Textteil

Textteil
Kontinuitäten, Transformationen oder Brüche?
Aspekte der Aktmalerei in Karlsruhe
in den
1920er und 1930er Jahren
Inaugural-Dissertation
zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg,
ZEGK- Institut für Europäische Kunstgeschichte
vorgelegt von
Nadine Schuster M.A.
Erstgutachter:
Zweitgutachter:
Prof. Dr. Christoph Zuschlag
Prof. Dr. Sabine Schulze
Heidelberg 2011
INHALT
Textteil
S.
Abkürzungsverzeichnis
1. Einleitung
6
10
1.1
Methode und Vorgehensweise
15
1.2
Quellenlage und Forschungsstand
18
2. Karlsruhe: Kulturpolitik und Akademiegeschichte
Zwischen Dynamik und Reaktion
31
2.1
1890–1918
31
2.2
1918–1933
41
2.2.1 Kulturpolitische Entwicklungen bis 1933
55
Ab 1933
64
2.3
3. Der Terminus „Akt“
3.1
86
Was meint „Akt“?
86
3.1.1 Akt: eine Revision
88
3.2
Die kunsthistorische Terminologie des Akts im Kontext
seiner historischen Entwicklung und die Entstehung des
Gattungsbegriffs
93
3.3
Forschungsansätze zur Aktdarstellung
103
3.3.1 Tradition und Typologie des Akts im Rahmen des
„form-ikonografischen“ Ansatzes
103
3.3.2 Körper- und kulturhistorische Forschung am Akt unter
Berücksichtigung feministischer
Geschlechterforschung
110
3.3.3 Psychoanalytische Aktbetrachtung
119
3.3.3.1
Exkurs: Zur Furcht vor der weiblichen Scham 121
4. Karlsruhe und die Aktmalerei
124
4.1
Das Aktstudium an der Kunstakademie Karlsruhe
124
4.2
1933: Aktdarstellungen Karlsruher Künstler am Scheideweg
zwischen Kontinuität, Transformation und Bruch
144
4.3
Karlsruher Künstler und ihre Aktdarstellungen
149
4.3.1 Wilhelm Hempfing
149
4.3.2 Hans Adolf Bühler
189
4.3.3 Otto Lais
204
4.3.4 Georg Scholz
211
4.3.5 Hanna Nagel und Karl Hubbuch
227
4.3.5.1
Karl Hubbuch
229
4.3.5.2
Hanna Nagel
234
4.3.5.3
Das Zusammentreffen
242
4.3.5.4
Die Trennung
245
4.3.6 Rudolf Schlichter
5. Funktions- und Wertebenen gemalter Nudität
254
277
5.1
Aktdarstellungen Karlsruher Künstler zwischen 1920 und
1940: Spiegel vieler Wahrheiten? Ein Resümee
277
5.2
Exkurs: Kitsch und Aktmalerei im Nationalsozialismus
289
6. Die andere Sicht auf den Akt
6.1
Der Akt als Katalysator des Maler–Modell–Rezipienten–
Modells
7. Resümee
7.1
Karlsruhe
294
294
305
305
7.2
Der Akt in Karlsruhe im Wandel der 1920er und 1930er
Jahre
308
7.3
Kontinuitäten, Transformationen oder Brüche?
311
7.4
Ausblick
313
8. Literaturverzeichnis
315
Bildteil
1. Methode
366
2. Abbildungsteil mit Verzeichnis
367
Textteil
6
Abkürzungsverzeichnis
Abb.
a.N.
Anm.
ARD
ASSO
Aufl.
Auftr.
Ausst.-Kat.
Az.
Abbildung
am Neckar
Anmerkung
Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen
Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland
Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler
Auflage
Auftrag
Ausstellungskatalog
Aktenzeichen
BayHStA
BBK
Bd.
BDM
Bem.
bzw.
Bayerisches Hauptstaatsarchiv München
Bezirksverband Bildender Künstler
Band
Bund Deutscher Mädel
Bemerkung
beziehungsweise
ca.
ungefähr; siehe oben Abschnitt zur Datierung
dat.
DDP
ders.
DHM
Diss.
DKG
DkiDR
DLA
DNVP
Dok.
Dr.
ds.
DVP
datiert
Deutsche Demokratische Partei
derselbe
Deutsches Historisches Museum Berlin
Dissertation
Deutsche Kunstgesellschaft
Die Kunst im Deutschen Reich
Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar
Deutschnationale Volkspartei
Dokument
Doktor
dieses
Deutsche Volkspartei
e.V.
Ebd.
engl.
Erg.
eingetragener Verein
Ebenda
englisch
Ergänzung
ff.
FKK
Fn.
folgende
Freikörperkultur
Fußnote
GDK
Große Deutsche Kunstausstellung
7
GLA
Generallandesarchiv Karlsruhe
H.
HDK / HdDK
Hrsg.
Heft
Haus der Deutschen Kunst (München)
Herausgeber
i. Br.
Inv. Nr.
im Breisgau
Inventarnummer
Jg.
Jhd.
Js.
Jahrgang
Jahrhundert
Jahres
K.
Kap.
Kat.
Kat. Nr.
KPD
KZ
Karlsruhe
Kapitel
Katalog
Katalog Nummer
Kommunistische Partei Deutschlands
Konzentrationslager
Mu.
München
N.G.
Nr.
NS
NSDAP
NSKG
November Gruppe
Nummer
Nationalsozialismus / nationalsozialistisch
Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei
Nationalsozialistische Kulturgemeinde
o. D.
o. J.
o. S.
ohne Datum
ohne Jahr; die Datierung des Werks ist nicht
bekannt
ohne Maße; die Abmessungen des Werks sind nicht
bekannt
ohne Seite
Prof.
Professor
Red.
RM
Redaktion
Reichsmark
S.
s.
s./w.
SA
sign.
SPD
SS
Seite
siehe
Schwarz-weiß Abbildung
Sturmabteilung
Signiert
Sozialdemokratische Partei Deutschlands
Schutzstaffel
o. M.
8
STA KA
StadtA.
StadtA. Mu.
SWR
Stadtarchiv Karlsruhe
Stadtarchiv
Stadtarchiv München
Südwest-Rundfunk
TF
Tgb.
Tönerne Füße
Tagebuch
u. a.
u. a.
u. d. T.
Univ.
USPD
und andere
unter anderem
unter dem Titel
Universität
Unabhängig Sozialdemokratische Partei
Deutschlands
v.
v. Chr.
v.l. n.r.
Vf.
Vgl.
Vol.
von
vor Christus
von links nach rechts gesehen
Verfasser
Vergleiche
Volumen
WF
Das widerspenstige Fleisch
x cm
Höhe vor Breite in cm
z. Zt.
z.B.
z.T.
Zgl.
Zit. nach
Zugl.
zur Zeit
zum Beispiel
zum Teil
Zugelassen
Zitiert nach
Zugleich
9
»Schaue Dich nackt – erst Nacktheit ist Die
Wahrheit«1
Karl Hubbuch,, Drillinge 1928 / 29
1
Theoros: Kraft-Kunst In: Die Schönheit 17, 1921, S. 517.
HDK 275 · Wilhelm Hemfpfing ·
Knieender Akt· um 1940
10
1. Einleitung
„Die verkaufen sich halt besser,
wenn da auch noch ein Nackedei dabei ist.“1
(Wilhelm Hempfing)
Ein einfacher und unbedeutender Ausspruch, so mag man denken –
jedoch wegweisend und programmatisch für die Aktmalerei im Umbruch
der 1920er zu den 1930er Jahren.
Denn hinter dem Zitat des Karlsruher Kunstmalers Wilhelm Hempfing
verbirgt
sich
ein
konsequenzenreiches
Spannungsfeld,
das
die
Entwicklung des Karlsruher Akts in der genannten Zeit maßgebend
beeinflusste. Karlsruhe, den Ruf einer Beamtenstadt tragend, war neben
Berlin und München in den 1920er Jahren eines der wichtigen Zentren der
sogenannten „Neuen Sachlichkeit“.2 Hier, an der Badischen Landeskunstschule,3 malten Künstler wie Karl Hubbuch und Georg Scholz, die als
Protagonisten der (veristischen) „Neuen Sachlichkeit“ gelten, in den
Meisterklassen ihre Akte. Zeitgleich zeugen Aktdarstellungen wie die der
Künstlerin Hanna Nagel – Studentinnen wurden erstmals ab 1919 in der
Akademie offiziell zugelassen – von der künstlerischen Auseinander1
Wilhelm Hempfing (*1886 in Schönau – †1948 in Karlsruhe; Kunstmaler aus Schönau
im Odenwald nahe Heidelberg): undatierter Ausspruch, der mündlich in der Familie des
Künstlers weitergegeben wurde. Aussage des Großneffen des Künstlers gegenüber der
Verfasserin am 14. Februar 2009.
2
Die „Neue Sachlichkeit“ wird in der kunsthistorischen Forschung als ein Begriff
festgelegt, der in seinen zeitlichen und inhaltlichen Grenzen nicht genau definierbar und
fassbar ist. Der Terminus wurde von dem Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Gustav
Friedrich Hartlaub (1884–1963) 1925 im Zuge von dessen Ausstellung „Die Neue
Sachlichkeit – Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“ in Mannheim geprägt. Das
Buch „Nach-Expressionismus – Magischer Realismus“ des Kunstkritikers Franz Roh
brachte dann, ebenfalls 1925, eine erste Bündelung des facettenreichen Idioms hervor.
Die Problematik des Stilbegriffs ergibt sich zum einen aus der Schwierigkeit, die
Heterogenität der verschiedenen form-stilistischen und inhaltlichen Ausdrucksformen der
Künstler in einem Katalog zu bündeln. Eine zeitliche Eingrenzung des Phänomens fällt
aufgrund der Diversität der Œuvres der einzelnen Künstler schwer; primär wird die „Neue
Sachlichkeit“ auf die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen festgelegt, wobei die
„Machtübernahme“ durch die Nationalsozialisten 1933 als Ende angenommen wird. Vgl.
Olaf Peters: Malerei der Neuen Sachlichkeit. Die Wiedergewinnung und Neubewertung
eines Epochenstils. In: Kunstchronik, Jg. 53, Nr. 8, 2000, S. 379–391 (im Folgenden
Peters 2000 a) und Hans Jürgen Buderer, Manfred Fath (Hrsg.): „Neue Sachlichkeit“.
Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit; figurative Malerei der zwanziger Jahre; Ausst.Kat. Mannheim, München, New York 1994. Vgl. vorliegende Arbeit S. 59 ff.
3
Die Großherzoglich-Badische Akademie der Bildenden Künste (1892–1920) wurde nach
einer Zusammenlegung mit der Kunstgewerbeschule am 01.10.1920 zur Badischen
Landeskunstschule fusioniert. Vgl. hierzu auch Siegfried Wichmann: Von der
Großherzoglichen-Badischen Akademie zur Landeskunstschule der Zwanziger Jahre. In:
Vereinigung der Freunde der Kunstakademie Karlsruhe e.V. (Hrsg.): Staatliche Akademie
der Bildenden Künste Karlsruhe. Festschrift zum 125-jährigen Bestehen, Karlsruhe 1979,
S. 46–59 und 62–63.
11
setzung der Frau mit dem Motiv des nackten Körpers. Aber auch
unbekanntere Künstler wie Otto Lais oder Wilhelm Hempfing schufen dort
aussagekräftige Darstellungen des nackten Körpers. Dabei erlangte der
Stilpluralismus der Aktdarstellungen teilweise einen Grad an Radikalität,
Schärfe und Klarheit, der sich mit den Darstellungen veristischneusachlicher Künstler in Berlin vergleichen lässt.
Thematisch
erfährt
kunsthistorischen
die
neusachliche
Untersuchung
bisher
Aktmalerei,
hinter
die
in
der
Betrachtungen
der
Landschaftsmalerei sowie der Stadt- und Menschenbilder stand, nun
gesonderte Beachtung.4 Jedoch beziehen sich diese Untersuchungen
meist auf die Epoche der Weimarer Zeit und setzten eine Zäsur mit dem
Jahr 1933. Des Weiteren erschließen diese Betrachtungen den Akt als ein
deutschlandweit auftretendes Phänomen. Das Forschungsinteresse setzt
erst wieder um 1937 ein, da ab diesem Zeitpunkt viele Aktdarstellungen
als
(didaktisches)
Bestandselement
auf
der
„Großen
Deutschen
Kunstausstellung“ in München verwendet werden.5
Was
aber
geschieht
mit
dem
(neusachlichen)
Akt
in
dieser
Übergangsphase? Und lassen sich lokale Prägungen der Lehrzeit nach
1933 in stilistischer und inhaltlicher Entwicklung feststellen, die für das
Wirken der Künstler im Nationalsozialismus entscheidend sind? Gerade
für das Kunstzentrum Karlsruhe sind diese Fragestellungen von eminenter
Bedeutung, da es bereits Mitte der 1920er Jahre zu einem verstärkten
Vorgehen der Nationalsozialistischen
Deutschen
Arbeiterpartei (im
Folgenden NSDAP) auf politischer und kultureller Ebene kam, die 1933 in
der Ausstellung „Regierungskunst 1918–1933“ sowie der Entlassung der
Akademieprofessoren Scholz, Hubbuch, Babberger, Speck, van Tack,
Dillinger, Gehri, Schnarrenberger, Schmitt-Spahn und Winkler im selben
Jahr einen ersten Höhepunkt fand. Bereits zu diesem Zeitpunkt wurden
die Akte der neusachlichen Künstler als „schlimmste Nuditäten, eine
4
Zuletzt Janina Nentwig: Studien zur Aktdarstellung in der Neuen Sachlichkeit
(eingereichte Diss. August 2008, Westfälische Wilhelms-Universität, Münster [Westfalen],
unveröffentlicht) (im Folgenden: Nentwig 2008). Ich danke Janina Nentwig herzlich für die
großzügige Bereitstellung ihrer bisher unpublizierten Dissertation.
5
Helena Ketter: Zum Bild der Frau in der Malerei des Nationalsozialismus: Eine Analyse
von Kunstzeitschriften aus der Zeit des Nationalsozialismus (Zugl. Diss., Univ. Passau,
1999), Münster, Hamburg, London 2002 (im Folgenden: Ketter 2002); des Weiteren Anne
Meckel: Animation – Agitation. Frauendarstellungen auf der "Großen deutschen
Kunstausstellung" in München 1937–1944 (Zugl. Diss, Univ. Bochum, 1993), Weinheim
1993 (im Folgenden: Meckel 1993).
12
Fleischbeschau“6 bezeichnet.
In der Zeit des Nationalsozialismus übernahm die Aktdarstellung hingegen
eine didaktische Aufgabe und diente zeitgleich der Befriedigung des
voyeuristischen, männlichen Rezipientenblicks. Mit der „Machtübernahme“
der Nationalsozialisten 1933 nimmt die Forschung für die Akte der
neusachlichen Künstler eine Transformation oder gar deren Verschwinden
an; der Akt der 1920er Jahre geht demnach in anderen Gattungen wie der
Landschafts- oder Portraitmalerei auf.7 Diese Annahme steht jedoch im
Gegensatz zu der hohen Anzahl an Aktdarstellungen Karlsruher Künstler,
die sich heute in privaten Nachlässen und Sammlungen befinden.
Daraus ergibt sich die für diese Arbeit zentrale Fragestellung, nämlich ob
für die Stilidiome Karlsruher Aktmalerei der 1920er Jahre im Hinblick auf
die nationalsozialistische Kulturpolitik nur (Ab-) Brüche angenommen
werden
können
oder
ob
sich
nicht
auch
Kontinuitäten
oder
Transformationen des Akts Karlsruher Künstler nach 1933 ergeben.
Um diese Überlegung zu erschließen, unterteilt die vorliegende Arbeit die
Fragestellung in drei große Komponenten: Durch die Konzentration auf die
Stadt Karlsruhe ergibt sich zunächst eine örtliche Komponente. Diese wird
durch die Betrachtung der Zeitspanne von 1900 bis 1940 um eine zeitliche
Komponente bereichert. Zuletzt bildet die Beschäftigung mit der Gattung
Aktmalerei die thematische Komponente.
Betrachtet man die lokale Komponente, drängt sich die Frage auf, wie und
weshalb sich Karlsruhe überhaupt zu einem lokalen, aber zentralen Drehund Angelpunkt neusachlicher Aktmalerei entwickeln konnte. Welche
Rolle kam hierbei der Badischen Landeskunstschule zu? Und welche
Stilidiome brachten die ausgewählten Künstler in ihrer Aktmalerei jeweils
hervor und welchen Fortbestand hatten die einzelnen Darstellungsformen
nach 1933?
6
„Der Führer“ vom 30.06.1928 rezensiert die Ausstellung von Karl Hubbuch, worin
bereits diffamierende Ausdrucksformen eingesetzt werden. Die Künstler werden in dem
Artikel einzeln besprochen. Auffällig ist die Schematisierung nach politischer Gesinnung
und dargestellten Werken. Auf diese Entwicklung wird im ersten Teil der Arbeit
eingegangen.
7
Vgl. Erika Rödiger-Diruf: Landschaftsmalerei zwischen Neuer Sachlichkeit und Nationalsozialismus. In: Katharina Büttner, Martin Papenbrock (Hrsg.): Kunst und Architektur in
Karlsruhe: Festschrift für Norbert Schneider, Karlsruhe 2006, S. 115–128 (im Folgenden:
Rödiger-Diruf 2006).
13
Insbesondere
die
Zäsur
um
1933
und
deren
kunstpolitische
Konsequenzen lassen eine Modifikation in den Beweggründen und
Gedanken
der
Künstler
vermuten.8
Als
Resultat
eingeschränkter
Wahlfreiheit ergeben sich für jene Künstler auf den ersten Blick zwei
Überlegungen: Könnte sich nicht gerade der Akt als künstlerisches
Ausdrucksmittel einer Widerstandskraft gegen die beginnende Diktatur
anbieten? Welche Möglichkeiten böten sich andererseits denjenigen
Malern, die den Umgang mit dem Modell und der Umsetzung des nackten
Körpers in der von den Machthabern bevorzugten Art beherrschten, in
jener Zeit nach 1933?
Die letzte Frage erfordert eine Analyse des Verständnisses von Aktmalerei
vor 1933. Welche akademische Ausbildung hatten die Künstler absolviert,
welche Karrieren lagen noch vor ihnen? Außerdem wird nach der Identität
und der Herkunft der Modelle und nach ihren Beziehungen zu den
Künstlern zu fragen sein. Einen nicht unerheblichen Faktor bei der
Beantwortung dieser Fragen bildet natürlich auch die Überlegung, wie die
zeitgenössischen Betrachter auf die oftmals radikale Präsentation des
nackten Körpers reagierten und ob die männlichen und weiblichen
Rezipienten bereits einen differenzierten Blick auf die Aktdarstellung
ausgebildet hatten. Diese Grundüberlegungen bilden das Hauptgerüst für
den Aufbau der vorliegenden Arbeit, welche sich in sieben Teile gliedert.
Nachdem im ersten Kapitel der Gegenstand der Untersuchung, die
angewandte Methode und der Forschungsstand dargelegt werden, befasst
sich das zweite Kapitel der Arbeit mit der kunstpolitischen Entwicklung der
Akademie sowie der Stadt Karlsruhe in den Jahren von 1900 bis 1933.
Erst vor diesem Hintergrund kann verständlich werden, weshalb Karlsruhe
nicht nur in der Periode der „Neuen Sachlichkeit“, sondern auch in der Zeit
eines aufkommenden Nationalsozialismus ein wichtiges Zentrum wurde
und welchen Stellenwert man der Aktmalerei in diesem Zeitraum
8
Ein Künstler, dessen Frühwerk nach den Gesichtspunkten der nationalsozialistischen
Ideologie zu auffällig, zu „andersartig“ gestaltet war, wurde als „entartet“ eingestuft und
hatte keine Chance mehr, sich zu etablieren. Vgl. auch: Christoph Zuschlag: „Entartete
Kunst“. Zur Kunst- und Ausstellungspolitik im Nationalsozialismus. In: Stadt Braunschweig (Hrsg.): Deutsche Kunst 1933–1945. In Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus. Vorträge zur Ausstellung (1998–2000), Braunschweig 2001, S. 143–155 (Braunschweiger Werkstücke, Reihe B; 20).
14
zuordnete.
Das dritte Kapitel befasst sich mit dem komplexen Begriff des Akts, der
häufig nur in seinen Einzelaspekten wahrgenommen wird. Daher wird an
dieser Stelle ein neuer, ganzheitlicher Aktbegriff definiert, der methodisch
vier
unterschiedliche
Herangehensweisen
an
die
Aktdarstellung
herausarbeitet. Im folgenden Unterkapitel werden diese vier Ansätze
untersucht und der Bezug zu der Aktmalerei Karlsruher Künstler
hergestellt.
Im vierten Kapitel werden die vorangegangenen Theorieansätze anhand
des Aktzeichenunterrichts an der Kunstakademie Karlsruhe im Zeitraum
von 1900 bis 1940 dargestellt. Anschließend werden diese theoretischen
Vorklärungen herangezogen, um am Beispiel von sieben Karlsruher
Künstlern
deren
unterschiedliche
und
geschlechtsspezifische
Auffassungen zur Thematik des Akts darzulegen. Bei der Analyse der
Aktmalerei des jeweiligen Künstlers zwischen 1910 und 1940 steht an
erster Stelle die Frage nach dem Umgang des Künstlers mit der Zäsur von
1933.
Das fünfte Kapitel untersucht mithilfe einer Funktionsanalyse der
gezeigten
Aktdarstellung
die
unterschiedlichen
Wertebenen
des
Aktbegriffs der Jahre um 1933. Es wird versucht, Gemeinsamkeiten zu
ermitteln und ein alternatives Lösungsmodell für die Aktdarstellung dieser
Periode zu skizzieren.
Kapitel sechs widmet sich der Beziehung Rezipient-Akt-Modell. Auf
welchen Ebenen funktioniert diese Verbindung, welche Reize bedingen
oder verhindern sie und welche Identifikationen, Reflexionen oder
Projektionen finden hierbei statt? Durch die Frage nach den Konditionen
und der Akzeptanz von Sexualität und Nacktheit in den politischen
Systemen der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus werden
Intentionen und Reaktionen auf den Akt erhellt.
Das abschließende Kapitel sieben fasst dann, basierend auf der gestellten
15
Frage nach den titelgebenden Kontinuitäten, Transformationen oder
Brüchen der Aktmalerei Karlsruher Künstler, deren unterschiedliche
Entwicklungen vor und nach 1933 zusammen. Durch die Einbeziehung
auch der nach 1933 geschaffenen Werke können neue Erkenntnisse zum
Verständnis des Aktbegriffs im Karlsruhe der 20er und 30er Jahre
gewonnen werden. Schließlich wird in einem Ausblick die generelle
Bedeutung und Funktion einer Aktdarstellung in unserer Gesellschaft
erläutert.
1.1 Methode und Vorgehensweise
Die Auseinandersetzung mit der Thematik des Akts verlangt einen
Methodenpluralismus, der keineswegs eine scheinbare Beliebigkeit der
Herangehensweise verschleiern soll, sondern vielmehr Ausdruck der
Offenheit der für das Thema wichtigen Ideen ist. Sowohl die Produktion
als auch die Rezeption eines Akts gehen immer mit einem emotionalen
Prozess einher, weswegen eine rein formalästhetische Bildanalyse
sicherlich zu kurz griffe. Daher wird dieser Untersuchungsansatz um die
Ebene der körper- und kulturgeschichtlichen Betrachtung von Akt und
Nacktheit in den 1920er und 1930er Jahren bereichert, welche durch den
Einbezug
einer
psychoanalytischen
Betrachtungskomponente
des
Produktions- und Rezeptionsprozesses eines Akts vervollständigt wird.
Die Geschichte und Tradition der Aktdarstellung wird in ihrer formikonografischen9 Analyse meist als eine männliche verstanden. Durch den
Einbezug
einer
geschlechterspezifischen
Untersuchung
anhand
männlicher und weiblicher Sichtweisen auf Akt und Geschlechtlichkeit soll
dieses Faktum seinen Ausgleich finden. Jene Interdisziplinarität und
Pluralität der Ansätze schaffen somit einerseits ein ganzheitliches
Verständnis für den Untersuchungsgegenstand und dessen Kontext und
arbeiten andererseits neue Herangehensweisen an das Thema heraus.
9
Anne-Marie Bonnet: ‚Akt‘ bei Dürer, Köln, 2001 (= Atlas, Bonner Beiträge zur
Renaissanceforschung, hrsg. v. Barbara Schellewald, Bd. 4) (im Folgenden: Bonnet
2001).
16
Der Titel der vorliegenden Arbeit, Kontinuitäten, Transformationen oder
Brüche, verweist jedoch auf einen weiteren, wichtigen Methodenansatz.
Verknüpft mit dem Datum 1933 wird eine Funktionsanalyse der
Aktdarstellungen Karlsruher Künstler herangezogen, um zu klären, ob und
welchen (politischen) Zielen die Aktbilder dienstbar gemacht wurden. Aber
auch hier wäre es wiederum zu kurz gegriffen, die Analyse primär dem
Leitgedanken
einer
dem
Nationalsozialismus
dienenden
Aktkunst
unterzuordnen oder nur nach ihrer Existenz innerhalb einer „verfemten
Moderne“ zu fragen. Das unterschiedliche künstlerische Verständnis von
Aktmalerei in den 1920er Jahren evoziert differenzierte Reaktionen auf die
Zäsur von 1933, die in dieser Arbeit mit den Begriffen Kontinuitäten,
Transformationen oder Brüche betitelt wurden.10 Unter Kontinuität wird
hierbei das Fortführen einer Aktmalerei über das Datum von 1933 hinweg
verstanden, einer Malerei, die bereits in den 1920er Jahren derart
gestaltet
war,
dass
sie
weder
der
konservativen
noch
der
nationalsozialistischen Bewertung Anlass zur Kritik bot und daher den
kulturpolitischen Anforderungen der neuen Machthaber weitgehend
entsprach. Transformation hingegen beschreibt den Prozess einer
künstlerischen Anpassung nach 1933, deren Motive und zeitliche Dauer
nicht immer einfach nachvollziehbar sind. Reaktionen auf die Diktatur der
Nationalsozialisten, die Resignation oder eine Regression auf innere
Gefühlswelten ausdrücken, werden unter dem Begriff Bruch gefasst.
Eine nicht widerspruchsfreie nationalsozialistische Kunstpolitik und der
immense existenzielle Druck erfordern einen offenen, vorbehaltlosen Blick
auf die teils aktiven Anpassungsversuche Karlsruher Künstler in der Zeit
nach 1933. Diese Offenheit der Betrachtung korreliert sodann mit der
Auswahl der Künstlerbeispiele. Anstatt die Aktproduktion einer bestimmten
Kunstrichtung („Neue Sachlichkeit“) oder Künstlervereinigung („Brücke“)
über einen festgelegten Zeitraum zu betrachten, wurde für die Analyse ein
mannigfaltiges, aber auf den ersten Blick widersprüchliches Spektrum an
Künstlern ausgewählt. Dieses Spannungsverhältnis zwischen völkischnationalem, veristischem oder erotischem Aktverständnis entspricht
10
Die persönlichen Reaktionen der Künstler auf die „Machtübernahme“ der Nationalsozialisten werden in den Einzelkapiteln dargelegt.
17
jedoch nachweislich einem in der Karlsruher Aktmalerei der 1920er Jahre
vorherrschenden
Stilpluralismus.
Während
Wilhelm
Hempfing
den
traditionell-spätimpressionistischen Stil für seine Malerei nutzt und seine
Akte als naturbelassene Schönheiten in der freien Natur darstellt, die dann
auch ab 1930 dem nationalsozialistischen Körperbild entsprechen, findet
sich bei den veristisch-neusachlichen Künstlern Karl Hubbuch, Otto Lais,
Hanna Nagel, Georg Scholz und Rudolf Schlichter eine vollkommen
andere Darstellung des nackten Körpers, die von einer großen
Spannbreite an Ausdrucksformen geprägt ist: mal erotisch-provokant,
dann sozialkritisch, sehr weiblich oder ironisch überzeichnet. Bei Hans
Adolf Bühler hingegen ist die Aktdarstellung mythologisch-religiös motiviert
und ab den 20er Jahren völkisch-national ausgerichtet.
Ausschlaggebend für die Auswahl der Künstler war zwar ein gewisser
Bekanntheitsgrad in der Kunstkritik von 1920 bis 1930, jedoch wurden
ebenfalls
Künstler
aus
Karlsruhe
berücksichtigt,
die
mit
ihren
Aktdarstellungen erst in der Zeit nach 1933 auf künstlerisch-politischer
Ebene in Erscheinung traten (beispielsweise auf der „Großen Deutschen
Kunstausstellung“). Dadurch soll vermieden werden, dass die Analyse der
Aktdarstellungen sich nur auf die Periode bis zu der Zäsur 1933
konzentriert oder aber erst nach 1933 einsetzt.
Wie bereits erwähnt, lassen sich formal für die einzelnen Künstler
spezielle Richtungen der Aktgestaltung festhalten, die von der religiösen
bis
zur
erotischen
oder
sozialkritischen
Aktdarstellung
reichen.
Gemeinsam ist allen Künstlern, dass sie an der Kunstakademie Karlsruhe
ihr Studium aufgenommen hatten und nach dessen Beendigung stets eine
Verbindung nach Karlsruhe aufrecht erhielten. Daher kann auch die
Aktmalerei des Künstlers Rudolf Schlichter, der bereits 1919 Karlsruhe
verließ, um in Berlin seinen neusachlichen Stil auszubilden, in die
Untersuchung dieser Arbeit mit einbezogen werden. Während ein Teil der
gewählten Künstler bereits vor/um 1910 zu studieren begann, befasste
sich die zweite Gruppe der Künstler erst Anfang der 1920er Jahre mit dem
Aktstudium, sodass sich teilweise eine Lehrer-Schüler-Beziehung ergab.
18
Die sieben ausgewählten Künstler11 sind:
Hans Adolf Bühler (1877–1951)
Wilhelm Hempfing (1886–1948)
Karl Hubbuch (1891–1979)
Otto Lais (1897–1988)
Hanna Nagel (1907–1975)
Rudolf Schlichter (1890–1955)
Georg Scholz (1890–1945)
Die Genese der Aktdarstellung des jeweiligen Künstlers sowie dessen
künstlerische Reaktion auf das Datum 1933 stehen dabei stets im
Mittelpunkt der Untersuchung.
1.2 Quellenlage und Forschungsstand
Quellenlage
Das Fundament der vorliegenden Arbeit bildet die Sichtung und
Auswertung der vorhandenen Künstlernachlässe. Um die „Handschrift“
des Künstlers besser studieren zu können, wurden für die Analyse der
Entwicklung der Aktdarstellungen nicht nur Gemälde, sondern auch
Grafiken, Radierungen, Bleistiftzeichnungen, Aquarelle oder Skizzen des
jeweiligen Künstlers berücksichtigt, die größtenteils der Arbeit im
Abbildungsteil
angehängt
sind.
Neben
bisher
unveröffentlichtem
Bildmaterial befinden sich in den Nachlässen auch Briefe, Notizbücher,
Postkarten und Tonträger, die Aufschluss über das Kunst- und
Aktverständnis der Künstler geben und den kulturhistorischen Kontext
widerspiegeln. Ebenfalls sehr hilfreich waren Gespräche mit Angehörigen
der Künstler. Falls ein Nachlass über wenig Material zu Aktdarstellungen
verfügte oder ein solcher gar nicht existierte, wurde in Auktionshäusern,
Museen,
11
Galerien
und
Privatsammlungen
nach
weiteren
Akten
Für den weiteren Verlauf der Arbeit gilt, dass das Wort „Künstler“ immer auch die weiblichen Künstlerinnen mit einschließt.
19
recherchiert. Da viele Originale jedoch als verschollen gelten, wird auch
auf Reproduktionsvorlagen zurückgegriffen.
Die Analyse der schriftlichen Quellen in Archiven und historischen
Einrichtungen bildet die zweite Grundlage dieser Dissertation. Einen
großen Teil der Quellen stellen die historischen Akten und Druckwerke
des Generallandesarchivs Karlsruhe (GLA) dar. Sie zeichnen ein Bild der
Kulturlandschaft Karlsruhes zwischen 1900 und 1940 und geben detailliert
kunstrelevante
Ereignisse
wieder.
Weniger
stark
vertreten
sind
Dokumente über die Kunstakademie Karlsruhe in dieser Periode, was mit
dem Akademiebrand 1944 zusammenhängen mag, bei dem beinahe das
gesamte Archiv der Institution vernichtet wurde. Die verbliebenen Akten
der Akademie wurden dem GLA übergeben und weisen hauptsächlich
organisatorische
Sachverhalte
wie
Schülerlisten,
Kostenpläne,
Strukturierungsmaßnahmen oder personelle Besetzungsprobleme aus.
Hinsichtlich der Themenstellung der vorliegenden Arbeit konnten aus den
Unterlagen lediglich Informationen zu Unterrichtseinheiten und deren
Kosten gewonnen werden (vgl. Abschnitt 4.1). Diese Lücke kann durch
handschriftliche Aufzeichnungen der Karlsruher Künstler, vor allem aber
durch die autobiografischen Schriften Rudolf Schlichters,12 gefüllt werden.
Bezüglich staatlich verordneter, kunstpolitischer Führungslinien, speziell
der 1930er Jahre, ist der Bestand des Hauptstaatsarchivs München sehr
ergiebig; dies steht insbesondere mit der eminenten Bedeutung Münchens
als Veranstaltungsort der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ (GDK) ab
1937 in Zusammenhang. Hier finden sich unzählige Berichte nicht nur zur
GDK 1937 bis 1944, sondern ebenfalls zu der in München parallel
veranstalteten Schau „Entartete Kunst“ im Juli 1937. Propagandaschriften
wie
das
nationalsozialistische
Publikationsorgan
„Der
völkische
Beobachter“ enthalten Aufrufe an die deutsche Künstlerschaft, wie die
neue deutsche Kunst und auch der Akt zu gestalten seien. Als weitere
wichtige Quellen dienen nationalsozialistische Kunstzeitschriften, welche
die Genese und Funktion vieler zeitgenössischer Aktdarstellungen
diskutieren.
Darüber hinaus wurde verstärkt im süddeutschen Raum in Archiven,
12
In seinen Autobiografien Tönerne Füße (1933) und Das widerspenstige Fleisch
(1932/33) berichtet Schlichter über das Leben und den Unterricht an der Kunstakademie
in Karlsruhe bis zum Kriegsausbruch 1914.
20
Museen
und
öffentlichen
Sammlungen
nach
zeitgenössischen
Dokumenten über oder von den Künstlern recherchiert. Die Ergebnisse
dieser Recherchen erlauben die Erstellung eines detaillierten Gesamtbilds
des jeweiligen Akt-Œuvres.
Forschungsstand
Betrachtet man den Titel der Arbeit, so weist er, wie bereits gezeigt, drei
wichtige Hauptkomponenten auf, die als Gerüst für eine Ab- und
Eingrenzung der zu untersuchenden Forschungsgebiete herangezogen
werden können: eine thematische, eine zeitliche und eine örtliche
Komponente.
Auch wenn die einzelnen Forschungsgebiete getrennt voneinander und in
Schwerpunkte aufgeteilt betrachtet wurden, so wird doch deutlich, wie
facettenreich das Thema der Aktmalerei in einem speziellen Zeitraum, wie
dem genannten, aufgestellt ist. Die Untersuchung einer Aktdarstellung
kann nie losgelöst von ihrem historischen, lokalen und sozialen Kontext
erfolgen. Daraus resultiert für die Darstellung des Forschungsstands, dass
die
aufgeführten
Schwerpunktepunkte
nicht
in
ihrer
Gesamtheit
besprochen werden müssen, sondern das Augenmerk vielmehr auf die
Berührungspunkte zwischen der Fragestellung der Arbeit und den
einzelnen thematischen Bestandteilen gerichtet werden kann.
Thema: Akt
Es sind Ausstellungen wie „Lucian Freud“ im Centre Pompidou, Paris
2010, oder „Diana und Actaeon Der Verbotene Blick auf die Nacktheit“ in
Düsseldorf 2008/2009, die zeigen, dass die Kraft und Brisanz der
Aktmalerei trotz Konkurrenz durch Fotografie, Film und Internet nicht
versiegt ist. Es ist die ambivalente Ausstrahlung des Nackten, die seine
Attraktivität erklärt: Begehren –Tabu, Verhüllen – Enthüllen, Schönheit –
Entstellung, Provokation – Scham. Diesem Phänomen widmet sich die
kunsthistorische Forschung seit den 1970er Jahren verstärkt und
21
untersucht die Aktdarstellung in diesem Zusammenhang zunehmend aus
unterschiedlichen Blickrichtungen. Insbesondere die in den letzten zehn
Jahren erschienenen drei Kataloge zu der Ausstellung Der Akt in der
Kunst des 20. Jahrhunderts in Emden 200213, der Frankfurter Schau
Nackt! Frauenansichten. Malerabsichten. Aufbruch zur Moderne 200314
und der Ausstellung Diana und Actaeon. Der Verbotene Blick auf die
Nackthei“ in Düsseldorf 2008/200915 lieferten hierzu einen wichtigen
Beitrag. Neben der thematischen Herleitung des Aktmotivs im Verlauf der
Jahrhunderte betrachten sie den Prozess der Aktproduktion nicht nur um
ihrer selbst willen, sondern beziehen zudem den Projektionsraum des
Betrachters mit ein. Die künstlerische Darstellung des Nackten wird nun
um das emotionale Geflecht von Scham, Angst, Voyeurismus und
Fetischismus bereichert. Der Akt wird hierbei zur Reflexionsfläche für
Individuum und Gesellschaft. Aber auch die künstlerische Selbstreflexion
erfährt durch eine differenzierte Betrachtung von Nacktheit ein neues
Moment: „Der Körper des Künstlers wird zum Material und zur
Projektionsfläche
autobiografischer
Dokumentation
und
zum
Experimentierfeld archetypischer Erfahrungen.“16 Der Betrachtung des
Körperlichen haftet demnach etwas Wahres und Authentisches an, das
jeder Einzelne individuell erfahren kann. Der Emdener und der
Düsseldorfer Katalog betrachten hierbei die Aktdarstellung über weite
zeitliche Perioden; der Frankfurter Katalog hingegen bezieht sich auf die
Jahre um 1900.
Im Kontext dieser zeitlichen Begrenzung kristallisiert sich ein weiterer
Aspekt der Aktproduktion heraus, der in der Literatur über den Akt meist
vernachlässigt wird: die Beziehung zwischen Maler und Modell. Doris
Hansmann, die auch den Beitrag für den Frankfurter Katalog lieferte, hat
bereits 1994 in ihrer Dissertation über die Künstlerin Paula ModersohnBecker auf die essenzielle Rolle des Künstlermodells um 1900
13
Achim Sommer, Nils Ohlsen (Hrsg.): Der Akt in der Kunst des 20. Jahrhunderts (im
Folgenden: Sommer, Ohlsen: Ausst.-Kat. Emden 2002), Ausst.-Kat., Emden 2002.
14
Sabine Schulze (Hrsg.): Nackt! Frauenansichten. Malerabsichten. Aufbruch zur Moderne. Ausst.-Kat. Frankfurt 2003, Ostfildern-Ruit 2004.
15
Beat Wissmer, Sandra Badelt (Hrsg.): Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die
Nacktheit, Ausst.-Kat. Düsseldorf 2008/2009, Ostfildern-Ruit 2008.
16
Sommer, Ohlsen: Ausst.-Kat. Emden 2002, S. 200.
22
hingewiesen: „Das Modell, daran krankt alles…“17. Hansmann beleuchtet
in ihrer Analyse nicht nur den Posenkanon, den ein Modell beherrschen
sollte, sondern weitet ihre Untersuchung auch auf die akademische Praxis
und die Frage nach der sozialen Herkunft der Modelle aus. An diese
Überlegungen knüpft Sabine Schulze in ihrer Betrachtung von 2006 über
Das Künstlermodell zwischen Ideal und Wirklichkeit an.18 Ihre Absicht ist
es, auf die Geschichte hinter dem namenlosen Hilfsmittel „Modell“ zu
verweisen und diese mit Farbe, Gefühlen und Wärme zu füllen. Dass
diese Geschichte um den Aspekt einer erotisch-voyeuristischen Maler–
Modell–Beziehung erweitert werden muss, zeigt die Autorin anhand des
Wandels um 1900 von akademischem Aktstudium hin zu intimer
Atelierbegegnung. Hier wird aus einem anonymen Wesen eine reale,
verletzliche oder stolze Frau, die sich dem Künstler in vollkommen anderer
Art präsentiert und ihn inspiriert. Dies fordert wiederum den Betrachter
heraus, sich gegenüber diesem neuen Blick auf den nackten Körper zu
öffnen.
Interessant ist hierbei der Analogieschluss: Akt = nackt = weiblicher
Körper. Dass Akt nicht gleich nackt ist, ist in der kunsthistorischen
Forschung kein Novum mehr. Jedoch führte die Aufspaltung von
männlichem
Blick
und
weiblicher
Körperwahrnehmung
bei
der
Aktproduktion und -rezeption in der vergleichsweise jungen deutschen
Frauenforschung zu Kontroversen. Im Mittelpunkt der problembehafteten
Diskurse um sex und gender19 bezüglich der Geschlechterdifferenz stand
ab 1980 die Beherrschung des weiblichen Körpers, der weiblichen
Sexualität ebenso wie feministischer Autorenschaft durch den Mann. In
der neueren Forschung – nach Judith Butler –, wie sie in dem 1996
erschienen
Sammelband
Rahmenwechsel:
Kunstgeschichte
als
feministische Kulturwissenschaft20 von Beate Söntgen vertreten ist,
diskutieren Autorinnen wie Marcia Pointon, Linda Nochlin, Griselda
17
Doris Hansmann: Akt und nackt: der ästhetische Aufbruch um 1900 mit Blick auf die
Selbstakte von Paula Modersohn-Becker (Zugl. Diss., Univ. Köln, 1994), Weimar 2000
(im Folgenden: Hansmann 2000).
18
Sabine Schulze: Das Modell in der bildenden Kunst des Mittelalters und der Neuzeit :
Festschrift für Herbert Beck / Städelscher Museums-Verein (Hrsg.) (im Folgenden: Schulze 2006), Petersberg 2006, S. 261–273.
19
Sex bezeichnet in der englischen Sprache das biologische, gender hingegen das soziale Geschlecht.
20
Beate Söntgen (Hrsg.): Rahmenwechsel: Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 1996.
23
Pollock, Rozsika Parker oder Tamar Garb den Akt als Projektionsfläche für
individuelle, weibliche Beurteilungsparameter, die den männlichen Blick
weder ausschließen noch ihm stattgeben.
Der Frage nach dem Blick auf den entblößten Körper geht auch die breit
angelegte Arbeit von Peter Springer aus dem Jahr 2008 nach.21 In seinen
Betrachtungen zum Voyeurismus deckt er auf, dass nicht nur der Mann
einen begehrlichen Blick auf die Nacktheit richten will, sondern eigentlich
jeder Mensch ein Voyeur ist, da er aus seinem Innersten heraus von einer
Neugierde auf das Entblößte angetrieben wird. Dass hierbei auch
unangenehme Empfindungen bei dem Rezipienten entstehen können,
legen die Autoren Jürgen Döpp und Konrad Paul Liessmann in ihren
Arbeiten von 200422 und 200623 dar. Denn ästhetisch umgesetzte
Nacktheit beinhaltet stets das künstlerische Verständnis von eigener und
fremder Sexualität. Wie Liessmann eindrucksvoll zeigt, tangiert eine
Aktdarstellung somit sehr rasch die erotische, aber auch die obszöne und
pornografische Kunst. Aktdarstellungen dieser Art rufen Entrüstung
hervor; dieses „Ent-rüsten“24 birgt jedoch eine ambivalente, emotionale
Struktur:
einerseits
Abwehrmechanismen
das
Lautwerden
gegenüber
dem
verinnerlichter
Nackten;
Ängste
andererseits
und
die
Forderung, Vorurteile gegenüber dem Akt abzulegen und einen offenen
Blick auf ihn zu wagen. Der Grad der „Entrüstung“ wird hierbei jedoch von
seinem körper- und kulturhistorischen Kontext determiniert.
Dies macht insbesondere die Zäsur von 1933 deutlich. Hier stoßen die
gesellschaftliche Köperwahrnehmung und deren mediale Umsetzung
durch die Weimarer Republik und das Dritten Reich aufeinander.
Florentine Fritzen (2006)25, Bernd Wedemeyer-Kolwe26 oder Maren
21
Peter Springer: Voyeurismus in der Kunst, Berlin 2008.
Hans-Jürgen Döpp: Eros, die Lust in der Kunst, Erftstadt 2004.
23
Konrad Paul Liessmann: Blutsverwandtschaft. Über Kunst und Erotik. Ein Annäherungsversuch. In: Eros in der Kunst der Moderne, Fondation Beyeler (Hrsg.), BA-CA
Kunstforum, Wien 2006, S. 9–19.
24
Hans-Jürgen Döpp: Erotik und Entrüstung. In: Peter Weiermair (Hrsg.): Der kalte Blick.
Erotische Kunst 17. bis 20. Jahrhundert. Ausst.-Kat. Frankfurt, Frankfurt 1995, S. 14–19,
S. 19.
25
Florentine Fritzen: Gesünder leben: die Lebensreformbewegung im 20. Jahrhundert,
Stuttgart 2006.
26
Bernd Wedemeyer-Kolwe: „Der neue Mensch“: Körperkultur im Kaiserreich und in der
Weimarer Republik, Würzburg 2004.
22
24
Möhring27
(beide
2004)
haben
jeweils
Untersuchungen
zur
Lebensreformbewegung und Freikörperkulturbewegung der Weimarer
Republik vorgelegt und auf die enge Verknüpfung von Körperideal, Sport,
Ernährung und Gesellschaft hingewiesen. In diesem Zusammenhang
muss auf die gesonderte Rolle weiblicher Sexualität innerhalb der 1920er
Jahre eingegangen werden, die sich durch eine gewisse Rationalisierung
und Verwissenschaftlichung auszeichnet. Der von Michael Cowan und Kai
Marcel Sicks 2005 herausgegebene Sammelband28 trägt diesem neuen
Körperverständnis der Weimarer Republik Rechnung und verweist zudem
auf dessen unterschiedliche mediale Umsetzung. Eine entsprechende
Untersuchung
für
die
Funktionalisierung
des
Körpers
im
Nationalsozialismus hat Paula Diehl mit ihrer Dissertation 2005 und der
anschließenden
Untersuchung
Nationalsozialismus vorgelegt.
29
2006
über
die
Körper
im
Diehl richtet ihren Blick jedoch nicht nur
auf einen geschlechterhistorischen Aspekt, sondern beschäftigt sich
verstärkt mit der Funktionalisierung von Körperbildern seitens des
politischen Systems der Nationalsozialisten.
In der Malerei nach 1933 kommt es bei den weiblichen Aktdarstellungen
zu einer Kongruenz von künstlerischer Formgebung und gefordertem
Inhalt. Anne-Marie Bonnet beschreibt diese Übereinstimmung 2001 mit
dem Begriff der „Form-Ikonographie“, bei welcher der Aktdarstellung eine
„spezifische Bedeutung eingeschrieben“30 und „eine bestimmte Form auf
einen bestimmten Inhalt bezogen“31 ist – und „vice versa“.32
Thema: Zeit
Zuletzt hat Janina Nentwig in ihrer Dissertation 2008 sehr ausführlich die
unterschiedlichen Stilidiome des neusachlichen Akts in den 1920er Jahren
27
Maren Möhring: Marmorleiber: Körperbildung in der deutschen Nacktkultur (1890–
1930), Köln, Weimar, Wien 2004.
28
Michael Cowan, Kai Marcel Sicks (Hrsg.): Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und
Massenmedien 1918 bis 1933, Bielefeld 2005.
29
Paula Diehl: Macht, Mythos, Utopie: die Körperbilder der SS-Männer. Politische Ideen;
Bd. 17, Berlin 2005 und Paula Diehl: Körper im Nationalsozialismus. Bilder und Praxen,
München 2006.
30
Bonnet 2001, S. 27.
31
Ebd., S. 29.
32
Ebd.
25
besprochen.33 Ein besonderes Augenmerk legt die Autorin in ihrer Arbeit
vor allem auf die körper- und kulturhistorischen Begebenheiten der
Weimarer Republik und deren Auswirkungen auf die Aktdarstellungen der
1920er Jahre. Nentwig kommt hierbei zu dem Schluss, dass die
künstlerische Beschäftigung mit dem nackten Körper nicht per se als
Spiegel
zeitgenössischer
Problemstellungen,
sondern
vielmehr
als
Ausdruck eines kunstinternen Austausches über eine Verortung der Kunst
im kulturpolitischen System der Weimarer Republik verstanden werden
kann.
Helena Ketter (2001)34 und Anne Meckel (1993)35 arbeiten in ihren
Dissertationen hingegen die Rolle der weiblichen Aktdarstellung in der Zeit
des Nationalsozialismus heraus. Aus beiden Arbeiten wird sehr gut der
kunstpolitische Kontext und die mit ihm verbundene nationalsozialistische
Ideologie und Anforderung an die Aktmalerei erkennbar. Während Ketter
die weibliche Aktdarstellung als Teil nationalsozialistischer Ideologie
anhand zeitgenössischer Kunstzeitschriften betrachtet, untersucht Meckel
die Frauendarstellung auf den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ in
München ab 1937. Meckel schildert die Bewertung von Sexualität, Körper
und Rasse im Dritten Reich, woraus die Autorin eine Funktionalisierung
des weiblichen Akts ableitet, um deren Auswirkung auf die Sehgewohnheit
des zeitgenössischen Rezipienten zu schildern. Allen drei genannten
Arbeiten ist gemein, dass sie den Akt als ein gesamtdeutsches Phänomen
untersuchen und zudem mit der zeitlichen Zäsur von 1933 beginnen oder
enden. Eine zäsurübergreifende Untersuchung der Aktmalerei bleibt somit
ein Desiderat. Ulrich Gerster hat im Jahr 2000 diese Lücke für den
Künstler Georg Schrimpf geschlossen36 und in seinem Aufsatz die
schwierigen
Beziehungen
zwischen
künstlerischer
Existenz
und
nationalsozialistischer Ideologie aufgezeigt.
Auch Olaf Peters hat in seiner Analyse der Entwicklung der „Neuen
Sachlichkeit“
nach
1933
immer
wieder
auf
die
Kontinuität
und
Transformation neusachlicher Kunst im Dritten Reich verwiesen. Als
Gründe sieht er unter anderem das Fehlen einer koordinierten
33
Wie Anm. 4.
Wie Anm. 5.
35
Wie Anm. 5.
36
Ulrich Gerster: Kontinuität und Bruch. Georg Schrimpf zwischen Räterepublik und NSHerrschaft. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 63. Band/ 2000, S. 532–557.
34
26
nationalsozialistischen Kunstpolitik sowie die krisenanfällige Struktur der
„Neuen Sachlichkeit“ als Gesamtphänomen an. In seiner Dissertation über
die „Neue Sachlichkeit“ und den Nationalsozialismus von 1998 wirft er die
Frage auf, wie sich die Aktmalerei der Veristen nach dem prognostizierten
Ende des Verismus weiterentwickelte.37 Nach einem kurzen Abriss
unterschiedlicher künstlerischer Positionen kommt er zu dem Schluss,
dass sich trotz des Eingriffs der nationalsozialistischen Kunstpolitik
veristische Tendenzen weiterhin erhalten konnten, da Künstler der „Neuen
Sachlichkeit“
im
Dritten
Reich
weiterhin
rezipiert
wurden,
die
neusachlichen Künstler selbst Stellen im neuen Regime annahmen oder
aktiv
die
„Neue
Deutsche
Kunst“
ästhetisch
mitgestalteten.
Die
Entwicklung anderer Stilidiome der Aktmalerei in den 1920er Jahren nach
der Zäsur von 1933 untersucht Peters hingegen nicht.
Eine zeitliche Einteilung ab 1933 nutzt auch Heino R. Möller38 2001 in
seinem Beitrag über die Aktmalerei im Nationalsozialismus. Möller leitet
einzelne Motive ikonografisch her, vor allem aber stellt er die Frage nach
der qualitativen Bewertung nationalsozialistischer Aktmalerei. Hierbei steht
jedoch nicht der Aspekt der Qualität der Kunst im Mittelpunkt, sondern ob
jene
überhaupt
als
Kunst
anzusehen
sei.
Christian
Fuhrmeister
widerspricht 2009 dieser Haltung in seiner Untersuchung der Kunst und
Architektur des Nationalsozialismus.39 Er beurteilt vielmehr die Frage,
weshalb sich Künstler an die Anforderungen des Regimes anpassten, als
immanent wichtig und sieht deren Beantwortung zugleich als ein Desiderat
der bisherigen Forschung an. Sicherlich ist diese Lücke jedoch nicht ohne
eine Analyse der kunstpolitischen Entwicklungen um 1930 zu schließen.
Ebendieser Problematik haben sich in den letzten Jahren mehrere
Autoren angenommen. Hervorzuheben ist die Publikation von Rüdiger
Graf aus dem Jahre 2008 über die Genese der Krise der Weimarer
Republik, die auf dem 2005 zusammen mit Moritz Föllmer veröffentlichten
37
Olaf Peters: Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus. Affirmation und Kritik 1931–
1947 (Zugl. Diss., Bochum Ruhr-Universität, 1996), Berlin 1998.
38
Heino R. Möller: Aktmalerei im Nationalsozialismus. In: Stadt Braunschweig (Hrsg.):
Deutsche Kunst 1933–1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus. Vorträge zur
Ausstellung (1998–2000), Braunschweig 2001, S. 195–219 (Braunschweiger Werkstücke, Reihe B; 20).
39
Christian Fuhrmeister: Kunst und Architektur im Nationalsozialismus. Ein Überblick. In:
Urte Krass (Hrsg.): Was macht die Kunst? Aus der Werkstatt der Kunstgeschichte.
Münchner Kontaktstudium Geschichte Band 12, München 2009, S. 187–206.
27
Sammelband basiert.40 Die Autoren vertreten in letztgenannter Publikation
die These, dass der in den 1920er Jahren geführte Krisendiskurs nicht per
se ein negativ konnotierter war. Nach Föllmer und Graf war die Krise der
Weimarer Republik und ihr damit verbundenes Ende 1933 ein über die
Jahre konstruierter Prozess, der jedoch letztendlich nicht nur als
Untergangsszenario,
sondern
auch
als
Entscheidungsmöglichkeit
begriffen wurde. Die Krise war also auch mit den Begriffen der
Wahlfreiheit und der Gestaltbarkeit verbunden. Wie sich in diesem
politischen
Geflecht
unterschiedliche
Kunstavantgarden
entwickeln
konnten, untersucht Klaus von Beyme in seinem 2005 erschienenen Buch
Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905–1955.41 Von
Beyme unterstreicht in dem Kapitel über die Weimarer Republik
insbesondere, wie sehr Kunst und politische Orientierungsversuche
miteinander verknüpft sind. Interessant scheint in diesem Zusammenhang
die Bemerkung des Autors, dass sich Künstler in den 1920er Jahren
weitaus häufiger wegen unzüchtiger Bildthemen als wegen ihres
politischen Engagements vor Gericht zu verantworten hatten. Über die
Behandlung
der
künstlerischen
Avantgarde
während
des
Nationalsozialismus haben Uwe Fleckner und Kollegen in dem 2007
erschienenen Buch Angriff auf die Avantgarde: Kunst und Kunstpolitik im
Nationalsozialismus42 neue Aspekte zu bereits gut bearbeiteten Themen
wie der nationalsozialistischen Kunstpropaganda und der „Entarteten
Kunst“ offengelegt.
Thema: Ort
Die kunstpolitische Entwicklung Karlsruhes wurde bereits sehr detailliert in
dem 1981 erschienen Ausstellungskatalog über Karlsruhe aufgearbeitet.43
40
Rüdiger Graf: Krisen und Zukunftsaneignungen in Deutschland 1918–1933. München,
Oldenburg 2008 und Moritz Föllmer, Rüdiger Graf (Hrsg.): Die Krise der Weimarer Republik, Frankfurt 2005.
41
Klaus von Beyme: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905–1955,
München 2005.
42
Uwe Fleckner (Hrsg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus (= Schriften der Forschungsstelle ‚Entartete Kunst‘; Bd. 1), Berlin 2007.
43
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.): Kunst in Karlsruhe 1900–1950, Ausst.-Kat.
Karlsruhe, Karlsruhe 1981.
28
Hier
wurden
zum
ersten
Mal
dokumentarische
Materialien
zum
Kunstgeschehen in Karlsruhe der Weimarer Republik zusammengestellt44
und
nationalsozialistische
Kulturpolitik
am
konkreten
Beispiel
der
Ausstellung „Regierungskunst 1918–1933“ erörtert.45 Darauf baute Wilfried
Rößling 1987 auf,46 als er die Situation der Kunst und der Künstler von
1930 bis 1945 darstellte. Ein wichtiger Beitrag für das Verständnis der
Ursachen
Kulturideologie
und
in
Wirkungsmechanismen
Karlsruhe
findet
sich
nationalsozialistischer
in
Christoph
Zuschlags
Untersuchung von 1993 zur Geschichte des Badischen Kunstvereins
zwischen 1933 und 1945,47 ebenso wie in seiner Dissertation aus dem
Jahr 1995.48 In dieser Arbeit erklärt der Autor das Zustandekommen der
markanten „Schreckenskammer“ in Karlsruhe, einer propagandistischen
Vorläuferausstellung zur der in München 1937 veranstalteten Schau
„Entartete Kunst“. Darauf greift dann auch die 1998 von Susanne Asche
publizierte Stadtgeschichte Karlsruhes zurück, die dank guter Bebilderung
und Quellenforschung einen vollständigen Überblick über die politischen
und kulturellen Ereignisse Karlsruhes bietet.49 In diesem Zusammenhang
muss noch die Dissertation von Klaus Eisele aus dem Jahr 2003
Erwähnung finden, worin die Genese der NSDAP in Karlsruhe seit den
1920er Jahren detailliert geschildert wird.50
Doch welchen Einfluss hatte die Kunstpolitik der 1920er Jahre im
Umbruch zu den 1930er Jahren auf die Entwicklung der Kunstakademie
Karlsruhe? Der Beantwortung dieser Frage hat sich – nach den Beiträgen
44
Karl-Ludwig Hofmann, Christmut Präger, „Kunst in Karlsruhe von 1919–1933 – Texte,
Bilder, Kommentare“. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.): Kunst in Karlsruhe
1900–1950, Ausst.-Kat. Karlsruhe, Karlsruhe 1981, S. 46–102.
45
Michael Koch: Kulturkampf in Karlsruhe. Zur Ausstellung Regierungskunst 1918-1933.
In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.): Kunst in Karlsruhe 1900–1950, Ausst.-Kat.
Karlsruhe, Karlsruhe 1981, S. 102–128.
46
Wilfried Rößling (Hrsg. im Auftr. des Badischen Kunstvereins Karlsruhe.): Stilstreit und
Führerprinzip. Künstler und Werk in Baden 1930–1945. Ausst.-Kat. Karlsruhe, Karlsruhe
1987.
47
Christoph Zuschlag: Der Kunstverein und die „Neue Zeit“. Der Badische Kunstverein
zwischen 1933 und 1945. In: Jutta Dresch, Wilfried Rößling (Hrsg.), Bilder im Zirkel. 175
Jahre Badischer Kunstverein Karlsruhe, Ausst.-Kat.: Karlsruhe 1993, S. 191–207.
48
Christoph Zuschlag: „Entartete Kunst“. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland,
Worms 1995 (Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlungen; Neue Folge, Band 21)
(Zugl. Diss., Univ. Heidelberg, 1991).
49
Susanne Asche, Ernst Otto Bräunche, Manfred Koch, Heinz Schmitt, Christina Wagner
(Hrsg.): Karlsruhe. Die Stadtgeschichte, Karlsruhe 1998.
50
Klaus, Karlsruhe in den Krisenjahren der Weimarer Republik und der Aufstieg der
NSDAP 1928–1930 (Zugl. Diss., Karlsruhe/TH, 2002 ), Karlsruhe 2003.
29
von Joachim Heusinger von Waldegg 1987 und Erik Forsmann 1995 –51
zuletzt der 2004 von Axel Heil und Harald Klingelhöller herausgegebene
Katalog zum 150jährigen Bestehen der Kunstakademie gewidmet.52 Über
die Ausbildung im Aktzeichnen berichten die genannten Publikationen
jedoch nur spärlich. Ein Grund hierfür mag sicherlich die dürftige
Quellenlage sein, die sich aus dem Archivbrand 1944 ergibt. Eva-Marina
Froitzheim hat jedoch 1994 mit ihrer Untersuchung der Aktstudien des
Kupferstichkabinetts der Kunsthalle Karlsruhe einen wichtigen Grundstein
für das Verständnis des Aufbaus und Ablaufs des Aktzeichen-Unterrichts
an der Kunstakademie im 19. Jahrhunderts gesetzt.53 Von Bedeutung ist
Froitzheims Betrag auch deshalb, da er anhand von schriftlichen Quellen
die drastischen Veränderungen des „Zeichnens nach lebendigem Modell“
hin zu dem Begriff „Akt“ an der Akademie nachvollziehen lässt und somit
die Reformierung des Aktzeichnens an einer deutschen Kunstakademie
beschreibt.
Dank Sabine Kienitz’ Analyse der Entwicklung der Prostitution in
Karlsruhe54 kann jetzt nachgewiesen werden, dass viele Modelle der
Karlsruher Akademie um 1900 dem Prostituiertenmilieu entstammten,
wodurch Aussagen zu Herkunft und Lebenssituation der Modelle getroffen
werden können. Für die Zeit danach fehlen weitere Publikationen, die sich
eingehend mit der Thematik des Aktzeichnens und Modellstehens an der
Kunstakademie Karlsruhe auseinandersetzen. Dass die Aktmalerei neben
den anderen Gattungen in der Kunst Karlsruhes um 1920 eine nicht
unerhebliche Rolle spielt und zudem eigene Stilidiome aufweist, zeigen
der Ausstellungskatalog der Städtischen Galerie Karlsruhe über die
1920er Jahre von 200555 und die 2006 von Katharina Büttner und Martin
51
Joachim Heusinger von Waldegg (Hrsg.): Die Hochschule der Bildenden Künste
Karlsruhe im Dritten Reich, Karlsruhe 1987 und Erik Forssmann: Die Kunstakademie
Karlsruhe von ihrer Gründung bis zum Ersten Weltkrieg. In: Hans Hofstätter (Hrsg.):
Kunst und Künstler in Baden, Stuttgart 1995, S. 43–80.
52
Axel Heil, Harald Klingelhöller: 150 Jahre – die Geschichte der Kunstakademie
Karlsruhe in Bildern und Texten, Karlsruhe 2004.
53
Eva-Marina Froitzheim (Hrsg.): Körper und Kontur. Aktstudien des 18. bis 20. Jahrhunderts aus dem Kupferstichkabinett. Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe
1994.
54
Sabine Kienitz: Von der Gassenhurerei zur Bordellgasse. Zur Geschichte der Prostitution und öffentlichen Gesundheitsvorsorge gegen Geschlechtskrankheiten in Karlsruhe
vom Ende des 18. bis Anfang des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1990. (Unveröffentlichtes
Manuskript, stadtgeschichtliches Projekt Karlsruhe).
55
Städtische Galerie Karlsruhe (Hrsg.): Die 20er Jahre in Karlsruhe. Ausst.-Kat. Karlsruhe 2005/2006, Künzelsau 2005.
30
Papenbrock editierte Festschrift für Norbert Schneider56. Im Hinblick auf
die vorliegende Arbeit ergänzen sich die beiden Publikationen sehr gut;
denn während der Ausstellungskatalog die unterschiedlichen stilistischen
Kunstrichtungen im Karlsruhe von 1920 bis 1930 und deren Beziehungen
zueinander offenlegt, beschäftigen sich einige der Beiträge der Festschrift
von 2006 mit weiblicher Kunst in den 1920er Jahren oder mit der Reaktion
unterschiedlicher
Karlsruher
Künstler
auf
den
Einsatz
der
nationalsozialistischen Kunstpolitik um 1933. Wie diese Reaktionen
geartet waren und welche Konsequenzen die nationalsozialistische
Diktatur für das Arbeiten und auch für die Familien der Künstler hatte,
zeigt exemplarisch der Beitrag des Verbands Bildender Künstler
Württemberg
aus
Künstlerschicksale
dem
im
Jahr
Dritten
1987,
Reich
der
speziell
in Württemberg
süddeutsche
und
Baden
untersucht.
57
Allen genannten Publikationen ist gemeinsam, dass der gewählte
Untersuchungsgegenstand, sei es die „Entartete Kunst“ oder der
Aktzeichnen-Unterricht
in
den
1920er
Jahren,
nie
ohne
eine
kulturpolitische und historische Kontextualisierung analysiert werden kann.
Für die vorliegende Arbeit bedeutet dies, dass der Betrachtung der
Aktmalerei an der Kunstakademie ein Abriss der kulturhistorischen
Rahmenbedingungen Karlsruhes in dem Zeitraum von 1900 bis 1940
vorangehen muss.
56
Katharina Büttner, Martin Papenbrock (Hrsg.): Kunst und Architektur in Karlsruhe:
Festschrift für Norbert Schneider, Karlsruhe 2006.
57
Verband Bildender Künstler Württemberg e. V. (Hrsg.): Künstlerschicksale im Dritten
Reich in Württemberg und Baden, Stuttgart 1987.
31
2. Karlsruhe: Kulturpolitik und Akademiegeschichte
Zwischen Dynamik und Reaktion
Kreativität, Kunstproduktion und Kunstinnovation stehen meist in enger
Relation zu ihrem sozialen, politischen und historischen Umfeld. Dies lässt
sich auch für die Entwicklungen unterschiedlicher Kunstströmungen in
Karlsruhe von 1900 bis 1933 feststellen. Als wichtiges Scharnier zwischen
dem (kunst)politischen sowie sozialen Kontext und der Genese Karlsruhes
zu einem bedeutenden Kunstzentrum der Weimarer Zeit ist die
Entwicklung
der
Großherzoglichen
Akademie
zur
Badischen
Landekunstschule zu sehen. Auf dem Weg in die Moderne war vor allem
die Reputation einer Akademie (als Ausbildungsstätte für Künstler)
maßgebend entscheidend für die Bildung eines Kunstzentrums.58 Daraus
resultiert, dass die eingangs gestellte Frage nach der exponierten Stellung
Karlsruhes
als
Produktionsstätte
unterschiedlicher Aktdarstellungen,
neben der Untersuchung des historischen und kulturpolitischen Kontexts
vor allem auch unter dem Aspekt der Akademiegeschichte untersucht
werden muss.
2.1 1890–1918
„Wenn diese Stadt auch heute aufhören sollte, die badische Residenzstadt zu
sein, so würde sie zwar zunächst große Einbuße erleiden, aber doch keineswegs
in ihr früheres Nichts zurücksinken. Karlsruhe ist ein neuer Verkehrsmittelpunkt
geworden, eine industrielle Stadt, ein Sammelplatz eigenartigen gewerblichen,
geistlichen und geselligen Lebens, es würde die Kraft besitzen, sich neue
Hilfsquellen zu erschließen, es würde sich behaupten!“
(Wilhelm Heinrich Riehl)59
Wirtschaftliche
und
gesellschaftliche
Rahmenbedingungen
waren
fruchtbar für das Karlsruhe des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Dank der
58
Vgl. Christmut Präger: „Elementare Vitalität und rasender Rhythmus“ oder „sehr
antiquiert“ und „ahnungslose Ignoranz“ – Kunstzentren zu Zeiten der Weimarer Republik.
In: Städtische Galerie Karlsruhe (Hrsg.): Die 20er Jahre in Karlsruhe. Ausst.-Kat.
Karlsruhe 2005/2006 (im Folgenden: Ausst.-Kat. Karlsruhe 2005), S. 66–74, S. 66.
59
Georg Richter: Karlsruhe – Das neue Antlitz einer alten Residenz. Karlsruhe, 9.
Auflage 1968, S. 28.
32
Aktivitäten
des
großherzoglichen
Herrscherhauses
konnte
die
Infrastruktur, aber auch das kulturelle Angebot der Landeshauptstadt zu
einem attraktiven Standort ausgebaut werden, sodass es bereits 1901 zu
einem rasanten Anstieg der Bevölkerungszahlen kam. Mit über 100.000
Einwohnern zählte Karlsruhe nun zu den Großstädten mit einer modernen
Infrastruktur, wie ein Foto von 1910 belegt (Abb. 1). Die GroßherzoglichBadische Akademie der Bildenden Künste war seit 1854 dem ehemaligen
Direktor der Düsseldorfer Akademie, Johann Wilhelm Schirmer, unterstellt,
der die Karlsruher Akademie nach dem Vorbild der Düsseldorfer
Ausbildungsstätte strukturierte. Organisatorisch war die Akademie in
Karlsruhe ein öffentlich-rechtliches Institut, das jedoch exekutiv dem
Regenten Friedrich I. unterstellt war.60
Schirmer fand in dem Schwarzwälder Künstler Hans Thoma einen seiner
bekanntesten Schüler. Hans Thoma wiederum stand in Personalunion von
1899 bis 1919 sowohl der Kunstakademie als auch der Karlsruher
Kunsthalle als Direktor vor. Das Werk Thomas sollte noch von eminenter
Bedeutung für die Kulturpolitik Karlsruhes, aber auch für die weitere
Entwicklung der Akademie in den kommenden Jahrzehnten werden.61
Beruhend auf seinem Wirken, bündelten sich bereits früh Problemkreise,
welche sich vor allem durch ihre Gegensätzlichkeit definierten: modernes
versus tradiertes Kunstverständnis sowie die Ambivalenz eines einerseits
geschlossenen, statischen und regional begriffenen und andererseits
offenen,
avantgardistischen
Kunstsystems.
Besonders
Thomas
Verständnis des Wesens deutscher Kunst sollte sich in der Kunstrezeption
der 1930er Jahre als problematisch erweisen.
Professoren wie Hans Thoma, aber auch Wilhelm Trübner (Professur an
der Akademie von 1903 bis 1917), sowie das umtriebige, gesellschaftliche
und großstädtische Leben zogen viele junge Künstler aus dem Umland
nach Karlsruhe. Auch der 1890 in Calw geborene Rudolf Schlichter kam
60
Friedrich I. gründete 1854 eine „Kunstschule“ in Karlsruhe, die als zentrales Institut der
Förderung der Kunst dienen sollte. Die Gründung der Akademie seitens des Regenten
war aber auch das Ergebnis von dessen strategischer Planung, nämlich durch das so
demonstrierte Mäzenatentum einerseits die Handlungsvollmacht über den kulturellen
Sektor zu behalten und andererseits dem abtrünnigen Bürgertum eine versöhnende
Geste zu signalisieren. Vgl. hierzu: Johannes Korthaus: Kunst und Wissenschaft im
Großherzogtum Baden – Kultur als Integrationsfaktor. In: Hans Hofstätter (Hrsg.): Kunst
und Künstler in Baden, Stuttgart 1995, S. 7–11, S. 11.
61
Auf seine Rolle hinsichtlich der Rezeption durch die Nationalsozialisten soll in den
Abschnitten 2.1 und 2.2 gesondert hingewiesen werden.
33
1909 an die Kunstakademie und sog das facettenreiche Leben als
Akademieschüler in sich auf. Über seine ersten Jahre berichtet er:
Wie schon erwähnt, war der Akademie eine Radierschule und eine
lithographische Anstalt angegliedert. In diesen beiden Räumlichkeiten
bemühten sich sowohl die treu-biederen Geschäftlesmacher der
Thomaschule als auch die Ultra-Modernen, denen die graphische Technik
die Möglichkeit immer neuer, überraschender Wirkung bot, um die
Erlernung der Radier- und Schabekunst. Beide Parteien trafen sich hier zu
löblichem Tun und zwischen den beiden herrschte von Anbeginn
unversöhnliche Feindschaft, die sich bei den Thomaschülern in kleinlichen
Quertreibereien, bei den modernen in lärmenden Kundgebungen und
aufreizenden Reden äußerte.62
Wie das Leben der Akademieschüler in Karlsruhe um 1910 verlaufen sein
muss, lässt sich annähernd aus der autobiografischen Schrift Schlichters,
„Tönerne Füße“, herleiten. Beeinflusst von der Lektüre Nietzsches und
Schopenhauers, aber vor allem durch den Kontakt zu dem älteren
Künstler Julius Kaspar (Spitzname
„Zack“),
erhielten
die jungen
Akademieschüler einen neuen, differenzierten Blick auf ihr künstlerisches
Umfeld. 1907 wurde in der Waldstraße 30 dann auch ein Kino eröffnet,
welches die optische Vorstellungswelt der jungen Leute zudem prägte. Im
Mittelpunkt standen dabei vor allem Karlsruhes unschöne Ecken und
Seiten, die zur Anregung für Motive wurden. Nicht die bürgerliche,
geordnete Gesellschaft war von Interesse, sondern die Welt der von jener
Gesellschaft verachteten Randgruppen. Karlsruhe, die Großstadt, hatte
auch ein gewachsenes, altes Viertel mit engen Gassen, in denen sich
meist die kleinen, minderbegüterten Leute aufhielten. Kneipen mit
zweifelhaftem Ruf dienten diesen als Treffpunkte. In der Kleinen
Spitalgasse befanden sich die einschlägigen Bordelle; Prostitution
existierte bereits seit 1790 in Karlsruhe.63 Julius Kaspar, zwei Jahre älter
und somit erfahrener als seine Kommilitonen, kannte diese Gassen wohl
genau und scharte – mit diesem Wissen ausgestattet – die neugierigen
Akademie-Novizen um sich. Gemeinsam erkundeten sie diese neue Welt,
wurden mit neuen Reizen und Eindrücken konfrontiert. Die bei diesen
gemeinschaftlichen Touren erworbenen Eindrücke hob diese Gruppe von
den anderen jungen Akademieschülern ab:
Die braven, zähen, aber phantasielosen meist aus dem Handwerksstande
62
Karl-Ludwig Hofmann, Christmut Präger, „Kunst in Karlsruhe von 1919–1933“. ln:
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.): Kunst in Karlsruhe 1900–1950, Ausst.-Kat. (im
Folgenden: Ausst.-Kat.: Karlsruhe 1981), Karlsruhe1981, S. 46–128, S. 62.
63
STA KA 1/A 2063, Brief vom 16.02.1911. Zitiert nach: Kienitz 1990, S. 29.
34
hervorgegangenen Elemente schlossen sich automatisch zusammen und
bildeten die an Zahl weitaus stärkere, kompakte Mitte; sie zeichneten sich
durch einen unbändigen Fleiß und einen schauerlichen Mangel an
Begabung aus. Ihr Prinzip war: „Schaffe, schaffe und net rechts und links
gucke!“ Sie standen von früh bis spät abends in der Klasse und bosselten
an ihren Akten und Köpfen herum nach dem Grundsatz: Die Menge tut es!
Dann kam eine kleine Minderheit ganz Feiner; die standen sehr spät auf,
erschienen in der Schule im feinsten Dreß, als ob sie diplomatische
Antrittsbesuche machen wollten und wurden oft von elegant gekleideten
Frauen mit unnahbaren Minen und süffisantem Lächeln abgeholt. Die dritte
Gruppe waren die Hallodri, die Herumtreiber, Schelme, Stiegelhüpfer,
Possenreißer, Freibeuter, mit einem Wort die Unbürgerlichen, die
zukünftigen Bohemiens. Unter ihnen fand man die meisten Begabungen.
Sie hatten mit den Feinen das eine gemein, daß auch sie gerne zu spät
kamen, sich manchmal von Frauenzimmern abholen ließen und auch sonst
zum Schlendrian neigten.64
Eine Auswertung der Schülerlisten65 von 1900 bis 1915 bringt weitere
Erkenntnisse.66 Bis 1913 sind pro Semester im Durchschnitt 114 Schüler
an der Akademie immatrikuliert. Weibliche Mitschülerinnen sind in den
Listen nicht verzeichnet; sie werden an der Akademie erst ab 1919
zugelassen.67 Betrachtet man die Klassenbelegung der ausgewählten
Künstler, so fällt auf, dass sich zwei Gruppen differenzieren: einerseits
Künstler, die ihre Lehrer nur wenige Male wechseln und alle Klassen dann
bei denselben Professoren absolvieren (Hempfing, Hubbuch); anderseits
die Schülergruppe um die Künstler, Schlichter und Scholz, die mindestens
zwei verschiedene Professoren-Klassen besuchen.68
Es ließe sich die Vermutung anschließen, dass die Prägung durch
einzelne Professoren über einen längeren Zeitraum richtungweisenden
Einfluss auf die spätere Aktmalerei der jeweiligen Künstler hatte. Dem
64
Rudolf Schlichter: Das widerspenstige Fleisch, Berlin 1932, S. 334, 335. Zitiert nach:
Karl-Ludwig Hofmann, Christmut Präger: Rudolf Schlichter in Karlsruhe 1910–1919. In:
Staatliche Kunsthalle Berlin: Rudolf Schlichter. Ausst.-Kat., Berlin, Stuttgart 1984, S.
17a–32a, S. 18a.
65
GLA 235 Nr. 40153. Schülerlisten der Großherzoglichen Akademie der bildenden
Künste Karlsruhe für die Jahre 1884–1920.
66
Dieser Zeitraum wurde wegen der bereits genannten Auswahl an Künstlern festgelegt.
Fünf der Künstler (Bühler, Hempfing, Hubbuch, Schlichter, Scholz) waren in dieser
Zeitspanne an der Kunstakademie immatrikuliert. Hanna Nagel schrieb sich erst 1925
und Otto Lais 1921 in den Schülerlisten ein.
67
Seit 1885 existierte allerdings eine Malerinnenschule, an der trotz Widerständen
Aktzeichenkurse abgehalten wurden. Vgl. Ulrike Grammbitter: Ulrike Grammbitter: „Die
Malweiber“ Oder: wer küßt den Künstler, wenn die Muse sich selber küßt? Ausst.-Kat.
Karlsruhe, Karlsruhe 1981, S. 27–35, S. 27. Und Kienitz 1990, S. 47.
68
Laut Schülerlisten besuchte Bühler 1907/1908 die Klasse von Thoma, Hempfing lernte
von 1907 bis 1913 ausschließlich bei Fehr. Schlichter war von 1909 zuerst Schüler bei
Georgi (1909–1910) und anschließend bis 1915 bei Ritter. Scholz hingegen besuchte die
meisten unterschiedlichen Klassen: 1908 bis 1910 lernte er bei Schurth, dann 1911 ein
Jahr bei Ritter, wechselte dann 1911/1912 zu Dill, um von 1912 bis 1915 bei Trübner zu
studieren.
35
wäre entgegenzuhalten, dass die Künstler meist an anderen Akademien
weiterstudierten (Hubbuch) oder aber gerade wegen des eintönigen
Unterrichtsstils ihren eigenen Duktus entwickelten. So urteilt Hubbuch
über seinen langjährigen Lehrer Walter Georgi, dass dieser der
schwächste der Akademielehrer gewesen sei: „Es war wirklich nichts mehr
von ihm zu lernen. Sobald er merkte, daß man so ungefähr wußte, was
man wollte, dann ließ er einen in Ruhe.“69
Hubbuch, Schlichter und Scholz verbrachten ihre Akademiezeit in
verschiedenen Klassen und erhielten dadurch sicherlich differenzierte
Impulse, sei es durch den Kontakt zu anderen Mitstudenten und sich
daraus ergebenden (nonkonformen) Kontakten oder Meinungen, sei es
durch unterschiedliche Lehransätze und technische Arbeitsweisen.
Jedoch bestanden zwischen ihnen bis in die späten 1920er Jahre hinein
Künstlerbekanntschaften.
An
Schlichters
Worten
über
seinen
Akademiekollegen Hubbuch, zu dem er keine tiefe Bindung aufbaute,
kann man die Anerkennung für den neuen Malstil Hubbuchs ablesen:
Das alles war mit dünnen, sehr exakten, Bleistiftstrichen gezeichnet und
durch eine leichte Kolorierung in eine geisterhafte Sphäre gehoben.
Gerade die nüchterne Präzision seines Striches erhöhte die Wirkung
schauerlicher Phantastik. Wir waren alle überrascht und etwas vor den
Kopf gestoßen. [...] Die Folge dieses Einblicks in das Schaffen des
auffallenden Sonderlings war eine stärkere Annäherung. Doch gedieh
diese nur bis zu einem gewissen Punkt, wo bei ihm plötzlich die Reserve
begann und bei uns das Mißtrauen einsetzte. Er blieb uns auch fernehin
fremd.70
Fremd schien den Akademieschülern auch das politisch-gesellschaftliche
Leben der Karlsruher Bürger zu sein. Die Akademie bildete einen
Schmelztiegel für Schüler unterschiedlichster Herkunft. Neben Schülern
aus dem Umland Karlsruhes bildeten auch, wie Schlichter berichtet, die
Russen und Schweizer eine eigene Gruppe an der Großherzoglichen
Akademie. Modisch gekleidet, kamen diese Schüler meist aus reichen
Familien und brachten eine gewisse „Exotik“ an die Akademie. Aufgrund
von Konflikten in ihrem gesellschaftlichen und familiären Umfeld waren
viele der meistenteils vermögenden Söhne an die für ihre Professoren
bekannte Karlsruher Akademie geschickt worden. In Karlsruhe trafen sie
69
Nach einem Brief Hubbuchs vom 04.09.1974; Zitiert nach: Schmidt, S. 2, hier zitiert
nach: Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hrsg.): Karl Hubbuch 1981–1979. Ausst.-Kat.,
München 1981 (im Folgenden: Ausst.-Kat.: Karl Hubbuch 1981), S. 8.
70
Rudolf Schlichter: Tönerne Füße. Herausgegeben mit einem Beitrag von Günter
Metken, Berlin 1992 (im Folgenden: TF), S. 96.
36
sich in Ateliers und Kneipen und waren so ein wichtiger Motor für die dort
entstehende Bohème.71 Durch sie kamen die Akademieschüler mit dem
sozialistischen Lebensstil und Gedankengut in Berührung, welche sich
aus der Literatur Bakunins oder Tolstois sowie einer sanften Rebellion
gegen die bestehenden Zeitumstände speisten. Aber auch das Vorbild
des „Stenz“, des Zuhälters, die Welt der Prostitution, der nächtlichen
Trinkexzesse in Spelunken und düsteren Kaschemmen sowie der Kontakt
zu
den
gesellschaftlich
72
Lebensgefühls.
Geächteten
war
Bestandteil
dieses
Das bohèmehafte Verhalten, welches sich Künstler wie
Schlichter zu eigen machen wollten, stand natürlich in einem krassen
Gegensatz zu der alltäglichen, bürgerlichen Umwelt Karlsruhes, auch das
„Dörfle“ genannt. Äußerlich grenzten sich die Studenten durch einen
elegant-auffälligen oder flapsigen Kleidungsstil ab. So berichtet Schlichter:
„[…] kaufte ich mir sofort eine Sportmütze, die ich tief ins Gesicht gezogen
trug, duldete nur noch ganz niedrige Kragen, ließ mich in der Woche nur
einmal rasieren, befleißigte mich eines flegelhaften Benehmens [...].“73
Es fällt bei den Beschreibungen Schlichters über das Studentenleben an
der Akademie Karlsruhe, die sich nach Curt Grützmacher durch ihren
hohen Realitätsgehalt auszeichnen,74 besonders auf, wie stark sich die
Künstler-Cliquen untereinander beeinflussen oder abstoßen, aber auch,
wie sehr die jungen Künstler zwischen einzelnen Vorbildern und
71
„Die Bohème setzt geistesgeschichtlich den Rousseauismus mit seiner
Zivilisationskritik und seinem Naturbegriff voraus – ihren ideellen Waffen gegen die
Konventionen der Gesellschaft; sie ist nicht denkbar ohne die Tendenz zum Genie- und
Übermenschenkult, ohne den historischen Triumph der Schöpfungsästhetik und des
enthusiastischen Künstlerbilds, ohne ein Zusammengehörigkeitsbewußtsein der
‚Künstlernaturen‘ gegenüber allen anderen, eine gemeinsame gefühlsmäßige Distanz vor
allem zu den bürgerlichen Mittelklassen. Treffpunkte waren Kabarette und
Caféstammtische, Redaktionen, Buchhandlungen und Galerien. Alle Komponenten - die
hymnisch-ekstatische, die artistisch-experimentelle, die sozialkritisch-aggressive, die
nihilistisch-zynische - fanden Repräsentanten in der Bohème.“ Helmut Kreutzer: Analyse
und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart,
Stuttgart 1971. Unter: http://www.societyofcontrol.com/ppmwiki/pmwiki.php/Main/
KreuzerBoheme [03.05.2011].
72
Die Schüler mussten auf ihrem Weg in die Akademie diverse Bordelle, die sich in
nächster Nähe zu Akademie befanden, passieren. Die Stadt Karlsruhe weigerte sich aber
trotz Protesten der Anwohner, die um die eigenen und die Moral der jungen Künstler
besorgt waren, die Amüsierstätten von der Akademie weg zu verlegen. Vgl. Hans von
Pezold: Zur Geschichte der Prostitution in Karlsruhe, Karlsruhe 1926.
73
Rudolf Schlichter: Das widerspenstige Fleisch. Herausgegeben mit einem Vorwort von
Curt Grützenmacher, Berlin 1991 (im Folgenden: WF), S. 362/363.
74
Er belegt dies durch Schlichters Verwendung schwäbisch-alemannischer Redens-und
Mundart. Vgl. Grützmacher in WF, 1991, S. 390–407, S. 392.
37
missverstandenen Idealen hin- und herschwanken: die Diskrepanz
zwischen literarischen Idolen wie Nietzsche, Gorki, Zola und deren
Kulturtheorien einerseits, und den nüchternen Erfahrungen des Alltags
andererseits, die sich dann in einer gewissen Orientierungslosigkeit
niederschlugen. Die Begierde nach neuen Einflüssen lässt die jungen
Künstler nach neuen Leitlinien und Paradigmen suchen, denen sie sich
(bedingungslos) unterordnen wollen. So baut sich ein Spannungsfeld
zwischen bieder-reaktionärer Umwelt, lockend-verruchter Halbwelt und
literarischer Idealwelt auf. Der ständige Abgleich dieser Welten lässt die
Künstlerpersönlichkeiten haltlos erscheinen, sich selbst nicht genügend.75
Aber auch der prägende, literarische Kontakt mit politisch-revolutionärem
Gedankengut, welches das Individuum von gesellschaftlichen Werten
entkoppelt und neue Freiheitsbegriffe postuliert,76 initiiert gerade bei dem
jungen
Schlichter
Überlegungen
zu
eigenen
kulturtheoretischen
Gesellschaftsmodellen. In der Projektion des Gelesenen auf den Alltag
wird die Karlsruher Bürgerlichkeit schnell zum Spießertum erklärt. Vor
allem die vordergründige Doppelmoral des Bürgerlichen sticht den jungen
Künstlern dabei ins Auge: die gelebte Kleinlichkeit in der äußeren
Erscheinung und im Lebensstil sowie die gezügelte Lebensfreude, welche
jedoch durch die Abnormalität und die ungesunde Wirkung der
Genussgüter
begründet
wurde.
Dass
die
Ressentiments
der
Akademieschüler nicht nur auf Schopenhauerschem Kulturpessimismus
beruhen, belegen auch andere Stimmen. Das Urteil, das der Vorsitzende
der Karlsruher Vereinigung „Heimatliche Kunstpflege“, Albert Geiger, über
Karlsruhe fällt, ist bezeichnend. Spitzzüngig betitelt er Karlsruhe mit
„Dingsdahausen“ und charakterisiert die Stadt folgendermaßen:
Dingsdahausen nennen wir eine mittlere Residenzstadt im südwestlichen
Deutschland, welche noch jüngeren Datums ist, aber doch schon
anspruchsvollen
Schrittes
neben
älteren
und
gewichtigeren
75
„Wie eine Lawine brachen diese Thesen auf mich ein, gleich einem armen Sünder ging
ich in mich, prüfte alles, was mir bisher wert und teuer gewesen war und verwarf alles mit
Ausnahme Schopenhauers, der als einzig heil gebliebene Säule aus meinem innerlichen
Trümmerhaufen ragte. Es war mir klar, daß ich mein ganzes bisheriges Leben ändern
musste, um vor den Augen Zacks bestehen zu können.“ WF 1991, S. 362.
76
Siehe hierzu: die Kulturtheorie Nietzsches: Der griechische Staat (1872), eine
Diskussion über Sozialismus, Kapitalismus, Kunstproduktion und bürgerlicher Ökonomie.
Ebenso Stirner: Der Einzige und sein Eigentum (1844), Zola: Aussprüche über die
bildende Kunst (1885), Dostojewskij: Die Dämonen (1873), Baudelaire: Fleurs du Mal,
Salon de 1846, Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), Maupassant:
Le Horla (1887), Gorki: Okurow (1909), Wilde: The Soul of Man under Socialism (1891).
38
Schwesterstädten einherzutreten bemüht ist [...] Die Stadt entwickelte sich
gemäß dem Willen ihres Gründers zur Form einer in der Mitte
auseinandergeschnittenen Geburtstagstorte [...] Wäre der Gründer der
Stadt auf die Idee gekommen, seinen Nachmittagsschlaf auf der Jagd eine
Stunde weiter westwärts zu halten, so hätte Dingsdahausen den
unmittelbaren Anschluss an einen der mächtigsten deutschen Ströme
gewinnen können[...]. Eine Beamtenschaft in der üblichen Art. Eine über
sich selbst und ihre Zwecke mehr im Unklaren als im Klaren befindliche
Bürgerschaft. Eine der Erneuerung dringend bedürftige Gelehrten und
Künstlerschaft [...] Überall fehlte der feste Untergrund, eine Halbheit,
schwankend zwischen Beamtendienst und Gewerbestadt [...] Das
Schlimmste aber war in Dingsdahausen der Mangel an jeglichem
Temperament [...] Was wird in dieser Stadt der lauen Mittelmäßigkeit ihr
Schicksal sein?77
Der Gegensatz zwischen fast provokativ-zwanghaftem Sich-gehen-Lassen
auf Seiten der Studenten und moralisierender Kleinbürgerlichkeit auf
Seiten der Karlsruher prägte viele Akademieschüler (vor allem in ihrer
damaligen Motivwahl), veranlasste sie aber auch, Karlsruhe und die
Akademie nach wenigen Jahren wieder zu verlassen. Ausschlaggebend
war zudem noch das unzureichende Angebot an Lehrern und Professoren
an der Akademie, welches vielen Studenten hinsichtlich moderner
Maltechniken und der Akzeptanz avantgardistischer Strömungen limitiert
erschien, denn das Gros der Professoren war dem impressionistischen
oder naturalistischen Stil zugetan und förderte die Ausbildung neuer
Sujets oder abstrahierenden Duktus kaum.
Für die Karlsruher Studenten gab es ein neues Ziel: Die Metropole Berlin
und ihre Kunstszene.78 Dort war etwas los – künstlerisch wie
gesellschaftlich. Die Reichshauptstadt war ein kultureller und kreativer
Treffpunkt.
Trotz
der
vergleichsweise
späten
Reichsgründung
Deutschlands hatte sich Berlin dank des raschen wirtschaftlichen und
industriellen Wachstums zu einer europäischen Metropole entwickelt, die
in den 1920er Jahren zum Mittelpunkt der sogenannten „Goldenen
Zwanziger Jahre“ wurde. Aus den Großstadtbildern wie Paul Hoenigers
Spittelmarkt (1912) (Abb. 2) lässt sich der Glanz und die Vielfalt Berlins
ableiten: Es zeigt die hektische Betriebsamkeit, Extravaganz der Mode,
glanzvolle Fassaden, schicke Einkaufspassagen, große Straßenzüge
gefüllt mit Verkehr sowie das angenehme Leben tagsüber in Cafés, das
77
Albert Geiger: Die versunkene Stadt, Karlsruhe 1924, S. 5–12.
Scholz besuchte seinen Bruder, Chefkoch im bekannten Hotel Kaiserhof, vor dem
ersten Weltkrieg in Berlin; Karl Hubbuch ging bereits 1912 in die Akademieklasse zu Emil
Orlik nach Berlin.
78
39
sich abends dann in Nachtlokale verlagerte. Die Großstadt kämpfte aber
auch mit den Schattenseiten der modernen Errungenschaften: Ein
Großteil der Berliner Bevölkerung lebte in sozialer Deprivation, denn
neben monetärem floss vor allem humanes Kapital in die Großstadt, in der
Hoffnung,
Arbeit
Urbanisierung
zu
finden.
Begleiterscheinungen
waren
Armut,
das
sogenannte
dieser
raschen
Mietskasernenelend,
Wahnsinn und Selbstmord. Dieses Auseinanderklaffen sozialer Momente
– einer aufstrebenden Oberschicht und einer mittellosen Unterschicht –
verlieh Berlin eine besondere Sogwirkung, machte sie jedoch auch
angreifbar für eine laut geübte Großstadtkritik der reaktionären Provinz.
Berlins gesellschaftlicher Antagonismus war aber zugleich inspirierender
Nährboden für eine avantgardistische Kunstbewegung, wie sie die
Künstler der „Brücke“ (Bley, Schmidt-Rottluff, Heckel, Kirchner) in ihren
expressionistischen Werken umsetzten. Die Stadt erlangte zunehmend
künstlerische Relevanz und zog immer mehr auswärtige Künstler an.
Damit wurde Berlin neben München, Dresden und Düsseldorf zu dem
wichtigsten kulturellen Anziehungspunkt der 1910er und 1920er Jahre.
Bereits 1905 hatte sich in Dresden die Künstlervereinigung „Brücke“
formiert
und
in
Impressionismusbestreben
Kontrastierung
eine
Avantgarde
zum
bestehenden
eingeläutet.
Bündnisse
zwischen Künstlern folgten dann 1909 mit der Neuen Künstlervereinigung
München (Jawlensky, Kandinsky u.a.), 1910 mit der Neuen Secession in
Berlin (Pechstein, Nolde, Brückekünstler u.a.) sowie 1911 mit „Der Blaue
Reiter“ in München.
Die Künstler dieser Vereinigungen wurden als „Wilde“ Deutschlands
bezeichnet; ihre Kunst blieb dem Publikum jedoch meist nur schwer
erschließbar. Die Kluft zwischen dem Kunstverständnis der Künstler und
dem des Publikums war kaum zu überwinden. Ludwig Meidners Aufruf,
„endlich [...] unsere Heimat zu malen, die Großstadt, die wir unendlich
lieben“, und seine Forderung
Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt-Welt! die tumultarischen
Straßen, die Eleganz eiserner Hängebrücken, die Gasometer, welche in
weißen Wolkengebirgen hängen, die brüllende Koloristik der Autobusse
und Schnellzuglokomotiven[...] Würde uns nicht die Dramatik eines gut
gemalten Fabrikschornsteins tiefer bewegen als alle Borgo-Brände und
Konstantinsschlachten Raffaels?79
79
Ludwig Meidner: Anleitung zum Malen von Großstadtbildern. In: Kunst und Künstler
40
könnte
als
Versuch
einer
Annäherung
zwischen
Künstlern
und
Rezipienten verstanden werden. Tatsächlich sollte sich dieses Delta in
den nachfolgenden 1920er Jahren aber noch vergrößern. Der Blick der
Künstler würde zwar schärfer und nuancierter werden, jedoch wieder
einen eigenen Duktus und Bildsprache entwickeln.
Es herrschte eine Aufbruchsstimmung unter den jungen Karlsruher
Künstlern. Dieser Vorwärtsdrang speiste sich vornehmlich aus zwei
Umständen: Einerseits waren vielen von ihnen die Karlsruher Akademie
und ihr Lehrangebot sowie das Stadtbild zu klein geworden, andererseits
drängte sie die Neugier nach neuen maltechnischen und motivischen
Impulsen in Richtung der Metropolen. Wieder können zur Erläuterung die
persönlichen Aufzeichnungen Schlichters herangezogen werden:
Doch war der Umbruch, der sich gerade in diesen Jahren in den
Anschauungen der Jungen vollzog, nicht ohne starken Einfluss auf mein
Schaffen geblieben. [...] Der naturalistische Impressionismus lag in den
letzten Zügen; was fortschrittlich gesinnt war, wandte sich den neuen
Gestirnen zu, die am deutschen Kunsthimmel zu leuchten begannen. Diese
neuen Gestirne hießen Hodler, Gaugin und Van Gogh. [...] Voll Verachtung
sah man auf die Schönlinge herab, die unentwegt nach dem alten Rezept
ihre Köpfe in Trübner- und Thomamanier malten. Gerade die
Meisterabteilungen Thomas und Trübners boten ein erschreckendes
Beispiel dafür, welch gefährlichen Grad die Beeinflussung annehmen
konnte, der man durch diese beiden starken Persönlichkeiten ausgesetzt
war. Die meisten der jungen Maler verloren jede Eigenart, wurden steril und
uniform. [...] Als 1911 in Köln die Sonderbundausstellung eröffnet wurde,
hatte ich Max um Geld für eine Reise dorthin gebeten, mit der Begründung,
diese Ausstellung sei für mich eine unumgängliche Etappe in meinem
künstlerischen Entwicklungsdrang. [...] Von den Malern des ausgehenden
Impressionismus hinterließ Toulouse-Lautrec den stärksten Eindruck. Vor
Van Goghs Bildern brachte ich es nur zu einer kühlen Bewunderung. [...]
Und vor den Bildern des damals noch wenig bekannten Picasso geriet ich
in Verwirrung. Seine kubistischen Bilder wirkten auf mich wie geheimnisvoll
kabbalistische Zeichen [...].80
Andererseits wirft einer der schlimmsten Kriege der Geschichte seine
Schatten bereits voraus: Als am 28.06.1914 der österreichisch-ungarische
Thronfolger Franz Ferdinand in Sarajewo erschossen wird, setzt sich ab
August 1914 eine Kriegsmaschinerie in Gang, die auch Karlsruhe erfasst.
Jedoch dokumentieren sowohl die Karlsruher Chronik als auch Schlichters
Autobiografie, dass in Karlsruhe im Zuge der Mobilmachung keine Angst
vor dem Krieg, sondern vielmehr eine Atmosphäre der Begeisterung
herrschte – wie auch ein Foto aus dem Jahr 1914 vermuten lässt (Abb. 3)
XII, 1914, S. 312–314, S. 312 ff. Zitiert nach: Ausst.-Kat Karl Hubbuch, S. 84.
80
TF S. 274, 275, 276, 277, 283.
41
–, dass nämlich „eine gewisse Befriedigung [...] aus allen Augen“81
leuchtete und dass
die Stadt K. [...], einem aufgewühlten Ameisenhaufen glich. Auf den
Straßen sah man Gruppen von Menschen in eifrigen Gesprächen stehen
oder sich in Haufen vor den Zeitungsaushängen drängen. Trupps junger
Leute mit Pappschachteln und Koffern zogen singend vorbei; wilde
Gerüchte schwirrten durch die Luft. Mobilisierungsbefehle und
Kriegserklärungen jagten sich.82
Viele Akademieschüler hatten wie Hubbuch die Akademie bereits vorher
verlassen und waren nach Berlin gegangen. Viele wurden in den
Kriegsdienst einberufen und erlebten dort, wie Millionen anderer Soldaten
und Beteiligter, furchtbare und prägende Kriegsgräuel. Wie Schlichter
dachten wohl viele Karlsruher hoffnungsvoll, dass mit dem Krieg nun die
Weltrevolution begonnen hätte.83
2.2 1918–1933
Tatsächlich hatte dieser Krieg nichts mehr mit Verklärung und Heldentum
des deutsch-französischen Krieges von 1870 zu tun und endete faktisch
nach
langen
„'Materialschlachten“
und
„Ausblutungsstrategien“
im
Sommer 1918 mit einer deutschen Niederlage nach einer französischen
Offensive an der Westfront. Aus Karl Hubbuchs Zitat über seine
Erfahrungen im Krieg lässt sich das katastrophale Ausmaß menschlichen
Leids rückblickend nachvollziehen:
Zwei Pferde mit Sattel- und Zaumzeug und Ledergeschirr durch Eis und
Schnee und Schlamm und Beschuß: ich weiß heute noch nicht, wie ich das
fertigbrachte. Und doch war es besser, als im Graben zu liegen und
tagtäglich auf Menschen schießen zu müssen. [...] Da wars mit Zeichnen
wenig; nach dem „Festhalten“ von Kanonendonner und platzenden
81
Chronik der Haupt- und Residenzstadt Karlsruhe für das Jahr 1914, Jg. 30. Im Auftrag
der städtischen Archivkommission bearbeitet, Karlsruhe, S. 94. Die Chronik erschien von
1885 bis 1923. Zitiert nach: Ernst Otto Bräunche: Residenzstadt, Landeshauptstadt,
Gauhauptstadt. Zwischen Demokratie und Diktatur 1914–1945. In: Susanne Asche, Ernst
Otto Bräunche, Manfred Koch, Heinz Schmitt, Christina Wagner (Hrsg.): Karlsruhe. Die
Stadtgeschichte, Karlsruhe 1998, S. 358–519, S. 359.
82
TF, S. 331.
83
Ebd. S. 331.
42
Granaten war mirs wirklich nicht.84
Zeitgleich kam es zu Soldatenrevolten mit der Forderung nach Frieden
und Demokratisierung ohne Annexionen, welche durch Aufstände im
Inneren des Reichs unterstützt wurden. Hervorgerufen wurden die
Proteste durch die immer verschärfteren Lebensumstände, die schließlich
zu einer Abdankung des Monarchen Wilhelms II. und der Ausrufung einer
Republik in Berlin am 9. November 1918 führte. In Karlsruhe kamen die
Wogen der Revolution gemäßigter an. Am 22. November dankte in Baden
Großherzog Friedrich ab, die ersten badischen Truppen kehrten zurück,
und es wurde eine Übergangsregierung eingesetzt. Allerdings waren in
Karlsruhe
bereits
die
gleichen
politischen
und
wirtschaftlichen
Problemstrukturen veranlagt, mit denen die gesamte Weimarer Republik in
den Folgejahren zu kämpfen haben sollte. Reparationszahlungen,
Erwerbslosigkeit
und
eine
schlechte
materielle
Versorgungslage
schwächten die Karlsruher Wirtschaft; viele Erwerbstätige waren im Krieg
gefallen, und Karlsruhe stellte im Vergleich zu Mannheim keinen
ausgeprägten Industriestandort dar. Darüber hinaus produzierten auch die
Auswirkungen des Wähler- und Parteienverhaltens ständige Unruhen und
Straßenaufstände zwischen links- und rechtsextremen Parteianhängern.
In Karlsruhe gehörten die USPD, seit 1917 eine Abspaltung der SPD, die
KPD und die SPD zu den Linksparteien; auf Seiten der bürgerlichen
Parteien fanden sich die DDP, die DVP, die DNVP und das Zentrum. Ab
1925 gehörte auch die 1922 verbotene und 1925 wieder gegründete
NSDAP zur Parteienlandschaft. Diese politische Entwicklung in Karlsruhe
spiegelt augenscheinlich das Dilemma des Parlamentarismus und
namentlich das des Parteiensystems der Weimarer Republik wider.
Letzteres war in seiner Gesamtheit beim Übergang 1918/1919 von
Monarchie zu Republik relativ stabil erhalten geblieben, mit den vier
großen Parteien Liberale, Zentrum, Konservative und Sozialdemokraten.85
Die Parteien waren eng mit dem jeweiligen Sozialmilieu verknüpft.
Aufgebaut auf ein Verhältniswahlrecht ohne Einzugs-Klausel konnten so
auch viele kleinere Splitterparteien um die Gunst der Wähler kämpfen und
84
Vgl. Ausst.-Kat.: Karl Hubbuch 1981, S. 87.
Vgl. Gerhard A. Ritter: Kontinuität und Umformung des deutschen Parteiensystems
1918–1920. In: Gerhard A. Ritter: Arbeiterbewegung, Parteien und Parlamentarismus:
Aufsätze zur deutschen Sozial-und Verfassungsgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts,
Göttingen 1976, S. 116–157.
85
43
im Wahlkampf antreten. Die Schwachstelle des Systems lag dabei neben
der Existenz kleinerer Splitterparteien vor allem in der mangelnde
Koalitionsbereitschaft der großen Parteien.
Die politische Umbruchstimmung der Novemberrevolution übertrug sich
auch auf die Kunstwelt. Gerade in Akademiestädten kam es zur Gründung
neuer Künstlergruppierungen, die sich durchaus politischen Zielen
verpflichtet fühlten. Hierdurch wurde das Bestreben der Künstler deutlich,
an der Gestaltung der jungen Republik mitwirken und die Kunst den
breiten Massen verständlich und zugänglich machen zu wollen. Manifeste,
wie
beispielsweise
Kunstverständnis
das
mit
der
Dadaisten,
Forderungen
verquicken
nach
einer
ein
neues
verbesserten
Gesellschaftsstruktur:
wie der internationale[n] Vereinigung aller schöpferischen und geistigen
Menschen der ganzen Welt auf dem Boden des radikalen Kommunismus
[...], [der] öffentliche[n] tägliche[n] Speisung aller schöpferischen und
geistigen Menschen auf dem Potsdamer Platz [...].86
Ebenso Max Pechsteins87 „Aufruf an alle Künstler“:
Wir wollen das Volk ertüchtigen in Arbeit und Gefühl. Dies fordern wir als
wichtigsten Punkt unseres Selbstbestimmungsrechtes [...]. Wir wollen nicht
nur nachträglich gehört werden, sondern vorher mitbestimmend wirken,
den Mann zu finden, welcher durch seine Tätigkeit dasselbe feine
Verantwortlichkeitsgefühl in sich trägt wie wir. 88
Deutlich wird in Pechsteins Postulat, wie sehr die Kunstschaffenden um
eine rechtmäßige, gesellschaftliche Verortung und Funktion bemüht
waren. Gleichzeitig verwies das Postulat auf Eigenbestimmung, auf eine
Neupositionierung des Künstlers innerhalb des Spannungsfelds zwischen
86
Der Dada Nr.1, Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? (an die erste
Ausgabe angeheftetes doppelseitiges Flugblatt, unterzeichnet von Huelsenbeck,
Hausmann und Golyscheff), Berlin 1919. Zitiert nach: Uwe M. Schneede: Die zwanziger
Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, Köln 1979. 3. erweiterte Auflage u.
d. T. Künstlerschriften der 20er Jahre. Dokumente und Manifeste aus der Weimarer
Republik, Köln 1986 (im Folgenden: Schneede 1986), S. 26. Es ist anzumerken, dass
gerade die Dadaisten rückblickend im Abgleich mit den realen Geschehnissen der
1920er Jahre ihr eigenes Manifest der Kritik unterwarfen. So merkten die Begründer
George Grosz und Wieland Herzfelde 1925 an: „Geschossen wird doch, gewuchert wird
doch, gehungert wird doch, gelogen wird doch, wozu die ganze Kunst?“ Aus: George
Grosz, Wieland Herzfelde: Die Kunst ist in Gefahr. Ein Orientierungsversuch, Berlin 1925.
Zitiert nach: Schneede 1986, S. 134.
87
Max Pechstein war Gründungsmitglied des Arbeitsrats für Kunst sowie der
Novembergruppe, der auch Schlichter ab 1919 angehörte. Während viele von Pechsteins
Kollegen der Linkspartei KPD angehörten, orientierte sich Pechstein an dem Programm
der SPD und unterstützte in der Folgezeit die „Liga für Menschenrechte und
Sozialismus“, die „Gesellschaft der Freunde des Neuen Rußland“ sowie die
„Internationale Arbeiterhilfe“. Hier wird die Verknüpfung zwischen Kunst und Politik,
zwischen Künstler und Gesellschaft besonders augenscheinlich.
88
Max Pechstein: Was wir wollen. 1919. In: An alle Künstler, Berlin 1919, S. 18–22.
Zitiert nach: Schneede, 1986, S. 45.
44
Staat und Gesellschaft. Der Karlsruher Journalist Curt Amend beschrieb
diese Erkenntnis, gewonnen aus der Selbstreflexion des Künstlers auf
sich selbst und seine Umwelt, durch die Möglichkeit, dass der Künstler
nun, nach dem Krieg, „sein heiliges Recht aufs eigene Ich und dessen
Ausstrahlung offen bekunden“, und „seine Erregungen und Visionen“89,
auch wenn sich diese dem Betrachter nicht erschlössen, öffentlich
präsentieren dürfe.
Zwei wichtige Gruppierungen, die von Berlin aus das kulturelle Leben in
Karlsruhe nachhaltig beeinflussten, sollen hier noch kurz erwähnt werden:
der „Arbeitsrat für Kunst“ und die „Novembergruppe“. Beide Gruppen
waren Zusammenschlüsse von Künstlern, die eine Demokratisierung der
Kunst und deren Integration in die Gesellschaft – wenn auch mit
idealistischen Zielen – erreichen wollten.90 Auch in Karlsruhe wollte man
89
Zit. nach Curt Amend: Zur Ausstellung Schlichter/Zabotin in der Galerie Moos. In:
Karlsruher Zeitung, 07.12.1919. Zitiert nach: Hofmann, Präger 1981. ln: Ausst.-Kat.:
Karlsruhe 1981, S. 102–128, S. 56 (Dok. 9).
90
Der Arbeitsrat für Kunst wurde 1919 gegründet und hatte Bestand bis 1921; seine
Mitglieder waren unter anderem Walter Gropius, Adolf Behne, Karl Schmidt-Rottluff, Erich
Heckel, Emil Nolde, Lyonel Feiniger oder Hermann Obrist. 1918 entstand die
Novembergruppe und existierte bis 1935. Neben Künstlern und Schriftstellern schlossen
sich auch Komponisten und Filmemacher der Gruppe an. Es wurde keine Stilrichtung
ausgeschlossen: Expressionismus, Dadaismus, Kubismus und Futurismus fanden hier
eine Schnittstelle. Einzelne Mitglieder jedoch aufzuführen, ist aufgrund deren Anzahl und
Fluktuation nur schwer möglich. Im Schnitt zählte die Vereinigung bis zu/über 120
Mitglieder, zu denen die wichtigsten Künstler der 1920er Jahre zählten (Klee, Kandinsky,
Brecht, Gropius, Mendelsohn und viele mehr). Auch wurden zu den Ausstellungen viele
internationale Künstler eingeladen (Chagall, Braque, Léger). Basierend auf den Leitlinien
der französischen Revolution standen neben der Ausstellungsorganisation die
Harmonisierung der Schranken zwischen Kunstbetrieb und sozialem Gefüge im
Mittelpunkt. 1920/21 kam es mit einem offenen Brief zu einer Abspaltung des
linksgerichteten Teils, darunter die Karlsruher Künstler Schlichter und Scholz, vom Rest
der Novembergruppe. Die Opponenten sahen ihre Trennung in dem Verrat der
ursprünglichen Ziele der Novembergruppe begründet. Daher ihre neuen Forderungen:
„Die Novembergruppe wurde angeblich gegründet von den Künstlern, die außerhalb der
Taktiken und Schiebungen snobistischen Künstlerklubs und Kunsthändlerspekulationen
eine revolutionäre Sehnsucht nach einer reineren Gemeinschaft und nach einem
Zusammenhang mit den Massen der Arbeitenden verwirklichen wollten. [...] Es muss als
Ziel angesehen werden, die ästhetische Formelkrämerei zu überwinden, durch eine neue
Gegenständlichkeit, die aus dem Abscheu über die ausbeutende bürgerliche Gesellschaft
geboren wird [...]. Wir fordern die Mitglieder, die begreifen, daß heute die Kunst Protest
gegen den bürgerlichen Schlafwandel und gegen die Verewigung der Ausbeutung und
der Spießerindividualität ist, auf, sich unserer Opposition anzuschließen [...].“ Otto Dix,
Max Dungert, George Grosz, Roul Hausmann, Hanna Höch, Ernst Krantz, Josef
Mutzenbecher, Thomas Ring, Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Willy Zierath: Offener
Brief an die Novembergruppe. Aus: Der Gegner 2,1920/21,H.8/9, S. 297–301. Zitiert
nach: Schneede 1986, S 97, 100, 101. Hier klingt bereits die Radikalität des veristischen
Flügels der „Neuen Sachlichkeit“ an, wie ihn Hartlaub 1925 nach seiner Mannheimer
Ausstellung betiteln würde. Interessant scheint, dass in dieser Gruppe Karlsruher und
Berliner Künstler gemeinschaftlich und mit den gleichen Zielsetzungen zu arbeiten
beginnen, diese Arbeit sich bei den Karlsruher Künstlern aber in einer differenzierteren
Darstellung der Gegenständlichkeit ausprägt. Vgl. Fazit Karlsruhe im Schlusskapitel.
45
den
Kunstbetrieb
mit
einer
Volkskultur
verknüpfen
und
allen
Bevölkerungsschichten zugänglich machen. 1918 wurde aus diesem
Grund „Der Kunst- und Kulturrat für Baden“ gegründet. Trotz der
Überzeugung, daß alle Bemühung, eine deutsche Volkskultur zu schaffen,
nur dann Erfolg haben können, wenn es gelingt, die hierfür unerlässlichen
höheren Arbeits- und Lebensbedingungen auch für diejenigen
Bevölkerungsschichten durchzusetzen, die unter den bisherigen
Verhältnissen von der Teilnahme am kulturellen Leben ausgeschlossen
bleiben91
unterschied
sich
der
Kulturrat
maßgebend
von
den
anderen
Gruppierungen, da er die Reform nicht durch soziale Umwälzungen,
sondern durch den Rückbezug auf eine „alle einigende Kunst der Seele,
wie sie sich unseren deutschen Meistern offenbarte“,92 sah. Auf Seiten der
bildenden Kunst fand sich dieses Ziel vornehmlich durch die Schule Hans
Thomas und insbesondere durch Hans Adolf Bühler und dessen Schüler
Heinrich Sachs und Julius Bissier sowie die Schüler Trübners verwirklicht.
In
diesem
kulturellen
Umbruchklima
fand
sich
eine
weitere
93
Künstlervereinigung, die sogenannte „Gruppe Rih“ , die trotz ihres relativ
kurzen Wirkens von 1919 bis 1920 wichtige Impulse für das kulturelle
Geschehen in Karlsruhe in den 1920er Jahren setzte. Mitglieder der
Gruppe waren Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Wladimir Zabotin, Egon
Itta,
Walter
Becker,
Oskar
Fischer
und
Eugen
Segewitz.
Ihre
Ausstellungen riefen von Anfang an bei der Presse, den Kunstkritikern und
dem Publikum gespaltene Reaktionen hervor. Diese schwankten zwischen
Anerkennung:
Als positiver Gewinn der Ausstellung bleibt für den, der sie aufmerksam
betrachtet, abgesehen von einigen fraglos schönen farbigen Eindrücken,
eine starke Anregung, die überkommenen Kunstbegriffe zu prüfen94
und offener Ablehnung:
Das Primitive, wie es hier gegeben wird, läßt sich mit unserem heutigen
fortgeschrittenen Erkenntnisbesitz nicht vereinbaren. Was hier von
Kunstgenießenden verlangt wird, geht zu weit.95
Der
91
Grund
für
die
Erregung
war
die
abstrahierende
bzw.
Vorbemerkung des Abdrucks des Programms in den Zeitungen. „Der Kunst- und
Kulturrat für Baden“ (Vf.: Richard Benz). In: Karlsruher Zeitung vom 21.12.1918. Zitiert
nach: Hofmann/ Präger, S. 49, Dok. 5.
92
„Die Pyramide“ Jg. 1919, Nr. 10 vom 9. März. Zitiert nach: Hofmann/Präger, S. 49.
93
Der Name „Rih“ (arabisch ‚Wind‘) leitet sich aus der Begeisterung Schlichters für Karl
May ab; in Mays Reiseerzählungen ist Rih der Araber-Rapphengst Kara Ben Nemsis.
94
Karlsruher Tageblatt vom 06.04.1919. Zitiert nach: Hofmann/Präger, S. 58, Dok. 15.
95
S. Sp. (Name des Autors) in der Badischen Landeszeitung vom 13.04.1919. Zitiert
nach: Hofmann/Präger, S. 60, Dok. 18.
46
ungegenständliche Darstellung der Kunstwerke, die mit dem bestehenden
restaurativen Kunstverständnis kollidierte. Das mag zu Beginn der 1920er
Jahre verwunderlich klingen, doch für Karlsruhe war das Erscheinen einer
derartigen Kunstrichtung ein streitbares Novum:
Um eine Revolution handelt es sich, um einen Sturz des alten Weltbildes
und den Neuaufbau eines anderen. Ob eines besseren, das ist wiederum
die Frage.96
Wie Hofmann und Präger (1981, 2004) bereits herausgearbeitet haben,
entschied sich diese Frage an zwei wichtigen Errungenschaften innerhalb
der traditionsorientierten Karlsruher Kunst- und Kulturszene: zum einen
die, wenn auch verspätet, eintreffende öffentliche Diskussion über den
Wert moderner Kunst und zum anderen die verbesserte Positionierung
junger Künstler auf einem prosperierenden Kunstmarkt. Der Erfolg der
Ausstellungen der „Gruppe Rih“ basierte somit auf dem Umstand, dass die
Künstler ihre vorherigen Werke in anderen Kunstvereinen, wie dem
Heidelberger Kunstverein, bereits mit guter Resonanz präsentiert hatten
und diesen Erfolg auf das Image ihrer neuen Künstlervereinigung
übertragen konnten. Zudem konnte ihnen als Absolventen der Karlsruher
Kunstakademie ein künstlerisches Talent nicht abgesprochen werden. Als
weiteren Aspekt führen Hofmann und Präger die Modernisierung des
Kunsthandels an: Seit 1917 hatten sich in Karlsruhe neben dem
Kunstverein vier wichtige Galerien und Kunsthandlungen97 etabliert, die ab
1920 verstärkt junge avantgardistische Künstler ausstellten. So konnten
zuerst die beiden Künstler Schlichter und Zabotin und dann die gesamte
„Gruppe Rih“ ab 1919 in diesen Galerien ihre Kunst dem Publikum zeigen.
Neu an der Präsentationsform avantgardistischer Kunst war jedoch, dass
die Mitglieder der Gruppe für ihre Ausstellungen mit eigenen Plakaten
warben, die durch die Verwendung abstrahierender Formen provozierten.
