2 Doktorarbeit

2 Doktorarbeit
INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT................................................................................................ 2
1. LANDSCHAFT ALS GENRE IN DER RUSSISCHEN
AVANTGARDE............................................................................................. 7
1.1. ALLGEMEINE TENDENZ.................................................................................. 7
1.2. LANDSCHAFT ALS GENRE............................................................................ 10
1.2.1. Definition der Landschaft .............................................................. 10
1.2.2. Philosophie der Landschaft der Unendlichkeit.............................. 11
1.3. AM ANFANG: LANDSCHAFTSKUNST UM JAHRHUNDERTWENDE........................... 21
1.3.1. Nationale Schule ............................................................................ 21
1.3.2. Europäischer Einfluss..................................................................... 33
1.4. KRISE DER RENAISSANCE............................................................................ 45
1.4.1. Neue Themen und Motive................................................................ 46
1.4.2. Vorbeieilende Landschaft............................................................... 56
1.4.3. Die Formel der Natur..................................................................... 63
1.4.4. Politische Voraussetzungen............................................................ 87
1.4.5. 1917 – 1921. Das Schaffen der realen Landschaft......................... 92
1.5. DIE TENDENZ IN DEN 20ER JAHREN.............................................................102
1.6. NADELWALD........................................................................................... 112
2. RÜCKBLICK ODER ZUFLUCHT?.................................................118
2.1. UNTEN: DIE LANDSCHAFT DER VERHEERUNG UND DES TODES....................... 118
2.2. OBEN: FÜLLE UND GLÜCK......................................................................... 125
2.2.1. Die Geschichte einer Mystifikation............................................... 125
2.2.2. Die nicht ausgearbeiteten Thesen der Theorie............................. 145
2.2.3. Vom Realismus zum Realismus..................................................... 152
2.2.4. „Andere Realität“......................................................................... 164
2.2.5. Der Blick von weitem.................................................................... 174
2.3. LANDSCHAFT ALS SEINSVERGESSENHEIT.......................................................187
SCHLUSSBETRACHTUNGEN........................................................... 193
LITERATURVERZEICHNIS.............................................................. 200
Quellen................................................................................................... 200
Periodika................................................................................................ 210
VERZEICHNIS DER ARCHIVALIEN............................................... 211
VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN............................................ 212
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN.............................................. 213
ABBILDUNGEN.................................................................................... 217
QUELLENVERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN.......................... 274
2
1. Vorwort
...когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
Иосиф Бродский. Назидание. 1987
....wenn du unwillkürlich zusammenzuckst und fühlst, wie klein du bist,
wisse: der unendliche Raum, dem nichts nötig zu sein scheint
bedarf in Wirklichkeit durchaus den Blick des Außenstehenden,
als Kriterium der Leere.
Und nur du bist fähig, diesen Dienst zu tun.
Josef Brodskij. Belehrung. 1987.
Die Idee zu dieser Arbeit wurde bei mir ursprünglich vor 10 Jahren
geboren, als ich mit der Eremitage-Kollektion von Otto Coester in St.
Petersburg beschäftigt war. Sie entstand als Folge meiner Beobachtungen in
Bezug auf die Stil- und Themenänderung in den Werken eines der besten
deutschen Graphikkünstlers des 20. Jahrhunderts. Diese Änderungen
vollziehen sich in der Zeitperiode 1933-42. Berücksichtigt man die Tatsache,
dass die letzten drei Jahre vor dem Kriegsende eine Lücke in seiner
künstlerischen Tätigkeit darstellen, dann fällt auf, dass die Stiländerungen
jeweils zu den Zeiten stattfanden, die als klassisch bestimmte Zeitgrenzen des
Dritten Reiches angesehen werden. Was zunächst nur eine Vermutung war,
wurde nach langer intensiver Bearbeitung, mit den Recherchen über seine
Schüler und dem Auswerten seines Nachlasses zur Erkenntnis. Coester stand
nicht allein in seiner „Flucht“ vor dem totalitären System, mit der absichtlich
erschwerten Technik und einer überlegenen Vereinfachung des Motivs Ausblick aus dem Fenster, unendliche Landschaften Deutschlands und
Frankreichs, die ihn weder vor noch nach diesen schrecklichen Zeiten
interessiert haben. Eine Reihe von deutschen Künstlern, die als Künstler der
3
deutschen Moderne anfingen, widmeten sich in dieser Zeit ebenfalls dem
Landschaftsmotiv.
Meine Arbeit erfuhr vor einigen Jahren eine unerwartete Fortsetzung,
als ich an den Themen über die Geschichte der russischen Avantgarde
arbeitete. Es stellte sich heraus, dass diese Erscheinung - das Zurückgreifen
der Künstler auf die Landschaft als Genre in Zeiten des politischen Terrors nicht nur für Deutschland typisch war. Auch russische Avantgarde-Künstler
konnten diesem Schicksal nicht entrinnen, sogar die bedeutendsten unter
ihnen wie Malewitsch und Kliun waren davon betroffen, mit dem einzigen
Unterschied, dass bei ihnen die Malerei den Charakter einer Retrospektion,
einer Nostalgie nach dem Impressionismus am Anfang des Jahrhunderts
angenommen hat.
Die russische Avantgarde der 10er und 20er Jahre, die durch eine
erstaunliche schöpferische Kraft und einen Reichtum an Erscheinungsformen
gekennzeichnet ist, zieht schon seit längerer Zeit die Aufmerksamkeit von
Forschern auf sich. Die tragische Schicksalswende vieler russischer
Kunstvereine sowie der Künstler selbst in den 30er Jahren wirft die Frage auf:
Wenn alle Kunstströmungen und Richtungen der russischen Avantgarde der
20er Jahre ihre endgültige und vollständige Entwicklung hätten erreichen
können, würde dann die Entwicklung der Weltkunst in den 20er Jahren völlig
anders ausgesehen haben? Der Einfluss der russischen Künstler auf die
Kunstentwicklung im 20. Jahrhundert ist unbestreitbar. Forschungen von
Kunsthistorikern wurden aber bis zu den 60er Jahren nicht durchgeführt, der
Zutritt der westlichen Wissenschaftler zu den Bildern und Dokumenten, die
sich in der Sowjetunion befanden, war längere Zeit erschwert und die erste
Welle von Publikationen waren die Publikationen von in Europa vorhandenen
Archivmaterialien, Dokumenten, Briefen und theoretischen Abhandlungen von
Künstlern.1 Etwas später stellte man fest, dass sich einige Werke der Künstler
schwer datieren lassen.2 In den 80er und 90er Jahren befasste sich die
1
Andersen, T.: Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin exhibition 1927, including the
collection in the Stedelij k Museum Amsterdam, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1970;
Malevich, K. S.: The World as Non-Objectivity (Unpublished Writings 1922-25). T. Andersen,
ed. vol. 3. Copenhagen, 1976; Malevich, K. S.: The Artist, Infinity, Suprematism (Unpublished
Writings 1913-1933). T. Andersen, ed. vol. 4. Copenhagen, 1978; Bowlt, John E.: Russian Art
of the Avant-Garde. Theory and Criticism. 1902-1934. New York 1976; Malévitch, K. S.:
Ecrits. A. Nakov, Paris 1975.
2
Douglas, Charlotte: Malevich’s Painting – some problems of chronology, Moscow 1978.
4
Forschung mit der Periodisierung und dem Erfassen der historischen Rolle der
russischen Avantgarde.3 Die private Sammlung der russischen Avantgarde4 von
George Costaki’s ermöglichte dem westlichen Publikum, die Originale
kennenzulernen. Die Veröffentlichungen der Galerie Gmurzynska, Köln sind
von grossem Interesse.5
Das Problem der Entstehung der gegenstandslosen Kunst in Russland
war, dass ihr in ihrem Ursprungsland nicht so viele Publikationen gewidmet
wurden, wie es zu erwarten gewesen wäre. Ein Artikel im Buch von Linda
Henderson “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern
Art”6 beschreibt den Einfluss der Idee der vierten Dimension auf die russische
Avantgarde. Einige Forschungen von Evgenij Kovtun sind speziell der
Anfangsphase des Suprematismus gewidmet.7 Von besonderem Interesse sind
die wissenschaftlichen Abhandlungen von Andrej Nakov.8 Der erste Katalog
von Ivan Kliun’s Werken9 bietet umfassendes Material, das auch die
Auffassungen über die Entstehung der gegenstandslosen Kunst in Russland
sowie über die Gründe für ihr frühzeitiges Ende bestätigt. Einen neuen Impuls
für meine Arbeit bekam ich, nachdem ich die Resultate der neuesten
Forschungen im Bereich der Restaurierung und Datierung von Malewitsch’s
Werken kennenlernte.10
In der wissenschaftlichen Literatur wird gewöhnlich die Zeit von 1913 1932 als Zeit der russischen Avantgarde bezeichnet. Als obere Grenze dient das
Datum der staatlichen Verordnung über das Verbot der freien Kunstvereine.
Gerade
3
dieser
Periode
sind
zahlreiche
Monografien,
Artikel
und
Gray, Camilla: The Russian experiment in Art 1863-1922. London 1986; Awangard,
ostanovlennyj na begu, Leningrad 1989; Kowtun, Evgenij: Die russische Avantgarde in den
20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts, Aurora, Bournemouth, St. Petersburg, England
1996.
4
Rudenstine, A.Z.: The George Costakis Collection. Russian Avant-Garde Art. New York,
London, 1981.
5
Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. Galerie Gmurzymska, Köln 1978; Kasimir
Malewitsch. Werk und Wirkung. Köln 1995; Kowtun, Evgenij: Wera Michailowna
Ermolaewa, Künstlerin der Russischen Avantgarde, Galerie Gmurzynska, Köln 1979; Pavel
Folonow in den 1920er Jahren. Die Physiologie der Malerei, Katalog von Nicoletta Misler und
John Bowlt, Köln 1992.
6
Henderson, Linda: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art,
Princeton University Press, New Jersey 1983.
7
Kovtun, Evgenij: Nachalo suprematizma. Malewitsch. Chudoznik i teoretik, Moskva 1990.
8
Abstrait/Concret. Art non-objectif russe et polonais. Paris, Transédition, 1981.
9
Kliunkova-Soloveichik, Svetlana: Ivan Vasilievich Kliun, New York 1993.
10
Kasimir Malewitsch in the Russian Museum, Palace Editions, St. Petersburg 2000; Russkij
avangard. Problemy reprezentazii i interpretazii. Palace Edition, Sankt-Peterburg 1998.
5
wissenschaftliche Abhandlungen gewidmet. Was aber geschah nach 1932 mit
den Künstlern der russischen Avantgarde? Wie viele von ihnen lebten und
arbeiteten noch in der Sowjetzeit? In manchen Druckausgaben kann man
Beispiele vom Schaffen der Künstler in den 30er Jahren antreffen.11 Dabei
ergibt sich, dass sich viele von ihnen dem Genre Portrait – Kolchosbauer, 1931,
Porträt, 1938 von P. Filonow, Arbeiterin, 1933 von K. Malewitsch zuwendeten.
Die meisten Portraits dieser Zeit wurden nach dem sogenannten Sozialauftrag
ausgeführt, ihr Ziel war der Lobpreis des Menschen „der neuen Formation“.
Seltener findet man in der wissenschaftlichen Literatur den Hinweis, dass sich
die Künstler der Avantgarde in jener Zeit dem Genre Landschaft zugewandt
haben.
In welchem Maß diese „Zuwendung“ erfolgte und wer von den
Avantgardisten diesen Weg für sich gewählt hat, wird ausführlich in dieser
Arbeit untersucht.
Unser Vorhaben spielt sich in zwei Hauptgängen ab. Der erste Teil der
Arbeit soll aufzeigen, welchen Platz und welche Rolle die Landschaft in der
kurzen Geschichte der russischen Avantgarde einnimmt. Der zweite Teil ist der
Avantgarde vom Ende der 20er bis zum Anfang 30er Jahre gewidmet. Einigen
Künstlern wird eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt, weil ihre
künstlerische Entwicklung ein aussergewöhnliches Zeugnis dessen ist, was im
Kunstleben der 30er Jahre geschah. Die Arbeit erhebt selbstverständlich nicht
den Anspruch auf eine vollständige Darbietung aller komplizierten Prozesse
der künstlerischen Bestrebungen. Es handelt sich auf keinen Fall um eine
globale Interpretation, eher um eine wissenschaftliche Untersuchung mit einer
bestimmten Tendenz.
Landschaft als Genre scheint auf den ersten Blick neutral zu sein, aber
gerade Landschaft spiegelt alle politischen, sozialen und religiösen
Veränderungen, die die Künstler zu erleben hatten, wider. Die Hauptaufgabe
dieser Dissertation können wir folgendermassen beschreiben: Das Verfolgen
des Ablaufs der Geschichte des Genres Landschaft in der russischen
Avantgarde. Denn die Zuwendung zu diesem Genre in den 10er, 20er, oder
30er Jahren hatte unterschiedliche Bedeutungen und erstaunlicherweise
beeinflusste es nicht nur die Position der Künstler, sondern auch das geistige,
politische und intellektuelle Klima im Land.
11
Agitation zum Glück. Sowjetische Kunst der Stalinzeit. Edition Temmen 1993.
6
An dieser Stelle möchte ich einen ganz herzlichen Dank aussprechen an
alle, die mir bei meiner Arbeit geholfen haben, an Nina Schebalina, die
Direktorin der Handschriftenabteilung, an Luidmila Vostretsova, die Leiterin
der Graphischen Abteilung, sowie an Natalia Kozirewa, wissenschaftliche
Mitarbeiterin der Graphischen Abteilung des Russischen Museums, St.
Petersburg, und an Michail Dedinkin, einen wissenschaftlichen Mitarbeiter der
Staatlichen Hermitage, St. Petersburg, die mir alle bei meinen Recherchen über
die Russische Avantgarde geholfen haben. Außerdem erwähne ich besonders
Dr. Alfons Wohlgemuth und Herrn Andreas Ludden, Fr. Gisela Schulte, die
mir halfen, meine Doktorarbeit in der für mich fremden Sprache stilistisch zu
gestalten.
7
2. Landschaft als Genre in der Russischen Avantgarde
2.1.Allgemeine Tendenz
Russische Avantgarde, ein eigenständiges und markantes Phänomen in
der Geschichte der europäischen Kunst, hatte ihre Vorgeschichte, eine
ungestüme Entwicklung, dann die Blütezeit, die auf 1913 fällt, als Dutzende
von talentierten Künstlern an absolut originellen Lösungen von plastischen und
malerischen Problemen arbeiteten, und, schließlich, ein plötzliches und
gewaltsames Ende. Das Jahr 1932, als sämtliche Künstlergesellschaften
liquidiert wurden,12 könnte man formal als das letzte Jahr der Russischen
Avantgarde bezeichnen, obwohl sich zweifellos der Rückgang schon nach
1924 angedeutet hatte.
Die Hauptidee der Russischen Avantgarde war die Idee der Verneinung
der „optischen Illusion des narrativen Realismus“13. Der Künstler besitzt ein
„sehendes“ und ein „wissendes“ Auge, so Pawel Filonow, der Gründer der
analytischen Kunst, „das wissende Auge“ erlaubt dem Künstler die
komplizierten Prozesse des Daseins zu erkennen und sie künstlerisch
umzusetzen. Die russischen Künstler am Anfang des Jahrhunderts haben für
sich die Gegenstandslosigkeit entdeckt, und die “hat den Künstlern nicht nur
ein neues Weltbild eröffnet, sondern auch die Urelemente der künstlerischen
Form freigelegt”14. Trotz aller Unterschiede zwischen den Richtungen und
Gruppierungen,
gab
es
ein
gemeinsames
Prinzip,
das
Prinzip
der
„Überwindung der Anziehungskraft“, die Künstler suchten – jeder auf seine
Art und Weise, nach dem neuen „Raumverständnis“. Und im Laufe dieser
Suche wurden solche künstlerischen Bewegungen, wie Neoprimitivismus,
Analytische Kunst, Rayonismus, Kubo-Futurismus, Suprematismus und
Konstruktivismus ins Leben gerufen. Und das war längst nicht alles, es gab
viele originelle Künstler, die zu keiner davon gehörten.
Es muß auch gesagt werden, daß die meisten russischen Künstler
(Kandinsky, Chagal, Tatlin, Matjuschin, Filonow und seine Schüler,
12
Die Liquidation erfolgte nach dem „Beschluß ZKBKP(b) über Reorganisation der literarischkünstlerischen Organisationen“, vom 23. April 1932.
13
Kowtun, J: Die Russische Avantgarde der 20er Jahre, Parkstone/Aurora, England, 1996,
S. 9.
14
Ebd., S. 15.
8
Malewitsch und seine Schüler) die Oktoberrevolution als eine schon lange
notwendige Erneuerung des Lebens sahen, als eine Explosion, die mit der
veralteten und hinfälligen Welt abbricht und für das neue Schaffen den Weg
bereitet. Viele sind nach der Oktoberrevolution in Rußland geblieben, und erst
später, in den 20-er Jahren haben diejenigen von ihnen, die sich für das
Ausland entschlossen haben, wie Chagal - 1922, Burliuk –1920, Kandinsky –
1921, das Land verlassen. Larionow und Goncharova arbeiteten zwar nach
Diagilev’s Einladung 1915 in Europa, blieben aber nach 1917 für immer in
Paris. Kandinsky wurde 1921 vom Volkskommissariat für Bildungswesen zu
Vorträgen an das Bauhaus in Deutschland delegiert und ist dort bis 1933
geblieben, danach reiste er nach Frankreich aus.
Alle Künstlergruppierungen, die in den 10-20-er Jahren so reichlich
vertreten waren, wurden 1932 einfach liquidiert, so „Die Meister der
analytischen Kunst“, (MAI), Leningrad, „4 Künste“, Leningrad-Moskau,
„Küstlerkreis“, Leningrad. Darunter waren auch die echt revolutionären
Gruppierungen wie eine Assoziation der Künstler des revolutionären Rußlands
(AChRR) Moskau-Leningrad, Gesellschaft “Oktober“ Moskau-Leningrad,
Gesellschaft der Tafelmaler (OST) Moskau. Stattdessen wurde ein einheitlicher
Künstlerverband gegründet, zu dessen Aufgaben es auch gehörte, die
Verdächtigen unter Aufsicht zu stellen. Das Staatliche Institut für künstlerische
Kultur (GINChUK), das im August 1923 in Leningrad eröffnet wurde und wo
die Künstler selbst fünf Systeme der neuesten Kunst - den Impressionismus,
Cezannismus, Kubismus, Futurismus und Suprematismus untersuchten, wurde
1926 geschlossen.
Die hochbegabten Künstler, die in Russland geblieben waren, wie
Filonow oder Malewitsch, haben mit ihren progressiven Ideen schon am Ende
der 20er Jahre viele Probleme gehabt: so hat Malewitsch 1930 drei Monate im
Gefängnis gesessen und wurde dort verhört. Filonow wurde zum Klassenfeind
erklärt, hat de facto ein Ausstellungsverbot bekommen. Das Schaffen des
Meisters der analytischen Kunst mit dem originellen Prinzip des organischen
Wachstums der Form und dem „Prinzip des Gemachtseins“ des Bildes hatte
keinen Platz in eigenem Land. Die Künstler Vera Jermolaewa, Piotr Sokolow
und Alexander Drewin unterlagen 1934 Repressalien und starben 1938 in
Konzentrationslagern.
9
Von Anfang des allgemeinen Enthusiasmus und der Akzeptanz der
Revolution, der Erarbeitung der neuen malerischen Systeme und der aktiven
Teilnahme der Künstler an dem Aufbau der neuen Ausbildungsschulen
vergingen etwa 10 Jahre, bis es zu kategorischen Ausstellungsverboten und
Repressalien kam. In dieser Zeit interessierten sich die avantgardistischen
Künstler mehr für eine künstlerische Verwirklichung der eigenen Idee im
Bereich der Form, als für die Pflege des klassischen Genres. Landschaft als
Genre verschwindet allmählich in den Jahren 1915-25. Sie kehrten später zur
Landschaft zurück, wobei die von ihnen oft gewählte Manier eher als klassisch
bezeichnet werden könnte. Es war so, als ob es keine zwei Revolutionen in
Russland gäbe, die Entdeckung der Gegenstandslosigkeit, und das berühmte
schwarze Quadrat. Aber die Motivation der Künstler, die sich wieder der
Landschaftsmalerei zuwendeten, war eine andere und für den Betrachter der
Bilder waren es nicht dieselben Wälder und Felder.
10
2.2. Landschaft als Genre
2.2.1.Definition der Landschaft
Zuerst versuchen wir das Wort „Landschaft“ zu definieren. In der
Wissenschaft gibt es verschiedene Definitionen für den Begriff „Landschaft“,
die auf unterschiedlichen Theorien und Paradigmen beruhen. Allgemein wird
Landschaft als ein materiell und physisch vorhandener Gegenstand betrachtet.
In der Naturwissenschaft gelten Landschaften als unabhängig vom Betrachter
existierende Objekte. Anders begreifen Sozial- und Geisteswissenschaften die
"Landschaft". Von ihnen wird überwiegend die kulturelle Konstruktion von
Landschaft in den Mittelpunkt gerückt. Wie aber definieren Künstler die
Landschaft? Sie treten vor allem als Menschen auf, die Landschaft
wahrnehmen und gestalten. Landschaft wird von ihnen in dreifacher Form
begriffen: als ein Objekt, als eine Vorstellung und als ein Bild. Als ein Objekt
ist sie überall zu sehen. Als eine Vorstellung, als Imagination existiert sie im
Laufe des gedanklichen Prozesses und diese wird in einen materiell physischen
Gegenstand, in ein Bild umgewandelt. Dabei spielen die zwei letzten Formen
der Landschaft – als künstlerische Vorstellung und als neu geschaffenes Bild im Bewusstsein des Künstlers die wichtigste Rolle. Auf diesem Wege entsteht
ein Genre in der Kunst – „Landschaft“, und gleichzeitig wird ein Versuch
gemacht - einen unendlichen Raum der Außenwelt, eine Landschaft als reales
Objekt auf die begrenzte Malfläche zu bringen. Der unendliche Raum geht
dabei nicht verloren, er existiert weiter – in Form von Vorstellung, die durch
das Bild hervorgerufen wird.
11
2.2.2.Philosophie der Landschaft der Unendlichkeit
Vor allem müssen wir den Begriff „Unendlichkeit“ im weitesten Sinne
verstehen. Und zwar so, dass er verstanden wird; denn es ist unmöglich, dafür
eine
Standarddefinition
zu
geben.
Eine
beliebige
Definition
eines
Gegenstandes setzt die Verwendung der Unendlichkeit voraus, denn jede
Definition ist eine Eingrenzung (de-finire lat. = be-/ein-grenzen). Damit wird
die ursprüngliche und damit zusammenhängende Bedeutung dieses Begriffes
sichtbar: die Unendlichkeit ist das, was eine begrenzende Prozedur behindert,
der „Überrest“, der auf die Begrenztheit einer begrenzenden Prozedur hinweist.
In diesem Sinne ist es ganz unmöglich, der Unendlichkeit eine „positive“
Definition zu geben, denn sie ist ihrer Natur nach etwas Unbestimmbares,
etwas „Negatives“. Aus diesem Grunde ist es „ein überaus wichtiges Ziel der
Mathematik, Methoden zu entwickeln, mit deren Hilfe der endliche Intellekt
das Unendliche studieren kann“.15
Jede Landschaft ist mit der Idee der Unendlichkeit verbunden. Das liegt
vor allem daran, daß die Landschaft einen offenen Raum darstellt, d.h. einen in
seiner Ausdehnung nicht begrenzten Raum. Die Grenzenlosigkeit tritt als eine
Art Abwesenheit visueller oder gedanklicher Grenzen hervor. Der Zuschauer
ist sich dessen bewusst, dass das, was als begrenzte Fläche dargestellt ist, in
Wirklichkeit keine Grenzen hat. Die Unendlichkeit ist aber relativ, man kann
sie nicht aus der Darstellung erfassen, sie wird vom Zuschauer nur vermutet.
Daraus kann man schließen, dass das Sehen eine aktive Handlung bei der
Schaffung einer Landschaft ist. Mit Hilfe des Sehens wird die Landschaft
zuerst geschaffen, danach wird sie wieder mit Hilfe des Sehens als solche
wahrgenommen. Die Suche nach dem Sinn der veränderten Existenz ist für den
Künstler in erster Linie schauen. Das griechische Wort θεωρεω bedeutet vor
allem „die Olympischen Spiele beobachten“, und in zweiter Bedeutung –
„sehen, anschauen, beurteilen“. Das heißt anschauen, was dem Gotte
zugewandt ist und so an ihm Teil hat. Auf diesem Wege ist Natur als
Landschaft zum Ergebnis des theoretischen Geistes geworden. In der
theoretischen Anschauung der Welt hat jedes Teil der Landschaft seine
15
Van Chao: Prozess und Sein in der Mathematik// Mathematische Logik und ihre
Anwendung, Moskau, 1965, S. 339.
12
bestimmte Bedeutung. So ist der Himmel immer die Sichtbarkeit des Kosmos
als „Weltordnung“ und die Erde ist der Ort für das Geschehen. Der Künstler
stellt seine Landschaften bewusst leer dar: die unendliche Leere ist die
Entsprechung für die Unendlichkeit eines nicht darstellbaren Gottes. In diesem
Punkt nähert die Landschaft sich der Apophatie, αποφατικη θεολογια, einer
der ältesten Formen der Theologie an. Das Wort kommt von αποφαινω,
„verneinen“, der gesamte Gang theologischer Überlegungen wird aus
verneinenden Sätzen aufgebaut: Gott ist nicht dies und nicht jenes, Er ist nicht
da und nicht hier... So stellt sich letztendlich das menschliche Bewußtsein, frei
von der Gegenstandsbezogenheit und eigenen Vorstellungen, vor das
unendliche Geheimnis eines nicht zu erkennenden Gottes.
Aber wie erkennt man die geheimnisvolle Sprache der Landschaft? Bei
van Gogh klingt es so: „Ich sehe, dass die Natur zu mir gesprochen hat, dass
sie mir etwas gesagt hat, was ich in Schnellschrift aufgeschrieben habe. In
meiner Schnellschrift mögen Worte sein, die nicht zu entziffern sind – Fehler
oder Lücken, doch etwas ist geblieben von dem, was der Wald oder der Strand
oder die Figur gesagt haben.“16 Die Fähigkeit zu schauen und zu hören wird
vom Künstler verlangt. In welchem Moment nehmen wir aber die Natur
ästhetisch, wie Landschaft wahr? Straßen, Holzwege und Berge machen noch
keine Landschaft aus – ohne den freien anschauenden Blick des Menschen, den
Blick ohne praktischen Zweck. Landschaft wartet auf den Blick, um
Landschaft zu werden. Dem Blick, der nur damit beschäftigt ist, das Nützliche
und Praktische in der Landschaft zu erhaschen, fehlt die besinnliche Freiheit.
Wenn das „praktische Ziel“ beim Blick auf die Landschaft verloren geht, geht
auch die Möglichkeit, das „Nützliche“ zu erkennen, verloren. Das Genutzte
und das Nutzlose der Natur verlieren in diesem Blick ihre Nützlichkeit oder
Nutzlosigkeit. Aber dafür entsteht die Möglichkeit, die Landschaft als solche
zu sehen.
Die ersten Interpreten der unendlichen Landschaft in der Philosophie
waren Herder und Kant. Das Unendliche erscheint auf verschiedene Weise: in
der Betrachtung der Natur und in der Betrachtung der menschlichen Stimmung,
die bei der Beobachtung der Natur eine abstrakte Idee bekommt. Also, die
16
Brief von 1882, Nr. 228 nach der Zählung der Gesammelten Briefe, hrg. von Johanna van
Gogh-Banger, Amsterdam-Antwerpen 1952.
13
Natur als Gegenstand betrachtet man begrenzt, als Idee – unendlich.17 Kant
weist auf zwei Wege hin, auf denen der Mensch das Unendliche erfahren kann:
der Sternenhimmel offenbart sich als erhaben, wenn man „ihn sieht, als weites
Gewölbe, das alles umfasst“, der Ozean offenbart sich als erhaben, wenn man
ihn sieht „wie die Dichter es tun“18. Die andere Richtung ist mit der
moralischen Idee verbunden: „In der Tat lässt sich ein Gefühl für das Erhabene
der Natur nicht wohl denken, ohne eine Stimmung des Gemüts, die der zum
Moralischen ähnlich ist, damit zu verbinden.“19 So kommt man allmählich auf
die Idee: „das Erhabene und Unendliche könne einzig und allein nur in der
Landschaft malerisch dargestellt werden“20 Die Geschichte der Landschaft
erreicht mit Kant einen Punkt, wo die Darstellung des „Übersinnlichen“ der
Natur sich transformiert in die ästhetische Betrachtung. Seine Verbindung des
„gestirnes Himmels über mir“ und des „moralischen Gesetzes in mir“21
bestätigt die Herkunft der Natur als Landschaft aus der Tradition der
philosophischen Theorie.
In der frühen „Landschaftologie“ gibt es einen Text vom jungen Friedrich
Engels.22 Es handelt sich um eine kurze Arbeit „Landschaften“, die 1840
geschrieben und veröffentlicht wurde. Darin versucht der spätere „Klassiker“
eine
Verbindung
Lebensmittelpunkt
herzustellen
von
zwischen
verschieden
Landschaften,
Völkern
darstellen,
die
und
den
deren
Weltanschauungen. Natürlich beginnt Engels seinen Essay mit der Analyse der
griechischen Landschaft. “Hellas war das Glück beschieden, zu sehen, wie der
Charakter
seiner
Landschaftsich
in
der
Religion
seiner
Bewohner
widerspiegelte. Hellas ist das Land des Pantheismus. Seine ganze Landschaft
ist, oder war zumindest, von Harmonie geprägt. Und dennoch tritt jeder Baum,
jede Quelle, jeder Berg allzu plastisch in den Vordergrund, ist sein Himmel so
über die Maßen blau, seine Sonne so überaus blendend, sein Meer derart
großartig, als daß ihnen mit der strengen Vergeistigung des von Shelley
besungenen "Spirit of Nature", eines sozusagen allumfassenden Pan, Genüge
getan wäre. Jeder einzelne Bestandteil der Natur in seiner vortrefflichen
17
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft.
Ebd. S. 127/128.
19
Ebd. S. 125.
20
Rehder, Helmut: Die Philosophie der Unendlichen Landschaft, Halle 1932, S. 4.
21
Kant, I.: Kritik der praktischen Vernunft, WW Akademie V, 161.
22
Engels, F.: Werke, 2. Ausgabe, B. 41.
18
14
Vollendung verlangt nach einem eigenen Gott, jeder Fluß fordert seine
Nymphen, jeder Hain seine Dryaden; so entstand die Religion der Hellenen.“23
Das Rheintal, wo neben den Bergen, die in den Horizont übergehen,
grüne Felder und sonnenüberflutete Weinberge liegen, entspricht in den Augen
Engels‘ dem „verkörperten Christentum“. Hier betrachtet sich der Himmel in
der Erde, der er sich zuneigt, der Geist versinkt in der Materie und das Wort
wird Fleisch. Als vollkommenen Gegensatz dazu sieht der Autor die
norddeutsche Ebene als eine triste Landschaft, die in sich klägliche Pflänzchen,
die sich an den Boden schmiegen, vereinigt mit einzelnen, vom Blitz
getroffenen Bäumen. Jene Örtlichkeit stellt die jüdische Weltanschauung dar.
Freilich gibt Engels zu, dass gerade jene Landschaft uns in die Welt der
deutschen Volkskunst einführt, die von den Brüdern Grimm gesammelt wurde,
die nur hier verständlich und sogar anschaulich wird.
„Wenn ich versuchen würde, den religiösen Charakter zu definieren,
durch den sich der eine oder andere Ort auszeichnet, so wären die
holländischen Landschaften ihrem Wesen nach calvinistisch. Dichte Prosa, die
Unmöglichkeit der Vergeistigung, die auf der holländischen Landschaft lastet,
wie
der
graue
Himmel,
welcher
allein
zu
ihr
paßt
- dies alles ruft denselben Eindruck hervor, den auch die unfehlbaren
Beschlüsse der Synode von Dordrecht in uns hinterlassen. Die Windmühlen,
das
einzige,
das
sich
in
dieser
Landschaft
bewegt, erinnern an die Auserwählten der Prädestination, die allein durch den
Segen des göttlichen Odems angetrieben werden; alles übrige verharrt in
„geistigem Tod“. Und der Rhein, gleich dem vorwärtsstrebenden lebendigen
Geist des Christentums, verliert in dieser verknöcherten Orthodoxie seine
befruchtende Kraft und wird ganz seicht!“.24 Der Autor durchquert Holland und
gelangt nach England, und das Gefühl, dass die Begegnung mit dem Meer in
ihm hervorrief, erinnert ihn an den Moment, als sich ihm die Idee der Gottheit
der Hegelianischen Philosophie enthüllte – „des großartigsten Gedankens des
19. Jahrhunderts“. Gerade am Meer können wir fühlen, daß wir in Gott leben,
handeln und existieren. Wenn Engels in den bisher angeführten Auszügen auch
von mythologischen und religiösen Vorstellungen sprach, so ist dieses
23
24
Ebd. S. 75.
Ebd. S. 78.
15
Fragment das einzige, in dem es um Philosophie geht. Der Hauptgedanke
bleibt jedoch die Verbindung, die er zwischen den verschiedenen Landschaften
und den religiösen Weltanschauungen der jeweiligen Bewohner erstellt.
Die Russen haben eine andere Auffassung
von der räumlichen
Ausdehnung als die Europäer. Der Grund dafür liegt in den historischen
Bedingungen: während die Kiewer Russ‘ am Anfang nur über ein mittelgroßes
Territorium verfügte, so breitete sich Rußland am Anfang des 20. Jahrhunderts
zum größten Imperium der Welt aus. Dabei vollzog sich diese räumliche
Ausdehnung des Territoriums über mehrere Jahrhunderte, infolge freiwilliger
Zusammenschlüsse einer Reihe anderer ethnischer Gruppen mit Russland, und
zu einem kleinen Teil durch kriegerische Eroberungen. Eine genauso große
Rolle spielt die geographische Lage: Tausende Kilometer russischer Ebene
lassen bei deren Einwohnern eine andere Weltanschauung entstehen als bei den
Bewohnern der Alpen. Ein auf die Ebene gerichteter Blick trifft auf keine
Grenzen, die Erde erscheint dem russischen Menschen endlos. Diese
Endlosigkeit und Formlosigkeit erzeugten die landläufige Meinung, dass es,
weil es in Rußland fast keine Berge, Täler oder Bergseen gibt, d.h. alle
notwendigen Attribute von heldenhaften oder pastoralen Landschaften fehlen,
es auch keine Landschaft an sich gäbe.
Berdjaew widmet diesem Thema einen ganzen Absatz in seinem Buch
„Russlands Schicksal“9, das 1918, ein Jahr nach der Oktoberrevolution,
geschrieben wurde. Seine Überlegungen sind sehr wichtig für unser Thema,
deshalb gebe ich eine ganze Passage als Beispiel wieder: „Die Größe des
russischen Staates bereitete dem russischen Volk fast unüberwindliche
Aufgaben und hielt es in großer Anspannung. All seine Kräfte setzte der
russische Mensch in den Staatsdienst ein. Dies hinterließ eine traurige Spur in
seinem Leben. Russen können sich kaum freuen. Die russische Seele wird von
unendlichen russischen Feldern und endlosen russischen Schneewehen
unterdrückt, sie ertränkt sich und löst sich in dieser unendlichen Weite auf.
Das Genie der Form ist kein russisches Genie, da es sich schwer mit der
Herrschaft der Räumlichkeit über Seelen vereinbaren lässt. Und Russen kennen
keine Freude der Form“. Diese letzte Behauptung gehört allerdings eher in die
Zeiten der Entwicklung des russischen Bewusstseins vor Beginn des 20.
9
16
Jahrhunderts. Denn genau die russische Avantgarde ist zu einer Erscheinung
geworden, die unausgeschöpfte Möglichkeiten russischer Künstler im Bereich
der Arbeit über die Form bewies.
Berdjaew weiter: „ Die russische Seele wird von der Weite verletzt, sie
sieht keine Grenzen, diese Grenzenlosigkeit, statt zu befreien, unterdrückt sie.
Die seelische Energie des russischen Menschen ist ins Innere gegangen, ins
Bewusstsein, ins Seelische. Die Formen des russischen Staates machten die
Russen unförmig. Die Demut des russischen Menschen wurde zu seinem
Selbstschutz... Fast immer verlässt er sich zu sehr auf seine russische Erde, sein
Mütterchen – Russland. Er verwechselt fast und identifiziert sein Vaterland mit
der Mutter Gottes und rechnet mit ihrer Unterstützung. Der Mensch aus
Westeuropa fühlt sich eingeengt durch die kleinen Größen der von ihm
bewohnten Fläche und durch die genauso kleine Größe der Seele.“ Berdjaew
sieht in der unendlichen Weite Russlands die Quelle vieler russischer
Charakterschwächen wie: Sorglosigkeit, Faulheit, Mangel an Selbstinitiative
und schwach entwickeltes Verantwortungsgefühl. Er ruft fast dazu auf, sich
von der Herrschaft der Räumlichkeit zu befreien und sie selbst zu beherrschen.
Jedoch verändert sich die Wahrnehmung der Welt schon Anfang des
Jahrhunderts. Die alte Welt war statisch, stabil und schön in dieser
Ausdehnung und Statik. Die menschliche Energie richtet sich mit der Zeit auf
die Entdeckung neuer und schnellerer Transportmittel – Autos, Flugzeuge,
Züge, mit anderen Worten auf diejenigen Entdeckungen, die es möglich
machen, früher endlose Strecken der Erde in einer bestimmten Zeit zu
bewältigen. Beim schnellen Fahren wurden anstelle von einer unendlichen
Weite viele zerstückelte Bilder wahrgenommen, aus denen sich erst später der
Gesamteindruck über den zurückgelegten Raum bildete. Man hat aufgehört, die
Ferne oder den Raum zu betrachten oder sich vorzustellen, und hat stattdessen
angefangen, sie zu bewältigen. Genau dort befindet sich der Ursprung der
zukünftigen Krise - die menschliche Wahrnehmung des Raums war nicht mehr
synthetisch und einheitlich, „wie es ist“, sondern sie wurde geteilt und getrennt.
Berdjaew analysiert in seinem Vortrag, den er am 1. November 1917 in
Moskau hielt, das Phänomen der Krise in der Kunst: „Der Mensch ist zu frei
geworden, von dieser sinnlosen Freiheit innerlich zu leer, zu entkräftet von der
17
langen kritischen Epoche.“25 Die synthetische Suche in der Kunst bezeichnet er
als eine liturgische, sakrale, analytische - als Teilung und Zersplitterung der
alten Welt - „die obere Schicht aller Sachen ist abgerissen, alle
Kleidungsstücke sind abgefallen,... mit solchem analytischen Zersplittern will
der Künstler bis zum Skelett der Sachen gelangen, bis zu festen Formen, die
sich hinter der markierten Bedeckung verstecken.“26 Er vergleicht die
Prinzipien der alten Kunst mit denen der neuen Kunst, vor allem auf der Basis
der Wiedergabe der Mensch-Raum-Beziehung. In der klassischen Kunst war
der Mensch von den Bildern einer anderen Welt abgetrennt.
Der Mensch mit seiner inneren Welt wurde dem endlosen Raum der
Welt gegenübergestellt. Die neue Kunst neigt zum Vermischen, oder besser
gesagt nicht Gott oder Mensch sind Maßstäbe, sondern der unendliche Raum
selbst, „es geschieht eine Schwerpunktverlagerung vom Menschen auf die
Materie.“27 „Sie befreiten sich von menschlichen Körpern, von Bäumen, Seen
und Bergen, schaffen es aber nicht, sich von Motoren, elektrischem Licht,
Flugzeugen... frei zu machen...“- bemerkt Berdjaew im Jahre 1917. In der
ersten Entwicklungsphase des Futurismus wurden tatsächlich die Gegenstände
der von Gott geschaffenen Welt. Natur und Mensch - durch die Gegenstände
der technischen Welt ersetzt. Die Möglichkeiten der Technik scheinen
unbegrenzt zu sein, die Welt sieht unendlich verändert aus. In der Weite der
Landschaft interessiert der beschauliche Blick nicht mehr. Die Künstler
betrachten sich die Nähe genauer, was sich bei schneller Bewegung unendlich
verändert.28 Die Teile eines sich bewegenden Motors, ebenso wie die Teile
einer gespaltenen, sich mehrfach wiederholenden Landschaft29, werden
einander ähnlich. Schon einige Jahre später stellen sich die Künstler der
russischen Avantgarde zur Aufgabe, in den Leib einzudringen, alles
Undurchlässige zu überwinden. Das Hineinsehen in die unendlichen inneren
Sphären und die Gesetze des Universums führen zur Entstehung einer
außergewöhnlichen Erscheinung wie die Kunst von Pavel Filonov, dem
„Zeugen des Unsichtbaren“. Der beschauliche Blick des Künstlers ist nicht auf
25
Berdjaev, N.: Krise der Kunst, Moskau 1918, neue Auflage 1990, S. 5.
Ebd., S. 7.
27
Ebd., S. 10.
28
Dynamomaschine, 1913, Fahrradfahrer, 1913, Flugzeug über dem Zug, 1913 von N.
Gontscharowa.
29
Vorbeieilende Landschaft von I. Kliun.
26
18
die äußeren Formen der Natur gerichtet, sondern auf das Begreifen der inneren
Strukturen der Gegenstände und Erscheinungen.
Der Suprematismus von Malewitsch und seiner Schule wurde zum
Befreiungsakt der reinen Kunst von der natürlichen, gegenständlichen Welt. Er
hat den Horizont der Wahrnehmungen unendlich ausgedehnt - von der Welt
des Scheins zur Unendlichkeit des Absoluten. Darunter versteht man den
Versuch, etwas zu entdecken, die verborgene Seite des Alltäglichen zu sehen,
die sich hinter den sichtbaren Erscheinungsformen des Raums versteckt: hinter
seiner Ausdehnung, seinem Volumen und seiner Unendlichkeit. Dieses
Geheimnis ist ebenfalls hinter den Erscheinungen wie Bewegung, Farbe und
Licht verborgen. Malewitsch hat den Horizont der Wahrnehmungen unendlich
ausgedehnt – von der Welt des Scheins zum Absoluten. Es wurde einmal
bemerkt30, dass Malewitsch’s Erfindungen bezüglich des Raumes sehr ähnlich
dem phänomenologischen Denken Heideggers seien. „Dekryptation des Seins
in seinem Seienden“. Heidegger versteht unter „a-leteia“ die Wahrheit als eine
Begebenheit, eine Vollendung. Andere griechische Worte sind „abromos,
achanes“. In der Denkkategorie bedeutet das Sein den Besitz eines Platzes,
während das Nicht-Sein das Fehlen eines solchen darstellt. Das Fehlen eines
Platzes- das Nicht-Zugewiesenbekommen eines Platzes heißt, dass es diesen
Platz weder davor noch beizeiten gegeben hat. Er wurde jenseits des Seins
gelassen. Wenn das Sein keinen Platz für seine Entfaltung findet, bleibt es
unausgedrückt, verborgen, im Gegensatz zur „aleteia“, der Wahrheit.
In den Landschaftsdarstellungen stellt man die Frage nach Raum und
Zeit. Die Landschaften von Claude Lorrain, Poussin und Rembrandt unendlich im Sinne der unendlichen Idee des Raumes und zeitlos - sie haben
keine Zeiteinheit, es könnte ebensogut Gegenwart wie Vergangenheit oder
Zukunft sein. Aber diese Ereignisse werden vergebens als Sujet in den Bildern
gesucht, sie sind da als Verborgene. Die Landschaften der russischen
Avantgarde-Künstler haben fast immer einen bestimmten Raum und eine
bestimmte Zeit: nämlich entweder das reale Russland oder das erfundene
Russland. Allerdings ist es auch sinnlos, Russland als Sujet im Bild zu suchen,
es existiert dort im Verborgenen.
30
Jean-Claude Marcadé: Was ist Suprematismus?, im Buch: Kasimir Malewitsch, zum 100.
Geburtstag, Galerie Gmurzynska, Köln 1978, S. 195.
19
Wie offenbart sich dieses Verborgene oder offenbart es sich überhaupt?
Die Objekte einer Landschaft sind Objekte der belebten Natur, sie sind
gegeben im Gegensatz zu den Objekten der nichtbelebten Natur nicht nur im
„äußeren“ vierdimensionalen Raum-Zeit-Kontinuum, sondern auch im
„inneren“ Raum, d.h. in der eigentlichen Zeitdimension. Gerade diese
Unterscheidung in einen „äußeren“ und einen „inneren“ Raum ist das Merkmal
der Daseinsweise dieser Sorte von Objekten. Solche Objekte sind nicht einfach
„äußerlich“ gegeben, sie leben, d.h. existieren in der Zeit. Entsprechend kann
man auch von zwei verschiedenen Unendlichkeiten sprechen, die diesen
Objekten eigen sind. Die erste davon ist eine rein räumliche, extensive
Unendlichkeit; von ihr war früher schon die Rede. Die zweite ist eine intensive,
raum-zeitliche Unendlichkeit. Diese Form von Unendlichkeit ist auch mit
unserem Gedächtnis verbunden. Diese Verbindung ist bisher – ungeachtet ihrer
Offensichtlichkeit – noch sehr ungenügend untersucht. Hier genügt der
Hinweis darauf, daß unsere Erinnerungsfähigkeit direkt verbunden ist mit einer
sich ständig verändernden lebenden Natur. Bei „Proust gibt es erstaunliche
Seiten, wo die Rede ist von drei Bäumen, die an einem Abhang wachsen, hinter ihnen, erinnert er sich, war etwas sehr Wichtiges, doch hatte er
vergessen was, es war wie aus seinem Gedächtnis entglitten. Der Autor bemüht
sich vegebens, sich zu erinnern und den erhalten gebliebenen Ausschnitt der
Landschaft mit dem zu vereinigen, was nicht mehr existiert: nur drei Bäumen
gelang es, den Zusammenbruch des Gedächtnisses zu überleben“.31 Die
Landschaft erstreckt sich weit über die Grenzen des ihr zugewiesenen Raumes:
Sie bleibt ein Teil unseres Gedächtnisses und kann in diesem Sinne ästhetisch
und geistig überleben.
Für den russischen Philosophen W. Solowjew ist die Einheit in der
Vielfalt das Prädikat des unendlichen Gottes, der die Welt harmonisch genau
erschaffen hat, und die Sprache dieser Schöpfung ist eine, die von unserer
existierenden Sprache unabhängig ist. Genau diese Unabhängigkeit meint auch
Kant, wenn er vom Transzendenten, d.h. von einer Sprache spricht, die nicht
aus zufälligen sinnlichen Zeichen besteht, sondern aus notwendigen und
ewigen Elementen des Bewusstseins, die auf der Grenze zwischen dem
31
Ortega y Gasset: Tiempo, distancia у forma en el arte de Proust, "La Nouvelle Revue
Francaise", 1923, S. 703-711.
20
Ausdrückbaren und dem Nicht-Ausdrückbaren existieren. Und solange wir
diese absoluten Elemente nicht kennen, können wir nichts in der Welt
ästhetisch sehen oder hören; ohne sie ist die Welt für uns ästhetisch
ausdruckslos. Der Künstler malt eine Landschaft, doch in diesem – wie es
scheint – rein naturalistischen Bild wird nichtsdestoweniger Bewusstsein
geschaffen. Hier ist das Phänomen des nicht gemalten Wesens der Landschaft,
das Phänomen der Existenz der unendlichen Seele im Bild, das in sich eine
Transformation verbirgt, und nur auf deren unsichtbarer Grundlage enthüllen
sich die sichtbaren Umrisse und Farben der russischen Welt, ihre
unauslöschliche Individualität, und es ist wichtig, sie in einer ästhetischen
Analyse der Landschaft zu rekonstruieren.
21
2.3. Am Anfang: Landschaftskunst um Jahrhundertwende.
2.3.1.Nationale Schule
Die ersten Landschaftsdarstellungen erscheinen in der russischen
Malkunst auf den mittelalterlichen Ikonen. Die traditionellen Ikonenfelsen
bestimmten oft die Komposition einer Ikone und teilten sie auch in
verschiedene Motive ein. Manchmal diente der Wechsel von Landschaften
dazu, den Übergang
der nebeneinander dargestellten Bibelgeschichten
kenntlich zu machen. Die meisten Bibelereignisse hatten das gleiche
Landschaftsmotiv als Hintergrund, nämlich die Ikonenfelsen, wie z.B. auf der
Novgoroder Ikone aus dem 15. Jahrhundert Christi Geburt mit ausgewählten
Heiligen, (Abb. 1). Die Geburt Jesu Christi, die Weisen, die sich vor dem
Neugeborenen beugen wollen, die Engel, die den Hirten ihren Segen sprechen,
die Höhle, wo der Sohn Gottes geboren wurde - all diese Motive werden durch
ein einziges Bergmassiv miteinander verbunden und gleichzeitig mittels
Darstellung von einzelnen Felsen und Abhängen voneinander getrennt. Die
zutiefst symbolische Bedeutung gerade der Gebirgslandschaft hängt zusammen
mit der Vorstellung des im Gebet vollzogenen Aufstiegs vom Diesseits zum
Jenseits.
Der
geometrische
Aufbau
der
Ikonenfelsen,
ebenfalls
die
Hauptprinzipien der umgekehrten Perspektive wurden erst im 20. Jahrhundert32
verstanden. Hier wird der Hauptunterschied der Linearperspektive zu der
umgekehrten Perspektive folgendermaßen zitiert: „Nach der Linearperspektive
bilden zwei parallele Linien, sich verkürzend, einen Fluchtpunkt auf der Höhe
des Horizontes. Die umgekehrte Perspektive kommt dagegen zustande, wenn
die
seitlich
begrenzenden
Linien
(dargestellter
Gegenstände)
auseinnanderlaufen. Es bilden sich die sogenannten offenen Formen der
umgekehrten Perspektive. In Wirklichkeit treten diese „offenen Formen der
umgekehrten Perspektive“ bei der Summierung der Blickpunkte auf, die
infolge der Bewegung des Blicks beim Betrachter entstehen: Wenn wir einen
Gegensatand sowohl von der einen als auch von der anderen Seite visuell
32
Shegin, L.F.: Die Sprache des Bildes. Form und Konvention in der alten Kunst. VEB, Verlag
der Kunst, Dresden 1981.
22
erfassen und unseren Eindruck summieren, dann erhalten wir Formen der
umgekehrten Perspektive.“33
Die Ikonenfelsen stellen die traditionelle Landschaftsform in der
altrussischen Kunst dar, die durch die Summierung der Blickpunkte erfolgt.
Normalerweise ragen sie wie eine stillstehende steinige Welle hervor, die bis
zur oberen Grenze der Darstellung reicht: Grablegung, Schule von Novgorod,
Ende des 15. Jahrhunderts (Abb. 2). Wenn man diese Ikonenfelsen von der
umgekehrten Perspektive aus betrachtet, fallen darin die von oben nach unten
gehenden vertikalen Spalten auf, die Felsen selbst haben dabei die Form der
einzelnen Würfel. Der geometrische Charakter der ganzen Landschaft wird
auch durch die über die Fläche des Plateaus verlaufenden Spalten
unterstrichen. Die Ikonenfelsen haben einen bedingten und abstrakten
Charakter. Den Entstehungsprozess ihrer kompliezierten Form kann man auch
erklären.34 Die Formen des Bergmassivs, wie auch andere Formen in der
altrussischen Kunst, werden durch ein räumlich-optisches Prinzip determiniert,
das auf einer Krümmung des Raums basiert. Die Berge stehen fast senktrecht
auf der konkav gekrümmten Oberfläche. Die Krümmung des Raums war schon
im Altertum bekannt. Danach ist diese Technik in Vergessenheit geraten und
wurde durch die einfachen Prinzipien der Linearperspektive ersetzt. Jedoch
spiegelt die Krümmung des künstlerischen Raums das Phänomen der realen
Welt wider - die Krümmung des realen Raums.
Die altrussischen Ikonen wurden um die Jahrhundertwende von der
Künstlerwelt wieder entdeckt. Fast alle Avantgarde-Künstler beschäftigten sich
mit dem Erlernen der Prinzipien der Ikonenmalerei. Hier ziehen wir nur
diejenigen Ereignisse ins Blickfeld, die eine unbestreitbare Bedeutung für die
Entstehung und die Entwicklung des Raumverständnisses in der russischen
Kunst hatten. Aus diesem Grund gehen wir in das 19. Jahrhundert zurück - zur
unmittelbaren Vorperiode von Entdeckungen der Avantgarde. Die Mitte des
19. Jahrhunderts zeichnete sich aus durch das Abklingen der klassischen
Landschaftsmalerei. Die festen Regeln für den Aufbau der normgerechten
Landschaft schienen überholt zu sein. Die romantische Kunst war entstanden
als eine Reaktion auf den Kunstausdruck der vorangegangenen Periode. Wir
33
Ebd., S. 42.
Das optisch-geometrische System der Ikonenfelsen wurde im Buch von Shegin erschlossen,
siehe Anm. 1, S. 85-95.
34
23
können hier von einer Malerei sprechen, in der das Drama des Motivs
herausgefordert wird von einer stärkeren Aufmerksamkeit für die Form und
einer größeren Bedeutung der Farben. Damit stand die Ausführung eines
Kunstwerkes und der Künstler selbst im Zentrum. Seine Position wandelte sich
von der eines relativ objektiven Betrachters zu der eines subjektiven
Teilnehmers. Nun war es das Innenleben des Künstlers und seine Gefühle, die
in stärkerem Maße auf den Leinwänden hervortraten, sein Erleben der Welt um
ihn herum, seine Sehnsüchte, seine Phantasiewelt und sein religiöser Eifer.
Landschaft ist bei dem Romantiker ein Blick in die diesseitige Welt, aber er ist
weit entfernt vom Realismus – es herrscht eher das Überirdische. Man sucht in
den natürlichen Beziehungen zwischen dem Menschen und der Landschaft das
Übernatürliche, man erkennt in der Bestimmung und in der Begrenzung das
Unendliche. Ihre Landschaften sind keinenfalls topographische Ansichten,
noch weniger – die Nachamung der Natur. All diese Regeln wurden von einer
geforderten Wiedergabe der Gefühle der heimatlichen Landschaft ergänzt, was
typisch für Russland war. In erster Linie sollte der Künstler die Natur lieben,
damit er in der Lage ist, dieses Gefühl auf der Leinwand dem Zuschauer zu
vermitteln. Dabei wurde dieses Gefühl durch verschiedene Abstufungen wie
Wärme, Freude und „klare Traurigkeit“ weitergegeben. Dieses Gefühl
unterscheidet sich sehr stark vom Gefühl des Mystischen, der geheimnisvollen
Landschaft der deutschen Romantiker. Sie sahen in der Landschaft kein
phantastisches, rätselhaftes Sein, sondern einen von Leben durchpulsten
Organismus, indem sie die formenden Kräfte der Natur aufspürten: die
gesteinsauftürmende Urgewalt der Erde, das Wachstum der Pflanzen, das
Strömen der Flüsse und die Macht des Windes.
In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts deutete sich eine stark
ausgedrückte realistische Tendenz entweder des lebensverneinenden oder des
fröhlichen, lebensbejahenden Tons an. Die Geschichte der klassischen
russischen Landschaftsmalerei ist in erster Linie mit den Namen
Alexeji
Sawrasow (1830-1897), einem der „Wanderer“ und seiner Schule: mit
Konstantin Korowin und Isaak Lewitan (1860-1900) verbunden. Ihre Werke
liefern den Beweis dafür, dass sich die Fähigkeit zusehends verfeinerte, mittels
der Landschaft die Gefühle und den Seelenzustand eines Menschen
künstlerisch darzustellen. Das geschieht zu der Zeit, als die Landschaft keinen
24
besonders
hohen
Landschaftsmaler
Wert
genoss.
Interessant
zu
bemerken,
dass
die
innerhalb der Akademie der Künste am Ende des 19.
Jahrhunderts von den Studenten nicht sehr hoch angesehen wurden. Nach
allgemeiner Ansicht fehlte es der Landschaft an Kriterien zur Beurteilung:
„...ob man einen Baumast kürzer oder länger malt, gleichgültig wie, man kann
es sowieso nicht überprüfen, alles ist einfach. Daraus folgt, dass ein
Landschaftsmaler nicht malen kann, deswegen flüchtet er auch zur
Landschaft.“35 Diese Gegenüberstellung von der klaren Form des Gegenstands
und der Unbestimmtheit der Landschaft hinderte sie jedoch nicht daran, eine
völlig neue Auffassung der Natur zu entwickeln. Einfache Motive der
Heimatlandschaft mit ihrem innigen Anreiz wurden besonders ausdrucksvoll.
Dabei bestand die Aufgabe des Künstlers darin, die Poesie der Natur zu sehen
und wiederzugeben. Die wichtigste Eigenschaft der Landschaftsmaler der
älteren Generation wie Sawrasow und Schischkin ist der in ihren Bildern
typische Optimismus. In der schwierigen Zeit der Reformen erschien dieser
eher als Bestärkung der Träume des Volkes über eine mögliche Freude und
Zufriedenheit. Ihre Bilder wurden von den Zeitgenossen mit einem aufgeregten
Gefühl, als Aufruf zum Leben aufgenommen. Das Hauptthema blieb für sie
immer die Natur, die nah dem menschlichen Leben steht und mit Gefühlen von
ihm wahrgenommen wird. Das Thema für die Landschaft wurde breitgefächert
ausgesucht, es wurde nicht irgendein einzelnes Motiv, das den Maler berührte,
sondern ein allumfassendes künstlerisches Bild des Landes mit seinen Feldern,
Wäldern, alten Kirchen und einer nicht gleich zu sehenden Gegenwart der
Menschen mit ihren Sorgen und Hoffnungen dargestellt.
Sawrasow fand zu seinen Lebzeiten nicht genug Anerkennung und ist
posthum in die Geschichte eingegangen, nach Lewitans Bekenntnis als
Begründer der russischen Landschaftsmalerei. Er sagte oft zu seinen Schülern
der Moskauer Schule für Kunst, Bildhauerei und Architektur: „Kunst und
Landschaft sind dort unnütz, wo es keine Gefühle gibt, nur derjenige kann
Maler werden, der die Natur liebt.“ „Lernt, und das wichtigste, fühlt es,“- gab
er ihnen immer mit auf den Weg.36 Die Idee war neu am Ende des 19.
Jahrhunderts - es ist sinnlos, die Landschaft von anderen Bildern abzumalen, es
35
so drückt K. Korowin in seinen Erinnerungen die Stimmung in den Wänden der
Kunstakademie aus: K. Korowin erinnert sich, Moskau 1990.
36
Ebd., S. 66 – 75.
25
würde sowieso schlechter aussehen als in Wirklichkeit. Aber es ist möglich, die
Schönheit der Natur einzufangen, zu fühlen und sie mit Hilfe der Farben auf
der Leinwand wiederzugeben. Gerade im Bild Saatkrähen sind da, 1871 (Abb.
3) von Sawrasow werden solche inhaltliche Tendenzen angedeutet, die sich
später am Anfang des Jahrhunderts in verschiedene Richtungen der
Landschaftsmalerei weiterentwickelten. Eine von diesen Tendenzen stellt die
metaphorische Sichtweise der Landschaft dar. Es wird ein farbloser Frühling
ohne das Grüne, die Zeit des Erwachens der Baumsäfte dargestellt. Es wäre
falsch, ein Bild nur als ein einfaches Dorfmotiv zu sehen. Das Bild eines
großen Baumes erweckt ähnliche Gefühle, die man hat, wenn man an ein
großes Land - Russland denkt. Das Bild wurde in hellen, transparenten Farben
des Vorfrühlings gemalt, wenn der Märzschnee noch liegt, aber die Sonne ab
und zu klar scheint. Diese inhaltsreiche Allegorie – die Darstellung der Bäume
im Märzschnee gibt
historische Umrisse Russlands wieder und drückt
ebenfalls „die Hoffnung auf Erneuerung“37 aus. Die Metapher eines großen
Baums, der für den Maler das Leben des Volkes verkörpert, ist im nachhinein
so berühmt sowohl bei Malern als auch bei Verlegern geworden, dass fast jede
Auflage von „Rodnaja Retsch“38 bis heute noch die Saatkrähen von Sawrasow
enthält. Sawrasow suchte als Grundlage ein Motiv aus, das am natürlichsten
den Prozess des Aufwachens der Natur zeigt. Außerdem fügt er ein
verallgemeinerndes Element hinzu, welche es möglich macht, im Bild das
Land mit seiner eher armen Farbpalette, mit den für russische Landschaft
typischen Birken, den breiten Feldern und alten Kirchen in der Nähe von
Friedhöfen.
Eine andere Tendenz im Aufbau der Landschaft war, die Idee der
Teilnahme der Natur an der Geschichte des Landes wiederzugeben. Denn am
Beginn der Geschichte dieser Stilrichtung gab es Landschaften, die als
Hintergrund dienten, sie sind sowohl in der mittelalterlichen europäischen
Kunst als auch in der traditionellen Ikonenmalerei zu treffen. Die Landschaft
hatte da immer die Funktion des Hintergrundes für die Erzählung. Zum ersten
Mal setzten die Romantiker die Akzente woanders, die Landschaft wird bei
ihnen zu einem eigenständigen Subjekt, das Zuschauer selbst anzusprechen
37
G. Pospelow: „ Russkoe iskusstvo nachala XX veka“, S. 25 („Russische Kunst Anfang des
20. Jahrhunderts“).
38
„Muttersprache“ - Lesebuch für die Grundschule in Russland.
26
vermag. Die russischen Landschaftsmaler fügten zu dieser Funktion der
Landschaft eine neue hinzu. Die Landschaft ist nicht nur in der Lage, auf die
Gefühle des einzelnen Individuums zu reagieren und an seiner Gefühlswelt
teilzunehmen, sondern sie kann auch ein aktiver Teilnehmer an den
historischen Ereignissen sein. Einerseits liegt der Ursprung einer solchen
Wahrnehmung von Natur in der weiten heidnischen Vergangenheit der
Ostslawen. Sie betrachteten die Natur- Sonne, Himmel, Wind, Flüsse, Wälder
als Lebewesen, die in der Lage sind, solche Emotionen wie Freude, Wut oder
Traurigkeit auszudrücken. Andererseits spielt hierbei auch eine Rolle das schon
von
Berdjaew
beschriebene
Phänomen
der
Naturwahrnehmung.
Die
unendlichen Weiten des Landes werden als mächtig empfunden und damit
stellen sie entweder eine Gefahr dar oder können helfen. Von daher trägt jede
Darstellung von Natur - eines Baumes oder eines Flusses - einen Teil dieser
unendlichen metaphorischen Macht. In der Kunst Sawrasows kommt die
Tendenz
der
Wiedergabe
von
nationaler
Eigentümlichkeit,
von
demokratischem Charakter und von Volkstümlichkeit in vollem Maß zum
Ausdruck.
Iwan Schischkin ist ein weiterer bedeutender Künstler des 19.
Jahrhunderts, Vertreter der Petersburger Kunstschule. Später erzählen wir mehr
über die Kunst Schischkins und seine Rolle in der russischen Avantgarde. Jetzt
erwähnen wir die Hauptmerkmale und Entdeckungen, die der Maler in dem
Genre Landschaftsmalerei gemacht hat. Schischkin hat sehr viel zu dem Bruch
mit
den
Methoden
des
akademischen,
naturfremden
Systems
der
Landschaftsmalerei beigetragen. Er bekam für eins seiner bedeutendsten
Werke Mastholz im Wjatskoj Gouvernement ,1872 (Abb. 4) den ersten Preis
bei
dem Wettbewerb, der in Petersburg von dem Verband für die
Auszeichnung der Kunstwerke organisiert wurde. Alle bedeutenden Kritiker
der damaligen Zeit reagierten auf das Erscheinen dieses Bildes und Tretjakow
hat es sofort für seine Kunstgalerie gekauft. „Sie sahen in dieser Landschaft
eine volkstümliche Basis, die vor allem in der Beziehung des Malers zum
dargestellten Gegenstand enthalten war. Schischkin entschied sich für ein
Motiv, das einem einfachen Menschen gefühlsmäßig nahe stand.39 Mächtige,
hohe Bäume, ein klarer Himmel, viele alltägliche Details - Bären unter einer
39
Die Meister der russischen Landschaft, F. S. Malzew, Moskau 1999, S. 53.
27
Kiefer mit einem angebundenen Bienenstock. In der Gesamtkomposition des
Bildes
kann
man
seinen
Aufbau
und
eine
präzise
Durchprüfung
nachempfinden. Das Bild wird durch eine kurvenreiche Quelle hinter dem
Wald und einen fliegenden Vogel belebt. Genauso wie sein anderes Bild
Roggen, 1878, ist dieses Bild dermaßen typisch für die russische Landschaft,
dass jeder Zuschauer dort die ihm zu Herzen gehenden Motive fand, die die
Natur seines Landes widerspiegeln. Jedoch enthüllen die Bilder Schuschkins
nicht die lyrische Seite der menschlichen Beziehung zur Natur. Das Poetische
ist bei Schischkin in erster Linie im Epischen wieder zu finden. Er gibt nicht
die Welt eines Individuums wieder, sondern die eines ganzen Volkes. Die
Natur ist für ihn vor allem ein Tätigkeits- und Arbeitsbereich der Menschen.
Allerdings verschwindet bei Lewitan, dem Schüler von Sawrasow,
diese „historisch-epische Auffassung der Landschaft, als Hintergrund des
Volkslebens“40. Die Landschaft wird von den Malern auf persönliche Art
gesehen und wiedergegeben, ohne jegliche
inhaltliche Andeutung auf
Geschichte oder Volkstümlichkeit. Lewitan bereicherte die Landschaftsmalerei
durch die Wiedergabe eines Naturzustandes selbst, z.B. konnte er die goldene
Pracht des Herbstes Der goldene Herbst 1895 (Abb. 5) mit Hilfe von heiteren
Farben ausdrücken, ebenso die Traurigkeit der Dämmerung und die Stille einer
Mondnacht
Stille
1898
(Abb.
6)
oder
das
fröhliche
Beben
des
Frühlingserwachens. Er wurde oft als Meister „der Stimmungslandschaft“
bezeichnet und er war tatsächlich derjenige, der in seinen Werken nach einer
synthetischen Darstellungsform der russischen Natur suchte. Die Worte des
Künstlers über die Natur schildern am besten seine Prinzipien hinsichtlich der
Landschaftsmalerei: „Ich habe noch nie so die Natur geliebt, ich war noch nie
so zärtlich ihr gegenüber, wie ich es jetzt bin; ich habe noch nie so stark dieses
göttliche Etwas gefühlt, das überall vorhanden ist, das aber nicht jeder zu sehen
vermag, man kann es nicht genau benennen, weil es weder unserer Vernunft
noch einer Analyse unterliegt, das kann man nur mit Liebe erfassen:“41
Sein ständiges Verlangen nach intensiven und neuen Eindrücken und
nach einzigartiger Unmittelbarkeit ist deutlich in einigen seiner Entwürfe zu
sehen: Die kleine Brücke, 1894 (Abb. 7). Lewitans Werke sind weit entfernt
40
Ebd., S. 25.
aus dem Brief von Levitan an A. Chehov vom 1887, aus dem Buch: Levitan. I. Pisma,
Dokumenty, Vospominanija (Briefe, Dokumente, Erinnerungen) Moskau 1956.
