Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
1
Einleitung......................................................................................................................................................1
2
Das Dritte Reich ...........................................................................................................................................6
2.1
Alles wird anders, vieles bleibt gleich: Die ersten Jahre des Dritten Reiches ..........................................6
2.1.1 Kunst und Politik im Nationalsozialismus: Ein inniges Verhältnis .....................................................6
2.1.2 Theaterleute im Reich: Eine Standortbestimmung ..............................................................................9
2.1.3 Die Dramaturgie: Was wird hier eigentlich gespielt? ........................................................................12
2.1.4 William Shakespeare: Willkommen im Reich !?...............................................................................13
2.1.5 "Wider den undeutschen Geist": Gesellschaftliches Leben 1933 ......................................................18
2.1.6 Das 'artfremde Wesen'? Der Kaufmann von Venedig in Darmstadt, 1933.........................................19
2.2
Es geht auch (fast noch) ohne Shylock: Die Jahre 1935-1938 ...............................................................22
2.2.1 Alles geregelt: Das gesellschaftliche Leben 1935/36 ........................................................................22
2.2.2 Randfiguren: Judendiskriminierung und Der Kaufmann von Venedig 1935-1938 ............................23
2.2.3 Exkurs: Shylock in Palästina .............................................................................................................25
2.3
'Jud Süß Shylock': Die Kriegsjahre ........................................................................................................29
2.3.1 Der Jude ist an allem schuld: Gesellschaft und Propaganda 1939.....................................................29
2.3.2 Ab sofort 'staatspolitisch wertvoll': Die Umgestaltung der Filmpolitik.............................................29
2.3.3 Propaganda im Film: Ihr Wesen, ihre Weltanschauung, ihr Feindbild ..............................................32
2.3.4 Mit Judenstern ins Judenhaus: Die Judendiskriminierung 1939-1942...............................................35
2.3.5 Von Blutgeld, Schächtern, Ratten: Die antisemitische Filmoffensive 1940 ......................................37
2.3.5.1 Die Rothschilds ..........................................................................................................................37
2.3.5.2 Jud Süß.......................................................................................................................................44
2.3.5.3 Der ewige Jude ..........................................................................................................................54
2.3.5.4 "Wie haben die Häftlinge am nächsten Tage ausgesehen!" Die Wirkung der Filme.................64
2.3.6 Theater um Shakespeare. Die frühen 40er Jahre................................................................................67
2.3.7 Shylock der Ostjude, Wien, 1943 ......................................................................................................68
2.3.8 Harlan schreibt Shakespeare und Müthel wird weise? ......................................................................84
3
Zwischen Kriegsende und Mauerfall: Deutschland 1945-1989..................................................................88
3.1
Neuaufbau mit Nathan: Die späten vierziger Jahre ................................................................................88
3.1.1 Aus den Trümmern mit Niveau (und Klassik): Das Theater 1945-1949 ...........................................88
3.1.2 Ungebroch'ne Liebe: Shakespeare im 'neuen' Deutschland ...............................................................94
3.1.3 In Frankfurt fällt der Kaufmann aus, 1946.........................................................................................97
3.1.4 "Stücke mit Hintergrund"? Vergangenheitsbewältigung auf dem bundesdeutschen Theater ..........105
3.1.5 Auch die Antifaschisten spielen Klassik: Theater in der SBZ/DDR ...............................................109
3.1.6 Theater in den Zonen: Kulturelle Spannungen zwischen Ost und West..........................................117
3.1.7 Der Kaufmann in der Provinz, 1948/49 ...........................................................................................121
I
3.2
Taktvoll, behutsam, integer: Die fünfziger Jahre................................................................................. 123
3.2.1 Man muss es sich leisten können: Zürich, 1950 .............................................................................. 123
3.2.2 Ein Theater inszeniert sich: Kaiserslautern, 1951 ........................................................................... 132
3.2.3 Die Instinkte ruhen: Detmold, 1952 ................................................................................................ 138
3.2.4 Shakespeare-Tradition berechtigt: Bochum, 1952 .......................................................................... 140
3.2.5 Ein politischer Nathan und ein emblemfreier Shylock: Marburg, Heidelberg 1952/53 .................. 151
3.2.6 Im Sog der Bochumer: Konstanz, Ulm, 1954 ................................................................................. 157
3.2.7 Verdienten-Festspiele: Coburg, Bruchsal, 1954.............................................................................. 158
3.2.8 Ein falsches Gesetz und ein Messer wetzender Jude: Darmstadt, 1955 .......................................... 160
3.2.9 Zum Jubiläum den Juden: Lüneburg, Trier, 1956 ........................................................................... 168
3.2.10 Ein Shylock-Freund? Dr. Pempelfort in Bonn, 1956 ...................................................................... 169
3.2.11 Die jüdische Personalunion: Erich Ponto in Stuttgart, 1956 ........................................................... 174