Außerdem wollte die Gruppe ihre Kunst durch einen einleitenden Vortrag
dem Publikum näherbringen. Der Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger, in
96
Karlsruher Tageblatt vom 06.04.1919. Zitiert nach: Hofmann/Präger, S. 58, Dok. 15.
Die „Galerie Moos“, 1914 gegründet von den Brüdern Friedrich und Iwan Moos. Sie
stellten 1919 die Rih-Mitglieder Zabotin und Schlichter aus. 1918 kam die zweite private
Galerie, die „Gemälde-Ausstellung Schwarz“ in der Kaiserstraße 225, hinzu, die sich auf
heimische Kunst konzentrierte. 1920 eröffnete dann die die Kunsthandlung „Kunst und
Handwerk, Friedrich Sebald. Ständige Ausstellung“, die in ihrer ersten Ausstellung gleich
die „Gruppe Rih“ präsentierte. Des Weiteren folgte 1921 die Gründung der
Kunsthandlung Max Sasse, die ab 1923 unter anderem die Künstler Scholz, Schlichter
und Hubbuch vertrat.
97
47
dessen Kreis sich die Künstler in den letzten Jahren vor Kriegsende
aufhielten, präsentierte in zwei Einführungen Sinn und Darstellung des
Expressionismus.98 Vorträge und Ausstellung waren in der Tagespresse
vorher
angekündigt
worden.
Gerade
die
Resonanz
auf
die
Einführungsveranstaltungen fiel gut aus: Wie die „Karlsruher Zeitung“ am
08.02.1919 berichtete, waren die Vortragsräume „bis auf das letzte
Plätzchen besetzt“.99 Ein weiterer Artikel setzte sich zudem mit der
didaktischen Herangehensweise Fraengers an die Thematik auseinander:
Herr Dr. Fraenger unternahm diese Einstellung so, daß er in dem ersten
Vortrag noch nicht das einzelne Kunstwerk analysierte, sondern an der
ganzen Breite und den gesamten Gehalt des Lebens anknüpfte, das wir
heute erleiden. [...] Hier liegt vielleicht der tiefe Grund dafür, daß diese
Kunst so vielen fremd bleibt, die nicht mit Sorgfalt, ja Ernst, mehr: heiligen
Ethos in sie hineinzutauchen suchen. Denn wir sind verwöhnt durch die
tausendfältig gehörte Sprache der Dinge, wie sie sind; die höhere Sprache
des Symbols muß im Herzen selbst erlernt werden.100
Auch wenn die Akademiestadt Karlsruhe in der Diskussion um die
Errungenschaft moderner Kunst in zeitlichem Verzug stand,101 so hatte sie
doch gerade durch die Kontroverse um die Künstlervereinigung „Gruppe
Rih“ einen wichtigen Impuls erhalten, sich mit zeitgenössischer Kunst
auseinanderzusetzen, wenn auch nur für kurze Zeit, da 1920 die
Auflösung der Gruppe erfolgte. Darin offenbarte sich erneut das
kunstpolitische Dilemma, das die Kunststadt Karlsruhe wie ein Schatten
auch
in den kommenden
Jahren
begleiten
sollte:
der ständige
Widerspruch zwischen avantgardistischen und restaurativen Strukturen.
Konservative Haltungen, wie sie der Kreis um die Thoma-Schüler Bühler
und Gebhard sowie eine Gruppe von Kunstkritikern und Politikern
einnahmen, bildeten in diesem Konflikt die Gegenseite zu den modernen
Tendenzen.
Ihr
Programm
basierte
auf
einer
heimatorientierten,
volkstümlichen Kunstauffassung, welche von ihnen standhaft vertreten
wurde und die man durch Hans Thoma personifiziert sah. Während sich
98
Fraengers erster Vortrag über den „Sinn des Expressionismus“ fand am 21.01.1919
statt; einen Monat später folgte, am 15.02.1919, der Vortrag „Expressionistische
Bildgestaltung“. Vgl. auch Susanne Himmelheber und Karl-Ludwig Hofmann (Hrsg.):
Neue Kunst – lebendige Wissenschaft. Wilhelm Fraenger und sein Heidelberger Kreis
1910 bis 1937, Heidelberg 2004, S. 200–203.
99
Hugo Roller: „Der Sinn des Expressionismus“ In: Karlsruher Zeitung vom 08.02.1919.
Zitiert nach: Hofmann/Präger, S. 56, Dok. 10.
100
Der Sinn des Expressionismus (Vortrag in der Galerie Moos) In: Badische
Landeszeitung vom 8. Februar 1919 Abendblatt) Zitiert nach: Hofmann/Präger, S. 56–57,
Dok.11.
101
Vgl. Hofmann/Präger, S. 50.
48
seine Anhänger, wie z.B. Thode oder Beringer, als Vermittler seiner Kunst
sahen102 und ihn sukzessive zur Leitfigur einer völkischen Bewegung103
stilisierten, blieben Thomas Äußerungen zur Positionierung der eigenen
Kunst, aber auch zu zeitgenössischen Kunstentwicklungen, eher vage und
nur gelegentlich verständnisvoll. Während August Gebhard unter dem
Pseudonym
Christoph
Kraft
1921
in
einem
Zeitungsartikel
den
Expressionismus mit Anarchie gleichsetzte und ihm ein jähes Ende
prognostizierte, hielt Thoma seine Gedanken über die avantgardistischen
Kunstströmungen in Karlsruhe folgendermaßen fest:
Was sagst Du aber dazu, daß ich etwas für die Futuristen übrig habe? Sie
haben in Karlsruhe neulich ausgestellt, und ich hörte soviel Schimpfen
darüber, daß ich hinging in der Absicht, auch zu schimpfen. Ich fand auch
vieles unsinnig- besonders auch das Programm; aber [...] ich sah ein
Produkt, indem die Schönheit sich hervordrängte. Einige der aus
angeborenem Malertalent entstandenen Futuristenbilder erscheinen mir
fast wie ein Schrei nach Befreiung von der ewigen Naturabmalerei. Und so
könnte doch auch dieser programmatische „Unsinn“ eine Bedeutung in sich
tragen und vielleicht könnte es sogar eine Befreiung von gar vieler
technischer Routine sein [...].104
Ein Blick auf Thomas Karriere mag für diesen Antagonismus der
Aussagen hilfreich sein: Besonders in den frühen 1890er Jahren erfuhren
seine Werke häufig Kritik, bemängelt wurden die „alte Technik, naive
Darstellungsweise,
seine
überladenen
Kompositionen“.105
Thoma
reagierte ob der Ablehnung mit offenbekundeter Niedergeschlagenheit.
Bekanntschaften mit Thode, Beringer oder Gebhardt jedoch, die offen in
der Presse- und Kunstlandschaft für Thoma warben und seine Kunst
verteidigten, erwiesen sich als förderlich für seinen Werdegang. Sicherlich
wusste Thoma um die Vorteile dieses Abhängigkeitsverhältnisses,
weswegen er eine subjektive Aufladung seiner Kunst seitens seiner
Förderer nicht missbilligte, sich aber auch nicht rückhaltlos zu diesen
Verbindungen bekannte. Und so scheinen seine Aussagen stets
wankelmütig106 – zwar war er wissend und anerkennend gegenüber
102
Diese Verehrung für Thoma gipfelt 1922 in der von Joseph August Beringer
angeregten Gründung einer Hans-Thoma-Gesellschaft zur Wahrung und Pflege Thomas
Kunst sowie Förderung gleichgesinnter Künstler. Vgl.: Marlene Angermeyer-Deubner:
Hans-Thoma – ein „Kämpfer für die deutsche Kunst“? In: Jahrbuch der Staatlichen
Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 25, 1988 (im Folgenden: AngermeyerDeubner 1988 a), S. 160–187, S. 168.
103
Ebd., ff.
104
Joseph August Beringer: Hans Thoma. Aus achtzig Lebensjahren. Leipzig 1929, S.
302. Zitiert nach: Hofmann/Präger, S. 64, Dok. 30.
105
Vgl. Angermeyer-Deubner 1988 a, S. 163.
106
Angermeyer-Deubner skizziert in ihrem Aufsatz die einzelnen Stufen auf dem Weg
49
unterschiedlichen, zeitgenössischen Kunstströmungen, äußerte seine
Gedanken aber stets in Relation zu den Auffassungen seiner Protektoren.
Offenkundig
wird
diese
Haltung
in
einem
Gespräch
mit
Ernst
Würtenberger, in dem sich der alternde Thoma rückblickend selbst
beschreibt:
Es ist“, meint er über das Berühmtsein, „eine unnatürliche Sache, wenn
man Anerkennung findet; man wird wider seinen Willen in eine
Öffentlichkeit hineingestoßen, die man weder gesucht noch gewünscht hat.
Jene Zeit, in der ich noch nicht bekannt war, ist doch die Schönste
gewesen.107
Sicherlich mag der Tumult um seine Person in den 1920er Jahren
Dimensionen angenommen haben, die er zu Beginn seiner Karriere selbst
nicht erwartet hätte. Dennoch hinderte er seine Fürsprecher nicht daran,
mit ihren eigenen Mitteln an seiner Popularität zu arbeiten. Der
biografische
Rückblick
mutet
wie
eine
Entschuldigung
für
seine
„Dummheiten“ an. Fast schon klingt es naiv, wenn er am Ende gesteht,
sein eigenes Fortkommen in die Hände falsch eingeschätzter Vertrauter
gelegt zu haben, ihnen aber wegen ihrer Persönlichkeit stets mit Rücksicht
entgegengetreten
zu
sein.
Vermutlich
trug
Thoma
durch diesen
widersprüchlichen Habitus selbst zur Einschätzung seiner Kunst bei,
wobei man die Progression nationalistischer Strömungen im Land
sicherlich nicht außer Acht lassen darf. Auch wenn die Einwirkung der
Thoma-Anhänger anfänglich Ablehnung erfuhr – sowohl von der
Karlsruher Presse wie von der Berliner Kunstkritik –, so blieb sie doch als
dauerhafte Kraft in der Karlsruher Kunstlandschaft bestehen und konnte
ihren Einfluss gegen Ende der 1920er zunehmend stärker ausbauen.
Ein Effekt, der sich jenen restaurativen Einflüssen indirekt entgegenstellte,
war
1920
Akademie
die
der
Umstrukturierung
Bildenden
Künste.
der
Großherzoglichen
Denn
schon
in
Badischen
der
direkten
Thomas zu der späteren folgenden Bewertung als „Kämpfer deutscher Kunst“. Hierbei
zeigt sie auf, wie Thoma sich dem Einfluss seiner Gönner ergibt und, gestärkt durch
immensen Erfolg als Künstler in der Karlsruher Kunstszene, Äußerungen gegen den
Einfluss ausländischer Kunst (Impressionismus) und Mode tätigt und sich der Rolle des
urdeutschen Malers annimmt: So ehrt Thode ihn zu seinem 60. Geburtstag mit den
Worten: „Heil diesem deutschen Schöpfer, heil seiner großen, seiner deutschen Kunst.“
(Briefwechsel Thode/Thoma vom 10.2.1906) Zeitgleich zeigt sich Thoma in
kunsthistorischen Aufsätzen wieder liberal gegenüber Strömungen aus dem Ausland.
Vgl. Angermeyer-Deubner 1988 a, S. 166 ff.
107
Ernst Würtenberger: Hans Thoma. Aufzeichnungen und Betrachtungen. ErlenbachZürich, 1924, S.86-87.
50
Nachkriegszeit krankte die Leitung der Akademie an den folgenden
Problemen: Direktor Hans Thoma ging 1919 in Ruhestand, mit ihm die
Professoren Ludwig Dill, Caspar Ritter und Julius Bergmann. Zwei Jahre
zuvor war Wilhelm Trübner verstorben, ebenso Gustav Schönleber. Walter
Georgi verließ die Akademie und wechselte zurück nach München. Der
Akademie fehlten somit ab jenem Zeitpunkt ihre wichtigsten Wegbereiter
und Repräsentanten. Weit schwerwiegender als der Imageverlust war
jedoch, dass aufgrund des fehlenden Lehrpersonals moderne Tendenzen,
wie sie beispielsweise die Expressionismus-Debatte um die zeitgleich
agierende „Gruppe Rih“ darstellte, weder reflektiert noch adaptiert werden
konnten. Die Akademie schien manövrierunfähig:
Die Akademie ist heute eine Anstalt zur Verewigung der Mittelmäßigkeit
und zur Unterdrückung zeitgemäßer Kunstbestrebungen. Sie soll aber nicht
eine Quelle des Widerstands gegen Starkes und Neues sein, sondern
gerade dessen Pflegestätte. Sonst verfehlt sie ihren Zweck. Die Frage ihrer
Reform ist nicht nur eine Personenfrage.108
Einziger Ausweg schien eine Umgestaltung – ein Gedanke, der sowohl
von der Lehrer- als auch der Schülerschaft getragen wurde. Die
Studentenkommission strebte eine Neudefinition des Ausbildungswegs
an:
Kunst ist nicht lehrbar, es gibt kein lehrbares regelhaftes Sehen und
Schaffen. Kunst ist Wesensausdruck und nicht Naturnachahmung. Es gibt
keine Richtung, keine Schule. Alle Kunsttätigkeiten wirken gleichberechtigt
nebeneinander und bilden zusammen ein Ganzes.109
Dabei legte sie den Schwerpunkt auf ihre Gleichberechtigung mit dem
Lehrkörper sowie die Zusammengehörigkeit und die Einheit aller Künste.
Für die Planer der neuen Akademie, der Architekt Herman Billing, der
Maler Albert Haueisen und der Kunstgewerbler Max Läuger, stand vor
allem die institutionelle und personelle Organisation im Vordergrund:
In unseren grossen Kunststädten München, Berlin, Dresden, Stuttgart und
Düsseldorf sind ähnliche Reformen zum Teil im Werk, zum Teil schon
durchgeführt. Wenn Karlsruhe seinen Rang als führende Kunststadt
behaupten will, darf es auf diesem Weg nicht zurückbleiben. Die Reform
der Karlsruher Akademie ist ein dringendes Gebot der Zeit. Freilich ist die
Durchführung nicht nur eine Frage der Organisation, sie wird erst dadurch
wirksam werden, dass die neue Form sich auch mit lebendigem Geist
erfüllt und die neuen Aufgaben in berufene Hände gelegt werden. So wird
die Reform des Karlsruher Kunstlebens zugleich zu der besonderen Frage
der Persönlichkeiten, die als Lehrer an dieser Akademie zu übernehmen
108
Theodor Butz: „Zur Reform der Karlsruher Akademie der Bildenden Künste.“ In: Die
Pyramide. Wochenblatt zum Karlsruher Tagblatt. Nr. 12 vom 23.03.1919. Zitiert nach:
Hofmann/Präger, S. 67, Dok. 35.
109
Beschluss der Versammlung der Studierenden am 11.11.1919. GLA 235 Nr. 40171.
51
oder zu berufen sind.110
Um diesen Ansprüchen zu genügen, wurde die Umgestaltung nicht nur auf
die Organisation der Akademie bezogen, sondern auf weitere in Karlsruhe
befindliche
kunstgewerbliche
Angliederung
der
Großherzoglichen
Institute
ausgeweitet.
Kunstgewerbeschule
Akademie
am
entstand
07.08.1920
die
Durch
die
aus
der
Badische
Landeskunstschule. Die Organisatoren stellten zwei Forderungen an den
Neuaufbau:
Es ist die geistige Hebung des Künstlerstandes durch eine Vertiefung
seiner allgemeinen Bildung und die Erweiterung der künstlerischen
Aufgabe der Akademie durch einen umfassenden Ausbau ihrer Lehrfächer,
der künftighin Kunst und Kunsthandwerk vereinigen und auf die Grundlage
eines gemeinsamen Erziehungsplans stellen soll.111
Neuerungen dieses Kunstunterrichts waren, dass der Unterricht in
Klassen aufgehoben und stattdessen in zwei Ausbildungsstufen unterteilt
wurde.
In
der
Kunstschule
erlernte
man
die
Maltechniken
und
Darstellungsmittel, während in der Kunstgewerbeschule in der Form des
Werkstättenbetriebs unterrichtet wurde. Diese beiden Ausbildungszweige
galten als Mittelschule, die Akademie im Anschluss dann als Hochschule.
Der Eintritt in die Kunstschule wurde über das Alter, nämlich ab 14 Jahren,
der Zutritt zur Akademie durch eine gewisse Reife und vor allem
künstlerisches Vermögen reglementiert. Die Schüler sollten hierbei ohne
den Ausbildungsanspruch eines homo universalis zu Künstlerindividuen
ausgebildet werden, die sich und ihre Stärken durch das ausgeweitete
Kursangebot112 finden sollten. Die Aufnahme und Gleichberechtigung von
Studentinnen wurde ebenso hervorgehoben. Wichtig erscheint in diesem
Zusammenhang auch die Betonung der Funktion der Lehrer als
Persönlichkeiten, die auch über die engere Landesgrenze hinaus Ansehen
und Achtung genießen. Ohne diese Voraussetzung könne sich keine
künstlerische Vielfalt an der Anstalt entfalten. Diese Forderung hätte zwar
die Anstellung von Vertretern moderner Kunstströmungen ermöglichen
können, doch wurde zunächst keiner der Gruppe-Rih-Künstler oder ein
110
Zur Reform der Karlsruher Akademie, siehe GLA 235 Nr. 40171.
Ebd.
112
Neben Kursen für Möbelgestaltung und Innenarchitektur wurden Fachklassen für
Bildhauerei, Keramik, (Gebrauchs-) Grafik, Dekorative Malerei, Figürliches Zeichnen,
Naturzeichnen und Textiles Arbeiten organisiert. Die Professoren stammten dabei hälftig
aus der Kunstgewerbeschule und dem Akademiebetrieb. Neu hinzu kamen die
Professoren Babberger, Gehri, Gerstel, Goebel, Schnarrenberger, Spannagel und Wolf.
Vgl. Hofmann/Präger 1981, S. 67.
111
52
anderer Akademieschüler als Lehrkraft berufen.
Wie Sylvia Bieber feststellt, konnten sich an der Akademie Karlsruhe keine
Tendenzen abstrakter Malerei etablieren.113 Im Gegensatz hierzu ist die
Königliche Württembergische Akademie in Stuttgart zu nennen, wo ab
1905 Adolf Hölzel die Möglichkeit abstrakter Gestaltung erforschen
konnte.
Hier
entwickelte
sich
bereits
das
von
den
Karlsruher
Kunststudenten gewünschte gleichberechtigte Lehrer–Schüler–Verhältnis,
das in Karlsruhe erst mit der Lockerung des Akademiebetriebs in den
1920er Jahren eintreten sollte. Fotografien der Hubbuch-, Gehri-, und
Schnarrenberger-Klasse aus den Jahren 1926–1928 belegen dies.114 Es
stellt sich aber dennoch die Frage, weshalb solche Tendenzen an der
Karlsruher Akademie nicht zustande kamen. Die Karlsruher Akademie
blieb, nach Bieber, bis 1950 einer gemäßigten Moderne verschrieben, die
ihre Basis in der gegenständlichen Kunstdarstellung fand.115 Bieber
zufolge sind die Gründe für diese Schwerpunktsetzung nicht eindeutig zu
klären und lassen sich primär über bestehende Künstlerbekanntschaften
ableiten. So war der in der Nachfolge Wilhelm Trübners 1920
interimsweise
maßgebend
als
an
Direktor
der
eingesetzte
Einstellung
Künstler
August
Albert
Babbergers
Haueisen
und
Ernst
Würtenbergers beteiligt. Haueisen war wiederum freundschaftlich mit
Trübner und Würtenberger verbunden; gemeinsam war diesen Künstlern
die künstlerische Auseinandersetzung mit den Symbolisten Alfred Böcklin
und Ferdinand Hodler sowie mit der Kunst Hans Thomas. Der ab 1920 an
der Akademie lehrende Hermann Goebel pflegte seinerseits Beziehungen
zu Mitgliedern des „Kunst-Kulturrats für Baden“, dem auch Hans Adolf
Bühler, Julius Bissier oder Albert Haueisen angehörten. Zwar setze sich
der Kulturrat, wie bereits beschrieben, für kulturelle Innovationen in
Karlsruhe
113
ein,
jedoch
meist
rückgebunden
an
traditionelle
Sylvia Bieber: „Voll Stimmung und Farbe“ Die Badische Landeskunstschule und der
„malerische Stil“ – Positionen parallel zu Verismus und Neuer Sachlichkeit. In: Städtische
Galerie Karlsruhe (Hrsg.): Die 20er Jahre in Karlsruhe. Ausst.-Kat. Karlsruhe 2005/2006,
Karlsruhe, S.138–163, S. 139.
114
Siehe hierzu auch den später folgenden Abschnitt über den Akt bei Hanna Nagel. Hier
lässt sich die fruchtbare Verbindung zwischen den Schülern und ihrem Lehrer Karl
Hubbuch gut nachvollziehen.
115
Dies wiederum eröffnete aber die Möglichkeit eines Stilpluralismus zeitgleich zu den
neusachlichen und veristischen Strömungen, die im Verlauf der Arbeit ebenfalls näher
beleuchtet werden. Siehe Abschnitt Wilhelm Hempfing in der vorliegenden Arbeit. Vgl.
ebenfalls Bieber S. 138 ff.
53
Kunstvorstellungen.
Erst durch das Einwirken Ernst Würtenbergers wurde 1923 Georg Scholz
als ehemaliges Mitglied der „Gruppe Rih“ an der Akademie beschäftigt –
im ersten Schritt als Assistent, und anschließend als Dozent. Zwei Jahre
später folgte ihm dann Karl Hubbuch. Die Gehri-Schülerin Gretel HaasGerber vermerkte hierzu in ihren Aufzeichnungen:
Obwohl Professor Würtenberger seine ehemaligen Meisterschüler Scholz
und Hubbuch an die Akademie holte, [...] blieb ich bei Professor Gehri, der
ein „gebändigter“ Expressionist war.116
Dennoch
erreichten
die
nachfolgenden
Schülergenerationen
der
Akademie – so unter anderem Rudolf Dischinger, Otto Lais, Fridel
Dethleffs-Edelmann
oder
Hanna
Nagel
–,
die
bereits
auf
ein
modernisiertes Kursangebot zurückgreifen und bei den Protagonisten der
„Neuen Sachlichkeit“ (Scholz, Hubbuch, Schnarrenberger) Unterricht
nehmen konnten, nicht den Grad an Innovation; auch erlangten sie nicht
eine vergleichbare künstlerische Qualität und Eigenständigkeit. Das Sujet
der Aktmalerei bietet sich für einen solchen Vergleich besonders an, da
gerade hier eine Differenzierung der Darstellung unterschiedlicher
subjektiver
Einflüsse,
Projektionen
und
Betrachtungsweisen
herausgearbeitet werden kann.
Diese
Tatsache
Ausbildungszeit
dürfte
an
die
Annahme
der Akademie
untermauern,
Karlsruhe
eine
dass
die
prägende und
wegbereitende Periode war – auch wenn sie von Studenten wie Hubbuch
oder Schlichter als fruchtlos beurteilt wurde.
Jener Sachverhalt mag aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass auch in
der neubegründeten Akademie Lehrer und Professoren angestellt waren,
die diese individuelle Sicht der Realität nicht unterstützten und die zu
Beginn der 1930er Jahre beispielsweise an der Diffamierung und
Entlassung ehemaliger Kollegen (Hubbuch, Schnarrenberger, Scholz)
mitwirkten. Es sei hier auf Hans Adolf Bühler (Vgl. Abschnitt 4.3.2)117, der
ab 1933 in Personalunion der Landeskunstschule und der Kunsthalle
116
Gretel Haas-Gerber: Erinnerungen an die Karlsruher Akademie in den Jahren 1922–
1925. In: Susanne Asche u.a.: Karlsruher Frauen 1715–1945. Eine Stadtgeschichte,
Karlsruhe 1992, S. 286–292, S. 290, 291.
117
Zu Person Bühlers siehe vorliegende Arbeit, Abschnitt über Akt bei diesem Künstler.
Für eine Biografie zu Bühler siehe Christoph Zuschlag: „Entartete Kunst“.
Ausstellungsstrategien
im
Nazi-Deutschland,
Worms
1995
(Heidelberger
Kunstgeschichtliche Abhandlungen; Neue Folge, Band 21) (Zugl. Diss., Univ. Heidelberg,
1991) (im Folgenden: Zuschlag 1995), S. 369, 370.
54
vorstand, oder August Gebhard, der 1933 ebenfalls eine Professur an der
Akademie erhielt, hingewiesen. Beide Künstler waren Meisterschüler Hans
Thomas und erfuhren dessen Wertschätzung, was ihnen wiederum zu
einer privilegierten Stellung in der Karlsruher Künstlerschaft verhalf, da
diese mehrheitlich den malerischen Ideen Thomas folgte. Gebhard
machte 1921 in seinem Artikel „Expressionismus und Anarchie“ deutlich,
wie seiner Ansicht nach der zeitliche Verlauf moderner Kunstströmungen,
insbesondere
des
Expressionismus,
an
kulturellen
Institutionen
auszusehen habe:
Dieser Zusammenbruch [des Expressionismus, Anm. d. Verf.] könnte uns
im Grunde auch vollständig gleichgültig sein, [...] wenn man nicht vor zwei
Jahren Vertreter dieser Richtung in unsere Kunstanstalten berufen hätte
mit der Aufgabe, den Geist dieser Mode möglichst gewaltsam zu
verbreiten. Daß dieses Unternehmen nicht von langer Dauer sein konnte,
war für Kenner der Verhältnisse von vornherein klar, denn die Berufungen
haben zu einer Zeit stattgefunden, als man an anderen, größeren Orten
Deutschlands bereits zum Rückzug von dem aussichtslosen Kampf
geblasen hatte. Aber an ausschlaggebender Stelle ist man hier ja in
Kunstdingen immer so sicher und weitsichtig, daß man glaubte, diese
Erscheinungen mit der berühmten, sogenannten diplomatischen
Geschicklichkeit paralysieren zu können.118
Es wird schnell deutlich, dass die Expressionismus-Debatte zu diesem
Zeitpunkt119 bereits auf einer neuen Ebene ausgetragen wurde: Gebhards
Worte kommen einer Kampfansage gleich, das herablassende Vokabular
unterstreicht diesen Eindruck. Durch die ironische Wortwahl des
Paralysierens, welches eine gewisse Passivität impliziert, sollte das Gefühl
vermittelt werden, dass zukünftige kunstpolitische Fragestellungen und
Geschicke in einer anderen Hand zu liegen haben. Sehr wahrscheinlich
hat die 1892/93 erschienene Schrift „Entartung“ von Max Nordau120 (1849–
1923) auf die Argumentation Gebhards eingewirkt.
118
Christoph Kraft [= August Gebhard]: „Expressionismus und Anarchie“ In: Badische
Landeszeitung vom 13.05.1921. Zitiert nach: Hofmann/Präger 1981, S. 65 Dok. 32.
119
Ab 1933 wurde die Expressionismus-Debatte von den Nationalsozialisten unter der
Leitfrage „Was ist deutsche Kunst?“ geführt. Aus dieser Fragestellung entbrannte ein
Streit zwischen Joseph Goebbels, der einen liberalen, revolutionären Expressionismus
vertrat, und Alfred Rosenberg, der wiederum das Reaktionäre und Nationale in der Kunst
in den Vordergrund rückte. Vgl. hierzu: Hildegard Brenner 1963 S. 65–86; Christoph
Zuschlag 1995, S. 45 ff.; Jürgen Gimmel 2001, S. 104 ff.; Katrin Engelhardt 2007, S. 89
ff.
120
Max Nordau: Entartung. Erster Band, Berlin 1892/93, S. 26 ff.
55
2.2.1 Kulturpolitische Entwicklungen bis 1933
In Karlsruhe waren Institutionen, die Nordaus „Erbe“ weitertrugen, in den
1930er Jahren zahlreich vorhanden. Gebhard und Bühler übten leitende
Funktionen in der Ortsgruppe des „Kampfbunds für deutsche Kunst“121,
der “Deutschen Kunstgesellschaft“ sowie dem südwestdeutschen Gau
„Reichsverband bildender Künstler Deutschlands“ aus und rechneten
1933
mit
jener
„Afterkunst,
jenen
Werken
schlimmster
Kulturbolschewisten“122 ab; in der von Bühler inszenierten Schmähausstellung „Regierungskunst 1918 bis 1933“, auf die im Folgenden noch
näher eingegangen werden soll, wurden schwerpunktmäßig Kunstwerke
des deutschen Impressionismus diffamierend den Bildern altdeutscher
Tradition
gegenübergestellt
und
als
„billigste
Erotik
und
blöder
Nihilismus“123 verfemt. Michael Koch beschreibt dieses lokal angetriebene
und durch die NSDAP-Spitze geförderte Vorgehen der Gruppe um Bühler
als „ihre eigene ‚Machtübernahme‘"“.124
Die Kunst-Avantgarde und ihre Vertreter hatten, wie auch die öffentliche
Diskussion über Expressionismus und Moderne zeigt, in Karlsruhe seit
Beginn des 20. Jahrhunderts mit dem Widerstand restaurativer Kräfte zu
kämpfen. Nach Koch herrschte schon in den „frühen zwanziger Jahren“
ein Klima traditionellen Akademismus, welcher sämtliche anderweitig
ausgerichteten
Obstruktion
121
kulturpolitischen
konservativer
und
Maßnahmen
reaktionärer,
auf
die
„permanente
mehrheitlich
jedoch
Zuschlag 1995, S. 79, Anm. 11: Bühler, Stellvertreter August Gebhard und Otto
Wacker (im Zuge der Gleichschaltung 1933 kommissarischer Kultusminister und bis
dahin Hauptschriftleiter der NSDAP-Zeitschrift „Der Führer“) waren ebenfalls Mitglieder
der Dresdner Abteilung der DKG.
122
Regierungskunst 1918 bis 1933. Der gesammelte Kulturbolschewismus der
Bevölkerung zum vernichtenden Urteil übergeben. In: Der Führer, 08.04.1933. Zitiert
nach: Zuschlag 1995, S. 80.
123
Ebd. Vgl. hierzu Michael Koch: „Auch Begriffe wie ‚Kunstbolschewismus‘, ‚Afterkunst‘,
oder ‘Entartung‘ gehörten längst zum Vokabular national-konservativer und völkischradikaler Autoren, besonders, wenn es um die Diffamierung expressionistischer oder
kritisch-realistischer Kunstwerke ging. Politische Revolution und geistige Avantgarde
wurden bedenkenlos gleichgesetzt, in einer ‚eklen [sic!] Geschäfts- und
Geschlechterkunst‘ glaubte man das bildnerische Äquivalent des ‚„Novembergeistes‘
gefunden zu haben.“ Michael Koch: Kulturkampf in Karlsruhe. Zur Ausstellung
Regierungskunst 1918–1933. In: Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hrsg.): Kunst in
Karlsruhe 1900–1950, Ausst.-Kat., Karlsruhe 1981, S. 102–128, S. 105.
Interessant ist für den gesamten Zusammenhang der Arbeit, wie die Aktdarstellung als
Projektionsfläche für politische Ressentiments (ab 1937 als didaktisches Stilmittel) mit
entsprechendem Vokabular verwendet wird.
124
Koch 1981. In: Ausst.-Kat., Karlsruhe 1981, S. 102–128, S. 103 ff.
56
keineswegs
völkisch-nationalsozialistisch
gesinnter
Künstlerkreise“125
stoßen ließ.
So attestiert beispielsweise Heinrich Berl, Geschäftsführer der in 1924 in
Karlsruhe gegründeten und ab 1933 verbotenen „Gesellschaft für
geistigen Aufbau“, dass sich die menschliche Kultur 1930 in der größten
ihrer Krisen befände. Unter dem Titel „Krisis und Aufbau“, publizierte er
eine Zeitschrift, die seinem Glauben an ein „neues Werden“ verschrieben
war.126 Die benutzte Krisenrhetorik sollte den gesellschaftlichen Status
quo, den es zu verbessern oder gar zu überwinden galt, spiegeln und
analysieren. Dieses „neue Werden“ könne durch die praktische Mitwirkung
von Kunst und Wissenschaft in Form von Artikeln in seiner Zeitschrift
beschleunigt werden.127 Somit evoziert die Analyse der Krise auch das
Postulat nach der „Konstruktion einer Alternative“128.
Wendet man den Krisenterminus auf die Karlsruher Kunstlandschaft an,
so ist vielmehr von einer Spaltung als von einer Zerrissenheit zu sprechen.
Auch in Karlsruhe gründete die Teilung der Kunstparteien, wie bereits
gezeigt, auf den Konflikten und kunstpolitischen Ressentiments nach dem
ersten Weltkrieg. Als exemplarischer Höhepunkt auf der Kurve der
Kulturskandale in Karlsruhe ist die Kontroverse um die Ankaufpolitik des
modern denkenden Direktors Willy F. Storck (1889–1927) ab 1920 und
seiner Nachfolgerin Lilly Fischel zu nennen, die nach dessen Tod ab 1928
die Staatliche Kunsthalle kommissarisch leitete.
Dies ist zum einen wichtig, da letztgenannte Auseinandersetzung die
Vehemenz und Radikalität der völkisch-nationalen Kräfte nun klar
offenlegte, und zum anderen, da dieser Konflikt die Ereignisse der von
125
Ebd. S. 117. Vgl.: Jürgen Gimmel: Die politische Organisation kulturellen
Ressentiments, Hamburg, Münster u. a. 2001, S. 44.
126
Heinrich Berl: Krisis und Aufbau. Ein Geleitwort. In: Edwin Blos: Die Krisis in der
Medizin (Krisis und Aufbau, Heft I) Karlsruhe, 1930, S. V–VII. Zitiert nach: Föllmer/Graf,
S. 83.
127
Ebd., S. 83. Rüdiger Graf verbindet bei seiner Analyse der Krisenrhetorik der
Weimarer Republik den Krisendiskurs mit einem Zukunftsdiskurs. Dabei kommt es nach
Graf darauf an, wie die aktuelle Realität wahrgenommen werde. Diese Empfindung präge
demnach auch die Zukunftserwartung, welcher nun als Katastrophe oder Paradies
entgegengesehen werden könne. Je größer die Vielfalt und damit Differenz in der
Wahrnehmung und auch Hoffnung der Zukunft ausfielen, desto vehementer würde die
Krise und die Entscheidung ihrer Überbrückung ausfallen. Zu Recht bemerkt Graf, dass
dieses Denkmodell nicht kritiklos auf die Periode der Weimarer Republik übertragen
werden könne, sondern in Relation zu der Genese des Krisenbegriffs nach dem ersten
Weltkrieg gesehen werden müsse.
128
Rüdiger Graf: Krisen und Zukunftsaneignungen in Deutschland 1918–1933, München,
Oldenburg 2008, S. 374.
57
Bühler 1933 organisierten Ausstellung vorwegnahm. Willy F. Storck hatte
– als Nachfolger Hans Thomas – 1920 die Direktion der Badischen
Kunsthalle übernommen. Seine neue Konzeption sah eine Innovation in
den Bereichen Kunstvermittlung, Ausstellungsorganisation und Förderung
junger Künstler, die nicht dem traditionellen Stil der Thoma-Schule
verbunden waren, vor. Mit dieser Strategie war ihm die Empörung der
reaktionären Kunstvertreter sicher. Storcks Neuerwerbungen riefen
Widerstand hervor. Er tätigte Ankäufe zeitgenössischer deutscher
Impressionisten wie Corinth, Slevogt oder Liebermann, aber er erwarb
auch Werke neusachlicher Karlsruher Künstler (Scholz, Schlichter,
Zabotin). Um diese Käufe tätigen zu können, verkauften Storck und seine
Nachfolgerin,
Lilli
Fischel,
künstlerisch
weniger
relevante
Depotbestände.129 Durch dieses Vorgehen hatte die Kontroverse der
gespaltenen Karlsruher Kunstszene ein neues Feindbild und damit auch
eine
neue,
institutionelle
Ebene
erreicht
–
sie
stellte
den/die
Museumsleiter in öffentlicher Kritik bloß. Nicht nur von späteren
Kampfbund-Aktivisten wie Gebhard, der sich durch seine AnarchismusExpressionismus-Tiraden in den Vordergrund gespielt hatte, wurden die
Direktoren gemaßregelt; Kritik kam auch von den im Zuge der
Ankaufpolitik
„übersehenen“
einheimischen
Künstler.
Deren
Lebenssituation hatte sich zu Beginn der 1920er Jahre zu einer
Überlebensfrage zugespitzt, da aufgrund der stagnierenden Wirtschaft
(Inflation 1923/24) ein stabiler Absatzmarkt und seine Käuferschicht wegbrachen und auch die Ausstellungsmöglichkeiten knapp waren. Diese
Krise gipfelte 1926 in der Künstler-Notversammlung, in der die Künstler
durch eine Petition an die staatlichen Einrichtungen zumindest ein
geringes Mehr an Unterstützung erhielten. Das „etwas mehr“ führte jedoch
dazu, dass sich 1927 die Anfeindungen gegen die amtierende Direktorin
Fischel verstärkten. All diese Faktoren bündelten sich zunehmend zu einer
„unheiligen Allianz“130. Michael Koch beschreibt diese Entwicklung
folgendermaßen:
Die [...] Ziele und Methoden des Kampfes gegen die ,Ismen-Kunst‘ und
gegen die Sammlungspolitik der Museumsleiter besaßen in Karlsruhe
Tradition. Einige der ,Regieeinfälle‘ Bühlers waren bereits 1921
129
130
Vgl. Zuschlag 1995, S. 79.
Vgl. Koch 1981. In: Ausst.-Kat., Karlsruhe 1981, S. 102–128, S. 117.
58
vorgezeichnet und bedurften lediglich der Reaktivierung im völkischnationalsozialistischen Sinn.131
Koch sieht in der Genese und Zuspitzung dieses Kulturkampfes eine
Präfiguration
der
hernach
im
völkisch-nationalsozialistischen
Sprachgebrauch
geläufigen
Assoziationskette:
Kommunismus,
Sozialismus, Anarchie, moderne Kunst, der nur noch das antisemitische
Element hinzugefügt werden musste.132
Karl-Ludwig Hofmann führt als Konsequenz dieses Dilemmas einen
interessanten Aspekt an:
Innovative künstlerische Positionen konnten in Karlsruhe danach (meint
nach der Debatte um Storck) nur von Künstlern entwickelt und vertreten
werden, die – wie Georg Scholz seit 1923 und Karl Hubbuch seit 1924 – als
Lehrer eine existenzsichernde Basis fanden. Andere Künstler mussten sich
wie Zabotin an das herrschende künstlerische Klima deutlich anpassen,
oder wie Willi Müller-Hufschmid schwierigste Lebensbedingungen auf sich
nehmen.133
Hofmanns Diktum verknüpft die weitere künstlerische Innovationsfähigkeit
mit der Frage nach finanzieller Absicherung. Dies kann jedoch nur als eine
hinreichende Bedingung gesehen werden, denn berücksichtigt man die
Entwicklung der Moderne in Karlsruhe, wie sie bereits durch die „Gruppe
Rih“ zu Beginn der 1920er vorangetrieben worden war, so war diese
Neuerung nur in der Hinsicht von monetären Aspekten getragen, dass
sich eine Reihe von Ausstellungsmöglichkeiten in Form von Galerien und
eine liquide Käuferschicht fanden. Der innovative Charakter der Kunst der
„Gruppe Rih“ war jedoch schon vorab gegeben. Den Künstlern der
sogenannten „Neuen Sachlichkeit“ attestiert man bereits gegen Ende der
1920er
Jahre
ein
Nachlassen
an
Innovationsfreude
sowie
eine
Abschwächung ihres kritischen Realismus.134 Es ist Hofmann insofern
Recht zu geben, dass es für die Künstler ab 1926 angesichts einer
zunehmenden
Verarmung
des
Berufstands
(Schlagwort
„Künstlerproletariat“) sicherlich nicht einfach war, kreativ zu arbeiten und
131
Ebd., S. 107.
Ebd., S. 109. Zitiert nach: Gimmel 2001, S. 45.
133
Hofmann, S. 85. In: Die zwanziger Jahre in Karlsruhe, 2004.
134
Es ist hier nicht von einem geschlossenen, zeitkonsistenten Abklingen der
neusachlichen Malerei auszugehen, zumal das Ende der „Neuen Sachlichkeit“ mithin in
der Machtübernahme durch die Nazis 1933 festgelegt wird. Merkel bemerkt zu Scholz’
künstlerischem Werdegang: „Ende 1925 wurde Scholz zum Professor [...] berufen. Dieser
Höhepunkt [...] bedeutete zugleich eine Wende in künstlerischer Hinsicht [...].“ Weiter zu
Hubbuch: „Vom streng neusachlichen Stil hatte sich Hubbuch zu diesem Zeitpunkt längst
abgegrenzt.“ Ursula Merkel: „Bilderpredigten über das Leben, wie es heute wirklich ist“.
Verismus und Neue Sachlichkeit in Karlsruhe. In: Städtische Galerie Karlsruhe (Hrsg.):
Die 20er Jahre in Karlsruhe. Ausst.-Kat. Karlsruhe 2005/2006, Karlsruhe, S. 104–137, S.
105–110.
132
59
sich zeitgleich mit der Sorge um die Existenzsicherung tragen zu müssen.
Wendet man sich wieder dem Aspekt der Innovationsfähigkeit zu, so stößt
man unweigerlich auf eine der größten kunsthistorischen Neuerungen der
1920er Jahre.
Kurz nach Aufnahme ihrer Lehrtätigkeiten an der Akademie erfolgte 1925
der Aufruf Gustav Hartlaubs an die Karlsruher Künstler Schlichter,
Schnarrenberger, Scholz und Hubbuch, an der Ausstellung „Neue
Sachlichkeit“ teilzunehmen.135 Hartlaub sah durch diese drei Karlsruher
Künstler die zeitgenössische Realität verkörpert – jedoch nicht als deren
reine Nachahmung, sondern als eine Interpretation jener Realität. Hartlaub
ging bei der Organisation primär von einer dualistischen Gruppenstruktur
der auf der Ausstellung vertretenen Künstler aus, nämlich von einem
klassizistisch-konservativen (Kanoldt, Schrimpf) und einem veristischen
Flügel.136 Es kann an dieser Stelle zwar nicht ausführlich auf alle
einzelnen Stilidiome und Verlaufsformen der „Neuen Sachlichkeit“
eingegangen
werden,137
doch
für
die
weitere
kulturpolitische
Untersuchung in Karlsruhe können die Worte und Gedanken Gustav
135
Gustav Hartlaub kündigte in seinen Briefen sein Ausstellungsvorhaben an.
Gleichzeitig bat er die von ihm kontaktierten Künstler um die Einsendung von Bildern. Am
27. März.1925 erging an 32 Künstler der folgende Brief: „Sehr geehrter Herr, Schon
lange plant die Städtische Kunsthalle in einer umfassenden Ausstellung diejenigen
deutschen Maler zusammenzufassen, die nach Überwindung der expressionistischen Art
zu einer kompositionell gebunden, zugleich aber doch wieder gegenständlichen
Darstellungsweise streben. Dabei kommen die mehr ‚veristisch‘ gerichteten, als auch die
mehr im idealen Sinn gestaltenden Künstler in Frage. Nach Rücksprache mit einer Reihe
von Malern ist beschlossen worden, die Ausstellung im Sommer ds. Js. stattfinden zu
lassen. Die Eröffnung soll am 7. Juni stattfinden, die Ausstellung soll bis Mitte September
dauern.“ Zitiert aus: Kunsthalle Mannheim, Bestand Altakten, Ordner „Neue Sachlichkeit,
A–K“.
Da eine Diskrepanz zwischen den auf der Ausstellung präsentierten Werken und
denjenigen in den Katalogen existiert, kann nur festgehalten werden, dass Scholz mit
sieben Bildern in einem eigenen Saal und Schnarrenberger und Hubbuch mit jeweils
einem Bild ausgestellt waren. Interessant ist auch die Tatsache, dass die Künstler von
sich aus nur Bilder ohne politische oder erotische Tendenzen für die Ausstellung
empfahlen oder einreichten. Vgl. Mannheimer Akte über Scholz, Kunsthalle Mannheim,
Bestand Altakten, Ordner „Neue Sachlichkeit, L–Z“. Im Folgenden umschließt der
Terminus „Neue Sachlichkeit“ auch immer Fraktionen der Verismus und des magischen
Realismus.
136
Der Terminus Verismus entstammt der italienischen literarischen Entwicklung verismo
des ausgehenden 19. Jahrhunderts, der Umwelt und Gesellschaft natur- und
wirklichkeitsnah betrachtete. Dieser Blickwinkel wurde anschließend von den Gattungen
Oper und Film adaptiert und fand zu Beginn der 1920er Jahre Eingang in die deutsche
Kunstbetrachtung. Vgl. Wilhelm Hausenstein: Die Kunst in diesem Augenblick. München
1920, S. 37. Im zitierten Werk beschreibt Hausenstein einen wieder aufkeimenden
Naturalismus, der aus der Abkehr der Künstler vom Expressionismus rühre und von
diesen als Verismus bezeichnet werde.
137
Vgl. Nentwig 2008; Klingsöhr-Leroy 2005; Merkel 2004; Becker 2000; Heinzelmann
2001; Peters 2000 a; Michalski 1992.
60
Hartlaubs
herangezogen
werden.
Mit
folgenden
Anmerkungen
kommentierte er – ein Jahr nach der Ausstellung in Mannheim – den
Terminus der „Neuen Sachlichkeit“, dessen Anlass das Erscheinen von
Franz Rohs Buch „Nachexpressionismus“ war, in welchem er der „Neuen
Sachlichkeit“ den „magischen Realismus“ an die Seite stellte:
Der Ausdruck ‚Neue Sachlichkeit‘ ließ zweierlei Deutungen anklingen. Die
eine war gewissermaßen moralischer Art (mit einem leicht resignierenden
Unterton), sie bezog sich auf die notwendig gewordene Besinnung,
Ernüchterung und Versachlichung nach einer Zeit schon bodenlos
gewordener Utopie. Die andere, mehr auf das eigentliche Kunstgebiet
bezügliche, deutete auf die Rückkehr zu gegenständlichem,
naturnachahmenden Ausdruck hin, der sich zugleich auch als ein
Rückschlag auf den allzu abstrakt gewordenen Expressionismus darstellte.
Mit dem Stichwort ‚Sachlichkeit‘ war mithin nur eine augenblickliche
Situation, der erste Erfolg eines Rückschlags, also etwas im wesentlichen
mehr negativ Bestimmtes ausgedrückt. […] Franz Roh füllt das Attribut
einer ‚neuen Sachlichkeit‘ durch die allgemeingültige Kategorie des
Realismus.138
Für Hartlaub verkörpert insbesondere die veristische Fraktion der
neusachlichen Maler den aktuellen Zeitgeist sowie ein hohes technisches
Können. Er stimmt mit Roh darüber ein, dass
die süddeutsche, man kann auch sagen ‚Münchner‘ Richtung gegenüber
dem schärferen, unromantischeren, also auch unmagischeren des
norddeutsch-berlinerischen Verismus139
vorzuziehen sei. Hartlaub wendet jedoch ein, dass
zurzeit die stärkeren Begabungen in dem zuletzt genannten Lager stehen,
und daß bei den ersteren die rechtmäßige Wiederaufnahme älterer
wahlverwandter
Kunstweisen
gelegentlich
zu
schwächlicher
Nachahmung140
verführe. Roh würde in seinem Buch dem Verismus eines Scholz, Grosz
oder Dix durchaus Gerechtigkeit widerfahren lassen, indem er die
veristischen Künstler vor dem Vorwurf des kunstfeindlichen Zynismus
schütze. Allerdings sehe Roh zu diesem Zeitpunkt schon das Ende des
Verismus bevorstehen und definiere daher die veristische Kunstform
bereits als Ideal.141 Folgt man dem kunstkritischen Verismusdiskurs, wie er
138
Gustav Friedrich Hartlaub: Franz Roh „Nachexpressionismus“. Tageblatt vom
25.09.1926. Zitiert aus: Kunsthalle Mannheim, Bestand Altakten, Ordner „Neue
Sachlichkeit, Zeitungsausschnitte“.
139
Ebd.
140
Ebd.
141
Ebd. Jene Diskussion schloss auch immer die Fragestellung nach dem Verbleib und
der Entwicklung zeitlich parallel verlaufender Kunstströmungen mit ein, die sich jedoch
als Einzel-Avantgarden präsentierten und nicht unter einem gemeinsamen Nenner
subsumiert werden konnten: Dem Ende des Expressionismus und Futurismus, der
Wiederbelebung des Kubismus, sowie einem Fortleben des Konstruktivismus,
Dadaismus sowie der „Neuen Sachlichkeit“ und des Verismus per se.
61
beispielsweise bei Carl Einstein, Paul Westheim (Neuer Realismus) oder
Wilhelm Hausenstein geführt wurde, so ist die veristische Malerei – und
somit
auch
der
veristische
Akt
–
eine
Projektionsfläche
des
Zeitgeschehens, durch welche man die äußerliche Erscheinungsschicht
der Gesellschaft durchdringen könne. Durch die weitere Unterscheidung
von „Verismus“ und „Realismus“ innerhalb dieses Diskurses akzentuiert
sich
in
der
Debatte
die
Infragestellung
von
Erlebtem
und
Wahrgenommenen erneut. Unter der Begrifflichkeit des Realismus
subsumieren sich dann die Darstellungen naturnaher Erlebnisse, die aus
der Beschäftigung mit der Wirklichkeit resultieren; der Verismus hingegen
setzt
sich
mit
dem
Motiv
und
zugleich
der
Dechiffrierung
der
gesellschaftlichen Semantik auseinander.142 Dieser Sachverhalt wird für
die Untersuchungen der jeweiligen Aktdarstellungen noch von Bedeutung
sein und muss anhand dieser Zeitzeugnisse noch verifiziert werden (s.
Kapitel 4).
Durch ihre künstlerische Fähigkeit, gelebte oder beobachtete Wirklichkeit
bis in das Groteske, gar Karikatureske143 hinein zu schildern, vermochten
die Karlsruher Künstler, ihren Zeitgenossen einen ungeschönten Blick auf
sich selbst zu zeigen und somit auch auf gesellschaftliche Missstände zu
verweisen. Dies brachte die Aufmerksamkeit der Kunstkritik auf die
Künstler, auf die Akademie und auf die Stadt Karlsruhe mit sich. Auch hier
blieben
negative
Bewertungen
seitens
der
traditionell-reaktionären
Kunstkreise nicht aus.
In einem Artikel über die Mannheimer Ausstellung lässt sich Josef
Beringer, ein Freund Bühlers, über das Wesen der „Neuen Sachlichkeit“
aus:
Man braucht sich nicht einmal an ihre zwei Hauptrichtungen an den
„Verismus“ und an den „Neu-Klassizismus“ zu halten und mag sogar
glauben, „daß diese Künstler – enttäuscht, ernüchtert oft bis zum Zynismus
resignierend, fasst sich selber aufgebend nach einem Augenblick
grenzenloser, beinahe apokalyptischer Hoffnung – sich mitten in der
Katastrophe auf das besinnen, auf das Nächste [...] ist: auf die Wahrheit
und das Handwerk“, und man wird doch sehen, daß die Kunst nicht mehr
da ist, wo sie jetzt als verankert in der „neuen Sachlichkeit“ ausgegeben
142
Vgl. Uwe Fleckner: Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einer intellektuellen
Biographie, Berlin 2006, S. 142 ff.; German Neundorfer: „Kritik an Anschauung“.
Bildbeschreibung im kunstkritischen Werk Carl Einsteins, Würzburg 2003, S. 185 ff.
143
Vgl. Carl Einstein: Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 2. Aufl. 1926, S. 49. Zitiert nach:
Fleckner 2006, S. 142.
62
wird.144
Beringer betitelt die Kunst als Ingenieurkunst, eine Kunst ohne Herz und
Seele, die rein technisch und handwerklich ausgerichtet sei. Allerdings
kommt er nicht umhin, die Kunst der „Neuen Sachlichkeit“ als notwendige
Reaktion auf den von ihm verhassten Expressionismus anzuerkennen und
wagt eine Analogie zu aktuellen Zeitbezügen:
Vielleicht aber ist diese „Sachlichkeit“ auch nur die auf Kunstgebiet
übertragene Auswirkung unserer zeitlich technischen, mechanisch,
rechnerischen, auf Logarithmen und Differentialrechnung aufgebauten
Zielstellung, [...], die aber fehl ist in der Kunst, „die zum Herzen dringt. Es
ist ein Irrtum, eine Fälschung der Begriffe, mit der „neuen Sachlichkeit“
Kunst anzubieten [...] viele Stücke [der Ausstellung, Anm. d. Vf.] beweisen
nur, wie weit und tief die Begriffe von Kunst und Kunstwerk bereits verwirrt
und vernichtet sind.145
Dass aber gerade die Technik sowie die Wahrnehmung des Motivs in der
Kunst der „Neuen Sachlichkeit“ sehr wohl begeisterten, kann sicherlich
kaum jemand besser nachvollziehen und darlegen als Schüler der
Karlsruher Akademie, wie zum Beispiel Rudolf Dischinger, Hanna Nagel
oder Otto Lais, die ab 1925 die Landeskunstschule besuchten. Aus
Schrift- und Fotounterlagen der Künstlernachlässe geht hervor (Vgl.
Abschnitt 4.1), dass die Lehrstunden einerseits harte Übungsstunden
waren, aber zugleich auch eine gelöste, freundschaftliche Atmosphäre
herrschte. Rudolf Dischinger, dessen Werk sich am Schaffen seiner
Lehrer Scholz und Hubbuch orientiert, berichtet detailliert über den
Umgang mit der Kunst der „Neuen Sachlichkeit“:
Gewisse Vorstellungen über die Art der zeichnerischen Arbeitsweise
steigerten sich mit dem Besuch der Karlsruher Kunstschule. Dort wurde ich
mit der Bildwelt meiner Lehrer Scholz und Hubbuch – damals Vertreter der
sogenannten „Neuen Sachlichkeit“ – konfrontiert, sah auch erstmals
einiges von Dix und war von diesen sachlichen und z. T. penetrant
veristischen Auffassungen stark beeindruckt. Nicht nur die Art des
Zeichnens (man legte natürlich beim Unterricht im Sinne dieser
Sachlichkeit großen Wert auf präzise Beobachtung), auch die Auswahl der
Motive u. a. die manchmal etwas wunderliche Welt des Kleinbürgerlichen,
kamen meiner damaligen speziellen Auffassung entgegen.146
Dischingers Bericht über Erlebnisse während der Lehrzeit in Karlsruhe ist
144
Joseph August Beringer: Die neue Sachlichkeit. Karlsruher Tageblatt vom 03.08.1925.
Zitiert aus: Kunsthalle Mannheim, Bestand Altakten, Ordner „Neue Sachlichkeit,
Zeitungsausschnitte“.
145
Ebd.
146
Ansprache Rudolf Dischingers anlässlich der Verleihung des Kulturpreises (Rheinhold
Schneider-Preis) der Stadt Freiburg im Breisgau am 20.10.1976 im Kaufhaus
(Kaisersaal), aus dem schriftlichen Nachlass Rudolf Dischinger, Standort: Inge Sigwarth,
in Freiburg i. Br.
63
in ebenjener Kleinbürgerlichkeit eingefasst:
[…] daß ich in prosaischen Gegend der Vorstadtperipherie aufgewachsen
und mir eine solche Umgebung vertraut war [...]. Nach dem Verlassen der
Kunstschule lebte ich wieder im Westen von Freiburg und beschäftigte
mich von Neuem mit der Kleinwelt dieser Vorstadtumgebung.147
Dennoch tut er sich mit dem bissigen Umgang seiner Lehrer mit ebenjener
Gesellschaftsstudie schwer, erhält nicht den tief gehenden, entlarvenden
Zugang unter die Oberfläche; so bleibt er in seinen Werken unpolitisch,
jedoch mit einem distanziert-ruhigen und gestochen scharfen Blick. Für
ihn basiert der neusachliche, veristische Blick auf äußerster Präzision der
Darstellung. Er versucht sich zu distanzieren, um jede starke emotionale
Bindung auszuschließen.
Somit rückt nicht mehr die Frage in den Mittelpunkt, in welchem Maß die
Schüler die veristische Formensprache erlernten, sondern vielmehr,
inwieweit sie sich von diesen Vorbildern lösen und das Zeitgeschehen
subjektiv erfassen und spiegeln konnten. Dieses Spannungsverhältnis
kann man auch den Worten Hanna Nagels entnehmen: „Er [Hubbuch,
Anm. d. Vf.] will mich absolut zur neuen Sachlichkeit anführen, aber dazu
mach ichs zur sehr mit dem ‚Gefühl‘; Hubbuch ärgert sich und ich mach
weiter ‚grüne Bohnen und Sauerkraut‘“.148 Das vierte Kapitel dieser Arbeit
wird sich mit dieser Überlegung anhand der Schüler Otto Lais, Rudolf
Dischinger und Hanna Nagel detaillierter auseinandersetzen und – im Fall
Hanna Nagels – auch nach einem unterschiedlichen Ausdruck weiblicher
Kunstproduktion fragen.
Es muss bezüglich dieses Abschnitts über den Verismus als Teil der
„Neuen Sachlichkeit“ der Anschein vermieden werden, es würde bei der
Betrachtung der Blick nur auf die Künstler der „Neuen Sachlichkeit“ gelegt.
Die Entwicklung der „Neuen Sachlichkeit“ mit ihrem Stilpluralismus in der
Kunst der 1920er Jahre wurde in Karlsruhe besonders durch die
Protagonisten Hubbuch, Schnarrenberger und Scholz gefördert. Diese
künstlerischen
Bestrebungen
standen
im
Gegensatz
zu
anderen
Kunstströmungen in der Akademiestadt, die sich im Widerspruch zu der
Kunstavantgarde verstanden und vermehrt gegen Ende der 1920er Jahre
in Erscheinung traten. Somit wird das Wirken des „Verismus“ und der
147
Ebd.
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 18.12.1925 in ihrem biografisch angelegten
Fotobuch. Standort: Nachlass Hanna Nagel in Karlsruhe.
148
64
„Neuen Sachlichkeit“ zu einem wichtigen Momentum, das stimulierend für
die kulturelle Krisis in Karlsruhe bis 1933 sein sollte. Dass Künstler wie
Wilhelm Hempfing bisher kaum Erwähnung fanden, liegt darin begründet,
dass sie künstlerischen Vereinigungen angehörten, die sich ebenfalls der
badischen Tradition verbunden sahen, aber nicht so massiv in das Licht
der Öffentlichkeit drängten wie der Kreis um Hans Adolf Bühler. Als
Einzelindividuen traten Künstler zu diesem Zeitpunkt eher selten in einem
kulturell-prekären Zentrum wie Karlsruhe in Erscheinung – sicherer war
es, eine Gruppe hinter sich zu wissen.
2.3 Ab 1933
„Tarnung erschwert das Erkennen im Leben,
aber weit mehr in der Kunst.“149
(Edmund von Freyhold)
Zu den Gruppierungen, die sich durch die Positionierung und Etablierung
der „Neuen Sachlichkeit“ in ihrer Akzeptanz benachteiligt sahen, sind vor
allem die „Badische Secession“ und die „Zunft zur Arche“, der der
erwähnte Wilhelm Hempfing angehörte, zu nennen.150 Beide Gruppen
waren von einer starken Heimatorientierung bestimmt. Während die „Zunft
zur Arche" sich bereits 1905 formiert hatte, fanden die Mitglieder der
„Badischen Secession“ erst 1920 zusammen. Letztere Vereinigung ist für
die vorliegende Arbeit erwähnenswert (Stichwort Kontinuität), da sich
unter ihren Mitgliedern Avantgarde-Künstler wie Hubbuch, Schlichter,
Babberger, Scholz, Haueisen oder Müller-Hufschmid befanden, die jedoch
dem Expressionismus oder einer naturalistischen Heimatkunst kritisch
gegenüberstanden. Die Gruppe versuchte zudem, bis zu ihrer Auflösung
1936
ihr
eigenes
Kunstverständnis
der
nationalsozialistischen
Kunstideologie anzudienen, so geschehen 1934 in einem Schreiben an
149
Edmund von Freyhold: Vorwort zur Ausstellung „Freiburg i. Br. 1934“. Zitiert aus GLA
235 Nr. 6020.
150
Vgl. Wilfried Rößling (Hrsg. im Auftr. des Badischen Kunstvereins Karlsruhe.): Stilstreit
und Führerprinzip. Künstler und Werk in Baden 1930–1945. Ausst.-Kat. Karlsruhe,
Karlsruhe 1987.
65
den neuen Kultusminister Wacker, der zuvor mithilfe Bühlers die
Karlsruher Femeausstellung organisiert hatte: „In dieser Situation ist es
wichtig, dass wir auf diesem Wege erneut das offene Bekenntnis zur
nationalsozialistischen Bewegung ablegen, so wie wir es täglich als SAFührer und SA-Männer tun.“151 Es geht aus diesem Schriftstück aber auch
hervor, dass zwischen den Anhängern der „Badischen Secession“ und der
Künstlergruppe um Hans Adolf Bühler, der bis zu diesem Zeitpunkt das
Doppeldirektorat
inne gehabt und die kunstpolitischen Geschicke
Karlsruhes gelenkt hatte, eine tiefe Kluft voller Aversionen bestand
(Heinrich gegenüber Wacker: „Bühler und sein Kreis gehören zu den ewig
Gestrigen.“152). Dies mag aus dem Grund verwundern, da Bühler sowie
die „Badische Secession“ im Innersten dasselbe Ziel verfolgten, nämlich
eine heimatorientierte Kunstdurchdringung der badischen Kunstlandschaft. Jedoch sah die „Badische Secession“, die sich eine qualitativ
hochwertige, junge, gesunde, deutsche Kunst zum Ziel gesetzt hatte, in
der Kunstpolitik Bühlers den Untergang jeder aufkommenden talentierten
Kunstbestrebungen.
Die
Tatsache,
dass
die
sogenannte
Bühler–
Gebhard–Gruppe bisher von der offiziellen, politischen Seite in ihrer
kunstpolitischen Tätigkeit unterstützt und ihre Ausstellungsvorhaben
präferiert wurde, während die Präsentationen der „Badischen Secession“
ignoriert wurden und nach Freiburg ausweichen mussten, erklärt die
Meinungsdifferenzen.
Jedoch bleibt fraglich, ob eine offene Anklage gegen Bühler – auch wenn
dieser bereits aus dem Kunstbetrieb ausgeschieden war – eine
Verbesserung der Situation hätte herbeiführen können:
Nicht genug damit wurde Hans Adolf Bühler, allen Warnungen zum Trotz,
nicht nur Direktor der Landeskunstschule sondern auch Direktor der
Badischen Kunsthalle. Den großen Einfluss [...] missbrauchte er in
geradezu unverantwortlicher Weise. Es braucht nur an seine berüchtigte
Afterkunstausstellung [...] erinnert werden. Baden hat durch ihn den
traurigen Ruhm, dass nirgends in Deutschland der Kunstkampf vergifteter
und erbitterter geführt werde. [...], was er hinterließ ist ein
Trümmerhaufen.153
Auch wenn Heinrich mit seinem Ausspruch glaubhaft zu machen sucht,
151
Petition des stellvertretenden Vorsitzenden der Badischen Secession Erwin Heinrich
an den Kultusminister Wacker am 3.November 1934. Zitiert aus GLA 235 Nr. 6020.
152
Ebd., Heinrich 03.11.1934.
153
Erwin Heinrich: Testat über den Status Quo der Badischen Secession am 27.11.1934,
S. 3. Zitiert aus GLA 235 Nr. 6020.
66
dass seine ablehnende Haltung nicht politisch motiviert sei, weitet er seine
Anklage gegen die aktuelle (nationalistische) Kunstpolitik aus: „Karlsruhe
aber, das anscheinend auch ohne Bühler immer noch dessen Kunstpolitik
betreibt“ und attestiert „dass im badischen Kunstleben eine Situation
herrscht, deren Änderung im Interesse einer wirklichen Kunstförderung
unbedingt herbeigeführt werden muss.“154 Wirft man einen Blick auf die
Kunstwerke, welche ab 1937 in der „Großen Deutschen Kunstausstellung“
im Haus der Kunst in München gezeigt wurden, so kann man Heinrichs
Ansehen als gescheitert betrachten, da dort – so schreibt Erika RüdigerDiruf – nur noch acht Karlsruher Künstler vertreten waren155, unter ihnen
auch Wilhelm Hempfing.
Trotzdem entschied sich das Ministerium nach Heinrichs Petition und allen
Auseinandersetzungen mit dem Bühler-Gebhard-Kreis, alle Mitglieder der
Secession in die „Reichskulturkammer“ aufzunehmen. Bühler hingegen
wurde Anfang Juli 1934 aus seinen Ämtern entlassen.156 Dieses Verhalten
der NSDAP-Kulturführung macht einmal mehr die Widersprüchlichkeiten
der nationalsozialistischen Kunstpolitik deutlich: Waren 1933 noch
Professoren wie Scholz und Hubbuch ihres Amtes an der Akademie
Karlsruhe enthoben und mit Berufsverbot belegt worden, so würden sie
durch ein solches Urteil de facto eine direkte Rehabilitierung erfahren.
Denn
wer
als
Künstler
zu
diesem
Zeitpunkt
nicht
von
der
„Reichskulturkammer“ aufgenommen wurde, konnte existenziell auf sich
selbst gestellt schwerlich überleben, da es im Zuge der Gleichschaltung
kulturellen
Veranstaltern
verboten
wurde,
Kunst
ebenjener
nicht
aufgenommenen Künstler auszustellen oder zu fördern.
Gerade die später in der „Großen Deutschen Kunstausstellung 1937“
154
Ebd.
Erika Rödiger-Diruf: Angriff auf die Moderne – die Traditionalisten in Karlsruhe der
20er Jahre. In: Städtische Galerie Karlsruhe (Hrsg.): Die 20er Jahre in Karlsruhe. Ausst.Kat. Karlsruhe 2005/2006, Künzelsau 2005, S. 167.
156
Bühler wurde im Juni 1934 seiner beiden Ämter enthoben, da er sich während seiner
Amtszeit mehrere kunstpolitische Fehler leistete, wie den Verkauf des Munch-Gemäldes
„Die Landstraße“ von 1902 zu einem äußerst billigen Preis, während Munch gerade in
der Gunst des Reichspropagandaministers Goebbels stieg, oder auch die Aufnahme
einiger von Alexander Kanoldts Gemälden in die Schandausstellung 1934. Kanoldt war
aber just zu diesem Zeitpunkt durch die NSDAP zum Direktor der Berliner Hochschule
der bildenden Künste ernannt worden. Ungeschickt war anschließend auch Bühlers
Vorhaben, Bilder, die er auf der Schandausstellung diffamiert hatte, wieder in die
Dauerausstellung der Kunsthalle übernehmen zu wollen. Vgl. Rößling 1987, S. 136; Koch
1981. In: Ausst.-Kat., Karlsruhe 1981, S. 102–128, S. 119.
155
67
vertretenen Karlsruher Künstler157 stammten größtenteils aus der
Vereinigung „Zunft zur Arche“. Diese Gruppe war überregional aufgestellt
(Deutschland, Elsass, Schweiz, Portugal, Rumänien) und zählte bis zu
149 Mitglieder; unter den Ehrenmitgliedern waren jedoch auch Hans
Thoma und Hans Adolf Bühler zu finden.158 Ausstellungsbesprechungen
von 1931 ähneln der Kunstkritik, die Erwin Heinrich an Bühler übte:
Diese Zunft, [...] die sich wesentlich um die Kräfte der Karlsruher
Landeskunstschule schart, hat manchen wohl bekannten Künstlernamen in
ihren Reihen. Das Gesamtniveau der Ausstellung zeugt von tüchtigem
Schaffen, zum größten Teil freilich in den Bahnen der akademischen
Tradition [...].159
Die
Kritik
der
Mittelmäßigkeit
fährt
fort:
„Bodenlose
Allegoristik,
substanzlose Spielerei“ bei Bühler, „gemalt wie zu Großmutters Zeiten“
und „recht mäßig“, sowie „etwas konventionell“ bei drei weiteren Künstlern.
Hempfings
Bildnisse,
respektive
Akte,
zeugen
von
„peinlicher
Unwahrhaftigkeit“, ja sogar von „Fidus-Kitsch“.160 Zu diesem Zeitpunkt
reicht die Leistung der Vereinigung über die Darstellung von „einem
unverwüstlichen Optimismus, [...] von Lebensmut und Arbeitswillen“161
nicht hinaus. Bei der Ausstellung 1934 wandelt sich die Kritik jedoch in
anerkennende Worte für die traditionell-altmeisterliche Kunstgesinnung
nach dem Vorbild Thomas:
Auch die drangvollsten Ereignisse konnten das Streben der Künstler nicht
verwischen, im künstlerischen Schaffen heimatverbunden und kerndeutsch
zu sein. Der Einfluß unseres deutschen Meisters [...] Hans Thoma sorgt
dafür, daß der Mahnruf, „heimattreu, schlicht und wahr“ zu sein, nicht
vergebens verhallte. [...] Wenn „Kraft durch Freude“ erzeugt wird, [...]
wollen die zur Arche vereinigten Künstler so zu ihrem bescheidenen Teil
ebenfalls „Kraftspender“ sein.162
Hempfing ist nun ein „wirklicher Könner, [...] an dem man wieder seine
herzhafte Freude haben kann“, und auch die anderen Künstler werden –
ganz der nationalsozialistischen Ideologie entsprechend – mit Attributen
157
Rödiger-Diruf nennt folgende Künstler: Erwin Aichele, Reinhard Amtsbühler, Herman
Göhler, Oskar Hagemann, Wilhelm Hempfing, Herman Kupferschmid, Georg Siebert,
Hermann Volz. Alle Kataloge der auf der GDK 1937–1944 vertretenen Künstler sind
einzusehen unter: http://www.arthistoricum.net/ressourcen/gdk/ [03.05.2011].
158
Mitgliederverzeichnisse sind den noch erhaltenen Zunftbriefen angehängt. Diese
finden sich in der Badischen Landesbibliothek, OZB 828.
159
Dr. R. G.: Ausstellung im Freiburger Kunstverein. Die Zunft zur Arche. In: Freiburger
Tagespost vom 19.9.1931 Nr. 217. StadtA. Freiburg i.Br., C4/VIII/33/3, o. S.
160
Alle Zitate ebd. Zu der Wirkung des Künstlers Hugo Höppener, genannt „Fidus“, siehe
Abschnitt 4.3.1.
161
Freiburger Zeitung vom 21.09.1931 Nr.257. StadtA. Freiburg i.Br., C4/VIII/33/3.
162
Freiburger Zeitung vom 10.06.1934, Nr.151. Digitalisiert unter: http://www3.ub.unifreiburg.de/?id=117 [03.05.2011].
68
des Harmonischen, Feinen, Treuen, Charakterhaften, Temperament- und
Wirkungsvollen bedacht.163 Diese „positive“ Entwicklung sollte sich bis
zum Ende des Nazi-Regimes fortsetzen und einigen Karlsruher ArcheKünstlern den Lebensunterhalt sichern.
In der Kunstpolitik Karlsruhes setzte sich die nationalsozialistische
Ideologie sehr erfolgreich durch, wozu die Verunsicherung durch die
Weltwirtschaftskrise und die Inflation in Deutschland in erheblichem
Umfang beigetragen hatten.164 Zwei Millionen Arbeitslose und eine
kollabierte Wirtschaft waren das Resultat. Die Notsituation erfasste auch
die Künstler: Vereinigungen wie die ASSO brachten in ihren Manifesten
die Misere des Daseins zum Ausdruck, sahen die Rettung des
gesellschaftlichen Systems jedoch im Umsturz des Kapitalismus und der
Errichtung eines sozialistischen Staats:
Dieses System, das nur durch die grausamste Ausbeutung Millionen
Werktätiger zur Macht gelangen konnte, geht seinem Ende entgegen.
Durch Wirtschaftskrisen zerrüttet, durch die Freiheitsbewegungen des
revolutionären Proletariats in seinem Bestande bedroht, sieht die
Bourgeoisie nur noch ein Mittel zur Verzögerung ihres Untergangs: Den
Faschismus! Faschismus aber bedeutet rücksichtslose Diktatur des
Kapitals gegen jegliche Regung des Kulturlebens.165
Wie Klaus Eisele für das Wählerverhalten ab 1930 in Karlsruhe
nachgewiesen hat, bestand die potenzielle Wählerschaft der NSDAP aus
der Beamten- und Angestelltenschicht, auch Gewerbetreibende und
Akademiker rechnet Eisele zu den Wählern der Nationalsozialisten.166
Wirtschaftlicher Notstand sowie eine unüberwindbare Kluft zwischen
nationalistischen und kommunistischen Extremen machten die Republik
für die zerrüttete Regierung Papens immer manövrierunfähiger und
verschaffte der verstärkt brutal und radikal agierenden NSDAP weiter
Auftrieb. Hinzu kam ein bürgerkriegsähnlicher Zustand, der sich in offenen
Straßenschlachten, blutigen Zusammenstößen oder Mordanschlägen an
163
Freiburger Zeitung vom 25.06.1934, Nr.161. digitalisiert unter:
http://www3.ub.uni-
freiburg.de/?id=117 [03.05.2011].
164
Vgl. hierzu für die Region Baden: Rudi Allgeier, Grenzland in der Krise. In: Thomas
Schnabel (Hrsg.), Die Machtergreifung in Südwestdeutschland – das Ende der Weimarer
Republik in Baden und Württemberg 1928–1933, (= Schriften zur politischen
Landeskunde Baden-Württembergs; Bd. 6), Stuttgart 1982, S. 150–183. Zitiert nach:
Klaus Eisele: Karlsruhe in den Krisenjahren der Weimarer Republik und der Aufstieg der
NSDAP 1928–1930, Karlsruhe 2003 (Zugl. Diss., Karlsruhe/TH, 2002 ), S. 105 ff.
165
Manifest der ARBK (Asso) 1928. Nach Diether Schmidt: Manifeste, Manifeste 1905–
1933, (Schriften deutscher Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts, Bd. 1), Dresden
1965. Zitiert nach: Schneede 1986, S. 147.
166
Eisele, 2003, S. 192.
69
der jeweilig verfeindeten Opposition äußerten. Gewalttätiges Vorgehen
der SA- und SS-Truppen gegenüber jüdischen Mitbürgern und eine alle
Schichten
durchdringende
Märsche,
Fackelzüge,
Propaganda-Maschinerie
Führerkult)
waren
(Propaganda-
Hauptstützen
der
Nationalsozialisten auf ihrem Weg zur Übernahme der Macht. Ab dem
30.01.1933 – der Übergabe der Macht durch die Wahl Adolf Hitlers zum
Reichskanzler – konstituierte sich Schritt für Schritt der diktatorische NSStaat.
Wichtige
Schritte
zur
Stabilisierung
der
NS-Herrschaft
167
manifestierten sich vornehmlich im kulturellen Sektor:
Verordnung „Zum Schutz von Volk und Staat“ vom 04. und
28.02.1933. Dadurch wurden einerseits die Presse- und
Versammlungsfreiheit beschnitten, andererseits die Verfolgung
und Terrorisierung politischer Gegner legalisiert.
Gesetz zur „Behebung der Not von Volk und Reich“, auch
„Ermächtigungsgesetz“ genannt, vom 23.03.1933, das die
Aufhebung des Parlamentarismus und der Parteien vollzog
(siehe „Gesetz gegen die Neubildung von Parteien“) und somit
die Exekutive uneingeschränkt auf die NSDAP, respektive Adolf
Hitler, übertrug.
Das daraus resultierende „Gleichschaltungsgesetz“ ab 1933,
das in allen Bereichen von Politik, Wirtschaft, Kultur, Sozialem
und Gesellschaft NS-Funktionäre auf den wichtigen Posten
institutionalisierte, damit diese eine adäquate Durchführung der
von Reichskanzler Hitler aufgestellten Richtlinie gewähren
konnten.
Einführung des „Führerprinzips“ 1933. Hierbei sollten alle Partei
und Staat betreffenden Autoritäten auf eine Führerpersönlichkeit
vereint sein und deren Entscheide durch unterstellte Instanzen
durchgeführt werden.
Die „Gleichschaltung von Kultur und Presse“ brachte alle
Kulturschaffenden unter ein zentrales Überwachungsorgan.
Ausschluss von „Nicht-Ariern“ und „Ariernachweis“ („Nürnberger
167
Vgl. Christoph Zuschlag: Der Kunstverein und die „Neue Zeit“. Der Badische
Kunstverein zwischen 1933 und 1945 (im Folgenden: Zuschlag 1993). In: Jutta Dresch,
Wilfried Rößling (Hrsg.), Bilder im Zirkel. 175 Jahre Badischer Kunstverein Karlsruhe,
Ausst.-Kat.: Karlsruhe 1993, S. 191–207, S. 191–194.
70
Gesetze“, 15.09.1935).
„Abschaffung der Kunstkritik“, 27.11.1936.
In
Karlsruhe
vollzog
sich
die
Machtübernahme
durch
die
Nationalsozialisten – feierlich mit einem Fackelzug inszeniert (Abb. 4) –
ebenfalls innerhalb weniger Tage. Auf politischer Ebene vollstreckte sich
die Gleichschaltung durch die Institutionalisierung des NSDAP-Gauleiters
für Baden, Robert Wagner, zum Reichskommissar in Karlsruhe.
Anschließend wurde von diesem das Innenministerium mit SA- und SSGefolgsleuten besetzt und somit eine lineare Machtstruktur gesichert. Der
Machtwechsel
erstreckte
sich
natürlich
auch
auf
die
kulturellen
Institutionen. Die Zeit für Bühler und Gebhard war nun gekommen.
Wagner ernannte Otto Wacker, der bislang die NSDAP-Zeitschrift „Der
Führer“ geleitet hatte, zum kommissarischen Kultusminister. Bühler bekam
das Amt des kommissarischen Direktors der badischen Kunsthalle
verliehen und vereinte nun zwei Ämter auf sich. Dies war der Höhepunkt
seiner Karriere.168
Damit Bühler aber die Direktive übernehmen konnte, musste die
ehemalige Leiterin der Kunsthalle, Lilli Fischel, ihres Amtes enthoben
werden. Dieses Vorgehen stellte nun aber keinerlei Hindernis mehr dar,
denn zu den Gleichschaltungsgesetzen zählte auch die sogenannte
„Entjudung“ oder „Säuberung“, die nach einem diffusen Streifzug durch
politische und kulturelle Institutionen nun strategisch durch das „Gesetz
zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ vom 7. April 1933
aufgestellt
und
koordiniert
wurde.
Das
Gesetz
ermöglichte
nun,
unliebsame Widersacher aus politischen oder rassischen Gründen ihrer
Ämter dauerhaft zu entheben.169 Auf Lilli Fischel trafen beide Annahmen
168
Vgl. auch parallele Entwicklungen in Mannheim bei Christoph Zuschlag: Die
Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“. In: Mannheim 1933 – Inszenierung und
Presseberichterstattung. In: Eugen Blume, Dieter Scholz (Hrsg.), Überbrückt. Ästhetische
Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925–1937, Köln 1999,
S. 224–236.
169
Aus dem Sitzungsprotokoll des Badischen Kunstvereins vom 16.01.1936 geht hervor,
dass dort zu diesem Zeitpunkt noch keine Gleichschaltung mit dem sogenannten „ArierParagraphen“ stattgefunden hatte. Nach § 5 der Satzung der Nationalsozialistischen
Kulturgemeinde (NSKG) war die Aufnahme „nicht-arischer“ Mitglieder verboten. Kulturelle
Vereinigungen waren jedoch seitens der Kunstkammer verpflichtet, sich dem NSGK
anzuschließen und damit auch alle Auflagen zu erfüllen. Als Grund für die NichtDurchführung gibt das Sitzungsprotokoll des Kunstvereins an, dass zuvor keinerlei
Zwang hierzu durch die „Reichskunstkammer“ bestanden hatte. Es ist aber auch die
Befürchtung herauszulesen, dass mit Ausschluss „nicht-arischer“ Mitglieder des Vereins
noch weitaus mehr Austritte erfolgen könnten. Vgl. GLA 69 Kunstverein Zug. 1999-19 Nr.
71
zu: Väterlicherseits war sie jüdischer Abstammung, hatte sich aber zuvor
schon mit ihrer Ankaufpolitik für die Kunsthalle bei den konservativen
Kräften um den Bühler-Gebhard-Kreis unbeliebt gemacht. Bühler und
Wacker nutzten nun die Möglichkeit des neuen Gesetzes, beurlaubten und
entließen die ehemalige Direktorin dann im April 1933 mit sofortiger
Wirkung. Der Bestand an erworbenen Kunstwerken der Kunsthalle bot vor
allem Bühler die Möglichkeit, endlich allen schon in den 20er Jahren
geäußerten Schmähungen gegen die moderne Kunst Taten folgen zu
lassen.
Die
Organisation
einer
diffamierenden
Ausstellung
der
unliebsamen Kunst war somit nur die logische Konsequenz und
transferierte die bisher „theoretisch“ ausgetragene Debatte um die
Berechtigung des Expressionismus auf die Ebene der musealen
Institution.
Da
die
Forschungslage
zu
Bühlers
Ausstellung
„Regierungskunst 1918 bis 1933“ bereits von Christoph Zuschlag sehr gut
aufgearbeitet ist,170 können für die vorliegenden Arbeit die Kernpunkte
dieser Femeschau festgehalten werden, die auch für die kunstpolitische
Sonderstellung Karlsruhes von Belang sind: Bühlers Präsentationskonzept
beruhte auf der Kontrastierung zwischen Thoma-treuer, traditionellnationaler Kunst einerseits und verrufener, impressionistischer Kunst171
andererseits. Unter den diffamierten Kunstwerken fanden sich zudem
Werke persönlicher „Bühler-Gegner“, wie Mitgliedern der „Badischen
Secession“,
Vertretern
der
„Neuen
Sachlichkeit“
oder
des
Expressionismus. Trotz der zwangsläufigen Konzentration auf die
impressionistische
Stilrichtung,
die
sich
in
den
folgenden
„Schreckenskammern“ nicht wiederholte, konnte Bühler dieses „Manko“
erklären. Die Kulturdebatte um die Ankaufpolitik der ehemaligen
Direktoren Storck und Fischel sowie die durch die Weltwirtschaftskrise
verursachte soziale Notsituation dienten Bühler hierbei als Kausalkette.
Durch das plakative Ausweisen der Ankaufspreise (es erfolgte jedoch
keine Umrechnung des Inflationsbetrags in Reichsmark) und des
Erwerbungsorts (zumeist als jüdische Händler klassifiziert) direkt an den
verfemten Kunstwerken bewirkte Bühler dreierlei: Bei dem Publikum sollte
225.
170
Vgl. Zuschlag 1995, S. 78 ff.
171
Wie Zuschlag ausführt, waren in dem für die Ausstellung verwendbaren Bestand der
Kunsthalle hauptsächlich impressionistische Werke vorhanden. Avantgardistische Bilder
waren meist durch Schenkungen in das Haus gekommen. Vgl. Zuschlag 1995, S. 80.
72
der Eindruck erweckt werden, dass dessen Notsituation durch den Erwerb
immens teurer, kulturbolschewistischer Kunstwerke und somit durch die
Verschleuderung benötigter Steuergelder beschleunigt worden sei. Weiter
bot sich Bühler die Chance, persönliche Ressentiments zu platzieren;
Storck und Fischel konnten als inkompetente Direktoren dargestellt, die
Kunst
des
Thoma-Kreises
glorifiziert
und
das
bisherige
eigene
Zurückstehen in kulturpolitischen Entscheiden bedauert werden.
Wichtig für den Kontext der Arbeit ist vor allem das erstmalige
Vorhandensein eines „erotischen Kabinetts“,
das der Ausstellung
flankierend zur Seite gestellt wurde. Zwei Belange sind bezüglich dieses
Kabinetts von Bedeutung: zum einen die Instrumentalisierung des
nackten, erotischen Körpers zu didaktischen (und zwar abschreckenden)
Zwecken und zum anderen das nationalsozialistische Spiel mit der
emotional-sexuellen Aufladung des Betrachterblicks mithilfe von Nacktheit.
Da das Kabinett und die Ausstellung erst für ein Publikum ab dem
achtzehnten Lebensjahr und nur zu speziellen Tagen und Zeiten geöffnet
war, hing dem als erotisch angekündigten Kabinett per se der Reiz des
Verbotenen
an.
Ruft
man
sich
allerdings
die
öffentlich
gelebte
Freikörperkultur172 der Weimarer Republik sowie die prosperierende
Hygiene-und Sexualforschung173 jener Zeit vor Augen, mutet ein solcher
Zuschauerhabitus verwunderlich an.
Zuschlag gibt an, dass in dem Kabinett auf Verlangen des Betrachters
„obzöne“ Blätter von Schülern der Landeskunstschule präsentiert wurden,
von denen leider nicht mehr bekannt ist, wer die Künstler und was die
Motive waren.174 Dennoch mag auch dieser Umstand seltsam scheinen:
Jahrelang hatte sich das Karlsruher Publikum mit den variabelsten
Nuditäten
der
Expressionisten
und
avantgardistischen
Künstlern
„auseinandersetzen müssen“; dass die veristischen Aktdarstellungen,
beispielsweise eines Georg Scholz (Bildtitel Pissende Bäuerin), bereits
genug, wenn auch subtile, sexuelle Offenheit boten, aber auch verlangten,
ist deutlich. Und auch die hocherotischen Zeichnungen Rudolf Schlichters
172
Vgl. Nentwig 2008.
Vgl. Magnus Hirschfeld: Sexualpathologie. Ein Lehrbuch für Ärzte und Studierende.
Bonn 1916–1920; Richard Ungewitter: Nacktheit und Moral. Wege zur Rettung des
deutschen Volkes, Stuttgart 1925.
174
Zuschlag 1995, S. 83.
173
73
zu Beginn der 1920er Jahre fallen eher unter die Kategorie der Erotika.175
Des
Weiteren
existierte
bereits
eine
lange
Tradition
erotischer
Darstellungen in Kunstform und mit Beginn der Fotografie auch in
Bildform.176 Doch alleine der Umstand, etwas Fremd- und Unartiges sehen
zu können, ließ viele Besucher in die Ausstellung strömen. Der
voyeuristische Betrachterblick wurde nun gezielt angesprochen und
geleitet; die Darstellung des enttabuisierten Körpers sowie die öffentliche
Zurschaustellung von Nacktheit als ein Synonym für Geschlechtlichkeit
und Andersartigkeit wurde nun endgültig semantisch und didaktisch
aufgeladen in den Dienst der NS- Ideologie und Propaganda-Maschinerie
gestellt.177
In
der
Kontrastierung
zu
den
vermeintlich
degenerierten
Körperdarstellungen der Weimarer Epoche lag für die Nationalsozialisten
die einzige Möglichkeit darin, den idealen „arischen“ Körper zu figurieren
und mittels jener Neudefinition der Aktdarstellung ideologische Inhalte an
den Betrachter zu kommunizieren. Dieser Prozess wird in den nächsten
Kapiteln der vorliegenden Arbeit noch von Bedeutung sein.
So äußert sich W. Zange, Kreisfachberater für Bildende Kunst, aktives
Mitglied im Kampfbund für deutsche Kultur und Bekannter von Bühler,
gegenüber Kultusminister Wacker 1933:
Neben dieser virtuosen Kunst [gemeint ist eben jene Kunst Hans Thomas,
die für das Volk verständlich ist und doch hohen künstlerischen Wert
besitzt, Anm. d. Vf.], trat in den letzten Jahren noch die „Neue Sachlichkeit“
in ihrer herben, oft dilettantischen Naturalistik und ausserdem jene [...]
Darstellung des Übertriebenen, Verzerrten, Entarteten, Niederen und
Gemeinen [hinzu].178
Weitergehend definiert der Autor die Aufgaben neuer deutscher Kunst.
Diese solle, ganz dem didaktischen Sinn verschrieben, Zeitgeist und
völkisches Geschehen widerspiegeln, vor allem aber dem Betrachter den
175
Schlichter illustrierte unter anderem das Bilder-Lexikon der Erotik des Wiener Instituts
für Sexualkunde. Bilderlexikon der Erotik, Wien/Leipzig 1930, Bd.3.
176
Vgl. Hans-Jürgen Döpp: Eros, die Lust in der Kunst, Erftstadt 2004.
177
Es wird hier primär von künstlerischen Darstellungsformen des nackten Körpers
ausgegangen. Die Nazis hatten zur Festigung ihrer Ideologie aber schon den Körper
behinderter Menschen für ihre Hasstiraden der Entartung adaptiert. Zur Verdeutlichung
ihrer Rassen- und Vererbungslehre kreierten die Nationalsozialisten ab 1937 das Bild des
Gefahr bringenden Körpers des „ewigen Juden“. Vgl. Paula Diehl: Macht, Mythos, Utopie:
die Körperbilder der SS-Männer. Politische Ideen; Bd. 17, Berlin 2005 (im Folgenden:
Diehl 2005).
178
W. Zange: Gedanken zum Aufbau der Kunst im neuen Deutschland. September 1933.
GLA 235 Nr. 40090.
74
Ursprung und das Werden seiner deutschen Heimat vor Augen führen und
ihn der Verantwortung seinem Volk gegenüber bewusst werden lassen.
Der Beschauer müsse von der Kunst mitgerissen und sich zum heldischen
und religionsfundierten Kampf angespornt fühlen. Daher müsse die Kunst
sich nach dem Wünschen des Volkes orientieren: „engste nationale und
soziale Empfindung in künstlerischem und auch einfach-fasslichen
Ausdruck, klar in Form und Farbe und gewinnend.“179 Dabei dürfe die
Kunst nicht ins Kitschige zurückfallen, sondern müsse sich in ihrer
Leistung steigern, dies jedoch in Anlehnung an alte Meister vollziehen.
Zanges Text passt sich makellos der NS-Kulturideologie mit ihrem
entwürdigenden Vokabular an. Er stellt „gute“ deutsche und „exotischentartete“ Kunst einander gegenüber und führt mit Hilfe psychologischpathologischer Krankheitsbilder die Verkommenheit der modernen Kunst
anhand ihrer missratenen Menschendarstellungen ins Feld:
Die „moderne Kunst“ zeigte fast durchweg verkümmerte Formen,
degenerierte Menschen mit erotisch-lüsternen Gesichtern und
Gliederstellungen. Das Niedrige, Verderbte, das Erotisch-Perverse wurde
mit einer schamlosen Naturalistik dargeboten, alles Edle, Heroische,
Tiefreligiöse dagegen geflissentlich vermieden oder höchstens verzerrt.180
Unter dem Bild des nackten Körpers subsumieren sich in der Nazizeit –
wie fast bei keinem anderen Sujet – zeitgleich ideologisch-didaktische
Zielsetzungen
(gesellschaftspolitische
aber
auch
rassen-
und
sexualpolitische), stilisierte Wunschbilder (ideale Frau und Rasse)181
ebenso wie aufgestaute Ängste und Feindbilder (körperlich-geistige
Krankheitsbilder, Antisemitismus, Judentum).
Genau diesen letzten Aspekt, die codierte Darstellung eines nackten
Körpers, stellte die zeitgenössische Presse ab 1931 in den Mittelpunkt
ihrer diffamierenden Kritik. Vor allem Karl Hubbuch musste schon zu
Beginn der 1930 Jahre diese Anfeindungen über sich ergehen lassen:
Karlchen Hubbuch ergötzt sich immer noch an schlimmster Hurenmalerei
mit vollsaftig technischer Gerissenheit; er ist für wahr ein Kenner und
Könner auf diesem Gebiet! Wann wird sein anerkanntes Talent endlich
diese Marotte, diese Fleischbeschau verlassen? [...] Im neuen Deutschland
werden derartig bolschewistischen Nuditäten auch aus dem Kunstverein
jurylos verschwinden.182
179
Ebd.
Ebd.
181
Vgl. Ketter 2002; Bressa 2001; Selen 1995; Meckel 1993; Hinz 1979.
182
Wilhelm Rüdiger: „Badischer Kunstverein Karlsruhe. Novemberschau“. In: Der Führer
vom 10.11.1932. Zitiert nach: Ausst.-Kat. Karl Hubbuch 1981, S. 97.
180
75
Und so sollte es dann auch geschehen. Den Sitzungsprotokollen des
Badischen Kunstvereins lässt sich entnehmen, dass die dortige HubbuchAusstellung im November 1932 für das Publikum geschlossen wurde. Die
Bilder des Künstlers schienen, aufgrund der dargestellten nackten
Frauenkörper bei dem Publikum und der Presse auf Protest zu stoßen.
Aus Angst vor Mitgliederaustritten und
[i]m Hinblick darauf, dass am Sonntag wieder lebhafter Besuch zu erwarten
sei und dass auch in den allernächsten Tagen Pressevertreter die
Ausstellung besuchen dürften (Oeftering von der badischen Presse war
bereits da!), scheint ein rasches Eingreifen unbedingt am Platze zu sein [...]
es müsse so sein, dass man auch mit Kindern und jungen Menschen die
Ausstellung besuchen könne.183
Gleich am nächsten Tag fand das rasche Eingreifen statt; drei Bilder
wurden
per
Zensur
aus
der
Ausstellung
entfernt184
und
diese
anschließend wieder für das Publikum geöffnet. Dies war jedoch nur eine
„kleine“ Eruption185 bis zum Ausbruch vollständiger Zensurverhängung
durch die NSDAP. Wieder war es Bühler, der nun, gestärkt durch das
„Ermächtigungsgesetz“ und die Ämterhäufung – er war Direktor der
Kunsthalle sowie seit Herbst 1932 auch Leiter der Landeskunstschule –,
zum finalen Schlag im Sommer 1933 gegen einige seiner langjährigen
Kollegen der Akademie ausholte:
Durch die Umgestaltung des Unterrichts wird eine größere Anzahl von
Lehrkräften entbehrlich werden. Darüber sehe ich mich in vereinzelten
Fällen genötigt, solche Lehrkräfte, in deren erzieherische Wirksamkeit ich
nach ihrer bisherigen Haltung kein volles Vertrauen zu setzen mag, aus
dem Lehramt ausscheiden zu lassen. Demgemäß sollen die Professoren
Hubbuch, Scholz, Speck, Dr. van Tack, Dillinger, Gehri, Schnarrenberger,
Babberger, Schmitt-Spahn, Fachlehrer Winkler und Fachlehrerin Koberski
an die neue Anstalt nicht mit übernommen werden. Ich ersuche, den
Genannten [...] die angeschlossenen Kündigungsschreiben durch
eingeschriebenen Brief [...] sofort zustellen zu lassen.186
Für die vakant gewordenen Lehrstellen berief Bühler dann, ganz im Sinne
der „Gleichschaltung“ und des „Führerprinzips“, national-konservativ
183
Sitzungsprotokoll des Badischen Kunstvereins vom 04.11.1932. GLA 69 Kunstverein
Zug. 1999-19 Nr.225.
184
Es handelt sich um die Bilder Alkoholschmuggler auf dem Ball der schönen
Sünderinnen, Gott sei Dank hat Tinette noch etwas zu sagen und Milly. Vgl.
Sitzungsprotokoll des Badischen Kunstvereins vom 05.11.1932. GLA 69 Kunstverein
Zug. 1999-19 Nr.225.
185
Vgl. auch die Bücherverbrennungen am 10.05.1933 durch studentische
Nationalsozialisten.
186
Das Schreiben vom 25.07.1933 ist von Unterrichtsminister Dr. Wacker sowie von den
Professoren Frank, Dr. Fehrle, Baumgratz und Dr. Asal gezeichnet, trägt aber eindeutig
Bühlers Handschrift. Die Landeskunstschule wurde am 15.10.1933 in die Badische
Hochschule der bildenden Künste umgestaltet.
76
gesinnte Kameraden – auch wieder aus der „Zunft der Arche“.
In der kulturpolitischen Tätigkeit Bühlers von 1933 liegt eine tragische
Ambivalenz: Moderne Tendenzen der vergangenen Jahre werden beendet
und eine vermeintlich neue Utopie begründet (die allerdings nicht ohne die
Vorgabe der bisheriger Strukturen funktionierte und somit den Charakter
des Neuen nicht für sich beanspruchen konnte). Am Scheideweg dieser
zweigeteilten Ansicht kultureller Werte liegt auch die besondere Stellung
Karlsruhes als Kunststadt begründet: Förderte die extensive Kunstdebatte
der 1920er Jahre auch oder gerade die Entstehung einzigartiger moderner
Strukturen, so stagniert 1933 mit der Femeschau Bühlers dieses
dualistische System durch die Übermacht völkisch-radikaler Tendenzen.
Dieser Übernahmeprozess zeichnet sich jedoch wieder durch eine
Sonderstellung aus, da es durch die vergangenen Streitigkeiten um die
avantgardistische Kunst zu einer subjektiv-emotionalen Aufladung der
nationalistischen Seite kam, die in ebenjener speziellen Art der
Diffamierung mit dem gegnerischen, alten System abrechnete. Zugleich
strukturierte sich aus dieser Konstellation ein Leitfaden für weitere
„Schreckenskammer-Ausstellungen“,
die
letztendlich
1937
in
der
Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ ihren Höhepunkt finden sollten.
Am 18.07.1937 wurde in München im Zuge der drei Tage dauernden
Feierlichkeiten für eine Kunst germanischen Wesens die „Große Deutsche
Kunstausstellung“ eröffnet, in deren Umfeld die nationalsozialistische
Kunstideologie der 30er Jahre öffentlich präsentiert und zugleich
nochmals radikalisiert wurde; denn als Kontrapunkt zu der Ausstellung
neuer deutscher Kunst wurde das Volk zeitgleich dazu aufgefordert, über
die Werke der Ausstellung „Entartete Kunst“, die auch mit „künstlerisches
Inferno, Gespenstergalerie und Verfallskunst“187 betitelt wurde, zu urteilen
(„Kommt und urteilt selbst!“). Eine offene, subjektive Meinungsbildung war
jedoch nach dem Verbot der Kunstkritik 1934 für die breite Masse schon
kaum mehr möglich.188 In seiner Einführungsrede machte Hitler sodann
187
Vgl. Akte BayHStA Haus der Kunst 126.
Die Zeitungsberichte, sowohl zur „Großen deutschen Kunstausstellung“ (GDK) als
auch
zu
der
Ausstellung
„Entartete
Kunst“,
sind
1937
gemäß
der
Gleichschaltungsmaßnahmen der deutschen Presse im März 1933 größtenteils nach der
nationalsozialistischen Ideologie ausgerichtet und verwenden das entsprechend
diffamierende Vokabular (Ausnahmen hiervon stellten z.B die Frankfurter Zeitung dar).
188
77
den weiteren Kurs seiner Kulturpolitik deutlich:
Kubismus, Dadaismus, Futurismus, Impressionismus usw. haben mit dem
deutschen Volk nichts zu tun. Denn all diese Begriffe sind weder alt noch
sind sie modern, sondern sie sind einfach das gekünstelte Gestammel von
Menschen, denen Gott die Gnade einer wahrhaft künstlerischen Gabe
versagt hat und dafür die Gabe des Schwätzens oder der Täuschung
verliehen hat [...]. Wir werden von jetzt ab an einen unerbittlichen
Säuberungskrieg führen gegen die letzten Elemente unserer
Kulturzersetzung.189
Es ist Christoph Zuschlag zuzustimmen, dass sich just in diesen
Momenten die Crux der Ideologie einer „entarteten“ beziehungsweise rein
germanischen Kunstdarstellung offenbarte. Denn einerseits basierte jene
nationalsozialistische Kulturideologie, wie Zuschlag schreibt, keineswegs
auf einer ausgereiften Doktrin als vielmehr auf einem unsystematischen
und willkürlichen Ideenkonstrukt, mit welchem zwar mittels faschistischer
Schlagworte
wie
„jüdisch-bolschewistisch“
ganze
Kunstrichtungen
diffamiert werden konnten, das jedoch nicht auf einzelne Kunstwerke
spezifisch anwendbar war. Darüber hinaus war eine fundierte Aussage
über die Begrifflichkeit und Handhabe „entarteter Kunst“ ebenso schwer
konstruier-
haltbar.190
wie
Andererseits
musste
die
kulturelle
Führungsriege nebst Hitler angesichts der auf der „Großen deutschen
Kunstausstellung“
präsentierten
Werke
feststellen,
dass
die
Leistungsfähigkeit jener „arteigenen“ Kunst hinter ihren Vorstellungen
zurückblieb.191
189
Folgten
die
Künstler
zwar
dem
Reglement
der
Adolf Hitler: Zitiert nach: Joël Mettay: Die verlorene Spur: Auf der Suche nach Otto
Freundlich, Göttingen 2005, S. 36–37.
190
Zuschlag 1995, S. 56.
191
Laut den Ausstellungsbedingungen für die GDK 1938 geht das Prozedere um die
Zulassung sowie Prüfung, Annahme und Platzierung der ausgestellten Werke
folgendermaßen vonstatten: „Zur Ausstellung können alle deutschstämmigen [...]
Künstler zugelassen werden. Reichsangehörige, in Deutschland lebende Schöpfer von
eingesandten Werken müssen Mitglied der Reichskammer der bildenden Künste sein
[...]. Die Sichtung der eingesandten Arbeiten wird zunächst von einer Vorprüfungsmission
vorgenommen. Über die endgültige Auswahl entscheidet die Hauptprüfungskommission.
Die Mitglieder werden im Einvernehmen mit [...] dem Führer und Reichskanzler Adolf
Hitler, berufen.“ Zitiert nach: StadtA. Mu. ZS 156/1 Haus der Kunst.
Dass die Qualität der auf der GDK 1937 gezeigten Werke einem Desaster gleichkam,
beweist der Text, den die Presse zu der Eröffnung der GDK 1938 von dem Direktor des
Hauses der Deutschen Kunst erhielt. Jedoch wird dieses Versagen dem Unvermögen der
Künstler zugeschrieben: „Es wird jedermann verständlich sein, daß die
Vorjahresausstellung nur ein Anfang auf diesem Weg (für eine anständige wahre
deutsche Kunstgesinnung) sein konnte; so hat sie der Führer auch bezeichnet. Mancher
Künstler mag die neue Zielrichtung seinerzeit noch nicht verstanden haben, einzelne
wollten sie vielleicht auch nicht verstehen und wiederum welche mag es gegeben haben,
die zunächst schmollend abseits stehen blieben. Inzwischen sind 12 Monate ins Land
gezogen und die bildende Künstlerschaft hat nun Zeit gehabt, sich auf diese zweite große
Ausstellung [...] vorzubereiten.“ Zitiert aus: Presseführung durch die „Große Deutsche
Kunstausstellung 1938“ am 06.07.1938 aus: StadtA. Mu. ZS 156/1 Haus der Kunst.
78
Darstellungsform (wie in einem Zeitungsartikel beschrieben)192 und der
ideellen Vorgabe, so fehlte doch eine innovative Struktur – die Bilder
blieben zumeist auf einer „banalen, bieder-handwerklichen Stufe“193
stehen. Es blieb somit nur die Möglichkeit, über das Ausschlussverfahren
aus „entarteter Kunst“ eine Form „neuer“ deutscher Kunst abzuleiten.
„Es gab nie eine ‚offizielle Kultur des Dritten Reichs‘, sondern allenfalls
eine offiziöse ‚Kultur im Dritten Reich‘, und auch sie war nicht einheitlich“,
folgert Olaf Peters und resümiert:
Wenn die Nazis 1933 durch Verfolgung, Vertreibung und Ermordung der
ihnen missliebigen Künstler, durch Verbrennung von Büchern und
Kunstwerken, durch Berufsverbote, durch Brandmarkungen von
Kunstwerken und Musikstücken als ‚entartet‘ in eigens dafür eingerichteten
Großausstellungen, durch Zwangsmitgliedschaft aller Künstler in einer vom
Propagandaministerium gesteuerten ‚Reichskulturkammer‘ mit diversen
Unterkammern, durch eine rigorose Zensur, durch ökonomische
Einschränkungen [...] den Kulturbetrieb in ihrem Sinne gleichschalteten, so
gelang es ihnen dennoch nicht, die Kultur insgesamt in Ketten oder an ihre
Kette zu legen.194
Dieses
Freiheitsidiom
soll
im
Verlauf
der
Arbeit
anhand
der
Aktdarstellungen der jeweiligen Künstler dargelegt werden. Denn gerade
über den nackten (erotischen) Körper separierte und definierte sich ein
Großteil der nationalsozialistischen Ideologie:
Die Sinnesfreude hat sich zu allen Zeiten in der Kunst mehr an das Auge
als an das Ohr gerichtet. Sie war immer frei, offen und damit nicht prüde.
Aus ihr entflammt zuletzt jede große Kunst.195
Dieses Postulat gilt es in den folgenden Kapiteln zu hinterfragen.
Was aber machte Karlsruhe und sein Umland nun so bedeutend, so
prägend für die Künstler der 1920er und 1930er Jahre? Warum gaben
viele von ihnen der Beamtenstadt den Vorrang vor der Kunstmetropole
Berlin? Zwei Aspekte stehen bei diesen Fragestellungen im Mittelpunkt:
Der Werdegang der Großherzoglichen Akademie für Künste zur
Badischen Landeskunstschule, welcher in direktem Zusammenhang mit
dem Wirken Hans Thomas und seiner Nachfolger zu sehen ist, sowie die
192
„Erneuerung der deutschen Malerei. Ihre Grundlagen: Handwerkliches Können,
Naturnähe und Bindung an den Auftrag“, so Professor Adolf Ziegler, Präsident der
Reichskammer für bildende Künste in einem Artikel vom 29.01.1939, Nr.29, S. 8. Zitiert
nach Presseausschnitt: BayHStA Haus der Kunst 77.
193
Wie Anm. 190.
194
Ruth Heftrig, Olaf Peters, Barbara Schellewald (Hrsg.): Kunstgeschichte im 'Dritten
Reich'. Theorien, Methoden, Praktiken, Berlin 2008, S. 20.
195
Der Völkische Beobachter: Die Erotik in der Kunst. 27.11.1936. Zitiert nach
Presseausschnitt: BayHStA Haus der Kunst 112.
79
historische Entwicklung der Stadt Karlsruhe seit Beginn des 20.
Jahrhunderts. Jedoch kann diese Untersuchung nicht ohne eine
kontroverse Betrachtung der Ambivalenz zwischen der Metropole Berlin
und dem provinziellen Karlsruhe geführt werden. Erst durch diese
Kontrastierung
Interessant
kann
scheint
die
in
lokale
diesem
Präsenz
augenscheinlich
Zusammenhang
der
werden.
Verlauf
der
sogenannten Großstadtkritik, die bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts
aus dem (kulturellen) Gefälle zwischen den regionalen Einzelzentren und
dem metropolitischem Hauptzentrum Berlin erwuchs.
So schreibt Fritz Lienhard 1901 in seinem Aufsatz „Lebenskraft oder
Dogmatismus“,
der
in
einem
Abschnitt
der
„Südwestdeutschen
Rundschau“, der „Halbmonatsschrift für deutsche Art und Kunst“,
erschien:
Im Reich regt sich seit kurzem so etwas wie eine ‚Dezentralisierung‘ auf
literarischem und künstlerischem Gebiet. Man könnte das mit
‚Entberlinerisierung‘ verdeutschen. Gründungen wie diese Blätter [...] und
ähnliche Zeitschriften suchen dem rührigen Berlinertum ein selbstständiges
künstlerisches Schaffen der einzelnen Gaue trotzig gegenüber oder doch
unbefangen an die Seite zu setzen. [...] Die von Berlin aus herrschenden
Problem-, Boulevard-, und naturalistischen Sittenstücke mit ihrer
Vernünftelei und Kleinigkeitsschilderung ist uns menschlich zu unreich, zu
nüchtern, zu verstandesmäßig. [...] Diese Bewegung hat (zwar) ihre
bedeutenden Verdienste, sie hat Leben und Lärm in die Literatur gebracht;
diese Bewegung ist auch durchaus nicht nur dekadent aber sie droht nun
selber zu einer Art Modetum und Epigonentum zu verflachen. Ich (rufe)
also das Reich mit seinen Landschaften und individuellen Sonderarten [...]
mit seiner frischen Luft und seiner kraftvollen Sonne zur Hilfe.196
Filtert man all die patriotischen und volksbezogenen Elemente aus diesem
Artikel heraus, so erscheint eine entschlossene Betonung regionaler
Selbstbehauptung, die sich gerade auf künstlerisch-literarischer Ebene
definierte. Resultat dieser Bestrebungen war die Gründung von Vereinen,
die sich der Pflege heimatlicher Kultur verschrieben hatten. In Karlsruhe
waren diese Vereine zahlreich gesät. So gab es den „Künstlerbund
Karlsruhe“ (Gründung 1896), den „Künstler-Verband Badischer Bildhauer
Karlsruhe“ (Gründung 1904), die „Freie Künstlervereinigung Baden“
(Gründung 1906), den „Bund Badischer Malerinnen“ (Gründung 1912),
den „Wirtschaftlichen Verband bildender Künstler Westdeutschlands“
(Gründung 1913) oder gar den „Verein für Originalradierung“ (Gründung
196
Friedrich Lienhard: Lebenskraft oder Dogmatismus? In: Südwestdeutsche Rundschau
Nr. 10, Zweites Mai-Heft, Halbmonatsschrift für deutsche Art und Kunst, 1901, S. 297–
300.
80
1895). Von signifikanter Bedeutung war vor allem die Gründung des
„Badischen Kunstvereins“ 1818 als wichtigster Ausstellungsplattform.197
Exemplarisch hierfür steht die „Freie Vereinigung Karlsruher Künstler und
Kulturfreunde“, die 1902 ins Leben gerufen wurde und der auch
Akademieprofessoren wie Gustav Schönleber, Wilhelm Trübner und
Ludwig Dill angehörten. Weitere bekannte Mitglieder waren Gustav
Kamphausen, Hermann Billing oder Alfred Mombert. Hans Thoma
bekleidete
die
Ehrenpräsidentschaft.198
Das
Bekenntnis
und
die
Partizipation der Lehrenden zu jener heimatorientierten Vereinigung
wirkten sich natürlich auch auf den Führungsstil der Akademieklassen
aus.
Löste
diese
retardierende
Haltung
von
Akademie-
und
Gesellschaftsteilen Karlsruhes, wie von Schlichter beschrieben, zuerst ein
Distanzieren und Ausbrechen der avantgardistischen, jungen Künstler in
Richtung Metropole aus, so ist bei vielen dieser Künstler eine recht
schnelle Rückkehr (spätestens unter dem Druck der NS-Kulturpolitik) in
ebenjene Heimat zu beobachten, die nun ebenfalls als Inspirationsquelle
entdeckt wurde und auch Schutz, Ruhe sowie Idylle bedeuten konnte.
Diese im Nachhinein als „Push“ und „Pull“ benannten Wirkkräfte199
zwischen „Großstadt“ und „Provinz“ beeinflussten sicherlich auch die Wahl
und Darstellung des Akt-Sujets.
Es liegt die Vermutung nahe, dass in der großstädtischen Atmosphäre
Berlins den Künstlern die Motive für ihre Aktmalerei so provokativ in die
Augen sprangen und sie ständig mit der Thematik der Nacktheit
konfrontiert wurden, sodass die veristischen Berliner Aktdarstellungen
trotz neusachlicher Distanz in ihrer radikalen und direkten Darstellung
kaum zu übertreffen waren. In Karlsruhe hingegen regierte eine gewisse
Doppelmoral, die in ihren schwachen Momenten ihr wahres Gesicht zeigte
und daher von vielen Akademieschülern konterkariert wurde. Vielleicht
kanalisierte sich diese für die avantgardistischen Künstler fühlbare
Diskrepanz zwischen idealisierter Moralvorstellung und gelebter Realität
197
Karl-Ludwig Hofmann: Von der Ausstellung der „Gruppe Rih“ zur „Kunstausstellung
1930 – Das Badische Kunstschaffen“. Kunst in Karlsruhe 1919 und 1930. In: Die
zwanziger Jahre in Karlsruhe 2005/06, S. 74–103, hier S. 74, 75.
198
Vgl. Leonhard Müller: Stadt der lauen Mittelmäßigkeit? In: Blick in die Geschichte Nr.
http://www.karlsruhe.de/kultur/stadt
61,
12.12.2003.
Digitalisiert
unter:
geschichte/blick_geschichte/blick61/mittelmaessigkeit [03.05.2011].
199
Vgl. Everett Lee: A theory of migration. Population Studies Center series in studies of
human resources; 1, Philadelphia 1965.
81
Karlsruher Bürger in den Karlsruher Aktdarstellungen in eine gemäßigtere
aber ebenso sarkastisch-distanzierte Art, wie sie in der Metropole
vorherrschte. In einem Fall ist die Aktdarstellung ein grelles Abbild realer
gesellschaftlicher Um- oder Missstände; in dem anderen Fall ist der Akt
eine Projektionsfläche emotionalen Widerstands als Reaktion auf eine
geglättete bürgerliche Oberfläche. Führte somit gerade jene „laue
Mittelmäßigkeit“ zu einer Spezialisierung des Akts? Nämlich gemäß der
Überlegung, dass die gelebte Realität Emotionen freisetzt, die, projiziert
und gespiegelt mit der eigenen sozio-historischen Situation, zu einer
psychologischen Aufladung der Aktdarstellung führte. Oder wie Paul
Westheim in seinem Kunstblatt 1925 anmerkte:
Mit Scholz und Hubbuch wird die, wenn ich so sagen darf, badische
Sektion dieses neuen Verismus präsentiert, die sich von der sächsischberlinerischen Malart der Dix und Grosz merklich unterscheidet durch einen
Einschlag von – Gemüt. Gewiß, man ist auch hier aggressiv, betont und
unterstreicht auch Tendenz, aber doch – ganz unbewußt – mit einer
süddeutschen, menschlich freundlichen Bonhomie. Gibt man dem Bourgois
eins in die Fresse, so geschiehts immer noch mit einer gewissen
Gutherzigkeit.200
Woher aber stammt diese vermeintliche „Bonhomie“? Betrachtet man den
Werdegang der badischen Künstler und ihres malerischen Œuvres, so fällt
folgende Parallelität auf: Jeder von ihnen studierte zu einem Zeitpunkt an
der Akademie, in der Karlsruhe als lau, temperamentlos und die Akademie
als reaktionär beschrieben wird. Und doch wird hier bereits der Grundstein
für ebenjene Gutmütigkeit gelegt: es ist diese Verbundenheit mit der
südwestdeutschen Region, der Stadt Karlsruhe mit ihrem speziellen
Wesen und Denkweisen. Diese „badischen Eigenschaften“ finden bereits
1857 Erwähnung:
Männlicher Ernst, umsichtige Thätigkeit und ausdauernder Fleiß im Arbeitsund Geschäftskreise, ungeheuchelte Munterkeit, Witz und Laune im Kreise
der Gesellschaft, Liebe und Sorgfalt im Kreise der Familie, Wohltätigkeit bei
sparsamer Häuslichkeit, Freimütigkeit und Rechtsgefühl bei ruhiger
Achtung der öffentlichen Gewalt und treuer Anhänglichkeit [...].201
1922/23 greift Georg Scholz diese Charaktereigenschaften in überspitzer
Form ins seinem Bild Kleinstadt bei Tage auf (Abb. 5).
200
Paul Westheim: Kunst im Deutschen Westen. II. Mannheim, Duisburg: Ausstellung
„Neue Sachlichkeit“. In: Das Kunstblatt. Jahrgang 9, Weimar 1925, S. 266–269, S. 267.
Zitiert nach: Hans-Dieter Mück (Hrsg.): Den Zeitgeist im Visier. Kritischer Realismus in
Baden 1914–1933; Georg Scholz, Karl Hubbuch, Wilhelm Schnarrenberger, Hanna
Nagel, Waldkirch 1991, S. 4–5, S. 5.
201
Adam Ignaz Valentin Heunisch, Joseph Bader (Hrsg.): Das Großherzogthum Baden
historisch-geographisch-statistisch-topographisch beschrieben, Heidelberg 1857, S. 302.
82
Das Agieren der „Gruppe Rih“ um Schlichter und Scholz mag für die
Interaktion, aber auch Selbstbehauptung zwischen Provinz und Metropole,
ein gutes Beispiel sein. Kritiker verwehrten der Künstlervereinigung, aus
vermeintlicher Unkenntnis, die Relevanz ihres neuen Malstils:
Was wir hier sehen, ist zudem Nachahmerei von GroßstadtHervorbringungen, die in Paris, Berlin, Moskau zu Hause sind, und auch
dort nur in gewissen Zirkeln. Mit Kunst hat das blitzwenig zu tun. Diese
Zeichnungen und Bildlein sind Stoffe für einen Graphologen, für einen
Handschriften-Beurteiler zur Erkenntnis des Einzelcharakters, und da
dieser in einer gewissen epidemischen Häufigkeit auftritt, zur Erkenntnis
einer ganzen Schicht unseres Zeitcharakters.202
Deutlich wird zwar auch hier wieder das Relationsgefälle zwischen
Metropole und „Provinz“, jedoch wird der „Gruppe Rih“ eine gewisse
Exklusivität, wenn auch nicht offen, zugestanden (nur in gewissen
Kreisen). Richtig ist allerdings auch, dass die Künstlervereinigung als
Ortsgruppe des in Berlin organisierten Arbeitsrats für Kunst verstanden
werden kann; gleichwohl entwickelte sie eine starke Eigendynamik, die sie
deutlich von anderen deutschen Ortsgruppen203 unterschied und für die
kulturpolitischen Geschehnisse in Karlsruhe wegweisend machte. Dies
geschah einerseits durch ein Manifest, das sich weniger politischen
Idealen als dem Einbezug sozialer Randgruppen verpflichtet sah:
Freiheit und Selbstleben des Einzelnen. Sie [die Kunst, Anm. d. Vf.] will
Konventionen überwinden, das bedeutet Abgrenzung. Sie ist bestrebt, die
Ausdrucksformen der gesellschaftsfeindlichen, der vermeintlichen Kinderund Krankenkunst nach ihren Gesetzen anzuerkennen, nicht als rationale
Bewußtseinsleistung, sondern als eigenem Gesetzt unterworfener
Ausdruck [...].204
Auch hier klingt wieder die bereits erwähnte Bonhomie an. Andererseits
verbanden
die
Künstler
der
„Gruppe
Rih“
ihre
Kunst
in
einer
bemerkenswerten, fast spielerisch-liebevollen Art mit dem Stadtbild
Karlsruhes. So beschrieb der mit der Gruppe im geistigen Austausch
202
Zit. nach D.B.: Galerie Moos. In: Karlsruher Tageblatt vom 02.02.1919. Zitiert nach:
Hofmann, Präger 1981. ln: Ausst.-Kat.: Karlsruhe 1981, S. 102–128, S. 55, Dok. 8.