41
28
von den strengen Vorschriften der realistischen Darstellung, jedoch kann man
ihn
auch
nicht
als
einen
Impressionisten
bezeichnen,
denn
die
Gegenständlichkeit des Dargestellten verschwindet bei ihm nicht, wie es bei
den Impressionisten der Fall ist. Einer von seinen Schülern bemerkte Ende des
19. Jhs., dass die Skizzen des Malers klare Konturen haben, die mit Tinte
gemalt wurden: „Lewitan war, was die Zeichnung und den Übergang von einer
Farbe zur anderen angeht, dermaßen genau, dass er sehr oft Tinte benutzte, in
der Angst, dass ein Bleistift leicht zu überdecken wäre und man dadurch eine
Farbe von der anderen nicht richtig trennen könnte.“42 Die Angst, die Konturen
zu verwischen, war typisch für die Renaissance. Dies konnte man auch Ende
des 19. Jhs. in Russland beobachten, zur Zeit eines kulturellen und
künstlerischen Aufschwungs. Im Großen und Ganzen versuchte man die Natur
nachzuahmen, die nach Gottes Willen geschaffen wurde, so wie es auch die
Künstler der Antike gemacht haben. Jedoch ging die Fähigkeit zur
einheitlichen Wahrnehmung mit der Zeit verloren. 1890 lehnte Lewitan den
französischen Impressionismus stark ab, 1899 jedoch schätzte er ihn sehr. Zu
dieser Zeit steckte er selbst in einer seelischen Krise: “Ich arbeite kaum noch,
bin unzufrieden mit alten Formen, es mangelt mir an Inspiration.“43
Er empfand nicht als Einziger so. Die ganze Generation war auf der
Suche nach einer neuen Orientierung. Einige Jahre später geriet auch Lewitan
unter den Einfluss des Impressionismus. Lewitan’s Malweise glich sich in den
letzten Arbeiten auch derjenigen der Impressionisten an, sie ist gut zu erkennen
in seinem letzten monumentalen Werk, das er kurz vor seinem Tod gemalt hat.
Der See, von dem es viele Varianten und Skizzen gab (Abb. 8), bevor das
endgültige Gemälde entstand. Allerdings zeigt das Bild, dem Lewitan auch den
Namen Rus’ (Russland) gab, keinerlei Anzeichen von dem tragischen
Schicksal des Malers; das Land erschien ihm das letzte Mal in einem
fröhlichen Lächeln.
Konstantin Korowin war der erste russische Impressionist, obwohl er
sich immer gegen die Zuordnung seiner Arbeiten zu einer bestimmten
Kunstrichtung gewehrt hat. Im Gegensatz zu Lewitan suchte er in seinen
Bildern Lebensfreude, Farben, Sonnenlicht auszudrücken. Die Form spielt für
42
43
Ebd., S. 14.
Ebd., S. 61, aus dem Brief an E. Karsinkina vom 16. 05. 97.
29
ihn in der Landschaft keine Rolle, ihm zufolge existiert „nur die Farbe in der
Form“.44 In seinen früheren Werken gelingt es ihm, die Farben aufeinander
genau abzustimmen, sowie Farbtöne und -nuancen auf eine unglaubliche Weise
wiederzugeben. Der Maler bekam ständig für seine „Malerei für Malerei“ von
seinen Kollegen und Lehrern negative Bemerkungen zu hören. Solche
Einstellung zur Kunst wurde für Franzosen und Spanier als normal und
gesetzmäßig angesehen, aber als unzulässig für Russen. Mit anderen Worten
gesagt wurde die Suche nach der Form wegen der Form selbst oder die
Beschäftigung mit der Malerei wegen der Schönheit der Farben als anstößig
aufgefasst. Nach Ansicht der Kritiker und Lehrer sollte die Malerei nicht das
Ziel sein, sondern lediglich eine Methode zum Ausdruck einer bestimmten
Idee. Das Vorhandensein einer Idee im Bild wurde seit dem Klassizismus
gefordert. Die russischen „Peredwishniki“ haben diesen Gedanken auf eine
andere Weise übernommen. Korowin sucht jedoch in der Malerei eine
Harmonie der Farben und er hatte wirklich kein Interesse daran, irgendwelche
Ideen dadurch auszudrücken. Am Anfang des Jahrhunderts findet er endlich
den Mut dazu, sich von der komplizierten Tonabstimmung abzuwenden. Bei
dem Bild Im Süden von Frankreich, 1908 (Abb. 9) verwendet er Farbe und
Schatten getrennt voneinander, ohne zu tuschen. Ein blühender Garten wird als
ein Wirbel von weißen, gelben, violetten und grünen Farben wiedergegeben.
Dieser blendende
Strom von Farben wird auch zum Hauptthema von
Herbstlicher Landschaft, 1909 (Abb. 10). Der Maler zeigt auf einmal Interesse
an dem Rhythmus der Pinselstriche und an dem Kontrast der Farben. Das
geschah aber schon zu jener Zeit, als der
Impressionismus keine
Rechtfertigungen mehr erforderte und als Dutzende von Künstlern, den
zukünftigen Avantgardisten, die eine neue Kunstrichtung für sich entdeckten,
im Stil des Impressionismus gearbeitet haben. Im Rahmen dieser Arbeit ist es
auch wichtig zu bemerken, dass Korowin im Jahre 1901 zum Lehrer der
neugegründeten, auf Portrait und Landschaft spezialisierten Klasse der
Moskauer Schule für Kunst, Architektur und Skulptur erwählt wurde. Dies
bedeutete, dass eine ganze Generation der Maler, die in den Wänden seines
Ateliers ausgebildet wurden, sich die impressionistischen Methoden des
Aufbaus der Landschaft zu Eigen machten.
44
K.Korowin erinnert sich, Moskau 1990, S. 54-57.
30
Das Werk von Archip Kuindshi steht außerhalb jeglicher Richtung und
gehört keiner der Schulen an. Er sprach zum ersten Mal in den 70er Jahren von
dramatischer Bedeutung der Landschaft und nahm die Methoden der
Barbisoner Schule wahr. Seine Bilder stehen in dieser Zeit den Bildern von A.
Aschenbach und W.Schirmer nah, nämlich den Landschaften der Düsseldorfer
Schule. Später verzichtet er auf
schwere Farben und benutzt stattdessen
leichtere Farben. Der Maler verwendet eine von ihm erfundene Methode, nach
der die Farben wie Perlmutt flimmern. Die impressionistische Vibration der
Luftatmosphäre wird durch die Abtrennung der farbigen Pinselstriche erreicht.
Dabei bemüht er sich fast immer, die Erde aus Panoramasicht darzustellen. Mit
seinem Bild Ukrainer Nacht, 1876 setzt er neue Akzente hinsichtlich der Ziele
und Ideale der Landschaft: die Weltanschauung der Peredwishniki mit deren
Aufgabe, etwas zu entlarven, beschäftigt ihn nicht mehr, er arbeitet an der
Erschaffung einer neuromantischen Form. Er wendete zum ersten Mal
zusätzliche Farben an und bricht damit mit der Kunst seiner Vorgänger. Das
Bild wurde 1978 auf der Weltausstellung in Paris gezeigt und löste einen
Begeisterungssturm der französischen Kritiker aus: „Einige Landschaftsmaler
erwecken ein aufrichtiges Interesse, vor allem M. Kuindshi. Es gibt keine Spur
vom ausländischen Einfluss und keine Anzeichen von Nachahmung: Die
ukrainische Nacht
löst Bewunderung aus und gibt den Eindruck des
Unnatürlichen“,45 - schrieb P.Manz. Er bricht mit den Prinzipien der
Peredwishniki und tritt aus dem Künstlerverband aus. Kuindshi stellt 1880
zwei Arbeiten Birkenhain, 1879 (Abb. 11) und Mondnacht am Dnjepr in einem
dunklen Raum aus, wo ein gerichteter Lichtstrahl die Tiefe des Raums in den
Bildern beleuchtet. Der Maler erreicht eine äußerst große Illusion des Lichtes
durch die mehrschichtige Malerei und durch Licht- und Farbkontraste. Der
Maler hat mit den Bildern einen vollen Erfolg errungen. Tausende Besucher
standen Schlange, um die außergewöhnlichen Bilder zu sehen. Die Ukrainer
Nacht am Dnjepr stellt kein genaues Bild dar, sondern einen weiten Luftraum,
ein Weltall, die gesamte Existenz von Natur und Mensch. Allerdings zeigten
viele Zeitgenossen des Malers keine Anerkennung für seine Entdeckungen im
Bereich der Farb- und Lichtwiedergabe, sie waren sogar feindlich seiner Arbeit
45
Zitat von W. Manin: Archip Iwanowitsch Kuindshi, Sankt-Petersburg, „Maler Russlands“,
1997, S. 26.
31
gegenüber eingestellt. Kramskoj sagte, dass er kein Verständnis für
Farbprinzipien
von
Kuindshi
habe:
„Die
Farbe
auf
dem
weißen
Bauernhäuschen ist dermaßen realitätsgetreu, dass meine Augen genauso beim
Zusehen schmerzen, wie beim Sehen der echten Realität.“46 - so war seine
Bemerkung über eins der schönsten Werke von Kuindshi Der Abend in der
Ukraine, 1878. Kuindshi stellt seine Bilder 20 Jahre lang nicht mehr freiwillig
aus und beschäftigt sich weiter mit der Erforschung der Lichtwiedergabe und
mit der Erschaffung eines ganzen Raums auf Leinwänden. 1901 organisiert er
eine kleine Ausstellung und lädt dazu nur seine alten Freunde und Bekannte
ein. Unter den ausgestellten Bildern befand sich auch der neu bearbeitete
Abend in der Ukraine. Die absichtlich vereinfachte „naive“ Zeichnung ist nah
dem volkstümlichen Primitivismus, dabei wird die Wirkung der zusätzlichen
Farben vollkommen ausgenutzt: die schattigen Seiten ukrainischer Hütten sind
türkis und stehen im Kontrast mit den himbeerfarbigen, von der Sonne
beleuchteten Wänden. Der Aufbau des Bildes wird flacher ohne Details, dafür
kommt aber das Dekorative noch deutlicher zum Ausdruck. Kuindshi schafft
mit seinem künstlerischen Werk eine neue Richtung in der Landschaftsmalerei
- die Neoromantik. Die romantische Kunst wurde in Moskau durch solche
Maler wie M.Vrubel und V. Borissow-Mussatow vertreten.
Eben zu Beginn des neuen Jahrhunderts hatten die russsicshe Künstler
die malerischen Bilder von Borissow – Mussatow für sich entdeckt. Und es
war kein Zufall, dass Larionow und Borissow-Mussatow an der Ausstellung
des Russischen Künstlerverbandes 1905 teilgenommen hatten. Frühling von
Mussatow, 1898-1901, (Abb. 12), wo Raumbeziehungen im Bild sowie die
Form selbst aus Farbkombinationen und malerischem Stoff wachsen. Das
Lieblingsmotiv
von
Musatov
waren
junge
Frauen
im
Garten,
an
Springbrunnen, mythische Gestalten und Märchenfiguren. Die Natur bekommt
bei dem Maler eine neue Rolle - sie steht im Einklang mit dem Seelenzustand
der Dargestellten, ihre zarten Pastelltöne spiegeln die Reflexion, das In-SichVertiefen und öfters die Traurigkeit wider. Dabei entsteht oft der Eindruck, als
ob der Zuschauer einen Blick auf diese rätselhafte Welt werfen könnte, die mit
unserer Welt nichts Gemeinsames hat und ihr kein bisschen ähnelt. Seine
46
Ebd., S.40.
32
Bilder mit ihrer betont flächigen Malweise erinnern etwas an die Wandbilder
von Bonnard, Maurice Denis, Vuillard.
Jedoch nahmen die Maler der russischen Avantgarde die Arbeiten von
irgendwelchen berühmtern französischern Malern als Grundlage für ihre
eigenen Werke. Aus diesem Grund betrachten sie die ganze russische
Landschaftsmalerei am Ende des 19 Jahrhunderts als erstarrt und der
Regression unterworfen. Die neue Generation von russischen Malern wendet
sich von der mit der Darstellung der „russischen Idee“ zu sehr beschäftigten
Kunst ab und sucht in erster Linie nach neuen Formen. Sie empfindet sofort
die Formenwelt der altrussischen Ikonenmalerei als Entdeckung und sieht die
realistische Malerei der Mitte und Ende des 19. Jahrhunderts als ein Erbe an,
auf das man zugunsten der neuen Kunst unbedingt verzichten muss.
33
2.3.2.Europäischer Einfluss
Der Anfang des Jahrhunderts war für die russische Kunst eine Zeit
engster Berührung mit der Kultur Frankreichs, mit den Werken grosser
französischer Maler wie Cézanne, Monet, Passaro, Degas, Gauguin. Die
Kentnisse über die moderne französische Kunst erwarben die Russen oft aus
Kunstzeitschriften oder aus den für die Künstlerschaft zugänglichen privaten
Sammlungen zeitgenossischer Kunst von Schtschukin und Morosow.47 Das
erste impressionistische Bild, das 1897 aus Frankreich nach Russland kam,
könnte entweder Flieder in der Sonne, 1872 oder Felsen vor Belle Ile, 1886
von Clode Monet gewesen sein. Sergej Schtschukin setzte den Kauf von Monet
im Jahre 1899 fort: Heuschober bei Geverny, 1886, aber der echte Höhepunkt
seiner Monet-Sammlung war das Bild Möwen. Das Parlamentsgebäude in
London, 1903/04. Pjetr Schtschukin, ein wohlhabender Moskauer Sammler,
kehrte 1898 aus Paris mit den Kunstwerken nach den Ratschlägen seines
Bruders Ivan zurück. Den Anfang seiner Sammlung bildeten drei Bilder, die
auch drei verschiedene impressionistische Landschaftstypen darstellen. So
waren auch drei führende Künstler
Monet, Sisley und Pissaro in seiner
Sammlung vertreten. Felsen von Etretat, 1860 von Monet stellt die Bewegung
in der Natur dar, die unruhige Meeresküste, das Bild Villeneuve-la Garenne,
1872 spiegelt den Übergang von dem klassischen Landschaftstypus zu dem
impressionistischen wider. Ein gerade erst vollendetes Bild von Camille
Pissaro Place du théâtre Français, 1898
zeigt einen Typus von
Landschaftsmalerei, der gerade von Impressionisten entdeckt wurde: «die Stadt
als lebendige Verkörperung unaufhörlicher Bewegung»48 Zu dieser Zeit, 1898,
fand schon der Impressionismus Anerkennung in seiner Heimat, aber für die
russische Kunst wurden seine Prinzipien zu einer echten Offenbarung.
Der Impressionismus mit seinen Prinzipien des Verlustes einer strengen
Bildanordnung, mit dem Auflösen in Skizzen, dem Verlust sowohl von Inhalt
als auch von einer festen Gegenständlichkeit des Dargestellten, breitete sich in
der russischen Kunst Anfang des 20. Jhs. aus. Im Impressionismus tauchen
zum ersten Mal Symptome vom Ende der Renaissance auf. Als nächstes
47
siehe darüber: Morosow und Schtschukin – die Russischen Sammler, Monet bis Picasso,
Bild-Kunst, Bonn 1993.
48
Ebd., S. 44.
34
kommt die analythische Suche in der Kunst. Im Grunde genommen ist das
Streben selbst, einen unmittelbaren Eindruck (impression) der Umgebung
wiederzugeben, ein analythisches Streben. Impressionisten bemühen sich, das
gewonnene Naturerlebnis auf dem Gemälde wiederzugeben, indem sie dort
Licht- und Luftillusionen oder eine an Licht reiche Umgebung darstellen. Sie
zerlegen das Licht in seine Spektren und versuchen mit reinen Farben zu
malen, ohne sie auf der Palette miteinander zu vermischen (denn die
Farbvermischung ist eine synthetische Erscheinung). Dabei ist nur die optische
Wahrnehmung durch die Augen wichtig, die einzelne Pinselstriche zu einem
einheitlichen malerischen Bild vereinigt.
Und schon der Schüler von Korowin, Michail Larionow, dessen Werke
eine
ungewöhnlich
malerische
Schönheit
ausstrahlten,
fängt
mit
Impressionismus an. So zeigt Larionow in seinem Garten, 1904 (Abb. 13) ein
ungewöhnliches Gefühl für die Farbe und die Eigenschaft des Künstlers, die
Farbharmonien
zu
verwirklichen.
Das
ganze
Bild
baut
auf
feine
Gegenüberstellung von naheliegenden Farbtönen auf: dunkelblau, blau,
hellblau, türkis, grün, grasgrün, gelb. Die breite Farbpalette vermeidet aber die
Farbbeziehungen, die zueinander in Kontrast stehen. Aber – was überhaupt
bezeichnend für Impressionismus ist – das Bild vermittelt nicht die Gedanken
oder Gefühle, sondern den Eindruck, denn die Vertreter des Impressionismus
interessieren sich nicht mehr für die Suche nach einer einheitlichen Form, die
solche Gefühle hervorruft. Nur die optische Wahrnehmung mit den Augen und
die künstlerische Wiedergabe des gewonnenen
Eindrucks werden für sie
wichtig. Berdjaews Philosophie49 zufolge versteckte sich schon allein in dieser
Methode „die tiefe Erschütterung, die Zergliederung der menschlichen
Formen... und der Bruch mit der Natur.“ Zweifellos meinte er damit die
Wahrnehmung der Natur im Sinne der Renaissance, die Suche nach einer
vollkommenen Form und die Fähigkeit zu einer einheitlichen Wahrnehmung
der Gestalt.
Larionow stellt sich reine malerische Aufgaben, es scheint, als ob die
Frage des „historischen Aussehens Russlands“, mit der sich fast alle
bedeutenden Künstler gegen Ende des 19. Jahrhunderts beschäftigt haben, ihn
49
N. Berdjaew: Philosophie des künstlerischen Schaffens, Kultur und Kunst, Moskau 1994,
S. 396.
35
gar nicht interessiere. Bis Anfang des 20. Jahrhunderts war russische
Landschaftsmalerei so national geprägt, dass sie mit der Landschaft keines
anderen Landes verwechselt werden konnte. Bei den Künstlern der Avantgarde
geht dieses nationale Naturempfinden verloren. Die Landschaft hört auf, rein
„russisch“ zu sein, genau gesagt das, was die Maler darstellen, könnte auf jedes
andere europäische Land oder sogar weniger auf Russland zutreffen. An der
Ausarbeitung der „echten russischen“ Landschaften arbeiten andere Künstler
wie z.B. Nesterow mit seiner Suche nach dem „Geistlichen“ der russischen
Natur, oder Juon mit seiner Anhänglichkeit zu alten russischen Städten und zu
dem altertümlichen russischen Leben, oder Grabar, der bestrebt war, das
Festliche der nationalen russischen Natur wiederzugeben. Die Künstler der
russischen Avantgarde aber – oder diejenigen, die später so genannt werden suchen nach neuen Wegen in der Malerei, nach Wegen, die zu allgemeinen,
internationalen plastischen und malerischen Entdeckungen führten. Und das
bedeutete für sie ein Verzicht auf den tradionellen Lösungsansatz. Und wenn
früher die Hauptaufgabe des Landschaftsmalers die Wiedergabe des
russischen, nationalen Charakters der Natur war, suchen die Künstler der
Avantgarde um die Jahrhundertwende nach einem eigenen Ausdruck, dabei
bleibt „die nationale Idee“ ausser Acht.
Im Bild Akazienwipfel 1904 (Abb. 14) von Larionow wird sehr stark
das Bestreben gezeigt, so weit wie möglich nachzuvollziehen, wie der Mensch
die Natur en plein air sieht. Wir sehen sie immer im Zusammenhang mit der
Luftsphäre. Punin hat außerdem in dieser Arbeit den Ausdruck des russischen
Nationalgefühls gesehen: „Die Akazienwipfel sind ein zutiefst lyrisches
nationales Werk, zu dem sich in der französischen Kunst nichts Vergleichbares
finden lässt.“50 Aber diese Bemerkung des zeitgenössischen Kritikers zeugt
eher von der alten kunsthistorischen Tradition – in jedem Bild seinen
nationalen Charakter, seine Unähnlichkeit mit den westlichen Tendenzen und
Richtungen zu unterstreichen. In diesem Bild ist kein „übertragener Sinn“, wie
bei den Werken von Sawrasow zu sehen. Hier bemerkt man nichts Russisches.
Der Künstler hatte auch keine Absicht, eine bestimmte Idee auszudrücken, eher
– einen Eindruck vom blassem Frühlingshimmel, dünnen Ästen und leichten
schwebenden Wolken zu vermitteln. Die impressionistische Periode Larionows
50
Punin N: Die impressionistische Periode im Schaffen M. Larionows, S. 291.
36
betrug zeitlich nur 4 Jahre 1902 – 1906. Seine im Jahre 1906 auf Einladung
von Djagilew nach Paris unternommene Reise bedeutete das Ende der
impressionistischen
Vibration.
Ab
jetzt
sucht
er
nach
fauvistischer
Farbintensivierung, nach neuen Raum- und Formverhältnissen aus den lokalen
Farbbindungen.
Die Auseinandersetzung mit den Landschaften von Paul Cézanne
regten viele Künstler zu eigenen Studien an, so entstand der sogenannte
„russische Cézannismus“, dessen wichtigste Vertreter auch Kontschalowski,
Maschkow, Lentulow, Falk und Roschdestwenski in Moskau waren. In den
privaten russischen Sammlungen waren zum Anfang des Jahrhunderts folgende
Landschaften von Cézanne vorhanden: Ufer der Marne, 1888-95, Landschaft
bei Pontoise, 1874-77, Brücke über den Teich, um 1898, Das Bergmassiv
Sainte-Victoire, 1896-98, Blaue Landschaft, um 1904-06 (Sammlung I. A.
Morosow), Landschaft in Aix (Das Bergmassiv Sainte-Victoire), um 1906
(Sammlung S. I. Schtschukin). Ivan Morosow kaufte zum ersten Mal die Bilder
von Cézanne nach der Ausstelllung Salon d’Automne 1907, unter anderen auch
die Landschaft bei Pontoise, 1874-77 (Abb. 15). In diesem Bild „geht Cézanne
auf seine Art mit der Natur um, er vermischt die Baumgruppen, holt den
Hintergrund nahe heran, verallgemeinert Details und erreicht eine solche
Dynamik, die man von Pissaro nicht erwarten kann, obwohl Cézanne ihn als
seinen Lehrer betrachtete. Seine Landschaft bei Pontoise sagt mehr über ihn
selbst aus als über das von der Natur vorgegebene Motiv.“51 In demselbem
Jahre 1907 folgte Goncharowa den Prinzipien von Cézanne in der Komposition
und der Malmethode: Landschaft mit der roten Kirche, 1907 (Abb. 16)
Allerdings im Vergleich mit den ein bisschen gedämpften Tönen Cézannes
wirken die Kontraste bei Goncharowa absichtlich frech. Die Aussage über die
Landschaft von Cézanne könnte man auch bei dieser Landschaft von
Goncharowa wiederholen: Landschaft mit der roten Kirche „sagt mehr über sie
selbst aus als über das von der Natur vorgegebene Motiv.“ Die Künstlerin
erreicht eine Geometrisierung des Bildes, indem sie die Arbeitsweise von
Cézanne verwendet – die Formaufbau durch die Farbkraft. So stellt sie kein
51
A. Kostenewitsch. Russische Sammler französischer Kunst. Die Familienclans der
Schtschukin und Morosow, im Buch: Morosow und Schtschukin – die Russischen Sammler,
Monet bis Picasso, Bild-Kunst, Bonn 1993, S. 106.
37
getreues Abbild des Roggenfeldes in den Vordergrund, sondern baut die Form
auf durch die genauen Pinselstriche und die bunte Farbe.
Der Einfluß von Gauguin auf Michail Larionow und Natalia
Goncharowa wurde durch eine ganze Reihe von Gauguins Arbeiten in
Schtschukins Speisezimmer gefördet. Die Analyse der Farbflecke auf
Gauguins Bildern bringt sie zu eigenen Erkenntnissen und Neuentdekungen in
dem Bereich der räumlichen Organisation aufgrund der Farbenverteilung. Sie
beginnen von jetzt an, nicht traditionell „nach der Natur“, sondern „mit ihr
zusammen“ zu arbeiten. Goncharowas vierteilige Komposition Obsternte, 1908
(Abb. 17) wurde zweifellos von Gauguins Werk mit dem gleichen Titel, Rupe
Rupe, La Cueillette des Fruites, 1899 (Abb. 18) inspiriert. Gontschrowa
übernimmt von Gauguin nicht nur die Grundlage im Formaufbau, sondern oft
auch seine Farbkombinationen. Sie ist gar nicht verwirrt, dass ihre Bilder eher
wie eine Reminiszenz auf die Tahiti-Bilder von Gauguin wirken mögen.
Gontscharowa
deutet
einen
goldenen
Hintergrund,
die
Körper
von
Früchtepflückern, die Tiergestalten und die bunte Farben des Bildes Gauguin
ähnlich, und vor allem La Récolte, 1897 (Abb. 19), das sie auch in der privaten
Sammlung sehen konnte. Allein die Bauernkleider eines kleinrussischen
Dorfes geben noch den nationalen Charakter wieder. Dabei erscheinen die
Bauern der russischen Dörfer nicht weniger exotisch als die Bewohner Tahitis.
Die Frauen in der bunten Festkleidung auf dem goldenen Hintergrund sind ein
Beispiel dafür, dass „die europäische Malerei in der Sprache gemeinsamer
bildnerischer Zeichen zu sprechen begonnen hatte.“52
Und wenn das Talent von Larionow und Gontscharowa eine große
Rolle für die Erneuerung der Kunst mit neuen Prinzipien spielte, so verkörperte
eben David Buliuk für die Zeitgenossen den „Futuristen von Futuristen“.
„Alles bestätigte diese Meinung: seine kriegerische Rednerleidenschaft, seine
verblüffenden Äußerungen in den Vorlesungen, die Zuhörer mit schwachen
Nerven in Ohnmacht fallen ließen (solch ein Fall ist bekannt); das
außergewöhnliche Aussehen: ein Glasauge, ein Monokel, das seiner Meinung
nach dem Marshall Davout gehörte, schwerfällige Frauenfigur, immer
52
Marina Bessonowa, im Buch: Morosow und Schtschukin – die Russischen Sammler, Monet
bis Picasso, Bild-Kunst, Bonn 1993, S. 350.
38
sackartige Kleidung und dazu noch ein Zylinder“53. Er war nicht nur ein Maler,
sondern auch ein Dichter, ein Theoretiker der russischen Avantgarde, er
gehörte nicht nur irgendeiner Richtung an, wie es der Fall bei Malewitsch und
Filonow war, sondern generell der avantgardistischen Richtung für die
Erneuerung der Kunst. Dabei nannte Burluik sich selbst den „Vater des
proletarischen Futurismus“. All diese großen und ein wenig übertriebenen Titel
hatten ihre Vorgeschichte. Nachdem Burluik die Königsakademie in München
(bei Willi Ditz und Anton Azhbe) von 1902-1904 besucht hatte, fuhr er nach
Paris und arbeitete dort in Fernand Cormons Studio. 1905 kehrte er nach
Russland zurück und veröffentlichte 1908 seine erste Deklaration „die Stimme
eines Impressionisten für den Schutz der Kunst“. Die Deklaration ist
zusammen mit dem Ausstellungskatalog „Zveno“54 erschienen; die Ausstellung
wurde im Jahre 1908 in Kiew organisiert. Burliuk äußert sich dort scharf über
die Peredwishniki, deren vornehmliche Idee es war, das Dorfleben
darzustellen, die sich jedoch am Anfang des Jahrhunderts sentimental
historischer Motive bedienten, ähnlich den Bildern Makowskys. Auch andere
russische Maler werden kritisiert: Levitan, Vrubel, Serow, im Prinzip die ganze
russische Malkunst Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts. „Grobe
Vulgarisation. Schock der Peredwishniki - völliges Aussterben... Eine
verlangsamte Entwicklung, Suche nach neuen Idealen ist nichts anders als pure
Leidenschaft und völlige Verwirrtheit. Mit der ersten Weltausstellung 1899
begann die neue Ära. Die Maler orientieren sich an dem Westen. Frischer
Wind verweht den wertlosen Geist Repins, die Bastschuhe von Peredwishniki
sind unnütz geworden. Aber weder Ansprüche von Serow, Levitan, und Vrubel
noch die literarischen Anhänger von Djagelew, sondern vielmehr die „Blaue
Rose“ und diejenigen, die sich um das „Goldene Vlies“ versammelten, sie
wurden später russische Impressionisten, die nach westlichem Vorbild erzogen
sind und die allein beim Anblick von Gaugin, Van Gogh und Cézanne
(Synthese der französischen Richtung in der Kunst) zitterten, sie sind es, die
die Hoffnung auf das Wiederbeleben der russischen Malerei verkörpern.“55
53
E. Basner: „The Phenomenon of David Burliuk in the History of the Russian Avant-Garde
Movement“, aus dem Buch: Burliuk, St. Petersburg 1995, S. 11.
54
„Zveno“, Ausstellungskatalog, Kiev 1908.
55
ebd., S. 3.
39
Typisch
waren
grammatikalische
Fehler
und
semantische
Ungenauigkeiten der oben erwähnten Schrift und der nachfolgenden Schriften
Burliuks und der anderen Futuristen. Die Fehler werden später zu Regeln.
Dieses Phänomen trifft weder auf den feinen Stil der „Welt der Kunst“Mitglieder noch auf das erhaltene Erbe an Briefen von den gut ausgebildeten
Lewitan und Vrubel zu. Jedoch wurde dies zur allgemeinen Tendenz. Das
ungebildete Russland missbilligte und verspottete das gebildete Russland.
Interessant erscheint in den Bemerkungen Burliuks, dass er 1908 diejenigen
beschimpft und verneint, bei denen er selbst seine Erinnerungen56 nach 1904
gelernt hatte. Diese sonderbare Erscheinung bezeichnet man manchmal aus
irgendeinem Grund in der Fachliteratur als „Evolution unter den Bedingungen
wachsender revolutionärer Erschütterungen“.57
Dabei näherte sich Larionow dank seines künstlerischen Spürsinnes
schon 1902 dem Impressionismus, ohne zuvor im Ausland gewesen zu sein; im
Gegensatz zu ihm brauchte Burliuk den Aufenthalt im Ausland, um seine
„Stimme des Impressionisten“ zu erheben. Eine wichtige Rolle spielt auch die
Bekanntschaft mit Larionow selbst im Jahre 1907. Jedoch war es Burliuk, dem
es dank seines Redner- und Organisationstalentes gelungen war, die
Ausstellung „Zveno“ 1908 in Kiew unter Beteiligung von Michael Larionow,
Natalia Gontscharowa und Aristarch Lentulow zu organisieren. Die eigenen
Arbeiten von Burliuk in dieser Zeit wie Morgen, Wind 1908 (Abb. 20),
Landschaft mit den Bäumen 1910 (Abb. 21), Landschaft mit dem Weg 1910
(Abb. 22), Landschaft mit dem rosa Haus, 1910 (Abb. 23) liefern einen
deutlichen Beweis dafür, dass weder die Bekanntschaft mit französischen
Impressionisten noch diejenige mit Michael Larionow spurlos an ihm
vorbeigegangen sind - Burliuk spricht nun die Sprache der Impressionisten.
Allerdings gelingt es Burliuk nicht ganz, eine der wichtigsten Bestrebungen der
Impressionisten, nämlich die Illusion von Licht und Luft mit Hilfe von
künstlerischen Mitteln zu erreichen. Seine Arbeiten erinnern eher an bunte
Mischgewebe aus Stoff, die zwar malerisch, jedoch statt durchsichtig dicht
sind, wie Landschaft mit dem rosa Haus, 1910. Burliuk war mehr an der
Struktur des Werkes als an der Wiedergabe der Licht- Luft- Sphäre gelegen. Er
56
D. Burliuk: „Fragmenty iz vospominanij futurista. Pisma. Stichotvorenija.” ( Fragmente aus
den Erinnerungen eines Futuristen. Briefe. Gedichte.), St. Petersburg 1994, S. 116.
57
so E. Basner im Buch: David Burliuk, St. Petersburg 1995, S. 14.
40
teilt das Bild in eine „ebene“ und eine „unebene“ Fläche ein. Die ebene Fläche
ihrerseits kann „stark glänzend, glänzend oder schwach glänzend“ sein, die
Beschaffenheit des Glanzes selbst: „Stahl-, Glas-, Fett-, Perlmutter- und
Seideglanz.“ Die „unebene“ Fläche hat auch ihre Eigenschaften: Sie kann
„splitterig, hakig, erdig (matt und staubig) und muschelförmig“ sein.58
Der Maler selbst war so angetan von den Ideen des Impressionismus,
dass er viele Jahre später in seinen Erinnerungen schrieb: „Die Kunst, deren
Keim von Cézanne, Gaugin und Van Gogh ausging, erschien als Vorbote des
Sieges der Proletarier über die Zarenherrschaft und den Kapitalismus in
Russland.“59 Diese Bemerkung ist natürlich oberflächlich und naiv, wenn man
die Kompliziertheit der geistigen, politischen und wirtschaftlichen Situation
Russlands vor der Oktoberrevolution berücksichtigt. Aber sie spiegelt eine
wichtige Tendenz in der Geschichte der russischen Kunst wider: genau mit
impressionistischen Arbeiten tauchen zum ersten Mal in der russischen Kunst
analytische, die Form auseinanderlegende
Erscheinungen auf. Und wenn
solche ähnlichen Prozesse auch für politisches und philosophisches
Gedankengut dieser Zeit typisch waren, so geht es hier um Phänomene, die
parallel zueinander verliefen.
Die russischen, im Stil des Impressionismus arbeitenden Maler mussten
sehr viel Kritik seitens der Kunstkritiker über sich ergehen lassen, die ihnen
vorwarfen, den Westen nachzuahmen. Diese Vorwürfe basierten in erster Linie
auf der Tatsache, dass Frankreich und Russland unterschiedliche Wege im
Bereich der Kunst gingen: die komplizierte Entwicklung der französischen
Kunst in den letzten Jahrzehnten führte zwangsläufig zur Entstehung des
Impressionismus. Die russische Kunst ging einen anderen Weg und die
Übernahme des „letzten Wortes“ aus Paris erscheint nichts anders als Epigonie
zu sein, beteuerten einstimmig Kritiker. Trotz allem gibt es kaum einen Maler
der russischen Avantgarde, der sich nicht vom Impressionismus beeinflussen
ließ. Sogar die radikalsten und „programmatischsten“ von allen Malern Kasimir Malewitsch und Ivan Kliun konnten diesem Einfluss nicht entgehen.
Einige von den Graphikarbeiten aus der Costaki-Sammlung vermitteln
uns ein Bild von Iwan Kliun, dem späteren Begründer der abstrakten
58
D. Burliuk: „Poschetschina obschestwennomu wkusu“ (Eine Ohrfeige auf den allgemeinen
Geschmack), Moskau 1912, S. 105.
59
Anm. 16, S. 136.
41
Kompositionen und sphärischen Konstruktionen, der nicht nur den Motiven der
heimlichen Natur Aufmerksamkeit schenkt, sondern auch versucht, die
Methoden Lewitans bei der Herbstdarstellung nachzuahmen. Das mehrmals im
Wasser gespiegelte herbstliche Gold in der Natur, eins der Lieblingsmotive des
klassischen russischen Landschaftsmalers, taucht auch in seiner Arbeit Der
Sokolniki-See, 1908 (Abb. 24) auf.
Dabei stimmt die natürliche
Verschwommenheit der Konturen von gespiegelten Bäumen mit der
impressionistischen Verschwommenheit der echten Bäume überein. Die
künstlerischen Akzente bei einigen auf der Wasseroberfläche gespiegelten
Bäumen werden bei ihm sogar stärker hervorgehoben. Nur mit Hilfe der
Beschriftung des Malers lassen sich der untere und obere Teil des Bildes
bestimmen. Zwei andere Aquarellzeichnungen aus der Sammlung Costakis Ohne Titel, 1909, Scheunen, 1909 (Abb. 25a,b) liefern Hinweise dafür, dass
der Maler gründlich an den räumlichen Verhältnissen gearbeitet hat, dabei
versuchte Kliun, der zweifelsohne die Arbeiten der französischen Puantilisten
kannte, sie nachzuahmen, indem er russischen Weiden mit einer Reihe von
dörflichen Heuscheunen auf dem Horizont Beachtung schenkte.
Auch bei Malewitsch war der künstlerische Anfang charakteristisch.
Mit 18 Jahren, noch in der Zeit der Kiewer Zeichenschule wird er mit der
Kunst der landschaftsmalenden „Wanderer“ vertraut. Er besuchte ab 1903 die
Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, und gerade zu
dieser Zeit sind alle seine impressionistischen Werke entstanden. Der
zukunftige
Schöpfer
von
Schwarzes
Quadrat
erweist
sich
als
ein
aufmerksamer, sich mit Licht und Farbe auskennender Impressionist. Seine
Kirche, 1903 (Abb. 26) ist durch ein Farbenspiel von den sich ergänzenden
Farben, von hellviolett, über pastellrosa bis zitronengelb und blau
gekennzeichnet, dabei erinnert das Blau kaum an das Himmelblau - ein
deutlicher Beweis dafür, dass der Maler bewusst an der Schaffung eines klaren,
verschneiten Wintermorgens gearbeitet hat. Malewitsch lernte 1907 Iwan
Kljun kennen und schenkte ihm ein kleines Bild, das sich in der CostakisSammlung befindet - Ohne Titel, 1902-03 (Abb. 27a). Diese Arbeit zeugt von
einer Scheu, vergleichbar mit der eines Schülers. Der Eindruck, l’impression
von einer sommerlichen Dorflandschaft, das zukünftige Urmotiv des
Suprematismus,
verfestigt
sich
in
zärtlichen
Pastelltönen,
richtigen
42
Proportionen und
Perspektive-Darstellung.
Die nächsten Arbeiten lassen
jedoch viel mehr Mut erkennen: Ohne Titel, 1904-05 (Abb. 27b). Malewitsch
zeigt hier, dass ihm nicht nur die Licht-Luft–Wiedergabe gelungen ist, sondern
auch die Wiedergabe der orangen Sonnenstrahlen, die mehrmals von den
blätterlosen Baumästen übernommen und fortgesetzt werden. Dabei bringt ihn
der diagonale Kontrast von zwei lokalen Hauptfarben: orange - violett schon
zur fast expressionistischen Bildanordnung.
Seine erste nachweisbare Ausstellung wurde angeblich vom „Verband
Moskauer Künstler“ im Jahr 1907 veranstaltet. Vor dieser Ausstellung hat
Malewitsch einige Landschaften im Stil des Impressionismus gemalt, eine von
denen ist z.B. Landschaft mit gelbem Haus, 1906/07 (Abb. 28). Vor unseren
Augen erscheint der von Malewitsch so geliebte Winter, obwohl das sonst so
häufige Motiv keine große Rolle bei den Impressionisten spielt. Die von ihm
hoch geschätzte „reine malerische Qualität“ ist hier zu sehen. Seine
Begeisterung für Monets Kathedrale von Rouen am Mittag, 1893 (Abb. 29) ist
bekannt; er konnte das Bild in der
Schtschukin-Sammlung 1904 sehen.
Besonders interessiert ihn „eine Malerei.., die an den Wänden der Kathedrale
wächst“60, die farbige, reliefartige Struktur der Bildoberläche. In seinem Bild
Landschaft mit gelbem Haus beschäftigt er sich vor allem auch mit der
„Faktur“ des Bildes – der Korrelation der farbigen Pinselstriche,
dem
Wachstum und der Verdichtung der Fläche, dem Streben nach Ausdruckskraft,
die sich der Bildhauerkunst annähert. Die Begegnung mit Paul Signac
(Malewitsch konnte zwei Bilder von ihm in der Sammlung sehen: Hafen von
Marseille, um 1906/07 und Die Pinie von Betaud, 1909, (Abb. 30) führt ihn zu
den eigenen pointillistischen Studien, was auch seine Landschaft, 1906/07
(Abb. 31) beweist.
Im Malewitsch’s Schaffen gibt es noch ein Rätsel bezüglich der
Datierung. Das betrifft eine Reihe seiner impressionistischen Werke, die noch
199561 als Frühwerk betrachtet wurden, z. B. seine Sommerlandschaft oder Auf
dem Boulevard, die 1903 datiert wurden. Andere hatten eine unbestimmte
Datierung: 1903 oder nach 1927 – so die Badende oder Blühende Apfelbäme.
Damals haben diese Werke den Kunshistorikern viele Fragen gestellt: „Haben
60
Malewitsch, K: Über die neuen Systeme in der Kunst. Statik und Bewegung, 1919, hrsg.
von Victor Fedjuschin, Zürich 1988.
61
Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Köln 1995, S. 84 – 85.
43
wir es mit einer Mystifikation Malewitschs zu tun, der am Ende seines Lebens
entstandene Arbeiten auf frühere Jahre datierte? Oder hat er eine
verlorengegangene Schicht seines Werkes rekonstruirt, um sich auf einer
Einzelaustellung in seiner Entwicklung präsentieren zu können? Oder sind im
russischen Teil seiner Hinterlassenschaft tatsächlich frühere Arbeiten erhalten
geblieben, und hat nie eine Mystifikation stattgefunden?“62 Es lag daran, dass
er eine ganze Reihe Bilder nach 1927 gemalt, die aber selbst in die Jahre
zwischen 1903 und 1908 datiert hat. Neue Forschugen von Elena Basner63
haben das bewiesen und wir kommen noch einmal darauf zurück.
Diese kurze schöpferische Periode 1903 -1907, Impressionismus, ist
um so charakteristischer für Malewitsch, wenn man bedenkt, dass er fünf Jahre
später nicht nur aufhört, sich für die Darstellung der Licht-Luft-Sphäre bei der
Landschaft zu interessieren, sondern er hört ganz auf, die Landschaft zu malen.
Die Landschaft ist unbequem und ungeeignet für die Wiedergabe einer Idee,
sie lässt keinen Raum für deren Ausdruck, oder - sie ist um so größer im
Vergleich zu irgendeiner Idee, die im menschlichen Verstand geboren wird,
dass allein die Gesetze ihres Seins die Bedingungen für den Bau und die
Darstellung dessen vorschreiben, was nicht von menschlichem Verstand
geschaffen wurde. Kommt es nicht daher, weil es an der Zeit zu sein schien,
eigene Ideen und
eigene künstlerische Systeme auszudrücken, dass die
Landschaft als Genre aus den Arbeiten vieler Künstler total verschwand?
Die russische Kunst um die Jahrhundertwende steht ohne Zweifel unter
dem Einfluss des französischen Impressionismus. Die Künstler übernehmen oft
die Methoden von Licht- und Luftdarstellung, sowie ein Kolorit, wie es in
obengenannten Beispielen zu sehen war. Die Bekanntschaft mit der
impressionistischen Kunst basierte oft auf der Kenntnis von Abbildungen in
den Kunstzeitschriften, die meisten Künstler hatten aufgrund der hohen Kosten
keine Chance nach Europa zu reisen – mit diesen zwei Gründen kann man auch
die Tatsache erklären, warum nur bestimmte französiche Impressionisten
Einfluss auf die russischen Künstler hatten. Auf der anderen Seite war diese
Phase nicht lang. Impressionismus war für die russische Avantgarde
notwendig, um sich auf europäisches Niveau der Kunstform zu erheben. Aber
62
Petrowa, J. im Buch: Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Köln 1995, S. 14.
Basner, E: im Kat. Kasimir Malewitsch in the Russian Museum. St. Petersburg, The State
Russian Museum/Palace Editions 2000.
63
44
kaum kam ihr eigenes schöpferisches Potenzial zu Kräften, lehnten sie alle die
impressionistische Landschaftsmalerei ab und fanden ihren eigenen einmaligen
Weg in der Kunst.
45
2.4. Krise der Renaissance
Wir haben dieses Kapitel als „Krise der Renaissance“ bezeichnet,
obwohl in der Kunstliteratur die Zeit von 1912-15 umgekehrt „die Blüte“ der
neuen avantgardistischen Kunst genannt wird. Diese zwei Bezeichnungen
widersprechen einander nicht, sie ergänzen sich eher. Oder besser gesagt, die
Blüte der russischen Avantgarde war ein Anfangssymptom, ein Teil von einem
langwierigen Prozess - der Anfang eines „Inhumanitätsprozesses, eine
Vermischung des Menschlichen mit dem Nicht-Menschlichen. Die Perfektion
der Form im Sinne der Antikrenaissance verschwindet in dieser Kunst, es fängt
ein neuer Rhythmus der kosmischen Zersplitterung.“64 Interessant ist, dass
Bredjaew diese Zeilen schon 1923 geschrieben hat, nämlich nachdem er aus
Russland ins Ausland verbannt wurde.65 In den 10er Jahren erschienen die
Prozesse, die sich in der neuen Kunst ereigneten, überhaupt nicht so kritisch,
sie wurden entweder von den Anhängern der traditionellen Kunst verspottet
oder von den Besuchern der Ausstellungen nicht akzeptiert.
64
Berdjaew, N: Filosofija tvorchestwa, kultury i iskusstwa ( Philosophie des Schaffens, der
Kunst und Kultur), Moskau 1994, S. 395.
65
Berdjaew gehört zu den sogenannten Philosophen des russischen Auslands, er wurde aus
Russland zusammen mit den anderen Denkern im Jahre 1922 mit dem berühmten
„philosophischen Schiff“ verbannt.
46
2.4.1.Neue Themen und Motive
Auf der Ausstellung „Der 1. Salon des Goldenen Vlieses“ 1908 werden
neben Werken von Matisse, Redon, Signac, van Dongen, Bonnard, Derain und
Braque auch Werke von Van Gogh, Gauguin und Cezanne, Vuillard gezeigt,
aber auch von den russischen Künstlern Larionow und Goncharowa, die im
Rahmen von Impressionismus und Symbolismus arbeiten. Aber schon im
darauffolgenden Jahr 1909 erscheint eine neue künstlerische Bewegung in
Russland, der Neoprimitivismus, und dieselben Künstler erarbeiten die neue
Bildstruktur. Schon Anfang des 20. Jahrhunderts kann man im Schaffen der
Künstler der Russischen Avantgarde eine ganze Reihe von neuen Themen und
Motiven beobachten. Sie werden manchmal aus dem sogenannten „niederen
Genre“ genommen, neu gesehen und umgesetzt. Russische Bilderbögen
(Lubok), Holzpuppen, Reklameschilder - schon tausendmal gesehen von allen
Künstlern der Vergangenheit, wurden neu «entdeckt» von Larionow,
Goncharowa, Kandinsky und Burliuk. Die Künstler stilisieren aber ihre
Arbeiten nie „auf Schilderart“, sie nehmen die Themen, bearbeiten sie aber
jeder auf seine Art. Michail Larionow macht eine ganze Serie von Friseuren
und Soldaten - diese Motive waren früher undenkbar. Dabei ging es nicht um
das Kriegspathos, sondern eher um koloristische und plastische Probleme. Das
Interesse an diesem für die russische Kunst völlig neuen Motiv, das eines sich
ausruhenden Soldaten, ist außergewöhnlich. Natürlich wurden Kriege auch
früher geführt, man hat auch früher Soldaten dargestellt, jedoch immer
heldenhaft. Das, was Larionow darstellte - einen ausruhenden Soldaten mit
verrenkten Beinen und vier Fingern an der rechten Hand, auf kindische Weise
gemalt - Ausruhender Soldat, 1911, - war absolut neu. Als einzelnes Motiv
kommt der Soldat
auch in die Landschaftskomposition In der Nähe des
Militärlagers, 1910-1911 (Abb. 32), wobei sich das vom Maler beliebte
koloristische Schema gelb-blau-grün auch bei den „friedlichen“ Landschaften
wiederholt, wie Boulevard in Tiraspol (Landschaft bei Mondschein), 1911
(Abb. 33). Man könnte sagen, dass die Ausgelassenheit und Laune des sich
ausruhenden Soldaten viel Gemeinsames mit den promenierenden Damen auf
dem Boulevard des südlichen russischen Städtchens Tiraspol hat. Viel
47
Gemeinsames haben auch diese Werke im Stil. Mit ihnen beginnt eine neue
Richtung in der Entwicklung der russischen Malerei: Neoprimitivismus.
Als Analogie könnte man in einem bestimmten Sinn den französischen
Fauvismus und den deutschen Expressionismus nennen, aber Neoprimitivismus
unterschied sich von ihnen durch seine konsequente Orientierung an
verschiedenen Formen primitiver Kunst. Dabei waren die Künstler noch nicht
weit von den Formen des französischen Impressionismus, oder, wie sie selbst
ihre malerischen Experimente nannten - Cezannismus entfernt. Es gab eine
allgemeine Tendenz in der Entwicklung der französischen und russischen
modernen Kunst - die Entdeckung der „großen Naiven“: Henri Rousseau in
Frankreich, dessen exotische Urwaldlandschaft Kampf des Jaguars mit dem
Pferd schon 1910 in der Sammlung Schtschukins zu sehen war, und den
nationalen „großen Naiven“ - Niko Pirosmani in Georgien. Von da an
bekommen die Avantgardisten die neue Orientierung: die frei aufgebaute
Komposition des Bildes, und die Möglichkeit, mit reinen Farben arbeiten zu
können. Und es waren
russische Künstler, die als erste die Ziele der
neuprimitivistischen Malerei theoretisch erstellt und viel gearbeitet haben, um
sie umzusetzen. Die Bildmotive von Rousseau und Pirosmani, ihre
kompositorische Klarheit und sogar Schlichtheit „ließen die Moskauer Maler
Natur und Umwelt mit anderen Augen sehen.“66 In dem gewöhnlichem Schema
von Stadtlandschaft kommen neue Motive der „einfachen“ Szene vor: ein
Kastenwagen in der kleinen Gassе - Stadtlandschaft, 1910 (Abb. 34) von O.
Rosanowa, oder ein auf den Droschken einschlummernder Kutscher Landschaft nach dem Regen, 1910 (Abb. 35) von Larionow. Diese
ungewöhnlichen Motive für das klassische Genre
zusammen mit reinen,
ungemischten Farben wirkten fast magnetisch. Die Farbkombinationen rotes
Haus – rote Kastenwagen oder blauer Himmel - blaue Pfützen - blaues Pferd
haben nichts Gemeinsames mehr mit den impressionistischen Reflexen. Das
war eine Demonstration der Möglichkeiten, mit Farben zu arbeiten, so wie es
auch die mittelalterlichen Künstler bei der Fertigung von Glasfenstern und
Miniaturen gemacht haben. Bei den russischen Künstlern spielte auch ihre
Begeisterung für den Lubok und naiven Volksbilderbogen eine Rolle.
66
Bessonowa, M. im Buch: Morosow und Schtschukin. Die Sammler. DuMont Köln, 1994, S.
353.
48
«Kompositorischer Primitivismus» und betont flache Gestalten haben etwas
von Kinderbildern. Die Kinder aber ahnen nichts von den Prinzipien der
geraden Perspektive und bauen ihre Kompositionen in der umgekehrten
Perspektive intuitiv. Die Künstler verzichten auf die früher erlernte gerade
Perspektive bewusst, dabei verändert sich auch der Charakter der Szenen.
Um diese Zeit entstanden Goncharowa’s Arbeiten mit Themen aus dem
bäuerlichen Leben: Ernte, 1908, Der Mäher, 1911-12, Kartoffellegen, 1911,
Hopfenpflücken, 1911, Apfelpflücken, 1911, Sonnenblumenernte, 1911-12,
Holzhacker, 1910, Bäuerinnen bleichen Leinen, 1911, Bäuerinnen mit Rechen,
1911. Das Bild Ernte, 1908 (Abb. 36) aus der bäuerlichen Serie entstand noch
in der Zeit ihrer Begeisterung für Gauguin, um die Zeit der Polyptychons
Obsternte, 1908 (Abb. 17). Aber es ist deutlich zu sehen, dass sich die
Künstlerin von den Methoden der französischen Malerei löst und sich dem
Neoprimitivismus zuwendet. Die betonten Konturen der weiblichen Figuren,
Bäume, Häuser, Katze auf dem Dach und der frischgeernteten Ähren kommen
zum Vorschein. Die scharfen Konturen werden oft mit den lokalen Farben
gefüllt – blau, zitronengelb, rot, braun. Gerade dieses Verfahren verwendet
man in der Volkskunst, bei den naiven Volksbilderbögen, und oft verwenden
es auch die Kinder bei der Zeichnungsbemalung.
So hat die Darstellung russischer Bäuerinnen, die ihre Wäsche am Ufer
eines Flusses waschen in Provinzialische Landschaft, 1909-10 (Abb. 37) von
Goncharowa, nichts Gemeinsames mit der traditionellen Darstellung der
russischen Bauern im 19. Jahrhundert. Außerdem ist sie auch weit von den
Ideen der „russischen Nationalcharaktere“ entfernt, selbst in der Landschaft
lässt sich kaum die Stimmung der Provinz des mittelrussischen Gebiets
erkennen. Die von der Malerin ausgearbeitete neue künstlerische Sprache - die
Sprache des Neoprimitivismus - betrachtet den Menschen in der Landschaft
und die Landschaft selbst als ein Semiotiksystem. Gontscharowa interessiert
sich nicht mehr für das Licht- Luft- Spiel im Bild, sie kümmert sich auch nicht
mehr um die Wiedergabe des Eindrucks (l’impression) und kommentiert eher
mit einer Genauigkeit, die vergleichbar ist mit der eines Kinderbuchillustrators:
„das ist ein Fluss, das ist ein Haus und das ist eine Frau mit dem Eimer“. Nicht
umsonst werden ihre Arbeiten, wie auch die Arbeiten anderer Avantgardisten
der neoprimitiven Periode so gut von den Kindern aufgenommen. Auch die
49
Farbe an sich wird zu einem Zeichen, eingeschlossen in einem System der
Zeichenverhältnisse. Es signalisiert uns - das Haus ist rot, der Fluss ist
grünblau und der Schnee ist weiß.
Die Menschengestalt, die hin und wieder in der Landschaft auftaucht,
hat aber nicht mehr die symbolische und philosophische Bedeutung, die sie bei
den Landschaftsmalern der Vergangenheit gehabt hatte. Die Erscheinung der
menschlichen Figur auf dem Bild ist manchmal durch die rein malerische
Aufgabe bedingt, eine farbige Betonung deutlich zu machen, wie im Fall von
Goncharowa Winter in Moskau, 1910-11 (Abb. 38). Drei schwarze Figuren im
Vordergrund und zwei - etwas entfernt auf der schneevioletten Leinwand.
Nehmen wir diese kleinen Figuren weg - verliert die Landschaft an Bewegung,
„erstarrt“ unter dem Schnee und der weitverzweigten weißen Baumkrone, die
gerade ein Drittel der Malfläche beansprucht. Wichtig aber vor allem ist die
Erscheinung von absolut neuen malerischen Formen. Die impressionistische
Verschwommenheit macht einer klaren, manchmal speziell betonten Silhouette
Platz, und die Impressionswiedergabe - der funktionellen Klarheit der
Handlung: Schlitten fahren, die Bäuerinnen - waschen die Wäsche, der Soldat erholt sich. Wahrscheinlich haben die Künstler diese äußerste Klarheit des
Dargestellten von den Kinderbildern entnommen?
Goncharowa, „die farbreichste Künstlerin“, wie sich über sie die
zeitgenössischen Kritiker äußerten, zeigt sich auch wie eine Künstlerin, die
einen feinen Sinn für die Harmonie der zwei im Winter dominierenden Farben
hat - Weiß und Dunkelbraun. Ihr monochromes Werk Winter 1911 (Abb. 39)
ist eine neue Transkription von Larionow’s Thema Akazienwipfel 1904 (Abb.
14), eine Transkription der Neoprimitivistin. Bei Larionow sind das die
vorbeifliegenden Wolken, die in den Luftzweigen steckenbleiben, bei
Goncharowa - die klaren Konturen auf dem weißen Winterhimmel. Von jetzt
an sucht sie kaum noch den Widerschein von rosa und violetten Schatten auf
dem Schnee, wie es Malewitsch vor einigen Jahren getan hat - Kirche, 1903
(Abb. 26). Alles, was sie interessiert, ist der Klang der dunklen Linie auf
hellem Grund, das ist ein fast gesticktes Volksmuster, für das sie schon immer
Interesse hatte und so einige Ölbilder mit den Motiven aus der ukrainischen
Handarbeit gemalt hat. Zweifelsohne kannte sie die traditionelle Malerei der
50
osteuropäischen Völker auf Glas, deren „glatte“ malerische Methode sie
offensichtlich stilisiert.
Ihre künstlerische Position erklärt Goncharowa selbst eindeutig in
1913: „Ich habe alles durchgemacht, was der Westen bis zur Gegenwart geben
konnte und auch alles, was meine Heimat mit dem Gegebenen geschaffen hat...
Ich schüttele den westlichen Staub von mir ab und entferne mich vom Westen,
ich finde seine nivellierte Bedeutung kleinlich und unwichtig, mein Weg ist zur
Urquelle aller Künste, nämlich zum Osten hin gerichtet.“67 Aber solch eine
wirkliche, räumliche fast „geographische“ Bewegung des Schaffens wie bei
Goncharowa - nach
Osten hin -
war eigentümlich und selten. Bei den
Künstlern der russischen Avantgarde Filonow, Malewitsch und Lentulow war
die Aufmerksamkeit eher auf das Hervorheben der inneren Struktur der
räumlichen Zusammenhänge ausgerichtet. Der Blick war weniger in die Ferne,
als vielmehr in die Tiefe gerichtet, die Künstler wurden zu „Augenzeugen des
Nicht-Sichtbaren.“68
Viele Künstler übertrugen das Interesse auf das reine dörfliche Leben,
und Malewitsch bekundet selbst: „Die Goncharowa und ich arbeiteten mehr auf
bäuerlichem Gebiet, jedes Werk von uns barg einen Inhalt.“69 Und der
Bauernzyklus von Malewitsch aus dieser Zeit, 1911-1912 enthält eine ganze
Reihe von Werken: Bauernbegräbnis, 1911, Roggenernte, 1911, Arbeit in der
Mühle, 1911, Die Wäscherin, 1911, Drusch, 1911-12, Bäuerin mit Eimern,
1912, Landschaft mit roten Häusern, 1910-11 (Abb. 40) Diese letzte
Landschaft Malewitschs ist der von Kliun sehr ähnlich: Landschaft, 1911
(Abb. 41). Eine Gemeinsamkeit im Motiv, rote zweistöckige Häuser, die hinter
einem Zaun im Grün eines Gartens stehen, ein gemeinsamer „Inhalt“ also nach Malewitsch, die diese Werke aber auf keinen Fall gleichartig maсht.
Während Malewitsch dieses Motiv aus freien Stücken wählt, es einfach zum
Feld seiner Entscheidung, seiner formellen künstlerischen Aufgabe macht, ist
Kliun noch fest an eine bestimmte objektiv vorhandene Landschaft
„gebunden“70. Die Wahl dieses Motivs, des provinziellen Randgebiets kann
67
Natalia Goncharowa. Gody v Rossii, (Jahre im Russland) St. Petersburg 2002, S. 291.
so Pavel Filonow über sich selbst.
69
Malewitsch, K: Autobiographieschen Notizen, zit. nach dem Buch: Shadowa, L: Malewitsch.
Kasimir Malewitsch und sein Kreis, München 1982, S. 16.
70
In der privaten Sammlung befindet sich ein Entwurf zu dem Werk mit dem Titel „Blick aus
dem Fenster“, Aquarell und Bleischtift auf Papier, 12, 4 x 14, 9, im Buch: Ivan Vasilievich
68
51
aber auch in gewisser Weise vorgeschrieben worden sein, durch die Rückkehr
der zukünftigen Künstler der russischen Avantgarde zu den Motiven ihrer
Kindheit, stammen doch alle - Malewitsch, Goncharova, Kliun - aus der
russischen
Provinz.71
Und
als
Larionov
an
der
Entwicklung
des
Neoprimitivismus zu arbeiten beginnt, entspricht die Hinwendung der
genannten Künstler zu einfachen dörflichen Motiven ganz den Gesetzen.
Zumal die assoziative Kettenreaktion „primitiv - einfach – dörflich“, von der
Nennung des Stils zur Wahl des Motivs fast automatisch abläuft. Während
Kliun aber noch weiter mit den Ideen von Cezanne experimentiert und die
Form am ehesten als farbliche Fläche mit deutlich umrandeten Konturen sieht,
arbeitet Malewitsch schon streng im Rahmen des Neoprimitivismus. Häuser
sind für ihn rote Backsteinwürfel, von einem hohen Punkt aus betrachtet, aus
der Flughöhe eines Vogels oder mit den Augen eines Dorfjungen, der auf einen
Baum geklettert ist und über einen schiefen Zaun schaut. Das extreme,
deklarative Wiedererkennen des Abgebildeten (Vgl. mit dem erst vor kurzem
geschaffenen Werk Landschaft mit dem gelben Haus, 1906/07) ist das
Charakteristische am Neoprimitivismus. Und während ihn in dieser Zeit bei der
Darstellung von Menschen nach seinen eigenen Worten „eine soziale
Bestimmung“ einnimmt, sucht er bei der Landschaft Klarheiten, „Primitivität“
der Formen sowie kontrastierende Inhalte: rot - grün.
Der Raum, oftmals durch die analytischen Fähigkeiten des Künstlers
verändert, erscheint abhängig, von der Kraft seiner Fähigkeiten verändert. Die
Realität verschiebt sich von ihrem Platz, es erfolgt eine Trennung von der
Natur und der Verfall ihrer ganzen Gestalt. Von nun an ist diese Gestalt
fragmentarisch, als ob sie aus vielen bunten Glasperlen in einem Kaleidoskop
zusammengesetzt würde, das eine tiefe Erschütterung und Zerstückelung erlebt
hat, z.B. Das Kloster von Aristarch Lentulow, 1910 oder Stadt, 1913 von
Alexandra Exter (Abb. 42). Die Suche nach einer vollkommenen Räumlichkeit
in der Natur ist nicht mehr möglich. Die Fähigkeit der Wahrnehmung des
Ganzen,
die
das
vergangene
Jahrhundert
kennzeichnet,
ist
auch
verlorengegangen. „Man reißt eine Hülle nach der anderen ab, um den
Kliun, by Svetlana Kliunkova-Soloveichik, New York 1993, S. 79.
71
Malewitsch wurde 1978 bei Kiew geboren, Goncharowa – in Laditschino bei Tula , Kliun –
ab seinem 8. Lebensjahr wohnt in der Ukraine, in Kamenka und Kiev.
52
Innenbau des Naturwesens zu erfassen.“72 Der Innenbau der Landschaft
zeichnet sich in Linien und Ebenen ab; die Landschaft wird nicht mehr wie bei
den Renaissance-Malern als ein aus großer Entfernung betrachtetes Bild
wahrgenommen, sondern sie wird als eine mehrfach wiederholte, zerstückelte
Ebene gesehen – wie bei der Stadtlandschaft, 1916 (Abb. 43) von Exter. So
geben die russischen Formen des Kubismus und Futurismus im Jahr 1910 den
Anstoß zum Keimen einer neuen Bewegung, dem Kubo-Futurismus.
Es muss erwähnt werden, dass für die neue Betrachtungsweise des Raums
bei weitem nicht jeder Raum in Frage gestellt wurde. Das heißt, gerade das,
was die Außergewöhnlichkeit der russischen Landschaften ausmachte, ihre
Unendlichkeit, ihre grenzenlose Ausdehnung, die unendliche Weite, absolut
nicht den Anforderungen der analytischen Auslegung der Avantgardisten
entsprach. Das Fehlen von Hindernissen für den Ausblick lässt sich in
klassischen, romantischen und sogar impressionistischen Landschaften gut
vorstellen. Aber die Tatsache, dass keine Hindernisse für den Blick da waren,
hätte durchaus zum Hindernis für die Analyse werden können. Dies ist auch
der Grund, warum bei den Malern dieser Zeit die endlosen Landschaften als
Motiv ganz verschwinden, sei es der Ausblick auf endlose Felder, auf eine in
die Ferne führende Strasse oder einfach der Ausblick in den Himmel. Vor
kurzem noch weit verbreitet, werden diese Motive fast gänzlich von
städtischen Landschaften verdrängt, wie z. B. Stadt, 1913, Stadtlandschaft,
1916 von Alexandra Exter oder Feuer in der Stadt (Stadtlandschaft), 1914 von
Olga Rosanowa. Das analytische Denken erfordert ein Hindernis, um es zu
durchdenken, der analytische Blick - eine Fläche oder einen Gegenstand. Daher
ist ein weitaus häufigeres Motiv der Werke der russischen Avantgardekünstler
in der Zeit von 1915 bis 1917, ein Haus oder Häuser, falls man überhaupt noch
von der Existenz des Genres sprechen kann, da sich die Zahl der Werke
lediglich auf einzelne beläuft. Wobei der Sprung von den neoprimitivistischen
roten Häuschen Malevitschs zu den kubistischen Bauten Lentulows,
Landschaft mit dem roten Haus, 1917 (Abb. 44), Landschaft mit der Lawra,
1920 (Abb. 45), leicht nachvollziehbar ist: von der Einfachheit dreier roter
72
Berdjaew, N: Konec renessansa i krisis gumanisma. (Das Ende der Renaissance und die
Krisis des Gumanismus) aus dem Buch: Filisofija tworchestwa, kultury i iskusstwa, Moskau
1994, S. 396.
53
würfelartiger Häuschen hin zu „zerlegten Flächen“ roter Backsteinwände der
Lawra.
Die
vertikalen
Baumzweige
wiederholen
jeden
Bruch
des
Hintergrundes.
Die Suche nach einer neuen Form war manchmal an den
offensichtlichen Wunsch gebunden, Zuschauer zu überraschen und Kritiker zu
verärgern, was Burluk mit Erfolg erreichte. Eine von seinen Arbeiten in dieser
Zeit:
Brücke oder Landschaft aus vier Blickwinkeln (Abb. 46) war 1912
ausgestellt unter dem Titel Synthetische Landschaft: Elemente des Himmels
und Momente der Auflösung von Ebenen, eingeleitet in der Darstellung aus
vier Blickwinkeln - eine von vielen in dieser Zeit entstandenen pseudowissenschaftlichen Wortgefüge, deren Sinn selbst der Autor nicht verstand. Die
Überschrift „Unterer Teil des Bildes“ erreichte auch ihr Ziel: Verblüffung der
Besucher und das, was eigentlich angestrebt war: faire de l’epate. Michail
Matjuschin schrieb diese Landschaft den Programmwerken zu, er betrachtete
die Arbeit als „den Anfang des Kubo-Futurismus“. Einige Jahre später
wiederholt Burliuk die Komposition, dieses Mal verwendet er allerdings eine
andere Malpalette dafür. (Abb. 47) Hierzu die Beschreibung der Komposition
von Benedikt Livschitz: „...ein in Schwarz gekleideter Mensch mit einem
hohen Zylinder geht hinter seinem Pferd her, das sich überrascht seinen
Rücken ansieht. Das sieht sehr naturalistisch aus, bis nach einer Viertelstunde
die umgebende Ebene beginnt, spiralförmig aufzuwirbeln und unter rechtem
Winkel auseinander zu brechen; über dem Kopf des Menschen im Zylinder
spiegelt sich eine glatte Wasseroberfläche wider; ein kleiner Dampfer gleitet
darüber und dringt mit dem Mast in die Erde ein und versucht mit einer fetten
schlangenförmigen Rauchwolke den Fußgänger zu erreichen. Noch ein Bruch
der Ebene und das Segelboot, ähnlich einem von den Kindern gemachten
Papierschiffen, wird das Zelt unseres Urvaters Isaak durchstechen.“73 Der
räumliche Bruch ist das Hauptmotiv dieser Landschaft, mit dem der Maler
seine Prinzipien und seine Fähigkeit, Verschiebung der Ebenen darzustellen,
zeigt. Das Dargestellte, die Landschaft an sich scheint ihn überhaupt nicht zu
interessieren. Burliuk und Benois streiten sich sehr heftig in dieser Zeit74, der
73
Livschiz, B: Polutoroglazyi strelez: Stihotvorenija, perevody, vospominanija.
