Herzog 1998

Herzog 1998
Günter Herzog
Kunst und kulturelle Identität
Materialien und Untersuchungen zur Geschichte der
europäischen Auseinandersetzung mit fremder Kunst
1550-1850
Habilitationsschrift
zur Erlangung der venia legendi für Kunstgeschichte
der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln
1998
Titelabbildung:
Der »Templo Major« von Tenochtitlan.
Holzschnitt aus Gian Battista Ramusio:
Delle navigationi et viaggi.
3 Bde. Venedig 1563-1583.
Bd. 3, 1565, S. 306.
Zu dieser Arbeit
Die ursprüngliche Fassung dieser Arbeit wurde mit einem Habilitandenstipendium der Deutschen
Forschungsgemeinschaft gefördert und am 27. 5. 1998 von der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln als Habilitationsschrift angenommen. Ich danke allen, die mich dabei unterstützt
haben. Für die Veröffentlichung wurde der Text geringfügig überarbeitet und gekürzt.
Zu den Abbildungen
Sämtliche Abbildungen stammen aus den angegebenen Buchausgaben und wurden von den Fotostellen verschiedener Bibliotheken erstellt, überwiegend der Universitätsbibliothek Köln.
Zur allgemeinen Benutzung
Da meine Untersuchungen sich mehr mit den schriftlich überlieferten Kommunikationen über
Kunst als mit ihren Werken selbst befassen und da viele dieser Kommunikationen (»Quellentexte«)
nach ihren letzten Auflagen im 18. Jahrhundert nicht mehr veröffentlicht wurden und nur wenig
oder gar nicht bekannt sind, werden sie von mir sehr ausführlich zitiert.
Sämtliche in [ ] gesetzte Zeichen und Anmerkungen bedeuten von mir getätigte Auslassungen, Umschreibungen, Zusammenfassungen oder Erklärungen. In ( ) gesetzte Zeichen und Anmerkungen stammen von den zitierten Autoren, in < > gesetzte Zeichen und Anmerkungen stammen von Herausgebern oder Übersetzern. Größere Auslassungen wurden dadurch gekennzeichnet, daß [...] in einer eigenen Zeile stehen. Von mir vorgenommene Hervorhebungen in den Zitaten sind in den Anmerkungen vermerkt.
Für fremdsprachliche Texte wurden, soweit vorhanden, Übersetzungen herangezogen, vorzüglich solche, die bald nach Erscheinen des Urtextes vorgenommen worden sind; in diesen Fällen
sind die Originaltexte nicht angegeben. Fremdsprachliche Texte, die nicht in Übersetzung vorlagen, wurden von mir übersetzt; hierbei werden die Originaltexte in den Anmerkungen zitiert. Bei
den Zitaten und Transkriptionen wurde - soweit es das Textverarbeitungsprogramm erlaubt - die
ursprüngliche beziehungsweise transkribierte Orthographie beibehalten. Texte in Versform, kurze
Textstücke und einzelne Begriffe, deren Inhalte im Verlauf meiner Argumentation deutlich werden, wurden nicht übersetzt.
Erstausgaben werden in den Anmerkungen und in der Bibliographie nur aufgeführt, wenn
sie für die Argumentation wissenschaftsgeschichtlich von Bedeutung sind. Ihre Daten werden in [ ]
nach dem Datum der benutzten Ausgabe genannt. Extrem ausführliche, »barocke« Buchtitel werden in der Bibliographie in einigen Fällen in voller Länge zitiert, um einen Eindruck ihres gesamten Inhalts und ihrer Absicht zu ermöglichen, wenn diese sich nicht aus den Kurztiteln erschließen
lassen.
1
INHALT
I
Kunst und kulturelle Identität
Einleitung
II
4
Kulturelle Identifikation und kulturelle Entfremdung
1. „von Natur aus etwas Leichtes und Bequemes"
Die Regeln der Kunst und ihre Differenzen
24
2. »Neue Alte« und »Barbaren«
Strategien zur Identifikation mit der Antike und zur Entfremdung der Gotik
37
3. "daß wir's nicht verstehen können"
Voraussetzungen, Strategien und Probleme des »Verstehens« antiker Kunst
im 16. und 17. Jahrhundert
III
52
Europäische Kommunikationen über außereuropäische Kunst
im 16. und 17. Jahrhundert.
1. "wunderliche künstliche ding"
Voraussetzungen für die Wahrnehmung und das »Verstehen« außereuropäischer Kunst
im 16. und 17. Jahrhundert
74
2. Jenseits von "zierlicher Einfältigkeit" und "von aller Kunst entfernet"
Literarische Kommunikationen über außereuropäische Kunst:
Reiseerzählungen, Weltbeschreibungen und Kunsttraktate
95
3. Wie Huitzilopochtli zu Vitzliputzli wurde
Bildliche Kommunikationen über außereuropäische Kunst
IV
117
Die Erkenntnis historischer und kultureller Relativität ästhetischer
Normen am Ende des 17. Jahrhunderts
1. Depositarien des Schönsten und Kuriosesten in der Welt
Das »imaginäre Museum« der Weltkunst und seine »imaginäre Bibliothek«
133
2. Der Streit zwischen »Altertumsfreunden« und »Modernen«
»Geschichte«, »Genie« und »Geschmack« als neue Kontexte
für das Verstehen alter und moderner Kunst
3. "Schönheiten, die nur bestimmten Personen an bestimmten Orten
und zu bestimmten Zeiten gefallen"
»Kultur« als neuer Kontext für das Verstehen alter, moderner und fremder Kunst
2
141
154
V
Von der Einfalt zur Vielfalt: Die Ausdifferenzierung ästhetischer
Normen und die neue Semantik von »Stil« im 18. Jahrhundert
1. Alte und neue Differenzen, neues Altes und neues Fremdes
Zwischenbilanz und Ausblick auf die folgenden Untersuchungen
167
2. Vom Antiquarianismus zur Kunstgeschichte
Die Differenzierung der Antike und die Rückkehr der Gotik in Kunsttheorie
und Kunstwissenschaft
171
3. "Unsere Gotik"
Die Rehabilitierung und das »Revival« der Gotik als »internationaler Nationalstil«
VI
188
Komplexität und Vielfalt als Gewinn und als Problem
für das Kunstsystem
1. "Die Freiheit des Geschmacks"
Die Vielfalt der Stile in der Landschaftsgartenbewegung des 18. Jahrhunderts
194
2. Aus den Gärten in die Städte
Die Assimilation neuer fremder und neuer alter Stile in die Architektur
des 19. Jahrhunderts
208
3. Alles zu seiner Zeit und alles "an seinen rechten Platz"
221
Das Unbehagen an der Vielfalt der Stile
VII
Kunst und differente Kunst
231
Schluß
Bibliographie
237
3
I.
Kunst und kulturelle Identität
Einleitung
"Ich habe des Pater LODOLA berühmte Abhandlung über die Abgeschmacktheit der übel angebrachten und ohne Grundsätze angenommenen Nachahmung der griechischen Baukunst nicht gelesen. Noch weniger bin ich gegen die wirklich
großen Schönheiten und Vollkommenheiten derselben eingenommen; sondern ich bewundre sie vielmehr, so
wie sie es verdienen. Muß ich sie aber wohl auf eine ausschließende Art bewundern? Oder soll ich etwa vor
der Majestät, Kühnheit und Pracht der egyptischen, indischen, maurischen und gothischen Denkmähler, diesen herrlichen Wunderwerken der Baukunst, meine Augen verschließen? Fehler in ihnen finden, sie ohne
Mitleid tadeln und verachten, weil sie mannichfaltiger in ihren Formen sind und sich nicht unter die Regeln,
das Muster und die Säulen der griechischen Hütte bringen lassen?
[...]
So partheyisch ich auch für die Griechen bin, deren freyes und fesselnloses Genie in einer langen Reihe von
Jahrhunderten aus der ursprünglichen Hütte eines mit Wäldern bedeckten Landes marmorne Tempel und
Palläste für ihre Götter und Beherrscher schuf; so muß ich doch auch mit gleicher Freymüthigkeit gestehen,
daß ich eben so partheyisch für andre Länder bin, wo ganz verschiedene Muster, die man nachzuahmen hatte, fast zu einer gleichen Vollkommenheit gebracht worden sind."1
Obwohl man ihn für einen "überaus talentierten Maler" hielt,2 ist William Hodges, von
dem diese Sätze stammen, in der Kunstgeschichte eine Randfigur geblieben und im Schatten seines
berühmten Lehrers Richard Wilson verblaßt.3 "Hätte er im Mittelmeerraum gearbeitet", so argwöhnt Michael Jacobs, "hätte man ihn wohl als Künstler ernstgenommen, aber da er pazifische
Szenen malte, konnte ihm dieses, trotz der Konzessionen, die er in seinen fertigen Bildern an klassische Konventionen machte, niemals gelingen."4 William Hodges war ein weitgereister Maler. Als
Zeichner hatte er James Cook auf seiner zweiten Fahrt (1772-75) in den Pazifik begleitet und anschließend (1780-83), unter der Protektion des englischen Generalgouverneurs Warren Hastings,
die Kolonien in Ostindien bereist. Einen Teil seiner dort entstandenen Zeichnungen, Aquarelle
und Ölgemälde veröffentlichte er zwischen 1785 und 1788 mit englischen und französischen Begleittexten als »Select Views of India« im neuen Druckverfahren der Aquatinta, welche eine besonders qualitätvolle und den »pittoresken«5 Bedürfnissen der Zeit entgegenkommende Reproduktion
ermöglichte [Abb. 1]. Hodges' Bilder indischer Landschaften und Architekturen, hauptsächlich jener der islamischen Mogulherrscher, fanden reißenden Absatz und trugen ihm gar die ehrenvolle
Mitgliedschaft in der Royal Academy ein. Auch deren Präsident Joshua Reynolds war von der
"barbarischen Pracht dieser asiatischen Bauwerke" höchst beeindruckt, aber er empfahl sie in seiner dreizehnten Akademierede (1786) ausdrücklich "nicht als Vorbilder zur Nachahmung, sondern
als anderweitig nicht vorkommende Anregungen für Komposition und allgemeine Wirkung".6
Reynolds' Vorbehalten zum Trotz wurden sie jedoch so ausgiebig nachgeahmt, daß die Kunstgeschichte ihrer künstlerischen Rezeption den Charakter einer Bewegung zusprechen und ihr einen
1
2
3
4
5
6
Hodges 1789, S. 7. Hodges konnte die von ihm erwähnte "berühmte Abhandlung" des Franziskanerpaters
und Architekturtheoretikers Carlo Lodoli (1690-1761) gar nicht gelesen haben, denn es ist keine einzige abgeschlossene Abhandlung aus seiner Feder überliefert. Seine Theorien lassen sich nur erschließen über ihre kritische Würdigung in den Schriften Francesco Algarottis (1757) und über ihre durch Andrea Memmo besorgte
Zusammenfassung (1786). Zu Lodoli siehe einführend Kruft 1991, S. 221-224 (mit weiterführenden Literaturhinweisen).
Dobai 1974-1984, Bd. 2,2, S. 1354.
Zu Hodges siehe die Monographie von Stuebe 1979.
"Had he worked in the Mediterranean he might have been taken seriously as an artist, but the fact that he
painted Pacific scenes meant that this could never be possible, despite the concessions he made in his finished pictures to classical conventions." Jacobs 1995, S. 12.
Zum Pittoresken siehe Hussey 1967.
"The Barbarick splendour of those Asiatick Buildings, which are now publishing by a member of this
Academy [Hodges], may possibly, in the same manner, furnish an Architect, not with models to copy, but
with hints of composition and general effect, which would not otherwise have occurred." Reynolds 1975 [13.
Diskurs, 1786], S. 242. [Hervorhebung von mir.]
4
Namen geben konnte. In Analogie zu den ebenfalls im 18. (beziehungsweise im frühen 19.) Jahrhundert entstandenen Bewegungen des »Gothic Revival«, »Greek Revival« und »Egyptian Revival«
bezeichnete man sie als »Indian Revival«7 und zählte Hodges' Bilder zu ihren anstoß- und vorbildgebenden "Inkunabeln".8
Abb. 1 William Hodges: Grabmal des Kaisers Akbar zu Secundry. Aquatinta. Aus Hodges 1789.
Bereits aus den wenigen hier zitierten Zeilen aus seiner deutschen Ausgabe der »Select
Views« (1789) geht hervor, daß Hodges bei seinem Publikum, darunter vornehmlich bei seinen
Künstlerkollegen, mit einigen Ressentiments gegen die fremdartige indische Baukunst und gegen
seine Parteinahme für diese Kunst gerechnet hatte. Um solche Widerstände durch »Aufklärung« zu
brechen und das Fremde und seine Einstellung zum Fremden verständlicher, gefälliger und »harmloser« zu machen, hatte er der Publikation seiner Bilder eine längere "Abhandlung über die ersten
Muster der indischen, maurischen und gothischen Baukunst" vorangestellt. Darin vermittelt er sein
neu erworbenes Wissen über die indische Kunst, versucht sie durch einen Vergleich mit in Europa
bereits »bekannterer« fremder Kunst (maurischer und gotischer) einzuordnen und die Verschiedenartigkeit der "Style ihrer Bauart"9 sowie die Verschiedenartigkeit ihrer ästhetischen Normen, ihres Begriffes von Schönheit, durch eine historische, kultur- und klimatheoretische Betrachtung als
Resultat der unterschiedlichen Bedingungen ihrer Entwicklung zu erklären und zu verteidigen. Er
kommt zu dem Schluß, daß alle diese fremden "Style", denen er auch noch den chinesischen hinzufügt, nur nach ihren eigenen, selbstentwickelten Grundsätzen, nur innerhalb ihrer eigenen Bedingtheiten gewürdigt werden könnten und dürften:
"Schönheit ist die in den Formen ausgedrückte Vollkommenheit: folglich muß auch der Begriff der CHINESEN
von den Schönheiten ihrer Baukunst nothwendig von dem Begriffe verschieden seyn, den sich die GRIECHEN
von der Schönheit der ihrigen machten; und daher können nun auch die Regeln der griechischen Baukunst
unter keinem Vorwande oder Scheine des Rechts auf das Muster oder die Materialien der chinesischen Gebäude angewendet werden."10
7
8
9
10
Zum »Egyptian Revival« siehe: Baltrusaitis 1967, Pevsner/Lang 1971a, Carrott 1978, Manchester 1983, Humbert 1989, Syndram 1990, Stevens Curl 1994, Wien 1994; zum »Greek oder Doric Revival«: Wiebenson 1969,
Crook 1972, Kennedy 1989; zum »Gothic Revival«: Lovejoy 1948b, Robson-Scott 1965, Lang 1966, Eastlake
1970, Germann 1974, Baur 1981, Hesse 1984, McCarthy 1987; zum »Indian Revival«: Mitter 1977 (ab S. 120),
Conner 1979, S. 113-130 und Koppelkamm 1987, S. 40-60.
Dobai 1974-1984, Bd. 2,2, S. 1354.
Hodges 1789, S. 5.
Hodges 1789, S. 10-11.
5
Alle Argumentationen in Hodges' Abhandlung zielen darauf ab, eine Anerkennung auch
solcher fremden "Style" zu erwirken, die, wie er an anderer Stelle schreibt, "bey aller ihrer Majestät,
Erhabenheit und Pracht von denjenigen gleichgültig werden betrachtet werden, die nur eine Idee
von den Grundsätzen der Baukunst haben, nur ein Muster anerkennen, und dasjenige als allgemein
behaupten".11 Als massives Hindernis, das diesem Ziel wie ein Bollwerk im Wege steht, führt Hodges das Beharren auf dem Prinzip der ausschließlichen Anerkennung einer einzigen Norm, eines
einzigen "Musters" an, welches eine Anerkennung jeglicher, von dieser Norm differierender Kunst
ausschließt. Man kann dieses Prinzip auch »Einheit« oder mit einem damals geläufigen Wort auch
»Einfalt« nennen und darin jene "edle Einfalt" begreifen,12 die man durch Winckelmanns Augen als
zur Vollkommenheit gebrachte Qualität in der antiken griechischen Kunst verkörpert sah. Man
kann es auch schlechthin als Gegenteil zur »Vielfalt« oder "Mannichfaltigkeit" begreifen, als Gegenteil zu dem, was der deutsche Architekt und Architekturtheoretiker Gottfried Semper um die
Mitte des 19. Jahrhunderts im Hinblick auf die stilpluralistische Architektur seiner Zeit (»Historismus«) als "babylonische Verwirrung"13 bezeichnete oder als Gegenteil zu dem, was wir heute, nicht
nur auf die Kunst, sondern auf die allgemeine gesellschaftliche Entwicklung bezogen, »Ausdifferenzierung« nennen.
Zu Hodges' Zeiten war es die griechische (nicht die römische) Antike, neben der man als
Künstler sozusagen »keinen anderen Gott haben« durfte,14 und Hodges war sich dieses ästhetischen Dogmas, das auch in der Royal Academy herrschte, und des »Sakrilegs«, das er beging, indem er für eine Auch-Anerkennung differenter Kunst plädierte, wohl bewußt: immer wieder mußte er in seiner Schrift die griechische Antike preisen und ihren Anhängern, den Klassizisten, seine
Loyalität beteuern. Die zahlreichen Käufer seiner »Select Views« sowie die immer zahlreicher werdenden Auftraggeber für neue Bauten im »chinesischen«, »indischen«, »maurischen«, »gotischen«
oder »ägyptischen Styl« aber waren diesem Loyalitätskonflikt nicht unterworfen. Sie konnten sich
unbekümmert jeglichen bekannten Stil bauen lassen, den sie nur haben wollten und bezahlen
konnten. Und sie mußten sich nicht einmal für nur einen entscheiden, sie konnten sogar alle auf
einmal haben - wie schrecklich Joshua Reynolds und andere Beschwörer der griechischen Antike
und der Einfalt das auch finden mochten. Der Kunstmarkt brauchte neue Kunst nicht mehr nur
für einen Geschmack, sondern für viele verschiedene Geschmäcker. Die Norm, an welche die inneren Kreise des Kunstsystems noch die Identität der Kunst gebunden sahen, hatte sich an der Peripherie bereits verflüchtigt.
Mit diesen Beobachtungen ist der Rahmen für die folgenden Untersuchungen gesetzt. Ihr
Gegenstand ist die Geschichte der europäischen beziehungsweise »abendländischen«15 Auseinandersetzung mit fremder oder differenter Kunst. Unter »fremder« oder »differenter Kunst« soll dabei, in Anlehnung an Hodges' indirekte Definition, solche Kunst verstanden werden, die von einer
bestimmten zeit-, raum- und kulturgebundenen Norm differierte. Als »fremd« oder »different«
wird demnach im folgenden nicht nur außereuropäische, sondern auch solche europäische Kunst
begriffen, die uns heute, wie etwa jene der Gotik, zwar als vertrauter und geradezu »natürlicher«
Bestandteil unserer kulturellen Identität erscheint, die jedoch in bestimmten Phasen der Geschich11
12
13
14
15
Hodges 1789, S. 6 [Hervorhebung von mir.].
Winckelmann 1969, S. 22.
Semper 1969, S. 400.
Auch in Sempers Diktum von der "babylonischen Verwirrung" schlägt eine solche religiöse Konnotation dieses Ausschließlichkeitsparadigmas durch. Zur Frühgeschichte religiöser Vorbehalte gegen Ausdifferenzierung
siehe hier Kap. III. 1.
Im folgenden werden die Begriffe »Europa, europäisch« zur bloßen geographischen Bezeichnung des Raumes
Europa, die Begriffe »Abendland, abendländisch« zur Bezeichnung der kulturellen Identität dieses Raumes
verwendet. Zur Begriffs- und Ideologiegeschichte von »Abendland« siehe etwa die Lexikonartikel von Bayer
1980, S. 1-2; Fuchs/Raab 1987, Bd. 1, S. 15-16; Lexikon der Kunst 1981, Bd. 1, S. 3-4.
6
te ihrer Rezeption als fremd oder different aufgefaßt oder,16 wie hier zu zeigen sein wird, gar vorsätzlich der eigenen kulturellen Identität »entfremdet«17 wurde.
Auch was hier und im folgenden mit »Auseinandersetzung« oder »Rezeption« umschrieben
wird, verlangt nach einer genaueren Bestimmung: Es geht hier nicht in erster Linie darum, Traditionen oder Migrationen, Adaptionen oder Assimilationen fremder künstlerischer Form- oder Motivfindungen aufzuschlüsseln, etwa ein ägyptisches, gotisches, arabisches, chinesisches oder indisches Form- oder Motivvorbild durch die verschiedenen historischen Manifestationen seiner
künstlerischen Rezeption zu verfolgen. Solche Untersuchungen zur Geschichte der »Exotismen«
(beziehungsweise, auf die Gotik bezogen, der »Historismen«),18 die diese Rezeptionsformen als für
die gesamte Kunstentwicklung wesentliche Faktoren nachweisen konnten, liegen bereits in großer
Zahl vor und sollen später im konkreten Fall von mir angeführt oder auch selbst durchgeführt
werden. Sie stellen eine wichtige Voraussetzung und Grundlage meiner Arbeit, nicht aber deren eigentliches und wesentliches Anliegen dar. Mir geht es vielmehr darum, zu zeigen und zu erklären,
in welcher Form und auf welche Art und Weise differente Kunst in der jeweiligen Rezeptionsgegenwart präsent war und präsentiert wurde, unter welchen normativen Voraussetzungen und auf
welche Art und Weise sie von wem wahrgenommen, gedeutet, gewertet, behandelt und benutzt
wurde, ob und warum und auf welche Art und Weise sie von wem anerkannt oder abgelehnt, integriert oder ausgegrenzt, bewahrt oder zerstört wurde. Meine Untersuchungen konzentrieren sich mit einigen »Abstechern« - im wesentlichen auf den Zeitraum von der Etablierung des abendländischen Kunstsystems und seiner Normen im 16. Jahrhundert, in welchem sich auch die europäische
»Entdeckung«19 der gänzlich fremden Neuen Welt (1492) auszuwirken begann und die großen Reise- und Handelswege nach Ostasien erschlossen wurden, bis ins 19. Jahrhundert, in welcher das
Kunstsystem in seiner Auseinandersetzung mit fremder Kunst und mit einer wesentlichen Komponente seiner eigenen Ausdifferenzierung, nämlich der fortschreitenden Auflösung ehemals ver16
17
18
19
»Fremd« wird hier demnach verstanden und verwendet als ein Begriff von genereller Differenz, als ein Begriff von »Entferntsein vom Eigenen«, von »Anderssein als das Eigene«, mit nicht nur einer räumlichen Bedeutungskomponente, sondern - sprach- und kulturgeschichtlich ebenso nachgewiesen - auch mit einer zeitlichen
und einer allgemein kulturellen Bedeutung. Zur Sprach- und Begriffsgeschichte vgl. Adelung 1811, Sp. 276-277;
Heyse 1968 [1833], S. 417; Grimm 1984 [1878], S. 126; zur kulturellen Bestimmtheit des Begriffs »fremd«
durch die Dialektik von »Fremdem« und »Eigenem« siehe u. a. Nitschke 1981 und Ritz 1972.
"Sprachlich bezeichnen »Entfremdung« und »entfremden« die zielgerichtete Tätigkeit des Fremdmachens
oder den Vorgang des Fremdwerdens, durch die eine Person bzw. eine Sache aus dem Konnex der Nähe, des
Eigenen, Heimischen, Gesellschaftlichen, Vertrauten oder Gewohnten herausgenommen und einem anderwärtigen und anders ausgerichteten Zusammenhang zugeordnet wird; das Substantiv kann darüber hinaus
noch das Ergebnis dieses Geschehens als Zustand meinen. »Entfremdung« bedeutet so Trennung, Entfernung, Verschwinden aus oder Entgegensetzung zu heimischer Umwelt, Eigentum, Gemeinschaft, Religion
oder eigenem Staat." Ritz 1972, Sp. 509.
Eine Zusammenstellung der »Historismen« (karolingische »renovatio« und andere »Renaissancen«, Tradition
der Gotik-Rezeption etc.) vor dem »eigentlichen Historismus« des 19. Jahrhunderts findet sich bei Pevsner
1965 und bei Götz 1970. Literatur zu den Historismen des 19. Jahrhundert wird hier in Kap. V.1, Anm. 2, genannt. Zu den Exotismen und ihrer Bedeutung siehe: Baltrusaitis 1985; Bandmann 1962;
Beautheac/Bouchart 1985; Berger 1980; Berlin 1973, 1989; Bezombes 1953; Chiapelli 1976; Conner 1979;
Döry 1973; Erdberg 1936; Frübis 1995; Goldwater 1967; Günther 1990; Heikamp/Anders 1972; Honour
1961, 1975; Hubala 1958; Jacobson 1993; Jarry 1981; Jullian 1977; Kohl 1982; Koppelkamm 1987; Köllmann
1954; Lacambre 1988; Jacobs 1995; Monneret 1990; München 1972; New York 1973; Mitter 1977; Pape
1987; Paris 1986-1987; Pochat 1970; Price 1992; Rubin 1984; Schmalenbach 1961; Stuttgart 1987; Sweetman
1988; Syndram 1990; Wien 1985; Wien 1994; Wittkower 1984. Weitere Untersuchungen werden in Anmerkungen genannt.
Zur Problematik des Begriffs »Entdeckung« und seiner "eurozentrischen Implikationen" siehe etwa Kohl
1982, S. 13: "[...] - als könne ein Kontinent, sei es Amerika, sei es Afrika, ja selbst die kleinste Insel erst dann
als »entdeckt« betrachtet werden, wenn sie in den europäischen Gesichtskreis und Herrschaftsbereich einbezogen ist. Amerika zum Beispiel war schon seit Jahrtausenden von den über die Beringstraße nach Süden
vordringenden indianischen Völkerschaften entdeckt und besiedelt worden."
7
bindlicher künstlerischer Normen in eine immer weiter sich ausdifferenzierende künstlerische StilVielfalt (»Stilpluralismus« / »Historismus«), in diesem Ausmaß nie zuvor gekannte Irritationen erfuhr.
Für meine Untersuchungen hat sich die Kenntnis einiger Basistheoreme der sozialwissenschaftlichen Systemtheorie Niklas Luhmanns als außerordentlich hilfreich erwiesen, denn diese
Theorie hat sich die Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Differenz geradezu aufs Banner
geschrieben und liefert dadurch bisher nicht erkannte Erkenntnismöglichkeiten.20 Sie ermöglicht
zum Beispiel zu erkennen, warum Eurozentrismus eigentlich unvermeidlich ist und Fremdes eher
mißverstanden als richtig verstanden werden kann. Um diese Erkenntnismöglichkeiten weiterzugeben und die weitere Lektüre zu erleichtern, möchte ich ihr - sozusagen als Gebrauchsanweisung einen systemtheoretischen Schnellkurs für den kultur- und kunsthistorischen Hausgebrauch vorausschicken, der die Grundzüge der Theorie und insbesondere ihre kommunikationstheoretische
Komponente erörtert.21
Luhmanns Theorie faßt die Gesellschaft als soziales System auf, das, wie jedes System, aus
Kommunikationen besteht und sich im Verlauf seiner Entwicklung zur Reduktion von immer
schneller wachsender Komplexität, die das System allein durch Selektion nicht mehr bewältigen
kann, in funktionale Teilsysteme (Religion, Politik, Recht, Wirtschaft, Wissenschaft etc.) ausdifferenziert. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ist nach Luhmanns Theorie diese funktionale Ausdifferenzierung für das Gesellschaftssystem als Ganzes bestimmend geworden und hat die bis dahin
bestimmende stratifikatorische Differenzierung (ständisch geschichtete Ordnung) der Gesellschaft
abgelöst.
Solche ausdifferenzierten und sich immer weiter ausdifferenzierenden sozialen Funktionssysteme, die bestimmte gesellschaftliche Funktionen soweit aus der gesellschaftlichen Umwelt herauslösen, daß sie sie hinreichend selbständig erfüllen können und damit die Gesellschaft als Ganzes entlasten, etablieren sich, ebenso wie das sie umfassende Gesamtsystem oder von ihnen umfaßte Binnensysteme, nach dieser Theorie durch eigene kommunikative Operationen selbst. Sie
sind nach außen hin (zur gesellschaftlichen Umwelt und zu anderen Systemen, die ihnen wiederum
jeweils »Umwelt« bedeuten) operativ geschlossen, sie sind selbstreferentiell oder autopoietisch, das
heißt, "sie produzieren die Elemente, aus denen sie bestehen [Kommunikationen], durch die Elemente, aus denen sie bestehen". Ihre Selbstreferenz gründet nicht nur darin, daß sie ihre "eigene
Identität beobachten und beschreiben" können, sondern auch darin, daß alles, was in ihnen "als
Einheit funktioniert, seine Einheit durch das System selbst [erhält], und das gilt nicht nur für
Strukturen und Prozesse, sondern auch für die einzelnen Elemente, die für das System selbst nicht
weiter dekomponierbar sind".22 Die Kommunikationen der Funktionssysteme laufen über bestimmte systemspezifische (jeweils nur für ein Funktionssystem gültige und mit denen anderer
Funktionssysteme inkompatible), sinnstiftende Basisentscheidungen oder Leitdifferenzen, über binäre Selektionscodes (Recht: recht / unrecht; Wissenschaft: wahr / falsch), die nicht in überzeitlichen, sondern in historisch relativen, immer neu evolvierten Konkretisierungen (Frauenwahlrecht,
Kopernikanische Wende) gelten. Durch diese Codierungen schließt sich ein Funktionssystem ge20
21
22
Für die Systemtheorie fungiert gar die "Umorientierung von Einheit auf Differenz als Startpunkt der Theorieentwicklung". Luhmann 1986a, S. 23.
Ich beziehe mich dabei vor allem auf die ersten kunstwissenschaftlichen Adaptionen der Systemtheorie durch
Fischer 1977, Berg/Prangel 1993, Zijlmans 1995 und Luhmanns eigene Arbeiten zur Kunst - Luhmann
1981b, 1986, 1990, 1994. Eine komplexere Einführung in Luhmanns Systemtheorie bietet Gripp-Hagelstange
1995.
Luhmann 1986, S. 620.
8
gen andere (= »Umwelt«) ab, das heißt, es klammert aus, womit es sich nicht beschäftigen will, damit es sich um so besser seinen selbstgestellten eigenen Aufgaben widmen kann.
Die operative Geschlossenheit der Funktionssysteme bedeutet, daß unterschiedliche Funktionssysteme wegen der Inkompatibilität ihrer Codierungen nicht direkt miteinander kommunizieren können, aber sie bedeutet nicht, daß sie einander nicht »beobachten«,23 nicht irritieren, nicht
aufeinander reagieren können. Sie können und tun dieses ständig, indem sie sich fortwährend mit
ihrer Umwelt, also mit allem, was sie nicht als Selbst identifizieren, auseinandersetzen, "Anlehnungskontexte suchen" und finden,24 an die sie "strukturell ankoppeln" können,25 aber, und das ist
entscheidend: sie folgen dabei ausschließlich ihren jeweils eigenen, selbsterzeugten Regulierungen.
(Man denke etwa an die Reaktionen der Religion auf die Wissenschaft in den Fällen von Kopernikus und Galilei.) - Wichtig für die folgenden Ausführungen ist noch, daß man sich den »Aggregatzustand« von Systemen als »flüssig« und ständig in Bewegung vorstellen muß und daß in der Anwendung der - antiontologischen - Systemtheorie "alle traditionell [= ontologisch] konzipierten
Entitäten gleichsam »verflüssigt« gedacht werden" müssen.26
Als ein solches soziales Funktionssystem faßt Luhmann auch die Kunst mit allen ihren Bereichen der Kunstproduktion und der Kunstrezeption auf,27 wobei für ihn das einzelne Kunstwerk
"die letzte, nicht weiter dekomponierbare Einheit des Kunstsystems ist"28 und als solche sowohl
"als eine Art Kompaktkommunikation" als auch als "ein Programm für zahllose Kommunikationen über das Kunstwerk" aufgefaßt werden kann.29 Den Beginn (»take off«) einer seitdem immer
weiter fortschreitenden Ausdifferenzierung eines Systems »Kunst« - dessen, was wir heute »Kunst«
nennen - innerhalb des Systems »Gesellschaft« sieht Luhmann im Italien des 15. Jahrhunderts, ihren
"Durchbruch" im 16. Jahrhundert vollzogen.30 Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems "vollzieht sich" nach Luhmann "in der Form eines Wechsels der Anlehnungskontexte [politische, rechtliche,
wirtschaftliche etc.] in Richtung auf soziale Bedingungen, die der Kunst größere Freiheiten
lassen."31 Als wesentliche Indikatoren der Ausdifferenzierung gelten ihm, unter verschiedenen anderen, die für meine Untersuchungen besonders wichtigen der Einführung von Selbstregulierungen für die Bedingungen der Kunstproduktion und der Kunstrezeption, die sich vor allem aus den
kunsttheoretischen Traktaten der Zeit extrahieren lassen, sowie die erstmalige "Selbstverortung der
Gegenwartskunst in einer eigenen Geschichtsschreibung",32 für die Giorgio Vasaris Künstlerviten
(1550) das prominenteste Beispiel geben. Als zwei der Konkretisierungen des Codes, der die Kom23
24
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27
28
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30
31
32
Zur systemtheoretischen Definition von »beobachten« siehe einführend Gripp-Hagelstange 1995, S. 41-46.
Luhmann 1995, S. 256.
Gripp-Hagelstange 1995, S. 72: "Strukturelle Kopplung meint [...], daß es keine Übertragungen aus einem
Systemgeschehen in ein qualitativ anders konstituiertes Systemgeschehen gibt. Die Operationen des einen
Systemtypus können vielmehr von einem anderen Systemtypus lediglich als Irritationen erfahren werden, die
dann bewirken können, daß das irritierte System veranlaßt wird, eine Strukturveränderung vorzunehmen."
Gripp-Hagelstange 1995, S. 34.
Luhmann macht dabei keinen Unterschied zwischen bildender Kunst, die im Mittelpunkt meiner Untersuchungen steht, und Literatur, Theater und Musik. Die gesellschaftliche Funktion der Kunst sieht Luhmann
- mit Blick auf historische Wandlungen der Funktion in "unscharf angesetzten Beschreibung[en]" - darin, "die
Welt in der Welt erscheinen zu lassen", die "<jedermann> geläufige Realität mit einer andere Version derselben Realität zu konfrontieren" und "schließlich in der Herstellung von Weltkontingenz selbst" [Alle Zitate
nach Luhmann 1986, S. 624.]. Zur weitergehenden Beschreibung der systemtheoretisch beobachteten Funktion der Kunst, die hier nicht erbracht werden kann, siehe Luhmann 1995, Kap. 4 (S. 215-300): "Die Funktion
der Kunst und die Ausdifferenzierung des Kunstsystems".
Luhmann 1986, S. 627.
Luhmann 1986, S. 627 [Hervorhebung von mir.].
Luhmann 1995, S. 381-382, Anm. 78. Luhmann 1994, S. 13.
Luhmann 1994, S. 13. Von S. 13 bis S. 15 gibt Luhmann einen Abriß dieses Wechsels für die Zeit vom 14. bis
zum 16. Jahrhundert.
Luhmann 1994, S. 15.
9
munikationen des Kunstsystems bestimmen kann (oder konnte), ließe sich aus den bisherigen Beobachtungen der Entwicklung des Kunstsystems etwa die Unterscheidung »schön / häßlich« oder
die Unterscheidung »antik / modern« anführen, bei der, wie sich hier zeigen wird, sowohl »antik«
als auch »modern« mit »schön« identifiziert werden kann (konnte). Bereits diese Beispiele lassen erkennen, daß die sich wandelnden Codierungen gerade des Kunstsystems in sich eine sehr große
Unbestimmtheit enthalten (Wer findet was wann warum schön?) und nur schwierig konkret zu erfassen sind.
Eine Basisvoraussetzung der Systemtheorie als einer antiontologischen Erkenntnislehre ist
die Auffassung von der kognitiven Konstruiertheit unserer Erfahrungswelt.33 Genauer gesagt: sie
geht davon aus, daß die Welt unserer sozialen Wirklichkeit, wie wir sie wahrnehmen und erleben,
nicht die objektive, reale Welt sei, sondern ein von uns unter Bezugnahme auf diese reale Welt
durch Kommunikationen geschaffenes, kognitives Konstrukt. Es sei uns - auch weil bereits unser
kognitives Instrumentarium, unsere Wahrnehmung, "hinter" die wir "nicht zurücktreten" könnten,
nicht objektiv sei,34 sondern etwa durch Sprache vorstrukturiert und von erlernten Gewohnheiten
bestimmt - überhaupt nicht möglich, die reale Welt objektiv oder ontologisch (in ihrem tatsächlichen Sein) zu erkennen, sondern einzig unsere Erfahrungswelt und die Kommunikationen, aus denen wir sie konstruiert hätten.35
»Kommunikation« darf nach dieser Theorie keinesfalls, wie im ontologischen Denken üblich, als eine bloße Übermittlung oder ein Austausch einer Information mit einer bestimmten, konkreten und stabilen Bedeutung zwischen »Sender« und »Empfänger« verstanden werden, sondern
vielmehr als ein "sich selbst bestimmender Prozeß und in diesem Sinne ein autopoietisches System",36 in welchem die Bedeutung der Information und damit auch die Bedeutung der Kommunikation erst generiert wird. Um diesen Prozeß zu verstehen, muß man sich zunächst eine weitere
grundlegende Auffassung der Systemtheorie vor Augen halten, nämlich jene, daß unsere Erfahrungswelt als soziales System eine Überfülle von Möglichkeiten (»Komplexität«) für Wahrnehmungen, Informationen und Kommunikationen bereitstellt, die der Mensch in seinem Erleben und
Handeln in ihrer Gesamtheit nicht bewältigen, nicht aktualisieren kann. Er muß, um sein Erleben
und Handeln für sich sinnvoll aktualisieren zu können, diese Komplexität ständig reduzieren, und
dieses ist nur möglich durch Auswahl, durch Selektion, wobei die Überfülle von Möglichkeiten,
aus denen er seligieren muß (»Selektionshorizont«, im folgenden auch »Kontext« genannt), selbst
bereits das Ergebnis unzähliger vorausgegangener Selektionen ist. Die Selektion einer Möglichkeit
33
34
35
36
Ich folge nun in erster Linie den Ausführungen von Prangel 1993 und Zijlmans 1995. Die Leidener Variante
der Systemtheorie besteht nach Aussage ihrer Vertreter im Kern aus einer Verbindung der Luhmannschen
Systemtheorie mit neueren historiographischen Theorieansätzen von Thomas Nipperdey [1986, 1986a] und
Quentin Skinner [1969].
"Schon die Wahrnehmung muß als ein Konstrukt verstanden werden, das aus den wechselnden Zuständen
neurologischer Prozesse selbstreferentiell generiert wird und das folglich die Außenwelt in keinster Weise im
Sinne eines wie auch immer subtil gedachten Abbildens oder Repräsentierens treffen kann." Gripp-Hagelstange 1995, S. 79.
Prangel 1993, S. 14. In dieser Theorie haben das Individuum und das individuelle Bewußtsein (als kognitives
oder psychisches System) - obwohl es ohne sie Sozialität nicht geben könnte - keinen Stellenwert, da es nicht
möglich scheint, "auch nur ein einziges der ca. 6 Milliarden kognitiven Systeme dieser Erde aufzuschließen
und wissenschaftlich operativ zu machen. Denn psychische Systeme sind autopoietisch organisierte Systeme,
die sich über das Medium von Bewußtsein und nur von Bewußtsein (d. h. von ihrem eigenen Bewußtsein) reproduzieren. Sie sind zwar in der Lage, Inhalte aus anderen Bewußtseinen nach Maßgabe der eigenen Voraussetzungen als Information zu verarbeiten. Sie können aber, da mit dem Vorgang des Informierens notwendig
die Ebene des Bewußtseins verlassen und die der Kommunikation betreten wird, nicht miteinander kommunizieren." Prangel S. 24-27, hier S. 25. Vgl. dazu Luhmann 1995, S. 13-26.
Luhmann 1995, S. 23.
10
aus vielen möglichen anderen ist ein Akt der Bedeutung (»Sinn«)37 und Identität konstituierenden
Unterscheidung: Es wird unterschieden zwischen dem einen Gemeinten, Gewünschten, das aktualisiert, mit dem sich identifiziert und mit dem weiter operiert werden soll, und dem vielen nicht
Gemeinten, nicht Gewünschten, mit dem sich nicht identifiziert und mit dem nicht weiter operiert
werden soll. Diese sinn- und identitätsstiftende Unterscheidung ist kontingent,38 das heißt, sie hätte
so oder so ausfallen können, aber mit der Selektion einer Möglichkeit werden die nicht gewählten,
nicht aktualisierten Möglichkeiten nicht eliminiert, sondern sie bleiben vielmehr als Differenz zur
gewählten Möglichkeit im Selektionshorizont erhalten. Und alleine die Einheit der Differenz zwischen gewählter Möglichkeit und dem Selektionshorizont - und nichts anderes - macht die Bedeutung, macht die Identität der Selektion aus, das, was sie von allen anderen möglichen Selektionen
unterscheidet. Will man die Bedeutung einer Selektion erfassen, so ist dieses demnach nur möglich,
indem man sie auch in ihrer Differenz zum Selektionshorizont (Kontext) betrachtet, das heißt, indem man nicht nur sie selbst sieht, sondern zugleich auch das, woraus sie seligiert und was durch
sie ausgeschlossen, was von ihr unterschieden wurde. Selektionen sind als Ereignisse aufzufassen,
die einmalig in Raum und Zeit sind, und in dieser raumzeitlichen Disposition sind auch ihre Bedeutungen gebunden.
Auch Kommunikation muß nach dieser Theorie als Selektionsprozeß, und zwar als dreistelliger, verstanden werden.39 Kommunikation als Prozeß bedeutet, systemtheoretisch gesehen,
"eine eigenständige autopoietische Operation, die drei verschiedene Selektionen, nämlich Information, Mitteilung und Verstehen, zu einer emergenten Einheit verknüpft, an die weitere Kommunikationen anschließen können."40 Für die folgenden Untersuchungen, in denen mit Luhmann Kunstwerke als "Kompaktkommunikationen" und als "Programme für Kommunikationen über das Kunstwerk" sowie auch als »Medien« für »Mitteilungen« aufgefaßt werden, ist es unabdingbar, diesen
Prozeß hinreichend ausführlich zu erörtern. Nur so kann die grundlegende Problematik verdeutlicht werden, mit der jegliche Auseinandersetzung (= Kommunikation) mit Kunstwerken und über
Kunstwerke behaftet ist, besonders aber die hier zu untersuchende Auseinandersetzung mit fremden Kunstwerken, deren ursprüngliche Kontexte ihren Rezipienten weitgehend oder gar gänzlich
unbekannt waren. Ein Akt des Kommunikationsprozesses verläuft im wesentlichen etwa so:
1. (Informationsselektion): Jemand hat eine Information, sagen wir einfach: einen Gedanken. Diese Information ist eine Selektion aus einem Selektionshorizont (Kontext), der durch die Selektion
dieser Information konstituiert wird. Das heißt, wenn jemand einen Gedanken hat, konstituiert er
gleichsam »automatisch« den Kontext dieses Gedankens, er gibt mit dem Gedanken ein Thema an,
in welchem dieser Gedanke gebunden ist. - Eine Selektion ist, wie bereits oben bemerkt, als Ereignis aufzufassen, und "Ereignisse", so Luhmann, "müssen nun in codierte und nichtcodierte unterschieden werden. Codierte Ereignisse wirken im Kommunikationsprozeß als Information, nichtcodierte als Störung (Rauschen, noise)."41 - Für denjenigen, der eine Information, einen Gedanken
hat, hat dieser Gedanke, dadurch daß er ihn (ausgewählt) hat, eine Bedeutung. Für ihn versteht
sich von selbst, daß seine Information eine Information ist und kein »Rauschen«, daß sie etwas bedeutet, das man verstehen kann, und er erwartet, daß, wenn er seine Information mitteilt, seine
Mitteilung verstanden wird. Für ihn versteht sich von selbst, ohne daß er sich dessen bewußt sein
müßte, daß seine Information, sein Gedanke ein (durch die Codierungen des Selektionshorizontes)
codierter ist. Wer eine Information hat, der weiß, was sie ihm bedeutet. Er kann jedoch nicht si37
38
39
40
41
Zur systemtheoretischen Definition von »Sinn« siehe einführend Gripp-Hagelstange 1995, S. 46-54.
Zu Luhmanns Definition von »Kontingenz« siehe Luhmann 1972, S. 32-33.
Prangel 1993, S. 16-17. Ausführlich in Luhmann 1984a.
Luhmann 1986a, S. 267 [Hervorhebung von mir.].
Luhmann 1984a, S. 197.
11
cher sein, was sie demjenigen bedeutet, dem er sie mitteilt. Es muß daher beim folgenden davon
ausgegangen werden, daß eine Information für denjenigen, der sie hat, eine gänzlich andere Bedeutung haben kann als für denjenigen, bei dem sie als Mitteilung ankommt.
2. (Mitteilungsselektion): Soll eine Information jemandem mitgeteilt werden, muß ein Verhalten
oder eine Form seligiert werden, die (das) eine Information transportieren kann, die (das) eine Mitteilung ermöglicht: ein Medium, zum Beispiel in Form eines (eventuell auch körpersprachlichen)
Textes oder eines Kunstwerks (das auch ein Text sein kann). Information und Mitteilung sind also
nicht identisch, sondern different, und ihre Differenz wird durch ein Medium überbrückt. Weitere
systemtheoretische Auffassungen von »Mitteilung« und »Information« müssen für das folgende
mitbedacht werden: Die Mitteilung einer Information muß zunächst als ein Impuls an die Aufmerksamkeit eines möglichen Adressaten und als Anregung, als ein "Selektionsvorschlag" aufgefaßt werden,42 von dem erwartet wird, daß er aufgegriffen wird. Die Mitteilung erfolgt in der Erwartung der Reaktion eines Verstehens und in der Erwartung von durch das Verstehen veranlaßten (Anschluß-) Reaktionen, und sie appelliert an den möglichen Adressaten, diese Reaktionen zu
vollziehen. - Die Mitteilung darf nicht als bloße "Dienerin" der Information aufgefaßt werden, sie
kann eigenen Motiven folgen und eigene Zwecke verfolgen,43 denn das Medium, das die Mitteilung
ermöglicht, darf nicht als neutrales Gefäß aufgefaßt werden, das an und für sich nichts bedeutet,
als den Transport einer Information zu ermöglichen. Das Medium kann selbst Informationen enthalten, die es zusätzlich zur eigentlichen Information transportieren und dabei diese beeinflussen
und ergänzen oder selbst gar in ihrer Bedeutung dominieren kann. - Ein Kommunikationsakt ist
zustande gekommen, wenn die Mitteilung verstanden wurde, besser gesagt: wenn die Mitteilung
angekommen ist, wenn sie angenommen wurde. Denn »Verstehen«, das »richtige«, eindeutige,
"gleichsinnige" Verstehen einer Information in derselben Identität, die sie für den Informanten hat,
wird in der Systemtheorie als eher unwahrscheinlicher Glücksfall aufgefaßt.44 Unter »Verstehen«
muß zunächst also auch differentes (»falsches«) Verstehen mitverstanden werden, denn es muß,
wie bemerkt, davon ausgegangen werden, daß eine Information für denjenigen, der sie hatte, etwas
gänzlich anderes bedeutet haben kann als das, was derjenige, dem sie mitgeteilt wurde, aus ihr gemacht hat.
3. (Verstehensselektion): Voraussetzung für das »Verstehen« im eben erklärten Sinn ist eine dritte
Selektion, welche auf der Unterscheidung der Information von ihrer Mitteilung basiert. Das heißt,
der Adressat muß in der Lage sein, die Mitteilung von dem zu unterscheiden, was sie mitteilt. Ihm
muß klar sein, was eine Mitteilung ist, nämlich eine Trägerin einer Information, und was eine Information ist, nämlich nicht ein »Rauschen«, sondern etwas, das etwas bedeutet, das man verstehen
kann, und ihm muß klar sein, daß der Mitteilende erwartet, daß seine Mitteilung verstanden wird.
Kurz gesagt, es muß dem Adressaten klar sein, daß er sich in einer Kommunikationssituation befindet. Erst wenn ihm dieses gewiß ist, kann er verstehen. - Von dieser für das Verstehen unabdingbaren Gewißheit in der "Situationsauslegung" kann und muß hier nicht mehr bemerkt werden,
als daß sie, nach Luhmann, in der Sozialität des Kommunikationsprozesses "durch bloßes Unterstellen"45 generiert wird und im Verlauf der "Ausdifferenzierung des Kommunikationssystems Gesellschaft" eingeübt wurde.46 - Mit dem Verstehen ist der Kommunikationsakt abgeschlossen. Eine
an das Verstehen anschließende Reaktion gehört, obwohl sie als erwartetes Ergebnis im Kommunikationsakt zwingend impliziert ist, nicht mehr dazu, sondern ist Gegenstand einer vierten Selekti42
43
44
45
46
Luhmann 1984a, S. 194.
Luhmann 1984a, S. 223.
Luhmann 1984a, S. 216-225.
Luhmann 1985, S. 157.
Ausführlich bei Luhmann 1984a, S. 195-196.
12
on, jener der Annahme oder Ablehnung der wie auch immer verstandenen Mitteilung.47 "Kommunikation, verstanden als Grundelement sozialen Geschehens, stellt also in dynamischer Hinsicht
betrachtet nichts anderes dar als Anschlußfähigkeit".48
Das Verstehen einer Mitteilung beginnt mit der Unterscheidung der Mitteilung von dem,
was sie transportiert, also der Information. Die Information muß gewissermaßen aus der Mitteilung herausgeschält und in ihrer eigenen, ursprünglichen Identität rekonstruiert werden, was voraussetzt, daß auch die Identität der Mitteilung und dabei die Identität der Form der Mitteilung - die
Identität des Mediums, das die Information als Mitteilung transportiert - erkannt wird. Dieser Verstehensprozeß "verlangt" in allen seinen Komponenten "sinnhafte Deutungen".49 Das heißt, die
Selektionen des Mitteilenden müssen vom Adressaten gedeutet werden, indem er zur jeweiligen
Selektion, wie weiter oben beschrieben, ihren Selektionshorizont (Kontext) rekonstruiert und die
Selektion in ihrer Differenz zum Selektionshorizont betrachtet. Seine Deutung, die nur auf seinem
spezifisch strukturierten kognitiven Instrumentarium basieren kann, welches nicht anders als selektiv arbeiten und etwa nur wahrnehmen kann, was es wahrzunehmen gelernt hat oder was es wahrzunehmen bereit ist, kann zutreffen oder fehlgehen. Wahrscheinlicher ist es, daß sie fehlgeht, weil
sie mit großen Unwägbarkeiten, Unschärfen und Unbestimmtheiten belastet ist, wie bereits die seligierte Information und auch ihre Transformation in eine Mitteilung. Man muß also "bei aller
Kommunikation mit einer mehr oder weniger großen Verlustquote rechnen, mit Unverständlichkeiten, mit Ausschußproduktion."50 Will man verstanden werden, muß man den Glücksfall des
Verstehens wahrscheinlicher machen. Zunächst einmal können Mißverständnisse kontrolliert und
korrigiert werden, indem im anschließenden Kommunikationsakt geprüft wird, ob der vorhergegangene Akt ein gleichsinniges Verstehen hervorgebracht hat. Dieses laufende Mitprüfen des Verstehens des vorhergegangenen Kommunikationsaktes, sein "rekursives Absichern" im aktuellen
Kommunikationsakt, geschieht ständig, und erst dieses macht Kommunikation zum selbstreferentiellen Prozeß.51 Die aussichtsreichsten Möglichkeiten für das Gelingen gleichsinnigen Verstehens bestehen in der Regulierung der Differenz von Information und Mitteilung, in der Vereinbarung, wie
eine Information mitgeteilt werden kann, damit man sie verstehen kann - sie bestehen also in der
Regulierung des Mediums.52 Sprache und Schrift sind Kommunikationsmedien, die auf akustischem
beziehungsweise optischem Zeichengebrauch beruhen, der sehr starken Regulierungen und Standardisierungen unterworfen ist und dadurch gleichsinnigen Zeichengebrauch wahrscheinlicher machen und Mißverständnissen vorbeugen kann. Im Verlauf der Evolution der Kommunikation wurden immer komplexere Regelsysteme zur Standardisierung von Zeichen-, Sprach- und Textgebrauch entwickelt, wie etwa die Rhetorik (»ars rhetorica«, Redekunst), an die sich dann auch die
bildende Kunst anlehnte, auf deren Regulierungen ich im nächsten Kapitel ausführlich eingehen
werde. Die gesteigerte Komplexität der Regelsysteme bringt allerdings nicht nur größere Sicherheiten in der Informationsverarbeitung, sie erweitert zugleich auch wiederum den potentiellen Selektionshorizont, aus dem seligiert werden muß. Damit bleibt das gleichsinnige Verstehen an die Selektionskompetenz des Verstehenden gebunden und immer noch fraglich - so besonders das Verstehen eines Kunstwerks, dessen Regelsysteme man nicht kennt.
47
48
49
50
51
52
Luhmann 1984, S. 212-216.
Gripp-Hagelstange 1995, S. 68.
Luhmann 1984a, S. 195.
Luhmann 1984a, S. 216-217.
Gripp-Hagelstange 1995, S. 70.
Dazu und zum folgenden Luhmann 1984a, S. 216-225.
13
Der weiteren Erläuterung meines Untersuchungsgegenstandes muß die Erörterung eines
fundamentalen Problems vorausgeschickt werden, das meine Untersuchungen in allen ihren Phasen begleitet hat. Das Problem liegt in den Begriffen »fremde Kunst« oder »differente Kunst« und
damit in einer radikalen und zudem paradoxen Unterstellung, die ich bereits im Untertitel und den
ersten Seiten dieser Untersuchung vorgenommen habe. Sie ist paradox und radikal, weil ich unterstelle, daß auch solche Artefakte »Kunst« sein könnten, die nicht nach den Regeln des abendländischen Kunstsystems entstanden sind, in welchem nach dem oben Ausgeführten ja doch eigentlich
erst bestimmt wird, was überhaupt »Kunst« sein kann,53 und weil tatsächlich, wie sich noch zeigen
wird, nahezu alle von mir behandelten Artefakte den im genannten Untersuchungszeitraum gültigen Regulierungs- und Definitionskriterien zunächst überwiegend nicht genügen und daher überwiegend nicht als »Kunst« aufgefaßt werden konnten. Wenn ich diese Artefakte dennoch rückblickend als Kunstwerke bezeichne, so ist diese Auffassung sowohl durch die Intention meiner Untersuchung als auch durch meinen eigenen gegenwärtigen historischen und kulturellen »Standort«
begründet.
Die Intention meiner Untersuchung ist leicht erklärt: sie entsprang dem Wunsch, die Fragwürdigkeiten, Irritationen und Unsicherheiten, die unsere Auseinandersetzung mit fremder Kunst
bis heute begleiten, aufzuzeigen und durch eine Analyse ihrer entwicklungsgeschichtlichen Voraussetzungen und Gegebenheiten zu einer, wie ich meine, immer notwendiger werdenden, überlegteren, selbstkritischeren und respektvolleren Auseinandersetzung mit fremder Kunst beizutragen.
Denn, wie der Kunsthistoriker Hans Belting schreibt: "Die sogenannte Geschichte der Kunst war
immer eine solche der europäischen Kunst, in der trotz aller nationalen Identitäten die Hegemonie
Europas unumstritten war. Aber dieses schöne Bild ruft heute den Widerspruch all jener hervor,
die sich in ihm nicht mehr vertreten finden."54
Mein »Standort« in den sozialen Systemen der Kunst und der Wissenschaft in ihren gegenwärtigen »Zuständen« bedarf einer etwas ausführlicheren Beschreibung und Erläuterung, in welcher vordringlich die bisher wesentlichen Diskurse um das, was Kunst sein kann und um die Begriffe »Kultur« und »Identität« vorgestellt werden müssen. Gegenwärtig gelten die meisten der von
mir behandelten Artefakte, wie umstritten sie in ihren verschiedenen Rezeptionszeiten auch gewesen sein mögen, unstrittig als Werke der Kunst beziehungsweise der angewandten Kunst (letztere
auch »Kunsthandwerk« oder »Kunstgewerbe« genannt), und sie können, sofern es sich nicht um
Immobilien handelt, meist im Kunstmuseum besichtigt werden. Bei einigen von ihnen herrscht jedoch nach wie vor Unsicherheit. Denn bis heute, und seit dem 18. Jahrhundert mit zunehmender
Beschleunigung (wie sich an den immer kürzer werdenden Zeitabständen zwischen aufeinander
folgenden Kunstprogrammen ablesen läßt), wurde immer wieder neu bestimmt, was Kunst ist. Dabei waren diese Bestimmungen stets äußerst komplex und kaum je so prägnant und eindeutig zu
verstehen, daß sie erlaubten, die Kriterien zur Identifikation von Kunst in einem Satz zu erklären
oder gar ihre Erfüllung in einem Artefakt auf einen Blick zu erkennen.55
53
54
55
Gerade auch auf diese »Definitionshoheit« gründet sich die »Autonomie« der Kunst. »Autonomie« kann systemtheoretisch nicht mehr - wie frühere Theorien (etwa Müller u. a. 1972) suggerieren mochten - so verstanden werden, "dass die Kunst die Gesellschaft verläßt, um sich außerhalb der Gesellschaft zu realisieren. Sie ist
und bleibt immer selbst Vollzug von Gesellschaft [...]." Luhmann 1994, S. 12 (weiter auf S. 21-23). Siehe dazu
auch Luhmann 1995, S. 215-222.
Belting 1995, S. 69.
Zu dieser Problematik siehe auch (ausführlich) Danto 1993 und (kurz und knapp am Beispiel des readymade) Lüdeking 1994, S. 360-361.
14
Heute besteht im abendländischen beziehungsweise im daraus hervorgegangenen, westlich
geprägten56 Kunstsystem und in mit ihm gekoppelten, ebenso westlich geprägten Systemen, wie
dem der Wissenschaft (Kunstwissenschaft) und der Wirtschaft (Kunstmarkt), weitgehende, aber
längst nicht absolute Einigkeit darüber, daß etwa ein mittelalterliches Gottes- oder Heiligenbild
oder ein Bauwerk, ein im 16., 17. oder 18. Jahrhundert entstandenes Möbel oder ein Garten ebenso Kunst sein können wie ein in unserem Jahrhundert entstandenes Urinierbecken (Marcel
Duchamps »Fontaine«), ein Fettklumpen (Joseph Beuys' »Fettecke«) oder nachgemachte Waschpulverkartons (Andy Warhols »Brillo Boxes«). Weitaus weniger Einigkeit besteht hingegen in der
Frage, ob etwa Kultobjekte von amerikanischen, afrikanischen oder australischen Stammeskulturen
Kunst sein können.57 So verweigerte der Zulassungsausschuß der Kölner Kunstmesse »Art Cologne« im Jahr 1994 einer Galerie, die mit Werken australischer Aborigines handelt, zunächst die
Teilnahme an der Messe mit der Begründung, ihre Waren seien keine Kunst, sondern
»Volkskunst«58 - etwas, das viele Kunsthistoriker, und in diesem Fall, ihnen aus eigenen Interessen
(und nach ihren eigenen Regeln) folgend, auch Teilnehmer des Kunstmarktes, bedeutungshierarchisch "»unter«" der Kunst angesiedelt sehen.59 Und so meinte Hans Belting bei der "Revision" seiner Thesen vom "Ende der Kunstgeschichte" (1995) in seinem Kapitel über "Weltkunst und Minoritäten", es gäbe "in einer Stammeskultur - ja, ich wage es zu sagen - keine Kunst, aber nicht deswegen, weil dort die Bilder kunstlos wären. Sie sind nur nicht im Hinblick auf Kunst entstanden,
sondern haben der Religion und sozialen Ritualen gedient, was vielleicht bedeutsamer ist, als Kunst
in unserem Sinne zu machen."60 Auch diese, auf den ersten Blick sehr sicher, eindeutig und einleuchtend anmutende Einschätzung birgt das ganze Ausmaß unserer Schwierigkeiten in der Anerkennung der Kunstqualität dieser Artefakte: Einerseits sollen sie "keine Kunst" sein, andererseits
jedoch seien sie auch "nicht kunstlos" und schließlich sogar "vielleicht bedeutsamer als Kunst in
unserem Sinne". Beltings Standpunkt erklärt sich aus seiner Auffassung, daß, ebenso wie die in einer Stammeskultur entstandenen Artefakte, auch Artefakte wie mittelalterliche Gottes- oder Heiligenbilder nicht als »Kunstwerke« entstanden seien, sondern ebenfalls als Objekte, "die der Religion
und sozialen Ritualen gedient haben".61 Genaugenommen also dürften nach Belting auch mittelalterliche Gottes- oder Heiligenbilder nicht als »Kunst« bezeichnet werden, weil dieses nicht mit ihrer ursprünglichen Identität, nicht mit ihrem ursprünglichen Entstehungs- und Funktionskontext,
vereinbar ist. Nach Luhmann dürften sie nicht als Kunst bezeichnet werden, weil es zur Zeit ihrer
Entstehung zwar "artistisches Können",62 aber noch kein Kunstsystem gegeben habe. Aber die
meisten von uns halten diese Artefakte, wie etwa auch noch ältere, urgeschichtliche oder antike europäische Gottesbilder, heute trotzdem für Kunst. Und wir tun es mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der wir inzwischen auch außereuropäische buddhistische und hinduistische Gottesbilder als Kunst bezeichnen und - allerdings erst seit dem Anfang unseres Jahrhunderts - in speziellen Kunst56
57
58
59
60
61
62
Als Komplement zur »Westkunst« wird, wie Hans Belting (1995, besonders Kap. 5 - Kap. 8) deutlich machte,
nicht mehr nur die »Ostkunst«, sondern die gesamte, nicht westlich geprägte Kunst aufgefaßt.
Zur Einführung in die Problematik der »Ethnokunst«/»Kunstethnologie« siehe Kreide-Damani 1992, Benzing 1988, Rothfuchs-Schulz 1980, Benzing 1978. Zur Einführung in die Problematik der Bewertung außereuropäischer bzw. nicht westlich geprägter Kunst im westlichen Kunstsystem siehe Bianchi 1992 (darin auch
die Paradebeispiele der Ausstellungen »Primitivism in 20th Century art«, New York 1984 [Katalog hier in der
Bibliographie aufgeführt als Rubin 1984] und »Les Magiciens de la Terre«, Paris 1989 [Katalog hier in der Bibliographie aufgeführt als Paris 1989]). Beide Problematiken verknüpft Price 1992.
Raap 1995, S. 412. Vgl. dazu Luhmann 1995, S. 400-401.
Bauer 1989, Kap. I.I, mit der Überschrift: "»Unter« und »über« dem »Kunstwerk« - Volkskunst und Technik".
Dort auf S. 17: "Es gibt im Bereich der »Kunst« und der »artes« den Begriff der »Volkskunst« als ein »darunter«, und »darüber« gibt es das Phänomen der Technik, die einst in den Bereich der Künste gehörte." Deneke
1980, S. 11, definiert "Europäische Volkskunst" als "Zeugnisse traditionsorientierter Handfertigkeit ländlicher
Bevölkerungsteile". Beide Autoren fußen ideen- und begriffsgeschichtlich auf Riegl 1894.
Belting 1995, S. 74. Auch Luhmann stellt in Frage, ob die Kunstwerke australischer Aborigines tatsächlich
»Kunstwerke« seien. Luhmann 1995, S. 401.
Belting 1991. Belting Auffassung geht bereits aus dem Untertitel seines Buches »Bild und Kult« hervor; er
lautet: »Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst«.
Luhmann 1994, S. 9.
15
museen und nicht mehr »nur« in »Völkerkundemuseen« verwahren,63 weil uns "wegen der hohen
künstlerischen Eigenart der indoasiatischen Kultur eine Betrachtung lediglich unter ethnologischen
Gesichtspunkten nicht mehr gerechtfertigt schien."64 Vielen von uns fällt es sogar erheblich leichter, diese fremden Gottesbilder als Kunst anzuerkennen, als etwa die in unserem Kunstsystem entstandenen, oben genannten Werke von Duchamp, Beuys oder Warhol.65 Vielen fällt es auch leichter, afrikanische Kultbilder, wie Holzmasken der Dan, als Kunstwerke anzuerkennen, seit sie von
europäischen Künstlern der Moderne als Inspirationsquellen genutzt und in eigenen Werken verarbeitet, zum Beispiel von Picasso gemalt oder von Arman in Polyesterharz gegossen wurden. Aber
auch dann noch stellt sich die Frage, ob sie damit tatsächlich in unser Kunstsystem als Kunst assimiliert, oder ob sie dann immer noch keine Kunst an und für sich, sondern bloß »Rohmaterial« für
die Produktion von Kunst sind.66
Man könnte die Unterscheidung zwischen dem, was als Kunst identifiziert werden kann
und was nicht, für eine eher müßige Angelegenheit von Spezialisten und »Schöngeistern« halten,
hätte nicht die Kunst im Lauf ihrer Entwicklung und im Wandel ihrer Funktionen eine so herausragende Stellung und Bedeutung in unserer Gesellschaft als Ganzes errungen. Ihr hoher ideeller
und - vornehmlich durch diesen begründeter - materieller Wert hat sie zu einem begehrten und gefährdeten Gut werden lassen, das immer dringender auch rechtlicher Regelungen bedurfte. Schon
seit der Antike, besonders aber seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, wurden staatliche Gesetze und
Verordnungen zum Schutz von Kunstwerken (im heutigen Sinn) erlassen, die nicht nur ihre Erhaltung und den Umgang mit ihnen regelten, sondern auch den Handel mit ihnen, ihre Abwanderung
und Ausfuhr kontrollierten. Die aus den Untaten des 2. Weltkriegs gezogenen Lehren führten
schließlich auch zu zwischenstaatlichen, völkerrechtlichen Vereinbarungen. Allein schon der Verlust des Besitzes von Kunstwerken - schon wenn sie nur geraubt, nicht einmal zerstört werden wird als Verlust kulturellen Erbes und als Verlust (wesentlicher Komponenten) kultureller Identität
beklagt, wie uns die auf allerhöchster staatlicher Ebene geführte Debatte um die »Beutekunst« des
2. Weltkriegs eindringlich vor Augen hält.67
Für ein Artefakt selbst kann die Unterscheidung zwischen Kunst und »nicht Kunst« von
existentieller Bedeutung sein. Es kann, wie es in der Geschichte der Menschheit unzählige Male geschehen ist, zerstört werden, nur weil man es nicht als Kunst (an-)erkannt hat, und wenn man es
dann später - zu spät - schließlich doch als Kunst (an-)erkannte, hat man seine Zerstörung meist
schmerzlich bereut. Deshalb ist große Vorsicht vor vorschnellen Unterscheidungen geboten, und
»vorschnell« kann hier leicht einen Zeitraum von mehreren Jahrhunderten bedeuten. Deshalb tut
die »UNESCO-Kommission zum Schutz des Kultur- und Naturerbes der Welt«68 gut daran, die
Unterscheidung zwischen Kunst und »nicht Kunst« als nur eines von vielen möglichen Kriterien
63
64
65
66
67
68
Als Beispiel hier in chronologischer Reihenfolge die Berliner Gründungen von Museen für außereuropäische
Kunst nach Börsch-Supan u. a. 1980 (Belegstellen in [ ]): 1899: »Vorderasiatisches Museum« [S. 226]. 1904:
Islamisches Museum ("Kunst der islamischen Länder sowie des sasanidischen Persien") [S. 244]. 1907: Museum für Ostasiatische Kunst [S. 690]. 1963: Museum für Indische Kunst [S. 677].
Börsch-Supan u.a. 1980, S. 677, zur Begründung der Ausgliederung des Berliner »Museums für Indische
Kunst« aus dem »Museum für Völkerkunde« im Jahr 1963.
Zur Problematik der Anerkennung der Kunstqualität moderner Kunst in der - auch zum Kunstsystem gehörenden - Laienrezeption siehe etwa den Katalog zur Ausstellung »Das kann mein Kind auch!«: Hannover
1987. Zur nationalsozialistischen Instrumentalisierung der Fragwürdigkeit der Kunstqualität moderner Kunst
und deren Auswirkungen bis in die Gegenwart siehe einführend Grasskamp 1987.
Dazu grundlegend: Price 1992. Eine kurze Einführung in die Problematik am Beispiel der Kommentare zur
New Yorker »Primitivismus«-Ausstellung (1984) bei McEvilley 1992 und 1992a.
Zur Einführung in die Geschichte des Denkmalschutzes: Kiesow 1982, Huse 1984. Zur neueren rechtlichen
Regelung: Buhse 1959, Helfgott 1979, Walter 1988. Zum Kunstraub und zur »Beutekunst«: Treue 1957, Wescher 1978, Friemuth 1989, Haase 1991, Rehork 1994, Nicholas 1995, Heuß 2000.
Die Ziele, Prinzipien und Kriterien dieser Konvention sind dargelegt unter:
www.unesco.de/c_bibliothek/welterbekonvention.htm, 29.08.2005.
16
aufzustellen, nach denen sie seit 1972 solche Artefakte für ihre »Liste des Welterbes« seligiert,69 die
"nicht nur für jede Nation, sondern für die Menschheit als Ganzes" und damit auch für jenen weitaus größten - Teil der Menschheit einen "unschätzbaren und unersetzlichen" Wert darstellen,70
für den unser Kunstbegriff gar keine Rolle spielt oder dessen Artefakte wir gegenwärtig (noch?)
nicht als Kunst (an-)erkennen können. Tatsächlich stellt die UNESCO-Konvention die Kunst »unter« die Kultur, ähnlich wie in der Kunstgeschichte die »Volkskunst« "»unter«" die Kunst gestellt
wurde. Sie begreift die Artefakte, deren Schutz sie sich zur Aufgabe gemacht hat, als
"Kulturgüter", und darunter subsumiert sie auch Kunstwerke.71
Der Begriff »Kultur«, wie ihn die international und interkulturell erarbeitete UNESCOKonvention verwendet, ist in den letzten Jahrzehnten zum Leitbegriff eines kontroversen gesellschaftlichen Diskurses geworden, der sich sowohl auf die neuen antiontologischen, dekonstruktionistischen und (wie die Systemtheorie) radikal konstruktivistischen Theorieentwicklungen stützen
als auch zu ihrer Entwicklung beitragen konnte.72 Zwei Eigenschaften des Kulturbegriffs kamen
dabei besonders zum Tragen. Sie geben sich besser zu erkennen, wenn man auf den Ursprung unseres Kulturbegriffs zurückblickt. Er läßt sich, was hier später noch ausführlicher geschehen soll,73
zurückführen auf jenen fundamentalen Begriff von »Kultur«, den der Naturrechtsgelehrte Samuel
von Pufendorf am Ende des 17. Jahrhunderts erstmals prägte, um die »Natur« und das »Naturgegebene« von alldem zu unterscheiden, "was nicht von der Natur gegeben, sondern vom Menschen
- dem Einzelnen wie der Gesamtheit - durch eigenes Bemühen der Natur (der menschlichen Natur
wie der Natur der Dinge) hinzugefügt" wurde.74 Um diese Unterscheidung treffen zu können, hatte Pufendorf einen imaginären »status naturalis«, einen vorkulturellen Zustand der Welt unterstellt,
von dem aus gesehen die Menschen dem von der Natur Gegebenen ihre - höchst verschiedenen kulturellen Hervorbringungen hinzugefügt hätten. Durch diese Unterscheidung von Naturgegebenem und kulturell Hervorgebrachtem gelang es Pufendorf, die Unterschiedlichkeiten, die großen
kulturellen Differenzen der menschlichen Sozietäten (»Kulturen«), als eine Einheit, als ein Gemeinsames der "Menschheit als Ganzes", im einen Begriff der »Kultur« zu begreifen. Diese Sicht bildete
das Fundament seiner neuen Rechtslehre, die er eben "auch von jenen, welche die Heilige Schrift
nicht kennen",75 verstanden wissen wollte. Der Kulturbegriff ermöglicht es also, (1.) das »VomMenschen-Gemachtsein« unserer Welt zu Bewußtsein zu bringen und zu reflektieren und zugleich
(2.) dieses »Gemachtsein« in seinen höchst differenten Manifestationen und trotz aller Differenzen
als eine Einheit, als ein Gesamtes der Menschheit zusammenzusehen. Diese Sichtweise liegt den
Kulturdiskursen um »Kulturalität« und »Kulturalismus«, »Interkulturalität« und »Multikulturalismus« zugrunde,76 die sich vordringlich mit den wachsenden Problemen auseinandersetzen, die sich
aus der zunehmenden Konfrontation differenter kultureller Identitäten in unserer durch die problematischen Erfahrungen der »Globalisierung«77 und gar durch die Befürchtung eines drohenden
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77
Die jeweils aktuelle UNESCO-Liste des Welterbes erscheint unter www.unesco.de, 29.08.2005.
Weiterführende Lit.: Veser 1995; Hoffmann/Keller/Thomas 1994.
”Die Verantwortung für den Schutz eines Kultur- oder Naturgutes, das einen "außergewöhnlichen universellen Wert" besitzt, liegt nicht allein in der Hand des jeweiligen Staates; vielmehr fällt er unter die Obhut der
gesamten Menschheit.” www.unesco.de/arbeitsgebiete/welterbekonvention.htm, 29.08.2005
Zu den Selektionskriterien für Kulturgüter siehe www.unesco.de/c_bibliothek/welterbekonvention.htm,
28.08.2005, Absatz I, Artikel 1.
Zum Zusammenhang zwischen diesen antiontologischen Erkenntnislehren und dem Multikulturalismus siehe
einführend Ostendorf 1994, besonders S. 11. Zu Dekonstruktionismus und Konstruktivismus siehe Prangel
1993.
Siehe hier Kap. IV.3.
Ich paraphrasiere hier ein Zitat von Niedermann 1941, S. 159. Es lautet wörtlich: "alles nicht von der Natur
Gegebene, sondern vom Menschen - dem Einzelnen wie der Gesamtheit - durch eigenes Bemühen der Natur
Hinzugefügte (der menschlichen Natur wie der Natur der Dinge), ist Kultur."
Niedermann 1941, S. 158.
Zur Einführung in diese Diskurse: Taylor 1993, Ostendorf 1994, Friedman 1994.
Friedman 1994.
17
»Kampfs der Kulturen«78 geprägten Zeit ergeben. Es sind im wesentlichen die gleichen Probleme,
die in der folgenden Untersuchung reflektiert werden sollen: die verschiedenen grundlegenden
Haltungen in der Auseinandersetzung mit Differenz, ihre Anerkennung und Akzeptanz oder ihre
Ablehnung und Abwehr sowie Strategien zur Bewältigung von Differenz wie Assimilation und Integration.
»Identität«, als zweiter Leitbegriff der gegenwärtigen Kulturdiskurse und als Begriff für das
unverwechselbare, authentische, einzigartig Eigene im Selbstverständnis eines Individuums, einer
Gruppe, einer Gesellschaft, einer Ethnie, einer Nation, ist zu einem Begriff für so etwas wie eine
»bedrohte Art« geworden. So jedenfalls sehen es, aus ihrer eigenen Gegenwartserfahrung heraus,
viele Wissenschaftler besonders seit den 1970er Jahren.79 Sie konstatieren für die Zeit seit dem
"Zusammenbruch der gesellschaftlichen Hierarchien" im 18. Jahrhundert,80 die wir »Moderne«
nennen,81 einen zunehmenden "Identitätsverlust",82 einen "änderungstempobedingten kulturellen
Vertrautheitsschwund"83 in der dem Menschen für seine Existenz unabdingbar scheinenden Gewißheit um sein Selbst und seine Position in der Welt. Als wesentliche Ursachen dieser kollektiven
Erfahrung einer zunehmenden Identitätsverunsicherung ermittelte man, neben den Erfahrungen
des "Zusammenbruchs der gesellschaftlichen Hierarchien" und einer fortschreitenden Säkularisierung,84 die ebenfalls seit dem 18. Jahrhundert immer virulenter gewordenen Erfahrungen des
»Fortschritts«85 und einer progressiven »Beschleunigung«86 in der Entwicklung sämtlicher Erfahrungsräume. Systemtheoretisch lassen sich diese Erfahrungen als Erfahrungen zunehmender Kontingenz infolge des Übergangs der ständisch geschichteten Ordnung in eine progressive funktionale Ausdifferenzierung der Gesellschaft auffassen. In einer funktional ausdifferenzierten und sich
immer weiter ausdifferenzierenden Gesellschaft hat ein Individuum keinen stabilen Platz mehr in
einer festen Ordnung, sondern es »fluktuiert« in verschiedenen »flüssigen« Funktionssystemen,87 in
denen es nicht nur seine »einzige« Identität, sondern verschiedene, auch fremdbestimmte, Identitäten gleichzeitig hat (»Rollen spielt«) und fortwährend vor dem Problem steht, "diese Identität mit
sich selber und sich selbst mit diesen Identitäten zu identifizieren."88 In der historischen Forschung
der letzten Jahrzehnte hat man vor allem zwei Strategien ermitteln und erforschen können, die seit
dem 18. Jahrhundert zur Kompensation der Erfahrung einer zunehmenden Verunsicherung von
Identitätsgewißheit eingesetzt wurden: Historisierung und Nationalisierung.
Als Mittel zur Kompensation »schwindender Identität« wurde demnach besonders die Geschichte eingesetzt. Indem man seine Vergangenheit, das, wodurch man geworden ist, was man ist,
stets präsent halte, - nicht nur als geschriebene Geschichte, sondern auch als in ihren »Zeugnissen«
und »Dokumenten« in Form von Kultur- und Kunstgegenständen im Alltag oder im Museum präsente Geschichte - könne man sich seiner Identität immer wieder neu versichern. Kunstwerke und
sonstige Kulturdokumente würden dabei als kulturelle Identifikatoren fungieren. Aus dieser Auf78
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Huntington 1996.
Zur Einführung in die neuere Diskussion des Identitätsbegriffes siehe Marquard/Stierle 1979, dort besonders
in den Aufsätzen von Henrich, Lübbe und Marquard weitere und differenziertere Definitionen. Zum Begriff
der »Identität« im Diskurs des Multikulturalismus siehe Taylor 1993 (dort als »Quellen« der Identität auch die
Kategorien »Originalität« und »Authentizität« reflektiert). Zur "Nationalen und kulturellen Identität" siehe
Giesen 1991.
Taylor 1995, S. 15.
Zum Begriff der »Moderne« siehe Gumbrecht 1978.
Giesen 1991, S. 11.
Lübbe 1985a, S. 13.
Zum Identitätsproblem als »Säkularisationsprodukt« siehe Marquard 1979 und Blumenberg 1974.
Zum Fortschrittsbegriff siehe Meier/Koselleck 1975; Koselleck 1975c; Lübbe 1975; Koselleck 1980; Koselleck 1985.
Zum Problem der Beschleunigung bzw. der »progressiven Innovationsverdichtung« siehe Koselleck 1971, S.
671-673; Koselleck 1985, Lübbe 1985, Lepenies 1976, S. 21-28.
Luhmann 1979, S. 340.
Marquard 1979, S. 349.
18
fassung einer "Identitätspräsentationsfunktion der Historie"89 heraus deutete man Phasen, in welchen man ein signifikant erhöhtes Bedürfnis nach Geschichte feststellte, wie etwa die Zeit des
»Historismus« oder auch die Zeit der »Postmoderne« mit ihrem »Museumsboom«, als Zeiten, in
denen Identitäten aufgrund der Erfahrung eines besonders beschleunigten kulturellen Wandels besonders starker Versicherung und »Verankerung« bedurften.90 Als anderes Kompensativ fungierte
nach Meinung von Geschichtswissenschaftlern die Idee des Nationalen, in welcher im Begriff der
Nation ein "nicht weiter begründbares", neues "identitätssicherndes Subjekt der Geschichte" gefunden worden sei:91 "Nationale Identität wird erst zum Thema kultureller und politischer Bewegungen, wenn die Begegnung mit Fremden Vergleiche ermöglicht und eine übergreifende gesellschaftliche Einheit ihre Selbstverständlichkeit verloren hat: in Situationen sozialer Mobilität und
politischer Turbulenzen, wie sie die Formierung des europäischen Staatensystems in der frühen
Neuzeit oder die Beschleunigung der Geschichte an der Schwelle zur Moderne mit sich brachten.
Wenn Selbstbestimmung als Forderung und Gebot an die Stelle fester sozialer Standorte und vorgegebener Identitäten tritt, wenn die gesellschaftliche Hierarchie verflüssigt wird und Herrschaft
nicht mehr selbstverständlich ist, wenn die Unruhe der Geschichte zunimmt, dann muß die Einheit der Gesellschaft auf ein neues und umfassendes Fundament gestellt werden, das der Flüchtigkeit und Ungewißheit der Geschichte und der individuellen Entscheidung entzogen ist. Unverrückbares bietet sich hier an: »Natürliches« wie Herkunft und Abstammung [= lat. »natio«], Vergangenes wie die gemeinsame Geschichte, Unüberbietbares wie Literatur oder Nicht-Imitierbares
wie die alltäglichen Gebräuche und Sitten."92 Allerdings sei es jedoch nicht so, daß diese Kompensative nur dazu dienten, eine vermeintlich »naturgegebene« Identität zu präsentieren und zu sichern, sondern es sei vielmehr so, daß in ihnen eine neue Identität "kulturell und historisch" erst
konstruiert ("behauptet, beschrieben und geschaffen") werde, die dann im Lauf der Zeit als »natürlich« erscheine.93
Systemtheoretisch gesehen ist Identität eine Konstruktion. Sie wird durch Unterscheidung
generiert, sie gründet auf Differenz.94 Was aber die Differenz ausmacht, ist die Einheit des Unterschiedenen, "ist das immanente und nicht auflösbare Verwiesensein der beiden unterschiedlichen
Seiten aufeinander. Das eine ist nicht ohne das andere, und das andere ist nicht ohne das eine.
Mehr noch: Das eine ist nur, was es ist, aufgrund des anderen und das andere ist nur, was es ist,
aufgrund des einen."95 Mit anderen Worten: Ohne Differenz kann es keine Identität geben. Für die
Systemtheorie ist Differenz als katalysierende Irritation die Voraussetzung und der Motor für
Kommunikation und damit für die Strukturbildung (das »Entstehen«) von Systemen und ihre (weitere) Ausdifferenzierung (Evolution). Sie ist sozusagen der Anfang und die Garantin für die Möglichkeit von Entwicklung. Ohne Differenz kann ein System weder entstehen noch "Zukunft" haben.96
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96
So der Titel von Lübbe 1979.
Zum »Historismus« siehe Rüsen 1993; dort auf S. 19: "Dabei ging es nicht vornehmlich um innerfachliche
Strategien der historischen Forschung, sondern darum, daß die zeitgeschichtliche Erfahrung eines kurzfristigen und tiefgreifenden Wandels aller Lebensbereiche mit dem Bedürfnis nach tragfähigen Normen individuellen und kollektiven Handelns in Einklang gebracht werden mußte. Dieser Wandel wurde von den Betroffenen als drohender Verlust ihrer individuellen und kollektiven Identität empfunden. Historisches Denken wurde unter dem Titel »Historismus« als spezifische Weise diskutiert, die bedrohte Identität neu zu artikulieren."
Zur "progressiven Musealisierung unserer kulturellen Umwelt" siehe Lübbe 1983; Lübbe 1985; Lübbe 1985a;
Marquard 1994.
Giesen 1991, S. 10. Zur generellen Einführung in die Problematik siehe Dann 1991.
Giesen 1991, S. 14.
Giesen 1991, besonders S. 10-12 (Zitate auf S. 12). Siehe dazu auch Leon Wieseltiers Argumente "Wider das
Identitätsgetue" (1995).
Luhmann 1979; Gripp-Hagelstange 1995, Kap. II: "Am Anfang ist die Differenz".
Gripp-Hagelstange 1995, S. 133.
Luhmann 1995, S. 497; S. 501.
19
Welche Rolle spielt die Kunst in solchen identitätskonstruktiven Prozessen? Die Kunstwissenschaft geht seit ihren kulturhistorischen Anfängen97 davon aus, daß Kunstwerke oder Kulturgüter so etwas wie »semantisch« (mit Bedeutungen) gefüllte "Container" seien,98 wobei ihre jeweilige
»Füllung« aus dem in ihrer Entstehungszeit vorhandenen semantischen Material geschöpft worden
sein soll, welches die Geschichte überliefert hat.99 Die Entwicklung dieser Auffassung hat selbst
eine sehr lange Geschichte,100 die in meinen Untersuchungen mitverfolgt werden wird. Im hier zu
untersuchenden Zeitraum wurde diese Theorie besonders deutlich von den Antiquaren des 15. bis
17. Jahrhunderts formuliert, die es sich zur Aufgabe gemacht hatten, die historischen Ereignisse
und die Kultur der Antike aus der Zusammenschau aller literarischen und nichtliterarischen Hinterlassenschaften dieser Zeit ideell zu rekonstruieren. Die meisten Antiquare waren der Überzeugung, daß die nichtliterarischen antiken Kulturgegenstände (Münzen, Vasen, Statuen, Reliefs, Bauwerke etc.) "Tatzeugen", "Figuren der Fakten", "Symbole und Beweise" der literarisch überlieferten historischen Schilderungen der antiken Kultur und der Ereignisse ihrer Zeit wären, und daß
man sie als »Tatzeugen« befragen oder als »Figuren« und »Symbole« entschlüsseln könnte, indem
man sie mit den »passenden« Texten verknüpfte (= kontextualisierte). Schon in dieser Zeit entwickelte sich auf dieser Prämisse die Theorie einer festen Zuordnung von Formen und Bedeutungen,
die man damals »Iconologia« (Cesare Ripa, 1593) nannte, und auf dieser Basis entwickelten sich
dann später auch nahezu sämtliche kunstwissenschaftlichen Methoden zur Entschlüsselung der
Bedeutung von Kunstwerken. Wie immer man diese Methoden nennen mochte - am treffendsten
nannte man sie »Ikonologie«101 - sie alle beruhten auf dem Prinzip der Zuordnung von Formen
und semantischen Inhalten. Zu den jüngeren Ausprägungen dieser Theorien gehören jene, die
Kunstwerke als "Bedeutungsträger" (Günter Bandmann)102 oder Kulturgüter (Kunstwerke inbegriffen) als "Semiophoren" (Krzysztof Pomian)103 auffassen.
"Die traditionelle Kunstgeschichte betrachtet" den semantischen Gehalt eines Kunstwerkes "in der Regel als statische Größe. [...] Mit anderen Worten: Die Bedeutung des Kunstwerks ist
bereits vorhanden und braucht nur noch gefunden zu werden. Nicht zufälligerweise heißt es oft
von einem bestimmten Text oder Emblem, er bzw. es böte »den Schlüssel zum Kunstwerk«. Die
Kunstwerke ihrerseits fungieren als Schlüssel zur Vergangenheit,"104 denn man geht, wie gesagt, davon aus, daß die »Füllung« des »Containers« Kunstwerk aus dem semantischen Material jener bestimmten Zeit und Kultur entnommen ist, in welcher das Kunstwerk entstanden ist. Das heißt,
man identifiziert (durch Zuordnung, systemtheoretisch: durch Selektion) bestimmte historische
Formen mit bestimmten historischen semantischen Inhalten. Diese Identifikation kann so weit gehen, daß man die Gesamtheit der als »typisch« ermittelten (seligierten) Formen eines Zeitabschnitts
(»Epochenstil«) mit der Gesamtheit der von den historischen Wissenschaften aus dem Fundus der
Geschichte ermittelten (seligierten) »typischen« semantischen Kontexte (= der kulturellen Identität) dieses Zeitabschnitts identifiziert.
Eine systemtheoretisch orientierte Kunstwissenschaft jedoch kann die semantische »Füllung« eines Kunstwerks keinesfalls mehr als "statische Größe" betrachten, sondern sie muß vielmehr davon ausgehen, daß ein Kunstwerk als eine Kompaktkommunikation und als ein Programm
97
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100
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103
104
Siehe dazu Dilly 1979, S. 80-89.
Zijlmans 1995, S. 283.
Die Kunstgeschichte / Kunstwissenschaft sieht das »semantische Material« nicht auf die in der Ideen- und
Begriffsgeschichte ermittelte historisch-politische Semantik begrenzt, sondern schöpft es aus allen Bereichen
der Geschichte (Politik, Religion, Wirtschaft, Gesellschaft, Wissenschaft, Kunst etc.).
Eberlein 1988, S. 176-178 geht zurück bis zur spätantiken Symbolik und Allegorese (mit Lit.).
Siehe dazu einführend Eberlein 1988 und Falkenburg 1995.
Bandmann 1990 [1951].
Pomian 1988. Pomian betrachtet darüber hinaus auch natürlich entstandene Gegenstände (Naturgüter) als
Semiophoren.
Zijlmans 1995, S. 283 [Hervorhebung von mir.].
20
für Kommunikationen über das Kunstwerk oder, um bei der »Container«-Metapher zu bleiben,
daß der »Container Kunstwerk« als ein Medium für eine Mitteilung in einem Kommunikationsprozeß aufzufassen ist. Die ursprüngliche »Füllung« des »Containers« muß als Information aufgefaßt
werden, die im Medium des Kunstwerks zur Mitteilung geworden ist und als solche (wie auch immer) verstanden werden muß oder kann. In Anwendung der systemtheoretischen Kommunikationstheorie muß demnach davon ausgegangen werden, daß die ursprüngliche semantische »Füllung« des »Containers Kunstwerk« in jedem Rezeptionsakt (Verstehensakt) durch die wechselnden
Voraussetzungen und Bedingungen des »Verstehens« verwandelt, dem jeweiligen »Verstehen« anverwandelt werden kann.
Auf der Basis der bisherigen Ausführungen lassen sich nun der Gegenstand, die Organisation und der weitere Verlauf meiner Untersuchungen wie folgt spezifizieren: Gegenstand der Untersuchungen ist die Entwicklungsgeschichte der abendländischen Kommunikationen (Auseinandersetzungen) mit differenter Kunst und über differente Kunst vom 16. Jahrhundert bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts. Diese Kommunikationen sollen, ausgehend von einer Rekonstruktion ihrer jeweiligen historischen Bedingtheiten (kognitive, normative, mediale) und Kontexte, einer kommunikationstheoretischen Analyse unterzogen werden, wie sie oben am Beispiel eines Kommunikationsaktes erläutert wurde. Als wesentliche »Orte« dieser Kommunikationen lassen sich, aufgrund des vorgefundenen Materials, das abendländische Kunstsystem und mit ihm gekoppelte Systeme benennen, vor allem jenes der Wissenschaft mit den Bereichen Philosophie, Antiquarianismus, Geschichte, früher Anthropologie und Ethnologie, Religions- und Kulturkomparatistik und Kunstgeschichte (in heutigen Begriffen). Die Funktion, die der Kunst im
Kontext dieser Kommunikationen unterstellt und nachgewiesen werden soll - zusätzlich zu ihrer
jeweils selbstbestimmten Funktion -, ist die der Präsentation und Konstruktion kultureller Identität.105 Als wesentliche in dieser Funktion implizierte »Einstellungen« zur Differenz sollen aufgezeigt und analysiert werden die Ablehnung und Abwehr von Differenz, ihre Anerkennung und Akzeptanz sowie Strategien zur Bewältigung von Differenz wie Assimilation und Integration.
Ausgangspunkt der Untersuchungen ist das 16. Jahrhundert als die Zeit, in welcher jene aus
den Selbstbeschreibungen (Theorien, Geschichten) des Kunstsystems zu entnehmenden Selbstregulierungen (Regeln, Normen) für die Produktion und Rezeption von Kunst als etabliert betrachtet
werden können, aus denen sich ermitteln läßt, was hier als »differente Kunst« bezeichnet und behandelt wird. Diese später ausführlicher zu erläuternden Normen orientierten sich, wie bisherige
Forschungen ergeben haben, entsprechend der damals selbstbestimmten Funktion der Kunst,
möglichst vollkommene Nachahmungen der Natur zu produzieren, weitestgehend am Vorbild der
(noch nicht klar in römisch und griechisch differenzierten) Antike, in deren Kunst man diese
105
Die Präsentation und Konstruktion kultureller Identität wird hier als eine aus verschiedenen möglichen Funktionen ausgewählt, die Kunst haben kann. Anders als die Kunstgeschichte, die zuletzt in einer "Geschichte
der Kunst im Wandel ihrer Funktionen" (Busch 1990) die "religiöse", die "ästhetische", die "politische" und
die "abbildende" Funktion der Kunst eher rezeptionsgeschichtlich betrachtet hat, versucht Luhmann (1986,
1995) durch seine systemtheoretische Beobachtung des Kunstsystems sozusagen »von innen heraus« zu ermitteln, welche Funktionen das Kunstsystem im Lauf seiner Entwicklung selbst als die seinen bestimmt hat,
"was keineswegs ausschließt, daß externe Beobachter die Funktion und ihren Kontext beschreiben und sie
anders beschreiben können als das Funktionssystem selbst" (Luhmann 1986, S. 624). Die Identität der Funktion eines Funktionssystems ist für Luhmann dadurch definiert, daß "sie so ausdifferenziert ist, daß sie durch
kein anderes wahrgenommen werden kann (Luhmann 1986, S. 624; ausführlicher in Luhmann 1995, S. 215300). Dieses läßt sich, anders als von der von Luhmann ermittelten Systemfunktion, die hier bereits in Anm.
29 referiert wurde und sich in weiten Teilen mit der kunsthistorisch ermittelten "ästhetischen" Funktion der
Kunst (Busch 1990, Bd. 1, Teil II) deckt, von der von mir unterstellten Funktion nicht behaupten. Sie kann
auch von anderen Funktionssystemen, wie etwa der Wissenschaft und der Politik wahrgenommen werden,
aber eben auch, wie hier gezeigt werden soll, von der Kunst. Zur generellen Problematik der Ermittlung der
Funktionen der Kunst siehe (am Beispiel der Literatur) Voßkamp 1983.
21
Funktion in Perfektion erfüllt sah. Diese »neu-antiken« ästhetischen Normen, an welchen selbstverständlich auch die immer zahlreicher nach Europa gelangenden Werke außereuropäischer
Kunst gemessen werden mußten, beanspruchten bis weit ins 17. Jahrhundert hinein alleinige und
absolute Geltung und wurden als »natürlich« aufgefaßt. Am Ende des 17. Jahrhunderts aber ist als
Ergebnis der »Querelle des Anciens et des Modernes« diese Kontinuität gebrochen worden, indem
man die antike Kunst als Produkt ihrer eigenen historischen Bedingtheiten erkannte, sie als Norm
ihrer eigenen Zeit verzeitlichte und in diese »zurückschickte«, anstatt ihr länger eine überzeitliche,
alleinige und absolute Geltung auch in der Gegenwart zuzubilligen.106 Mit der aus der Reflexion ästhetischer Normen gewonnenen Erkenntnis der Historizität der Welt wurde der Weg für eine Ausdifferenzierung ästhetischer Normen freigegeben und die Voraussetzung für die Entwicklung des
künstlerischen Stilpluralismus geschaffen,107 dessen erste Manifestationen sich bereits im 18. Jahrhundert finden.108 An diesem bewährten Entwicklungsmodell werden sich meine Untersuchungen
orientieren, allerdings werde ich diesem Modell noch eine Komponente hinzufügen: Der Erkenntnis der Historizität der Welt und ihrer ästhetischen Normen soll die ebenfalls am Ende des
17. Jahrhunderts mit der »Entdeckung« des Kulturbegriffs gewonnene Erkenntnis ihrer Kulturalität als Komplement an die Seite gestellt und als eine weitere Diskontinuität in der Entwicklung der
Auseinandersetzung mit differenter Kunst behandelt werden. Es wird also zu prüfen sein, wie sich
die Infragestellung bisheriger, als »naturgegeben« aufgefaßter normativer Verbindlichkeiten auf die
zu untersuchenden Kommunikationen auswirkte, wobei davon auszugehen ist, daß diese Entwicklung zwangsläufig zu Orientierungsproblemen führen und die Suche nach neuen Orientierungen
einleiten mußte.
Neben der Entwicklung dieser normativen Kommunikationsbedingungen soll die Entwicklung der medialen Kommunikationsbedingungen, insbesondere jene der Materialität der Kommunikationen, untersucht werden. Diese Untersuchung hat auch zum Ziel, die materiellen Voraussetzungen ästhetischer Ausdifferenzierung (»Stilpluralismus«) zu klären. Dazu müssen grundlegende
Fragen erörtert werden, wie zunächst die Frage nach den Formen der qualitativen und quantitativen Präsenz differenter Kunst in ihren jeweiligen Rezeptionsgegenwarten. Die Frage nach der
Quantität ist eine eher rhetorische, denn es versteht sich wohl von selbst (und die Kunstgeschichte
hat diese Entwicklung dokumentiert109), daß es im Lauf der Zeit und im Zug der zunehmenden
Kontakte mit immer mehr fremden Menschengesellschaften zu einer stetig wachsenden Präsenz
differenter Kunst gekommen sein muß. Die Beantwortung der Frage nach der qualitativen Präsenz
differenter Kunst ist Voraussetzung für die Klärung der Frage, wie der Vorbildfundus an differenten Stilen, auf welchem der Stilpluralismus gründet, überhaupt akkumuliert werden konnte.110
Denn es ist davon auszugehen, daß diese Akkumulation nicht allein durch das seit dem 16. Jahrhundert zunehmende Sammeln und Präsenthalten der Kunstwerke selbst (Wie sollte dieses mit Architekturen und anderer immobiler Kunst möglich sein?), sondern nur durch ein Sammeln und
Präsenthalten von Kommunikationen über Kunstwerke mit den Medien Schrift und Bild (= Abbildung)
zustande kommen konnte. Hier nun besonders kommt die strukturelle Kopplung des Systems
»Kunst« mit jenem der »Wissenschaft« ins Spiel, in welchem das Wissen über differente Kunst und
die Kulturen, die diese Kunst hervorgebracht haben, erwirtschaftet, gemehrt, bewahrt, geordnet
und vermittelt wird. Es wird zu untersuchen sein, wie die beiden Systeme auf die Kommunikationen des jeweils anderen reagierten.
106
107
108
109
110
Jauß 1964.
Brix/Steinhauser 1978, S. 255.
Schepers 1978, Buttlar 1980, 1982, 1989.
Vgl. Anm. 18.
Vielleicht liegt es an ihrer vordergründigen Banalität, daß diese Frage von der Kunstgeschichte bisher nie gestellt wurde.
22
Wie bei der Präsenz von differenten Kunstwerken, so kann auch beim Wissen über differente Kunstwerke von einer zunehmenden Akkumulation und Präsenthaltung (Buch- und Bilddruck) ausgegangen werden. Eine Akkumulation von Kommunikationen zu einer Simultanpräsenz
(wie sie vor allem in historischen Wissenschaften praktiziert wird) aber "muß zu einer Komplexität
auflaufen, in der sich niemand mehr zurecht findet".111 Auch diese Orientierungsprobleme müssen
durch neue Ordnungsstiftungen bewältigt werden, welchen unterstellt werden kann, daß auch sie
sich wiederum auf die Auseinandersetzung mit differenter Kunst auswirken. Als Paradigmen neuer
Ordnungsstiftung, deren diesbezügliche Auswirkungen hier analysiert werden sollen, lassen sich
die oben bereits vorgestellten der »Historisierung« beziehungsweise »Temporalisierung« und »Nationalisierung« anführen, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert zu wirken begannen und
um die Mitte des 19. Jahrhunderts voll entfaltet waren.112
Es liegt auf der Hand, daß eine Untersuchung über einen so großen Zeitraum, der viele in
sich bereits äußerst komplexe Forschungsgebiete umfaßt, wie etwa die Gotikrezeption und das
Historismusproblem, nur höchst selektiv, um nicht zu sagen »eklektisch«, und in Teilen auch nur
über eine sekundäre, allerdings differente Anwendung bereits erbrachter Forschungsleistungen erfolgen kann. Aber auch diese bereits erbrachten Forschungleistungen stehen hier zur Debatte, insofern sie Teil der Problematik sind. Auch die Präsentation und Analyse der zum großen Teil neu
erschlossenen Primärtexte und der darin beschriebenen Auseinandersetzungen kann nicht anders
als exemplarisch sein. Man mag daher manche, in der konventionellen Forschung als »berühmteste« oder »wichtigste« anerkannte Beispiele von Rezeptionen oder Kommunikationen vermissen,
während hier aufgeführte, bisher unbekannte, weniger berühmte oder vermeintlich weniger wichtige, fragwürdig erscheinen mögen. Aber diese Untersuchung kann und will nur ein Anfang und eine
Einladung sein, diesen Anfang fortzuführen, und ihr wesentliches Anliegen liegt eben gerade darin,
dieses weniger Berühmte, Bekannte und Anerkannte und die Arten und Weisen, in welchen wir uns
mit ihm auseinandersetzen, bewußter und bekannter zu machen.
111
112
Luhmann 1986, S. 631.
Zur Temporalisierung / Historisierung grundlegend: Lepenies 1976; aus systemtheoretischer Sicht: Luhmann
1993, S. 288-300.
23
II.
Kulturelle Identifikation und kulturelle Entfremdung
II.1
"von Natur aus etwas Leichtes und Bequemes"
Die Regeln der Kunst und ihre Differenzen
"Meinem Dafürhalten nach sind von Natur aus für jede Kunst und Wissenschaft gewisse Principien, Vortheile und Regeln vorhanden; wer diese durch Aufmerksamkeit wahrgenommen und für sich benützt haben wird,
der wird seine Absicht seinem Vorhaben entsprechend auf das Schönste erreichen. Denn gleichwie die Natur
in einem Baumstumpf oder einer Erdscholle - wie wir sagten - darthat, wie du es anzustellen, dass irgendetwas durch deine Kraft ihren Werken ähnlich werden könnte, so existirt ebenfalls von Natur aus etwas Leichtes und Bequemes, wodurch du bestimmte und feste Mittel und Normen erhälst, vermöge deren Kenntnis du
auf angemessenste und geeignetste Weise die höchste Schönheit an dem bestimmten Kunstwerk erreichen
kannst."113
In diesem ersten Kapitel geht es darum, die »Regeln der Kunst« festzustellen, das heißt jene
Kriterien zu ermitteln, welche die jeweils gängigen Konventionen der abendländischen Kunst ausmachten und damit die Unterscheidung einer jeweils differenten Kunst ermöglichten. Ihre wohl
früheste zusammenfassende Formulierung erfuhren die seit dem 14. Jahrhundert entwickelten Regulierungen der Bedingungen für die Produktion und Rezeption von Kunst in den Schriften des
Architekten, Bildhauers, Malers und Dichters Leon Battista Alberti »Über die Malerei« (De pictura,
1435)114, »Über die Baukunst« (De re aedificatoria, 1450/52) und »Über das Bildwerk« (De statua,
1464), aus welcher die oben zitierten Zeilen entnommen sind. Für Alberti existierten diese "Principien, Vortheile und Regeln" vermeintlich "von Natur aus" und galten sowohl für die Kunst als
auch für die Wissenschaft, einen der in seiner Zeit wichtigsten Anlehnungskontexte der Kunst. Mit
ihrer Anlehnung an die Wissenschaft versuchten humanistisch gebildete Künstler wie Alberti, für
die Kunst, die bisher dem bloßen Handwerk (den »artes mechanicae«) zugeordnet war, den gesellschaftlich höher angesehenen Status im Verein der »artes liberales«, der Vorläuferinnen unserer
heutigen Wissenschaften, zu reklamieren.115 Die Herstellung und Beurteilung von Kunst und
Schönheit, so behaupteten sie, setzte nicht allein technisches Können, sondern vielmehr auch eine
wissenschaftlich fundierte Theorie voraus, die sie in ihren Traktaten zu schaffen suchten. Dementsprechend wissenschaftlich begründet waren daher auch die von ihnen - und keineswegs »von der
Natur« - aufgestellten Regularien, die tatsächlich nur für jene "etwas Leichtes und Bequemes" haben konnten, die mit ihrem Erlernen wie mit dem Erlernen der Sprache aufwuchsen.
Zusammengefaßt unter den Begriffen »Kunsttheorie« und »Ästhetik« wurden diese Regularien von der kunsthistorischen Forschung, seit ihrer Institutionalisierung an den Universitäten in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, aus allen möglichen Arten von Quellentexten 116 extrahiert,
gesammelt und systematisiert, mit dem Ziel, sie für ein besseres historisches Verstehen (Rekontextualisieren) der in Abhängigkeit von ihnen produzierten und rezipierten Kunstwerke einzusetzen.
113
114
115
116
Alberti 1970, S. 172.
1436 ins Italienische übertragen als »Della pittura libri tre«.
Als »freie Künste« wurden in der römischen Antike die, im Gegensatz zu den »mechanischen Künsten«, dem
»freien Mann« vorbehaltenen Bildungstätigkeiten bezeichnet. In der Spätantike bildete sich der Kanon der
Siebenzahl der »freien Künste« mit dem mathematisch bestimmten »Quadrivium« aus Arithmetik, Geometrie,
Astronomie und Musik und dem grammatisch-literarisch bestimmten »Trivium« aus Dialektik, Grammatik
und der dieses Trivium dominierenden Rhetorik. Zur Bedeutung der »artes liberales« zur Zeit Albertis siehe
Westfall 1969, zum "modernen System der Künste" in seiner Beziehung zu den »artes mechanicae« und den
»artes liberales« siehe Kristeller 1951-1952.
Jäger 1990, S. 24-28 ("Die Kunstabhandlungen") gibt eine Übersicht der verschiedenen Textarten.
24
Aus den Mosaiksteinchen vieler einzelner Untersuchungen, die sich nicht selten mit nur einem einzigen »zentralen Begriff« aus der Kunsttheorie befassen, versuchen von Zeit zu Zeit einige Forscher, das gesamte Regelsystem in seinen jeweiligen historischen »Zuständen« zu rekonstruieren,
wobei sich meist herausstellt, daß dieses wegen der Komplexität des Systems "für einen einzelnen
eine kaum lösbare Aufgabe sei".117 Wer dieses trotzdem wagt, kommt schwerlich umhin, sich zu
"einer gewissen wissenschaftlichen Unbekümmertheit, um nicht zu sagen Naivität" zu bekennen 118
- ein Bekenntnis, dem ich mich im Hinblick auf meine folgenden Ausführungen nur anschließen
kann, und ein Bekenntnis, das indirekt wohl auch ermessen läßt, was den Produzenten differenter
Kunst von ihren Kritikern zugemutet wurde.
Der Rahmen meiner Untersuchung erfordert zwar nur eine sehr selektive Vorstellung der
»Regeln der Kunst«, das heißt ich kann mich auf jene beschränken, gegen welche die Kunstwerke,
die von mir als »different« bezeichnet werden, nach Meinung ihrer Kritiker verstoßen hätten, aber
auch das ist nicht einfach. Denn die Regeln des Kunstsystems sind nicht als griffige Gesetzesformeln formuliert und auch nicht wie in einem Gesetzeskatalog in stringenter Systematik nach Paragraphen und Artikeln aufgelistet, so daß man jeder Beanstandung die konkret und exakt passende
Regel zuordnen könnte. Die Regeln des Kunstsystems sind vielmehr in vielerlei Traktaten verstreute »Mitteilungen«, die »verstanden« werden wollen. Mein »Verstehen« wird im folgenden darauf basieren, daß ich versuchen werde, zu den mir bekannten Kritiken an differenter Kunst die
Kontexte (Selektionshorizonte) zu rekonstruieren, aus denen die Kritiker ihre Argumente ausgewählt haben, und diese Kontexte in ihrem ursprünglichen Beziehungsgefüge zu lokalisieren. Dabei
helfen mir die von den oben genannten »bekennenden« Autoren geleisteten Verständnishilfen in
Gestalt der von ihnen bereits vorgenommenen Rekontextualisierungen.119 Ich werde mich bemühen, meine Darstellung so abzufassen, daß sowohl eine kunsthistorisch nicht geschulte Leserschaft
als auch die zahllosen Produzenten und Rezipienten differenter Kunst (hätten) verstehen mögen,
was an differenter Kunst nicht »in Ordnung« sein soll.
Die meisten der von mir gefundenen Kritiken an differenter Kunst - die ich vorläufig nur
zusammenfasse und erst in den folgenden Kapiteln ausführlich wiedergeben werde - betreffen die
Malerei und die Architektur. Der Plastik wird aus Gründen, die später noch zu erläutern sind, nur
wenig Beachtung geschenkt, und was man an ihr bemängelt, läßt sich weitestgehend auch in den
Kriterien zur Beurteilung der Malerei und der Architektur behandeln. In der Malerei konzentriert
sich die Kritik auf die mangelnde Kenntnis und Beherrschung der technischen und ästhetischen
Regeln zur täuschend echten künstlerischen Nachahmung der Natur, insbesondere der lebendigen
Natur: Unkenntnis der Perspektive in der Raumgestaltung, das Fehlen perspektivischer Verkürzungen in den Figuren, mangelnde oder gar keine Beherrschung der Farbentemperierung (Schattenlosigkeit, hartes Kolorit), wodurch keine Illusion von Räumlichkeit und Plastizität erzielt werden
könne. In den Figuren der Malerei und der Plastik werden ihre "naturferne", "schlechte", "steife",
"ungefüge" oder "verstümmelte" Stellung, Haltung, Positur und Gestik beklagt, die fehlende Dar117
118
119
Kruft 1991, S. 7.
Kruft 1991, S. 7. Ähnlich Pochat 1986, S. 10.
Ich folge in der weiteren Darstellung den grundlegenden, einen ausführlicheren Überblick gebenden Arbeiten
von Pochat 1986, Jäger 1990 [beide alle Gattungen betreffend], Baxandall 1987 und 1990 [für die Malerei],
Wittkower 1990 und Kruft 1991 [für die Architektur] sowie den knappen Zusammenfassungen von Burke
1985 (bes. S. 127-150), Hofmann 1996 und Mai 1996a im Katalog der Kölner Ausstellung »Das Capriccio als
Kunstprinzip« [Mai 1996]. In diesen finden sich zahlreiche Hinweise auf weiterführende Literatur. - Die Kölner »Capriccio«-Ausstellung untersuchte die von vielen Künstlern innerhalb des europäischen Kunstsystems
mit Absicht und Lust praktizierten Regelverstöße, die "allmählich [...] aus ihren Reservaten an den Rändern
des Kunstgeschehens in dessen Zentrum" vordrangen, während zugleich "die Positionen des Normensystems
ihre Autorität" einbüßten. "Daraus ging die »moderne Kunst« hervor." Hofmann 1996, S. 32.
25
stellung ihrer (Gemüts-) Bewegungen, ihrer »individuellen« Verschiedenartigkeit (im Gegensatz zu
»Schematisierung«), ihrer Lebendigkeit. Man vermißt Proportion und Symmetrie in der Malerei
und in der Plastik ebenso wie in der Architektur, doch in der Architektur ist es zuallererst das Fehlen von "Regeln und Ordnung", das meist pauschal beanstandet und nur selten konkret und differenziert erläutert wird. Die kritisierten Bauwerke und ihre "Zierraten" erscheinen als nicht in "Ordnung" oder "den Regeln wenig gemäß", "ohne Proportion", "sich nicht zusammenschickend", als
"Gewirre". Beklagt wird auch die zu große, verwirrende Verschiedenartigkeit der Baumaterialien.
Diese, auf den ersten Blick scheinbar recht wenigen, ebenso fundamentalen wie pauschalen
Beanstandungen ziehen sich in klischeehafter Gleichförmigkeit durch sämtliche von mir gefundene Kritiken des 16. und 17. Jahrhunderts. Sie zeigen sowohl die wesentlichen Differenzen (die »andere Seite«) des künstlerischen Normengefüges an als auch umgekehrt (im Perspektivwechsel) - in
derselben klischeehaften Gleichförmigkeit - jene "Principien, Vortheile und Regeln", auf die in diesem Zeitraum von den Kritikern differenter Kunst die Komplexität der Regeln des Kunstsystems
reduziert wurde. An der Spitze dieser bereits von Alberti formulierten Regeln standen das Prinzip
der Nachahmung der Natur und mit diesem auf einer Stufe, wenn nicht gar eine Stufe höher, das
Prinzip des »Zusammenstimmens« der einzelnen Komponenten eines Kunstwerks zu einer homogenen Einheit, welches in Albertis Theorie das "Naturgesetz" der Schönheit ausmachte. Alle anderen technischen und ästhetischen Regeln der Kunst waren diesen Prinzipien untergeordnet, und alles, "was im kommendenden halben Jahrtausend von Künstlern, Theoretikern und schließlich
Kunsthistorikern über die normative Schönheit ausgesagt wurde, fügte sich dem Wunschdenken
ein, dem Alberti erstmals die Thesen schrieb."120
Albertis Überzeugung von der Naturgegebenheit und der Naturgesetzlichkeit künstlerischer und wissenschaftlicher Normen beruhte weitestgehend auf dem bereits im 13. Jahrhundert
durch das Studium der Werke des Aristoteles wiedergefundenen und seitdem in sämtlichen Bereichen kultureller Theorie und Praxis angewandten Prinzip der Nachahmung der Natur (lat. imitatio
naturae, griech. mimesis).121 Je besser es dem Menschen gelang, das von Gott geschaffene Vorbild
der Natur nachzuahmen, um so mehr konnte seine Nachahmung die Wahrscheinlichkeit (verosimile) des Vorbildes besitzen und die dem Vorbild zukommende Anerkennung beanspruchen 122 womit sich dieses Prinzip unter anderem auch wirkungsvoll zur Legitimation der »Natürlichkeit«
eines weltlichen Herrschaftsanspruches "gegenüber dem Allmachtsanspruch der Kirche" heranziehen ließ.123 Den Künstlern und Wissenschaftlern der Antike wurde retrospektiv die vollkommene
Beherrschung der »imitatio naturae« zugesprochen, weshalb die Nachahmung der Natur mit der
120
121
122
123
Hofmann 1996, S. 25.
Eine neuere Geschichte des Prinzips der »imitatio naturae« (»Mimesis«) schrieben Gebauer/Wulf 1992.
"[Die Bezeichnung »imitatore della natura - Nachahmer der Natur«] und »Nachahmung des Wahren« (imitatione del vero) sind trotz ihrer scheinbaren Einfachheit Spielarten eines der am schwierigsten abzuwägenden
Ausdrücke der Kunstkritik der Renaissance; eine stärkere Form war die Formulierung, daß der Maler »mit der
Natur oder Wirklichkeit selbst wetteifert [bis zur Angleichung oder Gleichberechtigung = »aemulatio«] oder
sie übertrifft [»superatio«]«. Solche Formulierungen waren dem unterscheidenden Urteil in mancher Hinsicht
abhold. Sie stellen das einfachste Cliché der Belobigung dar, das man verwenden konnte, und etablierten
einen unspezifizierten Realismus als einheitlichen Qualitätsstandard; zur wirklichen Berücksichtigung der besonderen Stärken und Eigenschaften eines Künstlers trugen sie nichts bei. Natur und Wirklichkeit bedeuten
verschiedenen Menschen Verschiedenes, und solange die Begriffe nicht definiert werden, was selten geschieht, ist man nicht viel klüger: Welche Natur und was für eine Wirklichkeit? Aber die Formulierung beschwört unleugbar einen der Hauptwerte der Renaissancekunst [...]." Baxandall 1987, S. 148. Zu den sowohl
die Nachahmung der Natur als auch die Nachahmung der Antike betreffenden Theorien der »aemulatio« und
»superatio«, auf die ich hier nicht eingehen will, siehe Pochat 1986, S. 264-265 ("Imitatio und Superatio") und
Jäger 1990, S. 40-44 ("Naturüberwindung und Kunstschönheit").
Jäger 1990, S. 31; dazu ausführlich: Gebauer/Wulf 1992, S. 90-108.
26
Nachahmung der kulturellen Leistungen der Antike identifiziert werden konnte. Im 14. Jahrhundert sah der Dichter Giovanni Boccaccio in dem Maler Giotto (um 1266-1336) einen der ersten,
denen es gelungen war, das Prinzip der »imitatio naturae« wieder in antiker Vollkommenheit zu beherrschen:
"[Giotto] besaß die hervorragende Gabe, mit Griffel, Feder oder Pinsel alle Werke der Mutter Natur, die den
ständigen Wechsel der Gestirne veranlaßt, so getreulich darzustellen, daß seine Wiedergabe nicht nur der Natur ähnelte, sondern selber Natur zu sein schien, so daß bei vielen seiner Darstellungen das Auge des Betrachters irregeführt ward und für echt ansah, was nur gemalt war. Da er auf diese Weise der Kunst ihren alten Glanz wiedergab, der jahrhundertelang durch die Irrtümer einiger Menschen, welche lieber die Augen der
Unwissenden entzückten als die der Kenner befriedigten, begraben gewesen war, wurde er nicht zu Unrecht
ein Stern am Florentiner Kunsthimmel genannt."124
Als Basis für die technische Bewältigung der Nachahmung der Natur in der Malerei betrachtete Alberti die Perspektivkonstruktion, die er im ersten Buch seines in drei Bücher gegliederten Traktats »Über die Malerei« entwickelte. Er gab dort die Regeln zur Erzielung der Illusion einer
optisch natürlich wirkenden, räumlich-plastischen Darstellung vor, basierend auf der aus empirischer Beobachtung und geometrisch-mathematischer Berechnung geschaffenen Konstruktion eines zentralperspektivisch geschlossenen Bildraums ("costruzzione legittima").125 Indem er das Maß
der Entfernung des Betrachterauges zur Bildfläche als Maßeinheit für die Konstruktion des
Bildraums zugrunde legte, bezog Alberti den Betrachter positionell wie suggestiv in den Bildraum
ein. Das Bild sollte ihm wie der Blick durch ein geöffnetes Fenster innerhalb seines eigenen realen
Erfahrungsraums,126 und der im Bild dargestellte Raum sowie die in ihm dargestellten Figuren und
Dinge sollten ihm als ebenso real erscheinen und bei ihrer Betrachtung die gleichen Wirkungen
auslösen wie ihre natürlichen Vorbilder. Die Anwendung der Perspektivlehre zeigte sich für die auf
Alberti folgenden Künstlergenerationen jedoch nicht nur in der Raum-, sondern auch in der Figurengestaltung. Gerade in der schwierig zu bewerkstelligenden Darstellung von Figuren in perspektivischer Verkürzung (scorcio) - etwa in starker Untersicht oder im »verlorenen Profil« - konnte ein
Künstler seine wahre und virtuose Beherrschung der Perspektivkonstruktion demonstrieren.127 Neben der Perspektivkonstruktion war es besonders die Technik der Farbenbehandlung, die die Illusion von Räumlichkeit und Plastizität in der Malerei ermöglichte. Für Alberti hing die Farbgebung
(colorire) von der Beleuchtung, von der "Rezeption des Lichtes" ("ricevere de lumi") ab,128 weil die
Farbigkeit und "die Verschiedenheit der Farben vom Lichte herkommt, da jede Farbe, in's Dunkel
gesetzt, nicht mehr als jene erscheint, die sie im hellen ist. Der Schatten macht die Farbe dunkel;
vom Lichte getroffen wird sie hell."129 Die geschickte Verteilung von Licht und Schatten könne
den dargestellten Gegenständen »Relief« (rilievo)130 und damit "den gemalten Dingen den Schein
der Körperlichkeit" verleihen,131 und Albertis "Meinung nach fordert man vom Maler nicht
(schlechthin) unendliche Arbeit, wohl aber mit Recht, dass der gemalte Gegenstand aus der Fläche
gleichsam heraustrete und dem (körperlichen) Vorbilde ähnlich sei".132
124
125
126
127
128
129
130
131
132
Boccaccio 1984, S. 471.
Pochat 1986, S. 225-226 (mit zeichnerischer Rekonstruktion der Perspektivkonstruktion); Baxandall 1987, S.
153-157.
Alberti 1970, (Buch I) S. 78.
Baxandall 1987, S. 174-176.
Alberti 1970, (Buch II) S. 98.
Alberti 1970, (Buch I) S. 64.
Baxandall 1987, S. 149-150.
Alberti 1970, (Buch II) S. 132.
Alberti 1970, (Buch II) S. 102.
27
Aufbauend auf seiner Perspektivkonstruktion gliederte Alberti die Malerei "in drei Theile,
welche Theilung von der Natur selbst entlehnt ist": Umriß ("circonscrizione"), Komposition
("composizione") und Beleuchtung beziehungsweise Farbgebung ("ricevere de lumi"). »Umriß« bezeichnet das lineare Umreißen eines Gegenstandes, mit dem gleichzeitig seine Festlegung im Raum
erfolgt. »Komposition« bezeichnet die stimmige Zusammenfügung der "Flächen des [als Vorbild]
gesehenen [und im Bild darzustellenden] Körpers".133 Etwa dreißig oder vierzig Jahre vor Alberti
hatte der Maler und Kunsttheoretiker Cennino Cennini im vierten Kapitel seines »Buch über die
Kunst« (Il libro dell'arte, um 1390-1400) noch nur zwei Komponenten als "Grundlagen der Kunst
der Malerei" angeführt, nämlich "disegno" und "colorire", welche weitestgehend Albertis "circonscrizione" und "ricevere de lumi" entsprachen. Der Begriff des »disegno« sollte sich im 16. Jahrhundert als Begriff für den jeglicher künstlerischer Tätigkeit zugrunde liegenden »zeichnerischen Entwurf« gegen Albertis "circonscrizione" durchsetzen, und die in Cenninis Reduktion der Malerei auf
»disegno« und »colorire« angelegte, paradigmatische Dichotomie von »Zeichnung = linear« und
»Farbgebung = malerisch« sollte zu einer viele Jahrhunderte währenden Diskussion über die Vorrangigkeit entweder des zeichnerischen (entwerfenden) oder des malerischen Vermögens eines
Künstlers führen.134 Ein halbes Jahrhundert nach Alberti verwendete auch der Maler Piero della
Francesca in seinem Traktat über die Anwendung der Perspektivlehre in der Malerei (De prospectiva pingendi, vor 1482) statt des Begriffes »circonscrizione« den Begriff »disegno«, doch wie Alberti, so sah auch er die Malerei in drei Komponenten gegliedert. Albertis Begriff »composizione«
aber ersetzte er durch »commensuratio« (Messung) und führte aus:
"Die Malerei besteht aus drei wesentlichen Teilen, die wir disegno, Messung und Farbgebung nennen. Unter
disegno verstehen wir Profile und Konturen, die Gegenstände umgrenzen. Mit Messung meinen wir, daß
Profile und Konturen in richtiger Proportion an ihre Stelle gesetzt werden. Mit Farbgebung meinen wir, wie
sich die Farben in den Gegenständen, Lichtern und Schatten je nach ihrer Veränderung durch die Beleuchtung darstellen."135
Albertis und Piero della Francescas Begriffe der »composizione« und »commensuratio« verweisen auf ein - unter bestimmten Umständen (s. u. ) mit jenem der Nachahmung der Natur konkurrierendes - ästhetisches Gestaltungsprinzip, welches seit Alberti nicht nur für die Malerei, sondern für die Herstellung jeglicher Art von Kunstwerken zugrunde gelegt wurde: das Prinzip des
ausgewogenen, angemessenen, harmonischen Zusammenfügens und Zusammenstimmens der einzelnen "Glieder" eines Kunstwerks zu einem homogenen "Körper". Denn, so schreibt Alberti: "Es
besteht nämlich jeder Körper aus bestimmten, ihm zugehörigen Gliedern. Nimmt man nur eines
davon weg, macht es größer oder kleiner, oder ordnet es an einer unrichtigen Stelle ein, so geschieht es natürlich, daß alles, was an diesem Körper in Wohlgestalt der Form übereinstimmte,
verdorben wird."136 Im Zusammenstimmen der Beziehungen der einzelnen Teile eines von der
Kunst wie von der Natur hervorgebrachten Körpers zueinander und zum Ganzen lag für Alberti
das "Naturgesetz" der Schönheit begründet. Diese "Beziehungsschönheit" (Werner Hofmann)137
bezeichnete er in seinem Traktat »Über die Architektur« als "Ebenmaß" (concinnitas)138 und erklärte sie folgendermaßen:
133
134
135
136
137
138
Alberti 1970, (Buch II) S. 98.
Baxandall 1987, S. 170-172; Jäger 1990, S. 36-37.
"La pictura contiene in sé tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare. Desegno intendiamo essere profili et contorni che nella cosa se contene. Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei luoghi loro. Colorare intendiamo dare i colori commo nelle cose se
dimostrano, chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano." Piero della Francesca 1984, S. 63. Zit. in der
Übersetzung von Baxandall 1987, S. 171.
Alberti 1975, (Buch IX, Kap. 5) S. 491.
Hofmann 1996, S. 24.
Zu Albertis »concinnitas« siehe Tavernor 1994.