203
Teilweise in Anlehnung an den 1919 gegründeten Arbeitsrat für Kunst entstanden im
Zeitraum zwischen 1918 und 1920 unterschiedliche Künstlergruppen: die Dresdner
Sezession, die Gruppe 1919, das junge Rheinland in Düsseldorf, die Uecht-Gruppe in
Stuttgart, der Morgen in München oder die Hallesche Künstlergruppe. Vgl. Schneede,
1986, S. 77.
204
Aus einem Programm der „Gruppe Rih“. Zitiert nach: Kunst der Zeit. Organ der
Künstler Selbsthilfe. III. Jahrgang 1928. Heft 1–3 (Sonderheft: Zehn Jahre
Novembergruppe), S. 24. Zitiert nach: Hofmann/Präger, S. 60, Dok. 17. Hofmann
verweist in diesem Zusammenhang auf den Austausch der Künstler Schlichter, Zabotin,
Itta und Becker mit Hans Prinzhorn, der seit Beginn des Jahres 1919 die Psychiatrische
Abteilung der Klinik Heidelberg leitete. 1922 veröffentlichte Prinzhorn sein
richtungsweisendes Buch „Bildnerei der Geisteskranken“. Bis heute ist die Sammlung
Prinzhorn ideell und lokal diesen Leitlinien verpflichtet.
83
stehende Carl Zuckmayer:
Wenn man um diese Zeit die biedere Stadt Karlsruhe betrat, gleich ob vom
Bahnhof oder aus irgendeiner ländlichen Umgebung, fand man überall, an
Häuserwänden und Mauern, ein mit farbiger Kreide gezeichnetesallerdings kubistisch verschlüsseltes-phallisches Symbol, in seinen
Grundformen unmißverständlich, darunter ein Pfeil mit der in kindlichen
Schriftzügen angebrachten Weisung: Zur Gruppe Rih!205
Eine weitere Besonderheit klingt an: Die Stadt Karlsruhe wird zum
Kunstwerk erklärt; der Gegensatz zwischen konservativen Hausfassaden
und avantgardistischem, erotischem Kunstwegweiser ist Provokation per
se, in dem Schriftzug schwingen vermeintlich naiver Witz und Ironie mit.
Dieser
Dualismus
Meinungsbildung,
bietet
weckt
Raum
Neugier.
für
Reibung
Wichtige
und
subjektive
Elemente
moderner
Kunstwerk-Betrachter-Interaktion finden sich somit hier wieder.
Diese intensive Auseinandersetzung der Künstler mit ebenjener Lauheit
und Traditionsbeflissenheit könnte der Ursprung für zwei unterschiedliche,
emotionale Bindungen der Künstler mit der Stadt Karlsruhe sein: für die
einen wird es ein Gefühl des Verortet-Seins auf Lebzeiten, für die anderen
eine Hassliebe, die sie immer wieder zurückkehren lässt.
Erfahrungen, die die Karlsruher Künstler in Metropolen der 20er Jahre wie
Berlin oder Paris machen, könnten als Korrektiv gegen die Akademiezeit
in Karlsruhe verstanden werden – als positives Korrektiv, durch das
inspirierende
großstädtische
Künstlerbekanntschaften
oder
Spektrum
neuen
von
Maltechniken,
Motivvorlagen,
aber
dennoch
abschreckend aufgrund der offenen Konfrontation mit dem neuen, in einer
Tretmühle arbeitenden Mensch, seiner Armut und der Maßlosigkeit eines
organisierten Amüsierbetriebs. Vielleicht mag dieser Kontrast zwischen
provinzieller Heimat und erlebter Großstadt ebenfalls ein Grund gewesen
sein, weswegen Künstler wie Hubbuch oder Scholz nach 1922 dem Ruf
als Akademieprofessoren nach Karlsruhe folgten – was sie sicherlich auch
aus Gründen des Renommees und der Existenzsicherung taten. Und
dennoch muss Karlsruhe den Künstlern eine Atmosphäre kreativen
Anreizes
und
schöpferischer Ruhe
gegeben
haben,
die
sie
zu
wegweisenden und konstanten Leistungen befähigte. Dies würde auch
erklären, weshalb Georg Scholz, der noch 1920/21 eine Anklage gegen
205
Carl Zuckmayer: Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft, Frankfurt 1966,
S. 263. Zitiert nach: Hofmann, Präger 1981. ln: Ausst.-Kat.: Karlsruhe 1981, S. 102–128,
S. 52.
84
diejenigen Künstler erhob, die sich dem staatlichen Kunstbetrieb anboten
(Prominente), 1925 selbst einen Sinneswandel vollzog und sich
entschloss, eine Professur an der Kunstakademie Karlsruhe anzunehmen:
[E]ine sachsen-weimarische Akademie zu gründen, deren Mitglieder
Professoren werden sollten. [...] Man sollte als äußeres Erkennungszeichen
ein Bändchen im Knopfloch tragen. Diese Professoren wären dann die
offiziellen Repräsentanten der N. G. Ihre Aufgabe wäre es, in die neue
Akademie Prominente anderer Berufe zu wählen (etwa Einstein). Dieser
Versuch Mitglieder erster und zweiter Klasse zu schaffen, fiel zwar [...]
unter den Tisch, aber die Absicht, sich in die bessere Klasse der
Bourgoiskünstler zu erheben, ist nicht wirklich fallen gelassen worden [...].
Wir sind nicht dazu Künstler, um auf eine bequeme und
verantwortungslose Art zu leben von der Ausbeuter Luxussucht.206
Helmut
Goettl,
ein
Schüler
Karl
Hubbuchs,
fasst
den
soeben
beschriebenen Antagonismus auf die Frage, weshalb Hubbuch trotz allen
erfahrenen Widerstands in Karlsruhe geblieben sei, treffend zusammen:
„Wahrscheinlich war gerade das Unverständnis, das ihm entgegen schlug,
der Grund in Karlsruhe zu bleiben und sich dort mit der Thematik
auseinander zu setzten. Es ging allen ähnlich.“207
Nach ihrer Teilnahme an der Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ in
Mannheim 1925 verstärkten die Künstler Scholz, Hubbuch, Schlichter,
Schnarrenberger das Ansehen der Akademie weiter überregional.
Karlsruhe galt nun als Zentrum neusachlicher, genauer: veristischer
Malerei.
Mit Beginn der von Hans Adolf Bühler betriebenen NS-Nationalpolitik
erfuhren Karlsruhe und der deutsche Südwesten sowohl für die
avantgardistischen als auch für die traditionalistischen Künstler neue
Relevanz: Hier wurde mit der Kulturpolitik Bühlers erstmals ein Exempel
nationalsozialistischer Kunstpolitik statuiert, dessen radikale Wellen sich
anschließend über ganz Deutschland hinwegzogen. Die Konsequenzen
für die Künstler der 1920er Jahre sind bekannt: Die einen zogen sich in
entlegene Winkel oder kleinere Ortschaften zurück oder emigrierten gar
ins Ausland, um dem Druck der Nazis zu entkommen; für diejenigen
Künstler, die bereits in den 1920er Jahren den traditionellen Malstil
pflegten, bestand nun die Möglichkeit, im kulturpolitisch angepassten
206
Aus: Der Gegner II/8-9, 1920/21. Schneede 1986, S. 97, 100.
Ausschnitt aus: Marlene Angermeyer-Deubner: „Die Hurenmaler“. 45-Minuten-Feature
über die wichtigsten Künstler der zwanziger Jahre in Karlsruhe wie z.B. Karl Hubbuch,
Georg Scholz, Wilhelm Schnarrenberger, Rudolf Dischinger u.a., zusammen mit Annette
Meyer-Papenberg, Baden-Baden 1988. Für SWR und ARD.
207
85
Karlsruhe eine neue Karriere zu starten. Andere Künstler wiederum
passten sich der neu eingetretenen kulturellen Situation und den
geänderten Anforderungen an eine nationale Aktmalerei an und
definierten Karlsruhe als ihren Standort.
86
3. Der Terminus „Akt“
3.1 Was meint „Akt“?
„Oft waren wir Studenten selbst die Modelle. Wir übten uns darin, schnell, nach
Minuten-Stellungen zu zeichnen. Wir arrangierten Gruppen. Oft zu zweit, Mann–
Mann, Mann–Frau, Frau–Frau.
Die Hauptsache war Aktzeichnen“
(Gretel Gerber, 1922)208
Akribischer Enthusiasmus ist Gretel Haas-Gerbers Ausspruch über die
Aktzeichen-Kurse um 1922 in der Akt-Klasse Württembergers an der
Badischen
Landeskunstschule
zu
entnehmen.
Doch
war
dieses
Aktzeichnen tatsächlich von einer akademischen Liberalität hinsichtlich
künstlerischem
Duktus,
Modellwahl
und
künstlerischer
Umsetzung
geprägt? Eine Karikatur Hans Fischers, der 1931 die Künstlerin Hanna
Nagel heiratete und ebenfalls von 1922–1929 in Karlsruhe studierte,
zeichnet ein vollkommen anderes Bild (Abb. 6). Folgendes ist in der
Zeichnung zu sehen: Der Dozent, Professor Gehri, gleicht einem Offizier,
der seine Unterrichtsklasse in strengster Manier organisiert. Die Künstler
sind
nicht
etwa
als
Akademieschüler,
sondern
als
schüchterne,
abgemagerte Pennäler dargestellt, die wie Sträflinge gestreifte Uniformen
tragen und nur durch ein Drehkreuz den nüchternen Zeichensaal betreten
können. Im Raum angelangt, müssen sie dann in einer Reihe jeweils auf
einem Schemel Platz nehmen und in aufrechter Haltung das vor ihnen
stehende Modell zeichnen. Auf den Rücken ihrer Jacken sind Nummern
aufgenäht, und um den Fuß tragen die Künstler eine Eisenkette mit einer
Metallkugel. Zu spät (d.h. nach acht Uhr) eintreffende Kommilitonen
werden mit einem Vermerk im Kursbuch und mit Stockhieben zur Raison
gebracht. Das weibliche, dürre Modell steht verloren in einiger Distanz zu
den Zeichnenden stocksteif auf einem Podest. Eine Beziehung zwischen
Malern und Modell ist nicht erkennbar, Freude am Aktzeichnen nicht
existent. Bezeichnenderweise trägt der Kurs dann auch den Namen „No.
26 Spez. Schau & Guck Vorträge“209. Sicherlich überzieht die Zeichnung
208
Gretel Haas-Gerber: Erinnerungen an die Karlsruher Akademie in den Jahren 1922–
1925. In: Susanne Asche u. a.: Karlsruher Frauen 1715–1945. Eine Stadtgeschichte.
Karlsruhe 1992, S. 286–292.
209
Die Karikatur erinnert vage an Studentenschilderungen aus dem 19. Jahrhundert.
87
Hans Fischers die Situation,210 doch es kommt die Frage auf, ob der
Aktzeichen-Unterricht
in
den
1920er
Jahren
an
der
Badischen
Landeskunstschule einem starken Akademismus verhaftetet war. Diese
Annahme würde mit der Vorstellung einer freischaffenden Künstlerschaft
der „Neuen Sachlichkeit“ kollidieren, die ihre Aktdarstellungen in teilweise
größter
Radikalität
präsentierte
und
auch
liberalen
Körper-
und
Sexualitätsauffassungen tolerant gegenübertrat.211 Um diese vermeintlich
widersprüchliche Situation aufzulösen, ist es hilfreich, vorerst den
Aktbegriff und alle an einem Akt beteiligten Determinanten offenzulegen,
um
diese
anschließend
mit
den
akademischen
Maßstäben
der
Kunstakademie der 1910er–1930er Jahre zu vergleichen.
Denn auch die Œuvres der sieben Künstler, die exemplarisch für ein
Variantenreichtum der Aktdarstellung in Karlsruhe in den 1920er und
1930er Jahren stehen, werfen die Frage nach einem einheitlichen
Aktbegriff auf: Einerseits zeigen alle ihre Akte akademische Bezüge (dies
gilt auch für diejenigen Künstler, die bereits vor dem ersten Weltkrieg an
der Karlsruher Kunstschule studierten). Andererseits stellen einige
Hauptwerke innovative, herausragende Leistungen der 1920er Jahre dar
oder aber haben eine Kontinuität entwickelt, die es den Künstlern
ermöglicht, unter den Maßstäben der NS-Kulturpolitik zu bestehen und zu
Erfolg zu gelangen. Aufgrund dieser Ambivalenz des Aktbegriffes soll
dieser im Folgenden in all seinen Facetten untersucht werden, um
Tagesbuchaufzeichnungen des Studenten Karl Russ berichten über den Tagesablauf an
der Wiener Akademie in den 1820er Jahren: „Fünf Uhr morgens standen wir auf, um
sechs Uhr trafen wir in der Akademie zusammen, wo wir nach der antike oder nach der
Natur malten, dann [...] ein Stück Brot aus der Tasche zogen, und während wir es
verzehrten, in Fischers Anatomie die Muskellehre lasen. Von zwei bis sechs malten wir
wieder Gallerie, und dann erst nahmen wir uns Zeit, etwas Warmes zu genießen, worauf
wir nach Raffael, Poussin [...] bis in die Nacht hinein zeichneten, um uns in den so
schweren Gesetzen der Komposition oder dem so ernsten Begriff des reinen Stils zu
üben. Wir waren blaß und mager wie getreue Jagdhunde [...].“ Zitiert nach: Monika
Knofler: Das Bild des Körpers in der Kunst des 17. bis 20. Jahrhunderts: Zeichnungen
aus dem Kupferstichkabinett der Akademie der Bildenden Künste Wien, Zürich 2000, S.
18 ff.
210
Dass sich Hans Fischer auf tatsächliche Begebenheiten bezieht, belegen die
Aufzeichnungen des Hubbuch Schülers, Helmut Goettl: „ Auch Hubbuchs Angewohnheit,
die Klasse vor der Nase von zu spät kommenden Studierenden abzuschließen, gefiel mir
wenig. Um gegen diese Gepflogenheiten zu protestieren, erschien ich eines Tages
ungekämmt, ungewaschen und im Schlafanzug zum Aktzeichnen. Meinen Protest nahm
er [...] ohne Reaktion zur Kenntnis, er übersah meinen Versuch einer Auflehnung, der in
der Sache gar nichts nütze.“ Helmut Goettl: Vorwort. In: Achim Gnann: Karl Hubbuch und
seine Modelle (punctum; 14),(im Folgenden: Gnann 2001), München 2001, S. 5-12, S. 7.
211
Man denke an Schlichters hocherotische Aktzeichnungen, Georg Scholz Pissende
Bäuerin oder Hubbuchs zynische Aktstudien Nicht mal für eene langts.
88
Letztere kohärent miteinander zu verknüpfen.
3.1.1 Akt: eine Revision
„Ich will keinen Akt als Akt malen. Ich will Brust sagen, Fuß sagen,
Hand, Bauch sagen. Das Mittel finden, es zu sagen, und das genügt.
Das ist's was ich will.
Hier ein einziger Blick, und der Akt sagt dir ohne Umschweife,
was er ist.“
(Pablo Picasso)212
Sagt ein Akt dies wirklich? Lässt er sich tatsächlich so einfach in Form und
in seiner Ganzheit fassen?
Kunsthistorische sowie Gender-Forschung haben zur Einordnung der
Aktdarstellung einen Kanon an Begriffsanalogien, geschlechtsspezifischen
und kulturgeschichtlichen Bezugssystemen geschaffen: Signifikant wird
bei diesen Forschungen zumeist das Auseinanderdriften der Termini „Akt“
und „Nacktheit“, die feministische Sicht auf die Rolle des weiblichen
Modells in der Maler- und Betrachtersituation (Berger 1972, Clark 1953)
sowie
kultur-
und
körpergeschichtliche
Untersuchungsansätze
(Hausenstein 1911), die mit form-ikonografischen Ansätzen korrelieren
(Bonnet 2001).
Im Zuge dieser Untersuchungen kommt es jedoch häufig zu einer
analytischen Dekonstruktion des Akts; je nach Autorenschaft wird der Akt
in selektive Schichten zerlegt und neu synthetisiert.213 Und je nach
kulturhistorischem Forschungskontext werden diese selektiven Schnitte
eindimensional
angelegt
Interpretationsebenen
212
einer
und
zudem
Aktdarstellung
wichtige
Zugangs-
subjektiviert
oder
und
gar
Pablo Picasso, undatiert. Zitiert nach: Peter-Klaus Schuster: Picasso und Zeit, Berlin
1996, S. 182.
213
Für einen Überblick über die Literatur zu Akt und Aktmalerei siehe Bonnet 2001, S.
17–28; Sabine Schulze (Hrsg.): Nackt! Frauenansichten. Malerabsichten. Aufbruch zur
Moderne. Ausst.-Kat. Frankfurt 2003 (im Folgenden: Ausst.-Kat. Nackt! 2003), OstfildernRuit 2003, S. 301–303; Detlef Hoffmann: Der nackte Mensch. Zur aktuellen Diskussion
über ein altes Thema. In: Kritische Berichte 1989, Heft 3, S. 5–28 und ders.: „Weniger
wäre mehr gewesen“ in: Kritische Berichte 15, Heft 3/4, 1987, S. 84–87 = Rezension von:
Andreas Kunz: Der bloße Leib. Bibliographie zu Nacktheit und Körperlichkeit, Frankfurt
1985 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe 28, Kunstgeschichte, Band 41).
89
ausgeblendet. Denn die Beschäftigung mit dem Akt ist auch immer eine
Auseinandersetzung
Voyeurismus
und
mit
dem
Moral
auf
Wertgefüge
einer
von
Sexus,
persönlichen
wie
Scham,
auf
einer
gesellschaftlichen Ebene, die nach einer Verortung verlangt. Eine
neutrale, ganzheitliche Deutung einer Aktdarstellung ist somit schwerlich
zu bewerkstelligen und macht die Gattung der Aktmalerei so zu einem
Unikum unter all den anderen Gattungen der Malerei. Ein Historienbild
beispielsweise basiert auf historisch nachvollziehbaren Fakten und Daten,
und auch das Porträt ist an bestimmte Funktionalitäten, beispielsweise der
Präsentation der Auftraggeberschaft, gebunden; Entstehung, Absicht und
Interpretation eines solchen Bildes sind meist durch die Ratio bestimmt
und ebenso entschlüsselbar.
Bei einem Akt hingegen schwingt eine emotionale Sphäre im Hintergrund
mit, die einen deutlich fühlbaren Präsenzraum aufbaut. Dieser Raum ist ab
dem Zeitpunkt der Fertigstellung einer Aktdarstellung einem stetigen
Wandel unterworfen, der sich durch einen immer wieder verändernden
kulturgeschichtlichen,
Betrachtungsrahmen
gesellschaftlichen
ergibt.
Nur
und
während
kunsthistorischen
der
Periode
des
Schaffensprozesses zwischen Maler und Modell offenbart sich die
ursprüngliche
Wahrheit
einer
Aktdarstellung.
Seine
anschließende
Verwertung durch die Umwelt kann zu einer sofortigen Verschiebung der
nativen, kreatürlichen Koordinaten führen, die wiederum in differenzierten
Deutungsmustern
resultieren.
Allgemeingültige
Forschungsansätze
können jedoch helfen, einen gesicherten rationalen Zugang zu einem Akt
zu erhalten, den Akt in Zeit und Raum zu kategorisieren oder eine
Aktdarstellung
aus
einem
festgefahrenen
Interpretationsgefüge
zu
befreien und in ein neues Licht zu setzen; häufig besteht bei diesem
Vorgang aber die Gefahr, sich monokausalen Erklärungsansätzen
(feministisch, formanalytisch, meta-kunsthistorisch) zu ergeben.
Um diesem Dilemma vorzubeugen, sollte man vor der Beschäftigung mit
einer Aktdarstellung zuerst alle an dem Prozess beteiligten Determinanten
ausdeuten
und
Determinanten
anschließend
ergeben
sich
zusammenführen.
als
Diese
Zwischenstufen
einzelnen
aus
dem
Spannungsdreieck von Maler–Modell–Betrachter.
Um sich die Inhalte dieser Beziehung zu erschließen, sollte man sich
90
zuerst mit der Entstehungssituation des Akts beschäftigen und die Frage
aufwerfen, wo eine Aktdarstellung entsteht und wer an diesem Prozess
beteiligt ist (Maler, Modell). Von Bedeutung sind hier auch die
Örtlichkeiten, in denen eine Aktdarstellung angefertigt wird (Akademie,
Atelier). Von Interesse ist zudem das Verhältnis der an der Entstehung
beteiligten
Gruppen
(Maler,
Modell)
und
dem
Ergebnis
ihrer
Zusammenarbeit (Motivwahl, Umsetzung der Aktdarstellung). Ein weiterer
Zugang zu einer Aktdarstellung erschließt sich, wenn man sich dann der
Rolle des Betrachters zuwendet und sich mit seiner Rezeptionsästhetik
sowie mit dessen Sexualität auseinandersetzt. An diese Überlegung
knüpft die Analyse an, die nach einer Abgrenzung des Aktbegriffs von der
Pornografie
oder
der
reinen
Erotikdarstellung
fragt
und
nach
weitergehenden Funktionsebenen (in Relation zu der Malerintention) des
Akts sucht. Wichtig hierbei ist, dass man nicht nur die Rolle der
Aktdarstellung, sondern auch die Erwartungshaltung (seitens einer
Institution, der Gesellschaft oder des Einzelnen) ihr gegenüber untersucht.
Untermauert
werden
diese
Überlegungen
durch
theoretische
Gesichtspunkte, wobei der kulturelle und historische Kontext der
Aktdarstellung einen wichtigen Aspekt darstellt. Dies schließt auch die
Betrachtung
einer
Körper-
und
Sexualgeschichte
zu
dem
Entstehungszeitpunkt des Akts mit ein. Des Weiteren werden die
unterschiedlichen, allgemeingültigen Forschungsansätze auf ihre Herkunft
und Aussage hin überprüft. Zuletzt ist die Frage zu stellen, in welcher
ikonografischen Tradition sich das Werk befindet, ob es mit dieser
Tradition fortfährt, sie verändert oder mit ihr bricht.
Der Akt erscheint demnach als oszillierendes Objekt, das von unzähligen
Faktoren beeinflusst wird, welches diese absorbiert, sie verarbeitet und
seinerseits als Impulse weitergibt. Hierbei ist als weiterer wichtiger Aspekt
für eine immanente Akt-Analyse festzuhalten, dass die einzelnen
Einflussfaktoren auch untereinander in Verbindung stehen. So beeinflusst
beispielsweise die Sexualität und das Körpergefühl des Betrachters
dessen Erwartungen und Interpretationen des Akts maßgeblich. Und
ebenso
verursacht
die
subjektive,
malerische
Umsetzung
von
Körperlichkeit, Nacktheit und Sexualität bei dem Betrachter eine
Bandbreite an Empfindungen, die von Schamgefühl bis hin zu offenem
91
Voyeurismus reichen kann.
Als weiteres Beispiel wäre die Interaktion zwischen Forschungsansatz und
Aktdarstellung zu nennen: Unterzieht man eine Aktdarstellung einer ExPost-Analyse, so ist von Bedeutung, sich vorerst in den originären,
zeitgeschichtlichen Schaffenskontext ‚hinein zu fühlen‘.214 Dieser Prozess
ist deshalb von Bedeutung, weil die Darstellung eines nackten Körpers
von einem Betrachter der heutigen Zeit unter vollkommen anderen
Gesichtspunkten wahrgenommen werden kann. Geprägt durch die
Ergebnisse einer fortgeschrittenen Gesellschafts- und Genderforschung,
gerät eine Aktdarstellung unbemerkt auf die Interpretationsebene der
reinen Offenlegung nackter, schutzloser Weiblichkeit. Zum Zeitpunkt der
Erstellung des Akts mag dieser Aspekt hingegen vielleicht gar nicht
relevant
gewesen
sein,
da
der
nackte
Körper
hier
eher
als
Projektionsebene für einen narrativen, mythologischen oder religiösen
Stoff dient oder der Umgang mit Nacktheit aber per se ein vollkommen
anderer war. Man denke hier beispielsweise an Gentileschis Gemälde
Susanna und die beiden Alten von 1610, das sich sowohl für einen
geschlechterbezogenen,
feministischen
wissenschaftlich-hermeneutischen
als
Deutungsansatz
auch
für
anbietet.215
einen
Diese
Dialektik von Inhalt und Form eines Akts beschreibt Anne-Marie Bonnet
mit der Begrifflichkeit der „Form-Ikonografie“.216 Dieser Begriff setzt sich
mit der Frage auseinander, ob eine Kongruenz oder Divergenz zwischen
214
Auch hier wird wieder bewusst der Begriff des Rationalen vermieden und das
emotionale Empfinden und Imaginieren hervorgehoben. Diese Ausführung schließt sich
der These an, dass jegliche Partizipation an einem Akt, sei es von Seiten des
Rezipienten oder des Produzenten, mit Gefühlen verbunden ist. Ein rein rationaler
Umgang mit der Thematik ist allein schon aufgrund der direkten Konfrontation mit
Geschlechtlichkeit schwer vorstellbar. Jedoch ist eine Analyse stets auf rationale,
historische Fakten (Körper- und Kulturgeschichte etc.) angewiesen.
215
Zuletzt wurde das Bild in der Düsseldorfer Ausstellung „Diana und Actaeon. Der
verbotene Blick auf die Nacktheit“ 2009 gezeigt. Die Befragung einer 30-köpfigen
Besuchergruppe vor dem Original ergab, dass die meisten Betrachter, männlich wie
weiblich, die Frau in ihrer Nacktheit dem begehrlichen Blick der männlichen
Protagonisten ausgeliefert sahen. Als die Betrachter über das Leben der Malerin genauer
informiert wurden – Gentileschi (1593–1653) war die erste Studentin an der Accademia
delle Arti del Disegno in Florenz, musste eine Vergewaltigung durch einen väterlichen
Freund und Lehrer ertragen und gelangte durch ihre Werke noch zu Lebzeiten zu
Anerkennung –, veränderte sich die Interpretationsebene der Betrachter hin zu einer rein
biografischen Deutung des Werks. Dass es aber auch einen Deutungsansatz jenseits der
Gender- bzw. biografischen Sicht gibt, verblüffte die meisten Betrachter. Denn
berücksichtigt man Gentileschis Freundschaft mit Galileo Galilei, eröffnet sich ein neuer
Interpretationsrahmen. Dann ließe sich das Bild auch als das Aufeinandertreffen zweier
Weltensysteme, zwischen Kirche und Wissenschaft, lesen. Siehe hierzu auch: Horst
Bredekamp: Galilei der Künstler, Berlin 2007, S. 301–314.
216
Bonnet 2001, S. 38–40.
92
der dargestellten Form und dem begleitenden ikonografischen Kontext
vorliegt.
Diese wenigen Beispiele verdeutlichen, wie dringend dem Anspruch auf
eine
vollständige
und
mannigfaltige
Analyse
einer
Aktdarstellung
nachgekommen werden muss.217 Dabei lässt sich natürlich nicht
vermeiden, dass der Akt vorerst in einzelne Untersuchungsebenen
segmentiert wird, wie dies bereits beschrieben wurde.
Die
anschließende
Deutungsaspekte
Zusammenführung
sollte
im
besten
der
Fall
unterschiedlichen
ein
Verständnis
der
zeitgenössischen Schaffenssituation wiedergeben und ein Gespür für die
damalige Rezeptions- und Wirkgeschichte evozieren. Aber auch eine
vollständige Untersuchung aller erwähnten Determinanten kann nicht über
die Tatsache hinwegtäuschen, dass durch die jeweilige subjektive
Forschungssicht
und
die
Interessenschwerpunkte,
Verteilung
subjektiver
Schlussfolgerungen
oder
unterschiedlicher
Interpretationen
weiterhin unterschiedlich ausfallen können. Der Faktor, der letztendlich für
diese Vielfalt der Deutungsansätze verantwortlich ist, ist die menschliche
Emotionalität und die Fragestellung, inwieweit ein Künstler, ein Modell, ein
Betrachter oder Forscher sich dieser öffnet.
Da sich demnach viele Akt-Analysen mit unterschiedlichen Aspekten der
Aktdarstellung befassen, ist es für eine gesamtheitliche Betrachtung der
Karlsruher Aktdarstellung in den 1920er und 1930er Jahren hilfreich, die
einzelnen
Analyse-Determinanten
Problematiken
anzuführen
und
thematisch
mit
den
zu
bündeln,
Forschungsansätzen
ihre
zu
verknüpfen. Synthetisiert und verifiziert werden Letztere an den Akten der
Karlsruher Künstler.
217
Hansmanns Postulat folgend: „Eines lässt sich mit Bestimmtheit sagen: Neue
Betrachtungsweisen und Fragestellungen der kunsthistorischen Forschung im Hinblick
auf die Darstellung des Nackten sprengen zunehmend die Grenzen des tradierten
Fachbegriffs.“ Hansmann 2000, S. 20.
93
3.2 Die kunsthistorische Terminologie des Akts im Kontext seiner
historischen Entwicklung und die Entstehung des Gattungsbegriffs
An erster Stelle soll hier der eigentliche Aktbegriff erläutert werden, da er
das zentrale Thema der Betrachtung darstellt.
Schnell fällt auf, dass dieser Begriff sich in dem Dilemma befindet, nicht
für sich alleine stehen zu können, sondern sich über assoziative
Verknüpfungen definieren muss:
Während ‚Akt‘ ursprünglich die vom unbekleideten Modell eingenommene
Stellung zu Studienzwecken beziehungsweise die Studie selbst meinte,
wird der Begriff heute in Kunst- und Standardlexika übereinstimmend als
die künstlerische Darstellung des unbekleideten menschlichen Körpers
schlechthin definiert.218
Vier Punkte stechen in dieser Definition hervor: Unbekleideter Körper,
künstlerische Darstellung, Modell sowie Stellung/Pose. Diese vier Aspekte
beziehen sich auf die terminologische Herleitung des Aktbegriffs, der
ihrerseits auf den Unterschied von „Akt“ und „nackt“ beruht,219 nämlich,
dass sich das deutsche Wort Akt220 vor dem 20. Jahrhundert nur auf die
Stellung oder Bewegung eines Körpers bezog (abgeleitet von lat. actus
‚Bewegung‘), jedoch nicht in Korrelation mit der Nacktheit oder gar ihrer
Qualität stand.221 Bilder, deren Motiv den unbekleideten Menschen
beinhalteten, wurden bis Ende des 19. Jahrhunderts als „Nacktkunst“
bezeichnet. Erst mit Anbruch des neuen Säkulums wurde der Terminus
„Akt“ auf jede Art künstlerischer Darstellung von Nacktheit ausgeweitet.222
218
Sommer, Ohlsen: Ausst.-Kat. Emden 2002, S. 5.
Siehe hierzu den Ausspruch Udo Liebelts in seiner Einführung zu dem Hannoveraner
Ausstellungskatalog „Nackt in der Kunst des 20. Jahrhunderts“ von 1984, dass nämlich
„Akt [...] anders als nackt“ sei. In: Udo Liebelt (Hrsg.): Nackt in der Kunst des 20.
Jahrhunderts. Gemälde, Skulpturen, druckgraphische Werke, Videofilme, Performances.
Ausst.-Kat., Hannover 1984, S. 9.
220
Das deutsche Wort Akt geht aus sprachkontrastiver Sicht einen etymologischen
Sonderweg, da alle anderen romanischen Sprachen den Akt mit der Begrifflichkeit des
Nackten (in der Kunst sowie in der realen Welt) bezeichnen: spanisch desnudo,
italienisch nudo und im französischen nu; das deutsche Akt hingegen inkludiert noch den
lateinischen, originären Wortstamm und verbindet eo ipso einen künstlerischen,
akademischen Prozess. Vgl. Nentwig, 2008, S. 23.
221
Vgl. Georges Didi-Huberman: Venus öffnen: Nacktheit, Traum, Grausamkeit. Zürich,
Berlin 2006. Didi-Huberman führt hier als Variablen die ideale, die unreine, die schuldige,
die grausame, die psychische und die geöffnete Nacktheit an.
222
Doris Hansmann hat in ihrer Arbeit anhand eines Abgleichs von Reallexika zeigen
können, dass das Wort Akt bis Mitte des 19. Jahrhunderts in den Nachschlagewerken
nicht enthalten war und stattdessen das Wort nackt für die Darstellung eines
unbekleideten Körpers in der Kunst verwandt wurde. Ende des 19. Jahrhunderts tritt
dann ein Wandel des Terminus für die Darstellung des nackten Menschen ein.
Hintergrund war der Wechsel der künstlerischen Perspektive auf den nackten Körper
vom Studienobjekt hin zu einem Objekt künstlerischen Ausdrucks (Paradigmenwechsel).
Der Begriff Akt befreite sich mit Anbruch des 20. Jahrhunderts aus der Tradition der
219
94
Dieser Paradigmenwechsel in der Geschichte des Aktbegriffs ist jedoch
nicht ohne die enge Verbindung zwischen Aktzeichnen und Akademie
verständlich.
Berücksichtigt
man
die
eingangs
postulierte
Idee,
kunsthistorische Forschungsansätze mit Teilaspekten des Aktbegriffs zu
verknüpfen, bietet sich für den Fortgang der Untersuchung eine
Betrachtung auf historischer Ebene an. Welche Rolle kam der Institution
der Akademie zu? Im 16. Jahrhundert als Spiegel künstlerischen und
wissenschaftlichen Forschens nach Gestaltung, Wesen und Art des
menschlichen Körpers gegründet, waren die Akademien der einzige Ort,
an dem das Zeichnen nach einem nackten Modell erlaubt war.223 Die
Akademien waren somit auch die maßgeblichen Instanzen, die Ablauf und
Form des Zeichenunterrichts, Modellwahl (bis in das 19. Jahrhundert
waren
ausschließlich
männliche,
erst
danach
weibliche
Modelle
zugelassen), Posenkanon sowie Motiv-Katalog bestimmten und darin eine
eigene Tradition ausbildeten.224 Gerade der Begriff des Aktzeichnens wird
in der aktuellen Forschung meist mit der Unterscheidung „nackt–Akt“ zur
Zeitenwende um 1900 verbunden. Eva-Marina Froitzheim konnte jedoch
anhand der Akademismuskontroverse der „Académie Royale des BeauxArts“ Mitte des 17. Jahrhunderts, bei der es um das Privileg des
Aktzeichnens außerhalb der Akademie ging, eine weitaus früher gelagerte
Analogie nachweisen:
Die Gleichsetzung von Akademie und Aktstudium bringt sich in der
Doppelbedeutung des Wortes ‚Akademie‘ zum Ausdruck, das spätestens
seit 1620 sowohl die Institution als auch eine großformatige Aktdarstellung
Nachbildung von Modellposen und wurde ebendann auf die Darstellung des nackten
Menschen angewandt. Diese Definition wurde schließlich auch für die Reallexika
übernommen.
223
Wie Knofler nachweist, lässt sich in den Statuten der italienischen „Accademia di S.
Luca“ im Jahr 1596 bereits der Hinweis finden, „far adunze in casa, ne tene modello
senza pemesso del Principe“, also dass das Zeichnen nach dem Modell den Studenten
zu Haus verboten sei und das Monopol hierfür der Akademie zufalle. 1620 war in der
Biblioteca Ambrosiana in Mailand die Anstellung eines bezahlten Modells für das
Zeichnen „dal nudo“ gestattet. Vgl. Knofler, 2000, S. 12.
224
Der Kanon beruht auf der Historie der Akademien, welche ihren Anfang Mitte des 15.
Jahrhunderts in Italien mit den naturgetreuen Forschungen und Abbildungen der
menschlichen Anatomie Leonardos und Michelangelos nahmen. Pevsner hat in seiner
Arbeit nachgewiesen, dass der erste „akademische“ Künstler-Zirkel die um 1494 von
Leonardo gegründete „Academia Vinciana“ war. Siehe hierzu Nikolaus Pevsner: Die
Geschichte der Kunstakademien, Berlin 1973, S. 21–77 sowie Eva-Marina Froitzheim
(Hrsg.): Körper und Kontur. Aktstudien des 18. bis 20. Jahrhunderts aus dem
Kupferstichkabinett. Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1994, S. 9 ff. Als
traditionelle Aktstudien waren bekannt: Modellakt, Rückenakt, (verkürzter) Liegeakt und
Croquisakt, der auch als Bewegungsakt bekannt ist.
95
meinen kann.225
Sicherlich gab es neben den Akademien private Zirkel, in denen Akt vor
dem
lebenden
Modell
gezeichnet
wurde
und
zu
denen
bemerkenswerterweise auch Frauen Zutritt hatten (beispielsweise die
Frauen Clara Peeters, Rosalba Carriera, Elisabeth Vigée-Lebrun oder
Angelika Kaufmann). Jedoch hatte eine Ausbildung in ebenjenen Klubs
wenig künstlerische Erfolgsaussichten, denn:
Aus dem Aktzeichenmonopol der französischen Akademien ergaben sich
geradezu diktatorische Folgen, da die Künstler gezwungen waren, sich der
Akademie anzuschließen, wenn sie im Fach Historienmalerei tätig sein
wollten.226
Vor dem Hintergrund, dass die Historienmalerei bis in das 19. Jahrhundert
hinein
die
maßgebliche
aller
Gattungen227
war,
birgt
dieser
Zusammenhang zwei wichtige Aspekte: Einerseits wurde das Aktstudium
zu einer Grundvoraussetzung für das Studium der Historienmalerei, und
zeitgleich verbannte dieser Ausbildungsweg auch die Frauen aus den
Akademien. Da den Frauen das Aktzeichnen aus sozial-moralischen
Gründen bis in das letzte Jahrhundert hinein von institutioneller Seite
untersagt wurde, war eine akademische Laufbahn undenkbar.
Dies galt ebenso für die Berufswahl des Modells:228: Bis in das 19.
Jahrhundert hinein durften nur männliche Modelle an öffentlichen Stellen
beschäftigt werden, Frauen hingegen durften nur als Kopfmodelle
225
Froitzheim 1994, S. 11.
Ebd., S. 11. Zu dem Primat der Historienmalerei merkte Friedrich Schlegel 1803 an:
„Von diesen festzustellenden Grundsätzen (der Malerei) nun ist der erste der, daß es
keine Gattungen der Malerei gebe, als die eine, ganz vollständige Gemälde, die man
historisch zu nennen pflegt [...]. Was man sonst von anderen als wirklich verschiedenen
und abgesonderten Gattungen zu sagen pflegt, ist nur eitler Wahn und leere Einbildung.“
in: Friedrich Schlegel: Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden.
Nachtrag italienischer Gemälde. Zitiert nach: Elisabeth Décultot: Die Kunst der Nazarener
in Rom. In: Paolo Chiarini, Walter Hinderer: Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen:
1780–1820, Würzburg 2006, S. 119–134, S. 121. Für Schlegel bildet die Historienmalerei
eine Art Übergattung, die die anderen Gattungen (Portrait, Landschaft, Stillleben, Genre)
subsumierte.
227
Die Gattungshierarchie manifestiert sich mit den Großgattungen Historienmalerei und
Landschaft im französischen Klassizismus. Ende des 19. Jahrhundert kommt es dann zu
einem Umsturz der Hierarchie-Ebenen: Das Landschaftsbild erfährt eine Aufwertung, das
Historienbild dagegen bildet sich als Gattung bis zur Postmodernde immer weiter zurück.
Die (aus hierarchischer Sicht) „vernachlässigten“ Gattungen wie Stillleben, Akt und Genre
werden zu „Experimentierfeldern erneuter, die Moderne vorbereitender und
konstituierender Ästhetik“ (In: Monika Mayr: Ut pictura descripti? Poetik und Praxis
künstlerischer Beschreibung bei Flaubert, Proust, Belyi, Simon, Tübingen 2001, S. 110).
228
Nicht selten war es der Fall, dass gerade die weiblichen Modelle dem Milieu der
Prostitution entstammten. Auf die Herkunft und die Rolle des Modells soll noch
eingegangen werden.
226
96
arbeiten. Gegen diese Tradition des Akademismus229 und des von ihm
idealisierten, antikisierten, statischen Körpervorbilds regte sich Ende des
19. Jahrhunderts – vor allem an französischen Akademien – allmählich
Widerstand. Denis Diderot übte bereits 1765 Kritik an der akademischen
Manier:
Die sieben Jahre, die man bei der Akademie zubringt, um nach dem Modell
zu zeichnen, glaubt ihr die gut angewendet? Und wollt ihr wissen, was ich
davon denke? Eben während dieser sieben mühsamen Jahre nimmt man
in der Zeichnung eine Manier an; alle diese akademischen Stellungen,
gezwungen, zugerichtet, zurechtgerückt wie sie sind, alle diese
Handlungen, die kalt und schief durch einen armen Teufel ausgedrückt
werden und immer durch den selben armen Teufel, der gedrungen ist,
dreimal die Woche zu kommen, sich auszukleiden, und sich durch die
Professoren wie Gliederpuppen behandeln zu lassen, was haben sie mit
den Stellungen und Bewegungen der Natur gemein?230
Genau an diesem Punkt lässt sich der terminologische Wandel des
Aktbegriffs feststellen: Der nackte Körper begann nämlich, sich zu
befreien.
Sich von den starren Modellposen trennend, beschäftigen sich Künstler
vermehrt mit dem Bewegungsakt, dem sogenannten Croquisakt, der durch
den schnelleren Wechsel der Modellstellungen „Natürlichkeit“ evozierte.
Dies
führte
dazu,
dass
der
nackte
Körper
als
Bildmotiv
an
Eigenständigkeit gewann. Die Nacktheit emanzipierte sich dergestalt auf
künstlerischer Ebene, dass ihre alltägliche, nicht (mehr) zu verleugnende
Existenz mehr und mehr in den Vordergrund rückte und sich damit
langsam
von
ihrer
christlichen,
mythologischen
oder
historischen
Dimension entkoppelte:231
Der Akt, die den Künstlern so teure, für den Erfolg so unabkömmlich nackte
Gestalt ist in unserem Leben ebenso häufig und unvermeidlich wie bei den
Alten: im Bett, im Bad, im Anatomiehörsaal. Die Themen und Malmittel sind
gleichermaßen reich und vielfältig; aber es gibt ein neues Element –
229
Für den Ablauf des Aktzeichenunterrichts wurde ab dem 18. Jahrhundert eine
methodisch-didaktische Dreiteilung vorgeschrieben: Das Zeichnen nach Vorlagen – was
für die Studenten immer auch einen Vergleich mit den Vorbildern der Kunstgeschichte
bedeutete –, das Zeichnen nach Runden (ritarre in rilievo), das nach Gipsabgüssen und
Antiken ausgerichtet war und die Haptik schulen sollte, sowie das Zeichnen nach dem
lebenden Modell. Vgl. Knofler S. 13 ff.
230
Denis Diderot: Essais sur la peinture, pour faire suite au Salon de 1765. In: Jules
Assézat (Hrsg.): Denis Diderot: Œuvres complètes, Bd. X, Paris 1876, S. 455–520. Zitiert
nach: Schulze 2006, S. 261–274. S. 267.
231
Dieser Prozess wurde von den Verfassungsreformen in Frankreich 1863
vorangetrieben, in deren Verlauf die Akademie die Führungsgewalt über die École des
Beaux-Arts verlor. Untermauert wurde diese Loslösung durch die Debatte um Originalität
und Wirklichkeit im künstlerischen Wesen. Vgl.: Marcia Pointon: Allegorie und Körper in
Manets ‚Frühstück im Freien‘. In: Beate Söntgen (Hrsg.): Rahmenwechsel:
Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 1996, S. 162–190, S. 165.
97
moderne Schönheit.232
Baudelaires Zitat macht die Krise offenkundig. Zum einen wurde die
alltägliche, naturgemäße Nacktheit nun künstlerisch wahrgenommen und
konnte, ja sollte, andererseits darüber hinaus als Thema in die moderne
Kunst übernommen werden. Diese neue Nacktheit war somit nicht mehr
an narrative Quellen oder Topoi gebunden, sondern orientierte sich
vielmehr an Vorgaben aus dem zeitgenössischen Leben; daher war sie
auch nicht mehr auf die Legitimation der Gattung der Historienmalerei
angewiesen. Manet, Courbet und später Rodin absorbierten diese
Gedanken in ihrer Kunst. Mit ihrer Darstellung von Nacktheit tangierten die
Künstler jedoch einen äußert sensitiven gesellschaftlichen Schmerzpunkt.
Der Betrachter war bei der Rezeption von Geschlechtlichkeit nun mit der
Problematik konfrontiert, deren Betrachtung moralisch vor sich und der
Gesellschaft
rechtfertigen
zu
müssen.
Der
mythologisch-religiöse
Deckmantel, der die Nacktheit zuvor pauschal in Unschuld, Keuschheit
und Naivität gehüllt hatte, war nun obsolet. Der nackt dargestellte Körper
hatte in früheren Epochen immer dann Toleranz erfahren, wenn er sich
der „Doktrin der Distanz“ ergab:
In der Praxis bedeutet das, den Akt der intimen Erfahrungswelt den
Zeitgenossen zu entziehen und ihn mit dem fremden Glanz der Geschichte,
der Mythologie, der Religion oder des Esoterischen auszustatten.233
Diese Distanz war nun faktisch aufgehoben, die Nacktheit im Bild musste
aber theoretisch benannt werden. Nach Hansmann inkludiert die
232
Charles Baudelaire: Der Salon von 1846. Zitiert nach: Marcia Pointon, 1996, S. 166.
Peter Gay: Erziehung der Sinne. Sexualität im bürgerlichen Zeitalter. München 1986,
S. 390. Peter Gay nimmt diese Gestaltungsweise für die meisten im 19. Jahrhundert
gefertigten Aktdarstellungen an, die sich an der bürgerlichen Betrachtungsweise
orientierten. Vgl. Nentwig S. 24. Gays pauschale Aussage „[F]ür das Bürgertum des 19.
Jahrhunderts war es eine Beruhigung, sich seine erotischen Bedürfnisse möglichst weit
vom Leib zu halten.“ (Gay 1986, S. 390 f.) gilt es allerdings zu spezifizieren. Emotionale
Bedürfnisse, darunter auch die sexuell-erotischen, können durch gesellschaftliche
Normen oder Tabus zwar kanalisiert oder verboten, jedoch nie unterdrückt werden. Nach
außen hin verpönte Sexualität findet ihr Ventil in einer von Doppelmoral geprägten
Gesellschaft. Auch ist Gays Sicht auf das Bürgertum recht weit gefasst: Frauen und
Männer hatten vollkommen getrennt-liberale Empfindungswelten. Ob ein Akt nun als
erotisch oder ästhetisch wahrgenommen wird, hängt von vielen Faktoren ab, nicht nur
vom Bildthema, sondern maßgeblich vom subjektiven Sexualverständnis des
Betrachters, vom Geschlecht des Betrachters sowie dem Zeitpunkt der Betrachtung und
dem kulturhistorischem Kontext. Distanz kann dann zwar künstlerisch angelegt sein
(durch das Bildthema), aber dennoch vom Betrachter nicht wahrgenommen werden. Eine
Kontradiktion der Situation liegt vor, wenn keine Distanz mehr zugelassen wird: „Die
geschieht überall, wo Sexuelles unmittelbar zum Vorschein kommt, wo kein Übersehen
mehr möglich ist, wo die Freiheit genommen ist, den sexuellen Bezug zu übersehen“
(Rüdiger Lautmann: Das pornographische Dilemma. In: Alexander Schuller, Nikolaus
Heim: Vermessene Sexualität, Berlin 1987, S. 102). Vgl. Lautmann 1987, S. 99–121.
233
98
getroffene Wahl des Terminus „Akt“ einen Verdrängungsmechanismus:
Da der Terminus sich zuvor lediglich auf akademische Modellposen
bezogen hatte, konnte jene implizite Neutralität nun auf die neue
Aktmalerei übertragen werden, ohne dabei Aussagen über die Qualität der
Nacktheit treffen zu müssen.234
Tatsächlich ruft das Nackte/der Akt – trotz auf- und wiederkommender
Freikörper- und Hygienekultur – einen substanziellen Diskurs hervor, der
bis in die 1930er Jahre in Verbindung mit Sittlichkeitsvorstellungen
verknüpft ist. Assoziatives Bindeglied zwischen dem nackten Akt in der
Kunst und dem moralischen Postulat ist in diesem Diskurs (ab 1900) der
Körper des weiblichen Modells:
Ein mit Oelfarben gemaltes nacktes Weib fasse ich durchaus nicht einfach
als Weib auf, sondern als ein Bild, das ein Weib darstellt. Ich bin mir bei der
Anschauung des Gemäldes seiner Bildhaftigkeit stets bewußt, denn ich
sehe ja, und kann es auch, wenn ich will, mit Händen greifen, daß das, was
sich da meinen Blicken darbietet, eine bemalte Leinwand, also eine bloße
Fläche, ein Nichts ist.235
attestiert der Tübinger Professor Konrad Lange 1908 auf der „Konferenz
zur Förderung der Sittlichkeit“ in Frankfurt. Den Begriff des Aktes wendet
er jedoch in seinem Vortrag „Das Nackte in der Kunst“ nicht an; Nacktheit,
so das Fazit seines Vortrags, sei insofern von Unsittlichkeit frei, je stärker
der Betrachter sich emotional von der Geschlechtlichkeit separieren und
das Nackte verdinglichen kann.236 Man ist geneigt, eine solche
Neutralisierung von Emotionalität eher dem Aktbegriff der „Neuen
234
Hansmann 2000, S. 27. Nentwig (2008) sieht in dem erweiterten Gebrauch des
Wortes „Akt“ eine sprachliche Verlängerung von Gays „Doktrin der Distanz“, die jedoch
durch künstlerisch-gesellschaftliche Adaption von Nacktheit in den Alltag konterkariert
wird (Körper-Nacktkultur um 1900 und deren Übernahme durch die Kunstavantgarde,
z. B. Paula Modersohn-Becker). Vgl. Nentwig 2008, S. 25. Diese Distanz hat sich in der
heutigen Zeit nivelliert. Der Akt wird nun mit der Gestalt eines nackten weiblichen Körpers
assoziiert und birgt spontan eine erotische Komponente.
235
Konrad Lange: Das Nackte in der Kunst. Vortrag gehalten am 12.10.1908 auf der XIX.
Konferenz des deutsch-evangelischen Vereins zur Förderung der Sittlichkeit in Frankfurt
a. M., Berlin 1908, S. 10–11.
236
Ebd., S. 11. Lange legitimiert in seinem Vortrag eine sexuelle, moralische
Komponente in der Kunst des Nackten: „Es kommt gar nicht in erster Linie darauf an,
was in dem Kunstwerk dargestellt ist, ob etwas Nacktes, Unmoralisches usw., sondern es
kommt darauf an, wie es dargestellt ist und wie es von demjenigen angeschaut wird, für
den es der Künstler bestimmt hat“ (ebd., S. 12). Nentwig (2008) weist in ihrer Arbeit
darauf hin, dass Wilhelm Hausenstein in seinem Buch „Der nackte Mensch in der Kunst
aller Zeiten“ (1911) als einer der ersten Kunsthistoriker stringent die Begrifflichkeit „Akt“
benutzt; zuvor wird in der Literatur von „Nacktkunst“ gesprochen. Vgl. Nentwig 2008, S.
24. Vgl. auch: Berthold Haendcke: „Der unbekleidete Mensch in der christlichen Kunst
seit neunzehn Jahrhunderten: eine kunst- und kulturpolitische Untersuchung“, Straßburg
1910.
99
Sachlichkeit“ anheim zu stellen.237 Nentwig untermauert diese Annahme in
ihrer Untersuchung des (gesamtdeutschen) neusachlichen Akts:
Die Entzauberung und Erstarrung der neusachlichen Akte, die gerade im
Vergleich mit der erotischen Tradition so deutlich vor Augen treten, wurzeln
in der tief empfundenen Entfremdung und Ernüchterung des modernen
Individuums. Die Ent-Erotisierung von Nacktheit im Alltag, die
Verwissenschaftlichung von Liebe und Sexualität und das im Umbruch
begriffene Geschlechterverhältnis hinterlassen auch in der Kunst ihre
Spuren. Die Künstler bringen ein skeptisches, distanziertes Menschenbild
zum Ausdruck, das im Akt stets die Konnotation des Sexuellen
beinhaltet.238
Es bleibt jedoch zu untersuchen, in welchem Umfang diese Annahme für
die Stilidiome der Karlsruher Aktmalerei während der 1920er Jahre zutrifft.
Denn während Nentwig – nach Wieland Schmied (2001) – von einem
kühlen Blick der „Neuen Sachlichkeit“ auf die Realität ausgeht, zeichnet
der Hubbuch-Schüler Rudolf Dischinger ein differenzierteres Bild jener
Kühle:
Neue
Sachlichkeit:
Nicht
nur
„kalte“
Sachlichkeit
in
der
Gesamtlebenshaltung.
Kennzeichen
dieser
speziellen
Haltung:
Gesamtbasis: Vorsicht durch Enttäuschung, wankender Glaube, Welt nicht
heil aber überwundene (durch Krieg verursachte) Schockvision. [...]
Abtasten des „Schrecklichen“, das seinen Schrecken langsam verliert,
verblüfftes, exakt konstruierendes Fixieren, sehr kühl, bereit sich jederzeit
so rasch wie möglich zurückzuziehen. Im positiven Fall mehr Zugetansein
gewinnen.239
Die angenommene Kühlheit erscheint bei Dischinger weniger als direkte
Reflexion auf die Wirklichkeit, sondern mehr als Schutzschicht gegen
ebenjene erfahrene Umwelt. Damit wären der Blick und auch der Akt an
sich nicht mehr kühl, sondern vielmehr „schockgefrostet“, und die Fassade
eines neusachlichen Akts würde schlussendlich auf eine tiefer liegende
Ebene
237
komplexer,
emotionaler
Prozesse
verweisen,
die
es
zu
Da sich die vorliegende Arbeit schwerpunktmäßig mit der Umbruch des Aktbegriffs
von den 1920er Jahren zu den 1930er Jahren beschäftigt, wird in der terminologischen
Einführung hauptsächlich auf das Aktverständnis dieser zwei Jahrzehnte eingegangen.
Für das Aktverständnis des Expressionismus siehe: Barbara Nierhoff: „Leib bin ich ganz
und gar, und Nichts ausserdem“. Einige Anmerkungen zum expressionistischen
Körperbegriff der Brücke. In: Ausst.-Kat: Nackt! 2003, S. 48–61, S. 50 und Klaus von
Beyme: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905–1955, München
2005, S. 404–406.
238
Nentwig 2008, S. 353. Nentwig unterstreicht jedoch bezüglich malerischer Projektion
zeitgenössischer Zustände in ihrem Resümee: „Die ‚Neue Sachlichkeit‘ ist daher weniger
eine Illustration der Verhältnisse in der Weimarer Republik als eine Malerei über Malerei
und reiht sich damit in die Stilidiome der Moderne ein“ (ebd., S. 358).
239
Rudolf Dischinger: Aufzeichnung zu Neuer Sachlichkeit. Notizheft ohne Titel oder
genauer Datierung. Nachlass Inge Sigwarth Freiburg i. Br.. Laut Frau Sigwarth sind die
Hefte als Erinnerungsmoment in den 1980er Jahren verfasst worden.
100
entschlüsseln gilt.240
Mit dem Zusammenbruch der Weimarer Republik und der Übernahme der
Staatsführung durch die Nationalsozialisten erfährt der Aktbegriff in seiner
Historie eine immense Neuerung: Er wird erstmals funktionalisiert. Als
Leit- und Anreizbild für ein neues, „deutsches“ Volksempfinden wird der
Akt
von
der
nationalsozialistischen
Exekutive
didaktisch
und
propagandistisch eingesetzt und bewusst mit einer sexuell-erotischen
Komponente verknüpft, die durch ihre plakative Zuschaustellung des
Nackten jedoch vollkommen reizlos erscheint. Gays erwähnte „Doktrin der
Distanz“ verkehrt sich hier nun in Distanzlosigkeit. Der nackte („arische“)
Körper, wie ihn der künstlerische Akt darstellen sollte, wurde zugleich
Inbegriff für einen siegreichen, starken, gesunden, fruchtbaren, aber
keuschen Körper.241 Dermaßen in Dienst einer Propagandamaschinerie
gestellt, geriet der vormals variantenreiche Akt aufgrund unterbundener
Innovationsbestrebungen (Vgl. die Abschnitte 2.3 und 4.2) zusehends in
eine Krise:
Man will wieder gut und richtig malen im Sinne einer fülligen, auf Erfahrung
des Auges und eines Wissens um die Gesetze des menschlichen Körpers
aufgebaute Anschauung. Mögen die Ergebnisse zunächst oft noch
akademisch anmuten [...]. Für die neue Aktmalerei besteht das Problem [...]
in einer zeitlich gültigen künstlerischen Fixierung des psychologischen
Verhaltens des Künstlers zum Nackten als künstlerischen Gegenstand und
Sinnbild des Lebensgefühls. Unsere Zeit ist wieder eine Zeit der Bejahung
des Körperlichen.242
Neben
der
angesprochenen
Problematik,
dass
sich
die
nationalsozialistische Aktdarstellung an dem Körperideal der Antike243
240
Für das Verständnis der anderen künstlerbezogenen Aktdefinitionen während der
1920er Jahre siehe Abschnitt 4.3.
241
Auf die Herleitung des „arischen Körperbilds“ wird im Abschnitt 4.3.1 und in Kapitel 6
genauer eingegangen.
242
Robert Scholz: Das Problem der Aktmalerei. In: Die Kunst im Deutschen Reich
(DkiDR), 4. Jahrgang Folge 10/Oktober 1940. S. 292–301.
243
Die Rezeption und Antizipation des Klassischen sowie die Konstruktion eines
zweckdienlichen (dritten) Neuhumanismus diente dem Nationalsozialismus als rettendes
Element zur Überwindung der kulturellen, geistigen und politischen Krise der Moderne
sowie der Weimarer Republik und konstituierte sich mitunter in einem „klassischen“
Menschenbild. In der Utopie dieses Körperbilds manifestierten sich festgelegte
geschlechtsspezifische Prinzipien von Männlichkeit und Weiblichkeit: „[W]underbare
Frauenbilder haben die Griechen uns geschaffen, aber sie blieben Frauenbild. Die
Problematik des menschlichen Daseins gestaltete sich im Bilde des Mannes. Ihr
Menschenbild war männlich, noch mehr: es war das Bild des Jünglings, vornehmlich aber
[...] das Bild des Siegers im Wettkampf [...]. Und es ist völlig nackt.“ Bernhard Schweitzer:
Das Menschenbild in der griechischen Plastik. Potsdamer Vorträge II, 1944, S. 10. Zit.
nach: Birgit Bressa: Nach-Leben der Antike. Klassische Bilder des Körpers in der NSSkulptur Arno Brekers (Zugl. Diss., Univ. Tübingen, 2001), Tübingen 2001, S. 99. Digital
http://tobias-lib.uni-tuebingen.de/volltexte/2001/234/pdf/promotion.pdf
unter:
101
orientieren sollte und zumeist keinerlei künstlerische Innovation aufwies,244
ist zu hinterfragen, weshalb der Nationalsozialismus erstaunlich schnell
die neue Moral, Ästhetik und Bedeutung von Nacktheit in der Bevölkerung
durchsetzen konnte, beziehungsweise, weshalb
Nacktheit im Nationalsozialismus sehr rasch weithin sittlich und
sexualmoralisch akzeptiert wurde, wie wir es mit einem Wertewandel und
einer gesellschaftlichen Transformation der Moral von so hohem Tempo
wie kaum zuvor zu tun haben.245
Ernst Eder beantwortet diese Frage mit dem Hinweis, dass die zu dieser
Zeit in der nationalsozialistische Diktatur lebenden Menschen durch die in
Aussicht gestellte Verbesserung und Steigerung ihres Lebensstandards
einen
gesellschaftlich-moralischen Wertewandel akzeptierten. Diese
Akzeptanz von Nacktheit (im Alltag und der Kunst) durch die breite Masse
wäre jedoch zeitlich nur bedingt haltbar, da sich die Beanspruchbarkeit der
„reinen, guten Körperlichkeit“246 an der Grenze höher stehender,
gesellschaftlicher Schichten dividiere.
Allein dieser kurze Abriss der terminologischen Einordnung des
Aktbegriffs zeigt, dass dieser mit einer großen Schnittmenge an
Assoziationen und Themenfeldern (Akademiegeschichte, Modell- und
Körpergeschichte, gesellschaftliches Moral- und Sittlichkeitsempfinden,
kunsthistorische Verortung) verknüpft ist und sich gleichermaßen aus
diesen konstruiert. Ein additives und konstruierendes Moment obliegt auch
dem Gattungsbegriff der Aktmalerei. Wie bereits erwähnt, fungierte der
nackte menschliche Körper seit Beginn des 20. Jahrhunderts verstärkt als
autarkes Bildthema, was durch den wahrgenommenen künstlerischen
Wertewandel von Nacktheit evoziert wurde. Während Hansmann die
[03.05.2011]. Andererseits war die Antikenrezeption wissenschaftlich normativ nicht zu
verorten; ihre Werte mussten erspürt werden.
Zur Problematik der Wahrnehmbarkeit klassischer Ideale bemerkt Paula Diehl: „Während
einige Strömungen in den antiken Griechen ‚Arier‘ sahen, wurde andererseits jegliche
Anlehnung an die Antike als anti-deutsch abgelehnt. ‚Die Frage, ob die Antike die
deutsche Kultur verderblich beeinflusst habe‘, war für die Völkischen offenkundig ein
Identitätsproblem. Hin- und Hergerissen von der bildungshörigen Vereinnahmung der
klassischen Werte, wie von deren Ablehnung, waren sie in zwei ‚feindliche Lager‘
gespalten.“ (Klaus Wolbert: Die Nackten und die Toten des „Dritten Reichs“, Gießen
1982, S. 98. Zitiert nach: Diehl 2005, S. 117).
244
Diese Tatsache mag die nationalsozialistische Aktmalerei häufig kitschig erscheinen
lassen. Vgl. Chryssoula Kambas (Hrsg.): Hellas verstehen. Deutsch-griechischer Kulturtransfer im 20. Jahrhundert, Köln u.a. 2010, S. xxii (Vorwort).
245
Ernst Gerhard Eder: Bilder des Körpers – Schönheit, Fitneß, Nacktheit und Askese.
Zur Ästhetik und Inszenierung der Gewalt im Nationalsozialismus. In: Hubert Ehalt: Kunst
und Alltagskultur im Nationalsozialismus, Frankfurt 1996, S. 213–236, S. 230.
246
Ebd., S. 231.
102
Genese des Gattungsbegriffs der Aktmalerei mit der Loslösung des
nackten Körpers von einem narrativen Stoff parallelisiert,247 merkt Nentwig
richtig an, dass auch die moderne Malerei nach 1900 den Akt in einen
erzählerischen Kontext stellt, dieser sich jedoch meist nicht auf eine
literarische Quelle bezieht.248 Dieses Auseinanderdriften der Gattungen
lässt sich an Manets Frühstück im Freien von 1863, das wegen der
Darstellung
des
unverstellten
Nackten
einen
akademischen
und
öffentlichen Skandal evozierte, exemplarisch darstellen:
Indem Manet [...] das Wirkliche im Unwirklichen situiert, überschreitet sein
Gemälde die Gebote der Avantgarde, der zu jener Zeit alles Allegorische
verpönt war. Da er sich zudem dem Mechanismus der Historienmalerei
bedient, d. h. auf ein Genre und Verfahren zurückgreift, die von einer
modernistischen Entwicklungsgeschichte tendenziell als unterdrückend
definiert werden, bricht Manet die Polemiken der Avantgarde. Aber seit
Geschichte im Sinn der istoria, der großartigsten, höchstgeachteten
Kunstgattung es sich gefallen lassen muß, gemeinsam mit den Zeichen der
Moderne zu bestehen [...] wird die Idee der Geschichte ihrerseits gegen
jene Tradition gewendet auf denen die Historienmalerei beruht. Was [...]
Manet betrifft, so ist es die grand peinture selbst, die zum Werkzeug der
Transformation wird. Indem sie gegen den Körper in der Geschichte
gerichtet wird, erzeugt sie eine Bewegung gegen den Lauf der Geschichte,
wie er wahrgenommen und begriffen wird.249
Die Gattung der Aktmalerei manifestiert sich nach Marcia Pointon aus der
Tatsache
heraus,
dass
einerseits
vergangene
und
andererseits
angenommene, postulierte Geschichte azyklisch aneinander stoßen. Und
dennoch wird die junge Gattung zeitgleich wieder in den Lauf der
Geschichte verhaftet, indem sie nicht nur auf den nackten Körper ab 1900,
sondern auch auf den nackten Körper in seiner chronologisch-historischen
Erscheinung in der Kunst vergangener Epochen angewendet wird.250 Es
ist Bonnet zuzustimmen, wenn sie aufgrund dieses konstruierenden
Prozesses eine homogene Ikonografie des Akts infrage stellt:
Oft erfolgt unversehens ein Ebenen-Wechsel, wenn statt der Geschichte
des ‚Aktes‘ die Geschichte der Aktthemen verfolgt wird; ‚Akt‘ bezeichnet ja
lediglich die Darstellung des nackten menschlichen Körpers und nicht die
von Apollo oder Venus.251
247
Hansmann 2000, S. 27, 28. Die Koppelung der Darstellung eines nackten Körpers an
einen narrativen Stoff und damit die Legitimation der Darstellung des Nackten entspringt
den Vorgaben der Historienmalerei.
248
Nentwig 2008, S. 25, 26.
249
Marcia Pointon: Allegorie und Körper in Manets ,Frühstück im Freien'. In: Beate
Söntgen: Rahmenwechsel, Berlin 1996, S. 162–188, S. 165,166.
250
Ebd., S. 26.
251
Bonnet 2001, S. 27. Entsprechend ihrer Anmerkung zur Ikonografie des Aktes setzt
Bonnet in ihrer Untersuchung beim Dürer’schen Akt den Begriff „Akt“ in
Anführungszeichen, da sich diese Bezeichnung, wie geschildert, erst im 19.Jahrhundert
103
Wie aber ließe sich eine Ikonografie des Akts – ohne ein Abgleiten in die
Entwicklungsgeschichte seiner Themen – gestalten? Da sich die Gattung
der
Aktmalerei
nach
diesen
Ausführungen
als
heterogen
zusammengesetzte und nicht als stringent-gewachsene Gattung zeigt,
kann das resultierende „Dilemma“ nur entsprechend dem postulierten
gesamtheitlichen Ansatz aufgeweicht werden. Diese Herangehensweise
wird gerade für die Aktdarstellung der Karlsruher Künstler hinsichtlich der
Zäsur des Jahres 1933 von Bedeutung sein, da es für diese Zäsur nicht
nur zu analysieren gilt, ob die Akte weiterhin einer gewissen AktthemenTradition entsprechen, diese umfigurieren oder in einen narrativen Kontext
einbetten; vielmehr wird zu diesem Zeitpunkt die Frage nach der
Funktionalisierbarkeit des Akts in den Vordergrund rücken und sich damit
die Analyse aus der Kultur- und Körpergeschichte speisen.
3.3 Forschungsansätze zur Aktdarstellung
3.3.1 Tradition und Typologie des Akts im Rahmen des „formikonografischen“ Ansatzes
Auf dem Weg hin zu einem vollständigen Aktbegriff kann eine
terminologisch-historische
Rückführung
der
Begrifflichkeit
nicht
ausreichend sein. Die Tradition der Abbildung des Akts beziehungsweise
des nackten Körpers an sich ist mit der Tradition des Bildthemas und einer
Typologie der Motive eng verwoben und dient dessen Komplettierung. Im
Rahmen dieser Arbeit kann sicherlich nicht auf die Tradition jedes
einzelnen
Bildthemas
eingegangen
werden
(beispielsweise
die
Entwicklung des Motivs der nackten Badenden252); vielmehr wird die
Auswahl der Bildmotive durch die Vorlage der Aktdarstellungen der
Karlsruher Künstler in den 1920er und 1930er Jahren vorgegeben werden,
die in Tradition zum Aktkanon stehen, diesen umschreiben oder als
auf die Darstellung des nackten Körpers bezog und somit für die Darstellung des nackten
Körpers bei Dürer nicht zutraf.
252
Vgl. hierfür: Jacques Bonnet: Die Badende. Voyeurismus in der abendländischen
Kunst, Berlin 2006.
104
Negativfolie nutzen.253 Für die vorliegende Arbeit ist es daher von
Bedeutung, diejenigen Aktdarstellungen zu erwähnen, die bei der Genese
eines
ikonografisch-ikonologischen
darstellten.254
Die
Verbindung
Aktkanons
moderner,
wichtige
deutscher
Neuerungen
Künstler
zu
altdeutschen Malern wie Cranach, Dürer, Grünewald oder Hans Baldung
Grien ist von der kunsthistorischen Forschung gut analysiert und
dokumentiert worden. Künstler wie Ludwig Kirchner oder Otto Dix
beispielsweise bekannten sich unter anderem zu der Rezeption von
Cranachs 1532 entstandener Venus (Abb. 7) und interpretierten diese auf
sehr unterschiedliche Weisen.255 Den genannten Künstlern des 16.
Jahrhunderts ist vor allem ihr innovativer Umgang bei der künstlerischen
Darstellung des nackten menschlichen Körpers und das Individualisieren
des Nackten innerhalb des bisherigen ikonografischen Akt-Kanons eigen.
Denn ihre „naketen Bilder“ – wie Dürer seine „Akte“ nannte – befinden sich
zwischen Naturstudium des Körpers einerseits und der Suche nach einem
subjektiven
Zugang,
Nacktheit
künstlerisch
und
zeitgenössisch
umzusetzen, andererseits. Bonnet bezeichnet dieses künstlerische
Streben bei Dürer als „autothematische Kunstreflexion“, die sich über das
253
Nentwig ordnet die Aktdarstellung des Neusachlichen Akts in ihrer Arbeit bestimmten
Themenkreisen zu, die sich wiederum dem Ordnungsprinzip des narrativen/nonnarrativen Kontext unterwerfen: Liegender Akt, Akte als Vanitasallegorien, Akte als BadToiletten-Szenen, Selbstakte, Atelierakte, Sportakte, Homoerotische Akte, Tätowierte
Akte, Prostituiertenakte, Akte als Resultat von Lustmorden.
254
Bei der folgenden Betrachtung kann nicht auf länderspezifische Entwicklungen
eingegangen werden (für das 16. Jahrhundert französische, niederländische, nordische,
spanische Einflüsse).
255
Vgl. hierzu: Sabine Heiser: Cranach à la mode. Überlegungen zu Kirchner, Dix und
Cranach in Dresden zu Beginn des 20. Jahrhunderts. In: Sabine Schulze (Hrsg.): Ausst.Kat. Nackt! 2003, S. 65–-75. „Cranach [...] ein Künstler, der gerade seinen Akten häufig
genug seriellen Charakter verlieh und jede Nackte doch ganz individuell, wenn auch
keineswegs individualisiert, darstellte. [...] Dix wandte den Traum ins Alptraumhafte,
indem er den Verfall und die Verwesung des Fleisches in scheinbar blühende
Frauenleiber integrierte; Kirchner hingegen ehrte seine Freundin, indem er ihr die Larve
der Städel-Venus lieh. Die Ambivalenz von Primitivität und Klassizismus, Künstlichkeit
und Natur waren die wesentlichen Attraktionen Cranachs für eine Künstler- und
Kulturwissenschaftlergeneration zu Beginn des 20. Jahrhunderts“ (ebd. S. 75).
1900 kam es zu einer verstärkten Cranach-Rezeption, die durch die 1899 in Dresden
veranstaltete Cranach-Ausstellung ausgelöst wurde. Interessant scheint im Zuge der
Cranach-Ausstellung von 1899 vor allem die Tatsache, dass Cranachs auf 1532 datierte
Venus auf der Ausstellung als Eine unbekleidete Frau mit Schleier präsentiert wurde und
erst ein Jahr später in dem Gemälde eine Venusdarstellung entdeckt wurde. Vgl.
Flechsig, Eduard: Cranachstudien I (weitere nicht erschienen), 1900, S. 249. Zitiert nach:
Sabine Heiser 2003 In: Ausst.-Kat Nackt!. 2003, S. 69. Dies mag als Beispiel für die
„Modernität“ der Cranachschen Darstellung stehen, die sich primär mit dem Charakter
des nackten Frauenkörpers und untergeordnet mit der Venus-Ikonografie
auseinandersetzt, dies jedoch in einem Maße, dass selbst ein geschulter Rezipient 300
Jahre später diese Verlagerung der Akzente vorerst nicht dechiffrieren konnte.
105
„‚wie‘ der Gestaltung der Nacktheit“256 ausdrückt.257 Zwar waren die „Akte“
der Künstler ikonografisch legitimiert und um die Konformität ihrer
Generation bemüht, dennoch zeigt die Gestaltung von Nacktheit (also die
Form), dass es zu einer Akzentverschiebung kommt und Nacktheit nicht
mehr nur attributiv verstanden wird, sondern selbst zum Thema wird.258
Diese Entwicklung findet ihren Höhepunkt in den bereits beschriebenen
Umbrüchen des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die letztendlich zu der
Bildung der autonomen Bildgattung Akt führen. Besonders eindrucksvoll
lässt sich dieser Prozess an dem Venus-Thema darstellen. Als
Wegbereiter sind hier sicherlich Goyas be- und entkleidete Maya sowie
Manets liegende Olympia zu nennen (Abb. 8 und 9). Beide Künstler
beziehen
sich
wiederum
auf
bereits
bekannte
Venus-pudica-
Darstellungen: Manet auf Giorgiones Venus von 1510 sowie Tizians
Venus von Urbino von 1538; Goya verschränkt Bildtraditionen von
Raffaels Fornarina von 1520 (offener Blickkontakt der Venus zu Rezipient
und Verdeckung der Scham mit den Händen) mit Correggios Jupiter und
Antiope um 1528 oder Rubens’ Eremit und schlafende Angelika um
1626/28 (schlafende Venus mit geschlossenen Augen und hinter dem
Kopf verschränkten Armen).259 Beide Werke stießen auf Abwehr bei
Kritikern und Publikum, wobei der vermeintliche Grund der Empörung bei
Akademie und Betrachtern augenscheinlich ist: Die Nacktheit der Frau
wirkt erstmals verstörend, direkt und unausweichlich, denn jene Nacktheit
der Frau auf beiden Gemälden ist nun nicht mehr mit dem Mythos der
256
Bonnet 2001, S. 274.
Bonnet spaltet dieses Wie der Gestaltung in drei Aspekte auf: „Akt“, „Naturakt“ und
„Nackt-Darstellung“. Der Akt stellt dabei das Vermögen dar, Kunst, die in der Natur liegt,
aus jener herauszulösen und zu einem selbstständigen, künstlerischen Thema zu
gestalten. Somit kommt es aus kunsthistorischer Perspektive ab der Generation Dürers
zu einer Parallelisierung zwischen dem „Weg von der Natur zu Kunst“ und dem „von
Nacktheit zu Akt“. Ebd. S. 274.
258
Ebd. S. 32. Bonnet unterscheidet allerdings die „Akt“-Darstellungen Dürers von denen
Cranachs und Baldungs, da sie bei Dürer Bestrebungen nach „Etablierungen eigener
Normen und eines deutschen Kanons“ sieht, während sie für die anderen beiden Künstler
Alternativen und Gegenpositionen annimmt. Ebd., S. 276.
259
Vgl. Jörg Traeger: Goya: die Kunst der Freiheit, München 2000, S. 69–73. Dass eine
Verbindung zwischen den Werken der beiden Künstler bestanden haben muss, attestiert
Georg Jacob Wolf 1911 in der Zeitschrift „Die Kunst für Alle“: „Eine Parallele zwischen
Manets Olympia und Goyas nackter Maja kann ohne Gewaltsamkeit gezogen werden.
Ein Meisterwerk jedes der beiden Bilder, Goya beweglicher, nervöser, diffiziler [...]; Manet
ernst, ruhig, statuarisch.“ (Georg Jacob Wolf: Édouard Manet. S. 149. In: Die Kunst für
Alle 26/1911, S. 145–154. Zitiert nach: Andreas Holleczek, Andrea Meyer, Knut Helms,
Friederike Kitschen (Hrsg.): Französische Kunst, deutsche Perspektiven, 1870–1945:
Quellen und Kommentare, Berlin 2004, S. 305).
257
106
Göttlichkeit des weiblichen Geschlechts oder über eine narrative Quelle
legitimierbar; im Gegenteil, die Göttin wird zu einer Irdischen, im Falle
Manets zu einer Prostituierten und somit auch zu einem Spiegel
zeitgenössischen Geschehens. Und darin liegt auch das Novum der
Werke begründet: Nacktheit in der Kunst erreicht eine neue Ebene. Zu
einem eigenständigen Bildthema geworden, beginnt sie den direkten
Dialog mit dem Betrachter, fordert ihn heraus, ihre nicht idealisierte, reale
Körperlichkeit wahrzunehmen und sich somit erstmals des eigenen
Voyeurismus, der eigenen Scham und Sexualität bewusst zu werden.260
Foucault spitzt dieses Moment zu, indem er den Blick des Rezipienten mit
dem auf den Körper der Kurtisane direkt auftreffenden Lichtstrahl
gleichsetzt:
Wir machen sie sichtbar. Unser Blick auf Olympia trägt das Licht: Wir sind
somit verantwortlich für die Sichtbarkeit und Nacktheit der Olympia. Sie ist
nur für uns zu sehen. Denn wir machen sie nackt.261
In diesem Zitat klingen wichtige Neuerungen bei der Betrachtung des
Begriffes „Akt“ zwischen Tradition und Moderne an:
1. Der Akt wird als ein weiblicher definiert. Dieser – vermeintlich
einfache – Satz impliziert jedoch zugleich eine Rollenverteilung, die
die Frau auf den ersten Blick als das schwächere der beteiligten
Teile, gar zu einem Opfer des Betrachters, figurieren kann.
2. Andererseits führt die nun öffentliche Beschäftigung mit weiblicher
Nacktheit jenseits von Mythologie oder Religion auch zu einer
feministischen Aktproduktion, die in Unabhängigkeit zu den
Akademien stattfindet und auch die Psyche der Frau mit in den
Schaffenskontext einbezieht.
3. Durch
ihren
Bezug
zu
einer
nachvollziehbaren
Realität
transformiert sich die dargestellte weibliche Nacktheit in eine
260
Vgl. Wiebke Arnholz: Olympia? Was ist Olympia? Eine Kurtisane, kein Zweifel! Eine
Spurensuche des Venusmythos von Giorgione bis Manet. In: Hans Körner: Mythos No. 1
– Mythen in der Kunst, Würzburg 2004, S. 62–68. Weiter geht Nanette Rißler-Pipka, die
in der Bekleidung der Olympia, genauer in dem Halsband, welches Kopf und Körper in
zwei Einheiten zu zerlegen scheint, die Kastrationsangst des männlichen Betrachters
angesprochen sieht. Dieses Motiv wiederholt sich nach Rißler-Pipka noch in der mit der
Hand bedeckten Scham, die auf das im 19. Jahrhundert bekannte Phänomen der vagina
dentata, Kennzeichen einer femme fatale, anspielt. Weibliche Nacktheit wird in diesem
Kontext als Angst einflößendes Machtinstrument verstanden. Vgl. Nanette Rißler-Pipka:
Das Frauenopfer in der Kunst und seine Dekonstruktion (Zugl. Diss., Univ. Siegen, 2003),
Siegen 2005, S. 60–63.
261
Michel Foucault: Die Malerei von Manet, Berlin 1999, S. 37. Zitiert nach: Rißler-Pipka,
S. 62.
107
Projektionsfläche
für
zeitgenössisch-gesellschaftliche
sowie
sexuell-erotische Ideen und wird mit Emotionen aufgeladen.
4. Daraus ergibt sich eine Bipolarität männlicher und weiblicher
Produktions- und Rezeptionsästhetik. In der kunsthistorischen
Forschung wird diesem Anspruch durch die Gründung der Gender
und Queer Studies ab den 1970er Jahren Rechnung getragen.262
Doch
nicht
nur
die
Geschlechterrollen
innerhalb
der
Aktmalerei
manifestierten sich Mitte des 19. Jahrhunderts, sondern mit ihnen auch die
Motive der Akte sowie deren Entstehungsorte. Courbets, Renoirs und
Gaugins Aktdarstellungen zeigen nackte, teilweise unproportionierte
Frauen, die „mit nichts anderem als ihrer eigenen Körperlichkeit
beschäftigt sind. [...] Es ist, als ob man durch’s Schlüsselloch schaute.“263
Dementsprechend befinden sich ihre Akte264 im „Bett, im Atelier des
Künstlers, im Anatomiesaal und im Bad“.265 Dass derartige, aus dem
herkömmlichen ikonografischen Kanon losgelöste Darstellungen auf
Widerstand treffen mussten, erklärt sich nicht nur durch das Motiv der
Nacktheit an sich, sondern vor allem durch die Darstellung jenes Motivs:
Diese Eindeutigkeit des Sujets ermöglichte es den Künstlern, dem
weiblichen Akt ohne ikonografische Verschlüsselung, aus der Form
Bedeutung zu geben, als erotische Kraft, die in der Darstellung selbst
262
Gender Studies befassen sich mit der sogenannten „Geschlechterdifferenz“ im
Bereich der Kunstproduktion und -rezeption, genauer, sie „stellen einen Ansatz bereit, die
Verfasstheit und Artikulation einer Kultur zu beschreiben, deren Selbstverständnis sich
auf der Folie der Differenzierung der Geschlechter entfaltet“ Beate Söntgen (Hrsg.):
Rahmenwechsel: Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 1996, S.
7. Engl. gender bezeichnet das Geschlecht verstanden als soziales Charakteristikum
während engl. sex das biologische Geschlecht bezeichnet. Ebd., S. 7. Die GenderThematik wird in den Abschnitten 3.3.2 und 4.3.5.2 anhand der Künstlerin Hanna Nagel
genauer beleuchtet werden.
263
George Moore: Impressions und Opinions, (1891), 1913, S. 232. Zitiert nach: John
House: Der moderne Akt. In: Ausst.-Kat.: Nackt! 2003, S. 23.
264
In der Aktmalerei des Expressionismus sollte sich diese Entwicklung weiter
verstärken; für die Maler der Künstlergruppe „Brücke“ bedeutet, nach Barbara Nierhoff,
die Aktmalerei deren Reflexion eines neu empfunden (sexuellen) Körperbewusstseins,
das durch die enge Beziehung zwischen Maler und Modell, welches meist aus dem
eigenen Freundeskreis stammte, im Atelier seinen Ausdruck finden konnte: „100e von
Blättern am Tage, dazwischen Rede und Spiel, die Maler wurden mit zu Modellen und
umgekehrt. [...] Alle Begegnungen des täglichen Lebens wurden so dem Gedächtnis
einverleibt. Das Atelier wurde eine Heimstatt den Menschen, die gezeichnet wurden: Sie
lernten von den Malern, die Maler von ihnen. Unmittelbar und reichhaltig nahmen die
Bilder das Leben auf“, so notiert Ludwig Kirchner in sein Tagebuch (Ludwig Kirchner,
Eintrag 01.03.1923. Davoser Tagebuch 1997, S. 67) und beschreibt weiter: „gleichzeitig
durch menschliches Näherkennenlernen der zu Malenden, eigentliche Modelle im
akademischen Sinne habe ich nie gehabt, kam die psychische Vertiefung“ (Ludwig
Kirchner, Brief an Botho Graef 21.09.1916. Zitiert nach: Lucius Grisebach (Hrsg.): Erlebte
Kunstgeschichte in Briefen aus dem Nachlaß von Eberhard Grisebach, 1968, S. 49).
Beide Kirchner-Zitate zitiert nach: Nierhoff 2003, S. 53.
265
Joris-Karl Huysmans: L’Art moderne, (1883), 1975, S. 241. Zitiert nach: Ebd., S. 21.
108
begründet ist. Sie haben damit nicht nur das klassische Gebot der
Übereinstimmung von Form und Inhalt, nach dem die Form der Würde des
Gegenstandes angemessen sein zu habe, radikal verändert. Für ihre
aufgebrachtesten Kritiker hatten sie sowohl der Form als auch dem Sujet
die Würde genommen.266
Dieser Widerstand ist vor dem Hintergrund traditioneller Sehgewohnheiten
nicht verwunderlich: Denn aus der academic nude, der rein göttlichen
Schönheit, wird mit Hilfe einer neuen künstlerischen Linienführung und
plastischen Farbgebung eine modern nude,267 ein sexualisierter Körper.
Eine Venusdarstellung enthält nunmehr das Bild einer Prostituierten.268
Diese Transformation eröffnet ein Dilemma zwischen Form und Inhalt, das
Bonnet 2001 als eine „form-ikonografische Krise“ bezeichnet,269 denn
gemäß Bonnet existiert ein Transfermechanismus, der bestimmten
Themen bestimmte Lösungen zuordnet beziehungsweise spezielle Inhalte
eine entsprechende Form evozieren lässt und umgekehrt. Daraus lässt
sich ein erster methodischer Forschungsansatz in dem Analyse-Verfahren
einer Aktdarstellung ableiten: Der „form-ikonografische“ Ansatz geht von
einer immanenten Kongruenz von Form und Inhalt einer Aktdarstellung
aus,270 betrachtet bei der Analyse jedoch die einzelnen „Bauelemente“ des
Akts. Bonnet spricht dieser Art von form-ikonografischer „Diagnostik“ zu
Recht eine „Charakterisierung“ des Akts zu:271 Denn zuerst widmet sich
die Betrachtung der äußeren Erscheinung der Aktdarstellung; so dem
Körpertypus und dessen Form, anschließend seiner Gebärdensprache
und Körperrhetorik und zuletzt der Fragestellung, wie deutlich Nacktheit
anhand von Oberflächen- und Hautgestaltung erkennbar ist. Die
266
Gudrun Körner: Nackt ist schön. In: Sabine Schulze (Hrsg.): Ausst.-Kat.: Nackt! 2003,
S. 249.
267
Nanette Rißler-Pipka 2005, S. 183.
268
Diese Wandlung schlägt sich auch in der zeitgenössischen Literatur nieder: Vgl.
Richard Dehmels Gedicht Venus Pandemos von 1907, in dem der Autor einunddreißig
Formen der Venus als Allegorie für die Liebesvariationen des Protagonisten inszeniert
und sich damit gegen die vorherrschende bürgerliche Moralvorstellung wandte.
269
Bonnet 2001, S. 40.
270
Bonnet bezieht sich in ihrem Ansatz auf die Ikonik von Imdahl (1988): „Während aber
Ikonographie und Ikonologie aus den Bildern erschließen, was ihnen als Wissensinhalte
vorgegeben ist, was vom Betrachter gewusst werden muss und sich durch
Wissensvermittlung mitteilen lässt, sucht die Ikonik eine Erkenntnis in den Blick zu
rücken, die ausschließlich dem Medium des Bildes zugehört.“ Vgl. Max Imdahl:
Arenafresken; Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München 1980, S. 97. Ebenso: Melanie
Obraz: Das schweigende Bild und die Aussagekraft des Rezipienten in Bezug auf
ästhetische und ethische Werturteile: Grundlagen für eine phänomenologisch
ausweisbare Kunstphilosophie, Münster 2006. Imdahl „überwindet“ mit diesem Ansatz die
Methode Panofskys, indem er die dort angenommene Dialektik von Inhalt und Form
zusammenführt.
271
Bonnet 2001, S. 39.
109
eigentliche Individualisierung der Darstellung entsteht aber erst durch die
einzigartige Kombination der genannten Einzelelemente. Beispielhaft für
dieses Verfahren kann wieder die Venus-Ikonografie angeführt werden,
bei welcher der Darstellung eine gewisse Körper- und Gebärdensprache
eingeschrieben ist, jede nackte Venusdarstellung dieses Stereotyp aber
auf eigene Weise auflöst und subjektiviert.272 Betrachtet man nun den
zuvor beschriebenen historischen Abriss der Aktterminologie unter den
Aspekten der Form-Ikonografie, so ergeben sich für die Aktdarstellungen
der Karlsruher Künstler hinsichtlich des Umbruchjahres 1933 folgende
Fragestellungen:
1.
Kann man bei den verschiedenen Aktdarstellungen der 1920er
Jahre von form-ikonografischen Kongruenzen oder eher formikonografischen Krisen sprechen? Wie geht man in diesem
Zusammenhang mit den innovativen, zeitgenössischen Themen
des neusachlichen Akts der 1920er Jahre um, beispielsweise mit
Darstellungen von Lustmorden oder homoerotischen Akten?
2.
Kommt es nach 1933 im Zuge der NS-Kulturpolitik zu einer
„Renaissance“
der
form-ikonografisch
entsprechenden
Aktthemen vergangener Jahrhunderte? Oder liegt gerade in
diesem
Streben
nach
Tradition
das
Dilemma
dieser
Darstellungen?
Mit der ersten Fragestellung erhält das Thema dieser Arbeit –
Kontinuitäten, Transformationen oder Brüche – eine neue Dimension: Es
kann ab jetzt nicht nur beobachtet werden, wie sich die unterschiedlichen
Arten der Aktdarstellung in Karlsruhe über das Jahr 1933 hinweg und
speziell innerhalb des Œuvres der einzelnen Künstler entwickeln; nun
kann bereits für die 1920er Jahre analysiert werden, wie die Künstler mit
der traditionellen Dialektik von Form und Inhalt der Aktmalerei umgehen:
Erkennen sie diese an und führen sie die traditionelle Formensprache
fort? Oder negieren sie diese und fassen das Aktthema für sich neu?
Wenn dies zutrifft, aus welchem Fundus schöpfen sie dann? Oder aber
transformieren sie bekannte Akttypen, indem sie sie in einen neuen
eigenen Kontext einbetten? Letztere Annahme würde wieder eine form272
Ebd.
110
ikonografische Krise beschreiben, die abermals deutlich macht, dass die
Herangehensweise an eine Akt-Untersuchung immer mehrdimensional
erfolgen muss.
3.3.2 Körper- und kulturhistorische Forschung am Akt unter
Berücksichtigung feministischer Geschlechterforschung
Ein formales „Abtasten“ des Akts kann trotz der Möglichkeit, dem Akt über
das Aufspüren individueller Darstellung von Nacktheit mittels Formvarietät
einen eigenen Charakter anzuerkennen, nicht darüber hinwegtäuschen,
dass eine Dechiffrierung des Körpers über ein derartiges Verfahren nicht
vollständig gelingen kann. Vielmehr bleibt es bei einem normativen
Diskurs entlang der Körperoberfläche, der eine Konnektivität des Nackten
mit der realen historischen Situation und Kulturgeschichte ausblendet.
Dabei sind Nacktheit und kulturelle Entwicklung verbunden durch das
Element der Geschichte:
Als kulturelle Konstrukte unterliegen der Körper und sein Bild dem
kulturellen Wandel. Historisierung des Körpers meint also nicht nur den
Körper selbst, sondern auch das Verhältnis des Menschen zu seinem
Körper. Dieses Verhältnis lässt sich nur durch die Transformation des
Körpers in Bild und Text überliefern. Die Vergänglichkeit des lebenden
Körpers macht die Körper-Geschichte zu einer Bildergeschichte. 273
Rückblickend ist der nackte Körper das erste Element, das die Menschheit
an sich selbst und an dem Gegenüber als Zeichen tiefer Selbsterkenntnis
wahrnahm.274 Und bis heute begleitet den Menschen seine Nacktheit: Von
Geburt
an
reflektiert
sich
in
der
Körperwahrnehmung
seine
Lebensgeschichte, welche wiederum geprägt ist von einem soziokulturellen
und
zeitlichen
Spannungsfeld.
Körpergeschichte
ist
Lebensgeschichte, eingeschrieben und ablesbar auf der entkleideten Haut
eines jeden Menschen. Wilhelm Hausenstein verknüpfte 1913 die
Elemente der Nacktheit mit der der Körpergeschichte, welche ihrerseits
273
Susanne Greinke: Körper-Bild-Imagination. Über ein anatomisches Modell. In:
Stefanie Zaun, Jörg Steigerwald: Imagination und Sexualität. Pathologien der
Einbildungskraft im medizinischen Diskurs der frühen Neuzeit, Frankfurt 2004, S. 225–
238, S. 226.
274
Die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies steht exemplarisch dafür.
111
von externen Faktoren wie Gesellschaft und Kultur beeinflusst wird:
Motive endlich, die in allen Zeiten kunstgeschichtlicher Entwicklung in
Ansehen standen und darum als klassische Motive aller künstlerischen
Kulturen gelten dürfen. Diese Motive sind die Formen der nackten
menschlichen Gestalt: die Formen des elementarsten menschlichen
Daseins. Mit dieser Wahl verbauen wir uns alle Möglichkeiten einer
Pseudoästhetik, die mit dem Stofflichen listet. Die Frage lautet einfach:
haben die Formen wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, politischen Lebens
auf die Darstellung der menschlichen Formen Einfluß?275
Hausensteins Frage kann sicherlich bejaht werden. Die Darstellung der
nackten menschlichen Gestalt276 reagiert seit jeher auf den Einfluss und
die Idealvorstellung ihrer sozialen, gesellschaftlichen und politischen
Umwelt: Auf Seiten der Aktproduktion konnte diese Reaktion in einer
Administration der geforderten Ideale oder in einer Negierung ebenjener
Imagination liegen. Aktmalerei fungiert demnach auch als ein gewisser
Gradmesser der Modernität einer Gesellschaft oder gar einer Kultur.277
Aber auch auf der Ebene des Betrachters zeugt der Umgang mit dem Akt
oder dem nackten Körper von einer großen Vielfalt an Emotionen.
Margaret Walters fasst treffend zusammen: „Der nackte Körper drückt
alles, was wir ersehnen, und alles, was wir fürchten, in sich aus.“278 So
nutzt insbesondere die Aktmalerei des 20. Jahrhunderts den Akt wie ein
zeitgenössisches „Thermometer“279, welches mithilfe der Darstellung eines
entblößten Körpers den Zustand einer Gesellschaft erfühlt und auslotet.
Körpergeschichte bietet demnach einen Dialog an.280 Wie ausgeprägt
275
Wilhelm Hausenstein: Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Völker,
München 1913, S. 12 f.
276
Bis heute reagiert die weibliche mehr als die männliche auf jene externen Faktoren
(siehe Geburtenraten, Magerwahn, Schönheitsoperationen, Kontrazeptiva, Prostitution,
Beschneidung). Die Adaption dieser Idealbilder des weiblichen Körpers seitens der
Frauen hat seit jeher mit gesellschaftlichem/männlichen Druck, aber auch mit einem
Desiderat der Weiblichkeit nach Selbstreflexion in Gesellschaft und Männlichkeit zu tun.
Durch Einhalten oder Erreichen dieses Ideals verliert sich natürliche Weiblichkeit gegen
den Gewinn der Anerkennung.
277
Hiervon zeugt auch der Umgang mit der Sexualgeschichte oder der Psychoanalyse.
Beide Disziplinen wurden erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts verstärkt aufgenommen
(u. a. durch Sigmund Freud).
278
Margaret Walters: Der männliche Akt. Ideal und Verdrängung in der europäischen
Kunstgeschichte (3. Auflage), Berlin 1986, S. 11.
279
Hingegen Parker und Pollocks These: „Kunst ist kein Spiegel. Sie vermittelt und
repräsentiert gesellschaftliche Verhältnisse in einem Zeichenschema, dessen Bedeutung
sich nur einem empfänglichen und über die nötigen Voraussetzungen verfügenden Leser
erschließt. Auf der Ebene dessen, was diese Zeichen – oftmals unbewusst – an
Bedeutung mit sich tragen, wird die patriarchalische Ideologie reproduziert.“ Rozsika
Parker, Griselda Pollock: Dame im Bild. In: Beate Söntgen (Hrsg.): Rahmenwechsel:
Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 1996. S. 71–93, S. 76.
280
Es ist vielmehr von einem dreiteiligen, direkt geführten Kommunikationsprozess
zwischen Maler, Modell und Betrachter zu sprechen, der sich durch/in einer
Aktdarstellung ausdrücken kann (Vgl. Kapitel 6). Indirekt fließen in diesen Prozess die
112
dieser Dialog – transformiert über den dargestellten nackten Körper –
ausfällt (Konfrontation, Provokation, Negation), hängt von Einflussfaktoren
ab, die primär durch den Umgang mit Geschlechtlichkeit determiniert sind.
Begibt man sich in einen derartigen Dialog, kann die Frage nach der
Geschlechtlichkeit des dargestellten Körpers nicht mehr umgangen
werden. Geschlechtlichkeit bedeutet in diesem Kontext: Bis Mitte des 20.
Jahrhunderts gilt die schematische Annahme eines männlich geprägten
Dialogs, der sich aus der Tatsache ergibt, dass das Wort „Akt“ per se als
ein
weiblicher
definiert
wird.281
Körpergeschichte
ist
auch
Geschlechtergeschichte. Die Auseinandersetzung der wissenschaftlichen
Forschung mit der Beziehung und der Differenz der Geschlechter ist in
den letzten vierzig Jahren intensiviert worden und hat dank der
Herausbildung der Gender Studies und Queer Studies vor allem in der
feministischen Kunstgeschichte eine neue Qualität erreicht.282 Als
Vorreiter dieser Forschung sind Kenneth Clark, John Berger, Margaret
Walters oder Lynda Nead zu nennen,283 die sich sowohl der Darstellung
weiblicher Nacktheit durch eine männliche Rezeptionsästhetik wie auch
der weiblichen
Kunstproduktion als
Reflexion
und
Negation
von
Männlichkeit widmen:
Man kann, wie Kenneth Clark vorschlägt, den weiblichen Akt als
Sublimierung von Natur lesen[284], oder, wie John Berger und Lynda Nead
genannten externen Faktoren ein (Vgl. Fn. 276), die dann in der Aktproduktion und
Rezeption ihren Ausdruck finden.
281
Vgl. Walters und zuletzt Hansmann, die darauf verweisen, dass der männliche Akt im
19. Jahrhundert zunehmend in den Hintergrund rückt, während der weibliche Akt im Zuge
der Genese der Gattung Aktmalerei für den Terminus „Akt“ einstand und mit diesem
ideell verschmolz. Vgl. Hansmann 2000, S. 10. Zu der Determination des (männlichen)
Betrachterblicks siehe Kapitel 6.
282
Eine Einführung in die Theorie der Gender und Queer Studies findet sich bei Therese
Frey Steffen, Caroline Rosenthal, Anke Väth (Hrsg.): Gender Studies:
Wissenschaftstheorien und Gesellschaftskritik, Würzburg 2004 und Franziska Schössler:
Einführung in die Gender Studies, Berlin 2008.
283
Kenneth Clark: The Nude: A Study in Ideal Form. 1958; John Berger: Ways of seeing.
1972; Margaret Walters: The nude male: a new perspective. 1978; Lynda Nead: The
female nude: art, obscenity and sexuality, London, New York 1992; Marcia Pointon:
Naked Authority: the body in Western painting, Cambridge, New York, Melbourne 1990.
Die Dominanz der anglo-amerikanischen Forschungsdichte hängt mit der jeweiligen
nationalen Entwicklung und der Rolle der Frau zusammen, welche diese innerhalb dieses
Prozesses einnahm, zusammen. Vgl. hierzu: Gabriele Griffin: Thinking differently:
European Women’s Studies. In: Frey Steffen, Rosenthal, Väth 2004, S. 249–262.
284
„Natur“, verstanden als Ursprung alles Leiblichen, steht auch im Mittelpunkt des
Diskurses zwischen der deutschen Körperhistorikerin Barbara Duden und der
amerikanischen Feminismus-Forscherin Judith Butler in den 1990er Jahren: Während
Butler von einer biologischen Codierung des Terminus „Natur“ ausgeht, versteht Duden
diesen als Leibhaftigkeit. Hieran schließt sich die Diskussion um die inkludierte Binarität
von gender/sex an, siehe nächste Seite. Seit den 1970er Jahren unterscheidet die
113
dem entgegenhalten, den weiblichen Akt als Beispiel für die Beherrschung
und Überwachung weiblicher Sexualität interpretieren.285
Wie
Elisabeth
Bronfen
richtig
anmerkt,
entscheidet
sich
diese
Fragestellung durch den sogenannten reading effect286, der sich durch die
unterschiedliche Annäherung des Betrachters an eine Aktdarstellung
auszeichnet.287
Eines
wird
bei
diesen
Untersuchungsansätzen
augenscheinlich: Viele Interpreten nähern sich in ihrer Analyse dem Akt,
ohne sich vorher von Erkenntnissen der Gender- oder Körperforschung
gelöst zu haben. Existiert der historische Körper in dieser Forschung dann
überhaupt noch, und wie wird er definiert? Erreicht man durch diese
Herangehensweise seine wahre Geschlechtlichkeit?288
Eine Beantwortung dieser Fragen nach geschlechtlicher Verortung in
einem sozio-historischen Kontext gestaltet sich seit der gender/sexDebatte um die Feministin Judith Butler (Gender Trouble, 1990) diffizil.289
Grundannahme der Unterscheidung zwischen gender/sex ist, dass sich
kein Kausalzusammenhang zwischen den biologische Konditionen für
Frauen und Männer und den an sie gestellten gesellschaftlich-kulturellen
Erwartungen ergibt. Eine Benachteiligung des einzelnen Geschlechts
könnte demnach nicht mehr mit einer biologischen Differenzierung der
Geschlechter erklärt werden. Geschlechterrollen- und Identitäten können
damit als Resultate historischer Abläufe verstanden werden und wären
demnach nicht Sinnbild einer biologischen Geschlechterdetermination.
Durch eine Einteilung in sex und gender wird der geschlechtliche Körper
(sex) aus der historischen Betrachtungsebene ausgeklammert. Unter
Feminismustheorie in der Folge zwischen dem sozio-kulturellen (gender) und dem
biologischen Geschlecht (sex).
285
Elisabeth Bronfen: Nackte Berührung – Disfiguration und Anerkennung im weiblichen
Akt. In: Sabine Schulze (Hrsg.): Ausst.-Kat.: Nackt! 2003, S. 257–269, S. 264, 265.
286
Mit reading effect ist nach Bronfen die „Lesart“ eines Akts gemeint. Doch stellt sich
gerade bei dem Genre Akt hinsichtlich der zahlreich emotional geprägten
Deutungsdeterminanten die Frage nach Lesbarkeit? Sollte dieser Begriff nicht vielmehr
durch „Erfühlbarkeit“ ergänzt oder ersetzt werden? Die Frage nach der Lesbarkeit eines
Bildes knüpft an die Diskussion um das dreistufige Bilddeutungs-Modell nach Panofsky
an. Vgl. hierzu: Gabriele Sprigath: Lesbarkeit des Bildes? In: Zeitschrift für Ästhetik und
Allgemeine Kunstwissenschaft, Band 42/1, 1997, S. 129–143.
287
Bronfen, 2004, S. 265.
288
Diese Fragestellungen finden sich auch im Butler-Duden’schen Diskurs wieder:
Referenz auf Körperlichkeit muss nicht zwingend linguistischer Natur sein, sondern seine
Materialität kann ebenso über subjektive Körperidentität erschlossen werden. Vgl.:
Barbara Duden: Die Frau ohne Unterleib. Zu Judith Butlers Entkörperung. In:
Feministische Studien 11 (2), 1993, S. 24–33.
289
Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt 1991 und dies.: Körper von
Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Frankfurt 1997.
114
gender kann man in diesem Kontext eine kulturelle Weiterbildung von sex
verstehen; aus dieser Betrachtung resultiert eine Gegensätzlichkeit von
Natur
und
Kultur.
Parker
und
Pollock
vergleichen
in
diesem
Zusammenhang den weiblichen Akt mit der Betrachtung des Weiblichen in
der kunsthistorischen Forschung und resümieren:
[D]er weibliche Akt in der Kunst hat ähnliche Effekte wie die Stereotypen
des Weiblichen im kunsthistorischen Diskurs. Beide bestätigen die
männliche Vorherrschaft. Als weiblicher Akt ist die Frau Körper, Natur im
Gegensatz zur männlichen Kultur, die umgekehrt gerade durch den Akt der
Transformation der Natur, d.h. des weiblichen Modells oder Motivs, in die
geordneten Formen und Farben des Artefakts, eines Kunstwerks,
repräsentiert wird.290
Die
Autorinnen
führen
dieses
Dilemma
auf
den
beschwerlichen
kulturhistorischen Entwicklungsweg des Künstlerinnendaseins zurück:
Die Aktmalerei war sehr viel mehr als eine Frage des Könnens oder der
Form, sie war ein entscheidender Teil einer Ideologie. Die Kontrolle über
den Zugang zum Akt stellte bloß eine Erweiterung der Macht dar, die
festlegte, welche Bedeutungen von einer auf dem menschlichen Körper
ruhenden Kunst hervor gebracht werden sollten. Frauen sahen sich daher
nicht allein dem Hindernis gegenüber, das ihnen aus dem Ausschluß aus
den Aktklassen erwuchs, sie waren zudem auch in der Tatsache
eingeschränkt, daß sie nicht die Möglichkeiten hatten, die Sprache der
Hochkunst zu bestimmen. Somit waren ihnen sowohl die Werkzeuge als
auch die Macht verwehrt, sich und ihrer Kultur eigene Bedeutungen zu
verleihen.291
Welche Konsequenzen lassen sich jedoch aus diesem Diskurs für die
weibliche Aktproduktion ableiten? Genauer: Wann kann man von dem
Beginn weiblicher (Akt-) Malerei sprechen? Ruft man sich die Entwicklung
der Gattung „Akt“ Mitte des 19. Jahrhunderts noch einmal vor Augen (Vgl.
Abschnitt 3.2), wird eine dreifach belastete Problemstruktur weiblicher
Aktproduktion erkennbar: Einerseits steht die Genese eines Sujets im
Vordergrund, das aufgrund seiner Forderung nach Eigenständigkeit und
aufgrund seiner Inhalte nicht nur zu Konflikten und Ablehnung in der
Gesellschaft, sondern auch zu Differenzen innerhalb künstlerischer Kreise
führt; andererseits erstarkt die Frage nach der Präsenz von Frauen in der
290
Rozsika Parker, Griselda Pollock: Dame im Bild. In: Beate Söntgen (Hrsg.):
Rahmenwechsel, 1996. S. 73. Tanja Lampa schränkt diese These in Hinsicht auf die
Herausbildung des weiblichen Impressionismus ein. Sie vertritt die Auffassung, dass
Frauen die sich ihnen bietenden Möglichkeiten partiell gar nicht wahrgenommen hätten.
Lampa rekurriert hierbei auf Peter Gorsens Annahme, in Frankreich habe der damals
vorherrschende Moralismus und Puritanismus angehenden Künstlerinnen, die sich
abseits der traditionell frauenspezifischen Provinzen befunden hätten, eine künstlerische
Selbstentfaltung erschwert. Tanja Lampa: Frauen sehen Frauen: Amerikanische
Malerinnen des Impressionismus und das Bildmotiv der Frau (Zugl. Diss., Univ. Trier,
1997–1998) (Libri books on demand), Norderstedt 1999, S. 207.
291
Parker, Pollock, 1996, S. 73.
115
Künstlerschaft und an Akademien sowie nach ihrem Intellekt und ihrer
technischen
Fertigkeit
–
gerade
292
Anforderung der Aktmalerei;
hinsichtlich
der
künstlerischen
schlussendlich ist das Augenmerk auf die
Frau gerichtet, die sich nicht nur als Frau und Künstlerin emanzipieren
musste, sondern sich nun „offiziell“ mit ihrer Weiblichkeit und ihrem Blick
auf
den
nackten,
männlichen
wie
auf
den
eigenen
Körper
auseinandersetzten kann. In Anbetracht dieser institutionellen wie
gesellschaftlichen
Ausgangsituation
resultiert
die
Frage
nach
der
„Authentizität des weiblichen Blicks“ auf den nackten Körper: Wie rasch
konnten nämlich die an den Akademien nun endlich aufgenommenen
Künstlerinnen die Hürde überwinden, sich zuerst in die Sichtweisen des
männlichen Aktverständnisses einzuarbeiten, sich anschließend von
jenem männlichen Stil und Blick zu lösen und gleichzeitig einen
individuellen
Zugang
zur
Aktmalerei
zu
entwickeln?
Weibliche
Körperlichkeit und weibliche Identität müssen zu jenem Zeitpunkt auf
künstlerischer Ebene noch zueinander finden.
Die Künstlerinnen Berthe Morisot, Paula Modersohn-Becker oder Susanne
Valadon sind gut erforschte Beispiele weiblicher Emanzipation innerhalb
der Kunstwelt, die auch nicht davor zurückschreckten, diesen Prozess an
ihren eigenen Körpern sichtbar zu machen. Vor allem Paula ModersohnBeckers Darstellungen des eigenen nackten Körpers, die ab 1906
entstanden, zeugen von dieser Entwicklung:
Als ihre männlichen Kollegen sich bestenfalls noch mit Widerwillen der
traditionellen Ausbildung unterzogen, nutzte Paula Modersohn-Becker
selbst mit zunehmend künstlerischer Sicherheit immer wieder die
akademischen Lehrangebote. [...] Während sie sich einerseits mit
ungewöhnlicher Ausdauer und Akribie der traditionellen Ausbildung
widmete, entwickelte sie andererseits ihre wichtigen Bildideen weitgehend
unabhängig vom zeichnerischen Unterricht [...]. Paula Modersohn-Becker
292
Für konservative und traditionalistische Kräfte war die Teilnahme weiblicher
Künstlerinnen an Aktmalkursen von jeher undenkbar. Als Gründe für den Ausschluss von
Frauen aus den Aktmalklassen führten sie an, Frauen verfügten nicht über ein
Abstraktionsvermögen, welches die Grundlage für die strenge Ausbildung war. Zudem
seien Frauen nicht in der Lage – gerade im Anblick eines nackten Modells – sich
emotional zu „entkoppeln“; durch dieses Verhaftetsein mit der Körperattraktivität verliere
die wahre Kunst an Bedeutung und das Dogma der akademischen Lehre sei nicht mehr
haltbar. Eine ebenso große Gefahr sahen die Kritiker weiblicher Aktmalerei in der
Interaktion zwischen Malerin und Modell; allein die Anwesenheit von Frauen könne das
Modell körperlich reizen; ein Blickwechsel gar noch „Schlimmeres“ (gemeint ist die
Erektion des männlichen Modells) evozieren. Vgl. Tamar Garb: Der verbotene Blick.
Künstlerin und männlicher Akt am Ende des 19. Jahrhunderts. In: Beate Söntgen (Hrsg.):
Rahmenwechsel, Berlin 1996, S. 57–70.
116
war nicht nur die erste Frau, die sich selbst nackt porträtierte, sondern sie
war maßgeblich daran beteiligt, einem Sujet zu Ansehen zu verhelfen, das
auch aus der Hand männlicher Künstler bis zu diesem Zeitpunkt als eine
293
Rarität der in der Geschichte der Kunst gilt.
schreibt Doris Hansmann in ihrer Arbeit über die Künstlerin. Das eingangs
angeführte Zitat Gretel Haas-Gerbers zeugt davon, dass jene Akribie als
Essenz weiblicher Aktproduktion auch in Karlsruhe erhalten blieb. Unter
der Prämisse, dass in Karlsruhe Frauen erst ab 1919 in die Akademie
aufgenommen wurden, bleibt jedoch die Frage nach der Präsenz und
Durchdringungskraft des Weiblichen in den Aktbildern der Karlsruher
Künstlerinnen in den 1920er Jahren offen. Anhand der Aktdarstellung der
Künstlerin Hanna Nagel wird in der vorliegenden Arbeit untersucht werden
(Abschnitt 4.3.5), wie der Status der Künstlerin gegenüber ihren
männlichen Kollegen, besonders aber gegenüber ihren Lehrern, war und
in welcher Relation sie sich gegenüberstanden; im Mittelpunkt der
Betrachtung soll aber die Frage nach dem „Weiblichen“ im Akt-MalProzess stehen: Wie beeinflusst und verändert „Frau-Sein“ den Blick auf
Nacktheit und (männliche) Geschlechtlichkeit und wo findet eine
Abgrenzung des Weiblichen statt? Wo liegen mögliche Gründe für die
Differenz zwischen weiblicher und männlicher Aktproduktion in Hanna
Nagels Aktklasse? Und wie reagiert die Künstlerin auf den Umbruch in der
Kulturpolitik um 1933?
Die Frage nach der Unterschiedlichkeit zwischen männlicher und
weiblicher Kreativität im Hinblick auf den Akt in einem speziellen Zeitraum
lässt erkennen, dass eine Rückführung auf den sex/gender-Diskurs als
Erklärung hinreichend ist, es aber für die Aktdarstellung der Karlsruher
Künstler der 1920er und 1930er Jahre einer Modifikation bedarf. Der
Gender-Aspekt muss aufgrund der vorliegenden Thematik in zwei
293
Hansmann 2000, S. 12,13. Hansmann weist aber auch auf die nach 1900
einsetzende, ausgeprägte Nacktkörper-Kultur hin, die das Körperverständnis und die
Aktproduktion der Künstlerin maßgebend mitbestimmten. Paula Modersohn-Becker
selbst vermerkte in Briefen an ihre Familie über das Aktstudium: „Abends im Akt hatten
wir einen famosen Kerl. Zuerst, wie er so dastand, bekam ich einen Schreck vor seiner
mageren Scheußlichkeit. Als er aber eine Stellung einnahm und plötzlich alle Muskeln
anspannte, dass es nur so auf dem Rücken spielte, da ward ich ganz aufgeregt.“ Und im
Dezember 1905 notiert sie: „Frauen werden nicht leicht etwas Ordentliches erreichen.“
Paula Modersohn-Becker: Brief vom 27.02.1897. Zitiert nach: Margret Steenfatt: Ich,
Paula: Die Lebensgeschichte der Paula Modersohn-Becker, 11. Auflage, Weinheim 1993,
S. 41.
117
Herangehensweisen aufgeteilt werden: Einerseits in eine differenzierte
Betrachtung weiblicher Aktproduktion aus feministischer Perspektive,
anderseits in die Analyse des dargestellten nackten Körpers sowie der
Relation Maler–Modell auf geschlechterspezifischer Ebene. Weil nun das
Modell in die Untersuchung mit aufgenommen wird, bedarf die zweite
Herangehensweise einer Erläuterung.
Der im Akt dargestellte Körper fungiert als eine Schnittstelle zwischen
Künstlerintention und Betrachterrezeption, womit er einer gewissen
Funktionalisierung unterliegt. Eine Aktdarstellung, ob sie nun männlicher
oder weiblicher Gestalt ist, ist an sich eigentlich weder gender noch sex.
Sie ist vielmehr das Resultat einer subjektiven, künstlerischen Betrachtung
von Nacktheit und Geschlechtlichkeit, die als Reflexion auf eine kulturelle
oder gesellschaftliche Codierung verstanden werden kann. Der Künstler
legt der Produktion eines Akts sein eigenes Verständnis und Denken über
Geschlechterrollen und Identität zugrunde. Fraglich bleibt aber, wie
prägnant die Präsenz des Modells diese subjektiven künstlerischen
Denkstrukturen verändern kann oder ob es sich diesen Strukturen
unterordnen muss. Findet ein nachweislicher Dialog zwischen Maler und
Modell statt, so kann dieser von gender/sex-Aspekten geprägt sein. Erst
der Betrachter aber verleiht durch das Sprechen über die dargestellte
Körperlichkeit dem Akt eine körperhistorische und geschlechtliche
Verortung. Ob diese jedoch mit der Ausgangssituation der Aktproduktion
übereinstimmt, bleibt weitgehend unberücksichtigt; dies hängt mit dem
(möglichen) Übereifer des Betrachterblicks zusammen, dem Akt die
eigene zeitgenössische, kulturelle Codierung überstreifen zu wollen.
Daraus
ergibt
sich
aus
heutiger
Sicht
die
Problematik,
die
Herangehensweise an Aktdarstellungen zu „nivellieren“ und sich zu
schnell auf einen einzigen Zugangsweg zu begeben.
Es erfordert aber auch gerade hinsichtlich des gewonnenen Status
feministischer
Emanzipation
eine
gewisse
Distanz
und
Toleranz
gegenüber der Aktdarstellung, denn ein Akt kann auch (nur) das Resultat
der Lust an reiner Ästhetik ohne Gender-bezogenen Hintergrund sein und
muss somit nicht immer per se ein leidender oder unterdrückter sein. Eine
Möglichkeit, den Gegensatz zwischen Geschlechterdifferenz oder gleichheit – sowohl bei Künstler, Modell und Betrachter – zu überwinden,
118
wäre, den geschlechtlichen Körper zurück in seinen historischen Kontext
zu überführen und ihn zunächst mit zeitgenössischen Inhalten aufzufüllen.
Eine
vergleichende
Einordnung
und
Bewertung
der
dargestellten
Geschlechtlichkeit kann, wenn nicht bereits zeitgenössisch nachweisbar,
im Anschluss aus Gender-Sicht erfolgen.
Für diese Betrachtung kann der dreistufige Ansatz von Birgit Schaufler
herangezogen werden. Der nackte, geschlechtliche Körper wird hier als
mehrdimensionales Element verstanden, welches hinsichtlich „1. seiner
Historizität, 2. seiner Komplexität, 3. seiner Fragilität“294 betrachtet werden
muss. Schaufler erkennt die Dualstruktur zwischen Mann und Frau an,
führt aber geschlechtlichen Habitus sowie die Rollenerwartung an die
Geschlechter auf historische Entwicklungen zurück, welche auch als
Grundlage für Deutungen von Körperkonzepten dienen sollen. Komplexität
von Körperlichkeit sieht Schaufler in Geschlechtssystemen gegeben,
welche sich durch ein „interdependentes Relationsgefüge von Macht-,
Produktions-
und
Bedürfnisstrukturen“295
auszeichnen.