Eineinhalbäugiger Schütze. Gedichte, Übersetzungen, Erinnerungen), Leningrad 1989, S. 326327.
74
Es geht um den Disput im Jahre 1912 im Polytechnischen Museum in Moskau.
54
letztere betont die Wichtigkeit des Motivs, das Thema der Darstellung. „Der
Vater des russischen Futurismus“ spricht jedoch darüber, dass „in der echten
wissenschaftlichen Kunstgeschichte, die noch von keinem kommentiert wurde,
am
Anfang
eine
andere
Methode
festgelegt
wurde
-
konsequente
Aufeinanderfolge von künstlerischen Prinzipien, unabhängig vom Sujet, das
bis jetzt mit dem Inhalt des Bildes gleichgesetzt wurde“.75 Das fehlende
Thema, das nicht vorhandene Motiv wird zum selbständigen Thema.
Allerdings ist Gontscharowa (ebenfalls Larionow, obwohl man keine direkten
Äußerungen von ihm zu diesem Thema hat) einer anderen Meinung. Sie
behauptet, dass es „in keinen Zeiten belanglos war und sein wird, was und wie
dargestellt werden soll“.76 Bezogen auf unser Thema lässt sich sagen: die
Landschaft verliert ein wichtiges, diesem Genre vor der Revolution in
Russland eigenes Merkmal, nämlich ihre sakrale Bedeutung. Die Landschaft
wurde im alten Russland als Schöpfung Gottes betrachtet, die Darstellung der
berühmten „Ikonenberge“ und Bäume auf den alten russischen Ikonen war
sakral. Diese Einstellung der Natur gegenüber bleibt sogar im Verlaufe der
danach folgenden Entwicklung der Kunst im 18.-19. Jahrhundert erhalten. Ab
1880 bekommt die Heiligsprechung der Landschaft noch eine
neue
Bedeutung, in der russischen Landschaft entsteht ein originelles “Motiv des
Zufluchtsortes“77. Man kann es in den oben genannten Arbeiten Lewitans wie
Der goldene Herbst oder Die kleine Brücke, 1844 sehen. Noch stärker kommt
dieses Motiv in den Arbeiten von Nesterow zum Vorschein: „Russland ist bei
Nesterow ein irdisches Kloster, ein Zufluchtsort in seiner konkreteren und
zugleich übertragenen Wortbedeutung“78. Man trifft bei ihm sogar auf eine
Reihe metaphorischer Vergleiche: Sonnenlicht auf Blättern - Kerzen, BäumeMönche und selbst der Anfang eines großen Flusses ist Sergej von Radonesch
ähnlich, Russlands heiliger Quelle. Das Motiv des Zufluchtsortes und des
Heimes, an dem sehr gründlich 1880-1890 gearbeitet wurde, verschwindet in
der Landschaftsdarstellung bei den Malern der russischen Avantgarde.
75
Anm. 28, S. 361.
aus dem Brief von Gontscharowa vom 3.16.1912, zit. nach: Burliuk, St.Petersburg 1995, S.
20.
77
G. Pospelow: „Russkoe istusstvo nachala XX veka“ (Russische Kunst am Anfang des 20.
Jahrhunderts), Moskau, Nauka (Wissenschaft) 1999, S. 36.
78
ebenso dort, S. 36.
76
55
Die sakrale Seite der russischen Landschaft passte nicht mehr zu den
von ihnen ausgewählten Methoden und zu der ständigen Suche nach neuen
Formen in der Kunst. Der Grund dafür lag nicht nur in der selten gewordenen
Anwendung religiöser Motive, sondern auch darin, dass man neue Akzente bei
der Darstellung der Naturmotive setzte. Wenn man sie mit den Landschaften
anderer Maler vergleicht, die nicht der Avantgarde angehörten und die weiter
die Prinzipien der klassischen Malerei entwickelten, z.B. die Vision des
Knaben Bartholmäus, 1890 von Nesterow, Sergejew Posad, 1910 von Juohn
oder Himmelazur im Februar, 1904 von Grabar, so sind alle Bilder von
Russland sakrale Landschaften voller Symbole und Metaphern. Ein
wachsender Baum - Metapher des „lebendigen Russlands“, ein langsam
fließender
Fluss
-
Symbol
der
Wichtigkeit
und
Besonderheit
des
geschichtlichen Gangs Russlands, machen schon am Anfang des Jahrhunderts
bei den Avantgardisten den Platz
für eine bestimmte „Zufälligkeit“ des
Dargestellten frei, z.B. ein Rosenbusch oder die Ecke eines Gartens oder ein
alleinstehendes rotes Haus. Es steht außer Zweifel, dass die Akzente von der
thematischen Bedeutung, „was“ darstellen, auf die rein künstlerische und
formelle Entscheidung, „wie“ darstellen, übertragen wurden.
Die Avangardisten selbst begründeten ihre Wahl in zahlreichen
Schriften und Manifesten, deren Aussduckstärke für sich selbst spricht: „Erst
wenn die Angewohnheit des Bewusstseins, in den Bildern die Abbildung von
Orten in der Natur, Madonnen und der schamlosen Venus zu sehen, werden wir
lediglich das malerische Werk sehen. Liebgewonnene Gegenstände und Ecken
der Natur wiederzugeben, ist dasselbe, wie wenn ein Dieb sich an seinen
Fußfesseln erfreut.“ Und letztendlich die völlige Ablehnung der Formen der
Natur:
„Nur
ein
feiges
Bewusstsein
und
das
Nicht-Vorhandensein
künstlerischer Kraft des Künstlers geben sich dem Betrug hin, und bauen sich
ihre eigene Kunst auf den Formen der Natur auf, weil sie Angst haben, das
Fundament, auf das sie ihre Kunst bauen, zu verlieren, sowohl der Wilde als
auch die Akademie“79.
79
Flugblatt-Manifest von K. Malewitsch, I. Kliun und M. Menkow auf der Ausstellung „0-10“
in Petrograd 1915.
56
2.4.2.Vorbeieilende Landschaft
Es ist uns oft nicht bewusst, wie weit Bilder, die vom Blick beherrscht
werden, verbreitet sind. Damit ist diejenige Blickart gemeint, die man als
gehaltenen Blick bezeichnen könnte, oder der auf das bestimmte Objekt
längere Zeit gerichtete Blick (d.h. länger, als es für die Wahrnehmung nötig
ist). Die darstellende Kunst hat überwiegend mit den Werken zu tun, die gerade
zum
bewussten
Anhalten
des
Blickes
geschaffen
wurden.
Visuelle
Konzentration auf das darstellende Objekt scheint schon selbstverständlich zu
sein. Es wird vermutet, dass der Prozess des Fixierens, des Genau-Ansehens
dem Künstler eigen ist und dass er für die künstlerische Wiedergabe das
Gesehene
festhält.
Aufgrund
dieser
obligatorischen
Funktion
des
künstlerischen Blickes könnte man ihn mit einer Stativkamera vergleichen.
Auch ein anderes Phänomen spielt eine Rolle: das Bild sieht so aus, wie wenn
Künstler Objekte, Landschaften und vor allem andere Personen mit sich kaum
bewegenden Augen betrachten. Fixiere ich
tatsächlich einmal starr einen
bestimmten Punkt im Raum, verschwindet sogar das Umfeld. Das heißt, um
überhaupt sehen und wahrnehmen zu können, braucht man offenbar irgendeine
Bewegung. Wird sie nicht durch die Umwelt geliefert, muß ich sie durch
Augenbewegung auf der Retina selbst erzeugen. Es geht also bei der
repräsentativen Einstellung nicht um Stabilität des Stativs, es geht um den
Anschein einer Art objektiver Stabilität.
Der Sehende bleibt bei der Illusion, dass das Bild eine Abbildung eines
bestimmten Raumes in einer bestimmten Zeit ist. Diese klassische Vorstellung
(hat sie ihre Wurzeln im antiken Theater?) ist aber relativ: in einem bestimmten
Sinn haben wir als Konstante die Idee des Werkes, die Verwirklichung dieser
Idee kommt aber zustande durch ständige unkontrollierte Augenbewegungen.
Diese mikroskopischen Bewegungen haben eine Wirkung auf den Prozess der
Wahrnehmung. Aber sie verlaufen unbewusst und sind viel zu gering, um eine
einmal vom Zuschauer gefundene, scheinbare „objektive Stabilität“ zu
zerstören. Obwohl die Bewegung (wie in Form von ununterbrochenen
Objektveränderungen, als auch in Form von ständigen unkontrollierten
Augenbewegungen) immer da war, spiegelt sie sich auf dem Niveau der
darstellenden Kunst kaum wider. Der Grund dafür ist die Geschwindigkeit,
57
denn die Veränderungen der Außenwelt verlaufen relativ langsam, die
Bewegungen der Retina aber sind für uns nicht spürbar.
Am Anfang des Jahrhunderts beobachtet man ein Phänomen, das später
als
Verdichtung
und
Schrumpfung,
der
zeitlichen
und
räumlichen
Entfernungen80 bezeichnet wird. Der Prozess der Verdichtung ist mit unserer
Psyche verbunden. An ihm sind vor allem unsere Fähigkeit der Wahrnehmung
und ihre Geschwindigkeit beteiligt. Diese plötzliche Veränderung der
räumlichen Wahrnehmung um die Jahrhundertwende hatte ihren Grund im
technischen Fortschritt. „Wohin der Mensch vormals wochen- und monatelang
unterwegs war, dahin gelangt er jetzt durch die Flugmaschine über Nacht.
Wovon der Mensch früher erst nach Jahren oder überhaupt nie eine Kenntnis
bekam, das erfährt er heute durch den Rundfunk stündlich im Nu“.81 Ein
Kinematograph war in der Lage, die Illusion einer vielfachen Wiederholung
(mit beliebiger Geschwindigkeit) der mechanischen Bewegung und des
Wachstums in der Natur zu schaffen. Die Entdeckung der elektromagnetischen
Wellen machte die Nachrichtenübertragung erheblich schneller. Der Mensch
konnte große Strecken in kürzester Zeit zurückzulegen. Er entdeckte, dass die
Geschwindigkeit der menschlichen Wahrnehmung in einer Zeiteinheit nicht
konstant bleibt, sondern auch von der Geschwindigkeit des wahrnehmenden
Subjekts abhängt.
Das Interesse, dynamische Bewegungen darzustellen, erlebten wohl alle
Maler der russischen Avantgarde. Von den Erfolgen der Technik beflügelt,
predigten die russischen Kubo-Futuristen ähnlich den italienischen die Ära der
Geschwindigkeit und der neuen Verkehrsmittel. Der Futurist Marinetti sang ein
Loblied auf die veränderte Sicht der Landschaft, die durch die neuen
technischen Verkehrsmittel wie Flugzeuge, Züge und Autos im menschlichen
Bewusstsein entsteht. Dieses neue Bild bedeutete nichts anderes als eine
infolge der Bewegung veränderte Wahrnehmung. Durch die Geschwindigkeit
erhöht sich die Zahl der vom Beobachter wahrgenommenen Bilder
exponentiell. Die Bilder; die bei der Bewegung entstehen, stellen das Gegenteil
von einem auf einen Punkt konzentrierten, erstarrten Blick dar. Im Gegensatz
80
М. Heidegger: „Alle Entfernungen in der Zeit und Raum schrumpfen sich.“ Das Ding.
Vortrag, gehalten in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste am 6. Juni 1950. Zit.
nach: Martin Heideggeer, Vorträge und Aufsätze, Günter Neske, Pfullingen 1954, S. 163.
81
Ebd., S. 163.
58
zu Marinetti, der den Imperialismus und den Militarismus pries, vertraten die
russischen Maler die demokratische Gleichheit. „Die Kunst spiegelte das
Leben und seine Verhältnisse ähnlich einem Barometer wider: die Wirtschaft,
die Technologie, die Wissenschaft, das Alltagsleben, die ganze Kultur und
diese Widerspiegelung geschehen eher qualitativ als inhaltlich“.82 Die
qualitative Veränderung des Lebens wurde am Anfang des Jahrhunderts vor
allem durch neue technische Möglichkeiten hervorgerufen. Diese haben die
Maschinen und Mechanismen in Bewegung gesetzt. Das hat auch dazu geführt,
dass sich die Geschwindigkeit unserer Wahrnehmung in jeder einzelnen
Minute veränderte, indem sie das ganze Bild in unzählige Bruchstücke
zersplittert.
Die statische Landschaft teilt sich in eine Vielzahl einzelner Fragmente,
die zu verschiedenen Zeiten wahrgenommen wurden. Eine ähnliche
Wiedergabe des Wahrgenommenen lässt sich in der russischen Kunst am
Anfang des Jahrhunderts gut zurückverfolgen. Die Werke könnte man in zwei
Kategorien teilen: zu der ersten gehören diejenigen, die rasch bewegende
Objekte darstellen - Flugzeug über einem Hauseingang, 1913, Flugzeug über
dem
Zug,
1913,
Eisenbahnstation,
1913,
Radfahrer,
1913
und
Dynamomaschine, 1913-191483 von Gontscharowa. Die anderen umfassen die
bei der grossen Geschwindigkeit des Beobachters gesehenen Landschaften:
Stadtlandschaft 1914 von Olga Rosanowa, Vorbeieilende Landschaft, 1914-15
von Ivan Kliun. Interessant ist, dass das Objekt in ersten Fall fast immer
erkennbar ist. Es scheint stark verändert, deformiert, vielmals wiederholt, aber
– erkennbar zu sein. - Flugzeug über dem Zug, 1913 (Abb. 48). Lichter und
der ausgestoßene Rauch des vorbeifahrenden Zuges tragen dazu bei, die
Schnelligkeit
der
Bewegung
und
die
Lebhaftigkeit
der
Vorgänge
wiederzugeben. Und es liegt wieder an der Geschwindigkeit unserer
Wahrnehmung, dass wir die vorbeieilenden Objekte als Kunstwerke erkennen
können. „Man verlangt eine gewisse Mindestlänge, damit man auch erkennen
(und vermutlich benennen) kann, was auf dem Bild eigentlich repräsentiert
werden soll. Diese Mindestlänge liegt zwischen einer und fünf Sekunden.
82
Ivan Vasilievich Kliun, by Svetlana Kliunkova-Soloveichik, New York, 1993, Material für
die Theorie der Kunst. Kliuns Archiv, S. 1.
83
Gontscharova, Stage Designs and Paintings, by Mary Chamot, London 1979, S. 53-54;
Leonard Hutton Galleries, New York, 1971; no. 30.
59
Kürzere Einstellungen wirken wieder nur atmosphärisch»84. Sogar die für den
Anfang
des
Jahrhunderts
grosse
Geschwindigkeit
von
Eisenbahnen,
Fahrrädern, Dynamomaschinen, Flugzeugen war immer noch gemässigt und
erlaubte das Objekt als Ganzes wahrzunehmen. Die Erkennung des Objekts
geht aber bei den veränderten Wahrnehmungsbedingungen verloren. Wenn das
Objekt unvergleichlich grösser als der Beobachter ist (hier: Landschaft Mensch), verändern sich seine Formen bis zur Unkenntlichkeit bei der
schnellen Bewegung des Beobachters – Stadtlandschaft, 1914 (Abb. 49) von
Olga Rosanowa, Vorbeieilende Landschaft, 1914 (Abb. 50) von Ivan Kliun.
Die Suche nach der dreidimensionalen Darstellung führt zu der zweiten
Variante des Bildes. Es wurde in einer Technik ausgeführt, die man heute
Materialbilder nennt: mit der Verwendung von gefärbten Holzstücken, Metall,
Porzellan und Draht (Abb. 51). Die Landschaft wird zu einer dynamischen
Bewegung: eine aus dem Fenster eines schnell fahrenden Zuges erblickte
Eisenbahnstation, an der der Zug nicht anhält, oder in kleine Stückchen
zerteilter Himmel vermischen sich in der Bewegung mit dunklem Boden, und
daraus entsteht eine neue fantastische Landschaft.
Die von ihrem üblichen Platz verschobene traditionelle Horizontlinie
ermöglicht den Augen nicht, einzelne Details dieser Landschaft von einer
entfernten Perspektive zu sehen. Die Horizontlinie befindet sich auf der Fläche
der Leinwand, oder besser gesagt, die Leinwand selbst (bei der Vorbeieilenden
Landschaft - 2 - einzelne Holzteile des Werkes) gibt die Horizontlinie wieder.
Der Künstler ist der Forderung nach dem abgebildeten Horizont motiviert
entkommen. Eine Abweichung von dieser Forderung ist so stark inhaltlich
motiviert, dass selbst die Frage „wo ist die Horizontlinie?“ nicht entsteht. Man
zeigt das Gesehene nacheinander, verbunden durch einen Schnitt. Dieses
Verfahren ist aus der Kinematographie übernommen, deren Popularität um die
Jahrhundertwende einen starken Einfluß auf die traditionellen Kunstarten
ausübte. Im Fall des Kinos aber verbindet ein unsichtbarer Schnitt die
aufeinander folgenden Szenen. Das bei Geschwindigkeit Gesehene wird auf
dem Bild vom Kliun durch diesen Schnitt in einzelne Teile, Farben und
Formen getrennt. Als Bindeglied dient die hohe Geschwindigkeit des
Beobachters in Bezug zu dem Objekt Landschaft.
84
Wyborny, K.: Elementare Schnitt-Theorie. Wissenschaftlicher Exkurs, 1998. S. 165.
60
Die Bilder haben ihren eigenen Raum und ihre eigene Zeit. Prinzipiell
ist in der Bildwelt ständig Gegenwart, egal, ob es sich um ein starres oder
fließendes Bild handelt. Die Beständigkeit der Zeit, das Fehlen der
dargestellten Zukunft und der Vergangenheit sind typisch sowohl für die Idee
des Bildes als auch für unsere Fähigkeit der Wahrnehmung des Bildes. Die
malerische Wiedergabe der Vorbeieilenden Landschaft zeugt von dem
Versuch, die sich zu jeder einzelnen Zeiteinheit verändernde Umgebung
wiederzugeben. Dabei sind diese Veränderungen dem Raum selbst nicht
immanent, sondern sie entstehen im Bewusstsein des wahrnehmenden Subjekts
beim Übergang von einer vom Maler erfassten räumlichen Gegebenheit zu
einer anderen. Die Begrenztheit der menschlichen Wahrnehmungsfähigkeit zur
Zeit der Bewegung bestimmt die Auswahl der Gegenstände, die ins Blickfeld
gelangen. Dabei wählt der Mensch auch aus, was er sehen will und konzentriert
sich darauf. Dinge, die ihm uninteressant erscheinen, nimmt er nicht oder nur
nebenbei wahr. Das Verhältnis Künstler-Raum bleibt immer noch im
bekannten Sinn traditionell: der Künstler gibt auf der Leinwand denjenigen
Raum wieder, den er wahrnehmen konnte.
Wie sehen die Formen des neuen Raums eines von neuen
Transportmitteln überrumpelten Maler-Beobachters aus? Die gegenständliche
Welt sieht er in gleicher Ferne und gleicher Nähe. Sie wird hinsichtlich der
Wahrnehmung des Raums zu etwas „gleichförmig Abstandlosem“. Die Potenz
der Gleichförmigkeit liegt hauptsächlich an der mehrfachen Wiederholung. Die
Wolkenform wiederholt die Form der Räder eines vorbeifahrenden Zuges, die
Teile des Flugzeuges sind dem Zugfenster ähnlich und verschobene
Luftschichten gleichen dem Schimmern von Eisenbahnschienen- Flugzeug
über dem Zug, 1913 von Gontscharowa. Die Formwiederholung auf dem Bild
von Kliun bildet die Basis für die Komposition. Die vielmals wiederholte
Gleichförmigkeit erhebt Anspruch auf den konzeptuellen Raum. Diesem Raum
ist eine bestimmte Blickrichtung und eine bestimmte Betrachtungszeit eigen.
Man kann sie aber nicht als langanhaltende Betrachtungszeit bezeichnen. Eine
sinnsuchende, akribische Beobachtung der im gleichartigen all over der
Darstellungsschärfe plötzlich bedeutungsgeladen wirkenden Details verwandelt
sich in Porzellanteile und Draht bei Kliun – die im Bewusstsein des Künstlers
unversehrt geblieben sind von den vorbeieilenden Überlandleitungen.
61
Der geschaffene konzeptuelle Raum hat die Fortsetzung einer
repräsentativen Einstellung nach außen. Es handelt sich zunächst um die
Fortsetzung von architektonischen und perspektivischen Linien. „Außerdem
gibt es eine spekulative Fortsetzung nach außen, die das Bild als Teil eines
Ganzen begreift und sich aus dem angebotenen Ausschnitt eine geographische
und soziale Umgebung konstruiert. Die Existenz dieser reflexartig im Kopf des
Betrachters entstehenden spekulativen Fortsetzung nach außen ist die
Voraussetzung für das Schaffen des konzeptuellen Raumes.“85 Gewöhnlich
orientiert sich die Aufmerksamkeit des Betrachters im Bildzentrum. Bei einem
sich bewegenden Betrachter wendet sich die Aufmerksamkeit automatisch der
Bildkante zu, an der bis dahin noch nichts Sichtbares ins Bild kommt. Diese
Form der Aufmerksamkeit reduziert die zentrumsorientierte spekulative
Fortsetzung. Der Betrachter bildet sich ein Urteil über die mögliche
Nachbarschaft der Abbildungsräume und ihren Zusammenhang. Diese
Meinung ist aber auch spekulativ und relativ, weil es unmöglich zu beurteilen
ist, was für uns während der Beobachtung bei der Bewegung als „nah“ und was
als „fern“ zum Vorschein kommt. Das Fehlen der obengenannten Stabilität
macht diese Kategorien stets veränderlich.
Der neue Raum ist nicht narrativ. Basis des narrativen Systems ist die
Erzeugung einer Identität von Abbildung und Abgebildetem. Unter der
Identität wird hier Identität zwischen dem Bild und dem, was es abbildet
verstanden. Das Bild eines Raumes wird vom Zuschauer als identisch mit dem
Raum begriffen, der abgebildet wird. Das Bild, das einen Raum repräsentiert,
ist dieser Raum. Der Wunsch nach Herstellung einer Identität von Abbildung
und Abgebildetem schränkt das technisch und künstlerisch Mögliche ein.
Wenn der Wunsch nach Herstellung einer Identität fehlt, könnte man
technische und künstlerische Möglichkeiten als unbegrenzt bezeichnen. Die
Grenzenlosigkeit bei dem Schaffen des neuen künstlerischen Raumes hat eine
Vorstellung über die unendlichen/unbegrenzten Formen des Raums ins Leben
gerufen. Was geschieht, wenn man Wirklichkeit dann nach dem Maßstab der
deformierten Wirklichkeit zu bewerten beginnt? Es gibt eine verbreitete
Meinung, dass sich die Wirklichkeit ja jeden Moment in alle möglichen
Richtungen entwickeln kann. Aber unser Bewusstsein weiß immer ganz genau
85
Ebd., S. 179.
62
von unmöglichen Richtungen der weiteren Entwicklung. Dem im Zug
sitzenden Mensch ist bewusst, dass es unwahrscheinlich ist, dass der Zug seine
Geschwindigkeit bis zum Fliegen erhöhen kann. Alle Versuche, eine
vorbeieilende Landschaft darzustellen, befinden sich im Rahmen des
Möglichen, und zwar: die visuellen Bilder in einem Bild zu organisieren. Eine
neue
Raum-Zeit-Konstruktion
ist
eine
Folge
solcher
repräsentativer
Einstellungen. „Alle Entfernungen in der Zeit und im Raum schrumpfen ein“.
Der Prozess der räumlichen und zeitlichen Verdichtung, mit großer
Begeisterung von Malern und Dichtern am Anfang des Jahrhunderts
aufgenommen, hatte auch einen anderen philosophischen Aspekt. Die Begriffe
„Nähe und Ferne“ mit all ihrer Bestimmtheit verschwinden aus dem realen
Leben, ebenfalls verlieren die Begriffe „Tiefe“, „Ferne“, „Vordergrund“,
“Hintergrund“ in der Kunst an Bedeutung. Aber „was ist die Nähe, wenn sie,
trotz der Verringerung der längsten Strecken auf die kürzesten Abstände,
ausbleibt? Was ist die Nähe, wenn sie durch das rastlose Beseitigen der
Entfernungen sogar abgewehrt wird? Was ist die Nähe, wenn mit ihrem
Ausbleiben auch die Ferne wegbleibt? .....Alles wird in das gleichförmig
Abstandslose zusammengeschwemmt... Das Entsetzende ist jenes, das alles,
was ist, aus seinem vormaligen Wesen heraussetzt. Was ist dieses Entsetzende?
Es zeigt und verbirgt sich in der Weise, wie alles anwest, dass nämlich trotz
allem Überwinden der Entfernungen die Nähe dessen, was ist, ausbleibt.“86
Alles Existierende wird gleich nah und gleich fern. Das Beseitigen aller
Entfernungen brachte keine Nähe, die vorbeieilende Landschaft blieb rätselhaft
und unverständlich.
86
Heidegger, M.: Vorträge und Aufsätze, Das Ding. Günter Neske, Pfullingen 1954, S. 164.
63
2.4.3.Die Formel der Natur
Die Entdeckungen, die die Avantgarde-Künstler bei der Auffassung und
Wiedergabe des Raumes machten, waren so umfassend, dass es keineswegs
verwunderlich ist, dass nur so wenige ihrer Zeitgenossen die ganze Bedeutung
dieser „Revolution in der Kunst“ einzuschätzen wussten. Den in der Tradition
der akademischen Malerei ausgebildeten
Künstlern und Kunstkritikern
erschien ein solcher Umgang mit der Form wie eine Entweihung und
Schmähung der traditionellen Regeln der Kunst. Den Künstlern, die der
Vereinigung „Welt der Kunst“ angehörten und vorwiegend die dekorative
Funktion der Form sahen, kamen die gegenstandslosen Formen der
Avantgardisten anmaßend und kulturlos vor. Doch diese Entdeckungen sind
nicht einfach aus dem Nichts heraus entstanden. Es wäre naiv, anzunehmen,
dass ein im höchsten Grade abstraktes Werk wie das „Schwarze Quadrat“
Malewitschs 1913 nur in der Absicht entstand, die akademische Kunst
abzulehnen, wie man es oft in der wissenschaftlichen Literatur zu erklären
suchte. Zu dieser falschen Auffassung trugen Malewitsch und sein treuer
Anhänger Ivan Kliun selbst nicht wenig bei. Kliun schrieb später (1919): „Die
Leiche der Malkunst, der Kunst der abgemalten Natur, liegt jetzt in dem Sarg,
der mit dem Schwarzen Quadrat des Suprematismus versiegelt ist, und ihr
Sarkophag ist auf dem neuen Kunstfriedhof – dem Museum der Malkultur –
fürs Publikum zur Besichtigung ausgestellt.“87 Doch die Ablehnung der
akademischen Malerei mit ihrem System verschiedener spezialisierter Genres
war für die Avantgardekünstler nichts weiter als ein Ansporn für die Suche
nach einem neuen Raum in der Kunst. Man darf nicht vergessen, daß diese
Suche selbst auf den neuen Forschungen der Mathematik und der Physik
beruhte. Und wenn wir uns darüber klar werden, wie und in welchem Grade
die Avantgardisten diese neuen Entdeckungen auffassten und wiedergaben,
dann verstehen wir, was die von ihnen ausgelöste „Revolution“ konkret
ausmachte und wie stark deren Wirkung auf die folgende Entwicklung in der
Kunst war.
Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts deckte sich die Vorstellung des
realen physischen Raumes praktisch mit der des geometrischen Raumes
87
Kluin, I: Kunst der Farbe. In: Katalog der Zehnten Staatlichen Ausstellung „Gegenstandslose
Kunst und Suprematismus“. Moskau 1919, S. 15.
64
Euklids.
Der
Euklidische
Raum
mit
seiner
vorausgesetzten
Dreidimensionalität, seiner qualitativen Homogenität, seiner Unendlichkeit und
Unbegrenztheit, d.h. ein Raum, in dem man durch einen beliebigen Punkt die
Parallele zu einer Geraden ziehen kann, - aber nur eine einzige -, dieser
Euklidische Raum setzte bestimmte Annahmen voraus. Für die Schaffung und
Wahrnehmung eines Kunstwerkes drückt sich die erste von diesen Annahmen
in der festen Überzeugung aus, daß das Auge des Künstlers in diesem Raum
einen absoluten Punkt darstellt, und zwar den einzigen Punkt, der genau diesen
Euklidischen Raum richtig wahrnehmen und abbilden kann. Diese zum Gesetz
erhobene Annahme diente seinerzeit als Grundlage der perspektivischen Sicht
der Welt und ihrer Wiedergabe, sogar mehr – sie lag einer bestimmten Ästhetik
zugrunde, deren Herrschaft ziemlich lange währte, nämlich von der
Renaissance bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Wenn ein Künstler davon
abwich, wurde das nicht nur so aufgefaßt, dass er die Gesetze der
Linienperspektive nicht anwenden wollte, sondern es war ein unzulässiger
Verstoß gegen die Gesetze der darstellenden Kunst.
Die Entstehungsgeschichte der perspektivischen Weltsicht wird von dem
berühmten Theologen und Religionsphilosophen P. Florenskij in seinem Buch
„Umgekehrte Perspektive“88 dargestellt. 1922 stellte er die Frage, ob ein
perspektivisches Bild der Welt die einzig mögliche Auslegung der Welt
darstellt, oder ob es nur eine von vielen Möglichkeiten ist, wie eine bestimmte
Orthographie, die nur für einen gewissen Zeitraum Gültigkeit besitzt. Die
Entstehung der geraden Perspektive geht zurück auf Anaxagoras und die
Herstellung der altgriechischen Bühnenbilder. Das heißt, ursprünglich hat man
sie nur entwickelt, damit die Theaterdekoration ihre Wirkung entfalten konnte.
Der Zweck der Theaterdekoration war nämlich nicht, dem Zuschauer eine
absolute Wirklichkeit zu zeigen, sondern eine Illusion der Wirklichkeit, „eine
Imitation der Oberfläche des Lebens“89. Weiter wies Florenskij auf ein
interessantes Phänomen hin, das typisch für die Kunstgeschichte des 19.
Jahrhunderts ist. Die Kunstwerke des Altertums wurden nach einem Schema
fortschreitender Evolution bzw. Entwicklung bewertet. Nach diesem Schema
betrachtete man den Übergang von der archaischen Kunst zur klassischen und
88
Florenskij, P.: Umgekehrte Perspektive, 1922: Die Philosophie der religiösen russischen
Kunst XVI-XX, Moskau, Progress 1993, S. 261.
89
Ebd., S. 255.
65
von da weiter zur illusionistischen ebenfalls als einen Fortschritt. Als
Höhepunkt dieser Entwicklung betrachtete man die Renaissance, und im Lichte
des oben gesagten erschien die Kunst des Mittelalters, die keine gerade
Perspektive benutzte, als dekadente Kunst. Als ihr Hauptmangel wurde das
„Fehlen eines räumlichen Verständnisses“ bezeichnet. Florenskij schreibt, dass
unter „Raum“ der Euklidisch-Kantianische verstanden wurde, der sich vor
allem in der Malerei durch die Anwendung der direkten oder linearen
Perspektive auszeichnete.
Nach den Gesetzen der direkten Perspektive fasste man die Welt als starr
und unveränderlich auf und das Auge des Künstlers - bar jeglicher
physiologischer Prozesse des Sehaktes und des ganzen Komplexes der
psychischen Prozesse: des Erkennens, der Identifizierung, Erinnerung, des
Vergleichens, der emotionellen Einschätzung usw. D.h. nur bei Vorhandensein
aller aufgezählten Bedingungen könne man die Welt in den Katgorien der
direkten Perspektive wahrnehmen. Das Ziel, das durch die Anwendung der
Linienperspektive erreicht werden sollte, war nicht „die Wahrhaftigkeit des
Seins, sondern die Glaubwürdigkeit des Scheins“90. Das Ersetzen der
Wirklichkeit durch ihren Schein auf der Grundlage der zitierten Formel der
Natur, d.h. die Schaffung eines relativen illusorischen Raumes in der Kunst
hatte auch ihre ästhetischen Kriterien, nämlich: die Qualität der Verbundenheit
der Elemente des illusorischen Raumes untereinander und wieder den
Übereinstimmungsgrad mit den Gesetzen der „Illusornost‘“91. „Dabei wird
vorausgesetzt, ... daß es in der Natur keine lebenden Formen gibt, die in ihrer
eigenen kleinen Welt existieren, da es sowieso keine Realitäten gibt, die ihr
eigenes Zentrum in sich tragen und darum ihren eigenen Gesetzen unterliegen,
.... alles Sichtbare und Wahrnehmbare nur einfaches Material zur Erfüllung
eines allgemeinen, ihm von außen auferlegten Ordnungsschemas, dem der
Kantianische-Euklidische Raum dient, und dass folglich alle Naturformen das
Wesen von nur scheinbaren Formen sind, die durch die Struktur des
wissenschaftlichen Denkens unpersönlichem und indifferentem Material
auferlegt wurden“92. Erinnern wir uns noch einmal daran, daß jahrhundertelang
90
Ebd., S. 261.
Der Begriff wird von Florenskij verwendet im Sinn: falsche Vorstellung von der
Wirklichkeit.
92
Ebd. S. 257.
91
66
der geometrische Raum Euklids für den physikalischen Raum gehalten wurde
und keinerlei Unterscheidung zwischen beiden gemacht wurde. Dieser Raum
hatte auch ein bestimmtes Modell, nämlich die unendliche Sphäre. Rein
geometrisch wurde eine Sphäre nur durch ihren Mittelpunkt und drei aus
diesem hervorgehenden Senkrechten bestimmt.
Erst durch die Entdeckungen der Mathematiker und Physiker
Lobatschewskij93, Minkowskij94 und Einstein95
gelang es, diese erstarrte
Formel der Weltauffassung zu erschüttern. Das auf den ersten Blick rein
geometrische Problem fand jedoch auf der geometrischen Ebene keine Lösung.
Das heißt, bis heute hat man noch nicht herausgefunden, wie man eine vierte
Senkrechte im Raum konstruieren kann. Die Herangehensweise an dieses
Problem auf der Ebene der Physik und der Psychologie eröffnete neue
Möglichkeiten für die Forschung. Die Unzugänglichkeit und Unfaßbarkeit der
vierten Dimension erlaubte den Forschern kein Angehen des Problems auf die
übliche Weise. Fechner96 schlug eine interessante Methode vor, nämlich die
vierte Dimension mittels Analogiekonstruktion zwischen Welten verschiedener
Dimensionen zu erforschen, d.h. zwischen der ein- (Punkt) und der
zweidimensionalen Welt (der gedachten Welt auf einer Fläche), zwischen der
zweidimensionalen Welt und unserer dreidimensionalen und schließlich
zwischen der dreidimensionalen und der vierdimensionalen Welt. Mit dieser
Methode begann man praktisch alles zu erfassen zu versuchen, was sich mit
der Frage der vierten Dimension beschäftigte. Mit Hilfe dieser Methode
brauchte man schließlich den Raum nicht mehr als dreidimensional
aufzufassen und konnte somit die Grenzen der Erkenntnis deutlich erweitern.
93
Lobatschewskijs (1792-1856) Axiom „Für jede Gerade g und für jeden nicht auf g liegenden
Punkt P gibt es mindestens zwei Geraden, die durch den Punkt P laufen und die Gerade g nicht
schneiden.“ schien die Verneinung des Euklidischen Axioms über die parallelen Geraden zu
sein. Sie löste im menschlichen Denken eine richtige Revolution aus. Doch außer von Gauß
wurden Lobatschewskijs Ideen von niemandem anerkannt, zu seiner Zeit galten sie einfach als
Irrtum. Auf jeden Fall möchte ich hier darauf hinweisen, daß Lobatschewskij die Geometrie
Euklids, d.h. die Geometrie des dreidimensionalen Raumes, als einen Einzelfall der
allgemeinen Geometrie betrachtete, die auf Räume mit beliebig vielen Dimensionen
anwendbar ist.
94
In der modernen Mathematik betrachtet man den vierdimensionalen Minkowskij-Raum unter
Anwendung der Begriffe „Zukunft“ und „Vergangenheit“ und ebenfalls des Quadrats der
Entfernung ins Weltall. Zu seinen Werken zählt z.B. Minkowski, H: Volumen und Oberfläche.
Teubner-Verlag. 1911.
95
Einstein, Albert: Relativity: The Special and the General Theory (1917), New York 1921.
96
Fechner, G. T.: Elemente der Psychophysik, Bretkopf & Härtel, Leipzig 1860.
67
1905 stellte Einstein seine neuen physikalischen Theorien auf, die bald
die Bezeichnung „Spezielle Relativitätstheorie“ erhalten sollten. In der Reihe
dieser wissenschaftlichen Entdeckungen entstand die Idee von der vierten
Dimension bei den Mathematikern. Ursprünglich wurde von ihnen festgestellt,
daß es möglich ist, den geometrischen Raum Euklids für den realen,
physikalischen Raum zu nehmen, wenn man nur die Tatsache des
Vorhandenseins der Zeit außer Acht lässt. Auf der Ebene der Physik waren
diese Entdeckungen fest verknüpft mit dem Gebiet der Mechanik: die
Berechnung einer beliebigen Figur, die als Ergebnis einer Bewegung entstand,
erforderte die Existenz einer vierte Koordinate. So tauchten neue
Raumhypothesen auf. Im Rahmen dieser Arbeit ist es leider nicht möglich, alle
verschiedenen Einflüsse der Relativitätstheorie auf die Kunst zu erfassen, wir
werden lediglich einige Thesen behandeln, die zum Ausgangspunkt für die
Experimente der Künstler mit dem Raum geworden waren. Diese Idee
Einsteins, daß der Begriff des Raumes für sich genommen keinen Sinn macht,
sondern daß nur das gleichzeitige Existieren von Raum und Zeit real ist. Dank
dieser Idee gelang es den Künstlern, neue Theorien zum malerischen Raum zu
entwickeln: er hörte auf, illusionistisch zu sein, und erhielt den Status eines
physikalischen Raumes. Eine andere Idee bestand in der Notwendigkeit, die
geometrische Form eines Körpers von seiner kinetischen Form zu
unterscheiden. Das heißt die Form (natürlich auch jede beliebige gemalte
Form) der Körper ist keine konstante Größe, sie verändert sich während einer
Bewegung, sie verkleinert sich nämlich. Die letztere Behauptung kann die
Physik nicht beweisen: bei den uns bekannten Kompressionsgeschwindigkeiten
ist die Verdichtung viel zu gering, als dass wir sie erfassen könnten. Dagegen
erschien es möglich, diese Idee mit künstlerischen Mitteln darzustellen, wie
weiter unten gezeigt werden wird.
Die Aufnahme der Ideen Einsteins in Rußland hat ihre eigene
Geschichte.97 Wichtig ist, dass schon vier Jahre danach auf dem 12. Kongreß
der Russischen Naturforscher und Physiker im Jahre 1909 die verschiedenen
Probleme der modernen Physik (die Konstanz der Lichtgeschwindigkeit, die
Festkörperphysik, die Elektronenstruktur) im Licht der Relativitätstheorie
diskutiert wurden. Bereits 1910/1911 äußerte Umov, Professor für Physik an
97
Vucinich, A.: Einstein and Soviet Ideology, Standford University Press, California, 2001.
68
der Universität Moskau, als erster, dass seiner Meinung nach die
Relativitätstheorie einen Wendepunkt in der Geschichte der Physik und den
Beginn einer neuen Ära in der Evolution des menschlichen Denkens darstelle.
Dagegen schenkten die Philosophie-Professoren mit ihrer Hauptausrichtung
auf idealistische Metaphysik den Grundlagen der Theorie bis zum Jahre 1916
kaum irgendeine Beachtung.98 Wahrscheinlich waren die einzigen positiven
Veröffentlichungen der Philosophie die Werke Juschkewitschs99, der
behauptete, dass gerade die Symbole mit ihrem hohen Abstraktionsniveau in
der Lage seien, eine richtige Vorstellung von der Welt zu vermitteln.
Interessanterweise haben ausgerechnet seine Bücher Lenin dazu veranlaßt,
ironisch und spöttisch zu reagieren.100 Das künftige Oberhaupt der ersten
sozialistischen Regierung der Welt reduzierte alle objektiven Kenntnisse auf
das Gebiet der mentalen Wiedergabe der äußeren Welt. Juschkewitsch jedoch
trug mit seinen Übersetzungen der Arbeiten westlicher Physiker und
Philosophen dazu bei, daß die Ideen Einsteins sich in Rußland verbreiten
konnten. Und auch er war es, der betonte, wie wichtig die Ideen der relativen
Zeit für das Denken der Zukunft seien.
Obwohl die Entdeckungen der Mathematiker und Physiker einen
Einfluß auf die Wahrnehmung und die Wiedergabe des Raumes in der Kunst
hatten, gaben nicht die Entdeckungen der Gelehrten den richtigen Anstoß für
die Arbeiten über den vierdimensionalen Raum der russischen Künstler,
sondern die philosophischen Arbeiten von Charles H. Hinton101 und Pjotr
Ouspenskij102. Dabei wurde Hintons Buch A New Era of Thought, das schon
1888 erschienen war, erst 1915 ins Russische übersetzt.103 Schon die Idee einer
vierten Dimension gründete auf mathematischen Forschungen, genauer gesagt,
auf der mathematischen Annahme, dass außer den uns bekannten drei
Dimensionen des Raumes noch etwas uns nicht unmittelbar Zugängliches
98
Ebd. S. 9.
Juschkevich, P.: Materialism i kriticheskij realism, St. Peterburg, 1908, Prinzip
otnositel‘nosti i novoe uchenie o vremeni, Letopis‘, 1916.
100
Lenin, W. I.: Materialism i Emperio-Kritizism, Polnoe sobranie cochinenij, Moskau 195865.
101
Hinton, Charles Howard: A New Era of Thought, London, Swann Sonnenschein & Co.,
1888, The Fourth Dimension. London, Swann Sonnenschein & Co., 1904.
102
Ouspenskij, P. D.: Chetvertoe izmerenie: Opyt izsledovanija oblasti neizmerimogo. (The
Fourth Dimension) St. Petersburg, Trud, 1909, Tertium Organum, St. Petersburg, 1911.
103
Hinton, Charles Howard: Chetvertoe izmerenie i era novoi mysli. (The Fourth Dimension
and a New Era of Thought) St. Petersburg, Novyi Chelovek, 1915.
99
69
existiert. Hinton bestimmte verschiedene geometrische Dimensionen, indem er
den Begriff „Bewegung“ benutzt. Traditionell betrachtet er die Linie als einen
Punkt, der sich im Raum bewegt, eine Fläche als eine Linie, die sich in einer
Richtung bewegt, die nicht identisch mit ihrer Ausdehnung ist, „and the plane,
moving in a direction not contained in itself, can generate solid space“. („und
eine Ebene, die sich in eine Richtung bewegt, die in ihr selbst nicht enthalten
ist, kann festen Raum schaffen“).104 Weiter beschäftigt sich Hinton mit den
Wechselbeziehungen des realen Raumes und mit unserer Vorstellung davon:
„Similarly our idea of a solid thing is an abstraction, for in our idea there is not
the four-dimensional thickness which is necessary, however slight, to give
reality“. (“Ebenso ist unsere Auffassung von einem festen Gegenstand eine
Abstraktion, denn in unserer Vorstellung gibt es nicht die vierdimensionale
Dichte, die nötig ist, wenn auch nur wenig, die Wirklichkeit wiederzugeben).105
Der Hauptgedanke von Hintons Methode war „principle of casting out the self“
bei der Vorstellung und Weltauffassung. Das heißt, man sollte lernen, sich die
Welt nicht vom persönlichen Standpunkt aus vorzustellen, (also nicht vom
Standpunkt des rechten Künsterauges aus gesehen, wie es der direkten
Perspektive eigen war), sondern objektiv, so wie sie ist. Ein erster Schritt dazu
war, sich die Fähigkeit der Vorstellung von Gegenständen anzueignen, wie sie
auf der geometrischen Ebene erscheinen. Das heißt, einen Würfel, den wir nur
von einer Seite sehen können, muß man sich von allen Seiten gleichzeitig
vorstellen. Dafür hat Hinton eine Reihe von Übungen mit einem Würfel
entwickelt, der aus bemalten kleinen Würfelchen besteht. Weiter ist es
möglich, die Fähigkeit zu entwickeln, alle Gegenstände von allen Seiten aus zu
sehen, d.h. das Entwickeln einer bestimmten Wahrnehmung, die Hinton selbst
„höchstes Bewußtsein“ nennt.
Uspenskij schafft seine eigene einzigartige philosophische Theorie,
wobei er die Idee von der vierten Dimension ausarbeitet. Uspenskijs Theorie
hatte den Anspruch, allgemeingültig und allumfassend zu sein, er wollte mit ihr
eine totale Veränderung und Transformation der menschlichen Existenz
bewirken, eine absolute Bewusstseinserweiterung und eine neue Sicht der
Welt. Eine Grundlage der Idee Uspenskijs war das Erreichen hoher
104
Charles H. Hinton: Speculations on the fourth dimension, Dover Publications, Ink. New
York, 1980, S. 122.
105
Ebd, S. 129.
70
Bewusstseinsebenen durch die Schulung des „Raumsinnes“. Unsere räumliche
Wahrnehmung ist begrenzt und in der dreidimensionalen Welt eingeschlossen,
wobei „we see everything as very unlike what it really is..“ (wir alles sehr
anders sehen, als es in Wirklichkeit ist...“).106 Uspenskij bestand darauf, dass
die vierte Dimension mit der psychischen Welt des Menschen verbunden sei.
Und anstelle der mechanischen Bewegungen, die uns im dreidimensionalen
Raum bekannt sind, betrachtete er die Bewegung des Bewusstseins in Bezug
auf die vierte Dimension, die Zeit eingeschlossen. Denn in Bezug auf die
dreidimensionale Welt kann man die vierte Dimension verstehen als existent
und im Zeitablauf begriffen. Der zeitliche Verlauf bedeutet hierbei die
Bewegung in eine unbekannte Zone hinein, deren Grenzen zu erfassen uns
aufgrund der Begrenztheit unserer eigenen Wahrnehmung nicht gegeben ist,
das bedeutet jedoch, dass die Zeit die vierte Dimension des Raumes darstellt.
Uspenskij warnt jedoch davor, den Begriff „Zeit“ auf herkömmliche Weise zu
verstehen, indem er erklärt, dass „Zeit“ zwei Bereiche umfaßt: die Auffassung
eines uns unbekannten Raumes und die Auffassung der Bewegung in diesem
unbekannten Raum.107
Jedoch sind sowohl die Zeit als auch die Bewegung (das Wachstum in
der Natur wurde ebenfalls als eine Form der vierdimensionalen Bewegung
betrachtet) so, wie wir sie wahrnehmen, nicht mehr als die Folgen unserer
unvollkommenen Wahrnehmung des Raumes der vierten Dimension. Die
Unvollkommenheit unserer Wahrnehmung rührt von der Diskrepanz zwischen
den Ebenen der Sinneswahrnehmung und der Gedanken. Bei der Entwicklung
der intuitiven Fähigkeiten ist es möglich, die menschliche Wahrnehmung auch
bis zur vierten Dimension auszuweiten. Hier kommt der Kunst und den
Künstlern und deren hoch entwickelten Fähigkeiten intuitiver Wahrnehmung
sowie Wissen in Form von Bildern weiterzugeben, eine besondere Rolle zu. Es
ist offensichtlich, daß vom Standpunkt einer solchen Wahrnehmung aus
gesehen unsere dreidimensionalen Vorstellungen von Raum, Zeit und
Bewegung völlig irreführend sind. „That which before was regarded as real
becomes unreal, and that which regarded as unreal becomes real” (“Was vorher
106
Ouspensky, P.: Tertium Organum: The Third Canon of Thought, a Key to the Enigmas of
the World, New York, 1922. S. 82, 70-71.
107
Ebd. S. 45-47.
71
als real angesehen wurde, wird unwirklich, und was für unreal gehalten wurde,
wird wirklich“.108 Diese Ideen gingen einher mit einer räumlichen Suche der
Künstler der Avantgarde, vor allem ihrer Suche nach Befreiung vom
Gebundensein an die dreidimensionale Welt und nach Freiheit von der
Notwendigkeit, ihre Formen so zu übertragen, wie es bereits viele
Künstlergenerationen vor ihnen getan hatten. Fast alle Künstler der russischen
Avantgarde,
Matjuschin,
Krutschenych,
Chlebnikow,
Larionow,
Gontscharowa, Malewitsch, Kljun, Lisitzkij waren daran interessiert, den
Bereich der vierten Dimension zu erforschen.109
So war die Idee, ein Bild außerhalb der Gesetze der direkten
Perspektive zu malen, natürlich nicht neu: schon die altrussische Kunst gab
den Raum und seine Formen wieder, ohne die direkte Perspektive zu kennen.
Eines der wichtigsten Verfahren der umgekehrten Perspektive ist die
Anwendung von unterschiedlichen Zentren des Dargestellten, d.h. das Bild
wird so gemalt, als ob das Auge wandern und dabei auf verschiedene Teile
davon schauen würde. Die Darstellung einer Horizontallinie ist möglich,
jedoch nicht für das Bild als Ganzes, sondern nur für einzelne seiner Teile. Im
Gegensatz zu den Verfahren der direkten Perspektive zeichnete sich die
umgekehrte Perspektive auch durch das Fehlen einer definierten Lichtquelle
aus, sodass das Objekt der Malerei an bestimmten Orten bewusst erleuchtet
oder abgedunkelt erschien. Oft wurde auch die sogenannte Opis’ verwendet,
d.h. die bewusst betonte malerische Kontur. Und alle diese Methoden dienten
einem einzigen Ziel: die größtmögliche künstlerische Ausdruckskraft zu
erreichen. Und die Künstler der russischen Avantgarde benutzten gerade diese
Methode der umgekehrten Perspektive, indem sie in den Jahren 1910 bis 1915
den Neoprimitivismus schufen. Die umgekehrte Perspektive eröffnete nicht nur
für die Malerei neue Möglichkeiten. Die Literaten fanden heraus, daß ein Satz,
der nach den Gesetzen der umgekehrten Perspektive konstruiert wurde, d.h. mit
„falscher“ Reihenfolge beim Satzbau bezogen auf die Syntax, einen neuen Sinn
erhielt. Die ersten Experimente mit dieser Syntax führte Krutschenych durch,
108
Ebd. S. 244-246, 258.
Hendersen. L. D.: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art,
University Press, Princeton, New Jersey, 1983, S. 239-299.
109
72
die später von Chlebnikow auf der Ebene der Wortbildung und von Stepanowa
bei der Lautmalerei fortgeführt wurden.
Verglichen mit der Idee, die umgekehrte Perspektive anzuwenden, war
jedoch die Freiheit, Objekte aufgrund mentaler Vorstellungen zu deformieren,
völlig neu. Und anfangs war diese für jene Zeit ungewöhnliche Freiheit im
Umgang mit der Form das Vermächtnis des Kubismus. Der Künstler
entwickelte bewusst die Fähigkeit, visuelle Formen eines Objekts gleichzeitig
von allen Seiten hervorzurufen. Mit der Zeit konnte jedoch die klassische
Methode des französischen Kubismus die russischen Futuristen nicht mehr
befriedigen: etwa im Jahre 1913 bekam für sie die Entwicklung der intuitiven
Schau eines Objektes noch eine andere Bedeutung. So vermutete man, dass es
möglich sei, ein „höchstes Bewusstsein“ erreichen zu können, in welchem die
menschliche Wahrnehmung imstande sei, die vierte Dimension des Raumes zu
erfassen. Die rein mechanische Verwirklichung dieser transzendentalen Idee
hätte folgendermaßen aussehen können: entweder bewegte sich der Künstler
selbst in Bezug auf das Objekt oder er setzte das Objekt in Bewegung und hielt
die verschiedenen Phasen der Bewegung fest. Doch sowohl der Künstler als
auch sein Objekt befanden und bewegten sich in der Zeit, d.h. die vierte
Dimension und die Veränderung, welcher der Künstler und sein Objekt
unterworfen waren, gehörten nicht dem visuellen, sondern einem irrationalen
Bereich an. Die Bewegung in der Zeit erforderte den Einschluss neuer Formen
und Gegenstände in eine Komposition, deren Kombination in einem Bild
irrational erschien. Doch diese scheinbare Unlogik war nicht willkürlich: sie
umfasste jene Formen der äußeren Welt, die während der Arbeit am Thema im
Bewußtsein des Künstlers auftauchten. D.h. gerade hier zeigte sich die
unerlässliche und von Ouspenskij hoch geschätzte „höchste Intuition“.
Larionow war einer der ersten in der Geschichte der russischen
Avantgarde, der versuchte, die vierte Dimension auf einer zweidimensionalen
Leinwand wiederzugeben. Im Jahre 1912 gründen Gontscharowa und
Larionow die Gruppe „Eselsschwanz“, an der sich auch Malewitsch, Chagal,
Filonow und Tatlin beteiligen. Im selben Jahr kritisiert Pavel Filonow Picasso
und meint, genauso wie der russische Philosoph Michail Berdjaev, Picasso sei
„...kein neuer Weg. Er ist das Ende des alten.“110 Diese Selbstsicherheit, der
110
Berdjaew, N: Picasso, Sofia 1914, S. 62.
73
Glaube an die Progressivität der russischen Kunst waren zu Anfang des
Jahrhunderts charakteristisch für viele Künstler. Die Kunst der russische
Avantgarde nimmt von diesem Zeitpunkt an tatsächlich eine absolut originelle
Entwicklung, gerade in dieser Zeit entsteht in Russland eine eigene
Kunstschule. Im Jahre 1912 kommt ein neuer Stil, der Rayonismus, auf, eine
Art Kubofuturismus mit facettierenden farbigen Lichtstrahlungen, z.B.
Rayonistische Landschaft, 1912 von Larionow, (Abb. 52) oder Rayonistische
Konstruktion, 1912, Grüner und gelber Wald, 1913 (Abb. 53) von
Goncharowa. Hier zeigt sich, dass russische Künstler ihren eigenen Weg
gefunden haben, der später zur Gegenstandlosigkeit in der Malerei führte.
Sie malen die Lichtstrahlen, die von einem Objekt abgestrahlt werden
und lehnen dabei die Darstellung des Objektes selbst vollkommen ab. „Die
Malerei gleitet und vermittelt dabei das Empfinden, außerhalb von Zeit und
Raum zu sein. Dabei taucht das Gefühl auf, daß man dies vierte Dimension
nennen könnte, da die Länge, Breite und Dicke der Farbschichten nur die
Zeichen einer anderen Welt sind.“111 So schließt sich die Darstellung an das
System der Semiotik an. Der Künstler setzt sich das Ziel, mit Hilfe des
Zeichens das Vorhandensein einer anderen Welt zu vermitteln. Ein
Zeichensystem ist jedoch nicht absolut. Es beinhaltet die Vielfalt von
Interpretationen ebenso wie
verschiedene Ebenen des Erfassens eines
Zeichens. Bemerkenswert ist dabei, dass in den Jahren 1911/12 das Auftauchen
der vierten Dimension in Rußland ebenso wie in Frankreich112 so betrachtet
wurde, als ob es bedingt sei durch das Vorhandensein dreidimensionaler Daten.
Die russischen Künstler hatten zu jener Zeit die vierte Dimension noch nicht
als Zeit definiert. Vielmehr wurde die vierte Dimension als irgendein
spiritueller Raum betrachtet, in welchem jedem Gegenstand bestimmte
Ausstrahlungen eigen waren, mit deren Ausdruck und Darstellung auch die
Rayonisten beschäftigt waren. Von der Unbestimmtheit spiritueller Räume
geht der Dichter Krutschenych 1913 zur pragmatischen Klassifikation der
Dimensionen über und nennt die vierte Dimension Schwerkraft, die fünfte
Dimension Bewegung und die sechste oder siebte Dimension Zeit.113
111
Larionow, M.: Lutschism, Moskau 1913, S. 20.
Apollinaire, G.: La Peinture nouvelle: Notes d’art, Les Soiréesde Paris, no. 3, Paris 1912, S.
89-92.
113
Krutschenych, A.: Deklarazija slova kak takogo (Die Deklaration des Wortes als solchen),
in: Markow, V.: Manifesty i programmy russkich futuristov (Manifeste und Programme
112
74
Man kann sagen, dass die Avangardisten schon immer ein Interesse an
der Mathematik gehabt haben114 und die Erfindung der Allgemeinen
Relativitätstheorie brachte die Künstler auf den Gedanken, dass die Perspektive
selbst auch relativ sei - und nur auf der Tradition der Wahrnehmung basiere.
Die Suche nach einem neuen Raum hat letztendlich die Künstler zum Verzicht
auf die traditionelle perspektivische Malfläche gebracht, denn gerade diese hat
den Raum begrenzt und abgeschlossen. Und wenn das kubistische Verfahren
den Horizont in den Vordergrund geholt hat und anschließend die Horizontlinie
mit der Malfläche identifiziert, gehen die Suprematisten noch weiter. Von jetzt
an bildet ausschließlich die Farbe das nötige raumorganisierende Element und
die Entfernungen-Annäherungen werden nicht perspektivisch dargestellt,
sondern durch den „Intensitätsgrad der Farbe und die Lage der straff
begrenzten Farbfläche“ zum Ausdruck gebracht.115 Die jahrhundertealte
Konstruktion von Horizontlinien und den dazugehörigen Perspektivlinien
wischte er mit einem Satz vom Tisch: „Ich vernichtete den Ring - des
Horizontes116, und ich trat heraus aus dem Kreis der Dinge, in dem der Künstler
und die Formen der Natur eingeschlossen sind.“117 Er bezeichnet den
Horizontkreis als „verflucht“ und die Künstler, die ein Bild malen und dabei
die Horizontlinie berücksichtigen, Gefangene „wie Fische im Netz“.118 Der
Suprematismus hat tatsächlich die Ebene der Illusion des planimetrischen,
zweidimensionalen Raumes, des Raumes der zweiten und dritten Dimension,
hinter sich gelassen. Malewitsch und seine Anhänger schufen eine neue
Illusion in der Malerei – den irrationalen Raum mit seiner endlosen
Ausdehnung außerhalb der Leinwand.
Zahlreiche theoretische Abhandlungen entstanden gerade um diese
Zeit: 1912 erläutert Filonow erstmalig in dem Essay „Kanon i zakon“ („Kanon
russischer Futuristen). München, Fink 1967. S. 64.
114
Der Dichter W. Chlebnikow verfasst z. B. den Aufsatz „Der Kopf des Weltalls, die Zeit im
Raum“, wo er auf die Zahl 365 Gesetze verschiedener Ursachen gründet, Matuischin liest alle
erschienen Artikel und Bücher über die vierte Dimension, und Malewitsch schreibt die Thesen
“Die Relavitätstheorie in Farbe und Form“ für seine Auslandsreise 1927.
115
Lissitzky, El: Kunst und Pangeometrie, Europa-Almanach, Potsdam, 1925, S. 103-113.
116
Die Originaltexte Malewitschs, die schon ziemlich schwer zu verstehen sind, werden oft
durch seine futuristischen Sprachkonstruktionen noch schwieriger. So könnte man den
Bindestrich im genannten russischen Zitat „den Ring - des Horizontes“ auch weglassen und
sich auf die Genetivkonstruktion beschränken.
117
K. Malewitsch: Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus: Der neue Realismus
in der Malerei, Moskau 1916, 3. Ausgabe.
118
Ebd. S. 5.
75
und Gesetz“) die Analytische Kunst und 1914 veröffentlicht er zusammen mit
anderen Künstlern das Manifest „Sdelannye kartiny“(„Gemachte Bilder“);
1915 schreibt Kasimir Malewitsch „Ot kubisma i futurisma k supermatismu:
Nowyi zhiwopisnyi realism“ („Vom Kubismus und Futurismus zum
Suprematismus: Der neue Realismus in der Malerei“). Etwas später wurde
auch im Malunterricht ein neues Unterrichtssystem eingeführt: die Schüler
sollten nicht mehr traditionell nach der Natur, sondern nach einem in
Diagrammen
festgehaltenen
System
arbeiten.
Entsprechend
diesen
Diagrammen und der Formel von Malewitsch könnte man „die malerische
Naturveränderung
unter
dem
Einflusse
des
Ergänzungselements“119
nachvollziehen.
Der Vater der gegenstandslosen Kunst, Malewitsch, schlußfolgerte im
Jahre 1913 mit seiner Formel mit der Genauigkeit eines Mathematikers: «Nach
dieser Formel muss man eine Raumseite des Suprematismus entwickeln. Die
erste Form wird der Kubus. Von der Farbe sollen diese Formen rot und
schwarz sein.»120 1915 wurde das Schwarze Quadrat (Abb.54) vollendet, mit
dem sich Malewitsch seit 1913 beschäftigte. Die matte schwarze Fläche auf der
groben weißen Leinwand – der Raumbegriff, scheint auf der Malfläche die
höchsteinfachste Verkörperung gefunden zu haben. Noch heute hoffen die
Wissenschaftler, mit Hilfe der sprachlichen Zeugnisse den tieferen Sinn der
Werke entschlüsseln zu können. Der Autor selbst hat aber seine Erläuterung
gegeben: „Das schwarze Quadrat auf dem weißen Feld war die erste
Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung: das Quadrat = die
Empfindung, das weiße Feld = das „Nichts“ außerhalb dieser Empfindung. Die
Gesellschaft sah in der Gegenstandslosigkeit der Darstellung das Ende der
Kunst und erkannte nicht die unmittelbare Tatsächlichkeit des Gestaltwerdens
der Empfindung.“121 An dieser Stelle gehen wir auf eine andere Erklärung für
die Entstehung des „Schwarzen Quadrates“ ein, die Troels Andersen, ein
Erforscher des Werkes von Malewitsch, gegeben hat: „as expression of a
desire to bring about a reduction of form“122 (als Ausdruck des Wunsches, die
119
So ist eine von Malewitsch’s Diagrammen, Nr. 6 genannt, im Buch: Troels Andersen:
Malewitch in Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, S. 119.
120
Kasimir Malevich in the Russian Museum, Palace Editions, St. Petersburg 2000. S. 376.
121
Kasimir Malewitsch: Die gegenstandslose Welt, (Bauhausbücher 11.) München 1927, S. 74.
122
Andersen, T.: Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin exhibition 1927, including the
collection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1970, S. 26.
76
Form zu reduzieren). Dabei bemerkt er zurecht, daß Malewitsch zur Zeit der
Entstehung des Bildes „had understood as an element was in fact a
phenomenon... Heaviness, weight, displacement, spaciousness, all the
categories he had attempted to express hitherto and present in a common form
had been embodied in the form itself and had no need, on the surface of the
picture, of being placed in analogy to other phenomena in the world
around.“123 („als ein Element verstanden hat, was tatsächlich ein Phänomen
war... Schwere, Gewicht, Deplazierung, Weitläufigkeit, alle Kategorien, die er
bisher auszudrücken und in einer gewohnten Form darzustellen versucht hatte,
verkörperten sich in der Form selbst und mußten an der Oberfläche des Bildes
nicht mehr in Analogie zu anderen Phänomenen in der sie umgebenden Welt
gesetzt werden.“).
Zweifellos mußte das Schwarze Quadrat ein Experiment in der Reihe
einiger anderer sein, die mit der Auffassung der umgebenden Formen
experimentierten. Nur die kategorische Überzeugung Malewitschs und seine
Einschätzung des Quadrats als eine Erscheinung von außerordentlicher
Wichtigkeit erhoben diese Form in den Rang eines Phänomens. Obwohl der
Künstler hier anmerkt, daß das Quadrat kein Kunstwerk ist, sondern „a piece
of elementary binary thinking“, d.h. jener Art von Denken, das mit Begriffen
des sich zwischen „etwas“ und „nichts“-Befinden, „Vorhandensein eines
Impulses“ und „Nichtvorhandensein eines Impulses“, das mit anderen Worten
denselben „Zwischenzustand“ beschreibt, den Ouspenskij erforschte.
Ab 1913 beginnen Malewitsch und Kljun, die künstlerischen
Möglichkeiten der Geometrie und die Arten der gegenseitigen Beeinflussung
des geometrischen Raumes und des vierdimensionalen Raumes zu erforschen.
Ouspenskij lehnte jedoch von Anfang an eine rein geometrische Auffassung
der vierten Dimension ab, was in der Folge sogar zum Unverständnis seiner
treuen Anhänger, der Avantgardisten, führte. 1914 sagt er, dass die Futuristen
seine Ideen gefälscht hätten.124 Er hielt deren Methode, die vierte Dimension
durch die Gleichzeitigkeit des Sehens oder das Festhalten verschiedener
Bewegungsphasen wiederzugeben, für zu vereinfacht und zu oberflächlich.
Mehr noch, er behauptete, dass es praktisch unmöglich sei, die vierte
123
124
Ebd. S. 26.
Ouspenskij, P. Chetvertoe izmerenie, St. Petersburg 1914, S. 114 –117.
77
Dimension, die vor allem durch die Wahrnehmung einer „unendlichen Alogik“
charakterisiert würde, mit bildnerischen Mitteln darzustellen. Offensichtlich
setzten die Thesen des Philosophen und Mystikers Ouspenskij voraus, dass der
Künstler beim Schaffensakt einen Übergang in die Sphären des höchsten
Bewusstseins erreichen kann. Und zweifellos gab er kein Rezept dafür, wie
man die vierte Dimension auf der Leinwand darstellen könne.
Aber Malewitsch fühlt sich nicht entmutigt. Er findet wieder unerwartete
Unterstützung in den theoretischen Werken Hintons. Hinton gibt in seinem
Buch125 sogar eine Beschreibung der Lehrmethode, wie man die vierte
Dimension bewusst begreifen kann. Der Methode liegt das Konzept unserer
verzerrten Wahrnehmung zugrunde: wir sehen die Dinge nicht so, wie sie
tatsächlich sind. Ein einfacher geometrischer Gegenstand, ein Würfel, wird von
uns von einer, zwei oder gar drei Seiten gesehen, was bis heute Künstler, die
ihn darstellen wollen, einfach vor die Aufgabe der illusorischen Übertragung
des „Volumens“ in die lineare Perspektive stellt. Für den menschlichen
Wahrnehmungs- und Vorstellungsapparat schlug Hinton eine Reihe von
Übungen mit einem Würfel vor, der aus 27 bunten Würfelchen bestand, die
man sich zuerst in einer Lage merken mußte, dann in einer zweiten, dann in
einer dritten usw. So gelang es, ohne die Vorstellung von „oben und unten“,
„rechts und links“ auszukommen und die Würfel gleichzeitig in allen
Kombinationen zu erkennen und sich vorzustellen. So erreicht man es nach
Hintons Auffassung, dass man auf das „subjektive Element“ verzichten kann.
