Dissertation Teil I Anne Kathrin Herber

Dissertation Teil I Anne Kathrin Herber
Frauen an deutschen Kunstakademien im 20.
Jahrhundert. Ausbildungsmöglichkeiten
für Künstlerinnen ab 1919 unter besonderer
Berücksichtigung der süddeutschen Kunstakademien
Inauguraldissertation zur Erlangung der Doktorwürde der
Philosophischen Fakultät der Universität Heidelberg
vorgelegt von
Anne-Kathrin Herber
Erstgutachter: Herr Prof. Christoph Zuschlag
Zweitgutachter: Herr Prof. Michael Hesse
Heidelberg 2009
Inhaltsverzeichnis
Teil I
Abkürzungsverzeichnis
7
Einleitung
9
Forschungsstand
11
Quellenlage
15
Methode und Aufbau
18
1. Künstlerinnen in Deutschland
1.1. Überblick: Die Künstlerin – eine historische Betrachtung
22
1.2. Frau und Kunst und Frauenkunst – Die Situation
der Frau und die der Künstlerin im Deutschland
des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts
1.2.1.
1.2.2.
30
Die Frauenfrage und die Entstehung der
Frauenbewegung
30
Die Ausbildungssituation für Künstlerinnen
34
1.2.2.1. Damenakademien
1.2.2.1.1. Exkurs: Die Malerinnenschule Karlsruhe
35
37
1.2.2.2. Private Malateliers und das Studium
im Ausland
42
1.2.2.3. Kunstgewerbeschulen und
Zeichenlehrer/-innenseminare
45
1.2.3.
Problemfall Dilettantismus
47
1.2.4.
Das Aktstudium als Prüfstein der Moral
49
1.2.5.
Die Künstlerin im Urteil der zeitgenössischen
Kunstkritik
53
1.3. Zusammenfassung
56
2. Die Öffnung der Kunstakademien für Frauen
2.1. Vorgeschichte: Zur Zulassung von Frauen an
deutschen Universitäten
58
2.2. Zur Zulassung von Frauen an deutschen Kunstakademien
61
2.3. Beobachtungen zu den Kunstakademien Süddeutschlands
66
2.3.1.
Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe
66
2.3.1.1. Kunst in Karlsruhe
66
2.3.1.2. Geschichte der Kunstakademie Karlsruhe
67
2.3.1.3. Frauen an der Kunstakademie Karlsruhe
70
2.3.2.
Weitere Kunstakademien
2.3.2.1. Akademie der Bildenden Künste München
77
77
2.3.2.1.1. Kunst in München
77
2.3.2.1.2. Geschichte der Kunstakademie München
78
2.3.2.1.3. Frauen an der Kunstakademie München
81
2.3.2.2. Akademie der Bildenden Künste Nürnberg
91
2.3.2.2.1. Kunst in Nürnberg
91
2.3.2.2.2. Geschichte der Kunstakademie Nürnberg
91
2.3.2.2.3. Frauen an der Kunstakademie Nürnberg
94
2.3.2.3. Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
101
2.3.2.3.1. Kunst in Stuttgart
101
2.3.2.3.2. Geschichte der Kunstakademie Stuttgart
102
2.3.2.3.3. Frauen an der Kunstakademie Stuttgart
104
2.4. Zusammenfassung
3. Die Künstlerin an der Akademie – Ausgewählte Beispiele
3.1. Künstlerinnen in Karlsruhe
111
114
116
3.1.1.
Senta Geißler
116
3.1.2.
Gretel Haas-Gerber
120
3.1.3.
Fridel Dethleffs-Edelmann
130
3.1.4.
Hanna Nagel
138
3.1.5.
Melitta Schnarrenberger
146
3.1.6.
Zusammenfassung: Karlsruher Künstlerinnen
147
3.2. Weitere Künstlerinnen an Akademien in Süddeutschland
3.2.1. Künstlerinnen in München
148
148
3.2.1.1. Henny Protzen-Kundmüller
148
3.2.1.2. Lissy Eckart-Aigner
150
3.2.1.3. Maria Weber
151
3.2.1.4. Ludmilla Fischer-Pongratz
153
3.2.1.5. Franziska Bilek
154
3.2.1.6. Zusammenfassung: Münchner Künstlerinnen
157
3.2.2. Künstlerinnen in Nürnberg
161
3.2.2.1. Elsa Schrott-Fiechtl
161
3.2.2.2. Tilde Eisgruber
162
3.2.2.3. Lily Wiessner-Zilcher
162
3.2.2.4. Margret Wolfinger
162
3.2.2.5. Elisabeth Thiermann
163
3.2.2.6. Zusammenfassung: Nürnberger Künstlerinnen
163
3.2.3.
Künstlerinnen in Stuttgart
165
3.2.3.1. Zur Person Adolf Hölzels, dem Lehrer der
„Damenmalklasse“
166
3.2.3.2. Ida Kerkovius
166
3.2.3.3. Maria Hiller-Foell
170
3.2.3.4. Luise Deicher
172
3.2.3.5. Rose Sommer-Leypold
173
3.2.3.6. Zusammenfassung: Stuttgarter Künstlerinnen
177
3.3. Zusammenfassung
4. Ausblick: Künstlerinnen heute
4.1. Überblick: Kunst und Frauen seit den siebziger Jahren
179
183
184
4.2. Zur Gleichberechtigung von Künstlerinnen und
Künstlern
190
4.3. Zeitgenössische Künstlerinnen und ihr Blick auf die
Geschichte von Künstlerinnen und die Situation
heute – Eine Befragung ausgewählter Künstlerinnen
4.4. Zusammenfassung
197
204
5. Fazit
205
6. Literaturverzeichnis
208
Teil II
1. Abbildungsverzeichnis und –nachweis
250
2. Abbildungsteil
270
Teil I
Waren Sie bei Käthe Kollwitz?
Ihre Sachen beweisen, daß ein Künstler auch mal aus Versehen
als Frau geboren werden kann.i
i
Hans Otto Schaller, zit. nach Neumann, Edith: Künstlerinnen in Württemberg. Zur
Geschichte des Württembergischen Malerinnen-Vereins und des Bundes Bildender
Künstlerinnen Württembergs, Bd. I, Stuttgart 1999, o. S.
Abkürzungsverzeichnis
Abb.
Abbildung
AdBK
Akademie der Bildenden Künste
AK
Ausstellungskatalog
BayHStA
Bayerisches Hauptstaatsarchiv München
BBK
Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler e. V.
BibAdBKN
Bibliothek der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg
ders.
derselbe
DKA
Deutsches Kunstarchiv, Nürnberg
d. V.
die Verfasserin
Ebd.
Ebenda
geb.
geborene
GEDOK
„Gemeinschaft Deutscher und Österreichischer Künstlerinnenvereine
aller
„Verband
der
Kunstgattungen“
Gemeinschaften
(gegründet:
der
1926);
Künstlerinnen
heute:
und
Kunstförderer e. V.“
GLAK
Generallandesarchiv Karlsruhe
HstAS
Hauptstaatsarchiv Stuttgart
Mag.arb.
Magisterarbeit
masch.schr.
maschinenschriftliche Verfassung
neubearb.
neubearbeitete (Auflage)
NL
Nachlass
NS
Nationalsozialismus
o. S.
ohne Seitenangabe
RSL
Rose Sommer-Leypold
StAFr
Stadtarchiv Freiburg i. Breisgau
StAKa
Stadtarchiv Karlsruhe
StaL
Staatsarchiv Ludwigsburg
StAM
Stadtarchiv München
StaN
Staatsarchiv Nürnberg
tw.
teilweise
vervielf.
vervielfältigt
Vgl.
Vergleiche
ZA
Zeitungsartikel
7
„Sehen Sie Fräulein, es giebt zwei Arten von Malerinnen: die einen
möchten heiraten, und die andern haben auch kein Talent.“i
8
Einleitung
Künstlerinnen hat es schon immer gegeben – in kunsthistorischen
Nachschlage- und Übersichtswerken werden sie jedoch oftmals nur am Rande
erwähnt. Dies liegt zum einen an der männlichen Kunstgeschichtsschreibung,
zum anderen an der Geschichte der Künstlerinnen.
Die Geschichte der Künstlerin ist von der des Künstlers grundlegend
verschieden, was sich neben der traditionellen, geschlechtsspezifischen
Rollenverteilung vor allem durch die unterschiedlichen künstlerischen
Ausbildungswege erklärt, die Künstlerinnen und Künstler gingen. Während
Künstler seit Jahrhunderten an Kunstakademien eine professionelle und
umfassende Ausbildung erhalten konnten, blieben für Frauen die Akademien
in Deutschland, von wenigen Ausnahmen abgesehen, bis in das 20.
Jahrhundert hinein verschlossen. Erst 1919 – durch die Weimarer Verfassung
und die darin festgelegte Gleichstellung von Mann und Frau – änderte sich
diese Situation: Die Akademien nahmen nun auch Frauen auf.
Hinsichtlich der Zulassung von Frauen zu den Akademien stellt sich die Frage
nach der Studiensituation, die die ersten Kunststudentinnen erlebten. Wie
verhielten sich jene Professoren und Studenten ihnen gegenüber, die sich
noch kurz zuvor vehement gegen das Frauenkunststudium ausgesprochen
hatten? Per Gesetz waren Frauen seit kurzer Zeit den Männern gleichgestellt.
Wie war die Realität an den Kunstakademien? Waren Fächerauswahl und
Unterrichtsbedingungen dieselben für Männer und Frauen? Wie verhielt es
sich bei Ausstellungen oder bei der Vergabe von Prämien und Stipendien?
Wie verlief das Leben der Künstlerinnen, die zu der ersten Generation von
Studentinnen an Kunstakademien gehörten? Übten sie ihren Beruf nach
Abschluss ihres Studiums aus? Wie war ihre familiäre Situation? Waren sie als
Künstlerinnen erfolgreich?
Die vorliegende Dissertation untersucht die Ausbildungs-, Arbeits- und
Lebenssituation von Künstlerinnen im ausgehenden 19. und im 20.
Jahrhundert und setzt diese in Bezug zu den gesellschaftlichen und
politischen Strukturen der Zeit. Der Fokus liegt zum einen auf der ersten
Generation von Studentinnen, die an den Kunstakademien zugelassen wurden
- daher erstreckt sich der zeitliche Rahmen der Untersuchungen v. a. auf die
zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Zum anderen sind die Betrachtungen
auf Süddeutschland bezogen - hierbei wurden die Kunstakademien in
Karlsruhe, München, Nürnberg und Stuttgart ausgewählt.
9
Darüber hinaus wird die Struktur der Geschlechterverhältnisse in der Kunst,
die Differenzen und Gemeinsamkeiten zwischen Künstlerinnen und Künstlern
berücksichtigt - für die folgenden Untersuchungen werden weniger klassische
kunsthistorische Werkanalysen der Künstlerinnen von Bedeutung sein;
vielmehr liegt das Augenmerk der Beobachtungen auf sozialhistorischen
Faktoren und übergreifenden kulturhistorische Bedingungen. Das Leben und
Werk sowie die Erfahrungen der ersten Kunststudentinnen und Künstlerinnen
werden
in
Relation
zu
der
Ausbildungs-
und
Arbeitssituation
von
Künstlerinnen heute gesetzt und näher beleuchtet.
Diese Arbeit ist als Beitrag zur Künstlerinnenforschung zu verstehen, da
wissenschaftlich bisher nur wenig über die Zulassung von Frauen zu
deutschen Kunstakademien erarbeitet wurde. Desweiteren soll sie dazu
dienen, das Bild von Frauen in der Kunstgeschichte zu korrigieren und zu
vervollständigen.
10
Forschungsstand
Bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden Reflektionen zum
Thema Frauen und Kunst veröffentlicht; bspw. erschienen Ernst Karl Guhls
Abhandlung über „Die Frauen in der Kunstgeschichte“1 (1858) sowie Wilhelm
Lübkes Publikation2 von 1862 unter gleichnamigem Titel. Kunstschaffende
Frauen waren ebenfalls in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts
Inhalt mehrerer kunstkritischer Beiträge. So verfasste Anton Hirsch „Die
Bildenden Künstlerinnen der Neuzeit“ (1905)3; Karl Schefflers Beobachtungen
sind in „Die Frau und die Kunst“ 4 (1908) zu lesen. 1928 erschien Hans
Hildebrandts „Die Frau als Künstlerin“5, eine Darstellung, die den zeitlichen
Bogen von der Antike bis zum 20. Jahrhundert spannt und über 300 weibliche
Kunstschaffende vorstellt.
Erst relativ spät wurde das Thema wieder zum Gegenstand und Interesse von
Forschung
und
Kunstinstitutionen.
Ausgelöst
durch
die
Neue
Frauenbewegung und die Auseinandersetzung mit dem Feminismus in der
Kunst befasste man sich seit Ende der sechziger Jahre wieder vermehrt mit
Künstlerinnen;
auch
das
Fach
Kunstgeschichte
wurde
sich
der
Vernachlässigung der Künstlerinnen bewusst. Seitdem hat das Thema
verstärkt Beachtung gefunden: So gibt es neben speziellen KünstlerinnenAusstellungen (regional/national/international) eigens für kunstschaffende
Frauen
gegründete
Museen
und
Überblicksdarstellungen.
Auch
Kunsthistoriker/-innen und –kritiker/-innen forschten zu verschiedenen
Aspekten der Kunst von Frauen; mittlerweile existiert hierzu eine Reihe von
Forschungsarbeiten.
Die ersten umfangreicheren Publikationen beleuchteten die Künstlerinnen
historisch, feministisch oder auch rein biographisch. Es existieren sowohl
zahlreiche
allgemeine
Überblicksbände
und
Literatur
zu
weiblichen
6
Kunstschaffenden als auch spezifische Abhandlungen mit Fokus auf einen
bestimmten Aspekt (bspw. Aktstudium; Ausbildung der Künstlerinnen; Frau als
Modell etc.).
1
Guhl, Ernst Karl: Die Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1858.
Lübke, Wilhelm: Die Frauen in der Kunstgeschichte, Stuttgart 1862.
3
Hirsch, Anton: Die bildenden Künstlerinnen der Neuzeit, Stuttgart 1905.
4
Scheffler, Karl: Die Frau und die Kunst, Berlin 1908.
5
Hildebrandt, Hans: Die Frau als Künstlerin. Mit 337 Abbildungen nach Frauenarbeiten
bildender Kunst von den frühesten Zeiten bis zur Gegenwart, Berlin 1928.
6
Es ist festzustellen, dass allerdings nicht alle dieser Überblickswerke von gleicher Qualität
sind; oft sind Angaben zur Ausbildung von Künstlerinnen, besonders die akademische,
nicht exakt.
2
11
Nationale und internationale Ausstellungen über Künstlerinnen
Die erste große Ausstellung über Künstlerinnen wurde in Los Angeles im Jahre
1976 von Ann Sutherland Harris und Linda Nochlin organisiert: Die historische
Überblicksschau über „Women Artists. 1550-1950“7 war ausschlaggebend und
initiativ für ähnliche Projekte. Mit der Ausstellung „Künstlerinnen international
1877-1977“8,
die
in
Berlin
1977
gezeigt
wurde,
ging
es
den
Ausstellungsmacherinnen ähnlich wie Harris und Nochlin zuvor um das
Aufzeigen
der
unterrepräsentierten
Künstlerinnen
und
um
das
Bekanntmachen von Künstlerinnen in der Öffentlichkeit. 1981 gründete man
in Bonn das Frauenmuseum. 1987 fand in Berlin die Ausstellung „Das
Verborgene Museum“ statt; im Zentrum des dazu erschienenen Kataloges 9
stand zum einen die „Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner
öffentlichen Sammlungen“, eine historische und biographische Aufarbeitung
der Kunst von Frauen der vergangenen Jahrhunderte. Im zweiten Teil wurde
die Kunst zeitgenössischer Frauen näher beleuchtet.
In Wiesbaden zeigte man 1990 „Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts“10, 1991
befasste man sich in Waiblingen mit den Schülerinnen Adolf Hölzels11. 1992
wurde im Rahmen des 125jährigen Jubiläums des Vereines der Berliner
Künstlerinnen eine Ausstellung gezeigt: „Profession ohne Tradition. 125 Jahre
Verein der Berliner Künstlerinnen (1867-1992)“12. Dazu erschienen ein
umfassender Katalog zur Vereinsgeschichte und Ausbildung der Berliner
Künstlerinnen sowie ein Künstlerinnenlexikon.13 Es folgten weitere Schauen
wie
„Der
weibliche
Expressionistinnen“
15
Blick“14
(Bonn,
1993)
(Aschaffenburg,
und
1995
1993),
„Frauen
„Rheinische
im
Aufbruch?
7
Harris, Ann Sutherland; Nochlin, Linda (Hg.): Women artists. 1550 – 1950, AK Los
Angeles/Austin/Pittsburgh/Brooklyn, New York 1977.
8
Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Arbeitsgruppe Frauen in der Kunst (Hg.):
Künstlerinnen international. 1877 – 1977, AK Berlin 1977.
9
Neue Gesellschaft für Bildende Kunst; Akademie der Künste Berlin, West (Hg.): Das
verborgene Museum, Bd. I (Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner öffentlichen
Sammlungen), Bd. II (Dein Land ist morgen, tausend Jahre schon), AK Berlin 1987.
10
Rattemeyer, Volker (Hg.): Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts, AK Wiesbaden 1990.
11
Herbst, Helmut (Hg.): Adolf Hölzels Schülerinnen. Künstlerinnen setzen eigene Maßstäbe,
AK Waiblingen, Stuttgart 1991.
12
Berlinische Galerie (Hg.): Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner
Künstlerinnen, AK Berlin 1992.
13
Verein der Berliner Künstlerinnen (Hg.): Käthe, Paula und der ganze Rest.
Künstlerinnenlexikon. Ein Nachschlagewerk, Berlin 1992.
14
Galerie der Stadt Aschaffenburg (Hg.): Der weibliche Blick. Gemälde, Zeichnungen,
Druckgraphik. 1897-1947, AK Aschaffenburg 1993.
15
Verein August Macke Haus e.V. (Hg.): Rheinische Expressionistinnen, AK Bonn 1993.
12
Künstlerinnen im deutschen Südwesten“16: Die Karlsruher Schau und die
Dokumentation
lieferten
einen
wichtigen
Beitrag
zum
weiblichen
Kunstschaffen in Süddeutschland.
Im selben Jahr begann die Wanderausstellung zu „Malerinnen des XX.
Jahrhunderts“17; 1996/97 konnte man sowohl in Hannover als auch in
Wuppertal deutsche Künstlerinnen der Moderne 18 sehen.
Publikationen und Forschungsarbeiten
Amerika
Große Aufmerksamkeit erreichte Linda Nochlin 1971 mit ihrem Aufsatz „Why
have there been no Great Women Artists?“19. Der impulsgebende, kritische Text
richtet den Blick auf die traditionelle Kunstgeschichte, den genialen
männlichen Künstler und den Ausschluss von Künstlerinnen; dieser Aufsatz
war Ausgangspunkt zahlreicher Diskussionen zum Thema Frauen und Kunst.
Es folgten Publikationen, die verschiedene Ansätze verfolgten, wie bspw.
Germaine Greers „Das unterdrückte Talent“20 (1980) oder Griselda Pollocks
„Old Mistresses. Women Art and Ideology“21 (1981); diese wandte sich gegen
den sozialhistorischen Ansatz und sah das Bild der Künstlerin als konstruiert
an.
Auch
autobiographische
Schriften
von
Künstlerinnen
wurden
22
veröffentlicht, bspw. Judy Chicagos „Through the flower“ (1977) .
Deutschland
In
Deutschland
untersuchte
Gerlinde
Brandenburger-Eisele
in
ihrer
23
Magisterarbeit die Malerinnenschule Karlsruhes (1980) . Die Künstlerin Gisela
Breitling veröffentlichte im selben Jahr „Die Spuren des Schiffs in den Wellen.
16
Städtische Galerie Karlsruhe; Stadt Karlsruhe (Hg.): Frauen im Aufbruch? Künstlerinnen
im deutschen Südwesten. 1800 – 1945, AK Karlsruhe 1995.
17
Küster, Bernd (Hg.): Malerinnen des XX. Jahrhunderts, AK Ismaning/Aschaffenburg,
Bremen 1995.
18
Krempel, Ulrich; Meyer-Büser, Susanne (Hg.): Garten der Frauen. Wegbereiterinnen der
Moderne in Deutschland. 1900 – 1914, AK Hannover/Wuppertal, Hannover 1996.
19
Nochlin, Linda: Why have there been no Great Women Artists?, in: Artnews: Women’s
Liberation, Women Artists and Art History. A Special Issue, 69/1971, 1971, S. 22-40.
20
Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent. Die Rolle der Frauen in der bildenden Kunst,
Berlin 1980.
21
Parker, Rozsika; Pollock, Griselda: Old mistresses. Women, art and ideology, London
1981.
22
In vorliegender Arbeit wird auf die deutsche, 1984 erschienene Ausgabe Bezug
genommen: Chicago, Judy: Durch die Blume. Meine Kämpfe als Künstlerin, Reinbek 1984.
23
Brandenburger, Gerlinde: Die Malerinnenschule Karlsruhe. masch.schr. Mag.arb.,
Karlsruhe 1980.
13
Eine autobiographische Suche nach den Frauen in der Kunstgeschichte“24, ihre
persönliche Sichtweise auf Künstlerinnen in der Geschichte und Gegenwart.25
Renate Berger befasste sich in ihrer Dissertation 1982 mit der Geschichte der
Frau und Künstlerin im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert: „Malerinnen auf
dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte“26. Ruth
Nobs-Greters Fokus lag auf der Künstlerinnenrezeption in der klassischen
Kunstgeschichte27. Reimann beleuchtete 1984 die Situation der Künstlerinnen
an der Kunstakademie Dresden.28
1993
erschien
die
29
Kunstgeschichte“ ,
Studentinnen.
„Feministische
zusammengetragen
Carola
Muysers
Bibliographie
von
einer
veröffentlichte
Frauenforschung
Gruppe
1999
Marburger
Texte
zur
Künstlerinnenrezeption: „Die bildende Künstlerin. Wertung und Wandel in
Quellentexten 1855-1945“30; im selben Jahr erschien eine Forschungsarbeit
zum
Württembergischen
Malerinnen-Verein
und
Bund
Bildender
31
Künstlerinnen Württembergs . Über das Frauenkunststudium in Deutschland
erschien, ebenfalls 1999, eine kurze Studie von Karin Dohmen.32
Deutschlandweit untersuchte Ingrid von der Dollen in ihrem Überblickswerk
Künstlerinnen der „verschollenen Generation“ 33. Die Organisationsgeschichte
24
Breitling, Gisela: Die Spuren des Schiffs in den Wellen. Eine autobiographische Suche nach
den Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1980.
25
Ebenfalls mit autobiographischen Schriften deutscher Künstlerinnen befasst sich
folgende Publikation: Schmidt, Margit; Schütz, Sabine (Hg.): Selbstlaut. Autobiographische
Aspekte in der Kunst von Frauen, Köln 1993.
26
Berger, Renate: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als
Sozialgeschichte, Köln 1982.
27
Nobs-Greter, Ruth: Die Künstlerin und ihr Werk in der deutschsprachigen
Kunstgeschichtsschreibung, Zürich 1984.
28
Reimann, Werner: Über den Kampf der Frauen in Deutschland um akademische Bildung
auf dem Gebiet der Bildenden Kunst. Untersucht und dargestellt an der Geschichte der
Dresdner Kunstakademie nach 1900, masch.schr. Vervielf., Dresden 1983.
29
Frauen-Kunst-Geschichte-Forschungsgruppe Marburg (Hg.): Feministische Bibliographie
zur Frauenforschung in der Kunstgeschichte, Pfaffenweiler 1993.
30
Muysers, Carola (Hg.): Die bildende Künstlerin: Wertung und Wandel in deutschen
Quellentexten 1855 – 1945, Dresden 1999.
31
Neumann, Edith: Künstlerinnen in Württemberg. Zur Geschichte des Württembergischen
Malerinnen-Vereins und des Bundes Bildender Künstlerinnen Württembergs, Bd. I u. II,
Stuttgart 1999.
32
Dohmen, Karin: Die Zulassung von Frauen zum Studium an Kunstakademien. Ein
schwieriger Weg zur Gleichberechtigung, Tübingen 1999.
33
Dollen, Ingrid von der: Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst der „verschollenen
Generation“. Geburtsjahrgänge 1890 – 1910, München 2000.
14
von deutschen Künstlerinnen in verschiedenen Vereinen wurde 2001 von Matz
erforscht34.
Speziell zum Künstlerinnenverein München und dessen Damenakademie
wurde 2005 die Magisterarbeit Yvette Deseyves veröffentlicht.35 Ebenfalls auf
München – allerdings auf die ersten Studentinnen der Kunstakademie –
konzentrierte sich Meike Hopp in ihrer Magisterarbeit.36
Die Aufarbeitung von Künstlerinnen an Kunstakademien seitens der
Akademien selbst ist übersichtlich; bis auf wenige Erwähnungen wurde die
Zulassung von Frauen gar nicht oder zumindest nicht ausführlicher behandelt.
Eine
Ausnahme
bildet
die
neueste
Publikation
der
Kunstakademie
37
Münchens : Hier findet sich eine Art Zusammenfassung von Hopps
Forschungen wieder.38
Quellenlage
Die in dieser Dissertation verwendeten Quellen setzen sich zusammen aus
Archivalien,
sonstigen
verschiedenen
Publikationen.
Forschungsarbeiten
Zur
Untersuchung
zu
Künstlerinnen
wurden
darüber
und
hinaus
Zeitzeuginnenberichte und Nachlässe von Künstlerinnen herangezogen,
außerdem wurden Akademiepublikationen der ausgewählten Kunstakademien
überprüft – nur selten wird das Frauenkunststudium erwähnt.
Neben den Archivalien als wichtigster Quelle waren zeitgenössische
Publikationen von großer Bedeutung: Zeitschriften, Zeitungen, Vorträge und
andere Veröffentlichungen zur Frauenbewegung und der Künstlerinnenfrage.
Diese Berichte beleuchten die damalige Situation und die zeitgenössische
Sichtweise auf verschiedene Themen (bspw. die Künstlerin selbst; der
Dilettantismus; das Aktstudium und die Zulassungsfrage) schlaglichtartig.
34
Matz, Cornelia: Die Organisationsgeschichte der Künstlerinnen in Deutschland von 1867
bis
1933,
Diss.,
Tübingen
2001,
URL:
http://tobias-lib.ub.unituebingen.de/volltexte/2001/417/ [03.08.2009].
35
Deseyve, Yvette: Der Künstlerinnen-Verein München e. V. und seine Damen-Akademie.
Eine Studie zur Ausbildungssituation von Künstlerinnen im späten 19. und frühen 20.
Jahrhundert, München 2005.
36
Hopp, Meike: Weibliche Studierende an der Akademie der Bildenden Künste München
zwischen 1920 und 1950, masch.schr. Mag.arb., München 2007.
37
Akademie der Bildenden Künste München; Gerhart, Nikolaus et al. (Hg.): „ … kein
bestimmter Lehrplan, kein gleichförmiger Mechanismus“. 200 Jahre Akademie der Bildenden
Künste München, AK München 2008.
38
Hopp, Meike: „Mehr rezeptiv als produktiv?“ Frauen an der Akademie der Bildenden
Künste München 1813-1945, in: AdBK München 2008, S. 66-75.
15
Durch die Zerstörungen während des Zweiten Weltkrieges wurden zahlreiche
Archivalien zerstört, so dass viele Informationen, u. a. auch zu Künstlerinnen,
verloren gegangen sind. In den letzten beiden Jahrzehnten hat man sich die
Vernachlässigung der Künstlerinnen bewusst gemacht und entgegengewirkt.
Dennoch ist die „Verschollenheit“ der Malerinnen eine doppelte: einerseits
durch
die
„Beeinträchtigung
von
Leben
und
Werk
durch
die
39
Zeitgeschehnisse“ , andererseits durch die Vernachlässigung aufgrund ihrer
Geschlechtszugehörigkeit. So gestaltet sich die Suche nach Hinweisen auf
Künstlerinnen schwierig, manchmal sogar erfolglos.
Im Folgenden findet sich ein Überblick über weitere Recherchen, nach Städten
der untersuchten Kunstakademien und Nachlässen der in der Dissertation
vorgestellten Künstlerinnen geordnet.
In Karlsruhe wurden die Unterlagen der Akademieverwaltung durch die
Kriegseinwirkungen 1942 und 1944 fast komplett zerstört; die restlichen
Unterlagen befinden sich im Generallandesarchiv Karlsruhe. In Bezug auf die
Kunstakademie ist dort v. a. der Bestand GLAK 235 („Landeskunstschule“) von
Interesse; daneben gibt es verschiedene Nachlässe, die tw. Aufschluss über die
Kunstakademie gewähren. Die Akademie selbst besitzt keine für den
untersuchten Zeitraum relevanten Akten. Das Stadtarchiv Karlsruhe verfügt
über einige Materialien zur Malerinnenschule Karlsruhe, u. a. eine Sammlung
von Zeitungsartikeln zur Schule und diverse Jahresberichte der Institution. Zur
Kunstakademie bewahrt das Stadtarchiv keine Archivalien auf.
Die Akademie der bildenden Künste München verwahrt verschiedene
Matrikelbücher, die Aufschluss über die Studierenden von 1919 bis 1949
geben; die meisten weiteren relevanten Quellen sind in Besitz des Bayerischen
Hauptstaatsarchives, hier finden sich die Dokumentation der Zulassungsfrage
von Frauen und zugehörige Diskussionen. Einige wenige, allgemeinere
Unterlagen (v. a. Zeitungsartikel zur Frauenfrage)
sind im Staatsarchiv
München zugänglich.
Das Stadtarchiv München verwaltet eine Sammlung von Zeitungsartikeln zu
diversen Themen, u. a. zu Frauen- und Künstlerinnenvereinen und der
Kunstakademie.
In Stuttgart gestaltet sich die Quellenlage etwas diffiziler, da die Akademie der
bildenden Künste aufgrund der Zerstörungen während des Zweiten
Weltkrieges fast überhaupt keine Unterlagen mehr besitzt; einsehbar waren
Matrikelbücher ab 1931. Auch im Hauptstaatsarchiv Stuttgart finden sich nur
wenige, allgemeinere Archivalien zur Kunstschule.
39
Dollen 2000, S. 9.
16
Von Relevanz waren allerdings Archivalien zur Kunstakademie, die im
Staatsarchiv Ludwigsburg aufbewahrt werden; hierbei handelt es sich um
Rechnungsbücher
der
Kunstschule
Stuttgart, die Aufschluss
zu den
Studierenden geben.
Die Akademie der bildenden Künste Nürnberg verwahrt die Jahresberichte der
Schule; darüber hinaus existiert ein separates Verzeichnis, in welchem nur
weibliche Studierende festgehalten werden (Laufzeit von 1907 bis heute). Das
Staatsarchiv Nürnberg verfügt über einen Bestand zur Akademie, der auch
einige Informationen zum Thema Frauenkunststudium enthält. Die Laufzeit
der relevanten Unterlagen geht bis 1929. Spätere Akten etc. liegen dem
zuständigen Staatsarchiv nicht vor, auch seitens der Akademie wurden keine
weiteren, relevanten Akten genannt; dasselbe gilt für das Stadtarchiv
Nürnbergs.
Zu der Künstlerin Senta Geißler hat Karoline Hille ausführlich recherchiert und
eine Monographie erarbeitet; der Nachlass der Künstlerin wird im WilhelmHack-Museum in Ludwigshafen aufbewahrt, zu dem auch die Kunstsammlung
von Dr. Albert Rohrbach, dem Mann Geißlers, gehört. Bis auf vier Briefe haben
sich allerdings keine schriftlichen Zeugnisse der Künstlerin erhalten; es gibt
keine autobiographischen Zeugnisse. Aus diesem Grund wurde darauf
verzichtet, den Nachlass einzusehen.
Auch von Gretel Haas-Gerber haben sich keine autobiographischen Notizen
erhalten; die Künstlerin hat allerdings in zahlreichen Interviews über ihr Leben
und Werk berichtet. Der künstlerische Nachlass befindet sich in Offenburg.
Über den Nachlass Fridel Dethlefs-Edelmanns verfügt die Sammlung Dethleffs
in Isny/Allgäu. Hier haben sich v. a. Werke und zwei schriftliche Dokumente
der Künstlerin erhalten. Zum einen handelt es sich um den „Arbeitskalender“
der Künstlerin, der ihren künstlerischen Werdegang stichpunktartig in
Tagebuchform dokumentiert und Aufschluss über die Entstehung ihrer Werke
und die Auftragslage der Künstlerin gibt. Zum anderen hat die Künstlerin ihre
Ausstellungstätigkeiten schriftlich festgehalten; diese Notizen werden von
Zeitungsartikeln (Ausstellungsrezensionen) und Kommentaren der Künstlerin
vervollständigt.
Irene Fischer-Nagel verwaltet den Nachlass ihrer Mutter, Hanna Nagel, der
unzählige Blätter der Künstlerin umfasst. Darüber hinaus haben sich private
Fotoalben der Künstlerin erhalten, die einen Einblick in ihr Leben geben. Oft
hat die Nagel Kommentare zu den Fotos bzw. auch in ihre Studien
hineingeschrieben, die weiterhin Aufschluss über ihr Studium, ihre Situation
17
als Künstlerin und Frau geben. Ein kleiner Teil des Nachlasses ist in Besitz des
Deutschen Kunstarchives in Nürnberg.
Das Deutsche Kunstarchiv verwaltet außerdem die Nachlässe der Münchener
Künstlerinnen Henny Protzen-Kundmüller, Lissy Eckart-Aigner und Franziska
Bilek. Auch die Nachlässe der Nürnberger Künstlerin Elisabeth Thiermann,
sowie der Stuttgarter Künstlerin Rose Sommer-Leypold befinden sich hier.
Die Äußerungen der zeitgenössischen Künstlerinnen in Kapitel 4 wurden
durch
eine
Befragung
ermittelt.
Dazu
wurden
Fragebögen
an
die
Künstlerinnen verschickt. Es handelt sich um stichpunktartige Beobachtungen,
die Auswahl der Künstlerinnen basierte auf zufälliger Natur. Da es sich hierbei
nicht um eine größer angelegte Studie handelt, geben die Eindrücke und
Beobachtungen auch kein allgemeingültiges Bilder der heutigen Situation
wieder; dennoch dienen die Aussagen der Künstlerinnen als Vergleich zu den
existierenden Erhebungen und Umfragen und geben durch die persönlichen
Ansichten der Frauen einen Eindruck, wie Künstlerinnen heute zum Thema
Gleichberechtigung
empfinden
und
wie
sie
ihre
Ausbildungs-
und
Arbeitssituation beurteilen.
Methode und Aufbau
Methode
Aufgrund der breit gefächerten Beobachtungen, die zur vorliegenden
Dissertation
gemacht
werden,
wäre
die
Zuordnung
zu
nur
einem
kunsthistorischen Ansatz nicht ausreichend; die Untersuchungen werden
vielmehr umfassender, kulturwissenschaftlicher Natur sein.
Zum einen wird – zur Beleuchtung gesellschaftlicher Rahmenbedingungen –
nach sozialgeschichtlichen Aspekten geforscht; hier sind tw. auch rein
historische und akademiegeschichtliche Bezüge zu erstellen.
Für diese Arbeit ist weniger das künstlerische Werk von Künstlerinnen von
Bedeutung als vielmehr eine übergreifendere Anschauung ihres Lebens: ihre
Herkunft, die Ausbildung, die Karriere etc., nicht die Stilgeschichte ihres
Oeuvres. Hinzu kommt die öffentliche Diskussion des Themas.
Zum anderen liefert die Arbeit einen Beitrag zur Künstlerinnenforschung; im
Hinblick auf die geschlechterspezifischen Vergleiche und Beobachtungen
zählen die Untersuchungen somit auch zum Bereich der Gender Studies.
18
Aufbau
Dem ersten Kapitel wird ein Überblick über Künstlerinnen und die
Schaffensbedingungen
in
den
vergangenen
Jahrhunderten
in
zusammenfassender Art vorangestellt.
Anschließend wird detailliert auf die Situation der Frau und Künstlerin im
späten 19. und frühen 20. Jahrhundert eingegangen; historische, politische,
kulturelle Voraussetzungen und Umstände werden aufgegriffen, um die
Situation von Frauen bzw. Künstlerinnen verständlicher zu machen; erst durch
umfassendere Betrachtungen erklärt sich auch die Lage der Künstlerinnen.
Die Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen in Deutschland, die sie vor
der Zulassung zu den Kunstakademien hatten, werden vorgestellt und
erläutert; im Besonderen wird ein Exkurs über die Malerinnenschule Karlsruhe
einen Einblick in eine private Damenmalschule jener Zeit geben.
Das erste Kapitel schließen Beobachtungen über die zeitgenössische
Auseinandersetzung
zur
(geschlechtsideologischen)
Künstlerinnenfrage:
Kunstkritik
von
bis
den
zu
Stimmen
der
der
öffentlichen
Auseinandersetzung mit Themen wie Aktstudium und Dilettantismus.
Im zweiten Kapitel steht die Zulassung von Frauen an deutschen
Kunstakademien im Zentrum der Beobachtungen. Einleitend stehen zunächst
allgemeine
Informationen
zur
Zulassung
von
Frauen
an
deutschen
Universitäten. Im Folgenden wird die Situation des Frauenkunststudiums an
deutschen Kunstakademien zu besprechen sein. Im Detail werden die
Bedingungen für Künstlerinnen an den süddeutschen Akademien in Karlsruhe,
München, Nürnberg und Stuttgart untersucht.
Im dritten Kapitel geht es darum, die allgemein beobachteten Bedingungen
für
Frauen
an
süddeutschen
Kunstakademien
anhand
verschiedener
Künstlerinnen zu überprüfen. Lassen sich die Beobachtungen, die in Kapitel 2
gemacht wurden, auf einzelne Künstlerinnen übertragen? Wie verliefen Leben
und Werk der Kunststudentinnen, die zu der ersten Generation von Frauen an
den Kunstakademien zählten? Welche Erfahrungen machten Künstlerinnen
während ihres Studiums und danach? Wie verlief ihr Leben als Künstlerin, ihre
Karriere? Der Fokus liegt auf ausgewählten Frauen, die an der Karlsruher
Kunstakademie ausgebildet wurden; darüber hinaus werden Münchner,
Nürnberger und Stuttgarter weibliche Kunstschaffende vorgestellt und
miteinander verglichen.
Das vierte und abschließende Kapitel geht über den Untersuchungszeitraum
hinaus und schlägt einen zeitlichen Bogen von den siebziger Jahren bis heute
– Ziel ist eine „Bestandsaufnahme“ – was wurde seit der Zulassung von Frauen
zu Kunstakademien erreicht, wie ist die Ausbildungs- und Arbeitssituation für
19
Künstlerinnen
heute?
Nach
neunzig
Jahren
akademischen
Frauenkunststudiums stellt sich die Frage nach der Gleichberechtigung von
Künstlerinnen und Künstlern – ist diese erreicht worden, von welchen
Erfahrungen berichten zeitgenössische Künstlerinnen?
Ohne die Neue Frauenbewegung wären die feministische Kunst, das heutige
Bewusstsein für Künstlerinnen, die Beschäftigung des Faches Kunstgeschichte
mit dem Thema nicht in diesem Maße geprägt worden. Dieser Teil der
Dissertation stellt die Entwicklungen in der Kunst seit den siebziger Jahren
überblicksartig vor und beschäftigt sich – mittels einer Befragung von
Künstlerinnen – mit der heutigen Situation.
20
Es ist hübsch,
wenn Frauen so viel können und so wenig Wesens davon machen.
Seinen Platz zu kennen
und nicht mit mißratenem Ehrgeiz darüber hinauszustreben:
auch das ist Sittlichkeit.ii
Why have there been no Great Women Artists? iii
21
1. Künstlerinnen in Deutschland
1.1. Überblick: Die Künstlerin – eine historische Betrachtung
Angelika Kaufmann! wer war Angelika Kaufmann? Sie ist eine noch in Italien
lebende, allbewunderte, hochverehrte Malerin, erhielt ich zur Antwort. Eine
Malerin, also kann es auch Malerinnen geben? ich hatte noch nie von einer
gehört. Und von neuem überfiel mich die innere ängstliche Unruhe mit
dem bloßen Gedanken; immer flüsterte eine leise Stimme mir zu: was
40
andere können, warum solltest Du es nicht auch?
Künstlerinnen gab es schon sehr viel früher als erst im 19. und 20.
Jahrhundert. Dem eigentlichen Untersuchungszeitraum – der Zeit des späten
19. und 20. Jahrhunderts – vorangestellt, soll im Folgenden überblicksartig
aufgezeigt werden, wie sich die Bedingungen für Künstlerinnen über die Zeit
hinweg verändert haben. Wie fanden die Künstlerinnen Zugang zur Kunst? In
welchem Bereich der Kunst arbeiteten sie? Wie gestaltete sich die
Ausbildung? Welche Chancen hatten sie? Dieser Teil der Untersuchung fasst
die wichtigsten Punkte zusammen und beginnt ab der Zeit des Mittelalters.41
Bis zum 15./16. Jahrhundert gab es noch keine Künstler/-innen im heutigen
Sinne. Im Mittelalter sah man die Kunst als Handwerk an, die in Zünften
organisiert war. Frauen – zu dieser Zeit juristisch unmündig und ökonomisch
abhängig von Vater bzw. Ehemann – wurden zunächst als Mitglieder
aufgenommen,
bis
sie
aufgrund
der
verschlechterten
ökonomischen
Verhältnisse und einem Überschuss an Arbeitskräften nach und nach aus den
Zünften verdrängt wurden.42 Bis zur Auflösung des Zunftzwangs waren sie
seitdem meist nur noch in Ausnahmefällen zugelassen.43
40
Johanna Schopenhauer (1766-1838), zit. nach Berger, Renate (Hg.): „Und ich sehe nichts,
nichts als die Malerei“. Autobiographische Texte von Künstlerinnen des 18. – 20.
Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1989, S. 61 f.
41
Wie die Geschichtschreibung überliefert, gab es auch schon vor dem Mittelalter
Künstlerinnen; Plinus (23-79 n. Chr.) bspw. nannte sechs Malerinnen, die ebenso
erfolgreich wie ihre männlichen Kollegen gewesen sein sollen. Vgl. bspw. Schulz, Isabel:
Die Frau als Künstlerin. Über das Leben und Werk von Künstlerinnen früher und heute,
Hamburg 1986, S. 4. Ausführlichere Informationen zur Geschichte der Künstlerinnen
finden sich u. a. bei Borzello, Frances: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte,
Hildesheim 2000; Heller, Nancy: Women artists. An illustrated history, 3. Ausg., New
York/London/Paris 1997; Krull, Edith: Kunst von Frauen. Das Berufsbild der Bildenden
Künstlerinnen in vier Jahrhunderten, Frankfurt a. M. 1984; Harris/Nochlin 1977.
42
Vgl. Krull 1984, S. 10.
43
Vgl. Harris/Nochlin 1977, S. 14 f.
22
In der Regel stammten kunstschaffende Frauen aus Künstlerfamilien, waren
meistens Töchter von Künstlern. Sie lernten und arbeiteten im familiären
Betrieb, in seltenen Fällen – etwa nach dem Todesfall des Meisters –
übernahmen sie eine Werkstatt.
Da die künstlerisch tätigen Frauen dort häufig anonym oder aber im Namen
des Meisters arbeiteten, ist ihre Tätigkeit heute nur mangelhaft überliefert; in
vielen Fällen ist es unmöglich, ihre Namen und Werke auszumachen.
Außerdem passten sie sich künstlerisch den Vorgaben des Auftrags an, so
dass im Nachhinein oftmals kein eigener Stil zu erkennen ist, was die
Zuschreibung heute zusätzlich erschwert.44
Wollten sich Frauen künstlerisch bilden und kamen nicht aus einer
Künstlerfamilie, war das Kloster – im Mittelalter Zentrum der Kunstproduktion
– eine Alternative. Viele bekannte Malerinnen, Buchillustratorinnen oder
Textilkünstlerinnen (Stickerinnen, Weberinnen) waren Nonnen, die zum Teil
für ihre künstlerischen Werke über die Klostergrenzen hinaus bekannt und
geschätzt wurden. Allerdings war das Kloster nur für Töchter höherer
Schichten zugänglich:
Da die gesellschaftliche Rangordnung auch innerhalb der Klostermauern
weiterbestand, erfuhren vor allem Nonnen adeliger und später auch
bürgerlicher Herkunft, die über eine gewisse allgemeine Vorbildung
verfügten, eine gründliche Ausbildung im wissenschaftlichen, literarischen
45
oder künstlerischen Bereich.
Im ausgehenden 13. Jahrhundert verlagerte sich die künstlerische Produktion
und intellektuelle Bildung nach und nach aus dem Kloster heraus an die neu
gegründeten Universitäten; hier wurden neue Techniken studiert; die
Entwicklung war fortschrittlich. Da Frauen jedoch zu den Universitäten nicht
zugelassen wurden, bedeutete dies, dass sie nun noch weniger Chancen
hatten, eine den Männern vergleichbare (künstlerische) Bildung zu erlangen.
Mit dem ausgehenden 15. und 16. Jahrhundert vollzog sich eine Trennung
zwischen Kunst und Handwerk, der Zunftzwang wurde aufgehoben, der
Geniegedanke entwickelte sich:
44
Dies brachte mit sich, dass Werke aus Frauenhand häufig Künstlern zugeschrieben
wurden. Mehrere Arbeiten Judith Leysters (1609-1660) wurden auf diese Weise lange Zeit
fälschlicherweise Frans Hals (1580/85-1660) zugeordnet.
45
Schulz, Isabel: Künstlerinnen. Leben, Werk, Rezeption, Frankfurt a. M. 1991, S. 30.
23
Die Aufnahme der bildenden Kunst in den Stand der Artes liberales ließ die
Künstler an der Hochschätzung und der Position jener Gelehrten teilhaben,
die ihre Kreativität im Dienste fürstlicher Auftraggeber entfalteten.46
Man verstand den Künstler nun weniger als Handwerker, sondern nach und
nach als intellektuellen Schöpfer, als kreativen Geist, der bei einem Meister in
die Lehre ging. Dies setzte eine entsprechende Bildung voraus, die nicht nur
die Künste umfasste, sondern auch Unterricht in den Fächern der Mathematik,
Perspektive, Anatomie etc. verlangte.
Darüber hinaus war die mythische Figur des Künstlers männlich besetzt: „Basis
der Kunstgeschichte als Disziplin sind Erzählungen von Vätern und Söhnen“47;
bereits Vasari erzählte die Legende vom Hirtenjungen Giotto, der zufällig von
Cimabue entdeckt wurde.48
Frauen war es nicht möglich, regulär in die Lehre zu gehen bzw. sich die
nötige umfassende Bildung erteilen zu lassen; wohl spielten sie eine Rolle,
aber lediglich als Modelle oder Objekte auf den Werken – nicht als
Künstlerinnen vor ihnen.49 Die Ausbildung der Künstler wurde immer
professionalisierter, gleichzeitig waren Künstlerinnen mehr und mehr davon
ausgenommen: Die Diskrepanz zwischen den Ausbildungsmöglichkeiten für
Künstlerinnen und Künstler wurde immer größer.
Mit der Entwicklung des Berufsbildes des Künstlers ging zudem eine
Veränderung von der Vorstellung über die Künstlerin einher. Die Tätigkeit
weiblicher
Kunstschaffender
wurde
mit
der
Professionalisierung
des
Künstlerberufes abgewertet; man verortete die Fähigkeiten einer Frau eher in
den familiären Bereich.
Seit der Renaissance hat die Geschichtsschreibung zahlreichere Künstlerinnen
überliefert, die, wie schon angesprochen, fast alle Töchter oder Verwandte von
Malern waren, deren Hineinwachsen in die familieneigene Werkstatt eine
künstlerische Ausbildung ermöglichte.50
46
Schade, Sigrid; Wenk, Silke: Inszenierungen des Sehens: Kunst, Geschichte und
Geschlechterdifferenz, in: Bußmann, Hadumod (Hg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in
den Kulturwissenschaften, Stuttgart 1995, S. 346.
47
Schade/Wenk 1995, S. 341.
48
Vgl. Beyne, Klaus von: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905-1955,
München 2005, S. 46 ff.
49
„Die Schüler-Lehrer-Verhältnisse konstituieren sich familial als auf lokale Traditionen
bezogene Vater-Sohn-Beziehungen, und schließlich werden innerhalb dieser
Konstellationen zwangsläufig Zuordnungen produziert, die Künstlerschaft zum Privileg
des „Männlichen“ machen. Schade/Wenk 1995, S. 353.
50
Hier sind bspw. Artemisia Gentileschi (1593-1652/3), Elisabeth Vigée-Lebrun (17551842) oder Angelika Kaufmann (1741-1807) zu nennen.
24
Waren Künstlerinnen erfolgreich, hatten sie die Möglichkeit, als Malerinnen
bei Hofe angestellt zu werden oder aber als Lehrerinnen zu arbeiten.
Mit Gründung der Kunstakademien, die im 16. Jahrhundert in Italien zuerst
entstanden, wurde die Trennung zwischen den artes liberales und artes
mechanicae weiter forciert und der Rang des Künstlers entsprechend erhöht.51
Die
neu
gegründeten
Akademien
waren
zunächst
unorganisierte
Vereinigungen, man traf sich privat in den Häusern der Künstler bzw.
Kunstinteressierten, tauschte sich aus und zeichnete nach Modell oder
Gipsabgüssen.52 Eine nach Regeln aufgebaute Akademie, die Unterricht anbot
und hierarchisch aufgebaut war, entstand während der Epoche des
Manierismus, da man erst jetzt annahm, dass Kunst lehr- und lernbar sei. Ein
Aufschwung der Akademien lässt sich besonders im 17. Jahrhundert
beobachten, als Vorbild diente die 1648 in Paris gegründet Akademie. Der
dort gültige Lehrplan umfasste
Zeichnen nach Antiken und Modell, Vorbildwesen und Kunsttheorie,
Vorträge in Anatomie und Proportion, Perspektive und Clair-obscur,
begleitet von den „Pièces de reception“ (Aufnahmearbeiten) und begehrten
53
Preisauszeichnungen.
Frauen hatten zu den Kunstakademien noch immer keinen Zutritt – sie waren
von diesen Neuerungen auf dem Gebiet der Kunst ausgeschlossen.
Die Akademien nahmen in Ausnahmefällen einige der damals berühmten
Künstlerinnen als Ehrenmitglieder auf, allerdings ohne Möglichkeit des
Unterrichtsbesuches, ohne Lehrerlaubnis und ohne die Beteiligung an
Ausstellungen.54
51
Als erste Kunstakademie gilt die 1563 von Vasari gegründete „Accademia del Disegno“
in Florenz. Vgl. bspw. Pevsner, Nikolaus: Fünfhundert Jahre Künstlerausbildung. William
Morris. Zwei Vorträge, Darmstadt 1966, S. 4 oder Rabinovszky, M.: Die Kunstakademien
und die Gesellschaft ihrer Zeit, in: Magyar Tudományos Akadémia Budapest (Hg.): Acta
Historiae Artium. Academiae Scientiarum Hungaricae, Bd. 1, Budapest 1954, S. 4.
52
Vgl. Akademie der Bildenden Künste Nürnberg (Hg.): Akademie der bildenden Künste
Nürnberg, Nürnberg 1999, S. 30 f.
53
Mai, Ekkehard: Problemgeschichte der Münchner Kunstakademie bis in die zwanziger
Jahre, in: Akademie der Bildenden Künste München; Zacharias, Thomas (Hg.): Tradition
und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München, München 1985, S. 106. Vgl. dazu
auch Rabinovszky 1954, S. 5 ff.
54
Vgl. auch Harris/Nochlin 1977, S. 26 ff. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts war die
Akademie die wichtigste Ausstellungsinstitution. Da Frauen ausgeschlossen waren, war
ihnen damit auch gleichzeitig die Möglichkeit genommen, ihre Kunst der Öffentlichkeit
vorzustellen und erfolgreich zu sein. Erst mit der Salonkunst änderte sich die Situation;
nun konnten auch Frauen ausstellen.
25
Für Frauen, die Künstlerinnen werden wollten, war die Ausbildung also auch
weiterhin ein schwieriges Unterfangen, die Grenzen zwischen Professionalität
und Dilettantismus wurden immer deutlicher gezogen.
Meist blieb den Frauen nur eine private Malschule oder die Lehre bei einem
Meister, was allerdings selten vorkam, wenn sie nicht das Glück hatten, einen
solchen in der Familie oder im Bekanntenkreis zu haben. Abgesehen davon,
dass die Ausbildung in einer Privatschule erheblich kostenintensiver war als
der Unterricht an einer Kunstakademie, bedeutete der Ausschluss von den
Akademien für die Künstlerinnen eine große Beeinträchtigung hinsichtlich des
Umfangs der Ausbildung – keine private Malschule konnte das umfassende
Wissen vermitteln, was an den Akademien gelehrt wurde.
So verwundert es nicht, dass Künstlerinnen wegen fehlender Exaktheit in der
Darstellung und Zeichnung kritisiert wurden; darüber hinaus bemängelte man
oftmals
die
ungenaue
bzw.
anatomisch
falsche
Darstellung
von
Körperproportionen – verständlich, bedenkt man die einseitige Ausbildung:
Für künstlerisch qualifiziertes Arbeiten fehlten den Frauen schlichtweg die
Voraussetzungen, allen voran das Aktstudium.55 Theoretisch war es ihnen
möglich, Aktbilder von Männern zu kopieren, allerdings war dies nur eine
mangelhafte Alternative. Dass Frauen in der Porträtkunst oft erfolgreich
waren, kann unter anderem auch damit erklärt werden, dass sie Köpfe – im
Gegensatz zu dem Rest des menschlichen Körpers – ungehindert studieren
konnten. Nicht selten schufen Künstlerinnen Selbstporträts, als Zeichen von
Reflexion und Standortsuche ihrer Selbst, vielleicht aber auch in Ermangelung
eines Modells.56 Künstlerinnen konnten sich zudem häufig in der Blumen-,
Interieur- und Stilllebenmalerei beweisen57; diese Bildinhalte entstammten
dem für sie zugänglichen, häuslichen Bereich: ihrer täglichen Welt.
Historienbilder, die anatomisches Wissen voraussetzten, wurden dagegen
seltener von Künstlerinnen geschaffen.
Die meisten Künstlerinnen betätigten sich auf dem Gebiet der Malerei und
Grafik. Wenige Frauen waren im Bereich der Bildhauerei angesiedelt, eine als
55
„Denn die Komposition menschlicher Figuren stand bis dahin im Mittelpunkt zumindest
der akademischen Malerei und wurde auch am höchsten bewertet.“ Krull 1984, S. 14.
56
Berühmte Porträtmalerinnen waren u. a. Lavinia Fontana (1552-1614), Rosalba Carriera
(1675-1757), Sofonisba Anguissola (um 1530-1625), später Elisabeth Vigée-Lebrun (17551842), Adélaide Labille-Guiard (1749-1803) und Marie Guillemine Benoist (1768-1826).
Angelika Kauffmann (1741-1807) machte sich darüber hinaus auch als Historienmalerin
einen Namen. Für ihre Stillleben bekannt waren bspw. die Künstlerinnen Clara Peeters
(1594-nach 1657), Maria van Oosterwijck (1630-1693) und Louise Moillon (1610-1696).
57
Herausragend ist hier Maria Sybilla Merian (1647-1717) zu nennen, die über die
Grenzen des häuslichen Bereiches hinaus, Bücher über Botanik verfasste und illustrierte.
26
typisch männlich geltende Gattung, die abgesehen von exakten anatomischen
Kenntnissen auch für den Schaffensprozess physische Kraft verlangte, die man
Frauen absprach. Zahlreiche weibliche Kunstschaffende arbeiteten außerdem
als Kopistinnen, Miniaturistinnen, als Glasmalerinnen, Mosaikkünstlerinnen,
Medailleurinnen, Porzellanmalerinnen, Stickerinnen etc. 58
Im 18. Jahrhundert war der Status des Künstlers gehoben, der Künstler war
nun Mitglied der intellektuellen Gemeinschaft. In der Romantik steigerte sich
das Ansehen abermals. Den Rang des Künstlers als genialem Schöpfer, der auf
eine jahrhundertealte Berufsgeschichte zurückblicken konnte und seine
Fähigkeiten an einer Akademie erlernt hatte, konnte eine Künstlerin jedoch
nicht erreichen:
A woman artist was acceptable in the eighteenth century but by very
different criteria than those applied to men. She was acceptable only in so
far as her person, her public persona, conformed to the current notions of
Woman, not artist.59
Durch das moderne Verständnis des Künstlers wurde die Frau/Künstlerin
weiter in den familiären Bereich gedrängt:
At the same time, however, “artist” became increasingly associated with
everything that was anti-domestic, outsiderness, anti-social behavior,
isolation from other men, disorder and the sublime forces of untamed
nature. As femininity was to be lived out in the fulfillment of socially
ordained domestic and reproductive roles, a profound contradiction was
established between the identities of artist and of woman.60
Obwohl zwischen den Begriffen Künstlerin und Künstler große Unterschiede
lagen, wurden ab Anfang 19. Jahrhunderts mehr Künstlerinnen fassbar, denn
einer Frau, die Künstlerin werden wollte, mangelte es nicht mehr an
Vorbildern. […] Angesichts der zunehmenden Zahl und der Bekanntheit von
Künstlerinnen erschien eine künstlerische Karriere den Frauen als
erreichbares Ziel. Dies ist auch daran ersichtlich, dass die Künstlerinnen
jetzt nicht mehr vorwiegend aus Künstlerfamilien stammten.61
Weiterhin bestanden allerdings Beschränkungen für Künstlerinnen. Noch im
19. Jahrhundert waren weibliche Kunstschaffende zum Teil stark in ihrer
58
Vgl. Krull 1984, S. 49 ff.
Parker/Pollock 1981, S. 96.
60
Ebd., S. 99.
61
Borzello 2000, S. 82.
59
27
Bewegungsfreiheit eingegrenzt; Marie Bashkirtseff (1858/60-1884) beschrieb
die Situation wie folgt:
Ich beneide die Leute um ihre Freiheit, allein spazieren gehen zu dürfen,
sich auf die Bänke des Gartens der Tuilerien und besonders des
Luxembourg setzen zu dürfen und vor den Schauläden der Kunstanstalten
stehen zu bleiben, in die Kirchen und Museen hineinzugehen und des
Abends in den alten Straßen herumzulaufen. Ja, darum beneide ich sie, und
das ist die Freiheit, ohne die man kein wahrer Künstler werden kann. Glaubt
ihr vielleicht, man habe Nutzen von dem, was man sieht, wenn man
immerfort in Begleitung ist und wenn man, um in den Louvre zu gehen, auf
den Wagen, auf seine Gesellschafterin oder seine Familie warten muß? O
62
verflucht! Dann rase ich darüber, daß ich ein Weib bin!
Besonders für angehende Künstlerinnen war die Begleitpflicht von Nachteil,
bedeutete es doch, dass sie entweder auf die für die künstlerische Entwicklung
wichtigen Erkundungen und künstlerischen Studien in der Landschaft
verzichten oder immer begleitet werden mussten. Es scheint jedoch auch
Ausnahmen gegeben zu haben, wie Käthe Kollwitz (1867-1945) berichtete:
Wofür ich den Eltern immer sehr dankbar gewesen bin, das ist, daß sie Lise
[gemeint ist die Schwester der Künstlerin, d. V.] und mich stundenlang
nachmittags in der Stadt umherstreifen ließen. […] Dieses scheinbar
planlose Bummeln war der künstlerischen Entwicklung sicherlich förderlich.
Wenn meine späteren Arbeiten durch eine ganze Periode nur aus der
Arbeiterwelt schöpften, so liegt der Grund dazu in jenen Streifereien durch
63
die enge, arbeiterreiche Handelsstadt.
Aufgrund der gesellschaftlichen Zwänge war es jedoch in den meisten Fällen
unmöglich, sich alleine auf Reisen zu begeben; die Künstlerinnen waren dann
in Gesellschaft ihrer Mutter oder anderen weiblichen Verwandten.
Allgemein zeigte die Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert ein stärkeres Interesse
an der Kunst, die Kunstproduktion stieg, Ausstellungsmöglichkeiten wurden
erweitert. Auch für Künstlerinnen ergaben sich neue Aussichten: Sie konnten
sich nun verstärkt an Ausstellungen beteiligen, in höherem Maße gab es
Frauenklassen und private Malschulen, auch Ateliers anderer Künstlerinnen
boten Frauen die Möglichkeit einer Ausbildung. Der Privatunterricht blieb
jedoch kostenintensiv und setzte voraus, dass die Eltern/Familien der
Künstlerinnen diesen finanzieren konnten; die Künstlerinnen kamen daher
meistens aus gehobeneren bürgerlichen Kreisen.
62
63
Zit. nach Berger 1989, S. 173 f.
Zit. nach Schulz 1991, S. 46.
28
Dass sich für Künstlerinnen im 19. Jahrhundert nun mehr Möglichkeiten
auftaten, wurde allerdings nicht von allen Seiten positiv bewertet:
Als die Kunst der Frauen sichtbarer wurde, wurden die Stimmen der Kritiker
lauter. Das Ergebnis einer Vielzahl von Entwicklungen – das Aufkommen
des Journalismus, die Zunahme des allgemeinen Interesses an der Kunst,
die Furcht davor, dass Frauen männliche Bastionen eroberten – war eine
neue Art von Kritik, die alles aus der Geschlechtszugehörigkeit heraus
64
erklärte.
Seit Etablierung des Faches Kunstgeschichte befasste man sich auch mit
Künstlerinnen. Allerdings wurde die „Kunstgeschichte der Frauen“ separat
erfasst, Künstlerinnen wurden als „Sonderfälle“ getrennt von Künstlern
betrachtet
und
dadurch
in
gewisser
Weise
aus
dem
historischem
Zusammenhang gerissen; meist reduzierte man Künstlerinnen auf ihre
weiblichen Talente, beschrieb ihre Werke als „anmutig“, „lieblich“ oder
„reizend“. „Die Darstellung der Künstlerinnen in diesen Kunstgeschichten
diente dazu, die Regel zu bestätigen, daß wirkliche Kunst doch nur von
Männern erbracht werden könne.“ 65
Zur Kunstkritik und der Situation der Künstlerinnen in Deutschland im
ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert wird im folgenden Teil
der Arbeit detailliert eingegangen.
64
65
Borzello 2000, S. 113.
Schade/Wenk, S. 350.
29
1.2. Frau und Kunst und Frauenkunst – Die Situation der Frau und die der
Künstlerin im Deutschland des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts
1.2.1 Die Frauenfrage und die Entstehung der Frauenbewegung
Auch der Einwand, die Frauen hätten noch keine Genies hervorgebracht,
ist weder stichhaltig noch beweiskräftig. Genies fallen nicht vom Himmel,
sie müssen Gelegenheit zur Ausbildung und Entwicklung haben, und diese
hat den Frauen bisher gemangelt, man hat sie Jahrtausende unterdrückt
und ihnen Gelegenheit und Möglichkeit zur Ausbildung ihrer geistigen
Kräfte genommen oder verkümmert.66
――
Aber auch mir war noch lange der Begriff eines ernsten weiblichen Berufes
neu und ungewohnt. Ich kann mir heute noch den Eindruck des Staunens
vergegenwärtigen, als ich von meinen Mitschülerinnen hörte, daß sie ihre
Kunst zum Zwecke des Erwerbs auszunützen gedächten. Aber es war mir
ein angenehmer, ja wundersamer Gedanke, zu einer Besserung unserer
pekuniären Familienverhältnisse einmal vielleicht beitragen zu können.67
Die Situation der bürgerlichen Frau im 19. Jahrhundert kann auf die der
Künstlerin übertragen werden; daher scheint es sinnvoll, an dieser Stelle kurz
auf die Geschichte und allgemeine Lage der Frauen in Deutschland
einzugehen.
In der Geschichte war die Frau bis zum Zeitpunkt der gesetzlichen Festlegung
der Gleichstellung von Mann und Frau in der Weimarer Verfassung von 191968
dem Mann untergeordnet: Sie war juristisch unmündig und ökonomisch
abhängig. Innerhalb der Familie herrschte eine klare Rollenteilung vor, eine
klassische Trennung der Beschäftigungsbereiche von Mann und Frau. Der
Mann, zuständig für die ökonomische Versorgung und damit auch finanzielle
Absicherung, ging einem Beruf nach, während die Frau ihre Ehefrau-, Mutter-
66
Bebel, August: Die geistigen Fähigkeiten der Frau (1883), in: Stein, Gerd (Hg.): Femme
fatale – Vamp – Blaustrumpf. Sexualität und Herrschaft. Kulturfiguren und Sozialcharaktere
des 19. und 20. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1985, S. 194.
67
So die Künstlerin Philippine Wolff-Arndt in ihren Erinnerungen. Vgl. Wolff-Arndt,
Philippine: Wir Frauen von einst. Erinnerungen einer Malerin, München 1929, S. 10.
68
Zur Gleichstellung gibt § 109 der Weimarer Verfassung von 1919 Auskunft; genauer ist
unter Absatz 1 und 2 zu lesen: „Alle Deutschen sind vor dem Gesetze gleich. Männer und
Frauen haben grundsätzlich dieselben staatsbürgerlichen Rechte und Pflichten.“ Vgl. Die
Verfassung des Deutschen Reiches („Weimarer Reichsverfassung“) ; 2. Hauptteil, 1.
Abschnitt, Gesetz zur Gleichstellung, URL: http://www.verfassungen.de/de/de19-33/verf19i.htm [03.08.2009].
30
und Hausfrauenpflichten zu erfüllen hatte. Je nach Stand arbeitete die Frau
also zuhause, was das Erlernen und Ausüben eines Berufes unnötig machte.
Mit Einsetzen der Industrialisierung in Deutschland ab 1830/40 vollzog sich
mit der Umorientierung der Wirtschaft und korrelierenden Veränderungen auf
dem Arbeitsmarkt ein gesellschaftlicher Wandel. Die nun aushäusig
erfolgende, industrielle Fertigung von Produkten veränderte die bisherige
Familienstruktur
von
Grund
auf,
da
sie
diese
als
wirtschaftliche
Fertigungsstätte ablöste. Dies brachte weitreichende Folgen mit sich und
veränderte die ökonomische Situation innerhalb vieler Familien: Aufgrund
eines Frauenüberschusses, verlängerter Ausbildungszeiten und höherer
Ansprüche wurden Eheschließungen seltener, so dass Frauen teilweise die
wesentlichen Versorgungsgrundlagen fehlten und deren Familien, die für die
unverheirateten Töchter aufkamen, in finanzielle Bedrängnis kamen.
Diese Umstände brachten für viele Frauen des mittleren und unteren
Bürgertums die Notwendigkeit mit sich, aushäusiger, bezahlter Arbeit
nachzugehen, was viele heimlich taten. Durch ihre Geschlechtszugehörigkeit
waren Frauen allerdings an bestimmte Berufe gebunden, eine freie Wahl
hatten sie nicht. Wurden Frauen der unteren Schicht oft ausgebeutet, war es
für Frauen der höheren Schicht durch die gesellschaftlichen Begrenzungen
undenkbar, einem „ordinären“ Beruf nachzugehen, bedeutete dies doch die
Gefahr einer gesellschaftlichen Deklassierung:
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts gingen in Deutschland 36% der
weiblichen Bevölkerung über 14 Jahren einer Erwerbsarbeit nach, im Jahr
1907 zählte man fast 10 Millionen erwerbstätiger Frauen. Dennoch wurde
in den öffentlichen Diskussionen an der bürgerlichen Arbeitsteilung der
Geschlechter, die die Frau zum Zentrum des familiären Lebens erklärte,
festgehalten und stand weibliche Berufsarbeit unter dem Stigma der
Ausnahme.69
Der ständig wachsende Erwerbsdruck wirkte sich auch auf die Frauen des
Bürgertums aus. Da die Ausübung eines Berufes in den meisten Fällen eine
entsprechende Ausbildung voraussetzte, plädierten die Frauen für das Recht
auf Bildung und die Möglichkeit der Erwerbstätigkeit.70 Zwar gab es auch für
das weibliche Geschlecht Schulen und Bildungseinrichtungen, allerdings
gingen diese nicht über elementare Versuche hinaus; hier ging es nicht um
69
Asche, Susanne: Unmündigkeit und Emanzipation. Die Geschichte der Frauen des
Bürgertums 1800 bis 1945. Ein Überblick, in: Städt. Gal. Karlsruhe 1995, S. 115.
70
Verglichen mit den Bedingungen im Ausland hatten Frauen hinsichtlich der
Bildungsfrage in Deutschland mit weitaus größeren Schwierigkeiten zu kämpfen. Vgl.
Kapitel 2.1.
31
eine umfassende, sondern mehr um die gesellschaftliche Bildung der Töchter.
Die Schulbildung sollte auf das Dasein als Hausfrau vorbereiten und dazu die
notwendigen Fertigkeiten vermitteln.
In der Bemühung, die Mädchen- und Frauenbildung zu verbessern,
Bildungsfreiheit und eine Gleichberechtigung an höheren Bildungseinheiten
zu erreichen, wurden diverse Bildungsverbände gegründet. Um Mitte des 19.
Jahrhunderts schlossen sich – regional wie überregional – zahlreiche Frauen in
Vereinen
und
Organisationen
zusammen.
Die
Gruppierungen
hatten
verschiedene Ausrichtungen – es gab soziale/karitative Organisationen,
bildungsorientierte und politische Gruppen – alle traten für die Verbesserung
der Rechte der Frauen ein. So entstanden unter anderem der „Allgemeine
deutsche Frauenverein“ (1865), der „Internationale Frauenbund“ (1897) oder
auch nach unterschiedlichen Interessen gegründete Gruppen, wie der
„Allgemeine
Deutsche
Lehrerinnenverein“
(1890),
der
„Verein
für
Frauenrechte“ (1904) oder der „Verband für Frauenstimmrecht“ (1911). Die
Befürworter der Frauenbewegung setzten sich für Gleichberechtigung, freie
Berufswahl und Selbständigkeit der Frau ein und stellten die traditionelle Rolle
der Frau und damit gleichzeitig die gesellschaftliche Struktur in Frage.
Von dieser Selbsthilfe der Frauen im Allgemeinen ausgehend, sollten bald
entsprechende Vereinigungen auf künstlerischem Gebiet entstehen: So
schlossen sich weibliche Kunstschaffende
ebenfalls in Vereinen und
Gruppierungen zusammen, zunächst auf regionaler Ebene, wie bspw. im
„Verein der Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen“ (1867), dem
Münchner Künstlerinnenverein (1882), der Karlsruher Malerinnenschule (1885)
usw. Übergreifendes Ziel der Zusammenschlüsse war eine Verbesserung des
Lehr- und Ausbildungsangebotes für Künstlerinnen. Schon bald gab es
überregionale Vereinigungen: 1908 schloss man sich mit neun Vereinen zum
„Bund deutscher und österreichischer Künstlerinnen“ zusammen; 1913
entstand der „Frauenkunstverband“71, 1926 wurde, durch Initiative von Ida
Dehmel, die GEDOK gegründet.72
71
Vgl. hierzu Dehrmann, Martha: Der Frauenkunstverband (1913), in: Muysers 1999 a, S.
294-296.
72
Zur GEDOK, der „Gemeinschaft Deutscher und Österreichischer Künstlerinnenvereine
aller Kunstgattungen“, vgl. Lauterbach-Phillip, Elke: Die GEDOK (Gemeinschaft der
Künstlerinnen und Kunstförderer e. V.) – ihre Geschichte unter besonderer Berücksichtigung
der Bildenden und Angewandten Kunst, München 2005.
32
Die Zeit der Weimarer Republik war durch ihren politischen und
ökonomischen Wandel ebenfalls eine Zeit des Aufbruchs für die Frau.73 Die
traditionelle Rolle als Ehe- und Hausfrau wurde aufgeweicht und gegen
andere Lebensentwürfe getauscht – die „neue“ Frau zeigte sich selbstbewusst
und emanzipiert; auch die Künstlerinnen erlebten eine Blütezeit. Dank der
vielen durch Selbsthilfe gebildeten Organisationen von und für weibliche
Kunstschaffende
konnten
sie
einen
großen
Schritt
in
Richtung
Professionalisierung gehen. Auch waren sie nun oftmals auf dem Kunstmarkt
vertreten, ihre Werke wurden in Ausstellungen gezeigt; es gab spezielle
Künstlerinnenausstellungen74 – ihre Handlungsmöglichkeiten hatten sich sehr
erweitert.
Durch die Machtergreifung der Nationalsozialisten war diese Blütezeit nur von
kurzer Dauer. Während der Zeit des Faschismus wurden die erst kurz zuvor
erreichten Leistungen der Frauenbewegungen zunichte gemacht; man entließ
Frauen von politischen und öffentlichen Posten.75 Von Gleichberechtigung war
keine Rede mehr: Die Leistung der Frau wurde in erster Linie auf ihre
biologischen Fähigkeiten und ihre Aufgabe als Mutter beschränkt. Es blieb die
Anpassung, der Widerstand, die innere Emigration oder die Flucht ins Exil. Mit
der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde der Emanzipation und
damit verbundenen Hoffnungen der Frauen ein Ende bereitet.
Ab 1933 gab es sogar eine Zulassungsbeschränkung für Studentinnen, nur
noch 10% der Gesamtstudierenden sollten weiblich sein. Diese Art Numerus
Clausus wurde schließlich 1936 wieder aufgehoben – nachdem die Zahl der
Studienanfänger ohnehin stark zurück gegangen war.76
73
Vgl. auch Elpers, Susanne; Meyer, Anne-Rose (Hg.): Zwischenkriegszeit. Frauenleben
1918-1939, Berlin 2004.
74
Bspw. die Ausstellung „Die Frau von Heute“, 1929, veranstaltet vom Verein der Berliner
Künstlerinnen.
75
Vgl. zum Frauenbild während des Faschismus: Dech, Jula: Die „arische“ Frau und die
„entartete“ Frau. Zum Frauenbild der Faschisten, in: Hochschule der Künste Berlin, West
(Hg.): Kunst, Hochschule, Faschismus. Dokumentation der Vorlesungsreihe an der
Hochschule der Künste Berlin im 50. Jahr der Machtübertragung an die Nationalsozialisten,
Berlin 1984, S. 194-211. Vgl. ausführlicher zur Kunst- und Kulturpolitik während der Zeit
des Nationalsozialismus: Zuschlag, Christoph: Entartete Kunst - Ausstellungsstrategien im
Nazi-Deutschland, Diss. 1991, Worms 1995; Fleckner, Uwe (Hg.): Kunst und Kunstpolitik im
Nationalsozialismus, Berlin 2007; Peters, Olaf: Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus,
1931-1947, Berlin 1998.
76
Vgl. Weyrather, Irmgard: Numerus Clausus für Frauen – Studentinnen im
Nationalsozialismus, in: Frauengruppe Faschismusforschung: Mutterkreuz und Arbeitsbuch.
Zur Geschichte der Frauen in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus, Frankfurt
a. M. 1981, S. 143. Später, nach Kriegsbeginn, stieg der Anteil der Studentinnen stark an –
aufgrund des Akademikermangels wurden nun auch wieder Studentinnen bereitwillig an
den Universitäten aufgenommen.
33
Eine Reihe von Künstlerinnen hat nach 1933 ihre künstlerische Tätigkeit
aufgegeben, viele weibliche Kunstschaffende wendeten sich der Privatsphäre
zu; es gab aber auch Künstlerinnen, die sich weitestgehend politisch
unauffällig verhielten, ihre künstlerische Aktivität jedoch nicht einschränkten
bzw. beendeten.