Dieses
Beziehungsgefüge soll im und am historischen Wandel überprüft und
aufgezeigt werden. Die subjektive Empfindung von Geschlechtlichkeit bei
der künstlerischen Aktdarstellung, nämlich die Fragilität, ist der dritte
Aspekt von Körperlichkeit, welcher auch am aussagekräftigsten für die
vorliegende
Arbeit
ist:
„Geschlechterbilder
stehen
in
einem
Spannungsverhältnis zur subjektiven Erfahrung geschlechtlicher Identität
sowie zur sozialen Praxis von Geschlechterbeziehungen.“296
Überträgt man dieses Körper- und Geschlechterkonzept auf die hier
untersuchten Aktdarstellungen, so bleibt nicht nur zu überprüfen, ob und
inwieweit
die
Aktdarstellungen
der
Karlsruher
Künstler
den
geschlechtlichen (gender/sex-) Körper, ob nun fiktiv oder historisch,
einbinden; wichtig ist vor allem, wie der Künstler die Geschlechtlichkeit,
die maßgebend durch den Dialog mit dem Modell geprägt wird, in seine
Aktdarstellung überträgt. Dieser Dialog kann je nach Geschlecht von
Künstler und Modell unterschiedliche Merkmale aufweisen; denkbare
Variationen dieses Zusammentreffens sind: Künstler und weibliches
294
Birgit Schaufler: „Schöne Frauen – starke Männer“: zur Konstruktion von Leib, Körper
und Geschlecht, Opladen 2002, S. 120.
295
Ebd.
296
Ebd.
119
Modell, Künstler und männliches Modell, Künstlerin und männliches
Modell oder Künstlerin und weibliches Modell. Es wird zudem von
Bedeutung sein, wie der Rezipient in den 1920er und 1930er Jahren diese
Akte auf- und annahm und ob dieser Blick Ähnlichkeiten mit heutigen
Körperkonzepten aufweist.
3.3.3 Psychoanalytische Aktbetrachtung
Bei der Interpretation einer Aktdarstellung bedürfen körper- und
kulturhistorische
Analysen
geschlechtsspezifischen
einer
genauen
Beziehungen
und
Betrachtung
der
Speziellen
des
im
feministischen Status in diesem Gefüge. Daraus resultiert jedoch, dass die
beiden Forschungsansätze auch die Erkenntnisse der Psychoanalyse
hinzuziehen müssen.297 Doch nicht nur interdisziplinäre Diskurse über
Körperlichkeit
oder
Geschlechtlichkeit
machen
den
Einsatz
psychoanalytischer Erklärungsansätze notwendig. In einer Aktdarstellung
kann eine Vielfalt von (starken) Emotionen aufeinandertreffen, die
wiederum das Ergebnis (langjähriger) subjektiver, psychischer Abläufe
sind. Die an einer Aktdarstellung direkt beteiligten Mitwirkenden – Maler–
Modell–Betrachter – werfen ein emotionales, weitreichendes Spannungsfeld
auf,
das
zwischen
Scham,
heimlicher
Begierde
und
offen
vorgetragener Provokation changieren kann. Die Auseinandersetzung mit
einer Aktdarstellung bedeutet somit zumeist auch eine Konfrontation mit
der eigenen Sexualität; mögliche Reaktionen auf diesen Prozess können
Schuldgefühle, Wut, Ablehnung, Tabuisierung oder auch Angst sein.
Es stellt sich die Frage, woher diese Emotionen stammen und warum sie
in so gebündelter Form bei der Betrachtung eines Akts freigesetzt werden.
297
Das Heranziehen psychoanalytischer Ansätze in der feministischen und
körperhistorischen Forschung scheint in den letzten Jahren verstärkt gewürdigt zu
werden. In ihrem Buch Körperkonzepte attestiert die Herausgeberin Franziska Frei
Gerlach: „Neuerdings wird von historischer Seite eine Rückkehr zu psychoanalytischen
Theorieansätzen gefordert um dem ‚Verlust des Körpers‘ in den Kulturwissenschaften
und der Geschlechterforschung Einhalt zu gebieten.“ Franziska Frei Gerlach (Hrsg.):
Körperkonzepte, 2003, S. 10.
120
Ist es allein der unverstellte Blick auf ein entblößtes Geschlecht? Oder
evoziert die Örtlichkeit der Präsentation, das Museum, ein Unwohlsein,
weil sich der Betrachter bei dem Akt des Betrachtens von Nacktheit selbst
beobachtet weiß? Oder ist es der unverhohlene Blick, mit dem das Modell
dem Betrachter bei dessen Betrachtung entgegentritt und dadurch seinen
Voyeurismus entlarvt? Aktdarstellung bedeutet, eine Vielfalt an Emotionen
zu entdecken, etwa bei Egon Schiele, der in seinen Bildern dem
Betrachter die „unsägliche Lust des Schauens“298 offeriert und ihn dem
Zwiespalt zwischen Lust und Bedrängnis übergibt. Aktdarstellung bedeutet
zugleich aber auch, sich mit der eigenen Scham, Verletzlichkeit und Moral
auseinander zu setzen und Fragen im Sinne Walter Benjamins
auszuhalten: „Hat nicht der Photograph [...] die Schuld auf seinen Bildern
aufzudecken und den Schuldigen zu bezeichnen?“299 So extrem und so
weit diese Gefühlslagen – Lust, Voyeurismus und Schuld – gefasst sein
mögen, verdeutlichen sie doch ein set of emotional possibilities (Ausdruck
d. Vf.), das dem einst harmlosen Begriff „Akt“ eingeschrieben wurde und
welches in jedem Individuum angelegt ist.300
Es muss bei derartigen Betrachtungen natürlich berücksichtigt werden,
dass ein moralischer Diskurs und Anspruch innerhalb einer Gesellschaft
oder Kultur ein gewachsenes Konstrukt darstellt, welches im Laufe seiner
Genese abgeändert oder verworfen werden kann. Ein anschauliches
Beispiel hierfür stellt die Sehtradition westlicher Kulturen auf die weibliche
Scham als Inbegriff von Geschlechtlichkeit dar. Dieses Körperteil kann für
das genannte set of emotional possibilities stehen und bildet im
Freud’schen Kastrationsdiskurs gar dessen Ursprung.301
298
Claudia Öhlschläger: „Unsägliche Lust des Schauens“. Die Konstruktion der Geschlechter im voyeuristischen Text, (Zugl. Diss., Univ. München, 1995), Freiburg 1996.
299
Michael Opitz: Walter Benjamin. Ein Lesebuch. 1996, S. 312. Zitiert nach: Bernd
Gruber: Verbotene Ansichten. In: Beat Wissmer, Sandra Badelt (Hrsg.): Diana und
Actaeon. Der verbotene Blick. Ausst.-Kat. Düsseldorf 2008/2009 (im Folgenden: Ausst.Kat: Der verbotene Blick 2008), Ostfildern 2008, S. 280–291, S. 280.
300
Es kann an dieser Stelle nicht auf psychoanalytische Diskurse zu Scham, Schuld und
Sexualität bei Freud, Simmel, Elias oder Duerr eingegangen werden. In Kapitel 6 der
vorliegenden Arbeit wird auf diese Analysen verwiesen werden.
301
Sigmund Freud: Die infantile Genitalorganisation. 1923. In: Studienausgabe, Band V,
Frankfurt 1972, S. 235–241. Vgl. hierzu auch die Ikonografie der vagina dentata. Die
Angst vor der „Macht“ des weiblichen Genitals und dessen Kontrolle haben sich bis heute
in der Genital-Beschneidung von Frauen in der islamischen Welt gehalten.
121
3.3.3.1 Exkurs: Zur Furcht vor der weiblichen Scham
Ann-Sophie Lehmann wirft zu Recht die Frage auf, weshalb sich innerhalb
der vergangenen Jahrhunderte ein explizit erkennbarer Antagonismus
zwischen der Sichtbarkeit und der Unsichtbarkeit des weiblichen
Geschlechts ausgeformt hat.302 Hierbei ist zwischen der mit Schamhaar
bekleideten
Vulva
einerseits
und
der
vollkommen
neutralisierten
Darstellung der primären Geschlechtsteile andererseits zu unterscheiden.
Würde sich die von Freud postulierte Kastrationsangst, die von einer offen
sichtbaren Vulva ausgeht (vagina dentata), bewahrheiten, hätte diese
Angst durch eine Verschleierung der Vulva seitens der bildenden Kunst
durch eine Schambehaarung umgangen werden können.303 Stattdessen
wurde das weibliche (biologische) Geschlecht bis in das 19. Jahrhundert
hinein meist farblich und förmlich „einnivelliert“, sodass außer einem
angedeuteten Dreieck, welches sich aus Lenden und Oberschenkeln
ergibt, keine primären Geschlechtsmerkmale wie die äußeren Labien
erkennbar sind.304 Die Beantwortung der Frage, auf welcher historischkulturellen Konvention das Ausblenden von Weiblichkeit beruht, scheint
dabei sowohl in der kunsthistorischen als auch in der psychoanalytischen
Geschlechterforschung ein Desiderat darzustellen. Dass von jeher ein
Begehren nach der Darstellung des weiblichen Genitals und dessen
Sexualität auf Rezipienten- und Produzentenseite existiert hatte, beweist
die Tradition erotischer Kunst, sogenannter Erotika, die nicht nur in
privaten Sammlerkreisen gezeigt und getauscht wurden.305 Blickt man
zurück auf die libidinösen Darstellungen pompejanischer Fresken, stellt
sich weitergehend die Frage, ab wann der Paradigmenwechsel des
302
Ann-Sophie Lehmann: Der Schamlose Körper. In: Ausst.-Kat: Der Verbotene Blick.
2008, S. 192–197, S. 193.
303
Es ist Lehmann zuzustimmen, wenn sie bezüglich des fehlenden Dualismus von
Schamhaar und Genital in der Darstellung von Weiblichkeit feststellt: „Offensichtlich war
die Darstellung der Genitalien wegen ihrer sexuellen Funktion ohnehin heikel. [...] Um
das zu vermeiden, wurde das Geschlecht dem Körper optisch untergeordnet, indem man
es verkleinerte, glättete, farblich anpasste und mit ordentlichen Haarbüscheln versah.
Das gilt zumindest für den männlichen Teil. Das weibliche Geschlecht hingegen wurde
nicht modifiziert, sondern einfach ganz weggelassen.“ Lehmann, 2009. S. 193.
304
Lehmann arbeitet in ihrem Artikel vier verschiedene Abbildungsstränge weiblicher
Geschlechtlichkeit in der Kunst heraus: das unbehaarte Geschlecht (Hans Baldung
Grien), das behaarte Geschlecht (Lucas Cranach), das abwesende Geschlecht
(Mehrzahl der Kunstwerke), das autonome, fragmentarische Geschlecht (Leonardo da
Vinci, Gustave Courbet). Ebd.
305
Vgl. Hans-Jürgen Döpp: Eros. Die Lust in der Kunst, Erftstadt 2004.
122
Sehens und Darstellens eintrat – ein Paradigmenwechsel, welcher die
Darstellung und Betrachtung eines vollkommen entblößten Körpers mit
einem gewissen Schuldbewusstsein verknüpft. Es ließe sich die These
aufstellen, dass mit Eintritt des christlichen Glaubens und dessen Moralund Schamverdikt in die westliche Kultursphäre jener genannte Wechsel
in der Darstellung des menschlichen Körpers stattfand.
Danach setzte ein sozial-geschlechtlicher „Schneeballeffekt“ ein, der den
Körpern
eine
gewisse
Rollenverteilung
einschrieb,
die
je
nach
gesellschaftlichem Habitus und historischen Anforderungen an die
Geschlechter ihre Attribute änderte und mit unterschiedlichen Emotionen,
Idealen oder Ängsten auflud (z.B. der starke, heroische Kämpfer, der
unschuldige Jüngling, die fruchtbare Frau, femme fatale und fragile).
Einzig das primäre Körperinkarnat blieb gleich: Der Mann ist durch sein –
wenn auch verdecktes Geschlechtsteil – erkenntlich, der Frau „reichen“
als Kennzeichen ihres Geschlechts ihre beiden Brüste, die historisch,
anders als die Vulva, weitaus positiver konnotiert sind (Mütterlichkeit und
Fruchtbarkeit, Geborgenheit). Als möglicher Beleg für diese Annahme
ließe sich der schwindende kirchliche Einfluss nach der Französischen
Revolution 1789 und einer aufkeimenden Aufklärung anführen, die als
möglicher Anstoß einer zögerlichen Aufweichung des bisherigen Körperund Geschlechterverständnisses gesehen werden könnten. Auch wenn
ein biedermeierliches Bürgertum und restaurative Maßnahmen seitens
Staat und Kirche diese Bewegung verzögerten, so konnte ein Eindringen
des nackten realen Körpers in die Kunst nicht mehr aufgehalten werden.
Das
Schamhaar
wurde
nun
sichtbar
und
somit
auch
ein
306
„Erkennungsmerkmal des modernen Akts“
. Nun löste aber gerade
dieses alles verdeckende, dunkle Dreieck einen Skandal aus: Sowohl bei
Klimt als auch bei Modigliani wurden Werke noch 1917 öffentlich refüsiert,
da die Künstler ihre Akte mit einer Schambehaarung ausstatteten, die als
Zeichen von Pornografie gewertet wurde. Dies führt den Wandel der
306
Lehmann, 2009. S. 195. Die exakte Darstellung von Schambehaarung in der Kunst
basierte auf den Fortschritten der Fotografie (beispielhaft wären die Fotografien Felix
Nadars (1820–1910) zu nennen, die höchstwahrscheinlich Jean-Léon Gêrôme für sein
Gemälde Phryne vor den Richtern 1861 inspirierten), die in ihrer nicht beschönigenden
Art den Künstlern als Vorlage diente. Lehmann weist für die Kunstwerke französischer
Künstler der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts jedoch darauf hin, dass sowohl
Fotografien als auch Vorzeichnungen der Künstler (weibliches) Schamhaar aufweisen,
während dies auf den fertigen Gemälden mitsamt Geschlechtspartie ausgelassen wurde.
123
Sehtradition ad absurdum: Verkörperte zuerst die Darstellung des
weiblichen Genitals die größte Furcht, löste nun dessen Verdeckung die
weitaus größere Erregtheit aus, deutete also das explizite Verstecken erst
recht auf die Geschlechtlichkeit hin, da sie nun als eine real existierende
angenommen werden musste.
Nacktheit, Körperlichkeit und Sexualität haften der Aktdarstellung als
primäres Merkmal an.
[Diese Merkmale bedeuten, Anm. d. Vf.] unverhülltes Sein, dessen man
sich bewusst wird, indem man sieht [...] oder vor allem, indem man
gesehen wird. Dadurch kommt man nicht umhin anzuerkennen, dass man
so ist, wie man ist [...].307
Die Konfrontation mit diesen in unserer Gesellschaft tabuisierten Themen
wirkt wie eine Demarkationsgrenze, an welcher der Betrachter nach einem
ersten Blick auf die Darstellung für sich entschließt, ob er sich dem Akt
öffnet oder ob er sich von ihm abwendet.
Zweifellos kann die Analyse einer Aktdarstellung nicht ohne das
Hinzuziehen fachfremder Disziplinen durchgeführt werden. Jedoch zeigte
die Betrachtung des Terminus „Akt“, dass sich hinter diesem Begriff eine
Fülle von Problemstellungen, aber auch Anforderungen an den Akt,
eröffnen, die eine Erweiterung der herkömmlichen Herangehensweisen
erfordern. In der nun folgenden Untersuchung der Akte Karlsruher
Künstler
der
1920er
und
1930er
Jahre
kann
durch
die
Auseinandersetzung mit den vier unterschiedlichen Forschungsansätzen
ein neues oder ergänzendes Licht auf bereits bekannte Fakten der
Aktmalerei geworfen werden.
307
Mathias Hirsch: Schuld und Schuldgefühl: zur Psychoanalyse von Trauma und
Introjekt. 3. Aufl., Göttingen 2002, S. 27.
124
4. Karlsruhe und die Aktmalerei
4.1 Das Aktstudium an der Kunstakademie Karlsruhe
„Er wollte mir das Talent nicht abstreiten,
die Akte wären zum Teil ganz nett gezeichnet,
aber warum ich partout die Geschlechtsteile draufzeichne,
verstehe er nicht.“
(Rudolf Schlichter)308
Wie muss man sich den Umgang mit dem lebenden, nackten Modell an
der Kunstakademie vorstellen?
Nun sehen Sie unsere herrliche Kunstschule! Hohl, leer und tot! [...] Die
Akademieen wurden in jener Zeit von Epigonen gegründet, als es bergab
ging mit der Kunst. [...] Als Grundlage des Studiums bestimmten sie das
Zeichnen nach einer von den Zufälligkeiten der Natur gereinigten Form,
nach Gypsabgüssen von Kunstwerken. Der junge Künstler bildete sich
nach der Antike. Nach 2 Jahren dann vor das lebende Modell gestellt, sah
er die Natur so, wie er erzogen war zu sehen. Ich selbst habe als junger
Mensch an jenem Tag den „Fortschritt“ bejubelt, als man griechische Köpfe
und Torsos auf die Akademiespeicher verbannte und durch Abgüsse nach
dem wirklichen Leben ersetzte. Schließlich wurde der alte Zopf radikal
abgeschnitten: Gypszeichnen ward verpönt. Jeder Dilettant begann gleich
vor dem lebenden Modell. Das endigte dann selbstverständlich mit der
Imitation, der Photographie. Das war das Ende! Jetzt haben wir nicht
einmal mehr dieses Handwerk gerettet, bei dem der Maler zwar geistlos,
aber mit Bescheidenheit in Wettbewerb mit einer Kamera zu treten sich
bemühte.309
So lässt Georg Scholz in einem schriftlichen Rückblick auf seine
Professoren-Zeit in Karlsruhe um 1925 seinen Kollegen und Vorgesetzten
Professor Ernst Würtenberger klagen. Demnach scheint die Aktmalerei an
der Landeskunstschule Karlsruhe zu diesem Zeitpunkt zum Erliegen
gekommen zu sein. Sehr deutlich streicht Würtenberger in Scholz’
Erzählung die Schwachstellen des Aktstudiums hervor: Am schwersten
wiegt für ihn die Abkehr vom klassischen Aktstudium, welches mithilfe
idealisierter Körperbildnisse und eines vorgegebenen Posenkanons (Gips
und Modell) dem Student den richtigen Umgang mit Körperproportionen
und
Körperlichkeit
vermittelte.
Durch
die
Liberalisierung
der
Zugangsbeschränkungen zu den Aktklassen – ab 1919 wurden ja „bereits“
Frauen an der Akademie zugelassen – und einer Konzentration auf das
308
Rudolf Schlichter: Tönerne Füße (TF). Berlin 1992, S. 135.
Georg Scholz: „Als Ob“. Unveröffentlichtes Typoskript. 1930. Nachlass Waldkirch.
Abschnitt [21]. Die Autorin möchte sich bei der Direktion der Städtischen Galerie
Karlsruhe, insbesondere Frau Dr. Merkel, für die partielle Überlassung des
unveröffentlichten Skripts bedanken.
309
125
Zeichnen
nach
lebendigem
Modell,
würde
die
an
sich
schon
problematische Gattung dann vollends verunglimpft. Die Aktfotografie,
welche von den Künstlern als Inspirationsquelle benutzt wurde, weise der
Aktmalerei
weniger
die
Rolle
einer
konkurrierenden
als
einer
nachahmenden Gattung zu.
Sowohl Georg Scholz’ Aktdarstellungen der 1920er Jahre als auch die
Akte anderer Künstler unterschiedlichster Stilrichtungen zeichnen jedoch
ein anders Bild – das einer blühenden Aktproduktion. Bei einer Großzahl
von Darstellungen fällt jedoch auf, dass sich der Akt tatsächlich in einem
entscheidenden Punkt verändert hat: Das Modell, männlich wie weiblich,
entspricht in Habitus und Gestus nicht den Ansprüchen an einen idealen,
schönen Körper.
Vor allem auf den Bildern der neusachlichen Künstler blickt man auf
kleine, rundliche oder unattraktive Modelle, so beispielsweise bei Hanna
Nagels Frauenakt von 1929 (Abb. 10). Dies wirft die Frage auf, ob die
Modelle gemäß der Darstellungen der Künstler tatsächlich einer gewissen
Schönheit entbehrten. Weshalb nur ließ die Akademie dann eine derartige
Modellauswahl zu? Oder stellte es eine besondere künstlerische Leistung
dar, einen „normalen“ Modellkörper gemäß der subjektiven Wahrnehmung
zu „verhässlichen“?
Ein Blick in Scholz’ Aufzeichnung kann einen ersten Anhaltspunkt bieten.
Beschrieben wird hier die erste Begegnung eines Erstsemesters mit
einem Modell im Akt-Unterricht:
Im grellen Tageslicht, inmitten eines kahlen weißgetünchten Saales
erblickte er auf einem Holzpodium zum ersten Mal ein nacktes Weib! Ein
Weib? Daß auf dem Podium dort ein Weib stand, sagt ihm sein Blut, das in
den Ohren sang und in der Kehle pochte. Aber die Nacktheit dieses
Lebewesens dort war so grauenvoll wirklich und brutal. Dort stand ein
wildes tierisches Geschöpf. Die Maße dieses Körpers waren ihm fremd, so
eigenartig plump und wieder unvermutet zierlich. [...] So war also die
Wirklichkeit! So also sah die Göttin aus, die Venus, deren weißen Gips die
heißen Wünsche seiner schlaflosen Gymnasiastennächte in rosig zartes
Fleisch verwandelt hatten.310
Derartig prägnante Aussagen verlangen nach einer Verifizierung: Zum
einen ist zu analysieren, wie an der Kunstakademie Karlsruhe die Klassen
im Aktzeichnen aufgebaut waren und ob diese nach 1910 Veränderungen
unterworfen waren. Der zweite zu untersuchende Aspekt gilt der Frage
310
Ebd.
126
nach den Modellen: Welchem sozialen Milieu entstammten sie, welche
Aufgaben kamen ihnen beim Aktstehen zu und welchen Stellenwert hatten
sie bei den Künstlern? Denn die Geschichte des akademischen
Aktzeichnens ist auch immer die Geschichte der Modelle.
Kurse im Aktzeichnen an der Großherzoglichen Kunstschule in Karlsruhe
sind bereits für das Jahr 1859 nachweisbar, wobei sie ein Teil der
generellen Künstlerausbildung waren und nicht als gesonderte Kurse
abgehalten wurden.311 Zu diesem Zeitpunkt war das Zeichnen nach dem
lebenden
Modell
allerdings
noch
undenkbar,312
die
künstlerische
Beschäftigung mit dem nackten Körper bedeutete einen Angriff auf
herrschende Sitten- und Moralvorstellungen. Obwohl von vielen Studenten
gewünscht, wurde das Malen nach weiblichem Naturvorbild von der
Kunstschule daher nicht durchgesetzt. Viel zu groß war die Angst der
Öffentlichkeit, dass mit dem Modellstehen ein Sittenverfall der Frau
einhergehe, weswegen sogar ein Modellsitzen von Frauen für Kopfstudien
abgelehnt wurde. Als sich 1859 doch eine junge Frau traute, in einer
Aktklasse bei Professor des Coudres’ Modell zu stehen, kam es zu einem
Eklat, woraufhin das Mädchen von der Polizei in Arrest genommen wurde.
Der Student von Pezold berichtet in einem Brief an einen Freund von dem
Vorfall:
Mir kommt es vorzüglich darauf an, einen Kunstort zu finden, wo es leicht
ist, Modelle aller Art zu erlangen, hier ist das unmöglich. Die Polizei hat
kürzlich das Modellsitzen für unsittlich erklärt, auch wo nur Kopf gemalt
wird, und will fortan nicht, daß wir junge Mädchen malen. [...] in Karlsruhe
bedarf eine junge Schule ganz besonders des Entgegenkommens von
Seiten des Publikums. Aber dasselbe wälzt ihr jeden Stein entgegen.313
Es
ist
Eva
Froitzheim
Recht
zu
geben,
wenn
sie
in
diesem
Zusammenhang auf die Doppelmoral einer Gesellschaft verweist, deren
311
Froitzheim, 1994, S. 17. Und: Nach Aussage von Prof. Dr. Heusinger von Waldegg,
ehemals Kunsthistoriker an der Kunstakademie Karlsruhe, gab es in der Akademie keine
Aktklassen. Aktmalerei gehörte zum normalen Studienvorgang, sodass es keine
Aufzeichnungen hierüber gibt.
312
Hier wird die Genese des Begriffs „Akt“ wiederholt erkennbar (vgl. Abschnitt 1.1). Akt
meint um 1850 an der Kunstschule in Karlsruhe noch das Zeichnen nach Posen, die
durch Gipsabgüsse dargestellt wurden. Durch die anschließend einsetzende Forderung
der Künstler nach natürlicher Weiblichkeit als Übungsvorlage für ihre Zeichnungen
beginnt sich der terminus technicus „Akt“ zunehmend mit der Dimension der Nacktheit
aufzuladen. Problematisiert wird die Begriffswandlung durch die soziale Herkunft vieler
weiblicher Modelle (Prostituiertenmilieu) ebenso wie das vorgeblendete Moralverständnis
der Gesellschaft (vgl. Kapitel 2).
313
Zitiert nach: Froitzheim, 1994, S. 17, 18.
127
künstlerische Bestrebungen sich auf den nackten weiblichen Körper
richtete, allerdings den Künstlern den Umgang mit ebenjenem Körper
untersagte.314 Aufgrund erneuter Petitionen der Studentenschaft sah sich
der erste Direktor der Kunstschule, Johann Wilhelm Schirmer, zu einer
öffentlichen Stellungnahme gezwungen. Er bemühte sich hierbei aber
nicht, die Aktmalerei von Unsittlichkeit freizusprechen, sondern attestierte:
Die Direction ist weit entfernt zu läugnen, daß das Modellsitzen für
weibliche Modelle mit Gefahr für die Erhaltung ihrer Sittlichkeit verbunden
sei, schon die bequeme Art Geld zu verdienen verleitet zum Müßiggang,
und es können, ohne daß es die größte Wachsamkeit unsererseits
verhindern kann, Bekanntschaften angeknüpft werden, die außer den
Räumen der Schule fortgesetzt, zum sittlichen Verderb der modellsitzenden
Person ausschlagen.315
Ein derartiges Verhalten untermauerte den öffentlichen Eindruck, dass die
Aktmalerei auch unter dem Schutz der Akademien in der Nähe des
Unmoralischen und Anrüchigen rangierte; diese Ansicht ist partiell bis
heute erhalten. Am 19.03.1860 konnte sich das Ministerium der
Studentenproteste jedoch nicht mehr erwehren und vergab offiziell die
Erlaubnis für die Zulassung weiblicher Modelle an der Akademie:
Da die Studien nach lebenden Modellen und zwar nicht allein nach
weiblichen Kopfmodellen, sondern auch nach dem Nackten zur Ausbildung
der Kunstschüler nothwendig und durch nichts Anderes zu ersetzen sind,
so muß im Interesse der Kunst der Kunstschule die Befugniß eingeräumt
werden, Mädchen zu weiblichen Modellen zu benutzen.316
Diese Erlaubnis hatte für die Auswahl der Modelle entscheidende
Konsequenzen: Behaftet mit dem Ruf des Verderbten, jedoch mit der
Aussicht auf ein schnelles Einkommen, meldeten sich für das Modellsitzen
nicht die Damen der Karlsruher Gesellschaft, sondern Frauen, die
tagtäglich mit ihrem Körper Geld verdienten. Die sich daraus ergebende
Situation brachte eine Art Berufsmodell hervor, welches beim Aktstehen
nach einem rein technischen und akademischen Posenkanon verfuhr.
Eine Interpretation ihrer Nacktheit als Reflexion des zeitgenössischen
Kontexts oder gar eine Interaktion zwischen Maler und Modell konnte man
von diesen professionellen Modellen nicht erwarten. Das Repertoire an
Posen speiste sich aus der Vorstellung eines idealisierten und
antikisierten Körpers, der sich von seinem Vorgänger, dem Gipsabguss,
nur dadurch unterschied, dass weitaus mehr Posen in einer einzigen Figur
314
Ebd.
Zitiert nach: Froitzheim 1994, S. 18.
316
Ebd., S. 18.
315
128
vereinbar waren. Gemäß dieser Vorstellung wurde von Modellen ein
stundenlanges Ausharren in einer Position erwartet, was diese bis an den
Rand körperlicher Erschöpfung brachte.317
Welche Situation trafen die Kunststudenten in Karlsruhe nach 1900 an?318
Als die Schüler Hubbuch, Scholz und Schlichter sich um 1908 an der
Großherzoglichen
Akademie
der
bildenden
Künste
in
Karlsruhe
einschrieben, war dort Aktzeichnen nach dem Modell als Teil der
Künstlerausbildung in der Naturklasse Voraussetzung. Da mit dem
akademischen
beinhalteten
Aktzeichnen
die
Kurse
gewisse
die
Lernziele
elementaren
verknüpft
Bestandteile
waren,
jeder
Aktdarstellung:319 Grundelement bildete der Standakt, an dem der Schüler
ein Verständnis für die Grundansichten des menschlichen Körpers und
dessen Proportionen entwickeln soll. Verfeinert und ergänzt wurde diese
Herangehensweise durch den Rückenakt, der aufgrund seiner am Stück
dargebotenen (Haut-) Fläche schon bei kleinsten Drehungen das
Zusammenspiel unterschiedlicher Muskelgruppen sichtbar macht. Der
Liegeakt, der zumeist in Draufsicht gezeichnet wurde, stellte eine
Steigerung dar, da die Arme und Beine nun in unterschiedlichen
Positionen
vom
Modell
gehalten
werden
konnten
(angewinkelt,
aufgestützt). Skurz wurde die (extreme) perspektivische Verkürzung einer
Liegefigur genannt, welche ein großes künstlerisches Können sowie gutes
Abstraktionsvermögen von dem Schüler verlangte. Im Gegensatz zu den
gerade beschriebenen Formen des statischen Akts erforderte der
Bewegungsakt von den Künstlern die Fähigkeit, eine wahrgenommene
Stellung im Gedächtnis zu behalten und den Körper des Modells mit dem
Raumgefüge zu verbinden. Von einem Croquisakt sprach man, wenn ein
Stellungswechsel des Modells nach Ablauf eines festgelegten Zeitraums
erfolgte, also ein Wechsel beispielsweise immer nach fünfzehn, zwanzig
317
„Den Auftritt des Modells kann man sich nicht quälend genug vorstellen: Stundenlang
muss es in einer Stellung verharren, regungslos, bis auch der letzte Student seine
Zeichnung vollendet hat. Um die gewünschte Position zuverlässig zu halten, stützt es
sich auf Stäbe oder wird sogar festgebunden.“ Schulze 2006, S. 261–273, S. 267.
318
Von den Brücke-Künstlern weiß man, dass sie zu diesem Zeitpunkt, angeregt durch
eine rege FKK-Kultur, ihre Modelle auch aus dem Familien- und Freundeskreis
rekrutieren und ihre Akte in intimer, privater Ateliersphäre schufen (vgl. Abschnitt 2.1).
319
Folgende Ausführungen zu den Positionen: Stand-, Liege- und Croquisakt sowie dem
Skurz beziehen sich auf Froitzheim 1994, S. 8 ff.
129
oder dreißig Minuten. Während der einzelnen Zeiteinheiten musste das
Modell eine Pose halten, je nach Position stehend auf einem Holzpodest
oder auf dem Boden liegend. Die Schüler ordneten sich dabei kreisförmig
oder in einer Reihe mit ihrer Staffelei vor dem Modell an.320 Rudolf
Schlichters Aufzeichnungen lässt sich der Aufbau einer solchen Klasse
entnehmen:
Die Zeichenklasse war in zwei Abteilungen geteilt, vorne übten sich die
Neuaufgenommenen im Kopfzeichnen, und in der zweiten Abteilung
wirkten diejenigen Schüler, die schon ein oder zwei Jahre Studium hinter
sich hatten. Sie zeichneten auf riesige, mit weißem Papier bespannte
Rahmen lebensgroße Akte nach dem lebenden Modell.321
Insbesondere den jungen Schlichter beeindruckte die Begegnung mit den
Modellen. Er notiert in seiner Autobiografie zu Physiognomie der Modelle:
Ein eigenes Kapitel waren die Modelle. Sie stammten alle aus meinem
Viertel, dem Dörfle.322 Es gab darunter sehr merkwürdige Käuze, alte
Berufsmodelle, die ihr halbes Leben an Akademien zubrachten [...]. Die
Köpfe solcher alten Modelle trugen den Stempel des tausendfältigen
Mißbrauchs, der mit ihnen getrieben wurde. Man hatte das Gefühl, als ob
die vielen Blicke, die im Laufe der Jahre an den Gesichtern gehangen
hatten, jedesmal ein Stück Leben mitgenommen hätten, so daß nur noch
das leere akademische Gebrauchsgesicht übrig blieb.323
Es ist bemerkenswert, dass Schlichter bei der Schilderung dieser Modelle
über eine Beschreibung des Äußerlichen hinaus geht und auch die
Einseitigkeit der Nutz-Beziehung zwischen Modell und Künstler andeutet.
Aktmalen bedeutete primär für die meisten jungen Männer aber auch eine
erste,
offene
Konfrontation
mit
weiblicher
Nacktheit,
die
häufig
enttäuschend ausfiel. Schlichter berichtet in seiner Autobiografie von
seiner ersten Aktmalstunde:
Es war an einem Nachmittag als Bruno mich zur ersten Aktsitzung abholte.
In dem mäßig großen Saal hatten sich vielleicht zwanzig Schüler [...]
versammelt, die ihre Staffeleien im Halbkreis um einen Tisch herum gestellt
hatten, auf dem in wunderlicher Pose ein junges Weibsbild stand, die mit
neugierig ungeniertem Blick die Anwesenden musterte. Ich erschrak
320
Rückschlüsse auf diese Anordnung belegen Fotografien aus dem Nachlass Hanna
Nagels für die 1920er Jahre oder Zeichnungen der Hubbuch-Klasse von Hubbuch selbst
oder von dessen Schüler Erwin Spuler. Karl Hubbuch, der 1912 zu Emil Orlik an die
Kunstakademie nach Berlin wechselt, merkt in einem Brief aus den 70er Jahren zu der
Klassenanordnung Orliks an: „Schon äußerlich war der Anblick der Orlikklasse
grundverschieden von einer Akademieklasse […]. Bei Orlik: fast eine Oberschulklasse mit
Sitzpulten, Reihe hinter Reihe. Dann einige niedere Zeichengestelle [...].“ Karl Hubbuch:
Brief vom 19.2.1970. Zitiert nach: Ausst.-Kat.: Karl Hubbuch 1981, S. 10.
321
Schlichter: WF, 1991, S. 355.
322
Das Dörfle (Kleinkarlsruhe) bezeichnet den Altstadtkern Karlsruhes, der sich zwischen
Innenstadt und Oststadt Karlsruhes befand und den einkommensschwachen und
unterprivilegierten Bevölkerungsteil (Handwerker, Soldaten, Tagelöhner, Waldarbeiter),
beherbergte.
323
Schlichter: TF, 1991, S. 91.
130
ordentlich, als ich den skrofulösen hageren Körper mit den Hängebrüsten,
dem vorstehenden Bauch und dem dickbehaarten großen Geschlechtsteil
erblickte. Zu alledem war sie noch nicht einmal sauber gewaschen, denn
ich entdeckte überall auf der grau-gelblichen Haut Schmutzstreifen [...]. Ein
würgendes Ekelgefühl stieg in mir hoch und einen Moment lang sah ich die
weltbewegende Funktion dieses Organs in so schauerlichem Licht, daß mir
der Zustand der Geschlechtslosigkeit als die einzig erstrebenswerte auf
Erden erschien.324
Georg Scholz hatte mit seiner Erzählung über den jungen Schüler wohl
keineswegs übertrieben. Schlichter und der junge Schüler werden in der
jeweiligen Erzählung zuerst von der Nacktheit des weiblichen Körpers
übermannt, den sie detailgetreu in ihrer Rückschau beschreiben können;
Schlichter verfährt hierbei ungeschönter als Scholz, jedoch empfinden
beide Künstler den Körper dem Ideal von Weiblichkeit als nicht würdig.
Recht schnell bleibt der Blick der jungen Schüler dann auf dem
Geschlechtsteil der Modelle haften, was bei beiden zu einem Einsturz der
von ihnen imaginierten Welt von männlicher Sexualität und weiblicher
erotischer Darbietung führt. Dennoch scheint diese Begegnung eine Art
Sogwirkung auf die jungen Künstler zu haben, denn sie suchen diese
Erfahrung wieder,
haftet diesen
weiblichen
Körpern doch etwas
Unbekanntes, Verruchtes, aber auch etwas Bedauernswertes an.
Während Schlichter jedoch in beinahe philosophischer Manier einen
„Verschleiß“ an den Kopfmodellen seitens der männlichen Künstlerschaft
eingesteht, verwehrt er dieses Zugeständnis den weiblichen Aktmodellen.
Über eine Beschreibung ihrer sozialen Herkunft reicht seine Erklärung
nicht hinaus. Für den Zustand der Modelle macht er die Akademie
verantwortlich:
Zu der unerfreulichsten Erscheinung in dieser organisierten Schlamperei
gehören die weiblichen Modelle. Auch sie entstammten zum größten Teil
aus dem Dörfle. Sie rekrutierten sich hauptsächlich aus jener
undefinierbaren Schicht von Frauen, die zwischen Prostituierten und
Proletarierinnen ständig hin und her wechseln. Ihre Wirkung war bei der
mangelnden Kontrolle an der Schule eine überaus demoralisierende. Durch
die Einrichtung der Meisterateliers war jeder Ausschweifung Tor und Tür
geöffnet.325
Nach Schlichters Aussage scheint die Kunstakademie Karlsruhe zu
diesem Zeitpunkt bereits durch Schirmers Voraussage eingeholt worden
zu sein: Der Akt war unabdingbar verknüpft mit dem Unmoralischen –
weniger aber mit dem Nackten. Dieser moralische Diskurs wird in dem Bild
324
325
Schlichter: WF, 1992, S. 313, 314.
Schlichter: TF, 1991, S. 91.
131
der Frau, genauer in dem der frei verfügbaren Prostituierten, personifiziert.
Auch das Versprechen Schirmers, „daß die Direction der Kunstschule die
Verpflichtung anerkenne, darüber zu wachen, daß bei diesem ModellSitzen nichts vorgeht, was die Zwecke der Kunstakademie irgendwie
überschreitet“326, hat an Gewicht verloren. Schlichter berichtet, dass von
Seiten einiger Professoren nicht nur der geschlechtliche Umgang mit den
Modellen
geduldet
wurde,
sondern
dass
sie
wohl
sogar
daran
partizipierten. Ein Schüler musste sich nach der Korrektur seines Akts
durch einen angesehenen Professor fragen lassen, „ob er vor oder nach
der Sitzung drübergehe“, und als jener verlegen schwieg, empfiehlt er
diesem: „Ich rate Ihnen [...], mache se des vorher ab, Sie könne dann
ruhiger schaffe, die Spannung ist weg!“327
Sollte diese Praxis wirklich Bestandteil des akademischen AktzeichenAlltags an der Kunstschule gewesen sein, so hätte dies für die weiteren
Betrachtungen
der
Aktdarstellungen
der
männlichen
Künstler
interpretatorische Konsequenzen. Denn die täglich wahrgenommene
Weiblichkeit formte ein Bild der Frau, welches die Studenten als verfügbar,
dem Männlichen unterlegen und vom Leben gezeichnet ansehen konnten.
Es bildete somit eine Negativfolie für das gesuchte Idealbild einer Frau.
Dem psychoanalytischen Ansatz folgend ist gerade die Beschreibung des
ersten Zusammentreffens zwischen Künstler und Modell/nackter Frau
prägend:328 Sowohl in Schlichters als auch Scholz’ Erzählung äußern die
Künstler großes Unwohlsein (bei Schlichter sogar Ekel), Enttäuschung,
Angst und sexuelle Desillusionierung – fast scheint die Begegnung
traumatische Züge zu tragen. Das Modell und dessen Weiblichkeit
326
Froitzheim 1994, S. 18.
Schlichter: TF, 1991, S. 92.
328
Diese erste Begegnung junger Männer mit dem Modell stellte für viele die
Realisierung erwachter Sehnsüchte jenseits matriarchalischen und voyeuristischen
Einflusses dar. Als Beispiel für die Formierung einer ersten, prägenden
Erwartungshaltung gegenüber Weiblichkeit mag eine Schilderung George Grosz’ dienen,
der als Vierzehnjähriger unfreiwillig zum Voyeur einer Entkleidungsszene wird: „Ich sah
in den halb von ihrer Frisur verdeckten Hemdausschnitt, sah die vollen Brüste wie reife
Früchte nach unten hängen. Die Stiefel hatte sie nun ausgezogen und die Strümpfe
herabgerollt. Ich sah erst jetzt, daß sie Strumpfbänder trug. Dabei entblößte sie [...] das
weißlich-rosige Fleisch ihrer dicken Schenkel [...]. Mit Entzücken sah ich die rosigen
breiten Kugeln ihres Popos [...]. Ich sah Speckfalten [...] und sah mit Erstaunen das
Dunkle, das wie ein behaartes großes Herz vorne unter ihrem leicht geschwellten Bauch
war. [...] Das Bild der nackten, rubensartigen Frau ging mir nach, und ich habe bis heute
diesen ersten Eindruck nicht überwunden.“ George Grosz: Ein kleines Ja und ein großes
Nein, Hamburg 1955, S. 33, 34.
327
132
erhalten aus männlicher Sicht gar animalische Züge, die in ihrer
abstoßenden Art jedoch auch anziehend wirkten. Daher ist zu analysieren,
welches emotionale Gefüge die Karlsruher Künstler durch ihre Akte
sprechen ließen: Sind die hässlichen Aktdarstellung das Gegen- und
Zerrbild eines verinnerlichten Weiblichkeitsideals, das sie nicht der
Konfrontation des zeitgenössischen Moraldiktums opfern wollten? Oder
aber versuchten sie gerade nach der Erfahrung mit den weiblichen
Modellen an der Akademie ein neues, schönes Ideal von Weiblichkeit zu
kreieren und auf die Leinwand zu bannen? Für letztere Fragestellung
würde die Akttradition einen großen Fundus zur Verfügung stellen. Doch
greifen die Künstler darauf zurück oder verleihen sie ihren Erfahrungen
oder Idealen eine eigene, neue (form-ikonografische) Sprache?
Aus
Perspektive
der
Gender-Forschung
ließe
sich
für
das
Geschlechterverhältnis zwischen Maler und Modell zu diesem Zeitpunkt
(1910–1914) auf den ersten Blick eine Dominanz des Männlichen über
das Weibliche feststellen. Welche Macht übte aber die sexuelle
Attraktivität der weiblichen Modelle auf die Maler auch im Nachhinein noch
aus? Waren sie gar dem Sexus der Modelle unterlegen?329 Dies würde
bedeuten, dass die Beziehung zwischen den Geschlechtern doch von
einer (vermeintlich schwächeren) Frau dominiert würde, wie es in Hanns
Ludwig Katz’ Aktdarstellung Miss Mary von 1926 zum Ausdruck kommt
(Abb. 11).
Wie aber kann ein Schüler mit Geschlechtlichkeit und Sexualität in einem
Umfeld umgehen, das ihm einerseits geschlechtlichen Verkehr mit
Modellen gestattet, die direkte Darstellung der Geschlechtlichkeit im Akt
aber unterbindet und tabuisiert? Es bleibt kultur- und körperhistorisch
fraglich, ob ein Lavieren zwischen diesen beiden extremen Positionen zu
einem normalen Umgang mit dem anderen Geschlecht bei dessen
Darstellung führen kann. So bekommt auch Rudolf Schlichter recht schnell
zu spüren, dass seine Freizügigkeit der Aktdarstellung mit der
herrschenden Akademiemoral nicht überein stimmt:
Meine ersten Platten mit erotischen Szenen aus „Tausendundeine Nacht“
329
Man denke in diesem Zusammenhang an die Ehe von Rudolf Schlichter und seiner
Frau Speedy (Abb. 12), Karl Hubbuch und Hilde Isai, George Grosz und seine Eva oder
Hanna Nagel mit ihrem Mann Hans Fischer, die auf einem starken (sexuellen)
Abhängigkeitsgefühl der Künstler beruhte, welches häufig Eingang in die
Aktdarstellungen der Künstler fand.
133
erregten bei den Tugendliebenden der Thomaschule das unliebsamste
Aufsehen. Man hielt solche Kunst für Afterkunst und einen Menschen, der
derartige Sujets darstellte, für einen ausgeschämten Lasterknecht. Nach
ihrer Meinung waren einzig Landschaften mit Kinderreigen oder Motive mit
dankbarem Augenaufschlag und Schäfchenwolken würdige Motive.330
Auch wenn Schlichter seine erotischen Fantasien sehr freizügig
präsentiert, wird aus seiner Darstellung doch ersichtlich, welche
moralische Grundhaltung die Leitung der Akademie nach außen hin
vertrat. Gespeist wurde Thomas Moralempfinden unter anderem von
Heinrich Thode331, dem ersten Professor für Kunstgeschichte an der
Universität Heidelberg, Vorstand des Heidelberger Kunstvereins und
enger Freund Hans Thomas. Dieser äußerte sich 1909 sehr deutlich über
das Nackte und dessen Umsetzung in der Kunst. Seinem Empfinden nach
sei „ungeistige Sinnlichkeit und ihre öffentliche Zurschaustellung [...] das
Unnatürliche, Pervers-Wollüstige“ unsittlich und mehr noch, „der nackte
Mensch gehört der Wirklichkeit nicht an. Er ist der ideale Mensch; als
solcher aber ist er ein Gott oder ein erträumtes paradiesisches
Naturwesen und kann daher nur typisch, nicht individuell dargestellt
werden.“332 Inwieweit sich Thodes Denkweise auf Hans Thoma auswirkte,
ist nicht nachgewiesen. Eine straffere Organisation und sittlichere
330
Rudolf Schlichter: Tönerne Füße. Berlin 1933, S. 84. Zitiert nach: Hofmann, Präger
1981. In: Ausst.-Kat. Karlsruhe 1981. S. 102–128, S. 62.
331
Heinrich Thode, der mit der Tochter Richard Wagners, Daniela von Bülow, verheiratet
war, wurde 1889 zum Direktor des Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt berufen. Dort
lernte er Hans Thoma kennen. Nach dem Besuch in Thomas Frankfurter Atelier
entwickelte sich zwischen Thoma und Thode eine lebenslange Freundschaft. Diese war
geprägt durch das fast schwärmerische und affirmative Verhalten Thodes Thoma
gegenüber, welches er auch offensiv nach außen trug. Diese Freundschaft wurde jedoch
in ihrer Außenwirkung kritisch betrachtet. Thodes Einstellung zum wahren Wesen der
deutschen Kunst – welche er durch Dürer und in dessen Nachfolge durch Thoma
verkörpert sah – stieß auf Ablehnung bei den Vertretern moderner Kunst (siehe hierzu
auch die Kontroverse Thoma/Thode versus Liebermann/Meier-Graefe). Thoma
akzeptierte Thodes Meinung dennoch und entschuldigte die Beziehung dadurch, dass
Thodes Art unkritisch und harmlos und damit berechtigt sei. Vgl. Hans Thoma, Brief an
Emil Lugo 1897, hier vom 12.04.1897. Zitiert nach: Angermeyer-Deubner 1988a, S. 160.
Vgl. Anna Maria Szylin: Henry Thode (1857–1920); Leben und Werk (Zugl. Diss., Univ.
Heidelberg, 1988), Frankfurt u.a. 1993.
332
Henry Thode: Kunst und Sittlichkeit, Heidelberg 1906, S. 22. Deutlich fällt auch
Thodes Meinung zu den Modellen aus: „[N]ackte Porträts malen. Und wer gibt sich für
solche Porträts her? Doch nur – sehen wir von den professionellen Modellen hier ab –
solche Geschöpfe, in denen wir die Würde des Menschlichen entweiht sehen. Können wir
uns darüber wundern, wenn eine solche naturalistische Kunst uns das Nackte nur in der
Gestalt von Buhldirnen, welchem Kreise sie auch immer angehören mögen, zeigt? Wenn
irgendwo, so tritt uns also die Verirrung des Realismus, die Verwechslung von bloßen
Studien mit Kunstwerken in der Darstellung des Nackten entgegen. Nicht allein die
perverse Tendenz, sondern auch die naturalistische Auffassung in der Kunst hat die
Entwürdigung vor Allem der Frau, aber auch des Mannes, hat das Schamlose mit sich
gebracht.“ Ebd. S. 29.
134
Grundhaltung der Abendaktkurse und der Kurse im figürlichen Zeichnen
hätten bei einer Einflussnahme Thodes die Folge sein können. Selbst
unter dieser Annahme wäre es aber trotzdem fraglich, ob innovative und
avantgardistische Tendenzen bei den Schülern unterdrückbar gewesen
wären. Angermeyer-Deubner beschreibt Thomas Wirkung auf seine
Schüler, mit Ausnahme von Bühler und Gebhardt, als „begrenzt, wenn
nicht gar als unerheblich“333.
In der Akademie stießen die Studenten auf Vorstellungen, die der Moral
der bürgerlichen Karlsruher Gesellschaft entsprachen. Zwar wurden
Sexualität und Nacktheit im Alltag als existent geduldet, aber mit offen
dargestellter Geschlechtlichkeit oder entblößter Nacktheit wollte man nicht
direkt konfrontiert werden.334 Beispielhaft zusammenfassend sei die
folgende Szene aus Schlichters Autobiografie angeführt.
Eines Tages erschien er [Zack, Freund von Schlichter, Anm. d. Vf.] unter
allgemeinem Aufsehen in Begleitung einer Dirne übelster Sorte in der
Zeichenklasse, welche er uns als seine Freundin vorstellte. Er hatte diese
Frau in der Spitalgasse aufgegabelt und versuchte nun, ihr einen kleinen
Nebenverdienst zu verschaffen, indem er sie der Akademie als Modell
verhökerte. Das Weib schaute in dieser Umgebung von ehrsamen Strebern
aus wie das leibhaftige Laster. Sie trug die übliche Hurenuniform; hohe [...]
Stiefeletten, ein auffallend geschnittenes Kleid in knallig giftigen
Anilinfarben und eine riesige Frisur mit falschen Zöpfen [...]. Ihr Gesicht war
erschreckend blaß, der Mund feuerrot geschminkt; [...]. Vierzehn Tage saß
dieses interessante Tier des Abgrunds Modell in der Klasse.335
Doch Schlichter, der diese Eindrücke in seine teilweise pornografischen
Arbeiten mit einfließen ließ, wurde für das Darstellen des weiblichen
Geschlechts von Professor Ferdinand Keller harsch kritisiert:
„Muß das denn sein!“ fuhr er mich an. Auf meinen schüchternen Einwand,
die Menschen hätten doch im allgemeinen Geschlechtsteile, antwortet er
mir, das wisse er auch, aber hinmalen brauche man sie deswegen nicht.
„So etwas können Sie doch niemals verkaufen, also warum machen Sie’s
dann? Das ist ja reiner Unfug [...]“.336
333
Angermeyer-Deubner 1988a, S. 187.
Sehr anschaulich stellt Rudolf Schlichter in seiner Autobiografie seine Mutter als
Vertreterin jenes Karlsruher Bürgertums dar. Auf ihren Vorwurf, weshalb er sich mit so
ordinären Menschen wie den Prostituierten abgebe, erwidert Schlichter aufgebracht:
„Meinscht du denn, eure Bürgercanaillen wären so viel mehr wert; was die mit ihrer Ehe
anstelle, ischt nix weiter wie ein lebenslanges Bordell, die verkaufe’ sich jo für Geld an
die Meischtbietende. Und laß’ mi jetzt in Ruhe mit deim spießige Letteg’schwätz [...].“
Schlichter WF 1991, S. 379.
335
Schlichter: WF 1991, S. 372.
336
Schlichter: TF 1992, S. 135.
334
135
Die erhaltenen Akten der Kunstakademie der Jahre 1900 bis 1930 sagen
über die genannten Sachverhalte nichts aus, weder über die Herkunft der
Modelle noch über ein mögliches Verhältnis zu Studenten. Zum einen liegt
es
daran,
dass
1944
bei
Fliegerangriffen
große
Teile
des
Akademiegebäudes zerstört wurden und dadurch viele schriftliche
Aufzeichnungen verbrannten; wenige Dokumente bis zum Jahr 1930 sind
im Generallandesarchiv Karlsruhe noch vorhanden.337 Zum anderen war
die Aktmalerei in den normalen Studienvorgang integriert, sodass keine
spezifischen Aufzeichnungen hierüber geführt wurden. Anders als in
Schlichters
oder
Scholz’
Erzählungen,
die
den
Modellen
einen
charakteristisch-qualitativen Wert zuordnen, geben die Akten nur Auskunft
über die Bezahlung der Modelle.338 So verplante die Kunstschule 1916 je
nach Anzahl der Meisterklassen bis zu 2.000 Mark jährlich. 1913 schafft
die Kunstschule jedoch noch drei anatomische Naturabgüsse nach
lebendem Modell im Wert von 1.000 Mark an, was den Einfluss des
Aktzeichnens nach lebendem Modell schmälert. Die Kostenübersicht von
1916 ist in diesem Zusammenhang besonders aussagekräftig: Zum einen
geht daraus hervor, dass die Ausgaben für Modelle während des Kriegs
erhöht werden sollten;339 besonders aufschlussreich ist aber die detailliert
aufgeführte Entlohnung der Modelle. Dieser ist zu entnehmen, dass fünf
verschiedene Arten des Modell-Stehens an der Akademie Karlsruhe
praktiziert wurden: Das Kopfmodell, das ein Gehalt von stündlich drei
Mark erhielt; für einen Halbakt oder bekleidet mit Kostüm bekam das
Modell drei Mark und fünfzig Pfennig. Der Ganzakt hingegen stellte
wertmäßig die wichtigste Disziplin dar, vor allem, wenn er in schwerer
Stellung ausgeübt wurde: „Normaler“ Ganzakt wurde mit vier Mark und in
schwerer Stellung mit vier Mark und fünfzig Pfennig pro Stunde entlohnt.
Das Modellstehen für den Abendakt wurde mit nur einer Mark bezahlt.
Dabei
337
stellte
der
Abendakt,
beziehungsweise
die
Korrektur
des
Es besteht nach Aussage des Generallandesarchivs zudem die Möglichkeit, dass
Akten, die unangenehme Details über Personen oder Sachverhalte enthielten, gelöscht
wurden.
338
Die nachfolgenden Aufzeichnungen beziehen sich auf die Akte GLA 235 No. 40203.
339
Es kann an dieser Stelle nur die Vermutung angestellt werden, dass die Akademie um
ihre Attraktivität als Ausbildungsstätte kämpfen musste oder aber die Aktproduktion von
Staats wegen erhöht werden sollte, um die Bevölkerung oder heimkehrende Soldaten
von den Kriegsgräuel abzulenken.
136
Abendakts, an der Akademie Karlsruhe eine wichtige Veranstaltung dar.340
Ergänzend zu den Tageskursen wurde mit Beginn eines jeden
Wintersemesters
dreimal
wöchentlich
in
den
Abendstunden
eine
Korrekturveranstaltung seitens der Akademie angeboten, an der jeder
Schüler freiwillig teilnehmen konnte. Sinn der Übung war, einen sichereren
Umgang in der Wiedergabe des menschlichen Körpers zu erlangen. Im
Gegensatz zu den täglichen Aktzeichenklassen war der Abendakt durch
sein alternierendes System und damit durch einen schnelleren Wechsel
der Lehrkräfte geprägt. Pro Woche war jeweils einer der Professoren für
die Korrektur der Schülerarbeiten verantwortlich, die er gleich vor Ort im
Kurs vornahm. Dieses Prinzip war jedoch problematisch: Im Gegensatz zu
den Akademien in München, wo bereits zusätzliche Assistenten für die
Korrektur des Abendakts beschäftigt wurden, oder Berlin, wo die Schüler
private Abendaktkurse organisierten,341 mussten in Karlsruhe einzelne
Professoren die wöchentliche Mehrbelastung auf sich nehmen. Eine
Belastung physischer Art war dies sicherlich, „zumal es besonders für die
nicht ganz jungen Lehrer auch sehr beschwerlich [war], von Bank zu Bank
zu gehen und von Hocker zu Hocker klettern zu müssen, um in dem
wegen dem Modell stark geheizten Saale zu korrigieren“.342 Eine
persönliche Betreuung jedes einzelnen Schülers schien unter diesen
Umständen
kaum
möglich,
zumal
Schüler
unterschiedlicher
Ausbildungsstufen in einem Kurs Akt zeichneten und somit ein
unterschiedliches Maß an Hilfestellung benötigten. Ein Jahr später, 1914,
schien dieser Zustand behoben zu sein und nur noch ein Professor –
Professor Müller – für die Korrektur zuständig. Doch der beginnende Erste
Weltkrieg verlangte auch den Einsatz von Lehrpersonal, sodass ab 1914
Hans Adolf Bühler für zwei Jahre ersatzweise die Korrektur des Abendakts
übernahm. In den folgenden Jahren machten sich trotz Erhöhung der
Modellgelder die ersten Rufe nach einer Reorganisation nicht nur des
340
Die nachfolgenden Aufzeichnungen beziehen sich auf die Akte GLA 235 No. 40221.
Karl Hubbuch, der bereits 1912 nach Berlin in die Klasse von Emil Orlik wechselte,
berichtete über den Abendakt: „Auf Haslers [Mitschüler, Anm. d. Vf.] Tisch lagen immer
einige Lithosteine mit Aktkompositionen. Er war auch der Arrangeur unseres
selbstfinanzierten ‚Aktklubs‘. Im Winter gegen Abend zeichneten wir (nur einige Leute) 5Minuten-Bewegungsakt. Das war eine der positivsten Einrichtungen dieser Klasse […].
Ein gemeinsames ‚Ausrücken vors Motiv war für uns undenkbar.“ Karl Hubbuch in einem
Brief am 19.02.1970. Zitiert nach: Ausst.-Kat.: Karl Hubbuch 1981, S. 10.
342
Petition des Lehrerkollegiums an das Großherzogliche Ministerium des Kultus und
Unterrichts. Dokument 29.04.1913 in GLA 235 No. 40221.
341
137
Abendakts, sondern der gesamten Akademie bemerkbar. Denn nach dem
Weggang Hans Thomas, der bis 1917 das Direktorat der Akademie
innehatte, musste sich die Institution um ihre Reputation und erneute
Attraktivität bemühen. Tatsächlich weisen die Akten des Jahres 1919 eine
Beschlussfassung
des
Lehrerkollegiums
aus,
wonach
nun
zwei
Professoren für den Abendakt abgestellt werden sollten und einer der
Professoren von den Schülern gewählt werden sollte. Auch die
Modellgelder sollten im vollen Umfang von 634 Mark auf jeweils fünf
Meisterklassen verteilt werden.343 Jedoch wurden diese Bestrebungen jäh
unterbrochen, weil das Abendaktzeichnen wegen der bestehenden
Brennstoff- und Beleuchtungsnot ausfallen musste und zudem auch noch
ein Mangel an Modellen herrschte. Die Bemühungen, diesen Missstand zu
beheben, äußerten sich in den anschließenden Bestrebungen, über
höhere Entlohnung neue Modelle anzuwerben. Im Gegensatz zu 1916
erhielt das Ganzakt-Modell täglich statt vier Mark nun bis zu zwölf Mark
und in schwerer Stellung sogar bis zu fünfzehn Mark.
Nach der Neuordnung der Akademie (nun Landeskunstschule), die einen
Wechsel der Lehrerschaft mit sich brachte, sowie der langsamen
wirtschaftlichen und politischen Stabilisierung der Weimarer Republik
erfuhr das Aktzeichnen an der Landeskunstschule Karlsruhe – nicht nur im
Abendakt – einen höheren Stellenwert. Aktmodelle mussten sich nun nicht
mehr für einen ganzen Kurs verpflichten, sondern konnten bei stabiler
Bezahlung auch stundenweise eingesetzt werden. 1921 trug die Institution
endlich
dem
Umstand
Rechnung,
den
Abendakt
gemäß
dem
Ausbildungsgrad der Schüler in zwei Abteilungen aufzuteilen. In der
Meistergruppe, in die nur Meisterschüler und fortgeschrittene Schüler der
Zeichen- und Bildhauerklasse zugelassen wurden, wurde nachmittags von
zwei bis fünf Uhr von den Meisterlehrern Akt unterrichtet. Der Abendkurs
von 19 bis 21 Uhr war hingegen für alle Schüler offen und entsprach mehr
einer Vorbereitungsklasse im Aktzeichnen. Lange konnte die Kunstschule
diesen Standard allerdings nicht aufrecht erhalten, denn auch in Karlsruhe
waren die Auswirkungen der Inflation von 1922 zu spüren. Die Direktion
genehmigte im November 1922 zwar die erhöhten Zahlungen für die
343
Die Klassen der Professoren Walter Georgi (Zeichenklasse), Hermann Volz
(Bildhauerklasse) und Ludwig Dill (Zeichenklasse) erhielten die größten Anteile von
jeweils 147 und 165 Mark.
138
Modellgelder, aber
die Endsumme mit 6000 Mark steht in gar keinem Verhältnis zur
Geldentwertung. Das ausreichende Studium nach dem lebenden Modell“,
so die Direktion weiter, „ist eine Lebensnotwendigkeit der Schule und kann
durch nichts gleichwertiges ersetzt werden.344
Da die Gelder für die Modelle jedoch begrenzt werden mussten, entschied
sich die Kunstschule für einen Kunstgriff, der für die Auswahl der
Aktmodelle der kommenden Jahre entscheidend war:
Wir bitten daher [...] unsere Vorschläge auch bezüglich der Anstellung des
Johann Link als Modell und Hilfsdiener, die aus ökonomischen Gründen
zweckmäßig und notwendig ist, bewilligen zu wollen. Sofern der Genannte
nicht tagsüber und im Abendakt stets voll beschäftigt ist, soll er zur Aushilfe
bei Amtsgehilfe Bauer, [...] beigezogen werden. Eine solche Aushilfe für
Bauer ist deshalb erforderlich, weil dieser in der langen Winterzeit täglich
32 Öfen in 3 Stockwerken ohne Mithilfe nicht bedienen kann.345
Es ist vorstellbar, an welcher Art Aktmodell die Schüler in dieser Zeit
lernten. Es waren Menschen, denen man die Mühen und Anstrengungen
des Alltags an ihren Körpern und ihrer Haut ablesen konnte. Ein Foto aus
der Skulpturklasse um 1927 (Abb. 13) zeigt, dass an die Stellung nach
einem traditionellen akademischen Posenkanon bei diesen Modellen nicht
zu denken war. Dies war aber auch nicht mehr die Absicht der Aktkurse.
Vielmehr versuchten Lehrer wie Karl Hubbuch „Begebenheiten des
täglichen Lebens“346 nachzustellen. Dazu gehörte auch, dass Schüler ihre
„eigenen“ Modelle mit in den Unterricht brachten.347 Aus Berichten des
ehemaligen Hubbuch-Studenten Rudolf Dischinger geht hervor, dass
dieser, angeregt von dem innovativen Unterricht seines Lehrers, 1927
eine Gruppe Sinti und Roma, die am Stadtrand kampierten, in die Klasse
mitbrachte.348 Anders als die sonstigen Modelle, hatten die Frauen der
Gruppe allerdings aus moralischen Gründen Probleme, sich vor den
Künstlern zu entkleiden. Der Hubbuch-Schüler Helmut Goettl erinnert sich
344
Die Direktion der Landeskunstschule gez. Professor Billing die Gestellung von
Modellen betreffend an das Ministerium des Kultus und Unterrichts in Karlsruhe am
18.11.1922. aus: GLA 235 No. 40203.
345
Ebd.
346
Helmut Goettl: Hubbuch als Lehrer. In: Ausst.-Kat.: Karl Hubbuch 1981. S. 50–58, S.
53.
347
Der Hubbuch-Schüler Helmut Goettl beschreibt in seinen Schilderungen über den
Unterricht an der Akademie, dass dieses „Mitbringen von Modellen“ auf eine Mischung
von Mitleid und künstlerischem Interesse für das Wesen und den Körper des „Gefallenen“
zurückzuführen sei. „Gutmeinende Künstlerseelen beschlossen, sich ihrer [einer
minderjährigen Streunerin, die an der Gonorrhoe litt, Anm. d, Vf.] anzunehmen, schickten
sie zum Arzt, versuchten sie moralisch zu heben [...].“ Goettl 1981, S. 51. Es scheint
korrekt, wenn Goettl in diesem Zusammenhang von einer Art „Hintertreppenroman“
spricht.
348
Ebd., S. 53 ff.
139
vor allem an Menschen, die das Einkommen des Modellstehens dringend
benötigten, so an:
Frauen, deren früh verbrauchte Leiber wie Schicksale sind und an deren
blauen Flecken man die Fortsetzung der Qualen ablesen kann. Da sind der
Strafentlassene, die Arbeitslosen, die Landstreicher […].349
Dieser Zustand sollte sich in den 1920er Jahren nicht ändern. 1927
berücksichtigt die Direktion,
dass bei der Einstellung männlicher Modelle eine solche Kraft gefunden
wird, die neben der Beschäftigung als Modellsteher während der Dauer der
Heizperiode noch die stundenweise Mithilfe beim Dienerdienst
(Kohletragen) [...] übertragen werden kann.350
Nachfolgend wird untersucht, wie gerade die weiblichen Studenten,
respektive Hanna Nagel, mit männlichen Aktmodellen und deren Körpern
umgehen und wie sie sich als Malerinnen gegenüber diesem Abbild
männlicher Kraft positionieren. Werden sie das Muskelspiel mimetisch in
ihren Akten umsetzen oder die schwachen Seiten dieser Männlichkeit
herausarbeiten? Und ist für den Betrachter der weibliche Blick auf den
männlichen Akt als eine andere Sichtweise erkennbar? Durch die
Aktdarstellungen der Künstlerinnen kommt schließlich auch wieder der
männliche Akt in den Blick.351
Die Modellwahl der 1920er Jahre bietet nun auch eine Antwort auf die
Frage nach dem Aussehen und der Qualität der Modelle, welche die
Akademie ihren Schülern zur Verfügung stellte. Die Institution war schon
aus wirtschaftlichen Gründen dazu angehalten, Modelle auszuwählen, die
neben ihrem Job als Modell auch noch andere Hilfstätigkeiten für die
Akademie ausführen konnten. Daher verwundert es nicht, wenn die
Geschichte
des
Abendakts
die
wirtschaftlichen
Entwicklungen
insbesondere der Weimarer Republik widerspiegeln. Andererseits war
Modellstehen ein Nebenverdienst für all Diejenigen, die das Geld dringend
benötigten und nicht der bürgerlich-konservativen Schicht entstammten.
Jedoch ist in der Wahl der Modelle eine Veränderung feststellbar: Waren
es nach Schlichters Beschreibung um 1910 meist Prostituierte, die den
Schülern Modell standen, so sind es in den 1920er Jahren vermehrt
349
Ebd., S. 51.
Die Direktion des Landeskunstschule die Dienerdienste an der Landeskunstschule
betreffend an das Ministerium des Kultus und Unterrichts. Dokument vom 17.11.1927.
GLA 235 No. 40203.
351
Bis zu der Zulassung weiblicher Modelle in der Mitte des 19. Jahrhunderts war das
Modellstehen von Männern ein anerkannter Berufsstand.
350
140
einfache Frauen und Männer, die der gesellschaftlich unterprivilegierten
Schicht
Karlsruhes
zuzuordnen
sind.
Die
Anrüchigkeit,
die
dem
Modellstehen bis dahin anhaftete, scheint nur langsam zu schwinden. So
steht ab 1926 die noch recht junge Balletttänzerin Marta Huber für Karl
Hubbuch erst privat Akt. Doch bald schon steht sie auch in der
Landeskunstschule als Modell in der Klasse Hubbuchs (Abb. 14).
Persönliche
Verbindungen
zwischen
Lehrern
und
Modellen
oder
Studenten und Modellen sind zu diesem Zeitpunkt keine Seltenheit. Wie
ein Foto aus Hanna Nagels Studienzeit zeigt, trägt diese Annäherung zu
einer lockeren und entspannten Atmosphäre des Unterrichts bei, wobei
häufig neue Aktstellungen entstehen (Abb. 15). Als eine weitere Änderung
in der Modellwahl fällt auf, dass sich gegen Ende der 1920er Jahre in den
Aktdarstellungen Lebenspartner der Künstler wiederfinden (Vgl. Abschnitt
4.3). Ob diese „Privatisierung des Akts“ mit den beginnenden politischen
und wirtschaftlichen Veränderungen in Verbindung steht, wird am Beispiel
der einzelnen Künstler im nächsten Kapitel untersucht werden.
Möglicherweise Ausdruck der allgemeinen Krise um 1930, kam der
Abendakt an der Akademie Karlsruhe zum Erliegen. Mussten die
Studenten 1929 bereits selbst für die Bezahlung des Aktmodells
aufkommen,
wurde
der
Aktsaal
ab
1930
als
Lagerraum
für
Museumsgegenstände des Landesmuseums genutzt. Erst im Mai 1931
konnte in dem wieder geräumten Aktsaal Unterricht stattfinden, der jedoch
über Sonderkredite finanziert werden musste. Danach liegen keine
weiteren Aufzeichnungen über den Fortgang des Abendakts vor.
Im Zuge Hans Adolf Bühlers Übernahme der Direktion der Kunstakademie
wurden die Meisterklassen der 1920er352 Jahre mit ihrem kollegialfördernden
Charakter
durch
Meisterwerkstätten
ersetzt,
die
ihren
Schwerpunkt nun auf die Förderung des künstlerischen Handwerks legten.
Dieser Wechsel der Unterrichtsgestaltung diente Bühler auch als
Begründung für die Entlassung seiner Kollegen wie zum Beispiel Georg
Scholz:
Leider kann in der Neuorganisation durch den Wegfall der Zeichen- und
Malklassen und durch den Umbau in den reinen Werkstattbetrieb der
352
Vgl. Fotografischer Nachlass Hanna Nagel in Abschnitt 2.2. Auch die Aufzeichnungen
Rudolf Dischingers belegen dieses Verhältnis zwischen Studenten und Professoren.
141
Meisterwerkstätten, die wertvolle Kraft des Herrn Professor Scholz nicht
mehr verwendet werden.353
Es ist anzunehmen, dass nach der Reorganisation der Akademie zur
Badischen Hochschule der Bildenden Künste ab 1933 auch eine
Neuorientierung der Zeichenklassen im Sinne nationalsozialistischer
Vorgaben stattfand. Sowohl Aktzeichnen als auch Abendakt werden
jedoch als Unterrichtseinheit nicht explizit ausgewiesen.354 Otto Haupt, der
Hans Adolf Bühler 1934 als Direktor der Badischen Hochschule der
Bildenden Künste nachfolgte, sah rückblickend die Umstrukturierung der
Akademie hauptsächlich auf personeller Ebene verwirklicht:
Die Umbildung, die die Landeskunstschule im Jahre 1933 durch
nationalsozialistische Regime erfuhr, kann nicht als ein organischer
Fortschritt bewertet werden. Sie war im wesentlichen bestimmt durch die
Absicht, einer als typisch deutsch proklamierten Kunstauffassung zum Sieg
zu verhelfen und alle anderen Richtungen auszuschalten [...]. Auch als die
verworrenen Organisationsversuche des ersten Direktors [Bühler, Anm. d.
Vf.] [...] abgefangen waren, blieb für das ganze Institut nur mehr der
Rahmen der alten Akademie, vermehrt um einige wenige zufällige
verbliebene kunsthandwerkliche Werkstätten, aber geschwächt durch das
Fehlen wirklich überragender künstlerischer Persönlichkeiten unter den
Lehrern.355
Nach Haupt muss davon ausgegangen werden, dass es an der Akademie
in den 1930er Jahren weiterhin Veranstaltungen im Zeichnen und
Modellieren nach dem lebenden Modell gab, da das Aktzeichnen ein
Grundelement jeder Künstlerausbildung darstellte – vor allem aber unter
der Prämisse, dass die Gattung der Aktmalerei im nationalsozialistischen
Kunstverständnis eine wichtige Rolle spielte und das Regime bestrebt
war,
auf
diesem
Kunstgebiet
eine
herausragende
Produktion
hervorzubringen.
Die Einrichtung der Nordischen Kunsthochschule in Bremen 1934, die in
den Augen Hitlers eine treibende Kraft in der Ausbildung des neuen
Kunststils werden sollte, mag als Exempel einer idealen Kunstakademie
nach den Vorstellungen der nationalsozialistischen Kulturideologie dienen.
353
Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hrsg.): Ausst.-Kat: Georg Scholz – Ein Beitrag zur
Diskussion realistischer Kunst, Karlsruhe 1975. S. 190 (im Folgenden: Ausst.-Kat.: Georg
Scholz 1975).
354
Vgl. Siegfried Wichmann (Hrsg.): Staatliche Akademie der Bildenden Künste
Karlsruhe. Festschrift zum 125-jährigen Bestehen, Karlsruhe 1979; Joachim Heusinger
von Waldegg (Hrsg.): Die Hochschule der Bildenden Künste Karlsruhe im Dritten Reich,
Karlsruhe 1987 und Axel Heil, Harald Klingelhöller: 150 Jahre – die Geschichte der
Kunstakademie Karlsruhe in Bildern und Texten, Karlsruhe 2004.
355
Otto Haupt: Memorandum über die Arbeitsgebiete, die geschichtliche Entwicklung und
die gegenwärtige Lage der Kunst-Hochschule Karlsruhe. Datum 24.11.1945. Zitiert nach:
Heusinger 1987, S. 56.
142
Aufgabe und Ziel dieser Kunstakademie war es, das ideale Wesen der
nordischen Rasse zu unterstützen und somit den künstlerischen Beitrag
zur Formierung der neuen Gesellschaft leisten. Der Initiator und Rektor
der Bremer Kunstakademie, Dr. Richard von Hoff, formulierte in seiner
Eröffnungsrede die Funktion seiner Akademie folgendermaßen:
Unsere schlechthin wichtigste Aufgabe ist die Mehrung der Zahl
hochwertiger Menschen in unserem Volke. Zu den seelischen Werten, die
hier oben anstehen, gehört aber auch ein rassisch einwandfreier Leib, der
dem nordischen Schönheitsideal entspricht. Dieses rassische Wunschbild
den Volksgenossen vor Augen zu führen, ist immer wieder notwendig.356
Durch die Ausbildung jener völkischen Künstler sollte es möglich werden,
das neue Menschenideal genau und nach Vorgabe zu visualisieren. Dies
musste jedoch in der Manier und der Traditionslinie kunsthistorischer
Vorlagen geschehen. Als Vorbild sollte den Künstlern eine Formensprache
dienen, die sich sowohl aus nordischen als auch antiken Idealen speiste:
„Die Nordische Kunsthochschule für Bildende Kunst soll schöpfend aus
dem Urgrund deutsch-nordischen Volkstums mitarbeiten am Aufbau
arteigener Kultur im Sinne Adolf Hitlers.“357
Doch von Hoffs Rasse- und Kunsttheorie konnte der Praxis nicht
standhalten. Kai Artinger weist in seinem Artikel über die Bremer
Kunstakademie nach:
Ein richtiges Profil gewann sie aber nie. Stattdessen dümpelte der
Lehrbetrieb vor sich hin. Daran konnte auch ein unter den favorisierten
Malern des Reiches so klangvoller Name wie der sich den arischen
Rasseidealen verschriebenen Lübecker Malers Wilhelm Petersen nichts
ändern [...].358
Die nationalsozialistische Forderung an die Akt malende Künstlerschaft,
„erstens die einwandfreie Fixierung des Nackten als künstlerischen
Gegenstand und zweitens die Erhebung der Darstellung zur sinnbildhaften
Bedeutsamkeit [nach dem, Erg. d. Vf.] derzeitigen Lebensgefühl“359 zu
verdeutlichen,
beschreibt
das
Dilemma
der
Aktmalerei
an
den
Kunstakademien in den 1930er Jahren. Nach der Entlassung „nichtkonformer“ Akademie-Professoren und der Diffamierung von deren
356
Senator von Hoff in den Bremer Nachrichten am 11.04.1934. Zitiert nach: Kai Artinger:
Loyal bis in den Untergang. In: Ruth Heftrig, Olaf Peters, Barbara Schellewald (Hrsg.):
Kunstgeschichte im „Dritten Reich“: Theorien, Methoden, Praktiken, Berlin 2008, S. 150–
156, S. 151.
357
Von Hoff in den Dresdner Nachrichten am 11.04.1934. Zitiert nach: Kai Artinger: In:
Heftrig, Peters, Schellewald 2008, S. 151.
358
Ebd.
359
Fritz Funk: Kritik an der Aktmalerei. In: Deutsche Leibeszucht: Blätter für naturnahe
und arteigene Lebensgestaltung. Bd. 9, 1941. S. 81–87, 81.
143
Schülern sollte an den Kunstakademien eine neue Art der Aktmalerei nach
den Vorstellungen der nationalsozialistischen Kunst- und Körperideologie
geschaffen werden. Doch durch das „Gesetz zur Wiederherstellung des
Berufsbeamtentums“ 1933 waren die Akademien einer avantgardistischkreativ arbeitenden Künstlerschaft „beraubt“. Es gestaltete sich nun
schwierig, ein Bild des nackten Körpers zu schaffen, welches sich aus
eigener Kraft, Formensprache und Ästhetik formte. Dies war nur über den
Rückgriff auf eine bereits existierende Akttradition und in Abgrenzung zu
jener als „entartet“ erklärten Kunst möglich.
Daraus resultiert, dass die von den Nationalsozialisten geschätzte
Aktproduktion nicht den Reihen junger Nachwuchskünstler entstammte,
sondern von Künstlern hervorgebracht wurde, die sich entweder bereits
vor 1933 dem akademisch-konservativen Stil verschrieben hatten und
diesen dann gering modifiziert weiterführen konnten (Kontinuitäten). Eine
weitere Möglichkeit bestand darin, dass die Künstler sich angesichts der
politischen und ökonomischen Verhältnisse im Rahmen des Möglichen
dem Stil, wie er von der nationalsozialistischen Kunstideologie gefordert
wurde, anpassten (Transformation).
Ruft man sich nochmals die Aussage des Karlsruher Akademiedirektors
Otto Haupt über die Akademie als Überbleibsel einer ehemals bekannten
Institution der 1920er Jahre vor Augen, die zudem über keine
künstlerische herausragenden Lehrer mehr verfügte, so scheint die am
Bremer
Beispiel
beschriebene
Problematik
ebenfalls
für
den
Ausbildungsfortgang an der Kunstakademie Karlsruhe in den 1930er
Jahren zuzutreffen. Auch wenn die Aktenlage zum Aktzeichnen an der
Akademie in den 1930er Jahre sehr gering ist, so lässt sich davor
zumindest eine ständige Interaktion zwischen akademischem Aktzeichnen
und historischem, kulturellem und gesellschaftlichen Kontext Karlsruhes
feststellen. Einerseits waren das Aktzeichnen und die angestellten
Modelle ein Gradmesser für die Modernität der Akademie und
Gesellschaft, andererseits musste sich das Aktzeichnen immer wieder
dem Führungsstil der Akademie und damit auch der allgemeinen
Vorstellung von Nacktheit und Moral unterordnen.
Schlussendlich stellt sich die Frage, wie viel Einfluss die akademische
144
Ausbildung überhaupt auf das Wirken und den Erfolg der Karlsruher
Künstler hatte. Prägten die Institution, ihre Geschichte und ihre Modelle
den Künstlerakt, oder war es vielmehr das wahre, eigene Leben, das die
Aktdarstellung der einzelnen Karlsruher Künstler so bedeutungsvoll
machte? Diese Frage soll im nächsten Abschnitt betrachtet werden.
4.2 1933: Aktdarstellungen Karlsruher Künstler am Scheideweg
zwischen Kontinuität, Transformation und Bruch
„Denn – Hand aufs Herz! – wer von uns
ist ein Held
in solchen Zeiten beständiger Lebensgefahr?“
(Oskar Maria Graf)360
Die vorliegende Arbeit hat das Ziel, über ein sensibles Thema, nämlich
über den Wandel der Karlsruher Aktmalerei unter Einfluss der NSKulturpolitik, zu berichten. Wie aber Zugang zu einem Geschehnis
erlangen, bei dem man nicht anwesend war und zu dem man nicht in
enger historischer Verbindung steht? Wie darüber schreiben, ohne in eine
Bewertung der Situation zu verfallen? Etliche Dekaden sind seit den
1930er Jahren vergangen, die von dem Bewusstsein demokratischer
Rechtsstaatlichkeit getragen sind. Sie machen die heutige Annäherung an
diese Zeit jedoch nicht einfacher. Sicherlich könnte man das Thema aus
kunsthistorischer Sicht über die Entwicklung der Aktmalerei im Umbruch
des Jahres 1933 anhand der Veränderung der Stilmerkmale, der
Rückgriffe auf tradierte Aktdarstellungen, der Rolle der Ästhetisierung des
menschlichen Körpers oder der Präsenz der Gattung Aktmalerei in dieser
Periode abhandeln. Eine Annäherung an das Thema der Aktproduktion im
Übergang zu den 1930er Jahren ist jedoch ein komplexer Vorgang und
360
Oskar M. Graf: Ein barockes Malerporträt. In: Ders.: Mitmenschen, Berlin 1950, S.
216. Zitiert nach: Ulrich Gerster: Kontinuität und Bruch. Georg Schrimpf zwischen
Räterepublik und NS-Herrschaft. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 63. Band, 2000, S.
183–223, hier S. 216. Oskar M. Graf, der dieses Zitat dem Künstler Georg Schrimpf
widmet, fährt mit seiner Ausführung fort: „Jedenfalls wird er [Schrimpf, Anm. d. Vf.] sich
geduckt haben wie alle Kleinen und Machtlosen vor der zermalmenden,
unberechenbaren Macht der Diktatur.“ Ebd., S. 216.
145
birgt gleichzeitig mehrere Problemstellungen in sich: unter anderem die
Frage nach der Kontinuität der Moderne, unter der zumeist die Kunst der
„Neuen Sachlichkeit“ verstanden wird,361 da sie die letzte, größere
Kunstströmung vor der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten
war. Christian Fuhrmeister verweist hinsichtlich einer Weiterentwicklung
avantgardistischer Künstler in den 1930er Jahren auf zwei mögliche
Zugangswege. Einerseits für die Künstler, deren Frühwerk zwar von der
„Reichskammer der Bildenden Künste“ als „entartet“ diffamiert wurde, die
aber gleichzeitig mit aktuellen Werken auf der GDK vertreten waren und
vom Regime geschätzt wurden, wie beispielsweise Christian Schad oder
Georg Schrimpf.362 Andererseits für die Künstler, unter ihnen die heutigen
„Heroen der Klassischen Moderne“ (Fuhrmeister), die sich aus freien
Stücken an der GDK beteiligen wollten.363 Dass ein solches Fortfahren
moderner, künstlicher Strukturen im Zuge einer restriktiven Kunstpolitik,
wie sie die Nationalsozialisten betrieben, überhaupt möglich war, lässt
sich nach Olaf Peters über die stilistische Heterogenität sowohl der
„Neuen Sachlichkeit“ als auch der NS-Kunst erklären:
Die Annahme einer homogen geschlossenen NS-Malerei ist eine
kunstgeschichtliche Fiktion. Eine ebenso als homogen postulierte Neue
Sachlichkeit lässt sich von ihr deshalb nicht abgrenzen. Gerade aber die
relative Heterogenität der offiziell ausgestellten Kunst ermöglichte es
neusachlichen Malern [...], auf den Großen Deutschen Kunstausstellungen
zu reüssieren. Dafür mussten sie allerdings Abstand von extremen
stilistischen Ausformungen und inhaltlichen Zuspitzungen auf die
Modernität der Weimarer Epoche nehmen.364
Von welcher Modernität der Moderne ist dann aber noch zu sprechen,
wenn sich Innovation und kreative Kraft nicht mehr frei entfalten
können?365
361
Zuletzt Fuhrmeister 2009, Peters 2001. Auf die Problematik des Terminus „Neue
Sachlichkeit“ als Sammelbegriff für die heterogene Struktur der eingeordneten Künstler
wurde bereits hingewiesen (Abschnitt 2.2). Es bietet sich in diesem Zusammenhang an,
von Avantgarde-Kunst zu sprechen und damit alle innovativen Ansätze einzuschließen.
362
Auf die Ambivalenz der nationalsozialistischen Kunstpolitik wird im Folgenden noch
eingegangen.
363
Christian Fuhrmeister: Kunst und Architektur im Nationalsozialismus. Ein Überblick. In:
Urte Krass (Hrsg.): Was macht die Kunst? Aus der Werkstatt der Kunstgeschichte.
Münchner Kontaktstudium Geschichte Band 12., München 2009, S. 187–206, S. 191.
364
Olaf Peters: Die Malerei der Neuen Sachlichkeit und das Dritte Reich. Bruch –
Kontinuität – Transformation. In: Ausst.-Kat. „Der stärkste Ausdruck unserer Tage“. Neue
Sachlichkeit in Hannover, Sprengel-Museum Hannover 2001/02, Hildesheim 2001, S.
83–91, S. 89.
365
Zum Verständnis der Moderne im Nationalsozialismus vgl. Fleckner 2007 und
Riccardo Bavaj: Die Ambivalenz der Moderne im Nationalsozialismus. Eine Bilanz der
Forschung, München 2003.
146
Die Frage verweist auf die zweite Problemstellung der Annäherung an das
Thema, nämlich wie mit künstlerischen Transformationen nach den
Vorgaben des Regimes umzugehen ist. Wie bereits erwähnt, liegt
zwischen den 1930er Jahren und der heutigen Betrachtung nicht nur eine
zeitliche,
sondern
auch
eine
fühlbare
Distanz.
Können
wir
(Kunsthistoriker), die wir weder Krieg, Repressalien, Angst und Hunger
leiden mussten, überhaupt darüber urteilen, welchen Weg Künstler ab
1933 gingen und dass sie die Möglichkeit der Transformation ihres Stils
nutzten?366 Es ist Olaf Peters zuzustimmen, wenn er in dieser Situation
zwischen künstlerischem Stil und Geisteshaltung der Künstlerschaft
differenziert:
Die Frage nach stilistischer Kontinuität stellt sich jedoch als sekundär
heraus. Eher ist nach den mentalen Dispositionen zu fragen, die es den [...]
Malern erlaubten, mit den neuen Machthabern zu kooperieren. Dass das
Regime einen enormen indirekten Druck zur Anpassung ausübte, steht
außer Zweifel. Man musste sich ihm aber nicht ohne weiteres fügen, und
hier beginnt die schwierige Frage nach der persönlichen, individuellen
Verantwortung des Künstlers.367
Die Frage, weshalb sich anscheinend nur wenige Künstler ihrer
Verantwortung bewusst wurden, ist heute schwer nachvollziehbar. Doch
dies liegt nicht nur an der NS-Begeisterung der Deutschen in den 1930er
Jahren, sondern auch an ebenjener genannten Distanz. Wer kann schon
für sich in Anspruch nehmen, seinen mentalen Widerstand und kritischen
Geist in solchen existenziellen Extremsituationen wie 1933 aufrecht
erhalten zu können? Klaus Hildebrand hat hierfür eine plausible Erklärung
gefunden:
Totalitäre Regime sind ja nicht zuletzt dadurch gekennzeichnet, daß sie
zum Schuldigwerden kaum Alternativen übrig lassen. [...] Weil man im
totalitären Unrechtsstaat, diametral verschieden vom demokratischen
Rechtsstaat, auch nicht annähernd abzusehen vermag, was einen bei
abweichendem, oppositionellem, gar widerständigem Verhalten erwartet –
unter Umständen nichts Ernstes, aber mit gleicher Ungewißheit auch das
Schlimmste –, weil tyrannische Willkür berechenbare Verfahren verdrängt,
werden Bürger, weil sie nun einmal Menschen sind, leicht zu „Feiglingen
aus Instinkt“. Daher beschreibt die Kollaboration eher die Regel des
Verhaltens als Widerstand, treibt Angst um Status und Pension zur
Anpassung, verführen die verlockenden Gelegenheiten des Regimes zum
Mitmachen [...].368
366
Die Frage bezieht sich nicht auf diejenigen Künstler, die sich bereits in den 1920er
Jahren einer konservativ-nationalistischen Gesinnung aus Überzeugung verschrieben
hatten.
367
Ebd.
368
Klaus Hildebrand: Universität im „Dritten Reich“ Eine historische Betrachtung. In:
Thomas Becker (Hrsg.): Zwischen Diktatur und Neubeginn: die Universität Bonn im
147
Hildebrands Ausführung kann als eine mögliche Erklärung für die
sprunghafte Anpassung der Künstler an die kulturpolitischen Vorgaben
des Regimes verstanden werden.
Wie verhält es sich dann aber, um auf eine dritte Problemstellung zu
verweisen, mit der sogenannten neuen deutschen Kunst, die ab 1933
gefordert wurde? Ruft man sich die von Olaf Peters postulierte
Heterogenität der nationalsozialistischen Malerei vor Augen, die ihren
Ausdruck
in
„naturalistischen,
biedermeierlichen,
369
neusachlichen und sogar expressiven Stilmodi“
neuromantischen,
findet, sollte auch in
diesem Fall auf ein generalisierendes Urteil verzichtet werden. Es bietet
sich vielmehr an, diese Kunst als Ausdruck einer historischen Periode zu
sehen und in ihr einen Zugang für das Erfassen kunstpolitischer
Geschehnisse zu finden. Auch wenn man in dieser Kunst eine Negativfolie
der sogenannten „entarteten Kunst“ sieht,370 so muss man ihr „eine
Einbettung
[...]
in
Machtstrukturen
und
Auftragsbedingungen“371
zugestehen.
In der Malerei nach 1933 lässt sich ein starker Rückgang urbaner Motive
beobachten,
und
auch
die
Landschaftsmalerei
beschränkt
sich
überwiegend auf die Darstellung stimmungsvoller „deutscher“, letztlich
affirmativer Blicke auf regionale Motive. Was geschieht aber mit der
Aktmalerei? Zum einen gilt es zu erforschen, ob die avantgardistische
Aktauffassung mit der Zäsur von 1933 verebbt oder sich mit einer neuen
Gattung verbindet. Sodann stellt sich die Frage nach Funktion und
Stellenwert des Akts, welcher mit demjenigen der Frau verbunden ist.
Viele Studien weisen der Aktmalerei des Nationalsozialismus zu Recht
eine politisch-soziale Aufgabe im Rahmen der Rassenlehre und Erziehung
zu und deuten zusätzlich auf den Dienst der Aktmalerei hin, das
Vorhandensein und das Können einer einheitlichen deutschen Kunst
demonstrieren zu müssen.372 Es sollte in diesem Zusammenhang
untersucht werden, wie überzeugend dies den sogenannten Mitläufern
„Dritten Reich“ und in der Nachkriegszeit, Bonn 2008, S. 13–22, S. 17.
369
Peters 2001, S. 89.
370
Vgl. Christoph Zuschlag: Die verfemte Moderne. Die Ausstellung „Entartete Kunst“
München 1937. In: Kunstpresse, April 1992, S. 28–32.
371
Fuhrmeister, 2009, S. 95.
372
Vgl. Ketter 2002; Meckel 1993; Gelderblom 1991; Hinz 1979, Groß und Großmann
1974.
148
gelang, was nur durch die Betrachtung der vorherigen Aktproduktion des
Künstlers möglich ist.
Die vorliegende Arbeit will weder in wertender noch entschuldigender
Manier anhand der Karlsruher Künstlerbeispiele nach den Gründen
künstlerischer Transformation suchen – sei sie unauffällig, ruckartig
verlaufen oder in sich widersinnig. Die Wahl der Anpassung als Ausweg
aus einer Krise verlangt ebenso nach der Darstellung „alternativer“ Wege,
wie sie der künstlerische Bruch mit dem Regime, aber auch dessen
vollständige und freiwillige Adaption mit einschließen.
149
4.3 Karlsruher Künstler und ihre Aktdarstellungen
4.3.1 Wilhelm Hempfing
„Was wäre wohl einem Künstler vom solchem Format
an äußeren Ehren zuteil geworden,
wenn die politischen Verhältnisse von vor 1914
weiter bestanden hätten?“
(Emil Becker )373
Wilhelm Hempfing (Abb. 16) ist heute kein allseits bekannter Künstler. In
den 1930er Jahren hingegen wurde ihm und seinen Aktdarstellungen
große Aufmerksamkeit entgegengebracht, wie zum Beispiel von Adolf
Hitler und anderen Regime-Größen wie Joseph Goebbels. Vor diesem
Hintergrund wirkt das Eingangszitat fragwürdig. Wer war Wilhelm
Hempfing überhaupt?
Ein Maler, der mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten und ihrer
Kunstpolitik 1933 seine Chance gekommen sah, als Künstler in dieser
schwierigen Zeit Ansehen und Vermögen zu steigern, und daher seinen
Malstil den gewünschten Vorgaben anpasste? Oder war seine Aktmalerei
der 1930er Jahre vielleicht der Ausdruck geistiger Anhängerschaft
nationalsozialistischen Gedankenguts, welches an seine konservative
Geisteshaltung der 1920er Jahre anknüpft?
Wilhelm Hempfing selbst gibt auf diese Frage keine Antwort. Es existieren
von ihm nur sehr wenige schriftliche Aufzeichnungen, sodass eine
Annäherung
an
seine
Aktmalerei
und
deren
Intention
über
zeitgenössische Aussagen und den Gehalt der Aktbilder sinnvoll
erscheint.374
Wilhelm Hempfing wird am 15.07.1886 in Schönau im Odenwald
geboren.375
373
Sein
familiärer
Hintergrund
kann
als
geordnet
und
Emil Becker: Gedenkschrift vom 10.01.1949 zum Tod Wilhelm Hempfings am
6.06.1948. In: Zunft Karlsruhe 1889. 32. Zunftbrief. Herbst 1949.
374
Da die künstlerische Vita Wilhelm Hempfings und sein Erfolg als Aktmaler auf der von
den Nationalsozialisten organisierten „Großen Deutschen Kunstausstellung“ der
gedankliche Anstoß für die Fragestellung vorliegender Arbeit war, fällt die Analyse seiner
Aktdarstellung und deren Funktion umfangreicher als bei den nachfolgenden Künstlern
aus.
375
Die folgenden Ausführungen zu Hempfings Lebensweg beziehen sich auf Norbert
Krämer: Wilhelm Hempfing. Der Figuren- und Landschaftsmaler aus Schönau im
150
unterstützend
beschrieben
werden.376
Die
künstlerische
Laufbahn
Hempfings beginnt 1904 an der Kunstgewerbeschule in Karlsruhe, wo er
zum Zeichenlehrer ausgebildet werden soll. Dort erhält er auch Unterricht
im Modellieren und kommt erstmals mit impressionistischen Maltechniken
in Verbindung. Ab 1908 studiert er an der Kunstakademie Karlsruhe und
findet in Friedrich Fehr den für ihn geeigneten Lehrer, bei dem er
schließlich bis 1913 als Meisterschüler verbleibt. Bei Fehr sieht er einen
Wechsel von strahlenden, hellen Farbtönen und erdigen, dunklen Tönen,
einen lang gezogenen Pinselstrich sowie die Setzung der reinweißen
Höhungen, die eine flackernde Dynamisierung des Bildes erzeugen. In der
Karlsruher Akademiezeit erlernt er zudem bei Professor Walter Conz den
Umgang mit dem Kaltnadel-Radierverfahren, welches innerhalb der
Aktdarstellung aber eine untergeordnete Rolle einnehmen wird. Für seine
Aktmalerei werden vor allem seine Kunstreisen innerhalb Europas wichtig
sein: Noch während seiner Studienzeit in Karlsruhe reist er 1910 in die
Niederlande, um das Werk von Peter Paul Rubens zu studieren. Auch die
in Pariser Museen ausgestellten Werke beeinflussen seinen Blick auf den
weiblichen Akt. Um 1912 beherrscht er in der Darstellung seiner Akte eine
hohe
Gestaltungsvielfalt,
die
dem
Übergangstil
zwischen
dem
französischen Impressionismus und dem deutschen Jugendstil entspricht.
1912/13 zählt Hempfing zu der jungen, neuen Generation von Künstlern,
die auf Wanderausstellungen die südwestdeutsche Kunst vertreten. Aber
auch auf Ausstellungen in Berlin, Wien und im Münchener Glaspalast wird
Hempfings Teilnahme erwähnt.
Der erste Weltkrieg unterbricht jedoch alle weiteren künstlerischen
Entfaltungsmöglichkeiten: Der Künstler, der seine Teilnahme am Krieg
sogar um ein Jahr als Grenzschützer verlängert hat, wendet sich nun
verstärkt einem für seine Aktmalerei wichtigen Thema zu: dem weiblichen
Akt in der freien Natur. Die folgenden Jahre reist der Künstler immer
Odenwald, Heidelberg 2006.
376
Sein Vater, Gustav Hempfing, war in Schönau Fabrikdirektor der Abteilung
Lederwerke der Firma Freudenberg, die ihren Hauptsitz bis heute in Weinheim an der
Bergstraße hat. Wilhelm Hempfing wurde in den 1920er Jahren von der Familie
Freudenberg als Porträtist engagiert und konnte (mündlich überliefert vom Archiv des
Unternehmens Freudenberg) auf die Chauffeur-Dienste des Unternehmens
zurückgreifen, welche ihn zu seinen Freiluftmalerei-Ausflügen in den Odenwald fuhren.
Vgl. Holger Klein-Wiele (Hrsg.): Kunst bei Freudenberg. Bestandskatalog, Weinheim
2005.
151
wieder nach Norddeutschland. Dort beeindruckt ihn insbesondere das
Zusammenspiel von nacktem weiblichen Körper und wild schäumendem
Meer unter dem Einfluss wechselnder Lichtverhältnisse, welche sich in
nördlichen Gefilden durch ein flirrendes und doch weichzeichnendes Licht
auszeichnen. Die Akte, die 1923 auf Sylt entstehen, werden in der
Literatur als Spiegel der in der Weimarer Republik erstarkenden
Freikörper-Kultur (FKK) gesehen. Das Klappholttal auf Sylt war – neben
einem großen Kindergenesungsheim – als eine der ersten großen FKKStätten der Weimarer Republik bekannt. Hempfing kehrt zwischen seinen
Reisen immer wieder nach Karlsruhe zurück, wo er mittlerweile einen
festen
Wohnsitz
bezogen
hat
und
der
traditionell-konservativ
ausgerichteten Künstlervereinigung „Zunft zur Arche“ angehört. Seinen
Lebensunterhalt verdient er sich durch das Anfertigen von Männer-,
Frauen- und Kinderporträts, seine Landschaftsbilder finden ebenfalls
Anklang. In den Jahren 1926/27 zieht es den Künstler jeweils im Sommer
in den Süden, wo er nach Spanien Marokko, Kroatien und Italien bereist.
Seine Malerei, insbesondere der Akt, erfährt auf diesen Reisen eine
weitere Bereicherung. Als Modelle dienen ihm nun südländische Frauen,
die sich durch ihre äußere Erscheinung von den bisher dargestellten
deutschen Modellen unterscheiden.
Auf diesen Reisen bietet sich ihm auch die Möglichkeit, die Kunst der
großen Museen Roms, Florenz und Madrids zu studieren. Ob sein Malstil,
der zu diesem Zeitpunkt an die spätimpressionistische Malerei erinnert,
von diesen Eindrücken beeinflusst wird, soll im Folgenden untersucht
werden. Neben seiner Reisetätigkeit beschickt der Künstler in den 1920er
Jahren Sammelausstellungen der Kunstvereine in Freiburg, Mannheim
oder Berlin. Aber auch mit der Künstlervereinigung „Zunft zur Arche“, die
sich in der malerischen Tradition eines Albrecht Dürers oder Hans Thomas
sieht und sich besonders der badischen Kunsttradition verpflichtet fühlt, ist
Wilhelm Hempfing im Kunstverein Freiburg vertreten. Als Ehrenzünftler
der „Zunft zur Arche“ engagiert sich der Maler, mittlerweile Vater von zwei
Töchtern, bis zu seinem Lebensende.
Im Sommer 1929 zieht es Wilhelm Hempfing vorerst jedoch wieder nach
Sylt. Erneut sucht er die Inspiration für seine Akte im Klappholttal und
verstärkt dieses Thema – der weibliche Akt in der Meeresbrandung – an
152
verschiedenen Stränden der Ostsee, Hiddensees und Rügens. Er malt
den nackten weiblichen Körper, mal in Spiel und Bewegung gefangen, mal
sinnierend in die Weite des Meeres tauchend. Jedoch steht der Akt an
sich nicht mehr im Mittelpunkt der Betrachtung, sondern wird vielmehr Teil
der ihn umgebenden Natur. Der Künstler wird dieses Motiv bis Ende der
1930er Jahre weiterführen. Nach seiner Rückkehr nach Karlsruhe nimmt
Wilhelm Hempfing Auftragsarbeiten für Porträts Karlsruher Familien an.
1932 beginnt er, mit einem Paddelboot deutsche Binnenseen und Flüsse,
wie Mosel, Main oder Werra, zu erkunden. In diesem Zusammenhang
nimmt auch die Zahl der weiblichen Akte an Weihern, in Wald und Wiese
zu. Die politischen und kulturellen Veränderungen des Jahres 1933 haben
für Wilhelm Hempfing keine negativen Konsequenzen – seine Akte und
Landschaftsbilder finden bei den Nationalsozialisten Anklang. 1936 zählt
er
zu
den
wenigen
Karlsruher
Künstlern,
die
für
größere,
nationalsozialistische Ausstellungsprojekte vorgeschlagen werden. Seine
alljährliche Reise führt Wilhelm Hempfing zu jenem Zeitpunkt zuerst in den
Schwarzwald und anschließend an die samländische Küste und an die
Masurische Seenplatte, wo er wieder Freiluft-Akte anfertigt. In Karlsruhe
hilft er bei der Gestaltung der großen Fastnachtsumzüge. Indes ist
Wilhelm Hempfing ab 1938 mit mehreren Werken, darunter meistens ein
Akt, auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München vertreten.
So kann er sein künstlerisches Schaffen zwar bis 1944 fortsetzen, doch in
der Folge wird seine Werkstatt durch Bombenangriffe zerstört. Nach
kurzem Aufenthalt in Eislingen bei Göppingen kehrt er 1946 nach
Karlsruhe zurück und arbeitet in dem ehemaligen Atelier Ferdinand Kellers
weiter. Obgleich alte Kriegsverletzungen (Lähmungen der Malhand)
jedoch das weitere künstlerische Wirken erschweren, entstehen dennoch
bis kurz vor seinem Tod am 06.06.1948 Aktdarstellungen.
Während Wilhelm Hempfing von den einen als Vertreter der Aktmalerei
der offiziellen Kunst des Dritten Reiches verstanden wird, gilt er anderen
wiederum „als einer der fleißigsten Maler Badens“, der „technisch spielend
und allen Gefahren mit liebenswürdiger Gefälligkeit begegnend, im Laufe
153
der Meisterjahre eine Reihe von hervorragenden Aktbildern“377 schuf. Und
während der Künstler somit von der einen Forschungsseite378 singulär in
der nationalsozialistischen Aktmalerei verortet wird, blendet die andere
Betrachterseite379 dieses Faktum vollkommen aus. Keine der beiden
„Parteien“ hat bisher den Versuch unternommen, nach den Gründen einer
möglichen künstlerischen Transformation Wilhelm Hempfings zu fragen.
Auch die sukzessive Veränderung des malerischen Stils um 1933, welcher
besonders gut an der Aktdarstellung nachzuvollziehen ist, wie ein
Vergleich der Akte von 1919 und 1939 zeigt (Abb. 17 und 18), reicht als
augenscheinlicher Beweggrund für eine Hinterfragung künstlerischer
Tätigkeit im Dritten Reich nicht aus. Sicherlich mag dieses Desiderat auch
mit der unzureichenden schriftlichen Quellenlage zusammenhängen. Ob
der Tatsache, dass eine Annäherung an diese Thematik immer
vorbehaltloser und wertfreier Natur sein sollte und Aktdarstellungen auch
als
künstlerischer
Verarbeitungsprozess
historischer
Begebenheiten
verstanden werden, kann der Versuch unternommen werden, anhand der
mannigfaltigen Akte die Entwicklung des Künstlers im Kontext des
Umbruchs von 1933 zu analysieren und somit ein differenzierteres Bild
vom Schaffen des Künstlers in den 1930er Jahren zu erhalten.
Die Beschäftigung mit Wilhelm Hempfings Akten gleicht einer Reise durch
unterschiedliche
künstlerische
Stile
und
hin
zu
den
Körpern
verschiedenster Modelle. Im Folgenden soll dieser Weg anhand
unterschiedlicher Aktdarstellungen nachvollzogen werden.380
Bevor Wilhelm Hempfing jedoch seinen Akt in der freien Natur inszeniert,
malt er in der Abgeschlossenheit eines Zimmers. Der Mädchenakt von
1911
(Abb.
19)
zeigt
Hempfings
Umgang
mit
dem
Motiv
als
fünfundzwanzigjähriger Künstler während seiner Studienzeit an der
Akademie Karlsruhe. Deutlich fallen der noch vorsichtige und bedachte
377
Krämer 2006, S. 38.
Vgl. Ketter 2002; Meckel 1993; Rößling 1987; Wolbert 1982, Hinz 1979.
379
Vgl. Krämer 2006 ebenso Leo Mülfarth: Kleines Lexikon Karlsruher Künstler.
Karlsruhe 1987, S. 57–59 und Fritz Wilkendorf: Wilhelm Hempfing. In: Ekkhart: Jahrbuch
für das Badner Land, Freiburg 1956, S. 5–17.
380
Aufgrund der Fülle von Arbeiten – vor allem in den 1930er Jahren – kann nicht jedes
Werk Erwähnung finden. Es werden die Akte vorgestellt, die eine Veränderung in dem
Œuvre des Künstlers manifestieren. Die Abfolge der erwähnten Werke richtet sich nach
der sichtbaren Datierung an dem malerischen Ausdruck und der Technik.
378
154
Umgang mit Farbe, Raumaufteilung sowie die zurückhaltende Wiedergabe
der weiblichen Gestalt auf. Jene ist auf einem Stuhl sitzend entlang der
Raumdiagonale ausgerichtet. Modell und der ockerfarbene gepolsterte
Stuhl beherrschen den Raum. Das Modell, eher Mädchen als Frau, ist von
zarter Gestalt. Ihre Haut ist rosafarben getönt und hebt sich deutlich von
der hellgrauen Wand und dem dunklen Boden ab. Einzig die Wangen,
Hände, Knie und Füße sind leicht gerötet, was vielleicht an der Mischung
aus Aufregung und Kälte des Modellstehens liegen mag. Im Kontrast
hierzu heben sich die dunkelbraune Kopf- und Schambehaarung ab.
Während die primären Geschlechtsmerkmale und der Rumpfbereich
weniger stark herausgearbeitet wurden (ein Schamhaardreieck und kaum
modellierte Brüste), liegt die Aufmerksamkeit des Künstlers auf der
Ausformung von Gesichtspartie, Schulter und Schlüsselbein sowie des
rechten Fußes. Obwohl die Proportionen des Modells noch etwas
überlängt und der Körper insgesamt etwas flächig wirken, erreicht Wilhelm
Hempfing durch das Absetzen und den Wechsel zwischen hellen,
elfenbeinfarbenen und dunkelgrauen oder rötlichen Farbtönen eine
Plastizität (Schultern) und Transparenz (rechter, vorgestreckter Fuß), die
sich durch einen hohen Grad an Natürlichkeit auszeichnet. Dieser
Mädchenakt von 1911 trägt in Komposition und Farbgebung die Züge der
akademischen Ausbildung; der Halbakt auf marokkanischem Diwan (Abb.
20) mag hierbei den Einfluss von Friedrich Fehr auf Wilhelm Hempfing
zeigen.
Doch dann tritt im gleichen Jahr eine rapide Veränderung in der
Bildauffassung ein: Der Akt verlässt den geschlossenen Raum und findet
sich nun in der freien Natur wieder. Die Malweise des Künstlers hat sich
gewandelt: Weg von dem realistischen Duktus mit seiner statischen
Situierung,
hin
zu
der
Koloristik
und
Lebendigkeit
eines
impressionistischen Prinzips. Das Modell, welches von den sich
aufgabelnden Stämmen einer Birke umrahmt wird (Abb. 21), erinnert an
das Modell auf dem Stuhl. Ebenso langbeinig und mit ähnlicher Frisur und
Haarfarbe, scheint es aber mehr zur Frau geworden zu sein.
Ausdrucksstark modelliert, dominieren die runden Brüste optisch den
gesamten Oberkörper des frontal gezeigten Akts. Durch den Kontrapost
erhalten auch der Hüft- und Lendenbereich mehr Volumen und verleihen
155
dem Modell so durch die ausgeformten Rundungen und Hautfalten
weitaus mehr Weiblichkeit. Auch in diesem Akt ist wieder das Ringen
Hempfings mit der Modellierung des weiblichen Körpers erkennbar. Durch
das neu angewendete Verfahren des mehrschichtigen Farbauftrags und
einer feineren, aber breiteren Pinselführung erhält der Akt mehr
Lebendigkeit
und
Natürlichkeit.
Allerdings
„leiden“
die
zuvor
gut
ausgearbeiteten Fuß-, Hals- und Gesichtspartien des „Akts mit Stuhl“
unter dem neuen Malverfahren. Dieses setzt Hempfing im Hintergrund des
Akts mit Birke konsequent um. Durch die lang gezogenen, dynamischen
Pinselstriche, durch das abstrahierende Moment und das weiche Setzen
der Farben, wendet sich Wilhelm Hempfing der Malweise eines deutschen
Impressionismus381
zu.
Diese
wird
an
der
Karlsruher
Akademie
insbesondere durch Wilhelm Trübner und dessen Spätwerk verkörpert,
wie das Gemälde Waldinneres um 1900 zeigt (Abb. 22).382 Bis 1914
nimmt bei Hempfing die Suche nach einer impulsiven Ausdruckssprache
weiter zu. Der Akt einer Badenden (Abb. 23) von 1914 zeigt den Körper
der Frau in abstrahierter Manier dargestellt. Die Form ordnet sich der
Einfachheit der Gestaltung sowie dem flächig-dicken Auftrag der Farbe
unter. Wasser, Boot und Landschaft werden nur noch mit langem,
kräftigem und schnellem Pinselstrich angedeutet, der an die Darstellung
der Badenden von Otto Müller (1915) erinnert (Abb. 24).
Während des ersten Weltkriegs mäßigt sich dieser Stil jedoch wieder.
1915 malt Wilhelm Hempfing den Halbakt eines jungen Mädchens (Abb.
25), der thematisch wahrscheinlich durch seine Beschäftigung mit den
Akten Peter Paul Rubens (Abb. 26), während seiner Reise in die
Niederlande 1910, beeinflusst ist und gleichwohl malerisch an die Akte
Pierre Auguste Renoirs erinnert (Renoirs Badenden auf einem Felsen
sitzend). Das im Dreiviertelprofil dargestellte Mädchen stützt sich mit
seinem rechten Arm, unter dem ein türkisfarbenes Kissen befindet,
sinnierend an die Lehne eines Sessels, während es seinen linken Arm
381
Vgl.: Jutta Hülsewig-Johnen, Thomas Kellein (Hrsg.): Der deutsche Impressionismus.
Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, Köln 2009.
382
Wilhelm Trübner, der ab 1903 dem Ruf an die Kunstakademie Karlsruhe folgte, stand
neben Wilhelm Leibl und Hans Thoma in engem Austauschverhältnis zu den Künstler
Lovis Corinth, Max Liebermann und Max Slevogt, mit denen er ab 1892 der Münchner
Secession und anschließend auch der Berliner Secession angehörte. Durch ihn
gelangten moderne Tendenzen des deutschen und französischen Impressionismus an
die Kunstakademie Karlsruhe und fanden Eingang in das Schaffen jüngerer Maler.
156
unterhalb seiner Brust führt und diese dadurch optisch vergrößert. In dem
Halbakt vereint der Künstler die Armhaltungen Rubens’ Bathseba und des
Pelzchen mit den badenden Frauen eines Renoir. Ob Hempfing allerdings
Werke dieses Künstlers kannte und studiert hat, ist nicht belegt.
Augenscheinlich wird bei dem Akt die zunehmende Koloristik, die sich in
strahlenden Blau- und Grüntönen manifestiert. Während die Brüste, wie
der Rest des Körpers, eher flächig durch das Einsetzen feiner, lang
gezogener
Pinselstriche
und
das
Modellieren
durch Weißhöhung
gearbeitet sind, liegt das Augenmerk des Künstlers auf dem Gesicht, das
im Gegensatz zu dem Hintergrund weitaus feiner gestaltet ist.
1919 kehrt Wilhelm Hempfing nach Süddeutschland zurück und knüpft an
seinen impressionistisch-abstrahierenden Malstil von 1914 an. Auch das
Motiv scheint das gleiche zu sein. Wieder befindet sich das Modell im
Inneren eines kleinen Kahns (Abb. 17), doch im Vergleich zu 1914 steht
es nun aufrecht, ein Bein gegen den Bug des kleinen Bootes gestemmt,
einen Arm in die Hüfte gelegt, den anderen gegen das Schlüsselbein
gedrückt. Ihr Kleid ist über ihre rechte Schulter gezogen und entblößt die
darunter liegende Brust, die diesmal den Proportionen des weiblichen
Körpers entsprechend vom Künstler ausmodelliert wurde. Wilhelm
Hempfings Auseinandersetzung mit dem Impressionismus führt ihn dabei
mehr und mehr zu einer eigenen Ausdrucksweise. Sowohl die Darstellung
der Frau als auch die des Hintergrunds sind nun in gleichem Stil
gearbeitet und ergeben eine optische Einheit. Durch den großflächigen
Einsatz mehrerer Weißtöne und das Absetzten dunkelgrauer, schwarzer
und grüner Farbtöne entsteht eine Plastizität und Raumwirkung (Rock),
wie sie vorher bei dem Impressionisten Claude Monet zu finden ist (Abb.
27). Jedoch unterscheidet sich Hempfing durch die abstrahierende
Malweise von den detailreicheren Franzosen. Eine weitere Errungenschaft
zeichnet den Halbakt auf dem Boot aus: Dem Künstler gelingt es,
Atmosphäre in seinem Bild zu transportieren. Die orangenen Farbflächen
auf Gesicht und Schulter des Modells lassen den Betrachter die Wärme
der durch die Äste brechenden Sonne spüren.
Während in Karlsruhe zu dieser Zeit Maler wie Georg Scholz oder Rudolf
Schlichter um die Herausarbeitung eines neusachlichen Stils bemüht sind,
157
intensiviert Wilhelm Hempfing seinen vom Impressionismus beeinflussten
Stil.383 Diese Intensivierung macht sich in Hempfings Beschäftigung mit
dem Japonismus384 bemerkbar. Zwei Gemälde sind aus dieser Zeit
erhalten (Abb. 28 und 29) und können zu den besten Werken des
Künstlers gezählt werden. In beiden Werken, die zwischen 1917 und 1920
entstanden, spielt der Künstler auf die Erotik des exotischen Modells an.
Während der Rücken-Halbakt vor dem Spiegel subversive Anziehung über
sein Spiegelbild, welches die entblößte Brust zeigt, ausstrahlt, verhüllt der
Kimono bei dem zweiten Akt nur noch einen Teil der rechten Körperhälfte
des Modells. Der Kimono dient dem Künstler als Hilfsmittel, welches die
verlockenden
Posen
und
die
Haltung
des
Modells
in
seiner
umschmeichelnden Form untermalt. Es ist anzumerken, dass diese
europäische Art der Präsentation der Erotik der asiatischen Tradition
widerspricht:
Diese Umdeutung des Kimono in ein ‚Negligé‘ fand aber hauptsächlich nur
dann statt, wenn er den Körper europäischer Frauen (kaum) verhüllte. Zur
Konstruktion des Idealbilds der asiatischen Frau gehörte und gehört im
Gegensatz dazu wesentlich die Diszipliniertheit des Körpers und nicht
etwas entblößte Körperlichkeit und Laszivität.385
Der Akt mit rotem Kimono von 1917 spiegelt das Problem wider: Der
Körper des „asiatischen“ Modells wird verführerisch dargeboten durch das
Mittel der figura serpentinata, wobei die Drehung des Körpers im
Bauchbereich von dem Künstler nicht stringent durchgeführt wird.
Kopfbereich und Mimik des Modells, welches seinen Blick fast schüchtern
nach unten abwendet, scheinen farblich nicht mit dem Körper überein-zustimmen und weisen dunkle Umrisslinien auf, um sie gegen den roten
Kimono abzuheben. Der roten Gewandung fällt somit eine zweifache Rolle
zu: Einerseits unterstreicht sie die ambivalente Struktur des Akts als eine
383
Dass Wilhelm Hempfing mit einer Favorisierung des Impressionismus nicht alleine in
der Künstlerschaft stand, belegen beispielsweise die Werke des Karlsruher Künstlers
Otto Laible (1898–1962), der erst in den 1920er Jahren sein Studium in der
Kunstakademie aufnahm und unter Professor Würtenberger zu den impressionistischen
Einflüssen fand. Wie in Kapitel 1 bereits angedeutet, sind diese Mehrfach-Entwicklungen
an Stilidiomen auf die Verschränkungen zwischen Akademie und Kunstpolitik in
Karlsruhe der 1920er Jahre zurückzuführen.
384
Mitte des 19. Jahrhunderts kam es auf dem Gebiet der Kunst zu einer verstärkten
Rezeption japanischer Ästhetik. Als Grund hierfür können die Auftritte Japans auf den
Weltausstellungen in Paris und Wien 1862 und 1873 genannt werden. Künstler wie
Manet, Degas, Monet oder Vincent van Gogh entwickelten in der Auseinandersetzung mit
diesem Thema neue Sichtweisen auf die Kunst.
385
Uta Schaffers: Konstruktionen der Fremde: Erfahren, verschriftlicht und erlesen am
Beispiel Japan, Berlin 2006, S. 117–118.
158
erotisch-schüchterne, andererseits dient sie der kontrastiven Trennung
von Körper und gleichfarbigem Hintergrund. Malerisch leitet dieser Akt den
Stil des Halbakts auf dem Boot von 1919 (Abb. 17) ein. Bei dem
Rückenakt mit gelbem Kimono beschäftigt sich Wilhelm Hempfing nur
nebensächlich mit dem Motiv asiatischer Kultur. Einzig der Kimono und
der Titel des Bildes deuten auf diesen Sachverhalt hin. Das Modell weist
keinerlei Mimik auf, Augen und Mund bleiben lediglich angedeutet. Der
Künstler konzentriert sich – neben der Gestalt von Interieur und Faltenwurf
des Kleides – auf eine neue malerische Herausforderung: die Umsetzung
des Akts in dessen Spiegelbild. Erst durch den Spiegel erhält der
Rückenakt seine erotische Komponente, da hier erstmals die durch das
langsame Herabgleiten des Kimonos entblößte Brust zu sehen ist. Durch
das reiche Interieur wird die Frau einer großbürgerlichen, wohlsituierten
Schicht zuordenbar. Dieser Kontext nivelliert auf den ersten Blick die
subversive Erotik des Bildes, eröffnet zugleich aber einen neuen
Spannungsbogen zwischen der Präsentation von gesellschaftlichem
Status der Frau und ihrer Erotik.