Die Möglichkeiten unseres Vorstellungsvermögens sollten nicht von der
verzerrten Wahrnehmung von Objekten der äußeren Welt abhängen. Hintons
Idee bestand vor allem darin, dass man, bevor man daran dachte, die
Sehfähigkeiten in der vierten Dimension zu entwickeln, lernen mußte, sich die
Gegenstände so vorzustellen, wie sie aus der vierten Dimension heraus zu
sehen wären, d.h. nicht in der Perspektive, sondern von allen Seiten
gleichzeitig, so wie unser „Bewusstsein“ sie kennt.126
Eine solche rein praktische Methode, um die Ebene unseres
Vorstellungsvermögens qualitativ zu verändern, konnte in den Reihen der
125
Casting out the self, Scientific Romances, Vol.1, 1884, im Buch: Charles H. Hinton:
Speculations on the fourth dimension, Dover Publications, Ink. New York, 1980
126
Uspenskij, P.: Chetvertoe izmerenie (Die vierte Dimension), im Buch: A New Model of the
Universe, St. Petersburg, 1993, S. 93.
78
russischen Avantgarde nicht unbemerkt bleiben. Seinerzeit beschäftigten sich
Matjuschin, Malewitsch und Kljun ausführlich damit. Malewitsch, der keine
Fremdsprachen beherrschte, bat den umfassend gebildeten Matjuschin, ihn
über alle Publikationen zu informieren, die sich mit der vierten Dimension
befassten.127 Es ist leicht zu erklären, warum Hinton ausgerechnet Übungen mit
geometrischen Gegenständen wählte: für ihn als Mathematiker war es
einfacher, mit geometrischen Objekten zu operieren, um eine neue Vorstellung
der Welt auszuarbeiten. Für die Entstehungsgeschichte der Kunst hatte diese
Wahl höchst entscheidende Folgen: die Künstler der Avantgarde wählten aus
der ganzen Formenvielfalt der äußeren Welt nicht zufällig gerade die
geometrischen Formen für die Darstellung der neuen Ideen über den Raum.
Entsprechend seiner Methode fuhr Hinton fort, die Eigenschaften der
Objekte zu studieren, indem er sie unterteilte in „self-element und „permanent
distinction“(dauernde
Unterscheidung).
Dabei
gehören
räumliche
Eigenschaften wie „rechts und links“ bei näherer Betrachtung zur Kategorie
„self-element“, die man als unwesentlich verwerfen könne („could be cast
out“), da sie lediglich zum Bereich unserer Vorstellung gehören. Gehört Farbe
zur Kategorie „permanent distinction“? Nach Hintons Experimenten mit dem
bemalten Würfel128 wird die Farbe von uns nur solange als Eigenschaft des
Objekts aufgefaßt, wie die traditionelle räumliche Organisation von „oben und
unten“, „rechts und links“ in Kraft ist. Wenn man zu einer anderen, davon
unabhängigen Wahrnehmungsebene übergeht, wird die Farbe nicht mehr als
eine dem jeweiligen Objekt (oder der Würfelseite, wie in den Experimenten
Hintons) innewohnende Eigenschaft aufgefasst. So konnte die Farbe in der
darstellenden Kunst befreit werden und unabhängig von der Form sein. Der
Verzicht auf die herkömmliche Verbindung von Form und Farbe führte zur
Aufstellung von Farbtabellen, in denen die Farbe nicht die Assoziation
bestimmter Formen hervorrief, sondern einfach zutage treten konnte. Die
malerische Skala wurde durch dynamische Empfindungen wie Fliegen, Fallen,
beschleunigte oder verlangsamte Bewegungen charakterisiert. Auf diese Weise
erfolgte die Auswahl der Formen und Farben ausschließlich durch die
127
Henderson, L.D.: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art,
Princeton University Press, New Jersey 1983.
128
Casting out the self, im Buch: Charles H. Hinton: Speculations on the fourth dimension,
Dover Publications, Ink. New York, 1980. S. 63.
79
Wahrnehmung ihrer Umgebung, egal ob sie sich in Ruhe oder in Bewegung
befanden und nicht dadurch, wie man sie selbst wahrnahm.
Nach dieser Formel malt der Künstler 1915 das Rote Quadrat (Abb.
55), das auch Malerischer Realismus der Bäuerin in zwei Dimensionen genannt
wurde. Wobei das Werk selbst wie auch sein Titel bezeugen: weder die Gestalt
der Bäuerin (schon bei der Erwähnung dieses Wortes tauchen sogar bei
Nichtkennern der russischen Kunst bestimmte Stereotypbilder auf: Bäuerinnen
auf dem Feld, bei der Ernte, mit dem Schulterjoch usw.) noch ihre Umgebung
wie Dorf oder Feld interessieren den Künstler. Traditioneller roter Trägerrock
und weiße Bluse der Bäuerinnen wurden in ein flaches Quadrat umgestaltet –
die erste Form, die tatsächlich eine neue Art von Darstellungen ist, dem
entspricht Malewitsch „..eine reine Art, außerhalb von jeglichen praktischen
Zwecken.“129 Und ab 1915 malt Malewitsch gegenstandslose Bilder, die er
auch als „Bilder des Suprematismus“ bezeichnet.
Und im Dezember 1915 stellt Malewitsch auf der Ausstellung 0.10 35
Arbeiten aus, von denen fünf die vierte Dimension zum Thema haben130: Der
malerische Realismus eines Fußballspielers – malerische Massen in der
vierten Dimension, Die Bewegung der malerischen Massen in der vierten
Dimension, Das Auto und die Lady, malerische Massen in der vierten
Dimension, Die Lady
-malerische Massen in der vierten und zweiten
Dimension. Alle diese Bilder werden zusammen mit dem Schwarzen Quadrat
ausgestellt, das damals noch ohne Bezeichnung ausgestellt wurde. Das Rote
Quadrat oder Malerischer Realismus einer Bäuerin in zwei Dimensionen zeigt,
dass Malewitsch zu jener Zeit einen neuen suprematistischen Raum erarbeitet,
wobei er sehr genau zwischen den Begriffen der zwei- und dreidimensionalen
Erscheinungen unterscheidet. In späteren suprematistischen Arbeiten überträgt
er ein farbiges geometrisches Objekt auf die Leinwand, das sich im
dreidimensionalen Raum bewegt, und schafft dadurch den fiktiven Raum der
vierten Dimension nach Hinton. Aber erst gegen 1920 integrierte Malewitsch
seine räumliche vierte Dimension als solche. Ein Beobachter, der sich im
dreidimensionalen Raum befindet, ist in der Lage, Bewegung in der vierten
129
Ebd. S. 376.
Henderson, L.D.: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art,
Princeton University Press, New Jersey 1983, S. 238.
130
80
Dimension wahrzunehmen. In seinen theoretischen Arbeiten benutzte er auch
oft den Begriff Relativität. Ein in der Zeit fliegendes (fallendes, sich
bewegendes) Objekt hatte eine endlose Zahl „denkbarer“, auf der Leinwand
darstellbarer Projektionen – so wurde die Idee der vierten Dimension in den
späteren Arbeiten der Suprematisten verwirklicht.
Die Geburt der Gegenstandslosigkeit, die sich in Russland noch vor den
Ereignissen von 1917 ereignete, stellt auf ihre Weise eine Revolution in der
Kunst dar. Kandinsky, Larionow, Malewitsch, Filonow, Lissitzky und Tatlin
arbeiten an der Entstehung eigener Formen der gegenstandslosen Kunst. Die
Gedankenverbindung „gegenständliche Kunst - Welt des alten Russlands,
gegenstandslose Kunst - Beginn des neuen Lebens“ führte dazu, dass die
„Reformkünstler annahmen, der soziale Umbruch würde die von ihnen
eingeleitete Revolution in der Kunst fortsetzen, es sei ihre Revolution und die
Stunde wäre gekommen, sich an die Spitze der künstlerischen Prozesse in der
neuen Republik zu stellen.“131 Die Idee, dass das Bild nach seinen eigenen
Gesetzen aufgebaut werden und nicht die Natur nachahmen soll, war absolut
neu, und ihr zufolge brach die Kunst der russischen Avantgarde mit der alten
Kunsttradition mit ihrer Gattungen ab.
Wobei
Malewitsch
und
seine
zahlreichen
Nachfolger
den
Suprematismus nicht für einen Kunststil hielten, sondern eher für ein
bestimmtes System, dem entsprechend ein Aufbau der neuen Elemente des
Universums möglich ist: «jeder neugebaute suprematistische Körper wird in
eine naturliche Organisation einbezogen und stellt einen Sputnik dar. Man
muss nur ein gegenseitiges Verhältnis zwischen zwei Körpern finden, die sich
im Weltraum bewegen. Die Erde und der Mond, zwischen ihnen kann man
einen neuen suprematistischen Sputnik erbauen, der mit allen Elementen
ausgestattet wird und der sich nach der Umlaufbahn bewegt und seinen eigenen
neuen Weg bildet.»132 Seine Experimente erinnern oft an die Aufgaben und ihre
Lösungen im Kurs der speziellen Relativitätstheorie und der Allgemeinen
Relativitätstheorie, die aber mathematisch so anspruchsvoll sind, dass in
Einsteigerbüchern fast gänzlich auf die Mathematik verzichtet wird. Das
Erstaunliche an dieser Idee ist: Schon im Jahre 1920 reflektiert Malewitsch auf
131
132
Kowtun, J: Avangard, ostanovlennyj na begu, Leningrad 1989, S. 3.
Malewitsch, K: Suprematismus. 34 Zeichnungen. UNOWIS, Witebsk 1920, S. 1.
81
Formen und Existenzbedingungen
interplanetarischer Satelliten. Die rein
malerischen Aufgaben scheinen ihn nicht mehr zu interessieren: „Es gibt keine
Rede über Malerei im Suprematismus. Die Malerei hat sich längst überlebt und
der Künstler selbst ist nur ein Vorurteil der Vergangenheit.“133 Der Mensch als
Thema der Kunst verschwindet auch in der Anfangsphase des Suprematismus
und nebenbei stirbt auch allmählich die Landschaft als Genre: denn wer wird
die Natur betrachten und darstellen, wenn der Sehende selbst verschwindet?
Malewitsch stellt dem Künstler eine neue Aufgabe: „Der Maler muß die
Malmaterie auch verwandeln und ein schöpferisches System schaffen, nicht
aber Bildchen oder duftende Rosen malen, denn das alles wird eine tote
Abbildung sein, die an Lebendiges erinnert.“134
Nach der Auffassung der Suprematisten existiert die Materie nicht, es
gibt nur die Kräfte und deren Beziehungen. Die Abstoßung der Naturformen,
die „an Lebendiges erinnern“ könnten, führt fast automatisch zum
Verschwinden von Kurven, Schraffuren und Übergangstönen bei Farben, die
gerade als Ausdrucksmittel von lebendigem, irdischem Raum dienen. Die Welt
ist nicht mehr Objekt der Kunst, sondern ihr Existenzraum. Bezeichnend ist,
daß sogar der Begriff „Malfläche“ verändert wurde. Die traditionelle
Auffassung der Malfläche als Existenzfläche, auf der die Idee des Künstlers
umgesetzt wurde, wurde von Malewitsch abgelehnt. Er denkt sie sich als eine
Art Energiefeld, unzählige, sich gegenseitig beeinflussende interagierende
Energiefelder. Während ihrer Interaktion „verbrennen“ oder „verschwinden“
einige von ihnen und verursachen durch ihr Verschwinden sogar eine
qualitative Veränderung der Materie. Wenn die Farbfläche verschwindet,
erscheint der weiße Raum. Den Einfluß der Ideen Malewitschs auf andere
Künstler der Avantgarde erkennt man z.B. an den Arbeiten von I. Kliun und K.
Redko: Das Bild Suprematismus, 1921 drückt das Moment der „Interaktion der
Flächen“ sehr deutlich aus.
Die Malerei benutzt das Licht nicht mehr als Hilfsquelle, die die
Formen der Gegenstände auf dem Bild sichtbar macht. Die traditionelle Frage
der Malerei „Wo befindet sich die Lichtquelle?“ wird nicht mehr gestellt, denn
das Licht wird selbst in den Werken zum Thema. Die Farbe, die bisher die
133
134
Ebd. S. 3.
Ebd. S. 5.
82
verschiedenen Ebenen der Inhalte und Semiotik der Bildformen bestimmte,
verläßt von nun an die Begrenzungen durch die Form. Als „Farbe außerhalb
der Form“ erstreckt sie sich über die Grenzen des Bildes hinaus und schafft
gerade dadurch einen offenen Raum. Der unendliche Raum kennt den Begriff
„Bildzeit“ nicht, d.h. seine Ausdehnung ist nicht in der Zeit begrenzt, in diesem
Sinne könnte man sogar – bezogen auf die gegenstandslose Kunst - den Begriff
„Bildgrenzenlosigkeit“ einführen. Die Grenzen der gegenstandslosen Form
rücken auseinander bis in die gedachte Unendlichkeit des Raumes. Und „der
Zustand der Gegenstände wurde wichtiger als ihr Wesen oder ihre
Bedeutung“.135 Der Zustand der Malflächen wird außerdem durch die Dauer
ihrer Existenz in der Zeit bestimmt. Malewitsch stellt verschwindende und
erscheinende Flächen dar, d.h. gemäß den physikalischen Gesetzen - Flächen,
die ihren energetischen Zustand ändern. Mit dem Verschwinden der letzten
Fläche eröffnet sich die weiße Unendlichkeit des Raumes. Sein „Weißes
Quadrat“ und das „Weiße Manifest“ entdecken 1918 den „freien Abgrund, die
Unendlichkeit“.
Die Wiedergabe der Natur ist in Vergessenheit geraten, die traditionelle
Vorstellung, die Natur sei ein Objekt, ist durchbrochen, weil das Objekt für
Malewitsch nicht existiert. Im Zusammenhang mit dieser Vorstellung wandelt
sich auch das Credo des Künstlers: „Ein Künstler kann nur dann ein Schöpfer
sein, wenn die Formen seines Bildes nichts mit der Natur gemein haben.“136
Dies erforderte ein ganz besonderes Training der Beobachtung, der
Gewohnheit, in der Natur nicht reale Formen zu sehen, sondern beliebiges
Material, um neue Formen zu schaffen, die mit den natürlichen Formen nichts
gemein haben dürfen. Die Natur ist nicht Gegenstand der Beobachtung und
kein Renaissance-Muster zur Nachahmung, denn in diesem Fall, während die
Künstler versuchten, „das Leben der Formen wiederzugeben, haben sie jedoch
etwas Totes
als Bild geschaffen.“137 Die Natur ist Ausgangsmaterial zur
Verarbeitung, wobei das kategorische Konzept Malewitschs die unbedingte
Ablehnung natürlicher Formen enthält. Das ist der „neue malerische
135
Ebd. S. 12.
K. Malewitsch: Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus: der neue Realismus
in der Malerei, Moskau 1916, 3. Ausgabe.
137
Ebd. S. 7.
136
83
Realismus“, malerisch deshalb, weil es in ihm keine realistischen Berge,
Himmel oder Wasser gibt.“138
Die Suprematisten gestalten ab jetzt sozusagen den Raum an sich, das
gegenstandslose Sein. Stark beeindruckt von den Entdeckungen der
Mathematiker
und
Physiker,
streben
die
Künstler
an,
eine
neue
gegenstandslose Vorstellung von der kosmischen Ganzheit des Universums
auszudrücken. Und die Formen, die ihrer Ansicht nach geeignet sind, einen
universalen Raum auf der malerischen Fläche zu schaffen, so wie Quadrat,
Kreuz, Kreis – finden ihre absolute Verwendung. Es geht darum, diesen
Absolutismus nicht in der symbolischen oder mystischen Interpretation der
Geometrieformen darzustellen, sondern um die Möglichkeit für den Künstler,
durch diese Formen seine räumliche Vorstellung absolut auszudrücken. Und
der Künstler sieht seine Aufgabe im neuen Schaffen, nicht im Malen des
Geschaffenen.
Dabei arbeitet Malewitsch weiter an der Ausarbeitung einer
theoretischen Grundlage für den Suprematismus und erreicht im Jahre 1919 mit
seinen suprematischen Architektonen den „Ausgang in die dritte Dimension“.
Der ausgedehnte Raum, der endlose Raum, d.h. genau das, was wir in der Lage
sind zu denken, nimmt die Formen einer dreidimensionalen Ausführung an.
Nach Malewitsch soll man ein Werk „in der Zeit und im Raum“139
konstruieren, wobei diese Aussage unter keinen Umständen die rein rationale
Bedeutung vom heute schlagwortartig gebrauchten „hier und jetzt“ hatte. Er
meinte damit die ganze denkbare Zeitdauer und ebenso die ganze denkbare
Raumausdehnung. An der Idee von der Unendlichkeit des Raumes wurde im
Rußland des ausgehenden 19. Jahrhunderts auch vom Begründer der
Aerodynamik K. Ziolkowskij gearbeitet, mit dem I. Kudrjaschow, ein Schüler
und Nachfolger Malewitschs, eng befreundet war. Letzterer arbeitete in den
Jahren 1918 bis 1920 an dekorativen Aufgaben des Suprematismus und
erforscht die Wirkungen vom „Leuchten des Raumes“ und der dynamischen
Fläche auf der Basis einer Diagonalkomposition. Bei Kudrjaschow kann man
auch Arbeiten mit den Themen von Raumflügen und astronomischen
Beobachtungen finden.
138
139
Ebd. S. 9.
Malewitsch, K.: Suprematismus, 1919.
84
So wurde der Wandel der bisherigen Sicht des Raumes gerade in
Rußland eingeleitet.
Die Werke anderer Künstler bestätigen dies: In den
Jahren 1914 und 1915 schuf Tatlin seine Bilder, ohne sich in irgendeinem Fall
auf reale Gegenstände oder gar deren Fragmente zu beziehen (in diesem
Stadium befand sich gerade zu jener Zeit auch die schöpferische Suche
Picassos). Tatlins Konterreliefs sind absolut abstrakt, es sind dreidimensionale
geometrische Elemente, die der Leinwand gegenübergestellt sind oder
Konstruktionen, die sich völlig von der Leinwand abheben und sich im realen
dreidimensionalen Raum befinden. Olga Rosanowa vereinte auf geniale Weise
die konstruktiven Ideen Tatlins mit der „Flächenhaftigkeit“ Malewitschs, als
sie 1916 die ersten abstrakten Papier-Collagen für die Illustration eines Buches
schuf.140 Die gegenstandslosen Werke von L. Popowa und ihre „malerische
Architektonik“
bestimmen
in
vielem
die
weitere
Entwicklung
der
konstruktivistischen Malerei. Filonow, der ebenfalls die traditionelle
Perspektive ablehnt, hat eine völlig originelle Methode, seine Bilder zu malen:
er baut sie organisch auf – gleichsam als ob er sie züchten würde – vom Detail
zum Ganzen. Das „Plastische Alphabet“ von P. Mituritsch im Jahre 1918 - über
200 Würfelchen mit einer Kantenlänge von 55 mm mit einer originellen
„Raummalerei“ – stellt die erste Variante einer Plastik der Parallelzonen dar,
d.h. jener Kunstrichtung, die sich im Westen erst in den 60er Jahren
entwickelt.141
Matjuschin’s Schüler arbeiteten 1919-21 in seiner Werkstatt für RaumRealismus. Die Suche nach einem neuen Ausdruck von räumlicher Bewegung
brachte Boris Ender auf die Idee, die Bewegung von organischen Formen zu
untersuchen. Es entstanden viele Kompositionen z. B. die Bewegung
organischer Formen, 1919 (Abb. 56), deren rein äußere Form beim heutigen
Betrachter Assoziationen an Darstellungen der DNS-Spirale wachrufen kann,
die jedoch im Jahre 1919 noch nicht bekannt war. Die räumliche Bewegung
der organischen Form setzt nicht die Darstellung einer sichtbaren, sondern eher
die einer gedachten Form voraus. Sein Erweiterter Raum, 1922-23 (Abb. 57)
wurde ausschließlich nach dem Prinzip der Farbeninteraktion gemalt. Der sich
erweiternde Raum verändert die Farben und ihre Intensität, wobei die
140
141
Auf diese Idee kommt z. B. Matisse nach 40 Jahren.
in den Werken von Buren.
85
Erweiterung auch eine besondere Art "erweiterter" Betrachtung erforderlich
macht, zu der Ender auch dozierte: „Studien zu Farbformen bei der
Erweiterung des Sehens hinsichtlich ausgedehnter Räume der Natur“.
Der russische Kunsthistoriker W. Schklowski prophezeit aber im Jahre
1919: „Ich glaube nicht, dass die Malerei für immer gegenstandslos bleiben
wird; die Maler haben nicht die vierte Dimension angestrebt, um nun bei zwei
Dimensionen stehenzubleiben.“142 Aber das Streben der Künstler zu der vierten
Dimension konnte man schon 1925 in dem Aufsatz von El Lissitzky „Kunst
und Pangeometrie“ beobachten. Der Autor klassifiziert die Räume in
planetarische, perspektivische, irrationale (die gerade aufgrund der MinkowskiTheorie entstehen können, also mehrdimensionale Räume ) und imaginäre.
Dabei gibt er zu, dass das Erschaffen von irrationalem Raum noch sehr große
Schwierigkeiten in sich trägt, und der Übergang „ins 4-Dimensionale weder
unseren Gesichtssinn noch unseren Tastsinn erfasst“143. In Anbetracht dessen
sieht er die nächste Aufgabe der Kunst in der Schöpfung des imaginären
Raums, also eines solchen, in dem die Bewegung des Gegenstandes im Raum
(ursprünglich
dreidimensionalen
Raum)
den
Eindruck
eines
anderen
Gegenstandes (z.B. einer Fläche oder einer Kurve) hervorruft. Es werden
dabei
unser
Seh-Hörvermögen
sowie
die
allgemeine
Wahrnehmung
herangezogen. Im Jahre 1925 spricht er auch über die Transformation
akustischer Erscheinungen zu optischen in Kunstwerken. Mit dieser Idee
setzten sich zahlreiche Künstler nur am Ende des 20. Jahrhunderts auseinander,
und deren Ausführungen waren gerade auf den letzten DocumentaAusstellungen zu sehen oder wahr zu nehmen . Und die Idee Malewitschs über
die Natur, die sich in Wirklichkeit nicht bewegt, - nur formale Elemente wie
Farbe, Formen und Energien befinden sich auf der Leinwand in Bewegung -,
fand ihre Ausführung im Westen erst 50 Jahre später. Gerade mit den Werken
Méta – Malewitsch, 1954 und Blanc sur Blanc, 1954 fängt Tinguely seine
schöpferische Suche nach einer neuen Form-Raum-Bewegung an.144
Jetzt stellt sich die Frage: wie konnte es dazu kommen, dass die Künstler
von allen diesen genialen Ideen des Raumes, die in den Jahren 1913-1925
142
Schklowski, W: „Der Raum der Malerei und die Suprematisten“, aus der Zeitung
„Iskusstwo“ („Kunst“), Nr. 8 vom 3. September 1919.
143
Lissitzky, El: Kunst und Pangeometrie, Europa-Almanach, Potsdam, 1925, S. 103-113.
144
Jean Tinguely. Stillstand gibt es nicht. Ausstellungskatalog, Mannheim 2002-2003, Prestel
Verlag, München 2002.
86
erfolgreich erarbeitet wurden, in den 30er Jahren zu den alten Formen und
Gattungen
zurückkehrten?
In
gewissem
Sinne
überließen
sie
die
Verwirklichung und Weitererarbeitung der räumlichen Ideen den westlichen
Künstlern. Denn gerade Künstler wie Malewitsch, Matjuschin, Lissitzky, Tatlin
haben damals in revolutionärer Weise eine neue Wahrnehmung der Natur
erfunden: diese war nicht mehr auf die irdische, endliche Landschaft, sondern
auf den unendlichen, grenzlosen Raum gerichtet und ließ einen neuen
irrationalen, künstlerischen Raum, einen Raum des Ganzen, entstehen.
87
2.4.4.Politische Voraussetzungen
Die Krise, die zuerst im Bereich der Kultur und der Kunst auftrat, setzte
sich auch in den sozialen und politischen Bereichen fort. An dieser Stelle ist
eine kurze Erklärung zur Verwendung dieses Terminus notwendig: Die fast 70
Jahre lang vorherrschende Meinung der russischen Historiker bezüglich der
Krise
des
letzten
Zaren,
Nikolaus
II,
die
mit
der
„siegreichen
Oktoberrevolution“ endete, war nicht mehr als eine vorausberechnete
Verdrehung von Fakten. Die neuesten Veröffentlichungen und Untersuchungen
des Archivmaterials, das erhalten geblieben ist, haben gezeigt, dass es weder
eine ökonomische noch eine finanzielle Krise gegeben hat. Im Gegenteil, bis
1915 hat Russland außergewöhnliche Erfolge erzielt. So hat der Redakteur von
„Economist European“, Mr. Edmon Terry, Ende 1913 eine Untersuchung der
Zustände in der Wirtschaft in Russland und Europa durchgeführt. Im Rahmen
dieser Arbeit ist es nicht angebracht, ausführlich auf alle Ergebnisse der
Analyse einzugehen, wir führen uns nur seine ökonomische Prognose vor
Augen: „Wenn die europäischen Nationen von 1912 bis 1950 so weitermachen
wie von 1900 bis 1912, wird Russland bis Mitte des Jahrhunderts Europa
überflügeln, sowohl politisch, als auch ökonomisch und finanziell.“145 Das
heißt, als Höhepunkt der Krise müssten gerade die Oktoberrevolution im Jahre
1917 und ihre Folgen genannt werden.
Der absolute Bruch mit der traditionellen Kultur Russlands, die auf der
jahrhundertlangen geistigen Erfahrung eines ganzen Volkes beruht, ist ein
Phänomen
der
Oktoberrevolution.
Die
Worte
aus
einer
bekannten
Revolutionshymne: „Wir zerstören die alte Welt bis zu den Wurzeln“ wurden
faktisch zur Parole für die Begründer des neuen sowjetischen Staates. Und die
Zerstörung war total. Gleich nach der Oktoberumwälzung hat man angefangen,
die orthodoxe Kirche in großem Maße zu verfolgen. Die Anzahl der Priester,
die erschossen wurden, eines grausamen Todes starben146, ins Exil gehen
mussten oder in Lager verbannt wurden, beläuft sich auf mehrere Tausende.
Dabei dauerten die Erschießungen, die schon zwei Monate nach der
Umwälzung begannen, die nächsten 20 Jahre an. Am allerwichtigsten war es
145
Oldenburg, N.: Zarstvivanie Nikolaja II (Regierungszeit des Zaren Nikolaj der II), S. 53.
die grausamen Methoden der Mörder sind mit denen des Mittelalters zu vergleichen: die
Geistlichen wurden gepfählt, von den Kirchenglocken heruntergeworfen.
146
88
für die neue Macht, die Religiosität der einfachen Gläubigen zu bekämpfen.
„Religiöse Erziehung der Kinder wurde in den 20er Jahren als 58-10
abgestempelt, was Contra-revolutionäre Agitation bedeutete. Alle Gläubigen
bekamen eine Zehn - die höchste Gefängnisstrafe.“147 Die Innenpolitik des
neuen Staates hat ihr Ziel erreicht - das gläubige Russland der Zeit vor der
Oktoberrevolution (Fälle von Atheismus waren früher sehr selten, sie wurden
eher als eine außergewöhnliche Ausnahmeerscheinung angesehen, beschrieben
z.B. bei Turgenjew in „Väter und Söhne“ oder bei Dostojewski in „Die
Dämonen“), verwandelte sich für mehrere Jahrzehnte in ein ungläubiges
Russland.
Den in der Nacht vom 17. Juli 1918 erfolgten Mord am Zaren, seiner
Frau und ihren fünf Kindern in Jekaterinburg nennen die Historiker später den
„Mord des 20. Jahrhunderts“. Er hatte fatale Folgen für Russland. Was sehr
ungewöhnlich und bedrückend erschien, war die seltsame Gefühllosigkeit des
russischen Volkes, als es die Nachricht von diesem Mord erhielt. Weder
Schock, noch Trauer, noch Empörung hat dieses Ereignis ausgelöst, man
könnte sogar sagen: es geschah unbemerkt im allgemeinen Durcheinander
revolutionärer Erschütterungen.148 Es ist aber interessant, die Einstellung der
Avantgardekünstler zu den Revolutionsereignissen zu betrachten. Pavel
Mansurow, der später einer der führenden russischen Avantgardekünstler und
ein Kollege von Malewitsch wurde, erzählte von den ersten Tagen der
Revolution: „Ich bin schon am ersten Morgen in den Winterpalast zu
Lunatscharski geeilt, um mit ihm zusammenzuarbeiten. Lunatscharski sagte zu
mir, ich sei zu jung und sähe zu sehr wie ein Engelchen aus, sodass sie sich
hier höchstens zwei Wochen aufhalten würden, dann würden sie an diesen
Balkonen aufgehängt werden. Und da fand ich meine Sprache wieder und ich
sagte diesmal mit Nachdruck: „Naja, was soll’s, dann hängen sie uns
zusammen auf.“ So war mein Schicksal besiegelt und wir trennten uns nicht
mehr.“149 Diese anfängliche Begeisterung der Künstler für die Ereignisse der
Revolution spiegelt die gemeinsame Idee wieder: die soziale Revolution setzt
die von ihnen in der Kunst begonnene Revolution fort. Fast 50 Jahre später
147
A. Solzenicyn: „Archipelag GULag“, 1918-56, Ymca- Press, Paris, 1973, S. 50.
Darüber schreibt z.B. Marina Zwetajewa in ihren Erinnerungen.
149
Brief von Mansurow, P. an Kowtun, E. vom 12.07.1971, aus dem Buch: Avangard,
ostannovlennyj na begu, S. 3.
148
89
allerdings fertigt eben dieser Mansurow in Frankreich eine Collage 150 an, mit
einem Foto getöteter Mitglieder der Zarenfamilie, mit dem Datum ihres Todes
17.7.1918 und Versen von Puschkin, die sich in diesem Kontext lesen wie eine
bittere Beichte:
Wir sind verzagt, auf Lug vesessen,
sind schamlos, bös und dankvergessen;
Entmannt ist unser Herz und kalt,
Voll Lästerung, Knechtschaft und Gewalt;151
Während der Revolution brach die Verbindung zwischen den Zeiten ab,
es entstand eine Kluft zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Das
Kunst-, Literatur- und Kulturleben des Landes erfuhr eine Spaltung: Künstler,
Schriftsteller und Schauspieler mussten in die westeuropäischen Länder
emigrieren und dort ihre Entwicklung fortsetzen, andere hingegen sind in
Sowjetrussland geblieben und haben versucht, ihre Tätigkeit unter den neuen
Bedingungen fortzusetzen. Nicht alle sind aus Sympathie für das neue Regime
geblieben, viele wollten das Schicksal ihres Landes teilen, gleichgültig wie
schwer es sein mochte. Viele Künstler haben aber die Oktoberrevolution mit
Begeisterung aufgenommen. So Valerij Briusov und Alexander Block, die die
klassische russische Tradition tief verworfen haben, sie hießen die
Machtübernahme der Bolschewiki willkommen und sahen in ihnen die
Erneuerer der europäischen Zivilisation, die Skythen. Dieses Phänomen wurde
mehrfach kommentiert und ist in der westlichen Kunstwissenschaft als „the
great contradiction“152 bezeichnet worden. Tatsächlich stoßen diese überzeugte
Akzeptanz und Ehrerbietung vor der immer näherkommenden Katastrophe, der
Revolution, auf Verwunderung.
Die Künstler der Avantgarde aber haben die Oktoberrevolution begrüßt.
Diese politische Orientierung basiert aber mehr auf ihrer sozialen Herkunft als
auf Scharfsinnigkeit oder Beurteilungafähigkeit dieses Ereignisses. Selbst eine
nur oberflächliche soziologische Analyse der Kunstszene von 1917 genügt, um
festzustellen, dass die meisten der aus oberen Schichten stammenden Künstler
und viele Künstler mit klassischer akademischer Bildung sich ihren Platz in
150
Pavel Mansurow. Perogradskij Avangard, St. Petersburg, 1995, Kat.- Nr. 220, Galerie
Gmurzinka, Köln.
151
A. Puschkin: Der Dichter und die Menge, aus dem Buch: Alexander Puschkin. Die
Gedichte, Insel Verlag , Frankfurt am Main und Leipzig, 1999, S. 651.
152
Bettiza, Enzo: „La grande contradditione“, im Buch: „Russi 1900 - 1920“, Brescia, 2000.
90
dem neuen Land nicht vorstellen konnten. So bemerkt S. Friedrick Starr bei der
Beschreibung
der
avantgardistischen
Bewegung:
„Wer
waren
diese
Avantgardisten? - Es waren alles in allem etwa vierzig Künstler und
Künstlerinnen,
die
überwiegend
aus
bescheidenen
Kaufmanns-
und
Händlerfamilien aus der Provinz stammten, in St. Petersburg oder Moskau zur
Schule gegangen waren, im Ausland studiert hatten und sich zwischen 1910
und 1923 wieder in Russland einfanden.“153 Die adligen Natalia Gontscharowa,
Vera Ermolaewa und Ljubow Popowa mit ihrer elitären Herkunft und
Erziehung stellten eher eine Ausnahme dar.
Diese anfängliche Begeisterung hat sich folgendermaßen ausgewirkt:
Malewitsch wurde zum Vorsitzenden der Abteilung Kunst des Moskauer
Sowjets der Soldatendeputierten gewählt; Kliun arbeitete im Narkompros, und
später - als Professor - in WChUTEMAS, nach dem Projekt von Marc Chagall
liefen die Vorbereitungen zu dem ersten feierlichen Jahrestag der
Oktoberrevolution in Vitebsk, und nach dem Projekt von Mansurow
in
Petrograd, Alexandra Exter gründete in Kiev ein Atelier, wo sie zusammen mit
ihren Schülern in großem Ausmaß Agitprop produzierte, Filonow, der in
Jahren 1916 - 18 an der Rumänischen Front in Bessarabien war, wurde mit
Beginn der Revolution zum Vorsitzenden des Divisionskomitees der
Baltischen Division und des Revolutionären Militärkomitees in Ismail und
sogar zum Vorsitzenden des Executivkomitees des Donaukreises und in Sulin.
Aber die Begeisterung für die Ideen der Revolution konnte nur ausgelöst
werden durch die allen Menschen typische Eigenschaft: „von Angesicht zu
Angesicht, ohne das Gesicht zu sehen“. Denn einige Jahre später finden viele
Künstler in der neuen sozialistischen Gesellschaft keinen Platz mehr, nachdem
sie die Folgen der Revolution gesehen haben. “Wenn das Pathos der
Renaissance der Aufstieg menschlicher Individualität war, so war das Pathos
des Sozialismus die Formierung eines neuen mechanischen Kollektivs, das alle
sich unterordnet und das ganze Leben auf seinen Weg zwingt und für seine
Zwecke einrichtet.“154 Es kommt zur Selbstverneinung der menschlichen
Individualität, der Mensch ist nicht mehr einzigartig, er unterscheidet sich
153
siehe Einführung zu dem Katalog „Russische Avantgarde Kunst. Die Sammlung George
Costakis“, Köln 1982, S. 14.
154
N. Berdjaev: „ Konec renessanca i krisis gumanisma“ (Das Ende der Renaissance und die
Krise des Humanismus), im Buch: „Filosofia twortschestwa, kultury i iskusstwa“ (Philosophie
der Schöpfung, Kunst und Kultur), Moskau 1994, S. 393.
91
nicht mehr von anderen Menschen und muss sein getrenntes, individuelles
Sein aufgeben (erinnern wir uns an Majakowski: “Unglück für Einen, einer ist
keiner“).
Und die Geburt der Gegenstandslosigkeit, die noch vor den Ereignissen
1917 erfolgt war, beinhaltete auch eine Art Revolution in der Kunst. W.
Stepanowa hat 1918 bemerkt: „Die gegenstandlose Malerei, die ihren
literarischen Inhalt verloren hatte, war bestrebt, die Qualität ihrer Werke zu
erhöhen, die bei ihren Vorläufern oft durch den Inhalt des Bildes gerettet
schien.“155 Kandinsky, Larionow, Malewitsch, Filonow und Tatlin arbeiten an
der Schaffung eigener Formen der gegenstandslosen Kunst. Die Assoziation
„die Gegenstandskunst ist die Welt des alten Russlands und die
Gegenstandlosigkeit ist der Beginn eines neuen Lebens“ führte dazu, dass „die
Künstler beschlossen, der soziale Umsturz solle die von ihnen begonnene
Revolution fortführen, und dass dies ihre Revolution sei, und die Stunde
gekommen sei, sich an den Anfang der künstlerischen Prozesse in der jungen
Republik zu stellen.“156
155
W. Stepanowa, Katalog der X. Staatsausstellung Gegenstandlosigkeit in der Malerei,
Moskwa 1918.
156
Kowtun, J: Avangard, ostanovlennyj na begu, Leningrad 1989, S. 3.
92
2.4.5. 1917 – 1921. Das Schaffen der realen Landschaft
Im Jahr 1919 warnt Viktor Schklovskij in seiner Kritik davor, zwei
Revolutionen zu verwechseln, die soziale Revolution und die Revolution im
Bereich der künstlerischen Formen, und die eine durch die andere zu
erklären.157 In der Tat war die Revolution in der Kunst durch die ganze
Entwicklung der gegenstandslosen Kunst seit 1913 vorbereitet worden. Hätte
jedoch die Oktoberrevolution nicht stattgefunden, hätten die Avantgardisten
nie die Möglichkeit bekommen, sich öffentlich zu ihrer Kunst zu bekennen.
Auch wenn dieses Bekenntnis nur kurze Zeit dauern sollte, war es
gesamtstaatlich. Dies zeigte sich sowohl in der Reorganisation des
künstlerischen Bildungssystems, dadurch dass die Avantgardekünstler (die sich
zuvor nie unterrichtet hatten) in der Lehrtätigkeit aktiv geworden waren, als
auch in der Ausarbeitung spezieller Aufträge für sie. Gerade seit Oktober 1917
bekamen die Avantgardekünstler erstmals die Möglichkeit, staatliche
Ausstellungen zu organisieren, Museen und eigene Kunstwerkstätten zu
eröffnen. Auf diese Weise waren die Aufgaben und Ziele beider Revolutionen,
nämlich die Ablehnung und Vernichtung der alten Kunst und die Schaffung
neuer Grundlagen in den zwei Jahren von 1917-1919 weitgehend
übereinstimmend.
Die bereits mehrere Jahre existierenden Richtungen Kubismus und
Futurismus wurden sofort nach der Revolution von den russischen Künstlern
der Avantgarde als die einzigen „revolutionären“ Richtungen in der Kunst
anerkannt.158 Andererseits wurde die zweidimensionale Fläche der Leinwand,
die früher für die Wiedergabe illusorischer dreidimensionaler Räume
verwendet wurde, in den ersten Jahren der Revolution oft als zu
„kammerartig“, zu verbunden mit der bürgerlichen Vergangenheit und als nicht
den großen revolutionären Ideen entprechend abgelehnt. Die „kammerartigen“
Landschaften werden durch den Prozess der Erschaffung einer neuen
revolutionären
157
Stadtlandschaft
abgelöst.
Die
Kunst
verlässt
die
Schklovski, V.: Ob iskusstve i revolucii, „Iskusstvo kommuny“ (Über die Kunst und
Revolution, „Die Kunst der Kommune“), 30 März 1919.
158
Malewitsch, K.: Desjataja gosudarstvennaja vystavka. Bespredmetnoje twortschestwo i
suprematism. (Zehnte Staatliche Ausstellung. Gegenstandloses Schaffen und Suprematismus),
Katalog, Moskau 1919.
93
Kunstwerkstätten: Plätze, Brücken, Parks und Alleen sollten zum Schauplatz
des künstlerischen Schaffens werden. Von nun an sind die Künstler damit
beschäftigt, Raum für reale Landschaften zu schaffen. Die Aufgabenstellung
der anderen künstlerischen Ideen, die Schaffung einer neuen Kunst und eines
neuen sozialistischen Staates zum Ausdruck bringen, erforderte ungewöhnliche
Lösungen, die manchmal gar nicht in Zusammenhang mit der traditionellen
Vorstellung des künstlerischen Schaffens standen.
Die erste offizielle Demonstration der neuen Herangehensweise an die
Kunst war die Feier des Jahrestages der Revolution. In allen großen Städten,
wie zum Beispiel Moskau, Petrograd, Vitebsk und Kiev nahmen die Künstler
teil an den Dekorationen anlässlich der Festes, die den neuen räumlichen Ideen
entsprachen. Dem Platz des Winterpalastes in Petrograd, der Schauplatz der
Oktoberrevolution im Jahr 1917 war, kommt eine besondere Bedeutung zu. Die
Gebäude, die den Platz säumen, der Winterpalast, das Hauptquartier und das
Gardequartier bilden ein einziges architektonisches Ensemble. Das Zentrum
der Komposition bildet ein Denkmal zu Ehren Aleksanders I. - die Ehrensäule
Aleksanders, die in den Jahren 1830-1834 errichtet worden war und deren
Höhe 47,5 Meter beträgt. Der Winterpalast hatte den russischen Zaren als
Hauptresidenz gedient, von Juli bis 25. Oktober 1917 befand sich hier die
vorübergehende Regierung, und 1922 wurde der Winterpalast an die Eremitage
übergegeben. In dem betrachteten Zeitabschnitt 1917-1919 war der
Winterpalast zum erstenmal in seiner Geschichte ein Palast ohne Herrscher.
Bei der Dekoration des Winterpalastes für die Jubiläumsfeierlichkeiten hat
Natan Altmann das Sagen. Die Leinwand, die von vielen als Material für
Bilder abgelehnt wurde, wurde in unglaublichem Übermaß zur Dekoration des
Platzes verwendet. 12 Arschin159 Leinwand verhüllten die Gebäude des Platzes.
Die Großzügigkeit der Barockarchitektur Rastrellis (1752-1762) wurde
getarnt mit kubistischen und futuristischen Formen. Am Sockel des
Hauptobelisken des Platzes wurde eine gigantische dynamische Konstruktion
im Stil des späten Futurismus errichtet. Erhalten geblieben sind ein Entwurf
Altmanns für den Platz des Winerpalastes (Abb. 58) und einige Fotos der
Festlichkeiten. Petrograd hat sich ein Jahr nach der Oktoberrevolution
verändert und ist nicht wiederzuerkennen. Das Denkmal zu Ehren Nikolaus I.
159
Arschin – russischer Längenmaß, 0, 71m.
94
auf dem St. Isaaksplatz wurde aufgrund seines besonderen künstlerischen
Wertes verschont, bis zum 1. Mai 1918 allerdings war es komplett mit roten
Tüchern verhängt. Eine änliche Verhüllung war auch an den wichtigsten
Brücken in der Stadt, der Palastbrücke und der Leutnant-Schmidt-Brücke,
welche die Vasilevskij-Insel mit dem Zentrum der Stadt verbinden, zu
beobachten.160 Die anderen Städte Russlands eiferten es Petrograd nach. So
wurden Moskau, Kiev, Ekaterinenburg und Vitebsk festlich dekoriert. In
Vitebsk zum Beispiel kümmerte sich Mark Chagall um die Vorbereitung der
Stadt für das feierliche Jubiläum. Er bereitete viele Dekorationen für
Agitationsauftritte vor. Interessant ist der Kommentar von Andrej Nakov
bezüglich der sozialen Rolle der Avantgardekunst im Jahr 1918. „Wenn wir
zum Beispiel das spezifische Gewicht der Dekoration Malewitschs in
Petrograd analysieren, wird deutlich, dass die gegenstandslose Kunst in diesem
Moment als sanktioniertes Symbol der neuen Machthaber, der Bolschewiken
verwendet wird“. 161 Das ist für die Avantgarde eine ganz neue Rolle; ebenso
neu waren die offiziellen staatlichen Aufträge für die Künstler, die zuvor nur
belächelt wurden und auf Unverständnis trafen.
Anfang
1919
bekommt Tatlin
von
dem
Kollegium des
ISO
NARKOMPROS162 den Auftrag, ein Denkmal für das III. International, das im
Zentrum von Moskau errichtet werden sollte, zu entwerfen. Innerhalb von zwei
Jahren schafft Tatlin ein Modell des Denkmals aus Metall und Holz, das mit
seiner äußeren Form und seiner inneren Spannung
eine neue Ära des
Konstruktivismus in der bildenden Kunst schafft. Schon die Verwendung neuer
Materialien für die Skulptur war neu. Das einige hundert Meter hohe
Monument sollte aus Glas und Metall gefertigt werden: eine Metallsprirale, die
einen Würfel, einen Kegel und einen Zylinder aus Glas stützt (Abb. 59). Dabei
waren zeitgebundene räumliche Veränderungen des Monuments vorgesehen:
so sollte sich der Würfel, der für die Räume der Gesetzgebenden Organe
vorgesehen war, einmal im Jahr um seine eigene Achse drehen, der für die
Räumlichkeiten der exekutiven Organe vorgesehene Kegel einmal im Monat,
160
Kunst und Revolution, Russische und Sowjetische Kunst 1910-1932, Wien 1988, S. 45-46.
Nakov, A.: Russkij Avangard (Russische Avantgarde) Moskau. Iskusstvo 1991, S. 91.
162
wurde im Jahre 1918 gegründet, der Kommissar – Lunatschrskij, der einige Jahre vor der
Oktoberrevolution in Europa (Berlin, München, Paris) verbrachte, und war über die neuen
Ideen in der Kunst gut informiert. Diese Tatsache könnte bis zu einem bestimmten Grad bei
der anfänglichen Unterstützung der Avantgarde von der Regierung eine Rolle gespielt haben.
161
95
und der an der Spitze befindliche Zylinder sollte sich einmal am Tag um die
eigene Achse drehen und war für ein Informationsbüro oder einen
Zeitungsverlag vorgesehen.
Das so utopisch wirkende konstruktivistische Projekt hatte eine durchaus
pragmatische Grundlage: die Kunst als Mittel der Kommunikation zwischen
der Revolutionsführern und der Gesellschaft. Die Kritiker waren damals
hellauf begeistert. „Vor unseren Augen wird
ein äußerst schwieriges
Kulturproblem gelöst. Die utilitaristische Form erscheint hier als eine rein
künstlerische“ 163, schreibt N. Punin. Die nie verwirklichten Projekte für einen
Radiosender N. Gabos (1918)164 zeugen von demselben Bestreben, die
Funktionalität des zukünftigen Baus der Idee von der „reinen Form“
unterzuordnen. Dieser Bau sollte sowohl die traditionelle Rolle der
Glorifizierung der sozialen Revolution haben, als auch originelle Ehrensäule
sein. Es sei angemerkt, dass die architektonische Idee auch das Lesen der
mythologischen und biblischen Reminiszensen beinhaltete. Die plastische Art
der altertümlichen Form des Turms
beinhaltet alle Komponenten des
Konstruktivismus, die Linearität der Formen, die diagonale Dynamik und die
Möglichkeit, die einzelnen Komponenten der Konstruktion sich drehen zu
lassen.
Bereits 1917 machte sich eine neue Phase in der Entwicklung der
gegenstandslosen Kunst bemerkbar. Das Zusammenwirken der Pläne in den
Arbeiten
von
Rozanova,
Udalzova,
Popova
und
Exter
nimmt
konstruktivistischen Charakter an, und von 1918 an kann man die
kompositionellen Schemata und Prinzipien des Bildaufbaus bereits als
konstruktivistisch bezeichnen. So schafft Matjuschin in dieser Zeit malerische
musikalische Konstruktionen, wie zum Beispiel Konstruktion 1918. Er ist
selbst Musiker, ist mit dem Erlernen der „musikalisch-farblichen Harmonie“
beschäftigt und arbeitet gleichzeitig neue Prinzipien des räumlichen Realismus
aus. Seine Schüler Boris, Ksenia und Maria Ender schaffen in den 20er Jahren
eine ganze Reihe hervorragender abstrakter Werke, wie zum Beispiel Der
erweiterte Raum, 1922-23 von Boris Ender oder Die Transkription der Klänge,
1921 von Maria Ender. Thema ihrer Werke wird das Umsetzen von Klängen in
163
164
Punin I.: Denkmal des III International. Projekt des Künstlers Tatlin. Petrograd 1920.
Photos im Buch: Nakov A.: Russkij Avangard. Moskau, Iskusstvo 1991.
96
visuelle Formen. Im Jahr 1919 entstehen erste Prouns (Projekte utverzdenija
novogo, Projekte von Grundlegung des Neuen) von Lissitzky, die selbst der
Künstler als Zwischenstufe von Malerei und Architektur bezeichnet. „Die
Oberfläche des Bildes...ist eine Konstruktion geworden, und man muß um sie
herumgehen, um sie von oben zu sehen und von unten zu begreifen...Beginnen
wir die Leinwand zu drehen.Und wenn wir sie bewegt und gedreht haben,
stellen wir fest, dass wir uns selbst in diesem Raum wiedergefunden haben“.
Proun 1, 1919, (Abb. 60). Dieser Übergang von der Fläche zu dem
dreidimensionalen Raum ist in den modernen kinetischen Werken der Kunst so
natürlich, war aber damals, im Russland von 1919, unbestreitbar eine geniale
Idee. Ebenso ist bemerkbar, dass dieser Idee die Idee voraus war, auf der
Leinwandfläche die Bewegung der Gegenstände darzustellen wie in den bereits
erwähnten Werken von Gontscharova. Aber Raum auf einer Fläche
„unterzubringen“, sogar einen sich bewegenden Raum, ist nach Lisizkij eine
Errungenschaft der Vergangenheit. Der Zukunft gehört die Erschaffung von
neuem Raum durch die Umsetzung des Entwurfs in die Bewegung. Lisizkij
sagt weiter: „Bisher wurde der Raum durch Systeme der Flächen auf der
Leinwand dargestellt. Auf den Oberflächen begannen wir uns der unendlichen
Entfernung anzuhähern. Bei dieser Wendung haben wir die Anzahl der
Gegenstände in der Projektion vervielfacht... Während der Futurismus den
Betrachter ins Bild zog, ziehen wir ihn hinter die Fläche der Leinwand in einen
wirklichen Raum. ... Als wir gesehen haben, dass der Inhalt des Bildes nicht
mehr bildhaft ist, weil es angefangen hat sich zu drehen, ...haben wir uns
entschlossen, ihm einen passenden Namen zu geben. Wir nannten es
„Proun“.165 Die Ideen Lisizkijs und Tatlins bezeugen dies: der reale Raum, der
sichtbare Raum bleibt außerhalb des Interessenfeldes der Künstler, sie arbeiten
daran, einen konstruktivistischen Raum zu erschaffen. Der Übergang zum
imaginären Raum war verbunden mit einem aktiven Einbezug des Betrachters
in dessen Schaffung: Lisizkij zum Beispiel rät dem Betrachter, das Blatt selbst
zu drehen und weist dabei die Drehrichtung an.166
165
Nach der Übersetzung ins Englische von John E. Bowlt: Lissitzky, Galerie Gmurzynska,
Köln 1976, S. 59-72.
166
Lisizkij hat Russland im Jahre 1922 verlassen, seine Prouns 1923-24, die er in Berlin schuf,
bezeugen von der Zuwendung zum rein konstruktivischen Raum.
97
Die Werke L. Popova, ihre zahlreichen Dynamischen Konstruktionen,
Raum-Kraft-Konstruktionen und Architektonischen Konstruktionen setzen
Tatlin’s und Lisizkij’s Ideen fort. Der Begriff „Kräfte“, der von der Künstlerin
in die räumliche Komposition eingeführt wurde, findet schon bald eine
vollkommen reale Verwendung. Ihr Modell des „kapitalistischen Schlosses“,
1921, und Modell der „Stadt der Zukunft“, 1921, beinhalten zahlreiche
gespannte Seile, die durch dynamische Spannungen die Vertikalen der Stadt
halten. Und die hängenden Räder der „Zukunftsstadt“ sorgten offensichtlich für
bestimmte Bewegungen durch die Drehkraft.167 Zwischen diesen beiden
komplizierten Konstruktionen waren zwei gigantische Zeppeline geplant, die
durch Taue an der Erde befestigt sein sollten. An den Tauen sollten Plakate und
Transparente hängen. So sah Entwurf für die Ausrichtung des Festes „Der
Kampf und der Sieg der Sowjets 168,1921 (Abb. 61) aus. Das Fest sollte im Mai
1921, zeitlich auf den III. Weltkongress der Kommunistischen Inernationale
(Komintern) abgestimmt, auf dem Chodinskj Feld in Moskau stattfinden.169
Der Umfang des Festes beeindruckt sowohl durch seine Raum-Kraft
Dekoration als auch durch die geplante Vielseitigkeit: und genauer durch „200
Kavalleristen, 2300 Marschierende, 16 Gewehre, 5 Flugzeuge mit Projektoren,
10 Automobilprojektoren, zahlreiche Panzer, Motorräder, Rettungsfahrzeuge,
Gruppen Militärpflichtiger, Sportvereine, und Verbände der zentralen Leitung
für Militärausbildung und ebenso verschiedene Militärorchester und Vereine“.
170
Nach Meinung der Künstlerin ist der Mensch, der in einen gemeinsamen
und organisierten Raum eingebunden ist, ein Teil der Kräftebeziehungen
zwischen den dynamischen Konstruktionen und der Dynamik seinen eigenen
Bewegungen.
Allerdings zeichneten sich bereits Anfang der 20er Jahre die Anfänge des
„staatlichen Stils“ des Realismus ab, der in den 30er Jahren eine führende
Stellung einnahm. Wenn man sich noch mal die räumlichen Experimente
Natan Altmans direkt nach der Oktoberrevolution und seine aktive Teilnahme
an der Dekoration des Platzes des Winterpalasts anlässlich der Feierlichkeiten
vor Augen führt, ist es sehr verwunderlich, dass er nur zwei Jahre später seinen
167
Entwurf im Buch: Russische Avantgarde Kunst. Die Sammlung George Costakis, Köln
1982, S. 389.
168
Ebd. S. 388.
169
Das Fest hat nicht stattgefunden.
170
Ebd. S. 857.
98
Stil drastisch ändert: vom abstrakten zum realistischen. Im Jahr 1918 war der
Platz vor dem Winterpalast nach seinem Projekt unter Verwendung von
Elementen des Kubismus und des Futurismus geschmückt worden, und im Jahr
1920 arbeitet er zusammen mit Boguslavskaja und Puni für die Dekoration eine
äußerst banale Version des revolutionären Realismus aus. Die theatralisierte
Version der Oktoberrevolution bestand aus der sich immer wiederholenden
Figur des Kerenskij, dem Oberhaupt der stellvertretenden Regierung
und
einem Theaterstück über die Niederlage der Weißen Armee. Die Dekoration J.
Annenkows anlässlich der Massenaufführung am 08.11.1920 „Die Besetzung
des Winterpalastes“ erstreckte sich über die gesamte gigantische Spannweite
des Bogens des Hauptquartiers auf dem Platz.171
Aber nicht nur mit der Schaffung einer realen Stadtlandschaft waren die
russischen Avantgardekünster beschäftigt. Die unermesslichen Weiten
Russlands wurden in den gesamten Prozess des Niederreißens der alten
Staatsvorstellungen miteinbezogen. Die geringe Verbreitung des Radiofunks
wurde zu dieser Zeit durch Aufklärungsgesandte ergänzt. Malerisch verzierte
Aufklärungszüge und -schiffe durchqueren die Weiten des Landes und bringen
dabei eine grelle und unbedingt zu „Kampf und Arbeit“, zur Gründung einer
„gemeinsamen Arbeitsfamilie“, o.ä. aufrufende Note in den Raum ein. Die
aktive
Tätigkeit
der
Massenaufklärungsproduktion
Avantgardekünstler
führt
zur
Gründung
bei
eines
einer
bestimmten
Gestaltungsstils. Die Einfachheit der künstlerischen Bilder und die leicht zu
lesenden Schriften vereinigten sich mit der schöpferischen Individualität der
einzelnen Künstler.
Zu dieser Zeit finden, auch was Ausstellungen betrifft, Veränderungen
statt. In Moskau und Sankt-Petersburg
werden aufgrund der politischen
Instabilität und der finanziellen Probleme im Jahr 1917 viel private Salons und
Galerien, die zuvor kubistische und suprematistische Werke ausgestellt hatten,
geschlossen. Und so war das folgende Jahr 1918, was das künstlerische Leben
betrifft, eher spärlich. Von den Ausstellungen des Jahres 1919 sei die
Ausstellung in Moskau „Vom Impressionismus zum Suprematismus“ (hier
wurden
171
153
Werke
Malewitschs
ausgestellt)
und
die
Ausstellung
Photo im Buch: Kunst und Revolution, Russische und Sowjetische Kunst 1910-1932, Wien
1988, S. 47.
99
„Gegenstandslose Kunst und Suprematismus“, welche die Künstler in zwei
Lager gespalten hatte, aufzuführen. Viele Schüler und Kollegen wenden sich
von Malewitsch ab und bilden die zukünftige aktive „Genossenschaft der
Proisvodstvennikow“ (Werktätigen), die sich mit dem Schaffen von Formen
und Gegenständen des Alltags beschäftigten. Das Schaffen gegenstandsloser
Formen wurde von ihnen als „unsozial“ beurteilt. Diese erstmals während einer
künstlerischen Diskussion aufgetauchte Formulierung wirft einige Jahre einen
unheilvollen und gefährlichen Schatten über den Künstler.
Die Arbeit der Künstler an der Schaffung einer „realen Landschaft“
wurde gleichzeitig von einer Veränderung des Verhältnisses zum traditionellen
System der Genres begleitet. Es sind einige Worte zu der Schließung der
Petersburger
Kunstakademie
und
ihrem
System
der
klassischen
Kunstausbildung zu sagen. Im Sommer 1918 wurde die Akademie geschlossen,
im Oktober desselben Jahres werden im Gebäude der Akademie Freie
Werkstätten (SVOMAS) unter der Leitung des IZO gegründet. Eine eigene
Werkstatt bei der Svomas hatten Altmann, Tatlin, Malewitsch, Sterenberg,
Punin und Petrov-Vodkin. Die Schließung der Akademie bedeutete vor allem
die Abschaffung des traditionellen Klassensystems, so zum Beispiel der
Landschaftsmalerei, der Klasse der historischen Malerei, des Porträts und
ebenso die Abschaffung des Genresystems. Die Freien Werkstätten, wie sie
von Lunarcharskij gegründet worden waren, hatten allerdings nicht lange
Bestand; so wurden sie im Jahr 1921 reorganisiert und im Jahr 1922 haben sie
ihre Tätigkeit wieder nach dem von Kandinskij ausgearbeiteten Programm
fortgesetzt.
Vasilij
Kandinski
war
bereits
seit
1918
einer
der
Hauptorganisatoren des künstlerischen Lebens in Russland: er wurde Professor
und war im Kollegium des IZO-NARKOMPROS. Und es war auch Kandinski,
der die Pläne für die Gründung eines ganzen Netzes von Museen für moderne
Kunst ausgearbeitet hatte. Das Petrograder Institut für Kunstkultur erarbeitet
drei Abteilungen: eine suprematistische und eine für „Materielle Kultur“, die
von Tatlin geführt wurden, und die theoretische Abeilung Kandinskijs. Es wird
eine detaillierte Farbentheorie entwickelt, das Zusammenspiel der Farbe mit
einfachen und komplizierten geometrischen Formen erlernt. Allerdings wird
das Programm Kandinskijs, das die Kunst als intuitiven Prozess betrachtet,
nicht von seinen Kollegen-Konstruktivisten anerkannt. Ein Teil der Künstler
100
vertritt die rationalen Grundlagen des schöpferischen Prozesses. So wird
erstmals eine Spaltung in der avantgardistischen Strömung bemerkbar, die in
kürzester Zeit eine soziale und politische Nuance bekommt.
Im Jahr 1918 beginnt in Moskau die Umstrukturierung der Hochschule
für Malerei, Bildhauerei und Architektur und der Stroganovskij-Hochschule zu
VCHUTEMAS (Höhere künstlerische und technische Werkstätten). Es ist
ineressant, dass in der Anfangszeit neben den Avantgardisten V.Kandindki,
K.Malewitsch und R.Falk als Leiter auch der Vertreter der traditionellen
russischen Landschaftmalerei Konstantin Korovin ausgewählt wird. Während
allerdings die Werkstätten Kandinskijs und Konchalovskijs überfüllt waren,
war die Werkstatt Korovins immer leer. Allein die Tatsache, dass der berühmte
und talentierte Künstler nur zwei Schüler hatte, zeugte davon, sowohl von der
abgrundtiefen Krise des Genres als auch von dem fehlenden Interesse zu seiner
impressionistischen Art. Und tatsächlich wird dies von den Arbeiten Korowins
dieser Zeit, wie zum Beispiel Frühling, 1917 (Abb. 62) bekräftigt: der Meister
konnte nur den Impressionismus lehren. Konnten die grellvioletten Schatten
auf dem Schnee oder dem schneeweißen Tischtuch in den künstlerischen
Kreisen 20 Jahre zuvor einen Tumult anrichten, so war der Impressionismus im
Jahr 1917 bereits ein Stück Kunstgeschichte geworden. Und als der
VCHUTEMAS eröffnet wurde und das Programm im Jahr 1920 ausgearbeitet
wurde, war in den 12 Disziplinen für Korovin kein Platz mehr. So geht der
letzte russische Landschaftmaler von der künstlerischen Bühne.
Anstelle des alten Genresystems waren für den Unterricht neue Methoden
des Erlernens der Raum-Farbe-Zusammenhänge erarbeitet worden. Jede der
„Disziplinen“ basierte auf einer eigenen kritischen und analytischen
Grundlage: „Malerischer Raum“ von L. Popova und A. Vesnin, „Farbe als
malerische Fläche“ von I. Kliun, „Einmaligkeit der Form und der Farbe“ von
A. Drevin, „Konstruktion des malerischen Raums“ von A.Rodchenko,
„Konstruktion des Umfangs im Raum“ von N. Udalzova, „Rhytmik der
Massen: Übergang von der Natur zum Abstrakten“ von A. Exter und „Das
malerische Raumalphabet“ von P. Miturich. Das neue Unterrichtssystem der
Kunst war auch in Vitebsk eingeführt worden, als im Jahr 1919 erst Lisizkij
und dann Malewitsch dorthin kamen, wobei das Programm der Kunstbildung
hier auch eine komplette Veränderung der Weltanschauung, die „suprematia
101
des Geistes“, beinhaltete. Anstelle des (im Jahr 1920 noch lange nicht
aufgebauten) Kommunismus sollte das Vermächtnis nach dem Suprematismus
kommen.172 Und so verändert sich in den Jarhen 1917-1920 die Vorstellung
von der Landschaft als Genre: die Gründung der realen Stadtlandschaften
durch Massenaufklärungen verdrängt die Naturstudien in dem Schaffen der
russischen
Avantgardekünstler.
Die
Veränderungen
im
künstlerischen
Bildungssystem der postrevolutionären Zeit, die auf dem Erlernen neuer
Methoden des künstlerischen Schaffens basieren, vervollständigen diesen
Prozess. Und unter den zahlreichen Werken der Avantgardekünstler, die zu
dieser Zeit angefertigt wurden, werden kaum welche zu finden sein, die zu dem
Genre „Landschaft“ im traditionellen Sinn des Wortes gehören.
172
«An Stelle kommunistisches Vermächtnis tritt Vermächtnis vom Suprematismus», Unovis,
1920, Nummer 1, wurde in 5 Exemplaren herausgegeben von Lisizkijs Werkstatt,
Handschriftabteilung der Staatliche Tretiakowgalerie, Fond 76, Aufbewahrungseinheit 9.
102
2.5. Die Tendenz in den 20er Jahren
Die Zwanziger Jahre waren reich an politischen und ökonomischen
Ereignissen, die Auswirkungen auch auf das künstlerische Leben hatten. Im
Jahre 1922 trat Lenin zurück, Stalin übernahm die Staatsführung. Eine
schriftliche Notiz Lenins aus dem Jahr 1921 blieb erhalten, die deutlich seine
Einstellung zu der neue Kunst zeigt: „...Genosse Pokrowskij! Ich bitte Sie, uns
im Kampf gegen den Futurismus zu helfen. Gibt es denn keine zuverlässigen
Anti-Futuristen?“173 Es ist schwer zu sagen, ob Stalin schon im Jahre 1921 die
Antipathie
Lenins
dem
Avantgardismus
gegenüber
teilte,
jedoch
demonstrierten die Maßnahmen, die er nach der Übernahme der Regierung
hinsichtlich
Geschmack.
der
Künstler
Lunatscharski,
unternahm,
Leiter
deutlich
des
seinen
künstlerischen
Volkskommissariats
für
Volksaufklärung, war ein einflussreicher Kunstpolitiker bis 1927. „Da er sie
für öffentliche Sammlungen erwerben ließ, sah es für eine Weile so aus, als sei
die Kunst der konstruktivistischen und suprematistischen Avantgarde offizielle
Staatskunst,“
–
bemerkte
Irma
Schlagheck.174
Seine
„Thesen
zur
Kunstpolitik“175 1920 unterstützten indirekt die Kunst der Avantgarde. Unter
anderen bestand auch er auf „Jede erdenkliche Förderung der Schaffung
experimenteller Formen revolutionärer Kunst“ und „Objektive Einstellung zu
allen künstlerischen Strömungen“. Diese Unterstützung kostete allerdings
Lunatscharskij viel Mühe und heftige Diskussionen mit der Regierung. Aber
schon Anfang der 20-er Jahre äußert Lunatscharski seine Meinung über
Futurismus vorsichtig: zwar erkennt er noch die Dienste, die Avangardisten der
Revolution geleistet haben: „weil diese beweglicheren, demokratischeren,
weniger mit der Bourgeoisie verbundenen Künstler uns als erste halfen“176,
173
Lenin, ein Zettel vom 6.05.1921., aus dem Buch: Lenin o literature i iskusstve (Lenin über
Literatur und Kunst), Moskau 1967, S. 61.
174
Geniale Töchter der russischen Revolution, Art, 3, 1992, S. 46.
175
A. Lunatscharskij: Thesen zur Kunstpolitik, 1920, aus: Vestnik rabotnikov iskusstv (Bote
der Kunstarbeiter), Moskau, 1920, Nr. 1, S. 34. zit. n. dt. Übersetzung in: Hubertus
Gaßner/Eckhart Gillen: Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, DuMont,
Köln 1979, S. 61.
176
A. Lunatscharskij: Unsere Aufgaben im Bereich des künstlerischen Lebens, aus: Krasnaja
nov’ (Rotes Neuland), 1921, Nr. 1, S. 146 –157, zit. n. der dt. Übersetzung in: K.
Eimermacher, Dokumente zur sowjetischen Literaturpolitik 1917-1932, Stuttgart, Berlin, 1972,
S. 98-99.
103
glaubt aber, dass „der Weg von der Kunst der Vergangenheit zur
proletarischen, sozialistischen Kunst nicht über den Futurismus verläuft.“177
Im Jahre 1921 fand in Moskau eine Ausstellung „5 x 5 = 25“178 statt, fünf
Maler, Exter, Popowa, Stepanowa, Rodtschenko und Wesnin haben mit je fünf
Werken das Ende der Staffeleimalerei proklamiert – das heißt das individuelle
Schaffen nur im Hinblick auf Technik und Industrieproduktion. „Das Ende der
Staffeleimalerei“ sollte auf natürliche Weise das Ende der Geschichte des
Genre legen. Viele Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur (INCHUK)
unterschrieben sogar 1921 ein Manifest, in dem sie sich von der Staffelmalerei
lossagten und im Katalog dieser Ausstellung betrachteten die Künstler ihre
Werke als einen Teil des Übergangs zur Konstruktion realer Gegenstände.