28
"Die Schönheit ist eine Art Übereinstimmung und ein Zusammenklang der Teile zu einem Ganzen, das nach
einer bestimmten Zahl, einer besonderen Beziehung und Anordnung ausgeführt wurde, wie es das Ebenmaß,
das heißt das vollkommenste und oberste Naturgesetz fordert.139
Doch selbst die Natur bringt nicht immer nur Ebenmäßiges hervor, und so konstatierte
auch Alberti bei manchen "Werken der Natur das Vorkommen von etwas Verkehrtem, Fehlerhaftem, zu Reichlichem oder in irgendeiner Art Unförmigem", und "wenn man's schon in der Natur
mißbilligt und für ein Unding hält, warum nicht beim Architekten, der sich der Glieder unrichtig
bedient?"140 Wenn das Prinzip der Nachahmung der Natur den Künstler dazu zwingen sollte, Unebenmäßiges, Häßliches, "Unanständiges" darzustellen, so müsse er Kunstgriffe wie diese anwenden, die schon die Alten gekannt hätten: "Unanständige Theile des Körpers und jene, welche von
geringer Wohlgefälligkeit, bedecke man mit der Gewandung oder mit Laubwerk, oder mit der
Hand. Die Alten malten das Gesicht des Antigonos blos im Profil, und zwar von jener Seite, wo
das Auge nicht fehlte. Ebenso erzählt man, dass Perikles, dessen Kopf lang und missgestaltet war,
aus diesem Grunde von den Malern und den Bildhauern - ungleich den Anderen - stets mit behelmtem Haupte abgebildet wurde. Und Plutarch meldet, dass die alten Maler, wenn sie Könige
porträtirten, welche ein körperliches Gebrechen besassen, dieses zwar nicht unangedeutet liessen,
jedoch dasselbe, soweit es sich mit der Aehnlichkeit vertrug, verbesserten."141 Dort, wo die Natur
sich als nicht vollkommen (»ebenmäßig«, »schön«) zeige, müsse der Künstler sie verbessern, 142 wie
es zum Beispiel der "ausgezeichnete und alle Anderen an (künstlerischer) Erfahrung
übertreffende" griechische Maler Zeuxis (etwa 435-390) getan habe, als er "ein Bild für den Tempel der Lucina zu Kroton anfertigen sollte": "bedenkend, daß er nicht alle Schönheiten, die er
suchte, an einem einzigen Körper finden könnte, da sie von Natur nicht einem allein gegeben wurden, erwählte er aus der gesammten Jugend des Landes die fünf schönsten Mädchen, um von diesen das, was an Jeder als besonders schön gerühmt wurde, zu entlehnen."143
Für das Erreichen des Zusammenstimmens bei der Herstellung eines Kunstwerks boten
sich Alberti und den auf ihn folgenden Künstlern die Lehren und Regeln zur Herstellung von
»schönen Beziehungen« aus den Systemen der antiken Rhetorik, vorwiegend des Cicero (10643),144 der Proportionslehre des antiken Baumeisters Vitruv (1. Jh. v. Chr.)145 und der bereits von
Vitruv dem Architekten neben der Rhetorik zur Anwendung empfohlenen musiktheoretischen
Harmonien- und Moduslehre an,146 denn in diesen schienen die "Gesetze, welche [die Natur] bei
der Erzeugung der Dinge anwendete",147 formuliert.
Bevor nun die ästhetischen Regulierungen des Zusammenstimmens innerhalb der eben erwähnten Systeme näher erörtert werden sollen, ist es wichtig und für alle folgenden Ausführungen
zur Architektur unabdingbar, zunächst noch kurz auf die von Vitruv formulierten technischen
Grundregulierungen des Zusammenstimmens einzugehen (an welche die ästhetischen gebunden
139
140
141
142
143
144
145
146
147
Alberti 1975, (Buch IX, Kap. 5) S. 492 [dort gesperrt gedruckt].
Alberti 1975, (Buch IX, Kap. 8) S. 508.
Alberti 1970, (Buch II) S. 119-120.
Zum weiteren Zusammenhang siehe Jäger 1990, S. 40-44 ("Naturüberwindung und Kunstschönheit").
Alberti 1970, (Buch III) S. 150-152.
Zur Adaption der Rhetorik durch die bildende Kunst nach wie vor grundlegend: Lee 1967. Zur Einführung:
Pochat 1986, S. 70-79 (mit Schemazeichnung des Systems der Rhetorik).
Zur Überlieferung von Vitruvs »De architectura libri decem« (Zehn Bücher über die Architektur [hier: Vitruv
1991]) in der Renaissance siehe Kruft 1991, Kap. 5 (S. 72-79). Zu "Alberti, Vitruv und Cicero" siehe Lücke
1994.
Siehe dazu einführend Pochat 1986, S. 70-72 und Bialostocki 1961. Ausführlicher zur Rezeption der Musiktheorie in der Architekturtheorie der Renaissance: Wittkower 1990, S. 95-124.
Dieses und die folgenden Zitate aus Alberti 1975, (Buch IX, Kap. 5) S. 492-493.
29
werden), die wegen ihrer scheinbaren schlechthinnigen Selbstverständlichkeit in allen folgenden
Kommunikationen meist nur »stillschweigend präsent« sind: Das Fundament des vitruvianischen
Architektursystems bildet Vitruvs Einteilung der Architektur in die drei Kategorien »firmitas« (Festigkeit, mit Bezug auf Material und Konstruktion, Statik etc.), »utilitas« (Zweckmäßigkeit, Funktionalität) und »venustas« (Anmut). Vitruv erklärte diese drei Kategorien, die er - auch wenn in den
im folgenden angeführten Kommunikationen alles Ästhetische meist in den Bereich der »venustas«
verwiesen erscheint - in einer wechselseitigen Beziehung zueinander sah, folgendermaßen:
"[Gebäude] müssen aber so gebaut werden, daß auf Festigkkeit, Zweckmäßigkeit und Anmut Rücksicht genommen wird. Auf Festigkeit wird Rücksicht genommen sein, wenn die Einsekung der Fundamente bis zum
festen Untergrund reicht und die Baustoffe, welcher Art sie auch sind, sorgfältig ohne Knauserei ausgesucht
werden; auf Zweckmäßigkeit, wenn die Anordnung der Räume fehlerfrei ist und ohne Behinderung für die
Benutzung und die Lage eines jeden Raumes nach seiner Art den Himmelsrichtungen angepaßt und zweckmäßig ist; auf Anmut aber, wenn das Bauwerk ein angenehmes und gefälliges Aussehen hat und die Symmetrie der Glieder die richtigen Berechnungen der Symmetrien hat."148
Im System der Rhetorik, an dessen Basis als natürliche Voraussetzung des Redners das »ingenium« (Einbildungskraft, Gedächtnis etc.) stand, war das Prinzip des Zusammenstimmens im
Begriff des »aptum« (Zweckmäßigkeit, »Angemessenheit«) unter die Regeln zur sprachlichen
(»technischen«) und ästhetischen Gestaltung (Darbietung) der »schönen Rede« (elocutio) eingeordnet. Das »Passende«, »Angebrachte«, »Angemessene« (aptum) war bezogen auf drei voneinander
unterschiedene Stile (stili) beziehungsweise Gattungen (genera) zu reden und zu schreiben, mit
dem Ziel, eine ästhetische Übereinstimmung von Stil und Inhalt der Rede zu erreichen. Man unterschied den einfachen, schmucklos schildernden Stil (stilus humilis, genus humile), den mittleren,
mit »rhetorischen Figuren« reich geschmückten (stilus mediocris, genus mediocre oder floridum)
und den schweren, erhabenen, anspruchsvollen (stilus gravis, genus grande oder sublime), der alle
rhetorischen Mittel zur höchst leidenschaftlichen Gemütsbewegung bis hin zur Erschütterung einsetzte.
Die systematische rhetorische Unterscheidung aufeinander bezogener Inhalts- und Ausdrucksqualitäten hatte ihr musiktheoretisches Äquivalent in der Unterscheidung verschiedener, den
jeweiligen Inhalten der musikalischen Darbietung als »charakterlich« angemessen zugeordneten
»Tonarten« (modi). Auch den dramatischen Gattungen »Tragödie«, »Komödie« und »Satyrspiel«
waren ihre jeweiligen ausdruckstragenden Modi zugeordnet, die sich auch in der Ausstattung der
Aufführung (Bühnenbild, Kostüme, Requisiten) widerspiegeln sollten. Über die Kanonisierung des
tragischen, komischen und satyrischen Bühnenbilds, ausgehend von Vitruv, floß die Moduslehre in
die Gattungs- und Stileinteilungen der Architekturtheorie und der allgemeinen Kunsttheorie ein.149
In seinen »Zehn Büchern über Architektur« (De architectura libri decem, um 33-22), der einzigen
größeren, aus der Antike erhaltenen Schrift zur Architektur, beschrieb Vitruv die drei Bühnendekorationen folgendermaßen: Die tragische Dekoration besteht aus "Säulen, Giebeln, Bildsäulen
und den übrigen Gegenständen, die zu einem Königspalast gehören [...]. Die komische Dekoration
bietet den Anblick von Privathäusern, Erkern und durch Fenster gegliederten Vorsprüngen in
Nachahmung nach der Art der gewöhnlichen Häuser. Die satyrische Dekoration wird mit Bäumen,
Grotten, Bergen und anderen Gegenständen geschmückt, wie man sie in der Landschaft antrifft,
nach Art eines gemalten Landschaftsbildes."150
148
149
150
Vitruv 1991, (Buch I, III), S. 44-45.
Bialostocki 1961, Pochat 1986, besonders S. 21-22, 66-68, 76-77, 316-319.
Vitruv 1991, (Buch V, VII, 9) S. 233-235.
30
Um die Mitte des 16. Jahrhunderts wurde Vitruvs literarische Schilderung der drei Dekorationstypen von dem zunächst als Maler ausgebildeten und später als Architekt und Architekturtheoretiker tätigen Bologneser Sebastiano Serlio in Holzschnitten dargestellt,151 welche nicht nur
für Entwicklung der Theaterdekoration, sondern auch der Landschaftsmalerei vorbildlich wurden.152
Eine andere Unterscheidung Vitruvs im Dreierschema gewann in ihrer Rezeption durch
die Kunsttheoretiker und Künstler der Renaissance eine noch weitaus größere Bedeutung: seine
Unterscheidung von drei "genera" von Tempelformen nach ihrem "decor", das den jeweiligen
Göttern, für die die Tempel gebaut wurden, angemessen sein mußte:
"Der Minerva, dem Mars [41] und dem Herkules werden dorische Tempel errichtet werden, denn es ist angemessen, daß diesen Göttern wegen ihren mannhaften Wesens Tempel ohne Schmuck gebaut weren. Für Venus, Flora, Proserpina und die Quellnymphen werden Tempel, die im korinthischen Stil [corinthio genere] errichtet sind, die die passenden Eigenschaften zu haben scheinen, weil für diese Götter wegen ihres zarten
Wesens Tempel, die etwas schlank, mit Blumen, Blättern und Schnecken (Voluten) geschmückt sind, die richtige Angemessenheit in erhöhtem Maße zum Ausdruck zu bringen scheinen. Wenn für Juno, Diana und Bacchus und die übrigen Götter, die ganz ähnlich sind, Tempel im ionischen Stil [aedes ionicae] errichtet werden,
wird ihre Mittelstellung berücksichtigt sein, weil sich die diesen Tempeln eigentümliche Einrichtung von der
Herbheit des dorischen Stils [more dorico] (einerseits) und Zierlichkeit des korinthischen Stils (andererseits)
fernhält."153
Vitruv hielt die architektonischen »genera«, über ihre Entstehung mutmaßend, sowohl für
(in heutigen Begriffen würde man sagen) »Landschaftsstile« als auch für »Zeitstile«.154 - Anders als
der deutsche Übersetzer155 seiner »Zehn Bücher« hat Vitruv selbst jedoch den Begriff »Stil« (stilus)
für die Unterscheidung seiner Tempeltypen nicht verwendet, sondern statt dessen die von mir in
[ ] angeführten Bezeichnungen. In Anbetracht der Bedeutung, die der Stilbegriff im Verlauf des
Zeitraums, den meine Untersuchungen behandeln, gewinnen wird, ist es wichtig, die Geschichte
dieses Begriffs von nun an im Auge zu behalten. - Vitruvs Unterscheidung der drei »genera« der
Tempeltypen wurde von Alberti, zusammen mit wesentlichen anderen Komponenten der vitruvianischen Architekturtheorie, übernommen.156 Alberti erklärte das Zustandekommen der drei »genera«, von denen jedes auf seine spezifische Weise das Ebenmaß erreiche und verkörpere, als Resultat der Anwendung der Naturgesetze durch "unsere Vorfahren", womit er selbstverständlich ausschließlich unsere antiken und hauptsächlich die römischen Vorfahren meinte,157 auf die Architektur:
"Da unsere Vorfahren von der Natur selbst erfahren hatten, daß alles das so sei, was ich bisher [über das
Ebenmaß] gesagt habe, und auch nicht zweifelten, daß sie, wenn sie dies vernachlässigten, nichts erreichen
würden, was dem Bauwerke zu Lob und Zier gereicht, so erklärten sie nicht mit Unrecht, daß ihnen die Natur als beste Künstlerin in der Formengebung stets vorbildlich sein werde. Deshalb sammelten sie die Gesetze, welche jene bei der Erzeugung der Dinge anwendete, soweit es menschlicher Fleiß vermochte, und übertrugen sie auf ihre Bauweise. Indem sie nun nachforschten, wie die Natur bei der Bildung des ganzen Körpers sowohl als seiner einzelnen Teile vorzugehen pflegt, erkannten sie aus dem Ursprung der Dinge, daß die
Körper nicht immer ein gleiches Verhältnis hätten. Daher kommt es, daß manche der Körper schlanker,
manche dicker, manche mittelstark hervorgebracht werden, und daß sich für den Beschauer Gebäude von
151
152
153
154
155
156
157
Im Anhang seines »zweiten Buches über die Perspektive«, 1545. Serlio 1964, Buch 2, fol. 45-47. Serlio 1608,
Buch II, Kap. III, fol. XXVIr, v; fol. XXVIIr.
Zur Theaterdekoration siehe Tintelnot 1939, ab S. 16; zur Landschaftsmalerei siehe Gombrich 1985a.
Vitruv 1991, (Buch I, II, 5) S. 39-41.
Vitruv 1991, (Buch IV, I) S. 169-175.
Die erste Ausgabe der hier zitierten Übersetzung von Curt Fensterbusch [Vitruv 1991] erschien im Jahr 1964.
Alberti behandelt die vitruvianischen »genera« in Buch VII, Kap. 6 (Alberti 1975, S. 360-378).
Für Alberti hatte die Kunst ihre "Blüte" nicht in Griechenland, sondern erst in Italien erlebt. Siehe etwa Alberti 1975 [1450/52], Buch VI, Kap. 3.
31
Gebäude, wie ich es in den vorhergehenden Büchern durchgeführt habe, je nach Bestimmung und Aufgabe,
sehr stark unterscheidet. Deshalb mußte man Abwechslung schaffen. Nach dem Vorbilde der Natur erfanden
sie selbst daher die Gestaltungen zur Ausschmückung der Gebäude und gaben ihnen Namen, welche sie von
denen herleiteten, die an der einen oder der anderen derselben Gefallen fanden. Eine hievon war voller, zu
Arbeit und Dauerhaftigkeit geeigneter: die nannten sie Dorisch. Die zweite war anmutig und heiter: die nannten sie Korinthisch. Die mittlere aber, die gleichsam aus beiden zusammengesetzt war, nannten sie Ionisch.
Und so ersannen sie derartiges in bezug auf den ganzen Körper."158
Neben den drei »genera« hatte Vitruv noch ein viertes architektonisches Muster angeführt,
das er als "tuscanae dispositiones" (toskanische Anordnung) bezeichnete.159 Auch Alberti erwähnte
in seinem ersten Buch »Über die Architektur« eine "tuscanica partitio" (toskanische Einteilung),160
meinte damit jedoch wohl nicht die später sogenannte »toskanische Ordnung«, sondern ein Muster, das er an anderer Stelle als "capitulum italicum" ("italisches Kapitäl") vorstellte,161 welches der
später sogenannten »kompositen Ordnung« entsprach.162 Vitruvs drei »genera« dorisch, ionisch,
korinthisch, Vitruvs "tuscanae dispositiones" und Albertis "capitulum italicum" wurden im 16.
Jahrhundert von Sebastiano Serlio in seinem Traktat über »Allgemeine Regeln der Architektur über
die fünf Arten der Gebäude« (Regole generali di architettura sopra le cinque maniere de gliedifici,
1537)163 zu den heute als »klassisch« aufgefaßten fünf Säulenordnungen zusammengefaßt [Abb.
2].164
Abb. 2 Sebastiano Serlio: Die fünf Säulenordnungen. Aus Serlios »Regole generali di architettura sopra le cinque maniere de gliedifici«. 1537. [Serlio 1608, Buch IV, Fol. IIIr]
158
159
160
161
162
163
164
Alberti 1975, (Buch IX, Kap. 5) S. 492-493.
Vitruv 1991, (Buch IV, Kap. 6) S. 194.
Alberti 1966, (Buch I, Kap. 9) Bd. 1, S. 69. Theuer [Alberti 1975], S. 50 übersetzte in "toskanische Ordnung".
Alberti 1966, (Buch VII, Kap. 6) Bd. 2, S. 565. Beschreibung des "italischen Kapitäls" in Alberti 1975
[1450/52] auf S. 361-362.
Diese Deutung nach Kruft 1991, S. 52 und S. 530, Anm. 49.
Die »Regole generali« wurden (als Buch IV) als erste der von Serlio auf fünf Bücher geplanten und später auf
sieben Bücher erweiterten Schriften über die Architektur veröffentlicht. Zur Publikationsgeschichte siehe
Kruft 1991, S. 80-82. Ich zitiere im folgenden aus der wichtigsten deutschsprachigen Übersetzung, Basel
1608, welche die ersten fünf in unregelmäßigen Abständen und in unregelmäßiger Reihenfolge veröffentlichten Bücher zusammenfaßt.
Bis heute grundlegend für die Theorie und den "Gebrauch der Säulenordnungen in der Architektur des 16. 18. Jahrhunderts" ist das Buch von Erik Forssman [1961].
32
Serlio beschrieb die toskanische Ordnung und ihr »aptum« folgendermaßen: "Die Thuscana wird starck, grob vnd bewrisch gemacht, daher sie auch an starcke Gebew gehört, als grosse
Thor vnd Porten der Stätte, an Castell, Schlösser, Vestungen, Zeugheuser, Gefängnuß Thürne,
Meerhafen vnnd alle gebew, so zu Kriegs Munitionen gehören."165 Die komposite Ordnung erklärte er als eine Ordnung, "welche auß den vorgemeldten vieren vermischet und Künstlich zusammen
gesetzt ist, (daher sie Composita genennet wird)".166 - Im Titel seines Traktats bezeichnete Serlio
das, was hier (und auch sonst in der Fachliteratur) als »Säulenordnung« bezeichnet wurde, als »maniera«. Im Text wird diese Bezeichnung jedoch nicht durchgehalten, Serlio verwendet als Begriffsäquivalente neben »maniera« auch die Begriffe "ordine" und "opera".167 Viele andere Autoren taten
es ihm gleich und benutzten diese Begriffe synonym zur Unterscheidung der Gattungen (genera),
»Ordnungen« (ordini) oder, um jene Bedeutung und Übersetzung von »maniera« anzuführen, auf
welche sich die Kunstgeschichte und die Literaturwissenschaft als ursprüngliche geeinigt haben:
»Stile« (maniere).168 Mit »maniera« konnte eine gesamte Stiltradition, im Sinne etwa von »Zeitstil«
oder »Landschaftsstil« gemeint sein. »Maniera« konnte aber auch das einen Künstler auszeichnende, zur Produktion eines gelungenen Kunstwerks eingesetzte Wissen und Können, seine generelle
künstlerische Befähigung ("heute: »know how«") bedeuten und schließlich auch die ein bestimmtes
Künstlerindividuum kennzeichnende Befähigung oder »Handschrift« im Sinne von
»Individualstil«.169
Während Alberti das »Vermischen« der Säulenordnungen für einen der schlimmsten Fehler
hielt, die ein Architekt begehen konnte,170 relativierte Serlio Albertis rigorose Ablehnung des "Vermischens" der »genera« und gestand dem Architekten nicht nur das »Komponieren« der vier Ordnungen zu einer (festgelegten) kompositen, sondern darüber hinaus auch das freie "Vermischen"
nach "eygen gutduncken" zu, sofern dabei die übergeordneten Prinzipien der Angemessenheit, der
Proportion, der Symmetrie und der Ordnung gewahrt blieben. Serlio schrieb, er wolle "zeigen vnd
erklären",
"wie die Ordnungen vndereinander zu vermischen, vnd die Thuscana vnder die Dorica oder Ionica, oder
auch vunder die Corinthia zu brauchen seye, welches doch, die warheit zu sagen, vil mehr geschicht durch
mißbrauch vnd vberflüssigkeit der Kunst, dann daß es recht vnd der wahren Bawkunst angehörig seye. Dann
ein verständiger vnnd Kunstreicher Architectus vnd Werckmeister sol allzeit nach gebürlicher, rechter angehöriger Maaß, Symmetrey vnd Ordnung in einem jeden Werck Procedieren vnd fortfahren, sonderlichen in
gemeinen grossen vnd Köstlichen gebewen, an welchen sehr löblich ist, daß die rechte Symmetria durchauß
gehalten werde."171
"Wiewol Vitruvius in seinen Büchern nur von viererley art der Säulen, nemlich von der Dorica, Ionica, Corinthia vnd Thuscana, vnd ihren zierungen gelehret, so hab ich doch allhie auch die Fünffte hinzusetzen wöllen, welche auß den vorgemeldten vieren vermischet und Künstlich zusammen gesetzt ist, (daher sie Composita genennet wird), weil ich sehe, daß die Alten Römer sich diser sehr vil gebraucht haben. Es gebürt in der
warheit einem verständigen vnd klugen Werckmeister, daß er nach dem es von nöten, vnd das Werck vnd
ohrt es erfordert, sein arbeit zieren, veränderen vnd auß den vorigen schlechten ein Kunstreich zusammen
165
166
167
168
169
170
171
Serlio 1608, fol. IIr.
Serlio 1608, fol. LVIIIv.
Serlio 1537, fol. Vr: "l'opera Thoscana"; "maniera Corinthia". Serlio 1537, Kapitelüberschriften: "De l'opera
Thoscana et de i suoi ornamenti" [fol. VIv], "De l'ordine Dorico" [fol. XIXr], "De l'ordine Ionico, et de i suoi
ornamenti" [fol. XXXVIr], "Di L'ordine Corinthio, et de gliornamenti suoi" [fol. XLVIIv], "De l'opera Composita" [fol. LXIv].
Pochat 1986, S. 266-267 (mit Lit. auch zum »Manierismus«-Begriff); Link-Heer 1986.
Link-Heer 1986, S. 96-98 (Zitat auf S. 96), Pochat 1986, S. 266.
"Gänzlich wird man es vermeiden, die Stilarten zu verdrehen. Dies würde geschehen, wenn mit Korinthischem Dorisches, wie ich gesagt habe, oder mit Dorischem Jonisches u. dgl. vermischt würde." Alberti
1975 [1450/52], (Buch IX, Kap. 8) S. 513.
Serlio 1608, fol. IIr - fol. IIv.
33
gesetzts vnd vermengtes Werck anordnen könne. Möchte sich also vilfältig zutragen, daß er in solchem fahl
bey dem Vitruvio kein raht finden, sonder genötiget seyn wurde, sein eygen gutduncken vnd raht an die hand
zunemmen vnd zufolgen."172
Trotz dieser Relativierung etablierte Serlio mit seinen fünf Säulenordnungen, indem er die
Säulenhöhe der jeweiligen Ordnung konsequent als ganzzahliges Vielfaches ihres unteren Säulendurchmessers festlegte, einen "starren Säulenkanon, den weder die Antike noch das Quattrocento
kannten" und eine "Tradition, die sich in den zahllosen Säulenbüchern - vor allem des Nordens im 16. Jahrhundert niederschlägt: eine Reduzierung der Architekturtheorie auf die Lehre von den
Säulenordnungen und Anweisungen für ihre Anwendung."173 Spätestens mit Serlios Kanonisierung
wurden die Säulenordnungen, die allen weiteren architektonischen Dispositionen eines Bauwerks
zugrunde gelegt wurden, zum Inbegriff von »Regel und Ordnung«.
Im wahrsten Sinne des Wortes maßgebend für die Entwicklung nicht nur der Architekturtheorie, sondern auch der allgemeinen Kunsttheorie seit Alberti wurde Vitruvs Proportionslehre
oder genauer gesagt seine auf Proportion (als dem "reinen Zahlenverhältnis") beruhende »Symmetrienlehre«,174 deren fundamentale Bedeutung bereits im obigen Zitat Serlios zum Ausdruck gekommen ist. Vitruv faßte sie im ersten Kapitel des dritten Buches »Über die Architektur« zusammen:
"Die Formgebung der Tempel beruht auf Symmetrie, an deren Gesetze sich die Architekten peinlichst genau
halten müssen. Diese aber wird von der Proportion erzeugt, die die Griechen Analogia nennen. Proportion
liegt vor, wenn den Gliedern am ganzen Bau und dem Gesamtbau ein berechneter Teil (modulus) als gemeinsames Grundmaß zugrunde gelegt ist. Aus ihr ergibt sich das System der Symmetrien. Denn kein Tempel
kann ohne Symmetrie und Proportion eine vernünftige Formgebung haben, wenn seine Glieder nicht in einem bestimmten Verhältnis zu einander stehen, wie die Glieder eines wohlgeformten Menschen."175
Vitruvs »symmetría« - "der sich aus den Gliedern des Bauwerks selbst ergebende Einklang
und die auf einem berechneten Teil (modulus) beruhende Wechselbeziehung der einzelnen Teile
für sich gesondert zur Gestalt des Bauwerks als Ganzem"176 - war also die Vorläuferin von Albertis
»concinnitas«, und auch Albertis anthropometrische Begründung des Zusammenstimmens der einzelnen Komponenten (Glieder) eines Kunstwerkes (Körpers) zueinander und zum Ganzen geht
zurück auf Vitruv, der seine Proportionslehre, nach dem Vorbild des griechischen Bildhauers Polyklet (5. Jh. v. Chr.), an der Gestalt des menschlichen Körpers entwickelt hatte.177 In den seit Alberti
entwickelten Proportionslehren, die gleichermaßen auf die Architektur wie auf die künstlerische
Darstellung beziehungsweise Gestaltung anatomisch ideal proportionierter Menschen bezogen
wurden, kamen sowohl unterschiedliche Maßeinheiten (moduli), wie Finger, Hand, Elle, Fuß,
Kopf, als auch höchst unterschiedliche Zahlenverhältnisse zur Anwendung, so daß ein wirklich
einheitlicher Kanon letzendlich nicht zustande kam.178 Was zählte, war allein das Durchhalten des
einmal gewählten Systems, welches in jedem Fall ein Zusammenstimmen garantierte.
Wie weit Alberti dieses Zusammenstimmen faßte, läßt sich auch aus der folgenden Passage
"über die Composition" aus seinem Traktat »Über die Malerei« entnehmen, in welcher die wichtigsten der bisher vorgestellten Kontexte des Zusammenstimmens aus der Rhetorik und der Pro172
173
174
175
176
177
178
Serlio 1608, fol. LVIIIv.
Kruft 1991, S. 82.
Kruft 1991, S. 26.
Vitruv 1991 (Buch III, I, 1), S. 137.
Vitruv 1991 (Buch I, II, 4), S. 39.
Kruft 1991, S. 28-29 (Lit. zum verlorenen Kanon des Polyklet in Anm. 31).
Jäger 1991, S. 62-65.
34
portions- beziehungsweise Symmetrienlehre noch einmal resümiert werden und mit Albertis Aussagen über die künstlerische Darstellung des Lebendigen auch der noch vorzustellende Kontext
der (Gemüts-) Bewegungen angeschnitten wird:
"Auf eine Sache mache ich besonders aufmerksam; um richtig die Massverhältnisse eines Lebewesens zu bestimmen, nehme man irgend ein Glied desselben als gemeinsames Mass [»modulus«] an. Der Architekt Vitruv
mass die Grösse des Menschen mit der Fussgrösse. Mir erscheint es würdiger, alle anderen Glieder mit dem
Kopfe in Beziehung zu bringen, wenngleich ich beobachtet habe, dass bei allen Menschen die Grösse des
Fusses gleich ist mit dem Abstande vom Kinn bis zum Scheitel des Kopfes. Hat man so ein Glied als Norm
festgelegt, so passe man dem jedes andere in der Weise an, dass alle einander durchaus in Rücksicht auf Länge und Breite entsprechen.
Hernach sehe man vor, dass jedes Glied seinem Zwecke und Auftrag nachkomme. Richtig ist es, wenn der
Laufende nicht minder die Hände als die Füsse bewegt; aber ich möchte, dass ein Philosoph, während er disputirt, vielmehr Bescheidenheit als Fechterkunst zeige. Man lobt in Rom ein Bildwerk, welches die Fortschaffung des todten Meleager darstellt; das Gewicht drückt die Träger nieder, an dem Todten erscheint jedes
Glied völlig todt; jedes Glied hängt herab, Hände, Finger, Kopf; jedes Glied fällt erschlafft nach abwärts;
kurz Alles vereint sich, den Körper wirklich todt erscheinen zu lassen, was gewiss sehr schwierig ist und nur
künstlerischer Meisterschaft gelingen wird. So beachte man also in jeder malerischen Darstellung, dass jedes
Glied seiner Bestimmung nachkomme und auch noch im kleinsten Partikelchen seiner Schuldigkeit entspreche. Bei den Todten sei jedes Glied todt bis zu den Fingerspitzen hin, an den Lebenden zeige auch noch das
kleinste Partikelchen Leben. Lebend nennt man einen Körper, wenn er aus eigener Kraft heraus eine gewisse
Bewegung besitzt; todt, wenn die Glieder die Lebensfunctionen, d.i. Empfindung und Bewegung nicht mehr
zu versehen vermögen. Will also der Maler in den Dingen Leben ausdrücken, so wird er jeden Theil derselben in Bewegung bilden, in jeder Bewegung aber mag er Schönheit [114] und Anmuth bewahren. Am anmuthigsten und lebendigsten sind jene Bewegungen, welche nach aufwärts gerichtet sind.
Ich sagte dann weiter in Bezug auf die Composition der Glieder, dass der Charakter (des bestimmten Darstellungs-Objectes) festgehalten werden müsse. Es wäre lächerlich, wenn man die Hände der Helena oder Iphygenie vertrocknet und rauh bildete, oder man dem Ganymed eine runzlige Stirne und die Schenkel eines Lastträgers gäbe, oder wenn Milo, kräftiger denn alle Sterblichen, magere und schmale Hüften zeigte. [...] Noch
wünsche ich dann, dass die einzelnen Körpertheile auch in Bezug auf Farbe zusammenstimmen. Denn wahrlich, wenig passte es zu einem liebreizenden rosigen, weissen Gesichte, wenn die Brust und die anderen Glieder abstossend und schmutzfärbig wären. So hat man also bei Composition der Glieder das einzuhalten, was
ich in Bezug auf Grösse, Bestimmung, Charakter und Farbe sagte."179
Im unmittelbaren Anschluß an seine Ausführungen zur "Composition" konzentrierte Alberti seine Betrachtungen auf die Historienmalerei, von ihm "Geschichtsbild" genannt. Wie ein
Drama oder eine Rede, so sollte das "Geschichtsbild" auf den Rezipienten einwirken und sein
"Gemüth bewegen".180 Sich auf die antike Dramentheorie und Rhetorik beziehend,181 erklärte Alberti ausführlich, wie der Künstler dieses bewerkstelligen könne und faßte seine Erklärungen wie
folgt zusammen:
"Ein Geschichtsbild wird dann das Gemüth bewegen, wenn die in demselben vorgeführten Menschen selbst
starke Gemüthsbewegung zeigen werden. Denn in der Natur - in welcher nichts mehr als das Aehnliche sich
anzieht - liegt es begründet, dass wir weinen mit dem Weinenden, lachen mit dem Lachenden und trauern mit
dem Traurigen. Diese Gemütsbewegungen aber erkennt man aus den Körperbewegungen."
Als besonders gelungenes Beispiel für die Darstellung von "Gemüthsbewegungen, »Affectionen« genannt, wie Schmerz, Furcht, Freude, Sehnsucht und ähnliche", welche die Maler "mittelst der Körperbewegungen [...] ausdrücken wollen",182 führte er Giottos für St. Peter in Rom geschaffenes Mosaik der »Navicella« an, "welches ein Schiff darstellt, in welchem sich die elf Jünger
befinden; sämmtliche sind von Furcht bewegt, da sie einen ihrer Genossen über das Wasser schrei179
180
181
182
Alberti 1970, (Buch II) S. 112-114.
Zur Affektenlehre in der Malerei des 15. Jahrhunderts siehe einführend Baxandall 1987, S. 73-88.
Pochat 1986, S. 230 nennt die antiken Vorbilder, auf die Alberti sich bezogen haben mag.
Alberti 1970, (Buch II) S. 124.
35
ten sehen; bei jedem aber ist in Miene und Gebärde die Gemüthserregung in besonderer Weise
ausgedrückt, so dass bei Jedem die Haltung und die Bewegungen verschieden sind."183 In seinen
Ausführungen über das (mit dem »genus grande« zu assoziierende) "Geschichtsbild" berührte Alberti auch besonders intensiv den letzten hier vorzustellenden Regelkontext, jenen, der sich mit
den Phänomenen der Vielfalt, Vielgestaltigkeit oder Mannigfaltigkeit, der Verschiedenheit und Unterschiedlichkeit der Hervorbringungen der Natur auseinandersetzte, denen die Kunst in ihren
Hervorbringungen Rechnung tragen sollte. In der Rhetorik waren diese Phänomene und ihre
künstlerische Behandlung unter den Begriffen der »copia« und der »varietas« (ital. varietà) zusammengefaßt.184 »Copia« bedeutete Alberti soviel wie schiere Fülle, Reichtum, Überfluß und galt ihm
als ungeordnet und ungeregelt, maßlos und letztlich verwirrend. »Varietà« hingegen bedeutete ihm
eine durch Zusammenstimmen geregelte und geordnete, maßvolle und angemessene Vielfalt und
Mannigfaltigkeit. »Copia« sollte durch »varietà« gebändigt werden:185
"Das was an dem Geschichtsbilde zuerst Vergnügen hervorruft, ist der Reichthum [copia] und die Mannigfaltigkeit [varietà] der Gestalten. Wie bei den Speisen und in der Musik Neuheit und Abwechslung umsomehr
gefällt, als sie vom Alten und Gewohnten abweichen, so erfreut sich der Geist überhaupt an jeder Fülle [copia] und jedem Wechsel [varietà], und deshalb gefällt auch in der Malerei Reichhaltigkeit und Mannigfaltigkeit. Jenem Bilde werde ich Fülle und Mannigfaltigkeit zusprechen, wo man in richtiger Postirung alte und
junge Männer, Knaben, Frauen, Mädchen, Kinder, Hühner, Hündchen, Vögel, Pferde, Rinder, Gebäude,
Ortschaften u. dgl. Dinge vermischt sieht. Und jede Reichhaltigkeit werde ich loben, wenn sie nur zum Gegenstand der Darstellung in Bezug steht, und sicherlich wird die Reichhaltigkeit des Malers sich viele Anerkennung erwerben, wenn der Beschauer im aufmerksamen Betrachten all der vorgeführten Dinge lange Zeit
verweilt. Doch möchte ich, dass diese Reichhaltigkeit sich durch Mannigfaltigkeit auszeichne, dann auch
massvoll sei und der würdevollen Haltung und Sittsamkeit nicht entrathe. Jene Maler tadle ich, die, um des
Scheines der Reichhaltigkeit willen, kein Fleckchen des Bildes leer lassen: wodurch statt der »Composition«
zügellose Verwirrung hervorgebracht wird und der Schein entsteht, dass es sich auf dem Bilde nicht um einen
Hergang, sondern einen Tumult handle."186
In der Architektur bestand für Alberti, wie wir bereits erfahren konnten, »varietas« in einer
rigorosen Reduktion der Mannigfaltigkeit der Natur auf die drei verschiedenen "Gestaltungen zur
Ausschmückung der Gebäude", die Vitruv als »genera« bezeichnet und charakterisiert hatte, und
die in modifizierter Form - und später in Gestalt der von Serlio kanonisierten fünf Säulenordnungen - für sämtliche Bauaufgaben und Arten von Gebäuden verwendet werden sollten. Der wesentliche Grund für die "große Menge und Verschiedenheit der Gebäude", die im Lauf der Geschichte
hervorgebracht worden seien und weiter hervorgebracht würden, lag für Alberti in der "Verschiedenheit der Menschen" selbst. Deren Verschiedenheit wiederum erklärte er durch die ständische
Einteilung der menschlichen Gesellschaft, wobei er zurückging bis zu den Gesellschaftsmodellen
des antiken Philosophen Plutarch.187 Im »organischen« Weltbild und im sozialen Gefüge Albertis
und seiner Zeit188 waren Vielfalt und Verschiedenartigkeit immer einem Einheitsprinzip untergeordnet - wie unterschiedlich und mannigfaltig die einzelnen Erscheinungen der Welt in der Kunst
auch sein mochten, sie mußten, wie die Glieder eines Körpers, zu einer Einheit zusammenstimmen. In dieses Prinzip ließ sich, wie im folgenden Kapitel vorgeführt werden soll, in den Augen
Albertis, seiner Zeitgenossen und seiner Nachfolger die europäische Kunst aus der Zeit zwischen
der Antike und der »Wiedergeburt« der Antike im Zeitalter Giottos nicht einfügen - sie erschien ihnen »different«.
183
184
185
186
187
188
Alberti 1970, (Buch II) S. 122.
Gosebruch 1957; Baxandall 1987, S. 162-165.
Vgl. Baxandall 1987, S. 162-165.
Alberti 1970, (Buch II) S. 116-118.
Alberti 1975, (Buch IV, Kap. 1); Zitate auf S. 175.
Burke 1985, S. 179-270.
36
II.2.
»Neue Alte« und »Barbaren«
Strategien zur Identifikation mit der Antike und zur Entfremdung der Gotik
"Leon Battista Alberti an Filippo di Ser Brunellesco.
Verwunderung und Betrübnis zugleich pflegte es in mir hervorzurufen, dass so viele treffliche und erlauchte
Künste und Wissenschaften, die nach Zeugniss der Geschichte und der noch sichtbaren Werke bei den von
der Natur so hochbegabten Alten in solcher Blüthe standen, gegenwärtig so selten geübt, ja fast gänzlich verloren gegangen sind. Maler, Bildhauer, Architekten, Musiker, Geometer, Rhetoren, Auguren und ähnliche
edle und bewundernswerthe Genien trifft man heute nur sehr selten und (dann) nur wenig zu loben. - So
dachte ich denn - und Viele bestätigen mich in diesem Gedanken - die Natur, die Meisterin aller Dinge, schon
alt und müde geworden, bringe nun ebenso wenig mehr Giganten als grosse Geister hervor, wie sie dies in ihren (gleichsam) jugendlichen und ruhmreicheren Zeiten in bewundernswerther Fülle gethan.
Dann aber, als ich nach langer Verbannung, in der wir Alberti gealtert sind, in unser vor allen anderen ausgezeichnetes Vaterland zurückgekehrt war, erfuhr ich es, dass in Vielen, besonders aber in dir, o Filippo, und in
dem uns so eng befreundeten Donato, dem Bildhauer, und in jenen andern Nencio und Luca und Masaccio
ein Geist lebt, der zu jeder rühmlichen Sache fähig ist, und der durchaus keinem der Alten, wie berühmt er
auch in diesen Künsten gewesen sein mag, nachzusetzen ist. Nun aber sah ich stets, dass es nicht minder Sache unseres Fleisses und unserer Sorgfalt, als Gabe der Natur und der Zeiten sei, sich in irgend welchem Dinge den Ruhm der Tüchtigkeit zu erwerben. So bekenne ich dir denn, wenn es jenen Alten bei dem thatsächlichen Reichthum dessen, wovon sie lernen und was sie nachahmen konnten, minder schwer war zur Kenntniss jener höchsten Künste, deren Ausübung uns heute so mühsam wird, zu gelangen, so muss desshalb auch
unser Ruhm grösser sein, wenn wir ohne Lehrer und ohne Vorbilder Künste und Wissenschaften, von welchen man früher nichts gesehen und nichts gehört, auffinden."189
Gegenstand dieses Kapitels sind die Strategien zur Identifikation mit der Antike und zur
Entfremdung der Gotik. Als mutmaßlicher Ausgangspunkt für die Entwicklung einer Geschichtskonzeption, die zur Entfremdung des Mittelalters und zu seiner Ausgrenzung aus der Kontinuität
der Geschichte führte, gilt der historischen und historiographischen Forschung Francesco Petrarcas Sammlung pseudohistorischer Biographien berühmter Männer (De viris illustribus, 1337/38
begonnen). Was Petrarca zunächst als Abhandlung über große Männer aller Zeiten und Länder geplant hatte, reduzierte er im Verlauf seiner Arbeit auf eine Darstellung überwiegend römischer
»Helden« der Antike. Aus dem Selektionshorizont der Weltgeschichte seligierte Petrarca einzig die
römische Antike. Die Zeit zwischen der Antike und seiner eigenen Gegenwart erschien ihm als
"finstere Zwischenzeit" (»medium tempus«), als eine Zeit des Vergessens von Wissen und Können.190 Für die Zukunft erhoffte und prophezeite er die Rückkehr der »lichten« Vergangenheit und
damit die Wiedergeburt (»rinascimento, rinascita, renaissance«)191 ihres vermeintlich idealen Kulturzustands: "der Schlummer des Vergessens wird nicht ewig dauern. Wenn erst die Dunkelheit zerstreut ist, werden unsere Enkel im reinen Licht der Vergangenheit wandeln können."192
Diese neue Geschichtskonzeption "der finsteren Zwischenzeit läßt nichts von der alten
weltgeschichtlichen Einteilung bestehen. Es ist nicht die Weltgeschichte, welche eingeteilt wird, es
wird kein Kontiunuum in Perioden aufgeteilt, es wird nicht eine Chronik durch eine andere ersetzt", sondern statt einer auf Vollständigkeit und Kontinuität abzielenden Geschichtsbetrachtung,
wie sie vor Petrarca in der christlichen »Historia universalis« gepflegt wurde, statt einer durchge189
190
191
192
Alberti 1970, (Vorrede) S. 46-48.
Panofsky 1984, S. 23-30; Günther 1984.
Zur Geschichte des Epochenbegriffs »Renaissance« siehe zuletzt Stierle 1987.
Aus Petrarcas Epos »Africa«, begonnen 1338: "Ad tibi fortassis, ni - quoad meus sperat et optat - / Est post
me victura diu, meliora supersunt / Secula: non omnes veniet Letheus in annos / Iste sopor! Poterunt discussis forte tenebris / Ad purum priscumque iubar remeare nepotes." Petrarca: Africa, IX, Vers 435ff. Hier zitiert in der Übersetzung von Panofsky 1984, S. 25.
37
henden "Zeit von der Schöpfung bis zum Jüngsten Gericht gibt es nun Zeiten und Unzeiten,
leuchtende Perioden des Ruhms und Zwischenzeiten, die dem Vergessen anheimfallen."193 Wie Petrarca, so ignorierten in seiner Nachfolge auch die Philologen das Mittelalter, widmeten sich nahezu ausschließlich der Erforschung der Antike und erschufen "dabei die klassische Antike der Philologen, ein ideales Konstrukt aus Anhaltspunkten der gewesenen Wirklichkeit, ein Corpus aus
überlieferten Texten, das mit Eigenschaften heiliger Schriften versehen wird. Antiquitas wird zu etwas, das es im Altertum nicht gewesen ist, »sacrosancta vetustas«, heiliges Alter, »tota antiquitas«,
Gesamtbegriff des Alten und der Klassizität."194 Entsprechend verfuhren die Künstler und Kunsttheoretiker und auch jene Gelehrten, die sich nicht nur mit den literarischen, sondern auch mit anderen Kulturgütern der Vergangenheit beschäftigten, die Antiquare.
Wie bereits im obigen Zitat Albertis in seinen historiographischen Metaphern der "Blüthe"
und der "jugendlichen Zeiten" anklingt, und wie im folgenden noch deutlicher werden wird, ist
diese selektive Geschichtskonzeption eingebettet in die schon in der Antike nachzuweisende und
in der Renaissance wiederbelebte Vorstellung, die Geschichte verlaufe nicht linear auf einem geraden Zeitstrahl, sondern sie verlaufe, wie eine Wellenlinie, zwischen Höhepunkten und Tiefpunkten, in einem ständigen Auf und Ab beziehungsweise sie verlaufe sich wiederholend im Kreis
(»Rad der Geschichte«), entsprechend dem organischen Ablauf von Entstehen, Wachsen, Vergehen und Neuentstehen (»Wiedergeburt«).195 Mit dieser als »Zyklentheorie« bezeichneten Vorstellung ist die Annahme von einer sich immer gleich bleibenden Natur verknüpft, die eine sich immer
gleich bleibende Natur des Menschen einschließt und damit zugleich die Möglichkeit seiner fortschreitenden Entwicklung zum Besseren (»Fortschritt«) ausschließt. Abhängig von der jeweiligen stets ideologisch begründeten - Einordnung der eigenen Gegenwart im Zyklus läßt die Zyklentheorie sowohl optimistische (Aufstieg) bis höchst optimistische (»Blüte«, »goldenes Zeitalter«) als
auch zutiefst pessimistische (Niedergang, Verfall = »Korruptionshypothese«196) Zukunftserwartungen zu. Damit eignet ihr "eine Dialektik, die [sie] von rein linearen Geschichtstheorien unterscheidet und deshalb manchem Historiker noch heute attraktiv erscheint. Besonders geeignet ist die Zyklentheorie als Rahmen für Geschichtsauffassungen, die das eigene Zukunftsideal aus der Bewunderung einer früheren Epoche ableiten, in der sie ihre »retrospektive« Utopie ansiedeln."197
Petrarcas retrospektive Utopie und die der auf ihn folgenden Generationen war die römische Antike, genauer gesagt ein von ihnen auf der Basis ihres »Verstehens« antiker Texte gezeichnetes Bild von der Antike, welches die historische Forschung schon seit geraumer Zeit als selektive
Konstruktion, als "Konstrukt aus Anhaltspunkten der gewesenen Wirklichkeit" erkannt hat. Um
diese Utopie verwirklichen, das heißt die eigene Gegenwart und Zukunft unmittelbar aus der Antike herleiten oder mit dieser verknüpfen zu können, mußten mehr als tausend Jahre "tiefgehender
Entfremdung von der Antike"198 und ihren kulturellen Leistungen überbrückt werden. Zwei Strategien zur Überbrückung dieser Kluft und zur Rekonstruktion der Antike oder, richtiger gesagt, zur
kulturellen Identitätskonstruktion der eigenen Gegenwart und Zukunft als einer »neuen Antike«
sollen hier näher betrachtet werden: zum einen das intensive Antikenstudium, welches helfen
konnte, das vergessene frühere Wissen und Können wiederzufinden und in die eigene Gegenwart
zu assimilieren, und zum anderen, und mit dieser will ich beginnen, die willkürliche Ausgrenzung
193
194
195
196
197
198
Günther 1984, Sp. 785.
Günther 1984, Sp. 785.
Diese vereinfachte Definition mag als Grundlage der weiteren Erörterung ausreichen. Zur weitergehenden
Information über die Vielfalt historischer Zyklentheorien und ihre Metaphorik siehe Schlobachs [1980] Zusammenstellung in seiner Einleitung, S. 8-17.
Zur »Korruptionshypothese« siehe Schlobachs Abschnitte 2.2 und 5.1.
Schlobach 1980, S. 13-14.
Panofsky 1984, S. 57.
38
und Verdrängung, die willkürliche Entfremdung der unliebsam gewordenenen, trennenden Zwischenzeit, die helfen konnte, die Utopie bereits als »gebaute« Wirklichkeit erscheinen zu lassen,
noch bevor man überhaupt ihre vollständigen »Baupläne« kannte und studiert hatte.
In der Anwendung der neuen Geschichtskonzeption bei der Bedenkung der bildenden
Künste bezeichnete Petrarcas Schüler Giovanni Boccaccio den Maler Giotto, wie wir im vorigen
Kapitel erfahren konnten, als den ersten, der durch seine Beherrschung der »imitatio naturae« "der
Kunst ihren alten Glanz wiedergab, der jahrhundertelang durch die Irrtümer einiger Menschen [...]
begraben gewesen war." In Boccaccios Lob Giottos wird ein Phänomen offenbar, das auch in Albertis oben zitierter Widmung an den Architekten Filippo Brunelleschi (1374-1446) erscheint und
als identitätskonstruktiver Topos bis weit ins 16. Jahrhundert hinein immer wieder konstatiert werden kann. Durch den willkürlichen »Zeitschnitt« (griech. »epoché«) in die historische Kontinuität
und durch die willkürliche Ausgrenzung der Zwischenzeit ist Giotto - plötzlich - zu einem Künstler geworden, der keine umittelbaren Vorbilder und Lehrer gehabt haben konnte. Giottos Vorgänger Cimabue wurde von Boccaccio verschwiegen oder, wie Erwin Panofsky drastischer formulierte, "ausgelöscht".199 Andere wiederum, wie um 1400 der Dichter Filippo Villani, setzten den Maler
Cimabue (um 1240-?1302) an die Stelle Giottos und bezeichneten ihn als den ersten, der die "seit
langem dem Verfall preisgegebene Kunst", die "sich in kindischer Weise von der Naturähnlichkeit
abgewandt" hatte, "wieder zur Naturtreue zurückgeführt" und auf diese Weise die "Voraussetzungen für eine Wiedergeburt der Kunst" geschaffen hätte.200 Sie attestierten damit Cimabue die gleiche künstlerische Originalität, die in ihren Augen sowohl auf dem Fehlen unmittelbarer künstlerischer (antiker) Vorbilder und Beispiele als auch auf dem Verdienst beruhte, als erster die antiken
Prinzipien der Naturnachahmung wiederentdeckt zu haben.
Für die Maler dieser Zeit waren diese Prinzipien tatsächlich weniger aus der unmittelbaren
Anschauung erhaltener antiker Gemälde als mittelbar aus der überlieferten antiken Literatur zu erfahren, vor allem aus der »Naturgeschichte« (Naturalis historiae) Plinius' des Älteren (23-79), die in
den Büchern 34-36 Leben und Werk der berühmtesten griechischen und hellenistischen Künstler
behandelte und darüber hinaus auch wesentliches Wissen zur Theorie und Praxis der Künste dieser Zeiten vermittelte. Antike Plastik und Architektur hingegen waren, wenn auch nicht in großer,
so jedoch in hinreichender Zahl vorhanden und relativ zugänglich, so daß sie tatsächlich autoptisch wahrgenommen und mit den überlieferten Texten zur wechselseitigen Erhellung in Beziehung gesetzt werden konnten, worüber Alberti im Buch VI »Über die Architektur« Auskunft gab:
"Es gab nicht ein halbwegs bekanntes Werk der Antike, wo immer, das ich nicht untersucht hätte, um etwas
davon zu lernen. Also unterließ ich es nirgends, alles zu durchwühlen, anzusehen, auszumessen, in zeichnerischen Aufnahmen zu sammeln, um alles, was man Geist- und Kunstvolles geleistet hatte, von Grund auf zu
erfassen und kennen zu lernen."201
199
200
201
Panofsky 1984, S. 28.
"[Cimabue], antiquatam picturam et a nature similitudine pictorum inscicia pueriliter discrepantem cepit ad
nature similitudinem quasi lascivam et vagantem longius arte et ingenio revocare. Constat siquidem ante hunc
Graecam Latinamque picturam per multa secula sub crasse <im>peritie ministerio iacuisse, ut plane ostendunt figure et ymagines, que in tabulis atque parietibus cernuntur sanctorum ecclesias adornare. Post hunc
stra<c>ta iam in novibus <nouis?> via Giottus, non solum illustris fame decore antiquis pictoribus conparandus sed arte et ingenio preferendus, in pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit." Villani 1896, S. 370.
Alberti 1975, (Buch VI, Kap. 1), S. 289-290.
39
Albertis obige Ausführungen bezeichnen weitestgehend den Kontext des antiquarischen
Antikenstudiums und die damit verbundene Problematik des »Verstehens« antiker Kunst auf der
Basis des »Verstehens« antiker Kunstliteratur, mit der ich mich erst im nächsten Kapitel ausführlich befassen will. Was darüber hinaus aber an Albertis langen und breiten Ausführungen über die
antike Baukunst auffällt, und zwar nicht nur an den bisher zitierten, sondern durch sein gesamtes
kunsttheoretisches Werk hindurch, ist das nahezu vollständige Fehlen jeglicher Auseinandersetzung mit der (Bau-) Kunst des Mittelalters. Bis auf verschwindend wenige, indirekte Erwähnungen,
wie etwa in seiner Klage über "die Zeit von jetzt ab bis vor zweihundert Jahren [...], in der allgemein die Turmbau-Krankheit herrschte",202 ignorierte Alberti die Architektur des Mittelalters und
unterstützte damit die Topoi der »Unzeit« und der künstlerischen Vorbildlosigkeit. Der Bildhauer
und Architekt Antonio Averlino hingegen, der sich »Filarete« (griech. »Freund der Tugend«) nannte, setzte sich selbst und die nun propagierte »neu-antike« Baukunst seiner Gegenwart noch in Beziehung zur »Zwischenzeit«, deren Bauten und Bauweise er, für uns heute irritierend, als "modern"
(im Gegensatz zu »alt« = »antik«) bezeichnete.203 Anders als der Florentiner Alberti hatte Filarete,
der im Jahr 1451 als Architekt Francesco Sforzas nach Mailand ging, die gotische Bauart tatsächlich auch noch »live« erleben können, denn der gotische Mailänder Dom, von dem noch die Rede
sein wird, war im Jahr vor Filaretes Ankunft mit der Fundamentierung des Langhauses erst in seine zweite Bauphase getreten. In seinem etwa zwischen 1461 und 1464 verfaßten »Traktat über die
Baukunst« stellte Filarete die "moderne" gotische der neu-antiken Bauweise in einigen Passagen gegenüber204 und bekannte sich dazu, anfangs selbst in der "modernen" Weise gebaut zu haben, bevor er sich zur "alten" habe bekehren lassen:
"Auch mir pflegten einst diese modernen [gotischen Gebäude] zu gefallen, aber als ich die alten [antichi = antiken] zu schätzen begann, erregten die modernen meine Abneigung. Auch ich folgte anfangs noch, wenn ich
etwas machte, dieser modernen Manier, weil auch mein Herr Vater noch diesen Modi folgte. [...] nachdem ich
gehört hatte, daß man in Florenz in diesen alten Modi zu bauen pflegte, beschloß ich, einen von denen, die
man mir genannt hatte, anzustellen; und als ich damit arbeitete, regte es mich derartig an, daß ich jetzt nicht
das geringste Bauwerk errichten lassen würde, wenn nicht im alten Modus."205
Filarete erklärte auch, wie die "moderne" gotische Bauweise nach Italien gekommen wäre,
nämlich durch die "Barbaren" von jenseits der Berge, durch die Deutschen und Franzosen, die das
arme und verfallene Italien hatten unterjochen und auf Abwege führen können:
"Dieses geschah, weil die Wissenschaften in Italien daniederlagen, das heißt ihre Sprache und der Gebrauch
des Lateinischen vergröberten, und eine allgemeine Verrohung eintrat. Es sind noch keine fünfzig oder vielleicht sechzig Jahre her, daß die Geister wieder verfeinert und erweckt wurden. [...] Und so geschah es auch
mit dieser Kunst [der Baukunst], wegen des Verfalls Italiens und wegen der Kriege dieser Barbaren, die das
Land mehrmals aufteilten und unterjochten. Auf diese Weise kamen von jenseits der Berge viele Sitten und
Gebräuche, und da man in Italien, weil man arm war, keine großen Bauwerke errichtete, konnte man sich
darin nicht zu sehr üben. Und da die Menschen nicht geübt waren, verfeinerten sie ihre Kenntnisse nicht,
202
203
204
205
Alberti 1975, (Buch VII, Kap. 5), S. 430.
Filarete 1896, Anmerkung 11 von Oettingens zu S. 267 auf S. 713: "Unter »moderner« Bauart versteht Filarete immer nur die gothische, und zwar wie sie in Italien, besonders im Mailändischen, geübt wurde; unter »antiker« diejenige, welche zu seiner Zeit als die eigentliche moderne von Brunellesco und Alberti eingeführt
wurde."
Filarete 1896, Buch VIII, S. 266-267 (moderne Säulen); S. 273-276 (Kritik an den modernen Formen); Buch
IX, S. 290-292 (Lob antiker Formen); Buch XIII, S. 394-398 (Gegenüberstellung antiker und moderner
Brücken, darin moderne Brücken auch als schön bezeichnet).
"Ancora a me soleuano piacere questi moderni; ma poi, ch'io commenciai a gustare questi antichi, mi sono
venuti in odio quelli moderni. Ancora io nel pricipio, se alcuna cosa faceuo, andauo pure a questa maniera
moderna, perchè ancora il Signiore, mio padre, seguitaua pure questi modi. [...] et ancora udendo dire che a
Firenze si husaua d'edificare a questi modi antichi, io determinai di auere uno di quegli, i quali fussino nominati. Sichè praticando con loro, m'anno suegliato in modo, che al presente io non farei fare una minima cosa,
che non la facessi al modo anticho". Filarete 1896, (Buch XIII) S. 427.
40
und so ging das Wissen über die alte [antike] Baukunst verloren. Und so wendeten sich diejenigen, die in Italien irgendein Gebäude errichten lassen wollten an Goldschmiede und Maler. Und diese wurden zu Baumeistern, obwohl, auch wenn sie sich teilweise ähneln, ein großer Unterschied zwischen diesen Berufen besteht.
Die Goldschmiede und Maler benutzten jene Modi, die sie beherrschten und die ihnen [selbst] gefielen, entsprechend ihren [eigenen] modernen Werken. Die Goldschmiede errichteten Gebäude, die in der Form Tabernakeln und Weihrauchgefäßen glichen, weil ihnen die entsprechenden Formen an diesen Werken schön
erschienen. Und so passen jene auch eher zu Goldschmiedearbeiten als zu Gebäuden. Und diesen Brauch
und Modus haben die Italiener, wie ich sagte, von jenseits der Berge, das heißt von den Deutschen und Franzosen, übernommen und deshalb sind auf Abwege geraten."206
Im Begriff des »Barbarischen« wird offenbar, daß die kulturelle Identitätskonstruktion der
»neuen Antike« auch von einem Denken getragen war, daß wir heute im weitesten Sinne »ethnisch«
oder »national« nennen würden. Nicht nur eine Epoche, sondern auch die Völker von jenseits der
Berge, die Goten, die »Barbaren«, wurden bei der Konstruktion einer neuen Identität als different
ausgegrenzt.207 Die »Barbaren« (griech.-lat. »Fremde«) - als welche die Griechen des 6. bis 4. Jahrhunderts v. Chr., die sich selbst »Hellenen« nannten, alle Nichtgriechen bezeichneten und so aus
der Differenz zu den Nichtgriechen ihre eigene hellenische Identität gewinnen konnten 208 - wurden
nun zum Gegenbild für die neu-antike Identitätskonstruktion. Alles Nichtantike wurde ins Sammelbecken des »Barbarischen« geworfen. Die »Barbaren« waren es, die für die Zerstörung der antiken Werke verantwortlich gemacht wurden, und sie waren es, die verhindert hatten, daß das antike
Wissen und Können, deren Träger sie getötet hatten, weiter gepflegt und tradiert werden konnte.
Alles, was die »Barbaren« hervorgebracht hatten, war Zerstörung, Unordnung und Verwirrung,
und die Gesamtheit dieser schlechten Hervorbringungen der »barbarischen« Kultur glaubte man
im Modus der »barbarischen« gotischen Architektur, dem Modus der "Verwirrung und Unordnung" identifizieren zu können. Ein Höhepunkt dieser Entwicklung läßt sich ein knappes Jahrhundert nach Filarete in der fulminanten Verdammung der gotischen Architektur durch Giorgio Vasari feststellen. Vasari behandelte sie in der Einleitung seiner »Lebensbeschreibungen der berühmtesten Architekten, Bildhauer und Maler«, die er erstmals im Jahr 1550 veröffentlichte, im Rahmen
seines zyklentheoretisch fundierten Abrisses über die Entwicklung der Künste von ihrem »Niedergang« seit dem Ende der Antike bis zu ihrer »Wiedergeburt« im 14. Jahrhundert. Bereits im ersten
der im folgenden zitierten Sätze wird offenbar, daß der Begriff »modern«, mit dem Filarete noch
die gotische Bauart bezeichnet hatte, nun für die zeitgenössische neu-antike Architektur verwendet
wurde. Als deren Protagonisten betrachtete Vasari den Architekten Filippo Brunelleschi, durch
dessen "gelehrte Bemühungen" und "Eifer" die Architektur die "Maße und Verhältnisse der Alten
wieder" gefunden hätte.209 Vasari schrieb, nachdem er die antiken Ordnungen vorgestellt hatte:
206
207
208
209
"Egli è stato per questo. Chè, come le lettere mancorono in Ytalia, cioè che s'ingrossorono nel dire e nel latino, ê uenne una grossezza, che se non fusse da cinquanta o forse da sessanta anni in qua, che si sono asottigliati et isuegliati gl'ingegni. Egli era, come ò detto, una grossa [429] cosa; e così è stata questa arte; che per le
ruine d'Italia, che sono state, e per le guerre di questi barbari, che più uolte l'anno disolata e sogiogata. Poi è
accaduto, che pure oltramonti è uenuto molte usanze e loro riti; e perchè di questi grandi hedifitij non si faceuano, per cagione che Ytalia era pouera, gl'huomini ancora non si exercitauano troppo in simile cose. E
non essendo gli huomini exercitati, non si assottigliauano di sapere, e così le scienze di queste cose si perdono. Et uenuto poi, quando per Ytalia s'è uoluto fare alcuno hedificio, sono ricorsi quegli, che hanno uoluto
far fare, a orefici e dipintori, e questi muratori, i quali, benchè appartenga in parte al loro exercitio, pure è
molta differentia, E che anno dato quegli modi, che anno saputo e che è paruto a loro, secondo i loro lauori
moderni. Gli orefici fanno loro a quella somilitudine e forma de' tabernacoli e dè turibili da dare incenso; et a
quella somilitudine e forma anno fatti i dificij perchè a quegli lauori paiono begli; et anche più si confanno ne'
loro lauori, che non fanno ne' dificij. E questo huso e modo anno auuto, come ò detto, da' tramontani, cioè
da Todeschi e da Francesi; e per queste cagioni si sono perdute." Filarete 1896, (Buch XIII) S. 428-429.
Zum Begriff des »Barbarischen« als Ausgrenzungsbegriff in der Kunstkritik siehe Waetzoldt 1915.
Koselleck 1979d, S. 218-229.
Vasari 1904-1927, S. XLII.
41
"Wir kommen zuletzt zu einer anderen Art von Werken [...], genannt die deutsche, die in Ornament und Proportion völlig anders ist als die antike und die moderne. Sie wird von den besten Architekten jetzt nicht angewandt, sondern als monströs und barbarisch von ihnen gemieden, und es mangelt ihr alles, was man Ordnung nennen kann. Ja, sie sollte eher Verwirrung und Unordnung heißen. In ihren Bauwerken, die so zahlreich sind, daß sie die Welt anekeln, sind die Eingänge mit Säulen geschmückt, die dünn und gedreht wie eine
Schraube sind und gar nicht die Kraft haben können, ein noch so leichtes Gewicht zu tragen. Auch bringen
sie an sämtliche Fassaden und wo immer etwas zu schmücken ist, verdammenswert viele kleine Nischen an,
eine über der anderen, mit endlosen Fialen, Spitzen und Blättern, so daß es - ganz abgesehen von dem unsicher wirkenden ganzen Aufbau - unmöglich erscheint, daß die Teile nicht jeden Augenblick herabstürzen. Ja,
sie sehen eher so aus, als ob sie aus Papier wären, denn aus Stein und Marmor. In diesen Werken bringen sie
endlose Vorsprünge und Durchbrüche und Auskragungen und Schnörkel an, die ihre Werke aus aller Proportion reißen; und oft erreichen sie, mit einem Ding über dem anderen, eine solche Höhe, daß die Spitze eines
Tores bis ans Dach reicht. Diese Manier war die Erfindung der Goten, denn nachdem sie die alten [antiken]
Bauwerke zerstört und die Architekten in den Kriegen getötet hatten, bauten die Übriggebliebenen die Bauwerke in diesem Stil [maniera]. Sie zerteilten einen Bogen in mehrere Spitzbögen und überzogen ganz Italien
mit diesen Scheußlichkeiten, so daß man, um nicht weitere zu produzieren, ihren Stil [modo] völlig aufgegeben hat. Gott schütze jedes Land vor solchen Ideen und einem solchen Baustil [ordinio]! Sie sind derartig
mißgestalt, verglichen mit der Schönheit unserer Bauwerke, daß sie es nicht wert sind, daß ich mehr über sie
sage, und so laßt uns dazu übergehen, von den Gewölben zu sprechen."210
Ähnlich wie Filarete, der in seiner Kritik an der gotischen Bauart die falschen, weil unangemessenen Beziehungen zwischen Material, Form und Funktion der Architektur thematisierte - die
Modi der Goldschmiede und Maler von jenseits der Berge wären auf die Architektur übertragen
worden und ließen die Bauten wie Weihrauchgefäße und Tabernakel aussehen -, kritisierte auch
Vasari die gotischen Bauten wegen ihres mangelnden Zusammenstimmens: sie sähen "eher so aus,
als ob sie aus Papier wären, denn aus Stein und Marmor." Als wesentliche Mängel - und umgekehrt
als stilistische Erkennungsmerkmale - dieser "monströsen und barbarischen" Bauart erschienen
ihm ihre "Verwirrung und Unordnung", besonders in Tektonik, Proportion und Schmuck.
Auch in der Behandlung der mittelalterlichen Plastik und Malerei fixierte Vasari den Verfall
der Kunst nicht nur zeitlich, sondern auch »ethnisch«, nämlich auf die "Griechen", womit er in diesem Kontext allerdings nicht die Griechen der Antike, sondern die Byzantiner meinte. Erst mit der
Aufgabe der byzantinischen Manier (maniera) habe in der Zeichnung (disegno) das "Wiederaufblühen" der Kunst begonnen, welches auch nach Vasari den Künstlern Cimabue und Giotto zu verdanken war. Die byzantinische Manier wurde von Vasari mit verhältnismäßig wenigen Worten
(dis-) qualifiziert; die dabei angeschnittenen künstlerischen Regelkontexte wurden hier bereits im
vorhergehenden Kapitel ausführlich vorgestellt.
"Ebensolches gilt auch von der Skulptur, welche in jenem ersten Zeitalter ihres Wiederaufblühens viel Gutes
aufzuweisen hatte, nachdem einmal die plumpe griechische [=byzantinische] Manier überwunden war, die in
ihrer rohen Art mehr im Steinbruch als in den Werkstätten von Künstlern zu Hause zu sein schien, und ihre
Statuen so klobig und ungefüge bildete, ohne Gewandfalten und ohne irgendwelche Bewegung und Ausdruck, daß man sie kaum Statuen nennen kann; wogegen dann, als durch Giotto die Zeichnung neu belebt
war, auch die Figuren in Marmor und Stein vielfach besser wurden. [...] Man sieht also, daß zu jener Zeit die
Skulptur sich einigermaßen vervollkommnet hatte, eine etwas bessere Form ihren Figuren zu geben vermochte, mit schönerem Faltenwurf der Gewänder, einzelnen Köpfen von besserem Ausdruck, Bewegungen
von geringerer Befangenheit, kurz, daß sie anfing, sich dem Guten zu nähern, freilich aber auch immer noch
in zahlreichen Punkten mangelhaft war, weil ja zu jenen Zeiten die Zeichnung [disegno] noch wenig Vortrefflichkeit erlangt hatte, und man auch nicht gar viele gute Vorbilder vor Augen hatte, die man hätte nachahmen
können. [...]
Wenn man aber bedenkt, daß sie, wie auch die Baumeister und Maler jener Zeit [des Wiederaufblühens], auf
keine Vorgänger sich stützen konnten, sondern ihren Weg ganz allein suchen mußten, so erscheint dieser erste Anfang, wenn auch klein, so doch nicht geringen Lobes wert.
210
Die »Introduzione alle 3 arti«, aus der dieses Zitat stammt, wurde in der Vasari-Ausgabe von Gottschewski
und Gronau [Vasari 1904-1927] ausgelassen. Zitiert ist hier die Übersetzung Panofskys [Panofsky 1978a, S.
201-202; ital. Text auf S. 250-252, Anm. 26] nach der Vasari-Ausgabe von Karl Frey [Vasari 1911], S. 70-71.
42
Auch der Malerei war in jenen Zeiten kein wesentlich besseres Schicksal beschieden, wenn schon sie, dank
dem religiösen Eifer der Menschen mehr gepflegt wurde, zahlreiche Künstler beschäftigte, und daher augenfälligere Fortschritte machte, als die anderen Künste. So sieht man, daß die griechische Manier, zunächst
durch den Vorgang Cimabues, dann durch die Förderung, die Giotto brachte, bald ganz ausstarb und eine neue
Manier an ihre Stelle treten ließ, die ich die Manier des Giotto nennen möchte, weil sie von ihm und seinen
Schülern gefunden und bald allgemein geschätzt und nachgeahmt wurde. In ihr finden sich überwunden jene
Umrißlinien, mit denen man ehemals die Gestalten rings umzog, die weit aufgerissenen Augen, die auf die
Spitzen gestellten Füße, die zugespitzten Hände, die Schattenlosigkeit und andere grobe Mängel jener griechischen Maler, dafür eine gefällige Anmut in den Köpfen und ein weichgetöntes Kolorit. Und Giotto insbesondere gab seinen Gestalten bessere Stellungen, zeigte zum ersten Mal etwas von Lebendigkeit in den Köpfen,
kam mit dem Gefält seiner Gewänder der Natur näher als alle Früheren, und entdeckte auch schon etwas von
der Perspektive und Verkürzung in den Figuren. Überdies machte er den Anfang zu einer Darstellung der
Gemütsbewegungen, so daß man den Ausdruck der Furcht, der Hoffnung, des Zorns, der Liebe einigermaßen bei ihm erkennen kann, und die Weichheit seiner Malweise trat an Stelle der früheren harten und eckigen
Manier. Wenn er dabei aber in den Augen noch nicht den schönen freien Blick ausdrücken konnte, den die
Natur zeigt durch die Feinheit der Tränenmuskeln, und nicht die Weichheit der Haare und das Flaumige des
Bartes, noch alle die Sehnen und Muskeln an den Händen und das Nackte nach dem Vorbild der Wirklichkeit, so entschuldigt ihn die Schwierigkeit der Kunst und daß er keine Maler kannte, die besser gewesen wären als er selbst."211
Angesichts der Verdammung der finsteren Zwischenzeit und insbesondere der »barbarischen« Architektur muß es auf den ersten Blick höchst erstaunlich anmuten, daß auch in Italien
während der Renaissance weiterhin »barbarisch« gebaut werden konnte, wie bereits oben in meinen Bemerkungen zu Filarete und dem Mailänder Dom anklang. Aus bestimmten Gründen hat die
gotische Bauweise die Epoche der Gotik, mit der erst die kunsthistorische Forschung seit dem 19.
Jahrhundert sie identifizierte, »überlebt«, und zwar nicht nur nördlich der Alpen, wo ihre Ursprünge vermutet wurden und ihre Tradition bis weit ins 16. Jahrhundert hinein und bisweilen noch darüber hinaus verfolgt werden konnte. Für das Phänomen des »Überlebens« der Gotik während jener Zeit, als deren Epochenstil die Kunstgeschichte die Renaissance ausgemacht hat, hat sich der
Begriff »Survival« eingebürgert.212
Das »Survival« der Gotik hatte, wie viele Untersuchungen ergeben haben, verschiedene
Gründe, wie etwa die ideologischen Beweggründe eines "programmatischen Gotisierens"213 der
Gegenreformation (»Jesuitengotik« und »Echtergotik«)214 oder die bereits seit dem 16. Jahrhundert
praktizierte Gleichsetzung von Gotischem mit "Kirchischem".215 Alle diese Prinzipien beruhen auf
der generellen Identifikation eines Kunststils mit seinen kulturellen Kontexten, in diesem Fall speziell auf der Verknüpfung des Gotischen mit dem vermeintlich »einzig wahren« katholischen Glauben. Ein anderer Grund für das »Survival« der Gotik liegt darin, daß beim Bau kirchen- oder
staatspolitisch hochbedeutender Kirchen, der sich nicht selten über mehrere Jahrhunderte hinziehen konnte, wie etwa beim allseits bekannten Beispiel des Kölner Doms, die ursprünglichen Baupläne fortgesetzt wurden, obwohl sie stilistisch längst überholt waren. Für kleinere, künstlerisch
und ideologisch weniger anspruchsvolle Bauvorhaben, die in relativ kurzer Zeit fertiggestellt werden konnten, traf dieses nicht zu. An ihnen ist abzulesen, wie üblicherweise verfahren wurde: man
ließ solide Bausubstanz stehen und baute funktional im neuen Stil um, ein oder an. "Der Durchschnittstyp einer deutschen Dorfkirche besteht aus einem romanischen Turm und einem barocken
211
212
213
214
215
Vasari 1904-1927, Bd. 1, S. XXXVII - XXXIX.
Dazu grundlegend: Wittkower 1974, Sutthoff 1990 sowie die Untersuchungen zur Gotik und Neugotik von
Frankl 1960, Germann 1974 und Baur 1981, der auf S. 11 meint, daß die Gotik im Grunde bis ins 20. Jahrhundert überlebt habe.
Götz 1970, S. 198.
Götz 1970 gibt auf S. 198-199, Anm. 18-27 einige Literaturhinweise, die inzwischen durch die Arbeit von
Sutthoff [Sutthoff 1990] überholt sind.
Sutthoff 1990, S. 45-51.
43
Saalraum".216 Ähnlich präsentieren sich die Profanbauten, wie etwa die "typische deutsche Höhenburg, deren Bergfried gewöhnlich aus dem 12. Jh., der Palas aus dem 13. Jh., die äußeren Ringmauern und Tortürme aus dem 14. Jh., die Geschützbastionen aus dem 15. und die Wirtschaftsbauten
aus dem 16. Jh. stammen."217
Es waren besonders die Bauuntersuchungen der seit dem 19. Jahrhundert staatlich institutionalisierten und gesetzlich verankerten Denkmalpflege,218 die diese und andere Phänomene offenbar machen und in der simultanen Darstellung von Rekonstruktionszeichnungen aufeinander
folgender Bauzustände, in einer zeitraffenden und schließlich vergleichzeitigenden historischen Betrachtung, zur Anschauung bringen konnten. Diese Simultandarstellungen machen deutlich, daß
ein Mensch, wäre ihm die gleiche Lebensspanne vergönnt wie einem Bauwerk, dieses nur selten in
einem Zustand gesehen haben würde, den die Kunstgeschichte nach der retrospektiven Konstruktion ihres Epochenstil-Paradigmas als einen »originalen«, als »stilistisch reinen« oder gar »stilistisch
idealen« bezeichnen würde. Erst im 19. Jahrhundert (siehe hier Kap. VI), als das kunsthistorische
Wissen so weit fortgeschritten und dokumentiert war, daß man sämtliche typischen Komponenten
eines Epochenstils - wie der englische Architekt George Gilbert Scott im Jahr 1858 meinte, "besser
als [die Hervorbringer dieser Stile] selbst"219 - zu kennen glaubte, entstand ein Bedürfnis nach »stilistischer Reinheit«, aus dem heraus Architekturen und andere Kunstwerke purifiziert und repristiniert wurden, um sie wieder in den manchmal sehr kurzzeitigen »originalen« Zustand zu versetzen,
in dem sie sich meist nur unmittelbar nach ihrer Fertigstellung befanden.
Beim Bau des Mailänder Domes, dessen Grundsteinlegung erst im Jahr 1386 erfolgte, also
bereits auf der Schwelle zur Florentiner Renaissance, als nach Filaretes Zeitrechnung schon "die
Geister wieder verfeinert und erweckt wurden", handelte es sich um eine regionalpolitische Form
programmatischen Gotisierens. Die Lombardei hatte im Verlauf des 13. und 14. Jahrhunderts in
der Entwicklung ihrer Baukunst den Anschluß an die anderen Regionen verpaßt, weil sie durch
große politische Instabilitäten geschwächt war, die erst durch Gian Galeazzo Visconti, den ersten
Herzog von Mailand, ein Ende fanden. Der durch die Visconti neugewonnene Status der Lombardei als der einer zweiten Großmacht neben Venedig sollte im ambitionierten Bau des Domes, der
größer als St. Peter in Rom und die Kathedrale von Sevilla werden sollte, seinen Ausdruck finden.
Um sich mit den anderen gotischen Repräsentationsbauten messen und diese für jedermann sichtbar übertreffen zu können, mußte auch der Mailänder Dom gotisch gebaut werden. Die Verwirklichung dieses Großprojektes stieß jedoch auf immense Schwierigkeiten, weil eben in den Wirren
der vorausgegangenen Jahrhunderte eine nur »schüttere« gotische Tradition an nur kleineren Bauten hatte gepflegt werden können, in welcher die für die Bewältigung solcher Großbauten erforderlichen Konstruktionstechnologien, insbesondere jene für die Berechnung der Statik, nicht erarbeitet und eingeübt worden waren. Das notwendige baumeisterliche Wissen und Können mußte,
wie man sich erst nach der Grundsteinlegung schmerzlich eingestand, von dort importiert werden,
wo es hervorgebracht und gepflegt worden war, nämlich von den »Barbaren« von jenseits der Berge, von denen man doch eigentlich gar nichts wissen wollte. Was damit heraufbeschworen wurde,
war eine lange Tragikomödie weniger zum Thema stilistischer Verzögerung als zu jenem der identitätskonstruktiven Bedeutung und der Inkompatibilität nationaler beziehungsweise regionaler Bautraditionen.
216
217
218
219
Kiesow 1982, S. 4.
Kiesow 1982, S. 3.
Zur Geschichte der Denkmalpflege siehe Kiesow 1982 und Huse 1984.
Vgl. Kap. VI.3, Anm. 149.
44
Der Franzose Nicolas de Bonaventure eröffnete 1389 eine lange Reihe aus der »Barbarei«
herbeigerufener Gotik-Spezialisten, die sich bis in das Jahr 1401 in kurzen Abständen abwechselten und alle miteinander erfahren mußten, daß zwar ihr Sachverstand gefragt war, aber nahezu
sämtliche ihrer Empfehlungen nicht nur nicht befolgt, sondern aufs schärfste und mit zum Teil
haarsträubenden kontrafaktischen Begründungen zurückgewiesen wurden. Auf Bonaventure folgten, nach nur einem Jahr, die Deutschen Annas de Firimburg, 1391 Heinrich Parler (bis 1392) und
1394 Ulrich von Ensingen (für sechs Monate). Am längsten hat es als letzter einer dreiköpfigen
französischen Delegation Jean Mignot ausgehalten, und besonders in seinen erbitterten Debatten
mit den einheimischen Architekten wird deutlich, wie James Ackerman meint, der die Baugeschichte des Doms ausführlich analysiert hat, daß die Mailänder von "keinerlei vernünftiger Konzeption in den kausalen Beziehungen zwischen Plan, Schnitt und Aufriß" ihres Projektes "bewegt
waren".220 Es müssen hier nicht die bautechnischen Probleme im Detail aufgeführt werden, es genügt, anhand weniger Argumente den von Ackerman gezogenen Schluß vorzustellen, daß der Mailänder Baustreit ein chauvinistischer Identitätenkonflikt war, hervorgebrochen aus der völligen Inkompatibilität der nationalen Bautraditionen, aus denen die Kontrahenten sich nicht befreien
konnten und die es ihnen nicht erlaubten, Konzessionen an die Bedürfnisse des jeweils anderen zu
machen, ohne dabei ihr Gesicht zu verlieren. Je vehementer der Streit wurde, um so mehr Starrsinn und beinahe vorsätzlich scheinende Ignoranz provozierte er: In der Auseinandersetzung um
die nach Mignots Meinung unzureichende Dicke der Strebepfeiler behaupteten die Mailänder und dieses spottet geradezu den Kernprinzipien der gotischen Statik -, daß Spitzbögen keinen
Druck auf die Strebepfeiler ausüben würden221 (Tatsächlich haben die Strebepfeiler eben gerade die
Funktion, diesen Druck zu kompensieren.) und daß ihre italienischen Steine doppelt so stark wären wie die französischen und die Strebepfeiler deshalb nicht zu schwach sein könnten.222 Im Streit
um die Statik der vier an den Ecken des Vierungsturmes (»tiburium«) vorgesehenen Türme, die das
Gewicht und den Druck des Vierungsturmes auffangen sollten, verstiegen sie sich gar zu der Behauptung, "was vertikal ist, kann nicht umfallen". In den Protokollen der Dombauwerkstatt wurde
jene berühmt gewordene Passage mit dem Diktum "ars sine scientia nihil est" festgehalten, welches
man in seinem Kontext etwa als "Kunst [Kunstfertigkeit = technisches Können] ohne Wissenschaft [von Statik] ist nichts" verstehen muß. Im Protokoll heißt es, Mignot ("Meister Johannes")
habe gemeint:
"Was die Behauptungen angeht, die von gewissen unwissenden Leuten, sicher aus Leidenschaft, gemacht
wurden, daß spitze Gewölbe stärker sind und weniger Druck ausüben als runde, und darüber hinaus andere
Sachen betreffend, wurden Vorschläge gemacht, die mehr starrsinnig als begründet waren, und, was noch
schlimmer ist, es wurde entgegnet, daß die Wissenschaft der Geometrie in diesen Sachen keinen Platz haben
soll, weil Wissenschaft eine Sache ist und Kunst eine andere. Besagter Meister Johannes sagte, daß Kunst
ohne Wissenschaft nichts ist [ars sine scientia nihil est] und daß, ob die Gewölbe nun spitz oder rund sind, sie
nichts taugen, und daß, egal wie spitz sie sind, sie einen großen Druck ausüben und ein großes Gewicht haben."223
220
221
222
223
Ackerman 1949, S. 94.
Ackerman 1949, S. 97.
Ackerman 1949, S. 99.
"Item dicit quod quattuor turres sunt incoeptae pro sustinendo tiburium dictae ecclesiae et non adsunt piloni
nec aliud fundamentum habiles pro sustinendo dictas turres, imo si ecclesia esset facta in toto illico cum dictis
turribus infalibiliter rueret, super iis vero quod certe per passiones factae sunt per aliquos ygnorantes allegantes quod voltae acutae sunt plus fortes et cum minori onere quam voltae retondae, et plus super aliis propositum est ad voluntatem quam per viam virtutis; et quod est deterius oppositum est quod scientia geometriae non debet in iis locum habere eo quia scientia est unum et ars est aliud. Dictus magister Johannes dicit
quod ars sine scientia nihil est, et quod sive voltae sint acutae sive retondae non habendo fundamentum bonum nihil sunt, et nihilominus quamvis sint acutae habent maximum onus et pondus." Zit. und übersetzt
nach Ackerman S. 109.
45
Um ihr Gesicht zu wahren, waren die italienischen Baumeister also letztendlich sogar bereit, jene wissenschaftliche Begründung ihrer Kunst zu leugnen, welche ansonsten die Kunsttheoretiker auch zu dieser Zeit zu behaupten nicht müde wurden. Bis zum Jahr der Schlußweihe, 1572,
in welchem noch die Westfassade fehlte, die erst im Jahr 1805 zur Krönung Napoleons fertiggestellt wurde, haben die Mailänder Dombaumeister an ihren eigenen Vorstellungen festgehalten und
beweisen wollen, daß nicht »Kunst ohne Wissenschaft nichts ist«, sondern daß »Wissenschaft ohne
Kunst nichts ist«. Sie haben ihre statischen Probleme vor allem durch die Verwendung von Eisenbindern gelöst, was den gotischen Baumeistern von jenseits der Berge und den Anhängern einer
stilistisch und konstruktiv »reinen« Gotik im 19. Jahrhundert ein Dorn im Auge war. - Hier zeigt
sich faktisch und metaphorisch die Macht der Verhaftung in eigenen alten Traditionen, die nicht
etwa durch Vernunft erschüttert oder gar bezwungen werden kann, sondern die, wenn sie sich mit
neuen Aufgaben konfrontiert sieht, danach sinnt, diese eher mit Eisenbindern in ihre Tradition
einzubinden als ihre Tradition in Frage zu stellen.
Mit dem Bau des Vierungsturms für den Mailänder Dom wurde erst im Jahr 1490 begonnen, zu einer Zeit also, in der die Gotik in Italien längst vollends obsolet geworden war. Daß der
Turm dennoch, wie auch andere Teile des Gebäudes, noch in gotischer und nicht in neu-antiker
Weise gebaut wurde, verdankte sich, wie Erwin Panofsky in einer inzwischen »klassisch« gewordenen »Studie über die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance« erklärt hat, 224 dem
Einheitsprinzip des Zusammenstimmens - dem »Eisenbinder« des neu-antiken Kunstsystems.
Leon Battista Alberti hatte nämlich in seinen Büchern »Über die Architektur« an mehreren Stellen
darauf hingewiesen, was geschehen würde, wenn man diesem Prinzip nicht folgte, wenn man etwa
die Säulenordnungen untereinander vermischen225 oder in anderer Weise Dinge zusammenfügen
würde, die nicht zusammenstimmen könnten:
"[...] nur das eine meide, wovor ich eindringlich warne, daß du nicht in den Fehler verfällst, ein Ungeheuer
mit ungleichen Schultern und Seiten geschaffen zu haben. Eine Würze zwar des Geschmackes ist die Verschiedenheit [varietas], wenn sie durch die wechselseitige Gleichförmigkeit der auseinanderliegenden Dinge
untereinander eine sichere Grundlage hat; wenn aber infolgedessen alles einander in aufgelöster und unvereinbarer Ungleichheit sich widerspricht, so wird sie vollkommen sinnlos sein."226
Im neunten Kapitel seines neunten Buches »Über die Architektur« behandelte Alberti die
häufigsten und schlimmsten Fehler, die ein Architekt machen könnte, und zu diesen zählte er auch
den Fehler, von einem ursprünglichen Baukonzept, wie fragwürdig es auch erscheinen mochte, abzuweichen:
"Dann möchte ich auch sehr gerne, daß Du jenen allgemeinen Fehler weit von Dir ferne hälst, wodurch es
öfters vorkommt, daß fast keines der größten Gebäude von schweren und sehr tadelnswerten Irrtümern frei
ist. [...] Es wird kaum jemals einen großen Bau geben, der bei der Kürze des Menschenlebens und der Größe
des Werkes von demselben zu Ende geführt werden könnte, der ihn begonnen hat. Aber wir als Nachfolger
suchen in unserer Unverschämtheit um jeden Preis etwas zu erneuern und rühmen uns dessen. Daher kommt
es, daß das, was andere gut begonnen haben, verdorben und schlecht zu Ende geführt wird. Ich meine daher,
man muß bei den Bestimmungen der Schöpfer bleiben, welche diese in ihrem reifen Urteile ersonnen haben.
Es konnte sie nämlich bei der Verfassung des Entwurfs etwas veranlaßt haben, was Dir selbst trotz langer
und eifriger Nachforschung und trotz Deiner richtigeren Überlegung nicht klar wird."227
224
225
226
227
Panofsky 1978a.
Vgl. hier Kap. II.1, Anm. 58.
Alberti 1975, (Buch I, Kap. 9) S. 49.
Alberti 1975, (Buch IX, Kap. 9) S. 521-522.
46
Wie beim Bau des Mailänder Domes, so läßt sich auch am folgenden Beispiel der Kirche
San Petronio in Bologna beobachten, daß das Prinzip des Zusammenstimmens selbst auf Bauten
von »monströsem und barbarischem« Äußerem zu übertragen war, auf Bauten, deren Bauweise
man doch für Architektur gewordene Verwirrung und Unordnung hielt, also für das genaue Gegenteil von Zusammenstimmen und Einheit - wobei man sich nicht mehr bewußt zu sein schien,
daß die Erbauer dieser Kirchen in Wirklichkeit gar keine »Barbaren«, sondern Italiener waren. Wie
bereits angedeutet, erschien die Übertragung des Prinzips des Zusammenstimmens selbst auf »barbarische« Architektur dann angemessen, oder vielleicht sollte man sagen »opportun«, wenn die
künstlerische Bedeutung des betreffenden Bauwerks durch andere ihm zugewiesene semantische
Kontexte, wie religiöse oder politische oder - wie im Fall von San Petronio - auch wirtschaftliche,
übertroffen wurde. In solchen Fällen rächte sich die Ausgrenzung der Gotik aufs bitterste und
wurde zum großen Problem: Man war gezwungen, sich ausführlich mit jener »barbarischen« Zeit
und Bauweise auseinanderzusetzen, von der man eigentlich gar nichts wissen wollte, und die Architekten waren - durch ihre Auftraggeber, denen ihre Bauten, wie »barbarisch« sie auch aussehen
mochten, viel bedeuteten - gezwungen, in diesen Bauten Qualitäten zu entdecken, deren Existenz
nach den Regeln des Kunstsystems gar nicht möglich war oder strikt geleugnet wurden: Regeln,
Ordnung und sogar Vernunft.
Wie der Mailänder Dom, so wurde auch San Petronio erst begonnen, als in Florenz bereits
die Renaissance Einzug hielt.228 Die Grundsteinlegung erfolgte um 1390, etwa vier Jahre nach der
des Mailänder Doms. Wie beim Mailänder Dom, so handelte es sich auch hierbei um ein äußerst
ambitioniertes Bauvorhaben. Die Kirche sollte die größte der Christenheit werden und den gerade
begonnen Mailänder Dom noch an Größe übertreffen. Doch nach der Fertigstellung des Langhauses mit einer nur provisorischen Eindeckung im Jahr 1440 mußten die Bautätigkeiten, wohl aus
Geldmangel, eingestellt werden. Sie ruhten rund achtzig Jahre lang, bis um 1521 - also zur Zeit der
»Hochrenaissance« - die Fortführung des Baues beschlossen wurde. Man holte Expertisen und
Vorschläge zunächst für die Fassadengestaltung des fünfschiffigen Langhauses ein, welche eine
höchst kontroverse Diskussion auslösten, die sich bis ans Ende des 16. Jahrhunderts zog, ohne
daß sie letztlich zu einer Entscheidung führen konnte. Die Fassade blieb bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein unvollendet.229 Die erhaltenen Fassadenentwürfe von Francesco Morandi il Terribilia, Giacomo Barozzi da Vignola und Andrea Palladio 230 belegen die Problematik, mit der sich die
Architekten konfrontiert sahen. Sie zeigen äußerst unterschiedliche Lösungsversuche, die von dem
Mailänder Dombaumeister Pellegrino de' Pellegrini, den man im Jahr 1582 als mit solchen Problemen vertrauten Schiedsrichter herbeigerufen hatte, in einem schriftlichen Gutachten wie folgt zusammengefaßt und kommentiert wurden:
"Ich habe viele für den Bau von S. Petronio [...] angefertigte Zeichnungen und in diesen verschiedene Meinungen gesehen: Die einen versuchen, mehr als sie davon Wissen haben, der deutschen Ordnung zu folgen,
in welcher das Werk begonnen ist. Andere beabsichtigen gleichsam, diese Ordnung zu ändern und der antiken Architektur zu folgen, und einige der Entwürfe sind eine Zusammensetzung aus der genannten modernen barbarischen Architektur und der genannten antiken Ordnung. Und da Sie, mein hochverehrter Herr,
mich beauftragt haben, meine Meinung dazu zu sagen, nachdem ich die Entwürfe gesehen habe, antworte ich
also, [...] daß ich - wenn es keinen Widerwillen und keine hohen Kosten verursachen würde, die bereits errichteten Teile abzureißen -, die Ansicht derjenigen loben würde, die den genannten Tempel in der Form der
antiken Architektur zu verwandeln versuchen, weil mit dieser Ordnung ein größerer Schmuck von bewunderungswürdiger und der Errichtung eines Tempels angemessener Schönheit zu erreichen wäre. Denn bei der
228
229
230
Die folgenden Ausführungen gehen aus von den Untersuchungen von Panofsky 1978a; Germann 1974, S.
12-14 und Germann 1980, S. 142-153.
Wie Germann 1980, S. 152-153 angibt, wurde im Jahr 1933 ein letzter Wettbewerb um die Fassadengestaltung ausgeschrieben.
Abb. in Panofsky 1978a, Abb. 44, 45 u. S. 219, Fig. 11, 12
47
Errichtung solcher Bauwerke ist danach zu streben, sie alle in möglichst hervorragender Form und ohne jeden Makel zu bauen, denn der Tempel ist das Haus Gottes. Außer auf Schönheit und Schicklichkeit wird man
auf Stärke achten, denn wenn man das Werk gemäß dieser [der antiken] Ordnung verändert, so wird man
[wegen der großen Dimensionen] die inneren Pfeiler verstärken, die meiner Meinung nach [zu] schwach sind,
um das Gewicht zu tragen, das notwendigerweise auf ihnen lagern wird. Und genauso wird man, zusammen
mit den seitlichen, die Stirnfassade des Tempels verstärken.
Aber wenn man sich wegen der erwähnten Schwierigkeiten von der deutschen Ordnung nicht trennen will,
sähe ich es gerne, daß man so viel wie möglich die Vorschriften dieser [deutschen] Architektur beachtete, die
immerhin vernünftiger sind, als man gemeinhin denkt, statt die eine Ordnung mit der anderen zusammenzusetzen, wie man es [in den Entwürfen] getan hat."231
Die Vorschläge für die Fassadengestaltung wurden von Pellegrini in drei Gruppen eingeteilt, welche die hier in der Einleitung aufgeführten drei unterschiedlichen Haltungen zur Differenz
widerspiegeln. Die erste Gruppe (mit Terribilia) versuchte, sich in den fremden Modus einzufühlen, die zweite (mit Barozzi) versuchte, den fremden Modus in den eigenen zu integrieren, und die
dritte Gruppe (besonders Palladio) lehnte ihn grundsätzlich ab. Pellegrinis Entscheidung fiel zugunsten der ersten Gruppe. Seine Entscheidung war, wie auch die noch folgenden pro-gotischen
Argumentationen Terribilias, nicht zuletzt getragen von einer Anerkennung des baumeisterlichtechnischen Könnens der mittelalterlichen Bauleute in bezug auf »firmitas« und »utilitas«, das man
aus einer beruflichen Solidarität heraus durchaus respektierte. Sie darf jedoch, wie im folgenden
deutlich werden soll, nicht voreilig als tatsächliche Anerkennung der differenten Architektur, sondern sie muß vielmehr als konsequente Durchsetzung nicht der »unbekannten« gotischen "Vorschriften", sondern der eigenen Regeln des neu-antiken Kunstsystems, ihres Kernprinzips des Zusammenstimmens, verstanden werden.
Man stritt nicht nur um die Fassade von San Petronio, sondern auch um die Art der Deckung des Mittelschiffs.232 Man schwankte zwischen Flachdecke und Gewölbe und entschied sich
schließlich für die Wölbung, woraufhin ein neuer Streit um deren Höhe ausbrach. Der im Jahr
1568 zum Dombaumeister von Bologna ernannte Architekt Terribilia sprach sich, wie aus seinem
folgenden Gutachten (1589) hervorgeht, für eine mittlere Scheitelhöhe aus, während seine Gegner
für eine steilere Wölbung plädierten. Kaum hatte Terribilia ein Joch in mittlerer Höhe überwölbt,
erwirkten seine Gegner bei Papst Clemens VIII. ein Bauverbot, auf welches Terribilia mit seinem
Gutachten reagierte. Terribilias Gutachten war jedoch zunächst kein Erfolg beschieden, es wurde
nicht weiter gebaut. Erst zwischen 1648 und 1659 erhielt das Langhaus seine Wölbung - in mittlerer Höhe.233 In seinem Gutachten, das, wie jenes des Pellegrini den Prinzipien Albertis folgend, dar231
232
233
"Ho visto molti dissegni fatti per la fabrica di santo Patronio <sic> di questa magnifica cità di Bollognia, et in
quelli pareri diversi: parte atendano a seguire più che hano saputo l'ordine Todesco, con il quale è incaminato
l'opera, et altri quasi intendano a mutar detto ordine et seguire quello dell' architettura antica, et parte de'detti
disegni sono uno composito di deta architettura moderna barbara con il detto ordine antico: et perchè V. Signoria Illma, mi à commiso che visto che io li havessi io dicessi il mio parere, pertanto rispondo che in così
brevità di tempo malamente si può dare risolutto giuditio, poichè materia di tanta importantia che merita
molto matura consideratione; però per modo di [447] discorso dicho che quando non fosse di disgusto et
spesa a guastare le cose fatte, io laudarei il parer de quelli che atendesseno a ridur il detto tempio a forma de
architettura antica, perchè con tal ordine si renda magior dechoro con belezza mirabile et conveniente alle fabriche de' tempii, poichè le fabriche de essi converia che tutti fossero fabricati con la piu eccellente forma che
fosse possibile, et senza alcun difetto, poichè il tempio è casa di Dio, et oltra ala belezza et decenza si conseguirà fortezza, poichè reducendosi lopra a simile ordine si verebbe a ingrossare li pilastri di dentro, che al mio
parere sono malamente atti a regere il peso che necessariamente gli va sopra, et parimente si verebbe a ingrossare la facciata della fronte del tempio con le laterale. Ma quando non si voglia per le sudette difficoltà partirsi
dall' ordine Todesco, a me piaceria osservare più che si può li precetti di essa architettura, che pur sono più
ragionevoli di quello che altri pensa, senza compore uno ordine con l'altro, come altri fano." Gaye 1961, S.
446-447.
Germann 1980, S. 151-153.
Germann 1980, S. 152.
48
auf abzielte, sich in den ursprünglichen Entwurf der Kirche einzufühlen, versuchte Terribilia, die
gotische Architektur »in Ordnung zu bringen«, und dieses konnte für ihn nur heißen, sie »von
Grund auf« zu »antikisieren«. Er begann damit, indem er die Architektur der Goten als eine "Vermischung" antiker römischer und griechischer und eigener gotischer Formelemente »verstehen«
wollte. Er schrieb, die Goten hätten "auf ihre Weise eine dritte Art der Architektur geschaffen, indem sie eine gewisse Nachahmung derjenigen Dinge beibehielten, die sie in Rom gesehen hatten,
vor allem der korinthischen Ordnung, und indem sie das Griechische mit dem ihren vermischten.
Und diese [Art von Architektur], welche genau diejenige von S. Petronio ist, und die man eher eine
»mißbrauchte« als eine geregelte Architektur nennen kann, führten sie in Italien ein". 234 Im weiteren Verlauf seiner Argumentation verwendete Terribila auch als einer der ersten Architekten den
Begriff »Stil« (stilo) als Bezeichnung für eine Bauweise, für die zuvor die Begriffe »ordine«, »maniera« oder »modo« gebräuchlich waren.235 Er schrieb, sich teilweise wiederholend:
"Wie man sehen kann ist die Kirche von San Petronio ein Bauwerk der sogenannten deutschen Architektur,
welche die korinthische Ordnung nachahmt, und wenn man sie nicht genau, Teil für Teil, betrachtet, zeigt sie
sich auf den ersten Blick als ein schönes Werk von einiger Ordnung. Aber wenn man sie nach den guten Regeln der Griechen und Lateiner beurteilt, kann man nicht leugnen, daß sie, was die Stärke und Schönheit angeht, einige Fehler aufweist. Wenn man diese Fehler nach der Manier der Alten beheben wollte, würde man
ohne Zweifel eher eine wenig angenehme und von allen Menschen mit Urteilsvermögen wenig anerkannte
Mischung erhalten, als damit die Fehler [tatsächlich] zu beseitigen. Ich meine daher, daß es [...] notwendig ist,
eine Bedachung zu machen, die gewölbt sein muß und nicht flach, wegen der Beständigkeit und des in solcherart Werken verwendeten Stiles [stile] und auch um der Absicht der ersten Architekten zu folgen, von welchen man aufgrund der vorhandenen Teile der Kirche vermuten kann, daß sie sie wölben und nicht flach decken wollten. Dieses Gewölbe müßte der deutschen Ordnung und deren kompositer Kunstweise [arte composito] folgen, um nicht die Maßlosigkeit hervorzubringen, einen italienischen Hut auf ein deutsches Gewand
zu setzten."236
Terribilia wollte also die gotische Bauweise als eine "Vermischung" aus antiken römischen
und griechischen mit eigenen gotischen Formkomponenten »verstehen«, wobei seine Auffassung
der besonders engen Beziehung zwischen gotischer und korinthischer Bauweise sich nur über die
in beiden Bauweisen verwendeten vegetabilen Formen in der Gestaltung der Kapitelle erklären
läßt. In seiner weiteren Argumentation entwickelte Terribilia äußerst »fortschrittliche« Gedanken,
die nach ihm, soweit mir bekannt ist, erst wieder am Ende des 17. Jahrhunderts - dort jedoch mit
anderen Konsequenzen - geäußert wurden.237 Terribilia unterschied die Regeln der Architektur in
allgemeine, "natürliche", solche strukturellen und technisch-konstruktiven Notwendigkeiten und
234
235
236
237
"[...] in questa confusione li Germani o pur li Gotti, come più piace a qualch'uno, conservando una certa imitatione delle cose vedute a Roma, e massimamente dell'ordine Corinthio, mescolando il Greco col suo, fecero
una terza specie d'architettura a suo modo, et la introdussero in Italia, che è questa apunto di S. Petronio, la
qual si può dir più tosto architettura abusata che regolata [...]." Gaye 1961, S. 496.
Als frühestes Beispiel für die Übertragung des Stilbegriffs (aus der Rhetorik) in der Architektur führt Germann einen ebenfalls im Streit um San Petronio geschriebenen Brief des Bologneser Gesandten in Rom, Camillo Bolognino, aus dem Jahr 1578 an. Germann 1980, S. 148.
"La chiesa di S. Petronio è fabrica, com'ognun vede, di architettura chiamata Tedesca, imitante l' ordine Corinthio. Et chi non la considera bene a parte per parte, ella si mostra in primo aspetto opera bella et con qualche ordine: ma chi la giudica con le buone regole de' Greci e de' Latini, non si può negare ch'ella non patisca
alcuni diffetti così nelle parti della fortezza come della bellezza, li quali diffetti quando si volessero ridurre alla
maniera degli antichi, senza dudio si faria più tosto una mescolanza poco grata et accetta agli huomini di giuditio, che levarne i diffetti. Hora io dico che dovendosi [492] provedere che questa chiesa si potesse usare con
salute et sicurezza di chi la frequenta, et per darli l'ultimo comprimento, era necessario farvi coperto, il qual
doveva essere in volta, et non in tetto, per la perpetuità et per lo stile usato in simile fabriche, et per seguire
anco la intentione dei primi architetti, la quale si congettura dal restante della chiesa esser stata il farli volta et
non tetto. Questa volta dovea essere dordine Tedesco et di arte composito, per non partorire una esorbitanza
di ponere un capello Italiano sopra un habito Tedesco [...]." Gaye 1961, S. 491-492.
Vgl. Claude Perrault, hier Kap. IV.3.
49
damit im wesentlichen Vitruvs Kategorien der »firmitas« und »utilitas« betreffend, die für alle Bauweisen gelten würden, und in solche, im wesentlichen die »venustas« betreffend,
"die nach Brauch oder »Kunst [-fertigkeit]« mehr in der einen oder anderen Weise gemacht sind, wie die Kapitelle, die Gesimse und andere Verzierungen, die einmal höher, einmal niedriger, einmal breiter, einmal
schmaler sind. Dieses sind jene Teile, die sich verändert haben, je nach den Geschicken oder nach dem Geschmack der verschiedenen Völker. Und auch wenn sich diese in gewisser Weise ähnlich sind, so sind sie
dennoch nicht an die gleiche natürliche Notwendigkeit gebunden, und darin besteht die Vermischung, die die
Deutschen in ihrer Architektur gemacht haben. Und weil wir, soweit ich weiß, keine festgelegte Regel dieser
deutschen Ordnung besitzen, wird es notwendig sein, die deutschen Bauwerke innerhalb der gemeinsamen
natürlichen Regeln nach den Vorschriften Vitruvs, der darüber besonders grundlegend geschrieben hat, als
auch nach ihren eigenen [der deutschen Bauwerke] besonderen Ausformungen und besten Beispielen zu bemessen. Wenn man diese Grundlage für wahr hält, so sage ich, daß diese [Wölbung] nach dem ganzen Körper der Kirche proportioniert sein muß [...], da die Kirche San Petronio [nun einmal] in der Form errichtet
ist, wie wir sie vorfinden, und der Teil, den wir sehen, bis auf die Wölbung, die man den Kopf nennen kann,
schon vollendet ist."238
Terribilia glaubte, daß verschiedene Bauweisen durch verschiedene Geschicke, durch Gebräuche und Geschmäcker bedingt entstanden wären, und er deutete an, daß er - wie vor ihm auch
Pellegrini, der "so viel wie möglich die Vorschriften dieser Architektur beachtet" wissen wollte den Regeln der gotischen Architektur zu folgen bereit wäre, wenn er sie denn kennen würde. Da er
sie nicht kannte, mußte er sich mit dem behelfen, was er an Regeln aus dem bestehenden Gebäude
heraus »verstehen« konnte, gründete aber sein »Verstehen« grundsätzlich auf die unter anderen
durch Alberti vermittelten antiken Prinzipien Vitruvs, das heißt auf die anthropometrischen, proportionalen Regeln des Zusammenstimmens der einzelnen Teile eines Bauwerks, die zusammenstimmen sollten wie die Glieder eines menschlichen Körpers. Die Notwendigkeit der Befolgung
dieser Regeln verdeutlichte er schließlich noch einmal an einer metaphorischen und mit den Worten "mostra" (Muster) und "mostro" (Monstrum, Ungeheuer) spielenden Gegenüberstellung des
Mailänder Domes (»Menschen«) mit dem Bologneser Dom (»Menschen«).
"Aber wenn gesagt wird, daß der Dom in Mailand höher wird, so ist das richtig, weil jener Architekt einen
großen Menschen [nach-] machen wollte, und deshalb gab er ihm lange Beine und hohe Schultern, und notwendigerweise mußte auch der Kopf hoch angebracht werden. Aber wenn der Architekt von S. Petronio uns
ein Muster [mostra] eines Körpers ohne Kopf hinterlassen hat, mit kurzen und schmalen Beinen und niedrigen Schultern, wie könnten wir ihm einen langgestreckten Kopf aufsetzen, ohne daß ein Ungeheuer [mostro]
entstände?"239
238
239
"Dico adonque che quelle parti dell' architettura che hanno havuto origine dalla necessità, hanno regola comune con tutte le specie di architettura, et queste si possono dire [497] regole naturali, come per essempio il
non far fondamento in terreno non sodo [...]. Ma l'altre parti che sono state trovate dal uso o dal arte più in
un modo che in un altro, come capitelli, cornici, più alto o più basso, più largo o più stretto, et altri ornamenti, queste sono quelle parti che si sono andate alterando secondo gli accidenti o i gusti di diversi popoli. Et se
ben queste son in un certo modo comuni con molte altre, elle non sono però strette a quella medesima necessità naturale, et in questo consiste la mescolanza fatta dai Tedeschi nella loro architettura. Et perchè noi non
havemo, ch'io sapia, regola determinata di questo ordine Tedesco, serà necessario nelle regole naturali comuni
regolare questa opera Tedesca con li precetti di Vitruvio, che ne ha scritto fondatissimamente, et nelle sue alterationi particolari regolarla con gli essempii delle sue fabriche migliori, overo dal proprio edifficio che si dovrà continuare o emendare. Stando questo fondamento vero, sì come è verissimo, io dico che essendo stata
composta la chiesa di S. Petronio nella forma che ella si trova, et finita per quella parte che si vede, ecetto la
volta, che si può dire il capo, ella dovea esser proportionata a tutto il corpo della chiesa [...]." Gaye 1961, S.
496-497.
"Ma pur si dice che il domo in Milano vien più alto; egli è vero, perchè quell' architetto volse fare un huomo
grande, et perciò li fece le gambe longhe et le spalle alte, et di necessità bisognava anco che il capo restasse alto. Ma se l'architetto di S. Petronio ci ha lasciato una mostra di un corpo senza capo con le gambe corte et
sottili, con le spalle più basse, come potremo noi ponerli un capo longo senza fare un mostro?" Gaye 1961, S.
500.
50
Pellegrino de' Pellegrinis und Terribilias vorsichtig angedeutete Bereitschaft, der gotischen
»Ordnung« folgen zu wollen, wenn sie nur ihre Regeln kennen würden, muß an den Antworten auf
die Fragen gemessen werden, ob sie denn diese Regeln tatsächlich kennen wollten (wollen
durften), und welche Möglichkeiten sie gehabt hätten, sie kennen- und verstehen zu lernen. In ihrer eigenen Position und Funktion als Dombaumeister waren sie, wie es auch die heutigen Dombaumeister(innen) noch sind, selbstverständlich gezwungen, sich weitestgehend mit Entwürfen
auseinanderzusetzen, die nicht ihre eigenen waren und nicht einmal aus ihrer eigenen Gegenwart
stammten. Diese Entwürfe jedoch waren mit Verdikten behaftet, die eine Auseinandersetzung mit
ihnen nahezu tabuisierten. Die Dombaumeister befanden sich in einem Loyalitätskonflikt, der
durch alle ihre auffallend hin und her balancierenden Argumentationen hindurchscheint. Ihr gesamtes kulturelles und soziales Umfeld verbot ihnen, sich mit den »Barbaren« - die in den Augen
ihrer Zeitgenossen und auch in ihren eigenen nichts anderes als das genaue Gegenteil alles dessen
verkörperten, was sie selbst sein wollten - in einer Form auseinanderzusetzen, die in irgendeiner
Weise geeignet war, dem für die eigene Identität notwendigen Gegenbild durch mehr Wissen den
krassen Schwarz-Weiß-Kontrast des groben Holzschnitts zu nehmen und dadurch die eigene Identität zu verunklären. Die Strategie zur Entfremdung der Gotik aus der eigenen historischen und
kulturellen Identität war so erfolgreich, daß sie in nur zweihundert Jahren mehr an Wissen über die
Kultur dieser Zeit verdrängt hatte, als in über tausend Jahren an Wissen über die Antike hatte verloren gehen können.
Die kulturellen Voraussetzungen für eine auf Wissensgewinn und Verstehen zielende Auseinandersetzung mit der ehemals eigenen, nun jedoch ungewollten, ungeliebten und als »barbarisch«, als different ausgegrenzten Kultur der Gotik waren denkbar schlecht. Wie schlecht sie tatsächlich waren, läßt sich nur ermessen, wenn man sich ihre Differenz vor Augen hält: die kulturellen Voraussetzungen und die allgemeinen Befassungsmuster für eine gewollte, von dem unbedingten
Willen zum Verstehen und zur Identifikation getragene Auseinandersetzung mit einem nicht als
kulturell different aufgefaßten, sondern nahezu bedingungslos anerkannten und erwünschten, ebenfalls
ehemals eigenen, jedoch durch die Zeit und durch die »Barbaren« entfremdeten Kultur der Antike.
Die folgende Untersuchung zur Aufhebung der »barbarischen« Entfremdung von der Antike
durch ein intensives Studium der antiken Kultur, hier insbesondere des Studiums und des »Verstehens« antiker Kunstwerke auf der Basis des »Verstehens« antiker Texte, soll einen Einblick in die
generellen Wahrnehmungs- und Verstehensvoraussetzungen und in die Befassungsmuster für die
Auseinandersetzung mit nicht differenter Kunst im 16. und 17. Jahrhundert ermöglichen. Nur auf
diese Weise kann sich ermessen lassen, was man über die Kunst der Gotik hätte lernen, und wie
man sie hätte verstehen können, wenn man denn gewollt hätte. Den Standards der Auseinandersetzung mit nicht differenter Kunst sollen dann im übernächsten Kapitel die besonderen Voraussetzungen und Befassungsmuster der frühen »Anthropologie« und »Ethnologie« für die Auseinandersetzung mit dem »von Natur aus« gänzlich Fremden, dem außereuropäischen Fremden, an die
Seite beziehungsweise gegenüber gestellt werden.
51
II.3.
"daß wir's nicht verstehen können"
Voraussetzungen, Probleme und Strategien des »Verstehens« antiker Kunst im 16. und 17. Jahrhundert
"Heiliger Vater,
Viele Menschen halten lieber für phantastisch als für wahr, was über die Riesentaten der Römer im Kriegswesen und über die Stadt Rom hinsichtlich der wunderbaren Kunstfertigkeit, des reichen Schmuckes und der Größe
der Bauten geschrieben steht, weil sie solches mit ihrem geringen Verstand messen. Mir aber pflegt es anders
zu gehen; denn wenn ich an Hand der Überreste, die man in Roms Ruinen sieht, die Göttlichkeit der antiken
Geister betrachte, dünkt mich die Auffassung berechtigt, daß ihnen oft ein leichtes schien, was wir für unmöglich halten. Da ich die Denkmäler der Antike [antiquitati] eifrig untersucht habe und nicht wenig Mühe
darauf wandte, ihnen umsichtig nachzugehen und sie sorgfältig zu vermessen, beständig die guten Autoren zu
lesen und die Denkmäler mit den Quellen zu vergleichen, glaube ich einige Kenntnis der antiken Architektur
erreicht zu haben. Meine Kenntnis verschafft mir einerseits wahre Genugtuung, weil ich eine hervorragende
Sache kennengelernt habe; andererseits ist sie auch Ursache tiefen Schmerzes, wenn ich gleichsam den Leichnam der edlen Vaterstadt, die einst die Welt regierte, traurig zerfleischt sehe. Gleich wie für jeden einzelnen
die Pietät den Eltern und dem Vaterland gegenüber Pflicht ist, ebenso fühle ich mich verpflichtet, alle meine
geringen Kräfte daranzusetzen, daß soweit als möglich ein Stück von dem Bild [imagine] lebendig bleibe oder
vielmehr der Schatten dessen, was in Wahrheit das Vaterland aller Christen ist, welches einst so vornehm und
mächtig war, daß die Menschen zu glauben begannen, dieses einzige Reich stehe über dem Schicksal und sei
gegen den Lauf der Natur dem Tod entzogen, um zu dauern in Ewigkeit. Doch es scheint, daß die Geschichte, als neide sie den Sterblichen den Ruhm und mißtraue den eigenen Kräften, sich mit dem launischen Glück
und mit den unwissenden und ruchlosen Barbaren verbündete, welche zum nagenden Zahn der Zeit und zu
dessen vergiftetem Biß ihre ungezügelte Kraft, die eisernen Waffen und das versengende Feuer fügten. So
wurden denn jene berühmten Werke, die heute mehr denn je in blühender Schönheit dastehen könnten, im
Gegenteil von der maßlosen Wut und von dem gnadenlosen Ansturm der schlechten Menschen verwüstet,
versengt und zerstört, obgleich nicht dermaßen, daß nicht wenigstens das des Schmucks entkleidete Gerüst
davon bleibt, gleichsam das Skelett des Körpers ohne das Fleisch. Allein, weshalb beklagen wir uns über die
Goten, die Vandalen und andere arglistige Feinde, wenn gerade diejenigen sich lange und eifrig um die Zerstörung von Roms beklagten Überresten bemühten, die sie als Väter und Beschützer hätten verteidigen müssen?"240
Dieses Kapitel untersucht die Voraussetzungen, Probleme und Strategien des »Verstehens«
antiker Kunst im 16. und 17. Jahrhundert. Mit den oben zitierten Zeilen beginnt ein Schriftstück,
das man heute als "Brief über Denkmalpflege" bezeichnet.241 Dieses an den Papst (Julius II. oder
Leo X.) adressierte Schreiben ist wahrscheinlich im ersten oder zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts als eine Art Gutachten über den Zustand der Überreste des alten im zeitgenössischen Rom
entstanden. Sein Autor ist nicht genannt, aber man vermutet, daß es entweder von dem Architekten Donato Bramante, (vielleicht in Zusammenarbeit mit) dem Architekten und Maler Raffael oder
dem Staatsmann und Schriftsteller Baldassare Castiglione stammen könnte. Die heutige Bezeichnung »Brief über Denkmalpflege« resultiert zum einen aus den zahlreichen, in diesem »Brief« ausgesprochenen Mahnungen, die aus der Antike noch erhaltenen Bauten zu erhalten und zu bewahren und nicht weiterhin als »Rohstofflager« für die Stein-, Kalk- und Metallgewinnung für neue
Bauten zu benutzen, und zum anderen gründet sie auf den ausführlichen Erläuterungen des Verfassers von Verfahren zur Untersuchung, Vermessung, Dokumentation und Rekonstruktion (zu240
241
Aus dem »Brief über Denkmalpflege«, zit. nach Germann 1980, S. 93-94 [Bonelli 1978, S. 469-470]. Mit der
von mir kursiv gesetzten Übersetzung von "'l mirabile artificio" mit "wunderbaren Kunstfertigkeit" habe ich
Germanns Übersetzung mit "der ans Wunderbare grenzenden Technik" ersetzt, weil mir diese verunklärend
erschien. Der italienische Satz [Bonelli 1978, S. 469] lautet: "Sono molti, padre beatissimo, che, misurande col
loro debile giudizio le grandissime cose che delli romani, circa l'arme, e della città di Roma, circa 'l mirabile artificio, ricchezze, ornamenti e grandezza delli edifici si scrivono, più presto estimano quelle fabulose, che vere."
Germann 1980, S. 92-110. Dort auch Informationen zu Textgestalt und Textüberlieferung. Germanns
Übesetzung beruht auf der Wiedergabe der Textversion von Bonelli 1978, S. 469-484. Ich zitiere im folgenden die Übersetzung Germanns, die ich mit Bonellis Textversion abgeglichen habe. Im Text gebe ich die Seitenumbrüche sowohl bei Germann [G ...] als auch bei Bonelli [B ...] an.
52
nächst auf dem Papier) von »Baudenkmälern«, die für die spätere Denkmalpflege vorbildlich wurden. Auf den ersten Seiten des Schriftstücks wird die Zerstörung der "antiquitati" - nicht mehr nur
durch die »Barbaren« - beklagt, und die Antiken werden durch Assoziation und Evokation höchst
bedeutender Kontexte zum sakrosankten kulturellen Erbe erklärt. Gleich in den ersten der oben
zitierten Sätze wird ein semantischer Rahmen geschnitzt, der die Antiken von der Sphäre des Alltäglichen und Menschenmöglichen abhebt. Die antiken Altertümer werden mit den Kontexten des
»Göttlichen« und »Wunderbaren« verknüpft und erhalten damit eine Bedeutung, wie sie sonst fast
nur Reliquien zuerkannt wird.242
Der Kontext des Wunderbaren, der im »Brief über Denkmalpflege« sämtliche anderen angeschnittenen Kontexte (Christentum, Pietät, Eltern, Vaterstadt, Vaterland etc.) dominiert, gehörte
zu den mächtigsten Kontexten in der Kunstliteratur des 16. und 17. Jahrhunderts überhaupt. 243 Als
»wunderbar« erschienen alle auf den ersten Blick erstaunlichen und unerklärlichen Hervorbringungen der Natur und des Menschen, alle Dinge, die man nie zuvor gesehen hatte, die selten, außergewöhnlich, fremd und unerwartet waren und deren Entstehen oder deren Herstellung von einer unbegreiflich oder gar "unmöglich" erscheinenden Kunstfertigkeit zeugten. Die Hervorbringungen
der entfremdeten Antike lösten, solange man das Wunderbare und die Bedeutungen ihrer Hinterlassenschaften nicht verstehen konnte, zunächst die gleiche Verwunderung und das gleiche Erstaunen aus, die etwa die nach Europa gebrachten Schätze Moctezumas II. hervorriefen (siehe Kap.
III.1). Die Macht des Wunderbaren beruht darauf, wie Stephen Greenblatt erklärte, daß das Wunderbare zunächst den Zugang zu jeglichen anderen Kontexten versperrt, indem es den mit dem
Wunderbaren Konfrontierten völlig überwältigt. Greenblatt analysierte in seinem Buch »Wunderbare Besitztümer«, das sich mit der europäischen Wahrnehmung der Neuen Welt befaßt, den Vorgang der Verwunderung beziehungsweise des Erstaunens und die Kategorie des Wunderbaren,
ausgehend von ihren philosophischen Definitionen seit Aristoteles über Albertus Magnus bis zu
Descartes und Spinoza.244 Dabei zeigte sich, daß die Bedeutung des Wunderbaren weniger im Objekt liegt, das als wunderbar aufgefaßt und bezeichnet wird - im hier zitierten »Brief« die "wunderbare Kunstfertigkeit" der "göttlichen Geister" der Antike -, als im Vorgang der Perzeption und Rezeption dieser Objekte durch den Rezipienten, im Vorgang der Verwunderung, der durch das Objekt ausgelöst wird, und in der rhetorischen Schwierigkeit, diesen Vorgang und das ihn auslösende,
schier »unbeschreibliche« und schier »unglaubliche« Objekt angemessen und glaubwürdig beschreiben und vermitteln zu können. Der Vorgang der Verwunderung beziehungsweise des Erstaunens
ist ein "absolut zwingender, ein Grund- oder Primäraffekt."245 Albertus Magnus definierte ihn in
seinem Kommentar zur Metaphysik des Aristoteles als "die Verengung und das Aussetzen des
Herzens, verursacht durch das Erstaunen über die sinnliche Erscheinung eines so Ungeheuren,
Großen und Ungewöhnlichen, daß das Herz sich zusammenzieht."246 Descartes beschrieb das
Staunen in seinem »Traktat über die Leidenschaften der Seele« (Traité des passions de l'âme, 1649)
als einen Moment von "solche[r] Gewalt, daß die in den Höhlen des Gehirns befindlichen Lebensgeister ihren Lauf nach der Stelle desselben nehmen, wo sich der Eindruck von dem bewunderten
Gegenstande befindet, und daß manchmal alle dahin getrieben werden und so sehr mit der Erhal242
243
244
245
246
Vgl. Pomian 1988, S. 30.
Zahlreiche Beispiele für das »Wunderbare« in der Kunstliteratur des 16. und 17. Jahrhunderts zur bildenden
Kunst und zur Poetik bieten Joy Kenseth [Kenseth 1991a] und James V. Murillo [Murillo 1991].
Greenblatt 1994, besonders S. 34-43 und S. 116-131.
Greenblatt 1994, S. 31.
"Admirationem autem vocamus agoniam et suspensionem cordis in stuporem prodigii magni in sensum apparentis, ita quod cor systolem patitur. [...] Qui autem dubitant et admiratus, ignorans videtur: est enim admiratio motus ignorantis procedentis ad inquirendum, ut sciat causam ejus de quo miratus: cujus signum est,
quia ipse Philomithes secundum hunc modum Philosophus est: quia fabula sua construitur ab ipso ex mirandis." Albertus Magnus: Opera Omnia. Hrsg. v. Augustus Borgnet. 38 Bde. Paris 1890-1899. Bd. 4, S. 30 [I
Metaphysicorum, tract. II, caput VI]. Hier zitiert in der Übersetzung von Greenblatt 1994, S. 79.