Das Motiv des Spiegels in Verbindung mit einem weiblichen Akt greift
Hempfing seitdem immer wieder auf. In dem Bild Mädchenakt vor Spiegel
(Abb. 30), datierbar vor 1920, setzt sich Wilhelm Hempfing intensiv mit
dem Thema auseinander. Während man bei dem Werk Frau mit Kimono
im Spiegelbild nur eine Brust erahnen konnte, ist das Modell in
Dreiviertelansicht vollkommen nackt dargestellt. Das Spiegelbild der
jungen Frau zeigt, dass sie ihre Scham mit beiden Händen bedeckt und
der Betrachter wiederum nur die linke Brust sehen kann. Somit bleibt trotz
aller offensichtlichen Nacktheit des Modells ein Rest an Intimität und
Fantasie gewahrt. Jedoch zeugt das Bild auch von den technischen
Problemen, die der Künstler bei der Umsetzung des Spiegelthemas hat:
Während Körper und Gliedmaßen des Modells im Spiegelbild recht
proportional ausfallen, weist die Darstellung des „realen“ Körpers
Schwachstellen auf: Abwärts der Schulter gerät der Körper des Modells
aus der Form. Bauch, Hüfte und Oberschenkel geraten viel zu massig und
wirken fast tonnenartig. Auch die Logik der Sitzposition des Modells
zwischen Stuhllehne und Sitzfläche leidet zugunsten der gewollten
Drehung des Modells in Richtung Spiegel. Und obwohl das Gesicht des
159
Modells im Spiegelbild gut erkennbar ist, wirkt die Brust des Akts im
Spiegelbild wiederum kugelförmig aufgesetzt. Der in impressionistischer
Manier gefasste Akt weist eine pastellfarbige Tonalität zwischen
dunkelbraun und cremeweiß aus, die sich auf vielen Atelier-Akten
wiederfindet.
Anfang der 1920er Jahre macht sich dann Wilhelm Hempfings Interesse
für den „natürlichen“ Akt bemerkbar. Statt seine Modelle im Atelier
posieren zu lassen, wendet er sich nun vermehrt dem weiblichen Akt in
der freien Natur zu. Radierungen der frühen 1920er Jahre zeigen
beispielsweise den Betrieb im Rheinstrandbad Rappenwörth (Abb. 31).
Bevor das Schwimmbad 1929 mit dem Bau der Schwimmbecken öffnete,
hatte man in einer schmalen Abzweigung des Rheines mit Sandstrand
gebadet, wie eine Zeichnung und eine Fotografie aus den 1920er Jahren
belegen (Abb. 32 und 33).386 Hempfings Radierung zeigt die Menschen
beim Sonnenbaden, Schwimmen und anderen sportlichen Betätigungen,
was der Körperkultur des Kaiserreichs und der Weimarer Republik
entspricht.387 Es ist zwar schriftlich nicht belegt, ob Wilhelm Hempfing sich
je einem Bund oder einer Gruppierung der Körperkulturbewegung
angeschlossen hat, doch haben die folgenden Akte einen illustrativen
Charakter des Körperbewusstseins der 1920er.
Zwei Akte zeigen Frauen, die im Einklang mit Sonne, Wasser und Natur
sind und ihren nackten Körper als integralen Bestandteil dieses Moments
verstehen (Abb. 34 und 35). Wilhelm Hempfing gelingt es, über die
Technik der postimpressionistischen Malerei jene Stimmung, wie sie
beispielsweise in der Papageienallee (1902) von Max Liebermann zu
spüren ist (Abb. 36), aufzufangen und künstlerisch zu transformieren:388
386
In Karlsruhe gab es bereits 1906/07 ein „Schwimm-, Luft- und Sonnenbad“, das durch
seine moderne Aufmachung einzigartig in Deutschland war. Frauen und Männer mussten
hier allerdings getrennt baden. 1915 wurde ein weiteres „Sonnenbad“ eröffnet, das dem
verstärkten Körper- und Hygienebewusstsein der 1910er und 1920er Jahre Rechnung
trug, die auch die FKK-Bewegung hervorbrachten. Vgl. auch Kapitel 6 dieser Arbeit und
Bernd Wedemeyer-Kolwe: „Der neue Mensch“: Körperkultur im Kaiserreich und in der
Weimarer Republik, Würzburg 2004.
387
Auf die Lebensreform- und Jugendbewegung der 1920er Jahre kann erst an späterer
Stelle eingegangen werden. Vgl. Florentine Fritzen: Gesünder leben: die
Lebensreformbewegung im 20. Jahrhundert, Stuttgart 2006; Diehl 2005; WedemeyerKolwe 2004.
388
Die vorliegende Arbeit kann nicht dem Anspruch genügen, den Nachweis über die
Indizien einer Aktmalerei en plein air bei Hempfing zu führen. Hierzu müssen die
Aktdarstellungen einer Werkstoffanalyse, wie beispielsweise der VIS-Spektrometrie oder
mikrochemischen Testverfahren, unterzogen werden. Von 2005 bis 2008 betreute das
160
Das Gemälde mit den drei sonnenbadenden Frauen um 1920 (Abb. 34),
von denen sich zwei bereits im Halbschatten der hohen Bäume
ausgestreckt haben, besticht durch die Buntheit und Leuchtkraft seiner
Farben. Helles, direktes Sonnenlicht durchflutet die rechte Seite des
Bildes, wird durch das Wasser des Flusses widergespiegelt und überzieht
die Landschaft mit weiß-gelbem Licht. Der Gestus des rechten Modells
macht die Wärme der Sonne für den Betrachter nachvollziehbar. Die
Schattenzonen werden durch Reflexion kontrastiert und erscheinen in
satten Blau- und Grüntönen. Einzige Ausnahme bildet das Rosé der
Modellkörper, die in der Bildmitte platziert sind. Körperlichkeit im Sinne
von Erotik steht bei diesem Akt nicht im Vordergrund. Vielmehr zählt das
Körpergefühl in Zusammenhang mit dem Naturerlebnis.
Das zweite Bild dieses Themenzyklus Ende der 1910er Jahre zeigt zwei
junge Frauen, die mit einem kleinen Boot zum Ufer des Flusses/Sees
gerudert sind, an dem ein Baum seine Äste über die kniehohe
Wasserstelle streckt (Abb. 35). Nachdem sich die Frauen im Boot
ausgezogen haben, genießen sie nun das Bad im Wasser. Doch während
die hintere der beiden Frauen in ihrer Freude beim Planschen gezeigt
wird, präsentiert das vordere Modell seinen Körper ganz und gar offen –
auch wenn Scham und Brust kaum erkennbar sind –, indem es sich mit
dem linken Arm nach einem Ast streckt und dabei entspannt den Kopf in
die Armbeuge legt. Während auf der zugehörigen Radierung (Abb. 37)
beide Modelle mit den für die 1920er Jahre typischen Badetrikots
ausgelassen am Ast hängend im Wasser herumtollen, geht die
detailreiche Beobachtung des Spiels im Ölbild aufgrund der Aktdarstellung
im Vordergrund etwas verloren. Ihre Gestalt bildet auf dem Ölbild ein recht
statisches Element im Vergleich zu der ausgelassenen Stimmung des
hinteren Modells. Auch die Größenverhältnisse der beiden Frauen
stimmen nicht mehr überein. Der zusätzlich eingefügte Wellenschlag vor
dem hinteren Modell wirkt irreal und ebenfalls überproportional groß.
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in Köln das Forschungsprojekt
„Maltechnik des Impressionismus und Postimpressionismus“, welches 75 wichtige,
impressionistische Gemälde aus der Sammlung der Institution auf verwendete
Malmaterialien, Techniken sowie Werkprozess und Erhaltungszustand untersuchte.
Bezüglich Methoden und Plein-air-Indiz vgl: Iris Schaefer, Caroline von Saint-George,
Katja Lewerentz (Hrsg.): Impressionismus – wie das Licht auf die Leinwand kam. Ausst.Kat.. Köln, Florenz, Mailand 2009.
161
Sowohl in der Radierung als auch auf dem Ölbild wird die intensive
Beschäftigung Wilhelm Hempfings mit der künstlerischen Darstellung des
bewegten Wassers unter Einfall von direktem Licht sichtbar.
Wahrscheinlich
wurde
auch
Wilhelm
Hempfing
von
dem
Körperverständnis der Körperkulturbewegung beeinflusst. 1923 führte ihn
seine Reise in eines der ersten FKK-Zentren auf Sylt. Hier findet der
Künstler ein Zusammenspiel seiner Interessen vor: Einerseits, die
Möglichkeit, Wasserbewegung anhand der Meereswogen zu studieren,
andererseits findet Hempfing eine Vielzahl an Modellen vor, die ihm
ausreichend Posen für seine Akte liefern. Letzterer Aspekt bedeutete eine
große Erleichterung, denn das Auffinden von privaten, weiblichen
Modellen gestaltete sich für die meisten Künstler dieser Zeit aufwendig.
Da Wilhelm Hempfing ungerne mit Berufsmodellen arbeitete, musste er
immer wieder Mädchen und Frauen aus seinem Freundes- und
Bekanntenkreis
Beziehung
ansprechen.
zwischen
Modell
Selten
und
wirkt
Maler
sich
diese
jedoch
persönliche
auf
dessen
Aktdarstellungen aus oder wird als erotische Komponente in ihnen
erkenntlich. Mit zunehmendem Alter beginnt Wilhelm Hempfing seine
„Strategie der Modellwahl“ zu ändern. Er freundet sich mit fremden Frauen
an, um sie anschließend zum Modellstehen zu bewegen. Ob der Maler
hierbei auch sexuelle Beziehungen zu seinen Modellen unterhält, ist nicht
bekannt.389
Und so sieht der Künstler die zu Beginn der 1920er Jahre sich
entwickelnde FKK-Kultur als Vorteil für seine Aktmalerei. Viele Deutsche
sind zu diesem Zeitpunkt Mitglied in organisierten oder freien FKKVereinigungen,390 die alle das Ziel haben, den eigenen Körper neu zu
389
Norbert Krämer kolportiert in seinem Buch über den Künstler bezüglich der
Modellwahl folgende Geschichte: „Er arbeitete nicht mit Berufsmodellen – er fand sie ‚auf
der Straße‘. Eines Tages engagierte er eine junge Dame, die auf dem Diwan Platz nahm,
und nachdem der Künstler seine Arbeiten weitgehend abgeschlossen hatte, deutete er
der jungen Dame, daß sie sich wieder anziehen könne. Dies tat sie etwas widerwillig und
ließ sich entsprechend Zeit. Sie hatte offensichtlich andere Vorstellungen von ihrem
Aufenthalt bei dem Meister und bemerkte ihm gegenüber: ‘Sie sind auch kein Kavalier!‘“
Krämer 2006, S. 45.
390
Vgl. Wedemeyer-Kolwe: „Allgemein wird die Gesamtzahl der organisierten und
nichtorganisierten FKKler [am Ende der Weimarer Republik, Anm. d. Vf.] auf über
100.000 geschätzt. Diese Zahlen nahmen jedoch die völkischen, nicht in großen Bünden
organisierten, die ‚wilden‘ Nacktbader, die in Lichtschulheimen und Siedlungen lebenden
Fkkler sowie die in Sport- und Turnvereinen FKK treibenden Sportler aus der Statistik
aus. Zeitweilig war deshalb auch von hunderttausenden, ja sogar von zwei Millionen die
Rede, die im Verein oder privat, an ‚Flüssen und Seen [...] nach stillschweigender
162
entdecken und von den Einflüssen der Mode und des Stadtlebens zu
befreien. Diese kollektive Körpererfahrung klammert eine gemeinsame
Sexualität jedoch aus:
Nacktsein habe nichts mit dem Geschlechtstrieb oder Schamlosigkeit zu
tun, im Gegenteil, in der Freikörperkultur lerne das Individuum, sich selbst
zu beherrschen und Nacktheit von sexuellen Trieben zu dissoziieren.391
In diesem Kontext kann die Entstehung des nächsten Akts gesehen
werden. Die Darstellung, datierbar auf Anfang 1920, zeigt eine junge Frau
von der Seite inmitten der Meeresbrandung stehend (Abb. 38). Sie ist
nackt und hat ihre Arme hinter dem Kopf verschränkt. Somit bleibt ihr
keine Möglichkeit, ihre Weiblichkeit in irgendeiner Form zu bedecken. Die
Pose dient dazu, die weibliche Brust in einer optimalen Form zu
präsentieren und eine Streckung des gesamten Körpers zu erlangen, die
zugleich die langen Muskelgruppen sichtbar macht. Offensichtlich folgt
das Modell der direkten Anweisung Wilhelm Hempfings, dem Künstler den
Kopf zuzuwenden und ihn anzulächeln. Eine weitere Mimik ist nicht
erkennbar. Hempfing deutet die Augen seines Modells nur als dunkle
Schatten an, ihre Brustwarzen und Schamhaare hingegen werden im
Gegenlicht der Sonne deutlich erkennbar. Im Mittelpunkt der Betrachtung
steht die Gestaltung der aufgewühlten Meeresoberfläche. Sie nimmt drei
Viertel des gesamten Bildes ein und kontrastiert das Grau des Himmels,
der durch dunkle Wolkenmassen gegliedert ist. Bei der Gestaltung des
Meers bedient sich der Künstler hingegen der gesamten Farbskala. Mit
vielen feinen Pinselstrichen trägt Hempfing blaue, türkisfarbene, violette
und grüne Farbe in Schichten übereinander auf. Durch den pastosen
Auftrag weißer und gelblicher Farbtöne gelingt ihm die atmosphärische
Wiedergabe der hereinbrechenden Brandung. Dabei variiert der Duktus
des Pinsels je nach Wellenform. Vielfach treffen sich spiralförmige und
teilweise auch sichelförmige Pinselstriche, mit denen Hempfing die Wogen
des Meeres plastisch herausarbeitet.
Die Aussage dieses Akts am Meer scheint ambivalent: Einerseits werden
die körperlichen Vorzüge einer schlanken, wohlproportionierten, jungen
Frau „zur Schau gestellt“, die von einer natürlichen Erotik begleitet
Übereinkunft‘ FKK betrieben.“ Wedemeyer-Kolwe 2004, S. 230.
391
Diehl 2005, S. 53.
163
werden. Andererseits deutet die Staffage des schäumenden Meers in
Verbindung mit dem sportlichen Frauenkörper die Aktdarstellung als Beleg
des zeitgenössischen Körperverständnisses an. Und dennoch kommt man
nicht umhin, den Akt in Verbindung mit dem Phänotyp des nordischen
Menschen zu bringen, der später die Ideal-Vorlage für den „Neuen
Menschen“ des Dritten Reichs bilden sollte. Inwieweit diese Idee in dem
gerade besprochenen Akt motiviert ist, kann erst nach der Betrachtung der
Akte der 1930er Jahre zu klären versucht werden.392
Auffällig ist jedoch, dass die Aktgestalt Wilhelm Hempfings zunehmend
realistischere
Züge
annimmt
und
nur
der
Hintergrund
in
nachimpressionistischer Manier gestaltet ist. Diese Entwicklung macht
auch der nächste Akt, Badende Mädchen am Meer (Abb. 39), deutlich. Er
greift ebenfalls das Thema der jungen, sportlichen und körperbewussten
Frau in freier Natur auf und verbindet dies wiederum mit der Präsentation
einer idealen Weiblichkeit. Die Aktdarstellung der drei spielenden Frauen
ist wahrscheinlich während oder nach einer Reise Hempfings nach Sylt
und Norddeutschland entstanden. Zwar von dem Künstler nicht mit einem
Datum versehen, lässt sich das Gemälde bezüglich des malerischen
Duktus dennoch in die späten 1920er Jahre datieren.393
Im Vergleich zu dem vorherig beschriebenen Akt der ersten Syltreise wird
deutlich, dass sich der Schwerpunkt der Bildgestaltung verschoben hat:
Stand zuvor die künstlerische Umsetzung der Meeresoberfläche vor der
Darstellung des Akts, so ist dieses Verhältnis nun in sein Gegenteil
verkehrt. Jetzt dominieren die drei nackten Körper der Frauen den
Vordergrund des Bildes, während die künstlerische Ausgestaltung der
Wasseroberfläche sich auf die Spiegelung der Körper in der Pfütze
reduziert. Die Ausarbeitung der lichtreflektierenden Wasseroberfläche
könnte von einer Beschäftigung Hempfings mit der Aktmalerei des
schwedischen Malers Anders Zorn zeugen, der bereits zu Beginn des
392
Hierfür sprechen zwei Gründe: Es ist nicht bekannt, dass Wilhelm Hempfing in den
1920er Jahren mit seinen Akten öffentlich die Formation eines „Neuen Menschen“
unterstützte, wie dies Beispielsweise bei dem Künstler Hugo Reinhold Karl Johann
Höppener, genannt Fidus, der Fall ist. Auch ist nicht bekannt, welche Kenntnisse
Hempfing von den rassentheoretischen Körperdiskursen radikaler FKKler wie Richard
Ungewitter hatte. Zweitens muss überprüft werden, inwieweit eine eigene Autorenschaft
oder das Zurückgreifen auf Vorlagen oder gewünschte Konstrukte vorliegt.
393
Mit diesem Bild war Wilhelm Hempfing 1922 als Mitglied der Münchner KünstlerGenossenschaft auf der Kunstausstellung im Glaspalast in München vertreten.
164
Jahrhunderts für seine Aktdarstellungen international bekannt war.
Insbesondere bei seinen Reisen in den Norden Deutschlands könnte
Wilhelm Hempfing in Kontakt mit Zorns Radierungen und Ölgemälden
gekommen sein, so beispielsweise mit dem Gemälde Helga von 1917
(Abb.
40),
was
der
Vergleich
der
Darstellung
von
bewegter
Wasseroberfläche und der Integration des badenden, nackten Akts in die
Natur beider Künstler zeigt.
Wilhelm Hempfing verwendet für die Modellierung seiner drei Akte nun die
Farbigkeit, die man zuvor bei der Wassergestaltung beobachten konnte.
Deutlich arbeitet der Künstler in unterschiedlichen Hautfarbtönen die von
der Sonne direkt angestrahlten Muskeln der Rücken- und Beinpartien
heraus, die durch die Kontrastierung mit den Komplementärfarben grün
und blau plastisch hervortreten.
Besondere Aufmerksamkeit des Künstlers kommt der Gestaltung der
Brüste der Frauen zu, die durch eine neue, weitaus rundere und prallere
Form auffallen. Vielleicht ist diese Gestaltungsweise ein Indiz für die
Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Bild der sogenannten „Neuen
Frau“, die als ein phänotypisches Charakteristikum von Weiblichkeit in der
Weimarer Republik begriffen wurde und der Frau ein sportliches,
manchmal auch androgynes Image verlieh, wie das Gemälde von 1931
nahelegt (Abb. 41).394
Mitte der 1930er Jahre lässt sich dann eine Aufteilung der Aktmalerei
Hempfings in drei unterschiedliche Richtungen feststellen: Einerseits
entstehen Bilder, die den Akt in eine mythologische oder biblische Szene
integrieren und in realistischer, altmeisterlicher Manier verfasst sind.
Andererseits finden sich wieder lichtdurchflutete Freilichtdarstellungen,
394
Das Bild der „Neuen Frau“, die als modisch, selbstbewusste und arbeitende Frau mit
kurzem Kleid und Bubikopf auftritt, ist kritisch zu beurteilen, da sich die Frage nach
medialer Inszenierung dieses Frauentypus und deren realer Alltagserfahrung stellt. Vgl.
hierzu: Stephanie Bung, Margarete Zimmermann: Garçonnes à la mode im Berlin und
Paris der zwanziger Jahre. Querelles – Jahrbuch für Frauenforschung 2006 (Bd. 11),
Göttingen 2006; ebenso Katharina Sykora: Die neue Frau: Herausforderung für die
Bildmedien der Zwanziger Jahre, Marburg 1993. Auch wenn eine Verifikation dieses
Klischees nicht über die Betrachtung eines Einzelschicksals erfolgen kann (vgl. das
Kapitel über Hanna Nagel), so es ist sicherlich hilfreich, gerade den Berufsstand der
Künstlerin in den 1920er Jahren zu betrachten, da dieser als ein freigeistiger, individueller
Entwicklungssektor gilt und sich insbesondere die aktzeichnende Frau mit ihrem eigenen
Rollenverständnis auseinandersetzen kann und dieses wiederum in ihren Kunstwerken
visualisiert.
165
entstanden auf und nach den Reisen des Künstlers an die Masurischen
Seen und samländische Küste 1937, die den weiblichen Akt beim Baden
und Spielen zeigen und sich an einen impressionistischen Duktus
anlehnen. Das Gros der Aktdarstellungen bilden aber ab 1937
großformatige
Halbakte
und
Akte
weiblicher
Modelle,
die
dem
gewünschten Stil nationalsozialistischer Kunst- und Körperauffassung
entsprechen. Die Frage, wie eine solche Entwicklung zu beurteilen ist,
worin sie begründet ist und ob eine der Stilrichtungen als originär und
andere wiederum als künstlerische Anpassung zu sehen sind, kann erst
nach der vollständigen Betrachtung der unterschiedlichen Aktdarstellung
der 1930er Jahre abschließend beantwortet werden.
Bezüglich der geringen Anzahl ikonografischer Themen im Werk Wilhelm
Hempfings kann die Besprechung jener Aktdarstellungen kurz gehalten
werden. 1938 löst der Künstler sich von seinem eigenen Stil und erstellt
eine Kopie Michelangelos Deckenfreskos Sündenfall und Vertreibung aus
dem Paradies in der Sixtinischen Kapelle (Abb. 42). Neben einigen
formalästhetischen
Unsicherheiten
innerhalb
der
Kopie
fallen
insbesondere folgende Unterschiede zu Michelangelos Vorlage auf:
Wilhelm Hempfing widmet sich nur dem Sündenfall; die Vertreibung des
ersten Menschenpaars wird nicht gezeigt. Weitaus auffälliger ist die
Tatsache, dass er Adam seines Geschlechtsteils beraubt, welches bei
Michelangelo deutlich erkennbar herausgearbeitet ist. Bei Wilhelm
Hempfing prangt an Stelle dessen eine dunkel-verwischte Fläche – etwa
ein Indiz, dass Hempfing (persönliche) Probleme mit der Darstellung
männlicher Nacktheit hatte? Männliche Akte sind von dem Künstler
ansonsten nämlich nicht bekannt. Oder hatte der Künstler ein männliches
Geschlechtsteil modelliert und eventuell aufgrund äußeren Drucks wieder
retuschiert?
Man
kann
bei
dem
zweitgenannten
Entwicklungsstrang,
den
Aktdarstellungen während Hempfings letzter Sommerreise an die
samländische Küste 1938, einen ähnlichen Effekt beobachten. Dieser
äußert sich auf zwei unterschiedliche Weisen: Zum einen wird die Gestalt
des weiblichen Körpers in den Gemälden immer kleiner und scheint
beinahe mit dem Hintergrund zu verschmelzen, sodass weder Brust noch
Scham genau zu erkennen sind. Zum anderen zeigt der Detailausschnitt
166
aus einem Gemälde von 1938 (Abb. 43), dass Hempfings Badende
plötzlich wieder – wenn auch durchscheinende – Badekleider tragen. Im
Mittelpunkt dieser Bilder stehen für den Künstler vielmehr die Darstellung
eines stark bewölkten Himmels sowie eine dramatische Lichtführung der
Sonnenstrahlen, die den weiblichen Akt in ein direktes und warmes Licht
tauchen. Damit wird jedoch primär die Singularität des Individuums
hervorgehoben. Es sind Akte ohne Gesichter, die trotz angedeuteter
Tätigkeiten
wie
eingefroren
scheinen.
Und
ebenso
scheint
die
Flusslandschaft, die Hempfing um 1936 anfertigt, in einem grellen
Gelbgrün erstarrt zu sein (Abb. 44), das nur durch den hautfarbenen
Frauenakt unterbrochen wird. Auch wenn der Künstler versucht, über die
Kraft der wolkenverhangenen Sonne eine Atmosphäre zu erzeugen, so
will eine sommerliche Stimmung nicht mehr aufkommen.
Eine geradezu gegenläufige Erscheinung weisen die Aktdarstellungen des
drittgenannten Entwicklungsstrangs in der Hempfing’schen Aktmalerei
Ende der 1930er Jahre auf. Das Motiv des badenden Akts bleibt erhalten,
aber nun beherrscht der Körper die gesamte Bildfläche, wie der Akt zweier
sich sonnender Mädchen von 1942 zeigt (Abb. 45). Die Naturdarstellung
tritt eindeutig in den Hintergrund, ja, sie weicht vielmehr sukzessive
zugunsten des Atelier-Akts. Was Wilhelm Hempfing nun in großer
Stückzahl malt, sind profane Akte nach „arischem“ Rasseideal, so der
sitzende Akt einer Blondine von 1939 (Abb. 46). Die Körperhaltung der
jungen Frau wirkt aufreizend und keusch zugleich. Der Künstler ist mit
derartigen Aktdarstellungen von 1938 bis 1941 in der „Großen Deutschen
Kunstausstellung“ in München vertreten und hat dementsprechend
wirtschaftlichen Erfolg.395 Die große Anzahl an Akten Hempfings dieser
Zeit macht es unmöglich, auf jede der Darstellungen einzeln einzugehen.
Allerdings variieren die weiblichen Akte in der künstlerischen Umsetzung
nur wenig, so dass im Folgenden die Gemeinsamkeiten dieser
Aktdarstellungen
herausgearbeitet
werden
können:
Phänotypisch
dominiert das blonde Modell Wilhelm Hempfings Aktmalerei, was
bezüglich des im Nationalsozialismus geforderten Frauenideals nicht
395
Die Chancen eines Künstlers, seine Bilder in den 1930er Jahren verkaufen zu können,
waren nach einer Teilnahme auf einer der „Großen Deutschen Kunstausstellungen“
weitaus besser, da auf diesen Schauen der aktuelle Kunstgeschmack vorgegeben wurde.
167
verwunderlich scheint.396 Der Künstler drapiert seine Modelle meist als
Dreiviertelakt sitzend oder liegend auf einem weißen Laken umringt von
vielen Kissen, so dass sich der weibliche Körper plastisch davon abhebt.
Zwei Aspekte scheinen Wilhelm Hempfing bei der Positionierung seines
Aktmodells – egal ob es nun liegt, kniet oder sitzt – wichtig zu sein: Zum
einen muss sich der Körper des Modells ab der Hüfte in Richtung des
Betrachters drehen, sodass sowohl die Bauchmuskeln als auch die Taille
sichtbar werden. Zum anderen erzielt der Künstler mit der Drehung des
Oberkörpers eine optimale, unübersehbare Präsenz der weiblichen Brust.
Wilhelm Hempfing modelliert jene Kennzeichen der Weiblichkeit fast
schon überdimensional groß, stets rund und äußerst jugendlich prall. Des
Weiteren entsteht durch jenes Rotieren um die Rumpfachse die
Möglichkeit, die weibliche Scham in ihrer ganzen Fülle darzustellen oder
sie durch das Spiel leicht gespreizter oder übereinander geschlagener
Oberschenkel ins Bild zu bringen. Wichtiges Hilfsmittel dieser Blickführung
ist das Kenntlichmachen von Scham- und Achselhaar, was bei den
vorherigen Akten Hempfings eine untergeordnete oder gar keine Rolle
spielte. Das Modell unterstützt diese Darbietung seines Körpers lediglich
durch geeignetes Posieren. Von Bedeutung ist auch die Blickrichtung des
Aktmodells. Der Halbakt einer Blondine um 1940 (Abb. 47) bildet hierbei
eine der wenigen Ausnahmen, bei der die junge Frau den Betrachter
direkt anblickt. Ansonsten schaut das Modell mit abgewandtem Kopf in
Richtung Boden, wobei die Augen fast geschlossen sind. Auch wenn
diese Geste Keuschheit, Laszivität oder Verlockung andeuten will, so
scheinen Körper und Geist der Modelle doch voneinander gelöst.
Eine weitere Besonderheit innerhalb dieser Frauendarstellungen bilden
die Doppelfiguren, die thematisch an das Motiv der homoerotischen Liebe
anknüpfen.397
Auffällig
sind
bei
diesen
Darstellungen
immer
die
Kombination einer blonden und einer brünetten jungen Frau, so auch bei
Hempfings Doppelakt um 1940 (Abb. 48). Aber auch hier lässt sich eine
396
Zum Frauenbild in der Kunst des Nationalsozialismus vergleiche Helena Ketter 2002;
Manja Seelen 1995.
397
Hierbei handelt es sich um ein bekanntes Motiv der 1920er Jahre, welches
insbesondere von den Künstlern der „Neuen Sachlichkeit“ aufgegriffen wurde. Die
neusachlichen Darstellungen zeugen von weniger Nacktheit, strahlen dafür umso mehr
die erotische Beziehung zwischen dem gleichen Geschlecht aus. Vergleiche hierzu den
Abschnitt über Rudolf Schlichter und Georg Scholz.
168
emotionale Kälte beobachten, da sich die Blicke der beiden Modelle nicht
treffen und es auch zu keinerlei körperlichen Interaktionen zwischen dem
liegenden und dem sitzenden Modell kommt. Geht man von der
ambivalenten Beurteilung von Homosexualität im Dritten Reich aus,398 so
ist Hempfings Darstellung des Doppelakts perfekt abgestimmt: Einerseits
kann aufgrund der statischen Haltung der Modelle zueinander nicht von
offen
praktizierter
weiblicher
Homosexualität
gesprochen
werden,
andererseits liegt aber genau hierin der Reiz des Imaginären, des „Waswäre-wenn“, der sich wiederum sehr plakativ ableiten lässt. Die Förderung
solcher Aktdarstellungen seitens der NS-Führung Ende der 1930er Jahre
kann unter dem Aspekt einer homophoben Angst verstanden werden, die
man mithilfe der Attraktivität des anderen Geschlechts umgehen wollte.399
Wilhelm Hempfing bleibt dem Akt als Hauptmotiv seiner Malerei bis kurz
vor seinem Tod 1948 treu. Der Akt von 1947 (Abb. 49) zeigt zudem, dass
nicht nur der nackte Frauenkörper, sondern auch das Spiegelmotiv den
Künstler bis zum Ende seines Schaffens begleitet. In diesen letzten
Jahren greift er bei der Darstellung wieder auf Posen seiner Studienzeit in
Karlsruhe, wie auf den Akt vor dem Spiegel, zurück. Obwohl er sich
hierbei noch einmal dem impressionistischen Malstil zu nähern versucht,
kann sich das Spätwerk von der in den 1930er Jahren vollzogenen
Hinwendung zu einer figurativen Malerei nicht mehr lösen.
Eine solche Genese des malerischen Stils greift berechtigterweise die
eingangs gestellte Frage nach Autorenschaft auf. War Wilhelm Hempfing
initiativ an der Ausbildung eines „neuen Kunststils“ und Frauenbilds des
Nationalsozialismus beteiligt oder passte er sich den Zeitumständen an?
398
Die Forschung unterscheidet bei der Untersuchung hinsichtlich der Stigmatisierung
von Homosexualität seitens der Nationalsozialisten in eine weibliche und männliche
Homoerotik. Demnach mussten männliche Homosexuelle weitaus schlimmere
Repressalien des §157 erdulden, wie KZ-Internierung oder Zwangskastration, als
lesbische Frauen. Im Zuge der Auseinandersetzung um die Homosexualität des SAStabschefs Ernst Röhm kam es dann ab 1934 zu der thematischen Verquickung von
Politik und Homosexualität sowie der Angst, homosexuelle Männer aus den eigenen
Reihen könnten den NS-Männerstaat aufweichen, weswegen eine „Säuberung“ der
eigenen Reihen an erster Stelle stand. Zudem wurde das Bild eines edlen, „arischen“
Körpers propagiert, welches in der Gestalt des NS-Soldaten seine Entsprechung finden
sollte.
399
Sexualforscher wie Hans Blüher oder Magnus Hirschfeld vertraten bereits zu Beginn
der 1930er Jahre die These, dass „homoerotische Männerbünde die Wegbereiter des
Nationalsozialismus gewesen seien“. Zitiert nach: Susanne zur Nieden (Hrsg.):
Homosexualität und Staatsräson. Männlichkeit, Homophobie und Politik in Deutschland
1900-1945 (= Geschichte und Geschlechter; Bd. 46), Frankfurt 2005, S. 34.
169
Eine Annäherung an diese Frage verlangt eine tiefer gehende
Beschäftigung mit der Persönlichkeitsstruktur des Künstlers Wilhelm
Hempfing, mit der Entwicklung seines Malstils und mit der Absicht seiner
Aktdarstellungen.
Ein Überblick über Wilhelm Hempfings Aktmalerei mag einen Wechsel
zwischen impressionistischen und naturalistischen Tendenzen nahelegen.
Insbesondere die französische Freiluftmalerei dient dabei der Stilfindung
Hempfings bis Mitte der 1920er Jahre als Orientierung. Diese Entwicklung
ist nicht verwunderlich, erwächst aber in einem großen Spannungsfeld: An
der Kunstakademie Karlsruhe lehrten mit Wilhelm Trübner und Friedrich
Fehr zwei Professoren, in deren Werk eine Auseinandersetzung mit dem
Impressionismus stattgefunden hatte und deren daraus resultierender
Unterrichtsstil in Karlsruhe als modern galt.400 Wilhelm Hempfings Akte mit
Kimono um 1919 zeugen von jener intensiven Auseinandersetzung mit der
Farbigkeit und der Atmosphäre des impressionistischen Stils. Während
man in Karlsruhe zu diesem Zeitpunkt den Impressionismus gerade erst
anerkannt hat und mit dem Expressionismus zu ringen beginnt, kritisiert
zeitgleich Lovis Corinth, ehemaliger Schüler Trübners und Wegbereiter
des
deutschen
Impressionismus,
jüngere
Künstler
letztgenannter
Stilrichtung:
Ich habe vorher gesagt, daß die blinde Nachahmung dieser modernsten Art
zu malen die fast selbständig gewordene deutsche Kunst arg gefährdet hat.
[...] [A]ber nicht um das innerste Wesen dieser großen Vorbilder war ihnen
zu tun, sondern um die Ähnlichkeit der äußeren Mache. [...] Ohne Frage ist
jedem Kunstverständigen klar, daß in Deutschland heut gesundere
Bestrebungen und intensivere Lebenskraft herrschen als in dem bis dahin
leitenden Frankreich. Denn bei uns sind die Nachahmer dieser
französischen Neuerung immerhin in kleinerer Anzahl [...].401
400
Rudolf Schlichter bewertet den Unterricht im Trübner-Stil um 1910 ebenfalls als
modern, aber nicht experimentell: „Am nächsten Tag begann ich meine erste Sitzung. [...]
Ich malte damals in Trübnermanier, d.h. ich setzte klar abgegrenzt Pinselstrich an
Pinselstrich wie ein Mosaik auf den glatten Grund. Diese Technik galt in Karlsruhe als die
modernste, wer auf der Akademie etwas auf Modernität hielt, wandte diese Malweise an.
Sie war kühn mit Maß und deshalb salonfähig, vermied allzu wilde Experimente, glitt aber
nie ab ins volkstümlich Banale; sie war gesund realistisch, ohne abstoßend zu sein, voll
sinnlicher Freude an der Farbe und exklusiv. Es war die Kunst des modern denkenden
saturierten süddeutschen Bürgertums mit liberalen Tendenzen.“ Rudolf Schlichter:
Tönerne Füße, 1992, S. 29.
401
Lovis Corinth: Gesammelte Schriften. Berlin: Fritz Gurlitt, 1920, S. 58–62. Digitalisiert
unter:
http://www.zeno.org/Kunst/M/Corinth,+Lovis/Gesammelte+Schriften/Die+neuest
e+Malerei [03.05.2011].
170
Die Hauptkritikpunkte Corinths beziehen sich auf das inhaltlose Imitieren
der impressionistischen Malweise und die daraus resultierende Gefahr für
die Entwicklung einer eigenständigen deutschen Kunst. Ist Wilhelm
Hempfing ein solcher Nachahmer? Und was ist deutsche Kunst? Fast
scheint es, als ob Wilhelm Hempfing Corinths kritische Worte vernommen
hätte. Denn anstatt sich in Karlsruhe einer Künstlergruppe wie der
„Gruppe Rih“ oder der neuen Kunstrichtung der „Neuen Sachlichkeit“
anzuschließen, fährt der Künstler in den Norden Deutschlands und
beginnt, sich der Aktdarstellung junger Mädchen am Strand zu widmen,
die im Laufe der Jahre immer figürlichere Züge annehmen. Seine Akte
werden nun von dem Zusammenspiel des jugendlichen, straffen
Frauenkörpers mit Naturerscheinungen wie Sonnenlicht und Meerwasser
bestimmt.
Hempfings Ruf als Aktmaler festigt sich durch „gelungene Mädchenbilder,
wie sie ihm der Art nach am besten gelingen [...]“.402 Mit ihnen ist
Hempfing in Ausstellungen des Badischen Kunstvereins (1924, 1927,
1928) sowie auf Schauen im Südwesten Deutschlands und im Münchner
Glaspalast vom 1914 bis 1930403 vertreten. Besonders stark engagiert
sich der Künstler Ende der 1920er Jahre in der Vereinigung „Zunft zur
Arche“, die sich für ein traditionell-konservatives, badisches Kunstschaffen
einsetzt.404 Doch auf der Ausstellung im Freiburger Kunstverein im
September 1931 klingt plötzlich eine Kritik an den Aktdarstellungen der
1920er Jahre an, die bei genauerer Betrachtung der sonnendurchfluteten
Ostsee-Akte nicht abwegig schein: „Wilhelm Hempfings (Karlsruhe)
Bildnisse bleiben im Rahmen des Liebenswürdigen. Der ‚weibliche Akt in
Landschaft‘ aber hat die peinliche Unwahrhaftigkeit, die von der Ferne
sogar an den Fidus-Kitsch erinnert. (Das Licht um den Körper!!).“405 Und
auch wenn diese Anmerkung durch einen anderen Kritiker widerlegt wird,
der in diesem Akt alle Vorzüge seines Schaffens, die Sicherheit zur
402
Rezension des Mannheimer Kunstvereins. Weihnachtsausstellung 1.Dez.–31. Dez.
1927. Pfälzische Landesbibliothek: Geißler-Archiv, Mappe K 100 h.
403
Mit Ausnahme der Jahre 1919, 1927 und 1929.
404
In dieser Vereinigung ist auch Hans Adolf Bühler Mitglied. Beide Künstler waren in den
Jahren zuvor bereits Zunftmeister und werden ab Ende der 1930er zu Ehrenzünftlern
ernannt. Vgl. Zunftbriefe Zunft zur Arche Karlsruhe. 1.1919–29.1936. In: Badische
Landesbibliothek OZB 828.
405
Dr. R. G [genauer Name nicht bekannt, Anm. d. Vf.]: Ausstellung im Freiburger
Kunstverein. Freiburger Tagespost vom 19.09.1931, Nr. 217. In: Stadtarchiv Freiburg
Akte C 4 / VIII / 33 / 3 , o. S.
171
Zeichnung, sein Gespür für Farben, für Raum- und Luftperspektive406
vereint sieht, so ist der Kontext der ersten Anmerkung doch weitreichend.
Ein Vergleich von Fidus’ Bild Lichtgebet407 (Abb. 50) und Wilhelm
Hempfings Abbild eines jungen Mädchens am Strand um 1925/27 (Abb.
51) kann die Freiburger Kritik genauer visualisieren. Die Parallelen sind
unübersehbar: Beide Figuren – bei Fidus ein nackter Jüngling, bei
Hempfing eine junge Frau – recken sich mit ausgestreckten Armen und
auf Zehenspitzen stehend der Sonne entgegen. Beide Körper sind in
Einklang mit den Naturkräften Licht und Wind und scheinen geradezu
illuminiert. Wie der Titel Lichtgebet bereits nahelegt, spielt das Sonnenlicht
eine große Rolle für den Akt Fidus', den Wilhelm Hempfing für seine
Darstellung zu übernehmen scheint:
[W]ie bei den meisten Lebensreformbewegungen, spielte die Sonne eine
wichtige Rolle. Das Licht erhielt eine kultische Bedeutung und symbolisierte
den Sieg über Finsternis und damit die Überwindung der modernen
Zivilisation.408
Auch äußerlich ähneln sich die Figuren: Beiden ist ihre schlanke,
athletische Figur, das im Wind flatternde blonde Haar und die
sonnengebräunte Haut gemeinsam. Und in ebendiesem Sachverhalt ist
der entscheidende Punkt der Bilddeutung zu erahnen: Was ist die
Aussage des Bildes und was wurde und wird in es hineingedeutet?
Einerseits
ist
in
beiden
Werken
ablesbar,
dass
die
Lebensreformbewegung ebenso wie die Freikörperkultur mithilfe der
Darstellung
des
menschlichen
Körpers
visualisiert
werden
soll.
Andererseits entspinnt sich an der Darstellung Fidus’ ein Körperdiskurs,
der sich insbesondere an der phänotypischen Erscheinung seines nackten
Jünglings manifestiert. Zwar waren die Charakteristika des sogenannten
„nordischen“ Menschenideals mit „goldenem Haar, blauen Augen, rothen
406
Dr. B. Schwarzweber: Freiburger Kunstverein. Freiburger Zeitung vom 21.09.1931, Nr.
257. In: Stadtarchiv Freiburg Akte C 4 / VIII / 33 / 3.
407
Aufgrund der hohen Popularität gestaltete Fidus sein Lichtgebet im Zeitraum von 1890
bis 1938 in elf Auflagen, die er jeweils technisch unterschiedlich umsetzte (als Ölbild,
Lithografie, als Aquarell und als Kohlezeichnung). Zur Wirkweise Fidus’ vgl. Marina
Schuster: Bildende Künstler als Religionsstifter. Das Beispiel der Maler Ludwig
Fahrenkrog und Hugo Höppener genannt Fidus. In: Richard Farber, Volkhard Krech:
Kunst und Religion: Studien zur Kultursoziologie und Kulturgeschichte. S. 275–288.
Würzburg 1999; Janos Frecot: Fidus 1868–1948; zur ästhetischen Praxis bürgerlicher
Fluchtbewegungen, München 1972.
408
Diehl 2005, S. 52. Diehl verweist in ihrer Herleitung der Ikonografie des „NS-Ariers“
auf den Umstand, dass die Rolle der Lichtgestalt bereits bei Richard Wagners Siegfried
von 1876 Verwendung findet, in der ebenfalls der Erlösermythos verwoben ist.
172
Lippen, weißen Zähnen und einem sammetrothbraunen Leib“409 schon seit
der Jahrhundertwende bekannt und wurden, unterstützt durch die
Massenmedien,
zum
„sozial
Imaginären“410
der
Gesellschaft
des
Kaiserreichs und der Weimarer Republik; jedoch führte die Verknüpfung
jener
Körper-Imagination,
wie
sie
eben
auch
den
Körper-und
Lebensreformen inne war, mit der völkisch, rassentheoretischen Ideenwelt
radikaler Reformer wie Richard Ungewitter, Fidus oder Heinrich Pudor zu
dem Bild eines nordisch geprägten, „Neuen Menschen“, der durch
Rassenhygiene vor „Fremd“-Einflüssen geschützt und weiter vermehrt
werden sollte.
Ein Jahrzehnt später sollte die nationalsozialistische Ideologie bei ihrer
Konstruktion des „Ariertypus“ auf dieses Menschenbild zurückgreifen.411
Attestiert man Fidus’ Lichtgebet die Propagierung jenes „Neuen
Menschen“, so stellt sich die Frage, ob Wilhelm Hempfing in seinen
Werken der 1920er Jahre hier Anleihen für das Erscheinungsbild seiner
Akte nimmt? Einen Hinweis hierauf mag die Begrifflichkeit des „Akts“,
beziehungsweise das zeitgenössische Verständnis von „Nacktheit“ liefern.
Wie bereits gezeigt wurde, liegt der Schwerpunkt sowohl Hempfings als
auch
Fidus’
insbesondere
Darstellung
auf
der
der Lichteinstrahlung.
Betonung
Diese
des
Natureinflusses,
Konzentration
auf
das
Zusammenspiel von Körper, Geist und Natur will im Sinne der
Lebensreformbewegung den Körper als einen natürlichen und nicht als
einen sexuellen präsentieren.412 Nacktheit ist in diesem Zusammenhang
409
Hans Pudor: Nackende Menschen. Jauchzende Zukunft, Berlin 1906. Zitiert nach:
Diehl 2005, S. 52. Der Lebensreformer und Nacktkulturanhänger Heinrich Pudor sah sich
selbst als „Lichtgestalt“ und propagierte das Ideal des nordischen Menschen, welches ab
der Jahrhundertwende vermehrt antisemitische Züge aufweist.
410
Diehl 2005, S. 52. Zu der Korrelation zwischen Germanentum und Deutschem siehe:
Heinrich Beck (Hrsg.): Zur Geschichte der Gleichung „germanisch–deutsch“. Sprache
und Namen, Geschichte und Institutionen, Berlin 2004.
411
Das „arische“ Körperideal korreliert mit dem nordischen Phänotypus des blonden,
hochgewachsenen und hellhäutigen Menschen. Die NS-Propaganda wies die Herkunft
des „Ariers“ als eine nordisch-germanische aus und verklärte dieses „Erbe“ mit
nordischen Mythen und Brauchtümern, die die „arische“ Rasse als eine biologisch reine
und hierarchisch anderen Völkern überlegene Rasse auswies.
412
Viele FKK-und Lebensreformbewegungen waren alleinig nach dem Ziel ausgerichtet,
den eigenen Körper in einem natürlichen Umfeld zu stärken, vom Alltag zu reinigen,
Zivilisationskrankheiten vorzubeugen oder zu heilen. Diese Ziele sollten unter
körperästhetischen und asketischen Richtlinien verfolgt werden. Gemischtgeschlechtliche
FKK wurde ein selbstregulatives Moment der Geschlechtstriebe unterstellt. Gerade durch
die offene Konfrontation mit der Nacktheit des anderen Geschlechts gelinge es einfacher,
die triebgesteuerte Gedanken zu beherrschen und dadurch die Askese leicht auch auf
andere Lebensbereiche auszudehnen. Dazu gehörten die Enthaltsamkeit bei Alkohol und
173
gleichbedeutend mit geistiger und körperlicher Reinheit. Oder besser:
Durch die Erfahrung der Nacktheit gelangt der Mensch zu Reinheit. In
dieses Ideenkonstrukt passt Fidus’ Aktdarstellung des Lichtgebets, welche
seinen nackten Jüngling nur durch seine Haarlänge geschlechtlich
differenzierbar macht. Die Figur gleicht mehr dem androgynen Typus und
kann dadurch Reinheit und Unschuld verkörpern.413
Diese Annahme kollidiert jedoch mit der Vorstellung, dass eine
Aktdarstellung zumeist eine erotische Komponente beinhaltet. Während
sich Wilhelm Hempfing in seinen Aktdarstellungen ausschließlich dem
weiblichen Körper zuwendet, richtet sich die Aufmerksamkeit der
(völkischen) Lebensreformer auch auf den männlichen Körper als
Projektionsfläche einer athletischen, gepflegten, ästhetischen, reinen und
kontrollierten
Nacktheit.414 Die
Nudität
der Frau
erfährt
in dem
lebensreformerischen Zusammenhang eine weitaus geringere Beachtung
und nimmt im Gegenzug zu der emanzipatorischen Entwicklung der
Frauen vermehrt antifeministische Züge an.
Diesem Gedankengang folgend, könnte man schlussfolgern, dass Wilhelm
Hempfing trotz der Ähnlichkeit seiner Darstellung mit Fidus’ Lichtgebet
ideell nicht in der Nähe völkischer Lebensreformer oder FKKler
anzusiedeln wäre. Da die Vita Wilhelm Hempfings jedoch eindeutig belegt,
dass der Künstler im Klappholttal auf Sylt die FKK-Bewegung als Vorlage
für seine weiblichen Akte nutzte und diese, wie bereits beschrieben, nicht
nur einen dokumentarischen, sondern auch einen erotischen Charakter
besitzen, stellt sich erneut die Frage nach der Funktion und Aussagekraft
der Aktdarstellungen der 1920er Jahre – gerade hinsichtlich der Frage
Tabak sowie eine vegetarische Ernährung. Vgl.: Bernd Wedemeyer-Kolwe 2004, S. 266
ff.
413
Esther Sophia Sünderhauf weist für die Darstellung des Jünglings zu Beginn des 20.
Jahrhunderts nach: „Der frühen Darstellung von ‚Knaben‘ und ‚Jünglingen‘ fiel im
Rahmen der Lebensreform insofern eine wichtige Rolle zu, als jenes Übergangsstadium
zwischen Kindheit und Erwachsensein ermöglichte, männliche Nacktheit in Gänze zu
zeigen. Anders als weibliche Nacktheit war die des erwachsenen Mannes vom
Moralkodex der Kaiserzeit mit einem Verdikt belegt.“ Esther Sophia Sünderhauf:
Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche Rezeption von Winckelmanns
Antikenideal 1840–1945 (Zugl,. Diss., Univ. Berlin 2002), Berlin 2004, S. 214.
414
Als Beispiel für dieses männliche Körperverständnis kann die Karriere des Sportlers
Eugen Sandow angeführt werden, der seinen durchtrainierten, eingeölten Körper gerne
nur mit einem Feigenblatt aus Stoff bedeckt in seinen öffentlichen Shows präsentierte.
Bei der Präsentation seines Körpers griff er auf den Posenkanon antiker Statuen zurück.
Zur Adaption der griechischen Antike durch die Lebensreformbewegung siehe:
Sünderhauf 2004, S. 139 ff.
174
nach Kontinuität, Transformation oder Bruch des künstlerischen Stils nach
1933. Zwei Erklärungsansätze, die sich konträr gegenüberstehen,
verbleiben: Einerseits könnte man davon ausgehen, dass Wilhelm
Hempfing sich Mitte der 1920er Jahre generell verstärkt seiner Aktmalerei
widmet. Die zeitgleich erstarkende FKK-Bewegung an den norddeutschen
Küsten brachte dem Künstler den Vorteil, ohne große Anstrengung
weibliche Modelle finden zu können, die durch ihre körperliche
Freizügigkeit – mit oder ohne ihr Wissen – dem künstlerischen Aktstudium
Wilhelm Hempfings dienten. Man könnte den Aktdarstellungen der
Nordseelandschaften also eine rein illustrative Natur zuschreiben, da sie
demnach nichts anderes zeigen, als junge Frauen, die entsprechend den
Zielen der FKK-Bewegung der Weimarer Republik ganz selbstverständlich
ihren sportlichen Körper ohne Scham zeigen und damit eine latente Erotik
beinhalten.415 Der zweite Ansatz zielt in die entgegensetzte Richtung:
Vielleicht zeigt Wilhelm Hempfing aber auch ganz bewusst den visuellen
Vorwurf eines Frauenbilds, welches mittels der exponierten SelbstPräsentation des weiblichen nackten Körpers eine Verfügbarkeit vermittelt,
die über den Reiz des Erotischen hinausgeht, denn durch das
Hervorheben jener perfekten Konstitution des weiblichen Körpers, das
weit mehr im Vordergrund zu stehen scheint als das Herausarbeiten des
Stimulus weiblicher Nudität, wird dem weiblichen Körper durch den
Künstler eine Art Qualitätsmerkmal zugeordnet und zugleich das
Rollenbild der Frau neu definiert. Das folgende Zitat mag dies
verdeutlichen:
Sucht doch der Mann stets das Echt-Weibliche: die bestimmten
Geschlechtsmerkmale,
welche
das
weibliche
Schönheitsideal
charakterisieren; erst in zweiter Linie fesselt ihn der Rassetypus und leitet
ihn sein individueller Geschmack [...].416
Folgt man dieser Ausführung, so würden sich hinsichtlich Hempfings
Aktdarstellungen der norddeutschen FKK-Bewegung zwei Konsequenzen
ergeben: Das Abbilden jener jungen Mädchen als Idealbild der Frau
fungiert als eine Art ästhetischer Erziehung für den Mann, anhand derer er
415
Sportliche Betätigung nahm in der Lebensreformbewegung bei beiden Geschlechtern
einen hohen Stellenwert ein. Der sportliche, weibliche Körper wurde auch von anderen
Künstlern als Aktdarstellung umgesetzt, so beispielsweise bei Anton Räderschneidts Akt
Tennisspielerin, der sich mit dem neuen Frauenbild der Weimarer Republik
auseinandersetzt. Vgl. hierzu: Cowan, Sicks 2005.
416
C. Konschitzky: „Sexuelle Ästhetik“. In: Körperkultur, September 1908, S. 253 f. Zitiert
nach: Diehl, 2004, S. 53.
175
die
„bestimmten
Geschlechtsmerkmale“ des
„richtigen“ Weiblichen
erkennen kann (soll): ein straffer, gesunder Körper, formschöne Brüste
und eine schlanke, aber definierte Hüftpartie.417 Durch eine gelebte
Nacktheit, wie sie die Lebensreformbewegung postulierte, fällt dieser
Erkennungsprozess
durchaus
leichter
und
geschieht
schneller.
Andererseits wird dem Mann als Auswählendem eine höhere soziale
Stellung als der Frau zuteil, die einmal mehr über ihre äußere Erscheinung
charakterisiert
und
idealisiert
wird,
sei
es
nun
im
Sinne
der
Lebensreformbewegung oder als urbane Garçonne-Erscheinung mit
Bubikopf und Zigarette.
Auch wenn es nach diesen Überlegungen thematisch nun doch verleitend
wäre, Wilhelm Hempfings Aktdarstellungen der späten 1920er Jahre –
unter der Prämisse seines späteren Erfolgs als NS-Maler – in die
gedankliche Nähe völkisch-nationaler Reformer zu bringen, kann und
muss dieser Versuch unterlassen werden. Als Gründe418 hierfür sprechen
die mangelnde schriftliche Faktenlage zu Hempfings Tätigkeit in den
1920er Jahren sowie die Tatsache, dass die meisten der radikalen
Vertreter
der
Lebensreform
und
Freikörperkultur
nach
der
Machtübernahme von den Nationalsozialisten nicht anerkannt wurden.
Diese Ablehnung, wie sie auch Fidus aufgrund seiner Geisteshaltung und
seines
Kunststils
erfahren
musste,419
betraf
auch
diejenigen
Freikörperkulturbewegungen, deren Körperverständnis nicht aus einem
Gefüge von Selbstdisziplin und Leistungsanspruch bestand. Georg
Bollenbeck merkt zu dem Verbot der FKK und dem Stellenwert des
nackten Körpers im Nationalsozialismus treffend an:
Es galt, den nackten Körper einer umfassenden Selbstkontrolle zu
unterwerfen, um ihn als Träger und Medium allgemeiner und allgemein
gültiger Werte und Ordnungsvorstellungen wie Volk, Rasse oder Nation zu
erweisen. Das implizierte jedoch, dass der Körper von den staatlichen
Repräsentanten dieser Werte in Anspruch genommen werden konnte. Das
Begehren, das sich auf den nackten Körper richtete, mochte noch sexuell
unterfüttert sein. Leibeszucht bedeutete die Transformation dieses
417
Es wird hier die Präfiguration eines Frauenbilds seitens Wilhelm Hempfing
angenommen, die sich an seiner Schaffensphase der 1930er Jahre orientiert. Allerdings
kann an dieser Stelle kein Urteil darüber getroffen werden, ob in den Aktdarstellungen
rassenhygienische Idiome angelegt sind, wie sie später dann bei den Nationalsozialisten
zu finden sind.
418
Vgl. Fn. 392.
419
Fidus wurde von den Nationalsozialisten aufgrund seiner theosophischen Verklärung,
die vor allem in seinen Bildern durchschlug und diese als verkitscht erscheinen ließ, nicht
als Künstler des neuen Staats anerkannt.
176
sexuellen und privatisierenden
verstaatlichtes Begehren.420
Begehrens
in
ein
staatliches
und
Wilhelm Hempfing, den nach der Machtübernahme 1933 keinerlei
Repressalien seitens der Nationalsozialisten treffen, scheint diesen
Mechanismus zwischen Körperdarstellung und Machtgefüge schnell zu
erfassen. 1934 stellt er mit der Vereinigung „Zunft zur Arche“ erneut im
Freiburger Kunstverein aus. Diesmal wird jedoch keine kritische Stimme
mehr laut421 – das Schriftleitergesetz macht eine offene Kunstkritik
sowieso nicht mehr möglich. An erster Stelle findet der Künstler in der
Ausstellungsbesprechung Erwähnung; er wird nun gelobt als
wirklicher Könner, [...] an dem man immer wieder seine herzhafte Freude
finden kann. Hier ist alles so aus einem Guß und Schweiß, daß aus dem
harmonischen Zusammenklang aller Elemente das große Kunstwerk
entsteht.422
In Karlsruhe arbeitet Wilhelm Hempfing in den kommenden Jahren an der
Festigung und Steigerung seines Bekanntheitsgrads, was eine stärkere
Adaption der nationalsozialistischen Kunstauffassung zur Sicherung des
Lebensunterhaltes bedeutete. 1936 scheint hierfür ein guter Zeitpunkt zu
sein. Zum einen, da im Oktober des Jahres 1936 der Badische
Kunstverein anlässlich des 50. Geburtstags des Künstlers diesen mit einer
Sonderschau ehrt.423 In der Besprechung, die im Führer, dem Hauptorgan
der NSDAP im Gau Baden, erscheint, lässt sich sowohl ablesen, weshalb
der Künstler nach 1933 sein Wirken unbeschadet fortsetzten konnte als
auch worin der künstlerische Erfolg seiner Aktdarstellungen begründet ist:
[E]legant und geschmackvoll, immer dekorativ erscheinen seine
Damenbildnisse. Hier soll festgestellt werden, daß der Künstler, obwohl er
vielfach nur als Frauenmaler genannt wird, ebenso gut manche
Herrenporträts gemalt hat [...]. Auf der Höhe des Lebens hat er sich nie
einem der versunkenen Ismen verschrieben, mit zäher Stetigkeit ist er sich
420
Georg Bollenbeck, Thomas La Presti (Hrsg.): Traditionsanspruch und Traditionsbruch:
die deutsche Kunst und ihre diktatorischen Sachwalter, Wiesbaden 2002, S. 28.
(Kulturelle Moderne und bildungsbürgerliche Semantik ; 2).
421
Dies bestätigt erneut die vorher getroffene Annahme, dass Wilhelm Hempfing in den
1920er Jahren nicht im Dunstkreis radikaler Reformer stand, mit seinen Werken aber
bereits den neuen Volkskörper präfigurierte.
422
Dr. B. Schwarzweber: Freiburger Kunstverein. Karlsruher Künstlerzunft zur Arche. In:
Freiburger
Zeitung
vom
25.06.1934.
Digital
unter:
http://az.ub.uni-
freiburg.de/show/fz.cgi?cmd=showpic&ausgabe=03&day=25a&year=1934&mon
th=06&project=3&anzahl=6 [03.05.2011].
423
Der Badische Kunstverein hielt auch nach 1933 an der folgenden Ausstellungsform
fest: „Für ‚verdiente‘ Künstler gab es
anlässlich ‚runder‘ Geburtstage
Jubiläumsausstellungen [...]. Es wurden Sonderschauen und Überblickrepräsentationen
für einzelne Künstler, Künstlergruppen oder zu bestimmten Themen veranstaltet.“
Zuschlag 1993, S. 196.
177
selbst treu geblieben, dass muß unumwunden zugegeben werden.424
Hempfing wird demnach als Künstler jener „neuen deutschen Kunst“
verstanden, da er vor 1933 keiner der von Nationalsozialisten bekämpften
„Ismen-Kunst“425
Hauptthemen
angehört
und
sich
nationalsozialistischer
zudem
Malerei
konstant
gewidmet
einem
habe:
der
dem
Frauenbildnis. Als Resultat dieses Lebenslaufs wird Wilhelm Hempfing
1936
zusammen
Repräsentanten
mit
Hans
badischer
Adolf
Kunst
Bühler
ernannt,
zu
von
einem
denen
der
sich
zwölf
der
Reichstatthalter für Baden, Robert Wagner, wünscht, dass „deren Werke
bei Kunstausstellungen vorzugsweise gezeigt werden.“426
Nur zwei Jahre später hat Wilhelm Hempfing das große Ziel erreicht: 1938
werden seine Werke in der „Großen Deutschen Kunstausstellung“
angenommen. Dies ist für einen Künstler dieser Zeit von großer
Bedeutung, denn in der GDK soll dem Volk einerseits das Gesicht und
Wesen der „neuen deutschen Kunst“ präsentiert, andererseits der
Kunstmarkt neu aufgebaut werden. So fungiert die GDK auch als eine
Verkaufsveranstaltung, auf der alle Werke verkäuflich sind.427 Neben der
Anzahl der gezeigten Werke waren für einen Künstler aber natürlich die
erzielten Preise und das Käuferklientel von Interesse. Letztgenannte
Informationen über verkaufte Werke sowie deren Käufer wurden in
ausführlichen Debitoren- und Kreditorenbüchern im Haus der Deutschen
Kunst in München festgehalten. Aus diesen Unterlagen geht für die Frage
nach der Tätigkeit Hempfings Interessantes hervor (Abb. 52): Hempfing
reichte in den Jahren 1938 bis 1942 zumeist vier Werke ein, angenommen
wurden 1938 und 1939 jedoch nur zwei Werke und 1940 nur eines. Erst
ab 1941 wurden alle vier eingereichten Arbeiten schließlich auch
ausgestellt. Bei Hempfings angenommenen Arbeiten handelt es sich
größtenteils um Aktdarstellungen, die sich thematisch und ikonografisch
424
Der Führer, 10.10.1936.
Die Nationalsozialisten sahen in der „Ismen-Kunst“ ein Sammelbild avantgardistischer
Kunstströmungen, die es als Metapher des Kulturbolschewismus und der Moderne zu
bekämpfen galt.
426
Notiz vom 12.12.1936, gezeichnet Müller an den Reichstatthalter Baden. Aus der Akte
des GLA 235 Nr. 5931.
427
Zu einem „Ausverkauf“ der Kunstwerke konnte es jedoch nicht kommen: Neben den
1.158 Kunstwerken, die 1938 in der Ausstellung gezeigt wurden, wurden weitaus mehr
Künstlerarbeiten angenommen. Nach der ersten Hälfte der GDK wurde dieser
„Ergänzungsteil“ vorhandener Arbeiten in einer Austauschaktion anstelle der bereits
verkauften Arbeiten präsentiert und war ebenfalls käuflich erwerbbar. Zu Organisation
und Ablauf der GDK siehe auch: Meckel 1993.
425
178
den nationalsozialistischen Anforderungen an eine figürliche Komposition
unterordnen.
Zwar
verleiht
Wilhelm
Hempfing
seinen
Akten
allgemeingültige Bildtitel wie Der Frühling, Der junge Tag oder Nach dem
Bad, jedoch vermeidet der Künstler die Kreation einer „neuen“
Bildkompositionen, wie sie beispielsweise bei Sepp Hilz’ Akt Bäuerliche
Venus zu finden sind, wo das antik Göttliche mit dem „Blut-und
Bodenmythos“ und dem darin enthaltenen Rassegedanken korreliert und
begründet wird. Wie auf vielen Aktbildern der GDK findet sich auch in den
Hempfing’schen Aktdarstellungen keine agierende, sondern eine passive,
anonymisierte Darstellung der Frau; eine stehende oder sitzende,
schlanke Blondine, die von der (männlichen) Propagandaseite als Zeichen
von Sanftmut, Ruhe, Keuschheit und der „ehrlichen Freude am schönen
Menschenkörper“428 ausgegeben wurde. Wie intensiv sich Wilhelm
Hempfing um eine Sinngebung seiner Akte bemühte, die zwischen
Rassenlehre und Elitendidaktik rangiert, ist nicht schriftlich belegt. Eine
Aussage
des
Künstlers
zu
seinen
Aktdarstellungen
ist
jedoch
aussagekräftig: „Die verkaufen sich halt besser, wenn ein Akt/Nakedei
dabei ist.“429
Hieße das, dass der Künstler lediglich an den Erlösen der Verkäufe seiner
Bilder interessiert war? Und dass er die Zeit des Nationalsozialismus als
monetäre Chance begriff, da er das System von Nachfrage und Angebot
durchschaute? Und dass er verstand, dass die Maxime der Aktdarstellung
nun nicht mehr das l’art pour l’art war, sondern dass der Akt nun der
Träger einer Funktion, einer Aussage war, die man als Künstler technisch
bedienen konnte, wenn man sich erst einmal einen Namen gemacht
hatte? Ein Blick in die Debitorenbücher der GDK kann darüber Aufschluss
geben, ob Hempfings Hoffen auf finanzielle Verbesserung aussichtsreich
war, denn je angesehener der Käufer war, desto höhere Preise konnte der
Künstler bei der nächsten GDK ansetzten, was sicherlich auch einen
428
Bettina Feistel-Rohmeder: München 1940 (Titel). In: Das Bild 7. 1940. S. 101–107.
8.1940, S. 114–122. 10.1940, S. 154–160. Zitiert nach: Meckel 1993, S. 97. FeistelRohmeder, Vertreterin der völkischen Seite, attestierte den zunehmenden
Aktdarstellungen auf der GDK ein starkes voyeuristisches Moment, welches das nach
außen getragene „Sinnbild eines Lebensgefühls“ unterminierte. Hier wird der
problematische Umgang mit der menschlichen Sexualität im Dritten Reich erkennbar, die
einen wichtigen Anteil im politischen und alltäglichen Leben der Gesellschaft hatte und
deutlich die Rolle der Frau festlegte.
429
Wie Fn. 1.
179
Reputationszuwachs mit einschloss. Bereits bei Hempfings erster
Teilnahme an der GDK 1938, bei der zwei Werke verkauft werden,
befindet sich unter den beiden Käufern Dr. Josef Goebbels. Dieser erwirbt
neben anderen Werken der GDK auch den Halbakt einer Blondine (Abb.
53). Während Goebbels aber nur 450 Reichsmark (RM) für den Akt zahlt,
muss der Käufer des Frühlings (Abb. 54) 1.800 RM investieren. Doch
bereits 1939 verkehrt sich dieses Verhältnis: Diesmal bezahlt Goebbels
die 1.800 RM für das Werk Der junge Tag (verschollen) und SAObergruppenführer Wilhelm Brückner nur 540 RM für einen Halbakt. Auch
1940 erwirbt Brückner für 1.260 RM den sitzenden Halbakt einer Blondine
(Vgl. Abb. 47); er bleibt in diesem Jahr aber auch der einzige Käufer. Ab
1941 nimmt die Anzahl der Käufer und damit auch der Erlös zwar zu,
allerdings finden sich unter ihnen fast keine NS-Regierungsgrößen mehr.
Hempfings Ertrag aus der GDK 1941 beträgt 4.500 RM und 1942 dann
bereits
14.040
RM.
Zum
Vergleich:
Der
durchschnittliche
Bruttomonatsverdienst eines Angestellten im Deutschen Reich betrug
1940 ungefähr 240 RM.430 Das bedeutet, dass die Reputation der ersten
Käuferschicht für eine anschließende gute Ertragslage äußerst wichtig
war.
Für die Initiierung dieses Prozesses war ein Faktum für Wilhelm Hempfing
von großer Bedeutung: Adolf Hitler selbst kaufte auf der GDK 1937 ein
Mädchenbildnis, was zu einer regen Presseberichterstattung in Karlsruhe
führte (Abb. 55). Auch noch ein weiteres Bild, einen Akt im Weiher (Vgl.
Abb. 44), soll Hitler später im Haus der Deutschen Kunst in München
erworben haben. Allerdings sind diese Ankäufe Hitlers weder im GDKKreditorenkonto Wilhelm Hempfings, noch in der Auflistung Hitlers
persönlicher Erwerbungen der Jahre 1937–1942 im Haus der Deutschen
Kunst verzeichnet.431 Dies mutet verwunderlich an: Denn einerseits
430
Heinz Müller: Nivellierung und Differenzierung der Arbeitseinkommen in Deutschland
seit 1925, Berlin 1954, S. 21 ff.
431
„Zwar hing in seinen Residenzen auch NS-Kunst, aber man kann die Bestände nur
sehr schwer bzw. gar nicht fassen. Einfach, weil die zeitgenössische Kunst in weniger
bedeutenden Räumen hing, von denen es in der Regel keine Innenaufnahmen gibt.
Innenaufnahmen gibt es nur von den Repräsentationsräumen Hitlers, und dort hing alte
Kunst, vor allem natürlich Gemälde des 19. Jahrhundert. Wenn Sie tatsächlich in einem
der Washingtoner Alben ein Gemälde von Hempfing finden würden, wäre noch nicht klar,
was das im Einzelnen bedeutet (außer dass Hitler es eines Ankaufs für würdig gefunden
hat).“ Auszug aus dem E-Mail-Verkehr zwischen der Verfasserin und Birgit Schwarz vom
15.04.2009. Siehe auch Birgit Schwarz: Geniewahn: Hitler und die Kunst, Wien 2009;
180
wurden die Ankäufe des Führers immer groß inszeniert, da dieser sich mit
den Erwerbungen als Kenner und Förderer der alten und neuen Kunst
ausweisen konnte; andererseits hätte Wilhelm Hempfing sich erneut die
Möglichkeit geboten, das öffentliche Interesse auf sich zu ziehen. Eine
weitere Überlegung, weshalb die Führerankäufe nicht schriftlich belegbar
sind, nämlich ob Hitler Werke eventuell durch Goebbels einkaufen ließ,
verneint die Kennerin der Hitler-Kunstsammlung, Birgit Schwarz, mit der
Begründung:
Hitlers Ankäufe auf der GDK sind aus verschiedenen Kassen bezahlt
worden und waren für verschiedene Zwecke vorgesehen. Soweit ich weiß,
kaufte Hitler selbst. Weshalb sollte er jemand anderen beauftragen, denn
die Ankäufe, das waren ja große Inszenierungen, mit denen er sich als
Mäzen und Kunstfreund darstellte, es gab also keinen Grund, sie zu
delegieren. Und wenn er Hilfe gebraucht hätte, hätte er sich an seinen
Freund Heinrich Hoffmann (den Kurator) oder den Veranstalter selbst, das
Haus der Deutschen Kunst bzw. den bayerischen Innenminister Adolf
Wagner, gewandt. Goebbels hätte er sicherlich nicht beauftragt, auf dessen
Geschmack hätte er sich nicht verlassen! Ihm traute er kunstmäßig nicht!432
Und doch ereignete sich ein Fall, in dem Hitler weder sich noch den
Künstler Wilhelm Hempfing mit der Erwerbung von dessen Aktdarstellung
in das Licht der Öffentlichkeit bringen wollte. Es ist der Augenblick, in dem
das sonst so entindividualisierte nackte Frauenbildnis der Nazis plötzlich
ein Gesicht erhält – und zwar das von Hitlers Geliebter Eva Braun.
Zumindest meint Adolf Hitler dies in Hempfings Aktdarstellung Sitzende
Blondine (Abb. 56) zu erkennen, welche auch in der GDK 1941 zu sehen
war. Da die Diskretion über das gemeinsame Privatleben insbesondere
bei Eva Braun (Abb. 57) größte Priorität einnahm, lässt Hitler konsterniert
das Gemälde schnellstmöglich von dem befreundeten SS-Gruppenführer
Julius Schaub für seine Münchner Wohnung ankaufen.433 Doch dieser
„Kunstgriff“ konnte ein Öffentlich-Werden des Bildes nicht verhindern:
Heinrich Hoffmann, Fotograf, Kunstverleger und Freund Hitlers, hatte sich
bereits die Reproduktionsrechte des Bildes für seine Kunstzeitschrift Kunst
dem Volk gesichert.434 Zeitgleich finden sich auch öffentliche Belege, die
Birgit Schwarz: Hitlers Museum. Die Fotoalben „Gemäldegalerie Linz“: Dokumente zum
"Führermuseum", Wien, Köln, Weimar 2004; ebenso Ines Schlenker: Hitler’s Salon: the
Große Deutsche Kunstausstellung at the Haus der Deutschen Kunst in Munich 1937–
1944, Oxford, Bern, Berlin, Frankfurt, Wien u. a. 2007.
432
Ebd. (E-Mail).
433
Das Konto Schaubs weist einen zu zahlenden Betrag von 1.500 RM aus.
434
Vgl. Henry Picker: Hitlers Tischgespräche im Führerhauptquartier: mit bisher
unbekannten Selbstzeugnissen Adolf Hitlers, Abbildungen, Augenzeugenberichten und
Erläuterungen, Stuttgart 1976, S. 46. Picker berichtet nicht darüber, ob sich Eva Braun
181
Wilhelm Hempfings Akte mit dem Titel Eva bezeichnen – so eine
Postkarte aus dem Jahr 1940 (Abb. 58).
Vergleicht man Wilhelm Hempfings künstlerische Karriere mit der anderer
Künstler während des Nationalsozialismus, so ist diese sicherlich nicht mit
derjenigen seiner Kollegen Sepp Hilz oder Paul Mathias Padua zu
vergleichen, die für ihre Umsetzung weiblicher Nudität nach den
nationalsozialistischen Idealen nicht nur die Anerkennung Hitlers, sondern
im Fall Hilz auch großzügige finanzielle Unterstützung erhielten.435 Und
dennoch hat es Wilhelm Hempfing allem Anschein nach verstanden, die
Anforderungen an die neue Aktmalerei zu bedienen, ohne dabei seine
Modelle in allegorische oder mythologische Szenerien transferieren oder
ihnen nationalsozialistisches Requisit an die Seite stellen zu müssen. Es
reichte aus, den Frauenkörper gemäß der nationalsozialistischen Maxime
umzusetzen – vor allem im Zuge des herannahenden Zweiten
Weltkriegs.436
Naumburg,
Der
einer
Architekt
der
und
Kunsttheoretiker
Wegbereiter
der
Paul
Schultze-
nationalsozialistischen
Kulturideologie, lieferte in seinem Buch Die Nordische Schönheit die
phänotypische Vorlage für den „Idealakt“. Demnach sollte die Frau „relativ
kleine Brüste ohne hervorstehende Brustwarzen, einen flachen Bauch,
eine schmale Taille, ein relativ schmales Becken und lange Beine
haben.“437
tatsächlich hatte porträtieren lassen oder eine derartige Darstellung bei Hempfing in
Auftrag gegeben haben könnte, schließt diese Möglichkeit aber nicht aus: „Hatte sie sich
nach dem Beispiel der Napoleon-Schwester Paolina Bonaparte verewigen wollen?“ Ebd.
435
In einer Hilz-Biografie ist folgender Hinweis auf eine Förderung des Künstlers durch
Adolf Hitler zu finden: „Sein [Hilz’, Anm. d. Vf.] Gemaelde ‚Nach Feierabend‘ wurde im
Haus der Kunst ausgestellt und von Hitler 1938 fuer 10 000 Reichsmark erworben; Hitler
kaufte auch die ‚Wetterhexe‘ 1942. [...] 1939 bekommt Hilz durch die Empfehlung des
Photographen Heinrich Hoffmann 100.000 Reichsmark von Hitler, fuer den Bau eines
neuen Studios, geplant von Architekt Degano in Gmund am Tegernsee.“ Harm Wulf:
Sepp Hilz der Bauernmaler. Unter: http://artroots.com/art2/sepphilzarticle3.htm
[03.05.2011].
436
Die Aktmalerei der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ wurde ab 1939 mit jedem
Kriegsjahr mehr zum Instrument der Propaganda und war ein geeignetes Mittel, um sich
im Kampf gegen Feindstaaten als geistig und kulturell überlegen hervorzuheben. Anne
Meckel benennt in ihrer Arbeit drei wichtige Aufgaben der GDK im Kontext des
Kriegsverlaufs: Erstens sollte mit der Ausstellung jedes Jahr erneut der anhaltende
deutsche Kulturwillen bewiesen und damit von den Kriegsentwicklung abgelenkt werden.
Zum zweiten diente sie der Demonstration des angeblichen rassischen und kulturellen
Primats der Deutschen. Am wichtigsten, so Meckel, wiegt aber die Tatsache, dass in die
ausgestellten Werke eine Ideologie eingeschrieben werden konnte, die durch die visuelle
Präsens der Arbeiten in der Öffentlichkeit überhaupt erst wirksam umgesetzt werden
konnte. Zuletzt aber diente die Aktmalerei auch dazu, den heimkehrenden männlichen
Soldaten wieder mental aufzufangen und aufzubauen. Vgl. Meckel 1993, S. 39 f.
437
Paul Schultze-Naumburg: Nordische Schönheit: Ihr Wunschbild im Leben und in der
182
Dass Schultze-Naumburgs Anschauung und Hempfings Aktgemälde der
späten 1920er Jahre bereits dieselben Züge tragen, liegt daran, dass sich
beide Künstler am Bild der durchtrainierten, sportlichen jungen Frau der
1920er Jahre orientieren.438 Bereichert um jenes Ideal des „nordischen
Phänotyps“, zeigen Wilhelm Hempfings weibliche Akte der ausgehenden
1930er Jahre keinerlei körperliche Bewegung mehr – sie existieren
einfach nur. Sie sind in einer puppenhaften Manier dargestellt, dem
Betrachterblick frei verfügbar ausgesetzt, erwidern diesen aber fast nie.
Mit niedergeschlagenen Augen oder abschweifendem Blick stellen sie
ihren nackten Körper als makellose Projektionsfläche der Fantasie des
Rezipienten zu Verfügung. Körper und Geist scheinen zwei getrennte
Einheiten zu bilden. Die zeitgenössische NS-Kunstpresse hingegen will
bei Hempfings Akten wie Nach dem Bade das „gedankliche Element“ im
Vordergrund wissen, „wie es bei Böcklin und Stuck, beim späten Thoma
und Klinger Geltung hatte“439. Dieser Legitimation plakativer Nudität hält
die heutige Forschung entgegen, dass Künstler wie Truppe, Hempfing
oder Schult es sehr gut verstanden hätten, den jungfräulichen Reiz ihrer
Akte besonders zu betonen,440 und verweist insbesondere auf die
erotisch-voyeuristische Komponente dieser Arbeiten.441
Es
wird
schnell
deutlich,
wie
weit
männliche
Künstlerintention,
Auftragskunst und Betrachterempfindung in der zeitgenössischen und
aktuellen Kunstkritik auseinander liegen. Der Grund hierfür mag im
gestörten
Verständnis
der
nationalsozialistischen
Regimes
von
menschlicher Sexualität liegen: Einerseits durften die Akte keine Erotik
ausstrahlen,442 sondern sollten vielmehr ein Körpergefühl, aber auch ein
Kunst, München 1937. Zitiert nach: Johannes Christoph Moderegger: Modefotografie in
Deutschland 1929–1955, Norderstedt 2000, S. 75.
438
Man vergleiche auch die Fotoaufnahmen nackter Revuegirls der Zwischenkriegszeit.
So bei Wolfgang Jansen: Glanzrevuen der zwanziger Jahre, Berlin 1987.
439
Deutsche Malerei der Gegenwart. Zur Großen Deutschen Kunstausstellung 1941. In:
Zeitschriften-Dienst Nr. 5048. 1941, 119. Ausgabe.
440
Meckel 1993, S. 115. Untermauert wird diese Annahme aufgrund folgender
Bildindizien, die der biblischen Ikonografie entlehnt sind: Das weiße Laken, auf dem die
Modelle drapiert sind, dient als Zeichen der Unschuld, die Realistik der dargestellten
Blütenwiese, die den hortus conclusus evoziert, und der Lichtschein, der die Modelle
umgibt.
441
Ketter 2002, S. 149.
442
Es bleibt noch zu hinterfragen, wie eine Ideologie funktionieren kann, die visuell
dargestellte Sexualität von erotischer Ausstrahlung entkoppelt und ihr gleichzeitig
„Animationscharakter“ zur „Stärkung des männlichen Zeugungswillens“ einschreibt. Vgl.
Kapitel 6 der vorliegenden Arbeit.
183
Frauenbild, vermitteln, wie es die Rassenlehre vorschrieb, und damit den
Mann
zur
richtigen
„Gattenwahl“
animieren.
Das
dargestellte
Weiblichkeitsbild sollte daher auch an die real erfahrbare Bürgerin
angelehnt sein – jedoch in ihrer idealisierten Version. Andererseits sollten
die Bilder gerade im Zuge des begonnenen Kriegs einen unterschwelligen
Animationscharakter besitzen, um einerseits homosexuellen Tendenzen
der heimkehrenden Soldaten entgegenzuwirken, ihnen die deutsche Frau
und damit verbunden die bevölkerungspolitischen Ziele vor Augen zu
führen. Die Aktmalerei stand in ihrer jungen Geschichte nun vor ihrer
bisher
schwersten
Aufgabe:
In
ihr
kumulieren
nun
so
viele
unterschiedliche soziale und gesellschaftliche Erwartungen, dass sie sich
entscheiden muss, wie sie mit diesem Druck umgeht und ob sie diesen
Zustand (nur) illustriert oder aktiv mitgestaltet.
Wie entschied sich Wilhelm Hempfing? Bisher kann ihm ein Interesse an
monetärer Besserstellung und dem Zuwachs gesellschaftlicher Reputation
attestiert werden. Doch was sagen seine Akte aus? Sie zeigen die Körper
junger Frauen, betonen deren typische Geschlechtsmerkmale. Doch
Erotik evozieren sie nicht, höchstens eine sehr glatte und kalte Erotik, die
sich allein über die Präsenz des Körpers im Bildraum definiert. Jegliche
verbindliche visuelle oder mentale Interaktion mit dem Rezipienten wird
(seltsamerweise) auch bei den Aktbildern nach 1940 unterbunden. Jenes
Empfinden kalter Erotik rührt von der Tatsache her, dass aus der Geste
des Sich-Entziehens des Modells aus der Situation, also durch das
Abwenden des Blicks, jegliches erotisches Moment in sein Negativ
verkehrt wird. Denn statt des Spiels versteckter Reize, die nicht nur allein
durch das Körperliche, sondern durch die Kombination aus Gestik und
Mimik entstehen, wird der Betrachter mit blanker, purer Nacktheit
konfrontiert, deren Botschaft in der Trockenheit der Darstellung erstarrt.
Ein
Vergleich
mit
der
Körpersprache
der
zeitgleich
florierenden
amerikanischen Pin-Up-Art mag den Unterschied von Körpersprache und
erotischer Inhärenz deutlich machen.443
Aus der Bildsprache der Aktdarstellung Wilhelm Hempfings ließe sich also
ableiten, dass der Künstler einem „Trend“ in der zeitgenössischen
443
Obwohl das Pin-Up-Modell leicht bekleidet dargestellt wird, strahlt es eine verbindliche
Erotik aus, die neben den körperlichen Vorzügen aus der Koketterie des Blicks und dem
Körperbewusstsein des Modells entsteht.
184
Aktmalerei folgte, diesen zwar technisch umzusetzen wusste, aber nicht
auf den dahinter liegenden Ideengehalt einging. Doch es gibt ein
schriftliches Indiz im Privatleben des Künstlers, das an dem rein
illustrativen Charakter seiner Akte zweifeln lässt.
Wilhelm Hempfing bekommt als bekannter Künstler ab 1934 die
künstlerische
Gesamtleitung
des
Karlsruher
Fastnachtsumzugs
übertragen. Wie alle anderen historischen Festzüge ab 1935 wurde auch
die Karlsruher Fastnacht im Rahmen der nationalsozialistischen Ideologie
ausgerichtet, war aber nicht so straff organisiert wie die Münchner
Festzüge zum „Tag der deutschen Kunst“444. Dies galt vor allem für die
Gestaltung
der
einzelnen
Motiv-Wagen,
die
als
Träger
von
Propagandasprüchen besonders gut eingesetzt werden konnten. Und so
stört es die Umzugsleitung auch nicht, dass während des Festzugs des
Jahres 1939 eine Gruppe mit dem Spruch „In Nöten seufzt der ‚arme
Judd‘ ‚Sai Fenster waren all’ kaputt.‘“445 offen auf die Reichskristallnacht
und die Jagd auf Juden anspielt.446 Anders als bei sonstigen
Auftragsarbeiten durch das Regime hatten die Verantwortlichen des
Festzuges zu diesem Zeitpunkt jedoch noch die Möglichkeit, unliebsame
Gruppen dieser Art zu dem Umzug erst gar nicht zuzulassen.
Aus heutiger Sicht fällt es leicht, an dieser Stelle nach der Zivilcourage
Wilhelm Hempfings zu fragen. Andererseits ist es schwer nachvollziehbar,
wie man selbst anstelle des Künstlers gehandelt hätte: Gerade die
Anerkennung des Regimes gewonnen zu haben, sich und die Familie
monetär abgesichert zu wissen – wer würde in dieser sowieso schon
kritischen Zeit seine Reputation oder gar sein Leben wegen eines
Festzuges auf Spiel setzten? Andererseits muss dagegen gehalten
444
Vgl. Stefan Schweizer: „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“:
nationalsozialistische Geschichtsbilder in historischen Festzügen zum „Tag der
Deutschen Kunst“, Göttingen 2007.
445
Gedruckte Zugsordnung von 1939 in der Akte „Fastnachtsveranstaltungen“ 1939–
1956, STA KA 1/H-Reg 1871 und Der Führer vom 22.02.1939 zitiert nach: Peter Pretsch:
„Geöffnetes Narren-Turney“, Karlsruhe 1995, S. 115–133.
446
Auch in Karlsruhe wurden in der Nacht vom 9. auf den 10.11.1938 jüdische
Einrichtungen und Wohnhäuser in Brand gesetzt, deren Fensterscheiben eingeworfen
und Jagd auf die jüdische Bevölkerung gemacht. Vgl.: Josef Werner: Das Schicksal der
Karlsruher Juden. In: Gerhardt Langguth (Hrsg./Red.): Erinnern, nicht vergessen! 50
Jahre nach der Reichspogromnacht; Protokoll der Tagung 1988 in der Reihe „Juden und
Christen heute“ der Evangelischen Akademie Baden in Bad Herrenalb, Karlsruhe 1989,
S. 24–49, S. 36 ff.
185
werden, dass es ebenjene mutigen Menschen gab, die diesen Schritt
selbstlos gewagt haben.
Unter dieser Prämisse ist es genauso wenig sinnvoll, Wilhelm Hempfing
ausschließlich als Maler der NS-Zeit zu sehen, ebenso, wie es falsch
wäre, diese Tatsache auszublenden oder als Naivität auszulegen:
Daß das rückhaltlose ‚Mitmachen‘ zu bösen Konsequenzen führen konnte,
war einer Natur wie der seinen eigentlich unerfindlich und erst bewußt, als
die Verstrickung schon fast zu eng geworden war.447
Dass Wilhelm Hempfings Aktmalerei und seine Partizipation am Dritten
Reich nicht als naiv oder harmlos begriffen wurden, macht Wilhelm
Hempfings
Entnazifizierungsprozess
zu
Beginn
des
Jahres
1946
deutlich.448 Um einem Urteil der alliierten Militärregierung als „Mitläufer“
oder als „Belasteter“ zu entgehen, bittet er den damaligen Direktor der
Kunsthalle Karlsruhe, Dr. Kurt Martin, um ein Bestätigungsschreiben, dass
ihn als neutralen Künstler mit individuellem Stil und stringentem Œuvre
ausweisen sollte. Martin449 stellte ihm dieses Schreiben450 mit folgendem
Wortlaut aus:
Hierdurch bestätige ich Herrn Kunstmaler Wilhelm Hempfing [...],
Karlsruhe, dass er mit Arbeiten in der staatlichen Kunsthalle schon vor
1933 vertreten war. Nach meiner Kenntnis hat Herr Hempfing seit
Jahrzehnten regelmäßig in- und ausländische Kunstausstellungen
beschickt. Weder seine Motive noch seine künstlerische Art haben sich –
soweit ich es überblicken kann – in der Zeit des Nationalsozialismus
geändert.451
447
Hans Leopold Zollner: Wilhelm Hempfing – Maler des Schönen. 1961. (Typoskript
anlässlich des 75. Geburtstags des Künstlers) In: STA KA 7/ Nachlass Zollner, Nr. 771.
448
Es kann an dieser Stelle nicht auf die Wertigkeit der Entnazifizierungsverfahren
eingegangen werden. Siehe hierzu: Angela Borgstedt: Entnazifizierung in Karlsruhe,
1946 bis 1951: politische Säuberung im Spannungsfeld von Besatzungspolitik und
lokalpolitischem Neuanfang, Konstanz 2001.
449
Kurt Martin war bereits seit 1934 Direktor der Kunsthalle Karlsruhe und gleichzeitig
generalbevollmächtigt für die Museen im Elsass. Hier war er beauftragt, den im Elsass
befindlichen künstlerischen Besitz aus kriegerischen Auseinandersetzungen zu
verwalten.
450
Kurt Martin stellte in den Folgejahren, in denen sich die Entnazifizierungsverfahren in
die sogenannten Spruchkammerverfahren wandelten, weitere Bestätigungsschreiben für
Künstler der Region Karlsruhe aus, die teilweise sehr ausführlich verfasst waren und
ausweisen sollten, dass die Künstler weder Mitglied der NSDAP noch freiwillig im Dienste
des Regimes tätig waren. Kurt Martins eigene Bestätigung, die ihn wiederum zur
Ausstellung selbiger Dokumente befähigte, hatte folgenden Inhalt: „Ich erkläre hiermit,
dass ich nicht Mitglied der NSDAP oder einer ihrer Gliederungen gewesen bin. Laut
Spruchkammerbescheid Az. 51/6/958 Gr. der Spruchkammer Karlsruhe falle ich nicht
unter das Gesetz zu Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus. Ich bin sowohl
von der amerikanischen, als auch von der französischen Militärregierung in meinen
Ämtern bestätigt [...].“ In der Akte: GLA 441 Zug 1981 Nr. 317.
451
Bestätigungsschreiben des Direktors der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe an Wilhelm
Hempfing am 09.02.1946. In der Akte: GLA 441 Zug 1981 Nr. 317.
186
Ist dies wirklich der Fall? Findet der Künstler zu einem Zeitpunkt
überhaupt
einen
eigenen
Stil?
Hinsichtlich
der
Leitfrage
nach
Kontinuitäten, Transformationen oder Brüchen ist die Aussage Kurt
Martins kritisch zu betrachten.
Das Schaffen des Künstlers wird durch die Zäsur von 1933 nicht
unterbrochen. Es gilt im Folgenden also, zwischen Transformation und
Kontinuität des Stils der Aktdarstellung Hempfings zu differenzieren. Diese
Untersuchung ist unabdingbar mit der Frage nach der Originalität des
künstlerischen Stils verbunden. Nur wenn ein solcher bereits in den
1920er Jahren in der Aktmalerei Wilhelm Hempfings ausgeprägt war, kann
überhaupt eine Kontinuität in den Rahmen der Analyse mit einbezogen
werden.
Geht man von dem Umstand aus, dass sich nach dem Beginn der
nationalsozialistischen
Machtübernahme
kein
individueller,
avantgardistischer Stil mehr öffentlich ausbilden konnte, gilt für all
diejenigen Künstler, die unter diesen Bedingungen nach 1933 weiter
arbeiten wollten, dass sie ihren eigenen Stil an die nationalsozialistische
Kunstideologie anpassen mussten. Der Grad dieser Anpassung und die
damit verbundene Änderung des künstlerischen und persönlichen Stils
können ein Indikator für die Beschaffenheit des künstlerischen Wirkens
vor 1933 sein, werfen aber gleichzeitig die Frage nach den Gründen der
Transformation auf.
Wilhelm Hempfings Aktmalerei trägt bis in die frühen 1930 Jahre hinein
postimpressionistische Züge, welche sich insbesondere in der Gestaltung
floraler oder räumlicher Hintergründe ebenso wie in der Darstellung von
bewegten Wasseroberflächen zeigen. Den weiblichen Akt gestaltet der
Künstler zu diesem Zeitpunkt hingegen bereits in realistischer Manier. Im
Laufe der 1930er Jahre tritt der impressionistische Duktus dann fast
vollkommen in den Hintergrund: Wilhelm Hempfing adaptiert den
bevorzugten
Malstil
der
Nationalsozialisten,
Bildungsbewusstsein
des
19.
verschiedenen
malerischen
Jahrhunderts
Stilformen
der
der
sich
ableitet
aus
und
Aktmalerei
dem
an
die
des
19.
Jahrhunderts anknüpfen sollte.452 Anders als in der Kunst dieser Zeit sollte
452
Vgl. Robert Scholz: Das Problem der Aktmalerei. In: Die Kunst im Deutschen Reich
(DkiDR), 4. Jahrgang Folge 10/Oktober 1940. S. 292–301, S. 292 ff.
187
die neue deutsche Aktmalerei jedoch nicht nur das Nackte zeitgemäß
erfassen, sondern sie sollte zugleich auch der Inbegriff des herrschenden
Lebensgefühls sein. Wilhelm Hempfing, der sich stets um eine technisch
genaue Umsetzung seiner Motive bemühte, schien mit den neuen
Anforderungen keine großen Schwierigkeiten zu haben.
Waren Wilhelm Hempfings Akte der Zeit vor 1933, bei denen man sich
häufig an bereits existierende Werke erinnert fühlt, ein Hinweis darauf,
dass der Künstler es nicht wagte, künstlerisch Bekanntes zu verlassen?
Und war diese Laufbahn gerade das Indiz dafür, dass Wilhelm Hempfing
seine Aktmalerei nahtlos unter dem NS-Regime fortsetzen konnte, da es
hier nicht um das Herausbilden eines neuen Stils ging? Es ist Anne
Meckel beizupflichten, wenn sie den Aktmalern der 1930er Jahre
attestiert, dass in deren Werk
weder der 1. Weltkrieg noch die gesellschaftlichen und sozialen
Erschütterungen seit 1918 in ihren Bildern Niederschlag gefunden haben.
Lückenlos führten diese Maler fort, was sie auf den Akademien gelernt
hatten, ohne neue, eigene Ideen zu entwickeln.453
Doch trifft dieser kontinuierliche Prozess auch auf die Aktdarstellungen
Hempfings zu? Auch wenn er künstlerisch keine neuen Wege beschritt
und sich an Vorbildern wie Anders Zorn oder an den französischen
Impressionisten orientierte, so sind seine Akte der 1920er Jahre doch
auch das Ergebnis seiner Reisen, die entgegen Meckels pauschaler
Annahme als das Bemühen um einen eigenen künstlerischen Ausdruck
gewertet werden können.
War die kulturpolitische Zäsur in Karlsruhe 1933 somit für Wilhelm
Hempfing
hinsichtlich
seiner
Stilfindung
eine
Chance
oder
eine
Sackgasse? Es anzunehmen, dass sich die Aktmalerei Hempfings ohne
das Einwirken der Nationalsozialisten sicherlich nicht auf einen Stil in der
Machart eines Hans Thoma oder Franz von Lenbach hin entwickelt hätte,
sondern einem gemäßigten Impressionismus verhaftet geblieben wäre.
Andererseits fand Wilhelm Hempfing in den nationalsozialistischen
Anforderungen ein Ziel, welches für ihn real umsetzbar und finanziell
vorteilhaft war. Und dadurch, dass der Künstler bis zu diesem Zeitpunkt
hauptsächlich nur Akte und gegen Ende der 1920er Jahre auch noch das
Ideal des „nordischen Menschen“ in seinen Darstellungen vorweggegriffen
453
Meckel 1993, S. 109.
188
hatte und weder politisch noch persönlich auffällig geworden war, stellte er
einen für die Nationalsozialisten akzeptablen Künstler dar.
Im Fall Wilhelm Hempfings ließe sich somit abschließend von einer
künstlerischen Kontinuität nach 1933 sprechen, die von einem gewissen
Grad an stilistischer Transformation (hin zu dem Stil „neuer deutscher
Kunst“)
begleitet
wird.
Die
Angst
vor
der
schwierigen,
existenzbedrohenden Erwerbs- und Lebenssituation für Künstler in den
1930er
Jahren
mag
nationalsozialistische
als
Kunst-
Grund
und
für
eine
Anpassung
Körperideologie
dienen.
an
die
Wilhelm
Hempfings Tätigkeit als Mitorganisator nationalsozialistischer Festumzüge
unterläuft diesen Erklärungsansatz jedoch. Rechnet man letztgenannten
Aspekt in die Fragestellung nach Kontinuität oder Transformation mit ein,
so ist von einer gesamtheitlichen Kontinuität auf künstlerischer wie
persönlicher Ebene auszugehen, die in der nationalsozialistischen
Ideologie Bestätigung und Förderung fand.
Der Karlsruher Schriftsteller Hans Leopold Zollner bedenkt den Künstler
zu seinem 75. Geburtstag, zugleich dem dreizehnten Todestag Wilhelm
Hempfings, mit den Worten: „Wilhelm Hempfing hat diese Konsequenzen
tapfer getragen und – wenn das Wort schon gebraucht werden muß – in
Kriegs- und Nachkriegszeit auch gesühnt.“454 Vielleicht ahnte Wilhelm
Hempfing die Konsequenzen seiner Verstrickungen voraus; Mitte der
1940er Jahre greift er immer wieder das Motiv des nordischen Meers auf,
welches er in den 1920er Jahren oft in impressionistischer Manier mit
kräftigen Farben im Spiel von Sonne, Wind und in Verbindung mit
weiblicher Nudität darstellte. Auf einem Gemälde von 1942 (Abb. 59) ist
das Wasser jetzt jedoch dunkel und aufbrausend, der Himmel ist mit
dunkeln Wolken verhangen und nur ein paar wenige Möwen treiben in den
Böen des Sturms – sein teuerstes und treuestes Motiv, der weibliche Akt,
der ihn sein Leben lang begleitete und ihm viele Türen öffnete, ist nun
verschwunden.
454
Zollner Typoskript 1961, S. 3. Anhand von Zollners Worten ist zu erahnen, dass das
bereits erwähnte Entnazifizierungsverfahren 1946 negativ, also mit Berufsverbot,
beschieden wurde.
189
4.3.2 Hans Adolf Bühler
„Er folgt keiner anderen
als der eigenen ‚Richtung‘:
er verfolgt innerlich geschaute Ziele
und nur solche Menschen können ihn verstehen,
die diese Ziele kennen.“
(Clara Faißt)455
Eine neutrale, wertfreie Annäherung an die Aktdarstellung Hans Adolf
Bühlers (Abb. 60) fällt schwer.456 Denn die Betrachtung des künstlerischen
Werks
Bühlers
tritt
stets
hinter
die
Schilderung
seiner
nationalsozialistischen Aktivitäten im Kultursektor, insbesondere zu
Beginn
der
1930er
Jahre
mit
der
Organisation
der
Karlsruher
„Schreckenskammer“, zurück. Dies hat zur Folge, dass auch das
Frühwerk des Künstlers verstärkt eine Deutung unter „völkischen“
Vorzeichen457 erfährt. Untermauert wird letztgenannter Aspekt durch die
Tatsache, dass sich die zeitgenössische, wohlwollende Berichterstattung
über Bühler ausschließlich aus jenen „völkisch-rassischen“ Kreisen
zusammensetzt, welche die Karriere des Malers gerne ideologisch
begründet wissen wollten.
Dennoch soll an dieser Stelle der Versuch unternommen werden, die
Entstehung und die Entwicklung der Aktmalerei im Frühwerk Hans Adolf
Bühlers darzustellen, ohne die späteren Bewertungen als Grundlage
heranzuziehen. Das Gros der Bühler’schen Akte entstand in den Jahren
von etwa 1904 bis 1914. Während dieser Werkphase waren die
künstlerischen Ziele Bühlers heimatorientiert, seine Gesinnung kann man
als eine mystisch-nationale charakterisieren. Ideologisches Gedankengut
im Sinne der NS-Kunst, wie im Spätwerk Heimkehr von 1936, ist hier
455
Clara Faißt: Hans Adolf Bühler, ein deutscher Meister. In: Westermanns Monatshefte,
Bd. 137, II; Heft 821, 1924/25, S. 40–46.
456
Hans Adolf Bühlers Werk wurde in den letzten Jahren einer erneuten Revision
unterzogen und in den Kontext der Untersuchung von nationalsozialistischer
Todesmetaphorik und Heldendarstellungen eingeordnet. Vgl. hierzu: Paula Diehl: Körper
im Nationalsozialismus. Bilder und Praxen, Paderborn 2006; ebenso Elke Frietsch:
Kulturproblem Frau. Weiblichkeitsbilder in der Kunst des Nationalsozialismus, Köln u.a.
2006.
457
Vgl. Wilfried Rößling (Hrsg. im Auftrag des Badischen Kunstvereins Karlsruhe):
Stilstreit und Führerprinzip. Künstler und Werk in Baden 1930–1945. Ausst.-Kat.
Karlsruhe, Karlsruhe 1987, S. 120 ff. Zur Problematik des Begriffs des „Völkischen“
vergleiche: Cornelia Schmitz-Berning: Vokabular des Nationalsozialismus. 2. Auflage,
Berlin 2000, S. 645 ff.
190
(noch) nicht ausgeprägt.
Zum anderen weist die Tatsache, dass Bühler zusätzlich zu seiner
diffamierenden
Ausstellung
„Regierungskunst
1918–1933“
dort
ein
sogenanntes „erotisches Kabinett“ installierte, darauf hin, dass der
Künstler sehr gut um die Wirkung und Anziehungskraft eines Akts wusste
und diese gezielt einsetzte. Spiegelt sich dieses Wissen auch in seinen
eigenen Akten wider, und wie ist das Verhältnis Bühlers zu dem nackten
Körper – künstlerisch wie persönlich?
Recht früh nimmt der nackte Körper einen wichtigen Stellenwert in der
künstlerischen Laufbahn Hans Adolf Bühlers ein. 1898 beginnt er als 21Jähriger sein Studium an der Kunstakademie Karlsruhe. Hier besucht er
neben Zeichenkursen auch den Aktmalkurs von Professor Ludwig
Schmid-Reutte, der die Komposition und den Stil Bühlers prägte.458
Anschließend wechselt er in die Malklasse von Friedrich Fehr, wo er
höchstwahrscheinlich Wilhelm Hempfing kennenlernte. Ebenso wie
Hempfing tritt er in diesen Studienjahren der Künstlervereinigung „Zunft
zur Arche“ bei und wird wie dieser zum Ehrenzünftler ernannt. In der Zunft
trifft Bühler aber auch auf Hans Thoma, der als Leiter und Professor der
Kunstakademie
Karlsruhe maßgebenden Einfluss
auf
die weitere
thematische Entwicklung Hans Adolf Bühlers Aktdarstellungen hatte. In
diesem Dialog, den die beiden Künstler seit Bühlers Lehrzeit bei Thoma
führten, kommt es im Verlauf der Jahre von Seiten Bühlers zu einer
ideologischen Aufladung und Überformung Hans Thomas Werk mit
völkisch-nationalem Gedankengut.459 Diese Interdependenz zwischen
dem allgegenwärtigen Werk Thomas, dessen Streben nach künstlerischer
Anerkennung und der mystifizierenden Deutschtümelei Bühlers sowie der
weitere Fortgang dieser Wechselbeziehung, wirft einen Fragenkreis auf,
den Klaus Wolbert wie folgt umreißt:
Nackte Gestalten als rassetypische Vertreter eines nordisch, in
paradiesischer
Ursprünglichkeit
des
Elementaren
hingegebenen
Menschengeschlechts waren häufig Motive einer völkisch-sektiererischen
458
Nachfolgende Ausführungen beziehen sich auf Leo Mühlfahrt: Kleines Lexikon
Karlsruher Maler, Karlsruhe 1987, S. 29–30 und Eris Busse: Hans Adolf Bühler,
Karlsruhe 1931.
459
Zu Hans Thomas Wirken an der Kunstakademie und seiner Tätigkeit im Kontext
Karlsruher Kunstpolitik der 1920er Jahre vergleiche auch Kapitel 1 der vorliegenden
Arbeit.
191
Kunst, die damit ihre kultisch-mystischen Licht- oder Sonnensehnsüchte
oder, deutlicher gesagt, ihre zivilisationsfeindliche Flucht in den Schoß der
Natur zum Ausdruck bringen. Hans Thoma, der von vielen Völkischen als
Bewahrer echter deutscher Kunstwerte angesehen wurde, hatte Akte in der
Landschaft dargestellt, die mit transitiven Haltungen und Gebärden nach
Integration in die Geborgenheit einer ursprünglichen, zivilisationsfernen
Natur streben. Erzvölkische Künstler wie Fahrenkrog, Hans Adolf Bühler
und vor allem Fidus schlossen an diese Ikonographie an [...].460
Doch inwieweit trifft diese Aussage tatsächlich auf die Aktmalerei Bühlers
zu? Und welches sind jene „deutschen Werte“, die Hans Adolf Bühler
nach Wolbert von Hans Thoma übernimmt?461 Für eine erste Analyse
bietet sich das Frühwerk Hans Adolf Bühlers an, das nach den Angaben
des Biografen Eris Busse stark von dem Kontakt zu Hans Thoma geprägt
war:
Hans Thoma hatte ihn in kurzer Zeit malerisch und menschlich gefördert,
das heißt, er hatte ihm seine Eigenheiten gelassen, ja sie gut geheißen. Er
war ja auch der Mann nicht, der in die Welt des anderen hineingriff, um sie
zu ändern, zu bessern. Gewiß, er mahnte gern [...]. Die Strenge der Kritik
und Selbsterziehung, die er bei sich selbst anwendete, setzte er bei
ernsthaften Menschen voraus. [...] Der alternde Thoma und der junge, nicht
mehr allzu junge Bühler wurden Lebensfreunde. Ist auch nicht viel
Thomaisches aus den Bildern Bühlers zu beweisen, von allen
Thomaschülern bei ihm am wenigsten, so wirkte der Meister dennoch tief
auf ihn.462
Ein Aspekt dieser fühlbaren Tiefe macht sich auf den ersten Blick in
Bühlers Akten zwischen 1904 und 1907 bemerkbar: Es ist die Einsamkeit
und die Zurückgeworfenheit der Aktfigur auf sich selbst im Umfeld der
Natur. Aktzeichnungen wie die Studie zur Baischstraße von 1903/04 oder
Dem unbekannten Gott von 1906 (Abb. 61) zeigen jeweils einen Akt in
Rückenansicht, die den Betrachter animiert, entlang des Fluchtpunkts den
Blick in die Ferne zu richten. In realistischer Manier angelegt wirken die
Aktgemälde Bühlers wie optische Verkleinerungen derjenigen Thomas.
Denn während bei Thoma die Aktdarstellungen das ganze Bild einnehmen
und durch Körperlichkeit dominieren, wie bei dem Akt Einsamkeit von
1899 (Abb. 62), verlieren sich Bühlers erste Akte in der sie umgebenden
Natur. Nicht die Figur ist hier Träger von Emotion, sondern dies geschieht
erst
460
im
Zusammenspiel
mit
einer
das
Bild
beherrschenden
Wolbert 1982, S. 109.
Es kann an dieser Stelle schon festgehalten werden, dass den Aktbildern eines Fidus
oder Fahrenkrog mit den Akten Hans Thomas die künstlerische Darstellung von nacktem
Mensch und Natur gemeinsam ist. Allerdings weisen die Akte Fahrenkrogs und Fidus’
einen narrativen und mystischen Bildkontext aus, der in den Aktdarstellungen Hans
Thomas nicht zu finden ist.
462
Busse 1931, S. 22.
461
192
Naturdarstellung. Doch dieses Faktum der Bühler’schen Aktdarstellungen
ändert
sich
in
den
folgenden
Jahren,
wenn
große,
kräftige
Menschenfiguren das Bild füllen und es fast zu sprengen scheinen.
Diese Wandlung beruht jedoch nicht auf einer Auseinandersetzung mit
dem Werk Thomas, sondern vielmehr auf Bühlers Wunsch, sich vor Ort
mit den großen italienischen Meistern, so mit Michelangelo, Leonardo da
Vinici oder Luca Signorelli, beschäftigen zu können. Zwischen 1905 und
1910 unternimmt er drei Studienfahrten nach Florenz und Rom. Der
Reichtum und die Vielfalt an Kunstwerken in den Florentiner Museen lässt
Bühler nicht ruhen. 1908 bewohnt er mit seiner kleinen Familie für zwei
Jahre in Rom das ehemalige Atelier Max Klingers. In dieser Zeit entstehen
wichtige Aktdarstellungen, die sich thematisch mit der Menschwerdung
und
stilistisch
mit
der
Ausgestaltung
körperlicher
Proportionen
beschäftigen. Jedoch nähert sich Bühler diesen Aufgaben nicht im Sinne
einer rein christlichen Ikonografie. Zwar deuten die Titel der Bilder
Adamskinder, Die Totenklage oder Die Sippe (alle um 1909) dies an. Stellt
man diese drei Werke vergleichend unter form-ikonografischen Aspekten
nebeneinander, so fallen folgende gemeinsame Merkmale auf: In keinem
der drei Bilder findet sich ein direkter Verweis auf eine biblische
Erzählung. Einzig die Anordnung der Aktfiguren lässt bei der Totenklage
(Abb. 63) auf eine Pieta-Darstellung schließen. Vielmehr wird von Bühler
ein statischer Zustand wiedergegeben. Diese Tatsache erschwert eine
mögliche Deutung der Bilder. Fast scheint es, als ob die Figurengruppen
aus einzelnen Körperhaltungen, die Bühler in Rom und Florenz studierte,
zusammengefügt wurden. In den Adamskindern (Abb. 64) sitzt der junge
Mann mit angezogenen Beinen vor einem Felsen, auf dem sich die Frau
lang gestreckt hat. Auch in der Sippe (Abb. 65) nimmt der Mann die
gleiche Stellung ein;463 die junge Mutter des Bildes erinnert an die
Darstellung einer schlafenden Venus. In der Totenklage kommt das
Prinzip der Zusammenführung einzelner Körperhaltungen am deutlichsten
zum Tragen. Während die Mutter des Toten vor einem stürmischen Meer
463
Sowohl Hans Thomas Jüngling in der Aktdarstellung Einsamkeit (Abb. 62) als auch
Hans Adolf Bühlers männliche Aktmodelle nehmen eine Sitzposition ein, die durch das
Gemälde Jeune homme nu assis sur le bord de la mer (1855) des französischen Künstlers Hippolyte Flandrin (1809–1864) bekannt wurde. Hierbei umschlingt das sitzende,
nackte Modell mit den Armen seine Knie. Den Kopf legt das Modell ebenfalls auf die angewinkelten Knie.
193
die hinterste Ebene bildet, ist das nackte Paar in der linken Bildhälfte vor
ihr angesiedelt. Ohnmächtig hat die junge Frau ihren Kopf in den Nacken
gelegt; auf ihrem hervorstehenden Rippenbogen ruht der Kopf des vor ihr
lang gestreckten, toten (Ehe-) Manns. Durch die Draperie der drei Figuren
entsteht ein Eindruck, der an die Kreuzabnahme Christi erinnert.
Augenscheinlich geht es dem Künstler jedoch vor allem um die
künstlerische Gestaltung der nackten Körper. Man erkennt in den kräftigen
männlichen Rückenpartien die Auseinandersetzung Bühlers mit den
männlichen Figuren und Skulpturen Michelangelos. Auch die Brustpartie
der weiblichen Akte ist plastisch herausgearbeitet.464 Rippenbögen und
Lendenbereich sind gut erkennbar angesetzt. Die Extremitäten der
Figuren fallen jedoch insgesamt zu groß und ungenau aus. Die
Darstellung männlicher wie weiblicher Scham bereitet Hans Adolf Bühler
keine Schwierigkeiten. Während er jedoch die weibliche Blöße nur als
haarfreien Bereich andeutet und stets mit einem dünnen Tuch verhüllt, ist
das männliche Geschlecht – nur verdeckt durch das eigene Schamhaar –
nach antiker Tradition deutlich zu erkennen. Allerdings strahlt keine der
Aktdarstellungen eine offensive Erotik aus. Die menschliche Nudität wird
vielmehr als Stilmittel begriffen, elementares Dasein aufzuzeigen. Das
narrative
Element
will
Bühler
in
der
Gestik,
den
Blicken
und
Körperhaltungen seiner Akte ebenso wie in der Hintergrundgestaltung
(aufgewühltes Meer, dunkle Höhle, Fernblick) zum Ausdruck bringen.
Doch
vergleicht
man
Bühlers
Totenklage
mit
den
Pieta-
oder
Grablegungs-Darstellungen der italienischen Malerei des 15. oder 16.
Jahrhunderts, so erscheinen bei Bühler Leid und Schmerz seiner
Trauernden sehr verhalten.465 Auch die zärtlich-lustvoll angelegte Geste
zwischen den Adamskindern, Inbegriff unheilvoller Begierde, verliert sich
im leeren Blick der jungen Frau. Gleiches gilt für die Situation in der Sippe,
in der der nachdenkliche Vater seinen Blick nicht auf seiner schlafenden
Frau und dem kleinen Kind ruhen lässt, sondern diesen aus der
Dunkelheit des Unterschlupfs in die Weite schweifen lässt. Trotz der
körperlichen Nähe seiner Aktfiguren lässt Bühler zwischen ihnen keine
464
Dieses plastische Arbeiten findet sich aber auch in den Akten Hans Thomas, die Hans
Adolf Bühler sicherlich vor oder während seiner Italienfahrten kennenlernte.
465
Vergleiche die Darstellung auch mit Gustav Klimts Idylle von 1884, die stilistisch und
motivisch ähnlich gestaltet ist (Abb. 66)
194
emotionale Interaktion entstehen. Der Künstler verknüpft mit der
Darstellung seiner nackten Menschen demnach eine andere Intention, die
sich wohl an den Daseinszuständen menschlichen Lebens orientieren und
eine gewisse Erwartungshaltung an das „Danach“ aufwerfen soll. Denkbar
wäre aber auch die Beschäftigung Bühlers mit menschlichen Regungen
wie brennender Begierde, Liebe und Fürsorge, Trauer und Ohnmacht.
Korrespondierend hiermit könnten die Darstellungen auch auf männliche
Entwicklungsstadien der Jugend, des Erwachsenseins und Vergehens
verweisen.466
Bühlers Biograf, Eris Busse, erkennt in diesen Aktdarstellungen eine
deutsche Wesensart, die er durch Bühlers Aufenthalt in Italien begründet
sieht. Er erklärt diesen Zusammenhang folgendermaßen: Zwar liege es im
deutschen Wesen, im Fremden seine Vorbilder zu suchen, doch bereits
während der letzten zwei Jahre in Rom habe der Künstler mit dem
Heimweh
nach
seiner
Geburtsstätte
gerungen
und
sich
dann
entschlossen, in der Heimat ein Verkünder deutschen Wesens in der
Nachfolge Schongauers, Dürer, Rembrandts, Grünewalds, Baldung
Griens und Thomas werden zu wollen.467 Als Beleg für diesen Entschluss
führt Busse das noch in Karlsruhe 1908 entstandene Aktgemälde Die
Nibelungen an. Anders als Hans Thomas Siegfried (Abb. 67) von 1887,
der gerade den Drachen erlegt hat, ist Bühlers Darstellung des
Sagenstoffs aber nicht eindeutig einer Szene zuordenbar. Bühler wählt
drei junge, nackte Menschen, einen Mann und zwei Frauen, die er in
Frontalansicht im Vordergrund des Bildes auf einer Mauer sitzend drapiert
(Abb. 68). Sehr auffällig ist hierbei die Positionierung der Figuren:
Während die blonde junge Frau und der Mann zu ihrer Linken durch ihren
körperlichen Kontakt eine optische Einheit bilden, sitzt die braunhaarige
Frau alleine in der linken Bildecke. Alle Figuren haben eine ausgeprägte
Muskulatur und einen sehr massigen Körperbau. Wiederum ist die
weibliche Scham nicht erkennbar, die männliche Blöße jedoch deutlich
wiedergegeben. Zwischen den beiden Blöcken eröffnet sich ein Weitblick
in eine Ebene mit Fluss. Was jedoch ist der Gehalt des Bildes? Für Eris
466
Eine Beschäftigung mit der Bandbreite menschlicher Emotionen könnte auch durch
die Geburt seiner ersten Tochter Hanne 1906 ausgelöst worden sein.
467
Busse 1931, S. 48 ff. Hans Adolf Bühler hatte sich 1900 und 1901 jeweils im Sommer
auf Studienreise in das Elsass begeben und sich dort insbesondere mit Grünewald
auseinandergesetzt, der auf Bühler eine geheimnisvolle Wirkung gehabt haben soll.
195
Busse beantwortet sich diese Frage klar im Kontext der aufkommenden
Rassenterminologie des Nationalsozialismus zu Beginn der 1930er Jahre:
[D]ie schwarze Frau, die blonde, in ihrer Mitte der helle Mann, nahe an den
weißen Körper der seelenhaften, hingebenden Frau gerückt, noch, wenn
auch kleinräumig und entschlossen getrennt, [...], der glühenden Lockung
des dunkeln Weibes nahe. [...] Der Held hat die heimschaffende,
hingebende, mütterliche Frau gewählt. Die leidenschaftliche Frau, deren
Liebe mit dem Haß, deren dunkle Kraft mit der unstillbaren Unruhe
verschwistert ist [...], sie hat ihre Gewalt über sein Blut verloren, weil eine
andere, tiefere Gewalt ihn gewonnen hat, die Demutkraft der Seele, die
Lichte, ihm zuinnerst Verwandte.468
In diesem Zusammenhang ist es Busse dann auch gleichgültig, ob der
junge Mann überhaupt Siegfried ist: „[E]s kann Siegfried sein, auch
Parzifal, auch Simson.“469 Bei diesem Fazit ist ihm zuzustimmen, denn
Bühler malte das Bild 1908 nicht nach der literarischen Vorlage des
schriftlichen Stoffs, sondern gab seinem Bild den Titel Nibelungen erst
später.470
Das nächste Werk, das der Künstler ab 1909 als Auftragsarbeit des
badischen Kultusministeriums in Angriff nimmt, lässt erkennen, dass sich
sein künstlerischer Stil allmählich verändert. An dem Wandgemälde mit
dem Titel Prometheus über der Aula des Kollegiengebäudes der
Universität Freiburg (Abb. 70) wird schnell erkenntlich, dass Bühler bei der
Gestaltung seines Lichtbringers auf eine Gestaltung im Stil der Antike
verzichtet. Ebenso wie seinen 1908 gefertigten Hiob stellt er die
Hauptfigur in bodennaher Pose und übermächtigem Körperbau dar. Allein
der kleine Feuerschein, den die große, in einen roten Umhang gehüllte
Männergestalt
468
vor
dem
Erlöschen
beschützt
und
die
ungläubig
Ebd., S. 50.