„Die Absage an die alten künstlerischen Formen war in den ersten Jahren der
Revolution auch damit verbunden, dass man in ihnen Prestige-Attribute sah,
die eine bestimmte soziale Stellung des Menschen in der Klassengesellschaft
verkörperten.“179 Und tatsächlich arbeiteten die Künstler der russischen
Avantgarde in den 20er Jahren oft als Bünenbildern, Plakatmaler,
Buchillustratoren, Mode- und Porzellan-designer und Innenarchtekten. Die
Staffeleimalerei sollte der Vergangenheit angehören; Plakat, Buchumschlag,
Theaterausstattung, Möbel, Geschirr und Mode waren die Symbole des neuen
Schaffens. Aber warum eigentlich machten viele Künstler der russischen
Avantgarde die Ideologie der Produktionskunst zu der eigenen? Es waren
gerade Künstler, die in den letzten zehn Jahren das unwiderrufliche Recht jedes
Künstlers auf freie künstlerische Äußerung außerhalb der von außen
auferlegten Grenzen und Bestimmungen verteidigten. Aber schon am Anfang
der 20er Jahren sprachen ihre Manifeste von der Notwendigkeit der
Vereinigung von zwei Revolutionen, nämlich der künstlerischen mit der
gesellschaftlichen.
Diese Ausstellung ist allerdings zu der letzten für einige ihrer
Teilnehmer geworden: Stepanowa malte 17 Jahre lang keine Bilder mehr,
sondern Stoffmuster und Plakate, Ljubow Popowa entwarf Porzellan, Plakate,
Textil-und Modedesign. Rodtschenko gab auch die Staffeleimalerei auf, um
177
Ebd., S. 98.
Katalog der Ausstellung „5x5=25“, Moskau, 1921.
179
Selim Omarowitsch Chan-Magomedow: Die Stileinheit der zeitgenössischen gegenständlichräumlichen Umgebung. Aus dem Buch: Von der Malerei zum Design, Köln 1981, S. 43.
178
104
sich mit Plakatkunst, Büchergestaltung und Textildesign zu befassen. Der
Prozess der Ablehnung der Staffeleimalerei verlief parallel zu dem Prozess der
Ablehnung von gegenstandsloser Kunst. Tatlin erklärte in seinem Manifest
vom 21. März 1922, dass Arbeit über „pure form“ ihn nicht mehr interessiert
und beschäftigt sich danach Jahre lang mit Entwürfen für Kleidung, Porzellan,
Möbel und Geschirr. Nadeschda Udalzowa, eine wichtige Vertreterin der
Moskauer Avantgarde, arbeitete ab diesem Jahr in einem Realismus, der aber
etwas impressionistischen Klang bekommen hatte. Selbst Ivan Kliun, der treue
Anhänger von abstrakter Kunst und Freund von Malewitsch wendet sich zum
Realismus. Wegen der Emigration gerade in den 20er Jahren ist die russische
Kunstszene drastisch verarmt. Fast alle Künstler sollten ihre Wahl treffen:
entweder in der Heimat zu bleiben und die künstlerische Arbeit aufzugeben
oder zu emigrieren, was Vassilij Kandinskij (1921), Anton Pevsner (1922),
Naum Gabo (1922), Mark Chagal (1922), David Burljuk (1920) und etwas
später - Alexandra Exter (1924) und Pavel Mansurow (1928) machten.
In den 20er Jahren erschien eine neue Generation von sowjetischen
Künstlern, den Künstlern des Proletariats, deren künstlerische Begabung (in
manchen Fällen wurde die Abwesenheit einer solchen durch den fanatischen
Glauben in die Ideen der proletarischen Regierung ersetzt) sich nach der
Oktoberrevolution formte. Bemerkenswert, dass die Gründer einer der ersten
realistischen Künstlergruppen ehemalige Schüler der Avantgardisten waren. S.
Adlivankin (Schüler von Tatlin) und G. Rjazskij (Schüler von Malewitsch)
gründeten 1921 die „Novoe obscestvo zivopiscev“ („Neue Gesellschaft der
Maler“), ausschließlich aus dem Wunsch, gegen „die ganze Sinnlosigkeit
weiteren analytisch-scholastischen Umherirrens“180 anzukämpfen, damit war
auch die künstlerische Suche ihrer Lehrer gemeint. Ihr eigenes Schaffen
machte aber einen Rückschritt in Richtung zum Primitivismus im Sinn von
Henri Rousseau. Aber der Anstoß für die Kritik an den „linken Künstler“
wurde gegeben. Die Kunstvereinigung „ACHRR“- „Assoziation der Künstler
des revolutionären Russlands“ stellte bestimmte Anforderungen an die
Kunstwerke: sie sollten inhaltlich alltäglich, modern und ideologisch sein.
Diese Vereinigung, die mit der Zeit zum wichtigen Feind der Avantgarde
180
Sovetskoe iskusstvo za 15 let, Materialy i dokumentacija (Sowjetische Kunst in 15 Jahren.
Materialien und Dokumentation), Moskau-Leningrad 1933, S. 308-312.
105
wurde, verkündigte in ihrer Deklaration von 1922: „Unsere Aufgabe vor der
Menschheit besteht darin, den größten Moment der Geschichte in seinem
revolutionären Ausbruch auf künstlerisch-dokumentarische Weise festzuhalten.
Wir stellen den heutigen Tag dar: den Alltag der Roten Armee, der arbeitenden
Bauern, der Revolutionäre und der Arbeitshelden. Wir geben ein realistisches
Bild der Ereignisse wieder und nicht abstrakte Hirngespinste, die unsere
Revolution vor den Proletariern der ganzen Welt diskreditiert.“181 Allein im
Text ihrer programmatischen Deklaration verurteilte diese Vereinigung die
Arbeit der „andersdenkenden“ Maler und erklärte ihnen faktisch ihre feindliche
Gesinnung. Von irgendwelcher Suche nach der reinen Form oder nach der
Entsprechung von Farbe und Form konnte keine Rede sein: „...Den Inhalt in
der Kunst halten wir für das Zeichen der Echtheit eines Kunstwerkes, und der
Wunsch danach, diesen Inhalt zum Ausdruck zu bringen, zwingt uns, die Maler
des revolutionären Russlands, sich zu verbünden, um die gegebenen Aufgaben
zu erfüllen.“182 Nach langen Diskussionen über die Wahl eines Kunststils (die
stattgefundenen Versammlungen für die Besprechung eines einheitlichen
Kunststils stellten ein rein postrevolutionäres Phänomen dar) wurde eine
Devise Heroischer Realismus hervorgehoben, zwei andere zur Besprechung
vorgeschlagene Stile, die Romantik und der Naturalismus, wurden endgültig
abgelehnt. Das Engagement der Versammlung war dermaßen aktiv, dass man
schon nach fünf Jahren ihre Richtlinien für allgemeinverbindlich erklärte und
den Heroischen Realismus als offiziellen Kunststil akzeptierte. Die
Künstlergruppe wuchs sehr schnell zu einem großen Betrieb mit der
realistischen Produktuion. Im Jare 1926 bestand sie schon aus 650 Künstlern in
34 Filialen des Landes.
Schon als die ACHRR sich ihrer Kraft und des quantativen
Übergewichtes
bewusst wurde, trat diese Künstlergruppe aktiv gegen die
gegenstandslose Kunst mit den Bezeichnungen „antisozial“ und „außerhalb der
gesellschaftlichen Klassen stehend“ an. Im Jahre 1924 widersprach Malewitsch
noch diesen Angriffen: «Wir sind keine Feinde, da unsere Wege allzu
verschieden sind. ... Ihre Grundlage ist die Anschaulichkeit, unsere die
181
Deklaration der Assoziation der Maler des revolutionären Russlands, Mai 1925, aus dem
Buch: „Kampf für den Realismus in der Kunst der 20er Jahre“, Moskau 1962, S. 120.
182
Ebd. S. 120.
106
Wissenschaft und das Leben selbst.»183 Aber mit der Zeit erinnert die
Auseinandersetzung immer weniger an Diskussionen über die Wahl eines
Kunststils, sondern immer mehr an eine Hetzjagd gegen linke Künstler.
Lunatscharskij, der die Avantgarde-Kunst während der Revolution verteidigte
und unterstützte, schrieb 1926: „... es gab einmal den Futurismus, den
Kubismus, den Suprematismus mit seiner Analyse der Disziplinen und seiner
Deformation, nach all dem soll auf jeden Fall eine Periode eintreten, in der ein
neues Tafelbild aus den im analytischen Prozess zerfallenen Elementen und
auf der Basis der analytischen Suche gebaut werden muss...“184 Im Jahre 1926
ging Lunatscharskij sogar gegen seine früheren Schützlinge aktiv vor: „... Es
fällt deutlich auf, dass sogar namhafte Suprematisten - diese ausgestorbenen
Ichthyosaurier der futuristischen und kubistischen Kunst - nicht mehr sprechen
über ihre Laborversuche mit Farbe, Faktur und anderen Disziplinen.“185
Jedoch viele von den „ausgestorbenen Ichthyosauriern“ setzten ihre
Arbeit im Bereich der Kunstform fort. So beschäftigte sich Malewitsch über
mehrere Jahre mit den Problemen des Aufbaus eines architektonischen Raums.
1928-29 entstand
seine Landschaft mit fünf Häusern (Abb. 63) als rein
architektonische und „leere“ Landschaft. Die bewusste Aufeinanderfolge von
großen und kleinen Häusern stellt gleichzeitig die Entwicklung zweier
Tendenzen dar: eine einfache „Pilzlandschaft“, bei der die Hausdächer mit
Hüten der Pilze am besten assoziiert werden, und zuletzt die Schaffung einer
allgemeinen, universellen und kosmischen Landschaft, bei der mit Hilfe von
suprematischen Mitteln der Lebensraum des Menschen widergespiegelt wird:
Rote Schichten der Erdoberfläche, blaue Schichten der Atmosphäre und
dazwischen eine Reihe von weißen Häusern - Wohnraum des Menschen. Aber
gleichzeitig entstanden auch die Bilder, die seine Suche nach neuen
suprematistischen Formen illustrieren: Suprematistische Konstruktion der
Farbe, 1928-29 und Suprematismus, 1928-29.
Im Oktober 1922 übernimmt Malewitsch die Leitung des Petrograder
Instituts für künstlerische Kultur, das Institut wird 1924 verstaatlicht
183
K. Malewitsch über die AchRR. 1924. Zizn’ iskusstva (Kunstleben), 2.2.1924, Nr. 6, S. 24.
zit. nach: der dt. Übersetzung von H. Barth, in: L. A. Schadowa, Suche und Experiment.
Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresden 1978, S. 293.
184
Ebd. S. 367, Material aus der Zeitschrift „Revolution und Kultur“, November 1926, S. 43,
45.
185
Ebd. S. 367.
107
(GINChUK). 1926 wird er als Direktor des Instituts für künstlerische Kultur
abgesetzt, wobei die Kunstsammlung dem Staatlichen Russischen Museum
übereignet wird; das Institut selbst wird im Sommer aufgelöst. Deswegen sollte
man die Bemerkung von Lunatscharskij
über das Schweigen der
Suprematisten im Jahre 1926 anders formulieren: gerade in diesem Jahr
wurden sie offiziell zum Schweigen gezwungen. Im nächsten Jahr reiste
Malewitsch zu einer Einzelausstellung nach Warschau und nach Deutschaland
und zeigte seine Bilder in einer eigenen Abteilung auf der „Großen Berliner
Kunstausstellung“, wo mehr als siebzig Gemälde, Zeichnungen und
Architektonmodelle ausgestellt wurden. Seine eigenen Eindrücke von der
Ausstellung und seinem Aufenthalt in Deutschland hat Malewitsch in einem
Brief vom 7.05.1927, der an Judin nach St. Petersburg geschickt wurde,
ausgedrückt: „mein Visum gilt nur bis zum 20., wenn es nicht weiter verlängert
wird, muß ich abreisen, was ich gar nicht gerne will. Hier ist es so schön,
schöner kann man es sich gar nicht vorstellen...meine Meinung wird wie ein
Axiom behandelt.“186- und das war wirklich so: schon in gleichem Jahr
erschienen in der Reihe der Bauhausbücher seine Schriften unter dem Titel
„Die gegenstandlose Welt“,187 weiter beklagt sich Malewitsch über finanzielle
Schwierigkeiten: „..niemand auf die Idee kommt, mir zwischen die
Ruhmesblätter ein paar Scheine zu stecken. Sie haben von mir die Meinung,
dass ein so berühmter Künstler natürlich mit allem versorgt ist.»188 Aber schon
1927 wurde Malewitsch aus Berlin abberufen und hinterließ einen Brief mit
folgendem Anfang: „Im Todesfall oder im Fall einer ungerechten
Gefängnishaft...“189 Eine Gefängnishaft erfolgte aber erst in 3 Jahren. Für uns
ist hier auch interessant, dass die in Deutschland gebliebenen Werke in der
Nazizeit unbedingt versteckt werden sollten.
Seine Suche nach der absoluten Zukunft hat folgende Formel: „Die
Zukunft ist gegenstandlos, die Vergangenheit ist gegenständlich; die eine ist
186
Handschriftabteilung des Russischen Museums, Behördliches Archiv, Fond 205,
Aufbewahrungseinheit 40.
187
Kasimir Malewitsch: Die gegenstandlose Welt. Bauhausbücher 11. Hrsg. Walter Gropius,
Laszlo Moholy-Nagy. München 1927.
188
Handschriftabteilung des Russischen Museums, Behördliches Archiv, Fond 205,
Aufbewahrungseinheit 40.
189
Ebenda.
108
sichtbar, die andere, die Zukunft, ist nicht sichtbar.“190 Seine Forschungen in
Bereich der „zukünftigen“ Räumlichkeit zeichnen sich durch die Darstellung
lakonischer, halbleerer Architekturlandschaften aus, wie z.B. Landschaft mit
weißem Haus, 1928-29 (Abb. 64). Ein weißes Quadrat stellt ein Haus dar, das
auf einem schwarzen Streifen - Erde steht, über dem Haus ist überall blauer
Himmel. Das Haus hat natürlich einen Besitzer, deshalb erstreckt sich der Zaun
entlang des ganzen Bildes; wie wundervoll es sein muss, in diesem Haus mit
einem Teich – dem blauem Fleck vor dem Haus zu wohnen. Von welchem der
unzähligen Kinderbilder, die aktiv von den russischen Malern der Avantgarde
gesammelt werden, hat Malewitsch dieses ewige Schema abgeguckt? Haben
wir nicht alle in der Kindheit genau dieses Bild gemalt? Die psychologische
Zeit eines Kindes verläuft anders als bei einem Erwachsenen: die
Zeiteinteilung, die wir „Zukunft“ oder „Gegenwart“ nennen, nimmt in dem
Bewusstsein eines Kindes den Hauptteil ein und verdrängt praktisch die
„Vergangenheit“. In dem Bewusstsein eines Erwachsenen dominiert das
Vergangene, die Erfahrung. Es ist schwer, über die Zukunft zu sprechen, weil
ihre Formen nicht vorausschaubar sind. „Es existiert jedoch noch eine
Vermutung, in etwas anderer Form, die aber ein und denselben Sinn hat,
nämlich: Der leere Raum ist für Menschen der Ort, wohin er sich flüchten und
vor den Dingen und Werkzeugen, vor allen Gegenständen, vor all den
bildlichen Vorstellungen und Ideen, vor jenem Zwang retten kann.. In diesem
leeren Raum ist nichts zu sehen; dort gibt es nichts, was das Auge fesselt, das
heißt, den Blick in die dehnbare Unendlichkeit, die zugleich endlich und
unendlich ist, behindern könnte. Und diese Einöde zieht ihn an, dort sucht er
Ruhe – der Kampf ist ihm zuwider.“191 Malewitsch war aber einer der wenigen
ehemaligen Künstler der Avantgarde, der seine Suche bis zum Ende der 20er
Jahre fortsetzte.
Die anderen waren z. B. Matjuschin und Lissitzkij. Jm Jahre 1923 stellt
Matjuschin auf der „Staatlichen Ausstellung von Künstlern aller Richtungen“
in Petrograd seine „sverchtelo“ – „Superkörper“ aus. Es war eine
Holzkonstruktion, die auch Stahlflächen beinhaltete, ein Ausdruck des
190
Malewitsch, K: Zum Vortrag in der Leningrader Architekturgesellschaft. Die Ideologie der
Architektur. Vom 22.12. 1924. Zitiert nach: Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Köln
1995, S. 44.
191
ebenda, S. 44.
109
vierdimensionalen Raumes. Malewitsch und Lissitzkij kommen in den 20er
Jahren auf die Idee, den früher schwer definierbaren Begriff „vierte
Dimension“ als Zeit zu bezeichnen. Eine wichtige Rolle spielen dabei die Ideen
von A. Einstein, die um diese Zeit eine große Popularität erworben hatten. Die
Ideen von Lissitzkij über den endlosen Raum entsprachen eher Einstein’s
Theorie
über
zeit-räumliche
Ausdehnung,
als
Malewitsch’s
„weiße
Unendlichkeit“ mit ihren suprematischen Formen. Lissitzkij selbst lehnt den
Zusammenhang zwischen dem unendlichen Raum seiner Prouns und den
Experimenten von Malewitsch ab und weist auf die Relativitätstheorie als
Quelle für sein Schaffen in den 20er Jahren hin.192 Und tatsächlich, im
Unterschied zu Malewitsch’s „irrationalen Raum“ brachte Lissitzkij die Idee
vom „imaginären“ oder „scheinbaren“ Raum auf. Neuer dynamischer Raum
wird während der Bewegung des Objekts erschaffen. Die Dauer der räumlichen
Existenz wird durch die Dauerbewegung des Objekts bestimmt. Seine
schöpferischen Experimente haben viel mehr Geometrie als Basis im Vergleich
mit den räumlichen Experimenten von Malewitsch und Matjuschin. Jedenfalls,
die mathematischen Grundlagen über imaginäre Einheiten und die zeitweilige
Natur des Raums (so Lissitzkij) haben gemeinsame Wurzeln. Aber in den
heftigen Diskussionen der 20er Jahre über „Konstruktion und Komposition“
oder über “einheitlichen Kunststil“ sind die Entdeckungen Lissitzkij und
Malewitsch fast unauffällig geblieben.
Die traditionelle Kategorie „Komposition“ des Werkes hat ihren Platz
und ihre Bedeutung bei den Konstruktivisten verloren: an
deren Stelle
verwenden sie die Kategorie „Konstruktion“. Der alte Begriff „Komposition“
wurde vor allem mit der Darstellungsform der Außenwelt verbunden.
Außerdem wird Komposition als „Dauerhaftigkeit der Formenkorrelation
verstanden“.193 Die Künstler führten in die Definition der Konstruktion den
Funktionsbegriff ein: „Difinition der malerischen Konstruktion: Organische
Einheit der materiellen Form durch die Verdeutlichung der Funktionen dieser
Formen.“194 Inwiefern die Bedeutung der Konstruktion im Kunstwerk steigt,
192
Lissitzky, El: Art and Pangeometry, in: Lissitzky-Küppers, El Lissitzky, S. 350-351.
Analyse der Begriffe Konstruktion und Komposition und das Moment ihrer Abgrenzung.
Diskussion der Arbeitsgruppe für Objektive Analyse im INChuk, Frühjahr 1921. z. nach:
Hubertus Gaßner/Eckhart Gillen: Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus,
DuMont, Köln 1979, S. 112.
194
Ebd. S. 112.
193
110
sieht man aus der Diskussion von 21. Januar 1921 «Konstruktion und
Komposition in Werken von Malewitsch“. Führende Künstler russischer
Avantgarde – Popova, Rodtschenko, Stepanowa, Altman besprechen ganz
ernsthaft, in welcher Maße die Werke von Malewitsch konstruktiv sind.
Stepanowa erklärt ihre Meinung: „Bei Malewitsch finde ich markante
Kompositionsmerkmale, die sich von denen einer Konstruktion dadurch
unterscheiden, dass hier bei Wegnahme irgendeines Teils der Rest seinen Sinn
nicht definitiv verliert und zerstört wird...In einer Konstruktion ist das
unzulässig, denn da führt die Wegnahme jedweden, auch des unbedeutendsten
Teils zur Zerstörung des Ganzes.“195
Nach der Diskussion
wurden die
Ergebnisse in einem Fragebogen festgehalten, in den die Teilnehmer das
Aufbauprinzip
des
Werkes
eintragen
sollten.
Jeder
hat
als
Urteil
„Komposition“ eingetragen, was im Diskussionskontext auch „negativ“
bedeutete.
Man muss aber vor allem berücksichtigen, dass sich gerade in den 20er
Jahren „eine starke Veränderung des sozial-ethischen Kriteriums für die
Beurteilung von Kunstwerken“196 endgültig vollzog. Das bedeutete in erster
Linie einen endgültigen Riss mit Ästhetik und Ethik der Vorrevolution. Jedes
Kunstwerk wurde zuerst nach sozialen Gesichtspunkten beurteilt, d.h. nach
seiner Angehörigkeit zum „Klassenkampf“ oder seiner Unnützlichkeit, die
diesem Kampf im Wege steht oder von ihm ablenkt. Schon 3 Jahre nach der
Revolution folgten die ersten schriftlichen Befehle und Verordnungen „aus
Zentrum“ bezüglich der Dekorierung der staatlichen Massenfeste. Die
Stadtdekorierung von Vitebsk zum 1. Mai 1920 wurde noch von
Avantgardisten
–
Malewitsch,
Lissitzkij,
Suetin
–
durchgeführt.
Tribünenprojekte, die Schilder für Fabriken, staatliche Einrichtungen,
buntbemalte Strassenbahnen wurden im Stil des Suprematismus ausgeführt.
Ein halbes Jahr später „in dem dritten Jubiläum der Oktoberrevolution wurde
der ausgearbeitete Plan der Dekorierung von der Partkom aufgrund des
Zirkular aus Zentrum abgelehnt“.197 Das war Oktober 1920, Suprematismus
wird als die der offiziellen Politik fremde Erscheinung wahrgenommen. Die
195
Ebd. S. 111.
Von der Malerei zum Design. Russische Konstruktivistische Kunst der Zwanziger Jahre,
Köln 1981, S. 46.
197
Staatliches Archiv der Russischen Föderation, Fond 1565, Aufbewahrungseinheit 32, Blatt
12.
196
111
Kunst der Avantgarde wird ab dem Anfang der 20er Jahre auf verschiedenen
Niveaus abgelehnt: auf dem Niveau der Künstler-antiavantgardisten, auf dem
staatlichen Niveau – die Künstler bekommen keine Aufträge mehr, und
letztendlich auf dem Zuschauerniveau: die soziale Struktur der Gesellschaft hat
sich geändert und das Arbeiter-und-Bauern-Publikum verlangt nach Kunst, die
vor allem zugänglich und leichtverständlich ist.
112
2.6. Nadelwald
Ein russischer Landschaftsmaler kommt an dem Thema „Nadelwald“
nicht vorbei. Dafür gibt es mehrere Gründe: auf der einen Seite ist eine riesige
Fläche von Russland mit Nadelbäumen bedeckt – besonders die Regionen im
Norden, der Ural und Sibirien. Auf der anderen Seite ist es die Popularität der
Meisterwerke von Schischkin (1832 - 1898), dem russischen realistischen
Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts. Der Absolvent der Naturklasse an der
Akademie der Künste in St. Petersburg, Ivan Schischkin, brachte in die
Geschichte des Genre einen neuen Klang. Anstatt ideeller, symbolischer
Landschaften, deren Aufbau in der Akademie damals unterrichtet wurde,
wandte sich Schischkin der Natur zu. Er verbrachte viele Stunden in
malerischen Studien in Vororten von St. Petersburg und auf der Insel Valaam,
später – während einer Auslandsreise – in den schweizerischen Bergen und in
der Umgebung von Düsseldorf. So entstanden Ende 1850 – Anfang 1860 seine
romantischen Landschaften, die viel Gemeinsames mit denen von C. D.
Friedrich hatten, wo der Mensch der Landschaft gegenübertritt, eine Einheit
mit der Natur sucht, einen tieferen Eindruck in jedem Augenblick hinterlässt.
Der Mensch verschwindet aus den Landschaften fast ganz, oder – wenn doch
nicht, dann teilt das Unendliche in der Landschaft mit dem Menschen die
unendliche Einsamkeit. Nach seiner Rückkehr aus Europa schloss sich
Schischkin dem Kreis der damals progressiven jungen Maler an, der künftigen
Peredwishniki (Mitglieder der Gesellschaft für Wanderkunstausstellungen) und
unter ihrem Einfluss fand er einen eigenen Weg, seine Malerei nahm nationale
Züge an. Seine Lieblingsthemen wurden die für Russland typischen
Nadelwald- oder Roggenfeldszenen. Für die Häufigkeit der Zuwendung zum
Thema „Nadelwald“ steht die folgende Liste seiner Werke, die aber keinen
Anspruch
auf
Vollständigkeit
erhebt:
Kiefernwald.
Mastenwald
im
Gouvernement Wajtka, 1872 (Abb. 4), Fichtenwald, 1879. Waldesdunkel,
1881. Kiefernwald, 1885. Wald, 1885. Kiefern im Sonnenschein, 1886. Morgen
in einem Kiefernwald, 1889. Winter 1890. „Im Norden auf kahler Höh’...“,
1891. Nadelwald An einem sonnigen Tag, 1895. Hochwald, 1898. Jungkiefern
an einer Sandkuhle, 1890. Kiefern. An einem sonnigen Tag, 1990.198
198
Iwan Schischkin. Aurora-Kunstverlag, Leningrad 1986.
113
Schischkin folgt konsequent den Prinzipien der realistischen Malerei, wobei
komplizierte Farbabstufungen und die Art des Farbauftrags für die intensive
Suche nach neuen Ausdrucksmitteln in dem Genre sprechen. Seinen berühmten
Kiefernwald. Mastenwald im Gouvernement Wajtka, 1872 kann man als tief
nationales Werk interpretieren. Hier erkennt man sowohl geografische Züge –
ein Urwald im Voruralgebiet, als auch den ökonomisch-politischen
Hintergrund: Russland in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts - für den
Dampferbau und den Aufbau des Schienennetzes holzte man die Wälder ab.
Wichtig ist auch die Symbolik: Mastenwald, als Symbol der Macht, der Kraft
des Landes, das in der Tradition seine Wurzeln hat.
Das Phänomen der Popularität199 von Schischkin’s Werken in Russland
ist das Thema einer anderen kultur-psychologischen Abhandlung. Hier können
wir nur unterstreichen, dass ein wirklich großer Meister der Landschaftsmalerei
so populär war wegen seiner Hinwendung zu den Themen der Heimatnatur,
und zwar der für Russland typischen Landschaften, sowie wegen seines
realistischen Stils, des einzigen anerkannten in Russland seit 1932. Malewitsch
– maître des Suprematismus, würde sich wahrscheinlich niemals auf der Spitze
seines künstlerischen Erfolgs 1927 mit dem akademischen Realismus
auseinandergesetzt haben200, wenn die Werke von Schischkin nicht so beliebt
gewesen wären. Zusammen mit zwei Fotos (eines dazwischen – vom
Nadelwald), gibt Malewitsch als Beispiel der akademischen Malweise das
Werk von Schischkin Roggenfeld, 1878 (Abb. 65) wieder. Das Buch
Malewitsch’s Die gegenstandlose Welt, herausgegeben 1927 in der Serie
Bauhausbücher,
reproduziert
alle
Werke
in
schwarz-weiss,
wobei
bemerkenswert ist, dass das Bild von Schischkin in eine Reihe mit Fotos
gestellt wird, sodaß es von einem unwissenden Zuschauer auch als Foto
wahrgenommen werden kann. (was auch die Theorie von Malewitsch bestätigt)
Und die Theorie von Malewitsch über das additionale Element hatte als
Grundlage eine Idee über die Relativität der menschlichen Wahrnehmung. „Die
199
Die unendlichen Kopien und Abbildungen von Schischkin’s Bildern trifft man auch heute
noch in Russland. Die Geschicklichkeit, solche Kopien zu fertigen, hat vielen Künstlern in den
Straflagern der 20-40er Jahre das Leben gerettet. Die Herstellung von Kopien wurde dann zur
Hauptbeschäftigung der Häftlinge für viele Jahre. Darüber schreibt z.B. W. Schalamow in
seinem Buch „Kolymskie rasskazy“ (Die Kolyma’s Erzählungen), Schalamow, Warlam:
Izbrannoe, St. Petersburg, Azbuka-klassika 2002.
200
K. Malewitsch. Die gegenstandlose Welt. München 1927, Abb. 42, S. 27.
114
auf uns einwirkenden Erscheinungen der Umgebung bilden jenes (sich
hinzufügende) additionale Element, das eine Umstellung in dem gewohnten
(normalen) Verhältnis zwischen dem Element des Bewußtseins und dem des
Unterbewußtseins hervorruft und in Bezug auf die „professionelle ReflexBewegung“ in einer neuen (ungewohnten) Technik, in einer gewissen
Eigenartigkeit des Verhaltens gegenüber der Natur, - in der Neuartigkeit der
Auffassung – zum Ausdruck kommt.“201 Die Tatsächlichkeit eines Realisten –
am Beispiel der Werke von Schischkin illustriert, - ist nicht schöpferisch,
sondern
nur
imitierend.
gegenübergestellt -
Ihr
wurde
der
Realismus
von
Cézannes
« wie das eigentliche, gegenständliche Element des
Dargestellten (die Bäume, das Wasser... die Landschaft) sich in dem
malerischen Element auflöst. Der Realismus Cézannes ist ein ausgesprochen
malerischer...“202
Malewitsch erwähnt auch die Tatsächlichkeiten von
Kubisten, Futuristen, Suprematisten, die eine „Erschütterung“ naturalistischer
Darstellungsnormen
unter
dem
Einfluss
des
additionalen
Elements
demonstrieren. Ihre Werke - „ sind keine Spiegelbilder der Natur, sondern
neue
Tatsächlichkeiten,
die
nicht
weniger
bedeutend
sind
als
die
Tatsächlichkeiten der Natur selbst.“203 Malewitsch spricht fest entschlossen
den Realisten Talent und schöpferisches Potential ab, ihnen fehlt „die
Fähigkeit, frei zu gestalten und zu kombinieren“, und vorhanden ist nur eine
einzige: Darstellen der Begebenheiten des Lebens,
kopieren der Natur,
„ ..denn das schöpferische Element ist nicht in der unveränderlichen Synthese
der Natur als solcher zu suchen, sondern in der veränderlichen Synthese der
Auffassung.“204
Und Suetin, Freund und Schüler von Malewitsch, schreibt 1927 in
seinem Tagebuch: „Drei Erscheinungen von der russischen Kunst haben auf
mich ihre Wirkung:
- Ikone
- Schischkin
- Malewitsch“205
201
Ebd. S. 10.
Ebd. S. 26.
203
Ebd. S. 28.
204
Ebd. S. 28.
205
Suetin, Tagebuch vom 26.12.1927, zitiert nach: V. Rakitin: Suetin, Moskau 1998, S.144.
202
115
Die auf den ersten Blick paradox erscheinende Prioritätenliste (der Name des
Lehrers steht erst an der dritten Stelle, nach der Ikone und dem Namen des
Landschaftsmalers) ergibt durchaus Sinn, wenn wir als Ausgangspunkt nicht
den Stil oder die Bestimmung des Bildes, sondern die Tiefe der künstlerischen
Gestalt nehmen. Denn bezüglich der Tiefe der künstlerischen Gestaltung sind
alle drei Erscheinungen nicht nur für die russische Malerei bedeutend, sondern
auch für die Weltkultur. Interessant, dass der Name des Realisten Schischkin in
der obengenannten Liste vor dem Namen von Malewitsch steht.
In seinem Tagebuch findet man auch die Beobachtungen bezüglich
farbiger Linien (Nadelbäume) und farbiger Flächen (Laubbäume) in der Natur:
ihr malerisches Potential scheint ihm unterschiedlich zu sein: „Der
Kiefernwald – ist er dem Maler fremd? - er kann kaum ins System des
malerischen Denkens übertragen werden. Ich gehe morgens, mittags, abends
spazieren und sehe keine Möglichkeit ihn in die Malerei einzufügen. Und kaum
werfe ich meinen Blick auf einen kleinen belaubten Strauch oder Baum –
sofort funkelt Malerei bei mir auf...“206 Man könnte die Nadel mit der Farblinie,
und das Blatt mit der Farbfläche vergleichen. Die Existenzdauer der Blattfläche
und ihre Form werden von der Jahreszeit bestimmt. Das Blatt erscheint im
Raum, verändert vielmals seine Färbung, Form und Volumen und
verschwindet letztendlich. (wie auch die formalen Flächen der Suprematisten!)
Mit den Nadeln sieht das ganz anders aus: die Veränderungen der Nadeln sind
nicht so offensichtlich. Immergrüne Nadelwälder erheben Anspruch auf
Veränderungen, die viel langsamer verlaufen als die Veränderungen, die der
Beobachter selbst erlebt. Das Zittern der Blätter im Wind erzeugt verschiedene
Arten von Bewegungen – von leicht bis stürmisch, verschiedene Geräusche –
Rauschen, Rascheln. In den Nadelwäldern ist es deutlich leiser – nur ein starker
Sturm verursacht Quietschen und Knarren der Baumstämme. Suetin weiter:
„..für die Malerei ist charakteristisch das Temperament, die Wärme, dasselbe
ist charakteristisch für das Laub.“207 Die Nadellinie ist eher konstruktiv, sie
braucht einen Menschen mit guter Beobachtungsgabe. Sie gibt aber auch keine
Vorstellung von dem Ganzen, wenn sie als Elementarteil der Konstruktion
genommen wird. In diesem Fall ist die Erfindungsgabe von Tatlin oder
206
207
Ebd. S. 128.
Ebd. S. 131.
116
Lissizky notwendig, um sich eine endgültige künstlerische Form vorstellen zu
können. Die Blattfläche ist schon eine vollendete Form. „Grünlicher Farbton
des Objekts – das ist eine Verbundenheit der ganzen Leinwand in das
Ununterbrochene.“208 – so bestimmt der Künstler die Bedeutung vom Grün für
das Gefühl einer unendlichen Dauer. Diese Beobachtungen zeugen von der
forschenden Suche nach der Wechselwirkung von Farbton und Form in der
Natur. Das war keine Rückkehr zur „Kunst der abgemalten Natur“ 209, auf jeden
Fall jetzt noch nicht.
Wir haben nun zwei Quellen intensiver beleuchtet: das Buch
Malewitsch’s „Die gegenstandlose Welt“,- 1927, und das nur in der letzten Zeit
zugänglich gewordene Tagebuch von N. Suetin, einem Schüler von
Malewitsch. Die dem Thema „Landschaft“ gewidmeten Eintragungen in dem
Tagebuch wurden auch im Jahre 1927 gemacht. In diesem Jahr ist Malewitsch
auf der Spitze seines künstlerischen Erfolgs. Er gab ein Buch heraus, nahm an
den Ausstellungen in Warschau und Berlin teil. Die Auslandsreise brachte ihm
internationalen Ruhm und viele interessante Bekanntschaften, wie z. B. mit
Gabo, Arp, Schwitters, Gropius. Die wichtigsten Leitsätze bezüglich der
realistischen Landschaft in der Kunst und ihre Nutzlosigkeit drückt er absolut
überzeugend aus. Diese These wurde schon 1913 aufgestellt, in der Zeit seines
„Futuristischen Manifests“. Im Jahre 1927 entwickelt er Theorien zu seinen
Ansichten über die realistische Malerei. Der realistischen Malerei fehlt „das
Ergänzungselement“. Der einfachen Nachahmung der Natur fehlt es an
schöpferischem Potenzial, - so Malewitsch. Die impressionistische, kubistische
und
suprematistische
Malerei
verfügt
aber
über
das
notwendige
Ergänzungselement. Deswegen stellen die Landschaften, die im Stil von
obengenannten Kunstrichtungen ausgeführt sind, eine neue Realität an sich
vor. Diese Realität ist nicht einfach imitierend, sondern – schöpferisch.
Die Ansichten seines Schülers Suetin über die realistische Malerei sind
nicht so entschieden. Er teilt die strenge Kritik von Malewitsch nicht und –
erwähnt sogar den Namen Schischkin in der Reihe seiner Lehrer. Interessant,
dass diese Eintragungen im Tagebuch Ende der 20-er Jahre entstanden sind, d.
h. um diese Zeit war die meist radikale Gruppierung der russische Avantgarde
208
209
Ebd. S. 131.
berühmter Ausdruck von Malewitsch.
117
mit Malewisch und seinen Nachfolgern nicht einig. Es ist bemerkenswert, dass
das Buch von Malewitsch „Die gegenstandlose Welt“ 1927 - eine der letzten
Ausgaben des Meisters ist. Seit 1928 wendet sich der Künstler hauptsächlich
dem Genre Landschaft zu, aber auf dieses Phänomen nehme ich noch später
genaueren Bezug.
118
3. Rückblick oder Zuflucht?
3.1.Unten: Die Landschaft der Verheerung und des Todes
Nachdem die Kommunisten die Macht übernommen hatten, veränderte
sich die äußere Erscheinung des Landes: seine Geistesverfassung, die
Mentalität, seine soziale Struktur und auch das Aussehen der Landschaften.
Die Verfolgung der orthodoxen Kirche dauerte an, am Ende der 30er Jahre
waren etwa achtzig Prozent aller Dorfkirchen geschlossen. Die Kuppeln der
Kirchen im Hintergrund einer Dorflandschaft, das Lieblingsmotiv vieler
russischer Maler der Vergangenheit, verschwinden von den Gemälden. Die
Abwesenheit der Kreuze, Kirchenglocken und Ikonen in leergeräumten
Kirchen, oft auch zerstörte Kirchen - ein trauriges Bild, das keinen Anlass zur
Inspiration gibt. Außerdem hindert die Angst, das Schicksal der Millionen
Opfer der neuen Regierung teilen zu müssen, viele Maler daran, das alte Motiv
wieder aufzugreifen. Die Klostergebäude, die wegen ihrer entlegenen Lage und
ihrer abgeschlossenen Bauart gut für Klostereinsamkeit geeignet waren,
wurden alsbald als Arbeitslager für Inhaftierte eingerichtet. Hier möchte ich
nur
einige der Klöster nennen, die zu Gefängnissen und Straflagern
umfunktioniert wurden: Das Solovetzkij-Kloster, das Kloster vom heiligen
Boris und Gleb, das Verchoturskij-Kloster im Ural und die Einsiedeleien
Sarovskaja und Nilova. Die Anzahl der Klöster wurde schon in den 20-er
Jahren durch die Zahl der Straflager weit übertroffen. Nach Bedarf entstanden
Hunderte von neuen Lagern einfach im sibirischen Urwald, in der Taiga, in den
Steppen von Kasachstan. „Und entsetzliche Beobachtungstürme wurden zum
kennzeichnenden Zug unserer Landschaft und nur auf seltsame Weise gerieten
sie entweder in die Bilder der Künstler oder in die Filme.“210
Schon Anfang der 20er Jahren zeigte sich deutlich das Verhalten der
neuen Regierung gegenüber den Gläubigen. Weihnachten 1920 war durch
zahlreiche Inhaftierungen der geistlichen und gläubigen Intelligenz Leningrads
gekennzeichnet, die Hungersnot von 1921-22 im Wolgagebiet war ein
willkommener Anlass, mit der Kirche erneut abzurechnen. Die Botschaft des
Patriarchen Tichon vom 19. Februar 1922 erlaubte den Kirchenräten,
kirchliche Gegenstände, die keinen Wert für den Gottesdienst hatten, für die
210
A.Solzenicyn :“Archipelag GULag“ III-IV, Paris, YMCA-Press, 1973, S. 72.
119
Hungernden zu opfern. Der Beschluss des Zentralkomitees für innere
Angelegenheiten der Sowjetunion vom 26. Februar 1922 forderte gewalttätige
Konfiszierung aller Wertgegenstände der Kirchen, das bedeutete eine faktische
Zerstörung der Kirchen. Die Geistlichen protestierten gegen die Gewalt,
daraufhin kam es zu dem Moskauer Kirchenprozess (26.April- 7.Mai), an
dessen Ausgang 10 Personen, darunter Geistliche und Juristen, die die Seite der
Kirche vertraten, zum Tode verurteilt wurden.
Es
dürfen
auch
die
Änderungen
im
Strafgesetzbuch
nicht
unberücksichtigt bleiben. Im Juli 1918 wurde die Todesstrafe wieder
eingeführt. Gleich im ersten Jahr wurden über 16.000 Menschen erschossen211.
Die als Kampfmittel gegen die Contrarevolution eingeführte Todesstrafe blieb
20 Jahre im Strafgesetzbuch erhalten. 1939 betrug die Zahl der Hingerichteten
1.700.000 Personen212. Verheerung und Not, die dem Ersten Weltkrieg, der
Oktoberrevolution und dem Bürgerkrieg folgten, herrschten überall im Land.
Zu alledem kam noch die gezielte Vertreibung und Verbannung der besten
Wissenschaftler, Philosophen und Professoren des Landes im Jahre 1922.213
Berdjaew gehörte zu den sogenannten Philosophen des russischen Exils , er
wurde 1922 auf dem berühmten „Schiff der Philosophen“ mit 300
Andersdenkenden aus Russland deportiert.214 Die russischen Emigranten
nahmen allerdings diese Verbannung mit Begeisterung auf, denn Ausweisung
anstelle der sonst üblichen Erschießung ermöglichte die Entstehung der
literarischen Werke von O. Losskij, S.N. Bulgakow und L.P. Karsawin.
Eine wichtige geographische Besonderheit Russlands, die schier
unendliche flächenhafte Ausdehnung hatte Auswirkungen auf die Verteilung
der sozialen Schichten im Verlaufe der Jahrhunderte. Anfang der 30er Jahre
waren achtzig Prozent der Gesamtbevölkerung Russlands in der Landwirtschaft
tätig, meistens ungebildete Menschen, und das Projekt der allgemeinen
Liquidation von Analphabeten (Likbez) betraf in der Hauptsache diese Schicht.
Jedoch waren sie es, die den Reichtum der Sprache pflegten, die Sprichwörter,
211
A.Solzenicyn :“Archipelag GULag“ I-II, Paris, YMCA-Press, 1973, S. 436.
Ebd. S. 439.
213
die Verbannung erfolgte nach einem Zettel von Lenin vom 19. Mai 1922; siehe: Lenin, 5.
Ausgabe, 54. Auflage, S. 265-266.
214
Berdjaew wurde zweimal verhaftet, 1922 nannte er jedoch offen während der Vernehmung
diejenige religiösen und moralischen Prinzipien, wegen derer er die neue Regierung Russlands
nicht akzeptierte.
212
120
Redewendungen, Lieder, Bräuche und den Glauben von einer Generation an
die andere weitergegeben hatten. Die Abschaffung der Leibeigenschaft, die erst
seit 1861 bestand, führte dazu, dass Bauern, deren Väter die Leibeigenschaft
noch selbst erlebt hatten, noch nicht richtig in der Lage waren, ihr eigenes
Land zu verwalten. Die breite Masse der russischer Bevölkerung, die oft in den
Romanen Tolstojs und Gogols beschrieben wurde, führte ihr eigenes Leben,
das sich sehr von dem der Stadtbewohner unterschied, die ihrerseits an den
Krönungen, Aufständen und Revolutionen teilnahmen. Die Bauern waren
meistens nicht in der Lage, die kommunistische Propaganda zu begreifen und
sich mit den marxistischen Dogmen vertraut zu machen. Dieser Umstand
stellte eine Gefahr für die Sowjetregierung dar. Stalin begegnete dieser Gefahr
im Winter 1929-30 mit dem Plan zur zwangsweisen Kollektivierung der
Landwirtschaft, was in der Praxis Liquidierung der Großbauern bedeutete.
Viele wohlhabende Bauern wurden nach Sibirien, Mittelasien und in die
nördlichen Regionen
deportiert, privates Eigentum wurde in Gemeingut
umgewandelt und für alle landwirtschaftlichen Erzeugnisse wurden vom Staat
festgelegte Preise bestimmt. Menschen wurden in Regionen verbannt, wo sie
unter unzumutbaren Bedingungen leben mussten, die Hälfte der Verbannten
starb unterwegs, während man sie in Viehwaggons transportierte. Die Folgen
der Kollektivwirtschaft waren katastrophal. Es waren davon über 120 Mil.
Menschen betroffen, nach letzten Angaben betrug die Zahl der Opfer unter
den Kulaken, wohlhabenden Bauern im Jahre 1937 6.500.000 Menschen.
Insgesamt
wurden
11.440.000
Menschen
zu
Opfern
des
Kollektivierungsplanes, der in Wirklichkeit Terror und Deportation in
Konzentrationslager bedeutete.215 Diese Zahl der Opfer kann man mit der von
der Oktoberrevolution vergleichen, nannte doch Stalin die 30er Jahre
„landwirtschaftlicher Oktober“.
Stalins Politik der Kollektivierung der Landwirtschaft löste 1932-33
eine Hungersnot in der Ukraine aus.216 Die friedliche, fruchtbare, südliche
Landschaft wurde zu einem schrecklichen Motiv: Menschenleichen auf den
Straßen, die nur in Großstädten in einem gemeinsamen Loch zugeschüttelt
215
Die statistischen Daten werden nach folgenden Ausgaben zitiert: Rudolf Rummel: „Death
by Government, Transaction Pub, 1997; Allan Bullock: „Hitler und Stalin, Parallele Leben“,
Berlin, Siedler 1991, S. 321.
216
wir halten es für richtig, etwas näher die Lage in der Ukraine zu betrachten, weil wie gesagt,
viele avantgardistische Künstler gerade ukrainischer Abstammung waren.
121
wurden. Dabei hatte das Land genügend Getreide, das sogar in andere Länder
exportiert wurde: 1932 - 5,2 Mio. Tonnen, 1932-33 - 2 Mio. Tonnen. 217 Im
Lande herrschte aber ein strenges Verbot, den Hungernden zu helfen und man
konnte nichts über die Hungersnot in der Presse lesen. Aus diesem Grund
scheiterten alle Versuche seitens des Auslands, den Hungernden zu helfen.
Lüge und Schweigen bestimmten den Geist der Regierungspolitik. So war die
Hungersnot von 1932-33 eine geplante Aktion, bei der die Menschen von ihrer
eigenen Regierung zum Tode verurteilt wurden. Am Ende waren innerhalb von
2-3 Jahren 5 Mio. Menschen in der Ukraine an Hunger gestorben.
Stalin führte außerdem Krieg gegen „nationalistische Abweichungen in
der Ukraine“, was in der Tat Krieg gegen ihre Nation und ihre Sprache
bedeutete. In Russland sagt ein Sprichwort: „Wie die Natur, so sind die Lieder
des Volkes“. Die unendlichen Steppen der Ukraine entsprechen den
getragenen, melodischen Liedern ihres Volkes. Träger der Liedtradition waren
seit jeher die Kobsaspieler, Volkssänger, die sehr oft blind waren. Oder besser
gesagt, wenn eine Familie einen blinden Jungen hatte, schloss er sich
üblicherweise den Kobsaspielern an und lernte bei denen die Lieder und Sagen
der alten Ukraine. Sogar in den
altrussischen Chroniken wurden die
Kobsaspieler erwähnt, jedoch war diese alte Tradition den Augen der neuen
Regierung nicht genehm. 1933 war der Erste Gesamtukrainische Kongress der
Kobsaspieler einberufen worden. Tausende blinder Kobsaspieler, die zum
Kongress gekommen waren, wurden festgenommen und getötet. Die Idee,
einen Kongress zu organisieren, war heimtückisch geplant, denn es wäre
bestimmt schwer gefallen, die Kobsaspieler im ganzen Land aufzufinden,
außerdem waren sie beim Volk sehr beliebt und hätten bei ihm Unterstützung
gefunden.
Die Neueinführung der Inlandpässe in den Jahren 1932-33, die sofort
nach der Revolution abgeschafft worden waren, führte dazu, dass «Angestellte
und Industriearbeiter an ihre Arbeitsstellen gebunden wurden, indem man an
sie Pässe ausgab; die Bauern wurden an das Land gefesselt, indem man sie
ihnen verweigerte... die Bauern betrachteten sich zu Recht als Sklaven des 20.
217
Ebd. S. 373.
122
Jahrhunderts, denen es nicht besser, sondern eher noch schlechter ging als
ihren Vorfahren vor der Abschaffung der Leibeigenschaft im Jahre 1861».218
Letztendlich hat der Sicherheitsdienst des Landes (OGPU) praktisch
das ganze Leben des Landes in den 30er Jahren bestimmt, unter anderem auch
das der Künstler. Alan Bullock beschrieb sehr treffend, wie sich dieses System
tatsächlich auswirkte: „Die Atmosphäre der Geheimhaltung, die alle
Aktivitäten der OGPU umgab, die wahllosen Verhaftungen, die Folter und die
Existenz der Lager, all das erzeugte überall Angst, die als starkes zusätzliches
Kontrollmittel wirkte. Wer auch nur etwas davon öffentlich erwähnte, riskierte
angezeigt und verhaftet zu werden. Es herrschte eine Verschwörung des
Schweigens, an der Millionen Menschen teilhatten - verunsichert, weil sie
wussten, was anderen geschehen war und ihnen jederzeit geschehen konnte,
wenn sie Verdacht erregten.“219
Viele Künstler haben dieses Schicksal erlebt: Malewitsch war Ende
1930 zwei Monate lang inhaftiert und verhört worden. Nach der
dreimonatelangen Untersuchungshaft sagte er folgendes: „Die AChRR-Leute
wollten mich endgültig vernichten. Sie sagten: Vernichten Sie Malewitsch, und
der
gesamte
Formalismus
verschwindet.“220
1934-35
begannen
die
Inhaftierungen der Leningrader Intelligenz, die des geplanten Mordes an Kirow
verdächtigt wurde. Solschenicin schrieb über diese Festnahmen, dass seiner
Meinung nach
ein Viertel der Intelligenz Leningrads von 1934 bis 1935
„gesäubert“ wurde.221 Das tragische Schicksal der Leningrader Malerin Vera
Ermolajewa, die mit Malewitsch 1919 in Witebsk arbeitete, wo auch Marc
Chagall und R. Falk unterrichteten (ab 1923 in GinChuk, Petrograd), wurde
typisch für diese Säuberungsmaßnahmen. Im Jahre 1934 entwarf sie zahlreiche
Illustrationen im Verlag „Kinderliteratur“, im Dezember des gleichen Jahres
wurde sie zusammen mit anderen Malern wie Sterligow, Sokolow und Baturin
verhaftet. Der Grund für ihre Inhaftierung waren ihre Illustrationen zu dem
Gedicht „Reineke-Fuchs“ von Goethe. Davon ist nur eine Illustration, die einen
Wolf und einen Fuchs darstellt, erhalten geblieben. Den Erinnerungen nach gab
es dort auch eine andere Illustration, die dem Text des deutschen Klassikers
218
Alan Bullock: Hitler und Stalin, Parallele Leben, Siedler, Berlin 1991, S. 362.
Ebd. S. 388.
220
Filonow P.N: Tagebuch, vom 4. November 1932.
221
Solzenicyn, A: Archipelag GULag, Ymca-Press, Paris 1973, S. 70.
219
123
entsprechend einen Bären als Richter darstellte. Der Name des Vorsitzenden
des
Leningrader
OGPU
war
Medwed’
=
„Bär“.
Diese
zufällige
Übereinstimmung genügte, dass Ermolajewa zu fünf Jahren Haft im Lager
verurteilt wurde, danach bekam sie Haftverlängerung und wurde 1938 auf einer
der Inseln des Aralsees erschossen. Auch der talentierte Künstler des Moskauer
Theaters P. Sokolow wurde ermordet. Das sind nur zwei Fälle von vielen
anderen.
Chronologisch datiert man die Geschichte der russischen Avantgarde
auf die Jahre von 1910 bis 1932. Dabei ist das Jahr 1932 bestimmt durch die
Einführung des sozialistischen Realismus zum allgemein verpflichtenden
staatlichen Stil. Die Partei veröffentlichte ihre Verordnung Über die
Neugliederung literarischer und künstlerischer Verbände und ab jetzt wurde
anstelle der zahlreichen Gruppen eine einzige übergeordnete Organisation
vorgesehen. Aber schon 1931 verkündete die Partei ihr Dekret Über die
Plakat-und Bilderherstellung, in dem sie eine strenge Überwachung der
künstlerischen Produktion fordert, in diesem Jahr wurde auch der Russischer
Verband Proletarischer Künstler gegründet, der die Kunst als „Ideologie, als
revolutionäre Waffe im Klassenkampf“ anerkennt.
Einige Künstler sind zu dieser Zeit gestorben (L. Popowa, O.Rosanowa,
Le Dantu). Andere (Gontscharowa, Larionow, Mansurow, Burliuk, Exster)
emigrierten noch vor dem gefährlichen Datum. Auch das war ein Grund für die
„Verwüstung“ des Landes durch den Verlust ihrer schöpferischen Kräfte. Die
Arbeiten vieler von ihnen sind durch eine allmähliche Ablehnung der
Experimente gekennzeichnet. Man kann nicht sagen, dass die Künstler, die im
Land blieben, bis 1932 ihre kreative Suche fortsetzten. Sie griffen eher auf die
Techniken zurück, die sie schon in den Jahren 1905-1913 angewandt hatten
und zu den Genres wie Stillleben und Landschaftsmalerei, für die sie sich im
Verlaufe ihrer Experimente im Bereich der gegenstandslosen Kunst kaum
interessiert hatten.
In diesem Kapitel bin ich detailliert auf die sozial-politischen
Ereignisse der 30-er Jahre eingegangen. So wird die Arbeitsatmosphäre der
Künstler deutlicher, und die künstlerische Entwicklung erklärbar. Eine weit
verbreitete Meinung, das Schaffen von echten Künstlern sei immer frei und
unabhängig von der Politik, ist nur bis zu einem bestimmten Grad richtig. Die
124
Grenze, an der diese Behauptung ihre Kraft verliert, verläuft genau da, wo sie
eine Gefahr für die Existenz darstellt. Außerhalb dieser Grenze sind
verschiedene Varianten möglich: eine Emigration wegen der Freiheit,
künstlerische Mimikry, voller Verzicht auf die Kunst. Was aber bemerkenswert
ist: zwischen den umfangreichen Bildersammlungen der Avantgarde Kunst, die
nach 1930 datiert sind, ist es sogar schwer, Bilder zu finden, die reale
Ereignisse im Land widerspiegeln: die Folgen der Kollektivierung, Hunger,
Arreste, antikirchliche Politik. Es ist besonders erstaunlich für die Künstler der
russischen Avantgarde, die früher so aktiv auf die politischen Ereignisse Erster Weltkrieg,
Oktoberrevolution - reagierten. Einige Bilder habe ich
jedoch gefunden, die auf die obengenannten Themen indirekt Bezug nehmen.
In der Regel greifen die Künstler die traditionellen Themen und Genres auf.
Bei den verschiedenen Künstlern lief dieser Prozess unterschiedlich, deswegen
betrachte ich hier das Schaffen von einigen, bei denen die Tendenz - eine
Zuwendung zum Genre Landschaft in den 30-er Jahren, besonders deutlich
ausgeprägt war.
125
3.2.Oben: Fülle und Glück
3.2.1.Die Geschichte einer Mystifikation
In der Geschichte der Kunst gibt es viele Fälle, in denen die Maler ihre
Werke nicht datiert haben. In diesen Fällen müssen Spezialisten die
Entwicklungen der stilistischen Eigenarten des Künstlers analysieren und die
Bilder, unter Berücksichtigung sicherer Datierungen vorhergehender und
nachfolgender Bilder, datieren. Diese Arbeit wird deutlich vereinfacht, wenn
das Bild in Archivdokumenten des Künstlers oder eines seiner Zeitgenossen
erwähnt wird. Mit ungenauen Datierungen werden auch häufig Mitarbeiter von
Museen konfrontiert, wenn es um die Klassifikation von Kunstfonds geht. Es
gibt auch Fälle, in denen Werke von ihren Eigentümern falsch datiert worden
sind. Seltener sind Fälle, in denen der Künstler sein Werk selbst falsch datiert
hat. Offensichtlich hat der Künstler seine Gründe dafür, sein Werk bewusst
falsch zu datieren. Es ist wichtig, an dieser Stelle auf das Phänomen des
Vertrauens gegenüber der Hand des Meisters hinzuweisen, d.h. falls das Datum
wirklich vom Künstler selbst stammt. In solchen Fällen vergehen oft viele
Jahre, bis festgestellt wird, dass das Bild nicht in der vom Künstler
angegebenen Zeit entstanden sein kann. Manchmal ist eine genaue Datierung
nur mit Hilfe moderner technischer Analysemethoden möglich. Solche Fälle
stellen eine ganze Reihe Bilder Kazimir Malewitsch’s, die zwischen 1928 und
1930 entstanden sind, dar. Bis vor kurzem wurden diese Bilder sogar von so
bekannten Kunstkennern der Werke
Malewitschs, wie Troels Andersen und
Larissa Shadowa, den frühen Werken zugeordnet.222
Die Geschichte der Entstehung der Werke ist folgende. Im Jahre 1929
wird eine Einzelausstellung von Malewitsch in der Moskauer TretjakowGalerie eröffnet. Bei der Vorbereitung datiert der Künstler viele der speziell
für diese Ausstellung gemalten Werke auf die Zeit vor 1910. Wollte
Malewitsch
seine
schöpferische
Biographie
neu
schreiben
und
als
Spätimpressionist in die Geschichte eingehen, als er 1928-29 eine Reihe von
Landschaften impressionistisch malte und auf 1903-1904 datierte? Er greift
222
Troels Andersen: Malevich. Catalogue raisoneé of the Berlin Exhibition 1927, including the
collection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam 1970. Larissa A. Shadowa:
Malewitsch. Kazimir Malewitsch und sein Kreis, München 1982.
126
nicht nur mit den einzelnen Themen sondern auch mit dem malerischen Stil auf
eigene Arbeiten von 1908 zurück. Wie erklärt man diese Verwandlung vom
„über alle anderen Kunstrichtungen herrschenden Suprematismus“ zu den alten
Themen, Motiven und zu dem längst schon Kunstgeschichte gewordenen Stil?
Warum wendet sich der Autor des Schwarzen Quadrates, in dem von ihm die
„letzte Grenze des Darstellbaren erreicht wurde“223,und sucht nach möglicher
Gegenständlichkeit? Wollte Malewitsch, als er in den Jahren 1928-1930 eine
ganze Reihe Landschaften im Stil des Impressionismus malte und sie auf 19031904 datierte, seine künstlerische Biographie erneut umschreiben und als später
Impressionist in die Geschichte der Kunst eingehen?
Eine der möglichen Erklärungen für die Zuwendung des Künstlers zu
den impressionistischen Landschaften wäre die eilige Vorbereitung zu der
Einzelausstellung in Moskau in der Tretjakow-Galerie 1929. Diese Version
vertreten die russischen Kunstwissenschaftler.224 Da nach der Auslandsreise
1927 fast alle seine Werke in Deutschland geblieben waren, hat Malewitsch
sich plötzlich in einer schwierigen Lage gesehen, nämlich
als einen
renommierten Künstler ohne Bilder. Deswegen malt er viele seiner Werke in
Eile neu, wobei er sich sehr oft vom Original weit entfernt. Tatsächlich war der
Anlass zur Entstehung dieser Bilder
die kurze Vorbereitungszeit zu der
Moskauer Einzelaustellung. Interessant aber, dass der Künstler bei den
Vorbereitungen für die Moskauer Ausstellung nicht versucht, seine im Ausland
gebliebenen Bilder neu zu malen. Von der ganzen Kollektion der Werke (73
Bilder, 24 Zeichnungen, 22 Tafeln), die 1927 nach Berlin gebracht wurden,
war nur ein einziges im Stil des Impressionismus ausgeführt. Das ist das Bild
Portrait eines Mitglieds der Künstlerfamilie, 1904, das er noch zu der Zeit, als
er sich in Kursk befand, gemalt hat. Die übrigen Arbeiten zeigen
aufeinanderfolgend alle Entwicklungsstufen des Künstlers: Neoprimitivismus,
Kubismus, futuristische Kompositionen und danach suprematistische Arbeiten
und Architektonen. Die Ausstellung hatte einen retrospektiven Charakter und
erinnerte an seine erste persönliche Ausstellung in Moskau (1919-1920). Das
heißt, diese eine im impressionistischen Stil gefertigte Arbeit, die er mit auf die
Ausstellung
223
224
genommen
hatte,
zeugt
davon,
dass
Malewitsch
Evelyn Weiss: Malewitsch und Deutschland – eine Schicksalhafte Reise, S. 11.
Kazimir Malevich in the Russian Museum, Palace Edition, St. Petersburg, 2000.
den
127
Impressionismus in seinem Schaffen als wichtige aber sehr kurze Etappe
ansah; was ja auch der Tatsache entspricht. Gerade mit Impressionismus
begannen fast alle Künstler der russischen Avantgarde ihre Suche nach neuen
Wegen in der Kunst um die Jahrhundertwende. Dieser Stil gehörte aber schon
lange der Vergangenheit an und der Künstler stellte dieses Bild auf der Berliner
Ausstellung nur aus dem Grund auf, um die Linie der Retrospektive zu zeigen.
Bei den Vorbereitungen zur Moskauer Ausstellung 1929 konzentriert
sich der Künstler auf den Impressionismus. Hätte es denn sein können, dass er
für dieselbe Retrospektive seines Schaffens die ganze Reihe von Landschaften
neu malt und sie auf 1903-1904 datiert? Dabei war Malewitsch bei den
Vorbereitungen
der
Ausstellung
durchaus
nicht
gezwungen,
seine
impressionistischen Landschaften neu zu malen, denn es gab in Russland noch
genügend seiner früheren Arbeiten. Darunter waren Landschaft, 1906/1907
(Abb. 31), Landschaft mit gelbem Haus (Winterlandschaft), 1906/1907 (Abb.
28), Kirche, 1903 (Abb. 26). Er hätte also für die Ausstellung in der TretjakovGalerie jede seiner alten Arbeiten nehmen können. Das heißt, er hatte auch
andere Gründe, sich mit dem Genre Landschaft zu beschäftigen, und die oben
angeführte Version der Ausstellungsvorbereitungen kann nur teilweise als
Begründung angenommen werden. Wenden wir uns den Fakten seiner
persönlichen Biographie und den historischen Ereignissen des Landes zu.
1929 wird das Leningrader Institut für Kunstgeschichte, in welchem
Kasimir Malewitsch seit zwei Jahren seine Forschungstätigkeit ausübte,
geschlossen. Er fährt in die Ukraine, nach Kiew und unterrichtet dort 19291930. Und irgendwann in den Jahren 1928-29 kann man in seinem Schaffen
unendlich viele Variationen desselben Motivs beobachten, und zwar: ein
weißes Haus, das im Grünen des Gartens steht. So gehört sein Werk Frühling,
1929 (Abb. 66) und Landschaft mit kleinem Haus, 1928-29 (Abb. 67), vom
Autor selbst 1905 datiert, zu den späten Werken, was vor kurzem mit Hilfe von
physikalischen und chemischen Analysemethoden technologisch nachgewiesen
worden ist.225 Die Malerei deckt die Leinwand so dicht, dass man weder unter
dem Mikroskop noch mit Hilfe von Infrarotlicht die Vorzeichnung erkennen
kann. Und gerade die bei der Arbeit verwendeten Pigmente, Zinnober,
225
Rimskaya-Korsakowa, S.: Concerning the technological reseach of Malewich’s paintings,
im Buch: Kazimir Malevich in the Russian Museum, Palace Edition, St. Petersburg, 2000, S.
28-31.
128
Chromgelb, Chromgrün, Kobaltblau und Preußisch blau, sind charakteristisch
für seine späten Werke. Diese Landschaft ist ebenso wie das Werk Frühling in
einem Atelier entstanden. Das ergibt eine Röntgenphotographie, bei der gerade
die ursprüngliche Zeichnung der Landschaft und deren Korrektur erkennbar
sind. Davon zeugen auch die malerischen Effekte, der warme, glänzende
Vordergrund und der kalte Hintergrund, also Effekte, die bei mehrmaliger
Überarbeitung eines Bildes auftreten. Zwei andere seiner Arbeiten Sommerlandschaft, 1929 (Abb. 69) und Landschaft mit weißem Haus, 1928-29
(Abb. 70) hingegen stellen Landschaften dar, die vor dem Objekt im Freien
gefertigt worden sind. Darauf weisen die ein wenig unjustierte Komposition
von Sommerlandschaft, und die unmittelbare weiche Malerei hin, bestätigt
durch die Beobachtungen von Experten: „The many pin holes in the corners
were clearly made on the dry coat of paint and indicate that the study may have
been used by the artist when painting other pictures on the subject of an apple
orchard“.226 So datiert Malewitsch seine während seines Aufenthaltes in der
Ukraine entstandenen Landschaften auf 1904-1905. Erst in den 90er Jahren
wurde es möglich, den tatsächlichen Entstehunszeitraum festzustellen – 19281930.
Und gerade in dieser Zeit gab es
in der Ukraine Ereignisse, die
Auswirkungen auf das Schicksal des Künstlers hatten. Stalin, der frühere
Volkskommissar für Nationalitätenfragen, war davon überzeugt, dass jedes
Nationalgefühl einen Streit zwischen den Völkern verursacht. Deshalb war
seine Nationalpolitik vor allem auf die Unterdrückung dieses Nationalgefühls
ausgerichtet. Der multinationale sowjetische Staat sollte seiner Meinung nach
nicht nur politisch, sondern auch national einheitlich erscheinen. Das
erforderte, die sprachlichen und kulturellen Eigenschaften der Völker auf ein
Minimum
einzuschränken.
Dies
wurde
eng
mit
dem
Prozess
der
Kollektivierung verbunden.227 Der erste Schritt war im Juli 1929 die
Verhaftung
von:
„etwa
5000
Mitgliedern
der
angeblichen
Untergrundorganisation Bund für die Befreiung der Ukraine“228, unter ihnen
befanden sich auch 45 der bekanntesten Wissenschaftler und Intellektuellen.
226
Ebd. S. 29.
„die Zerstörung des individuellen Landbesitzes, der sozialen Basis des ukrainischen
Nationalismus“- Robert Conquest, Die Ernte des Todes, München 1988, S. 268.
228
Allan Bullok: Hitler und Stalin. Parallele Leben, Siedler Verlag, Berlin 1991, S. 366.
227
129
Ein öffentlicher Schauprozess im Opernhaus von Charkow hatte von seiner
Form her etwas Gemeinsames mit der Antike. „Unter den Anklagepunkten
fand sich neben Verschwörung zum Zwecke der Machtergreifung auch der
Vorwurf, darauf hingewirkt zu haben, den Unterschied zwischen dem
Ukrainischen und dem Russischen besonders stark herauszustellen. Nachdem
mit den üblichen Methoden Geständnisse der Angeklagten erpresst worden
waren, verurteilte man sie zu langen Haftstrafen.“229 Die Absurdität der
Formulierung der Anklage, wie auch die Folgerungen der Gerichtsmitglieder
können nicht logisch nachvollzogen werden. Dieser Schauprozess im Jahre
1929 zeigte seine Wirkung. Gerade von 1929 an, wurde die ukrainische
Nationalsprache immer mehr von der russischen verdrängt,
und blieb
schließlich zum Ende des Jahrhunderts hin ein eigentümlicher Dialekt.