1.2.2. Die Ausbildungssituation für Künstlerinnen
Wie schon im ersten Teil des Kapitels dargestellt, war die künstlerische
Ausbildung für Frauen seit jeher ein nicht leicht zu erreichendes Ziel. Auch im
19. Jahrhundert konnten Frauen noch nicht regulär an den deutschen
Kunstakademien studieren. Es gab jedoch Alternativen: Zum einen konnten
Frauen an den durch Selbsthilfemaßnahmen gegründeten „Damenakademien“
studieren, zum anderen gab es die Möglichkeit, in einem Malatelier bzw. einer
privaten Malschule von einem Künstler unterrichtet zu werden. Darüber
hinaus konnten Frauen auf ein Kunststudium im Ausland ausweichen oder
eine Ausbildung im Kunstgewerbe oder zur Zeichenlehrerin machen. Diese
alternative Ausbildung brachte allerdings enorme Kosten mit sich, da die
meisten der für Frauen zugänglichen Institute privat waren.77
Es muss daher auf das dringendste betont werden, dass die rein
künstlerische Laufbahn sowohl von Malerinnen als von Bildhauerinnen nur
bei außerordentlichem Talent und vor allem mit ausreichenden Mitteln, die
mehrjähriges Studium ohne Geldsorgen ermöglichen, betreten werden
sollte.78
Die Dauer des Studiums war nicht festgelegt: „Über die Dauer einer
künstlerischen Ausbildung lassen sich keine genauen Angaben machen. Auch
die Akademien und Kunstschulen verzichten meist darauf,
festzusetzen.“
79
Grenzen
Die Bedingungen, sich zur Künstlerin ausbilden zu lassen,
waren also weitaus weniger als optimal; dennoch gab es eine große
Nachfrage.
77
Die Kosten der „notwendigen 6 Studienjahre“ beliefen sich, nach Angaben von Lange
und Bäumer, „auf 18000 M.“ Lange, Helene; Bäumer, Gertrud (Hg.): Die deutsche Frau im
Beruf, Berlin 1902, S. 357.
78
Lange, Helene; Bäumer, Gertrud (Hg.): Die deutsche Frau im Beruf. Praktische Ratschläge
zur Berufswahl von Josephine Levy-Rathenau, 4. neubearb. Aufl., Berlin 1915, S. 161.
79
Lange/Bäumer 1915, S. 162.
34
Was die Vereinsgründungen betrifft, so machte Wilhelm Adolf Lette 1865 den
Anfang und gründete den sogenannten „Lette-Verein“.80 Dieser ermöglichte
bürgerlichen Frauen eine künstlerische, mehr gewerblich ausgerichtete
Ausbildung. Angebote in Malerei, Bildhauerei und Kunstgewerbe wurden
durch eine Zeichenschule (später Kunststickereischule) und ein eigenes
Institut für Photographie noch ergänzt. Der Verein ermöglichte Frauen eine
für diese Zeit vielfältige Ausbildung im künstlerischen Bereich.
Weitere Künstlerinnenvereine machten sich die Ausbildungsförderung ihrer
Mitglieder zum Ziel, wie im folgenden Kapitel zu sehen sein wird.
1.2.2.1. Damenakademien
Im
Zuge
der
durch
die
Frauenbewegung
ausgelösten
zahlreichen
Frauenvereinsgründungen des 19. Jahrhunderts schlossen sich, wie bereits
beschrieben,
zahlreiche
Ausbildungssituation auch
Künstlerinnen
im Bereich der
zusammen,
um
die
Kunst zu verbessern. In
Eigeninitiative gründeten sie sogenannte Damenakademien, die Frauen ein
Kunststudium ermöglichten, welches dem an der Kunstakademie ähnlich war.
Wie Lehmann feststellte, bestanden
für Frauen wesentlich drei staatlich subventionierte Lehranstalten, die
älteste die 1868 gegründete Zeichen- und Malschule des Vereins Berliner
Künstlerinnen mit angeschlossenem Zeichenlehrerinnenseminar, die
„Damenakademie“
des
Münchner
Künstlerinnenvereins,
die
81
Malerinnenschule zu Karlsruhe.
Der „Verein der Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen“ gründete als
erster eine „Zeichen- und Malschule“. Den Künstlerinnen, die den Verein 1867
ins Leben gerufen hatten, ging es vor allem um „die Förderung […] und
Unterstützung […] aller dem Verein angehörenden Künstlerinnen“82. Dies
umfasste auch die „Einrichtung der verschiedenen Unterrichtsangelegenheiten
sowohl für die eigene Fortbildung der Künstlerinnen wie zugleich für die
tüchtige Ausbildung von kunstbeflissenen Schülerinnen“83: Bereits 1868 wurde
eine eigene Kunstschule gegründet, die neben einer Darlehens- und
Unterstützungskasse
später
auch
eine
Zeichenschule
und
ein
80
Vgl. Obschernitzki, Doris: „Der Frau ihre Arbeit!“ Lette-Verein. Zur Geschichte einer
Berliner Institution. 1866 bis 1986, Berlin 1987.
81
Lehmann, Henni: Das Kunst-Studium der Frauen. Ein Vortrag, Darmstadt 1914, S. 5.
82
Berger 1982, S. 92. Zur Vereinsgeschichte vgl. Berlin. Gal. 1992.
83
Zit. nach Berger 1982, S. 92.
35
Zeichenlehrerinnenseminar umfasste. 1879 wurde darüber hinaus noch eine
Pensionskasse eingerichtet, die Künstlerinnen mit einer Rente versorgen sollte.
Nach Berlin wurde im Jahre 1882 in München die Damen-Akademie des
Münchner Künstlerinnenvereins gegründet:
Der Künstlerinnen-Verein in München mit dem Sitze in München bezweckt
den kunst- und kunstgewerbetreibenden Damen Gelegenheit zu
gegenseitiger Anregung in ihrem Schaffen und gegenseitiger
Unterstützung in ihren Bestrebungen zu geben, Sinn und Geschmack für
das Schöne zu heben und das künstlerische Verständnis in Frauenkreisen
immer mehr zu entwickeln.84
Auch hier hatte man darüber hinaus die Absicht, Frauen ein Kunststudium zu
ermöglichen und eröffnete 1884 eine Kunstschule für Frauen.85 Man bot eine
Ausbildung im Figuren- und Aktzeichnen, Unterricht in der Perspektive,
Maltechnik, Kunstgeschichte, Anatomie, außerdem mehrere Wahlfächer wie
Kopfzeichnen, Kompositionslehre, Stillleben und Tiermalerei an. Unterrichtet
wurden die Schülerinnen u. a. von Professoren der Münchner Akademie, was
der Damenakademie einen guten Ruf einbrachte.86 Seit 1894 wurde die Schule
staatlich subventioniert, was eine Vergrößerung der Schule und des
Unterrichtsangebotes folgen ließ. Die Damen-Akademie war Anziehungspunkt
für viele Frauen, die sich künstlerisch ausbilden lassen wollten.87 Mit der
Öffnung der Münchner Akademie für Frauen ab 1920 wurde die Schule
schließlich aufgelöst.
Neben
diesen
beiden
Künstlerinnenvereinen
Vereinsgründungen in anderen deutschen Städten.
folgten
ähnliche
88
84
Satzung vom 24.04.1888, zit. nach Deseyve 2005, S. 58.
„Die Leitung der Schule ist mit Recht als der vornehmste Zweig der Vereinstätigkeit
anzusehen, wollen wir doch der Jugend, der die Zukunft gehört, durch Gelegenheit zu
gründlichem Studium den Weg zu den höchsten Zielen der Kunst ebnen.“ So zu lesen im
Jahrbuch 1906/07 des Künstlerinnen-Vereins München, zit. nach ebd., S. 68.
86
Hier lehrten bspw. Angelo Jank oder Ludwig Herterich. Vgl. Schack-Simitzis, Clementine:
Künstlerinnen, in: Götz, Norbert; Schack-Simitzis, Clementine (Hg.): Die Prinzregentenzeit,
AK München 1988, S. 323.
87
Die Schule besuchten 1906 427 Schülerinnen „aus aller Herren Länder“. Zit. nach
Schack-Simitzis 1988, S. 323.
88
Stuttgart (1893), Leipzig (1897), Düsseldorf (1911), Hamburg (1926), Köln (1930). Zu
weiteren Künstlerinnenvereinigungen vgl. Matz 2001.
85
36
1.2.2.1.1. Exkurs: Die Malerinnenschule Karlsruhe
Um die besondere Stellung der Damenakademien (Abb. 1) anschaulicher zu
machen, soll im Folgenden die Malerinnenschule Karlsruhe herausgegriffen
werden, wenn auch die Karlsruher Institution keine einem Künstlerinnenverein
unterstehende
Einrichtung
war,
sondern
als
privatwirtschaftliches
Unternehmen mit staatlichen Zuschüssen geführt wurde.
Karlsruhe war, vor allem seit Gründung der Kunstschule 1854 durch
Großherzog Friedrich I. (1826-1907), zu einem Anziehungspunkt für Künstler
geworden und entwickelte sich zu einer aufstrebenden Kunststadt. Die
Kunstschule (später umbenannt in Akademie der bildenden Künste) füllte eine
große Lücke im künstlerischen Ausbildungswesen. Allerdings war dies nur für
männliche Interessenten von Bedeutung: Frauen war der Zutritt verwehrt.
Diesen fehlte eine der Akademie vergleichbare Einrichtung.
Der Berichterstattung der regionalen Zeitungen nach zu urteilen, konnten sich
kunstinteressierte Frauen in privaten Malschulen unterrichten lassen, was
zahlreiche Frauen veranlasste, der Kunst wegen nach Karlsruhe zu kommen.
Wie in der Badischen Landeszeitung zu lesen,
hat Karlsruhe auf kunstausübende Damen immer starke Anziehungskraft
ausgeübt, da in früherer Zeit hier eine große Zahl der tüchtigsten
Künstlerinnen Deutschlands bei Privatlehrern sich ausgebildet haben und
zum Theil auch hier leben.89
Die Nachfrage war so groß90, dass man nach einer Alternative suchte: „Eine
eigene Kunstschule für Damen that […] noth.“ So wurde eine eigens für Frauen
eingerichtete Kunstschule gegründet. „Aus einer Damenklasse […] ging im
Jahre 1885 durch Vereinigung mit einigen andern [sic!] Künstlern die
Malerinnenschule hervor.“91 Der Presse war diesbezüglich folgende Meldung
zu entnehmen:
Karlsruhe, 12. Oct. In der badischen Hauptstadt ist ein neues großartiges
Unternehmen ins Leben getreten: eine Malerinnenschule. Dieselbe ist nach
Muster der Malerakademien eingerichtet und entspricht, mit Ausnahme
des Umstandes, daß nur Damen zum Besuche zugelassen werden,
89
Badische Landeszeitung (06.02.1886), ZA-Sammlung Malerinnenschule, ZA-Nr. 7, Sign.
8/StS 17/51, StAKa.
90
Man suchte nach einer Lösung für die kunstinteressierten Damen, „seitdem die Lehrer
der hiesigen Kunstschule keine Privatschülerinnen mehr annehmen.“ Badische
Landeszeitung (06.02.1886), ZA-Sammlung Malerinnenschule, ZA-Nr. 7, Sign. 8/StS 17/51,
StAKa.
91
„IX. Jahresbericht“ der Malerinnenschule 1893/94, S. 1, Sign. 4 D 925 Leh, StAKa.
37
vollständig den Einrichtungen und Zielen jener Kunstschulen. […] Es
braucht nicht näher auseinandergesetzt zu werden, aus welchen Gründen
die Errichtung einer solchen Anstalt an und für sich einem wirklichen
Bedürfnisse entspricht und deshalb mit lebhafter Freude zu begrüßen ist.
92
Das liegt auf der Hand.
Im Herbst 188593 wurde die Schule für Künstlerinnen unter dem Protektorat
der Großherzogin Luise von Baden eröffnet; das wichtigste Ziel fand sich wie
folgt in der Schulsatzung formuliert:
Die Malerinnen-Schule stellt sich die Aufgabe, dem weiblichen Geschlecht
dieselben Vortheile zur Ausbildung in der Malerei zu verschaffen, wie sie
den Schülern der Kunst-Akademien geboten werden.94
Weiter ist im Lehrplan der Schule zu lesen:
Der überhandnehmende und mit Prätension auftretende Dilettantismus ist
das Uebel, an dem die weibliche Kunstübung krankt, wodurch sie
überhaupt in Verruf gebracht ist; hieran tragen aber zum grossen Theil die
bestehenden mangelhaften Einrichtungen des weiblichen Kunstunterrichts
die Schuld, und die Malerinnen-Schule soll es als ihr vornehmstes Ziel
betrachten, den Dilettantismus zu bekämpfen, die berufsmässige ernste
Arbeit mit aller Kraft zu fördern.95
Hauptanliegen war also, eine Antwort auf die Nachfrage nach einer
ernsthaften, künstlerischen Ausbildung für Frauen zu finden. Außerdem sah
man in der Gründung der Schule – die wirtschaftlichen und damit
gesellschaftlichen
Veränderungen
im
Zeitalter
der
Industrialisierung
beachtend – diese Motivation:
[…] die Malerinnen-Schule wurde von den Begründern ja doch nur aus
dem Grunde in‟s Leben gerufen, um einem fühlbar gewordenen Bedürfnis
nach einer künstlerischen Unterrichtsanstalt für Damen zu entsprechen
und durch Schöpfung eines solchen Instituts die Erwerbsthätigkeit des
weiblichen Geschlechts zu fördern.96
92
Strassburger Post (14.10.1885), ZA-Sammlung Malerinnenschule, ZA-Nr. 1, Sign. 8/StS
17/51, StAKa.
93
Bzgl. der Eröffnung existieren voneinander abweichende Daten: Zeitungsberichte geben
den 1. November 1885 an; der Lehrplan der Malerinnenschule nennt als Beginn des
Schuljahres den 1. Oktober. Vgl. ZA-Sammlung Malerinnenschule, Sign. 8/StS 17/51,
StAKa.
94
§ 1, „Zweck der Anstalt“, in: Lehrplan der Malerinnenschule 1886, S. 7, Sign. 4 D 925 Leh,
StAKa.
95
Lehrplan der Malerinnenschule 1886, S. 6, Sign. 4 D 925 Leh, StAKa.
96
Badische Presse (24.07.1888), ZA-Sammlung Malerinnenschule, ZA-Nr. 29, Sign. 8/StS
17/51, StAKa.
38
Der Lehrplan der Schule umfasste verschiedene Fächer: Unterschieden wurde
zunächst zwischen allgemeinem, vorbereitenden Unterricht, den Malklassen
und den Hilfsfächern. Erster umfasste Zeichnen nach Gipsmodellen bzw. dem
lebenden Modell, außerdem gab es landschaftliches Zeichnen und darüber
hinaus Zeichnen nach Blumen- und Stillleben. In den Malklassen (Abb. 2)
wurde Blumen-/Stillleben, landschaftliche Studien und figürliche sowie
Porträtstudien gelehrt. Die Hilfsfächer sahen eine Unterweisung in der
Perspektive, einen Anatomiekurs und das Fach Kunstgeschichte vor. Im Laufe
der Jahre sollte der Lehrplan um weitere Fächer ergänzt werden, unter
anderem kamen Abendakt- und Kostümstudien wie figürliches Aktzeichnen,
Radieren, Lithographieren und Modellieren hinzu. Das Unterrichtsangebot
wurde außerdem derart verändert, dass nicht mehr zwischen Zeichen-, Malund Hilfsfächern unterschieden wurde, sondern alles nach Sachbereichen
gegliedert war. Verglichen mit dem Unterrichtsangebot der Kunstakademie
Karlsruhe fehlten im Lehrplan der Malerinnenschule allerdings „der Unterricht
in der Historien- und Genremalerei und der dekorativen Architektur“97. Den
graphischen
Unterricht
konnten
die
Hospitantinnen an der Akademie besuchen.
Schülerinnen
98
immerhin
als
Außerdem fehlte ein Angebot in
Marine- und Tiermalerei, erst 1890 wurde der Unterricht angeboten. 99
Unterrichtet wurden die Schülerinnen der Malerinnenschule von Karlsruher
Künstlern, die auch an der Kunstakademie oder privat lehrten. Zu den
Initiatoren der Schule gehörten Paul Borgmann (1852-1893), Willi Döring
(1850-1915), Edmund Kanoldt (1845-1904) und Max Petsch (1840-1888). Paul
Borgmann hatte bereits vor der Schulgründung die Damenklasse in Karlsruhe
geleitet. Zu den insgesamt 28 Lehrern, die den Schülerinnen zur Auswahl
standen, gehörte u. a. auch Walter Conz (1872-1947), Leiter der Radierklasse,
der sowohl als Professor an der Karlsruher Kunstakademie wie an der
Malerinnenschule tätig war. Außerdem lehrte Friedrich Fehr (1862-1927) an
der Schule – als Leiter der Klasse für figürliche Malerei.100 Vergleichsweise
97
Lehmann 1914, S. 11.
Vgl. ebd., S. 11.
99
Vgl. Auszug aus den Statuten der Karlsruher Kunstakademie von 1856, in: Mai,
Ekkehard: Die Kunstakademie Karlsruhe und die deutsche Künstlerausbildung im 19.
Jahrhundert, in: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg.): Kunst in der Residenz. Karlsruhe
zwischen Rokoko und Moderne, AK Karlsruhe, Heidelberg 1990, S. 43. Zum Angebot der
Tiermalerei an der Malerinnenschule vgl. „VI. Jahresbericht“ der Malerinnenschule
1890/1891, S. 1, Sign. 4 D 925 Leh, StAKa.
100
Zuvor hatte er bereits zusammen mit Ludwig Schmid-Reutte eine private Malschule in
München gegründet und arbeitete nun in Karlsruhe sowohl als Akademieprofessor an der
Kunstakademie als auch an der Malerinnenschule.
98
39
wenig Lehrerinnen – insgesamt vier – fanden an der Schule Anstellung: Resi
(Therese)
Borgmann
(1861-1945),
die
Schwester
Paul
Borgmanns,
unterrichtete die Fächer Zeichnen und Blumen-/Stilllebenmalerei; Helene
Stromeyer (1834-1924) leitete ebenfalls eine Blumenklasse; im gleichen
Unterrichtsfach arbeiteten Margarethe Hormuth-Kallmorgen (1857-1916) und
Käthe Roman-Försterling (1871-unbekannt).101
Um aufgenommen zu werden, verlangte die Schule von den Schülerinnen
Probearbeiten und den Nachweis eines abgeschlossenen Zeichenunterrichts;
zudem bestand die Möglichkeit, die Schule als Hospitantin zu besuchen oder
an einem der von der Schule angebotenen Ferienkurse teilzunehmen.
Einmal im Jahr konnten die Schülerinnen ihre Arbeiten ausstellen. Die
Schulausstellungen waren – laut Zeitungsberichten und Aussagen seitens der
Schule – gut besucht und erhielten regelmäßig positive Kritik.102 Im
Allgemeinen stand die zeitgenössische Kunstkritik und Presse der Schule
wohlwollend gegenüber, immer wieder wurde über sie berichtet – in
Anbetracht der viel diskutierten Frauenfrage keine Selbstverständlichkeit.
Allerdings bleibt auch festzuhalten, dass es sich bei der Malerinnenschule
immer noch um eine von der Kunstakademie grundsätzliche getrennte
Institution handelte: Frauen waren nach wie vor keine richtige Konkurrenz für
die Männer, die an den Akademien studierten, da ihnen bspw. lange Zeit das
Aktzeichnen und andere, grundlegende Kurse fehlten und das Studium länger
dauerte; diese Umstände könnte die Kritiker eventuell beruhigt und zu
wohlwollenden Äußerungen veranlasst haben.
Die Malerinnenschule wurde als private Institution geführt, die sowohl von der
Stadt als auch vom Staat bezuschusst wurde 103; dementsprechend mussten
die Schülerinnen Schulgeld zahlen. Ein Schuljahr brachte bspw. im Jahr 1897
laut Lehrplan Kosten von 300 Mark bzw. 375 Mark für die figürliche Malklasse
mit sich; dazu kamen noch Modellkosten, evtl. Kosten für Modellier-,
Abendakt- und Kostümstudienkurse. Wie Lehmann schreibt, fielen die
Schulgelder sogar noch höher aus:
101
Zu den übrigen Lehrern vgl. Neumann 1999 a, S. 73 (dort Anm. 104).
Vgl. ZA-Sammlung Malerinnenschule, Sign. 8/StS 17/51, StAKa.
103
„Die Stadt gewährte jährlich 500 Mark sowie einen Anteil an den Unterhaltskosten des
Hauses, der Staat unterstützte die Schule seit 1910 mit 1000 Mark im Jahr.“
Brandenburger-Eisele, Gerlinde: Von Hofmalerinnen und Malweibern. Karlsruher
Künstlerinnen im 19. Jahrhundert, in: Städt. Gal. Karlsruhe 1995, S. 138.
102
40
In Karlsruhe werden sich auf der Malerinnenschule die Kosten für das
Studienjahr bei Besuch des nötigsten Unterrichts auf etwa 500 Mark
stellen, wozu noch etwas Modellkosten kommen, die nur zum Teil durch
die Schule gedeckt werden. Auf der Akademie zu Karlsruhe betragen die
Kosten für das Studienjahr für Reichsdeutsche 100 Mark, für Ausländer 200
Mark.104
Im
ersten
Schuljahr
1885/1886
studierten
44
Schülerinnen
an
der
Malerinnenschule. Die Zahlen stiegen in den kommenden Jahren an, zehn
Jahre nach der Gründung besuchten 74 Schülerinnen die Schule.105 Im
Durchschnitt waren pro Jahr 60 Schülerinnen am Institut eingeschrieben.106
1910 wurde das 25jährige Jubiläum der Schule gefeiert. Trotz staatlicher
Unterstützung geriet die Malerinnenschule danach aufgrund rückläufiger
Schülerzahlen immer mehr in finanzielle Bedrängnis; wie aus einem Schreiben
von Prof. Otto Kemmer (1853-1931) an das Kultusministerium im Jahre 1912
hervor
geht,
sah
man
sich
zwischenzeitlich
sogar
gezwungen,
die
Jahresberichte einzustellen:
Unsere Finanzlage hat uns auch veranlaßt, um Kosten zu ersparen, von der
Drucklegung und Versendung eines Jahresberichts abstand [sic!] zu
nehmen und uns bei Anfragen auf Zusendung des Lehrplans zu
beschränken.107
Der Erste Weltkrieg verschlechterte die Lage weiterhin. Mit der Veränderung
der Zulassungsbedingungen an den Kunstakademien, die sich seit 1919
allmählich auch für Frauen öffneten – in Karlsruhe ab dem Wintersemester
1919/20
–,
gingen
die
Zahlen
eingeschriebenen
Schülerinnen
der
Malerinnenschule weiterhin zurück, bis 1923 schließlich der Unterricht
eingestellt und die Schule geschlossen wurde. Hierüber informiert ein
Schreiben des Kultusministeriums: „Erklärung: Die Malerinnenschule hat seit
dem Jahre 1923 zu bestehen aufgehört.“ 108
Durch die Gründung der Malerinnenschule war es kunstinteressierten Frauen
möglich, sich zur Künstlerin ausbilden zu lassen. Wenn auch die Bedingungen
104
Lehmann 1914, S. 12. Lange und Bäumer gaben 1915 die Kosten der Malerinnenschule
mit „300 bis 380 M.“ pro Jahr an. Vgl. Lange/Bäumer 1915, S. 167.
105
Vgl. „X. Jahresbericht“ der Malerinnenschule 1894/95, S. 4, Sign. 4 D 925 Leh, StAKa.
106
So ermittelt von Grammbitter für die Jahre von 1890 bis 1909. Vgl. Grammbitter, Ulrike:
Die „Malweiber“ oder: Wer küßt den Künstler, wenn die Muße sich selbst küßt?, in: Staatliche
Kunsthalle Karlsruhe; Badischer Kunstverein (Hg.): Kunst in Karlsruhe. 1900 – 1950, AK
Karlsruhe 1981, S. 28.
107
Schreiben vom 10.09.1912, GLAK 235 40214.
108
Abschrift vom 09.01.1930, GLAK 235 40214.
41
andere waren als an den staatlichen Kunstakademien, so bot die Schule doch
weitaus bessere und professionellere Bedingungen als der bisherige
Privatunterricht. Lehmann stellt resümierend fest:
Die drei künstlerischen Frauenschulen zu Berlin, München und Karlsruhe
sind größter Anerkennung wert. Sie vermögen eine künstlerische
Ausbildung zu geben, ihr Verschwinden wäre beklagenswert. – Sie
vermögen nicht die Akademien zu ersetzen, da einerseits ihr Lehrplan weit
weniger umfassend ist sowohl in bezug [sic!] auf die Zahl der Lehrfächer als
auf die Zahl der Unterrichtsstunden in den einzelnen Fächern, andererseits
109
die Ausbildung auf ihnen erheblich kostspieliger ist.
Durch Etablierung der Malerinnenschule in Karlsruhe wurde angeregt, dass
andere Organisationen von Künstlerinnen geschaffen wurden, beispielsweise
der „Malerinnenverein Karlsruhe“, der 1893 gegründet wurde und künstlerisch
tätigen Frauen eine Plattform bot, sich auszutauschen, gegenseitig zu fördern
und ihre Werke auszustellen.110 1912 wurde schließlich der „Bund Badischer
Künstlerinnen“
gegründet,
der
mehrere
Künstlerinnenvereine
zusammenfasste.111
1.2.2.2. Private Malateliers und das Studium im Ausland
Daneben besteht in allen Kunststädten eine sehr große Zahl von privaten
Unterrichtsanstalten, die zum Teil nur einzelne Fächer lehren, zum Teil
ganz schulmäßig ausgestattet sind, zum Teil alle Zwischenstufen dieser
beiden Formen zeigen. Auch die schulmäßig ausgestalteten haben aber
selbstverständlich nie einen Lehrplan, der annährend [sic!] so umfassend
ist wie der einer Akademie. Was […] die privaten Lehranstalten betrifft, so
ist ebenso wie ihr Unterrichtsplan auch der Wert des erteilten Unterrichts
außerordentlich verschieden. Es gibt ganz vorzügliche private
Lehranstalten, und es gibt deren außerordentlich minderwertige.112
Zahlreiche Künstler, wie beispielsweise der zuvor erwähnte Paul Borgmann in
Karlsruhe, richteten solche Damenklassen oder gemischte Schülerklassen ein.
Einige Künstler handelten aus pekuniärem Interesse heraus. Um ein geregeltes
Einkommen zu sichern, nahmen sie möglichst viele Schülerinnen auf,
dementsprechend waren die Aufnahmebedingungen zum Teil sehr flexibel
gestaltet, sofern es überhaupt entsprechende Regelungen gab. Über den
Unterricht wurde verschiedentlich berichtet, er sei chaotisch, ohne Anleitung
109
Lehmann 1914, S. 26.
Zum „Malerinnenverein Karlsruhe“ vgl. auch Matz 2001, 58 ff.
111
Vgl. Matz 2001, Neumann 1999 a.
112
Lehmann 1914, S. 5.
110
42
und Kontrolle, die Klassen überfüllt und von unterschiedlichem Talent, wie
auch folgende Beobachtungen beispielhaft dokumentieren:
Die Anfängerin, wie die beinahe fertige Künstlerin, die durch Schwatzen
störende Dilettantin, wie die für den Erwerb arbeitende ernste Malerin –
alle werden wie Heringe in den engen Raum gepfercht; ohne Platz, das
Bild in gehöriger Entfernung betrachten zu können, schwebt Künstlerin
und Kunstwerk in ständiger Gefahr, den Bächen der Aquarellgläser oder
den Sikkativfluten der Nachbarinnen zu erliegen, der schwereren
Unglücksfälle durch umfallende Malstöcke nicht zu gedenken. Einigemale
[sic!] in der Woche erscheint der Lehrer, um in einer Stunde 40 bis 60
Damen zu korrigieren! Mit einem „Haare sollen das sein? Stroh, Stroh,
nicht als Stroh!“ – geht er zu einer andern: „Da haben Sie statt der Augen
Knopflöcher gezeichnet!“ u.s.w. – Und dafür 60 M. [Mark, d. V.] im
Monat!113
Hinzu kam, dass der Lehrplan der privaten Malateliers kein der Akademie
vergleichbarer war, da viele Fächer fehlten und die Dauer des Unterrichtes
oftmals beschränkt war. Darüber hinaus waren die Kosten im Vergleich zu
jenen, die für ein Akademiestudium aufgebracht werden mussten, beträchtlich
höher:
Die […] Fehrklasse […] ist auf 30.- Mark monatlich gesteigert. Zahlen sie
also 12.- Mark für den Abendakt, macht 42.- Mark und dann noch
Anatomie, das ist doch haarsträubend. Aber man muß nur bedenken, wie
billig die Herren studieren, dann kriegt man doch ‟ne Wut. Fehr ist ja
schlau und von seinem Standpunkt aus hat er recht [sic!]. Uns hat er sicher,
denn wohin sollen wir armen Schlucker uns sonst wenden.114
Lehmann berichtet außerdem,
daß
die
Ausbildungskosten
[für
Künstlerinnen
an
privaten
Bildungseinrichtungen, d. V.] erheblich gesteigert werden. Naturgemäß sind
diese überhaupt in den Privatateliers höher als in den größeren Schulen. Ich
glaube kaum, daß es möglich ist, auf dem Wege privaten Unterrichts die
Kosten geringer als 50 bis 100 Mark monatlich zu gestalten. In den meisten
Fällen werden sie erheblich höher sein. An den staatlichen Akademien
betragen sie, alle Lehrfächer umfassend, vielfach kaum mehr für das
115
Studienjahr.
113
Mendelssohn, Henriette (H. M.): Über Berliner Damenmalerei, in: Die Kunst für Alle (6.
Jg., Heft 4, 15.11.1890) 1890, S. 52.
114
Clara Rilke-Westhoff (1878-1954) in einem Brief an ihre Eltern über ihren Besuch der
schon im letzten Kapitel erwähnten Malschule von Friedrich Fehr und Ludwig SchmidReutte in München. Zit. nach Schulz 1991, S. 38.
115
Lehmann 1914, S. 6. Bei der Diskussion über die Zulassung von Frauen zu den
Akademien werden außerdem folgende Kosten genannt: „[…] in der Akademie bezahlt
man für alle Fächer im halben Jahr 35 M, beim Privatstudium dagegen für 1-2 Einzelfächer
43
Ebenso unterschied sich das Lehrangebot in solchen Privatateliers von dem an
den Akademien; so fehlte den Frauen nach wie vor der Unterricht in
bestimmten Bereichen, was zu Lücken in der künstlerischen Ausbildung führte.
Kaum vorhandene Kontrolle durch Lehrer und ein geringes Fächerangebot
lassen darauf schließen, dass diese Art des Unterrichts den unbeliebten und
allseits kritisierten Dilettantismus gefördert hat. Für viele waren die
Privatschulen allerdings die einzige Möglichkeit, sich künstlerisch zu bilden, so
dass sie diese Umstände in Kauf nahmen.
Eine Alternative zu Privatunterricht und Malschulen war für Frauen ein
Kunststudium im Ausland.
Ich fieberte danach, zu studieren und zu lernen, und sehr schnell erkannte
ich, daß das nur hier in Paris möglich war. In der Tat war diese Stadt in
jener Zeit der einzige Ort auf der ganzen Welt, wo für eine Frau alle
Voraussetzungen gegeben waren, die für ein ordentliches Kunststudium
notwendig sind. […] In Paris galt eine Frau, die malte, weder als
größenwahnsinnig noch übergeschnappt. Man betrachtete sie als von der
Natur begünstigt, ja als begnadet. Man liebte sie und feierte sie. Hier ist
116
alles leicht und heiter, hier ist das Paradies!
Paris, als berühmte und moderne Kunststadt, war unter Künstlern besonders
beliebt: Hier gab es zahlreiche Privatateliers und Schulen, zu den
bedeutendsten zählten die „Académie Julian“ (Abb. 3) und die „Académie
Colarossi“. Erstere „war international eine der bekanntesten Privatakademien,
bezogen auf das Frauenstudium sicherlich die bekannteste überhaupt.“ 117 Hier
konnten
Frauen
in
einem
separaten
Damenatelier
ohne
Aufnahmebeschränkungen bei Künstlern und Professoren der École des
Beaux-Arts studieren, ebenso „nach der Natur malen 118“, also Akt zeichnen,
was in der Regel undenkbar war.
Darüber hinaus bot die französische Metropole vielen ein freieres Leben. Die
angehenden Künstlerinnen waren nicht länger unter ständiger Kontrolle
seitens ihrer Familie, hier konnten sie ohne Rechtfertigung Unternehmungen
monatlich 50 M.“, zit. nach „Die Zulassung der Frauen zu Kunstakademien“, in: Die Frau,
Monatsschrift für das gesamte Frauenleben unserer Zeit, Berlin, Okt. 1918, BayHStA MK 14
102.
116
Louise-Catherine Breslau (1856-1927), zit. nach Berger 1989, S. 165.
117
Münster, Anke: Künstlerinnen in Deutschland (1910-1930), in: Verein Macke Haus 1993,
S. 17. Zur “Académie Julian” vgl. auch Weisberg, Gabriel P.: Overcoming all obstacles. The
women of the Académie Julian, AK Williamstown/New York/Memphis, New York 1999, S.
13 ff.
118
Erinnerungen der Lebensgefährtin Breslaus Madeleine Zillhardt (1865-um 1950), zit.
nach Berger 1989, S. 158.
44
machen und sich frei, ohne begleitende Aufsichtsperson bewegen. Das reiche
Kulturleben der Stadt – mit großer Kunstszene und zahlreichen Ausstellungen
etc. – ermöglichte es den Künstlerinnen, die neuesten künstlerischen
Entwicklungen verfolgen zu können. Die Schattenseite zeigte sich allerdings in
der Anonymität der Großstadt und der Einsamkeit, die von vielen
Kunststudentinnen beschrieben wurde; dazu kam, dass viele Künstlerinnen in
sehr armen Verhältnissen lebten, um ihr Leben finanzieren zu können.
1.2.2.3. Kunstgewerbeschulen und Zeichenlehrer/-innenseminare
Im Zusammenhang mit der Gründung von Akademien und Vereinen
entstanden
seit
Mitte
des
19.
Jahrhunderts
auch
immer
mehr
Kunstgewerbeschulen, denn „das Bedürfnis nach einer teils behaglichen, teils
exklusiven Gestaltung des Wohnens führte zu Neugründungen von
Kunstgewerbeschulen.“119 Vor allem durch die Industrialisierung kam es zu
einem Aufschwung des Kunstgewerbes: Es gab einen erhöhten Bedarf an
ausgebildeten Arbeitskräften; dadurch wurde die staatliche Förderung von
Ausbildungsmöglichkeiten
kunstgewerblichen
Kunstgewerbeschulen
Seite
für
Frauen
120
hin“
existierten
„mehr
und
verstärkt.
solche,
die
mehr
Neben
von
Künstlerinnenvereinen ins Leben gerufen worden waren
121
nach
der
staatlichen
Vereinen
oder
; die Aufnahme von
Frauen war unterschiedlich geregelt. Als die Bemühungen um die Zulassung
zu den Akademien seitens der Frauen zunahmen, öffneten auch mehr
kunstgewerbliche Schulen für Frauen. Man stellte fest,
daß der Anfang des künstlerischen Studiums den Frauen in Deutschland
leicht gemacht ist, durch Zeichenlehrerinnenseminare, Kunst- und
Kunstgewerbeschulen in den verschiedensten Teilen des Reichs, während
für höhere Ausbildung vom Staate noch sehr wenig gesorgt ist.122
Das Kunstgewerbe war eher für Frauen zugänglich als die klassische bildende
Kunst, da es sich nicht um die hohe Kunst handelte. Vielmehr ging es hierbei
119
Krenzlin, Ulrike: „auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten“, zur Frauenbildung im
künstlerischen Beruf, in: Berlin. Gal. 1992, S. 74. Berger berichtet, dass man 1910 von ca. 60
„Kunstgewerbe- und Fachschulen“ in Deutschland ausging. Vgl. Berger 1982, S. 90.
120
Marie von Keudell (1838-1918) in ihrer Rede über „die Ausbildungsmöglichkeiten für
Malerinnen in Deutschland“, zit. nach Stritt, Marie (Hg.): Der Internationale FrauenKongress in Berlin 1904. Bericht mit ausgewählten Referaten, Berlin 1905, S. 250.
121
So zum Beispiel der bereits erwähnte Lette-Verein, der Unterricht für kunstgewerbliche
Berufe anbot und ebenso zur Zeichenlehrerin ausbildete.
122
Stritt 1905, S. 252.
45
um
eine
weniger
angesehene
Kunstgattung,
um
handwerkliches,
mechanisches Arbeiten, nicht um die Inventio eines künstlerischen Themas
durch das künstlerische Genie. Dies entsprach den zeitgenössischen
Vorstellungen, die über die wissenschaftlichen Fähigkeiten von Frauen
verbreitet waren: dass jene zwar gut reproduzieren, aber nicht Eigenständiges
schaffen könnten. Man traute Künstlerinnen gewisse Fähigkeiten zu, die
Eigenschaft des genialen Künstlers sprach man ihnen allerdings nach wie vor
ab – umso geeigneter schien die Ausweichmöglichkeit einer Beschäftigung im
Kunstgewerbe.
Der Vorteil einer kunstgewerblichen Ausbildung bestand darin, dass die
Öffentlichkeit Kunstgewerblerinnen anerkannte und im Gegensatz zu
bildenden Künstlerinnen akzeptierte, entsprach dieser Beruf doch eher den als
weiblich geltenden Fähigkeiten. Abgesehen von dem in der Öffentlichkeit
vorherrschenden Bild, versprach eine kunstgewerbliche Ausbildung reellere
Verdienstchancen.
Eine weitere Alternative zu den Kunstakademien war der Besuch eines
Zeichenlehrer/-innenseminars. Auch in diesem Bereich gab es durch die
veränderte wirtschaftliche Lage eine erhöhte Nachfrage. Die Ausbildung war
an einer Kunstakademie wie Kunstgewerbeschule möglich und entwickelte
sich bald zu einem separaten Fach mit eigenem Abschluss; auch
Zeichenlehrer/-innenseminare
wurden
Künstlerinnenvereinen unterhalten.
123
häufig
von
Frauen-
oder
Der Beruf der Zeichenlehrerin war für
Frauen mit den traditionellen Rollenvorstellungen zu vereinen. Nach dem
Abschluss
konnte
man
„an
Volksschulen,
höheren
Töchterschulen,
Lehrerinnenbildungsanstalten sowie in Fachklassen an Frauenarbeitsschulen
und kunstgewerblichen Fachschulen“ 124 unterrichten.
Für viele Frauen war sowohl die Ausbildung im Kunstgewerbe als auch die zur
Zeichenlehrerin eine reelle Alternative zu dem Besuch einer Damenmalschule
oder dem Studium im Ausland. Die Zugangsmöglichkeiten gestalteten sich in
beiden Fällen als wesentlich einfacher, überdies erlernte man einen „richtigen“
Beruf. Diese Ausbildungen erfüllten eher die Vorstellungen eines traditionellen
Frauenberufes und ließen sich besser mit Familie und Ehe vereinbaren. Nicht
zuletzt wird auch die finanzielle Seite eine Rolle gespielt haben: Gerade in
Zeiten des wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umschwungs war es
123
124
So bspw. in Stuttgart, München und Berlin.
Deseyve 2005, S. 24.
46
„sicherer“, die Nachfrage nach Arbeitskräften im Kunstgewerbe und Zeichnen
zu bedienen, als für eine ungesicherte Zukunft als Künstlerin zu kämpfen.
1.2.3. Problemfall Dilettantismus
Andre zu der Menschheit Qualen / Legen wider [sic!]] sich aufs Malen /
Und beschmieren ohne Ende / Viele schöne Leinenwände / Auch viel
125
herrliches Papier: / Zum Erbarmen ist es schier.
Von den Umwälzungen der Industrialisierung waren, wie schon erwähnt, auch
Künstlerinnen betroffen; auch in ihren Familien entstanden gegebenenfalls
finanzielle Engpässe, die aushäusige Erwerbstätigkeit der Frau nötig
erscheinen ließ. Hier kam es zu einer Schnittstelle zwischen der Kunst und
dem sogenannten Dilettantismus126. Zum einen gab es Dilettantinnen, die sich
zum
Zeitvertreib
mit
Malerei
und
Zeichnen
beschäftigten
–
die
standesgemäße Erziehung höherer Töchter brachte eine solche Bildung mit
sich; in diesem Falle diente die Beschäftigung mit der Kunst der
gesellschaftlichen Repräsentation. Hildebrandt erklärte dazu:
Was sollte nach Schule und Pensionat das junge Mädchen im Elternhaus
tun, während es auf den Mann wartete und doch nicht zeigen sollte, daß
es wartete? Es mußte ein „Talent“ pflegen, um die Zeit bis zur Heirat
totzuschlagen. Noch bis um die Jahrhundertwende gab es in bürgerlichen
Kreisen offiziell kein talentloses weibliches Wesen.127
Zum anderen gab es jene Dilettantinnen, die mit ihrer Kunst ihren
Lebensunterhalt verdienen mussten, auch wenn sie ihre künstlerische
Ausbildung noch nicht abgeschlossen hatten. Der Kunsthistoriker Georg Voss
(1854-unbekannt) erfasste die Situation realistisch:
Die Töchter läßt man in der Regel erst dann einen Beruf erlernen, wenn die
Familie verarmt ist. So kommt es, daß die Mädchen oft viel zu spät ihre
künstlerische Ausbildung beginnen. Oft tritt gleich während der ersten
Jahre des Lernens die Notwendigkeit an sie heran, für das liebe Geld zu
arbeiten, Zeichen- und Malstunden zu geben, während sie selber das Beste
in ihrer Kunst erst bei tüchtigen Meistern erlernen sollten. Oder sie sehen
sich gezwungen, Porträts zu malen, die ihren Auftraggebern eine bittere
125
A. von Fragstein, zit. nach Muysers 1999 a, S. 261.
Berger definiert hierzu: „Als Dilettantinnen bezeichnete man unterschiedslos Frauen,
die sich ohne berufliche Ambitionen mit Kunst beschäftigten, Frauen, denen sie zu
Taschengeld verhalf und die wachsende Zahl derer, die ihren Lebensunterhalt damit
bestritten.“ Vgl. Berger 1982, S. 58.
127
Hildebrandt 1928, S. 23.
126
47
Enttäuschung bereiten, oder Bilder auf die Ausstellung zu schicken, die nur
dazu beitragen, das Ansehen der Frauenkunst in empfindlicher Weise zu
schädigen.128
Gehörten die Frauen der höheren Schicht an, konnten sie als Gouvernanten
oder Gesellschafterinnen arbeiten; hier kam ihnen die künstlerische Bildung,
die sie an den bereits erwähnten, privaten Kunstschulen erhalten hatten, zu
Gute. Die Bedingungen in vielen dieser Privatschulen – ungenügende
Kontrolle und Aufnahmebeschränkungen, überfüllte Kurse etc. – brachte
allerdings auch Dilettantinnen hervor, denen es durch jenes eingeschränkte
Kunststudium, ungenügende Grundlagen und teilweise mangelndem Talent
an Professionalität fehlte. Lehmann stellte hierzu fest:
Es wird da nicht selten gänzlich skrupellos vorgegangen, ohne jede Wahl
und jede Prüfung jeder aufgenommen, der sich meldet. Man muß in
solchen Privatateliers gewesen sein, um zu begreifen, welche
Talentlosigkeiten sich breit machen […]. Dadurch wird gerade bei den
Frauen die unerträgliche Schar der Dilettantinnen gezüchtet, die ohne
Selbstkritik ihre Schöpfungen in die Welt schleudern, den Geschmack
verderben und die ernsthafte Frauenkunst als solche diskreditieren.129
Überdies wurde der Dilettantismus durch Musterbücher, Schablonen und
Schnellkurse, die massenhaft auf den Markt kamen, verstärkt.
Schon lange war der Dilettantismus Diskussionsthema; die Kritik des 19.
Jahrhunderts galt weniger jenen, die sich mit der Kunst aus Liebhaberei
beschäftigten, als vielmehr jenen, die ihre Kunst verkauften, um Geld zu
verdienen. Dies führte zu zahllosen Diskussionen und Theorien: „Man kann gar
nicht so absolut kein Talent haben, daß man nicht in irgendeine Damenschule
aufgenommen würde“130, hieß es, andere Kritiker zogen aus dem Fortschreiten
des Dilettantismus den Schluss, alle Kunst von Frauen sei dilettantisch. Der
Kunstkritiker und Publizist Karl Scheffler (1859-1951) beispielsweise, der die
Kunst der Frau auf „Nachahmung und Nachempfindung der Männerwerke“131
reduzierte, sah in der Frau keine wirkliche Künstlerin, sondern „die Imitatorin
par excellence. […] Sie ist die geborene Dilettantin“132.
Eine Ausnahme unter den Kritikern stellte der Hamburger Kunsthistoriker
Alfred Lichtwark (1852-1914) dar, der der Meinung war, der Dilettantismus
128
Zit. nach Muysers 1999 a, S. 273 f.
Lehmann 1914, S. 8.
130
Fritz von Ostini (1861-1927), zit. nach Muysers 1999 a, S. 131.
131
Zit. nach ebd., S. 106.
132
Zit. nach Nobs-Greter 1984, S. 72.
129
48
liege der weiblichen Natur zugrunde. Lichtwark wollte den sich schnell
verbreitenden Dilettantismus dazu nutzen, der Kunst mehr Aufmerksamkeit zu
verschaffen, neue Kunstinteressierte zu gewinnen und mehr Interesse für
Kunst zu wecken.133 Er empfand die Ausbildung an der Akademie als zu
speziell und fiel somit denjenigen in den Rücken, die sich für das
Frauenkunststudium einsetzten.134
In der Regel ging man davon aus, dass die Frau sich nur des Zeitvertreibes,
des Hobbies wegen mit der Kunst beschäftigte. Für die talentierten
angehenden Künstlerinnen war die Diskussion über den Dilettantismus von
enormem Nachteil, sprach man gleichzeitig doch auch ihnen die Fähigkeit ab,
sich professionell mit Kunst auseinandersetzen zu können. Das Argument, alle
Kunst von Frauen sei amateurhaft, wurde ebenfalls dazu genutzt, Frauen
weiterhin von den Kunstakademien auszuschließen, was die Bemühungen um
das Frauenkunststudium erschwerten. Einerseits untersagte man Frauen das
professionelle Erlernen und die Ausübung des künstlerischen Berufes, indem
man sie von den Kunstakademien ausschloss; so waren sie gezwungen, sich
alternativ an Privatschulen ausbilden zu lassen – eine Ausbildung, welche die
Frauen von vornherein auf bestimmte (niedere) Kunstgattungen und Berufe
(wie Zeichenlehrerin oder Kunstgewerblerin) verwies. Andererseits machte
man ihnen die vorenthaltene, fehlende Ausbildung und die Einschränkung auf
die niederen Kunstgattungen zum Vorwurf, nahm dies als Beweis ihres
künstlerischen Unvermögens und argumentierte damit gegen eine Zulassung
von Frauen an den Kunsthochschulen.
1.2.4. Das Aktstudium als Prüfstein der Moral
Wir Damen durften nicht Akt zeichnen. Es war uns ausdrücklich verboten.
Als wir es wenigstens für den weiblichen Akt durchsetzten, bat uns unser
die Korrektur übender Meister, doch strengstens Geheimnis zu wahren.
Die Administration dürfe so etwas nicht ahnen. Vor einem Jahr sei in
einem privaten Damenatelier einmal ein weiblicher Akt gezeichnet worden,
– darauf habe ein sehr gehässiger Artikel in einer Frankfurter Zeitung […]
gestanden.135
133
Vgl. Uhde-Hammer, Michaela: Erziehung zum Dilettantismus. Künstlerische
Frauenbildung in Hamburg zur Zeit Alfred Lichtwarks, masch.schr. Mag.arb., Hamburg
1993, S. 67 ff.
134
Vgl. Neumann 1999 a, S. 40.
135
Wolff-Arndt 1929, S. 11.
49
Während es seit der Gründung von Kunstakademien bereits das Aktzeichnen
nach männlichem Modell gab, war das weibliche Modell offiziell erst ab 1850
oder später gestattet.136 Private Kunstschulen und einzelne Künstler
zeichneten allerdings schon vorher danach.137
Für Frauen war das Aktzeichnen nach männlichem Modell oder gar der
gemeinsame Besuch eines Aktkurses zusammen mit männlichen Studenten
nicht möglich. Sofern sie überhaupt die Gelegenheit hatten, konnten Frauen
nach weiblichen Modellen zeichnen, die männlichen – meist im Kindesalter,
um Unschicklichkeiten aus dem Weg zu gehen – hatten ihren Genitalbereich
zu bedecken.138 Im Allgemeinen mussten sich die Frauen mit Kopfkursen,
Gipsmodellen
oder
dem
Antiken-
/Figurenstudium
begnügen.
Das
Aktzeichnen war für Frauen eine Ausnahme, die man, zur Vermeidung von
Diskussionen, oft geheim hielt. Von der Malerinnenschule Karlsruhe wird
bspw. berichtet, dass sich Großherzogin Luise von Baden bei einem
unangekündigten Besuch 1916 über ein Aktmodell derart echauffierte, dass
sie „dem männlichen Modell ein Dutzend Badehosen“ verordnete. 139 Das
Aktstudium
war
eines
der
Hauptargumente
der
Gegner
des
Frauenkunststudiums. Man führte sittliche Bedenken an und argumentierte
mit Raummangel, der durch die Einrichtung nach Geschlechtern getrennter
Aktklassen entstehen würde; außerdem, so ein weiterer Einwand gegen die
Zulassung, wären weibliche Studierende eine zu große Ablenkung für die
Studenten.
Für den werdenden Künstler war das Aktstudium – wie eingangs beschrieben
– allerdings unerlässlich. Es gehörte zu den Grundlagen der Ausbildung und
war Voraussetzung für das Gelingen in den höchsten Kunstgattungen Historie
und Allegorie. Immer wieder wurde die Bedeutung des Aktstudiums für den
Künstler von Seiten der Theoretiker hervorgehoben:
Künstler erwerben sich eine richtige Zeichnung vornehmlich nur durch
gründliche Kenntnisse der äussern Anatomie des menschlichen Körpers,
nebst fleissiger Uebung nach lebenden Modellen; diese letztern sind bey
der Ausführung grosser Werke allemal ein nothwendiges Erfordernis.140
136
An der Berliner Akademie wurde bspw. 1874 ein Antrag der Studenten, auch nach
weiblichen Modellen zeichnen zu können, abgelehnt. Vgl. Gleiss, Marita; AdBK Berlin West
(Hg.): „ … zusammenkommen, um von den Künsten zu räsonieren“. Materialien zur
Geschichte der Akademie der Künste, AK Berlin 1991, S. 111 u. 120 f. (4.18; 4.19); Vgl. zu
den Bedingungen in Großbritannien und den USA Harris/Nochlin 1977, S. 52.
137
Vgl. Nochlin 1971, S. 32 ff.
138
Vgl. Abb. 3.
139
Berger 1982, S. 143.
140
Heinrich Meyer (1760-1832), zit. nach Nobs-Greter 1984, S. 23 ff.
50
Mit dem Verbot des Aktstudiums für Frauen versagte man ihnen die Chance,
diese höchste Stufe der Kunst zu erreichen. Wohl auch aus diesem Grund
wurden von Künstlerinnen nur selten Historienbilder geschaffen; ihnen fehlten
die künstlerischen Voraussetzungen.
Als die Forderungen nach einem Aktstudium für Frauen immer lauter wurden,
boten einige Privatateliers und die meist von Künstlerinnenvereinen
gegründeten Damenakademien entsprechende Zeichenkurse an. So nahm
man auch an der Malerinnenschule Karlsruhe das Aktzeichnen mit in den
Lehrplan auf, was zu einer Auseinandersetzung in der Presse führte.141 Im
„Badischen Landesboten“ wurde zunächst dieser Leserbrief veröffentlicht, der
stellvertretend für die zahllosen Debatten zum Thema steht:
Herr Redakteur! Gestatten Sie freundlichst nachstehenden Zeilen in Ihrem
Blatte Raum? Der neue Lehrplan der Malerinnenschule in Karlsruhe führt
unter Nr. 16 „Figürliche Aktstudien“ auf. Wir trauten unseren Augen kaum,
als wir das lasen, denn unter Aktstudien versteht man solche nach dem
nackten Körper. Ist es nicht im höchsten Grade unpassend und muß es
nicht demoralisirend [sic!] wirken, wenn junge Damen nach dem lebenden
nackten Modell zeichnen, besonders wenn dasselbe ein männliches ist, wie
solches in letzter Zeit eingeführt ist? Welcher Vater oder Mutter kann
solchem Treiben ruhig zusehen, die zu Hause ihre Tochter vor sittlicher
Schädigung durch schlechte Lektüre oder unpassenden Umgang hüteten
und sie die Malerinnenschule sorglos besuchen lassen in dem festen
Vertrauen, daß das sittliche Wohlergehen ihres Kindes durch solche
Unterrichtsgegenstände nicht gefährdet werden würde, da die Schule ja
unter dem Protektorate Ihrer Königlichen Hoheit der Großherzogin steht?
(Ob die hohe Protektorin wohl um die Sache weiß? Ob der im
Lehrerkollegium bedingliche Herr Geheimrath von Lücke es wohl für
nöthig erachtet, daß die jungen Damen nach dem nackten Modell
zeichnen?) Wir haben uns von einem bedeutenden Figurenmaler sagen
lassen, daß dies für Damen sehr überflüssig sei. Ist denn kein
Aufsichstsrath da, der solchem Unwesen steuern [sic!] könnte? Fragt denn
weder Ministerium noch Stadtrath danach, wozu ihre Zuschüsse verwendet
werden?142
Eine Reaktion seitens der Malerinnenschule, unterzeichnet von deren Leitern
Paul Borgmann, Otto Kemmer und Max Roman, war einige Tage später in
derselben Zeitung zu lesen:
141
Leider verzeichnet der Lehrplan kein genaues Datum für die Aufnahme des
Aktzeichnens. Es wird auch nicht, wie bei anderen Kurserweiterungen sonst üblich, davon
gesprochen, dass es überhaupt mit in den Lehrplan aufgenommen wurde. Orientiert man
sich an dem Datum der Veröffentlichung (14.03.1891) des ersten Leserbriefes, so wäre
allerdings davon auszugehen, dass das Aktzeichnen ab dem Semester 1891/92 eingeführt
wurde.
142
Ohne Angabe des Autors, in: Badischer Landesbote, 14.03.1891, ZA-Sammlung
Malerinnenschule, ZA-Nr. 70, Sign. 8/StS 17/51, StAKa.
51
Herr Redakteur! Sie waren so freundlich am Samstag in ihrem
Morgenblatte einigen der Malerinnenschule gewidmeten Zeilen Raum zu
gestatten, auf die wir folgendes zu erwidern haben: Unsere Schule ist nicht
für Dilettantinnen da. Der erste Paragraph unserer Satzungen […] lautet:
Die Malerinnenschule stellt sich die Aufgabe, dem weiblichen Geschlechte
dieselben Vortheile zur Ausbildung in der Malerei zu verschaffen, wie den
Schülern der Kunstakademien geboten werden. Weiter heißt es im
Lehrplane: […] die Malerinnenschule soll es als ihr vornehmstes Ziel
betrachten, den Dilettantismus zu bekämpfen, die berufsmäßige, ernste
Arbeit aber mit aller Kraft zu fördern. Um diesen Zweck zu erreichen,
wurde das Aktzeichnen in den Lehrplan mit aufgenommen, wie es in den
Malerinnenschulen in Berlin sowie in der staatlichen Anstalt in München
mit Genehmigung des Ministeriums seit langem geschieht. […]
Das Studium des menschlichen Körpers ist zu allen Zeiten für den
angehenden Künstler das erste und wichtigste gewesen und ist
heutzutage an den Akademien obligatorisch. […]
So müssen wir auch die Mittel und Wege billigen, auf denen das Höchste
allein zu erreichen ist. Es hat zu allen Zeiten Künstlerinnen gegeben, wie
auch die Gegenwart beweist, deren Werke sich würdig den besten ihrer
Zeit an die Seite stellen. Warum sollte dem weiblichen Geschlechte dieser
Weg, der jedem Künstler offen steht, gerade hier in Karlsruhe verschlossen
sein?143
Diese öffentliche Auseinandersetzung verdeutlicht, in welchem Maße das
Aktstudium für Frauen noch Ende des 19. Jahrhunderts tabuisiert wurde.
Gleichzeitig wird verständlich, weshalb das Aktzeichnen, sofern das Angebot
überhaupt bestand, oft heimlich unterrichtet wurde; auch wenn Frauen die
Möglichkeit gegeben war, eine Aktklasse zu besuchen, bedeutete dies auch
immer die Gefahr der gesellschaftlichen Ächtung:
Sofern der Privatunterricht das Aktstudium einschloß, gingen Frauen
nämlich ein großes Risiko ein: eine Frau, die im Privatatelier das Aktstudium
betrieb, hatte nach zeitgenössischer Bewertung die Grenzen des
Schicklichen weit überschritten. […] Wie heikel das Problem war, zeigt sich
bei Thomas Eakins in Nordamerika. Als Eakins an der Academy of Fine Arts
in Philadelphia in der Anatomieklasse „vor Schülerinnen den Lendenschurz
des männlichen Modells entfernte, lieferte er … den wesentlichen Grund für
seine Entlassung.““144
143
Badischer Landesbote, 18.03.1891, ZA-Sammlung Malerinnenschule, ZA-Nr. 71, Sign.
8/StS 17/51, StAKa.
144
Von und zit. nach Krenzlin 1992, S. 77 f.
52
1.2.5. Die Künstlerin im Urteil der zeitgenössischen Kunstkritik
Wie schon bei der Auseinandersetzung zu den Themen Dilettantismus und
Aktstudium zu sehen war, waren die Frau und die Kunst eine in der
Öffentlichkeit rege diskutierte Angelegenheit. Besonders im Hinblick auf die
Frauenbewegung und die allmähliche Aufweichung des traditionellen
geschlechtsspezifischen Rollenverständnisses beschäftigten sich zahlreiche
Kritiker auch mit Künstlerinnen, ihren Fähigkeiten und ihrer Ausbildung. Im
Folgenden finden die wichtigsten Diskussionspunkte Erwähnung, die
weiterhin Aufschluss zu der Lage der Künstlerinnen geben sollen. Es muss
allerdings betont werden, dass nicht alle Kunstkritiker gegen die Etablierung
von Künstlerinnen waren, viele befürworteten auch deren Zulassung zu den
Kunstakademien.145
Als die Frauen nach einer Öffnung der Kunstakademien verlangten, wurden
von Seiten der Kritiker zahlreiche Gründe dagegen angeführt. Eines der
Argumente gegen die Zulassung war das der „fehlenden Meister“:
In der Geschichte hat die Frau zu keiner Zeit eine Rolle als produktive
Künstlerin gespielt. Das allein wäre schon ein entscheidendes Argument.
Denn wäre in der Natur der Frau ein eingeborener Trieb zur Kunst, so
hätte er sich ohne allen Zweifel durchzusetzen verstanden und sich die
Bedingungen, zeitweise wenigstens, geschaffen, die er braucht.146
Man warf den Frauen vor, dass es keine den großen Künstlern der
Kunstgeschichte vergleichbaren weiblichen Pendants gegeben habe und zog
daraus den Schluss, Frauen seien zu keiner hohen Kunst, sondern lediglich zur
Nachahmung und Dekoration befähigt. Dies war wiederum Anlass genug, sie
von den Kunstakademien auszuschließen.
Das Fehlen von Frauen in der Kunstgeschichte wurde von vielen Kritikern
diskutiert: „Wer eine Monographie über den Einfluss des Weibes auf die
bildenden Künste schreiben wollte, würde sich nur ganz ausnahmsweise mit
Einzelbiographien zu beschäftigen haben.“ 147 Man begründete die geringe
Anzahl von Künstlerinnen in der Kunstgeschichte oft mit fehlendem Talent
und weiblicher geistiger Inferiorität. Einige Theorien gingen sogar soweit,
körperliche Veränderungen bei Künstlerinnen zu konstatieren. Es sei
festzustellen,
145
Vgl. Muysers 1999 a, S. 18.
So der Kunstkritiker Karl Scheffler (1869-1951), zit. nach ebd., S. 107.
147
Georg Malkowsky (1851-unbekannt), zit. nach ebd., S. 65.
146
53
daß die Frau, die ihre harmonische Geschlossenheit zerstört und sich zu
einseitigen männlichen Wollen zwingt, diesen Entschluß fast immer mit
Verkümmerung,
Krankhaftigkeit
oder
Hypertrophie
des
Geschlechtsgefühls, mit Perversion oder Impotenz bezahlen muß. Besäßen
wir zahlenmäßige Angaben, so würde es sich zeigen, daß zwei Drittel aller
Künstlerinnen und mehr im Geschlechtsempfinden irgendwie anomal sind.
[…] Bemerkenswert ist es, daß man diese letzte, also leichtere Form der
Impotenz öfter bei den reproduzierenden Künstlerinnen findet […],
während die schweren Formen nachweisbarer Erkrankung oder offenbarer
Perversion mehr in den produktiven Kunstberufen, in der Malerei und
Poesie, zu Hause sind, die noch stärkere geistige Anspannung und
Verleugnung der weiblichen Art beanspruchen.148
Nicht viele Meinungen fielen derart extrem aus; dennoch wollte man die Frau
in ihrer traditionellen Rolle wissen:
Wenn eine Frau in der Kunst nur Frau ist, genügt es reichlich. Als solche
muß sie jung und hübsch sein und so unverändert wie möglich. Das
schließt jede Anstrengung aus. […] Künstlerinnen mit seelischem
Bekenntnis, Selbstbildnis mit Bauch, van Gogh als Mama, grauenhafte
Weiber.149
Noch 1928 äußerte sich Hildebrandt wie folgt:
Trotz unverhoffter Steigerung der Selbständigkeit bewahrheitet sich
dennoch die alte Erfahrung auch jetzt: Die Kunst der Frau begleitet die
Kunst des Mannes. Sie ist die zweite Stimme im Orchester, nimmt die
Themen der ersten Stimme auf, wandelt sie ab, gibt ihnen neue,
eigenartige Färbung; aber sie klingt und lebt von jener.150
Viele Kritiker meinten, Frauen seien nur zu dekorativer, lieblicher Gestaltung
fähig, zur Reproduktion, aber nicht zu eigenständigem künstlerischen Einfall.
Doch was war ausschlaggebend für diese zum Teil polemische Art der
Auseinandersetzung mit den Künstlerinnen? In der Angst vor möglicher
Konkurrenz durch Künstlerinnen könnte man einen der Hauptgründe
vermuten. Dies wurde vereinzelt auch offen zugegeben: „Wobei allerdings ein
Faktor in Rechnung gezogen werden muß: der Brotneid vieler männlicher
Kollegen!“151 Der wirtschaftliche Umbruch durch die Industrialisierung
bedeutete auch für die Männer, in diesem Fall für die Künstler, eine schwierige
Zeit. Gerade Künstler, die häufig kein geregeltes Einkommen hatten, wollten
148
Karl Scheffler, zit. nach ebd., S. 108 f.; vgl. auch Möbius, Paul J.: Über den
physiologischen Schwachsinn des Weibes, in: Stein 1985, S. 226 ff.
149
Julius Meier-Graefe (1867-1935), zit. nach Muysers 1999 a, S. 216.
150
Hildebrandt 1928, S. 108 f.
151
Von Ostini, zit. nach Muysers 1999 a, S. 133.
54
vermeiden, durch die Zulassung der Frauen zu den Akademien, in eine noch
schlechtere Position auf dem Arbeitsmarkt zu gelangen. Darüber hinaus galt
es für viele, die Frau auf ihren angestammten Platz in der Gesellschaft zu
verweisen, da sie die traditionelle Familienstruktur in Gefahr sahen: „Aber jene
Weisheit, welche den Männern an Euch gefällt, das ist sicher nur die
Frauenweisheit. Seid vollendete Weiber und ihr habt den Platz neben den
besten Männern erobert!“152
152
Cornelius Gurlitt (1850-1938), zit. nach Muysers 1999 a, S. 60.
55
1.3. Zusammenfassung
Wie das Kapitel zeigt, war es für Frauen kein einfaches Unterfangen, sich zur
Künstlerin ausbilden zu lassen. Dies zeigen sowohl der historische Überblick
als auch die Situation im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert.
Das ausgehende 19. Jahrhundert bewies sich als schlechter Nährboden für die
selbstbestimmte Ausbildung und Freiheit von Frauen – die Frauenbewegung
wirkte sich zwar dahingehend aus, dass auch Künstlerinnen in Selbsthilfe
durch die Gründung von Vereinen alternative Möglichkeiten der Ausbildung
schufen; ihr eigentliches Ziel, regulär zu den Kunstakademien zugelassen zu
werden und den männlichen Kollegen gleich gestellt zu werden, erreichten sie
allerdings nicht. Daraus resultierte eine erhöhte Nachfrage nach alternativen
Ausbildungsmöglichkeiten in Privatmalschulen oder Damenakademien; eine
kunstgewerbliche Ausbildung, der Beruf der Zeichenlehrerin sowie das
Studium im Ausland waren weitere Möglichkeiten.
Dieser sehr kostspielige Unterricht ermöglichte meist nur Töchtern aus
besseren, bürgerlichen Familien eine künstlerische Ausbildung. Obwohl die
Künstlerinnen in der Öffentlichkeit häufig negativ dargestellt wurden, zeigt
doch der hohe Zulauf in den Privatmalschulen, dass zahlreiche Eltern,
Familienmitglieder und Freunde bereit waren, die Frauen in ihren Vorhaben
finanziell wie moralisch zu unterstützen.
Trotz der kostenintensiven Ausbildung blieb das Bildungsniveau vieler
Künstlerinnen lückenhaft: Teilweise mangelte es den Frauen an Grundlagen
der künstlerischen Lehre, so dass sie oftmals bei der konventionell Malerei
blieben und in ihrem Können hinter ihren männlichen Kollegen, die im
Gegensatz zu ihnen eine professionelle Ausbildung absolvieren konnten,
zurück standen.
Über lange Zeit hinweg wurde Frauen ein reguläres, akademisches
Kunststudium
verweigert;
dennoch
kritisierte
man
ihre
mangelnden,
künstlerischen Fähigkeiten und nahm diese zum Anlass, Frauen weiterhin vom
Studium auszuschließen. Die Künstlerinnen sahen sich im Spannungsfeld
zwischen der ihnen zugedachten Rolle in der Gesellschaft und ihrem Wunsch
nach selbstbestimmter Verwirklichung ihrer künstlerischen Wünsche. Erst
durch das Gesetz der Gleichberechtigung eröffneten sich für viele Frauen ab
1919 neue Chancen: eine künstlerische professionelle Ausbildung – das
Studium an der Akademie. Wie sich diesbezüglich die Situation an
süddeutschen Kunstakademien darstellte, wird im anschließenden Kapitel
ausführlich untersucht.
56
Die Frauen kämpfen mit einer Papierschere gegen Leute, die bis an
die Zähne bewaffnet sind!iv
57
2. Die Öffnung der Kunstakademien für Frauen
2.1. Vorgeschichte: Zur Zulassung von Frauen an deutschen Universitäten
Um einen umfassenderen Blick auf die Entwicklungen an den Kunstakademien
erhalten zu können, ist es hilfreich, kurz auf die allgemeine Situation für
Frauen an den Universitäten einzugehen.
Die Geschichte des Frauenstudiums in Deutschland kann man als relativ kurz
bezeichnen, da hierzulande erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts weibliche
Studierende an den Universitäten zugelassen wurden. Zum Vergleich: In
Frankreich waren seit 1863 Universitäten für Frauen zugänglich (mit
Ausnahme der Theologie). Die Universität Zürich ließ 1864 die erste Hörerin
zu, Schweden 1870. In Russland konnten Frauen ab 1872 für das
Medizinstudium aufgenommen werden; Italien ermöglichte es Frauen, ab
1876 zu studieren.153 Zwar wurden auch in Deutschland im Laufe der
Geschichte immer wieder Frauen an Universitäten angenommen, allerdings
waren dies seltene Einzelfälle.154 Da Frauen Männern zu diesem Zeitpunkt
noch nicht gleichgestellt waren, wurden ihnen diverse Rechte, unter anderem
das auf ein Studium und die reguläre Zulassung zu einer Universität, verwehrt.
Aufgrund dieser fehlenden, geregelten Maßnahmen war der Status von
zugelassenen Frauen von Universität zu Universität verschieden. Manchmal
hatten sie lediglich als Gasthörerinnen Zutritt, andernorts konnten sie als
außerordentliche oder später sogar als ordentliche Studentinnen die
Universität besuchen.
153
Bei diesen Daten muss berücksichtigt werden, dass es sich manchmal auch nur um die
Öffnung einzelner Fächer und nicht um die der gesamten Universität handelte. Vgl.
Schneider, Corinna: Die Anfänge des Frauenstudiums in Europa. Ein Blick über die Grenzen
Württembergs, URL:http://www.uni-tuebingen.de/frauenstudium/ueberblick/ueberblick.html
[Stand: 03.08.2009]. Zu einem internationalen Vergleich vgl.: Costas, Ilse: Der Kampf ums
das Frauenstudium im internationalen Vergleich. Begünstigende und hemmende Faktoren
für die Emanzipation der Frauen aus ihrer intellektuellen Unmündigkeit in unterschiedlichen
bürgerlichen Gesellschaften, in: Schlüter, Anne (Hg.): Pionierinnen – Feministinnen –
Karrierefrauen? Zur Geschichte des Frauenstudiums in Deutschland, Pfaffenweiler 1992, S.
115-144.
154
Als erste deutsche Frau wurde die Ärztin Dorothea Erxleben (1715-1762) im Jahre 1754
an der Universität Halle promoviert. Vgl. Moritz, Werner: Die Anfänge des Frauenstudiums
in Heidelberg, in: Happ, Sabine; Nippert, Klaus (Hg.): Kleine Schriften. Festschrift zum 60.
Geburtstag [von Werner Moritz, d. V.], Heidelberg 2007, S. 73 ff.
58
Als Gründe gegen die Zulassung von Frauen nannte man die aus einem
etwaigen Studium resultierenden körperlichen und psychischen Schäden für
die Frau, führte aber auch von vorn herein bei der Frau bestehende Mängel
an, die gegen ein Studium sprächen. Manch einer ging gar soweit zu
behaupten, dass das weibliche Gehirn kleiner und leichter und damit weniger
leistungsfähig, dementsprechend die Frau zum Studium nicht geeignet sei. 155
Man wollte die Sittlichkeit wahren und gleichzeitig die Frau in ihrer
traditionellen Rolle an der Seite des Mannes sehen. Noch 1897 sah der
damalige Direktor des Königlichen Kunstgewerbe-Museums in Berlin, Prof. Dr.
Julius Lessing (1843-1908), die Situation so:
Im besten Falle werden die Mädchen auf gleicher Altersstufe mit den
Knaben, zu achtzehn Jahren, reif für die Universität, sie bringen also die
Zeit, welche die beste für den naturgemäßen Beruf – die Verheiratung – ist,
156
in den Hörsälen zu.
Neben
den
schon
genannten
Einwänden
war
den
Gegnern
des
Frauenstudiums ein möglicher gemischtgeschlechtlicher Unterrichtsbesuch
ein Dorn im Auge. Darüber hinaus befürchtete man ein generelles Absinken
des wissenschaftlichen Niveaus und des Ansehens des akademischen Berufes,
sofern Frauen zu den Universitäten zugelassen werden sollten.157
Doch nicht alle Entscheidungsträger und sich zum Thema äußernde Stimmen
waren
gegen
Frauen
an
den
Universitäten;
einige
zeitgenössische
Wissenschaftler erkannten schon damals den eigentlichen Beweggrund der
Gegner
des
Frauenstudiums:
die
Angst
vor
möglicher
weiblicher
158
Konkurrenz.
Ministeriell, also offiziell, wurden Frauen erstmals im Jahre 1900 als
ordentliche Studentinnen zu einer deutschen Universität zugelassen: Es
handelte sich um die Universität Freiburg, an der sich die ersten vier
155
Vgl. Landeskonferenz der Frauen- und Gleichstellungsbeauftragten an Bayerischen
Hochschulen; Wilke, Christiane (Hg.): Forschen, lehren, aufbegehren. 100 Jahre
akademische Bildung von Frauen in Bayern, AK München 2003, S. 18 ff.
156
Zit. nach Kirchhoff, Arthur (Hg.): Die Akademische Frau. Gutachten hervorragender
Universitätsprofessoren, Frauenlehrer und Schriftsteller über die Befähigung der Frau zum
wissenschaftlichen Studium und Berufe, Berlin 1897, S. 231.
157
Vgl. ebd. Kirchhoff erklärt in seinem Vorwort zwar, dass die Zahl der Gegner sehr viel
geringer als die der Befürworter des Frauenstudiums sei, allerdings dauerte es doch noch
einige Jahre, ehe Frauen regulär studieren dürfen sollten.
158
Ebd., S. 11.
59
weiblichen Studierenden inskribierten.159 Es folgte die Universität Heidelberg,
hier schrieben sich ebenfalls zum Sommersemester 1900 die ersten
Studentinnen ein. Nach und nach ließen die anderen Länder Frauen zu ihren
Universitäten zu160, das Schlusslicht war Mecklenburg-Schwerin: Hier wurden
die Universitäten erst 1909/1910 für Frauen zugänglich gemacht. 161
Die Tatsache, dass Frauen nun zu den Universitäten zugelassen waren,
bedeutete allerdings noch keine Gleichberechtigung: Bis 1918 wurde Frauen
ein
Sonderstatus
Unterstützung
ausschließen.
zugewiesen,
Professoren
Frauen jederzeit wieder
konnten
mit
ministerieller
vom Besuch des Unterrichts
162
Die Frage nach einer Öffnung der Universitäten für Frauen ist v. a. durch die
Frauenbewegung
aufgeworfen
Frauenorganisationen
forciert.
worden
und
Frauenvereine
wurde
reichten
von
zahlreichen
Petitionen
bei
deutschen Unterrichtsministerien, den Landtagen der deutschen Staaten und
dem Reichstag ein. Erst nach einer lange andauernden Verzögerungs- und
Ablenkungspolitik staatlicherseits sollten sie jedoch ihr Ziel erreichen.163 Die
Zulassung von Frauen zu deutschen Kunstakademien wird im anschließenden
Kapitel ausführlicher untersucht.
159
Den bisherigen Gasthörerinnen gelang es, sich rückwirkend für das Wintersemester
1899/1900 zu immatrikulieren. Vgl. Moritz 2007, S. 83.
160
Bayern 1903, Württemberg 1904, Sachsen 1906, Thüringen 1907, Hessen 1908,
Sachsen 1908. Vgl. Dohmen 1999, S. 1; Schneider, Corinna 2007, S. 4 f.
161
Vgl. Dohmen 1999, S. 1.
162
Benker, Gitta; Störmer, Senta: Grenzüberschreitungen. Studentinnen in der Weimarer
Republik, Pfaffenweiler 1990, S. 5.
163
Lange/Bäumer 1902, S. 89 ff. Vgl. auch Benker/Störmer 1990, S. 15 ff.
60
2.2. Zur Zulassung von Frauen an deutschen Kunstakademien
Im Bereich der bildenden Kunst wehrte man sich ebenfalls gegen die Öffnung
der Akademien für Frauen – mit Erfolg, denn die Kunsthochschulen sollten für
Frauen noch sehr viel länger als die Universitäten unzugänglich bleiben.