3.2.12 Der unangreifbare Heilsbringer: Ernst Deutsch in Düsseldorf und Berlin, 1957 ............................ 181
3.2.13 Die Wirtschaft boomt, die 'Rowdys' schmieren: Die Bundesrepublik 1957-1960 .......................... 200
3.3
Shylock mal anders: Die ersten (jüdischen) Künstler trauen sich: Die sechziger Jahre....................... 204
3.3.1 Abgesetzt und ausgefallen: Der Kaufmann von Venedig in Mannheim, 1960 ................................ 204
3.3.2 Biedermann und die Vergangenheit: Das deutsche Theater 1956-1960.......................................... 207
3.3.3 Die Alternative? Korczak und die Kinder: Mannheim, 1960 .......................................................... 209
3.3.4 Zadek ist da! Ulm, 1961 .................................................................................................................. 214
3.3.5 Provinzielles aus der Provinz: Kaiserslautern, Heidelberg, Oldenburg, 1962/63............................ 224
3.3.6 Die 'Linken' kommen: Piscator vs. Palitzsch: Berlin, Hannover, 1963 ........................................... 226
3.3.7 Deutsch in Deutsch-Tradition: München, 1964............................................................................... 241
3.3.8 Nicht Fisch, nicht Fleisch: Shylock im gesellschaftlichen Umbruch, 1964-1968 ........................... 244
3.3.9 Exkurs: Vergangenheitsbewältigung auf Hebräisch: Shylock in Israel, 1945-1965 ....................... 255
3.3.10 Die Fleisch- und Geistwerdung Shylocks: Ernst Deutsch in Wien, 1967 ....................................... 260
3.3.11 Der jüdische Shylock: Fritz Kortner, 1969...................................................................................... 264
3.3.12 Konvention nach Kortner: Mannheim, 1969 ................................................................................... 274
3.4
Zwischen Regietheater und 'Erbeaneignung': Die siebziger Jahre....................................................... 279
3.4.1 Das bundesdeutsche Theater Anfang der Siebziger ........................................................................ 279
3.4.2 Die Würde des Außenseiters zwischen all den Masken: Hannover, 1972....................................... 281
3.4.3 Der skandalöse Shylock: Peter Zadek inszeniert in Bochum, 1972 ................................................ 286
3.4.4 Zurück zur Werktreue: Der gezähmte Shylock, 1973-1974 ............................................................ 303
3.4.5 Weimar setzt Signale: Der dialektische Shylock des Finanzkapitals, 1976 .................................... 308
3.4.6 Ungeliebtes aus der Provinz: Shylock aus Böhmen und Greifswald, 1978..................................... 325
3.4.7 Die Monarchin und der Puritaner: Meiningen, 1982....................................................................... 327
3.4.8 Die Bundesrepublik in den Siebzigern ............................................................................................ 333
3.4.9 Ein familiärer Jude ersetzt die Erinnerung: Lübeck, 1978 .............................................................. 336
3.4.10 Der dreizehnfache Shylock: George Taboris Münchner Improvisationen, 1978 ............................ 338
3.4.11 "Der Judenmord bewegt die Deutschen": Holocaust, der Film, 1979 ............................................. 350
II
3.4.12 NS-Bezug nach Holocaust: Würzburg, Baden-Baden, Bielefeld, 1979...........................................353
3.4.13 "Israeli inszeniert 'Judenstück'": Köln, 1979....................................................................................357
3.5
Shylock, ein Mensch wie du und ich? Die achtziger Jahre ..................................................................368
3.5.1 Stocksteifes Standardtheater: Der Kaufmann von Venedig 1980-1982...........................................368
3.5.2 Shylock und die reichen Juden in Deutschland: Düsseldorf, 1981 ..................................................371
3.5.3 Ein Zerrissener und die Suche nach dem Gleichgewicht: München, 1984......................................379
3.5.4 Alleingelassen auf der großen Treppe: Schwäbisch Hall, 1984.......................................................388
3.5.5 Shylock im Sturm und Drang: Münster, 1984 .................................................................................392
3.5.6 Im Norden nichts Neues: Altona, Kiel, 1985...................................................................................395
3.5.7 Im Zentrum der Jude: Dresden, Berlin, 1985 ..................................................................................397
3.5.8 Der Kaufmann von A bis Z: Zürich, 1985 .......................................................................................418
3.5.9 Was soll, was kann, was darf (nicht) sein? Wesker, Fassbinder, 1985............................................425
3.5.10 "Die Vernünftigen in ihrem Wissen bestärken": Hannover, 1986 ...................................................436
3.5.11 Kein Vergleich zu Fassbinder: Darmstadt, 1986 .............................................................................440
3.5.12 Auschwitz inklusive: Tübingen, Moers, 1986 .................................................................................442
3.5.13 Festspiele der Gediegenheit: Ettlingen, Bad Hersfeld, 1987/88 ......................................................452
3.5.14 Der Kreis schließt sich: Leipzig, 1988.............................................................................................455
3.5.15 Zadek zum Dritten: Shylock an der Börse, Wien, 1988 ..................................................................462
3.5.16 Shylock und die Jugend von heute: Bremen, Dortmund, 1989........................................................472
4
Von Tätern und Opfern. Von Nathan, Shylock, Barabas: Zusammenschau und Ausblick.......................486
5
Appendix ..................................................................................................................................................512
5.1
Inszenierungen des Kaufmann von Venedig in der Bundesrepublik Deutschland................................513
5.1.1 Nichtprofessionelle Inszenierungen.................................................................................................536