Ebd.
470
Es ist aber biografisch belegt, dass sich Hans Adolf Bühler bereits zu Beginn seines
Studiums mit der Edda-Sage beschäftigte. Könnte es aber nicht auch möglich sein, dass
Bühler, geprägt durch seine Reisen zwischen Karlsruhe und Rom, ursprünglich eine
Abwandlung, oder vielmehr eine Antithese, zu Friedrich Overbecks Gemälde Italia und
Germania von 1828 (Abb. 69) gestalten wollte, und zwar in der Form, dass er die Rolle
der Germania durch die Assistenzfigur des Mannes in einer Umarmung verstärken und
durch die deutsche Landschaft im Hintergrund untermauern wollte? Sodann wäre das
Bild eine mögliche Metapher für Bühlers Auseinandersetzung mit den italienischen
Meistern, die es für ihn zu überwinden galt, um einen eigenen Stil zu finden. Und
vielleicht ist der junge Mann, der sich noch leicht zu der dunkelhaarigen Frau hingezogen
fühlt, ein Sinnbild für den Künstler selbst, der seine Verortung zwischen den beiden
unterschiedlichen Kunstrichtungen sucht und sich letztendlich für die deutsche Seite
entscheidet? Von Bühler selbst existieren hierzu keine schriftlichen Äußerungen. Zu dem
Aspekt der „neudeutschen religiös-patriotischen Kunst“ bei den Nazaranern siehe Paolo
Chiarini, Walter Hinderer: Rom – Europa: Treffpunkt der Kulturen: 1780–1820, Würzburg
2006; ebenso Hubert Locher: Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Darmstadt 2005.
469
196
dreinschauende Menschenkette im Hintergrund weisen die Darstellung als
Prometheus-Mythos aus. Wie an der Hauptfigur auch, so arbeitet sich der
Künstler
an
der
Darstellung
von
unterschiedlichen,
nackten
Menschenkörpern und deren Haltungen ab. Es sind junge und alte Körper,
fruchtbare, zärtliche, kauernde und verhärmte Körper. Besonders vielfältig
fällt das unterschiedliche Mimikspiel der nackten Menschen aus, das
insbesondere durch die Blicke dominiert wird. Frisuren und Physiognomie
der Menschen auf dem Wandbild weisen diese als zeitgenössische
Modelle aus, „zu denen Rheinschiffer und Kaiserstühler Bauern,
Freiburger Hochschullehrer und auf der Straße geworbene Typen
gehörten, Frauen und Mädchen aus dem Freundeskreis und dem
Volke“471. Die Herkunft der Modelle wiederum verleitet die Biografen dazu,
von einem „deutschen Prometheus“472 zu sprechen.473 Aber ganz kann
der Künstler sich von dem Einfluss italienischer Meister anscheinend nicht
lösen. Nicht umsonst trennt er seine Menschenkette antipodisch in eine
linke Seite und rechte Seite, wie es für die Darstellungen eines Jüngsten
Gerichts – beispielsweise bei Michelangelo – üblich ist. Links befinden
sich positiv konnotierte Menschen, die in aufstrebender Haltung einander
lieben und vermehren. In der rechten Bildhälfte tummeln und drängen sich
traurige, zweifelnde und niedergeworfene Menschen.
Nach dem ersten Weltkrieg, den der Künstler zu Beginn als Kriegsmaler
begleiten muss, erwirbt Hans Adolf Bühler mit seiner Familie die Burg
Sponeck
am
Kaiserstuhl.
Wenn
er
nicht
in
Karlsruhe
an
der
Kunstakademie seiner Lehrtätigkeit nachgeht, malt er hier seine Aktbilder.
Diese haben eine Veränderung in zwei Richtungen erfahren: Einerseits
hat Bühler den massiven, fast blockartigen Körperbau seiner Männer- und
Frauendarstellungen des Frühwerks gegen einen nun schmalen, teilweise
ausgemergelten Körper eingewechselt. Des Weiteren erscheinen seine
471
Busse 1931, S. 58.
Mülfarth 1987, S. 29.
473
Es kommt in der Tat zu einer Rezeption des Prometheus-Mythos im
Nationalsozialismus (jedoch nicht im aufklärerischen Sinn), namentlich bereits in Hitlers
Mein Kampf von 1924. Dort erklärt Hitler den „Arier zum Prometheus der Menschheit, aus
dessen lichter Stirn der göttliche Funke des Genius zu allen Zeiten hervorsprang, immer
von neuem jenes Feuer entzündend, das als Erkenntnis der Nacht der schweigenden
Geheimnisse aufhellte und den Menschen so den Weg zum Beherrscher der anderen
Wesen dieser Erde emporsteigen ließ“. Adolf Hitler: Mein Kampf 1936, S. 317. Zitiert
nach: Yves Bizeul: Glaube und Politik. Wiesbaden 2009, S. 163. Aber auch Schriftsteller
wie Alfred Döblin (Prometheus und das Primitive, 1938) benutzen den Mythos, um
politische Ereignisse zu vermerken.
472
197
Akte nun mystisch verklärt oder religiös konnotiert.
Das nächste Aktbild kann diesen Wandel sehr gut versinnbildlichen: Es ist
das Werk Gottesfindschaft von 1918 (Abb. 71). Statt eines muskulösen, in
sich ruhenden Mannes wird der Betrachter nun mit einem androgynen
Jüngling konfrontiert, der stilistisch an die Fidus’schen Aktdarstellungen
erinnert. Anders als im Falle Hempfings und dem Fidus’schen Lichtgebet
wird der Körper hier nicht in einen lebensreformerischen, sondern in einen
kosmisch-religiösen Kontext gestellt. Entgegen einer aufsteigenden
Darstellung Christi bei dessen Himmelfahrt schwebt das Kind in gleicher
Haltung auf den Betrachter zu. Es gleitet auf einem floral anmutenden
Schal durch den endlosen Raum dahin, wobei der Schal der Unendlichkeit
des Kosmos zu entspringen scheint. Der Mittelpunkt des Aktbilds liegt
jedoch eindeutig auf der Darstellung des Knaben. Seine hellen Haare sind
leicht gelockt und schulterlang, die Hände wie zum Nachweis der
Wundmale erhoben.
Bühler mag diese Art der Körpergestaltung von seinem Vorbild Ferdinand
Hodler kennen, so zu sehen in dessen Die Wahrheit II (Abb. 72) von 1903;
auch hier steht gottesgleich eine nackte Figur im Bildmittelpunkt, deren
Geschlechtsmerkmale kaum erkennbar sind und das Wesen dadurch
androgyn erscheinen lassen. Sehr fein, schmal und fast durchscheinend
gestaltet Bühler den jungen Körper seines Knaben. Der Oberkörper wird
wiederum besonders durch die hervorstehenden Rippenbögen und
Muskelgruppen definiert und endet schließlich im Lendenbereich, der
einen offenen Blick auf das noch nicht voll ausgebildete Geschlechtsteil
des Jungen freilegt. In dieser mystischen Betrachtungsweise wird der
biologische Körper überwunden und kann eine Vergöttlichung erfahren.
Durch die Reinheit des kindlichen androgynen (= nicht sexuellen) Körpers
kann der Göttlichkeit im Menschen ein Bild verliehen werden. Sören
Ingwersen, der dieses Phänomen bei Fidus-Darstellungen untersucht,
beschreibt den Zusammenhang von Androgynität, Kindlichkeit und
Göttlichkeit folgendermaßen:
Während die Androgynität fleischlicher Ausdruck göttlicher Zweieinheit ist,
ist die ontogenetische Entwicklungsstufe des Kindes natürlicher Ausdruck
dieser Androgynität. So erscheint das Kind als natürlicher Ausdruck der
Göttlichkeit im Menschen. Um diese Göttlichkeit vollends spürbar und
sichtbar zu machen, muss die „niedere“ biologische Ebene des Körpers
ausblendet [...] werden. [...] Der Körper wird in seiner Ausdrucksweise an
198
die Grenzen des Körperlichen getrieben. In seiner idealen Form ist er
genau das: bloße Form von vollendeter Schönheit, nahezu schwerelos,
gekoppelt an den floralen Energiehaushalt, durchlässig für göttliche
Strahlen und selbst strahlend wie die Sonne [...].474
Das Kind wird so zu einer Art Erlöserfigur, die die Menschen in eine
befreite Zukunft führen soll. In einem ähnlichen Zusammenhang, Stil und
Zeitraum ist die Werkgruppe Zwieheit (Abb. 73) zu sehen. Die Gruppe ist
aufgeteilt auf zwei gleichgroße rechteckige Tafeln, von denen die linke
einen Jüngling und die rechte ein junges Mädchen zeigt. Die Akte der
beiden jungen Menschen sind im Stil der Gottesfindung verfasst,
allerdings sind der Jüngling und das Mädchen etwas älter angelegt. Der
junge Mann hat nun ausgebildete, athletische Arm- und Beinmuskel und
strahlt Kraft und Energie aus; sein schwach ausgeprägtes Geschlecht
widerspricht dieser Annahme von Männlichkeit jedoch. Das Mädchen wirkt
mehr als Kind denn als junge Frau. Ihre Brüste sind kaum erkennbar
ausgebildet, ihre Gliedmaßen zerbrechlich und auch die schmale Beckenund Hüftpartie erinnert eher an einen Jungen als an eine werdende Frau.
Dieser Eindruck wird durch die Zopf-Frisur noch unterstrichen.
Neben
den
Körpergestiken
der
beiden
blonden
Aktfiguren
ist
insbesondere der Hintergrund der Tafeln von Interesse:
Der Jüngling hält mit aufwärtsgerichtetem Blick seine beiden Arme über
dem Kopf zusammen und trägt in seinen Händen eine Art Blumenkranz
oder Krone. Diesem Zentrum, genauer seinen flatternden Haarspitzen
entspringen lodernde Flammen, die auf einen dahinterliegenden Baum
überspringen, der bereits von einem roten Flammenmeer schwarz verkohlt
wurde. Diese züngelnden Flammen und Funken springen in die linke Seite
des Mädchenbildnisses über. Ihre Arme hält sie mit geöffneten
Handflächen nach unten gestreckt. Sie steht vor einem sich auftürmenden
floralen Gebilde, das in einen rosafarben, ovalen Blütenkelch mündet. Bei
genauerer Betrachtung wird ersichtlich, dass die Zöpfe des Mädchens sich
im Hüftbereich auflösen und das lockige Haar sich in Richtung Boden in
Orchideen-Blüten verwandelt. Bühler legt in diesen beiden Tafeln ganz
bewusst Zeichen an, die die Zwieheit, also die Gleichheit (der
Geschlechter) beziehungsweise die Zweieinheit, veranschaulichen sollen.
474
Sören Ingwersen: Sonnenkind & Cha Cha Baby: die mystischen Quellen digitaler
Lebensformen, Kiel 2002, S.105–106.
199
Dargestellt wird ein kosmischer Zeugungsakt, bei dem der Mann,
symbolisiert als Sonne, als die spendende Kraft verstanden werden kann.
Die Frau hingegen wird durch die Blüte der Orchidee versinnbildlicht, die
für Fruchtbarkeit steht.475 Der überdimensionale Blütenkelch kann daher
auch im Rahmen einer Sexualsymbolik als Sinnbild einer Vagina gesehen
werden. Die Flammen, die von dem Jünglingsbild auf das Mädchenbildnis
überschlagen, symbolisieren die Zeugung – allerdings eine kosmische
Zeugung des Lebens, die den entsexualisierten Körper als Medium einer
höheren
Art
der
Zeugung
nutzt,
„der
göttlich-energetischen
Strahlenzeugung“476. Inwieweit in diesem Zusammenhang ein völkischrassisches Körperbild des nordischen Menschentypus in Erscheinung tritt,
kann nicht eindeutig bestimmt werden. Tatsache ist jedoch, dass
braunhaarige Frauen und Männer auf den Aktdarstellungen Bühlers der
1920er Jahre nicht mehr zu sehen sind.
Aus diesen Jahren sind nicht viele Akte erhalten. Bühler malt in dieser
Periode
zwar
viele
Porträts
befreundeter
Künstler
und
anderer
Persönlichkeiten, bei der Aktdarstellung bleibt der Künstler jedoch dem
Mystisch-Schwermütigen seines Anfangswerks verhaftet.
Wieder widmet er sich dem Stoff der nordischen Mythen und Sagen, und
auch dieses Mal verfremdet er deren Gehalt, indem er die Hauptfigur,
Wieland den Schmied (Abb. 74), in einen zeitgenössischen Kontext bettet,
der den Inhalt des Bildes schwer verständlich macht. Wieland, der starke,
rebellische Schmied der Liederedda, wird von Bühler nackt und im
Ausfallschritt auf seinem Amboss sitzend, dargestellt. Der Oberkörper des
Schmieds ist durch seine Arbeit muskulös, der Blick (durch die
Gefangenschaft, in der er sich der Sage nach befindet) zornig-stechend.
In seinen Händen hält er bedeutungsschwer seinen Hammer und einen
großen Reif, der aus bunten Steinen, Tierkreiszeichen und Perlen gefertigt
ist. Um ihn herum ist auf dem Boden ein violetter Vorhang drapiert. Im
Hintergrund ist die Arbeit in einer großen Schmiede oder in einem
Hochofen dargestellt, aus deren Dämpfen zwei große Flugzeuge in den
Himmel aufsteigen. Man könnte das Bild als eine Auseinandersetzung des
475
Die Orchidee ist auch die einzige Pflanze, die ihrer Anatomie nach der Familie der
Ordnung der Gynandrae, der „Weibmännigen“ angehört. Somit wird das Prinzip der
Zwieheit im dem Bild der Orchidee verdoppelt.
476
Ingwersen 2002, S. 104.
200
Künstlers mit der kulturpolitischen Situation der Zwischenkriegsjahre
deuten, der Bühler mit seinem Wieland kämpferisch den Entwurf eines
mystisch-aufstrebenden Menschengeschlechts entgegensetzt. Als das
Bild 1931 im Kunstverein Karlsruhe in einer umfassenden Ausstellung
gezeigt wird, fasst ein zeitgenössischer Journalist Bühler-freundlich
zusammen:
Aus dem Urgrund seines pulsenden Kreislaufs löst sich der große
kosmische Rhythmus des Alls, rundet sich der ewige Kreislauf der
irdischen Natur, des germanischen wie des christlichen Mythos, quillt der
Lebensring der Menschheit und ihrer einzelnen Vertreter als großes
Gleichnis eines göttlichen Willens.477
In diesen Reigen göttlichen Willens reiht sich wahrscheinlich auch das
Menschenpaar von 1922 (Abb. 75) ein. Dieses Bild existiert in zwei
Fassungen, von denen die erste eine unbekleidete Version darstellt,
welche im Folgenden betrachtet wird.
Unbekleidet sind in diesem Werk allerdings nur die Frau des
Menschenpaars und deren Kinder. Bühler stellt eine Familie dar, bei der
beide Eltern mit erschöpftem, demütigem Blick aneinander geschmiegt in
der Mitte des Geschehens stehen. Die im Verhältnis sehr klein
dargestellten Söhne umringen ihre Eltern in einem Reigen, in dem auch
ein kleiner Tod mittanzt. Ob dieser Tatsache blickt der Vater bittend
Richtung Himmel. Seine Frau, deutlich durch ein ausgeprägtes Becken,
Scham und Brüste als Mutter erkennbar, lehnt sich vertrauensvoll mit
entrücktem Blick an die ausgemergelte Brust ihres Mannes. Dessen
Gesicht wird durch den leidenden Gesichtsausdruck und die verschatteten
Augenhöhlen zum Bildmittelpunkt. Auch hier erschwert die mystifizierende
Vanitas-Andeutung des kleinen Tods ein tieferes Eindringen in den
Bildgehalt.478
477
R. Weitzel: Studiengemeinschaft für bildende Künste. Ausstellung H. A. Bühler. In:
Freiburger Zeitung vom 07.12.1931 Nr. 334. In der Akte: C4/ VIII/ 33/3 des Stadtarchivs
Freiburg. Es gab zu dem Bild sowie der ganzen Ausstellung auch negative Kritik, die
gerade in dem Bild das Versagen Bühlers als Künstler dokumentiert sah. So ein Herr Dr.
R. G.: „Hier sind Dinge in das Bild hineingetragen, die einfach nicht mehr künstlerisch
wirken. Und dann kommt noch hinzu, daß die bloße Vergrößerung der Natur weder eine
Monumentalität, noch ein Symbol ergibt.“ In: Freiburger Tagespost vom 07.11.1931, Nr.
259, 0. S. In der Akte: C4/ VIII/ 33/3 des Stadtarchivs Freiburg.
478
Es ist unwahrscheinlich, dass Bühler auf eine Vorahnung des ersten Menschenpaars,
Adam und Eva, von dem Schicksal Kain und Abels anspielt. Auch Hans Thoma, um
dessen künstlerisches Erbe Hans Adolf Bühler in den 1920er Jahren regelrecht kämpft,
hatte bereits 1897 eine Adam-und-Eva-Darstellung geschaffen, in der ebenfalls der Tod,
diesmal als Tuch haltendes Skelett, auftritt und dem Symbolismus dieser Zeit
verschrieben ist.
201
Einen ähnlichen Eindruck hat auch der Journalist Dr. R. G. [voller Name
nicht bekannt, Anm. Vf.], der 1931 die Bühler-Ausstellung in Freiburg
besichtigt. Er widersetzt sich mit seinem Artikel dem „falschen Kult einer
verehrten Anschauung“ Bühler’scher Kunst und charakterisiert die
Ausstellung mit folgenden Worten:
Hier ist, wir wollen es einmal ganz scharf sagen (ich halte es für nötig, weil
sich eine falsche „Andacht“ vor diesen Bildern sich breitzumachen droht)
monumentaler Kitsch! [...] Kitsch ist eine Verfälschung der Wahrheit und
des Lebens durch Hinzutun oder Unterschlagen wesentlicher Züge. Bei
den Bühlerschen Bildern wird immer etwas hinzugetan, das keinen Sinn
mehr hat, das nur im Verstand des Künstlers einen geheimnisvollen Sinn
haben soll, das aber im Kunstwerk nur als leeres Requisit wirkt.479
Hans Adolf Bühler tritt in diesen Jahren durch seine kulturpolitischen
Aktivitäten in Karlsruhe in Erscheinung, die sich verstärkt gegen
avantgardistische Strömungen wie den Expressionismus, aber auch
Entwicklungen wie die „Neue Sachlichkeit“ in Karlsruhe wenden.480 Im
Zuge dieses Kampfs gegen jene „kulturbolschewistische“ Kunst kommt es
1933 zu der durch Hans Adolf Bühler veranlassten Entlassung Karlsruher
Professoren sowie 1934 zu der bereits erwähnten „Schandausstellung“. In
dieser installiert Bühler ein erotisches Kabinett mit Arbeiten von Schülern
der Landeskunstschule, welches bewusst mit dem Reiz der anrüchigen,
entfesselten und verbotenen, somit entarteten und nicht gewollten Erotik
spielte. Christoph Zuschlag bemerkt im Rahmen seiner Untersuchung zu
der Karlsruher Ausstellung von 1934:
Die Aura des Verbotenen, die schon allein durch die Öffnung der
Ausstellung nur für Erwachsene geschaffen wurde, erhielt so den Hauch
des Obszönen und Lasziven, der das Publikum stimulieren und sein
Sensationsbedürfnis befriedigen sollte. Daß dieser Appell an die „niederen
Instinkte“ sich unverblümt der „billigen Erotik bediente“, die man der
geschmähten Kunst anlastete, schien Bühler und Wacker nicht weiter zu
stören.481
Bühler, der in seinen Akten jegliche erotische Komponente zu vermeiden
suchte, demonstriert mit diesem Kabinett, wie sehr er die losgelöste,
leidenschaftliche Seite der Nudität verabscheut. Seine Frauenakte
empfangen die Liebe höchstens durch ihren Ehemann oder eine höhere,
479
Dr. R. G: H. A. Bühler im Freiburger Kunstverein. In: Freiburger Tagespost vom
07.11.1931, Nr. 259, o. S. In der Akte: C4/ VIII/ 33/3 des Stadtarchivs Freiburg.
480
Siehe in diesem Zusammenhang auch Bühlers Herausgeberschaft der nationalsozialistischen Zeitschrift „Das Bild“. U. a. bei: Annette Ludwig: Die nationalsozialistische
Kunstzeitschrift „Das Bild. Monatsschrift für das Deutsche Kunstschaffen in
Vergangenheit und Gegenwart“. Ein Beitrag zur Verlagsgeschichte, Heidelberg 1997.
481
Zuschlag 1995. S. 83.
202
kosmische Macht.
So geschieht dies auch in einer seiner Aktdarstellungen, die zu Beginn der
1930er Jahre entstanden sein muss. Bereits der Titel deutet auf das
empfangende Moment des Aktes hin: Die Erde (Abb. 76). Vor einer
Landschaft liegt, parallel zum unteren Bildrand, eine lang gestreckte junge
Frau. Ihr Körper berührt den Boden der Anhöhe nicht; er ist auf ihrem
blauen Umhang gebetet. Ihr dichtes, blond gelocktes, langes Haar schützt
den Kopf vor Unebenheiten. Der Körperbau der jungen Frau fällt wieder
sehr zierlich und jugendlich aus: Ihr Busen ist sichtbar, der Bauch ist sehr
flach. Dafür ist der Venushügel prägnant ausgearbeitet.
Ihre Beine hält sie fest zusammengedrückt. Wiederum auffällig und an den
mystischen Zeugungsakt der Zwieheit erinnernd, sind die nach außen
gedrehten, empfangenden Handflächen und die starke Lichtmetaphorik.
Die Strahlen der Sonne haben die Gewitterwolken verdrängt und kämpfen
sich nun durch diese hindurch in Richtung der nackten Frau. Diese liegt
mit starrem Blick, jedoch geröteten Wangen und Ohren, vollkommen still
und abwartend da. Vergleicht man Bühlers Werk mit der Darstellung der
Danae von Jan Gossaert Mabuse von 1527, so ist bei Bühler tatsächlich in
keiner Weise von Erotik, sondern vielmehr von einer Prüderie der
Situation zu sprechen.482
Man müsste meinen, Bühler hätte mit seinen Aktdarstellungen an eine
Karriere unter dem nationalsozialistischen Regime anknüpfen können.
Doch
genau
wie
die
Fidus’schen
Akte
waren
die
mystischen
Aktdarstellungen Bühlers, die kosmische Zeugungsakte zum Thema
hatten, den Nationalsozialisten wohl ein Dorn im Auge. Klaus Wolbert
sieht den Grund dieser Ablehnung folgendermaßen begründet:
Selbst die falsche, rückwärtsgewandte Freiheitssehnsucht, die in den
kultischen Orantenhaltungen völkischer Akte sich äußerte, war schon zuviel
an individuell-sektiererischer Aufbruchstimmung. Das Identifikationsangebot, das in dem scheinhaften Erlösungsversprechen des nackten
Fluchtsymbols aus der Welt der Mechanisierung und Verdinglichung
gegeben war, affizierte weit mehr subjektiv-emotionale Einfühlung als ein
personifiziertes Bild der faschistischen Macht wecken durfte.483
Nach den gravierenden und blamablen Fehlern, die Bühler in seiner
482
483
Vgl. hierzu auch: Erika Rödiger-Diruf 2006. S. 115–128, S. 125–126.
Wolbert 1982. S. 110.
203
Ausstellung unterlaufen waren (Vgl. Kapitel 1), wurde er aus seinen
Ämtern entlassen. Allein mit dem Bild Heimkehr, einem Soldatenbild, fiel
er 1936 noch einmal künstlerisch auf.
Was lässt sich also über die Wurzeln und die Entwicklung der Aktmalerei
des sich bekennenden Nationalsozialisten Hans Adolf Bühler sagen? Sind
sie tatsächlich von Anfang an dem Deutschnationalen verschrieben?
Bühler bindet von Anbeginn seiner künstlerischen Karriere an ein
germanisches Element in seinen Aktdarstellungen ein, das jedoch nicht
durch einen Phänotyp in seinen Akten zum Tragen kommt. Sein Frühwerk,
das in der Auseinandersetzung mit der italienischen Kunst entsteht, ist
stark von dem Erfassen der menschlichen Proportionen geprägt. Seine
Modelle entsprechen hingegen stets nicht einem Idealbild, der Künstler
sucht
sich
seine
Modelle
vielmehr
nach
ihrem
Aussehen
und
Körperzustand aus, welcher zu der zu erzielenden Wirkung seiner Bilder
passen musste. Nach dem ersten Weltkrieg erhält seine Aktmalerei –
möglicherweise unter dem Einfluss Fidus’ – stark mystisch-religiöse Züge,
die bis in die 1930er Jahre anhalten, jedoch die Zäsur von 1933 nicht
überstehen.
Man findet bei Bühler, im Gegensatz zu Wilhelm Hempfing, eine
Aktmalerei, die eine sexuelle Konnotation ausschließt, im Gegenzug aber
die religiöse Komponente überhöht. Bühler gestaltet aus ebenjenem
Grund Geschlechtsteile offen und frei ersichtlich. Er beschränkt sich
hierbei nicht auf den weiblichen Akt, sondern malt ebenso – und vor allem
– Männerakte, aber auch Gruppen- und Kinderakte. Er findet in seiner
Aktmalerei jedoch schwerlich einen eigenen Stil und orientiert sich neben
den italienischen und niederländischen Meistern an deutschen Größen
seiner Zeit, aber auch vergangener Jahrhunderte.
Und während er seine kunstpolitischen Eingriffe in das Karlsruher
Kulturleben im Umbruch der Weimarer Republik zum Nationalsozialismus
steigern kann, verebbt seine Aktmalerei in diesem Zeitraum sukzessive.
Hinsichtlich der Leitfrage dieser Arbeit, ließe sich sein Lebenslauf so als
eine Mischform aus Kontinuität und Bruch bezeichnen.
204
4.3.3 Otto Lais
„Die höchste Wahrheit,
aber keine Spur von Wirklichkeit“
(Johann Wolfgang Goethe)484
Nun soll ein Künstler, Otto Lais (Abb. 77), Erwähnung finden, der in der
Kunstbetrachtung der 1920er Jahre in Karlsruhe zumeist keine größere
Beachtung erfährt – und das, obwohl er „1932 im Pfälzischen Kunstverein
in Speyer, [...] mit Lovis Corinth, Oskar Kokoschka, Käte Kollwitz; Max
Liebermann, Max Slevogt [...], Emil Orlik und Hans Meid“485 ausgestellt
wurde. Auch in Paris war der Graphiker Otto Lais den Kunstkritikern ein
Begriff, die ihn stilistisch in der Nähe eines „Daumier, eines Willette, eines
Forain und Toulouse-Lautrec“486 sahen.
Was mag der Grund dieses Vergessens sein? Eine erste Annäherung an
die Frage erlauben Lais’ Grafiken487 selbst: Sie wirken für das
Betrachterauge anstrengend, da sie keine farbige, einfach zu erfassende
Szenerie bieten, wie die Radierung Das Idol von 1928 (Abb. 78) nahelegt.
Gemäß ihrer Machart sind sie durchweg von dunkler Tonalität, welche von
dem feinen Duktus der Radiernadel unruhig flimmernd durchbrochen wird.
Neben
der
eingeschränkten
Farbskala
wiegt
aber
der
Umstand
besonders, dass die Bilder zumeist figurenüberladene Szenerien zeigen.
Genau in diesen Figuren findet sich eine der Antworten auf soeben
gestellte Frage: Es sind größtenteils Akte, genauer, nackte, skurril
anmutende Frauen, die sich offenherzig Männern anbieten, sich anfassen
und demütigen lassen. Und dies in Szenerien, deren Bedeutung auf den
ersten Blick nicht verständlich erscheint, die jedoch einen verwirrenden
Impetus an Sarkasmus, Ironie, Mitleid aber auch Humor ausstrahlen.
Eine weitere mögliche Erklärung für die geringe Rezeption des Werkes
484
Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Mit Einleitung und Anmerkungen herausgegeben von Gustav Moldenhauer, 3. Bd.,
Leipzig 1884 [Erscheinungsjahr], Reclam. Zitat hier: Bd. II, S. 88.
485
Ludwin Langenfeld: Otto Lais. Das graphische Werk eines symbolischen Realisten der
zwanziger Jahre, Freiburg 1981, S. 127–128. Es ist die einzig vollständige
Künstlerbiografie und Gesamtschau der Werke, die zu Otto Lais verfasst wurde.
486
Ein französischer Kritiker in der zweiten Märznummer der „Revue Moderne Illustrée
Des Arts et De La Vie“, Paris 1928, über die November-Ausstellung in Berlin 1928. Zitiert
nach: Langenfeld 1981, S. 129.
487
Obwohl das Thema der Arbeit die Aktmalerei ist, sollen die grafischen Aktdarstellungen von Otto Lais Erwähnung finden, da sie für das generelle Verständnis der Aktproduktion in Karlsruhe von Bedeutung sind und jenes Thema um neue Aspekte bereichern.
205
kann in der sehr kurzen Schaffensperiode des Künstlers gesehen werden.
Diese wird von Ludwin Langenfeld generell zwischen 1921 und 1932
datiert. Erst 1921 beginnt Otto Lais sein Studium mit 25 Jahren an der
Landeskunstschule bei den Professoren Fehr und Conz, welches bis 1926
andauert.488 Doch bereits sechs Jahre später beendet er freiwillig und
abrupt
sein
Schaffen
im
Zuge
der
Konfrontation
mit
der
nationalsozialistischen Kulturpolitik, weil seine Bilder „Bolschewistenkunst“
seien.489 Da sich Otto Lais in Gattung und Stil von seinen Karlsruher
Malerkollegen wie Rudolf Dischinger oder Hanna Nagel separiert, wird
sein Œuvre auch weitaus seltener im Werkkontext anderer Karlsruher
Künstler genannt, die sich mehr am Stil der „Neuen Sachlichkeit“ und dem
Malstil ihrer Lehrer orientierten.
Otto Lais gehört demnach zu der zweiten Generation Karlsruher Künstler,
die Mitte der 1920er im kulturpolitischen Spannungsfeld Karlsruhes
zwischen
neusachlichen
und
traditionell-konservativen
Strömungen
bestrebt sind, ihren eigenen Stil herauszubilden. In dieser kurzen
Zeitspanne bis zur Zäsur im Jahr 1933 liegt das künstlerische Interesse
Lais‘ auf zwei Schwerpunkten: der Technik der Radierung und dem
Thema des weiblichen Körpers. Beide Aspekte vereint er in den meisten
Blättern, die sich in drei Komplexe einteilen lassen: sozial-kritische Akte,
symbolische Akte und Akte, in denen sich der Künstler motivisch selbst
einbringt.
Im Verlauf des Studiums entstehen Akte, die ganz offen Anstoß nehmen
an der Karlsruher Gesellschaft und durchaus als sozialkritisch – jedoch
nicht im Sinne eines Scholz oder Schlichters – zu bewerten sind, wie
beispielsweise der Halbakt von Rudolf Schlichter um 1930 zeigt (Abb. 79).
Lais unterscheidet sich zu diesem Zeitpunkt bereits von den genannten
veristischen Künstlern der „Neuen Sachlichkeit“. Im Gegensatz zu deren
real nachvollziehbaren Verweisen auf die Gegenwart, lässt er seine Kritik
in den Radierungen nur durch ein Medium deutlich werden: Schicksal,
Schönheit und Macht der weiblichen Sexualität. Der Künstler nutzt hierfür
das Bild der gefallenen Frau, der Prostituierten, deren Schicksal für ihn zur
488
Dem vergleichsweise späten Kunststudium sind eine Tätigkeit als Zeichenlehrer und
ein Musikstudium vorausgegangen.
489
Vgl. Fn. 499.
206
Projektionsfläche seines ganz eigenen Weltbilds wird. Einerseits zeigt er
sich fasziniert von der machtvollen Nacktheit der Frau, andererseits sieht
er sie als Spielball und Spiegelbild einer Gesellschaft, der der Künstler
eine Doppelbödigkeit attestiert, wie in dem Blatt Der Bürger und seine
heile Welt von 1926 (Abb. 80). Es ist ein Misstrauen Otto Lais’ gegenüber
seiner Umwelt, welches aus der Instabilität der Nachkriegszeit erwächst
und sich in der Schnelllebigkeit der Großstadt Karlsruhe zu Beginn der
1920er Jahre fortsetzt. Mit der Verarbeitung der Themen „Prostitution“ und
„Großstadt“ rückt Otto Lais rein inhaltlich in eine gewisse Nähe von
Künstlern wie Otto Dix, Rudolf Schlichter und George Grosz.490 Doch in
seinen
sozialkritischen
Blättern
finden
sich
keine
Prostituierten-
Darstellungen oder Rückbezüge auf den ersten Weltkrieg. Stattdessen
entlehnt er Menschen und Kulissen, wie Angermeyer-Deubner richtig
erkennt, der großbürgerlichen Gesellschaft491 und arbeitet die Blätter in
der Orientierung an Max Klingers Werk „Ein Leben“, Gefesselt von 1884
aus (Abb. 81). Obwohl er das Mittel der Karikatur nutzt, um einen direkten
Bezug zu realen Personen oder Geschehnissen zu verwischen, lassen
sich Motive erkennen, die sich auch in kritischen Karlsruhe-Darstellungen
Karl Hubbuchs oder Hanna Nagels wiederfinden und somit einen realen
Bezug nicht leugnen können. Auf den Künstler, der aus Durlach kam,
muss die Großstadt Karlsruhe der zwanziger Jahre mit ihrer Atmosphäre
zwischen Beamtentum und Modernitätsanspruch ebenso eindrucksvoll
gewirkt haben wie fünfzehn Jahre zuvor auf Rudolf Schlichter.
Otto Lais begibt sich ebenfalls in die nächtlichen Etablissements
Karlsruhes, wie das ehemalige Kaffee Röderer mit seiner sogenannten
„Korallengrotte“492, in denen (Lebe-) Männer unterschiedlichster Art,
490
Otto Lais kam über einen Käufer seiner Bilder, den Sammler Otto Oppenheimer, in
Berührung mit den Zeichnungen Rudolf Schlichters. Mit Karl Hubbuch und Georg Scholz
pflegte er ein respektvolles Lehrer-Schüler-Verhältnis; mit Willy Müller-Hufschmid und
Wilhelm Schnarrenberger hingegen war er freundschaftlich verbunden. Zu den frühen
Blättern ist anzumerken, dass Otto Lais seinen Männerfiguren ebenfalls verzerrte,
rüsselhafte Gesichter aufsetzt, wie sie bei Scholz und Schlichter zu finden sind.
491
Vgl. Marlene Angermeyer-Deubner: Neue Sachlichkeit und Verismus in Karlsruhe. (im
Folgenden: Marlene Angermeyer-Deubner 1888b), (Zugl. Diss., Univ. Karlsruhe, 1986),
Karlsruhe 1988b, S. 133 ff.
492
Langenfeld beschreibt den Treffpunkt im Kaffee Röderer folgendermaßen: „Bis zum
Ersten Weltkrieg war es als Kaffee Maxim mit seinen Separees der Treffpunkt der
Offiziere, nach dem Ersten Weltkrieg wichen die Separees einem großen Tanzlokal unter
dem Namen Kaffee Röderer. Im zweiten Stock wurde eine Art Tropfsteinhöhle mit
dezenter roter Beleuchtung eingerichtet, die dann unter dem Namen „Korallengrotte“ ein
Anziehungspunkt [...] wurde.“ Langenfeld, 1981. S. 9.
207
Künstler und käufliche Frauen aufeinandertreffen. Diese Begegnungen in
der Bar (Abb. 82) inspirieren ihn zum gleichnamigen Bild. Doch auch hier
kommt es zu einem Aufeinandertreffen von „Oben und Unten“, von
Männlichkeit und Weiblichkeit. Während der Mann frei wählen kann, wird
der Prostituierten ein regelrechter Warencharakter zugeschrieben, der in
dem Blatt Der Mann im Rollstuhl von 1924 (Abb. 83) seine deutlichste
Ausprägung
findet.493
Eine
ordinäre,
dickliche
Bordellmutter
mit
fratzenhaftem Gesicht bietet geschäftstüchtig eine ihrer Dirnen wie auf
einem Jahrmarkt drei gierigen Männern an, von denen der älteste bereits
im Rollstuhl sitzt. Anders als bei Otto Dix’ Großstadt-Triptychon von 1928,
in dem der Kriegskrüppel vollkommen von der Sexualität ausgeschlossen
bleibt, darf der lüsterne Alte, der lauernd wie ein Aasgeier in seinen
Rollstuhl verkrallt ist, an der demütigenden Auswahl teilnehmen.494
Es ist die ungleiche Beziehung zwischen Mann und Frau, die den Künstler
immer mehr interessiert. Otto Lais begreift es als Drama, in dem sich die
Frau im Wissen um die sexuelle Macht ihres nackten Körpers der Illusion
des Überlegenseins hingibt, aber nach dem Abklingen männlicher Gier
wie ein benutzter Gegenstand zurückgelassen wird.
Diese Sicht auf das Verhältnis der Geschlechter ist das Thema der
Trostarmen Blätter. Obwohl der Inhalt dieser Blätter als Symbol des
soeben genannten Konflikts verstanden werden muss, erzielen die
Radierungen im Zusammenspiel mit ihren Titeln eine erschütternde
Wirkung: In Der Großstadtmüllkarren (1923/24) (Abb. 85) lädt ein
befrackter
Tod
und
sein
Adjutant
außerhalb
der
Stadt
nackte
Frauenkörper von einem Holzkarren ab, und in Die Kloake (1923/24) (Abb.
86) treiben Frauenkörper im Abwasserkanal der Stadt vorbei an einer
Gruppe gut angezogener Herren, die das Spektakel missbilligend von
493
Vgl. hierzu Else Jerusalems Roman Der heilige Skarabäus von 1909, der sehr deutlich
den ökonomischen Charakter hinter einem Bordellbetrieb herausarbeitet. Hier wird der
Bordellleiterin Goldscheider folgender Vorschlag unterbreitet: „ Du behandelst die Mädeln
als Arbeiterinnen! – Sehr gut! Züchte ihnen den Begriff ‚Ware‘ – soziale Notwendigkeit.
Die nächste Stufe schon ist der Erhaltungstrieb, Erhaltungssinn mit seinen
wirtschaftlichen Reaktionen: Organisation, Konsumverein, Preisliste, Zusammenschluss.“
Jerusalem,
1911.
S.
201.
Digitalisiert
unter:
http://www.literature.at/viewer.alo?viewmode=overview&objid=21740&page=
[03.05.2011].
494
Eine ähnliche Situation und ähnliche Verhaltensmuster finden auch bei Eugène
Delacroix’ Le Duc d’Orléans montrant sa maîtresse, um 1825/26 (Abb. 84) statt.
208
oben herab betrachten.495 Lais’ Männerfiguren sind geradezu fixiert auf
den nackten weiblichen Körper, den sie zugleich begehren und
erniedrigen müssen. Für Liebe ist hier kein Platz.496 Doch Lais erhebt
keine Anschuldigung oder Verurteilung gegenüber einzelnen Figuren;
vielmehr entsteht der Eindruck, als ob dieses gesellschaftliche System an
sich selbst scheitert und der Künstler als Randfigur teilnahmslos zusieht.
Resultiert daraus, dass der Künstler vielleicht die gleiche Haltung
einnimmt wie die Kunden jener Prostituierten in seinen Darstellungen? Der
letzte große Zyklus seiner expressiven Akte mag darauf eine Antwort
geben. Der Abgeneigte (Abb. 87) von 1928 zeigt ein anderes Bild, nämlich
einen traurigen, leidenden Künstler, der von einer nackten Frau gehalten
wird.
Sie
hat
ihren
Sexus
niedergelegt
und
leidet
mit
dem
zusammengesunkenen Lais – auch wenn im Hintergrund das Spiel mit der
Nudität von Neuem beginnt. Zwar reagiert der Künstler nicht auf die
Zuwendung der Frau, doch wendet sich das Beziehungsgefüge zwischen
Mann und Frau ein wenig dem Positiven zu. In den folgenden Blättern
setzt sich diese Entwicklung fort. Otto Lais legt seine Blätter stilistisch nun
großflächiger und ruhiger an, und immerzu bringt er sein Selbstbildnis in
das Geschehnis mit ein, so auch in Stillleben mit Akt von 1930 (Abb. 88).
In einer Atelierszene, die mit den für die „Neue Sachlichkeit“ bekannten
Requisiten – einer Gliederpuppe, einem Skelett, einem Grammofon und
weiteren Arbeitsmaterialien des Künstlers – versehen ist, dominiert im
Vordergrund der liegende Akt einer hübschen jungen, schlafenden Frau.
Mit leicht geneigtem Kopf betrachtet der hinter ihr sitzende Künstler ihr
Gesicht. Fast kommt ein Gefühl der Fürsorge und Vertrautheit auf.
Hat Otto Lais mit diesen „späteren“ Blättern um 1930 ebenso wie Scholz
oder Schlichter eine Wende hin zur Innerlichkeit vollzogen oder gar sein
Frauenbild geändert? Sicherlich ist festzuhalten, dass ab 1928/29 seine
Aktdarstellungen an Radikalität verlieren, großflächiger und ruhiger
wirken. Auch seine Sicht auf die Frau und deren Symbolgehalt wird
495
Zu den Trostarmen Blättern gehören ebenso die Darstellungen Die Laterne und Der
Sumpf – beide um 1923/24.
496
Es ist nicht nachvollziehbar, ob sich Otto Lais mit der Sexualtheorie Nieztsches oder
Freuds auseinandergesetzt hat.
209
emotionaler. Im Thema der Großstadt- und Gesellschaftskritik war –
jedoch nicht in derselben Intensität und künstlerischen Qualität wie bei
Grosz oder Dix – diese Schärfe und Ironie hervorgekommen und an den
Darstellung der Dirnen und anderen „Typen“ ablesbar geworden. Sigrun
Anselm
sieht
die
Parallelisierung
von
Hurendarstellungen
und
Großstadtkritik folgendermaßen begründet:
Ein Topos der Großstadt, der schon vor dem ersten Weltkrieg Bedeutung
gewann und in den frühen Zwanzigern immer wieder traktiert wird, greift
das Bild von der Hure Babylon auf.497
Anselm sieht die Triebkraft dieses Bildes in der Denkstruktur des
Bürgerlichen verhaftet. Die Metaphern, die zur Kenntlichmachung dieses
Konfliktmodells gewählt würden, hätten einen regressiven Charakter,
denn sie stellen nicht die Perversion einer befreiten Sexualität vor Augen,
sondern denunzieren die sexuelle Befreiung als Perversion und Ausgeburt
der Großstadt. Die Großstadt als Hure wird zum Widerpart der Kleinstadt
als Idylle. [...] Das Bild der Hure legt die Vermutung nahe, daß die Hure in
erster Linie ein stellvertretendes Objekt für die Ängste ist, die das libertäre
Großstadtleben in der patriarchalischen Welt hervorruft.498
Doch bei Lais und anderen spielt innerhalb dieser Betrachtung noch eine
weitere Komponente mit hinein: die Erotik des weiblichen Körpers. Hierbei
kann der bildnerische Ausdruck von der Bewunderung und Sucht nach
Nudität in Obszönität und Hässlichkeit umschlagen, meist jedoch, ohne
jene dabei zu verurteilen. Otto Lais wählt in seiner Darstellung der
weiblichen Prostituierten allerdings nicht den leidenschaftlichen Gestus
eines Otto Dix. Durch die Sprache des Symbolismus, die Lais wählt,
entsteht ein Deutungsraum in seinen Aktdarstellungen, der auch
Gefühlsreaktionen des Mitleids evoziert. War dies vielleicht ein Effekt, der
dem Umstand geschuldet war, dass Karlsruhe im Vergleich zu Berlin mehr
Idylle bot?
In Otto Lais’ kurzem Schaffen finden sich somit unterschiedliche Themen
und Gedanken, welche über die Darstellung der (nackten) Frau ihren
Ausdruck finden, mal in sozialkritischer, mal in symbolischer Art. Dabei
wählt der Künstler seinen eigenen Weg, auf dem er sich und seine Sicht
auf die Gesellschaft mit einbringt: Ab 1922 unterrichtet Otto Lais an der
Schillerschule in Karlsruhe die Kinder von Reichsausländern, unter ihnen
497
Sigrun Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren. In: Sigrun Anselm,
Barbara Heck (Hrsg.): Triumph und Scheitern in der Metropole. Zur Rolle der Weiblichkeit
in der Geschichte Berlins, Berlin 1987, S. 253–274, S. 256.
498
Ebd.
210
Polen, Tschechen und Juden. Er malt diese Kinder mit ihren
Verkrüppelungen, Krankheiten und traurigen Blicken. Hierbei entstehen
auch einige Akte wie die Türkin (Abb. 89), die sich in deskriptiver Manier
nur auf den weiblichen Körper konzentrieren. Andere Modelle bekommt er
von den Akademie-Professoren Friedrich Fehr und Walter Conz
„geliehen“. Der Abendakt an der Kunstakademie bleibt dabei die einzige
Möglichkeit für Lais, konsequent an der technischen Entwicklung seiner
Aktdarstellung zu arbeiten. Durch die symbolische Umsetzung seiner Akte
schafft er es, eine Bandbreite an Gefühlen und Gedanken zu
transportieren, die eine Beurteilung des Dargestellten unnötig machen und
Raum schaffen, sich einen eigenen Weg zu ihnen zu bahnen.
Otto Lais stellt mit der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten sein
Schaffen für immer ein. Er tat dies, so Angermeyer-Deubner, aus Angst
vor Auseinandersetzungen mit dem nationalsozialistischen Regime –
wodurch ihm alle Ausstellungsmöglichkeiten versagt geblieben und ein
Überleben als Künstler unmöglich gewesen wäre.499 Somit kann in seinem
Fall eindeutig von einem Bruch gesprochen werden, der sich auch durch
private und heimlich hergestellte Aktdarstellungen als Ausdruck eines
inneren Exils nach 1945 nicht wieder kitten ließ.
499
Langenfeld 1981, S. 8. Angermeyer-Deubner, die ein Interview mit dem Künstler
führen konnte, spricht eher von einer „defensiven Haltung“, eines – „er hörte lieber auf“ –,
die es ihm ermöglichte, „unbehelligt im Schuldienst zu bleiben“. Dieser Haltung sei ein
Hinweis eines Lehrerkollegen vorweggegangen, der Lais darauf hinwies, „dass er mit
seinen Bildern das Arbeiterproletariat verherrlicht hätte und seine Sachen sich nicht mit
der Kunstauffassung des Nationalsozialismus vertrage, da er bolschewistische Kunst
mache“. Marlene Angermeyer-Deubner 1988b, S. 107.
211
4.3.4 Georg Scholz
„Was ich male?
Portraits – Portraits – Portraits!
Wen?
Fabrikanten im Schwäbischen, Majore in Ulm [...],
Oberstudiendirektorentöchter in Donaueschingen [...]!
Ob mir das Freude macht?
Hah no!“500
(Georg Scholz)
Bei fast keinem der Karlsruher Künstler besitzt der Akt in dem hier
untersuchten Zeitraum eine derartig große Vielfalt an Erscheinungs- und
Ausdrucksformen wie bei Georg Scholz (Abb. 90). Die Betrachtung seines
Werks ergibt, dass die Darstellung des nackten Körpers den Künstler sein
ganzes
Leben
lang
begleitete
und
ihm
dabei
nicht
nur
als
Projektionsfläche für seine Kritik an der Gesellschaft oder zur Deskription
der Zeitumstände, sondern auch als persönliche Rückzugsmöglichkeit
diente. Insbesondere letztgenannter Aspekt wird für die folgenden
Ausführungen von Wichtigkeit sein. Denn auch – um mit Olaf Peters zu
sprechen501 –, wenn in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre eine
künstlerische Orientierungskrise und ein Versiegen veristischer und
neusachlicher Kräfte im Werk des Künstlers zu vermerken ist, so bleibt
das Sujet der Aktdarstellung konstant erhalten – ja, es gewinnt sogar an
quantitativer Stärke. Während sich andere badische Künstler wie Wilhelm
Schnarrenberger „zu Beginn des Dritten Reichs überraschend der
Landschaftsmalerei zuwandten“502, „verrinnt [das Schaffen Georg Scholz’,
Erg. d. Vf.] aus Angst vor dem NS-Zugriff [...] im Harmlosen“503. Aber auch
wenn insbesondere die Aktmalerei der genannten Zeit vielleicht kein
500
Georg Scholz in einem Brief 1942 an den befreundeten Kaiserslauterner Arzt Dr.
Theodor Kiefer. Zitiert nach: Siegmar Holsten: Die Wenden des Georg Scholz. In: Weltkunst 60, 24 (1990): 4210–4212, S. 412.
501
Olaf Peters: Rezension von: Felicia H. Sternfeld: Georg Scholz (1890–1945).
Monographie und Werkverzeichnis, Bern / Frankfurt 2004. In: sehepunkte 7 (2007), Nr. 5
(im
Folgenden:
Peters
2007).
Digital
unter:
http://www.sehepunkte.de/2007/05/12307.html [03.05.2011]. Ebenso: Felicia H.
Sternfeld: Georg Scholz (1890–1945). Monographie und Werkverzeichnis. Europäische
Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte (Zugl. Diss., Univ. Köln, 2003),
Bern/Frankfurt 2004 (im Folgenden: Sternfeld 2004).
502
Rödiger-Diruf 2006, S. 116.
503
Siegmar Holsten: Georg Scholz. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik (= Bildhefte
der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Nr. 13), Karlsruhe 1990.
212
„weiter reichendes künstlerisches Potenzial besaß“504, so ist es doch
umso bemerkenswerter, dass das Gestalten von Aktdarstellungen im
Kontext dieses Rückzugs eine Art Therapeutikum darstellte, das den
Künstler durch die malerische Wiederholung bekannter Körperhaltung
einerseits beruhigte und ihm andererseits neue Kraft gab.
Daher stellt sich die Frage, ob die Bilder erst als Folgen eines inneren
Rückzugs des Künstlers entstanden sind oder in ihrer Art bereits vor der
Zäsur von 1933 angelegt gewesen waren und sich in ihrer Ausdruckskraft
nur verstärkten.
Dem Werkverzeichnis zufolge505 lässt sich die Aktmalerei Georg Scholz‘ in
drei Phasen unterteilen: in einen ersten Abschnitt ab 1922, in die Periode
von 1928 bis 1934 und eine ab 1944 entstehende Werkgruppe.506 Bei
genauerer Betrachtung dieser drei Phasen fällt eine Verschiebung der
vom Maler genutzten Techniken auf: Während die in Öl hergestellten
Aktdarstellungen das Werk in den frühen 1920er Jahren dominieren, um
dann gegen 1934 abzuklingen, verfasst der Künstler von 1930 bis 1934
vor allem Aquarelle. Besonders deutlich wird eine Verschiebung der
künstlerischen
Arbeitsweise
gegenüber
den
genannten
Techniken
zugunsten der Zeichnung ab 1928, die sich stringent bis 1944 nachweisen
lässt. Inwieweit dies mit der Lehrtätigkeit Scholz’ und der genannten Krise
zusammenhängt, wird im Folgenden noch zu klären sein; es empfiehlt
sich, wie von Erika Rödiger-Diruf vorgeschlagen,507 in den Phasen einer
verstärkten
Aktproduktion
zeitliche
Eckpunkte
aufzustellen
und
anschließend die Veränderung zu skizzieren und zu vergleichen. Hierbei
soll das Augenmerk jedoch auf der Aktmalerei der Umbruchphase um und
nach 1934 liegen, da der Künstler sich hier ausschließlich der Aktmalerei
zuwendet.
In der kunsthistorischen Forschung wird Georg Scholz’ Werk meist in fünf
verschiedene zeitliche Abschnitte unterteilt. Neben Früh- und Spätwerk
finden hier vor allem die veristische und die neusachliche Phase
504
Peters 2007.
Sternfeld 2004.
506
Bei einer Auswertung der Verfasserin von Sternfelds Werkverzeichnis wurden für den
Zeitraum von 1914 bis 1944 insgesamt 147 Akte gezählt, von denen 29 in Öl, 24 als
Aquarell und 94 als Zeichnung entstanden waren.
507
Rödiger-Diruf 2006, S. 116.
505
213
Erwähnung, ebenso wie die Orientierungsphase um 1930.508 In der
Darstellung des nackten Körpers ist der Unterschied der einzelnen
Entwicklungsstufen besonders gut zu erkennen. Doch neben der
Betrachtung der fünf Werkphasen folgt die Aktmalerei in diesem FünfStufen-Modell auch Seitenwegen, die in ihrer Darstellung allein dem
voyeuristischen Blick genügen sollen und sich daher mehr in die Gattung
der Erotika einstufen lassen, wie die Flagellantenszene um 1920 zeigt
(Abb. 91). Auch wenn diese der Pornografie entlehnten Nebenwege eine
Minorität im Werk Scholz’ darstellen und als Auftragsarbeiten entstanden
sind,509 so geben sie doch Auskunft darüber, wie weit die Vorstellungskraft
des
Künstlers
reicht,
und
andererseits,
welchen
Stellenwert
ein
gesichertes Einkommen im Leben des Künstlers einnahm. Werke wie Die
Pissende oder Entlohnung (Abb. 92 und 93) – beide um 1921/22 –
verweisen mit ihrer Zurschaustellung des weiblichen Genitals und der
entwürdigenden Sicht auf die Frau vor allem auf einen Aspekt, nämlich
den der gesellschaftlichen Provokation.
Die veristische Phase zu Beginn der 1920er Jahre kann als erste
eingehende Beschäftigung des Künstlers mit dem nackten Körper
verstanden werden. Hier begreift Georg Scholz in vollem Umfang das
Potenzial und die Wirkweise der künstlerischen Umsetzung von Nudität.510
Als geeignetes Symbol für seine Darstellung wählt er, wie viele andere
Karlsruher Künstler auch, das Bild der Prostituierten. Erkennbar an den
halterlosen Strümpfen, setzt Scholz sie zu Beginn der 1920er Jahre nicht
nur als biblische Salome ein (Abb. 94), sondern auch als Luxusdame mit
Pelz in dem Gemälde Die Herren der Welt von 1922 (Abb. 95). Während
im erstgenannten Bild eine zeitgenössische Rezeption der Salome-Figur
als gefürchtete femme fatale zu sehen ist,511 dient die nackte Frau in dem
508
Zuletzt Sternfeld 2004.
Vgl. Angermeyer-Deubner 1988b, S. 42. Auftragsarbeiten dieser Art stellen in den
1920er Jahren keine Seltenheit dar. Rudolf Schlichter illustrierte beispielsweise das
Bilderlexikon der Erotik (erschienenen 1931), Christian Schad bebilderte – ebenfalls 1931
– zusammen mit Jeanne Mammen Curt Morecks Führer Durch das lasterhafte Berlin.
510
In der Zeit vor und nach dem ersten Weltkrieg fertigt Georg Scholz vereinzelt
druckgrafische Akte an, die sich auf die griechische Mythologie beziehen und die
Göttinnen Jo oder Venus zeigen.
511
Um die Jahrhundertwende begann die Aufladung der Frauenfigur Salome mit einer
pervertierten und Angst einflößenden Konnotation, der in literarischer Form Ausdruck
verliehen wurde, so auch in Karlsruhe 1920 bei der Aufführung nach Strauß. Scholz kann
509
214
zeitkritischen Werk Die Herren der Welt vielmehr als Signum eines totalitär
verstandenen Kapitalismus, der auch nicht vor der Käuflichkeit eines
nackten Menschen haltmacht. Doch immerhin ist die Prostituierte in
diesem ökonomischen System mit seinem Warencharakter als Luxusgut
integriert. In dem verschollenen Gemälde Der Sentimentale Matrose von
1922 (Abb. 96) hingegen zeigt Scholz die nackte Frau dann als das, was
in der männlichen Vorstellung einer Dirne entspricht: eine Frau, die sich
dem Mann unter dem Vorweisen ihrer Vagina willig anbietet. In diesem
Bild beherrscht Scholz das Spiel mit der Provokation weiblicher Nacktheit
und Sexualität perfekt. Jene schamlose Darstellung weiblicher Blöße
wurde von offizieller Seite auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“
nicht gebilligt. Dass diese Moralvorstellung nicht nur Georg Scholz traf,
zeigt der juristische Kunstprozess um Otto Dix’ beschlagnahmtes
Gemälde Mädchen vor dem Spiegel im Jahr 1923, in dem der Künstler
1922 mit einem „Riesenaufgebot von fünf Richtern, einem Staatsanwalt,
einem Protokollführer und zwei Verteidigern“ wegen „Zurschaustellung
unzüchtiger Bilder“512 verurteilt wurde. Zwar endete der Prozess für Dix mit
einem Freispruch, und doch gewährt er einen Blick auf das Verständnis
und den Umgang der Gesellschaft mit dem nackten menschlichen Körper
und seiner Sexualität zu Beginn der 1920er Jahre.513
Es muss in diesem Zusammenhang erwähnt werden, dass die genannten
Werke unter dem Einfluss diverser Künstlerbewegungen wie Dada oder
dem Futurismus, an denen Scholz partizipierte,514 entstanden. Gerade in
dem Werk Sentimentaler Matrose werden durch die Anlage von Ovalen
und die Faltung der Ziehharmonika Anleihen aus der futuristischen
diese gesehen haben, verknüpfte das Bild der biblischen Gestalt dann aber mit dem
Machtgefüge des Prostituiertenmilieus. Vgl. Bezirksverband Bildender Künstler (BBK)
Karlsruhe (Hrsg.): Georg Scholz. Das druckgraphische Werk. Ausst.-Kat. Karlsruhe 1982
(im Folgenden: Ausst.-Kat.: Scholz 1982), Karlsruhe 1982, S. 32, 33.
512
Max Osborn: „Unzüchtige Bilder“. In: Vossische Zeitung, Nr. 311 vom 04.07.1923. Aus
der Akte: GLA 441 Zug 982 Nr. 38.
513
Die zeitgenössische Presse teilt während des Prozesses die Auffassung, „daß ein
künstlerisches Werk, das als Ganzes einen ernsten Charakter trage und dem ein
bedeutender, anerkannter künstlerischer Wert innewohne, selbst dann, wenn eine
Einzelheit unter Umständen, für sich genommen, aus dem Zusammenhang gelöst,
schamverletzend wirken könnte, in seiner Totalität nicht als unzüchtig im Sinne des
Gesetzes anzusehen sei“. Max Osborn, Ebd.
514
Georg Scholz war nach dem ersten Weltkrieg nicht nur Mitglied in der Karlsruher
Künstlervereinigung „Gruppe Rih“ (vgl. Kapitel 1), sondern bis 1921 ebenfalls in der
Berliner Novembergruppe aktiv. Dort knüpfte er auch Kontakte zu Berliner Dadaisten wie
George Grosz oder John Heartfield, die ihn zur Teilnahme an der „Ersten Internationalen
Dada Messe“ aufforderten.
215
Formensprache erkenntlich, ebenso wie eine thematische Nähe zu Otto
Dix’ Matrosenbildern, wie Abschied von Hamburg aus dem Jahr 1921. Bei
einer derartigen Parallele zwischen den Künstlern kann an dieser Stelle
wieder an die Fragestellung aus Kapitel 1 angeknüpft werden: Kann ein
Verismus, der sich aus dem gesellschaftlichen Leben einer Stadt wie
Grötzingen/Karlsruhe ableitet, ebenso direkt, radikal und ungeschönt sein,
wie die Sozialkritik, die sich aus der Perspektive einer Metropole ziehen
lässt? Hinsichtlich Wirkkraft des nackten Körpers scheint auf den ersten
Blick jedenfalls keinerlei Differenz zu bestehen; und doch merkt Sternfeld
zu Recht an, dass beispielsweise die Matrosenbilder von Scholz und Dix
thematisch
zwar
vergleichbar
„pseudorealistische
portraithafte
seien,
dass
Abbildung
bei
Dix
aber
vorgegaukelt“515
eine
werde,
während es sich bei Scholz vielmehr um eine Allegorie handeln müsse.
Dies würde die zu Beginn vorgetragene These belegen, dass sich in
veristischen Akten die Präsenz einer Großstadt im direkten Umfeld des
Künstlers durch eine Radikalität oder Drastik der Darstellung bemerkbar
macht und somit eine feine Trennlinie innerhalb der Gruppe veristischer
Aktdarstellung zieht. Allerdings kann der freizügige Umgang der Künstler
mit Geschlechtlichkeit und Nacktheit als verbindendes und stärkendes
Element innerhalb dieser „Gruppe“ verstanden werden.
Die nächsten Akte Georg Scholz’ scheinen diese Annahme zu bestätigen:
Es handelt sich um das Gemälde Fleisch und Eisen und das Aquarell New
York mit Miß, beide um 1922 (Abb. 97 und 99). Sie deuten den Wandel
der Scholz’schen Malerei hin zu dem Stil der „Neuen Sachlichkeit“ an.
Wieder nutzt der Künstler das Bild der Prostituierten, um dem noch
kritischen Blick auf seine Umwelt Ausdruck zu verleihen – doch weicht das
zynische Spiel mit weiblicher Nacktheit jetzt einer distanzierten, aber doch
erotischen Sicht auf die Frau. Beiden Bildern könnte man als gemeinsame
Basis die Beschäftigung mit dem Thema „Industriegesellschaft“ oder
„Amerikanismus“ attestieren; mit seinen technischen und kulturellen
Errungenschaften bot sich Letzterer der jungen Weimarer Republik als
Lösungsweg
für
ökonomische
und
gesellschaftliche
Entwicklungsprobleme an. George Grosz, mit dem Scholz in dieser Zeit
515
Vgl. Sternfeld 2004. S. 122.
216
korrespondierte, fasst dieses Aufeinandertreffen von deutscher Mentalität
und amerikanischem Vermögen beeindruckt zusammen:
„Amerikanismus“, ein vielzitierter und -diskutierter Ausdruck für einen
fortgeschrittenen technischen Zivilisierungsprozess. [D]as berühmte „keep
smiling“, der ganze moderne Arbeitsprozeß, bei dem die Arbeit in einzelne,
genau berechnete Teile zerlegt wird, die Systeme von Taylor, Ford und
anderen – all das kam aus Amerika. [...] Erstaunliches Land, wo
Geschäftsgeist, Mystik und wirklicher technischer Fortschritt so
durcheinanderliefen!516
Betrachtet man das Bild Fleisch und Eisen, so scheinen sich die Worte
Grosz’ darin wiederzufinden. Scholz verbindet die Darstellung von zwei
nur mit Strümpfen bekleideten Prostituierten mit einer fotorealistischen
Darstellung einer Maschine. Das ganze Bild ist segmentiert und
geometrisiert: die Körper der Frauen, der Arbeitsprozess, der Raum, das
Licht und der Dampf. In der Literatur finden sich viele unterschiedliche
Deutungsansätze für das Bild. Sie reichen von der Kulturkritik an einer
falsch verstandenen, sozialen Technisierung, über die Erotisierung der
Relation Frau–Maschine517, die in einer „aufregende[n] Kopulation blanker
Nudität und glänzender Stahlzylinder“ endet und Ausdruck „einer
durchgeschliffenen Version dessen“ 518 ist, was die damalige Welt bewegt.
Tatsächlich scheint Georg Scholz die Wirkung des nackten Frauenkörpers
im Zusammenspiel mit einer Maschine zu einer Neu-Inszenierung des
tradierten Frauenakts anzuregen. Er kreiert mit seinem Bild eine
zeitgenössische Göttin, – seine „venus mechanica/machinatrix"519, die in
abgeklärten Manier ohne Scham ihren Körper dem Betrachterblick freigibt,
sich aber gleichzeitig vor einem tatsächlichen Zugriff schützt, indem sie
zwischen sich und den Betrachter die Maschine positioniert. Sie ist hier
kein Opfer männlicher Begierde, sondern sie spielt mit ihr, wissend um
ihre Macht als die Dominierende über Emotion und Technik.520 Auch in
516
George Grosz: Ein kleines Ja und ein großes Nein, Hamburg 1955, S. 219, 220.
Ausst.-Kat. 1975, S. 132; Angermeyer-Deubner 1988b, S. 44; Sternfeld 2004, S. 145.
518
Willi Wolfradt: Zu den nachimpressionistischen Kunstströmungen in Deutschland,
Berlin 1925, S. 1144–1145. Zitiert nach: Sternfeld 2004, S. 145.
519
„Ich arbeite z. Zt. mit Hochdruck 10 Stunden pro Tag an dem von Dr. Tannenbaum
bestellten Bilde ‚Fleisch und Eisen‘ (oder wie der von mir neu erfundenen Titel heißt:
‚venus machinatrix‘ oder ‚venus mechanica‘).“ Scholz an Dr. Storck vom 14.07.1922,
Badisches Archiv in der Staatlichen Kunsthalle, Karlsruhe. Zitiert nach: Sternfeld 2004, S.
143.
520
Noch 1928 musste das Ölbild aus dem Folkwang Museum in Essen, in dem eine
Techniker-Tagung abgehalten wurde, entfernt werden, da es Ansehen und Ehre der
anwesenden Techniker verletzen könne. Zitiert nach: Badischer Kunstverein (Hrsg.):
Georg Scholz. Ein Beitrag zur Diskussion realistischer Kunst. Ausst.-Kat. Karlsruhe 1975
(im Folgenden: Ausst.-Kat. Scholz 1975), Karlsruhe 1975, S. 134.
517
217
dem Aquarell New York mit Miß greift Georg Scholz auf das Venus-Motiv
zurück und setzt es abermals modern um. Wie in der Forschung bereits
beschrieben, greift Georg Scholz hierbei auf Goyas Maya oder Manets
Olympia zurück (vgl. Abschnitt 3.3.1). Wie bei Manet wird die Liegende als
Prostituierte dargestellt, die auf ihren männlichen Besucher wartet. Doch
im Gegensatz zu der Vorlage Manets hat sich die Prostituierte bei Georg
Scholz emanzipiert. Sie benötigt keine Bedienstete mehr, sondern führt ihr
eigenes „Business“, das durch ihre Arbeitsutensilien und das Telefon auf
dem Nachttisch angedeutet wird. Auch wenn die Frau auf diesen zwei
Werken in ihrer Position als käufliche Ware verhaftet bleibt, so erfährt sie
im Vergleich zu der Darstellung des Sentimentalen Matrosen eine Art
Aufwertung und Selbstständigkeit.
Woher aber kommen dieser allmähliche Wandel und die zunehmend
distanzierte Sicht auf den weiblichen Körper, genauer auf dessen
unterkühlt-erotische Ausstrahlung? Sicherlich darf man bei der Suche
nach einer Antwort nicht Georg Scholz’ Einstellung als Assistent für die
Lithografieklasse
bei
Professor
Würtenberger
an
der
Badischen
Landeskunstschule 1923 außer Acht lassen. Georg Scholz hatte zu
diesem Zeitpunkt finanzielle Probleme und sieht die Festanstellung daher
als wichtige Grundlage zur Existenzsicherung an. Diese Beschäftigung an
der Akademie bedeutete einerseits jedoch weniger Zeit und Spielraum für
künstlerische Experimente, andererseits gab sie dem Künstler ein
gewisses Maß an innerer Ruhe (Georg Scholz scheint die Sorge um sein
Einkommen stets in sich getragen zu haben). Scholz selbst beschreibt
diesen existenziell unsicheren Zustand, der sich für ihn bereits in der
Ausbildung manifestiert:
Solange es Menschen geben wird, bei denen das Bedürfnis, eine Idee zu
leben, stärker ausgebildet ist, wie das nach einer gesicherten bürgerlichen
Existenz, werden junge Leute sich der freien Kunst widmen. Das Erlernen
des zum künstlerischen Schaffen notwendigen Handwerks der Malerei
nimmt mindestens 5 Jahre in Anspruch. Die Kosten hierfür wären für den
größten Teil der jungen Leute unerschwinglich. [...] Ein junger Mensch kann
sich nur auf das Erlernen des Handwerks der Malerei konzentrieren,
Wie dauerhaft die (skandalöse) Wirkung einer mechanisierten Erotik ist, beweist Man
Rays Fotografie Érotique voilée von 1933, die die Künstlerin Meret Oppenheim nackt vor
einer Tiefdruckpresse zeigt (Abb. 98). Zu der Wirkung der genannten Fotografie vgl. Uwe
Schneede: Die Kunst des Surrealismus: Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film,
München 2006, S. 186.
218
solange er noch nicht mit künstlerischen Problemen und Eindrücken
belastet ist, für deren Realisierung ihm die Mittel fehlen. Zu deren
Erwerbung ist die Ruhe der Provinz sehr förderlich.521
Dass Georg Scholz mit dieser Entscheidung nicht alleine stand, zeigte die
anschließende Bewerbung Karl Hubbuchs bei Professor Würtenberger im
Jahr 1924. Durch die Verschiebung der Interessen bei vielen Künstlern hin
zu einer privaten und finanziellen Absicherung, die im Kontext einer
generellen wirtschaftlichen Stabilisierung der Weimarer Republik gesehen
werden kann, kommt es allerdings auch zu einem Versiegen der zuvor
beschriebenen innovativen Dynamik bei den Künstlern, die sich häufig mit
politischen Interessen verband (vgl. Kapitel 1). Georg Scholz widmet sich
Mitte der 1920er Jahre verstärkt seiner Lehrtätigkeit, die ab 1926 die
Leitung der Naturzeichenklasse mit einschließt. In dieser Zeit bildet sich
auch der neusachliche Stil aus; die Aktdarstellung rückt in diesem
Abschnitt jedoch aus dem thematischen Mittelpunkt heraus; dieser
verschiebt sich in Richtung des Stilllebens und der Landschaft.522 Erst
1927 beschäftigt er sich wieder stärker mit der Aktmalerei. Der Grund für
diesen Wandel wurde in der Forschung schon mehrfach angeführt und
lässt sich auf Aussagen des Künstlers zurückführen:
Wenn ich eine Landschaft malte, Neue Sachlichkeit, so ging ich immer von
einer Eingrenzung aus. Im Hintergrund war ein letzter Berg, dann kam der
Himmel, dahinter war nichts. Heute weiß ich, dahinter ist noch der
unendliche Raum. Wir können uns diesen Raum nicht wegdenken. [...] In
der neuen Sachlichkeit sind wir immer von den Dingen ausgegangen.
Hinter den Dingen war nichts.523
Georg Scholz benötigt den Akt für die Lösung seines angedeuteten
521
Georg Scholz: Bemerkungen zu den Vorschlägen und zur Reorganisation der
Badischen Landeskunstschule. S. 3. Aus der Akte: GLA 235 Nr. 6175. Da Georg Scholz
dieses Manuskript in seiner Zeit als Professor verfasste, muss das Entstehungsdatum
nach 1925 liegen. Scholz gibt der Ausbildungsstrategie der „alten Akademie, an der
Thoma, Trübner, Schönleber, Keller, Schmidt-Reutte unterrichteten“ die Schuld an der
großen Zahl notleidender Künstler Badens. „Thoma habe keinen Schüler herangebildet,
der es zu einem großen Namen als Künstler gebracht hätte.“ Ebd. Das Ergebnis dieser
Situation sei, dass der junge Künstler des Geldverdienens wegen allgemein
verständlichen ‚Kitsch‘ unter der Hand fabrizieren müsse. Vgl.: Georg Scholz: Kunst und
Kitsch. In: Die Pyramide. Wochenschrift zum Karlsruher Tagblatt, 11. Jg., Nr. 14,
2.4.1922, S. 97–98.
522
Hauptaugenmerk der neusachlichen Malerei Scholz’ liegt zu diesem Zeitpunkt auf der
Kontrastierung zwischen glatt gestrichener Fläche und rauer Struktur, Hell-DunkelEffekten, Silhouettenwirkung, dem Einsatz von warmem und kaltem Licht, reinen und
gebrochenen Farben, ebenso wie deren komplementärer Wirkung, des Weiteren auf
Ausdrucksmöglichkeiten der Form glatt oder gebuckelt und dem Einsatz naturalistischer
und dekorativer Details im Bild. Vgl.: Georg Scholz: Die Elemente zur Erzielung der
Wirkung im Bilde. In: Das Kunstblatt, 1924, Jg. 8, S. 77–80.
523
Georg Scholz in einem Brief an den Sammler Dr. Theodor Kiefer vom 31.12.1930.
Zitiert nach: Ausst.-Kat. Scholz 1975. S. 148.
219
Raumproblems. Die Figur im Raum und damit den Raum selbst
darzustellen, steht für den Künstler nun im Vordergrund. Das Gemälde
Sitzender Akt mit Gipskopf524 von 1927 (Abb. 100) macht dies
augenscheinlich und kann zu Recht auch als Wendepunkt in der
Aktmalerei Scholz’
genannt
werden,
da
in
dieser Aktdarstellung
theoretische Kunstforschung, zeitgenössische Kunstkritik und Ergebnisse
seiner
Lehrtätigkeit
zusammenfließen.
Ein
Vergleich
mit
der
Wirkungsebene der veristischen Akte zu Beginn der 1920er Jahre macht
den
Prozess
deutlich:
Waren
die
Akte
zuvor
zeitbezogen
und
gesellschaftskritisch angelegt, sind sie nun Hilfsmittel und Ausdruck
künstlerischer Suche nach einer neuen Gestaltungsform. Der Sitzende Akt
mit Gipskopf ist ein Bild voller Gegensätze: Das Gemälde enthält Formen
von altem und zugleich neuem Kunstverständnis, und es trägt Aspekte
idealisierter und realer Weiblichkeit in sich; zudem vereint es Zitate und
eigene
bildkünstlerische
Ideen.
Hans
Belting
fasst
die
im
Bild
oppositionellen Kunstpositionen folgendermaßen zusammen:
Das Bild [der Sitzende Akt mit Gipskopf, Anm. d. Vf.] thematisiert einen
Vergleich und eine Differenz, zwischen der Idealität klassischer Kunst und
dem geradezu fotografischen Realismus des Aktes […]. Das war auch eine
Absage gegen den damals modischen Klassizismus, der Idealität nicht
selten mit Idealisierung verwechselte.525
Die Aussage eines ehemaligen Schülers eröffnet hingegen eine andere
Interpretationsebene: „Gips zeichnete ich nicht bei ihm. Immer hatten wir
lebende Modelle. Sein Vorbild: die alten Deutschen, z.B. Holbein alt und
jung etc. […]. Für ihn gab es keine Kunst ohne sauberes Handwerk. Er
war unerbittlich.“526
Was wäre, wenn Scholz mit seinem Bild gerade in dem klassischen Ideal
seinen Willen zur Form auszudrücken beginnt? Wenn das antike Zitat
vielmehr den Wunsch nach Klarheit und Ruhe in seiner Kunst
andeutet?527
524
Der weiße Gipskopf, ein Abguss des Brunn’schen Kopfs (griechisch 4. Jhd. v. Chr.)
war Utensil in Scholz’ Atelier (Abb. 101). Wie von Rudolf Schlichter kolportiert (Abschnitt
4.1) zeichneten die Schüler um 1908 bereits nach dem lebenden Modell, sodass der Kopf
mehr den Charakter eines Anschauungs- als den eines Lehrobjekts hatte. Dennoch
belegen Fotografien von Hanna Nagel, dass bis in die späten 1920er Jahre hinein ein
antiker Kopf als wichtiges Accessoire bei Aktzeichnungen genutzt wurde (Abb. 102).
525
Hans Belting: Max Beckmann. Die Tradition als Problem in der Kunst der Moderne.
Berlin 1984, S. 26. Zitiert nach: Sternfeld 2004, S. 209.
526
Günter M. Luger in seinem Brief an Prof. Dr. Horst Vey vom 18.12.1986. Aus der Akte:
Georg Scholz. Badisches Künstlerarchiv in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe.
527
Dieses Sehnen nach dem antiken Ideal existierte ab der Jahrhundertwende in einigen
220
Auch der ursprüngliche Titel des Bildes Die alte und die neue Venus
könnte auf eine derartige Lesart des Akts hindeuten: Es ist Sternfelds
Interpretation
bezüglich
der
jungen
Frau
als
einer
Prostituierten
zuzustimmen, die phänotypisch die Aktmalerei Georg Scholz’ der 1920er
Jahre prägt. Nun trifft man jedoch auf eine reine Atelierszene, in der das
Modell nicht wie zuvor allegorisch überhöht, sondern in seiner wahren
Gestalt auftritt: „Als Modell für ‚die neue‘ [...] diente ihm Sonja. So hieß die
Dame, die damals diesen Beruf bei uns ausübte.“528 Folgendermaßen
erinnern sich zwei Schüler von Scholz und Hubbuch:
Die minderjährige Streunerin: irgendjemand von der Landeskunstschule hat
sie auf der Straße aufgelesen, da hatte sie einen Tripper weg, gutmeinende
Künstlerseelen beschlossen, sich ihrer anzunehmen…Sie gab das
Lotterleben auf, stand regelmäßig, Prof. Scholz malt sie [...].529
Die strenge Bildaufteilung, welche durch die Raumecke evoziert wird,530
trennt das reine Denken von der puren Körperlichkeit. Jedoch bleibt der
Blick des Vergangenen genauso leer, wie der des gegenwärtig
Lebendigen. Keine Figur verkörpert in sich wahrhaftig den Titel einer
Venus. Durch das Attribut der schwarzen Strümpfe scheint die blanke
Weiblichkeit der idealen Weiblichkeit unterlegen. Und während die Büste
auf einem Sockel ruht, „thront“ der Körper auf einem Kissen. Dieser
Unterschied zwischen idealer und realer Weiblichkeit wird ebenso durch
die Farbaufteilung des Raumes unterstrichen. Die weiße, glatte Büste
kontrastiert mit der dunklen Zimmerwand, der dunklere Frauenkörper
hingegen wird durch einen helleren Hintergrund hervorgehoben. Diese
Farbkomposition resultiert aus Georg Scholz’ Kunsttheorie Mitte der
1920er Jahre. Darin beschreibt er die Hell-Dunkel-Wirkung im Bild nicht
als ein Ergebnis aus Licht- und Schattenwechsel, sondern als ein Resultat
der Helligkeitsgrade der Farben in ihrem Verhältnis zueinander: „Helle
Flächen müssen gegen dunkle stehen und umgekehrt, weil sonst schon
bei geringer Entfernung die präzisesten Formen verschwimmen und tote
Stellen entstehen.“531 Neben der Farbgebung ändert sich auch die
Oberflächengestaltung: Sie wirkt lasiert und stark modelliert gearbeitet,
kunsttheoretischen Diskursen. Vgl. hierzu: Sünderhauf 2004.
528
Günter M. Luger in seinem Brief an Prof. Dr. Horst Vey vom 11.11.1986. Aus der Akte:
Georg Scholz. Badisches Künstlerarchiv in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe.
529
Helmut Goettl: Karl Hubbuch als Lehrer. In: Ausst.-Kat. Hubbuch 1981, S. 51.
530
Vgl. auch: Alfred Neumeyer: Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit. In: Zeitschrift für Bildende Kunst, 61/1927–28 , S. 66 f.
531
Scholz 1924, S. 78.
221
und im Vergleich zu den frühen Akten beruhigter, aber auch kühler – man
beachte hierzu den Mittelpunkt des Bildes, die spitze rechte Brustwarze, in
der alle geometrischen Hauptachsen des Bildes aufeinandertreffen. Doch
ist das Bild, wie die Forschung bereits herausgearbeitet hat,532 thematisch
keine Neuerfindung Scholz’ sondern ein Bezug auf die Aktstudien der
italienischen Avantgardegruppe „Valori Plastici“ um Felice Casorati, die
Georg Scholz sehr wahrscheinlich kannte.
Diesem Gemälde folgen nur noch sehr wenige Aktdarstellungen in Öl; der
Wechsel zu Grafik und Aquarell beginnt sich langsam zu vollziehen. In
den erhaltenen Gemälden geht es dem Künstler stets um dasselbe
Thema:
Raumwirkung
und
Plastizität
der
Gegenstände,
so
im
Schlafenden Akt auf Diwan, 1927, und Akt auf dem Sofa, 1928 (Abb. 103
und 104). Beide Werke zeigen ein Modell auf einem Kanapee und
beruhen auf ikonografischen Vorlagen liegender Venus- oder DianaDarstellungen.533 Im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses steht immer
stärker die technische Umsetzung und nicht etwa eine Aufladung des Akts
mit sozialkritischen Inhalten. Deutlich wird dies an der detailreichen
Gestaltung des Stoffüberwurfs mit floralen und geometrischen Mustern
sowie an den Raumaccessoires wie Grammofon oder Buch. Die Körper
der Modelle arbeitet Georg Scholz abermals in realistischer Manier aus
und grenzt die helle Haut farblich durch einen dunklen Hintergrund ab.
Und dies, obwohl Georg Scholz sich selbst die Eigenschaft eines Voyeurs
zugesteht:
Ich habe immer etwas von einem Voyeur gehabt, ich habe gerne geschaut.
In der Straßenbahn, wenn die Mädchen ein Bein über das andere
schlagen, unter den Rock gesehen, […] bis man soweit war, das als positiv
zu werten, was der Bürger eine Schweinerei nennt, das ist doch
entscheidend; die sinnliche Anschauung. Das Schauen überhaupt, davon
hängt auch die ganze Malerei ab.534
Man findet in den genannten Akten zwar das Schauen, aber es fehlt die
sinnliche Anschauung.535 Diese wird höchsten durch die Anspielung auf
532
Sternfeld 2004, S. 210, Michalski 1992, S. 102, Angermeyer-Deubner 1988b, S. 47.
So bei Gustave Courbets Der Schlaf und Palma Vecchios Ruhender Venus. Vgl.
Sternfeld 2004. S. 212, 213.
534
Kiefer-Tagebuch vom 04.07.1930. Zitiert nach: Ausst.-Kat. Scholz 1975, S. 176.
535
Man vergleiche im Gegenzug das visuell-sinnliche Erlebnis eines Rudolf Schlichters
oder Georg Grosz’, das diese alleine bei der Beschreibung des weiblichen Körpers
empfanden: „Ich sah atemlos hin. Sah, wie sich der üppige, mollige, ganz entwickelte
Frauenkörper langsam aus der weiße Haut herausschälte. Es war als hätten auch die
Gegenstände im Zimmer an diesem Schauspiel teil. [...] Atemlos und erregt saugte ich
alles in mich hinein. Ich war bedrängt und auch entzückt. Also so sieht eine Frau aus –
533
222
den
Seh-,
Hör-
und
Geschmackssinn
(Buch,
Grammofon
und
Pralinenschachtel) erreicht. Die erotisch-sinnliche Ausstrahlung der
Weiblichkeit in diesen ruhenden Akten – dem Schlafenden Akt auf Diwan
(1927) und dem Akt auf dem Sofa (1928) – ist so gut wie nicht existent,
vielmehr herrscht Distanz und Kühle in den Gemälden vor. Wie passt
dann aber das Zitat des Künstlers über den heimlichen Voyeurismus mit
seiner nüchternen Sicht auf seine Akte um 1928 zusammen? Biografische
Rückbezüge geben eine mögliche Antwort: Einerseits widmet Scholz sich
neben seiner Lehrtätigkeit einer neuen beruflichen Herausforderung als
Berater des Deutschen Handwerksinstituts, die ihn verstärkt auf das
Thema der handwerklichen und kunstgewerblichen Ausbildung lenkte;
andererseits äußert sich Scholz in einem Brief an Haußer: „Ich befinde
mich allen Ernstes in einem Studium der Entwicklung meiner Malerei, von
dem ich alles erhoffe, sodaß ich z.Zt. kein Geld damit verdienen kann.“536.
Wieder scheint das Motiv in Scholz’ Leben durch, das ihn unter Druck
setzt und finanzielle Existenzängste sichtbar macht. Einladungen zu
Ausstellungen lehnt er mit der Begründung ab, sich in einem Wandel zu
neuen Formulierungen zu befinden.537 Die Aufträge für Handwerk und
Industrie, die Scholz zusammen mit einem Teil seiner Schüler ausführte,538
sowie die Arbeiten für die Zeitschrift „Simplicissimus“539 in den Jahren bis
1933, boten dem Künstler eine finanzielle Erleichterung und somit eine
Möglichkeit, sich von der „künstlerischen Orientierungskrise“540 immer
wieder lösen zu können.
Dieses Loslösen macht sich dann in den vielen Aktdarstellungen
bemerkbar, die der Künstler mit schnellem Bleistift- oder Kohlestrich
zeichnet, wie der Stehende Akt mit Strümpfen II von 1929 zeigt (Abb.
105). Hier findet sich eine Zartheit und Erotik der nackten Weiblichkeit
wieder, die in den Aquarellen und Ölbildern zugunsten der Suche nach
einem neuen künstlerischen Ausdruck verloren gegangen ist. Und doch
sind es gerade die letztgenannten Werke, die das Suchen und
Ausprobieren neuer Stilrichtungen in den frühen 1930er Jahren deutlich
diese Zweiteilung.“ George Grosz 1955, S. 33, f.
536
Brief Scholz an Haußer vom 10.09.1928. Zitiert nach: Sternfeld 2004. S. 216.
537
Sternfeld 2004. S. 217.
538
Vgl. Ausst.-Kat. Scholz 1975, S. 163–164.
539
Angermeyer-Deubner 1988b, S. 49.
540
Peters 2007.
223
zum Ausdruck bringen. Zu Recht wurde von der Forschung auf die
künstlerischen Bezüge Georg Scholz bis zu Auguste Renoir (Abb. 106 und
107) sowie André Derain (Abb. 108 und 109) in diesen Jahren
hingewiesen.541 Scholz folgte hier einer neuen Strömung, die sich an
einem modernen Impressionismus orientierte und einen malerischen
Gestus verfolgte. Dies attestiert auch der Sammler Theodor Kiefer nach
einem Besuch im Atelier von Scholz: „Die neue Richtung soll europäische
Malerei heißen, weil sie in ihrer Formgebung etwas international gültiges
hat. Die Franzosen haben Technik und imaginären Raum stark
beeinflußt.“542 Das Bild Stehender weiblicher Akt mit Tuch (Abb. 109) kann
als Beleg für diese weitere Umorientierung herangezogen werden: Im
Vergleich zu dem Schlafenden Akt auf Diwan setzt Scholz hier wischende
Pinselstriche ein, die ihrerseits weiche Übergänge hervorbringen und eine
Auflösung der Konturen bewirken. Der pastose Farbauftrag unterstützt
diese Wirkung. Der Körper des Modells wirkt massiger, aber auch
weiblicher. Auch der Raum erfährt in seiner Darstellung eine Veränderung:
Es finden sich kaum noch dekorative Einrichtungsgegenstände bis auf
eine Stellwand und ein Tischchen. Scholz selbst gibt sich bei seiner
Suche, die er mit Ausstellungsbesuchen moderner Franzosen wie Matisse
zu festigen sucht, 1930 anscheinend optimistisch:
Mein Leben fließt ruhig dahin. Ich habe eine große Anzahl schöner Bilder
gemalt und habe so große Fortschritte gemacht, daß ich denke, in 1–2
Jahren wieder vor die staunende Öffentlichkeit treten zu können.543
Doch wieder beschäftigen den Künstler – wie viele andere Menschen
nach der Weltwirtschaftskrise auch – finanzielle Sorgen, während zudem
seine Mitarbeit am Forschungsinstitut für Handwerk ausläuft. Als weitere
psychische
Belastung
für
den
Künstler
kann
der
politische
Gesinnungswechsel an der Kunstakademie betrachtet werden. Scholz
rechnete nach eigenen Aussagen bereits seit 1931 mit seiner Entlassung,
da die völkisch-nationale Stimmung auch an der Lehrstätte immer mehr
zunahm. Kritisch begutachtet wurde auch seine Freundschaft mit dem
Bildhauer Christoph Voll seit 1928/29. Von dessen Skulpturen zeigte sich
Scholz beeindruckt. Wie Sternfeld bereits geschildert hat, kann Scholz
541
Sternfeld 2004, S. 218 ff.
Kiefer-Tagebuch vom 31.03.1929. Zitiert nach: Ausst.-Kat. Scholz 1975, S. 174.
543
Brief von Georg Scholz an Carl Haußer vom Karfreitag 1930. Zitiert nach: Sternfeld
2004, S. 221.
542
224
sich hier die Idee für die Massigkeit der Figur, so beispielsweise bei der
Skulptur Große Badende (1930), abgeschaut haben (Abb. 110).544 Der
Sitzende weibliche Akt mit aufgestützten Armen III von 1932 (Abb. 111)
beweist augenscheinlich, dass die Aktfigur auch bei Scholz massiger,
beinahe statuenhaft, wird. Weitaus wichtiger erscheint aber die Tatsache,
dass seine Akte sukzessive nicht nur an Mimik verlieren, sondern auch die
Augen-, Mund- und Ohrenform kaum noch erkennbar sind. Wenig erinnert
bei dem Sitzenden Akt mit den Armen unter den Knien um 1932 (Abb.
112) noch an einen weiblichen Körper; es bleibt nur noch ein
entpersonalisierter Körper. Lediglich die Brüste weisen die Gestalt mit
ihrem schweren, massiven Körper als Frau aus.
Kann man diesen Prozess losgelöst von der kulturpolitischen und privaten
Entwicklung in Scholz’ Leben deuten? Bereits 1931 berichtet der Künstler
in Briefen an seinen Freund, den Kunstsammler Kiefer, von existenziellen
Sorgen, depressiven Phasen und dem Druck nationalsozialistischer
Anfeindungen an der Kunstakademie:
Mehr noch, wie unter den finanziellen Folgen der Notverordnung leide ich
unter den politischen. Eine Beamten- Sonder- Notverordnung für Baden
bestimmt, daß bei härtesten Strafen jedem Staatsangestellten jede
politische Meinungsäußerung innerhalb des Dienstes, der Dienstgebäude
und unter Kollegen verboten ist.545
Und weiter: „Man hat uns regelrecht bespitzelt im Café. Immerhin ist die
Atmosphäre um uns derart verpestet, daß wir mit unserer Beurlaubung in
den nächsten Tagen und anschließendem Rausschmiß rechnen.“546 Und
zu seiner psychischen Verfassung schreibt er:
Die Probleme, mit denen ich mich in der Kunst befasse, sind (nach Volls
Meinung) ‚neueste Forschung‘. Ich brauch dazu unerhörte Conzentration.
Wird diese gestört, so folgen so schwere Depressionen wie ich sie bisher
nicht gekannt habe. Nach unserer Debatte bei Deinem letzten Besuch habe
ich vor Niedergeschlagenheit eine Woche nicht arbeiten können [...].547
Die Aktdarstellungen des Künstlers zeugen von jener Kraftlosigkeit und
Verzweiflung. Aus dem Gesicht des Sitzenden weiblichen Akts von 1934
(Abb. 113) kommt kein Laut, kein Gedanke, kein Blick. Scholz’ Akte sitzen,
stehen oder liegen wie massige Gliederpuppen in einem nicht näher
544
Sternfeld 2004, S. 224. Rößling und Reising beurteilen die Werke Volls um 1930
definiert „durch Material, Umriß und Massigkeit: zum ersten Mal in Volls Œuvre [war, Erg.
d. Vf.] eine Gewichtung der Skulpturen durch ihr Material erreicht.“ Zitiert nach: Sternfeld
2004, S. 224.
545
Brief von Scholz an Kiefer vom 02.08.1931. Zitiert nach: Sternfeld 2004, S. 69.
546
Brief von Scholz an Kiefer vom 12.03.1933. Zitiert nach. Sternfeld 2004. S. 71.
547
Brief von Scholz an Kiefer vom 11.09.1931. Zitiert nach. Sternfeld 2004. S. 70.
225
definierten Raum.
1933 erfolgt dann Georg Scholz’ endgültige Entlassung aus dem Lehramt.
Auch wenn nach Sternfeld Georg Scholz jenes Ende seiner Lehrtätigkeit
„mit Fassung und relativer Gelassenheit“548 getragen hat und für sich und
seine Malerei neuen Mut fasste, so muss davon ausgegangen werden,
dass die psychische Belastung der letzten Jahre ihre Spuren hinterlassen
hatte. Als Grund für die aufkeimende Hoffnung, die über die realen
Begebenheiten hinwegtäuschte, kann die finanzielle Absicherung durch
eine
Rente
gesehen
werden:
„[…]
da ich
3
Jahre
lang eine
Übergangsrente in Höhe meines halben Gehalts bekomme.“549 Damit war
aber noch nicht die künstlerische Krise gelöst. Scholz findet immer noch
nicht zu einer eigenen Form. Die aquarellierten Aktdarstellungen, wie die
Schreitende Bäuerin (1936) (Abb. 114 ) erinnern – nach Sternfeld550 -- mit
ihrer
starken,
dunklen
Umrisslinie
und
dem
Einbeziehen
des
Bewegungsakts an die „Klassische Periode“ Picassos zu Beginn der
1920er Jahre, ebenso, mit ihrer statuenhaften Massigkeit, an Oskar
Schlemmers kubische Formensprache. Mit seinem Wegzug aus Karlsruhe
in das bei Freiburg gelegene Waldkirch wird Scholz unterschwellig von
seinem Wunsch nach innerer Ruhe getrieben. Aber auf diese hofft der
Künstler vergeblich. Zu den Finanzierungsproblemen und der Erkenntnis
über die Diffamierung seiner Kunst durch die Nationalsozialisten kommt
später noch die Angst vor der Einberufung in den Zweiten Weltkrieg hinzu.
Scholz hält sich mit kirchlichen Auftragsarbeiten und der Anfertigung von
Portraits über Wasser, konvertiert 1935 zum Katholizismus. Konstante in
diesen Jahren bleibt jedoch seine Beschäftigung mit dem Thema „Akt“: Bis
1944, kurz vor seinem plötzlichen Tod, bleibt er dem Motiv treu. Allerdings
ist der kämpferische Wille, über den Akt eine neue eigene Form zu
entwickeln und Räumlichkeit zu verwirklichen, erloschen. Er malt den
Frauenkörper wie er ihn sieht, mit Bleistift oder Aquarell. Er befreit die
Körper von der Masse der frühen 1930er Jahre und gibt ihnen wieder ein
Gesicht und Mienenspiel. Doch zu Witz, Ausstrahlung oder erotischer
Anziehung gelangt ein Akt wie der Auf [einem] Kissen liegende weibliche
Akt mit Arm unter dem Kopf von 1944 nicht mehr (Abb. 115).
548
Sternfeld, S. 73.
Brief von Scholz an Kiefer vom 29.07.1933. Zitiert nach. Sternfeld 2004. S. 73.
550
Sternfeld, S. 225.
549
226
Die Entwicklung der Aktmalerei Georg Scholz’ kann rückblickend nicht
ohne eine Verknüpfung mit den biografischen Erlebnissen des Künstlers
gesehen werden. Für Georg Scholz schien eine finanziell gesicherte
Existenz eine wichtige Rolle zu spielen, weswegen er früh nach einer
geregelten Einkommensgrundlage suchte. Das (mögliche) Wegbrechen
dieser Basis führte meist zu beruflichen Veränderungen, die ihrerseits
mögliche Auswirkungen auf die Aktmalerei hatten. Andererseits war Georg
Scholz wohl auch kein Künstler, der sexuelle Kontakte zu seinen Modellen
pflegte. Ihn verband eine besondere Beziehung zum weiblichen Akt. In
den frühen 1920er Jahren bot ihm die Aktdarstellung eine Möglichkeit,
seine Sicht auf die Gesellschaft auszudrücken. Motivierend wirkte hierbei
sicherlich auch der kreative Austausch zwischen den veristischen
Künstlern in Berlin und Karlsruhe, welcher Einfluss auf Scholz’ erotische
Aktdarstellungen genommen haben mag.551 Mit Beginn seiner Lehrtätigkeit
und dem Wandel seiner Malerei hin zu dem Stil der Neuen „Sachlichkeit“
wird die Aktmalerei ab 1927 zum künstlerischen Experimentierfeld. Dieses
Experimentieren gerät schließlich zu einer künstlerischen Krise, sodass ab
1930 die Aktmalerei zum einzigen Hoffnungsträger für eine erfolgreiche
künstlerische Zukunft wird. Doch zeitgleich dient sie immer mehr als
Rückzugsort und Legitimation, sich nicht mehr der Öffentlichkeit
präsentieren zu müssen, beziehungsweise als Ausrede, der persönlichen
Krise nicht entgegenzutreten. Zuletzt bleibt sie neben Auftragsarbeiten im
kirchlichen und privaten Bereich das letzte Betätigungsfeld, das den
Künstler innerhalb seiner Zurückgezogenheit an frühere Positionen und
Ideen anknüpfen lässt, wie der Stehende Akt von 1944 – ein Jahr vor
seinem Tod – belegt (Abb. 116). Die Aktmalerei Georg Scholz’ kann
demnach als Kontinuum verstanden werden, das auch durch die Zäsur
von 1933 und die anschließende innere Emigration keinen Abbruch erfuhr.
551
Angermeyer-Deubner weist im Zuge der Entstehung des Sentimentalen Matrosen
(1921) auf einen „engen Kontakt“ zwischen Scholz und Dix hin. Angermeyer-Deubner
1988b, S. 41 ff.
227
4.3.5 Hanna Nagel und Karl Hubbuch
„So verschieden eine Frau von einem Mann ist, so verschieden sind auch die
Äußerungen der Seele. Entsprechend ist Frauenkunst etwas völlig anderes als
Männerkunst.“552
(Hanna Nagel)
In diesem Kapitel sollen ausnahmsweise die Akte zweier Künstler
zusammen besprochen werden: die Hanna Nagels (Abb. 117) und Karl
Hubbuchs (Abb. 118). Doch warum dieses Vorgehen? Wäre es nicht
gerechter, jedem Künstler seinen eigenen Raum zuzugestehen? Und
widerspricht diese Analyseform nicht dem zu Beginn geschilderten
Gender-Ansatz? Offensichtlich nicht, denn gemäß des Begriffs der
Geschlechterdifferenz
wird
von
einer
bipolaren
Konstruktion
ausgegangen, deren Teile einander bedingen oder abstoßen können.
Folglich würde das bedeuten, dass insbesondere im Fall der weiblichen
Kunstproduktion eine Analyse ohne die Betrachtung eines männlichen
Gegenpols nicht möglich wäre. Dies ist sicherlich nicht immer haltbar,
doch im Fall Hanna Nagels und Karl Hubbuchs eine mögliche
Herangehensweise, denn trotz des Altersunterschieds und des LehrerSchülerin-Verhältnisses verbinden sie einige Gemeinsamkeiten, die in
ihren Akten sichtbar werden. Beide Künstler haben eine formal-ähnliche
und dennoch intentional unterschiedliche Sicht auf den nackten Körper
ihrer Modelle. Sie werden beide von ihren Partnerschaften und der starken
Anziehung zu dem anderen Geschlecht gelenkt. Beide Künstler werden
der Stilrichtung der „Neuen Sachlichkeit“ zugeordnet und beide müssen
die Zäsur von 1933 bewältigen.
Und doch steht im Mittelpunkt die Frage nach dem Unterschied, besser,
nach dem Blick und der Arbeitsweise der Frau und ihrer Loslösung von
der männlichen Sichtweise auf die Gesellschaft und Weiblichkeit. Durch
die vergleichende Analyse wird somit gerade der Raum für die Darstellung
des speziellen, weiblichen Schaffensprozesses geschaffen, der vor allem
im Umgang mit dem Nackten eine ganz eigene Dynamik erhält.
Eine besondere Spannkraft erhält die Untersuchung insbesondere durch
552
Ausspruch Hanna Nagel, undatiert. Zitiert nach: Irene Fischer-Nagel (Hrsg.): Hanna
Nagel. Ich zeichne, weil es mein Leben ist. Mit einer Einführung von Klaus Mugdan.
Karlsruhe 1977, S. 34.
228
die Tatsache, dass Hanna Nagel zu der ersten Generation von Frauen
gehörte, die offiziell an einer Akademie studieren und damit auch Akt
zeichnen durften. Dies wiederum eröffnete eine vollkommen neue
Komponente der Karlsruher Aktmalerei: Das erste Mal wird der nackte
Körper aus der Sicht einer Frau dargestellt. Hierbei gilt die Aktdarstellung
Hanna Nagels vorrangig jedoch nicht dem weiblichen Körper, sondern
vielmehr dem männlichen. Dies führt wiederum zu neuen Fragestellungen:
Wie
war
das
Verhältnis
der
Künstlerin
zu
ihren
männlichen
Studienkollegen? Gab es den Drang, sich besonders beweisen zu
müssen? Empfand die Künstlerin es als unangenehm oder schamvoll, sich
in der Gruppe künstlerisch dem nackten Körper zu widmen? Gerade der
letztgenannte Aspekt ist von enormer Wichtigkeit, denn er ist Ausdruck
eines der Frau anerzogenen Emotionsgefüges, das einen großen Einfluss
auf die Aktdarstellung nehmen kann. So äußerte sich noch 1905 der
Direktor der Königlichen akademischen Hochschule der Bildenden Künste
in Berlin über das Aktstudium durch Frauen:
Daß wirklich aber diese […] Damen den heißen Wunsch haben sollen, mit
jungen Männern zusammen vor das nackte männliche oder weibliche
Modell zu treten, ohne die Konsequenzen davon in Betracht zu ziehen, das
kann ich mit meinen Anschauungen von der hohen Würde des weiblichen
Geschlechts nicht in Einklang bringen.553
Aus dieser Haltung wird ein Grund für den problematischen Umgang von
Künstlerinnen mit menschlicher Nacktheit und Sexualität ebenso wie mit
Scham und Schuld erkennbar. Auch wenn zuvor ein Studium für
Künstlerinnen in privaten Zirkeln oder Schulen (zum Beispiel an der
Malerinnenschule in Karlsruhe) möglich war, so bedeutete die Öffnung der
Akademien und damit der Aktsäle um 1919 ebenfalls einen Konflikt mit
gesellschaftlich anerzogenen und psychisch verankerten Verboten und
Moralvorstellungen. Es ist den Worten Freuds zuzustimmen, dass der
Errungenschaft der weiblichen Aktmalerei, „der plötzlichen Befriedigung
hoch aufgestauter Bedürfnisse [...] nur ein Gefühl von lauem Behagen
folgt.“554 Das Glück der vermeintlichen Gleichstellung der Geschlechter
wird von Seiten der Künstlerin als Glück erlebt, das in seiner Kontinuität
553
Berlinische Galerie (Hrsg.): 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen. Ausst.-Kat.
Berlin, Berlin 1992, S. 86. Zitiert nach: Ingrid von der Dollen: Lotte Lesehr-Schneider
1908–2003; vom Wesen des Menschlichen; Malerei und Grafik, Biberach an der Riß
2008, S. 17, 18.
554
Sigmund Freud: Die endliche und die unendliche Analyse. 1937. In: Studienausgabe,
Ergänzungsband, Frankfurt 1991, S. 208.
229
abflaut und sich sogar in sein Gegenteil verkehrt, in das Unbehagen. Nicht
selten mündet diese Erkenntnis in den emotionalen Erscheinungen der
Aggression oder Regression.
Die Karriere Hanna Nagels weist in ihren Aktdarstellungen Spuren dieses
Prozesses auf. Von welchem Ausmaß diese Zeugnisse sind, wird im
Folgenden untersucht werden.
4.3.5.1 Karl Hubbuch
„Es sind die Gesten, die Körpersprache,
die kleinen Eigenarten und unverwechselbaren Charakterzüge
des jeweiligen Modells,
die seine Darstellungen mit Leben erfüllen [...].“555
(Achim Gnann)
Karl Hubbuch begann seine Ausbildung in einer Zeit, in der für Männer
das Aktstudium nach dem lebenden Modell von Anfang an integraler
Bestandteil des Studiums war. Während viele seiner Studienkollegen bis
zum Ausbruch des ersten Weltkriegs in Karlsruhe studieren, wechselt
Hubbuch nach vier Jahren Studium in Karlsruhe 1912 nach Berlin zu Emil
Orlik in die Grafikklasse des Kunstgewerbemuseums. Hier wird ein
weitaus liberaleres Aktstudium als an der Akademie in Karlsruhe
praktiziert, welches die festgefahrenen Strukturen des bisher gängigen
Modellstudiums
ein
wenig
aufzulockern
versuchte.
Zwei
Dinge
beeindruckten Hubbuch bei diesem andersartigen Unterrichtsstil: Die
Eigenmotivation der Studenten, einen „Aktclub“ selbst zu finanzieren, um
dort im Winter, gegen Abend, fünfminütigen Bewegungsakt zeichnen zu
können. Interessant ist die Tatsache, dass „ein gemeinsames ,Ausrücken‘
vors Motiv“556 selbst für die Studenten der „liberalen“ Orlik-Klasse noch
„vollkommen undenkbar“557 war, während die Brücke-Künstler mit ihren
555
Gnann 2001. S. 35.
Ebd., S. 17.
557
Ebd.
556
230
gemeinschaftlichen Aktdarstellungen an den Moritzburger Teichen diesen
Schritt um 1909 bereits vollzogen hatten, wie Achim Gnann bemerkt.558
Neben der Aneignung einer umrisshaften Konturlinie bei der Darstellung
des Akts, ist aus den Berliner Jahren sicherlich die Bekanntschaft
Hubbuchs mit George Grosz erwähnenswert. Aber im Gegensatz zu
Schlichter oder Scholz berichtet Hubbuch: „[W]irkliche freundschaftliche
Beziehung hatte ich damals mit keinem der Schüler.“559 Dieses
zurückhaltende
Verhalten
prägt
auch
die
weiteren
Kriegs-
und
Nachkriegsjahre, denn während sich in Karlsruhe um Schlichter und
Scholz die Künstlervereinigung „Gruppe Rih“ bildet, erholt sich Hubbuch in
seinem Elternhaus in Neuenbürg in ländlicher Idylle von den Krankheiten
und Kriegserlebnissen. Mit der Wiederaufnahme seines Studiums an der
Karlsruher Kunstakademie 1920 in der Radierklasse von Walter Conz,
geht Karl Hubbuch ebenfalls einen individuellen Weg, denn seine
Studienkollegen Schlichter und Scholz sind zu dieser Zeit bereits politisch
oder künstlerisch mit der Ideenwelt Berliner Künstler wie George Grosz
oder John Heartfield verbunden. Karl Hubbuch verbessert indes seine
Radiertechnik und wird Meisterschüler bei Conz. Aktdarstellungen, weder
sarkastischer
noch
sozialkritischer
Natur,
finden
sich
in
diesem
Zeitabschnitt kaum. In einer von 1921/22 erhaltenen Zeichnung zeigt
Hubbuch ein dickliches weibliches Modell (Abb. 119), dessen Hemd und
Hose verrutscht wurden, um Scham und eine Brust freizulegen. Die
Darstellung erweckt trotz oder gerade wegen der Präsentation weiblicher
Nudität einen undifferenzierten Eindruck: Weder wird eine erotische, noch
eine sinnliche oder voyeuristische Komponente beabsichtigt.
Erst 1922 wendet sich Hubbuch mit der Unterstützung eines Sammlers
wieder Berlin zu. Dort trifft er sowohl auf seinen alten Lehrer Emil Orlik als
auch auf seine Studienkollegen aus Karlsruhe, Schlichter und Scholz.
Auch nimmt Hubbuch wieder Kontakt mit George Grosz auf. In diesem
Umfeld beginnt der Künstler, sich erneut dem Akt zuzuwenden. In einer
Lithografie von 1923/24 kann man den Wandel des Karlsruher Künstlers
nachvollziehen: Im Halbakt (Abb. 120) wählt er für sein Modell wieder eine
558
Gnann 2001, S. 17.
Ausst.-Kat.: Hubbuch 1981, S. 10. Wolfgang Hartmann weist in seinem Beitrag über
die Studienzeit Hubbuchs in Berlin jedoch auf motivische und stilistische
Übereinstimmungen der Milieustudien von Hubbuch und Grosz hin.
559
231
Pose, die eine der beiden Brüste dem Blick freigibt. Aber anders als 1921
arbeitet der Künstler fast schon mit einer Brachialität die Vagina des
Modells aus dem Eingriff ihrer transparenten Unterwäsche heraus.
Strümpfe und Schnürstiefel weisen die Frau, die sich ihrer Situation
sichtlich bewusst ist und provokant zur Seite blickt, als Prostituierte aus.
Hubbuchs Lithografie ließe sich in diesem Kontext mit den Bordellszenen
Rudolf Schlichters oder auch George Grosz’ Mappe, die Blätter wie
Promenade von 1922/23 (Abb. 121) enthielt und wegen ihrer Radikalität
teilweise beschlagnahmt wurde, vergleichen. In diesem Zusammenhang
könnte auch die bei Georg Scholz aufgestellte These, dass ein kreativer
Austausch zwischen den veristischen Künstlern zu einer liberaleren,
erotischeren Aktdarstellung führt, erneut zutreffen.560
Es könnte demnach die Vermutung angestellt werden, dass die Aktmalerei
Karl Hubbuchs eine starke Dynamisierung erst durch den Kontakt mit
seinen ehemaligen Studienkollegen im Berliner Umfeld erfährt, die bereits
vor ihm einen Zugang zu der veristischen Aktmalerei der frühen 1920er
Jahre gefunden hatten.561 Auch wenn sich Karl Hubbuch bei seinem
zweiten Berlinaufenthalt wiederum verstärkt mit Ansichten der Großstadt
und dem alltäglichen Leben der Berliner Gesellschaft befasst, so
beeinflusst diese Beschäftigung indirekt auch den Fortschritt seiner
Aktmalerei.
Einerseits
arbeitet
der
Künstler
ebenso
an
einer
perspektivischen und räumlichen Ausarbeitung seiner Akte, die in ihren
Formaten wachsen, wie auch an einer Strukturierung der Bildaufteilung.
Sowohl die Vorstudie als auch die Ausführung des heute verschollenen
Aquarells Nicht mal für eene langts von 1924/25 (Abb. 122) machen die
neue Prinzipien deutlich: Um Perspektive zu erzeugen, nutzt Karl
Hubbuch die Darstellung seines Halbakts in der optischen Verkürzung,
dem sogenannten Skurz.562 Die Staffelung der einzelnen Figuren zu einer
szenischen
Einheit
erschafft
ein
Raumgefüge,
das
durch
die
Oberflächengestaltung der Stoffe und Faltenwürfe ebenso wie durch die
Hinzunahme von Mobiliar unterstrichen wird. Andererseits macht sich in
den
560
von
den
Berlinaufenthalten
inspirierten
Aktdarstellungen
das
Vgl. Fn. 551.
Vgl. Kapitel 1 der vorliegenden Arbeit. Dort wurde untersucht, weshalb der Karlsruher
Verismus einen gemäßigteren Modus annimmt als der der Berliner Künstler.
562
Vgl. Fn. 319.
561
232
erzählerische
Moment
bemerkbar.
Das
Aufzeigen
menschlicher
Schwächen und Abhängigkeiten am Beispiel der käuflichen Liebe steht
hierbei weit mehr im Vordergrund als die bloße Darstellung von Sexualität
oder Nacktheit – dies wird nun auch in Bildtiteln wie Der Untertan, 1923,
bemerkbar (Abb. 123). Die Gestik der Figuren macht deutlich, welche
dünne menschliche Basis die käufliche Liebe trägt: Verachtung,
Schwäche, Gier und Abhängigkeit.563 Wie in den Darstellungen seiner
Kollegen Schlichter, Scholz oder Dix, ist auch bei Hubbuch die
Prostituierte kein Opfer, sondern der dominierende Part, so auch in den
Bildern Das Giftfläschchen, 1923/24 (Abb. 124), oder Milly in Berlin, 1923,
auf denen Hubbuch in ungeschönter Form auf das erbärmliche Leben
einer gesellschaftlichen Randgruppe verweist. Diesen Darstellungen haftet
vermehrt, wie Sylvia Bieber bemerkt, ein erzählerisches Moment an, das
dem Ausschnitt einer Filmsequenz ähnelt, jedoch als dessen Standbild
fungiert und in der nachweislichen Auseinandersetzung des Künstlers mit
der zeitgenössischen Fotografie begründet sein könnte.564 Andererseits
zeugen jene Akte von einem zunehmend stilistischen Wandel hin zu
einem neusachlichen Stil, mit dem der Künstler immer weniger auf soziale
Missstände verweisen wollte. Vielmehr evozieren der analysierende Blick
und
die
detailgetreue
oder
karikierende
Darstellung
eine
neue
Bedeutungsstruktur. Diether Schmidt fasst diese Entwicklung in der
Aktmalerei Hubbuchs um 1925, die mit dem Umzug nach Karlsruhe
zusammenfällt, folgendermaßen zusammen:
Seine Akte strömen eine grelle Gegenwärtigkeit aus, eine der Gegenwart
von heute nicht unähnliche Bewußtheit und Sicherheit der immer
funktionierenden Waffe ihres Geschlechts gegenüber, hemmungsloses
Lachen und sich Darbieten, aber auch die Abgehetztheit und Auslaugung
der zum Erwerbskampf Emanzipierten.565
Ebenso wie bei Georg Scholz setzt auch bei Karl Hubbuch mit dem
Verlassen Berlins und dem Rückzug nach Karlsruhe ein Wandel in der
563
Der Ausstellungskatalog von 1981 verweist auf den Bezug von Hubbuchs Bild zu
Thomas Manns Roman „Der Untertan“ von 1918, in dem eine sadomasochistische Szene
zwischen einen unterlegenen, passiven Mann und einer überstarken Domina geschildert
wird.
564
Vgl. Sylvia Bieber: „Ein kühler Beobachter…ein Zeichner von ganz hervorragenden
Qualitäten“. In: Kunstmuseum Bayreuth (Hrsg.): auf Papier: Beckmann – Dix – Hubbuch.
Ausst.-Kat. Bayreuth/ Friedrichshafen 2006/2007, Friedrichshafen 2006, S. 54–59, S. 57.
565
Diether Schmidt: Karl Hubbuch. München 1976. Zitiert nach: Bezirksverband
Bildender Künstler Karlsruhe (BBK) (Hrsg.): Hanna Nagel. Frühe Arbeiten 1926–1934.
Ausst.-Kat. Karlsruhe 1981 (im Folgenden: Ausst.-Kat.: Nagel 1981), Karlsruhe 1981, S.
3.
233
Aktmalerei ein. Auch Hubbuch sucht eine gesicherte Existenzgrundlage
und nimmt nach Scholz die Assistentenstelle für Lithografie bei Professor
Würtenberger an der Badischen Landeskunstschule an. Ab 1925 wird ihm
dann die Leitung der Klasse für figürliches Zeichnen übertragen. 1928
folgt schließlich die Ernennung zum Professor.
Es ist interessant, zu beobachten, dass beide Künstler, Scholz wie
Hubbuch, einen ähnlichen Weg bezüglich Lebensplanung und Karriere in
Karlsruhe einschlagen. Zeitgleich lässt sich die Frage aufwerfen, welchen
Stellenwert ihre Aktmalerei hierbei einnimmt. Für Georg Scholz wurde
bereits herausgearbeitet, dass die Aktdarstellung nicht nur als Lehrbeispiel
für technisch-präzises Erfassen und Gestalten von Figur und Raum in
seinem Unterricht diente. Auch privat versuchte der Künstler, seine
künstlerischen und persönlichen Krisen mithilfe der Aktmalerei zu lösen.
Könnte man eine parallele Entwicklung bei Karl Hubbuch erwarten? Nicht
umsonst betitelte Achim Gnann sein Buch über den Künstler mit Karl
Hubbuch und seine Modelle566. Daraus ließe sich auf den ersten Blick
schließen, dass Hubbuchs künstlerischer Entwicklungsweg ab 1924 nicht
wie bei Scholz über die Aktmalerei definiert, sondern vielmehr durch die
Begegnung mit unterschiedlichen Modellen motiviert wird. Damit würde
Karl Hubbuch wiederum eine Sonderrolle innerhalb der Karlsruher
Künstler einnehmen, da in seiner Aktmalerei das Modell das Scharnier
zwischen akademischem Lehren und privatem Interesse am nackten
weiblichen Körper bildet. Das weibliche Modell ist demnach der
Antriebsmotor für seine Aktmalerei. Wie aber war die Beziehung des
Künstlers
zu
den
Aktmodellen
und
hatte
die
Zusammenarbeit
Auswirkungen auf die Gestaltung und Methodik seines Unterrichts ebenso
wie auf seine private Aktmalerei?
In dieser Überlegung kreuzen sich die Wege Hanna Nagels und Karl
Hubbuchs. Hanna Nagel ist ab 1925 seine Schülerin. Ihr frühes Werk an
Aktdarstellungen weist einen starken Einfluss ihres Lehrers Karl Hubbuch
auf. Und doch zeigt es auch evidente Unterschiede, die erneut die Frage
nach weiblicher und männlicher Aktproduktion aufwerfen. Dass diese
Fragestellung die Künstlerin zeitlebens bewegen sollte, beweisen nicht nur
ihre Akte jener Zeit, sondern auch schriftliche Aufzeichnungen, in denen
566
Achim Gnann: Karl Hubbuch und seine Modelle (punctum; 14), München 2001.
234
sich
Hanna
Nagel
mit
den
Problemen
weiblicher
Autorenschaft
auseinandersetzt. Diese Aufzeichnungen in Form von bebilderten
Tagebüchern567 stellen ein wertvolles Zeugnis weiblicher Aktproduktion an
der Kunstakademie im Karlsruhe der 1920er Jahre dar und sollen als
Basis für die folgenden Ausführungen zur Aktmalerei Hanna Nagels
herangezogen werden.