Es gab allerdings auch hier Ausnahmen: In der Geschichte sind selten, aber
immer
wieder
vereinzelt Künstlerinnen aufgenommen
worden. 164
Als
Ehrenmitgliedern war ihnen allerdings, wie bereits in Kapitel 1 dargelegt, ein
Sonderstatus vorbehalten.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sich an dieser Situation nicht viel
geändert. Vielmehr kann man von einem rückschrittlichen Prozess sprechen:
Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts
waren immer wieder Frauen zu Kunstakademien zugelassen worden. Mit dem
Wandel durch die Industrialisierung und dem daraus resultierenden,
verstärkten Streben nach künstlerischer Berufsausübung seitens vieler Frauen,
nahmen die Befürchtungen der Gegner des Frauenkunststudiums zu, was den
Öffnungsprozess der Akademien eher verlangsamte als förderte. Die
Akademien hätten sich „noch nicht in gleichem Maße wie die Universitäten
den Frauen geöffnet, und nur ganz vereinzelt erst können sich Frauen in
gleicher Weise bilden wie Männer“, resümierte eine Rednerin auf dem
„Internationalen Frauenkongress“ in Berlin im Jahre 1904.165 Im korrelierenden
Bericht findet sich eine „Aufstellung der Staatlichen Akademien, an denen
Frauen zugelassen werden – bis jetzt Kassel, Königsberg, Weimar und
Stuttgart“166.
Die Akademie in Kassel nahm bereits seit ihrer Gründung im Jahre 1777
Frauen auf.167 Ebenso ermöglichte die Kunstakademie Königsberg Frauen seit
1902 sich in einer „Damenklasse“ ausbilden zu lassen. Diese wurde allerdings
nur kurze Zeit darauf wegen Platzmangels – es waren acht Schülerinnen –
164
Beispielhaft sind folgende Künstlerinnen zu nennen: Artemisia Gentileschi (1593-1652)
durfte als eine der ersten Frauen im Jahre 1616 an der Academia del Disegno in Florenz
studieren; Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), wurde 1783 Mitglied der Pariser Akademie
und 1800 Ehrenmitglied der Kunstakademie St. Petersburgs; Adélaide Labille-Guiard
(1749-1803) wurde 1783 als Ehrenmitglied an der Pariser Kunstakademie aufgenommen.
Vgl. Schulz 1991, S. 35 ff.
165
Marie von Keudell in ihrer Rede über „die Ausbildungsmöglichkeiten für Malerinnen in
Deutschland“, zit. nach Stritt 1905, S. 249.
166
Ebd., S. 251.
167
Den sog. „Frauenzimmern“ wurden in der Verfassung der Kasseler Maler- und
Bildhauerakademie des Jahres 1777 explizit Ausbildungsmöglichkeiten angeboten. Vgl.
Neumann 1999 a, S. 41; Berger 1982, S. 93.
61
wieder geschlossen.168 Später wurden Frauen in Einzelfällen aufgenommen,
der Zutritt zur Aktklasse blieb ihnen allerdings verwehrt, so die Aussagen
Lehmanns zum Stand 1913. Noch 1918 berichtete Alfred Graf von Brühl
(1862-1926), Direktor der Königsberger Akademie, dass er Schüler und
Schülerinnen zunächst probeweise aufnähme, sich aber jederzeit das Recht
vorbehalte, diese bei nicht zufriedenstellender Leistung wieder zu entlassen:
Bezeichnend ist, daß Entlassungen männlicher Schüler aus diesem Grunde
kaum vorgekommen sind, während es bei den Damen wiederholt der Fall
169
sein sollte.
Die Akademie in Weimar öffnete 1902 kunstinteressierten Damen die Türen. 170
Die Situation in Stuttgart wird im Verlauf dieses Kapitels noch ausführlicher zu
besprechen sein. Noch 1908 ergab eine Umfrage an verschiedenen
Kunstakademien, dass jene in München, Berlin-Charlottenburg, Düsseldorf
und Karlsruhe nach wie vor Frauen ein Kunststudium versagten. An der
Berliner Akademie war Frauen seit 1882 sogar expressis verbis ein Studium
untersagt; Direktor von Werner ließ in § 60 der Verfassung festlegen:
„Schülerinnen finden keine Aufnahme.“171
1914 erfolgte von Henni Lehmann eine weitere Bestandsaufnahme. Die
Autorin nannte zehn in Deutschland bestehende Kunstakademien; diese
waren in „Berlin, Königsberg, Düsseldorf, Breslau, Kassel, Karlsruhe, München,
Stuttgart, Weimar, Dresden“ 172. Die Aufnahme von Frauen war laut Lehmann
an den Akademien in Weimar, Breslau, Kassel, Stuttgart und Königsberg
möglich,
es
galten
jedoch
oftmals
besondere
Aufnahme-
und
Unterrichtsbedingungen. Zu den aufgezählten Akademien kamen noch zwei
den Akademien vergleichbare Institute hinzu: Sowohl die „Königliche
Akademie für Graphik und Buchgewerbe“ in Leipzig als auch die Frankfurter
Städelschule boten Damen seit Mitte des 19. Jahrhunderts die Möglichkeit
eines Kunststudiums.173 Die Statuten des „Städelschen Kunstinstituts“ von
168
Vgl. hierzu die Aussagen des damaligen Direktors Dettmann über die Zahl der
Malschüler, in Städtisches Museum Flensburg (Hg.): Lexikon schleswig-holsteinischer
Künstlerinnen, Heide 1994, S. 18.
169
Vgl. Lehmann 1914, S. 3 f. Zu den Aussagen Graf Brühls vgl. Die Werkstatt der Kunst.
Organ für die Interessen der bildenden Künstler, XVII. Jg., Heft 19, Leipzig 1918, S. 287 f.
170
Vgl. Berger 1982, S. 93 f.
171
Vgl. Krenzlin 1992, S. 82. Zu der Situation für Frauen an den Akademien allgemein vgl.
auch Reimann 1983, S. 5.
172
Lehmann 1914, S. 3.
173
Vgl. ebd., S. 3. Zu den genannten Akademien Deutschlands und den Kunstschulen in
Frankfurt a. M. und Leipzig zählt Krenzlin außerdem noch die Zeichenakademie in Hanau
62
1849 verweisen darauf, „Kinder unbemittelter dahier verbürgter Eltern ohne
Unterschied des Geschlechts“ 174 aufzunehmen. Heute nicht mehr vorhandene
Schülerlisten machen es unmöglich, diese Aussage zu überprüfen. Zu der
Unterrichtsstruktur ist folgendes überliefert:
Jedenfalls gab es für Schülerinnen eine Sondereinrichtung, die dafür
spricht, daß sie kaum den Weg der eigentlichen Kunstschule gegangen
sind, es war nämlich ein besonderes Atelier vorhanden, ‚in welchem sich
angehende Künstlerinnen im Copieren und Portraitmalen fortbilden
175
können„.
Zunächst
war
man
allerdings
nicht
ohne
Weiteres
bereit,
Frauen
aufzunehmen; darüber berichtet eine Zeitgenossin, die als eine der ersten
Schülerinnen in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Kunstschule
besuchen konnte:
Daß überhaupt weibliche Schüler im Städelschen Institut aufgenommen
wurden, war eine Neuerung. Ein Frankfurter Maler […] hatte sie im Interesse
seiner begabten Tochter durchgesetzt. Er konnte nachweisen, daß sich aus
den Statuten des Städelschen Testaments kein männliches Privilegium
herleiten ließ. Hätte sich der treffliche Städel eine solche Auslegung
träumen lassen, - er wäre vorsichtiger gewesen.176
Die „Kgl. Kunst- und Kunstgewerbeschule Breslau“, die Lehmann ebenfalls
nennt, war laut Hölscher seit 1884/85 für Frauen zugänglich. Auch hier wurde
jedoch in der Satzung darauf aufmerksam gemacht, dass „bei eintretendem
Platzmangel Schülern der Vorzug“ erteilt würde.177
Im Gegensatz zu einigen kleineren verwehrten die meisten Kunstakademien –
vor allem die größeren – Frauen weiterhin den Zutritt.178 Wie im Falle der
hinzu. Da jene aber als Zeichenschule für Handwerker gedacht war, kann sie in
vorliegender Untersuchung nicht als klassische Kunstakademie gelten und berücksichtigt
werden. Vgl. Krenzlin 1992, S. 75.
174
Reising-Pohl, Claudia: Die Anfänge des Städelschen Kunstinstitutes und seiner Schule, in:
Verein Freunde der Städelschule e. V. Frankfurt (Hg.): Städelschule Frankfurt am Main. Aus
der Geschichte einer deutschen Kunsthochschule, Frankfurt a. M. 1982, S. 33 f.
175
Ebd., S. 34.
176
Wolff-Arndt 1929, S. 2.
177
Zit. nach Hölscher, Petra: Die Akademie für Kunst und Kunstgewerbe zu Breslau. Wege
einer Kunstschule 1791-1932, Kiel 2003, S. 56 (Anm. 267, 268). „In Breslau wird bei der
Aufnahme zwischen Männern und Frauen kein Unterschied gemacht.“ Lehmann 1914, S.
4.
178
Solche Ausnahmen können v. a. im Bereich des Kunstgewerbes beobachtet werden.
Dies erscheint besonders unter folgendem Gesichtspunkt verständlich: Die Gattung des
63
Diskussion über das allgemeine Frauenstudium wurden auch hier zahlreiche
Begründungen gegen eine Zulassung von Frauen angeführt: Wer Talent habe,
käme auch ohne eine akademische Ausbildung zu Erfolg.179 Zum einen sah
man die angeblich geringe schöpferische Veranlagung der Frau, die eine dem
Künstler ebenbürtige künstlerische Ausbildung unnötig erscheinen ließ. 180
Man sprach Frauen die Fähigkeiten eines Künstlers, der als Genie verstanden
wurde, ab; man nahm nicht an, dass sie künstlerisch Neues schaffen, sondern
in höchstem Falle die Reproduktion und das einfache Künstlerische und
Dekorative beherrschen könnten. Zum anderen befürchtete man auch im
Bereich der bildenden Kunst im Falle des Frauenkunststudiums ein Abflachen
des Niveaus, sorgte sich um eine Verbreitung des Dilettantismus und wollte
ein
Erstarken
des
Kunstproletariats
verhindern.
Darüber
hinaus
argumentierten die Gegner des Frauenkunststudiums mit der traditionellen
Rollenverteilung, man verwies auf die Ehe- und Familienpflichten der Frau, die
sich
mit
einem
Kunststudium
und
möglicher
Berufsausübung
nicht
vereinbaren ließen. Auch bezüglich eines gemeinsamen Unterrichtsbesuches
wurden wiederholt Bedenken geäußert: Gemeinsame Aktklassen oder
überhaupt
der
Damenbesuch
einer
Aktklasse
wurde
als
eines
der
Hauptargumente gegen die Öffnung der Kunstakademien für Frauen
angeführt.181 Zudem sprach man über eine baldige Überfüllung der
Akademien, sofern diese für Frauen zugänglich würden.182 Man verwies
stattdessen sowohl auf die schon existierenden Damenmalinstitute als auch
auf die für Frauen bereits geöffneten Kunst- und Kunstgewerbeschulen.183
Kunstgewerbes zählte nicht zur sog. hohen Kunst – man hatte also keine Konkurrenz zu
befürchten, das künstlerische Genie und die hierarchische Aufteilung der Kunstgattungen
waren nicht gefährdet. Vgl. Held, Jutta; Schneider, Norbert: Grundzüge der
Kunstwissenschaft. Gegenstandsbereiche, Institutionen, Problemfelder, Köln/Weimar/Wien
2007, S. 64.
179
Vgl. Borzello 2000, S. 171; Lehmann 1914, S. 19.
180
Man argumentierte mit den fehlenden weiblichen Meistern, vgl. Kapitel 1.2.5. Noch
1979 (!) wurde zu diesem Thema festgehalten: „Bemerkenswert ist in jedem Falle, daß die
den Frauen schließlich geöffneten Akademien keinen nachweisbaren positiven [sic!]
Einfluß auf ihr Kunstschaffen hatten. Nach einer über 100jährigen Inkubationszeit ist noch
immer kein weiblicher Michelangelo oder Rembrandt in Sicht.“ Krichbaum, Jörg;
Zondergeld, Rein A.: Künstlerinnen. Von der Antike bis zur Gegenwart, Köln 1979, S. 23.
181
Vgl. Kapitel 1.2.4.
182
Lehmann 1914, S. 19 ff.
183
Diese hatten jedoch einen anderen Ansatz und besonders die Damenmalschulen
waren, wie in Kapitel 1 bereits aufgezeigt wurde, durch fehlende Unterrichtskurse,
unterschiedliche Qualitäten, erhöhte Schulkosten etc. nicht mit den Akademien
vergleichbar.
64
Desweiteren schlug man vor, die bestehenden Damenmalschulen stärker
staatlich zu unterstützen und auszubauen.184
Die Wahrscheinlichkeit liegt nahe, dass es – ähnlich wie bei der Debatte über
das allgemeine Frauenstudium an den Universitäten – auch bei dieser
Diskussion den Gegnern in der Hauptsache um die Gefahren der weiblichen
Konkurrenz ging. Man konnte die Folgen einer Akademieöffnung nicht
abschätzen und hatte Sorge, dass die ohnehin kritische wirtschaftliche Lage
vieler Künstler durch ein Hineindrängen von Künstlerinnen auf den Markt
noch schlechter würde.
So ließen einige Akademien erst in der Weimarer Republik Frauen zu. Die
Weimarer Verfassung setzte mit § 109 neue Bedingungen. Die Frau war dem
Mann ab sofort gleichgestellt. Durch das Gesetz der Gleichberechtigung
waren auch die Kunstakademien dazu angehalten, künftig Frauen die gleichen
Rechte einzuräumen wie männlichen Studierenden. Doch auch jetzt noch ließ
man sich Zeit. Das Schlusslicht war Bayern: Erst ab 1920/1921 konnten Frauen
an der Münchener Kunstakademie studieren. 185 Die Akademie in Berlin ließ
Frauen seit April 1919 zu, jene in Dresden ebenfalls.186 An der Kunstakademie
Düsseldorf wurden, so Leach187, ab 1921 Künstlerinnen zugelassen. Die
zugelassenen Frauen waren allerdings nicht an allen Kunstakademien den
männlichen Kollegen gleichgestellt; nach wie vor gab es zum Teil erhebliche
Unterschiede in der Fächerbelegung, der Lehrerwahl, der Dauer des Studiums
etc.
Im
Folgenden
werden
die
Bedingungen
für
Frauen
und
die
Zulassungssituation ab 1919 an den Akademien in Karlsruhe, München,
Nürnberg und Stuttgart detaillierter betrachtet.
184
Vgl. „Memorandum“ des „Ausschusses der Studierenden der Akademie“ vom
13.02.1919, BayHStA MK 14102.
185
Vgl. hierzu Kapitel 2.3.2.1.
186
Vgl. Dohmen 1999, S. 9-11.
187
Leach, Dawn: Eröffnungsrede zur Ausstellung „Künstlerinnen in der NS-Zeit“, masch.schr.
Vortrag, Düsseldorf 2005, S. 1.
65
2.3. Beobachtungen zu den Kunstakademien Süddeutschlands
2.3.1. Akademie der bildenden Künste Karlsruhe
2.3.1.1. Kunst in Karlsruhe
Karlsruhe, „um 1750 noch künstlerisches Niemandsland“ 188, entwickelte sich
im Laufe der Zeit zu einer überregional bekannten, aufstrebenden Kunststadt:
Die Blüte der Kunst in Karlsruhe übertraf kleinere Residenzstädte wie
Weimar […] bei weitem und läßt sich für bestimmte Zeiten sogar mit
189
Düsseldorf, Berlin und München vergleichen.
1786 wurde bereits eine Zeichenschule gegründet. 190 Durch die Errichtung der
Großherzoglichen
Kunsthalle
(1837-1846)
und
die
Großherzoglichen Kunstschule Mitte des 19. Jahrhunderts
191
Gründung
der
kamen mehr und
mehr Künstler in die Stadt, die hier arbeiteten und sich niederließen. Darüber
hinaus verhalfen der Karlsruher Künstlerbund, die Grötzinger Malerkolonie192
und Berufungen bekannter Künstler an die Akademie der Stadt zu
überregionaler Bedeutung. Die Kunstgewerbeschule Karlsruhe, die bereits seit
1867 bestand, war eine weitere Institution, die sich der Kunstvermittlung
widmete.193
Die kulturelle Entwicklung kam zu Beginn des 20. Jahrhunderts schließlich ins
Stocken. 1917 berichtet einer der Professoren der Karlsruher Akademie, das
Kulturleben
in
Karlsruhe
sei
nicht
mehr
zeitgemäß
und
dringend
erneuerungsbedürftig. Um den Anschluss an andere, kulturell bedeutende
Städte nicht zu verlieren, sei die Kunst wiederzubeleben und aufzufrischen. 194
Ein anderer Akademieprofessor beurteilte die Situation folgendermaßen:
188
Holsten, Siegmar: Kunst in der Residenz. Zur künstlerischen Situation in Karlsruhe 17501918 und zum Plan der Ausstellung, in: Staatl. Kunsthalle Karlsruhe 1990, S. 11.
189
Ebd., S. 13.
190
Vgl. Mai 1990, S. 40 f.
191
Noch 1854 schrieb der Düsseldorfer Künstler und erste designierte Direktor der
Kunstakademie Johann Wilhelm Schirmer über seinen künftigen Wirkungsort: „Die Stadt
Karlsruhe selbst ist schrecklich langweilig“ Zit. nach ebd., S. 41.
192
Vgl. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg.): Die Grötzinger Malerkolonie. Die erste
Generation 1890-1920, AK Karlsruhe 1975.
193
Vgl. Baumstark, Brigitte: Die grossherzoglich badische Kunstgewerbeschule in Karlsruhe
1878 – 1920, Karlsruhe 1988.
194
Der Künstler Walter Georgi (1871-1924) sagte, dass „die Kunstverhältnisse in Baden […]
in vieler Beziehung der Auffrischung bedürfen. Es ist nötig, es einmal auszusprechen, daß
wir in Baden, besonders in Karlsruhe, in allen Punkten, die Kunst betreffend, arg ins
66
Was die Karlsruher Akademie seit längerem dringend braucht, ist neuer
und junger Zuwachs an bedeutenden Lehrkräften, die einen frischen
Luftzug mit sich bringen. […] Die Lage ist allmählich derart geworden, daß
es schwer halten wird, Künstler von festem Rang und Namen nach
Karlsruhe zu bekommen, während Thoma und Trübner seinerzeit gerne
dem Ruf von Frankfurt dorthin gefolgt sind.195
In den zwanziger Jahren sollten sich die Dinge wieder positiver entwickeln:
Durch neue Professoren an der Akademie und die Ausbreitung neuer
Stilrichtungen avancierte die Stadt zu einem Zentrum des Verismus und der
Neuen Sachlichkeit196.
Binnen weniger Jahre war es der Akademie gelungen, ihren zuvor heftig
kritisierten Konservatismus zu überwinden und sich den Ruf einer
gleichermaßen fortschrittlichen wie attraktiven Ausbildungsstätte zu
erwerben.197
2.3.1.2. Geschichte der Kunstakademie Karlsruhe
Im Jahre 1854 wurde durch Großherzog Friedrich I. von Baden die bereits
erwähnte Akademie als privat geförderte „Großherzogliche Kunstschule“
gegründet.198 „Nach § 1 war die Kunstschule eine Lehranstalt mit der Aufgabe,
bildende Künstler in den Fächern Malerei und Bildhauerei auszubilden“199.
1876 wurde die Lehranstalt verstaatlicht und hieß „Großherzoglich-Badische
Hintertreffen geraten sind.“ Schreiben vom 06.03.1917 an das „Ministerium des Kultus
und Unterrichts“, GLAK 235 40171.
195
Prof. Oeffdering über die Lage der Akademie, in: Werkstatt 1918 (19), S. 165.
196
Neusachliche Kunst wendet sich gegen die Auflösung der Form im Expressionismus
und zeigt die Realität oft in übersteigerter, überbetonter Form. Menschen sind oft isoliert,
einsam dargestellt. Durch Übersteigerung des Wirklichen tendiert die neusachliche Kunst
tw. bis ins Surreale. Der Begriff wurde durch Gustav Friedrich Hartlaub und die von ihm
organisierte Ausstellung „Neue Sachlichkeit, deutsche Malerei seit dem Expressionismus“
(1925, Kunsthalle Mannheim) geprägt. Veristische (lat. „verus“: wahr) Kunst zeigt sich als
extrem gegenstandsgebundene Malerei sozialkritisch; gesellschaftliche Zustände (Kriege,
soziale Ungerechtigkeit, die Gegensätze von Armut und Reichtum etc.) werden dem
Betrachter nüchtern und schonungslos vor Augen geführt. Vgl. Merkel, Ursula:
„Bilderpredigten über das Leben, wie es heute wirklich ist“, Verismus und Neue Sachlichkeit
in Karlsruhe, in: Städt. Galerie Karlsruhe; Stadt Karlsruhe (Hg.): Die 20er Jahre in Karlsruhe,
AK Karlsruhe, Künzelsau 2005, S. 104 ff. Zur Stilvielfalt vgl. Bieber, Sylvia: „Voll Stimmung
und voll Farbe“. Die Badische Landeskunstschule und der „malerische Stil“ – Positionen
parallel zu Verismus und Neuer Sachlichkeit, in: ebd., S. 138 ff.
197
Merkel 2005, S. 105.
198
Als Vorgänger der Akademie gab es in Karlsruhe eine seit 1785 bestehende
Zeichenschule. Vgl. Holsten 1990, S. 10.
199
Zit. nach ebd., S. 17.
67
Kunstschule“; ab 1892 wurde sie in „Großherzoglich-Badische Akademie der
Bildenden Künste“ umbenannt.
Im Jahre 1903 dauerte ein vollständiges Studium an der Kunstakademie laut
damaliger Statuten maximal neun200 Jahre, gegliedert in drei aufeinander
folgende Phasen: vorbereitende Klasse, Fachklasse und abschließende
Meisterklasse. Um aufgenommen zu werden, musste eine detaillierte
Bewerbung des Studenten vorliegen. In genannter Verfassung von 1903 steht
diesbezüglich:
Das Gesuch […] ist mit Darlegung der persönlichen Verhältnisse des
Bittstellers und seiner Absichten in betreff des Kunststudiums mit
Zeugnissen über sittliche Unbescholtenheit, bisher genossenen
wissenschaftlichen und künstlerischen Unterricht, sowie über den Besitz der
unentbehrlichen
Subsistenzmittel
schriftlich
bei
der
Direktion
einzureichen.201
Frauen wurden an der Akademie nicht aufgenommen.
Im Jahre 1920 wurden – nach dem Ersten Weltkrieg und diversen
Reformgedanken und -vorschlägen – die Kunstakademie und die Karlsruher
Kunstgewerbeschule unter dem Namen „Badische Landeskunstschule“ vereint.
Seit Herbst 1918 hatte man bereits über eine Reform und mögliche
Verbindung der Akademie mit der Kunstgewerbeschule gesprochen. Ziel war,
beide Ausbildungszweige zu
modernisieren sowie ökonomische
und
räumliche Schwierigkeiten zu minimieren; außerdem sollte der beanstandete
Traditionalismus der Akademie durch fortschrittlichere Umstrukturierungen
überwunden werden.202 Durch die Zusammenlegung von Kunstgewerbeschule
und Akademie erfolgten Neubesetzungen
im Lehrkörper, die einen
Generationenwechsel mit sich brachten. Mit einer modernen künstlerischen
Ausbildungsstätte wollte man nun eine einheitlichere Erziehung verfolgen,
ganz
im
Sinne
des
Bauhauses
in
Weimar. 203
Der
Unterricht
der
Landeskunstschule war ähnlich wie zuvor aufgebaut: Am Anfang stand ein
einjähriges Vorbereitungsstudium (Naturstudium), gefolgt von je zweijährigen
Ausbildungsabteilungen mit verschiedenen Fachklassen (Malerei, Plastik,
200
Im Jahre 1854 sah die erste Verfassung zunächst noch eine siebenjährige Ausbildung
vor. Vgl. Mai 1990, S. 42.
201
Zit. nach Grammbitter, Ulrike: Die Großherzogliche Badische Akademie der Bildenden
Künste um die Jahrhundertwende, in: Staatl. Kunsthalle Karlsruhe 1981, S. 11.
202
In den Kriegsjahren zuvor waren viele Professuren unbesetzt, der Lehrbetrieb war
unzulänglich; moderne Tendenzen in der Kunst wurden von den wenigen verbleibenden
Professoren nicht gefördert. Vgl. Baumstark, Brigitte: Kunstgewerblerinnen in Karlsruhe
und Baden, in: Städt. Gal. Karlsruhe 1995, S. 162.
203
Vgl. Bieber 2005, S. 138.
68
Grafik) und Meisterwerkstätten.204 Die Studienzeit sollte nun allerdings kürzer
sein:
Das Studium war als unmittelbare Berufsvorbereitung gedacht. Es sollte,
nicht zuletzt aufgrund der schlechten wirtschaftlichen Verhältnisse,
innerhalb des knappsten Zeitraums, abgeschlossen werden.205
Unterrichtet wurden die Studenten von Professoren; erst nach der Zulassung
von Frauen gab es vereinzelt weibliche Lehrkräfte, die allerdings lediglich in
den textilen Fächern unterrichteten.206
Mit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten wurde die Akademie
ab 1933 „Badische Hochschule der Bildenden Künste“ genannt. Es folgten
zahlreiche Entlassungen von Professoren, die Akademie wurde im Sinne der
nationalsozialistischen
Kulturpolitik
gleichgeschaltet
und
nach
dem
„Führerprinzip“ umgestaltet. Bereits 1942 war der Lehrbetrieb durch die
Kriegseinwirkungen stark beeinträchtigt; zahlreiche Unterrichtsgebäude waren
zerstört. Schließlich wurde der Betrieb der Hochschule im Herbst 1944
eingestellt. Ein Jahr später sprach der ehemalige Direktor Otto Haupt (18911966) bereits von der Notwendigkeit einer Wiedereröffnung. 207 1947 war es
soweit: Die Kunsthochschule wurde zum Wintersemester wieder eröffnet und
hieß nun „Badische Akademie der Bildenden Künste“. Seit 1949 trägt sie den
Namen „Staatliche Akademie der Bildenden Künste“; seit den beginnenden
sechziger Jahren konzentriert man sich auf die Vermittlung freier Kunst.208
204
Hierzu vermerkt die neue Studienordnung: „Der Gang der Ausbildung in der
Landeskunstschule wird in eine einjährige Vorbildungsklasse sowie zweijährige
Ausbildungsabteilungen und Meisterwerkstätten gegliedert.“ Vgl. GLAK 235 40092.
205
Waldegg, Joachim Heusinger von: Von der Badischen Landeskunstschule zur Badischen
Hochschule der Bildenden Künste (1920-1933), in: Staatliche Akademie der Bildenden
Künste Karlsruhe (Hg.): Die Hochschule der Bildenden Künste Karlsruhe im Dritten Reich.
Akademiegeschichte von den 20er Jahren bis in die 50er Jahre und ihre kulturpolitischen
Voraussetzungen, Karlsruhe 1987, S. 34.
206
Vgl. GLAK 235 40153 sowie GLAK 235 40154. Die lehrenden Frauen arbeiteten
allerdings auch hier untergeordnet, geleitet wurde die Fachklasse für Textilgewerbe von
Carl F. Schmitt-Spahn.
207
Vgl. GLAK 235 4009: „Memorandum über die Arbeitsgebiete, die geschichtliche
Entwicklung und die gegenwärtige Lage der Kunstschule Karlsruhe“ (vom 24.11.1945).
208
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Staatliche Akademie der
Bildenden Künste. Zum 125-jährigen Bestehen, Karlsruhe 1979, o. S. Vgl. außerdem zur
Akademiegeschichte: Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Zur Geschichte der
staatlichen Akademie der Bildenden Künste, Bd. 1, AK Karlsruhe 1954.
69
2.3.1.3. Frauen an der Kunstakademie Karlsruhe
Wie an vielen anderen Kunstakademien auch hatten Frauen in Karlsruhe bis in
das 20. Jahrhundert hinein keinen Zutritt zur Kunstakademie. Bevor sie dort
aufgenommen wurden, hatten sie die Möglichkeit, sich seit 1885 an der
Malerinnenschule des Ortes bzw. seit 1901/02 in einer Damenklasse an der
Karlsruher Kunstgewerbeschule209 künstlerisch ausbilden zu lassen. Ferner
boten der 1893 gegründete Malerinnen-Verein und die 1880 gegründete
„Kunststickereischule des Badischen Frauenvereins“ die Gelegenheit zu
künstlerischem Austausch.
Bei der Durchsicht der erhaltenen Akten zur Akademie fällt auf, dass das
Thema der Zulassung von Frauen zur Karlsruher Akademie kaum Beachtung
gefunden hat, d. h. weder in ministeriellen, privaten oder von der Akademie
ausgehenden Schreiben, Zeitungsartikeln, Diskussionen etc. erwähnt wurde.210
Friedrich Fehr (1862-1927), Professor an der Akademie, äußerte sich allerdings
in einer Umfrage über eine Zulassung von Frauen zu Kunstakademien in der
„Werkstatt der Kunst“211 wie folgt:
Auch von der Annahme ausgehend, daß der größte Prozentsatz der
Malerinnen später wieder in die Familie untertaucht, durch Heirat usw.,
halte ich es doch für ganz ausgezeichnet, wenn durch die künstlerische
Ausbildung der Töchter auch künstlerische Kultur und Verständnis in die
Familie hineingetragen wird, und selbstverständlich ist der staatliche
Unterricht zusammen mit jungen, männlichen Schülern jedem privaten
und damit fast immer separaten Unterricht vorzuziehen. Bei Zulassung
der Frauen zu Akademien scheiden erfahrungsgemäß die Talentlosen viel
rascher aus als bei den Männern, eine Vermehrung des Kunstproletariats
ist also nicht zu befürchten. Bei Zulassung von Damen sollte diese
zusammen mit den männlichen Schülern arbeiten, bei letzteren hebt sich
der Verkehrston und die Bildung, bei ersteren vermehrt sich die
Empfindung für Kraft, Entschlußfähigkeit, Phantasie usw. – Ein
Zusammenarbeiten ist in jeder Hinsicht zu empfehlen. Auch das
Aktzeichnen könnte gemeinschaftlich betrieben werden. Ob nun das betr.
männliche Aktmodell mit oder ohne Schamtuch gestellt wird, bleibt der
jeweiligen Direktion überlassen. Die Handhabung hierin ist an den
212
einzelnen Akademien verschieden.
209
Hier wurde im November 1901 eine Damenklasse eingerichtet. Seit 1907 wurden die
Klassen dann gemischt unterrichtet. Vgl. Lange/Bäumer 1902, S. 369; Baumstark 1988, S.
19.
210
Vgl. den Bestand: GLAK 235 „Landeskunstschule Karlsruhe“.
211
Vgl. die unter dem Titel „Die Kunstakademien und die Frauen“ über mehrere Ausgaben
hinweg geführte Diskussion in: Die Werkstatt der Kunst. Organ für die Interessen der
bildenden Künstler, XVII. Jg., Hefte 34-38, 40, 44, Leipzig 1918.
212
Zit. nach Die Werkstatt der Kunst. Organ für die Interessen der bildenden Künstler, XVII.
Jg., Heft 35, Leipzig 1918, S. 512 f.
70
In einem Schreiben der Karlsruher Kunstakademie an das Bayerische
Kultusministerium heißt es im Juni 1919 dann:
Nach dem Statut der Akademie der bildenden Künste Karlsruhe finden
Damen
nur
Aufnahme
als
Hospitanten
am
Radierund
Lithographieunterricht,
sofern
sie
Schülerinnen
der
hiesigen
Malerinnenschule oder der Kunstgewerbeschule sind, oder wenn sie den
Grad einer selbständigen Künstlerin bereits erreicht haben. Das
Lehrerkollegium der Akademie hat aber vor Kurzem in einem Einzelfalle zu
der Frage der allgemeinen Zulassung von Damen zu sämtlichen
Unterrichtsabteilungen der Akademie Stellung genommen und eine
Erweiterung der nach dem Anstaltsstatut gezogenen Grenze für die
Aufnahme von Damen gutgeheißen. Inwieweit dem Antrage auf
allgemeine Zulassung von Damen, dem wir grundsätzlich zustimmen,
stattgegeben werden kann, bleibt späterer Entschließung bei der
bevorstehenden Neuorganisation der Karlsruher Kunstakademie und
Kunstgewerbeschule vorbehalten.213
Schließlich verweist eine kurze Meldung des Badischen Kultusministeriums
vom 10. November 1919 darauf, dass von nun an auch Frauen zur Akademie
zugelassen seien: „Wir haben die Direktion der Akademie der bildenden
Künste hier zur Aufnahme von Frauen als Studierende ermächtigt.“ 214
Im Gegensatz zu den rege geführten Diskussionen an anderen deutschen
Kunstakademien bezüglich der Öffnung für Frauen, fand in Karlsruhe
anscheinend keine vergleichbare Auseinandersetzung mit diesem Thema statt.
Lediglich eben genannte Notiz bezieht sich auf das Frauenkunststudium,
danach können weibliche Studierende anhand verschiedener Namenslisten 215,
bspw. der sog. Frequenzlisten216, festgestellt werden. Nach jahrelanger
Diskussion wurden Frauen in Karlsruhe an der Akademie aufgenommen, ohne
dass man darüber ein Wort verlor; sie wurden in die Kurse eingegliedert, ihre
Namen in den Listen festgehalten. Nur ein Vergleich zwischen den
männlichen und weiblichen Schülerzahlen zeigt den Unterschied auf: Die
Schülerliste des Wintersemesters 1919/20 lässt zum einen erkennen, dass sich
in diesem Semester Frauen erstmals an der Kunstakademie eingeschrieben
hatten, zum anderen verweist sie auf den Anteil der weiblichen Studierenden:
213
Schreiben vom 17.06.1919 an das Bayerische Kultusministerium auf Anfrage nach der
Zulassungssituation von Frauen in Karlsruhe, BayHStA MK 14102. Vgl. auch S. 111.
214
Schreiben vom 10.11.1919, GLAK 235 40171.
215
Solche gab es zum Beispiel zum Überblick über Unterrichtskurse, Stipendien,
Schulgeldnachlässe bzw. –befreiung. Vgl. GLAK 235.
216
Namentliche Auflistung der Schüler pro Schuljahr. Vgl. GLAK 235 40153 (Schuljahre
von 1876 bis 1919/20) sowie GLAK 235 40154 (Schuljahre ab 1920 bis 1944). Ab 1923
wurden keine Details wie bspw. die Namen der Studierenden festgehalten.
71
Von insgesamt 108 waren nur sechs Studierende Frauen. 217 Im Folgesemester
1920/21 – also nach der Vereinigung von Akademie und Kunstgewerbeschule
– studierten bereits 61 Frauen (18,6% der Gesamtstudierenden) an der
Kunstakademie.
Eine direkte Veranlassung für die Zulassung von Frauen zeigen weder die
kurze Mitteilung noch andere Schreiben in den Akten auf – die Akademie wird
vermutlich dem Druck durch die Weimarer Verfassung und den allgemeinen
Forderungen nach einer Öffnung der Kunsthochschulen nachgegeben haben.
Wie eingangs erwähnt, waren im Zuge der Reform der Kunstakademie
Überlegungen zu einem Zusammenschluss mit der Kunstgewerbeschule und
einer Neugestaltung der Akademie angestellt worden. Die Akten zur
Kunstakademie beinhalten derlei Gedanken; auch waren verschiedene
Reformgedanken verfasst worden, in denen der Wunsch nach einer
gleichberechtigten
Aufnahme
geäußert
wurde.218
Ein
Beschluss
der
„Versammlung der Studierenden am 11. November 1919“ enthält darüber
hinaus die Forderung nach einer Gleichstellung weiblicher und männlicher
Studierender: „Es gibt für die Studierenden keine Altersgrenze noch
Geschlechtsunterschiede.“219 Es könnte also durchaus sein, dass diese
Äußerungen im Bestreben nach Gleichberechtigung, vor allem vielleicht der
Wunsch der Karlsruher Studenten, ihr Übriges zur Öffnung der Akademie
beitrugen.
Die Anzahl der weiblichen Studierenden steigerte sich im Laufe der Zeit. Im
Studienjahr 1919/20 machten Frauen einen Anteil von nur 6% der gesamten
Schülerschaft aus, während bspw. im Studienjahr 1923/24 schon 28% der
Studierenden weiblich waren. Ab 1939/40 studierten dann deutlich mehr
Frauen an der Akademie: Bedingt durch den Krieg waren 1943/44 198 Frauen
(83%) und nur noch 40 Männer eingeschrieben. Zwischen 1919/20 und
217
Die Schülerlisten des Schuljahres 1919/20 weisen die ersten weiblichen Namen
überhaupt auf. Der Anteil der Studentinnen wurde noch einmal extra in der Akte
hervorgehoben. Die Studentinnen waren in den Klassen von Haueisen, Fehr und Gerstel
eingetragen. Vgl. „Alphabetisches Schüler-Verzeichnis für das Studienjahr 1919/20“, GLAK
235 40153.
218
So zu lesen in „Die Kunstlehr-Institute der Badischen Hauptstadt. Denkschrift zur
Karlsruher Akademiefrage“ (1919), Absatz I: „Weibliche Studierende werden ebenso
aufgenommen, wie männliche, und geniessen die gleichen Rechte.“ Vgl. GLAK 235 40171.
219
Schreiben des Ausschusses der Studierenden an das Ministerium des Kultus und
Unterrichts vom 14. November 1919, GLAK 235 40171.
72
1943/44 studierten von insgesamt 6212 Studenten 2408 Frauen an der
Akademie, was einem Anteil von 39% entspricht. 220
Auch Meisterschülerinnen wurden in die Frequenzlisten eingetragen. Bereits
im Schuljahr 1920/21 gab es eine Meisterschülerin: Helene Roth, bei Prof.
Göbel (Malerei). In den darauffolgenden Schuljahren steigt der Anteil der
Meisterschülerinnen
weiter
an;
das
Studienjahr
1935/36
weist
22
Meisterschülerinnen (40,7%) gegenüber 54 Meisterschülern (59,3%) nach. In
den darauffolgenden Listen wurden Meisterschüler nicht länger separat
gekennzeichnet.221
Betrachtet man die Belegung des Unterrichts, ist auffällig, dass sich die
Studentinnen
an
erster
Stelle
für
kunsthandwerkliche
Kurse
(Textilgewerbeklassen, später auch Bühnenkostümkunstkurse) einschrieben;
an zweiter Stelle interessierten sie sich für Malerei- und Zeichenklassen.
Über die Herkunft der Studentinnen lässt sich aufgrund fehlender Akten nur
für die ersten Jahre nach ihrer Zulassung etwas sagen. Die meisten Frauen
kamen aus Deutschland: Die zahlenmäßig größte Gruppe stammte aus Baden,
der zweitgrößte Teil aus Preußen; diese Beobachtungen treffen gleichermaßen
auf die männlichen Studierenden zu.
Betreffs des Alters der Studentinnen lässt sich beobachten, dass die meisten in
die Gruppe „unter 20 Jahren“ und dann in „über 20 bis mit 25 Jahren“222 fallen.
Bei den Männern kann ein höheres Durchschnittsalter festgestellt werden, hier
waren die meisten in der Rubrik „über 20 bis mit 25 Jahren“ zu finden, oder sie
waren noch älter.223
Ob die Frauen nach ihrer Zulassung auch an den Aktkursen der Akademie
gemeinsam mit den Studenten teilnehmen konnten oder ggf. getrennte,
eigene Aktklassen hatten, geht aus den Akten nicht hervor.224 Die Künstlerin
Gretel Haas-Gerber (1903-1998) erwähnte jedenfalls in ihren Erinnerungen
über ihr Kunststudium an der Karlsruher Akademie, dass sie zum Abendakt220
Im Sommersemester 2009 waren 123 männliche und 161 weibliche Studierende (57%)
an der Kunstakademie eingeschrieben. Schriftliche Auskunft der Akademie der bildenden
Künste Karlsruhe.
221
Vgl. „Frequenzlisten“, GLAK 235 40154.
222
So lauten die Einteilungen in den Akten zur Akademie.
223
Auch hier sind nur wenige Schuljahre ausführlich erfasst worden, so dass nur bis
1922/23 Beobachtungen angestellt werden können. Ab 1934/35 wird zwar wieder das
„Lebensalter“ der Studenten festgehalten, allerdings ohne – wie zuvor – zwischen
Männern und Frauen zu unterscheiden. Vgl. „Frequenzlisten“, GLAK 235 40154.
224
In den Frequenzlisten sind lediglich jene Hospitanten berücksichtigt, die
Abendaktkurse besucht haben; auch hier fehlt die Dokumentation für viele Schuljahre.
73
Zeichnen ging bzw. in ihrem Vorbildungsjahr 1922/23 unter anderem auch die
Aktklasse besuchte. Allerdings wird nicht näher erläutert, ob es sich hierbei
um gemischtgeschlechtlichen Unterricht handelte. Man könnte annehmen,
dass die Aktkurse gemischt unterrichtet wurden; im Falle einer eigenen
Damenaktklasse wäre doch eine entsprechende Bemerkung zu vermuten
gewesen.225 Zum Aktstudium ist lediglich in den Akten zur Textilabteilung der
Kunstgewerbeschule etwas vermerkt. Kurz vor dem Zusammenschluss der
Kunstgewerbeschule
und
der
Kunstakademie
zur
„Badischen
Landeskunstschule“ im Jahre 1920 wurde ein „Lehrplan für die Textilabteilung“
vorgestellt. Auf die Aufstellung des Lehrplans, in dem unter anderem auch
eine Aktklasse im Unterrichtsprogramm vorgesehen ist (Punkt II.), reagierte
Hermann Billing (1867-1946), damaliger Professor an der Akademie, wie folgt:
Zu II [Gemeint ist Punkt II des Lehrplans, der die Einrichtung einer
Aktklasse betrifft, d. V.] ist zu bemerken: Aktzeichnen ist grundsätzlich
auszuschliessen, dafür fehlt jede Vorbildung. Bewegungsstudien am
menschlichen Körper können von Fall zu Fall gezeigt werden, ohne aber
Akt zu zeichnen. An Stelle des Aktes kann die Gliederpuppe treten. […] gez.
Billing.226
1925 geht dann aus dem Lehrplan der Textilklasse hervor, dass es nun auch
für Frauen möglich sei, nach lebendem Modell zu zeichnen. 227 In den Akten
zum Zeichenunterricht an der Kunstakademie existiert noch ein Vermerk von
1937, aus dem hervorgeht, dass die „Schülerinnen“ der Klasse für
Bühnenkostümentwurf „Unterricht im Zeichnen nach der Natur und nach dem
lebenden Modell“ erhielten.228
Bezüglich der Verteilung von Schulprämien und Stipendien lässt sich anhand
der vorhandenen Akten beobachten, dass zunächst fast ausschließlich Männer
und nur vereinzelt Frauen unterstützt wurden. Während der Kriegsjahre dann
steigerte sich die Anzahl der Frauen, die Stipendien und Prämien erhielten,
vermutlich durch die auch schon an anderer Stelle festgestellte Minderzahl
225
Vgl. Haas-Gerber, Gretel: Erinnerungen an die Karlsruher Akademie in den Jahren 19221925, in: Stadt Karlsruhe; Stadtarchiv (Hg.): Karlsruher Frauen. 1715-1945. Eine
Stadtgeschichte, Karlsruhe 1992, S. 288. Zu der Künstlerin vgl. auch Kapitel 3.1.2.
226
„Lehrplan für die Textilabteilung der badischen Kunstgewerbeschule Karlsruhe“ sowie
eine Abschrift des Schreibens vom „18. Juni 1920“, GLAK 235 6189.
227
„Vorbedingung für den Eintritt in die Modeabteilung der Textilklasse ist: […] 2.
Genügend zeichnerische Vorbildung für die Skizzier=übungen [sic!] am lebenden
Modell.“, in: „Lehrplan der Abteilung für Modekunst in der Textil-Fachklasse der Bad.
Landeskunstschule Karlsruhe.“, S. 2, GLAK 235 6189.
228
Schreiben vom 07.10.1937, „Zeichenunterricht für die Bühnenkostümklasse“, GLAK 235
6182.
74
männlicher Studierender, welche kriegsbedingt eingezogen worden waren.229
Nach der Wiedereröffnung der Akademie setzen die Informationen zu
Stipendien und Prämien wieder ab 1948 ein und können bis 1952 verfolgt
werden. Hier lässt sich anfangs eine ungefähr gleiche, geschlechtliche
Verteilung
beobachten,
dann
allerdings
Studierende mit Stipendien bedacht.
wurden
verstärkt
männliche
230
Zum Thema Schulgeldbefreiung nach dem Zweiten Weltkrieg gibt es nur für
wenige Jahre Informationen. Zum Teil handelt es sich lediglich um Vorschläge,
welche Studierenden bedacht werden sollten. Meist sind keine definitiven
Angaben gemacht worden, aber selbst die Vorschläge zeigen deutlich, dass
mehr Männer berücksichtigt werden sollten. 231
Zu Exkursionen sind so gut wie keine Angaben überliefert; für das Jahr 1936
findet sich allerdings eine Teilnahmeliste für ein „Schulungslager“, bezüglich
dessen allerdings ausschließlich männliche Studierende (insg. 34) genannt
wurden.232
Hinsichtlich der Ausstellungsbeteiligung von Studentinnen und Studenten
geht man in den noch erhaltenen Ausstellungsrezensionen in den meisten
Fällen auf Arbeiten von Studenten ein. Das bedeutet jedoch nicht, dass
weibliche Studierende nicht auch ausgestellt hätten. 233 Dies belegen bspw. die
Erinnerungen der Künstlerin Gretel Haas-Gerber, die ihre Arbeiten zeigen
konnte.234 Heute sind keine Akten der Akademie vorhanden, die die
Ausstellungen von Studentinnen und Studenten zum untersuchten Zeitraum
dokumentieren, so dass zu diesem Punkt keine eindeutige Aussage getroffen
werden kann.
1947 wurde die Kunstakademie wieder eröffnet, es studierten Männer wie
Frauen. Die erste Professorin wurde allerdings erst im Jahre 1993 an die
229
Vgl. GLAK 235 40215 (1931-1943).
Vgl. GLAK 235 40220 (1948-1952).
231
Folgende Verteilungen ergeben sich: Schuljahr 1948/49: 9 Studentinnen, 16 Studenten;
Schuljahr 1949/50: 12 Studentinnen, 15 Studenten; Vorschlag für Schuljahr 1950/51: 17
Studentinnen, 27 Studenten; Vorschlag für Schuljahr 1951/52: 12 Studentinnen, 29
Studenten. Vgl. GLAK 235 40152 (Laufzeit: 1948-1951).
232
Schreiben vom 26.03.1936, „Verzeichnis der für das Schulungslager ausersehenen
Studierenden“, GLAK 235 40215.
233
Im Jahr 1934 ist in der Zeitung „Der Führer“ (Ausgabe vom 21.03.1934, Nr. 133) im
Artikel „Volk und Land an der Saar. Ausstellung der badischen Hochschule der bildenden
Künste“ von drei Studentinnen die Rede, die ob ihrer künstlerischen Leistungen, v. a. für
ihre kunsthandwerklichen Entwürfe, hervorgehoben wurden. Im Jahr 1935 ist in
gleichnamiger Zeitung (Ausgabe vom 01.12.1935, Nr. 557) zu der „Ausstellung der
Ferienarbeiten“ von zwei Studentinnen zu lesen, die lobenswert erwähnt wurden. Vgl.
GLAK 235 40146.
234
Vgl. Kapitel 3.1.2., S. 122 f.
230
75
Kunstakademie berufen: Silvia Bächli (*1956). Für die nächsten neun Jahre war
sie die einzige Professorin an der Akademie. 2002 wurden dann mit Leni
Hoffmann (*1962), 2004 mit Marijke van Warmderdam (*1959), 2005 mit Julia
Müller (*1965) und 2006 mit Corinne Wasmuht (*1964) weitere Künstlerinnen
als Professorinnen berufen.
76
2.3.2. Weitere Kunstakademien
2.3.2.1. Akademie der Bildenden Künste München
2.3.2.1.1. Kunst in München
München genoss – besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts –
den Ruf als eine der führenden Kunststädte des deutschen Reiches. Die Bauund Kunstpolitik Ludwigs I. (1786-1868), zahlreiche Museumssammlungen,
der Aufschwung der Münchner Kunstakademie, große, teilweise internationale
Ausstellungen seit den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts bereicherten das
Kunst- und Kulturleben der Stadt. Hinzu kam Münchens Position im
Verlagswesen und Kunsthandel; es existierten Vereine, Gruppierungen und
Zirkel, die Künstlern und Kunstinteressierten die Möglichkeit gaben, sich
auszutauschen und zu diskutieren, Künstler zu fördern und auszustellen.
Darüber hinaus bestand seit 1855 die vom Kunstgewerbeverein München
gegründete Kunstgewerbeschule.235 Seit Beginn des 20. Jahrhunderts
veränderte sich jedoch das künstlerische Ansehen der Stadt. Das Gewicht
verlagerte sich immer mehr nach Berlin – München büßte seinen Ruf als
angesehene Kunststadt ein. Im Süden lehnte man neue künstlerische
Strömungen ab und trat „der Neuen Kunst von allem Anfang an mit einem
geradezu entwaffnenden Unverständnis“ 236 entgegen. Man war nicht bereit,
sich für moderne Tendenzen zu öffnen, so dass der Stadt bald ein als
altmodisch und rückständig empfundenes Verhalten vorgeworfen wurde.
Zahlreiche Künstler wanderten in der Folge ab, da es auch an der Akademie
kaum neue Berufungen gab. Nach wie vor vertrat man den malerischen Stil
des 19. Jahrhunderts und wehrte sich gegen jegliche Reformversuche der
Akademie; „noch 1930 bezeichnete Hans Eckstein [dtsch. Publizist und
Designtheoretiker, d. V.] die Münchner Akademie als völlig überaltert.“237
235
Vgl. Kilian, Wolfgang: Die staatlichen Hochschulen für bildende Künste in der
Bundesrepublik Deutschland. Rechtsgeschichte und heutige Stellung, Bad Homburg 1967, S.
37.
236
Präger, Christmut: „Elementare Vitalität und rasender Rhythmus“ oder „sehr antiquiert“
und „ahnungslose Ignoranz“ – Kunstzentren zu Zeiten der Weimarer Republik, in: Städt. Gal.
Karlsruhe 2005, S. 71 ff.
237
Vgl. Krämer, Steffen: Die Münchner Kunstakademie in den 1920er Jahren, in: Ruppert,
Wolfgang; Fuhrmeister, Christian (Hg.): Zwischen Deutscher Kunst und internationaler
Modernität. Formen der Künstlerausbildung 1918 bis 1968, Weimar 2007, S. 19.
77
2.3.2.1.2. Geschichte der Kunstakademie München
Seit 1766 gab es in München eine private Zeichen- und Modellierschule, ab
1770 wurde diese von Kurfürst Max III. Joseph von Bayern (1727-1777)
staatlich gefördert und hieß: „Zeichnungs Schule respective Maler- und
Bildhauerakademie“238. Im Jahre 1808 wurde die Akademie der bildenden
Künste reformiert und neu konstituiert; miteinher gingen „Verbesserungen
finanzieller, personeller und räumlicher Art“239. Die neue Akademie war zum
einen als Lehr- und Bildungsanstalt, zum anderen als Kunstgesellschaft
angelegt. Sie bestand aus vier Abteilungen: Malerei, Bildhauerei, Architektur
und Kupferstecherkunst.240 1846 wurde eine neue Verfassung eingeführt, die
einen tiefgreifenden personellen Wandel mit sich brachte, der der Akademie
verstärkt negative Beurteilungen seitens der Kunstkritik einbrachte. Man
bemängelte nicht vorhandenes künstlerisches Können, stellte ein Fehlen
künstlerischer Freiheit fest und kritisierte das Gebundensein der Akademie an
König Ludwig I.241 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlangte die
Münchner Akademie großes Ansehen. In der Zeitung schrieb man im Jahre
1872:
Die Münchener Akademie braucht den Vergleich ihrer Leistungen mit Berlin
und Wien nicht zu scheuen. […] München ist durch die Kunst zur Großstadt,
zum Anziehungspunkt für so viele Tausende geworden, und wenn je eine
Capitalanlage nationalöconomisch vorteilhaft war, so waren es die
242
Summen, die König Ludwig für die Kunst verausgabte.
Über die Grenzen Deutschlands hinaus wurde die Kunstakademie München zu
einer der führenden Akademien Europas und zog zahlreiche Künstler aus dem
Ausland an.243 Picasso äußerte sich in den neunziger Jahren des 19.
Jahrhunderts in einem Brief dazu:
238
Meine-Schawe, Monika: Aus der Frühzeit der Münchner Akademie der Bildenden Künste.
Von 1770 bis zur Konstitution von 1808, in: AdBK München 2008, S. 20.
239
Ebd., S. 27.
240
Vgl. Angerer, Birgit: Die Münchner Kunstakademie zwischen Aufklärung und Romantik.
Ein Beitrag zu Kunsttheorie und Kunstpolitik unter Max I. Joseph, München 1984, S. 19. Zur
Geschichte der Münchner Kunstakademie vgl. ebenfalls ausführlichere Beobachtungen in
den akademiegeschichtlich orientierten Publikationen der Kunsthochschule.
241
Vgl. Büttner, Frank: „Das wirksamste Mittel für die Erhaltung und allgemeinere
Ausbreitung der Künste“. Die Akademie unter Max I. Joseph und Ludwig I. 1808-1848, in:
AdBK München 2008, S. 41.
242
Zit. nach Mai 1985, S. 103.
243
Die Zahl der Studierenden stieg zwischen den Jahren 1872 und 1884 von 240 auf 552
an, danach waren um die 400 Studenten an der Akademie eingeschrieben. Vgl. Jooss,
Birgit: „gegen die sogenannten Farbenkleckser“. Die Behauptung der Münchner
78
Wenn ich einen Sohn hätte, der Maler werden möchte, würde ich ihn nicht
einen Augenblick in Spanien festhalten, und glauben Sie nicht, daß ich ihn
nach Paris schicken würde (wo ich gerne selber wäre), sondern nach
244
München.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts kam es in München zu zahlreichen
Gründungen privater Kunstschulen, welche die Lehrwege der Akademie
altmodisch erscheinen ließen. Um die Jahrhundertwende diskutierte man
darüber,
ob
Münchens
Kunst-
und
Kulturleben
noch
mit
anderen
Kunstzentren verglichen werden könne, man kritisierte den Traditionalismus,
der alles Moderne und Junge vertreibe.245
Nach dem Ersten Weltkrieg gab es verschiedene, widersprüchliche Ansichten
über die Kunstakademie, meistens waren es jedoch negative Kritiken. In der
Zeitung war von einer „verrotteten“ Akademie zu lesen, man kritisierte die
Berufungen der Professoren und sprach vom „Quietismus der Offiziellen“246.
Reformgedanken, wie die einer Zusammenlegung von Akademie und
Kunstgewerbeschule, wurden abgelehnt; zwar wurde in den Jahren zwischen
1918 und 1924 über eine solche Vereinheitlichung mehrmals diskutiert,
allerdings ohne Erfolg.247 Kurzfristig waren durch die Revolution während der
Räterepublik auch an der Akademie einige Veränderungen durchgesetzt
worden; mit der Niederschlagung der Räterepublik waren radikalere
Forderungen
jedoch
zunichte
gemacht,
die
Akademie
führte
traditionellen, restaurativen Stil bis auf wenige Zugeständnisse weiter.
248
ihren
Einer
der wenigen Kompromisse war allerdings für Frauen in München von großer
Bedeutung: Sie wurden zum akademischen Kunststudium zugelassen.
Weiterhin wehrte man sich jedoch gegen umfassendere Neuerungen im
Bereich der künstlerischen Ausbildung; die Verbindung von angewandter und
bildender Kunst lehnte man nach wie vor ab. Von zeitgenössischen
Entwicklungen in der Kunst wollte man ebenfalls nichts hören. Noch 1927
Kunstakademie als eine Institution der Tradition (1886-1918), in: AdBK München 2008, S.
55.
244
Zit. nach Kehr, Wolfgang: Kunsterzieher an der Akademie, in: AdBK München 1985, S.
293.
245
Vgl. Jooss 2008, S. 60.
246
Zit. nach Krämer 2007, S. 19.
247
Vgl. Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der
kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert,
Frankfurt a. M. 1998, S. 500 ff.
248
Vgl. Nerdinger, Winfried: Fatale Kontinuität: Akademiegeschichte von den zwanziger bis
zu den fünfziger Jahren, in: AdBK München 1985, S. 181 ff.
79
diskutierte Thomas Mann über München als „Hort der Reaktion, als Sitz aller
Verstocktheit und Widerspenstigkeit gegen den Willen der Zeit“249.
Neben vielen negativen Kritiken gab es aber auch Stimmen, die das Festhalten
der Akademie an künstlerischen Traditionen positiv bewerteten. Sie sahen die
klassisch-konservative Rolle der Akademie weiterhin als Anziehungspunkt für
viele Kunststudenten und empfanden das Verhalten der Akademieprofessoren
keineswegs als reaktionär.250
Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten dachte man der
Münchner Kunstakademie im Rahmen der nationalsozialistischen Kulturpolitik
und der Förderung einer „deutschen Kunst“ eine zentrale Funktion zu. 251 Dies
wurde umso mehr durch die bereits erwähnte, Reformen abwehrende,
traditionelle Haltung der Kunstakademie möglich gemacht, die die moderne
und zeitgenössische Kunst ablehnte. Der eher reaktionäre Lehrkörper der
Akademie war mit wenigen Ausnahmen deutschnational oder sogar
nationalistisch eingestellt bzw. verhielt sich unauffällig, so dass es an der
Münchner Akademie zu vergleichsweise wenigen Entlassungen kam. 1933
verlieh man seitens der Akademie – nach einstimmigem Beschluss der
Professorenschaft – Adolf Hitler (1889-1945) die „Medaille für Verdienste um
die Kunst“.252 Ab Mitte der dreißiger Jahre wurden, wie an anderen Akademien
auch, „nichtarische“ Studenten und Lehrende entlassen. Nachdem im Sommer
1944 ein Großteil der Akademiegebäude zerstört worden war, stellte man den
Lehrbetrieb ein.
Zwei Jahre später wurde die Akademie wieder eröffnet: 1946 wurden die
„Akademie der bildenden Künste“ und die „Akademie der Angewandten
Kunst“ zur „Hochschule der Bildenden Künste“ vereinigt. Doch auch weiterhin
pflegte man an der Akademie eine konservative Einstellung, die sich gegen
die abstrakte Kunst und damit gegen neu berufene Künstler (bspw. Xaver Fuhr
(1898-1973)253) wandte, die diese „neue“ Richtung verfolgten. 1953 benannte
man die Hochschule wieder in „Akademie der bildenden Künste“ um. Ende der
sechziger Jahre kam es deutschlandweit zu studentischen Unruhen. In
München fielen sie verhältnismäßig stark aus, was wohl vor allem mit der
249
Zit. nach Stölzl, Christoph (Hg.): Die Zwanziger Jahre in München, AK München 1979, S.
116.
250
Vgl. Krämer 2007, S. 19.
251
Vgl. Ruppert, Wolfgang: Zwischen „Führerwille“ und der Vision der „deutschen Kunst“.
Die 1930er Jahre bis 1945, in: Ruppert/Fuhrmeister 2007, S. 37. Vgl. auch: Schlenker, Ines:
Hitler’s Salon - the Große Deutsche Kunstausstellung at the Haus der Deutschen Kunst in
Munich 1937-1944, Oxford/Bern/Berlin/Frankfurt a. Main/Wien 2007.
252
Ruppert 2007, S. 41; Nerdinger 1985, S. 188.
253
Vgl. Ruppert/Fuhrmeister 2007, S. 61 ff.
80
konservativen Einstellung des Lehrkörpers erklärt werden kann. Die Proteste
richteten sich gegen die veraltete Struktur der Akademie, denn noch immer
vertrat keiner der Lehrenden die abstrakte Nachkriegsmoderne; 1967 bis 1969
kam es zu mehreren Aktionen der Studenten, zweimal sah man sich
gezwungen, die Akademie zu schließen.254
Über die Zeit hinweg kann an der Münchner Akademie eine konservative, an
Traditionen festhaltende Stellung beobachtet werden. Diese Position lässt sich
auch bezüglich des Frauenkunststudiums und der Zulassungsfrage von Frauen
zur Münchner Akademie feststellen, die im Folgenden genauer untersucht
werden soll.
2.3.2.1.3. Frauen an der Kunstakademie München
Anfang des 19. Jahrhunderts war es Frauen möglich, an der Münchner
Akademie ein sechsjähriges Studium abzulegen. Allem Anschein nach war die
erste Frau, die an einer deutschen Kunstakademie aufgenommen wurde, die
Künstlerin Marie Ellenrieder (1791-1863):
Da das Studieren auf der Kunstakademie Frauen nicht gestattet war, so
hatte sich Direktor Langer anfangs auf keine Weise herbeilassen wollen,
Maria Ellenrieder aufzunehmen, bis ihre Tränen, unter denen sie ihm
vorstellte [sic!], wie ihre Taubheit sie zu jedem anderen Berufe unfähig
mache, endlich sein Herz erweichen. Frommer Sinn, rastloser Fleiß und
großes Talent machten bald die Schülerin dem Lehrer wert.255
Im Jahre 1813 nahm man die Künstlerin an der Münchner Akademie auf,
weitere Einschreibungen von Frauen folgten.256 Die Möglichkeit des
Frauenkunststudiums an der Münchner Akademie bestand jedoch nur für
kurze Zeit, bereits ab 1852
wurden keine weiteren Damen mehr
254
Sowohl im Februar als auch im Juli 1969 kam der Lehrbetrieb der Akademie kurzzeitig
zum Erliegen.
255
Louise Seidler (1786-1866), zit. nach Städt. Museum Flensburg 1994, S. 16. Vgl. auch
Muysers, Carola: Profession mit Tradition – Künstlerinnen der Dresdner, Berliner und
Münchner Kunstakademie in der Aufklärungs- und Goethe-Zeit, in: Kovalevski, Bärbel (Hg.):
Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Künstlerinnen der Goethezeit zwischen 1750 und 1850, AK
Gotha/Konstanz, Ostfildern-Ruit 1999, S. 68.
256
Nach dem Präzedenzfall Ellenrieders wurden weitere Frauen akzeptiert, sofern sie
besondere Empfehlungen vorweisen konnten: Louise Seidler bspw. war eine der wenigen
Schülerinnen und konnte ein Empfehlungsschreiben von Goethe vorlegen; außerdem war
sie sowohl Stipendiatin des Großherzogs von Sachsen-Weimar-Eisenach als auch
geförderte Porträtmalerin des Herzogs August Emil von Sachsen-Gotha. Vgl. Kovalevski,
Bärbel: Louise Seidler 1786-1866. Goethes geschätzte Malerin, 2. Aufl., Berlin 2007, S. 101 ff.
81
aufgenommen. Zu den Gründen, weshalb nach diesem Zeitpunkt keine Frauen
mehr an der Akademie studieren konnten, fehlen genaue Angaben. Mit
diesem Einschnitt und damit einhergehenden Abbruch der Frauenförderung
bringt Muysers den Weggang des damaligen Direktors Peter von Cornelius
(1783-1867) in Verbindung, der sich zuvor – wie schon dessen Vorgänger
Johann Peter von Langer (1756-1824) – für ein Frauenkunststudium an der
Akademie eingesetzt hatte.257
In den Satzungen von 1911 waren die Aufnahmekriterien eindeutig festgelegt.
Aufgabe der Hochschule sei, „jungen Männern, welche die bildende Kunst als
Lebensberuf gewählt haben“, das nötige Wissen zu vermitteln: „Die Aufnahme
eines Studierenden in den Verband der Akademie […] wird in der Regel nur
jungen Männern bewilligt.“258 Als Ausnahme zu eben genannter Regel wird
nur auf ein eventuell höheres Eintrittsalter der Studenten eingegangen.
Anstelle eines Akademiebesuches gab es für kunstinteressierte Frauen in
München seit 1872 die Möglichkeit, die „weibliche Abteilung“259 der
„Königlichen
Kunstgewerbeschule“
zu
Zeichenlehrerinnen ausbilden zu lassen.
260
besuchen
oder
sich
zu
Ebenso war die bereits in Kapitel 1
aufgeführte, seit 1884 bestehende Damen-Akademie des KünstlerinnenVereins eine Ausbildungsstätte für Frauen. Darüber hinaus bestanden
zahlreiche
Privatmalschulen,
die
Frauen
besuchen
konnten. 261
Die
Kunstmetropole München schien für Frauen sehr interessant zu sein; dies hielt
auch Rainer Maria Rilke (1875-1926) fest:
[…] im allgemeinen fiel die Wahl der Studentinnen auf München, das
‚damals nebst Paris das Mekka der kunststudierenden Jugend„ war […].
Besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts pilgerten viele
Künstlerinnen nach München.262
Die Münchner Kunstakademie, die ursprünglich als erste Akademie Frauen in
Deutschland Kunst studieren ließ, weigerte sich im 20. Jahrhundert beharrlich
gegen eine Aufnahme von Frauen, wie sie sich auch gegen alles andere Neue
257
Vgl. Muysers 1999 b, S. 69.
§ 1 („Charakter und Aufgabe der Akademie“) und § 6 („Immatrikulation“) der
„Satzungen für die Studierenden der Königlich Bayerischen Akademie der bildenden
Künste in München“ von 1911, BayHStA 14102.
259
Diese war bereits vier Jahre zuvor als „Kunstschule für Mädchen“ gegründet worden.
260
Vgl. Schmalhofer, Claudia: Die Kgl. Kunstgewerbeschule München (1868-1918). Ihr
Einfluss auf die Ausbildung der Zeichenlehrerinnen, München 2005, S. 32, 81 sowie Kehr
1985, S. 292.
261
Vgl. hierzu auch Dressler, Willy O. (Hg.): Dresslers Kunstjahrbuch. Ein Nachschlagebuch
für deutsche bildende und angewandte Kunst, Leipzig 1906, S. 313 sowie Ruppert 1998, S.
161.
262
Zit. nach Deseyve 2005, S. 40.
258
82
wehrte. Immer wieder wurden Anträge von Künstlerinnen auf Zulassung
abgelehnt, beispielsweise die Gesuche von Studentinnen der DamenAkademie des Künstlerinnen-Vereins und deren Unterstützern – etwa dem
„Arbeitsausschuss des Rates der bildenden Künstler Münchens“ oder dem
„Bayerischen Verein für Frauenstimmrecht“. 263
Aufgrund der ohnehin existierenden Debatten über ihr Lehrsystem, veraltete
Professoren etc. war die Akademie auf ihren Ruf bedacht; deswegen zeigte
man sich gegenüber Diskussionen über das Frauenkunststudium nicht
aufgeschlossen. 1912 reagierte der damalige Direktor der Akademie,
Ferdinand von Miller (1813-1887), auf die Bitte des Künstlerinnen-Vereins, die
Damen-Akademie in die Akademie einzugliedern, wie folgt:
Es war die Rede davon, die Damen-Akademie der Akademie der bildenden
Künste anzugliedern. Das ist aus räumlichen Verhältnissen ein Ding der
Unmöglichkeit, ganz abgesehen davon, daß die Bestrebungen der Künstler,
für welche die Kunst Beruf ist, in der Regel andere sind, wie die der
Damen.264
Nach weiteren Anträgen der Künstlerinnen nahm die Akademie selbst erst
Anfang des Jahres 1919 in einem über mehrere Seiten abgefassten
Rechtfertigungsschreiben und Gutachten Stellung zur Zulassungsfrage.265
In genanntem Gutachten, welches bereits 1918 auf eine Umfrage der
„Werkstatt der Kunst“266 hin erstellt worden war, wurden verschiedene Punkte
festgehalten: Zunächst wurde betont, dass man zwar verstehe, dass Frauen
dieselben Erwerbsmöglichkeiten geboten werden müssten wie Männern, es
aber
dennoch
nicht
nötig
sei,
die
Ausbildung
an
gemeinsamen
Ausbildungsorten geschehen zu lassen. Aus der Vergangenheit wisse man,
dass sich die künstlerischen Fähigkeiten der Frau beschränkten, „freie
Komposition u. monumentale Aufgaben“ gehörten nicht dazu. Dazu weiter:
Diese Selbstbeschränkung der überwiegenden Mehrheit aller künstlerisch
tätigen Frauen hat ihren Grund sicher nicht im Mangel einer
entsprechenden Ausbildungsmöglichkeit, sondern in einem richtigen
Gefühl für die Grenzen der eigenen Begabung.267
263
Vgl. diverse Schreiben und Anträge auf Zulassung, BayHStA MK 14102.
Zit. nach Schack-Simitzis 1988, S. 322.
265
Vgl. bzgl. der Umfrage der „Werkstatt der Kunst“: Schreiben von V. Ottmann vom
26.04.1918, BayHStA MK 14102; bzgl. des Gutachtens der Akademie: Abschrift des
Gutachtens vom 20.06.1918, BayHStA MK 14102.
266
Vgl. Anm. 211.
267
Abschrift des Gutachtens vom 20.06.1918, BayHStA MK 14102.
264
83
Man fuhr fort, die Frauen auf bereits vorhandene Kunstgewerbeschulen und
Privatschulen zu verweisen, die den weiblichen Fähigkeiten genügen würden;
in Einzelfällen könne man gegebenenfalls über eine Aufnahme an der
Akademie entscheiden.
Auch
zur
finanziellen
Mehrbelastung
durch
Situation
eine
äußerte
Privatschule
man
sich:
Die
finanzielle
könne
man
mit
staatlicher
Unterstützung senken; gleichzeitig müsse der Staat die Kontrolle über die
Privatschulen
übernehmen,
um
das
Künstlerproletariat
einzugrenzen.
Abschließend erklärte man, dass im unerwünschten Falle einer Zulassung von
Frauen zu den Akademien Sonderklassen (u. a. auch für eine Trennung der
Aktklassen) eingerichtet werden müssten.
Im darauffolgenden Rechtfertigungsschreiben der Akademie setzte man sich
erneut mit der Zulassungsfrage auseinander. Zunächst wolle man nochmals
betonen,
dass wir uns schon damals [z. Zeitpunkt der Umfrage der „Werkstatt der
Kunst“ 1918, d. V.] rückhalt- und einschränkungslos dafür ausgesprochen
haben, den Frauen volle Gelegenheit zum Genusse staatlichen
Hochschulunterrichts auch auf dem Gebiete der bildenden Künste zu
gewähren.268
Man vertrete den „Grundsatz der Gleichberechtigung“ und sei gegen die
„Einengung [der Frauen, d. V.] im Zutritt zum Kunststudium“. Anschließend
führte man allerdings an, „dass wir ernste Bedenken tragen, uns für die
Zulassung von Frauen an die Akademie d. bildend. Künste auszusprechen.“
Des Weiteren wurden zahlreiche Argumente gegen die Aufnahme von Frauen
hervor gebracht: Zum einen führte man einen angeblich vorherrschenden
Raummangel an, zum anderen sprach man von einer ungerechten
Behandlung gegenüber älteren hospitierenden Künstlern, die durch ein
strengeres Auswahlverfahren – welches die Aufnahme von Frauen mit sich
bringen würde – ausgeschlossen würden. Darüber hinaus müsse man aus dem
Krieg heimkehrende Künstler zuerst berücksichtigen.
Weiterhin wurde auf vermeintliche Probleme verwiesen, die durch ein
gemischtgeschlechtliches Studium aufkämen, vor allem das gemeinsame
Arbeiten vor nacktem Modell sei kompliziert; selbst die Situation der
„Abortverhältnisse“
–
für
eine Benutzung beider
Geschlechter
nicht
vorgesehen – schien als Argument gegen die Zulassung der Erwähnung wert.
268
Im Folgenden bezieht sich die Verfasserin auf das Schreiben der Akademie vom
19.01.1919 an das Kultusministerium, Betreff: „Zulassung von Frauen zum Kunststudium“,
BayHStA MK 14102.
84
Um die Position der Hochschule zu unterstützen, führte man „die Stimmen
der Akademiker selbst“ an, die eine „Neigung zu einer Verflachung“, ein
„Seichterwerden
des
ganzen
Lehrbetriebes“
schon
an
anderen
Kunstakademien hätten beobachten können und aus diesem Grund heraus
das Frauenkunststudium an der Akademie ebenfalls ablehnten. Als Alternative
und Gegenvorschlag bot man den Antragstellern an, eine eigene Hochschule
nur für Frauen einzurichten, die „nach persönlicher wie sachlicher Richtung
mit dem Besten ausgestattet“ sein solle.
Man beließ es jedoch nicht bei diesem Schreiben. Um die Situation an
anderen deutschen Kunstakademien zu überprüfen – und vor allem, um
letzten Endes die eigene Position zu untermauern und legitimieren –, schickte
man im Auftrag des Bayerischen Kultusministeriums den Kunsthochschulen in
Berlin, Dresden, Karlsruhe und Stuttgart eine Anfrage zu, um „die Verhältnisse
näher kennen zu lernen, die an den übrigen größeren Kunstakademien
Deutschlands bezüglich des Frauenstudiums bestehen“ 269.
Es waren jedoch nicht nur die Entscheidungsträger an der Akademie und die
des
Kultusministeriums,
die
sich
gegen
die
Zulassung
von
Frauen
aussprachen. Sogar die Studenten selbst legten im Februar 1919 ein
„Memorandum“ vor, in welchem sie detailliert auf eine mögliche Aufnahme
von Frauen an der Akademie eingingen. 270 Eine Zulassung zur Akademie sei
„sehr verhängnisvoll“ für die männlichen Studierenden. Man führte – neben
dem auch andernorts so oft erwähnten Argument des Raummangels –
Bedenken „volkwirtschaftlicher und künstlerischer Art“ an, verwies auf die
„Grundlage des Staates“: „die Familie, die Ehe“. Die Aufgabe des Staates sei,
„die sozialen Verhältnisse des Mannes so zu heben, dass es möglichst vielen
Männern möglich ist, eine Familie zu gründen und so die Frau zu versorgen“.
Dagegen müsse man bei der Frau die „typischen Eigenschaften“ fördern, „wie
sie der Beruf der Hausfrau und Mutter voraussetzt“. Dies könne über
269
Schreiben vom 03.02.1919, BayHStA MK 40907. Aus Berlin antwortete man daraufhin,
dass „von den preussischen Kunsthochschulen“ nur die Akademien in Königsberg, Cassel
und Breslau Frauen aufnähmen. Die Akademie in Charlottenburg nähme in Zukunft auch
Frauen auf (Schreiben vom 30.05.1919, BayHStA MK 14102). In Dresden hatte man sich
entschlossen, Frauen ab dem Wintersemester 1919/20 zuzulassen (Schreiben vom
31.07.1919, BayHStA MK 14102). In Karlsruhe, so teilte man von dort mit, könnten Frauen
nur als „Hospitanten“ am Radier- und Lithographieunterricht teilnehmen, sofern sie
Schülerinnen der Malerinnen-Schule bzw. Kunstgewerbeschule oder schon ausgebildet
seien. (Schreiben vom 17.06.1919, BayHStA MK 14102). Aus Stuttgart hieß es, dass „seit
einiger Zeit die Frau dem männlichen Studierenden gleichberechtigt“ sei. (Schreiben vom
19.02.1919, BayHStA MK 14102).
270
Im Folgenden bezieht sich die Verfasserin auf das Schreiben sowie das „Memorandum“
des „Ausschusses der Studierenden der Akademie“ vom 13.02.1919, BayHStA MK 14102.
85
verschiedene Ausbildungswege geschehen, „aber keineswegs […] durch die
Begünstigung des Frauenstudiums an den für männliche Bedürfnisse
zugeschnittenen Unterrichtsanstalten“. Auch hier wollte man die traditionelle
Rollenverteilung von Mann und Frau gewahrt sehen.
Überdies zweifelte man die Intelligenz der Frau an. Es sei zu überprüfen, „ob
die
Leistungen
der
Frau
es
rechtfertigen,
ihretwegen
die
Bildungsmöglichkeiten des Mannes zu erschweren und einzuschränken.“ Dies
verneinte man sogleich, da die künstlerische Tätigkeit der Frau nur eine
„vorübergehende“ Erscheinung sei, „als Teil ihrer Allgemeinausbildung in der
Zeit zwischen Schulentlassung und Ehe“. In diesem Zuge hinterfragte man
auch die schöpferischen Fähigkeiten der Frau, die „keineswegs erwiesen, ja
sogar anzuzweifeln“ seien. „Die Frau verhält sich mehr rezeptiv als produktiv“,
schrieben die Studenten, sie sei demzufolge eher für „kunstgewerbliche und
nachbildende Betätigung veranlagt […] als für schaffende, freie Kunst“.