5.2
Inszenierungen des Kaufmann von Venedig in der Deutschen Demokratischen Republik ..................537
5.2.1 Nichtprofessionelle Inszenierungen.................................................................................................539
5.3
Ausgewählte Inszenierungen des Kaufmann von Venedig in Österreich und
der Schweiz (1943-1989) .....................................................................................................................539
6
Literatur ....................................................................................................................................................546
6.1
Werkausgaben ......................................................................................................................................546
6.2
Monografien.........................................................................................................................................546
6.3
Programmhefte .....................................................................................................................................551
6.4
Rezensionen .........................................................................................................................................555
6.5
Beiträge aus den Jahrbüchern der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft(en).......................................583
III
1
Einleitung
Es ist mir nicht bekannt, daß etwa dänische Staats- und Hofmänner auch heute noch als
geschwätzige Poloniusse gelten oder Mohren als eifersüchtige Othellos. Aber die Juden, auch wenn sie weder habgierig noch grausam sind, gelten immer noch als Shylocks. Richtiger: Shylock gilt für sie.1
Tatsächlich ist der "Phänotyp für die gescheiterte jüdische Emanzipation" nicht der unsterbliche
Ahaverus, der verfluchte, ruhelose, ewige Jude, sondern die "Kunstfigur eines Dramatikers:
Shylock, der Mann ohne Vornamen, der Jude von Venedig".2 In nur fünf überwiegend kurzen
Szenen eines ohne ihn eher mittelmäßigen Shakespeare-Dramas tritt diese Figur überhaupt in
Erscheinung: verhandelt mit dem Kaufmann und seinem jungen Freund (I.3), erteilt knappe
Anweisungen an die Tochter (II.5), verwahrt sich gegen den Hohn der Venezianer, vergisst sich
im Gespräch mit dem Glaubensgenossen (III.1), bleibt unbeeindruckt vom Flehen des Widersachers (III.3), beharrt unerbittlich auf seinem Schein und verlässt schließlich mit den banalen
Worten "I pray you give me leave to go from hence, / I am not well; send the deed after me, /
And I will sign it" als ausgetrickster Mann die Bühne (IV.1), noch bevor sich der Vorhang zur
Komödien-Lösung des Schlussakts überhaupt geöffnet hat. Dennoch ist er seit jeher die heimliche Hauptfigur des Stücks, darf er in keiner bedeutenden Künstler-Vita fehlen, wurde er im
Lauf der Jahrhunderte neben Christus und Moses zum berühmtesten Juden der Literaturgeschichte.3
Durch die Auseinandersetzung zwischen dem christlichen Kaufmann Antonio und dem Juden
Shylock ist die gesellschaftspolitische Relevanz in diesem Stück im Unterschied zu vielen der
übrigen dramatischen Werke Shakespeares in einzigartiger Weise bereits werkimmanent angelegt. Denn im Falle der Shylock-Figur trifft im Kaufmann von Venedig der unumstößliche
Glaube daran, dass es legitim sei, ein Volk oder eine Religions- oder Schicksalsgemeinschaft
durch eine fiktionale Dramenfigur zu repräsentieren, auf die beispiellose Historie von Diskriminierung und Verfolgung, denen Juden in Europa seit jeher ausgesetzt waren. Und deshalb ist es
auch nicht verwunderlich, dass sich die Rezeption von einem Juden, der unerbittlich ein Pfund
Fleisch aus dem Leib seines christlichen Widersachers fordert, noch einmal grundlegend geändert hat, nachdem die oben angesprochene, nicht enden wollende Geschichte der Judenverfolgung im Dritten Reich in dem systematischen Völkermord ihren nie für möglich gehaltenen
Höhepunkt gefunden hatte.
1
Hermann Sinsheimer im Vorwort zu seinem Buch Shylock. Die Geschichte einer Figur. (Sinsheimer, Hermann: Shylock. Die
Geschichte einer Figur. München, 1960).
2
Mayer, Hans: Außenseiter, Frankfurt/M., 1977, S. 315.
3
Einschätzung George Taboris in Thieringer, Thomas: "Das Einmalige wiederholen. Gespräch mit George Tabori über sein
Münchner Shylock-Projekt", in: Süddeutsche Zeitung, München, 17.11.1978.
1
Die neue Besonderheit dieses Shakespeare-Stücks wurde danach nicht nur in Deutschland festgestellt. In Großbritannien hielten Literaturwissenschafter die Beeinflussung durch die Ereignisse unter nationalsozialistischer Herrschaft für derart gravierend, dass sie davon sprachen,
man halte seit 1945 einen neuen Text in den Händen, der zwar noch Gemeinsamkeiten mit dem
ursprünglichen aufweise, aber sich auch deutlich von diesem unterscheide.4 In Polen galt der
Kaufmann von Venedig bis weit in die siebziger Jahre hinein noch als unspielbar, da das Drama
"im Zusammenhang mit der Vernichtung der Juden in Polen unerträglich schien".5 Immer wieder stieß in den verschiedensten Ländern der Versuch einer Auseinandersetzung mit dem Stück
auf erbitterten Widerstand von denjenigen, die das Drama für antisemitisch hielten. In den USA
erging in den siebziger Jahren sogar eine behördliche Anordnung, die eine Behandlung des
Kaufmann von Venedig als vermeintlich antisemitischem Drama im Schulunterricht verbot.6
In Deutschland selbst schien es nach dem Ende der braunen 'tausend Jahre', deren Metapher
Auschwitz war, allgemein genauso unmöglich, einen streitbaren Juden auf die Bühne zu bringen, wie es laut Adorno unmöglich war, weiter Gedichte zu schreiben. Unmöglich nicht zuletzt
deshalb, weil Theater und Film im Dritten Reich bezüglich der Judendarstellung ihre eigene
Metaphern gehabt hatten – Jud Süß auf der Leinwand und seine theatralische Entsprechung, die
Inszenierung des Kaufmann von Venedig am Burgtheater von 1943. Die Müthel-KraußAufführung diente noch Jahrzehnte später in jeder Spielbarkeitsdebatte zum Kaufmann von
Venedig als gewichtiges und plastisches Argument der Aufführungsgegner, ein Argument, das
diejenigen, die sich als Verfechter der künstlerischen Freiheit begriffen, jedes Mal beschämt zu
Boden blicken ließ.