53
tung dieses Eindrucks beschäftigt sind, das keine in die Muskeln übergehen, noch auch sich von
dem Wege, den sie im Gehirn genommen haben, abwenden. Daher bleibt der ganze Körper unbeweglich wie eine Bildsäule, und man nimmt deshalb an dem Gegenstande nur die zuerst gesehene
Seite wahr und erlangt keine nähere Kenntnis von ihm."247 Auch Spinoza glaubte, so Greenblatt,
"daß die Verwunderung mit einem Aussetzen oder Versagen der Kategorien, mit einer Art Lähmung der normalen, ruhelosen Assoziationstätigkeit des Geistes einhergeht. In der Verwunderung
»bleibt die Seele festgebannt, weil die fragliche Vorstellung keine Verknüpfung zu anderen Vorstellungen hat«."248 Die Verwunderung geht "dem Wissen um Gut und Böse" und "der Erkenntnis
schlechthin voran",249 sie setzt das moralische und rationale Denken für die Dauer der Verwunderung außer Kraft. Die Darstellung beziehungsweise die Repräsentation des unbeschreiblichen und
rational unerklärlichen Wunderbaren funktioniert nur - aber äußerst wirkungsvoll - mittels Affektübertragung: das Wunderbare wird beschrieben und »erklärt«, indem seine Wirkung beschrieben
und an den Rezipienten weitergegeben wird. Die Wirkung des Wunderbaren ist überwältigend, womit es zu einem Mittel der Überwältigung wird, wo Überzeugung durch Erklärung nicht möglich
ist oder zuviel Aufwand erfordern würde. Als solches wurde es, wie Greenblatt eindrucksvoll darlegte, zu einem der effektivsten strategischen Instrumente zur europäischen Aneignung der Neuen
Welt.250
Aber für Descartes, wie auch bereits für Albertus Magnus,251 hatte die "Leidenschaft des
Verwunderns" auch einen ausgesprochen positiven Effekt, "da sie zur Erlernung der Wissenschaften treibt; aber später muß man sich doch möglichst von ihr [der Verwunderung] zu befreien suchen. Denn es ist leicht, ihren Mangel durch Nachdenken oder besondere Aufmerksamkeit zu ersetzen, wozu der Wille unseren Verstand immer bestimmen kann, wenn wir denken, daß der Gegenstand sich der Mühe verlohnt. Gegen das übermäßige Verwundern gibt es aber kein anderes
Mittel, als sich ein recht großes Wissen zu erwerben, und sich in der Betrachtung der seltensten
und ungewohntesten Dinge zu üben."252 Auch im »Brief über Denkmalpflege« wird das »Wunderbare« in diesem überwältigenden Sinne eingesetzt. Im Kontext des Wunderbaren werden die Antiken zunächst über jegliche rationale Bedenkung erhaben und gehen unmittelbar und augenblicklich
(um in der Metaphorik von Albertus Magnus und Descartes zu bleiben: »intravenös«) als absoluter
Wert in das Wertesystem des Rezipienten ein. Aber auch für den Verfasser des »Briefes« war die
Verwunderung zugleich auch ein Katalysator für die Erkenntnis suchende, rationale Auseinandersetzung mit den »wunderbaren« Antiken. Er hat den lähmenden Zustand der Verwunderung überwunden und, wie er schreibt, die Altertümer "eifrig untersucht und nicht wenig Mühe darauf verwandt, ihnen umsichtig nachzugehen und sie sorgfältig zu vermessen, beständig die guten Autoren
zu lesen und die Denkmäler mit den [schriftlichen] Quellen zu vergleichen." Sein dringendes Erkenntnisbedürfnis, seine tatsächliche Sorgfalt und seine bereits »wissenschaftlich« zu nennende
Gewissenhaftigkeit bei der methodisch betriebenen Suche nach dem, was die antike Architektur
tatsächlich gewesen sein könnte, lassen sich ermessen, wenn man den Schilderungen seiner Untersuchungs- und Dokumentationsverfahren folgt.
247
248
249
250
251
252
Descartes 1911, S. 39.
Greenblatt 1994, S. 35, zitiert Baruch de Spinoza: Die Ethik. Aus dem Lateinischen von Otto Baensch. Hamburg 1976, S. 169.
Greenblatt 1994, S. 41.
Greenblatt 1994, S. 116-131.
Vgl. hier Anm. 6.
Descartes 1911, S. 40
54
Als für sein Dokumentationsverfahren wesentlich und grundsätzlich neu bezeichnet der
Verfasser den Gebrauch des Magnetkompasses,253 der die exakte Lagebestimmung des Bauwerks
ermöglicht, und die Orthogonalprojektion in Grundriß, Aufriß und Schnitt, aus deren Daten heraus auch eine ideelle Rekonstruktion des ursprünglichen Aussehens der Bauten erfolgen könne.
Zusätzlich zur Orthogonalprojektion habe man aber noch - und diese Aussage ist von großer Bedeutung - das Verfahren der perspektivischen Darstellung angewandt, um die Bauten so zu zeigen,
wie "sie das Auge natürlicherweise sieht"254 (nämlich nicht als »technische Zeichnung«, sondern als
naturnachahmendes »Bild«), um also der allein in der Orthogonalprojektion möglichen wissenschaftlichen Exaktheit in der Darstellung der Daten des Bauwerks die allein in der perspektivischen Darstellung mögliche ästhetische Anschaulichkeit (und die mit dieser verknüpften Ausdrucks- und Wirkungsqualitäten) hinzuzufügen. Diese sehr detaillierten Angaben über das Verfahren der »Bauaufnahme«, wie erst der Terminus technicus der heutigen Denkmalpflege lautet, werden ergänzt um eine, auf der Basis des so aufgenommenen Baubestandes entwickelte »geschichtliche« Ordnung, eine einfache dreiteilige »stilistische« Periodisierung in antike, gotische und "moderne" Manier (maniera),255 die dem Auftraggeber helfen soll, sich in der Dokumentation besser zurecht zu finden. Neben den üblichen Disqualifizierungen der »barbarischen« Manier werden bei
der Vorstellung der unterschiedlichen Bauweisen auch Vermutungen zur Entstehung der gotischen
Architektur angestellt:
"Immerhin entstand diese [gotische] Architektur auf einer vernünftigen Grundlage; denn sie entstand aus ungefällten Bäumen, deren Äste, zusammengebogen und -gebunden, ihren Spitzbogen ergab. Obgleich dieser
Ursprung nicht zu verachten ist, bleibt solche Architektur gleichwohl schwach. Die aus Balken gefügten Hütten mit Säulen, First und Dach, wie sie Vitruv als Ursprung der dorischen Ordnung beschreibt, sind viel kräftiger als die spitzbogigen mit ihren zwei Zirkelschlägen."256
Wie Terribilias Theorie, der die gotische Ordnung als "Vermischung" aus römischen, griechischen (korinthischen) und eigenen »barbarischen« Formelementen deutete, so läuft auch diese
Theorie auf eine retrospektive »Antikisierung« der Gotik hinaus, indem sie die gotische Architektur
in den Kontext der antiken »imitatio naturae«-Lehre stellt und ihr dadurch Vernunft zusprechen
kann. Der Verfasser des Briefes bezieht sich in seiner Argumentation auf Vitruvs Theorie zur Entstehung der dorischen Architektur. Vitruv hielt die dorische Ordnung für die älteste und damit für
die ursprüngliche architektonische Ordnung und erklärte ihre Entstehung durch Nachahmung der
Natur. Seine Theorie der »Urhütte«,257 die die Menschen gebaut hätten, indem sie sich die Materialien und Formen der Natur zunutze machten, wurde von Alberti und Filarete übernommen und
von Filarete erstmals bildlich dargestellt [Abb. 3]: in den Astgabeln von vier vertikal aufgestellten,
grob beschlagenen Baumstämmen (»Ursäulen«) liegen vier weitere Stämme auf und bilden das »Urgebälk«.
Abb. 3: Filarete: Die »Urhütte«. Aus Filaretes »Traktat über die Baukunst«, Florenz, Bibl. Naz., Cod. Magl. II, I 140 fol.
54v.
253
254
255
256
257
Germann 1980, S. 101, hat diese Beschreibung ausgelassen, sie findet sich bei Bonelli 1978, S. 477-480.
Germann 1980, S. 101; Bonelli 1978, S. 482.
Germann 1980, S. 96; Bonelli 1978, S. 473.
Germann 1980, S. 99; Bonelli 1978, S. 476.
Siehe dazu ausführlich Gaus 1971.
55
Die Ausführungen über die Verfahren zum Erkenntnisgewinn und zur Dokumentation der
gewonnenen Erkenntnisse im »Brief über Denkmalpflege« bekunden die Erschließung einer neuen, einer um den Erwerb von »historischem« Wissen bemühten Dimension in der Auseinandersetzung mit dem Antiken, das exakt vermessen, im Medium des Bildes (Zeichnung) und der sprachlichen Beschreibung exakt dokumentiert, und ideell rekonstruiert werden sollte, um ein möglichst
authentisches (»gleichsinniges«), »originales« Bild der Kultur zu gewinnen, mit der man sich identifizieren wollte. Diese mit der Renaissance beginnende neue Form der Auseinandersetzung, in deren Verlauf Kulturelemente der Vergangenheit - auch und besonders jene, die wir heute Kunstwerke nennen - zu Geschichtsdokumenten wurden, zeichnet sich aus durch Kontextualisierung im
wahrsten Sinne des Wortes, nämlich durch die wechselseitige Zuordnung von antiken Texten (literarischen Quellen) zu antiken Überresten und Fundstücken (nichtliterarischen Quellen, im folgenden von mir auch als »Bilder« bezeichnet), in dem Glauben, daß diese einander gegenseitig erklären
und vor allem beglaubigen, bezeugen könnten. Die antiken nichtliterarischen Kulturgüter wurden
bereits von Alberti in seinem Traktat »Über die Architektur« als "Tatzeugen" aufgefaßt, die als verständlicher und verläßlicher galten als die literarischen Quellen:
"Denn ich bedauerte zwar, daß so viele und ausgezeichnete schriftliche Denkmäler durch die Mißgunst der
Zeiten und Menschen untergegangen seien, daß wir kaum den Vitruv allein aus dem ganzen Schiffbruch gerettet haben, einen zweifellos äußerst unterrichteten Schriftsteller, aber leider so von der Zeit mitgenommen
und verstümmelt, daß an vielen Stellen vieles fehlt, und man an vielen das meiste vermißt. Dazu kommt
noch, daß er so ungebildet schrieb, daß ihn die Lateiner für einen Griechen, und die Griechen hingegen für
einen Lateiner hielten. Die Sache selbst zeigt bei näherer Betrachtung, daß es weder Latein noch Griechisch
ist, so daß es gleich wäre, er hätte es überhaupt nicht geschrieben, als daß er es so schrieb, daß wir's nicht verstehen können.
Es blieben also als Tatzeugen für die Vergangenheit die Tempel und Theater, von denen man wie von den
besten Lehrmeistern vieles lernen konnte [...]."258
Das neue Zuordnungsprinzip von Texten und "Tatzeugen" stimulierte die Suche sowohl
nach alten Schriftstücken als auch nach alten materiellen Kulturelementen, wie Münzen, Kult- und
Gebrauchsgegenständen, die zusammengetragen und gesammelt wurden, um daraus die gesamte
römische Kultur ideell rekonstruieren und verstehen, nachahmen und womöglich übertreffen zu
können. Viele Forscher unserer Zeit sehen in solchem Vorgehen "das Einsetzen der neuzeitlichen
Geschichtsbetrachtung".259 Andere geben zu bedenken, daß das »Historische« in diesem Vorgehen
von einer absoluten, überzeitlichen Norm beherrscht wurde, nämlich der Antike, und daß das »historische« Denken sich im wesentlichen auf die Erschließung dieser Idealepoche konzentrierte,
während gleichzeitig, wie wir gesehen haben, eine ganze andere Epoche aus der Geschichtsbefassung ausgegrenzt wurde. Für diese Forscher beginnt die "neuzeitliche Geschichtsbetrachtung" daher erst mit dem Fall dieser Norm am Ende des 17. Jahrhunderts, welcher
den Weg für die Befassung mit der Geschichte aller Zeiten freigab und die Vorstellung von einem
zyklischen Geschichtsverlauf zugunsten einer Theorie geschichtlichen Fortschreitens mit offenem
Ende und Ziel aufgab.260 Unzweifelhaft jedoch markiert die neue Form der Auseinandersetzung
mit den Antiken den Beginn des nach-antiken Antiquarianismus,261 dessen Ziel es war, der im weitesten Sinne politisch bestimmten Geschichtsbefassung eine kulturell bestimmte entgegenzusetzen
258
259
260
261
Alberti 1975, (Buch VI, Kap. 1), S. 289-290.
So zuletzt Wrede 1994 in seinem Aufsatz über »Die Entstehung der Archäologie und das Einsetzen der neuzeitlichen Geschichtsbetrachtung«.
Koselleck 1987. Vgl. hier Kap. IV.2.
Siehe dazu Stark 1880, Momigliano 1991, Haskell/Penny 1981, Haskell 1993, Ernst 1994, Wrede 1994, Weber 1994. Einen immer noch guten einführenden Überblick über die umfangreiche Tätigkeit der Antiquare
("archäologische Sudien") seit dem 15. Jahrhundert gibt Stark 1880 (S. 80-161). Stark, Momigliano, Haskell
und Wrede nennen und kommentieren eine große Zahl antiquarischer Werke, die hier im einzelnen nicht
vorgestellt werden können.
56
und im Zusammentragen der materiellen Hinterlassenschaften der antiken Kultur, ein umfassendes Bild der gesamten kulturellen Situation der Antike, die politische eingeschlossen, zu präsentieren, um das Wissen von der Vergangenheit im Sinne des von Cicero geprägten Topos der »historia magistra vitae«262 für die eigene Gegenwart fruchtbar zu machen. Die größte, bis heute nicht
zu überschätzende wissenschaftliche Leistung der Antiquare liegt im Zusammentragen der Antiquitates, mit dem sie die Voraussetzungen für eine »Geschichte in Bildern« und eine Kultur- und
Kunstgeschichtsschreibung geschaffen und dazu beigetragen haben, den Fundus unserer »Bilderwelt« anzulegen und manche nach ihrer Dokumentation verschwundenen Antiken oder deren Zustand zur Zeit ihrer Dokumentation für die Nachwelt zu erhalten. Eine wesentliche Neuerung liegt
auch in der Transformation, welche die materiellen Hinterlassenschaften im Prozeß ihrer antiquarischen Bearbeitung erfahren haben: sie wurden von Dingen zu Daten, wobei diese Daten auf zwei
verschiedene Weisen »gespei-chert« werden konnten - einmal als »Bilder«, als Abbildungen (bildliche Reproduktionen) und einmal als Schrift, als Beschreibung (im weitesten Sinne von
»Ekphrasis«)263 und schriftlich fixierte Bedenkung der Dinge. Seitdem sind die Dinge auf dreifach
verschiedene Weise präsent und können auf dreifach verschiedene Weise wahrgenommen, behandelt und gesammelt werden: als die Dinge selbst in ihrer materiellen Identität, in ihrer ideellen
Identität als »Bilder« und als aufgeschriebenes Wissen von den Dingen.
Zu den frühesten, seit dem 15. Jahrhundert entstandenen, zunächst noch nicht oder nur
spärlich bebilderten antiquarischen Schriften zählten Gian Francesco Poggio Bracciolinis »De fortunae varietate urbis Romae et de ruina ejusdem descriptio« (1431), die mutmaßlich "erste moderne Rombeschreibung" und Inventarisation des vorhandenen Baubestandes,264 und Flavio Biondos
Werk »De Roma triumphante libri decem« (1473-1475?). Nach der Wende zum 16. Jahrhundert
und besonders nach der Jahrhundertmitte nahm die Zahl antiquarischer Publikationen mehr und
mehr zu, und die einzelnen Werke erfuhren internationale Bearbeitung und Verbreitung. Es bildete
sich ein regelrechtes Netzwerk, in welchem die Antiquare sich über ihre Funde und Beobachtungen austauschten, Zeichnungen ihrer Objekte verschickten und damit ihre persönliche »Denkmäler«-Kenntnis streuten und für eine Verbreitung ihrer »antiken Bilder« sorgten. Nach der Mitte des
16. Jahrhunderts entstanden die ersten großen antiquarischen »Bildersammlungen«, Sammlungen
von Zeichnungen, die von den Antiquaren in Auftrag gegeben wurden und gemeinsam mit den
seit dem späten 15. Jahrhundert entstandenen Skizzenbüchern, die Künstler bei ihren Romaufenthalten angelegt hatten, den Fundus an »antiken Bildern« bildeten, die nach und nach, in Holz
geschnitten und in Kupfer gestochen, als Stichwerke und als Illustrationen antiquarischer und »historischer« Bücher gedruckt und vervielfältigt wurden.
Die antiquarische Erschließung des Bestandes an Antiken differenzierte sich in Bauten-,
Relief-, Statuen-, Vasen- und Gerätekunde, Epigraphik, Numismatik und Glyptik aus. Porträts auf
Gemmen und Kameen, Münzen und Medaillen wurden zu »Bilder-Geschichten« von antiken bis
zu zeitgenössischen Herrschern und »illustren Männern« (vorwiegend Herrscher, Feldherren und
Literaten) zusammengefaßt,265 aus denen sich im 17. Jahrhundert nationale Geschichten nachantiker Herrscher und Herrscherdynastien entwickelten.266 Den frühen Stichwerken, wie Antonio Lafreris in den 1540er Jahren begonnenem »Speculum Romanae Magnificentiae«, folgten die immer
vollständigeren und voluminöseren, sich von lokalen und regionalen zu nationalen und internationalen entwickelnden Inventare und »Thesauri« antiker Architektur, Skulptur und Geräte (»an262
263
264
265
266
Koselleck 1979a.
Siehe dazu Boehm/Pfotenhauer 1995.
Wrede 1994, S. 97.
U.a. Vico 1548, Goltz 1557, Orsini 1570, Giovio 1575, Giovio 1577, Thevet 1584, Spanheim 1683.
U.a. Galle 1598, Bie 1636, Larmessin 1679, Mézeray 1685.
57
gewandter Kunst«)267 - weniger der Malerei.268 Die komplexesten waren an der Wende zum 18.
Jahrhundert die nicht oder nur spärlich bebilderten Stichwerke von Johann Georg Graeve (16941699) und Jacob Gronov (1697-1702), die schließlich von Bernard de Montfaucons monumentaler
»Bilderenzyklo-pädie«, der »Antiquité expliquée et représentée en figures« (1719-1724 und 17221724), mit ihren Abbildungen von nahezu vierzigtausend Objekten überholt wurden.
Die Ordnungs- und Präsentationsform der antiquarisch zusammengetragenen und in Daten transformierten Objekte war die Synopse, eine statische Parallelsetzung beziehungsweise vergleichende Gegenüberstellung, welche eine simultane Zusammenschau der präsentierten Daten ermöglichte. Sie eröffnete die einzig mögliche "strukturelle Perspektive", die zur "Erfassung des Systemzusammenhangs eines Staates" beziehungsweise zur Erfassung der komplexen Systemstruktur
und der Binnenreferenzen der Elemente eines »Kultursystems« notwendig war.269 Dieses Prinzip
wurde literarisch bereits in der Antike angelegt, seinen höchsten Entwicklungsstand vermutet man
in Marcus Terentius Varros (116-27 v. Chr.) einundvierzigbändigen »Antiquitates rerum humanarum et divinarum«.270 Auf deren synoptische Gliederung berief sich im Jahr 1664 noch ausdrücklich Carlo Dati bei seiner Darstellung des Ordnungssystems [Abb. 4], welches dem »Museum
Chartaceum« (»Papiermuseum«) des Cassiano dal Pozzo zugrunde lag.271
Abb. 4: Synoptische Gliederung des »Museum Chartaceum« des Cassiano dal Pozzo. Aus: Carlo Roberto Dati: Delle
lodi del Commendatore dal Pozzo orazione. Florenz 1664, letzte Doppelseite.
267
268
269
270
271
U.a. Aldrovandi 1556, Cavalleriis 1561-1594, Du Choul 1567, Boissard 1597, Perrier 1638, Sandrart 1680,
Bartoli 1693.
U.a. Bartoli 1680.
Weber 1994, S. 122.
Momigliano 1991, S. 81-83.
Herklotz 1992, London 1993.
58
Dieses Gliederungssystem, in welchem die Ordnung der Dinge (»res«) mit ihrer Einteilung
in »göttliche« (»divinae«) und »menschliche« (»humanae«) begann und von dort aus weiter ausdifferenziert wurde und damit so etwas wie einen horizontalen Schnitt durch einen Kulturzustand präsentierte, veranschaulicht die spezifische Historizität antiquarischen Denkens. Man betrachtete
»Antike« als einen statischen, in sich geschlossenen Kulturzustand, der in "synchroner, singulärer
oder aggregativ bis systematisch-funktionaler" Erfassung des kulturellen Systems, statt in verzeitlichter, "diachroner Kausalnarration" oder als Phase einer Entwicklungsgeschichte (mit eigener, innerer historischer Entwicklung) erfasst und dargestellt wurde.272 Dementsprechend fand auch eine
»kunsthistorische«, stilistische Binnenperiodisierung der Antiquitates in dieser antiquarischen Gliederung noch nicht statt. Das Prinzip der statischen Synopse, welches in der historiographischen
Metapher des »tableau« eine Entsprechung findet, wurde als ästhetisches Ordnungs- und Präsentationsprinzip zu einem der fundamentalen Prinzipien der Kunstgeschichte: Es bestimmte die antiquarischen Publikationen und die Sammlungen von Zeichnungen von Antiken. Gemeinsam mit
Systemen der Mnemotechnik273 prägte es die Sammlungs- und Präsentationsform des »Studiolo«
und der »Kunst- und Wunderkammer« (s.u.). Es hatte wesentlichen Anteil an der Entstehung der
neuen Gattungen des Galeriebildes und des Architekturcapriccios im 17. Jahrhundert, und auch
sämtliche nach dem 17. Jahrhundert entstandenen Präsentationsformen des Stilpluralismus haben
hier ihre Wurzeln. Und schließlich und endlich bildete es auch die Grundlage für jegliche Stilerkenntnis, die nicht anders als in der synoptischen, vergleichzeitigenden Zusammenschau möglich
ist.
Obwohl die Antiquare ihre »Bilder« und Objekte mit Texten konnotierten, begannen sie
mit der Zeit, wie sich bereits bei Alberti andeutete, die nichtliterarischen den zuvor nahezu für alle
Geschichtsbefassung ausschließlich verbindlichen literarischen Quellen vorzuziehen.274 Diese Entwicklung führte zu ständigen Streitereien mit den auf literarischen Quellen beharrenden »Historikern«. Im späten 17. Jahrhundert erklärte der Numismatiker Ezechiel Spanheim275 die Vorzüge der
nichtliterarischen »Bilder«, die darin beständen, daß "in den antiken Münzen und Marmorbildern
[...] weder Berechnung noch Zufall [täuschen]. Da bei den übrigen Hilfsmitteln nämlich die Glaubwürdigkeit der abgeschriebenen Exemplare immer zweifelhaft ist, haben diese jedoch allein die
erstgeborene Würde von Autographen für sich. [...] Vieles ist bei diesen Verfertigern von Geschichtsbüchern oder Annalen falsch überliefert, sei es aus Haß oder Liebe oder Sorglosigkeit, was
heute, zumindest ohne öffentliche Aufzeichnungen, weder berichtigt noch widerlegt werden
kann."276 Die nichtliterarischen Objekte, die sie empirisch erforschen, die sie in Autopsie nehmen,
anfassen und begreifen konnten, suggerierten den Antiquaren eine stärkere Unmittelbarkeit und
Authentizität. Sie hatten unmittelbar, vermeintlich anders als die von Abschrift zu Abschrift tradierten Werke antiker Autoren, den Sprung aus der Antike in die Gegenwart geschafft, und ihre eigene Zeit schien ihnen anzuhaften wie einer antiken Vase der eingebrannte Fingerabdruck ihres
Töpfers; sie waren eben, anders als die von Abschrift zu Abschrift tradierten Werke antiker Autoren, in ihrer materiellen Identität erhalten geblieben. Die Kontextualisierung von materiellen mit
ideellen Kulturelementen - den aus den Schriften zu erschließenden kulturellen Bedingtheiten (Religion, Politik, Recht, Wirtschaft usw., die Gesamtheit der Sitten und Gebräuche) - führte zur Identifikation der materiellen mit den ideellen Kulturelementen: jedes materielle Kulturelement wurde
zu einer Art Gefäß oder komplexem Zeichen für seine historischen und kulturellen semantischen
Kontexte, und damit wurde die Voraussetzung für jegliche, auf nichtliterarischen Quellen be272
273
274
275
276
Weber 1994, S. 120.
Der bereits von Barbara Jeanne Balsiger [1970, besonders S. 546-549] gesehene Zusammenhang von Kunstund Wunderkammer und ars memoriae ist erst jünst von Lina Bolzoni [1994] wieder herausgestellt worden
und bedarf noch weiterer Erforschung.
Dazu grundlegend: Momigliano 1991 und Haskell 1993.
Spanheim 1683.
Zit. nach Momigliano 1991, S. 92-93; dort keine Quellenangabe.
59
ruhende Geschichtsbefassung, wozu in großen Teilen auch die Kunstgeschichte zu zählen ist, geschaffen. Francesco Bianchini, der mit Leibniz und Newton befreundet und ein Antiquar von hohem Rang und internationalem Ruf war, publizierte im Jahr 1697 in Rom den ersten Band seiner
»Istoria universale provata con monumenti, e figurata con simboli de gli antichi« und erklärte darin:
"Die Figuren der Fakten, welche von den Monumenten der Antike stammen, die noch erhalten
sind, schienen mir gleichzeitig Symbole und Beweise der Geschichte."277
Der noch heute gültige und nicht selten fahrlässige Glaube an die Authentizität und Autorität der »Bilder«,278 der damals in gewisser Weise auch vom Kunstsystem mit seiner »imitatio naturae«-Doktrin gestützt wurde, und der auch eine wesentliche Voraussetzung für den kultisch-religiösen Bilderdienst (»Idolatrie, Ikonolatrie«) dargestellt und immer wieder »Bilderstürme« provoziert hatte,279 ließ die materiellen Kulturelemente, auch jene, die wir heute »Kunstwerke« nennen,
zum "Symbol und Beweis", zu vertrauenswürdigen Zeugen der Geschichte und beweisfähigen Geschichtsdokumenten werden, auf deren Aussagen sich die Urgeschichte und die Geschichte
schriftloser Kulturen auch heute noch weitgehend verlassen müssen - auch wenn ihre Entschlüsselung unendliche Probleme bereitet, da sie eine unscharfe, "viel schwierigere Sprache" sprechen als
die Schriften.280 Zwar wurde den nichtliterarischen Quellen nicht nur von den »Historikern«, sondern auch von den Antiquaren selbst, zunehmend und besonders im 18. Jahrhundert Skepsis in
Bezug auf ihre Authentizität entgegengebracht,281 man wußte, "gelegentlich lügen Marmor und
Erz",282 aber: "Es war vor allem eine Frage der Menge. Der gesunde Menschenverstand hätte der
Vorstellung, daß tausende von Dokumenten, Münzen und Inschriften so leicht wie einzelne literarische Texte gefälscht werden könnten, unüberwindlichen Widerstand entgegengebracht."283 Doch
Dokumente, Münzen und Inschriften und andere Artefakte brauchten nicht unbedingt gefälscht
zu sein, um zu lügen, man konnte sie auch zum Lügen zwingen, indem man sie falsch verstand.
Was Alberti am Beispiel Vitruvs für die literarischen Quellen beklagt hatte - "daß er es so schrieb,
daß wir's nicht verstehen können" - galt mindestens genauso für die nichtliterarischen Quellen.
Das »Verstehen« der nichtliterarischen Kulturelemente erwies sich von Anfang an als sehr
schwierig. Die »historischen« beziehungsweise historisierenden Deutungen, die die Antiquare als
Ikonographen an den antiken »Bildern« vornahmen, besonders wenn es sich um Darstellungen
handelte, die sich nicht mit Texten konnotieren ließen, waren oft fragwürdig.284 Selbst wenn die
Bilder mit Texten verknüpft werden konnten, so konnten sie auch mit falschen, nur scheinbar zu
den Objekten passenden Texten verknüpft werden, was häufig geschah, wenn die Perzeption der
Objekte durch vorhandenes Textwissen gesteuert wurde und man zu sehen glaubte, was man zu
sehen erwartete. - Dies ist auch einer der wesentlichen Umstände, die seit dem Beginn unseres
Jahrhunderts zu stetig wachsender Kritik an Ikonographie und Ikonologie als kunsthistorischen
Methoden geführt haben.285
277
278
279
280
281
282
283
284
285
Bianchini 1697, S. 10. Zit. in der Übers. v. Bolzoni 1994, S. 156. Zu Bianchini: Rotta 1986.
Siehe dazu auch den auch die Fotografie einschließenden historischen Überblick von Haskell 1993, S. 1-7 sowie Berger 1994.
Siehe dazu Belting 1991.
Momigliano 1991, S. 96.
Momigliano 1991, S. 88-92; Weber 1994, S. 127-129.
Zit. nach Momigliano (ohne präzise Quellenangabe) aus (einer der vier zwischen 1735 und 1758 erschienenen
vier Auflagen von) Gilbert Charles Le Gendre: Traité de l'opinion ou Mémoires pour servir à l'histoire de l'esprit humain.
Momigliano 1991, S. 92.
Vgl. die Deutungen von Medaillen in Haskell 1993, S. 88-89.
Alpers 1985 (darin auch Kemp); Eberlein 1988; Falkenburg 1994.
60
Viele frühe Mißdeutungen geben heute zu erkennen, daß sie gerade durch falsche Kontextualisierung zustande gekommen sind,286 wie beispielsweise in dem von Francis Haskell angeführten, sehr frühen Fall der Mißverstehens eines Reliefs auf der Marc-Aurel-Säule durch den mutmaßlich englischen »Meister Gregor« am Anfang des 13. Jahrhunderts.
Abb. 5: Kupferstich eines Reliefs der Marc-Aurel-Säule von Pietro Santo Bartoli in Giovanni Pietro Bellori: Columna
Antoniniana Marci Aurelii. Rom s. d.
»Meister Gregor« hatte sich den Inhalt einer Szene, die er auf der Säule gesehen hatte [Abb. 5], notiert und zuhause in England einen dazu passenden Text gesucht und scheinbar gefunden. Durch
diesen Text kam er zu dem Schluß, daß die Säule zur ehrenvollen Erinnerung an den Konsul Fabritius Luscinus errichtet worden war, welcher nach der Überlieferung einiger antiker Autoren das
Angebot des Arztes des Pyrrhus zurückgewiesen hatte, Pyrrhus, den Todfeind Roms, gegen Bezahlung zu ermorden. Ebendiese Begebenheit glaubte »Meister Gregor« in dem Relief dargestellt
gesehen zu haben. Tatsächlich aber wurde die Säule zur Verherrlichung der Kriege Marc Aurels
gegen die Germanen und Sarmaten errichtet, und das Relief zeigt, wie sich »barbarische« Fürsten
und Fürstinnen dem römischen Kaiser ergeben.287 Das Beispiel des »Meisters Gregor«, dem viele
andere hinzugefügt werden könnten, gibt ein weiteres fundamentales Problem zu erkennen, dessen
die Antiquare, wie aus Spanheims Ausführungen deutlich wurde, sich nicht (immer) bewußt waren:
Die Antiquitates mochten zwar an und für sich in ihrer materiellen Identität erhaltene, authentische Geschichtsdokumente sein, sie hatten jedoch, da sie ihre Zeit überlebt hatten, ihre ursprünglichen semantischen Kontexte verloren und erhielten diese von den Menschen, die sie - Jahrhunderte nach ihrer Entstehung - verstehen wollten, nicht unbedingt in ihrer ursprünglichen Identität zurück. Zwischen die unmittelbare Perzeption der Marc-Aurel-Säule durch den »Meister Gregor« und seine Deutung waren die Vorgänge der schriftlichen Fixierung des Gesehenen und deren
Abgleich mit literarischen Quellen geschaltet. In diesen Vorgängen konnte sich die ursprüngliche
Identität und Authentizität der nichtliterarischen Quelle tatsächlich also ebenso verlieren, wie in
der von den Antiquaren beklagten Überlieferung der literarischen Quellen von Abschrift zu Abschrift. Die Veränderung der nichtliterarischen Quellen in ihrer ursprünglichen Identität durch die
Zwischenschaltung von Medien - Beschreibungen als schriftlichen Memorierhilfen oder Abbildungen in Form von Zeichnungen oder Stichen, die etwa von immobilen oder aus Gründen der
Unzugänglichkeit von den Antiquaren nicht unmittelbar erfaßbaren Artefakten zu deren Dokumentation erstellt wurden - läßt sich besonders auch in den Forschungsgebieten beobachten, für
welche die literarischen antiken Quellen nicht als Autoritäten herangezogen werden konnten: für
die Erforschung vorrömischer und nachrömischer Geschichte, etwa jener der Etrusker288 oder jener des frühen Christentums.
286
287
288
Weitere Fallbeispiele in Haskell 1993, S. 89-100.
Haskell 1993, S. 89-90.
Momigliano 1991, S. 97-98
61
Die Frühgeschichte des Christentums wurde besonders interessant, interessanter noch als
die Antike, als es im Zuge der Reformation und des in dieser neu entfachten Bilderstreits289 wichtig
wurde zu wissen, welche Rolle Bilder im frühen Christentum gespielt, und wie diese Bilder ausgesehen hatten. Man wußte zwar von Bildern, unter anderem aus den Schriften des Hl. Hieronymus
und den Beschreibungen des frühchristlichen Dichters Prudentius (348 - nach 405), man hatte
auch bereits einige wenige in schwer zugänglichen Coemeterien gesehen, aber als man im Jahr
1578 in der Nähe der römischen Via Salaria Nova eine Reihe reichgeschmückter frühchristlicher
Gräber entdeckte, konnte man diese zur Erörterung der Bilderfrage als neue und bereits in ihrer
bloßen Materialität und Präsenz besonders beweisstarke Argumente im katholischen Sinne instrumentalisieren, denn: "Nun kann man mit eigenen Augen sehen [...], wie in den Tagen der heidnischen Götzenanbeter diese heiligen und frommen Freunde Unseres Herrn, als ihnen verboten
war, sich in der Öffentlichkeit zu treffen, ihre heiligen Bilder in diese Höhlen und unterirdischen
Orte malten und verehrten, diese Bilder, die verblendete Christen heute mit gotteslästerlichem Eifer aus den Kirchen zu entfernen suchen".290 Diese und andere, später entdeckte Katakombenmalereien wurden in Werken wie Antonio Bosios posthum im Jahr 1664 erschienener
»Roma Sotteranea« publiziert. Wie andere Antiquare benötigte Bosio als Vorlagen für seine Abbildungen die Zeichnungen professioneller Kopisten, die meist äußerst unzuverlässig (beziehungsweise »systemkonform«) waren und in keinster Weise dem authentischen (den Regeln des Kunstsystems zuwiderlaufenden) Stil der Originale Rechnung trugen, sondern ihn an die Regeln ihrer eigenen Zeit anglichen und häufig, indem sie zeichneten, was sie, je nach persönlichem Wissen, zu sehen erwarteten oder zu sehen glaubten, die Inhalte der Originale grob verfälschten oder völlig neu
erfanden: So konnten bei der Abzeichnung in den düsteren Katakomben aus einer Anbetung der
heiligen vier (!) Könige eine Martyriumsszene und aus einer Darstellung Noahs in der Arche eine
Darstellung des Hl. Marcellus im Predigtstuhl werden.291
Noch im 18. Jahrhundert (siehe Kap. V.2), nachdem die Zeichner und Kopisten bereits mit
größtem Nachdruck - etwa von Bernard de Montfaucon für die Abzeichnung des »Teppichs von
Bayeux« für seine »Monumens de la monarchie françoise« (1729-1733)292 - auf exaktestes Kopieren
selbst des "groben" Stils der alten Bilder eingeschworen waren, lassen sich eklatante Beispiele für
die Unzuverlässigkeit von Kopisten aufzeigen, wie etwa jenes des französischen Architekten Victor
Louis.293 Louis hatte den speziellen Auftrag des Comte de Caylus, ihn mit Zeichnungen für seinen
»Recueil d'antiquitées« (1752-1757) zu beliefern. Als Caylus eine merkwürdige, teils etruskische und
teils römische Inschrift auf einer von drei bereits für den »Recueil« gestochenen Tafeln nach Louis'
Zeichnungen nicht übersetzen konnte, schickte er alle drei Blätter zu Vertrauten nach Rom, um sie
an Ort und Stelle an den Originalen überprüfen zu lassen. Es stellte sich dabei heraus, daß Louis in
keinem der drei Fälle die Antiken direkt und korrekt abgezeichnet hatte, sondern daß die Zeichnungen Kopien nach phantastischen Antikencapricci seines Mitstipendiaten Hubert Robert waren.
Von Robert wußte man, daß er, wenn er im Auftrag der Akademie Antiken kopierte, dieses zuverlässig tat, aber die von Louis kopierten Zeichnungen waren für den weiteren Gebrauch in Ro289
290
291
292
293
Vgl. Anm. 27 in diesem Kapitel.
Aus einem zwei Monate nach Auffindung der Gräber veröffentlichtem Kommentar, angeführt von Ludwig
Pastor: The History of the Popes, from the Close of the Middle Ages. 40 Bde. London 1938-53, Bd. 19, S.
268. Zit. u. übers. nach Haskell 1993, S. 101: "»One can now see with one's own eyes«, said a report within
two months of the event, »how, in the days of the pagan idolaters, those holy and pious friends of Our Lord,
when they were forbidden public meetings, painted and worshipped their sacred images in these caves and
subterranean places; those images that blinded Christians today seek, with sacrilegious zeal, to remove from
the churches«."
Haskell 1993, Abb. 81-84.
Siehe hier Kap. V.2.
Pariset 1959, S. 41-47.
62
berts eigenen Werken bestimmt gewesen, von denen ebenso bekannt war, daß sie sich gerade
durch einen äußerst freizügigen künstlerischen Umgang mit den Antiken auszeichneten. Die darin
gezeichneten Inschriften hatten vorwiegend dekorativen und assoziativen Charakter, sie waren
häufig ebenso aus einzelnen Teilen zusammenkomponiert wie seine Architekturphantasien, sie sahen alt und echt aus, und sie waren schön, aber sie waren nicht wahr.
Die bei der antiquarischen Rezeption der antiken Artefakte praktizierte Übertragung in ein
anderes Medium - das Abzeichnen eines Bauwerkes, einer Plastik oder eines Reliefs und die Umsetzung der Zeichnung in den Holzschnitt oder Kupferstich, welche noch einen weiteren Abstraktionsschritt darstellt - brachten also ähnliche Verunklärungen und Veränderungen der Originale
hervor wie die antiquarische Beschreibung und Deutung der Objekte. Und dieses geschah auch
und in erheblichem Ausmaß in den häufig praktizierten Vorgängen des Kopierens von Zeichnungen und der Reproduktion von Reproduktionen von einer Zeichnungssammlung zur anderen
und von einem Stichwerk zum anderen, in welchen sich das Risiko der Verunklärung potenzierte.
Viele von Montfaucons Bildern etwa waren noch nach Werken kopiert, welche bereits Kopien von
Kopien enthielten, nach Werken von Jean Jacques Boissard, François Perrier, Jacob Spon, Pietro
Santi Bartoli, den von den Verlegern de Rossi publizierten Stichrepertoires, nach Charles Le Bruns
römischem Skizzenbuch oder nach Bildern, die Montfaucon von Antiquaren aus ganz Europa erhalten hatte. Unter ihnen befanden sich auch Bilder von »modernen« Objekten [Abb. 6] und Fälschungen.294 Dieser Umstand war bereits Winckelmann aufgefallen: "Montfaucon hat sein Werk entfernt von den Schätzen der alten Kunst zusammengetragen und hat mit fremden Augen und nach
Kupfern und Zeichnungen geurteilt, die ihn zu großen Vergehungen verleitet haben."295
Abb. 6: Eine Tafel aus Bernard de Montfaucons »Antiquité expliquée« (Bd. 1, Tafel CII, nach S. 168) mit antiken und
(oben Mitte) einer »modernen« Venusstatue, der »Venus Urania« (um 1570-1575) des Giovanni da Bologna.
294
295
Haskell/Penny 1981, S. 43.
Aus der Vorrede zur »Geschichte der Kunst des Altertums« (1764). Winckelmann 1964, S. 10-11.
63
Die Frage nach der Authentizität und den Quellen der Bilder stellt sich vor allem auch bei
den aus heterogenen Quellen kompilierten »Bildergeschichten« berühmter Männer, wie etwa den
beiden Werken des Bischofs und Antiquars Paolo Giovio, seinen »Elogia Virorum bellica virtute illustrium« (1575) und seinen »Elogia Virorum literis illustrium« (1577). Deren Abbildungen, vorzügliche Holzschnitte des damals hochgeschätzten Tobias Stimmer, waren zum größten Teil nach
Bildnissen auf Objekten von Giovios Porträtsammlung gerissen, welche eine der umfangreichsten
ihrer Zeit gewesen sein muß. Diese Sammlung, die in die vier Abteilungen von (1) toten Geistern,
(2) lebenden Geistern, (3) Künstlern und Gelehrten und (4) Päpsten, Königen und Feldherren gegliedert war, bestand aus etwa vierhundert Bildnissen höchst unterschiedlicher Qualität auf Münzen und Medaillen, Zeichnungen, Holzschnitten, Tafelbildern, Miniaturen, Fresken und in Gestalt
von Skulpturen in Holz und Marmor (Büsten oder Ganzfiguren). Manche Bildnisse stammten
nach Aussage Giovios von kleinen Münzen, welche die für ein Porträt erforderliche Detailgenauigkeit nicht erbringen konnten und daher, wie im Fall des Hannibal,296 an anderen fragwürdigen mutmaßlichen Porträts verifiziert werden mußten, so daß man ziemlich sicher sein darf, daß in Giovios Bildern nicht nur Hannibal sein Aussehen in erster Linie der Erfindungsgabe Tobias Stimmers
verdankte. Übertragen in das Medium des Holzschnittes, versehen mit schweren Prunkrahmen
und solchermaßen vereinheitlicht [Abb. 7], ließ sich die unterschiedliche Herkunft der einzelnen
Bildnisse im fertigen Buch kaum noch erahnen.
Abb. 7: Tobias Stimmer: »Hannibal«. Holzschnitt nach unbekanntem Vorbild aus Paolo Giovios »Elogia Virorum bellica virtute illustrium« (1575).
Im Zusammenhang mit den antiquarischen Porträtanthologien, aus denen die dynastischen
(nationalen) »Bildergeschichten« des 17. Jahrhunderts hervorgingen, wie etwa Jacques de Bies »Les
Vrais portraits des Rois de France« (1636) oder François de Mézerays »Histoire de la France, depuis Faramond jusqu'au regne de Louis le Juste« (1685) muß auch erwähnt werden, daß die antiquarische Arbeit und das antiquarische Wissen bewußt zur Konstruktion und Stabilisierung dynastischer Kontinuität und Legitimität instrumentalisiert wurden, wobei manchmal haarsträubende
Ableitungen und Verbindungen erfunden und konstruiert und auch kaltblütige Fälschungen hervorgebracht werden konnten. So bedienten sich die Familien Borgia und Colonna der Urkunden296
Haskell 1993, S. 46.
64
fälschung, um ihre göttliche Abstammung von Osiris (Borgia) und Apis (Colonna) nachzuweisen,297 die Hofgelehrten Kaiser Maximilians II. konnten dessen Abstammung über Hercules
Aegypticus und Osiris bis zu Noah zurückverfolgen,298 und Jacques de Bie konstruierte um 1612
eine minuziöse Genealogie des Hauses Croy, die bis auf Adam und Eva zurückging.299
Die Auseinandersetzung mit der Kultur des alten Ägypten, deren antiquarischer Ausprägung die Borgia und Colonna ihre neuen Stammbäume verdankten, stellt im Rahmen meiner
Untersuchung in mehrfacher Hinsicht einen Sonderfall dar: Wegen seiner geographischen Lage
wurde Ägypten stets zum mittelmeerischen Kulturkreis gerechnet und mit den Eroberungen durch
Alexander, spätestens jedoch mit jener des Augustus, gewissermaßen in die abendländische Antike
assimiliert. Die ägyptischen Kulte und ihre Paraphernalien, besonders ihre Götterbilder, drangen in
den ersten drei Jahrhunderten nach Christus bis weit ins heutige Deutschland hinein vor und bildeten den größten Teil des Fundus an ägyptischem Antikem, das gemeinsam mit der europäischen
Antike mit Beginn des 15. Jahrhunderts seine Renaissance erlebte.
Obwohl die ägyptische Kultur in ihrer Gesamtheit erst seit Entzifferung der Hieroglyphenschrift durch Jean François Champollion im Jahr 1822 erforscht werden konnte, ist Ägypten in der Geschichte seiner Rezeption, trotz seiner großen Fremdheit, von den Europäern als
»abendländischer« denn jede andere fremde Kultur und niemals als kulturell differenter Eindringling empfunden worden. Bereits Platon sah die griechische Kultur aufs engste mit der ägyptischen
verknüpft, und in der aus dem ägyptischen Gott Thot mit dem griechischen Gott Hermes zu Hermes Trismegistos (dem »dreimal großen«) verschmolzenen Mischgestalt, die "zum Schöpfer von
Kunst und Wissenschaft, von Alchimie, Magie und Astrologie, zum Hüter allen geheimen Wissens
um Ursprung und Ziel von Göttern und Menschen, Kosmos und Welt" wurde,300 entstand die mythische Quelle, aus der eine europäische Tradition entsprang, die im folgenden nur in ihren wichtigsten Ausprägungen umrissen werden kann. Anders als bei den »üblichen« Exotismen - und als
Exotismus soll hier trotz allem auch die Ägyptenrezeption verstanden werden - hat man sich nicht
in der Rezeption ägyptischer Formen- und Motivvorbilder beschieden,301 sondern versucht, ein gesamtes komplexes Darstellungssystem zu ergründen und zu imitieren: die Hieroglyphen.302
Um das ungeheuer produktive Mißverstehen der Hieroglyphen durch die Humanisten begreifen und würdigen zu können, ist es wichtig, kurz zu erläutern, wie die um 3000 vor Christus
entwickelte ägyptische Hieroglyphenschrift tatsächlich funktioniert. Sie setzt sich im wesentlichen
aus drei Komponenten zusammen:303 Die erste besteht aus Bildern von Objekten oder Tätigkeiten,
die mit einsilbigen Wörtern bezeichnet sind, wobei diese Bilder die im Wort für das Objekt oder
die Tätigkeit enthaltenen Konsonanten »versinnbildlichen«. Diese Bilder (Phonogramme) "appellieren", wie Herbert Oster es anschaulich ausdrückt, also "nicht an das Auge, sondern an das Ohr
des »Lesers«".304 Sie bedeuten nicht, was sie darstellen, sondern nur einen Konsonanten. Die zwei297
298
299
300
301
302
303
304
Syndram 1989, S. 26 u. S. 29; Oster 1983, S. 30.
Wittkower 1972, S. 238.
Jones 1990, S. 65, Nr. 43.
Oster 1983, S. 25-26.
Zur Ägyptenrezeption im Allgemeinen siehe Hubala 1958, Baltrusaitis 1967, Oster 1983, Manchester 1983,
Humbert 1989, Syndram 1989, Syndram 1990, Wien 1994 (mit umfangreicher Bibliographie); zum »Egyptian
Revival« in der Architektur siehe Baumgart 1953, Pevsner/Lang 1971a, Carrott 1978, Loring 1979, Stevens
Curl 1994.
Die folgenden Ausführungen beruhen besonders auf Wittkower 1972 und Oster 1983. Weitere grundlegende
Literatur zur Hieroglyphenrezeption: Giehlow 1915, Boas 1950, Iversen 1961, Volkmann 1962, Yates 1964,
Kretzulesco-Quaranta 1986.
Die folgende Erklärung nach Oster 1983, S. 26.
Oster 1983, S. 26.
65
te Komponente besteht in Zeichen, die tatsächlich das bedeuten, was sie darstellen (Ideogramme).
Die dritte umfaßt die Deutzeichen (Determinativen), die den konventionalisierten Zeichen zur eindeutigen Bestimmung beigegeben sind.
Die Humanisten glaubten, wie Rudolf Wittkower in seinem Aufsatz »Hieroglyphen in der
Frührenaissance« erklärt, "daß die Ägypter eine rätselhafte Kenntnis höchster Wahrheiten besessen
hätten", und waren bemüht nachzuweisen, daß in diesen, an Moses und an die Griechen gelangten
»hermetischen« ägyptischen Wahrheiten, bereits die Grundwahrheiten des christlichen Glaubens
offenbar gewesen wären. Sie waren der Überzeugung, daß diese Wahrheiten in der Gestalt der
Hieroglyphen offen vor ihnen lägen, und daß es gelänge, in ihren Besitz zu kommen, wenn sie die
Hieroglyphen entschlüsseln könnten. Wittkower belegt diese Überzeugung Marsilio Ficinos und
anderer Humanisten zusammenfassend in zwei - sehr »modern« übersetzten - Zitaten und offenbart dabei zugleich das fundamentale humanistische Mißverstehen der Hieroglyphen: "In einem
Abschnitt im fünften Buch der »Enneaden« hat Plotin geschrieben: »Die ägyptischen Weisen <...>
zeichneten Bilder und meißelten ein Bild für jedes Ding in ihren Tempel, womit sie die Beschreibung jenes Dinges kundtaten. Somit war jedes Bild eine Art Übereinkunft und Einsicht und Gegenstand, und es wurde alles zugleich übermittelt, ohne diskursive Beweisführung und Überlegung«, wozu Ficino folgende Bemerkung anfügte: »Die ägyptischen Priester benutzten nicht einzelne Buchstaben, um Mysterien zu verkünden, sondern ganze Bilder von Pflanzen, Bäumen und
Tieren; denn Gott hat Kenntnis von den Dingen nicht durch eine Vielfalt von Denkvorgängen,
sondern vielmehr als einfache und bestimmte Form des Dinges.« Und er führt als Beispiel das Bild
der Zeit an, die als geflügelte Schlange dargestellt wird, die sich selbst in den Schwanz beißt, und
schließt: »Die Ägypter stellten die Gesamtheit der diskursiven Beweisführung gleichsam in einem
abgeschlossenen Bilde dar.« Mit anderen Worten: in Ficinos Darlegung repräsentiert das Bild nicht
einfach den Begriff - es verkörpert ihn. Könnte man nun die Hieroglyphen entziffern, hätte man
Zugang nicht nur zu vielen antiken Rätseln, sondern vor allem zum Geheimnis dessen, wie das
Wesen einer Idee, gleichsam ihre platonische Form mittels eines Bildes in sich vollkommen und
vollständig auszudrücken wäre."305
Als im Jahr 1419 der florentinische Kaufmann Christoforo del Buondelmonte auf der griechischen Insel Andros ein griechisches Manuskript der »Hieroglyphica« des »Horapollo« entdeckte,
glaubte man, den Schlüssel zur Enträtselung der Hieroglyphen gefunden zu haben. Das von einem
Ägypter verfaßte und im 4. Jahrhundert nach Christus ins Griechische übersetzte Manuskript, das
in Abschriften kursierte und schließlich im Jahr 1505 in Venedig gedruckt und danach in dreißig,
schnell aufeinander folgenden, weiteren Ausgaben und Übersetzungen international verbreitet
wurde, enthielt jedoch nicht Abbildungen, sondern Beschreibungen von 189 Hieroglyphen, und zu
jeder Beschreibung ihre Bedeutung. Da die »Hieroglyphica« keine authentischen - eindeutig
(»gleichsinnig«) gezeichneten - Abbildungen von Hieroglyphen enthielten, sondern sie als Ekphrasen darstellten, die von ihren Lesern erst zu geistigen Bildern gestaltet werden mußten und dabei
der subjektiven Einbildungskraft unterlagen, boten die »Hieroglyphica« keinesfalls eine Grundlage
für eine eindeutige und direkte Übersetzung der Bedeutung der Bilder [Vgl. dazu Abb. 8], sondern
nur einen unscharfen Einblick in ein scheinbar fest kodiertes Zuordnungsprinzip von Bildern und
Bedeutungen (Formen und Inhalten). Aber dieser Mangel erwies sich für die kreative europäische
Rezeption als ausgesprochener Vorteil: er war eine entscheidende prinzipielle Voraussetzung für
das Entstehen neuer Möglichkeiten zur Darstellung nur schwer darstellbarer abstrakter Begriffe
und komplexer Bedeutungen durch die Entwicklung fest kodierter Zuordnungsprinzipien von Bildern und Bedeutungen. Aus der humanistischen Hieroglyphenkunde entwickelte sich im Zu305
Wittkower 1972, S. 222-223.
66
sammenfluß mit europäischen Traditionen, wie Erich Hubala zusammenfassend konstatiert, "eine
allegorisch-symbolische Ikonologie <Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1593>, die Hieroglyphe verwandelte sich in Emblem <Andrea Alciati, Eblematum liber, Ausgburg 1531, mit Illustrationen v.
Jörg Breu>, Devise, Symbol, Attribut und allegorische Figur."306 Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts sollte nur noch ein einziges Mal eine solche europäische Rezeption eines komplexen fremden
Darstellungs- beziehungsweise Organisationsprinzips erfolgen: die später vorzustellende Rezeption
des chinesischen Prinzips zur Erzeugung einer »positiven Unordnung«: »Sharawadgi«.
Abb. 8: Albrecht Dürer: Illustrationen zum »Horapollo«. Um 1514. »Horapollos« Bedeutungen der Bilder lauten nach
Wittkowers (1972, S. 225-226) Übersetzung: 38) "Wenn sie einen erhabenen Fürsten bezeichnen wollten, stellten sie
einen mit einer Stola geschmückten Hund dar, denn wenn dieses Tier die Tempel betritt, blickt es aufmerksam auf die
Bilder der Götter. In alter Zeit stellte man sich auch die Richter so vor." 39) "Wenn sie einen Bewahrer des Schreins
darstellen wollten, zeichneten sie einen Hauswächter, weil von ihm der Tempel beschützt wird." 40) "Um einen Astrologen zu kennzeichnen, stellten sie einen Mann dar, der die Stunden ißt." 41) "Um die Reinheit anschaulich zu machen, zeichneten sie Feuer und Wasser. Denn durch diese Elemente werden alle Dinge gereinigt."
Wenn auch das antiquarische Denken und die antiquarische Praxis einen großen Einfluß
auf die Antikenrezeption der Künstler und Sammler hatten (welcher in einer Rückkopplung auch
wieder auf den Antiquarianismus zurückwirkte), so hatten doch die Antiquitates für diese Rezipienten in erster Linie andere Bedeutungen, als »nur« jene, Vehikel zur Erfassung und zum Verstehen eines vergangenen Kulturzustandes zu sein. Für sie, für die »Liebhaber« und Sammler, für die
Händler und Agenten, für die Künstler und Restauratoren und andere mit den Antiken befaßten
Personen waren die antiken Artefakte sowohl Bedeutungsträger als auch wertvolles Rohmaterial,
das in verschiedensten »Recycling«-Prozessen für die Gegenwart nutzbar gemacht werden konnte.
Für die Künstler, die zu den ersten gehörten, die antike Artefakte (und Bilder von ihnen) zu sammeln begonnen hatten, waren sie Lern- und Lehrmaterial, »exempla« von Motiv-, Form- und Ausdrucksfindungen, und als solche wurden sie gesammelt und in ihren eigenen neuen Werken verwendet, wie die Kunstgeschichte in unzähligen Untersuchungen nachweisen und dokumentieren
konnte. Auch wenn die künstlerische Antikenrezeption in Architektur und Plastik prinzipiell in unmittelbarer Autopsie, und das bedeutet vor allem auch in dreidimensionaler, räumlicher Wahr306
Hubala 1958, Sp. 755, zitiert unter Auslassung der lexikalischen Verweise. Weitere Zusammenfassungen der
Bedeutung der Hieroglyphen für die Emblematik und Ikonologie bei Pochat 1986, S. 239, 295, 327-328 und
unter den entsprechenden Schlagworten im »Lexikon der Kunst«.
67
nehmung der erhaltenen Antiken, erfolgen konnte - zu welchem Zweck die Künstler eigens nach
Italien reisten und die französische Akademie (ab 1666) eine Filiale in Rom gründete -, so begann
doch der künstlerische Rezeptionsvorgang immer mit einer Zeichnung, einer Übertragung und
entmaterialisierenden Reduktion der dreidimensionalen Objekte ins Zweidimensionale im individuellen Stil des Künstlers, mit der Erfassung und Fixierung der optischen Daten, auf die die
Künstler zurückgriffen, wenn sie wieder zuhause in ihren Werkstätten waren. Die Zeichnungen
nach den Antiken wurden in Skizzenmappen und Skizzenbüchern gesammelt und aufbewahrt. Für
künstlerische Lehrbücher wurden die Zeichnungen gestochen, und zusammen mit den geschnittenen und gestochenen Antikenbildern der antiquarischen Werke und anderer, für »Liebhaber« und Sammler erstellten Bildpublikationen bildeten sie den Fundus, aus dem die Antiken seligiert, zu kunst- und geschmackspädagogischen Musterbeispielen kanonisiert, und die Musterbeispiele und Kanonisierungen durch Vervielfältigung verbreitet, popularisiert und durchgesetzt werden konnte.
Die »künstlerische Freiheit« im nichtwissenschaftlichen »Verstehen« der Antiken übertraf
die bereits bei den Vorgängen antiquarischer Dokumentation angeführten Freiheiten der professionellen Kopisten bei weitem, denn es galt, die Antiken nicht nur ideell, sondern auch materiell
für die Gegenwart fruchtbar zu machen und in die Gegenwart zu assimilieren. In den Zeichnungen
und Stichen, in denen die Realität, Materialität und Dimensionalität der Objekte ohnehin aufgehoben war, ergaben sich Möglichkeiten zu phantastischen Rekonstruktionen, Restaurierungen und
Ergänzungen, in welchen die Antiken effektvoll inszeniert und auf suggestive Weise mit den Mitteln malerischer Illusionstechniken vergegenwärtigt und gar »verlebendigt« werden konnten. So
präsentierte etwa François Perrier in seinen »Segmenta nobilium signorum et statuarum que temporis dentem individuum evase« von 1638 die (zum größten Teil) 1583 gefundene und 1588 bereits restaurierte und ergänzte Statuengruppe der »Niobiden« [Abb. 9] in einer bühnenreifen Inszenierung in pathetischer Landschaft unter dräuendem Himmel, und als sei ihm dieses noch nicht effektvoll genug gewesen, fügte er der Gruppe auch noch Artemis und Apollon als Verursacher des
dargestellten Leids hinzu.
Abb. 9: Die »Niobiden«. Kupferstich aus François Perriers »Segmenta nobilium signorum« (1638).
68
Nach Perrier brillierte besonders Joachim von Sandrart in dieser Präsentationstechnik. Er
stellte in seiner »Teutschen Academie zweyter Theil« (1679) seine von ihm selbst in Rom gezeichneten Antiken, wie etwa den »Dornauszieher«, den »Schleifer« oder den »Nil«, als »sculptures vivantes« in eine Landschaft,307 aber sein Meisterwerk in der »Verlebendigung« antiker Plastik ist
zweifellos seine Darstellung des »Sterbenden Seneca« [Abb. 10].
Abb. 10: Joachim von Sandrart: »Seneca«. [Sandrart 1679, o. S.]
Der Stich zeigt die antike Figur, die, wie man heute weiß, einen Fischer darstellt, aber aufgrund einer Ähnlichkeit ihres Kopfes mit einer mutmaßlichen Seneca-Büste als Darstellung des
sterbenden Seneca gedeutet (»verstanden«) wurde,308 in ihrer von den Borghese veranlaßten Inszenierung: in großen Teilen (Arme und Gürtel) ergänzt und in eine (neue) Vase aus afrikanischem
Marmor montiert, deren unausgehöhltes Inneres rot gefärbt war, um eine Füllung aus Blut vorzutäuschen, welche die Deutung Wirklichkeit werden ließ. Sandrart bestätigte diese Deutung drastisch und übertraf sie sogar, indem er in seinem Stich Blutfontänen aus den Venen des »Seneca«
307
308
Sandrart 1679 (o. S.). Zur »sculpture vivante« siehe Holländer 1973, Ostländer 1983.
Haskell/Penny 1981, S. 303-305, Nr. 76; Laubscher 1982, S. 99-106, beide mit ausführlichen Literaturangaben.
69
schießen ließ. Dieses Beispiel macht auch deutlich, daß die künstlerischen Fiktionen in Zeichnung
und Graphik letztlich nur eine konsequente Steigerung der ohnehin bisweilen enormen künstlerischen Erfindungsgabe der Ergänzer und Restauratoren bedeuteten, welche die nur sehr selten vollständig aufgefundenen antiken Skulpturen im Auftrag der Sammler aus Fragmenten wieder zusammensetzten und fehlende Fragmente ergänzten.
Schon früh wurde Kritik an der oft fragwürdigen Praxis des Ergänzens geübt. In Briefen
an David Ott, der für Hans Fugger in Venedig "ettliche stück von antiqualien [...], die muessen
aber statue sein und cosa rara" und eine "altfrenkisch Sepultura" (den »Fuggerschen Amazonensarkophag«) kaufen sollte,309 kritisierte Fugger das »Flickwerk« eines Bildhauers und Händlers namens »Juan« oder »Joan«310 und warnte Ott in einem Brief vom 2. August 1567 vor dessen Ankauf:
"Jr meld daneben, das er <Juan Scultor> ain alt kopff geflickt. Da wellen gut achtung haben, dann
solch flickwerck ist ettwa alts und neus durcheinandergemischt und desto mer zu scheuchen". Eine
Woche später mahnte er Ott ausdrücklich, keinesfalls an den zu kaufenden Antiken etwas ergänzen zu lassen: "den Juan Sculptor betreffend melden ir, das er ettliche stuck zusammenflicken wöll.
Dies sein mir keinswegs annemlich, und so er diese stuck, davon ich euch meldung gethan, nit
ganz, so wellen weiter nichts zusamenflicken lassen. Dann ich will kain stuckwerck haben. Das
möcht ir im also anzaigen".311
Noch Winckelmann kritisierte das Ergänzen und machte auf eine in seiner Zeit spezielle
und beliebte Form aufmerksam, indem er von einer durch den Kardinal de Polignac veranlaßten
Ergänzung der Statuengruppe der »Familie des Lycomedes« schrieb: "Man muß aber wissen, daß
alle zehen Statuen ohne Köpfe gefunden worden, welche von jungen Leuten in der Französischen
Academie zu Rom ganz neu dazu gearbeitet sind, die ihnen, wie gewöhnlich, Modegesichter gegeben: der Kopf des vermeynten Lycomedes, war nach einem Portrait des berühmten [Gemmensammlers und Antiquars] Herrn von Stosch gemacht."312 In der Vorrede seiner »Geschichte der
Kunst des Altertums« (1764) faßte Winckelmann die Fragwürdigkeit der Praxis des Ergänzens, besonders auch für die Arbeit der Antiquare, die nicht selten auf - gerade auch in Zeichnungen und
Stichen - unkenntlichen Ergänzungen fußte und so häufig zu falschen Schlüssen zu kulturellen
Praktiken der Antike gelangte, anhand zahlreicher Beispiele zusammen und demonstrierte zugleich, zu welcher Komplexität das Wissen vom Alten angewachsen war, das selbst von gelehrtesten Antiquaren in seiner Gesamtheit nicht mehr gewußt werden konnte:
"Die meisten Vergehungen der Gelehrten in Sachen der Altertümer rühren aus Unachtsamkeit der Ergänzungen her; denn man hat die Zusätze anstatt der verstümmelten und verlorenen Stücke von dem wahren
Alten nicht zu unterscheiden verstanden. Über dergleichen Vergehen wäre ein großes Buch zu schreiben:
denn die gelehrtesten Antiquarii haben in diesem Stücke gefehlt. Fabretti wollte aus einer erhobenen Arbeit im
Palaste Mattei, welche eine Jagd des Kaisers Gallienus vorstellt, beweisen, daß damals schon Hufeisen, nach
heutiger Art angenagelt, in Gebrauch gekommen; und er hat nicht erkannt, daß das Bein des Pferdes von einem unerfahrenen Bildhauer ergänzt worden. Die Ergänzungen haben zu lächerlichen Auslegungen Anlaß
gegeben. Montfaucon zum Exempel deutet eine Rolle oder einen Stab, welcher neu ist, in der Hand des Castor oder Pollux in der Villa Borghese auf die Gesetze der Spiele in Wettläufen zu Pferde, und in einer ähnlichen neu angesetzten Rolle, welche der Mercurius in der Villa Ludovisi hält, findet derselbe eine schwer zu
erklärende Allegorie; so wie Tristan auf dem berühmten Agath zu St. Denis einen Riem an einem Schilde, welchen der vermeinte Germanicus hält, für Friedensartikel angesehen. Das heißt, St. Michael eine Ceres getauft.
[...]
309
310
311
312
Aus Briefen vom 7. Juni (sepultura) und 21. Juni 1567. Zit. nach Lill 1908, S. 164.
In einem Brief vom 24. Oktober 1573 heißt er »Joan« [Lill 1908, S. 168, Anm. 9].
Aus Briefen vom 2. August und vom 9. August 1567. Zit. nach Lill 1908, S. 163. Siehe dazu auch die von Lill
[1908, S. 168, Anm. 9 u. S.169, Anm. 1 u. 2] zitierten Briefe, in welchen Fugger sich schließlich doch in der
"notturfft" sieht, einige Stücke ergänzen zu lassen.
Winckelmann 1815, Bd. 6,2, S. 280.
70
[13] [...] Viele Vergehungen der Skribenten rühren auch aus unrichtigen Zeichnungen her, welches zum Exempel die Ursache davon in Cupers Erklärung des Homerus ist. Der Zeichner hat die Tragödie für eine
männliche Figur angesehen, und es ist der Cothurnus, welcher auf dem Marmor sehr deutlich ist, nicht angemerkt. Ferner ist der Muse, welche in der Höhle steht, anstatt des Plectrum eine gerollte Schrift in die Hand
gegeben."313
Für die Antiquare behielten die Antiken ihren kulturdokumentarischen Wert, auch wenn
sie nur in Form von Fragmenten erhalten waren, und auch für die Künstler waren selbst Fragmente noch wertvolle Vorbilder für Bauordnungen und Bauornamentik, für die Darstellung von
Körpern in verschiedensten Ruhe- und Bewegungsstadien, die in neuen Schöpfungen verarbeitet
und vervollständigt werden konnten. Aber sobald die Antiken für die Sammler zu Ausstellungsund Repräsentationsobjekten und zur ästhetischen "Währung innerhalb der Oligarchie", zum "Vehikel zum Austausch und zum Verschenken von Gunstbeweisen unter den fürstlichen, kirchlichen
und etwaigen plutokratischen herrschenden Eliten Europas" wurden,314 war es weniger eine Frage,
ob sie ergänzt werden sollten, als wie sie ergänzt werden sollten.315
Die großen Sammlerfamilien publizierten ihren Antikenbesitz in »Katalogen«, den Vorläufern unserer heutigen »Kunstbücher«.316 Im Jahr 1631 erschien als monumentales Stichwerk die
»Galleria Giustiniana del Marchese Vincenzo Giustiniani«, 1642 wurden Girolamo Tetis »Aedes
Barberinae ad Quirinalem« gedruckt, in welchen nicht nur die Antiken, sondern auch »moderne«
(= »neu-antike«) Kunstwerke und darunter vor allem die Deckenmalereien Pietro da Cortonas im
Palazzo Barberini abgebildet waren, und 1650 wurde Jacomo Manillis Katalog der Antiken der
»Villa Borghese fuori di Pinciana« veröffentlicht. In der Zusammenschau der Antiken, welche zunächst unmittelbar innerhalb der einzelnen Sammlungen und dann mittels der Abbildungen in den
Stichwerken im Vergleich der Stücke verschiedener Sammlungen erfolgen konnte, kam es zu Qualitätsvergleichen, die zur Selektion und zur Kanonisierung von »Meisterwerken« (nach den Qualitätskriterien ihrer Zeit) führte, welche wiederum zur Publikation von Anthologien von »Meisterwerken« Anlaß gaben. Eine solche Publikation und einen solchen Kanon von »Meisterwerken«,
welche meist große, gut erhaltene beziehungsweise gut ergänzte Statuen waren, stellt Paolo Alessandro Maffeis Werk »Raccolte di statue antiche et moderne« aus dem Jahr 1704 dar.
Im Kontext der Sammlungsformen des »Studiolo« und der aus ihm hervorgegangenen
»Kunst- und Wunderkammer«, deren Funktion und Bedeutung es war, ein modellhaft verkleinertes
Inventar der Schöpfung zu sein und die Schöpfung (als Makrokosmos) im Mikrokosmos vorzustellen,317 erhielten die Antiken eine ganz besondere Bedeutung. Im synoptischen System dieser
Sammlungsformen, in welchem die antike antiquarische Synopse, christlich umgedeutet, die Ordnung der Dinge mit ihrer Unterscheidung in »naturalia« (»göttlich«) und »artificialia« (»menschlich«)
begann, repräsentierten die Antiken eine »prometheische« Schnittmenge, ein Übergangsfeld zwischen Naturalia (»Gotteswerk«, »Naturprodukte«) und Artificialia (»Menschenwerk«, »KulturproWinckelmann 1964, S. 12-13.
"They functioned as currency among the oligarchy, vehicles for exchanging and bestowing favour among the
royal, ecclesiastical, and, eventually, plutocratic ruling elites of Europe." Howard 1990, S. 21.
315
U.a. Ladendorf 1953, besonders S. 56-57; Howard 1990, S. 15-27. Haskell/Penny 1981, passim; andere Auffassungen vertreten dagegen Wrede 1993, besonders S. 18, und Schweikhart 1993.
316
Haskell 1993a.
317
Ich verwende hier den Topos »Kunst- und Wunderkammer« als Sammelbegriff für eine Vielzahl heterogener,
prinzipiell jedoch verwandter Sammlungsformen. Zur »Kunst- und Wunderkammer« und den darunter subsumierten Sammlungsformen siehe Schlosser 1908, Balsiger 1971, Scheicher 1979, Impey/MacGregor 1985,
Pomian 1987, Pomian 1988, Schnapper 1988, Kenseth 1991, Bergvelt/Kistemaker 1992; Bergvelt u. a. 1993,
Bredekamp 1993, Bonn 1994, MacGregor 1994, Grote 1994, Pomian 1994.
313
314
71
dukte«), zwischen göttlichem und menschlichem Gestaltungsvermögen.318 Dieser Einordnung entsprechend erfolgte ihre materielle Präsentation zwischen Fossilien, rohen Mineralien und Konchilien.319 Obwohl diese Einordnung der Antiken sicher auch noch als ein Reflex auf die Subsumierung der »künstlerischen«, das heißt technisch-schöpferischen Hervorbringungen des Menschen (auch, aber nicht nur derer, die wir heute »Kunst« nennen) in die »Naturgeschichte« durch
Plinius gesehen werden kann,320 so dominiert in der Kunst- und Wunderkammer die Unterscheidung zwischen Gotteswerk und Menschenwerk und die in dieser emanzipatorisch und selbstbewußt behauptete Betonung des Eigenwertes der Menschenschöpfungen,321 die in der mythischen
Gestalt des Prometheus, des Mittlers zwischen Göttern und Menschen, ihre allegorische Manifestation fand.322 Mit Prometheus, dem subversiven Titanen und Urvater der Emanzipation der
Menschheit aus der Abhängigkeit und der Willkür der Götter, welcher die Menschen an deren
Göttlichkeit teilhaben ließ, ihnen das Feuer brachte, sie alle Künste, darunter besonders die Metallverarbeitung, alle geistigen und körperlichen Fertigkeiten lehrte und ihnen somit die Fähigkeit
zur Kultur brachte,323 identifizierten die Sammler sich selbst und den Teil ihrer Sammlungen, welcher zeigte, was der Mensch der Natur hinzugefügt hat. Diese Identifikation fand Ausdruck in einer wesentlichen Struktur im Ordnungssystem der Kunst- und Wunderkammer, nämlich in ihrer
Strategie der Sichtbarmachung dessen, was der Mensch aus den Dingen der Natur mit Hilfe welcher Kunstfertigkeit und welcher Werkzeuge gemacht hat. In dem von Samuel van Quiccheberg
im Jahr 1565 als Vorwort zu einem geplanten, aber nie geschriebenen »Theatrum sapientiae« veröffentlichten "Idealsystem universaler Inventarisation"324 mit dem Titel »Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi«, welches als eine der frühesten schriftlichen Fixierungen einer Kunst-und-Wunderkammer-Systematik gilt, wird diese Strategie, die sich an den Inventaren vergangener Sammlungen,
wie etwa jenen des Erzherzogs Ferdinand von Tirol in Ambras bei Innsbruck oder Rudolfs II. in
Prag, beweisen läßt,325 formuliert und ersichtlich: Den sammelbaren »toten« Dingen, gleich ob Mineralien oder toten Tieren und Pflanzen, wurden immer ihre menschlichen Bearbeitungen samt
deren Techniken (vertreten durch technische und künstlerische Instrumente und bildliche Darstellungen der Verarbeitungsprozesse) sowie Nachbildungen beziehungsweise Abbildungen der
Dinge in Malerei und Graphik, Plastik und angewandter Kunst unmittelbar zugeordnet. Auch die
"Nachbildungen von Tieren und Planzen (bis zu den Seidenstickereien herab), die Edelsteine in ihren Goldschmiedefassungen [wurden] unmittelbar den reinen Naturprodukten beigegeben."326
Zum Sammlungsgut der Kunst- und Wunderkammern gehörten als Abbildungen der Dinge auch Holzschnitte und Kupferstiche, die in sich selbst papierene Kunst- und Wunderkammern
und damit einen weiteren im Microcosmos der Sammlungen eingeschachtelten, noch kleineren Microcosmos bedeuteten. Auf ihnen wurden sowohl jene alten (antiken) und »modernen« Dinge gezeigt, die gleichzeitig selbst gesammelt und ausgestellt wurden, als auch jene Dinge327 oder Schilderungen von Natur-328 und Kulturzuständen329, die wegen ihrer Größe und Komplexität beziehungsweise ihrer Immaterialität oder Ephemerität nur als Bilder veranschaulicht und gesammelt
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
Bredekamp 1993, S. 19-35.
Bredekamp 1993, S. 38.
Zur Nachwirkung der »Naturalis historia« in den Sammlungssystemen des 16. - 18. Jahrhunderts siehe
Schultz 1990.
Diese »Philosophie der Kunst- und Wunderkammern« ist in bisher unübertroffener Anschaulichkeit von Barbara Jeanne Balsiger erklärt worden [Balsiger 1971, Bd. 2, Kap. III (S. 540-571)].
Bredekamp 1993, S. 26-33.
Aischylos: Prometheus, 436-506.
Bolzoni 1994, S. 129.
Bredekamp 1993, S. 35 u. S. 38.
Schlosser 1908, S. 76. Vgl. Volbehr 1909, S. 204: "Und überall wird neben das Original die Nachbildung oder
auch die Bearbeitung durch Menschenhand gesetzt."
Architekturen, Schiffe, große Maschinen etc.
72
werden konnten. In Samuel von Quicchebergs System der »Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi« findet sich als Binnensystem auch die früheste bekannte Systematik zur Anlage und Ordnung einer solchen graphischen Sammlung.330 Und schließlich führt Quiccheberg auch noch eine
weitere wichtige Form der mikrokosmischen Spiegelung, der Dokumentation, Inventarisation und
Präsentation der Welt, ihrer Dinge, ihrer Geschöpfe und des Lebens an, nämlich in Form von aufgeschriebenem Wissen über diese, in Form von Büchern, in Form einer Bibliothek.331 So vereinigte
die Kunst- und Wunderkammer schließlich in sich die drei Präsenzweisen der Dinge, die ich zuvor
bereits als ein Produkt des Antiquarianismus bezeichnete: ihre unmittelbare materielle Präsenz als
sie selbst (»im Original«) und ihre mittelbare Präsenz als Bild oder als aufgeschriebenes Wissen.
328
329
330
331
Geographische und topographische Darstellungen wie Welt- und Landkarten, Städteansichten, geologisches
Formationen und anderes.
Genealogien, Heraldik, technische Herstellungsprozesse und Verfahrensweisen, Kriegskunst, Feuerwerkskunst, Festkunst, Jagd und sonstige Schilderungen von Ereignissen, Sitten und Gebräuchen.
Hajós 1958.
Berliner 1928, S. 329.
73
III.
Europäische Kommunikationen über außereuropäische Kunst im 16. und 17. Jahrhundert
III.1.
"wunderliche künstliche ding"
Voraussetzungen für die Wahrnehmung und das »Verstehen« außereuropäischer Kunst
im 16. und 17. Jahrhundert
"Unsere Welt hat vor kurzem eine neue Welt entdeckt, [...] so groß, so voll, so kräftig wie sie selbst ist; und
doch so neu und so jung, daß ihr noch das Abc beigebracht werden muß: vor weniger als fünfzig Jahren wußte man dort nicht, was Schreiben ist, kannte keine Maße und Gewichte, keine Kleider, keinen Feld- und
Weinbau; sie war sozusagen noch ein nackter Säugling am Busen der Mutter Natur und lebte nur von dem,
was dieser ihr bot. [...] Es war eine kindliche Welt; wir haben diese Kinder nicht durch unser Vorbild erzogen
dadurch, daß unsere natürlichen Gaben wertvoller und kräftiger gewesen wären; wir haben sie nicht durch
Gerechtigkeit und Güte für uns gewonnen und sie nicht durch die Vorzüge unserer Gesinnung unter unsere
Herrschaft gebracht. Als wir mit ihnen verhandelten, zeigten die meisten ihrer Antworten, daß sie uns an natürlichen Geistesgaben, Klarheit und Treffsicherheit, nicht unterlegen waren. [...]
Ihre kunstreichen Arbeiten, ihr Geschmeide, ihr Federschmuck, ihre Webereien, ihre Gemälde zeigen, daß sie
uns auch in handwerklicher Geschicklichkeit nicht nachstanden. Ihre Frömmigkeit, ihr Gehorsam gegen die
Gesetze, ihre Güte, ihre Freigebigkeit, ihre Ehrlichkeit, ihre Offenheit standen höher als bei uns; aber es ist
uns recht nützlich gewesen, daß wir von diesen Vorzügen nicht so viel besaßen wie sie: infolge der Überlegenheit in diesen Tugenden sind sie in ihre Verderben gerannt; sie haben sich dadurch selbst verraten und
verkauft.
Was Kühnheit und Mut betrifft, oder die Festigkeit, Ausdauer und Entschlußkraft dem Schmerz, dem Hunger und dem Tod gegenüber, so würde ich keine Bedenken tragen, die Beispiele, die sich bei ihnen finden lassen, den berühmtesten Beispielen aus dem Altertum an die Seite zu stellen, die in der Überlieferung unserer
diesseitigen Welt enthalten sind."332
Michel de Montaigne: Essais (1580-1588)
Spätestens seit Julius von Schlossers Buch über »Die Kunst- und Wunderkammern der
Spätrenaissance« (1908), in welchem unter dem Begriff der »Kunst- und Wunderkammer« bisweilen sehr heterogene Sammlungsformen des 16. und 17. Jahrhunderts zusammengefaßt waren,333
haben sich Generationen von Kunsthistorikern über das »seltsame Kunstverständnis« dieser
Sammlungen gewundert, die man zwar immer als Vorläufer unserer heutigen Museen aufgefaßt
hat, in welchen jedoch die Antiken sowie auch damals zeitgenössische Kunst völlig anders gesehen
wurden als im heutigen Kunstsystem. Die komplizierten, auf die Erfassung, Sichtbarmachung und
Memorierbarkeit des Kosmos und kosmologischer Zusammenhänge angelegten KunstkammerSystematiken334 konnten von Kunsthistorikern lange Zeit nicht verstanden werden, sie hielten sie
für unvernünftig und unsinnig.335 Die Zusammenstellung von höchstgeschätzten Kunstwerken der
332
333
334
Montaigne 1989, S. 322-323.
Holländer 1994.
Sie ähneln der merkwürdigen Systematik jener von Jorge Luis Borges beschriebenen "chinesischen Enzyklopädie", welche Michel Foucault so zum Lachen gebracht hat, daß es ihn dazu animierte, seine »Ordnung
der Dinge« zu schreiben. Foucault 1993, S. 17, zitiert [nach Jorge Luis Borges: Die analytische Sprache John
Wilkins'. In: Ders.: Das Eine und die Vielen. Essays zur Literatur. München 1966, S. 212] "»eine gewisse chinesische Enzyklopädie«, in der es heißt, daß »die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde,
h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie
Fliegen aussehen«."
74
Antike, der Renaissance und des Manierismus mit "Kuriositätenkram"336 und "kuriosen
Mätzchen",337 mit dem "Durcheinander von Seltsamkeiten aus Natur und Kunst"338 und dazu die
Verfassung von Inventaren "in jenem naiven Domestikenjargon",339 "bäuerisch in Ausdruck wie
Auffassung"340, in welchen die Kunstwerke selten, wie in der Kunstgeschichte üblich, mit Künstlernamen und Titel, sondern oft, wie ein kleiner bronzener Merkur in Ambras, bloß als "ain gegossens mannsbild, siczt auf aim metallen stöckhl, hat fligl an fueßen und ein poret mit flugl auf" aufgeführt wurden,341 erschienen Schlosser beinahe wie ein Sakrileg. Da ihm dieses wiederum mit dem
nationalen italienischen »Kunstsinn« dieses "ältesten unter den abendländischen Kulturvölkern"
unvereinbar erschien, sah er die "romantische Hexen- und Teufelsküche" der Kunst- und Wunderkammer lieber als eine "spukhafte Abenteuerlichkeit des Nordens" an,342 in der es weniger verwunderlich war, wenn Kunst zusammen mit "im Grunde peinlich berührenden Kunstleistungen von
Krüppeln", wie in Ambras mit einem "von einem gewissen Thomas Schweicker 1575 mit den Zehen geschriebenen, sauber kalligraphierten Kunstblatt",343 und zusammen mit »Mirabilien« gesammelt wurde, darunter etwa "ein Scheit Holz, das zu Stein geworden war, als es ein ungläubiger
Bauersmann am Tage eines Heiligen unter gröblichen Reden spalten wollte, ein Stück von dem
Strick, daran sich Judas erhängte, von Sebastian Schertlin beim Sacco di Roma aus St. Peter erbeutet, ein Zapfen aus den Zedern des Libanon, die zum Bau des salomonischen Tempels dienten, ein
Hirschgeweih, das an einem Judenhaus angebracht, an einem Charfreitag Blut geschwitzt hat".344
Zu allen diesen Fremdheiten, welche in der Kunst- und Wunderkammer als kosmische
Fakten integriert waren, wären noch weitere zu nennen, wie etwa die »Donnerkeile«, steinzeitliche
Steinbeile und Faustkeile, von denen man noch bis zum 18. Jahrhundert, bis man "die »steinzeitliche« [!] Kultur" der nordamerikanischen Indianer kennenlernte,345 meinte, sie würden bei Gewitter
vom Himmel fallen und seien deshalb als Blitzschutz geeignet. Zum Teil in edle Metalle gefaßt Kaiser Heinrich IV. soll im Jahr 1081 ein in Gold gefaßter Donnerkeil geschenkt worden sein346, gehörten sie ebenso zum Sammlungsgut der Kunst- und Wunderkammern wie die bronzezeitlichen Urnen, von denen man noch bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts glaubte, sie seien Naturalia und wüchsen in der Erde.347 Auch sie wurden in Metall gefaßt348 und zusammen mit bronzezeitlichen Metallgeräten und Schmuckstücken, mit Runensteinen349 und vielen anderen »nordischen«
335
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Julius von Schlosser beklagt an zahlreichen Stellen [Schlosser 1908, besonders S. 24, 46,73, 80-81, 84, 99] den
fehlenden Kunstverstand und das mangelnde Ordnungsvermögen der Sammler und Theoretiker, und Rudolf
Berliner [Berliner 1928, besonders S. 330-331] glaubte, daß es in Quicchebergs System "keinen tieferen geistesgeschichtlichen Sinn" gebe. Horst Bredekamp [1993, S. 38] nennt Literatur zur Kunstkammer Rudolfs II.,
"die lange Zeit als Ausgeburt eines Verwirrten galt".
Schlosser 1908, S. 81.
Schlosser 1908, S. 56.
Schlosser 1908, S. 81.
Schlosser 1908, S. 46.
Schlosser 1908, S. 80.
Aus dem Inventar der Kunstkammer von Ambras, zit. nach Schlosser 1908, S. 63.
Schlosser 1908, S. 104.
Schlosser 1908, S. 99, mit Abbildung (Fig. 83). Immerhin erwähnt er sie noch, während nachfolgende Autoren dies kaum noch tun.
Schlosser 1908, S. 59.
Eggers 1986, S. 29-30. In dieser Bezeichnung der indianischen Kultur wirkt immer noch das Prinzip der Verortung frühester europäischer Kulturzustände im gegenwärtigen Kulturzustand außereuropäischer Völker
fort (s.u.).
Eggers 1986, S. 25.
Eggers 1986, S. 25. "Donnersteine" gehörten auch zum Inventar der Kunstkammer Rudolfs II. Schlosser
1908, S. 81.
Kühn 1976, S. 17.
(In der von Adam Olearius für den Herzog Friedrich von Schleswig-Holstein eingerichteten Kunstkammer).
Schlosser 1908, S. 85.
75
Dingen, denen die einschlägige kunsthistorische Literatur noch weniger Beachtung schenkt als den
exotischen, in die Sammlungen integriert. Alle diese Gegenstände gehören in jene Bereiche des
Antiquarianismus, welche die Kunstgeschichte in ihrer vom »neu-antiken« Kunstsystem gesteuerten fachlichen Spezialisierung aus ihrer Befassung mit dem Antiquarianismus ausgegrenzt und
der Ur- und Frühgeschichte überantwortet hat.350 Im 18. Jahrhundert waren sie jedoch noch in den
großen Bestandsaufnahmen alter Kulturelemente, wie Montfaucons »Antiquité expliquée« und Caylus' »Recueil d'antiquités«, integriert, welche auch »germanische«, »keltische« und »gallische« Artefakte behandelten [Abb. 11-13].
Abb. 11: »Abgötter« in der Gottorffischen Kunstkammer. Aus Olearius 1674, Taf. IV.
350
Einige wenige der vielen diesbezüglichen antiquarischen Schriften werden von Kühn [1976, S. 16-35] und
Eggers [1986, S. 25-33] genannt.
76
Abb. 12: »Nordische« und andere Artefakte in der Gottorffischen Kunstkammer. Aus Olearius 1674, Taf. XXXVI.
77
Abb. 13: Megalithen aus dem »Recueil« des Comte de Caylus. [Caylus 1752-1767, Bd. IV (1761), Taf. CXL]
Dazu Caylus: "[...] das unter dem Namen »Pierre Levée« bekannte Denkmal, ein viel früheres Denkmal als die römischen, beruft sich auf ein viel höheres Alter; denn es ist wahrscheinlich, daß die Werke dieser Art und dieser Natur aus
der Zeit der Gallier stammen, und daß ihre Bauweise den Kriegen Cäsars um mehrere Jahrhunderte vorausgegangen
sein muß." ["... le monument connu sous le nom de Pierre Levée; monument de beaucoup antérieur aux Romains,
autorise une plus grande antiquité; car il est vraisemblable que les ouvrages de ce genre & de cette nature sont du tems
des Gaulois; & que leur construction doit avoir précédé de plusieurs siècles les guerres de César."] Caylus 1752-1767,
Bd. 4 (1761), S. 371.
"[...] ihre Bedeutung ist nicht weniger leicht zu bestimmen als ihr Datum; aber ich würde sagen, daß das Volk, das diese Bauwerke errichtete, vom Wunsch beseelt war, sich in Unsterblichkeit zu verewigen, vergleichbar jenem der Ägypter, wobei es jedoch nach Mitteln der Dauer suchte, deren Bau keine Zusammenfügung der Materialien erforderte."
["... leur objet n'est pas plus facile à déterminer que leur date; mais je dirai que le peuple qui a élevé ces édifices, étoit
animé d'un désir d'immortaliser sa mémoire, comparable à celui des Egyptiens, qu'il avoit réfléchi sur les moyens de
durée, en évitant l'assemblage des matériaux pour la bâtisse."] Caylus 1752-1767, Bd. 4 (1761), S. 373.
In den Kunst- und Wunderkammern der Fürsten und Gelehrten [Abb. 14, 15] begegneten
sich Altes und Fremdes als Naturalia und als Artificialia aus allen Regionen der Welt. Die Artefakte
in diesen Sammlungen, die durch Raub oder Schenkung (auch außereuropäischer Herrscher und
Diplomaten an europäische), durch Kauf oder Tausch erworben wurden, waren Gegenstände und
Paraphernalien des täglichen Lebens, des Jagd- und Kriegshandwerks, der Herrschaftsformen und
der Kulte. Der Kieler Medizingelehrte und Direktor des Botanischen Gartens, Johann Daniel Major und der "hochfürstliche hessische Leib-Medicus" Michael Bernhard Valentini druckten in ihren
Büchern »Unvorgreiffliches Bedencken Von Kunst= und Naturalien= Kammern insgemein«
(1674) beziehungsweise »Schau Bühne oder Natur= und Materialienkammer« (1704) zahlreiche Inventarlisten von allen möglichen Sammlungen ab,351 die einen Einblick in das gesamte Repertoire
und in die Möglichkeiten und Präferenzen des jeweiligen Sammlers vermitteln. Die Aufzählungen
in der heutigen kunsthistorischen Literatur zu den Sammlungsbeständen machen hingegen kaum
klar, was an Fremdem sich wirklich in diesen Sammlungen befunden hat. Sie geben eher Aufschluß
darüber, wie die Kunstgeschichte die fremden Artefakte in ihrem Sammlungszusammenhang gesehen hat. Diese Sicht ist ziemlich aufschlußreich, denn auch sie zeigt die hier in der Einleitung angeführten kunsthistorischen Probleme zur Einordnung und Wertung fremder Kunst, die zur Zeit der
Kunst- und Wunderkammern begannen.
351
Major 1714, Valentini 1714. Die Originalausgabe von Major ist sehr selten. Ich habe den Nachdruck in Valentini 1714 [nach S. 520 des ersten Buches] benutzt.
78
Abb. 14: Kupferstich aus Legati 1677
Abb. 15: Gottorffische Kunstkammer. Titelkupfer von Olearius 1674.
Während abendländische antike (darunter auch ägyptische) und abendländische »moderne«
Kunst, besonders Skulpturen und Gemälde, in der kunsthistorischen Literatur meist genauestens
aufgeführt sind, werden außereuropäische Kunstwerke meist unter die mit ihrer geographischen
Herkunft scheinbar ausreichend charakterisierten »ethnischen Objekte und Idole« subsumiert.
Selbst die Dinge, die man heute in Handbüchern und Lexika allgemein und ausdrücklich zur Kunst
zählt, dieselben Dinge, die bereits zur Zeit ihres Eintreffens in Europa in ihrer Konzeption und
Materialität, aus damaliger wie aus heutiger Sicht, mit den europäischen Kunstgattungen »Malerei«
und »Plastik« kompatibel gewesen wären,352 werden kaum aufgeführt und exakt benannt. Dazu gehören etwa chinesische und japanische Rollbilder und Malereien auf Wandschirmen, indische Minaturmalereien (von denen man weiß, daß Rembrandt mehr als zwanzig von ihnen mindestens
zeitweise besessen haben muß)353 und islamische Miniaturmalereien, indische, chinesische, japanische, altamerikanische und afrikanische Kleinplastiken [Abb. 16-17]. Diese Dinge verschwinden in
der einschlägigen kunsthistorischen Literatur unter den stets erwähnten Unmengen mexikanischer
Federarbeiten, türkischer Waffen, ostasiatischen Porzellans und ostasiatischer Lackarbeiten, unter
jenen Dingen also, die von der Kunstgeschichte nur der »minderen« Gattung des »Kunstgewerbes«
zugerechnet werden. Allerdings muß hierzu angemerkt und zugegeben werden, daß der Anteil an
fremdem »Kunstgewerbe« in den Sammlungen den Anteil an fremder »Kunst« tatsächlich überwogen hat, denn diejenigen Artefakte, die heute als Kunstwerke betrachtet würden, vor allem also
(großformatige) Kultplastiken, waren Heiligtümer, deren Herstellungsprozeß und deren Behand352
353
Ich folge hier der heute für die Zeit vor dem 20. Jahrhundert gültigen kunsthistorischen Gattungseinteilung
von Warnke 1988 in "Architektur, Malerei, Skulptur und Kunstgewerbe".
Lunsing Scheurleer 1980; Skelton 1985, S. 278-279; Bergvelt/Kistemaker 1992, Bd. 2, S. 170, Nr. 363.
79
lung heiligen Regeln unterworfen waren.354 Sie konnten daher nicht erworben, sondern höchstens
heimlich geraubt oder unter heftiger Gegenwehr der »Eigentümer« erbeutet werden, wie etwa die
einundzwanzig südindischen Bronzen, die der Amsterdamer Bürgermeister Nicolaes Witsen, einer
der bedeutendsten Sammler seiner Zeit, im Jahr 1716 aus Indien erhielt.355 Auch wurden die
»großen« und »richtigen« Kunstwerke, wie sich noch zeigen wird, von den damaligen Europäern
gar nicht als solche erkannt, da sie mit der Gattungs- und Werteordnung des europäischen Kunstsystems inkompatibel waren, oder sie erschienen ihnen wertlos, wenn sie, wie etwa die Kalligraphie, nur geringen Materialwert hatten.
Viele Gegenstände ostasiatischen »Kunstgewerbes«, die nach Europa kamen, gehörten in
ihren Ursprungsländern zu den für den täglichen Gebrauch und Verbrauch bestimmten Massenwaren, und gerade diese, die bereits in ihren Ursprungsländern billig waren, wurden von den profitorientierten Händlern vorwiegend eingekauft, weil sich mit ihnen in Europa die höchsten Gewinne aus den geringsten Investitionen erzielen ließen. So erklärt sich der heute oft verblüffend niedrig bewertete »Kunstwert« vieler chinesischer und japanischer Porzellane und Lackarbeiten in frühen europäischen Sammlungen.356
Seit der Gründung der Ostindischen Handelskompanien Englands (um 1590), der Niederlande (1602) und Frankreichs (1664) wurden viele Waren speziell und ausschließlich für den europäischen Markt gefertigt. Keramiken und Porzellane, die zuvor in Europa mit metallenen Montierungen versehen werden mußten, um sie für europäische Gebrauchsgewohnheiten herzurichten,
wurden seitdem in großem Umfang nach konventionellen europäischen Formvorbildern hergestellt.357 Auch europäische Dekorationsvorlagen für die Bemalung von Porzellan und Lackarbeiten
(japanische »Namban-Lacke«) wurden nach China und Japan gebracht,358 und die "cleveren" chinesischen Geschäftsleute besorgten sich gar, wie Eleanor von Erdberg schreibt, europäische Muster
von Chinoiserie-Dekoren, in denen sie "als dumme kleine Wesen, die nur auf wenig höherer Stufe
als Affen standen",359 veralbert wurden und ahmten diese in ihren für den europäischen Markt bestimmten Malereien nach.360 Sie taten dieses nicht zuletzt aus Not, weil ihr Exportmarkt nach der
Erfindung des europäischen Porzellans und der Gründung der Meißener Manufaktur (1710) zusammenzubrechen drohte.361
354
355
356
357
358
359
360
361
Siehe z. B. Goepper 1978, S. 62.
Bergvelt/Kistemaker 1992, Bd. 2, S. 190.
Erdberg 1936, S. 9.
Baer 1973, S. 49.
Baer 1973, S. 51 und S. 52-53.
Erdberg 1936, S. 14: "The silly little beings which ranked not much higher than monkeys, and were shaped
and dressed to resemble the Chinese, played around on countless porcelains, lacquers, wallpapers, and other
materials - all executed in the highly esteemed techniques which Europe had adopted from the people thus ridiculed." Als der Japaner Chisaburô Yamada um 1930 nach Deutschland kam, um europäische Kunstgeschichte zu studieren, sah er bei seinen Besichtigungen von Schlössern des 17. und 18. Jahrhunderts "überall
eine ganze Menge von sogenannten Chinoiserien, Imitationsarbeiten der ostasiatischen Kunst aus dem 17. und 18.
Jahrhundert, die dem damals kunstgeschichtlich noch nicht geschulten Verfasser nur komisch und kindlich
erschienen und ihn oft zum Lächeln zwangen. Als er nun in der Berliner Kunstbibliothek die Ornamentstiche
des 18. Jahrhunderts durchblätterte, fielen ihm wieder Gruppen von »Chinesen« auf, die man in seiner ostasiatischen Heimat nicht kennt, und die nicht nur komisch und phantastisch gekleidet waren, sondern auch
die undenkbarsten Torheiten treiben und oft in einem den physikalischen Gesetzen dieser Welt enthobenen
Schlaraffenlande zu leben scheinen. Als er dann weiter in England den Nachlaß der damaligen Chinamanie
wiederum vor sich sah, konnte er nicht mehr nur lächeln." Yamada 1935, S. 7.
Erdberg 1936, S. 14, Anm. 2. Vgl. dazu Price 1992, S. 118-121. Price beschreibt dort, daß die Käufer »primitiver« Kunst, die nachdem sie durch ihre Nachfrage einen Markt erst geschaffen haben, sehr böse reagieren,
wenn sie erkennen, daß die »primitiven Künstler« sich in ihrer Kunstproduktion den Vorstellungen und Geschmacksbedürfnissen ihrer Käufer anpassen und dadurch die »Authentizität« ihrer Kunst »korrumpieren«.
Baer 1973, S. 51.
80
Abb. 16: Südindische Bronzeplastik (Fig. II) aus dem »Recueil«, von Caylus für zunächst für etruskisch, dann für japanisch gehalten. [Caylus 1752-1767, Bd. IV (1761), Taf. XXXI, N° II.]
Dazu Caylus: "[...] dieses Stück ist überhaupt nicht antik: aber da es, sei es wegen des Gusses, sei es wegen der Gravur
seiner Ornamente, ziemlich mit den etruskischen Denkmalen übereinstimmt, und da man daran leicht die meisten der
Bedingungen bemerken kann, die eine große Zahl von Antiquaren als Kriterien aufstellen, um diese Art von Antiken
zu erkennen, habe ich mich entschlossen, es stechen zu lassen. Es gibt sogar viele dieser Art in mehreren europäischen
Kabinetten. Ich entschuldige mich keinesfalls, mit ihr getäuscht worden zu sein, mit dem Ort, an dem ich diese Bronze
gefunden habe, und auch nicht mit dem Wirbel, den man darum gemacht hat; aber ich muß gestehen, daß ich, als der
Zufall mir eine beachtliche Menge von japanischen Figuren unterbreitet hat, ohne Mühe erkennen konnte, daß sie
vom gleichen Geschmack im Entwurf war, daß der Guß gleich war und schließlich die Arbeit absolut ähnlich. Ich berichte hier darüber, damit jene, die sich des Studiums der Antike befleißigen, sich keinesfalls angewöhnen, ein Urteil zu
fällen, bevor sie nicht alle möglichen Nachforschungen betrieben haben."
["... ce morceau n'est point antique: mais soit par la fonte, soit par le gout de la gravure de ses ornements, il a un
rapport assez juste avec les monumens Etrusques; & il est si aisé d'y remarquer la plupart des conditions, qu'un grand
nombre d'Antiquaires établissent comme des moyens de reconnoître cette sorte d'antiques, que je me suis déterminé à
le faire graver. Il y en a même beaucoup de ce genre dans plusieurs cabinets de l'Europe. Je ne m'excuserai point d'y
avoir été trompé, sur le lieu où j'ai trouvé ce bronze, non plus que sur le cas que l'on en faisoit; mais j'avouerai que le
hazard m'ayant mis sous les yeux une quantité considérable de figures du Japon, j'ai reconnu sans peine qu'elles avoient
le même goût de dessein; que la fonte étoit pareille; & qu'enfin le travail en étoit absolument semblable. J'en avertis ici,
afin que ceux qui s'appliquent à l'étude de l'Antiquité, ne s'accoutument point à décider avant que d'avoir fait toutes les
recherches possibles."] Caylus 1761, S. 95-95.
Wenn sie nicht eigens zu Gebrauchszwecken importiert waren, waren die Gegenstände außerabendländischer Kulturen, wie alle Gegenstände in den Kunst- und Wunderkammern, dekontextualisierte Artefakte, Dinge, die mit dem Verlust ihrer ursprünglichen Kontexte ihre ursprüngliche Identität verloren hatten und in Europa eine neue erhielten. "Was auch immer der ursprüngliche Status dieser Gegenstände gewesen sein mag, in Europa werden sie zu Semiophoren, denn
man nahm sie nicht aufgrund ihres Gebrauchswerts mit, sondern ihrer Bedeutung wegen, als Repräsentanten des Unsichtbaren - exotischer Länder, anderer Gesellschaften und fremder Klimazonen."362 Für die Gelehrten waren sie »Curiosa«, im positiven Sinne »merkwürdig« und der Erforschung wert. Sie stimulierten nicht nur die »gemeine«, sündige und mit schlechtem Gewissen belegte,363 sondern auch die Erkenntnis bringende und Wissen schaffende Neugier (»curiositas«).
Zum anderen verlangten sie als Produkte hoher technischer Kunstfertigkeit und Sorgfalt (»cura«)364
den Respekt nicht nur der Gelehrten, sondern besonders auch der Künstler.365 Für jene, die nicht
an einer tieferen Auseinandersetzung mit den Zeugnissen fremder Kulturen interessiert waren, la362
363
364
365
Pomian 1988, S. 58.
Hans Blumenberg [1988] beschreibt die um die Mitte des 16. Jahrhunderts sich vollziehende positive Umbewertung der Neugierde von der Sünde zur Tugend.
In diesem Sinne von Sorgfalt in der Kunstfertigkeit [Daston 1994, S. 46, zur "Wurzel des Sinns von Kuriosität
(aus dem lateinischen cura)"] ist auch die Formulierung des "über= curiosen" Bemühens des »Königs« von
Peru zu verstehen, die Major [1714, S. 29] verwendet (s.u.).
Zur »Neugierde als Empfindung und Epistemologie« in bezug auf die Kunst- und Wunderkammern siehe
Daston 1994.
81
gen die Bedeutungswerte der fremden Artefakte vorwiegend in ihrer Neuheit, in ihrer Seltenheit, in
ihrem bisweilen sehr hohen Materialwert366, in ihrer Kostbarkeit und ihrer absoluten Fremdheit begründet, in ihrer »Ungemeinheit«, ihrer Unvergleichlichkeit und dem in ihnen verkörperten »Wunderbaren«.
Eines der frühesten Zeugnisse für die hohe Wertschätzung fremder Artefakte und die außerordentlich starken Affekte, die sie in dem mit ihnen Konfrontierten auslösten, ist Albrecht Dürers berühmt gewordene Notiz, in welcher sich in höchster Anschaulichkeit die Macht des auch für
Dürer unaussprechlichen und unbeschreiblichen »Wunderbaren« offenbart. Sie stammt aus dem
Tagebuch der »Niederländischen Reise«, auf welcher er im Jahr 1520 die von Hernán Cortés 1519
nach Spanien verschifften, zunächst in Sevilla, Valladolid und dann in Brüssel ausgestellten Geschenke Motecuhzomas II. für Karl. V. von Spanien sehen konnte:
"Auch hab jch gesehen die dieng, die man dem könig auß dem neuen gulden land hat gebracht: ein gancz guldene sonnen, einer ganczen klaffter braith, deßgleichen ein gancz silbern mond, auch also groß, deßgleichen
zwo kammern voll derselbigen rüstung, desgleichen von allerley jhrer waffen, harnisch, geschucz, wunderbahrlich wahr, selczamer klaidung, pettgewandt und allerley wunderbahrlicher ding zu maniglichem brauch,
das do viel schöner an zu sehen ist dan wunderding. Diese ding sind alle köstlich gewesen, das man sie beschäczt vmb hundert tausent gulden werth. Und ich hab aber all mein lebtag nichts gesehen, das mein hercz
also erfreuet hat als diese ding. Denn ich hab darin gesehen wunderliche künstliche ding und hab mich verwundert der subtilen jngenia der menschen jn frembden landen. Und der ding weiß ich nit außzusprechen,
die ich do gehabt hab. Jch hab sonst viel schöner ding zu Prüssel gesehen, und sonderlich hab ich do gesehen
ein groß fischpein, als hett man das zusammengemäuert von quater stücken; das war einer klaffter lang und
fast dick, wigt bey 15 centner und hat ein solchen furm, wie hier gemalt stehet: [...]"367
An anderen Stellen seines Tagebuchs berichtet Dürer auch von den exotischen Geschenken, die er vom Konsul von Portugal und von seinem portugiesischen Freund Rodrigo Fernandez
d'Almada geschenkt bekommen hat, von "drey porcolona", von "etlich federn, calecutisch ding".368
"Der Ruderigo, scriban de Portugal, hat mir geschenckt zwey calacutisch tücher, das ein seiden;
und hat mir geschenckt ein geschmucktes piret und ein krün krug mit mirabulon und ein ast von
ein cederbaum; ist alles 10 gulden werth."369 Wenn er auf der gleichen Seite schreibt, er habe "ein
gutes Veronica angesicht von ölfarben gemacht, das ist 12 gulden werth", 370 so läßt sich in etwa der
Wert der wenigen (und eigentlich eher sehr »kleinen«) exotischen Geschenke erahnen. - »Calecutisch«, abgeleitet vom Namen der Stadt Calicut im Südwesten Indiens (heute Bundesstaat Tamil
Nadu), die in der damaligen Reiseliteratur häufig mit Calcutta verwechselt wurde, wird von Dürer
als Sammelbegriff für Fremdes verwendet und sagt nichts über dessen tatsächliche, im Falle von
Dürers Geschenken offenbar sehr unterschiedliche Herkunft aus.
Die Tatsache, daß Dürer, der auf seinen Reisen, und so auch in Brüssel, stets zu zeichnen
pflegte, jedoch nicht auch nur ein einziges Stück aus dem Schatz des Motecuhzoma, wohl aber so
etwas wie ein "fischpein" gezeichnet hat, wirft - vorausgesetzt sie hatte keine rein banalen Gründe
- Fragen auf, deren Antworten, wenn überhaupt, sich nur im Zusammenhang mit anderen schriftlich überlieferten zeitgenössischen Wertungen fremder Kunst und deren Stellung im damaligen
366
367
368
369
370
So etwa der Gegenstände aus edlen Metallen, die nahezu alle eingeschmolzen wurden, nachdem sie, wie die
Cortés-Schätze, einmal gezeigt waren.
Dürer 1956, Bd. 1, S. 155; S. 184, Anm. 196 des Herausgebers zum "fischpein": "Hier war im Original des
Tagebuches die Zeichnung des Knochens eingefügt. Sie ist nicht erhalten. Keine der beiden Abschriften enthält eine Kopie."
Dürer 1956, Bd. 1, S. 156; S. 185, Anm. 221 des Herausgebers: "[»porcolona«] Chinesische Porzellangefäße".
Dürer 1956, Bd. 1, S. 165; S. 192, Anm. 465 des Heraugebers: "[»mirabulon«] Myrobolanen, ostindische
Früchte. Offenbar als Medikament gedacht. [...]".
Hierbei handelt es sich um eine Christusdarstellung nach der Art des »Schweißtuches« der Hl. Veronika.
82
Kunstsystem geben lassen. Die "wunderliche künstlich ding", ob derer sich Dürer "der subtilen jngenia der menschen in frembden landen" verwundern konnte, faszinierten ihn offensichtlich als
Produkte hoher Kunstfertigkeit und technischen Könnens, aber es scheint ihm doch nicht in den
Sinn gekommen zu sein, sie als Äquivalente der Produkte seiner eigenen Tätigkeit aufzufassen und
mit diesen zu vergleichen.
Es waren eher die Gelehrten als die Künstler, die sich für die fremden Dinge in ihrer eigentlichen, ursprünglichen Bedeutung interessierten. Einer dieser Gelehrten war Ulisse Aldrovandi
(1522-1605), »Zoologe« und »Botaniker« an der Universität von Bologna und Verfasser eines der
ersten Inventare antiker Statuen in Rom.371 Aldrovandi besaß neben den Medici und vor dem Marchese Ferdinando Cospi, dessen Sammlung im Jahr 1657 mit dem »Studio Aldrovandi« verbunden
wurde [Abb. 14], eine der größten Sammlungen von Naturalien und Artificialien aus der Neuen
Welt.372 Die posthume Veröffentlichung des mit Holzschnitten bebilderten Inventars allein seiner
Artefakte aus Stein und Metall (»Musaeum Metallicum«, 1648) weist auf zahlreiche Objekte hin, die
heute den Kulturen der Mixteka-Puebla, der Olmeken und der Azteken sowie Kulturen des Amazonas-Beckens und der Region um Veracruz zugeordnet werden können [Abb. 17].373 Wie als Antiquar die antiken europäischen, so kontextualisierte Aldrovandi als »Anthropologe« beziehungsweise als »Ethnologe« auch die fremden außereuropäischen Artefakte. Seine diesbezüglichen Texte
waren die Karten, Bilder, Beschreibungen und Kommentare der frühen Weltreisenden, von denen
ein großer Teil im Bestand seiner eigenen Bibliothek vorhanden war. Diese Materialien waren dort
nach Regionen geordnet, und sie sind noch heute mit den zahlreichen, umfangreichen und detaillierten Kommentaren Aldrovandis versehen, die zum Teil auf seine selbst verfaßten, nach Regionen und Themenbereichen geordneten »Kataloge« verweisen, in welchen Aldrovandi Exzerpte,
Kompilationen und Literatur zu einzelnen Themenkomplexen sammelte und ordnete.374
Abb. 17 Holzschnitte aus Ulisse Adrovandi: Musaeum Metallicum. Bologna 1648: Links: Aztekisches Zeremonialmesser. Rechts (Nrn 1-5): verschiedene Kleinplastiken. Rechts daneben: Maske einer Fruchtbarkeitsgottheit der
Mixteka-Puebla-Kultur (Inkrustationsarbeit aus Türkisen und anderen Halbedelsteinen etc. auf Holzkern).
371
372
373
374
Aldrovandi 1556. Haskell/Penny 1981, S. 18-21.
Laurencich-Minelli 1982 [darin auch das »Museo Cospiano«]; Tagliaferri u.a. 1994.
Ich folge in den Beobachtungen zu Adrovandis Sammeltätigkeit Laurencich-Minelli 1982.
Laurencich-Minelli nennt [auf S. 147] einige Stichworte: "Im Band IV. »Regionum et locorum ubi nascuntur
variae res« finden wir: Americae catalogus, Bresiliae catalogus, Hispaniae novae catalogus, Floridae catalogus, Cubae catalogus, Mexicanorum catalogus, Darien incolae catalogus; in Band V: Perùcatalogus, Canibalum insulae catalogus, Guadalupa
insula, Hispania Nova, Insula Fernanda, Trinitatis insula, Iztapalapan, Nicaragua regnum, Maragnon fluvius, Quito provincia, Nombre de Dios, Quambaya provincia usw.; in Band VI, »Rerum peregrinarum variis locis nascentium catalogi«, sind Kanada und Panama aufgeführt [...]."
83
Aus dem Textteil des »Musaeum Metallicum« geht hervor, "daß es ihm bei diesem Musaeum nicht darauf ankam, Kuriositäten zu sammeln, wie es damals an den europäischen Höfen der
Brauch war, sondern darauf, Gegenstände vergleichen zu können, die die gleiche Funktion haben,
aber aus verschiedenen Kulturen stammen."375 Wie gerade seine komparatistische Methode offenbart, hatten also für Aldrovandi die fremden, genau wie die europäischen antiken Artefakte, in erster Linie die Bedeutung von Kulturdokumenten, von Erkenntnismitteln zum Verstehen fremder
Kulturen. In seiner Sammlung waren die Naturalien und Artefakte auch in Bildern, als Zeichnungen und als Holzschnitte, präsent. Die beiden wohl einzigen Zeichnungen von fremden Menschen
sind allerdings – und das nicht (nur) wegen ihres Federschmucks in den »Tavole di Animali« eingeordnet. Sie werden auf den Zeichnungen als "Königin von der Insel Florida mit einem Federgewand" und als "Wilder Mann mit einem Federkopfschmuck auf dem Weg in den Krieg" bezeichnet. Innerhalb des »Musaeum Metallicum« kehren sie als Holzschnitte im »Buch der Vogelkunde«
wieder [Abb. 18].
Abb. 18: Links »Homo sylvestris«, rechts »Regina Insula Florida«.
Holzschnitte aus Ulisse Adrovandi: Musaeum Metallicum. Bologna 1648.
Die von Gelehrten wie Aldrovandi an den fremden Artefakten vorgenommenen Kontextualisierungen mit den in Texten und Bildern festgehaltenen Beobachtungen und Erklärungen der
europäischen Reisenden konnten, genauso wie die Kontextualisierungen alter europäischer Artefakte, sehr problematisch sein. Tatsächlich waren sie noch weitaus problematischer, weil bereits
ihre Texte eine spezifische Problematik in sich bargen. Anders als bei der Behandlung des entfremdeten Alten (Eigenen) im Antiquarianismus genügt es zur Verdeutlichung dieser Problematik
nicht, an einigen Beispielen die Verunklärungen und Veränderungen der Artefakte innerhalb ihrer
Wahrnehmungs- und Verstehensprozesse zu betrachten, hier muß grundsätzlich nach der Wahrnehmung des Fremden gefragt werden, denn die Wahrnehmung und Wertung fremder Kunst und
deren Entwicklung kann nur vor ihrem damaligen »anthropologischen« beziehungsweise »ethnologischen« Hintergrund verstanden werden. Anders als die alten abendländischen Dinge waren die
fremden nicht von Angehörigen derselben Kultur (wie den antiken Autoren) beschrieben worden,
die ihre Herstellung, ihren Gebrauch, ihre Funktion und ihre Stellung in ihrem Kultursystem und
375
Laurencich-Minelli 1982, S. 147.
84
seinen Sitten und Gebräuchen kannten. Die fremden Dinge kamen zum Teil aus schriftlosen beziehungsweise vermeintlich schriftlosen Kulturen, in welchen keine literarischen Texte (im europäischen Sinne) über sie existierten, an denen die Europäer sich hätten orientieren, oder die sie zur
Kontextualisierung hätten übernehmen können. Oder sie kamen aus Regionen, deren Sprache und
Schrift von den Europäern erst mühsam und über lange Zeit erlernt werden mußten, bevor ihre
Kulturelemente durch Befragung der Menschen und ihrer Texte - soweit man diese Texte als solche erkannte und nicht, wie im Fall der mexikanischen Bilderhandschriften, zu hunderten auf dem
Scheiterhaufen verbrannte und damit diese Kulturen erst »schriftlos« machte376 - auch nur annähernd verstanden werden konnten. Die Menschen, die die fremden Kulturen und ihre Hervorbringungen beschrieben und erklärten, waren den antiken Gelehrten und Philosophen, die die europäische alte Kunst kommentiert hatten, kaum vergleichbar. Es handelte sich vielmehr um Seeleute,
Soldaten, Kaufleute, Diplomaten und Missionare, letztere die gelehrtesten unter den Reisenden,
deren Wahrnehmungen von ihren »berufs-« und bildungsspezifischen Interessen motiviert und gelenkt waren.
So beklagte bereits Ulisse Aldrovandi in seinem »Discorso naturale« (um 1570), daß immer
die »falschen« Leute gereist seien, nämlich solche, die "sich nicht hauptsächlich, sondern nur nebenbei mit diesen Dingen beschäftigt haben", und deshalb sei es notwendig, daß der König von
Spanien "verschiedene Gelehrte und Schriftsteller dorthin entsende, die keine andere Aufgabe haben sollten, als die Geschichte der natürlichen Dinge aufzuschreiben, die sich in Europa nicht finden."377 Auch Maler, so meinte Aldrovandi, sollten dieses Unternehmen begleiten. Dieser Wunsch
deutet auf einen wichtigen Umstand der bildlichen Vermittlung fremder Kulturen und ihrer Kulturelemente hin: Die Bilder, die Zeichnungen, Holzschnitte und Kupferstiche der frühen geschriebenen und gedruckten Reiseerzählungen - der in diesem Zusammenhang meist verwendete Begriff
»Reisebericht« suggeriert eine kaum vorhandene Objektivität und Authentizität - wurden meist erst
in Europa, und zwar nicht immer nach mitgebrachten Zeichnungen oder nach mitgebrachten Natur- und Kulturprodukten, sondern oft auch bloß nach den Erzählungen der Reisenden angefertigt
und zeigten schon alleine deshalb nicht, wie die Umstände und Dinge wirklich waren 378 - was ja
nicht einmal die Bilder taten, die unmittelbar »an Ort und Stelle« von den europäischen Dingen gezeichnet wurden. Sie zeigten nur, wie diese Dinge und Umstände von Europäern wahrgenommen
wurden. Diese Wahrnehmung erfolgte unter bestimmten Voraussetzungen, die im folgenden kurz
skizziert werden sollen.379
376
377
378
379
Krickeberg 1975, S. 19-20: "Juan de Zumáragga, der 1528 nach Mexico kam und 1547 der erste Erzbischof
der Hauptstadt wurde, rühmt sich in einem 1531 an das in Toulouse tagende Ordenskapitel der Franziskaner
gerichteten Brief, daß durch die Hand seiner Mönche bis zu diesem Datum 500 indianische Tempel dem
Erdboden gleichgemacht und 20000 Idole in Stücke zerschlagen worden seien. Später hat er das Zerstörungswerk sogar persönlich an verschiedenen Stellen (zum Beispiel in Teotihuacan) geleitet, wie er auch die kostbaren bilderschriftlichen Archive Tetzcocos, der geistigen Hauptstadt des Tals von Mexico, massenweise dem
Scheiterhaufen überantwortete. [...] Die Folge dieses Vandalismus war, daß das reiche historische und religiöse Schrifttum der Azteken und anderer mexikanischer Völker, soweit es in Bilderhandschriften niedergelegt
wurde, auf einen kleinen Bruchteil zusammengeschmolzen ist. Aus vorspanischer Zeit gibt es nur noch 20
größere Bilderhandschriften, darunter vier aztekische und drei von den Maya herrührende. [...] Keiner der
drei Mayacodices und nur eine einzige aztekische Handschrift behandelt einen historischen Stoff, so daß gerade die Geschichte der beiden mesoamerikanischen Hauptvölker des Zeitalters der Entdeckungen nicht
mehr aus vorspanischen Dokumenten zu uns spricht: [...]."
Zit. nach Laurencich-Minelli 1982, S. 149-150.
Vgl. Jacobs 1995, S. 16.
Grundlegend für die folgenden Ausführungen waren die Untersuchungen von Margaret Trabue Hodgen
[1964] und Justin Stagl [2002].
85
Abb. 19: Monstren. Holzschnitte von Michael Wolgemut aus der »Nürnberger Chronik«, 1493.
Die abendländische »anthropologische« und »ethnologische« Auseinandersetzung mit
fremden Menschen und Kulturen im 16. und 17. Jahrhundert beruhte weitgehend auf Befassungsmustern, die bereits in der Antike entwickelt und durch das Mittelalter hindurch tradiert worden
waren. Diese Muster blieben noch erstaunlich stabil, als sie durch die »Entdeckung« immer weiterer unbekannter, in der Bibel nicht erwähnter Völker mehr und mehr hätten fragwürdig werden
müssen. Offensichtlich wurde die Stabilität dieser Muster notwendig gebraucht.380 Die antike Sicht
von der Aufteilung der Menschheit in die drei Gruppen »Hellenen«, »Barbaren« 381 und sagenhafte,
ungeheure Geschöpfe zwischen Mensch und Tier, wie etwa Satyrn, Zentauren, »Skiapoden« (die
nur einen einzigen aber dafür riesigen Fuß haben), »Kynokephaloi« (»Hundsköpfige«, die bellen
statt sprechen), kopflose Menschen mit ihren Gesichtern in Bauch oder Rücken, Kranich-Menschen und andere, wie sie etwa in der »Nürnberger Chronik« des Michael Wolgemut (1493) oder
noch in der »Monstrorum Historia« (1642) Ulisse Adrovandis erscheinen [Abb. 19, 20], 382 wurde
abgelöst von der christlichen Sicht der Aufteilung der Menschheit in Christen und Heiden383 und dieselben sagenhaften Ungeheuer, welche noch bis ins 17. Jahrhundert hinein - und gelegentlich
noch darüber hinaus - konstante Topoi der in den Reiseerzählungen eingeschlossenen Wundererzählungen blieben.384 Wie die "asymmetrischen Gegenbegriffe" von »Hellenen und Barbaren« und
von »Christen und Heiden« zur Konstruktion und Versicherung von Identität dienten,385 so zeigten
die Gegenbilder der Ungeheuer, was es bedeutete, Mensch zu sein.
380
381
382
383
384
385
Zum Gegensatz von »stabilitas« und »curiositas«, Stabilität und Mobilität, siehe Stagl 2002, besonders S. 73
u. S. 96-97.
Hodgen 1964, Kap. 1 »The Classical Heritage«; Koselleck 1979d, S. 218-229.
Rudolf Wittkower und andere Kunsthistoriker haben die Tradition dieser Menschendarstellungen in der
Kunst verfolgt: Wittkower 1942, Wittkower 1957, Perrig 1987; in größerem Zusammenhang: Pochat 1970,
Honour 1982, Baltrusaitis 1985.
Koselleck 1979d, S. 229-244.
Zum »Reisebericht«: Brenner 1989; Zur Bedeutung der »Wundererzählungen«: Greenblatt 1994. Auch die
hier unter Anm. 50 genannten Autoren behandeln die literarischen »Wundererzählungen«.
Koselleck 1979d.
86
Abb. 20: Holzschnitte aus Ulisse Aldrovandi: Monstrorum Historia. Bologna 1642.
Links: »Homo pedibus adversis«, rechts: »Monstrum acephalon«.
Die Erfahrungen der frühen Reisenden in der Alten Welt, etwa jene der Franziskaner Giovanni de Piano Carpini (1245-1247 zu den Mongolen) und Wilhelm von Rubruk (1253-1255 durch
Zentral- und Ostasien) und jene des Marco Polo (1271-1295),386 denen heute ein höheres Maß an
Glaubwürdigkeit zugesprochen wird, konnten sich bis zur Erfindung des Buchdrucks (um 1440)
nur sehr langsam verbreiten und durchsetzen. Wenn Wilhelm von Rubruks Aufzeichnungen erst
dreihundert Jahre nach seinem Tod (um 1270) erstmals im Jahr 1589 (überhaupt noch) gedruckt
wurden,387 so zeigt dieses sowohl den großen Bedarf an Reiseliteratur als auch die enormen Zeitspannen und Verzögerungen, welche neue Erfahrungen des Fremden zur Verbreitung und Durchsetzung benötigten. Weitere Beispiele für diese Verzögerungen wären etwa die noch zweihundert
Jahre nach der »Entdeckung« Amerikas (1492) in ihrer alten Weltsicht ständig neu gedruckte »Cosmographia« des Claudius Ptolemäus (100-180 n. Chr.)388 und die Verwendung der beinahe zweihundert Jahre alten Druckstöcke von Abbildungen aus den Wundererzählungen des John Mandeville389 in der »Cosmographey« des Sebastian Münster (1544).390 Münsters »Weltbeschreibung« "das
ist, Beschreibung aller Länder, und Herrschafften und fürnemesten Stetten des gentzen Erdbodens, sampt ihren Gelegenheiten, Eygenschaften, Religion und Gebräuchen",391 die in mehr als
sechsundvierzig Ausgaben (auch in lateinischer, französischer und italienischer Übersetzung) erschienen ist, war ihrerseits wiederum eine Kompilation aus Kompilationen: große Teile stammten
aus dem auch für andere Kosmographien vorbildlichen Werk des Johann Böhm, »Omnium gentium mores, leges et ritus« (1520), das seinerseits überwiegend aus den Werken antiker Autoren
kompiliert war.392
Das auch im Antiquarianismus übliche Verfahren der Kompilation verweist auf einen
wichtigen Umstand in der Wahrnehmung des Fremden, der wiederum auf eine wichtige Geisteshaltung verweist. Fremde Länder und damals zeitgenössische fremde Völker wurden im 16. und
17. Jahrhundert immer noch nach dem Wissensstand antiker Autoren beschrieben, was bedeutet,
daß auch längst vergangene europäische Kulturen in diesen Texten so behandelt wurden, als seien
sie noch existent.393 Die »lehnstuhlreisenden« Weltbeschreiber mochten zwar die neuen Beobachtungen der Reisenden zur Kenntnis nehmen, aber offensichtlich fiel es ihnen schwer, neue Erfah386
387
388
389
390
391
392
393
Rubruk 1925, Carpini 1930, Polo 1938.
Degenhard 1987, S. 20.
Degenhard 1987, S. 11.
Jean de Mandeville, um 1355, ein aus vielen anderen Erzählungen kompiliertes, überaus erfolgreiches Werk,
von dem mehr als dreihundert Handschriften bekannt sind. S. Wittkower 1942, S. 147 u. S. 384, Anm. 243.
Hodgen 1964, S. 72.
So der Titel der Ausgabe Basel 1588.
Besonders bekannt auch unter dem Titel seiner englischen Übersetzung »The Fardle of Façions«, London
1555. Hodgen 1964, S. 131-150.
Hodgen 1964, S. 180-185.
87
ungen in ihre alten Weltsichten einzuarbeiten und diese zu aktualisieren. Obwohl sie stets den alten
Mustern folgten und nur wenig wirklich Neues beschrieben, war ihren Werken häufig großer Erfolg beschieden, sie wurden in hohen und vielen Auflagen und Übersetzungen verbreitet. Sie müssen also ein weitverbreitetes und tiefes Bedürfnis nicht in erster Linie nach aktueller Information
und nach Stillen von Neugier, sondern eher ein Bedürfnis nach sicherer Verortung der eigenen Position in der Welt erfüllt haben, welches die Kenntnis der anderen Völker und Kulturen voraussetzte, die Kenntnis jener Gegenbilder des Anderen und Fremden, gegen die das Eigene identifiziert und erkannt werden konnte. Die sich in den Kosmographien und Reiseerzählungen manifestierende, uns heutige »Fortschritts- und Beschleunigungserfahrene« erstaunlich bleiern anmutende
Stabilität der Weltsicht war in größten Teilen religiös bestimmt, beziehungsweise durch von uns
für »konstant« gehaltene anthropologische Bedingheiten, die sich auch und besonders in der christlichen Religion manifestieren.