Diese Einschätzungen führten die Studenten zu der Schlussfolgerung, dass ein
mögliches gemeinsames Studium eine „Gefahr für die Qualität der
männlichen Arbeit“ sei. Auch an anderen Kunstakademien, „z. B. in Weimar
und Karlsruhe“ könne man beobachten, „dass mit dem Eintritt der weiblichen
Studierenden ein starkes Sinken der männlichen Qualitätsarbeit, überhaupt
der Produktivität sinkt“, da die Frauen „verweichlichend, verflachend und
hemmend“ wirkten. Als Lösung und
Alternative zum akademischen
Frauenkunststudium nannte man die Verstaatlichung der bestehenden
Damen-Akademie des Künstlerinnen-Vereins München.
Hinsichtlich der Aussagen der Münchner Studenten zu der Aufnahme von
Frauen an der Karlsruher Akademie ist anzumerken, dass Frauen in Karlsruhe –
wie bereits zuvor in diesem Kapitel ausführlich dargelegt wurde – erst zum
Wintersemester 1919/20 regulär zugelassen wurden. Zuvor war es lediglich
Schülerinnen
Ausnahmefällen
der
Malerinnenmöglich,
als
und
Kunstgewerbeschule
Hospitantinnen
den
bzw.
Radier-
in
und
Lithographieunterricht der Akademie zu besuchen. Die von den Münchner
Studenten angeführten Beobachtungen können demnach nicht richtig sein, da
man zu dem Zeitpunkt jenes Memorandums noch nicht von einem regulären,
gemeinsamen Studium in Karlsruhe sprechen kann. Selbst das Beobachten
möglichen negativen Einflusses, den die wenigen Karlsruher Hospitantinnen
auf dortige männliche Studierenden hätten haben können, würde eine
Verallgemeinerung und Aussage in dieser Form nicht rechtfertigen. Vielmehr
liegt nahe, dass die Münchner Studenten mit diesen Mutmaßungen ihre
Forderungen untermauern wollten.
86
Als mögliche Beweggründe, die die Studenten veranlasst haben könnten, sich
derart gegen das Frauenkunststudium auszusprechen, kann man vermuten,
dass auch hier die Furcht vor einem strengeren Wettbewerb sowohl auf dem
Kunstmarkt als auch zunächst im Akademiebetrieb – bspw. betreffs der
Förderung durch die Professoren, besonders hinsichtlich Stipendien, Prämien,
Ausstellungsbeteiligungen – ausschlaggebend war. Die bereits genannte
Anregung der Studenten, die Damen-Akademie zu verstaatlichen, hätte eine
direkte weibliche Konkurrenz weiterhin erfolgreich verhindert. Die Frauen
wären wie zuvor anderen Lehr- und Arbeitsbedingungen und damit auch
anderer Kritik, anderen Qualitätsmaßstäben, ausgesetzt gewesen.
Seitens verschiedener Künstlerinnengruppierungen271 folgten weitere Anträge
auf Zulassung von Frauen, die wieder abgelehnt wurden. Man könne die
Angelegenheit, so zu lesen in einer Stellungnahme der
Münchner
Kunstakademie im Sommer 1919, zum einen wegen der „beginnenden Ferien“
nicht
mehr
besprechen,
zum
anderen
sei
der
vorherrschende
Brennstoffmangel derart katastrophal, dass eine Aufnahme von Frauen
„wenigstens für das Winter-Semester 1919 schon aus rein tatsächlichen,
ausserhalb des Bereiches unserer Einflüsse stehenden Gründen gänzlich
ausgeschlossen sein wird.“272
Es sollte noch fast ein Jahr dauern, bis schließlich auch die Münchner
Akademie für Frauen zugänglich wurde.273 Schließlich teilte man mit, dass
„nach Anschauung der Mehrheit d. akademischen Kollegiums sich die
Akademie nicht mehr gegen die Zulassung von Frauen wenden will“.
Gleichzeitig ließ man es sich jedoch nicht nehmen, zu betonen, wie
außerordentlich wichtig „strengste Sichtung bei der Aufnahme“ sei. 274
Die bisher angeführten Bedenken gegen das Frauenkunststudium seien zwar
noch nicht vollständig aufgegeben, allerdings hätte man an anderen
Kunstakademien diesbezüglich schon beobachten können, „dass sogar
gewisse Vorteile etwaigen Nachteilen gegenüber sich zeigen“. Obwohl man
sich noch ein Jahr zuvor ganz entschieden gegen die Zulassung von Frauen
271
U. a. waren dies Anfragen des „Allg. Verbandes bildender Künstlerinnen und
Kunstgewerblerinnen Münchens“, des „Bundes deutscher und österreichischer
Künstlerinnen-Vereine e.V.“, des „Hauptverbandes Bayer. Frauenvereine“, die für die
Öffnung der Akademien für Frauen plädierten. Vgl. BayHStA MK 14102.
272
Schreiben vom 22.07.1919, BayHStA MK 14102.
273
Vorausgegangen waren Probleme innerhalb der Akademie, denn wie an anderen
Akademien auch waren in München Wünsche nach einer Reform laut geworden.
274
Hier und im Folgenden bezieht sich die Verfasserin auf das Schreiben vom 06.05.1920,
BayHStA MK 14102.
87
ausgesprochen hatte, schlug man nun einen anderen Ton an: „Ueberdies steht
ausser Zweifel, dass bei der Verteilung der Talente auch im Gebiete der
bildend. Künste das weibliche Geschlecht keineswegs zu kurz gekommen ist.“
Man sah die Dinge plötzlich positiv und vermutete, die nun zugelassenen
Frauen würden die männlichen Studierenden „zu zielbewusstem Wettbewerb“
anregen; darüber hinaus nahm man an, dass „ferner die Anwesenheit
gutgesitteter Frauen den Verkehrston innerhalb der Gesamtschule mildernd,
ausgleichend,
veredelnd“ beeinflussen
würde. Im
Gegensatz
zu
der
Befürchtung einer Senkung des wissenschaftlichen Niveaus, die man noch im
Vorjahr geäußert hatte, zeigte man sich jetzt aufgeschlossen und war der
Meinung, dass „man […] auch den einen oder anderen Nachteil, die eine oder
andere Gefahr mit in Kauf nehmen“ könne.
Das Kultusministerium erklärte daraufhin, „daß vom Wintersemester 1920/21
an Frauen unter den gleichen Bedingungen wie Männer zum Studium an der
Akademie der bildenden Künste zuzulassen sind.“ 275 In der Münchner Zeitung
hieß es hierzu:
Der Künstlerinnenverein teilt uns mit, daß die Damen-Akademie […]
geschlossen worden ist, da die staatliche Akademie der bildenden Künste
von nun an auch weibliche Studierende aufnimmt. (Es ist höchste Zeit, daß
es endlich so weit gekommen ist, nachdem längst alle anderen
Hochschulen auch für Damen offenstehen.)276
Zum Wintersemester 1920/21 konnten sich Frauen erstmals an der Münchner
Akademie
regulär
einschreiben.
Es
immatrikulierten
sich
laut
der
Matrikelbücher der Akademie 17 Frauen, immerhin 24% der gesamten
Studierenden.277 In den kommenden Schuljahren schwankte der Anteil der
Studentinnen, durchschnittlich lag er bei etwa 20%. Ab Ende der zwanziger
Jahre schrieben sich mehr Studentinnen ein, so dass der Anteil auf etwa 25%
stieg. Der Frauenanteil sollte sich – mit Ausnahme des Sommersemesters
1936 – in den Folgejahren weiter steigern und fiel besonders während der
Kriegsjahre besonders hoch aus: Im Sommersemester 1943 bspw. waren 45
275
Schreiben vom 06.08.1920, BayHStA MK 14102.
Münchner Zeitung, 3./4. Juli 1920, in: ZA 666 (Künstlerinnenverein), StAM.
277
Zu der Gesamtzahl der Studierenden existieren widersprüchliche Angaben. Abgesehen
von den Einträgen der Matrikelbücher der Akademie geben die in verschiedenen
Zeitungen veröffentlichten Statistiken voneinander abweichende Zahlen wieder; sie
schwanken zwischen 40 bzw. 54 Frauen, die zum Wintersemester 1920/21 neu
aufgenommen wurden. Vgl. Einträge des Matrikelbuches, Liste Winter-Semester 1920/21,
Matrikelbuch 1919-1931, AdBK München. Vgl. außerdem die Angaben in „Münchner
Neueste Nachrichten“ (29.10.1920) sowie jene in „Bayerische Staatszeitung“ (31.10.1921),
beide in: ZA 13 (AdBK), StAM.
276
88
Frauen
und
65
Männer
eingeschrieben;
auch
im
darauffolgenden
Wintersemester machten die weiblichen Studierenden einen Anteil von 69%
aus. Zwischen 1920/21 und 1949 schrieben sich von insgesamt 2090
Studierenden 956 Frauen (46%) ein.278 Im Sommersemester 2009 studierten
an der Kunstakademie 362 weibliche (61%) und 229 männliche Studierende
(39%).279
Wie schon für die Kunstakademie Karlsruhe festgestellt wurde, verlor man
auch in München nach der Zulassung kein Wort über die neue Situation,
obwohl man vorher sehr angeregt darüber diskutiert hatte. Ohne weitere
Kommentare
wurden
Frauen
aufgenommen
und
nahtlos
in
das
Akademiesystem eingegliedert.
Details zu den Studentinnen oder der Akademiestruktur (Lehrpläne,
Informationen zum Unterrichtsaufbau, der Fächerbelegung der Studentinnen,
dem Aktstudium etc.) sind nicht überliefert. Die Aktenlage, durch die
Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg stark beeinträchtigt, lässt kaum Aufschluss
zu den damaligen Studienbedingungen der Frauen zu; insbesondere fehlen
Informationen zu der ersten Generation der Studentinnen. 280 Anhand der
Matrikelbücher der Akademie ist jedoch ablesbar, dass sich die meisten der
Studentinnen für Malerei interessierten und einschrieben; etwa ein Viertel der
Frauen entschied sich für ein Studium der Bildhauerei.281 Die meisten
weiblichen Studierenden waren aus München und näherer Umgebung.
Andere kamen aus dem übrigen Deutschland, wenige aus dem Ausland. 282
Gerade im traditionell-konservativen München war es für Frauen, die sich für
die Zulassung von Frauen an der Kunstakademie einsetzten, nicht einfach. An
der Akademie verharrte man durch den überalterten Lehrkörper in den
Maltraditionen des 19. Jahrhunderts und wandte sich gegen die neuen
Entwicklungen in der Kunst – insofern erscheint es nur als logische
Konsequenz, dass man sich ebenfalls gegen das Frauenkunststudium wehrte.
Für die Frauen, die für eine Zulassung kämpften, bedeutete dies, mehr Kraft
und Zeit gegen diesen Widerstand aufbringen zu müssen; zudem hatten sie
278
Für das Sommersemester 1923 liegen keine Einträge im Matrikelbuch vor; ebenfalls
fehlen, durch den kriegsbedingten Unterrichtsausfall die Zahlen ab dem Wintersemester
1944/45 bis zum Wintersemester 1945/56.
279
Schriftliche Auskunft der Akademie der bildenden Künste München.
280
Vgl. auch Hopp 2007, S. 3 f.
281
Vgl. Einträge in den Matrikelbüchern der Akademie, AdBK München.
282
Vgl. ebd.
89
im kulturell reaktionären München vergleichsweise wenig Freiheiten und
konnten sich zunächst auch nach der Zulassung weniger erfolgreich
emanzipieren.
90
2.3.2.2. Akademie der Bildenden Künste Nürnberg
2.3.2.2.1. Kunst in Nürnberg
Die Kunstakademie Nürnbergs wurde bereits im 17. Jahrhundert gegründet –
in einer Zeit, in der das kulturelle Leben der Stadt in Folge des Dreißigjährigen
Krieges (1618-1648) und durch damit einhergehende politische und
finanzielle Schwierigkeiten brach lag. Mit Kleinkunst war einfacher Geld zu
verdienen, die Künstler organisierten sich in einer „Ordnung“, was mit sich
brachte, dass „man […] sich allmählich eines Unterschieds zwischen Kunst und
Handwerk nicht mehr recht bewußt“ 283 war. Der Anstoß zu einer Renaissance
des Nürnberger Kunstlebens kam schließlich durch die Ansiedlung einiger
Künstler, die von außerhalb kamen und 1662 eine erste Akademie gründeten.
Damit – und korrelierend mit der allgemeinen Entwicklung in Europa – wurde
allmählich auch in Nürnberg die Grenze zwischen Handwerk und Kunst wieder
gezogen. Zunächst zog die Akademie viele Künstler an, stand aber auch
immer wieder in der Kritik. Zahlreiche Kunstschaffende wanderten wieder ab,
neue blieben aus. Dies brachte mit sich, dass sich der Fokus erneut mehr auf
das Handwerk verlagerte.
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ging Nürnberg an Bayern über. Dies brachte
Veränderungen für das Kunstleben der Stadt mit sich: Das Bestreben des
bayerischen Königs Ludwig I. (1786-1868) war es, in München eine
Kunstakademie zu errichten. Die Akademie in Nürnberg wurde daraufhin zu
einer Kunstgewerbeschule degradiert. Ganz nach den Vorstellungen des
Königs sollte es von nun an „in Nürnberg Industrie, in München Kunst“ 284
geben.
Das Kunstleben der Stadt ist – durch die Geschichte hinweg – geprägt von
zahlreichen Veränderungen und Schwankungen.
2.3.2.2.2. Geschichte der Kunstakademie Nürnberg
Von den deutschen Kunstakademien ist jene in Nürnberg als erste entstanden:
1662 auf Initiative einiger Künstler hin gegründet, war sie zunächst als
privates,
regelmäßiges
Treffen
von
Künstlern
und
dilettierenden
283
Schwemmer, Wihelm: Nürnberger Kunst im 18. Jahrhundert, Nürnberg 1974, S. 11 (dort
Anm. 107).
284
Zit. nach Dickel, Hans: Die Akademie der bildenden Künste Nürnberg nach 1945 und die
Didaktik ihrer Architektur (Sep Ruf), in: Ruppert/Fuhrmeister 2007, S. 169.
91
Kunstfreunden angelegt – der Unterrichtsbetrieb hatte Studiocharakter.285
1671/72 wurde dieser Vorläufer der Akademie durch den Maler, Kupferstecher
und Kunsttheoretiker Joachim von Sandrart (1606-1688) reorganisiert, die
Akademie wurde nun öffentlich gefördert, man organisierte sich durch feste
Regeln. 1716 wurde neben der Akademie eine Zeichenschule gegründet, die
als eine Art Vorschule der Kunstakademie fungierte.286
Mitte des 18. Jahrhunderts erlebte die Akademie eine problematische Zeit,
man hatte mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen, darüber hinaus galt
das Lehrsystem der Akademie als veraltet, die Schüler blieben aus.287
Nachdem Nürnberg nun zu Bayern gehörte (1808), waren die Auswirkungen
auch an der Nürnberger Akademie zu spüren: Seit 1820/21 war sie nicht mehr
Akademie, sondern staatlich geförderte „Königliche Kunstschule“. Um eine
Konkurrenz mit der seit 1808 bestehenden Münchner Kunstakademie zu
vermeiden, strukturierte man die Ausrichtung der Institution in der Folgezeit
um und bedachte sie mit neuen Aufgaben. 1833 wurde sie in eine „Kunst- und
Kunstgewerbeschule“ umgewandelt, es sollten hauptsächlich Handwerk und
Graphik
gelehrt
werden.
Vor
allem
durch
den
Aufschwung
der
kunstgewerblichen Bewegung um die Mitte des 19. Jahrhunderts wurde auch
in Nürnberg die neue Funktion akzeptiert. Die Reform, neue Fächer und die
Betonung auf das Fach Kunstgewerbe brachten der Nürnberger Kunstschule
wieder einen Zulauf von Schülern.
Ende des 19. Jahrhunderts war der Unterricht in vier Hauptabteilungen
gegliedert: eine einjährige Vorschule, eine dreijährige Fachschule (Architektur,
Modellieren, Dekorationszeichnen/–malen und eine Zeichenlehrerausbildung);
außerdem gab es eine Abendschule für Lehrlinge.288 Wie an anderen
Akademien auch unterschied man zwischen festen Schülern, Hospitanten und
Abendschülern.
1928 erfolgte die Umbenennung in „Staatsschule für angewandte Kunst“,
gleichzeitig wurde der Unterricht umstrukturiert. Es gab nun eine Unter- und
Oberstufe, „deren Besuch gleichwertig dem Besuch einer Kunsthochschule
war. Das heißt, hier ist der Weg zur Wiedererlangung des Akademiestatus
eröffnet.“289
285
Man traf sich zum Aktzeichnen und Antikenstudium, diskutierte über künstlerische
Probleme etc. Vgl. auch Schwemmer 1974, S. 25 ff.
286
Vgl. Akademie der Bildenden Künste Nürnberg (Hg.): Dreihundert Jahre Akademie der
Bildenden Künste Nürnberg, Nürnberg 1962, S. 25; Schwemmer 1974, S. 27 f.
287
AdBK Nürnberg 1962, S. 26.
288
AdBK Nürnberg 1999, S. 69.
289
Ebd., S. 76.
92
1940 wurde die Nürnberger Kunst- und Kunstgewerbeschule durch Hitler
wieder in den Stand einer Akademie erhoben. Die „erste nationalsozialistische
Akademie“ sollte in Zukunft als „hervorragende Pflanz- und Pflegestätte
deutscher Kunst“ dienen und den „neuen deutschen Stil“ verfolgen.290 Der Stil
der Schule entsprach der offiziellen Kunstpolitik, denn schon seit Anfang des
20. Jahrhunderts verfolgte man an der Kunstschule die „Tradition des
Heimatschutzstils und förderte naturalistische sowie sentimentale Genres“ 291.
Diese mehr traditionell ausgerichtete Heimatkunst war letztendlich aber auch
ausschlaggebend dafür, dass die Kunst der Akademie während des
Nationalsozialismus eher unbedeutend blieb, weil sie doch nicht dem
offiziellen, neoklassizistischen Stil der Nationalsozialisten entsprach. Mit dem
Einmarsch der Amerikaner im April 1945 wurde die Akademie geschlossen,
allerdings schon im Frühjahr 1946 wieder eröffnet.
Wie an den meisten anderen Kunstakademien auch kam es Ende der
sechziger Jahre zu studentischen Unruhen. Die Studenten forderten mehr
Mitbestimmungsrechte, die Abschaffung des Meistertitels und die Einrichtung
neuer Fächer. Trotz teils schwerer Auseinandersetzungen musste die
Nürnberger Akademie in dieser Zeit nicht geschlossen werden. Seit den
siebziger Jahren erfolgten einige Änderungen innerhalb des akademischen
Systems, bspw. wurde ein Lehrstuhl für Kunsterziehung eingerichtet;
außerdem erfolgten zahlreiche Neuberufungen.292
Heute konzentriert sich die Akademie auf verschiedene Bereiche: Es werden
sowohl die klassischen Fächer der freien (Malerei, Bildhauerei) als auch die der
angewandten
Kunst
(Textilkunst,
Kunst
und
öffentlicher
Raum,
Innenarchitektur, Gold- und Silberschmiede, Grafik-Design) und das Studium
der Kunsterziehung angeboten.
Die Geschichte der Akademie Nürnberg ist sowohl eine spannungsreiche wie
wechselhafte, besonders im Vergleich mit den anderen in vorliegender Arbeit
untersuchten Kunstakademien. Dies mag einerseits an der langen Geschichte
liegen, in der man sich immer wieder politischen, ökonomischen und
künstlerischen Veränderungen stellen musste: Die Akademie existiert –
abgesehen von der kurzen Unterbrechung durch den Zweiten Weltkrieg – seit
290
Zit. nach Lutze, Eberhard: Sinn und Aufgabe, in: Stadt Nürnberg (Hg.): Die Akademie der
Bildenden Künste in der Stadt der Reichsparteitage Nürnberg, Nürnberg 1940, o. S. Bereits
1927 war Nürnberg „Stadt der Parteitage“ der NSDAP; 1935 kam es schließlich zur
Ausstellung und damit Diffamierung moderner Kunst unter dem Titel:
„Schreckenskammer“. Vgl. Dickel 2007, S. 169.
291
AdBK Nürnberg 1999, S. 80.
292
Ebd., S. 93 ff.
93
fast dreihundertfünfzig Jahren. Die zwischenzeitliche, aber immerhin über
einhundert Jahre anhaltende Aberkennung des Status der Akademie kam für
die Kunstschule erschwerend hinzu. Man stufte sie als Nebenschule zu der
neu gegründeten Kunstakademie in München ab und legte das Gewicht auf
eine Ausbildung im Bereich des Kunsthandwerkes. Die Gattung des
Kunstgewerbes/Kunsthandwerks, die in der Hierarchie der Kunstgattungen
einen unteren Platz einnimmt, verhinderte eine direkte Konkurrenz mit
anderen großen Kunstakademien, welche die als höchste Gattung angesehene
bildende Kunst lehrten. Somit war es für die Nürnberger Kunstinstitution
schwierig, den eigenen Standpunkt zu behaupten und den Stellenwert zu
finden, was sich u. a. in den zahlreichen Reformen innerhalb der Schule
widerspiegelte. Dies sollte von Vorteil für angehende Künstlerinnen sein:
Durch die Umstrukturierung der Schule auf den Schwerpunkt Kunstgewerbe
war es – verglichen mit den Kunstakademien – Frauen schon relativ früh
möglich, an der Nürnberger Kunstschule zu studieren.
2.3.2.2.3. Frauen an der Kunstakademie Nürnberg
Frauen hatten auch in Nürnberg erst im zwanzigsten Jahrhundert Zutritt zur
Kunstschule, allerdings schon einige Jahre früher als an den meisten anderen
Kunstakademien Deutschlands. Im Schuljahr 1906/07 wurden Frauen erstmals
zur Kunstgewerbeschule zugelassen. Dazu heißt es im „Jahresbericht der Kgl.
Kunstgewerbe-Schule in Nürnberg“:
In die Anstalt werden Schüler und Schülerinnen aufgenommen. Der
Unterricht ist gemeinschaftlich, soweit nicht besondere Gründe, z. B.
Gründe der Schicklichkeit oder wenn sich der Unterrichtsgegenstand
seiner Natur nach nur für ein Geschlecht eignet, eine Trennung
erheischen.293
Wie weiterhin aus dem Bericht hervor geht, verlangte die Schule darüber
hinaus eine Einverständniserklärung der Eltern bzw. des Vormundes, sofern
eine noch minderjährige Schülerin am Aktzeichnen teilnehmen wollte. Der
Aktkurs sowie zahlreiche andere Unterrichtskurse erfolgten getrennt von
denen der männlichen Studierenden. Einige Klassen konnten gemeinsam
besucht werden, viele waren Frauen allerdings nicht zugänglich. Hierzu
äußerte man sich seitens des Bayerischen Kultusministeriums wie folgt:
293
Jahresbericht 1906/07, S. 3, BibAdBKN.
94
Die gesonderte Unterrichtsteilung im Aktzeichnen des allgemeinen
Unterrichts ist durch Schicklichkeitsgründe, im kunstgewerblichen
Zeichnen für weibliche Handarbeiten, Spitzen etc. des Fachunterrichts
durch die Besonderheit des Gegenstandes, der seiner Natur nach nur für
das weibliche Geschlecht sich eignet, gerechtfertigt […]. Aufzuklären wäre
dagegen, aus welchen Gründen auch der Unterricht im Freihandzeichnen,
Linearzeichnen,
Geometrie,
Projektionslehre,
Figurenund
Draperiezeichnen sowie Perspektive und Schattenlehre getrennt erteilt
294
[werden soll, d. V.].
Frauen bot man ein weniger umfangreiches Lehrprogramm an als den
Männern. Trotz der vergleichsweise früheren Zulassung zur Nürnberger
Kunstschule
waren
weibliche
Studierende
jedoch
auch
hier
nicht
gleichberechtigt. Gleichzeitig muss allerdings bedacht werden, dass die
Nürnberger Institution zum Zeitpunkt der Aufnahme von Frauen auch nicht
mehr den Status der Akademie besaß; die Schwerpunkte lagen bereits im
Bereich des Kunstgewerbes. Generell ist für das Fach des Kunstgewerbes zu
beobachten, dass Frauen zu den betreffenden Schulen früher als zu den
Akademien zugelassen wurden.
In Nürnberg scheint es – anders als bspw. an der Kunstakademie München –
keine vergleichbaren Diskussionen oder Streitigkeiten über die Zulassung von
Frauen gegeben zu haben; zumindest haben sich keine entsprechenden
Dokumente erhalten. Denkbar wäre, dass derlei Auseinandersetzungen nicht
von Interesse waren, da die Kunst- und Kunstgewerbeschule Nürnberg – wie
bereits dargelegt – eine andere Ausrichtung hatte als die klassischkonservativen Kunstakademien.
Wie aus der „Schülerliste“ hervor geht, waren im ersten für Frauen
zugänglichen Semester 1906/07 an der
Nürnberger Kunstschule 14
Schülerinnen eingeschrieben. Aus der Liste ist ebenfalls zu erfahren, dass die
meisten eine Ausbildung zur Zeichenlehrerin anstrebten. Zum Vergleich: Aus
dem „Verzeichnis der Schüler und Schülerinnen“ wird ersichtlich, dass im
Studienjahr 1906/07 171 Schüler die Schule besuchten. Die Schülerinnen
machten also nur einen Prozentsatz von 8,2 aus. 295 In den folgenden Jahren
stieg die Zahl der Einschreibungen an. Während des Ersten Weltkrieges finden
sich überproportional viele Einträge weiblicher Studierender: Im Studienjahr
1916/17
waren
58,8%
der
Gesamtstudierenden
Frauen;
auch
im
darauffolgenden Studienjahr lag der Anteil bei über 50%. Im Durchschnitt
294
295
Schreiben vom 16.03.1906, StAN, Rep. 246, Nr. 8.
Vgl. Jahresbericht 1906/07, S. 19, BibAdBKN.
95
machten Frauen zwischen den Jahren 1906/07 und 1927/28 einen Anteil von
25,5% aus.296
Hinsichtlich des Unterrichtes konnten Frauen am allgemeinen Unterricht
teilnehmen
und
diverse
Zeichenkurse
besuchen.
„Freihandzeichnen“,
„Perspektive“ und „Schattenlehre“ wurde in getrennten Kursen unterrichtet. Im
Fachunterricht
wählten
„Kunstgewerbliches
die
Zeichnen
Studentinnen
(weibliche
sehr
oft
Kurse
Kunsthandarbeiten:
wie
Stickerei,
Durchbrucharbeit, Spitzen, Kurbelstickerei, Gobelinweberei, Knüpfarbeit,
Smyrnatechnik,
Batik,
Stoffdruck
a.)“297
u.
oder
„Blumenmalen“,
„Pflanzenzeichnen, Pflanzenmalen, Stilisieren, Ornamententwerfen“. Darüber
hinaus interessierten sie sich für kunsthistorischen Unterricht (wie „Allgemeine
Kunstgeschichte“, „Stillehre“, „Kunstgeschichte Nürnbergs“).
Anhand der Lehrpläne und des Unterrichtsbesuches lässt sich feststellen, dass
die Nürnberger Studentinnen jene Fächer belegten, die sich fast ausnahmslos
mit
den
klassischen
Vorstellungen
der
Gesellschaft
von
typischen
Beschäftigungsfeldern der Frau mit der Kunst deckten. Offensichtlich waren
die weiblichen Studierenden aber auch in ihrer Auswahl eingeschränkt, da es
Kurse gab, die lediglich männlichen Studierenden zugänglich waren; genauso,
wie es –
allerdings in weniger großem Maße – Kurse für ausschließlich
weibliche Studierende gab. Die Beteiligung von Frauen in Kursen, die beiden
Geschlechtern zugänglich waren, war meistens gering.
Die Institution in Nürnberg war weniger eine klassische Kunstakademie, wie
jene
in
Karlsruhe
bzw.
München,
sondern
vielmehr
Kunst-
und
Kunstgewerbeschule, was, wie der Name schon sagt, eine Orientierung
Richtung Kunsthandwerk voraussetzt. Hier mussten sich die Frauen im
Vergleich zu Künstlerinnen in klassischen Akademiestädten wie bspw.
Karlsruhe oder München weniger stark durchsetzen, da die Unterrichtsfelder
gesellschaftskonformer, eher „typisch weiblich“ waren und die in der
angewandten Kunst tätigen Frauen weniger Konkurrenz für die bildenden
Künstler darstellten.
Die meisten Studentinnen kamen aus Bayern, wenige andere aus dem übrigen
Deutschland. Nur vereinzelt besuchten ausländische Studentinnen die
Nürnberger Akademie. Hinsichtlich des Altersdurchschnitts waren die meisten
296
Die Zahlen liegen nur bis 1927/28 vor, vgl. Jahresberichte der Akademie, BibAdBKN
bzw. den entsprechenden Bestand des Staatsarchives Rep. 246. Für die Zeit nach 1927/28
gibt es ein Namensverzeichnis der weiblichen Studierenden, aus dem sich jedoch durch
fehlende Namenslisten von Studenten kein Vergleich anstreben lässt. Vgl. „Alphabetisches
Verzeichnis der weiblichen Studierenden“, BibAdBKN.
297
So die Auflistungen in den Jahresberichten der Schule.
96
Studienanfängerinnen jünger als 20 Jahre, erst ab Mitte der zwanziger Jahre
stieg das allgemeine Eintrittsalter auf über 20 Jahre an. 298
Mit ihrer Aufnahme an die Kunst- und Kunstgewerbeschule Nürnberg
konnten sich Frauen – wie schon angesprochen – auch im Aktzeichnen
unterrichten lassen. Seit 1906/07 gab es für sie eingerichtete Kurse, die
getrennt von denen der männlichen Studierenden stattfanden. Zu der
Situation des Aktunterrichts wurde auch in der Presse Bezug genommen:
Während […] den weiblichen Aktstudierenden weibliches und männliches
Studienmaterial zugänglich ist, dürfen die männlichen nur Akte ihres
eigenen Geschlechts malen. Man greift sich unwillkürlich an den Kopf. […]
Oder traut die Direktion der weiblichen Moral eine größere
Widerstandsfähigkeit zu als der männlichen?299
Dieses Beispiel zeigt abermals die Aktualität und Brisanz des Themas
Aktstudium an. Eventuelle Vorteile für angehende Künstlerinnen wurden
direkt kritisiert, während Frauen damals – männliche Aktmodelle hin oder her
– ohnehin kaum gleichwertige Chancen auf dem Kunstmarkt hatten.
1918 geht aus diversen Schreiben hervor, dass ein gemeinsamer Aktunterricht
diskutiert wurde.300 Das Bayerische Kultusministerium lehnte das gemeinsame
Aktzeichnen aber auch weiterhin ab:
Gegen die beantragte Zulassung reiferer, volljähriger Schülerinnen zu
Teilnahme am Abendakt für Schüler bestehen Bedenken. Auch an der K.
[Königlichen, d. V.] Kunstgewerbeschule München ist diese Teilnahme nicht
gestattet, vielmehr ein getrennter Unterricht eingeführt. 301
Im Jahresbericht 1918/19 teilte man, bezogen auf das Sommersemester 1919,
mit: „Für die Dauer des Sommer-Halbjahres wurde den Schülerinnen
versuchsweise gestattet am Abendunterricht teilzunehmen.“302 Eine in den
Akten zur Kunstschule erhältliche Bekanntmachung geht genauer auf die Art
der Veränderung ein:
298
Ab dem Studienjahr 1922/23 gab es keine detaillierten Jahresberichte mehr, so dass
nur allgemeine, d. h. auf weibliche wie männliche Studierende zutreffende Aussagen
gemacht werden können. Vgl. „Bericht über die Schuljahre 1922/23, 1923/24, 1924/25,
1925/26, 1926/27, 1927/28“, BibAdBKN.
299
„Nürnberger Chronik; Mißstände an der Kunstgewerbeschule“ (ohne Angabe des
Autors), in Fränkische Tagespost (Nr. 264) vom 10.11.1911, StAN Rep. 246, Nr. 113.
300
Vgl. handschriftliche Notizen vom 11.10.1918 und 27.12.1918, StAN, Rep. 246, Nr. 9.
301
Schreiben vom 25.10.1918, StAN Rep. 246, Nr. 9.
302
Jahresbericht 1918/1919, S. 26, BibAdBKN.
97
Die Teilnahme der Schülerinnen am Abendunterricht im Freihandzeichnen,
Figuren- und Draperiezeichnen, Modellieren sowie Aktzeichnen (vorherige
Probezeichnung) ist übergangsweise […] gestattet.303
Der Erklärung nach zu urteilen, waren Frauen also zum Aktzeichnen
zugelassen. Dagegen sah der Lehrplan des betreffenden Schuljahres
Abendkurse nur für männliche Studierende vor.304 Aus Notizen des „SchülerAusschusses“ wird darüber hinaus ersichtlich, dass „neben der männlichen
eine gesonderte weibliche Aktklasse unter Leitung von Prof. Heim eingerichtet
[wurde, d. V.] und wenn sie sich beweist in der Folge weitergeführt“ würde. 305
Noch im Schuljahr 1921/22 verzeichnet der Lehrplan für Frauen und Männer
getrennte Kurse im Aktzeichnen.306 Ab wann ein gemeinsamer Besuch des
Aktunterrichts möglich war, geht aus den Akten nicht hervor.
Hinsichtlich der Stipendienvergabe an Studenten und Studentinnen waren
männliche Studierende erheblich im Vorteil. Für das Studienjahr 1906/07 ist
betreffendem Jahresbericht zu entnehmen, dass für „dürftige Schüler und
Schülerinnen aus Bayern, welche ihre Ausbildung für den kunstgewerblichen
Beruf anstreben“ ein Stipendium der „Maximilianstiftung für kunstgewerbliche
Ausbildung“ zur Verfügung stehe; demnach konnten auch Frauen ausgewählt
werden. Die übrigen Stipendien vergab man nur an Schüler, lediglich der
„Lokalstudienfonds“ verzeichnete ab 1910/11 auch vereinzelt Studentinnen
unter seinen Stipendiaten. Zwei weitere Stiftungen änderten erst 1918 ihre
Satzungen und zogen von nun an auch Frauen als Stipendiatinnen in
Erwägung. In den Studienjahren von 1906/07 bis 1921/22 wurden insgesamt
aber nur sehr wenige Schülerinnen mit einem Stipendium bedacht. 307
Ähnliche Beobachtungen können auch hinsichtlich der Verteilung von
Prämien gemacht werden. Der Schülerschaft war es möglich, an schulinternen
„Wettarbeiten“ teilzunehmen und Entwürfe zu verschiedenen Aufgaben
einzureichen. Diese wurden anschließend prämiert und in der Kunstschule
303
„Bekanntmachung“ vom 23.04.1919, StAN Rep. 246, Nr. 9.
Die getrennt unterrichteten Kurse wurden mit M („nur für Schüler“) und W („nur für
Schülerinnen“) extra kenntlich gemacht. Vgl. „Abendunterricht“ im Lehrplan des
Jahresberichtes 1918/1919, S. 15, BibAdBKN. Wie aus den Namenslisten der
Schüler/Schülerinnen hervorgeht, haben in diesem Schuljahr allerdings zwei Frauen den
Abendunterricht besucht, wobei auch hier nicht vermerkt wurde, um welche der
Abendkurse es sich handelte. Jahresbericht 1918/1919, S. 22, BibAdBKN.
305
Punkt „3.) Einführung des Abendaktes für Damen“, handschriftliche Aufzeichnungen,
ohne Datum [1919 ?, d. V.], ohne Titel, StAN Rep. 246, Nr. 368.
306
Es gab für Schülerinnen einen Abendakt-Kurs, während Schüler sowohl einen
Tagesakt- als auch einen Abendakt-Kurs besuchen konnten. Jahresbericht 1921/22, S. 5 f.,
BibAdBKN.
307
Vgl. entsprechende Einträge in den Jahresberichten der AdBKN, BibAdBKN.
304
98
ausgestellt. Es konnten Studentinnen wie Studenten ausgezeichnet werden.
Die Jahresberichte zeigen über die Jahre hinweg, dass Studenten auch hier
weitaus erfolgreicher waren.
Gleiches gilt in puncto „Schulgeldbefreiung“; es wurden mehr Studenten als
Studentinnen von der Gebührenpflicht frei gestellt.308 Exkursionen waren für
Schülerinnen möglich, allerdings erfolgten die Ausflüge getrennt von jenen
der Schüler. Lediglich in den Studienjahren 1916/17 und 1917/18 waren mehr
Prämien an Frauen vergeben worden, wobei hier der Erste Weltkrieg und die
Teilnahme vieler Studenten am Krieg keine unwesentliche Rolle gespielt
haben dürfte.
Ab 1922/23 erschienen die Jahresberichte in veränderter Form. Ab sofort
wurden nur noch Aussagen zur gesamten Schülerschaft gemacht und nicht
mehr zwischen den Geschlechtern unterschieden, so dass man ab diesem
Zeitpunkt keine geschlechterspezifischen Beobachtungen mehr machen kann.
Für die Jahre zwischen 1945 und 1955 wurden schließlich folgende Angaben
gemacht:
Interessant ist die Entwicklung des Zahlenverhältnisses zwischen
männlichen und weiblichen Studierenden. Ist dieses noch im
Sommersemester 1946 mit fast 1:1 ausgeglichen, pendelt es sich nach
einem eklatanten Ungleichgewicht von 6:1 im Wintersemester 1951/52 auf
die Dauer bei einem Verhältnis von 3:1 ein. Dabei fällt auf, daß sich das
Interesse der Studentinnen im wesentlichen [sic!] auf die drei angewandten
Bereiche Textilkunst, Bühne und Kostüm sowie Innenarchitektur
konzentriert. Die freien Disziplinen sind damals eher eine Domäne der
Männer.309
Im Sommersemester 2009 studierten 152 weibliche und 94 männliche
Studierende.310
In Nürnberg war es Frauen einige Jahre früher als in anderen Städten
Deutschlands möglich, eine reguläre akademische, künstlerische Ausbildung
zu erlangen. Die Ausrichtung der Kunst- und Kunstgewerbeschule Nürnberg
war jedoch auch eine andere, besonders im Hinblick auf die „klassischen“
308
Vgl. entsprechende Einträge in den Jahresberichten 1906/07 bis einschließlich 1921/22
der Akademie, BibAdBKN.
309
Beck, Rainer: Die Akademie der bildenden Künste in Nürnberg zwischen 1945 und 1955,
in: Kunsthalle Nürnberg (Hg.): jung nach ’45. Kunst in Nürnberg – Ein Jahrzehnt und eine
Generation, AK Nürnberg 1995, S. 30. Hier findet sich auch eine Tabelle, die die genauen
Studierendenzahlen der Akademie zwischen 1944/45 und 1955/56 wiedergibt, weibliche
und männliche Studierende wurden differenziert berücksichtigt und erfasst.
310
Schriftliche Auskunft der Akademie der bildenden Künste Nürnberg.
99
Kunstakademien. Obwohl sich die Studentinnen der Nürnberger Schule auf
typisch „weibliche“ Fächer konzentrierten, wurden sie anders als die
männlichen Studierenden behandelt, was sich in der Auswahl der Kurse,
besonders der Aktklasse, an der Verteilung von Stipendien, Wettbewerben,
Schulgeldbefreiung und Exkursionen zeigt. Auch wenn Frauen in Nürnberg
früher zum Kunststudium zugelassen worden waren, bedeutete dies nicht,
dieselben Chancen wie ihre Kommilitonen zu haben.
100
2.3.2.3. Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
2.3.2.3.1. Kunst in Stuttgart
Stuttgart war um 1900 weit davon entfernt, eine Kunstmetropole wie Berlin
oder München zu sein; auch mit dem Karlsruher Kunstleben war jenes in
Stuttgart nicht zu vergleichen. Dies war jedoch nicht immer so gewesen: Zur
Zeit des Herzog Carl Eugens (1728-1793) wurde die Kunst stark gefördert. Am
württembergischen Hofe arbeiteten viele ausländische Künstler, darunter auch
Künstlerinnen; beispielhaft seien Anna Dorothea Therbusch (1721-1782) und
Ludovike Simanowiz (1759-1827) genannt.311 Um bereits andernorts erfolgten
Akademiegründungen312
entsprechen
zu
können
und
künstlerische
Vorstellungen finanziell effizienter zu realisieren, dachte Carl Eugen schließlich
an die Gründung einer eigenen Kunstschule. Hier sollten regionale Künstler
ausgebildet und danach am Hofe engagiert werden. Nach dem Tod des
Herzogs wurden Kunst und Kultur jedoch nicht mehr in gleichem Maße
gefördert, die Kunstschule wurde aufgelöst, viele Künstler wanderten ab.
Es
gab
einige
Versuche,
die
Kunst
wiederzubeleben,
indem
man
Zeichenschulen eröffnete, doch blieben diese Unternehmungen meist ohne
Erfolg, eine offizielle Kunstschule gab es bis Mitte der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts nicht mehr.313 Mit der Wiedereröffnung einer Kunstschule 1829
wurde zwar ein neues Angebot geschaffen, die Einrichtung und ihr Ziel waren
allerdings eher provinzieller Ausrichtung: Es ging um eine Allgemeinbildung in
der Kunst, an eine professionelle Ausbildung dachte man nicht. Diese
Ausrichtung zog keine fremden Künstler in die Stadt, Stuttgart konnte sich
länger nicht mit anderen Kunststädten messen:
Die Versäumnisse der Vergangenheit warfen lange Schatten: Stuttgart und
Württemberg waren in den 1860-er [sic!] Jahren kaum mehr ein
311
Vgl. Neumann 1999 a, S. 24 ff.
Neben den im In- und Ausland gegründeten Akademien (Nürnberg 1662, Wien 1692,
Berlin 1696, Dresden 1705, Paris 1648) war bereits 1756 im badischen Mannheim eine
Akademie eingerichtet worden.
313
Ende des 18. Jahrhunderts wurden einige kleinere, private Zeichenschulen gegründet.
Vgl. Maier, Thomas; Müllerschön, Bernd (Hg.): Die Schwäbische Malerei um 1900. Die
Stuttgarter Kunstschule, Akademie, Professoren und Maler; Geschichte – Geschichten –
Lebensbilder, Stuttgart 2000, S. 17. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts bildete sich dann ein
Malkreis ehemaliger Schüler und Kunstinteressierter um einige ehemalige Lehrer der
Akademie. Vgl. Zahlten, Johannes: „Die Kunstanstalten zur Staats- und Nationalsache
gemacht…“. Die Stuttgarter Kunstakademie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts,
Stuttgart 1980, S. 10.
312
101
Nebenzentrum der Kunst in Deutschland. Meyers Konversationslexikon
bemerkt noch 1874 im Übersichtskapitel über die Malerei in Deutschland:
„In Stuttgart liegt die Kunst ziemlich danieder.“314
Ein ehemaliger Schüler der Kunstschule erinnert sich an die Zeit um 1858:
Neben der […] polytechnischen Schule führt die Kunstschule ein
bescheidenes Dasein, ihr Ruf als Pflanzstätte der Kunst war kein sehr hoher,
auch konnte sie auf keine großen Erfolge ihres bisherigen Wirkens
315
zurückblicken.
Man hatte Schwierigkeiten, sich auf eine Richtung zu konzentrieren, so dass
man erst seit Anfang des 20. Jahrhunderts von einer allmählichen Festigung
der Kunstakademie sprechen kann. Das neue Selbstbewusstsein der
Kunstschule als Akademie begeisterte wieder mehr Künstler, nach Stuttgart zu
kommen. Mit der Berufung des Künstlers Adolf Hölzels (1853-1934) gelang es
schließlich, einen
entscheidenden Beitrag zur Entwicklung der abstrakten Malerei und der
klassischen Moderne schlechthin zu leisten. Die Hölzelschule mit Schülern
wie Ida Kerkovius, Willi Baumeister oder Oskar Schlemmer markiert einen
Wendepunkt von immenser Bedeutung für die Kunst des 20.
Jahrhunderts.316
2.3.2.3.2. Geschichte der Kunstakademie Stuttgart
1761 wurde eine bereits 1753 gegründete Privatzeichenschule durch Herzog
Carl Eugen (1728-1793) zur „Académie des Arts“ erhoben
-„zum Besten
Unserer angestammten geliebten Unterthanen und des ganzen gemeinen
Wesens“317. Offizieller Titel der Schule war „Academia artium Stuttgardensis“.
Unterrichtet wurde v. a. in Theater- und Opernmalerei, außerdem in
allgemeiner Dekorationsmalerei, Architekturzeichnen und Porzellanmalerei. 318
Nach dem Tod des Herzogs löste man die Schule in der Form jedoch wieder
auf.319
314
Maier/Müllerschön 2000, S. 25.
Max Bach (1841-1914) in „Stuttgarter Kunst 1794 bis 1860“, zit. nach ebd., S. 30.
316
Maier/Müllerschön 2000, S. 35.
317
Zit. nach Kilian 1967, S. 25.
318
Vgl. Neumann 1999 a, S. 23; Maier/Müllerschön 2000, S. 8.
319
Nach Schließung der Akademie, die 1774 an die „Hohe Carlsschule“ Stuttgarts
angegliedert worden war, wurde die Kupferstecherschule noch zwei Jahre weitergeführt.
Vgl. Neumann 1999 a, S. 42; Maier/Müllerschön 2000, S 17.
315
102
Erst im Jahre 1829 wurde unter König Wilhelm I. von Württemberg (17811864) wieder eine „Vereinigte Kunst-, Real- und Gewerbeschule“ eröffnet, die
aus der bereits 1817 errichteten staatlichen Zeichenschule hervorging und
nun mit der bisherigen Realschule und neuen Gewerbeschule vereinigt
wurde.320 Neuartig war die Verbindung der Kunstschule mit dem Gewerbe,
was jedoch der Industrialisierung und dem Wunsch nach ökonomischer
Effizienz entsprach. Die Schule sollte keiner höheren Akademie entsprechen,
vielmehr sollte die Aufgabe sein, für die „Bildung des Geschmacks, der
Schärfung des Blicks, der Belebung und Berichtigung des Kunstsinnes der
Zöglinge“321 Sorge zu tragen. „Die einstigen Beweggründe […] waren einem
bürgerlichen
Anspruch
gewichen.“ 322
Nach
Diskrepanzen
mit
der
Gewerbeschule wurde die Königliche Kunstschule 1832 wieder aus der
Verbindung gelöst und selbstständig. Nach starken Einschränkungen des
Lehrplanes und durch eine beengte Situation des Lehrraumes führte man
zunächst ein bescheideneres Dasein. Zudem sah man sich, was das Niveau der
Schule betraf, immer noch dem einer Akademie untergeordnet. In der
Folgezeit wurde der Lehrplan allerdings stetig erweitert, Fachklassen wurden
eingeführt, zusätzliche theoretische Kurse und Hilfsfächer angeboten.
Nach einer grundlegenden Erneuerung und weitgehenden Selbstverwaltung
der Schule, erhielt diese 1867 den Status einer anerkannten akademischen
Lehranstalt mit folgendem Bildungsziel:
Nach § 1 bezweckte die Kunstschule die Ausbildung der Künstler in den
Fächern Malerei, Bildhauerei und Kupferstecherkunst sowie der Lehrer des
höheren Zeichenunterrichts durch vorbereitende, spezielle und
theoretische Unterweisung (§§ 2, 7).323
Der akademische Status wurde allerdings erst 1901 im Namen der Schule
berücksichtigt, da man sich im Vergleich zu den anderen deutschen
Kunstakademien noch nicht konkurrenzfähig sah.324
Das Studium war unterteilt in ein zweijähriges, vorbereitendes Studium
(Zeichnen nach der Antike, dem lebenden Modell und der Landschaft), gefolgt
von dem Besuch des Fachunterrichts in der Modellier- und Bildhauerschule,
der Kupferstecherschule oder der Malerschule 325.
320
Vgl. Neumann 1999 a, S. 42 ff.
Maier/Müllerschön 2000, S. 21.
322
Ebd., S. 21.
323
Kilian 1967, S. 27.
324
Vgl. Neumann 1999 a, S. 43 (Anm. 175); Maier/Müllerschön 2000, S. 24.
325
Die Malerschule bestand aus einer zweijährigen Grundklasse, danach folgten
abschließende Atelierklassen (eine landschaftliche, zwei figürliche Abteilungen).
321
103
Die Reform der Kunstschule wirkte sich positiv aus:
Zur Jahrhundertwende war der Stand der Stuttgarter Schule gefestigt. Das
Ausbildungsniveau hatte in den letzten 25 Jahren stark zugenommen und
die Stuttgarter Akademie hatte durchaus überregionale Bedeutung erlangt,
wenn sie sich auch mit den großen deutschen Kunstakademien nicht
326
vergleichen konnte.
Während der Zeit des Nationalsozialismus war auch die Stuttgarter Akademie
entsprechend geprägt. 1941 wurde sie mit der Kunstgewerbeschule
zusammengeschlossen, ohne allerdings den Namen oder die Räumlichkeiten
zu
wechseln.327
1943/44
wurden
infolge
des
Bombenkrieges
viele
Akademiegebäude zerstört; schließlich war die Akademie von 1944 bis zum
Wintersemester 1945/46 geschlossen. Seit 1946 trägt sie den Namen
„Staatliche
Akademie
der
bildenden
Künste“.
Auch
die
Stuttgarter
Kunstakademie blieb von den Studentenunruhen der späten sechziger Jahre
nicht verschont; der damalige Rektor trat 1969 schließlich zurück.328
2.3.2.3.3. Frauen an der Kunstakademie Stuttgart
Wie sich anhand der Akten zur Akademie nachweisen lässt, waren in Stuttgart
Frauen schon früh zum Kunststudium zugelassen. 329 In gewisser Weise stellt
das Frauenkunststudium an der Stuttgarter Kunstakademie also einen
Sonderfall dar, der nicht in direktem Vergleich mit den anderen hier
untersuchten Akademien stehen kann. Die für Stuttgart angestellten
Beobachtungen setzen dementsprechend früher ein, und nicht erst, wie bei
den anderen Akademien, zur ausgehenden ersten und beginnenden zweiten
Dekade des 20. Jahrhunderts.
326
Maier/Müllerschön 2000, S. 35.
Kermer, Wolfgang: Daten und Bilder zur Akademie-Geschichte, in: Staatliche Akademie
der Bildenden Künste Stuttgart (Hg.): Die Staatliche Akademie der Bildenden Künste
Stuttgart. Eine Selbstdarstellung, Stuttgart 1988, S. 23. Pläne, die Akademie und die 1869
gegründete Kunstgewerbeschule zusammenzulegen, gab es bereits früher, wurden aber
nicht umgesetzt. Vgl. Kilian 1967, S. 29.
328
Kermer 1988, S. 27.
329
Fast alle Akten zur Akademie wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört; dennoch geben
noch erhaltene Akten des Staatsarchivs Ludwigsburg Aufschluss über die Zulassung von
Frauen an die Stuttgarter Akademie, vgl. StaL E 206 Bü. 1 sowie StaL E 226/231 (versch.
Bände; allg. Laufzeit nur bis 1917).
327
104
Ab wann genau Frauen zum Studium an der Stuttgarter Akademie zugelassen
waren, ist nicht ersichtlich; in der Literatur wird angegeben, dass zumindest ab
dem Wintersemester 1864/65 Frauen eingeschrieben waren. Es besuchten
wohl 8 weibliche und 51 männliche Studierende die Stuttgarter Akademie:
Bis 1874 stieg der Anteil der Frauen auf 29 bei insgesamt 85
Immatrikulierten und pendelte sich in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts
bei durchschnittlich 27 Schülerinnen ein, gemessen an den
Beschränkungen, die an deutschen Akademien für angehende
330
Künstlerinnen galten, eine durchaus beachtliche Zahl.
Auch nach der Erhöhung des Status der Kunstschule – wie schon erwähnt,
erhielt die Institution bereits 1867 den Status einer Akademie – konnten sich
Frauen weiterhin als ordentliche Studierende einschreiben.
In den letzten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts erfolgte jedoch eine
Veränderung der Statuten, die an eine Aufnahme folgende Bedingungen
knüpften:
Ausser den ordentlichen Schülern, welche zur regelmäßigen Teilnahme an
dem gesamten, für die verschiedenen Abteilungen vorgesehenen
Unterrichte verpflichtet sind, können nach Massgabe der Raumverhältnisse
auch ausserordentliche Schüler zugelassen werden, welche am Unterrichte
nur in so weit teilnehmen, als die besonderen persönlichen Verhältnisse es
ihnen gestatten.331
Seit diesem Zeitpunkt konnten Frauen die Stuttgarter Akademie nur noch als
außerordentliche Studierende besuchen. Was die neuere Trennung zwischen
ordentlichen und außerordentlichen Studenten hervor gerufen hatte, kann nur
vermutet werden: Vielleicht wollte man so einem zu starken Andrang
weiblicher Studierender Einhalt gebieten und die Bewerbungen zugunsten
männlicher Studierender regulieren.
Aus dieser Verfassungsänderung ergab sich für Frauen zudem eine nicht
unerhebliche Verteuerung des Studiums, denn außerordentliche Studierende
hatten an der Stuttgarter Akademie generell höhere Gebühren zu entrichten
als ordentliche Studierende. Seit 1880 betrug die Aufnahmegebühr für
ordentliche Studierende 20 Mark, außerordentliche Studierende bezahlten 30
Mark. Als Unterrichtsgeld (pro Semester) waren von ordentlichen 20 Mark,
von außerordentlichen Studierenden 30 Mark zu entrichten. Ebenso
330
Neumann 1999 a, S. 44.
„Programm der K. Württ. Kunstschule zu Stuttgart“ (1885), „IV. Aufnahme“, § 8, S. 7,
StaL E 206 Bü. 1.
331
105
differierten die Beträge bei den Modellgeldern; diese mussten ordentliche
Studierende nicht zahlen.332
Die Änderung der Satzungen bezüglich ordentlicher und außerordentlicher
Studierender hatte zur Folge, dass die Zahl der weiblichen Studierenden stark
zurückging. Einige Schülerinnen wichen vielleicht an die bekanntere und
erfolgreichere Münchner Damenakademie des dortigen Künstlerinnen-Vereins
aus.
1892
erfolgte
„Württembergischen
in
Stuttgart
außerdem
Malerinnen-Vereins“
die
(heute
Gründung
„Bund
des
Badischer
Künstlerinnen Württembergs“), der zum einen die Funktion eines Kunstvereins
(Förderung) und darüber hinaus die einer Vereinigung von Künstlerinnen
besaß. Dieser stellte für viele Frauen nach dem Zurückdrängen aus der
Akademie eine Alternative dar; neben dem Angebot verschiedener Kurse, wie
Akt-,
Porträt-
und
Künstlerinnenverein
Lithographieunterricht,
seine
Mitglieder
mit
unterstützte
einer
auch
dieser
„Darlehens-
und
Unterstützungskasse“.
Wie aus einem Schreiben der Direktion der Stuttgarter Kunstschule
hervorgeht, wurde zum Wintersemester 1892/93 an der Akademie eine eigene
Klasse für Frauen unter dem Namen „Damen-Malschule“ eingerichtet.333 Diese
neue Einrichtung für Frauen fand allerdings keinerlei Erwähnung in den
nachfolgenden Satzungen, es ist kein genauer Lehrplan überliefert worden;
auch die verbliebenen Akten geben keine weiteren Hinweise auf die „DamenMalschule“.334
Verschiedene Auflistungen über die Ausbildungssituation für bildende
Künstlerinnen in Deutschland nehmen Bezug auf die Stuttgarter Akademie.
Lange und Bäumer geben bspw. 1902 an:
Stuttgart. Königliche Akademie der bildenden Künste: Zeichnen und Malen
nach der Natur, Perspektive, Anatomie etc. H. [Honorar, d. V.] pro Semester
30 M. [Mark, d. V.] Einmaliges Eintrittsgeld 30 M. Längste Dauer des
Besuchs der Anstalt 5 Jahre.335
332
Vgl. „Ministerialerlaß vom 09.03.1880“, StaL E 226/231, Bd. 5. Erst 1903 wurden die
Gebühren für alle Studenten wieder vereinheitlicht. Das „Eintrittsgeld“ lag nun bei 10
Mark für alle, das „Unterrichtsgeld im Semester“ betrug nun, ebenso für alle Studenten, 40
Mark, für Hospitanten waren bei Eintritt 20 Mark zu zahlen. Vgl. „Erlaß vom 06.03.1903“,
StaL E 226/231, Bd. 27.
333
Schreiben der „Direction der Königl. Kunstschule an das Kassenamt“ vom 19.
September 1892, StaL E 226/231, Bd. 48.
334
Die Zahl der Schülerinnen stieg allerdings wieder an, besonders unter Adolf Hölzel, der
die „Damen-Malschule“ von 1910 bis 1913 leitete.
335
Lange/Bäumer 1902, S. 370 f.
106
Auch Stritt nennt bei ihrem Nachweis von „staatlichen Akademien, an denen
Frauen zugelassen werden“ 1904 die Akademie in Stuttgart. 336 Weder Lange
und Bäumer noch Stritt gehen in ihren Darstellungen allerdings auf eine
separate Damenklasse ein. Für das Jahr 1906 ist bei Lange und Bäumer zur
Stuttgarter Akademie folgendes aufgeführt:
Kgl. Akademie d. bildenden Künste; Ausbildung im Zeichnen u. Malen –
Frauen zugelassen (12 Stellen): U. [Unterricht, d. V.] getrennt, Vorlesungen
337
gemeinsam; Dauer 4-5 Jahre; Honorar 40 M. halbjhrl., Eintrittsgeld 10 M.
Auch Lehmann äußerte sich 1914 zu den Ausbildungsbedingungen für Frauen
an der Akademie in Stuttgart:
Etwas seltsam muten mich einige Aufnahme- und sonstige Bestimmungen
in Stuttgart an. Das Aufnahmegesuch hat Auskunft zu geben nicht nur
über die persönlichen Verhältnisse, wie dies bei männlichen Studierenden
der Fall ist, sondern auch über die Familienverhältnisse der sich
Meldenden. Ferner wird unbedingt (nach dem Wortlaut der Statuten) der
Nachweis (schriftlich) der elterlichen oder vormundschaftlichen
Einwilligung gefordert. Bei männlichen Schülern wird dies nur von
Minderjährigen verlangt. […] Außerdem geschieht die Aufnahme nur in
gewisse Klassen bei einzelnen Lehrern. Ferner beträgt die Höchstdauer der
Studienzeit für Frauen zehn Semester, also fünf Studienjahre, für Männer
acht Jahre.338
Anhand der nur noch begrenzt vorhandenen Akten zur Akademie können
diese Beobachtungen weder bestätigt noch widerlegt werden. Die Satzungen
der Akademie aus dem Jahre 1903 sprechen bei den Nachweispflichten
allerdings nicht explizit nur von Frauen, sondern ganz allgemein von den
„Studierenden“, so dass eher davon auszugehen ist, dass sich – zumindest in
diesem Zeitraum – die Vorschriften auf die Studentenschaft allgemein
beziehen, und nicht allein für Schülerinnen galten.339 Nach Merkel
336
Stritt 1905, S. 251.
Lange, Helene; Bäumer, Gertrud (Hg.): Die deutsche Frau im Beruf. Praktische
Ratschläge zur Berufswahl, Josephine Levy-Rathenau, Lisbeth Wilbrandt, Berlin 1906, S. 207.
In der dritten Auflage genannter Publikation von 1912 heißt es weniger umfassend: „Kgl.
Akademie d. bildend. Künste, Ausbild. i. Zeichnen u. Malen; Frauen als ausserordentl.
Schüler zugelassen. U. 40 M. halbj.; Eintrittsgeld 10 M.“ Lange, Helene; Bäumer, Gertrud
(Hg.): Die deutsche Frau im Beruf. Praktische Ratschläge zur Berufswahl von Josephine LevyRathenau, 3. neubearb. Aufl., Berlin 1912.
338
Lehmann 1914, S. 5. Unklar ist allerdings, auf welche Informationen sich Lehmann
bezieht; es existieren dazu keine Quellenangaben.
339
„Kgl. Württ. Akademie der bild. Künste Stuttgart, Vorschriften für die Studierenden.
1903“, StaL E 226/231, Bd. 59. Allerdings wird hier auch von einer Regelstudienzeit von
337
107
nahm die Königlich-Württembergische Kunstschule in Stuttgart (seit 1901
Königliche Akademie der Bildenden Künste) Frauen […] schon vor der
Jahrhundertwende zur Ausbildung an, allerdings zunächst in gesonderten
„Damenklassen“: Seit 1906 erfolgte dann die Zulassung zum regulären
340
Akademiestudium einschließlich der Meisterklassen.
Die Zulassung bedeutete allerdings noch keinen uneingeschränkten Zugang:
Für Frauen gab es, so die Angaben in der Literatur, nur zwölf Studienplätze,
sie konnten zudem nicht bei allen Professoren Kurse belegen. 341
Als
die
Zulassungsfrage
von
Frauen
um
1918/19
an
deutschen
Kunstakademien verstärkt zum Thema wurde, sprach man seitens des
„Bayerischen Staatsministeriums für Unterricht und Kultus“ auch die Akademie
in Stuttgart „in Bezug auf das Frauenstudium an den Kunstakademien“ an. 342
Der Stuttgarter Akademiedirektor Ludwig Habich (1872-1949) beantwortete
die Frage, wie man mit der Zulassungsfrage und dem Frauenkunststudium in
Stuttgart verfahre, wie folgt:
Bei der Stuttgarter Kunstakademie ist seit einiger Zeit die Frau dem
männlichen Studierenden gleichberechtigt, trotzdem sich im Lehrkonvent
auf Grund von Erfahrungen viele Bedenken geltend gemacht haben.343
Weiter heißt es:
Was die „Neigung zur Verflachung“ etc. des Lehrbetriebs durch allgemeine
Zulassung weiblicher Studierender betrifft, so besteht diese Gefahr
allerdings durch die große Anpassungsfähigkeit der Frau, die damit
verbundene geistige Abhängigkeit und den Mangel an selbständiger
Erfindung.344
Habich teilte nicht mit, dass in Stuttgart schon seit langer, und nicht erst
„einiger“ Zeit, Frauen studieren konnten, sondern ließ diese Tatsache
unerwähnt, was annehmen lässt, dass die Anwesenheit von Studentinnen auch
an der Stuttgarter Akademie nach wie vor noch keine Normalität war.
acht Jahren gesprochen; dass Frauen nur fünf Jahre studieren durften, wie an versch.
Stellen angegeben wurde, wird in den Satzungen nicht erwähnt.
340
Merkel, Ursula: Die erste Generation – Künstlerinnen an den Akademien in Stuttgart und
Karlsruhe, in: Städt. Gal. Karlsruhe 1995, S. 205.
341
Vgl. ebd., S. 205; Lange/Bäumer 1902, S. 371; Lehmann 1914, S. 4.
342
Vgl. Kapitel 2.3.2.1.3., S. 111.
343
Abschrift des Schreibens vom 19.02.1919 seitens der „Direktion der Akademie der
Bildenden Künste“ an das „Bayerische Staatsministerium für Unterricht und Kultus“,
BayHStA MK 14 102.
344
Ebd.
108
Auf die Frage aus Bayern nach der Handhabung hinsichtlich eines
gemeinsamen bzw. getrennten Aktstudiums, antwortete man aus Stuttgart
allerdings eindeutig, zugunsten eines gemeinsamen Studiums:
Die „Beengung der beiden Geschlechter“ bei gemeinsamen Arbeiten nach
nackten Modellen betreffend, verhält es sich wie etwa bei dem Studium
der Medizin. Ernste Studierende beiderlei Geschlechts werden sich nicht
beengt fühlen.345
Bezüglich des gemeinsamen Besuches von Aktklassen, gibt das Aktenmaterial
nicht viel Aufschluss; diesbezüglich geben lediglich die Satzungen von 1919
wieder: „Zur Teilnahme am Aktzeichnen sind alle Studierenden verpflichtet,
soweit sie nicht auf ihren Antrag ausnahmsweise davon entbunden
werden.“346 Obwohl Sonderregelungen für Studentinnen oft getroffen, jedoch
in den Satzungen nicht festgehalten wurden, kann man annehmen, dass in
Stuttgart
1919
ein
gemeinsamer
Aktklassenbesuch
–
entgegen
der
Handhabung an vielen anderen deutschen Kunstakademien – möglich war.
Habichs Aussagen unterstützen diese Vermutung. 347
Ob die Studentinnen mit den Studenten gemeinsam unterrichtet wurden,
kann aufgrund der Archivalienlage nicht beantwortet werden. Lange und
Bäumer geben zur Ausbildungssituation für Frauen in Stuttgart noch 1915
folgende Informationen an: „Stuttgart. Kgl Akademie d. bild. Künste.
Damenmalsch. U. [Unterricht, d. V.] 80 M. jhrl.“348 Nach Lange und Bäumer hat
es also auch 1915 noch kein gemeinsames Studium gegeben, die Frauen
scheinen nach wie vor in der separaten Damenmalschule unterrichtet worden
zu sein.
Was die Fächerbelegung betrifft, so verzeichnen die noch vorhandenen
Studierendenlisten lediglich Einträge für das Fach „Malerei“; hinsichtlich des
345
Abschrift des Schreibens vom 19.02.1919 seitens der „Direktion der Akademie der
Bildenden Künste“ an das „Bayrische Staatsministerium für Unterricht und Kultus“,
BayHStA MK 14 102.
346
„Württ. Akademie der bildenden Künste Stuttgart. Vorschriften für die Studierenden“
von 1919, §17, S. 10, BayHStA MK 14 102.
347
Für die Zeit vor dem 20. Jahrhundert nimmt Neumann allerdings an, dass die
Stuttgarter Studentinnen wahrscheinlich vom Aktstudium ausgeschlossen waren, wenn
man davon ausgeht, dass in den Aktklassen vorwiegend männliche Modelle zur
Verfügung standen. Vgl. Neumann 1999 a, S. 45 f. Die Verfassung der Akademie von 1885
schloss allerdings Frauen nicht explizit aus: „Das Zeichnen und Modellieren nach dem
lebenden Modell ist für alle Schüler ein wesentliches, auch von den Zöglingen der
höheren Abteilungen fortwährend zu benützendes Bildungsmittel.“, „Programm der K.
Württ. Kunstschule zu Stuttgart. 1885“, S. 12, StaL E 206, Bü. 1.
348
Lange/Bäumer 1915, S. 167.
109
heute noch zu überprüfenden Zeitraumes haben sich zumindest keine
Studentinnen für andere Unterrichtsfächer wie Zeichnen oder Bildhauerei
eingetragen.349
Aus den Unterlagen geht bezüglich der Herkunft der Schülerinnen der
Kunstakademie hervor, dass die meisten Frauen aus Stuttgart und
Württemberg kamen; aber auch aus anderen Städten Deutschlands und dem
Ausland zog es die Schülerinnen nach Stuttgart. Über das Durchschnittsalter
der Studentinnen lassen sich aufgrund der fehlenden Akten keine Angaben
machen.
Was die Vergabe von Stipendien betrifft, waren auch an der Stuttgarter
Akademie Studentinnen benachteiligter als männliche Studierende. Die Akten
verzeichnen keine einzige Frau, die mit einem Stipendium versehen wurde.
Die Satzungen der Akademie von 1903 geben hinsichtlich der Stipendien an,
dass
die
„Königin-Olga-Stiftung“
berücksichtige.
350
Die
anderen
auch
Stiftungen
weibliche
bedachten
Studierende
nur
männliche
Studierende. Entsprechende Beobachtungen sind in Bezug auf die Verteilung
von Prämien zu machen. Laut Neumann erhielten erst 1914 die ersten
weiblichen Studierenden Preise der Akademie.351 An Exkursionen nahmen
weibliche Studierende Anfang des 20. Jahrhunderts offiziell nicht teil.
In Stuttgart konnten Frauen schon früher als an anderen Hochschulen ein
Studium an einer öffentlichen Kunstakademie aufnehmen. Aufgrund der
zerstörten Akten sind heute bedauerlicherweise nicht viele Informationen
überliefert, die Details zu der Studiensituation der Frauen beinhalten.
Dennoch wird deutlich, dass die Stuttgarter Künstlerinnen trotz der zeitigeren
Zulassung
zur
Akademie
auch
nach
Jahrzehnten
den
männlichen
Studierenden nicht gleichberechtigt waren.
349
Vgl. StaL E 226/231, Bd. 37-77.
„Kgl. Württ. Akademie der bild. Künste Stuttgart. Vorschriften für die Studierenden
1903“, § 30, S. 13, StaL E 226/231, Bd. 59. Neumann macht darauf aufmerksam, dass in
betr. Verfassung die weibliche Studierenden an erster und einziger Stelle in einer Satzung
der Stuttgarter Akademie explizit erwähnt wurden. Vgl. Neumann 1999 a, S. 48.
351
Neumann 1999 a, S. 48 (sowie dort Anm. 201).
350
110
2.4. Zusammenfassung
Vergleicht man die hier vorgestellten Studienbedingungen für Frauen an
Kunstakademien, wird deutlich, dass die Zulassung von Frauen zum
Kunststudium eine Angelegenheit war, der man von Akademie zu Akademie
unterschiedlich begegnete und die man ebenso unterschiedlich behandelte.
Während die traditionellen Akademien in Karlsruhe und München sich erst mit
bzw. nach der Gleichstellung von Mann und Frau durch die Weimarer
Verfassung
(1919)
veranlasst
sahen,
Frauen
zuzulassen,
waren
die
Kunsthochschulen in Stuttgart und Nürnberg fortschrittlicher: Sie öffneten
Künstlerinnen viel früher ihre Türen.
Es verwundert nicht, dass München als wohl traditionellste, wenn auch nicht
älteste der hier genannten Kunstakademien, Frauen zuletzt zuließ. Wie
beschrieben, wehrte man sich in München damals generell gegen moderne
Einflüsse oder neue künstlerische Tendenzen. In Karlsruhe war die Situation
für Frauen ebenfalls nicht einfach, da man hier mit der grundlegenden Reform
der Akademie und der Zusammenlegung mit der Kunstgewerbeschule
beschäftigt war. Die Kunstschule in Nürnberg, die lange Zeit auf den Status
der
Akademie
verzichten
musste,
war
aufgrund
der
schon
zuvor
eingegangenen Verbindung von Kunst und Kunstgewerbe viel früher für
Frauen zugänglich – allerdings lag das Gewicht für Künstlerinnen auf einer
kunstgewerblichen und somit traditionelleren „weiblichen“ Ausbildung. Die
Akademie in Stuttgart ist unter den vorgestellten jene Kunsthochschule, an
der Frauen zuerst studieren konnten. Wenn sie auch nicht gleichberechtigt
waren, hatten sie immerhin schon vor Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts
die Möglichkeit, sich zur Künstlerin ausbilden zu lassen.
Hinsichtlich
der
Verantwortlichen
Regelung
an
den
der
Zulassung
Kunstakademien
von
also
Frauen
sehr
trafen
die
unterschiedliche
Entscheidungen. Doch auch nach der Zulassung scheinen Frauen nicht
gleichberechtigt gewesen zu sein. In der Regel wurde der Unterricht
fortgeführt wie zuvor, die Frauen passten sich dem Lehrbetrieb an. Als
Professoren wurden weiterhin Männer eingestellt, lediglich für „weibliche“
Fächer, wie Textilfachklassen und Handarbeiten, gab es weibliche Lehrkräfte,
die in der Regel aber nur als Assistenz einem männlichen Vorgesetzten
zuarbeiteten und keine leitende Funktion inne hatten. Auch der Lehrkörper
war weiterhin fast ausschließlich männlich besetzt. Die Seltenheit von
Künstlerinnen in der Lehre lässt den Schluss zu, dass man Frauen zwar als
Studentinnen akzeptierte, ihnen aber innerhalb der akademischen Hierarchie
nicht auf gleicher Ebene begegnen wollte.
111
Ein
Blick
auf
die
Fächerbelegung
(v.
a.
Aktunterricht),
Stipendien-
/Prämienverteilung und Frauenanteil an den Akademien zeigt außerdem, dass
männliche Studierende auch nach 1919 klar im Vorteil waren. Während des
Ersten als auch Zweiten Weltkrieges konnte man zeitweilig einen höheren
Frauenanteil an den Akademien beobachten, was allerdings mit den
Kriegseinsatz vieler Studenten zusammenhängen dürfte.
Frauen waren meist auch hinsichtlich der Kosten, die Eltern für die Ausbildung
ihrer Kinder aufbringen mussten, benachteiligt, da sie oft höhere Aufnahmeund Studiengebühren zahlen mussten als ihre Kommilitonen. Bei der
elterlichen Entscheidung für oder gegen das Kunststudium der Tochter war
dies sicherlich häufig ein ausschlaggebender Punkt, v. a. da die wirtschaftliche
Lage nach dem Ersten Weltkrieg und auch besonders Ende der zwanziger
Jahre schwierig war. Meist wurde Söhnen als künftigen „Ernährern“ zuerst eine
Ausbildung ermöglicht. Vermutlich waren es eher wohlhabendere Familien,
die ihren Töchtern ein Kunststudium ermöglichten, zumal man nicht davon
ausgehen konnte, dass die Tochter später eine feste Anstellung erhalten oder
ihren Beruf überhaupt ausüben würde.
Ein weiterer Punkt, der die Situation für Studentinnen erschwerte, dürfte die
allgemein vorherrschende, mangelnde Akzeptanz von Frauen an den
Akademien und die moralischen Einwände und Vorurteile gegen „Malweiber“
gewesen sein.
Merkwürdig ist, dass es nach der offiziellen Zulassung von Frauen zu den
Akademien keine weiteren emanzipatorischen Bemühungen seitens der
Studentinnen gab; auch die Frauenvereinigungen und –verbände, die zuvor
für die Zulassung gestritten hatten, äußerten sich kaum noch zu der Situation
an den Akademien und den Studienbedingungen für Frauen. Scheinbar
unauffällig fügten sich die Kunststudentinnen in das Akademiesystem ein,
wohl auch, um keine weitere Angriffsfläche zu bieten. Das größte Ziel, an
Kunstakademien studieren zu können, war erreicht, die Bedingungen hierzu
wagte man an den männerdominierten Akademiebetrieben nicht mehr zu
diskutieren.
Wie sich die Situation für Künstlerinnen im Einzelnen darstellte, wird im
folgenden Kapitel anhand ausgewählter Beispiele untersucht.
112
Gewiß ist es ein Glück sondergleichen,
der heiligen Kunst das Leben unbedingt weihen zu können,
zu den Füßen dieser hohen hehren Herrin
der gleisnerischen Welt zu entsagen,
Mühe, Anstrengung, Sorge und leibliche Kräfte
ihr unbedingt zu opfern,
sie erhebt uns dafür,
sie ist […] der Regenbogen, die Brücke,
die Erde und Himmel so schön verbindet.v
113
3. Die Künstlerin an der Akademie – Ausgewählte Beispiele
Dieses Kapitel stellt Künstlerinnen jener Generation von Frauen vor, die
erstmals Zutritt zu Kunstakademien hatten.
Im Hinblick auf die Geschichte der Zulassung von Frauen an den
Kunstakademien und die allgemeine Situation von Frauen und Künstlerinnen,
ergeben sich einige interessante Fragestellungen, denen anhand ausgewählter
Beispiele nachgegangen werden soll.
Zunächst stellt sich die Frage nach der Meinung der Künstlerin selbst, die
allerdings nicht immer heute noch greifbar ist. Auch der soziale Hintergrund
soll näher beleuchtet werden, spielte die Herkunft der Künstlerinnen eine
Rolle? Wie war die Position der Eltern?