Von den Wissenschaftlern wurde auch bemerkt230, dass Malewitsch
trotz seiner polnischen Herkunft sich selbst immer für einen echten Ukrainer
hielt. Darüber spricht er selbst in seiner Autobiographie.231 Und er konnte
innerlich von den in der Ukraine vorgehenden Arresten nicht unberührt
bleiben. Allerdings kann man seinen zahlreichen Landschaften seine
Einstellung zu dem Terror im Land nicht entnehmen. „Impressionistische
Variationen“ über das Thema des weißen Hauses im Grünen des Gartens
entstanden gerade im Frühling 1929, im Laufe der Vorbereitungen zu der
Herbstausstellung. 1930 wurde diese Ausstellung auch in Kiew gezeigt. Im
Frühling 1930 wandte sich Malewitsch der weiß-rosa Serie von blühenden
Bäumen zu. Es sind auch einige Aussagen von seinen Zeitgenossen
vorhanden,232 die es uns erleichtern, seine Werke zu datieren, z. B. Landschaft
bei Kiew,
April, 1930 (Abb. 72). Das ist April, Frühlingsanfang in der
Ukraine, seiner Heimat, die Knospen sind gesprungen, schwache Schatten
liegen auf dem Weg. Malewitsch führt lediglich koloristische Aufgaben aus,
indem er rosa mit lila kombiniert und zu weichen Kontrasten verschiedener
229
Ebd. S. 366.
Marcadé, V: Die Thematik des Bäurlichen im Werk von Kasimir Severinowitsch
Malewitsch, im Buch: Kasimir Malewitsch, zum 100. Gebutstag, Gmurzynska, Köln 1978, S.
96.
231
Es existieren zwei Autobiographien von Malewitsch: Troels Andersen, K. S. Malevich.
Essays on Art, Kopenhagen, 1968; The Russian Avant-Garde, Hylaea Prints, Stockholm 1976.
232
nach W. Rakitin, aus dem Buch: Russische Avantgarde Kunst. Die Sammlung George
Costakis, Dumont Buchverlag, Köln 1982, S. 522.
230
130
Grüntöne übergeht. Das Ölbild wirkt fast wie ein Bild, das mit Pastellfarben
ausgeführt wurde.
Aber seine nächsten Werke dürften wahrscheinlich im Mai 1930
entstanden sein, obwohl der Autor sie selbst auf 1903 -13 datiert hat. Jetzt ist es
Spätfrühling, die Luft duftet nach blühenden Bäumen: Der blühende
Apfelbaum, ca. 1930 (Abb. 73), Blühende Äpfelbäume, 1930 (Abb. 74), Fluss
in einem Wald, 1930 (Abb. 75) und Auf einem Boulevard, ca. 1930 (Abb. 76).
Malewitsch benutzt für die Bilder dieselbe Farbpalette. Der Kontrast zwischen
Licht und Schatten in diesen Arbeiten ist sehr groß, die Pinselstriche sind sehr
deutlich strukturiert. Er wählt dasselbe Motiv: den dörflichen Garten, blühende
Bäume, frischgestrichene Hütten und grelle Zäune, die sich entlang der Straße
abwechseln. Wobei die Farbvielfalt dieser Zäune beeindruckend ist: rot-orange
in Frühling, 1929 (Abb. 66), dunkelviolett - Blühende Äpfelbäume, 1930
(Abb. 74), zitronrngelb - Der blühende Apfelbaum, ca 1930 (Abb. 73).
Malewitsch führt diejenigen vorsätzlich in die Irre, die in diesen Arbeiten nur
Variationen des Impressionismus sehen wollen. Sogar mit diesem kleinen
Detail, den verschiedenfarbigen Zäunen in der Landschaft demonstriert er die
Treue seiner suprematistischen Theorie: „I could also speak of my own works:
in one and the same picture I create the same forms but colour them with
different colours. I said that I colour them in order to underline that in my own
pictures I draw a strict distinction between colour and form. And in the case in
point I colour the form with this or that colour not because red or blue
corresponds to this or that form, but because I paint in colours according to the
scale that has arisen in my creative centre.“233 Malewitsch betont, dass die
Übereinstimmung der Farbe mit der Form für ihn nicht von Bedeutung ist. Für
ihn ist lediglich das Übereinstimmen der Farbe auf dem Bild mit der Absicht
des Künstlers wichtig. Folglich führt er sein Konzept der Unabhängigkeit der
Farbe von der Form auch bei seinen Bildern Ende der 20er Jahre durch. So
führt er einerseits mit seiner frühen Datierung vorsätzlich die zukünftigen
Kunsthistoriker für viele Jahre hinters Licht, andererseits zeigt er mit den
grellen Kontrasten und der freien Wahl der Farben auf der Leinwand deutlich,
dass
diese
Serie
nicht
spätimpressionistischer
sondern
pseudoimpressionistischer Art ist.
233
Malevich, K.: Essays on art. Vol. I-II, Copenhagen 1968, vol. II, S. 127.
viel
eher
131
Dabei ist der Übergang von dem kühlsten Werk, Blühender Apfelbaum,
zum wärmsten, Auf einem Boulevard, geradezu behaftet mit Assoziationen aus
der Vergangenheit, wie aus dem vorrevolutionären Russland. Das rosa
Leinenkleid der Dame, die auf einer Bank sitzt, wiederholt die Koloration der
vollen Krone des blühenden Apfelbaums. Solche Kleider trugen die Frauen vor
nicht allzu langer Zeit im späten Frühling, als die Obstbäume blühten. Und die
Mode, nach der die Spaziergänger auf dem Boulevard gekleidet sind, entspricht
der des vorrevolutionären Russlands. Die Analyse der Malutensilien hat
gezeigt, dass Malewitsch in den Jahren 1929 bis 1930 einige Malerutensilien,
die vor der Revolution hergestellt wurden, verwendete; zum Beispiel Farben
aus der Manufaktur Dossekins und handgewirkte Juteleinwand. Ohne Zweifel
hat der Künstler das absichtlich gemacht, um den Effekt von der „Frühheit“
seiner Arbeiten zu erzielen. Und man muß zugeben, es ist dem Künstler
gelungen. Malewitsch führt mit seinen auf 1903-1908 datierten Bilder viele
Kunsthistoriker für lange Zeit hinters Licht. Troels Anderson führt 1970 im
Katalog zur Berliner Ausstellung Blühende Apfelbäume mit der Jahresangabe
1904 und Fluß in einem Wald mit 1908 auf.234 1982 in einer der ersten
Monografien über Malewitsch235 zählt Larisa Schadowa die genannten
Arbeiten zu den frühen Werken. Das Bild Boulevard hat sie 1903 und
Blühender Apfelbaum 1904 zugeordnet, d.h. den auf den Bildern vermerkten
Jahreszahlen. Eine absichtlich falsche Datierung von Malewitsch führte zu
falschen
Schlussfolgerungen
von
Kunsthistorikern:
„Die
Blühenden
Äpfelbäume sind eine sonnenfunkelnde, heitere weiß-rosa Frühlingsblütenzeit.
Durch die deutlich voneinander abgesetzten Striche reiner Farben gelingt
Malewitsch eine koloristische Lösung, die die Unmittelbarkeit des visuellen
Eindrucks exakt wiedergibt. Derartige Bilder mit ihrer konstruktiven
eigenwertigen Pinselführung haben mehr von Seurat als von Signac. Doch
damals gab es in Moskau keine Gemälde von Seurat, und Malewitsch bekam
keine zu sehen!“236 Aber natürlich war zum tatsächlichen Zeitpunkt der
Entstehung des Bildes, in 1930, Malewitsch das Schaffen von allen
Impressionisten einschließlich Seraut gut bekannt. Seine Aussage von dieser
234
Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisoneé of the Berlin Exhibition 1927, including the
collection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam 1970, S. 20.
235
Schadowa, L.: Malewitsch. Kazimir Malewitsch und sein Kreis, München 1982.
236
Ebd. S. 13.
132
Zeit illustriert es: wofür Impressionisten 40 Jahre gebraucht haben, das
schaffen wir in einem.237 Die bekannten Wege sind immer leichter.
Die
anderen
zeitgenössischen
Künstler
jedoch
nahmen
seine
spätimpressionistischen Werke ironisch: so schildert Lisitzki den Eindruck, den
er auf andere Künstler in dieser Zeit gemacht hat: „..die Art seiner Malerei ist
wieder erzählerisch und er signiert seine Werke 1910 usw.. eine
mitleiderregende Geschichte.“238 An dieser Stelle bleibt zu bemerken, dass den
Malewitsch bekannten Künstlern Kliun und Lisitzkij seine Mystifikation wohl
bekannt war. Es ist aber nicht bekannt, ob sie von seiner Absicht wussten, es ist
also sehr wohl möglich, dass Malewitsch ihnen auf irgendeine Weise in einem
Gespräch hätte erklären können, warum sein Gemälde aufs Neue erzählerisch
geworden war. Vom Maitre des Suprematismus, der seit den Zeiten des
„Futuristischen Manifests“ seine künstlerische Haltung nicht nur mündlich,
sondern auch schriftlich offenbarte, hätte man es erwarten können. Die
Beurteilung Lisizkijs: „Eine mitleiderregende Geschichte..“, kann man sich so
erklären: die Ablehnung der Gegenstandslosigkeit und die erneute Zuwendung
zu den Objekten in der Malerei bedeuten zweifellos eine Rückentwicklung.
Was auch immer die Gründe für diese Rückkehr waren; die vom Künstler Ende
der 20er Jahre für die impressionistische Landschaftsmalerei aufgewendete
Zeit betrachtet Lisizkij als eine für das wahre Schaffen verlorene Zeit.
Entsprechend der letzten wissenschaftlichen Datierung wurden seine
Werke Der blühende Apfelbaum (Abb. 73), Blühende Äpfelbäume (Abb. 74),
Fluss in einem Wald (Abb. 75) und Auf einem Boulevard (Abb. 76) nicht früher
als im Frühling 1930 gemalt, das heißt, mindestens ein halbes Jahr später nach
der Ausstellungseröffnung in Moskau 1929. Das bestätigt wiederum, dass die
Annahme, Malewitsch habe sich in den Jahren 1929-1930 nur während der
Vorbereitungen zur Ausstellung mit Landschaften beschäftigt, nicht zutrifft.
Malewitsch hat angefangen, seine schöpferische Biographie bei der
Vorbereitung zur Ausstellung neu zu schreiben und weiter, schon nach der
Ausstellung schöpfte er seine Inspiration noch ein Jahr lang aus den alten
Motiven und arbeitete so, als ob er nicht mehr aufhören konnte und datierte
seine Werke auf die Zeit vor 1910. Das heißt, die Vorbereitung zur Ausstellung
237
aus dem Buch: El Lissitzky. Maler. Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe,
Schriften, übergeben von Sophie Lissitzky-Küppers, Dresden, 1967, S. 86.
238
Ebd. S. 88.
133
war nur einer der Gründe für den Künstler, vorrübergehend zu der
Gegenstandsmalerei zurückzukehren. Denn auch nach der Ausstellung hatte er
seine Gründe noch einige Zeit Landschaften zu malen.
Was wollte er wohl mit seinen Landschaften aus den späteren 20-er
Jahren ausdrücken? „In den Farben sind seine späten ‚französischen‛ Bilder zu
forsch, in den Kontrasten setzen sie wie gesagt das eigene Oeuvre mit den
suprematistischen
Flächenfarben
voraus,
und
in
der
Licht-
und
Schattenführung, zum Beispiel bei seinem Frühling 1928-29 (Abb. 66), fallen
Sonnenstrahlen wie Scheinwerferlicht auf bestimmte Partien, während andere
nicht, wie um 1880 üblich, farbig werden, sondern einfach dunkel bleiben.“239
Thomas Kellein hat recht: Als Malewitsch als Motiv Landschaften und den
impressionistischen Stil wählt, lässt er alle seine mit dem Suprematismus
gemachten Erfahrungen einfließen. Es erscheint nur auf den ersten Blick, als
seien diese Bilder im Stil des Impressionalismus gemalt worden. Man braucht
nur einige Landschaften Malewitschs aus dieser Periode mit Arbeiten der
französischen
Impressionisten
zu
vergleichen,
um
den
Unterschied
festzustellen. Wie gesagt, die Bekanntschaft der russischen Avantgardisten mit
den französischen Impressionisten erfolgte um die Jahrhundertwende, oftmals
wie „im Fernstudium“ – über Abbildungen in Kunstzeitschriften. Die
Kunstsammlungen Morosows und Schtschukins, der berühmten Sammler
französischer Impressionisten, waren für die Künstler, die nicht ins Ausland
gereist waren, zu denen auch Malewitsch gehörte, die einzige Möglichkeit, die
Bilder tatsächlich zu sehen. Zweifellos kannte Malewitsch diese Sammlungen
gut. Und 1929-1930 wußte er auch von dem traditionellen Schicksal privater
Sammlungen
des
postrevolutionären
Russlands.
Gemeint
sind
die
Beschlagnahme von Bildern bei den Eigentümern und Sammlern Morozov und
Schtschukin und ihre Übernahme ins Staatseigentum. Dass Bilder in jenen
Jahren in den Häusern ihrer Besitzer konfisziert und anschließend in
Staatseigentum überführt wurden, geschah in jenen Jahren häufig.
Wenden wir uns nun den Moskauer Sammlungen zu, die Malevitsch
schon
bekannt waren, seit er sich mit dem Impressionismus beschäftigte
(1903-1904). Der Vergleich führt zu überraschenden Ergebnissen: Die Werke
239
Thomas Kellein: Die Werke mit kunstgeschichtlichem Bezug, in dem Buch: Kasemir
Malewitsch. Das Spätwerk, Bielefeld 2000, S. 76.
134
Malewitschs wirken wie „ukrainische Reminiszenzen“ zu den französischen
Themen der Arbeiten Alfred Sisleys: Villeneuve-la-Garenne, 1872 (Abb. 68),
oder Hoschedés Garten, 1881 (Abb. 71), d.h. wie Bilder aus dieser Sammlung.
Doch ist ihnen nur die Wahl der Motive gemein: weiße Häuser mit braunen
Dächern vor dem Hintergrund eines Frühlingshimmels mit traditionellen
Wolken, Pfade im Garten, grünes Laub. Doch die gleichen Wolken haben – als
Farbfilter - in den Bildern eine andere Wirkung: die Zirruswolken Sisleys
streuen das Sonnenlicht und verwandeln es in eine Vielzahl von Farbflecken
auf der Wasseroberfläche und der Erde, im Laub der Bäume und an den
Hauswänden. Malewitsch wählte als Tageszeit den Mittag (was die
Impressionisten zu vermeiden suchten, sie wählten lieber das weiche Licht des
frühen Morgens oder des Abends) und schwere Kumuluswolken, die
schließlich zum erwähnten Effekt des „Scheinwerferlichts“ führten,
den
dunklen Flecken der Schatten im Gras. Was die Farben und Farbkontraste
betrifft, hat Malewitsch seine Farbtheorie sozusagen hinter einzelnen
impressionistischen Pinselstrichen „verborgen“, und seine Farbübertragung des
Laubs und seiner Schatten auf die Hauswände und das Gras erscheint nur bei
oberflächlichem Hinsehen „französisch“.
Die impressionistische Ausführung der Bäume in dem Werk Hoschedés
Garten, 1881 von Sisley wird durch das gedämpfte Abendlicht gewährleistet.
Die Krone, zum Beispiel, sieht leicht und locker aus, vergleichbar mit den
Wolken am Himmel. Malewitsch wählt die Mittagssonne eines Sommertages.
Durch die schweren Pinselstriche von Dunkelgrün, Ockergelb und Blau
erscheint die Krone des Baumes fast wie eine Skulptur. Um den bunten
Teppich der grellen Lichtflecken auf dem Gras in Landschaft mit dem weißen
Haus, 1929 auf impressionistische Art zu interpretieren, muss man feststellen,
dass der Künstler einen solchen „Eindruck“ nur bei brennender Sonne
bekommen haben kann. Aber wenn man an die Worte des Meisters denkt: „I
paint in colours according to the scale that has arisen in my creative centre“ 240,
wird klar, dass die unerlässliche Verbindung von Farbe und Form, die er vor
langer Zeit schon zurückgewiesen hat, für ihn auch in der retrospektiven
Landschaftsmalerei keine Bedeutung hat.
240
Malevich, K.: Essays on art. Vol. I-II, Copenhagen 1968, vol. II, S. 127.
135
Hätte ein solcher Meister wie Malewitsch also wirklich die Geschichte
seines eigenen Schaffens rekonstruieren wollen, so wäre es für ihn ein leichtes
gewesen, sich an die malerischen Methoden zu erinnern, derer er sich 20 Jahre
zuvor, in der Zeit seines frühen Impressionismus: Kirche, 1903 (Abb. 26) oder
Landschaft mit dem gelben Haus, 1906/07 (Abb. 28) bedient hatte. Damals
folgte er gerade der Methode Monets, der eine bestimmte Farbe auswählte und
damit seine Leinwand anfüllte und ‚tränkte‛. Als Malewitsch die Methode
Monets erlernte, wählte er anfangs, bei Kirche, eine ähnlich ‚füllende‛ Farbe,
hellblau, die Farbe des Schattens auf dem Schnee, später, bei Landschaft mit
gelbem Haus, experimentierte er mit gelb. Aber der Künstler nimmt Ende der
20er Jahre für die Landschaftsmalerei nicht die ihm wohlbekannte Malweise
des Impressionismus zu Hilfe. Ende der zwanziger Jahre wählte Malewitsch
scheinbar ganz bewusst alte ‚ungefährliche‛ Motive und Stile und befleißigte
sich unbewusst mit der Ausarbeitung eines für ihn neuen Ausdrucks der
Malerei. Indem er gewagte Farbkontraste bei seinen suprematistischen Bildern
verwendet, kehrt er aus irgendeinem Grund für eine bestimmte Zeit zurück zu
den traditionellen Genres, Landschaft und später Portrait. Diese späten
Arbeiten malt er im Rahmen der Hauptregel des sozialistischen Realismus - der
Zugänglichkeit der Wahrnehmung.
Malewitsch arbeitet genau so intensiv auch nach der Ausstellung und
nutzt so viele Zitate und Stilelemente, als ob er beweisen wolle, dass er alle
großen Franzosen gut kenne: Renoir, Bonnard, Sisley, Cezanne. Bei dem Bild
Auf einem Boulevard 1930 (Abb. 76) stellt er die Szene so dar „als habe er in
der Jugend plein air in den Tuilerien von Kursk gearbeitet. Seine Natur aus
Baum- und Graspartien, Wegen, gut gekleideten Damen und Kindern ist mit
pastös-divisionistischen Pinselstrichen hingeworfen.“241 Er behandelt das
Thema Boulevard mit seiner berühmten Blumenverkäuferin, 1930, Boulevard,
ca. 1930, sowie mit zwei Variationen von Blühenden Äpfelbäumen, 1930
(Abb. 74), bei denen er die gleiche Farbpalette verwendet. War ihm das
zeitgenössische Russland genau so schön erschienen, wie Boulevard um die
Jahrhundertwende? Und könnte es sein, dass Malewitsch, der schon immer auf
politische Ereignisse achtete, einige davon in seiner Zeit nicht bemerkt hat? Es
241
Thomas Kellein: Die Werke mit kunstgeschichtlichem Bezug, in dem Buch: Kasemir
Malewitsch. Das Spätwerk, Bielefeld 2000, S. 74.
136
ist die Zeit, die Solzenicyn in seinem Roman „Archipel Gulag“ als die Zeit von
Aufbau „unserer Kanalisation“ bezeichnet, womit er die Millionen von
verschwundenen Menschen meint, die von der GPU verhaftet und verurteilt
waren? Sind diese Bilder unter dem Einfluss von Angst gemalt worden, mit
Vorsicht oder aus dem Versuch heraus, vorsätzlich die untere Grenze des
künstlerischen Schaffens herabzusetzen, seine eigene Geschichte der
Entwicklung zu schreiben? Wie dem auch sei, wir werden nie erfahren, wie der
wahre Malewitsch der 1928-30er Jahre gewesen ist. Während dieser Jahre
versteckte er sich hinter den vorsätzlich früher gewählten Datierungen und
Pseudoimpressionismus.
Interessant ist auch ein anderes Phänomen, das mit den frühen
Datierungen Malewitschs zusammenhängt. Der Künstler versuchte absichtlich
seine Bilder viel weiter vorzudatieren, als das seiner tatsächlichen
künstlerischen Entwicklung entsprach. So datiert er seine Schnitterinnen auf
1905 (Abb. 77), in eine Zeit, in welcher er sich ausschließlich mit dem
Impressionismus beschäftigte und gar keine suprematistischen Versuche
gemacht hat. Das Werk selbst jedoch zeigt einen Künstler, der den Weg der
Entwicklung zum Suprematismus durchschritten hat. Davon zeugen sowohl
der Aufbau des Volumens und der Formen, als auch die Verwendung von
Farbkontrasten. Auf dem Bild aber, das in der Tat 1928-1929 entstanden ist,
sieht man die „ersten“ Merkmale suprematistischer Farbenverwendung. Diese
werden dann weiter vertieft und in seinem berühmten Bauernzyklus entwickelt
- entsprechend Malewitsch’s Mythologie - z. B. im Bild Mädchen auf dem
Feld, datiert 1912, (Abb. 78). Seine Bauern aus diesen Jahren (alle datiert
1909-1912) erheben sich monumental auf dem Feld, sie arbeiten nicht, erholen
sich aber auch nicht, ihre Existenz wird durch eine farbliche Übereinstimmung
mit den abstrakten Flächen der Landschaft bestimmt. In den Jahren 1928-1929
wählt er als Motiv drei auf dem Feld arbeitende Frauen und malt das Bild
Mädchen auf dem Feld (Abb. 78), datiert es jedoch auf 1912. Auf der
Rückseite des Bildes kann man sogar seine persönliche Bezeichnung lesen „SuproNaturalism“242. Nach Malewitschs Idee sollte der Supronaturalismus der
Stil sein, der unmittelbar vor dem Suorematismus steht. Auf ähnliche Weise
malte er „Landschaft“, das er auf 1909 datierte. Malevitsch bediente sich schon
242
Kazimir Malevich in the Russian Museum, Palace Edition, St. Petersburg, 2000, S. 337.
137
lange des ihm bekannten „zylindrischen“ Formaufbaus, ebenso verwendete er
die Farben streng im Einklang mit seiner suprematistischen Lehre. Bei diesen
Arbeiten handelt es sich zweifellos um ein erneutes Umschreiben der eigenen
Schaffensbiografie. Entsprechend seiner Datierung sollte sein Bauernzyklus
eine lange Vorphase zu seinem Schwarzen Quadrat, 1913 darstellen. In der Tat
scheint das schwarze Quadrat auf weißem Hintergrund keine künstlerische
Vorgeschichte zu haben. Der plötzliche Übergang von Neoprimitismus zur
„ersten Form des Suprematismus“ im Jahr 1913 scheint fast unerklärlich.
Daher vervollständigt Malevitsch diese „Vorgeschichte“ in den Jahren 1928
und 1929 mit einer Reihe bäuerlicher Motive. Der Künstler versucht eine neue
Linie der Entwicklung seines Schaffens aufzubauen, in der das Auftauchen des
schwarzen Quadrats aussehen sollte, als sei es das Ergebnis seiner zahlreichen
künstlerischen Experimente. Ansonsten kann man die Entstehung des
Suprematismus in der Zeit von 1913 bis 1915 nur mit dem Interesse der
Avantgardekünstler
an
den
theoretischen
Arbeiten
des
englischen
Mathematikers Charles Hinton und des russischen Philosophen Peter
Uspenskij, die der vierten Dimension gewidmet waren, erklären. Das entspricht
in der Tat auch der Realität, jedoch ist der Meister aus irgendeinem Grund
damit nicht zufrieden, und er beschäftigt sich 1928-1939 mit der Korrektur der
Geschichte seines eigenen Schaffens. Mit den zahlreichen früheren
Datierungen will Malewitsch deutlich zeigen, dass das Erscheinen der
suprematistischen Formen eine eigene innere Entwicklungslogik hatte.
Die politischen Ereignisse im Land hatten Einfluß auf sein Schicksal.
Im September 1930 war er inhaftiert und wurde verhört. Im Zusammenhang
mit dem Arrest Malewitschs gibt Troels Andersen als möglichen Grund dessen
Beziehungen zu Deutschland an, wohin er erneut eingeladen worden war.
Dieser Grund ist durchaus denkbar: Beziehungen zum Ausland wurden im
Strafgesetzbuch häufig als „Beziehungen zur internationalen Bourgeoisie“
gewertet. Nach der drei Monate langen Untersuchungshaft sagte er im
Gespräch mit P. Filinow folgendes: „Die AChRR-Leute wollten mich
endgültig vernichten. Sie sagten: vernichten Sie Malewitsch, und der gesamte
Formalismus verschwindet.“243 Daraus kann man schließen, dass ein Anlass zu
seiner Inhaftierung die Denunziation von Mitgliedern einer anderen
243
Filonow P.N: Tagebuch, vom 4. November 1932.
138
künstlerischen Gruppierung - „Die Assoziation der Künstler des revolutionären
Russlands“ war. Begründung für diese Denunziation boten seine Eperimenten
im Bereich der gegenstandslosen Kunst. Weitere ganz unterschiedliche Gründe
für die Anklage ergaben sich in seiner Auffassung, dass sich das Ukrainische
ganz erheblich vom Russischen unterscheidet, oder in seiner angeblichen
Zugehörigkeit zu einer Untergrundorganisation, oder wegen internationaler
Spionage, oder wegen seiones starken Interesses für formalistische Ideen in der
Kunst, - die Gründe blieben gleich: sie alle waren die Folgen des Terrors, der
im ganzen Land herrschte. Und im Februar 1931 kam eine neue Welle von
Inhaftierungen über die Ukraine, diesmal wurden die zurückkehrenden
Emigranten inhaftiert, viele davon waren Wissenschaftler und Künstler. Der
Artikel 58.4 des Strafgesetzbuches betraf gerade Emigranten, die Russland
verlassen hatten. Ihnen wurde
„die Unterstützung der internationalen
Bourgeoisie“ vorgeworfen. Obwohl Malevitsch kein Emigrant war, waren
allein seine Kontakte zu deutschen Künstlern und den Organisatoren der
Ausstellung in Berlin und letztendlich auch das Zurücklassen der
Bilderkollektion bei Dr. Hugo Häring verdächtig genug.
1932, ein trauriges Jahr für die Künstlergesellschaften in Russland, als
das Zentralkomitee der Kommunistischen Allunionspartei die Gründung des
„Verbands sowjetischer Schriftsteller“244 beschloss. Die Gründung des
Schriftstellerbundes war der Anfang der äußersten Zentralisierung des
künstlerischen Leben im Land. Mit diesem Beschluss wurde praktisch auch das
Verbot aller anderen künstlerischen Gruppierungen und Strömungen
angestrebt. So nahm der sowjetische Staat mit dieser Anordnung einen schwer
kontrollierbaren Bereich, nämlich das Kunstschaffen, unter seine Kontrolle. In
diesem Jahr fanden auch zwei Ausstellungen im Russischen Museum
Leningrad statt: die Kunst der Imperialismusära und die Kunst der RSFSRKünstler der letzten 15 Jahre, wobei jeweils auch Werke von Malewitsch
ausgestellt wurden. Und in diesem Jahr entstanden auch einige Bilder, die
Malewitsch’s Suche nach einer neuen, postsuprematistischen Form illustrieren.
Seine Werke illustrieren den Suprematismus ihres Schöpfers und gewinnen
eine neue Objektivität für Malewitsch.
244
Verordnung von ZK VKP (b) über Reorganisation von literarisch-künstlerischen
Organisationen, vom 23. April, 1932.
139
Rote Kavallerie 1932,
(Abb. 79) zeigt eine absolut abstrakte
Landschaft, die nur aus bunten Horizontallinien besteht. Das Werk erinnert
mehr an die Erdschichten aus einem Lehrbuch für Geologie, eine eigenartige
Landschaft, in der mehrere horizontale Ebenen farbig abwechseln, in
Abhängigkeit von ihrer Zugehörigkeit zu unterirdisch-irdischen Schichten oder
höheren Luftschichten der Atmosphäre. Alle diese Farben hatte er schon früher
verwendet:
Suprematistische
Konstruktion
der
Farbe,
1928-29
und
Suprematismus, 1928-29. In seiner Studie für das Gemälde aus dem Jahr 1930
bildet die landschaftliche Komposition nicht mehr als eine die Bildfläche
teilende horizontale Linie, mit Bleistift auf Papier.. Die Rückseite des Bildes
hat eine Beschriftung: ‚Eine Kavallerie reitet aus der Oktober-Hauptstadt, um
die sowjetische Grenze zu verteidigen‛. Er fährt fort, den Mythos zu erarbeiten
und datiert das Bild auf 1918, also um die Zeit nach der Oktoberrevolution, als
der Bürgerkrieg im Land herrschte und die neue Regierung kämpfend ihre
Macht verteidigte. Was die frühe Datierung dieses Bildes im Zusammenhang
mit dem „Umschreiben“ der eigenen Geschichte betrifft, so zeigt sich hierin
deutlich der Einfluss der politische Ereignisse. Allerdings sei erlaubt,
anzumerken, dass es
eine seiner letzten Arbeiten
mit einer so frühen
Datierung ist. Um alles noch einmal zusammenzufassen, hat Malevitsch im
Zeitraum von 1928 bis 1932 eine ganze Reihe Bilder gemalt, die sein früheres
Schaffen in den Jahren 1903-1918 wiederspiegeln sollten.
Im Jahr 1932 hört Malewitsch mit der Rückdatierung von Werken auf.
Seine Bilder aus den 30-er Jahren - die Bauern ohne Gesichter, ein Wechsel
von farbigen Linien und eine ungewöhnliche Monumentalität der Komposition
vermitteln dem Betrachter kosmische Gefühle. Ein Motiv vom rotem Haus
wiederholt sich zweimal: im Bild Rotes Haus, 1932, (Abb. 80) und in der
Complizierten Vorahnung, 1932 (Abb. 81). Das Rote Haus wurde erstmals in
der Ausstellung „Die Kunst der RSFSR-Künstler für die letzten 15 Jahre“ im
November 1932 gezeigt. Hierbei handelt es sich um eine der ersten echten
Datierungen nach den pseusofrühen. Bei der x-ray Photographie kann man
unter dem Bild ein männliches Porträt erkennen, das im deutlich ausgedrückten
Sozialistischen Realismus-Stil gemalt war. Malewitsch hat, nach dem er sein
Portrait beendet hat, (aller Wahrscheinlichkeit nach auf Bestellung) es später
mit einer postsuprematistischen Landschaft übermalt. Diese Landschaft
140
widerspiegelt seine Experimente aus den Jahren 1924-27 im Leningrader
Institut für Kunstkultur. Nach bisherigen Erkenntnissen, hatte Malevitsch 22
Tafeln angefertigt, die er 1927 zu der Berliner Ausstellung mitbrachte und
damals auch in Deutschland ließ. Die Tafel NR.2245 stellte ein „Beispiel der
Untersuchung der Malerei im Bezug auf die Entwicklung von Farbe und Form“
dar und beinhaltete die klassische Farbtabelle, vergleichbar mit der zweiten
Entwicklungsstufe des Kubismus. Eine änliche Farbtabelle, die allerdings
bereits dem System des Suprematismus entsprach, verwendete Malevitsch als
Element bei die Landschaft mit der roten Kavallerie“, 1932 und bei Das rote
Haus, 1932. Malevich selbst bezeichnete ein solches Einsetzen der Farben auf
einer anderen erklärenden Tafel (NR.19) als „Farbwelle“. Hier beschäftigte er
sich
mit
dem
„Verschieben
von
Farbwellen
des
Kubismus
und
Suprematismus.“ Beim System der Farbwellen des Suprematismus stellt der
Künstler sich eine ganz bestimmte Aufgabe: „Die Verdeutlichung der
Reihenfolge der Zusammenhänge der einzelnen Farbtöne“246. Zu den
Ergebnissen seiner theoretischen Untersuchungen der Jahre 1924-1927 kehrt er
erst 1932, als er das „Umschreiben“ seiner Schaffensgeschichte beendet hat,
zurück.
Die
Komplizierte
Vorahnung
(Torso
im
gelben
Hemd),
die
ausdruckvollste seiner späten Arbeiten, ist gleichzeitig auch die letzte seiner
metaphysischen Serie. Wobei der zweite Name des Werks, Torso im gelben
Hemd (nach seiner supermatistischen Theorie gehört zitronengelb zu den
Ergänzungsfarben, ihre Verwendung ist eher selten der Fall), vor allem auf die
für die russische Landwirtschaft traditionelle „Kosoworotka“247 verweist. Es
ist eine Photographie aus dem Jahre 1900 erhalten geblieben, die Malewitsch in
einer „Kosoworotka“ mit einer Skizzenmappe in der Hand zeigt.248 Die Gestalt
auf dem Bild, ein mit einer Kosovorotka Bekleideter, ist nicht nur eine leichte
Reminiszenz auf sein eigenes frühes Schaffen, sondern vor allem auch eine
Gestalt der russischen Bauernschaft. Indem Malewitsch das Bild auf 1928-30
datiert, hat er formell damit aufgehört seine eigene Geschichte der Kunst zu
schreiben; er befindet sich nun in der chronologisch realen Zeit. Da er aber ein
245
Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisoneé of the Berlin Exhibition 1927, including the
collection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam 1970. S. 117.
246
Ebd. S. 130.
247
russisches Hemd mit Stehkragen und seitlichem Vorderverschluss.
248
Kazimir Malevich in the Russian Museum, Palace Edition, St. Petersburg, 2000, S. 432.
141
Meister der Camouflage und der Mystifikation ist, chiffriert er seine Gefühle
und Gedanken auf dem Umschlag seines Bildes: „Komplizierte Vorahnung
1928-30. Die Komposition setzt sich zusammen aus Elementen der Leere, der
Einsamkeit, der Auswegslosigkeit des Lebens Kunzewos, entstanden im Jahre
1913.“ Hier hat eine andere Mystifikation des Künstlers ihren Anfang. Warum
nennt er das Jahr 1913, das ohne Zweifel eines der erfolgreichsten und
ertragsreichsten seiner künstlerischen Biografie ist?
Malewitsch beschickte 1913 mindenstens fünf Kunstaustellungen249, er
war auch dem Künstlerverband „Bund der Jugend“ im Januar 1913 beigetreten
und zeigte auf der Ausstellung seine ersten neo-primitivistischen Bilder. In
diesem Jahr wurde am 3. und 5. Dezember „Der Sieg über die Sonne“, eine
futuristische Oper (Libretto: Krutschonych, Musik: Matjuschin, Bühnenbilder
und Kostüme: Malewitsch) aufgeführt. Er beteiligte sich an der Gestaltung
vieler futuristischer Manifeste, an den öffentlichen Abendveranstaltungen und
sogar an den futuristischen Demonstrationen, alleine in diesem Jahr wurden
fünf Bücher herausgegeben, die Malewitschs buchküstlerische Arbeiten
vorstellen. Letztendlich seine eigene Aussage von 1919: „Der Suprematismus
ist 1913 in Moskau entstanden“250, damit gemeint sind die Bühnenbildentwürfe
- und zwar ein Vorhang mit dem schwarzen Quadrat, den er für die Oper „Sieg
über die Sonne“ im Herbst in Moskau ersonnen und teilweise ausgeführt hat.
Als Malevich das Jahr 1913 das Entstehungsjahr des Suprematismus nennt,
meint er vor allem die Schaffung seiner ersten suprematistischen Form, das
schwarze Quadrat auf weißem Hintergrund. Und seine künstlerische
Umgebung -
Burljuk,
Filonow, Goncharowa,
Larionow,
Matjuschin,
Majakowski, Krutschonych, Kluin, Tatlin, - sowie seine schöpferische
Intensität erlauben es einfach nicht, diese Periode mit den Worten „Leere,
Einsamkeit, Auswegslosigkeit“ zu bezeichnen. Diese Fakten, sowie die echte
Datierung 1928-32 lassen uns annehmen, dass der Künstler fast absichtlich die
ertragreichste Zeit seiner Biographie gewählt hat, um die Aufmerksamkeit von
249
Das sind: Pervaja vystavka. Sovremennaja zhivopis’ (Erste Ausstellung. Die moderne
Malerei), Moskau 1912-13, „Soyuz Molodezhi“ im Januar 1913, St. Petersburg,
„Mishen’“(Zielscheibe), März-April in Moskau, „Vtoraja vystavka. Sovremennaja zhivopis’“
(Zweite Ausstellung. Die moderne Malerei) in Moskau 1913-14, „Soyuz Molodezhi“(Bund der
Jugend), November 1913- Januar 1914, St. Petersburg.
250
Malewitsch, K.: Gegenstandslose Kunst und Suprematismus, aus dem Katalog der Zehnten
staatlichen Ausstellung „Gegenstandslose Kunst und Suprematismus“, S. 2.
142
der Zeit 1928-32 (diese Zeit beschreibt die Inschrift auf dem Umschlag
haargenau),
abzulenken. „Setzte sich die Komposition aus Elementen der
Leere, der Einsamkeit und der Ausweglosigkeit des Lebens zusammen“, so
waren dies die Emotionen Malewitschs zur chronologisch realen Zeit 19301932. Dies wird um einiges deutlicher, wenn man seine Biografie dieser Zeit
betrachtet. Von der Ukraine zurückgekehrt, fährt Malewitsch in den Jahren
1930-1933 damit fort, im Bereich der gegenständlichen Kunst zu arbeiten und
Architekturmodelle anzufertigen. Zusammen mit Chardschiev arbeitet er an
einem Buch über den russischen Futurismus. Allerdings wird er häufig zum
Opfer heftiger Kritik weil er sich mit dem Formalismus beschäftigt. Zu dieser
Zeit hört er auch von seinen Kollegen und Bekannten von den Ereignissen in
der Ukraine.
Malewitsch verreist 1930 aus Kiew und ohne Zweifel war er auch
Augenzeuge des Dramas von der Liquidierung der Grossbauernschaft, das ein
Jahr zuvor angefangen hatte und 1932 seine Fortsetzung fand. Stalin erließ die
Verfügung vom 7. August 1932, welche die Erschießung oder (bei mildernden
Umständen) zehn Jahre Haft für Diebstahl von Kollektiveigentum anordnete.
Die Besonderheit dieses Beschlusses war, dass „jede, auch die kleinste Menge
zur Verurteilung führen konnte, was häufig auch geschah, die Bauern nannten
dieses Dekret Fünf-Halme-Gesetz. Es war keine leere Drohung: In kaum sechs
Monaten wurden allein vom Charkower Gericht 55000 Menschen verurteilt
und
1500
Todesurteile
verhängt.“251
Dieses
Dekret
ordnete
auch
Durchsuchungen wegen verborgener Vorräte an. Die Folgen dieser
Innenpolitik wurden in dem vorigen Kapitel beschrieben. Hier fügen wir nur
hinzu, dass im ganzen Winter 1932/33 Menschen vor Hunger starben und im
Frühling 1933 erreichte die Zahl der Opfer fast die 5 Mio.-Grenze. „Entlang
der Grenze der Ukraine zu Russland waren Truppen stationiert, um die
Menschen an der Flucht zu hindern. Wer die Grenze zu Russland mit einem
Brotvorrat überschreiten wollte, wurde verhaftet und seine Habe konfisziert.“252
Zwar waren die Gerüchte aus der Ukraine schrecklich, aber es erschien kein
einziger Bericht in der sowjetischen Presse über die Hungersnot.
251
252
Alan Bullock: Hitler und Stalin. Parallele Leben, Berlin 1991, S. 367.
Ebd. 371.
143
Es gibt keinen anderen russischen Künstler der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts, der sich so intensiv mit bäuerlichen Themen auseinandergesetzt
hat, wie Kasimir Malewitsch. Dieses Thema kommt immer wieder seit 1910
und bis 1933 vor. Er hat schon immer versucht, den tiefen orthodoxen Glauben
des Volkes zusammen mit der protestlosen schweigsamen Hinnahme der Not
und des Elends auszudrücken. So in einer Skizze Bauern, 1932 (Abb. 82) die
suprematistisch erarbeiteten Gesichter von Bauern sind von Bärten eingerahmt,
dem Zeichen von Menschenwürde, die aber gleichzeitig vollkommen den
Mund verdecken und die Gestalt stumm wirken lassen. Das Bild der russischen
Bauernschaft war für den Künstler immer mit tragischen Emotionen
verbunden, hervorgerufen durch Abhängigkeit, Armut und Demut. Bezog sich
die Vorahnung des Künstlers im Jahre 1932 etwa auf das gegenwärtige
Schicksal der Bauern? Die Komplizierte Vorahnung erweckt ein starkes Gefühl
der Leere, der existenziellen Verlassenheit und der Einsamkeit - „a naked man
on the naked earth.“253 Gerade die derzeitigen Verhältnisse der Bauernschaft,
die durch die Politik ökonomischer Liquidation der Großbauernschaft zu
Verzweiflung gebracht worden war, gibt der Künstler in seinem Bild wieder.
Oder Malewitsch konzentriert sich wie jeder andere Künstler vor allem auf
seine Gedanken und Gefühle, und im Zusammenhang damit, dass er im
nächsten Jahr, 1933, tödlich erkrankt, erhält seine „komplizierte Vorahnung“
noch eine andere Bedeutung. Eines ist sicher, diese Arbeit bezieht sich sowohl
faktisch als auch inhaltlich auf die Zeit ihrer Datierung.
Es bleibt nur hinzuzufügen, dass nach 1932 bis zu seinem Tod 1935
keine Landschaften mehr entstanden sind, der Künstler wendet sich
vollkommen
dem Genre Porträt mit starker Renaissancestilisierung zu.
Interessant ist auch das Schicksal seiner späten Landschaften: nur wenige von
seinen
„spätimpressionistischen“
Landschaften
wurden
in
der
Herbstausstellung 1929 gezeigt – zum Beispiel sein Frühling. Es ist auch
bekannt, dass das Russische Museum einige davon 1933 gekauft hat. 1935
verstirbt Malevich infolge einer schweren Krebserkrankung. Bereits ein Jahr
später, 1936, kommt die Frage auf, ob seine Bilder von der Ausstellung
ausgeschlossen werden sollen. Die Museumsarbeiter versuchen die Meinung
253
Basner. E: Malevich’s paintings in the collection of the Russian Museum, im Buch: Kazimir
Malevich in the Russian Museum, Palace Edition, St. Petersburg, 2000 S. 23.
144
durchzusetzen, dass
Malewitschs Bilder die moderne russische Kunst zu
vertreten. Dabei klingt ihr Argument für die Werke Malewitschs „politisch
fundiert“: „Ohne Malewitsch wäre Sozialistischer Realismus undenkbar“254
Und gerade diese späten Werke – dazwischen auch das bekannte
Blumenmädchen, 1930 (datiert 1904) wurden als Argument von den
Mitarbeitern des Museums zur Verteidigung Malewitschs genannt. Der
Verteidigungsversuch hatte aber keinen Erfolg. Sein internationaler Ruf als
Begründer des Suprematismus und seine „verdächtigen“ Kontakte zum
Ausland waren ein gewichtiger Grund für den Ausschluß der Bilder aus der
Exposition.
Geben wir noch eine Zusammenfassung: die Wiederhinwendung
Malewitschs zum Genre Landschaft und zu bäuerlichen Themen ergab sich in
den Jahren 1928-1932, einer besonders schweren Zeit in der Geschichte der
Ukraine. Nach seiner Rückkehr aus Berlin 1927 fertigte Malevitsch eine ganze
Reihe von Arbeiten an, bei denen er Stilbesonderheiten und Elemente seines
früheren Schaffens verwendet. Viele von ihnen reichen nahe an den Stil des
sozialistischen Realismus heran. Diese Nähe diente sogar als Argument zu
seiner Verteidigung als Künstler, der sich scheinbar von der „Verirrung“ der
gegenstandslosen Kunst abgewandt hat und auf den Weg zum realistischen
Schaffen
gekommen
ist.
Der
Künstler
ist
jedoch
undurchschaubar
(verschlossen/unaufrichtig?) was seine Auswahl des Stils, die Datierung der
Bilder und seine Unterschrift betrifft. Lediglich bei einigen seiner Arbeiten
wendet er sich der Farbpalette des Suprematismus und dessen Formen in dem
von ihm ausgearbeiteten Stils zu.
Staatliches Russisches Museum, Handschriftabteilung, Fond 1, Inventarnummer 6,
Aufbewahrungseinheit 137, Blatt 84.
254
145
3.2.2. Die nicht ausgearbeiteten Thesen der Theorie
Dieses Kapitel ist die logische Fortsetzung des vorangegangenen. Die
Zeit und Energie, die Malewitsch aufbrachte, um seine eigene Kunstgeschichte
neu darzustellen und seine Bilder vorzudatieren, hätte er bei einem günstigeren
Verlauf der sozial-politischen sowie seiner eigenen Umstände dazu verwenden
können, die gegenstandslose Kunst weiter zu entwickeln. Doch die Geschichte
kennt keinen Konjunktiv, kein „wenn ich“ und „hätte ich“. Zu Beginn der 30er
Jahre widmen die führenden Maler der gegenstandslosen Kunst wie
Malewitsch, Kliun, Udalzowa und Redko ihre Zeit den Genres Landschaft und
Porträt. Sie hören nicht nur auf, auf dem Gebiet der gegenstandslosen Kunst
weiter zu forschen, sondern verbergen oft sogar ihre früheren Werke und
Notizen zur Kunsttheorie. Ein solch plötzliche Umstellung hatte zur Folge, daß
die abstrakte Kunst in Russland alsbald aufhörte zu existieren. Was die
theoretischen Untersuchungen betrifft, so zählen wir hier in Kürze die Thesen
der modernen Theorie zum Raum auf, die die Künstler immer interessiert
haben und die sie aufgrund der oben angeführten Ursachen nicht mehr
ausdrücken durften.
Es ist hier nicht möglich, auf die Ursprünge der gegenstandslosen Kunst
einzugehen. Wir erinnern daran, daß die Arbeiten zur vierten Dimension der
Mathematiker der erste Anstoß für die russische Avantgarde waren. Hintons
Versuche,
das
Bewusstsein
zu
schulen,
um
die
vierte
Dimension
wahrzunehmen, fanden anfangs mit einfachen Formen statt, zum Beispiel mit
einem bemalten Würfel. Und kaum hatte die russische Avantgarde im Jahre
1913 die Thesen dieser Theorie kennengelernt, als auch schon die ersten
abstrakten Arbeiten der Künstler erschienen. Hinton schrieb darüber, dass man
in dem Maße, wie unser Bewusstsein lerne, die Welt nicht aus der verzerrten
dreidimensionalen Dimension zu sehen, dazu übergehen könne, mit
schwierigeren Formen zu arbeiten. Die Künstler der Avantgarde, die diese Idee
damals ablehnten, begannen, die Grundlagen der gegenstandslosen Kunst zu
erarbeiten. Auf keinen Fall darf man ihre Arbeiten als Illustrationen der
Theorien Einsteins, Hintons und Ouspenskijs auffassen. Dennoch hatten sie
eine gemeinsame Grundidee: die Wahrheit findet man nicht in dem Sehen der
Dinge, sondern indem man ihr Wesen versteht. Unsere Vorstellungskraft muss
146
als Brücke zwischen dem Sehen und unserem Verstand dienen. Der Gedanke
von der Existenz eines Quadrates als Objekt stammt aus dem Bereich der
Abstraktion (wir sprechen hier von einem geometrischen Quadrat). Und analog
dazu ist unsere Idee von einem dreidimensionalen Gegenstand ebenfalls eine
Abstraktion, denn in unserem Denken gibt es noch keine vierdimensionale
Ebene, die jedoch nötig wäre, um die Realität wiederzugeben. So könnte man
zum Beispiel die Thesen einer Theorie über die Unendlichkeit zu folgender
Behauptung zusammenfassen: wir haben kein Sinnesorgan, mit dem wir
unendlich große oder unendlich kleine Dinge wahrnehmen könnten. Über
unsere Augen können wir nur wahrnehmen, was in irgendeinem Verhältnis
zum menschlichen Körper steht. Auch können wir uns eine Unendlichkeit nicht
annähernd
adäquat
vorstellen.
Die
herkömmliche
Vorstellung
von
Unendlichkeit war üblicherweise entweder mit dem Begriff der Zeit verbunden
– im Sinne von unendlichem Leben, oder mit dem Begriff des Weltalls – im
Sinne seiner unendlichen Ausdehnung. Der Gedanke Ouspenskijs jedoch
schloß den traditionellen Begriff der Unendlichkeit, der mit einer zeitlichen
oder räumlichen Ausdehnung verbunden war, aus. Nach Ouspenskij war „die
Unendlichkeit keine unendliche Ausdehnung in einer Richtung, sondern die
unendliche Zahl von Varianten an einem Ort“.255 Malewitsch und seine Schüler
kommen mit ihrer Malerei der Ausarbeitung dieser Idee nahe, indem sie eine
potentiell mächtige, unendlich werdende Anzahl von Quadraten, Trapezen,
Kreuzen und Rechtecken schufen. Dabei drückte sich die Idee der unendlichen
Variationen wie in allen neuen Kompositionen ein- und derselben Objekte wie
in der unendlichen Wiederholung ein und desselben Motivs, z.B. eines
Quadrates oder Kreises in verschiedenen farblichen Ausführungen.
Das endlose, doch begrenzte Weltall bedeutet einerseits eine endlose
Vielfalt an Variationen, die in jedem einzelnen Augenblick der Zeit entstehen,
andererseits jedoch Begrenztheit, d.h. nach Ouspenskij „jenseits der Grenzen
dieser Unendlichkeit an Möglichkeiten kann nichts sein“.256 Dieses „Nichts“
entspricht dem weißen Hintergrund der meisten suprematistischen Bilder. Der
Begriff „Begrenztheit“ läßt sich am deutlichsten auf der geometrischen Ebene
ausdrücken – in Form von Begrenzungen, Unterteilungen des inneren Raumes
255
Ouspenskij, P.: Novaja model‘ vselennoj (Ein neues Modell des Weltalls), Sankt Petersburg,
1993, S. 334.
256
Ebd. S. 444.
147
der Figuren vom Äußeren. Das bedeutet, die Unendlichkeit ließ sich sowohl für
Ouspenskij wie auch für die Künstler der russischen Avantgarde in der
unendlichen Variation der begrenzten Formen darstellen. Wir merken an, daß
keiner von ihnen abstrakte Bilder gemalt hatte, in denen die Formen gefehlt
hätten. Ein Chaos bunter Pinselstriche wäre für sie undenkbar gewesen. Diese
Ebene erreicht die abstrakte Kunst erst viel später. Die Form wird von den
Avantgarde-Künstlern nicht nur deutlich dargestellt, sondern sogar bewusst
klar strukturiert im System des „malerischen Gedankens“.257
Im Wesentlichen hatte Einstein bereits darauf hingewiesen, wie
unbefriedigend sowohl der drei- als auch der vierdimensionale Raum seien.
Die Welt mit ihrer ganzen Vielfalt lässt sich auch nicht in einen Raum mit vier
Koordinaten einsperren. Ein augenscheinlicher Beweis für die Komplexität des
Raumes und dafür, dass es noch mehrere Dimensionen geben muss, ist seine
Krümmung. Der Begriff der „Krümmung des Raumes“ wird in der modernen
Physik schon lange angewandt, wobei man die Polaritäten plus/konvex und
minus/konkav unterscheidet. Damals, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, hatten
diese Zustände noch den Status einer Hypothese, und im Bereich der
Darstellenden Künste versuchte man, diese Idee mit Hilfe der traditionellen
malerischen Mittel auszudrücken. Die Krümmung des Raumes bewirkt eine
Veränderung der Dichte der Materie im Verhältnis der zunehmenden
Krümmung. Mit Hilfe der Malerei versuchte man auch den zu untersuchenden
Begriff der räumlichen Inhomogenität darzustellen. Der Raum ist qualitativ
[nicht homogen/inhomogen]. Von daher erschienen in den 20er Jahren die
Verschwindenden Flächen Malewitschs, d.h. der durch verschiedene Farben
ausgedrückte Übergang von einer Raumqualität zu einer anderen. Ivan Kliun,
der seine Bilder meistens nicht so radikal benannte wie Malewitsch, geht
ebenso an den Ausdruck der Idee einer Veränderung des Raumes und seiner
Inhomogenität heran – Schwarzes Dreieck und ein gelber Kreis (etwa 1918).
Die Hauptformen des Suprematismus – Dreieck und Kreis – befinden sich auf
einer Fläche, die diagonal von einer orangefarbenen Linie zerteilt wird, die
wiederum im Geiste der „verschwindenden Flächen“ konstruiert wurde, was
sich in der Abschwächung der Farbintensität andeutet.
257
Ein Ausdruck des Malewitsch-Schülers N. Suetin, aus dem Buch: Rakitin, V.: Nikolaj
Michajlovitsch Suetin, Palace Edition, St. Petersburg 1993, S. 128.
148
Das Raum-Zeit-Konzept Ouspenskijs vom Jahre 1929, das man damals
einfach nicht mit den Mitteln der Malerei ausdrücken konnte, setzte eine
Analogie der dreidimensionalen Zeit zum dreidimensionalen Raum voraus.
Auch innerhalb der Zeit kann man drei Dimensionen finden. Zwei davon kann
man ziemlich genau messen, die Dauer und die Geschwindigkeit. Die dritte
Koordinate der Zeit, die Richtung, „wird von uns nicht als Größe, sondern als
absolute Voraussetzung angesehen“.258 Im Zusammenhang mit dem Raum ist
uns absolut klar, dass wir es mit einem dreidimensionalen Kontinuum zu tun
haben. Dieselbe Dreidimensionalität gibt es, laut Ouspenskij, bei der Zeit. „Die
drei Dimensionen der Zeit kann man als Fortsetzung der räumlichen
Dimensionen auffassen, das heißt als die „vierte“, „fünfte“ und „sechste“
Dimension des Raumes. Der „sechsdimensionale“ Raum ist also zweifellos das
„Euklidische Kontinuum“, jedoch mit Eigenschaften und Formen, die für uns
nicht nachvollziehbar sind. Die sechsdimensionale Form eines Körpers ist für
uns nicht begreiflich. Und wenn wir in der Lage wären, sie mit unseren
Sinnesorganen wahrzunehmen, würden wir sie natürlich sehen und fühlen wie
eine dreidimensionale... Der sechsdimensionale Raum ist eine real existierende
Welt. Seine Realität nehmen wir durch den schmalen Spalt unserer äußeren
Sinne wahr, hauptsächlich mit dem Tast- und dem Sehsinn, bezeichnen ihn als
„dreidimensionalen Raum“ und schreiben ihm die Eigenschaften des
Euklidischen Kontinuums zu“259. Das heißt, gerade kraft der Besonderheiten
der darstellenden Kunst, der sichtbaren Darstellung der Gegenstände - ist ein
Ausdruck des sechsdimensionalen Raumes mit den Dimensionen, die über
unsere Wahrnehmung hinausreichen, nicht möglich.
Malewitsch kam der Idee, die fünfte Dimension auszudrücken, ziemlich
nahe, so wie Ouspenskij diese Idee verstand und erklärte. Er verwendete dafür
folgendes
Modell:
er
stellte
sich
einen
beliebigen
uns
bekannten
dreidimensionalen Körper als einen sich im Raum bewegenden Punkt vor. Die
Bewegungslinie dieses Punktes stellt die vierte Dimension dar, das heißt unsere
herkömmliche Auffassung der Zeit als „vorher“, „jetzt/während“ und
„danach/nachher“. Wenn wir zu dieser gedachten Zeitlinie die Senkrechten
konstruieren, erhalten wir das, was Ouspenskij das „ewige Jetzt“ eines
258
259
Ebd. S. 438.
Ebd. S. 439.
149
bestimmten Augenblickes genannt hatte, wobei jeder Augenblick über ein
solches „ewiges Jetzt“ verfügt, was auch die fünfte Dimension darstellt. „Die
fünfte Dimension bildet die Oberfläche zur Zeitlinie“260. So sind die
„verschwindenden Flächen“ von Malewitsch nichts anderes als Flächen, die im
Schnitt des „ewigen Jetzt“ eines bestimmten Augenblickes existieren und die
im darauf folgenden Moment der historischen Zeit aufhören zu existieren. Das
heißt ihre Existenz ist nur auf der Ebene der Dauer einer Zeiteinheit denkbar,
der Übergang zum folgenden Augenblick verursacht ihr Verschwinden.
Ouspenskij denkt sogar nicht nur über die „senkrechte“ Zeit nach, die
sich in Form der Dauer eines „ewigen Jetzt“ ausdrückt, sondern auch über die
Existenz anderer Zeitformen, wie zum Beispiel der Parallelzeiten. Dabei
drängen sich diese oft in unser Bewusstsein, und nur die Tatsache, dass wir auf
sie nicht vorbereitet sind und ihre Existenz nicht anerkennen wollen,
verhindert,
dass
wir
sie
auch
als
solche
erkennen.261
Doch
die
Nichtbeweisbarkeit der Existenz von Parallelwelten führte dazu, daß diese
Ideen nur noch in der Literatur ausgedrückt wurden.
Wenn wir zu einem bestimmten Augenblick in der Zeit zurückkehren, so
enthält nach Ouspenskij jeder solche Moment „im Rahmen einiger begrenzter
Bedingungen seines Seins oder seiner physischen Existenz eine bestimmte
Menge an Möglichkeiten und eine unendliche Zahl von Unmöglichkeiten. So
kann man die Linie der Zeitrichtung definieren als die Linie der
Verwirklichung einer Möglichkeit aus der Zahl aller Möglichkeiten, die im
vorherigen Punkt enthalten waren.“262 Und die Idee der sechsten Dimension
erklärt Ouspenskij als „Linie der Existenz von Möglichkeiten, die im
vorherigen Moment enthalten waren, die jedoch nicht in der „Zeit“
verwirklicht wurden, das heißt in der vierten Dimension.“ 263 Der Tradition des
Mathematikers Hinton folgend, erklärt er die Unmöglichkeit, die fünfte und
260
Ebd. S. 440.
Hier sei angemerkt, daß die Vorstellung von Parallelwelten und –zeiten in England bereits
bei den Mathematikern des ausgehenden 19. Jahrhunderts entstanden war. Lewis Carroll
(Charles Lutwidge Dodgson, 1832-98) und Clive S. Lewis, professionelle Mathematiker,
drückten diese Idee in ihren Erzählungen aus: Lewis Carroll - Alice’s Adventure in
Wonderland (Alices Abenteuer im Wunderland), Penguin Popular Classics 1994; Clive S.
Lewis - The Chronicles of Narnia (Die Chronik von Narnia), Harper Collins Publishers Ltd
2001.
262
Rakitin, V.: Nikolaj Michajlovitsch Suetin, Palace Edition, St. Petersburg 1993, S. 441.
263
Rakitin, V.: Nikolaj Michajlovitsch Suetin, Palace Edition, St. Petersburg 1993, S. 442.
261
150
sechste Dimension wahrzunehmen, rein mathematisch. Ebenso wie ein
eindimensionales Wesen (d.h. ein Wesen des abstrakten geometrischen
Raumes) nicht in der Lage ist, dreidimensionale Wesen vollständig
wahrzunehmen, so sind auch wir nicht in der Lage, uns die Zeit anders
vorzustellen (und in der Kunst auszudrücken!) als eine gerade Linie, die sich
von der Vergangenheit in die Zukunft bewegt. Eine mögliche geometrische
Darstellung der Zeit mit drei Dimensionen wäre eine Spirale. Doch die Form
dieser Spirale wäre derart kompliziert, daß wir sie uns mit den unzulänglichen
Fähigkeiten unseres Denkens nicht vorstellen könnten. Einstein schlug als
Denkmodell für den Raum eine Molluske vor. Alle ihre Eigenschaften – die
Fähigkeit,
sich
selbständig
fortzubewegen,
sich
auszudehnen
und
zusammenzuziehen, sich selbst nicht ähnlich zu sein und unhomogen in Bezug
auf sich selbst zu sein – könnten auch die Eigenschaften eines neuen Modells
für das Weltall sein. Es sei hier betont, daß diese Gleichung einen rein
symbolischen Charakter trägt.
Aber sogar Malewitsch, der weiter als die anderen Künstler gegangen ist
und einen besonderen „suprematistischen Raum“ geschaffen hatte, war nicht
bereit, die Möglichkeit zu ergreifen, mit Hilfe der Kunst Räume höherer
Ordnung darzustellen. Ohne deren Vorhandensein abzustreiten, sah er jedoch
in ihnen eine Gefahr: „When I saw the risk of a fifth and a sixth dimension I
ran away, because a fifth and a sixth dimension would form a cube in which art
would be smothered. Run away while there’s still time!“ (“Als ich das Risiko
einer fünften und sechsten Dimension begriff, lief ich weg, denn eine fünfte
und sechste Dimension würden einen Würfel bilden, in dem die Kunst erstickt
würde. Ich lief fort, solange noch Zeit war!”)264. Die Gründe, warum er aufhört,
sich weiterhin mit der Suche in jener Richtung zu beschäftigen, sind
interessant: die Räume der fünften und sechsten Dimension erhielten unter den
Formen eine gewisse Macht und würden die uns zugänglichen Formen in
solche verformen, die sich bereits außerhalb des Rahmens der Kunst befinden.
Und als Künstler zog er die Liebe zur künstlerischen Form der räumlichen
Suche vor.
264
Malewitsch, K.: Tajnye poroki akademikov (Die geheimen Laster der Akedemiker), Moskau
1916, S. 31-32.
151
Die Avantgarde-Künstler hörten bereits Mitte der 20er Jahre auf, die
räumlichen Ideen malerisch darzustellen. Bis zu den Jahren 1925/26 erreicht
die Zahl der abstrakten Arbeiten Kliuns einige Dutzend, doch nach dieser Zeit
trifft man sie in der Fülle seiner realistischen Landschaften nur noch selten an.
1929 ist Malewitsch dabei, eine Ausstellung in der Tretjakow-Galerie in
Moskau vorzubereiten und durchzuführen, und für diese Ausstellung schuf er
eine ganze Reihe impressionistischer Landschaften. Er kehrte zu den alten
Genres und Motiven zurück und beschäftigte sich praktisch nicht mehr mit den
neuen Ideen der Raumtheorie. Im selben Jahr 1929 arbeitete Ouspenskij, der
sich schon als Emigrant im Ausland befand, neue Grundlagen für die
Raumtheorie aus.
Hier muss unbedingt angemerkt werden, daß man alle oben erläuterten
Thesen vom Standpunkt der modernen Physik aus zum Genre „Szenario“
rechnen kann. Das heißt, dass es nicht möglich ist, sie experimentell zu
beweisen und dass sie als reine Idee existieren. Für uns ist jedoch wichtig, dass
zu Beginn des letzten Jahrhunderts gerade solche Ideen oder Szenarien die
Künstler der russischen Avantgarde inspirierten und dazu beitrugen, daß die
abstrakte Kunst entstehen konnten.
152
3.2.3.Vom Realismus zum Realismus
Iwan Kliun (1873-1943), ein enger Freund von Malewitsch, ist einer
der originellsten und gleichzeitig am wenigsten erforschten Figuren der
russischen Avantgarde. Sein Name stand neben Malewitsch in dem Manifest
der Suprematisten, das bei der berühmten Ausstellung „0.10“ in Petrograd im
Jahre 1915265 verbreitet wurde, und seine Werke spielten eine wichtige Rolle
bei der Entstehung der gegendstandslosen Kunst. Hat man über Malewitsch
mehrere Monographien in vielen Sprachen geschrieben, so wurde das Werk
Kliuns kaum erforscht. Seine Arbeiten befanden sich lange Zeit ausschließlich
im Familienbesitz, weder Museen noch Kunstwissenschaftler zeigten zur
Sowjetzeit
für
sie
Interesse
Allein
die
Emigration
des
russischen
Kunstsammlers Costaki in den 70er Jahren, in dessen Kollektion auch Werke
Kliuns auf wunderbare Weise vorgestellt wurden, machte die Arbeiten des
Künstlers zugänglich für Erforschungen. Aber selbst die Kenntnis von Kliun’s
Werk beim westlichen Publikum hat kaum etwas Neues für die
kunstwissenschaftliche Erforschung seines Schaffens gebracht. Der Name
Kliun wurde meistens nur in der Liste der russischen Avantgarde-Künstler
erwähnt. In den 80-er Jahren erschien der erste Ausstellungskatalog des
Malers.266
Die von seiner Enkelin erstellte Monografie267 vermehrte den
Bekanntheitsgrad Kliuns. Im Vorwort schreibt die Autorin: „I could not allow
this injustice to continue and, several years ago. I decided to write and publish
this book.“268 Die Monografie enthält 500 Illustrationen seiner Arbeit, die fast
alle zum ersten Mal veröffentlicht wurden. Sie ermöglicht, den schöpferischen
Weg des Künstlers zu verfolgen.
Die Stärke seines Talents und der Grad seines Einflusses auf die
Entwicklung der gegenstandslosen Kunst sind so groß, dass wir seinen Namen
nicht einfach außer Acht lassen können. In seinem Werk lässt sich eine
Tendenz deutlich zurückverfolgen, deren Betrachtung diese Arbeit gewidmet
ist. Einige Arbeiten Iwan Kliuns wurden in den Kapiteln 1.3 und 1.4
265
Fotokopie vom Original siehe Anhang 1, Nr.2; Flugblatt – Manifest von K. Malewitsch, I.
Kliun und M. Menkow auf der Ausstellung „0-10“ in Petrograd 1915.
266
Ivan Vasilievich Kliun, exhibition catalog, Matignon Gallery, by John Bowlt, Paul Kovesdy,
Jane Rankin-Reed, New York 1983.
267
Ivan Vasilievich Kliun, by Svetlana Kliunkova-Soloveichik, New York 1993.
268
Ebd., Preface, S. XV.
153
beschrieben; sie spiegeln Impressionismus, Neoprimitivismus, Kubismus und
Kubo-Futurismus in seinem Werk wider; doch kann man diese Arbeiten mit
Recht Einzelstücke nennen. Seine Hauptrichtung war die gegenstandslose
Kunst, Suprematismus. Dabei erschienen die ersten gegenstandslosen Bilder in
den Jahren 1914-15; das letzte abstrakte Werk geht auf das Jahr 1936 zurück.
Vorher und nachher gab es realistische Werke und der Wechsel von einem Stil
zum anderen war manchmal so unerwartet, dass dafür sicherlich aüßere
Faktoren verantwortlich waren und nicht die innere Logik in der Entwicklung
des Malers. Einer der besten Forscher der russischen Avantgarde, Andrej
Nakov zählt zu diesen Faktoren vor allem politische Ereignisse im Land:
„1921. Summer. V.I. Lenin deklares a new Economic Policy (NEP). The
activity of the avantgardists is halted. Several artists (I. Kliun. N. Udaltsova)
reject abstract art.“269 Diese Behauptung kann man nur teilweise gelten lassen:
Kliun hört tatsächlich auf, die Prinzipien der gegenstandlosen Kunst offen zu
deklarieren, beschäftigt sich aber weiter mit der Gegenstandlosigkeit, wenn
auch immer seltener.