Die große Verschiedenartigkeit der Menschen schien sich den damaligen Denkern besonders in ihren Religionen, ihren Heirats- und Bestattungsbräuchen und in ihrer Kleidung zu äußern.394 Diese Unterschiede konnten nicht erklärt werden, wenn man nicht ihr Zustandekommen
erklärte, und dieses war, darin bestand unter den Gelehrten weitgehend Einigkeit, nur möglich,
wenn man die Kenntnis von Geschichte und Geographie und Sitten und Gebräuchen miteinander
verknüpfte.395 Aus christlicher Sicht konnte die Verschiedenartigkeit der Menschen nur aus der in
der Genesis überlieferten ältesten Geschichte der Menschheit erklärt werden.396 Diese erzählte, daß
alle Menschen von den Ureltern Adam und Eva abstammten (Theorie der »Monogenese«),397 und
daß es seit ihrer Erschaffung drei Brüche in der Genese der Menschheit gegeben habe. Nur diese
drei Brüche konnten bewirkt haben, daß die Menschen sich von ihrem gemeinsamen natürlichen
Ursprung, ihrer gemeinsamen Religion, ihren gemeinsamen Sitten und Gebräuchen entfernt hatten. Der erste Bruch war die Verbannung Kains und seiner Familie, der zweite die Migration der
Söhne Noahs nach der Sintflut, und der dritte die von ihrer eigenen Hybris provozierte Zersplitterung der Menschheit beim Bau des Turmes von Babylon, die sich zuerst in der Sprachverwirrung
geäußert hatte. Bereits die Auffassung der kulturellen Verschiedenheit der Menschen als Resultat
von Ereignissen, die als göttliche Bestrafungen verstanden werden mußten, deutet an, daß die Ausdifferenzierung der Menschheit in verschiedene voneinander und von der biblischen Ursprungskultur abweichende Kulturen ausschließlich negativ gewertet werden konnte. Sämtliche Formen
von Ausdifferenzierung, von Veränderung als Abweichung von als urspünglich homogen aufgefaßten Kulturnormen, die nicht als natürliche gottgegebene Resultate, »vertikaler«, zeitlich-linearer,
genetischer, vom Vater auf den Sohn tradierter Entwicklung erkannt werden konnten, galten als
Symptome der Verderbnis und des Verfalls, die unweigerlich drohten, wenn der Mensch sich aus
seiner ihm von Gott gegebenen Position entfernte. »Horizontale«, räumliche Ausdifferenzierung
durch Entwurzelung aus angestammter Erde und Verpflanzung auf fremden Grund, auf dem ein
gutes Gedeihen nicht möglich sein konnte, Veränderung durch Vernachlässigung und Aufgabe des
natürlichen Gottgegebenen, durch freiwillige oder erzwungene Übernahme fremder Religionen,
Sitten und Gebräuche, mußten unweigerlich zum Niedergang führen. Die einzige Möglichkeit, ein
gottgefälliges Leben zu führen, lag im Beharren.
394
395
396
397
Hodgen 1964, S. 165-180 beschreibt die Ausdifferenzierung der »totalitären« Weltbeschreibungen in die Beschreibungen der einzelnen Problemfelder Religionskomparatistik, Heirats- und Beerdigungsriten, Kostümund Trachtenkunde.
Hodgen 1964, S. 152, 279-281.
Hodgen 1964, Kap. 6 [S. 207-253] »The Ark of Noah and the Problem of Cultural Diversity«.
Zu den Theorien der »Monogenese« und »Polygenese« siehe auch Bitterli 1976, S. 327-331.
88
Die Ablehnung des Fremden und die dahinter sich verbergende Angst vor dessen Einfluß
waren also (und sind immer noch, wie die heutige Ethnopsychologie meint)398 Teil einer Angst vor
jeglicher Veränderung, in welcher auch Neues als Anderes, als Fremdes zu gelten hat,399 Teil einer
Angst sowohl vor kultureller als auch vor historischer Veränderung, welche beide nur als Veränderung zum Schlechten gewertet werden konnten.
Andere Erklärungen400 für die Ursachen der Verschiedenartigkeit der Kulturen, die seit der
2. Hälfte des 16. Jahrhunderts versucht wurden, basierten auf Zweifeln an der historischen Authentizität der Bibel und auf der Meinung, daß Adam nicht der erste Mensch gewesen sein könnte,
weil etwa seine Söhne dann keine Frauen hätten finden können. Die auf diesen Zweifeln beruhenden »polygenetischen« Erklärungsmodelle waren stets mit dem Verdikt der Häresie behaftet und
setzten höchst umfangreiche und umständliche Bibelexegesen voraus, denen andere Autoren auswichen, indem sie gar nicht erst nach dem Ursprung der Menschheit fragten, sondern deren Vorhandensein als gegeben hinnahmen. Sie erklärten die Verschiedenheiten zum einen als Folgen geographischer, topographischer und klimatischer Gegebenheiten - so auch die unterschiedlichen
Hautfarben, als deren Ursache man verschieden starke Sonnenbestrahlung vermutete401 - und zum
anderen als Zustände, die bedeuten mußten, daß ein fremdes, vermeintlich wenig zivilisiertes Volk
nicht, wie die christliche Deutung glauben machen mußte, in das Stadium des kulturellen Verfalls
eingetreten sei, sondern sich noch im Stadium der Kindheit seiner kulturellen Entwicklung befände. Der Kulturzustand der »Wilden«, und zwar nicht nur der »westindischen« (nord- und südamerikanischen) und »ostindischen« Indianer, sondern bisweilen auch der Lappländer und Iren,
wurde mit den frühesten Zuständen europäischer Kulturen, mit deren Kindheitsstadium gleichgesetzt, wie in dem eingangs angeführten Zitat Montaignes.402 Das sich in diesen Erklärungen manifestierende »historische« Denken konnte, wie man heute meinen kann, wohl in Ermangelung einer
eigenen »Beschleunigungserfahrung«, historische Entwicklung nur in vergleichender Parallelsetzung von weit voneinander entfernten Zuständen erkennen. Diese auf dem Vergleich von Kulturzuständen basierenden Erklärungsmodelle waren stets im Geschichtsbild der Zyklentheorie verankert. Die Verortung des Kulturzustandes der »Wilden« in den »Anfang« des Zyklus (obwohl dieser
eigentlich keinen Anfang haben kann), in das Kindheitsstadium, befreite sie vom Makel der Korruption und der Dekadenz, ermöglichte eine angstfreiere, nicht mehr mit der Drohung von Verderbnis und Verfall belegte Auseinandersetzung mit den Fremden und machte sie zu interessanten
Objekten zur Erforschung der europäischen Frühzeit. Aus dieser zyklentheoretischen Sicht waren
die »Wilden« also nicht mehr von Gott gestraft, sondern sie waren bloß unwissende Kinder403 eine fragwürdige Verbesserung, zumal diese sich nicht unangefochten durchsetzte, denn auch eine
andere Verortung ihres Kulturzustandes war möglich und wurde vorgenommen: Wenn man den
hohen Kulturzustand der Europäer nicht als Blüte, sondern als Dekadenz auffaßte, so konnte man
die »Wilden« auch für noch dekadenter als die Europäer halten.404
398
399
400
401
402
403
404
Erdheim 1987, S. 52-53.
Vgl. die obigen Anmerkungen zur Neugier als Sünde.
Hodgen 1964, S. 269-290.
Hodgen 1964, S. 213-214, weist in diesem Zusammenhang auch auf das Fehlen von Rassetheorien und Rassismus hin.
Hodgen 1964, S. 335-339; S. 343-345.
Hodgen 1964, S. 360-361.
Hodgen 1964, S. 378-382.
89
Neben der positiven, wohlwollenden Einstellung zum Fremden (»Exotismus«), zum kindlichen, unschuldigen, unverdorbenen, »edlen Wilden«,405 blieb auch die negative, ablehnende Einstellung zum Fremden (»Xenophobie«) - und zwar bis heute - erhalten. Beide Einstellungen beruhen nach Erkenntnissen der heutigen Ethnopsychologie auf mehr oder minder vorsätzlicher Verkennung tatsächlicher Gegebenheiten, hervorgehend aus dem Bedürfnis nach Gegenbildern, welche für die Erkenntnis und das Verständnis des eigenen Selbst und für die Entlastung von problematischem eigenem, "innerem Fremden" unabdingbar zu sein scheinen.406
Die Bewertung der fremden Menschen und ihrer Hervorbringungen war nicht nur an die
Ermittlung ihres Kulturzustandes gebunden, sondern auch an die Ermittlung ihrer Stellung in der
Schöpfung, die um so problematischer war, je »wilder«, je entfernter von europäischen Kulturnormen die fremden Menschen der Alten Welt, besonders aber jene der Neuen Welt, den Europäern
erschienen.407 Nicht einmal ihre Zugehörigkeit zur Gattung Mensch war sicher, weil sie verschiedene Kriterien des Menschlichen scheinbar nicht erfüllten. Das wesentliche Kriterium für die Kirche
war die Fähigkeit zum christlichen (katholischen) Glauben. Diese wurde den Indianern der Neuen
Welt als "veros homines fidei catholicae et sacramentorum capaces"408 von Papst Paul III. in der
Bulle »Sublimis Deus« (1537) - theoretisch - zugesprochen:
"Der Feind des menschlichen Geschlechtes, der allen guten Taten entgegenarbeitet, damit der Mensch zerstört werde, hat ein unerhörtes Mittel gefunden, um das Predigen und Verbreiten des Gotteswortes und damit die Errettung des Menschen zu verhindern: Er gab seinen Kreaturen ein, daß sie bekannt machen sollen,
daß die Indianer der westlichen und südlichen Indien und andere Völker, deren Kenntnis wir erst seit kurzem
besitzen, als Tiere <bestias> zu unserem Dienste geschaffen seien, da sie unfähig seien, den katholischen
Glauben zu erfassen. Wir <...> indessen sagen, daß die Indianer wahrhaftige Menschen sind und nicht nur
fähig, unseren Glauben zu erfassen, sondern dies - wie Uns gesagt worden ist - auch inständig zu tun wünschen <...>."409
Andere kulturelle Kriterien des Menschseins waren Vernunft und die auf ihr beruhende
Sprache und Schrift. Wenn diese nach europäischem Ermessen nicht erfüllt zu sein schienen,
konnten die »Wilden« keine Menschen sein.410 Dann stellte sich die Frage, ob sie das "fehlende
Glied"411 in der »Kette der Lebewesen« zwischen Mensch und Tier, oder ob sie eindeutig Tiere wären. Im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts begannen sich, getragen von den Erkenntnissen der
naturwissenschaftlichen Forschungen, jene Einordnungsversuche durchzusetzen, die in den »Wilden« ein Bindeglied zwischen Mensch und Tier sahen. Noch in späteren Auflagen und Übersetzungen des erstmals im Jahr 1735 veröffentlichten »Systema naturae« des Carl von Linné (Linnaeus) findet sich ein Reflex dieser Einordnung: Die Gattung »Mensch« ist in zwei Gruppen unterschieden. Zur Gruppe des »Homo sapiens« zählen der »wilde Mann«, der Indianer, der Europäer,
der Asiate und der Afrikaner; zu der dem »Homo sapiens« untergeordneten Gruppe des »Homo
monstrosus« zählen unter anderen die Patagonier, die Hottentotten und die Kanadier.412
405
406
407
408
409
410
411
412
Zum »edlen Wilden«, zum »(sanften) Primitivismus« oder »anthropologischen Exotismus« siehe Fairchild
1928; Lovejoy/Boas 1935; Bitterli 1976, S. 367-392, Kohl 1981; White 1986, S. 177-231; Koebner/Pickerodt
1987; Stein 1984, Stein 1984b; Theye 1985.
Erdheim 1987, S. 50-53.
Hodgen 1964, Kap. 10 [S. 386-430] »The Place of the Savage in the Chain of Being«.
Zit. nach Bödeker 1982, S. 1075 (im Original kursiv).
Zit. nach Erdheim 1982, S. 61.
Zu den Kriterien von Sprache und Schrift siehe Todorov 1985 und Greenblatt 1994.
Bitterli 1976, S. 332-339.
Bitterli 1976, S. 332; Hodgen 1964, S. 424-425.
90
In zahlreichen kunsthistorischen Studien wurden die europäischen Bilder von fremden
Menschen, deren Darstellungsmodi auf den oben geschilderten Denkmustern basieren, untersucht.
413
In sehr vielen Fällen waren diese Bilder nicht nur exotische und xenophobische Gegenbilder
zum zivilisierten, kultivierten - und vor allem christlichen - Europäer und Gegenbilder zum
Menschsein überhaupt, sie waren auch, wie sich besonders in den Türkendarstellungen erkennen
läßt,414 regelrechte »Feindbilder«, die sich bis in die Ikonologie und in die Emblematik durchsetzen
und dort dauerhaft etablieren konnten. So erscheint die »Ungerechtigkeit« in Cesare Ripas »Iconologia« (1618) als Frau mit Turban und Krummschwert, die »Bosheit« in Hubert Korneliszoon
Poots »Groot Natuur- en Zeekundigh Werelttoneel« (1743) als eine "alte und sehr häßliche Morin"
[Abb. 21].415
Abb. 21 Aus Hubert Korneliszoon Poots »Groot Natuur- en Zeekundigh Werelttoneel«, Bd. 1, S. 213.
Die Ermittlung des Kulturzustandes fremder Völker und dessen Beschreibung und Bewertung basierte stets auf dem Vergleich (Kontextualisierung) mit den eigenen Kulturnormen. Für
diesen Vergleich gab es zwei Möglichkeiten: die näherliegende und einfachere war die Feststellung
der offensichtlichen Unterschiede, die in den meisten der bisher behandelten Studien dominierte.
Die aufwendigere war die Suche nach oft weniger offensichtlichen Ähnlichkeiten zwischen fremden und europäischen Kulturen oder fremden Kulturen untereinander und die schwierige Suche
nach Erklärungen für bisweilen verblüffend erscheinende Übereinstimmungen zwischen zeitlich
oder räumlich weit voneinander entfernten Kulturen. Sämtliche dieser Vergleiche, Erklärungen
und Wertungen konnten immer nur an den Normen der europäischen Kultur gemessen werden,
und diejenigen, die den Europäern eine fremde Kultur vermitteln und erklären wollten, konnten
dieses nur tun, indem sie die fremden Dinge, Sitten und Gebräuche mit ihren vermeintlichen europäischen Begriffsäquivalenten beschrieben. Wenn man der Feststellung von Unterschieden prinzipiell eine eher abgrenzende und trennende, hingegen der Feststellung von Ähnlichkeiten prinzipiell
eine eher vermittelnde und verbindende Absicht und Wirkung unterstellen möchte, muß allerdings
U. a. Döry 1973, Pochat 1970, Frübis 1995. [Aus anderen Fachdiziplinen u.a.: Gewecke 1986, Falk 1987] Zu
den Gegenbildern zum Menschsein vgl. Anm. 50.
414
New York 1973.
415
Döry 1973, Sp. 1493.
413
91
bedacht sein, daß auch die Feststellung von Ähnlichkeiten sowohl positiv als auch negativ bestimmt sein konnte. So war es möglich, heidnische Gottheiten, zum Beispiel Saturn, positiv zu sehen, wenn sie monogenetisch auf Gestalten der christlichen Religion, zum Beispiel Noah,
»zurück«-geführt werden konnten. Waren solche Rückführungen aber nicht ohne weiteres möglich, so konnten »bloß scheinbare« Ähnlichkeiten oder Entsprechungen auch gotteslästerliche Parodien des Teufels bedeuten (vgl. die noch folgenden Beschreibungen der "calicutischen Götzenbilder").416
Eine andere grundsätzliche Problematik im Prinzip des auf Ähnlichkeiten beruhenden Kulturvergleichs war die, daß die Feststellung von Ähnlichkeiten die Auseinandersetzung mit jenen
fremden Erscheinungen bevorzugte, die »europäisch genug« waren, um mit den europäischen verglichen zu werden. Dies bedeutet, daß jenes, was nicht »europäisch genug« war, vernachlässigt
wurde.417 Für das hier zu untersuchende Gebiet der Kunst gelten diese allgemeinen Regeln ebenso,
was bedeutet, daß fast ausschließlich jene fremden Kunst-Erscheinungen behandelt wurden, die
Erscheinungen im europäischen Kunstsystem vergleichbar waren.
Im Gegensatz zu den nicht selbst, sondern nur in den Erzählungen anderer gereisten Kosmographen und Komparatisten waren die Missionare und Kaufleute, denen die meisten Kommunikationen über fremde Kulturen und deren Kunst zu verdanken sind, professionell reisende Empiriker, deren beruflicher Auftrag und Erfolg nicht eigentlich im Abfassen und der Publikation ihrer Reiseerfahrungen lag, sondern in der Verbreitung ihres Glaubens und im Handel mit Waren.
Da von ihrem Erfolg jedoch ihre Existenz abhing, waren sie gezwungen, sich intensiver als jeder
andere Europäer mit den fremden Kulturen auseinanderzusetzen und sich in diese regelrecht (im
doppelten Sinne des Wortes) einzuleben. Besonders den Jesuiten war dieses gelungen, seit sie, nach
vielen erfolglosen und gar kontraproduktiven Missionierungsversuchen, eine beinahe bis zur Mimikry ausgefeilte Anpassungsstrategie verfolgten.418 Die Missionare und die Kaufleute waren die bestinformierten und verläßlichsten Informanten, besonders in den Gegenstandsbereichen, die ihre
Berufungen und Berufe bestimmten. In diesen konnte man von ihnen höchst präzise Informationen erhalten. Wenn auch in anderen Bereichen ihre Wahrnehmung vielleicht schärfer, letztendlich
aber kaum geschulter als die anderer mehr oder weniger gelehrter Europäer gewesen sein mag, so
waren sie doch keine Künstler und keine Kunsttheoretiker, und wenn sie sich in der Fremde mit
»Kunst« befaßten, so taten sie dieses als mehr oder weniger gebildete Laien mit den Wahrnehmungsgewohnheiten, der Bildung und dem Wissen, die Laien ihrer Zeit zur Verfügung standen.
Obwohl man seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts »Wahrnehmungsinstruktionen«
für Reisende (Apodemiken) erstellt hatte,419 kleine, in hohen und vielen Auflagen und Übersetzungen verbreitete Broschüren, die man auf Reisen mitführen konnte und die jene natürlichen und
kulturellen Manifestationen auflisteten, auf die der Reisende achten sollte, ist es fraglich, ob diese
auch tatsächlich das Gesichtsfeld der Reisenden erweitern, ihre Wahrnehmungsgewohnheiten beeinflussen und für die Wahrnehmung von Fremdem öffnen konnten. Die wohl gründlichste, weil
die größte Anzahl wesentlicher Kulturelemente erfassende Wahrnehmungsinstruktion war der von
416
417
418
419
Hodgen 1964, S. 300-304.
Hodgen 1964, S. 196-197.
Wiesinger 1973. Tilman Spengler [1993] paraphrasiert diese Strategie in seinem Roman »Der Maler von Peking«, als dessen authentisches Vorbild - obwohl er auch selbst als Romanfigur auftritt - der italienische Jesuit
und Maler Giuseppe Castiglione (im Roman heißt er Lombardo Lasso) gedient hat, am Beispiel der sprachlichen Perfektion des Malers mit seinem chinesischen Namen Yang Man-shih, die es ihm erlaubt, selbst mit
verschiedenen regionalen Akzenten zu sprechen. Zu Giuseppe Castiglione, dessen chinesischer Name Lang
Shih-ning war, siehe Mininosuke 1932 und Loehr 1940.
Hodgen 1964, S. 185-189; Stagl 1980; 1981, 2002, S. 71-122: „Die Methodisierung des Reisens“.
92
dem Friesen Albert Meier erstmals im Jahr 1587 veröffentlichte und dem dänischen König gewidmete »Methodus Describendi regiones, vrbes & arces, & quid singulis locis praecipue in peregrinationibus homines habilis ac docti animaduertere, obseruare & annotare debeant«,420 der bis ins 18.
Jahrhundert hinein gültig blieb und an, wie Hodgen bemerkt, "deutscher Gründlichkeit" selbst die
seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erlassenen Instruktionen der Royal Society von Oxford übertraf.421 Jene Punkte, die die Hervorbringungen anzeigen, die wir heute »Kunst« nennen,
sind in den Kapiteln V ("Topographica") und IX ("Scholastica") des insgesamt elf Kapitel umfassenden Heftchens konzentriert und aufgezählt:422 Unter der Nummer 14 in Kapitel V werden die
Gebäude genannt, und man soll achten auf "Lage, Größe, Material, Form, Gestalt, Glanz, Schönheit, Eleganz, Schmuck, Aussehen".423 Unter den Nummern 3 bis 5 in Kapitel IX [Abb. 22] werden Antiken und "Sachen wundervollen Aussehens" genannt: Inschriften in Stein, Münzen, Bilder,
Säulen, Statuen, Obelisken, Pyramiden, Gräber und anderes. Unter der Nummer 12 sind jene Menschen verzeichnet, die »Kunst« herstellen: "Edle Maler, Bildhauer [unterschieden in solche, die Statuen schaffen ("Statuarij") und andere ("Sculptores")], Stellmacher [Wagenbauer], Baumeister,
Goldschmiede und andere Künstler".
Als synoptisches Verzeichnis der zu seiner Zeit wesentlichen Kulturelemente, die ein Gemeinwesen, ein Staatsgebilde ausmachen und kennzeichnen, gibt Meiers »Methodus« Aufschluß
über die Stellung dessen, was wir heute »Kunst« nennen, nicht in fremden Kulturgefügen, sondern
einzig im europäischen. Der Anteil der »Kunst« an der großen Summe aller Kulturelemente ist ein
verschwindend geringer. Dieses Verhältnis spiegeln auch die vielen Reiseerzählungen wider, in
welchen die bildlichen wie die schriftlichen Aussagen über die künstlerischen Hervorbringungen
fremder Völker in der hohen Summe sämtlicher kultureller Beobachtungen ebenfalls nur einen
verschwindend kleinen Anteil ausmachen. - Um das statistische Fazit meiner Forschungen bereits
hier vorwegzunehmen: Die kärgliche, schriftlich und bildlich fixierte intellektuelle Auseinandersetzung mit der Kunst fremder Kulturen im 16. und 17. Jahrhundert steht in keinem Verhältnis zu
dem von der Kunstgeschichte belegten, ungeheuren Ausmaß der künstlerischen Rezeption fremder Kulturelemente als Motiv- und Formenspender.424 - Dennoch stellen die spärlichen Beobachtungen der reisenden Missionare und Kaufleute, weniger der Diplomaten und Gelehrten, im 16.
und 17. Jahrhundert den größten Anteil schriftlicher Ausführungen über fremde Kunstwerke. Sie
sind die einzigen, die schriftlichen und bildlichen Aufschluß über jene Kunstwerke geben, die nicht
nach Europa gelangten - insbesondere die Architekturen -, und auch die einzigen, die Aufschluß
geben über den Umgang mit Kunst innerhalb der Gemeinschaften, die sie hervorgebracht haben.
420
421
422
423
424
Meier 1587. Der etwas erweiterte Titel der 1589 in London erschienenen Übersetzung lautet: "Certaine
briefe, and speciall instructions for gentlemen, merchants, students, souldiers, marriners, &c. Employed in
services abrode, or in anie way occasioned to converse in the kingdomes and governments of foreign
princes."
Hodgen 1964, S. 188.
Die Kapitel sind folgendermaßen überschrieben: "I Cosmographica, II Astronomica, III Geographica, IV
Chorographica, V Topographica, VI Georgica, VII Nautica, VIII Polytica, IX Scholastica, X Ecclesiastica, XI
Historia [an dieses angehängt, mit eigener großer Überschrift, jedoch ohne Numerierung ein großer Abschnitt:] Chronologica".
"AEdificia, in quibus spectatur commendaturq; Situs, Magnitudo, Materia, Forma, Figura, Splendor, Pulchritudo, Elegantia, Ornamenta, Prospectus [...]". Meier 1587, Kap. V, Nr. 14.
Siehe dazu die hier in Kap. I, Anm. 8 u. Anm. 19 aufgeführten Untersuchungen.
93
Abb. 22: Vier Seiten aus Albert Meiers »Methodus Describendi regiones, vrbes & arces, & quid singulis locis praecipue
in peregrationibus homines nobilis ac docti animaduertere, obseruare & annotare debeant«. Helmstedt 1587.
94
III.2
Jenseits von "zierlicher Einfältigkeit" und "von aller Kunst entfernet"
Literarische Kommunikationen über außereuropäische Kunst:
Reiseerzählungen, Weltbeschreibungen und Kunsttraktate
Der folgenden Behandlung der literarischen und auch der im nächsten Kapitel folgenden
Untersuchung der bildlichen Kommunikationen über außereuropäische Kunst sind einige Erklärungen vorauszuschicken: Es entspricht nicht der Absicht meiner Untersuchungen, die hier angeführte fremde Kunst wissenschaftlich angemessen zu würdigen, das heißt sie in ihren jeweils eigenen
historischen und kulturellen Kontexten zu behandeln beziehungsweise sie in diese zu rekontextualisieren. Dieses wäre mir auch gar nicht möglich, denn das Studium der Kunstgeschichte an deutschen Universitäten, wie ich es absolviert habe, ist generell auf die Geschichte ausschließlich der
europäischen Kunst beschränkt.425 - Auf diese generelle Beschränkung der europäischen Kunstgeschichte werde ich am Schluß meiner Untersuchungen noch zurückkommen. - Wenn jedoch in einigen Fällen eine solche Behandlung fremder Kunst unbedingt erforderlich erscheint, muß ich
mich in die Obhut kompetenter Fachleute begeben, und ein solcher Fall tritt gleich zu Anfang dieses Kapitels ein.
Ein Reisender, Jean Chardin, erwähnt in seiner Schilderung der persischen Malerei einen
"Ebne Heussein" als einen Autor, der ein Buch über Perspektive geschrieben habe, "das niemand
studiert". »Ebne Heussein« oder, wie ihn der Herausgeber in der Anmerkung identifiziert, "Nâssirêd-dyn mit Beinamen Ebn-Hhaçan", war Nasir Ad Din At Tusi (Abu Dschafar Muhammad Ibn Al
Hasan, 1201-1274), der persische Universalgelehrte und Hofastronom des Ilkhan Hulagu zur Zeit
der Mongoleninvasion. Das Buch, das Chardin erwähnt, könnte eine seiner Schriften über die Optik oder die Geometrie gewesen sein.426 Obwohl nachgewiesenermaßen auch die Künstler und
Kunsttheoretiker der Renaissance die durch das Mittelalter hindurch tradierten Optiklehren arabischer Gelehrter, vorzüglich des Alhacen (965-1039), rezipiert haben,427 ist Chardins Erwähnung
der Perspektivlehre des Nasir Ad Din At Tusi innerhalb des gesamten von mir vorgefundenen und
hier noch vorzustellenden Materials aus dem 16. und 17. Jahrhundert der einzige (!) Hinweis darauf, daß es auch in außereuropäischen Kulturen so etwas wie eine literarisch fixierte wissenschaftliche oder theoretische Begründung, also so etwas wie Regeln für die Kunstproduktion gegeben haben könnte. Es ist mir, wie gesagt, nicht möglich, nun ausführlich darauf einzugehen, daß es sehr
wohl im 16. und 17. Jahrhundert in den islamischen Ländern und in Ostasien parallele Erscheinungen zur literarisch fixierten europäischen Kunsttheorie und Künstlergeschichte gab. Ich muß
mich mit einem Beispiel begnügen, aber dieses kann zu denken und zu fragen geben, was es bedeutet, wenn europäische Kommunikationen über außereuropäische Kunst diesen wissenschaftlichen Kontext nicht berühren: Giorgio Vasaris Künstlerviten (1550), in welchen die abendländische
Kunstgeschichte ihre Anfänge sieht, hatten chinesische »Vorläuferinnen«.428 Als früheste ist das
»Buch der berühmten Maler aller Dynastien« (Li-tai ming-hua chi) des ersten Chronisten der chinesischen Malerei, Chang Yen-yüan, zu nennen.429 Es umfaßt zehn Bände und wurde, fast siebenhundert Jahre vor Vasaris »Viten«, im Jahr 874 abgeschlossen. Die Fortsetzung dieser Chronik, die
»Beschreibung von Bildern, die man gesehen und davon man gehört hat« (T'u-hua chien wên chih)
425
426
427
428
429
Zu den Gegenstandsbereichen der europäischen (beziehungsweise deutschsprachigen) Kunstgeschichte siehe
Warnke 1988.
Siehe dazu George Sarton: Introduction to the History of Science. Bd. II,2. Baltimore 1950, S. 1001-1013.
Lorenzo Ghiberti zitierte im dritten Buch seiner »Commentari« (1447/53) seitenweise aus einem Traktat des
Alhacen. Siehe dazu Schlosser 1912.
Dazu: Corradini 1963 und Corradini 1968.
Siehe dazu Acker 1954.
95
wurde von Kuo Jo-hsü geschrieben und behandelte die Zeit von 841 bis 1074.430 Kuo Jo-hsüs
Werk ist demjenigen Vasaris insofern vergleichbar,431 als auch in ihm eine "erstmalige Selbstverortung der Gegenwartskunst in einer eigenen Geschichtsschreibung" erfolgte, die von Luhmann als
einer der Indikatoren für die Ausdifferenzierung eines Kunstsystems aufgefaßt wird.432
Noch eine Erklärung: Ich werde in der folgenden Behandlung der literarischen und bildlichen Kommunikationen - und damit passe ich mich bewußt dem Verhalten der Autoren dieser
Texte und Bilder und sämtlicher ihrer zeitgenössischen Rezipienten bis in das 18. Jahrhundert hinein an - keine klaren Unterscheidungen zwischen »Ostindien« und »Westindien« treffen433 und auch
sonst recht ungezwungen zwischen den Kontinenten und Kulturen vagabundieren. Die europäische Unbestimmtheit beziehungsweise Gleichgültigkeit in bezug auf die fremden kulturellen Identitäten, das heißt die europäische Wahrnehmung des Fremden als eines zunächst in sich selbst
scheinbar weitgehend homogenen Differenten ohne »Binnendifferenzierung« (vergleichbar mit
dem heute noch gängigen Vorurteil »Alle Chinesen sehen gleich aus«) ist eine wesentliche Komponente europäischer Wahrnehmung außereuropäischer Kunst, der ich in dieser Art der Darstellung Rechnung tragen will. Diese Art der Wahrnehmung der fremden Kunst bestimmt sämtliche
der im folgenden angeführten Kommunikationen. Sie alle gehen nur recht oberflächlich auf die jeweiligen Eigenarten, auf die jeweiligen Identitäten der beschriebenen Kunstwerke ein, sie vergleichen sie kaum untereinander, sondern überwiegend nur mit ihren europäischen Gattungsäquivalenten.
Innerhalb des mir erreichbaren Materials an literarischen Kommunikationen über fremde
Kunst hat sich Ostasien, und dort besonders China, von dem die Europäer seit dem Beginn der Jesuitenmission die meiste Kenntnis und seit der Gründung der Ostindischen Handelskompanien
(1602) den höchsten Profit erwirtschaftet hatten, auch als die Kultur erwiesen, der die Europäer
die meiste Aufmerksamkeit und das größte Interesse entgegengebracht haben. Dieser Umstand
wird sich in dem hier präsentierten Material widerspiegeln und zum Teil von den zitierten Autoren
selbst begründet werden, indem sie auf Gemeinsamkeiten, Ähnlichkeiten oder Unvergleichlichkeiten der künstlerischen Produkte und Gattungen hinweisen. So erklärt Joachim von Sandrart
in seiner »Teutschen Academie der Edlen Bau= Bild= und Mahlerey-Künste« (1675):
"Nach abgehandelter Beschreibung der alten Egyptischen, Griechischen, Italiänischen, Hoch- und Niederteutschen und anderer Europäischen ruhmwürdigen Exempel unserer Studien habe ich vor gut befunden,
auch anderer fremder Nationen hiervon habender Wissenschaft zu gedenken. Wiewol nun unter denselben
die Türken, wie auch die Persianer (welche letzte in allen ihren Zierlichkeiten und Künsten jedesmal mehrern
und scharfsinnigern Geist als die Türken erweisen) als der Mahumetanischen Religion zugethan aus sonderbarer devotion und Andacht die Bilderey vor Todsünde haltend, derer keine unter ihnen gedulten, noch zu
haben verstatten, so sind doch unter den andern Barbaren in Asia die Chineser in der Mahl- und Bilderey,
gleichwie sie auch in andren Künsten die subtilesten sind, ziemlich erfahren, als welche diese beyde Künste
vor allen andern sehr lieben, sich derselben gebrauchen und die, so sich darauf verstehen, in hohen Würden
halten."434
430
431
432
433
434
Auch dazu Acker 1954.
"This work is important not only for the information it contains but also because Kuo Jo-hsü makes the first
comparison between classic and modern art, affirming the superiority of his contemporaries, the Sung landscape painters, over the painters of the past." Corradini 1963, Sp. 535.
Luhmann 1994, S. 15.
Neben Köllmann [1954] und Döry [1973], den beiden Autoren, die die komprimiertesten Überblicke bieten,
gelangten nahezu alle Autoren zu dieser Erkenntnis.
Sandrart 1925 [1675, S. 100], S. 297.
96
In Malerei und Plastik und selbst in der Architektur erschien den Europäern die chinesische als die der ihren noch am ehesten vergleichbare Kultur. Sie fanden dort künstlerische Produkte vor, deren Materialien, Funktionen und Präsenzweisen den europäischen kompatibel waren und
zudem auch noch das komplette europäische Gattungsspektrum abzudecken schienen. In der islamischen Kunst fehlte den Europäern als Gattung vollständig die Plastik, und auch die Malerei erschien ihnen kaum vorhanden, da sie aufgrund des islamischen Bilderverbots nicht, wie im christlichen Europa, in sämtlichen sakralen und profanen Kult- und Lebensbereichen, sondern nur in
Form von Miniatur- und Buchmalerei präsent war. Dementsprechend gering war die Auseinandersetzung mit türkischer und persischer Malerei.
Abb. 23: »Pavillon du Palais Royal à Ispahan«.
Abb. 24: : »Mosquée Royale«.
Kupferstiche von Guillaume-Joseph Grelot aus Jean Chardins »Voyage en Perse«, 1711.
Der höchst gebildete und geistreiche französische Juwelenhändler Jean Chardin, der, wie
Jean Jacques Rousseau euphemistisch meinte, "wie Platon gereist ist, hat über Persien nichts mehr
zu sagen übrig gelassen",435 aber was er über die persische Kunst sagt, ist nicht viel. Chardin war im
Jahr 1665 zunächst nach Indien und im Jahr 1670 nach Persien gezogen, wo er zehn Jahre in Isfahan lebte. In seinen Reiseerlebnissen, die er ab 1686 in der bis dahin wohl umfangreichsten Darstellung einer einzelnen Reise - mit den außerordentlich qualitätvollen Kupferstichen (ausschließlich von Architekturen) nach Zeichnungen von Guillaume-Joseph Grelot436 [Abb. 23, 24] - veröf435
436
Rousseau 1983, S. 133.
Zu Grelot (um 1630 geboren) siehe Firmin Didot 1857, S. 907; Michaud 1857, S. 483. Grelot begleitete Chardin als Zeichner in den Jahren 1671-1676. Unter dem Titel »Relation nouvelle d’un Voyage de Constantinople« veröffentlichte Grelot 1680 die ersten hinreichend authentischen Zeichnungen islamischer Architektur,
welche die westliche Rezeption (insbesondere Fischers von Erlach) beförderten (Vgl. hier Kap. 5).
97
fentlichte,437 widmete er innerhalb von zehn Bänden, von denen jeder einzelne mehrere hundert
Seiten umfaßt, der persischen Malerei immerhin ein ganzes Kapitel. Allerdings umfaßt es nur
knappe vier Seiten, von denen ich unten drei vollständig zitiere. Dennoch enthält es fast alle wesentlichen Kritikpunkte, die bei jeglicher außereuropäischen Malerei, nicht nur der persischen, immer wieder angesprochen werden. Chardin beschreibt am Beispiel der Malerei den Zustand der
Künste in Persien im Allgemeinen, und seine Beschreibung zeigt auffallende Ähnlichkeiten mit
Vasaris Schilderung des Verfalls der europäischen Kunst nach der Antike.
"Besonders was diese Kunst [die Malerei] angeht, muß ich berichten, was ich in diesem Buch und in dem
vorhergehenden angedeutet habe, nämlich daß in Persien die Künste, sowohl die freien als auch die mechanischen, im Allgemeinen fast alle rauh und roh sind, sozusagen im Vergleich mit der Vollkommenheit, zu
der Europa sie gebracht hat, wofür ich die Gründe in dem Kapitel berichtet habe, das das Naturel der Perser
behandelt; sie verstehen sehr schlecht zu zeichnen, da sie nichts natürlich darzustellen wissen, und sie haben
überhaupt keine Kenntnis der Perspektive, obwohl sie Autoren haben, die darüber geschrieben haben, unter
anderen einen Ebne Heussein, [202] einen arabischen Autor, von dem ich einen Abriß auf persisch gesehen
habe; aber das ist ein Buch, das niemand studiert. Der Grund, aus dem die Perser ihre Kenntnis der Perspektive und des Zeichnens vergessen haben, sie, die in den ersten Altern der Welt so hervorragende Bildhauer
waren und vielleicht sogar die ersten, die dieser Kunst fähig waren, wie man nach den alten Monumenten des
Landes urteilen kann; der Grund dafür, sage ich, ist kein anderer als ihre Religion, die es verbietet, [203] Abbilder menschlicher Geschöpfe zu machen, und deren Skrupel unter einigen Gelehrten so hoch ist, daß sie
sogar die Darstellung jeglicher lebendiger Kreatur verbieten. Heute betreiben sie keine Bildhauerei mehr, sie
haben weder Bildhauer noch Gießer: sie machen überhaupt gar nichts Erhabenes [Plastisches]; und, was die
platte Malerei angeht, so stimmt es, daß die Gesichter, die sie darstellen, ziemlich ähnlich sind; gewöhnlich
ziehen sie sie vom Profil, weil es diese sind, die sie am leichtesten machen: sie machen sie auch in Drei-Viertel-Ansicht; aber was Gesichter im ganzen oder von vorne angeht, so gelingen sie ihnen sehr schlecht, da sie
nicht verstehen, ihnen Schatten zu geben: sie wüßten nicht, eine Haltung oder eine Positur einzurichten. Die
Figuren, die sie machen, sind überall verstümmelt, ob es solche von Vögeln und von Tieren oder andere sind,
und besonders ihre nackten Figuren: es gibt nichts schlechter Gemachtes, zumal es nichts gibt, was infamer
ist, als ihre Darstellungen; aber dafür sind sie hervorragend in den Ornamenten [Mauresken] und in der Darstellung der Flora, indem sie uns gegenüber den Vorteil von schönen, lebhaften und nie verbleichenden Farben haben. Sie machen nichts in Öl, oder fast nichts; ihre ganze Malerei ist in Miniatur: sie arbeiten auf feinem Pergament, das bewundernswert ist; das ist ein Karton, dünner als jeder, den wir haben, hart und stark,
trocken und glatt, auf dem die Malerei nie verläuft. [204] Ihr Pinselstrich ist fein und delikat, und ihre Malerei
lebhaft und glänzend: man muß der Luft des Landes die Schönheit der Farben zuschreiben [...]."438
437
438
Chardin 1686, Chardin 1711, Chardin 1811.
"De la Peinture. C'est particulièrement à cet art qu'il faut rapporter ce que j'ai insinué dans ce livre et dans le
précédent, qu'en Perse les arts, tant libéraux que mécaniques, sont en général presque tous rudes et brutes,
pour ainsi dire, en comparaison de la perfection où l'Europe les a portés, de quoi j'ai rapporté les causes, au
chapitre qui traite du naturel des Persans; car ils entendent fort mal le dessin, ne sachant rien faire au naturel,
et ils n'ont aucune connoissance de la perspective; quoiqu'ils aient des auteurs qui en aient écrit, et entr'autres
un Ebne Heussein, [202] auteur arabe, dont j'ai vu l'abrégé en persan; mais c'est un livre que personne
n'étudie. La raison pour laquelle les Persans ont perdu la connoissance de la perspective et du dessin, eux qui
ont été de si excellens sculpteurs dans les premiers âges du monde, et peut-être les premiers habiles en cet art,
comme on le peut juger par les anciens monuments du pays; la raison, dis-je, n'est autre que leur religion, qui
défend de faire [203] des portraits des créatures humaines, et dont le scrupule est si grand parmi quelques
docteurs, qu'ils interdisent même la représentation de toutes les créatures animées. A présent ils n'exercent
plus la sculpture, n'ayant ches eux ni statuaires, ni fondeurs: ils ne font rien du tout en bosse; et, pour ce qui
est de la plate peinture, il est vrai que les visages qu'ils représentent sont assez ressemblans; ils les tirent
d'ordinaire de profil, parce que ce sont ceux qu'ils font le plus aisément: ils les font aussi de trois quarts; mais
pour les visages en plein au de front, ils y réussissent for mal, n'entendant pas à y donner les ombres: ils ne
sauroient former une attitude et une posture. Les figures qu'ils font sont estropiées partout, tant celles des
oiseaux et des bêtes que les autres, et leurs nudités surtout: il n'y a rien de plus mal fait, de même qu'il n'y a
rien de plus infâme que leurs représentations; mais en échange, ils excellent dans les moresques, et à la fleure,
ayant sur nous l'avantage des couleurs, belles, vives, et qui ne passent point. Ils ne font rien à l'huile, ou fort
peu de chose; toute leur peinture est en miniature: ils travaillent sur du vélin qui est admirable; C'est un carton
mince plus qu'aucun autre que nous ayons, dur, ferme, sec et lisse, où la peinture ne coule point. [204] Leur
pinceau est fin et délicat, et leur peinture vive et éclatante: il faut attribuer à l'air du pays la beauté des couleurs [...]." Chardin 1811, Bd. 5, S. 201-204.
98
Noch weitaus härter als Chardins Urteil über die persische Malerei ist das Urteil des römischen Patriziers Pietro della Valle ausgefallen, der aus Liebeskummer seine Heimat verlassen
und zwölf Jahre lang den Nahen und Fernen Osten bereist hatte. 439 Seine zwischen 1650 und 1658
erstmals in Rom erschienenen Reisememoiren wurden in mehrere Sprachen übersetzt440 - 1674
wurde die deutsche Übersetzung gedruckt441 - und von den »lehnstuhlreisenden« Kosmographen
und anderen Kompilatoren begierig aufgegriffen. Seine Ausführungen zur persischen Malerei, eingebunden in seine Schilderung des »Königlichen Palastes zu Eskref«, wurden unter anderen von
Johann Daniel Major in seinem Werk über »Kunst= und Naturalien= Kammern insgemein« kolportiert:
"Ingleichen <3.> von der gar zu schlechten Mahlerey der Persianer setzt der Herr della Valle so fort dieses
dabey: Ich habe in diesem Hauß etliche Mahler angetroffen, und viel ihrer Gemälde gesehen. Unter andern
wiesen sie mir den König mitten unter seinem Frauen Zimmer, welches sange und auf musicalischen Instrumenten spielete, abgemahlet. Es gleichte aber dieses Bildniß dem König so wenig, als mein Gevatter Andreas
Pulice mir gleichet. Es sind alle ihre Gemälde, wiewol sie mit den schönsten und frischesten Farben gemahlet
seyn, nichts werth, weil sie kein Leben in sich, noch einige Arth haben, und die besten Meister in dieser
Kunst nichts als Stümpler seyn."442
Ebenso merkwürdig wie das Fehlen einer europäischen Auseinandersetzung mit außereuropäischen Äquivalenten von Kunsttheorie und Kunstgeschichte mutet auf den ersten Blick auch
das nahezu gänzliche Fehlen einer Auseinandersetzung mit byzantinischer und islamischer Architektur in europäischen Architekturtheorien des 16. und 17. Jahrhundert an, zumal doch die christliche europäische und die islamische Kultur aus der gemeinsamen Wurzel der mittelmeerischen Antike entsprungen sind und die islamische Architektur (Mudéjar-Stil, Maurischer Stil) in Spanien gar
bis ins 16. Jahrhundert hinein fortbestanden hat.443 Diese Tatsache erklärt sich weniger aus der von
übermächtiger Religiosität bestimmten Entfremdung als aus der Übermächtigkeit des vitruvianischen Architektursystems - und einfach auch durch den Umstand, daß den bodenständigen europäischen Architekten die Kenntnis und besonders die Anschauung byzantinischer und islamischer Architektur, ebenso wie die anderer außereuropäischer Architektur fehlten, die eben nur aus
Beschreibungen und Abbildungen gewonnen werden konnten. Die literarischen Schilderungen
von Bauwerken sind, wie im Falle Chardins,444 bisweilen minuziös und penibel, besonders was die
Baustoffe, ihre technische Herstellung und Verarbeitung betrifft, bleiben aber dennoch in gewisser
Weise vage, weil sie in einer einfachen Laiensprache verfaßt sind, die nicht jene präzisen Informationen transportieren kann, derer ein Architekt bedarf, um sich eine hinreichende Vorstellung machen zu können. Solche Beschreibungen, die auch durch die zunächst ebenso vagen
Abbildungen (Vgl. etwa Abb. 25, 26) nicht viel klarer werden konnten, ließen keine ergiebige Auseinandersetzung zu und haben daher, soweit ich sehen kann, vor dem Ende des 17. Jahrhunderts in
den Traktaten der europäischen Architekturtheoretiker und Architekten ebenso wenig Niederschlag gefunden wie in der praktischen künstlerischen Rezeption.445
439
440
441
442
443
444
445
Degenhard 1987, S. 26.
Zur Textgeschichte von della Valles Reisebeschreibung siehe Della Valle 1981, S. 171-173.
della Valle 1674, 1981
Major 1714 (1674) S. 36.
Siehe dazu Kühnel 1924, Burckhardt 1970, Barrucand 1991.
Chardin 1811, über alle Bände verstreut, besonders aber in Bd. 4, S. 110-127.
Als früheste und bis zum Ende des 17. Jahrhunderts einzig bekannte europäische Rezeptionen außereuropäischer Architektur gelten das »Persianische Haus« (die »Friedrichsburg«) im Garten von Schloß Gottorf bei
Schleswig, das nach Plänen des Hofgelehrten Herzog Friedrichs III., Adam Olearius, nach der Rückkehr von
seiner Reise nach Rußland und Persien zwischen 1651 und 1654 errichtet wurde, und der 1670-1672 von
Louis Le Vau in Garten von Versailles gebaute »Trianon der Porcelaine«. Über das Aussehen des »Persianischen Hauses« ist nur wenig bekannt (Koppelkamm 1987, S. 31 mit Abb.). Vom »Trianon de Porcelaine«
(Abb. u. a. in Erdberg 1936, Fig. 38) weiß man, daß die einzigen »chinesischen« Elemente dieses Baues, nämlich die Dachdeckung und dekorative Teile der Fassaden aus farbig glasierten Fayencen, von den Reiseerzäh99
Abb. 25: Salomon Schweigger: Der Tempel zum heiligen Grab.
Holzschnitt aus »Ein newe Reyßbeschreibung«, 1608.
Abb. 26: Grabeskirche in Bernhard von Breydenbach:
Peregrinatio in Terram Sanctam. Mainz 1486, Bl. 41v.
Den weitaus größten Anteil an den schriftlichen Äußerungen zu fremder Kunst in den Reisewerken und den Abhandlungen der Künstler haben die teils oberflächlichen, teils aber auch peniblen Schilderungen der fremden Materialien und deren Verarbeitung. Von diesen nur wenigen,
aber insgesamt doch zu vielen und einander zu ähnlichen Beschreibungen, als daß sie hier alle angeführt werden könnten und müßten, sollen im folgenden nur solche vorgestellt werden, die mit
einem Minimum an Zuverlässigkeit und Sachverstand vorgenommen und mit Wertungen verbunden sind. Wie bereits von Dürer zu erfahren war, riefen die "wunderliche künstliche ding" und die
in ihnen sich zeigende "subtile jngenia der menschen jn frembden landen" in Europa höchste Bewunderung hervor. In den Texten gilt diese Bewunderung zunächst der oft als »unaussprechlich«
oder »schier unbeschreiblich« umschriebenen Pracht und Schönheit der meist als edel und wertvoll
charakterisierten Materialien, der dann eine Anerkennung der oft sehr hohen handwerklich-technischen, bisweilen der europäischen sogar als überlegen empfundenen Kunstfertigkeit folgt, mit der
diese Materialien verarbeitet waren. Doch nach langen, gelegentlich sogar sehr emphatischen Beschreibungen, die den Leser beinahe glauben machen, daß die fremde Kunst die europäische bei
weitem übertreffe, wird häufig am Ende mit wenigen Sätzen klargestellt, daß die wertvollen Materialien und die brillanten Arbeitsleistungen entweder »ignorant« oder »verantwortungslos« an Produkte verschwendet werden, welche vor den Regeln des europäischen Kunstsystems nicht bestehen können.
Die Bewunderung für das chinesische Porzellan, das fester Bestandteil des Sammlungsrepertoires der Kunst- und Wunderkammern seit ihrem Entstehen war und im späten 17. und
im frühen 18. Jahrhundert dann Gegenstand eigener Sammlungsformen, unzähliger »Porzellanzimlungen - etwa Johan Nieuhofs - über die Porzellan-Pagode von Nanking inspiriert wurden (Yamada 1935, S.
25-26; Erdberg 1936, S. 59-61; Koppelkamm 1987, S. 11).
100
mer«, »Porzellankabinette«, »chinesischer« und »indianischer Kabinette« wurde,446 drückt sich bereits in den zahlreichen und nimmermüden Versuchen aus, es nachzuahmen. Seit den ersten Importen chinesischer Keramiken und Porzellane im späten Mittelalter hat man - nicht nur in Europa447 - sich vergebens bemüht, das Geheimnis ihres Scherbens zu ergründen.448 "Es darf gesagt
werden, daß die Geschichte der europäischen Blei- und Zinnglasuren eine Kette von Versuchen
ist, das viel bewunderte chinesische harte und dünne Steinzeug und das Porzellan zu imitieren." 449
Höhepunkte dieser Bemühungen, die sich bis zur Erfindung des europäischen Porzellans im ersten
Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts mit "der Nachbildung des äußeren Glanzes" und der Malerei-Dekore begnügen mußten, waren das sogenannte »venezianische Porzellan« (um 1470) und das sogenannte »Medici-Porzellan« (um 1550).450 Ähnliche Bewunderung und Versuche der Nachahmung,
denen aber auch nur ein Erfolg in Surrogaten beschieden war, riefen die chinesischen und japanischen Lackarbeiten hervor. Der niederländische Maler und Kunsttheoretiker Samuel van
Hoogstraeten lobt sie bei der Behandlung der Malereitechniken in seiner »Schoole der Schilderkonst« (1678) für ihre Robustheit, Dauerhaftigkeit und Leuchtkraft:
"Die dritte Form von Werken wurde mit Pinsel und geschmolzenen Wachsfarben ausgeführt, was meiner
Ansicht nach etwas mit der Japanischen Art der Lackarbeiten gemein hat, um so mehr, als diese weder durch
Sonne, Wind oder Meerwasser beschädigt wurden: und obwohl die Lackarbeiten bei den Japanern oft einige
Erhabenheit [hier: Plastizität] haben, so sollte man vielleicht in Europa, wo die Kunst nun in soviel höherem
Maße als im Osten blüht, die Kunst mit Lack flache Bilder zu machen, die die Ölfarbe an Dauerhaftigkeit
übertreffen, erfinden; da uns die Technik, die man in Japan hat, genauer bekannt wurde."451
Abb. 27 John Stalker: Dekorationsvorlage für eine Lackdose aus dem »Treatise of Japaning and Varnishing«, 1688.
446
447
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449
450
451
U.a. Köllmann 1954, Sp. 469-476; Börsch-Supan 1973a.
Chrispolti u.a. 1962, Sp. 300
Das Kasseler Landesmuseum besitzt eine chinesische Seladon-Schale in spätgotischer (!) Silberfassung. Köllmann 1954, Sp. 441.
Köllmann 1954, Sp. 440.
Köllmann 1954, S. 440-441.
"De derde gedaente van werken was met het penceel, en gesmolte waschverwen, 't welk, mijns bedunkens,
iets gemeens met de Japoneesche manier van lakwerk gehad heeft, te meer, dewijl dusdane Schilderyen noch
door de Zon, noch den wind, noch door het zeewater beschadigt wierden: en hoewel de lakwerken by de Japanders veeltijts eenige verhevenheit hebben, zoo zoumen misschien in Europe, daer de konst nu in zoo veel
hooger graet, dan in't oosten bloeit, de konst van met lakwerk platte Schildery te maeken, die in geduurzaemheit d'oly verwe te boven gaen, en in kracht overtreffen zoude, wel uitvinden; indien ons de wijze van doen,
diemen in Japan heeft, te recht bekent waer." Hoogstraeten 1969, S. 333-334.
101
Zehn Jahre nach Hoogstraetens Veröffentlichung erschien in Oxford John Stalkers »Treatise on Japaning and Varnishing« (1688), eine praktische Anleitung zur Herstellung »indianischer«
Lackarbeiten mit Rezepten zur Zubereitung von Lack und "mehr als hundert" Motivvorlagen
[Abb. 27], die ihr Verfasser nach eigenem Bekunden von importierten Lackarbeiten kopiert hat.
Auch John Stalker preist in der Vorrede seines Buches, und zwar überaus emphatisch und schwärmerisch, die »indianische« Lackmalerei, nachdem er zunächst die Malerei im Allgemeinen gelobt
hat, weil sie sich "in für alle Menschen unmittelbar einsehbaren Zeichen" darstelle "und keiner Erklärung und keines Kommentators bedarf, denn sie ist eine unveränderliche und universelle Sprache. Malerei kann jene mystischen Zeichen unserer Gesichter entziffern, die in sich das Motto unserer Seelen tragen, und dabei unsere wahren Naturen lesbar machen."452 Er betont die Macht der
Malkunst, selbst die Zeiten überdauern zu können: Einzig die Malerei sei fähig, "uns in unserer Jugend und Vollkommenheit zu erhalten; diese magische Kunst, mächtiger als die Zauber der Medea
verjüngt nicht nur das Alter, sondern bewahrt glücklicherweise vor grauen Haaren und Falten; und
manchmal auch, wie es Orpheus mit Eurydike getan hat, zwingt sie die Schatten zu einer Kapitulation, und erwirkt eine Freilassung aus dem Grab."453 Die Lackmalerei im Besonderen aber übertreffe die Malerei im Allgemeinen noch bei weitem, insofern sie,
"wie der Salamander in den Flammen lebt und unveränderlich bleibt, wenn das in ihr eingesperrte Holz längst
vollständig verzehrt ist. Gerade wie der Asbest der Alten, das Tuch, in welches sie ihre toten Körper wickelten, unverändert und ganz auf dem Scheiterhaufen lag und den zu Asche gewordenen Körper davor bewahrte, mit gemeinem und unkenntlichem Staub vermengt zu werden. Nicht daß sie nur stark und dauerhaft ist,
sie ist auch unaussprechlich köstlich und schmückend: Was kann überraschender sein als unsere Kammern,
überzogen mit Lack, glänzender und spiegelnder als polierter Marmor. Keine verliebte Nymphe braucht sich
mehr mit ihrem Spiegel zu unterhalten oder Narziß sich zu seiner Quelle zurückzuziehen, um sein bezauberndes Aussehen zu prüfen, wenn das ganze Haus ein einziger Spiegel ist. All' diesem setzen wir noch hinzu
die Goldzeichnung [Goldlack454], mit der Japan so exquisit geschmückt ist, daß nichts schöner, reicher oder
majestätischer sein kann: Laßt die Europäer sich nicht länger in dem Irrglauben schmeicheln, sie hätten die
gesamte andere Welt in stattlichen Palästen, aufwendigen Tempeln und prächtigen Gebäuden übertroffen;
das alte und moderne Rom müssen nun Platz machen: Der Ruhm eines Landes, einzig Japans, hat in Schönheit und Großartigkeit allen Stolz des Vatikans zu dieser Zeit, und des Pantheons zuvor, übertroffen; letzteres, wie die Geschichte uns mitteilt, war mit purem Gold überzogen, und es war nichts anderes, als eigentümlich und übereinstimmend üblich, die Götter und Tempel mit demselben Metall zu bedecken. Ist das so seltsam und bemerkenswert? Japan kann Ihnen mit einer weitaus edleren Ansicht gefallen: nicht nur ganze
[Klein-] Städte, sondern auch [Groß-] Städte sind dort mit einem solch reichen Überzug geschmückt; so glänzend und strahlend sind ihre Bauwerke, daß sie, wenn die Sonne ihren Glanz auf die goldenen Dächer versprengt, durch die Widerspiegelung ihrer Strahlen einen doppelten Tag genießen."455
452
453
454
455
"[...] but Painting is drawn in a character intelligible to all Mankind, and stands not in need of a Gloss, or
Commentator, for tis an unchangeable and universal language. Painting can decipher those mystical characters of our Faces, which carry in them the Motto's of our Souls, whereby our very Natures are made legible."
Stalker 1688, ohne Seitennumerierung.
"[...] Painting only is able to keep us in our Youth and perfection; That Magick Art, more powerful than
Medea's charms, not only renews old age, but happily prevents grey hairs and wrinkles; and sometimes too,
like Orpheus and Euridice, forces the shades to a surrender, and pleads exemption from the Grave." Stalker
1688, ohne Seitennumerierung.
Dies ist Lack mit eingebundenem Goldpulver, "eine Technik, die man während der Ming-Zeit in China miaochin, »aufgezeichnetes Gold«, nannte. Goepper 1978, S. 224.
"True, genuine Japan, like the Salamander, lives in the flames, and stands unalterable, when the wood which
was imprison'd in it, is utterly consumed. Just so the Asbeston of the Ancients, the cloath in which they
wrapped the dead bodies, lay unchanged and entire on the Funeral Pile, and preserved the body, when reduced to ashes, from being mixt with common, and undistiguisht dust. Not that tis only strong and durable,
but delightful and ornamental beyond expression: What can be more surprizing, than to have our Chambers
overlaid with Varnish more glossy and reflecting than polisht Marble? No amorous Nymph need entertain a
Dialogue with her Glass, or Narcissus retire to a Fountain, to survey his charming countenance, when the
whole house is one entire Speculum. To this we subjoin the Golden Draught, with which Japan is so exquisitely adorned, than which nothing can be more beautiful, more rich, or Majestick: Let not the Europeans any
longer flatter themselves with the empty notions of having surpassed all the world beside in stately Palaces,
102
In seiner "Epistle to the Reader and Practitioner" schreibt Stalker dann jedoch, seine Lobpreisungen relativierend, daß er die ansonsten »ohne Perspektive« und »ohne Schatten« authentisch
kopierten Dekorationsvorlagen der »Indianer« doch »ein bißchen verbessern« mußte, wo diese
"stümperhaft oder mangelhaft waren":
"In den Stichen oder Mustern am Ende des Buches haben wir ihre Gebäude, Kastelle und Türme, Figuren,
Felsen und dergleichen entsprechend der Muster, welche die besten Handwerker unter ihnen uns auf ihren
Kabinetten, Wandschirmen, Dosen etc. geliefert haben, genau nachgeahmt. Vielleicht haben wir ihnen ein
bißchen in ihren Proportionen geholfen, wo diese stümperhaft oder mangelhaft waren, und haben sie gefälliger, doch allesamt wie antik gemacht [das heißt in Anbetracht des Folgenden: sie wurden so belassen, wie sie
waren]. Hätten wir fleißig Perspektive eingerichtet oder sie, anders als sie sind, mit Schatten versehen, wären
wir von unserem Plan abgewichen, der einzig darin besteht, die wahre, echte indianische Arbeit nachzuahmen,
und hätten damit vielleicht den unerfahrenen Praktikanten in großem Maße in Verlegenheit gebracht und verwirrt."456
Eine Technik, die in Europa aufgrund der fehlenden Materialien nicht nachzuahmen war
und immer ein vielbewundertes und höchstbegehrtes »Wunder« blieb, war die mexikanische Federmalerei, das Verarbeiten von Federn, besonders kostbarster buntschillernder und irisierender
Kolibrifedern, zu Mosaiken und - nach der Überwältigung der Mexikaner - zu religiösen Gemälden
nach europäischen Vorbildern.457 Samuel van Hoogstraeten beschreibt in einer Anekdote, die er
José de Acostas Buch über »America Oder wie mans zu Teutsch nennet Die Neuwe Welt« entnommen hat,458 ihre Kostbarkeit:
"Allein glaube ich, daß ich zum Schluß noch schuldig bin, die kunstfertige Erfindung der Mexikaner vorzustellen, wie sie Acosta beschreibt: Es gibt, so sagt er, einige gute Meister unter den Indianern, die mit Daunen
und Federn mit soviel Geschick die Malerei nachzuahmen verstehen, daß die Bilder der Spanier ihnen gegenüber keinen Vorzug besitzen. Und diese Art der Malerei geht auf diese Weise: Zunächst nehmen die Tomenejos, Guaca, Mayas und andere bunt gefederte Vögel, denen sie, nachdem sie getötet sind, mit einer Kneifzange
diejenigen farbigen Federchen ausziehen, die sie begehren. Diese kleben sie mit einem dazu sehr geeigneten
Leim mit solcher Fertigkeit und Sorgfalt so flach und gleichmäßig ineinander, daß es wie gemalt erscheint: Sie
haben daneben soviel Klarheit und Schimmer, daß unsere Malerei dagegen verblaßt; so daß König Philipp
von Spanien als er drei kleine Stücke dieser so fremdartigen Malerei sah, die als Lesezeichen in einem Brevier
dienten, sagte: daß er noch nie würdigeres in so kleiner Gestalt gesehen habe. Und Papst Sixtus V. erfreute
sich als er eine Tafel erhielt, auf der der Hl. Franziskus auf gleiche Weise mit Federn abgebildet war: als er begriff, daß sie von Indianern mit Federn hergestellt war, wollte er sie betasten und strich ein wenig mit dem
Finger darüber und als er sich versichert hatte, daß es nichts anderes als Federn waren, dachte er sich, daß es
wohl eine wunderbare Sache sei, so viele Federn so ineinander zu fügen, daß man sie von mit dem Pinsel gemalten Farben nicht unterscheiden konnte."459
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458
459
costly Temples, and sumptuous Fabricks; Ancient and modern Rome must now give place: The glory of one
Country, Japan alone, has exceeded in beauty and magnificence all the pride of the Vatican at this time, and
the Pantheon heretofore; this last, as History informs us, was overlaid with pure Gold, and 'twas but proper
and uniform to cloath the Gods and their Temples with the same metal. Is this so strange and remarkable?
Japan can please you with a more noble prospect, not only whole Towns, but Cities too are there adorned
with as rich a Covering; so bright and radiant are their Buildings, that when the Sun darts forth his lustre
upon their Golden roofs, they enjoy a double day by the reflection of his beams." Stalker 1688, ohne Seitennumerierung.
"In the Cutts or Patterns at the end of the Book, we have exactly imitated their Buildings, Towers and
Steeples, Figures, Rocks, and the like, according to the Patterns which the best workmen amongst them have
afforded us on their Cabinets, Screens, Boxes, &c. Perhaps we have helped them a little in their proportions,
where they were lame or defective, and made them more pleasant, yet altogether as Antick. Had we industriously contriv'd prospective, or shadow'd them otherwise than they are; we should have wandred from our
Design, which is only to imitate the true genuine Indian work, and perhaps in a great measure might puzzle
and confound the unexperienced Practitioner." Stalker 1688, ohne Seitennumerierung.
Abb. in Kohl 1982, S. 130-135, Bonn 2003, S. 342-352, 372-373.
Hier zitiert ist die deutsche Übersetzung der Ausgabe Madrid 1590: Acosta 1605 [Acosta 1991].
"Alleen dunkt my, dat ik tot besluit noch schuldich ben te stellen den konstigen vond der Mexikanen; gelijkze
Acosta beschrijft: Daer zijn, zegt hy, zommige goede meesters van Indiaenen, die met pluimpjes en veeren
103
Fast alle noch heute in den Museen der Welt erhaltenen südamerikanischen Goldarbeiten
verdanken ihr »Überleben« einzig der Tatsache, daß nicht die spanischen Eroberer, sondern erst
Forscher in jüngerer Zeit sie gefunden haben. Nicht ein einziges Stück aus dem Goldschatz Motecuhzomas II., von dem auch Dürer nur einen winzigen Bruchteil gesehen hat, ist erhalten.460 Aber
trotz oder vielleicht gerade wegen ihres raschen Verschwindens aus öffentlicher Präsenz blieben
die sagenhaften Gold- und Silberschmiedearbeiten der Neuen Welt doch die reichste und bis heute
nie versiegende Quelle europäischer Bewunderung. Noch lange nachdem ihre neuen Besitzer sie
bereits eingeschmolzen hatten, weil sie den Materialwert dieser Arbeiten durchweg weitaus höher
einschätzten als deren kunstvolle Gestaltung, geisterten sie durch die Reiseliteratur und wurden geradezu zum kanonischen Repertoire der in den Reiseerzählungen eingewobenen Wundererzählungen antiker Tradition. Nichts scheint den Erzählungen vom sagenhaften Goldreichtum der Neuen
Welt an Faszination gleichgekommen zu sein. Johann Daniel Major gibt in seinem Buch »Unvorgreiffliches Bedencken Von Kunst= und Naturalien= Kammern insgemein« (1674) einen Eindruck dieser Faszination. Bei ihm, wie bei anderen Autoren, ist die Bewunderung aufs engste verknüpft mit einem mehr oder weniger offenen Abscheu vor dem vermeintlich ethisch unverantwortlichen Gebrauch der »heidnischen Wilden« dieses bei ihnen, scheinbar zu Unrecht, im Überfluß vorhandenen Materials, einem Abscheu, der sich nur allzu leicht auch als Entlastungsstrategie
durchschauen läßt, die dazu diente, die Plünderung und das Einschmelzen des Goldes zu legitimieren. Im ersten Kapitel seiner "Vorstellung etlicher Kunst= und Naturalien= Kammern in
America und Asia" berichtet Major "Von den kostbaren Raritäten und Prang= Zimmer Ingae, Königs in Peru" und kolportiert dabei die als »fabelhaft« berüchtigten Wundererzählungen des Erasmus Francisci (1668):461
"§ 4. In dieser fürtrefflichen Stadt [Cuzco] nun gleichwie die Ingae oder Peruanischen Könige, ihr fürnehmstes Reichthum beysammen gehabt; also hat absonderlich der Letzte von Ihnen gantze Wercke von
Gold auffgeführet, und an herrlicher Pracht, allen Peruanischen, und andern heidnischen Königen es weit zuvor gethan, wie Erasmus Francisci, im dritten Theil <pag. 1689.> seines Ost= und West= Indianischen Lust=
Gartens berichtet. Denn seine Burg oder Königl. Schloß ist nicht mit Kalck und Steinen, sondern mit lauter
gediegenem Gold bedeckt gewesen: und nechst der Burg ein Garten, der mit nichts anders, denn Gold gepflastert: und Bäume darein mit ihren Blättern, Blum= und Früchten, in schöner Ordnung gesetzt, nicht lebend, grünend, oder wachsend, sondern gleichfalls von Golde, in grosser abundantz, und Lebens= Grösse,
also, daß selbiger Garten gleichsam einen von so viel Sonnen gläntzenden Wald präsentiret; und fast jemand
in Zweifel gerathen solte, ob in der gantzen Welt so viel des besten, gelb= gläntzenden Metalls zu finden
seye: Ich aber am allermeisten über diesen an Gold unersättlichen Midas mich verwundere, daß der so gar abscheuliche Uberfluß von dem leb-losen so vielen Klumpen Dreck ihm endlich einmal kein Grauen oder Verdruß erwecken können. Ja man will sagen, daß auch sein Sarg, und sein gantzes Grab= Gewölbe von klarem
Gold gewesen: und viel andere Dinge mehr.
460
461
weeten na te bootsen de Schilderyen, met zoodanigen welstant, datter de Schilders van Spanjen gansch geen
voordeel teegen hebben. En deeze manier van Schilderen gaet aldus toe: Voor eerst hebben zy de Tomenejos,
Guaca, Mayas, en andere veelverwich gevederde vogelen, waer uit zy, die dood zijnde, met een nijptangsken,
zoodane kleurde vederkens trekken, als zy begeeren, klevende die, in een daer toe zeer bequame lijm, met
zulk een raddicheit en netticheit, zoo effen en gelijk, in elkander, dat het teenemael geschildert schijnt: hebbende daer nevens zoodanig een klaerheyt en luister, dat het onze Schildery verdooft; zoo dat Koning Filips
van Spanje drie kleine stuxkens, dienende tot een bladwijzer in een getyboek, van deeze zoo vreemde Schildery ziende, zeyde: dat hy noit in zoo kleyne figuuren waerdiger dingen gezien hadde. En Paus Sixtus de vijfde
verblyde hem in't ontfangen van een tafereel, waer in Sint Franciscus aldus met veeren was avgebeelt: maer als
hy verstont dat het van d'Indianen en met pluimen gemaekt was, zoo wilde hy't beproeven, strijkende een
weinich met den vinger daer over, en aldus tastelijk verzekert zijnde, dat het niet dan veerkens waren, liet hy
hem dunken, dat het wel een wonder dingen was, zoo veelerley verwige pluimkens zoo net in een te voegen,
datmenze van met het pinseel geschilderde verwen niet en konde onderscheyden." Hoogstraeten 1969, S.
341.
Krickeberg 1975, S. 138.
Francisci 1668, "which is a confused collection of anecdotes, miracles, and half-scientific observations from
all parts of the world." Erdberg 1936, S. 8 (Anm.).
104
§ 5. Doch daß ich zu unserm Zweck wiederumb näher komme, und desfalls auch etwas Lobwürdiges von
Ihm erzehle; so ist zu mercken, daß gleichwohl bey solcher seiner Prodigalität diese Art einigerley Curiosität
bey Ihm mit eingelauffen, daß nehmlich Er nicht allein gantz guldene Bäume im Garten, wie gedacht, sondern auch so wohl in= als auch ausserhalb desselben, so vielerley Geschlechter und Arten von vierfüssigen
Thieren, von Vögeln, Würmen, Kräutern, Blumen, und anderer Erd= Gewächse, in gantz Peru gewesen, deroselben nach dem Leben gemachte Bildnüsse Er von pur= lauterem Golde, und mit kostbaren Edelsteinen
auffs herrlichste ausgeziert, und in gewissen Gemäch= und Kammern seines Königlichen Pallasts ordentlich
auffgesetzt, zu täglicher Belustigung gehalten, nicht allein wegen der Materie, woraus solche Bilder gemacht,
sondern auch wegen der äusserlichen Figur, und so mannigfaltiger Gestalt der Dinge; und also sich über= curios bemüht, die Reichthümer der Natur, gleichsam in einen kurtzen Begriff, und güldenes Register zu bringen. Welches aber nur ein Todten= und Schatten= Werck gewesen, gegen dem, was in folgendem Capitel
von Montezuma, dem Mexicanischen Könige, nach Darzwischensetzung folgender wenig Zeilen, bald erhellen
wird. [...]"462
In seinem zweiten Kapitel berichtet Major dann ausführlich "Von der noch kostbarern Curiosität des Mexicanischen Königs Montezuma", und in dritten Kapitel erörtert er die Frage, "Ob
König Montezuma wol gethan, daß er Zwergen und allerhand Miß=geburten, unter seinen Raritäten, gewisse Behältnüsse zugeeignet?" und behandelt dabei die ethischen Probleme, die eine solche
Praxis des Sammelns und Zeigens von "Monstra" aufwirft. Diese rechtfertigt er schließlich mit folgenden raffinierten Sätzen, die einmal mehr sowohl das Wunder- und Sensationsbedürfnis als auch
das Vorzeige- und Verblüffungsbedürfnis seiner Zeit illustrieren:
"Was also Gott in der Anzahl seiner Geschöpfe vertragen kan, dem kan der Mensch ja leichtlich und gern,
auch einen Neben=Raum in seiner Curiösität vergönnen.
§. 4. Zum <2.> wil man ja in Curiösen Gemächern mehrentheils Raritäten haben. Was meritiert aber
den Titul der Raritäten mehr, als Monstra? sintemal sie eben deßwegen im lateinischen Monstra genennet
werden, oder ihren Nahmen von der Monstranz, oder Monstrieren, das ist von offentlichem Darzeigen, und
fleissiger Beschauung führen, aldieweil es rar und selten geschieht, daß dergleichen Dinge zu Tage kommen:
Ja je rarer oder ungewöhnlicher sie sind; das ist, je weiter sie von der Mittelstrasse der ordinariegehörigen Beschaffenheit abschreiten, je mehr verwundern wir uns darob, oder haben einige Belustigung davon."463
Von diesem dritten Kapitel schlägt Major dann noch eine uns heute auf den ersten Blick
befremdlich anmutende Brücke von den "Zwergen und Mißgeburten", die Motecuhzoma - übrigens nicht anders als mancher europäische »Kunst- und Wundersammler«464 - zu seinen »Sammlungsgütern« zählte, zu einem Anhang "Von der Civil-Bau= Kunst, so fern nehmlich der fürnehmste Grund derselben genommen ist. Von der Proportion der Gliedmassen, unsers Menschlichen Leibes", indem er dort schreibt:
"Im Neunten Paragrapho des 3. Capitels, ist durch Veranlassung, von den Zwergen und Mißgeburthen Königes Montezuma in Mexico zu reden, etwas von dem alten Romanischen, und höher als Er voriger Zeit gehalten
worden gelahrten Bau= Meister Vitruvio, gemeldet worden, welcher gestalt nehmlich Er allerwegen die Natur
zum Pol-Stern und Richtschnur seiner Actionen gesetzet, und nicht vor wolgebaut erkennen mögen, welches
nicht aus der Symmetrie der Glieder des menschlichen Leibes, guttentheils dargethan, bekräfftigt, und illustrirt
werden möchte."465
462
463
464
465
Major 1714, S. 29. Auch José de Acosta [1991 (1605), S. 119] berichtet: "Solche Fische, Vögel und Wildtieren,
die der König nirgends lebendig auftreiben konnte, ließ er in kostbare Steine oder in Gold und Silber hauen."
Major 1714, S. 31.
Oleg Neverov [1985, S. 60] schreibt über die Kunstkammer Zar Peters I.: "One speciality of Peter's museum
was the presence of live exhibits, such as a young hermaphrodite (who later escaped from the Kunstkammer),
and the monsters Foma, Jakob and Stepan, who also served as stokers. Foma, the son of a peasant from
Irkutsk province, had only two gigits on each hand and foot. After his death, Peter had him stuffed and exhibited in the Kunstkammer, next to the skeleton of the giant Bourgeois." Von (auch "ausgestopften" und
"ausgedorrten") Menschen im Inventar europäischer Kunst- und Wunderkammern (u.a. Gottorf) schreibt
auch Stefan Goldmann [1982, S. 158].
Major 1714, S. 39.
105
Proportion und Schönheit beziehungsweise "Wohlbeschaffenheit" sind die vermeintlich
»natürlichen«, elementaren europäischen Meßlatten, die Major und andere Autoren sowohl an die
künstlerischen Hervorbringungen ihrer eigenen und fremder Kulturen als auch an die Gestalt der
Natur selbst und damit auch an die Anatomie der Menschen anlegen. Sie folgen dabei - nicht immer so deutlich wie Major, der sich direkt auf Vitruv bezieht - den in der Renaissance formulierten
Regeln zu Proportion und Schönheit (Zusammenstimmen), und weder die fremden Menschen
noch ihre Hervorbringungen können diesen Regeln genügen. In der deutschen Übersetzung (1699)
seiner »Nouveaux mémoires de l'état présent de la Chine« (1697), einer Beschreibung Chinas in
Form von »Sendschreiben« an "vornehme gelährte Leute", bemängelt der französische Jesuit Louis
Le Comte unter denselben Prämissen das ästhetische Empfinden der Chinesen in ihren Selbstdarstellungen:
"MONSEIGNEUR, Sie werden sonder Zweifel die Figuren, so auf dem Porcellan und den Sinesischen Cabineten
gemalet seyn, in acht genommen haben. Unsere Europeische Gemälde schmeicheln uns allezeit, aber der Sineser ihre, verstimlen und verstellen sie lächerlich. Sie seyn nicht so übel gestaltet, als sie sich selbst machen.
Es ist war, sie kommen mit unserer Abbildung nicht überein, die wir uns von der warhaften Schönheit [184]
machen. Sie wollen, daß ein Mann groß, dick und fett seyn soll, daß er eine breite Stirn, kleine und niedrige
Augen, eine kurtze Nase, ein wenig große Ohren, einen mittelmäßigen Mund, langen Bart und schwartze
Haare habe. Die zarte Gestalt, das lebhafte Wesen, der edle und frische Gang, welchen die Frantzosen so
hoch achten, steht ihnen gantz nicht an. Ein mensch ist guter Gestalt, wann er einen Tragsessel füllet, und
durch sein ernstes Wesen, und starcken Leib, wann ich so sagen darff, eine vierschrötige Figur machet."466
Im zweiten Buch des Kapitels "Polymnia" seiner »Schilderkonst« behandelt auch Samuel
van Hoogstraeten die Regeln von Proportion und Wohlbeschaffenheit ("welschaepenheyt") in der
Anatomie, und besonders widmet er sich der Relativität der Schönheit unter den Völkern, von denen manche, "durch ein verkehrtes Urteil, diese natürliche Wohlbeschaffenheit durch Kunst oder
durch Gewalt zu verbessern versuchen". So würden die Menschen in Cumaná (Venezuela) die
Köpfe ihrer neugeborenen Kinder zwischen Baumwollkissen pressen, damit ihre Gesichter schmal
blieben, die Tupinamba dagegen würden "platte Fratzen" vorziehen und daher ihren Säuglingen
die Nase eindrücken, die Peruaner hätten "eine solche Lust an langen Ohren, daß sie sich, von
jung an, einige Gewichte aus Metall daran hängen, damit sie ihnen endlich bis auf die Schultern
herab reichen." Er beschließt seine Schilderung, die unter anderen auch die Indianer in Florida, die
Chinesen, Kaffern und Hottentotten einbegreift, mit den Worten: "Gewiß unterscheidet den Menschen wenig vom Tier, wenn die Vernunft in ihm entweder schlummert oder tot ist. Und wenn
auch ganze Völker mit solchen Torheiten behaftet sind, so wird sich doch derjenige, der seinen natürlichen Verstand gebraucht, vor all' diesen Verbesserungen ekeln."467
Auf die europäischen Regeln und Ordnungen von Proportion und Schönheit wird stets
auch Bezug genommen, wenn fremde Architekturen beschrieben werden, und diesbezüglich erweisen sie sich durchweg als nicht »in Ordnung«. Bevor dieses Fazit gezogen wird, sind jedoch in langen Passagen das Können der Handwerker, ihre unnachahmliche "Geschicklichkeit und Nettig466
467
Le Comte 1699, S. 183-184
"Maer hier schiet my in't zin, hoe niet alleen byzondere persoonen, maer zelfs geheele volken, door een
verkeert oordeel, deeze natuerlijke welschaepenheyt, door konst of door gewelt zoeken te verbeeteren. Want
men vertelt van die van Cumana, datze de hoofden der eerstgeboore kinderen tusschen boomwolle kussens
prangen, op daat de aengezichten smal, en dus, nae haer gevoelen, schoon zouden zijn. De Tovoupinambaultiers darentegen begeeren platte tronien, daerom drukken zy der vrugt, zoo draeze gebooren is, met den duim
de neus in. De Peruanen in't Westen, en die van Cochin, en zommige andere volken in't oosten, hebben zulk
een lust in lange ooren, datze daer, van jongs af aen, eenige zwaerte van metael aenhangen, totze eyndelijk tot
aen hunne schouderen reyken. [...] Zeker de mensch verschilt weynig van een beest, als de redelijkheyt in hem
of sluimert, of doodt is. En schoon geheele volkeren met gemelde zotheden behebt zijn, zoo zal de geene, di
zijn natuerlijk verstant gebruikt, van al deeze verbeteringen walgen." Hoogstraeten 1969, S. 48-49.
106
keit", ihre Fähigkeit mit weitaus weniger Werkzeugen auszukommen als die Europäer,468 und das
unerklärliche und unbeschreibliche »Wunderbare«, das »Je-ne-sais-quoi«469 ihrer Produkte erläutert
worden. Louis Le Comte faßt am Ende des 17. Jahrhunderts die Wertungen der europäischen Reisenden zusammen und erklärt dabei auch, wie es zu »falschen positiven« Wertungen fremder
Kunst kommen könne. Zunächst über die Torbauten von Peking (1), dann über die höchstbewunderte Porzellan-Pagode von Nanking (2)- das Vorbild vieler Pagoden in der europäischen Gartenkunst des 18. Jahrhunderts - und schließlich über den Kaiserlichen Palast von Peking (3) schreibt
Le Comte:
(1) "Wann man auf nichts anders, als die Zierlichkeit des Wercks, und Annehmlichkeit des bauens acht hat,
so seyn die Pforten zu Paris ungleich schöner. Allein, wann man nahe an Pekin kommt, so muß man bekennen, daß viele große Gebäude, und wann ich so sagen darff, diese stoltze Klumpen, so unförmlich sie
auch seyn, ich weiß nicht was vortreffliches haben, welchen alle unsere Zierraten nicht gleich kommen können."470
(2) "Die Dächer <dann nach Gewonheit der Sineser hat man zwey; eines das von der Mauer ausgehet, das
andere, das die Mauer bedecket> die Dächer, sage ich, seyn von grünen Steinen, gläntzend und gefürnißt.
Das inwendige Zimmerwerck ist bemalt, und mit unzehlichen, auf verschiedene Art in einander gefügten
Stücken besetzt, welches kein geringerer Zierrat bei den Sinesern ist. Es ist gewiß, daß ein solches Gehöltze
von allerhand Balcken und Spitzen, welche da überal anzutreffen seyn, etwas ich weiß nicht was, sonderliches
und wundersames hat: dann es ist wol zu begreifen, daß zu solchen Wercken Arbeit und Kosten gehören:
wiewol dergleichen Gewirre in der That nur aus Unwissenheit der Werckleute herrühret, welche die zierliche
Einfältigkeit, [118] welche man an unsern Gebäuden bemercket, und die ihnen ihre Stärcke und Schönheit
giebet, noch nicht haben treffen können."471
(3) "Die Flügel der Höfe seyn mit kleinen Gebäuden, oder Gängen umgeben; wann man aber an die käyserliche Zimmer kömmt, haben die mit großen Seulen unterstützte Gänge, die Stuffen von weißem Marmel, über
welche man in die höhern Säle steiget, die von vergüldeten Ziegeln gläntzende Dächer, die Zierraten der Bildhauerey, der Fürniß, die Gold=Wercke, die Schildereyen, der Fußboden, welcher fast durchgehend von Marmel oder Porcellan ist, insonderheit aber die große [90] Menge der unterschiedenen Stücken, daraus sie bestehen; diese Dinge alle, sag ich, haben ein prächtiges Ansehen, und stellen eines grossen Printzen Palast vor.
Aber auch die unvollkommene Muster, welcher sich die Sinesische Nation bey allen Künsten jederzeit bedienet, lassen in dem gantzen Gebäude wesendliche Fehler sehen. Die Wohnungen schicken sich nicht zusamen;
die Zierraten seyn den Regeln wenig gemäß; man siehet alhier nicht die proportion, welche unsere Paläste annehmlich und bequem macht. Mit einem Wort, man findet alhier überal, ich weiß nicht was unförmliches,
von solcher Art, wann ich mich erklären darff, welche den Europeern nicht anstehet, und welches allen denen verdrießlich fället, die einen Verstand von der rechten Bau=Kunst haben. Gewisse Beschreibungen unterlassen nicht, davon als von einem Meister=Stück zu reden: welches daher kommt, daß die Missionairen,
468
469
470
471
"Ich berichte Ihnen, MONSEIGNEUR, nichts von ihrer Geschicklichkeit und Nettigkeit, was die Arbeit von Seide,
Porcellan, Fürniß, und der Baukunst anbelanget. Es seyn [349] dieses Materien, davon in sonderlichen Relationen zur Genüge gehandelt ist. Und es ist genug bekandt, daß die sinesischen Stoffe nicht allein schön, sondern auch vollkommen gut seyn; daß der Porcellan von einer Nettigkeit und Zeug ist, den man nicht nachmachen kan; daß ihr Fürniß, und dessen Gebrauch bey den Cabinetten, Tischen, Lufftschirmen, gantz Europa
in Verwunderung gebracht. Was ihre Baukunst betrifft, wie wol sie einen Sinn darinnen haben, der von unserm sehr unterschieden, und ferne von der Vollkommenheit ist, dahin wir vermeinen gelangt zu seyn; so
muß man dennoch bekennen, daß man in Sina Stücke von der Bildhauerey findet, die vollkommen wol gearbeitet seyn, und daß die gemeine Gebäude, als da seyn die Pforten der grossen Städte, die Thürne, die
Brücken, einige überaus schöne und herrliche Dinge haben. Mit einem Wort, die Sineser seyn, was die Künste betrifft, geschickt, arbeitsam, sorgfältig, anderer Völcker Erfindungen zu untersuchen, und sehr fähig, dieselbe nachzumachen. Dieses aber kommt ihnen allein und absonderlich zu, daß sie zu allen ihren Wercken
sehr wenig Werckzeug, und sehr ringfügige Machinen haben; zu deren Verfertigung unsere Künstler hingegen eine fast unendliche Zahl Instrumenten gebrauchen." Le Comte 1699, S. 348-349.
Zum »je ne sais quoi« als Terminus des kunsttheoretischen Denkens im 17. und 18. Jahrhundert siehe Knabe
1972, S. 347-352.
Über die Torbauten von Peking, Le Comte 1699, S.109.
Über die Porzellanpagode von Nanking, Le Comte 1699, S. 117-118.
107
die solche gemacht, vielleicht keine bessere in Europa gesehen haben; oder daher, daß sie nach vielen Jahren
es gewohnet worden: dann wann man nicht achtung giebt, do wird das, so anfangs mißfället, durch die Gewonheit erträglich. Die Einbildung verursachet dieses; und daher komt es, daß in diesem Stück ein Europeer,
der zwantzig oder dreißig Jahr in Sina gewesen, bißweilen ein schlimmerer Beurteiler ist dessen, was er siehet,
als einer, der nur dahin kommet. Dann gleich wie eine gute Ausrede unter denen Leuten, so übel sprechen,
verderbet wird; also verleuret sich auch unterweilen ein guter Verstand in Gesellschaft derer, die keinen haben."472
Abb. 28: Der Innenhof des Kaiserlichen Palastes in Peking. Kupferstich aus Nieuhofs »Gesandtschaft«, 1669.
Eine gewisse Sonderrolle bei der Beurteilung außereuropäischer, insbesondere chinesischer
Kunst nimmt Johann Nieuhof ein, der im Auftrag des Amsterdamer Sammlers Cornelis Witsen in
den Jahren 1655-1657 die erste niederländische Gesandtschaft unter der Leitung von Pieter de
Goyer und Jacob Keyzer nach China begleitet und dabei Zeichnungen angefertigt hat [Vgl. die danach entstandenen Stiche in Abb. 28-30, 67], die für viele europäische Exotismen des 18. Jahrhunderts zum Vorbild wurden.473 Wie nahezu alle Autoren, so kann auch Johan Nieuhof nicht umhin,
bei allem überschwenglichen Lob der "Fürtreff= und Herrligkeit" besonders des Kaiserlichen Hofes von Peking, der "an Pracht, Kunst, Kostbarkeit, wie auch Menge der Saale und Gemächer,
Lust=Hofe und Gänge, Garten und Thier=garten, Teiche und dergleichen, alle Königliche Höfe in
gantz Europa weit übertreffe",474 gegenüber der chinesischen Architektur am Ende doch noch die
Überlegenheit der europäischen zu konstatieren, die er besonders - unfairerweise jedoch ohne in
Holz- und Steinbau zu differenzieren - in deren Dauerhaftigkeit (»firmitas«) behauptet:
"In der Baukunst, so wol dero Fürtreffligkeit als Dauerhafftigkeit betreffend, sind die Sineser mit den Europeern keinesweges zu vergleichen; weil die Sineser die Häuser, so sie an ordnen, nach der kürze Menschliches
Lebens schätzen, denn sie bauen nur vor sich selbst, wie sie reden, nicht vor andere; Die Europeer aber streben aus einer angebohrnen Lust und Begierde, nach der Langwierig= oder Ewigkeit. Diß ist die Uhrsach,
warumb die Sineser nicht begreiffen noch sich einbilden können die Fürtrefligkeit und Pracht, so wol König= und Fürstlicher, als Privat=[237] Leute Häuser in Europa; und wenn sie bisweilen hören, daß unsere
Gebäwe oft viele hundert Jahre währen, und etliche davon tausend, andere zwey tausend Jahr stehen bleiben,
müssen sie darüber verstummen, und sich hoch verwundern."475
472
473
474
475
Über den Kaiserlichen Palast von Peking, Le Comte 1699, S. 89-90.
Dazu nun grundlegend Ulrichs 2003. Friederike Ulrichs hat einige dieser in zeitgenössischen Kopien erhaltenen Zeichnungen im Besitz der Bibliothèque Nationale, Paris, publiziert.
Nieuhof 1669, S. 176-179.
Nieuhof 1669, S. 236-237.
108
Abb. 29: Die Pagode von Sinkicien. Kupferstich aus Niehofs »Gesandtschaft«, 1669.
Andererseits ist Johan Nieuhof auch ein Kabinettstück der Beschreibung fremder Kunst zu
verdanken, eine Beschreibung, die zwar an Schrift gewordener Sprachlosigkeit ob der ungeheuren
"Bestürtzung",476 des "Entsetzens" und "Verstummens" über Unerhörtes und nie zuvor Gesehenes
selbst noch Dürers spektakuläre Tagebuchnotiz übertrifft, die den beschriebenen Werken aber
gleichzeitig auch eine ansonsten stets negierte künstlerische Qualität zuerkennt. Es ist bezeichnend, daß Nieuhof in diesem Zitat »Bauwerke« aus der chinesischen Gartenkunst beschreibt, einer
chinesischen Kunstform, die im 18. Jahrhundert mehr und intensiver als jede andere in Europa rezipiert wurde und mit zu einer entscheidenden Reform der europäischen Gartenkunst beigetragen,
wenn nicht vielleicht sogar erst initiiert hat (siehe hier Kap. VI.1). Die »Bauwerke«, die Nieuhof
beschreibt, sind künstliche Felsen - "Kunst Klippen, oder gemachte Steinrotzen" ("Rupes arte factae") - in den Kaiserlichen Gärten von Peking477 und im Dorf "Pekkinsa" [Abb. 30]:
"Ehe man an diß Dorf kompt, siehet man ferner davon, nicht weit vom Strade, etliche Felsen oder Steinklippen, mit Menschen Händen gemacht, dermassen künstlich ausgearbeitet und so wunderartig formirt, daß
nicht so sehr die Künstler, als die Natur selbst des Wercks Meister zu seyn scheinet.
[...]
[85] [...]
Das ansehnlichste unter allen in gemeldtem Dorffe, das am wenigsten [durch die Kriege mit den "Tartern"]
geschendet, und noch etwas von seinem vorigen Glantz behalten, <wie in beygefügten Kupffer zusehen>
hub seine zierliche Spitze oder Gipfel über die 40. Fuß in die Höhe. In der Mitten hatte es zwey artige, und
gar künstlich ausgehölete Gemächer, die fein gerade über einander gefüget waren, und diß Kunststück in
zwey gleiche Theile von einander scheideten. Zu diesen Gemächern steiget man auff einer Windeltreppen, so
ebenmässig nicht weniger künst= als köstlich gebawt, so woll unten als oben vier Trit breit ist, hinauff. Diß
gantze Werck, so man billig vor das achte Wunder der Welt halten möchte, bestund aus Thon, Leim, und
dergleichen Materie: welches alles so künstlich und artig formiret, auch dermassen hart gebacken war, daß
man über die Erfindung, Kunst, und anmuhtige Gestalt des gantzen Wercks sich entsetzen, und verstummen
muste, ja fast gar vor Verwunderung entzückt ward, daß Menschen Hände die Natur so eigentlich hätten
nachaffen können. Und damit ich den Landesleuten, und andern, desto klährlicher zeigen möchte, in was
Form und Gestalt diese nachgeaffete Steinrotzen hie zu sehen, hielt ichs der Mühe wehrt, den grössesten davon, der auch am wenigsten geschendet war, recht nach dem Leben abzureissen, und die völlige Abbildung
476
477
"Es sind aber die Gebäue, welche man am Keyerlichen Hofe in so grosser menge siehet, allesampt gantz
herrlich und prächtig ausgeputzt, und mit vergüldeten Galdereyen, wie auch Gitter= und Bildwercken, von
aussen so künstlich gezieret, daß sie niemand unter uns ohne Verwunderung, ja Bestürtzung sehen konte."
Nieuhof 1669, S. 178.
Nieuhof 1669, S. 179. Diese Beschreibung wiederholt Teile der hier zitierten Beschreibung von den Seiten
84-86.
109
dessen, woraus man auch von der andern Beschaffenheit leitlich urtheilen kan, in beystehendem Kupffer vor
Augen zu stellen.
Dergleichen Kunststücke, oder mit Menschen Händen gemachte Steinrotzen, findet man auch zu andern Orten in Sina; welche nicht allein mit solchen Gemechern, und Treppen versehen, sondern auch mit mancherley
Bäumen, Springbrunnen, und dergleichen Anmuhtigkeiten herzlich gezieret seyn. Sonderlich aber dürffen an
Kunst, [86] Pracht und Herzlichkeit, den obgedachten im geringsten nicht weichen die jenigen, womit der
grosse Tartarische Cham seine Keyserliche Lustgarten zu Peking, dermassen schön, und fast unnachmachlich
hat ausgeschmücket, daß man mit Warheit sagen könte, es hätten die über die masse sinnreichen Sineser weit
mehr Verstandes, Kunst, und Behendigkeit daran erwiesen, als jemahls die Poeten dem scharffsinnigen Daedalo zugeleget haben. Und wiewol mir nicht gestattet ward, diese Steinrotzen zu Peking in Augenschein zu
nehmen, <davon hernach mit mehrem;> will ich doch hie erzehlen, was mich alda von einer deroselben, unterschiedene glaubwürdige Leute berichtet: nemlich daß sie viele Kammern und Gemächer in sich fasse, mit
Windeltreppen und Gängen allenthalben versehen, und, daß noch mehr ist, mit mancherlei Bäumen bewachsen, dazu mit künstlich gegrabenen Bächlein beflossen sey. Man sagt, daß die grossen Herren in Sina solche
prächtige Wercke machen lassen, nicht allein ihren Reichthumb und Herrligkeit zu entdecken, sondern auch
wider die Hitze der Sonnen sich zu beschirmen und erquicken. Als ich diß der Kunst an der Natur erwiesene
Meisterstück, in abgemeldtem Dorffe, mit höchster Verwunderung beschawet, und mit Fleiß entworffen,
muste ich endlich, dem herrlichen Wercke zu ruhm, in folgende Verßlein herausbrechen.
Wie kan doch Menschen Witz was seltsamers aussinnen,
Damit die KUNST so recht abbildet die NATUR?
Sieh' eins diß Wunder-Werck, von aussen und von innen,
Und sag', ob Unterscheid man zwischen beyden spür?"478
Abb. 30: "Rupes arte factae". Kupferstich aus Nieuhofs »Gesandtschaft«, 1699.
Wenn ansonsten ausdrücklich nach den Regeln des europäischen Kunstsystems Kritik an
außereuropäischer Kunst geübt wird, fällt sie am stärksten und bisweilen auch unverhohlen - ohne
Verbrämung im Lob der Pracht und der technischen Perfektion - auf die Malerei und die Bildhauerei im Allgemeinen. Dabei wird die Plastik niemals auch nur im mindesten detailliert künstlerisch
gewürdigt, sondern stets pauschal, oft nur mit einem einzigen, mit der Malereikritik verbundenen
Satz abqualifiziert. Als wesentlichen Grund für diese äußerst reservierte Haltung zur Plastik darf
man wohl religiös bedingte Abwehr vermuten, denn die von Europäern am eindringlichsten wahrgenommenen Plastiken waren hauptsächlich Kultplastiken, also "abscheuliche", "grewliche",
"scheußliche" "Götzenbilder", die man mit den dargestellten "Götzen" und ihren Kulten identifi478
Nieuhof 1669, S. 84-86.
110
zierte. Zu den frühesten »Pauschal-Kritiken« zählt jene des Jesuitenmissionars Matteo Ricci479 in einem Brief aus dem Jahr 1610. Sie führt bereits alle wesentlichen »Mängel« auf, die als Topoi in
sämtlichen späteren Kritiken genannt werden:
"[...] sie wissen weder mit Öl zu malen noch Schatten zu setzen. Alle ihre Gemälde sind tot und ohne jedes
Leben. In der Bildhauerei sind sie gänzlich erbärmlich. Ich weiß nicht, ob sie andere Regeln der Proportion
und der Symmetrie haben als das Augenmaß, das sich in Objekten großer Dimension sehr leicht täuscht, und
sie machen immens große Figuren sowohl aus Stein als auch aus Bronze."480
Das Fehlen der Beherrschung der Ölmalerei, das Fehlen der Beherrschung der europäischen Illusionstechniken, wie Perspektive, Schattierung und Farbbrechung und Farbabstufung
zur Erzielung der Illusion von Plastizität und Dreidimensionalität, und das Fehlen von Proportionskanones sind die hauptsächlichen Mängel, mit denen die »ostindische« Kunst den Europäern
behaftet erscheint - und umgekehrt, so läßt sich feststellen, gibt die Nennung dieser Mängel jene
Prinzipien wieder, die den Europäern als die wesentlichen ihrer Kunst erscheinen. Als einzig mögliche, mehr oder weniger direkt geäußerte Erklärung für diese Mängel erscheint den Europäern
ihre absolute Gewißheit, daß diese - bei all' ihrer "Artigkeit" und "Nettigkeit" - noch »unwissenden«,
noch "unerfahrenen", noch "unvollkommenen" Völker den vermeintlich vollkommenen europäischen Entwicklungsstand noch nicht erreicht haben. Diese Auffassung, welche in der Vorstellung gebunden ist, der gegenwärtige Zustand der fremden Kultur entspräche einem frühen Zustand der
eigenen, wird auch von Samuel van Hoogstraeten und, wie sich (hier in Kap. IV) noch zeigen wird,
von Charles Perrault vertreten. Hoogstraeten vergleicht in seiner »Schilderkonst« die japanische
und die chinesische Malerei in ihrer fehlenden Plastizität und in ihrer "Steifheit" mit der byzantinischen, obwohl er andererseits vermutet, daß die Kunst, während sie in Europa zur Zeit der Goten
"tot lag", sie vielleicht in Japan und China noch gelebt haben könnte.481 Selbst der ansonsten wohlwollende Johan Nieuhof beklagt die Mangelhaftigkeit chinesischer Malerei und Plastik:482
"Zu Gemählden und der Mahlkunst, die sie allwege in ihren Künsten viel gebrauchen, lassen diese Völcker
grosse Lust und Begierde spühren; sind aber doch in Verfertigung fürtrefflicher Kunststücke, mit den Europeern nicht zu vergleichen: denn an einem Theil sind sie im Schatten=machen noch unerfahren, am andern
wissen sie die Farben nicht zu temperiren, noch mit Oel zu vermengen. Diß ist die Uhrsach, warumb ihre
Gemählde gar todt und bleich anzusehen, und viel mehr todten als lebendigen Cörpern ehnlich scheinen; wie
479
480
481
482
Zu Ricci siehe ausführlich Wiesinger 1973; Sullivan 1973, S. 47-59.
Zitiert und übersetzt nach Börsch-Supan 1973, S. 75, Anm. 6, ohne Quellenangabe: "Matteo Ricci schreibt
bereits vor 1610 in einem Brief: »ils ne savent pas peindre à l'huile ni mettre des ombres. Toutes leurs
peintures sont mortes et sans aucune vie. Dans la statuaire, ils sont tout à fait malheureux. Je ne sache pas
qu'ils aient d'autres règles de proportions et de symétrie que l'oeil qui, dans les objets de grande dimension se
trompe bien facilement, et ils font des figures immenses, tant de pierre que de bronze.«"
"Hoe slecht ook de Konst hier in't westen was, betoonen ook d'oude medalien der Gothen. Immers de konst
lag doot, jae zoo, datmen nergens in geheel Europe, ik zwijge van d'anderen deelen des werelts, uitgezeyt mogelijk Japan en Sina; eenich meester in de Schilderkonst kon vinden. En of wel, ten tijden Cimabué, door den
overheer van de stad Florensen eenige Grieksche Schilders ontboden waren, om de konst wederom op te
wekken, zoo was't deerlijk, haere werken aen te zien; want zy maekten niet dan stijve figuuren, met platte tronyen, en ronde klapmutsen, eeven of erger als de Indiaensche porseleynen." Hoogstraeten 1969, S. 254.
Louis Le Comte streift das Thema der chinesischen Malerei nur kurz innerhalb seiner größten zusammenfassenden Behandlung des chinesischen »Kunstgewerbes« (meist Porzellan und Lack), welches er als
»typisches Frauenthema« bemäkelt, in seinem »Sendschreiben« an die Herzogin von Bouillon "Von der Nettigkeit und Pracht der Sineser" [S. 216-254] auf S. 230: "Uber die Cabinette von Fürniß, und diese porcellane
Gefäße zieren die Sineser ihre Zimmer auch mit Gemälden. Sie seyn in dieser Kunst nicht sonderlich; denn
sie verstehen die Perspectiv nicht wol: unterdessen legen sie sich sehr darauf, lieben sie, und seyn in dem Reich
unzehlich viel Maler. Etliche malen ihr Täfelwerck, und stellen, an den Mauren der Gemächer, eine Art einer
sehr unförmlichen Bau=Kunst, von breiten Binden, welche rund um oben und unten an der Mauren, an stat
des Fußes und Gebälckes, herum gehen, und schlechte, in gleicher Weite von einander stehende Säulen umgeben, sonder einigen anderen Zierrat der Bau=Kunst."
111
wol sie nichts destoweniger die allerschönesten, ungemengten und einfachen Farben, so man irgendwo finden mag, haben, und damit, wie auch durch Stickwerck mit Nadel und Seyde, gar artig und recht nach dem
Leben, Vögel und Kräuter abbilden. Auch haben sie nur schlechte Wissenschafft von der Bildhawer= und
Rohtgiesser-kunst. Sie vermahlen die Gewölbe ihrer Häuser mit Bildnussen der Menschen und allerhand
Thiere, und zieren ihre Götzen=Tempel mit aus Kupffer gegossenen Bildern. Es sind aber die Sineser, meines erachtens, darumb so schlecht in der Bildhawerkunst, weil sie alle Proportion mit den Angen [Augen] abmessen wollen; welches doch offt betreugt, und an grossen Cörpern nit kleine Fehler veruhrsachet. Gleichwol machen sie von Kupffer, Marmelstein und Leem=erde mancherley scheußliche Abgöttische Klötze und
Ungehewre."483
Von Joachim von Sandrart, dessen Erklärungen für das Fehlen einer Malerei bei den Türken und "Persianern" bereits angeführt wurden, stammt die ausführlichste bisher bekannte Würdigung chinesischer Malerei, in welcher wieder das Fehlen der oben erwähnten Kenntnisse angeführt, darüber hinaus aber auch betont wird, daß die Chinesen, wenn man sie nur ausreisen oder was die Jesuiten tatsächlich vielfach taten484 - von europäischen Künstlern unterrichten ließe, fähig
seien, diese Nachteile aufzuholen. Dieses mußten sie in Sandrarts Augen bitter nötig haben, denn
selbst den Maler, den sie für ihren besten hielten, hielt er für "von aller Kunst entfernt". In der
Fortsetzung der erwähnten Erklärung heißt es in seiner »Teutschen Academie« (1675), daß, wenn
auch jene, die
"der Mahumetanischen Religion zugethan aus sonderbarer devotion und Andacht die Bilderey vor Todsünde
haltend, derer keine unter ihnen gedulten, noch zu haben verstatten, so sind doch unter den andern Barbaren
in Asia die Chineser in der Mahl- und Bilderey, gleichwie sie auch in andren Künsten die subtilesten sind,
ziemlich erfahren, als welche diese beyde Künste vor allen andern sehr lieben, sich derselben gebrauchen und
die, so sich darauf verstehen, in hohen Würden halten. Sonderlich bedienen sie sich derselben in ihren Tempeln, alda sie viele Abgötter haben, die sie in allen Nöthen anbeten und verehren.
Hiernächst bedienen sie sich auch einer großen Menge Gemälde zur Zier und Lustbarkeit, die sie in mannigfaltiger Vorstellung ihres Lebens und Wandels hoch achten. Sie pflegen aber fast insgesamt ohne einige Regeln und nur nach Muhtmaßung ihrer betrüglichen Augen solche zu verfärtigen. Dann sie wissen nichts von
dem vortrefflichen Gebrauch der Oelfarben, auch nichts von temperirung der Härte der Farben und solche
zu gehorsam zu bringen, sondern sie bedienen sich allein der mit Gummi angemachten Wasserfarben, wie
unsere Miniaturmahler, auf Blätter von Seiden oder Pergamen gemacht.
Sie stellen alles ganz einfältig vor, bloß mit dem Umriß ohne Schatten, rondiren nichts, sondern übergehen
ganz schlechthin mit Farben ihre Sachen. Sie wissen nicht, wie in wahrer Eigenschaft jedes Ding der gebühr
nach zu erheben, ob es vor- oder hinter sich zu treiben oder was für andere notwendige Natürlichkeiten zu
beobachten, worauf die Europäische Mahlere billig mit allem Fleiß zu sehen pflegen. Von diesen Dingen allen wissen sie, wie gesagt, gar nichts und sind ihre Bilder nur in Profil vorgestellet. Die Angesichter vorwarts
ganz zu repraesentiren, sind ihnen sehr unbekannte Dinge. Also verfahren sie auch in Landschaften, Gebäuen, Thieren und andern einfältigen Dingen, worüber sich nicht wenig zu verwundern ist, daß solche
sonst-kluge Leute von der Perpectivkunst ganz keine Erfahrung haben. Ihre Werke sind insgemein nicht allein hierinn ganz einfältig, sondern [298] es erscheinet daran meist das hinterste größer als das vördere, also
daß sie den Regeln schnurgrad zuwider handlen.
Ich halte aber gänzlich dafür, wann diese Leute das ausreisen aus deren eignen in fremde Länder nicht verbotten hätten oder unsere Europäische Mahler zu ihnen kommen ließen, sie würden unfehlbar durch den
von Natur ihnen beywohnenden auserlesnen Verstand die bäste Vortheile dieser Künste bald erfahren und in
stattliche Ubung bringen. In besagter ihrer elenden Mahlerey ward der Indianer Higiemondo, ingemein der
Schwarze genannt, wiewol von aller Kunst entfernet, für den bästen Künstler gehalten, dessen wahres Contrafät hierneben dem edlen Leser vor Augen gestellet wird. [Abb. 32]
Es sind von diesem abentheuerlichen Mahlwerk eine ziemliche Anzahl Stücke in meinen Händen, die ich von
den Chinesern selber erhalten, welche mit uralten alberen Figuren, die man in den vor 200 Jahren gedruckten
ersten Büchern, auch in den alten Teppichen findet, sich vergleichen, und weil die differenz allein in den Farben bestehet, nicht zu Kupfer haben können gebracht werden. Unter denselben befindet sich eine erbare
483
484
Nieuhof 1669, S. 238.
Siehe dazu Sullivan 1973, S. 14-19 (Japan) und S. 46-89 (China). Bereits 1585 gründete der italienische Jesuit
Giovanni Niccolo (Nicolao) eine Lukas-Akademie in Nagasaki, in welcher junge japanische Konvertiten in
Öl- und Freskomalerei und graphischen Techniken geschult wurden. Sullivan 1973, S. 15.
112
Chineserin, die nach Landesgebrauch die Milch aus ihrer Brust drücket und von ihrem Finger alsofort in des
Kindes Mund lauffen lässet. Dann also pflegen sie ihre Kinder zu nehren, um nicht von ihnen gebissen zu
werden und damit die Kinder keinen großen Mund, welches bey ihnen ein sehr schändliches Zeichen ist,
überkommen mögen. Eine andere Figur praesentiret einen von den vornehmsten, reichsten und ansehnlichsten Herren des Königreichs, der in seinem Palast auf einem schönen Teppich kostbar gekleidet seine recreation hat mit seinen Cucubinen vergesellschaftet, die ihm aufwarten, ihn beräuchern, abkühlen und ihme Wind
machen. Wiederum zeiget sich ein auf den Kniehen ligender gemeiner Schreiber mit einer Schüssel ihres Teegetranks zum trinken geneigt. In einer andern Figur erscheinet eine Adeliche Dame, die einen wilden Vogel
abrichtet, welches bey ihnen auf dem Lande sehr gebräuchlich ist. Dann die Chineserinnen haben große
Freude und Belieben die fliegende Vöglein, die sie in großer Menge und überaus schöne haben, zahm und
leutliebend zu machen. Noch eine Figur machet vorstellig Dänzerin, deren bey ihnen sehr viele zu finden,
welche in den Wirtshäusern oder auch sonst bey Gastereyen, wo sie verlanget werden, mit ihren Instrumenten auf vielfältige weise aufspielen, selbst danzen, als Comödianten singen und springen und auf solche weise
den Gesellschaften um das Geld sich dienstfärtig erweisen."485
Abb. 31: "Dame mit Vogel" aus Athanasius Kirchers »China Monumentis«, 1667.
Hinter einem der chinesischen Bilder, die Joachim von Sandrart nach eigenem Bekunden
"von den Chinesern selber erhalten" haben will,486 und zwar hinter der vornehmen "Dame, die
einen wilden Vogel abrichtet", vermutet man, weil Sandrart und Athanasius Kircher sich in Rom
begegnet sind, eine »chinoisierte« europäische Komposition aus chinesischen Versatzstücken in
Gestalt eines Stiches aus Athanasius Kirchers »China Monumentis« [Abb. 39].487 Eine bis heute rätselhaft gebliebene Kuriosität ist das im Text und sogar im Bild gezeichnete »Kompositgeschöpf«
des "bästen" chinesischen Malers, des "Indianers Higiemondo" (oder, wie im Stich bezeichnet,
»Higiemonte«), den Sandrart auf einer Tafel mit Porträtmedaillons im Verein mit dem Sammler
Vincenzo Giustiniani und den Künstlern Guercino, Pietro Testa, Lorenzo Bernini und Pietro da
Cortona abbildet. Seiner Physiognomie nach zu urteilen kann »Higiemondo« weder Chinese noch
Japaner, sondern, so es ihn denn überhaupt jemals gegeben hat, in Anbetracht der niederländischen Kolonialgeschichte allenfalls ein brasilianischer Kreole gewesen sein. Aber so viele kompetente Fachleute man auch befragen mag, er läßt sich weder unter den Künstlern der von den Missionaren in Brasilien, noch in China, noch in Japan errichteten Malerschulen, noch in den jeweiligen nationalen Künstlerverzeichnissen finden, so daß man glauben muß, er sei ebenso ein erfundenes Phantom, wie der von Vasari in seinen »Viten« erfundene Morto da Feltro.488
485
486
487
488
Sandrart 1925 [1675, S. 100-101], S. 297-298.
Sullivan 1973, S. 94 bezweifelt, was mir allerdings nicht wahrscheinlich erscheint, daß Sandrart überhaupt jemals ein chinesisches Bild gesehen haben könnte. Siehe dazu auch Sullivan 1949.
Diese Vermutung bei Sullivan 1973, S. 94. Zur kunsthistorischen Analyse des Stiches siehe Berlin 1973, S.
157.
Zu Morto da Feltro siehe Barolsky 1995, S. 78-81. Im »Porträtverzeichnis« von Sandrart 1925 bezeichnet
Peltzer auf S. 431 das Porträt von "Higiemonte. J. v. Sandrart deli. P. Kilians s. Nach einer unbekannten Vorlage." Sullivan 1973, S. 94 bezeichnet Higiemondo schlicht als "a mystery".
113
Abb. 32: Joachim von Sandrart: (unten rechts:) Der »Indianer Higiemondo, ingemein der Schwarze genannt« aus Sandrarts »Teutscher Academie« (1675).
Auch noch in Diderots und d'Alemberts »Encyclopédie« (1751-1780) findet sich die harsche Kritik
an der chinesischen Malkunst. Dort heißt es im einzigen, äußerst knappen Artikel, der sich, neben
einem Artikel über die Technik der mexikanischen Inkrustationsmalerei,489 überhaupt mit außereuropäischer Kunst auseinandersetzt:
"CHINESISCHE MALEREI, (Mal.) das ist eine Art Malerei, die die Chinesen auf Fächer oder auf Porzellan ausführen,
wo sie Blumen, Tiere, Landschaften, Figuren etc. darstellen, mit feinen & glänzenden Farben. Das einzige
Verdienst ihrer Malerei ist eine gewisse Sauberkeit & ein gewisser Geschmack von sklavischer Nachahmung,
in welchem man aber weder Geist, noch Zeichenkunst, noch Erfindungsgabe, noch Korrektur findet."490
489
490
"PEINTURE des Mexicains sur le bois, (Peinture d'Amérique.) on ne sera peut-être pas fâché de voir ici la maniere
dont les Indiens du Mexique se servent des couleurs pour peindre sur le bois, & pour travailler les cabinets &
autres meubles de cette espece; voici le secret de cetre peinture. [Es folgt eine kurze technische Beschreibung
der Herstellung der Inkrustations-Malerei.]" Encyclopédie 1969, Bd. 2 [Bd. 12 im Original], S. 278.
"PEINTURE CINOISE, (Peint.) c'est une sorte de peinture que les Chinois font sur des éventails ou sur la porcelaine,
où ils représentent des fleurs, des animaux, des paysages, des figures, etc. avec des couleurs fines & brillantes.
Le seul mérite de leur peinture est une certaine propreté & un certain goût d'imitation servile, mais où l'on ne
remarque ni génie, ni dessein, ni invention, ni correction." Encyclopédie 1969, Bd. 2 [Bd. 12 im Original], S.
278.
114
Die europäischen Urteile über chinesische und japanische Malerei werden im 18. Jahrhundert von chinesischen und japanischen Malern bestätigt, indem sie zugleich bestätigen, daß
auch sie jene Prinzipien und Regeln für die wesentlichen der europäischen Malerei halten, die allen
europäischen Kritiken an ostasiatischer Malerei zugrunde gelegt werden. Allerdings geht aus ihren
von Michael Sullivan zusammengestellten und ins Englische übersetzten Beurteilungen hervor, daß
es ihnen andererseits wiederum schwerfällt, diese Prinzipien und Regeln, die die Europäer als überlegene Vorzüge ihrer europäischen Malerei auffassen, ebenfalls als Vorzüge (an-) zu erkennen.
Denn sie halten - genauso wie die Europäer die ostasiatische - die europäische Malerei für ein
leicht erlernbares Handwerk, nicht jedoch für »Kunst« in ihrem Sinne. Was ihnen in der europäischen Malerei am meisten fehlt, ist das, was ich in den folgenden Zitaten nicht ganz glücklich mit
»Pinselstrich« übersetzt habe,491 und was Roger Goepper als "»Mache«" oder "Faktur" bezeichnet,
denn: "Während der westliche Künstler über Jahrhunderte hinweg bestrebt war, die »Mache«, die
Faktur seines Werkes weitgehend in der möglichst illusionistischen Naturnähe seines Gegenstandes aufgehen zu lassen, will der chinesische Maler seine »Handschrift« als den eigentlichen
Gradmesser seines künstlerischen Ranges stets offen zu Schau stellen. [...] Der Kult der Linie, der
so eng mit dem Geschäft des Schreibens verbunden blieb, schärfte das Auge des chinesischen
Kunstkenners für den Prozeß der Herstellung des Kunstwerkes. Der Genuß eines Bildes oder einer Kalligraphie bestand nicht zum wenigsten im geistigen Nachvollzug seiner Entstehung."492 Der
chinesische Landschaftsmaler Wu Li (1632-1718) schreibt über die Unterschiede zwischen chinesischer und westlicher Kunst und Kultur, die er unter anderem eben besonders an der Schrift und
der Malerei ausmacht:
"In Schrift und Malerei sind die Unterschiede genau so schlagend: unsere Zeichen werden gemacht durch
Zusammenbringen von Punkten und Strichen, und der Klang kommt später hinzu; sie beginnen mit der Aussprache, dann mit Wörtern, die Linien machen durch Verteilen von Haken und Strichen in einer horizontalen
Zeile. Unsere Malerei sucht keine physische Ähnlichkeit <hsing-ssu> und beruht nicht auf festen Mustern;
wir nennen sie »göttlich« und »ungehindert«. Ihre konzentriert sich gänzlich auf die Probleme von Dunkel
und Licht, vorne und hinten und die festen Muster physischer Ähnlichkeit. Sogar beim Schreiben von Inschriften schreiben wir sie oben auf ein Bild, und sie signieren es unten. Auch ihre Handhabung des Pinselstrichs ist völlig anders. Auf diese Weise ist es mit allem, und ich kann es nicht alles beschreiben."493
Tsou I-kuei, Hofkünstler des Kaisers Ch'ien-lung (1711-1799) schreibt über die Malerei der
»Äußeren Barbaren« beinahe so, wie diese über die chinesische schrieben: Er lobt das große handwerklich-technische Können der europäischen Maler, aber er hält sie nicht für »Künstler«. Dennoch glaubt er - anders als die Europäer des 17. Jahrhunderts es umgekehrt taten, wenn es nicht
um rein technische Vorzüge wie jene der Lackmalerei ging - daß es die chinesische Malerei bereichern könnte, wenn man vielleicht "ein oder zwei Punkte" von den Europäern übernähme:
491
492
493
Ich muß betonen, daß ich Sullivans englische Übersetzungen der chinesischen und japanischen Texte nur mit
Mühe und großen Bedenken übersetzt habe.
Goepper 1978, S. 110-111. Vgl. Sullivan 1973, S. 85-86: "»No brush-manner whatsoever« - there ist the key.
To the Chinese gentleman painter who aimed at a triple synthesis of painting, poetry and calligraphy, what
had the laborious realism of Western oil painting to do with fine art?"
"In writing and painting, the differences are just as striking: our characters are made by gathering dots and
strokes, and the sound comes afterwards; they begin with phonetics, then words, making lines by scattering
hooks and strokes in a horizontal row. Our painting does not seek physical likeness <hsing-ssu>, and does
not depend on fixed patterns; we call it »divine« and »untrammeled«. Theirs concentrates entirely on the
problems of dark and light, front and back, and the fixed patterns of physical likeness. Even in writing inscriptions, we [63] write on the top of a painting, and they sign at the bottom of it. Their use of the brush is
also completely different. It is this way with everything, and I cannot describe it all." Zitiert und übersetzt
nach Sullivan 1973, S. 62-63.
115
"Die Westländer sind geschickt in Geometrie, und folglich gibt es nicht den geringsten Fehler in ihrer Art
Licht und Schatten <yin-yang> und Entfernung <Nähe und Ferne> wiederzugeben. In ihren Gemälden
werfen alle Figuren, Gebäude und Bäume Schatten, und ihr Pinselstrich und ihre Farben sind gänzlich von
denen chinesischer Maler verschieden. Ihre Ansichten <Prospekte> erstrecken sich von der Breite <im Vordergrund> zur Enge <im Hintergrund> und sind festgelegt <mathematisch gemessen>. Wenn sie Häuser
auf eine Wand malen, sind die Leute versucht, in diese hinein zu gehen. Schüler in der Malerei mögen wohl
einen oder zwei Punkte von ihnen übernehmen, um ihre Gemälde für das Auge anziehender zu machen.
Aber diese Maler haben überhaupt keinerlei Pinselstrich-Manier; obwohl sie geschickt sind, sind sie einfache
Handwerker <chiang> und können folglich nicht als Maler bezeichnet werden."494
Auch der japanische Maler Honda Toshiaki lobt die technische Kunstfertigkeit der europäischen Maler. In seinen »Geschichten über den Westen« (1798) schreibt er über ihre naturnachahmenden Illusionstechniken:
"Europäische Gemälde sind mit großem Geschick ausgeführt, mit der Absicht, daß sie, wenn sie irgendeine
nützliche Funktion erfüllen sollen, genau dem abgebildeten Gegenstand gleichen. Es gibt Regeln in der Malerei, die einen befähigen, diesen Effekt zu erzielen. Die Europäer beobachten die Verteilung des Sonnenlichtes
in Licht und Schatten und auch, was die Regeln der Perspektive genannt wird. Wenn man zum Beispiel die
Nase einer Person von vorne zeichnen will, gibt es in der japanischen Kunst keinen Weg, die Mittellinie der
Nase darzustellen. Im Europäischen Stil wird das Schattieren auf den Seiten der Nase angewendet, und man
vermag dadurch ihre Höhe wahrzunehmen."495
494
495
"The Westerners are skilled in geometry, and consequently there is not the slightest mistake in their way of
rendering light and shade <yin-yang> and distance (near and far). In their paintings all the figures, buildings,
and trees cast shadows, and their brush [Pinsel, aber auch Malkunst; from the same brush=vom selben
Maler] and colours are entirely different from those of Chinese painters. Their views (scenery) stretch out
from broad (in the foreground) to narrow (in the background) and are defined (mathematically measured).
When they paint houses on an wall people are tempted to walk into them. Students of painting may well take
over one or two points from them to make their paintings more attractive to the eye. But these painters have
no brush-manner whatoever; although they possess skill, they are simply artisans <chiang> and cannot consequently be cassified as painters." Zitiert und übersetzt nach Sullivan 1973, S. 85.
"European paintings are executed with great skill, with the intention of having the resemble exactly the objects portrayed so that they will serve some useful function. There are rules of painting that enable one to
achieve this effect. The Europeans observe the division of sunlight into light and shade, and also what are
called the rules of perspective. For example, if one wishes to draw a person's nose from the front, there is no
way in Japanese art to represent the central line of the nose. In the European style, shading is used on the
sides of the nose, and one may thereby perceive its height." Aus Honda Toshiaki: »Tales of the West« [Seiki
Monogartari], zitiert und übersetzt nach Sullivan 1973, S. 24.
116
III.3
Wie Huitzilopochtli zu Vitzliputzli wurde
Bildliche Kommunikationen über außereuropäische Kunst
Künstler, denen man prinzipiell eine genauere Beobachtungsgabe und ein berufsbedingt
stärkeres Interesse an fremder »Kunst« unterstellen möchte als Missionaren, Diplomaten und
Kaufleuten, reisten im 16. und 17. Jahrhundert nur sehr selten in die außerabendländische Fremde.
In ihrer Zeit hervorragende und hochgeschätzte Künstler verließen ihr Land, in dem sie dringend
gebraucht wurden und in dem ihre Bekanntheit und ihr Prestige ihnen ein ansehnliches Einkommen garantierten, nur für kurze Zeitspannen und in ganz speziellem Auftrag. So reiste etwa Pieter
Coecke van Aelst, der flämische Hofmaler Karls V., im Auftrag der Brüsseler Teppichwirkerei van
der Moyen um 1536 nach Konstantinopel, um die dortige Technik des Teppichwirkens zu erkunden.496 Der Maler, Holzschneider und Kupferstecher Melchior Lorch (auch »Lorck« oder »Lorich«
geschrieben) begleitete im Auftrag Kaiser Maximilians II. die Gesandtschaft Augier Ghiselin de
Busbecqs nach Konstantinopel,497 und der französische Maler Simon Vouet reiste im Jahr 1611 als
erster französischer Künstler nach Konstantinopel, um dort, wie lange Zeit vor ihm der hochgeschätzte venezianische Maler Gentile Bellini (1480),498 ein Porträt des Sultans anzufertigen.499 Die
Zeichnungen, die diese Künstler von ihren Reisen mitbrachten und in späteren Werken verwendeten, bildeten, neben den Illustrationen der Reiseerzählungen, den Grundstock für die Darstellung
von »Türkischem« und »Orientalischem« in späteren Reisewerken, in den Trachten- und Kostümbüchern und in der Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts. Aber diese Kommunikationen über
Fremdes waren nahezu ausschließlich Bilder ohne Texte. Pieter Coecke van Aelsts »Les Mœurs et
fachons de faire de Turcs« (posthum 1553) war keine Reisebeschreibung, sondern ist ein riesig dimensionierter Holzschnitt, durch Karyatiden in sieben aufeinander folgende Teile geteilt [Abb. 33],
der wahrscheinlich als Vorlage für Bildteppiche dienen sollte, und Melchior Lorchs Stadtansichten
von Konstantinopel und seine Porträts des Sultans Süleyman und seiner Hofleute haben zwar
nachweislich besonders Rembrandts Orientalendarstellungen beeinflußt,500 sind jedoch nie, wie
von Lorch geplant, mit erläuternden Texten gedruckt worden.501
Abb. : 33: Pieter Coecke van Aelst: Ausschnitt aus »Les Mœurs et fachons de faire de Turcs«. Holzschnitt. 1553.