Um das rezeptionsgeschichtliche Ausmaß dieser Inszenierung und ihre traumatisierende Wirkung auf die nachfolgende Shylock-Auffassung ermessen zu können, scheint es lohnenswert,
im Rahmen dieser Arbeit nicht nur die Wiener Aufführung des Kaufmann von Venedig und die
antisemitische Filmoffensive der Nationalsozialisten von 1940 – die neben Jud Süß auch Die
Rothschilds und Der ewige Jude umfasste – im Kontext ihrer Entstehungszeit mit einer gewissen Ausführlichkeit zu erörtern. Zum besseren Verständnis sollen außerdem die Grundzüge
nationalsozialistischer Kulturpolitik generell beschrieben werden. Es wird in diesem Zusammenhang zu beleuchten sein, welchen Stellenwert die politisch und künstlerisch Verantwortlichen auf dem deutschen Theater William Shakespeare im Allgemeinen und dem Kaufmann von
4
Vgl. Kennedy, Dennis: Looking at Shakespeare. A Visual History of Twentieth-Century Performance. Cambridge, 1993,
S. 200.
5
Szydłowski, Roman: "Shakespeare in Polen", in: Shakespeare Jahrbuch (Ost), 111/1975, Weimar, 1975, S. 183-186, Zitat
S. 186. Szydłowski äußerte in dem Beitrag 1975 die Hoffnung, dass sich "auch dieses Drama mit der Zeit neu interpretieren" ließe und bestätigte steigendes Interesse unter polnischen Regisseuren.
6
Vgl. Schoenbaum, Samuel: "Alternative Shakespeare", in: Times Literary Supplement, 27.10.1978, S. 1262.
2
Venedig im Besonderen zugestanden. Weitgehend chronologisch sollen die jeweiligen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der Zeit und die fortwährend sich verschärfende Beschneidung der grundlegendsten Bürger- und Menschenrechte für Juden umrissen werden, um so eine
Vorstellung von der Wirkung zu vermitteln, die die genannten Filme und jede antisemitisch
intendierte Inszenierung des Shakespeare-Stücks auf das Publikum gehabt haben mögen.
Auch bei der Illustration der Rezeptionsgeschichte des Kaufmann von Venedig nach dem Krieg
wird die Chronologie der Aufführungen im Großen und Ganzen eingehalten und durch Beschreibungen des jeweiligen gesellschaftspolitischen Kontexts ergänzt. Im Zentrum der Betrachtung steht dabei immer die Aufführungsgeschichte des Dramas in der Bundesrepublik und
der DDR, doch werden auch ausgewählte Inszenierungen aus Österreich und der Schweiz vorgestellt und diskutiert. Zwei Exkurse führen zudem nach Palästina bzw. Israel. Sie ermöglichen
einen Vergleich zum Umgang mit dem Stück und seiner umstrittensten Figur auf dem Theater
einer jüdisch geprägten Gesellschaft und können Unterschiede und Parallelen in Motivation,
Wirkungsabsicht, künstlerischer Umsetzung und Rezeption des Stücks aufdecken.
Bei der Illustration der deutschsprachigen Nachkriegsgeschichte des Kaufmann von Venedig
wird zuerst das sich neu entwickelnde und neu orientierende Theaterleben unmittelbar nach
Kriegsende zu untersuchen sein. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der Frage, ob, und wenn ja
wie in der großen Euphorie, die in den ersten Jahren nach Kriegsende rund um das Theater
herrschte, das Thema nationalsozialistische Diktatur auf der Bühne behandelt wurde. Es soll
dargestellt werden, welche Künstler, welche Theater und welche Stücke für welche Art von
Vergangenheitsbewältigung eine Vorreiterrolle übernahmen. Um spätere ideologisch bedingte
Unterschiede in der Sichtweise des Kaufmann von Venedig in den deutschen Teilstaaten erkennen und nachvollziehen zu können, wird sodann über die Auswirkungen der sich schnell verhärtenden ideologischen Differenzen zwischen den alliierten Siegermächten im Alltag und auf
dem Theater in den Besatzungszonen zu berichten sein. Ab wann sind ideologisch begründete
Unterschiede in den Ansichten zur Funktion des Theaters, in Stückwahl oder Konzeption zu
beobachten? Gibt es überhaupt so etwas wie ein sozialistisches und ein freiheitlichdemokratisches oder auch gar kapitalistisches Theater? Wenn ja, wodurch zeichnet es sich aus,
welche Personen prägen es? Welche Bedeutung hat der Kaufmann von Venedig innerhalb der
unterschiedlichen gesellschaftlichen und politischen Systeme des geteilten Landes und welche
Auswirkungen haben umgekehrt ideologische Unterschiede auf die Kaufmann-Interpretation?
Bei der Betrachtung der fünfziger Jahre dann, in deren Verlauf Shakespeares Drama langsam
häufiger und schließlich auf niedrigem Niveau wieder regelmäßig auf den Spielplänen bundesrepublikanischer Theater zu finden ist, soll herausgearbeitet werden, welche Position das Stück
innerhalb einer Reihe anderer Dramen mit jüdischem Thema einnimmt, die zur gleichen Zeit
3
die Bühne und damit auch zu einem gewissen Grad das Judenbild der Zeit bestimmen. Hauptsächlich zu nennen sind in diesem Zusammenhang Lessings Nathan der Weise, Das Tagebuch
der Anne Frank der amerikanischen Autoren Frances Goodrich und Albert Hackett sowie Erwin
Sylvanus' Korczak und die Kinder.