Schockiert standen die Eltern dem Wunsch ihrer Tochter nach einem
Kunststudium gegenüber. Bilder vom großstädtischen Sündenpfuhl und
lasterhaften Bohèmeleben an den Kunstschulen, Schreckensvisionen von
Mädchen als „Malweibern“ tauchten vor dem inneren Auge auf.352
Gilt diese Aussage für die hier vorgestellten Künstlerinnen auch, oder
unterstützten die Eltern die Töchter in ihren Vorhaben? War die Unterstützung
moralischer und/oder finanzieller Art? Welchen Ausbildungsweg gingen die
Künstlerinnen? Wie erlebten sie die Zeit ihres Kunststudiums, von welchen
Erfahrungen mit Professoren und Kommilitonen berichteten sie? Wie sahen
sie selbst ihre Rolle, zu den ersten Studentinnen an Kunstakademien
überhaupt zu gehören?
Wie gestaltete
sich ihre Karriere, gab es
Ausstellungsbeteiligungen etc.? Wurde die Ausübung des Berufes durch eine
Partnerschaft beeinträchtigt?
Über 80 Prozent stammte aus dem gehobenen Bürgertum und führte
zunächst ein typisches „Höhere-Töchter-Dasein“. Man erwartete, daß sie als
Muse, spätere Ehefrau und Mutter die tradierten Wertvorstellungen des
Elternhauses fortführten.353
Hinderten Ehe und Kinder die Frauen bei der künstlerischen Arbeit, oder
sahen sie sich durch ihre Familie unterstützt? Wie erging es den Künstlerinnen
im Zweiten Weltkrieg, wie verhielten sie sich, lebten sie angepasst oder
zurückgezogen, arbeiteten sie weiter, oder war ihre künstlerische Tätigkeit
unterbrochen? Gab es einen künstlerischen Neubeginn in späten Jahren?
352
Gatermann, Birgit: „Malweiber“. Bildende Künstlerinnen in den zwanziger Jahren, in:
[Ohne Angabe]: Hart und Zart. Frauenleben 1920 – 1970, Berlin 1990, S. 100.
353
Ebd., S. 99.
114
Eine Studie aus dem Jahre 1922 fand heraus, daß – sofern keine anderen
Erwerbsquellen vorlagen – 87,5 Prozent der Malerinnen gegenüber 34,5
Prozent der Maler unter dem Existenzminimum lebten.354
Wie sah die finanzielle Situation der Künstlerinnen aus? Griffen sie in ihrer
Kunst zu typisch „weiblichen“ Motiven (Blumen; Mutter-Kind; Kinder; Porträt;
christliche Kunst), oder äußerten sie sich sozialkritisch, vielleicht sogar
feministisch? Kann man bezüglich der Themenwahl der Künstlerinnen eine
Tendenz beobachten?
Dieses Kapitel stellt im Anschluss einige Künstlerinnen vor, die in den
zwanziger Jahren an den in dieser Arbeit erforschten Kunstakademien
studierten.
354
Gatermann 1990, S. 104.
115
3.1. Künstlerinnen in Karlsruhe
In diesem Teil der Arbeit werden vier Künstlerinnen vorgestellt, die an der
Karlsruher Kunstakademie studiert haben. Die Künstlerinnen Senta Geißler,
Gretel Haas-Gerber, Fridel Dethleffs-Edelmann und Hanna Nagel stehen auch
hier wieder stellvertretend für viele andere Künstlerinnenschicksale.
3.1.1. Senta Geißler
„Senta Geißler ist die einzige weibliche Künstlerin, die sich aber an Malkultur neben die
besten männlichen Rivalen stellen darf.“355
Am 24. Juli 1902 wurde Maria Zentia Geißler (Abb. 4, 5) in Heidelberg
geboren. Ihr Vater, von Beruf Braumeister, arbeitete als gut verdienender
Angestellter in der Schroedl-Brauerei in Heidelberg. Senta Geißler hatte noch
einen Bruder, der allerdings mit wenigen Monaten verstarb, so dass ihr die
ganze Aufmerksamkeit der Eltern zukam. Diese ermöglichten ihrer Tochter die
Ausbildung zur Künstlerin.
Über ihre Schulbildung ist allerdings kaum etwas überliefert.356 Ihr Großonkel,
der Künstler Wilhelm Nagel (1866-1945), der in Karlsruhe sowohl an der
Kunstakademie als auch an der Malerinnenschule unterrichte, brachte Geißler
die Kunst des Zeichnens auf gemeinsamen Ausflügen näher: 1919
unternahmen sie Wanderungen durch den Odenwald und zeichneten nach
der Landschaft.357 Nachdem der Onkel die Eltern vom künstlerischen Talent
ihrer Tochter überzeugt hatte, stand einer Ausbildung zur Künstlerin nichts
mehr im Wege. Zu diesem Zeitpunkt war der Eintritt in eine Kunstakademie
für Frauen jedoch noch nicht möglich, also meldete sich Senta Geißler in der
Großherzoglichen
Malerinnenschule
Karlsruhe
an.358
Nachdem
die
Kunstakademie nach ihrer Neuordnung und Umbenennung zur Badischen
Landeskunstschule ab dem Wintersemester 1919 Frauen zuließ, wechselte
355
Der spätere Ehemann der Künstlerin, Dr. Albert Rohrbach, im Pfälzer Tageblatt 1926
(ohne Angabe des exakten Datums), zit. nach Hille, Karoline: Senta Geißler. Ein
Künstlerinnenleben, AK Ludwigshafen, Berlin 2008, S. 12.
356
Hille vermutet, dass die Künstlerin die Schule nicht abgeschlossen hat, da diese schon
17jährig wusste, was sie später einmal werden wollte: Künstlerin. Vgl. Hille, Karoline 2008,
S. 18.
357
Vgl. ebd., S. 20.
358
Vgl. Kapitel 1.2.2.1.1.
116
Senta Geißler, so Hille, dorthin und besuchte einen Zeichenkurs. 359 Im
Studienjahr 1920/21 belegte sie dann die Vorbildungsklasse (Abb. 6).360
Eine Momentaufnahme einer Studienkollegin vermittelt einen Eindruck der
damaligen Atmosphäre: Die Skizze (Abb. 7) zeigt Geißler, rauchenderweise –
mit Zigarette im Mund –, in betont lockerer Körperhaltung mit in die Taille
gestütztem linken Arm und lässiger Beinhaltung, bei der künstlerischen Arbeit
vor
einer
großen
Staffelei.
Dieser
festgehaltene
Augenblick
scheint
charakteristisch für jene selbstbewusste junge Frau, die – so der Eindruck –
ihre künstlerischen Fähigkeiten schon dergestalt entwickelt zu haben schien,
dass sie ihre Arbeiten ohne besondere Konzentration, beinahe „mit links“ auf
die Leinwand brachte. Liest man von anderen Kunststudentinnen jener Zeit
oft, dass sie sich ignoriert fühlten und unter den vielen männlichen
Kommilitonen unbemerkt blieben, so hat man bei Geißler ein ganz
gegensätzliches Bild vor Augen.
Nach der Vorbildungsklasse besuchte Geißler 1921/22 die „Fachklasse für
Maler (Zeichenklasse)“ bei Professor Friedrich Fehr. Im Folgestudienjahr wurde
sie Meisterschülerin bei Professor Albert Haueisen (1872-1954), den sie sehr
bewunderte und mit dem sie auch nach ihrem Studium noch Kontakt hielt. 361
Er war es, der ihr die Kraft der Farben näher brachte, ihren Blick schärfte und
in der Künstlerin die Begeisterung für Landschafts- und Naturdarstellungen
weckte.
1925 kehrte sie nach Heidelberg zurück und besaß ihr eigenes Atelier im Haus
ihrer Eltern. Im Winter 1926 begegnete sie ihrem späteren Mann, dem aus
Ludwigshafen stammenden Arzt Dr. Albert Rohrbach (unbekannt-1956).
Dieser interessierte sich sehr für Kunst, engagierte sich in verschiedenen
Kunstvereinigungen – u. a. war er Vorsitzender des Kunstvereins Ludwigshafen
– und baute im Laufe der Jahre eine Sammlung moderner Kunst auf. Darüber
hinaus führte er genauestens Buch über die Ausstellungsbeteiligung seiner
Frau, sammelte Kritiken, vermaß ihre Werke und organisierte ihr tägliches
Leben. Rohrbach konnte Geißler für die Kunst der Moderne begeistern, wovon
auch ihre künstlerische Entwicklung nicht ganz unbeeindruckt blieb:
Denn ihr von den pfälzischen Naturenthusiasten Wilhelm Nagel und Albert
Haueisen bis dahin geprägter und auf dem genauen Naturstudium
basierender nachimpressionistischer Landschafts-, Stillleben- und Porträtstil
359
Vgl. Hille, Karoline 2008, S. 22.
Vgl. die Namenslisten der Studierenden für das Studienjahr 1920/21, GLAK 235 40154.
361
Vgl. die Namenslisten der Studierenden für das Studienjahr 1922/23, GLAK 235 40154.
Wie lange Geißler Meisterschülerin Haueisens war, ist nicht überliefert.
360
117
erfuhr ab etwa 1928 bemerkenswerte Veränderungen. Waren es bis dahin
eher die deutschen Impressionisten wie Max Liebermann mit ihrer mehr
dunkeltonigen Palette gewesen, die Senta Geißler imponiert hatten, so
spürte man nun deutlich die Auseinandersetzung mit den Franzosen, vor
362
allem mit Paul Cézanne und später auch mit Henri Matisse.
Ende der zwanziger Jahre stellten sich die ersten künstlerischen Erfolge für die
Künstlerin ein, es wurde eine Reihe von positiven Kritiken veröffentlicht;
ebenfalls erfolgte der erste öffentliche Ankauf: 1927 hatte sie ihre erste
Einzelausstellung363, ein Jahr später stellte sie ihr Werk „Frühling in Rohrbach“
(1926) bei der großen Jahreskunstausstellung in Baden-Baden aus (Abb. 8);
der Staat erwarb es schließlich für 300 Reichsmark.
Geißler zeigte in ihren Arbeiten nun eine gelöstere und farbigere, getupfte
Malweise mit Lichtreflexen, die an den französischen Impressionismus denken
lassen.
1930 kaufte die Stadt Heidelberg ihre Arbeit „Rosen“ (1930; Abb. 9), es folgte
eine Ausstellung im Heidelberger Kunstverein; zu sehen waren Arbeiten, die
einen neuen Stil verfolgten: In kolorierten Zeichnungen zeigte sich die
Begeisterung der Künstlerin für den Japonismus, was großen Anklang beim
Publikum fand. Die Nachfrage nach diesen Arbeiten war groß, so dass die
schönsten Motive auf Postkarten gedruckt wurden (Abb. 10, 11).
1932 heirateten Geißler und Dr. Rohrbach; es folgten der Umzug nach
Ludwigshafen und die Eröffnung seiner Praxis. Im selben Jahr erwarb die Stadt
Ludwigshafen die Arbeit „Weiße Anemonen“ (1930; Abb. 12).
Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten begann schließlich eine
kritische Zeit: Rohrbach war entschiedener Regimekritiker, der aus seiner
Abneigung keinen Hehl machte und somit in ständiger Gefahr lebte. Zudem
war er stark rauschgiftabhängig, auch mehrere Entzüge konnten den Verlust
der ärztlichen Zulassung und die daraus resultierende Schließung der Praxis
und Aufgabe der gemeinsamen Wohnung nicht verhindern; das Ehepaar zog
wieder zu den Eltern Geißlers nach Heidelberg.
Aus der Zeit des Nationalsozialismus haben sich zwei Arbeiten der Künstlerin
erhalten, die um 1940 entstanden sind – zwei Landschaften364 – sonst ist keine
weitere künstlerische Tätigkeit feststellbar. Auch in den kommenden Jahren
und nach dem Krieg war Geißler nicht mehr künstlerisch aktiv; sie schickte
lediglich einige ältere Arbeiten zu Ausstellungen und unterstützte in der
362
Hille, Karoline 2008, S. 40.
Ihre Arbeiten wurden in der Kunsthandlung Vogel in Heidelberg ausgestellt; Geißler
war mit insgesamt 11 Werken vertreten. Vgl. ebd., S. 44.
364
Vgl. die Abbildungen bei ebd., S. 61.
363
118
Hauptsache ihren Mann, der nach diversen Entzügen seine Arztzulassung
wieder erhalten hatte und als Arzt praktizieren konnte.
Mit dem Tod ihres Mannes 1956 brach für Geißler eine Zeit der Einsamkeit,
Depression und Mittellosigkeit an. Durch eine befreundete Nachbarin
ermutigt, fand sie eineinhalb Jahre später wieder zum künstlerischen Arbeiten
zurück. Zunächst schloss sie an den vorherigen Stil an, es entstanden
zahlreiche Stillleben; allerdings galt die Aufmerksamkeit der Künstlerin nun
vereinzelten Gegenständen, die Arbeiten wirkten konzentrierter, gefüllter, und
es wurden andere Farben und Bildträger verwendet (Abb. 13). Langsam
schöpfte die Künstlerin wieder Kraft, was auch in den Bildern zu sehen ist,
allmählich wagte sie sich aus der Einsamkeit hinaus in die Stadt: Dort hielt sie
die zerstörte Innenstadt Ludwigshafens fest und dokumentierte die
Nachkriegsneubauten (Abb. 14). Auffällig aber ist, dass in Senta Geißlers
Arbeiten immer seltener Menschen zu finden sind, bis sie schließlich ganz
verschwinden und die Künstlerin nur noch menschenleere Werke malte.
Im Sommer 1958 reiste sie nach Italien und entwickelte eine neue
Arbeitsweise: Immer seltener entstanden die Werke direkt vor dem Motiv,
sondern vielmehr nach Skizzen, später auch nach Fotografien oder
Postkarten365. Die Natur war ihr Anregung, sonst arbeitete sie mit
Kombinationen verschiedener Vorlagen und gab nur noch das wieder, was für
sie wichtig erschien. Auch ihr Stil veränderte sich, die impressionistischen
Elemente verschwanden, dafür waren die Werke strukturierter, geordneter.
Architektonische Formen waren hinter- und nebeneinander gestaffelt:
„gebaute“ Bildarchitekturen, bezeichnet Hille die neuen Arbeiten Geißlers
(Abb. 15). Nach der Rückkehr (1958) nach Ludwigshafen folgten eine weitere
Italienreise im darauffolgenden Jahr, der Tod ihrer Mutter (1959) und
schließlich
der
verschiedenen
Entschluss,
Stationen
ganz
und
nach
Italien
Unterkünften
auszuwandern.
lebte
sie
Nach
schließlich
in
Agrigento/Sizilien; es entstanden zahlreiche Skizzen, immer die Architektur im
Blick, aber auch die gewohnten Stillleben mit arrangierten Gegenständen, die
sie ab 1970 auch oftmals fotografierte (Abb. 16, 17).
In Deutschland wurde sie 1964 in einer Einzelausstellung der GEDOK
gewürdigt; auch in Italien beteiligte sie sich an Ausstellungen und erhielt Ende
der sechziger Jahre verschiedene Auszeichnungen.
365
Dies ließ Geißler jedoch nach ihrer Rückkehr nach Ludwigshafen niemanden wissen;
überdies erzählte sie gerne abenteuerliche, vermeintlich erlebte Geschichten aus ihrer Zeit
in Italien und ließ so absichtlich ein eher skurriles Bild von sich entstehen. Vgl. hierzu Hille,
Karoline 2008, S. 127 f., 144.
119
Ihre Arbeiten weisen weiterhin Veränderungen auf: Die Architekturen wurden
abstrakter,
kompakter,
verschiedene
Farbgebungen
erzeugten
unterschiedliche Stimmungen, nun nutzte sie die Fotografie als Vorlage für
ihre Werke.
Nach 15 Jahren des Lebens in Italien kehrte Geißler 1974 schließlich nach
Ludwigshafen zurück und genoss fortan das Kulturleben der Stadt; sie
engagierte sich in verschiedenen Künstlervereinigungen und begann mit der
Ordnung des künstlerischen Nachlasses ihres verstorbenen Mannes. Sie selbst
war nur noch selten künstlerisch aktiv. Sie verstarb 2000.
Das künstlerische Leben Geißlers kann in zwei voneinander getrennten
Abschnitten betrachtet werden: Zum einen gab es die Zeit, die von der
Ausbildung über den Beginn ihrer künstlerischen Karriere bis hin zu deren
Abbruch durch die Zeit des Nationalsozialismus ging. Nach dem Krieg ruhte
die künstlerische Tätigkeit, Geißler erfüllte die Rolle als Ehefrau und
unterstützte ihren Mann bis zu dessen Tod. Der zweite Abschnitt setzt mit der
Zeit nach dem Tod des Ehemannes ein, der die Künstlerin zunächst in die
Mittellosigkeit, Einsamkeit, Verzweiflung und Depression führte, bis sie den
Entschluss fasste, sich nach zwanzig Jahren Pause wieder an die Kunst zu
wagen. Es folgten Reisen nach Italien, die in der Entscheidung gipfelten, ganz
nach Italien zu ziehen und dort in Sizilien 1960 einen Neuanfang zu wagen.
Hier verbrachte Geißler insgesamt vierzehn Jahre voll künstlerischen Wirkens
mit einer Weiterentwicklung zu einem veränderten, die Architektur in den
Mittelpunkt stellenden „Spätstil“. Schließlich kehrte sie nach Ludwigshafen
zurück.
3.1.2. Gretel Haas-Gerber
„Ich war nicht fleißig, ich war besessen!“366
Die Künstlerin (geb. Gerber) wurde am 2. August 1903 in Offenburg geboren.
Ihr Vater war von Beruf Arzt und konnte so seiner Tochter die Ausbildung zur
Künstlerin ermöglichen. Auf die Frage, ob ihre Eltern sie am Kunststudium
hätten hindern wollen, sagte die Künstlerin:
366
Gretel Haas-Gerber, zit. nach Bruder, Wolfgang: Vorwort, S. 7-8, in: Kulturamt der Stadt
Offenburg; Städtisches Museum im Ritterhaus; Künstlerkreis Ortenau (Hg.): Gretel HaasGerber. Zeichnungen und Aquarelle. 1922 bis 1993, AK Offenburg 1993, S. 7.
120
Nein, aber meine Eltern waren schon ganz gründlich, bevor sie ja sagten.
Unsere Verhältnisse waren nicht schlecht, mein Vater war Arzt, und er hätte
nicht sagen können, er könne es sich nicht leisten; zu dem keine Söhne da
367
waren, die Geld „gekostet“ hätten!
Gretel Haas-Gerber ging zunächst auf die höhere Mädchenschule, wo sie auch
ihren ersten Zeichenunterricht erhielt; zusätzlich bekam sie privaten Mal- und
Zeichenunterricht
und
besuchte
anschließend
die
Großherzogliche
Malerinnenschule Karlsruhes. 1991 schrieb die Künstlerin ihre Erinnerungen
auf und bemerkte zu ihren Anfängen als Künstlerin:
Malen tat ich eigentlich auch immer lieber. Ich hatte private
Zeichenstunden, ich liebte die Fahrten ins Gebirge zum „Landschaften
aquarellieren“. […] So wuchs der Berufswunsch Kunst. Weil es mir sehr eilte,
gelang es mir, den Eltern gegenüber zu erreichen, nicht das Abitur zu
machen, nicht in die Jungens-Oberrealschule überzutreten. Denn das hätte
ein Jahr mehr, für mich also ein Jahr der Verzögerung bedeutet. Es war –
was mich auch etwas bedrückte – eine kleine Betrugsgeschichte im Spiel.
Ich wollte das Abitur nicht, und auch nicht die Akademie-Ausbildung zum
„Kunsterzieher“! – Die Eltern merkten das nicht. Zwei Versuche, an die
Badische Landeskunstschule zu kommen, scheiterten vorerst wegen zu
großer Jugend – ich war siebzehn. Eingeschoben wurde ein
„Frauenschuljahr“, ungewollt, von mir „störrisch absolviert“. […] Ein
empfohlener „Schwarzwaldmaler“ wurde von meinem Vater als „Juror!“
beigeholt. Ich war innerlich zitternd ausgesperrt. Nach Einsicht in meine
Arbeiten sagte er ja zur künstlerischen Ausbildung, ich war froh. Damals
wäre ich nicht im entferntesten [sic!] auf die Idee gekommen, eine andere
Akademie als das nahe Karlsruhe zu fordern, besser zu „wünschen“!368
An der Kunstakademie Karlsruhe studierte sie von 1922 bis 1925, zunächst in
der „Vorbildungsklasse“.369 Sie hatte verschiedene Lehrer370 und besuchte
schließlich die Fachklassen von Ernst Würtenberger (1868-1934) (Holzschnitt
und Lithographie) und Hermann Gehri (1879-1944) (Freie Zeichenklasse) (Abb.
18, 19):371
Im Vorbildungsjahr 1922/23 war für mich nur das freie Zeichnen, Kopf, Akt
und Gewandfigur interessant. Es gab eine lockere Form von Anatomie. […]
Und nach dem Vorbildungsjahr waren nur meine Zeichnungen aus dem
367
Gretel Haas-Gerber, zit. nach Weis, Sonja: Stationen eines langen Lebens. Gespräch mit
der Malerin Gretel Haas-Gerber, in: Stadtspielwerk Lindenbrauerei (Hg.): Der weibliche
Blick: Künstlerinnen und die Darstellung des nackten Körpers, AK Unna 1990, S. 77.
368
Haas-Gerber 1992, S. 287.
369
Vgl. die Namenslisten der Studierenden für das Studienjahr 1922/23, GLAK 235 40154.
370
„Ihre Zeichenlehrer waren Hermann Göhler, Bender und Fenker, Anatomie
unterrichtete der Bildhauer Peter Paul Gilles.“ Brandenburger-Eisele, Gerlinde: Ein Leben
lang zeichnen, in: Stadt Offenburg 1993, S. 9.
371
Vgl. ebd., S. 10.
121
„Freien Zeichnen“ in einer Glasvitrine ausgestellt. Das tat gut! Dann fiel
nach dem ersten Jahr die Entscheidung, welche Fachklasse ich wählen
sollte. Ich wählte Professor Würtenberger. Freie Grafik mit Holzschnitt und
Lithographie. Und, oh Glück, damit blieben drei Tage für die Freie
Zeichenklasse: Kopf, Akt, Gewandfigur, Zeichnen auf dem Markt, im
Tierpark, es war wieder eine Lust zu leben! […] Bei den „angewandten“
Grafikern, bei den „Textilgrafikern“, gab es fast nur weibliche Studenten. […]
Obwohl Professor Würtenberger seine ehemaligen Meisterschüler Scholz
und Hubbuch an die Akademie holte, die damals noch farblos und
konventionell arbeiteten, blieb ich bei Professor Gehri, der eigentlich ein
„gebändigter“ Expressionist war. Würtenberger nahm mir das aber nicht
übel.372
Zum Aktstudium, welches Frauen am längsten verwehrt worden war, sagte
Haas-Gerber:
Oft waren wir Studenten selbst die Modelle. Wir übten uns darin, schnell,
nach Minuten-Stellungen zu zeichnen. […] Die Hauptsache war AktZeichnen.373 […]
Nur die Kenntnis der Körperverhältnisse, der Bewegungsabläufe und der
plastischen
Erscheinung
ermöglicht
mir
differenzierte
Menschendarstellungen.374
Weiter erzählte sie von ihrem Unterricht:
Kopf- und Aktzeichnen machten mir das größte Vergnügen. Ich war
geradezu besessen vom Zeichnen und die einzige, die für diese Disziplin
Zeichenblätter in der Akademie ausstellen durfte. Wenig erfreulich war der
obligate Unterricht in „Darstellender Geometrie und Perspektive“ und
„Schriftzeichnen“. Furchtbar fand ich damals das Malen nach drapierten
Tüchern, Faltenwürfen.375
Während ihrer Studienzeit entstanden aquarellierte Landschaftszeichnungen
und figürliche Studien, die an die Landschaftsschule Karlsruhes und Hans
Thoma (1839-1924) erinnern. Auch ihr Lehrer Professor Würtenberger
hinterließ in Haas-Gerbers Arbeiten arbeitstechnisch und motivbezogen seine
Spuren. Das Aufkommen der Neuen Sachlichkeit ließ die Künstlerin eher
unbeeindruckt, sie hielt an dem Traditionalisten und Thoma-Verehrer
Würtenberger fest. Die Parallele, die man zwischen der in Karlsruhe damals so
372
Gretel Haas-Gerber 1992, S. 290.
Zit. nach Brandenburger-Eisele 1993, S. 10. Hierzu konträr erlebte die Künstlerin die
Situation in München, zu der sie bemerkte, „daß es gerade eingefleischten Aktmodellen
nicht paßte, daß nun auch Frauen da waren.“ Zit. nach Weis 1990, S. 78.
374
Zit. nach Brandenburger-Eisele 1993, S. 11.
375
Zit. nach ebd., S. 9.
373
122
ausgeprägten Richtung der Neuen Sachlichkeit und der Kunst Haas-Gerbers
ziehen könnte, ist, dass sie in ihren Arbeiten ebenfalls das reale Leben
nüchtern darstellte und Kritik an der Gesellschaft übte. Oft waren auch ihre
Bildinhalte isoliert – sie gab zu dieser Zeit oft nur einzelne Personen oder zwei
miteinander in Beziehung stehende Menschen wieder, ohne Distanz zum
Betrachter hin verschoben. Allerdings zeigte sie ihre Bildinhalte nie in der
überspitzten Art und Weise, wie es die neusachlichen Künstler taten (Abb. 20).
Zum Zeichenunterricht an der Karlsruher Akademie bemerkte sie im
Nachhinein: „Die dort geübte Perfektion in der Zeichnung … war damals nicht
mein Ziel“ – „Ich aber wollte malen.“376
Während ihrer Zeit in Karlsruhe lernte sie ebenfalls ihren späteren Mann, den
Arzt Dr. Walther Haas (Leb.daten unbekannt) kennen, über den sie sagte:
Ich hatte damals eine äußerst harmlose Tanzstundenfreundschaft – Liebe?
Wie auch immer. Sie war jedenfalls praktisch für meine Ruhe, die ich für
mein sehr intensives künstlerisches Tun brauchte. Ich habe sie hochgespielt,
bis ich mit der Zeit an die Ernsthaftigkeit selber glaubte und sie weiter- und
weiterspann. Ich habe mir dadurch ein unbehelligtes konzentriertes
künstlerisches Tun geschaffen.377
„Nach sechs Semestern in Karlsruhe mit Freiem Zeichnen, Freier Graphik –
Holzschnitt und Lithographie – wollte ich malen, und das war in Karlsruhe
schwierig und zeitraubend.“378 Eigentlich wollte die Künstlerin nach Berlin
wechseln, um dort ihr Kunststudium fortzusetzen, doch dies erlaubten ihre
Eltern nicht. Stattdessen wechselte Haas-Gerber nach München, um dort von
1926 bis 1927 an der Akademie der bildenden Künste in der Malklasse Hugo
von Habermanns (1849-1929) zu studieren, dessen bevorzugtes Thema
Menschendarstellungen waren. Außerdem lernte sie bei Max Dörner (18701939).379 Haas-Gerber gefiel es in München, das kulturelle Angebot der Stadt
begeisterte sie; die finanzielle Situation war allerdings erschwert, wie sie sich
später erinnerte:
376
Zit. nach Grape, Wolfgang: Für alle Menschenkinder. Zu Gretel Haas-Gerbers Bildern vor
1933, in: Städtische Galerie Offenburg; Stadt Offenburg (Hg.): Gretel Haas-Gerber. Bilder
1926-1984, AK Offenburg 1988, S. 20.
377
Haas-Gerber 1992, S. 290.
378
Gretel Haas-Gerber, zit. nach Weis 1990, S. 77.
379
Vgl. Brandenburger-Eisele 1993, S. 13. Vgl. außerdem den Eintrag im Matrikelbuch der
Akademie München. Hier ist die Künstlerin namentlich allerdings nur im Sommersemester
1926 eingetragen. Vgl. Matrikelbuch 1919-1939, AdBK München.
123
Manchmal hat der Wechsel gar nicht gereicht, einen neuen Pinsel zu
kaufen. Alle hatten kaum Geld, das war noch tröstlich! Ich habe oft Angst
gehabt, daß ich wieder nach Hause berufen werden könnte, und habe nie
zugegeben, daß mir das Geld zu den letzten Monatstagen oft nicht
gereicht hat. Doch irgendwie ging es, wir haben im Akademiegarten immer
Brot und Milch zusammengelegt.380
Die Zeit in München war auf zwei Semester beschränkt und ist nicht mit den
Eindrücken vergleichbar, die sie zuvor in Karlsruhe gemacht hatte. Gleichwohl
ließ sie sich von Habermann, ihrem Professor, beeinflussen und wählte wie er
eine farblich „beschränkte Palette“, die sie auch in ihrer späteren Zeit als
Künstlerin verwenden sollte. Die künstlerisch prägendste Zeit war für HaasGerber dennoch jene in Karlsruhe.
Nach der Zeit München zog es die Künstlerin für mehrere Aufenthalte ins
Ländliche, sie selbst hielt dazu fest:
Im Sommer 1927 war ich monatelang am Staffelsee (nicht auf der
Kandinsky-Seite) und im Sommer 1928 in der Altmark am Rand der
381
Lüneburger Heide. Ich malte fast nur Menschen, Kinder und alte Leute.
Sie konzentrierte sich ganz auf die darzustellenden Motive (Abb. 21, 22), die
sie mit einer gewissen Strenge wiedergab, den Fokus stets auf das
Charakteristische der gemalten Person gerichtet. Das noch in München
vorhandene impressionistische Element war nun verschwunden (Abb. 23).
Grape beschreibt die Künstlerin vor dem Zweiten Weltkrieg folgendermaßen:
Die vor 1933 gemalten rund dreißig Bilder von Gretel Haas-Gerber ergeben
in der Gesamtheit ein Oeuvre, das erfüllt ist von Spannungen in dem
Aufzeigen der Zerrüttung, der Knechtung wie der Zuversicht und der
Standfestigkeit. Die Werke der Künstlerin beinhalten eine klare Absage an
die damals vorherrschende Malerei, die das heile Leben auf dem Lande
vorgaukelte. Gretel Haas-Gerber arbeitete konsequent gegen die
ästhetische Versöhnung durch die von der Realität abgehobene
idealisierende Heimatmalerei.382
Sie selbst erinnerte sich auch an jene Zeit:
Freies Malen auf dem Land, Alte und Kinder, Gesundheitsstrotzende und
Arme, Tagelöhnerkinder. Die reichste Periode, weil ich damals auch den
Mut hatte, die mich hemmende Liebesbeziehung auszuschalten. Diese zog
380
Zit. nach Weis 1990, S. 79.
Zit. nach Grape 1988, S. 12.
382
Ebd., S. 32.
381
124
sich neun Jahre lang, während des ganzen Studiums, wenig beglückend,
aber nie ganz beendet, hin und führte 1932 schließlich zur Ehe. 1932 erste
sichtbare Erfolge, Staatsankauf, 1933 jedoch abgehängt als entartet,
„wegen Verächtlichmachung des Bauernstandes“, hieß es. Ich machte
383
meine Kinder zu Modellen. Auszustellen traute ich mich nicht mehr.
Sie kehrte 1932 nach Offenburg zurück, um den Arzt Dr. Walther Haas zu
heiraten, mit dem sie insgesamt fünf Kinder haben sollte. Im selben Jahr
beteiligte sie sich an einer Gruppenausstellung in der Kunsthalle Baden-Baden
– mit Erfolg, ihre Arbeit „Armenhauskinder“ (1928)384 wurde vom badischen
Staat gekauft. Außerdem stellt sie im Freiburger Kunstverein aus; die Presse
erwähnte die Künstlerin in verschiedenen Artikeln und betont immer wieder
die eigentümliche Themenwahl Haas-Gerbers; in der Breisgauer Zeitung ist
bspw. zu lesen: „Die Künstlerin macht noch keinen ganz einheitlichen, noch
nicht ganz ausgereiften Eindruck.“ 385 An anderer Stelle heißt es:
Das Hütemädchen erscheint wie eine falsche Photographie, bei der die
Perspektive verloren ging, weil der Kopf zu nah am Objektiv war. Man kann
die einzelnen Bilder dieser Elendsmalerei weiter verfolgen […], es fehlt
entweder an der künstlerischen Beherrschung […] oder an der inneren Güte
und menschlichen Teilnahme.386
Nur ein Jahr später dann folgte die Niederlage, ihre „Hütemädchen“ 387 wurden
von
der
Ausstellung
der
Offenburger
Verächtlichmachung des Bauernstandes“
388
Herbstmesse
„wegen
entfernt; dazu sagte Haas-Gerber
selbst:
Und was sich sonst so an Diffamierungen tat – fies und ekelhaft! Ich konnte
das nur schwer verkraften. Ich hatte kurz zuvor meinen ersten Sohn
bekommen und die Familie, die, wie ich erst dann richtig merkte, meine
Arbeiten nie verstanden hatte, nannte es Elendsmalerei, die schwer zu
ertragen sei.389
Ohne die Unterstützung durch ihre Familie und nach erneuter polizeilicher
Beschlagnahmung von drei ausgestellten Arbeiten im selben Jahr, stellte sie
ihre künstlerische Tätigkeit bis auf vereinzelte Versuche ein. Die Erziehung
383
Haas-Gerber 1992, S. 292.
Der Verbleib des Werkes ist unbekannt, es existieren keine Abbildungen.
385
Breisgauer Zeitung vom 08.10.1932, StAFr, Akte C 4 / VIII / 33 / 3.
386
Freiburger Zeitung vom 10.10.1932, ebd.
387
Vgl. Abb. 22.
388
Gretel Haas-Gerber, zit. nach Weis 1990, S. 79.
389
Zit. nach Grape 1988, S. 32.
384
125
ihrer fünf Kinder und der Krieg ließen ihr weder Zeit noch Ruhe, weiterhin
künstlerisch zu arbeiten: „Ihr künstlerisches Selbstverständnis ist gestört, auch
da ihr Mann ihr keine ideelle Unterstützung zukommen läßt, „man soll ein
Hobby auch nicht übertreiben“ sagt er.“ 390 Die Künstlerin bemerkte zu der
Einstellung ihres Mannes: „Im Grunde hat er kein sehr gutes Verhältnis zu den
Besten meiner Bilder gehabt, ihm waren sie einfach zu „modern“, meine
Menschen waren ihm „zu häßlich“.“ 391
Bei der Bombardierung wurde ein Großteil ihrer Arbeiten beschädigt. Obwohl
einige Arbeiten später auf dem Dachboden des Hauses wieder gefunden und
teilweise restauriert werden konnten, ist das Werk der Künstlerin aus den
zwanziger Jahren weitestgehend zerstört.
Nach dem Krieg arbeitete die Künstlerin von 1946-62 als Sprechstundenhilfe
ihres Mannes; noch immer gab es für sie keine Möglichkeit, wieder als
Künstlerin zu arbeiten:
In der Zeit als Sprechstundenhilfe war ich nur noch „Wochenendmalerin“.
Alles war dadurch erschwert, daß mein Mann fast in unserer gesamten Ehe
krank war und ich dadurch viel von seiner Arbeit übernehmen mußte… Nur
an den Wochenenden entstanden manchmal kleinformatige Bilder, oft
Bildnisse der Kinder, auch Landschaften und Stillleben; kleinformatig
deshalb, weil erst das Geld und später immer die Zeit knapp war – 20 Jahre
lang. Ich stand immer unter extremem Zeitdruck und hatte während der
Woche oft Angst, am Wochenende nichts „Ordentliches“ leisten zu können.
Und wenn ich nach meinem Empfinden an dem Wochenende nicht
„Ordentliches“ geleistet hatte, war für mich die folgende Woche eine
kaputte, unglückliche Woche.392
An anderer Stelle bemerkte sie zu dieser Zeit: „Unruhe, Eile, Zeitdruck ließen
nur selten Befriedigung entstehen. Mir fehlte auch der Schwung zur
Auflehnung im Persönlichen, ich wurde vereinnahmt und wehrte mich zu
selten.“393 Wie viele andere Künstlerinnen ihrer Generation hatte Haas-Gerber
die Familie und Ehe mit der Kunst zu vereinbaren – „Ich war bisweilen
verschrien als malende Mutter“ 394 – wie vielen anderen Künstlerinnen war es
auch ihr unmöglich, diese verschiedenen Bereiche miteinander zu verzahnen,
so dass sie ihren Beruf für lange Zeit hinten anstellte. Ab 1952 nutzte sie ihre
390
Zit. nach Schneider-Gehrke, Gisela: Selbst – Bildnisse, in: Stadt Duisburg (Hg.): Gretel
Haas-Gerber. Bildnisse – Selbst – Bildnisse, AK Duisburg 1996, S. 5.
391
Zit. nach Weis 1990, S. 79.
392
Gretel Haas-Gerber, zit. nach ebd., S. 80.
393
Zit. nach Tüne, Anna (Hg.): Körper, Liebe, Sprache: über weibliche Kunst, Erotik
darzustellen, Berlin 1982, S. 111.
394
Zit. nach Weis 1990, S. 80.
126
sogenannten „Malferien“395 zur Wiederbelebung der Malerei; es entstanden
Bilder vom Bodensee, Chiemsee und Oberitalien; auch die Landschaften ihrer
Urlaube in Italien, Frankreich, Bodensee, Allgäu etc. wurden festgehalten.
„Der Zeichenstil wurde zunehmend flächig-linear, beinahe ornamental, wobei
die Bildfläche wesentlich stärker ins Gesamtkonzept eingebunden ist als
vordem.“396 In den fünfziger Jahren veränderte Haas-Gerber ihren Stil, er war
reduzierter, mehr auf das Wesentliche konzentriert; allerdings wendete sie
sich nicht den zeitgenössischen gegenstandslosen Entwicklungen zu, sondern
ließ sich vielmehr durch ältere, gegenstandsgebundene Künstler wie van
Gogh, Gauguin oder Matisse beeindrucken (Abb. 24).
1964 starb ihr Mann – ein Wendepunkt für die Künstlerin. Doch so einfach war
an die Kunst nicht wieder anzuknüpfen, wie sie selbst formulierte: „Nach all
den Jahren der Unterbrechungen, tat ich mich [sic!] anfangs, nach dem Tod
meines Mannes 1964, noch schwer mit meinen künstlerischen Plänen.“397 Sie
entwickelte den vereinfachenden Stil weiter und entdeckte – wahrscheinlich
durch ihre mehrmonatige Türkeireise 1967 inspiriert – Licht und Farbe (Abb.
25).
Was folgte, war die „Düsseldorfer Zeit“: „für Gretel Haas-Gerber eine Zeit des
künstlerischen,
kulturellen
und
politischen
Aufbruchs“. 398
Ihre
dritte
Schaffensphase begann und damit ein völliger Neuanfang, denn: „Langsam
wurde ich mir meiner Kräfte und Werke wieder bewußt.“ 399 „Ich wollte freie
Kompositionen machen, und meine Kinder meinten, daß ein Ortswechsel mir
guttäte, so kam ich nach Düsseldorf.“ 400 Hier besuchte sie – immerhin schon
über Mitte Sechzig – ab 1969 die Kunstakademie und wurde schließlich
Meisterschülerin von K. O. Götz (*1914), dessen informelle Malerei sie
allerdings nicht übernahm.
In Düsseldorf wurde sie von den Turbulenzen der Zeit und Entwicklungen in
der Kunst beeinflusst; ihre Arbeiten wurden energischer, gleichzeitig leichter
395
Kaupen-Haas, Heidrun: Lebenswege [über die Künstlerin Gretel Haas-Gerber, d. V.], in:
Städtische Galerie Offenburg (Hg.): Gretel Haas-Gerber. Ich und die Welt, AK Offenburg
2007, S. 180.
396
Brandenburger-Eisele 1993, S. 15.
397
Zit. nach Weis 1990, S. 81.
398
Kaupen-Haas 2007, S. 180.
399
Gretel Haas-Gerber, zit. nach Wenzel, Angelika; Mentrup, Wolfgang: Künstlerinnen in
unserer Gesellschaft. Malende Frauen – Schreibende Frauen, in: Volkshochschule Karlsruhe
(Hg.): Malende Frauen, schreibende Frauen. Künstlerinnen in unserer Gesellschaft, AK
Karlsruhe 1990, S. 12.
400
Zit. nach Weis 1990, S. 81.
127
und gelöster, offener, die Strukturen waren nun lockerer, die Objekte nicht
mehr so streng umrissen wie zuvor. Das Graphische trat in den Vordergrund;
die intensive Farbigkeit ging zurück, stattdessen kamen nun auch pastellene
Töne zum Vorschein (Abb. 26). Bezüglich der Motive blieb der Mensch nach
wie vor das zentrale Thema, doch kamen nun häufiger politische Aussagen
hinzu. Die Künstlerin interessierte sich für gesellschaftliche Themen und führte
dem Betrachter die sozialen Differenzen in der Gesellschaft vor Augen; so
kritisierte sie das ihr unbeliebte aktuelle Zeitgeschehen (Abb. 27, 28, 29) und
kann daher doch mit den Strömungen der damaligen Zeit in Verbindung
gebracht werden.401 Es entstanden Momentaufnahmen einer Gesellschaft, wie
die Künstlerin sie sah, kritische Arbeiten zu Kriegen und Flüchtlingslagern 402,
zur Atombombe oder dem wachsenden Einfluss der Medien (Abb. 30);
überdies beschäftigte sie sich mit dem Thema Frauen und deren Isolation und
Arbeit im Haushalt. Ende der siebziger Jahre malte sie die „Hausfrauenbilder“
(Abb. 31, 32), die Geschichten von der nicht gewürdigten Arbeit von Hausund Putzfrauen erzählen, und kritisierte damit die gesellschaftliche Stellung
und Benachteiligung der Frau. Vielleicht an ihre eigene Vergangenheit als
Mutter und Ehefrau erinnert, zeigte sie in diesen Werken Verständnis für die
Gefühle dieser Frauen. Dabei interessierte sie das
Mitleben und -leiden als Frau mit den anderen Frauen, im Wissen um deren
besondere Bürde, thematisiert sich im ganzen Werk immer wieder, und im
Alter stellt die Künstlerin dies in den Mittelpunkt ihrer Arbeit. In
bestimmten Lebensphasen werden Mütter und Kinder zum wichtigen
Thema.403
Immer wieder entstanden auch Selbstbildnisse, in denen sie ihren eigenen
Selbstfindungsprozess verbildlichte. „Sich selbst löst Gretel Haas-Gerber
immer wieder heraus in den Selbstbildnissen, sie isoliert sich, um sich besser
ihrer genauen und kritischen Selbstprüfung unterziehen zu können.“ 404 Es
scheint, als habe sich Haas-Gerber ihrer selbst versichern wollen, vielleicht vor
allem hinsichtlich ihrer Doppelrolle als Frau/Mutter und (ältere) Künstlerin. Es
liegt nahe, dass sie nun an dem ihr über lange Zeit verwehrten Beruf und an
der Vergegenwärtigung des realisierten Traums - wieder als Künstlerin tätig
sein zu können - festhalten wollte (Abb. 33, 34).
401
Bspw. die Darstellung eines palästinensischen Flüchtlingslagers: „Kinder hinter
Stacheldraht“ (1974; vgl. Abb. 27); Kritik am jugoslawischen Bürgerkrieg, am Vietnamkrieg,
an der Atombombe, dem wachsenden Einfluss der Medien etc.
402
Vgl. Städt. Gal. Offenburg 2007, S. 109 ff.
403
Nepita, Rainer: Der Menschen wegen [zu Gretel Haas-Gerber, d. V.], in: Stadt Offenburg
1993, S. 22.
404
Ebd., S. 22.
128
Ihre Farben wurden heller und pastellener, ihr Stil offener, gelöster,
gleichzeitig zarter (Abb. 35). Es folgten sehr viele Reisen, u. a. an das Schwarze
Meer, nach Indien, quer durch Europa; außerdem stellte sie wieder aus. 405
1985 kehrte sie nach sechzehn Jahren in Düsseldorf in ihre Heimat, nach
Offenburg, zurück. Sie unternahm noch einige weitere Reisen und sagte 1995:
„Ich kann jetzt noch nicht sterben, ich hab„ ja noch viel vor.“406 Bis zuletzt
reiste sie viel und beteiligte sich weiterhin an Ausstellungen; 1997 erhielt sie
den Maria-Ensle-Preis der Kunststiftung Baden-Württemberg. Sie starb 1998.
Haas-Gerber gehörte zu den ersten regulär studierenden Künstlerinnen an der
Kunstakademie Karlsruhe. In ihrem Vorhaben wurde sie seitens der
wohlhabenden Eltern unterstützt. Durch den Krieg wurde ihrer künstlerischen
Arbeit ein Ende gesetzt, auch ihr Mann unterstützte sie nicht. Dennoch wagte
sie nach dessen Tod einen Neuanfang, indem sie Ende der sechziger Jahre
noch einmal studierte. Auf die Frage, wie sie die Zeit an der Karlsruher
Akademie erlebt habe, antwortete die Künstlerin:
Also, mit größter Selbstverständlichkeit, dem guten Gefühl, zu Recht da zu
sein. Ich muß Ihnen sagen, daß es mir gar nicht bewußt war, daß ich meine
Zulassung zur Akademie eigentlich der 18er Revolution verdanke. Erst im
Laufe des Studiums habe ich erfahren, daß Frauen erst so kurze Zeit zum
Studium zugelassen waren. Für mich selbst war es so selbstverständlich, ich
wollte schon lange Malerin werden.407
Anders als viele Stimmen in der Literatur, die auf die besondere Stellung der
Kunststudentinnen im männlich dominierten Kunstbetrieb hinweisen, zeigt
sich in diesem Fall, dass die Künstlerin die Situation als ganz normal empfand
und sich nicht als Außenseiterin sah.
Weiter wurde Haas-Gerber gefragt, ob sie während ihres Studiums
Benachteiligungen von Frauen bemerkt habe, worauf sie Folgendes erwiderte:
Nein, erstmal nicht, wobei Karlsruhe wesentlich fortschrittlicher war als
München. Allerdings hatten Professoren meistens nur männliche
Meisterschüler. Ich weiß nicht, ob das Zufall war. Damals waren wir ca. 1/3
Frauen und 2/3 Männer. Wissen, Sie, manchen Professoren gefiel es wohl
auch, die fanden es ganz amüsant, nachdem sie immer nur Männer in den
408
Ateliers hatten, nun auch Frauen im Unterricht zu haben.
405
Vgl. Kaupen-Haas 2007, S. 180.
Gretel Haas-Gerber, zit. nach Ludwig, Jochen: Dem Leben so nah. Späte Bilder [zu den
Arbeiten Gretel-Haas Gerbers, d. V.], in: Städt. Gal. Offenburg 2007, S. 157.
407
Zit. nach Weis 1990, S. 77.
408
Zit. nach ebd., S. 78.
406
129
Man darf wohl vermuten, dass Haas-Gerber eine selbstbewusste, emanzipierte
Frau war, da sie sich nicht von ihrem Wunsch, als Künstlerin arbeiten zu
können, abbringen ließ – weder war die Gegenwehr ihres Mannes oder
anderer stark genug, noch ließ sie sich davon abschrecken, in Düsseldorf mit
66 Jahren einen künstlerischen Neuanfang und ein zweites Kunststudium zu
wagen.
3.1.3. Fridel Dethleffs-Edelmann
„Nun ist’s unterwegs nach München – eines von den 15000 eingesandten Gemälden. Ob’s
Gnade findet? Eigentl. zweifle ich kaum daran. Das Bild ist nicht schlecht.“409
Die Künstlerin wurde am 30.11.1899 als Fridel Edelmann in Hagsfeld bei
Karlsruhe geboren. Ihre Eltern waren Besitzer eines Gasthauses und zudem
Weingroßhändler. Die finanzielle Situation erlaubte es ihnen, ihrer Tochter
eine künstlerische Ausbildung zu ermöglichen. Im Mädchenpensionat soll
Dethleffs-Edelmann zunächst „vom Zeichenunterricht wegen Unbegabtheit
dispenziert“ worden sein, „bis eine neue Lehrerin fand, daß es ein Kind, das
nicht malen kann, einfach nicht gibt. Und auf einmal ging„s.“ 410 In ihrem sog.
Arbeitskalender hielt die Künstlerin fest, dass der dortige Unterricht „sehr
anregend“ war (Abb. 36).411
Wie für andere Kunstinteressierte ihres Geschlechts war an ein Studium an
einer Kunstakademie jedoch nicht zu denken, so dass auch DethleffsEdelmann zunächst andere Wege beschreiten musste, um sich zur Künstlerin
ausbilden zu lassen. Angeblich war sie ab 1915 Privatschülerin von Wilhelm
Trübner
(1851-1917);
bestätigenden
hierzu
Informationen.
finden
412
1916
sich
und
allerdings
1917
keine
besuchte
weiteren
sie
die
409
Die Künstlerin über ihr „Familienbild“, welches sie zur Eröffnung und ersten „Deutschen
Großen Kunstausstellung“ in das Haus der Deutschen Kunst nach München schickte. Es
wurde dort allerdings nicht ausgepackt und nicht ausgestellt; die Künstlerin schickte es im
selben Jahr später zur „Gaukulturschau“ nach Bühl. Arbeitskalender der Künstlerin,
Nachlass FDE, S. 74 bzw. 61.
410
Hofstätter, Hans: Zu Persönlichkeit und Werk von Fridel Dethleffs-Edelmann, in:
Bodenseemuseum Friedrichshafen (Hg.): Die Malerin F. Dethleffs-Edelmann,
Friedrichshafen 1980, S. 12.
411
Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE, S. 1.
412
„1915 Privatschülerin von Wilhelm Trübner in Karlsruhe“, in: Riedle, Bernd (Hg.): Fridel
Dethleffs-Edelmann - Ursual Dethleffs. Ein Überblick, Isny 1997, S. 6. Im Arbeitskalender
hat die Künstlerin zu einem Unterricht bei Trübner allerdings keine Einträge gemacht. Vgl.
diesbezüglich auch Merkel, Ursula: Fridel Dethleffs-Edelmann – Leben und Werk, in: Stadt
130
Großherzoglich Badische Kunstgewerbeschule, „doch das Kunsthandwerk
reizte sie wenig“413; die Künstlerin selbst notierte in ihrem Arbeitskalender zu
ihrem Aufenthalt an der Kunstgewerbeschule: „Der ganze Schulbetrieb sehr
faul; ich auch wenig Ernst zur Sache“414. Sie wechselte an die Malerinnenschule
Karlsruhes, doch auch diese Einrichtung konnte sie nicht überzeugen. 1917
lautet ein Eintrag in ihrem Arbeitskalender: „Ganz fauler Betrieb, gar nichts
gelernt. Mich auf französisch gedrückt.“ 415 Weiter hielt die angehende
Künstlerin fest, dass sie im Jahre 1919 privaten Zeichenunterricht bei Alice
Proumen (Leb.daten unbekannt) nahm.416
Verschiedene Quellen geben für das Jahr 1919 an, Dethleffs-Edelmann habe
ab diesem Jahr mit ihrem Kunststudium an der Karlsruher Kunstakademie
begonnen; ebenso finden sich Angaben, sie sei die erste Frau gewesen, die
dort habe studieren dürfen und die sich den Zutritt zur Akademie zuvor mit
anderen angehenden Studentinnen durch eine Protestversammlung erkämpft
habe.417 Hierzu fehlen allerdings jegliche Nachweise; auch in ihrem
Arbeitskalender lassen sich diesbezüglich keinerlei Einträge finden. Darüber
hinaus weisen die Namenslisten der Karlsruher Kunstakademie418 für das erste
Semester, in dem Frauen zugelassen waren, nur wenige weibliche Namen auf
- jener Dethleffs-Edelmanns ist nicht darunter. In den Listen der nächsten
Semester ist sie ebenfalls nicht aufgeführt. Im Studienjahr 1921/22 ist in der
Aufführung der „Vortragshospitanten“ folgender Eintrag gemacht worden:
„Edelmann Friedrich, Hagsfeld“. Ob es sich hierbei eventuell um einen
Schreibfehler handelt und eigentlich die tatsächlich aus Hagsfeld stammende
Künstlerin Fridel Edelmann gemeint war, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen
und kann daher nicht als gesicherter Nachweis für den Akademiebesuch der
Künstlerin gelten.419 Der Arbeitskalender der Künstlerin verzeichnet erst zwei
Jahre später
folgenden
Eintrag:
„Herbst
23. [sic!] trat ich in die
Landeskunstschule (Akademie d. b. K.) zu Prof. E. Würtenberger in die
Karlsruhe; Städtische Galerie (Hg.): Fridel Dethleffs-Edelmann: Malerin der Neuen
Sachlichkeit, AK Karlsruhe 2000, S. 28 (dort Anm. 6).
413
Merkel 2000, S. 16.
414
Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE, S. 2.
415
Ebd., S. 3.
416
Vgl. ebd., S. 3.
417
Vgl. Hofstätter 1980, S. 18 sowie Dethleffs, Ursula: Vorwort [zur Ausstellung, d. V.], in:
Bodenseemuseum Friedrichshafen (Hg.): Fridel Dethleffs-Edelmann. Arbeiten aus 5
Jahrzehnten. Von der Neuen Sachlichkeit zur Collage, AK Friedrichshafen 1971, o. S.
418
Vgl. GLAK 235 40154.
419
Merkel gibt an, dass die Künstlerin „ab 1921 in den Schülerlisten geführt“ wurde,
bezieht sich allerdings auf dieselben, nicht gesicherten Akten. Vgl. Merkel 2000, S. 17.
131
Graphikklasse ein“ (Abb. 37).420 Ab 1923 wurden die Studenten in den Akten
nicht mehr namentlich gelistet, so dass die Angaben der Künstlerin nicht
überprüft werden können.
Geht man nach den Notizen der Künstlerin, studierte sie bei Professor Ernst
Würtenberger in der Graphikklasse; hierzu hielt sie fest: „Entwürfe zu
Holzschnitten nach Photos – glänzender Unterricht“421. Außerdem hatte sie
bei Professor Hermann Gehri (1879-1944) Unterricht im „Figurenzeichnen“;
auch hierzu kommentierte sie: „habe viel gelernt; der 1. wirklich lohnende
Unterricht“422
(Abb.
38,
39).
Im
Jahr
1925
wurde
sie
schließlich
423
Meisterschülerin Würtenbergers mit eigenem Atelier.
Schon vor und während des Studiums beteiligte sich Dethleffs-Edelmann an
verschiedenen Ausstellungen. Anfangs waren ihre Arbeiten in diversen
Galerien zu sehen. 1922 stellte sie bei der „Deutschen Kunstausstellung“ in
Baden-Baden
aus,
ein
Jahr
Kunstausstellung“ in Karlsruhe.
424
darauf
bei
der
„Großen
Deutschen
1926 erwarb die Kunsthalle Karlsruhe eines
ihrer zahlreichen Blumenbilder, die Arbeit „Winterastern“ (Abb. 40).
1924 war ihr, so bei Münch zu lesen, ein Lehrstuhl an der Kunstakademie
Karlsruhe angeboten worden, „den sie aber ablehnte, weil sie damals schon
was anderes im Kopf hatte.“ 425 Dazu ist allerdings nichts im Arbeitskalender
der Künstlerin vermerkt; diese Aussage ist eher anzuzweifeln, da DethleffsEdelmann zu diesem Zeitpunkt erst seit einem Jahr Studentin an der
Kunstakademie war.
Die Kunst Dethleffs-Edelmanns lehnte sich in dieser Zeit an die Neue
Sachlichkeit an, ebenso griff sie den Stil des in Karlsruhe verehrten Hans
Thoma (1839-1924) auf – die Künstlerin sah sich sowohl der Tradition als auch
des Neuen und Zeitgenössischen verbunden: „Das Schwanken zwischen
diesen beiden Grundtendenzen zieht sich durch das gesamte malerische Werk
vor dem Zweiten Weltkrieg.“426 Wie die neusachlichen Künstler griff Dethleffs420
Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE, S. 8.
Ebd., S. 8.
422
Ebd., S. 8.
423
Sie verzeichnete in ihrem Arbeitskalender: „Herbst 25 wurde ich Meisterschülerin von
Prof. E. Würtenberger, Atelier Westendstr. 81 in der Schule“, ebd., S. 11.
424
Vgl. Vermerke der Künstlerin, in der schriftlichen Ausstellungsdokumentation der
Künstlerin, Nachlass FDE.
425
Münch, Walter: Ausstellungseröffnung Fridel Dethleffs-Edelmann am 8.2.1981 in der
Giebelgalerie der Kreissparkasse Wangen im Allgäu, in: ders.: 6 Lobreden von 1981
anläßlich der Ausstellungseröffnungen, Ravensburg 1981, S. 7.
426
Merkel 2000, S. 20.
421
132
Edelmann zu alltäglichen gegenständlichen Motiven, die sie, realistisch und
prominent ins Bildzentrum gerückt, allerdings weicher und wärmer wiedergab
(Abb. 41). „Dessen sozialkritische, am Grotesken und an der Karikatur
orientierte
Formulierungen
vergeblich.“
sucht
man
bei
Fridel
Dethleffs-Edelmann
427
In den zwanziger Jahren malte Dethleffs-Edelmann v. a. Stillleben, im
Besonderen Blumenbilder. Anders als die neusachlichen Künstler aber „zeigt
sie die Gegenstände in einer realen Beziehung zur Umgebung“ 428. Zunächst
arbeitete sie noch in altmeisterlicher Manier, dann entstanden jene der Neuen
Sachlichkeit angenäherte Stillleben mit einzeln dargestellten Pflanzen, später
auch Arbeiten, die die Blumen nicht mehr vereinzelt, sondern mit
Panoramalandschaften im Hintergrund zeigten, was die Gewächse zu einer Art
Brücke zwischen Innen- und Außenwelt des Bildes werden ließ (Abb. 42).
Die frühen Landschaften der Künstlerin erinnern an Hans Schöpflin (18961976), einem mit Dethleffs-Edelmann befreundeten Karlsruher Künstler, der
Trübner-Schüler war, und mit dem die Künstlerin viele Ausflüge unternahm. 429
Viele ihrer naturtreuen Landschaftsarbeiten zeigen den Schwarzwald in
sachlich-stimmungsvoller Art und Weise, mit Beobachtungsgabe für Details
und Exaktheit (Abb. 43, 44). „Die menschliche Sicht der Malerin auf die
Landschaft bezieht sie so ein, daß wir sie spüren, ohne sie zu sehen.“ 430
Außerdem malte Dethleffs-Edelmann Aquarelle, die – anders als die
Landschaften - viel weicher und leichter wirken (Abb. 45).
Grundsätzlich und v. a. in der Porträtauffassung orientierte sie sich an ihrem
Vorbild und Lehrer Ernst Würtenberger, der sie auch nach ihrer Studienzeit bei
verschiedenen Ausstellungsvorhaben
immer
wieder
unterstützte.
Dem
Studium folgten schließlich Reisen nach Paris (1928) und Florenz (1929).
Die Künstlerin war gegen Ende der zwanziger Jahre und Anfang der dreißiger
Jahre mit ihrer gemäßigten neusachlichen Malerei sehr erfolgreich, vor allem
bekam sie Porträtaufträge. 1930 erhielt sie schließlich die Silber-Medaille für
ihr
in
der
Ausstellung
„Das
Badische
Blumenstillleben „Altmodischer Strauß“ (Abb. 46).
Kunstschaffen“
gezeigtes
431
427
Jürgens-Kirchhoff, Annegret: Künstlerinnen der Neuen Sachlichkeit in Karlsruhe. Fridel
Dethleffs-Edelmann (1899-1982) und Hanna Nagel (1907-1975), in: Büttner, Katharina;
Papenbrock, Martin (Hg.): Kunst und Architektur in Karlsruhe. Festschrift für Norbert
Schneider, Karlsruhe 2006, S. 106.
428
Hofstätter 1980, S. 44.
429
Vgl. Notizen im Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE, S. 4 f.
430
Hofstätter 1980, S. 36.
431
Vgl. Vermerk der Künstlerin und Mitteilung der Ausstellungsleitung, in der schriftlichen
Ausstellungsdokumentation der Künstlerin, Nachlass FDE.
133
1931 heiratete sie Arist Dethleffs, den Sohn eines Allgäuer Fabrikanten. Heute
noch werden unter dem Namen Dethleffs Wohnwagen hergestellt; auch
seiner Frau baute der Entwickler von Wohnwagen ein „fahrendes Atelier“, so
dass diese auch unterwegs ihre künstlerische Aktivität nicht einschränken
musste. Mit dem sog. „Wohnauto“ unternahmen sie bis zum Kriegsausbruch
diverse Reisen durch Europa.
Ebenfalls 1931 siedelte das Ehepaar nach Ottersweier (Mittelbaden) über. Zwei
Jahre darauf wurde die gemeinsame Tochter Ursula geboren, die später – wie
ihre Mutter – Künstlerin werden sollte.
Dethleffs-Edelmann gelang es, Familie, Ehe und Beruf zu vereinen – damit
ging es ihr anders als vielen ihrer Kolleginnen, denen dies, oft durch die
fehlende Unterstützung ihrer Familien, nicht glückte. Dass Dethleffs seiner
Frau für ihre Reisen ein mobiles Atelier baute, lässt annehmen, dass er sie in
ihrer künstlerischen Entfaltung nicht hinderte, im Gegenteil, eher unterstützte,
was damals – durch das gesellschaftlich noch verankerte traditionelle
Verständnis der Rollenverhältnisse von Mann und Frau – keinesfalls
selbstverständlich war.
Von 1932 stammt ein bekanntes Selbstbildnis Dethleffs-Edelmanns (Abb. 47),
das sie selbst als Künstlerin zeigt und zu welchem in der „Badischen Presse“
anlässlich der Ausstellung „Die Frau im Bilde“ im Badischen Kunstverein
Karlsruhe festgehalten wurde:
Gleich im ersten Raum [der Ausstellung in der Kunsthalle Karlsruhe, d. V.]
fällt Fridel Dethleffs-Edelmann mit dem Bild einer Malerin auf
(Selbstbildnis?), einem der wenigen Stücke, welche die Frau im Beruf
erfassen und darstellen, aber nicht bloß um dessentwillen bemerkenswert,
sondern wegen der sachlich-strengen und überzeugenden Gestaltung von
432
Kopf, Hand und Gewand.
In weißem Malkittel mit doppelseitigem Pinsel in der rechten Hand, die
andere entspannt in die Tasche gesteckt, steht sie dem Betrachter direkt
gegenüber und schaut jenen aufmerksam, beobachtend und selbstbewusst
an. Es hat den Anschein, als wolle die Künstlerin sich selbst prüfen, vielleicht
sich ihrer selbst als „Künstlerin“ vergewissern, jetzt nachdem sie geheiratet
hatte und vielleicht schon ahnte, dass sie durch die Familienpflichten mehr an
Aufgaben zu bewältigen hatte. Gleichzeitig strahlt die Künstlerin Souveränität
und Selbstbewusstsein aus, so dass man diese Arbeit auch als eine Art
Stellungnahme verstehen kann: dass auch Frauen in der bildenden Kunst
432
Vgl. Zeitungsausschnitt „Badische Presse“, ohne Datum, in der schriftlichen
Ausstellungsdokumentation der Künstlerin, Nachlass FDE.
134
Erfolg haben können. Mit diesem „Selbstbildnis vor der Staffelei“, welches sie
auf verschiedenen Ausstellungen zeigte, gewann sie 1932 den „Badischen
Staatspreis“. In vielen Zeitungen wurde die Arbeit der Künstlerin gezeigt, sie
erhielt – nach Angaben in ihrem Arbeitskalender und den von ihr
gesammelten
Zeitungsausschnitten
–
zahlreiche
positive
Kritiken.433
Schließlich erwarb die Staatsgalerie München das Gemälde; heute befindet es
sich in der Kunsthalle Augsburg.434
Während der Zeit des Nationalsozialismus verhielt sich die Künstlerin
konform; auch in den dreißiger und vierziger Jahren arbeitete sie weiterhin
und war mit Auftragsarbeiten beschäftigt.435 Jürgens-Kirchhoff beobachtet bei
der Künstlerin schon
früh eine Affinität zu einer „Neuen deutschen Romantik“, die Ende der 20er
Jahre mit ihrem Rückgriff auf die deutsche Renaissance eine Entwicklung
einleitete, die sich zum Teil umstandslos in eine nationalsozialistische
Kunst- und Kulturpolitik überführen ließ.436
Aus dieser Zeit stammt das „Familienbild“ (Abb. 48) – von der Künstlerin
zunächst auch „Selbdritt“ und später dann „aus politisch-weltanschaulichen
Gründen“, so notierte sie selbst, „Selbstbildnis mit Mann und Kind“ 437 genannt.
Begonnen hat die Künstlerin mit der Arbeit bereits 1934, fertiggestellt war sie
1937. Es zeigt die Familie Dethleffs: die Künstlerin, ihren Ehemann Arist und
die gemeinsame Tochter Ursula. Unten links im Bild ist die sitzende Künstlerin
zu sehen, die ihr Kind auf ihrem Schoß – kniend – hält, welches die untere
rechte Bildhälfte einnimmt. Mutter und Kind überragend steht der Vater hinter
den beiden, seine rechte Hand auf die Schulter der Künstlerin, seine linke an
den Rücken des Kindes gelegt. Im Aufbau bildet die Familie ein Dreieck, im
Hintergrund zeigt der Blick aus dem Fenster eine Landschaft, in der rechten
oberen Bildhälfte ist eine Burg – Burg Windeck bei Ottersweier – abgebildet.
Auch in dieser Arbeit blickt die Künstlerin den Betrachter direkt an, während
ihr Mann zwar in dieselbe Richtung schaut, sein Blick aber indifferent und in
sich verschlossen, nachdenklich und für den Betrachter unzugänglich bleibt.
Die Tochter, die der Betrachter im Profil von links sieht, blickt ebenfalls vor
433
Vgl. Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE, S. 46 sowie entsprechende
Zeitungsausschnitte in der schriftlichen Ausstellungsdokumentation der Künstlerin,
Nachlass FDE.
434
Vgl. Riedle 1997, S. 18.
435
Vgl. Vermerke zu ihren Arbeiten, in Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE.
436
Jürgens-Kirchhoff 2006, S. 109.
437
Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE, S. 58 ff.
135
sich. Dethleffs überragt im Bildaufbau Frau und Kind, der Aufbau kommt –
bewusst oder unbewusst – somit nationalsozialistischen Idealen von der
Hierarchie innerhalb der Familie sehr nahe. Gleichzeitig wirkt Dethleffs
hinsichtlich seines Blickes und seiner Körperhaltung unsicher, es scheint fast
so, als fühle er sich in seiner Rolle nicht wohl – es ist ganz klar die Künstlerin,
die hier das Selbstbewusstsein der Familie ausstrahlt und damit die
hierarchische Struktur wieder auflöst. Zum einen kann man dieses Werk der
bodenständigen „sacra familia“ als Selbstporträt der Künstlerin verstehen, die
sich nun – anders als beispielsweise in ihrem „Selbstbildnis vor der Staffelei“ –
mit ihrer Familie zeigt, als dem, was zu ihr gehört, was sie vervollständigt. Zum
anderen fügt sich die Darstellung vom Stil durchaus in die Zeit ein, oder wie
Jürgens-Kirchhoff formuliert, schien die Künstlerin nicht unwillig, „Inhalte zu
formulieren, die den gesellschaftlichen Leitbildern des Nationalsozialismus
nahe standen.“438
Die Künstlerin überarbeitete ihr Werk immer wieder (1934-1937) und stellte es
auf verschiedenen Ausstellungen aus, unter anderem 1936 bei der „Deutschen
Frauenkunst“ in Mannheim und Stuttgart und im Oktober desselben Jahres
bei der „Gaukulturschau Baden“ in Karlsruhe. Die Presse wertete diese Arbeit
der Künstlerin positiv, sie bekam zahlreiche gute Kritiken.
Während des Nationalsozialismus und während des Krieges nahm DethleffsEdelmann weiterhin an Ausstellungen teil; sie beteiligte sich 1936 an der
Ausstellung
„Deutsche
Frauenkunst
der
Gegenwart“
im
Mannheimer
Kunstverein, zwei Jahre später zeigte sie Arbeiten für den „Bund Badischer
Künstlerinnen“ im Kunstverein Karlsruhe. Von 1940 bis 1943 zeigte sie
verschiedene Blumenbilder (u. a. die Werke „Zinnien“ (Abb. 49), „Blühender
Kaktus“, „Hochsommerblüten in alter Glasvase“) bei der „Großen Deutschen
Kunstausstellung“ in München.439
Seit 1938 wohnte die Familie in Isny (Allgäu). Dethleffs-Edelmann leitete dort
vorübergehend die Firma ihres Mannes, der von 1939-1941 und 1944/45 zum
Kriegsdienst eingezogen worden war. Wenn auch etwas eingeschränkt scheint
sie noch Auftragsarbeiten angenommen zu haben440; oftmals diente auch ihre
Tochter als Motiv (Abb. 50).
438
Jürgens-Kirchhoff 2006, S. 108 f.
Vgl. Einträge in den Ausstellungskatalogen der „Großen Deutschen Kunstausstellung“,
1940 bis einschl. 1943. Abrufbar unter URL: http://www.arthistoricum.net/ressourcen/gdk/
[03.08.2009].
440
Vgl. Vermerke der Künstlerin, in Arbeitskalender der Künstlerin, Nachlass FDE.
439
136
Nach Kriegsende brach für Dethleffs-Edelmann eine „neue Phase sowohl
künstlerischer als auch kunstpolitischer Arbeit“441 an. 1947 gehörte das
Ehepaar Dethleffs zu den Begründern der „Oberschwäbischen Sezession“ – die
„bald zu den wichtigsten Künstlervereinigungen der Nachkriegszeit in
Südwestdeutschland“442 gehören sollte. 1950 erweiterte man die Gruppe zur
„Sezession
Oberschwaben-Bodensee“
(SOB),
die
auch
überregionale
Beachtung fand; Otto Dix war (1891-1969) zeitweise Präsident (ab 1951 bis zu
seinem Tod) der Vereinigung.443
In ihrer Nachkriegskunst nahm die Künstlerin die allgemeinen künstlerischen
Tendenzen
auf
und
bewegte
sich
in
ihren
Arbeiten
zwischen
Gegenständlichkeit und Abstraktion; die Motive blieben jedoch die gleichen Bildnisse, Landschaften und Blumenstücke (Abb. 51, 52). Ab den fünfziger
Jahren interessierte sie sich immer mehr für die Abstraktion.
Nach dem Krieg unternahm die Künstlerin zahlreiche Wohnwagenreisen durch
Europa, in den Vorderen Orient, nach Israel, Ägypten und Russland. Besonders
die in Russland gewonnenen Eindrücke, die Farben und die dortige
Architektur veränderten ihre Palette: Nun herrschten in ihren Arbeiten
erdigere Töne und fleckige Hintergründe vor. Insgesamt waren die Arbeiten
strukturierter, nach Farben und Formen geordnet (Abb. 53, 54).
Gesundheitlich beeinträchtigt suchte die Künstlerin schließlich seit Ende der
sechziger Jahre nach neuen Mitteln des künstlerischen Ausdrucks und
entdeckte das Medium der Collage für sich; es entstanden verschiedene
Arbeiten mit unterschiedlichen Themen und neuen Elementen. 1975 erhielt
Dethleffs-Edelmann schließlich das Bundesverdienstkreuz; 1982 verstarb sie.
Dethleffs-Edelmann war eine der wenigen Künstlerinnen, die sich Zeit ihres
Lebens ihrem Kunstschaffen widmete und der es gelang, trotz Ehe und
Familie, weiterhin ihren Beruf auszuüben. Über die Jahre hinweg war sie dank
zahlreicher
Auftragsarbeiten
und
aktiver
Ausstellungsbeteiligungen
erfolgreich, nicht zuletzt vielleicht auch wegen ihrer oft als „weiblich“
geltenden Motive in ihren Arbeiten (Blumenbilder, Stillleben, Landschaften,
Kinder), die sich gut in die Zeit einfügten. Darüber hinaus waren auch die
wirtschaftlichen Gegebenheiten so, dass sie sich der Kunst widmen konnte
441
Merkel 2000, S. 25.
Ebd., S. 25.
443
Vgl. Angaben bei Merkel 2000, S. 26. Nähere Informationen auch bei Ficus, André
(Hg.): Maler und Bildhauer in einer Landschaft. 1947-1977. Sezession Oberschwaben
Bodensee, Friedrichshafen 1977 bzw. Kuhn, Elmar et al. (Hg.): Gruppenbild vor Landschaft.
Die
Sezession
Oberschwaben-Bodensee,
1947-1985,
AK
Meersburg/Ochsenhausen/Ravensburg/Bodenseekreis, Friedrichshafen 1997.
442
137
und nicht wie andere Frauen einen Beruf wählen musste, der die Familie
finanziell mit unterstützen musste. Weder unterbrach sie ihre künstlerischen
Aktivitäten aufgrund kräfte- und zeitzehrender Familienpflichten noch
aufgrund von Beeinträchtigungen während der Kriegsjahre. Sie arbeitete
kontinuierlich an ihrem Werk, was wiederum ein Beitrag dazu gewesen sein
könnte, nicht in Vergessenheit zu geraten wie so viele andere Kunstschaffende
ihres Geschlechts. Zu ihrem künstlerischen Erfolg führte sie einerseits ihre
stetige Beschäftigung mit der Kunst, u. a. auch die rege Teilnahme an
Ausstellungen – so blieb sie immer im Gespräch, auch in der Presse konnte
man viele Kritiken über ihre Arbeiten lesen. Bedeutende Unterstützung erfuhr
sie andererseits aber auch von ihrem Mann, der sie förderte und mit
künstlerischen Ratschlägen zur Seite stand.
3.1.4. Hanna Nagel
„Ich zeichne, weil es mein Leben ist.“444
Hanna Nagel gehört ebenfalls zu jenen Frauen, die zu der ersten Generation
der Studentinnen an Kunstakademien zählen; auch sie verwirklichte ihren
Wunsch, Künstlerin zu werden.
Geboren am 10. Juni 1907 in Heidelberg, wurde sie wie die anderen bisher
aufgeführten Künstlerinnen von ihren Eltern in ihrem Vorhaben, Künstlerin zu
werden, unterstützt. Ihr Vater, von Beruf Großkaufmann und darüber hinaus
sehr kunstinteressiert, hatte jahrelang den Vorsitz des Heidelberger
Kunstvereins inne, ihre Mutter war Lehrerin.445 Darüber hinaus waren Nagels
Eltern gut situiert, so dass die künstlerische Ausbildung der Tochter gefördert
werden
konnte:
Schon
früh
bekam
Hanna
Nagel
zusätzlich
zur
Schulausbildung, die sie mit der Mittleren Reife abschloss, private
Zeichenstunden. Außerdem machte sie eine Buchbinderlehre, die sie 1924
beendete.
Anschließend
studierte
sie
ab
1925
an
der
Badischen
Landeskunstschule Karlsruhe (Abb. 55):
Am Mittwoch, 16. Dez. 25, um 11 Uhr aufgenommen, 5 Minuten vor
Erscheinen des Senats, also vor der Entscheidung über endgültige
Aufnahme! Auf dem Tisch sind alles meine Arbeiten! Ich bin eine von den
444
Die Künstlerin, zit. nach Mugdan, Klaus: Einführung [zu Hanna Nagel, d. V.], in: FischerNagel, Irene (Hg.): Hanna Nagel. Ich zeichne, weil es mein Leben ist, Karlsruhe 1977, S. 5.
445
Vgl. Himmelheber, Susanne: [Über Hanna Nagel, d. V.], in: BBK Karlsruhe (Hg.): Hanna
Nagel. Frühe Arbeiten 1926-1934, AK Karlsruhe 1981, S. 3.