4.3.5.2 Hanna Nagel
„Intensives Studium – Passion – Intensität!“568
(Emil Orlik)
In kurzen, empathischen Sätzen beschreibt Hanna Nagel ihre ersten
Erfahrungen an der Kunstakademie Karlsruhe:
Am Mittwoch, 15. Dez. 25, aufgenommen, 5 Minuten vor Erscheinen des
Senats, also vor der Entscheidung über endgültige Aufnahme! Auf dem
Tisch sind alle meine Arbeiten! Ich bin eine von den äußerst aufgeregtesten
gewesen u. bin die einzige, die ohne Vorbildung fest in die Fachklasse
kann. Schnarr sehr nett, Hubbuch hat Angst, ich schaff jetzt nix mehr!569
In ihnen werden jedoch nicht nur die Aufregungen einer jungen Studentin
erkennbar, sondern auch das Wissen um das bereits vorhandene
künstlerische Vermögen. („Ich sehe, dass ich ‚Talent‘ hab. – !“570). Die
achtzehnjährige Hanna Nagel, die zuvor eine Buchbinderlehre absolviert
hat, ist zu diesem Zeitpunkt erst wenige Tage in der Klasse Karl Hubbuchs
immatrikuliert und wird an jenem 15.12.1925 auch in die Klasse Wilhelm
Schnarrenbergers
aufgenommen,
der
seit
1920
die
Kurse
für
Gebrauchsgrafik leitet. Beide Lehrer, Hubbuch und Schnarrenberger,
hatten sich erst durch ihre neusachliche Malerei und die Teilnahme an
567
Die Fotoalben, die mit handschriftlichen Kommentaren der Künstlerin versehen sind
und somit Tagebuchcharakter annehmen, befinden sich in Privatbesitz. Die Verfasserin
möchte sich an dieser Stelle herzlich für deren großzügige Bereitstellung bedanken.
Hanna Nagel: Fotoalben mit Kommentaren versehen aus den Studienjahren 1927–1931.
Karlsruhe, Berlin 1927–1931, nicht publiziert, Künstlernachlass Karlsruhe (im Folgenden:
Tagebucheintrag).
568
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 15.09.1929.
569
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 15.12.1925.
570
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, undatiert. Zitiert nach: Städtische Galerie Karlsruhe
(Hrsg.): Hanna Nagel. Frühe Arbeiten 1926–1933. Ausst.-Kat. Karlsruhe, Berlin, (im
Folgenden: Ausst.-Kat. Nagel 2007), Karlsruhe 2007, S. 15.
235
Gustav Friedrich Hartlaubs Mannheimer Ausstellung „Neue Sachlichkeit“
1925 eine deutschlandweite Reputation erworben. Hanna Nagel beginnt
ihr Studium also unter denkbar günstigen Bedingungen: Neuordnung der
Akademie, Zulassung von Frauen und ein Wechsel des Lehrpersonals. Zu
Recht
merkt
Renate
Berger
zu
dieser
scheinbar
optimalen
Studiensituation jedoch an, dass die Institution an den Akademien trotz
alledem männlich dominiert war:
Künstlerinnen gehörten dem Lehrkörper nicht an. Während Studenten eine
Fülle männlicher Rollenmodelle finden, gibt es für Studentinnen nichts
Vergleichbares im weiblichen Feld.571
Dieser Konflikt macht sich auch recht schnell bei Hanna Nagel bemerkbar:
Von Montag bis Mittwoch: Schnarrenberger, Gebrauchsgraphik. Von
Donnerstag – Samstag Hubbuch, die 36jährige Bestie Mann. Abends von
6–9 Abendakt, ich verlerne Prüderie, hoffentlich lern ich die Gemeinheit
nicht dazu.572
Offensichtlich scheint die junge Künstlerin mit den neuen Einflüssen und
Aufgaben zu kämpfen. Während sie Schnarrenberger und seinen
Unterricht als „nett“ empfindet – er wird keine große Auswirkungen auf ihr
Schaffen haben –, kann man der Beschreibung ihres Lehrers Karl
Hubbuch eine ambivalente Haltung entnehmen: der Reiz des Neuen und
die Unsicherheit vor der männlichen Dominanz des doppelt so alten
Künstlers liegen nahe beieinander. Doch Hanna Nagel möchte sich dieser
unbekannten
Situation
nicht
unterordnen,
sondern
sie
als
Herausforderung begreifen, sich mit den männlichen Studienkollegen zu
messen und sich mit ihrem Können vor ihrem Lehrer zu beweisen – wenn
dieser ihr doch noch zu Studienbeginn attestiert, dass er bei der
Betrachtung ihrer Zeichnungen das Gefühl habe, Sauerkraut essen zu
müssen.573 Der Wille Hanna Nagels, sich mit der eigenen Art der
Aktdarstellung hervorzuheben, scheint bereits zu diesem Zeitpunkt auf
571
Renate Berger: Zu Hanna Nagels frühen Zeichnungen (1929–1931). In: Renate
Berger (Hrsg.): Liebe – Macht – Kunst. Köln 2000, S. 330. Zitiert nach: Ausst.-Kat. Nagel
2007, S. 14. Vgl. hierzu auch Städtische Galerie Karlsruhe (Hrsg.): Frauen im Aufbruch?
Künstlerinnen im deutschen Südwesten 1800–1945. Ausst.-Kat. Karlsruhe/VillingenSchwenningen, Karlsruhe 1995, S. 212–226.
Es ist an dieser Stelle anzumerken, dass auch männliche Studenten das Wesen ihrer
Lehrer schwer verorten konnten. Rudolf Dischinger, Studienkollege von Hanna Nagel,
bemerkte beispielsweise zu dem fordernden Unterrichtsstil Georg Scholz’: „Durchhalten
(Durchhaltevermögen!) Unnachgiebigkeit. Absolute Klärung der Form. Handwerkliche
Solidität. Fleiß, Penetranz, ‚Perfektion‘,“ Gedächtnis-Eintrag in sein Notizheft, undatiert.
Nachlass Freiburg.
572
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, undatiert. Zitiert nach: Ausst.-Kat.: Nagel 2007. S. 15.
573
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 04.12.1925.
236
den Unwillen ihres Lehrers zu treffen. Wie sollte sich die angehende
Künstlerin in dieser Situation also hinsichtlich ihres eigenen Stils
entscheiden?574
Dem
Stil
des
Lehrers
folgen?
Im
Zuge
dieser
Überlegungen gerät sie recht schnell in Konflikt mit dem dominanten Stil
Karl Hubbuchs. Sie notiert am 18.12.1925: Er will mich absolut zur neuen
Sachlichkeit anführen, aber dazu mach ichs zu sehr mit dem ‚Gefühl‘,
Hubbuch ärgert sich, und ich mach weiter ‚grüne Bohnen und
Sauerkraut‘.“575 Das „Problem“ mit dem Gefühl – ist dies tatsächlich eine
typische Attitüde weiblicher Kunst? Das Unvermögen zur emotionslosen
Distanzierung und zur sachlich-kühlen Darstellung – und dies bei der
Betrachtung eines nackten Körpers? Gerade jene Hervorhebung der
Emotion, die in Hubbuchs Aussage aus Gründen der Differenzierung
weiblicher Kunstproduktion eine negative Bewertung erfährt, beinhaltet in
Wahrheit doch ein Novum: die legitime Inanspruchnahme und die
Ausbildung eines selbstbestimmten, weiblichen Blicks auf den nackten
Körper eines Modells. Dass dieses Eindringen von Künstlerinnen in einen
rein männlichen Wirkungskreis, in dem die Frau vorher nur als passives
Modell existiert hatte, nicht nur auf Professoren und Lehrer, sondern auch
auf die männlichen Kommilitonen Hanna Nagels befremdlich wirkte, belegt
Rudolf Dischingers Beschreibung des gemeinsamen Aktunterrichts:
Sie [Hanna Nagel, Anm. d. Vf.] war etwas eigenwillig. Kann mich erinnern,
dass sie beim Aktzeichnen, das war bei Hubbuch, dass sie immer ihren
Aktzeichnungen also männlichen Modellen irgendwas beigegeben hat. Ein
Aktmodell, ein männliches, hat sie mit einem Revolver ausgestattet; ein
anderes, hat sie auf irgendeinen Schrank gelegt, da stand irgendein
lateinischer Spruch drauf, und Hubbuch meinte immer: Fräulein Nagel
lassen Sie doch diese Beigaben weg! Er hat sie darauf hinweisen wollen,
dass es sachlich bleiben soll, ohne diese Attitüden. Aber da war sie dann
ganz verständnislos. Für uns war das irgendwie interessant. Ich habe so
etwas noch nie erlebt gehabt beim Aktzeichnen.576
Hanna Nagel fügt ihrer Aktmalerei also noch eine weitere Besonderheit
hinzu: Sie malt den männlichen Akt. Ein Motiv, das seit der Legalisierung
574
Es wurde bereits darauf hingewiesen (Kap. 2), dass die zweite Generation von
Studenten, die die veristische Periode zu Beginn der 1920er Jahre künstlerisch nicht
mitverfolgen konnten, einen schwierigeren Stilfindungsweg unter ihren neusachlichen
Lehrern hatten, als jene selbst zu Beginn ihres Studiums.
575
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 18.12.1925.
576
Interviewausschnitt mit Rudolf Dischinger. Aus: Marlene Angermeyer-Deubner: „Die
Hurenmaler“, 45-Minuten-Feature über die wichtigsten Künstler der zwanziger Jahre in
Karlsruhe, wie z. B. Karl Hubbuch, Georg Scholz, Wilhelm Schnarrenberger, Rudolf
Dischinger u.a., zusammen mit Annette Meyer-Papenberg, Baden-Baden 1988. Für SWR
und ARD.
237
weiblicher Modelle an den Akademien Ende des 19. Jahrhunderts von den
männlichen
Kunstschaffenden
zumeist
aus
ihrer
Aktmalerei
ausgeklammert wurde. Doch Hanna Nagel bleibt nicht bei einer
zurückhaltenden oder nüchternen Betrachtung des nackten, männlichen
Körpers. Zwar finden sich bei ihren Aktzeichnungen keine schwächlichen
Männer – im Gegenteil, ihre Figuren sind athletisch-muskulös, ihre
Gesichter tragen markant männliche Züge mit stahlblauen Augen–, doch
etwas lenkt von der Stärke der Körper ab: Mal sind es Haarzöpfe, die den
Männern zwischen den Schulterblättern wachsen, so 1928 auf dem Blatt
Hat ja nun kein Hänschen mehr (Abb. 125); mal sind es die kleinen
Flügelchen eines Engels (Abb. 126) oder wie in Dolce far niente eine zarte
Blume in einer riesigen Hand (Abb. 127) (beide Abb. 1928). Zudem färbt
Hanna Nagel punktuell hervorgehobene Körperpartien farbig ein, die dann
in einem amüsanten Wechselspiel mit dem Bildtitel- oder motiv stehen, so
beispielsweise in der Zeichnung Das Schwert, 1928 (Abb. 128), in dem
Hanna Nagel das Geschlechtsteil des Modells kirschrot einfärbt und in
Konkurrenz zum realen Schwert stellt, welches das Aktmodell in seinen
Händen hält.
Diese die Männlichkeit kontrastierenden Attribute zeugen weniger von
Spott oder Verachtung seitens der Künstlerin, als dass sie vielmehr die
angenommene Spannung zwischen Modell und Malerin zugunsten eines
humorvollen
Moments
auflösen,
ohne
jedoch
den
Weg
eines
neusachlichen, teilweise veristischen Stils zu verlassen. Auch wenn
Hanna Nagel in den Jahren 1927/28 in Technik577 und Stil ihrem Lehrer
folgt, so unterscheidet sie sich doch durch jenen speziellen Blick auf die
Nudität der Aktzeichnungen Karl Hubbuchs. Verdeutlichen kann dies
Hubbuchs Zeichnung Akt mit Zigarette von 1926/1928 (Abb. 129). Der
Künstler stellt sein weibliches Modell in typischer Modellpose dar. Dieser
Umstand ist der Tatsache geschuldet, dass Hubbuch in seinem Unterricht
an der Akademie stets zusammen mit seinen Schülern zeichnete und das
Modellstudium somit in seinem eigenen täglichen Schaffen einen hohen
Stellenwert einnahm. Diese Disziplin verlangte er wiederum auch von
seinen Schülern. Hubbuch erfasst den Umriss seiner Figuren schnell und
577
Hanna Nagel nutzt wie ihr Lehrer für ihre Aktzeichnungen die Lithokreide, die eine
starke Ausdrucklinie und Schwarz-Weiß-Kontrastierung erlaubt.
238
mit wenigen Linien. Die Binnenstruktur des Körpers entfaltet sich
insbesondere im Brust- und Schambereich. Neben der Überzeichnung der
Extremitäten, ein Element, das Hanna Nagel stark beeinflusste, fällt die
Gestaltung von Mimik und Gestik auf, die einen situativen Ausdruck
wiedergibt. Accessoires und Kolorierung werden sparsam und detailgetreu
eingesetzt. Das Augenmerk der Hubbuch’schen Aktmalerei liegt demnach
auf der präzisen Darstellung des nackten Modells mit all seinen
charakteristischen Eigenheiten. Und auch wenn Hubbuch von seinen
Schülern
fordert,
„das
Einmalige,
die
ans
Groteske
grenzende
Besonderheit einer Erscheinung in fast karikaturistischer Zuspitzung zu
packen“578, so lassen Aktstudien wie der Liegende Akt um 1926/28 (Abb.
130) mit ihrem offensiven Blick auf die Weiblichkeit zumeist ein gewisses
Maß an Erotik zu.
Bei Hanna Nagels Männerakten vermisst man jenen letztgenannten
Aspekt. Die Körper ihrer Männerakte sind tatsächlich – gemäß der
Forderung ihres Lehrers – stark überhöht. Muskeln und Extremitäten sind
zu groß erfasst, die Mimik ist in dem Gedanken an die Situation gefangen.
Der Künstlerin geht es nicht darum, ihren Aktdarstellungen eine erotische
Aura zu verleihen. Vielmehr übt sie an dem männlichen Körper den
Aufbau und die Proportionierung des Körpers an sich. Die männliche
Aktstudie von 1929 (Abb. 131) weist an den Blatträndern akribische
Wiederholungen
einzelner
Körperpartien
auf,
die
durch
ein
Koordinatennetz genau vermessen und an das Gesamtbild angepasst
werden.
Der
Männerakt
Körpermodellierung
und
dient
zudem
sportiver
dem
Posen
Studium
sowie
der
athletischer
schwierigen
Darstellung der Verkürzung, wie die Aktdarstellung eines knieenden
Aktmodells aus dem Jahr 1929 zeigt (Abb. 132) – also Körperlichkeit ohne
sexuelle Ausstrahlung. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass ein
differenzierter Blick des Künstlers und der Künstlerin auf das andere
Geschlecht gemäß tradierter Sehmodelle zustande kommt. Ein Vergleich
der Aktdarstellungen Karl Hubbuchs und Hanna Nagels (Abb. 130 und
Abb. 132) macht den Unterschied deutlich: Während der Mann zumeist
eine Bewertung der Weiblichkeit in seinen Akten vornimmt, die eine
578
Eberhard Ruhmer: Hanna Nagel. München 1965, S. 25. Zitiert nach: Ausst.-Kat:
Hanna Nagel 2007, S. 17.
239
sexuelle Komponente selbstverständlich mit einschließt, wird von Seiten
des
Mannes
nun
wiederum
eine
sachliche
579
Geschlechtlichkeit durch die Frau erwartet.
Betrachtung
seiner
Aus den Aussagen
Hubbuchs und Dischingers geht klar hervor, dass Hanna Nagel den
männlichen Akt weder mit Emotion aufladen noch mit Beiwerk der
Lächerlichkeit preisgeben sollte.
Dass die Künstlerin diesem Anspruch scheinbar Folge leistet, kann
sicherlich nicht verblüffen. Mit kaum zwanzig Jahren einen künstlerischen
Zugang zu männlicher Sexualität zu gewinnen, dürfte nicht nur zum
damaligen Zeitpunkt in Anbetracht der gesellschaftlichen Stellung der
Frauen schwer gewesen sein. Insofern kann Hanna Nagels Umgang mit
der männlichen Geschlechtlichkeit, vor deren detailgetreuer Darstellung
sie nicht zurückschreckt, als Durchbruch weiblicher Kunstproduktion in
den 1920er Jahren betrachtet werden. Dass sie Männlichkeit dann aber
durch den Einsatz verniedlichender Accessoires in Frage stellt, konnte
den männlichen Studenten und Lehrkräften nicht wirklich gefallen
haben.580 Eine männliche Domäne beginnt allmählich zu schwinden. Doch
dieser Prozess emanzipierter, weiblicher Aktproduktion kostet viel Kraft
und bringt Selbstzweifel mit sich. Denn die junge Künstlerin merkt, dass
ihr Lehrer mit seiner Art der Darstellung Erfolge erzielt. Wird sie diesen
Weg als Künstlerin ebenfalls beschreiten können? Im Februar 1927
berichtet sie über die anstehende Beförderung Hubbuchs zum Professor
an der Kunstakademie:
Ich bin so stolz und so glücklich, er wird Professor und berühmt! Wenn ich
nur auch ein Mann wäre! Mir fehlt die zähe Energie, die Konzentration, ich
579
Vgl. hierzu den Mechanismus der Gewohnheit nach Brigitte Hilmer: „Gewohnheit ist
das Ergebnis von Gewöhnung. Gewöhnung aber „steht in Verbindung mit Fragen der
Assoziation und Assimilation, der Automatisierung und Mechanisierung, der Bildung von
Stereotypien und Manieren, der Festigung von Fähigkeiten und Fertigkeiten, dem Aufbau
von Vermögen und Dispositionen, dem Spiel von Bräuchen, Sitten und Gepflogenheiten.“
Zitiert nach: Brigitte Hilmer: Die Macht der Gewohnheit. In: Franziska Frei-Gerlach,
Annette Kreis-Schinck, Claudia Opitz, Béatrice Ziegler (Hrsg.): Körperkonzepte:
interdisziplinäre Studien zur Geschlechterforschung, Münster, Berlin, München u. a.,
2003, S. 199–214, S. 200.
580
An dieser Stelle könnte man wieder auf die Freud’sche Theorie des Ödipuskomplexes
Bezug nehmen, derzufolge die Anatomie des Menschen sein Schicksal bedeutet. Auf der
Suche nach dem weiblichen Begehren kommt Freud zu dem Schluss, dass die Frau sich
nicht als vollständiges Wesen erfasst, sondern als ein Wesen, dass nur durch die
komplementäre Präsenz des Mannes ganz wird. Durch diese dauernde Sublimierung
leidet die Frau an einem gewissen Kulturverlust, der auf Charaktereigenschaften wie
Minderwertigkeit, Neid und Eifersucht fußt. Vgl. Markus Verweyst: Das Begehren der
Anerkennung. Subjekttheoretische Positionen bei Heidegger, Sartre, Freud und Lacan,
Frankfurt, New York 2000, S. 239 ff.
240
bin also ein ‚Mädchen‘, zu sehr verwöhnt!581
Hier wird erstmals der große Druck sichtbar, der auf jungen Frauen wie
Hanna Nagel lastete, die sich zwischen weiblicher Selbstreflexion,
beruflichem Erfolg und Familienplanung erst einmal zurecht finden
mussten. Betrachtet man die junge Frau mit den sehr kurzen Haaren und
dem figurverhüllenden Malerkittel auf den Fotos während ihrer Studienzeit
(Abb. 133), könnte der Eindruck entstehen, die Künstlerin wolle sich rein
äußerlich ihren männlichen Kollegen anpassen582 – vielleicht um von
vornherein eine Chancengleichheit für sich herzustellen? Hanna Nagel
attestierte ja schließlich selbst, dass es verschwindend wenige Frauen
gäbe, die künstlerisch zu einer wirklichen Aussage gelangten – einer
Aussage, die so persönlich sei, dass man in der Schöpfung die Frau
erkenne.583
Daraus ergibt sich die Fragestellung, ob diese differenzierte Sicht der
Künstlerin auf sich selbst auch Auswirkungen auf die Darstellung
weiblicher Modelle nach sich zog. Kann diese verstanden werden als
Basis eines offenen und realistischen Blicks einer jungen Künstlerin auf
die Stellung der Frau, ohne dabei auf das Bild der Prostituierten
zurückgreifen zu müssen? Bei der Suche nach einer möglichen Antwort
und unter Berücksichtigung des gesamten Œuvres584 fällt auf, dass Hanna
Nagel 1928 den Weg über die männliche Aktdarstellung nutzte, um sich
dann 1929 fast ausschließlich mit weiblichen Modellen zu befassen. Diese
weiblichen Akte zeugen trotz eines Wechsels in die Klasse von Herman
Gehri 1927 und Walter Conz 1928 von einer starken Auseinandersetzung
mit dem Werk ihres Lehrers Karl Hubbuch. Ebenso wie er, stellt Hanna
Nagel ihre weiblichen Modelle in Aktposen, die sie aus dem Unterricht
Hubbuchs kennt, als Einzelfigur in einem leeren Raum oder umgeben von
Alltagsgegenständen dar. Anders als Hubbuch jedoch, bemüht sie sich bei
der Gestaltung der Körper weitaus mehr um eine Binnenstruktur, die sie
durch Schraffierung der einzelnen Muskelgruppen in unterschiedlichen
Grautönen erreicht. Und während Hubbuch seine Modelle mit lachenden,
581
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, Februar 1927.
Susanne Himmelheber sieht in der Kurzhaarfrisur Hanna Nagels vielmehr das Sinnbild
des „Typs der emanzipierten Frau in der Weimarer Republik.“ Vgl.: Susanne
Himmelheber: Einführung. In: Ausst.-Kat.: Nagel 1981, S. 3–8, S. 4.
583
Wie Fn. 552.
584
Im privaten Nachlass befinden sich an die 400 Aktdarstellungen aus den Jahren
1928–1932.
582
241
schreienden oder fragenden Gestiken und Bewegungen versieht, die
ausschnitthaft immer auf eine ganze Szene verweisen, verharren Hanna
Nagels Akte stumm in ihrer eigenen Gedankenwelt. Das Blatt Meine Frau
im Streifenkleid um 1926/28 (Abb. 134) macht Hubbuchs Anforderung an
die künstlerische Gestaltung deutlich: Hanna Nagel zeichnet ihr Aktmodell
mit übergroßen Gliedmaßen und gedrungenem Körperbau, einer starken
Umrisslinie und partiellen Kolorierungen, was sehr gut bei ihrer
Darstellung des älteren Modells in der Rosa Unterhose zu erkennen ist
(Abb. 135). Doch auch hier wird schnell der individuelle, weibliche Blick
der jungen Künstlerin auf ihr Modell deutlich: Hanna Nagel zeigt hängende
Brüste und müde Körper, die trotz ihrer Überzeichnung eine glaubhafte
Wirkung erzielen.585 Denn weitaus wichtiger als die Wiedergabe jener
gezeichneten Körperlichkeit, scheint Nagel die Beobachtung der Augen
des Modells zu sein. Diese Blicke sind nun, im Gegensatz zu ihren
männlichen Akten, von Desillusion und Erschöpfung gekennzeichnet und
spiegeln ein Bild der arbeitenden Frau, wie sie in den Straßen Karlsruhes
Ende der 1920er Jahre anzutreffen war. Die junge Künstlerin wirft somit
einen ehrlichen Blick auf ihr Modell, der frei von sexueller Wertung sowie
jeglicher Erwartungshaltung ist.
585
Eine derartige Darstellung der Modelle entspricht den Annahmen über die
Modellsituation an der Akademie Karlsruhe in den 1920er Jahren (Abschnitt 4.1).
242
4.3.5.3 Das Zusammentreffen
Dass dieses Verhältnis zwischen Künstler und Modell jedoch nicht immer
von Rücksicht auf den anderen geprägt war, belegt Fotomaterial, das
Hanna Nagel während ihrer Studienzeit zusammengetragen hat. Aber
auch Karl Hubbuch dokumentiert die Arbeit mit seinen weiblichen
Modellen mit der Kamera, die als vermittelndes Medium vor allem in
seinem Unterricht zu Montagezwecken eine wichtige Rolle einnahm. Zu
einem Gruppenbild der Hubbuchklasse Anfang 1927 notiert Hanna Nagel:
„Und die Modelle sind auch dabei. Milli und die schwarze Mädi [Vgl. Abb.
136, Anm. d. Vf.], dieses Luder!“586 Dass sie im Anschluss daran ihren
Lehrer Hubbuch den Studenten Hans Fischer, ihren späteren Ehemann,
mit den Worten „Fischer nehmen sie sich vor den kleinen Mädchen in
Acht!“587 warnen lässt, mutet beinahe ironisch an; hatte doch gerade
Hubbuch
private
Beziehungen
zu
einigen
seiner
Modelle,
so
beispielsweise zu der angehende Balletttänzerin Marta Huber, die
Hubbuch nicht nur persönlich, sondern auch in der Landeskunstschule
Modell stand (vgl. Abschnitt 4.1).588 Hanna Nagels Titulierung des Modells
Mädi zeigt, dass sich der Status der weiblichen Modelle nicht
entscheidend gebessert hatte und diese auch von den weiblichen
Studenten nicht immer geschätzt wurden. Karl Hubbuch räumt dem
Modell- und Anatomiestudium jedoch einen wichtigen Platz im Unterricht
ein, wie ein Foto von 1928 belegt (Abb. 137). Hierbei lässt er nicht nur
Modelle Posen einnehmen, sondern fordert auch seine Schüler auf, sich in
unterschiedlichen Haltungen gegenseitig zu malen. Hanna Nagel hat
diese Technik des Posenstellens maßgeblich beeinflusst. Unter einem
Foto des Modells Friedel (Abb. 138), das sie ab 1929 sehr häufig malt
(Abb. 139), vermerkt sie: „Unser Modell Friedel liebt den Knöppche. Sie
sagt Hannele zu mir. [...] Ich imitiere Hubbuchstellungen [mit dem Modell,
Anm. d. Vf.].“589 Dieses Üben von Aktstellungen findet sich in unzähligen
Studien
der
Jahre
1929–1930
wieder.
Das
Einstudieren
dieser
Körperhaltungen war erforderlich, denn in Prüfungen wurden Technik und
586
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, Februar 1927.
Ebd.
588
Gnann 2001, S. 23.
589
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, Februar 1929.
587
243
Formgebung einer Aktdarstellung, wie Hanna Nagels Notiz neben einer
Aktstudie von 1929 belegt (Abb. 140), in Form von (halbstündigen)
Kurzakten getestet. Dass bei diesem intensiven Aktstudium auch sehr
viele innovative Bildideen zustande kamen, kann die Fotografie des
Modells Friedel und des Studenten Knöppche belegen, die zusammen
eine Vergewaltigungsszene (Abb. 141) nachstellen, in der der bekleidete
Student das nackte Modell am Hals würgt. Solche Szenen zeigen, wie die
Modelle an der Entstehung einer Aktdarstellung beteiligt waren. Teilweise
waren es auch nur ihr Lachen, ihr Herumalbern oder ihre Gespräche.
Achim Gnann hat für die Aktdarstellungen Karl Hubbuchs neben dem
Modell Marta auch noch die Frauen Mädi, Offi, Luise, Marianne und Lissy
als Vorlagen für seine Aktdarstellungen identifizieren können. Er sieht die
Korrelation zwischen Modell und Künstler in der speziellen Eigenheit und
Charakteristik des Modells begründet:
Dabei ist hinter jeder Studie die unverwechselbare Persönlichkeit des
Modells in Gestik, Mimik und Haltung zu verspüren. Hubbuch verewigt die
Mädchen nicht in gestellten und auswechselbaren Posen, sondern bringt
sie in ihren spontanen Äußerungen selbst zum Sprechen. Der Respekt vor
dem Individuellen geht aber nur selten bis zur porträtgetreuen Wiedergabe.
Die dargestellte Person ist eine von vielen, die uns überall begegnen kann
und deren Namen uns nicht weiter interessiert.590
Damit widerspricht Gnann der Aktmalerei Karl Hubbuchs in zwei Punkten:
Zum einen in den von Hubbuch gewählten Bildtiteln, die sehr wohl auf
spezielle Modelle oder Situationen verweisen, wie: Marta im WassiliySessel oder Marianne vor der Blumentapete (Abb. 142). Gerade die für
das Modell spezifische Geste und natürliche Mimik sind es doch, die
Hubbuch zur Darstellung reizen und die er neben dem nackten Körper
einzufangen versucht. Ein Foto aus den Jahren 1932/33 fängt eine
ebensolche Situation ein: Das Modell Marianne streckt hierbei nicht nur
ihren Körper an einer Stange, sondern versucht zudem, ihr Gesicht und
ihre Mimik mit in die Pose einzubauen (Abb. 143). Daraus resultiert ein
Wiedererkennungswert für das Wesen und die Optik des Modells. Zum
anderen belegt eines der Hauptwerke Hubbuchs, das Gemälde Drillinge
oder Dreimal Lina Entenschnabel (Abb. 144), welchen hohen Stellenwert
das akademische Modellstudium in der Aktmalerei des Künstlers einnahm.
Das Ölbild, welches 1929 auf der von Gustav Friedrich Hartlaub
590
Gnann 2001 S. 24.
244
veranstalteten
abgewiesen
Mannheimer
wird,
zeigt
Ausstellung
das
Modell
„Badisches
Offi
in
Kunstschaffen“
drei
verschiedenen
Modellposen, wobei die linke Stellung an den Akt mit Zigarette von
1926/28 erinnert. Dem liegt auch das originäre Prinzip Hubbuchs
Aktmalerei zugrunde, aus der Zusammenstellung von Einzelfiguren eine
Gesamtkomposition zu schaffen. Die Vorzeichnung für die Drillinge belegt,
dass Karl Hubbuch dem Bild einen noch erotischeren Unterton geben
wollte, in dem er die Nacktheit Offis mit einem knappen Tuch reizvoll
verhüllte. Zugunsten einer sachlich-klareren Lösung lässt Hubbuch dieses
Element
aber
wieder
fallen.591
Augenscheinlich
wird
in
dieser
Aktdarstellung die künstlerische Veränderung in der Umsetzung von
weiblicher Nacktheit: Die Körperglieder Offis scheinen im Vergleich zu
dem Akt mit Zigarette schlanker und athletischer, aber auch ein wenig
kantiger. Deutlich wird dies auch in der Gesichtspartie, die nun von einer
spitzen Nase und einem übergroßen Mund dominiert wird und den
Charakter einer Grimasse einnimmt. Dieser Aspekt wird sich in den
kommenden Jahren noch weiter verstärken (vgl. Abb. 159).
Ende der 1920er Jahre beginnt sich auch Hanna Nagels Aktmalerei zu
verändern. Die Darstellung ihres Akts aus dem Jahr 1930 (Abb. 145) zeigt
nun
eine
weiblichere
Frau
mit
ausgeprägten
Rundungen.
Die
Ausdruckskraft ist jedoch aus den Augen gewichen. Die Akte fallen in ihrer
Tonalität auch viel dunkler aus, da die Künstlerin jetzt eine unruhig
gestrichelte Binnenstruktur wählt und damit die komplette Oberfläche des
Körpers ausfüllt oder die Lithokreide mit den Fingern großflächig
verwischt.
Durch
den
Wegfall
der
von
Hubbuch
geförderten
zeichnerischen Linie wirken die Akte malerischer und insgesamt weicher.
591
Gnann 2001 S. 28, 29.
245
4.3.5.4 Die Trennung
Man
könnte
diese
Entwicklung
als
Ergebnis
eines
normalen
künstlerischen Prozesses betrachten. Doch im Fall Hanna Nagels vollzieht
sich die Trennung von dem einst so bewunderten Lehrer abrupt und
ungewollt. Enttäuscht resümiert sie im April 1927 mit den Worten
Hubbuchs das Ende ihrer künstlerischen Zusammenarbeit:
Die Affäre Hubbuch ist also gründlich aus, am 29. April 1927–. „Sie haben
über mich geschimpft, deshalb rate ich Ihnen, aus meiner Klasse zu gehen.
Sie sind unehrlich, weil ich Sie gelobt habe, hat Sie der Größenwahn
gepackt. Sie sind von großer Taktlosigkeit, hintenrum schimpfen Sie, und
vorne profitieren Sie von mir. Sie haben am allermeisten von mir profitiert,
Sie sind grenzenlos eingebildet und empfindlich. Gehen Sie.“ So, mit einem
Fußtritt schmeißt er mich hinaus, und vielleicht war ich seine talentvollste
Schülerin. Das hätte ich nie gedacht, vielleicht habe ich nur manchmal
„ekelhaftes Biest“ gesagt, weil ich niemandem zeigen wollte, dass ich ihn
sehr gern gehabt habe. Und bewundert! Wie bin ich nur auf so einen
Bauern hereingefallen. Es tut sehr weh.–592
Den Worten der jungen Künstlerin ist eine große Enttäuschung über das
Verhalten ihres Lehrers abzulesen. Doch immanent wird noch eine weitere
Problematik erkennbar: der Konflikt zwischen erfolgreichem Lehrer und
aufstrebender
Schülerin
–
eine
Situation,
die
von
einem
Konkurrenzverhalten getragen wird, denn Hanna Nagel war stets bestrebt,
den Anforderungen ihres Lehrers gerecht zu werden und seine Leistungen
zur eigenen Messgröße zu machen. Doch dieses Verhalten führt sie
geradewegs in eine bereits angesprochene Patt-Situation (vgl. Abschnitt
2.2): die Ambivalenz zwischen der Suche nach eigener Autorenschaft und
der starken Beeinflussung durch bereits erfolgreiche neusachliche
Künstlerkonzepte. Nach einem Jahr Trennung von ihrem Lehrer erkennt
Hanna Nagel dieses Schema auch in ihrem eigenen Wesen und in ihrer
Kunst: „Genau vor einem Jahr hat er mich rausgeschmissen. Wenn die
Persönlichkeit eines Lehrers so groß ist, dass seine Schüler nur noch
Kopien sind [...].“593
Die Künstlerin will und muss ihren eigenen Weg verfolgen. Schon seit
einiger Zeit schwärmt sie für den Karlsruher Grafiker Hans Fischer, mit
dem sie 1929 nach Berlin aufbricht. Auch diese Entscheidung beruht
592
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 27.04.1927.
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 29.04.1928. Sylvia Bieber stellt bezüglich des
Ausschlusses Hanna Nagels aus der Hubbuch-Klasse die Vermutung an, dass der
Lehrer seine Schülerin ab Mai 1927 bis Januar 1929 frei unterrichtete, da einige der
Zeichnungen Hanna Nagels im genannten Zeitraum die Notation „bei Hubbuch“ tragen.
593
246
wieder auf einem Anstoß Karl Hubbuchs: „Ich soll mehr erleben“, schreibt
sie bereits im März 1927 in ihr Tagebuch,
nicht mehr Samstags nach Hause fahren, weil ich da zu sehr ins
bürgerliche abrutsche, allein nach Berlin, Weltgetriebe, aus Karlsruhe raus,
das rosane Jäckchen, je mehr ich kann, desto unauffälliger zieht man sich
an. Er braucht nur die Klasse anzusehen, wie sie sich anzieht, um die
Eignung zu Kunst zu erkennen. Sagt Hubbuch, der ekelhafte Unfehlbare.594
Ob nun aus Fürsorge Hubbuchs oder aus eigenem Willen, Hanna Nagel
„erhofft sich alles von Berlin“595: ein Zusammenleben mit ihrem künftigen
Mann, berufliche Weiterentwicklung und Erfolg als Künstlerin. Sie nimmt
ihr Studium bei Emil Orlik und Hans Meid als Meisterschülerin wieder auf.
Orlik integriert in seinen Aktunterricht wieder vermehrt eine lebensgroße,
bekleidete Gliederpuppe (Abb. 146), an der er nicht nur für ein Modell
schwierige Posen nachstellen, sondern auch den Faltenwurf von
Kleidungsstücken üben lässt (Abb. 147). Von Emil Orlik erfährt Hanna
Nagel besondere Förderung, andererseits wächst aber gleichzeitig der
Druck auf die Künstlerin, denn Orlik sieht in ihr die Nachfolgerin von Käthe
Kollwitz.
Diese
hätte
Hanna
Nagel
gerne
selbst
als
Schülerin
aufgenommen, wie sie Hanna Nagel 1933 in einem persönlichen Brief
mitteilt.596 Zeitkritische Beobachtungen finden sich trotz alledem nicht in
den Arbeiten der Berliner Jahre Nagels. Wolfgang Hartmann beurteilt die
Situation Hanna Nagels folgendermaßen:
Sie in die Rolle einer zweiten Käthe Kollwitz zu drängen, war bezeichnend
für eine Kunstauffassung, die in der bürgerlich-menschlichen Kollwitz gleich
eine allgemeingültige Form der Frauenkunst gefunden zu haben glaubte.597
Diese immense Belastung, die auf der Künstlerin liegt, lässt Hanna Nagel
an ihrem Studium und ihrer Kunst zweifeln.
1931 zieht sie einen Schlussstrich unter dieses Kapitel: „Vorbei! Das in der
Klasse zeichnen hat nun ein End! Es hat ja keinen Zweck mehr. Ich sitze
im ‚Atelier II‘ und schaffe aus der Tiefe des Gemüts wie Orlik höhnisch zu
594
Notiz unter einer Zeichnung vom März 1927, die Hubbuch beim Porträtieren einer
Dame in kariertem Mantel zeigt.
595
Hans Fischer überreicht ihr am 19.07.1929 den Verlobungsring, im Dezember des
gleichen Jahres verlobt das Paar sich dann heimlich in Berlin. Sylvia Bieber nennt als
Grund für die Nicht-Veröffentlichung ihrer Verbindung die Sorge von Hanna Nagels
neuen Lehrers, Emil Orlik, der in der Eheschließung eine Gefährdung der Karriere seiner
Schülerin sieht.
596
Brief von Käthe Kollwitz am 25.03.1933 an Hanna Nagel. Künstlernachlass.
597
Ausst.-Kat.: Nagel 1981, S. 17.
247
bemerken geruhte.“598 Auch die Selbstzweifel und Existenzängste ihrer
Karlsruher Studienzeit plagen die junge Frau wieder: „So sitze ich Tag für
Tag [...], im Atelier und zeichne. Lieber Gott, gib, dass etwas aus mir wird,
dass mein Zeichnen Zweck hat. Lass mich besser werden.“599 Es
verwundert nicht, dass Hanna Nagel einen Wechsel in der Technik und
Gestaltung
ihrer
Arbeiten
anstrebt.
Hierbei
ist
der
Forschung
zuzustimmen, dass die Künstlerin ab 1930 als Ausdrucksmittel ihrer
Darstellungen die Tuschfeder nutzt, wie die Aktstudie Sich kratzend (Abb.
148) von 1932 zeigt, und sich verstärkt den Problemen der eigenen
Umwelt widmet. Es entstehen die sogenannten „dunklen Blätter“, in denen
Hanna Nagel sich gleich einem inneren Monolog mit ihrer Berufswelt,
Partnerschaft und dem Familiendasein beschäftigt. Akte finden sich bei
diesen symbolischen Selbstdarstellungen nicht. Kann demnach ein Motiv,
das die Künstlerin so lange beschäftigt und begleitet hat, einfach aus dem
kreativen Prozess „verschwinden“? Die bisher getroffene Annahme, dass
sich ein Bruch um 1933 in der Aktmalerei aufgrund nationalsozialistischer
Repressalien ereignet, trifft bei Hanna Nagel und ihrer Aktkunst jedenfalls
sicherlich nicht zu.600
Wenn also kein Bruch stattfindet, ist dann stattdessen eine Transformation
des Akts zu konstatieren? Tatsächlich finden sich in dem Nachlass der
Künstlerin viele Aktdarstellungen aus den Jahren 1930 bis 1935. Ein
Vergleich der Aktstudie (Friedel?) vor Stange von 1929 (Abb. 149) mit
einem Rückenakt von 1932 (Abb. 150) zeigt, wie gravierend der
Unterschied zwischen den Aktdarstellungen ab 1930 im Vergleich zu
denjenigen der Karlsruher Studienzeit ist. Die Künstlerin bildet ihre
Modelle
jetzt
als
üppige
Rubensfrauen
ab,
deren
Hüftbereich
körperdominierend ist (Abb. 150). Die Modelle nehmen ausschließlich
klassische Posen ein, wobei der Rückenakt an Bedeutung gewinnt. Auch
der männliche Akt ist nun wieder stärker vertreten. Hanna Nagel zeichnet
ihre Männer als Sprinter, Ringer oder Kugelstoßer. Als Accessoires dienen
nun nicht mehr Blümchen, Flügel oder ein geflochtener Pferdeschwanz,
wie beim Hengstmann von 1929 (Abb. 151), sondern Turnbälle, Pfeil und
598
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, 31.10.1931.
Hanna Nagel: Tagebucheintrag, Dezember 1931.
600
Generell findet sich weder in ihrem Werk noch in ihren Aufzeichnungen oder
Fotografien ein Bezug zu dem politischen Geschehen um 1933.
599
248
Bogen oder Stäbe wie bei der Darstellung Akt mit Ball zu sehen ist (Abb.
152). Hanna Nagel verzichtet nun auch auf eine feste Umrisslinie: Sie
zeichnet ihre Akte kaum mit der Feder, sondern bevorzugt schwarze
Kohle oder weichen Bleistift, den sie anschließend mit den Fingern
verwischt. Die Körperkonturen arbeitet sie mit Rötelkreide heraus, die sie
auch zur Akzentuierung unterschiedlicher Körperpartien nutzt. In diesem
Prozess wird die Gesamtfigur ihrer dargestellten Modelle immer
diaphaner. Klaus Mugdan hat in diesem Zusammenhang darauf
verwiesen, dass Hanna Nagel sich mit dem Schaffen Rembrandt van Rijns
beschäftigt hat.601 Auch wenn der Stehende Akt von 1932 (Abb. 154) in
keiner Weise Rembrandts künstlerisches Niveau erreicht, könnte die
Aktdarstellung vielleicht ein Ergebnis der Auseinandersetzung mit der
Technik und dem Stil des Vorbild sein (Abb. 154). Doch warum ahmt die
Künstlerin die alten Meister nach, und weshalb kommt es zu dieser
Wandlung? Es ist denkbar, dass Hanna Nagel auf ihrem Weg der
künstlerischen und individuellen Selbstfindung zunächst auf Kunstwerte
zurückgriff,
die
einerseits
ihrem
neuen
Stil
entgegenkamen
und
andererseits in dieser schwierigen Phase Halt und das Vertrauen auf
künstlerischen Erfolg boten. In diesem Kontext lässt sich erklären,
weshalb die Künstlerin weiterhin an der Beschäftigung des Aktzeichnens
festhielt: Hier konnte sie auf eine Fertigkeit zurückgreifen, die sie in ihrem
Studium in allen Varianten geübt und schließlich perfektioniert hatte. Diese
Tätigkeit versprach in jener Zeit vielleicht die Möglichkeit, sich der eigenen
Fähigkeiten zu vergewissern, diese weiterzuentwickeln und dadurch zu
innerer Ruhe zu gelangen. 1933/34 gewinnt Hanna Nagel schließlich den
Rompreis, ein Jahr später ihr Mann Hans Fischer. Verstanden als
Festigung des künstlerischen und privaten Lebens, hört die Künstlerin
möglicherweise mit den Aktstudien auf und widmet sich von nun an ihren
zyklisch konzipierten „dunklen Blättern“.
Die Entwicklung von Hanna Nagels Aktdarstellungen kann als Metapher
des Ringens um Emanzipation betrachtet werden. Zu jeder Zeit wollte sie
mit ihrer Kunst erfolgreich sein und gleichzeitig ein finanziell abgesichertes
und erfülltes Familienleben führen. Noch 1953 notiert sie rückblickend:
601
Klaus Mugdan: Einführung. In: Irene Fischer-Nagel (Hrsg.). Hanna Nagel. Ich zeichne,
weil es mein Leben ist. Mit einer Einführung von Klaus Mugdan, Karlsruhe 1977, S. 5–36,
S. 7.
249
„‚Frau Professor Nagel‘ – darüber wäre ich glücklich.“602 Dieses intensive
Streben nach Erfüllung birgt aber auch Schattenseiten und Hindernisse,
welche es für die Künstlerin in dieser Zeit stets zu überwinden galt. In
diesem Aspekt treffen sich die Problemfelder von Künstlern und
Künstlerinnen ab 1933 marginal: In der Sorge um ein eigenes gesichertes
Einkommen und das ihrer Familien, verändern viele von ihnen –
gezwungenermaßen – ihre Aktmalerei in die eine oder andere Richtung.
Es muss allerdings für eine junge Künstlerin, die nach Erfolg strebte und
erst Anfang der 1930er Jahre ihre Ausbildung abgeschlossen hatte,
schwer gewesen sein, an einen Weg anzuknüpfen, den vor ihr schon
erfolgreiche Künstler beschritten hatten. Zumal sie in einer Künstlerehe
einen Partner gewählt hatte, dessen finanzielles Einkommen auch nicht
immer gesichert war.603 Die Sorge Hanna Nagels, zur Alleinversorgerin
einer Kleinfamilie zu werden und sich dadurch nicht in gewolltem Maße
künstlerisch entwickeln können, spricht aus vielen ihrer Bilderzyklen der
„dunklen Blätter“.604
Auch Karl Hubbuchs Aktmalerei wird Ende der 1920er Jahre von einer
Beziehung beeinflusst. Er lernt Hilde Isai (Abb. 155) kennen, die seit 1926
zusammen mit Hanna Nagel in seiner Klasse studiert. Ab diesem
Zeitpunkt bildet die junge Frau mit ihrer schlanken Figur und
selbstsicheren Art die Vorlage für viele von Hubbuchs Zeichnungen. Im
Januar 1928 wird sie dann Hubbuchs Frau. Sie strahlt auf seinen privat
erstellten Akten dieser Zeit eine gewisse Energie und Individualität aus,
die Hubbuch so reizt und ihn in seiner Technik kreativer werden lässt. Er
umreißt die Körperformen seiner Akte nun rascher, fügt ihnen eine
karikaturhafte Note hinzu. Hilde bietet ihm in ihrem Einfallsreichtum immer
neue Motive, die er aus den Akademiestunden nicht gewinnen kann.
Seine Aktdarstellungen werden gleichzeitig aber auch weit intimer: Eine
Zeichnung um 1929 zeigt seine Frau beim Schlafen, mit halb geöffneter
Jacke oder nackt und betrunken auf einer Chaiselongue liegend (Abb.
602
Wie Fn. 552, jedoch datierbar auf 1953.
Aus dem Interview der Verfasserin mit Irene Fischer-Nagel, der Tochter Hanna Nagels
und Hans Fischers.
604
Bis an das Lebensende befasst sich Hanna Nagel mit dem Bilderzyklus der Dunklen
Blätter; viele dieser Blätter befinden sich im Künstlernachlass in Karlsruhe. Eine Annäherung an die Dunkeln Blättern findet sich bei Mugdan 1977, S. 5 ff.
603
250
156). Doch viele dieser Szenerien beruhen auf der Regie Hildes, was sie
für Außenstehende in der Beziehung zu Hubbuch als sehr dominant
erscheinen lässt. Hanna Nagel fertigt 1929 mit ironischem Blick die
Zeichnung Hundertmal Isai (Abb. 157), in der die spärlich bekleidete Hilde
Isai, erkennbar durch ihre lockige Kurzhaarfrisur und die runde Hornbrille,
ihrem wesentlich kleineren Mann Hubbuch die Hand mit dem Pinsel zur
Staffelei führt, damit er sie dort in mehrfacher Ausführung nackt in
unterschiedlichen Aktposen malt.605 Hubbuch wirkt auf dem Bild von Hilde
fremdgesteuert; allerdings darf man bei dieser Überlegung nicht außer
Acht lassen, dass Hubbuch die Beziehung zu seinen vorherigen Modellen
zumeist aufrecht erhielt, was seiner Partnerin einen hohen Grad an
Toleranz abverlangte – so auch 1929, als er die erst siebzehnjährige
Marianne kennenlernt und mit ihr um 1930 eine Beziehung eingeht. Hilde
hingegen verlässt 1931 Hubbuch und auch Karlsruhe selbst, um in Berlin
weiterzustudieren. Der Künstler arbeitet zu diesem Zeitpunkt mit vielen
unterschiedlichen Akademiemodellen zusammen, so mit Jeanette, Muki,
Toni, Lona, Luise und Lissy, wobei ihn stets deren Mimik und
Gesichtsausdrücke reizen, wie die Studie Zweier stehender weiblicher
Akte in aggressiver Haltung von 1930/32 zeigt (Abb. 158). Sie inspirieren
den Maler wohl zu einer neuen Art der Aktdarstellung. Es ist nicht
eindeutig feststellbar, ob die äußere Erscheinung der Modelle um 1930 bei
Hubbuch eine neue Art der Technik auslöste oder ob der Künstler generell
auf der Suche nach einem neuen Stil war, oder ob gar das Scheitern der
Ehe von Hubbuch und Hilde der Auslöser für den Wandel der Aktmalerei
war. Zumindest wendet der Künstler sich nun von den bisherigen reinen
Modellstudien ab und verbindet stattdessen wieder Figur und Raum, in
dem er seine Modelle in narrativen Szenen anordnet.
Dieser Aspekt birgt auch einen thematischen Wandel der neuen
Aktmalerei: Hubbuch wählt als Motiv – wie zu Beginn der 1920er Jahre –
das Milieu der Prostituierten. Das Bild Jeder zeigt was er hat (Bruno und
605
Gemäß Christmut Präger könnte es sich bei dieser Aktdarstellung auch um eine
persiflierende Anspielung auf Karl Hubbuchs „Mehrfach-Akte“ handeln. Es ist nicht genau
nachvollziehbar, in welcher Beziehung Hanna Nagel und Hilde Isai zueinander standen.
Allerdings könnte aufgrund des folgenden Kommentars Hanna Nagels unter einem Foto
Hildes die Vermutung angestellt werden, dass sie Hilde als Konkurrentin bezüglich der
Aufmerksamkeit Hubbuchs wahrnahm: „[D]er Clou: Hilde Isai, Frau Hubbuch, ohne
Hornbrille, bekommt dafür jetzt ein Kind. Dez. 28 Täuschung, hähä!“ Aus: Hanna Nagel:
Tagebucheintrag, Dezember 1928.
251
seine Damen) um 1930/32 (Abb. 159), das einen Lebemann mit seiner
Entourage zeigt, kann diesen Wandel sehr gut belegen. Betrachtet man
insbesondere die Gesichter der Frauen, lässt sich eine weitere
Veränderung feststellen: Überzeichnete der Künstler zuvor nur einzelne
Partien, scheint nun die gesamte Mimik grell und schrill zu einer Grimasse
verzogen. Hubbuch wählt für seine Akte nun übergroße Formate. Auf der
Leinwand trägt er dann seine Vorzeichnungen direkt mit Farbe auf und
gestaltet den Malprozess somit offener und spontaner. Häufig wählt er
statt der bisherigen Alla-Prima-Technik die Form der Ölskizze oder der
„Rubens-Technik“, bei der im fertigen Bild nicht nur die helle Grundierung,
sondern auch die gänzlich unbemalte Leinwand zu erkennen ist. Diese
Maltechnik hat auch Auswirkungen auf die Darstellung der Körperformen,
sie wirkt zunehmend voluminöser und überbordender. Letzter Eindruck ist
insbesondere bei den Akten Mariannes zu beobachten, wie beispielsweise
in dem Bild Marianne bei der Toilette am Waschbecken um 1932 (Abb.
160), bei denen Hubbuch eine geringe Binnenmodellierung anlegt und
durch einen grisailleartigen, bräunlich-grünen Farbauftrag eine scharfe
Abgrenzung zwischen Figur und Umraum beinahe aufhebt.
Neben seinen Aktdarstellungen verarbeitet der Künstler zu Beginn der
1930er Jahre auch wieder politische Themen, jedoch sind es vor allem
seine Akte, die den Unmut der konservativ-rechten Kräfte in Karlsruhe
wecken und bereits in den Jahren 1931/32 zu einer Diffamierung und
Zensierung seiner Bilder anlässlich der Ausstellung des Badischen
Kunstvereins führen:
Gleich der erste Saal ist von ihm „auf eigene Verantwortung“ mit einer
Reihe schlimmster Nuditäten behängt, eine Fleischbeschau, die nur
vertierten Menschen gilt, Straßendirnen mit und ohne Kostüm zieren wie in
einem Panoptikum die Wände. Aquarelle, kolorierte Zeichnungen und
Rohrfederskizzen degradieren den Kunstverein zur übelsten Schaubude;
es ist an der Zeit, daß die Vertreter des Ministeriums die in der Verwaltung
des gemeinnützigen Vereins sitzen [...], sich die Schandwerke dieses
Erotisten Hubbuch ansehen [...]. Welch vergiftende Wirkung, bei allem
technischen Können, von der bolschewistischen Kunstgesinnung dieses
staatlichen Professors ausgehen, läßt sich nicht ausdenken.606
Die Folgen der Entlassung als Professor im Jahr 1933, die Verfemung
seiner Bilder in Hans Adolf Bühlers Ausstellung „Regierungskunst 1918–
606
Wilhelm Rüdiger: Ausstellung im Badischen Kunstverein, Karlsruhe im Mai 1931. In:
Der Führer vom 05.05.1931. Zitiert nach: Städtische Galerie Karlsruhe (Hrsg.): Karl
Hubbuch. Retroperspektive. Ausst.-Kat. Karlsruhe, Karlsruhe 1993, S. 181.
252
1933“ in der Karlsruher Kunsthalle und das anschließende Berufsverbot
haben den Künstler gebrochen. Aktdarstellungen nach dieser Zäsur sind
nicht bekannt. Die Verbindung zu seiner Inspirationsquelle, dem Lachen
und Scherzen unbeschwerter, charaktervoller Modelle, ist gekappt
worden.
Die angewendete, vergleichende Analyse weiblicher und männlicher
Aktproduktion Hanna Nagels und Karl Hubbuchs erweist sich rückblickend
als
sinnvoll,
denn
sie
wurde
für
einen
Zeitraum
(1926–1935)
herangezogen, als an der Kunstakademie Karlsruhe eine der Säulen des
Verständnisses von Geschlechterdifferenz, nämlich die der Erfahrung,
umgestoßen wurde:607
Der Unterschied der Erfahrung meint, daß die historisch erfolgte definitive
Zuschreibung von Geschlechterrollen grundlegende Unterschiede
zwischen den Geschlechtern hervorgebracht hat, und zwar ebenso
hinsichtlich ihrer Wahrnehmung und Erfahrung als auch hinsichtlich der
Erwartungshaltung der Welt; und dergleichen Unterschiede schlagen sich
zwangsläufig im kreativen Bereich nieder.608
Mit der Zulassung von Schülerinnen an der Akademie, aber insbesondere
durch die Auseinandersetzung Hanna Nagels mit dem Aktverständnis und
der Person ihres Lehrers Karl Hubbuch, wird das System der
Geschlechterrollen aufgebrochen. Es wird jedoch nicht sofort revolutioniert
– dies lässt sich an Hanna Nagels Selbstzweifeln erkennen –, doch
werden die Koordinaten des Wechselspiels zwischen Künstler und
Künstlerin neu aufgestellt. Dass diese Verschiebung auch Konsequenzen
für das Selbstverständnis des Mannes hatte und bis heute hat, zeigt Karl
Hubbuchs rigorose Ablehnung seiner jungen Schülerin gegenüber –
vielleicht auch, weil nun das Modell der Gegensätze zwischen Mann und
Frau, zwischen Aktiv und Passiv, Realismus und Emotion, Funktionalität
und Ornamentik ins Wanken gerät.
Ein Konkurrenzkampf – zwar noch nicht auf Augenhöhe – zwischen den
Geschlechtern hat begonnen, der sich erstmals nicht mehr durch das
Ausschließen der Frau eindämmen lässt. Doch wo wird dieser
Konkurrenzkampf in der Kunst Hanna Nagels sichtbar – kopiert sie nicht
607
Vgl: Lisa Tickner: Männerarbeit? Männlichkeit und Moderne. In: Beate Söntgen
(Hrsg.): Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft in feministischer
Perspektive, Berlin 1996, S. 254–298, hier S. 258–260.
608
Mary Garrard (Hrsg.): Feminism and Art History: Questioning the Litany, New York
1982, S. 161. Zitiert nach: Lisa Tickner. In: Söntgen (Hrsg.) Rahmenwechsel, Berlin
1995, S. 259.
253
nur den Stil ihres Lehrers, um den gleichen Erfolg erreichen zu können?
Diese Frage kann mit einem „Nein“ beantwortet werden, denn gerade der
Prozess des anfänglichen Kopierens der männlichen Aktkunst Hubbuchs
bekräftigt die junge Künstlerin in ihrem individuellen, weiblichen Blick auf
die Nudität und auf sich selbst.
254
4.3.6 Rudolf Schlichter
„So taumeln wir dahin,
zwischen Apokalypse und verlorenem Paradies,
sehr nahe der ersten und sehr entfernt vom letzteren;
zwischen Sehnsucht und Selbsthass hin und her gerissen,
traumverloren und traumentronnen.“609
(Rudolf Schlichter)
In einem Brief an Ernst Jünger beschreibt Rudolf Schlichter (Abb. 161)
seine Aktmalerei um 1935 mit der folgenden Äußerung:
Jetzt ist gerade ein großes Bild „An die Schönheit“ fertig geworden: eine
nackte weibliche Gestalt, schlafend in einer weiten Juralandschaft. Ein
anderes großes Bild stellt „Mars“ dar, allerdings nicht in der beliebten
optimistisch-herrischen Schau, die heute so beliebt ist.610
Doch der letzte Satz Schlichters, die Erwähnung der „optimistischherrische(n) Schau“, wirft Fragen auf: In ihrem Mittelpunkt steht jedoch
nicht der Mars, sondern der Akt An die Schönheit von 1935 (Abb. 162).
Das Gemälde zeigt in beinahe fotorealistischer Manier und in Anlehnung
an klassische Venusdarstellungen die Frau des Künstlers, genannt
Speedy, lang gestreckt auf einem weißen Tuch, eingebettet in die
sommerliche Landschaft des schwäbischen Hegau mit Blick auf den Berg
Hohentwiel. Sehr genau sind Blumen, Blätter, Frauenkörper und
Faltenwurf gestaltet. „Realismus bedeutet in der geistigen Gesamthaltung
die Wiederbewusstseinsmachung natürlicher Bindung im künstlerischen
Schaffen und damit die Besinnung auf unsere beste Tradition“611, erklärt
Schlichter 1933. Tradition ist für ihn:
die Verlebendigung des Geistes der Dürer, Cranach, Holbein, Grünewald,
Altdorfer …. Realismus in der Stoffwahl verlangt eine ehrliche
Auseinandersetzung mit der Fülle der menschlichen Lebensbeziehungen.
[...] Realismus in der Gestaltung fordert die objektive Grundhaltung die
liebevolle Hingabe an die Form des darzustellenden Gegenstandes [...]. Es
mag abschließend noch erwähnt werden, daß es nicht um öde, unoriginelle
Imitation des deutschen altmeisterlichen Realismus gehen kann, sondern
um ein volksbewusstes Gestalten des heutigen Menschen in der heutigen
Welt im Geiste dieser als richtig und artgemäß erkannten Kunstprinzipien,
zugleich mit einer erzieherischen Grundeinstellung auf die Zukunft des
609
Rudolf Schlichter: Zu meinen Bildern. Mai 1954, S. 3 (im Folgenden Schlichter 1954a).
Aus der Akte: Deutsches Literaturarchiv Marbach a. N. (im Folgenden DLA), A: Schlichter, Teilnachlaß [sic!], Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 102. Die Nummerierung der
Dokumente bezieht sich auf das Ordnungssystem des DLA, einzusehen digitalisiert unter: http://www.dla-marbach.de/?id=51888 [03.05.2011].
610
Ernst Jünger: Briefe an Rudolf Schlichter [1935-1936]. In: Sinn und Form/49.1997,
Heft 4, S. 479–505, S. 480 – Brief Schlichters an Ernst Jünger, Rottenburg 09.06.1935.
611
Rudolf Schlichter: Grundsätzliches zur deutschen Kunst. 18.09.1933. Aus der Akte:
DLA, A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 67.
255
deutschen Menschen und der deutschen Landschaft.612
Ist der Akt An die Schönheit also lediglich das Ergebnis von Schlichters
Forderung nach einer realistischen, neuen deutschen Kunst? Doch welche
neue deutsche Kunst schwebt dem ehemaligen Protagonisten der „Neuen
Sachlichkeit“ und bis 1929 überzeugten Kommunist, Rudolf Schlichter, zu
diesem Zeitpunkt vor? Kunsthistoriker wie Olaf Peters oder Erika RödigerDiruf sehen in der genannten Aktdarstellung einen eindeutigen Beleg für
Rudolf
Schlichters
Nationalsozialisten
Anpassungsversuche
geforderte
Aktmalerei.613
an
die
von
Vergleichend
mit
den
den
Aktbildern Adolf Zieglers oder Hans Adolf Bühlers (vgl. Abb. 76) habe sich
der Künstler mit „diesem Bild ästhetisch ‚gleichgeschaltet‘“614. Hierfür
könnte sprechen, dass Schlichter bereits recht früh (1934) zwei im
Nationalsozialismus bevorzugte Kunstmotive, nämlich die des weiblichen
Akts und der „deutschen“ Landschaft, kombinierte; diese Kombination
wurde später durch die NS-Aktmalerei häufig aufgenommen und ist
exemplarisch in Ivo Saligers Aktdarstellung Einklang von 1941 (Abb. 163)
oder Otto Scheinhammers Ruhender erkennbar. Als weiteres Indiz für
Schlichters
Regime-Annäherung
verweist
Norbert
Dietka
auf
Hakenkreuzinsignien in der Bildeinfassung.615 Zudem belegte Schlichter
selbst bereits um 1928/29 seine Freundschaft zu den Neuen Nationalisten
und insbesondere zu dem Schriftsteller Ernst Jünger616, die er „als
erstaunlich anständige Menschen empfand“617. Wie muss der Künstler
dann aber auf eine Refüsierung seiner Aktdarstellung aus künstlerischen
612
Ebd.
Olaf Peters: Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus. Affirmation und Kritik 1931
bis 1947 (Zugl. Diss., Bochum Ruhr-Universität, 1996), Berlin 1998, S. 45–49 (im Folgenden: Peters 1998); Erika Rödiger-Diruf: Landschaftsmalerei zwischen Neuer Sachlichkeit und Nationalsozialismus. In: Katharina Büttner, Martin Papenbrock (Hrsg.): Kunst
und Architektur in Karlsruhe: Festschrift für Norbert Schneider, Karlsruhe 2006, S. 115–
128, S. 125, 126.
614
Peters 1998, S. 46.
615
Norbert Dietka: Rudolf Schlichter. Ausstellung und Briefwechsel mit Ernst Jünger. In:
Les Carnets, N° 2, 1997, S. 195–203, S. 197.
616
1928/29 lernt Rudolf Schlichter seine künftige Frau, die aus Genf stammende Speedy
kennen; im Rahmen ihrer Beziehung beginnt er sich auch dem Katholizismus zu nähern.
Hierbei entstehen neue Bekanntschaften, die sich jedoch in ihrer politischen Herkunft von
den bisherigen Freunden wie Bertold Brecht oder George Grosz unterscheiden. Die neuen Freunde Schlichters sind nun die Brüder Friedrich Georg und Ernst Jünger ebenso
wie der Schriftsteller Ernst von Salomon.
617
Vgl. Brief Schlichter an den Maler Kurt Weinhold vom 21.03.1930. In: Gabriele Horn:
Rudolf Schlichter – Eine Biographie. In: Staatliche Kunsthalle Berlin (Hrsg.): Rudolf
Schlichter 1890-1955. Ausst.-Kat. Berlin/Stuttgart (im Folgenden: Ausst.-Kat.: Schlichter
1984), Berlin 1984, S. 3a–16a, S. 13a.
613
256
Gründen durch die Nationalsozialisten 1936 reagiert haben?618
Oder hatte Schlichter gar mit dieser Reaktion gerechnet, da er mit dem Akt
eine immanente Kritik am Regime üben wollte? Einen Hinweis auf diese
Überlegung könnte die perspektivische Gestaltung der Aktdarstellung
geben. Durch die extreme und frontale Kippstellung der weiblichen Figur
gerät nämlich die gesamte Bildperspektive in ein Ungleichgewicht
zwischen Hinter- und Vordergrund, was dem klassischen Aufbau der
nationalsozialistischen Aktmalerei generell widerspricht. Deutlich wird dies
bei einem Vergleich mit Richard Kleins Aktdarstellung Die Nacht (Abb.
164),
wobei
Schlichters
Darstellung
mit
ihrer
Kolorierung
und
Detailversessenheit fast schon wie eine Persiflage wirkt. Des Weiteren
entstand der Akt An die Schönheit nach Schlichter wohl als Ergänzung zu
dem Bild Blinde Macht (Mars) (Abb. 165), das bereits 1934 in einem
Entwurf existiert hatte, aber erst 1937 als Gemälde fertiggestellt wurde.
Für diese Allegorie von Zerstörung und Untergang einer modernen
Gesellschaft wurde Rudolf Schlichter 1938 von der „Reichskammer der
bildenden
Künste“
offiziell
abgemahnt.
Offen
bleibt
in
diesem
Zusammenhang dennoch Schlichters Verständnis vom Zusammenhang
der beiden Bilder: Als Antithese zu Blinder Macht verstanden, wäre der
Akt ein Beleg für Schlichters Regime-Nähe, verstanden als dessen
Pendant, jedoch eine Regime-Kritik. Letzteres wäre vor allem aufgrund
der frühen Zensurerfahrungen Schlichters verständlich, denn bereits
1932/33
wurden
widerspenstige
seine
Fleisch
Selbstdarstellungen“619
beiden
und
Tönerne
diffamiert
„Reichsschrifttumskammer“
autobiografischen
Füße
und
verwiesen.
als
Bücher
„pervers-erotische
Schlichter
1934/35
Das
führte
aus
der
Schlichters
Illustration Goliath verhöhnt das Volk Israel in der katholischen Zeitschrift
„Junge Front“ zu deren Verbot und schließlich zum Ausschluss des
Künstlers aus der „Reichskammer der bildenden Künste“. Dass Schlichter
618
Das Bild wurde im Zuge der Ausstellung „Schwäbische Kulturschau“ von der Jury
abgewiesen. Im selben Jahr wurde es durch ein Messerattentat im Oberschenkelbereich
des Akts beschädigt.
619
Ulrich Fröschle, Volker Haase (Hrsg.): Friedrich Georg Jünger. „Inmitten dieser Welt
der Zerstörung“. Briefwechsel mit Rudolf Schlichter, Ernst Niekisch und Gerhard Nebel,
Stuttgart 2001, S. 24.
257
auf diese Repressalien mit einer subtilen „Dosis Juckpulver“620 reagiert
haben könnte, scheint in Anbetracht seiner bisherigen Zensurerfahrungen
während der Weimarer Republik nicht unwahrscheinlich; so schreibt er
1929:
Fünfmal bin ich den zehn Jahren Republik „zensuriert“ worden: [...] Man
sieht also, es gibt eine Zensur ohne Zensur. Und meine einzige Reaktion
auf die Repressalien, die gegen mich verübt wurden, war, daß ich weiter
gezeichnet habe, wie vordem: Alles Das, was ich für richtig hielt und wie ich
es sah. So werde ich es auch in Zukunft halten.621
Zudem wusste Schlichter um die protegierende Unterstützung seiner
Freude Ernst von Salomon und Ernst Jünger, die ihm stets mit ihren
Gutachten fördernd zu Seite standen.622
Der Künstler hinterlässt in seinen biografischen Aufzeichnungen jedoch
keine Hinweise, die eine anti-nationalsozialistische Aussage seiner
Aktdarstellung An die Schönheit nahelegen würden. Stattdessen führt er in
einer selbstkritischen Rückschau eine vollkommen andere Erklärung für
die Entstehung und den Wert des Gemäldes an. Diese Erklärung reicht bis
in die intimsten Ecken von Schlichters Ehe mit seiner Frau Speedy hinein
und
verlangt
Schlichter’schen
für
ihr
Verständnis
Sexualverständnis.
vorerst
Schlichter,
die
der
Darlegung
seine
des
sexuelle
Fixierung auf Strangulationsspiele und seinen Knöpfstiefelfetischismus
über seine Kunst freimütig-provokant in die Öffentlichkeit trug,623 konnte in
der geschlechtlichen Vereinigung seiner Ehe keine Quelle der Harmonie
entdecken, wie seine Frau Speedy dies tat. Dies führte zu einem
ehelichen Kompromiss, der sogenannten Josefsehe, bei der Speedy sich
zahlende Liebhaber hielt und Rudolf Schlichter gemäß seiner gespaltenen
620
Brief Schlichters an Ernst Jünger. Rottenburg 01.07.1935. Wie Fn. 610, S. 485.
Schlichter antwortet in diesem Brief auf das Gutachten Jüngers, das dieser dem Künstler
für eine Wiederaufnahme in die „Reichsschriftumskammer“ erstellt hatte.
621
Rudolf Schlichter: Über seine Zensurerfahrung. Aus: Die Neue Bücherschau (Berlin),
Mai 1929, Jg.7, H.5. In: Juni: Magazin für Literatur und Politik, 1999, H. 30/31, S. 332.
622
Gleichzeitig fürchtet Schlichter den nationalsozialistischen Druck in Form von Angriffen
auf das Privatleben, das Zitieren vor Parteiinstanzen ebenso wie das Ferngehaltenwerden von öffentlichen Schauen und Ausstellungen. Zudem muss er ab 1936 um Käufer
seiner Kunstwerke kämpfen, was eine ständige Existenzangst hervorruft. Vgl. Bewerbungsschreiben Rudolf Schlichters um eine Professur an der Akademie der bildenden
Künste München 1945. Aus der Akte: DLA: A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Dokumente.
623
Briefwechsel mit dem Nervenarzt M. Placzek 1933 und mit dem chirurgischen Pathologen Feriz 1939 belegen, dass Schlichter die Ursachen für seine sexuellen Vorlieben zu
ergründen suchte und gleichzeitig seine Erfahrungen den Wissenschaftlern für ihre Forschung zur Verfügung stellte. Es wird dabei auch deutlich, dass Schlichter unter seinem
Fetischmus litt, der ihm einen normalen Zugang zur Sexualität verwehrte. Vgl. die Briefe
in: DLA: H: Schlichter. Zeitungs-/Zeitschriftenartikel von Rudolf Schlichter.
258
Auffassung zwischen Geist und Fleisch seinem Fetischismus nachging.624
Aus diesen unterschiedlichen Auffassungen von Geschlechtlichkeit und
Harmonie in einer Ehe resultierte für den Künstler die Sublimierung seiner
schwierigen Sexualität.
Einerseits konnte er seinen Fetischismus nur bedingt und sporadisch
ausleben, da dies von der Toleranz der Partnerin abhing, wie ein Foto aus
dem Jahr 1928 beweist, das Rudolf Schlichter und seine Frau Speedy bei
Strangulationsexperimenten im Atelier zeigt (Abb. 166) und was häufig zu
Konflikten des Paares führte. Zum anderen musste er das polygame
Konzept seiner Frau akzeptieren, welches nach Speedy zu einer
Harmonisierung
ihrer
Ehe
beitragen
sollte.
„Die
geschlechtliche
Bestätigung zerstört in den meisten Fällen die Liebe und die Harmonie
und
macht
den
625
Geschlechtstriebs“
Eros
zum
banalen
Betriebshelfer
des
reinen
– in dieser Aussage Schlichters ist die Begründung
für die Entstehung des Akts An die Schönheit zu sehen. Er schreibt
weiterhin:„Ich verstehe hier natürlich unter Eros die schöpferische Seite
des
Persönlichkeitsgrundes,
in
welchem
sich
Geist
und
Körper
durchdringen [...].“626, und fügt hinzu:
Jahrelang habe ich mich dieser für mich so falschen Lehre [Speedys, Anm.
d. Vf.] gebeugt u. was war das Resultat? Daß langweilige schlechte Bilder
von penetrant bürgerlichem Inhalt entstanden. Dieser naturalistische Akt
Speedys, der in der Bibliothek hängt [gemeint sein könnte der Akt An die
Schönheit, vgl. (Abb. 167), Anm. d. Vf.], der schlechte Versuch mit den drei
Speedyen, die da im Freien pikniken [Das Bild Frühstück im Walde von
1938, Anm. d. Vf.], das mißlungene Liebesbild im Schlafzimmer [vielleicht
Liebe in mondloser Zeit, Anm. d. Vf.] [...]. Wahr daran ist nur der
fetischistische sinnliche Reiz von Speedys Figur.627
Die Sublimierung seiner Sexualität, die sich gerade nicht über die
geschlechtliche Vereinigung definiert, führt zu einem Versiegen des Eros,
der wiederum aus der transzendentalen Verschränkung von Körper und
624
Schlichter praktizierte diesen Fetischismus wohl auch an sich selbst, wie seine Notizen verraten. Dirk Heißerer: Eros und Gewalt. In: Götz Adriani (Hrsg.): Rudolf Schlichter
– Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Ausst.-Kat. Tübingen, Wuppertal, München (im
Folgenden: Ausst.-Kat. Schlichter 1997), München 1997, S. 27–36, S. 34.
625
Rudolf Schlichter: Eine Untersuchung. Undatiert. Aus der Akte: DLA A: Schlichter,
Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 86.
626
Rudolf Schlichter: Worte der Einführung. Zu seiner Ausstellung von 50 Gemälden,
Rohrfederzeichnungen und Aquarellen in der Kunstsammlung Hugo Borst, Stuttgart im
November 1936. Aus der Akte: DLA: A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung,
Prosa, Nr. 130.
627
Rudolf Schlichter, undatierter Eintrag, Tagebuch Rudolf Schlichter 1943, Nachlass
Rudolf Schlichter, Galerie von Alvensleben, München. Zitiert nach: Dirk Heißerer: Eros
und Gewalt. In: Ausst.-Kat. Schlichter 1997, S. 27–36, S. 34.
259
Geist entsteht und als Quelle kreativen Schaffens fungiert. An die
Schönheit ist aus dieser Perspektive demnach das Ergebnis eines
unterdrückten Sexus.
Das Beispiel dieses einen Akts macht deutlich, dass die Aktmalerei Rudolf
Schlichters nicht einseitig betrachtet werden darf. Es ist daher Michael
Nungessers Ansicht beizupflichten, dass man bisher den Ansatz verfolgt
habe, „ihn je nach Interesse und Gegenstand der Untersuchung in einem
bestimmten Schubfach unterzubringen, ohne dabei das Ganze im Auge zu
haben“628.
Nungesser
empfiehlt,
man
solle
sich
über
eine
mehrdimensionale Annäherung „mit den für seine [Schlichters, Anm. d.
Vf.] Entwicklung vor allem von ihm selbst als entscheidend angesehenen
Jahre um 1930 beschäftigen“629. Dem Werk An die Schönheit kommt bei
der genannten Betrachtung somit eine Schlüsselrolle zu, denn es markiert
Bruch
und
Transformation
zugleich,
indem
die
Ambivalenz
von
Neuorientierung und Ablehnung gesellschaftspolitischer, künstlerischer
und sexueller Ziele in diesem Akt das ureigenste Substrat der
Schlichter’schen Aktmalerei klar offenlegt. Der künstlerische Prozess
integriert bei Schlichter somit stets autobiografische, kultur- und
gesellschaftstheoretische sowie kunsttheoretische Bezüge und wird von
einem fetischistischen Eros angetrieben.
Vor diesem Hintergrund soll nun die Genese der Aktmalerei Rudolf
Schlichters analysiert werden. Nach dem Wesen seiner Bilder befragt,
verweist Rudolf Schlichter auf die Eindrücke, die er in den Anfängen
seines künstlerischen Schaffens erhielt. Darunter zählen auch die Jahre
an der Kunstakademie Karlsruhe von 1910 bis 1914, denn die
Erfahrungen im Aktzeichnen bringen den Künstler nicht nur direkt mit der
weiblichen Nacktheit in Kontakt, sondern lassen ihn sich seiner
individuellen, sexuellen Begierden bewusst werden. Zeitgleich versucht
Schlichter, mit der Arbeit am nackten Körper seinen eigenen Stil, aber
auch seine eigene Kunsttheorie zu entwickeln. Die folgende Szene aus
einer der ersten Aktzeichenstunden mag hierfür stehen: „Ich musste mich
erst fassen, ehe ich daran denken konnte, diese Jammergestalt
abzuzeichnen [...]; diese Diskrepanz zwischen Ideal und Wirklichkeit kam
628
Michael Nungesser: Rudolf Schlichter – Innere Emigration. In: Ausst.-Kat.: Schlichter
1984, S. 65a–75a, S. 69a.
629
Ebd.
260
mir geradezu ungeheuerlich vor. [...] Ich muss sagen, dieser erste Akt fiel
ziemlich realistisch aus, wahrscheinlich deshalb, weil der würgende Ekel
meine Hand führte.“630 Prompt wird er von den älteren Mitschülern zu
mehr Impression im Stile Thomas aufgefordert. Doch Schlichter hat
anderes vor Augen: „Ich versagte wieder gänzlich [...], malte Schlachten
zwischen Mexikanern und Indianern, Schändungen, Vergewaltigungen,
Massakers und andere Greul.“631 Und: „Halb von der Literatur Stendhals,
Nietzsches und der Musik Wagners beeinflusst, halb von Abenteuerlust
geleitet und untermalt von einem Quentchen Nihilismus“632, stößt Rudolf
Schlichter immer mehr in ein Dickicht seiner Gefühlswelt vor, die von
Strangulationsfantasien, Mitleid und Grausamkeit, von würgendem Ekel
und brennender Wollust auf den meist weiblichen Körper getragen wird. Er
sucht Kontakte in der Bordellszene Karlsruhes und gerät laut seiner
Autobiografie Tönerne Füße sogar selbst in die finanzielle Notsituation,
seine Freundin „Fanny Hablützel“ zur Prostitution veranlassen zu müssen.
Während er zur Erhaltung des gemeinsamen Unterhalts versucht,
pornografische Zeichnungen zu verkaufen (auch an seine Professoren
Keller und Thoma633), muss Fanny all die Niederträchtigkeit eines
entfesselten Spießbürgers über sich ergehen lassen, die immer dort
entsteht, „wo er [der Spießbürger, Anm. d. Vf.] seine unterdrückten
Brutalitätsinstinkte ungestraft ausleben durfte“634. Dieser kurze Abriss von
Schlichters persönlicher Entwicklung während seiner Studienzeit in
Karlsruhe mag abenteuerlich klingen, doch die Akte, die der Künstler zu
dieser
Zeit
anfertigt,
zeugen
entweder
von
einem
reichen
Erfahrungsschatz oder aber von überaus großer Vorstellungskraft. So
macht Schlichter beispielsweise in erotischen Lithografien, die um 1913
entstanden, seine eigenen Wunschvorstellungen von Sadismus, Erhängen
und Folter in einer Szene mit Drei Frauen (Flagellanten) sichtbar (Abb.
168). Dirk Heißerer verweist in diesem Zusammenhang auf die
630
Rudolf Schlichter: Das widerspenstige Fleisch. Herausgegeben mit einem Vorwort von
Curt Grützenmacher, Berlin 1991 (im Folgenden: WF), S. 314.
631
Rudolf Schlichter: Mein Lebenslauf. o. D. In: Berliner Tageblatt Nr. 412 Jg. 58 (Sonntag, 1. September 1929) Morgenausgabe, 5. Beiblatt. In: Juni: Magazin für Literatur und
Politik. 2002, H. 33/34, S. 148.
632
Rudolf Schlichter: Tönerne Füße. Herausgegeben mit einem Beitrag von Günter
Metken, Berlin 1992 (im Folgenden: TF), S. 137.
633
TF, 1992, S. 134.
634
TF, 1992, S. 138.
261
künstlerische Nähe dieser Lithografien zu dem englischen Künstler Aubrey
Beardsley, der 1895 ebenfalls eine Flagellanten-Szene in einem Londoner
Club darstellte (Abb. 169).635 Schlichter adaptierte diesen Stil, der seinem
zeichnerischen Talent sehr entgegenkam, wohl schon um 1910, wie das
Blatt des Schwebenden Liebespaars belegt (Abb. 170). Diese Darstellung
des innig umschlungenen Paars ist eines der wenigen Beispiele, in dem
Schlichter die Beziehung zwischen Mann und Frau als eine zärtliche und
liebevolle charakterisiert.
Dennoch lassen diese Arbeiten eine gewisse Distanzierung des Künstlers
von den dargestellten Geschehnissen erkennen. Dieses zu seinen
Neigungen konträre Verhalten erklärt sich aus der Tatsache, dass
Schlichter zu diesem Zeitpunkt feststellte, wie sehr er mit der Darstellung
des nackten Körpers in intimsten Situationen dem Betrachter eine Skala
von Gefühlsregungen entlocken konnte. Dieses Empfinden einer gewissen
Macht über den anderen wurde von dem Wissen um den Erfolg seiner
Blätter gestützt: „Unter meinen Mitschülern erregte ich neidvolle
Bewunderung und selbst den krittelichsten Professoren zwang ich Worte
der höchsten Anerkennung ab.“636 Doch dass dieser erste Erfolg auch
seine Schattenseiten mit sich brachte, wird dem jungen Künstler recht
bald klar: „Das Werk war nicht mehr Selbstzweck sondern ein Mittel zu
Finanzierung meiner Passionen geworden.“637 Hier werden wieder zwei
Charaktereigenschaften des Künstlers sichtbar, die für das weitere
Verständnis seiner Kunst von Bedeutung sind: Zum einen das starke
Verlangen nach Anerkennung und Erfolg, wobei jedoch stets der
individuelle
Charakter
der
Kunst
und
persönliche
Gedanken
im
Vordergrund stehen. Zum anderen die leidenschaftliche Begeisterung für
die eigene sexuelle Neigung und deren Wirkung auf den Betrachter.
Nach dem ersten Weltkrieg kehrt Schlichter nach Karlsruhe zurück und
gründet mit einigen Studienkollegen, unter ihnen auch Georg Scholz, die
Künstlervereinigung „Gruppe Rih“, die sich als eine Ortsgruppe der
Berliner Novembergruppe verstand. Schlichter beginnt sich unter diesem
Einfluss langsam zu politisieren, doch das Verlangen, seinen Fetischismus
635
Dirk Heißerer: Eros und Gewalt. In: Götz Adriani (Hrsg.): Rudolf Schlichter – Gemälde,
Aquarelle, Zeichnungen. Ausst.-Kat. Tübingen, Wuppertal, München, München 1997, S.
27–36, S. 30.
636
TF, 1992, S. 177.
637
Ebd., S. 176.
262
künstlerisch umzusetzen, bleibt weiterhin im Vordergrund bestehen.
Schlichters künstlerische Weiterentwicklung wird in einer zunehmenden
Kolorierung seiner Bilder und in der Radikalisierung von Gewaltszenen
erkennbar. Bildtitel wie Lustmörder oder Sadistische Szene lassen den
Einsatz von Dolchen, Messern und Pistolen direkt bildlich werden. Was
den Stil anbelangt, in Karlsruhe noch spätexpressionistisch, sucht
Schlichter, angeregt durch seinen Umzug in die Reichshauptstadt, nun die
Nähe der Berliner Dadaisten wie John Heartfield, George Grosz oder
Raoul Hausmann.638
Die dadaistische Phase stellte für Schlichter im Nachhinein eine kurze
Zeitspanne dar, die den Stellenwert einer Randerscheinung „des
allgemeinen expressionistischen Dschungels“639 hatte. Obwohl Schlichter
in dieser Periode mit seinem Eintritt in die Kommunistische Partei
Deutschlands (KPD) 1919 politisch sowie als Illustrator aktiv wird,640 hatte
dies keine großen Auswirkungen auf die Aktmalerei des Künstlers;
Andreas Kühne relativiert in seiner Untersuchung den Übergang von Dada
zur „Neuen Sachlichkeit“ ebenfalls als eine zu politisch motivierte
Auslegung Schlichter’scher Kunst: „Die Ölbilder, Aquarelle und Collagen
hingegen, die während der Dada-Zeit entstanden, entziehen sich ebenso
wie die Mehrzahl der späteren realistischen Arbeiten einer direkten
parteipolitischen Deutung.“641 Carl Einstein erkennt in der Aktmalerei
Rudolf Schlichters zu diesem Zeitpunkt bereits einen Wandel in Richtung
Verismus:
Eines stelle ich vor allem fest: Leute wie Schlichter sind endgültig der
Palauakademie642 antiquierten Expressionismus entronnen: Ein Mann wie
638
Vgl. hierzu: Andreas Kühne: Von der Dada-Revolte zur Neuen Sachlichkeit. In: Götz
Adriani (Hrsg.): Rudolf Schlichter – Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Ausst.-Kat. Tübingen, Wuppertal, München, München 1997, S. 37–44.
639
Ebd., S. 40.
640
Nur wenige Jahre zuvor hatte Schlichter eine weitaus nihilistischere Auffassung gegenüber politischen Ereignissen: „Nicht weniger stupide erschien mir das politische Treiben. Für den Kampf um ein besseres Wahlrecht konnte ich mich nicht erwärmen. Dem
Ausgang von Reichstags- oder Landtagswahlen sah ich mit völliger Interesselosigkeit
entgegen. [...] Vollends irrsinnig erschien mir der Glaube an die Staatsbürgerliche Vernunft und die Einsicht der Wählermassen und völlig krankhaft die demokratische Doktrin,
[...].“ TF, 1992, S. 266. Im Gegensatz dazu wendet sich Schlichter in den 1920er Jahren
verstärkt dem Kommunismus zu. 1924 gründet er eine Vereinigung kommunistischer
Künstler mit dem Namen „Rote Fahne“. Die Gruppierung ist politisch ultralinks ausgerichtet und rekrutiert sich aus der ehemaligen „Novembergruppe“. Treffpunkt der oppositionellen Künstler ist die Berliner Wohnung Schlichters.
641
Ebd., S. 40.
642
Im Stil der „Palau-Akademie“ meint den von den Expressionisten wie Ludwig Kirchner
oder Max Pechstein entwickelten flächigen, dynamischen, farbig stark kontrastierenden
263
Schlichter interessiert sich nicht mehr für schöne Nuditäten ihrer
selbstwillen; dies ist veralteter Schwindel, der von vielen Expressionisten
ohne Rücksicht auf selbst bescheidenen Intellekt aufgeaktet wurde. [...]
Rudolph Schlichter ist mehr als eine herausgeschriene Phrase. Man soll
sich ernsthaft mit ihm beschäftigen.643
Der Akt der Prostituierten Margot (1923/24) verdeutlicht Einsteins Worte
(Abb. 171). Wie viele Künstler seiner Zeit widmet sich auch Schlichter dem
Thema der Prostitution. Doch in der Darstellung der alternden Berliner
Dirne wird der ganz spezielle Blick des Künstlers auf den Körper der Frau
sichtbar: Margot ist in dem Bild weder Opfer ihrer Situation noch provoziert
sie den Betrachter damit. Schlichter zeigt die Frau in einer Pose, mit
gespreizten Beinen und aufgestütztem Arm, die keinen Zweifel über den
Beruf der Frau zulässt, aber das wirkliche Zentrum des Akts ist nicht der
Brust- oder Lendenbereich, es ist das Gesicht Margots. Fast erscheint ein
gutmütiges und dennoch müdes Lächeln auf ihren Lippen und in ihren
Augen. Sie hadert weder mit ihrem ausgelaugten Körper noch mit den
hängenden Brüsten, sondern ruht in sich selbst, was sie selbstbewusst
wirken lässt. Dieser Eindruck wiederholt sich auch in der Bleistiftskizze
Margot um 1923 (Abb. 172), die Schlichter von ihr anfertigte und die noch
ungeschönter das Alter des Körpers herausarbeitet. In dem Aquarell nutzt
Schlichter hingegen die weichen, ineinander verlaufenden Farben, um die
Verletzlichkeit des Körpers der Prostituierten darzustellen.
Einen anderen Aspekt des Verismus zeigt das ebenfalls 1923 angefertigte
Aquarell Zusammenkunft von Fetischisten und manischen Flagellanten
(Abb. 173). Schnell wird ersichtlich, dass sich dieses Bild einer einfachen
Deutung verschließt. Eine erste Beurteilung lässt die Darstellung in zwei
thematische Einheiten aufteilen:644 einerseits die kritische Sicht auf
gesellschaftliche Schichten und andererseits der schonungslose Umgang
mit den unterschiedlichen Fetischismen dieser Gesellschaft. Bei seiner
Beschreibung gewisser Teile greift Schlichter auf die Vorlage seines
Freunds George Grosz, Stützen der Gesellschaft von 1916, zurück. Wie
Malstil, den sie von den primitiven Werken der Südsee-Einwohner der Palau-Inseln ableiteten. Im Zusammenhang mit Karlsruhe wäre das Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen zu nennen, welches Max Pechsteins Palau-Triptychon von 1917 beherbergt.
643
Carl Einstein: Rudolf Schlichter. In: Das Kunstblatt. 4 (1920), S. 105–108, S. 108. Zitiert nach: Ausst.-Kat.: Schlichter 1997, S. 21.
644
Zu den folgenden Ausführungen vgl.: Konstadinos Maras: Der Fetisch und seine
Kunstwege. Fetischismusdarstellungen in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Zugl. Diss.,
Univ. Tübingen, 2003), Tübingen 2004, S. 72 ff. Digitalisiert unter: http://tobias-lib.unituebingen.de/frontdoor.php?source_opus=1220&la=de [03.05.2011].
264
bei Grosz findet sich ein Pfarrer, der in seiner Doppeldeutigkeit (Gesicht)
zwischen enthemmter Lust und erotischer Askese schwankt. Unter ihm
der schmissversehrte Jurist, ein Anhänger der Monarchie, der fast
widerwillig von dem Mechanismus (Schlüssel) der Onanie angetrieben
wird. Des Weiteren der pausbackige Metzger im Hintergrund, der,
bekleidet mit einer weißen Schürze, das Fleisch der vor ihm sitzenden
Frau prüft. Der Vertreter der Bürokratie, der Mann mit dem gelben Sakko
und
dem
affenartigen
Schädel,
verlässt
die
Gruppe
bereits.
Passenderweise arrangiert Schlichter diese Szene, die weniger an eine
gemeinschaftliche
Einzelgestalten
Orgie
auf
einer
als
an
ein
anonymisierten
Standbild
beziehungsloser
Terrasse
inmitten
einer
beliebigen Hochhausschlucht der Großstadt erinnert. Der Künstler will
jedoch nicht bei der Schilderung kleinbürgerlicher Prototypen verweilen,
sondern verbindet die männlichen Einzelgestalten inhaltlich über die
Körper der drei nackten Frauen. Diese dienen wiederum dazu,
unterschiedliche
Fetischismen
und
Machtstrukturen
zwischen
den
Gestalten aufzubauen. Hierbei entstehen wiederum zwei thematische
Gruppierungen innerhalb des Bilds, nämlich der Dreiergruppe bestehend
aus Pfarrer, Metzger und erhöht sitzendem Modell sowie der Gruppe des
entkleideten Herren, der dunkelhäutigen Frau mit Pagenkopf und der
knieenden entblößten Frau, die über die Brüstung in die Tiefe schaut.
Auch wenn der sexuelle Fetisch im Vordergrund der Darstellung steht, so
läuft das eigentliche Geschehen über die Blicke der Figuren ab. Während
der Pfarrer auf die vollkommene Entblößung der Frau vor sich wartet,
objektiviert der sachliche Blick des Metzgers den rein erotischen Aspekt
wieder. Die bis auf ihre Strümpfe und Stiefel entblößte Frau hingegen
verschließt sich gegen eine vollständige Öffnung ihrerseits, indem sie ihre
Beine zusammenpresst und ihre Scham mit der Hand dem öffentlichen
Blick entzieht. In der unteren Gruppe ist dieses Verhältnis des aktiven
Sehens und passiven Handelns in sein Gegenteil verkehrt. Der halb
bekleidete Jurist vollzieht gerade eine sexuelle Handlung, während die
über das Geländer gelehnte Frau ihren entkleideten Unterkörper dem
Betrachter entgegenstreckt. Schlichter zitiert in dem Bild nicht nur sexuelle
Spielarten
und
Fetischismen;
deutlich
wird
vor
allem
das
Spannungsverhältnis zwischen Macht und Isoliertheit der einzelnen
265
Figuren, die nicht aus sich heraus können. Ist dies die Tragik des Bildes?
Die Erkenntnis, dass sexuelle Andersartigkeit in jeder gesellschaftlichen
Schicht zu finden ist, aber keine diese Gruppen ihren Fetischismus frei
ausleben kann und die Figuren dadurch zu isolierten Einzelgängern und
zu Gefangenen ihrer Lust werden – ist dies ein Hinweis auf die private
Situation des Künstlers?
Der Aspekt der Isolation, im Detail zu erkennen durch den fehlenden
Blickkontakt und die mangelnde Gruppendynamik der Figuren und
übergeordnet sichtbar durch die trostlose Häuserarchitektur, scheint einen
wichtigen Faktor in Schlichters Bild darzustellen. In seinem Kern deutete
dieses Symptom auf ein Gefühl hin, das Beate Reese mit dem Begriff der
„Augenmelancholie“645 bezeichnet. Kennzeichen sind die übergroßen, ins
Leere blickenden Augen, die sich in der Betrachtung eines fernen
Gegenstands verlieren:
Die Augenmelancholie korrespondiert in der Neuen Sachlichkeit mit den
verschlossenen und undurchdringlich wirkenden, maskenhaften Gesichtern
der Bildfiguren, die trotz ihrer nahgerückten Position den Betrachter auf
Distanz halten. Der schematisierte Gesichtsausdruck, der Verzicht auf
charakterisierende Details sowie die streng konturierte Formgebung
verstärken die Kluft zwischen naturgetreuem Abbild und physischer
Entrücktheit und erschweren jegliche Annäherung und Anteilnahme.646
In Schlichters Gruppenbild der Flagellanten und Fetischisten wird die
Einsamkeit der einzelnen Person und deren Melancholie durch ihre
sexuelle Neigung, die sich an dem Körper der nackten Frau manifestiert,
ausgelöst. Dies muss zu einer Krise des Individuums führen, denn die
individuelle Identität wird nur durch das Anderssein erfahren. Eine
derartige Sonderstellung kann auf Dauer von dem Individuum nur als
unvollkommen wahrgenommen werden, da die Gesellschaft seine
Anerkennung für das Anderssein versagt.
Addiert man zu dieser Sichtweise noch Schlichters politisches und
gesellschaftliches Verständnis von 1923, welches auf der Ablehnung
kapitalistischer und bürgerlicher Strukturen beruht, so ist Sigrid Lange
zuzustimmen, wenn diese in dem Bild „eine Form der allgemeinen
Gesellschaftskritik“ sieht, „die aus der Erkenntnis des Zusammenhanges
645
Vgl. Beate Reese: Melancholie in der Neuen Sachlichkeit, (Europäische Hochschulschriften. Reihe XXVIII Kunstgeschichte. Bd./Vol. 321., Zugl. Diss., Univ. Bochum, 1996),
Frankfurt, New York, Bochum, Bern u. a. 1998.
646
Ebd., S. 106.
266
von Privatem und Politischem hervorgeht.“647
Mitte der 1920er Jahre beginnen sich Schlichters Stil und die Themenwahl
im Sinne der „Neuen Sachlichkeit“ zu verändern. Bemerkbar wird dies in
der Klärung und Beruhigung des Sujets, einer realistischeren Umsetzung
des Motivs und in einer Konzentration des Künstlers innerhalb seiner
Aktmalerei auf die sexuelle Interdependenz zwischen Mann und Frau.
Dabei interessieren den Künstler Abhängigkeitsverhältnisse, die den
Lustgewinn aus masochistischen Handlungen betonen. Schlichter bildet
hierbei jedoch seine persönliche Theorie des Masochismus aus, der sich
von den Definitionen eines „(moralischen) Masochismus“ eines Nietzsche
oder Freud entfernt.648 Zwar wendet sich der Künstler in seinen Fantasien
gegen sich selbst, wenn er davon träumt, von einer idealisierten Domina
Bestrafung zu erfahren. Jedoch macht er sich selbst hierbei nicht, wie von
Freud angenommen, zum Objekt seiner Hassimpulse, das an sich
vollzieht, was es an anderen gerne ausgeübt hätte. Deutlich wird dies in
den pornografischen Radierungen mit Liebesvariationen um 1925 (Abb.
174). Schlichter stellt in zweien der Blätter auch seine Vorstellung
masochistischer Sexualität dar und verleiht ihnen damit eine Art der
Legitimation.
Bei aller Fixierung auf das Thema zeigt der Künstler, dass er seinem
Fetischismus auch distanziert und mit Humor gegenübertreten kann.
Zeichnungen wie das Stehaufmännchen von 1927 (Abb. 175) zeigen
einen Mann, der wie hypnotisiert die Befehle seiner Domina vor einer
öffentlichen Bar ausführt. Eigentlich will das Männchen eine aufrechte
Haltung einnehmen, doch dabei drückt seine Herrin den Kopf ihres
Sklaven immer wieder nach unten, damit er kurz ihr Geschlechtsteil
betrachten kann. Dann muss er sich wieder aus der Hockstellung
erheben. Wieder sind es die Gesichter der Figuren, die der Szenerie einen
Charakter verleihen. Während das Männchen mit geöffnetem Mund und
verdrehten Augen in seiner instabilen Stellung fast vornüber fällt und nur
durch die starke Hand der Domina gehalten wird, betrachtet eine Dame
647
Sigrid Lange: Einführung und Katalog. In: Isabel Greschat (Hrsg.): Rudolf Schlichter.
Großstadt – Porträt – Obsession. Ausst.-Kat Pforzheim 2008/2009 (im Folgenden:
Ausst.-Kat.: Schlichter 2008), Heidelberg 2008, S. 11–71, S. 63, genauer Katalog, Bildbeschreibung Katalog-Nr. 23.
648
Vgl. Reinhard Gasser: Nietzsche und Freud. Band 38 von Monographien und Texten
zur Nietzsche-Forschung. Band 38. Berlin, New York 1997, S. 309.
267
das Geschehen mit interessiert-belustigter Miene. Die überlange Nase des
sich abwendenden Manns deutet schlussendlich auf die grotesk-lustige
Situation der Zeichnung hin.
Der Titel der Lithografie Liebende von 1928 (Abb. 176) ruft dem Betrachter
vorab ebenfalls eine Szenerie vor Augen, die jedoch den Erwartungen
dann überhaupt nicht entspricht: Statt eines harmonisch vereinten Paars,
trifft man auf zwei balgende Frauen. Auf dem Boden lang gestreckt kniet
die eine Frau über der anderen und drückt ihr mit beiden Händen die
Kehle zu. Bei diesem Gerangel ist ihr Kleid nach vorn verrutscht und
entblößt ihren gesamten Unterleib. Wie Georg Scholz oder Karl Hubbuch,
greift auch Rudolf Schlichter in seiner Lithografie das Thema der
homoerotischen, lesbischen Liebe auf. Doch Schlichters Darstellung
unterscheidet
sich
von
allen
anderen
Ausführungen
durch
die
Verschiebung der Sehweisen. Während bei den anderen Künstlern der
Schwerpunkt auf der Anspielung eines Geschlechtsakts zwischen Frauen
liegt, betont Schlichter ein ganz anderes Gebiet. Detailreich arbeitet er mit
markanten Strichen und Schraffuren die kräftigen, würgenden Hände, den
angeschwollenen Hals und das fast leblose Gesicht der Unterlegenen
heraus – noch steht Schlichters Fetischismus im Mittelpunkt seiner
szenischen Aktdarstellungen.
Doch mit dem Jahreswechsel 1927/28 tritt eine Wandlung in Schlichters
Leben ein, die auch gravierende Auswirkungen auf seine Aktkunst hat. Er
lernt seine zukünftige Frau Elfriede Elisabeth Koehler, genannt Speedy,
kennen. Die aus Genf stammende junge Frau wird für Schlichter zur
Erfüllung
seiner
jahrelangen
Obsessionen.
Speedy
trägt
die
maßgefertigten Schnürstiefel und unterstützt Schlichter bei seinen
Strangulationsexperimenten
(vgl.
Abb.
166).
Gemäß
seiner
masochistischen Konstitution soll Schlichter sich ihr vollkommen ergeben
haben. In der Literatur649 wird ihr Auftreten im Leben des Künstlers daher
als
möglicher
Grund
für
die
plötzliche
politische,
religiöse
und
gesellschaftskritische Neuorientierung des Künstlers um 1928 gesehen.
Schlichter erwähnt rückblickend hingegen nichts Derartiges:
Tiefeinschneidende Erlebnisse um 1927 herum bewirkten in mir eine innere
geistige Wandlung und Umkehr. Ich verlies meinen bisherigen
Wirkungskreis und kehrte zur katholischen Kirche zurück. Diese Umkehr
649
Vgl. Ausst.-Kat.: Rudolf Schlichter 1997 und Ausst.-Kat.: Schlichter 2008.
268
erregte damals starkes Aufsehen und brachte mir von Seiten meiner
früheren Freunde und Mitstreiter viel Kritik und bösartige Verleumdung
ein.650
Tatsächlich ist belegt, dass Speedy es begrüßte, als Schlichter sich von
dem „suspekten Kaschemmenbolschewismus“651 seiner Berliner Zeit
abwendete. Wie auch in seinen Gesellschafts- und Kunsttheorien,
beinhaltet
Schlichters
Hinwendung
zum
Katholizismus
eine
sehr
individuelle Form, die sich beispielsweise an der Verbindung von
Kunstschaffen und göttlicher Kreation festmacht: „Als Bildner ist der
Mensch zwar kein Gott, denn er schafft nicht aus dem Nichts, aber
immerhin wird er durch sein tun Gott ähnlich [...].“652 Es mag, wie Sigrid
Lange vorgeschlagen hat, die Enttäuschung über die fehlgeschlagene
Durchsetzung
linker
Gruppierungen
zu
dem
politischen
Wandel
Schlichters ebenso beigetragen haben, wie die beginnende Freundschaft
mit Ernst Jünger.653 Ohne den ständig wachen Entdeckergeist des
Künstlers wäre eine derartig eklatante Wandlung von einem Extrem in das
andere jedenfalls wohl kaum möglich gewesen. Auf die Aktmalerei hatte
der Perspektivenwechsel des Künstlers dabei vor allem in einer Hinsicht
Auswirkungen: Die Wahl seiner Modelle reduziert sich auf ein einziges,
nämlich auf seine Frau Speedy.
Aquarelle wie der Halbakt Hunger von 1931 (Abb. 177) stellen hierbei eine
Ausnahme dar. Das Aquarell knüpft an die Darstellungsweise des Akts der
Prostituierten Margot von 1923/24 an. Wieder sieht man eine vom Leben
gezeichnete Frau, deren stumpfer, hoffnungsloser Blick der Konstitution
ihres ausgemergelten Körpers entspricht. Ihre Wangen sind eingefallen,
die Brüste hängen schlaff an ihrem Oberkörper herunter. Während Margot
sich durch einen starken Blick auszeichnete, der dem neugierigen
Betrachter offen und gefestigt entgegentrat, hat die namenlose Frau in
dem Aquarell von 1931 keine Kraft mehr, sich einem derartigen
Blickkontakt zu stellen. Sigrid Lange hat in diesem Kontext darauf
650
Rudolf Schlichter: Übersicht über meinen Bildungsgang: Aus der Akte: DLA: A:
Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 121.
651
Ausspruch Speedy Schlichter. Zitiert nach: Andreas Kühne: Von der Dada-Revolte zur
Neuen Sachlichkeit. In: Ausst.-Kat: Rudolf Schlichter 1997, S. 37–44, S. 44.
652
Rudolf Schlichter: Versuch über mich selbst. Aus der Akte: DLA: A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 122.
653
Sigrid Lange: Einführung und Katalog. In: Isabel Greschat (Hrsg.): Rudolf Schlichter.
Großstadt – Porträt – Obsession. Ausst.-Kat Pforzheim 2008/2009, Heidelberg 2008, S.
19.
269
hingewiesen, dass Schlichter im Gegensatz zu Dix oder Grosz darauf
verzichtet, die körperlichen Makel der Prostituiertenmodelle scharf
karikierend herauszuarbeiten.654 Durch die starke Ausarbeitung der
Augenpartie mit dunkler Farbe und die kontrastive Blau-Grün-Färbung des
Gesichts evoziert Schlichter bei dem Betrachter Mitleid mit seinem Modell,
welches er als eine Art Schutzwand einsetzt. Ob der Künstler mit diesem
Bild Kritik an den Zeitumständen üben wollte, ist nicht belegt, jedoch
durchaus
denkbar,
Verelendung
der
denn
nach
Bevölkerung
der
durch
Weltwirtschaftskrise
Hunger
und
war
die
Arbeitslosigkeit
besonders in der Großstadt Berlin zu spüren und wurde von vielen Malern
und Schriftstellern künstlerisch verarbeitet.655
Seine Frau Speedy, die auf einem Porträtfoto um 1923 als nacktes Modell
posiert (Abb. 178), stellt Schlichter hingegen in ihrer realen Schönheit dar.
Mitte der 1930er Jahre zeichnet und malt der Künstler seine Frau in
unterschiedlichen alltäglichen Situationen als Halbakt oder Akt (Abb. 179
und 180). Keines dieser Bilder um 1935 weist jedoch einen malerischen
Duktus auf wie der zuvor besprochene Akt An die Schönheit (1934/35).
Stattdessen sieht man um 1933 Speedy als Halbakt (Abb. 179) auf einem
Aquarell in zarten Rosétönen, die durch einen blauen Hintergrund
kontrastiert
werden.
Auffällig
ist,
dass
Speedys
Oberkörper
nie
vollkommen nackt dargestellt ist. Immer trägt sie ein vor der Brust
verknotetes, langes Halstuch oder eine Kette, wie auf dem Aquarell Frau
mit Kette (Speedy) um 1935 (Abb. 180). Die Aufmerksamkeit wird von
Schlichter auf ihre großen ausdrucksvollen Augen gelenkt. Nichts erinnert
auf diesen Bildern an eine erotische Speedy, an Schlichters Ideal der
domina mea656. Vielmehr wirkt sie als Partnerin, denn als Künstlermodell
oder Fetischismusobjekt. 1938 malt der Künstler seine Frau ein weiteres
Mal: Das Bild Frühstück im Walde (Abb. 181) erinnert auf den ersten Blick
hinsichtlich seiner detaillierten Darstellung erstaunlich an den Akt An die
Schönheit.
654
Doch
weisen
diese
beiden
Bilder
auch
die
gleiche
Ebd., S. 63, genauer Bildbeschreibung Katalog-Nr. 13.
Beispiele wären: Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“ (1929), Erich Kästners „Geschichte eines Moralisten“ (1931) oder Hans Falladas „Kleiner Mann was nun?“ (1932).
Vgl. Deutsches Historische Museum: 1918–1933. Kunst und Kultur. Digital unter: Deutsches Historische Museum: 1918–1933. Kunst und Kultur. Digital unter:
http://www.dhm.de/lemo/html/weimar/kunst/ [03.05.2011].
656
1927/28 malt Rudolf Schlichter das Aquarell Domina mea, in dem eine Frau mit
Knöpfstiefeln den Kopf eines knieenden Manns zu Boden drückt.
655
270
künstlerische Aussagekraft auf? Schlichter selbst beurteilte die beiden
Werke im eingangs schon aufgeführten Zitat als „langweilige, schlechte
Bilder
von
penetrant
bürgerlichem
Inhalt“657,
genauer
als
„de[n]
schlechte[n] Versuch mit den drei Speedyen, die da im Freien pikniken“658.
Muss an dieser Stelle also auch erneut die Frage nach einer
künstlerischen Anpassung Schlichters an die nationalsozialistische
Kunstpolitik gestellt werden? Olaf Peters verneint dies; seiner Meinung
nach ist das Gemälde Frühstück im Walde zwar in altmeisterlicher Manier
gehalten,
„aber aufgrund
seiner extremen
Farbigkeit
und seiner
ikonographischen Anspielungen alles andere als nationalsozialistisch
[…]“659. Doch diese Kriterien treffen auch bei der Aktdarstellung An die
Schönheit zu. In beiden Bildern findet sich eine Adaption von
Landschaftsdarstellungen altdeutscher Meister; beide Werke beziehen
sich auf bereits bekannte motivische oder inhaltliche Vorlagen. Wo also
liegt die von Peters angenommene Differenz der beiden Aktdarstellungen?
Es ist Olaf Peters sicherlich recht zu geben, dass Schlichter in dem Akt
von 1938 weitaus mehr künstlerische Vorlagen zitiert und miteinander
verschränkt, als dies 1935 der Fall war. Die in der felsigen Juralandschaft
dargestellte Frauengruppe verweist auf mythologische Themengruppen
Das Bad der Diana oder Das Parisurteil, die zeitgleich auch von NSAktmalern, wie Ivo Saliger, in dessen Rast der Diana um 1939/40 (Abb.
182), aufgegriffen wurden. Des Weiteren findet außer im Titel auch in der
Darstellung ein Rückgriff auf Edouard Manets Le déjeuner sur l’herbe von
1863 (Abb. 183) statt.660 Die Landschaftsdarstellung bei Schlichter erinnert
auch an Bildaufbauten Albrecht Altdorfers, die häufig am rechten und
linken Bildrand bewaldete Felsformationen aufweisen und in der Bildmitte
den Blick entlang des Fluchtpunkts in die Weite freigeben, so bei der
Satyrfamilie von 1507 (Abb. 184). Rudolf Schlichter begann um 1935, sich
mit der Landschaftsdarstellung altdeutscher Künstler zu beschäftigen. An
Ernst Jünger schreibt er so am 18.06.1935:
657
Wie Fn. 627.
Ebd.
659
Peters 1998, S. 46.
660
Günter Metken weist in seiner Bildbeschreibung im Ausstellungskatalog von 1997
darauf hin, dass Rudolf Schlichter sein Werk Frühstück im Walde, welches Manets Bild
Le déjeuner sur l’herbe zitiert und Anleihen bei Tizian und Marcantonio Raimondi nimmt,
nicht sehr geschätzt hat. Vgl. Günter Metken: Frühstück im Walde. In: Ausst.-Kat.: Rudolf
Schlichter 1997, S. 274.
658
271
Während alle „deutschen“ Maler der Republik nach Südfrankreich u.s.w.
fuhren [...], war ich der einzige, der sich zur deutschen Landschaft
bekannte [...]. Meine Gestaltungsweise wird von jedem Kenner der
deutschen Kunst als innig verwandt mit der Auffassung der großen Meister
des 16. Jahrhunderts empfunden (Donauschule, Dürer, Altdorfer).661
Unter diesem Gesichtspunkt stellt Schlichters Frühstück eine Ansammlung
von Zitaten dar. Einzig die Frauendarstellungen verweisen erstmals auf
den Individualcharakter der Darstellung. Wie Schlichter selbst sagt,
handelt es sich bei den drei Frauen um unterschiedliche Darstellungen
seiner Frau Speedy mit unterschiedlichen Haarfarben.662 Die Figuren
erinnern in ihrer isolierten Stellung an veristische Bilder Schlichters wie die
Zusammenkunft von Fetischisten und manischen Flagellanten von 1923.
Allerdings forciert nun der stehenden Akt Speedys den Betrachterblick auf
direkte Weise. Der Betrachter ist zu Beginn nur der Maler. Er wählt aber
nicht zwischen einer der Frauen, wie es das Parisurteil vorgeben würde –
im Gegenteil, detailgetreu führt er den makellosen Körper seiner Frau von
allen Seiten vor: von der Seite, als Rückenakt und stehend in voller Größe
nur mit einem Schärpe bekleidet. Trotz der Zusammenführung zweier von
Schlichter geliebter Motive, seiner Frau und der Juratäler, kommt es zu
keiner Harmonisierung des Bildes. Die bis in letze Detail ausgeführte
Darstellung jedes Zweigs und Steins, die sich in ihrer Starrheit nicht recht
in die Szenerie einpassen wollen, konkurriert stetig mit der Zartheit der
Frauenkörper. Dass das Frühstück im Walde somit keinen wie von
Nationalsozialisten gewünschten, idealisierten Schauplatz darstellt, wird
auch an den modischen Accessoires der stehenden Speedy ersichtlich.
Wahrscheinlich ging es Schlichter zu diesem Zeitpunkt auch nicht darum,
mit seiner Aktmalerei Aufsehen zu erregen oder Kritik an der
nationalsozialistischen Kulturpolitik zu üben. 1937 werden bis zu siebzehn
seiner Werke im Zuge der „Säuberungsaktion der Museen“ von „Entarteter
Kunst“ beschlagnahmt – darunter auch ein Porträt Ernst Jüngers von 1937
mit nacktem Oberkörper vor Juralandschaft. 1938 wird er wegen „Kuppelei
und einer unnationalsozialistischen Lebensführung“663 für drei Monate
inhaftiert. Im Rahmen dieser Schikanen, Bedrohung und Diffamierung
661
Ernst Jünger: Briefe an Rudolf Schlichter [1935–1936]. In: Sinn und Form/49.1997,
Heft 4, S. 479–505, S. 482.
662
In Anlehnung an die Cranach-Venus hat Schlichter den stehenden Frauenakt Akt mit
Schärpe um 1938–40 auch in Einzeldarstellungen abgebildet (Abb. 185). (Vgl. Abb. 7).
663
Rudolf Schlichter: Bewerbung. Aus der Akte: DLA, A:Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Dokumente (im Folgenden Schlichter 1954 b ).
272
seitens der Nationalsozilisten mag Rudolf Schlichter seine antisemitische
Haltung und künstlerischen Annäherungsversuche mit den folgenden
Worten bedacht haben:
Wie gut war mein Schaffen in jener Übergangszeit zwischen 28 und 32.
Wie fruchtbar die Ansatzpunkte, die ich leider nachher zu Gunsten einer
dummen ideologisch unterbauten Schönfärberei verleugnete und
verließ.664
Rudolf Schlichters politische Wendungen, seine gesellschafts- und
kunstkritischen Theorien ebenso wie seine individuelle und sexuelle
Konstitution erschweren eine stringente Einordnung seiner Aktmalerei aus
heutiger Sicht. Ein weiterer Grund hierfür mag die Divergenz zwischen
den zeitgenössischen Aufzeichnungen des Künstlers hinsichtlich seiner
Tätigkeiten in den 1930er Jahren und seiner kritischen Rückschau nach
1940 sein. Schlichter scheint dieses Problem selbst erkannt zu haben. Bei
einer Ausstellungseröffnung seiner Werke 1936 resümiert er über sein
bisheriges Schaffen:
Über Kunst zu sprechen ist eine heikle Sache, zumal über die eigene. Man
könnte leicht verführt sein, mich für einen eitlen Narren oder für meinen
eigenen Propagandachef zu halten. Ich muss befürchten, dass sich die
Richtungen, an denen wir ja wahrlich keinen Mangel leiden, gegen mich
erheben; die einen um mich zu verdammen, die andern, um mich
einzureihen. Indess liegt es nicht in meiner Absicht, als Kämpfer für oder
gegen eine Kunstrichtung aufzutreten.665
Auch wenn Schlichter an dieser Stelle seine kunstpolitischen Wendungen
zu nivellieren versucht, ist doch auffällig, dass insbesondere seine
Aktmalerei der 1930er von den Konsequenzen dieses Wechsels betroffen
ist. Zum einen reduziert sich die Anzahl der Aktmodelle auf ein einziges,
nämlich seine Frau Speedy. Sie unterstützt maßgebend Schlichters
Hinwendung zu einer ruhigeren, konservativeren Lebenshaltung. Auffällig
wird dies auch in einer verstärkten Hinwendung Schlichters zur
Landschaftsmalerei.
Strangulationsszenen,
Schnürstiefel
und
Erotik
schwinden aus den Aktdarstellungen. Einer, der diese Veränderung klar
wahrnimmt, ist der Neffe Schlichters, Karl Schlichter, der in Berlin das
Restaurant Schlichter führt, das in den 1920er Jahre ein wichtiger
664
Rudolf Schlichter, Teilzitat. Zitiert nach: Norbert Dietka, „Rudolf Schlichter. Ausstellung
und Briefwechsel mit Ernst Jünger“. In: Les Carnets, N° 2, 1997, S. 195-203, S. 196.
665
Rudolf Schlichter: Worte der Einführung. Zu seiner Ausstellung von 50 Gemälden,
Rohrfederzeichnungen und Aquarellen in der Kunstsammlung Hugo Borst, Stuttgart im
November 1936. Aus der Akte: DLA: A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung,
Prosa, Nr. 130.
273
Künstlertreff in Berlin war.666 Gefragt nach seinem Kunsturteil antwortet
Karl Schlichter667 1936 in einem Brief an seinen Onkel:
Jedoch eine Ehrlichkeit gegen sich selbst gibt es ja auch, und aus dieser
Ehrlichkeit heraus muß ich Dir erklären, daß meine Anteilnahme für Dein
letzes Kunstschaffen gemindert wurde. Deine früheren Bilder, die mir so
viel sagten, sind echte Schlichter (natürlich nur die, welche Du mir zeigtest
und die im Lokal hängen) sagen mir nichts mehr. Eine gewisse Erstarrung
scheint mir ohne Zweifel vorzuliegen. Es ist wahr, daß diese Bilder dem
Publikumsgeschmack mehr näherkommen und ich kann dies fast täglich
feststellen, z. B. an dem Ölbild „Wurmlinger Kapelle“. Würde mir vor 6
Jahren jemand gesagt haben, dieses Bild wäre von Schlichter, so hätte ich
wahrscheinlich ein ungläubiges Gesicht gemacht, denn ich finde an dem
Bild überhaupt nichts, und so auch mit den neusten Aquarellen.668
Damit könnte Karl Schlichter eventuell die Aquaralle mit den Halbakten
Speedys gemeint haben. Wo aber liegt schlussendlich der Ursprung
dieser Transformation, die Schlichters Aktmalerei nicht nur künstlerisch
und politisch, sondern auch thematisch dermaßen verändert? Man muss
die Wandlungen innerhalb der Aktdarstellung, die auf den ersten Blick
scheinbar gleichzeitig stattfinden, in zwei unterschiedliche Phasen
unterscheiden.
1927/1928 lernt Rudolf Schlichter die junge Genferin Speedy kennen und
findet in ihr die Partnerin, die seinen Fetischismus versteht und bedingt
unterstützt.
In
dieser
Begegnung
scheint
der
Schlüssel für
die
Transformation zu liegen. Man könnte annehmen, dass es durch das
Zusammentreffen von Rudolf Schlichter und Speedy Koehler zu einer
Befreiung und Realisierung der bisher unterdrückten Triebe des Künstlers
kommt. Daraus würden sich nämlich zwei Veränderungen in der
Aktmalerei Schlichters der 1930er Jahre erklären lassen: Zum einen, dass
durch das kontrollierte Ausleben der sexuellen Triebe des Künstlers mit
Speedy in der Realität der Drang einer künstlerischer Verarbeitung seiner
Obsessionen entfällt. Zum anderen, dass der Künstler sich nun
künstlerisch auf das Objekt seiner Erlösung, seine „Domina“ und Geliebte,
konzentriert. Dieser Erklärungsansatz wäre für die Frage nach der
Transformation des Künstlers hinsichtlich seiner Aktmalerei jedoch noch
666
Neben ihren Debattierklubs fanden die Künstler hier auch die Möglichkeit, ihre Bilder
auszustellen.