Beim Blick auf die sechziger Jahre drängt sich zuerst die Frage auf, welchen Einfluss die Dokumentations-Dramatik, mit deren Hilfe Stückeschreiber einer neuen Generation die deutsche
Vergangenheit jetzt unmittelbarer als je zuvor nach dem Krieg ins Rampenlicht setzen, auf die
Inszenierungshäufigkeit oder auf konzeptionelle Aspekte des Kaufmann von Venedig hat. Zusätzlich wird zu diskutieren sein, welche Auswirkungen der Mauerbau und die sich im Schatten
der Mauer weiter vertiefenden Differenzen zwischen West und Ost auf die Theaterlandschaften
der beiden deutschen Staaten haben. Nach der Teilung der Deutschen Shakespeare Gesellschaft
1964 ist zudem gerade in den Theaterschauen der Shakespeare Jahrbücher der Gesellschaft Ost
ein verstärktes Interesse an der kritischen Rezension bundesrepublikanischer KaufmannInszenierungen festzustellen.
Die siebziger Jahre stehen anschließend für die ersten Aufführungen der Shakespeare-Komödie
in der DDR und ermöglichen in der Bundesrepublik im Zuge des sogenannten 'Regie-Theaters'
zunehmend radikalere Inszenierungen des Stücks. Für die zweite Hälfte dieser Dekade stellt
sich die Frage, ob das Thema jüdischen Lebens in Deutschland und damit auch das Thema
Kaufmann von Venedig durch die kollektive Hysterie, die der RAF-Terror entfachte, zeitweilig
in Vergessenheit geriet. Dagegen ist das Jahrzehnt, an dessen Ende der Zusammenbruch der
DDR und die deutsche Wiedervereinigung stehen, in Bezug auf den Kaufmann von Venedig in
der DDR von charismatischen Künstlern und den allmählich aufweichenden Fronten des Kalten
Krieges und in der BRD ironischerweise zuvorderst von Ereignissen geprägt, die unmittelbar
weder mit Shylock noch mit Shakespeare zu tun haben: von einer amerikanischen Fernsehserie
nämlich und der verhinderten Uraufführung eines zeitgenössischen Dramas, dass bis heute in
Deutschland nicht gespielt wurde.
Wenngleich die Aufführungsgeschichte des Kaufmann von Venedig in den deutschen Teilstaaten möglichst lückenlos nachverfolgt werden soll, erhebt die vorliegende Arbeit natürlich keinesfalls einen enzyklopädischen Anspruch. Sie möchte vielmehr die verschiedenen dramaturgischen und inszenatorischen Strömungen und Sackgassen aufzeigen, die jedes Nachkriegsjahrzehnt in der Interpretation des Kaufmann von Venedig hervorgebracht hat. Sie möchte darüber
hinaus den Einfluss einzelner Künstler mit ihrem teils sehr persönlichen Anliegen an das Stück
beleuchten. Und sie möchte nicht zuletzt offenlegen, wie einzelne politische oder kulturelle
4
Ereignisse, die gar nicht immer in direktem Bezug zu der Thematik des Dramas stehen müssen,
auf dessen Rezeption einwirkten. Denn bei genauerer Betrachtung kann man in dem Konflikt
zwischen dem Juden Shylock und dem christlichen Kaufmann Antonio das theatralische Spiegelbild für die gesellschaftliche Auseinandersetzung mit dem Fremden als Außenseiter im Allgemeinen und mit der jüdischen Minderheit in einer christlich geprägten Gesellschaft im Besonderen erkennen. Jede Inszenierung des Kaufmann von Venedig stellt mithin ein Politikum
dar. Die Entwicklung des Stückes im deutschen Sprachraum nachzuzeichnen unter Berücksichtigung der wechselseitigen Beziehung zwischen Theaterkunst und gesellschaftspolitischer Resonanz ist das Anliegen der vorliegenden Arbeit. Sie soll darüber hinaus einen Beitrag leisten,
im Blick auf den gewählten Untersuchungsgegenstand sowohl das belastete Verhältnis zwischen Deutschen christlichen Glaubens und ihren jüdischen Mitbürgern als auch des Verhältnisses zwischen den Theaterlandschaften in einer geteilten Nation während der Ära des Kalten
Krieges zu beleuchten und zu analysieren.
5
2
Das Dritte Reich
2.1
Alles wird anders, vieles bleibt gleich: Die ersten Jahre des Dritten Reiches
2.1.1
Kunst und Politik im Nationalsozialismus: Ein inniges Verhältnis
Wohl kein historisches Ereignis hatte bis dahin eine schnellere und rigorosere Veränderung der
kulturellen Landschaft eines Staates bewirkt als die Machtergreifung der Nationalsozialisten in
Deutschland am 30. Januar 1933. Natürlich verfügten und verfügen zu jeder Zeit politische oder
wirtschaftliche Institutionen über mehr oder weniger subtile Methoden, auf das kulturelle Leben
einer Nation Einfluss zu nehmen. Gerade in den Wirren der Weimarer Republik ließ sich eine
Tendenz zunehmender Politisierung des Theaters erkennen. Interessenverbände und Parteien
des gesamten politischen Spektrums versuchten durch Neugründungen von Theatern und Wanderbühnen oder durch organisierte Störungen unliebsamer Inszenierungen die Bevölkerung auf
ihre jeweilige Ideologie einzuschwören, wobei die nationalen Kräfte vom rechten politischen
Rand weitaus aktiver, finanzstärker und erfolgreicher agi(ti)erten als die kommunistische Linke.7
Dennoch erreichte die Beziehung zwischen Politik und Kunst nach der Machtergreifung Hitlers
eine deutlich andere Qualität. Zum einen ist die möglichst lückenlose Kontrolle des gesamten
kulturellen Lebens einer Nation für ein totalitäres Regime mit ideologischem Ausschließlichkeitsanspruch per se unabdingbar. Darüber hinaus sahen sich die nationalsozialistischen Machthaber, allen voran Hitler und Goebbels, selbst als Künstler, ihre Politik als Regierungskunst.