138
äußerst aufgeregtesten u. bin die einzige, die ohne Vorbildung fest in die
Fachklasse kam.446
Hanna Nagel schien sich sehr über die Aufnahme an der Akademie gefreut zu
haben: „Ein neuer Lebensabschnitt: Kunstschule und Stift. Für sentimentale
Gedanken […] habe ich nie mehr Zeit. Ich schmeiß mich auf die Kunscht!“ 447
Auch wenn die heutige Aktenlage keinen Aufschluss mehr zu den Lehrern
Hanna Nagels gibt, geht aus ihren eigenen Notizen hervor, dass sie zunächst
von den Professoren Karl Hubbuch (1891-1979) und Wilhelm Schnarrenberger
(1892-1966) unterrichtet wurde (Abb. 56):
Von Montag bis Mittwoch: Schnarrenberger, Gebrauchsgraphik. Von
Donnerstag – Samstag Hubbuch, die 36jährige (!) Bestie Mann. Abends
von 6 - 9 Abendakt, ich verlerne Prüderie, hoffentlich lern ich die
448
Gemeinheit nicht dazu. Ich sehe, dass ich „Talent“ hab.
Ihren Lehrer Hubbuch verehrte sie sehr; sein Unterricht sollte den größten
Einfluss auf die künstlerische Entwicklung Nagels haben: Durch ihn fand Nagel
das Interesse an der Graphik, bei ihm lernte die Künstlerin, sich auf die Figur
zu konzentrieren, sie zu isolieren: „Bei Hubbuch wurde ich gehalten, das
Einmalige, die ans Groteske grenzende Besonderheit einer Erscheinung in fast
karikaturistischer Zuspitzung zu packen.“ 449 Hubbuch „beeindruckte […] die
Studentin wegen seiner Dynamik, Vehemenz und Rigorosität“450.
Nagel arbeitete zunächst ganz im Zeichen der Neuen Sachlichkeit, ihre
Arbeiten aus dieser
Zeit zeigen das typisch neusachlich Karikierte,
Schonungslos-Direkte: „Nichts zu beschönigen, sondern einen Zustand der
Wirklichkeit illusionslos wiederzugeben, war schon die Devise von Hubbuchs
Verismus“451, ähnlich hielt es Nagel in ihren Arbeiten (Abb. 57). Gegen Ende
der zwanziger Jahre wurde ihr Arbeitsstil weniger scharf, dafür persönlicher
(Abb. 58).
Nagel gehörte nicht nur zu der neuen Generation der emanzipierten Frau der
Weimarer Republik, auch ihr Erscheinungsbild war anders als das der
446
Notizen in privatem Fotoalbum der Künstlerin, Nachlass IFN.
Ebd.
448
Ebd.
449
Hanna Nagel, zit. nach Ruhmer, Eberhard: Hanna Nagel, München 1965, S. 25.
450
Wille, Katharina: Hanna Nagel. „Der begreifbaren Wirklichkeit mit bekennerischem Zuge
treu“, in: Stadt Waldkirch (Hg.): Den Zeitgeist im Visier. Kritischer Realismus in Baden 19141933. Georg Scholz, Karl Hubbuch, Wilhelm Schnarrenberger, Hanna Nagel, AK Bonn,
Stuttgart 1991, S. 114.
451
Hofstätter, Hans: Hanna Nagel – Das frühe Werk, AK Freiburg 1975, S. 10.
447
139
traditionellen Frau: Die Künstlerin trug eine dicke Brille und einen
Kurzhaarschnitt452, auch ihre Kleidung wirkte neutral und unauffällig. Dies mag
einerseits in Anlehnung an die Mode jener Zeit geschehen sein, andererseits
könnte man auch schlussfolgern, dass die Künstlerin durch ihr subtiles, fast
schon jungenhaftes Auftreten in der Akademie und „unter Kollegen“ nicht so
sehr Aufmerksamkeit ob ihrer Weiblichkeit auf sich ziehen wollte: je neutraler
und unauffälliger, desto besser. Vielleicht sah sie sich durch das Abschneiden
ihrer Haare ihren Lehrern näher, optisch angeglichen erhoffte sie sich, eher auf
einer Stufe mit ihren Vorbildern und Professoren zu stehen (Abb. 59).
Im April 1927 wechselt sie nach einer Meinungsverschiedenheit mit Hubbuch
die Klasse, sie besuchte nun den Unterricht von Hermann Gehri (1879-1944);
1927/28 wurde sie Meisterschülerin von Walter Conz (1872-1947), der die
Radierfachklasse leitete:
An der Karlsruher Akademie war ich Meisterschülerin mit einem Atelier für
Graphik (Radierung).453
Außerdem wurde sie von August Babberger (1885-1936), Georg Scholz (18901945), Ludwig Schweinfurth (Leb.daten unbekannt) in Lithographie und Ernst
Würtenberger in Holzschnitt unterrichtet; zu letztem notierte sie: „Ich hasse
ihn sehr, er schimpft immer über meine Sachen.“ 454
Schon bald wurde es Hanna Nagel in Heidelberg und Karlsruhe zu eng und
provinziell, auch ihr Akademielehrer Hubbuch riet ihr zu einer räumlichen
Veränderung; dazu notierte die Künstlerin neben eine ihrer Studien (Abb. 60):
Ich soll mehr erleben, nicht mehr Samstags nach Hause fahren, weil ich da
zu sehr ins bürgerliche [sic!] abrutsche, allein nach Berlin, Weltgetriebe, aus
Karlsruhe raus, das rosane Jäckchen, je mehr man kann, desto unauffälliger
zieht man sich an. Er braucht nur die Klasse anzusehen, wie sie sich
anzieht, um die „Eignung“ zur Kunst zu erkennen. Sagt Hubbuch, der
ekelhafte Unfehlbare. März 1927455
1929 zog sie schließlich nach Berlin, um dort an den Vereinigten Staatlichen
Schulen für freie und angewandte Kunst ihr Studium fortzusetzen; motiviert
452
„10. April 1926. […] Ich trag mich mit Bubikopfgedanken.“ Zwei Tage später ließ die
Künstlerin ihre Haare abschneiden: „Montag, 12. April 1926, war der historische Moment,
wo das struppige Zöpfle fiel. Der erste Schritt war bestialisch, warum hängt man so an
den paar Härle [sic!]? Jetzt Gewöhnung an die Stoppeln.“ Notizen in privatem Fotoalbum
der Künstlerin, Nachlass IFN.
453
Zit. nach Ruhmer 1965, S. 11.
454
Notizen in privatem Fotoalbum der Künstlerin, Nachlass IFN.
455
Notiz in einer Studie (o. T.) der Künstlerin, Nachlass IFN.
140
hielt sie fest: „Jetzt fängt also wieder ein neues Leben an. Ich fürchte und freue
mich sehr. 5. Okt. 29“456. In der Großstadt gefiel es ihr sehr gut: „Berlin! Der
wundervollste Ort von der Welt. Hier möchte ich immer bleiben! […] ich
erhoffe alles von Berlin.“457 In ihren Erinnerungen erzählte sie dann:
Auch an der Berliner Kunstakademie, die ich danach [nach dem Besuch
der Akademie in Karlsruhe, d. V.] bezog, hatte ich ein Meisteratelier. In
Berlin wurde neben Hans Meid mein wichtigster Lehrer Emil Orlik, und ich
war seine Lieblingsschülerin. Er sah in mir die Nachfolgerin von Käthe
Kollwitz und riet mir, zur Erreichung dieses Ziels meine ganze Kraft
458
einzusetzen.
In Berlin war sie zwei Jahre Meisterschülerin von Emil Orlik (1870-1932), den
sie sehr schätzte. Außerdem hatte sie Unterricht in der Graphikklasse Hans
Meids (1883-1957). Dieser hielt zu der Künstlerin Folgendes fest:
Hanna Nagel war meine Meisterschülerin. Von den Vertretern der jüngeren
Generation halte ich sie für das stärkste Talent. Ich wüßte niemanden, der in
so jungen Jahren schon ein so umfangreiches Werk aufzuweisen hat, erfüllt
von visionärer Mystik.459
Nun zeigte sich auch in den Arbeiten der Künstlerin eine Veränderung, ihre
künstlerische Schrift war nicht länger neusachlich hart und scharf – sie machte
Platz für einen weicheren, malerischen Zeichenstil (Abb. 61, 62). Ihre
Bildfiguren waren v. a. Mann und Frau, nach und nach tauchten symbolische
Züge in den Zeichnungen auf (Abb. 63).
Ende 1931 heiratete sie den ebenfalls aus Karlsruhe stammenden Graphiker
Hans Fischer (1906-1987), den sie zuvor an der Karlsruher Akademie
kennengelernt hatte und der mit ihr nach Berlin gegangen war (Abb. 64).
Nach der Heirat trat Nagel aus Orliks Klasse aus. Dieser hatte sich bei der
Künstlerin zuvor gegen eine Heirat ausgesprochen, weil er befürchtete, dass
sie danach ihre Karriere als Künstlerin durch die Ehepflichten und ihre
Hausfrauenrolle womöglich nicht länger weiterverfolgen würde (Abb. 65):
Hanna Nagel war eine seiner Lieblingsschülerinnen. Er sah Großes in ihr
und meinte, sie müsse an Bedeutung eine zweite Käthe Kollwitz werden.
Nur ungern sah er ihre Verbindung mit dem Kollegen Hans Fischer, weil er
456
Notizen in privatem Fotoalbum der Künstlerin, Nachlass IFN.
Ebd.
458
Zit. nach Ruhmer 1965, S. 11.
459
Zit. nach Fischer-Nagel 1977, S. 35.
457
141
dadurch ihre künstlerische und persönliche Unabhängigkeit gefährdet
glaubte und überzeugt war, daß die täglichen Erfordernisse eines
Familienlebens die Schöpferkraft lähmen würden.460
Tatsächlich hatte Hanna Nagel Probleme, ihre Arbeit und Position als
Künstlerin, die Rolle der Ehefrau und den Wunsch, Mutter zu werden, zu
vereinbaren. Die Künstlerin selbst sagte zu diesem sie Zeit ihres Lebens
beschäftigenden Thema:
Ich kenne meine Beschränkung als Frau: […] Allmählich habe ich überhaupt
erkannt, daß der Künstlerberuf eigentlich unmöglich ist für eine Frau. Er ist
eine Fundgrube von täglichen Erbitterungen und mühsamem Kampf; man
braucht eine unendliche Geduld und eine unendliche Hartnäckigkeit, die
nie erlahmen darf. Man müßte zu dem Zeichentalent auch noch viele
461
andere Talente haben, Managertalente, gesellschaftliche Talente.
Wie viele andere Künstlerinnen ihrer Generation begegnete auch Nagel der
Schwierigkeit, die an sie gerichteten Aufgaben zu erfüllen (Abb. 66). Der
Zwiespalt zwischen der Rolle der „neuen Frau“, ihrem Beruf, der zunächst
unerfüllten Mutterschaft und Familie ließ sie nie los und wurde von ihr immer
wieder thematisiert, so dass ihre Werke einen starken autobiographischen
Charakter aufzeigen:
Den Darstellungen als Braut, als Erwartende, steht in den Bildern die
Erfüllung zur Seite: die Mutter. Die Sehnsucht nach dem Kind, das sie sich
aus Vernunftsgründen lange Jahre versagen mußte, und die zu
uneingestandenen aber auch eingestandenen Vorwürfen gegen den Mann
führten, hat viele und eigentümliche Bilder entstehen lassen.462
Sie selbst machte in zahlreichen Arbeiten deutlich, wie sehr sie sich ein Kind
wünschte:
Ich möchte leben, Ziel des Lebens – das Kind … hinter einer Mauer von
tausend Sonnenblumen bist du, mein Glück, meine Seele, mein Kind.
Niemand soll es wissen – niemand soll es sehen … 463
Häufig stellte sie sich in ihren Arbeiten mit Kind dar (Abb. 67, 68).
Stets war sie sich ihrer besonderen Rolle als Frau und Künstlerin bewusst; sie
äußerte sich zu ihren Arbeiten und darüber hinaus allgemein zu der Kunst von
Frauen:
460
Hofstätter 1975, S. 12.
Zit. nach Ruhmer 1965, S. 14.
462
Hofstätter 1975, S. 17.
463
Zit. nach Fischer-Nagel 1977, S. 34.
461
142
So verschieden eine Frau von einem Mann ist, so verschieden sind auch die
Äußerungen der Seele. Entsprechend ist Frauenkunst etwas völlig anderes
als Männerkunst. Meinen Blättern soll man ansehen, daß sie von einer Frau
herrühren. Es gibt ja doch nur verschwindend wenige Frauen, die
künstlerisch zu einer wirklichen Aussage gelangen – einer Aussage, die so
persönlich ist, daß man in der Schöpfung die Frau erkennt. Für mich kommt
es immer darauf an, die weiblichen Gefühlsnuancen zu zeichnen, auch
solches, was vielleicht noch nie eine Frau gezeichnet hat.464
Neben der Thematisierung der Beziehung zwischen Mann und Frau, dem
Kinderwunsch und den Konflikten, die hieraus entstanden (Abb. 69, 70),
verbildlichte die Künstlerin immer öfter symbolträchtige, geheimnisvolle,
unheimliche
Träume
und
Gedanken.
Sie
veranschaulichte,
was
sie
beunruhigte, wie sie sich fühlte: Ihre Arbeiten zeigen Melancholie, Schwermut
und Ängste. Hanna Nagel sagte dazu selbst: „Das heißt aber nicht, daß ich nur
zeichne, was schön ist: Ich zeichne vielmehr oft, wovor ich Angst habe.“ 465
1931 begann die Künstlerin den Zyklus der sog. „Dunklen Blätter“, den sie mit
insgesamt rund 500 Blättern erst kurz vor ihrem Tode beendete (Abb. 71). In
diesen Arbeiten zeigen sich abermals die Gefühle der Künstlerin: „Es gibt unter
ihren dunklen Blättern keines, in dem nicht sie selbst, ihre Seelengestalt es
wäre, der Schicksal, Leid, zutiefst Erschreckendes und mitunter Glück
widerfährt.“466
1933 bekam sie den Rom-Preis; bis 1934 hielt sie sich in der Villa
Massimo/Italien auf, eine für sie glückliche Zeit, da sie – durch ein Stipendium
gefördert und abgesichert – keine Existenzängste hatte und sich ganz ihrer
Arbeit als Künstlerin widmen konnte. Zwei Jahre später kehrte sie nach Berlin
zurück, es folgten die ersten Illustrationsaufträge. 1937 erhielt sie den KasselPreis, außerdem wurde sie mit einer Silbermedaille für Graphik auf der
Internationalen Weltausstellung in Paris ausgezeichnet. 1938 wurde das
langersehnte Kind geboren: Irene.
1943 nahm sie an der Ausstellung „Junge Kunst im Deutschen Reich Wien
1943“ teil; von ihr waren acht Arbeiten zu sehen.467 Während der Kriegsjahre
lebte die Künstlerin an verschiedenen Orten, bis sie 1945 nach Heidelberg
zurückkehrte. Nachdem ihr Mann aus dem Krieg zurückgekehrt war, war die
Beziehung der Eheleute schwierig. Ein Zusammenleben schien nicht mehr
möglich, so dass man getrennten Weges ging. Hanna Nagel lebte zusammen
464
Zit. nach Ruhmer 1965, S. 14.
Zit. nach ebd., S. 14.
466
Mugdan 1977, S. 8.
467
Vgl. die Einträge und Abbildung einer Arbeit im Katalog zur Ausstellung, in: Schirach,
Baldur von [„Veranstalter“, d. V.]: Junge Kunst im Deutschen Reich Wien 1943, Wien 1943,
S. 57 f. („Verzeichnis der Werke“), S. 48 („Abbildungen“).
465
143
mit ihrer Mutter und Tochter in Heidelberg. In den folgenden Jahren war sie
Alleinverdienerin und lebte von Illustrationsaufträgen, außerdem gab sie
Volkshochschulkurse:
Es ist bekannt, daß Hanna Nagel, um leben zu können, viele mehr oder
minder zufällige Aufträge übernehmen mußte. Sie hat für Zeitungen und
468
Zeitschriften gearbeitet, über hundert Bücher wurden von ihr illustriert.
Eine Professur an der Karlsruher Kunstakademie, die sie sich sehr wünschte,
blieb ihr vorenthalten: „„Frau Professor Nagel“ – darüber wäre ich glücklich.“469
Die abstrakten Tendenzen der Nachkriegskunst verfolgte sie nicht, ihr
Interesse lag im Gegenständlichen, denn, so stellte sie fest: „Ich kann und
kann nicht abstrakt.“470 Sie isolierte sich nicht nur durch das Festhalten am
Figürlichen und dem Ausklammern der zeitgenössischen Tendenzen, sondern
hatte auch persönlich immer wieder mit starken Gefühlsschwankungen zu
kämpfen. Dennoch bedeutete ihr der künstlerische Beruf sehr viel, wie sie
1952 notierte:
Irene, das Fazit der 13 Jahre [Beziehung mit Hans Fischer, d. V.] – aber
plötzlich wurde dieser Beruf wichtiger als alles – Essen, Trinken und die
Liebe. Nichts ist geblieben als das Zeichnen.471
In den fünfziger und sechziger Jahren folgten einige Reisen 472, ab 1954
arbeitete sie als Gebrauchsgraphikerin in Mannheim. 1956 erkrankte die
Künstlerin schwer und fühlte sich infolge der Schmerzen in ihrer
Lebensqualität stark beeinträchtigt:
An nichts habe ich mehr Freude … immer Schmerzen – Hanna Nagel ist 50
geworden. Vorbei, das dunkle Tor durchschritten. Wenn ich nur still und
schmerzlos sterben dürfte.473
468
Mugdan 1977, S. 5.
Zit. nach Fischer-Nagel 1977, S. 34. „Es sollte noch Jahrzehnte dauern, bis 1993 mit
Silvia Bächli die erste Professorin nach Karlsruhe geholt wurde.“ Zit. nach Bieber, Sylvia:
„Zeichnen ist meine Leidenschaft“. Zu Hanna Nagels Arbeiten der Jahre 1926 bis 1933, in:
Stadt Karlsruhe; Städtische Galerie (Hg.): Hanna Nagel. Frühe Werke 1926 – 1933, AK
Karlsruhe 2007, S. 11.
470
Zit. nach Mugdan 1977, S. 8.
471
Zit. nach Fischer-Nagel 1977, S. 34.
472
Reisen: 1951 Paris, 1952 Spanien, 1965 Paris und Ischia, vgl. Mugdan 1977.
473
Zit. nach Fischer-Nagel 1977, S. 34.
469
144
Die Linkshänderin war infolge der Krankheit schließlich gezwungen, auf die
rechte Hand umzulernen. Ende der sechziger Jahre hielt sie fest:
Ich bin wie die Erde … ich zeichne ohne Sinn und Verstand, so wie ein Baum
wächst und merkt es nicht. Ich zeichne, weil es mein Leben ist. Ich zeichne,
wie andere froh sind oder betrübt. Aber meistens bin ich traurig.474
Gegen Ende ihres Lebens schien sich Hanna Nagel immer noch ihrer Rolle als
Künstlerin
vergewissern
zu
müssen,
nun
allerdings
mit
größerem
Selbstbewusstsein: „Ich habe so viel Freude an meiner Arbeit, daß ich keine
Rücksicht darauf nehmen kann, wenn die Leute es nicht mögen, was ich
mache.“475 1975 starb sie, 67jährig, ein Jahr zuvor hielt sie fest: „Und fleißig
und besessen war ich auch.“476
Hanna Nagel zählte zu dem ersten Jahrgang von Künstlerinnen, denen die
Türen der Akademien offen standen; zum einen war sie emanzipiert und
verkörperte den Typ der neuen Frau der Weimarer Republik, zum anderen
zeigt sich aber auch hier wieder, dass diese Position noch nicht
selbstverständlich war. Immer wieder setzte sich die Künstlerin in ihren
Arbeiten mit ihrer Mehrfachrolle als Frau, Künstlerin, Partnerin und Mutter
auseinander, eine nicht immer einfache Aufgabe: „Wie sehr habe ich darunter
gelitten, daß ich anders war.“477 Wie ihre Arbeiten zeigen, hatte Nagel
Schwierigkeiten, die verschiedenen Rollen miteinander zu verbinden und der
Vielfachbelastung gerecht zu werden. Zudem fehlte ihr die Unterstützung
durch einen Ehemann; wirtschaftlich hatte sie ebenfalls größere Sorgen zu
bewältigen, da sie sich und ihr Kind alleine finanzieren musste. Anders als
bspw. im Falle Fridel Dethleffs-Edelmanns, die sich, durch ihren Ehemann
moralisch und finanziell abgesichert, ganz auf ihre Kunst konzentrieren
konnte, war Hanna Nagel allein.
Nagels Blätter zeigen keine lieblichen Blumen oder Stillleben, sondern eine
Frau, die sehr oft an sich zweifelte; durch die Verbildlichung suchte sie sich
ihrer eigenen Position zu vergewissern und überprüfte immer wieder die
Stellung von Mann und Frau. Dies zeigt, abgesehen von den persönlichen
Problemen, die Nagel verarbeitete, dass die neuen Möglichkeiten, die die
Frauen bzw. Künstlerinnen nun hatten, diese durch die Mehrfachbelastung oft
vor neue Probleme stellten.
474
Fischer-Nagel 1977, S. 35.
Ebd., S. 35.
476
Ebd., S. 35.
477
Zit. nach ebd., S. 34.
475
145
3.1.5. Melitta Schnarrenberger
„Künstlerin im Schatten eines großen Meisters“478
Auch Melitta Schnarrenberger (1909-1996; geb. Auwärter), studierte an der
Karlsruher Akademie. Sie besuchte die Institution zwischen 1927 und 1930. 479
Die Künstlerin wurde Meisterschülerin Albert Haueisens und hatte ein eigenes
Meisteratelier zur Verfügung. An der Akademie lernte sie ihren künftigen
Ehemann,
den
Künstler
Wilhelm
Schnarrenberger
kennen,
der
dort
unterrichtete. Ihm zuliebe, um ihn zu unterstützen, gab sie seiner Bitte nach
und ihr Meisterschüleratelier auf.480 1930 heirateten sie. Nach der Geburt ihres
Kindes im Jahr 1933 gab sie schließlich ihren künstlerischen Beruf ganz auf
und kümmerte sich um die Familie. Nach dem Zweiten Weltkrieg trennte sich
das Ehepaar, und erst in den siebziger Jahren fand die Künstlerin wieder zur
ihrer künstlerischen Arbeit zurück.
Dieses hier nur kurz erwähnte Schicksal steht für viele andere Beziehungen
zwischen Künstlern, wie die zwischen Max Beckmann und Minna Tube, Lovis
Corinth und Charlotte Berend-Corinth, Paula Modersohn-Becker und Otto
Modersohn, um nur einige Namen zu nennen.481
Oft hatten Künstler und Künstlerin unter gleichen Bedingungen gelernt,
hatten zunächst die gleichen Ausgangspunkte. Seltener
führten die
Begegnungen zu gemeinsamem künstlerischen Arbeiten. Oftmals setzte sich
der Künstler durch, die Frau stand mit der künstlerischen Arbeit und Karriere
zurück. Sie unterstützte den Mann, arbeitete ihm zu oder fungierte manchmal
auch als Muse, und stellte ihre eigene künstlerische Karriere hinten an;
manchmal wurde diese sogar ganz aufgegeben, wie der Fall Schnarrenberger
zeigt.
Durch
die
zeitgenössischen
Rollenerwartungen,
Pläne
der
Familiengründung und Konkurrenz mit dem Partner waren die Künstlerinnen
einer
Mehrfachbelastung
ausgesetzt,
der
sie
oft
nicht
standhalten
konnten/wollten.
478
Laier, Dagmar: Künstlerin im Schatten eines großen Meisters: Melitta Schnarrenberger, in:
Verein Bezirksmuseum e. V. Buchen (Hg.): Der Wartturm. Heimatblätter des Vereins
Bezirksmuseum e. V. Buchen, 4/1993, Buchen 1993, S. 5.
479
Zu Leben und Werk der Künstlerin vgl. Angermeyer-Deubner, Marlene: Wilhelm und
Melitta Schnarrenberger. Vortrag zur Ausstellungseröffnung am 26.1.1997 im Stadtmuseum
Pforzheim, masch.schr. Vervielf., Pforzheim 1997 sowie Laier 1993.
480
Angermeyer-Deubner 1997, S. 4.
481
Vgl. Schaefer, Barbara; Blühm, Andreas (Hg.): Künstlerpaare. Liebe, Kunst und
Leidenschaft, AK Köln, Ostfildern 2008, S. 148 ff.; Berger 1982, S. 232 ff., Schulz 1991, S. 5357. Vgl. außerdem Beyne 2005, S. 127 ff. sowie 142 ff.
146
3.1.6. Zusammenfassung: Karlsruher Künstlerinnen
Die hier ausgewählten Beispiele zeigen, dass für Künstlerinnen jener Zeit
mehrere Faktoren von Bedeutung waren, ohne die sie eine künstlerische
Ausbildung wohl nur sehr viel schwerer, wenn überhaupt, erlangt hätten: Die
Künstlerinnen kamen aus wirtschaftlich gut gestellten Haushalten; den Eltern
war es ohne Probleme möglich, ihren Töchtern das Kunststudium und zuvor
teilweise teuren Privatunterricht zu finanzieren. Viel wichtiger aber für die
Künstlerinnen war, von ihren Eltern auch moralisch unterstützt zu werden.
Meist zeigten die Künstlerinnen schon in der Kindheit eine große
Begeisterung für die Kunst und den starken Wunsch, als Künstlerin arbeiten zu
können und wurden schon frühzeitig durch privaten Zeichenunterricht
gefördert.
Es gab aber auch Faktoren, die die Künstlerinnen in ihrer Arbeit einschränkten:
Der Zweite Weltkrieg bedeutete für die meisten eine Zäsur, sofern sie nicht
konform verhielten. Viele fanden nach Kriegsende nicht unmittelbar den
Anschluss an die Kunst, bei einigen dauerte es Jahre, wenn nicht sogar
Jahrzehnte, bis sie wieder künstlerisch tätig wurden. Dies lag zum einen an
den zeitgenössischen, abstrakten Entwicklungen in der Kunst, die viele der
Künstlerinnen, die wieder an ihre bisherige Kunst anknüpfen wollten, nicht
verfolgten;
zum
anderen
wirkten
sich
bei
den
hier
besprochenen
Künstlerinnen Ehe und Familie teilweise nachteilig auf ihre Karriere aus, da es
ihnen entweder an partnerschaftlicher Unterstützung oder schlichtweg an Zeit
fehlte, sich auf ihre Kunst zu konzentrieren: Kinder, Familie und/oder Ehe
standen für die Frauen lange Zeit im Vordergrund und verdrängten die
künstlerische Arbeit. Oft bedeutete der Tod des Ehemannes einen Neuanfang
für die Künstlerinnen, die erst dann wieder künstlerisch tätig waren.
Allen Künstlerinnen, so vermitteln es ihre eigenen Stellungnahmen, lag ein
gutes Selbstvertrauen zugrunde, sie erschienen emanzipiert und „modern“;
wären sie dies nicht gewesen, so hätten sie vermutlich ihre künstlerische
Arbeit schon viel früher aufgegeben bzw. im Alter nicht wieder aufgenommen.
Wichtig war für alle der Glaube an die Kunst und der starke Wille, Künstlerin
werden zu wollen.
147
3.2. Weitere Künstlerinnen in Süddeutschland
3.2.1. Künstlerinnen in München
In den Namenslisten der Akademie sind ab dem Wintersemester 1920/21
auch weibliche Studenten eingetragen. Heute sind allerdings zu den meisten
Schülerinnen, v. a. aufgrund der durch den Krieg zerstörten Akten, kaum oder
keine Informationen mehr erhältlich; viele Studiendetails wurden zudem auch
zu Studienzeiten einfach nicht festgehalten. Die meisten der Münchner
Studentinnen sind heute „verschollen“ bzw. nicht kunsthistorisch erfasst. Im
Folgenden
sind
die
Informationen
zusammengefasst,
die
zu
den
Künstlerinnen ermittelt werden konnten. Die meisten damaligen Münchner
Studentinnen finden sich bzgl. der Fächerwahl mit Einträgen – nach Angaben
in den Matrikelbüchern und Schülerlisten der Akademie – für Malerei und
Grafik. Im Verhältnis zu der Situation an anderen Kunstakademien gab es
darüber hinaus auffällig viele Bildhauerei-Studentinnen.482
3.2.1.1. Henny Protzen-Kundmüller
So studierte beispielsweise Henny Protzen-Kundmüller (1896-1967) (geb.
Kundmüller) an der Kunstakademie.483 Sie fand schon früh Interesse an der
Malerei.484 Die Matrikelbücher verzeichnen, dass die Künstlerin schließlich ab
1920/21 an der Akademie immatrikuliert war; sie studierte die Fachrichtung
Malerei und gehörte zu den ersten, an der Akademie aufgenommenen
Frauen. Dazu wird die Künstlerin in einem Zeitungsartikel im Jahre 1936 zitiert:
482
Den Matrikelbüchern (1920/21-1949) nach zu urteilen, studierte etwa ein Viertel der
Studentinnen Bildhauerei. Vgl. Matrikelbücher der AdBK München.
483
Der ungeordnete Nachlass der Künstlerin und ihres Ehemannes, Carl Theodor Protzen
(1887-1956), ebenfalls Künstler, befindet sich im Deutschen Kunstarchiv Nürnberg; die
Archivalien Henny Protzen-Kundmüllers umfassen zahlreiche Ausstellungskataloge, v. a.
aus der Zeit des Nationalsozialismus, div. Skizzenbücher, Briefe und Fotos der Künstlerin.
DKA NL Protzen-Kundmüller, Henny: (da der Nachlass nicht erfasst ist, können keine
Bestandsnummern angegeben werden).
484
Aus der Anfangszeit stammt noch ein Skizzenbuch der Künstlerin, datiert auf das Jahr
1909, in dem sie erste Zeichen- und Malversuche unternahm; das Buch zeigt diverse
Darstellungen von Blumen, Blütenzweigen und Pflanzen, in Bleistift, tw. auch koloriert.
DKA NL Protzen-Kundmüller, Henny. Hopp vermutet, dass Protzen-Kundmüller durch
ihren Großvater, der ebenfalls Maler war, zur Malerei angeregt wurde. Nach dem Besuch
einer privaten Malschule besuchte sie die Damen-Akademie des Künstlerinnenvereins
München, bevor sie an die Kunstakademie München wechselte. Vgl. Hopp 2007, S. 77.
148
„Wenn es“, sagt die Künstlerin, „zu meiner Zeit auch nicht mehr als
emanzipiert galt, einen Beruf zu ergreifen, so wollte eigentlich uns
„Malweiber“ so recht niemand haben, insbesondere die Mitschüler nicht.“485
Es scheint, als ob sich auch nach der Zulassung von Frauen zur Münchner
Kunstakademie an der Einstellung der konservativen Studenten und
Lehrerschaft nichts geändert hatte.
Details zum Unterricht sind kaum bekannt, die Künstlerin selbst gab an, dass
sie u. a. von den Professoren Angelo Jank (1868-1940) und Karl Caspar (18791956) unterrichtet wurde. Darüber hinaus ist im Nachlass ein Skizzenblock
enthalten, der aus der Studienzeit der Künstlerin stammen dürfte: Er enthält
verschiedene Zeichenentwürfe (u. a. Porträt- und Gewandstudien) und
Aktstudien.486
Nach
ihrer
Studienzeit
hat
Protzen-Kundmüller
einige
Reisen
zu
Studienzwecken unternommen, ihre Skizzenbücher zeigen die Eindrücke, die
die Künstlerin sammelte: Passanten, Häuser, Straßenzüge und Plätze, Schiffe in
kleinen Häfen, Landschaften. Viele Skizzen scheinen Momentaufnahmen des
italienischen Lebens (italienische Namenszüge an den Geschäften, Restaurants
und Hotels lassen diese Vermutung zu) zu sein.487
An Ausstellungen beteiligte sich die Künstlerin rege, v. a. in der Zeit des
Nationalsozialismus. So waren die Werke der Künstlerin und die ihres
Ehemannes Carl Theodor Protzen (1887-1956) auf den meisten „Münchener
Kunstausstellungen“ und diversen anderen deutschlandweiten Kunstschauen
zu sehen, die von den Nationalsozialisten veranstaltet wurden. 488 ProtzenKundmüller war während der dreißiger und vierziger Jahre mit ihrer
künstlerischen Arbeit recht erfolgreich, 1937 erhielt sie die Silbermedaille für
Malerei auf der Weltausstellung in Paris. Ihr Ehemann engagierte sich und
arbeitete als Künstler für das NS-Regime: Er fertigte bspw. propagandistische
485
Protzen-Kundmüller, in: „Die Frau - Beilage der Münchner Neuesten Nachrichten“ vom
08.03.1936, zit. nach Hopp 2007, S. 33.
486
DKA NL Protzen-Kundmüller, Henny, „Skizzenblock aus früher Zeit (Akademie)“.
487
Vgl. DKA NL Protzen-Kundmüller, Henny, div. Skizzenbücher inkl. Notizen zu den
Reisen.
488
Im
Nachlass
Protzen/Protzen-Kundmüller
befinden
sich
zahlreiche
Ausstellungskataloge, v. a. jene, in denen die beiden Künstler auch als Aussteller
verzeichnet sind, u. a. die Kataloge zu: „Deutsche Kunstausstellung München 1930“,
„Staatliche Kunstausstellung München 1933“, „Grosse Münchener Kunstausstellung 1935“,
„Münchner Künstler der Gegenwart Köln 1943“, „Ausstellung Münchner Künstler 1943
Maximilianeum“. Wie die Kataloge zeigen, beteiligte sich die Künstlerin ab 1925
(„Jahresausstellung der Münchener Neuen Secession XI. Glaspalast München“) an
Ausstellungen; auch während und nach dem Krieg beschickte sie nationale, aber auch
internationale Ausstellungen mit ihren Arbeiten. DKA NL Protzen/Protzen-Kundmüller.
149
Auftragsarbeiten mit Darstellungen der Reichsautobahnen 489 oder (Wand)Gemälde von Arbeitern an und beteiligte sich bspw. auch bei der Ausstellung
„Deutsche Künstler und die SS“ (1944).
Die Künstlerin selbst zeigte sich in ihrer Kunst nicht politisch, eher naiv; ihre
unverfänglichen Arbeiten zeigen meist Landschaften, die hier und da von
Menschen belebt werden (Abb. 72, 73). Nach dem Krieg stellte die Künstlerin
weiterhin aus. Dazu schreibt Hopp:
Mit einer propagierten Harmlosigkeit, die am ehesten mit
Kinderbuchillustrationen zu vergleichen ist, scheint eine Kunst wie die von
Henny Protzen-Kundmüller die Grundlage für die endgültige Relativierung
der Frage nach der Beteiligung von Frauen an der nationalsozialistischen
Kunst zu bieten: wo nichts auffällig wird, gibt es auch nichts zu
490
hinterfragen.
Die Unverfänglichkeit der Arbeiten Protzen-Kundmüllers machten es möglich,
dass sich die Künstlerin nach der Zeit des Nationalsozialismus nicht für ihre
künstlerische Tätigkeit rechtfertigen musste.
3.2.1.2. Lissy Eckart-Aigner
Eine weitere Studentin der Münchner Kunstakademie war Lissy Eckart-Aigner
(1891-1974; geb. Eckart), ebenfalls eine der ersten Studentinnen an der
Münchner Akademie.491 Anders als ihre Kommilitonin Protzen-Kundmüller
schrieb sie sich allerdings für die Fachrichtung der Bildhauerei ein und ließ
sich zur Medailleurin ausbilden (Abb. 74).
Über ihren Bildungsgang ist bekannt, dass sie zunächst ein humanistisches
Gymnasium und anschließend die Kunstgewerbeschule München besuchte.
Danach wurde sie vom Wintersemester 1920/21 an bis 1926 an der Akademie
München von Hermann Hahn (1868-1942) in dessen Bildhauerei-Klasse
unterrichtet.492 Über diese Ausbildung hinaus studierte sie, nach Angaben des
489
Vgl. DKA NL Protzen/Protzen-Kundmüller, versch. Ausstellungskataloge, u. a. „Die
Straßen Adolf Hitlers in der Kunst, 1936“. Zu den Wandarbeiten Protzens existieren einige
Fotos, die im Nachlass vorhanden sind. Zu der Ausstellung „Deutsche Künstler und die SS“
vgl. DKA NL Protzen/Protzen-Kundmüller.
490
Hopp 2007, S. 85.
491
Der Nachlass der Künstlerin befindet sich im Deutschen Kunstarchiv Nürnberg: DKA NL
Eckart, Lissy.
492
Vgl. DKA NL Eckart, Lissy, I, B – 1 („Berufliche Lebensläufe“). Vgl. außerdem Angaben
bei Nasse, Hermann: Lissy Eckart, in: Gesellschaft für christliche Kunst (Hg.): Die christliche
Kunst. Monatsschrift für alle Gebiete der christlichen Kunst und Kunstwissenschaft, 26. Jg.,
Heft 1, München 1929, S. 176.
150
im Nachlass enthaltenen Lebenslaufes, im Anschluss an ihr Kunststudium an
der Universität München Kunstgeschichte und Philosophie. Auch EckartAigner unternahm Studienreisen, u. a. nach Berlin, Weimar und Italien. Später
war sie als Künstlerin tätig (Abb. 75):
Zahlreiche Porträtbüsten, Kleinplastiken und vor allem Medaillen haben
ihren Namen im Laufe der Zeit bekannt gemacht, teils durch die großen
Ausstellungen in München, teils durch bedeutende Ankäufe der staatlichen
Münzsammlungen in München, Berlin, Weimar, Wien und einer Reihe von
493
kleineren Sammlungen und städtischen Galerien.
Sie erhielt mehrere Auszeichnungen und ein Stipendium der Kunstakademie
München.494 Auch Eckart-Aigner war während des NS-Regimes erfolgreich
und stellte aus, u. a. auch auf den Deutschen Kunstausstellungen in München.
1938 erfolgte laut Lebenslauf die „Aufnahme in die Sachverständigen der
Reichskammer der bild. Künste: Spezialgebiet: Medaillenkunst.“ 495 Ihre
Ausstellungstätigkeit riss auch nach dem Krieg nicht ab. Eckart-Aigner scheint
sich ebenfalls mit der jeweiligen politischen Situation arrangiert zu haben.
3.2.1.3. Maria Weber
Die Bildhauerin Maria Weber (1899-1970) ist eine weitere Künstlerin, die an
der Kunstakademie München studierte. Ihre Eltern hatten, so Tigges, kein
Verständnis für das Interesse ihrer Tochter. Diese hatte sich schon während
ihrer Kindheit für die Kunst zu begeistern begonnen. „Es kam so weit, daß im
Familienkreis nicht mehr darüber gesprochen werden durfte.“496 Während
eines Aufenthaltes bei ihrer Großmutter in München besuchte Weber eine
private Damenmalschule; bis ihre Eltern dies unterbanden. Gegen den Willen
der Eltern kehrte Weber aber später wieder zum Studium nach München
zurück.
493
Zit. nach „Lebenslauf“ (ohne Angabe des Verfassers), in: DKA NL Eckart, Lissy, I, B – 1
(„Berufliche Lebensläufe“).
494
„Ihre hohe künstlerische Qualität hat in zahlreichen Preisen bei Wettbewerben des
Münchener staatlichen Münzkabinetts und der Akademie, besonders aber 1918 durch die
silberne, 1921 durch die goldene Medaille der König-Ludwig-Preisstiftung und 1938
durch das Mond‟sche Stipendium der Münchener Akademie Anerkennung gefunden.“ Zit.
nach „Lebenslauf“ (ohne Angabe des Verfassers), in: ebd.
495
Ebd.
496
Tigges, Hubert: Die Bildhauerin Maria Weber, München 1970, S. 9.
151
Die
Matrikelbücher
der
Akademie
führen
die
Künstlerin
für
das
Sommersemester 1921; laut Eintrag in den Namenslisten der Studierenden
studierte Weber Malerei. 497 In der einzigen Monographie über die Künstlerin
wird dagegen angegeben, sie sei ab 1922 an der Kunstakademie zugelassen
worden, zunächst in der Klasse Angelo Janks.498 Weiter heißt es, sie habe
danach bei Bernhard Bleeker (1881-1968) studiert, der auf ihre Bitte, sie in
seine Bildhauerei-Klasse aufzunehmen, erwidert haben soll: „Die Bildhauerei
ist doch zu schwer für eine Frau, da braucht man Kraft und Energie. Sie
können sich aber als Hospitantin bei mir eintragen.“ 499 Aufgrund ihrer
Begabung nahm Bleeker sie dann doch ab 1923 als ordentliche Schülerin
auf.500 Schließlich wurde sie Meisterschülerin mit eigenem Atelier. Bleeker soll
gegen Ende ihres Studiums 1927 zu der Künstlerin gesagt haben: „Ich habe
absichtlich nicht viel gesagt, denn Sie sind selbst Ihren Weg gegangen. Wären
Sie auf einen Irrweg geraten, wäre ich schon eingeschritten.“ 501 Die
Informationen über das Kunststudium Webers sind der einzigen Biographie
entnommen, die zu der Künstlerin erstellt wurde – die Richtigkeit der
Angaben kann aufgrund der fehlenden Akten der Akademie nicht überprüft
werden.
Nach ihrem Studium schuf Weber viele Skulpturen, vornehmlich Tier-, Frauenund Kinderdarstellungen (Abb. 76, 77, 78), und beteiligte sich an
Ausstellungen. Sie hatte ihre ersten Erfolge als Künstlerin502 und erhielt 1930
ein Reisestipendium der Stadt München, welches sie nach Frankreich führte.
Auch während der dreißiger und vierziger Jahre stellte Weber aus und nahm
zahlreiche Aufträge an, sie schien sich der neuen politischen Situation
angepasst zu haben (Abb. 79, 80).503 Zu Kriegsbeginn leitete sie ein
Schüleratelier an der Akademie; diese Arbeit wurde dann durch die
Beeinträchtigungen des Krieges allerdings wieder beendet.
497
Vgl. Eintrag für das Sommersemester 1921, Matrikelbuch (1919-1931), AdBK München.
Danach ist Weber nicht mehr in den Namenslisten der Studierenden gelistet.
498
Die Matrikelbücher führen nur für das Sommersemester 1921 einen Nachweis über die
Künstlerin.
499
Zit. nach Tigges 1970, S. 11.
500
Vgl. ebd., S. 11.
501
Zit. nach ebd., S. 12.
502
Die bei der „Grossen Münchener Kunstausstellung“ im Jahre 1927 gezeigte Skulptur
„Dogge Iram“ wurde vom bayerischen Staat angekauft; 1929 erfolgte ein weiterer Ankauf
durch die Städtische Galerie München. Vgl. ebd., S. 12. Vgl. Abb. 78.
503
Bspw. die Teilnahme der Künstlerin an der Sonderausstellung 1933; 1934 Ankauf einer
Büste vom Bayrischen Staat. Vgl. ebd., S. 16. Außerdem nahm sie zusammen mit anderen
Bleeker-Schülerinnen 1943 an der Ausstellung „Junge Kunst im Dritten Reich Wien 1943“
teil. Vgl. Schirach 1943, S. 72 f. („Verzeichnis der Werke“), 68 („Abbildungen“).
152
Nach Kriegsende knüpfte Weber recht schnell an ihren Stil an, ohne sich von
den zeitgenössischen Tendenzen beeinflussen zu lassen; ab 1950 stellte sie
wieder aus.504 Sie schuf weiterhin viele Menschen- und Tierskulpturen und –
plastiken und starb schließlich 1984.
3.2.1.4. Ludmilla Fischer-Pongratz
Ludmilla Fischer-Pongratz (1899-1981; geb. Pongratz), aus einer Lehrerfamilie
stammend, war ebenfalls Studentin der Bildhauerei an der Kunstakademie
München. Bereits in ihrer Kindheit wurde sie von ihren Eltern gefördert. Sie
besuchte die Kunstgewerbeschule München, wo sie das ZeichenlehrerExamen ablegte; anschließend trat sie 1922 an der Kunstakademie Münchens
in die Klasse Bernhard Bleekers ein.505 1927 wurde sie dessen Meisterschülerin,
ebenfalls mit eigenem Atelier.506
Auch Fischer-Pongratz war als Künstlerin erfolgreich507; ihre Plastiken wurden
sowohl von öffentlicher wie auch privater Seite angekauft, sie stellte u. a. im
Glaspalast, Kunstverein und der Neuen Pinakothek in München aus (Abb. 81).
Während des Dritten Reichs war sie wie andere Münchner Kunststudentinnen
auch auf den Deutschen Kunstausstellungen München vertreten. Außerdem
erhielt sie ein Sonderstipendium der Stadt München. 1940 gestaltete sie die
Grünwalder Kirche St. Peter und Paul aus.508
Sie war mit dem Bildhauer Alexander Fischer (1903-1981) verheiratet, den sie
schon in ihrer Studienzeit kennengelernt hatte. Obwohl sie künstlerisch
unterschiedliche
Ansätze
verfolgten,
respektierten
sie
einander
und
unterstützen sich, wie ihr Mann bemerkte: „Sie war mein guter Stern. Ohne sie
hätte ich mein Werk nicht schaffen können.“ 509
Während des Krieges war die Künstlerin und Mutter zweier Kinder
Alleinverdienerin, da ihr Mann zu den „entarteten“ Künstlern zählte und
Ausstellungs- und Verkaufsverbot hatte – gleichwohl stellte sie auf den
504
Vgl. Tigges 1970, S. 22 f.
Der Eintrag in den Namenslisten der Studierenden bestätigt, dass „Ludmilla Pongratz“
ab dem Sommersemester 1922 für die Fachrichtung „Bildhauerei“ eingetragen war. Vgl.
Matrikelbuch (1919-1931), AdBK München.
506
Angaben nach Reger, Dieter; Reger, Uta: Ludmilla Fischer-Pongratz. Ein Leben für Kunst
und Familie, in: Max, Ernst (Hg.): Grünwalder Porträts. Ein Beitrag zu Grünwalder
Heimatkunde, Bd. 3, Grünwald 1990, S. 21. Die Matrikelbücher der Akademie geben hierzu
keine Auskunft. Vgl. Matrikelbuch (1919-1931), AdBK München.
507
Die Informationen über Fischer-Pongratz sind dem einzigen schriftlichen Beitrag
entnommen, der zu der Künstlerin verfasst wurde. Vgl. Reger 1990.
508
Vgl. ebd., S. 22.
509
Zit. nach ebd., S. 22.
505
153
Ausstellungen der Nationalsozialisten aus. 510 Auch nach dem Krieg, bis 1961,
sorgte sie für den Lebensunterhalt der Familie. Durch Krankheit und
Schicksalsschläge war in den siebziger Jahren ihre Schaffenskraft gebrochen;
sie starb 1981 und „hinterließ eine Fülle von Kinder- und Tierplastiken aus
Bronze, Terrakotta und Holz“511.
3.2.1.5. Franziska Bilek
Franziska
Bilek
Kunstakademie
(1906-1991)
die
studierte
Fachrichtung
ab
1924
Bildhauerei.
512
an
der
Sie
Münchner
arbeitete
als
Karikaturistin/Illustratorin. Als offiziellen Beruf vermerkt ihr im Nachlass
aufbewahrter
Personalausweis:
„Pressezeichnerin“513.
Ein
Eintrag
im
„Munzinger-Archiv“ beschreibt den Werdegang der Künstlerin:
Franziska Bilek, von den Vorfahren her bäuerlicher Abstammung, wurde in
München geboren. Schon im Alter von sechs Jahren zeichnete sie alles, was
ihr Gemüt bewegte, Zwerge, Hexen, Nixen und Burgen, die von Mäusen
bevölkert waren. In der Schule wurde ihr Zeichentalent zwar nicht
anerkannt; sie erhielt dort schlechte Noten. Dagegen wurde es ihrer Mutter
schon sehr früh von dem Maler Eduard Grützner in München bestätigt,
dem sie einen Stoß Zeichnungen ihrer kleinen Tochter vorgelegt hatte.
Mit 15 Jahren kam F. B. [Franziska Bilek, d. V.] auf die Kunstgewerbeschule,
später auf die Kunstakademie. „Zu sagen sei dazu“, meint sie selbst, „daß
beides überflüssig war.“514
Im Nachlass der Künstlerin vorhandene Skizzenbücher bestätigen, dass Bilek
schon im Kindesalter zeichnete und tatsächlich großes zeichnerisches Talent
besaß.515 Sie zeichnete Tiere und Fabelwesen, Engel, Blumen, dazu schrieb sie
510
So bspw. auf der Ausstellung „Junge Kunst im Deutschen Reich Wien 1943“, vgl.
Schirach 1943.
511
Reger 1990, S. 23.
512
Der umfangreiche Nachlass der Künstlerin befindet sich im Deutschen Kunstarchiv
Nürnberg. Darin enthalten sind persönliche Dokumente sowie zahlreiche Unterlagen zu
ihrer künstlerischen Tätigkeit (Skizzenbücher; Werkfotos; Korrespondenzen mit
Auftraggebern etc.). Vgl. DKA NL Bilek, Franziska.
513
DKA NL Bilek, Franziska: I, A – 7.
514
DKA NL Bilek, Franziska: I, B – 8 („Zeitungsarchiv Bayerischer Rundfunk“; Eintrag zur
Künstlerin im „Munzinger-Archiv“ („Archiv für publizistische Arbeit, Munzinger-Archiv,
Ravensburg“)).
515
Ein Skizzenbuch, vielleicht das erste der Künstlerin, zeigt auf der ersten Seite eine
Zeichnung, zu der die Künstlerin vermerkt hatte: „zum 1. Mal auf Papier gezeichnet gleich
nach der Schiefertafel“. Der Schrift nach zu urteilen, war sie damals noch ein Kind. Dem
Skizzenbuch liegt ebenfalls eine Studie von Pferden bei, die die Tiere mit Reiter in ganz
154
oftmals Sprüche auf oder notierte zu den Zeichnungen Titel. In verschiedenen
Skizzenbüchern finden sich Darstellungen mythologischer und christlicher
Themen (u. a. „Das Urteil des Paris“, „Die Entführung der Psyche“, „Caritas“),
auch Szenen aus Märchen (u. a. „Dornröschen“, „Hänsel und Gretel“) gab die
Künstlerin wieder. Den Vermerken neben einigen dieser Skizzen nach zu
urteilen, war Bilek damals noch sehr jung. 516 Das Spektrum ihrer Motive war
groß, und bereits in jungen Jahren zeigte sich die kreative Ader der Künstlerin.
Zu ihrer Ausbildung bemerkte später ihr Ehemann, der Journalist und
Schriftsteller Lothar Kuppelmayr (1904-1975): „Aus der Kunstgewerbeschule
wegen ständigen Gaudimachens hinauskomplimentiert. Dann Kunstakademie,
wo sie nichts gelernt hat.“ 517 Aus der Zeit, in der die Künstlerin an der
Kunstgewerbeschule war, hat sich im Nachlass ein Schreiben erhalten, in dem
es um den Unterricht im Aktzeichnen geht und die Eltern der noch
minderjährigen Schülerinnen um ihre Erlaubnis gebeten werden – wieder ein
Anzeichen dafür, dass das Thema Aktzeichen auch im Jahre 1923 noch ein
Tabuthema war, welches sehr empfindlich behandelt wurde518:
Staatl. Kunstgewerbeschule München.
Das Aktzeichnen nach männlichen und weiblichen Modellen hat den
Schülerinnen der Anstalt die Möglichkeit zu bieten, im figuralen Zeichnen
eine den Anforderungen künftiger Berufsmöglichkeit entsprechende
Ausbildung anzueignen.
Als Berufsziele kommen hierbei namentlich das dekorative Malen, das
Illustrationsfach, die graphischen Künste, sowie das figurale Modellieren in
Betracht.
Zur Vorbereitung für die Zeichenlehramtsprüfung ist das Aktzeichnen nicht
erforderlich.
Eine Überwachung der Kurse durch die Lehrkräfte wird selbstverständlich
ständig durchgeführt.
Alle minderjährigen Schülerinnen müssen die schriftliche Zustimmung der
Eltern oder Vormünder zur Teilnahme an den Aktkursen beibringen.
Erklärung
Mit der Teilnahme meiner Tochter Franziska Bilek [Name hier
handschriftlich eingetragen, d. V.] am Aktzeichnen in der
Kunstgewerbeschule erkläre ich mich einverstanden.
München, den 23. April 1923
Franziska Bilek [Ort, Datum und Unterschrift der Mutter ebenfalls
handschriftlich eingefügt, d. V.]519
unterschiedlichen Bewegungsstadien zeigen; daneben steht in Kinderschrift: „8 Jahre alt“.
Vgl. DKA NL Bilek, Franziska: I, B – 1.
516
Teilweise notierte sie neben den Skizzen „mit 8 Jahren“, oder in späteren Büchern, dass
sie elf bzw. zwölf Jahre alt war. Vgl. DKA NL Bilek, Franzsika: I, B – 1-4.
517
DKA NL Bilek, Franziska: I, A – 14.
518
Vgl. Kapitel 1.2.4.
519
DKA NL Bilek, Franziska: I, B – 5.
155
Im Nachlass befindet sich ferner der Antrag Bileks auf eine Aufnahme an die
Kunstakademie München.520 Sie wurde angenommen und begann 1924 mit
ihrem Kunststudium – nur ein Jahr später ging sie jedoch wieder von der
Kunstakademie ab, denn, wie sie selbst erklärte, „begann für meine Mutter
und mich eine Zeit der bittersten wirtschaftlichen Not.“ 521 Nach ihrem
Kunststudium arbeitete Bilek u. a. als Illustratorin beim „Münchner
Abendblatt“. Zwischen 1936 und 1944 war sie dank der Fürsprache Olaf
Gulbranssons (1873-1958)522 als Zeichnerin (insg. 407 Beiträge) bei der
politisch-satirischen Wochenschrift „Simplicissimus“ beschäftigt, ab und zu
beteiligte sie sich an Ausstellungen.
Ab dem Sommersemester 1939 ist der Name der Künstlerin wieder in den
Matrikelbüchern der Kunstakademie München zu finden.523 Dies wurde in den
offiziellen Lebensläufen, die der Nachlass beinhaltet, nicht erwähnt. Hierin
betonte man stets, dass sie sich als Karikaturistin nicht politisch hätte äußern
wollen:
In der NS-Zeit hat F. B. [Franziska Bilek, d. V.] kein einziges politisches Blatt
gezeichnet, obwohl sie zeitweilig dazu aufgefordert wurde. Sie hat aber
auch keine politische Ader und es ist weniger das Aktuelle, was sie
interessiert, sondern eher das allgemein kleine Menschliche. Obwohl sie
scharf beobachtet und den Schwächen ihrer Mitmenschen sofort auf der
Spur ist, ist ihr Humor ohne Schärfe und nur bemüht, Komisches und
Liebenswertes aufzuzeigen.524
Die Künstlerin selbst erklärte später zu dem erneuten Besuch der Akademie:
1939 verschaffte mir Prof. Gulbransson ein Atelier in der Akademie der
Bildenden Künste, weil er wusste, dass ich zum arbeiten [sic!] keinen
eigenen Raum habe. Der Studentenführer Hans Risch zwang mich, trotz
meiner Einwendungen, dass ich ja bereits berufstätig und doch nicht in
dem Sinn als Studentin anzusehen sei, zum Eintritt in die Studentenschaft.
520
Antrag vom 12.10.1924, vgl. DKA NL Bilek, Franziska: I, B – 6.
DKA NL Bilek, Franziska: I, A – 10.
522
Mit Gulbransson verband die Künstlerin eine tiefe Freundschaft; dazu erschien im Jahre
1950 auch das Buch „Lieber Olaf! Liebe Franziska!“, welches den Briefwechsel zwischen
den Künstlern und zahlreiche Illustrationen beinhaltet. Vgl. Gulbransson, Olaf; Bilek,
Franziska: Lieber Olaf! Liebe Franziska!, Hamburg 1950 (Abb. 82, 83).
523
Im Matrikelbuch der Akademie (1933-1949) existieren zum Sommersemester 1939
verschiedene Namenslisten der Studierenden; alle jedoch verzeichnen Franziska Bilek als
eingeschriebene Studentin; außerdem geht aus den Verzeichnissen hervor, dass sie die
Klasse von Olaf Gulbransson besuchte. Vgl. Matrikelbuch (1933-1945), AdbK München.
Auch für die Semester 1939/40, 1940, 1940/41, 1941, 1941/42 ist Bilek in den Listen der
Studierenden vermerkt.
524
DKA NL FB, I, B – 8 („Zeitungsarchiv Bayerischer Rundfunk“; Eintrag zur Künstlerin im
„Munzinger-Archiv“ („Archiv für publizistische Arbeit, Munzinger-Archiv, Ravensburg“)).
521
156
1942 gab ich das Atelier wieder auf, da man mir (erfolglos) zumutete:
Antreten zum Frühsport, zum Singen, zu Tagungen, Zusammenkünften,
ärztlichen
Untersuchungen,
Erntehilfe,
Grosskundgebungen
und
525
nächtlichen Feierstunden mit Fackelzug.
Es scheint so, als ob die Künstlerin lediglich in ihrem Atelier gearbeitet und
nicht am offiziellen Unterricht teilgenommen hätte.
Von 1946
bis 1950
zeichnete sie für
die in der
amerikanischen
Besatzungszone erscheinende, satirische Zeitschrift „Der Simpl. Kunst –
Karikatur – Kritik“. Ab 1952 zeichnete sie politische und andere Karikaturen für
die Wochenendausgabe der Münchner „Abendzeitung“, außerdem erhielt sie
diverse Aufträge für „Zeitschriften, Film, Fernsehen, Werbung“ 526. „Herr
Hirnbeiß“ (Abb. 84), eine ihrer Figuren, ist seit 1961 bis heute täglich im
Lokalteil der Münchner „Abendzeitung“ zu sehen. Insgesamt war Bilek als
Karikaturistin sehr erfolgreich (Abb. 85), unter ihrem Namen wurden
zahlreiche
Bücher
veröffentlicht527;
schriftstellerische Werke.
auch
illustrierte
sie
viele
andere
528
3.2.1.6. Zusammenfassung: Münchner Künstlerinnen
Die Auswahl der hier vorgestellten Künstlerinnen erfolgte nach dem Stand der
Informationen, die heute zu den Frauen existieren. Es ist nicht möglich, ein
Bild der damaligen Situation der Studentinnen und Künstlerinnen zu zeichnen,
welches allgemeine Gültigkeit besitzt, da zu den meisten damaligen
Studentinnen der Münchner Kunstakademie heute keine Informationen mehr
vorhanden sind. Die hier ausgewählten Münchner Künstlerinnen stehen somit
als Stellvertreter für viele andere, die damals ihr Kunststudium an der
Akademie absolvierten – die in diesem Kapitel untersuchten Künstlerinnen
525
DKA NL Bilek, Franziska: I, A – 10.
DKA NL Bilek, Franziska: I, B – 8.
527
U. a. waren dies die Bücher „Franziskas Blumenstrauß“ (1953), „Franziska Bileks heitere
Welt“ (1956), „Franziskas Federspiele“ (1957), „Mir gefällt‟s in München. Ein Geständnis in
Bildern und Worten“ (1958), „Die Sterne lügen nicht“ (1966) und „München und ich“
(1969). Ihre Publikation „Heiterer Olymp“, die sie zusammen mit Walter Foitzik herausgab,
war mit einer Auflage von über 50000 Exemplaren sehr erfolgreich.
528
Sie fertigte Buchillustrationen u. a. „zu Karl Valentins „Valentiniaden“ (41), zu Lukians
„Hetärengesprächen“ (43, Neuausgabe 51), zu Leonhard Huizingas „Adrian und Oliver“, zu
Margarete Slezaks „Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm“ (53), zu Christoph Martin
Wielands „Das Urteil des Paris“ (scherzhafte Erzählung nach Lucian, 54), „Schach Solo“
(54), zu F. Mérys „Einen Hund haben…“ (54)“. Zit. nach „Lebenslauf“: DKA NL Bilek,
Franziska: I, B – 8 („Zeitungsarchiv Bayerischer Rundfunk“; Eintrag zur Künstlerin im
„Munzinger-Archiv“ („Archiv für publizistische Arbeit, Munzinger-Archiv Ravensburg“)).
526
157
gehören aber mit Sicherheit zu den erfolgreicheren der damaligen
Studentinnen.
Dieses Kapitel sollte einen Eindruck von der damaligen Situation vermitteln
und
anhand
der
Beispiele
zeigen,
welche
Wege
die
ersten
Akademiestudentinnen in München damals beschritten, um als Künstlerin
tätig sein zu können. Darüber hinaus wurde beobachtet, wie sich ihr Leben
und Werk nach ihrem Kunststudium entwickelten.
Alle genannten Künstlerinnen zählen zu der ersten Generation von
Studentinnen, die an der Münchner Kunstakademie studieren durften;
vorausgegangen war ein langer und zäher Streit um die Zulassung von
Frauen, wie bereits in Kapitel 2 ausführlich dargelegt wurde. Leider haben sich
kaum Aussagen der Künstlerinnen über ihre Situation an der Akademie
erhalten; es wäre interessant gewesen, zu sehen, wie die Studenten und
Lehrerschaft auf die „neuen“ Studentinnen reagiert haben, wie die Stimmung
an der konservativen Institution war. Lediglich Protzen-Kundmüller wurde
zitiert, dass sie sich damals nicht besonders willkommen geheißen fühlte.
Sowohl Protzen-Kundmüller als auch die Künstlerinnen Eckart-Aigner und
Fischer-Pongratz wurden von ihren Eltern in ihren künstlerischen Vorhaben
unterstützt; Weber setzte sich gegen den Willen ihrer Eltern durch. Später
wurden die Künstlerinnen von ihren Ehemännern, die oft selbst als Künstler
arbeiteten, weiterhin unterstützt. Alle Frauen setzten ihre künstlerische
Tätigkeit auch nach dem Studium und der Heirat fort; Fischer-Pongratz
arbeitete trotz zweier Kinder als Künstlerin weiter.
Alle recherchierten Frauen besaßen eine künstlerische Vorbildung, ehe sie an
der Kunstakademie München studierten – Eckart-Aigner, Fischer-Pongratz
und Bilek hatten die Kunstgewerbeschule Münchens besucht, ProtzenKundmüller wurde privater Unterricht erteilt; danach besuchte sie noch die
Damen-Akademie des Münchner Künstlerinnenvereins; Weber besuchte vor
ihrem Akademiestudium eine private Damenmalschule.
An der Kunstakademie studierten einige der Künstlerinnen Bildhauerei – eine
Gattung, welche man damals eher männlichen Studierenden zutraute; man
nahm an, dass der Umgang und die Bearbeitung von Materialien wie Stein,
Holz etc., noch dazu in sehr viel größeren Formaten als in der Malerei, nichts
für Frauenhände sei – es galt zudem als unweiblich. Dies bestätigt auch die
Erzählung Webers, die erst dann als ordentliche Studentin in die BildhauereiKlasse Bleekers aufgenommen wurde, nachdem sie ihr Können unter Beweis
gestellt hatte.
158
Ob sich die Künstlerinnen malerisch oder bildhauerisch betätigten, ihre
Themenauswahl war ähnlich: Bevorzugt wurden v. a. Menschen- und
Tierdarstellungen, auch Landschaften finden sich oft.
Die vorgestellten Künstlerinnen waren alle erfolgreich – sie stellten regelmäßig
aus, ihre Werke wurden oftmals angekauft; sie erhielten Prämien, Preise und
Stipendien; Bilek bspw. hatte eine Festanstellung als Zeichnerin. Während der
Zeit des Nationalsozialismus stellten die Künstlerinnen weiter aus. Besonders
Protzen-Kundmüller war bei zahlreichen Ausstellungen vertreten, zumal auch
ihr Ehemann in dieser Zeit sehr erfolgreich für die Nationalsozialisten
arbeitete und durch seine eigene Ausstellungstätigkeit vielleicht die eine oder
andere Ausstellungsbeteiligung seiner Frau ermöglicht haben könnte.
Die Künstlerinnen zeigten sich in ihren Arbeiten thematisch unverfänglich,
teilweise naiv, und passten sich – bewusst oder unbewusst – mit dieser
harmlosen
Kunst
erfolgreich
dem
Geschmack
der
Zeit
(des
Nationalsozialismus) an. Diese „Unauffälligkeit“ ermöglichte es ihnen, nach
Ende des Dritten Reiches weiterhin als Künstlerinnen arbeiten und ausstellen
zu können.
Für die hier erfassten Münchner Studentinnen gilt, dass sie nach ihrem
Studium als Künstlerinnen alle ihren Weg gingen. Als erste Generation von
Studentinnen an der konservativen Kunstakademie Münchens, an der man
sich zuvor so lange gegen die Aufnahme von Frauen gewehrt hatte, wären
größerer Widerstand und weniger Förderung zu erwarten gewesen. Bei der
Recherche zu den Münchner Künstlerinnen wurde auch das „doppelte
Problem“ der Künstlerinnen deutlich. Dies betrifft jene Studentinnen, zu denen
die Suche nicht erfolgreich war und gilt städteübergreifend für derlei
Nachforschungen im Allgemeinen: Frauen wurden oftmals aufgrund ihrer
Geschlechtszugehörigkeit nicht gefördert. Da sie in diesen Fällen eher
erfolglos waren, keine Preise oder Stipendien gewannen, sich nicht an
Ausstellungen beteiligten oder zu Wettbewerben eingeladen wurden, wurde
man
nicht
auf
sie
aufmerksam
–
sie
wurden
von
Kunstgeschichtsschreibung nicht beachtet und somit nicht erfasst.
529
der
Zum
anderen haben aber vermutlich auch einige der Frauen nach ihrem Studium
nicht weiter als Künstlerinnen gearbeitet, sondern sind anderen Interessen
nachgegangen bzw. haben sich um die Familie gekümmert. Erschwerend
kommt hinzu – abgesehen von den Aktenverlusten durch den Krieg –, dass
529
Selbst zu den hier genannten Münchner Künstlerinnen gibt es teilweise kaum Literatur,
bei Weber und Fischer-Pongratz jeweils nur eine Biographie – und das, obwohl diese
Künstlerinnen erfolgreich waren.
159
die Studentinnen oftmals mit ihren Mädchennamen in den Studierendenlisten
eingetragen waren. Eine Heirat und die damit folgende Namensänderung
macht ein Auffinden der Künstlerinnen oft unmöglich.
160
3.2.2. Künstlerinnen in Nürnberg
In der Stadt Nürnberg sind nur noch sehr wenige damalige Studentinnen der
Kunstakademie nachvollziehbar. Obwohl es hier Frauen schon ab 1906/07
möglich war, an der Akademie zu studieren, und man daher eine
entsprechend höhere Trefferquote als an anderen Akademien erwartet hätte,
überrascht das Resultat: Die Nachforschungen zu den Namen der
Studentinnen, die in den Jahresberichten der Akademie festgehalten worden
waren, haben ergeben, dass nur noch vereinzelt Hinweise zu ehemaligen
Schülerinnen existieren.530 Die Künstlerinnen, die ermittelt wurden, waren
Illustratorinnen oder Lehrerinnen. Da die Kunstakademie Nürnberg Unterricht
im Kunstgewerbe und die Ausbildung zur Zeichenlehrerin anbot, finden sich
entsprechend viele Künstlerinnen in diesem Bereich. Bei den Informationen,
die bei der Recherche nach den Künstlerinnen gesammelt werden konnten,
handelt es sich allerdings nicht um eine kunsthistorische Auseinandersetzung
mit Leben und Werk dieser Künstlerinnen, allein die von ihnen illustrierte
Literatur ist noch auffindbar. Die meisten illustrierten Kinderbücher,
Gedichtbände und Werke religiösen Inhalts.
3.2.2.1. Elsa Schrott-Fiechtl
Bei den genannten Künstlerinnen, zu denen die Recherche erfolgreich war,
handelt es sich u. a. um Elsa Schrott-Fiechtl (1887-1968; geb. Eisgruber). Sie
besuchte die Nürnberger Kunstakademie für zwei Jahre, im Zeitraum von
1907/08 bis 1909/10, ihr im Jahresbericht eingetragenes Berufsziel lautete
„Zeichenlehrerin“.531
Schrott-Fiechtl
studierte
außerdem
an
den
Kunstgewerbeschulen in Berlin und München und lebte dann in Berlin. Sie
illustrierte v. a. Werke religiöser Themen und Kinderbücher (Abb. 86),
außerdem Gedichtbände/Dichtermärchen. Daneben war sie (als Autodidaktin)
Malerin.
530
Berücksichtigt wurde auch hier die Zeit, nachdem Frauen an der Kunstschule Nürnberg
zugelassen worden waren: der Zeitraum 1906 bis einschließlich 1928.
531
Vgl. Jahresberichte für die Studienjahre 1907/08, 1909/10, BibAdBKN.
161
3.2.2.2. Tilde Eisgruber
Die Schwester der eben genannten Künstlerin Schrott-Fiechtl, Tilde Eisgruber
(1889-1974), studierte ab 1918/19 ebenfalls an der Kunstakademie Nürnberg
und arbeitete später als Graphikerin und Illustratorin.532 Meist gestaltete sie
Bücher religiösen Inhalts, aber auch Kinderbücher (Abb. 87, 88). Zudem malte
sie
Blumenbilder,
Porträts,
fand
Gefallen
an
Aquarellmalerei
und
Holzschnitten.
3.2.2.3. Lily Wiessner-Zilcher
Außerdem betätigte sich Lily Wiessner-Zilcher (Leb.daten unbekannt; geb.
Zilcher), als Illustratorin von Kinderbüchern (Abb. 89). Sie besuchte die
Akademie von 1908/09 bis 1912/13, Berufsziel: „unbestimmt“. 533
3.2.2.4. Margret Wolfinger
Eine weitere Studentin war Margret Wolfinger (Leb.daten unbekannt), die ab
1907/08 bis 1911/12 und dann noch einmal als Hospitantin 1921/22 die
Kunstakademie
„Zeichenlehrerin“,
Nürnberg
später
besuchte.534
lautete
der
Ihr
Eintrag
Berufsziel
im
war
zunächst
Jahresbericht
dann
„Kunstgewerbe“. Auch Wolfinger illustrierte Kinderbücher.
532
Vgl. Jahresberichte für die Studienjahre 19018/19, (für 1919/20 fehlt die Namensliste),
1920/21, 1921/22, (in den Folgejahren wurden die Studenten nicht mehr namentlich
festgehalten). Die Künstlerin wurde von Hermann Gradl (1883-1964) und Rudolf Schiestl
(1878-1931) unterrichtet. Vgl. AKL-IKD, Dokument 10202848.
533
Vgl. Jahresberichte für die Studienjahre 1908/09, 1909/10, 1910/11, 1911/12, 1912/13,
BibAdBKN.
534
Vgl. Jahresberichte für die Studienjahre 1907/08, 1908/09, 1909/10, 1911/12
(Hospitantin), BibAdBKN.
162
3.2.2.5. Elisabeth Thiermann
Die Künstlerin Elisabeth Thiermann (1893-1983) studierte an der Akademie
von 1911/12 bis 1915/16, um Zeichenlehrerin zu werden.535 Ihr Bruder
beschreibt die folgende Zeit der Künstlerin:
Elisabeth Thiermann kam, nach kurzem Studium an der Kunstakademie in
Weimar bei Max Tedy aus der Münchner Leibl-Zeit und nach einigen Jahren
künstlerischer Tätigkeit in München, als Zeichenlehrerin an das RichardWagnergymnasium in Bayreuth, wo sie bis zu ihrer Pension wirkte.
Sie wuchs in einer Familie auf, wo viel gezeichnet und gemalt wurde. Die
erste Anregung kam von ihrem Vater, der neben seiner Pfarrtätigkeit viel
malte. Der Bruder ihrer Mutter war Professor an der Kunstakademie
München, an der auch ihr jüngster Bruder Dozent wurde.
Bei Stockau verwandelte sie einen wilden Berghang in einen blühenden
Baum- und Blumengarten. Hier malte sie neben ihrer Schultätigkeit viele
Blumenbilder und Stilleben, die in vielen Ausstellungen in Nürnberg,
Bayreuth u. Kulmbach große Anerkennung fanden.536
Wie die Erinnerungen des Bruders zeigen, ging die Künstlerin nach ihrem
Studium einer festen Anstellung nach; Elisabeth Thiermann studierte an der
Kunstschule Nürnberg, um Zeichenlehrerin zu werden – ein Beruf, mit dem sie
ihr eigenes Geld verdiente, als Lehrerin an einem Gymnasium. Auch hier ging
die Künstlerin ihrem erlernten Beruf nach; vielleicht hatte sie so künstlerisch
nicht die Möglichkeiten, die sie als freischaffende Künstlerin gehabt hätte, der
Lebensunterhalt war allerdings sicher gestellt.
3.2.2.6. Zusammenfassung: Nürnberger Künstlerinnen
Die Künstlerinnen aus Nürnberg, zu denen im Rahmen dieser Forschungen
Informationen gefunden wurden, weisen in ihren Lebensläufen einen
praxisorientierten Bezug auf, der sich auch in dem System, in der Ausrichtung
der
Kunstschule
Nürnbergs
wieder
finden
lässt.
Sie
wurden
als
Zeichenlehrerinnen ausgebildet und arbeiteten nach ihrem Studium als
Illustratorinnen oder Lehrerinnen.
535
Vgl. Jahresberichte für die Studienjahre 1911/12, 1912/13, 1913/14, 1914/15, 1915/16,
BibAdBKN. Der Nachlass der Künstlerin hat sich erhalten und wird im Deutschen
Kunstarchiv Nürnberg verwahrt: DKA NL Thiermann, Elisabeth.
536
DKA NL Thiermann, Elisabeth: I, A – 1 („Lebenslauf, verfasst von Bruder Adolf
Thiermann, ohne Datum (1983(84)“).
163
Kunsthistorisch sind die Künstlerinnen jedoch auch in Nürnberg kaum oder
gar nicht fassbar. Neben den schon zuvor genannten Gründen, die für die
Münchner Künstlerinnen, aber auch für Künstlerinnen im Allgemeinen gelten,
kommt in Nürnberg noch etwas anderes erschwerend hinzu: Die Studentinnen
des Kunstgewerbes gingen nach ihrem Studium meist einer geregelten
Anstellung nach, die weniger ihre individuellen Kunstauffassungen und
künstlerische Freiheit förderte – und sie auch als Künstlerin nicht bekannt
machte, ihnen aber dafür eine feste Stelle und ein sicheres Gehalt bot. Hinzu
kommt, dass die Gattung des Kunsthandwerks ohnehin als „niedere“ Gattung
angesehen war, die seltener in der sich mit Kunst beschäftigenden Literatur
berücksichtigt wurde.
164
3.2.3. Künstlerinnen in Stuttgart
In Stuttgart war es für Frauen schon sehr früh möglich, die Kunstakademie zu
besuchen. Wie bereits in Kapitel 2 dargelegt, sind Frauen ab der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts als Studentinnen an der Akademie nachgewiesen.
Aus der frühen Zeit, in der Studentinnen an der Stuttgarter Akademie
studieren durften, haben sich allerdings kaum Quellen und Unterlagen
erhalten,
die
Suche
nach
ehemaligen
Studentinnen
gestaltet
sich
dementsprechend schwierig. Meist existieren zu den Künstlerinnen nur
Angaben wie Lebensdaten und Erwähnungsorte, sofern die Recherche
überhaupt erfolgreich ist. Einige der frühen Studentinnen sind anhand der
Kassen- und Rechnungsbücher der Stuttgarter Akademie greifbar. 537 Darüber
hinaus geben diese Archivalien in den meisten Fällen den Zeitpunkt des
Akademieeintrittes der Studentinnen an.