667
Karl Schlichter und Rudolf Schlichter verbindet ein angespanntes Verhältnis. Aus dem
Briefwechsel zu Beginn der 1930er Jahre geht hervor, dass es zu Auseinandersetzungen
bezüglich finanzieller Probleme und dem starken Einfluss Speedys auf Rudolf Schlichter
kam.
668
Karl Schlichter: Brief aus Berlin vom 21.08.1936. Aus der Akte: DLA: A: Schlichter,
Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Nr. 42.
274
zu kurz gefasst. Ruft man sich die zentralen Reizworte aus Schlichters
Zitaten, wie „tiefeinschneidende Erlebnisse“, „Katholizismus“, „Josefsehe“,
„falsche Lehre Speedys“, vor Augen, stößt man auf einen weiteren
Hinweis für die Veränderung der Aktproduktion ab 1930.
Schlichters selbst gewählte Veränderung nach dem Treffen mit Speedy
um 1927/28 erinnert sodann an die Ethik einer Triebökonomie, die zu
Beginn des 20. Jahrhunderts im Rahmen von Sigmund Freuds
Psychoanalyse bekannt wurde. Schlichter erhofft sich nämlich durch seine
Ehe eine Läuterung seiner bisherigen Lebensweise, aber gleichzeitig eine
Duldung seiner sexuellen Vorlieben, doch gerät er mit der Eheschließung
in einen Prozess sexueller Sublimierung, wie seine enttäuschten Worte
verraten. Diese Sublimierung führt bei Schlichter – wie eingangs bereits
beschrieben – zu einem Versagen des künstlerischen Eros, wohingegen
Nietzsche und Freud eher von einer produktivitätssteigernden Wirkung der
Triebregulierung669 ausgehen. Freud erklärt das Zusammenspiel von
Unterdrückung
sexueller
Triebe
und
künstlerischer
Kreativität
folgendermaßen:
SUBLIMIERUNG. Der dritte Ausgang bei abnormer konstitutioneller Anlage
wird durch den Prozess der ‚Sublimierung‘ ermöglicht, bei welchem den
überstarken Erregungen aus den einzelnen Sexualitätsquellen Abfluß und
Verwendung auf anderen Gebieten eröffnet wird, so daß eine nicht
unerhebliche Steigerung der psychischen Leistungsfähigkeit aus der an
sich gefährlichen Veranlagung resultiert. Eine der Quellen der
Kunstbetätigung ist hier zu finden, und je nachdem solche Sublimierung
eine vollständige oder unvollständige ist, wird die Charakteranalyse
hochbegabter, insbesondere künstlerisch veranlagter Personen jedes
Mengungsverhältnis zwischen Leistungsfähigkeit, Perversion und Neurose
ergeben.670
Demnach wäre die Sublimierung der sexuellen Triebe Schlichters bis 1927
produktivitätssteigernder Natur gewesen. Es folgen die Jahre der
Übergangsphase von 1927–1929, in der Schlichter mit und durch Speedy
seinen Fetischismus ausleben kann und eine Art Hochgefühl verspürt:
„Wie gut war mein Schaffen in jener Übergangszeit zwischen 28 und 32
669
Vgl. hierzu: Frank Zöllner: Das Ende des Körpers: Paul Klees künstlerische Ethik im
Kontext zeitgenössischer Triebökonomie. In: Angelika Corbineau-Hoffmann, Pascal
Nicklas (Hrsg.): Körper – Sprache: Ausdrucksformen der Leiblichkeit in Kunst und Wissenschaft, Hildesheim 2002, S. 213–240. Digitalisierte Version des Texts unter:
http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2006/177/ [03.05.2011].
670
Sigmund Freud: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905). In: Sigmund Freud,
Studienausgabe, Band V: Sexualleben. Frankfurt 1982, S. 37–145, S. 140–141.
275
[...].“671 Mit der Eheschließung 1929 beginnt dann allmählich eine tiefer
gehende sexuelle Sublimierung, die Schlichter jedoch nicht freiwillig wählt,
sondern als Pfand für eine dauerhafte Verbindung mit Speedy abgeben
muss. Zu Beginn scheint diese Triebregulierung Schlichter nicht zu stören,
da sich das „normal geregelte“ Leben gut mit den neuen politischen und
ideellen Werten Schlichters verträgt. Doch mit dem Wegzug aus Berlin
1932 und der Fixierung Schlichters auf Speedy als einzige Bezugsperson
verstärkt sich die sexuelle Abhängigkeit von seiner Frau und führt
letztendlich in sexuelle Frustration auf Seiten Schlichters, der nun aus
Liebe auf seinen Fetischismus verzichtet und darunter leidet – der
künstlerische Eros versiegt und die Transformation der Aktmalerei beginnt
zu ebenjenem Zeitpunkt.
Diese Entwicklung um 1928 ist verzahnt mit dem Streben des Künstlers
nach einer gesellschaftlichen und politischen Neuorientierung, aber
sicherlich auch mit dem Drang einer gewissen Selbstinszenierung. Der
aufkeimende Nationalsozialismus bot hierfür eine mögliche Plattform.
Wichtig ist bei der Betrachtung von Schlichters Antisemitismus, so Peters,
dass dieser religiös-nationaler Natur sei und sich gegen Teile des
fortschrittlichen Judentums richtete, also nicht rassenbiologisch begründet
sei.672 Schlichter, der nicht wie seine Karlsruher Künstlerkollegen Hubbuch
und Scholz von der Entlassung als Kunstprofessoren 1933 betroffen war,
verbindet in seinen Äußerungen dieser Zeit stets kunsttheoretische und
gesellschaftskritische Aspekte:
Noch ein Wort zu dem kritiklosen Emporgelobe der aus Paris importierten
Zöllner-Briefträger- und Negerkunst, mit der man ernsthaft versucht
deutschen geistigen Menschen den Kopf zu verkleistern. [...] Daß ernste
Kritiker diese neueste Niggerei kritiklos mitmachen und damit die blamable
Selbstaufgabe der europäischen Tradition mit wohlgefälligem Lächeln
jedem U.S.A. Schöpsen mundgerecht servieren, zeugt nur von der
gottverlassenen Direktionslosigkeit einer vollkommen desolaten Kritik.673
Jedoch findet Schlichter seine Überlegungen in der nationalsozialistischen
Kulturpolitik nicht wieder und so schlägt die politische Haltung des
Künstlers
671
nur
wenige
Jahre
später
–
insbesondere
nach
den
Rudolf Schlichter, Teilzitat. Zitiert nach: Norbert Dietka, „Rudolf Schlichter. Ausstellung
und Briefwechsel mit Ernst Jünger“. In: Les Carnets, N° 2, 1997, S. 195–203, S. 196.
672
Peters 1998, S. 105.
673
Dirk Heißerer (Hrsg.): Rudolf Schlichter: Die Verteidigung des Panoptikums. Autobiographische, zeit- und kunstkritische Schriften sowie Briefe, 1930–1955. Berlin 1955, S.
209–212, Zitat 211f. Zitiert nach: Peters 1998, S. 107.
276
Zensurerfahrungen durch die Nationalsozialisten – in ironische Kritik am
Regime um.
Wie die eingangs aufgeworfene Diskussion um die Anpassungsversuche
Schlichters mit der Aktdarstellung An die Schönheit gezeigt hat, gestaltet
es sich schwierig, Schlichters Aktproduktion mit den Ergebnissen seiner
Fetischerfahrung und seiner kunst- und gesellschaftskritischen Schriften
zu einem stimmigen Gesamtbild zusammenzuführen. Auf der anderen
Seite kann eine Analyse der Aktdarstellungen ohne die genannten
Aspekte nicht vollständig durchführt werden. Rudolf Schlichter ist in seiner
Aktmalerei stets seinen eigenen Weg gegangen und hat dabei
schonungslos, aber genauso freimütig einen Teil seines Innersten
preisgegeben. 1934 fasste der Journalist Max Maximilian diesen Aspekt
im Werk des Künstlers treffend zusammen:
Künstler können nichts verschweigen, ihr Schaffen kommt aus dem
eigenen Erleben. Sie müssen ‚auspacken‘, und je größer ihre Kunst ist,
umso heftiger ist ihre Rücksichtslosigkeit, mit der sie vor aller Öffentlichkeit
beichten.674
674
Max Maximilian: „Das ist meine Frau.“ Rudolf Schlichter und das Bildnis seiner Frau.
In: Stuttgarter Abendblatt vom 20.02.1934. Aus der Akte: DLA: H: Schlichter, Teilnachlaß,
Mediendokumentation, Artikel über Rudolf Schlichter.
277
5. Funktions- und Wertebenen gemalter Nudität
„Denn oft habe ich das Gefühl, als würde mit den Künstlern
der Vor- und Nachkriegszeit heute umgegangen werden
wie in einem Ramschgeschäft:
es wird gewogen und meist zu leicht befunden,
und sicher wird von neuem sehr geirrt.
Wer auch will der unfehlbare Richter sein?“675
(Oskar Schlemmer)
5.1 Aktdarstellungen Karlsruher Künstler zwischen 1920 und 1940:
Spiegel vieler Wahrheiten? Ein Resümee
Fehlerfrei kann eine Beurteilung der Wege einzelner Karlsruher Künstler
nach 1933 in keinem Fall sein, denn der zeitpolitische Kontext, der Ballast
künstlerischer Existenz und das emotionsgeladene Thema der Aktmalerei
münden bereits vor 1933 in einem Spannungsverhältnis, wie der
Zeitungsausschnitt Der Saustall in der Norishalle aus dem Stürmer von
1929 belegt (Abb. 186). Dieses Spannungsverhältnis ist in seiner
Einmaligkeit aus heutiger Sicht nicht mehr nachzuvollziehen. Umso
wichtiger war es daher, in den einzelnen Kapiteln der vorliegenden Arbeit
die wenigen Alternativen der Kontinuität, der Transformation oder des
Bruchs, die sich den Künstlern nach 1933 boten, auszuloten. Bei der
Analyse der Aktmalerei der einzelnen Karlsruher Künstler und ihrer
Reaktion auf die Zäsur von 1933 zeigte sich dann eine Vielfalt von
individuellen Reaktionen und Wesensarten, die in späteren Betrachtungen
oftmals
mit
Schlagworten
wie
„NS-Aktmaler“,
„Feministin“
oder
„Erotomane“ bedacht wurden. Bei Gruppenbetrachtungen von Künstlern
ab 1933 verengt sich die Sichtweise gar auf die binären Schemata von
„Verfemt – Angepasst“ und „Avantgarde – belangloser Kitsch“.676 Sollte
675
Oskar Schlemmer: Brief an Graf Baudessin – Eichberg, 22.05.1934. Zitiert nach: Günther Wirth: Verbotene Kunst 1933–1945. Verfolgte Künstler im deutschen Südwesten,
Stuttgart 1987, S. 41.
676
Wie Christian Fuhrmeister bereits herausgearbeitet hat, sprechen die Autoren PeterKlaus Schuster und Hubertus Falkner von Sonnenburg 1998 noch von einem „Untergang
der Moderne“, die sich im „Haus der Deutschen Kunst“ ereignete. Diese Annahme kollidiert mit dem widersprüchlichen Kunstkonzept der Nationalsozialisten, die Werke eines
Künstlers wie Christian Schad sowohl in die „Große Deutsche Kunstausstellung“ als auch
in die Femeschau „Entartete Kunst“ aufnahmen. Vgl. Peter-Klaus Schuster (Hrsg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“: die „Kunststadt“ München 1937, (anlässlich der
278
aber bei Analysen der Kunst nach 1933 nicht die Suche nach den
Gründen
für
die
unterschiedlich
eingeschlagenen
Richtungen
im
Vordergrund stehen?
Es stellte sich bei der Betrachtung der einzelnen Künstler heraus, dass
nicht 1933 das eigentliche Krisenjahr war, sondern sich berufliche und
stilistische Schwierigkeiten bei den Künstlern bereits um 1930 zeigten. Mit
der „Machtergreifung“ wurden diese – noch – privaten Probleme der
Künstler durch den massiven Druck eines offiziellen Rahmens stark
gesteigert – oder gelöst. Dieser durch existenzielle Angst ausgelöste
Druck
führte
hinsichtlich
der
Aktmalerei
nach
1933
zu
ganz
unterschiedlichen Entscheidungen, die von langsamen zu sprunghaften
Anpassungsversuchen
über
irreversible
Absagen
und
heimliche
Fortführungsversuche der Aktmalerei reichten. Hierbei muss berücksichtigt
werden, dass viele Künstler nicht plötzlich von den drastischen
Maßnahmen der nationalsozialistischen Kunstpolitik überrascht wurden,
sondern dass bei vielen bereits in den Jahren vor der „Machtergreifung“
eine intensive Auseinandersetzung mit den politischen Veränderungen
stattfand. Die Künstler waren also nicht vollkommen passiv dieser
Situation ausgeliefert; einige, wie Rudolf Schlichter, setzten sich auf ihrer
Suche nach kunst- und gesellschaftstheoretischen Antworten aktiv mit den
Anschauungen des neuen politischen Systems auseinander. Dass dieses
Ringen um eine künstlerische wie persönliche Positionierung innerhalb
des Nationalsozialismus und seiner Kunstpolitik direkte Auswirkungen auf
die Darstellung der jeweiligen Aktkunst hatte, kann als unumstößliches
Faktum angesehen werden.
Bei der Betrachtung jener Aktmalerei nach 1933 können Fragestellungen,
die sich mit der Fortführung von Stilen, Motiven und Techniken der 1920er
Jahre beschäftigen, nur ein erster Ansatzpunkt sein. Im Zentrum der
Untersuchung sollte vielmehr das Interesse stehen, welche persönliche
Bedeutung die Aktmalerei für den einzelnen Künstler einnahm. Im Zuge
dieser
Herangehensweise
eröffneten
sich
neue
Wertebenen
der
Aktdarstellung, die bei einer formal-ästhetischen Analyse verdeckt
geblieben wären. Überlegungen, dass dem Aktzeichnen in einer solchen
Ausstellung „Entartete Kunst“: Dokumentation zum Nationalsozialistischen Bildersturm
am Bestand der Staatsgalerie Moderner Kunst in München), München 1998, S. 8.
279
Zeit eine Art therapeutische Funktion zukommen könnte, finden zumeist
keine Beachtung.
Neben
der
vergleichende
Betrachtung
der
Gesamtschau
einzelnen
der
Künstlerwege
Künstlerentwicklungen
kann
zu
eine
einem
besseren Verständnis der unterschiedlichen Wertebenen von Aktmalerei
in Karlsruhe in den 1920er und 1930er Jahren beitragen. Im Folgenden
sollen diese Gemeinsamkeiten in den Aktdarstellungen der ausgewählten
Karlsruher Künstler untersucht werden. Trotz formaler und motivischer
Unterschiede können für diese Analyse vorerst drei Gruppen ausgemacht
werden: zunächst die Gruppe mit veristischen Künstlern wie Schlichter
(*1890), Scholz (*1890) und Hubbuch (*1891), dann eine zweite Gruppe
mit völkisch orientierten Bildinhalten älterer Künstler wie Bühler (*1877)
und Hempfing (*1886) und schließlich die dritte Gruppe mit den Künstlern
einer zweiten, neusachlichen Generation wie Lais (*1897) und Nagel
(*1907).
Während der Studienzeit in Karlsruhe bis 1912 lassen sich keine
stilistischen Gemeinsamkeiten in den Aktdarstellungen der ausgewählten
Künstler feststellen. Erste Annäherungen der Studenten an das Thema
Aktmalerei
orientieren
Akademieprofessoren
sich
oder
zumeist
bereits
an
bekannten
Vorlagen
Künstlern
ihrer
der
Jahrhundertwende. Es finden sich hierbei impressionistische sowie
realistische
Umsetzungen
des
Motivs
„nackter
Körper“
nach
akademischem Verständnis. Doch nicht die Darstellung des Nackten an
sich gestaltet sich als Herausforderung, sondern vielmehr ist die
Konfrontation mit der Nacktheit des Modells für die jungen Künstler ein
prägendes Erlebnis. Statt erwarteter, idealer Schönheit finden die Künstler
ausgemergelte und ungepflegte Frauenkörper vor, die neben dem Gefühl
des Ekels und der Enttäuschung zugleich das Gefühl starker Anziehung
auslösen. Die Künstler erfahren, dass die Herstellung eines Akts mit
Komponenten des Sexuellen und der visuellen Macht verbunden ist.
Durch den ersten Weltkrieg getrennt, trifft ein Teil der Künstler zuerst in
Karlsruhe wieder zusammen („Gruppe Rih“), um nach einem Wechsel
nach Berlin avantgardistische Strömungen kennenzulernen (Scholz,
Schlichter, Hubbuch). Zeitgleich arbeitet ein zweiter Teil von Künstlern
(Hempfing und Bühler) an einer Form des weiblichen Akts, der sich aus
280
unterschiedlichen Positionen der Freikörperkulturbewegung speist. Als
gemeinsame Schnittmenge dieser teils mystischen, teils naturalistischen
Darstellungen, erweist sich die Aktmalerei des Malers Hugo Höppener,
genannt Fidus. Dessen völkische Körperideale finden sich partiell in den
Aktdarstellungen der beiden Karlsruher Künstler Hempfing und Bühler bis
1930 wieder.
Der
künstlerische
Austausch
zwischen
den
Künstlern
sowie
die
individuelle Wahrnehmung von Gesellschaft und Politik formen in Berlin
um 1923/24 einen veristischen Blick der Künstler auf den weiblichen
Körper, genauer: Der weibliche Akt ist nun nicht mehr reines
Anschauungs- und Schulungsobjekt, sondern Mittel, um öffentliche
Aufmerksamkeit zu erlangen. Mit der Darstellung von skandalös
inszenierter Nacktheit konnte die Kritik und das Publikum brüskiert
werden. Auffällig ist jedoch, dass die Künstler aus dem eher provinziellen
Karlsruhe trotz ihrer Nähe zu Berliner Malerkollegen wie George Grosz zu
einer abgemilderten Form der Provokation gelangen. Diesen feinen
Unterschied dokumentiert auch die zeitgenössische Kunstkritik am
Beispiel Georg Scholz’ im Jahr 1923:
Georg Scholz, ebenfalls noch jung und voller Entwicklungsmöglichkeiten,
durchsetzt diese ätzende Gesellschaftskritik mit einem heimatlich
schwäbischen Zug, einem Unterton von sehr verhaltenem Sentiment, von
heimlich unterdrückter Naturschwärmerei. Wenn er solch kleines
Spießbürgernetz malt, solchen Provinzialismus mit Kirchturmhorizont [...],
so ist das alles, so bewußt er sich auch dagegen sträubt, immer ein wenig
durchsetzt von dem Stimmungszauber schwäbischer Heimatlichkeit und
schwäbischer Gemütlichkeit.677
Im Gegensatz zu den zeitgleich entstehenden sozialkritischen Arbeiten
der Künstler finden sich anklagende Aspekte in den Aktdarstellungen
jedoch nicht direkt wieder. Die Künstler greifen stilistisch auf ikonografisch
überlieferte Themen zurück, dekonstruieren und verzerren jedoch das
klassische Schönheitsideal. Gut zu erkennen ist dieses Verfahren in der
Darstellung des Venusmotivs, das die veristischen Künstler aus Karlsruhe
bis Ende der 1920er Jahre immer wieder aufgreifen und mit Darstellungen
aus dem zeitgenössischen Milieu der Prostitution verquicken:
Indem er [der Künstler, Anm. d. Vf.] den weiblichen Akt realistisch
darstellte, etwa seine eigene Geliebte oder eine Hure statt einer Venus
677
Paul Westheim: Die Neue Sachlichkeit. In: Tagesbote aus Mähren und Schlesien vom
08.09.1923, Brünn, 73. Jahrgang, Nr. 414. Aus der Akte: DLA: Teilnachlaß, H: Schlichter
BF000132369.
281
malte, konnte der Maler die bürgerliche Heuchelei herausfordern, ohne sich
allzu weit von den Grundsätzen den Moralisten zu entfernen, denen seine
Verachtung galt.678
So paradox die Erklärung von Renate Berger auf den ersten Blick
erscheinen mag, so trifft sie doch hinsichtlich der Lebensläufe und
Aktmalerei der Karlsruher Künstler von 1925 bis 1930 partiell zu, denn mit
der
monetären
und
beruflichen
Festigung
durch
zunehmende
Ausstellungserfolge, wie der Mannheimer Ausstellung „Neue Sachlichkeit“
(1925), gewinnt eine gesicherte Lebensgrundlage an Bedeutung. Berlin
und seine großstädtische Atmosphäre werden gegen Festanstellungen an
der Karlsruher Landeskunstschule eingetauscht (Scholz und Hubbuch),
traditionelle und akademische Aktthemen rücken nun berufsbedingt in den
Vordergrund. Zwar erfolgt weiterhin ein künstlerischer Austausch zwischen
den veristischen Künstlern, doch die individuelle Sicht auf das Modell und
den Akt genießt nun die höchste Priorität.
Zeitgleich zu diesem „Beruhigungsprozess“ beginnt eine Generation von
Schülern (Lais, Nagel) an der Kunstakademie zu studieren, die durch zwei
Besonderheiten auffällt: einerseits befinden sich seit 1919 Frauen wie
Senta Geißler, Gretel Haas-Gerber, Friedel Dethleffs-Edelmann oder
Melitta Fischer unter den Studenten. Andererseits muss sich diese
Generation von Schülern bei Lehrern entwickeln, die durch ihren
neusachlichen Stil die Kunstlandschaft der Weimarer Republik maßgeblich
bestimmten. Wolfgang Hartmann fasst diese Situation folgendermaßen
zusammen:
Für die Hubbuch-Schüler und die Generation der 2. Hälfte der 20er Jahre
mag die Annahme eines Verismus mit Gutherzigkeit (Westheim) kaum
noch gelten. Die jüngere Generation übernimmt zwar die formalen Mittel,
formt sie aber zu einer sachlich-wertfreien bis volkstümlich-ironischen
Wiedergabe ihrer Umwelt um. Hanna Nagel kommt hierbei eine
Sonderposition zu [...].679
An den Aktdarstellungen der jungen Künstlerin lässt sich nicht nur
nachvollziehen, welch großen Stellenwert der akademische Akt um 1925
einnimmt, auch die Akademiemodelle erhalten plötzlich Namen und
Gesichter. In unzähligen Aktzeichnungen sieht man beispielsweise den
stämmigen Körper des Modells Milly in sitzender, stehender oder
liegender Pose. Doch der weibliche Blick auf den nackten Modellkörper
678
Renate Berger: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert, Köln 1986, S. 123.
Wolfgang Hartmann: Innenwelten – Außenwelten. In: Ausst.-Kat.: Nagel 1981, S. 11–
18, S. 17.
679
282
unterscheidet sich maßgeblich von dem ihres Vorbilds und Lehrers. Zum
einen sieht das weibliche Auge erstmals (wieder) den männlichen Akt und
zum anderen gesteht es beiden Geschlechtern im Akt Schwächen und
Mitleid zu. Die Akte Hanna Nagels zeugen aber auch entscheidend von
dem Kampf um einen eigenen Stil und das Bedürfnis, als Künstlerin wahrund
ernst
genommen
Aktdarstellungen
eine
zu
werden.
ähnlich
Otto
drastische
Lais
wählt
für
Formensprache
seine
wie
die
veristischen Aktkünstler vormals in Berlin, findet dann aber recht schnell
seinen eigenen Stil in der Schwarz-Weiß-Wirkung der Radierung. Für die
neusachlichen Aktdarstellungen lässt sich aufgrund der vielen Stilidiome
schwer eine einheitliche Aussage treffen; dennoch weisen die liegenden
und stehenden Akte eine Form der Erstarrung auf, die zwar eine sexuelle,
nicht aber eine erotische Komponente beinhaltet.
Gegen 1930 wird eine erneute Änderung in den Aktmalereien aller Maler
deutlich. Diese Änderung ging auf die folgende Frage zurück: Wie konnte
nach der „Neuen Sachlichkeit“ sowie nach der Präsenz der FKKBewegung der Weimarer Republik der Akt letztendlich definiert werden?
Es bedurfte einer erneuten individuellen und technischen Annäherung der
Künstler
an
das
Thema
„Akt“.
Für
die
traditionell-konservativen
arbeitenden Künstler gestaltete sich hinsichtlich der kunstpolitischen
Entwicklungen in Karlsruhe dieser Wechsel einfacher als bei den
veristisch-neusachlichen
Künstlern.
Der
Anschluss
an
jenen
avantgardistischen Stil Mitte der 1920er Jahre führte bei Letztgenannten
schlussendlich
und
zwangsweise
zu
einem
Lavieren
zwischen
traditioneller und innovativer Aktmalerei. Gruppenakte, liegende Akte,
Bade- und Toilettenszenen zeugen von der Anstrengung der Künstler, ihre
kunst- und gesellschaftstheoretischen Überlegungen in die Praxis zu
überführen.
Bei Malern wie Hempfing oder Bühler handelt es sich bei der Veränderung
hingegen
nur
um
geringe
Abweichungen
vom
bisherigen
Stil.
Insbesondere in der Wahl der Sujets tendieren die konservativtraditionellen Künstler zu religiösen Aktdarstellungen oder Akten in der
deutschen Landschaft.
Bei den jungen Künstlern der dritten Gruppe ist die Frage eines
283
künstlerischen Stilwechsels nicht so sehr vordringlich; weitaus wichtiger
scheint es, den eigenen Stil soweit zu festigen, dass der Lebensunterhalt,
aber auch eine künstlerische Karriere gesichert ist; und weibliche
Kunstschaffende wie Hanna Nagel müssen sich zudem mit der
Problematik auseinandersetzen, Kind, Karriere und Familie im Alltag zu
vereinen.
Es kristallisiert sich somit heraus, dass nicht erst die Zäsur von 1933 einen
Wechsel
in
der
Aktmalerei
herbeiführt,
sondern,
dass
sich
Transformationsprozesse bereits um 1930 vollziehen. Folgende Merkmale
untermauern diese Annahme:
1. Wechsel in Medium und Arbeitsmaterial: Nicht nur die neusachlichen, sondern auch die jüngeren Künstler lösen sich von der
Zeichnung mit der Lithokreide oder dem Malen mit Ölfarben
und bevorzugen nun das Radierverfahren, die Bleistiftzeichnung oder das Gestalten mit Aquarellfarben.
2. Privatisierung des Akts: Es ist auffällig, dass als Modelle für die
Aktdarstellungen die eigene Lebenspartnerin bevorzugt wird
und als Inspirationsquelle für Posen dient, oder aber die Modellwahl beschränkt sich auf wenige feste Modelle. Es werden
Situationen aus dem eigenen Alltag für die Aktdarstellungen
übernommen, die teilweise auch in den privaten Räumlichkeiten angefertigt werden.
3. Beruhigung der Aktposen: Es ist ein Rückgriff auf herkömmliche akademische Posen zu beobachten, der sich vor allem auf
den stehenden und sitzenden Frauenakt konzentriert.
4. Rückgriff auf ikonografische Vorlagen: Schon vor 1933 kommt
es zu einer Beschäftigung der Karlsruher Künstler mit den Aktdarstellungen der Alten Meister wie Dürer, Cranach, Rembrandt
und deren Körper- und Raumverständnis. Experimentierfreudigkeit hinsichtlich einer provokanten Körpergestaltung und die
Verfremdung bekannter Motive stehen nicht mehr im Vordergrund der Aktmalerei.
Diese Prozesse nehmen mit Beginn der 1930 Jahre bei den Künstlern der
Gruppe der neusachlichen und jüngeren Künstler weiter zu. Durch die
284
kulturpolitisch verschärfte Situation und die Reaktion der Kritiker wird den
Künstlern
sehr
deutlich
Aktdarstellungen
nicht
gemacht,
mehr
dass
insbesondere
erwünscht
sind.
veristische
Neben
ersten
Zensurerfahrungen auf Ausstellungen leiden die Künstler unter dem
anwachsenden Druck der Nationalsozialisten.680 Die „Machtübernahme“
1933, die für zwei der Karlsruher Künstler mit der Entlassung aus ihrem
Professorenstatus gleichbedeutend ist, besiegelt für viele Jahre ein
Schicksal, das mit Ausstellungsverbot, Verdächtigungen, Bedrohungen,
Ausschließung und Disziplinierungsdruck einhergeht. Doch auch völkischnationale Künstler wie Hans Adolf Bühler werden wegen ihrer Aktmalerei
der
1920er
Jahre
abgelehnt,
da
den
Nationalsozialisten
der
Individualcharakter mystischen FKK-Gedankenguts zu unkontrollierbar
scheint. Die Künstler reagieren auf den Druck unterschiedlich: Während
die „verfemten“ Künstler (Hubbuch, Schlichter, Scholz) sich einerseits
unauffällig in Karlsruhe zu halten versuchen, so beispielsweise Lais und
Hubbuch, ziehen andere wie Schlichter und Scholz in kleinere,
unscheinbarere Ortschaften, um der scharfen Handhabung der NSGesetze zu entkommen. Hanna Nagel, die als Frau und Künstlerin vorerst
keine Beeinträchtigung durch das NS-Regime erfährt, kann in den Jahren
1933/34 und 1935/36 Auslandsstipendien nutzen. Wilhelm Hempfing
hingegen begreift die gestiegene Nachfrage nach seinen Akten als
Möglichkeit, sich dem künftigen Kunstzentrum des Nationalsozialismus,
der Stadt München, anzunähern. Hans Adolf Bühler wiederum fällt über
das Jahr 1933 weniger mit seiner Malerei, als mit seinen kunstpolitischen
Aktivitäten in Karlsruhe auf.
Um dem starken Existenzdruck standzuhalten, müssen die „verfemten“
Künstler
zudem
Keramikmalen
Veränderungen,
berufsfremde
ausüben.
die
den
Dies
Tätigkeiten
wie
sind
nur
die
Künstlern
das
Leben
beispielsweise
äußeren,
sichtbaren
erschweren.
Die
psychischen Reaktionsprozesse auf diese Isolierung werden gemeinhin
als „innere Emigration“ oder „introvertierte Resignation“ beschrieben.
Mögliche Auswege aus dieser Situation der Zurückgezogenheit stellen die
680
Vgl.: Verband Bildender Künstler Württemberg e.V. (Hrsg.): Künstlerschicksale im
Dritten Reich in Württemberg und Baden, Stuttgart 1987.
285
Flucht in das ausländische Exil oder – sofern möglich – die Anpassung an
die Regimeforderungen dar. Die ausgeschlossenen Karlsruher Künstler
wählten jedoch nicht das Exil als alternative Lösung. Wie aber
verarbeiteten sie dann diese Situation, und welche Funktion oder welchen
Wert konnte die Aktmalerei nun in diesem Zusammenhang haben? Bisher
wurde in der Forschung nur nach einer Kontinuität der neusachlichen
Formensprache der Aktdarstellungen gefragt681 oder angenommen, dass
„nach 1933 [...] die Produktion von Aktbildern bei den neusachlichen
Künstlern radikal [abnehme, Erg. d. Vf.]“682. Doch die Nachlässe der
Künstler zeichnen ein anderes Bild, das auch Übereinstimmungen
zwischen
den
Akten
der
einzelnen
Künstler
aufweist:
Viele
Aktdarstellungen sind hier zu sehen, die sich mit rein akademischen
Modellposen beschäftigen und diese immer wieder en détail akribisch
wiederholen. Weitaus auffälliger ist jedoch, dass die Art der Gestaltung
und die Formensprache der Akte in ähnlicher Manier gehalten sind.
Hubbuch, Nagel und Scholz nutzten um 1933 vermehrt die Rötelkreide,
aber auch Kohle sowie helle Aquarellfarben. Diese Malstoffe erlauben
eine weichere Modellierung und das Verwischen von Körperkonturen. Die
Körper der weiblichen Modelle gestalten die Künstler nun somit sehr
voluminös: nicht nur die Beckenregion, sondern auch Arme und Beine der
Modelle werden stark gerundet und fast säulenartig aufgebaut. Exakte,
harte Konturen und Kanten vermeiden die Künstler; eine Binnenstruktur
des Modellakts wird vielmehr durch flächige Farbabstufungen und
Weißhöhungen erreicht.
Die Körper der Modelle strahlen keine erotische oder sexuelle
Komponente aus, ja, sie sind nicht einmal wirklich weiblich. Vielmehr
erinnern ihre Gliedmaßen an die einer massigen Gliederpuppe, deren
amorph wiedergegebener Körper keine Verjüngung an den Fesseln oder
Handgelenken
aufweist.
Zuletzt
beachte
man
die
Gesichter
der
Aktdarstellungen: Augen und Mund werden zu stummen, leeren Flächen
bei Scholz oder aber zu schwarzen Löchern bei Nagel. Hubbuch arbeitet
die Gesichter seiner Modelle um 1933 in maskenartige Fratzen um, deren
681
Vgl. Peters 1998, S. 34 ff. und Adam C. Oellers: Zur Frage der Kontinuität von Neuer
Sachlichkeit und nationalsozialistischer Kunst. In: Kritische Berichte, Jg. 6, 1978, H.6, S.
42–54.
682
Nentwig 2008, S. 366.
286
Mienenspiel in verzerrten Mündern und riesigen Augenhöhlen versinkt.
Zeichen von Emotionen oder Charakter geben die Akte nicht wieder und
fast scheint es, als ob Gedanken, Gefühle und Schreie in den
schwammigen Körpern gefangen sind und keinen Weg nach außen
finden. Sowohl der Kommunikationsweg über die Körpersprache als auch
der über Gestik und Blick sind unterbrochen.
Diese
Aktmalerei
der
Zäsur
um
1933
macht
eine
gewisse
Orientierungslosigkeit der Künstler deutlich. Man erkennt die künstlerische
Anlehnung an das Körperverständnis Alter Meister, die wiederum eine
Entwicklung der individuellen Künstler-„Handschrift“ beeinflusst. Das feine
Gespür, über den nackten Körper eigene und fremde Emotionen
transportieren zu können, scheint versiegt. Es geht nun nicht mehr, wie
Ende der 1920er Jahre, um eine Neudefinition der Aktform, sondern um
eine Reformation der gesamten Künstlerpersönlichkeit. Existenzsicherung
steht nun bei allen Künstlern im Vordergrund, die Aktmalerei verliert in
diesem Prozess ihr bisheriges Funktionsgerüst. Sie ist nicht mehr Ausfluss
von freier Kreativität, Erotik und von positivem Lebensgefühl. Alle für eine
Aktdarstellung wichtigen Faktoren werden von der Isolation und der
Diffamierung erstickt. Aktmalerei kann nun nur noch im privatesten Raum
stattfinden. Die Frau von Wilhelm Schnarrenberger beschreibt diese
Situation nach ihrem Umzug in den Schwarzwald sehr eindringlich:
Landschaft, wie beispielsweise den Schwarzwald, wollte er nicht malen, da
er an diesem Sujet nicht interessiert und es zudem durch Thoma schon
vorweg genommen und belastet war. Nie hat er gesagt, setzt dich mal hin,
ich will Dich malen. [...] Er langweilte sich, es fiel ihm bei dieser Landschaft,
die ungeeignet war für ihn, nichts ein. Und ich habe ihn dann entweder
grad gerufen wenn ich mich auszog oder wenn mich an den Tisch setzte
und habe so eine Art Pose eingenommen. Ach ich möchte jetzt eine
Zigarette rauchen – und dann sah er das Bild. Und dann hat er [gesagt,
Erg. d. Vf.]: bleib so sitzen, ach, so könnte ich dich malen.683
Man kann dieser Szene die Anstrengung und Mühe und gleichzeitig auch
die Veränderung des Aktverständnisses an sich erkennen: Aktzeichnen
beruht nun auf Vertrauen und Liebe, nicht mehr auf den Reizen fremder
Nudität. Die Beschäftigung mit den vielen unterschiedlichen Motiven
683
Ausschnitt aus: Marlene Angermeyer-Deubner: „Die Hurenmaler“. 45-Minuten-Feature
über die wichtigsten Künstler der zwanziger Jahre in Karlsruhe wie z.B. Karl Hubbuch,
Georg Scholz, Wilhelm Schnarrenberger, Rudolf Dischinger u.a., zusammen mit Annette
Meyer-Papenberg, Baden-Baden 1988. Für SWR und ARD.
Vgl. zu der Haltung isolierter Künstler auch: Verband Bildender Künstler Württemberg
e.V. (Hrsg.): Künstlerschicksale im Dritten Reich in Württemberg und Baden, Stuttgart
1987.
287
jedoch, die auch ein bekannter, nackter Körper dem Künstler bietet, wirkt
hingegen beruhigend und – in dieser Zeit – lebenserhaltend. Es wirkt
geradezu wie ein Therapeutikum: Einerseits werden Fähigkeiten und
Erinnerungen vergangener Aktsitzungen reaktiviert und somit das Malen
aus dem passiven Gedächtnis und die damit verbundenen Emotionen
angestoßen. Das macht verständlich, warum die Landschaftsmalerei ad
hoc zu keinem adäquaten Ersatz für einen Künstler werden konnte, der
zuvor mit der Leidenschaft der Aktmalerei in Berührung gekommen war.
Andererseits liegen beim Aktzeichnen höchste Konzentration, starke
Emotion und tiefste Beruhigung eng beieinander, sodass im Rahmen der
Gesamtsituation von einer aufbauenden und zugleich beruhigenden
Wirkung des Aktmalens gesprochen werden kann.
Es bleibt noch zu hinterfragen, weshalb es bei Künstlern wie Karl Hubbuch
oder Otto Lais, die während der 1930er in Karlsruhe blieben, zu einem
Abbruch ihrer Aktmalerei kam, während Künstler, die einen Wohnort in der
Provinz suchten, weiter Aktdarstellungen anfertigten? Es ist zu vermuten,
dass das nationalsozialistische Klima in Karlsruhe weitaus schärfer war,
als in den kleinen Ortschaften. Der Druck und die ständige Konfrontation
mit den Auswirkungen der Regimepolitik, die in den Großstädten viel
stärker zu spüren waren, könnten ein weiterer Grund dafür sein, weshalb
Hubbuch oder Lais mit ihren Aktzeichnungen kein Aufsehen erregen
wollten. Hatten die Künstler einen existenzsichernden Beruf in Karlsruhe
gefunden, wollten sie diesen ihrer Aktdarstellungen wegen sicherlich nicht
verlieren. Die kleinen Städte boten hingegen mehr Ruhe und Hoffnung, in
der Abgeschiedenheit nicht entdeckt zu werden.
Für Künstler wie Wilhelm Hempfing, die ihre Aktmalerei nur stilistisch
anzupassen brauchten, bot das neue politische System mit seinem
anderen Körper- und Aktverständnis dagegen eine große Chance, endlich
den Durchbruch als bekannter Künstler zu schaffen. Inwieweit es hierbei
zu ideologischen Verstrickungen der Künstler kam, ist heute schwer
nachzuvollziehen. Dass eine gewisse Attraktivität von dem NS-Regime auf
die Aktmaler der 1920er Jahre, die um 1933 nicht aus Akademien
entlassen oder diffamiert worden waren, ausgegangen sein muss, beweist
das künstlerische Verhalten Rudolf Schlichters.
288
Es wird aus dieser Gesamtschau erkenntlich, wie schwierig es ist,
Reaktionen und Denkweisen mit der Aktmalerei der Künstler auf einen
gemeinsamen Nenner zu bringen. Zudem wird ersichtlich, dass es
eigentlich selten zu reinen künstlerischen Kontinuitäten, Transformationen
oder Brüchen um 1933 kam. Bei genauerer Sicht dominieren vielmehr die
Mischformen um die Reaktion der Transformation: TransformationKontinuität und Bruch-Transformation.
Die Analyse in Form einer Gesamtschau fasste die Karlsruher Künstler in
drei Gruppen zusammen und zeigte die Entwicklung der Aktmalerei dieser
Gruppen im Verlauf der 1920er und 1930er Jahre auf. Eine Zuordnung der
Künstler zu einzelnen Gruppen darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen,
dass ein Vergleich der Aktmalerei Wilhelm Hempfings mit derjenigen Karl
Hubbuchs
deutliche
Unterschiede
aufdeckt,
die
im
Wesen
der
Aktdarstellung erkennbar sind: Während von Wilhelm Hempfings Akten
eine Glätte und Kühle ausgeht, strahlen Hubbuchs Akte eine Vielfalt an
Emotionen aus: Seine Modelle lachen, streiten oder umarmen sich. Bei
Hempfing erreicht die Wirkung der malerisch umgesetzten Körperlichkeit
und Sexualität den Betrachter hingegen kaum; Erotik – ausgelöst durch
einfache, optische Reize eines nackten Körpers – wird sehr plakativ
vermittelt und Weiblichkeit zudem austauschbar. Bei Hubbuch hat jedes
Modell dagegen seine eigene Gestik oder eine bestimmte Körperform,
welche einen Wiedererkennungswert und somit einen Charakter, eine
Persönlichkeit des Modells schafft. Durch experimentelle Posen und die
Ausarbeitung kleiner Details schafft Hubbuch eine subtile, knisternde
Erotik, die manchmal auch von Witz durchzogen ist.
289
5.2 Exkurs: Kitsch und Aktmalerei im Nationalsozialismus
Zu Beginn dieser Arbeit wurde die Frage gestellt, ob nicht die Darstellung
des
nackten
Körpers
nach
1933
ein
künstlerisches
Stilmittel
antifaschistischer Agitation hätte sein können.
Diese Überlegung beruht auf zwei Annahmen: Einerseits spielte die
nackte weibliche Gestalt – beispielsweise in Form von Hurendarstellungen
der 1920er Jahre – bereits eine nicht unerhebliche Rolle bei der
Sozialkritik veristischer Darstellungen. Andererseits beweist die Historie
der Aktmalerei, dass die Beschäftigung mit der Nacktheit des Menschen
stets ein Reizthema für Maler, Modell und Betrachter war. Denn selten löst
ein Motiv in einem Augenblick eine derartige Vielfalt an Emotionen aus,
wie die Darstellung eines nackten Körpers – und dennoch obliegt es in
hohem Maß dem Künstler, Gedanken und Gefühle des Rezipienten
willentlich zu steuern.
Es muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass es sich bei der
folgenden Ausführung sicherlich nur um eine theoretische und fiktive
Überlegung handeln kann, denn die Omnipräsenz nationalsozialistischer
Kunstzensur und die Dominanz diktatorischer Gewaltstrukturen machten
einen offenen Widerstand gegen das Regime schwer.684 Unauffälliger
Widerstand hätte demnach wahrscheinlich nur in verschlüsselter Form
innerhalb einer Aktdarstellung funktionieren können, nämlich in einer
Form, die der nationalsozialistischen Aktmalerei optisch ähnlich scheint,
aber intentional different ist. Beachtet man die Tatsache, dass sich zu
keinem Zeitpunkt während des Dritten Reichs eine eigenständige und
stilistisch klar formulierte Aktmalerei ausbildete, böte sich für eine
derartige Aktkunst ein möglicher Ansatzpunkt.
Hätte aber nicht ebenjenes Diktum des Kitsches und des Belanglosen,
welches häufig als Qualitätsurteil über der nationalsozialistischen
Kunstproduktion schwebt, als Einstiegsmöglichkeit für eine subversive
Aktmalerei dienen können? Auch wenn die Nationalsozialisten sich mit
einem Anti-Kitsch-Gesetz vor einer möglichen Uminterpretation ihres
Systems zu schützen versuchten, arbeitet die NS-Aktmalerei mit den
684
Vgl.: Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hrsg.): Widerstand statt Anpassung: deutsche
Kunst im Widerstand gegen den Faschismus 1933-1945. Ausst.-Kat., Karlsruhe, Frankfurt, München, Berlin 1980.
290
Kriterien des Kitschs, die Ideologie, Volkstum und Massenkonsum
miteinander verschränken:
Der Kitschgegenstand ist vor allem ein Träger von Ideologien, sei es, daß
er auf seine Art Ideen symbolisiert, sei es, daß sich durch ihn [...] emotional
komplexe Identifikationen herstellen. Eine solche Beziehung kann Spiel
oder Ironie sein [...]. Am häufigsten ist sie jedoch, wie der massenhafte
Konsum zeigt, Faszination und Unterwerfung, oder allgemeiner
ausgedrückt, Entfremdung. In dieser Hinsicht war der Kitsch durch seine
Fähigkeit, echtes Verlangen nach einer ‚heilen‘ Welt zu pervertieren, ein
ideologischer Gehilfe aller faschistischen Systeme.685
In
diesem
Zusammenhang
Bedeutungsebenen,
nationalsozialistischen
die
beinhaltet
einen
hohen
Aktmalerei
der
Begriff
Kitsch
Deckungsgrad
aufweisen:
eine
vier
mit
der
kunst-
und
kulturtheoretische, eine ideologische und eine rezeptionsästhetische
Ebene.686
Kitschbasierte
Arbeiten
beziehen
sich
nach
Gerhard
Schweppenhäuser auf bereits Existierendes, erweisen sich nicht als
innovativ und nutzen eine kalkulierbare Wirkung zur Lenkung der
Wahrnehmung des Rezipienten. Kitsch zielt auf emotionale Reizung und
will ein Stimmungsgehalt erzeugen. Seine Darstellung arbeitet demnach
mit dem Mittel der Illusion – Kitsch ist also „unecht“.687 Bei der Betrachtung
eines kitschigen Werks werden drei Kompetenzzentren des Rezipienten
beansprucht: das kognitive, emotionale und fantastische Vermögen. Diese
gehen nach Schweppenhäuser mit den Faktoren der Trivialität, der
Sentimentalität und der Fantastik einher.688 Das triviale Moment liege im
Verstehen des Klischees sowie in der Herstellung einer subjektiven
Verbundenheit zu dem Kitschgegenstand. Sentimentalität bedeute ein
starkes, emotionales Empfinden, welches als positiv wahrgenommen wird.
Das Bedürfnis nach Schönheit werde hierbei durch Stereotype bedient.
Für den Betrachter, der sich auf diesen Mechanismus einlässt, bietet das
System des Kitschigen eine scheinbare Lösung sozialer Konflikte: Diese
werden
„im
Kitsch
entweder
ganz
ausgeblendet
oder
durch
Personalisierung lösbar dargestellt, also ideologisch entschärft.“689 Es
685
Lionel Richard: Deutscher Faschismus und Kultur, Frankfurt 1982, S. 49. Zitiert nach:
Alexandra Offermanns: „Die wussten was uns gefällt“: ästhetische Manipulation und Verführung im Nationalsozialismus, illustriert am BDM-Werk „Glaube und Schönheit“, Münster 2004, S. 153.
686
Vgl.: Gerhard Schweppenhäuser: „Das Recht des Kitsches“. In: Melanie Sachs, Sabine Sander (Hrsg.): Die Permanenz des Ästhetischen, Wiesbaden 2009, S. 55–72.
687
Ebd., 57.
688
Ebd., S. 58, 59.
689
Ebd., S. 59.
291
kommt zu einer Versöhnung des Individuums mit den bestehenden
Verhältnissen, in denen es lebt. Herman Broch urteilt im Jahr 1950 über
das System von Kunst und Kitsch: „Der Kitsch ist nicht etwa schlechte
Kunst, er bildet ein eigenes, und zwar geschlossenes System [...]“690 In
dem nationalsozialistischen Frauenakt kommt es scheinbar zu einer
Überlappung von Kunst und Kitsch. Sicherlich verstand sich die in den
1930er Jahren geförderte Aktmalerei als eigenständige, „neue deutsche
Kunst“, die durch das fotonaturalistische Abbilden von Nacktheit als
Orientierungshilfe für Physis und Psyche des Betrachters fungierte. Motiv
und Bildsprache stimmen in dem perfekten, vermeintlich makellosen
„arischen“ Frauenakt überein. Dadurch, dass dieses Bild tatsächlich im
NS-Staat antrainiert und realisiert wurde, so beispielsweise im Bund
deutscher Mädel (BDM), macht es das Argument der Illusion vorerst
hinfällig. Jedoch vermitteln diese keuschen, gesunden und sportlichen
Aktdarstellungen eine Botschaft, die ihrerseits letztendlich auf einer
illusorischen Ideologie von Weiblichkeit basiert.
Die Bildaussage ist einfach zu verstehen und für jeden Betrachter der
1930er Jahre logisch nachzuvollziehen. Der weibliche Akt und mit ihm
seine Vorbildfunktion werden zu einem Bestandteil eines gesamtheitlichideologisch funktionierenden Systems, das seine Anziehungskraft nach
Saul Friedländer aus dem Verbund von ästhetischem Kitsch und
vernichtendem Tod bezieht.691 Dass die deutschen Künstler bei ihrer
Aktproduktion während der NS-Zeit auf Motive und Stile tradierter
Aktmalerei des 19. Jahrhunderts oder der Alten Meister zurückgreifen,
beruht auf einer propagierten Sehnsucht und auf dem Harmoniestreben
nach einer verlorenen Vergangenheit692 und unterstreicht den erwähnten
Epigonencharakter des Kitschbegriffs.
Wo aber hätten nun Künstler wie Georg Scholz oder Karl Hubbuch dieses
auf Kitsch basierende System mit einer neuen Aktkunst konterkarieren
können? Die Aktdarstellungen des französischen Künstler Francis Picabia,
690
Hermann Broch: Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. In: Ders: Dichten
und Erkennen. Essays, Bd. l, Zürich 1955, S. 295–309, S. 305.
691
Vgl.: Saul Friedländer: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. Erweiterte
Ausgabe, Frankfurt 2007.
692
Vgl. für die historischen und künstlerischen Bezüge hierzu: Heino R. Möller: Aktmalerei im Nationalsozialismus. In: Stadt Braunschweig (Hrsg.): Deutsche Kunst 1933–1945
in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus. Vorträge zur Ausstellung (1998–2000),
Braunschweig 2001, S. 195–219 (Braunschweiger Werkstücke, Reihe B; 20).
292
der sich insbesondere Ende der 1930er Jahre dem weiblichen Akt
zuwendet, so in Femme nue devant la glace (1941–1942) (Abb. 187),
könnten als mögliche Antwort herangezogen werden. Denn Picabia selbst
beschreibt seine Kunst offen als Beschäftigung mit Surrogaten: „Der Maler
wählt etwas aus, dann imitiert er das Ausgewählte und deformiert es
schließlich. In letzterem liegt die Kunst.“693 Greift also auch hier der
Mechanismus des Kitschs? Als Modell für seine Akte wählt Picabia nicht
nur seine Geliebte Suzanne Romain aus, sondern greift bewusst auf
fotografische Vorlagen zeitgenössischer Erotikmagazine zurück. Durch die
realistische und zugleich fast schon plakative Darstellung des nackten
Frauenkörpers entsteht jener „Pornokitsch“694, über den der Künstler sich
selbst lustig macht. Doch im Grunde spiegeln diese Aktdarstellungen, die
Picabia größtenteils in Südfrankreich malte, einen intimen Lebensbereich
des Künstlers: die Freude und Lust am Frauenkörper und an der
Zweisamkeit einer Paarbeziehung. Vergleicht man nun aber Picabias
weiblichen Doppelakt La brune et la blonde von 1941/1942 (Abb. 188) mit
demjenigen Wilhelm Hempfings (vgl. Abb. 48), wird die Tragweite der
unterschiedlichen Geltungsbereiche von „Kitsch“ und Aktmalerei der
1930er Jahre augenscheinlich. Auch wenn Picabia mit seiner Aktmalerei
primär private Interessen verfolgte, zeigt er doch, wie Aktmalerei trotz
vorheriger stilistischer Wandlungen des Künstlers abseits der NS-Aktkunst
und doch scheinbar in deren Nähe weiter existieren kann.
Es muss an dieser Stelle erneut darauf hingewiesen werden, dass die
Karlsruher Künstler, die von den Repressalien der Nationalsozialisten in
Süddeutschland direkt betroffen waren, nur unter größten Anstrengungen
zu einem derartigen Wandel in ihrer Aktmalerei hätten gelangen können.
Hierbei spielt vor allem die zermürbende Zeit ab 1930 mit Zensurdruck
und Diffamierung sicherlich eine wichtige Rolle, da sie für ein Versiegen
der kreativen Kräfte maßgebend war. Auch wussten die Künstler um die
verschärfte Kontrolle ihrer Person, da sie mit ihren Aktdarstellungen der
1920er Jahre bereits den Unmut des Regimes auf sich gezogen hatten.
693
Francis Picabia: „L’œil cacodylate“. In: Comedia, 23.11.1921, S. 2. Zitiert nach: Carole
Boulbès: Francis Picabia – Köstliche Ungeheuer. Die Malerei, die Kritik, die Geschichte.
In: Iwan Wirth (Hrsg.): „Lieber Maler, male mir…“ Radikaler Realismus nach Picabia.
Ausst.-Kat. Centre Pompidou / Kunsthalle Wien / Schirn Frankfurt, Wien 2002, S. 29–39,
S. 31.
694
Ebd.
293
Und wenn Picabia bezüglich seiner (Akt-) Kunst attestiert „Ich hege
Gefühle für die Malerei, wie für ein Objekt der Leidenschaft, meine Bilder
sind Liebesakte, das ist meine Art zu arbeiten“695, dann empfinden die
Karlsruher Aktkünstler dies sicherlich genauso – allerdings wurde ihre
Leidenschaft um 1933 gewaltsam beschnitten oder maßgeblich verändert.
695
Francis Picabia: „Oui non, oui non, oui non“. Auszug aus (P.A. Benoit), Alès 1953.
294
6. Die andere Sicht auf den Akt
„Kein erotisches Kunstwerk ist eine Schweinerei,
wenn es künstlerisch bedeutend ist,
zur Schweinerei wird es erst
durch den Betrachter
wenn er ein Schwein ist.“
(Egon Schiele)696
6.1 Der Akt als Katalysator des Maler–Modell–Rezipienten–Modells
Die oben zitierte Aussage Egon Schieles erscheint zunächst einleuchtend,
denn sicherlich entstehen Spielarten erotischer Bildwirkung durch die
individuelle Prägung von Sexualität. Doch bei einem zweiten Lesen wirft
der Ausspruch Fragen auf: Was ist erotische Kunst überhaupt? Kann sich
ein Künstler tatsächlich von einer speziellen Wirkungsweise seiner
Aktdarstellungen
auf
den
Betrachter
freisprechen?
Welche
Wahrnehmungsprozesse finden dann bei dem Betrachter statt? Und
weshalb kann das Verständnis von Nacktheit und Erotik durch Künstler
und Rezipienten so stark divergieren?
Erneut wird deutlich, dass der Begriff „Akt“ viele einzelne Themengebiete
umfasst und nicht mit einem einzigen interpretatorischen Ansatz fassbar
wird. Zudem verlangt die Beschäftigung mit der Nacktheit immer auch ein
offenes Herangehen aller Beteiligten, welches sich zumeist erst durch die
Konfrontation mit dem eigenen Verständnis von Nudität ergibt.
Im Folgenden soll daher das Verständnis von Aktmalerei innerhalb des
non-verbalen
Austauschprozesses
zwischen
Maler,
Modell
und
Rezipienten betrachtet und anschließend auf die politischen Systeme der
Weimarer Republik und des Dritten Reichs übertragen werden. Wie
bereits erwähnt, wird dieser Prozess zwischen den drei Parteien von
feinsten emotionalen und psychischen Komponenten gesteuert; daher gilt
es vorab nach den Grundlagen dieses Transfers zu fragen. Erstens: Ist
696
F. Wischin, Egon Schiele: „Ich Gefangener“, Kunst oder Kinderpornographie: Die
Affaire von Neulengbach, 1912, Wien 1998. (Faksimile von Arthur Roesslers in der IchForm des Künstlers geschriebene Erinnerungen: „Egon Schiele im Gefängnis“, 1922, S.
87–92 und andere Quellen). S. 9, 57, 69. Zitiert nach: Klaus von Beyme: Die Radikalisierung der Künstler in der Weimarer Republik. In: Herwig Roggemann, Dirk Fischer (Hrsg.):
Transformation des Rechts in Ost und West: Festschrift für Prof. Dr. Herwig Roggemann
zum 70. Geburtstag. Berlin, 2006, S. 539–550, S. 547.
295
eine Aktdarstellung mit erotischer Kunst gleichzusetzen? Wie grenzt sich
diese dann gegen das Obszöne und gegen die Pornografie ab? Zweitens:
Welches Geschlecht agiert und reagiert in dem Prozess der Aktproduktion
und -rezeption? Wie unterscheidet sich hierbei der männliche Blick von
dem weiblichen? Drittens: In welcher Beziehung stehen Darstellung und
Konsumtion von Nacktheit zu dem sie umgebenden Raum- und
Zeitgefüge?
Erst wenn diese Fragen beantwortet und Zusammenhänge hergestellt
worden sind, können die immanenten und emotionalen Vorgänge eines
Individuums bei der Beschäftigung mit Aktmalerei herausgearbeitet und
analysiert werden. Wie noch zu zeigen sein wird, können diese
unterschiedliche Gefühlsregungen aufweisen, die sich von sexuellem
Verlangen
über
voyeuristische
Gier
bis
hin
zur
angstbeladenen
Sublimierung erstrecken.
Häufig bildet eine Aktdarstellung einen Subtext, der seine Wurzeln in
Erotik, Sexus, Körperlichkeit, Sinnlichkeit und Liebe hat. Ein Grund für den
Analogieschluss zwischen einem Akt und einer erotisch-sexuellen
Komponente kann die Aufladung des Nackten mit Emotionen sein. Dies
geschieht, wenn die Abbildung von Nudität gezielte Reize hervorruft oder
mit Tabus und Moralvorstellungen bricht. Nacktheit kann schwerlich
wertfrei beschrieben werden. Ein Rückblick auf die Entstehungsgeschichte
der Aktmalerei zeigt jedoch, dass der Versuch einer emotionslosen
Annäherung an Nacktheit unternommen wurde. Demnach führt die
künstlerische
Darstellung
eines
nackten
Körpers
mithilfe
jener
versachlichten Sexualität zu einem Konflikt: Einerseits wird die Verlockung
sexueller Triebe spürbar, anderseits besteht der Glaube daran, dass die
ästhetische Umsetzung eine Überwindung dieser Triebe schafft. Aus
diesem Dilemma führt nur das Heranrücken der Nacktheit an das Heilige
oder das Ideal. Eine solche Darstellung des rein Nackten, wie sie bei
antiken Skulpturen oder christlichen Darstellungen zu sehen ist, stellt eine
Verbindung mit der menschlichen Triebstruktur sodann nicht mehr her.
Wird die Darstellung von Nacktheit einem speziellen Zweck untergeordnet,
greift der genannte Mechanismus ebenfalls. Die Aktfotografie Ende des
19. Jahrhunderts spiegelt diesen Umgang mit dem nackten Körper
296
beispielsweise
wider:697
In
Muybridges
Fotografie-Serie
Animal
Locomotion von 1887 (Abb. 189) zeigt sich das medizinische und
physische Interesse an Muskelformation und Bewegungsapparat; der
Körper wird zum wissenschaftlichen Untersuchungsobjekt. Die um 1900
aufkommende Freikörperkulturbewegung wiederum will die Nacktheit
vielmehr als Ausdruck der Naturbelassenheit verstanden wissen – trotz
einer Ausblendung von sexuellen Komponenten und der Betonung von
Gesundheit, Hygiene und Sport vermitteln Fotografien, wie Gerhard
Riebickes Gleichgewichtsübung (Abb. 190), dennoch eine subtile Erotik.
Im Nationalsozialismus steht die Aktfotografie dann im Dienst einer
Propaganda – so beispielsweise bei Leni Riefenstahl698 –, die den
männlichen Körper als einen heroischen, der Antike entsprungenen (Abb.
191) und den der Frau als einen gesunden, keusch-empfangenden zeigt.
Verliert sich aber ein derartig umrahmender Kontext, gerät Nacktheit durch
die Modifikation des Künstler- oder Betrachterauges zum erotischen
Stimulus
oder provokativen
Element. Welche
Außenwirkung eine
Aktdarstellung dabei besitzt, kann einerseits vom Künstler angelegt oder
durch die Reaktion des Betrachters bestimmt werden. Der Akt und mit ihm
das Modell ist somit das zwischen Künstler und Betrachter vermittelnde
Medium. Wie aber funktionieren die Regeln ihrer Kommunikation? Wann
beginnt Erotik und ab wann geht sie in das provokative Gebiet des
Obszönen oder Pornografischen über?
Erotisch ist, was von der Sexualität zehrt, ihr vorausgeht, sie umspielt,
ohne mit ihr zusammenzufallen. [...] Das Obszöne setzt die
Geschlechtlichkeit selbst drastisch in Szene, mit dem aufklärerischen, den
Menschen seiner Animalität zu überführen. [...] Gegenüber dem Obszönen
liefert das Pornographische ausschließlich Sujets, die der Erregung und
Steigerung der Lust dienen, also reizen sollen.699
Wenn nun aber künstlerische Intention und Betrachterreaktion, wie von
Egon Schiele eingangs beschrieben, vollkommen auseinanderfallen, der
697
:
Vgl. zuletzt Ulrich Pohlmann, Rudolf Scheutle (Hrsg.): Nude Visions. 150 Jahre Körperbilder in der Fotografie. Ausst.-Kat. München, Hamburg 2009/2010, Heidelberg 2009.
698
Leni Riefenstahl inszenierte im Zuge der Olympischen Spiele 1938 in ihrem Film
Olympia einen männlichen Körpertypus, der das „arisch-hellenistische“ Körperbild der
Nationalsozialisten aufgreift. Der Film wurde an Hitlers 49. Geburtstag 1938 uraufgeführt.
Vgl. Thomas Reuter: Helden der Schönheit. Körperkultur im Nationalsozialismus. In:
Georg Bollenbeck, Thomas La Presti (Hrsg.): Traditionsanspruch und Traditionsbruch:
die deutsche Kunst und ihre diktatorischen Sachwalter, Wiesbaden 2002. (Kulturelle Moderne und bildungsbürgerliche Semantik; 2), S. 21–55.
699
Konrad Paul Liessmann: Blutsverwandtschaft. Über Kunst und Erotik. Ein Annäherungsversuch. In: Eros in der Kunst der Moderne, Fondation Beyeler (Hrsg.), BA-CA
Kunstforum, Wien 2006, S. 9–19, S. 12.
297
Künstler beispielsweise nur die erotische Wirkung seines Modells sichtbar
machen will, der Rezipient dies aber bereits als obszön aufgreift, dann
müssen die Determinanten dieser Kommunikation exakter betrachtet
werden. Ein wichtiger Aspekt hierbei ist die Frage nach der Autorenschaft:
Malt ein Mann oder malt eine Frau? Diese Überlegung gilt ebenfalls für
den Betrachter und für das Modell: Welches Geschlecht hat der Betrachter
und wer steht Modell?
Sowohl die kunsthistorische als auch die Gender-Forschung haben bereits
herausgearbeitet, dass sich der männliche und der weibliche Blick auf den
nackten Körper unterscheiden und dass bei diesem Prozess der
kulturhistorische Bezugsrahmen eine wichtige Rolle spielt.700 Jedoch muss
an dieser Stelle erwähnt werden, dass die Beurteilung des Blicks der
Geschlechter aufeinander seitens der aktuellen Forschungen nicht mit der
Sehkultur der 20er Jahre gleichzusetzen ist. Die Modernisierung der
westlichen
Gesellschaften
ebenso
wie
die
Emanzipation
der
feministischen Kunstwissenschaften innerhalb der letzten Jahrzehnte
können
zu
einer
interpretatorischen
Verschleifung
tradierter
Sehgewohnheiten beitragen.701 Pauschalisierende Aussagen zu dem Blick
der Geschlechter auf die Nacktheit sind aus genannten Gründen schwer
zu treffen. Dennoch unternimmt Nicolaus Sombart in seiner Analyse über
den männlichen Blick auf die nackte Frau den Versuch, dessen Kern zu
benennen: „Was der begehrliche Blick des Mannes sehen will, sind die
Genitalien der Frau. Nichts anderes. Auf dem Weg dahin ist die integrale
Nacktheit nur eine Etappe, die Schönheit nur ein letzter Schleier.“702
Inwieweit diese Aussage jedoch haltbar ist – immerhin geht sie allein von
der Schönheit des weiblichen, nackten Körpers aus –, muss im Folgenden
geklärt werden, denn auch Gefühlsregungen wie Scheu und Ekel vor dem
weiblichen Geschlecht werden in Sombarts Darlegung nicht berücksichtigt.
Während das männliche Sehverhalten somit scheinbar (einfach) zu
700
Der homoerotische Blick des Mannes auf den Mann kann in dieser Arbeit ausgelassen
werden, wie die nachfolgende Untersuchung der ausgewählten Karlsruher Künstler zeigen wird. Vgl. hierzu: Mechthild Fend, Marianne Koos: Männlichkeit im Blick: visuelle
Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit, Weimar 2004.
701
Vgl. hierzu: Sigrid Schade, Silke Wenk: Inszenierung des Sehens. Kunst, Geschichte,
Geschlechterdifferenz. In: Hadumod Bußmann, Renate Hof (Hrsg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften, Stuttgart 1995, S. 341–407.
702
Nicolaus Sombart: Über die „schöne Frau“ Der männliche Blick auf den weiblichen
Körper, Baden-Baden, Zürich 1995, S. 37.
298
reduzieren ist, gestaltet sich ein analoger Prozess für den weiblichen Blick
weitaus schwieriger. Das Problem beruht in dem ambivalenten Verhältnis
von männlicher Sozialisation und weiblicher Selbstbestimmung im Verlauf
der Jahrhunderte. Auf der Suche nach einer möglichen Definition
weiblichen Sehens ist daher am ehesten mit Judith Mayne zu sprechen,
die die Meinung vertritt,
daß Frauen den voyeuristischen Blick der Männer annehmen können,
während sie gleichzeitig ihre Position als [...] lebendes, komplexes Subjekt
behalten. Damit schaffen sie einen Zwischenstatus voller Spannung, einen
Status, in dem man ständig schwankt, selten im Gleichgewicht ist, immer
hin und her gezogen wird.703
Die Gegenüberstellung von Sombarts und Maynes Aussagen erweckt den
Eindruck, es gäbe in dieser Kommunikation nur ein klar definiertes
Rollenverhalten
zwischen
Mann
und
Frau,
das
sich
über
eine
dominierende und eine unterlegene Position definiert. Die Autorinnen
Parker und Pollock erklären diesen Schematismus folgendermaßen:
Männlichkeit und Weiblichkeit sind kulturell determinierte Positionen. Wir
werden nicht mit einer geschlechtlichen Identität geboren, vielmehr werden
wir als männlich oder weiblich durch die Kultur festgelegt, in die wir
eintreten, sobald wir die Sprache erwerben [...]. Weder in der Phantasie
noch in der Sprache ist die Frau als Frau präsent, es sei denn als Chiffre
männlicher Herrschaft, als Schauplatz männlicher Phantasie.704
Doch wie verhält sich diese Aussage, wenn Exhibitionismus und
Voyeurismus aufeinandertreffen? Bietet nicht gerade die Maler–Modell–
Situation
auch
die
Möglichkeit,
aufzubrechen?705
Ein
Modell
muss
den
in
genannten
dieser
Schematismus
Konstellation
nicht
zwangsweise ein Opfer des männlichen Blicks sein, wenn man
berücksichtigt, dass das Wissen um die Macht der Nacktheit dieses
Verhältnis auch in sein Gegenteil verkehren kann.706 Zudem ist das
Entkleiden nicht immer mit dem Entblößen des Innersten gleichzusetzen.
Offen präsentierte Nudität kann ebenso das Zeichen von Selbsterkenntnis
und Selbstzufriedenheit sein, was dann die Gesetze von Scham und
703
Judith Mayne: The woman at the keyhole: feminism and women’s cinema (Theories of
Representation and Difference), Bloomington 1990, S. 19 ff.
704
Rozsika Parker, Griselda Pollock: Dame im Bild. In: Beate Söntgen (Hrsg.): Rahmenwechsel: Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 1996, S. 71–94, S.
93.
705
Zur Dekonstruktion der Maler–Modell–Situation vgl.: Ulrich Puritz: nAcKT: Wie Modell
und Zeichner im Aktsaal verschwinden und was von ihnen übrig bleibt. Kunstpädagogische Positionen 9/2005, hrsg. von Karl-Josef Pazzini, Eva Sturm, Wolfgang Legler, Torsten Meyer, Hamburg University Press.
706
Vgl. das Abhängigkeitsverhältnis Rudolf Schlichters von seiner Frau Speedy; Abschnitt 4.3.6.
299
Unterwerfung außer Kraft setzt. In diesem Zustand kann der künstlerische
Prozess des Aktzeichnens sowohl für den Künstler als auch das Modell
zufriedenstellend sein, wenn das Modell die Stärke besitzt, auf die
Werkgestaltung durch seine Ausstrahlung aktiv einzuwirken und den
Künstler inspirierend zu beeinflussen. Letztgenannte Überlegungen
unterlaufen sicherlich die Vorstellung eines omnipotenten Manns, wobei
die Frage aufgeworfen werden sollte, ob das Aktmalen im privaten Raum
stets zu einer sexuellen Vereinigung und damit zu einer vollkommenen
Inbesitznahme des weiblichen Modells führen muss. Oder sind sich Frau
und Mann vielleicht gerade im Anblick von Nacktheit besonders nahe und
gleich?
Auch wenn ein solches tradiertes System der Sehkultur zwischen Mann
und Frau als gültig attestiert wird, das sich stets nach an einem
gesellschaftlichen und kulturellen Moral- und Wertesystem ausrichtet, so
darf der persönliche, individuelle Schautrieb, der jedem Menschen eigen
ist, nicht aus dieser Betrachtung ausgeklammert werden. Gerade der
negativ
konnotierte,
geschlechterverbindende
voyeuristische
Eigenschaften,
Trieb
beruht
beinhaltet
doch
die
„Augenbegierde“707 in ihrem Kern auf Merkmalen, die bei allen Wesen
angelegt sind: Neugier und Sexualität. Diese ureigensten Triebe können
durch Kulturarbeit zwar humanisiert, aber niemals vollkommen sublimiert
werden. Trifft der Blick von Mann oder Frau auf einen entkleideten Körper,
so tritt er nicht allein mit äußeren Normen und Gesetzen, sondern mit den
eigenen inneren Verboten in Konflikt. Robert Doisneaus Fotografie
Sidelong glance von 1948 (Abb. 192) ist ein guter Beleg für diese
Annahme: Ein Ehepaar betrachtet gemeinsam die Fensterauslage eines
Antiquitätengeschäfts. Die Frau konzentriert sich auf ein im Vordergrund
ausgestelltes Werk; dabei merkt sie nicht, wie der Blick ihres Gatten zu
der seitlich aufgehängten Aktdarstellung gleitet. Für den Mann ergibt sich
in diesem Moment eine gespaltene Situation: Einerseits muss er dem
Rollenbild des Ehemanns und Bürgers gerecht werden, andererseits bricht
er aus diesem aus, indem für einen Augenblick ganz offen seiner
Begierde, seinem Voyeurismus und damit seiner Lust folgt. Was wird am
707
Vgl. Gunther Bös: Curiositas. Die Rezeption eines antiken Begriffes durch christliche
Autoren bis Thomas von Aquin, Paderborn u.a. 1995.
300
Ende dieses Augenblicks siegen: die Kontrolle oder der Trieb? Mit dieser
Ausführung soll nicht geleugnet werden, dass das patriarchalische
Kultursystem unterschiedlich starke Reaktionen bei Mann und Frau
hinsichtlich der Konfrontation mit (künstlerischer) Nudität hervorruft.
Ausfluss dieser triebkontrollierenden Regulierung sind dann die spontanen
Gefühlsregungen der Scham, des Ekels, der Angst und der Entrüstung.
Kein Individuum ist vor diesen Emotionen gefeit; allerdings bedingt die
kulturelle Codierung der Frau, dass sie als kontrolliertes Wesen per se
zunächst diese triebregulierende Barriere „ent-rüsten“708 muss, um in
letzter Instanz den voyeuristischen Trieb wieder freizulegen.709
Dies gilt ebenso für den Auftritt des weiblichen Modells: Zwar ließ der
Druck der Existenzsicherung zu Beginn des 20. Jahrhunderts einigen
Frauen keine berufliche Wahlfreiheit, doch mit zunehmender Etablierung
des „Berufsbilds“ mischt sich zu der Scham oder teilnahmslosen
Präsentation des Körpers die Lust, durch die eigene Nacktheit nicht nur
das künstlerische Produkt, sondern auch den Künstler zu beeinflussen.710
Dieser Prozess der Selbstdekonstruktion, der im künstlerischen Akt somit
seinen adäquaten, jedoch von außen nicht immer legitimierten Ausdruck
findet, ist demnach
auch ein Indikator, nach welchen Regeln und unter welchen Bedingungen
dieses ständige Wechselspiel von Grenzziehung und Grenzüberschreitung
vonstattengehen kann. An den Sujets, Formen und Sprachen der
erotischen Kunst läßt sich nicht nur einiges über die Formen und
Verirrungen des Begehrens, sondern auch immer etwas über die Dialektik
des Verbots erfahren.711
Dass die Akzeptanz dieser Erkenntnis insbesondere während der 1920er
und 1930er Jahre nicht vorhanden war, nimmt Rudolf Schlichter sehr
deutlich 1936 wahr:
708
Vgl.: Hans-Jürgen Döpp: Erotik und Entrüstung. In: Peter Weiermair (Hrsg.): Der kalte
Blick. Erotische Kunst 17. bis 20. Jahrhundert. Ausst.-Kat., Frankfurt, Frankfurt 1995, S.
14–19, S. 19.
709
Peter Springer zeigt anhand der Berliner Künstlerin Jeanne Mammen eine Vertreterin
der Femme Flaneur auf, die sich (autobiografisch) zu ihrem weiblichen Voyeurismus bekennt, ohne sich als Frau dabei selbst als Schauobjekt des Mannes zu verleugnen; vielmehr steht der Wunsch der Künstlerin im Vordergrund, „nur ein Paar Augen (zu) sein,
ungesehen durch die Welt (zu) gehen, nur die anderen (zu) sehen“. Zitiert nach: Peter
Springer: Voyeurismus in der Kunst, Berlin 2008, S. 276.
710
Man kann als Beispiel an dieser Stelle die Akte Egon Schieles heranziehen, in denen
die Modelle nicht nur offen ihre Geschlechtlichkeit präsentieren, sondern zudem den Blick
des Betrachters suchen. Bei Hubbuch, Scholz und Schlichter geht es Anfang der 20er
Jahre nicht so sehr um eine erotische als vielmehr um eine provokative Komponente von
gemalter Geschlechtlichkeit.
711
Liessmann 2006, S. 17.
301
Mir möchte fast scheinen, man hat heute die Kenntnis von den
Spannweiten des Eros verloren, vielleicht sogar bewusst eine feindliche
Stellung gegen ihn bezogen. In diesem Zusammenhang möchte ich nicht
versäumen zu bemerken, dass diese Feindlichkeit vor allem zu einer
unreinen Einstellung gegenüber Nacktdarstellungen führt und sich dort am
übelsten auswirkt. Welch’ ein seltsamer Widerspruch liegt darin, wenn
jemand das Bild eines nackten Menschen der Gegenwart mit heimlichen
oder offenen Pfuirufen belegt, während Meisterwerke der Vergangenheit,
die dasselbe zum Vorwurf haben, ihn in pflichtgemässe heilige Schauer
versetzen. Billigen diese Leute eigentlich nur den Alten die Unschuld der
Sinne zu?712
Rudolf Schlichters Frage nach der Rezeption von Nacktheit spiegelt die
bereits erwähnte Idealisierung von Nudität genau wider. Andererseits wirft
sie die Frage nach der Brisanz der Aktdarstellungen auf, was nach den
vielen Körper- und Sexualdiskursen der Weimarer Republik recht
erstaunlich scheint. Sexualforscher wie Iwan Bloch, Curt Moreck oder
Magnus Hirschfeld waren bereits ab 1919 tief in das Beziehungsgeflecht
heterosexueller und homosexueller Verbindungen eingetaucht und hatten
sich der Reform des Sexualverhaltens in der Ehe, der Geburtenkontrolle,
der Sexualerziehung und der körperlichen Hygiene verschrieben. Im Zuge
dieser Reform wurde unter anderem das Bild der „Neuen Frau“ geprägt,
deren Sexualität es ebenso wie diejenige des Paares zu rationalisieren
und zu verwissenschaftlichen galt.713 Dem gegenüber lässt sich für die
Periode der Weimarer Republik eine vielfältige Codierung des Körpers
und dessen Kultivierung feststellen.714 Körperbewusstsein spiegelte sich in
sportlicher
Aktivität
wider,
welche
auch
bei
der
FKK-
und
Lebensreformbewegung einen hohen Stellenwert einnahm. Andererseits
erfuhr der Körper eine Normierung, die ihn massenkompatibel machte:
Der
weibliche
Körper
wurde
durch
die
Modeindustrie
und
den
Revuebetrieb medial aufbereitet, der männliche Körper sollte durch
Wettkampfsport als ein effizienter und leistungsfähiger erscheinen.
Es ist bekannt, dass die Nationalsozialisten ein derartiges Körper- und
Sexualverständnis nicht duldeten. Innerhalb dieses Regimes erfuhr der
712
Rudolf Schlichter: Worte der Einführung. Zu seiner Ausstellung von 50 Gemälden,
Rohrfederzeichnungen und Aquarellen in der Kunstsammlung Hugo Borst, Stuttgart im
November 1936, S. 3, 4. Aus der Akte: DLA A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 130.
713
Vgl. Atina Grossmann: Die ‚Neue Frau‘ und die Rationalisierung der Sexualität in der
Weimarer Republik. In: Ann Snitow, Christine Stansell, Sharon Thompsen (Hrsg.), Die
Politik der Begehrens, Berlin 1985, S. 38–62.
714
Vgl. Michael Cowan, Kai Marcel Sicks (Hrsg.): Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst
und Massenmedien 1918 bis 1933, Bielefeld 2005.
302
Körper eine vollkommen neue Funktionalisierung. Die Propagierung eines
neuen Menschenideals ließ nur den Phänotypus zu, welcher dem
„arischen Rasseideal“ entsprach.715 Der Frau, als Trägerin biologisch
hochwertiger Gene und gebärende, gute Mutter, wurde keine eigene
Sexualität
zugestanden,
dem
Mann,
als
Triebfeder
einer
nationalsozialistischen Elitebildung, hingegen schon.716 Wie bereits
dargelegt wurde, findet das Verständnis von Nacktheit der Weimarer
Republik als auch des Dritten Reichs seinen Niederschlag in der
zeitgenössischen Aktmalerei. Doch woher kommen dann das Erstaunen
und die Entrüstung über die dargestellte Aktkunst?
Die Antwort findet sich in den Darstellungen eines Teils der Karlsruher
Aktkünstler wieder: Es ist die Angst vor dem Körper, der Lust, der
Losgelassenheit,
Nonkonformität
die
aber
auch
symbolisiert.
Diese
Schwäche,
dem
Hässlichkeit
Verismus
und
entspringenden
Aktdarstellungen konfrontieren den Betrachter direkt und ohne den
schützenden Deckmantel der idealen Nacktheit in seinem tiefsten
Emotionszentrum. Durch das Aufbrechen jenes Gesamtsystems von
Nacktheit, Schönheit und Begehren zwingen sie den Betrachter häufig in
einen Voyeurismus wider seinen eigenen Willen, der als erste Reaktion
die Ablehnung oder Entrüstung mit sich führt. Ein zeitgenössisches Zitat
des Kunstsammlers Harry Graf Kessler über die Aktkunst George Grosz’
der 1920er Jahre kann die gedankliche Absicht und die Wirkweise des
veristischen Akts noch genauer entschlüsseln:
Seine ganze Kunst ist in ihrem ausschliesslichen Kult der Hässlichkeit
deutschen Spießertums sozusagen nur das Gegenbild irgendeines
geheimen Schönheitsideals, das Grosz in sich verbirgt, sozusagen
schamhaft verhüllt. Er zeichnet und zeigt und verfolgt mit fanatischem Hass
das Gegenteil dessen, was er in seinem Inneren trägt und wie ein Heiligtum
vor allen Blicken schützt. Seine ganze Kunst ist wie ein Vernichtungskampf
gegen dieses Gegenteil seines stets verhüllten Ideals, seiner geheimen
<Liebesdame>; statt sie wie ein Minnesänger zu besingen, kämpft er alle
Tage wie ein besessener Ritter gegen ihre Widersacher mit
schonungsloser Wut.717
Auch hier kommt es also zu einer Idealisierung des nackten weiblichen
715
Vgl. Neue Gesellschaft für bildende Kunst (Hrsg.): Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination des Faschismus, Berlin 1987.
716
Vgl. Gabriele Czarnowski: Das kontrollierte Paar. Ehe- und Sexualpolitik im Nationalsozialismus, Weinheim 1991.
717
Harry Graf Kessler über die Aktkunst George Grosz. Zitiert nach: Ralph Jentsch: „Der
Œuvre-Katalog der Gemälde“. In: Peter-Klaus Schuster (Hrsg.): George Grosz. BerlinNew York, Ausst.-Kat. Berlin, Düsseldorf 1995, S. 314 und ebenso: Galerie Henze und
Ketterer (Hrsg.): George Grosz. Der Akt. 1912–1948. Ausst.-Kat., Bern, Basel 2006, S. 8.
303
Körpers, die ihren Schutz aber in ihrer Umkehrung, der Darstellung des
Hässlichen und des Desillusionierenden findet.
Akte, die einen normabweichenden und grotesken nackten Körper zeigen,
der zudem häufig auch noch der Lächerlichkeit preisgegeben wird (z.B.
bei Schlichter), stoßen demnach in beiden politischen Systemen auf
Zurückweisung. Doch während in der Weimarer Republik nur der
Ausdruck des Veristischen negiert wird, gefährden diese Aktdarstellungen
wenige Jahre später die politische Konsistenz des Dritten Reichs. Sie
durch Diffamierung auszusperren und zu zerstören, musste als eines der
obersten Ziele gelten. Dabei spielt die Angst, die sich aus dem
gegensätzlichen Gefühl der Erregung und Verschämtheit ob der auf den
Aktdarstellungen gesehenen unbändigen Nacktheit ergibt, eine große
Rolle. Denn die Angst macht deutlich, dass in diesen Akten eine Sphäre
mitschwingt, die eine Konfrontation mit der Wahrheit des Nackten
erfordert, welche wiederum eine Ehrlichkeit sich selbst gegenüber
einfordert und sich auch nicht immer sofort erschließt. Der einfachste
Reflex auf diese Angst ist die Ablehnung des Unbekannten. Jene
Aktdarstellungen zu verfemen und als degeneriert hinzustellen, war die
öffentliche Reaktion.
Aktmalerei ist demnach mitnichten ein Prozess, der sich nur aus rein
sexuellen Motiven ergibt. Gerade bei einigen männlichen Künstlern aus
Karlsruhe konnte eine Sublimierung der Sexualität anhand ihrer
Aktproduktion festgestellt werden. Die Unterdrückung oder Umleitung
sexueller oder erotischer Gefühle führte jedoch nicht, wie von Freud
postuliert,
zu
einer
hochgradigen
Steigerung
der
künstlerischen
Kreativität;718 stattdessen lässt sich nach der Ausblendung einer sexuellen
künstlerischen Konnotation in den 1930er Jahren eine Verdichtung der
Aktdarstellung auf zwei Komponenten feststellen: Zum einen rückt die
Beziehung mit der Lebenspartnerin in den Mittelpunkt des Akts, zum
anderen nimmt die Suche nach gestalterischen Techniken und Stilmitteln
zu. Beide Verfahren zeugen in ihrem Kern von der Suche nach Sicherheit,
Halt und Geborgenheit.
718
Sigmund Freud: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905). In: Sigmund Freud,
Studienausgabe, Band V: Sexualleben, Frankfurt 1982, S. 37–145, S. 140.
304
Die Künstlerin Hanna Nagel hingegen weist dem nackten Körper sehr
wenig sexuelle Komponenten zu. Dies mag einerseits an ihrem jungen
Alter liegen, andererseits war sie viel zu sehr damit beschäftigt, über die
Darstellung des nackten Körpers ihr künstlerisches Talent unter Beweis zu
stellen und sich mit der männlichen Sicht auf den Akt zu messen.
Während ihr Lehrer Karl Hubbuch selbst im Stil der „Neuen Sachlichkeit“
den Aspekt der Erotik mit einbindet, mündet diese Erkenntnis bei der
Schülerin
in
der
Persiflage
des
Akts:
Starke
Männer
tragen
Engelsflügelchen. Ihr scheint der begehrliche Blick des Mannes
unangenehm; durch das Ummünzen dieses Gefühls nahezu in eine
Protesthaltung, schafft sie sich einen eigenen Zugang zur Nudität.
Wie auch immer man sich einer Aktdarstellung nähern mag – stets sind es
die privatesten Emotionen und Triebe, die diesen Prozess leiten. Die Ratio
ist bei diesem Vorgang nie ausgeblendet, doch rivalisiert sie mit der
Emotion um die Vorherrschaft. Muss sie ganz weichen, können an ihrer
Stelle jedoch die Gefühle der Angst und Scham in Erscheinung treten.
Eine Aktdarstellung kann somit je nach Motiv für den Betrachter einfach zu
entschlüsseln und schön zu betrachten sein. Sie kann ihn aber auch mit
unterschiedlichen Graden und Typen von Emotion konfrontieren und ihm
so auch die Möglichkeit bieten, fremde Seiten in und an sich selbst zu
entdecken.
305
7. Resümee
7.1 Karlsruhe
Zusammenfassend lässt sich als Antwort auf die Frage nach der Existenz
einer exponierten Situation Karlsruhes als wichtiges Kunstzentrum
folgender positiver Befund festhalten: das Vorhandensein einer Akademie,
die auf eine lange Tradition zurückblicken konnte und die trotz oder
gerade wegen dieser Traditionen auch immer eine Basis für innovative
Gegenströmungen („Gruppe Rih“, „Badische Sezession“) bot. Diese
Reforminitiativen konnten vorantreibender wie lähmender Natur sein. Ein
besonders treibendes Element stellte hierbei die Künstlervereinigung
„Gruppe Rih“ dar, ohne deren Gründung und Kontroverse der Durchbruch
moderner künstlerischer Tendenzen und in Konsequenz auch die
Herausbildung eines Zentrums „Neuer Sachlichkeit“ in Karlsruhe zu
Beginn der 1920er Jahre wohl ausgeblieben oder stark verzögert in
Erscheinung getreten wäre. Aber auch die Reorganisation und die
Zusammenlegung der Kunstgewerbeschule und der Kunstakademie 1920
zur Badischen Landeskunstschule waren maßgeblich entscheidend für die
Formierung
moderner
Tendenzen:
Tradierte
Ausbildungsstrukturen
wurden reformiert, vakante Professorenstellen neu besetzt.
Bei der Frage nach der Relevanz Karlsruhes muss in diesem Kontext
noch einmal ausdrücklich auf die Präsenz der Thoma-Schule hingewiesen
werden. Es ist Koch zuzustimmen, wenn er im Hinblick auf Hildegard
Brenners Definition der Thoma-Nachfolger auf die Ambivalenz der
Schülerstruktur hinweist, einerseits nämlich auf die Thoma-Epigonen
Bühler
und
Gebhard,
neuromantisch-mystischen
die
sich
durch
Kunstauffassung
eine
„Pervertierung
des
Meisters“
der
719
auszeichnen und andererseits auf progressive Künstler wie Hofer und
Haueisen. Zudem merkt Koch an: „Außerdem müßte die Wirksamkeit der
reaktionären Thoma-Eleven gegenüber den Einflüssen der Karlsruher
Realisten präzisiert werden,“ durch welche die Stadt „zu einem Zentrum
719
Vgl. Koch 1981. In: Ausst.-Kat., Karlsruhe 1981, S. 102–128, S. 122, Fn. 11. Koch
bezieht sich hierbei auf Hildegard Brenners Verständnis der nationalsozialistischen
Kunstpolitik, S. 14. Vgl. Hildegard Brenner: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus,
Reinbek 1963.
306
der Zeit- und Milieubeobachtung“720 wurde. Diese Lücke ließ sich partiell
durch die Analyse der sieben Künstlerviten schließen. Koch merkt jedoch
richtig an, dass nach dem Tod Hans Thomas eine vollständig
dokumentierte Rezeptionsgeschichte der reaktionären Kräfte in Karlsruhe
fehlt; diese wird erst wieder mit dem Beginn der NS-Kulturpolitik in
Karlsruhe um 1933 verstärkt aufgenommen. Allerdings ist davon
auszugehen,
dass
die
völkisch-traditionell
orientierten
Autoren,
Künstlergruppen und Verbände zwischen 1925, dem Jahr der Eröffnung
der Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ in Mannheim, und 1933 konstant an
dem Ausbau ihrer Ideologien arbeiteten.
Flankierend rückt auch die starke Interaktion und Parallelität von
künstlerischen und politischen Konflikten in Karlsruhe in der Periode von
1918 und 1933 in den Blick. Viele Künstler waren politisch in einer Partei
oder einem Verein aktiv oder vertraten deren politische Vorstellungen
auch in eigenen Manifesten.721 In Karlsruhe standen sich diese
Gruppierungen
insbesondere
während
der
1920er
Jahre
konträr
gegenüber. Es kann hierbei eine Unterteilung in zwei große Parteien
vorgenommen werden: einerseits eine modern ausgerichtete Avantgarde
(„Gruppe Rih“, „Neue Sachlichkeit“ und „Verismus“) und anderseits eine
heimatorientierte,
konservative
Kunstauffassung
(Thoma-Schule,
„Badische Secession“). Kernziel dieser Gruppierungen war es, die eigene
Kultur- und Kunsttheorie zur Leitlinie für die südwestdeutsche Kunstszene
zu
etablieren.
Durch
die
Reibungskraft
dieser
konträren
Kunstverständnisse konnten sich avantgardistische Modelle wie die
„Gruppe Rih“ oder die „Neue Sachlichkeit“ in Karlsruhe formieren,
gleichzeitig blieben jedoch auch Malstile zwischen Spätimpressionismus
und Naturalismus bestehen.722 Dieser Widerspruch mündete zudem in
einem ausgeprägten Kulturkampf zwischen reaktionär eingestellten
Thoma-Anhängern
und
einer
avantgardistischen
Moderne.
Jene
Auseinandersetzungen, die sich von einer Kulturdebatte zu einem
Museums-und Ausstellungsstreit erhoben, wurden durch die materiellen
720
Ebd. Vgl. auch: Günter Metken: Süd-Nord-Dialog in der Kunst. In: Die Zeit,
09.01.1981, S. 30.
721
Vgl. Diether Schmidt: Manifeste, Manifeste 1905–1933, (Schriften deutscher Künstler
des zwanzigsten Jahrhunderts, Bd. 1), Dresden 1965; und Ders.: In letzter Stunde. 1933–
1945 (Schriften deutscher Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts, Bd. 2), Dresden 1964.
722
Vgl.: Ursula Merkel 2005. Ausst.-Kat. Karlsruhe 2005, S. 104–137, S. 105.
307
und sozialen Missstände der Inflation von 1923/24 und erneut im Zuge der
Weltwirtschaftskrise
1929
geschürt.
In diesem
Kontext
erstarkten
nationalistische Gruppierungen, von denen sich die NSDAP ab 1926 am
stärksten profilieren konnte. Der Zusammenbruch der Weimarer Republik,
der sich bereits 1930 ankündigt hatte, öffnete den Gegnern des
sogenannten „Kulturbolschewismus“ die Türen für eine öffentliche
Diffamierung unliebsamen künstlerischen Schaffens. In Karlsruhe findet
1933 mit Bühlers und Wackers Feme-Ausstellung „Regierungskunst 1918
bis 1933“ die dritte der frühen Zurschaustellungen und Schmähungen
moderner Kunst statt, die durch die herabsetzende Art und Organisation,
welche insbesondere ein „erotisches Kabinett"“ mit einbezog, maßgebend
für die nachfolgenden „Schandausstellungen“ war. Zwei Monate nach
jener Ausstellung wurden dann im Juli 1933 die unliebsamen Lehrkräfte
aller ihrer Ämter an der Akademie beraubt und von ihrem Dienst
freigestellt. Nach „Gleichschaltungsgesetzen“ und „Schandausstellungen“
war dies nun der letzte Schritt zur Schaffung einer zentral organisierten
Kunstlandschaft nach dem Vorbild der NS-Ideologie.
Als weitere wichtige Faktoren für die Bedeutung Karlsruhes als Kunststadt
sind eine Gesellschaftsstruktur und ein Stadtbild zu nennen, welche im
Vergleich zu denjenigen einer Großstadtmetropole phänotypisch primär
inspirativ bedeutungslos schienen. Jedoch beinhaltete dieser kleinere
Kosmos unter einer Deckschicht ebenfalls all die Elemente, die auch in
der
Großstadt
zu
finden
waren.
Durch
die
Prägung
und
Auseinandersetzung mit diesem regionalen Werte- und Moralsystem war
es den Künstlern möglich, ebenjene Systeme zu dechiffrieren und
bloßzustellen. Die Resultate, die die Karlsruher Künstler bei diesem
Prozess erzielten, trafen genau denselben zeitkritischen Nerv, wie es die
Bilder der Künstlergruppen in der Metropole Berlin taten, ohne dabei
jedoch ihren regionalen Habitus zu verneinen.
Die Geschichte der Stadt Karlsruhe und ihrer Kunstakademie gibt somit
vor allem während der Periode der Weimarer Republik und zu Beginn des
Dritten Reichs das gesamtdeutsche Geschehen wieder, beeinflusste
jedoch
umgekehrt
durch
ihre
künstlerischen
wie
kulturpolitischen
Ergebnisse große Kulturzentren jener Zeit wie München, Berlin oder
Dresden.
308
7.2 Der Akt in Karlsruhe im Wandel der 1920er und 1930er Jahre
„An der Museumkasse warnt ein Hinweis unübersehbar, dass einzelne
Kunstwerke das moralische Empfinden der Besucher verletzen könnten
[...].“723 Eine solche Warnung wirkt heutzutage erstaunlich. Doch
Aktdarstellungen, nicht nur moderner, sondern gerade auch älterer
Kunstepochen, besitzen allem Anschein nach – trotz des Überangebots
der technisierten Medienwelt – die Macht, die intimsten Gefühle des
Betrachters zu beeinflussen. Diese Macht beruht auf der Tatsache, dass
die Konfrontation mit der Nacktheit des Anderen auch immer die
Auseinandersetzung mit eigenen Moralvorstellungen und Voyeurismus
bedeutet und letztendlich zu einer Form der Selbstdesillusionierung führen
kann.
Auch die Aktdarstellungen der ausgewählten Karlsruher Künstler rufen –
neben der Bewunderung ob ihrer ästhetischen Erscheinung und
künstlerischen Umsetzung – zugleich auch Erregung, Mitleid, Abscheu,
Nachdenklichkeit und Witz hervor. Diese Vielfalt an Emotionen wirft
letztendlich die Frage auf, ob die Künstler diese Wirkung tatsächlich
beabsichtigten.
Ein
Schwerpunkt
dieser
Arbeit
im
Zuge
des
entwickelten,
körperhistorischen und psychologischen Ansatzes war daher, ebenjenes
Kommunikationssystem
aufzuzeigen
und
zwischen
seine
bisher
Künstler,
nur
Modell
pauschal
und
Betrachter
wahrgenommenen
Funktionsweisen genau zu analysieren. Ein Akt ist demnach nicht nur
erotisch, nicht nur schön und nicht nur weiblich. Diese Wahrnehmung
resultiert aus einem erweiterten, ganzheitlichen Analysemodell, welches
die Differenz zwischen den Geschlechtern und den sie umgebenden
soziohistorischen Kontext mit einbezieht. Ein Künstler sieht einen nackten,
weiblichen Körper anders als eine Künstlerin, eine Frau agiert und
präsentiert als Modell ihren Körper in einer anderen Weise; dies gilt auch
für die Betrachtersituation.
Im Zeitraum von 1920 bis 1940 kristallisierte sich diese Differenz zwischen
723
Andreas Laux: Hochkarätige Peepshow: Die Düsseldorfer Schau „Diana und Actaeon“
wagt den verbotenen Blick auf die Nacktheit. Focus-Online-Artikel vom 23.10.08, digitalisiert
unter:
http://www.focus.de/kultur/kunst/ausstellung-hochkaraetigepeepshow_aid_342966.html [03.05.2011].
309
weiblicher und männlicher Aktkunst heraus. Irrig wäre jedoch die
Annahme, der männliche Blick auf den weiblichen Körper sei stets
voyeuristisch-dominanter Natur; vielmehr macht die Auseinandersetzung
der Künstler mit dem Thema Akt deren Ängste, ihren Ekel ebenso wie
gestörte oder sublimierte sexuelle Triebstrukturen augenscheinlich. Aber
auch der liebevolle, stolze Blick auf die entkleidete Partnerin findet sich in
den Karlsruher Aktdarstellungen wieder – genau wie ein stereotyper und
sachlicher Umgang mit der weiblichen Nacktheit.
Die Tatsache, dass die Kunstakademie Karlsruhes ab 1919 auch für
Frauen zugänglich war, machte die Frage nach dem Umgang der
Studentinnen mit der Nacktheit des Modells und deren Umsetzung
besonders interessant. Anhand des künstlerischen Werdegangs Hanna
Nagels konnte die Lage weiblicher Studentinnen an der Badischen
Landeskunstschule aufgezeigt werden und nach deren Verständnis von
Nudität gefragt werden. Dabei stellte sich heraus, dass der vermeintlich
weibliche, weiche Blick sich vielmehr durch männliche Härte und Witz
auszeichnet, eine humoristische Perspektive, die sich hierbei gerne auf
das vermeintlich starke Geschlecht bezieht. Auch wenn sich bei Hanna
Nagel ein gemäßigterer Blick auf den Akt zeigt als bei ihrem Lehrer Karl
Hubbuch, so wird doch vor allem ihr starker Wille deutlich, ihren Akten die
gleiche Ausdrucksstärke zu verleihen wie ihre männlichen Kollegen. Fast
scheint es, Hanna Nagel habe während ihres Studiums an der Badischen
Landeskunstschule bei Hubbuch bereits das Postulat Linda Nochlins
vernommen:
Wichtig ist, daß Frauen sich der Realität und Gegenwart stellen, ohne
Entschuldigungen zu suchen oder Mittelmäßigkeit aufzuwerten.
Benachteiligung mag durchaus als Entschuldigung gelten, ein intellektueller
Standpunkt ist sie indes nicht. Frauen sollten sich vielmehr zunutze
machen, daß man sie von den Bereichen, die gemeinhin groß oder
erhaben gelten, ferngehalten [...].724
Hanna Nagel hat diese Grenzen als eine der ersten Studentinnen an der
Kunstakademie Karlsruhe in den 1920er Jahren ausgelotet und getestet,
jedoch nicht überschritten.
Allerdings hat sie durch ihre kritische Auseinandersetzung mit dem
Kunstbetrieb, die sie schriftlich und fotografisch dokumentierte, dazu
724
Linda Nochlin: Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben? In: Beate
Söntgen (Hrsg.): Rahmenwechsel: Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft.
Berlin 1996, S. 27–56, S. 56.
310
beigetragen, dass eine weitere Neuerung in dieser Arbeit dargelegt
werden
konnte:
Die
Geschichte
der
Modelle
und
des
Aktzeichenunterrichts, die bisher keine detaillierte Beachtung gefunden
hat.725 Bei der Analyse wurde deutlich, dass auch das männliche Modell,
das bei den männlichen Künstlern kaum Verwendung fand, eine wichtige
Rolle bei der Entstehung eines Akts hatte. Doch gerade die weiblichen
Modelle, die meist keine Schönheiten waren, regten mit ihren körperlichen
Makeln, ihrem Mienenspiel und ihrer natürlichen Kreativität die Künstler zu
außergewöhnlichen Darstellungen an, was nicht selten zu privaten
Beziehungen zwischen den Modellen und den Künstlern führte. Es ließ
sich bei einigen der sieben ausgewählten Künstler gegen Ende der 1920er
Jahre eine „Privatisierung“ des Akts beobachten, sodass nicht mehr
Akademiemodelle, sondern die eigenen Lebenspartner als Aktmodelle
dienten. Doch nicht nur bei dieser Gegebenheit konnten ähnliche
Entwicklungen bei den Künstlern festgestellt werden. Vor allem bei
denjenigen, die den avantgardistischen Strömungen der 1920er Jahre, wie
der
veristischen
oder
neusachlichen,
folgten,
ist
ein
gewisser
künstlerischer und kreativer Austausch beobachtbar, der sich in einer
radikaleren Gestaltungsweise der Aktdarstellung niederschlägt. Frei
präsentierte Genitalien, Spiegelung von Fetischen und provokative Motive
wie Die Pissende sind Zeichen dieser Bewegung; doch Mitte der 1920er
Jahre, dem Zeitraum privater und finanzieller Festigung, ebbt diese
Entwicklung wieder ab.
Durch die gezielte Auswahl der Aktkünstler Karlsruhes, die sich nicht nur
in
ihrem
Verständnis
von
Nacktheit
teilweise
sehr
konträr
gegenüberstehen, konnte eine Vielzahl an unterschiedlichen malerischen
Stilen sowie künstlerischen Ausdrücken der Aktdarstellung aufgezeigt
werden. Die Mannigfaltigkeit der thematischen und künstlerischen
Umsetzungen des Akts während der Zeit von 1920 bis 1940 machte eine
einseitige Herangehensweise an die Materie jedoch unmöglich.
Daher
wurde
ein
formikonografischer,
neuer,
ganzheitlicher
körperhistorischer,
Ansatz
bestehend
geschlechterbasierter
aus
und
aktbezogener Herangehensweisen aufgebaut, der die Voraussetzung
725
Zu der Situation der Modelle an der Kunstakademie Karlsruhe haben Kienitz (1990)
und Gnann (2001) bereits wichtige Informationen zusammengetragen.
311
schuf, die Komplexität dieser Karlsruher Aktdarstellungen in ihrem
zeitlichen und politischen Kontext aufzuzeigen und zu entschlüsseln.
Dabei stellte sich heraus, dass sich insbesondere zu Beginn ihres
Werdegangs alle sieben Künstler bei ihrer Aktproduktion mit tradierten
Darstellungen und Techniken der Aktkunst auseinandersetzen, diese
fragmentiert übernehmen oder umformen. So wird besonders nach 1930
die Beschäftigung der Künstler mit den Alten Meistern deutlich erkennbar,
in einer Zeit also, in der sich viele von ihnen, parallel zur politischen Krise
der Weimarer Republik, in einer künstlerischen Neuorientierung befinden
oder befinden müssen.
7.3 Kontinuitäten, Transformationen oder Brüche ?
Thema der vorliegenden Arbeit ist die Untersuchung der Aktmalerei im
Schaffen sieben ausgewählter Karlsruher Künstler über die kulturpolitische
Zäsur von 1933 hinweg. Die spezielle Auswahl der Künstler, die eine
einseitige Gruppenanalyse bewusst vermeiden sollte, lieferte bezüglich
der Funktionsebenen einer Aktdarstellung zahlreiche neue Aspekte. Als
Novum kann sicherlich die Erkenntnis gewertet werden, dass die
Beschäftigung mit der Aktmalerei für diejenigen Künstler, die sich nach der
„Machtübernahme“ in eine innere Emigration zurückzogen, eine Art
therapeutische Maßnahme darstellte. In der Darstellung eines Akts, auch
wenn diese nur im Privaten und Geheimen möglich war, konnte der
Künstler auf die Routine und Sicherheit seiner Ausbildung zurückgreifen
und
zugleich
positive
Erinnerungen
vergangener
Aktsitzungen
wiederbeleben. Neben einer beruhigenden könnte man dem Aktzeichnen
somit auch eine motivierende Wirkung zuordnen, da dieses dem Künstler
in seiner „inneren Regression“ aufgrund der verbundenen Emotion als
kreative Quelle dienen kann. Als analoge Erscheinung ließ sich eine EntSexualisierung des Akts in den 1930er Jahren beobachten. Erotische oder
fetischistische Komponenten der Aktdarstellung wurden sublimiert. Als
möglicher
Grund
kann
einerseits
die
erschwerte
Situation
der
312
Aktproduktion für die verfemten Künstler nach 1933 angeführt werden,
denn Aktzeichnen war für diese Künstler nur im privatesten Raum mit der
Lebenspartnerin als Modell möglich. Zudem wirkte andererseits der
existenzbedrohende Zustand nicht besonders kreativitätsfördernd.
Bei der Fragestellung nach der Genese der Aktmalerei der Künstler über
die Zäsur von 1933 hinweg stellte sich heraus, dass die Kategorisierung in
die drei Oberbegriffe Kontinuitäten, Transformationen oder Brüche einer
Verfeinerung bedurfte. Nur in zwei Fällen, nämlich denen Karl Hubbuchs
und Otto Lais’, kam es zu einem rigorosen Bruch in der künstlerischen
Darstellung von Nacktheit. Bei vier anderen Künstlern entwickelten sich
hingegen Mischformen, die sich als Reaktion auf die kulturpolitischen
Entscheidungen
der
Nationalsozialisten
aus
Transformation
und
Kontinuität oder Bruch und Transformation zusammensetzen. Einzig
Wilhelm Hempfing konnte ohne Unterlass und ohne große stilistische
Veränderungen seine Aktmalerei über das Jahr 1933 hinweg fortführen.
Es sind vor allem die Karrierewege Wilhelm Hempfings und Rudolf
Schlichters, die die Frage nach der Verbundenheit der Künstler mit der
Ideologie des Dritten Reichs aufwerfen und gleichzeitig eine gedankliche
Neu-Beurteilung der NS-Aktmalerei anstoßen. Heino Möller beurteilt in
seinem Beitrag über die Aktmalerei des Nationalsozialismus die
aufgeworfenen Fragestellungen überaus eindeutig:
Statt darauf beharren zu wollen, Kunst im Nationalsozialismus könne keine
sein, habe keine Qualität, sei allenfalls mittelmäßig und nur zweiter und
dritter Aufguss, gilt es in einem normativen Vorverständnis festzuhalten,
dass Kunst korrumpierbar war. Das Erschreckende besteht darin, dass ihr
Anspruch deutsche Kunst zu sein, konsensfähig sein konnte. Man muss
den Malern den Vorwurf machen, dass sie Künstler waren und
Kollaborateure; man muss den Bildern den Vorwurf machen, dass sie
Kunst sind. Von Bedeutung heute ist weniger die Frage nach der Qualität
dieses oder jenen Bildes, von Bedeutung ist vielmehr die Tatsache, dass
es diese Bilder als Kunst geben konnte.726
Ein wichtiger Aspekt, den die vorliegende Untersuchung herausgearbeitet
hat, wird in Möllers Ausführung jedoch ausgeblendet: Statt sich um die
Frage nach der Legitimation der NS-Aktmalerei als Kunst zu kümmern,
sollte sich das Augenmerk vielmehr auf die Frage nach den Gründen
künstlerischer Anpassung an das NS-Regime richten. Dass hinter vielen
726
R. Möller: Aktmalerei im Nationalsozialismus. In: Stadt Braunschweig (Hrsg.): Deutsche Kunst 1933–1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus. Vorträge zur
Ausstellung (1998–2000), Braunschweig 2001, S. 195–219, S. 208. (Braunschweiger
Werkstücke, Reihe B; 20).
313
Transformationsprozessen
ein
existenzbedrohender
Druck
auf
die
Künstler und deren Familie lag, wird bei einer Einteilung der Aktproduktion
der 1930 Jahre in NS-Kunst und „entartete“ Kunst häufig übersehen. Auch
ist
dabei
zu
berücksichtigen,
Ausstellungsprinzip
der
dass
gerade
Nationalsozialisten
das
inkonsequente
Grenzgänge
moderner
Künstler zwischen den beiden Systemen ermöglichte.727
Schließlich verlangt unsere zeitliche und emotionale Distanz zu den
damaligen
Ereignissen
eine
differenzierte
Herangehensweise
und
wertfreie Beurteilung, die jedoch keinesfalls als Verunglimpfung oder
Entschuldigung
für
die
Gräueltaten
des
Nationalsozialismus
missverstanden werden dürfen.
7.4 Ausblick
Das Interesse des Menschen an der Erscheinung des nackten Körpers ist
so alt wie die Menschheitsgeschichte selbst. Dieses Interesse an der
Nacktheit beruht nicht nur auf dem Willen, mit der artifiziellen Darstellung
dessen Schönheit, Sinnlichkeit oder Ideal auf Steinwänden und später auf
Papier oder Leinwand zu bannen. Vielmehr ist eine Aktdarstellung immer
auch Zeugnis eines gesellschaftlichen und historischen Zustands, der dem
nackten Körper eine gewisse Funktion zuordnet und sich damit in ihm
spiegelt. Der Akt „will Bekenntnis und Dokument sein eines besonders
ausgeprägt künstlerischen und zugleich menschlichen Verhältnisses zu
den vielfältigen Erscheinungsformen der Wirklichkeit“728, so beschreibt
Gottfried Bammes die anhaltende Wirkungskraft der Darstellung des
nackten Körpers. Hierzu gehört jedoch auch das Aufzeigen entfremdeter
Nacktheit ebenso wie die Thematisierung geschundener und erniedrigter
Körper. Diese Körper tragen ihre Geschichten gewissermaßen in die Haut
727
Vgl. Christian Fuhrmeister: Kunst und Architektur im Nationalsozialismus. Ein
Überblick. In: Urte Krass (Hrsg.): Was macht die Kunst?: Aus der Werkstatt der
Kunstgeschichte. Münchner Kontaktstudium Geschichte Band 12, München 2009, S.
187–206.
728
Gottfried Bammes: Der Akt in der Kunst, Leipzig 1975, S. 5.
314
eingebrannt. Die Haut, die äußerste Hülle und Schutzschicht des Körpers,
fungiert als Gedächtnis, das das Leben dem Körper eingeprägt hat.
Hautverletzungen, Narben und Tätowierungen (beispielsweise in den KZs
zur Nummerierung der Insassen) sind Zeugnisse der Verletzlichkeit der
Menschen. Nicht selten hinterlassen das gewaltsame Entblößen und
Angreifen der privaten Körpersphäre Traumata in der Seele, die dann
wiederum in den Augen des Menschen ablesbar sind. Sicherlich wirkt eine
Aktdarstellung zuerst über die Nacktheit, doch die wahre Geschichte des
Akts ist aus den Augen oder von der Haut des Modells ablesbar.
Nacktheit, Gewalt und Tod sind ebenfalls Komponenten, die zur
Aktmalerei gehören und den Betrachter schockhaft ob der eigenen
Vergänglichkeit berühren können. So bezieht sich der Künstler Fernando
Botero 2005 in seiner Aktdarstellung ganz bewusst auf die Misshandlung
nackter Menschen in dem Gefängnis Abu Ghraib im Irak (Abb. 193) und
auch der Kriegsfotograf James Nachtwey zeigt in seinen bewegenden
Fotografien anhand des nackten Körpers immer wieder die Auswirkungen
des Kriegs und des Hungers, so in Somalia 1992 (Abb. 194). Aktmalerei
oder Aktfotografie können jedoch nicht nur über das Zeigen von
Gewalteinwirkung auf den Körper Abwehr beim Betrachter erzeugen,
sondern auch dann, wenn Nacktheit in sehr jungem oder hohem Alter
geschildert wird. Sowohl Ruud van Empels Darstellung seiner Venus #3
von 2006 (Abb. 195), welche ein junges Mädchen nackt in einem Teich
zeigt, als auch Manabu Yamanakas Aktfotografie einer neunzigjährigen
Asiatin (Abb. 196) wirken verstörend. Kaum ein Motiv polarisiert in seiner
künstlerischen Umsetzung so sehr wie der nackte Körper, doch gerade in
der ästhetischen Gestaltung kann die menschliche Nudität ihren gemäßen
Ausdruck erhalten, um dann zur Projektionsfläche für die Emotionen und
Gedanken des Betrachters zu werden. Das Modell und seine Geschichte,
die über seine Augen und seine Haut erzählt wird, ermöglichen einer
Aktdarstellung erst, eine besondere Facette der Nacktheit zu präsentieren:
Die Möglichkeit und Fähigkeit des Menschenbildes, in Form des
Aktkunstwerkes zu sprechen und zugleich zu verschweigen, zu schreien,
zu klagen, zu huldigen, anzubeten und zu liebkosen, schließen jene
zauberischen Mächte des Eros mit ein.729
729
Ebd., S. 5–6.
315
8. Literaturverzeichnis
Verzeichnis der verwendeten Primärquellen
Badisches Künstlerarchiv in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe
Ordner Hem – Hempfing, Wilhelm, ohne Signatur
Ordner B – Bühler, Hans Adolf, ohne Signatur
Bayerisches Hauptstaatsarchiv München (= BayHStA)
BayHStA Haus der Kunst 77
BayHStA Haus der Kunst 112
BayHStA Haus der Kunst 126
Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar (= DLA a. N.)
DLA A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 42
DLA A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 86
DLA: A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung , Prosa, Nr. 102
DLA: A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 121
DLA: A: Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Prosa, Nr. 122
DLA: A:Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Nr. 130
DLA: A:Schlichter, Teilnachlaß, Handschriftensammlung, Dokumente
DLA: H: Schlichter. Zeitungs/Zeitschriftenartikel von Rudolf Schlichter
DLA: H: Schlichter, Teilnachlaß, Mediendokumentation, Artikel über Rudolf Schlichter
DLA: Teilnachlass, H: Schlichter BF000132369
Freiburger Zeitung
21.09.1931, Nr. 257
10.06.1934, Nr. 151
25.06.1934, Nr. 161
Alle digitalisiert unter: http://www.ub.uni-freiburg.de/?id=117 [03.05.2011].
Geißler-Archiv in der Pfälzischen Landesbibliothek Speyer
Geißler-Archiv, Mappe K 100 h
316
General Landesarchiv Karlsruhe (= GLA)
GLA 69 Kunstverein Zug. 1999–19 Nr. 225
GLA 235 Nr. 40090
GLA 235 No. 40203
GLA 235 No. 40221
GLA 235 Nr. 5931
GLA 235 Nr. 6175
GLA 441 Zug 1981 Nr. 317
GLA 441 Zug 1982 Nr. 38
Künstlerarchiv im Haus der Deutschen Kunst München
Haus der Deutschen Kunst, Kontenblätter 1942, Kreditoren A-L HdDK 24 / 5.3 /
Kunsthalle Mannheim
Kunsthalle Mannheim, Bestand Altakten, Ordner „Neue Sachlichkeit, A–K“
Kunsthalle Mannheim, Bestand Altakten, Ordner „Neue Sachlichkeit, L–Z“
Kunsthalle Mannheim, Bestand Altakten, Ordner „Neue Sachlichkeit, Zeitungsausschnitte“
Nachlass Rudolf Dischinger/Freiburg i. Br.
Notizhefte ohne Titel oder genaue Datierung
Ansprache Rudolf Dischingers anlässlich der Verleihung des Kulturpreises
(Rheinhold-Schneider-Preis) der Stadt Freiburg im Breisgau am 20.10.1976
Nachlass Hanna Nagel/Karlsruhe
Fotoalben mit Kommentaren versehen aus den Studienjahren 1927–1931.
Karlsruhe, Berlin 1927–1931
Brief von Käthe Kollwitz am 25.03.1933 an Hanna Nagel
Nachlass Georg Scholz/Waldkirch
„Als
Ob“. Unveröffentlichtes Typoskript. 1930. Abschnitt [21]
Stadtarchiv Freiburg:
ZA zum „Kunstverein“, C 4 / VIII / 33 / 3
Stadtarchiv Karlsruhe (= STA KA)
STA KA 1/H-Reg 1871
STA KA 7/Nachlass Zollner, Nr. 771
Stadtarchiv München (= StadtA Mu.)
StadtA Mu. ZS 156/1 Haus der Kunst
Sammlung Nortz 1928–1948, ohne Signatur
317
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Tübingen, Wuppertal, München, München 1997, S. 27–36.
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und Württemberg 1928–1933, (= Schriften zur politischen Landeskunde BadenWürttembergs; Bd. 6), Stuttgart 1982, S. 150–183.
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Meyer-Papenberg, Baden-Baden 1988. Für SWR und ARD.
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Gabriele
Czarnowski:
Das
kontrollierte
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der
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Söntgen 1996
Beate
Söntgen
(Hrsg.):
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Kunstgeschichte
als
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Spranger 1925
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Sprigath 1997
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Springer 2008
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Staatliche Kunsthalle Berlin 1984
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Städtische Galerie Karlsruhe 1993
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Städtische Galerie Karlsruhe 1995
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Städtische Galerie Karlsruhe 2005
Städtische Galerie Karlsruhe (Hrsg.): Die 20er Jahre in Karlsruhe. Ausst.- Kat.
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Städtische Galerie Karlsruhe 2007
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Steenfatt 1993
Margret Steenfatt: Ich, Paula: Die Lebensgeschichte der Paula Modersohn-Becker. 11.
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Sternfeld 2004
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Sünderhauf 2004
Esther Sophia Sünderhauf: Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche
Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945 (Zugl. Diss., Univ. Berlin, 2002),
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Sykora 1993
Katharina Sykora: Die neue Frau: Herausforderung für die Bildmedien der Zwanziger
Jahre, Marburg 1993.
Szylin 1993
Anna Maria Szylin: Henry Thode (1857–1920); Leben und Werk (Zugl. Diss., Univ.
Heidelberg, 1988), Frankfurt u. a. 1993.
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Thode 1906
Henry Thode: Kunst und Sittlichkeit, Heidelberg 1906.
Tickner 1996
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Traeger 2000
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Ungewitter 1907
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Ungewitter 1925
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Stuttgart 1925.
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Verweyst 2000
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Walters 1979 [1986]
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Wedemeyer-Kolwe 2004
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Wenk 1987
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Wichmann 1979
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(Zugl. Diss., Univ. Heidelberg, 1991).
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Christoph Zuschlag: Die Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ in Mannheim 1933
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Überbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und
Künstler 1925–1937, Köln 1999, S. 224–236.
Zuschlag 2001
Christoph Zuschlag: „Entartete Kunst“. Zur Kunst- und Ausstellungspolitik im
Nationalsozialismus, in: Stadt Braunschweig (Hrsg.): Deutsche Kunst 1933–1945 in
Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus. Vorträge zur Ausstellung (1998–2000),
Braunschweig 2001, S. 143–155 (Braunschweiger Werkstücke, Reihe B; 20).
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