Sein richtiger Name ist Iwan Wassiljewitsch Kliunkow, er wurde in
„Bolschije Gorki“, einer Stadt des Gouvernements Wladimir geboren. Kliun
und Malewitsch verbrachten beide ihre Kindheit in der Ukraine - eine
Gemeinsamkeit, die sie später einander näherbrachte. Außerdem beschäftigten
sich in jener Zeit ihre Väter mit der Zuckergewinnung. Nach seinem Umzug
nach Moskau befasste sich Kliun mit Kunst im Studio Rerbergs von 1903 bis
1904, ebenso auch Kazimir Malewitsch und David Burliuk. Damals widmete
sich Malewitsch völlig der Kunst, was bedeutete: er verließ sich vollkommen
auf sein Talent, lebte vom Verkauf seiner Bilder und unterrichtete später
Kunst. Im Gegensatz zu ihm verdiente Iwan Kliun seinen Lebensunterhalt mit
seiner Arbeit als Buchhalter und malte nur in seiner Freizeit. Sein früheres
Kunstinteresse richtete sich bei seinen Besuchen der Tretjakow Galerie in
Moskau vor allem auf die Arbeiten Ilja Repins und Valentin Serows, beide
Maler der realistischen Kunst Russlands. Er skizzierte oft Details ihrer Bilder
und vervollständigte sie später zu Hause aus dem Gedächtnis. In seiner Freizeit
besuchte er häufig russische Klöster, interessierte sich für die altrussische
Kunst wie Ikonen- und Freskenmalerei.
269
Russian Avant-Garde, by Andre Nakov, Universe Books, New York 1988, S. 57.
154
Sein Hauptthema bis 1914 war zuerst Landschaftsmalerei im
realistischen Stil und manchmal unter dem Einfluß Vrubels der Symbolismus,
aber das waren eher einzelne Werke. Typisch waren kleine mit Stiften
angefertigte Bilder, solche wie Bach im Wald, 1900, Baum bei einem Tor, 1900
und Landhaus mit einem Baum, 1901 (Abb. 83) Die laienhafte Sorgfältigkeit
bei der Benutzung der Stifte und das häufigste Motiv eines einsam stehenden
Baumes sprechen für den immer noch starken Einfluß der Landschaftsmalerei
der Peredwishniki, und für das Bestreben, Motive der heimatlichen Natur,
gefüllt mit persönlichen emotionellen Wahrnehmungen auf dem Bild
wiederzugeben. Die wenig später erschienenen Bilder wie Seelandschaft oder
Waldlandschaft im Sommer, 1905 (Abb. 84) deuten auf eine kurze Phase hin,
in der Kliun sich für den Impressionismus begeisterte, wobei er in diesen
Arbeiten wie auch in den fünf Jahre später entstandenen Bildern: Bäume im
Park, 1909, Birke am Waldrand, 1909 (Abb. 85) die Prinzipien des
französischen
Impressionismus
–
komplizierte
Gesetzmäßigkeiten
der
Wiedergabe von Licht-Luft-Umgebung und die optische Wahrnehmung des
ganzen Bildes - kaum anwendet. Betrachten wir noch einmal die Datierung –
1909, zu dieser Zeit befanden sich viele Werke des französischen
Impressionismus in Russland, in den privaten Sammlungen von Schtschukin
und Morosov und sie waren für die künstlerischen Kreise zugänglich.
Ausserdem haben russische Künstler schon zu dieser Zeit die Entdeckungen
des Impressionismus ausgearbeitet und eigene originelle impressionistische
Werke geschaffen: Larionow - Garten, 1904 (Abb. 13), Akazienwipfel 1904
(Abb. 14), Gontscharowa - Landschaft mit der roten Kirche, 1907 (Abb. 16),
Obsternte, 1908 (Abb. 17), Malewitsch - Kirche, 1903 (Abb. 26), Landschaft
mit gelbem Haus, 1906/07 (Abb. 28). Der impressionistische Beitrag von Kliun
sieht eher bescheiden aus, er besteht aus einigen Entwürfen: Der Sokolniki-See,
1908 (Abb. 24) Ohne Titel, 1909,
Scheunen, 1909 (Abb. 25a,b),
Seenlandschaft oder Waldlandschaft im Sommer, 1905, (Abb. 84). Aber man
kann sie auch kaum als streng impressionistisch bezeichnen. Die ungenauen
und verschwommenen Linien des Dargestellten erinnern eher an die letzten
Arbeiten Lewitans, die durch den für die russische Landschaftsmalerei
charakteristischen
gekennzeichnet
Übergang
sind.
Kliun
vom
ist
Realismus
immer
noch
zum
an
Impressionismus
das
traditionelle
155
Landschaftsverständnis gebunden, das dem 19. Jahrhundert eigen war. Dieses
Schritttempo, fast eine Verzögerung in seiner Entwicklung, wurde plötzlich in
1914 abgebrochen, als Iwan Kliun ein Werk schuf, welches ihn zu den
führenden Vertretern der russischen Avantgarde emporhob, nämlich die
Vorbeieilende Landschaft, 1914. Dieses Gemälde wurde in zwei Varianten
angefertigt. Die nach den Prinzipien des Kubofuturismus
umgearbeitete
Landschaft (Abb. 50) wurde einmal mit Öl auf Leinwand und einmal mit Öl
auf Holz, Draht, Metall und Porzellan ausgeführt (Abb. 51), was man in der
modernen Kunstsprache „Materialbilder“ nennen würde. Diese unerwartete
Veränderung wäre unerklärlich, wenn man nicht wüsste, dass Malewitsch,
dessen wichtige kubistische Arbeiten 1913 entstanden waren, ein enger Freund
von Kliun war. Diese beiden Freunde beeinflussten sich gegenseitig.
Malewitsch führt seine kubistischen Experimente 1912-13 durch; Kliun’s
Portrait, 1914. Die Vorbeieilende Landschaft, 1914, war eines der ersten
abstrakten Werke von Kliun. Danach malte er noch einige kubistische
Kompositionen: Selbstbildnis mit der Säge, 1914, Ozonator, 1914, Cubist
Pitcher, 1914, Kubo-Futuristischer Kopf mit der Säge, 1914, Porträit von
Kazimir Malewitsch, 1914, Kubistische Abstraktion, 1914. Von der allmälichen
Entwicklung im Realismus geht Kliun jetzt stürmisch zu dem Kubismus über,
und später – zu seiner russischen Version, Kubo-Futurismus. Es wird gesagt,
dass die Arbeiten von Kliun, Malewitsch und Men’kow von 1915 bis 1918 oft
einander ergänzten und sich wiederholten270, sowie die Ideen des Futuristischen
Manifests von 1915. Kubo-Futurismus beschäftigt Kliun aber nicht lange, denn
schon ein Jahr später, 1915 widmet er seine Zeit der abstrakten Kunst, und
zwar dem Suprematismus. Nachdem Kliun und Malewitsch jedoch fast
gleichzeitig zur abstrakten Kunst kamen, entwickelten sie in der Folgezeit
unabhängig voneinander ihre eigenen Ideen,. Zum Schluss entwickelte
Malewitsch ein originelles theoretisches System, die Suprematismus-Malerei.
Kliun arbeitete mehrere Jahre an dem Ausdruck der Räumlichkeit und der
Bewegung, dabei benutzte er nur die Gesetze der farbkompositorischen
Beziehungen, ohne die traditionellen Arten der Perspektive und Schaffung
ordinärer Gegenstandsformen auf der Leinwand anzuwenden.
270
Ebd. S. 8.
156
Geometrische Formen, die als Grundlage für die abstrakte Komposition
dienten, ändern ihre Größe, ihre Farbe und Lage. Die Komposition mit rotem
Kreis und blauem Rechteck, 1915 (Abb. 86) enthält die für Kliun
grundlegenden Elemente – Linie, Rechteck, Kreis, zu denen „zusätzliche“
Elemente wie Raute, Trapez und Bogen hinzugefügt werden können. Der
Künstler wiederholt oft einmal gefundene Kompositionen, ändert dabei nur die
Farbe von einzelnen Elementen. So entstanden zwei Varianten von
Komposition mit schwarz-orangen Kreisen auf einer nach links gerichteten
Schräge, 1915. Bei der zweiten Variante wurden die Farbe anders angewendet,
das Werk hat den Titel Komposition mit schwarz-orangen Kreisen auf einer
nach rechts gerichteten Schräge, 1915. Er beschäftigte sich mit der
Erforschung der Wechselwirkung zwischen Farben und Formen und suchte
nach einem Einklang von abstrakten Formen mit konkreten Farbtönen.
Charakteristisch dafür ist die mehrmals durchgeführte Wiederholung einer und
derselben Kombination mit ein wenig veränderter Farbe. Diese Variationen
der Farbkanone bei einer sonst gleichbleibenden Komposition konnten so lange
fortgesetzt werden, bis die Grundkomposition irgendein zusätzliches
geometrisches Element bekam. Auf diese Weise veränderte der Maler die
ursprüngliche Komposition und fing mit neuen Farbvariationen an.
Farbverbindungen gehören organisch zu den Mitteln für das Erreichen einer
Harmonie. Manchmal verglich Kliun auf einer Leinwand alle Resultate seiner
Farbexperimente mit den Formen, wie es auch im Falle der Komposition, 192023 (Abb. 87) geschah: “the upper portion - a construction according to the
organic principle, the lower portion – a construction according to the
decorative principle“. Die Ausarbeitung von „organischen Prinzipien“ setzte
vor allem die Entdeckungen von Filonov voraus: das Bild „wächst“ nach den
inneren, organischen Prinzipien, so wie auch Wachstum in der Natur abläuft.
Der Begriff „Dekorativismus“ ist mit bestimmten Farbkombinationen
verbunden, die zwar der Natur eigen sind, aber in Zusammenhang mit den
geometrischen Formen den Eindruck von dekorativer Malerei machen.
Die
meisten
seiner
Arbeiten
von
1917
tragen
den
Titel
„Suprematismus“: Suprematismus mit rotem Oval, 1917, Suprematismus mit
rotem
Kreis,
1917,
Suprematismus
mit
orangenem
Dreieck
1917.
Sie demonstrieren den Suprematismus von Kliun in seinem Anfangsstadium –
157
ein
buntes geometrisches Objekt auf weißem Hintergrund.– Die weitere
Entwicklung seiner suprematischen Ideen führt zu den komplizierten
Kompositionen: Suprematismus: dreifarbige Komposition, 1917,
Hintergrund
mit
den
schwarzen
und
roten
der weiße
Rechtecken,
oder:
„aufeinandergelegtes“ schwarzes Quadrat, schwarzes Dreieck und gelber Kreis
auf weissem Hintergrund. Die Verwendung von Komplementärfarben erfolgte
entsprechend den zusammen mit Malewitsch ausgearbeiteten Prinzipien. Die
gleichzeitige und immer häufigere Zuwendung zu der „ersten Form der ersten
suprematistischen Formel“, nämlich dem Quadrat, zeugt von der einmütigen
Arbeit der beiden Freunde. Die Idee von „verschwundenen Flächen“ finden
ihre
Verwirklichung
in
Kliun’s
„atmosphärischen
Kompositionen“:
Atmosphärische Komposition mit Blau und Orange, 1921, Komposition mit
zwei
Flächen,
1920,
Raumdiagonalen,
1922-1923,
Atmosphärische
Komposition mit schwarzem Keil, 1924. Die Dichte der gemalten Flächen ist
innerhalb einer bestimmten Raumeinheit nicht konstant. Diesen Prozess drückt
der Künstler durch die Senkung der Farbintensität bis zum vollen
Verschwinden der Färbung aus, wonach der Übergang zu einer weißen Fläche
folgt. Kliun versucht auch mit den ihm zugänglichen Mitteln die
Lichterscheinung auszudrücken: Rotes Licht, Sphärische Komposition, 1923.
Der leuchtende rote Fleck auf dem dunklen Hintergrund ist bezüglich seiner
Farbintensität nicht homogen. Die Intensität lässt nach, vom Zentrum – der
Quelle des Lichtes - zu dem Rand des Bildes.
Außerdem entwickelte er seine eigenen Theorien auch in den Schriften:
„Cubism as a Method of Painting“, „The Problem of colour in Painting“ und
„Primiteves of the XX Century“.271 In seinem Artikel „Cubism as a Method of
Painting“, 1928, setzt sich Kliun nochmals mit der Entwicklung des Kubismus
in der europäischen Malerei auseinander. Er verwendet Begriffe von Raum,
Volumen, vierte Dimension, Dynamik, Bewegung und sogenannte „unfolded
perspective“ im Kubismus. Besonders charakteristisch für Kliun war sein
Interesse für die Darstellung der Bewegung. Die oben genannte Variante der
Vorbeieilenden Landschaft, 1917 wurde gerade im Stil von kinetischem
Kubismus ausgearbeitet. Diesen beschreibt der Künstler mit folgenden Worten:
„Kinetic Cubism, provided the greatest opportunity of evoking in us the
271
veröffentlicht im Buch: „Ivan Vassilievich Kliun“, Addendum 1-7, S. 355 -377.
158
perception of motion, communicating several moments of this motion, and also
its separate impressions and series of phenomena in their logical sequence.“272
Kliun bemerkte auch, dass eine Bewegungwiedergabe in der Kunst nur bei
Verwendung des Begriffes “Zeit als vierte Dimension” möglich wäre. In
diesem Fall wäre es auch möglich, Eindrücke zu gewinnen, die der
Schnelligkeit der Kinematografie ähnlich sind.
Es gibt Dutzende von abstrakten Arbeiten Kliun´s, dabei sind es Werke,
die ausschließlich die Theorie des Suprematismus weiter entwickelten. Da
Kliun von der schöpferischen Kraft der abstrakten Kunst sehr überzeugt war,
beachtete er im Verlaufe mehrerer Jahre keine anderen Kunstrichtungen, auch
versuchte er sich nicht in anderen Genres. Im Jahre 1919 nahm er an der
„Zehnten
Staatlichen
Ausstellung
der
Abstrakten
Kunst
und
des
Suprematismus teil. Für seine aktive, aufklärerische, künstlerische Tätigkeit
wurde Kliun 1921 Mitglied der Vereinigung der Weltkunst, des Instituts für
Kunstkultur (INChUK) und der Staatlichen Akademie für Kunstwissenschaften
in Moskau (GAKhN). Seine suprematistischen Arbeiten wurden in Amsterdam
und in Berlin 1924 ausgestellt.
Allerdings wurde diese bewundernswerte, ergiebige schöpferische
Tätigkeit von 1926-1928 unterbrochen, als Kliun völlig aufhörte, abstrakte
Werke hervorzubringen. Man hatte in der Presse die „Ziele und Aufgaben der
Diktatur des Proletariats“ mit den Prinzipien der gegenstandslosen Kunst als
unvereinbar erklärt. Der Ausdruck „Formalismus“ bekam einen negativen Ton
und die Zugehörigkeit zu den Formatismus-Malern wurde lebensbedrohlich.
Kliun hörte auf, seine Werke auszustellen, veröffentlichte nicht mehr so oft
seine Artikel und griff selten auf suprematistische Kompositionen zurück.
Dieser Prozeß wurde von einem langen Briefwechsel zwischen Malewitsch
und Kliun begleitet, wovon die Frau Kliun’s berichtete. „When I. V. Kliun
departed from non-objective art, he said, to the „renewed object“, Malevich
immediately wrote him thunderous letters, accusing him of betrayal und
treason, demanding that he ceases working in such art.“273 Malewitsch war
wirklich besorgt über die Abwendung seines besten Freundes von der
abstrakten Kunst, er verglich sich sogar metaphorisch mit einem einsamen
272
273
Ebd. S. 366.
Ebd. S. 24.
159
Wanderer, “wandering with his twentieth square in the non-objective desert”.274
Jedoch war Kliun nicht davon abzubringen, er forderte sogar Malewitsch auf,
seine „gegenstandslose Wüste“ zu verlassen, andernfalls würde sein Leben ein
tragisches Ende nehmen. Kliun verteidigte nicht nur seine Position, sondern er
prophezeite auch, dass Malewitsch früher oder später seinem Beispiel folgen
würde.
Das geschah tatsächlich ein Jahr später, 1928: „One fine day, I.V.Kliun
received a letter from Malevich, in which he wrote that after a long period of
doubt and oscillation, he had come to the conclusion that it was time to return
to the object. I.V.Kliun read this letter several times, jumping around on one
foot from joy, and right then and there sat down to write his reply.”275 So trug
Kliun entscheidend dazu bei, dass Malewitsch sich von der gegenstandslosen
Kunst abwandte. Schon im nächsten Jahr, 1929, wendete sich Malewitsch dem
Genre Landschaft zu, und etwas später – auch dem Porträt. Obwohl die beiden
Künstler innerlich von der schöpferischen Kraft der gegenstandlosen Kunst
überzeugt waren, hörten sie allmählich auf, die Suche und das Experiment in
diesem Bereich auszuführen.
Es ist erwähnenswert, dass Malewitsch sein letztes abstraktes Bild
Schwarzes Rechteck im Jahre 1933 als Geschenk zu Kliuns Geburtstag malte.
Er brachte das Bild persönlich nach Moskau mit. Aber das war eher eine Art
Tribut an die Vergangenheit.Von 1927 bis 1928 entstand bei Kliun eine große
Anzahl von Entwürfen der Landschaften, die häufig mit Aquarellfarben oder
Stiften angefertigt wurden. Insgesamt ist es charakteristisch für die Maltechnik
Kliun’s dass alle seine Werke im realistischen Stil mit Gouache,
Aquarellfarben oder Stiften auf Papier gemalt wurden, als würde er die
Ölmalerei bewusst vermeiden. Was seine abstrakten und suprematistischen
Kompositionen von 1914-1927 angeht, wurden sie alle mit Öl gemalt, dabei
dienten abstrakte Zeichnungen und Aquarelle oft nur als Skizzen für die
zukünftigen
Bilder.
Sein
künstlerisches
Leben
verlief
auf
zwei
unterschiedlichen Niveaus: er machte Hunderte von realistischen Entwürfen,
dabei verwendete er sie niemals für das richtige Ölbild. Über die abstrakte
274
275
Ebd. Brief I. Kliuns an Malewitsch von 1928, S. 376.
Ebd. S. 24.
160
Kunst, die er auch im tiefen Herzen bevorzugte, schrieb er einige theoretische
Abhandlungen sogar noch nach 1930.
Im August 1928 besuchte er am Tag der Himmelfahrt Mariens das
Kloster des heiligen Sawwa in Zwenigorod276 und machte eine Serie von
Skizzen der Landschaft, Kloster von Hl. Sawwa in Zwenigorod (Abb. 88a)
Kliun kehrte mehrere Male zum Motiv des Weges zum Kloster sowie des
Weges aus dem Kloster zurück, dabei zeichnete er sorgfältig kleine Details in
der Landschaft, Weg aus dem Kloster (Abb. 88b) Ein Jahr später, bei seiner
Reise entlang dem Fluss Oka entstand eine neue Serie von Aquarellen. Dieses
Mal interessierte er sich für die Darstellung des Menschen in der Landschaft
und malte oft Bauern, die auf dem Feld arbeiteten oder Mehl mahlten. Obwohl
es sehr schwer ist, die Werke Ivan Kliuns zeitlich einzuordnen, weil er selbst
sie ja sehr selten datierte, kann man mit Sicherheit sagen, dass er in diesen 2
Jahren nicht mehr als 2 oder 3 abstrakte Bilder malte, die er zweifelsohne
nirgendwo ausstellte.
Im Sommer 1930 starb sein Vater, daraufhin besuchte Kliun seinen
Heimatort: Dörfer der Mali und Bolschij Gorki des Landkreises Pokrowki im
Gouvernement Wladimir und auch das Dorf Owtschinino, in dem sein Vater
beerdigt wurde. Dort machte Kliun einige Pleinair-Skizzen, Maliye Gorki,
Friedhof in Owtschinino, Das Feld (Abb. 89). Im gleichen Jahr griff er auf den
Realismus und den Naturalismus zurück und fertigte oft seine Bilder speziell in
kleinem Format, z.B. 9 x 26, mit einer fotografischen Genauigkeit an. Es kam
zu einer radikalen Veränderung in seinem Stil und seinem Genre, die durch
Konzentration auf die Darstellung kleiner Details wie der Äste einer Lärche
oder
der
Preiselbeeren
gekennzeichnet
war.
Kliun
benutzte
dabei
Aquarellfarben, obwohl sie für die Darstellung kleiner Details sehr schlecht
geeignet sind. Denn mit Aquarellfarben lassen sich sehr gut Stimmung und Ton
einer Landschaft wiedergeben, nicht aber kleine Details. Es sieht so aus, als
verkompliziere Kliun absichtlich seine technische Aufgabe, indem er für die
Darstellung seiner Herbarien Aquarellfarben wählte: Blätter, 1930, Blätter und
Blumen, 1930, Blätter und Zweige, 1930, Beeren und Blätter, 1930 (Abb. 90)
276
Das alte russische Kloster in Zwenigorod wurde im Sommer 1918 geplündert, die Vertreter
der Sowjetmacht schändeten die dort aufbewahrten Reliquien des Heiligen Sawwa, was zu
einem Volksaufstand führte, wobei einige von den Plünderern ermordet wurden. Alle Mönche
wurden festgenommen und verurteilt.
161
u.s.w. Man könnte sich die häufige Beschäftigung Kliuns mit Malerei im Jahre
1930 folgendermaßen vorstellen: nach einem Spaziergang brachte er nach
Hause einzelne Blätter vieler verschiedener Baumarten wie Eiche, Ahorn, Erle,
Birke, Linde etc. mit, breitete sie auf dem Tisch aus und fing an mit einer
Sorgfalt, die nur bei den Meistern der Renaissance anzutreffen war, Details zu
malen. Nur zwei abstrakte Kompositionen Kliuns von 1930 sind uns bekannt:
Komposition auf dem blauen Hintergrund und Zwei Kompositionen mit dem
Buchstaben O, beide wurden mit Aquarellfarben auf Papier gemalt.
Kliun griff immer öfter auf das Motiv seines Heimatdorfes zurück und
malte manchmal Landschaftsbilder, die an seinen früheren Symbolismus-Stil
erinnern: Vollmond, Bol’schie Gorki, 1933 (Abb. 91), sowie realistische
Abbildungen einiger Orte in seinem Dorf: Die Farm von Bol’schie Gorki,
1930, eine Dorfstraße: Mein Dorf Gorki 1931, Gorki, 1932 (Abb. 92 a, b, c, d,
e), den Friedhof von Owtschinino, auf dem sein Vater beerdigt wurde: Ohne
Titel (Abb. 93a, b, c), Das Grab meines Vaters 1932 (Abb. 93d). Ab und zu
fertigte er Portraits an, wie z.B. Das Portrait von Kasimir Malewitsch 1933
oder Das Portrait von Pjotr Efimowitsch Eremin, dem Vorsitzenden vom
Kolchos Bol’schie Gorki 1933. Alle Portraits wurden sehr realistisch gemalt.
Trotz allem blieb die Landschaftsmalerei sein Hauptmotiv. Landschaften im
Winter mit Schnee, im Herbst, während der Erntezeit, im Sommer mit
reichlichem Grün, das Dorf Bolschie Gorki zu unterschiedlichen Jahreszeiten
beschäftigten ihn viel mehr als Probleme der Wechselwirkung zwischen Form
und Farbe.
1935 starb Kasimir Malewitsch an Krebs; dieses Ereignis erschütterte
Kliun tief, er malte am 15.05.1935, am Todestag Malewitsch´s, einige
abstrakte Kompositionen, die er Malewitsch widmete: In Erinnerung an
Malewitsch, 1935 (Abb. 94). Beide Kompositionen enthalten die als notwendig
angesehenen Elemente - das Russische Orthodoxe Kreuz, Malewitsch’s
schwarzes Quadrat und die für Malewitsch typische Unterschrift K.M. Im
ersten Fall sind die Details ziemlich wirr angeordnet, sie befinden sich in einer
ununterbrochenen Bewegung und bilden so eine Komposition. Im Gegensatz
dazu ist die zweite Komposition statisch gesehen viel ausgeglichener, das
schwarze Quadrat mit dem über ihm herausragenden Kreuz bedeutet nichts
Anderes als ein Grab. Gleich nach dem Tod seines Freundes beendete Kliun
162
ganz seine Beschäftigung mit der abstrakten Kunst. Im Jahre 1935 wurde auch
sein Sohn Georgij, Architekt von Beruf, festgenommen und nach 1,5 Jahren
Haft nach Sibirien deportiert. Diese zwei tragischen Ereignisse hatten
wahrscheinlich entscheidende Auswirkungen auf den weiteren schöpferischen
Weg des Künstlers, jedenfalls entstammte seine letzte abstrakte Komposition
mit dem gelben Dreieck und schwarzen Kreis dem Jahre 1936 (Abb. 95).
Man muss bemerken, dass Kliuns Angst im Jahre 1928 und seine
Versuche, Malewitsch von der abstrakten Kunst abzubringen, berechtigt waren.
Als Beispiel könnte das Schicksal eines anderen russischen AvantgardeKünstlers, Valentin Justizkijs (1821-1951) dienen. Er beschäftigte sich ähnlich
wie Kliun und Malewitsch mit der gegenstandslosen Kunst, dabei
berücksichtigte er nur die rein formalen Aufgaben der Malkunst.277 In den 20er
Jahren kehrte er wie Malewitsch der Malerei den Rücken, richtete sein
Interesse
auf das Gebiet der reinen Architekturform und fertigte
planimetrische Konstruktionen aus Draht an. Seine in dieser Periode
entstandenen Arbeiten blieben kaum erhalten. Über den Maler ist nur bekannt,
dass er 1936 Repressalien unterzogen wurde und dass er für seine Experimente
im Bereich der Form 10 Jahre im Lager verbringen musste.
Kliun wurde 1938 aus der Vereinigung der Maler wegen seiner
unzureichenden Arbeit im Bereich der Malkunst ausgeschlossen. Dieser
Ausschluss war zweifelsohne nicht auf die letzte Periode des Schaffens des 65jährigen Künstlers zurückzuführen. Es war so, als hätte ihm die Sowjetmacht
mit dieser erniedrigenden Geste seine ganzen Verdienste im Bereich der
gegenstandslosen Kunst aberkennen wollen. Mit anderen Worten, wenn man
der Logik des Vorsitzenden der Vereinigung der Künstler folgt: die
gegenstandslose Kunst überzeugte nicht die Diktatur des Proletariats, sie ist
unverständlich für die Zuschauer und entspricht nicht den neuen Aufgaben bei
dem Aufbau der Kommunistischen Gesellschaft. Aus diesem Grund schieden
die Künstler, die sich mit der abstrakten Kunst beschäftigten, aus dem Bereich
des neuen künstlerischen Lebens aus. Dieses Ereignis bedrückte Kliun sehr, da
er für die Zukunft der Möglichkeit beraubt wurde, offizielle Einladungen zu
Eröffnungen von Ausstellungen zu bekommen.
277
aus dem Vorwort zur Ausstellung von 1923 in Saratow, Zitat: „Avantgardist, der in seinem
Lauf aufgehalten wird....“, Leningrad, 1989, S. 232.
163
Bis zu seinem Tod beschäftigte sich Ivan Kliun mit Kunst. Russland in
seinen Landschaften ist ein ruhiges und friedliches Land, mit weiten Feldern
und Heuhaufen, Birkenhainen und Alleen, im Wasser gespiegelten Bäumen
und dichten Fichtenwäldern wie in Sommerlandschaft mit Fluß, 1939 oder in
Ausblick von Batnicha, 1940 (Abb. 96) mit Bauern, die Getreidekörner
dreschen oder Gras mähen. Mit einem Wort gesagt: es waren unendlich viele
Landschaftsbilder, die jedem bekannt, leicht erkennbar, verständlich und völlig
gefahrlos vorkamen. Seine Äußerung von 1919: «The art of Painting, for many
years delighting the viewer with depictions of corners of nature, with repeated
experiences of previously experienced passions – has finally died»278 gehört ab
jetzt der Vergangenheit an. „Die Kunst der abgemalten Natur“, wie Malewitsch
die traditionelle Landschaftskunst auch genannnt hat, wurde in den Händen des
russischen Avantgardisten Ivan Kliun zwangsweise wieder lebendig.
Ausgehend vom Realismus um die Jahrhundertwende kam er in den 30-er
Jahren zum Realismus zurück, dabei blieb er der abstrakten Kunst in seinen
Gedanken treu.
278
The Art of Color, from the catalog to the Tenth State Exhibition of abstract Art and
Suprematism, 1919.
164
3.2.4.„Andere Realität“
Im Jahre 1928 fand im Russischen Museum von Leningrad eine
Ausstellung der Arbeiten Alexander Drewins und Nadeshda Udalzowas statt.
In der Handschriftenabteilung des Russischen Museums wurde das Protokoll
über die Sitzung der Kunstabteilung des Museums vom 9. Februar 1928
aufbewahrt. Dieses Dokument279 zeigt deutliche Meinungsverschiedenheiten
unter den Teilnehmern der Sitzung. So äußerte sich Tyrsa abfällig über die
Arbeiten, er hielt die Ablehnung der formalen Aufgaben280 für gefährlich und
bezeichnete die Werke als Rückkehr zur früheren Peredwishniki-Bewegung.
Matjuschin verurteilte den Mangel an Kultur der Farbe und sprach von
unentwickelter Erfassung der Räumlichkeit. Es gab auch Argumente, die dafür
sprachen: „es handelt sich hierbei um die Kultur der versteckten Farbe“,281 die
Realität entsteht auf der Grundlage der Farbkombinationen, denn die Farbe
stellt den Hauptorganisator der Räumlichkeit dar. Die Meinungen der
Mitglieder des Kunstrates waren zeitweise so gegensätzlich, dass der Eindruck
entstand, die Teilnehmer der Sitzung sprächen über verschiedene Themen.
Einige beurteilten die Suche nach dem illusorischem Charakter der Natur als
eine regressive Erscheinung. Andere waren der Meinung, dass die Werke
Udalzowas und Drewins den „Forderungen“ nicht entsprächen: „In Moskau
wird jetzt gefordert, dass das Bild nach „Erde und Mist“ riecht. Das ist hier
auch der Fall. Die Ausstellung muss geschlossen werden.“282 So weit ist es
nicht gekommen, die Ausstellung wurde nicht geschlossen, obwohl sie nicht
den „Forderungen aus Moskau“ entsprach, aber andererseits auch nichts
„Explosives“ an sich hatte, wie z. B. die geplante und nicht stattgefundene
Einzelausstellung von P. Filonov. Für uns ist hier von Interesse, dass zwei
avantgardistische Künstler mit ihren ausgestellten Werken einen neuen Blick
auf die Natur versuchten.
Die Ausstellung im Russischen Museum hatte folgende Vorgeschichte:
1912 reiste Udalzowa nach Paris, wo sie unter anderen auch die Ateliers von
279
Materialien zu der Ausstellung vom 29. Januar 1928 von N. A. Udalzowa und der
Vereinigung „Kreis“, die Handschriftenabteilung des Russischen Museums, St- Petersburg,
Fonds 127, Nr. 69.
280
Ebd. S. 2.
281
Ebd. S. 3.
282
Zitat von Sagoskin, S. 6.
165
Metzinger und Le Fauconnier besuchte und das Werk von Picasso
kennenlernte. Ihr Werk aus der Zeit 1913-17
stand unter der russischen
Avantgarde der Pariser Schule am nächsten. 1916-17 bezeichnete sie sich als
Suprematistin und begann am Journal „Supremus“ zu arbeiten; Alexander
Drevin arbeitete 1918-22 im figürlichen wie auch im abstrakten Stil. 1920-21
war er auch INChUK-Mitglied und verließ das Institut zusammen mit
Udalzowa und Kljun: sie alle wollten nicht der Ablehnung der reinen
Staffeleimalerei durch die Produktivisten zustimmen: „Diejenigen Meister, die
bisher Mitglieder des INChUK waren, aber weiter auf den Farbformen der
Staffeleikunst beharrten und sich nicht der produktivistischen Plattform
anschlossen, schieden aus dem Institut aus... so haben Korolev, Kljun, Drevin,
Udalzowa die Verbindung zu dem Institut abgebrochen.“283 Udalzowa und
Drevin beteiligten sich 1922 an der Ersten russischen Kunstausstellung in der
Galerie Van Diemen in Berlin. Die experimentelle Ausstellung wurde im
darauffolgenden Frühling auch im Stedelijk Museum in Amsterdam gezeigt.
Aber es waren ihre letzten Ausstellungen mit abstrakten Werken. Ab 1923
wandte Udalzowa sich den Genres Landschaft und Porträt284 zu und gab ihre
abstrakte Suche für immer auf. Drewin kehrte in den späten zwanziger Jahren
zum naturalistischen Stil und fast aussliesslich zur Landschaftsmalerei zurück.
Es lohnt sich zu erwähnen, dass in den 20er Jahren eine neue
Erscheinung auftrat:„Künstler-Reisen“ über die unendlichen Weiten Russlands,
zum Beispiel nach Mittelasien, nach Altai,285 ans Kaspische Meer, an die
Barentssee,286 nach Zentralasien und in den Kaukasus.287 1926-28 macht
Drewin mit Udalzowa eine Reise in den Ural, 1929-31 in das Altai-Gebiet,
1932-34 nach Armenien. Bisher waren Italien oder Frankreich die
traditionellen Reiseländer für russische Maler. Allerdings war es einerseits
nicht mehr so leicht, Russland zu verlassen, um das Kulturerbe der
europäischen Länder kennen zu lernen, und andererseits entstand eine neue
Vorstellung über die geographische Unendlichkeit des ersten proletarischen
283
Informationsabteilung des INChUK. Rechenschaftsbericht über die INChUK-Tätigkeit),
Russoje iskusstvo, 1923, Nr. 2-3, S. 85-88.
284
die Ausstellungen 1923 auf der Wchutemas Gemäldeausstellung und 1924 auf der Biennale
in Venedig.
285
seine erste Reise macht Drewin 1923.
286
am Barenzowo Meer war die Malerin Vera Ermolaewa 1928.
287
diese Reise macht Malerin Serafima Rjangina in den 1930-er Jahren.
166
Staates der Welt. Die Maler versuchten diese unermessliche Weite mit dem
Pinsel zu erfassen. Sie alle brachten aus diesen Reisen zahlreiche Bilder und
Entwürfe mit. So brachte zum Beispiel Drewin Zeichnungen aus Altai mit und
bemerkte: „Altai beeinflusste mich sehr mit seiner prächtigen Natur und seinen
riesigen Flächen; die ungewöhnliche Stärke seines Lichtes veränderte meine
Malerei.“288
Udalzowa und Drewin wendeten aber nicht die strikt vorgeschriebene
Art des Realismus an, sie bestätigten aber mit ihren Arbeiten, dass das
Wichtigste in der Schaffung einer „anderen Realität“ läge (nach Drewin). Eben
diese erschaffene „andere Realität“ entsprach nicht den Erwartungen Tyrsas
und Matjuschins und wurde von ihnen als ein Rückschritt und eine Ablehnung
der formalen Aufgaben angesehen. Diese „andere Realität“ stellte auch die
Befürworter der offiziellen Ideologie nicht zufrieden. Wie Drewin selbst seine
Methode beschreibt: „ich versuchte die gleiche Natur zu malen, aber jetzt im
Atelier, und es war seltsam: sie begann sich allmählich in etwas anderes zu
verwandeln; die Natur verschwand, die Sprache der Malerei jedoch wurde
stärker, eine andere Realität wurde geschaffen.“289 Und tatsächlich entdeckte
Drewin ein neues Prinzip der räumlichen Komposition im Genre Landschaft.
Das klassische Prinzip des Aufbaus einer offenen Landschaft setzte vor allem
den „leichten“ und „luftigen“ Himmelsraum voraus. Seine Apotheose hatte
dieses Prinzip in der englischen Malerei, in den Werken von Turner und in den
theoretischen Abhandlungen von John Ruskin. Die oben beschriebene
Landschaftsmalerei des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts übernahm dieses
Prinzip, gab ihm aber auch einen neuen Farbklang. Drevin widersprach diesem
Prinzip und machte den Himmel schwerer und vorherrschender als die Erde.
Der Raum des Himmels bekommt die Kraft der Unendlichkeit nicht in einer
illusorischen Leichtigkeit und Luftigkeit des Bildes, sondern in einer
bestimmten gedachten Realität; im Vergleich dazu erscheint die Begrenztheit
des irdischen Raums leicht und fast immateriell.
Anfang der 30er Jahre beschäftigte sich Drevin fast ausschließlich mit
der Landschaftsmalerei. In der Zuwendung zum klassischen Genre Landschaft
288
A. Drewin: Katalog A. Drewin, Moskau 1979.
A. Drewin: Der Künstler über sich selbst, aus: Twortschestwo (Künstlerisches Schaffen),
Moskau 1934, Nr. 4.
289
167
fand der Künstler aber einen neuen Gesichtspunkt: er betrachtete die Natur „als
ein einziges großes gegenstandloses Gemälde, als essentielle Übung in
plastischen Werten. Die malerische Anschauung wurde Subjekt und Objekt
zugleich, während malerischer Ausdruck und innere Kontemplation eine neue
Einheit bildeten.“290 So sind z.B. Drewin’s Rehe, 1930 (Abb. 97) oder
Gazellen, 1930-31 (Abb. 98) Diese Arbeiten entstanden 1930 nach der AltaiReise Udalzowas und Drewins. Seine Farbpalette ist eher spärlich: Blau,
Ocker, und Weiß – „maximal angenähert an die natürlichen, aus der Natur
kommenden
Farbstoffe.“291
Drewin’s
Farbtöne
spielen
sowohl
beim
Raumaufbau, als auch bei der Lichtwiedergabe eine Rolle – die Farben selbst
sind eine Lichtquelle.
Er folgte nicht den „ideologischen Anforderungen“ hinsichtlich der
Darstellung des Menschen (deren wichtigste war die Gestalt des Menschen als
Bauarbeiter der neuen Gesellschaft), sondern er ordnete die menschliche Figur
in den Raum ein und richtete sich dabei ausschließlich nach der plastischen und
künstlerischen Einheit: Landschaft mit zwei Figuren, 1930 (Abb. 99), Nude,
1930 (Abb. 100). Aber diese „Übung in plastischen Werten“ sah Anfang der
30er Jahre dermaßen unangemessen aus, dass manche Kritiker sie als naive,
unprofessionelle Malerei empfanden: „Vor uns liegt eine rohe, wenig
aussagende, naive und unvollständige Malerei“.292 Aber in Wirklichkeit stellten
seine späteren Landschaften wie Die ersten Dorfsowjets, 1932 (Abb. 101) oder
Landschaft, 1931 (Abb. 102), nämlich diejenige Arbeiten, bei denen schon der
Name „Die ersten Dorfsowjets“ den ideologischen Inhalt und das vorgegebene
Programm der Entfaltung des Themas beinhalten sollte, eigentlich genau die
Ablehnung dieses Programms dar. Drewin beschäftigte sich mit der
Konstruktion der Realität aus Farben, dabei wurde die Farbe für ihn zum
Organisator aller Sachen. Alle Töne der Farbe Braun nehmen 2/3 der Leinwand
ein, es sind hauptsächlich leere Felder im Frühling mit einem einzigen Haus
und nur ein roter Fleck, eine Fahne, hebt sich auf dem trostlosen grauen
290
W. Rakitin, aus dem Buch: Amazonen der Avantgarde, Guggenheim Museum/Hatje 1999,
S. 275.
291
E. Drewina: Alexander Davidowitsch Drewin, aus: Sieben Moskauer Künstler, Köln 1984,
S. 47.
292
Materialien zu der Ausstellung vom 29. Januar 1928 von N. A. Udalzowa und der
Vereinigung „Kreis“, Handschriftenabteilung des Russischen Museums, St. Petersburg, Fonds
127, Nr. 69.
168
Himmel ab. Diese plastischen Experimente brachten Udalzowa und Drewin
einen in den 30er Jahren gefährlichen Titel „Formalisten“ und „Kosmopoliten“
ein. Im Jahre 1933 wurde in Moskau ein Buch von Osip Beskin „Formalismus
in der Malerei“ veröffentlicht, in dem die Werke von Drewin aus dieser Zeit
wegen „formalistischer“ Tendenzen streng kritisiert wurden.293
Damals „formalistisch“ genannt, zeigten diese Erscheinungen aber eine
allgemeine Tendenz der Rückkehr zum malerischen Realismus. Diese Tendenz
konnte man im künstlerischen Schaffen der 20er Jahre in Europa beobachten.
In unserer Zeit bekommt die malerische Methode Drevin’s eine neue
Einschätzung: „Drewin taucht nicht in die Natur ein, sondern sammelt gewisse
Stücke ihrer farblichen, rythmischen und kompositionellen Anschaulichkeit.
Hier realisieren sich die Erfahrungen des Lutschismus (Rayonismus) von
Larionow, die Tradition des Neoprimitivismus des 1. Jahrzehnts des 20.
Jahrhunderts mit der scharfen Herausstellung des Charakteristischen, sowie die
Idee der Beseeltheit der Gegenstände und der Natur, die in der Kunst jener Zeit
eine mannigfaltige Realisierung erfahren hat, und die in einer völligen
Originalität im Werk von Drewin zu Tage getreten ist.“294 Sein Schiksal endete
tragisch: 1938 wurde Alexander Drewin verhaftet und verschwand für immer
im Exil irgendwo in der Altai-Region.295 Sein Arrest hat Udalzowa dazu
gezwungen, nahezu alle ihre früheren Werke zu vernichten.
Sie hatten auch Schüler, die die Experimente im Bereich der nicht
geometrischen, sondern rein farblichen Konstruktion der Räumlichkeit
fortsetzten. Boris Rybtschenkow lernte in Moskau unter der Leitung von
Drewin und Udalzowa von 1921 bis 1925 und arbeitete später selbst als
Kunstlehrer in der Moskauer Schule. Sein Bild (zweifelsohne nirgends und
niemals während der Sowjetzeit ausgestellt) Hinter der Grenzwache von
Butyrk, 1930 (Abb. 103) ist eine Erscheinung von fast dokumentarischer
Größe: Autos, die wegen ihrer schwarzen Farbe „Voronki“, („Raben“) genannt
293
Beskin, O: Formalizm v iskusstwe, Moskva 1933.
D. Sarabjanow, aus dem Buch: Sieben Moskauer Künstler, 1910-1930, Ausstellungskatalog,
Köln 1984, S. 25.
295
Die Gründe für seinen Arrest sind unklar geblieben. Es könnten auch seine Beziehungen zu
den roten lettischen Schützen sein, die, hochgeehrt in der Revolutionszeit, Anfang der 30er
Jahre fast alle verhaftet wurden. Drewin beteiligte sich 1912 und 1913 an der „Ausstellung für
lettische Kunst“ im städtischen Kunstmuseum von Riga; 1918 nimmt er im Kreml teil an einer
Ausstellung, die den roten lettischen Schützen gewidmet war.. Selbst seine Herkunft war schon
„verdächtig“: - der Vater war Lette, die Mutter eine Deutsche.
294
169
werden und die Festgenommenen in Untersuchungshaft transportieren, fahren
für gewöhnlich auf den Stadtstraßen nachts.296 Eines der Moskauer
Gefängnisse, Butyrki, wohin sofort nach der Machtübernahme Hunderte von
Gefangenen gebracht wurden, vermutet man auf dem Bild in derselben
Richtung, wohin auch die Droschke und das Auto fahren.
Er bleibt der
Farbpalette seines Lehrers treu: blau, ocker, schwarz, weiß. Entsprechend dem
Prinzip des Farbaufbaus der Landschaft macht Rybtschenkow die Sphäre des
Himmels schwerer im Vergleich mit der leichten weißen Erdfläche. Der
schwarze Fleck des „Raben“ organisiert die Fläche des Bildes und klingt an
den dunklen Himmel an; das kalte Mondlicht beleuchtet eine leere, verschneite
Straße. Strenggenommen kann man nicht sagen, dass der Mond oder die
Straßenlaterne die Lichtquellen auf dem Bild darstellen. Der Bildraum ist
außerhalb der klassischen Regeln der Lichtwiedergabe gebaut. Die Farben
selbst und die Gegenstände, die mit „leuchtenden“ Farbtönen dargestellt sind –
die Mondscheibe, die Wolken, der Platz, die Dächer -
dienen als Lichtquelle.
Als „Halbschatten“ dienen die Gebäude (ocker und blau), und die „absoluten
Schatten“ werden durch den schwarzen Himmel und ebenso durch das
schwarze Auto „Rabe“ ausgedrückt.
Das Schaffen der „anderen Realität“ – wenn unter diesem Begriff nicht
nur unbedingt die plastischen Experimente Drevin’s verstanden werden –
wurde für viele Künstler in den 30er Jahren zu einem eigenartigen
künstlerischen Credo. „Andere Realität“ in dem Bereich Kunst bedeutete
einerseits den Verzicht auf die gegenstandslose Kunst, andererseits eine
Annäherung an die Forderungen des Realismus als Kunststil. Das aber war ein
modifizierter, abgeänderter Realismus: in der Auffassung von realen Objekten
und Formen fühlten sich die Künstler berechtigt, in den Bereichen Farben und
Lichtwiedergabe zu experimentieren. Ein 1930 gemaltes Bild
von Elena
Nagaewskaj, Schülerin Nadeshda Udalzowas, dokumentiert die Ereignisse, die
im Land vorgingen: auf der Vorderseite befindet sich eine Chromatische
Tabelle (Abb. 104), die sich umdreht, um auf der Hinterseite den Platz für eine
296
hinsichtlich ihrer „Arbeit“ tagsüber findet man eine interessante Bemerkung über das Jahr
1919 bei Solzenicyn: „Zu Ljubjanka, Butyrk fahren sogar tagsüber die „Raben“, PKWs,
überdeckte LKWs und offene Droschken“. A. Solzenicyn: Archipelag Gulag, 1918-1956,
YMCA-PRESS-Paris 1973, S.55. (die Wörter sogar tagsüber wurden von A. Solzenicyn kursiv
geschrieben).
170
standardisierte und nichtsaussagende Landschaft mit dem Zeppelin, (Abb. 105)
frei zu machen. Die gegenwärtige Realität ist die gleiche geblieben: in den 30er
Jahren flogen sehr oft über den Städten
Aufrufen
Zeppeline mit bunter Werbung,
und Spruchbändern, auch ähnelten sich
die traditionellen
Demonstrationen zu Feiertagen durch ihre roten Töne. Die verwendete
Farbpalette von etwas gedämpften Tönen und die häufige Zuwendung zu
Braun und Grau schaffen keine fröhliche Stimmung des Bildes. Die
chromatische Tabelle – ein Echo der INChUK Forschungen, das zu dieser Zeit
schon geschlossen war, - all dies sind Merkmale und Zeichen einer
Parallelenwelt, einer verborgenen Realität, die nur im Unterbewusstsein der
Künstlerin existiert.
1938 kehrte Warwara Stepanowa zur Malerei wieder zurück und
beschäftigte sich vor allem mit Landschaften und Stilleben. Einige dörfliche
Landschaften sind in der Umgebung von Moskau entstanden. Ihre Landschaft
„Moskau Blick aus dem Fenster mit Luftschiff“13 von 1938 zeigt einen über die
Häuser
Moskaus
fliegenden
Zeppelin,
die
andere
„Kirow
Strasse,
Demonstration am 7. November14 von 1939, einen roten Strom von Plakaten
und Transparenten, der zwischen den Häusern der Hauptstadt dahinfließt. In
beiden Fällen bevorzugt die Malerin einen erhöhten Blickpunkt, nämlich aus
dem Fenster, und eine tonige Farbigkeit. Aber der Zeppelin von Stepanowa
sieht sehr trostlos aus, er ruft nicht herbei, sondern hängt über den zahllosen
Dächern Moskaus. Will Stepanowa damit sagen: „wenn schon Sozialistischer
Realismus – dann nach meinen Regeln“? Ihre Malweise erinnert an die
vorimpressionistische Zeit der klassischen russischen Malerei um die
Jahrhundertwende, wo dicke pastöse Pinselstriche für den Rauminhalt sorgten.
Vera Ermolaewa297, eine überzeugte Suprematistin in den Jahren 191822 und Mitarbeiterin Malewitsch’s in UNOWIS, macht in den 20er Jahren
eine grafische Serie Barentssee, 1928 (Abb. 106). Es ist Ende der 20-er Jahre
in Russland – für die linke Kunst kommen schlechte Zeiten. Die letzten
13
Abb. im Buch: Warwara Stepanowa, Weingarten 1988, S. 157.
Ebd. S. 154.
297
W. Ermolaewa. Geboren in Petrowsk, gestorben 1938 in Karaganda (unterlag Repressalien).
Studierte in Petersburg im Studio von M. Bernstein und L. Scherwud (1911-14). 1919-23
Rektor am Witebsker Institut für Kunstpraxis, 1923-26 Leiterin des Farbenlabors am
GINChUK. Seit 1925 arbeitete sie in der Kinderabteilung des Staatsverlags „Gosisdat“.
14
171
Experimente beim Aufbau des suprematischen Raums in UNOWIS räumen
den Platz für den Aufbau des rein malerischen Raums. Im Rahmen des seit
Jahrzehnten vergessenen Genres Landschaft schuf die Künstlerin auffallende
grafische Werke. Die Meeresoberfläche, Wellen, Meeresschaum, ein
Segelschiff und ein Dampfer – Dampfer, 1928 (Abb. 107) - das ist keine
„abgemalte Natur“, gegen die sich ihr Lehrer Malewitsch auflehnte. Die
Tradition des russischen Neoprimitivismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts
wurde mit eigenen originellen Farb- und Kompositionsexperimenten ergänzt.
Das Bild „wächst“ aus bestimmten Farbkombinationen. Der Farbton baut die
Form: ein grosser Fleck in Ocker ist ein Segel, weiße dicke Pinselstriche auf
dunklem Hintergrund sind Meeresschaum, dynamische grau-violette Striche ist
Rauch aus dem Dampferrohr. Der rythmische Bildaufbau vermittelt eine
ungewöhnliche Lebhaftigkeit.
Alle in diesem Kapitel erwähnten Werke wurden nicht als
Sozialauftrag geschaffen. Dieses System bildete sich in Russland erst zum
Ende der 20er Jahre, als es an die Stelle der vor der Oktoberrevolution
vorhandenen
wirtschaftlichen
Basis
trat.
Damals
bestimmten
einige
wohlhabende Sammler und Mäzene mit der Unterstützung von Kritikern das
Geschehen auf dem Kunstmarkt. Das System der Sozialaufträge wurde zum
ersten Mal im Jahre 1927 ausprobiert, als der Staat rund 160 000 Rubel für den
Ankauf und Auftrag der Kunstwerke ausgab, die die erfolgreichen
Revolutionsideen widerspiegeln sollten. Die Avantgardisten verloren zu dieser
Zeit die staatliche Untertützung, die ihnen sofort nach der Revolution so
reichlich geleistet wurde. Sich in das System der Sozialaufträge einzureihen
bedeutete, streng nach angeordneten Regeln des Sozialistischen Realismus zu
arbeiten und einer von zahlreichen Genossenschaften beizutreten. Zum Anfang
der 30er Jahre hatten diese Genossenschaften schon Hunderte von Mitgliedern
im ganzen Land. Sie sollten nicht nur künstlerischen sondern auch sozialen
Forderungen
entsprechen:
„die
Heranziehung
von
proletarischen
Arbeitskadern“ und die „Verstärkung der Parteipräsentation“298. Und die
Werke, die nach dem Sozialauftrag ausgeführt wurden, hatten ihren konkreten
sozialen Kontext. Als Mitglied einer Genossenschaft hatte man viele Vorteile:
298
Was das Plenum der Föderation entschieden hat. Resolution des 2. Plenums des Rates der
Föderation der Arbeiter der räumlichen Künste. Künstlerbrigade, 1931, Nr. 5-6, S. 31-32.
172
eine Arbeit, vom Staat finanzierte Aufträge, eine feste Position in der
Gesellschaft. „Darüber hinaus entwickelte sich diese einflussreiche und
mächtige Institution immer mehr zu einem Kontrollorgan, über das die Partei
mit materiellen Hebeln auf die Künstler einwirken konnte“.299 Die Beziehungen
der Avantgarde-Künstler zu diesem System waren nicht eindeutig. Echte
Künstler nahmen alle Besprechungen über den „einheitlichen künstlerischen
Stil" und die „politische Orientierung“ nicht ganz ernst. Als das System der
Sozialaufträge sich endgültig manifestierte, fanden viele von ihnen keinen
Platz in diesem System von geregeltem Schaffen, was praktisch bei aller
Berühmtheit doch eine halbhungrige Existenz bedeutete.300 Die Hinwendung zu
den Genres Portrait und Landschaft wurde für viele zu einer Art „Nische“:
klassische Genres erregten keinen Ärger oder Unzufriedenheit bei den
Kritikern und Parteimitgliedern, wie es auch mit der gegenstandslosen Kunst
der Fall war.
Es ist unmöglich, das Schaffen von allen Avantgarde-Künstlern im
Rahmen dieser Arbeit zu betrachten, die am Ende der 20er bis zum Anfang der
30er Jahre sich dem Genre Landschaft zuwendeten. Ich erwähne nur einige
Namen von Künstlern, in deren Schaffen die obengenannte Tendenz leicht
nachzuvollziehen ist. Kliment Nikolaewitsch Redko (1897 - 1956), nach einer
kurzen Phase der Beschäftigung mit dem Suprematismus bis 1921, ging er in
seiner Malerei zum „Ingenieur-Organismus“ über. In den Jahren 1923-24
entwickelte er einen künstlerischen Stil Swetschenism (Luminismus). 1927-35
hielt Redko sich in Paris auf, im Jahre 1935 kehrte er nach Moskau zurück und
widmete sich der Landschaftsmalerei. Antonina Fedorowna Sofronowa (18921966), eine Künstlerin aus Moskau. Sie war bekannt mit A. Drewin, Lew
Schegin, N. Tarabukin. Ihre Malerei von Anfang der 20er Jahre ist
gegenstandlos, Ende der 20er bis Mitte der 30er Jahre malte sie fast
ausschließlich Landschaften. Konstantin Alexandrowitsch Wjalow (19001976), studierte 1917-23 bei Lentulow und Morgunow in Moskau. Nach dem
Studium entwarf er Bühnenbilder, war als Plakatkünstler und Buchillustrator
tätig. Ende der 20er Jahre wandte er sich der Landschaftsmalerei zu. Für sie
alle war die Landschaftsmalerei keine Berufung, sondern eben diese „Nische“,
299
Gaßner, Hubertus: Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, DuMont
Buchverlag, Köln 1979, S. 411.
300
in solcher Lage war z. B. der Meister der analytischen Kunst P. Filonov.
173
die es ihnen erlaubt hat, das künstlerische Leben weiterzuführen, ohne sich in
die strengen Forderungen des Sozialsystems einordnen zu müssen. Es war eine
speziell geschaffene „andere Realität“, deren parallele Existenz einen
schützenden Schirm zu der gegenstandslosen Kunst der Vergangenheit dieser
Maler bildete.
174
3.2.5.Der Blick von weitem
Was kann abstrakter als ein Land sein, das man nie gesehen hat? Ein
Fleck mit einem Namen auf einer Landkarte, einige Aufsätze oder Bücher, die
man darüber gelesen hat. Jedoch bleibt das Land, das man verlässt und zu dem
man niemals wiederkehrt,301 im Bewusstsein als etwas unverändert Schönes,
Fernes und unendlich Geliebtes. Russland ist in den Werken der emigrierten
Maler wie Gonscharowa und Larionow eine Bewertung aus der Ferne, kein
reales, historisches Land, sondern ein stilistisches und bildhaftes. Selbst die
Gattungen, die man wählte, waren am besten für die Darstellung des
künstlerischen Stils geeignet: Bühnenbilder, Skizzen für Theaterspiele und
Buchillustrationen. In den 20er und 30er Jahren widmet man viele illustrierte
Ausgaben dem berühmten Djagelews Ballett in Paris302, deshalb benötigt man
Illustrationen für sie. Goncharowa bekam die Aufträge von französischen
Verlagen. Politische Ereignisse spielen jedoch oft ein böses Spiel mit den
Werken der Künstler: Malewitsch war gezwungen, alle seine Bilder, die er für
die Ausstellung in Berlin 1927 gebracht hat, in Deutschland zu hinterlassen,
und
viele
Werke
von
Gontscharowa,
unter
ihnen
auch
die
Vorbereitungsbühnenbilder für Djagilew’s Ballett, sind in Moskau geblieben.
Und_ selbstverständlich, hatte Goncharowa in den 30-er Jahren nicht nur keine
Möglichkeit ihre Werke mitzunehmen, sondern auch keine, einen Blick auf sie
zu werfen. Ihr blieb nichts anderes übrig als Kopien herzustellen. Die
wiederholten Arbeiten wichen mehr und mehr von den Originalen von 1914 ab,
wie auch die Themen der Illustrationen weniger und weniger den Ereignissen
in der Heimat entsprachen.
Die Oper „Le Coq d’Or“ von Rimsky-Korssakoff wurde zum ersten
Mal 1914 aufgeführt. Sie ist eine bewundernswert harmonische musikalische
Übertragung des berühmten Märchens Pushkins „Das Märchen vom goldenen
Hahn“. Es ist die Geschichte von dem Zarenreich Dodons und einem
mysteriösen Astrologen, der dem Zar einen goldenen Hahn schenkt. Der
301
Gontscharowa und Larionow begaben sich zusammen 1915 nach Europa, um für Djagilews
Balletttruppen zu arbeiten, aber nach den Revolutionsereignissen 1917 haben sie beschlossen,
in Frankreich zu bleiben. Später, im Jahre 1938 nahmen beide die französische
Staatsbürgerschaft an.
302
Die von Goncharowa ausgeführten Bühnenbilder für die Balletts Russes: Le Coq d’Or,
1914, Les Noces, 1923, L’Oiseau de Feu, 1926; von Larionow: Le Soleil de Nuit, 1915,
Kikimora, 1916, Chout, 1921, Le Renard, 1922.
175
einzigartige Hahn kündigt dem Zar mit seinem Schrei die Ankunft seiner
Feinde an. Diese zauberhafte Eigenschaft des Hahns entpuppt sich als
trügerisch und unbeständig. Aufgrund seiner Sorglosigkeit und seiner
unbändigen Leidenschaft sterben am Ende der Zar und seine Erben und das
ganze Reich geht unter. Gontscharowa entwarf 1914 für die Oper zahlreiche
Kostümentwürfe und drei Bühnenbilder im Stil des russischen Primitivismus.
Das erste von ihnen stellte das Zarenreich Dodons dar, das sich im Hintergrund
und an den beiden Seiten der Kulissen befand (Abb. 108)303. Eine seltsame
Architektur mit bunter Ornamentik in hellroten, blauen, grünen und gelben
Farbtönen diente als Umrandung des Himmelbettes des Zaren. Hinter dem
Himmelbett, dem Ort, an dem der Zar sich hauptsächlich aufhielt, ragte ein
riesiger Baum mit exotischen Blumen heraus. Das zweite Bühnenbild stellte
ein Schlachtfeld dar, eine nach einer Schlacht verwüstete Landschaft mit wenig
Grün (Abb. 110). Das dritte Bühnenbild – der Platz vor dem Schloß des Zaren
Dadon wurde in rosa-roten Tönen ausgeführt (Abb. 111).
Die Aufführung der Oper hatte so viel Erfolg, dass sie zu der am
meisten besuchten Vorstellung von 1914 in Paris wurde. Und das alles trotz der
scharfen
Kritik
seitens
des
Malers
Benois.
Er
bezeichnete
die
Farbkombinationen Gonscharowas als „asiatic colours“304 und ihr letztes
Bühnenbild als eine Darstellung, der es an tragischer Stimmung mangelt, seiner
Meinung nach sollte die Sonne sich hinter einer Wolke verstecken. Am Tag der
Abrechnung mit dem Sterndeuter für seine Dienste und seinen Goldenen Hahn
bleibt Zar Dadon sorglos und erstattet das Versprochene nicht zurück:
Will ich deinen ersten Willen,
Den du kundtust, dir erfüllen,
Was auch immer dein Begehr –
Gleich als ob’s mein eigner wär.“
Der gleich darauffolgende Streit bringt den Zar in Wut und er tötet den
Sterndeuter, wofür er auch selbst bald den Tod vom Goldenen Hahn erleiden
wird Das Puschkinsche Märchen ruft bei der ersten Lesung immer ein Gefühl
einer plötzlichen Tragödie hervor. Sie bricht bei dem allgemeinen Jubel des
303
Es gibt einige Entwürfe für die erste Szene. Einer von ihnen befindet sich im Russischen
Museum, St. Petersburg, R 464. Die von uns beigefügte Abbildung stammt aus der privaten
Sammlung von von Mr. und Mrs. Lobanov-Rostovsky, London.
304
Benois, A.: Reminiscences of the Russian Ballet, London 1941, S. 363.
176
Volkes aus, das gerade hinter der Kutsche des Zaren und der Zarin von
Schamachen herzieht. Die Gestalt einer heranziehenden Wolke fehlt im Text
des Märchens. Sie entstand eher in der Bildtradition – die Künstler malten in
der Finalszene eine von Wolken verdeckte Sonne, oder sogar eine sich
nähernde Sonnenfinsternis, deren Höhepunkt gerage auf den Tod des
Sterndeuters fällt.305 Gontscharowa lässt bewusst diese „traditionelle“ Wolke
weg, bei ihr scheint die Sonne auf dem Bühnenbild weiter und die Blumen an
den Wänden des Schlosses des Zaren Dadons blühen sogar noch kurz vor
seinem Untergang (Abb. 111). Wenn wir aber über Übereinstimmung mit dem
Text reden, entspricht das Bühnenbild zu der zweiten Szene (Abb. 110) Schlachtfeld, - kaum der wörtlichen Beschreibung. Goncharowa schuf
tatsächlich ein Feld mit Hügel und Anhöhen. Im Text des Märchens erwähnt
Puschkin oft hohe Berge, die die Schlucht umgeben: „Ins Gebirge tritt der
Zar“, „zwischen hohen Bergesrücken, mitten in die Schlucht gestellt“, „bis
hinauf zu Bergeshöhn drang ihr Jammer und Gestöhn“306.
1937 gibt es eine Neuaufführung davon für Colonel de Basil, und
Gontscharowa verfertigt mehrere Dekorationen in Wiederholung der alten. Das
Original von 1914 (Abb. 108) und ein wiederholtes Bühnenbild von 1937
(Abb. 109)307 unterscheiden sich in Details: Auf dem Bild von 1917 ist eine
Pyramide von Bojaren dargestellt, ein Rat, dessen Aufgabe in Altrussland die
Staatsregierung war. Auf dem Bild von 1937 verschwinden sie, stattdessen
schlafen vier altersschwache Greise im Sitzen vor dem Palast. Eine unendliche
Reihe von Bojaren wird 1937 durch Ammen und Kinderfrauen ersetzt, die
traditionell in Märchen die minderjährigen Monarchen erziehen. Im
Korsakow’s Ballett und auf den Kostümentwürfen steht für sie der Name
„sennye devuschki“, Dienstmädchen. Jetzt findet man auf dem ganzen Bild
keine einzige wache Figur: der schlafende Zar, seine schlafenden vier Bojaren
und zahlreiche Dienstmädchen, die die Fliegen wegjagen. Die Blumen blühen
auf Statuen und Türmen des Schlosses Zar Dadons und in seiner Loge auf.
305
siehe Z. B. Ausgabe: A. S. Puschkin. Skazki. Zeichnungen von O. Zotow. Malysch,
Moskwa 1980.
306
Puschkin, A.S: Gesamte Werke in sechs Bänden, Das Märchen vom goldenen Hahn, Insel
Verlag, Frankfurt am Main 1973, S. 386.
307
der Fundort des Bildes ist unbekannt; die Dekoration wurde bei Sotheby’s am 17 Juli 1968
verkauft.
177
Diese mehrfach dargestellten Blumen mit ihrem süßem Duft und bunten
Farben waren eher eine ferne Erinnerung an das Paradies, an die vergangene
Herrschaft Dadons, und im Kontext der Oktoberrevolution bekommen ihre
Dekorationen sogar einen neuen Klang. Die persönliche Lebenserfahrung der
Künstlerin hat hier eine bestimmte Rolle gespielt. Wenn Gontscharowa sich an
diese Jahre erinnert, klagt sie über das gewöhnliche Leben der Pariser, über
die Notwendigkeit, nach rechts oder links abzubiegen zu müssen, wenn man
aus dem Haus geht. In ihrer Heimat, auf dem Gut Polotnjanyi Zavod
(Leinenunternehmen) in Russland war es ganz anders. Das Gut befand sich auf
einem Hügel, von dort aus hatten Blick und Phantasie freien Raum und
konnten in alle vier Richtungen gehen. Überall blühte und duftete die Natur.
Jedoch war das Gut im Jahre 1937 schon längst konfisziert, es blieb nur eine
ferne Erinnerung im Bewusstsein, die mehrfach mit den Blumen des Schlosses
Dadons geschmückt ist.
Aber sie übernimmt unverändert eine Gestalt vom Bühnenbild 1914 in
ihre späteren Wiederholungsbilder: das ist ein roter Reiter auf der Wand über
dem Palasttor. Diese Gestalt wiederholt die Züge von Erzengel Michael aus
ihrem Zyklus „Krieg. Mystische Bilder des Krieges“, der auch im Jahre 1914
geschaffen wurde. Dem Reiter auf dem Bühnenbild fehlen nur die Attribute des
Erzengels: Flügel, Nimbus, Trompete, Weihrauchfass. Aber sogar ohne diese
Attribute interpretiert man den roten Reiter als eine Warnung für die
kommende Tragödie. In der russischen Literaturwissenschaft gibt es eine
Theorie, die das berühmte Märchen Puschkins im Zusammenhang mit der
Russischen Geschichte erklärt. Dort verkörpert der sorglose und schläfrige
Dadon einen Herrscher, der vom Paradies träumt und seine Pflichten
vernachlässigt. Seine beiden Söhne töten sich gegenseitig und als der Vater mit
Verspätung das Schlachtfeld betritt:
Zar Dadon dem Zelte naht...
Oh, wer hier nicht seufze, stöne!
Vor ihm seine beiden Söhne,
Ohne Helme, unbewehrt,
Tot. Und eines jeden Schwert
178
In des andern Brust getrieben.308
Dieses Bild wird später als Allegorie des Bürgerkrieges angesehen.
Gontscharowas Landschaft von 1914, die ursprünglich nur den Kontext des
Märchens hatte, wurde von vielen russischen Immigranten in Paris als eine real
- tragische Landschaft im Jahr 1937 aufgefasst.