Nur seltenen sind weiterführende Informationen, wie zu Leben und Werk der
Künstlerinnen, auffindbar. Insgesamt ist heute nur noch ein Bruchteil an
Dokumentationen über Stuttgarter Studentinnen greifbar, von dem wiederum
nur ein kleiner Teil kunsthistorisch erfasst wurde. Folgende Studentinnen der
Kunstschule Stuttgart stehen beispielhaft für viele andere: Die Bildnis- und
Tiermalerin Camilla Zach-Dorn (1859-unbekannt) trat im Herbst 1875 in die
Akademie ein; ein Jahr später begann die Bildnis- und Blumenmalerin Marie
Lautenschlager (1859-1941) ihr Kunststudium. Auch die Illustratorin und
Schriftstellerin Sophie von Adelung (1850-1927) war ab 1879 Schülerin der
Kunstschule. Unter den Studentinnen war außerdem die Künstlerin Maria
Casper-Filser (1878-1968). Sie war von 1896 bis 1903 Schülerin der
Damenklasse bei Friedrich von Keller (1840-1914) und Gustav Igler (18421908).538
Um die Umstände an der Stuttgarter Akademie mit den Ausbildungs- und
Arbeitsbedingungen an den anderen, in dieser
Kunstakademien
vergleichen
zu
können,
Arbeit untersuchten
reichen
oben
stehende
Informationen zu den frühen Studentinnen nicht aus; sie liefern keine
Hinweise auf die genauen Lebensumstände der Künstlerinnen.
537
Vgl. hierzu StaL E 226/231, div. Verzeichnisse zu „Eintritts- und Unterrichtsgeldern“
verschiedener Semester inkl. Namenslisten (Kassen- und Rechnungsbücher der
Akademie).
538
Diese Aufzählung gibt nur einen Teil der Künstlerinnen an, die im Rahmen dieser
Recherche ermittelt wurden. Es wurden weitere Daten und Namen von Schülerinnen der
Akademie Stuttgart gesammelt. Sie werden jedoch in diesem Kapitel nicht berücksichtigt,
da sie keine dienlichen Informationen zu der hier angestrebten Untersuchung liefern.
165
So sollen nun andere Künstlerinnen Stuttgarts ausgewählt werden, die
ebenfalls an der Stuttgarter Kunstschule studiert haben, deren Leben und
Werk heute besser greifbar ist und kunsthistorisch berücksichtigt wurde. Diese
Künstlerinnen sind Ida Kerkovius, Maria Hiller-Foell, Luise Deicher und Rose
Sommer-Leypold – sie stehen stellvertretend für viele andere Studentinnen
der Kunstschule Stuttgarts.
3.2.3.1. Zur Person Adolf Hölzels, dem Lehrer der „Damenmalklasse“
Eine wichtige Rolle im Zusammenhang mit dem Frauenkunststudium an der
Stuttgarter Kunstschule spielte der Künstler Adolf Hölzel (1853-1934). Dieser
war 1905 als Leiter der Komponierklasse an die Akademie Stuttgart berufen
worden.
Dort
unterrichtete
er
außerdem
die
Schülerinnen
der
„Damenmalklasse“. Die Informationen, die es heute noch zu Studentinnen der
Kunstakademie Stuttgarts gibt, belaufen sich größtenteils auf die Schülerinnen
Hölzels.
Zwischen 1910 und 1913 vermittelte Hölzel an der Akademie seine Ansichten
zur Farb- und Formenlehre. Die Bedeutung der künstlerischen Mittel, durch
die Bilder entstehen – Formen, Farben, Linien – waren für ihn das Elementare
in der Kunst. Seine Lehre zur abstrakten Kunst wurde seinerseits nie publiziert;
es existieren jedoch zahlreiche Mitschriften seiner Schülerinnen (u. a. die
Notizen Luise Deichers, Lily Hildebrandts und Clara Lassbiegler-Fausers), die
Aufschluss zu dem Inhalt seines Unterrichts und damit auch zu seiner
Kunstauffassung geben.539
Zu den Schülerinnen der „Damenmalklasse“ Hölzels ist heute kaum etwas
bekannt, währenddessen sich einige seiner männlichen Schüler – bspw. Oskar
Schlemmer, Willi Baumeister, Emil Nolde oder Johannes Itten – als Künstler
sehr erfolgreich einen Namen machten.
3.2.3.2. Ida Kerkovius
Als wohl prominenteste Hölzel-Schülerin kann die Künstlerin Ida Kerkovius
(1879-1970) bezeichnet werden. Kerkovius arbeitete sehr erfolgreich als
Künstlerin – dennoch ist ihr Name heute nicht geläufig, obschon sie oft
539
Vgl. Herbst 1991.
166
als „gleichberechtigte Partnerin“ in der Männermalwelt genannt wird.
Obwohl ihr Werk den Vorstellungen Hölzels am nächsten kommen dürfte,
hat sie nicht die überragende Stellung in der Kunstgeschichte erlangt. 540
Kerkovius wurde in Riga geboren, ihre deutsch-baltischen Eltern waren dort
wohlhabende Großgrundbesitzer. Die Künstlerin erhielt eine Ausbildung an
der Stadttöchterschule in Riga und zeigte schon früh Interesse an der Kunst,
wie sie selbst formulierte:
Mein Leben vor der Staffelei, begann mit 18 Jahren in meiner Heimatstadt
Riga. Schon als Kind lebte die Sehnsucht nach künstlerischer Gestaltung in
mir. Zunächst besuchte ich eine Privatmalschule. Dort wurden Kopfstudien
nach Modellen zu schwarz-weiss gezeichnet. Ein Erlebnis war für mich, als
ich zum ersten Mal ein Portrait in Ölfarbe malen durfte. Mein Lehrer war
sehr zufrieden damit und sagte: Sie werden einmal sehr gut machen. Das
gab mir Mut.541
„Mein Vater wollte, daß ich Portraitmalerin in Riga werde, um mich dort zu
halten, mich trieb es aber nach höheren Zielen.“ 542 Im Anschluss an eine
Italienreise im Jahre 1902 studierte sie bei Adolf Hölzel in dessen privater
Malschule in Dachau – zuvor hatte sie auf einer Ausstellung die Arbeit einer
seiner Schülerinnen gesehen, die sie begeistert hatte. Von 1902 bis 1907 lebte
sie in Livland. 1908 nahm sie das Malstudium wieder auf, zunächst in Berlin
bei Adolf Mayer (1881-1929) – für „Akt und Kopf“-Übungen543, wie die
Künstlerin bemerkte –, dann folgte der Wechsel nach Stuttgart zu Hölzel. 1910
wurde Kerkovius dessen Meisterschülerin mit eigenem Atelier, von 1911 bis
1913 arbeitete sie als Hölzels Assistentin. Sie betreute Studenten und machte
diese mit der Lehre Hölzels vertraut.544 Nebenbei gab sie Privatunterricht.545
Während des Ersten Weltkrieges hatte sie aufgrund ihrer russischen
Staatsbürgerschaft keine Lehr- und Ausbildungsbefugnis mehr, außerdem
verlor sie ihr Meisteratelier. Sie beschränkte sich darauf, ausländische
Kunststudenten zu unterrichten. Nach dem Ende des Krieges studierte
Kerkovius von 1920/21 bis 1923/24 während der Wintersemester am
540
Herbst 1991, S. 5.
Zit. nach Stiftung Ostdeutsche Galerie (Hg.): Ida Kerkovius (1879-1970). Retrospektive.
Gemälde, Pastelle, Aquarelle, Zeichnungen, Teppiche: Retrospektive, AK Regensburg/Riga,
Regensburg 2001, S. 233.
542
Zit. nach ebd., S. 233.
543
Zit. nach Leistner, Gerhard: Ida Kerkovius zwischen Riga und Stuttgart. Eine illustrierte
Reise durch ihre Biographie, in: Stiftung Ostdeutsche Gal. 2001, S. 16.
544
Vgl. ebd., S. 16.
545
Vgl. Hadding, Katharina: Ida Kerkovius, in: Leismann, Burkhard (Hg.): Sammlung Bunte.
Positionen der Klassischen Moderne, AK Ahlen, Brahmsche 2007, S. 108.
541
167
„Staatlichen Bauhaus“ in Weimar. Sie besuchte den Unterricht von Paul Klee
(1879-1940), Wassily Kandinsky (1866-1944), Johannes Itten (1888-1967) und
Lyonel Feininger (1871-1956). Besonders Klee beeindruckte die Künstlerin
sehr:
Klees Gesetze von Bewegung und Raum im Bild sowie seine poetische
Formensprache trafen mit Ida Kerkovius„ eigenen Vorstellungen zusammen
und boten ihr die Möglichkeit zur Weiterentwicklung des durch Adolf
Hölzel gelegten Fundaments.546
Sie selbst sagte rückblickend: „Paul Klee gekannt zu haben, gehört zu meinen
schönsten Erlebnissen.“547
Während ihrer Zeit am Bauhaus beschäftigte sich Kerkovius mit der Weberei,
mit der sie nach ihrer Rückkehr nach Stuttgart 1924 auch Geld verdiente (Abb.
90). Sie unternahm viele Reisen und beteiligte sich an verschiedenen
Ausstellungen.
Zu ihrem ehemaligen Lehrer Hölzel pflegte sie bis zu dessen Tod im Jahre
1934 Kontakt; die Künstlerin resümierte: „Es hatte mich eine 30jährige
Freundschaft mit diesem Hause verbunden, dessen Wandlung u. Entwicklung
ich miterleben durfte.“548 Hölzel war es auch, der ihr die Grundlagen für ihre
Kunst vermittelte, mit dessen Lehre und Arbeit sie zeitlebens verbunden blieb,
wenn sie sich auch schrittweise davon löste und ihre eigenen Schritte ging.
Dies war auch Hölzel nicht entgangen: „Sie macht meine Lehre, aber komisch,
sie macht ganz andere Sachen.“549 Kerkovius selbst sagte zu ihrer
künstlerischen Auffassung:
Ich bekenne mich zu keiner Kunstrichtung, sondern bin immer bestrebt, wie
am Anfang meiner Entwicklung den Gefühlen, die in mir leben, Gestalt,
Qualität und Ausdruck zu geben, sei es im Bild oder im angewandten
Werke.550
Tatsächlich ist es schwierig, Kerkovius einer bestimmten Kunstrichtung
zuzuordnen, da sie ihre Kunst im Laufe der Zeit immer weiter entwickelte,
neue Eindrücke aufnahm und umsetzte; zeitgleich arbeitete sie oft mit
verschiedenen Stilmitteln.
546
Hadding 2007, S. 106.
Zit. nach Stiftung Ostdeutsche Gal. 2001, S. 232.
548
Zit. nach Leistner 2001, S. 19.
549
Zit. nach ebd., S. 19.
550
Zit. nach ebd., S. 68.
547
168
Während der Zeit des Nationalsozialismus war die Situation für Kerkovius
schwierig. Sie scheint nicht, wie viele andere, mit einem Arbeits- und
Ausstellungsverbot belegt worden zu sein, die Bedingungen verschlechterten
sich während der dreißiger Jahre jedoch auch für sie: 1937 wurden zwei ihrer
Werke beschlagnahmt.551 Da sie als Alleinstehende selbst für ihren
Lebensunterhalt aufzukommen hatte, erteilte sie Privatunterricht und
verdiente mit Aufträgen für Teppiche ihren Lebensunterhalt; außerdem
unternahm sie zwischen 1934 und 1939 Reisen durch Europa, auf denen sie
die gesammelten Eindrücke in zahlreichen Landschaftsstudien festhielt (Abb.
91).552
Nach dem Krieg beteiligte sich die Künstlerin allmählich wieder an
Ausstellungen. Es folgten positive Kritiken in der Presse. Während der
fünfziger Jahre unternahm die Künstlerin weitere Reisen und beschäftigte sich
mit Aufträgen für Teppiche und Entwürfen für Glasfenster (Abb. 92).
Außerdem schuf sie zahlreiche Selbstporträts, als Ausdruck der Suche nach
ihrer eigenen künstlerischen und menschlichen Identität (Abb. 93, 94).
Arbeitete Kerkovius anfangs noch postimpressionistisch-naturalistisch, so kam
gegen Ende ihres Studiums die Begeisterung für das Farbig-Expressive hinzu,
die Formen lösten sich. Während der zwanziger Jahre zeigte sich auch
Kerkovius vom neusachlichen Stil beeinflusst. Parallel dazu gelangte sie – auch
durch die Eindrücke am Bauhaus – zu abstrakteren und konkreteren
Bildgegenständen (Abb. 95, 96); hinzu kamen die Textil- und Webtechnik,
deren verschiedene Materialien die Künstlerin weiter inspirierten. Ab den
dreißiger Jahren finden sich immer wieder surreale Züge in den Arbeiten der
Künstlerin. Die Bildform ist aber auch später, in den fünfziger und sechziger
Jahren,
für
die
Künstlerin
oberstes
Prinzip,
die
Farbe
kommt
als
Ausdrucksträger zum Einsatz (Abb. 97).
Neben ihrer erfolgreichen Arbeit als Künstlerin engagierte sich Kerkovius in
diversen
Künstlervereinigungen.553
1954
verlieh
man
ihr
das
Bundesverdienstkreuz erster Klasse, außerdem erhielt sie den Staatspreis des
Landes
Baden-Württemberg.
Gründungsmitglied
(„Rat
der
Ein
Jahr
Zehn“)
darauf
des
wurde
Künstlerbundes
Kerkovius
Baden-
Württembergs, 1963 ernannte man sie zu dessen Ehrenmitglied. Mit 79 Jahren
551
Dies geschah im Rahmen der Aktion „Säuberung des Kunsttempels“. Vgl. Leistner 2001,
S. 20.
552
Vgl. Hadding 2007, S. 104 ff.
553
1950 wurde sie Gründungsmitglied des „Deutschen Künstlerbundes“; im selben Jahr
wurde sie Mitglied im „Bund Bildender Künstlerinnen Württembergs“.
169
wurde ihr der Professorentitel verliehen.554 Seit 1962 war die Künstlerin
Ehrenmitglied der Kunstakademie Stuttgart und Künstlergilde Esslingen, seit
1963 Ehrenvorstandsmitglied des Deutschen Künstlerbundes. 1970 starb die
Künstlerin an den Folgen eines Schlaganfalles, den sie drei Jahre zuvor erlitten
hatte.
Kerkovius war privilegiert, da sie als Kind wohlhabender Eltern schon früh ihrer
Begeisterung für die Kunst nachgehen konnte; auch die akademische
Ausbildung wurde von den Eltern finanziert, keine Selbstverständlichkeit,
wenn man bedenkt, dass die Künstlerin noch elf weitere Geschwister hatte. 555
Die Tatsache, dass sie alleinstehend war, wird im Leben der Künstlerin eine
nicht unbedeutende Rolle gespielt haben. Kerkovius war für sich selbst
verantwortlich
und
musste
ihren
Lebensunterhalt
alleine
–
ohne
Unterstützung eines Ehemannes – verdienen. Da sie ihre Arbeiten rege auf
Ausstellungen zeigte, machte sie so ihr Werk publik und der Öffentlichkeit wie
potentiellen Käufern zugänglich.
3.2.3.3. Maria Hiller-Foell
Eine weitere Kunststudentin der Stuttgarter Akademie war die Malerin Maria
Hiller-Foell (1880-1943; geb. Foell). Sie wurde in Odessa als Kind
deutschstämmiger Eltern geboren. Über die Eltern, den Stand der Familie und
mögliche Berufe der Eltern ist nichts bekannt. Die Familie siedelte zu Beginn
des zwanzigsten Jahrhunderts nach Stuttgart über. Zu der Kindheit und
Jugend der Künstlerin sind keinerlei Informationen überliefert; vermutlich hat
aber auch Hiller-Foell – wie die meisten anderen Künstlerinnen – eine
künstlerische Vorbildung genossen, ehe sie Studentin an der Kunstakademie
wurde.
Erstmals fassbar ist Hiller-Foell in Stuttgart: Ab 1905 studierte die Künstlerin
bei Gustav Igler an der Kunstakademie Stuttgart. 1906 wechselte sie zu Adolf
Hölzel. Sie ist eine der frühen Schülerinnen Hölzels in Stuttgart und „nimmt
schon an der ersten Veranstaltung des 1906 nach Stuttgart berufenen Adolf
Hölzel teil, der Sommerexkursion nach Pfullingen, und avanciert bald […] zu
seiner Meisterschülerin“556. Von 1910 bis 1913 besuchte Hiller-Foell die
Damenklasse Hölzels; sie wurde dessen Meisterschülerin. Nach Beenden ihres
554
Dies geschah 1958 durch das Land Baden-Württemberg.
Sie war das vierte der elf Kinder.
556
Bund Bildender Künstlerinnen Württemberg e. V. (Hg.): Maria Hiller-Foell, Stuttgart
1992, o. S.
555
170
Kunststudiums lebte und arbeitete sie als freischaffende Künstlerin in
Stuttgart.557 Aus der Studienzeit haben sich kaum Arbeiten der Künstlerin
erhalten; jene wenigen zeigen, dass sie sich mit der Lehre Hölzels künstlerisch
auseinandersetzte, besonders, was die Flächenordnung betraf. 558
Hiller-Foell arbeitete als Künstlerin recht erfolgreich, beteiligte sich an
Ausstellungen und gewann Auszeichnungen559. 1923 heiratete sie den
Architekten und Maler Theodor Hiller (Leb.daten unbekannt). Sie arbeitete
nach Aufträgen und „scheint ihre materielle Selbständigkeit auch in der […]
Ehe mit Theodor Hiller nicht aufgegeben zu haben; sie konnte sich von ihrer
Kunst ernähren.“560
Die Künstlerin setzte sich mit expressionistischen Tendenzen auseinander, in
den zwanziger Jahren auch mit der Neuen Sachlichkeit (Abb. 98). Bei den
Bildgattungen galt ihr Interesse v. a. Porträts und Figurenbilder, insbesondere
Mutter-Kind-Darstellungen, und Stillleben (Abb. 99, 100).
Die Lehre Hölzels war auch lange nach dem Studium noch in den Arbeiten der
Künstlerin zu spüren, auch wenn sie, wie Kerkovius, ihren eigenen
künstlerischen Weg ging. Ab 1921 suchte sie nach neuen künstlerischen
Aufgaben und beschäftigte sich mit architekturgebundener Kunst: Sie fertigte
zahlreiche Wandbilder, außerdem entwarf sie Glasfenster (Abb. 101).
Nach 1933 haben sich fast keine Informationen mehr über die Künstlerin
erhalten; sie verstarb 1943.561
Weitere Hölzel-Schülerinnen waren u. a. die Aquarellmalerin Gertrud EberzAlber (1879-1955)562, Clara Lassbiegler-Fauser (1890-1970)563, Gertrud Koref-
557
Neumann, Edith: Maria Hiller-Foell, in: Leismann 2007, S. 81.
Gensichen, Sigrid: Maria Hiller-Foell (1880-1943), in: Herbst 1991, S. 65.
559
Bspw. erhielt sie 1914 die Silbermedaille der AdBK Stuttgart für ihre Arbeit
„Frauenbildnis“, die sie in ihrer Meisterklasse angefertigt hatte. Vgl. Herbst 1991, S. 67;
Neumann 2007, S. 79.
560
BBKünstlerinnen 1992, o. S.
561
Ebd., o. S.
562
Eberz-Alber trat 1905 in die Akademie ein und war bis 1908 in Hölzels Klasse; ab 1909
war sie dessen Meisterschülerin. Die Künstlerin schuf v. a. Landschaften, Porträts und
Stillleben und zeigte sich in ihrer Kunst nachhaltig von Hölzel beeinflusst. AKL-IKD,
Dokument 10200239.
563
Lassbiegler-Fauser besuchte nach der Kunstgewerbeschule Stuttgarts Hölzels
Damenklasse zwischen 1910/11 und 1914; sie war von 1916-1917 Hölzels
Meisterschülerin. Lassbiegler-Fauser fertigte Bildnisse, Stillleben und Landschaften.
Hölzels Einflüsse sind auch nach dem Studium noch in den Arbeiten der Künstlerin zu
spüren. Vgl. Herbst 1991, S. 90 f.
558
171
Stemmler-Musculus (1889-1972)564, Lily Hildebrandt (1887-1974)565 und Luise
Deicher (1891-1973).
3.2.3.4. Luise Deicher
Luise Deicher (1891-1973), Tochter eines Ingenieurs, war das einzige von
sieben Kindern, welches eine akademische Ausbildung erhielt und an der
Kunstakademie Stuttgart studieren durfte.566 Während des Grundstudiums
besuchte sie die Zeichenklasse, danach wohnte sie dem Unterricht Gustav
Iglers bei; anschließend wechselte Deicher in die Klasse Hölzels. Dort lernte sie
von 1910 bis 1913. Auch Deicher setzte sich intensiv mit der künstlerischen
Lehre Hölzels auseinander, entschied sich aber zugunsten der figürlichen
Darstellung. Zwischen 1913 und 1917 war sie Meisterschülerin von Heinrich
Altherr
(1878-1947),
der
weniger
auf
die
Eigengesetzlichkeit
der
künstlerischen Mittel Wert legte – wie es bei Hölzel der Fall war –, sondern
vielmehr auf die inhaltliche Aussage achtete. Dies entsprach eher der
Auffassung Deichers, wie sie selbst später formulierte:
Ich finde, daß der gesetzmäßige Aufbau eines Bildes sehr wichtig ist. Farbe,
Form und Linien gehören zusammen in der Komposition. Das Höchste ist
natürlich der Ausdruck, und für mich ist das Schönste die figürliche
Arbeit.567
Während und nach der Akademiezeit stellte Deicher ihre Arbeiten aus, die auf
regionalen und überregionalen Werkschauen zu sehen waren; mit einer ihrer
Arbeiten gewann sie bspw. 1914 die „Silbermedaille für hervorragende
Leistungen“ der Akademie Stuttgart. Nach ihrem Studium hatte Deicher ein
Atelier zur Verfügung, in dem sie arbeiten und Schüler unterrichten konnte.
Durch den erfolgreichen Verkauf ihrer Bilder und den Unterricht war die
Künstlerin finanziell unabhängig.
564
Koref-Stemmler-Musculus besuchte die „Damenmalklasse“ Hölzels ab 1911, wurde
1915 dessen Meisterschülerin. Ihre Sujets waren Porträts, Stillleben, und Landschaften.
Auch bei ihr ist zeitlebens Hölzels Lehre spürbar. Vgl. Herbst 1991, S. 85 ff.
565
Hildebrandt (geb. Uhlmann) war bereits vor 1908 Schülerin Hölzels, zunächst in
Dachau. Später besuchte auch Hildebrandt die Stuttgarter Akademie, ab 1912 war sie
Studentin der „Damenmalklasse“, später auch Meisterschülerin Hölzels. Sie war mit dem
Kunsthistoriker Hans Hildebrandt (1878-1957) verheiratet. Vgl. Das Verborgene Museum
e. V. (Hg.): Lily Hildebrandt, 1887-1974, Gemälde – Hinterglasbilder – Zeichnungen –
Photographien, AK Berlin 1997, v. a. S. 10 ff.
566
Die Brüder der Künstlerin studierten nicht, sondern erhielten eine kaufmännische
Ausbildung. Vgl. Neumann, Edith: Luise Deicher (1891-1973), in: Herbst 1991, S. 44.
567
Zit. nach Neumann 1991, S. 47.
172
Deicher setzte sich in ihren Arbeiten mit Künstlervorbildern der klassischen
Moderne auseinander; außerdem beschäftigte sie sich mit expressionistischen
Tendenzen. In den zwanziger Jahren schuf sie Stillleben, die sich der Neuen
Sachlichkeit annähern. Darüber hinaus fertigte sie Entwürfe für Glasfenster
und Wandbilder an; von größter Bedeutung war ihr jedoch die Ölmalerei. Ihre
Sujets waren vorwiegend Porträts (u. a. zahlreiche Selbstporträts), aber auch
Stillleben/Interieurs (Abb. 102, 103).
Während der zwanziger Jahre unternahm die Künstlerin viele Reisen; ihre
Reiseeindrücke in Skizzenform berichten davon (Abb. 104). Während der Zeit
des NS-Regimes zog sich Deicher ins Familiäre zurück; es entstanden lediglich
private Auftragsarbeiten in Form von Landschaftsdarstellungen. Nach dem
Krieg fand die Künstlerin nicht mehr zu ihrem früheren künstlerischen
Ausdruck zurück.
Wie einige andere der frühen Stuttgarter Studentinnen arbeitete auch Deicher
sehr erfolgreich; als Künstlerin verdiente sie ausreichend Geld, um ihren
Lebensunterhalt zu finanzieren. Es scheint so, als sei sie sich ihrer
privilegierten Lage bewusst gewesen, als einziges Kind – noch dazu als Frau –
studieren zu können. Ihr gelang es, den Eltern zu beweisen, dass die
Einwilligung zur akademischen Ausbildung ihrer Tochter nicht bereut werden
musste.
3.2.3.5. Rose Sommer-Leypold
Später als die bisher vorgestellten Künstlerinnen, hat Rose Sommer-Leypold
(1909-2001; geb. Sommer) die Akademie Stuttgart besucht. Da ihr Werk
kunsthistorisch erfasst wurde und es verhältnismäßig viele Informationen zu
ihrem Leben gibt, soll Sommer-Leypold in diesem Kapitel abschließend
berücksichtigt werden. In ihrem Nachlass haben sich viele autobiographische
Quellen erhalten, die Aufschluss zu der Situation einer Künstlerin damals
geben.568
Ihre Kindheit und Jugend beschrieb Sommer-Leypold selbst:
Ich wurde am 20. 12.09 im Schwarzwald in Schramberg geboren. Mein
Vater war Prokurist bei der Uhrenfabrik Junghans, meine Mutter Lehrerin.
Mein Vater war ein sehr […] künstlerischer Mensch doch ohne Ausbildung.
Nach dem Abitur 1927, war ich ein Jahr im elterlichen grossen Haushalt
tätig, ich bin d. älteste von 6 Geschwistern gewesen. Da meine Begabung
568
Der Nachlasse der Künstlerin befindet sich im Deutschen Kunstarchiv Nürnberg: DKA
NL Sommer, Rose.
173
hauptsächlich im Zeichnerischen u. Malerischen lag, entschlossen sich
meine Eltern mich zum Studium auf die Akademie in Stuttgart zu schicken
mit dem Ziel Zeichenlehrerin zu werden. Ich besuchte 3 Semester die
Zeichenklasse von Prof. Spiegel u. bewarb mich um die Aufnahme in die
Malklasse von Prof. Kolig.
Er nahm nur die besten Schüler aus den Zeichenklassen u. ich war das beste
Mädchen das er aufnahm. Obschon er sich so wenig um mich kümmerte,
war ich tief beeindruckt von seiner Art zu korrigieren bei anderen Schülern,
569
u. seiner Art vorzumalen wie es eigentlich sein sollte.
Ihre Eltern scheinen bereits früh, die Begabung ihrer Tochter erkannt und
dementsprechend gefördert zu haben. Die Künstlerin erinnerte sich:
Mein Abiturzeugnis war mittelmäßig, nur der Zeichenlehrer gab
mir die bestmögliche Note. So glaubten meine Eltern, ich sollte den Beruf
der Zeichenlehrerin ergreifen. Nach einem Jahr Hausarbeit und
Zeichenunterricht bei meinem guten Schramberger Zeichenlehrer
Kettnacker, einem Landenberger-Schüler, reichte ich meine Zeichnungen
bei der Akademie in Stuttgart ein und wurde angenommen.570
Auch Kolig schien von dem künstlerischen Talent Sommer-Leypolds
überzeugt gewesen zu sein; glaubt man einer späteren Aussage der
Künstlerin, war sie „das erscht Mädle, das er g‟nomme hot“ 571.
Nach dem Wintersemester 1932/33 veränderte sich die Situation für die
Familie, da der Vater seinen Beruf aufgab, um selbständig zu werden und
einen landwirtschaftlichen Betrieb aufzubauen. Dort nahm man auch Gäste
auf.
Das
bedeutete
für
Sommer-Leypold,
dass
sie
aufgrund
der
Familienpflichten ihr Studium aufgeben musste:
Natürlich mußte ich mein Studium wegen Geldmangel aufgeben, es
mußten erst die Brüder ihre Ausbildung bekommen. Ich arbeitete seitdem
in Haus Garten u. Landwirtschaft, u. komm nur in den Wintermonaten zur
Malerei. Ich hielt in den ganzen Jahren zwischen 1933 bis 1940 die
Verbindung mit Prof. Kolig aufrecht. Er hatte im 3ten Reich keine
Möglichkeit mehr auszustellen, war seine Malweise doch Hitler so
mißlinkisch aufgefallen, daß es ein Wunder war, daß er noch lehren
572
konnte.
569
„Autobiographische Aufzeichnungen“, NL Sommer, Rose, DKA IA – 1. Fehler in
Orthographie und Interpunktion wurden geringfügig korrigiert, Abkürzungen der
Künstlerin so belassen.
570
Sommer-Leypold, Rose: Mein Lebensweg, in: Frommer, Gabriele (Hg.): Rose SommerLeypold. Lebenswerk einer Malerin. Die Künstlerin in der Nachfolge ihres Lehrers Anton
Kolig, Kressbronn 1995, S. 15.
571
Zit. nach Frommer 1995, S. 150.
572
„Autobiographische Aufzeichnungen“, NL Sommer, Rose, DKA IA - 1.
174
Der Künstlerin war es in den Wintersemestern 1940/41 bis 1942/43 wieder
möglich, an der Stuttgarter Akademie zu studieren. Sie wurde Koligs
Meisterschülerin und seine Assistentin:
Ich hatte das große Glück, daß er mich malte, u. dabei konnte ich im
Spiegel zusehen. Ich durfte täglich in seinem Atelier aus- und eingehen, er
betrachtete mit mir Kunstblätter u. lehrte mich alles was ich aufnehmen
konnte. […]
Prof. Kolig verließ Stuttgart gerade vor den großen Bombenangriffen, Hitler
erfuhr, daß er noch Prof. war u. verlangte die sofortige Entlassung. Ich war
dabei, als ihm d. Entlassung mitgeteilt wurde u. half ihm beim Packen. Er
übersiedelte nach Kärnten u. ich sah ihn nur noch auf dem Totenbett
1950.573
Dass eine Frau – gerade in der Zeit des Faschismus – eine solche Position inne
hatte, ist nicht selbstverständlich. Die Freude währte allerdings nur relativ kurz,
da mit der Kündigung Koligs auch Sommer-Leypolds Akademiezeit beendet
war. Die Zeit des Nationalsozialismus scheint auch für die Künstlerin nicht
einfach gewesen zu sein:
Auch Rose entgeht den Nachstellungen der Kulturschergen nicht völlig. Bei
einer Ausstellung ihrer Bilder wird ihr bedeutet, daß sie sich ändern müsse,
worauf Rose, um keine Antwort verlegen, zurückgibt: „Ich kann gut
kochen“.574
Mit ihrem Professor hielt die Künstlerin auch nach dessen Fortgang Kontakt.
Lehrer und Schülerin verband eine besondere Freundschaft, auch mit seiner
Familie war Sommer-Leypold bekannt, man besuchte sich und tauschte sich in
zahlreichen Briefen aus.575 „Seine Schülerinnen und Schüler sind ihm
Malkinder. Rose nimmt in dieser Malfamilie eine zunehmende Sonderstellung
ein.“576 Wie sehr diese Aussage zutrifft, zeigen Anreden wie “Meine liebe
Maltochter, du Treue!”577 oder „Liebe Rose Maltochter!“578, die Kolig oftmals
wählte, wenn er seiner ehemaligen Schülerin schrieb.
Nachdem zwei ihrer Brüder den Kriegseinsatz nicht überlebten, musste
Sommer-Leypold wieder familiären Pflichten nachgehen:
573
„Autobiographische Aufzeichnungen“, NL Sommer, Rose, DKA IA - 1.
Frommer 1995, S. 151.
575
Vgl. die zahlreichen Briefe, die sich im Nachlass der Künstlerin erhalten haben: DKA NL
Sommer, Rose. Einige dieser Briefe wurden veröffentlicht: vgl. Frommer 1995, S. 161 ff.
576
Ebd., S. 163.
577
Anton Kolig an die Künstlerin in einem Brief vom 15.12.1943, DKA NL Rose Sommer, I,
C – 12.
578
Postkarte von Anton Kolig an die Künstlerin vom 29.09.1943, ebd.
574
175
So blieb mir nichts übrig als den Gäste- und landwirtschaftlichen Betrieb zu
übernehmen, meine alten Eltern zu pflegen bis zu ihrem Tode mit je 90
Jahren, u. meine kranke Schwester zu betreuen, die bei uns lebt.579
Ihre erste Ehe scheiterte, später heiratete sie jedoch ein zweites Mal. Mit ihrem
Ehemann, dem Gärtner Rudolf Sommer (Leb.daten unbekannt) lebte sich nach
eigenen Angaben sehr glücklich.580 Durch einen Schlaganfall wurde ihr Mann
pflegebedürftig, wodurch die Künstlerin ihren Beruf für lange Zeit kaum noch
ausüben konnte.
Ab 1979 beteiligte sich Sommer-Leypold – inzwischen siebzigjährig – wieder
vermehrt an Ausstellungen in der Region. 581 Es entstanden nun v. a. Stillleben
und Porträts, aber auch Blumen-, Garten- und Landschaftsdarstellungen (Abb.
105, 106, 107). Die Künstlerin selbst hielt zu ihrem späten Schaffen fest:
Mit achtzig Jahren konnte ich den Betrieb in jüngere Hände legen, und
seither kann ich endlich die Jahreszeiten in der Natur malend erleben.
Anregend war für mich mein Mal-Kollege Professor Hoffmann, ebenfalls
Kolig-Schüler. Ich machte große Reisen in die Türkei, nach Zypern, Kreta,
Tunesien und Marokko und habe nun endlich Zeit, mich ganz der Malerei
zu widmen. Ich gebe mir größte Mühe, das große Erbe Koligs
weiterzuführen; ganz aus der Farbe heraus die Schöpfung Gottes auf die
Fläche zu bringen.582
Wie sie selbst schon formulierte, steht die Künstlerin in der Nachfolge ihres
Lehrers Kolig, vor allem das Frühwerk zeigt dies.583 Die Künstlerin entwickelte
nach und nach ihren eigenen Stil, der Farbe und Form in den Mittelpunkt
stellte (Abb. 108). Es entstanden expressive Arbeiten, die die Realität mit dem
subjektiven
Empfinden
der
Künstlerin
verbanden;
wichtiger
als
die
naturgetreue Abbildung war Sommer-Leypold die Vermittlung der erlebten,
empfundenen Realität. Die „Ordnung der Komposition […] wird zum
Spiegelbild der Ordnung ihrer Gefühle, Eindrücke und Stimmungen.“ 584 Die
579
„Autobiographische Aufzeichnungen“, NL Sommer, Rose, DKA IA - 1.
Vgl. ebd.
581
Lay, Franz Josef: Eine reiche künstlerische Ernte. Die Malerin Rose Sommer-Leypold, in:
Bodenseekreis; Stadt Friedrichshafen; Stadt Überlingen (Hg.): Leben am See: das Jahrbuch
des Bodenseekreises, Tettnang 2001, S. 96.
582
Sommer-Leypold 1995 a, S. 17.
583
Kolig war in Österreich um 1930, anders als in Deutschland, sehr bekannt. „Er malte aus
der Farbe heraus“, so Sommer-Leypold über ihren Lehrer. Sommer-Leypold, Rose:
Gedanken über Anton Kolig, in: Frommer 1995, S. 160. Koligs Ziel war es, „für die Natur mit
dem Pinsel Formulierungen zu finden, die künstlerisch befriedigend zum Ausdruck
bringen, was den Maler erregt und bewegt.“ Bertsch, Karl: Hinweis auf Anton Kolig, in:
Frommer 1995, S. 155. Anders als seine Schülerin schuf Kolig aber mehr Figurenbilder und
beschäftigte sich weniger mit Stillleben und Landschaften, wie es Sommer-Leypold tat.
584
Effinger, Bruno: Zur Malerei von Rose Sommer-Leypold, in: Frommer 1995, S. 146.
580
176
Natur stand für die Künstlerin im Vordergrund, neben Landschaften gehören
Stillleben und Blumenstücke zu ihren Sujets (Abb. 109, 110). Überdies schuf
sie zahlreiche Porträts (Abb. 111). Zusammenfassen kann man ihr Werk mit
folgendem Zitat:
Als Assistentin und Meisterschülerin Anton Koligs, dessen farbintensive
Malerei zu den wichtigsten Anregungen für den expressiven Realismus
eingestuft wird, hat sie ihr Schaffen als Spannung zwischen der Welt und
dem Ich, zwischen Natur und Seele verstanden und dargestellt. Übersetzt
man den Begriff des expressiven Realismus in den eines „poetischen
Realismus“, so kommt man dem malerischen Credo einer Rose Sommer585
Leypold ganze nahe.
3.2.3.6. Zusammenfassung Stuttgarter Künstlerinnen
An der Stuttgarter Kunstakademie konnten Frauen bereits in der zweiten
Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts studieren. Ausführlichere Informationen
haben sich aber v. a. zu Künstlerinnen erhalten, die zu Beginn des zwanzigsten
Jahrhunderts die Akademie besuchten. Diese waren meist Schülerinnen Adolf
Hölzels, der die „Damenmalklasse“ der Schule unterrichtete. Bis auf SommerLeypold, die erst später unter Kolig an der Akademie studierte, und HillerFoell, die ihren Meistertitel bei Altherr machte, haben sich die Künstlerinnen
intensiv mit der Lehre Hölzels auseinandergesetzt und diese individuell weiter
entwickelt.
Hinsichtlich des familiären Hintergrundes konnte beobachtet werden, dass die
Künstlerinnen, sofern bekannt, aus gehobenerem Elternhaus kamen; Kerkovius
und Sommer-Leypold wurden schon früh von ihren Eltern in ihrem Interesse
an der Kunst unterstützt; sie erhielten eine künstlerische Vorbildung, ehe sie
an die Akademie kamen.
Zu den Ausbildungsbedingungen (Akt, Wettbewerbe, Stipendien etc.) von
Frauen an der Stuttgarter Akademie, der Stimmung unter den Studenten oder
Reaktionen seitens der Lehrerschaft bezüglich ihrer Geschlechtszugehörigkeit
haben sich keine persönlichen Aussagen der hier untersuchten Stuttgarter
Künstlerinnen erhalten; sie scheinen keine besondere Behandlung oder
Benachteiligung erfahren zu haben, wie teilweise von Studentinnen anderer
Akademien berichtet wurde. Die Künstlerinnen waren recht erfolgreich; sie
beteiligten sich alle an Ausstellungen und erhielten Auszeichnungen.
585
Langkau, Gerhard: Von der Schwierigkeit, Kunst zu erfassen, einzuordnen, zu würdigen,
in: Freundeskreis Rose Sommer-Leypold (Hg.): Ein blühender Garten. Festgabe zum 90.
Geburtstag von Rose Sommer-Leypold, Immenstaad 1999, S. 15.
177
Kerkovius und Deicher waren nicht verheiratet, verdienten aber mit ihren
Arbeiten so gut, dass sie für ihren Lebensunterhalt aufkommen konnten;
Hiller-Foell scheint ebenfalls finanziell unabhängig gewesen zu sein. SommerLeypold lebte von den Einnahmen aus dem Familienbetrieb; aus diesem
Grund musste sie schon früh ihre künstlerische Tätigkeit für viele Jahre
unterbrechen. Später kam die Pflege verschiedener Angehöriger hinzu. Ihr
Beispiel zeigt, dass Frauen auch im zwanzigsten Jahrhundert stark an familiäre
Pflichten gebunden waren. Erst nach dem Tod ihres Mannes wurde SommerLeypold wieder künstlerisch aktiv.
Hinsichtlich der Interessensschwerpunkte waren die Künstlerinnen recht
vielfältig: Alle waren Malerinnen, Kerkovius beschäftigte sich außerdem mit
textiler Kunst und Bildweberei; außerdem entwarf sie – wie Hiller-Foell und
Deicher auch – Glasfenster. Hiller-Foell interessierte sich zudem für
architekturgebundene Wandmalerei. Was die Sujets betrifft, wählten die
Künstlerinnen
oft
Porträts,
Figurendarstellungen
(bei
Hiller-Foell
im
Besonderen tw. religiöse Mutter-Kind-Darstellungen), Stillleben, Blumenbilder
und Landschaften.
178
3.3. Zusammenfassung
Die für Kapitel 3 ausgewählten Künstlerinnen weisen in Bezug auf ihre
Biographie und ihren künstlerischen Werdegang zahlreiche Parallelen auf.586
Hinsichtlich des sozialen Hintergrundes konnte festgestellt werden, dass die
Eltern der Künstlerinnen meist wohlhabend genug waren, um ihren Töchtern
ein Kunststudium ermöglichen zu können. Schon
früh zeigten die
Künstlerinnen Interesse an der Kunst; häufig ließen die Eltern das Talent ihrer
Töchter durch einen Künstler bewerten, bevor sie sich zu einer weiteren
künstlerischen Ausbildung entschieden. Nach den Informationen, die sich
heute noch erhalten haben, scheinen die Eltern ihre Töchter – mit Ausnahme
der Eltern Webers – sowohl moralisch als auch finanziell unterstützt zu
haben.587 Bevor die Frauen an den Akademien studierten, erhielten sie eine
entsprechende Vorbildung, in Form von privatem Zeichen- und Malunterricht
oder dem Besuch einer Damenmalschule bzw. Kunstgewerbeschule. Anders
als von offizieller Seite erhielten die Künstlerinnen also Unterstützung seitens
ihrer Eltern, Familie und Freunden.
An der Akademie scheinen sich die meisten Studentinnen wohl gefühlt zu
haben – es haben sich zumindest nur sehr wenige Aussagen erhalten, die von
geschlechtsspezifischer Benachteiligung oder entsprechenden Erlebnissen an
der Akademie berichten.588 Das Aktstudium scheint ebenfalls kein Tabuthema
mehr gewesen zu sein. Zu ihren Lehrern hatten die Studentinnen häufig eine
sehr enge Bindung. In diesen Fällen hielten sie auch nach Abschluss ihres
Studiums mit ihren ehemaligen Professoren Kontakt. 589
Nach dem Studium arbeiteten die Künstlerinnen erfolgreich; sie beteiligten
sich rege an Ausstellungen, erhielten Auszeichnungen, tw. auch Stipendien. 590
Ihre Werke wurden sowohl öffentlich als auch privat angekauft. Teilweise
unterrichteten sie eigene Schüler.
Es muss allerdings betont werden, dass die in der vorliegenden Untersuchung
berücksichtigten
Künstlerinnen
nur
eine
Auswahl
darstellen
und
stellvertretend für viele andere stehen, die oft nur wenig Erfolg hatten und
unter anderem auch aus diesem Grund heute nicht mehr greifbar sind.
586
Für Nürnberg konnten allerdings nur sehr allgemeine Beobachtungen gemacht
werden, da zu den damaligen Studentinnen kaum Informationen vorhanden sind.
587
In Deichers Fall war es sogar so, dass die Tochter als einziges Kind der Familie
studieren durfte; ihre Brüder machten eine Ausbildung.
588
Vgl. dazu die Erinnerungen Protzen-Kundmüllers und Webers.
589
Vgl. besonders Sommer-Leypold, die mit ihrem Lehrer Kolig noch bis zu dessen Tod
Kontakt hielt; auch Kerkovius blieb Hölzel noch lange verbunden.
590
Eckart-Aigner, Weber und Fischer-Pongratz wurden mit Stipendien berücksichtigt.
179
Um sich weiterzubilden unternahmen die Künstlerinnen Studienreisen, v. a.
durch Europa.
Die meisten Frauen waren verheiratet und wurden durch ihre Ehemänner
unterstützt. Dethleffs-Edelmann war bspw. trotz Ehe und Familie weiterhin als
Künstlerin tätig; auch Fischer-Pongratz arbeitete als Mutter weiter, während
des Krieges sogar tw. als Alleinverdienerin der Familie. Der Mann von HaasGerber förderte die künstlerische Tätigkeit seiner Frau nicht, sie gab aufgrund
der Familienpflichten ihren Beruf für lange Zeit auf; erst nach dem Tod ihres
Mannes wurde sie wieder künstlerisch aktiv. Schnarrenberger gab ihren Beruf
ihrer Ehe und Familie zuliebe schon früh auf und wagte ebenfalls erst spät
einen Neuanfang. Nagel sah sich durch ihren Ehemann ebenfalls nicht
gefördert; die Mehrfachbelastung als Mutter, Ehefrau, Künstlerin war in ihren
Arbeiten oft Thema. Deicher und Kerkovius waren nicht verheiratet – sie
hatten selbst für ihren Lebensunterhalt zu sorgen.
Während der Zeit des Nationalsozialismus stellten viele der Künstlerinnen
weiterhin aus. Es scheint, als hätten sie sich mit der neuen Situation arrangiert;
bei wenigen war diese Zeit auch eine künstlerisch erfolgreiche.591 Andere
zogen sich zurück, arbeiteten für sich oder unterbrachen ihre künstlerische
Tätigkeit.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges knüpften die Künstlerinnen in vielen
Fällen an ihr Schaffen an und entwickelten ihren eigenen Stil weiter. Einige
öffneten sich den zeitgenössischen Tendenzen und bezogen die abstrakte
Kunst in ihr Schaffen mit ein; andere konnten sich mit den neuen
Entwicklungen nicht anfreunden und hielten an ihrem bisherigen Stil fest.592
Häufig wagten die Frauen recht spät einen künstlerischen Neuanfang – oft
fanden sie die Zeit und Kraft für die Beschäftigung mit der Kunst erst nach
dem Tod des Ehemannes und dem Erwachsenwerden der Kinder.593
Die
meisten
Künstlerinnen
arbeiteten
als
Malerinnen,
andere
als
Bildhauerinnen und Illustratorinnen; unter den hier erforschten Frauen finden
sich außerdem eine Karikaturistin, eine Lehrerin und eine Medailleurin. In
vielen Fällen ließen sich die Künstlerinnen von ihren Professoren stark
591
Protzen-Kundmüller war während des Nationalsozialismus sehr erfolgreich; auch bei
Dethleffs-Edelmann, Eckart-Aigner, Weber und Fischer-Pongratz ließ der künstlerische
Erfolg nicht nach.
592
Besonders Nagel konnte mit den neuen Entwicklungen nichts verbinden. Dagegen
wandte sich Dethleffs-Edelmann der abstrakten Kunst und Collagen zu.
593
Haas-Gerber begann spät ein zweites Kunststudium, Geißler hielt sich nach dem Tod
ihres Mannes lange Zeit in Italien auf und betätigte sich dort als Künstlerin.
180
beeinflussen und kamen nach und nach zu ihrem individuellen Stil. Die Sujets,
die die Malerinnen bevorzugten waren jene, die man als typisch weiblich
besetzte Bildgattungen bezeichnen würde: Porträts, Figurendarstellungen
(auch Mutter-Kind-Bilder), Stillleben, Blumenbilder, Landschaften. HaasGerber schuf später v. a. auch sozialkritische Arbeiten, Geißler konzentrierte
sich in ihren Werken auf die Architektur. Neben der Beschäftigung mit der
Ölmalerei wandten sich auch einige Künstlerinnen der Glasmalerei zu oder
beschäftigten sich mit textiler Kunst. 594 Zu den Motiven der Bildhauerinnen
gehören ebenfalls vorrangig Figuren- und Tierdarstellungen.
Die ausgewählten Beispiele zeigen vorwiegend erfolgreiche Frauen, die nach
ihrem Kunststudium an ihrem Beruf festhielten und als Künstlerinnen Karriere
machten. Man kann annehmen, dass sie sich ihrer Rolle durchaus bewusst
waren, zu den ersten zu zählen, die eine Kunstakademie regulär besuchen
konnten – die hier vorgestellten Künstlerinnen wirken emanzipiert und
fokussiert. Bewusst oder unbewusst bewiesen sie den Kritikern des
Frauenkunststudiums, dass sie auch als Frauen künstlerisch zu Erfolg kommen
konnten; in jedem Fall machten sie ihre Leidenschaft zum Beruf und
beschäftigten sich trotz Unterbrechungen zeitlebens mit der Kunst.
Für viele andere Künstlerinnen, die heute kaum oder gar nicht mehr greifbar
sind, galten jedoch andere Bedingungen. Für sie endete ihre künstlerische
Laufbahn zweifach: entweder durch die politischen Bedingungen oder durch
die gesellschaftliche Rollenverteilung der Zeit. Oftmals bedeutete das Ende
der Weimarer Republik auch ein Ende der begonnenen künstlerischen
Laufbahn. Die Zeit des Nationalsozialismus hinderte viele an der Ausübung
ihres Berufes; die Zerstörung vieler Werke von Künstlern erschwert die
Rekonstruktion der Biographien darüber hinaus.
594
Kerkovius erlernte die Weberei und befasste sich wie Hiller-Foell und Deicher mit
Glasmalerei.
181
Frauen, die malen, drücken sich vor der Arbeit.vi
Die Tatsache,
daß Künstlerinnen nach jahrzehntelangem Kampf erst seit 1919
zum professionellen Kunststudium zugelassen wurden,
mag mit ungläubigem Staunen zur Kenntnis genommen werden.
Man hüte sich davor, dieses Faktum
als längst überwundenes Kuriosum in die Mottenkiste der
Geschichte zu verbannen.vii
182
4. Ausblick: Künstlerinnen heute
Wo, bitte schön, hängt das Selbstporträt von Paula Modersohn-Becker?
595
Immer noch im Treppenhaus?
In Deutschland wurden 1919 Frauen den Männern per Gesetz gleichgestellt; in
der Folge ließen die meisten deutschen Kunstakademien Frauen zum
Kunststudium zu. Die Ausbildungs- und Arbeitssituation für Künstlerinnen, v.
a. der ersten Generation der Kunststudentinnen an deutschen Akademien,
wurde im vorhergehenden Kapitel an einzelnen Beispielen ausführlich
dargelegt. Die Fragen, die sich nun stellen, sind jene nach der Situation von
Künstlerinnen heute: Was hat sich in den vergangenen Jahrzehnten verändert?
Bestehen für Frauen wie Männer heute dieselben Möglichkeiten in der
bildenden Kunst? Was hat die Neue Frauenbewegung in den siebziger Jahren
bewirkt, inwiefern hat sie zur Emanzipation und Gleichberechtigung der Frau
und
insbesondere
der
Künstlerinnen
beigetragen?
Wie
bewerten
zeitgenössische Künstlerinnen ihre eigene Position?
Dieses abschließende Kapitel geht über den Untersuchungszeitraum des
eigentlichen Arbeitsthemas hinaus, um überblicksartig aufzuzeigen, was sich
seit der Zulassung von Frauen an den Kunstakademien vor 90 Jahren
verändert hat.
595
Kaiser, Monika: Wo, bitte schön, hängt das Selbstporträt von Paula Modersohn-Becker?
Immer noch im Treppenhaus? Zum Beziehungsgeflecht von Ausstellungsräumen, Geschlecht
und Öffentlichkeit, in: Hille, Nicola; Müller, Monika E. (Hg.): Zeiten – Sprünge. Aspekte von
Raum und Zeit in der Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Studien zu Ehren von Peter
K. Klein zum 65. Geburtstag, Regensburg 2007, S. 233.
183
4.1. Überblick: Kunst und Frauen seit den siebziger Jahren
Wo immer ich berühmter und eigentlicher Kunst begegnete, stammte sie
von Männern, und wo immer ich auf Ergebnisse künstlerischer Betätigung
von Frauen traf, handelte es sich um Dinge, denen kein besonderer Wert
beigemessen wurde und die die Menschheit nicht gerade erschütterten.596
[…]
Unter Malern nach Frauen zu suchen, auf diese Idee kam ich nicht. Ich war
überzeugt, daß es niemals Malerinnen von Rang gegeben hatte. Während
meines Studiums hatte ich in den Vorlesungen über Kunstgeschichte nie
etwas von Frauen gehört. Nicht einen einzigen Namen. Die Abwesenheit
von Frauennamen vermittelte die Überzeugung, daß Frauen lediglich für
künstlerische Gestaltung von Gebrauchsgegenständen begabt seien. Es ist
sozusagen die Fortsetzung der Hausarbeit mit anderen Mitteln.597
Die Veränderungen und Entwicklungen in der Kunst von Frauen seit den
siebziger Jahren können nicht losgelöst von den allgemeinen feministischen 598
Bewegungen betrachtet werden, die vornehmlich in den USA, Großbritannien,
aber auch Frankreich, Italien und Deutschland in Erscheinung traten.599 In
Deutschland kam es seit den sechziger Jahren verstärkt zu Protesten von
Frauen, ausgelöst durch die Studentenbewegung. Die Frauen wandten sich
gegen die institutionalisierte Ungleichheit der Geschlechter in zahlreichen
Bereichen; sie forderten die soziale und ökonomische Gleichberechtigung von
Mann und Frau; darüber hinaus verlangten sie eine Umwälzung der
gesellschaftlichen
Grundbedingungen,
da
sie
die
Gesellschaft
als
patriarchalisches System ablehnten.
Die sog. Neue Frauenbewegung wurde auch in der Kunst aufgenommen.
Künstlerinnen und Kunsthistorikerinnen setzten sich seit den siebziger Jahren
596
Die Künstlerin Gisela Breitling in ihren autobiographischen Erinnerungen, in: Breitling
1980, S. 20.
597
Ebd., S. 51.
598
Feminismus: „(lat.) F. bezeichnet a) eine Bewegung, die sich für politisch-praktische
Maßnahmen zur Verbesserung der Lebenschancen von Frauen einsetzt (Frauenbewegung,
Emanzipation), und b) theoretisch-wissenschaftliche Bemühungen, die Diskriminierung
des weiblichen Geschlechts als Barriere wissenschaftlicher (und praktischer) Erkenntnis
wahrzunehmen und zu überwinden.“ Zit. nach Schubert, Klaus; Klein, Martina: Das
Politiklexikon, Bonn 2006.
599
Die Protestbewegungen waren von jenen in Amerika beeinflusst; dort beklagte man
neben der ungleichen Behandlung der Frauen die Diskriminierung der Afro-Amerikaner;
in Deutschland entwickelte sich die Frauenbewegung aus der Protestbewegung an den
Universitäten heraus. Vgl. Ehmsen, Stefanie: Der Marsch der Frauenbewegung durch die
Institutionen. Die Vereinigten Staaten und die Bundesrepublik im Vergleich, Münster 2008,
S. 20 ff.
184
verstärkt mit Themen der Gleichberechtigung und Chancengleichheit
auseinander.
Ihr
feministisches
geschlechterpolitischer
Engagement
Fragestellungen,
die
–
das
Aufwerfen
Beschäftigung
mit
der
traditionellen Rolle der Frau in Kunst und Kunstgeschichte und das
Infragestellen bisheriger systemimmanenter Strukturen – blieb für das Fach
Kunstgeschichte nicht ohne Folgen.
Mein Werk und das anderer Frauen wurde immer in Relation zu Arbeiten
600
von Männern gesehen, nie in Beziehung zu den Werken anderer Frauen.
Ausgehend von Amerika entwickelten feministische Künstlerinnen v. a. Ende
der sechziger Jahre neue Fragestellungen, die ihre Stellung in der Welt der
Kunst betrafen. Wie die Feministinnen allgemein kritisierten auch die
Künstlerinnen das patriarchale System der Gesellschaft, in ihrem Fall war dies
die
männerdominierte
beanstandeten,
dass
Kunstgeschichte/-theorie.
durch
die
männliche
Die
Künstlerinnen
Kunstgeschichtsschreibung
Künstlerinnen zu wenig Beachtung zugekommen sei und Künstlerinnen
benachteiligt behandelt würden:
Es ging den Feministinnen um den tatsächlichen Zugang zu den
Institutionen, deren unsichtbare Grenzpfähle in den 1960er Jahren für
Frauen noch schwer passierbar waren. Die Museen, Galerien, der
Kunsthandel nicht anders als die Universitäten und Akademien, waren fest
in männlicher Hand.601
Ziel der Neuen Frauenbewegung wie der Künstlerinnen war zunächst das
Sichtbarmachen der Benachteiligung und Diskriminierung der Frauen. Ihre
Thesen und feministischen Ansichten vermittelten die Künstlerinnen oftmals in
provokanter, schockierender Art und Weise:
In den 70er Jahren schien es bildenden Künstlerinnen zu gelingen, sich in
einer zuvor nicht gekannten radikalen Perspektive von der über den
„männlichen“ Blick definierten Formensprache nicht nur vereinzelt, sondern
602
in einer breiteren Bewegung schrittweise zu lösen.
Die Künstlerinnen schreckten nicht davor zurück, sich direkt und plakativ
auszudrücken, ggf. Gefühle zu verletzen; sie machten das Private zum
politischen Thema. „Es hatte solche Bilder der sexuellen Selbstbestimmung
600
Die Künstlerin Judy Chicago über ihre Ausbildung und Entwicklung als Künstlerin, in:
Chicago 1984, S. 161.
601
Held/Schneider 2007, S. 450.
602
Herter, Renate: Handlungsräume, in: Neue Gesellschaft/AdBK Berlin West 1987, S. 59.
185
der Frauen in der Kunstgeschichte bis dahin niemals gegeben.“ 603 Diese neue
Kunst von Frauen war eine Stellungnahme der Künstlerinnen zu jenen
traditionellen Einstellungen, die man weiblicher Kunst gegenüber hatte, u. a.
ging es den Künstlerinnen um „die Demontage
Männerphantasie von der Frau als Objekt“
604
der
herrschenden
.
Die neue weibliche Kunst war anders. Die Frauen definierten sie selbst. Sie
entstand aus dem Wissen um ihre Situation als Frauen und befasste sich
605
mit Aspekten, die für Frauen von Interesse waren.
Die Künstlerinnen wählten Materialien und Techniken, die als typisch weiblich
galten (v. a. aus dem Bereich der Handarbeiten); sie bedienten sich
verschiedener Mittel, die sie als Symbole der Unterdrückung der Frau
(Lockenwickler, Büstenhalter, Hygieneartikel etc.) verstanden und sprachen
Tabuthemen an. Diese neuen, übersteigerten bis radikalen und tw. ironischen
Inhalte in der Kunst von Frauen sorgten durch ihre Brisanz für großes
gesellschaftliches und mediales Interesse.
Die Künstlerinnen vermittelten ihre Thesen weniger über die klassischen
„besetzten“ Kunstgattungen und Genres – vielmehr wählten sie modernere
Ausdrucksmöglichkeiten
wie
Aktionskunst,
Fotografie,
Video-
und
Installationskunst. Künstlerinnen wählten neue Techniken und Medien, die
bislang von Künstlern eher unbesetzt waren und einen unverbrauchteren
künstlerischen Freiraum boten.
Photography, video, installation, and performance were associated with
feminist refusal of the patriarchal reign of the painted masterpiece. Only by
rejecting the tyranny of painting, traditional medium of heroic male selfexpression, could women establish their own independent territory.606
Den Feministinnen gelang es, ein Bewusstsein für das Problem der
Ungleichberechtigung in der Gesellschaft zu schaffen. Nach und nach wurden
auf öffentlich-institutioneller Ebene Neuerungen ersichtlich: Seit Mitte der
siebziger Jahre entstanden Einrichtungen, die sich ausschließlich mit den
603
Nabakowski,
Gislind:
Personifikation
oder
Assimiliation.
Leitbilder
im
Spannungsverhältnis der Geschlechterdifferenz, in: Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hg.):
Begreifungskräfte – Künstlerinnen heute, AK Karlsruhe 1995, S. 12.
604
Schütz, Sabine: Qualität hat kein Geschlecht. Gedanken zu einer Kunstgeschichte, die
keine ist, in: Schmidt/Schütz 1993, S. 120.
605
Borzello 2000, S. 199.
606
Nochlin, Linda: Women Artists Then and Now: Painting, Sculpture, and the Image of the
Self, in: Reilly, Maura; Nochlin, Linda (Hg.): Global feminisms. New directions in
contemporary art, London/New York 2007, S. 49.
186
Interessen der Frauen befassten; darüber hinaus wurden Frauen- und
Künstlerinnenförderprogramme u. ä. entwickelt.
Im Fach Kunstgeschichte begann man mit der Erforschung von Künstlerinnen,
ein Thema, welches man bisher außer Acht gelassen hatte. In der Folge war
das Bild, das die Kunstgeschichte von Künstlerinnen hatte, zu korrigieren:
Zahlreiche künstlerisch tätige Frauen ließen sich nachweisen und widerlegten
die Annahme, es habe keine erfolgreichen Künstlerinnen in der Vergangenheit
gegeben. „Obwohl ich in der Schule gelernt hatte, es gäbe nur wenige
Künstlerinnen, entdeckte ich immer mehr“607, erinnert sich die Künstlerin Judy
Chicago (*1939). Die feministische Kunstgeschichte entwickelte sich schließlich
als eigene Fachrichtung.608
Die Entwicklungen im Ganzen brachten neues Selbstbewusstsein in den
Künstlerinnen hervor. Nach wie vor aber waren sie Außenseiter:
In Europa hatten die Künstlerinnen der 70er Jahre mit ihrer aktionistischen
oder feministischen Kunst Eingang in die damalige Kunstdiskussion
gefunden; auf dem Kunstmarkt spielten sie jedoch keine Rolle, und sie
fehlten in den großen Sammlungen. Erst zu Beginn der 80er Jahre begann
609
für einzelne Künstlerinnen […] eine Nachfrage auf dem Kunstmarkt.
„Mit der Auflösung der Frauenbewegung Ende der siebziger Jahre
entschärften sich auch die Radikalität der Themen und die feministischen
Tendenzen in der Kunst von Frauen.“ 610 Das Anliegen der Feministinnen war
nun, sich von den patriarchalen Strukturen zu lösen, in welche man sich
verwoben sah. Man ging nun nicht länger von einer Gleichheit der
Geschlechter aus, sondern von ihrer Differenz. In der Folge entstanden
Frauen(kunst)zeitschriften,
Frauengruppen,
Frauenbuchläden,
Künstlerinnenarchive, Galerien für Künstlerinnen und Kunstausstellungen, die
sich nur mit Frauen befassten, etc. – man suchte sich abzugrenzen.611
607
Chicago 1984, S. 163.
Zu den Entwicklungen im Fach Kunstgeschichte vgl. auch Below, Irene: „Die Utopie der
neuen Frau setzt die Archäologie der alten voraus“. Frauenforschung in
kunstwissenschaftlichen und künstlerischen Disziplinen“, in: Baader et al. (Hg.): Frauen
Kunst Wissenschaft, Rundbrief 11/1991, S. 24-40 sowie Tickner, Lisa: Feminismus,
Kunstgeschichte und der geschlechtsspezifische Unterschied, in: Hoberg et al. (Hg.): kritische
berichte – Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, 2/1990, S. 5-37.
609
Gross, Barbara: Frauen im Kunstmarkt, in: Badischer Kunstverein 1995, S. 24.
610
Wagner-Kantuser, Ingrid: Fragmente – Zur Identität von Künstlerinnen, in: Neue
Gesellschaft/AdBK Berlin West 1987, S. 66.
611
Die feministische Künstlerin Judy Chicago bspw. engagierte sich in den USA; u. a.
unterrichtete sie Studentinnen zum Thema Feminismus und eröffnete 1973 das „Woman‟s
Building“, eine Einrichtung für Frauen und Künstlerinnen, welche versch. Galerien,
Workshops, einen Buchladen für Frauen, ein Forum für Frauenliteratur und
608
187
Neben den Geschlechterfragen kamen in den kommenden Jahren neue
Themen hinzu; Krankheiten wie bspw. AIDS spielten eine große Rolle, Kriege,
Ethnien etc. wurden nun ebenfalls verstärkt von Künstlerinnen thematisiert.
Gegen Ende der achtziger Jahre war die Frauenpolitik weniger provokativ,
sondern mehr institutionell orientiert. Die Neue Frauenbewegung verschwand
zusehends aus dem Blick der Öffentlichkeit. Zudem wollten sich viele
Künstlerinnen in ihren Arbeiten auch nicht länger nur mit sich selbst
beschäftigen. Viele, besonders die jüngeren Künstlerinnen, zeigten daher
weniger Interesse an frauenspezifischen Zusammenhängen, vielleicht auch,
weil sie Bedenken hatten, dass dies von gesellschaftlichem Nachteil sein
könnte.
Die Entwicklung des Feminismus vollzog sich von den radikalen Anfängen hin
zu den sog. „Gender Studies“, die weniger von dem Modell der Gleichheit
oder Differenz ausgehen, sondern den Blick auf die Relationen zwischen den
Geschlechtern richten – mit der „Konsequenz, die historischen Rollen,
Chancen, Leistungen der Frauen nicht länger isoliert zu analysieren und zu
bewerten, sondern stets in Relation zu denen der Männer zu sehen.“612 Dies
brachte mit sich, dass die Themen nun weniger moralisch, sondern vielmehr
sachlich behandelt werden. Dies gilt auch für die Bereiche der Kunst und
Kunstgeschichte. Das Verständnis für und von Frauen bzw. Künstlerinnen hat
sich seit den sechziger Jahren stark gewandelt, sog. Frauenthemen sind heute
weitestgehend institutionalisiert:
Allgemein [wird, d. V.] das Ende der Frauen- als Massenbewegung
konstatiert – von manchen begrüßt, von anderen beklagt. Ihre einstigen
politischen Impulse sind heute überwiegend in feste Strukturen
gegossen.613
Feministische Kunst und Kunstgeschichte befassen sich heute mit den
Konsequenzen, die durch die Neue Frauenbewegung und deren Folgen
entstanden sind. Nach wie vor gibt es feministische Aspekte und
Frauentheatergruppen
umfasste.
Eine
Übersicht
über
die
zahlreichen
Frauenkunstausstellungen international ist zu finden bei: Sorkin, Jenni; Theung, Linda:
Selected chronology of all-women group exhibitions, 1943-83, in: Butler, Cornelia H.; Mark,
Lisa G. (Hg.): Wack! Art and the feminist revolution, AK Los Angeles/Washington/Long
Island City/Vancouver, Los Angeles 2007, S. 473-500; für eine Übersicht über
Frauenkunstausstellungen in Deutschland vgl.: Behrens, Ditta: Frauen-Kunstausstellungen
im deutschsprachigen Raum. Eine Untersuchung zur Rezeption Bildender Kunst von Frauen
zwischen 1973 und 1984, masch.schr. Diss., Hamburg 1991.
612
Held/Schneider 2007, S. 456.
613
Ehmsen 2008, S. 11.
188
Fragestellungen in der Kunst von Frauen, allerdings sind diese nicht mehr die
vorherrschenden Themen:
Sie [die Künstlerinnen und Kunsthistorikerinnen, d. V.] haben gelernt, dass
das jeweilige Thema, das sie vorbringen, und seine Stellung im historisch
bedingten Machtgefüge, der Kontext, wichtiger sind als eine
614
eindimensionale geschlechtliche Identitätspolitik.
614
Held/Schneider 2007, S. 464.
189
4.2. Zur Gleichberechtigung von Künstlerinnen und Künstlern
Man kann über den Rang der Künstlerinnen heute mit statistischen
Instrumenten streiten. Die Instrumentarien sind bekannt: Wichtige
Ausstellungen, wichtige Sammlungen, wichtige Galerien etc. Läßt man nun
das „Wichtige“ stehen, wie es ist, dann bleibt eben auch die Situation so,
wie sie ist: mehr Künstler als Künstlerinnen an jedem der genannten „Orte“.
615
Nicht mehr ganz so schlimm wie früher, aber eben unbefriedigend.
Die Neue Frauenbewegung spielt bei der Entwicklung der Gleichberechtigung
und der Emanzipation der Frau eine sehr wichtige Rolle. Wie schon im
vorhergehenden Kapitel aufgegriffen, werden Frauen nun stärker gefördert;
auch in der Kunst befasst man sich intensiver mit Künstlerinnen. Doch was
haben die Bemühungen ergeben, wie ist der Stand der Dinge? Sind
Künstlerinnen heute tatsächlich gleichberechtigt? Inwiefern geben hierzu
Statistiken und Umfragen Aufschluss?
In den letzten beiden Jahrzehnten sind zahlreiche Studien zu diesem Thema
erhoben worden.616 Eine regelmäßig aktualisierte Umfrage im Auftrag des
BBK617 zu deutschen Künstlerinnen und Künstlern heute ergab für das Jahr
2008, dass Künstlerinnen noch immer benachteiligt sind, auch andere
Erhebungen weisen darauf hin. Die aufschlussreichen Beobachtungen der
Untersuchungen beziehen sich auf verschiedene Bereiche, auf die im
Folgenden näher eingegangen werden soll.
Die Einkommenssituation stellt sich für Künstler im Allgemeinen schwierig dar
– die meisten sind auf zusätzliche Einnahmen (Lehre etc.) angewiesen; die
Studie des BBK wie auch die Statistiken der Künstlersozialkasse zeigen
darüber
hinaus,
dass
kunstschaffende
Frauen
Jahreseinkommen haben als kunstschaffende Männer.
618
ein
geringeres
Für Künstlerinnen
gestaltet sich die Situation darüber hinaus noch diffiziler, da sie
615
Pohlen, Annelie: Was wäre denn der kleine Unterschied, wenn es denn einer wäre…, in:
Badischer Kunstverein 1995, S. 19.
616
Vgl. Salje, Gunther: Bildende Künstlerinnen heute: Lebenslage und Selbstverständnis,
Frankfurt a. M. 1992; Neusel, Aylâ (Hg.): Utopia ist (k)ein Ausweg. Zur Lage von Frauen in
Wissenschaft, Technik und Kunst, Frankfurt a. M. 1992; Zentrum für Kulturforschung (Hg.):
Frauen im Kultur- und Medienbetrieb III. Fakten zu Berufssituation und Qualifizierung, Bonn
2001; Kulturforum der Sozialdemokratie; Binas, Susanne (Hg.): Erfolgreiche Künstlerinnen.
Arbeiten zwischen Eigensinn und Kulturbetrieb, Essen 2003.
617
Vgl. Hummel, Marlies: Die wirtschaftliche und soziale Situation bildender Künstlerinnen
und Künstler. Ergebnisse der BBK Umfrage 2008. Expertise im Auftrag des Bundesverbandes
Bildender Künstlerinnen und Künstler (BBK), Königswinter 2008.
618
Lt. Künstlersozialkasse verdienen die versicherten Künstler im Schnitt jährlich 14.692
Euro, während Künstlerinnen rund 4000 Euro weniger, nämlich durchschnittlich 10.628
190
aus dem Verkauf von Kunstwerken im Durchschnitt niedrigere Beiträge
(gerundet: 5.820 €) erlösen als Männer (rund 8.450 €) und dass sie überdies
auch geringere Einnahmen aus Lehrtätigkeiten (5.470 € gegenüber 6.090 €)
619
erzielen.
Ähnliche Beobachtungen wurden in Bezug auf die Alterseinkünfte der
Kunstschaffenden gemacht.
Für
viele
Künstlerinnen
kommt
–
zusätzlich
zu
den
finanziellen
Benachteiligungen – eine Mehrfachbelastung durch die Familie hinzu. Die
traditionellen gesellschaftlichen Rollenzuweisungen, die schon in den
vorhergehenden Kapiteln bei Künstlerinnen früherer Generationen beobachtet
wurden, greifen noch immer. Nach wie vor stehen viele weibliche
Kunstschaffende über einen längeren Zeitraum einer Doppelbelastung
gegenüber: Auf der einen Seite der Beruf, die Kunst, auf der anderen Seite die
Verpflichtung gegenüber der Familie und Kindern. Bei einigen Künstlerinnen
führt dies zu Schwierigkeiten; sie haben das Gefühl, keiner Aufgabe gerecht
werden zu können.
Die patriarchale Sicht auf Frauen beeinflußt noch immer ihre eigenen –
auch ganz unmittelbaren – Lebensbereiche, beeinflußt ihren eigenen Blick
und ihre Vorstellungsbilder. […] So schlägt sich der spezifische
gesellschaftliche Erwartungsdruck, der der weiblichen künstlerischen
Aktivität beständig seine Grenze setzt, in Unsicherheit und Mißtrauen den
eigenen Fähigkeiten gegenüber nieder.620
Wie in anderen Berufen besteht auch für viele Künstlerinnen das Problem,
Kinderwunsch und Karriere zu vereinbaren. „Der Kunstmarkt verlangt von
Künstlern und Künstlerinnen ständige Präsenz vor Ort.“621 Wer zu Erfolg
kommen möchte, muss sich engagieren, Kontakte mit Galerien, Sammlern
knüpfen, usw. Idealerweise sollten Künstler wie Künstlerinnen „Werbefachleute
Euro, Einkommen hatten. Vgl. die Statistiken zu den Durchschnittseinkommen von
Künstlern, die durch die Künstlersozialkasse versichert sind (Daten vom 01.01.2009):
http://www.kuenstlersozialkasse.de/wDeutsch/ksk_in_zahlen/statistik/Entwicklung_des_Eink
ommens_der_Versicherten.php [03.08.2009].
619
Hummel 2008, S. 11. Die Umfrage des BBK für die Jahre 2004/2005 ergab allerdings
hinsichtlich der Einkommensverhältnisse noch eine größere Differenz zwischen
Künstlerinnen und Künstlern, vgl. Hummel, Marlies: Die wirtschaftliche und soziale
Situation bildender Künstlerinnen und Künstler. Schwerpunkt: Die Lage der Künstlerinnen.
Ergebnisse der BBK Umfrage 2004/2005, Königswinter 2005, S. 15.
620
Herter 1987, S. 61.
621
Zimmermann, Olaf: Wie brotlos ist die Kunst? Die Probleme der Künstlerinnen mit dem
Kunstmarkt, in: Konrad-Adenauer-Stiftung e. V. (Hg.): Die Frau in unserer Zeit, Bd. 3, Sankt
Augustin 1998, S. 4.
191
in eigener Sache sein. Sie müssen sich und ihre Kunst vermarkten.“ 622 Dies
allerdings setzt hohen zeitlichen Einsatz voraus, den Künstlerinnen mit Familie
oft nur schwer erbringen können. Häufig fühlen sich Künstlerinnen vor die
Wahl gestellt, zumal der Beginn der Karriere oftmals in die Zeit der
Familiengründung fällt.623 Bei einer Umfrage von 1987 wurde die größte
Gruppe der Befragten von alleinlebenden Künstlerinnen gebildet, gefolgt von
Künstlerinnen in der Rolle der Ehefrau und Mutter. Die dritte Gruppe setzte
sich
aus
Künstlerinnen
zusammen,
Haushaltshilfen unterstützt wurden.
624
die
von
Kindermädchen
und
Die Meinungsforschung des BBK für
2004/2005 sowie dessen aktuellste Umfrage zum Jahr 2008 ergab, dass die
meisten Künstlerinnen und Künstler heute mit einem Partner zusammen
leben, von den jüngeren Befragten leben mehr Frauen alleine. In der
schriftlichen Ausführung zu der Umfrage 2004/2005 heißt es dazu:
Auffallend ist auch, dass die bildenden Künstlerinnen eine geringere
durchschnittliche Kinderzahl (1,1) erreichen als ihre männlichen Kollegen
(1,5). Dies ist Ausdruck der Herausforderungen und Unsicherheiten des
Berufs, aber auch des generell geänderten generativen Verhalten [sic!] der
jüngeren gut ausgebildeten Bevölkerungsgruppen, in denen Frauen
vielfach bei der Entscheidung „Kinder und/oder Beruf“ dem Beruf den
Vorrang geben.625
Obwohl die Künstlerinnen meist die qualifiziertere Ausbildung haben, sind die
Ausstellungsbedingungen für sie die schlechteren.626
Hinsichtlich der Wahl der Betätigungsfelder fällt folgendes auf: Während
Männer eher in den Bereichen der Bildhauerei, „Kunst und Bauen“ oder „Kunst
im öffentlichen Raum“ arbeiten, überwiegen Frauen v. a. im Bereich der
Installation, aber auch in der Videokunst. 627
622
Zimmermann, Olaf 1998, S. 4.
Die Künstlerin Judy Chicago erinnert sich nach ihrer Scheidung: „Mein Leben ist auf
meine Arbeit ausgerichtet. Ich habe keine familiären Bindungen und keine Kinder, und nur
deshalb habe ich die Zeit, weiter künstlerisch zu arbeiten. […] Aber wie viele Frauen
können das; und warum sollten sie es müssen, wenn es den Männern erspart bleibt?“
Chicago 1984, S. 251.
624
Vgl. Herter 1987, S. 63.
625
Hummel 2005, S. 13. Ähnliche Aussagen wurden auch für die Umfrage von 2008
getroffen, vgl. Hummel 2008, S. 20.