Dem Selbstverständnis des Führers entsprach das Bild vom "Schöpfer des Nationalsozialismus,
dem ersten Künstler unserer Nation"8, und Goebbels dozierte am 17.06.1935 zur Eröffnung der
2. Reichs-Theaterfestwoche in Hamburg:
Die nationalsozialistische Bewegung hat von Anfang an diese innere Stellungnahme
zum deutschen Künstlertum gehabt. Denn sie kam an sich aus künstlerischen Urgründen. Sie sah auch in der Politik nicht ein bloßes Handwerk, sondern sie meinte, daß die
Politik eigentlich die edelste und größte aller Künste sei. [...] Deshalb gehören auch
Kunst und Politik zusammen.9
Folglich maß die nationalsozialistische Führung der Kunst von Beginn an immense Bedeutung
zur Verbreitung und Konsolidierung ideologischer Werte bei. Vor allem das Theater und später
der Film wurden dabei konsequent genutzt. Nie zuvor waren Theater und Politik derart eng
miteinander verbunden wie während der zwölf Jahre nationalsozialistischer Herrschaft. So wie
7
8
9
Ausführlich vor allem zu den nationalistischen und faschistischen Bestrebungen auf dem Theater in der Weimarer Republik in:
Daiber, Hans: Schaufenster der Diktatur. Theater im Machtbereich Hitlers, Stuttgart, 1995.
So titulierte Reichskulturwalter Hans Hinkel Hitler im Vorwort zum Handbuch der Reichskulturkammer. Hinkel, Hans (Hrsg.):
"Zum Geleit", Handbuch der Reichskulturkammer, Berlin, 1937, o. S.
Goebbels-Rede vom 17.06.1935, Eröffnung der 2. Reichs-Theaterfestwoche, Hamburger Musikhalle. In: Heiber, Helmut (Hrsg.):
Goebbels-Reden, Bd. 1: 1932-1939, Düsseldorf, 1971, S. 220. Hervorhebung im Original.
6
jeder politische Auftritt immer auch perfekt choreografiertes Theater war, so sollte, wenn möglich, jede Bühneninszenierung von politischem Nutzen sein, sei es durch Bildung 'völkischen'
Bewusstseins oder durch Zerstreuung und Ablenkung der 'Volksgemeinschaft' zum Erringen
von 'Kraft durch Freude'.
Zu diesem Zweck mussten nicht nur sämtliche zur Aufführung anstehenden Werke kontrolliert
werden können, sondern auch alle an den Produktionen beteiligte Personen zentral erfassbar
und überprüfbar sein. Bereits in Mein Kampf hatte Hitler seine Vorstellungen in dieser Hinsicht
klar formuliert: "Der Sieg einer Idee wird um so eher möglich sein, je umfassender die Propaganda die Menschen in ihrer Gesamtheit bearbeitet hat und je ausschließlicher, straffer und
fester die Organisation ist, die den Kampf praktisch durchführt".10
Mit der den Deutschen so oft zugesprochenen Gründlichkeit machten sich vor allem drei Männer an die unheilvolle Arbeit der 'Umstrukturierung' der Kulturverwaltung:11 Der Kulturbetrieb
in Preußen lag in den Händen des Preußischen Ministerpräsidenten und Innenministers Hermann Göring, dem der im Juni 1933 gegründete 'Preußische Theaterausschuß' direkt unterstand.
Mit der geschäftsführenden Leitung dieses Ausschusses betraute Göring den amtierenden
Staatskommissar im Preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung, Hans
Hinkel. Dieser, bereits seit 1925 Mitglied der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei
(NSDAP) und später in einflussreichen Positionen des Propagandaministeriums aktiv, sollte
sich zu einer der berüchtigtsten Figuren in der nationalsozialistischen Kulturpolitik entwickeln.
Bei systemkritischen und 'nichtarischen' Theaterschaffenden im ganzen Reich gefürchtet war
die sogenannte 'Dienststelle Rosenberg', die sich sowohl mit der Zensur dramatischer Werke als
auch mit der Ausschaltung von Personen mit nicht opportuner Gesinnung oder unerwünschter
Rasse befasste. Ihren Namen verdankte diese Institution ihrem Leiter, dem nationalsozialistischen Ideologen Alfred Rosenberg, der Anfang 1934 von Hitler persönlich zum 'Beauftragten
des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und
Erziehung der NSDAP' ernannt wurde. Rosenberg, der schon am Hitlerputsch im November
1923 teilgenommen und später als Herausgeber des Völkischen Beobachters fungiert hatte, trat
damit des Öfteren in Konkurrenz zu dem am 13. März 1933 eingerichteten 'Reichsministerium
für Volksaufklärung und Propaganda' (RMVP) des Germanisten und Schriftstellers Dr. Joseph
Goebbels. Dieser sah die vordringliche Aufgabe seines Ministeriums darin, "in Deutschland
eine geistige Mobilmachung zu vollziehen. Es ist also auf dem Gebiet des Geistes dasselbe, was
10
Hitler, Adolf: Mein Kampf, Zwei Bände in einem Band, ungekürzte Ausgabe, 75. Auflage, München 1933, erste Auflage: Band I
(Eine Abrechnung) 1925, Band II (Die nationalsozialistische Bewegung) 1927, S. 653.