Das Ballett “Sorochinskaja Jarmarka“ (Der Jahrmarkt in Sorotschin),
nach dem gleichnamigen Werk Gogols, wurde erstmalig im Theater „Champs
Elysées“ 1926 aufgeführt, begleitet von der neubearbeiteten Musik Musorgskis
und Gontscharowas Bühnenbildern. Das ist ein früheres Werk von Gogol, eine
Novelle aus dem Sammelband „Abende auf dem Weiler bei Dikanka“. Die
„Abende“ haben schon im Jahre 1931 den jungen Schriftsteller berühmt
gemacht. Dieser Ruhm nahm seinen Anfang in der Druckerei, wohin Gogol
während des Umbruches seines Buches vorbeikam. Kaum hatten die Setzer ihn
gesehen, fingen sie an, Blicke zu wechseln, prustend zu lachen und brachen
zum Schluss in schallendes Gelächter aus. Das Lachen war durch sein Buch
verursacht, das als „äusserst lustig“ von ihnen bezeichnet wurde. Das Thema
von „Abende auf dem Weiler bei Dikanka“ ist die Ukraine, das Leben der
Dorfbewohner, ihre Charaktere, Gewohnheiten und Lieder, und dieses Thema
war ungewöhnlich für das Hauptstadtpublikum. Gogol war in der Ukraine
geboren, dort verbrachte er auch seine Kindheit und Jugend. Die Novellen
waren so poetisch und schön, dass viele Künstler und Komponisten sich später
dem Thema von „Abende“ zuwandten: Tschaikowskij, Musorgskij, RimskiKorsakow. Das Motiv von den schönen ukrainischen Landschaften kommt in
dem Buch vor. Die Beschreibung des Sommertages („Der Jahrmarkt in
Sorotschin“,) der ukrainischen Nacht - („Der Johannisnacht“) oder die
Beschreibung von dem Fluss Dnjepr („Schreckliche Rache“) sind in Form
eines kleinen Prosagedichtes verfasst.
Das Ballett „Der Jahrmarkt in Sorotschin“ wurde von Maria
Kuznetzovas Privatopera in Buenos Aieres 1932 und später von Balletts Russes
de Paris in Salle Pleyel 1940 wiederaufgeführt. Jedoch greift Gontscharowa
jedes Mal auf ihre erste Version des Bühnenvorhangs von 1926 zurück: eine
friedliche Dorflandschaft der Ukraine mit Kindern am Ufer und Kühen auf der
308
Aus: A. S. Puschkin: „Eugen Onegin und andere Versdichtungen. Dramen und Gedichte."
Aus dem Russischen übertragen von Manfred von der Ropp und Felix Zielinski, München
1972. Das Märchen vom goldenen Hahn, S. 424.
179
Wiese (Abb. 112). Das ist ein Entwurf für den Bühnenvorhang, der gerade die
erste Szene der Novelle illustriert: eine poetische Beschreibung der Landschaft
in der Mittagshitze. Die von der drückenden Hitze erschöpften Reisenden, die
gerade zum Jahrmarkt in Sorotschin fuhren, näherten sich dem Fluss:„Doch
jetzt leuchtete vor den Augen unserer Reisenden bereits der Psjoll-Fluss auf;
schon wehte aus der Ferne eine frische Kühle herüber, die nach der
ermattenden, zehrenden Hitze um so deutlicher spürbar war. Durch das Dunkel
und Hellgrün des Laubes schwarzer und schlanker Pappeln und Birken, die hie
und da auf der Wiese zerstreut waren, leuchteten feurige, in schattige Kühle
gehüllte Funken auf, und der Strom entblößte blitzend, wie ein schönes Weib,
seine silberne Brust, auf die die dichten grünen Locken der Bäume üppig
herabsanken. In jenen köstlichen Stunden, wo der treue und beneidenswerte
Spiegel den stolzen und blendenden Glanz von des Flusses Stirn, seine
lilienweißen Schultern und seinen Marmorhals, der von einer dunkel vom
blonden Haupte fallenden Flut überschattet ist, in sich aufnimmt, wo der Strom
verächtlich den einen Schmuck von sich streift, um ihn durch einen anderen zu
ersetzen, und seine Launen kein Ende finden wollen, - in diesen Stunden
wechselt er mutwillig, wie er ist, fast jedes Jahr seine Umgebung, wählt sich
einen neuen Weg und umgibt sich mit neuen, mannigfaltigen Landschaften.“309
Goncharowa wendet sich irgendwann dem von ihr entdeckten
Neoprimitivismus wieder zu. Klare Konturen von Ästen auf dem blauem
Himmel wiederholt das Bild aus dem Jahre 1911: Winter (Abb. 39). Diesselbe
Linienschärfe, diesselben Figuren von Menschen in der Landschaft. Beide
Werke wurden durch volkstümliche Stickerei hervorgerufen, wo der hohe
Baum – ein Symbol der Kraft und Fruchtbarkeit – die menschlichen Gestalten
begleitet, sowie die Tiere und Vögel. Diese für Goncharowa in den 20er Jahren
stilistisch typischen Gestalten sorgen für die Atmosphäre der verträumten
Harmonie. Das Thema von Kindern, die auf die ruhige Wasserfläche blicken,
wird zum ersten Mal für das Marionettentheater von Julia Sazonowa für Vieux
Colombier zu Weihnachten 1924 eingeführt.310
Ein anderes Bühnenbild: Ukrainisches Dorf mit klarem Himmel,
gepflegten Häuschen und Goldkuppeln in der Ferne (Abb. 113). Goncharowa
309
Gogol, N.: Abende auf dem Weiler bei Dikanka. Phantastische Novellen, Berlin 1923, S.
43.
310
Chamot, M.: Goncharova. Stage Designs and Paintings, London 1979, S. 96.
180
mit ihrer Vorliebe für vielsprechende Details vergisst auf keinen Fall die
typischen kleinen Vorgärten mit den Sonnenblumen vor den Dorfhütten. Dabei
entsprach die wahre Ukraine der 30er Jahre kaum diesem Idyll: Zerstörung und
Schließung der Kirchen waren von grausamer Hungersnot begleitet. Aber hätte
selbst Gontscharowa mit ihrer reichen künstlerischen Phantasie sich etwa
vorstellen können, welche grausamen und hinterlistigen Pläne in der
fruchtbaren und schönen Ukraine, die so von Gogol gepriesen worden ist, in
die Tat umgesetzt wurden? Wenn man einmal in der Ukraine war, so fällt es
einem schwer, die Schönheit ihrer Natur zu vergessen. Das Bild eines bunten,
singenden Landes haftet stärker im Bewusstsein als die nüchternen Berichte
der Auslandsreporter über die Armut im Land.
Ein Bühnengestalter richtet sich sicherlich zuallererst nach der Idee
einer Aufführung, der literarischen Zeit und Handlung. Im Falle der russischen
Avantgarde-Maler und der von uns betrachteten Zeitperiode spielte jedoch die
Wahrnehmung der Zuschauer eine wichtige Rolle. Das wohlhabende russische
Publikum in Frankreich versuchte, keine der Aufführungen des Balletts Russes
zu versäumen und nahm die russischen Ballette in Verbindung mit seinen
eigenen Erinnerungen wahr und verglich sie mit der gegenwärtigen Situation.
Die
Bühnenkunst existiert im Unterschied zur Tafelmalerei- oder Graphik
nur in der Aufführungszeit. Sobald der Vorhang fällt, verlieren Musik, Tanz
und Dekoration ihre Einwirkung. Gontscharowa und Larionow erweckten mit
ihren Dekorationen der 20er und 30er Jahre Bilder von einem nicht mehr
existierenden Russland zum Leben. Die russischen Zuschauer wurden somit
unwillkürlich
aufgefordert,
ihre
reale,
verlassene
Heimat
mit
den
Theaterdarstellungen der vergangenen Zeit zu vergleichen. Die Bilder aus der
Vergangenheit, die durch ruhige russische und ukrainische Landschaften
hervorgerufen wurden, wirkten aufs Publikum stärker als die Realität. So kam
es allmählich zu einer „Illusion des Stillstands der sichtbaren Welt“.311Aber die
Beziehungen zur Heimat waren nicht einfach und hatten sogar eine tragische
Fortsetzung: So hatten Gontscharowa und Larionow allen Grund dafür, sich
1945 darüber zu freuen, dass Paris nicht von russischen Militärtruppen befreit
wurde. So hatte das im Jahre 1926 erschienene Strafgesetzbuch einen Artikel
58 mit der Untereintragung 4, der zufolge alle Emigranten, die das Land sogar
311
Pospelov, G: Russkoe iskusstvo nachala XX veka, Moskva 1999, S. 69.
181
vor der Einführung dieses Gesetzes verließen, der Zusammenarbeit mit der
internationalen Bourgeoisie angeklagt wurden und zu 10 Jahre Gefängnis oder
zum Tod durch Erschießung verurteilt wurden. Und es gab sehr viele von
solchen Fällen auf dem Territorium Osteuropas, das gerade von russischen
Militärtruppen befreit wurde, zwischen 1945 und 1946.
Im Jahre 1926 arbeitete Gontscharowa an den Dekorationen und
Kostümen für das Ballett Fokins „L’Oiseau de Feu“ nach der Musik von
Strawinsky312 am Lycenium Theatre in London. Das von ihr entworfene
Bühnenbild am Schluss der Ballettaufführung, das den Tod Koshschejs313 und
den
Triumph
der
Einwohner
einer
russischen
Stadt
darstellt,
war
außergewöhnlich schön. Zahlreiche goldene Kuppeln der schneeweißen
Kirchen auf einem strahlend blauen Himmel (Abb. 114). Diese enorme Anzahl
an Kuppeln deutete auf die berühmte Metapher hin „vierzig vierziger“, dass es
vor der Oktoberrevolution in Moskau und Umgebung tatsächlich mindestens so
viele Kirchenkuppeln gab. Das abschließende Bühnenbild hatte auch andere
Varianten, z.B. ein riesiger, blühender Garten vor den Kirchen (Abb. 115)314,
dabei blieben jedoch die große Zahl der Kuppeln und ihre Pracht unverändert.
Das Ballett wurde erstmalig am 25. November 1926 auf einer Londoner Bühne
aufgeführt. Das russische Publikum sah es zum ersten Mal 1961, bei einer
Tournee des Royal Ballets in Moskau. So bekam die Heimat der Künstlerin,
ein Jahr vor ihrem Tod, ein Stück ihrer Welt, einer nur noch in Erinnerungen
und Märchen zurückgebliebenen Welt eines alten Moskaus, der Stadt der
goldenen Kuppeln, zu Gesicht. Die Nachricht von dem Erfolg der Aufführung
erfreute Gontscharowa sehr, das war wie die Situation der Gedichtsrolle von
Ovid vor 2000 Jahren, nur seine Gedichte erschienen in der Heimat, dem
Künstler selbst blieb diese Möglichkeit verwehrt.
Larionow arbeitete 1922 an den Dekorationen für das neue Ballett von
Strawinsky Le Renard im Théâtre National de l’Opéra. Das volkstümliche
312
Das Ballett wurde 1910 inszeniert. Die ursprünglichen Dekorationen, die Faszination und
Magie des russischen Märchens ins Leben riefen, wurden von Golowin entworfen. 1922
wurden sie bei einer Zugfahrt während eines starken Regens völlig zerstört. Gontscharowa
fertigte neue Dekorationen an.
313
Ein der häufigsten Charaktere der russischen Märchen, der das Böse personifiziert. Seine
Gestalt wird häufig mit Tod assoziiert, deswegen wird Koshchej oft als Skelett im prächtigen
Mantel mit einer Krone auf dem Kopf dargestellt.
314
diese Variante befindet sich in der Sammlung von Mr. und Mrs. Lobanov-Rostovsky,
London.
182
Märchen erzählt die Geschichte eines schlauen Fuchses, der für seine bösen
Streiche von einer Katze und einem Ziegenbock zur Rechenschaft gezogen
wird. Das Bühnenbild stellte eine riesige Scheune dar, deren Rückwand eine
Spalte hatte, durch welche man eine winterliche Landschaft: blätterlose dunkle
Bäume auf einem hellen Hintergrund sehen konnte. Braune, schwarze, weiße
und graue Farben der Dekoration und einfache Masken der Tänzer schufen
einen beunruhigten und trostlosen Eindruck des russischen Taigawaldes.
Dieses Bild war vor allem für Larionow sehr überraschend, denn für
gewöhnlich zeichnete sich seine Palette durch bunte und manchmal bewusst
provokative Farben aus. 1921, ein Jahr davor, wurde das Ballett „Chout“ nach
Musik von Sergej Prokoffiev auf der Bühne des Pariser Theaters aufgeführt.
Dabei wurden das Ballett selbst und die Dekoration dafür 1915 vorbereitet und
stellten die radikalste Form der Farbenpracht dar. „Larionov’s settings, inspired
as usual by Russian peasant art, interpreted in the spirit of cubism, were
brilliantly conceived, but the colour contrasts, accentuated by the angular
shapes composing the design, were so vivid and so dazzling that it was almost
painful to look at the stage”.14 Die Aufführung des Balletts war erfolglos,
Robert C. Hansen sagte dazu zutreffend: „for in 1921 Chout was a stylistic
anachronism“.15 Aber das war, wie man sagt, Larionow von 1915, in der Zeit
seiner mutigen Experimente mit Form und Stil. Die Dekoration für sein letztes
Ballett Le Renard für die Balletts Russes war jedoch monochrom, mit einer
einsamen Hühnerstange, einer Leiter und der bedrückenden Winterlandschaft
in der Tiefe der Bühne. Diese Wahrnehmung wurde durch die bewusst
übertriebenen
Bewegungen
der
Tänzer,
ihrer
Masken
im
Stil
der
mittelalterlichen Krieger, z.B. ein Helm, der die Form eines Mauls von einem
Hund hatte, verstärkt. Die Landschaft im Hintergrund, sowie das Ballett
beruhten im Großen und Ganzen auf Typen und Symbolik.
In der zweiten Version des gleichen Balletts, seiner letzten
Bühnendekoration, griff Larionow im Jahre 1929 auf die Prinzipien des
Shakespeares Theaters zurück. Die neue Aufführung des Balletts veranlasste
ihn, die Bühne und die Dekoration dafür neu zu überdenken, dieses Mal im Stil
des Konstruktivismus. Die Aufschriften auf den einfachen Trikots von Tänzern
14
Beaumont, C.: The Diaglev Ballet in London, London 1940, p. 190, cit. nach: Hansen, R.:
Scenic and Costume Design for the Ballets Russes, S. 79.
15
Ebd. S. 79.
183
und Gymnastikern dienten zur Identifikation der Charaktere des Balletts.
Anstelle einer Hühnerleiter- und Stange entstanden andere Requisiten:
Turngeräte wie Böcke, Trapeze und Rutschen. „Chaque élément du décor avait
ainsi sa fonction propre et permettait d’utiliser la scène sur toute sa hauteur
conformément aux objectifs visés par le constructivisme“.16 So stellte ein
flaches Holzbrett, das von einem vertikalen Stab gehalten wurde, die
Hühnerstange dar. Ein anderes Holzbrett diente als Zaun, über den ein Akrobat
mit der auf seinem Kostüm stehenden Aufschrift „Ziegenbock“ sprang. Der
hohe Utilitarismus der Gegenstände hatte als Grundlage die Prinzipien des
dreidimensionalen Konstruktivismus. Das einzige traditionelle Element, das
die Bühne enthielt, war der verschneite Wald im Hintergrund. Man kann ihn
auf einem aus dem Archiv Larionows17 entstammten Photo der Ballettproben
von 1929 wiedererkennen. Dieses eine Element war wahrscheinlich das
Einzige, was das konstruktivistische Bühnenbild mit der Atmosphäre des
volkstümlichen Märchens gemeinsam hatte. Mit diesem dichten verschneiten
Urwald mitten auf der Bühne wollte Larionow unterstreichen: das Märchen
selbst, seine musikalisch-künstlerische Organisation gehören Russland. Zu
dieser Periode des künstlerischen Schaffens Larionows gehören auch einige
Landschaften im Stil des Impressionismus, z.B. Zwei Mädchen am Bachufer,
Ende der 20er Jahre (Abb. 116). Wenn es nicht die völlig zuverlässige
Datierung des Bildes und die Tatsache gäbe, dass das Bild der ehemaligen
Sammlung Tomilina-Larionowas in Paris gehörte - ein unbestreitbarer Beweis
für seine spätere Entstehung - hätte man annehmen können, dass das Bild
1903-1905 entstanden sei. Stilistisch ist es sehr ähnlich dem Rosenstrauch
nach dem Regen von 1904 (Abb. 117). Gerade dieses Bild von Larionow war
eines der ersten, das auch den Anfang des Impressionismus in Russland
angekündigt hat. Damals sorgte es für heftigen Streit über die Wege der
russischen Kunst. Vibrierende Farben des Rosenstrauchs vermitteln dem
Zuschauer das Gefühl der Frische und Freude; die herbstlichen Farben des
Waldes, die im Wasser mit einem vorbeischwimmenden Fetzen einer Zeitung
widergespiegelt werden,
erwecken
eine
melancholische und
Stimmung.
16
17
Larionow, cit: aus dem Buch: Larionow, par Waldemar George, Paris 1966, S.100.
ebd. S.126.
traurige
184
Das Erscheinen des Menschen in der Landschaft – zwei am Bachufer
liegende Mädchen - belebt und personifiziert das Bild. Die Pose einer von
ihnen könnte man wie eine Reminiszenz zu seinem berühmten „Ausruhenden
Soldat“ interpretieren. Die Haltung und besonders die Fussstellung des
Mädchens am Bachufer erinnern an die des ausruhenden Soldaten –
Ausruhender Soldat, 1910-1911 (Abb. 118). Das Motiv des am Bach-Ufer
liegenden Mädchens war schon immer traditionell in der Kunst. Im Jahre 1910
wurde aber das Thema vom ausruhenden Soldaten als Revolution in der Kunst
wahrgenommen, und seine seltsam verrenkten Beine wurden vielmals von der
Kritik erwähnt und verspottet. Wenn es nicht die völlig zuverlässige Datierung
des Bildes und die Tatsache gäbe, dass das Bild der ehemaligen Sammlung
Tomilina-Larionowas in Paris gehörte - ein unbestreitbarer Beweis für seine
spätere Entstehung, hätte man annehmen können, dass das Bild 1903-1905
entstanden sei. Jedoch gehört das Bild Zwei Mädchen am Ufer zweifelsohne zu
den späteren Werken Larionows. Seine unerwartete Rückkehr zu dem Genre
der Landschaftsmalerei im Stil des Impressionismus kann man eher als einen
Blick in die Vergangenheit, in die Themen und in den Stil, die ihn vor 15
Jahren interessierten, bewerten.
David Burliuk hatte ein anderes Schicksal. Im Verlaufe des Jahres 1919
machte er eine große Tournee durch Sibirien, indem er von einer Stadt zur
anderen reiste. Er veranstaltete poetische Lesungen nach seinem eigenen
Wortlaut: «In allen sibirischen Städten gelesen. Die Namen von Majakowskij
und Vasja (Kamenskij) in Taiga und auf den Bergwerken gepredigt.»315 Die
Bezeichnung „alle sibirische Städte“ hat auch ihren Grund: Burliuk tritt in
Kurgan, Petropavlowsk, Omsk, Tomsk, Chita, Irkusk auf. Danach fuhr er über
Wladiwostok nach Japan 1920, wo er ein Jahr verbrachte, 1922 begab er sich
von Vancouver nach den USA und blieb dort bis zu seinem Tod im Jahre 1967.
Sein künstlerisches Leben hörte nie auf, abwechslungsreich zu sein: er nahm an
den Ausstellungen in den Kunstgalerien Amerikas und Europas teil, schrieb
Bücher und veröffentlichte Zeitschriften. Seine zeitlich lange Emigration mit
vielen Ortswechseln wurde in mehreren Landschaften Japans und des Fernen
Ostens festgehalten. Die „tausend Kilometer der russischen Erde“ Berdjaews,
die von Burliuk gesehen und zurückgelegt wurden, verdrängten aus seinem
315
Evseewa, S. David Burliuk. Faktura I Zvet , Ufa 1994, S. 32.
185
Bewusstsein die von ihm 1911 entdeckte und propagierte Fähigkeit, die
Landschaft aus vier Blickpunkten zu sehen. Nun sah er die Landschaft wieder
aus einem einzigen traditionell-perspektivischen Punkt wie auf seinem Bild
Straße im Dorf, 1930. Diese Arbeit kann man sehr schwer einem bestimmten
Ort zuordnen. Das könnte sowohl eines von vielen unterwegs gesehenen
Dörfern im Fernen Osten sein, als auch eins von den Dörfern in der Ukraine
oder im Gouvernement Charkow, wo er seine Kindheit verbrachte. Die
dargestellte Straße mit Holzhäusern und Vorgärten vor den Fenstern könnte
aber auf keinen Fall zu seiner Umgebung in New York gehören. Das Bild
wurde 1930 gemalt, im gleichen Jahr erhielt Burliuk eine amerikanische
Staatsbürgerschaft. Dieser Schritt bedeutete, dass es für ihn nicht mehr möglich
wurde, in seine Heimat zurückzukehren. Burliuk malte weiter Bilder mit
russischen Motiven aus dem Gedächtnis, ohne jemals wieder Russland zu
besuchen. Dabei griff er stilistisch auf die Periode der 10er Jahren zurück, der
Zeit, als seine Landschaft mit dem rosa Haus (Abb. 23) entstand.
Seine Reisen in die Vergangenheit bereicherten zuallererst das Genre
der Landschaft und sein Stil veränderte sich in Richtung „des früheren
Burliuks“, der sich für die Prinzipien des Neoprimitivismus von 1907 bis 1910
interessierte: New Mexiko, 1949 (Abb. 120). Wenn man seine zwei Arbeiten
Weg im Garten (Abb. 121) und Französische Stadt, (Abb. 122) nebeneinander
stellt, so könnte man, ohne die genaue Datierung zu wissen, sie seiner früheren
impressionistischen Periode zuordnen, der Zeit, als er seine erste Deklaration
„Stimme eines Impressionisten für den Schutz der Malkunst“ im Jahre 1908
veröffentlichte und dann zwei Jahre später die Sammlung Morosowas und
Tshschukins in Moskau kennen lernte. Aber nur eins von den oben genannten
Bildern wurde in dieser Zeit, nämlich 1910 gemalt. Sein zweites Bild
Französische Stadt entstand 40 Jahre später, 1950. Burliuk sprach erneut mit
der „Stimme eines Impressionisten“, besser gesagt, er erwies in beiden Fällen
seine Ehrerbietung gegenüber dem französischen Impressionismus. Aber wenn
Impressionismus in Russland um 1910 ein neues Phänomen war, wofür auch
die Stimme erhoben werden musste, wirkt Burliuk’s Impressionismus der 50-er
Jahre wie eine nostalgische Erinnerung an Europa und Russland. Es war
tatsächlich nicht mehr als eine Erinnerung an seine Jugend, künstlerische
Dispute, „freche“ Bilder. Diese Tendenz, auf die vergangenen Motive
186
zurückzugreifen, ist charakteristisch für viele russische Avantgarde-Künstler,
die nach der Oktoberrevolution emigrierten. In den Werken Larionows und
Gontscharowas, die an der Aufführung der Ballette in Paris für Balletts Russes
arbeiteten, nahm diese Tendenz einen bestimmten Theaterstil an, Burliuk
dagegen wiederholte seinen eigenen Malstil von 1907 bis 1910. Dabei wurde
das Bild von Russland immer mit der Vergangenheit in eine Wechselbeziehung
gestellt, das heisst mit dem Bild aus Erinnerungen und Vorstellungen. Das
Heimweh und die Unmöglichkeit, die Heimat zu besuchen, hat ein
interessantes Phänomen ins Leben gerufen. Impressionismus der russischen
Künstler basiert nicht mehr auf den Eindrücken der Natur, dem Licht- und
Schattenspiel, sondern auf den Erinnerungen an diese Eindrücke. Was die
Bühnenbilder betrifft, hier deutete die Wahrnehmung des russischsprechenden
Publikums in 20-30er Jahren im Ausland das Libretto und die Bühnenbilder
anders. Und bei dieser Deutung schienen märchenhafte Landschaften einmalig,
aussergewöhnlich, verbunden mit den jüngsten Ereignissen der russischen
Geschichte.
187
3.3. Landschaft als Seinsvergessenheit
Die
Notwendigkeit,
das
Phänomen
unter
philosophischen
Gesichtspunkten zu betrachten, kommt dadurch zustande, dass man in der
modernen Kunstgeschichte diesen Aspekten des Problems nicht genügend
Aufmerksamkeit schenkte. Es wurden Fakten beschrieben, aus Bruchstücken
Biographien zusammengestellt und viele Monographien verfasst. Die kindische
Frage „warum“ wird dabei nicht gestellt, als ob die Antwort darauf schon
davor allen bekannt wäre. In Wirklichkeit aber erfolgt garkeine Suche nach
einer Antwort, wenn die Frage nicht gestellt wird. Am Anfang versuchen wir
jedoch, die Frage als solche zu formulieren. Das totalitäre System, der
sogenannte sowjetische Kommunismus brachte einige, ganz bestimmte, ihm
entsprechende Kunstformen hervor. Dabei hatte die Entsprechung, Ent-sprechung sowohl einen positiven Charakter - Mitarbeit, Kooperation, als auch einen
negativen - Nichtbeteiligung, Verweigerung, nach vorgegebenem Muster zu
arbeiten, Emigration. Wir untersuchten aber eine dritte Form dieser
Erscheinung. Deren Beschreibung ist allerdings nicht möglich, wenn man dafür
nur schwarzweiße Töne verwendet. Es geht um die Entsprechung als einer
Fähigkeit, zu antworten oder sich zu äußern. Die übliche und hauptsächliche
Bedeutung dieses Wortes - die Anforderungen erfüllen, oder im stilistischen
Kontext - jemandem einen Wunsch erfüllen, einem Wunsch entgegenkommen,
jemandes Wunsch entsprechen.
Wie antwortet Kunst auf politische Veränderungen? Und ob sie
überhaupt antwortet? Die Kunst spricht. Ihr narratives Ausdrucksvermögen
setzt einen Zuhörer voraus. Deswegen bedeutet ent-sprechen in erster Linie den
Anfang einer Handlung oder eines Prozesses, in unserem Falle eines Prozesses
des Sprechens. Der Prozess selbst, nämlich das Sprechen tritt später in
Erscheinung. Denn wir befinden uns jetzt ganz am Anfang der Entstehung
dieser Erscheinung. Die Kunst spricht also, dabei geht dem Akt des Sprechens
die Zustimmung zum Sprechen voraus. Die Entsprechung schließt den Akt des
Sprechens verborgen ein. Bei der Entsprechung, der Zustimmung zu einer
Reaktion oder einer Antwort (positiv oder negativ) wird eine Äußerung
ausgedrückt - bei der bildenden Kunst geschieht dies durch darstellende
188
Formen. Aber was geschieht, wenn die innere Zustimmung zu einer Antwort
ausbleibt, wenn keine Reaktion erfolgt? Das Fehlen einer Antwort auf
veränderte Situation ist auch eine Art von Antwort. Sie könnte durch Angst
(Angst, etw. zu verlieren? Todesangst?), Unsicherheit, sowie mangelnde
Reaktionsbereitschaft oder durch alles zusammen ausgelöst werden. Für uns ist
es von Bedeutung, dass die Reaktion, vor allem die Zustimmung zu einer
Reaktion bzw. einer Antwort nicht erfolgt ist. Das scheinbare Fehlen der
Reaktion oder eine unterdrückte Reaktion bedeuten jedoch nicht, dass das
Individuum sich bei der Veränderung der Situation nicht selbst ändert. Hinzu
kommt, dass die Veränderung der Situation (soial-politisch) eine totale
Veränderung war. Allerdings führt das Fehlen der inneren Zustimmung zur
Reaktion, das Fehlen der Entsprechung als Fähigkeit zu sprechen, zu
antworten, zu einer ziemlich paradoxen Situation. Zwar setzt das Individuum
fort, sich zu äußern, es spricht (das heißt für uns: malt, radiert, zeichnet, baut,
formt...) weiter, jedoch entspricht es der neuen Situation nicht. Wenn man sich
aber einmal in diesen Zustand begibt, bekommt dieser im Verlaufe der Jahre
einen festen Charakter. Das Wesen ohne Entsprechung. Dies ist besonders
schwer für die bildende Kunst, die von der Außenwelt inspiriert wird. Wenn
aber nichts von diesem veränderten Alltag auf dem Bild zum Ausdruck kommt,
was undenkbar für das innere Leben des Künstlers ist, sieht er sich gezwungen,
um seine Arbeit fortzusetzen, eine erfundene Welt zu schaffen, die er nicht vor
den Augen sieht, die er aber braucht.
Warum dann eigentlich Landschaft? Sie ist das Erste, was der Mensch
vor seinen Augen sieht, wenn er nach einem Thema sucht, um sich selbst
auszudrücken. Oder besser gesagt, die Landschaft ist vohanden, und aufgrund
ihres natürlichen Daseins und der unendlichen räumlichen Weite - überall
vorhanden - sie zeigt sich jedem. In dieser Eigenschaft – natürlichem Dasein
gleicht Landschaft der orthodoxen Ikone, denn diese ist vorhahanden, wie eine
Art „Fenster in eine andere Welt“. Allerdings wenn Ikone schon durch ihre
Erscheinung existiert, erfordert die Landschaft, im Gegensatz zur Ikone, eine
besondere Betrachtung vom Maler. Die Landschaft vermag kaum politische
Gesinnung eines Malers zum Ausdruck zu bringen. Dies unterscheidet sie vom
Portrait oder von der historischen Malerei, die sowohl Sympathien als auch
Antipathien eines Künstlers widerspiegeln. In diesem Sinn ist die Landschaft
189
ungefährlich. Die Landschaft war schon immer dа, auch vor der Veränderung
der Situation, und höchstwahrscheinlich wird sie für immer da bleiben. Steht
der Mensch vor dem Weltuntergang, erstreckt sich vor seinen Augen eine
apokalyptische Landschaft. Außerdem ist die Wahl einer Landschaft als Thema
ungefährlich für einen Maler, weil sie von ihm nicht erfordert, seine Meinung
oder eine unmittelbare Reaktion zu zeigen. Sogar bei so einer schlagartigen
Situationsveränderung in einem Land ändert sich die Landschaft sehr langsam,
wenn vor allem der Mensch - Träger der Veränderungen dort (zufällig oder
absichtlich) nicht dargestellt wird. Einige Jahrzehnte menschlichen Lebens,
voller Leiden und mit Millionen von Toten, sind unmerklich, unbedeutend im
Vergleich zur Lebensdauer einer Kiefer, deren Lebensdauer Hunderte von
Jahren betragen kann.
Neben der Frage „was darstellen“ steht die Frage „wie darstellen“. Die
Wahl des Stils konnte sogar bei einem scheinbar neutralen Thema wie
Landschaft einen Aufruf beinhalten. Abstrakte Landschaft oder Portrait waren
bei aller Konventionalität des vorgegebenen Themas gefährlich für ihren
Schaffer: das Bild könnte einem breiten Publikum unverständlich erscheinen
und leicht dazu führen, dass der Maler abgelehnt oder isoliert würde und in
extremen Fällen sein Leben damit in Gefahr brächte. Die Kunstformen und
Stile sollten verständlich und zugänglich sein - das wurde zum Hauptkriterium
des künstlerischen Schaffens. Die Stile der Vergangenheit, die in den 30er
Jahren schon zum geschichtlichen Bestand geworden waren, - Impressionismus
und Realismus erschienen von neuem in den Werken der Avantgarde-Künstler.
Die
Frage
des
Raums
und
die
Frage
der
Zeit
in
den
Landschaftsdarstellungen: die Landschaften von Claude Lorrain, Poussin und
Rembrandt unendlich im Sinne der unendlichen Idee des Raumes und zeitlos sie haben keine Einheit der Zeit, es kann die Gegenwart genau so gut wie die
Vergangenheit oder die Zukunft sein. Im Gegensatz zu ihnen haben die
Landschaften der Avantgarde-Künstler der 30-er Jahre fast immer ihre
bestimmte Zeit und ihren bestimmten Raum – das ist Russland (reales oder
erdachtes),
gegenwärtiges
Russland
oder
Russland
aus
der
weiten
Vergangenheit. Aber es wird vergebens als Sujet in den Bildern gesucht, es ist
da als etwas Verborgenes. Die metaphorischen Bilder wurden zur Regel: die
Abbildungen zu den russischen Märchen, blühende Apfelbäume, die über den
190
Städten hängenden Zeppeline, alleinstehende Häuschen der ersten Kolchosen
in den unendlichen Steppen. Die unendliche Weite des russischen Raums, wie
auch wasserreiche russische Flüsse dienten mehrfach als Vergleiche in der
Literatur: den Strom von Häftlingen von 1929-30 vergleicht Solzenicyn „mit
dem guten Ob“ und die von 1944-45 „mit dem guten Jenissej“.316 Mit diesen
Vergleichen ist alles gesagt - wenn man sich die zwei riesigen sibirischen
Flüsse vorstellt, wird die Bedeutung der Metapher sofort klar.
Dem Genre Landschaft wendeten sich oft auch die deutschen Künstler
in der nationalsozialistischen Zeit zu. Im Schaffen von Otto Coester317 aus der
Zeit 1933-1945 beobachtet man das oben genannte Phänomen, die Kunst, die
in
keine
der
Kategorien
passt,
die
dem
formalen
Ansuchen
der
Nationalsozialisten nicht entspricht, aber auch nicht widerspricht. Sie bleibt
abseits
der
Strömungen
und
Richtungen,
sucht
in
den
einfachen
landschaftlichen Motiven die traditionellen humanistischen Ideale. Viele
Landschaften aus der Zeit vermitteln auch einen besonderen Eindruck: die
Leere der Landschaft als Folge der Seinsvergessenheit, das Göttliche hat das
Ort verlassen und die Künstler treten als Beobachter der verlassenen
Landschaften auf. Wir dürfen nicht vergessen, in welcher Zeit diese Werke
entstanden sind. „Im Zeitalter der ausschließlichen Macht der Macht, d. h. des
unbedingten Andranges des Seienden zum Verbrauch in die Vernutzung, ist die
Welt zur Unwelt geworden... Das Seiende ist wirklicher als das Wirkliche.
Überall ist Wirkung und nirgends ein Welten der Welt und gleichwohl noch,
obzwar vergessen, das Sein. Jenseits von Krieg und Frieden ist die bloße Irrnis
der Vernutzung des Seienden in die Selbstsicherung des Ordnens aus der Leere
der Seinsverlassenheit.“318
Der Mensch, als Subjekt des Seins wird im Totalitätsregime durch den
Mensch als Subjekt aller Vernutzung und zugleich als „Objekt“ der
Seinsverlassenheit verdrängt. Als solcher interessiert er manche Künstler nicht
mehr. Deswegen bleibt die Landschaft auf den Bildern vom Mensch verlassen,
die Landschaft bleibt leer. Die menschenleere Landschaft wartet, bis der
Mensch aufwacht und an sie denkt. Die fugürlichen Darstellungen
316
Solzenicyn, Alexander: Archipelag GULag, B. 1-2, Paris, YMCA-Press 1973, S. 37.
Otto Coester ; Monogrqphie mit Oeuvreverzeichnis, bearbeitet von C. Borchers,
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 1991.
318
Heidegger, Martin: Vorträge und Aufsätze. Überwindung der Metaphysik, Pfullingen:
Neske, 1954. S. 92.
317
191
verschwinden aus den Bildern allmählich, und wenn sie doch einmal
auftauchen, dann – vollig verändert. Heidegger meint, „die Totalitärsysteme
entstanden als Folge zu lange dauernder Irrnis des Daseins: die Irrnis kennt
keine Wahrheit des Seins; dafür aber entwickelt sie die vollständig
durchgerüstete Ordnung und Sicherheit jeglicher Planung in jedem Bezirk.“319
– sogar in den Bezirken, die sich ziemlich schwer beeinflussen lassen, wie die
Kunst. Das planende, organisierende, berechnende Denken ist auf keinem Fall
das begreifende und erfassende Denken, es ist unfähig über den Sinn, der in
allem herrscht, was es gibt, nachzudenken. Dasein aber wartet, wann der
Mensch sich an es erinnert und denkt. In der Denkkategorie bedeutet das Sein
den Besitz eines Platzes, während das Nicht- Sein das Fehlen eines solchen
darstellt. Das Fehlen eines Platzes - das Nicht-Zugewiesenbekommen eines
Platzes heißt, dass es diesen Platz weder davor noch beizeiten gegeben hat. Er
wurde jenseits des Seins gelassen. Wenn das Sein keinen Platz für seine
Entfaltung findet, bleibt es unausgedrückt, geheim, im Gegensatz zur „aleteia“,
der Wahrheit.
Der Philosoph stellt in seinem Aufsatz eine prinzipielle Frage: ob in
dieser Zeit das verborgene und einzigartige Ereignis geschehen ist, und zwar:
Vergessenheit des Seins, und, als Folge der Vergessenheit – „Einsturz der Welt
und Verwüstung der Erde. Einsturz und Verwüstung finden den gemäßen
Vollzug darin, daß der Mensch der Metaphysik, das animal rationale, zum
arbeitenden Tier fest-gelegt wird. Diese Fest-legung bestätigt die äußerste
Verblendung über die Seinsvergessenheit...“
320
„Die Zeichen der letzten
Seinsverlassenheit sind die Ausrufungen der „Ideen“ und „Werte“, das
wahllose Hin und Her der Proklamation der „Tat“ und der Unentbehrlichkeit
des „Geistes“. All dieses ist schon eingespannt in den Mechanismus der
Rüstung des Ordnungsvorganges. Dieser selbst ist bestimmt durch die Leere
der Seinsverlassenheit.“321
Ein „organisiertes Chaos“, das entsetzliche Phänomen, diktierte auch
die Bildaufgaben, und Landschaft als Genre war für die einen zum Mittel sich
anzupassen geworden, für die anderen – eher ein Zufluchtsort, wo die Künstler
der ideologischen Propaganda entgehen konnten und über den Sinn des
319
Ebd. S. 93.
Ebd. S. 72.
321
Ebd. S. 91.
320
192
veränderten Daseins nachdenken. Ihre Themen sind einfach. Der Wald, das
Feld, die Brücke, die Vögel. Aber gerade diese Einfachheit enthält das Rätsel
von Großem und Ewigem. Ihre Landschaften sind den Überlegungen von
Heidegger aus der Nachkriegzeit ähnlich. Heidegger beschreibt in dem
Büchlein 'Der Feldweg', das kurz nach dem Zweiten Weltkrieg, 1949 entstand,
den Weg zum Ehnried in der Stadt Meßkirch. Trotz aller Veränderungen,
insbesondere durch das Wachsen der Stadt und die Befestigung mit Asphalt, ist
der Verlauf geblieben. Am Wegrand steht noch ein Feldkreuz, und eine Bank
unter einer alten Eiche gibt es weiterhin. „Wenn die Rätsel einander drängten
und kein Ausweg sich bot, half der Feldweg. ... Immer wieder geht zuweilen
das Denken in den gleichen Schriften oder bei eigenen Versuchen auf dem
Pfad, den der Feldweg durch die Flur zieht. ... Die Weite aller gewachsenen
Dinge, die um den Feldweg verweilen, spendet Welt.“322 Es ist nach seiner
Vorstellung das Einfache in der Welt, das nicht mehr wahrgenommen wird, das
Einfache, das durch einen Feldweg symbolisiert wird. Die Stimme des
Einfachen hört aber nicht jeder, die Erinnerung an das Dasein sucht nach Ruhe
und Weite. Die Werke von Avantgarde-Künstlern aus den 30-er Jahren werden
zum Nachdenken, zur Überlegung über das vergessenen Dasein.
322
Heidegger, M. Der Feldweg, Klostermann, Frankfurt am Main, 1962, S. 12.
193
Schlußbetrachtungen
In dieser Arbeit interessierte mich vor allem das Thema des
künstlerischen Schaffens unter dem Einfluss der Totalitätsregime Stile und
Kunstrichtungen wurden verändert, der Bereich von freien Experimenten
wurde allmählich immer enger und stattdessen wendeten sich die
Avantgardisten den traditionellen Genres Landschaft und Portrait zu. Die
Künstler selbst und ebenso die Kunsthistoriker betrachten diesen Prozess oft
als negativ. Es gibt kaum wissenschaftliche Abhandlungen zu diesem Thema,
aber diese negative Beurteilung habe ich oft zu hören bekommen: „Schon in
den 30er Jahren ist nichts von der russischen Avantgarde übrig geblieben!“ –
dabei waren die meisten Vertreter der russischen Avantgarde noch am Leben
und setzen ihre Arbeit fort. Oder: „Er malte aber nichts mehr – nur die
Landschaften!“ – und es bleibt gewöhnlich unberücksichtigt, unter welchen
sozial-politischen Umständen die Künstler lebten. Und was ist Landschaft?
Selbst die Zuwendung der Avantgarde-Künstler zum Genre Landschaft
bezeichnet man als einen Verfall des künstlerischen Schaffens. Diesem
Phänomen ist das Kapitel „Landschaft als „Seinsvergessenheit“ gewidmet. Bei
genauer Betrachtung dieses Themas aber wird klar, dass Landschaft als Genre
immer noch den Sinn behielt, den ihr der Künstler verliehen hat.
Landschaft erschien erstmals auf altrussischen Ikonen, als Genre aber
kam sie erst später nach Russland, unter dem Einfluss europäischer Kunst.
Aber sie entwickelte sich originell, was uns anregt, über die russische
Landschaftsmalerei zu sprechen. Die Hauptgründe dieser Originalität liegen im
völlig anderen Landschaftscharakter der russischen Natur und in ihrer anderen
Wahrnehmung.
Russen haben eine andere Auffassung von räumlicher
Ausdehnung als die Europäer. Tausende von Kilometern der russischen Ebene
lassen bei ihren Bewohnern eine andere Weltanschauung entstehen als bei den
Bewohnern der Alpen: die Erde erscheint dem russischen Menschen endlos
und diesem Thema ist das Kapitel „Philosophie der Landschaft der
Unendlichkeit“ gewidmet. In diesem Kapitel ist die Rede von zwei
verschiedenen Arten der Unendlichkeit. Die erste davon ist eine rein räumliche,
extensive Unendlichkeit, die zweite ist eine intensive, raum-zeitliche
Unendlichkeit, die auch mit unserem Gedächtnis verbunden ist. Unsere
194
Erinnerungsfähigkeit ist mit einer sich ständig verändernden lebenden Natur
verbunden. Viele Künstler der russischen Avantgarde, die sich in der Zeit ihrer
Blüte
hauptsächlich
mit
der
räumlichen,
extensiven
Unendlichkeit
beschäftigten, kehrten in den 30er Jahren zu dem Genre Landschaft zurück und
sahen darin die Möglichkeit, sich einer zweiten Form der Unendlichkeit
zuzuwenden - einer intensiven, raum-zeitlichen Unendlichkeit.
Wir bezeichnen es als „Rückkehr“, weil es kaum einen Künstler in der
Geschichte der Avantgarde gibt, der sich am Anfang seiner schöpferischen
Tätigkeit nicht mit den traditionellen Genres beschäftigt hätte. Die Zeit davor
gehörte der reichen Tradition der russischen nationalen Kunstschule, aber den
entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung der Avantgarde übte der
Impressionismus aus: Monet, Sisley, Pissaro, Cézanne, Gaugin und Van Gogh.
Der Einfluss von Gauguin auf Michail Larionow und Natalia Goncharowa
wurde durch eine ganze Reihe von Gauguins Arbeiten in Schtschukins
Speisezimmer gefördert. David Burliuk schrieb in seinen Erinnerungen: „Die
Kunst, deren Keim von Cézanne, Gaugin und Van Gogh ausging, erschien als
Vorbote des Sieges der Proletarier über die Zarenherrschaft und den
Kapitalismus in Russland.“323 Die Aussage scheint übertrieben, drückt aber
genau die Meinung der Futuristen über den Einfluss des Impressionismus aus.
Impressionismus war für die russische Avantgarde sehr wichtig: durch ihn
erhob sich die russisische Kunst auf europäisches Niveau. Aber schon bald
lehnten die Avantgardisten die impressionistische Landschaftsmalerei ab und
fanden ihren eigenen einmaligen Weg in der Kunst. In dem Kapitel „Neue
Themen und Motive“ wird eine ganze Reihe origineller Entdeckungen
russischer Künstler betrachtet. Die Themen werden manchmal aus dem
sogenannten „niederen Genre“ entnommen, neu gesehen und umgesetzt.
Russische Bilderbögen (Lubok), Holzpuppen, Reklameschilder - wurden neu
«entdeckt» von Larionow, Goncharowa, Kandinsky und Burliuk – so entstand
der Neoprimitivismus in Russland. In diesem Stil wurden besonders viele
Landschaften gemalt. Der Bauernzyklus und die Dorflandschaften von
Malewitsch und Gontscharowa aus der Zeit 1911-1912 enthalten Dutzende
323
D. Burliuk: „Fragmenty iz vospominanij futurista. Pisma. Stichotvorenija.”
( Fragmente aus den Erinnerungen eines Futuristen. Briefe. Gedichte.), St. Petersburg 1994, S.
136.
195
solcher Bilder. Zuvor noch weit verbreitet, werden diese Motive in den Jahren
1913-1917 fast gänzlich von städtischen Landschaften verdrängt. Diese
entsprachen eher avantgardistischer Auslegung. Die Entstehung des ganz
neuen Landschaftsform, „vorbeieilende Landschaft“ bedeutet den Anfang einer
neuen Ära. Die veränderte Wahrnehmung der Landschaft im menschlichen
Bewusstsein war bedingt durch die neuen technischen Verkehrsmittel wie
Flugzeuge, Züge und Autos. So teilte sich die statische Landschaft in eine
Vielzahl von Fragmenten, die zu verschiedenen Zeiten wahrgenommen
wurden.
Zu der echten Revolution in der Kunst kam es erst, als die Künstler
Interesse
für
die
Entdeckungen
der
Mathematiker
und
Physiker
Lobatschewskij, Minkowskij und Einstein aufbrachten. Den richtigen Anstoß
aber für die Arbeiten über den vierdimensionalen Raum gaben in Russland die
philosophischen Werke von Charles H. Hinton und Pjotr Uspenskij. Die Idee
Uspenskijs war das Erreichen höherer Bewusstseinsebenen durch die Schulung
des „Raumsinnes“ und Wahrnehmung des Raumes der vierten Dimension, was
in dem Kapitel „Die Formel der Natur“ näher beschrieben wurde. Fast alle
Künstler der russischen Avantgarde, Matjuschin, Krutschenych, Chlebnikow,
Larionow,
interessiert,
Gontscharowa,
den
Bereich
Malewitsch,
Kljun,
der
Dimension
vierten
Lisitzkij
zu
waren
erfassen.
daran
Der
Suprematismus, dessen Beginn mit dem Jahr 1913 angesetzt ist, hat die Illusion
eines planimetrischen, zweidimensionalen Raumes, des Raumes der zweiten
und dritten Dimension, hinter sich gelassen. Malewitsch und seine Anhänger
schufen den irrationalen Raum mit seiner endlosen Ausdehnung außerhalb der
Leinwand. Die Künstler der Avantgarde wählten aus der ganzen Formenvielfalt
der äußeren Welt gerade die geometrischen Formen für die Darstellung der
neuen Ideen über den Raum. Und neben allen diesen neuen Ideen geriet das
Genre Landschaft natürlich in Vergessenheit. Malewitsch behauptet: „Ein
Künstler kann nur dann ein Schöpfer sein, wenn die Formen seines Bildes
nichts mit der Natur gemein haben“324, von jetzt an interessiert ihn nur noch der
Raum an sich, das gegenstandslose Sein.
324
K. Malewitsch: Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus: der neue Realismus
in der Malerei, Moskau 1916, 3. Ausgabe.
196
Die anfängliche Begeisterung der Avantgarde-Künstler für die Ereignisse
der Revolution hatte zur Folge, dass viele von ihnen sofort danach höhere
Stellen in der Kunstausbildung und in der Stadtverwaltung bekleideten., Sie
bekamen auch erstmals die Möglichkeit, staatliche Ausstellungen zu
organisieren, Museen und eigene Kunstwerkstätten zu eröffnen. Die Künstler
verstanden die soziale Revolution als die Fortsetzung der von ihnen in der
Kunst begonnenen Revolution. Und die gegenstandslose Malerei, die noch vor
den Ereignissen von 1917 begonnen hatte, beinhaltete auch eine Art
Revolution in der Kunst. Die neue Aufgabe, die Schaffung einer neuen Kunst
erforderte ungewöhnliche Lösungen, die manchmal gar nicht mit der
traditionellen Vorstellung des künstlerischen Schaffens übereinstimmten. Die
Künstler nahmen teil an den Dekorationen anlässlich des Oktoberfestes in allen
grossen Städten. Petrograd, Moskau, Kiev, Ekaterinenburg und Vitebsk
bekamen
ein
neues
Gesicht.
Von
jetzt
an
waren
die
russischen
Avantgardekünster mit der Schaffung einer realen Stadtlandschaft beschäftigt.
Das war eine ganz neue Rolle. Neu waren auch die offiziellen staatlichen
Aufträge für die Künstler, die zuvor nur belächelt wurden und auf
Unverständnis trafen.
Aber schon Anfang der 20er Jahre traten die ersten Schwierigkeiten auf.
Die
Kunstvereinigung
„ACHRR“-
(„Assoziation
der
Künstler
des
revolutionären Russlands“), die sehr schnell zu einem großen Betrieb mit der
realistischen
Produktuion
angewachsen
war,
trat
aktiv
gegen
die
gegenstandslose Kunst mit den Bezeichnungen „antisozial“ und „außerhalb der
gesellschaftlichen Klassen stehend“ an. Die Kunst der Avantgarde wird seit
dem Anfang der 20er Jahre auf verschiedenen Niveaus abgelehnt. Das Land
erlebte totale Veränderungen: Geistesverfassung, Mentalität, soziale Struktur
und selbst das Aussehen der Landschaften änderte sich innnerhalb von 10-15
Jahren. Ende der 20er bis Anfang der 30er Jahre erlebten viele Künstler auch
die Folgen des Terrors an eigener Haut, und gerade um diese Zeit vollzieht sich
im Schaffen der Avantgarde-Künstler eine Zuwendung zum Genre Landschaft.
Malewitsch
malte
1928-30
eine
Reihe
von
Landschaften
impressionistisch und datierte sie auf 1903-1904, was zu einer langjahrigen
Verwirrung der Kunsthistoriker führte. Diese rätselhafte Rückkehr vom „über
alle anderen Kunstrichtungen herrschenden Suprematismus“ zu den alten
197
Themen, Motiven und zu dem längst schon Kunstgeschichte gewordenen Stil
lässt sich erklären, wenn wir die tragische Ereignisse in der Ukraine in den
Jahren 1929-1930 genauer betrachten. Malewitsch hielt sich selbst trotz seiner
polnischen Herkunft immer für einen echten Ukrainer und reagierte betroffen –
aber auf eine besondere Art und Weise. Er malte unendliche Landschaften,
verwendete dabei Farben aus der Manufaktur Dossekins und handgewirkte
Juteleinwand – also die Malutensilien, die noch vor der Revolution hergestellt
wurden. Malewitsch führte mit seinen Datierung dieser Landschaften auf 19031908 viele Kunsthistoriker für lange Zeit hinters Licht. Aber es erscheint nur
auf den ersten Blick so, als seien diese Bilder im Stil des Impressionismus
gemalt worden. Bei der genauen Untersuchung wurde klar, dass Malewitsch
seine
suprematistische
Farbtheorie
sozusagen
hinter
einzelnen
impressionistischen Pinselstrichen verborgen hat. Der Künstler versuchte mit
seiner Früherdatierung eine neue Linie der Entwicklung seines Schaffens
aufzubauen, in der das Auftauchen des schwarzen Quadrats aussehen sollte, als
sei es das Ergebnis seiner zahlreichen künstlerischen Experimente.
Die Zeit und Energie, die Malewitsch aufbrachte, um seine eigene
Kunstgeschichte neu darzustellen und seine Bilder vorzudatieren, hätte er bei
einem günstigeren Verlauf der sozial-politischen sowie seiner eigenen
Umstände dazu verwenden können, die gegenstandslose Kunst weiter zu
entwickeln. Die Avantgarde-Künstler hörten bereits Mitte der 20er Jahre auf,
die räumlichen Ideen malerisch darzustellen. So trug Kliun, ein enger Freund
von Malewitsch entscheidend dazu bei, dass er sich von der gegenstandslosen
Kunst abwandte. Bis zu den Jahren 1925/26 erreicht die Zahl der abstrakten
Arbeiten Kliuns einige Dutzend, doch nach dieser Zeit trifft man sie in der
Fülle seiner realistischen Landschaften nur noch selten an. „Die Kunst der
abgemalten Natur“, wie Malewitsch die traditionelle Landschaftskunst auch
genannnt hat, wurde in den Händen des russischen Avantgardisten Ivan Kliun
zwangsweise
wieder
lebendig.
Ausgehend
vom
Realismus
um
die
Jahrhundertwende kam er in den 30-er Jahren zum Realismus zurück, dabei
blieb er der abstrakten Kunst in seinen Gedanken treu.
Ab 1923 wandte Udalzowa sich den Genres Landschaft und Porträt zu
und gab ihre abstrakte Suche für immer auf. Drewin kehrte in den späten
zwanziger Jahren zum naturalistischen Stil und fast aussliesslich zur
198
Landschaftsmalerei zurück. Udalzowa und Drewin wendeten aber nicht die
strikt vorgeschriebene Art des Realismus an, sie bestätigten aber mit ihren
Arbeiten, dass das Wichtigste in der Schaffung einer „anderen Realität“ läge.
Sie entdeckten ein neues Prinzip der räumlichen Komposition im Genre
Landschaft, der Raum des Himmels bekommt die Kraft der Unendlichkeit
nicht in einer illusorischen Leichtigkeit und Luftigkeit des Bildes, sondern in
einer bestimmten gedachten Realität; im Vergleich dazu erscheint die
Begrenztheit des irdischen Raums leicht und fast immateriell auf ihren Bildern.
„Andere Realität“ war ein modifizierter, abgeänderter Realismus. In der
Auffassung von realen Objekten und Formen fühlten sich die Künstler
berechtigt, in den Bereichen Farbe und Lichtwiedergabe zu experimentieren.
Russland ist in den Werken der emigrierten Maler wie Gontscharowa
und Larionow eine Bewertung aus der Ferne, nicht ein reales, historisches
Land, sondern ein stilistisches und bildhaftes. Sie wählten die Gattungen, die
am besten für die Darstellung des künstlerischen Stils geeignet waren:
Bühnenbilder, Skizzen für Theaterspiele und Buchillustrationen. Gontscharowa
verfertigte einige Bühnenbilder für die Oper „Le Coq d’Or“ von RimskyKorssakoff im Stil des russischen Primitivismus. Das erste von ihnen stellte das
Zarenreich Dodons dar, das zweite ein Schlachtfeld, das dritte den Platz vor
dem Schloß des Zaren Dadon. Ihre Bühnenbilder von 1914, die ursprünglich
nur den Kontext des Märchens hatten, wurden von vielen russischen
Immigranten in Paris als eine real-tragische Erinnerung an die Heimat, ihre
Natur, aber auch an Zarentod und Bürgerkrieg im Jahr 1917 aufgefasst. Ihre
Bühnenbilder für das Ballett „Der Jahrmarkt in Sorotschin“ (wurde von Maria
Kuznetzovas Privatopera in Buenos Aieres 1932 und von Balletts Russes de
Paris in Salle Pleyel 1940 aufgeführt) stellte friedliche Dorflandschaften der
Ukraine dar: klaren Himmel, gepflegte Häuschen und Goldkuppeln in der
Ferne. So erweckten Gontscharowa und Larionow mit ihren Dekorationen der
20er und 30er Jahre Bilder von einem nicht mehr existierenden Russland zum
Leben. David Burliuk malte in Amerika die Bilder mit russischen Motiven aus
dem Gedächtnis, ohne jemals wieder Russland besucht zu haben, dabei griff er
stilistisch auf die Periode der 10er Jahren zurück. Sein Impressionismus
basierte nicht mehr auf den Eindrücken der Natur, dem Licht- und
Schattenspiel, sondern auf den Erinnerungen an diese Eindrücke.
199
Die totalitären Regime bevorzugten Realismus in seinen verschiedenen
Ausführungsformen: sozialistischer Realismus in Russland, oder, was man als
pragmatischen Realismus bezeichnen kann, in Deutschland. Die Künstler
waren gezwungen, sich den traditionellen Genres wie Stillleben und
Landschaft zuzuwenden. In diesem Fall wurde Landschaftsmalerei eine Art
Zuflucht, oder für die Künstler, die sich für eine Emigration entschieden hatten,
ein Rückblick. Sie griffen oft auf die Techniken zurück, die sie schon in den
Jahren 1905-1913 angewandt hatten, und auf die Stile der Vergangenheit, die
in den 30er Jahren schon zum geschichtlichen Bestand geworden waren, den
Impressionismus und klassischen Realismus.
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Vestnik rabotnikov iskusstv (Bote der Kunstarbeiter ), Moskau, 1920, Nr. 1
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Verzeichnis der Archivalien
Handschriftabteilung des Russischen Museums, St. Petersburg
Materialien über die Ausstellung vom 29.Januar 1928. N. A. Udalzowa und
der Gesellschaft „Kreis“, Fond 127, Aufbewahrungseinheit 69.
Der Brief von Malewitsch an Judin und Jermolaewa, Fond 205,
Aufbewahrungseinheit 40.
Der Brief von V. Ermolaewa an M. Dobuzinskij (vom 25.04.1914 und 7.06.
1919), Fond 115, Aufbewahrungseinheit 137.
Der Brief von V. Ermolaewa an I. M. Zdanewitsch, Fond 177,
Aufbewahrungseinheit 79.
Der Brief von Milaschewskij an B. Suris, Fond 195, Aufbewahrungseinheit 7.
Photos von Ermolaewa’s Werken, Fond 212, Aufbewahrungseinheit 128.
Photo von V. Ermolaewa aus dem Jahr 1893, Fond 100, Aufbewahrungseinheit
399.
Photo von K. Malewitsch, Fond 100, Aufbewahrungseinheit 821.
Handschriftabteilung der Staatlichen Tretiakowgalerie, Moskau
Unowis, 1920, Nr. 1, Fond 76 Aufbewahrungseinheit 9.
212
Verzeichnis der Abkürzungen
Organisationen in Russland:
AchRR – Assotiation der Künstler des revolutionären Rußlands
Detgis – Staatliche Kinderbuchverlag
GAKhN – Staatliche Akademie für künstlerische Wissenschaft
GINChUK – Staatliches Institut für künstlerische Kultur in Petrograd
INChUK – Institut für künstlerische Kultur in Moskau
MAI – Meister der analytischen Kunst
NARKOMPROS – Volkskommissariat für Bildung
OST - Gesellschaft der Tafelmaler in Moskau
UNOWIS – Verfechter der neuen Kunst
WChUTEIN – Höheres künstlerisch-technisches Institut (1922-30 in
Leningrad, 1926-36 in Moskau)
WChUTEMAS – Höhere künstlerisch-technische Werkstätten (1921-26 in
Moskau, 1921-22 in Petrograd)
ZKWKP(b) – Zentralkomitee der Kommunistischen Partei (bolschevikov)
213
Verzeichnis der Abbildungen
Nationale Schule
1.
2.
3.
4.
Christi Geburt mit ausgewählten Heiligen, 15. Jahrhundert
Grablegung, Schule von Novgorod, Ende des 15. Jahrhunderts
A. Sawrasow, Saatkrähen sind da, 1871
I. Schischkin. Kiefernwald. Mastenwald im Gouvernement Wajtka,
1872
5. J. Lewitan. Der goldene Herbst, 1895
6. J. Lewitan. Stille, 1898
7. J. Lewitan. Die kleine Brücke, 1894
8. J. Lewitan. Der See, 1899
9. K. Korowin. Im Süden von Frankreich, 1908
10. K. Korowin. Herbstlicher Landschaft, 1909
11. A. Kuindshi. Birkenhain, 1879
12. V. Borissow-Mussatow. Frühling, 1898-1901
Europäischer Einfluss
13. M. Larionow. Garten, 1904
14. M. Larionow. Akazienwipfel 1904
15. P. Cézanne. Landschaft bei Pontoise, 1874-77
16. N. Goncharowa. Landschaft mit der roten Kirche, 1907
17. N. Goncharowa. Obsternte, 1908
18. P. Gauguin. Rupe Rupe, La Cueillette des Fruites, 1899
19. P. Gauguin. La Récolte, 1897
20. D. Burliuk. Morgen, Wind 1908
21. D. Burliuk. Landschaft mit den Bäumen 1910
22. D. Burliuk. Landschaft mit dem Weg 1910
23. D. Burliuk. Landschaft mit dem rosa Haus, 1910
24. I. Kliun. Der Sokolniki-See, 1908
25. I. Kliun. Ohne Titel, 1909, Scheunen, 1909 (Abb. 25a,b)
26. K. Malewitsch. Kirche, 1903
27. K. Malewitsch. Ohne Titel, 1902-03 (Abb. 27a, b)
28. K. Malewitsch. Landschaft mit gelbem Haus, 1906/07
29. C. Monet. Kathedrale von Rouen am Mittag, 1893
30. P. Signac. Die Pinie von Betaud, 1909
31. K. Malewitsch. Landschaft, 1906/07
Neue Themen und Motive
32. M. Larionow. In der Nähe des Militärlagers, 1910-1911
214
33. M. Larionow. Boulevard in Tiraspol (Landschaft bei Mondschein),
1911
34. O. Rosanowa. Stadtlandschaft, 1910
35. M. Larionow. Landschaft nach dem Regen, 1910
36. N. Goncharowa. Ernte, 1908
37. N. Goncharowa. Provinzialische Landschaft, 1909-10
38. N. Goncharowa. Winter in Moskau, 1910-11
39. N. Goncharowa. Winter 1911
40. K. Malewitsch. Landschaft mit roten Häusern, 1910-11
41. I. Kliun. Landschaft, 1911
42. A. Exter. Stadt, 1913
43. A. Exter. Stadtlandschaft, 1916
44. A. Lentulow. Landschaft mit dem roten Haus, 1917
45. A. Lentulow. Landschaft mit der Lawra, 1920
46. D. Burliuk. Brücke oder Landschaft aus vier Blickwinkeln, 1912
47. D. Burliuk. Brücke oder Landschaft aus vier Blickwinkeln, 1912
Vorbeieilende Landschaft
48. N. Goncharowa. Flugzeug über dem Zug, 1913
49. O. Rosanowa. Stadtlandschaft, 1914
50. I. Kliun. Vorbeieilende Landschaft, 1914
51. I. Kliun. Vorbeieilende Landschaft, 1914
Die Formel der Natur
52. M. Larionow. Rayonistische Landschaft, 1912
53. N. Goncharowa. Grüner und gelber Wald, 1913
54. K. Malewitsch. Schwarzes Quadrat
55. K. Malewitsch. Rotes Quadrat
56. B. Ender. „Bewegung organischer Formen“, 1919
57. B. Ender. Erweiterter Raum, 1922-23
1917 – 1921. Das Schaffen der realen Landschaft
58. N. Altmann. Entwurf für den Platz des Winerpalastes, 1918
59. V. Tatlin. Denkmal für das III. International, 1919
60. El Lissitzky. Proun 1, 1919
61. L. Popova. Entwurf für die Ausrichtung des Festes „Der Kampf und
der Sieg der Sowjets, 1921
62. K. Korowin. Frühling, 1917
215
Die Tendenz in den 20er Jahren
63. K. Malewitsch. Landschaft mit fünf Häusern, 1928-29
64. K. Malewitsch. Landschaft mit weißem Haus, 1928-29
Nadelwald
65. I. Schischkin Roggenfeld, 1878
Die Geschichte einer Mystifikation
66. K. Malewitsch. Frühling, 1929
67. K. Malewitsch. Landschaft mit kleinem Haus, 1928-29
68. A. Sisley. Villeneuve-la-Garenne, 1872
69. K. Malewitsch. Sommerlandschaft, 1929
70. K. Malewitsch. Landschaft mit weißem Haus, 1928-29
71. A. Sisley. Hoschedés Garten, 1881
72. K. Malewitsch. Landschaft bei Kiew, 1930
73. K. Malewitsch. Der blühende Apfelbaum, ca. 1930
74. K. Malewitsch. Blühende Äpfelbäume, 1930
75. K. Malewitsch. Fluss in einem Wald, 1930
76. K. Malewitsch. Auf einem Boulevard, ca. 1930
77. K. Malewitsch. Schnitterinnen 1928
78. K. Malewitsch. Mädchen auf dem Feld, 1928-29
79. K. Malewitsch. Rote Kavallerie 1932
80. K. Malewitsch. Rotes Haus, 1932
81. K. Malewitsch. Complizierten Vorahnung (Torso im gelben Hemd),
1932
82. K. Malewitsch. Skizze Bauern, 1932
Vom Realismus zum Realismus
83. I. Kliun. Baum bei einem Tor, 1900
84. I. Kliun. Seelandschaft oder Waldlandschaft im Sommer, 1905
85. I. Kliun. Bäume im Park, 1909, Birke am Waldrand, 1909
86. I. Kliun. Komposition mit rotem Kreis und blauem Rechteck, 1915
87. I. Kliun. Komposition, 1920-23
88. I. Kliun. Kloster von Hl. Sawwa in Zwenigorod (Abb. 88a)
Weg aus dem Kloster (Abb. 88b)
89. I. Kliun. Maliye Gorki, Friedhof in Owtschinino
90. I. Kliun. Blätter und Zweige, 1930
216
91. I. Kliun. Vollmond, Bol’schie Gorki, 1933
92. I. Kliun. Die Farm von Bol’schie Gorki, 1930, Mein Dorf Gorki 1931,
Gorki, 1932 (Abb. 92a, b, c, d, e)
93. I. Kliun. Ohne Titel (Abb. 93 a, b, c); Das Grab meines Vaters 1932
(Abb. 93d)
94. I. Kliun. In Erinnerung an Malewitsch, 1935
95. I. Kliun. Komposition mit dem gelben Dreieck und schwarzen
Kreis,1936
96. I. Kliun. Sommerlandschaft mit Fluß, 1939; Ausblick von Batnicha
1940 (Abb. 96a, b)
„Andere Realität“
97. A. Drewin. Rehe, 1930
98. A. Drewin. Gazellen, 1930-31
99. A. Drewin. Landschaft mit zwei Figuren, 1930
100.A. Drewin. Nude, 1930
101.A. Drewin. Die ersten Dorfsowjets, 1932
102.A. Drewin. Landschaft, 1931
103.B. Rybtschenkow. Hinter der Grenzwache von Butyrk, 1930
104.E. Nagaewskaj. Chromatische Tabelle
105.E. Nagaewskaj. Landschaft mit dem Zeppelin
106.V. Ermolaewa. Barentssee, 1928
107.V. Ermolaewa. Dampfer, 1928
Der Blick von weitem
108.N. Gontscharowa. Le Coq d’Or, erste Szene, Dodon’s Palast, 1914
109.N. Gontscharowa. Le Coq d’Or, erste Szene, Dodon’s Palast, 1937
110.N. Gontscharowa. Le Coq d’Or, zweite Szene, Schlachtfeld, 1913
111.N. Gontscharowa. Le Coq d’Or, dritte Szene, der Platz vor dem Schloß
des Zaren Dadon, 1913
112.N. Gontscharowa. Sorochinskaja Jarmarka (Der Jahrmarkt in
Sorotschin), 1926, 1932, 1940
113.N. Gontscharowa. Sorochinskaja Jarmarka, 1932
114.N. Gontscharowa. L’Oiseau de Feu, 1926
115.N. Gontscharowa. L’Oiseau de Feu, 1926, die zweite Variante
116.M. Larionow. Zwei Mädchen am Bachufer, Ende der 20er Jahre
117.M. Larionow. Rosenstrauch nach dem Regen, 1904
118.M. Larionow. Ausruhender Soldat, 1910-1911
119.D. Burliuk. Straße im Dorf, 1930
120.D. Burliuk. New Mexiko, 1949
121.D. Burliuk. Weg im Garten, 1910
122.D. Burliuk. Französische Stadt, 1950
217
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