626
Beide BBK-Umfragen zeigen, dass die befragten Künstlerinnen sich besonders häufig
an Kunstakademien, Kunsthochschulen und andere Hochschulen ausbilden lassen; unter
den männlichen Befragten gibt es weitaus mehr Autodidakten. Vgl. Hummel 2005, S. 15
(Tabelle S. 25); Hummel 2008, S. 10 (Tabelle S. 21).
627
Hummel 2008, S. 22.
623
192
Bezüglich der Vermittlung von Künstlerinnen durch Ausstellungen wurde in
verschiedenen Studien beobachtet, dass Frauen nach wie vor ein Sonderstatus
zukommt.
Zwar
Spezialausstellungen
werden
häufiger
gezeigt,
Künstlerinnen
allerdings
sind
sie
als
Künstler
sonst
in
in
den
Kunstinstitutionen wie Museen oder Galerien seltener vertreten.
Es gibt heute viel mehr Galeristinnen, Künstlerinnen werden mehr
ausgestellt. Die Preise erhalten sie meistens noch nicht, aber Künstlerinnen
wie Louise Bourgeois sind heute eine feste Größe. Eines muss man
allerdings dabei sagen: Als Ausnahme waren Frauen immer Teil der
Kunstgeschichte. Rosa Bonheur zählte zu den erfolgreichsten Künstlern des
neunzehnten Jahrhunderts, Georgia O‟Keefe war ebenfalls unglaublich
erfolgreich. Ihre Blumen sind überall auf Postern, in der Werbung, überall.
Insofern muss man es wohl so zusammenfassen: Es gibt schon lange
628
erfolgreiche Künstlerinnen, in jeder Zeit immer eine, als Ausnahme.
Ausstellungen und Kunstmessen bringen Kunst einer breiten Öffentlichkeit
nahe und bestimmen folglich in starkem Maße, welchen Eindruck die
Öffentlichkeit von der Kunst im Allgemeinen und Künstlerinnen und Künstlern
im Besonderen hat. Das Fehlen von Künstlerinnen hat zur Folge, dass die
Allgemeinheit kein oder nur ein vages Bild von ihnen hat. 629 Des Weiteren
erhöht eine Ausstellungsbeteiligung das Ansehen von Künstlerinnen und
Künstlern,
ihr
Bekanntheitsgrad
wird
gesteigert.
Mangelnde
Ausstellungspräsenz bedeutet einen schwierigeren Zugang zur Öffentlichkeit,
erschwert das Bekanntwerden eines Künstlers und bestimmt letzen Endes
auch dessen Erfolg. Folgende Bemerkungen beschreiben diesen Kreislauf:
Wer ausstellt, hat einen Katalog, wer einen Katalog hat, wird von der
Fachwelt wahrgenommen, wer von der Fachwelt wahrgenommen wird, hat
Chancen auf Würdigung durch einen Preis, wer einen Preis erhalten hat,
630
bekommt bessere Ausstellungschancen, usw.
Im bekannten Capital-Kunstkompass – der seit 1970 jährlich erscheinenden
Aufstellung der 100 bedeutendsten und erfolgreichsten Künstler/-innen der
Gegenwart weltweit – erreichten Künstlerinnen erst 1990 zehn der hundert
628
Linda Nochlin im Interview, in: Voss, Julia; Nochlin, Linda: Wir mussten die
Kunstgeschichte neu erfinden, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 11.04.2008, S. 44.
629
„In ihrer Abteilung der Gegenwartskunst ab 1945 sind Werke von Frauen kaum zu
finden. Verschiedene Überblicksdarstellungen der letzten Jahre, die die Kunst des 20.
Jahrhunderts, die Klassische Avantgarde oder Kunst nach 1945 zeigten, verzichteten fast
gänzlich auf den Beitrag der Frauen.“ Neue Gesellschaft/AdBK Berlin West 1987, S. 7.
630
Petzinger, Renate: Wenn die richtigen zehn Leute eine Künstlerin wollen, dann wollen
die morgen fünfzig, und sie ist durch, und die Preise schnellen hoch, in: Kulturpolitische
Mitteilungen, Nr. 82, Bd. III/1998, Bonn 1998, S. 21.
193
begehrten Plätze; zuvor waren es zwischen vier und sechs Frauen, die in der
Liste berücksichtigt wurden.631
Es gibt mittlerweile Künstlerinnenprogramme und –stipendien in den
Kulturverwaltungen,
außerdem
wurden
große
Künstlerinnenpreise
eingerichtet. Die Umfrage des BBK von 2004/2005 zeigte, dass die
Kunstinstitutionen nach wie vor Unterschiede zwischen den Geschlechtern
machten, v. a. „bei den Ankäufen durch die öffentliche Hand und bei der […]
aktuellen Situation der Aufträge aus öffentlichen Etats.“ 632 Einer der Gründe
dafür könnte die häufig männliche Besetzung der Jurys sein, die über die
Wahl der Künstlerinnen und Künstler entscheiden. Zum anderen könnten auch
die Arbeitsschwerpunkte der Künstlerinnen und Künstler und die Nachfrage
nach diesen eine Rolle spielen: Wie die Studie des BBK 2004/2005 zeigt,
wurden mehr Aufträge in den Bereichen „Kunst und Bauen“ bzw. „Kunst im
öffentlichen Raum“ vergeben; wie bereits dargelegt, handelt es sich hierbei
um eher männlich besetzte Domänen.633 Für das Jahr 2008 zeigte die Umfrage
des BBK allerdings kaum geschlechtsspezifische Unterschiede hinsichtlich der
öffentlichen Auftragsvergabe an.634
Besonders hinsichtlich der Preisentwicklung ihrer Werke zeigen sich die
weiblichen Kunstschaffenden aber auch weiterhin unzufrieden. Den befragten
Künstlerinnen der BBK-Umfrage 2008 geht es v. a. um folgende Punkte:
eine Verbesserung der Ausstellungsmöglichkeiten. […] Besonders wichtig
ist für sie auch eine größere Verfügbarkeit von erschwinglichen Atelier- und
Büroräumen und eine bessere Zusammenarbeit mit den Vermarktern.635
Im Bereich der Lehre der bildenden Kunst sind Frauen auch heute noch
benachteiligt: Mehr als die Hälfte der Studierenden an den in dieser Arbeit
untersuchten Kunstakademien sind weiblich, in der Lehre sind Künstlerinnen
631
Vgl. Rohr-Bongard, Linde (Hg.): Kunst = Kapital. Der Capital Kunstkompass von 1970 bis
heute, Köln 2001, S. 28. Der Kunstkompass für das Jahr 2008 zeigte drei Künstlerinnen auf
den ersten zehn Plätzen: Die Positionen 5, 6 und 7 belegten Rosemarie Trockel (*1952),
Louise Bourgeois (*1911) und Cindy Sherman (*1954). Vgl. Rohr-Bongard, Linde: Die 100
Größten, in: Balzer, Arno (Hg.): manager magazin, 11/2008, Hamburg 2008, S. 196. Im
aktuellen Kunstkompass 2009 befinden sich auf den ersten zehn Plätzen allerdings keine
Künstlerinnen
mehr,
vgl.
http://www.art-magazin.de/newsticker/?news_id=3387
[03.08.2009].
632
Hummel 2005, S. 27. Eine weitere Studie ergab, dass von der Bundessammlung
zeitgenössischer Kunst zwischen 1970 und 1998 insgesamt 909 Werke gekauft wurden –
davon nur 122 von Künstlerinnen (13,5%). Vgl. Zentrum Kult.forschung 2001, S. 100
(Übersicht 43).
633
Vgl. Hummel 2005, S. 26 (Tabelle); Hummel 2008, S. 22 (Tabelle).
634
Vgl. Hummel 2008, S. 25 (Tabelle).
635
Ebd., S. 39.
194
jedoch nach wie vor seltener zu finden als Künstler.636 Für 1989 ergab eine
Erhebung „daß bei mehr als 50 Prozent Studentinnen die weiblichen
Lehrkräfte (20,5 Prozent) und Professorinnen (8,6 Prozent) immer noch
unterrepräsentiert sind.“637 Die Recherchen zu der Lehrsituation an den
Kunstakademien in Karlsruhe, München, Nürnberg und Stuttgart heute –
zwanzig Jahre nach eben genannten Angaben - zeigen, dass es noch immer
sehr viel weniger weibliche als männliche Lehrende an den Akademien gibt.
An der AdBK Karlsruhe unterrichten 6 Professorinnen und 14 Professoren, was
einem Frauenanteil von 30% entspricht; in München lehren ebenfalls 7
Professorinnen, bei insg. 34 Professuren; der Anteil von Frauen liegt somit bei
20,6%. An der Kunstakademie Nürnberg gibt es 6 Professorinnen und 14
Professoren, was einem Frauenanteil von 30% entspricht. An der AdBK
Stuttgart ist der Frauenanteil nicht halb so hoch - von insg. 49 Professurstellen
(aller Fachbereiche) sind nur 7 von Frauen (14,3%) besetzt.638 Seit Jahrzehnten
scheint sich die Struktur an den Akademien also nur marginal zugunsten der
Frauen verändert zu haben.
Das markanteste Phänomen dort ist das althergebrachte Monopol der
Männer auf die Lehre der freien Kunst. […] Für Künstlerinnen bedeutet die
Aussichtslosigkeit einer Professur eine enorme berufliche Benachteiligung
gegenüber ihren Künstlerkollegen. […] Es wird signalisiert: Bei Künstlerinnen
gibt es nichts zu lernen.639
Die Tatsache, dass es nur wenige Professorinnen unter den lehrenden
Kunstschaffenden gibt, verstärkt vermutlich auch das Bild in der Öffentlichkeit,
dass es generell weniger Künstlerinnen als Künstler gibt. Darüber hinaus
bestätigen diese Beobachtungen auch wieder die traditionellen Vorstellungen
vom Künstlermythos und der schöpferischen männlichen Kraft.
636
Im Sommersemester 2009 studierten an der AdBK Karlsruhe 163 Studentinnen und 124
Studenten; an der AdBK Stuttgart waren es im Sommersemester 2008 (leider konnten
keine aktuelleren Zahlen genannt werden) 521 weibliche und 306 männliche Studierende,
an der AdBK Nürnberg studierten im Sommersemester 2009 153 Frauen und 94 Männer,
an der AdBK München zur gleichen Zeit 362 weibliche und 229 männliche Studierende.
Alle Angaben wurden auf schriftliche Anfrage durch die Akademien selbst erteilt.
637
Vgl. Friedrich-Naumann-Stiftung (Hg.): Die Kunst, in Deutschland Kunst zu machen,
Sankt Augustin 1989, S. 150.
638
Vgl. entsprechende Angaben der Kunstakademien auf ihren Profilseiten im Internet:
AdBK
Karlsruhe:
http://www.kunstakademie-karlsruhe.de;
AdBK
München:
http://www.adbk.de; AdBK Nürnberg: http://www.adbk-nuernberg.de; AdBK Stuttgart:
www.abk-stuttgart.de [03.08.2009].
639
Eromäki, Aulikki et al. (Hg.): Zur Situation von Frauen im Kunstbetrieb. Dokumentation
eines Seminar- und Forschungsprojektes 1983-1989, Berlin 1989, S. 128.
195
In den Strukturen des Kunstmarktes findet die gesellschaftliche Norm, daß
das Männliche das Allgemein-Menschliche und das Allgemein-Menschliche
das Männliche sei, eine besonders scharfe Ausprägung. Dort, wo das
Sammeln von Kunst nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten verläuft, Kunst
sich als Kapitalanlage bewähren muß, ist der Markt an der Kunst von
Frauen kaum interessiert. […] Das tendenzielle Desinteresse des
Kunstmarktes findet seine Entsprechung in der Distanz der Künstlerinnen
gegenüber diesem Teil der Kunstöffentlichkeit.640
Solche Beobachtungen veranlassen viele Künstlerinnen dazu, besser sein zu
wollen als ihre männlichen Kollegen, um bestimmte Positionen zu erreichen.
Durch
die
geringe
Auswahl
an
Hochschulprofessorinnen
haben
die
Künstlerinnen außerdem weniger weibliche Vorbilder, an denen sie sich
orientieren können.641 Dies ist allerdings ein übergreifendes Problem, welches
auch für andere Bereiche der Kunst gilt, denn auch in Ausstellungen, Galerien
und auf Messen sind, wie schon gesagt, weniger Frauen vertreten.
Künstlerinnen fehlen also nicht nur historisch die weiblichen Vorbilder, auch
heute sind sie im gesamten Bereich der bildenden Kunst weniger stark
repräsentiert als ihre männlichen Kollegen und können sich so schlechter
miteinander vergleichen.
Die hier vorgestellten Statistiken und Studien zur Situation von Künstlerinnen
und Künstlern heute können einen allgemeinen Überblick über die
Ausbildungs- und Arbeitsbedingungen für Künstlerinnen geben. Wie die
Künstlerinnen selbst ihre individuelle Situation beurteilen, wird Thema des
folgenden Kapitels sein.
640
Herter 1987, S. 64.
Die deutsche Künstlerin Gisela Breitling schreibt: „Kein weibliches Vorbild bot mir eine
Perspektive für mein künftiges Leben. Die Kunst gehörte den Männern.“ Breitling 1980, S.
111.
641
196
4.3. Zeitgenössische Künstlerinnen und ihr Blick auf die Geschichte von
Künstlerinnen und die Situation heute – Eine Befragung ausgewählter
Künstlerinnen
Die Gleichberechtigung ist erst dann erreicht, wenn mittelmäßige
Künstlerinnen überall genauso häufig vertreten sind wie mittelmäßige
642
Künstler.
Nachdem nun allgemeine Beobachtungen zu der Situation von Künstlerinnen
heute dargelegt wurden, soll es nun um die ganz persönliche Sichtweise
zeitgenössischer Künstlerinnen gehen. Wie empfinden sie die Situation, wie
beschreiben
sie
selbst
die
Studienbedingungen,
ihre
Karriere
und
Familiensituation – fühlen sie sich gleichberechtigt?
――
Wenn es vorab ein kurzes Fazit gibt, dann dieses: Erfolgreiche Frauen reden
nicht gern über geschlechtsspezifische Aspekte ihrer Laufbahn bzw. wollen
darauf nicht angesprochen werden.643
Die Umfrage, die im Rahmen dieser Arbeit durchgeführt wurde, versteht sich
als Befragung einer kleinen Auswahl von deutschen zeitgenössischen
Künstlerinnen (Abb. 112). Bedingung war das Studium an einer deutschen
Kunstakademie, die Künstlerinnen wurden willkürlich ausgewählt. Von über
zwanzig versendeten Fragebögen wurden sieben beantwortet.644 Ziel der
Umfrage war es, einen Eindruck der Ansichten zeitgenössischer weiblicher
Kunstschaffender zu erhalten, wie sie selbst ihre Ausbildungs- und
Arbeitsbedingungen etc. einschätzen. Es handelt sich bei den folgenden
Beobachtungen um vereinzelte, punktuelle Beispiele, nicht um eine
statistische, allgemeingültige Erhebung.
Zunächst wurden die Künstlerinnen nach ihren Studienerfahrungen befragt,
ob sie sich gleichberechtigt fühlten, welche Chancen sie im eher männlich
dominierten Lehrbetrieb hatten. Annette Ziegler (*1935), die in den sechziger
Jahren bei Otto Laible an der Karlsruher Kunstakademie studierte, antwortet:
642
Rune Mields, zit. nach Wagner-Kantuser 1987, S. 66.
Kulturforum 2003, S. 15.
644
U. a. wurden auch prominente deutsche Künstlerinnen wie Rebecca Horn, Elvira Bach,
Karin Sander angeschrieben – leider erfolglos.
643
197
Es gab damals schon Gleichbehandlung von Studenten und Studentinnen –
aber keine Lehre. […] Die Künstler können heute – da sie zu viele geworden
sind – ihr Brot in ihrem Beruf nur selten verdienen – nur wenige bekommen
den Zutritt zu Galerien oder Kunsthallen. Schüchterne Menschen haben
keine Chancen – egal ob männlich oder weiblich. […] Es ist sehr günstig,
wenn Künstlerinnen einen gutverdienenden Mann kennen lernen und
heiraten – er kann sie in seinem Umkreis auch fördern und sie kann in Ruhe
ihre Kunst weiterentwickeln. Ich kenne alleinerziehende junge
Künstlerinnen in schrecklichen Verhältnissen. […] Männer wie Frauen
müssen sich auf die Realität einstellen, um sich ihre Kunst überhaupt leisten
645
zu können.
Sie sieht die Probleme weniger geschlechtsspezifisch, sondern vielmehr als
allgemeines,
geschlechterübergreifendes
Thema.
Auf
die
Frage
nach
Gleichberechtigung im Studium berichtet eine andere Künstlerin, Ute Janssen
(*1957), die heute an der Hochschule für bildende Kunst Hamburg lehrt, von
ganz anderen Erfahrungen:
Im Sinne der Gleichberechtigung?!: Menschenrechte haben (k)ein
Geschlecht…(GG§3) – eindeutig Nein – !
An der DÜSSELDORFER AKADEMIE, gehörte ich zu jener Generation
Studierender mit überproportional vielen Frauen, die in jenem Jahrgang
(1981) an der Akademie angenommen wurden. Ich glaube, es waren 80
weibliche Studierende und 20 männliche Studierende […]. Jedenfalls war es
das erste Mal in der Geschichte der Akademie, dass es eine große weibliche
Studentenschaft gab, die sich zwar ab und an künstlerisch in
performanceartigen Einzel-Aktionen zu organisieren versuchte, aber ganz
und gar unpolitisch und vor allem nicht als feministisch gesehen werden
wollte. Im Gegenteil – viele Frauen unterstützten die schönen „feudalen
Zustände, – indem sie Liebschaften und sehr persönliche Beziehungen zum
Kollegium etablierten –, die ihnen Privilegien verschaffen sollten. Die
damals beschäftigten Professoren und Professorinnen waren nicht
abgeneigt – aber auch wie sich mancherorts zeigen sollte total überfordert.
[…]
Nein – es gab deutliche Vorlieben – der Meister und Mentoren: die Jungs
zuerst – „die Mädels“ mit Ausnahmen. Auch bei den weiblichen Lehrenden
galt dieses Prinzip. Die Kategorie ob Frau, Mädel, Frauenzimmer, hatte kein
besonders hohes Ansehen – im Gegenteil. Im Klassen-Kolloquium wurden
feminismusverdächtige Beiträge der Studentinnen als Hausfrauenkunst
betitelt (O-Ton des Malers Richter) [Gemeint ist der Künstler Gerhard
Richter, d. V.] – Wer Hausfrauenkunst produzierte, war draußen – sollte an
der Volkshochschule einen Bastelkurs belegen und nicht die wertvolle Zeit
des Meisters beanspruchen. […]
Die Männer suchten geradezu nach einem Schüler-Meister-Verhältnis –
während für die Frauen auch immer die erotische Komponente mit in die
645
Alle hier zitierten Antworten der Künstlerinnen befinden sich in schriftlicher Form im
Besitz der Verfasserin. Des besseren Verständnisses wegen wurden in den Zitaten
offensichtliche Fehler in Orthographie und Interpunktion korrigiert.
198
Waagschale der Meister-Schüler-Beziehung fiel und bei einem Zuviel an
Emanzipation hieß es, sie seien unbelehrbar. […]
Wie gesagt, Männer machten Kunst, sie diktierten auch die Kunstgeschichte
in meist weibliche Federn [sic!], und die Videokunst war an der Akademie in
Düsseldorf keinesfalls so etabliert wie die traditionellen Disziplinen Malerei,
Bildhauerei oder, gerade sich etablierend, die Fotografie. Sie waren die
eigentlichen „Königsdisziplinen“.
Weiter schildert Janssen, dass während ihres Studiums lediglich drei
Professorinnen an der Düsseldorfer Kunstakademie lehrten und emanzipierte
Frauen keinen leichten Stand hatten. Cordula Güdemann (*1955), Professorin
für Malerei an der Stuttgarter Kunstakademie, sieht die Studienbedingungen
differenzierter:
Zunächst wurde kein Unterschied gemacht in der Bewertung der Arbeit. […]
Ich wurde dagegen keineswegs gleichbehandelt, wenn es um Förderung
ging. Wenn es darum ging, daß ein Student für eine Ausstellung oder ein
Stipendium vorgeschlagen werden sollte, dann zogen rechts und links die
Jungs an mir vorbei. Ich hatte gar keine Chance, da ich gar nicht so weit
kam, juriert zu werden. Einer meiner Professoren, über den ich von anderen
Studenten erfuhr, daß er meine Bilder schätzte, sagte, als er mich einige
Jahre nach meinem Studium traf, er fände es großartig, daß ich „immer
noch“ malen würde. Nach vielen Jahren schlug er mich für die renommierte
„Schmidt-Rottluff-Stiftung“ vor. Auf meine Frage, wie er auf mich kam,
sagte er, daß ihm sonst niemand mehr einfiel, da er alle anderen schon
mehrmals erfolglos vorgeschlagen hatte. Das waren ausnahmslos Männer
gewesen.
Die anderen befragten Künstlerinnen, die an den Akademien in Braunschweig
und ebenfalls Stuttgart studierten, fühlten sich von ihren Professoren
gleichberechtigt behandelt. Was das Verhältnis der Studenten untereinander
betrifft, schreibt lediglich Janssen, dass es kaum Solidarität gegenüber Frauen
gab:
In Sachen „socialising“ war es natürlich eine tolle Sache für die „Jungs“ mit
so vielen klugen, attraktiven jungen Frauen in einem Boot beim Meister zu
sitzen. Auszugehen und mit Ihnen anzugeben war eine Sache. Beim Meister
aber den Platz zu teilen – eine andere.
Bezüglich
der
Vergabe
von
Prämien,
Stipendien
und
Ausstellungsbeteiligungen sind die Befragten unterschiedlicher Meinung.
Janssen betont, dass zu der Geschlechtszugehörigkeit für sie zusätzlich das
Problem der Konformität kam – dass sie sich als Studentin politisch
engagierte, Häuser besetzte etc., sieht sie als Grund für vorenthaltene
199
Stipendien.646 Anke Doberauer (*1962), ehemalige Studentin an der
Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und heute Professorin für
Malerei an der Münchner Kunstakademie, äußert sich zu diesem Punkt wie
folgt:
Prinzipiell gingen mindestens zwei Drittel bis drei Viertel der Stipendien an
die Männer, obwohl an der Akademie der Frauenanteil sechzig oder siebzig
Prozent betrug. Lieber ein mittelmäßiger Mann als eine mittelmäßige Frau.
Um als Frau Erfolg zu haben, musste man besonders gut sein, dabei aber
trotzdem konsensfähig (= doch ein kleines bißchen mittelmäßig) und
weder zu frech noch zu sexy, wenn man die Juroren kannte, was bei
Akademiejurys ja der Fall war. Normalerweise waren die Preisträger alles
Männer plus die Alibifrau.
Über die Chancen bei Ausstellungen waren die meisten Künstlerinnen der
Ansicht, als Frau weniger gefördert und beteiligt zu werden. Dazu meint bspw.
die Künstlerin Monika Brandmeier (*1959), Professorin für Bildhauerei an der
Hochschule für Bildenden Künste Dresden:
Wo Geld verdient wird, werden die Ellbogen spitzer. Und um je mehr Geld
es geht, desto weniger Künstlerinnen kommen im Spiel vor. Die mittlerweile
„gefühlte“ Gleichberücksichtigung von Männern und Frauen hält einer
Überprüfung nicht stand: Zählt man die beteiligten Frauen bei
Gruppenausstellungen oder eingeladenen Wettbewerben ist das Ergebnis
oft enttäuschend. Grundsätzlich kann man sagen, dass der Anteil von
Künstlerinnen proportional zur wirtschaftlichen/öffentlichen Bedeutung
abnimmt. In der Hochschule studieren (z. Zt. in Dresden etwa zwei Drittel
junge Frauen), in Ausstellungen und Sammlungen ist das Verhältnis etwa
umgekehrt. Bei internationalen Auktionen, wo es um ganz große Summen
geht, tauchen Werke von Künstlerinnen nur gelegentlich auf.
Die meisten der befragten Künstlerinnen sind der Auffassung, es als Frauen
auf
dem
Kunstmarkt
schwieriger
zu
haben
als
ihre
männlichen
Künstlerkollegen; mehrfach meinen sie, im Vergleich mit Künstlern weniger
Chancen zu haben, seltener gefördert zu werden.647
646
„Ich war nicht angepasst genug um in einem Meister-Schüler-Feudalsystem
mitzumischen und meine Arbeit für das angesagt Kunstbiz eigentlich zu ironisch und
uncool. […] Dass man damit [als Hausbesetzerin, d. V.] aber keinen Künstlerpreis gewinnen
kann, dürfte klar sein.“
647
So bspw. die Malerin Grete Werner-Wesner: „In meiner beruflichen Entwicklung war es
so, dass ich große Erfolge bei anonymen Wettbewerben hatte, sowohl Preise als auch
daraus folgende Ausführungen (Kunst am Bau). Namentliche Einladungen zu
Wettbewerben waren eher weniger.“
200
Andere sehen darüber hinaus weitere Faktoren, die über Erfolg oder
Erfolglosigkeit auf dem Kunstmarkt entscheiden. Helena Müller (*1966),
Bildhauerin aus der Region Baden-Baden:
Die Gründe, aus denen wer wann wo erfolgreich ist, sind sicher sehr
komplex und wenig durchschaubar: Wer auf dem Kunstmarkt etwas werden
möchte, benötigt meiner Ansicht nach ein gewisse Fähigkeit „Vitamin B“ zu
erzeugen und seine Arbeiten müssen Wiedererkennungswert und gute
Verkaufsaussichten haben (also z. B. mehr dekorativ als problemorientiert
sein) oder auch dem gegenwärtigen Kunst-mode-trend [sic!] in etwa
entsprechen. Allerdings kenne ich viele Künstlerinnen, die nicht bereit sind,
sich den künstlerischen Einschränkungen des Marktes anzupassen, was sie
dann natürlich auf diesem Markt tendentiell weniger erfolgreich macht.“
Auch
Ziegler
sieht
heute
weniger
die
Geschlechtszugehörigkeit
als
ausschlaggebenden Faktor:
Die Situation der Ausstellungsmöglichkeiten hängt entweder von der
eigenen Rührigkeit ab oder von den Seilschaften, in die man hineingeraten
ist. Heute können Frauen wie Männer gleichermaßen teilnehmen – jedoch
die Männer drängen sich sehr gerne in die Jurys und lassen die Leute nicht
zu, die ihnen nicht recht sind. Leider ist heute das Problem nicht Mann oder
Frau, sondern die Frage ob man zu dieser oder jener Gruppe gehört. […] Ich
wurde 1978 mit ½ Deputat Professorin für Zeichnen an der Hochschule für
Gestaltung in Mannheim auf Grund meiner Bewerbungsmappe. Damals
wunderten sich alle Herren auf dem Rathaus mit dem Ausdruck „Was – eine
Frau!“ Heute – denke ich – ist dies leichter zu erreichen.
Güdemann beantwortet die Frage, ob Erfolg oder Nichterfolg von
Künstlerinnen auf ihr Geschlecht zurückzuführen sei, mit den Gedanken einer
bekannten deutschen Künstlerin:
Wie Rune Mields einmal in einem Vortrag erwähnte, ist es schwierig für
eine Frau, zu erkennen, ob ihre Probleme darin liegen, daß sie eine Frau ist,
oder ob es einfach Probleme sind, die durch die künstlerische Arbeit
bedingt sind – das Auf-sich-gestellt-sein, die Unregelmäßigkeit der
Anerkennung, die Unberechenbarkeit des Marktes.
Hinsichtlich des Einkommens und des Verkaufs ihrer Werke nehmen die
meisten Künstlerinnen an, schlechter zu verdienen als ihre männlichen
Kollegen. Güdemann: „Ich schätze, daß es im Allgemeinen einen enormen
Unterschied beim Verdienst gibt. Einige wenige Frauen haben es aber
mittlerweile geschafft, gut zu verkaufen, auch Malerinnen.“ Doberauer und
Janssen schätzen die Situation ähnlich ein, während Müller und Ziegler auch
hier weniger die Geschlechtszugehörigkeit als entscheidend betrachten,
201
sondern vielmehr das Vermarktungsgeschick einer Künstlerin bzw. eines
Künstlers als ausschlaggebend für deren bzw. dessen Erfolg sehen.
Offizielle Erhebungen – wie in vorhergehendem Kapitel vorgestellt – ergeben,
dass zahlreiche Künstlerinnen Schwierigkeiten mit der Doppelbelastung durch
eine Partnerschaft/Ehe und Familie/Kinder haben. Die kunstschaffenden
Frauen, die in dieser kleinen Recherche zum Thema Familie gefragt wurden,
haben sich diesbezüglich unterschiedlich entschieden. Zum Teil sind sie
verheiratet und haben Kinder, zum Teil sind sie alleinstehend. Die meisten
sahen sich schon in ihrem Studienvorhaben von ihren Eltern unterstützt. Jene,
die verheiratet sind, wurden bzw. werden durch den Ehemann unterstützt. Die
alleinstehenden Künstlerinnen berichten von Beziehungsproblemen aufgrund
der noch immer vorherrschenden traditionellen Rollenzuweisungen, deren
Aufweichung ihre Partner nicht zu akzeptieren bereit waren.648
Weiter wurden die Künstlerinnen nach dem „weiblichen Blick“ befragt. Oft
wird in der Forschung davon gesprochen, dass Frauen sich in ihrer Kunst
typisch weiblich ausdrücken – die Meinungen gehen allerdings auseinander.
Während man in den siebziger Jahren noch stark darüber diskutierte, ist man
heute von geschlechtsspezifischen Ausdrucksweisen der Künstlerinnen und
Künstler eher abgekommen. Bei der Künstlerinnen-Befragung fielen die
Antworten unterschiedlich aus. Müller sieht es so:
Was soll denn das Kriterium für „Frauenkunst“ sein? Besonders runde
Formen? Oder besonders bunte Farben? Oder Themen des Haushalts?
Oder dass dann alles gehäkelt ist? Oder dass es irgendwie lieblicher
aussieht? Oder dass alles feiner gearbeitet ist, weil Frauen „feinere Hände“
haben? Das ist absurd.
Und wenn ich einen Mercedes aus Streichhölzchen baue, ist das dann
„Männerkunst“? (oh scheiße, ich bin ja gar kein Mann, hatte ich wohl
vergessen…)
Warum diskutiert denn niemand über „Männerkunst“ oder den
„männlichen Blick“? „Ab in den Zoo, du hast den männlichen Blick“ „Das ist
doch Männerkunst, das gehört aber nicht hier her!“
Das ist doch reine Ghettoisierung. Vielleicht sollte man sich mal fragen,
wem diese Diskussion nützt?
648
So äußert sich bspw. Janssen zum Thema: „Aber auch ohne Kinder hatte ich
emanzipatorische Auseinandersetzungen mit meinem damaligen Lebensgefährten, der
ebenso wie ich eine freiberufliche künstlerischen [sic!] Tätigkeit ausübte. Er ging davon
aus, das [sic!] ich meine Interessen seinen unterzuordnen hatte, da dies für eine
gleichberechtigte Partnerschaft keine Basis ist, habe ich die Beziehung zu ihm
aufgegeben.“
202
Güdemann erwidert auf die Frage wie folgt:
Ich habe immer wieder gehört, daß meine Bilder wirkten, als wären sie von
einem Mann gemalt. Das sollte wohl ein Lob sein, meinte aber, daß ich aus
der Rolle falle. Man weist den Frauen in der Kunst eine bestimmte Ästhetik
zu, auch den Vorrang bei den „neuen Medien“ […]. Wer sich diesen
Charakterisierungen entzieht, wird ignoriert.
Ähnliche Erfahrungen macht Doberauer, die ebenfalls nicht von einer
spezifisch weiblichen Ästhetik ausgeht: „Habe einen, nämlich meinen
weiblichen Blick, deshalb werden meine Arbeiten gerne für die eines schwulen
Mannes gehalten.“ Dagegen ist Janssen der Auffassung, dass es aufgrund der
Geschlechterkonstruktionen durchaus Unterschiede in der Kunstauffassung
von Mann und Frau geben kann, über welche Künstlerin und Künstler
individuell entscheiden. Brandmeier sieht weder eine spezifische Frauenkunst
noch
eine
spezifische
Männerkunst.
Man
könnte
es
wie
folgt
zusammenfassen:
Schließlich ist bildnerisches Denken geschlechtsübergreifend. So etwas wie
weibliche oder männliche Kunst gibt es nicht. Was nicht ausschließt, daß
feminine oder maskuline Züge, Haltungen, Gestimmtheiten oder
Charakteristika in der Kunst vorkommen und benannt werden können.649
Eine weitere, verbreitete Annahme ist die, dass Frauen häufiger Neue Medien
wie bspw. Video-/Filmkunst, Installation verwenden als ihre männlichen
Kollegen. Alle der hier Befragten sind allerdings der Meinung, dass sich
heutzutage sowohl Männer als auch Frauen für diese Techniken interessieren
und sie gleichermaßen verwenden. Brandmeier, die an der Dresdner
Kunstakademie lehrt, gibt an, unter ihren Studentinnen und Studenten keine
geschlechtsspezifischen Differenzen ausmachen zu können.
Dieser beider Themen - sowohl der Frage nach einem möglichen „weiblichen
Blick“ als auch der nach dem Bezug von Künstlerinnen und den Neuen
Medien – scheinen die Künstlerinnen eher überdrüssig, so vermitteln es
zumindest ihre Antworten.
649
Merkert, Jörn: Der kleine Unterschied oder Nicht mehr – aber auch nicht weniger. Von
der widersprüchlichen Selbstverständlichkeit im Umgang mit der Kunst von Frauen, in:
Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e. V. (Hg.): Jörn Merkert: Zauberei und
Zähneklappern. Texte und Reden zu Künstlerinnen 1973 – 1999, Berlin 1999, S. 9.
203
4.4. Zusammenfassung
Aus der zuvor vorgestellten Befragung von über zwanzig Künstlerinnen
resultierten sieben beantwortete Fragebögen – das entspricht einer
Rücklaufquote von etwa 35%. Die Umfrage versteht sich allerdings, auch
aufgrund des geringen Ausmaßes, nicht als repräsentable Studie. Vielmehr
sollten
durch
die
Befragung
einzelner
Künstlerinnen
allgemeine
Betrachtungen und Behauptungen zu weiblichen Kunstschaffenden heute
überprüft werden. Dabei zeigt sich, dass zahlreiche Beobachtungen, die in den
bereits erläuterten umfassenden Studien und Erhebungen in Kapitel 4.2.
gemacht wurden, von den befragten Künstlerinnen geteilt werden.
Die Neue Frauenbewegung und die feministischen Anstrengungen im Bereich
der bildenden Kunst haben viele positive Veränderungen zugunsten der
Frauen mit sich gebracht, doch auch heute noch – vierzig Jahre nach den
Protesten der Frauen – scheinen Künstlerinnen eine schwierigeren Stand in
ihrem Beruf zu haben als ihre männlichen Kollegen. Auffällig ist ebenfalls, dass
viele Punkte miteinander korrelieren, eine Art Kreislauf bilden – die
Benachteiligungen zeigen sich für Künstlerinnen auf mehreren Ebenen, greifen
ineinander.
Nach wie vor herrschen traditionelle Rollenzuweisungen vor, mit denen sich
kunstschaffende Frauen heute auseinanderzusetzen haben, durch die sie
oftmals benachteiligt sind. Schlechtere Chancen auf dem Kunstmarkt,
Ausgrenzung in Ausstellungen etc. können dabei durchaus als ein indirektes
Infragestellen ihrer künstlerischen Qualitäten gewertet werden.
Es scheint notwendig zu sein, weiterhin auf die Geschlechterverhältnisse zu
verweisen und das Bewusstsein der Ungleichbehandlung in der Öffentlichkeit
zu erhalten, um eine Verbesserung der Situation von Künstlerinnen bzw.
Frauen im Allgemeinen im Sinne der Gleichberechtigung zu erreichen.
204
5. Fazit
Künstlerinnen hatten seit jeher einen schwierigeren Stand als ihre männlichen
Kollegen: Ihre Ausbildung und der Werdegang unterschieden sich, die Kritik
ebenfalls. Noch im 19. Jahrhundert bedeutete es für Frauen eine
Herausforderung, sich zur professionellen Künstlerin ausbilden zu lassen; dies
scheiterte nicht selten aus verschiedenen Gründen. Themen wie die
Industrialisierung, der Dilettantismus, das Tabuthema Aktstudium, die
traditionelle Rollenverteilung, die Finanzierung der Ausbildung durch Familie
oder Ehemann, die Beschränkungen auf private Malschulen, in denen oftmals
kein angemessener Unterricht erteilt wurde, die öffentliche Kritik an den
„Malweibchen“ begleiteten Künstlerinnen bis in das 20. Jahrhundert hinein.
Auch dann war die Situation für Künstlerinnen schwierig; erst mit der
gesetzlichen Gleichstellung von Mann und Frau im Jahre 1919 entstanden
neue Möglichkeiten und bessere Chancen: Frauen wurden zu den Akademien
zugelassen.
In
vorliegender
Dissertation
wurde
die
Situation
an
verschiedenen
süddeutschen Kunstakademien beleuchtet. Dabei wurde festgestellt, dass von
Akademie
zu
Akademie
unterschiedliche
Regelungen
bezüglich
des
Kunststudiums von Frauen getroffen wurden. An der Akademie Stuttgart
wurden Frauen bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts akzeptiert;
an der kunstgewerblich ausgerichteten Akademie Nürnberg wurden sie zu
Beginn des 20. Jahrhunderts zugelassen. Die Kunstakademie Karlsruhe nahm –
nach der gesetzlichen Gleichstellung – noch im Herbst 1919 die ersten
weiblichen Studierenden
auf.
Dagegen
wehrte
sich
die
traditionell-
konservative Kunstakademie München vehement gegen die Aufnahme von
Kunststudentinnen und öffnete die Türen erst 1920.
Die Untersuchungen zeigen außerdem, dass die Zulassungsfrage nicht nur
von der zeitgenössischen Einstellung zum Frauenkunststudium abhing,
sondern in hohem Maße von der akademieeigenen Geschichte bestimmt war.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts können an verschiedenen Akademien
Reformbewegungen beobachtet werden. Im Zuge der Modernisierung des
Lehrbetriebes öffnete man sich oftmals auch für das Frauenkunststudium. Eine
reformablehnende Haltung wie die der Münchner Akademie, die sowohl eine
Umgestaltung der Institution selbst als auch neue künstlerische Tendenzen
generell
abwehrte,
bedeutete
ebenfalls
eine
Absage
an
das
Frauenkunststudium und dessen Anhänger/-innen.
205
Im Anschluss an die allgemeine Untersuchung zur Zulassungsfrage an den
vier ausgewählten Kunstakademien, wurde die Lebens-, Arbeits- und
Ausbildungssituation ehemaliger Studentinnen dieser Akademien erforscht,
die zu der ersten Generation der Kunststudentinnen zählten.
Die Künstlerinnen, zu denen die Recherche Ergebnisse brachte, zählen zu den
erfolgreicheren Studentinnen. Sie arbeiteten durchweg als Künstlerin bzw.
griffen ihren Beruf zu späteren Zeiten, nach Abschluss der Familienplanung
bzw. dem Tod des Ehemannes, wieder auf. Zu zahlreichen Künstlerinnen
blieben die Nachforschungen ohne Ergebnis. Durch die Umstände des
Zweiten Weltkrieges, durch Heirat und Familiengründung, andere Interessen
oder Anstellungen, die keinen Freiraum zur künstlerischen Tätigkeit ließen,
haben sich zu vielen weiblichen Kunstschaffenden keine Informationen
erhalten. Die Geschlechtszugehörigkeit war darüber hinaus oftmals Grund
genug,
als
Künstlerin
nicht
gefördert
zu
werden;
auch
die
Kunstgeschichtsschreibung war oder ist vielfach nicht an Künstlerinnen
interessiert. Dies zeigen Überblicksbände, die – auch heute noch – häufig
ausschließlich männliche Vertreter der Kunst aufweisen.
Die Benachteiligung von Künstlerinnen, die sich bei den ausgewählten,
akademisch studierten Frauen in der Nichtberücksichtigung bei Stipendienoder Prämienvergaben oder Ausstellungen etc. zeigten, besteht heute
teilweise noch immer. Wie damals sind weibliche Kunstschaffende in der
künstlerischen Lehre heute unterrepräsentiert. Zwar studieren meist mehr
Frauen als Männer an den Kunstakademien, im Lehrbetrieb selbst sind
Professorinnen jedoch weniger oft vertreten als Professoren. Die Befragung
zeitgenössischer
weiblicher
Kunstschaffender
wie
auch
umfassende
statistische Erhebungen und Studien zeigen außerdem, dass sich auch heute
noch Künstlerinnen in verschiedenen Punkten ihren männlichen Kollegen
gegenüber benachteiligt fühlen, und dass sie, besonders auf dem Kunstmarkt,
schlechtere Chancen haben. Damals wie heute sehen sich viele Künstlerinnen
in der schwierigen Lage, einerseits die ihnen zugedachte traditionelle Rolle
erfüllen zu wollen und andererseits, sich in ihrem Beruf verwirklichen zu
wollen.
Sowohl
die
Frauenbewegung
des
19.
Jahrhunderts
als
auch
die
Emanzipationsbewegung der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts haben
bedeutende Fortschritte für die Freiheit der Frau und in Richtung
Gleichberechtigung bewirkt. Der Stand der Frau und Künstlerin heute wäre
ohne die engagierten Frauen und feministischen Bemühungen nicht denkbar.
206
Vor nicht einmal 100 Jahren waren Frauen an den meisten, vor allem größeren
deutschen Kunstakademien nicht zugelassen; seit der Gleichberechtigung und
der Aufnahme von Frauen an den Akademien hat sich viel zugunsten der
Künstlerinnen verändert. Theoretisch haben sie dieselben Chancen wie ihre
männlichen Kollegen. Auch wenn in der Praxis noch einige Schritte in
Richtung Gleichbehandlung zu gehen sind, wurde in der relativ kurzen
Zeitspanne eines Jahrhunderts viel bewegt, besonders im Hinblick auf die
Bedingungen
und
Ausbildungsmöglichkeiten,
die
Künstlerinnen
über
Jahrhunderte hinweg hatten.
Neben dem eigentlichen Bestreben dieser Arbeit – Künstlerinnen zu
erforschen,
ihre
Lebens-,
Ausbildungs-
und
Arbeitsbedingungen
zu
rekonstruieren und zu verstehen – steht auch die Aufforderung, sich der Kunst
von Frauen damals wie heute zu öffnen und diese kennenzulernen. Nur dann
kann ihre Bedeutung und Position innerhalb der Kunstgeschichte erkannt und
das Bild der fehlenden weiblichen Meister berichtigt werden.
207
6. Literaturverzeichnis
Verzeichnis der verwendeten Archivalien
Freiburg
Stadtarchiv Freiburg:
ZA zum „Kunstverein“, C 4 / VIII / 33 / 3
Karlsruhe
Archiv Badischer Künstler, Kunsthalle Karlsruhe:
lose Blattsammlung zu den Künstlerinnen Hanna Nagel, Fridel DethleffsEdelmann, Gretel Haas-Gerber, ohne Signatur
Generallandesarchiv Karlsruhe:
Bestand „Landeskunstschule“, GLAK 235
Nachlass Beringer, N Beringer, versch. ZA und Schriftverkehr
Stadtarchiv Karlsruhe:
ZA-Sammlung Malerinnenschule: Sammelband mit Zeitungsartikeln nationaler
und internationaler Zeitungen über die Malerinnenschule 1885 – 1892, Sign.
8/StS 17/51
Jahresberichte der Malerinnenschule 1896 – 1908 mit Schülerinnenverzeichnissen, Sign. 4 D 925 Jah
Sammelband:
Lehrplan
der
Malerinnenschule
1886
mit
Schülerinnenverzeichnis 1885/86; Lehrplan 1887 mit Schülerinnenverzeichnis
1886/87; Jahresberichte 1889/90 bis 1895/96 mit Schülerinnenverzeichnissen,
Sign. 4 D 925 Leh
Ludwigsburg
Staatsarchiv Ludwigsburg:
Bestand „Ministerialabteilung für die Fachschulen“, E 206
Bestand
„Akademie
der
bildenden
Künste
(Kunstschule)
Stuttgart,
Kunstsammlungen des Staats und Landeskunstsammlungen: Rechnungen“, E
226/231
208
München
Akademie der bildenden Künste München (AdBK München):
Matrikelbücher (Laufzeit: 1919-1931; 1931-1935; 1933-1949)
Bayerisches Hauptstaatsarchiv München:
Bestand „Akademie der bildenden Künste“, v. a. MK 14102; 40907; 40908
Staatsarchiv München:
Bestand Pol.dir. 592; 623
Stadtarchiv München:
Zeitungsausschnittsammlung: ZA „Akademie der bildenden Künste“, ZA 13; ZA
„Frauen“, ZA 335; ZA „Kulturamt“, ZA 133; ZA „Münchner Künstlerinnenverein“,
ZA 666
Nürnberg
Bibliothek Akademie der bildenden Künste Nürnberg:
„Jahresberichte der Kgl. Kunst- und Kunstgewerbeschule in Nürnberg“ ab
1906/07 bis einschließlich 1927/28, BibAdBKN, ohne Signatur
Schülerinnenverzeichnis:
„Alphabetisches
Verzeichnis
der
weiblichen
Studierenden“, ohne Signatur
Deutsches Kunstarchiv:
Nachlässe der Künstlerinnen: Bilek, Franziska (DKA NL Bilek, Franziska); EckartAigner, Lissy (DKA NL Eckart, Lissy); Nagel, Hanna (DKA NL Nagel, Hanna);
Protzen-Kundmüller, Henny (DKA NL Protzen-Kundmüller, Henny); SommerLeypold, Rose (DKA NL Sommer, Rose); Thiermann, Elisabeth (DKA NL
Thiermann, Elisabeth)
Staatsarchiv Nürnberg:
Bestand „Akademie der bildenden Künste Nürnberg“, Repertorium 246
Stuttgart
Archiv Akademie der bildenden Künste Stuttgart:
Schülerlisten ab 1931, ohne Signatur
209
Verzeichnis der verwendeten Literatur
AdBK Karlsruhe 1954 (1)
Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Zur Geschichte der staatlichen
Akademie der Bildenden Künste, Bd. 1, AK Karlsruhe 1954.
AdBK Karlsruhe 1954 (2)
Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Hundert Jahre Akademie der
Bildenden Künste Karlsruhe. Die Lehrer, Bd. 2, AK Karlsruhe 1954.
AdBK Karlsruhe 1954 (3)
Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Hundert Jahre Akademie der
Bildenden Künste Karlsruhe, Bd. 3, AK Karlsruhe 1954.
AdBK Karlsruhe 1954 (4)
Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Hundert Jahre Akademie der
Bildenden Künste Karlsruhe. Die Schüler heute, Bd. 4, AK Karlsruhe 1954.
AdBK Karlsruhe 1962
Staatliche
Kunstakademie
Karlsruhe;
Meistermann,
Georg
(Hg.):
Die
Kunstakademie als Institution, Vortrag, Karlsruhe 1962.
AdBK Karlsruhe 1979
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Staatliche
Akademie der Bildenden Künste. Zum 125-jährigen Bestehen, Karlsruhe 1979.
AdBK Karlsruhe 1987
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Die Hochschule der
Bildenden Künste Karlsruhe im Dritten Reich. Akademiegeschichte von den 20er
Jahren bis in die 50er Jahre und ihre kulturpolitischen Voraussetzungen,
Karlsruhe 1987.
AdBK Karlsruhe 2004
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (Hg.): Staatliche
Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. 150 Jahre. Die Geschichte der
Kunstakademie Karlsruhe in Bildern und Texten, Karlsruhe 2004.
210
AdBK München 1985
Akademie der Bildenden Künste München; Zacharias, Thomas (Hg.): Tradition
und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München, München 1985.
AdBK München 1999 a
Akademie der Bildenden Künste München; Schmied, Wieland (Hg.): Kunst,
Kunstgeschichte, Kunstakademie, München 1999.
AdBK München 1999 b
Akademie der Bildenden Künste München; Grasskamp, Walter (Hg.): Akademie
der Bildenden Künste München, München 1999.
AdBK München 2008
Akademie der Bildenden Künste München; Gerhart, Nikolaus et al. (Hg.): „…
kein bestimmter Lehrplan, kein gleichförmiger Mechanismus“. 200 Jahre
Akademie der Bildenden Künste München, AK München 2008.
AdBK Nürnberg 1962
Akademie der Bildenden Künste Nürnberg (Hg.): Dreihundert Jahre Akademie
der Bildenden Künste Nürnberg, Nürnberg 1962.
AdBK Nürnberg 1999
Akademie der Bildenden Künste Nürnberg (Hg.): Akademie der Bildenden
Künste Nürnberg, Nürnberg 1999.
AdBK Stuttgart 1988
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart (Hg.): Die Staatliche
Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Eine Selbstdarstellung, Stuttgart
1988.
AKL-IKD Online
Allgemeines
Datenbank,
Künstlerlexikon.
Internationale
München/Leipzig,
URL
Künstlerdatenbank,
(über
Online-
Internetseiten
der
Universitätsbibliothek Heidelberg): http://rzblx10.uni-regensburg.de/dbinfo/
detail.php?bib_id=ubhe&colors=&ocolors=&lett=f&titel_id=4999 [03.08.09].

Dokument 10200239: Eberz-Alber, Gertrud

Dokument 10202846: Eisgruber, Elsa (Schrott-Fiechtl)

Dokument 10202848: Eisgruber, Tilde
211
Ancelet-Hustache 1930
Ancelet-Hustache, Jeanne: Sankt Franziskus von Assisi, München (um 1930).
Angerer 1984
Angerer, Birgit: Die Münchner Kunstakademie zwischen Aufklärung und
Romantik. Ein Beitrag zur Kunsttheorie und Kunstpolitik unter Max I. Joseph,
München 1984.
Angermeyer-Deubner 1997
Angermeyer-Deubner, Marlene: Wilhelm und Melitta Schnarrenberger. Vortrag
zur
Ausstellungseröffnung
am
26.1.1997
im
Stadtmuseum
Pforzheim,
masch.schr. Vervielf., Pforzheim 1997.
Asche 1995
Asche, Susanne: Unmündigkeit und Emanzipation. Die Geschichte der Frauen
des Bürgertums 1800 bis 1945. Ein Überblick, in: Städt. Gal. Karlsruhe 1995, S.
109-128.
Ausstellung Maximilianeum 1943
Ausstellung Münchener Künstler 1943 Maximilianeum, AK München 1943.
Badischer Kunstverein 1995
Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hg.): Begreifungskräfte – Künstlerinnen heute,
AK Karlsruhe 1995.
Baumstark 1988
Baumstark, Brigitte: Die grossherzoglich badische Kunstgewerbeschule in
Karlsruhe 1878 – 1920, Karlsruhe 1988.
Baumstark 1995
Baumstark, Brigitte: Kunstgewerblerinnen in Karlsruhe und Baden, in: Städt.
Gal. Karlsruhe 1995, S. 151-164.
BBK Karlsruhe 1981
BBK Karlsruhe (Hg.): Hanna Nagel. Frühe Arbeiten 1926-1934, AK Karlsruhe
1981.
212
BBK Karlsruhe 1987
Bezirksverband Bildender Künster Karlsruhe (Hg.): Um 1900. Das alte
Karlsruher Künstlerhaus, AK Karlsruhe 1987.
BBK Karlsruhe 1994
Bezirksverband Bildender Künstler Karlsruhe (Hg.): Nachkriegskunst in
Karlsruhe 1945-1955, AK Karlsruhe 1994.
BBKünstlerinnen 1992
Bund Bildender Künstlerinnen Württemberg e. V. (Hg.): Maria Hiller-Foell,
Stuttgart 1992.
Bebel 1985
Bebel, August: Die geistigen Fähigkeiten der Frau, in: Stein 1985, S. 194-198.
Beck 1995
Beck, Rainer: Die Akademie der bildenden Künste in Nürnberg zwischen 1945
und 1955, in: Kunsthalle Nürnberg 1995, S. 29-45.
Behling 2009
Behling, Katja; Manigold, Anke: Die Malweiber. Unerschrockene Künstlerinnen
um 1900, München 2009.
Behrens 1991
Behrens, Ditta: Frauen-Kunstausstellungen im deutschsprachigen Raum. Eine
Untersuchung zur Rezeption Bildender Kunst von Frauen zwischen 1973 und
1984, masch.schr. Diss., Hamburg 1991.
Below 1991 a
Below, Irene: „Frauen, die malen, drücken sich vor der Arbeit“. Geschlechtliche
Arbeitsteilung und ästhetische Produktion von Frauen, in: Staudte/Vogt 1991, S.
129-151.
Below 1991 b
Below, Irene: „Die Utopie der neuen Frau setzt die Archäologie der alten
voraus“. Frauenforschung in kunstwissenschaftlichen und künstlerischen
Disziplinen, in: Baader et al. (Hg.): Frauen Kunst Wissenschaft, Rundbrief
11/1991, S. 24-40.
213
Benker/Störmer 1990
Benker, Gitta; Störmer, Senta: Grenzüberschreitungen. Studentinnen in der
Weimarer Republik, Pfaffenweiler 1990.
Berger 1982
Berger, Renate: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte
als Sozialgeschichte, Köln 1982.
Berger 1989
Berger, Renate (Hg.): „Und ich sehe nichts, nichts als die Malerei“.
Autobiographische Texte von Künstlerinnen des 18. – 20. Jahrhunderts,
Frankfurt a. M. 1989.
Berger 1990
Berger, Renate (Hg.): Camille Claudel 1864 – 1943. Skulpturen, Gemälde,
Zeichnungen, 2. erw. Auflage, AK Berlin/Hamburg 1990.
Berger 2000
Berger, Renate (Hg.): Liebe macht Kunst. Künstlerpaare im 20. Jahrhundert,
Köln/Weimar/Wien 2000.
Berlin. Gal. 1992
Berlinische Galerie (Hg.): Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der
Berliner Künstlerinnen, AK Berlin 1992.
Bertsch 1995
Bertsch, Karl: Hinweis auf Anton Kolig, in: Frommer 1995, S. 155-158.
Beyne 2005
Beyne, Klaus von: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 19051955, München 2005.
Bieber 2005
Bieber, Sylvia: „Voll Stimmung und voll Farbe“. Die Badische Landeskunstschule
und der „malerische Stil“ – Positionen parallel zu Verismus und Neuer
Sachlichkeit, in: Städt. Gal. Karlsruhe 2005, S. 138-146.
214
Bieber 2007
Bieber, Sylvia: „Zeichnen ist meine Leidenschaft“. Zu Hanna Nagels Arbeiten der
Jahre 1926 bis 1933, in: Städt. Gal. Karlsruhe 2007, S. 13-27.
Bilek/Foitzick 1951
Bilek, Franziska; Foitzick, Walter: Heiterer Olymp, Hamburg 1951.
Bilek 1975
Bilek, Franziska: Herr Hirnbeiß, München 1975.
Bilek/Gulbransson 1950
Gulbransson, Olaf; Bilek, Franziska: Lieber Olaf! Liebe Franziska!, Hamburg
1950.
Bodenseemuseum 1971
Bodenseemuseum Friedrichshafen (Hg.): Fridel Dethleffs-Edelmann. Arbeiten
aus 5 Jahrzehnten. Von der Neuen Sachlichkeit zur Collage, AK Friedrichshafen
1971.
Bodenseemuseum 1980
Bodenseemuseum Friedrichshafen (Hg.): Die Malerin F. Dethleffs-Edelmann,
Friedrichshafen 1980.
Borzello 2000
Borzello, Frances: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte, Hildesheim
2000.
Brandenburger 1980
Brandenburger,
Gerlinde:
Die
Malerinnenschule
Karlsruhe,
masch.schr.
Mag.arb., Karlsruhe 1980.
Brandburger-Eisele 1993
Brandenburger-Eisele, Gerlinde: Ein Leben lang zeichnen, in: Stadt Offenburg
1993, S. 9-21.
Brandenburger-Eisele 1995
Brandenburger-Eisele,
Gerlinde:
Von
Hofmalerinnen
und
Malweibern.
Karlsruher Künstlerinnen im 19. Jahrhundert, in: Städt. Gal. Karlsruhe 1995, S.
129-149.
215
Breitling 1980
Breitling, Gisela: Die Spuren des Schiffs in den Wellen. Eine autobiographische
Suche nach den Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1980.
Bruder 1993
Bruder, Wolfgang: Vorwort [zur Ausstellung über Gretel Haas-Gerber, d. V.], in:
Stadt Offenburg 1993, S. 7-8.
Buchholz 2007
Buchholz, Elke L.: Die größten Künstlerinnen von der Renaissance bis zur
Gegenwart, Erftstadt 2007.
Büttner, Frank 2006
Büttner, Frank: Die Akademie und das Renommee Münchens als Kunststadt, in:
zeitenblicke
5
(2006),
Nr.
2,
19.09.2006,
URL:
http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Buettner [03.08.2009].
Büttner, Frank 2008
Büttner, Frank: „Das wirksamste Mittel für die Erhaltung und allgemeinere
Ausbreitung der Künste“. Die Akademie unter Max I. Joseph und Ludwig I. 18081848, in: AdBK München 2008, S. 30-43.
Büttner, Katharina/Papenbrock 2006
Büttner, Katharina; Papenbrock, Martin (Hg.): Kunst und Architektur in
Karlsruhe. Festschrift für Norbert Schneider, Karlsruhe 2006.
Bushart 1992
Bushart, Magdalena: Der Formsinn des Weibes – Bildhauerinnen in den
zwanziger und dreißiger Jahren, in: Berlin. Gal. 1992, S. 135-150.
Butler/Mark 2007
Butler, Cornelia H.; Mark, Lisa G. (Hg.): Wack! Art and the feminist revolution,
AK Los Angeles/Washington/Long Island City/Vancouver, Los Angeles 2007.
Chadwick 2002
Chadwick, Whitney: Women, Art and Society, 3. Aufl., London 2002.
Chicago 1984
Chicago, Judy: Durch die Blume. Meine Kämpfe als Künstlerin, Reinbek 1984.
216
Christmann 1999
Christmann, Daniela: Die Moderne in der Pfalz. Künstlerische Beiträge,
Künstlervereinigungen
und
Kunstförderung
in
den
zwanziger
Jahren,
Heidelberg 1999.
Costas 1992
Costas, Ilse: Der Kampf ums das Frauenstudium im internationalen Vergleich.
Begünstigende und hemmende Faktoren für die Emanzipation der Frauen aus
ihrer
intellektuellen
Unmündigkeit
in
unterschiedlichen
bürgerlichen
Gesellschaften, in: Schlüter 1992, S. 115-144.
Das Verborgene Museum 1997
Das Verborgene Museum e. V. (Hg.): Lily Hildebrandt, 1887-1974, Gemälde –
Hinterglasbilder – Zeichnungen – Photographien, AK Berlin 1997.
Dech 1984
Dech, Jula: Die „arische“ Frau und die „entartete“ Frau. Zum Frauenbild der
Faschisten, in: Hochschule der Künste Berlin West (Hg.): Kunst, Hochschule,
Faschismus. Dokumentation der Vorlesungsreihe an der Hochschule der Künste
Berlin im 50. Jahr der Machtübertragung an die Nationalsozialisten, Berlin
1984, S. 194-211.
Dehrmann 1999
Dehrmann, Martha: Der Frauenkunstverband, in: Muysers 1999 a, S. 294-296.
Deseyve 2005
Deseyve, Yvette: Der Künstlerinnen-Verein München e. V. und seine DamenAkademie. Eine Studie zur Ausbildungssituation von Künstlerinnen im späten
19. und frühen 20. Jahrhundert, München 2005.
Dethleffs 1971
Dethleffs, Ursula: Vorwort [zur Ausstellung, d. V.], in: Bodenseemuseum 1971,
o. S.
Dickel 2007
Dickel, Hans: Die Akademie der bildenden Künste Nürnberg nach 1945 und die
Didaktik ihrer Architektur (Sep Ruf), in: Ruppert/Fuhrmeister 2007, S. 169-180.
217
Dohmen 1999
Dohmen, Karin: Die Zulassung von Frauen zum Studium an Kunstakademien.
Ein schwieriger Weg zur Gleichberechtigung, Tübingen 1999.
Dollen 2000
Dollen, Ingrid von der: Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst der
„verschollenen Generation“. Geburtsjahrgänge 1890 – 1910, München 2000.
Dollen 2007
Dollen, Ingrid von der: Das Menschenbild im Frühwerk [Gretel Haas-Gerbers, d.
V.] 1922 bis 1933, in: Städt. Gal. Offenburg 2007, S. 17-20.
Dressler 1906
Dressler, Willy O. (Hg.): Dresslers Kunstjahrbuch. Ein Nachschlagebuch für
deutsche bildende und angewandte Kunst, Leipzig 1906.
D‟Souza 2001
D‟Souza, Aruna (Hg.): Self and history. A Tribute to Linda Nochlin, London
2001.
Duttenhoefer 1998
Duttenhoefer, Thomas et al. (Hg.): Der andere Blick. Künstlerinnen des 20.
Jahrhunderts, AK Trier 1998.
Effinger 1995
Effinger, Bruno: Zur Malerei von Rose Sommer-Leypold, in: Frommer 1995, S.
145-147.
Effinger 1999
Effinger, Bruno: Rose Sommer-Leypold, die große alte Dame vom Hardthof, in:
Freundeskreis RSL 1999, S. 11-13.
Ehmsen 2008
Ehmsen, Stefanie: Der Marsch der Frauenbewegung durch die Institutionen. Die
Vereinigten Staaten und die Bundesrepublik im Vergleich, Münster 2008.
Elpers 2004
Elpers, Susanne; Meyer, Anne-Rose (Hg.): Zwischenkriegszeit. Frauenleben
1918-1939, Berlin 2004.
218
Eromäki 1989
Eromäki, Aulikki et al. (Hg.): Zur Situation von Frauen im Kunstbetrieb.
Dokumentation eines Seminar- und Forschungsprojektes 1983-1989, Berlin
1989.
Eschenburg 1995
Eschenburg, Barbara, Friedel, Helmut (Hg.): Der Kampf der Geschlechter. Der
Neue Mythos in der Kunst 1850 – 1930, AK München, Köln 1995.
Feyl 2002
Feyl, Renate (Hg.): Sein ist das Weib, Denken der Mann. Ansichten und
Äußerungen für und wider die gelehrten Frauen, München 2002.
Ficus 1977
Ficus, André (Hg.): Maler und Bildhauer in einer Landschaft. 1947-1977.
Sezession Oberschwaben Bodensee, Friedrichshafen 1977.
Fischer-Nagel 1977
Fischer-Nagel, Irene (Hg.): Hanna Nagel. Ich zeichne, weil es mein Leben ist,
Karlsruhe 1977.
Fleckner 2007
Fleckner, Uwe (Hg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im
Nationalsozialismus, Berlin 2007.
Fleischhauer 1952
Fleischhauer, Werner et al. (Hg.): Die schwäbische Kunst im 19. und 20.
Jahrhundert, Stuttgart 1952.
Frauengruppe Faschismusforschung 1981
Frauengruppe
Faschismusforschung:
Mutterkreuz
und Arbeitsbuch. Zur
Geschichte der Frauen in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus,
Frankfurt a. M. 1981.
Frauen-Kunst-Geschichte-Fg. 1993
Frauen-Kunst-Geschichte-Forschungsgruppe Marburg (Hg.): Feministische
Bibliographie zur Frauenforschung in der Kunstgeschichte, Pfaffenweiler 1993.
219
Freundeskreis RSL 1999
Freundeskreis Rose Sommer-Leypold (Hg.): Ein blühender Garten. Festgabe
zum 90. Geburtstag von Rose Sommer-Leypold, Immenstaad 1999.
Frevert 1993
Frevert, Ute: Frauen-Geschichte zwischen bürgerlicher Verbesserung und neuer
Weiblichkeit, 5. Aufl., Frankfurt a. M. 1993.
Friedr.-Naumann-Stiftg. 1989
Friedrich-Naumann-Stiftung (Hg.): Die Kunst, in Deutschland Kunst zu machen,
Dokumentation, Sankt Augustin 1989.
Frommer 1995
Frommer, Gabriele (Hg.): Rose Sommer-Leypold. Lebenswerk einer Malerin. Die
Künstlerin in der Nachfolge ihres Lehrers Anton Kolig, Kressbronn 1995.
Gal. Aschaffenburg 1993
Galerie der Stadt Aschaffenburg (Hg.): Der weibliche Blick. Gemälde,
Zeichnungen, Druckgraphik. 1897-1947, AK Aschaffenburg 1993.
Gal. Hasenclever 2004
Galerie Michael Hasenclever: Hanna Nagel 1907-1975. Protokolle einer
Wirklichkeit. Zeichnungen von 1926 bis 1931, AK München 2004.
Gal. Orangerie-Reinz 1981
Galerie Orangerie-Reinz (Hg.): Ida Kerkovius. 1879-1970, Köln 1981.
Gatermann 1990
Gatermann, Birgit: „Malweiber“. Bildende Künstlerinnen in den zwanziger
Jahren, in: [Ohne Angabe]: Hart und Zart. Frauenleben 1920 – 1970, Berlin
1990, S. 99-105.
Gensichen 1991
Gensichen, Sigrid: Maria Hiller-Foell (1880-1943), in: Herbst 1991, S. 63-78.
Gensichen/Neumann 1991
Gensichen,
Sigrid;
Neumann,
Edith:
Ausbildungssituation
und
Organisationsformen von Künstlerinnen in Stuttgart im ersten Drittel des 20.
Jahrhunderts, in: Herbst 1991, S. 37-41.
220
Gesellsch. Freunde AdBK Nürnberg 1983
Gesellschaft der Freunde der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg
(Hg.): Die Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg, Nürnberg 1983.
Gleiss 1991
Gleiss, Marita; AdBK Berlin West (Hg.): „ … zusammenkommen, um von den
Künsten zu räsonieren“. Materialien zur Geschichte der Akademie der Künste,
AK Berlin 1991.
Götz/Schack-Simitzis 1988
Götz, Norbert; Schack-Simitzis, Clementine (Hg.): Die Prinzregentenzeit, AK
München 1988.
Grammbitter 1981 a
Grammbitter, Ulrike: Die Großherzogliche Badische Akademie der Bildenden
Künste um die Jahrhundertwende, in: Staatl. Kunsthalle Karlsruhe 1981, S. 1120.
Grammbitter 1981 b
Grammbitter, Ulrike: Die „Malweiber“ oder: Wer küßt den Künstler, wenn die
Muße sich selbst küßt?, in: Staatl. Kunsthalle Karlsruhe 1981, S. 27-28.
Grape 1988
Grape, Wolfgang: Für alle Menschenkinder. Zu Gretel Haas-Gerbers Bildern vor
1933, in: Städt. Gal. Offenburg 1988, S. 11-32.
Graw 2003
Graw, Isabelle: Die bessere Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts,
Köln 2003.
Greer 1980
Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent. Die Rolle der Frauen in der
bildenden Kunst, Berlin 1980.
Gross 1995
Gross, Barbara: Frauen im Kunstmarkt, in: Badischer Kunstverein 1995, S. 2426.
221
Großmann 1998
Großmann, Ulrich (Hg.): Von teutscher Not zu höfischer Pracht. 1648 – 1701, AK
Nürnberg, Köln 1998.
Guhl 1858
Guhl, Ernst Karl: Die Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1858.
Guttmann 1989
Guttmann, Barbara: Weibliche Heimarmee: Frauen in Deutschland 1914-1918,
Karlsruhe 1989.
Haas-Gerber 1992
Haas-Gerber, Gretel: Erinnerungen an die Karlsruher Akademie in den Jahren
1922-1925, in: Stadt Karlsruhe 1992, S. 286-292.
Hadding 2007
Hadding, Katharina: Ida Kerkovius, in: Leismann 2007, S. 104-109.
Happ/Nippert 2007
Happ, Sabine; Nippert, Klaus (Hg.): Kleine Schriften. Festschrift zum 60.
Geburtstag [von Werner Moritz, d. V.], Heidelberg 2007.
Harris/Nochlin 1977
Harris, Ann Sutherland; Nochlin, Linda (Hg.): Women artists. 1550 – 1950, AK
Los Angeles/Austin/Pittsburgh/Brooklyn, New York 1977.
Hartmann 1981
Hartmann, Wolfgang: Innenwelten – Außenwelten. Hanna Nagels Studienjahre
und ihr Karlsruher Lehrer Karl Hubbuch, in: BBK Karlsruhe 1981, S. 11-20.
Heidelberger Kunstverein 1966
Heidelberger Kunstverein (Hg.): Ida Kerkovius. Gemälde, Pastelle, Aquarelle,
Zeichnungen, AK Heidelberg 1966.
Held 1988
Held, Jutta (Hg.): Kunst und Kultur von Frauen. Weiblicher Alltag, weibliche
Ästhetik in Geschichte und Gegenwart, 4. Auflage, Rehburg-Loccum 1988.
222
Held/Schneider 2007
Held,
Jutta;
Schneider,
Norbert:
Grundzüge
der
Kunstwissenschaft.
Gegenstandsbereiche, Institutionen, Problemfelder, Köln/Weimar/Wien 2007.
Heller 1997
Heller, Nancy: Women artists. An illustrated history, 3. Ausg., New
York/London/Paris 1997.
Herbst 1991
Herbst, Helmut (Hg.): Adolf Hölzels Schülerinnen. Künstlerinnen setzen eigene
Maßstäbe, AK Waiblingen, Stuttgart 1991.
Herter 1987
Herter, Renate: Handlungsräume, in: Neue Gesellschaft/AdBK Berlin West
1987, S. 59-65.
Hiepe 1988
Hiepe, Richard: Menschenbeschwörung. Zum zweiten Werk der Malerin Gretel
Haas-Gerber, in: Städt. Gal. Offenburg 1988, S. 35-49.
Hildebrandt 1928
Hildebrandt, Hans: Die Frau als Künstlerin. Mit 337 Abbildungen nach
Frauenarbeiten bildender Kunst von den frühesten Zeiten bis zur Gegenwart,
Berlin 1928.
Hille 1995
Hille, Karoline: Die Eroberung der Museen – Ein Weg mit Hindernissen.
Künstlerinnen in der Mannheimer Kunsthalle, in: Thomas, Ilse (Hg.):
ZeitenWandel: Frauengenerationen in der Geschichte Mannheims, Mannheim
1995, S. 386-402.
Hille, Karoline 2008
Hille, Karoline: Senta Geißler. Ein Künstlerinnenleben, AK Ludwigshafen, Berlin
2008.
Hille, Nicola/Müller 2007
Hille, Nicola; Müller, Monika E. (Hg.): Zeiten – Sprünge. Aspekte von Raum und
Zeit in der Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Studien zu Ehren von Peter
K. Klein zum 65. Geburtstag, Regensburg 2007.
223
Himmelheber 1981
Himmelheber, Susanne: [Über Hanna Nagel, d. V.], in: BBK Karlsruhe 1981, S.
3-9.
Hirsch 1905
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Hölscher, Petra 2003
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Hofmann 1986
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Hofstätter 1975
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Hofstätter 1980
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Holsten 1990
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Hopp 2007
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Hopp 2008
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Jürgens-Kirchhoff 2006
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der
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Jürgs 2000
Jürgs, Britta (Hg.): Leider hab ich’s Fliegen ganz verlernt. Portraits von
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Kaiser 2007
Kaiser, Monika: Wo, bitte schön, hängt das Selbstporträt von Paula ModersohnBecker?
Immer
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Treppenhaus?
Zum
Beziehungsgeflecht
von
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Kovalevski 1999
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Krempel/Meyer-Büser 1996
Krempel,
Ulrich;
Wegbereiterinnen
Meyer-Büser,
Susanne
der
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(Hg.):
Garten
Deutschland.
1900
der
–
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1914,
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Krenzlin 1992
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Gründungsmitglieder
des
e.V.
(Hg.):
Künstlerbundes
Rat
der
Zehn.
Die
Baden-Württemberg,
AK
XX.
AK
Stuttgart/Baden-Baden, Ostfildern-Ruit 1992.
Küster 1995
Küster,
Bernd
(Hg.):
Malerinnen
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Kuhn, Elmar L. et al. (Hg.): Gruppenbild vor Landschaft. Die Sezession
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Kulturforum 2003
Kulturforum
der
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Binas,
Susanne
(Hg.):
Erfolgreiche
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Kunsthalle Nürnberg 1995
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Zeitschrift
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interdisziplinäre
Frauen-
und
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Eine
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des
Zur
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Bundes
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Bildender
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Schaser 2006
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Schlenker 2007
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Schütz,
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hat
kein
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Schulz 1986
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Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg.): Kunst in der Residenz. Karlsruhe zwischen
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Malerin der Neuen Sachlichkeit, AK Karlsruhe 2000.
Städt. Gal. Karlsruhe 2005
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Städt. Gal. Offenburg 1988
Städtische Galerie Offenburg; Stadt Offenburg (Hg.): Gretel Haas-Gerber.
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Städt. Gal. Offenburg 2007
Städtische Galerie Offenburg (Hg.): Gretel Haas-Gerber. Ich und die Welt, AK
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Städt. Karl-Ernst-Osthaus-Museum 1972
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Städtisches
Museum
Flensburg
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in:
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Stölzl 1979
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VdBK 1999
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Wadsley 1992
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Weisberg, Gabriel P.: Overcoming all obstacles. The women of the Académie
Julian, AK Williamstown/New York/Memphis, New York 1999.
Wenzel/Mentrup 1990
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Die Werkstatt der Kunst. Organ für die Interessen der bildenden Künstler, XVII.
Jg., Heft 19, Leipzig 1918.
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Die Werkstatt der Kunst. Organ für die Interessen der bildenden Künstler, XVII.
Jg., Heft 35, Leipzig 1918.
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Die Werkstatt der Kunst. Organ für die Interessen der bildenden Künstler, XVII.
Jg., Heft 38, Leipzig 1918.
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Hegau und in Oberschwaben, Friedrichshafen 1983.
Wille 1991
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Hanna
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begreifbaren
Wirklichkeit
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bekennerischem Zuge treu.“, in: Stadt Waldkirch 1991, S. 114 f.
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Wingler, Hans Maria (Hg.): Kunstschulreform 1900 – 1930, AK Berlin 1977.
Wirth 1987
Wirth, Günther: Verbotene Kunst 1933-1945. Verfolgte Künstler im deutschen
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Wolff-Arndt 1929
Wolff-Arndt, Philippine: Wir Frauen von einst. Erinnerungen einer Malerin,
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Yeldham 1984
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masch.schr. Diss., New York 1984.
Zahlten 1980
Zahlten, Johannes: „Die Kunstanstalten zur Staats- und Nationalsache
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2006.
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Zeit, Bd. 3, Stiftung Sankt Augustin 1998, S. 1-5.
Zimmermann, Rainer 1994
Zimmermann, Rainer: Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen
Generation, überarb. Neuausgabe, München 1994.
Zuschlag 1995
Zuschlag, Christoph: Entartete Kunst - Ausstellungsstrategien im NaziDeutschland, Diss. 1991, Worms 1995.
248
i
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Karl Scheffler, zit. nach Bushart, Magdalena: Der Formsinn des Weibes – Bildhauerinnen in
den zwanziger und dreißiger Jahren, in: Berlin. Gal. 1992, S. 144.
iii
Nochlin 1971, Titel des Aufsatzes.
iv
Zitat eines Professors von Luise Breslau, zit. nach Berger 1989, S. 164.
v
Louise Seidler; 1830, in: Kovalevski 1999, S. 10.
vi
Zit. von Näher, Christa: Frauen, die malen, drücken sich vor der Arbeit, 1984, Ed. Staeck,
Heidelberg.
vii
Merkert, Jörn: Darum geht es. Geht es darum? oder Die Entwicklung und Mißachtung der
Kunst von Frauen, erforscht und ausgestellt durch die Wissenschaftsgruppe des Vereins der
Berliner Künstlerinnen unter Anleitung der Berlinischen Galerie, in: VdBK 1999, S. 18.
ii
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