496
497
498
499
500
501
Pape 1987, S. 31; Berlin 1989, S. 240.
Pape 1987, S. 31; Müller-Haas 1989.
Meyer zur Capellen 1983.
Pape 1987, S. 43.
Pape 1989, S. 31.
Müller-Haas 1987, S. 241.
117
Abb. 34: America. Titelkupfer von Arnoldus Montanus: De Nieuwe en Obekende Weereld. [Montanus 1671]
In der Regel waren jene Künstler, die sich auf das Abenteuer einer bisweilen langjährigen
Reise als Begleiter von Expeditionen und diplomatischen Delegationen einließen,502 keine großen
Meister ihrer Zunft, und oft verdanken sie nur ihrer Teilnahme an diesen Unternehmungen, daß
man sie heute noch kennt. Für ihre Reisen in die Fremde hatten sie vieles aufzugeben, was etablierte und prominente Künstler aufzugeben kaum bereit gewesen wären: Das von ihnen verlangte,
möglichst genaue und sachliche, bloß dokumentierende (»technische«) Zeichnen und Malen stand
in krassem und offensichtlichem Widerspruch zu einer wesentlichen Fähigkeit, durch die ein
Künstler sich im europäischen Kunstsystem besonders profilieren konnte. Die höchstgeschätzte
Fähigkeit der »Invention« war gebunden an die Historienmalerei (»genus grande«), die an der Spitze der auf den Prinzipien der Rhetorik basierenden Hierarchie der Bildgattungen stand. Unter »inventio« subsumierte die Rhetorik "das aus dem Gedächtnis entnommene gedankliche Material, das
zur erfolgreichen Rede bereitgestellt wird".503 »Inventio« bezeichnete also zunächst nicht, wie man
meinen könnte, das voraussetzungslose Erfinden, sondern das Wiedererinnern oder »Entdecken«
von bereits Vorhandenem.504 In der Theorie der bildenden Kunst - vor allem in ihren Topos des
"ut pictura poesis",505 in welchem Dichtung und Malerei ein gemeinsames Fundament zugesprochen wurde - schöpfte die Invention aus dem vorhandenen Themenfundus der Dichtung (im
weitesten Sinne). Auf einen solchen Fundus konnten die europäischen Künstler bei ihrer Darstellung außereuropäischer Kunst und Kultur in Ermangelung ihrer Kenntnis außereuropäischer
Dichtung (»Historie«) selbstverständlich nicht zurückgreifen, das heißt, sie konnten keine Historienbilder malen. Das ihnen aufgetragene bloße zeichnerische Dokumentieren zwang sie in die niederste der Malereigattungen, in die der »schlichten Schilderung« des »genus humile«.
502
503
504
505
Eine knappe Aufzählung gereister Künstler des 15. 16. und 17. Jahrhunderts findet sich bei Döry 1973, Sp.
1493-1496.
Knabe 1972, S. 339.
Zur philosophischen Begründung der »inventio« in der platonischen Anamnesislehre siehe Knabe 1972, S.
339.
Siehe dazu Lee 1940.
118
Abb. 35: Bernard Picart: Allegorie der Erdteile Afrika, Asien und Amerika. Kupferstich und Radierung. 1719.
Ein »klassisches« Beispiel für ein solches, zum »genus humile« verurteiltes Künstlerschicksal ist das des Malers Albert Eckhout, der heute zu den noch bekannteren »Reisekünstlern«
des 17. Jahrhunderts zählt. Eckhouts Leben und Werk ließen sich bisher bezeichnenderweise fast
ausschließlich für den Zeitraum seiner Teilnahme an der brasilianischen Expedition (1636-1643)
des Statthalters der niederländischen Kolonie in Brasilien, Johan Maurits van Nassau-Siegen, rekonstruieren.506 Eckhouts in Brasilien »vor Ort« entstandene Ölgemälde, überlebensgroße, »monumentale« Darstellungen von Männern und Frauen aus verschiedenen Bevölkerungsgruppen der
brasilianischen Westküste, sind zwar "als die ersten Bilder bezeichnet worden, die den Gesichtsausdruck und Körperbau amerikanischer Indianer zutreffend wiedergeben",507 aber genau darin
liegt auch ihr Problem: sie sind zu sehr »ethnographisch« und zu wenig »künstlerisch«. Sie sind auf
die Darstellung der fremden Menschen konzentriert und schildern diese minuziös, indem sie sie
weitgehend so sein lassen, wie sie (aus heutiger Sicht wahrscheinlich gewesen) sind. Abgesehen
von gefälligen Erfüllungen europäischer Sensationsbedürfnisse und »Wilden«-Klischees, wie anstößige Nacktheit, verschlüsselte Hinweise auf einen unkeuschen Lebenswandel508 und höchst drastische Hinweise auf Kannibalismus,509 machte Eckhout nur geringe Konzessionen an die üblichen, ganz und gar nicht »ethnographischen« europäischen Konventionen zur Darstellung von
»Exoten«, wie sie auf zahlreichen Allegorien der »Vier Erdteile« bis ins 19. Jahrhundert hinein erscheinen, wo sie, wie phantastisch verkleidete griechische Götter und Heroen meist als dekorative
Staffagefiguren der Apotheose Europas und seiner Herrscher assistieren [Abb. 34, 35]. Eine Adaption des »Tarairiu«-Mannes durch Jan van Kessel im Bild »Amerika« seines Zyklusses der »Vier
Erdteile« (1664-1666) 510zeigt die üblichen europäischen Schönungen in der Darstellung der »Wilden«. Der »Tarairiu«-Mann erscheint (seitenverkehrt), ohne die prekären ethnographischen Details
Thomsen 1938, Joppien 1979, Baumunk 1982, Fleckner 1991.
Honour 1982, S. 42 zitiert Sturtevant 1976, S. 419. Abbildungen in Kohl 1982, S. 196-197.
508
Baumunk 1982, S. 192-193.
509
Viele Forscher haben sich mit den überwiegend erfundenen Kannibalismus-Erzählungen und ihren bildlichen
Darstellungen beschäftigt, unter anderen: Luchesi 1982; Bucher 1982; Gewecke 1986, S. 231-239.
510
Abbildung in Schneider 1989, S. 166.
506
507
119
- wie die durch die Wangen gesteckten Knochenpflöcke, den durch die Unterlippe gesteckten Stein
und die um sein Präputium gebundene Schnur - in einer der Arkaden als gefällige Skulptur eines
»schönen«, »nackten« und »edlen Wilden«. Während Kessel solche ethnographisch authentischen
Details unterschlug, war er sich andererseits, wie fast alle europäischen Künstler, nicht bewußt, daß
er Amerika auch mit ethnographisch völlig falschen Angaben charakterisierte: So stammen etwa
die bronzenen Gongs, mit denen das schwarzafrikanische Sklavenkind spielt, und die im Hintergrund an die Wand gelehnte Samurai-Rüstung nicht - dem damaligen Sprachgebrauch entsprechend - aus »Westindien«, sondern aus »Ostindien«.
Eckhouts Gemälde haben sich bisher einer geschmeidigen kunsthistorischen Einordnung
widersetzt,511 denn sie lassen sich nicht ohne weiteres mit dem vergleichen, was man als »Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts« kennt, und deshalb hängen sie auch nicht im Kunstmuseum, sondern in der ethnographischen Abteilung des Kopenhagener Nationalmuseums. "Tatsächlich entziehen sich Eckhouts brasilianische Bilder in eklatanter Weise jedem Versuch einer Einordnung in Gattungen, Deutungsmuster oder in das Wechselspiel künstlerischer »Einflüsse«. Der vermeintliche »Realismus« der niederländischen Kunst (abgesehen von ihren verschiedenen moralischen und biblisch-anekdotischen Sinnschichten), ihre genrehaften Ausschnitte aus der Alltagswirklichkeit des historischen Augenblicks, muß im Falle von Eckhouts mitteilsamer Detailverliebtheit so lange als lehrbuchhaft-didaktische Un-Qualität gelten, als nicht die Frage aufgeworfen wird,
ob Eckhouts vorsichtige und analytische Malweise nicht vielleicht die angemessene Art war, sich
einem neuen Kontinent, ja einer neuen Welt zu nähern."512
Künstler wie Albert Eckhout und seine Vorgänger seit dem Ende des 15. Jahrhunderts haben auf ihren Reisen zwar Zeichnungen (und auch, aber unvergleichlich weniger, Gemälde) angefertigt, die neben den importierten Kunstwerken und neben den Illustrationen der Reiseerzählungen den europäischen Formen- und Motivfundus an Exotischem begründeten und bereicherten, aber es sind von ihnen bisher keine schriftlichen Aufzeichnungen bekannt geworden, in
welchen sie sich mit den künstlerischen Hervorbringungen der fremden Völker auseinandergesetzt
hätten. Eine solche Auseinandersetzung praktizierten, wie sich bereits zeigte, nur sehr wenige, sehr
gelehrte und auch innerhalb des Kunstsystems als Gelehrte geschätzte Künstler, aus gutem Grund
keine Architekten, sondern nahezu ausschließlich Maler, die selbst nie Europa verlassen hatten.
Aber auch in ihren kunsttheoretischen Texten nahm die Behandlung außereuropäischer Erscheinungen nur einen verschwindend geringen Raum ein. Wie die Kosmographen und Komparatisten behandelten diese Künstler und Kunsttheoretiker die Erscheinungen außereuropäischer Kultur und Kunst im Vergleich mit europäischen und maßen sie an den europäischen Kunstnormen.
Wie die Kosmographen und Komparatisten hatten auch sie ihre Kenntnisse von außereuropäischer Kunst, die nicht aus der eigenen Anschauung importierter Kunstwerke gewonnen
werden konnten, aus zweiter und dritter Hand erhalten, nämlich aus denselben Reiseerzählungen
und Reiseillustrationen, die die ersten Kenntnisse fremder Kunst nach Europa gebracht hatten.
Die Illustrationen der frühen Reiseerzählungen entstanden zunächst häufig, wie bereits bemerkt, sozusagen als »umgekehrte Ekphrasis«, indem die Holzreißer und Kupferstecher die Beschreibungen der Autoren nach ihrem jeweils eigenen »Verstehen« in Bilder umzusetzen versuchten. Da die Informationen der Texte - und die Angaben, die die Autoren den Künstlern zur
Erstellung ihrer »Phantombilder« möglicherweise auch mündlich machten513 - nur über europäische vermeintliche Begriffsäquivalente transportiert werden konnten, erscheinen viele der frühen
511
512
513
Vgl. die von Baumunk [1982, S. 190] zitierten Wertungen und zuletzt Fleckner 1991.
Baumunk 1982, S. 190.
Döry 1973, Sp. 1494; Sturtevant 1976, S. 418, Nr. 5.
120
Illustrationen, als seien sie aus solchen Begriffsäquivalenten beziehungsweise Bildäquivalenten
oder aus Elementen von ihnen zusammengesetzt. Fremde Städte und Architekturen wurden zunächst durch und durch als aus Versatzstücken gängiger europäischer Architekturtopoi zusammengesetzte »Capricci« wiedergegeben, fremde Bildwerke von fremden »Götzen« aus Versatzstücken europäischer Teufelsdarstellungen komponiert. Ein besonders anschauliches Beispiel
für die sich nur sehr langsam aus Eurozentrizität emanzipierende und sich der Authentizität
(»Gleichsinnigkeit«) annähernde Darstellung fremder Architekturen ist die ausnahmsweise erfreulich gut dokumentierte Geschichte der Illustrationen der aztekischen Stadt Tenochtitlán (heute
Mexiko-Stadt) und ihres Zeremonialzentrums.514 Bevor ich diese vorstellen will, soll jedoch Olfert
Dapper mit seiner Beschreibung des "Götzenhauses" des "Vitzliputzli" (Huitzilopochtli, »Stammesgott« der Azteken) zu Wort kommen, einer Beschreibung, die er wahrscheinlich Arnoldus
Montanus' »De Nieuwe en Onbekende Weereld« (1671) und anderen Werken, wie sicherlich José
de Acostas »America«,515 von denen schon Montanus profitiert hatte, entnommen hat. Seine im
Vergleich zu anderen noch relativ anschauliche Schilderung eignet sich vorzüglich für einen interessanten Selbstversuch: Man kann das beim Lesen vor dem geistigen Auge entstehende Bild mit
den folgenden Illustrationen der Tempelanlage vergleichen, die Dapper seinen Lesern vorenthalten
hat, und sich vorstellen, wie Dapperts Leser sich den Tempel des »Vitzliputzli« wohl vorgestellt haben mögen. Dapper schreibt in seinem Buch »Die unbekante Neue Welt« (1673), das sich bereits
im Titel mit jenem des Montanus deckt:
"Als Mutekzuma [Motecuhzoma I.], nachdem er das Reich acht und zwanzig Jahre berherrscht hatte, gestorben war; da trat Tikozik [Tizocic] in seine stelle. Dieser bauete zu Mexika das Götzenhaus Ku aus lauter
Steinen schlangenweise durch einander geflochten, mit einem überaus großem ümfange. Von innen befindet
sich ein sehr weiter und breiter offener Platz: üm welchen herüm in unterschiedlichen schönen Wohnungen,
oben die Obersten, und unten die geringere Priester sich aufhalten. An gewissen Festtagen hielten auf gemeldtem Platze mehr als zehen tausend Menschen einen runten Reihentanz: Vier große Tohre gingen aus
dem Götzenhause auf eben so viel breite Gassen, davon eine iede zwo Meilen lang war. Oben über den Tohren stunden von aussen sehr große Bilder. Die Gübel, daran man weder kunst noch kosten gesparet, waren
aus kohlschwartzen Steinen, und zwischen beyden mit rohter und gälber farbe bestrichen. Jedes Ecke der
Zinne stund mit zween sitzenden Indiern, aus Steine gehauen, gezieret. Diese hielten, mit ausgestreckten armen, Leuchter in den händen; und praaleten auf den Köpfen mit Federbüschen. Dreissig Treppen, davon
eine iede eine Klafter hoch war, gingen nach einem unten runden Wandelplatze zu; da auf einem Gerüste,
welches man zu vorgemeldtem Opfer, den lebendigen Menschen das Hertz aus dem Leibe zu reissen, bestimt, eine große mänge Todtenköpfe lag. Wan iemand seinen getöteten Gefangenen aufgegessen hatte, dan
brachte er den todten Kopf zurücke zu den Priestern, die ihn oben über dem Gerüste fest machten. Alda
blieb er so lange sitzen, bis er abfiel: und wan er abgefallen, so ward der ledige Ort zur stunde wieder mit einem andern Kopfe versehen. Am ende dieses Gerüstes sahe man zwo Kapellen, welche oben als Klapmützen
gebauet waren. In der einen saß der Teufelsgötze Vitzliputzli [Huitzilopochtli], in der andern Tlalok [Tlaloc].
Hundert und zwanzig steinerne Treppen lieffen darnach zu."516
Eine vermutlich in Augsburg im Jahr 1522 erschienene Flugschrift berichtet von "dem lande, das die Sponier funden haben ym 1521. iare genant Jucatan" und der in diesem Land gelegenen
Stadt, die mit sechzigtausend Häusern größer als die damals größten europäischen Städte gewesen
sein muß, und die "die Christen nennen gross Venedig", weil "das Wasser lufft in allen gassen". 517
In einer Illustration dieser Schrift [Abb. 36] erscheint das im Tetzcocosee gelegene »Groß Venedig« noch als mittelalterliche europäische Stadtsilhouette, die mit Tenochtitlán nichts gemein gehabt haben kann, außer vielleicht den in der Schrift beschriebenen fünf Toren, von denen jedes
514
515
516
517
Budde 1982.
Acosta 1991. Große Teile der Beschreibung des Tempels und des Kultbildes des Huitzilopochtli decken sich
bis ins Detail mit denen Acostas [1991, S. 25 (Huitzilopochtli), S. 34-37 (Tempel, "von den Spaniern Cu genannt").]
Dapper 1673, S. 273.
Zit. nach Budde 1982, S. 173.
121
"ein Brucke, biß auffs lande" hat. Die topographischen Informationen, die der Holzreißer in seiner
Illustration umgesetzt hat, stammen vermutlich aus einem 1522 in Sevilla veröffentlichten Brief
des Hernán Cortés an Karl V., in welchem er diesem von der Zerstörung der Stadt berichtete, die
innerhalb von nur drei Monaten bewerkstelligt war und »Groß Venedig« zum trockenen Trümmerfeld gemacht hatte. - Die Nürnberger Illustration und sämtliche späteren sind also entstanden,
nachdem Tenochtitlán bereits dem Erdboden gleich gemacht war, nachdem die Stadt, die, wie es
in der Flugschrift hieß, "auß der massen reich an golde" war, deren Dächer "mit Reynem sylber gemacht" waren, und von deren Wundern Cortés geschrieben hatte: "Ich, der ich es mit leiblichen
Augen gesehen habe, kann es doch selber mit dem Verstand kaum begreifen",518 bereits vom Erdboden verschwunden war, so daß spätere Reisende sie nicht mehr sehen konnten.
Abb. 36: »Groß-Venedig« = Tenochtitlán.
Holzschnitt in »Newe zeittung. von dem lande. das die Sponier funden haben«. Augsburg, ca. 1522.
Zwei Jahre nach Erscheinen der Flugschrift, 1524, wurden der zweite und dritte Brief des
Cortés ins Lateinische übersetzt und in Nürnberg zusammen mit einem auf einer Skizze des Eroberers beruhenden Plan von Tenochtitlán (dort als "Temixtitan" bezeichnet) gedruckt,519 welcher
den Bezirk des Haupttempels in sehr starker und verunklärender Schematisierung, wohl aber mit
den wesentlichen Kultbauten darstellt: mit der den heiligen Bezirk umschließenden Schlangenmauer (coatepantli), der Hauptpyramide (bezeichnet als "Templum ubi sacrificant"), dem Schädelgerüst (tzompantli, bezeichnet als "Capita sacrificatorum") und weiteren Kultbauten, die hier nicht
behandelt werden müssen. Der »Templo Major«, die Hauptpyramide, erscheint als große Stufenpyramide, allerdings in einem Maße verunklärt, das nur durch eine Mißinterpretation der vorhergehenden Skizze zu erklären ist. Die große Doppeltreppenanlage im Westen, die zur Pyramidenplattform mit den beiden Sakrarien der Götter Tlaloc (links, Nordseite) und Huitzilopochtli führte,
ist zu zwei Türmen geworden.
Auf einem Holzschnitt aus den »Navigationi e viaggi« (1550-1559) des Giovanni Battista
Ramusio [Abb. 37], der nach dem Vorbild der »Cortés-Karte« geschnitten wurde, wird der Tempel
gar als eine von Türmen flankierte, mittelalterliche europäische Stadttor-Anlage wiedergegeben.
Zwei Seiten vorher zeigt Ramusio den »Templo Major« in einer Einzeldarstellung [Abb. 38], die
wiederum eklatant von der Wiedergabe im Stadtplan abweicht und ein offensichtlich aus zwei eu518
519
Zitate nach Budde 1982, S. 173.
Abb. in Kohl 1982, S. 272, Bonn 2003, S. 19, Abb. 8. Dürer hat diese Karte als Holzschnitt für »Etliche Undericht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken« (ab 1527) kopiert. Siehe Deguer 1980, S. 217.
122
ropäischen Architekturklischees - den europäischen Regeln zuwider - komponiertes Bauwerk zeigt:
eine Turmanlage, wie sie aus Darstellungen des babylonischen Turmes bekannt ist [Abb. 39],520 auf
welche als Sakrarien (Dapperts "Kapellen") der beiden Götter zwei Campanili gesetzt sind. Dieses
Darstellungsschema eines nach europäischen Architekturregeln undenkbaren architektonischen
"Ungeheuers" wurde auch von Athanasius Kircher (Abb. 38a) übernommen und hielt sich bis ans
Ende des 18. Jahrhunderts. Francesco Saverio Clavigero verwendete es noch für eine Illustration
in seiner »Storia antica del Messica« von 1780 [Abb. 40].521
Abb. 37: Tenochtitlán. Holzschnitt aus Ramusios »Delle navigationi et viaggi«, 1565.
Abb. 38 (links): Der »Templo Major« von Tenochtitlan. Holzschnitt aus Ramusios »Delle navigationi et viaggi«, 1565.
Abb. 38 a (rechts): Der »Templo Major« von Tenochtitlan. Holzschnitt aus Kirchers »Oedipus«, 1652, Bd. 1, S. 422.
520
521
Zahlreiche Abbildungen bei Minkowski 1991.
Budde 1982, S. 178.
123
Abb. 39: Der Turmbau zu Babylon. Kupferstich aus der Encyclopédie.
Abb. 40: »Il Tempio maggiore di Messico«. Kupferstich aus Clavigeros »Storia antica del Messico«. 1780.
Erstmals in einer französischen Übersetzung (1692) von Antonio de Solis y Rivadeneiras
»Historia de la conquista de México« (1684) wird ein anderes, authentischeres Darstellungsschema
nachweisbar, das auf einem bisher nicht aufgespürten Vorbild beruhen muß und sich ebenfalls bis
ans Ende des 18. Jahrhunderts gehalten hat.522 Bis auf eine hinzugefügte Kartusche in der rechten
unteren Ecke mit dem Titel »EL GRANDE TEMPLO DE MEXICO« mit demjenigen de Solis' identisch ist
ein Kupferstich aus einer 1770 in Mexiko erschienenen »Historia de Nueva-España, escrita por
Hernán Cortés« [Abb. 41].523 Dort erscheint, wie erstmals in de Solis' Illustration, der Tempel als
pyramidaler Bau mit einer - wenn auch nur einer - Treppenrampe, umgeben von einer mit Reliefs
von Schlangen gezierten Mauer. Die beiden Sakrarien des Huitzilopochtli und des Tlaloc werden
als unterschiedlich große barocke Pavillons auf der von einer barocken Balustrade umgebenen
Tempelplattform präsentiert, wobei dem Kriegs- und Sonnengott Huitzilopochtli, als dem Hauptgott der Azteken, der größere Pavillon und dem Regengott Tlaloc der kleinere zugeteilt ist. Das
Schädelgerüst ist aus dem heiligen Bezirk herausgenommen und wird als zweite, kleinere Variante
der großen Pyramide im Vordergrund gezeigt.
522
523
Budde 1982, S. 180 bildet den Stich als Nr. 175 ab und gibt als Quelle an:" A. Solis y Rivadeneira, Histoire de la
conquête du Mexique ..., Bd. 1, Den Haag 1692". Eine französische Ausgabe von 1704 (vgl. Bibliographie)
zeigt in Bd. 1, nach S. 346 die gleiche Illustration.
Degenhard 1987, S. 74, Abb. auf S. 75.
124
Abb. 41: El Grande Templo de Mexico. Kupferstich aus einer 1770 in Mexiko erschienenen
»Historia de Nueva-España, escrita por Hernán Cortés«.
Eine leicht veränderte Variante dieses Schemas findet sich als Kupferstich von der Hand
Bernard Picarts in einer Ausgabe von Jean Fréderic Bernards »Cérémonies et coutumes religieuses
de tous les peuples du monde« (1735) [Abb. 42]. Hier stehen die beiden Pavillons, nun einheitlich
groß, symmetrisch auf der Pyramidenplattform. Außerhalb der Schlangenmauer erscheint Tenochtitlán als barocke europäische, von Kanälen durchzogene Stadt, zu deren Häusern »französische«
Gärten gehören, auf die, wenn es sie denn gegeben hätte, die Opfer des Huitzilopochtli vom Schädelgerüst einen letzten Blick hätten werfen können. Eine nahezu identische Kopie des Picartschen
Stiches fertigte der Augsburger Maler und Kupferstecher Johann Christian Nabholz 1790 als
Guckkastenblatt an.524
Abb. 42: Bernard Picart: Le grand Temple de Vitsliputsli dans la Ville de Mexique.
Kupferstich aus Bernards »Cérémonies et coutumes réligieuses«.
Obwohl bisher kein Beispiel einer künstlerischen Rezeption altamerikanischer Architektur
in der europäischen Architektur des 18. Jahrhunderts bekannt ist, so hat diese doch Auswirkungen
auf die europäische Architekturtheorie dieser Zeit gehabt. Im Jahr 1785 erschien eine anonyme architekturtheoretische Abhandlung, auf deren Thema später zurückzukommen sein wird, mit dem
Titel »Untersuchungen über den Charakter der Gebäude«. Auf Tafel II dieser Schrift ist eine um
524
Budde 1982, S. 178; Abb. auf S. 181.
125
sämtlichen Schmuck und um das Schädelgerüst reduzierte Variante des Picartschen Stiches abgebildet [Abb. 43]. Sie dient dem Autor zur Illustration seiner Ausführungen über die unterschiedlichen »Charaktere«, das heißt über die unterschiedlichen psychischen Wirkungen von Treppenanlagen auf den Rezipienten. Die Treppenrampe des »Templo Major« wird als Beispiel für
einen "sehr feyerlichen", "erhabenen" und "heroischen" Charakter angeführt.525
Abb. 43: »Treppenformen« aus der anonymen Abhandlung
»Untersuchungen über den Charakter der Gebäude«, 1785
Wir müssen uns stets aufs neue bewußt machen, daß Altamerikanisten unserer Zeit für ihre
Rekonstruktionen der Geschichte und des Aussehens der zerstörten Hervorbringungen altamerikanischer Kulturen in erheblichem Maße auf solche fragwürdigen Beschreibungen und Bilder angewiesen sind, wie sie hier vorgestellt wurden.526 Dieses Problem stellt sich ihnen auch bei ihren
Bemühungen um die Rekonstruktion des zerstörten Kultbildes des Huitzilopochtli aus dem »Templo Major« von Tenochtitlán, dessen Aussehen Olfert Dapper wie folgt beschreibt:
"Dieser Vitzliputzli war ein höltzernes Bild: eben als ein Man gestaltet, der auf einem blauen Bäncklein saß.
Das Bäncklein stund auf einer Sänfte, die an allen ihren eusersten Ecken einen Stock mit einem Schlangenkopfe zu sehen gab. Die Stirne war blau gemahlet; und ein strich von der gleichen Farbe ging über die Nase
hin, und reichte bis an beyde Ohren. Auf dem Kopfe erhub sich ein köstlicher Federbusch: dessen enden aus
geglättetem Golde ihn um so viel zierlicher und ansehnlicher machten. Die lincke Hand hielt einen weißen
Schild, mit fünf Federn ümgeben: und oben ging ein Lorbeerzweig herfür. Neben dem Schilde lagen vier
Pfeile, die aus dem Himmel gekommen. In der rechten Hand war ein Lehnstab, vol blauer Streiffen, welche
schlangenweise sich krümmeten. Hinter den Schultern gingen zween Flügel in die höhe, welche den Flügeln
der Fledermeuse nicht ungleich. Die Augen, welche rund, und das Maul, das bis an die Ohren sich aus dehnete, machten das Bild um so viel abscheulicher. Doch das aller abscheulichste [249] war der Schnabel im Bauche, der überaus weit von einander gesperret, und vol Zähne stand. Hierzu kahmen die zwey feurige Augen,
die in der Brust flinckerten; und unter den Augen die greuliche Nase, in tausend runtzeln zusammen gezogen.
Die Füße waren mit scharfen Klauen gewafnet. Das Vorgemeldte Bäncklein war mit köstlichen Prunckstücken, Gold, und Edelsteinen, als auch mit Schilden aus vielfärbigen Federn geflochten, behänget. Sehr selten ward der Vorhang, hinter welchem der Abgott verborgen stund, aufgeschoben."527
525
526
527
Zit. nach Schütte 1989, S. 61-62.
Moctezuma 1986.
Dapper 1673, S. 248-249.
126
Die aus Montanus' Buch übernommene Illustration [Abb. 58], die Dapper seinem Text
beigab, zeigt eine Gestalt mit menschlichem Kopf und Oberkörper, aus dessen Schultern Fledermausflügel erwachsen, und einem als diabolisch grinsende Fratze ausgebildetem, haarigen Rumpf,
der in stark behaarten Bocksbeinen endet. Dapperts im Vergleich mit dem Kupferstich besonders
ins Auge fallenden Beschreibungen der Farbigkeit der Plastik weisen auf ein weiteres Manko hin,
das besonders auch bei der Darstellung von Menschen anderer Hautfarbe zu Buche schlug: Die
Buchillustrationen waren einfarbig, wenn sie nicht, was nur selten geschah, aufwendig von Hand
nachkoloriert wurden.
Abb. 44: »Vitzliputzli«. Kupferstich aus Dappers »Unbekannte Neue Welt«, 1673, Faltblatt zwischen S. 248 und 249.
Das tatsächliche Aussehen des Kultbildes Huitzilopochtlis von Tenochtitlán konnte bisher
nicht rekonstruiert werden, da man zwar gezeichnete, jedoch kaum plastische Darstellungen des
Huitzilopochtli kennt und daher vermutet, daß er in der Plastik überwiegend nur symbolisch dargestellt wurde: "Räucherbecken mit einem Knoten, Schädel von Enthaupteten und mit Zähnen
und Augen von Seemuscheln verzierte »Tecpatl« [Opfermesser, wie in Abb. 17, oben links]".528 Allerdings deuten auch die Beschreibungen einiger anderer Autoren des 16. Jahrhunderts darauf hin,
daß in Tenochtitlán eine sehr große, tatsächlich teils anthropomorphe, teils zoomorphe Statue des
Huitzilopochtli gestanden haben muß,529 die jedoch sicherlich nicht wie »Vitzliputzli« ausgesehen
haben kann. Wie die Darstellung des »Vitzliputzli«, so präsentieren sich auch die frühen Darstellungen von indischen hinduistischen Kultbildern, als teils anthropomorphe und teils zoomorphe
»Kompositgeschöpfe«, nicht den tatsächlich anthropomorphen und zoomorphen hinduistischen
oder aztekischen Götterbildern, sondern den europäischen Darstellungen von Teufeln verwandt,
wie sie von ungezählten Holzschnitten bekannt sind [Abb. 45].530
528
529
530
Moctezuma 1986, S. 111.
Moctezuma 1986, S. 114-116. Solis 1704 zeigt nach S. 348 auch eine Abbildung des "Idole de Viztlipuztli",
diese allerdings völlig menschlich.
In gleicher Weise wurden auch Juden dargestellt. Vgl. Stuttgart 1987, S. 48, mit Abb.
127
Abb. 45: Teufel. Holzschnitt aus Jacobus (de Theramo) [Palladini]: Belial. Augsburg 1472.
Für eine Illustration in der deutschen Übersetzung einer der frühesten Beschreibungen Indiens, Ludovico de Barthemas »Ritterlich vn lobwirdig rayß« (1515) [Abb. 46]531 erfand Jörg Breu
nach abendländischer Tradition ein solchermaßen »teuflisches«, halb menschliches, halb tierisches
- menschenfressendes - »calicutisches Götzenbild«.
Abb. 46: Jörg Breu: »Calicutisches Götzenbild«.
Holzschnitt aus Ludovico de Barthemas »Ritterlich vn lobwirdig rayß« (1515).
Die nackte, teils bepelzte und teils geschuppte oder gefederte Kreatur, deren Unterschenkel und Arme in Vogelklauen enden, ist mit zwei unterschiedlichen Hörnerpaaren und - eine
»satanische Parodie auf den Papst« - einer Tiara gekrönt.532 Barthemas Text gab die bildliche Gestaltung des Kultbildes als das eines europäischen Teufelsbildes nahezu zwingend vor. Er beschrieb die "Capell" und die in ihr aufgestellte "bildnuß des teyfels" folgendermaßen:
"[...], Zu wissen das der künig zu Calicut die bildnuß des teyfels hält in seinem palast in ainem gepew wie ain
Capell die da weyt ist zween schryt auff alle fyer ortt vnd dreyer schryt hoch mit ainer hültzen tür die alle
durch schniten mit erhaben teyfelen. Vnd in der miten diser capell Ist ayn sessel darauff sytzt ain teyfel gegossen von glogenspeyß und mettall, hat ain kron auff dem kopff geleych wie ayn bäbstliche hochen kron myt
dreyen kronen hat fyer hörner auff dem kopff, Vnd fyer groß zen mit ainem vngestalten weyten offen maul,
Die naß vnd augen greylichen an zu sechen, Seine hend gemachet geleych wie die haggen, Vnd die füß wie aines hanen füß, Alles so forchtsam gestalt das es erschrockenlich ist an zu sechen, vnd rings vmb dyse Capell
ist das gemel alles teyfel, vnd auf alle fyer ort sitzt ain teyfel auf ainem gestül der da gemacht ist in ainem flamen feur, In den selben flamen ist ain grosse suma der seelen aines fingers vnd aines halben fyngers langt,
vnd der gemelt teyfel mit seyner gerechten hand helt ain seel in seynem maul, vnd mit der andern hand begreyfft er ain seel bey dem ander tayl den füßen, [...]."533
531
532
533
Barthema 1515. Die italienische Erstausgabe [Barthema 1510] ist nicht illustriert.
Vgl. Mitter 1977, S. 18-19.
Barthema 1515, o. S. [S. 35-36].
128
Abb. 47: »Calicutisches Götzenbild«. Holzschnitt aus Sebastian Münsters »Cosmographey«, 1688.
Sebastian Münster hat diese Bild- und Texterfindung für die Darstellung seines »calicutischen Götzenbildes« in der »Cosmographey« mit nur geringfügigen Veränderungen übernommen
[Abb. 47] und folgendermaßen beschrieben:
"Deshalben verehren sie den Teuffel, vnd setzen seinem Bilde drey Kronen auff, wie man dem Bapst auffsetzt, vnnd solch Bildt hat vier Hörner auff dem Kopff, vnd vier grosse Zän mit einem vngestalten weit offen
Maul. Die Naß vnd Augen sind grewlich anmzusehen. Seine Händ sind gemacht gleich wie Hocken, vnd die
Füß wie eins Hanenfüß. Ist alles grewlich gemacht."534
Viele Autoren beklagten bereits selbst die fragwürdige Authentizität der Illustrationen ihrer
reisenden Zeitgenossen und Konkurrenten im Publikationsgeschäft. So versicherte etwa der Niederländer Philipp Baldaeus im Vorwort seines Buches »Wahrhaftige ausführliche Beschreibung der
berühmten Ost-Indischen Küsten Malabar und Coromandel, als auch der Insel Zeylon« (1672)
ausdrücklich, daß er sich von der Unsitte erfundener Illustrationen distanzieren wolle und seine
"Abbildungen recht nach dem Leben, wie es an sich selbst in India befindlich, gezeichnet [habe]; nicht wie
von etlichen zu geschehen pfleget, daß sie Abbildungen von Städten oder Menschen fürstellig machen, deren
natürliche Zeichnungen sie niemahls gesehen, Figuren von Abgöttern höher dann der gröste Thurm, und im
übrigen alles zusammen= und hineinbringen, was ihrer Meynung nach den Augen der Unerfahrnen behagen
soll, und nur verwunderlich, fremd und seltsam scheinen mag, ungeachtet ob es mit der Sach an sich selbst
übereinkomme oder nicht."535
Allerdings war Baldaeus, wie sich jedoch erst in unseren sechziger Jahren herausgestellt hat,
einer der letzten, denen es zustanden hätte, ihre Redlichkeit zu proklamieren. Sicherlich war er besonders gezwungen, dieses zu tun, weil nämlich seine Illustrationen [Abb. 49, 50] die sämtlicher
seiner Konkurrenten an Fremdartigkeit in den Schatten stellten. Nicht nur zeigten sie Unerhörtes
und Ungesehenes, sie stellten es auch in ungemeiner Weise dar, in einer Weise, die in der europäischen Malerei unbekannt war. Die Geschichte des Zustandekommens nicht nur dieser Illustrationen, sondern auch des Textes von Baldaeus, sagt einiges zur Verläßlichkeit und Authentizität der
Reisewerke aus, die nicht minder Kompilationen aus Kompilationen und Kopien von Kopien waren, als die Werke der Antiquare.
534
535
Münster 1688, S. mccclvj.
Baldaeus 1672, »Vorrede an den Leser«, o. S.
129
Abb. 48 (links): Philips Angel: Kopie nach Miniaturmalerei aus Gujarat (Anfang des 17. Jahrhunderts).
Abb. 49 (rechts): Illustration aus Philipp Baldaeus' »Wahrhaftige ausführliche Beschreibung«, 1672.
Abb. 50 (links): Illustration aus Philipp Baldaeus' »Wahrhaftige ausführliche Beschreibung«, 1672.
Abb. 51 (rechts): Inkarnation des Visnu. Holzschnitt aus Athanasius Kirchers »China Illustrata«, 1667.
Philipp Baldaeus' Buch galt, nach dem frühen »Itinerario« des Ludovico de Barthema und
der sehr seriösen und relativ vorurteilsfrei-säkularen Beschreibung des Hinduismus durch Abraham Rogerius in seinem Buch »De Open-Deure Tot het Verborgen Heydendom« (1651),536 als berühmtestes und wichtigstes Werk des 17. Jahrhunderts über Indien und den Hinduismus, aber nur
weniges in diesem Buch stammt tatsächlich aus der Feder des Baldaeus.537 Es ist, wie man 1967
herausgefunden hat, zum weitaus überwiegenden Teil aus der niederländischen Übersetzung eines
Manuskripts (1609) des portugiesischen Jesuiten Jacopo Fenicio abgeschrieben. Dieses Manuskript
536
537
In seiner »Vorrede« sieht sich Baldaeus in der Nachfolge des Rogerius.
Mitter 1977, S. 57-59; S. 297-298, Anm. 277; Bergvelt/Kistemaker 1992, Bd. 2, S. 186-187 (Nr. 413).
130
hat der niederländische Maler Philips Angel unter dem Titel »Devex Avataars« ins Niederländische
übersetzt (1658) und mit Kopien nach populären indischen, von indischen Künstlern selbst vielfach kopierten, zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Gujarat entstandenen Miniaturmalereien illustriert [Abb. 48]. Angel schenkte seine Übersetzung dem niederländischen Generalgouverneur von
Batavia,538 bei dem sie Baldaeus in die Hände fiel, der dort als Hauslehrer arbeitete. Baldaeus kopierte sowohl den Text als auch die Kopien der Miniaturen.539 Bereits in den Kopien Angels ist
festzustellen, was Baldaeus' Stiche noch offensichtlicher zeigen: von Kopie zu Kopie wurden die
indischen Bilder immer stärker europäischen Darstellungskonventionen unterworfen, sie gewannen mehr und mehr an Räumlichkeit, die Landschaft zeigte die typische perspektivische Tiefenstaffelung der europäischen Malerei, und die Figuren erhielten durch Verwendung von Licht
und Schatten mehr und mehr Volumen.
Einige der zunächst von Angel und dann von Baldaeus kopierten Miniaturen haben auch
jesuitischen Missionaren vorgelegen, die sie entweder ihrerseits kopiert oder die sie möglicherweise
sogar als Originale nach Europa gebracht haben, wo sie dem berühmten jesuitischen Polyhistor
Athanasius Kircher zu Gesicht kamen.540 Eine der Miniaturen der Inkarnationen des Visnu aus
Baldaeus' Buch [Abb. 50] ist in Aufbau und Inhalt identisch mit einer stark schematisierten Zeichnung in Athanasius Kirchers weitgehend religionskomparatistischem Kompilationswerk »China illustrata« (1667) [Abb. 51].
Abb. 52: Walter Schultzen: »Moschee« in Jepara (Java) Kupferstich aus »Ost-Indische Reise«, 1676.
Einige künstlerisch mehr oder minder begabte Reisende fertigten selbst Zeichnungen und
Skizzen an, die in Europa von Holzschneidern und Kupferstechern umgesetzt und dabei häufig
gefällig ausgeschmückt wurden, um den konventionellen ästhetischen Bedürfnissen und den speziellen Leserbedürnissen nach phantastischer Exotik, nach »Wundern«, »Ungemeinem« und »Ungeheurem« zu genügen. Selbst gezeichnet haben unter vielen anderen Nicolas de Nicolay (1572), Jan
Huyghen van Linschoten (1595-1596), Salomon Schweigger (1608) [Abb. 25], Walter Schultzen
(1676) [Abb. 52] und Johan Nieuhof.541 Die relativ hohe Qualität besonders der Kupferstiche Linschotens und Schultzens läßt deutlich die Hand eines professionellen Künstlers erkennen und aufgrund ihrer bildhaften Komposition vermuten, daß dieser die Vorlagen nicht nur erst »zu Bildern
gemacht«, sondern auch zu den gezeichneten Fakten einige hinzuerfunden oder aus den Vorbildern anderer Reiseillustrationen hinzukopiert hat.Aber nicht nur die meisten Kosmographen, son538
539
540
541
Angels Manuskript kam 1660 nach Europa und befindet sich heute in der Praemonstratenserabtei Postel in
Belgien. Bergvelt/Kistemaker 1992, Bd. 2, S. 187.
Degenhard 1987, S. 100.
Zu Kircher siehe Godwin 1679; Leospo 1989; Rivosecchi 1982.
Degenhard 1987, S. 26 (Nicolay), S. 36 (Schweigger), S. 100 (Schultzen).
131
dern auch viele Verfertiger angeblich authentischer Reiseberichte sind gar nicht oder kaum einmal
selbst gereist, wie Olfert Dapper oder etwa auch Theodor de Bry, ohne dessen Illustrationen nahezu kein neueres Buch über die »Entdeckung« Amerikas und deren Niederschlag in der europäischen Reiseliteratur und Reiseillustration auskommt, wobei meist übersehen wird, daß de Bry
niemals in jene Länder gereist ist, mit deren Bildern er ganz Europa regelrecht überschwemmte.
De Bry, der seines reformierten Glaubens wegen die Niederlande hatte verlassen müssen, ließ sich
in Frankfurt am Main nieder und arbeitete dort als Kupferstecher und Verleger von Stichen und
Büchern. Von seinem auf zahlreiche Bände projektierten Sammelwerk »Collectiones perigrationum
in Indiam orientalem et Indiam occidentalem« erschienen zu seinen Lebzeiten nur sechs Teile
(1590-1596) mit (kopierten beziehungsweise von Zeichnungen in Stiche umgesetzten) Illustrationen und Texten verschiedenster Autoren. Nach seinem Tod (1598) übernahmen seine Söhne Johann Israel und Johann Theodor die Arbeit, und schlossen sie erst im Jahr 1634 zu einer
Sammlung in fünfundzwanzig Teilen mit über fünfzehnhundert Kupferstichen ab.542
Sammelwerke, wie jenes der Familie de Bry, vereinigten den größten Teil des Fundus an
Form- und Motivquellen, deren die Kunst sich bis in 19. Jahrhundert hinein bediente. Waren die
»Grands Voyages« und »Petits Voyages« der de Bry mit ihren 1500 Kupferstichen das umfangreichste Sammelwerk des 16. Jahrhunderts, so waren die 1707 beziehungsweise 1729 in Leiden erschienenen »Naaukeurige Versameling der gedenkwaardigste zee en land reysen« und »Galérie
Agréable du Monde« des Pieter van der Aa mit ihren mehr als vierundzwanzigtausend Bildern in
siebenundzwanzig beziehungsweise achtundzwanzig Bänden543 die größten »Datenbanken« für
Darstellungen fremder Völker und ihrer Hervorbringungen nach dem Ende des 17. Jahrhunderts.544 Das zwischen den Publikationen der de Bry und van der Aas erfolgte, immense Anwachsen des Bilderfundus im Verlauf des 17. Jahrhunderts belegt sowohl die auch von den Ostindischen Kompanien forcierte gewaltige Expansion der Reisetätigkeit als auch die enorme Steigerung der Buchproduktion in diesem Jahrhundert, die sich im Vergleich zum 16. Jahrhundert vervierfacht hatte und sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts verachtfachen sollte.545 Die meisten Vorbilder für europäische Exotismen des 18. Jahrhunderts müßten sich in den Werken der bis hierher
angegebenen Autoren finden lassen. Denn seit den 1680er Jahren, so meint Ludwig von Döry,
dem die Kunstgeschichte einen ersten Überblick über die bis heute viel zu wenig erforschten Illustrationswerke, über die in ihnen festzustellende Fluktuation einmal »erfundener« Illustrationen und
über die heterogene Herkunft und ethnographisch gleichgültige Rezeption des Vorbildmaterials
europäischer Exotismen verdankt, gelangten bis zu Mitte des 18. Jahrhunderts nur noch wenige
neue Bilder des Fremden nach Europa.546
542
543
544
545
546
Degenhard 1987, S. 110-116.
Döry 1973, Sp. 1500 schreibt von (den im Titel genannten) 66 Bänden der »Galérie«, von denen jedoch nur
27 erschienen sind.
Döry 1973, Sp. 1500.
Vgl. die Statistik der Buchproduktion bei Lepenies [1976, S. 23, übernommen aus Kronick 1962, S. 60]: Von
1501-1600: 57000 Bücher; von 1601-1700: 250000 Bücher; von 1701-1800: 2000000 Bücher. Vgl. dazu auch
Rolf Engelsings [1973; 1974] und Otto Danns [1981] Sudien zur Lesergeschichte.
Döry 1973, Sp. 1500-1502.
132
IV.
Die Erkenntnis historischer und kultureller Relativität ästhetischer Normen
am Ende des 17. Jahrhunderts
IV.1
Depositarien des Schönsten und Kuriosesten in der Welt
Die »Inventur« der Weltkunst: Das »imaginäre Museum« und seine »imaginäre Bibliothek«
Die hier im Verlauf der Erörterungen der Rezeptionsweisen antiker und fremder Kunst angeführten antiquarischen Publikationen, die Sammlungs-»Kataloge«, Stichwerke, Reise- und Weltbeschreibungen stellen selbstverständlich nur einen Bruchteil der tatsächlich bis zum Ende des 17.
Jahrhunderts produzierten und akkumulierten schriftlichen und bildlichen Kommunikationen über
alte und fremde Kunst dar. Es konnte hier nur vage angedeutet werden, welches Ausmaß die Erwirtschaftung von Informationen und Wissen über alte und fremde Kulturen und Kunst angenommen hatte und welche Massen von Bildern dabei hergestellt, zusammengetragen, vervielfältigt
und verbreitet wurden. Ein anderer wichtiger Zweig der Entwicklung des Publikations- und Reproduktionswesens, der durch die bisherige Konzentration der Untersuchungen auf antike und
fremde Kunst vernachlässigt worden ist, muß in die folgenden Überlegungen einbezogen werden:
die kunsthistorisch noch wenig untersuchte,547 seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zunehmende Reproduktion auch »moderner« (»neu-antiker«) Kunst und deren Verbreitung. Sie begann
mit repräsentativen »Sammlungskatalogen«, wie jenem der »Aedes Barberinae« (1642) von Girlolamo Teti mit den Abbildungen der Deckenmalereien Pietro da Cortonas im Palazzo Barberini oder
dem »Theatrum Pictorium« (1660), in welchem David Teniers die Gemäldesammlung des Erherzogs Leopold Wilhelm in ein »Papiermuseum« aus Kupferstichen verwandelte. Mit diesen Publikationen feierten die großen Sammler sich selbst und ihre Sammlungen und reproduzierten darin
nicht mehr nur die antike, sondern nun auch mehr und mehr die seit dem 15. Jahrhundert entstandene Kunst. Sie verschenkten diese prächtigen, meist nicht nur in ihrer Landessprache, sondern
auch in anderen Sprachen oder zumindest in »internationalem« Latein verfaßten Kataloge und trugen damit zur ideellen Verbreitung und »Bestandsaufnahme« auch der »modenen« Kunstwerke in
ganz Europa bei, ebenso wie die »modernen« Künstler selbst, die ihre eigenen Werke stechen und
damit vervielfältigen ließen und im Verkauf der Kupferstiche eine neue Einnahmequelle und ein
Mittel zur werbewirksamen Steigerung ihrer Popularität sahen.548 Diese Hinweise mögen genügen,
um zu veranschaulichen, daß gegen Ende des 17. Jahrhunderts ein opulenter Bilderfundus an antiker, »moderner« und fremder Kunst zusammengetragen war, welcher eine Bibliothek und eine
Kupferstichsammlung zu einem »imaginären Museum« machte, in welchem Kunstwerke aller Zeiten und Kulturen als Bilder zu simultaner Präsenz gelangten und bewahrt wurden.
Die frühen Holzschnitte und Kupferstiche stellten, wie wir gesehen haben, fremde Kunst
noch als Kompositionen aus Versatzstücken europäischer Formfindungen dar. Die Fremdartigkeit
der solchermaßen dargestellten fremden Kunst resultierte gerade aus der fremdartig erscheinenden, weil regelwidrigen Zusammenstellung heterogener europäischer Formen, welche die Regelwidrigkeit der fremden Kunst zum Ausdruck brachten. Im Verlauf des 17. Jahrhunderts gewannen die Darstellungen des Fremden allmählich an Authentizität und zeigten die fremden Dinge, besonders die Architekturen, in einem hinreichenden Maße in ihren tatsächlichen, ihnen eigenen Formen und Ordnungen. Dennoch, so hat Eleanor von Erdberg für die europäische Rezeption chinesischer Architektur festgestellt - und in Anbetracht der großen Priorität Chinas im euro547
548
Darauf macht Francis Haskell [1993, S. 10] aufmerksam.
Siehe dazu ausführlicher Haskell 1993, Lloyd 1975 und Münster 1976.
133
päischen »wissenschaftlichen« Interesse sagt diese Feststellung auch einiges über die Rezeption von
im europäischen Interesse weniger »prominenten« Kulturen aus -, entstanden verläßliche, annähernd authentische ("reliable" und "true to reality") Wiedergaben chinesischer Architektur erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts, etwa in Gestalt jener akribischen und detaillierten Texte des Sir
George Staunton und der gleichermaßen präzisen Zeichnungen und Aquarelle des englischen
Künstlers William Alexander [Abb. 53], die sie beide auf der Chinareise der englischen Gesandtschaft des Earl of Macartney angefertigt hatten, und die im Jahr 1797 in einem zweibändigen Werk
veröffentlicht wurden.549 "In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts" - in der Zeit, in der in Europa
bereits die ersten »chinesischen« Bauformen entstanden, wie etwa die Dächer von Schloß Pillnitz
bei Dresden (1720-1732), der »Trèfle« in Lunéville (1738-1741), das »Entenhaus« im Garten von
Schloß Wilhelmsthal (1747-1748), das »Indianische Lusthaus« in Brühl (1745-1750), das »Chinesische Teehaus« in Sanssouci (1754-1756)550 - "kann man", wie Erdberg meint, "nicht erwarten, in
Europa ein wirkliches [»gleichsinniges«] Verständnis chinesischer Architektur vorzufinden."551
Abb. 53: William Alexander: Aquarell aus Georges Stauntons »Authentic Account of an Embassy«, 1797.
Die oben angeführten Beschreibungen und Illustrationen unterstützen diesen Befund. Die
von den Europäern importierten, in Texten beschriebenen und in Illustrationen gezeichneten
fremden Kunstwerke waren zunächst kuriose und bewunderungswürdige, vor allem aber weitestgehend von ihren eigenen Kontexten gelöste - »leere« - Formen, "frei flottierende Signifikanten", 552
frei für neue Kontextualisierungen. Ihre authentischen Inhalte, ihre Identitäten, waren den Europäern größtenteils verborgen geblieben. Die neuen Kontexte, in denen die Europäer sie sahen, waren zunächst jene (weiter oben beschriebenen) des unfaßbar und unbeschreiblich Neuen, Fremden
und Wunderbaren. Die darauf folgenden Kontextualisierungen der mit europäischen Augen gese549
550
551
552
Staunton 1797. Dazu Erdberg 1936, S. 21: "The views and buildings were carefully recorded and rendered
true to reality; for instance, the pictures of Jehol, of the Great Wall, and of the gates of Peking correspond on
the whole with their present appearance. The descriptions in the text are mostly based on carefull observation
and are free from the exaggerations which make so many accounts of travellers unreliable." Vgl. dazu auch
Berlin 1973, S. 370-371 (S 6 und S 7).
Englische Beispiele aus der Zeit von 1735-1750 nennt Conner 1979, S. 45-56.
"One cannot expect to find in Europe in the first half of the eighteenth century a real understanding of
Chinese architecture." Erdberg 1936, S. 20.
Lüdeking 1994, S. 361.
134
henen Kunstwerke und ihrer nach europäischen (und in vielen Fällen zugleich gegen diese) Konventionen hergestellten Abbilder mit fremden mündlichen und europäischen schriftlichen Erklärungen waren spärlich und vage. Die fremden Kunstwerke wurden, als "von aller Kunst entfernt",
gerade nicht als Kunstwerke, sondern als Kulturdokumente aufgefaßt, die zur Erklärung der fremden Kultur herangezogen wurden. Die »ikonographischen« beziehungsweise »ikonologischen«
Deutungen der fremden Bildinhalte und Darstellungssysteme waren einfache, meist laiensprachliche Beschreibungen des mit europäischen Augen Gesehenen, ergänzt um das zunächst nur spärliche, erst allmählich zunehmende Wissen von der fremden Kultur. Die fremden Kultbilder wurden,
bevor sie von den Gelehrten religionskomparatistisch und nicht »künstlerisch« mit solchen des europäischen Altertums verglichen werden konnten [Abb. 11, 54], mit europäischen religiösen Vorurteilen und den ersten Eindrücken von der Beschaffenheit der jeweiligen fremden religiösen Systeme verknüpft, profane Darstellungen mit europäischen Vorurteilen und dem allmählich entstehenden Wissen von den jeweiligen Sitten und Gebräuchen.
Abb. 54: »Ursprung der Abgötterei«. Kupferstich aus Lafitaus »Sitten der amerikanischen Wilden«, 1752, Taf. IV.
135
Auf der anderen Seite aber waren gerade ihre Kontextlosigkeit beziehungsweise die Unkenntnis ihrer authentischen Kontexte und Systembindungen die Voraussetzungen, die die fremde
Kunst für die Europäer erst zum begehrenswerten Exotikum werden ließen - "Dekontextualisierung", so schreibt Lorraine Daston, "ist das sine qua non des Exotischen".553 Und die
fremde Kunst - hier ist besonders, aber nicht ausschließlich, die immobile fremde Kunst gemeint hatte, bevor sie von europäischen Künstlern rezipiert werden konnte, gleich mehrere Formen und
Stadien der Dekontextualisierung und Neukontextualisierung durchlaufen. Denn anders als die europäischen Artefakte, die, wenn auch mit Aufwand verbunden, zumindest potentiell doch immer
und immer wieder aufs neue in unmittelbarer, autoptischer Erfahrung wahrgenommen und »verstanden« werden konnten, waren die fremden immobilen oder wenig verbreiteten fremden mobilen Kunstwerke nur über die Vermittlung durch das Medium »Bild« zugänglich und verfügbar. Die
Verluste und die ihre eigentliche Identität ignorierenden oder verändernden neuen Kontextualisierungen, die sie bei ihrer Umsetzung in das Medium »Bild« erfahren hatten, können wie folgt rekapituliert werden: Der Zeichner, der diese Transformation einleitete, hat das gezeichnet, was er mit
seinen europäisch geschulten Augen, und von seinem Wissen und seiner gesamten kulturellen Prägung gelenkt, zu sehen geglaubt (»verstanden«) hat, und der Kupferstecher, der die Transformation
ins Bild vollendete, indem er die Formvorgaben des Zeichners nach europäischen Konventionen
(beziehungsweise gegen europäische Konventionen) bildhaft komponierte, füllte die vom Zeichner
hinterlassenen »Leerstellen« (weiter »verstehend«) mit eigenen oder aus anderen Zusammenhängen
entliehenen »Einbildungen« aus.554 Wir haben gesehen, zu welchen Resultaten man dabei selbst bei
der Rezeption eigener alter europäischer Artefakte gelangen konnte, denn diese erfuhren bei ihrer
Umsetzung in das Medium »Bild« dieselben grundlegenden Transformationen und Verluste: Sie
verloren ihre Materialität, ihre Dimensionalität, ihre Kontextualität - ihre Identität; sie waren als
Bilder nicht mehr sie selbst, sondern reduziert auf ihre rein formalen Daten, gespeichert im »Datenträger«, im Medium »Bild«.
Walter Benjamin und André Malraux haben in ihren heute, angesichts der gegenwärtig sich
ereignenden medialen Revolution bereits nostalgisch anmutenden Abhandlungen über »Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« (1936) und über »Das imaginäre
Museum« (1951) die Konsequenzen der Reproduktion von Kunstwerken auf dem ihnen gegenwärtigen, damals schon als sehr hoch empfundenen Entwicklungsstand der Reproduktionstechniken
(der Techniken zur Transformation von Kunstwerken in »Bilder«) - wobei sie vor allem die Reproduktionstechniken seit der Erfindung der Fotografie im Auge hatten - erörtert und dabei in ihren Worten die oben beschriebenen Verluste umschrieben. Wenn Benjamin in seinen Ausführungen auch noch einen feinen Unterschied zwischen manueller und technischer Reproduktion sah,
so konnten die hier bereits vorgestellten und die noch vorzustellenden Urteile der Zeitgenossen
seit dem Ende des 16. Jahrhunderts diesen Unterschied noch nicht treffen. Der Stand ihrer manuellen Reproduktionstechniken war der höchste ihnen erreichbare, aber er brachte auch den für
sie in diesen Techniken höchsten erreichbaren mimetischen Effekt hervor. Der Verlust, den Benjamin in der Reproduktion des Kunstwerkes sah, war für ihn besonders auch eine Folge der durch
die Reproduktion ermöglichten Vervielfältigung der Reproduktion, eine Folge des Kopierens eines
Originals in großen Mengen: "Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen
und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das
ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst
hinaus. Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus
553
554
Daston 1994, S. 44. Vgl. dazu die Ausführungen von Sally Price [1992, S. 92-95] über die europäische
Wunschvorstellung einer Anonymität und Kontextlosigkeit und "Jungfräulichkeit" [S. 153-154, Anm. 1] der
»tribal objects«. Vgl. dazu die gegensätzliche Position von Schmalenbach 2001.
Zur »Einbildung« und zur Bedeutung von »Leerstellen« bei Rezeptionsvorgängen siehe Kemp 1985b und
Herzog 1989, S. 129-139.
136
dem Bereich der Traditionen ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle
seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem
Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten - einer Erschütterung zur Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit
ist."555
André Malraux' Beurteilung der Konsequenzen der Reproduktion war eine ambivalente. Er
sah die gleichen Verluste wie Benjamin, aber er sah auch, daß einzig und allein die Reproduktionstechnik ihm ermöglicht hatte, jene Sammlung von Formfindungen aus allen Zeiten und Kulturen
der Welt zusammenzutragen, die er als »imaginäres Museum« präsentieren und, in seine brillante
Rhetorik gekleidet, enthusiastisch feiern konnte: "Die Reproduktion hat uns die Bildwerke der
ganzen Welt gebracht. Die Zahl anerkannter Meisterwerke hat sie vervielfacht, eine Menge anderer
Werke zu diesem Rang erhoben und sie noch um einige weniger bedeutende Stile erweitert, die sie
bis in den Bereich einer nur als fiktiv zu verstehenden Kunst hinein erhöht. Sie verleiht der Sprache der Farbe Wort in der Geschichte und gestaltet ein imaginäres Museum, in dem Tafelbild,
Fresko, Miniatur und Glasfenster dem gleichen Bezirk zugehören. All diese Miniaturen, Fresken,
Glasfenster, Teppiche, skythischen Schmuckstücke, Gemälde, griechischen Vasenbilder - selbst die
plastischen Bildwerke sind zu Abbildungen geworden. Was haben sie damit verloren? Ihre Eigenschaft als Gegenstände."556
Was aber von Benjamin und Malraux und vielen Kunsthistorikern unserer Zeit zu Recht
als Verlust beklagt werden kann,557 erweist sich in den hier erörterten Zusammenhängen als unabdingbare Voraussetzung für jenen »zweigleisigen« Entwicklungsprozeß des Kunstsystems, welcher
die simultane Präsenz und Verfügbarkeit jeglicher bekannter Weltkunst in Bildern hervorgebracht
hat, auf deren Basis auf der einen Seite die kunsthistorische Systematisierung der Kunst und auf
der anderen Seite die künstlerische Rezeption von sämtlichen bekannten alten und fremden Stilen
als Vorbilder und Muster für neue Formfindungen erfolgen konnte. Erst in ihrer Entmaterialisierung und Transformation auf den Datenträger »Bild« konnten, wie bereits Malraux andeutete,
Kunstwerke zusammen gesehen werden, die »nicht zusammengehören«. Erst in der »virtuellen
Realität« der Bilder konnten selbst unterschiedlichste Kunstwerke - selbst Miniaturmalereien mit
Monumentalarchitekturen, Antikes mit Aztekischem, Gotisches mit Chinesischem - kommensurabel und kompatibel werden, konnten Formen zwischen Gattungen und Kontinenten fluktuieren,
ließen sich akkumulieren und zu komplexen Systemen wie »Stilen« systematisieren - wie fragwürdig
auch immer die jeweiligen Ergebnisse des »Verstehens« sein mochten, auf denen die Transformationen basierten.
Was wir heute »Datenträger« nennen, nannte der Kunsttheoretiker Roger de Piles am Ende
des 17. Jahrhunderts »depositarium«. In seiner Abhandlung »Von der Nutzbarkeit der Kupfferstücke, und wie man sich deren bedienen soll«, die er an seine »Historie und Leben der berühmtesten Europäischen Mahler« (1699, deutsch 1710) anhängte, faßte de Piles die bereits in seiner Zeit
als eminent erkannte mediale Bedeutung der Reproduktion in Kupferstichen zusammen:
"Selbige seynd bey unsern Zeiten in so hohen grad gestiegen, und haben uns die Kupffer-Stecher derer so viele über allerhand Materie [90] gegeben, daß man mit Warheit sagen kan, daß sie depositarii allen desjenigen
seynd, was das schönste und curiöseste in der Welt ist."558
555
556
557
558
Benjamin 1963, S. 13-14.
Malraux 1956, S. 42-44.
Siehe zum Beispiel Heinrich Dillys [1975] Ausführungen über die Diaprojektion als ebenso unabdingbare wie
fragwürdige technische Basis kunsthistorischer Lehre.
Piles 1710, S. 89-90.
137
Für de Piles bedeuteten die Kupferstiche - vor allem auch jene, welche nach dem 15. Jahrhundert entstandene Kunstwerke abbildeten - ein für die Unterstützung und Entlastung des von
ihm bereits als höchst strapaziert empfundenen Denk- und Gedächtnisapparates unabdingbar gewordenes Medium, "denn nachdem man die Wissenschafften und Künste zusammen gesuchet,
und zu deren Ergründung unzehlig viel Volumina ans Licht bracht hat, so hat man uns zugleich ein
erschreckliches objectum, und welches unsern Verstand und Gedächtnis verdrießlich zumachen fähig ist, vor die Augen geleget."559 Im Medium der Kupferstiche und deren geordneter Sammlung
könnte man, so glaubte de Piles, des angehäuften Wissens noch einigermaßen Herr werden. Doch
auch die Sammlung von Kupferstichen stellte für ihn, wenn sie nicht nach bestimmten Selektionskriterien erfolgte, noch die Gefahr einer »Reizüberflutung« durch eine übermäßige Komplexität
und eine Herausforderung an die Selektionskompetenz des Sammlers dar: "Man will aber nicht,
daß ein jedweder verbunden sey, alle und jede Kupfferstücke seines Nutzens und Vortheils halber
zusehen, immassen deren fast unzehlige Menge, und da sie jederzeit so viel unterschiedene ideén
vorstellen, vielmehr den Verstand beschweren, als [94] solchen erleuchten würden. Sondern es
können solche sich nur diejenigen zu Nutzen machen, und sie alle ohne Confusion ansehen, welche mit einen grossen und subtilen Verstande gebohren, oder auch denselben einige Zeit mit so vielen unterschiedlichen Sachen ausgeübet haben."560 Um die Komplexität der "so vielen unterschiedlichen Sachen" zu reduzieren, schlug de Piles zunächst »berufs-« beziehungsweise interessenspezifische Selektion vor, und in seinen selektiven Ordnungen zeichnet sich wieder jene bereits
bemerkte »Zweigleisigkeit« ab, in welcher die Kunstwerke beziehungsweise ihre Bilder auf der
einen Seite als »depositarii« des Wissens und Medien des Lernens für alle Wiß- und Lernbegierigen
und auf der anderen Seite für die Künstler und Kunstliebhaber als Medien zur Bildung des Geschmacks und des eigenen schöpferischen Vermögens dienen konnten: "Immassen die Mahler
einen grossen Vortheil von allen unterschiedenen Manieren derjenigen, welche ihnen vorgangen
sind, schöpffen, und viele Blumen sind, aus welchen sie gleich denen Bienen den Safft sammeln
müssen, welcher in der Verwandelung in ihre eigene Substantz nützliche und angenehme Wercke
hervorbringen wird."561 Für den Kunstliebhaber und den Sammler, so de Piles, ermöglichten die
Stiche ein vergleichendes Sehen "derer berühmte Mahler Wercke" und eine aus diesen Vergleichen
sich ergebende Ordnung nach "Uhrsprung, Fortgang und Vollkommenheit ihrer Wercke", nach
Manieren, Ländern, Zeiten und Schulen, und "sie sehen in wie viel Aeste selbige sich durch die
Vielheit derer Schüler eingetheilet, und auf wie vielerley Weise der menschliche Verstand einerley
Sache, welche nichts als die Nachahmung ist, zu begreiffen fähig, und daß dahero so viele unterschiedene Manieren kommen, welche die Länder, Zeiten, Verstand und die Natur durch ihre Mannigfaltigkeit uns hervorgebracht haben."562 - Die Bilder, so meinte de Piles bei seiner Zusammenfassung der sechs wesentlichen Vorzüge der Kupferstiche in Anspielung auf die »ut-pictura-poesis«-Lehre des Horaz,563 seien den Texten weitaus überlegen:
"Wird man aso vergnügt seyn, wenn man 6. gute Würckungen von allen denen, so von der Kupfferstücke
Gebrauch herkommen, beybringet, vermittelst welcher denn man auch die andern leicht wird judiciren können.
Die erste ist, daß wir uns durch die Nachahmung belustigen, und solches geschiehet, indem wir uns durch
ihre Mahlerey die sichtbare Dinge vorstellen. Die andere ist, uns nach einer starcken und hurtigen Figuren
Manier mehr, als durch das Wort [102] zu unterrichten.
Die Sachen, sagt Horatius, welche durch die Ohren eingehen, nehmen einen sehr langen Weg, und
rühren viel weniger, als die, welche durch die Augen gehen, als welche die sichersten und getreuesten Zeugnisse sind.
559
560
561
562
563
Piles 1710, S. 89.
Piles 1710, S. 93-94.
Piles 1710, S. 96.
Piles 1710, S. 101.
Siehe dazu Lee 1967.
138
Die 3te ist, die Zeit, welche man sonst in Wiederholung und Durchsehung, der aus dem Gedächtnis entfallenen Sachen aufwenden würde, zu verkürtzen, und solchergestalt in einem Augenblick alles wieder in frisches Andencken bringen zu können.
Die 4te, uns die abwesenden Sachen vorzustellen, gleich als wenn sie vor unsern Augen wären, und welche
wir nicht würden können anders als durch mühseelige Reisen und grosse Kosten, zu sehen bekommen.
Die 5te, Die Mittel an Hand zu geben, vielerley Sachen leicht mit einander, durch den geringen Raum, welchen die Kupfferstücke einnehmen, und auch durch ihre grosse Anzahl und Mannigfaltigkeit, zu vergleichen.
Die 6te, den Gout zu denen guten Sachen zu formiren, und zum wenigsten einen Anfang der guten Künste zu
verschaffen, als welche die honnêten Leute allerdings wissen müssen.
Diese Würckungen seynd general, jedoch kan ein jeder nach seinen Erleuchtungen und Zuneigung noch besondere empfinden; und durch diese sonderbahre Würckungen, kan auch ein jeder die vorhabende Zusammenlesung, reguliren."564
Roger de Piles schloß seine kleine Abhandlung mit dem großen Bedauern, daß »die Alten«
diese Kunst noch nicht beherrscht hätten und man daher "eine unzehlige Menge schöner Sachen,
wovon uns die Historien-Schreiber nur tunckele und verwirrete idéen hinterlassen", nicht "erkennen", nicht verstehen könne.565 Noch in de Piles Argumentationen scheint die antiquarische Auffassung hindurch, daß die »Bilder« ein besseres Erkennen und Verstehen ermöglichen könnten als
die überlieferten literarischen Werke:
"Wir würden die prächtigen Monumenten des Memphis und Babylons, den Tempel zu Jerusalem, welchen Salomon in seiner Herrlichkeit gebauet, sehen.
Wir würden von denen Gebäuden zu Athen, Corinthien, und alten Roms, mit mehreren Grunde und Gewißheit, als durch die davon uns überbliebene Rätzel, urtheilen können. Pausanias, welcher uns so eine vollkomene Beschreibung Griechenlandes machet, und uns darinne an alle Oerter gleichsam bey der Hand herum
führet, solte seinen discursen die bezeichneten Figuren mit beygefüget haben, welche biß auff uns würden
kommen seyn, und wir würden nicht allein die Tempel und Paläste, so, wie sie in ihrer Vollkommenheit waren, mit plaisir sehen, sondern auch von denen alten Werck-Meistern die Kunst, selbige gut aufzubauen, ererbet haben. Vitruvius, dessen demonstrationes verlohren worden, würde ohne Zweifel uns nicht in der Unwissenheit von allen instrumenten und allen machinen, welche er uns beschreibet, gelassen [110] haben, würden
auch in seinem Buche nicht so viel dunckle Oerter finden, wenn die von ihm verfertigte Figuren, als wovon
er selbst meldet, durch Hülffe der Kupfferstiche wären erhalten worden.
Denn darinne zeiget er seine Kunst-Stücke, und die seynd die Erleuchtungen der Rede, und die warhafftigen
Mittel, wodurch die Authores sich uns theilhafftig machen. In Ermangelung dieser Mittel, haben wir auch die
Machinen des Archimedes und des alten Herons, deßgleichen die Erkäntniß so vieler Pflantzen des Dioscoridis, so
vieler Thiere, und curieuser Hervorbringungen der Natur, welche uns der Fleiß und Nachsinnen der Alten
vormahls entdecket, verlohren."566
Verkleidet in seinem Bedauern über die unwiederbringlichen Verluste an antikem Wissen und
Können, die vielleicht durch das Medium des Kupferstiches hätten verhindert oder zumindest gemindert werden können, läßt Roger de Piles doch auch ein Gefühl der Überlegenheit über die Antike erkennen, die über diese »fortschrittliche« Technik noch nicht verfügte. Und ein weiterer seiner Gedankengänge läßt aufmerken, nämlich die Erkenntnis, "auf wie vielerley Weise der menschliche Verstand einerley Sache, welche nichts als die Nachahmung ist, zu begreiffen fähig [ist], und
daß dahero so viele unterschiedene Manieren kommen, welche die Länder, Zeiten, Verstand und
die Natur durch ihre Mannigfaltigkeit uns hervorgebracht haben." Solche Erkenntnisse der Verschiedenheit und Mannigfaltigkeit der menschlichen Hervorbringungen in unterschiedlichen Ländern und Zeiten waren möglich geworden, "nachdem man die Wissenschafften und Künste zusammen gesuchet, und zu deren Ergründung unzehlig viel Volumina ans Licht bracht hat". Das
Zusammentragen, die "Computation"567 von historischen und kulturellen Informationen, die Erwirtschaftung und die Akkumulation von historischem und kulturellem Wissen in den hier aufge564
565
566
567
Piles 1710, S. 101-102.
Piles 1710, S. 108-109.
Piles 1710, S. 108-110.
Als "Computation" bezeichnet Wolfgang Ernst [1994] die antiquarische Form der Geschichtsbefassung, in
welcher er eine Vorstufe der Informatik sieht.
139
führten antiquarischen, anthropologischen und »ethnologischen« Studien - nicht zu vergessen die
zunehmende Reproduktion »moderner« Kunstwerke, verbunden mit einer Zunahme kunsttheoretischer Literatur -hatten Unmengen von Datenbeständen angehäuft und gleichsam »zur Synopse
gebracht«. Die Verarbeitung dieser Informationsbestände, die Vergleiche zwischen der eigenen
Kultur und zeitlich, räumlich und kulturell weit voneinander entfernten, differenten Kulturen nicht
nur ermöglichten, sondern geradezu herausforderten, stimulierte die Semantik und führte zu semantischen Innovationen, die in den beiden folgenden Kapiteln vorgestellt und in ihren Auswirkungen auf die Kommunikationen über alte, »moderne« und fremde Kunst untersucht werden sollen.
140
IV.2
Der Streit zwischen »Altertumsfreunden« und »Modernen«
»Geschichte«, »Genie« und »Geschmack« als neue Kontexte
für das Verstehen antiker und moderner Kunst
"Der hauptsächliche Einwand, auf den man sich am meisten stützt, gründet auf einem Vorurteil und der
falschen Annahme, daß es nicht erlaubt ist, von den Gewohnheiten der Alten abzuweichen, daß alles, was
nicht ihre Ausdrucksweisen nachahmt, für bizarr und für launenhaft gehalten werden muß, und daß man,
wenn dieses Gesetz nicht unangetastet gewahrt wird, einem Verstoß gegen die Regeln, der die Unordnung in
alle Künste bringt, Tür und Tor öffnet."568
Claude Perrault im Kommentar seiner Vitruv-Übersetzung, 1673.
In seiner Untersuchung über "Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der »Querelle
des Anciens et des Modernes«" (1964) konnte Hans Robert Jauß den Beginn eines neuen geschichtlichen Denkens und die Konstituierung unseres noch heute gültigen Geschichtsbewußtseins nachweisen. Seine Untersuchung von Charles Perraults Abhandlung »Parallèle des
Anciens et des Modernes« (1688-1697) ergab, daß in dem bereits seit der Antike tradierten Streit
um die Frage der Normativität des Alten für die Gegenwart,569 der sich am Vortrag von Perraults
»Poème sur le Siècle de Louis le Grand«570 in der Académie Française (27.1.1687) neu entzündet
hatte, eine bahnbrechende Relativierung herbeigeführt werden konnte: Die antike Kunst sollte
nach Perraults »Parallèle« nicht länger als überzeitliche ästhetische Norm auch für alle nachantike
Kunst betrachtet, sondern sie sollte in ihrer geschichtlichen Bedingtheit erkannt werden, auf daß
auch die zeitgenössische moderne Kunst in ihrer eigenen Geschichtlichkeit erkannt und gewürdigt
werden könnte. Für Jauß war daher die »Querelle« "nicht nur der Ausgangspunkt eines neuen geschichtlichen, genauer gesagt: entwicklungsgeschichtlichen Denkens [...]", sondern auch "der Ursprung eines neuen geschichtlichen Verstehens, das erst allmählich als unerwartetes Ergebnis der
wechselseitigen Kritik von Anciens und Modernes hervortritt, am sich wandelnden Bild der Antike
im 18. Jahrhundert mehr und mehr greifbar wird und schließlich in das geschichtliche Weltverständnis der Romantik übergeht." Aus dieser "Auseinandersetzung über Fragen des ästhetischen Urteils" resultierte, so meinte Jauß, "jene andere geschichtliche Denkart, der »Historismus«
des 18. Jahrhunderts".571 Die durch die »Querelle« beförderte Ausbildung eines neuen, an die Kategorien »Entwicklung« und »Fortschritt« gebundenen Geschichtsbewußtseins wurde von der Geschichtswissenschaft weitergehend erforscht und nachdrücklich bestätigt.572 Besonders Reinhart
Koselleck hat die Semantik von »Geschichte«, die "Herausbildung des modernen Geschichtsbegriffs"573 und der Geschichtswissenschaft im 18. Jahrhundert untersucht und zeigen können, wie
über die Verdichtung der »Geschichte(n)« zum Kollektivsingular »Geschichte«574, über die Verschmelzung ihrer drei konkreten Wesensebenen "Sachverhalt, Darstellung und Wissenschaft"575 im
einen Begriff der »Geschichte« jene abstrakte und komplexe Ganzheit unseres noch heute gültigen
Geschichtsbegriffs entstand, mit dem ein "Erfahrungsraum" erschlossen wurde, "wie er zuvor
568
569
570
571
572
573
574
575
"La principale objection sur laquelle on appuye le plus, est fondée sur un préjugé & sur la fausse supposition
qu il n'est pas permis de se départir des usages des Anciens; que tout ce qui n'imite pas leurs manieres doit
passer pour bizarre & pour capricieux, & que si cette Loy n'est inviolablement gardée, on ouvre la porte à une
licence qui met le déreglement dans tous les arts." Perrault 1979, S. 79.
Jauß 1971.
Abgedruckt in Perrault 1964 [Bd. 1 (1688), nach S. 252], S. 165-171.
Jauß 1964, S. 12-13.
Koselleck 1969; Koselleck/Stempel 1973; Koselleck 1975a-c; Koselleck 1979; Koselleck 1980; Herzog/Koselleck 1987.
Koselleck 1975a.
Koselleck 1975a, S. 647-658.
Koselleck 1975a, S. 657.
141
noch nicht formuliert werden konnte."576 Die ästhetische Relativierung der Antike in der Erkenntnis ihrer Historizität erfolgte in der »Querelle des Anciens et des Modernes« und ihrem Umfeld
über die Relativierung wesentlicher bis dahin gültiger ästhetischer Normen, und sie zog weitere, für
die Fragestellung dieser Untersuchung bedeutende Relativierungen nach sich, die im folgenden näher erörtert werden sollen.
Das alte Geschichtsbild, auf dessen Hintergrund sich die »Querelle des Anciens et des Modernes« abspielte, war das der Zyklentheorie, als deren "historiographisches Genre par excellence"
nach Jochen Schlobach jene literarische Form der »parallèle« bezeichnet werden kann, die Charles
Perrault für seine Antikenkritik gewählt hatte. Die »parallèle« ermöglicht es in idealer Weise, im
Vergleich der Epochen durch ihre Parallelsetzung und Vergleichzeitigung den eigenen gegenwärtigen Standort zu problematisieren, zu reflektieren und zu bestimmen.577 Und genau dieses war das
Ziel von Perraults »Parallèle des Anciens et des Modernes« auf dem Höhepunkt der »Querelle des
Anciens et des Modernes« im ausgehenden 17. Jahrhundert, zu einer Zeit, in der das Selbstbewußtsein beider Streitparteien so hoch war, daß sie sich nicht länger in die Vorstellung ergeben
konnten, in Zukunft, wie es die Zyklentheorie zu befürchten gab, wieder dem unausweichlich
kommenden Verfall preisgegeben zu sein (»Korruptionshypothese«) und nach einem Ausweg aus
diesem Schicksal, und zwar dem einzig möglichen in Gestalt eines neuen Geschichtsmodells, einer
neuen Geschichtstheorie suchen mußten.578
Für ein neues Geschichtsmodell gab es zwei Alternativen, und diese wurden in der »Querelle« intensiv diskutiert: als erste Möglichkeit die Beibehaltung der Zyklentheorie unter Ausschluß
der »Korruptionshypothese« und unter entschiedener Behauptung der "Gleichberechtigung und
mögliche[n] Überlegenheit der Moderne innerhalb des zyklischen Modells [...]. In diesem Bemühen
waren die Modernisten [...] durchaus erfolgreich. Ihre Adaption der Zyklentheorie an die veränderte historische Realität führt zur [...] klassizistischen Ästhetik des 18. Jahrhunderts." Die Beibehaltung der Zyklentheorie wurde nachhaltig gestützt durch das Prinzip der Nachahmung der Natur
(»imitatio naturae«), das die Kunsttheorie als Mittel zu Wiedererlangung der Vollkommenheit der
Antike bereitgestellt hatte und das bisher die »imitatio naturae« mit der Nachahmung der Antike
identifizierte. Die »imitation de la nature« in der »imitation des anciens«579 garantierte geradezu das
Wiedererreichen der »perfection« und stabilisierte dadurch auch die Zyklentheorie, deren Verabschiedung eben nur dann einen Sinn haben konnte, wenn die antike Kunst nicht mehr als höchste
Norm der Perfektion zu gelten hatte. Die zweite Möglichkeit eines neuen Geschichtsmodells bestand darin, die Ungültigkeit des alten zu beweisen, indem man nachwies, daß die Maßstäbe antiker
Perfektion längst übertroffen worden und demnach nur relativ waren, daß es seit der Antike ein
kontinuierliches Fortschreiten in der Entwicklung der Kultur gegeben hatte - sie bestand also in
der Konstituierung einer Fortschrittstheorie.580 Ein äußerst effektvoller und zudem kaum anfechtbarer Nachweis der Relativität antiker Perfektion erbot sich im Vergleich der kultischen / religiösen Bedingtheiten der Dichtung, wie ihn Jean Desmarets de Saint-Sorlin zwischen 1657 und
1673 - also noch vor dem Höhepunkt der »Querelle« - vorgenommenen hatte. In seinen Gegenüberstellungen antiker heidnischer und christlicher Dichtung stellte Desmarets gleich zwei weitere
ästhetische Doktrinen in Frage: die der Wahrscheinlichkeit (»vraisemblance«) und, ungleich bedeutender, die der Nachahmung der Natur. Die von Aristoteles begründete Lehre des »verosimile«,581
576
577
578
579
580
581
Koselleck 1975a, S. 647.
Schlobach 1980, S. 341.
Schlobach 1980, S. 270-271.
Knabe 1972, S. 320-321.
Schlobach 1980, S. 282. Zur Metaphorik der Fortschrittstheorie siehe Schlobachs Zusammenstellung in seiner Einleitung, S. 8-17.
Knabe 1972, S. 472-479.
142
die das Fundament der »klassischen« Poetik bildete, besagt, es sei "nicht die Aufgabe des Dichters,
zu berichten, was geschehen ist, sondern viel mehr, was geschehen könnte und was möglich wäre
nach Angemessenheit oder Notwendigkeit".582 Die Wahrheit der christlichen Religion, so argumentierte Desmarets, überforderte jedoch das Prinzip des »verosimile«, indem sie die getreue
Darstellung der »historischen« Wahrheit beanspruchte:583 Die christliche Dichtung sei der heidnischen überlegen, "weil sich der klassische Dichter in seinen poetischen Fiktionen mit dem Schein
des Wahren begnügen und darum am Kunstwerk Wahrscheinlichkeit der Wahrheit vorziehen muß
[, während die christliche Dichtung] ihr vray-semblable auf dem Wahren und Wirklichen selbst gründen kann [...]."584
Demarets' Relativierung des Prinzips der »imitatio naturae« erfolgte über die Aufwertung
eines anderen Prinzips, jenes der Erfindungskraft (»inventio«). Der ursprünglich in der antiken
Rhetorik geprägte Begriff der »inventio« als "das aus dem Gedächtnis entnommene Material, das
zur erfolgreichen Rede bereitgestellt wird",585 wurde von Desmarets zunächst christlich umgedeutet, indem er den Künstler als »inventeur«, nicht mehr als »imitateur de la nature«, Nachahmer der
Natur, sondern als Nachahmer Gottes, als »imitateur de Dieu« bezeichnete, der kraft der Invention
fähig sei, Gottes Schöpfung nachzuschaffen. Damit wurde die menschliche Schöpfungskraft zwar
enorm aufgewertet, aber noch in die von Gott gesetzten Grenzen gebunden.586 In seiner »Comparaison de la langue et de la poësie Françoise avec la Greque et la Latine« von 1670 aber ging Demarets in seiner Bestimmung des Prinzips der »Invention« noch weiter, indem er eine Unterscheidung der Welt in zwei Bereiche vornahm: in einen Bereich der immer gleich vollkommenen Natur
und einen anderen Bereich von Dingen, die nicht mit der Erschaffung der Natur, sondern erst
durch die Invention des Menschen entstanden seien. In diesem Bereich der durch Invention entstandenen Menschenschöpfungen sei Entwicklung möglich, könne die Kunst eines Zeitalters und
einer Nation zu relativer, wenn auch nicht zu absoluter Vollkommenheit fortschreiten.587
"Nicht von jeher hat es prächtige Paläste gegeben, denn die Paläste und die Ordnungen der Architektur sind
nicht zusammen mit der Welt geschaffen worden. Nicht von jeher hat es Dichtung gegeben: sie ist eine Sache
der Erfindungskraft [invention] der Menschen, und die Natur hat ihnen dafür kein Vorbild bereitgestellt. Die
Menschen mußten zunächst die Art und Weise erfinden, die Worte nach bestimmten Maßen zu ordnen, um
daraus Verse zu machen, dann verschiedene Dichtungen zu verfertigen, je nach ihren Sujets einfach oder
ernsthaft; dann heroische Dichtungen, um die großen Taten der Menschen darzustellen. Aber weder die
menschlichen Erfindungen, noch ihre Werke waren von Anfang an vollkommen, [10] während die Werke
Gottes von Anbeginn ihrer Schöpfung an vollkommen waren. Was ihre Erfindungskraft betrifft, so verbesserten sich die Menschen, der eine am anderen, und die letzten sind die glücklichsten und, dem ihnen von
Gott gegebenen Genie nach, die gelehrtesten und die am meisten vollkommenen."588
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586
587
588
Aristoteles: Poetik. (Übers. v. Olaf Gigon). Stuttgart 1961, 39 Kap. 9.
Siehe dazu Jauß 1964, S. 37, Anm. 74.
Jauß 1964, S. 37.
Knabe 1972, S. 339.
Zur Theorie der menschlichen Schöpfungskraft in den Prinzipien der »imitatio naturae« und des »homo secundus deus« siehe Blumenberg 1957 und Rüfner 1955.
Jauß 1964, S. 36.
"De tout temps, il n'y a pas eu de somptuex Palais; parce que les Palais & les ordres de l'Architecture n'ont
pas esté créez avec le monde. De tout temps il n'y a pas eu de la Poësie: c'est une chose de l'Invention des
hommes, & la Nature ne leur en a pas fourny des modeles. Il a falu que des hommes ayent inventé la maniere
de ranger des mots avec de certaines mesures pour en faire des vers; puis de faire diverses poësies, selon les
sujets, ou simples, ou graves; puis des poëmes heroïques, pour representer les grands faits des hommes. Mais
ni les Inventions humaines, ni leurs ouvrages, n'ont pas d'abord esté parfaits; [10] au lieu que les ouvrages de
Dieu ont esté parfaits dés leur creation. Les hommes, pour ce qui regarde l'Invention, se corrigent les uns sur
les autres; & les derniers sont les plus heureux, les mieux instruits, & les plus parfaits, selon le genie que Dieu
leur donne." Desmarets de Saint-Sorlin 1670, S. 9-10.
143
»Invention« nannte Desmarets de Saint-Sorlin also die entwicklungs- und vervollkommnungsfähige Erfindung dessen, "wofür die Natur kein Vorbild bereitgestellt hat",589 und als
Voraussetzung für diese vorbildlose Schöpfung - und in Konsequenz auch als deren Hervorbringer - bezeichnete er das »Genie«. Jochen Schlobach deutete Demarets Unterscheidung in Bezug
auf die Reflexion der alternativen Geschichtsmodelle: "Auf der einen Seite [steht] das christliche
Modell einer ursprünglichen Vollendung der gesamten Schöpfung, einschließlich des Menschen als
Werk Gottes - wobei die Betonung ihrer Konstanz in diesem Bereich reines Korruptionsdenken
ebenso ausschließt wie die Fortschrittshypothese. Auf der anderen Seite jedoch steht die Annahme
einer ursprünglichen Unzulänglichkeit und erst langsamen Vervollkommnung der menschlichen
Werke (»ouvrages des hommes«). In diesem Bereich ist Fortschritt möglich, nicht durch Leugnung
der Tradition, sondern durch Weiterentwicklung, Korrektur oder Vermehrung vergangenen Wissens und früherer Erfahrung."590
Der Begriff der »Invention« wurde im 17. Jahrhundert aus der Rhetorik in die »Naturwissenschaften« übertragen und muß in dieser Übertragung in engem Zusammenhang mit der Entwicklung des Geniebegriffs gesehen werden, an welcher "das Leitbild des Naturwissenschaftlers
wesentlich Anteil hat."591 Die in der Tat gegenüber dem Entwicklungsstand der Antike auf den Gebieten der »artes mechanicae« und der »Naturwissenschaften«592 unübersehbar gewordenen und
nicht mehr zu ignorierenden Fortschritte waren es denn auch, die Perrault in Weiterführung der
Argumentationen von Desmarets zu seiner Relativierung der Antike in der »Parallèle« heranzog:
Konnten unter Umständen die ersten Erfindungen (Inventionen) des Menschen vielleicht noch als
simple »Nachahmung der Natur« begriffen werden, "auf die im Zwang der Bedürfnisse jeder hätte
kommen müssen", - eine Beurteilung, mit der nach Desmarets nun auch Perraults »Abbé« als »Moderner« eine Abwertung des Prinzips der »imitatio naturae« vornahm593 - so waren die komplizierten Erfindungen, wie etwa die von Perrault über die Maßen bewunderte Maschine zum Wirken
von Seidenstrümpfen, nicht mehr im Prinzip der »imitatio«, sondern nur noch in dem der »inventio« zu fassen. "Der entscheidende Fortschritt des erfinderischen Menschengeistes liegt für Perrault nicht mehr im Hervorbringen des von der Natur Vorgezeichneten oder nur Begonnenen,
sondern auf dem Weg von den planlosen und situationsbedingten ersten Erfindungen zu der völlig
vorbedacht in Kenntnis aller Naturgesetze entworfenen und in einer rationalen Konstruktion völlig zweckmäßig ausgeführten Maschine."594
Die Übertragung des fortschrittlichen Prinzips der »inventio« mit der in ihm gebundenen
Erkenntnis der menschlichen Fähigkeit zu vorbildloser Erfindung und zumal der Erkenntnis der
Möglichkeit ihrer stetigen Vervollkommnung (»perfectibilité«) auf das System der Kunst mußte für
Perrault das Prinzip der »imitation de la nature« und mit diesem auch das Prinzip der »imitation
des anciens« in Frage stellen, dessen Ziel es im Grunde doch war, einen schon längst vergangenen
589
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Desmarets de Saint-Sorlin und nach ihm auch Charles Perrault nahmen hier in abgewandelter Form eine Argumentation auf, die Nikolaus von Kues in seiner Abhandlung »Über den Geist« (De mente, 1450) in seiner
Anekdote des Löffelschnitzers entwickelt hatte, dort allerdings um das Handwerk gegenüber der Kunst aufzuwerten. Siehe dazu Pochat 1986, S. 220-221.
Schlobach 1980, S. 229.
Knabe 1972, S. 207-208. Zur naturwissenschaftlichen Bestimmtheit des Geniebegriffs siehe Fabian 1967. Es
würde nun unweigerlich den Rahmen meiner Untersuchung sprengen und den zügigen Verlauf der weiteren
Überlegungen bremsen und verunklären, wenn ich mich hier auf eine Erörterung des Geniebegriffs einließe.
Ich muß mich damit begnügen, auf die diesbezüglichen kunsttheoretischen Untersuchungen von Knabe
1972, S. 204-238 und Schmidt 1985 zu verweisen.
Der Begriff »Naturwissenschaft«, den ich dem heutigen Sprachgebrauch gemäß benutze, existierte bereits als
»Natur-Wissenschaft« um die Wende zum 18. Jahrhundert (1703) und bezeichnete zunächst hauptsächlich die
Physik. Vgl. König 1984.
Jauß 1964, S. 49.
Jauß 1964, S. 49.
144
Zustand wieder zu erreichen, womit ein Fortschrittsdenken auf dem Gebiet der Künste bisher als
"geradezu absurd" hatte erscheinen müssen.595 Die Produktion von »Neuem« in der Kunst hatte
unter der Prämisse der Nachahmung des Alten höchstens darin bestehen können, neue technische
(etwa perspektivische) oder methodische (etwa kompositorische) Verbesserungen für die Nachahmung des Alten, nicht jedoch vorbildlose Werke hervorzubringen.596 Diese Fortschritte jedoch erschienen Perrault für eine Unterscheidung zwischen Antike und Gegenwart und für eine Entscheidung über deren jeweilige Überlegenheit nicht ausreichend.
Für seine weiteren Unterscheidungs- und Entscheidungsbemühungen ging Perrault zurück
zu den "vollkommenen Musterbeispielen"597 antiker Dichtung, Homers »Ilias« und Vergils »Aeneis«, und setzte sie in Parallele zu den großen Werken seiner Gegenwart. Dabei verwendete er
einen Kunstgriff, der es ihm ermöglichen sollte, Vorurteile und Hemmnisse auszublenden, die bei
einem solchen Vergleich unweigerlich drohten: Die Übermächtigkeit des »Alterswerts« der antiken
Künstler, die sie als Namen hatte unantastbar werden lassen, ihre ihnen im Laufe der Jahrhunderte
zugewiesenen, wie Patina an ihnen haften gebliebenen Bedeutungen und ihre erwiesene Selektionsresistenz ließen es als anmaßend und »unfair« erscheinen, die Namen der Jüngeren, die solche
Qualitäten einfach rein zeitlich noch nicht hatten unter Beweis stellen können, denen der Älteren
gegenüberzustellen. Perrault bestand deshalb auf einer Unterscheidung zwischen Produzent (»ouvrier«) und Produkt (»ouvrage«) und darauf, die Namen der Produzenten aus seinen Argumentationen auszublenden "und nur Werk gegen Werk, Eloquenz gegen Eloquenz kämpfen [zu] lassen.
Dies ist das einzige Mittel, um unverdorben und ohne Voreingenommenheit über sie zu
urteilen."598 - Auf die geschichtstheoretische Funktion dieser Unterscheidung, die als entscheidend
und grundlegend für den Übergang vom alten historiographischen Modell der "Künstlergeschichte"
- der Künstlerviten Vasaris und seiner Nachfolger und Nachahmer - zum neuen, abstrakteren und
Komplexität reduzierenden der Kunstgeschichte aufgefaßt werden muß, wird noch zurückzukommen sein.
Auch im Verlauf dieser Argumentation gelang es Perrault nicht, eine Überlegenheit der
Antike gegenüber der Moderne - oder umgekehrt - nachzuweisen, ihr Resultat war vielmehr eine
Umorientierung in der Auffassung, wie "Musterbeispiele vollkommener und sogar regelbildender
Kunst" zustande kommen können.599 Perrault erklärte sie "als mehr der Kraft des Genies denn der
595
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598
599
Schlobach 1980, S. 285.
Jauß 1964, S. 50-51; Imdahl 1964, S. 79.
Jauß 1964, S. 53.
"L'ABBÉ: J'avouë que je n'ay point d'hommes à vous nommer dont les noms puissent tenir contre ceux de
Ciceron & de Demosthene, le temps qui embellit si fort les beaux tableaux, comme nous le disions cette
apres disnée, & qui en augmente le prix si considerablement, donne encore à proportion plus de relief aux
noms des grands hommes.
r
LE CHEVALIER: Vous scavés M . le President, vous qui estes curieux en medailles combien cette rouille verte qui
leur vient de l'ancienneté, ce vert de poireau, comme vous l'appellez, les embellit & les rend prétieuses, &
combien celles qui ont ce beau vernis fussent-elles du bas Empire sont preferées à toutes les modernes; il en
est de mesme des noms que des medailles. [...]
L'ABBÉ: Il faut donc mettre à l'écart les noms des Auteurs, les faire retirer de part & d'autre, & ne laisse
combattre qu'ouvrage contre ouvrage, & Eloquence contre Eloquence, c'est là le seul moyen d'en juger
sainement & sans prevention. [...]" Perrault 1964 [Bd. 2 (1690), S. 39-40], S. 189-190. Voltaire hat eine solche
Unterscheidung nicht getroffen, wie seiner Kritik an Charles Perrault, die er in seinem »Siècle de Louis XIV«
(1751 bzw. 1766) äußerte, zu entnehmen ist: "Man hat ihm [Charles Perrault] vorgeworfen, daß er gar zu viele
Fehler an den Alten gefunden habe, sein wirklich großer Fehler aber ist, daß er sie ungeschickterweise tadelte
und sich gerade die zu Feinden machte, die er den Alten hätte entgegenstellen können. Diese Fehde war und
wird noch lange eine Parteiangelegenheit sein, wie sie es bereits zur Zeit des Horaz war. Wieviel Leute in Italien, die den Homer nur mit Verdruß lesen können und täglich den Ariost und Tasso mit Begeisterung lesen,
nennen trotzdem den Homer unvergleichlich!" Voltaire 1885, Bd. 2, S. 369.
Jauß 1964, S. 53.
145
Kenntnis der Regeln entsprungen. Und er [hielt] den Begriff des Genies, das ein vollkommen
schönes Werk oder ein großes philosophisches System auf eigene Weise hervorzubringen vermag,
für unvereinbar mit der Nachahmung von Vorbildern und Lehrmeistern".600 Neben dieser Umorientierung der Qualität des künstlerischen Schaffensprozesses - weg von der Kenntnis und Befolgung der Regeln, hin auf die individuelle, ungeregelte Originalität des Genies - zeichnet sich Perraults Argumentation noch durch eine weitere Umorientierung in der Bewertung der Qualität eines
Kunstwerkes aus, und auch diese Umorientierung setzt die bisherige Verbindlichkeit der Regeln
außer Kraft: Ein Kunstwerk sei dann schön, wenn es gefalle, wenn es den Geschmack des Rezipienten treffe. Mit dieser Umorientierung auf eine stärkere Gewichtung der ästhetischen Rezeption
(gegenüber der Gewichtung der geregelten Produktion) wurde der kunsttheoretische Diskurs der
Rezeptionsästhetik eröffnet, der das gesamte folgende Jahrhundert bestimmen sollte. Das Unterscheidungskriterium des »Geschmacks« aber, welches nun das alte Regelkriterium ablösen sollte,601
zeichnet sich aus durch große Unbestimmtheit und Variabilität.602 Perrault unterschied grundsätzlich zunächst zwei Arten von Schönheit und damit auch zwei Arten von Geschmack:
"DER ABBÉ: Damit wir uns verstehen: Man muß zwei Arten von Schönheiten in der Eloquenz unterscheiden,
so wie wir es auch bei der Architektur gemacht haben, und wie man es bei allen Sachen in der Welt machen
kann: Universelle und absolute Schönheiten, das heißt solche, die zu allen Zeiten und an allen Orten und allen Arten von Personen gefallen, und andere, besondere und relative Schönheiten, die nur bestimmten Personen an bestimmten Orten und zu bestimmten Zeiten gefallen."603
"Die anderen Nationen haben ihren eigenen Geschmack, den ihre Redner studieren mußten, um sich möglichst vorteilhaft anhören zu lassen. Was für die verschiedenen Nationen gilt, gilt auch für die verschiedenen
Temperamente und die verschiedenen Professionen, die man in jeder Nation antrifft, wie auch in verschiedenen Jahrhunderten und verschiedenen Zeiten."604
In seiner Definition der "universellen und absoluten Schönheit" - als ein, so Jauß, "von
Natur aus notwendig Schönes [, als] das handwerklich Vollkommene und geometrisch Regelmäßige, im Grunde also [als] eine rational bestimmte Schönheit technologischen Ursprungs" - und
ihre Unterscheidung von relativen Schönheiten - abhängig vom Geschmack bestimmter (Arten
von) Personen, bestimmter Orte (Regionen, Nationen) und bestimmter Zeiten (Epochen) - nahm
Perrault eine schon ältere Argumentation auf, die hier bereits (in Kap. II.1) angeführt worden ist,
die jedoch in ihrer Zeit noch keine Konsequenzen zeitigen konnte. Francesco Morandi il Terribilia
hatte rund hundert Jahre zuvor (1589) eine ähnliche Unterscheidung getroffen, allerdings nicht direkt in bezug auf die Schönheit, sondern auf die Regeln der Architektur, von deren richtiger Anwendung zu seiner Zeit die Schönheit abhing. Terribilia hatte die Regeln unterschieden in (absolute, universale und überzeitliche) strukturell und technisch-konstruktiv bedingte, funktionale Konstanten, die für alle Bauarten, so unterschiedlich sie auch sein mochten, gelten würden und in solche (relativen), die nach "Brauch oder »Kunstfertigkeit«" differieren könnten, vor allem, was die
600
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603
604
Jauß 1964, S. 53. Perrault 1964 [Bd. 1 (1688), S. 47], S. 112.
Luhmann 1995, S. 386-390.
Auf die Semantik von »Geschmack« kann hier nicht näher eingegangen werden. Zur systemtheoretischen Definition des »Geschmacks« vgl. vorhergende Anmerkung; zum »Geschmack« in der französischen Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts siehe Knabe 1972, S. 239-279 und (Architekturtheorie) Szambien 1986; zur
allgemeinen Geschmacksdiskussion im 17. und 18. Jahrhundert siehe u. a. Weisbach 1947, Schümmer 1955,
Saisselin 1965, Bormann 1974.
"L'ABBÉ: Pour nous mettre d'accord, il faut distinguer deux sortes de beautez dans l'Eloquence, comme
nous l'avons fait dans l'Architecture, & comme on le peut faire dans toutes les choses du monde. Des beautés
universelles & absoluës, c'est à dire qui plaisent en tous temps, en tous lieux & à toutes sortes de personnes:
d'autres particulieres & relatives qui ne plaisent qu'à certaines personnes qu'en certains lieux & qu'en certains
temps." Perrault 1964 [Bd. 2 (1690), S. 48], S. 192.
"Les autres Nations ont leur goust particulier, qu'il a fallu que leurs Orateurs ayant étudié pour se faire
écouter favorablement: ce qui se dit des differentes Nations se doit entendre aussi des humeurs, & des
professions differentes qui se rencontrent dans chaque nation, comme aussi des differents siecles & des
differents temps." Perrault 1964 [Bd. 2 (1690), S. 51], S. 192.
146
"Verzierungen" beträfe. Ein kurzer Vorgriff auf das übernächste Kapitel kann diese Unterscheidung noch anschaulicher machen und auch ihre Fortdauer im 18. Jahrhundert dokumentieren. Der
Architekt Johann Bernhard Fischer von Erlach formulierte diese Unterscheidung im Jahr 1721, indem er schrieb, daß "aller Veränderung ungeachtet, gewisse allgemeine Grund=Sätze sind, welche
ohne offenbahren Ubelstand nicht können vergessen werden. Dergleichen sind die SYMMETRIE;
Oder, daß das schwächere vom stärkern muß getragen seyn &c. daß auch gewisse Umstände sind,
welche in allerhand Bau=Arten, wie immer sie unterschieden seyn mögen, gefallen: als die Größe
des Umfangs, die Nettigkeit, und Gleichheit in Hauung und Zusammenfügung der Steine &c."605
Entscheidend für das Ergebnis von Perraults »Parallèle« und damit auch für das Fazit der
»Querelle des Anciens et des Modernes« war jedoch nicht die Konstatierung universeller und absoluter Schönheit606 und ebensolchen Geschmacks (die alle Zeiten und Nationen verbinden), sondern die Konstatierung relativer Schönheiten und Geschmäcker, die zu der Erkenntnis führte, daß
sich in der Kunst keine Überlegenheit bestimmter Epochen oder Nationen feststellen ließe, sondern daß jede Zeit und jede Nation ihren eigenen Begriff von Schönheit und ihren eigenen Geschmack hätten und ihre Kunstwerke nur in ihren jeweiligen historischen und kulturellen Bedingtheiten von Schönheit und Geschmack zu verstehen und zu werten wären. Damit war die ästhetische Norm der Antike als Norm ihrer eigenen Zeit und Kultur erkannt und für die Gegenwart
und Zukunft destabilisiert. Fortan sollte es möglich sein, auch solche Formen der Kunst anzuerkennen, die vom Muster der Antike und den von diesem Muster geprägten Regeln abwichen. Neue
Kriterien für die Bewertung der Kunstqualität waren ins Spiel gekommen.
Das Kriterium der genialen, der vorbildlosen künstlerischen Erfindung diskreditierte das
alte Kriterium der Nachahmung des bereits Vorhandenen, und die Arbeit der Antiquare und
Kunstpublizisten hatte es wahrlich zur Genüge ermöglicht, im Medium der Reproduktion den gesamten Bestand an bereits vorhandener Kunst überblicken zu können und zugleich für die neue
Kunstproduktion offensichtlich werden zu lassen, daß und inwiefern sie sich vom Alten unterscheiden ließ. Dieses und das Kriterium der Originalität - und auch dieses mußte sich, wie man
meinen möchte, beinahe zwangsläufig auch aus der schier massenhaften Hervorbringung und Verbreitung von Kopien (Reproduktionen) im Zuge der expansiven Entwicklung des Reproduktionsund Publikationswesens ergeben - und mit diesem verknüpft das Kriterium der Neuheit (der Abweichung vom Alten, Bekannten)607 sowie das Kriterium des Geschmacks ebneten den Weg für die
Anerkennung bisher verkannter und auch einfach nur weniger bekannter Kunst, die zuvor, wie die
außereuropäische Kunst, nur in die Peripherie des Kunstsystems eingelassen oder, wie die gotische
Kunst, an die Peripherie gedrängt worden war. Für die Architektur, auf die sich im folgenden meine Untersuchungen konzentrieren werden, und für die angewandte Kunst (»Kunstgewerbe«) sollte
es jedoch schwierig werden, tatsächlich vorbildlos neu zu sein, denn sie waren aufgrund ihrer ihnen wesentlichen funktionalen Bestimmtheit gezwungen, die »universalen und überzeitlichen
Grundregeln« beizubehalten, solange keine umwälzend neuen technischen Konstruktions- und
Produktionsverfahren entwickelt waren. Sie mußten sich damit behelfen, auf die weniger bekannten aber offensichtlich funktionierenden Alternativen der bislang differenten Architekturen zurückzugreifen.
Neben der Temporalisierung (Historisierung) von Schönheit und Geschmack, das heißt
der Zuordnung einer bestimmten Schönheit und eines bestimmten Geschmacks zu einer bestimm605
606
607
Vgl. Kap. V.2, S. 160.
Zum »Geschmack« vgl. die hier in Anm. 35 genannten Autoren, zur (wachsenden Auffassung der Relativität
der) »Schönheit« siehe Knabe 1972, S. 53-92).
Zum Begriff und zur Kategorie des »Neuen« siehe (allgemein und historiographisch) Günther 1980, Moltmann/Rath 1984; (im Kunstsystem): Langer 1989, Groys 1992 und Luhmann 1995, besonders auf den Seiten
323-327, 386-390, 434-436.
147
ten Zeit (in der Geschichte), läßt sich bei Perrault auch eine »Nationalisierung« von Schönheit und
Geschmack feststellen, daß heißt die Zuordnung einer bestimmten Schönheit und eines bestimmten Geschmacks zu einer bestimmten Nation. Diese letztere Zuordnung von »Geschmack« zu
»Nation« (beziehungsweise »Volk«) ist uns ebenfalls bereits bei Terribilias Versuch der Erklärung
des Zustandekommens der gotischen Ordnung begegnet, und sie wird im folgenden immer wichtiger werden. Es ist daher nach der bisherigen Semantik von »Nation« zu fragen und deren weitere
Entwicklung im Auge zu behalten.608 Zu Terribilias und noch zu Perraults Zeiten faßte der Begriff
»Nation« (lat. natio = Geburt, Abstammung) Menschen zusammen, die durch "Herkunft, geographische Lage, Sprache, Sitten und Gebräuche (nie aber durch ein Moment allein) miteinander verbunden" erschienen,609 war also weitestgehend, wie man heute sagen würde, kulturell bestimmt.
Der Begriff »Nation« konstituierte (und konstituiert noch heute)610 die kulturelle Selbstund Fremdwahrnehmung durch die Unterscheidung von kultureller Identität (Zusammengehörigkeit) und Differenz.611 Eine wachsende Bedeutung (kultur-) nationalen Denkens ließ sich seit dem
Humanismus612 und vor allem im "barocken Sprach- und Kulturpatriotismus" feststellen,613 wobei
sich hinter "dem Stolz auf die Geschichte und die geistig-kulturellen Leistungen der eigenen Nation und dem damit einhergehenden Anspruch auf ihre Vorrangstellung [...] häufig, wie schon bei
den Humanisten, eine konkrete Furcht vor kultureller Überfremdung und politischer Ohnmacht"
verbarg.614 Eine politische Komponente gewann »Nation« im 17. Jahrhundert als eine Art Emanzipationsbegriff gegen den Absolutismus in der sich mehr und mehr durchsetzenden Auffassung,
daß "der König zum Wohle der Nation erkoren und die Nation nicht für den König gemacht
sei".615 Für die folgenden Untersuchungen interessiert mehr die kulturelle als die politische Semantik von »Nation«, genauer gesagt, es interessiert die zeitgenössische Beobachtung der historischen
Manifestationen des Nationalen in »Sitten« und »Gebräuchen«. Deren Rolle in den Argumentationen der »Querelle des Anciens et des Modernes« will ich mich nun zuwenden und kehre dazu zurück zu der von Perrault vorgenommenen Unterscheidung zwischen Produkt und Produzent.
Perraults Unterscheidung von »ouvrier« und »ouvrage« hatte eine geschichtsheoretische
Funktion, die von anderen Zeitgenossen Perraults bereits früher konstatiert und betont worden
war: Nachdem Desmarets in seiner Relativierung der »imitatio naturae« durch die »inventio« die
Werke des Menschen hervorgehoben und aufgewertet hatte, hat Bernard de Fontenelle in seinen
fortschrittstheoretischen Überlegungen in der »Disgression sur les Anciens et les Modernes« (1688)
diesen Gedanken, welcher in den größeren Zusammenhang der Theorie von der immer sich gleich
bleibenden Natur des Menschen gebettet ist, fortgeführt, noch bevor ihn Perrault aufgreifen konnte. Fontenelle unterschied zwischen menschlichen Anlagen und menschlichen Werken, zwischen
Produzent und Produkt, und darüber hinaus vergleichend zwischen dem einzelnen Menschen und
der gesamten Menschheit, um den Widerspruch zwischen der Annahme der Unveränderlichkeit
der menschlichen Natur und dem Fortschrittsgedanken aufzulösen.616 Seine Lösung lag in der
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616
Ich rekurriere im folgenden auf die Untersuchungen von Dierse/Rath 1984, Dann 1991, Giesen 1991, Hobsbawm 1990, Koselleck u. a. 1992 und Schulze 1994.
Dierse/Rath 1984, Sp. 407.
U.a. Giesen 1991.
Koselleck u.a. 1992, S. 141-145. Koselleck schreibt nicht ausdrücklich von Identität und Differenz, sondern
von "Oppositionsbestimmungen" (S. 145).
Siehe dazu aus kunsthistorischer Sicht ("Die Buchillustration der deutschen nationalen Geschichtsschreibung
der Frühneuzeit") Prieur-Buhlan 1988.
Koselleck u.a. 1992, S. 305-307.
Koselleck u.a. 1992, S. 306.
Aus dem anonymen »Entretien d'un Parisien et d'un Breton« (ca. 1718-1720), zit. u. übers. nach Dierse/Rath
1984, Sp. 408. Vgl. auch Koselleck u. a. 1992, S. 282.
Fontenelle führte damit - entschiedener als vor ihm Desmarets - Theorien Francis Bacons und Blaise Pascals
148
Theorie, daß sich bei "aller Gleichartigkeit des Menschengeschlechts [...] die Leistungen der einzelnen Generationen und Epochen durch Vermehrung von Erkenntnis - und was dasselbe ist, durch
Erschöpfung des Irrtums - in einem ständigen Prozeß zum Fortschritt des Wissens [addieren]."617
"Die barbarischen Zeiten, die auf das Jahrhundert Augusts gefolget, und vor dem itzigen vorhergegangen, geben den Verfechtern des Alterthumes denjenigen Beweis an die Hand, der noch den meisten Schein der
Gründlichkeit hat. Woher kömmt es, sagen sie, daß die Unwissenheit in diesen Zeiten so dick und tief gewesen? Das machet, man kannte damals weder die Römer noch die Griechen; ja man las sie nicht mehr: so bald
man sich aber diese trefflichen Muster vor Augen legete, so sah man die Vernunft und den guten Geschmack
wieder hervorkeimen. Dieses ist wohl wahr: es beweist aber indessen noch nichts. Wenn ein Mensch, der in
Wissenschaften und freyen Künsten einen guten Anfang gemachet hätte, in eine Krankheit fiele, darinnen er
alles [630] vergäße: wollten wir wohl sagen, er wäre ungeschickt dazu geworden? Nein! er könnte sie wieder
zur Hand nehmen, sobald er wollte, und von den ersten Grundsätzen anfangen. Dafern ihm ein Mittel das
Gedächtniß auf einmal wieder gäbe, so hätte er viel Mühe ersparet. Er würde noch alles wissen, was er vorher
gewußt; und wenn er weiter fortschreiten wollte, so dörfte er nur da anfangen, wo ers gelassen hätte. Das Lesen der Alten hat die Barbarey und Unwissenheit voriger Zeiten zerstreuet. Ich glaube es gar wohl. Sie gab
uns die Begriffe des Schönen und Guten auf einmal wieder; die wir lange hätten suchen müssen: die wir aber
doch endlich, auch ohne den Beystand der Griechen und Römer, würden gefunden haben; wenn wir sie nur
recht eifrig gesuchet hätten. Aber wo hätten wir sie hergenommen? Wo sie die Alten her hatten. Die Alten
selbst haben lange genug getappet, ehe sie dieselben ergriffen haben.*)
Die Vergleichung, die wir zwischen den Menschen aller Zeiten, und einem einzigen Menschen gemachet, läßt
sich auf unsere ganze Frage von den Alten und Neuern ausdehnen. Ein rechter aufgeräumter Kopf ist, so zu
reden, aus allen guten Köpfen der vorigen Zeiten zusammen gesetzet; sein Geist ist eben derjenige, der durch
alle die Jahrhunderte auspoliret worden. Dergestalt hat dieser Mensch, der seit dem Anfange der Welt gelebet
hat, seine Kindheit [631] damals gehabt, als er sich mit den äußerlichen Nothwendigkeiten dieses Lebens behalf; seine Jugend, als er in Sachen, die auf die Einbildungskraft ankommen, dergleichen die Dicht= und Redekunst ist, glücklich war; ja als er auch schon die Vernunft, wiewohl mit mehr Feuer als Gründlichkeit, zu
brauchen anfing. Itzo ist er in seinem männlichen Alter, wo er mit mehrerer Stärke urtheilet und schließt; und
wo er mehr Einsicht hat, als jemals. [...]
Es ist Schade, daß man eine Vergleichung nicht bis zum Ende fortführen kann, die in so gutem Gange ist: allein ich werde gestehen müssen, daß dieser Mensch kein hohes Alter haben wird. Er wird allezeit gleich fähig
seyn zu dem, wozu seine Jugend vermögend war; ja er wird täglich vermögender zu dem werden, was sich für
sein männliches Alter schicket. Das heißt, um daß Gleichniß fahren zu lassen, daß die Menschen niemals aus
der Art schlagen werden; und die gesunde Vernunft aller guten Köpfe, die nacheinander folgen werden, sich
allezeit bereichern und verstärken wird.
[632] Dieser Haufen von Absichten, darnach man streben, von Regeln, denen man folgen muß, welcher täglich zunimmt, vermehret zwar täglich die Schwierigkeit aller Künste und Wissenschaften: allein anderntheils
entstehen wieder andre Vortheile, diese Schwierigkeiten zu ersetzen."618
Bevor ich Fontenelles historiographische Betrachtungen weiter verfolge, will ich hier kurz
innehalten, um auf die mit *) gekennzeichnete Anmerkung von Fontenelles Übersetzer, Johann
Christoph Gottsched, hinzuweisen, dessen Übersetzung aus dem Jahr 1760 ich hier zitiert habe.
Gottscheds Anmerkung wirft die Schatten zweier Problemkreise voraus, auf die ich im folgenden
Kapitel noch näher eingehen werde: zum einen die Einbeziehung außereuropäischer Nationen
(Kulturen) in das europäische historische (und kulturelle) Denken im Umkreis der »Querelle des
Anciens et des Modernes«, und zum anderen die entscheidende Frage nach der tatsächlichen
Durchsetzung der in der »Querelle des Anciens et des Modernes« gewonnenen Erkenntnisse historischer (und, was noch eingehender zu behandeln ist, kultureller) Relativität ästhetischer Normen.
Zu Fontenelles auf die Geschichtsauffassung der Renaissance zurückgehendem Topos vom Mittelalter als einer Zeit des (»durch Krankheit bedingten«) »Gedächtnisverlustes« merkt Gottsched an:
"*) Das Gleichniß passet nicht gar zu sonderlich. Es sind viel schöne Schriften der Alten verlohren gegangen:
617
618
fort, auf die hier, um den Gedankengang nicht zu verkomplizieren, nicht eingegangen wurde. Siehe dazu:
Jauß 1964, S. 20-21 (Pascal), S. 30 (Bacon); Koselleck 1975c, S. 372-373; ausführlich: Schlobach 1980, S. 283289.
Schlobach 1980, S. 292; vgl. dazu Koselleck 1975c, S. 371-373.
Fontenelle 1760, S. 629-632.
149
folglich hat der Kranke nicht sein ganzes Gedächtniß wieder bekommen. Und wie lange müßten wir noch
tappen, wenn wir sie finden wollten? Ja liest man denn alles Alte? Und wie? Haben die Peruaner in America,
die Africaner und Asiater nicht alle Zeit genug gehabt, die Regeln der Schönheit und des Geschmackes zu erfinden? Haben Sie sie aber gefunden?"619
Die Akkumulierbarkeit der Erkenntnis und des Wissens und die Schaffung immer neuer
Möglichkeiten, diese Akkumulation immer komplexer werdender Wissensbestände zu bewältigen,620 die Fontenelle als grundlegend für den Fortschritt der Menschheit betrachtete, impliziert
die Notwendigkeit der Aufzeichnung, Bewahrung, Bereithaltung und Weitergabe des Wissens, deren Voraussetzungen, die Kunst betreffend, hier bereits erörtert wurden. Fontenelles Einbettung
seiner Theorie der Akkumulation des Wissens in die Erkenntnis der geschichtlichen Bedingtheit
des Menschen621 erfolgte später in seiner wahrscheinlich zwischen 1691 und 1699 entstandenen,
aber erst 1758 veröffentlichten Abhandlung »Sur l'histoire«.622 In dieser kommentierenden Darstellung einer "Geschichte der Geschichte selbst"623 beschrieb Fontenelle vergleichend drei von ihm
erkannte Entwicklungsstadien in der Auffassung und Schreibung von Geschichte: Er begann bei
der »histoire fabuleuse« als frühestem, von Wahrheit, Dichtung und Irrtum geprägtem Stadium, in
welchem die »historischen Fakten« besonders aus des Erzählers Bedürfnis nach Gefallen heraus als
»Wundererzählungen« vermittelt worden wären.624 Dem Stadium der erdichteten Geschichte folgte
jenes der wahren oder der zumindest wahrscheinlichen Geschichte, fußend auf der Anschauung,
die Nützlichkeit der Geschichte läge in ihrem Vermögen, ein Medium zur Bewahrung ruhmreicher
Errungenschaften der Nationen, zur Erkenntnis der Verschiedenheit der Völker, und eine Sammlung von Tugendbeispielen zu sein. Im Schreiben der wahren beziehungsweise wahrscheinlichen
Geschichte aber habe man zunächst die Charaktere der Menschen und die Motive ihrer Handlungen, die "connaissance des passions du coeur" nicht genügend berücksichtigt, ohne deren Kenntnis sich jedoch die Geschichte nicht verstehen lasse. Der eigentliche Nutzen der wahren Geschichte liege aber, so Fontenelle, in der über die Erkenntnis des Geistes zu gewinnenden Selbsterkenntnis, und die Erkenntnis des eigenen Selbst sei oft besser aus der Erkenntnis "der Anderen" zu
schöpfen.625
619
620
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622
623
624
625
Gottsched in Fontenelle 1760, S. 630.
Schlobach 1980, S. 308-311, geht in diesem Zusammenhang auch der Metapher der »Zwerge auf den Schultern der Riesen« nach, die die »Querelle« "leitmotivisch begleitete". Zu dieser Metapher siehe auch Haug
1987.
Siehe abweichend dazu Jauß 1964, S. 17, der bei Fontenelle das historische Denken noch nicht erreicht sah.
Zum Datierungsproblem des Textes siehe Schlobach 1980, S. 295.
"l'histoire de l'histoire même". Zit. nach Krauss 1969, S. 161.
"Les premiers hommes ont donc vu bien des prodiges, parce qu'ils étaient fort ignorants; mais parce qu'ils
étaient hommes, ils les ont exagérés en les racontant, soit de bonne foi, pour ainsi dire, soit de mauvaise foi.
Si ces récits sont déjà gâtés à leur source, assurément ce sera bien pis quand ils passeront de bouche en
bouche. Chacun en ôtera quelque petit trait de vrai, et y en mettra quelqu'un de faux, et principalement du
faux merveilleux, qui est le plus agréable; et peut-être qu'après un siècle ou deux, il n'y restera rien du vrai qui
y était d'abord, et même peu du premier faux." Zit. nach Krauss 1969, S. 162.
"L'ignorance diminua peu à peu, et par conséquent on vit moins de prodiges, on fit moins de faux systèmes,
les histoires furent moins fabuleuses, car tout cela s'enchaîne. Jusque-là on n'avait gardé le souvenir des
choses passées que pour une vaine curiosité: mais on s'apperçut que l'histoire pouvait être utile, soit pour
conserver des choses dont les nations se faisaient honneur, soit pour décider des différends qui pouvaient
naître entre les peuples, soit pour fournir des exemples de vertu; et je crois que cet usage a été le dernier auquel on ait pensé; quoique ce soit celui dont on fait le plus de bruit. Tout cela demandait que l'histoire fût
vraie, j'entends vraie par opposition aux anciennes fables qui n'étaient pleines que d'absurdités. On
commença donc à écrire l'histoire d'une manière raisonnable, et qui avait ordinairement de la vraisemblance."
Zit. nach Krauss 1969, S. 165.
"Voilà ce que j'ai prétendu quand je me suis proposé d'abord de faire l'histoire de l'histoire: nous serons
présentement plus en état de raisonner son utilité. J'appelle utile, quant à ce qui regarde l'esprit, tout ce qui
nous conduit ou à nous connaître, ou à connaître les autres; et ces deux choses me paraissent à peu près
également utiles, parce que souvent on se connaît mieux dans les autres que dans soi-même, et qu'enfin il est
fort à propos de savoir comment sont faits ces hommes avec qui l'on a tant de liaisons différentes. Tout ce
qui ne nous conduit pas à ces connaissances, ne peut passer que sous le nom d'amusement agréable." Zit.
150
Nach der "histoire fabuleuse", die Aufschluß über die Irrtümer des menschlichen Geistes
gebe und diese zu vermeiden helfe, und nach der "histoire véritable", die die "connaissance des
passions du coeur" eröffne, gab Fontenelle schließlich eine dritte Art der Geschichtsbetrachtung
zu bedenken, die für ihn die wichtigste darstellte, da sie die beiden anderen einbegreife und bedinge und erst das wahre Verständnis der Geschichte in der Betrachtung der Bedingtheiten der Entwicklung des Menschen, seines Denkens und Handelns ermögliche: die Geschichte der Sitten und
Gebräuche, die wir heute zur »Kulturgeschichte« zählen würden.
"Es gibt eine dritte Sache, die sowohl aus den Geisteshaltungen als auch aus den Leidenschaften des Herzens
hervorgeht; das sind die Sitten der Menschen, ihre Gebräuche, ihre verschiedenen Gewohnheiten: und dieses
ist gewöhnlich, was uns die Geschichte am wenigsten zeigt, obwohl gerade dieses es wäre, was sie als Nützlichstes und Angenehmstes zu bieten hätte. Wenn man die Geschichte Alexanders oder Karls des Großen liest,
wird man fast nur an den Namen gewahr, daß man sich in sehr unterschiedlichen Jahrhunderten und Ländern
befindet; die Kriege, Eroberungen und Verschwörungen sind von ziemlich gleicher Art, aber die Verschiedenheit der Sitten ist gar nicht genug herausgestellt: die Griechen sind gar nicht griechisch genug und die
Franzosen gar nicht französisch genug, und man könnte mir die einen für die anderen vorhalten, ohne daß
mich diese Vertauschung unangenehm berühren könnte.
Es wäre jedoch besser, wenn man mir Einblick in die wahren Charaktere der Völker verschaffte, anstatt mich
zu lehren, welche Provinzen die einen von den anderen erobert haben. Ich sehe in einem großen Überblick
die auf der Oberfläche der Erde verteilten Nationen sich unablässig streiten, sich wie Wellen einander vorund zurücktreiben, und es scheint mir, daß meine Neugier daraus zu ihrer Befriedigung nicht viel Gewinn
ziehen kann. Aber ich würde mich sehr freuen, anstatt dieser bloß auf der Oberfläche der Erde stattfindenden Bewegung jene zu sehen, die sich fortwährend in den Geistern der Völker tut, diese Geschmäcker, die
unmerklich aufeinander folgen, diese Art von Krieg, die sie sich liefern, indem sie sich jagen und zerstören,
diese ewige Revolution von Geisteshaltungen und Gebräuchen, und ich fühle, daß die Einzelheiten von allem
diesem meine Neugier stillen würden, vor allem, wenn man mir zeigte, wie diese Geschmäcker, diese Geisteshaltungen, diese Gebräuche sich gegenseitig hervorbringen oder aufheben."626
Fontenelles Anschauung, daß das eigentliche geschichtliche Verstehen erst über die aus der
Betrachtung ihrer Sitten und Gebräuche zu gewinnende Erkenntnis der "wahren Charaktere der
Völker" (in heutigen Worten: ihrer kulturellen Identität) möglich sei, vertrat auch Jean de La
Bruyère in seinem »Discours sur Théophraste«, der 1688 erschien, im selben Jahr wie der erste
Band von Perraults »Parallèle«.