11
Die Akribie, mit der das Regime bis hin zum Einzelfall in der Provinz zensierte und kontrollierte belegen die Dokumente des
Schriftverkehrs nationalsozialistischer Institutionen und Einzelpersonen in: Wulf, Joseph: Theater und Film im Dritten Reich.
Eine Dokumentation. Gütersloh, 1964, und: Wardetzky, Jutta: Theaterpolitik im faschistischen Deutschland. Studien und Dokumente. Berlin, 1983.
7
das Wehrministerium auf dem Gebiet der Wache ist".12 Rosenberg verachtete die propagandistische (In-)Kompetenz des "Vorstadtagitators"13 und sah in dem Minister aufgrund seines von
zahlreichen Affären geprägten Privatlebens die "moralisch schwerste Belastung des N.[ational]
S.[ozialismus]"14. Hitler selbst billigte offenkundig den häufig erbittert geführten Kampf um die
ideologische Vorherrschaft in der Kulturpolitik, in den auch Robert Ley, der Gründer und Leiter
der 'Deutschen Arbeitsfront' und der NS-Gemeinschaft 'Kraft durch Freude' verstrickt war.15
Denn er war augenscheinlich eitel genug, sich in der Rolle des Schlichters zu gefallen, der Unstimmigkeiten per Führerentscheid bereinigte.
Bei allem Zwist war jedoch das Propagandaministerium die bei weitem einflussreichste kulturpolitische Instanz des Dritten Reiches. Die Theaterabteilung dieses Ministeriums war beispielsweise von der Berufung von Intendanten, über die Prüfung von Spielplänen bis zu der
Bezuschussung der Häuser kurz gesagt für alles zuständig, was sich im Bereich des Theaters
kontrollieren, maßregeln und überwachen ließ.16 Welche Prioritäten Goebbels bei der 'Umstrukturierung' des deutschen Kulturlebens setzte, zeigt nicht zuletzt die Ernennung Hans Hinkels zum 'Sonderbeauftragten des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda für
die Überwachung und Beaufsichtigung der Betätigung aller im Reichsgebiet lebenden nichtarischen Staatsangehörigen auf künstlerischem und geistigen Gebiet'.
Die kulturpolitische Vormachtstellung des Ministers wurde zusätzlich untermauert durch seine
Ernennung zum Präsidenten der neu gegründeten, am 22. September 1933 gesetzlich verabschiedeten 'Reichskulturkammer' (RKK), deren offizielles Publikationsorgan wiederum der
Völkische Beobachter des Alfred Rosenberg wurde. Die RKK gliederte sich in sieben Fachkammern,17 mit deren Hilfe nicht nur alle Bereiche der Kunst, sondern darüber hinaus auch
Presse und Rundfunk unter zentralistische Kontrolle gestellt wurden. Nach §4 der ersten Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetzes18 war die Mitgliedschaft in einer
der Kammern zur Ausübung einer Tätigkeit im kulturellen Bereich Pflicht. Die Aufnahme in
eine Einzelkammer konnte abgelehnt oder ein Mitglied ausgeschlossen werden, "wenn Tatsachen vorliegen, aus denen sich ergibt, dass die in Frage kommende Person die für die Ausübung
12
Goebbels-Rede vom 25.03.33, Ansprache an die Intendanten und Direktoren der Rundfunkgesellschaften, Berlin, Haus des Rundfunks. (Goebbels-Reden, Bd. 1, S. 90).
13
Rosenberg, Alfred: Das politische Tagebuch Alfred Rosenbergs aus den Jahren 1934/35 und 1939/40. Nach der photographischen
Wiedergabe der Handschrift aus den Nürnberger Akten herausgegeben und erläutert von Dr. Hans-Günther Seraphim, Göttingen,
1956. Tagebucheintrag vom 13.07.1934, S. 39.
14
Ebd., Tagebucheintrag vom 06.02.1939, S. 64.
15
Ausführlich zu den Querelen in der nationalsozialistischen Kulturpolitik in: Bollmus, Reinhard: Das Amt Rosenberg und seine
Gegner. Zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem. Stuttgart, 1970. (Studien zur Zeitgeschichte. Herausgegeben vom Institut für Zeitgeschichte).
16
Zur Organisation, den Methoden und Zielen der nationalsozialistischen Institutionen siehe: Drewniak, Boguslaw: Das Theater im
NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933-45. Düsseldorf, 1983. Oder (aus marxistisch-leninistischer Sicht): Wardetzky, Theaterpolitik im faschistischen Deutschland.
17
I.e. Reichsschrifttumskammer, Reichspressekammer, Reichsrundfunkkammer, Reichstheaterkammer, Reichsmusikkammer,
Reichskammer der bildenden Künste und Reichsfilmkammer.
18
Gesetzestext vollständig abgedruckt in: Hinkel, Hans (Hrsg.): Handbuch der Reichskulturkammer, S. 24 ff.
8
ihrer Tätigkeit erforderliche Zuverlässigkeit und Eignung nicht besitzt"19 (§10). Die Begriffe
der "Zuverlässigkeit" und "Eignung" öffneten der Willkür der nationalsozialistischen Entscheidungsträger Tür und Tor.
So scheinbar lapidar und undifferenziert dieses Gesetzeswerk auch war, so weitreichend waren
seine Konsequenzen: Von nun an konnten auf legalem Wege alle unerwünschten Künstler
schlagartig de facto mit Berufsverbot belegt werden, wohingegen die Mitglieder der Kammern
der totalen Erfassung unterlagen. Um aber sicher zu stellen, dass die von Goebbels so gehassten
Juden durch dieses Gesetz ohne Ausnahme vom Kulturbetrieb eliminiert würden, erging am 05.