Die eminente Bedeutung des aus Sitten und Gebräuchen zu erschließenden »Charakters«
für das wahre Verständnis eines Volkes bzw. eines vergangenen Zustands der Menschheit - in diesem Fall desjenigen der »Anciens« - stellte La Bruyère heraus, indem er in einer durch Cicero überlieferten Anekdote über Theophrast die äußerste, aber entscheidende Subtilität kultureller Bedingt626
nach Krauss 1969, S. 166.
"Il y a une troisième chose qui résulte et des opinions de l'esprit, et des passions du coeur; ce sont les mœurs
des hommes, leurs coutumes, leurs différents usages: et c'est ordinairement ce que l'histoire nous montre le
moins, quoique ce fût peut-être ce qu'elle aurait de plus utile et de plus agréable. Qu'on lise l'histoire
d'Alexandre et celle de Charlemagne, on ne s'apercevra presque que par les noms, que l'on est dans des siècles et
dans des pays fort différents; ce sont des guerres, des conquêtes, des conjurations qui se font à peu près de la
même façon; mais la différence des mœurs n'est [170] point assez marquée, les Grecs ne sont point assez
Grecs, ni les Français assez Français, et l'on me pourrait mettre les uns en la place des autres, que je ne serais
presque point blessé du changement.
Cependant il vaudrait mieux que l'on me fît entrer dans les vrais caractères des peuples, que de m'apprendre
quelles provinces ils ont usurpées les uns sur les autres. Je vois d'une vue générale les nations répandues sur la
surface de la terre, se la disputant incessament, et se poussant et repoussant les uns les autres comme des
flots; et il me semble que ma curiosité n'en demande pas beaucoup d'avantage pour être satisfaite. Mais je
serais bien-aise de voir, au lieu de ce mouvement qui ne se fait que sur la surface de la terre, celui qui se fait
continuellement dans les esprits des peuples, ces goûts qui se succèdent insensiblement les uns les autres,
cette espèce de guerre qu'ils se font en se chassant et en se détruisant, cette révolution éternelle d'opinions et
de coutumes; et je sens que les détails de tout cela plairaient à ma curiosité, surtout si on me montrait
comment ces goûts, ces opinions, ces coutumes se produisent ou s'abolissent les uns les autres." Zit. nach
Krauss 1969, S. 169-170.
151
heit verdeutlichte. Theophrast, der eigentlich aus Eresos auf Lesbos stammte, hatte fast sein ganzes Leben in Attika verbracht und sprach akzentfrei attisch. Dennoch wurde er von einer Marktfrau in Athen als Fremder erkannt:
"Theophrast, eben derselbe Theoprast, von dem eben so grosse Dinge sind gesaget worden, dieser anmuthige Redner, dieser Mann, der sich so unvergleichlich ausdruckte, wurde von einem gemeinen Weibe, von
der er auf dem Markte Kräuter kaufte, für einen Fremden erkannt. Sie bemerkte, daß er kein Athenienser
war, weil er, ich weis nicht worinn, wider die Attische Mundart verstieß. Cicero füget hinzu, daß dieser grosse Mann erstaunet wäre, als er gesehen hätte, daß, ungeachtet er in Athen so lange gelebet, und die attische
Sprache so vollkommen gesprochen, ja durch die vieljährige Gewonheit, den Atheniensischen Accent völlig
angenommen hatte, ihm dennoch dasjenige mangelte, was der gemeine Mann von Natur, und ohne Unterricht wüßte."627
Um diese Anekdote herum entwickelte La Bruyère, um des wahren Verständnisses des
Werkes von Theophrast willen, nahezu das gesamte methodische Repertoire der geschichtlichen
Standortreflexion seiner Zeit. Er versuchte seine eigene Gegenwart mit den Augen der Zukunft zu
sehen, um über diesen Kunstgriff, den auch Fontenelle628 und viele auf ihn folgende Denker anwandten, sowohl die »Fehler« der Antike als auch die Werte seiner eigenen Zeit zu relativieren. In
dieser, in der Geschichtsbetrachtung von nun an immer öfter praktizierten Futurisierung der Gegenwart zur Vergangenheit einer offenen Zukunft kündigt sich das neue moderne Gegenwartsbewußtsein (siehe Kap. VI.3) an.
"Wir, die wir so neu [modernes] sind, werden innerhalb einiger Jahrhunderte alt [anciens] seyn. Die Geschichte unserer Zeit wird alsdann die Nachkommen belehren, daß die Bedienungen bei uns feil waren, das ist, daß
die Macht, die Unschuld zu beschützen, das Laster zu bestrafen, und jedermann Gerechtigkeit wiederfahren
zu lassen, so gut als eine Meyerey mit baarem Gelde bezahlet wurde; und daß die Finanzpächter, diese bey
den Ebräern und Griechen so verachtete Leute, in grossem Ansehen standen.
[...]
[15] Wir müssen den Büchern der Alten eben dieselbe Nachsicht angedeyen lassen, die wir von unseren
Nachkommen erwarten. Wir müssen überzeuget seyn, daß die Menschen keine Gewohnheiten und Gebräuche haben, die in allen Jahrhunderten üblich sind; sondern, daß solche sich von Zeit zu Zeit verändern.
Wir sind gar zu weit von denjenigen entfernet, die ehemals gewöhnlich waren, und gar zu nahe bey denen, die
jetzo im Schwange gehen, als daß solche aus dem gehörigen Gesichtspunkte beurtheilen könnten. Sonst würden uns weder unsere sogenannte artige Sitten, und wohlanständige Gewohnheiten, noch unsere Pracht und
Herrlichkeit wider die einfältige Lebensart, so wenig der Athenienser, als der ersten Menschen, einnehmen.
Sie waren groß an sich selbst, und ohne Absicht auf tausend äußerliche Dinge, die man hernach erfunden hat,
um dadurch vielleicht diese wahre Größe zu ersetzen, die nicht mehr vorhanden ist."629
627
628
629
La Bruyère 1754, S. 18. La Bruyère 1965, S. 36-37. "Théophraste, le même Théophraste dont l'on vient de
dire de si grandes choses, ce parleur agréable, cet homme qui s'exprimait divinement, fut reconnu étranger et
appelé de ce nom par une simple femme de qui il achetait des herbes au marché, et qui reconnut, par je ne
sais quoi d'attique qui lui manquait et que les Romains ont depuis appelé urbanité, qu'il n'était pas Athénien;
et Cicéron rapporte que ce grand personnage demeura étonné de voir qu'ayant vieilli dans Athènes, possédant
si parfaitement le langage attique et en ayant acquis l'accent par une habitude de tant d'années, il ne s'était pu
donner ce que le simple peuple avait naturellement et sans nulle peine."
Fontenelle in der »Disgression sur les Anciens et les Modernes«: "En vertu de ces compensations, nous
pouvons espérer qu'on nous admirera avec un excès dans les siècles à venir, pour nous payer du peu de cas
que l'on fait aujourd'hui de nous dans le nôtre. On s'étudiera à trouver dans nous ouvrages des beautés que
nous n'avons point prétendu y mettre. Telle faute insoutenable, et dont l'auteur conviendrait lui-même
aujourd'hui, trouvera des défenseurs d'un courage invincible; et Dieu sait avec quel mépris on traitera en
comparaison de nous les beaux esprits de ces temps-là, qui pourront bien être des Américains." Zit. nach
Krauss 1969, S. 155-156. Siehe dazu Jauß 1964, S. 19-20.
La Bruyère 1754, S. 13-15.
152
Die (Selbst-) Distanz, die La Bruyére in diesem Perspektivwechsel und in einer allgemeinen
Schilderung der Antike als einer Art Urzustand schuf, sollte helfen, das zeitlich wie auch räumlich
beziehungsweise kulturell Fremde und "im Fremden das Eigene zu erkennen":
"Nichts ist unseren Sitten entgegen gesetzter, als alle diese Dinge. Allein die Entfernung der Zeiten
machet uns solche angenehm; eben so, wie uns die Entlegenheit der Oerter die verschiedenen Nachrichten,
oder die Reisebeschreibungen von entfernten Ländern, und fremden Völkern, beliebt machet.
Sie geben uns Nachricht von einer Religion, Policey, Lebensart, von einer Art sich zu kleiden, zu bauen, und
Krieg zu führen, von der man nichts wußte; und von Sitten, die wir nicht kannten. Diejenigen, die mit den
unsrigen eine Aehnlichkeit haben, rühren uns; Andere, die von den unsrigen unterschieden sind, setzen uns
in Erstaunen; Alle aber belustigen uns. Die barbarischen Manieren und Gebräuche, so weit von uns entfernter Völker, sind uns nicht zuwider. Sie unterrichten uns vielmehr; ja wir werden durch ihre Neuigkeit so gar
ergötzet. Es ist genug, daß diejenigen, von denen die Rede ist, Siameser, Chineser, Neger und Abyßinier sind.
Diejenigen, deren Sitten uns Theophrast in seinen Gemälden abschildert, waren Athenienser, und wir sind
Deutsche [im Original »français«]. Wenn wir, nebst dem Unterschiede der Oerter und Himmelsgegend, auch
die Länge der Zeit betrachten, wenn wir bedenken, daß dieses Buch vielleicht im letzten Jahre der hundert
und funfzehnten Olympiade, und also dreyhundert und vierzehn jahre vor der christlichen Zeitrechnung geschrieben ist; folglich dieses Volk, welches allhier abgebildet wird, volle zweytausend Jahre vor uns gelebet
hat: so werden wir uns wundern, daß wir uns selbst, unsere Freunde, Feinde, und Bekannten, darinnen abgebildet finden; und daß diese Aehnlichkeit [17] zwischen den Menschen so vollkommen sey, die durch so viele
Jahrhunderte von einander abgesondert sind. In der That! die Menschen haben sich so viel das Herz, und die
Leidenschaft betrift, gar nicht geändert. Sie sind noch so, wie sie damals waren, und wie Theophrast sie abgezeichnet, eitel, falsch, schmeichelhaft, eigennützig, unverschämt, beschwerlich, mistrauisch, verläumderisch,
zänkisch, abergläubisch."630
630
La Bruyère 1754, S. 16-17. La Bruyère 1965, S. 35."Rien n'est plus opposé à nos mœurs que toutes ces
choses; mais l'éloignement des temps nous les fait goûter, ainsi que la distance des lieux nous fait recevoir
tout ce que les diverses relations ou les livres de voyages nous apprennent des pays lointains et des nations
étrangères."
153
IV.3
"Schönheiten, die nur bestimmten Personen an bestimmten Orten und zu bestimmten
Zeiten gefallen"
»Kultur« als neuer Kontext für das Verstehen antiker, moderner und fremder Kunst
Parallel zur Verzeitlichung ästhetischer Normen, hervorgegangen aus der Erkenntnis ihrer
Historizität, erfolgte über die zunehmende kulturvergleichende Ausdifferenzierung der geschichtlichen Betrachtung, wie sich bereits andeuten konnte, auch eine Verräumlichung der Normen. Schon Charles Perrault zog zur Relativierung der ästhetischen Norm der Antike in seiner
»Parallèle« nicht nur die (historischen) »Fortschritte« und Erfindungen des Abendlandes seit der Antike und besonders im Zeitalter Ludwigs XIV. heran, sondern auch kulturelle Leistungen außereuropäischer Kulturen und damit anderer ästhetischer Systeme als der eigenen. Im folgenden Fall,
zur Relativierung der Einzigartigkeit des griechischen Erfindungsgeistes in Rhetorik und Architektur, verwies Perrault bereits im ersten Buch (1688) der »Parallèle« auf Kulturelemente der Irokesen:
"DER PRÄSIDENT: Mit den Ornamenten in der Architektur verhält es sich nicht so, wie mit den Ornamenten in
der Rede. Der Mensch schafft von Natur aus rhetorische Figuren; die Irokesen tun das, und reichlicher als
die besten Redner Europas. Aber dieselben Irokesen verwenden an ihren Bauten keine Säulen, keine Architrave und keine Gesimse.
DER ABBÉ: Es stimmt, daß sie an ihren Behausungen keine Säulen und keine Gesimse ionischer oder korinthischer Ordnung verwenden, aber sie verwenden Baumstämme, welche die ersten Säulen sind, derer die
Menschen sich bedienten, und sie geben ihren Dächern über der Mauer einen Vorsprung, der eine Art von
Gesims bildet, vergleichbar jener, die in den ersten Zeiten für alle anderen, die seitdem verschönert wurden,
als Vorbild gedient hat."631
Bei der Behandlung der Entwicklung der Malerei, ebenfalls im ersten Buch der »Parallèle«,
kommt der Abbé auf die handwerklich-technische Meisterschaft von Malern zu sprechen, deren
Beispiele sich in Künstleranekdoten von der Antike bis in die Gegenwart erhalten hätten, aber
letztendlich doch wenig aussagefähig in bezug auf die tatsächliche Qualität der Kunst seien. Der
Abbé ordnet diese "Heldentaten" in das "Kindheitsstadium der Malerei" ein, und dort wird dann
auch die chinesische Malerei verortet:
"Diese Arten von Heldentaten sind offensichtliche Zeichen für das Kindheitsstadium der Malerei. Einige Jahre vor Raphael und Tizian hat man Bilder geschaffen, und wir haben sie noch, deren hauptsächliche Schönheit in dieser Feinheit der Lineamente besteht; man kann auf ihnen alle Barthaare und alle Haare auf dem
Kopf einer jeden Figur zählen. Die Chinesen, obwohl sehr alt in ihrer Kunst, machen das immer noch. Sie
werden vielleicht bald dahin gelangen, richtig zu zeichnen, ihren Figuren schöne Haltungen zu geben und sogar den natürlichen Ausdruck aller Leidenschaften, aber es wird noch lange dauern, bis sie zur Einsicht des
vollkommenen Hell-Dunkels, der Abstufung der Lichter, der Geheimnisse der Perspektive und der vernünftigen Anordnung einer großen Komposition vordringen werden."632
631
632
"LE PRESIDENT: Il n'en est pas des ornemens de l'Architecture comme des ornemens du discours. Il est naturel
à l'homme de faire des figures de Rhetorique, les Iroquois en font, & plus abondamment que les meilleurs
Orateurs de l'Europe. Mais ces mêmes Iroquois n'employent pas des colonnes, des architraves & des
corniches dans leurs bastimens.
L'ABBÉ: Il est vray qu'ils n'employent pas des colonnes & des corniches d'ordre Jonique ou Corinthien, dans
leurs habitations, mais ils y employent des troncs d'arbres qui sont les premiers colonnes dont les hommes se
sont servis, & ils donnent à leurs toits une saillie au delà du mur qui forme une espece de corniche semblable
à celle qui dans les premiers temps ont servi de modelle à toutes les autres qu'on a depuis enjolivées." Perrault
1964 [Bd. 1 (1688), S. 129-130], S. 133.
"Ces sortes de proüesses sont des signes évidens de l'enfance de la peinture. Quelques années avant Raphael
& le Titien, il s'est fait des tableaux, & nous les avons encore, dont la beauté principale consiste dans cette
finesse de lineamens, on y conte tous les poils de la barbe & tous les cheveux de la teste de chaque figure. Les
Chinois quoyque tres-anciens dans les Arts en font encore là. Ils parviendront peut-estre bien-tost à designer
correctement, à donner de belles attitudes à leurs figures, & mesme des expressions naïves de toutes les
154
Besonders umfangreich und besonders bedeutend sind Perraults Vergleiche antiker, zeitgenössischer und fremder Kulturelemente in bezug auf die Musik, die im vierten Buch (1697) im
Anschluß an die Erörterung der Philosophie und der Medizin erfolgen. Der Abbé will seine diesbezüglichen Argumentationen ausdrücklich in einem Denken eingebettet wissen, das wir heute
wohl »kulturalistisch« nennen könnten, und das im Grunde den gesamten Diskurs der »Parallèle«
bestimmt. Der Schlüsselsatz dieses Denkens ist in der vorhergehenden Besprechung der Philosophie gefallen und wird bei der Behandlung der Musik noch einmal paraphrasiert. Es ist eine Stelle
aus dem Matthäus-Evangelium (Matthäus 7, 12), die der Abbé zitiert und als eines der fundamentalen Prinzipien menschlicher Vernunft bezeichnet, als zweites "Naturgesetz", das unmittelbar
auf das erste folge, welches die Erkenntnis des Unterschiedes von Gut und Böse betreffe: "Handelt, sagt die Schrift, gegen die Menschen so, wie ihr wünschtet, daß sie gegen euch handeln; denn dies umfaßt alles,
was das Gesetz und die Propheten meinen."633 Nach diesem Grundsatz will der Abbé beim Vergleich der
Musik der Alten mit jener der Orientalen und der zeitgenössischen europäischen verfahren, nachdem man zuvor festgestellt hat, daß die Musik der Alten nur aus einfachen, einstimmigen Liedern
bestanden hätte, was sie der modernen unterliegen ließe. Die Musik der Alten aber sei "noch heute
die Musik der ganzen Welt, mit Ausnahme eines Teils von Europa", was "so wahr" sei, wie "daß
man in Konstantinopel selbst heute noch nicht die Musik zu mehreren Stimmen" kenne.634
Schließlich streitet man darüber, ob denn die türkischen Musiker niemals im Orchester spielen
würden:
"Sie tun das, aber sie spielen alle nur das Thema, dem sie nur an einigen Stellen, wie den Medianten und Finalen, einige Quinten und Oktaven hinzufügen. Herr de la Croix, der viel gereist ist, wird Ihnen sagen, daß es in
Persien und in Mogolistan, wo die Harmonie, die aus der Mischung der Stimmen und der Variation der Konsonanzen resultiert, ebenso unbekannt ist, genau so ist. Aber damit Sie nicht glauben, daß ich den Orientalen
wie den Alten unrecht täte, werde ich ihnen all das zugestehen, was sie sich von uns wünschen könnten; ich werde zugeben, daß, da sie nur den Gesang alleine kultiviert haben, sie darin vielleicht zu größerer
Verfeinerung gelangt seien als wir. Dem Ohr der Orientalen sind bestimmte, wenig genaue Töne zuwider, so
wie wir darunter leiden, darin nicht delikat genug sein zu können."635
Diese Vergleiche werden fortgesetzt, ohne daß sich - wie üblich - eine Einigung über die
Überlegenheit entweder des Alten, des Fremden oder des Eigenen erzielen ließe, und münden
schließlich in die Vorstellung eines Projekts des Ministers Colbert, welches den Streitparteien am
Ende doch noch eine Art Synthese, vor allem aber eine Aussicht auf eine kulturelle Bereicherung
bieten kann. Colbert habe den erwähnten Herrn de la Croix ausgesandt, um (neben den Sprachen)
die Musik der orientalischen Länder zu studieren, und seine Absicht dabei sei gewesen,
633
634
635
passions, mais ce ne fera de longtemps qu'ils arriveront à l'intelligence parfaite du clair obscur, de la
degradation des lumieres, des secrets de la perspective & de la judicieuse ordonnance d'une grande composition." Perrault 1964 [Bd. 1 (1688), S. 208-209], S. 153.
"Agissez, dit l'Ecriture, envers les hommes, comme vous voudriez qu'ils agissent envers vous; car c'est là
toute la Loy & les Prophetes." Perrault 1964 [Bd. 4 (1697), S. 216], S. 429.
"L'ABBÉ: La Musique des Anciens est encore aujourd'huy la Musique de toute la Terre, à la reserve d'une partie
de l'Europe. Cela est si vray qu'à Constantinople mesme ils ne connoissent point encore la Musique à
plusieurs parties." Perrault 1964 [Bd. 4 (1697), S. 265-266], S. 438-439.
"Ils en font, mais ils ne joüent tous que le sujet, où ils ajoûtent seulement quelques quintes & quelques
octaves en certains endroits, comme aux mediantes & aux finales. Mr. de la Croix qui a beaucoup voyagé,
vous dira qu'il en est de mesme en Perse, & au Mogol, où l'harmonie qui resulte du meslange des parties & de
la variation des consonnances, est également inconnuë. Mais afin que vous ne croyiez pas que je fasse
injustice aux Orientaux ny aux Anciens, je vais leur accorder tout ce qu'ils peuvent souhaitter de nous; je vais avoüer
que comme ils n'ont cultivé que le chant seul, ils y ont peut-estre rafiné plus que nous: l'oreille des Orientaux
s'offense de certains sons peu reguliers, que nous souffrons pou n'y estre pas assez délicats." Perrault 1964
[Bd. 4 (1697), S. (265-) 267-268], S. (438-) 439 [Hervorhebung von mir].
155
"daß, wenn wir einmal wüßten, worin sie bestehe, es eine angenehme Sache wäre, einige Stücke davon in die
Feste und Zerstreuungen zu mischen, die Seine Majestät an seinem Hofe gibt; zum Beispiel eine Szene zu gestalten, in welcher die Sängerinnen, türkisch gekleidet und dieselben Musikinstrumente spielend, die sie in
Konstantinopel spielen, dieselben Arien sängen und dieselben Tänze tanzten, die sie vor dem Großsultan
tanzen, wie auch eine andere Szene, in welcher die Musiker dieselben Arien sängen, die sie vor dem Persischen Sofi [Schah] oder vor dem Großmogul singen; denn obwohl ihre Musik mit unserer nicht vergleichbar
ist, würde die Verschiedenheit ihrer Lieder und ihrer Instrumente viel Schönheit und Reichtum in unsere
Spektakel einbringen können.
DER PRÄSIDENT:
Dieser Gedanke gefällt mir unendlich, und ich gestehe Ihnen, ich fände großes Vergnügen daran, mich in einem Augenblick in die ganzen verschiedenen Teile der Welt versetzt zu sehen.
DER ABBÉ: Er hatte noch einen anderen, ziemlich ähnlichen Gedanken, der mir aber noch größer und herrlicher erscheint, das war, Seiner Majestät, wenn der Louvre fertiggestellt sei, vorzuschlagen, die große Zahl der
Wohnungen, die er enthalten muß, gar nicht französisch auszustatten, sondern in der Mode aller Nationen
der Welt: italienisch, spanisch, deutsch, türkisch, persisch, mogolisch, chinesisch; und dieses nicht nur durch
eine genaue Nachahmung aller Ornamente, mit welchen diese Nationen auf verschiedene Weise das Innere
ihrer Paläste verschönern, sondern auch durch ein genaues Aussuchen aller Möbel und aller Bequemlichkeiten, die ihnen eigen sind, so daß alle Fremden das Vergnügen hätten, auf eine bestimmte Weise bei uns ihr eigenes Land und die gesamte Herrlichkeit der Welt, in einem einzigen Palast umfaßt, wiederzufinden."636
Entscheidende Relativierungen, über welche die Bestimmung der eigenen gegenwärtigen
Position vorgenommen werden sollte, waren also ganz bewußt und gezielt auch über eine sich
mehr und mehr ausdifferenzierende, kulturvergleichende geschichtliche Betrachtung erfolgt. Daß
die für die Herausbildung des neuen Geschichtsbewußtseins wesentliche Erkenntnis der Historizität der Welt, des Menschen, seines Denkens, seines Handelns und seiner Werke aufs engste auch
verknüpft war mit der Erkenntnis ihrer Kulturalität, hat sich in den bisherigen Betrachtungen
mehr und mehr konkretisiert - wenn auch der Begriff »Kultur« (»culture«) in den zeitgenössischen
Zitaten bisher nur in Umschreibungen wie »Geist«, »Sitten«, »Gebräuchen« und »Charakter« (»esprit«, »mœurs«, »coutumes«, »usages«, »caractère«), oftmals verbunden mit den als »Volk« oder
»Nation« bezeichneten Kulturträgern, erschienen ist. Den Weg in dieses kulturelle Denken hatten
Charles Perrault in der Architekturtheorie sein älterer Bruder, der Architekt Claude Perrault, und
dessen Konkurrent François Blondel gewiesen: Blondel hatte in seinen Akademievorlesungen (ab
1671) ein auf Überwindung der antiken Norm hinzielendes Entwicklungsmodell der Architektur
entworfen, dessen einzelne Stufen er mit den Zivilisationsstufen verschiedener Völker in Parallele
setzte,637 und Claude Perrault hatte in seiner 1673 erschienenen Vitruv-Übersetzung die Proportions- und Säulenordnungslehre entgegen der bisherigen vitruvianischen Architekturtheorie nicht als
636
637
"[L'ABBÉ:...] que si nous sçavions une fois en quoy elle consiste, ce seroit une chose agreable d'en mesler
quelques morceaux dans les festes & les divertissemens que sa Majesté donne à sa Cour; de faire une Scene
par exemple, où les Chanteuses vètues à la Turque & touchant les mesmes Instrumens de Musique dont elles
jouent à Constantinople, viendroient chanter les mesmes airs, & danser les mesmes danses qu'elles dansent
devant le Grand Seigneur, comme aussi de faire une autre Scene, où les Musiciens chanteroient les mesmes
airs qu'ils chantent devant le Sophi de Perse, ou devant le Grand Mogol; car quoyque leur musique ne soit pas
comparable à la nostre, la diversité de leurs chants & de leurs instruments auroit apporté beaucoup de beauté
& de richesse à nos spectacles.
LE PRÉSIDENT: Cette pensée me plaist infiniment, & je vous avoüe que j'aurois un grand plaisir de me voir
transporté en un moment dans toutes les differentes parties du monde.
L'ABBÉ: Il avoit une autre pensée à peu prés semblable, mais qui me paroist encore plus grande & plus
magnifique, c'étoit de proposer à sa Majesté; en cas que l'on eût achevé le Louvre, de ne point faire à la
françoise tout le grand nombre d'appartemens qu'il doit contenir, mais d'en faire à la mode de toutes les
Nations du Monde: à l'Italienne, à l'Espagnolle, à l'Allemande, à la Turque, à la Persienne, à la maniere du
Mogol, à la maniere de la Chine, non seulement par une exacte imitation de tous les ornemens dont ces
Nations embellissent differemment les dedans de leurs Palais; mais aussi par une recherche exacte de tous les
meubles & de toutes les commoditez qui leur sont particulieres, en sorte que tous les Etrangers eussent le
plaisir de retrouver chez Nous en quelque sorte leur propre Pays, & toute la magnificence du Monde
renfermée dans un seul Palais." Perrault 1964 [Bd. 4 (1697), S. 272-274], S. 440-441.
Kruft 1991, S. 147. Dennoch blieb Blondel, wie auch Imdahl [1964, S. 76-77] ausführt, ein "streng klassizistischer" »Hardliner«.
156
aus der Natur entstanden, sondern als eine aus "Gesellschaft und Gewöhnung" hervorgegangene
"Übereinkunft der Architekten" erklärt, ähnlich wie nach ihm Charles Perrault,638 und ähnlich wie
Desmarets de Saint-Sorlin bei seiner Definition des Prinzips der »Invention« die Architektur und
die Poesie als »Kulturprodukte« bestimmte, indem er die Welt in zwei Bereiche schied, in den
einen der Hervorbringungen der Natur und den anderen der Hervorbringungen der Menschen, die
sie kraft ihrer Invention der Natur hinzugefügt hätten. Claude Perrault schrieb in einem Kommentar seiner Vitruv-Übersetzung:
"Im Text steht geschrieben: cum non esset symmetrarium ratio nata. Dieser Ausdruck Vitruvs scheint die Meinung
des größten Teils der Architekten zu bevorzugen, welche glauben, daß die Proportionen der Glieder in der
Architektur etwas Natürliches sind, so wie zum Beispiel die Größenverhältnisse, welche die Sterne zueinander haben oder die Teile des menschlichen Körpers. Was mich angeht, so habe ich nach der Meinung übersetzt, die ich habe, daß diese Proportionen durch eine Übereinkunft der Architekten festgelegt wurden, von
denen, wie Vitruv selbst bezeugt, die einen die Werke der anderen nachgeahmt und die Proportionen übernommen haben, welche die ersten gewählt hatten, gar nicht, weil sie eine bestimmte, notwendige und überzeugende Schönheit hatten, die wie die Schönheit eines Diamanten jene eines Kiesels übertraf, sondern nur,
weil diese Proportionen sich in Werken fanden, die, weil sie überdies andere bestimmte und überzeugende
Schönheiten hatten, so wie jene des Materials und der Genauigkeit der Ausführung, bewirkt haben, daß man
die Schönheit dieser Proportionen anerkannte und liebte, obwohl sie nichts Bestimmtes hatte. Dieser Grund,
die Sachen aus Gesellschaft und aus Gewöhnung zu lieben, findet sich in fast allen Sachen, die gefallen, auch
wenn man es nicht glaubt, weil man sich darüber keine Gedanken macht."639
Mit der Erschließung der »Welt der Kultur«, dieses vom Menschen geschaffenen "symbolischen Universums", wie Ernst Cassirer sie bezeichnete,640 erfolgte die aus den kulturvergleichenden Betrachtungen heraus zwingend notwendig gewordene neue Definition dessen,
was »natürlich« ist. Es war der Naturrechtler Samuel von Pufendorf, der diese Definition vornahm,
um die überkommenen Rechtslehren durch die Positionsbestimmung des Einzelmenschen innerhalb der Sozialität zu relativieren beziehungsweise zu generalisieren. Eine wesentliche Grundlage
für Pufendorfs Theorien war seine "weitausgedehnte Lektüre von Reisewerken über ferne Länder,
die ihrerseits wieder auf sein Bestreben, seine naturrechtlichen Behauptungen durch das Verhalten
der »Naturvölker« zu beweisen, zurückgeführt werden kann."641 In seiner somit methodisch nicht
mehr auf Axiomen, sondern auf empirischer Beobachtung und Erfahrung aufbauenden Schrift
»De iure naturae et gentium« (1672), die zu einem Hauptwerk der Natur- und Völkerrechtslehre
werden sollte, und in den als »Eris scandica« (1686) zusammengefaßten Verteidigungsschriften zu
diesem heftig bekämpften Werk entwickelte Pufendorf "aus den Wurzeln cultura animi, cultus vitae
und socialitas den modernen, statischen, absolut gebrauchten Begriff"642 von »Kultur« ("cultura") 638
639
640
641
642
Perrault 1964, [Bd. 1, 1688, S. 138] S. 135: "Cette diversité de proportions assignée à chaque ordre marque
bien qu'elles sont arbitraires, & que leur beauté n'est fondée que sur la convention des hommes & sur
l'accoustumance."
Perrault 1979, S. 105, Anm. 7: "ETABLIE. Il y a au texte cum non esset symmetriarum ratio nata. Cette expression de
Vitruve semble favoriser l'opinion de la plus grande partie des Architectes, qui croyent que les proportions
des membres de l'Architecture sont quelque chose de naturel, telles que font les proportions des grandeurs,
par exemple, des Astres, à l'égard les unes des autres, ou des parties du corps humain. Pour moy j'ay traduit
suivant la pensée que j'ay que ces proportions ont esté établies par un consentement des Architectes, qui,
ainsi que Vitruve témoignage luy-mesme, ont imité les ouvrages les uns des autres, & qui ont suivi les
proportions que les premiers avoient choisies, non point comme ayant une beauté positive, necessaire &
convainquante, & qui surpassast la beauté d'un diamant surpasse celle d'un caillou; mais seulement parce que
ces proportions se trouvoient en des ouvrages, qui ayant d'ailleurs d'autres beautez positives & convaincantes,
telles que sont celles de la matiere & de la justesse de l'execution, ont fait approuver & aimer la beauté de ces
proportions, bien qu'elle n'eust rien de positif. Cette raison d'aimer les choses par compagnie & par accoustumance se rencontre presque dans toutes les choses qui plaisent, bien qu'on ne le croye pas, faute d'y
avoir fait reflexion."
Cassirer 1960, S. 39.
Niedermann 1941, S. 162; auf S. 138, in Anm. 162, zitiert Niedermann eine Auswahl der von Pufendorf konsultierten Reiseberichte.
Karuth/Pust/Pflaum 1967, S. VIII.
157
ohne den ihm zuvor stets beigefügten Genitiv. Pufendorfs neue Lehre beruhte, konträr zu den
Theorien von Thomas Hobbes und Baruch de Spinoza, für die die menschliche und außermenschliche Natur noch gleich waren,643 auf einer radikalen Unterscheidung der Welt in zwei Seinsebenen,
ähnlich der Unterscheidung, die Desmarets vorgenommen hatte: eine »physische« der »entia physica«, entstanden durch die Schöpfung ("creatio"), und eine »moralische« der »entia moralia«, entstanden durch »Beilegung« ("impositio").644 Das Wesen der »entia moralia« versuchte Pufendorf an
der Fiktion eines »status naturalis in se« zu erklären als alles das, was der Mensch, von einem imaginären Urzustand an, in seinem Denken und seinen Taten der Natur hinzugefügt hatte.645 Eine
These in der »Eris scandica« macht besonders deutlich, daß die »physische« Seinsebene als »Natur«,
die »moralische« Seinsebene als »Kultur« zu verstehen und daß beide Seinsebenen als einander
komplementär aufzufassen sind:
"Auf andere Weise betrachteten wir den natürlichen Zustand des Menschen, je nachdem er entgegengesetzt
wird der Kultur, die hinzutrat zum menschlichen Leben aufgrund von Hilfe, überlegtem Arbeiten und Erfindung anderer Menschen."646
»Kultur« ist also nach Pufendorf das Ergebnis der Hilfe, des überlegten Arbeitens und der
Erfindungen der menschlichen Gemeinschaft, und, wie schließlich aus seinen weiteren Argumentationen hervorgeht, "alles nicht von der Natur Gegebene, sondern vom Menschen - dem
Einzelnen wie der Gesamtheit - durch eigenes Bemühen der Natur Hinzugefügte (der menschlichen Natur wie der Natur der Dinge), ist Kultur."647 Analog und zeitlich parallel zur Entdeckung der Geschichtlichkeit als Voraussetzung für die Ausbildung eines neuen Geschichtsbewußtseins in der »Querelle« erkannte Pufendorf in seinen Werken die Kulturalität der Welt und damit auch die kulturelle Bedingtheit ihrer Normen.
Für die von Pufendorf ausgehende weitere Entwicklung des Begriffs »Kultur« (sowie seiner
Ersatzbegriffe) und eines Kulturbewußtseins - die hier in ihrer Komplexität nicht erläutert werden
muß648 - war wesentlich, "dass das Menschenwirken und das vom Menschengeist Geschaffene als
hoher eigener Wert, 2. als eigengesetzliche Ganzheit und 3. als tradierbares, sich entwickelndes
oder fortschreitendes Gesellschaftsgut gesehen wurde."649 Joseph Niedermann hat die Entwicklung
und Verbreitung dieser Auffassungen in Philosophie und Geschichtsbetrachtung des 18. Jahrhunderts nachgewiesen,650 und seine Untersuchungen wurden von späteren Forschungen bestätigt.651
Schon bei seiner »Entdeckung« ist der Begriff »Kultur«, da basierend auf dem abstrakten Konstrukt eines hypothetischen Anfangs- oder Urzustandes (»status naturalis«) der Menschheit, mit
Zeitlichkeit beziehungsweise Geschichtlichkeit fest verknüpft gewesen.652 Bereits in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde er zu einem Paradigma der Geschichtsbetrachtung Voltaires in
seinem »Siècle de Louis XIV« (1751 bzw. 1766)653 und dem »Essai sur l'histoire générale et sur les
643
644
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646
647
648
649
650
651
652
653
Hügli 1984, Sp. 589.
Welzel 1931.
Welzel 1931, S. 601.
"Altero modo statum humanis naturalem consideravimus, prout opponitur culturae, quae vitae humanae ex
auxilio, industria et inventis aliorum hominum [...] accessit". Pufendorf 1686, S. 219. Zit. nach Perpeet 1976,
S. 43.
Niedermann 1941, S. 159.
Diese wird erörtert von Baur 1951, Schlüsselwörter 1967, Williams 1972, Bénéton 1975, Steinbacher 1976,
Fisch 1992.
Niedermann 1941, S. 196.
Niedermann 1941, »III. Teil. Durchbruch des Begriffes und des Wortes 'Kultur' im 18. Jahrhundert«. (S. 175225).
Baur 1951, Schlüsselwörter 1967, Williams 1972, Bénéton 1975, Steinbacher 1976, Fisch 1992.
Vgl. dagegen Perpeet 1976, S. 43, für den erst Herder seine Verknüpfung mit der Historizität vorgenommen
hat.
»Le Siècle de Louis XIV« erschien erstmals 1751 in Berlin, wurde jedoch in den folgenden Ausgaben bis zur
158
mœurs et l'esprit des nations« (1756),654 und im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts erschienen
schließlich die ersten von vielen, das Wort »Kultur« im Titel führenden »Geschichten«, wie Johann
Christoph Adelungs »Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts«
(1782).655
Pufendorfs Werk war, wie bemerkt, bald nach seinem Erscheinen heftig umstritten; man
bezichtigte es der Häresie. Dieser Vorwurf war besonders auf die beiden Kernbegriffe in Pufendorfs Argumentation bezogen, jenen der "socialitas"656 und jenen des "status naturalis"657. Pufendorf hatte nämlich in seiner Auffassung von »socialitas« und seinem Entwurf eines »status naturalis« religiöse Paradigmen weitestgehend ausgeschlossen und "klar dargelegt, daß sein Naturrecht
von allen Menschen begriffen werden müsse, auch von jenen, welche die Heilige Schrift nicht kennen. Daher könne er doch [statt vom »status naturalis«] nicht von dem Zustand im Paradiese geredet haben, da dieser nur aus den Hl. Schriften erhellt."658 Diese, in ihrer Zeit als revolutionär empfundene säkulare Sphäre, aus der heraus der Begriff »Kultur« entstand, in welchem - und dieses
war der eigentliche, unter anderen auch Leibniz peinlich berührende Skandal - nach Pufendorf logischerweise auch die Religionen als (vom Menschen gemachte) »Kulturprodukte« hätten begriffen
werden müssen,659 ist in den Begriff eingegangen und blieb wesentlich mit ihm verküpft. Die im
Kulturbegriff gebundene emanzipatorische Erkenntnis des hohen Eigenwertes der Menschenschöpfungen, die nun nicht mehr als bloße Nachahmungen der Natur, sondern als eigenständige
menschliche, der Natur hinzugefügte Schöpfungen aufgefaßt werden konnten, ermöglichte es,
über die In-Frage-Stellung der eigenen und über die Auseinandersetzung mit fremden ästhetischen
Systemen, alle Menschenschöpfungen jenseits ihrer bisherigen Systembindungen in den neuen Semantiken von »Geschichte« und »Kultur« zu verstehen, zu würdigen, zu erforschen, zu bewahren
und auch nachzuahmen.
In seiner säkularen emanzipatorischen Bedeutung berührt sich der Kulturbegriff mit einem
anderen, ebenfalls in wesentlichen Komponenten aus der Konfrontation mit fremden Menschengesellschaften hervorgegangenen Emanzipationsbegriff, jenem der »Menschheit«: Die Auseinandersetzung mit immer mehr Menschengesellschaften jenseits der christlichen abendländischen
Heilsordnung in welcher »Menschheit« vor allem als »christianitas« begriffen wurde,660 zwang zur
Reflexion und zur Relativierung des überkommenen abendländischen Menschheitsbegriffs. Über
seine seit dem »Humanismus« fortschreitende Säkularisierung, die zunächst besonders in den Naturrechtslehren wie jener Pufendorfs greifbar wurde - welcher die gemeinsame Natur aller Menschen voraussetzend, die Verschiedenheit ihrer Hervorbringungen eben im Kulturbegriff zu fassen
suchte -, entwickelte sich der Begriff »Menschheit« zum »planetarischen« Gattungsbegriff,661 bevor
er schließlich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zum weitestgehend enttheologisierten
Emanzipationsbegriff wurde, in welchem der Mensch (Kollektivsingular) sich als Schöpfer und als
654
655
656
657
658
659
660
661
endgültigen Fassung in der Ausgabe von 1766 von Voltaire immer wieder überarbeitet. Hier benutzt wurde
die deutsche Übersetzung aus dem Jahr 1885.
"Il résulte de ce tableau que tout ce qui tient intimement à la nature humaine se ressemble d'un bout de
l'univers à l'autre; que tout ce qui peut dépendre de la coutume est différent, et que c'est un hasard s'il se
ressemble. L'empire de la coutume est bien plus vaste que celui de la nature; il s'étend sur les mœurs, sur tous
les usages; il répand la variété sur la scène de l'univers; la nature y répand l'unité; elle établit partout un petit
nombre de principes invariables: ainsi le fonds est partout le même; et la culture produit des fruits divers".
Voltaire 1990, Bd. 2, S. 810.
Vgl. Niedermann 1941, S. 222-223.
Niedermann 1941, S. 140-142.
Niedermann 1941, S. 158; Welzel 1931, S. 601.
Niedermann 1941, S. 158.
Welzel 1931, S. 604.
Bödecker 1982, S. 1074.
Koselleck 1979d, S. 247.
159
Zweck seiner selbst deutete.662 Nur im Begriff der »Menschheit« als alle Menschen umfassendem
Gattungsbegriff, "als einer empirisch einlösbaren Gesamtheit",663 und im Kulturbegriff, als alle
menschlichen Hervorbringungen zusammenfassendem Sammelbegriff, konnte sich - wofür Fontenelles Geschichtsbetrachtungen, seine Unterscheidung zwischen dem einzelnen Menschen und der
»Menschheit«, seine Theorie der Akkumulation der menschlichen Erkenntisse und des Wissens,
seine und Perraults Unterscheidung von »ouvrier« und »ouvrage« und schließlich die Ausbildung
der Universalgeschichte mit Voltaires »Essai sur les mœurs« als Beispiele anzuführen wären - der
"»Fortschritt« als geschichtsphilosophische Kategorie definieren" lassen, als die er schließlich in
Anne Robert Jacques Turgots »Discours sur le progrès de l'esprit humain« (1750) und Marie Jean
Antoine Nicolas Condorcets »Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain«
(1795) begriffen wurde.664 Erst in der Betrachtung der Gesamtheit der Menschen und der Gesamtheit ihrer Hervorbringungen in ihrer gleichzeitigen Vielfalt wurde »Fortschritt« als Entwicklung begreifbar und meßbar.
Die vorhergegangenen Ausführungen haben beschrieben, wie die weiter oben vorgestellten
antiquarischen Studien und die Betrachtungen und Überlegungen zum Verstehen der Verschiedenartigkeit der Kulturen, hervorgegangen aus der seit den großen Entdeckungsreisen des
15., 16. und 17. Jahrhunderts stetig angewachsenen Konfrontation mit immer »neuen« fremden
Menschengesellschaften, sich am Ende des 17. Jahrhunderts zu Diskursen verdichteten, die zu entscheidenden europäischen Selbsterkenntnissen und semantischen Innovationen führten. Aus den
vergleichenden Parallelsetzungen europäischer menschlicher Leistungen der Vergangenheit (Antike) mit jenen der Gegenwart des ausgehenden 17. Jahrhunderts (Moderne) und jenen fremder
Kulturen in literarischen Werken im Umfeld der »Querelle des Anciens et des Modernes« ergab
sich die Erkenntnis, daß diese Leistungen nur in ihren jeweils eigenen historischen und kulturellen
Bedingtheiten verstanden und gewürdigt werden könnten. In ihrer historischen Verzeitlichung und
kulturellen Verortung gaben sich die menschlichen Leistungen der Antike als relativ zu erkennen
und verloren ihre absolute Normativität für die Gegenwart und die Zukunft. Die bis dahin als »natürlich«, als mit der göttlichen Schöpfung entstanden und damit als für immer gegeben und unantastbar aufgefaßten Normen - im System der Kunst die Normen der Schönheit - offenbarten sich
als Ergebnisse menschlicher Hervorbringungen und Übereinkünfte, als Kulturprodukte, und als
solche konnten sie nunmehr in Frage gestellt werden.
Wie sich die Destabilisierung der zuvor als naturgegeben und unveränderlich aufgefaßten
Verbindlichkeiten auf die Reflexion des eigenen Selbstbildes und die Bestimmung der eigenen
Identität auswirkte, läßt sich eindrucksvoll an der geradezu explosiven Entwicklung neuer literarischer Konzepte an der Wende zum 18. Jahrhundert veranschaulichen, die in nahezu allen Ländern
Europas zu großer Popularität gelangten und in vielerlei Hinsicht eine Parallele zu den später vorzustellenden Manifestationen der bildenden Kunst darstellen. Wir haben gesehen, wie das weiter
oben beschriebene Zusammentragen von Artefakten und Informationen von alten und und fremden Kulturen Dinge und Daten aus weit von einander entfernten Zeiten und Kulturen zu gleichzeitiger und »gleichräumiger«, zu synchroner und synoptischer Präsenz gebracht hat. In der solchermaßen möglich gewordenen gleichzeitigen Wahrnehumg von zeitlich wie räumlich weit voneinander entfernten Kulturzuständen war sowohl in gewisser Weise das lineare Zeitgefüge, als auch
die räumliche / kulturelle Entfernung aufgehoben. Kulturzustände, die man eigentlich als diachron
auf einander folgend zu erkennen gewohnt war, konnten nun synchron betrachtet werden. Der
662
663
664
Bödecker 1982, S. 1079-1083. Koselleck 1979d, S. 247-253.
Koselleck 1975c, S. 397.
Koselleck 1975c, S. 397. Vgl. auch die Ausführungen Kosellecks über die "nicht hoch genug einzuschätzende
moralische und geschichtsphilosophische Bedeutung der Übersee im 18. Jahrhundert" in Koselleck 1959, 215,
Anm. 156. Zu Turgot und Condorcet vgl. Koselleck 1975c, S. 377.
160
»status naturalis« als historischer Zustand »vor der Kultur« wurde im Kulturzustand der »Naturvölker« geographisch verortet, und die Antike als vermeintlich europäischer »status naturalis« wurde
zum vermeintlich im gegenwärtigen Kulturzustand der »Naturvölker« erfahrbaren Ort, an dem
man Aufschlüsse über die Geschichte der eigenen abendländischen Entwicklung - auch empirisch
- gewinnen zu können glaubte. "Die exotische Wirklichkeit autarker Gesellschaftsbildung, die - gewissermaßen unter Experimentalbedingungen - »natürliche« Formen der Vergesellschaftung darstellte, regte dazu an, die Regeln »reiner« Vergesellschaftung von den tradierten Ordnungen der geschichtlichen Lebenswelt zu abstrahieren. Man rekonstruierte einen natürlichen Urzustand der eigenen Kultur oder entwarf insulare Utopien [unter denen die »Robinsonade« des 18. Jahrhunderts
eine neue Form darstellt665], um an diesen Gedankenexperimenten einer imaginären Archaik oder
fiktiven Exotik theoretisch mögliche Alternativen zur geschichtlichen Welt durchzuspielen und die
denkbare Vernünftigkeit gesellschaftlichen Zusammenlebens sinnenfällig vorzustellen."666 In der
Anschauung gleichzeitig vorhandener Kulturzustände, die eurozentrisch als Segmente des eigenen
Entwicklungszyklus beziehungsweise als Stufen der eigenen Entwicklungleiter (»Fortschritt«) interpretiert wurden, ermöglichte sich die für die Erfassung von »Fortschritt« wesentliche Erfahrung
der »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen«.667 Ungleichzeitiges konnte gleichzeitig perzipiert und
rezipiert werden, und Ungleichzeitiges konnte rezipierend vergleichzeitigt werden. Das in »historischer« und »kultureller« Reflexion sich für den Vergleich von Kulturen mehr und mehr etablierende Verfahren theoretischer / fiktiver Vergleichzeitigung manifestierte sich im historiographischen
Genre der »parallèle« und auch in der verbreiteten historiographischen Metapher des »tableau«, die
Voltaire zur Veranschaulichung der kulturellen Ausdifferenziertheit und der ihr methodisch einzig
gemäßen »horizontalen« Differenzierung der Geschichtsbetrachtung im Kapitel 197 seines »Essai
sur les mœurs«668 und später Condorcet schon im Titel seiner »Esquisse d'un tableau historique des
progrès de l'esprit humain« gebrauchten. Und beide Verfahren liegen schließlich auch einer neuen
literarischen Gattung zugrunde, die als weitestverbreitete Form der geistigen Auseinandersetzung
mit der Bedingtheit der eigenen abendländischen Identität in sämtlichen ihrer Kulturerscheinungen
gelten kann. In dieser neuen Gattung wurden zur Erkenntnis der eigenen geschichtlichen und kulturellen Identität nahezu alle Möglichkeiten fiktiver zeitlicher und räumlicher beziehungsweise kultureller, sozialer (ständischer),669 maßstäblicher,670 »planetarischer«671 und gar »kreatürlicher«672
Identitäts-, Perspektiv- und Standortwechsel durchreflektiert. Winfried Weißhaupt hat die facettenreichen Ausprägungen dieses opulenten und in seiner wahren Bedeutung zuvor nicht erkannten
literarischen Genres, das in seinen beiden großen Untergattungen - den Methoden der Vergleichzeitigung und denen der »Vergleichräumigung« - eine Parallele zu den Manifestationen der
Historismen und Exotismen der bildenden Kunst darstellt (s. u.), zusammengetragen und untersucht.673
665
666
667
668
669
670
671
672
673
Dazu: Schlaeger 1985.
Pankoke 1977, S. 354.
Zur »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« vgl. Koselleck 1975c, S. 391-394.
Vgl. Anm. 108.
Z. B. die »Eipeldauerbriefe« (1785-1821) mit den Vorläufern der »Lettres provinciales« aus der Mitte des 17.
Jahrhunderts; Weißhaupt 1979, Bd. 1, S. 25-26.
Z. B. Voltaire: »Micromegas« (1752); Jonathan Swift: »The travels into several remote nations by Lemuel Gulliver« (1726); Weißhaupt 1979, Bd. 1, S. 29.
Z. B. Daniel Defoe: »A Letter from the man in the moon [...]« (1705); Weißhaupt 1979, Bd.1, S. 29. Im weiteren Zusammenhang hiermit wären auch Werke zu sehen wie Fontenelles »Entretiens sur la pluralité des mondes« (1686), welches eine Bevölkerung der die Erde umgebenden Sterne voraussetzt, sowie die fiktiven Reisen ins Innere der Erde, wie die Niels Klims (»Nicolai Klimii iter subterraneum«, 1741); Weißhaupt 1979, Bd.
1, S. 29.
Z. B. fiktive Reisen des »Gesunden Menschenverstandes«, einer Guinee, des Teufels, des »Grünen Manns«;
Weißhaupt 1979, Bd. 1, S. 29-30.
Wie die Historismen und Exotismen der bildenden Kunst wurde auch dieses literarische Genre zur »Modeerscheinung« banalisiert: "Im ganzen also kann zur Kenntnis des Genres gesagt werden, daß es mitunter als
161
Abb. 55: Des Herrn von Montesquiou Persianische Briefe. [...] Frankfurt und Leipzig 1759. Titelkupfer
Die Protagonisten dieses neuen Genres verfolgten anfänglich ein bereits in der Antike (Lukian) entstandenes und stetig tradiertes literarisches Muster einer zeitlich verfremdenden beziehungsweise vergleichzeitigenden Darstellung in Form von »Totengesprächen«, für die im 18. Jahrhundert allein im deutschsprachigen Raum fünfhundert verschiedene Beispiele zusammengetragen
werden konnten.674 Zu den bekanntesten Werken dieser Art zählen Fontenelles »Dialogues des
morts« (1683, in denen in einer Art »Parallèle des Anciens et des Modernes« etwa Sokrates mit
Montaigne und Straton mit Raffael sprechen), und François de Fénélons »Dialogues des morts
composées pour l'éducation de Mgr. le Duc de Bourgogne« (1710), während das deutsche Hauptwerk dieses Genres, David Faßmanns »Gespräche in dem Reiche derer Todten« (von 1718 bis
1740 als Zeitschrift erschienen) heute kaum noch in Erinnerung ist.675
Die Selbst-Distanz schaffende Verfremdung zeitlicher Perspektive zur Erkenntis des eigenen geschichtlichen und kulturellen Standortes, wie sie La Bruyére in der Futurisierung seiner
Gegenwart zur Vergangenheit einer möglichen Zukunft,676 und nach dem gleichen Prinzip Fontenelle praktizierte, indem er zu bedenken gab, daß man die »Schöngeister« der Zukunft, die sehr
674
675
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Modeerscheinung des 18. Jahrhunderts in Erinnerung gerufen wird, daß es aber in seinen konkreten Ausformungen wie hinsichtlich bestimmender Tendenzen weitgehend unbekannt und nicht verfügbar ist und sich
oft nur in wenigen Texten, vor allem in Montesquieus's »Lettres persanes«, darstellt. Mitunter wird auf diese
Tradition als auf etwas Bekanntes, ja allzu Bekanntes verwiesen, während sie in Wirklichkeit vergessen ist."
Weißhaupt 1979, Bd. 1, S. 7.
Weißhaupt 1979, Bd. 1, S. 27. Einführende Literatur ebendort Bd. 1, S. 378-379. Weißhaupt nennt auch Beispiele einer weiteren Variante im Motiv des aus der orientalischen Antike in die Gegenwart Zurückgekehrten.
Zu Faßmann siehe vorhergehende Anmerkung.
Vgl. S. 139.
162
wohl Amerikaner sein könnten, einmal an den Leistungen seines Zeitalters messen würde,677 wurde
im 18. Jahrhundert zur verbreiteten Methode literarischer Kulturkritik678 und bereitete die - nach
den bisher geläufigen Raumutopien - erste Zeitutopie (»Uchronie«) vor, die 1771 mit Louis-Sébastien Merciers »L'An 2440« erschien.679 Noch populärer als die literarischen Werke, die die zeitliche
Dimension reflektierten, waren jene, die in Perspektivwechseln die räumliche / kulturelle Dimension fiktionalisierten. In dieser Art von Werken, zu deren berühmtestem Charles-Louis de Montesquieus »Lettres persanes« (1721) wurden, für die Montesquieu ausgiebig sämtliche ihm erreichbare Reiseliteratur studiert hatte,680 bereisen fiktive außerabendländische Beobachter das Abendland und berichten in Briefen von den dort erfahrenen merkwürdigen fremden Sitten und Gebräuchen.
Am Beispiel der »Lettres Persanes«, die noch zu Lebzeiten des Autors schon in dreißig (!)
verschiedenen Ausgaben erschienen waren,681 kann deutlich werden, wie intensiv und wie differenziert die Auseinandersetzung mit fremden Kulturen betrieben wurde, wie begierig ihre Ergebnisse
rezipiert wurden, und wie befruchtend sie für die abendländische Selbstreflexion gewesen ist. In
Montesquieus Betrachtungen ist Persien der fiktive, Selbst-Distanz ermöglichende Standpunkt,
von dem aus die Fremdheit der abendländischen Kultur vergleichend beschrieben und kritisiert
wird. Aus der Perspektive der Perser Usbek (philosophisch und moralisch) und Rica (allgemein gesellschaftlich) erörtert Montesquieu die Bedenklichkeiten seiner eigenen Kultur. Zu den interessantesten Aspekten in seinen Vergleichen zählen seine Ausführungen über die als dominierende Kulturgegensätze herausgestellten Bedingtheiten von abendländischer Freiheit und dem durch sie beförderten dynamischen Erfindungsgeist, dem in spannungsreichen Differenzierungen ihrer Ambivalenzen der "morgenländische Despotismus" und die auf dieser Herrschaftsform vermeintlich basierende Kontinuität, Dauer und »Einfalt« der kulturellen Entwicklung entgegengehalten werden.682
Im vierundzwanzigsten Brief, dem ersten aus Paris, berichtet Rica von seinen beiden ersten und
stärksten Eindrücken: der abendländischen Schnellebigkeit und zwei mächtigen Zauberern, dem
König von Frankreich und dem Papst:
"Du wirst es mir vielleicht nicht glauben, aber seit meiner Ankunft vor einem Monat habe ich noch nicht gesehen, daß irgend jemand ruhig geht. Niemand auf der Welt zieht besseren Nutzen aus seinen Gehwerkzeugen als die Franzosen: Sie laufen und fliegen dahin. Die langsamen Wagen Asiens und der bedächtige
Gang unserer Kamele würde sie in Ohnmacht fallen lassen. Da ich an dieses Tempo nicht gewöhnt bin und
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Fontenelle in der »Disgression«: "[...] nous pouvons espérer qu'on nous admirera avec un excès dans les
siècles à venir, pour nous payer du peu de cas que l'on fait aujourd'hui de nous dans le nôtre. On s'étudiera à
trouver dans nos ouvrages des beautés que nous n'avons point prétendu y mettre. Telle faute insoutenable, et
dont l'auteur conviendrait lui-même aujourd'hui, trouvera des défenseurs d'un courage invincible; et Dieu sait
avec quel mépris on traitera en comparaison de nous les beaux esprits de ces temps-là, qui pourront bien être
des Américains."
Zit nach Krauss 1969, S. 155-156.
Weißhaupt 1979, Bd. 1, S. 28.
Siehe dazu Koselleck 1985a, Trousson 1985 und Funke 1985, S. 300. Koselleck [1985a, S. 3] erklärte das Zustandekommen der neuen Utopie- bzw. »Uchronie«- Form als Konsequenz der fortgeschrittenen Erschließung der Erde: "Der Mensch hatte sich, wie Rousseau damals sagte, polypengleich mit allen Fasern seines Körpers über den Globus ausgedehnt. Deshalb waren die Autoren des Nirgendwo schon seit geraumer
Zeit auf den Mond und auf die Sterne ausgewichen oder unter die Erdoberfläche gekrochen. Die räumlichen
Angebote, die Utopie auf der einmal erkannten Endlichkeit unserer Erdoberfläche anzusiedeln, waren erschöpft. Die utopischen Räume waren von der Erfahrung eingeholt worden. Die beste Lösung, diesem angewachsenen Erfahrungsdruck zu entrinnen, war einfach, aber sie mußte gefunden werden. Wenn die Utopie
nicht mehr auf unserer gegenwärtigen Erde und auch nicht im Jenseits zu finden oder zu errichten ist, so
mußte in die Zukunft ausgewichen werden. Nun endlich hatte man den Entlastungsraum, in den die Phantasie, wie die Zeit unendlich reproduzierbar, einströmen konnte. Mit Mercier hatte sich der Zukunftsroman etabliert."
Besonders die Werke von Tavernier und Chardin. Weitere von Montesquieu benutzte Reisebeschreibungen
nennt Young 1978.
Weißhaupt 1979, Bd. 2,1, S. 38.
Vgl. Weißhaupt 1979, Bd. 2,1, S. 52.
163
oft zu Fuß gehe, ohne den Schritt zu beschleunigen, gerate ich manchmal in Wut wie ein Christ; denn daß ich
von Kopf bis Fuß mit Dreck bespritzt werde, mag noch hingehen, aber die Stöße, die ich immer wieder und
regelmäßig abbekomme, gehen mir zu weit. Ein Mann, der mich von hinten überholt, stößt mich in die umgekehrte Richtung, und ein zweiter, der mir auf der anderen Seit begegnet, stellt mich wieder so hin, wie der
erste mich erwischt hatte. Ich mache keine hundert Schritte und bin so zerschlagen, als hätte ich zehn Meilen
zurückgelegt.
[...]
Dieser König ist übrigens ein großer Zauberer, denn er übt seine Herrschaft sogar über den Geist seiner Untertanen aus; er läßt sie so denken, wie er es wünscht. Wenn er nur eine Million Taler in seinem Schatz hat,
aber zwei Millionen braucht, so muß er ihnen nur einreden, ein Taler wäre zwei Taler wert, und sie glauben
es. Wenn er einen schwierigen Krieg führen muß und kein Geld hat, so muß er ihnen nur die Vorstellung in
den Kopf setzen, ein Stück Papier sei Geld, und sie sind sofort davon überzeugt. Er geht sogar so weit und
macht ihnen weis, daß er sie durch Berührung von allen möglichen Krankheiten heile. So groß ist die Kraft
und die Macht, die er über ihren Geist ausübt!
Was ich Dir von diesem Fürsten berichte, darf Dich nicht verwundern, denn es gibt einen anderen Zauberer,
der noch mächtiger ist als er und der ebenso über den Geist des Königs herrscht wie dieser über den der anderen. Dieser Zauberer heißt Papst. Er läßt ihn glauben, daß drei nur eins, daß das Brot, das man ißt, kein
Brot oder der Wein, den man trinkt, kein Wein sei, und tausend andere Dinge dieser Art."683
In dieser Kulturkritik, die von Rousseau in seinen beiden kulturkritischen Diskursen (1750
und 1755)684 noch viel schärfer fortgeführt werden sollte, wird deutlich, daß die - an den Zuständen fremder Kulturen gemessen - dynamischer erscheinende Entwicklung des Abendlandes
bereits bei den Denkern des 18. Jahrhunderts eine gewisse Fortschritts-Skepsis auslöste. Der hohe
Abstraktionsgrad der abendländischen Symbole und die hohe Komplexität der abendländischen
Symbolkonventionen (Semantiken), die dem »Fremden« geradezu absurd erscheinen, und dazu die
Komponente der Erfahrung von Dynamik, die den »Fremden« überrollt, bilden bereits hier die
wesentlichen Erfahrungsräume sich beschleunigend fortschreitender kultureller Ausdifferenzierung, die den sich selbst immer fremder werdenden Menschen verunsichert. Montesquieus kulturvergleichende, kultur- und fortschrittskritische Betrachtungen gehen über die Gegenüberstellung
Frankreich - Persien weit hinaus; auch andere Länder werden in den Briefen berührt: Venedig
(Brief 31), Spanien und Portugal (78), England (104), Schweden (139), Deutschland (102), Italien
(102), Rußland (51), Indien (40, 125), China (61), Guinea (44), Afrika (118) und Amerika (121).685
In zwei Briefserien, in denen die vermeintliche Entvölkerung der Erde diskutiert (Briefe
112-122) und eine Bibliothek »erfahren« wird (Briefe 133-137), entfaltet sich ein »tableau« nicht
nur der geographischen, sondern auch der geschichtlichen und kulturellen Welt. Bereits im neunundfünfzigsten Brief zieht Montesquieu ein aus seinen Kulturvergleichen hervorgehendes Fazit: alles ist relativ und durch den jeweils eigenen Standpunkt bedingt:
"Wie mir scheint, Usbek, urteilen wir immer über die Dinge, indem wir insgeheim wieder auf uns selbst Bezug nehmen. Mich wundert es nicht, daß die Neger den Teufel strahlend weiß, ihre Götter aber schwarz wie
Kohle darstellen; daß die Brüste der Venus bei manchen Völkerschaften bis zum Schenkel herunterhängen
683
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685
Montesquieu 1991, S. 51. Stephen Greenblatt [1994, S. 20] praktiziert einen ähnlichen Perspektivwechsel, um
zu veranschaulichen, was für die von Kolumbus »entdeckten« Menschen der Neuen Welt die Konfrontation
mit der christlichen Religion bedeutet haben kann: Die Kultur der Europäer "zeichnete sich [...] aus [...] durch
eine religiöse Ideologie, der es um die grenzenlose Verbreitung der Darstellung eines gefolterten und ermordeten Liebesgottes ging. Diese männliche Gottheit - aus dem Schoß einer Jungfrau geboren und von ihrem
himmlischen Vater geopfert, um für den Ungehorsam der Menschen zu sühnen - war Gegenstand eines
Kults, der in einem (im Verlauf des sechzehnten Jahrhunderts zunehmend umstrittenen und kontrovers gedeuteten) Ritual kulminierte, bei dem man symbolisch den Leib und das Blut dieser Gottheit verspeiste. Das
Selbstbewußtsein dieser Kultur war so maßlos, daß sie wie selbstverständlich davon ausging, vollkommen
fremde Menschen - wie zum Beispiel die Aruaks in der Karibik - würden, vorzugsweise von einer Minute auf
die nächste, von ihrem eigenen Glauben ablassen und sich den unmittelbar einsichtigen und einleuchtenden
Wahrheiten des europäischen Glaubens verschreiben."
Rousseau 1983.
Vgl. Weißhaupt 1979, Bd. 2,1, S. 66-67.
164
und daß alle Götzenanbeter ihren Göttern menschliche Gestalt verliehen und sie mit allen ihren Vorlieben
ausgestattet haben. Ganz richtig hat man bemerkt: Wenn die Dreiecke sich einen Gott schüfen, gäben sie ihm
drei Seiten.
Mein lieber Usbek, wenn ich sehe, wie Menschen auf einem Atom - der Erde, die nur ein Punkt im All ist herumkriechen und sich doch direkt als Modelle der Vorsehung darstellen, dann fällt es mir schwer, so viel
Anmaßung mit so geringer Bedeutung in Einklang zu bringen."686
Angesichts des bisherigen Forschungsstandes zur Semantik von »Kultur« mögen meine
Ausführungen zum Kulturbegriff und seinen Konsequenzen in manchen Teilen noch eher behauptend als beweisend anmuten. Man könnte einwendend fragen, ob die theoretische Erschließung der Semantiken von »Geschichte« und »Kultur« tatsächlich mit ihrer allgemeinen »praktischen« Durchsetzung konvergierte. Hans Ulrich Gumbrecht hat diese Frage in bezug auf die
»Querelle des Anciens et des Modernes« gestellt und meint gemeinsam mit anderen Wissenschaftlern, daß die in ihr "geleistete theoretische Erschließung eines neuen Zeitverstehens über ein Jahrhundert hin nicht mit einer kollektiven Erfahrung konvergierte und eben deshalb nur in Einzelfällen ausgeschöpft wurde."687 - Auch die im vorhergehenden Kapitel zitierte Anmerkung Gottscheds könnte als Indiz in diesem Sinne angeführt werden. - In der Kunstgeschichte bestehen ähnliche Zweifel an der Durchsetzung der in der »Querelle« gewonnenen Erkenntnisse, vor allem wegen der Schriften Johann Joachim Winckelmanns. In seinen »Gedanken über die Nachahmung der
griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst« (1755) mit ihrem Schlüsselsatz "Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der
Alten [...]."688 sah man eine regressive, wieder hinter die Relativierungen der »Querelle« zurückgehende Normensetzung - seine »Geschichte der Kunst des Altertums« (1764) jedoch schien das
neue historische Denken bereits umgesetzt zu haben (siehe folgendes Kap.).689 Auch was die
Durchsetzung des Kulturbegriffs angeht, könnte man mit Welzel und Niedermann zu bedenken
geben, daß dieser schon bald nach seiner Findung scheinbar wieder vergessen oder vielleicht, wegen seiner häretischen Komponente, auch verdrängt worden war und der Begriff und das Wort
»Kultur« (frz. u. engl. »culture«, beziehungsweise das der deutschen Bedeutung von »Kultur« stärker entsprechende frz. »civilisation« / engl. »civilization«) sich erst in der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts durchsetzten.690 Diesen Einwänden wäre präzisierend zu entgegnen, daß weder die
Erkenntnis der Historizität noch die der Kulturalität der Menschenwelt als datierbares Ereignis,691
sondern nur als allmählich gewonnenes Ergebnis eines langwierigen, am Ende des 17. Jahr686
687
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689
690
691
Montesquieu 1991, S. 113.
Gumbrecht 1978, S. 130 [Hervorhebung von mir]. Gumbrecht wertete erst die Durchsetzung des epochalen
Modernitätsbegriffs als Vollendung der »Querelle des Anciens et des Modernes«. Hans Robert Jauß [1967]
sah die Durchsetzung der Erkenntisse der »Querelle« erst in Schillers und Schlegels "Replik auf die »Querelle
des Anciens et des Modernes«" in Gestalt der Abhandlungen Schlegels (»Über das Studium der griechischen
Poesie«, 1795/96) und Schillers (»Über naive und sentimentalische Dichtung«, 1795) erreicht.
Winckelmann 1969, S. 4.
Gumbrecht 1978, S. 104-105; vgl. auch Kreuzer 1959, Szondi 1991, besonders S. 20-64 und Maek-Gérard
1982, S. 38. Auf die Möglichkeit einer kulturalistischen Auflösung dieses Widerspruchs, wie sie von Eva
Maek-Gérard eingeleitet wurde, kann hier nur hingewiesen werden: Ausgehend von der Prämisse, daß Winckelmann seine »Gedanken« in "kulturkritischer" Reaktion auf die "Rokokokunst" geschrieben habe [S. 35],
untersuchte die Autorin, was »Antike«, »Natur«, und »Nachahmung der Natur« für Winckelmann bedeuteten.
Wie schon einige Forscher vor ihr [u. a. Larson 1975/76] betonte Maek-Gérard ausdrücklich die Bedeutung
der »Kultur« in Winckelmanns Kunsttheorie [bes. S. 45] und kam zu dem Schluß, daß das Objekt, dessen
Nachahmung Winckelmann beschworen hat, nicht eigentlich die griechische Kunst, sondern die griechische
Kultur war, das heißt Winckelmanns in die griechische Antike projeziertes "Wunschbild" [Larson 1975/76, S.
400] eines »status naturalis«, in welchem vermeintlich Natur und Kultur, Leben und Kunst noch identisch
waren.
Welzel 1931, S. 594; Niedermann 1941, S. 172. Während Niedermann [1941, S. 175-225] den "Durchbruch
des Begriffes und des Wortes »Kultur«" im Verlauf des 18. Jahrhundert erkannte und an zahlreichen Belegen,
besonders aus der Zeit nach 1750, beweisen konnte, machten Perpeet [1976, S. 43] und Fisch [1992, S. 706707] dagegen die Durchsetzung des Kulturbegriffs am Einsetzen der Geschichtsphilosophie fest.
Vgl. Jauß 1964, S. 12.
165
hunderts sich erstmals konkretisierenden Kommunikationsprozesses aufgefaßt werden können, in
dessen Verlauf sich die Semantiken von »Geschichte« und »Kultur« aneinander entwickelten, sich
konkretisierten und schließlich in der allgemeinen Reflexion bewährten und durchsetzten.692 Unter
»Durchsetzung« wäre hier zu verstehen, daß die oben beschriebenen Erkenntnisse Teil des allgemeinen öffentlichen Diskurses wurden, was jedoch nicht heißen soll, daß diese Erkenntnisse allgemeine Akzeptanz fanden. Sie begründeten und ermöglichten ein historisches und kulturelles Denken, eine In-Frage-Stellung des eigenen historischen und kulturellen Standorts und die Anerkennung menschlicher Hervorbringungen in ihren jeweils eigenen historischen und kulturellen Bedingtheiten - aber sie erzwangen sie nicht. Sie lösten das bisherige Denken nicht vollends ab, sie
ersetzten es nicht, sondern sie fügten ihm neue Möglichkeiten hinzu, die fortan mit den alten konkurrieren und sich bewähren konnten und mußten.
Die Kunst, die, wie Jauß nachgewiesen hat, das Objekt war, an welchem diese »fortschrittlichen« (historischen) Erkenntnisse entwickelt wurden, erweist sich auch in bezug auf die praktische Durchsetzung und auf die ästhetische Manifestation der oben beschriebenen Relativierungen
und Umorientierungen als »fortschrittlich«, denn schon für die Mitte des 18. Jahrhunderts - wie
sich im folgenden Kapitel zeigen wird - läßt sich konstatieren, daß der »antike Stil« zwar einerseits
noch immer der »größte« und »bedeutendste«, andererseits aber doch bereits nur noch ein Stil unter anderen möglichen Stilen war. Und nicht nur an den zahlreichen künstlerischen Manifestationen anderer Stile läßt sich erkennen, daß diese Relativierung bereits um die Mitte des 18.
Jahrhunderts vollzogen war, sondern auch an der wachsenden Kritik am Verlust der ästhetischen
(stilistischen) »Einfalt« in der Kunsttheorie und besonders in der Kunstkritik und an den nicht enden wollenden Versuchen, die relativierten Normen und die »edle Einfalt « zu restaurieren (Winckelmann), die ja doch nur aus einem Bewußtsein des Verlustes ihrer Verbindlichkeit stimuliert
sein konnten.
692
"Die entscheidende Absicherung der Ideenevolution, was Wahrscheinlichkeit und Tempo anlangt, liegt darin,
daß Wissen überhaupt nur mit Hilfe von Problemstellungen systematisiert und zusammengehalten werden
kann. Daß eine semantische Komponente andere stützt und mitträgt, ist nur erreichbar über Vermittlungsoperationen, die zugleich den Variationsprozeß mitsteuern. Variation kann in einer Abwandlung des Wortkörpers oder in Neukombinationen bestehen; sie kann aber auch auf Mißverständnissen oder auf planmäßigem Mißbrauch, auf Einfüllen neuen Sinnes in alte Begriffe beruhen. Sie gehört sozusagen zum Geschäft,
wenn es überhaupt gepflegte Semantik gibt. Sie produziert ständig Abweichungen, ständig neue Varianten der
semantischen Tradition, meistens jedoch erfolglos - sei es, daß schon der Einzelne den Einfall in Kommunikation mit sich selbst wieder unterdrückt; sei es, daß der kommunikative Erfolg in der sozialen Gemeinschaft
der Kundigen und Interessierten ausbleibt. Eine erhebliche Zeitdistanz zwischen Erstauftreten und Einsetzen
einer Wirkungsgeschichte semantischer Innovationen kann daher nicht überraschen." Luhmann 1993, S. 4748.
166
V.
Von der Einfalt zur Vielfalt: Die Ausdifferenzierung ästhetischer Normen
und die neue Semantik von »Stil« im 18. Jahrhundert
V.1
Alte und neue Differenzen, neues Altes und neues Fremdes
Zwischenbilanz und Ausblick auf die folgenden Untersuchungen
In den folgenden Kapiteln soll untersucht werden, wie die vorher beschriebene Erwirtschaftung und »Speicherung« von Daten über antike und differente Kunst, die neuen Kontexte
»Geschichte« und »Kultur«, die Erkenntnis der Historizität und Kulturalität ästhetischer Normen
und damit die Relativierung und Destabilisierung der ästhetischen Norm der Antike sowie die neuen Kriterien zur Bestimmung der Kunstqualität sich in den neuen Kommunikationen über differente Kunst und in der neuen Kunstproduktion auswirkten. Untersucht werden sollen die diesbezüglichen Kommunikationen im System der Kunst und in den als Anlehnungskontexten fungierenden Systemen der Wissenschaft (Kunstwissenschaft, Kunstgeschichte) und - seit dem 17. Jahrhundert ein für das System Kunst ebenso wichtiger Anlehnungskontext wie seit jeher die Wissenschaft - der Wirtschaft (Kunstmarkt). Im Mittelpunkt der Untersuchungen stehen die Architektur693 und die Fragen, ob und wie die nun theoretisch möglich gewordene Anerkennung differenter
Kunst tatsächlich auch praktisch umgesetzt werden und ob und auf welche Weise eine Integration
oder Assimilation zuvor differenter Kunst in das europäische Kunstsystem erfolgen konnte. Auf
die allgemeine Kunstentwicklung kann im Verlauf der Erörterung dieser Fragen, die ich mit einem
Resümee der bisher angeführten Kommunikationen über differente Kunst und der darin sichtbar
gewordenen Einstellungen einleiten will, nur im engeren Rahmen der Fragestellungen eingegangen
werden.694
In vielen der hier bisher vorgestellten Kommunikationen zeigte sich durchaus eine Anerkennung der handwerklich-technischen Qualitäten differenter Kunst, eine Anerkennung, die allerdings
in den meisten Fällen weniger von den Theoretikern als von den Praktikern des Kunstsystems getragen wurde. Die Baumeister der Renaissance, die gezwungen waren, sich handfest praktisch mit
der differenten gotischen Architektur auseinanderzusetzen, zeigten einen gewissen Respekt vor
dem baumeisterlichen Können ihrer »barbarischen« Kollegen. Und obwohl der »barbarischen«
Bauweise zunächst prinzipiell Verwirrung, Unordnung und Regellosigkeit unterstellt worden war,
hatte sie immerhin in bezug auf »firmitas« und »utilitas« funktioniert (und funktioniert immer
noch). Zudem war sie für nicht wenige Zeitgenossen mit verschiedenen wichtigen Bedeutungen
(wenn auch keinesfalls für die »Epochenidentität«, so doch für regional beziehungsweise national
ausdifferenzierte kulturelle Identitäten) verbunden, die davor zurückschrecken ließen, sie einfach
693
694
Die Architektur steht im Mittelpunkt, da sie, aufgrund ihrer (unter allen Gattungen der Kunst) stärksten Präsenz in der alltäglichen Lebenswelt die meisten der hier zu untersuchenden Kommunikationen bestimmt hat.
Auch die Darstellung der Geschichte der Exotismen und Historismen in der europäischen Architektur des
19. und 20. Jahrhundert wird nur kursorisch erfolgen, um den Kontext der Fragestellungen zu verdeutlichen.
Die wichtigste, einen Überblick über die Geschichte der europäischen Exotismen gebende Literatur, an der
ich mich orientiert habe, wurde bereits in Kap. I (Einleitung, Anm. 18) genannt. Für die Architektur des 18.
und 19. Jahrhunderts sind die Arbeiten von Conner und Koppelkamm hervorzuheben. Als wesentliche Werke zur Behandlung der historisierenden Architektur ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden folgende Arbeiten konsultiert: Brix/Steinhauser 1978; Brucher 1985; Döhmer 1976; Dolgner 1993; Germann
1974; Götz 1970; Grote 1965; Hager/Knopp 1977; Hamann/Hermand 1974; Hammerschmidt 1985; Hardtwig 1979; Klingenburg 1985; Onsell 1981; Pelt/Westfall 1991; Schmoll gen. Eisenwerth 1977; Wagner-Rieger
1969, 1975; Fillitz 1996, sowie die in den Anmerkungen und in der Bibliographie aufgeführten Titel zu einzelnen Neo-Stilen und Phänomenen.
167
abzureißen. Die »neu-antiken« Baumeister bekundeten mit vorsichtiger Zurückhaltung ihre Bereitschaft, den vielleicht doch vorhandenen Regeln, die "immerhin vernünftiger" sein mochten, "als
man gemeinhin denkt", soweit sie sie verstehen könnten, Folge zu leisten. Sie konnten sie jedoch
nur innerhalb der Kontexte ihrer »neu-antiken« Regeln und der identitätspolitischen Kontexte ihrer eigenen Zeit verstehen, und diese standen nicht nur einer Anerkennung der differenten Architektur als Kunst, sondern auch bereits einer Erforschung weitestgehend entgegen. Dennoch bemühten sich die Baumeister um eine gewisse Integration der Gotik, indem sie auf der einen Seite,
retrospektiv historisierend, versuchten, die gotische Bauart als eine Mischordnung aus antiken "korinthischen" und "griechischen" mit gotischen Formelementen zu antikisieren und auf der anderen
Seite versuchten, nach den »neu-antiken« Regeln des Kunstsystems »gotisch« (weiter) zu bauen.
In den Kommunikationen über außereuropäische Kunst zeigte sich eine ähnliche Einstellung, allerdings unter der fundamental unterschiedlichen Voraussetzung, daß zur praktischen
Auseinandersetzung mit dieser Art von differenter Kunst keinerlei Zwang oder Notwendigkeit bestanden hatte. - Außereuropäische Architekturen hatten zu dieser Zeit (mit Ausnahme der islamischen Architektur in Spanien), anders als die gotische Architektur, »von sich aus« noch keine nennenswerte materielle Präsenz in der alltäglichen Lebenswelt, sie konnten in Europa nur immateriell
als Bilder und Beschreibungen präsent werden. (Die folgenden Ausführungen beziehen sich zunächst vorwiegend auf mobile, sammelbare Artefakte, schließen aber, was ihre Wertungen angeht,
die Architektur mit ein.) In völligem Gegensatz zu den Werken der gotischen Kunst wurden jene
der außereuropäischen Kunst in höchstem Maße begehrt und bewundert. Ihre Qualitäten und ihr
Wert lagen vor allem in ihrer Verkörperung des »Wunderbaren«. Sie waren wunderbar, das hieß
»erstaunlich«, »unglaublich«, »kurios«, »ungemein«, »nie zuvor gesehen«, »unbekannt« und nicht zuletzt - »neu«.695 Europas Potentaten konnten durch ihren Besitz und ihre Zurschaustellung ihre
Weltgewandtheit und Weltbeherrschung veranschaulichen. Die europäischen Kunst- und Wundersammler rissen sich um sie, um mit ihnen ihre kosmologisch konzipierten Sammlungen zu vervollständigen, die Antiquare, die Anthropologen und »Ethnologen« betrachteten, verglichen und erforschten sie als Kulturdokumente. Von den Künstlern wurden sie geschätzt wegen der zu ihrer
Herstellung verwendeten fremden Materialien und Techniken (besonders Feder- und Lackmalerei,
Porzellan etc.) und der unerhörten »Kunstfertigkeit« ihrer Herstellungsprozesse, die zum Teil (und
wenn irgendmöglich) nicht nur zur Nachahmung empfohlen, sondern tatsächlich auch ausgiebig,
mehr oder weniger erfolgreich, nachgeahmt wurden (Lack, Porzellan). Sie wurden um "Ich weiß
nicht was" ("Je ne sais quoi") für Qualitäten willen geschätzt und anerkannt, jedoch fast niemals in
ihrer Kunstqualität, denn nach den europäischen Regeln der Kunst erschienen sie als »nicht in
Ordnung« und "von aller Kunst entfernet" - also als »nicht Kunst«.
Innerhalb des Wissenserwerbs, der Wissensdokumentation und der Wissensverbreitung
über außereuropäische Kulturen spielte die Kunst (das, was wir heute Kunst nennen), wie wir sehen konnten, eine nur marginale Rolle, im Mittelpunkt des Interesses standen Sitten und Gebräuche. Auch die europäische antike Kunst wurde von den Antiquaren nicht um ihrer selbst willen erforscht, sondern als Mittel zur Rekonstruktion des Kulturzustandes der Antike. Doch im Kontext
der Kommunikationen über Sitten und Gebräuche zeitlich und raümlich weit voneinander entfernter Kulturen (Antike und Außereuropa) und im Kulturvergleich (»Querelle«) wurden neue semantische Voraussetzungen und Möglichkeiten sowohl für das Verstehen der antiken als auch für das
Verstehen und die Anerkennung differenter Kunst geschaffen. Mit der "Verschiedenheit" der
fremden Kunst könne man, so Perraults Abbé, "viel Schönheit und Reichtum in unsere Spektakel
einbringen", und wenn man die Wohnungen des Louvre "in der Mode aller Nationen der Welt"
695
Noch im Grimmschen Wörterbuch (ab 1854) läßt sich eine schon seit der Antike weitreichende Dek-kungsgleichheit der Semantiken von »wunderbar« und »neu« feststellen. Moltmann/Rath 1984, Sp. 726-727.
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ausstatte, könne man "die gesamte Herrlichkeit der Welt, in einem einzigen Palast umfaßt" zur
Geltung bringen. Trotz aller in der »Parallèle« demonstrierten Bereitschaft zur Anerkennung differenter Kunstwerke in ihrem Anderssein, in ihrer differenten Identität - "ihnen all das zu[zu]gestehen, was sie sich von uns wünschen könnten" - entpuppt sich bei genauerem Hinsehen die von
Perraults Abbé imaginierte und propagierte Integration differenter Kunst als eine Integration in
eng begrenzten Reservaten, in höfischen "Spektakeln" und höfischen Appartements, nicht jedoch
als Integration in das Kunstsystem als Ganzes. Wie sollte die Entwicklung weitergehen?
Die große Chance der differenten Kunst und besonders der differenten Architektur, lag in
ihrer - im Vergleich zur antiken und zeitgenössischen - geringeren Bekanntheit, sie war »neuer«.
Und ihr Neuheitswert war ein entscheidendes Kriterium für ihre Durchsetzung auf dem sich seit
der Mitte des 17. Jahrhunderts etablierenden Kunstmarkt.696 Mehr und mehr schob sich der Kunstmarkt zwischen den Künstler und seinen zunehmend aus dem Finanzbürgertum stammenden
Kunden und fügte der traditionellen engen Beziehung zwischen Künstler und (vorher überwiegend adeligem) Auftraggeber eine neue Geschäftsform hinzu, die es dem Künstler erlaubte, immer
mehr Kunst ohne Auftrag und auf Vorrat zu produzieren. Anders als die Maler und Bildhauer und
die Künstler, die sich auf die Produktion angewandter Kunst spezialisiert hatten, konnten die Architekten ihre Werke selbstverständlich nicht auf Vorrat tatsächlich ausführen, also bauen, sondern
sie mußten sich mit ihren Entwurfszeichnungen begnügen, die sie jedoch im Medium des Kupferstiches reproduzieren, vervielfältigen und verbreiten konnten. Viele Architekturpublikationen
dienten nun nicht mehr zum Zweck der künstlerischen Selbstdarstellung als gelehrter Theoretiker
und »Erfinder« gegenüber dem künstlerischen (akademischen) Fachpublikum, sondern der Selbstdarstellung beziehungsweise der Selbstvermarktung gegenüber potentiellen Kunstkäufern, die mit
ihrer Nachfrage den Markt bestimmten. "Im Vergleich bietet die Anlehnung an einen Kunstmarkt
größere Freiheiten. Man ist weniger abhängig von den Wunschvorstellungen einzelner Auftraggeber. Vor allem aber ist man unabhängig von den höfischen Intrigen - nicht zuletzt auch der am
Hof akzeptierten Künstler selbst, die den Zugang zum Fürsten steuern und dessen Einschätzung
von Kunstwerken und vor allem: von Künstlern beeinflussen konnten. Der Markterfolg ist in einem weniger personalisierten Sinne von durchgesetzter Reputation abhängig."697 Ein kurzer und
schneller Vorgriff auf das Jahr 1802 kann ein Schlaglicht auf die rasche Entwicklung des architektonischen Kunstmarktes werfen und die neue Stellung und Einstellung des Künstlers als »Unternehmer« auf dem Kunstmarkt veranschaulichen.698 Der englische Architekt James Malton,699 von
dem später noch die Rede sein wird, pries seine Qualitäten auf dem Titelblatt seines Musterkataloges von Entwürfen für Landhäuser, "principally in the Gothic and Castle Styles" mit folgenden
Sätzen an:
"Vertraut mit den verschiedenen Stilen der Architektur, wird Herr Malton jedem wohlerhaltenen alten Gebäude jeden gewünschten Stil [style] geben, zu dem es verwandelt werden kann, oder auch jeden Bau erweitern und sich dabei auf Wunsch streng an den ursprünglichen Baustil halten."700
696
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700
Siehe dazu Luhmann 1995, S. 262-268.
Luhmann 1994, S. 17-18.
Am Beispiel Rembrandts hat Svetlana Alpers [1989] die Rolle des Malers "als Unternehmer" auf dem Kunstmarkt untersucht.
Zu Malton siehe Dobai 1974-1978, Bd. 3, S. 671-678
Malton 1970, Titelblatt. Zit. in der Übers. von Germann 1974, S. 9. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
169
Entscheidend für den Erfolg eines Künstlers auf dem Kunstmarkt war nicht die künstlerische (akademisch gestützte) Selbstgewißheit, ein nach den Regeln der Kunst gutes Werk geschaffen zu haben, sondern die geschmeidige und prompte - am besten gar vorauseilende - Erfüllung
der sich mehr und mehr ausdifferenzierenden Geschmacksbedürfnisse der Käufer, und von diesen
wurden, wie aus Maltons Werbeslogan hervorgeht, ganz unterschiedliche, und wie sich noch zeigen wird, immer neue "Stile" gewünscht, die der Architekt als Künstler beherrschen mußte. Wie an
anderer Stelle bereits bemerkt, waren den Architekten für ihre »Erfindungen« neuer Architekturen
funktionale Grenzen gesetzt, die ihnen kaum erlauben konnten, wirklich vorbildlos Neues zu erfinden, wenn sie diese Erfindungen mit den Materialien und Techniken ihrer Zeit auch baulich
verwirklichen wollten.701 Den Mangel an vorbildloser, genialer Originalität aber konnten sie vordergründig kompensieren, indem sie auf den in Kupferstichen publizierten Fundus differenter Architekturen zurückgriffen - Architekturen, die different zu den bereits bekannten, althergebrachten
waren, über welche die Stichwerke ebenfalls einen Überblick erlaubten.
Die Untersuchung der oben erwähnten Fragestellungen in bezug auf die Anerkennung und
Integration differenter Kunst im Kontext der Wissenschaft (Kunstwissenschaft, Kunstgeschichte)
soll begleitet werden von der Erörterung der Frage, wie man der Komplexität der in Bildern und
Texten gesammelten Daten zur Kunst, "die den Verstand beschwert", Herr werden konnte. Roger
de Piles und Charles Perrault hatten bereits die Wege zur Reduktion dieser Komplexität gewiesen,
indem sie zunächst auf eine generelle Ordnung durch zeitliche (Temporalisierung / Historisierung)
und räumliche (Regionalisierung / Nationalisierung) Systematisierung verwiesen. Als das für solche
Systematisierungen notwendige Unterscheidungskriterium, welches ermöglichte, das »Typische«
bestimmter künstlerischer Manifestationen zu erfassen und zusammenzufassen und vom »Typischen« anderer künstlerischer Manifestationen zu unterscheiden, hatten de Piles (in Tradition der
Terminologie der Renaissance) das Kriterium der »Manier« und Charles Perrault das Kriterium des
»Geschmacks« verwendet. Der Comte de Caylus - ich greife nun der Entwicklung vor - wird diese
beiden Unterscheidungskriterien im neuen Kriterium des »Stils« vereinigen. Winckelmann wird
dieses neue Kriterium mit großem Erfolg in seiner »Geschichte der Kunst des Altertums« (1764)
anwenden. Und im 19. Jahrhundert dann werden die Ergebnisse der wissenschaftlichen Anwendung dieses Kriteriums zu großen Problemen führen, wenn es zu einer Rückkoppelung dieser
Ergebnisse bei der Bewertung der neuen Kunstproduktion kommt. Die Rückkehr und gleichzeitige neue Verwendung von verschiedenen, zu historischen »Epochenstilen« typisierten - und als vergangen und in die Geschichte verabschiedet geglaubten - Formelementen bei der neuen historisierenden Kunstproduktion wird nun gar bisher anerkannte Kunst als different erscheinen lassen, als
in der Gegenwart zeitlich deplaziert.
Auf der anderen Seite wird - im Zuge des stetigen Bedeutungszuwachses der Semantik des
Nationalen - eine bisher differente Kunstform, die man nun »Stil« nennen kann, nämlich die Architektur der Gotik, nicht nur wieder in die Geschichte eingegliedert, nicht nur wieder anerkannt,
sondern sogar emphatisch als Nationalstil identifiziert, wobei gleich mehrere Nationen um das Privileg der Urheberschaft dieser ehemals als »barbarisch« disqualifizierten und ausgegrenzten Kunst
wetteifern. Unter derselben Prämisse des Nationalen wird das Schicksal der differenten außereuropäischen Kunst - Wie könnte es anders sein? - ein anderes sein.
701
Die zum Teil tatsächlich ohne Vorbild gewesene, utopische »Revolutionsarchitektur« des 18. Jahrhunderts
hätte - wenn sie denn nicht von vornherein als »Papierarchitektur« konzipiert gewesen wäre - mit den Baumaterialien und Techniken ihrer Zeit einfach nicht gebaut werden können. Siehe dazu einführend Adhémar u. a.
1980.
170
V.2
Vom Antiquarianismus zur Kunstgeschichte
Die Differenzierung der Antike und die Rückkehr der Gotik in Kunsttheorie und Kunstwissenschaft
Als eine der frühesten beeindruckenden Manifestationen der europäischen Anerkennung
außereuropäischer Architektur als Kunst und ihrer Eingliederung in eine zusammenfassende und
vergleichende Betrachtung der »Weltarchitektur« kann das im Jahr 1721 erschienene Stichwerk des
österreichischen Hofarchitekten Johann Bernhard Fischer von Erlach angeführt werden. Der
Kurztitel »Entwurff einer Historischen Architectur«, mit dem dieses Werk stets zitiert wird - so wie
leider alle Werke mit »barocken« Titeln stets nur in einer Kurzform zitiert werden -, gibt nicht zu
erkennen, wovon es wirklich handelt. Erst die dritte und vierte Zeile erklären, daß dieser Entwurf
"In Abbildung unterschiedener berühmten Gebäude, des Alterthums und fremder Völker" besteht.702
Fischers Werk, mit dessen Erarbeitung er bereits 1705 begonnen hatte und das er schließlich nach
sechzehn Jahren doch nur in einer um wesentliche Teile gekürzten Fassung veröffentlichen konnte, gilt nicht nur als erste veröffentlichte Geschichte der Architektur,703 sondern zugleich auch als
"erste vergleichende Weltgeschichte der Architektur" und als erste künstlerische Manifestation stilistischer Ausdifferenzierung (Stilpluralismus).704 Der »Entwurff« ist in fünf Bücher gegliedert, deren jeweilige Titel ich im folgenden, um Fischers ursprüngliches Konzept zu verdeutlichen, um die
ausgelassenen Teile ergänze:
1. (Blatt 7): "Erstes Buch von einigen Gebäuden der Alten Jüden, Egypter, Syrer, Perser und Griechen."
2. (Blatt 56): "Anderes Buch von einigen alten unbekannten Römischen Gebäuden." [Ursprünglich vorgesehen und auch in einigen Zeichnungen erhalten: "Alte und neue Römische Architektur"].
3. (Blatt 83): "Drittes Buch von einigen Gebäuden der Araber und Türcken; wie auch neuen Persianischen,
Siamitischen, Sinesischen und Japonesischen Bau-art." [Ursprünglich vorgesehen: "Einige fremde Europäische (Gebäude) als der Gothen, Mohren, Türcken" sowie "Beispiele indischer und japanischer
Baukunst"].
4. (Blatt 101): "Viertes Buch, einige Gebäude von des Autoris Erfindung und Zeichnung."
5. (Blatt 124): "Divers Vases Antiques, Aegyptiens, Grecs, Romains et Modernes: avec Quelques uns de
l'invention de l'Auteur."705
Zusammen mit den nicht verwirklichten Komplexen der "neuen römischen", der gotischen, der indischen und japanischen Architektur hätte Fischer die Architektur beinahe aller Zeiten und Kulturen der Welt in einem einzigen Buch vereinigt, so jedoch beschränkte er sich auf die
legendären »Sieben Weltwunder«, die antike Architektur Europas, Bauten des alten und jüngeren
Orient und - erstmals zusammen mit europäischer Architektur präsentiert - die Architektur Ostasiens. Die Auswahl der einzelnen "Proben von allerhand Bau-Arten" enthält viele zu Fischers Zeit
als maßgebende Vorbilder geltende Hauptwerke der Architektur. Das auffällige Fehlen absoluter
Zimelien der römischen Antike, wie etwa des Pantheons oder des Kolosseums, erklärte Fischer
mit dem gefälligen, aber doch nicht unbedingt überzeugenden Hinweis, daß diese bereits genügend
702
703
704
705
Fischer 1980 [Hervorhebung von mir]. Dazu grundlegend: Kunoth 1956. Kunoths Buch ist von Harald Keller [Kunstchronik 10 (1957), S. 192-202] unverdient ungewöhnlich harsch rezensiert worden, weil es viele
drängende Fragen (aus dem »klassischen« Bildungs- und Forschungsclaim des Rezensenten) unbeantwortet
lasse. Es wirft ein Schlaglicht auf das Kunstgeschichtsverständnis Kellers (und seiner Zeit), daß nicht eine
einzige dieser drängenden Fragen das - doch geradezu schreiend offensichtliche - eigentliche Kernphänomen
des »Entwurffs« betrifft, nämlich das erstmalige Vorhandensein außereuropäischer Architektur, das Keller
weder in seiner Rezension noch in seinem Nachwort zum Nachdruck des »Entwurffs« [Keller 1980] mit auch
nur einem Wort kommentiert.
Ein solches Projekt für eine »Geschichte« der abendländischen Architektur hatten vorher bereits Giuliano da
Sangallo (1452-1516) und, unmittelbar vor Fischer, Christopher Wren (1632-1723) in Angriff genommen,
aber nicht verwirklichen können. Siehe dazu in Kurzfassung Keller 1980, S. 4, und Kruft 1991, S. 205-207.
Kunoth 1956, S. 24. [Hervorhebung von mir.]
Das ursprüngliche Konzept zitiert nach Keller 1980, S. 4-5. [Hervorhebung von mir].
171
dokumentiert und publiziert wären. Bereits das Auslassen solcher abendländischer Architekturklischees zugunsten außerabendländischer Architekturen erweist Fischers Werk als ziemlich revolutionär.
Abb. 56: Cornelis de Bruyn: Ruinen von Palmyra. Kupferstich aus den »Reizen«, 1698.
Abb. 57: Ruinen von Palmyra. Kupferstich aus Fischer von Erlach 1721, Buch 2, Taf. XIII.
Jeder Abbildung ist eine kurze Legende beigegeben, welche den jeweiligen Bau in seiner
geographischen Lage, seiner Architektur und seiner Funktion beschreibt, wobei das entsprechende
antiquarische Wissen der Zeit zusammengefaßt wird. Am Ende der Legenden nennt Fischer häufig
die Text- und Bildquellen, aus denen er sein Wissen und seine Bildfindungen geschöpft hat, und
dabei findet man viele der populärsten antiquarischen Publikationen und Reisewerke des 17. Jahrhunderts genannt.706 So sind etwa die »Ruinen von Palmyra« aus den Stichen der Reisebeschreibungen des Cornelis de Bruyn (1698) [Abb. 56, 57] und anderen Vorlagen komponiert,707
ebenfalls von de Bruyn und Jean Chardin übernommen sind die persischen Königsgräber [Abb.
58, 59]. Die Vorbilder für die Stiche der Hagia Sophia [Abb. 60, 61] und der Moscheen des Sultan
Ahmed I. [Abb. 62, 63] und des Sultan Süleyman II. [Abb. 64, 65] stammen aus der »Relation nouvelle d'un voyage de Constantinople« (1680) des Guillaume Joseph Grelot - einem der ersten Werke, die hinreichend exakte und ausführliche Zeichnungen von byzantinischen und islamischen
Bauwerken aufwiesen, aus dem unter anderen auch die Architekten Christopher Wren, Nicholas
Hawksmoor und Jacques-Germain Soufflot und die Verfasser zahlreicher Musterbücher ihre
Kenntnisse dieser Art von Architektur bezogen haben.708
706
707
708
Kunoth 1956 führt sämtliche dieser Quellen mit Erläuterungen an.
Kunoth 1956, S. 88-91.
Grelot hatte auch die Vorlagen für Chardins »Journal du voyage« (1686) geliefert (Vgl. hier Kap. III). Literatur zu Grelots Einfluß auf die Architektur des 18. Jahrhunderts nennt Dobai 1974-1984, Bd. 1, S. 391.
172
Abb. 58 (links): G. J. Grelot: Persisches Königsgrab. Kupferstich aus Jean Chardins »Voyage en Perse«, 1711.
Abb. 59 (rechts): Persische Königsgräber. Kupferstich aus Fischer von Erlach 1721, Blatt 46.
Abb. 60 (links): Guilleaume Joseph Grelot: Prospekt der Hagia Sophia aus Grelot 1680.
Abb. 61 (rechts):»Der berühmte Tempel St. Sophiae« aus Fischer von Erlach 1721, Taf. VI.
Abb. 62 (links): G. J. Grelot: »L ELEVATION ET LE PLAN DE LA MOSQVÉE DE SULTAN ACHMED« aus Grelot 1680.
Abb. 63 (rechts): Grundriß und Prospekt der Achmedie aus Fischer von Erlach 1721, Tafel III.
173
Abb. 64 (links): » La Solimanie bastie par Sultan Soliman« aus Grelot 1680.
Abb. 65 (rechts): »Die Solimanney, oder Mosqvée, welche Sultan Solimann II. zu Constantinopel hat bauen laßen« aus
Fischer von Erlach 1721, Taf. IIII.
Abb. 66: Fischer von Erlach 1721, Taf. XV. (Vgl. Abb. 29, 30).
Abb. 67 (links): Die Porzellanpagode von Nanking. Kupferstich aus Nieuhofs »Gesandtschaft«, 1669.
Abb. 68 (rechts): Die Porzellanpagode von Nanking. Kupferstich aus Fischer von Erlach 1721, Blatt 97.
174
Fischers Stiche nach Grelot wurden wiederum zum Vorbild für die orientalisierenden
Landschaftsgartenbauten des 18. Jahrhunderts, besonders für die »maurischen Moscheen«..709 Die
meisten Stiche chinesischer Bauwerke sind nach den Abbildungen Johan Nieuhofs kopiert [Abb.
29, 30, 66-68]. Fischers Absicht und seine Vorgehensweise bei der Erstellung seines Entwurfes gehen detailliert aus der »Vorrede« hervor, in welcher er schreibt:
"[...]; Daß man durch einige Proben von allerhand Bau-Arten das Auge der Liebhaber zu ergötzen, und denen
Künstlern zu Erfindungen Anlaß zu geben, mehr im Sinne gehabt, als die Gelehrten zu unterrichten. Wiewohl auch diese nicht in Abrede seyn können, daß man, so viel es die Zeit, eigene Unkosten, und die Beschaffenheit der Zeugnisse zugelassen, getrachtet habe, die Wahrheit, (welche bey allen Vorstellungen den
größten Beyfall verdienet,) zu beobachten. Denn man beruffet sich auf die ersten Zeugen, so offt die Gebäude von der Zeit gänzlich vernichtet worden; und also denen vermoderten Cörpern zu vergleichen sind; wann
man ihre Urkunden, nur in den Geschichten, als gleichsam in den Grab-Schrifften solcher Aschen, suchen
muß. Man führet auch nach Gelegenheit an, die Zeichnungen auf den Gedächtnis-Müntzen; welche für die
Bildnisse dieser Verweseten zu halten. Endlich ziehet man noch die anzutreffende Uberbleibsel zu Rathe,
welche das Gerippe solcher Leichen vorstellen, aus deren eintzelen Knochen die Grösse und vormahlige Beschaffenheit des Cörpers abzunehmen. So, daß leicht zu erkennen seyn wird; Ob man diesen noch redenden
Zeugen mehr gefolgt habe, oder anderer ungegründeten vorgemahlten Muthmassungen? Zum Erweiß können so fort im Anfang dienen, die sogenannte Welt-Wunder, welche so vielmahl zum Vorschein kommen,
ohne sich anderst, als durch die Uberschrift des Namens kennbar zu machen. So offt man aber fremder VorArbeit nöthig gehabt, als etwa des berühmten VILLALPANDI[710], bey Vorstellung des SALOMONIschen Tempels,
hat man derselben gebührende Meldung gethan. In anderen, nicht so nöthig hieher gehörenden, bereits kund
gewordenen Rissen, welche mit diesem Buch ein gleiches Absehen gehabt haben; nemlich die alles verstörende Zeit und gäntzliche Vernichtung der Denk-Male alter Gebäude abzuhalten, und sich dadurch sowohl um die Gedächtnis der Ruhm-würdigen Urheber, als um die Kunst-begierige Nach-Welt verdient zu
machen: In solchen bereits heraus gegebenen Zeichnungen als etwan von PALLADIO, SERLIO, DONATO, LIGORIO
&c. hat man lieber dieses Buch eines Zierraths berauben wollen, als ohne Noth etwas machen, das schon mit
gleichem Fleiß gemacht worden. Eigenen zum Zierrath dienenden Erfindungen hat man keine andere Freiheit zugelassen, als welche die von gewissen Nachrichten verlassene Muthmassungen vergönnet, so offt man
billig hat müssen bedacht seyn, das Auge nebst dem Gemüthe zu vergnügen. Auf solche Weise kan gegenwärtiger Entwurf von allerhand Bau-Arten nicht nur zur Lust, sondern auch zur Beförderung sowohl der
Wissenschafften, als der Künste dienen, wann man in Historischen Vorstellungen nicht alles darf auf eine aus
blossen Erzehlungen geholete Bildungs-Krafft ankommen lassen; sondern die Augen selbst in den Abzeichnungen kan zu Rathe ziehen, und durch solches Anschauen das Gedächtnis stärken: wann auch die in Zeichnungen sich übende Gelegenheit gewinnen, den Geschmack der Landes-Arten, (welcher, wie in den Speisen, also auch so zu reden in
den Trachten, und im Bauen ungleich ist) gegen einander zu halten, und das Beste zu erwählen, anbey zu erkennen, daß im
Bauen zwar etwas auf eine Regel-lose Gewohnheit ankomme; (als etwan in dem Gothischen kleinen Schnitz-Werk, und in den
oben zugespitzten Bogen, in den Thürmen &c. oder in den indianischen Drachen-Zügen, und krummen Drachen,) wo man einem jeden Volke sein Gutdunken so wenig abstreiten kan, als den Geschmack; Daß aber dennoch in der Bau=Kunst,
aller Veränderung ungeachtet, gewisse allgemeine Grund=Sätze sind, welche ohne offenbahren Ubelstand
nicht können vergessen werden. Dergleichen sind die SYMMETRIE; Oder, daß das schwächere vom stärkern
muß getragen seyn &c. daß auch gewisse Umstände sind, welche in allerhand Bau= [5] Arten, wie sie immer
unterschieden seyn mögen, gefallen; als die Größe des Umfangs, die Nettigkeit, und Gleichheit in Hauung
und Zusammenfügung der Steine &c."711
Fischer beschreibt in dieser »Vorrede«, die in einigen Aspekten an den »Brief über Denkmalpflege«
erinnert, seinen »Entwurff« als Produkt einer Synthese künstlerischer und antiquarischer Arbeit,
und so gestaltete er ihn auch: als eine synoptische Darstellung, als eine Parallelsetzung von Formen
und Typen alter und fremder Architektur, die Fischer aus Texten und Bildern mehr oder weniger
authentisch rekonstruiert beziehungsweise mehr oder weniger genau kopiert hatte, nicht ohne dabei auch ausgiebig seine eigenen Vorstellungen zu verwirklichen, die hier nicht gebührend gewürdigt werden können. Der Zweck dieser Darstellung lag nach seinen Worten darin, die vom
Verfall bedrohten Werke im Gedächtnis der Nachwelt zu bewahren, sie zum ästhetischen Genuß
wie zur Beförderung der Wissenschaft zur Anschauung zu bringen und den Künstlern zu ermögli709
710
711
Siehe dazu Koppelkamm 1987, S. 28-39.
Gemeint ist Villalpando 1596-1604, dessen Rekonstruktion und Interpretation des Salomonischen Tempels
für die nachfolgende Architekturtheorie Maßstäbe setzte. Siehe dazu Naredi-Rainer 1994.
Fischer 1980, Blatt 4 - Blatt 5. [Hervorhebung von mir.]
175
chen, aus den antiken Werken und den verschiedenen Geschmäckern der Landesarten, die er in ihrer Eigenart und selbst in ihrer "Regel=losen Gewohnheit" anerkennt, das Beste zur Inspiration
für neue eigene Erfindungen zu erwählen.
Hanno-Walter Kruft hat sicherlich Recht, wenn er meint, daß Fischers Anerkennung von
fremden "Bau-Arten" auch ein Ausdruck einer dem kaiserlichen Hofarchitekten eines Vielvölkerstaates wohl gut anstehenden »politisch korrekten« Einstellung war.712 Diese Einstellung ging
jedoch offensichtlich noch weit über die Grenzen des Vielvölkerstaats (immerhin bis nach Ostasien) und noch viel weiter auch über die Grenzen des vitruvianischen Architektursystems hinaus. In
keiner von Fischers Legenden zu fremden Bauten finden sich abwertende Bemerkungen, wie wir
sie aus der Reiseliteratur kennen. Alle von ihm abgebildeten Bauten sind, wie der Titel zusammenfassend verkündet, "berühmt", und in einem Fall betont er noch einmal ausdrücklich, daß der Bau
wegen seiner "denckwürdigen Arabischen Architectur sehr gerühmbt und aestimiret wird".713
Fischers »Entwurff« präsentiert sich als exemplarische Bestandsaufnahme des Formengutes der Weltarchitektur, als ein Werk, in welchem die Antike nicht mehr nur - beziehungsweise nicht mehr nur die Antike -, wie zuvor in solchen Werken üblich, zur Herleitung, Legitimierung und Positionsbestimmung der eigenen Architekturentwürfe des Autors dient.714 Gemeinsam mit der Architektur außereuropäischer Kulturen gilt Fischer die antike als eine "Bau-Art" unter anderen "Bau-Arten", als Teil eines enzyklopädischen »Musterbuchs« zur Inspiration eigener
neuer Formfindungen, wofür seine im vierten Buch vorgestellte Wiener Karlskirche (Baubeginn
1716) seinen künstlerischen Rezipienten ein anschauliches Beispiel sein konnte.
Neu an Fischers Werk sind auch die darstellerischen Mittel. Seine Stiche sind nicht, wie in
vorhergehenden traditionellen Architekturtraktaten, als »Bauaufnahmen« in Konstruktionszeichnungen von Grundriß und Aufriß angelegt, sondern führen, wie es in gewisser Weise bereits im »Brief über Denkmalpflege« gefordert und von seinen Verfassern wohl auch praktiziert
worden war, die Architektur in perspektivischer Ansicht vor, das heißt als nach den Prinzipien der
Malerei gestaltete Bilder.715 Nahezu alle Architekturprospekte werden in Landschaften vorgestellt,
die mit Staffagefiguren bevölkert sind, welche eine den Architekturen historisch oder geographisch
entsprechende Kleidung tragen. Ziel dieser Darstellungsweise ist die Erzeugung eines gleichmäßigen Realitätsgrades der Abbildungen von Bauwerken, die aus verschiedenen Zeiten und Kulturen
stammen.716 Auch durch einen anderen Kunstgriff gelingt es Fischer, die unterschiedlichen eigenen
Realitäten aufzulösen und zu vereinheitlichen: Bei einigen Blättern, meist bei solchen, auf denen
mehrere Motive vereinigt sind (jedoch bemerkenswerterweise auf keinem seiner eigenen Entwürfe,
die als einzige, und auch nur zum Teil noch, in »technischer Zeichnung« präsentiert werden), wird
die Bildhaftigkeit dadurch hervorgehoben, daß die einzelnen Motive in trompe-l'oeil als »Bild im
Bild«, als aufgespießte, sich an einer Ecke einrollende Blätter [Abb. 59, 65]717 oder als gerahmte Stiche vor dunkler »Wand« [Abb. 66]718 zu sehen sind. Obwohl dieser Kunstgriff sicherlich auch dazu
diente, eine größere Varietät im Darstellungsmodus zu erreichen, läßt sich doch seine eigentliche
Funktion eher darin begreifen, ein Mittel zur Vereinheitlichung der heterogenen "Bau-Arten" auf
der Ebene der abstrakteren Realität des Bildes zu sein. Fischer Rezeptions- und Präsentationskon712
713
714
715
716
717
718
Kruft 1991, S. 206 und S. 207. Allerdings sind die beiden einzigen fremden Bauwerke aus dem österreichischen
Vielvölkerstaat, die Fischer abbildet, das "des so genanten Kaysers Bads" in Buda [Blatt 84 (Buch 3, Taf. I)]
und die "Türckische Mosquéé so zu Pest zu sehen" [Blatt 85 (Buch 3, Taf. II].
Blatt 84 (Buch 3, Taf. I), zum Grundriß.
Kruft 1991, S. 207.
Kunoth 1956, S. 217; Reudenbach 1979, S. 12-14.
Kunoth 1956, S. 218; Reudenbach 1979, S. 12.
Vgl. auch die Blätter 46, 51, 76, 84.
Vgl. auch die Blätter 64 und 77.
176
zept - die Synthese von antiquarischer und künstlerischer Rezeption antiken Formengutes und die
Art der bildhaften Präsentation von Architekur - fand seine bedeutendste Nachfolge in den Stichwerken Giovanni Battista Piranesis, seinen »Vedute di Roma« (ab 1748), »Antichità Romane«
(1756) und »Della Magnificenza ed Architettura de' Romani« (1761).719
Trotz des Titels »Entwurff einer Historischen Architectur«, in welchem sich nicht zuletzt
Fischers Bewußtsein und Bedürfnis äußern, selbst »(welt-) historisch« zu sein, trotz der Gliederung
in einer (groben) relativen chronologischen Abfolge, von der die außereuropäische Architektur allerdings ausgenommen ist, und trotz der modernen Bewertung als "erste vergleichende Weltgeschichte der Architektur" kann Fischers Werk nicht eigentlich als »Geschichte« der Architektur
im heutigen Sinne einer Entwicklungsgeschichte aufgefaßt werden. Eher handelt es sich noch um
eine Synopse beziehungsweise um eine bildkünstlerische Umsetzung der literarischen »Parallèle«.
Fischer hat aber in seinem Werk, wie andere als Ahnen einer Kunstgeschichtsschreibung aufgefaßte Künstlerautoren, etwa Vasari und seine Nachahmer, historische Daten zur Kunst gesammelt, fixiert und verbreitet, welche Grundlage für eine (stil-) entwicklungsgeschichtliche Befassung sein
konnten. Darüber hinaus aber gebührt ihm das Verdienst, als erster nicht mehr eine »Geschichte«
der Architekten, sondern der Architektur, nicht mehr eine der Künstler (»ouvriers«), sondern eine »Geschichte« der Kunst (»ouvrages«) geschrieben und damit das traditionelle System der »Künstlergeschichte« schon vor Winckelmann verlassen zu haben. Für lange Zeit - bis zum Ende des 18. Jahrhunderts - wird Fischers »Entwurff einer Historischen Architectur« der erste und einzige Versuch
einer vergleichenden »historischen« Zusammenstellung der Weltarchitektur bleiben.
Auch das wohl umfangreichste Stichwerk des 18. Jahrhunderts, das nach den Angaben seines Autors "1120 Tafeln mit insgesamt ungefähr 30.000 oder 40.000 Abbildungen" enthalten sollte,720 war noch keine Kunstgeschichte im heutigen Sinne, sondern ebenfalls eine synoptische Darstellung ohne hinreichende Datierungen und ohne entwicklungsgeschichtliche Gliederung: die
»Antiquité expliquée et représentée en figures« (1719-1724) des Benediktiners Dom Bernard de
Montfaucon. Wie Fischers Werk kann Montfaucons »Antiquité expliquée« als eine Bestandsaufnahme aufgefaßt werden - mit dem Unterschied allerdings, daß sie nicht von einem Künstler in
künstlerischer Absicht, sondern von einem Antiquar in antiquarischer Absicht und nur für die antike Kunst erstellt wurde. Wie bei Fischers Werk besteht ihre historische Qualität in der bedeutenden Sammlungs- und Selektionsleistung, die zur Reduktion historischer und kultureller Komplexität führte: Wozu ein lebenslanges Studium der Antike nicht ausreichte, das konnte bei Montfaucon
nach seinen eigenen Worten in zwei Jahren gelernt werden. In seiner »Vorrede« blickt er zurück
auf die antiquarische Forschung, die nicht nur viele Vorarbeiten für sein Stichwerk, sondern auch
die Probleme der Bewältigung des von ihr akkumulierten Wissens erbracht habe, nämlich die Spezialisierung und Fragmentierung (= Ausdifferenzierung) der Forschungs- und Wissensbereiche:
"Alles das hat uns eine fast unendliche Zahl von Büchern, und oft von dicken Büchern, eingebracht, die sehr
schwierig zusammenzutragen ist, und wenn man sie zusammengetragen hat, reicht ein Menschenleben kaum
zu ihrer Lektüre aus. Daher kommt es, daß unter so vielen fähigen Antiquaren, die die letzten Jahrhunderte
hervorgebracht haben, man fast gar keine sieht, die Kenntnis von allen Teilen des Altertums hätten; dies will
ich über diese und sogar über jene sagen, welchen die vorhergegangenen Antiquare bereits die Wege geöffnet
und geebnet haben. Ein solcher, der tüchtig war, was den Krieg betraf, wußte fast nichts über die Trachten
und die anderen Gewohnheiten des zivilen Lebens; ein solcher, der sich in der Religion der Griechen und
719
720
Siehe dazu Reudenbach 1979.
"Tout l'ouvrage contient environ onze cens vingt planches, en comptant pour deux celles qui sont doubles &
qui font deux pages. Ces planches renferment environ trente ou quarante mille figures, comme nous avons
dit dans le Programme [...]." Montfaucon 1719-1724, Bd. 1 (1719), S. xi.
177
Römer auskannte, hatte fast nichts über die verschiedenen Religionen der barbarischen Nationen gelernt; ein
solcher, der gut über die Marine Bescheid wußte, war wenig gelehrt in den Leichenbegängnissen. Die Werke
der Antiquare waren zu zerstreut, ein Menschenleben reichte kaum aus, um sie zusammenzutragen."721
"Vor diesem getreu gezeichneten Hintergrund gibt es niemanden, der nicht die Notwendigkeit begreifen würde, daß man, wenn man seine Kenntnisse über alle seine Teile entfalten will, ein Studium verkürzen muß, das
durch die große Zahl der Bücher fast undurchführbar geworden ist. Dies ist es, was ich hier zu tun versuche;
ich reduziere das ganze Altertum auf ein Sammelwerk: unter dem Begriff Altertum verstehe ich nur, was unter die Augen kommen, und was sich in Bildern darstellen kann; und auch dieses hört nicht auf, ein sehr weites Feld zu sein. Wenn jenes, was die Gesetze, die Regierung und die Polizei der Städte und Republiken betrifft, dabei gestreift wird, ist dieses nur zufällig. Dasselbe gilt für die Chronologie und die Geographie. Ich
hoffe, daß nach Veröffentlichung dieses Werkes zwei Jahre genügen werden, um die Kenntnis vom Altertum
zu erwerben. Man braucht viel weniger als zwei Jahre, um es zu lesen, aber ich empfehle dem Leser, keinesfalls flüchtig zu lesen und sich die Muße zu nehmen, die Bilder sehr aufmerksam zu betrachten, sie miteinander zu vergleichen und mit den Erklärungen zu verknüpfen [...]."722
Anders als für Fischer, für den die Architekturen sowohl Kunst als auch "Bildungsgut" bedeuteten,723 waren die antiken Artefakte für Montfaucon, obwohl er sie ausnahmlos als "Werke der
Künste" bezeichnete,724 nach wie vor hauptsächlich Geschichts- und Kulturdokumente, ein Mittel
zur Erforschung historischer Kulturzustände, die sich in den Bildern dieser Artefakte vollständiger
und authentischer darstellen würden als in den Texten: "Man wird in den Bildern oft stumme Geschichten finden, die die alten Autoren nicht lehren."725 Diese Haltung zeigt sich auch noch in
Montfaucons Behandlung des Mittelalters, allerdings mit einer entscheidenden Modifikation. Im
Vorwort zur zweiten Auflage (1722-1724) der »Antiquité expliquée«, die die Antike mit der Basis
des Theodosius-Obelisken in Konstantinopel enden ließ, hatte Montfaucon einem imaginären Autor Hinweise gegeben, wie sein Werk für die Zeit vom Einfall der »Barbaren« bis zur Wiederentdeckung der Antike im 15. Jahrhundert fortgesetzt werden könnte,726 aber niemand anderer als er
selbst sollte diese Fortsetzung besorgen. Zwischen 1729 und 1733 erschien pro Jahr ein Band des
Werkes, mit dem das in den dominanten Diskursen bisher weitestgehend ausgegrenzte Mittelalter
721
722
723
724
725
726
"Tout cela nous a produit un nombre presque infini de livres, & souvent de gros livres, qu'il est tres-difficile
de rassembler; & quand on les a rassemblez, la vie d'un homme suffit à peine pour en faire la lecture. De là
vient que parmi tant d'habiles Antiquaires que ces derniers siecles ont produits on n'en voit presque point qui
aient eu la connoissance de toutes les parties de l'antiquité; je veux dire de celles-là même sur lesquelles les
Antiquaires précedens avoient déja ouvert & applani des routes. Tel étoit habile dans ce qui regardoit la
guerre, qui ne savoit presque rien dans ce qui concernoit les habits & les autres usages de la vie civile; tel
connoissoit la religion des anciens Grecs & Romains, qui n'avoit presque rien appris sur les differents
religions des nations barbares; tel savoit bien la marine, qui étoit peu instruit sur les funerailles. Les ouvrages
des Antiquaires etoient trop dispersez, la vie de l'homme suffisoit à peine pour les rassembler." Montfaucon
1719-1724, Bd. 1 (1719), S. v.
"Sur ce tableau fidele il n'est personne qui ne comprenne la necessité d'abreger une étude que ce trop grand
nombre de livres rend presque inpracticable, quand on veut étendre ses connoissances sur toutes ses parties.
C'est ce que je tâche de faire ici; je reduis dans un corps d'ouvrage toute l'antiquité: par ce terme d'antiquité
j'entends seulement ce qui peut tomber sous les yeux & ce qui se peut représenter dans des images; cela ne
laisse pas d'être d'une tres-vaste étendue. Si ce qui regarde les loix, le gouvernement & la police des villes &
des republiques, y entre quelquefois, ce n'est que par occasion. J'en dis de même de la chronologie & de la
geographie. J'espere qu'après la publication de cet ouvrage deux années suffiront pour acquerir la
connoissance de l'antiquité. Il faut bien moins de deux ans pour le lire: mais je conseille au lecteur de ne point
courir en lisant, de se donner le loisir de bien considerer les images, de les comparer entre elles, de les
rapporter aux explications [...]." Montfaucon 1719-1724, Bd. 1 (1719), S. vi.
Reudenbach 1979, S. 13.
"Il y a trois choses à considerer dans les arts, les preceptes, les instruments & les ouvrages. Nous ne voulons
pas ici parler des preceptes des arts; car outre que cela est audessus de notre portée, cela demanderoit un
ouvrage aussi gros que ce recueil: pour ce qui est des ouvrages des arts, c'est ce qui fait le sujet de tout ce
livre." Montfaucon 1722-1724, Bd. 6, S. 338.
"On trouvera souvent dans les images des histoires muettes que les anciens auteurs n'aprennent pas."
Montfaucon 1719-1724, Bd. 1 (1719), S. x.
Montfaucon 1722-1724, Bd. 1 (1724), S. xv.
178
Abb. 69: Das Portal von St. Germain des Prés (während der Revolution zerstört). Kupferstich aus Montfaucons
»Monumens de la Monarchie françoise«, Bd. 1 (1729), Taf. vii.
Abb. 70: Jehan Froissart: Miniaturmalereien aus den »Chroniques de France«. Mitte des 15. Jahrhunderts. Kupferstiche
aus Montfaucons »Monumens de la Monarchie françoise«, Bd. 2 (1730), Taf. XI.II und Taf. L.III.
auf eine Weise, die nicht anders als höchst opulent und von nationalem Patriotismus getragen bezeichnet werden kann, wieder in die französische Geschichte eingegliedert wurde: »Les Monumens
de la Monarchie françoise, qui comprennent l'Histoire de France, avec les figures de chaque regne«
[Abb. 69, 70]. Wie bereits im Titel deutlich wird, ist das Werk, in welchem überwiegend Malerei
und Plastik behandelt werden, chronologisch nach den französischen Herrscherdynastien geordnet. Montfaucon bemühte sich, sowohl die Entwicklung des Kunstbetriebes als auch bereits die
stilistische Entwicklung der Kunstwerke darzustellen. Wie oben angemerkt, verdankten die mittelalterlichen Kunstwerke bei ihm ihre Eingliederung in die Geschichte nicht so sehr ihrem Status als
"Werke der Künste", sondern zuerst ihrem Status als Kulturdokumente. Dennoch - und hierin besteht die Modifikation seiner bisherigen Haltung - bedeutete ihm ihre "Grobheit" (also ihr »Stil«)
eine historische Qualität, stellte einen historischen Eigenwert dar und konnte daher "selbst [sogar]
zu den historischen Tatsachen gezählt" und damit Gegenstand der Geschichte werden. Aus diesem Grund war es für Montfaucon, der an vielen Stellen seiner Arbeit sein Bemühen um Authentizität hervorhebt, besonders wichtig, gerade die mittelalterlichen Werke »stilistisch« so authentisch wie möglich abzubilden.
179
"Ich will gar nicht vorgeben, die Geschichte Frankreichs in ihrer ganzen Breite vorzustellen: aber sie wird viel
detaillierter als alle Abrisse sein und vor den anderen den Vorteil haben, daß sie eine große Anzahl von Abbildungen zeigen wird, die nach Originalen der Zeit gemacht wurden und sehr viele bisher unbekannte Sachen lehren werden, sowohl über die Geschichte, als auch über die Trachten, die Waffen und unendlich viele
andere Sachgebiete. Ich bin sicher, ein tüchtiger Leser wird darin noch einige finden, die mir entgangen sind.
Die ersten beiden Geschlechter und die ersten Könige des dritten hinterließen keine so große Zahl [an Originalen der Zeit]. Nicht deshalb, weil man zu dieser Zeit keine Statuen, Reliefs und Gemälde geschaffen hätte,
deren Überlieferung zur Erhellung der Geschichte und der Gewohnheiten der ersten Regierungszeiten sehr
dienlich gewesen wäre. Aber ihre Grobheit hat bewirkt, daß unsere Vorfahren, die nicht wußten, was mit diesen Denkmalen geschehen würde, sie größtenteils haben verfallen lassen. Erst in den jüngsten Zeiten ist uns bewußt geworden, daß, wie überaus grob sie auch sind, sie doch Auskunft geben über viele Sachen, die man sonst nirgendwo finden
kann. Dieser unterschiedliche Geschmack in der Skulptur und Malerei in den verschiedenen Zeitaltern, kann aber selbst [sogar]
zu den historischen Tatsachen gezählt werden. Man hat Grund zu hoffen, daß man sich mehr Mühe geben wird, diejenigen zu erhalten, die sich in der Zukunft entdecken lassen, und daß man nicht versäumen wird, sich ihrer
zu bedienen. [...]
Seit dem Heiligen Ludwig finden sich diese Denkmale in viel größerer Zahl, und sie werden noch zahlreicher
in den folgenden Regierungszeiten [iii] bis zu Heinrich IV., mit dem das Werk endet. Bisweilen finden sich in
einer einzigen Regierungszeit mehr als hundert Bilder, welche verschiedene Jahre betreffen. Hauptsächlich in
diesen Fällen wurde die Notwendigkeit deutlich, daß man für jede Regierungszeit eine [eigene] Geschichte erstellen müßte. Oft erklärt gewöhnlich [erst] der Fortgang der Dinge die in den Denkmalen dargestellten Tatsachen und hilft, die Fürsten und Herrscher, deren Bilder uns die Skulptur und die Malerei erhalten haben,
kennenzulernen."727
Daß die Geschichte der Beschaffenheit der Künste, ihres "Geschmacks", als eigenständiger
Teil der allgemeinen Geschichte aufgefaßt werden kann, stellte Montfaucon noch einmal ausdrücklich bei der Behandlung eines heute hochberühmten Kunstwerks heraus, das er selbst mit
wiederentdeckt und dessen herausragende geschichtliche Bedeutung gerade er als einer der ersten
erkannt hatte: beim »Teppich von Bayeux« [Abb. 71].728 Die ersten Bilder, die Montfaucon von
diesem Teppich gesehen hatte, waren kolorierte Zeichnungen, die nur einige Details zeigten, aus
denen aber durch die gezeichneten lateinischen Inschriften hervorging, daß es sich um Szenen aus
dem Leben Wilhelms des Eroberers handeln mußte. Montfaucon hatte die Zeichnungen im Jahr
1724 von dem Antiquar Antoine Lancelot erhalten, der weder wußte, welche Art von Original - ein
Gemälde oder ein Relief - sie abbildeten, noch woher sie stammten. Über sein antiquarisches
»Netzwerk« gelang es Montfaucon jedoch, das Original ausfindig zu machen: einen siebzig Meter
langen und nur fünfzig Zentimeter breiten gestickten Teppich, der an bestimmten Festtagen in der
Kathedrale von Bayeux ausgestellt wurde.
727
728
"Je ne prétens point au reste donner l'Histoire de France dans toute son étenduë: mais elle sera plus détaillé
que tous les abregez, & elle aura cet avantage sur les autres, qu'elle representera un très-grand nombre des
figures tirées des originaux du tems, qui apprendront bien des choses ci-devant inconnuës, tant sur l'Histoire
que sur les habits, les armes & une infinité d'autres sujets. Je compte qu'un habile Lecteur y en découvrira
encore plusieurs qui m'auront échappé.
Les deux premieres races, & les premiers Rois de la trosiéme, n'en fournissent pas un si grand nombre. Ce
n'est pas qu'on n'ait fait en ces tems-là des statuës, des bas-reliefs & des tableaux dont la conservation auroit
beaucoup servi à éclaircir l'Histoire & les Usages de ces premiers Regnes. Mais leur grossiereté a fait que nos
ayeux qui ne connoissoient pas la conséquence de ces Monumens, en ont laissé périr la plûpart. Ce n'est que
dans ces derniers tems qu'on s'est apperçû que tout grossiers qu'ils sont, ils instruisent sur bien des choses
qu'on ne peut trouver ailleurs: ce different goût de sculpture & de peinture en divers siecles, peut même être
compté parmi les faits historiques. Il y a lieu d'esperer qu'on aura plus de soin de conserver ceux qui se
découvriront à l'avenir, & qu'on ne manquera pas de les mettre en usage. [...]
Depuis saint Louis ces Monumens se trouvent en beaucoup plus grand nombre: & cela augmente toujours
dans les Regnes suivans [iii] jusqu'à Henri IV. où l'ouvrage finira. Il se rencontre quelquesfois dans un seul
Regne plus de cent figures qui regardent des années differentes. C'est là principalement qu'on sent la necessité
qu'il y avoit de faire une histoire de chaque Regne. La suite des affaires éclaircit souvent les faits representez
dans les Monumens, & aide à connoître les Princes & les Seigneurs, dont la Peinture & la Sculpture nous ont
conservé les images." Montfaucon 1729-1733, Bd. 1 (1729), S. ii - iii. [Hervorhebung von mir.]
Die folgenden Ausführungen basieren auf Haskell 1993, S. 133-144.
180
Abb. 71: Teile aus dem Teppich von Bayeux. Kupferstich aus Montfaucons »Monumens de la Monarchie françoise«,
Bd. 2 (1730), Taf. i.
Es muß hier nicht ausgeführt werden, wie dieser Teppich tatsächlich dazu beitrug, bestimmte historische Fragwürdigkeiten aufzuklären,729 hier interessiert vielmehr, welche Bedeutung
er für Montfaucons Auffassung von mittelalterlicher Kunst hatte:
"Um ihn [den Teppich von Bayeux] zu zeichnen, habe ich Herrn Antoine Benoît nach Bayeux geschickt,
einen der tüchtigsten Zeichner unserer Zeit, mit dem Auftrag, die Bilder auf eine bestimmte Größe zu verkleinern und nichts am Geschmack der Malerei dieser Zeit zu verändern, an diesem überaus groben und überaus barbarischen
Geschmack, an welchem man aber trotz allem nichts ändern darf, weil der Verfall und das Wiedererstehen der Künste meiner
Meinung nach einen wesentlichen Gesichtspunkt der Geschichte ausmachen. Man erfährt dadurch vieles über die Gewohnheiten dieser Zeit, über die Waffen, den Krieg, die Marine und über viele andere Bereiche. Die in der
Malerei und den Inschriften des Teppichs dargestellte Geschichte stimmt vollkommen [3] mit den besten
Historikern dieser ihrer Zeit überein und eröffnet uns viele Tatsachen, die die Historiker schweigend ausgelassen haben."730
Montfaucons »Monumens« sind nur die Spitze eines uns wenig bekannten Eisberges von
vielen vorausgegangen und folgenden, weitestgehend national beziehungsweise regional und topographisch bestimmten antiquarischen Auseinandersetzungen mit den Geschichts- und Kulturdokumenten des Mittelalters (s. u.), denen die Kunstgeschichte bisher zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt hat. Die Einblicke in diesen Bereich des Antiquarianismus, die Francis Haskell für Italien
und Frankreich und Johannes Dobai für England ermöglichten731 - für den deutschen Sprachraum
729
730
731
Siehe dazu Haskell 1993, S. 138-144.
"J'envoiai à Bayeux pour le dessiner M. Antoine Benoît un des plus habiles Dessinateurs de ce tems, avec
ordre de réduire les images à une certaine grandeur, & de ne rien changer dans le goût de la peinture de ces
tems-là; goût des plus grossiers & des plus barbares, mais auquel il ne faut rien changer, la décadence ou le
rétablissement des arts faisant à mon avis un point considerable de l'Histoire. On apprend ici bien des usages
de ce tems-là, sur les armes, sur la guerre, sur la marine, & sur beaucoup d'autres sujets. L'Histoire
representée dans la peinture & dans les inscriptions de la tapisserie est parfaitement [3] conforme aux
meilleurs Historiens de ce tems-là, & nous apprend bien des faits qu'ils avoient passé sous silence."
Montfaucon 1729-1733, Bd. 2 (1730), S. 2-3. [Hervorhebung von mir.]
Haskell 1993, Teil 2: "The Use of the Image", darin die Kapitel 5-7; Dobai 1974-1984, besonders Bd. 1; V,1
"Antiquare und Archäologen"; Bd. 2; VI,3 "Das Mittelalter"; Bd. 3; V,3 "Das Mittelalter".
181
hat die kunsthistorische Forschung bisher das Bild einer »Sturm-und-Drang-Erweckung« des Mittelalters durch Goethes Aufsatz »Von Deutscher Baukunst« (1773) gezeichnet,732 - geben zu erkennen, daß gerade dort wesentliche Voraussetzungen für die Rückkehr des Mittelalters in die
(Kunst-) Geschichte geschaffen wurden.
Zunächst jedoch hatten die antiquarischen Werke zum Mittelalter noch mit den nach wie
vor weitaus populäreren Stichwerken zur Antike zu konkurrieren, die um die Mitte des Jahrhunderts eine entscheidend neue Qualität erlangten, als man begann, die Kunst der Antike erstmals
systematisch zu erfassen, sie im wörtlichen, aber auch im übertragenen Sinne neu zu vermessen,
also die Antike auch in sich selbst zu differenzieren und dabei die Priorität von der römischen auf
die griechische Antike zu verlagern. Einer der wichtigsten Vorreiter dieser Bewegung war der
Comte de Caylus.
Die in Montfaucons »Monumens« an der Kunst des Mittelalters entwickelte Auffassung
von der Beschaffenheit der Kunst als einer für sich selbst sprechenden geschichtlichen Aussage,
wurde vom Comte de Caylus zu Beginn der fünfziger Jahre für eine neue Betrachtung antiker
Kunst aufgegriffen und weiterentwickelt.733 Im Vorwort des 1761 neu aufgelegten (im Jahr 1752
erstmals herausgegebenen) ersten Bandes seines »Recueil d'antiquitées égyptiennes, étrusques,
grecques, romaines« (1752-1767), der bereits im Titel eine historische (periodische) Entwicklung
der Kunst thematisiert, beklagt er, daß die Antiquare dem wahren Wesen der Kunst nicht gerecht
geworden seien, weil sie die Kunstwerke nur in ihrer Funktion als Geschichts- und Kulturdokumente betrachtet hätten:
"Die antiken Denkmäler eignen sich sehr gut, um unsere Kenntnisse zu erweitern. Sie erklären die einzelnen
Gewohnheiten, sie erklären obskure Tatsachen oder solche, die von den Autoren nicht detailliert genug behandelt wurden, sie legen uns den Fortschritt der Künste vor Augen und dienen jenen, die sie [die Künste]
kultivieren, als Vorbilder. Aber man muß einräumen, daß die Antiquare sie fast niemals unter diesem letzten Gesichtspunkt ins Auge gefaßt haben: sie haben sie einzig als Ergänzung und als Beweise der Geschichte oder als isolierte, für ausführlichste Kommentare empfängliche Texte betrachtet."734
Während für die Antiquare die Erforschung von Kunst ein bloßes Hilfsmittel zur Erforschung der Geschichte war, wurde die Kunst für Caylus zu einem eigenständigen Bereich der
Geschichte, für dessen Erforschung ihm wiederum die antiquarische Forschung ein Hilfsmittel
sein konnte. Doch diese von Caylus vorgenommene Umorientierung darf keinesfalls so verstanden
werden, als hätte er damit die antiquarische Auffassung von der Kunst als Kultur- und Geschichtsdokument aufgegeben. (Bis heute hat das niemand getan.) Daß er diese - neben seiner Auffassung,
die Kunst verdiene eine eigene Geschichte um ihrer selbst willen - beibehielt, läßt sich daran erkennen, daß er auch den antiquarischen Terminus »Denkmal« (frz. monument) beibehielt, den die
Antiquare aus der Antike (lat. monumentum) übernommen hatten. Die Antiquare und auch noch
Caylus gebrauchten den Begriff »Denkmal« in seiner ursprünglichen lateinischen Wortbedeutung
als »Erinnerungszeichen«.735 Wie die bisher angeführten Zitate deutlich machen konnten, war die732
733
734
735
Sämtliche in der Bibliographie aufgelisteten Forschungen zur Neugotik folgen diesem Prinzip.
Zu Caylus siehe Rocheblave 1889; Fontius 1968; Hausmann 1979; Käfer 1986, S. 23-32; Haskell 1993, S. 179186; Potts 1994, S. 76-81.
"Les monuments antiques sont propres à étendre les connoissances. Ils expliquent les usages singuliers, ils
éclaircissent les faits obscurs ou mal détaillés dans les Auteurs, ils mettent les progrès des Arts sous nos yeux,
& servent de modèles à ceux qui les cultivent. Mais il faut convenir que les Antiquaires ne les ont presque
jamais envisagés sous ce dernier point de vûe: ils ne les ont regardés que comme le supplément & les preuves
de l'histoire, ou comme des textes isolés, susceptibles des plus longs commentaires. " Caylus 1761, S. ij [Hervorhebung von mir.].
Etymologie frz. »monument«: Wartburg 1967, S. 121-123; dt. »Denkmal« in hist. Wörterbüchern: Campe
1807, S. 703; Heyse 1968 [1833], S. 254; Grimm 1984 [1860], Bd. 2, S. 941-942.
182
ser Begriff sehr weit gefaßt und wurde im Grunde für sämtliche kulturellen Hinterlassenschaften
verwendet.736 Er umfaßte damit auch - aber eben nicht nur - solche Objekte, die heute im kunsthistorischen, im 19. Jahrhundert geprägten und überwiegend für die Plastik verwendeten Gattungsbegriff »Denkmal« zusammengefaßt werden.737 Im folgenden Textstück erklärt Caylus selbst seine
Umorientierung von einer Geschichte der Denkmäler als Geschichts- und Kulturdokumente zu einer Geschichte der Denkmäler als Kunst. Als Kriterium zur Unterscheidung und Systematisierung
der Denkmäler nach Epochen und Nationen führt er dabei zunächst das Kriterium des »Geschmacks« an:
"Als ich anfing, diese Folge stechen zu lassen, tat ich es zuerst im Hinblick auf den Gelehrten, welcher in den
Denkmälern nichts anderes sucht als die Beziehungen, die sie zu den Zeugnissen der Alten haben. Ich habe
die Beziehungen aufgegriffen, wenn sie sich auf natürliche Weise präsentierten und mir klar und handgreiflich
erschienen. Aber da ich weder gelehrt noch geduldig genug war, um diese Methode immer anzuwenden, habe
ich ihr oftmals eine andere vorgezogen, welche vielleicht jene interessieren wird, die die Künste lieben. Sie besteht darin, getreulich den Geist und die Hand des Künstlers zu studieren, sich seine Sehweise anzuverwandeln, ihn bei seinem Schaffen zu beobachten, mit einem Wort: diese Denkmäler als Zeugnis und Ausdruck
des Geschmacks zu betrachten, welcher in einem Jahrhundert und in einem Land regierte.
Die Gottesverehrung eines Volkes läßt sich an den Symbolen erkennen, welche die Gottheiten charakterisieren, sein Geschmack ist angezeigt in der Manier, in welcher es die Figuren kleidet. Aber alle diese
Kenntnisse wären wenig solide, wenn man sich nicht der Wegweisung der Zeichnung bediente, zusätzlich zur
ständigen Übung des Sehens und Vergleichens. Die Zeichnung liefert die Prinzipien, die Vergleichung die Art
und Weise ihrer [der Prinzipien] Anwendung, und dieses ständige Üben prägt einem dergestalt den Geschmack einer Nation in den Geist ein, daß man, wenn man beim Ausgraben ein in dem Land, wo man ist,
fremdes Denkmal entdeckt, schließen kann, ohne einen Irrtum befürchten zu müssen, daß es von der Hand
eines Künstlers stammt, der dort selbst fremd war. Und diese Beurteilung muß sich dem Raum [= der "Ortssicherung"738] und der Qualität desselben Stückes widmen, um herauszubringen, ob es dorthin gebracht wurde, oder ob der Künstler dorthin gekommen ist, um es zu schaffen. Wenn der Geschmack eines Landes einmal festgestellt ist, muß man ihn nur duch seine Fortschritte oder seine Veränderungen verfolgen. Auf diese
Weise kann man, wenigstens zum Teil, den Geschmack eines jeden Jahrhunderts kennenlernen. Es ist wahr,
diese zweite Vorgehensweise ist sehr viel mühsamer als die erste. Der Geschmack eines Volkes unterscheidet
sich von demjenigen eines anderen Volkes fast so prägnant wie die Grundfarben voneinander, wohingegen
die Unterschiede des nationalen Geschmackes in verschiedenen Jahrhunderten als äußerst feine Nuancierungen ein und derselben Farbe betrachtet werden können. Übrigens, da es überhaupt kein Reich gibt, das so
viele Revolutionen hervorgebracht hat, wie jenes der Künste, ist es manchmal unmöglich, das Datum eines
Denkmals festzustellen. Man muß unterdessen sagen, daß im allgemeinen durch die Zeichnung aufgeklärte
Augen beträchtliche Unterschiede bemerken, wo das gewöhnliche Auge nichts als vollkommene Ähnlichkeit
sieht, und daß die Regeln, die die ersteren anleiten, genauso sicher sind wie jene Regeln, die uns das Alter eines Manuskriptes zu bestimmen ermöglichen."739
736
737
738
739
Zur bis heute (UNESCO) gültigen kulturellen Bestimmtheit des Denkmalsbegriffs siehe erstmals in aller Ausführlichkeit Hofmann 1906, Einleitung. Vgl. auch das Vorwort von Mittig/Plagemann 1972.
Zum kunsthistorischen Denkmalbegriff siehe Keller 1954 und Mittig/Plagemann 1972.
Zur Methodik der »Ortssicherung« als Bestimmung des Herkunftsortes eines Kunstwerkes siehe einführend
Sauerländer 1988, S. 128-135.
"Lorsque j'ai commencé à faire graver cette suite, j'ai eu d'abord en vûe l'homme de Lettres, qui ne cherche
dans les monumens que les rapports qu'ils ont avec les témoignages des Anciens. J'ai saisi les rapports quand
ils se sont présentés naturellement, & qu'ils m'ont paru clairs & sensibles; mais n'étant ni assez sçavant, ni
assez patient pour [vij] employer toujours cette méthode, je lui en ai souvent préféré une autre qui intéressera
peut-être ceux qui aiment les Arts: elle consiste à étudier fidèlement l'esprit & la main de l'artiste, à se
pénétrer de ses vûes, à le suivre dans l'exécution, en un mot, à regarder ces monumens comme la preuve &
l'expression du goût qui régnoit dans un siécle & dans un pays.
Le culte d'un peuple se reconnoît aux symboles qui caractérisent ses Divinités; son goût est indiquè par la
manière dont il habille les figures. Mais toutes ces connoissances seroient peu solides, si l'on n'employoit la
voie du dessein, jointe à l'habitude de voir & de comparer. Le dessein fournit les principes; la comparaison
donne le moyen de les appliquer; & cette habitude imprime de telle sorte dans l'esprit le goût d'une nation,
que si en faisant fouiller on découvroit un monument étranger au pays où l'on est, on pourroit conclure, sans
craindre de se tromper [viij] qu'il est sorti des mains d'un Artiste, qui lui-même étoit étranger; & ce jugement
doit suivre l'étendue & la qualité de ce même morceau, pour avancer qu'il a été apporté, ou que l'artiste l'est
venue travailler. Le goût d'un pays étant une fois établi, on n'a plus qu'à le suivre dans ses progrès, ou dans
ses altérations; c'est le moyen de connoître, du moins en partie, celui de chaque siécle. Il est vrai que cette
seconde opération est plus difficile que la premiére. Le goût d'un peuple diffère de celui d'un autre peuple
183
Als Grundlage zur Identifikation des »Geschmackes« eines Volkes oder einer Nation, der
sich in seinen Denkmälern offenbare und diese bestimme, betrachtete Caylus also die Zeichnung
("dessein"), und zwar im hier (in Kap. II.1) erklärten Sinne von »disegno« als dem jeglicher künstlerischer Tätigkeit zugrunde liegenden »zeichnerischen Entwurf«, in der französischen Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts auch als "dessin intellectuel" bezeichnet.740 "Die [»intellektuelle«] Zeichnung liefert die Prinzipien, der Vergleich bestimmt die Mittel ihrer [der Prinzipien] Anwendung,
und diese Gewohnheit [in der Anwendung der Prinzipien] bestimmt den Geschmack einer Nation."741 Über den Begriff des »dessein« vollzog Caylus die für die weitere Entwicklung der Kunstgeschichtsschreibung entscheidende semantische Wende: Was man, auf die »Machart« eines Denkmals bezogen, »Geschmack« nannte, erschien ihm gleichbedeutend mit dem, was man, auf die Machart eines Kunstwerkes bezogen, »manière« (»maniera«) oder, bisher vorwiegend auf literarische
Kunstwerke beschränkt - und hier nun fällt der entscheidende Begriff -, »Stil« nannte:
"Jeder weiß, daß Zeichnen nichts anderes heißt als Nachahmen und Darstellen aller Beziehungen des Objektes, das man nachzuahmen trachtet. Man kann von einem Antiquar weder verlangen, daß er den Zeichenstift
mit Eleganz handhabt noch daß er, wie ein Künstler, die Komposition beherrscht. Diese Talente bräuchte er
nicht, ich verlange nur, daß er auf diesem Gebiet genug gearbeitet hat um es geschafft zu haben, sein Auge zu
schärfen und sich eines Objektes in so hinreichendem Maße annehmen zu können, daß er dessen Vollkommenheiten oder Fehler erkennen kann. Dieser erste Vorteil ist die größte Nützlichkeit, die man aus der
Zeichnung ziehen kann. Aber da die Basis und das Fundament von allem, was man Kennerschaft nennt, aus
dem besteht, was man aus der Malerei unter dem Namen der Manier kennt, und da diese Manier eine notwendige Folge der Zeichnung und ein Abhängigkeitsgebiet angenommener Gewohnheit ist, kann ich nicht umhin, darüber eine Ansicht zu äußern. Um dahin zu gelangen, muß ich auf das Prinzip der Vergleichung zurückgreifen - sie ist viel klarer, viel prompter, und sie läßt sich oft besser verstehen als die Definition: Die Manier kann mit dem Stil [style] verglichen werden. In der Tat unterscheidet man verschiedene Arten, sich in den
Hervorbringungen des Geistes auszudrücken: man gibt ihnen die Beiworte gut, schlecht, hart, flüssig etc.. Diese
Unterschiede sind sehr prägnant; es ist nicht einmal schwierig, den Stil verschiedener Nationen zu
erkennen."742
"Er ist der erste, dem der Ruhm zukommt, sich in das Wesen des Stils der alten Völker eingearbeitet zu haben",743 schrieb Johann Joachim Winckelmann über den Comte de Caylus im Jahr
1758, aber den weitaus größten Teil dieses Ruhms erntete Winckelmann selbst, indem er das StilParadigma in seiner »Geschichte der Kunst des Altertums« (1764) erstmals in stringenter Systema-
740
741
742
743
presqu'aussi sensiblement que les couleurs primitives diffèrent entr'elles; au lieu que les variétés du goût
national en différens siécles peuvent êtres regardées comme des nuances très-fines d'une même couleur.
D'ailleurs, comme il n'y a point d'Empire qui ait éprouvé autant de révolutions que celui des Arts, il est
quelquefois impossible de fixer la date d'un monument. On doit dire cependant qu'en général, des yeux
éclairés par le [ix] dessein, remarquent des différences considérables, où ou le commun des yeux ne voit
qu'une ressemblance parfaite, & les régles qui conduisent les premiers sont aussi sûres que celles qui nous
apprennent l'âge d'un manuscrit." Caylus 1761, S. vj-ix.
Zum Begriff des »dessein / dessin« in der französischen Kunsttheorie siehe Knabe 1972, S. 165-173.
"Le dessin fournit les principes, la comparaison donne le moyen de les appliquer, & cette habitude [...]
imprime le gout d'une nation". Caylus 1761, S. vij
"Tout le monde sçait que dessiner, c'est imiter & représenter tous les rapports de l'objet que l'on entreprend
de copier. On ne peut exiger d'un Antiquaire, de manier le crayon avec élégance, ni de composer comme un
Artiste; ces talens lui seroient inutiles: je demande seulement qu'il ait assez travaillé dans ce genre, pour avoir
acquis la justesse de l'oeil, & la facilité d'embrasser un objet, à un dégré suffisant, pour [xx] saisir ses
perfections, ou ses défauts. Ce premier avantage est la plus grande utilité que l'on puisse retirer du dessein;
mais la base & le fondement de tout ce qu'on appelle Connoissance, étant établi sur ce que l'on connoît dans la
peinture sous le nom de Manière, & cette Manière étant une suite nécessaire du dessein, & une dépendance de
l'habitude qu'on a contractée, je ne puis me dispenser d'en donner une idée. Pour y parvenir j'aurai recours à
la comparaison; elle est plus claire, plus prompte, & souvent se fait mieux entendre que la définition.
La Manière peut être comparée au style. En effet, on distingue plusieurs façons de s'enoncer dans les productions de l'esprit: on leur donne les épithètes de bonnes, de mauvaises, de dures, d'aisées, &c. Ces différences sont
très-sensibles; il n'est même pas difficile de reconnoître le style des Nations différentes." Caylus 1752-1767,
Bd. 3 (1759), S. xix-xx.
"Lui è il primo a cui tocca la gloria d'essersi incaminato per antrare nella sostanza dello stile dell'Arte de'Popoli antichi". Winckelmann in einem Brief an Bianconi, 22. 7. 1758. Winckelmann 1952-1957, Bd. 1, S. 394.
184
tik zur Anwendung brachte und in aller Deutlichkeit demonstrierte, daß es der Stil war, der es ermöglichte, die Kunst historisch zu betrachten.744 In der »Vorrede« zu seiner »Geschichte« schrieb
er:
"Die Geschichte der Kunst soll den Ursprung, das Wachstum, die Veränderung und den Fall derselben, nebst
dem verschiedenen Stile der Völker, Zeiten und Künstler lehren, und dieses aus den übriggebliebenen Werken des Altertums, so viel möglich ist, beweisen."745
Winckelmanns entwicklungsgeschichtliche Betrachtung, die noch zyklentheoretisch bestimmt war ("Ursprung, Wachstum, Fall"), unterschied drei generelle Arten von »Stil«: »Nationaloder Volksstil« ("Völker"), »Epochenstil« ("Zeiten") und »Individualstil« ("Künstler"), die er im
Verlauf seiner Unteruchungen noch weiter differenzierte. Als Erklärung für die Verschiedenheit
der »National- oder Volksstile«, die in seinem System den übergeordneten Rahmen für die Ausprägung der Epochenstile und Individualstile bilden, führte Winckelmann "natürliche" Faktoren, wie
das Klima und die durch das Klima bedingte "menschliche Gestalt und Sprache", und "gesellschaftliche" (= kulturelle) Faktoren an, wie die jeweilige Beschaffenheit der sozialen Gefüge, der
Regierungsformen, der Gesetzgebung und der Sitten und Gebräuche.746
"Erst seit Winckelmann", so schreibt Niklas Luhmann in Übereinstimmung mit den Historikern der modernen Kunstgeschichtsschreibung, "wird der auf »Schrift«, Manier, Darstellungsart,
also auf Sachunterschiede bezogene Stilbegriff zusätzlich in der Zeitdimension verankert und für
das Erkennen (und dann gleich auch: für das Bewirken) historischer Unterschiede in Anspruch genommen."747 Luhmann läßt auch die kulturelle (regionale, nationale) Komponente des Stil-Paradigmas nicht außer acht, indem er weiter schreibt: "Jetzt erst wird die Kunst, welcher Art immer, zeitbezogen und zugleich historisch definiert. Und dies ist zugleich die Epoche, die einen reflexiven
Begriff der Kultur einführt, das heißt: Kultur im Kontext historischer und regionaler (»nationaler«)
Vergleiche zur Selbstevaluierung einsetzt."748 Der vor allen Dingen für die Stil-Diskussion des 19.
Jahrhunderts (und ebenso noch für deren wissenschaftliche Behandlung in der zweiten Hälfte des
20. Jahrhunderts) entscheidende Faktor in Winckelmanns Gebrauch des temporalisierten Stil-Paradigmas ist das Verfahren der retrospektiven Typisierung, die Rekonstruktion von gemeinsamen
Formmerkmalen zur vermeintlich homogenen Einheit eines »Epochenstils«, die jeden Epochenstil
von seinem "Vorgängerstil" unterscheidet oder, wie Luhmann es nennt, die "Reformulierung der
Einheit des Vorgängerstils ohne Rücksicht auf das, was für diesen wichtig und zugänglich gewesen
war. Ein typisches Verfahren rekursiver Rekonstruktion!"749
Ironischerweise entwickelte Winckelmann nach eigenem Bekunden sein Stilparadigma
nicht im Studium der antiken Kunst, sondern in der durch die Sammlung von Reproduktionen
(Abbildungen) ermöglichten Zusammenschau der Kunst seit der Renaissance, wie sie ihm etwa die
Sammlung des Bildhauers und Antikenrestaurators Bartolomeo Cavaceppi bieten konnte.750 In seinen »Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Alterthums« (1767) heißt es dazu:
744
745
746
747
748
749
750
Zu Winckelmann siehe: Allgemein: Kreuzer 1959, Ettlinger 1972, Gaethgens 1986; Stilbegriff: Dittmann
1991; Winckelmann und Frankreich: Eberlein 1933, Fontius 1968; Hermeneutik: Himmelmann 1971, Käfer
1986; Antiquarianismus: Howard 1992; Geschichte: Larson 1975/76, Maek-Gérard 1982, Potts 1982, Seeba
1982, 1986, Potts 1994.
Winckelmann 1964, S. 7.
Winckelmann 1964, S. 32-41.
Luhmann 1995, S. 211. Vgl. auch dort die Seiten 213-214 und 336-337 sowie den Aufsatz Luhmann 1986, der
sich ausführlich mit "der Form »Stil«" befaßt.
Luhmann 1995, S. 213-214.
Luhmann 1995, S. 211.
Siehe dazu ausführlicher Dilly 1979, S. 133-137. Zum Verbleib der Sammlung Cavaceppi und zu ihrer Umwandlung in die Sammlung Pacetti siehe Cassirer 1922.
185
"Von dem Ursprunge, Fortgange und dem Wachsthume der Griechischen Kunst [...] können sich diejenigen
mehr als andere einen Begriff machen, welche die seltene Gelegenheit gehabt haben Gemählde und sonderlich Zeichnungen von den ersten Mahlern in Italien bis auf unsere Zeiten zu sehen. Vornehmlich wenn
man eine ununterbrochene Folge von Zeichnungen von mehr als dreyhundert Jahren wie mit einem Blicke
durchlaufen und übersehen kann, wozu ein Theil der großen Sammlung von Zeichnungen Herrn Barthol.
Cavaceppi, Bildhauers zu Rom, eingerichtet ist, und wenn man aus denselben die Stuffen der neueren Kunst,
mit denen welche sich in der Kunst der Alten entdecket, vergleichet, so erlanget man deutlichere Begriffe von
dem Wege zur Vollkommenheit unter den Alten. Durch diese Vergleichung wird klar, daß wie der Weg zur
Tugend rauh und enge, der zur Kunst, und zwar welcher zur [32] Wahrheit derselben führet, strenge und
ohne Ausschweifung sey und seyn müsse."751
Damit kommen wir zurück zur Entwicklung des Reproduktions- und Publikationswesens
und der »Medienpräsenz« der Kunst, die solche "Vergleichungen" und Systematisierungen erst ermöglichten. Bleiben wir zunächst bei den Veröffentlichungen zur Antike und den weiteren, die
Antike differenzierenden Untersuchungen dieses Zeitraumes, die die neue Kunstproduktion des
»Klassizismus« bestimmten:752 Die englischen Architekten James Stuart und Nicholas Revett reisten nach Athen, wo sie in den Jahren 1751 bis 1753 die antiken Bauten vermaßen und zeichneten.
Der Veröffentlichung ihrer Zeichnungen unter dem Titel »The Antiquities of Athens«, die erst im
Jahr 1762 begann und sich bis 1816 fortsetzte, kam allerdings der Franzose Julien-David Le Roy
zuvor, der die ihm wichtigsten Athener Bauten zwar erst zwei Jahre nach Stuart und Revett - im
Jahr 1755, innerhalb von nur drei Monaten - vermessen, seine Zeichnungen jedoch bereits im Jahr
1758 als »Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce« publizieren konnte. Weitere, besonders auch von der Anfang der dreißiger Jahre gegründeten »Society of Dilettanti« geförderte und
zu großer Popularität gelangte Publikationen, etwa über die Ruinen von Palmyra (1753) oder über
die Ruinen von Baalbek (1757), die Robert Wood besorgte, trugen zum neuen differenzierten Bild
der Antike bei. In den neuen Antikenpublikationen wurde der griechischen Architektur eine Vorrangstellung eingeräumt - welche die Bewegung des »Greek oder Doric Revival« einleitete753 -, die
keineswegs uneingeschränkten Beifall fand, sondern einen Streit der »römischen« und »griechischen« Parteien provozierte, in welchem besonders Giovanni Battista Piranesi lautstark die "magnificenza" der römischen Architektur verteidigte und dieser Verteidigung in seinen Stichwerken
Nachdruck zu geben versuchte.754
Auch die antike Plastik wurde neuen Untersuchungen unterzogen, indem die erhaltenen
Stücke nicht nur miteinander, sondern auch mit den verloren gegangenen verglichen wurden, was
zu neuen Interpretationen und Systematisierungen führte. Vater und Sohn Jonathan Richardson
veröffentlichten ihre diesbezüglichen Beobachtungen und Bewertungen im Jahr 1722 in ihrem
»Account of some of the Statues, Bas-reliefs, Drawings and Pictures in Italy and France«. Sie stellten darin heraus, daß die in europäischen Sammlungen präsenten Antiken nicht die »originale Antike« repräsentierten, sondern daß sie - wie es Francis Haskell und Nicholas Penny ausdrücken - nur
"einige an Land gespülte Bände einer im Meer versunkenen Bibliothek" darstellten, und daß diese
wenigen Bände "darüber hinaus nur verstümmelte und unvollkommene Ausgaben früherer Texte"
waren.755 Sie erklärten, daß keines der von Plinius und Pausanias erwähnten Meisterwerke der in
der Antike selbst am höchsten geschätzten Künstler überlebt hatte, und daß die zahlreichen Vari751
752
753
754
755
Winckelmann 1966, S. 31-32.
Im folgenden fasse ich zusammen nach Dobai 1974-1978, Bd. 2, Kap. II, 2 und Kruft 1991, Kap. 17.
Zum »Doric Revival« beziehungsweise »Greek Revival« siehe ausführlich Wiebenson 1969, Crook 1972, (im
Amerika des 19. Jahrhunderts) Kennedy 1989.
Zum Streit um die Vorrangigkeit der griechischen beziehungsweise römischen Architektur siehe Wiebenson
1969, S. 47-60.
"[...] the Richardsons were the first modern writers to give due emphasis to the significance of the antique
sculpture which has been lost. They likened surviving statues to a few volumes washed ashore after a great
library had perished at sea. Furthermore those few volumes were damaged and imperfect editions of earlier
texts." Haskell/Penny 1981, S. 99.
186
anten ein und derselben Skulptur keine andere Vermutung nahelegen konnte, als daß sämtliche
dieser Varianten Kopien verlorener Originale sein mußten. Aber diese Überlegungen konnten sich
nur allmählich, eigentlich erst am Ende des 18. Jahrhunderts durchsetzen.756
Zu den bisher erwähnten Publikationen über antike und mittelalterliche Kunst kamen mit
den bereits erwähnten Galeriepublikationen und den sich daraus entwickelnden »Kunstbüchern«757
mehr und mehr Publikationen hinzu, in welchen die »modernen« Kunstwerke, die seit dem 15.
Jahrhundert entstanden waren, zugänglich gemacht werden sollten. Diese Entwicklung, die am
Ende der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, wie bereits an anderer Stelle bemerkt, in Italien eingesetzt hatte, verlagerte nach 1720 ihr Zentrum nach Paris, von wo aus sie weiter expandierte. Zu
den Hauptwerken des 18. Jahrhunderts zählen die »Gallerie du Palais du Luxembourg« (1710) mit
den Kupferstichen nach Rubens' Medici-Zyklus und der »Prodomus« (1735), in welchem Jos de
Prenner und Franz Stampart auf achtundzwanzig Tafeln jeweils vierzig Gemälde aus den Sammlungen des Wiener Kaiserhauses in Kupferstichen abbildeten. Die neue Gattung der »Kunstbücher«, in denen die damals als Hauptwerke geltenden Stücke der Malerei und auch der Zeichnung
seit der Renaissance in Kupferstichen von höchster Qualität mit ausführlichen »kunsthistorischen«
Angaben zu Künstler und Werk veröffentlicht und vervielfältigt werden sollten, begann mit dem
ambitionierten »Recueil Crozat«.758 Zu diesem Projekt, das bereits nach zwei Bänden (1729, 1742)
wieder eingestellt werden mußte, hatten sich der reiche Finanzier, Kunstsammler und »Kunstvermittler« Pierre Crozat, der Comte de Caylus und - verantwortlich für den Text - der in seiner Zeit
als bedeutendster Kunstkenner geltende Stecher und Graphikhändler Pierre-Jean Mariette zusammengeschlossen. Neben diesen Gattungen expandierten auch die Stichwerke und topographischen Publikationen zur Architektur seit der Renaissance, beginnend mit Colin Campbells
dreibändigem »Vitruvius Britannicus« (1715-1725), in dem in nahezu dreihundert Abbildungen ein
Überblick über die neuere englische Architektur geboten wurde.759 In der Gesamtheit dieser Publikationen zur antiken und »modernen« Kunst sowie der zuvor erwähnten zum Mittelalter wurde die
Bildpräsenz antiker Kunst erheblich »verdünnt« und relativiert.
756
757
758
759
Haskell/Penny 1981, S. 100.
Siehe dazu Lloyd 1975, Münster 1976, Haskell 1993a.
Crozat 1729. Zur Geschichte des »Recueil Crozat« s. Stuffman 1968 und Haskell 1993a.
Dazu einführend Dobai 1974-1984, Bd. 1, Kap. II, 1, mit Angaben zur Sekundärliteratur.
187
V.3
"Unsere Gotik"
Die Rehabilitierung und das »Revival« der Gotik als »internationaler Nationalstil«
Die Rehabilitierung und das »Revival« der gotischen Bauart sind in der kunsthistorischen
Forschung bestens dokumentiert und sollen hier nur der Vollständigkeit halber kurz abgehandelt
werden. Beweggründe dieser Prozesse waren unter anderen die im 17. und frühen 18. Jahrhundert
betriebenen Vollendungsarbeiten760 und die notwendig gewordenen Wiederherstellungs- oder Neubauarbeiten an gotischen Bauten, etwa nach dem verheerenden Londoner Brand von 1666, bei denen antiquarische Forschung und zeitgenössische Architekturtheorie und -praxis eng zusammenwirkten. Christopher Wren761 verfuhr bei seinen Arbeiten für den Tom Tower des Christ Church
College in Oxford, den er zwischen 1681 und 1682 in gotischem Stil erbaute, und an der Kirche
der Westminster Abbey noch nach dem Renaissance-Prinzip des Zusammenstimmens, "denn von
der alten Form abzuweichen, würde bedeuten, in eine unangenehme Mischung zu verfallen, an der
keine Person von gutem Geschmack Gefallen fände".762 Zugleich beschritt er jedoch auch den
Weg einer Rehabilitierung der Gotik durch ihre Erforschung. Zur Abteikirche von Westminster
meinte er, daß dieser Bau im Jahr 1220 begonnen wurde,
"entsprechend der Art, die nach dem Kreuzzug in Mode kam. Diese nennen wir nun die gotische Bauart (so
nannten die Italiener, was nicht entsprechend dem römischen Stil war), obgleich die Goten eher Zerstörer als
Erbauer waren; ich denke, man dürfte sie mit mehr Recht den sarazenischen Stil nennen."763
Christopher Wren und einige seiner Zeitgenossen vertraten die Theorie eines sarazenischen, arabischen oder maurischen Ursprungs der Gotik, mit welcher sich zunächst die pejorative
Verknüpfung dieser Bauart mit den »Barbaren« des Nordens zu lösen begann. Die durch diese
Herkunftstheorien ermöglichte Entlastung von der schweren Schuld, Verursacher dieser »regellosen« Architektur gewesen zu sein, ermöglichte und stimulierte eine nunmehr distanziertere Erforschung ihrer Herkunft und Entwicklung, die in England begann und von dort aus, nach und nach,
auch Frankreich, Italien und zuletzt Deutschland erfaßte.764 Im Jahr 1826 hatte der englische Antiquar und Architekturhistoriker John Britton765 im fünften Band seiner »Architectural Antiquities of
Great Britain« ganze sechsundsechzig verschiedene Theorien zu Ursprung und Herkunft der Gotik
zusammengetragen.766 Im Verlauf ihrer historischen Erforschung, der hier nicht in seinen einzelnen Stationen verfolgt werden kann,767 wich die negative Beurteilung der Gotik ihrer zunehmenden Anerkennung als Bestandteil nationaler Geschichte. Am Ende des Jahrhunderts war die Entwicklung dann so weit gediehen, daß die Gotik sowohl von den Franzosen als auch von den Engländern und Deutschen usurpiert und jeweils als nationale - Bauart identifiziert wurde, gerade weil
man in ihr nun wieder, dank der historischen Forschung, eine ureigene, eben nicht von der »südlichen«
Antike vorgeprägte Schöpfung des Nordens sah. Für die Franzosen war sie »normannisch«, für die
Engländer war sie »saxon« oder »norman«, für die Deutschen war sie »germanisch«:768
760
761
762
763
764
765
766
767
768
Siehe zum Beispiel die Vollendung von Ste. Croix in Orléans während des 17. und frühen 18. Jahrhunderts in
der kurzen Darstellung von Germann 1974, S. 16-18.
Zu Wren siehe die immer noch grundlegenden Monographien von Sekler und Fuerst 1956.
Wren 1965, S. 302, zit. in der Übers. von Germann 1974, S. 23. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
Wren 1965, S. 297, zit. in der Übers. von Germann 1974, S. 23. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
Bertuleit 1990, S. 93.
Zu Britton siehe Dobai 1974-1984, Bd. 3, besonders S. 1443-1455.
Britton 1807-1826, Bd. 5 (1826), S. 31-102.
Siehe dazu in Kurzform: Germann 1974, S. 35-49, Bertuleit 1990 und Dolff-Bonekämper 1992; ausführlich:
(»international«) Frankl 1960, McCarthy 1987, Sutthoff 1990 und 1992; (England) Lovejoy 1948b, Lang 1966,
Eastlake 1970, Davis 1974; (Frankreich) Hesse 1984, Straßburg 1992, Bd. 6; (Deutschland) Robson-Scott
1965.
Vgl. vorhergehende Anmerkung, sowie für Deutschland Hammer-Schenk 1991 und die in den folgenden Anmerkungen 80 und 81 genannte Literatur.
188
"Und nun soll ich nicht ergrimmen, heiliger Erwin, wenn der deutsche Kunstgelehrte, auf Hörensagen neidischer Nachbarn, seinen Vorzug verkennt, dein Werk mit dem unverstandnen Wort gothisch verkleinert. Da er
Gott danken sollte, laut verkünden zu können, das ist deutsche Baukunst, unsere Baukunst, da der Italiäner
sich keiner eignen rühmen darf, viel weniger der Franzos."769
Besser als Goethe in seinem berühmten Hymnus (»Von deutscher Baukunst«, 1772) an Erwin von Steinbach, den Baumeister des Straßburger Münsters, wußte es der englische Antiquar Reverend James Dalloway im Jahr 1806:
"Unsere eigene Gotik wurde uns nicht aus Spanien, sondern aus der Normandie und Frankreich gebracht
<...>. Ob diese frühe Gotik ihren Ursprung in Palästina hatte oder von den Mauren in Spanien entliehen war,
hat zu Mutmaßungen Anlaß gegeben; eine klarere Ableitung von dem geltenden Stil konnte indessen kaum
gemacht werden <...>. Die französischen Antiquare werden behaupten, daß diese neue Bauart nicht ausschließlich die unsere war, sondern, wenn nicht früher, so doch wenigstens in demselben Jahrhundert in den
großartigen Kathedralen Frankreichs erschien, die ich als damals neu errichtet genannt habe."770
Erst in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts näherten sich die Theorien zum Ursprung der Gotik der wissenschaftlichen Wahrheit ihres nordfranzösischen Ursprungs, die jedoch
die nationale Mythenbildung und die Ursurpation der Gotik als Nationalstil, ironischerweise besonders durch die Nationen die sie nicht hervorgebracht hatten, nämlich England und Deutschland,
nicht eindämmen konnte. In Deutschland propagierte man, auf der Suche nach einem Symbol für
den neu gewonnenen Zusammenhalt der Nation in den Befreiungsskriegen, den Bau eines Denkmals, welches, wie Ernst Moritz Arndt (1814) meinte, "groß und herrlich sein müsse wie ein Koloß, eine Pyramide, ein Dom zu Köln".771 Dieser Aufruf, der eine Vielzahl von Denkmalsentwürfen (darunter viele in Form von Kirchen) inaugurierte,772 rief den Einspruch des Publizisten Joseph
von Görres hervor, der in seinem »Rheinischen Merkur« dafür plädierte, nicht ein neues Denkmal
zu bauen, sondern eines zu vollenden, das in seinem noch unfertigen Zustand ein Symbol "von
Teutschland in seiner Sprach- und Gedankenverwirrung, seinem inneren Hader und seiner Eigensucht, seinem Niedergang und seiner Zerrissenheit" sei - eben der Kölner Dom. Indem man diesen als Symbol "des neuen Reiches, das wir bauen wollen" vollende, könne man "ein Dankesopfer
für die Befreiung von französischer Knechtschaft" erbringen und "das wahre Nationaldenkmal"
schaffen.773 Nachdem der Architekt Georg von Moller im selben Jahr 1814 die originalen Aufrißzeichnungen der Westtürme des Kölner Doms gefunden hatte, begann sich die Idee durchzusetzen, und im Jahr 1842 wurde unter dem Protektorat Friedrich Wilhelms IV. mit dem Weiterbau
der Kathedrale begonnen, wobei das sich durchsetzende Wissen um die französische »Natur« der
»deutschnationalen Gotik« keine Rolle mehr spielte.774 - Auch in England hielt dieses Wissen nicht
davon ab, die bedeutendste nationale Bauaufgabe der Zeit, nämlich den Bau der Houses of Parliament (1839-1852) durch die Architekten Charles Barry und Augustus Welby Northmore Pugin,
gotisch zu bewältigen.
Einen anderen Weg zu einer Rehabilitierung beziehungsweise zu einer Umwertung der Architektur der Gotik beschritt der Theatinerpater, Philosoph, Mathematiker und Architekt Guarino
Guarini. Etwa zur gleichen Zeit als Claude Perrault die vitruvianischen Säulenordnungen als Kulturprodukt erkannt und ihre Unantastbarkeit als Folge eines bloßen "Vorurteils" erklärt hatte,
769
770
771
772
773
774
Goethe 1977, S. 101.
James Dalloway in: Observations on English Architecture, Military, Ecclesiastical, and Civil [...]. London
1806, S. 14, 22 und 23. Zit. in der Übersetzung von Germann 1974, S. 40. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
Arndt 1814, S. 20 (und folgende).
Siehe dazu Nipperdey 1977.
Joseph von Görres: Der Dom in Köln. In: Rheinischer Merkur Nr. 151, 1814. Abgedruckt in: Huse 1984, S.
55-56. Zum Kölner Dom als Nationaldenkmal siehe Nipperdey 1976c und Germann 1980a.
Germann 1974, S. 89-91.
189
sprach Guarini der gotischen Architektur genau das zu, was ihr bis dahin weitestgehend abgesprochen worden war, ja dessen vermeintliches Fehlen in den Augen ihrer Kritiker geradezu ihr eigentliches Wesen ausgemacht hatte: eine Ordnung. Lapidar erklärte er in seiner erst 1737 posthum erschienenen »Architettura civile« die Abneigung seiner Zeitgenossen gegen die Gotik einfach als
ebenso zeitbedingt wie die Abneigung der Goten gegen die römische Architektur.775 Für die Entstehung der Gotik führte er folgende Gründe an:
"Die Goten, obgleich kriegsstolz und ein Volk eher zum Zerstören als zum Bauen geboren, gewöhnten sich
nach und nach an die milderen Lüfte Italiens, Spaniens und Frankreichs und wurden endlich nicht nur Christen, sondern geistlich und fromm, und verwandelten sich aus Tempelzerstörern am Ende nicht nur in freigiebige, sondern auch geniale Kirchenbauer <...>. Indessen sind für diese Architektur, soviel ich weiß, niemals Vorschriften gemacht oder die Proportionsregeln aufgestellt worden <...>; und da die Menschen jener
Zeit eigentümlich elegant, schlank und kleinwüchsig waren, wie alte Bildnisse zeigen, gefiel es ihnen folgerichtig, ihre Kirchen im Verhältnis zur Breite überaus hochgestreckt zu bauen, und deshalb machten sie stilgemäß auch die Säulen von höchster Schlankheit, und wenn ein außergewöhnliches Gewicht sie dicker zu
machen gebot, bündelten sie [16] mehrere zusammen, um die geliebte Leichtigkeit nicht zu verlieren, und
machten eine Art Zusammensetzung [...]. Um aber zur gotischen Ordnung zurückzukehren, ist zu sagen, daß
es drei Sorten von Säulen gibt [...]."776
Guarinis Versuch, die gotische Architektur analog zu Vitruv aus den natürlichen Gegebenheiten wie der vermeintlichen Körperbeschaffenheit und den Proportionen des »gotischen«
Menschen abzuleiten, bedeutet nichts anderes als einen Versuch, die gotische Architektur retrospektiv »in Ordnung« zu bringen, ihr die "Vorschriften" und "Proportionsregeln" zu geben, die
vermeintlich niemals für sie aufgestellt worden waren, und sie dadurch mit dem vitruvianischen
System kompatibel zu machen. Dieses wird besonders offensichtlich in Guarinis Darstellung der
»gotischen Ordnung« mit drei Arten von Säulen, die er auf einer seiner Abbildungstafeln [Abb. 72]
zusammen mit den »neu-antiken« Giebel-, Kapitell- und Pfeilerformen seiner Zeit zeigt.
Abb. 72: Guarino Guarini: Die »gotische Ordnung« aus der »Architettura civile«, 1737.
775
776
"Zuerst mißfiel den Goten die römische Architektur, und nun mißfällt uns wiederum die gotische Architektur." Zit. in der Übersetzung von Germann 1974, S. 15. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
Zit. in der Übersetzung von Germann 1974, S. 15-16. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
190
Ein solcher Versuch, ein fremdes »Unordnungs«- beziehungsweise Ordnungssystem durch
willkürliche »Antikisierung« mit dem eigenen Ordnungssystem kompatibel zu machen, um es dann
relativ geschmeidig assimilieren zu können, war uns schon im 16. Jahrhundert bei der Stildiskussion zur Fertigstellung von San Petronio in Bologna begegnet. Damals hatte Francesco Terribilia
kurzerhand erklärt, die gotische »Ordnung« sei ein Derivat der korinthischen, und als solche betrachtet könne "dieses deutsche Werk im Rahmen der natürlichen und allgemeinen Regeln nach
den Vorschriften Vitruvs" behandelt werden.
Guarinis Anerkennung der Gotik scheint sich nicht zuletzt aus dem bereits im 16. Jahrhundert festzustellenden Respekt der Architekten vor dem baumeisterlich-technischen Können ihrer
gotischen Kollegen entwickelt zu haben. Von diesem Respekt scheinen auch die Wertungen der
gotischen Architektur durch zwei Außenseiter aus dem frühen 18. Jahrhundert getragen, die jenseits jeglichen Ordnungs-Diskurses in der gotischen Architektur Qualitäten erkannten, die sie in
der »neu-antiken« vermißten. Für den Pariser Finanzbeamten Michel de Frémin777 verkörperte die
gotische Architektur, abgesehen von ihren kleinteiligen Verzierungen, die er - wie auch jegliche andere »funktionslose« Ornamentik - ablehnte, sein Ideal einer nüchtern rational, funktional und
ökomomisch bestimmten Bauweise. Als deren genaues Gegenteil betrachtete er die »neu-antike«
Architektur mit ihrer, in seinen Augen, übertriebenen Dominanz der nurmehr in überbordender,
pompöser Weise als bloße Dekoration verwendeten Säulenordnungen. In den »Mémoires critiques
d'archictecture contenans l'idée de la vraye et de la fausse Architecture«, die Frémin im Jahr 1702
in Form eines Briefromans (!), nicht nur für Baukünstler, sondern auch für Laien veröffentlichte,
provozierte er seine Zeitgenossen, indem er Notre Dame und die Sainte Chapelle der »falschen«
Architektur der Kirchen Saint Eustache und Saint Sulpice mit ihrer Anhäufung »neu-antiker« Ordnungs- und Dekorationselemente gegenüberstellte.
Ähnlich wie Frémin, und sich auch auf diesen beziehend, dachte ein anderer "Wegbereiter
des modernen Funktionalismus",778 der Kanonikus Jean Louis de Cordemoy.779 In seinem »Nouveau Traité de toute l'Architecture« (1706), der sich ebenfalls nicht an die akademisch geschulten
Architekten, sondern, wie aus dem vollständigen Titel hervorgeht, an die "Unternehmer und Arbeiter" richtete und den traditionellen Säulenordnungs-Diskurs aus dem Zentrum seiner Argumentation verdrängte, plädierte er für eine Synthese aus der griechischen Architektur mit ihren
elementaren tektonischen Prinzipien und der gotischen Architektur. Nur in diesen beiden Bauarten, würden sich die tragenden architektonischen Elemente, die freistehenden griechischen beziehungsweise die gotischen Säulen (oder Pfeiler und Dienste, die er auch als Säulen betrachtete) auf
eine »ehrliche«, einfache und prägnante Weise zugleich in ihrer Eigenständigkeit ("dégagement")
und in ihrer Funktionalität darstellen, welche in den komplizierten »neu-antiken« Gliederungssystemen und ihrer Ornamentik unkenntlich geworden wären. In einem Vergleich St. Peters in Rom
mit gotischen Kirchen brachte er seine Wertung der griechischen und gotischen Architektur und
seine Vision ihrer Synthese zu einer graeco-gotischen Architektur, wie sie schließlich in den Kolonnadenkirchen seit Jacques-Germain Soufflots Ste. Geneviève (»Panthéon«)780 verwirklicht werden sollte, zur Anschauung:
"Ich bezweifle, daß Sankt Peter in Rom Michelangelo soviel Ehre eingebracht hat, wie es die Kolonnade, die
vor diesem Tempel plaziert ist, und die diesen Eingang so angenehm und majestätisch macht, seither für ihren Architekten [Giovanni Lorenzo Bernini] getan hat. Man kann sicher sein, daß diese Kirche das schönste
Stück Architektur auf der Welt geworden wäre, wenn man sie im Geschmack dieser Kolonnade gebaut hätte.
Ihr Erfinder teilte darin offenbar den Geschmack der Alten, die die Säulen außerordentlich liebten und sie so
777
778
779
780
Zu Frémin sieh Nyberg 1962, 1963, 1967.
Kruft 1991, S. 158.
Zu Cordemoy siehe den grundlegenden Aufsatz von Middleton 1962-1963 sowie Nyberg 1967.
Grundsteinlegung am 6. 9. 1764, erst 1790 vollendet. Siehe dazu grundlegend Petzet 1961.
191
gut verwendeten; wahrhaftig, Michelangelo hat sich Ehre gemacht, indem er zur alten [antiken] Architektur
zurückkehrte, aber er hätte noch besser daran getan, wenn er zur gleichen Zeit im Gedächtnis behalten hätte,
was es Gutes in der Gotik gibt, ich will sagen die »funktionale Eigenständigkeit« [dégagement] und die Strenge der Interkolumnien, die uns so gut gefallen. Wenn die [gotischen] Kirchen, zum Beispiel von Royaumont,
von Longpont und von Ste. Croix in Orléans, in der Art, in der sie ausgeführt sind, den Schmuck der alten
Architektur hätten [auch Cordemoy mochte die gotische Ornamentik nicht], wären sie nicht von äußerster
Schönheit? Kann man sie betreten, so gotisch wie sie auch sind, ohne von Bewunderung ergriffen zu werden
und in sich eine gewisse und geheime Freude, vermischt mit Ehrfurcht und Hochachtung zu fühlen, die uns
verpflichtet, ihnen unbedingte Anerkennung zu zollen? Und das alles wegen dieser wunderbaren Menge von
Säulen - deren Basen direkt auf dem Boden des Ergeschosses aufsitzen -, die so gut angeordnet ist, daß sie
ohne Umschweife auf einen Blick die ganze Größe und die ganze Schönheit dieser Gebäude sehen läßt."781
Cordemoy hat sein Modell einer graeco-gotischen Architektur nicht in einer Zeichnung
veranschaulicht, und ohne die kunsthistorische Erforschung seiner Thesen würde man wahrscheinlich schwerlich etwas Gotisches in Ste. Geneviève erkennen können, da diese Adaption der
Gotik sich nicht in einer einzigen genuin gotischen Architektur- oder Ornamentform, sondern rein
konzeptuell in der offenen Raumgestaltung äußert. Dennoch waren auf diese höchst abstrakte
Weise, wie Georg Germann schrieb, die "Kolonnadenkirchen, so antikisch sie aussehen mögen,
[...] gleichsam der Beginn der französischen Neugotik."782 Sie sind auch ein Beispiel für eine Form
der Assimilation gotischer Architektur durch eine Form der Antikisierung, in welcher die Identität
des antikisierten Objekts nahezu vollends aufgelöst wird.
Abb. 73 (links): Batty und Thomas Langley: »Gotische« Gebälke und Kapitelle zweier »gotischer Ordnungen« (links
dorische Gotik, rechts ionische Gotik) aus »Gothic Architecture, Improved by Rules and Proportions«, 1742 (1790).
Abb. 74 (rechts): Batty und Thomas Langley: Ein rechteckiger und ein runder »Umbrello« aus »Gothic Architecture,
Improved by Rules and Proportions«, 1742 (1790).
781
782
"Je doute que Saint Pierre de Rome ait procuré autant d'honneur à Michel Ange qu'en a fait depuis à son
architecte la colonnade qui est placée devant ce temple et qui en rend l'entrée si agréable et majestueuse. On
peut assurer que cette église auroit été le plus beau morceau d'architecture du monde, si on l'eût batie dans le
goût de cette colonnade. Son inventeur étoit apparament en cela du goût des Anciens, qui aimoient
extrêmement les colonnes, et qui les mettoient si bien en usage; à la vérité, Michel Ange s'est rendu estimable,
d'être rentré dans celuy de l'ancienne architecture; mais il auroit été encore davantage, s'il eût retenu en même
temps ce qu'il y a de bon dans la Gotique, je veux dire le dégagement, et l'apresté des entrecolonnemens qui
nous plaisent si fort. Est-ce que si les églises, par exemple de Royaumont, de Longpont et de Sainte-Croix
d'Orléans, de la manière qu'elles sont conduites, avoient les ornements de l'ancienne architecture, ne seroient
pas de la dernière beauté? Peut-on y entrer, toutes gotiques qu'elles sont, sans être saisi d'admiration et sentir
en soy-même une certaine et secrette joye mêlée de vénération et d'estime, qui nous oblige à leur accorder
une entière approbation? Et tout cela, parce que cette prodigieuse quantité de colonnes, dont les bases sont
assises immédiatemment sur le pavé du rez-de-chaussée, est si bien arrangée, qu'elle laisse voir sans embarras
d'un coup d'oeil toute la grandeur et toute la beauté de ces édifices." Cordemoy 1706, S. 174ff. Zit. nach
Middleton 1962, S. 284.
Germann 1974, S. 70.
192
Eine andere, ebenso radikale aber weniger abstrakte und subtile Form der »Antikisierung«
gotischer Architektur zeigen die Entwürfe einer neuen »gotischen« Architektur, genauer gesagt, die
wohl überhaupt ersten Entwürfe neugotischer Architektur (»Gothic Revival«),783 die die englischen
Architekten Batty und Thomas Langley im Jahr 1742 in ihrem Stichwerk mit dem Titel »Gothic
Architecture, Improved by Rules and Proportions« veröffentlichten [Abb. 73, 74]. Batty und Thomas Langley bekunden bereits im Titel, daß sie die vermeintlich regel- und proportionslose gotische Architektur "verbessert" hätten und behaupten im Vorwort, daß diese "Verbesserung" aufgrund einer nach jahrelanger Forschung möglich gewordenen Rekonstruktion der verlorenen alten
Regeln erfolgt sei:
"Die Regeln, nach denen die alten Bauten dieses Königreichs errichtet und verziert wurden, waren jahrhundertelang verloren. Ich habe mich deshalb, soweit ich Gelegenheit hatte, über zwanzig Jahre lang unablässig
damit beschäftigt, in vielen der ältesten Bauwerke dieses Königreichs Untersuchungen anzustellen, um diese
Regeln zu rekonstruieren und zum Wohl der Nachwelt zu veröffentlichen. Ich habe diese Regeln aus meinen
Untersuchungen im Hinblick auf solche Entwürfe und Ornamente in der alten Art gezogen, welche in allen
Teilen von Privatbauten ausnehmend schön sein werden. Bei den unglücklichen Verwüstungen <durch die
Dänen> wurde die Nachwelt nicht allein der sächsischen Bauarten oder Ordnungen beraubt, sondern auch
der geometrischen Regeln, nach welchen ihre Bauten im allgemeinen verziert waren."784
Bereits der erste Blick auf die Ergebnisse dieser »Rekonstruktion« läßt jedoch unzweifelhaft
erkennen, daß hier keinesfalls die "verlorenen Regeln" der gotischen Architektur wiedergefunden
wurden und daß die beiden Autoren, wenn überhaupt, nur mit »klassisch« verbundenen Augen danach gesucht haben können. Genau genommen läßt sich bei diesen Entwürfen nicht einmal mehr
von einer Antikisierung der Gotik, sondern eher von einer Gotisierung der »neu-antiken« Architektur sprechen. Die Gotik, die in den Zeichnungen Langleys präsentiert wird - hier abgebildet
eine reich gotisierend ornamentierte dorisch-»gotische« und eine ionisch-»gotische« Ordnung mit
Säulen von dreipaß- beziehungsweise vierpaßförmigem Querschnitt und schwerem (mit den Prinzipien der gotischen Architektur völlig inkompatiblem) Gebälk, dessen Metopen mit Vierpässen
ausgefüllt sind -, stellt sich nicht in ihren eigenen charakteristischen architektonischen Prinzipien
dar, sondern nur als eine auf »neu-antike« Baukörper applizierte, hauchdünne gotisierende Haut.
Auch die Gebäudeentwürfe, wie die beiden hier abgebildeten »Umbrellos« (Gartenpavillons zum
Abschluß einer Gartenpartie), paraphrasieren völlig ungotische, genuin »klassische« Tempelformen, die durch die gewirtelten Vierpaßsäulen und die applizierten gotisierenden Ornamente
zwar erheblich verfremdet, aber doch nur entfernt gotisch erscheinen.
783
784
Dobai 1974-1984, Bd. 1, S. 487.
Aus der Ausgabe von um 1790, zit. in der Übersetzung von Germann 1974, S. 24. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
193
VI.
Komplexität und Vielfalt als Gewinn und als Problem für das Kunstsystem
VI.1
Die "Freiheit des Geschmacks"
Die Vielfalt der Stile in der Landschaftsgartenbewegung des 18. Jahrhunderts
"Ich werde viel freundlicher mit Dir reden, mein Lieber, obwohl Du keine gotische Architektur magst. Die
griechische eignet sich nur für großartige und öffentliche Gebäude. [Ihre] Säulen und all' ihre schönen Ornamente sehen lächerlich aus, wenn man sie in einem Kabinett oder einem Käsekuchenhaus zusammenquetscht. Sie ist gering an Vielfalt und erlaubt keine bezaubernden Unregelmäßigkeiten. Fast ebenso [wie an
der Gotik] kann ich mich am Sharawaggi oder dem chinesischen Mangel an Symmetrie erfreuen, ob in Bauten
oder in Anlagen und Gärten. Ich bin sicher, wann immer Du nach England kommst, wirst Du entzückt sein
von der Freiheit des Geschmacks, von der wir ergriffen sind, und von der Du Dir keine Vorstellung machen
kannst! Adieu!"785
Aus einem Brief von Horace Walpole an Horace Mann vom 25.2.1750.
Abb. 75: William Chambers: Chinesische Säulenordnungen aus den »Designs of Chinese Buildings«, 1757.
Nicht nur die gotische Architektur versuchte man seit den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts durch Regeln und Proportionen »in Ordnung« zu bringen, auch die chinesische. Sir William Chambers, Englands bedeutendster Architekt der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts,786 war
auf einer seiner zahlreichen Reisen auch in China (1748-1749) und stellte dort fest, daß ihn die
Prinzipien der chinesischen Architektur an jene der antiken erinnerten - in beiden sah er eine Tendenz zum »Pyramidalen«. Dies bemerkte er in seinem im Jahr 1757 veröffentlichten Werk »Designs of Chinese Buildings«, in welchem er auf einer der einundzwanzig Kupferstichtafeln auch eine
chinesische »Säulenordnung« abbildete [Abb. 75]:
"Sowohl in der antiken als auch in der chinesischen Architektur hat die generelle Form fast jeder Komposition hat eine Tendenz zur pyramidalen Figur: In beiden werden Säulen als Stützen verwendet; und in beiden
haben diese Säulen eine Verjüngung und Basen, von denen einige einander sehr ähneln. Der Mäander [„fretwork“] so verbreitet in den Bauten der Alten, ist ähnlich verbreitet in jenen der Chinesen. Der Aufbau des
chinesischen Ting unterscheidet sich nicht viel vom Peripteros der Griechen. Das Atrium, der Monopteros
und der Peristyl-Tempel sind Gebäudeformen, die einigen in China gebräuchlichen ähneln [...]."787
785
786
787
"I shall speak much more gently to you, my dear child, though you don't like Gothic Architecture. The Grecian is only proper for magnificent and public buildings. Columns and all their beautiful ornaments look ridiculous when crowded into a closet or cheesecake-house. The variety is little, and admits no charming irregularities. I am almost as fond of the Sharawaggi, or Chinese want of symmetry, in buildings, as in grounds or
gardens. I am sure, whenever you [434] come to England, you will be pleased with the liberty of taste into
which we are struck, and of which you can have no idea. Adieu!" Walpole 1903-1925, Bd. 2 (1903), Nr. 308,
S. 433-434.
Dobai 1974-1984, Bd. 2, S. 527 traf diese Wertung. Zu Chambers siehe die grundlegende Monographie von
Harris 1970.
"In both the antique and Chinese architecture the general form of almost every composition has a tendency
194
William Chambers, dessen »Designs of Chinese Buildings« und dessen »Dissertation on
Oriental Gardening« (1772) zu den in Theorie und Praxis der Gartenkunst des 18. Jahrhunderts erfolgreichsten und meist rezipierten Schriften und Mustervorlagen für die Rezeption des Chinesischen werden sollten, betrachtete die chinesische Architektur mit einer Mischung aus Faszination
und Ressentiment, die ihm zwar eine Anerkennung ihrer Qualitäten erlaubte, aber nur eine partielle. Ihren Einsatz in Europa duldete er nur unter bestimmten Bedingungen:
"Es möge nicht der Eindruck entstehen, es sei meine Absicht, einen Geschmack zu befürworten, welcher
dem antiken so tief unterlegen und welcher so sehr ungeeignet für unser Klima ist, aber ein so interessanter
Gegenstand wie die Architektur einer der außergewöhnlichsten Nationen im Universum kann einem wahren
Liebhaber der Künste einfach nicht gleichgültig sein, und ein Architekt sollte unter keinen Umständen einem
so einzigartigen Baustil gegenüber unwissend sein. [...] Obwohl im allgemeinen die chinesische Architektur
sich nicht für europäische Zwecke eignet, abgesehen von weitläufigen Parks und Gärten, in welchen eine
große Vielfalt von Szenen gefragt ist, oder in sehr großen Palästen, die eine stattliche Anzahl von Wohnungen haben, sehe ich keine Ungehörigkeit darin, einige der untergeordneten im chinesischen Geschmack herzurichten. Vielfalt ist immer reizend, und Neuheit, mit nichts Widersprüchlichem oder Unangenehmem aufgewartet, nimmt manchmal den Platz der Schönheit ein. [...] Die Gebäude der Chinesen sind weder bemerkenswert in ihrer Größe noch im Reichtum der Materialien, dennoch ist da eine Einzigartigkeit in ihrem Stil,
eine Genauigkeit in ihrer Proportion, eine Einfalt und manchmal sogar Schönheit in ihrer Form, die sie unserer Aufmerksamkeit empfehlen. Ich betrachte sie als Spielzeuge in der Architektur, und so wie Spielzeuge,
was ihre Wunderlichkeit, Niedlichkeit oder Geschicklichkeit der Handwerkskunst angeht, manchmal in den
Kuriositätenkabinetten zugelassen sind, so möchte chinesischen Bauwerken manchmal ein Platz zwischen
Kompositionen edlerer Art gewährt sein."788
Chambers' Versuche, die chinesische Architektur in eine Säulenordnung zu bringen, bekunden sowohl die Ernsthaftigkeit seiner Auseinandersetzung mit der fremden Architektur als
auch seinen Loyalitätskonflikt mit dem vitruvianischen Architektursystem, dem er sich zutiefst verpflichtet fühlte. Andere Architekten, wie etwa die Langleys, William und John Halfpenny, Charles
Over oder Paul Decker, nahmen diese Verpflichtung weit weniger ernst und konnten sich den
neuen, sich ausdifferenzierenden Geschmacksbedürfnissen ihrer Zeitgenossen ohne größere Ressentiments öffnen - aber auch sie konnten letzten Endes ihre vitruvianischen Prinzipien nicht verleugnen. In ihren in den Jahren 1752 und 1753 veröffentlichten Musterbüchern »Chinese and Gothic Architecture properly Ornamented«, »The Country Gentleman's Pocket Companion and Builder's Assistant, for Rural Decorative Architecture« und anderen789 bildeten Vater und Sohn Halfpenny Entwürfe, Grundrisse und Aufrisse, für Lauben, Tempel, Pavillons, Hütten, Grotten und
sonstige kleine "ländliche" Bauten ab [Abb. 76, 77], und zwar im, wie es bereits im Titel des Werks
von 1753 heißt, "augustinischen, gotischen und chinesischen Geschmack". Ihren Entwürfen sind
788
789
to the pyramidal figure: In both, columns are employed for support; and in both, these columns have diminution and basis, some of which bear a near resemblance to each other; fretwork, so common in the buildings
of the antients, is likewise very frequent in those of the Chinese; the disposition observed in the Chinese Ting
is not much different from that in the Peripteros of the Greeks; the Atrium, and the Monopteros, and Prostyle temples, are forms of building that nearly resemble some used in China […]." Chambers 1757, Preface,
S. 2.
"Let it not be suggested that my intention is to promote a taste so much inferior to the antique, and so very
unfit for our climat: but a particular so interesting as the architecture of one of the most extraordinary nations
in the universe cannot be a matter of indifference to any true lover of the arts, and an architect should by no
means be ignorant of so singular a stile of building. [...] Though, generally speaking, Chinese Architecture
does not suit European purposes; yet in extensive parks and gardens, where a great variety of scenes are reqired, or in immense palaces, containing a numerous series of appartments, I do not see the impropriety of
finishing some of the inferior ones in the Chinese taste. Variety is always delightful; and novelty, attended
with nothing inconsistent or disagreeable, sometimes takes the place of beauty. [...] The buildings of the
Chinese are neither remarkable for magnitude or richness of materials; yet there is a singularity in their manner, a justness in their proportion, a simplicity, and sometimes even beauty, in their form, which recommend
them to our notice. I look upon them as toys in architecture; and as toys are sometimes, on account of their
oddity, prettyness, or neatness of workmanship, admitted into the cabinets of the curious, so may Chinese
buildings be sometimes allowed a place among compositions of a nobler kind." Chambers 1757, Vorwort.
Halfpenny 1752, 1752a, b, c; 1756 [1753].
195
ausführliche Anleitungen für Handwerker, sowie detaillierte Aufstellungen der Baukosten, "von
fünfundzwanzig bis hundert Pfund" - in dieser Zeit beträchtliche Summen - beigegeben. Die dort
abgebildeten Bauten sind nicht nur, wie es der Titel andeutet, fein säuberlich nach Bauarten sortiert, sondern sie präsentieren diese zugleich auch in beinahe jedem einzelnen Bau vereint. Die
meisten Entwürfe, welche nun allerdings nicht mehr nur aus bloßen, auf antikisierende Baukörper
applizierten Ornamentfolien entwickelt sind, sondern häufiger die fremde Bauform auch in ihrer
Gesamtheit rezipieren, zeigen Mischformen der fremden Bauarten, so auch die hier abgebildeten,
welche chinesische (geschweifte und gewellte Dachform, Drachenzüge, Glöckchen), gotische (Fialen, Krabben) und auch maurische (Eselsrückenbögen) Formenklischees miteinander kombinieren.
Die Vermischung der heterogenen Bau- und Ornamentformen gibt zu erkennen, daß die Autoren
zwischen den einzelnen Bauarten kaum mehr unterschieden, sie waren ihnen gleichwertig und
gleichgültig.
Abb.76 (links): William und John Halfpenny: Chinesisch-gotischer Gartentempel aus Halfpenny 1752.
Abb. 77: William und John Halfpenny: Chinesisch-maurischer (Mitte)
und (rechts) maurisch-gotischer Gartentempel aus Halfpenny 1752.
Abb. 78: Charles Over: Ein »Bankettraum« aus Feuerstein, Ästen und Wurzeln. Kupferstiche aus Overs
»Ornamental Architecture in the Gothic, Chinese and Modern taste«, 1758. [
Charles Overs »Ornamental Architecture in the Gothic, Chinese and Modern taste« (1758)
und Paul Deckers »Gothic Architecture« (1759) erweiterten das Spektrum der von den Halfpennys
vorgestellten Gebäudetypen beträchtlich, und sie fügten den bisher genannten Bauarten auch noch
einen neuen Konstruktions- und Wirkungsmodus hinzu, indem sie betonten, daß viele von ihren
Entwürfen auch mit Feuerstein, mit Ästen, Zweigen und Wurzeln von Bäumen ausgeführt werden
könnten [Abb. 78]. In dieser Form rustikaler Architektur äußerte sich ein weiterer der verschlungenen Wege zur Rehabilitierung der gotischen Architektur, der diesmal über ihre Antikisierung durch
die architekturtheoretische Mimesislehre führte: Die Auffassung der Architektur als naturnachahmende Kunst, die in Vitruvs Beschreibung der »Urhütte« ihren Ursprung hatte, gewann im Verlauf
der Erforschung sowohl der griechischen als auch der gotischen Architektur eine neue Aktuali-
196
tät.790 In seinem »Essai sur l'Architecture« (1753) versuchte der Jesuit Marc-Antoine Laugier, wie
sein Vorbild Cordemoy ein Laie auf dem Gebiet der Architekturtheorie, die Architektur auf ihre
elementaren konstruktiven Prinzipien von Stütze und Last zurückzuführen. Diese Prinzipien sah
er in der Urhütte [Abb. 79] angelegt, einer einfachen Konstruktion aus Baumstämmen (Säulen), in
deren Gabelungen starke Äste (Gebälk) gelegt und befestigt waren. Die Urhütte war also nicht aus
Wänden, sondern aus »freistehenden Säulen« konstruiert, und diese ursprüngliche, »wandlose« architektonische Konstruktion konnte nach Laugier sowohl in der griechischen als auch in der gotischen Architektur wiedergefunden werden. Auf diesem Denken hatte auch Cordemoys Modell einer graeco-gotischen Architektur beruht. Die in der Architekturrezeption schon lange zuvor verbreitete Assoziation des gotischen Kirchenraumes mit einem Waldstück - die Bäume (Stützen) vereinigen sich in ihren Kronen zu Gewölben - wurde im 18. Jahrhundert immer populärer und erhielt am Ende des Jahrhunderts gar eine »naturwissenschaftliche« Begründung durch ein Experiment von James Hall, welches dieser in seinem Buch »On the Origin and Principles of Gothic Architecture« (1798) ausführlich beschrieb [Abb. 80].791
Abb. 79 (links): Charles Eisen: »Die Urhütte«. Titelkupfer der zweiten Auflage von Marc-Antoine Laugiers »Essai sur
l'Architecture«, Paris 1755.
Abb. 80 (rechts): James Halls Experiment zur natürlichen Entstehung der gotischen Architektur. Illustration aus Halls
»On the Origin and Principles of Gothic Architecture«, 1798. [Baltrusaitis 1984, S. 96] "Man ging folgendermaßen vor:
In zwei Reihen im Abstand von 1,20 , pflanzte man Eschenstämme, die dann mit 3 m langen Weidenstöcken, wie mit
einem Bündel kleiner Säulen, kantoniert wurden. Oben befestigte man dann die Weidenstöcke so, daß sie ein gotisches
Gewölbe bilden konnten. Für die Bedeckung nahm man Stroh. In diesem Kirchenschiff konnte man auf und ab gehen, und diese Miniaturkirche besaß einen Chor und ein Querhaus. Das Portal war eine Nachbildung des Portals von
St, Mary in Beverly. Das Maßwerk der Fenster aus gespaltenen Zweigen bildete die charakteristischen Formen genau
nach. Acht Weidenruten formten ein paar Schritte entfernt die (6 m hohe) Kirchturmspitze, die dem Kirchturm von
Bunny in Nottinghamshire glich. Das Werk wurde im Winter 1792-1793 vollendet. Im Frühling begann das Gebäude
zu knospen, und die Blätter traten an eben den Stellen hervor, wo man sie sonst in Stein gemeißelt findet." [Baltrusaitis
1984, S. 95]
Die hier zitierten Werke gehören zu einer besonderen Kategorie der sich seit der Mitte des
Jahrhunderts in England und etwas später auch auf dem Kontinent geradezu explosionsartig vermehrenden Architekturpublikationen. Sie dienten, wie auch diejenigen Frémins und Cordemoys,
nicht mehr zur Selbstprofilierung in den inneren akademischen Zirkeln des Kunstsystems. Sie richteten sich direkt an den Architektur-»Konsumenten«, an den nicht selbst »erfindenden«, sondern
bloß ausführenden Architekten, an den Bauunternehmer, an den Handwerker und an den Bau790
791
Zur »Urhütte« siehe den grundlegenden Aufsatz von Gaus 1971.
Siehe dazu Gaus 1971, S. 28 und Baltrusaitis 1984, S. 95-98.
197
herren (besonders auch in den Kolonien) und an deren unterschiedliche Geschmacksbedürfnisse.
Sie waren Musterbücher, Kataloge mit Architekturvorlagen, aus denen die Konsumenten nach ihren privaten Bedürfnissen, nach ihrem subjektiven Geschmack und nach ihrem Geldbeutel auswählen konnten. Und sie waren von Architekten verfaßt, die Gottfried Semper später polemisch
als "Privatstilerfinder" bezeichnen sollte. Die meisten dieser Werke, die oft nur wenig Text enthielten, waren weder »wissenschaftlich«, noch aus eigener antiquarischer oder »ethnologischer« Absicht und Arbeit entstanden, sie waren auch nicht um historische und kulturelle Erforschung und
Authentizität, sondern einzig darum bemüht, die aus den antiquarischen Werken, der Reiseliteratur
oder der eigenen Anschauung gewonnenen fremden Architekturformen für europäische Bedürfnisse zeitgemäß umzuformen und für einen mühelosen Konsum »mundgerecht« herzurichten.
Sie waren, wie bereits bemerkt, das architektonische Äquivalent zu einem Phänomen, das man im
Bereich von Malerei und Plastik als »Vorratskunst« bezeichnen kann. Der Kundenkreis, der die genannten Muster in Bauten ausführen ließ, setzte sich hauptsächlich aus dem finanzstarken Landadel und dem gehobenen Finanzbürgertum zusammen, aus Leuten, die große Landsitze besaßen,
die sie mit vielen kleinen Bauten möblieren und zu Landschaftsgärten ausgestalten wollten.
Abb. 80: Matteo Ripa: Pi-shu Shan-chuang, der Kaiserliche Sommerpalast in Jehol. Kupferstich. 1713.
Die englische Landschaftsgartenbewegung war die neu entwickelte Kunstform einer Gesellschaftsschicht, die sich die Opposition gegen die alten Normen und Regeln - nicht in erster Linie die künstlerischen, sondern die gesellschaftspolitischen - geradezu zum Programm gemacht
hatte. Die sozialpolitischen und moralphilosophischen Implikationen dieser seit etwa 1715 zunächst von Moralphilosophen, Schriftstellern und Dichtern und vom Handels- und Finanzbürgertum (»Whigs«) in Opposition zur Feudalaristokratie (»Tories«) eingeleiteten und getragenen Bewegung hat Adrian von Buttlar, dem eine bis heute vorbildliche Erforschung des englischen Landsitzes und der Landschaftsgartenkunst als "Symbol eines liberalen Weltentwurfs" zu verdanken
ist,792 in einer Analogie des Dichters Alexander Pope verkörpert gesehen. Für Pope war die Gartenkunst in ihren zwei entgegengesetzten Formen - der »klassischen französischen« (André Le
Nôtre), die selbst die Natur den Regeln der Architektur unterjocht hatte, um sie in das absolute,
hierarchisch ausstrahlende Ordnungsgefüge des Sonnenkönigs einzupassen, und der im Entstehen
begriffenen englischen, die der Natur bis auf wenige, behutsame Korrekturen ihren Lauf lassen
wollte - ein Sinnbild einander entgegengesetzter Gesellschaftsmodelle, in welchen auf der einen
792
Buttlar 1980, 1982, 1989.
198
Seite eine strenge Hierarchie, Unterdrückung und Unfreiheit und auf der anderen Seite individuelle, selbstbewußte und selbstbestimmte Freiheit herrschten. Pope konzentrierte und veranschaulichte diese Gegensätze in den Metaphern vom "durch die Etikette zurechtgestutzten Höfling", dem er den natürlich gewachsenen Baum als "Sinnbild des freien Menschen in seiner natürlichen Entfaltung" entgegensetzte, "»edler als ein Monarch in seinem Krönungsornat«."793 Um diese
freiheitliche Ideologie künstlerisch zu verwirklichen, suchte man zunächst nach einem Gestaltungsprinzip, das es ermöglichte, Unregelmäßigkeit und Unordnung als etwas Positives, Angenehmes und Erfreuliches darzustellen, und man glaubte dieses Prinzip in der chinesischen Gartenkunst gefunden zu haben, deren Beschreibungen und Bilder man aus der Reiseliteratur des 17.
Jahrhunderts und vor allem aus den 1713 veröffentlichten Kupferstichen des Missionars Matteo
Ripa nach den Kaiserlichen Sommergärten in Jehol [Abb. 80] kannte.794 Das Fehlen jeglicher Ordnung und jeglicher Regeln, das man bisher als wesentliches Charakteristikum der chinesischen
Kunst betrachtet und entschieden abgelehnt hatte, erfuhr nun eine Umdeutung und Umwertung
ins Positive und fand als positives Prinzip von Regellosigkeit und Unordnung Anerkennung bei jenen Oppositionellen, die daran interessiert waren, den bestehenden europäischen Ordnungen ihre
Anerkennung zu entziehen. Der Philosoph und Politiker Sir William Temple, der selbst in China
war und dessen Gärten sehen konnte, hat wahrscheinlich als erster das ihnen vermeintlich zugrunde liegende »Unordnungsprinzip«, welches bereits in den weiter oben zitierten Beschreibungen
Johan Nieuhofs zum Ausdruck gekommen war, namentlich erwähnt. In seinem Traktat »Über die
Gärten Epikurs« (1692), in dem sowohl sein Unbehagen an der strengen »französischen« Ordnung,
in England »Grand Manner« genannt,795 als auch seine Zweifel an der künstlichen Herstellbarkeit
einer »natürlichen« Unordnung deutlich werden, schrieb er:
"Es mag andere, ganz unregelmäßige Gartenformen geben, und sie könnten, soweit ich sehe, schöner sein als
alle anderen; doch hätten sie diese Schönheit dann einer außerordentlichen natürlichen Lage oder einer goßen
Anstrengung der Phantasie oder der Urteilskraft in der Planung zu verdanken, die zwar eine Anlage aus vielen unsymmetrischen Teilen erstehen läßt, welche als Ganzes dennoch sehr wohltuend wirken könnte. Ich
habe mancherorts etwas davon gesehen; und mehr noch habe ich von anderen darüber gehört, die lange unter Chinesen gelebt haben, einem Volk, dessen Denkungsart von der unseren in Europa ebenso weit entfernt
zu sein scheint wie sein Land. Bei uns zieht die Baukunst und die Gartenkunst Schönheit vor allem aus bestimmten Proportionen, aus Symmetrie und Einheitlichkeit; unsere Wege und Bäume sind so ausgerichtet,
daß sie einander in exakten Abständen antworten. Die Chinesen aber verachten diese Art der Anlage und sagen, daß jedes Kind, welches nur bis hundert zählen kann, in der Lage sei, Wege anzulegen mit schnurgerade
ausgerichteten Bäumen, einer immer schön [15] gegenüber dem anderen, und in jeder ihm beliebigen Länge
und Ausdehnung. Doch die größten Möglichkeiten ihrer Vorstellungskraft verwenden sie auf das Ersinnen
von Figuren, deren Schönheit das Auge besonders entzücken soll, obwohl es ihnen an jener Ordnung oder
Komposition der Teile mangelt, die jedermann leicht erkennen könnte. Wir haben zwar kaum eine Ahnung
von dieser Art Schönheit, aber die Chinesen besitzen sogar ein eigenes Wort, um sie auszudrücken; wo sie ihnen auf den ersten Blick ins Auge fällt, sagen sie, das Sharawadgi sei schön oder bewundernswert, oder sie gebrauchen sonst einen Ausdruck der Hochschätzung. Und wer immer die Stickereien auf den kostbaren indischen Gewändern betrachtet hat, oder die Malereien auf den schönsten ihrer Wandschirme und Porzellane,
der wird feststellen, daß deren Schönheitsprinzip stets von dieser Art ist, nämlich ohne feste Ordnung. Doch würde ich schwerlich jemandem raten, Versuche für Gartenformen dieser Art zu unternehmen. Das
wäre für unsere ungefügen Hände ein zu schwieriges Unterfangen; und würden sie auch viel Ehre einlegen,
gelänge ihnen dieses Abenteuer wohl, so würde sie mehr Hohn erwarten, wenn es mißlänge; und dies wäre
zwanzig zu eins der Fall!"796
793
Buttlar 1980, S. 11-12. Siehe auch Buttlar 1982, S. 140-145: "Der »natürliche« Garten als Freiheitssymbol".
794
Ein Exemplar dieser Sammlung von Kupferstichen, die nach den Tuschzeichnungen des chinesischen Künstlers Shên Yü gestochen waren [Berlin 1973, S. 354, R 1a, R 1b], besaß Lord Burlington. Buttlar 1982, S. 61.
Buttlar 1980, S. 24.
Aus William Temple: Upon the Gardens of Epicurus (1685, erstmals veröffentlicht in Teil II seiner Miscellanea, London 1692). In: Ders.: Works. London 1757, Bd. 3, S. 229-230. Zit. in der Übersetzung von Pevsner
1971a, S. 14-15.
795
796
199
Hinter dem Begriff »Sharawadgi«, der nicht der chinesischen Alltagssprache entstammt, hat
man bisher eine Ableitung vom chinesischen »sa-ro-(k)wai-chi« vermutet, welches "nicht regelmäßig sein" oder "die Eigenschaft, durch lässige und ungeordnete Anmut eindrucksvoll und
überraschend zu sein" bedeuten kann.797 Der Moralist und Protagonist der neuen Gartenkunst Joseph Addison griff in seinem Artikel »On the Pleasures of the Imagination« (1712) in der Zeitschrift »Spectator« William Temples Ausführungen über die chinesischen Gärten und
»Sharawadgi« auf:
"Schriftsteller, die uns eine Darstellung von China gegeben haben, berichten, daß die Bewohner jenes Landes
uns Europäer verlachen, weil wir unsere Pflanzen nach Regel und Linie anlegen. Sie sagen nämlich, daß ein
jeder Bäume in regelmäßigen Reihen und einheitlichen Figuren setzen kann. Sie hingegen bemühen sich,
mehr Geist in solcherlei Werken zu zeigen, und deshalb verschleiern sie stets die Kunstmittel, von denen sie
sich bestimmen lassen. Allem Anschein nach haben sie in ihrer Sprache einen Begriff, mit dem sie jene besondere Schönheit einer Anlage zum Ausdruck zu bringen vermögen, die bereits auf den ersten Blick die
Phantasie herausfordert, ohne daß man dabei entdecken könnte, woher dieser angenehme Effekt rührt."798
In beiden Zitaten wird deutlich, daß sowohl »Sharawadgi« selbst, als ein, wie Addison
meinte, unerkennbares, weil sich selbst verschleierndes Gestaltungsprinzip, als auch das europäische Wissen um »Sharawadgi« allzu unscharf waren, als daß dieses den Europäern eine konkrete
Anleitung zur gezielten künstlerischen Herstellung einer natürlich anmutenden Unordnung hätte
sein können. Doch nachdem man meinte, im »Sharawadgi« einen Begriff für ein den europäischen
Gestaltungsprinzipien entgegengesetztes gefunden zu haben, war der Blick für vermeintliche Unregelmäßigkeiten und Unordnungen auch im europäischen Kunstsystem geschärft, und man glaubte
nun gar solche, dem »Sharawadgi« entsprechende Prinzipien bereits in den Beschreibungen der
Gärten des Plinius erkennen zu können: Robert Castell gliederte in seinem Lord Burlington gewidmeten Buch über »The Villas of the Ancients Illustrated« (1728) die antike Gartenkunst in drei verschiedene Gartentypen. Als frühesten betrachtete er den noch kaum kultivierten Garten, darauf
folgte für ihn der architektonisch-geometrische und auf diesen als dritter ein Typus, welcher mit
den Mitteln der Kunst die rurale Nachlässigkeit und Unregelmäßigkeit der Natur nachgeahmt hätte. Diesen dritten Typus verglich er mit den chinesischen Gärten und verlieh damit, wie Adrian
von Buttlar meinte, dem Prinzip des »Sharawadgi« "die Autorität der klassischen Antike".799 Neben
der Umkehrung der negativen Bewertung der Unordnung des »Sharawadgi« durch Temple und
Addison ins Positive,800 stellt Castells »Entdeckung« von »Sharawadgi« in der römischen Antike
eine weitere Variante der Integrationsformen fremder Kunst dar: man stellte fremde Kunstprinzipien in die eigene Tradition, indem man sie als verborgene, aber längst vorhandene Prinzipien der
eigenen Kunst »wiederentdeckte«.
Wegen der zu seinem Wesen gehörenden Undefinierbarkeit erwies sich das Unordnungsprinzip des »Sharawadgi« für die strukturelle Konzeption des neuen »natürlichen« Gartenstils
als nicht praktikabel.801 Auch wurde die »Unregelmäßigkeit um jeden Preis« als Überreaktion und
die bloße "Negation barocker Strukturprinzipien"802 zur Repräsentation der eigenen Befindlichkeiten und Absichten als eine bloße Negativdefinition und damit als nicht ausreichend konstruktiv er797
798
799
800
801
802
Chang 1930; Lovejoy 1948a, S. 111; Pevsner/Lang 1971, S. 41-42.
Addison im »Spectator«, N 414, June 25, 1712. Zit. in der Übersetzung von Pevsner 1971a, S. 18.
"By the accounts we have of the present Manner of Designing in China, it seems as if from the two former
Manners a Third had been formed, whose Beauty consisted in a close Imitation of Nature; where, tho' the
Parts are disposed with the greatest Art, the Irregularity is still preserved; so that their Manner my not improperly be said to be an artful Confusion, where there is no Appearance of that Skill which is made use of,
their Rocks, Cascades, and Trees, bearing their natural Forms." [Zit. nach] Buttlar 1982, S. 61.
Diese Verfahrensweise wird später besonders in der Rezeption der »tribal objects« von den Künstlern der
»klassischen Moderne« praktiziert werden.
Buttlar 1982, S. 60-63: "Gescheitertes Sharawagdi".
Buttlar 1982, S. 62. Zur parallelen Entwicklung in Frankreich vgl. Dennerlein 1981.
200
kannt. Selbst Horace Walpole, der sich seit 1748 mit der Errichtung seines neugotischen Landsitzes »Strawberry Hill« beschäftigte und dem »Sharawadgi« zunächst eher zugeneigt war, äußerte sich
bald kritisch. In seiner zwischen 1750 und 1770 verfaßten,803 aber erst 1780 veröffentlichten »History of the Modern Taste of Gardening« schrieb er:
"Es ist wahr, wir haben neuerdings, so wie schon Sir William Temple, viel von der Unregelmäßigkeit und den
Nachahmungen der Natur in den Gärten oder Landsitzen der Chinesen gehört. Das erste ist gewiß wahr: Sie
sind ebenso grillenhaft und unregelmäßig als Europäische Gärten steif, einförmig und ohne Abwechslung
sind; aber was die Natur betrifft, so scheint sie bei ihnen eben so sehr vermieden zu sein wie in den gleichseitigen und länglichten Vierecken und geraden Linien unserer Voreltern. Ein künstlicher steilrechter Felsen, der
auf einmal aus einer platten Fläche hervorspringt und mit nichts verbunden, oft an verschiedenen Stellen mit
ovalen Löchern durchbohrt ist, kann nicht mehr Anspruch darauf machen, für natürlich gehalten zu werden,
als eine abgemessene Terrasse oder [37] ein Parterre."804
"Die Franzosen haben neuerdings unseren Stil in Gärten angenommen, aber da sie lieber entfernteren Nebenbuhlern verpflichtet sein wollen, so leugnen sie uns das halbe Verdienst oder vielmehr die Originalität der
Erfindung ab, indem sie die Entdeckung den Chinesen zuschreiben und unseren Geschmack in der Gartenkunst le goût Anglo-Chinois nennen. Ich glaube in dem obigen gezeigt zu haben, daß dies ein Irrtum ist, und daß
die Chinesen zu dem einen äußersten der Abgeschmacktheit gegangen sind, so wie die Franzosen [39] und
das ganze Altertum zu dem anderen, da beide gleich weit von der Natur abstehen: steife Regelmäßigkeit ist
gerade der entgegengesetzte Punkt von fantastischen Scharawadgi's."805
Auch wenn die Adaption von »Sharawadgi« mißglückte, so blieb doch der sich erst entwickelnde,
noch traditionslose Landschaftsgarten ein prinzipiell oppositionelles, antitraditionelles und daher
für neue beziehungsweise fremde Formen besonders offenes System. Zudem bestand sein Hauptanliegen auch gerade darin, ein solches offenes System darzustellen und seine Vorzüge zu propagieren. Neue und fremde, bisher unzulässige Formen konnten in ihm besser integriert und assimiliert werden als in bereits vollständig und fest durchstrukturierten alten Systemen. Nachdem »Sharawadgi« als strukturelles Prinzip nicht mehr in Frage kam, »erfanden« die Protagonisten des Landschaftsgartens ein eigenes, neues Gestaltungs- und Ordnungsprinzip: Sie suchten nach "idealen
Urbildern (images)"806 der Natur und der Vergesellschaftung und fanden sie in den geschriebenen
und gemalten Bildern idealer und utopischer Natur- und Kulturzustände.807 Diese Bilder versuchten sie nach den Kompositionsprinzipien des zweidimensionalen Tafelbildes und des Bühnenbildes in ihren Gärten dreidimensional nachzubauen, um dadurch ihre Weltanschauung darzustellen
und den Rezipienten für diese einzunehmen.808 Solche Bilder, genannt »scenes« (»scènes«,
»Szenen«) oder »pictures« (»tableaux«, »Bilder«), bestanden aus natürlichen Elementen (Landschaft,
die zum Teil jedoch künstlich angelegt wurde) und kulturellen Elementen (Architektur, Skulptur
und andere tote oder lebende »Staffage«).809 Sie waren nicht mehr, wie etwa noch in Versailles, auf
das Hauptgebäude (Schloß, »House«) "herrschaftszentriert"810 und in allen ihren einzelnen, hierarchisch einander untergeordneten und durch Haupt- und Nebenalleen und -kanäle streng von ein803
804
805
806
807
808
809
810
Zur Textgeschichte siehe Dobai 1974-1984, Bd. 2, S. 285.
Walpole 1994, S. 36-37.
Walpole 1994, S. 38-39.
Buttlar 1982, S. 62.
Zu den geschriebenen und gemalten Vorbildern siehe Maisak 1981.
Zum Kompositionsprinzip der »Bildhaftigkeit« siehe Buttlar 1982, besonders S. 63-83; Herzog 1989, S. 122172; Buttlar 1990.
"Um ihr [der Gartenkunst] mehr Leben und Interesse mitzutheilen schlägt Watelet [1774] vor, bey den Tempeln, Altären, Triumphbögen Pantomimen erscheinen zu lassen, die, nach dem Costume gekleidet, Ceremonien nachahmten, opferten, tanzten. Wenn diese Idee vielleicht zu spitzfindig und von der Bestimmung eines
Gartens zu entfernt scheint; so möchte dagegen die Anstellung arkadischer Beschäftigungen und Feste mehr
gartenmäßig seyn." Hirschfeld 1973, Bd. 1 [I, 1779], S. 146. Zu den "arkadischen Beschäftigungen und Festen" siehe Herzog 1989, S. 32; zu den »Ziereremiten« siehe Sitwell 1995, S. 33-53: "Von Uralten und
Schmuck-Eremiten".
Ich übernehme diesen Schlüsselbegriff von Jutta Held 1990.
201
ander abgegrenzten Teilen immer auf dieses Hauptgebäude bezogen, sondern, jedes für sich selbst
bestehend, auf dem weiten Gartengelände verstreut und nur durch einen mäandernden Gürtelweg
(»belt-walk«, »circuit«),811 welcher den Gartenrundgang keineswegs streng kanalisierte, sondern
auch Abschweifungen erlaubte, zur »Bildergalerie« locker miteinander verbunden.812 Was sich
scheinbar so einfach zusammenfassen läßt, war in Wirklichkeit ein komplexer Entwicklungsprozeß, in welchem viele Faktoren zusammenkommen mußten, um den Landschaftsgarten zur raffiniertesten und »fortschrittlichsten« Kunstform des 18. Jahrhunderts und zur Wiege des
künstlerischen Stilpluralismus werden zu lassen. Nur einige wesentliche dieser Faktoren, die man
erst in den letzten zwanzig Jahren gründlich zu erforschen begonnen hat, können hier angesprochen werden.
Um ihr moral- und gesellschaftsphilosophisches Denken nicht nur veranschaulichen, sondern damit auch den Rezipienten beeinflussen zu können, und um ihre Botschaft durch die Verknüpfung mit Emotionen besonders wirkungsvoll zu vermitteln, mußten die Landschaftsgartenkünstler über genaue Kenntnisse der ästhetischen beziehungsweise psychischen Wirkung
von Natur- und Kunstgegenständen auf den Menschen verfügen. Die Voraussetzungen hierfür
waren seit dem Ende des 17. Jahrhunderts mit der von England ausgehenden Philosophie des Sensualismus und seiner Lehre von den Assoziationen geschaffen worden, deren Erkenntnisse im
zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts auch in die kontinentale Kunsttheorie einzufließen begannen813 und die bereits in der »Querelle des Anciens et des Modernes« vorgenommenen Relativierungen der Regeln der Kunst weiter fortschreiten ließen. In seinen 1719 erschienenen »Réflexions
critiques sur la poësie et sur la peinture« sah der Abbé Jean-Baptiste Du Bos die Qualität eines
Kunstwerks ausdrücklich nicht mehr in erster Linie in der Vollkommenheit seiner Befolgung der
Regeln und seines Vermögens zur Nachahmung der Natur, sondern in der Vollkommenheit seiner
Wirkung auf die Sinne des Rezipienten, in dessen Psyche sich die Sinneseindrücke zu einer »Bewegung« vereinigen würden, deren Intensität für Du Bos und seine geistigen Nachfolger nunmehr
den entscheidenden Maßstab für die Güte des Kunstwerks darstellte. "Denn", so schrieb Du Bos,
"das erste Ziel der Dichtung und der Malerei ist es, uns zu rühren. Die Gedichte und Gemälde
sind nur in dem Maße gute Werke, in dem sie uns bewegen und fesseln."814 Die Forderung, die
emotionalen und emotionalisierenden Potenzen des Kunstwerks zu erkennen und bei der Herstellung neuer Kunstwerke auszuschöpfen, setzte sich auch in der Architektur und in der Landschaftsgartenkunst durch.
Christian Cay Lorenz Hirschfeld behandelte in seiner »Theorie der Gartenkunst« (17791785), die man mit Dora Wiebenson als "letzte, umfassende und wahrscheinlich endgültige [zeitgenössische] Stellungnahme" zur gesamten europäischen Landschaftsgartenbewegung auffassen
kann,816 die »Wirkungen« und »Bewegungen«, die die Gartenkunst auslösen könne, auf nahezu
siebzig Seiten.817 Für Hirschfeld setzten sich die Wirkungen der Gartenbilder aus dem Zusammenspiel der aufeinander abgestimmten "Charaktere" von Landschaft und Architektur zusammen, wo815
811
812
813
814
815
816
817
Buttlar 1982, S. 81.
Die Analogie zwischen Landschaftsgarten und Bildergalerie war weitverbreitet. Siehe dazu Herzog 1989, S.
31 u. S. 213, Anm. 100.
Siehe hierzu ausführlicher Herzog 1989, S. 119-122.
"Puisque le premier but de la Poësie et de la Peinture es de nous toucher, les poëmes et les tableaux ne sont
de bons ouvrages qu'à proportion qu'ils nous émeuvent et qu'ils nous attachent." Du Bos 1967, Bd. 2, S. 339.
Zu Hirschfeld und seine »Theorie der Gartenkunst« siehe Schepers 1980.
"[...] one final, comprehensive, and probably definitive statement on the picturesque garden [...]". Wiebenson
1978, S. 79.
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [I, 1779], S. 161-230, wobei er sich hauptsächlich und ausdrücklich auf Henry Homes
(Lord Kames) »Elements of Criticism« (1762-1765) bezieht, in welchen dieser auch die nach dem Assoziationsprinzip verbundenen psychologischen Elemente eines Kunstwerks untersucht.
202
bei den Landschaftscharakteren bestimmte Bauformen und "Bauarten" oder "Baukünste" - das
Wort »Stil« benutze er nicht - zugeordnet waren: "Der Charakter jeder Scene bestimmt, welches
Gebäude ihr angemessen ist".818 Der Autor nennt vier Charaktere, die im Garten dargestellt und
nachfühlbar gemacht werden sollten, und ordnet ihnen bestimmte Gebäudeformen zu:819 1. das
"Angenehme" (mit kleinen rustikalen und regellosen Architekturen, aber auch mit Tempeln nach
»klassischem« Vorbild);820 2. das "Melancholische" (mit Einsiedeleien, gebaut unter "Vernachlässigung der Verhältnisse der Baukunst",821 mit griechischen Tempeln und gotischen Ruinen);
3. das "Romantische" (mit Höhlen, Grotten und Architekturen einer "Bauart", die "seltsam, regellos, abweichend von dem gewöhnlichen Gepräge und den angenehmen Verhältnissen der griechischen Architektur seyn" sollte,822 wozu gotische und maurische Architekturen und insbesondere
gotische Ruinen aber letztlich auch wiederum griechische Tempel gezählt wurden); 4. das "Feierliche" (mit "bejahrten Bergschlössern und Thürmen [...] Ruinen von majestätischen Gebäuden"823
und wiederum Tempeln und Einsiedeleien). Die Überschneidungen in den Zuordnungen von
Landschafts- und Architekturcharakteren lassen erkennen, daß es sich bei diesen Kontextualisierungen nicht um fest kanonisierte,824 sondern lose Verknüpfungen mit unbedingt notwendigen
Unschärfen handelte. Nur diese Unschärfen ließen der subjektiven Einbildungskraft des Rezipienten Raum für eigene Assoziationen, von denen die in ihm entstehenden Wirkungen letztlich abhingen.
In Hirschfelds Zuordnungen bestimmter Formen zu bestimmten Charakteren scheinen
immer noch die antiken und »neu-antiken« Prinzipien des Zusammenstimmens und der Angemessenheit aus der Rhetorik und der Musiktheorie durch, die nun jedoch nicht mehr an verbindliche
Regeln, sondern an psychische Anmutungen gebunden werden, die subjektiv und individuell variieren können. Im Begriff des »Charakters« werden die Stile der Bauarten als Ausdrucks- und Anmutungsmodi verstanden und angewendet. Dieses gilt nicht nur für die »in Ordnung gebrachten«
exotischen Stile, sondern auch - und dieser Umstand ist von großer Bedeutung - für die historischen Stile wie den der Gotik und den Stil der im »Greek oder Doric Revival« wiederentdeckten
Architektur der griechischen Antike, die in der neuen Architekturproduktion (anders als in der beginnenden Kunstgeschichte) noch nicht (beziehungsweise nicht primär) im wissenschaftlichen Sinne entwicklungsgeschichtlich, sondern künstlerisch als Modi in einem gegenwärtig vorhandenen
Bestand von Modi verstanden werden und deren Historizität in erster Linie als Anmutungs- und
Ausdrucksqualität aufgefaßt wird.825
Der Begriff »Charakter« kann begriffsgeschichtlich auf die weiter oben angesprochene
Charakterlehre La Bruyères zurückgeführt werden826 und zeigt die schon bei Cordemoy sich anbahnende Durchsetzung der Wirkungsästhetik in der Architekturtheorie an. Spätestens seit Germain Boffrands architekturtheoretischen Ausführungen über den »caractère« im »Livre d'architecture« (1745) diente er dazu, die diffusen und unscharfen Wirkungen der Architektur auf den Rezipienten zu erfassen. Jedes Bauwerk sollte nach Boffrand sowohl in seiner äußeren als auch in seiner inneren Gestalt dem Charakter seines Erbauers und Bewohners, sowie dem Charakter seiner
818
819
820
821
822
823
824
825
826
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [III, 1780], S. 50.
Ich folge bei dieser Aufzählung der Zusammenstellung von Schepers 1978, S. 79-80.
Hirschfeld 1973, Bd. 2 [IV, 1782], S. 39.
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [III, 1780], S. 103.
Hirschfeld 1973, Bd. 2 [IV, 1782], S. 112.
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [I, 1779], S. 227.
Vgl. dagegen Schepers 1978, S. 79, der meinte, es sei möglich, "Empfindung in kanonisierter Form" zu provozieren.
Siehe dazu: Bialostocki 1981, S. 30-31.
La Bruyères Lehre geht wiederum zurück auf Theophrast. Siehe dazu Seidel 1971.
203
Funktion entsprechen und diesen darstellen.827 Boffrand schuf mit seiner Charakterlehre, die von
seinen Nachfolgern Jacques-François Bondel und besonders Nicolas Le Camus de Mézières weiter
ausgebaut wurde, die konzeptionellen Voraussetzungen für die »Revolutionsarchitektur« und die
»architecture parlante«828 sowie für die besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts praktizierte Zuordnung bestimmter historischer Stile zu bestimmten Bauaufgaben.829
Um bestimmter Wirkungen willen durfte die Architektur nicht nur, sondern mußte sogar,
wie Hirschfeld forderte, ihre traditionellen Regeln und ihr "gewöhnliches Gepräge" ignorieren beziehungsweise ausdrücklich gegen sie verstoßen. Besonders drastisch manifestierte sich diese Forderung in einer im 18. Jahrhundert in sehr zahlreichen Exemplaren errichteten Architekturform,
bei der selbst die der Architektur wesensmäßigen Nutzfunktionen dem Diktat der Wirkungsästhetik geopfert wurden - in der künstlichen Ruine. "In der That, so lange man noch nicht angefangen
hatte, von allen Gegenständen der Landschaft die Wirkungen zu berechnen, die sich zur Erweiterung und Verstärkung der Gartenempfindungen vortheilhaft anwenden lassen, so lange konnte
man nicht auf eine künstliche Nachahmung der Ruinen fallen. Sie sind daher erst in den neuern
Gärten der Engländer in Gebrauch gekommen."830
Die künstlichen Ruinen, die - wie sämtliche Gebäude im Landschaftsgarten - nicht in erster
Linie als Architekturen in deren üblichen Funktionen, sondern als Katalysatoren für Assoziationen
und Stimmungen und als Identifikatoren bestimmter Kulturzustände fungierten, bedeuteten, wie
Bruno Reudenbach belegen konnte, "eine letztmögliche Steigerung der Aussagequalitäten" von Architektur, "eine letzte Möglichkeit, die Intensität der Architekturwirkung auf die Psyche des Betrachters zu steigern."831 Um möglichst intensive Wirkungen und Gefühle hervorrufen zu können,
wurde die Architektur als Ruine ihrer bisherigen wesensmäßigen Bedingtheiten - ihrer beiden funktionalen Hauptkriterien im vitruvianischen Architektursystem, der »firmitas« und »utilitas« - sowie
der bisherigen Proportionskanones, die in der Ruine zerbrochen wurden, entfremdet. Hirschfeld
beschrieb die Wirkungen der Ruinen und dabei indirekt auch die wesentlichen neuen katalysatorischen und identifikatorischen Funktionen intakter Architekturen im Landschaftsgarten folgendermaßen:
"Ruinen als Werke der Nachahmung in Gärten betrachtet, haben bey dem ersten Anblick so viel Auffallendes, daß man sich mit Recht darüber verwundern zu dürfen scheint, wie man sie mit Bedacht anlegen
kann. Es scheint ein Eingriff in die Vorrechte der Zeit zu seyn, deren Wirkung sich ohne unsere Beyhülfe in
der Verschlimmerung und Auflösung der Dinge zeigt; eine übel verstandene Anwendung der Kunst zu bauen, die durch Schöpfung und nicht durch Zerstörung sich anzukündigen pflegt; eine Verletzung der Annehmlichkeiten der Natur, die sich wundern muß, mitten in ihrem Schooße klägliche Steinhaufen von der Hand
des Menschen, die sie sonst wegzuschaffen beschäftigt war, hingeworfen zu sehen.
[...]
Vornehmlich aber sind es die Wirkungen der Ruinen, die ihre Nachahmung nicht allein rechtfertigen, sondern selbst empfehlen. Zurückerinnerung an die vergangenen Zeiten und ein gewisses mit Melancholie vermischtes Gefühl des Bedauerns sind die allgemeinen Wirkungen der Ruinen. Allein diese Wirkungen können
von dem besondern Charakter und der vormaligen Bestimmung, von dem Alter, von der oft deutlichen, öfters ungewissen Einrichtung und Gestalt, von den hie und da halb vertilgten Aufschriften eines verfallenen
Gebäudes, von der Lage und von andern Umständen, die auf Begebenheiteten und Sitten hinwinken, mannigfaltige Modificationen [111] annehmen. So erwecken die Ruinen eines Bergschlosses, eines Klosters, eines
827
828
829
830
831
Boffrand 1966. Vgl. Germann 1974, S. 21-22.
Die Entwicklung der Charakterlehre in der Architekturtheorie wird ausführlich bei Kruft 1991, S. 162-185
und noch ausführlicher bei Szambien 1986, S. 174-199 erörtert. Kruft hat in der Einführung zu einem von
ihm herausgegebenen Nachdruck einer anonymen deutschen Charakterlehre von 1785 [Kruft 1986] auch deren deutsche Rezeption verfolgt. Vlg. dazu auch Schütte 1989.
Siehe dazu zuletzt Fillitz 1996a.
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [III, 1780], S. 110.
Reudenbach 1979, S. 92.
204
alten Landsitzes sehr abgeänderte Bewegungen, besonders abgeändert durch die Betrachtung der Zeit und
anderer Umstände, die an sich so vielfältig unterschieden seyn können. Man kehrt in Zeiten zurück, die nicht
mehr sind. Man lebt auf einige Augenblicke wieder in den Jahrhunderten der Barbarey und der Fehde, aber
auch der Stärke und der Tapferkeit; in den Jahrhunderten des Aberglaubens, aber auch der eingezogenen Andacht; in den Jahrhunderten der Wildheit und der Jagdbegierde, aber auch der Gastfreundschaft. Allein außer
einem Bergschlosse, einem Kloster, einem alten Landsitz können noch Ruinen von andern Arten von Gebäuden ihre besondern Wirkungen verbreiten. Bey allen Ruinen aber stellt der Geist unvermerkt eine Vergleichung zwischen ihrem vormaligen und ihrem jetzigen Zustande an; die Erinnerung an Begebenheiten oder
Sitten der Vorwelt wird erneuert; und die Einbildungskraft nimmt aus den vorliegenden Denkmälern Veranlassung, weiter zu gehen, als der Blick reicht, sich in Vorstellungen zu verlieren, die eine geheime, aber reiche
Quelle des Vergnügens und der süßesten Melancholie enthalten.
Dies sind die Wirkungen der wahren Ruinen; und wenn die nachgeahmten mit einer glücklichen Täuschung
angelegt sind, so können sie fast eben diese Wirkungen haben. Und durch diese Wirkungen werden die Ruinen eine schätzbare Gattung, Werke von einem eigenthümlichen Charakter; sie erregen Vorstellungen und
Empfindungen, welche die Gebäude selbst, wenn sie noch vollständig wären, nicht hervorbringen
würden."832
Wie die intakten Architekturen in den Gartenbildern fungierte auch die Ruine nicht eigentlich als Architektur, sondern als eine Art von komplexem Bild, durchaus auch im Sinne des seit der
Antike typisierten Bühnenbilds, an das in der sichtbaren Architektur zugleich der jeweilige Stimmungscharakter (tragisch, komisch, satyrisch) gebunden war.833 Diese Bilder wurden eingesetzt, um
"auf Begebenheiteten und Sitten hin[zu]winken", die "Erinnerung an Begebenheiten oder Sitten
der Vorwelt" zu erneuern und durch die hinzutretenden fremden Architekturen auf andere, alternative Kulturzustände und Gesellschaftsmodelle hinzuweisen und diese unter Mithilfe der Einbildungskraft des Rezipienten vergegenwärtigen und erlebbar machen zu können. Wie bei jedem vollständigen Bühnenbild wurden nicht nur Architekturen und Landschaften, sondern auch die notwendigen Requisiten aufgeboten. So war etwa die für Marie-Antoinette in Rambouillet gebaute
Molkerei bis zu den für die Käserei notwendigen Utensilien komplett »neu-etruskisch« durchgestaltet.834
Abb. 81: Der »Tempel der modernen Philosophie« in Ermenonville. 1776-1777. Foto G. Herzog, 1982.
Mit seinen Wunschräumen und Wunschzeiten, in die der Rezipient sich hineinversetzen
konnte, erlaubte der Landschaftsgarten ein ästhetisches Erleben der weiter oben (in Kap. IV.3) geschilderten, in den literarischen Fiktionen praktizierten Perspektivwechsel, das Erleben des eigenen
Selbst in anderen Identitäten. In einer Sonderform der künstlichen Ruine, der sogenannten »zukünftige Ruine« (»ruine future«) wurde auch die dort erläuterte »Futurisierung der Gegenwart« bildkünstlerisch umgesetzt: Bisher weiß man zwar nur vom »Tempel der modernen Philosophie« in
Ermenonville [Abb. 81],835 daß es sich bei dieser künstlichen Ruine um eine »ruine future« handelt,
das heißt nicht etwa um die Ruine eines ehemals intakten, vollendeten Bauwerks, sondern um ein
832
833
834
835
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [III, 1780], S. 110-111.
Siehe dazu Buttlar 1982, S. 67 und Herzog 1989, S. 160-165.
Herzog 1989, S. 45-53.
Zum »Tempel der modernen Philosophie« siehe die Monographie von Klein 1995.
205
erst in der Zukunft zu vollendendes Bauwerk, das sich im transitorischen Stadium der Ruine präsentiert, doch in der Malerei und in den Architekturentwürfen der Zeit ist dieses Phänomen mehrfach belegt.836
Zeitlich parallel zur Hirschfelds Theorie der Gartenkunst erschienen auf dem Kontinent
Vorlagen- und Musterbücher für die Anlage von Landschaftsgärten und den Bau ihres architektonisches Meublements, welche vielfach die oben aufgeführten englischen Werke rezipierten. Zu den
wichtigsten und populärsten dieser Musterbücher, die meist in aufeinander folgenden Heften herausgegeben wurden, gehörten die »Détails des nouveaux jardins à la mode« (1776-1778) des Georges Louis Le Rouge und das von Johann Gottlieb Grohmann von 1796 bis 1806 gelieferte »Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, Englischen Anlagen und für Besitzer von Landgütern, um
Gärten und ländliche Gegenden, sowohl mit geringem als auch großem Geldaufwand nach den
originellsten Englischen, Gothischen, Sinesischen Geschmacksmanieren zu verschönern und zu
veredeln«.
Abb. 82: Jean Charles Krafft: Kupferstich. Frontispiz aus
»Plans des plus beaux Jardins pittoresques de France, d'Angleterre et d'Allemagne«, 1809-1810.
Die in diesen Musterbüchern publizierten und in den »Tableaux« des Landschaftsgartens
gebauten Architekturen [Abb. 82-??-106], die griechischen und römischen Tempel, die gotischen
Kapellen, die chinesischen Pagoden, die »maurischen« Moscheen, die ägyptischen Pyramiden, deren ursprüngliche Identität sakraler Natur war, wurden unter dem Primat ihrer Audrucks- und Anmutungsqualitäten in neuen, ihnen »unangemessenen« Funktionen eingesetzt, die schon nicht
mehr nur als »säkular«, sondern bereits als »trivial« bezeichnet werden können. Pyramiden wurden
zu Eiskellern, Tempel zu Molkereien, Pagoden zu Spielsalons und Kapellen zu Meiereien. In den
Rezeptionen kulturell fremder Architekturformen begann sich der Verlust der ursprünglichen
Identitäten der Kunstwerke, der Verlust ihrer ehemals kultischen, religiösen oder auch sozialen
funktionalen Kontextbindungen abzuzeichnen, die Hegel später für alle Gattungen der Kunst konstatieren sollte, und die Zeitgenossen waren sich dieses Wandels auch bewußt. Manche, wie
Hirschfeld, tolerierten ihn in gewissen Grenzen, jedoch nicht ohne den Ausdruck inneren Befremdens, andere sahen darin ein Symptom fortschreitenden moralisch-ethischen Verfalls. Hirschfeld
schrieb:
836
Siehe dazu Petzet 1961, S. 78; Corboz 1978, S. 45-51; Reudenbach 1979, S. 92, Zimmermann 1989, S. 171176. "Zu Albert Speers Ruinenwerttheorie" und den "Staatsbauten des Tausendjährigen Reiches als vorprogrammierte Ruinen" siehe Schönberger 1987.
206
"Die Tempel sind nicht mehr gottesdienstliche Gebäude für uns; sie verlangen daher in dem Innern keine
Anordnung, als sie im Alterthum hatten. Sie können, wie wir an den Tempeln zu Kew bemerkt haben, in den
innern Theilen zur Bewohnung, oder zum angenehmen Aufenthalt, nach dem Gebrauch unsers Zeitalters,
eingerichtet werden. Was vormals Zelle, geweiheter Ort, Sitz der Gottheit war, kann jetzt ein Saal seyn."837
Abb. 83: C. Motte: »Fabriques pour l'ornement des jardins«.
Lithographie aus Gabriel Thouin: Plans raisonnés de toutes les espèces de jardins. Paris 1820.
837
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [III, 1780], S. 74-75. Zwei Generationen später sollte Hegel in seinen Ästhetik-Vorlesungen einen noch weiteren Fortschritt der Säkularisierung feststellen. In seinen Ausführungen über "Die
Stellung der Kunst im Verhältnis zur Religion und Philosophie" schrieb er: "Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt
sehen: es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr." Hegel 1976, Bd. 1, S. 110.
207
VI.2
Aus den Gärten in die Städte
Die Assimilation neuer fremder und neuer alter Stile in die Architektur
des 19. Jahrhunderts und ihre Wertung
Ähnlich wie Hirschfeld beklagte auch der englische Architekt James Malton in seinem
»Essay on British Cottage Architecture« (1798) die ästhetische, semantische, funktionale, regionale
und auch nationale Unterschiedslosigkeit in der Behandlung der Architekturstile und deren, den jeweiligen besonderen Bauaufgaben, Zweckmäßigkeiten und Bedeutungen unangemessenen Einsatz:
"Bei dem gegenwärtig in England praktizierten Architekturstil werden keine Unterscheidungen gemacht: Jede
Bauaufgabe wird gleich behandelt. Stadtkirchen sind kaum von Lagerhäusern zu unterscheiden und noch weniger von Stallungen, deren Türme wegen. Gewöhnlich werden Landhäuser in ähnlicher Form wie Häuser in
den Straßen Londons errichtet. Die Besonderheiten der einzelnen Nationen zeugen in England eine Bastardgattung; die derben Ornamente von Hindustan verdrängen die griechischen, und der zurückgekehrte Nabob,
erhitzt von der Jagd nach Reichtum, glaubt zugleich mit seinem Geld die Hitze des Ostens einzuführen, und
wir sehen die heruntergelassene Markise im feuchten Klima Britanniens den kühlen Schatten werfen. Und in
den schmalsten Straßen Londons begegnen uns die neumodischen italienischen Fenster, die bis zum Fußboden reichen, mit den langen Balkonen, ursprünglich dazu gedacht, die Rasenflächen, Perspektiven und Haine
Claude Lorrains im Sommerglanz zu genießen oder auf die Kanäle Venedigs hinabzusehen, damit man sich
des Überblicks über die schmutzigen Straßen erfreue und in vollen Zügen die aufsteigenden Wohlgerüche ihrer Ausdünstung oder den Staub der Straßenkehrer einatme."838
Wie aus Maltons Klage hervorgeht, hatten die fremden Architekturstile begonnen, ihr Reservat der Gartenkunst zu verlassen und sich aus ihrer Rolle der »Staffagearchitektur« zu emanzipieren. Und auch neue fremde Stile, wie "die derben Ornamente von Hindustan" hatten ihren
Weg nach England gefunden und begannen die englische Architektur, wie Malton sich ausdrückte,
zu »bastardisieren«. Horace Walpoles »Strawberry Hill«,839 das er zwischen 1748 und 1777 neugotisch umbaute und erweiterte, war nicht mehr nur ein kleiner »eyecatcher« in einer Gartenszene,
wie die seit dem zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts in vielen Gärten errichteten »gotischen«
Kleinbauten (Einsiedeleien, Tempel, Ruinen etc.), sondern ein »castle« von beträchtlichen Ausmaßen. Auch das Herrenhaus »Sezincote«, das der aus Indien "zurückgekehrte Nabob" Samuel Pepys
Cockerell, auf den Malton in seiner Kritik zielte, sich zwischen 1803 und 1808 im »indischen Stil«
bauen ließ, stand zwar in einem Garten, fungierte jedoch bereits nicht mehr als bloße »ornamental
architecture«, wie noch der drei Jahre zuvor als erster »indischer« (und nicht mehr »indianischer«)
Bau in England errichtete, kleine Gartentempel in Melchet Park.840 Die Vorbilder für die englische
Rezeption indischer Architektur hatten William Hodges, wie bereits in der Einleitung erwähnt, mit
seinen »Select views of India« (1786) und Thomas Daniell und sein Neffe William Daniell erbracht,
die zwischen 1786 und 1793 durch Indien gereist waren.841 Ihre dort entstandenen Zeichnungen
hatten die Daniells in Aquatinta-Technik drucken lassen und als »Oriental Scenery« (1795-1815),
»Antiquities of India« (1799-1804) und »Hindoo Excavations in the Mountains of Ellora« (18031804) herausgegeben. Auf diese Vorbilder konnten auch die Architekten zurückgreifen, die ab
1801 den klassizistischen »Marine Pavilion«, den Landsitz des englischen Kronprinzen und späteren Königs George IV. im Seebad Brighton, zum »Royal Pavilion« umgestalten sollten. Obwohl
hier und im folgenden nicht die bereits von Patrick Conner (1979) und Stefan Koppelkamm (1987)
geschriebene Geschichte der exotischen Bauten des 18. und 19. Jahrhunderts in Europa referiert
werden soll, ist es für die weiteren Betrachtungen doch wichtig, etwas näher auf die Umstände der
Baugeschichte des »Royal Pavilion« einzugehen.
838
839
840
841
Malton 1972, S. 10. Zit. in der Übers. von Germann 1974, S. 56. Ebendort auch im Originaltext zitiert.
Zu Strawberry Hill siehe Miller 1986.
Conner 1979, S. 117-124; Koppelkamm 1987, S. 40-45. Abb. in Koppelkamm 1987, S. 43.
Zu den Daniells siehe Archer 1962 und 1980.
208
Erste Entwürfe des Architekten Henry Holland sahen einen »chinesischen« Umbau vor
und veranlaßten zum Zusammenkauf einer umfangreichen chinesischen Innenausstattung bei der
East India Company. Mit der Ablösung Hollands durch den Architekten William Porden im Jahr
1802 wurde der chinesische »Stil« jedoch wieder in Frage gestellt, denn Porden favorisierte zu dieser Zeit die indische Architektur. Die letztendliche Entscheidung für eine indische Umgestaltung
des »Marine Pavilion« wurde durch Pordens aufsehenerregenden Bau der Royal Stables (18031805) in unmittelbarer Nähe zum »Pavilion« herbeigeführt, einen glasüberkuppelten Zentralbau,
versehen mit den als »typisch indisch« zu assoziierenden Formenklischees der Zackenbögen, Zierminarette und Zinnen. Bemerkenswert an diesem Bau war und ist, wie Stefan Koppelkamm herausgestellt hat, die selbsttragende, fünfundzwanzig Meter überspannende Kuppelkonstruktion aus
Holzrippen. "Die Stables waren in doppelter Hinsicht ein ungewöhnliches Experiment: ein stilistisches und ein technisches. Die Verwendung eines neuartigen Baustils verband sich mit der wahrscheinlich frühesten verglasten Tragwerkkonstruktion in Kuppelform."842.
Im Jahr 1806, in dem Porden - wohl an die bereits gekaufte Inneneinrichtung denkend dem Kronprinzen doch noch einen »chinesischen« Entwurf für den »Pavilion« vorlegte, trat der
Architekt und Gartenkünstler Humphrey Repton auf den Plan und unterbreitete dem Prinzen
einen Entwurf im indischen Stil, den er später als Album mit dem Titel »Designs for the Royal Pavilion at Brighton« (1808) veröffentlichen sollte. Er begründete seine Entscheidung für den indischen Stil in erster Linie mit einer in seinen Augen notwendigen Kompatibilität mit Pordens »Royal Stables« - ein Umstand, dem Porden offensichtlich keine große Bedeutung beigemessen hatte -,
aber er führte noch weitere Gründe an, die uns zeigen können, wie subjektiv die verschiedenen
"Charaktere" der Stile den Architekten anmuten konnten und daß auch die historischen Stile
("griechisch" und "gotisch") eher in ihren Ausdrucksqualitäten als in ihrer Historizität bedacht
wurden:
"[...] weder der griechische noch der gotische Stil könnten dem [des Gebäudes der »Royal Stables«] angeglichen werden, das so sehr den Charakter eines orientalischen Gebäudes trägt. Ich erwog alle verschiedenen
Stile verschiedener Länder, im Bewußtsein der Gefahr, ich könnte etwas gänzlich Neues zu erfinden versuchen [!]. Das Türkische war nicht einwandfrei, weil es eine Verfälschung des Griechischen [hier: Byzantinischen] ist, das Maurische, weil es ein schlechter Abklatsch des Gotischen ist, das Ägyptische war zu schwerfällig für den Charakter einer Villa, das Chinesische zu leicht und kleinlich für das Äußere, obwohl man es im
Inneren verwenden mag, und die Muster von Ava waren noch kleinlicher und extravaganter. So blieb, wenn
irgendein bekannter Stil übernommen werden sollte, keine andere Möglichkeit, als aus der Architektur Hindustans solche Formen zusammenzustellen, welche für diesen Zweck verwendbar gemacht werden
könnten."843
Trotz seiner aufwendigen Bemühungen hat Repton den Auftrag zum Bau des »Royal Pavilion« nicht erhalten, aber es ist gut möglich, daß er dem Gewinner um den Entwurfswettbewerb,
dem Architekten John Nash, noch ein richtungsweisendes Argument für die endgültige Wahl des
indischen Stils geliefert hat: er hielt ihn, da viele Architekturelemente in Gußeisen vorfabriziert
werden konnten, im Vergleich zum gotischen für billiger.844 John Nash, der den relativ bescheidenen »Pavilion« in den Jahren 1815 bis 1822 zu einem pompösen »indischen« Palast um- und aus842
843
844
Koppelkamm 1987, S. 47-48 (mit Abbildungen).
"[...] neither the Grecian nor the Gothic style could be made to assimilate with what had so much the character of an Eastern building. I considered all the different styles of different countries, from a conviction of the
danger of attempting to invent anything entirely new. The Turkish was objectionable, as beeing a corruption
of the Grecian; the Moorish, as a bad model of the Gothic; the Egyptian was too cumbrous for the character
od a villa; the Chinese too light and trifling for the outside, however, it may be applied to the interior; and the
specimens from Ava were still more trifling and extravagant. Thus, if any known style were to be adopted, no
alternative remained but to combine from the Architecture of Hindustan such forms as might be rendered
appliable to the purpose." Repton 1808, S. vi. Ava ist die ehemalige »Hauptstadt« von Birma.
Koppelkamm 1987, S. 50.
209
baute, war nicht nur im Klassizismus und im indischen Stil »zuhause«: sein Landhaus Cronkhill
(1802) hatte er bereits im »italienischen Stil« (frühe Neurenaissance) errichtet, die Landsitze Ravensworth und Caerhays Castle (beide 1808) als gotische Burgen.845
Wie das Beispiel von Pordens verglaster Kuppelkonstruktion der »Royal Stables« und Reptons Verweis auf preisgünstige Vorfabrikation von Architekturelementen im Eisenguß andeutete,
konnten gerade bei der Konstruktion von Bauten in differenten Stilen, deren ästhetisches Gepräge
in europäischen Augen noch nicht kanonisiert und an die Verwendung bestimmter Baumaterialien
gebunden war, "Experimente mit ausgefallenen Grundrissen und neuen Baustoffen" erfolgen: "So
war die Verwendung von Eisen erlaubt, sobald man sich außerhalb herkömmlicher ästhetischer
Kategorien bewegte. Zudem waren die statischen Eigenschaften des neuen Baustoffes, den viele
als nicht architekturgemäß ablehnten, häufig die beste Voraussetzung für das Spiel mit Naturformen und exotischen Architekturmotiven. Nicht nur dünne Bambussäulen oder ganze Bambustreppen [...], sondern auch komplizierte islamische Dekorationsformen ließen sich in Eisen gießen und
rationell vervielfältigen. Vor allem in den maurischen Bauten des neunzehnten Jahrhunderts fällt
die häufige Verwendung von Gußeisen auf: Die filigrane Wirkung der maurischen Arkaden auf ihren hohen schlanken Säulen hätte man mit keinem anderen Material besser erzielen können."846
Das erste komplett in Gußeisen errichtete Bauwerk Europas war die »Iron Bridge« (1779) über den
Severn in Coalbrookdale, wo seit 1709 Gußeisen produziert wurde.847
Für den »maurischen« Stil islamischer Architektur, der bisher vorwiegend aus den erwähnten Werken von Grelot und Fischer von Erlach rezipiert werden konnte, boten die 1779 von Henry Swinburne in seinen »Travels through Spain in the Years 1775 and 1776« veröffentlichten Abbildungen neue Vorbilder.848 Doch erst der im Jahr 1813 von dem englischen Architekten James
Cavanah Murphy publizierte Prachtband über »The Arabian Antiquities of Spain«, ausgestattet mit
neunzig großformatigen und erstmals bis ins Detail getreuen Kupferstichen, eröffnete eine intensive wissenschaftliche und künstlerische Auseinandersetzung mit den maurischen Bauten in Granada (Alhambra) und Cordoba, die im 19. und noch im frühen 20. Jahrhundert in zahlreichen Villenbauten, wie etwa der »Wilhelma« (ab 1842) in Stuttgart, und in städtischen Großbauten wie »maurischen Synagogen« oder Fabriken umgesetzt wurde.849
Für die seit der Renaissance durch alle Jahrhunderte hindurch tradierten Architekturformen Ägyptens850 waren bereits in den vierziger Jahren des 18. Jahrhundert neue und anschaulichere Vorbilder nach Europa gebracht worden, und zwar in Gestalt der Kupferstiche, die
der englische Bischof Richard Pococke in seiner »Description of the East« (1743) und der Däne
Friderik Ludvig Norden in seinen beiden Büchern (1741 und 1752-55) über seine Ägyptenreise
veröffentlicht hatten. Der entscheidende Impuls für das »Egyptian Revival« des 19. Jahrhunderts
aber ging von Frankreich aus, wo Napoleon durch ein geschickt inszeniertes Propagandaspektakel
das Scheitern seines Ägyptenfeldzuges (1798-99) beinahe als Sieg darzustellen vermochte. Dies
verdankte er nicht zuletzt Dominique-Vivant Denon, der ihn als künstlerischer Chronist auf seinem Feldzug begleitet hatte. Denons spektakuläre Publikation »Voyage dans la basse et la haute
Egypte pendant les campagnes du Général Bonaparte« (1802) lieferte das Vorbildmaterial für die
von Napoleon lancierte französische Ägyptenmode, die mit der opulenten Veröffentlichung der
845
846
847
848
849
850
Abb. zum „Pavilion“ in Koppelkamm 1987, S. 57. Zu Nash siehe Mansbridge 1991.
Koppelkamm 1987, S. 17.
Zur Eisenarchitektur siehe Hitchcock 1994, Kap. 7 (S. 167-187: "Bauen mit Eisen und Glas: 1790-1855); Bad
Ems 1979.
Zu Murphy siehe Dobai 1974-1984, Bd. 3, S. 1391-1393.
Siehe dazu Koppelkamm 1987, S. 61-76; 85-102. Abb. bei Koppelkamm auf S. 73, 101, 88, 171.
Siehe dazu Hubala 1958 und 1972, Baltrusaitis 1967, Pevsner/Lang 1971a, Carrott 1978, Manchester 1983,
Humbert 1989, Syndram 1990, Stevens Curl 1994, Wien 1994.
210
wissenschaftlichen Ergebnisse der »Expedition« in der »Description de l'Égypte« (1809-1830) noch
einen weiteren Impuls erhielt. Über England, das mit seiner »Egyptomania« Lord Nelsons Sieg
über Napoleon feierte und den »Nile Style« propagierte851, gelangte die Ägyptenmode nach Amerika, wo das »Egyptian Revival« sich bemerkenswerter Beliebtheit vor allem beim Gefängnisbau erfreute.852 - Auf Napoleons Ägyptenfeldzug wurde in der Hafenstadt Raschid (»Rosette«) bei
Schanzarbeiten der berühmte ptolemäische »Rosette-Stein«853 gefunden, der Jean François Champollion die Entschlüsselung der Hieroglyhen (1822) ermöglichte und ihm damit zur ersten Professur für Ägyptologie (1831) und der Wissenschaft zur Möglichkeit des eigentlichen »richtigen« Verstehens der ägyptischen Kultur und ihrer Kunst verhalf.
Für ein besseres Verstehen der Baukunst des Mittelalters hatte die unermüdliche Arbeit der
meist regional tätigen und mittlerweile in Verbänden organisierten Antiquare in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts gesorgt. Das Resultat ihrer Arbeit war eine entscheidende stilistische Binnendifferenzierung der mittelalterlichen Architektur, die im Jahr 1819 zunächst in England und kurz
darauf auch in Frankreich formuliert wurde. In seinem Buch »An Inquiry into the Origin and Influence of Gothic Architecture« unterschied William Gunn die mittelalterliche Architektur in zwei
Stilperioden. Die erste schien ihm durch eine »fehlerhafte« Nachahmung der antiken römischen
Architektur, ihrer runden Bogen und Gewölbe charakterisiert, und daher schlug er vor, sie "romanesque" (romanisch) zu nennen. Auf diese wäre dann die eigentliche gotische Architektur gefolgt.
Ungefähr zur gleichen Zeit vollzog auch der französische Antiquar Charles-Alexis-Adrien
Duhérissier de Gerville diese Unterscheidung, wie aus einem erst im Jahr 1935 publizierten Brief
hervorgeht.854 Er unterschied die »architecture romane« von der darauffolgenden "architecture à
ogives (= mit Spitzbogen)". Der normannische Antiquar Arcisse de Caumont übernahm diese Terminologie in seinem 1825 veröffentlichten »Essai sur l'architecture« religieuse du moyen âge« und
fixierte die Dauer der romanischen Bauweise auf die Zeit von Karl dem Großen bis ins 12. Jahrhundert.855 Damit war ein neuer Stil für die Kunstgeschichte entdeckt und ein Name für eine neue
alte Bauart und einen neuen »Charakter« von Architektur gefunden, die in der neuen Architekturproduktion rezipiert werden konnten. Mit dem rundbogigen Stil der Romanik, in welchem die
noch erhaltenen frühen Kirchen Roms gebaut waren, konnte das frühe Christentum identifiziert
werden, und daher bot sich die Romanik - neben der Gotik - als zweiter »Kirchenbaustil« an.856
Erste neuromanische Bauten waren Leo von Klenzes Allerheiligen-Hofkirche in München (182637) und zahlreiche, in den dreißiger Jahren gebaute Kirchen im Rheinland.857 Auf der Rezeption
der Romanik - und schwerlich von der Neuromanik zu unterscheiden - basierte auch ein anderer
neuer Stil, der sogenannte »Rundbogenstil«.
Der "Rundbogen-Styl" war die Antwort auf die Frage "In welchem Style sollen wir
bauen?", die der deutsche Architekt Heinrich Hübsch im Jahr 1828 angesichts der Vielfalt der zur
Verfügung stehenden Stilvorbilder zum Gegenstand und zum Titel einer längeren Abhandlung
machte.858 - Auf die epochale Bedeutung dieser Frage wird noch zurückzukommen sein. - Heinrich
Hübsch war der Auffassung, daß man "durch Reflexion" einen ganz neuen, den besonderen funktionalen Bedürfnissen der Gegenwart genügenden Stil "erzeugen" müsse.859 Als wesentliches funk851
852
853
854
855
856
857
858
859
Loring 1979.
Zum Egyptian Revival in Amerika: Carrott 1978.
Berlin 1989, S. 427.
Germann 1974, S. 42-43.
Germann 1974, S. 43-44.
Siehe dazu und zum folgenden ausführlich Bringmann 1986.
Zu den neuromanischen Kirchen im Rheinland siehe Mann 1966.
Zum Rundbogenstil siehe Waskönig 1978.
Hübsch 1828, S. 2.
211
tionales ("technostatisches") Bedürfnis seiner Zeit betrachtete Hübsch einen möglichst ökonomischen Einsatz von Baumaterialien bei gleichzeitiger Entwicklung immer größerer Spannweiten in
der Konstruktion, und diesem könne nur ein "Rundbogen-Styl" gerecht werden. Der "RundbogenStyl", den er propagierte, sollte die besten Eigenschaften eines der beiden "Original-Style"860 der
Architektur zur Geltung bringen. Mit den beiden »Originalstilen« meinte Hübsch die beiden elementaren Konstruktionsprinzipien einer flachen "Horizontal-Überdeckung" (wie in der griechischen Antike) und der Überdeckung durch Gewölbe (wie in der römischen Antike und in der byzantinischen Architektur, vor allem jedoch in der Architektur des Mittelalters).861 Da auch der
»Rundbogenstil« ein Konstruktionprinzip und nicht ein bestimmtes System von aufeinander bezogenen Formelementen bezeichnet, läßt sich dieser Stil nicht eindeutig identifizieren; er kann als
Konstruktionsprinzip sowohl in der neuromanischen Architektur als auch in Bauten der Neurenaissance erscheinen.
Die Neurenaissance862 - um damit den vorerst letzten neuen alten Stil anzusprechen, dem
dann erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als letzter der Neubarock folgen sollte - hatte
sich, von Frankreich ausgehend und relativ unauffällig, bereits seit der französischen Revolution
(1789) als »Emanzipationsstil« des aufsteigenden Bürgertums zu manifestieren begonnen.863 Wie
man sich denken kann, hatte es für die Rezeption der »neu-antiken« Architektur der Renaissance
keiner großen Anstrengungen bei der Suche nach Vorbildern bedurft - die Kunst der Renaissance
war durch alle Jahrhunderte hindurch tradiert worden, sie war fest im »Gedächtnis« des Kunstsystems verankert und auch bevorzugter Gegenstand der sich am Anfang des 19. Jahrhundert zur
wissenschaftlichen universitären Disziplin entwickelnden Kunstgeschichte.864 Als frühe Beispiele
für den direkten Rückgriff - durch die Tradition hindurch - auf die »originale« Renaissance-Architektur wären etwa die Loggien-Entwürfe des »Revolutionsarchitekten« Claude-Nicolas Ledoux in
seiner »Architecture« (1804) und jene des Architekten Jean-Nicolas-Louis Durand in seinem »Précis des leçons d'architecture« (ab 1802) anzuführen. Zu den ersten gebauten Manifestationen der
Neurenaissance zählen die von den Architekten Percier und Fontaine entworfene Bebauung der
Pariser Rue de Rivoli (ab 1802) und Leo von Klenzes Palais Leuchtenberg in München (1816).
Im vorhergehenden Kapitel V und im kursorischen Überblick über die (Kommunikationen
über die) wesentlichen verschiedenen Stile, die in der Architektur der zweiten Hälfte des 18. und
der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Auswahl standen, konnten unterschiedliche Semantiken
von »Stil« deutlich werden, aus denen sich zwei nun besonders deutlich voneinander unterscheiden
lassen. Die erste und ältere Semantik ist stärker »innerkünstlerisch« geprägt - im Sinne von »Gattungsstil« - und der (in Kap. II.1 geschilderten) Tradition der genuin künstlerischen Begriffe »stilus«, »genus«, »modus« und ihren Regeln verhaftet, welche die aufeinander bezogenen Inhalts- und
Ausdrucksqualitäten eines Kunstwerkes bezeichneten, unterschieden und regelten. Diese Semantik
kennzeichnete (mehr oder weniger offensichtlich) die hier zitierten Kommunikationen von Hodges, Fischer von Erlach, Chambers, den Langleys und Halfpennys, Walpole, Over, Hirschfeld und
Repton. Die zweite und jüngere Semantik, die sich im 17. Jahrhundert auszubilden begann und
nach der Mitte des 18. Jahrhunderts durch Winckelmann etabliert wurde, ist eine stärker »außerkünstlerische«, eine mehr wissenschaftlich geprägte, die im Begriff des »Stils« das »Typische« zu
860
861
862
863
864
Hübsch 1828, S. 8.
Hübsch 1828, S. 17.
Siehe dazu einführend den Artikel »Neorenaissance« im »Lexikon der Kunst« 1981, Bd. 3, S. 546-547.
Vgl. die Ausführungen vor allem zur "nordischen Renaissance" in Brix/Steinhauser 1978a, S. 268-272.
Zur frühen Geschichte der Kunstgeschichte an (deutschen) Universitäten siehe Dilly 1979, besonders S. 173206, Beyrodt 1991 und Kauffmann 1993. Als »erster deutscher Ordinarius für Kunstgeschichte« wird stets Johann Domenicus Fiorillo bezeichnet, für den die Universität Göttingen im Jahr 1813 einen Lehrstuhl eingerichtet habe. Dilly 1979, S. 174; Kauffmann 1993, S. 13.
212
fassen sucht, welches Kunstwerke zu bestimmten Zeiten, in bestimmten Nationen oder Regionen
vom »Typischen« der Kunstwerke anderer Zeiten, Nationen oder Regionen unterscheidet. Dieser
Begriff von »Stil« ist temporalisiert und kulturalisiert und dient zur zeitlichen (historischen) und
kulturellen Unterscheidung im Sinne von »Zeitstil«, »Epochenstil«, »Nationalstil«, »Regionalstil«.
Im folgenden sollen auf die Unterscheidung dieser Semantiken hin solche mehr künstlerischen
oder mehr wissenschaftlichen Kommunikationen nach 1800 behandelt werden, die sich der Zusammenschau der verschiedenen Stile widmen.
Abb. 84: Jean-Nicolas-Louis Durand: Kupferstich. Titelblatt des
»Recueil et Parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes«, 1800.
Im Jahr 1800, noch vor der oben zitierten Veröffentlichung seiner Vorlesungen an der Pariser Ingenieurschule »École Polytechnique« unter dem Titel »Précis des leçons d'architecture«, die
zum "folgenreichsten Architekturtraktat der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts" werden sollte,865
hatte Jean-Nicolas-Louis Durand866 ein von der Architekturgeschichte unserer Zeit weniger beachtetes, für die stilpluralistische Architektur des 19. Jahrhunderts jedoch wichtigeres Stichwerk herausgegeben: den »Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes«. In dieser
"Sammlung und Parallelsetzung alter und moderner Bauten aller Art", auf deren Titelblatt [Abb.
84] die Allegorien Europas, Asiens, Afrikas und Amerikas die geographischen und nationalen Bezüge ihres Inhaltes angeben, sind in typologisch geordneten Grundrissen, Aufrissen und Schnitten
wegen "ihrer Schönheit, ihrer Großartigkeit oder ihrer Einzigartigkeit bemerkenswerte Bauten gezeichnet und [erstmals] auf einen einheitlichen Maßstab gebracht".867 Diese Zeichnungen, die Durand "aus nahezu dreihundert Folianten" zusammengesucht und zu einem »Atlas« systematisiert
hatte,868 der außer der Benennung und Verortung der abgebildeten Bauten und Bauelemente keinen Text enthielt, sollten dazu dienen, den "Architekten und Ingenieuren (im zivilen oder militärischen Bereich), Historien- und Landschaftsmalern, Bildhauern, Zeichnern, Theaterdekorateuren,
mit einem Wort, allen, die Gebäude oder Denkmäler bauen oder darstellen müssen, [zu ermöglichen,] das Interessanteste, was man in der Architektur aller Länder und Jahrhunderte hervorgebracht hat, zu studieren und kennenzulernen."869 Unter diesen Zeichnungen finden sich etwa auf
865
866
867
868
869
Kruft 1991, S. 311.
Zu Durand siehe Szambien 1982, 1984 sowie, zusammenfassend zu Durands Architekturtheorie, Kruft 1991,
S. 310-312.
Durand 1800, Titel.
"[...] dans près de trois cents volumes, la plupart in-folio [...]". Durand 1800, Titelblatt.
"Il importe extrèmement aux Architectes, aux Ingénieurs civils et militaires, aux Peintres d'histoire et de
213
Tafel 19 [Abb. 122] "Ägyptische, griechische, indische und türkische Grabmale", auf Tafel 25
[Abb. 123], innerhalb des Grundrisses der antiken Hafenanlage von Ostia, verschiedene Turmbauten, darunter drei Versionen der Porzellanpagode von Nanking (eine "von Nieuhoff", eine
"von Chambers"), und auf Tafel 47 [Abb. 124] "Persische, chinesische, türkische, maurische, gotische und andere Häuser".
Abb. 85 (links): Durand: »Ägyptische, griechische, indische und türkische Grabmale«. Kupferstich aus dem »Recueil et
Parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes«, 1800, Taf. 19.
Abb. 86 (rechts): Durand: Der Hafen von Ostia, Turmbauten - darunter (unten Mitte) »Turm nach Nieuhoff« und
(unten rechts) »Turm nach Chambers«. Kupferstich aus dem »Recueil et Parallèle des édifices de tout genre, anciens et
modernes«, 1800, Taf 25.
Durands »Recueil« setzte jene Art der Zusammenschau von Architekturen "aller Länder
und Jahrhunderte" fort, die Fischer von Erlach mit seinem »Entwurff einer Historischen Architectur« eingeleitet hatte. Aus künstlerischer Perspektive betrachtet, vertrat Durand, wie vor ihm Fischer, einen durch die hier erstgenannte Semantik von »Stil« geprägten Stilbegriff, indem er die von
ihm präsentierten Stile, zu denen seit Fischer von Erlach viele hinzugekommen waren, als gleichwertige architektonische Muster und Vorbilder für neue architektonische Rezeptionen »in Parallele« setzte. Nicht was Durands Stilbegriff betrifft, wohl aber in seiner streng schematischen und rasterhaft präsentierten Systematik nach Bauaufgaben und Bautypen hat der »Recueil« auch eine
durchaus wissenschaftlich, um nicht zu sagen naturwissenschaftlich anmutende Komponente. Sie
verdankt sich Durands eher »polytechnischem« als »künstlerischem« Selbstverständnis als Architekt und dem Umstand, daß Durand, der selbst noch (als »Künstler«) an der Académie Royale
d'Architecture studiert hatte, seit 1794 an der École Polytechnique Ingenieure ausbildete. Für diese
war auch der Abriß seiner Vorlesungen »Précis des leçons d'architecture« gedacht, in welchem er in
einer noch weitaus »technischeren« Systematik und einem »Baukastensystem« aus »Zusammensetzungen« (»combinaisons«) von Elementen historischer Architekturen [Abb. 125] - die ihm bei
Gottfried Semper den Titel eines "Schachbrettskanzlers" einbrachte - einen ebenso ahistorischen
Stilbegriff zum Ausdruck brachte. In seinen theoretischen Ausführungen im »Précis« beschrieb
und propagierte Durand einen zum reinen Funktionalismus in der Architekturtheorie und -praxis
führenden Entwicklungprozeß, auf den hier nur hingewiesen werden kann. Im Zuge dieser Entwicklung kam es zu einer Unterscheidung der neuen Architektur (mit nun auch ganz neuen Bauaufgaben wie Bahnhöfen etc., für die es keine historischen Vorbilder gab) in eine »Monumentalarchitektur« (= Kunst), für die sich die kunstakademisch ausgebildeten und traditionsverhafteten Architekten (= Künstler) zuständig sahen, und eine »Gebrauchsarchitektur« (= »nicht Kunst«), welche die Künstler-Architekten gerne den polytechnisch ausgebildeten Ingenieuren überlassen wollpaysage, aux Sculpteurs, aux Dessinateurs, aux Décorateurs de théâtres, en un mot, à tous ceux qui doivent
construire ou représenter des édifices et des monuments, d'étudier et de connoitre tout ce qu'on a fait de plus
intéressant en architecture dans tous les pays et dans tous les siècles." Durand 1800, Titelblatt.
214
ten.870 Durands zukunftsweisende Radikalität zeigte sich nicht zuletzt in seiner, sich über alle bisherigen Konventionen hinwegsetzenden Auffassung, die architektonischen Proportionen seien nicht
anthropometrisch begründet und daher beliebig variabel.
Abb. 87 (links): Durand: »Persische, chinesische, türkische, maurische, gotische und andere Häuser«. Kupferstich aus
dem »Recueil et Parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes«, 1800, Taf. 47.
Abb. 88 (rechts) Durand: »Vertikale Kombinationen mit Pilastern«. Kupferstich aus dem
»Précis des leçons d'architecture«, Bd. 2 (1819), Taf. 5.
Eine dreidimensionale Zusammenschau der »Weltarchitektur«, der "Meisterwerke der Architektur der verschiedenen Völker" und Zeiten bot die Sammlung von mehr als siebzig Architekturmodellen in Kork und Talkum, die der französische Zeichner Louis-François Cassas zum Teil
selbst hatte anfertigen lassen, zum Teil zusammengekauft hatte und in seiner »Gallerie d'architecture« in der Pariser Rue de Seine N° 8, zusammen mit Gemälden und Zeichnungen (von eigener
und fremder Hand) ausstellte,871 die die Architekturen in ihrer ursprünglichen Umgebungen zeigten.872 Neben der antiken ägyptischen, griechischen, römischen, etruskischen und spätantiken
("Bas-Empire") Architektur waren dort Bauten aus Indien, Persien, Syrien und Mexiko vertreten.
Dies geht hervor aus einem ausführlichen Katalog zur Ausstellung, den der Pariser Architekt Jacques-Guillaume Legrand verfaßt und im Jahr 1806 veröffentlicht hat.873 Ähnlich wie Caylus war
Legrand der Auffassung, daß "die Denkmäler dazu bestimmt seien, der Nachwelt den Charakter
und das Genie jedes Volkes abzubilden und seine Epochen des Ruhms und des Niedergangs anzuzeigen".874 Legrands Katalog ist nach Ländern beziehungsweise Nationen gegliedert, wobei die
Gliederung - Ägypten, Indien (daran angehängt "eine alte, sehr bemerkenswerte Pagode [!] oder
Tempel, entdeckt in Mexiko)"875 Persien, China, Griechenland, Syrien, Etrurien, Rom876 - eine relative Chronologie und damit eine entwicklungsgeschichtliche Abhandlung der Weltarchitektur suggeriert. Bei näherer Betrachtung jedoch zeigt sich, daß hier von einer Entwicklungsgeschichte noch
kaum die Rede sein kann.
870
871
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876
Siehe dazu Egbert 1980, Middleton 1982 und, einführend in die deutsche Entwicklung, Brix/Steinhauser
1978a, besonders S. 207-217.
Zu Cassas siehe Köln 1994, zur "Architekturgalerie" siehe Szambien 1994 (beide mit Abbildungen und weiteren Literaturangaben).
Legrand 1806, S. xvij-xix.
Hier zitiert als Legrand 1806.
"[Le] plus noble emploi [de l'architecture] consiste à ériger des monumens chargés de peindre à la postérité le
caractère et le génie de chaque peuple, et d'indiquer les époques de gloire ou d'affaiblissement qui composent
ses annales." Legrand 1806, S. v-vi.
Modell "N° 11. Ancienne Pagode très-remarquable, ou Temple découvert au Mexique." Legrand 1806, S. 52.
Dazwischen sind gelegentlich Betrachtungen zu Bauarten eingestreut, die sich für Legrand nicht eindeutig regional oder zeitlich verorten ließen, wie etwa die "Monumens celtiques ou druidiques" (S. 154-159).
215
Legrands entwicklungsgeschichtlicher Ansatz beschränkt sich auf die Darstellung der Architektur der europäischen Antike und der Antike des Nahen Ostens und erschöpft sich in der
Tradition der »neu-antiken« Regelklischees, in klimatheoretischen und technisch-konstruktiven Betrachtungen über Baustoffe und Bauverfahren und der Vorstellung nationaler Besonderheiten
(oder dem, was man dafür hielt) in Sitten und Gebräuchen, nur gelegentlich ergänzt um die Nennung historischer Ereignisse und Personen, die eine ungefähre Datierung der behandelten Bauten
erlauben. Eine konkrete Nennung dessen, was das Wesen, das Typische, den »Stil« der verschiedenen Bauarten ausmacht, erfolgt selbst für die Architektur der europäischen Antike noch nicht,
woran sich erkennen läßt, daß die von Winckelmann inaugurierte Stillehre noch in den Kinderschuhen steckte. Ähnlich behandelt Legrand die außereuropäische Architektur, mit dem Unterschied jedoch, daß ihm hierzu noch die entsprechende Terminologie ("mexikanische Pagode") und
vor allem ein Wissen von der Geschichte und Kultur der außereuropäischen Nationen fehlt, welches dem Wissen über europäische Geschichte und Kultur wenigstens insofern gleichkäme, daß es
erlauben würde, die außereuropäische Architektur in einem ähnlichen Maße in sich selbst zu differenzieren, wie man es inzwischen für die europäische Architektur eingeübt hatte, in welcher man
mittlerweile immerhin griechische und römische Antike voneinander zu unterscheiden verstand.
Dies läßt sich am Beispiel von Legrands Behandlung der chinesischen Architektur verdeutlichen,
die er der Vollständigkeit halber in seinen Katalog mit aufgenommen hatte, obwohl sich keine chinesischen Modelle in der Sammlung Cassas befanden.
Die chinesische Architektur, so Legrand, sei "so umfassend bekannt, sei es durch eine
große Zahl von Berichten über dieses Land, sei es durch Gemälde, Modelle und Utensilien in den
Kuriositätenkabinetten und in den öffentlichen Sammlungen aller Völker der Welt, daß es nicht
dringend notwendig war, den Modellen, aus denen die Sammlung Cassas besteht, Modelle von chinesischen Pagoden, Gräbern und Kiosken hinzuzufügen, und die Kunstliebhaber [amateurs] werden sich leicht an diese Art von eleganter Architektur erinnern, die so originell und variationsreich
in ihren Farben ist, wie die Vögel, Pflanzen und schillernden Insekten Chinas. Es wird daher genügen, hier in wenigen Worten an das zu erinnern, was jeder hat lesen und studieren können".877 Dieser blumigen Einleitung folgt, was man nicht anders erwarten kann: eine oberflächliche Beschreibung einzelner »Hauptwerke« oder besser gesagt »Hauptsehenswürdigkeiten«, darunter die Große
Mauer, der Kaiserpalast und Tempel in Peking, die auf die Reiseerzählungen Magellans,878 auf
Chambers' »Designs of Chinese Buildings« und die Berichte der Gesandtschaft des Earl of Macartney rekurrieren.879 Wenn Legrand auf die allgemeine Bekanntheit der chinesischen Architektur verweist, so kann sich dieser Verweis nur auf die rein visuelle Bekanntheit chinesischer Architekturformen (dieses allerdings auch zu Recht) beziehen, nicht jedoch auf ein bereits erworbenes und
verbreitetes fundiertes Wissen über diese Bauart, deren Regeln und Kontexte man nicht kennen
konnte, solange man sie nicht von den chinesischen Künstlern und Kunsttheoretikern selbst erfuhr. Aber die dafür unabdingbaren Voraussetzungen waren die Beherrschung der chinesischen
Sprache[n] und ein wirkliches kunstwissenschaftliches Interesse, und diese sollten erst erfüllt werden,
sobald es Kunstwissenschaftlern möglich war, chinesisch zu lernen. Der erste europäische Lehrstuhl
877
878
879
"L'ARCHITECTURE chinoise est si généralement connue, soit par un grand nombre de relations sur ce pays, soit
par les peintures, les modèles et les ustensils qui existent dans les cabinets des curieux, et dans les collections
publiques de tous les peuples du monde, qu'il n'était pas d'une absolue nécessité de joindre des modèles de
pagodes, de tombeaux et de kiosques chinois, à tous ceux qui composent la galerie de M. Cassas; et les
amateurs se ressouviendront facilement du genre de cette architecture élégante, originale et variée dans ses
couleurs, comme les oiseaux, les plantes et les insectes brillans de la chine. Il suffira donc de rappeler ici, en
peu de mots, ce que chacun a pu lire ou examiner, dans ses voyages, de relatif à ce peuple antique et
nombreux." Legrand 1806, S. 74.
Fernao de Magahaes, 1480-1521, erstmals gedruckt in Mailand im Jahr 1800(!). Siehe dazu Degenhard 1987,
S. 88-91.
Legrand 1806, S. 74-88. Der Bericht der Gesandtschaft Macartney ist hier zitiert als Staunton 1797.
216
für Sinologie aber wurde erst im Jahr 1814 in Paris eingerichtet, der erste deutsche Lehrstuhl erst
im Jahr 1909 in Hamburg.880 Der erste europäische »Lehrstuhl« für Kunstgeschichte, der jedoch
noch keine Institutionalisierung der Kunstgeschichte als Universitätsfach darstellte, welche erst in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgte, war die Professur des Zeichenlehrers Johann Domenicus Fiorillo in Göttingen (1813).881 Bis erstmals an einer europäischen Universität ostasiatische Kunstgeschichte gelehrt und gelernt werden konnte, sollten noch einmal hundert Jahre vergehen: erst im Jahr 1912 wurde unter dem Ordinariat Josef Strzygowskis am Kunsthistorischen Institut der Wiener Universität eine ostasiatische Abteilung eingerichtet.882 Der erste Lehrauftrag für
ostasiatische Kunst, der in Deutschland vergeben wurde, war ein Lehrauftrag über ostasiatische
Baukunst an der Technischen Hochschule Berlin-Charlottenburg im Wintersemester 1925/26.883
Was Legrand in seinem Katalog erbringen konnte, war noch keine Entwicklungsgeschichte, sondern immer noch »nur« ein »recueil«, eine »parallèle«, ein statisches »tableau«, in welchem die
verschiedenen Bauarten oder Stile (»styles«) kaum anders erscheinen konnten, als in der hier erstgenannten Semantik von »Stil« und als historisch undifferenzierte Nationalstile. Auch die in der
Folgezeit erschienenen Kunst- und Architektur- »Geschichten« kamen in ihren weltarchitektonischen Betrachtungen über dieses historiographische Stadium kaum hinaus. In seiner »Histoire
de l'art par les monumens, depuis sa décadence au IVième siècle jusqu'à son renouvellement au
XVIième« (1810-1823, deutsch 1840), die an Montfaucons »Monumens« anknüpfte, zog der französische Antiquar und Kunsthistoriker Jean Baptiste Séroux d'Agincourt die Weltarchitektur zur
Darstellung des Ursprungs und der Entwicklung des gotischen Spitzbogens heran [Abb. 89] und illustrierte damit die unterschiedlichen Herkunftstheorien der Gotik. Beginnend bei spitzbogigen
Naturformen wie Höhlen, über die »gotische Urhütte« und die Architektur der Gotik verfolgte
Séroux d'Agincourt, weniger im Text als in seinen fünfundfünfzig Miniaturabbildungen, das gotische Konstruktionsprinzip des Spitzbogens bis nach Indien. Eine solche, auf nichts anderem als
der reinen Anschauung von Formen bestehende »Conjectur« (»Verknüpfung«) - so Séroux d'Agincourts eigener terminus technicus für sein Verfahren - von heterogenen Architekturen hatte auch
bereits William Hodges in seinem Versuch vorgenommen, die indische Architektur den europäischen Augen »schmackhaft« zu machen. Auch seine Theorie zur Entstehung der verschiedenen
"Style" der Bauarten begann bei den »natürlichen« Architekturen der Höhlen und Wälder, in denen
er die "ersten Muster der indischen, maurischen und gotischen Baukunst" erkannte, die sich dann,
nach und nach, in verschiedenen regionalen Ausprägungen über die Welt verbreitet hätten.
In solchen Werken wie denen Legrands und Séroux d'Agincourts oder auch etwa in den
»Beiträge[n] zur Geschichte der Ausbildung der Baukunst« (1834) des deutschen Architekten
Christian Ludwig Stieglitz läßt sich bereits an der durchweg europäischen Terminologie - chinesische "Säulen" und "Altane" und chinesisches "Gebälk" etc.884 - erkennen, wie eurozentrisch geprägt und wie immer noch dürftig das Wissen über die außereuropäische Architektur war, das hinreichen mußte, solche »weltarchitekturgeschichtlichen« Betrachtungen zu üben, die überwiegend
dazu dienten, die Position der europäischen Architektur zu bestimmen. Zwar war im Medium der
Abbildung die Anschauung und die künstlerische Rezeption fremder Formen und Stile möglich
geworden, aber was diese ausmachte und von anderen unterschied, ließ sich schwerlich erklären,
solange einem die Worte, das nur in den fremden Kulturen selbst vorhandene und nur von diesen
zu erfahrende Wissen und das fehlten, was Gottfried Semper ein "System der vergleichenden Stillehre" nannte.
880
881
882
883
884
Siehe dazu Demiéville 1966 (Frankreich) und Franke 1968 (Deutschland).
Vgl. Anm. 81.
Zur Geschichte der ostasiatischen Kunstgeschichte siehe Wiesner 1977.
Wiesner 1977, S. 7.
Stieglitz 1834, S. 56-60.
217
Abb. 89: »Conjecturen über den Ursprung, über die verschiedenen Formen und den Gebrauch des sogenannten gothischen Spitzbogens in den bekanntesten Gegenden.« Seroux d'Agincourt 1840, Tafel XLVI.
In seinem "Entwurf eines Systemes der vergleichenden Stillehre" (1853), einem als Aufsatz
veröffentlichten Vortrag, den Semper im Londoner Exil hielt, wo er zuvor an der Weltausstellung
(1851) mitgearbeitet hatte, vereinigte Semper die hier beschriebenen, seit der Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelten Gedanken über die Historizität und Kulturalität von »Stil« mit den zuletzt
vorgestellten Bemühungen zur Erklärung der Entstehung (Evolution und Ausdifferenzierung) der
verschiedenen Stile. Semper leitete diesen Aufsatz mit einer Feststellung ein, die an der Wende
zum 18. Jahrhundert bereits Roger de Piles getroffen hatte: beide konstatierten eine in ihrem Empfinden ungeheure Akkumulation von Daten zur Kunst, eine Komplexität, welche, wie Roger de Piles geschrieben hatte, "vielmehr den Verstand beschweren, als solchen erleuchten" würden. Auch
Semper sah sich und seine Zeit in einem Zustand der Orientierungslosigkeit angesichts der Überfülle von Informationen. Für ihn war es "unzweifelhaft wahr, daß wir gegenwärtig durch die Masse
des gelehrten Stoffes erdrückt sind, daß wir unsere Ziele aus den Augen verloren haben und oft
sozusagen den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen", und er schrieb weiter:
"Die Erkenntnis der Schwierigkeiten, welche aus solchem Ueberreichtum des Wissensschatzes entspringen,
ist nicht neu und keineswegs nur in denjenigen Zweigen, welche uns hier beschäftigen, empfunden worden.
Sie gab Anlaß zur Einführung von Systemen und Klassifikationen, welche die unendliche Summe des Wissens, die als die Erbschaft der vergangenen Jahrhunderte sich aufgehäuft hat, in eine gewisse Ordnung bringen sollen."885
Als Systeme, an denen sich die Kunst orientieren könne, um Ordnung in ihr Wissen und
ihr »Gedächtnis« zu bringen, schlug Semper "des Baron Cuviers Buch über das Tierreich und dessen vergleichende Osteologie" (Georges de Cuvier: Le règne animal, 1817) und Alexander von
Humboldts »Kosmos« (1845-62) vor. In Cuviers Werk könne man sehen, "wie die Natur in ihrem
Fortschreiten trotz ihrer Abwechslung und ihres unermeßlichen Reichthums doch in ihren Fundamentalformen und Motiven äußerst sparsam und ökonomisch bleibt."886 Semper Ziel war es, eine
885
886
Semper 1979, S. 259.
Semper 1979, S. 260-261.
218
solche Methode "auf die Kunst und speciell auf die Architektur" anzuwenden, was "zum mindesten dazu beitragen [würde], einen klaren Ueberblick über deren ganzen Bereich zu gewinnen und
vielleicht sogar die Basis einer Lehre vom Stile".887 "Der Franzose Durand ist in seinen Parallèles
und anderen Werken über Architektur der Sache vielleicht am nächsten gekommen."888 In den Jahren 1860 und 1863 veröffentlichte Semper die ersten beiden Bände der Früchte seiner Anwendung
der Methode Cuviers unter dem Titel »Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder
praktische Aesthetik«. In diesen beiden Bänden behandelte er die Textilkunst, die Keramik, Zimmerei, Steinkonstruktion und Metalltechnik, aber den dritten Band, der die Architektur behandeln
sollte, hat er nicht mehr geschrieben.889 Sempers Stilbegriff - und damit die Durchsetzung des temporalisierten und kulturalisierten Stilbegriffs in der Architekturbetrachtung seiner Zeit - läßt sich
jedoch bereits aus seinen früheren Veröffentlichungen beziehungsweise Vorträgen seit dem Jahr
1834 entnehmen. In diesem Jahr erschien sein Aufsatz »Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten«, in welchem er, wie wir noch sehen werden, mit beißendem
Spott die historisierende und exotisierende Architektur seiner Zeit geißelte. Im »Entwurf eines Systemes der vergleichenden Stillehre« definierte (der gelernte Mathematiker und erst später Architekt
gewordene) Semper »Stil« in Form einer mathematischen Funktionsgleichung als das "Gesamtresultat" ("Y") der Zusammenwirkung ("F") von verschiedenen Einflüssen oder "Agentien" ("x, y, z
&c."): "Y=F (x, y, z &c.)".890
"Die erste Gruppe umfaßt die Materialien und die Arten der Ausführung oder die Prozesse, welche bei der
Ausführung in Frage kommen.
Die zweite Gruppe umfaßt die lokalen und ethnologischen Einflüsse auf künstlerische Gestaltungen, die Einflüsse des Klimas, religiöser und politischer Einrichtungen und anderer nationaler Bedingungen.
Die dritte Gruppe ist diejenige, welche alle persönlichen Einflüsse in sich einschließt, die einem Kunstwerke
einen individuellen Charakter verleihen. Diese Einflüsse können zweifacher Natur sein, sie können von den
Auftraggebern oder von den Künstlern oder denjenigen ausgehen, welche das Kunstwerk praktisch herzustellen haben.
Diese drei verschiedenen Gruppen von Einflüssen auf die Verkörperung von Kunstwerken bilden ebensoviele verschiedene Merkmale jenes wichtigen Kunstbegriffes: Stil.
So sagen wir, eine Arbeit hat keinen Stil, wenn das [272] Material in einer Weise behandelt worden ist, die
dessen Natur nicht entspricht.
Wir sagen ferner: ägyptischer Stil, arabischer Stil &c., und hier hat dieses Wort einen ganz anderen Sinn, dieser Theil der Stillehre ist der Gegenstand der Kunstgeschichte und Ethnologie. Endlich sagen wir Stil des Raphael, Stil des Louis XIV, Jesuitenstil &c. Die Behandlung dieser persönlichen Gattung Stil gehört einem anderen Gebiete der Kunstgeschichte an, welche Museologie bezeichnet werden kann."891
Im selben Jahr 1853 widmete Semper dem "Zusammenhang der architektonischen Architektursysteme mit allgemeinen Kulturzuständen" einen eigenen Vortrag, in dessen Einleitung er die
im obigen Zitat genannte "zweite Gruppe" von Einflüssen auf den Stil noch ausführlicher und
präziser erklärte:
"Die individuellen Eigentümlichkeiten der verschiedenen Systeme der Architektur werden für uns so lange
unverständlich bleiben, als wir nicht eine Anschauung über die socialpolitischen und religiösen Zustände derjenigen Nationen und Zeitalter gewonnen haben, denen die betreffenden architektonischen Stile eigentümlich
sind.
Architektonische Denkmale sind thatsächlich nur der künstlerische Ausdruck dieser socialen, politischen und
religiösen Institutionen, denn die Formen der Kunst, so gut wie diejenigen der Gesellschaft, sind notwendigerweise Resultate eines Prinzipes oder einer ursprünglichen Idee, welche schon vor ihnen bestanden haben
mußte."892
887
888
889
890
891
892
Semper 1979, S. 261.
Semper 1979, S. 262.
Vgl. Kruft 1991, S. 359.
Semper 1979, S. 267.
Semper 1979, S. 271-272.
Semper 1979, S. 351.
219
Sempers kulturhistorisch geprägte Semantik von »Stil«, die er in seinem Vortrag »Ueber
Baustile« (1869) noch einmal auf die knappe Formel »Stil ist die Uebereinstimmung einer Kunsterscheinung mit ihrer Entstehungsgeschichte, mit allen Vorbedingungen und Umständen ihres
Werdens« brachte,893 hatte bereits in den dreißiger Jahren die hier erstgenannte Semantik von Stil
als »Gattungsstil« zu dominieren begonnen, und damit entstand eine prekäre Irritation: Wenn man
- was, wie wir gesehen haben, tatsächlich der Fall war - die differenten Bauarten, wie die gotische,
chinesische, indische, maurische, (nachdem man sie, wie hier in einigen Fällen demonstriert werden konnte, »in Ordnung« gebracht hatte) als »Gattungsstile«, etwa im Sinne der Säulenordnungen
oder der »modi« oder der »Charaktere«, auffaßte, dann konnte man sie relativ problemlos in das
sich damit weiter ausdifferenzierende Stilsystem der neuen Architekturproduktion assimilieren. Wenn man aber die (ehemals) differenten Bauarten, und nicht nur diese, sondern auch die nunmehr als historisch erkannten und epochal verorteten Bauarten, wie Romanik, Gotik, Renaissance,
als »Stile« in der zweitgenannten Semantik von »Stil« verstand, konnte man kaum umhin zu erkennen, daß diese »Stile« in der gegenwärtigen Architekturproduktion als zeitlich, räumlich, national
und kulturell »fehl am Platze«, als different erscheinen mußten. 894 Und wenn man, wie nicht nur
Semper, der Überzeugung war, daß jede Nation und jede Zeit, jede Epoche einen »Stil« ausgebildet
hatten, der sämtliche ihrer historischen und kulturellen Bedingtheiten zum Ausdruck brachte, wie
sah es dann in Sempers Gegenwart aus? Welche waren die historischen und kulturellen Bedingtheiten seiner Zeit, und welcher war ihr Stil? Für Semper und viele seiner Zeitgenossen hatte es den
Anschein, als wäre die Architektur ihrer Zeit nicht in der Lage, einen eigenen Stil hervorzubringen,
als hätten sich vielmehr die Stile aller Zeiten und Völker in einem gigantischen Staubecken angesammelt, um nun, nach dem Brechen aller Dämme, in einer nicht aufzuhaltenden Flutwelle die
Gegenwart zu überschwemmen. Für Semper hatte diese Flutwelle, wie aus seinen »Vorläufige[n]
Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten« (1834) hervorgeht, als Papierflut begonnen, und Schuld daran trug in seinen Augen nicht zuletzt Durand:
"Man macht der Architektur unserer Zeit den Vorwurf, daß sie im Wettlauf der Künste hinter ihren Schwestern zurückbleibt und den Bedürfnissen, die eine ganz neue und, wie es den Anschein hat, für die Kunst vorteilhafte Gestaltung der Dinge notwendig macht, keineswegs mehr entspricht. Leider läßt sich dieser harte
Vorwurf nicht ganz widerlegen. In dem Gefühle ihrer Schuld und gedrängt von ihren Gläubigern hilft sich
die halbbankerotte Architektur durchs Papier und bringt zweierlei Sorten davon in Umlauf, um sich wieder
zu erholen. Die erste Sorte sind die Durandschen Assignaten, die dieser Schachbrettskanzler für mangelnde
Ideen in Kurs setzt. Sie bestehen aus weißen Bögen, die nach Art der Stickmuster oder Schachbretter in viele
Quadrate geteilt sind, auf denen sich die Risse des Gebäudes ganz mechanisch ordnen. (Man vergleiche das
Durandsche Werk: Précis des leçons d'architecture etc.)
Wer zweifelt noch an ihrem vollgültigen Wert, da man nun alles, was die Alten nur wie Kraut und Rüben
durcheinander warfen, die heterogensten Dinge ohne vieles Kopfzerbrechen unter einen Hut bringt, da
durch sie der nagelneue Polytechniker zu Paris binnen sechs Monaten sich zum vollendeten Baukünstler bildet, da ihre Quadrate, auf denen sich, wie von selbst, Reitbahnen, Thermen, Theater, Tanzsalons und Konzertsäle in einen Plan zusammenfügen, den großen akademischen Preis davontragen, da ganze Städte, wie
Mannheim und Karlsruhe, nach ihren strengen Prinzipien erbaut wurden?
Die zweite Papiersorte, die in der allgemeinen Ideennot nicht minder zu statten kommt, ist das durchsichtige
Oelpapier. Durch dieses Zaubermittel sind wir unumschränkte Meister über alte, mittlere und neue Zeit. Der
Kunstjünger durchläuft die Welt, stopft sein Herbarium voll mit wohlaufgeklebten Durchzeichnungen aller
Art und geht getrost nach Hause, in der frohen Erwartung, daß die Bestellung einer Walhalla à la Parthenon,
einer Basilika à la Monreale, eines Boudoir à la Pompeji, eines Palastes à la Pitti, einer byzantinischen Kirche
oder gar eines Bazars im türkischen Geschmacke nicht lange ausbleiben könne, denn er trägt Sorge, daß seine
Probekarte an den rechten Kenner komme. Was für Wunder uns aus dieser Erfindung erwachsen! Ihr verdanken wir's, daß unsere Hauptstädte als wahre extraits de mille fleurs, als Quintessenzen aller Länder und Jahrhunderte emporblühen, so daß wir, in angenehmer Täuschung, am Ende selber vergessen, welchem Jahrhundert wir angehören.
Doch, Scherz beiseite, fördert uns dies alles? Wir wollen Kunst: man gibt uns Zahlen und Regeln. Wir wollen
Neues: man gibt uns etwas, das noch älter ist und noch entfernter von den Bedürfnissen unserer Zeit."895
893
894
895
Semper 1979, S. 402.
Vgl. dazu auch Germann 1974, S. 48-49.
Semper 1979, S. 216-217.
220
VI.3
Alles zu seiner Zeit und alles "an seinen rechten Platz"
Das Unbehagen an der Vielfalt der Stile
Nicht erst zu Sempers Zeiten - auf die ich am Ende dieses Abschnitts wieder zurückkommen werde - war das Unbehagen am Stilpluralismus aufgekommen, es hatte ihn bereits seit seinen
ersten Manifestationen in der Landschaftsgartenbewegung des 18. Jahrhunderts begleitet. Schon
im Jahr 1755 protestierte ein anonymer Verteidiger der »neu-antiken« Tradition gegen den Einzug
der chinesischen und neugotischen Architektur in Europa. In der Londoner Zeitschrift »The
World« von 27. 3. 1755 schrieb er:
"Der Beifall, der so närrisch den chinesischen Verzierungen oder den barbarischen Hervorbringungen eines
gotischen Geistes geklatscht wird, <...> scheint noch einmal den Untergang jener Einfalt anzudrohen, welche
die griechischen und römischen Künste vor denen jeder anderen Nation als überlegen auszeichnet. <...> Die
gegenwärtige Mode der chinesischen und gotischen Architektur hat, außer in ihrer Neuheit, noch einen anderen Grund für ihre gute Aufnahme, nämlich jenen, daß es nicht schwierig ist, grillenhaft zu sein. Ein Geist,
der fähig ist, Zugang zu allen Schönheiten antiker Einfalt zu haben, gehört zu jenen Geistern, die an gedankliche Vertiefung gewöhnt und das Resultat geschulter Urteilskraft sind; aber hier sind alle Menschen
gleich. Ein Stil, der keinen Regeln unterworfen ist, kann nicht umhin, die Masse der Nachahmer auf seiner
Seite zu haben, für die Neuheit das einzige Merkmal von Anmut ist. Man hat nichts dagegen, daß der wahre
Zweck aller Gebäude vergessen wird: jeglicher Bezug zum Gebrauch und Klima, jegliche Beziehung einer
Proportion zur anderen, von Stütze und Last, vom Glied zum Haupt, wird häufig gänzlich untergraben. <...>
Da dieser chinesische und gotische Geist nun begonnen hat, einige der feinsten Straßen der Hauptstadt zu
verunstalten, sollte, wann immer eine Akademie zur Förderung der Künste der Bildhauerei, Malerei und Architektur gegründet wird, auch gleichzeitig über eine Methode nachgedacht werden, das Vordringen dieser
vorgeblichen Anmut zu vereiteln; und eine anti-chinesische Vereinigung wird in der Welt der Kunst eine
noch viel wichtigere Institution sein, als eine anti-gallikanische in jener der Politik."896
In dieser »klassizistischen« Kritik wird eine Vielzahl von Kontexten angeschnitten und instrumentalisiert, um das "Vordringen" der "barbarischen Hervorbringungen" differenter Kunst
und damit den nochmaligen "Untergang der Einfalt" abzuwehren. »Einfalt« erscheint hier sowohl als
höchste ästhetische wie auch als nationale Qualität, als eine Qualität, die die Kunst einer Nation
gegenüber der Kunst anderer Nationen "als überlegen auszeichnen" kann, und diese Qualität sieht
der Kritiker allein in der Kunst der griechischen und römischen Antike verkörpert. Als »Qualitäten« der gotischen und chinesischen Architektur bezeichnet er dagegen ihre Neuheit und ihre Regellosigkeit, und diese machten sie interessant für ein bestimmtes Publikum, das folgendermaßen
»qualifiziert« wird: Ihm fehle die geistige Befähigung für einen Zugang zur antiken Kunst und die
Schulung seines geschmacklichen Urteilsvermögens. Deshalb könne es sich nur mit leichten Dingen befassen, wie "grillenhaft" zu sein oder mit einem "Stil, der keinen Regeln unterworfen ist",
896
"The applause which is so fondly given to Chinese decorations or to the barbarous productions of a Gothic
genius, ... seems once more to threaten the ruin of that simplicity which distinguishes the Greek and Roman
arts as eternally superior to those of every other nation. ... The present vogue of Chinese and Gothic Architecture has, besides its novelty, another cause of its good reception; which is, that there is no difficulty in beeing whimsical. A spirit capable of entering into all the beauties of antique simplicity is the portion of minds
used to reflection, and the result of a corrected judgement; but here all men are equal. A manner confined to
no rules cannot fail of having the crowd of imitators in its party, where novelty is the sole criterion of elegance. It is no objection that the very end of all buildings is forgot; that all reference to use and climate, all relation of one proportion to another, of the thing supporting to the thing supported, of the accessory to the
principal, is often entirely subverted. ... As this Chinese and Gothic spirit has begun to deform some of the
finest streets in the capital, whenever an academy shall be founded for the promoting the arts of sculpture,
painting and architecture, some scheme should be thought of at the same time to discourage the encroachment of this pretended elegance; and an Anti-Chinese society will be a much more important institution in
the world of arts, than an Anti-Gallican in that of politics." Aus: »The World« vom 27.3.1755. Zit. und übers.
nach Lovejoy 1948, S. 121.
221
denn diese Regeln müsste es erst erlernen, wozu es aber nicht fähig ist. Da es die Regeln nicht
kennt, kann es nicht wissen, was für einen "fähigen Geist" selbstverständlich ist: daß Architektur in
einem bestimmten Verhältnis zu nationalen Sitten und Gebräuchen stehen und in sich selbst zu einer homogenen Einheit »zusammenstimmen« muß. Dieses Publikum und mit ihm "die Masse der
Nachahmer" differenter Stile freuen sich daher über Stile, die keine Regeln haben. Für sie ist "Neuheit das einzige Merkmal von Anmut".
Der Kontext des »guten Geschmacks« und mit ihm der Kontext des »Kennertums« werden
hier zur Unterscheidung (und Ausgrenzung) der »nicht zum Urteil befähigten« Kunstkonsumenten
und Kunstproduzenten instrumentalisiert. Daran zeigt sich, daß das "Pseudo-Kriterium, das kriterienlose Kriterium des guten Geschmacks"897 und der Kunstmarkt das Kunstsystem bereits zur
Ausdifferenzierung einer neuen Instanz veranlaßt hatten, welche befähigt war zu bestimmen, was
»guter Geschmack« sein sollte. Diese neue Instanz wurde gebildet durch den »Kenner« (wie etwa
Winckelmann und den Comte de Caylus), den »Amateur« und den »Dilettanten«, wobei die beiden
letzteren Bezeichnungen bis ins 19. Jahrhundert hinein keineswegs, wie heute, einen negativen Beigeschmack hatten.898 "Der Titel eines Amateurs ist eine Auszeichnung, die die Akademien für Malerei denjenigen verleihen, denen sie sich verbinden, nicht in ihrer Eigenschaft als Künstler, sondern als der Kunst durch ihren Geschmack oder ihre Kenntnisse verbundene",899 erklärte ClaudeHenri Watelet in seinem »Dictionnaire des Arts« (1792). Für Watelet war der »Amateur« der unter
den Nicht-Künstlern wichtigste Rezipient und Kritiker der Kunst und die zuständige Institution
für die Geschmacksbildung der Gesellschaft. Die »Society of Dilettanti«, die sich zwischen 1733
und 1734 in England gegründet hatte und zu den größten Geldgebern der Forschungsreisen (u. a.
Stuart und Revett) nach Italien, Griechenland und in den Nahen Osten zählte, war "eine kleine
Körperschaft von Edelmännern, Männern von Bildung und Distinktion, von denen einige eine
hervorragende Rolle in unserer Gesellschaft gespielt haben, und die seit über zweihundert Jahren
ein aktives Interesse in Angelegenheiten des öffentlichen Geschmacks und der Künste gezeitigt
haben."900 »Kennerschaft« kennzeichnete also auch einen sozialen Rang in einem Bereich gesellschaftlicher Ausdifferenzierung, den wir heute mit dem Schlagwort »Bildungsbürgertum« umreißen. Der Bereich der Bildung, insbesondere der nationalen Bildung (»Nationaltheater«, »Nationalerziehung«, »Nationalliteratur«, »Kulturnation«),901 war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zum Emanzipations- und Identifikationsvehikel der sich gegenüber Adel und Klerus
durchsetzenden Bürger geworden, die darauf bedacht waren, "sich den geistig-kulturellen Bereich
als eine Domäne zu reservieren, in der sie ihre spezifische Deutungskompetenz geltend machen
konnte[n], ohne damit sogleich politischen Anstoß zu erregen und in den Verdacht zu geraten,
überzogene Partizipationsansprüche stellen zu wollen."902
897
898
899
900
901
902
Luhmann 1995, S. 388.
Vgl. dazu Herzog 1989, S. 21-29. Zum »Amateur« siehe Osborne 1970, S. 32-33; Grassi/Pepe 1978, Bd. 1, S.
20; Robert 1985, Bd. 1, S. 293; zu »Dillettant«: Grassi/Pepe 1978, Bd. 1, S. 150; Kemp 1979, Kap. 4 (S. 81120).
"Le titre d'amateur est une distinction que les Académies de Peinture accordent à ceux qu'elles s'associent,
non en qualité d'Artistes, mais comme attachés aux Arts par leur goût ou par leur connaissances." Watelet
1972, S. 57 (-58).
"A small body of gentlemen, men of education and distinction, many of whom have played a prominent part
in our history and who for over 200 years have exercised an active interest in matters connected with public
taste and the arts." Osborne 1970, S. 32-33.
Zu »Nationaltheater« und »Nationalerziehung« siehe Koselleck u. a. 1992, S. 307-309; Zur »Kulturnation« siehe Dann 1991, S. 67-68, 72-73; Giesen/Junge 1991; zu den beiden »kulturnationalen Gegenbildern« Deutschland und Frankreich (aus deutscher Sicht) Oesterle 1991. Zur »Nationalliteratur« siehe einführend Rücker
1984, zur nationalen Literaturgeschichtsschreibung Fohrmann 1989; zur »Weimarer Klassik« als "nationale
identitätsstiftende Institution" Voßkamp 1987 und Wiedemann 1993.
Koselleck u. a. 1992, S. 307.
222
Eine Verknüpfung von ästhetischen und gesellschaftlichen Kontexten kennzeichnet auch
die uns heute frappierende Aussage des anonymen Kritikers in der »World«, in welcher er meint:
"aber hier sind alle Menschen gleich". Was eigentlich ein Kerngedanke und eine grundlegende Maxime der Aufklärung war, wird hier als intellektuelles Unvermögen zur Unterscheidung und als ästhetische und soziale Unterschiedslosigkeit gegeißelt; die Ausdifferenzierung ästhetischer und gesellschaftlicher Ordnung, der Verlust ästhetischer und sozialer Einheit werden pejorativ miteinander identifiziert. Eine solche Identifikation von ästhetischer und sozialer (und auch nationaler)
Ordnung war die mehr oder weniger logische Konsequenz der weiter oben beschriebenen Zuordnungen von bestimmten Klimaten, Sitten und Gebräuchen, Religionen, Regierungen zu bestimmten Geschmäckern oder Stilen. Wie weit diese Identifikation ästhetischer mit sozialer Ordnung damals schon gehen konnte, läßt sich an zwei Briefen des französischen Philosophen, Dichters und
Kunstkritikers Denis Diderot verdeutlichen, dem die türkische Architektur als »steingewordener
Despotismus« erschien. In den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts schrieb er (1.) "an Mademoiselle ***" und (2., am 2. 9. 1767) an Sophie Volland«:
(1.) "Ich staune, wenn ich bedenke, von wieviel verschiedenen Elementen die Regeln der Nachahmung und
des Geschmackes und die Definition der schönen Natur abhängen. Vor der Beurteilung solcher Gegenstände, so scheint mir, müßte man unzählige Fragen in bezug auf die Sitten, die Gewohnheiten, das Klima, die Religion und die Regierung entschieden haben. In der Türkei sind alle Gewölbe gedrückt. Der Moslem ahmt bei allen Dingen Halbmonde nach; selbst sein Geschmack ist unterjocht. Die Knechtung der Völker ist sogar in der Form ihrer Dome zu spüren. Aber während der Despotismus die Gewölbe und die Bogen
niederdrückt, zerschlägt der Kult die Bilder menschlicher Gestalten und verbannt sie aus der Architektur, der
Malerei und den Palästen."903
(2.)"Sie reisen nach Konstantinopel und finden dort hohe und dicke Mauern, gedrückte Gewölbe, kleine Türen, hohe und vergitterte kleine Fenster. Je mehr hier ein Gebäude, ein Haus einem Gefängnis gleicht, desto
schöner scheint es zu sein. Tatsächlich sind ja Gefängnisse solche Häuser, in denen die eine Hälfte des Menschengeschlechts von der anderen eingeschlossen ist. Reisen sie durch Europa, so finden Sie dagegen große
Türen, große Fenster und alles offen. Das besagt: es gibt hier keine Sklaven."904
Die Kontexte ästhetischer und nationaler Einheitlichkeit, deren unablässige und zunehmend virulenter werdende Beschwörung die immer stärker werdende Empfindung eines Auseinanderbrechens und Verlustes ehemals statisch erschienener, durchschaubarer und überschaubarer,
orientierungs- und identitätsstiftender Ordnungsgefüge reflektiert, prägten auch Hirschfelds Kritik
differenter Architekturen in der deutschen Gartenkunst, die selbst vor den klassizistischen griechischen Ruinenbauten nicht haltmachte. Anders als die gotischen Ruinen besäßen die griechischen
"im nördlichen Europa" keine Wahrscheinlichkeit, und "die erkünstelten Ueberbleibsel eines Gebäudes, das in Griechenland stand, und dessen Reste nur da gesucht werden können, welcher Widerspruch des Gegenstandes und des Orts! Der Betrug entdeckt sich bald; und Widerwille verfolgt
den verunglückten Versuch."905 "Dem Deutschen ist es nicht anständig, in seinen Gärten bloßer
Nachahmer zu seyn, ihm, der andere Nationen in so mancher Wissenschaft und Kunst
übertrifft,"906 meinte Hirschfeld im Jahr 1779, und die Nationen, die »der Deutsche« in der Gartenkunst nachgeahmt hätte, seien zunächst die französische und dann die englische gewesen:
"Die Gärten in Deutschland sind lange durchgängig der symmetrischen Manier unterworfen gewesen, und man
glaubte bey uns, so wie in andern Ländern, daß nur diese die richtige sey. Unsre Architekturlehrer, welche
ebenfalls die Anlage der Gärten unter ihr Gebiet zogen, verbreiteten dieses Vorurtheil, indem sie ihr die Regelmäßigkeit vorzeichneten. Noch mehr wirkte die Gallomanie, eine sonderbare Krankheit unserer Nation,
die einen großen Theil derselben von den Fürsten an bis zu den Krämern beherrschte, und gegen welche weder der Spott der Patrioten, noch die Denkmäler, die unsre eigene Kraft und Würde beweisen, mächtig genug
schienen. »So machts der Franzose, so hab ichs in Frankreich gesehen.« Dies war genug, um den empfindsamen
903
904
905
906
Diderot 1968, Bd. 1, S. 75.
Diderot 1968, Bd. 1, S. 400.
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [III, 1780], S. 114.
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [I, 1779], S. 142.
223
Deutschen zum Nachahmer herabzuwürdigen. [...]
Vernunft und Geschmack fangen indessen jetzt an, wenigstens als eine schöne Morgenröthe, über unsre Gärten aufzugehen. Bey einer Nation, die vielleicht mehr als eine andere gegen die Schönheiten der Natur empfindlich ist, mehr als eine andere die malerische Idylle liebt, konnte es nur die Verblendung der Nachahmung
seyn, die sie auf Zeit täuschte. [...]
Es scheint, daß eigene Ueberlegung wirksam wird, die immer einen langsameren Gang hält als bloße Nachahmung. Es mag hie und da wohl einzelne unüberlegte Copien der engländischen Manier, selbst einige Nachäffungen chinesischer Seltsamkeiten geben. Aber im Ganzen scheint doch die angenehme [73] Erwartung durch, daß
jetzt der Geist der Nation sich auch hier einer eigenen Ueberlegung und Thätigkeit überlassen will, und daß
wir Gärten gewinnen werden, die mit dem Gepräge des deutschen Genies bezeichnet sind."907
In der »verblendeten« und »krankhaften« Nachahmung der englischen Gartenmanier und
in "blinder Liebe zu dem Ausländischen und Seltsamen" hätten die Deutschen jedoch zunächst
das Chaos in ihre Gärten gebracht:
"Allein, bald nach der Einführung des neuen Gartengeschmacks, fiel man auf die Nachahmung so seltener
und fremder Bauarten, daß es schien, als wenn sie die Stelle der abentheuerlichen Wasserkünste, der wasserspeyenden Drachen und Löwen, der in Alleen aufgestellten Wallfische, die man eben zu verdrängen anfieng,
wieder ersetzen sollten. Die chinesische Baukunst machte den Anfang. Alles sollte à la chinoise seyn, Lusthäuser, Tempel, Brücken. Man täuschte sich durch den sonderbarsten Wahn, daß Gärten in England und Frankreich, blos mit den einheimischen Gewächsen und Bäumen dieser Länder bepflanzt, chinesische Gärten seyn
könnten; und wers nicht glauben wollte, der ward auf ein Gebäude verwiesen, das da stand, und chinesisch
hieß. Deutschland fieng an, auch hier der Mode zu folgen, und wir haben wirklich einige kleinere und größere
Gärten voll Spielwerke mit chinesischen Gebäuden, und wenn die Nachäffung sich um einige Grade weiter
verbreitet, so wird bald der beeisete Nord die luftigen Pavillons der heißesten Zone zeigen. Man fragt vergebens nach dem Grund, weil die Nachäffung keinen Grund kennt; und nie hat man einen Kenner die Vorzüge der chinesischen Baukunst für unsere Gärten entwickeln gesehen. Sie ist doch weit von der wahren und
edlen Einfalt der [83] griechischen entfernt; ihr fehlt Schönheit und Würde der Form; sie ist aber dagegen mit
einer Menge kleiner unbedeutender Zierrathen, die zuweilen in das Ekelhafte fallen, überhäuft. Und nicht wenig Gebäude dieser Art, die man in den Gärten sieht, sind bloße Ideale, die nach keinen ächten Originalmustern entworfen wurden.[908] Und welches Interesse, diese Werke von einem entfernten und von uns so weit
unterschiedenen Volke aufzunehmen, dessen Charakter, Geschmack, Lebensart keine würdige Beyspiele für
uns eröffnet, das seine schöne Künste seit Jahrhunderten noch in der Kindheit erhält! Man sieht, daß blos
eine blinde Liebe zu dem Ausländischen und Seltsamen die chinesische Baukunst in die neuern Gärten eingeführt hat, und daß die Vorurtheile der Mode sie beschützen. Und welcher Widerspruch mit dem Lande und
dem Klima! Welche Verwirrung der Bewegungen, wenn uns eine Pagode, eine Brücke, ein Schiff nach Asien
versetzt, indeß uns der Anblick der umher bepflanzten Scene, Bäume und Luft überzeugen, daß wir auf deutschem Boden stehen? Es ist vergebens, hier eine Täuschung zur Absicht zu haben; der verrätherische Widerspruch des Reviers wird sie bald entdecken, und der Widerwille oder gar Ekel sich an dem unglücklichen Versuch rächen. Allein die eitle Ueppigkeit unsers Zeitalters glaubte mit der chinesischen Baukunst sich noch
nicht befriedigen zu können. Sie führte selbst ägyptische, maurische, gothische, türkische und andere Bauarten ein, und wenn es so fortgeht, so wird die Nachahmung sich bis zu den Ställen der Kamtschadalen verbreiten. Und bey allen diesen verschiedenen ausländischen Gebäuden ist nichts mehr auffallend, als ihre Vermischung in einem einzigen Garten, ohne Ordnung und Plan durch einander geworfen. Man vereinigt Gebäude und Gebräuche so sehr verschiedener Länder auf einem Platz, und bringt ein so groteskes Gemälde
hervor, daß die wildeste Einbildungskraft, über alle Schranken der Wahrscheinlichkeit hinausspringend, es
nicht verwirrter zusammenhäufen kann. Eine christliche Kirche steht neben einer Moschee, ein griechischer
Tempel bey einem chinesischen, ein Obelisk bey einem maurischen Werk, gothische Ruinen bey einer Pagode; Asien und Europa sind in einander geschmolzen; die alte und die neue Welt sind geplündert, um einen
kleinen Fleck mit dem widersinnigsten Gemisch von Gebäuden zu überladen, und ihn in einen Schauplatz
der sonderbarsten Prachtsucht zu verunstalten. O! Natur, o! Einfalt, sanfte Huldgöttinnen der Gärten, wenn
euch ein falscher Stolz von unsern [84] Lustplätzen verdrängt, wo werdet ihr anders seyn, als hinter der Hütte
des Landmanns im Veilchenthal?"909
907
908
909
Hirschfeld 1973, Bd. 1 [I, 1779], S. 72.
Anmerkung Hirschfelds: "Verschiedene chinesische Gebäude sind nach Willkühr besonders vorgezeichnet
von den engländischen Architekten, Will. and John Halfpenny in New Designs for Chinese Bridges, Temples, GardenSeats, Summer-Houses [...]."
Hirschfeld 1973, Bd. [III, 1780], S. 82-84.
224
Mit seiner Klage über das Nebeneinander von "christlicher Kirche, Moschee, griechischem
und chinesischem Tempel" thematisierte Hirschfeld auch den Kontext der Religion, der für ihn jedoch in der Gesamtheit seiner Überlegungen nur eine untergeordnete Rolle spielte. In seiner lakonischen Bemerkung, daß die Tempel "nicht mehr gottesdienstliche Gebäude für uns" wären und
daher "in den innern Theilen zur Bewohnung, oder zum angenehmen Aufenthalt, nach dem Gebrauch unseres Zeitalters, eingerichtet werden" könnten, hatte Hirschfeld auf die Verweltlichung,
die Säkularisierung der kultischen und religiösen Architektur im Landschaftsgarten angespielt, welche mit einer im Zuge der Aufklärung fortschreitenden, allgemeinen Säkularisierung sämtlicher Lebens- und Erfahrungsbereiche einherging, die sich schließlich in den achtziger Jahren des 18. Jahrhundert aufs drastischste zu manifestieren begann:910 Im Jahr 1782 wurden von Joseph II. von Österreich siebenhundert Klöster »aufgehoben«, am 2. November 1789 wurden in Frankreich von
den Revolutionären sämtliche Kirchengüter eingezogen, zur Versteigerung, zum Verkauf, zur Vermietung (Kathedrale von Metz) oder gar zum Abriß (Kathedrale von Chartres) freigegeben, und
im Jahr 1803 erfolgte durch den sogenannten »Reichsdeputationshauptschluß« die umfassende Säkularisation des Kirchenbesitzes in Deutschland.911 Innerhalb der sich bald nach der Revolution
formierenden Gegenbewegung versuchte man, der "Entchristlichung Europas"912 mit einer »Erneuerung« des Christentums zu begegnen.
In Frankreich war es vor allem François René de Chateaubriand, der mit seinem Buch
»Genius des Christenthums oder Schönheiten der christlichen Religion« (Génie du Christianisme
ou beauté de la religion chrétienne, 1802) eine Umkehrung der Säkularisationsbewegung und eine
Erneuerung des Christentums herbeiführen wollte, indem er insbesondere auf die ästhetischen
schöpferischen Kräfte verwies, die das Christentum im Verlauf seiner Geschichte freigesetzt und
stimuliert hätte und für die Zukunft eine wieder innigere Beziehung zwischen Kunst und Religion
forderte. In seiner Verknüpfung von ästhetischen, religiösen und nationalen Anschauungen war
Chateaubriand ein Anhänger mittelalterlicher Kunst und vor allem der mittelalterlichen Architektur, in welcher für ihn Religion und Kunst noch in Einklang stimmten. Ästhetische, religiöse
und nationale Kontexte kennzeichnen seine im folgenden zitierte Kritik an der Verwendung von
heidnischen Architekturformen- und Stilen im christlichen Europa, in welche auch die klassizistische Kirchenbaukunst einbezogen war. Auf den ersten Blick mögen seine Sätze sehr moderat erscheinen, aber seine in scheinbarer Toleranz und Anerkennung verborgene Einstellung ist nicht
weniger kategorisch als diejenige Hirschfelds: Jeder Nation seien ihre kulturellen Eigenheiten unbestritten, aber sie müsse sie - um ihrer selbst willen - für sich behalten.
"Jedes Ding muß an seinen rechten Platz gestellt werden. Dieß scheint zwar eine so abgedroschene Wahrheit
zu seyn, daß man sie kaum noch hören mag. Aber die Erfahrung zeigt doch unwidersprechlich, daß ohne Beherzigung jener Wahrheit nichts Vollkommenes zu Stande gebracht werden kann. Die Griechen würden
einen Aegyptischen Tempel zu Athen eben so wenig geschätzt haben, - als die Aegyptier einen griechischen
Tempel zu Memphis. Sobald ein Paar solcher Gebäude ihren Platz verändert hätten, würden sie auch ihre
Haupt=Schönheit eingebüßt haben. Das heißt, ihre Beziehungen auf die eigenthümlichen Anstalten, Sitten
und Gewohnheiten der Völker, welche sie errichteten, wäre verlohren gegangen. Diese Bemerkung können
wir sehr gut auf die alten Denkmäler des Christenthums anwenden. Sonderbar genug kann man selbst in diesem ungläubigen Jahrhunderte bemerken, daß Dichter und Romanen=Schreiber, vermöge einer natürlichen
Rückkehr zu den Sitten unserer Vorfahren, sich bestreben, in ihre Fictionen unterirrdische Gewölbe, Gespenster, Burgen und alte gothische Tempel zu verflechten. So viele Reize haben die Erinnerungen, welche
sich mit der Religion und Geschichte des Vaterlandes verbinden. Die Nationen werfen ihre alten Sitten und
Gewohnheiten keineswegs so bey Seite, wie man sich wohl eines alten abgenutzten Kleides zu entledigen
pflegt. Man kann ihnen einige Theile derselben entreissen; aber es bleiben doch noch Flicken genug übrig,
welche, vereinigt mit der [44] neumodischen Kleidung, ein scheußlich verzerrtes und buntfarbiges
Flitter=Werk bilden."913
910
911
912
913
Zu Säkularisierung und Säkularisation siehe Strätz/Zabel/Conze 1984.
Siehe dazu Buholzer 1921.
Conze in Strätz/Zabel/Conze 1984, S. 191.
Chateaubriand 1803, Bd. 3 [3. Teil, 2. Buch, 8. Kapitel], S. 43-44.
225
Was die hier zitierten Kritiken eint, ist das Klagen über das Auseinanderbrechen von im
Rückblick als althergebracht, bewährt, überzeitlich gültig und stabil empfundenen Ordnungen und
Sinngefügen: seien es die Regeln des Zusammenstimmens in der Kunst, "jeglicher Bezug zum Gebrauch und Klima, jegliche Beziehung einer Proportion zur anderen" (Malton), die "Beziehungen
auf die eigenthümlichen Anstalten, Sitten, Gewohnheiten der Völker" (Chateaubriand) oder die
"Unterscheidungen", deren Verlust zu einer "Vermischung ohne Plan und Ordnung" (Hirschfeld)
und dazu geführt habe, "die heterogensten Dinge ohne vieles Kopfzerbrechen unter einen Hut" zu
bringen (Semper). Im Kontext der kulturhistorischen Semantik von »Stil«, die Gottfried Semper
erstmals in aller Deutlichkeit für die Architekturbetrachtung formuliert hatte, war es die "babylonische Verwirrung" (noch ein Reflex religiöser Kontextualisierung), die "Mischung aller möglichen
Baustile aller Völker", auf die sich das Unbehagen am Stilpluralismus als Manifestation des Zusammenbruchs früherer Ganzheiten konzentrierte.
In seinem Vortrag »Ueber Baustile« im Jahr 1869 setzte Semper seine bereits im Jahr 1834
geäußerten Bedenken über die Architektur seiner Zeit fort und reagierte auf die von ihm und seinen Architektenkollegen unternommenen Versuche, in der Architekturproduktion ihrer Gegenwart zu verwirklichen, was sie aus der historischen Betrachtung der Architektur vergangener Epochen und Kulturen gelernt hatten: daß die Architektur einer Epoche, einer Kultur, einer Nation
einen Stil - aber eben nur einen Stil haben müsse - und daß dieser eine Stil als neue Ganzheit alles
zum Ausdruck bringen und in sich vereinigen müsse, was die Epoche, die Kultur, die Nation ausmache. In Sempers Augen waren alle diese Versuche gescheitert:
"Hier [in Deutschland] wurde in neuerer Zeit eifriger und mehr in Stil gemacht als irgendwo anders, und zwar
teilweise auf allerhöchste Ordre, teilweise auf eigene Faust durch geniale Architekten. So entstand in München auf allerhöchsten königlichen Wunsch und Anweis der Maximilianstil, dem folgende tiefsinnige Idee zur
Grundlage dient: Unsere Kultur ist eine gemischte, aus Elementen aller früheren Kulturen zusammengesetzte, also muß unser moderner Baustil konsequenterweise auch eine Mischung aller möglichen Baustile aller
Zeiten und Völker sein. Die gesamte Kulturgeschichte soll sich in ihr abspiegeln!
Wohin ein solcher Ausgang führen mußte und geführt hat, davon zeugen die neuesten Anlagen jener Musenstadt an der Isar.
Dazu nun, wie gesagt, der Chor von Privatstilerfindern, die in allen Groß= und Kleinresidenzen, an Eisenbahnstationen und überall ihren billigen Erfindungsgeist leuchten lassen. Sie gehen zumeist von der irrtümlichen Voraussetzung aus: die Stilfrage sei eine vornehmlich konstruktive Frage, und erkennen die ererbten
Überlieferungen der Kunstsysmbolik nicht an. Was sie dabei erreichten, ist nichts als das zweifelhafte Verdienst, zu der herrschenden babylonischen Verwirrung ihr Scherflein beigetragen zu haben
Eine andere Sorte von Stilisten sind die sogenannten reisigen Architekten, die jeden Herbst von ihren Ausflügen in entlegene Länder einen neuen Stil nach Hause tragen und an den Mann zu bringen verstehen.
Noch sind schließlich diejenigen zu erwähnen, welche in einer Rückkehr zu dem mittelalterlichen sogenannten gotischen Baustile die Zukunft der nationalen Architektur und ihre eigene suchen - auch in Beziehung auf letztere sich nur selten verrechnen."914
Einer der Versuche, die verlorene Einfalt zu restaurieren und der modernen Gegenwart ein
mit ihr identisches ästhetisches Gepräge zu geben, war der hier vorgestellte »Rundbogenstil« als
Antwort auf die von Heinrich Hübsch gestellte Frage »In welchem Style sollen wir bauen?«. Ein
anderer Versuch, den Semper hier beim Namen nennt, war der sogenannte »Maximilianstil«, das
Resultat auf einen von Maximilian II. von Bayern im Jahr 1850 ausgeschriebenen Architekturwettbewerb um den Entwurf einer "Bildungs- und Unterrichtsanstalt", der sich später auf den Entwurf
der Bebauung der gesamten Maximilianstraße [Abb. 128] ausdehnte.915 Als Ziel dieses Wettbewerbs war in der Ausschreibung angegeben, "dem Ringen der Gegenwart nach einer nationalen
Neugestaltung der Architektur" mit der Entwicklung eines Stils zu antworten, in welchem der
"Charakter der Zeit so recht unverkennbar seinen Ausdruck" fände. 916 Als dem "Charakter der
Zeit" angemessen erschienen dem ausschreibenden Komitee, dem auch Heinrich Hübsch ange914
915
916
Semper 1979, S. 399-400.
Dazu Hojer 1974 und ausführlich Drüeke 1981 (dort auch der Text der Ausschreibung abgedruckt).
Drüeke 1981, S. 97-98.
226
hörte, "praktische Zweckmäßigkeit, Comfort des Lebens, Einfachheit und Schönheit nach der gegenwärtigen Ausbildung der Technik, verbunden mit dem möglichsten Haushalte in den Mitteln",
und um diese ästhetisch zu verwirklichen, wurde eine "Verbindung des einfachen und ruhigen
Charakters der geradlinigen griechischen Form mit dem in die Höhe strebenden Momente des gothischen Baustyls" vorgeschlagen.917 Doch alle diese Versuche, die letztlich immer auf selektive
und synthetisierende918 Rezeptionen von Formen historischer Stile hinausliefen, konnten Semper
und seine Kollegen nicht befriedigen, denn: "Wir wollen Neues: man gibt uns etwas, das noch älter
ist und noch entfernter von den Bedürfnissen unserer Zeit."
Semper und seine Zeitgenossen waren in die »historistische« Stilfalle getappt, indem sie
das, was sie aus der Geschichte gelernt hatten, in ihrer Gegenwart ad hoc erzeugen wollten - aber
»Stil«, so Luhmann, "kann nicht durch eine Programmentscheidung gefunden und eingeführt"
werden.919 Semper und seine Zeitgenossen hatten sich, so scheint es, nicht gefragt, wie ihr kulturhistorischer und kulturhistoriographischer Stilbegriff, der für sie zum Maß aller künstlerischen
Dinge geworden war, zustande gekommen war, nämlich durch einen Rückblick auf vergangene
Kulturen aus großer historischer und kultureller Distanz und durch ein retrospektives, höchst selektives »Verstehen« des »Typischen« dieser Kulturen, basierend auf dem - wie wir gesehen haben fragwürdigen »Verstehen« ihrer Hinterlassenschaften, ihrer »Zeugnisse« und »Dokumente«, ihrer
»Denkmäler«. Sie sahen, so scheint es, tatsächlich den Wald vor lauter Bäumen nicht, indem sie
nicht erkennen konnten, was ihnen allzu offensichtlich vor Augen lag und ihnen allzu laut aus allen
ihren neuen alten Bauwerken entgegenschrie: daß eines der dringendsten Bedürfnisse ihrer Zeit ein
Bedürfnis nach Geschichte war und daß sie mit ihren Bauten dieses Bedürfnis und diese kulturelle
Bedingheit ihrer Zeit und Kultur ebenso widerspiegelten, wie es die Künstler vergangener Epochen und Kulturen mit ihren eigenen getan hatten.
Das Gegenwartsbewußtsein Sempers und vieler seiner Zeitgenossen war ein janusköpfiges:
auf der einen Seite beklagte man den Verlust alter Bindungen und Ordnungen, die man dank des
neuen geschichtlichen Denkens in der Vergangenheit erkannt zu haben glaubte - auf der anderen
Seite begann die "Historie" zum "Nachteil für das Leben" zu werden (Nietzsche),920 und es
herrschte das dringende Bedürfnis nach Neuem, Zeitgemäßem, welches in der Architektur scheinbar nicht anders als mit immer neuem Altem gestillt wurde. Selbst Semper war nichts anderes als
ein »historiophober Historist«, der sich gegen die historisierenden Bauten seiner Kollegen ereiferte
und doch selbst nur historisierend baute. In seiner Dresdener Synagoge [1839-40; Abb. 117] hat
die Kunstgeschichte "lombardische, byzantinische, maurische und romanische Stilelemente verschmolzen" gesehen.921 Für die Hamburger Nikolaikirche lieferte er zwischen 1843 und 1845 sowohl einen neuromanischen als auch einen neugotischen Entwurf ab [Abb. 118, 119], aber sein
Lieblingsstil - oder der seiner Auftraggeber - war offensichtlich die Neurenaissance, der er in
Deutschland zum Durchbruch verhalf [Abb. 120].922
Erst seit den siebziger Jahren unseres Jahrhunderts ist es möglich geworden, das Wesen
dieses »historiophoben Historismus« zu erklären: Bei seinen Untersuchungen zur Semantik von
»modern, Modernität, Moderne« hat Hans Ulrich Gumbrecht festgestellt, daß sich, ausgehend von
der "Loslösung der Modernität vom Vorbild der Antike"923 in der »Querelle des Anciens et des
917
918
919
920
921
922
923
Drüeke 1981, S. 99-100.
Zu "Schinkels Idee einer Stilsynthese" siehe Knopp 1977.
Luhmann 1986, S. 652.
Friedrich Nietzsche: Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. (Zweite unzeitgemäße Betrachtung 1874). Hier zit. als Nietzsche 1994.
Pevsner/Honour/Fleming 1992, S. 574.
Zu Semper als Architekt siehe Fröhlich 1991.
Gumbrecht 1978, S. 99.
227
Modernes«, im Verlauf des 18. Jahrhunderts ein schließlich in den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts voll ausgeprägtes Gegenwartsverständis ausgebildet hat, das sich nicht mehr aus der Vergangenheit herleitete, sondern das nahezu ausschließlich auf die Zukunft ausgerichtet war. Die
Ausbildung des Begriffs »Modernität« zu einer "Bewegungskategorie",924 zum Inbegriff des Wandels, erfolgte in Reaktion auf die stetig gewachsene und seit dem Ausdifferenzierungsschub der
Französischen Revolution immer akuter gewordene Erfahrung einer progressiven Beschleunigung
in der Entwicklung sämtlicher Erfahrungsräume, die etwa Alphonse de Lamartine schon im Jahr
1849 konstatieren ließ, "es sei nicht mehr möglich, Geschichte zu schreiben, weil die Geschwindigkeit der Zeit jegliche Distanz verzehre."925 "Eine Abgrenzung der Gegenwart als Epoche durch
Festlegung ihres Beginns in der Vergangenheit schien angesichts der beschleunigten Folge historischer Veränderungen und durch die Einsicht in die Vielfalt ungleichzeitiger geschichtlicher Abläufe nunmehr unmöglich. Die Gegenwart war aber nicht allein in ihrer Dauer auf einen Punkt des
zeitlichen Ablaufs reduziert, sondern auch als Vergangenheit der Zukunft, damit als Chance der
Gestaltung dieser Zukunft erlebt worden. So wurde sie jetzt als nach vorne offener Raum der
Handlungsplanung, die sich in Programmen formulieren ließ, verstanden."926
In einer Gegenwart, die sich selbst nicht mehr an ihrer Vergangenheit bestimmte, sich
selbst kaum mehr als Gegenwart, sondern als Vergangenheit einer offenen Zukunft begriff, wurde
die eigentliche Vergangenheit und mit ihr das Prinzip der Tradition, der Überlieferung in die nun
nicht mehr sich als solche bewußte Gegenwart, als Hindernis und als Bedrohung für die künstlerische Gestaltung der Zukunft, als Bedrohung der mit dem Modernitätsbegriff verknüpften Kategorie des Neuen und der vorbildlosen, aus sich selbst heraus schöpfenden Invention verdrängt.
Die sich weiter zuspitzende Erfahrung progessiver Beschleunigung brachte um die Wende zum 20.
Jahrhundert gar den Begriff »modern« an seine "semantische Grenze [...], die überschritten wird,
wo die Gegenwart als Moment der Gestaltung der Zukunft sich gleichsam selbst vorgreift."927 So
bildete sich der Begriff »Avantgarde«, der in seiner noch entschiedeneren Zukunftsausrichtung die
Vergangenheit noch stärker verdrängte und darüber hinaus nicht nur der Tatsache Rechnung trug,
daß die zunehmende Beschleunigung die Gegenwart mehr und mehr schrumpfen zu lassen schien,
sondern auch der, daß sich auf der Nadelspitze der geschrumpften Gegenwart verschiedene, den
Fortschritt mit unterschiedlicher Geschwindigkeit vorantreibende Kräfte akkumuliert hatten und
miteinander um das fortschrittlichste Fortschreiten konkurrieren mußten.928
Vor diesem Hintergrund kann die Kritik der »Historisten« an ihrer selbstproduzierten »historistischen« Architektur besser verständlich werden. In Sempers Zeit konkurrierten Vergangenheits- und Zukunftsorientierungen in extremer Weise miteinander, und diese Konkurrenz
war zum ersten Mal unübersehbar im ästhetischen Gepräge der Lebenswelt manifest geworden.
Für Semper und viele seiner Zeitgenossen war Geschichte, das heißt die Präsenz der Geschichte in
ihrer Gegenwart, zum Problem geworden, weil sie fürchteten, in der Auseinandersetzung mit ihr
an der innovativen Gestaltung der Zukunft, am Fortschritt, gehindert zu werden. Die Problematik
des neuen geschichtlichen Denkens, das einerseits als eines der bedeutendsten Emanzipationsvehikel des Bürgertums, andererseits aber auch - schon von den »historistischen« Zeitgenossen, wie besonders Nietzsche - als seine sich selbst gestellte Falle beargwöhnt wurde, lag in der
924
925
926
927
928
Gumbrecht 1978, S. 126.
Koselleck in Bergeron/Furet/Koselleck 1977, S. 303. Zum Problem der Beschleunigung bzw. der »progressiven Innovationsverdichtung« siehe auch Koselleck 1971, S. 671-673; Koselleck 1985, Lübbe 1985, Lepenies
1976, S. 21-28.
Gumbrecht 1978, S. 120.
Gumbrecht 1978, S. 121.
Zum Begriff »Avantgarde« siehe Weightman 1973, Egbert 1967, Poggioli 1961; siehe auch das Kapitel
»Kunstwissenschaft und Avantgarde« in Belting 1994 (S. 139-143, mit Bibliographie, S. 219-220); zum Problem der progressiv »schrumpfenden Halbwertszeit« der »Avantgarde« siehe Lübbe 1985.
228
Konkurrenz des neu erschlossenen Erfahrungsraums »Geschichte« mit einem zentralen Paradigma
des neuen geschichtlichen Denkens: dem »Fortschritt«. Im Namen des Fortschritts war die Vergangenheit zum Problem geworden, schien sich angestaut zu haben und drohte die Arbeit an der
Zukunft zu behindern.929
Aber eben dieser Fortschritt war es auch, wie Hermann Lübbe und zuletzt Odo Marquard
aus ihrer fortschrittskritischen postmodernen Gegenwartserfahrung heraus erklären konnten,930 der
das mit der fortschrittsgläubigen Zukunftsorientierung konkurrierende, gleichzeitige Bedürfnis
nach Vergegenwärtigung von Altem / Vergangenem, auf das Architektur und angewandte Kunst
antworteten, und das Bedürfnis nach Bewahrung von Altem / Vergangenem, das in der Gründung
und wachsenden Expansion des Museumswesens aufgefangen wurde,931 produzierte: Das Bedürfnis nach Geschichte und Tradition ist ein Produkt des Fortschritts, welches die problematischen
Erfahrungen, die der Fortschritt mit sich bringt, kompensiert. Es ist eine Reaktion auf die Erfahrung der zunehmenden Beschleunigung der Zeit und der zunehmend sich beschleunigenden
Ausdifferenzierung der Welt als soziales System. Die zunehmend prekärer gewordene Erfahrung
allgemeiner Instabilität und Kontingenz ist verbunden mit der Erfahrung der Verunsicherung der
eigenen Identität, die im perpetuierenden, sich beschleunigenden und ausdifferenzierenden Wandel ständig neuer Versicherung durch reflektierende Verzeitlichung und Verortung bedarf. In Sempers Tagen waren es die Museen, die historisierende Architektur, die historisierende angewandte
Kunst und die Denkmäler, die als kulturelle Identifikatoren in der alltäglichen Lebenswelt bereitgestellt und gleichsam als stabilisierende, identitätssichernde Anker in den reißenden Fluß der Zeit
und der Ausdifferenzierung geworfen wurden.
Nicht alle »historistischen« Architekten entwickelten einen solchen Verdruß an ihrer historistischen Architektur und an der Last der Geschichte wie Gottfried Semper, dem sein Freund,
der Dichter Gottfried Keller, wohl nicht zu Unrecht ein "kindlich hypochondrisches Wesen" nachsagte.932 George Gilbert Scott, ein englischer Zeitgenosse und Konkurrent Sempers und wie dieser
einer der populärsten »international« tätigen Architekten seiner Zeit - er gewann mit seinem neugotischen Entwurf gegen Semper den Wettbewerb um die Hamburger Nikolaikirche -, sah die Problematik des historischen Denkens und Wissens weitaus klarer und nüchterner. In seinen »Remarks on Secular and Domestic Architecture, Present and Future« (1858) schrieb er:
"Das besondere Charakteristikum der Gegenwart ist, daß wir mit der Kunstgeschichte vertraut sind. Wir wissen besser als sie selbst, was die Griechen den Ägyptern, die Römer den Griechen, der romanische Stil Rom
verdankt haben. Es bleibt unsere Aufgabe, uns allein von allen Generationen überlassen, unsere eigene Lage
zu kennen und auf die ganze vorhergegangene Geschichte zurückzusehen. Das ist für uns erstaunlich interessant, sowohl im Sinne der Unterhaltung, wie der Wissenschaft. Aber es ist ein Hindernis für den Künstler.
Tatsachen sind dickköpfig. Wir können nicht die Bedingungen ändern, unter denen wir arbeiten. Sehen wir
zu, daß wir sie uns unterwerfen können. Es wäre töricht, sich einzubilden, daß unsere Kenntnis der ganzen
Geschichte der Kunst ohne Einfluß auf das bleiben sollte, was wir selbst hervorbringen."933
929
930
931
932
933
Zum "Fortschritt als Orientierungsproblem" siehe Lübbe 1975.
Lübbe 1983; Lübbe 1985; Lübbe 1985a; Marquard 1994.
Auf die Entwicklung des Museumswesens konnte hier nicht eingegangen werden. Die ersten öffentlichen
Museen waren das Londoner »British Museum« (1753), das Pariser »Musée des Monuments Français«, das
»Muséum Français« in der Grande Galerie des Louvre (1793). Diesen folgten seit dem frühen 19. Jahrhundert
zahlreiche weitere Gründungen nationaler Museen. Siehe dazu Salerno 1965, Bazin 1967, Plagemann 1967,
Calov 1969, Bourdieu/Darbel/Schnapper 1969, Deneke/Kahsnitz 1977, Grasskamp 1981, Kemp 1987b, Pomian 1988, Schultz 1990, Bergvelt u. a. 1993, Bonn 1994, Grote 1994, Capitani 1996. Zum postmodernen
Museumsboom siehe Lübbe 1983, 1985, 1985a, Zacharias 1990, Sloterdijk 1990 und Marquard 1994.
Keller in einem Brief an Hermann Hettner vom 17. 11. 1857. In: Jakob Baechtold: Gottfried Sempers Leben.
Seine Briefe und Tagebücher. Berlin 1894, Bd. 2, S. 404.
Scott 1858, S. 266. Zit. in der Übersetzung von Pevsner 1965, S. 23.
229
Auch der von den Historisten beklagte und dennoch zugleich so ausgiebig praktizierte Stilpluralismus fand in der zeitgenössischen Kunstkritik den einen oder anderen Fürsprecher, der
gleichwohl in der ungleich größeren Menge der Kritiker unterging. - Ich mußte lange suchen, bis
ich einen fand. - Im Jahr 1834, im selben Jahr, in dem Semper dagegen polemisierte, "daß unsere
Hauptstädte als wahre extraits de mille fleurs, als Quintessenzen aller Länder und Jahrhunderte emporblühen", veröffentlichte der Dichter Nicolai Gogol einen Aufsatz »Über die Architektur unserer Zeit«. Gogol begrüßte darin die Anwendung verschiedenster Stilarten in der Architektur der
Städte und sehnte sie auch für Rußland herbei, wo sie sich noch nicht gegen den "zaristischen
Klassizismus"934 hatte durchsetzen können. Er schrieb:
"Jeder Stil ist schön, wenn all seine Voraussetzungen erfüllt und wenn er in strengem Einklang mit seiner Bestimmung gewählt und durchgeführt ist. Ohne diese wohlmeinende und unparteiische Toleranz kann es keine
wahrhaften Talente, noch auch wirklich großartige Werke geben. Fort mit dieser Scholastik, die jedem Gebäude das gleiche Maß vorschreibt und verlangt, daß alles in demselben Geschmack gebaut werde! Eine Stadt
muß aus verschiedensten Massen bestehen, wenn wir verlangen, daß sie unseren Augen eine Freude sein soll.
Mögen sich in ihr die verschiedensten Stilarten vereinigen. Mag sich doch in derselben Straße ein finsteres gotisches Gebäude, ein mit üppigem Zierat geschmückter orientalischer Palast, ein kolossaler ägyptischer Bau
und ein von anmutiger Harmonie erfülltes griechisches Haus erheben! Mögen uns doch die leichtgewölbte,
milchfarbene Kuppel, die andächtige, ins Grenzenlose ragende Turmspitze, die orientalische Mitra, das abgeplattete italienische und das hohe, mit Figuren geschmückte flämische Dach, die vierkantige Pyramide, die
runde Säule und der eckige Obelisk vereint entgegentreten. [...] Ein Architekt, der wirklich schöpferische
Kraft besitzt, muß eine gründliche Kenntnis aller Baustile besitzen; am wenigsten sollte er den Geschmack
der Völker verachten, auf die wir wegen ihrer künstlerischen Rückständigkeit gewöhnlich herabzusehen pflegen."935
934
935
Schmoll gen. Eisenwerth (1970) 1977, S. 17.
Gogol 1923, S. 334-335.
230
VII.
Kunst und differente Kunst
Schluß
Die hier zuletzt behandelten Kommunikationen über das Unbehagen am Stilpluralismus
lassen sich unschwer als Reaktionen des Kunstsystems auf die Irritationen identifizieren, die ihm
seine eigene und die fortschreitende Ausdifferenzierung seiner Anlehnungskontexte, seiner »Umwelt«, bereitet haben. Kaum ein anderer Zeitgenosse aus den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts hat diese Irritationen so deutlich erkannt und beschrieben wie Georg Wilhelm Friedrich Hegel in seinen Heidelberger und Berliner Ästhetik-Vorlesungen (1817-1829).936 Auch Hegel konstatierte das Auseinanderbrechen früherer Ganzheiten, der festen Ordnung von Sinngefügen, das
Fehlen einer verbindlichen Kunstnorm zur Regelung der wechselseitigen Beziehungen zwischen
"bestimmten konsekrierten Formen" und "passenden Arten der Darstellung" und zwischen "Gehalten" und "Anschauungsweisen". Auch er sah die zahlreichen Rückgriffe der Künstler auf Formen verschiedener Vergangenheiten, auf den "Vorrat von Bildern, Gestaltungsweisen, früheren
Kunstformen" und deren »freie Vermischung«, und er sah auch den gewachsenen Einfluß des
Kunstmarktes auf die Kunstproduktion, die Bedeutung der "Bestellung von außen her". Aber anders als Semper und viele seiner hier zitierten Zeitgenossen betrachtete Hegel diese Entwicklung
der Kunst keineswegs als "babylonische Verwirrung" oder künstlerisches Unvermögen im Sinne
eines »Innovationsstillstandes«, sondern als Ergebnis einer nicht nur künstlerischen, sondern allgemeinen Entwicklung zur Reflexion, zur Subjektivität und zur "Freiheit des Gedankens". Wie jene
Sempers, so gehören auch seine Ausführungen zu den meistzitierten in der Kunstgeschichte des
19. Jahrhunderts; manche verstanden sie "als Beginn dessen, was wir heute [1985] Historismus
nennen" und als Erkenntnis des "absoluten Bruch[s] mit allem Vorhergewesenen",937 andere als
Aufbruchsfanfare der nunmehr "aus allen Bindungen entlassenen", "autonomen" und "absoluten"
Kunst in die Moderne (1965),938 und Niklas Luhmann versteht sie als Indiz dafür, "daß die Kunst
die Unmittelbarkeit des Bezugs auf das Weltverhältnis der Gesellschaft verloren und ihre eigene
Ausdifferenzierung zur Kenntnis zu nehmen hat":939
"Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und eine nur für diesen Stoff passende Art der Darstellung
ist für den heutigen Künstler etwas Vergangenes und die Kunst dadurch ein freies Instrument geworden, das
er nach Maßgabe seiner subjektiven Geschicklichkeit in bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei,
gleichmäßig handhaben kann. Der Künstler steht damit über den bestimmten konsekrierten Formen und Gestaltungen und bewegt sich frei für sich, unabhängig von dem Gehalt und der Anschauungsweise, in welchem
sonst dem Bewußtsein das Heilige und Ewige vor Augen war. Kein Inhalt, keine Form ist mehr unmittelbar
mit der Innigkeit, mit der Natur, dem bewußtlosen substantiellen Wesen des Künstlers identisch; jeder Stoff
darf ihm gleichgültig sein, wenn er nur dem formellen Gesetz, überhaupt schön und einer künstlerischen Behandlung fähig zu sein, nicht widerspricht. Es gibt heutigentags keinen Stoff, der an und für sich über dieser
Relativität stände, und wenn er auch darüber erhaben ist, so ist doch wenigstens kein absolutes Bedürfnis
vorhanden, daß er von der Kunst zur Darstellung gebracht werde. Deshalb verhält sich der Künstler zu seinem Inhalt im ganzen gleichsam als Dramatiker, der andere, fremde Personen aufstellt und exponiert. Er legt
zwar auch jetzt noch sein Genie hinein, er webt von seinem eigenen Stoffe hindurch, aber nur das Allgemeine oder das ganz Zufällige; die nähere Individualisierung hingegen ist nicht die seinige, sondern er gebraucht
in dieser Rücksicht seinen Vorrat von Bildern, Gestaltungsweisen, früheren Kunstformen, die ihm, für sich
genommen, gleichgültig sind und nur wichtig werden, wenn sie ihm gerade für diesen oder jenen Stoff als die
passendsten erscheinen. In den meisten Künsten, besonders in den bildenden, kommt außerdem der Gegenstand dem Künstler von außen her; er arbeitet auf Bestellung und hat nun bei den heiligen oder profanen Geschichten, Szenen, Porträten, Kirchenbauten usf. nur darauf zu sehen, was daraus zu machen ist. Denn wie
sehr er auch sein Gemüt in den gegebenen Inhalt hineinbildet, so bleibt ihm derselbe doch immer ein Stoff,
936
937
938
939
Hegel 1976.
Klingenburg 1985, S. 7-9.
Lankheit (1965) 1988, S. 10-11.
Luhmann 1995, S. 269.
231
der nicht für ihn selbst unmittelbar das Substantielle seines Bewußtseins ist. Es hilft da weiter nichts, sich vergangene Weltanschauungen wieder, sozusagen, substantiell aneignen, d. i., sich in eine dieser Anschauungsweisen fest hineinmachen zu wollen, als z. B. katholisch zu werden, wie es in neueren Zeiten der
Kunst wegen viele getan, um ihr Gemüt zu fixieren und die bestimmte Begrenzung ihrer Darstellung für sich
selbst zu etwas Anundfürsichseiendem werden zu lassen. Der Künstler darf nicht erst nötig haben, mit seinem Gemüt ins reine zu kommen und für sein eigenes Seelenheil sorgen zu müssen; seine große, freie Seele
muß von Hause aus, ehe er ans Produzieren geht, wissen und haben, woran sie ist, und ihrer sicher und in
sich zuversichtlich sein; und besonders bedarf der heutige Künstler der freien Ausbildung des Geistes, in welcher aller Aberglauben und Glauben, der auf bestimmte Formen der Anschauung und Darstellung beschränkt bleibt, zu bloßen Seiten und Momenten herabgesetzt ist, über welche der freie Geist sich zum Meister gemacht hat, indem er ihnen keine an und für sich geheiligten Bedingungen seiner Exposition und Gestaltungsweise sieht, sondern ihnen nur Wert durch den höheren Gehalt zuschreibt, den er wiederschaffend als
ihnen gemäß in sie hineinlegt.
In dieser Weise steht dem Künstler, dessen Talent und Genie für sich von der früheren Beschränkung auf
eine bestimmte Kunstform befreit ist, jetzt jede Form wie jeder Stoff zu Gebot."940
Auch das, was hier »fremde oder differente Kunst« genannt wurde, gehörte zu den Irritationen der »Umwelt«, die die Kunst auf dem Weg ihrer Ausdifferenzierung begleitet und stimuliert haben. Aus systemtheoretischer Sicht, wie hier in der Einleitung (Kap. I) dargelegt wurde, ist
Differenz die unabdingbare Voraussetzung und der Motor für Kommunikation, für die Strukturbildung und Ausdifferenzierung von Systemen. In fast allen hier behandelten Kommunikationen
über differente Kunst aber war festzustellen, daß Differenz (und auch Ausdifferenzierung) von
den individuellen Teilnehmern des Kunstsystems als eher im pejorativen Sinne problematische Irritation, als Bedrohung kultureller Identität erfahren wurde, die man abzuwehren trachtete. Doch
das Kunstsystem läßt sich nicht von Individuen - von "psychischen Systemen" - regulieren, die
ihm, wie alle anderen Systeme, nur »Umwelt« bedeuten, sondern es reguliert sich selbst, und es hat
seine eigenen Regeln (Kap. II.1) im Umgang mit Differenzen, die es - wie hier gezeigt werden
konnte - in selbstbestimmter Reaktion auf die Irritationen durch seine Umwelt immer wieder neu
bestimmt hat.
In den Anfängen seiner Strukturbildung war es, wie aus seinen Selbstbeschreibungen hervorging, die Kunst des Mittelalters, die es bei der Selektion seiner Selbstregulierungen aus der Antike als different ausschloß (Kap. II.2), diese im Selektionshorizont verbliebene Differenz aber sehr
wohl benötigte, um vor deren Hintergrund seine eigene »neu-antike« Identität zu konstruieren und
zu konturieren. Antike und »neu-antike« Kunst dienten, wie anhand von Kommunikationen des
Kunstsystems und des Systems der Wissenschaft - seinem zu dieser Zeit dominierenden Anlehnungskontext - demonstriert werden konnte (Kap. II.2,3), als wesentliche Bausteine zur Konstruktion der »neu-antiken« kulturellen Identität der italienischen Renaissance. Am Begriff des »Barbarischen« wurde offenbar, daß mit der Ausgrenzung der Kunst des Mittelalters nicht nur eine Epoche, sondern auch eine (im weitesten Sinne) »Ethnie« oder »Nation« ausgegrenzt wurde, nämlich
die »Barbaren« "von jenseits der Berge", die als Hervorbringer dieser Kunst, die den »neu-antiken«
Regeln der Kunstproduktion und -rezeption nicht genügen konnte, identifiziert wurden.
Wenn zur Zeit der italienischen Renaissance die mittelalterliche Architektur sozusagen an
der Hintertür des Kunstsystems anklopfte, weil es aus kirchenpolitischen, (regionalen, nationalen)
identitätspolitischen oder auch banalen wirtschaftlichen Gründen opportun erschien, gotisch (weiter) zu bauen, erwiesen sich als einzige Wege einer vorsichtigen Re-Integration der gotischen in die
»neu-antike« Architektur ihre retrospektive Antikisierung und eine konsequente Anwendung der
»neu-antiken« Kunstregeln. Vorsichtig formulierte Bereitschaft für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Architektur der Gotik scheiterte an dem unausgesprochenen Verbot, eine bis
zur Tabuisierung ausgegrenzte Kultur zu erforschen. Um zu demonstrieren, welche Formen der
940
Hegel 1976, Bd. 1, S. 579-580.
232
Auseinandersetzung und welche Möglichkeiten des Verstehens und der Anerkennung der gotischen Kunst vorenthalten wurden, sollten im folgenden (Kap. II.3) die generellen kulturellen Voraussetzungen und die allgemeinen Befassungsmuster für eine gewollte, auf dem Willen zum Verstehen und zur Identifikation basierende Auseinandersetzung mit der nahezu bedingungslos anerkannten und erwünschten, jedoch durch die Zeit und durch die »Barbaren« entfremdeten Kultur
der Antike betrachtet werden.
Als wichtigstes Befassungsmuster im Studium zum Verstehen antiker Kunst und Kultur erwies sich das antiquarische Verfahren der Zuordnung von nichtliterarischen zu literarischen »Quellen« (Re-Kontextualisierung), ausgehend von der Auffassung, die nichtliterarischen Artefakte seien
verläßlichere "Tatzeugen" von Ereignissen oder "Beweise" für die Beschaffenheit der antiken Kultur als die literarischen, die oft, auf dem Wege von einer Abschrift zur anderen, Verunklärungen
erfahren hätten. Anhand einiger Beispiele zeigte sich jedoch, daß die antiquarischen Re-Kontextualisierungen auch falsch und das »Verstehen« der nichtliterarischen "Zeugen", ob mit oder ohne
»passenden« Text, generell problematisch und seine Ergebnisse fragwürdig sein konnten. Die Problematik im »Verstehen« der »antiquitates« lag vor allem in der Zwischenschaltung von Medien,
welche ähnliche gravierende Verunklärungen und Veränderungen des originalen Materials hervorbringen konnte (u. a. kreatives Mißverstehen der Hieroglyphen), wie die antiquarische Kontextualisierung, Beschreibung und Deutung der Objekte - ein Umstand, der bereits die Probleme des
»Verstehens« außereuropäischer Kunst erahnen ließ.
Als historiographisches System des Antiquarianismus zur ideellen Rekonstruktion des Kulturzustandes beziehungsweise zur Neu-Konstruktion eines idealen Kulturzustandes der Antike
und als Ausweis der spezifischen Historizität des antiquarischen Denkens wurde die Synopse vorgestellt, welche als ästhetisches Ordnungs- und Präsentationsprinzip die antiquarischen Publikationen und die Sammlungen von Zeichnungen von Antiken (»Studiolo«, »Kunst- und Wunderkammer«) bestimmte. Mit dem antiquarischen Zusammentragen der Antiquitates und ihrer Dokumentation in Schrift und vor allem in Abbildung - letztere unerläßlich für die Dokumentation und
die »internationale« Verbreitung und Popularisierung immobiler Kunstwerke wie Architekturen wurden das »Gedächtnis« und der Bilderfundus des Kunstsystems angelegt, auf den die neue
Kunstproduktion in den folgenden Zeiten, in welchen dann auch »neu-antike« und außereuropäische Kunstwerke in diesen Fundus einflossen, immer wieder zu ihrer Orientierung zurückgreifen konnte.
In den Sammlungen der »Kunst- und Wunderkammern« begegneten die antiken den außereuropäischen Artefakten, mit denen das Kunstsystem nach und nach und immer mehr konfrontiert wurde. Wie zunächst an den antiken, so haftete besonders auch an den außereuropäischen Artefakten
der Nimbus des »Wunderbaren«. Man schätzte sie um ihrer »wunderbaren«, »ungemeinen« handwerklich-technischen und materiellen, nicht jedoch - ganz anders als die antiken - um ihrer künstlerischen Qualitäten willen, und man hatte noch größere Probleme, sie zu verstehen, wie sich bei der
Analyse der europäischen Kommunikationen über außereuropäische Kunst und bei der Gegenüberstellung der Wahrnehmungs- und Verstehensvoraussetzungen von antiker und außereuropäischer Kunst (in Kap. III) erwies. Zu den wesentlichen Voraussetzungen für die europäische Wahrnehmung, Erklärung und Wertung der fremden Kulturelemente gehörte das christliche Weltbild,
welches die Vielfalt und Verschiedenartigkeit der Kulturen und das Abweichen von den christlichen Glaubensnormen nur pejorativ erklären konnte, was sich auf dem Gebiet der Kunst besonders in den Behandlungen fremder Kultwerke und Kultbauten auswirkte.
233
Anhand vieler Beispiele ließ sich erkennen, daß alle europäischen Vergleiche, Beschreibungen, Abbildungen, Erklärungen und Wertungen immer eurozentrisch geprägt waren:
fremde Dinge (»Kunst«), Sitten und Gebräuche konnten nur durch vermeintliche europäische Begriffsäquivalente beschrieben und dargestellt, und fremde Kunst konnte nur an den Normen des
europäischen Kunstsystems »gemessen« und gewertet werden. Viele der Wertungen deckten sich
mit den Wertungen der gotischen Kunst: hier wie dort schienen Architekturen und Skulpturen
nicht »in Ordnung«, mangelte es ihnen an Proportion und Zusammenstimmen, hier wie dort beherrschten die Maler nicht die Perspektive und die anderen europäischen Techniken, Methoden
und Regeln zur täuschend echten Nachahmung der schönen, lebendigen Natur. Die außereuropäische Kunst zeigte Wunderwerke an »Nettigkeit« und handwerklicher Perfektion, aber sie war "von
aller Kunst entfernet", sie konnte den »neu-antiken« Regeln des Kunstsystems nicht genügen.
Mit ihren Abbildungen, die allmählich an Authentizität gewannen, ermöglichten die Cosmographien und Reiseerzählungen die Anschauung immobiler außereuropäischer Kunstwerke in
Europa, aber zu deren Verstehen in deren eigener Identität, zum Verstehen ihrer eigenen Kontexte, trugen sie doch nur wenig bei. Nur ein Fall konnte hier angeführt werden, in dem ein Reisender
- Jean Chardin - auf außereuropäische Äquivalente für literarisch fixierte Theorien zur Kunstproduktion und damit auf ein weitergehendes europäisches Interesse am künstlerischen Denken außereuropäischer Kulturen hinwies. - Aber weshalb hätte man sich für ein theoretisches Konzept
interessieren sollen, das doch nur »nicht Kunst« hervorbrachte? - Nichtsdestotrotz bildeten die
spärlichen schriftlichen Informationen zusammen mit den vielen Abbildungen außereuropäischer
Kunst für die daheimgebliebenen europäischen Gelehrten die Basis für den Vergleich der eigenen
Kultur mit fremden Kulturen.
Ein solcher Kulturvergleich, zu dem - neben jenen der übermächtigen antiken - auch außereuropäische Kulturelemente zur Bestimmung der eigenen kulturellen Position herangezogen
wurden, war die »Querelle des Anciens et des Modernes« am Ausgang des 17. Jahrhunderts (Kap.
IV). Im Verlauf dieser, vom Widerstreit von historischem Zyklen- und Fortschrittsdenken und der
Semantik der »Sitten und Gebräuche« (»Kultur«) geprägten Debatte ergab sich die Erkenntnis der
Unvergleichbarkeit der antiken mit der zeitgenössischen Kunst und die Erkenntnis, daß jede Zeit,
jede Nation und auch bestimmte Gruppen von Personen ihren eigenen Geschmack hätten und
dementsprechend ihre eigenen Schönheiten produzierten, welche jeweils nur innerhalb ihrer eigenen Bedingtheiten verstanden und gewürdigt werden könnten. Die somit gewonnene Erkenntnis
der Historizität und Kulturalität ästhetischer Normen eröffnete die Möglichkeit zur Anerkennung
nicht mehr nur einer (antiken), sondern verschiedener ästhetischer Normen und ebnete den Weg
für ihre weitergehende Ausdifferenzierung, nunmehr orientiert an den Kategorien der »genialen«,
vorbildlosen Schöpfung (des »Neuen«) und des subjektiven »Geschmacks«.
Wie sich diese ästhetische und semantische Wende auf die weitere Auseinandersetzung mit
fremder / differenter Kunst auswirkte, wurde in den folgenden Kapiteln (V und VI) anhand von
Kommunikationen aus dem Kunstsystem und seinen Anlehnungskontexten, den Systemen der
Wissenschaft (Kunstwissenschaft, Kunstgeschichte) und - seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ebenso bedeutend geworden - der Wirtschaft (Kunstmarkt) untersucht.
Bereits im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts ließ sich bei Fischer von Erlach eine erste Integration von zuvor als different ausgegrenzter Architektur erkennen, die über die Semantik
von »Geschmack« und die noch untemporalisierte Semantik von »Stil« als "Bau=Art" im Sinne von
»Gattungsstil« (genus, modus) erfolgen konnte. Eine Temporalisierung des Stilbegriffs begann sich
- zusammen mit einer Umorientierung der Geschichtschreibung von einer Geschichte der Kunst
234
als Geschichts- und Kulturdokument zu einer Geschichte der Kunst als Kunst und ihrer Stile durchzusetzen, beginnend bei Montfaucons Zusammenstellung der mittelalterlichen »Monumens
de la Monarchie françoise«, deren "Geschmack" ihm, so "barbarisch" er auch sein mochte, "einen
wesentlichen Gesichtspunkt der Geschichte" bedeutete. Die entscheidende semantische Wende
vom untemporalisierten Geschmacks- und Stilbegriff - als Vehikel zur Unterscheidung des jeweils
Typischen in den verschiedenen (gleichzeitig vorhandenen) Geschmäckern oder Stilarten (auch
etwa verschiedener Nationen) - zum temporalisierten (Zeit- oder Epochen-) Stilbegriff vollzogen
schließlich der Comte de Caylus und Winckelmann (Kap. V.2). In der Folgezeit sollten beide Semantiken von »Stil« miteinander konkurrieren, ebenso wie die Geschichte der Kunst als Kunst die
Geschichte der Kunst als Geschichts- und Kulturdokument nicht ersetzte, sondern beide Geschichten miteinander konkurrierten.
Als Gattungsstile oder Anmutungs- und Ausdrucksmodi erfuhren die differenten Stile ihre
größtmögliche Integration in der Landschaftsgartenbewegung (Kap. VI.1), die in ihren Anfängen
gar eine strukturelle Orientierung an einem differenten Un-Ordnungsprinzip (»Sharawadgi«) versuchte. Daß diese Integration nicht eine Anerkennung der differenten Stile in ihrer jeweils eigenen
Identität bedeutete, konnte an verschiedenen Methoden demonstriert werden, die darauf hinausliefen, die differenten Stile »in Ordnung« zu bringen, sie zu antikisieren - was man selbst noch mit
»Sharawadgi« versuchte. Der einzige differente Stil, der tatsächlich Anerkennung fand, war die
(Neu-) Gotik, aber es war eben nicht die Gotik (in ihrer ursprünglichen eigenen Identität), sondern
eine neue, eine »selbst(nach)gemachte«, eine "Gotik ohne Gott", 941 die zur nationalen Identitätsstiftung instrumentalisiert wurde, und dieses nicht nur von einer, sondern gleich von mehreren Nationen (Kap. V.3).
Die als Gattungsstile oder Anmutungs- und Ausdrucksmodi integrierten Stile begannen
sich aus dem Reservat der Gartenkunst zu emanzipieren, wurden mehr und mehr für bedeutende
Großbauten verwendet und gelangten, wie zeitgenössische Kritiken bekundeten, auch in die Straßen der Städte (Kap. VI.2). Neue Forschungsreisen brachten neue, vorzügliche Vorbilder für die
»mauresken« Architekturen und die neuen Bewegungen des »Indian und Egyptian Revival«. Man
differenzierte die Antike in »römisch« und »griechisch« (»Greek oder Doric Revival«) und das Mittelalter in »gotisch« und »romanisch«, und man fand in der Romanik einen zweiten »Kirchenbaustil« neben der Gotik. In architektonischen Stichpublikationen wie Durands »Recueil et parallèle
des édifices de tout genre, anciens et modernes« kam es an der Wende zum 19. Jahrhundert zu einer erneuten Bestandsaufnahme aller verfügbaren Stile für die neue Architekturproduktion. Erste
Versuche zur Darstellung einer vergleichenden Entwicklungsgeschichte der Weltarchitektur, wie
etwa durch Legrand und Stieglitz, mußten (nach heutigem Ermessen) unbefriedigend bleiben, weil
der tatsächliche Zuwachs an - vor allem historischem - Wissen über die ursprünglichen eigenen
kulturellen Bedingtheiten außereuropäischer Architektur, ihre eigenen »Regeln« und Kontexte, weit
hinter dem Zuwachs der Möglichkeiten ihrer Anschauung (Abbildungen) zurückgeblieben und
auch selbst für die europäische Architektur noch keine Methode einer vergleichenden Stillehre entwickelt worden war.
Nach der Mitte des 18. Jahrhunderts - mit wachsender Ausprägung und Durchsetzung historischen und nationalen Denkens - begannen die beiden miteinander konkurrierenden Semantiken von »Stil« zu kollidieren, was sich am wachsenden Unbehagen über die Konkurrenz beziehungsweise Kollision einer Vielzahl gleichzeitig verwendeter Stile in der neuen Kunstproduktion äußerte. Die historisierenden »Erfindungen« von »Rundbogenstil« und »Maximilianstil«
bezeugten die vergeblichen Versuche, die zerbrochene Einfalt zu restaurieren und die Gegenwart
941
So der Titel des Buches von Kamphausen 1952.
235
willkürlich auf den Nenner eines einheitlichen nationalen und epochalen Stils zu bringen, den, wie
die Geschichte vermeintlich gelehrt hatte, jede Nation in ihrer Vergangenheit gehabt hätte.
In seinem Aufsatz über »Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst«, der die
Funktion von »Stil« im Kunstsystem definiert und behandelt, sah Niklas Luhmann in der " viel diskutierte[n] Frage: ob Stile eine ganze Epoche beherrschen müssen, um ihren historischen Auftrag
zu erfüllen, oder ob dies weder nötig noch zu wünschen sei" - unter Verweis auf Schmoll gen. Eisenwerths Aufsatz »Stilpluralismus statt Einheitszwang«942 - "mehr ein Problem für die Kunstgeschichtsschreibung und weniger ein Problem für die Kunst selbst. Das Problem, was ein Kunstwerk über sich selbst hinaus besagt, aufnimmt, fördert, kann durchaus im Rahmen einer pluralistischen Stilvielfalt gelöst werden [...]. Wir brauchen die Sehnsucht nach Einheit nicht so weit zu treiben, daß Pluralismus und Eklektizismus uns zu Abwertungsbegriffen geraten. Im Gegenteil: Die
Kunst insgesamt ist vielleicht besser beraten, wenn sie das Risiko des Einheitsstils meidet und auf
Vielfalt setzt [...]."943
942
943
Schmoll gen. Eisenwerth (1970) 1977.
Luhmann 1986, S. 632-633.
236
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