März 1934 ein Erlass an die deutschen Landesregierungen mit dem Hinweis, "daß Nichtariern
die Aufnahme in diese Verbände [i.e. die Fachverbände der Reichstheaterkammer, Anm. d.
Verf.] [...] regelmäßig verweigert wird".20 Dieser Erlass fand auch in den anderen Fachkammern
Anwendung. Gemäß dem Führerprinzip wurde überdies festgeschrieben, dass der Propagandaminister in seiner Funktion als Präsident der Reichskulturkammer jederzeit "Entscheidungen der
Einzelkammern aufheben und die durch sie geregelte Angelegenheit zur eigenen Entscheidung
an sich ziehen"21 konnte.
Den letzten Schritt zur nationalsozialistischen Umstrukturierung des Theaters, die "einer weitgehenden Umschichtung der geistigen Grundlagen dieser künstlerischen Institution"22 gleichkam, markierte schließlich das Theatergesetz vom 15. Mai 193423, das die Einflussnahme des
Ministers in absolutistische Sphären steigerte. Demnach unterstanden fortan alle Theater im
Reichsgebiet seiner Führung (§1), die Besetzung sämtlicher leitenden Positionen bedurften seiner Bestätigung (§4) und er konnte nach eigenem Gutdünken "die Aufführungen bestimmter
Stücke im allgemeinen oder im einzelnen Falle untersagen oder verlangen, wenn er es zur Erfüllung der Kulturaufgabe des Theaters für notwendig"24 erachtete (§5).
2.1.2
Theaterleute im Reich: Eine Standortbestimmung
Das Tempo und die Radikalität, mit der Goebbels die Organisationsstrukturen der 'neuen Zeit'
angepasst hatte, erschienen zunächst übermäßig ambitioniert. Denn nachdem die sich gerne als
apolitisch gerierenden Theaterleute zu begreifen gezwungen worden waren, dass der
30.01.1933 auch für sie weitaus einschneidendere Konsequenzen hatte als ein 'gewöhnlicher'
19
Hinkel, Handbuch der Reichskulturkammer, S. 28.
Erlass im Wortlaut wiedergegeben in: Aßmann, Gustav: Das Theatergesetz vom 15. Mai 1934 nebst Durchführungsverordnung,
Berlin, 1935, S. 45 f.
21
In §22 der ersten Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetzes. Vgl. Hinkel, Handbuch der Reichskulturkammer, S. 31.
22
Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 34.
23
Im Wortlaut wiedergegeben in Aßmann, Theatergesetz, S. 16 ff.
24
Ebd., S. 17.
20
9
politischer Machtwechsel,25 versank die deutsche Theaterwelt kurzzeitig im Chaos. Eine Vielzahl jüdischer Theaterleute schied von heute auf morgen aus den Ensembles aus und verließ das
Land, andere wurden scheinbar willkürlich ihrer Ämter enthoben. Einige bis dahin wenig in
Erscheinung getretene arische Künstler wiederum meldeten, mit dem Parteibuch winkend, Ansprüche auf die vakanten Stellen an. Es wurde bespitzelt, intrigiert, denunziert.26 Interessensverbände, welche die Rechte der Künstler bis dato geschützt und vertreten hatten, standen vor
der Auflösung oder waren bereits durch NS-Verbände 'ersetzt' worden. Kurz nach der Verabschiedung des Theatergesetzes konstatierte Rosenberg "ein regelrechtes Tauziehen" in Kulturfragen und bemängelte gleichzeitig "die Richtungslosigkeit der Reichskulturkammer":
Dazu Goebbels-Reden ohne Gehalt, in glatter Manier, um alle Probleme herumgehend.
Es ist trostlos. Man hofft auf mich, aber durch die Tatsache, daß ein Nationalsozialist
Präsident der Reichskulturkammer ist, ist es schwer, parteiamtlich eine andere Organisation zu schaffen, ohne die Kammer bzw. auch gegen sie.27
Dieses Vorhaben erwies sich in der Tat als zu schwierig für den ehrgeizigen Dienststellenleiter.
Im Gegenteil, Goebbels nutzte die ihm gegebene Machtfülle mit solcher Konsequenz, dass die
Gleichschaltung des Theaters bereits Anfang 1935 abgeschlossen war, ohne auf größere, d.h.
öffentlich gewordene Widerstände getroffen zu sein.
Da die ministerialen Maßnahmen auf den Gebieten Musik, Schrifttum und bildender Kunst
nicht nur gleichen Wesens waren, sondern auch mit der gleichen Reibungslosigkeit und Effizienz vonstatten gingen, kam es, dass innerhalb weniger Jahre der überwältigende Teil derer,
welche die kulturelle Identität der Deutschen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts maßgeblich
geprägt hatten, aus den Medien, den Schulbüchern, den Museen und den Theatern des Landes
verschwunden war. Im Zuge einer bis dahin nicht gekannten ersten Massenemigration als Reaktion auf die willkürlichen Verhaftungen und Terroraktionen nach dem Reichstagsbrand vom
27. Februar 1933 verließen viele namhafte und bedeutende Künstler, Schriftsteller, Wissenschaftler und Politiker ihr Heimatland. Auch das Theater verlor mit Max Reinhardt, Leopold
Jessner, Fritz Kortner, Albert Bassermann und Erwin Piscator, die Liste ließe sich beliebig erweitern, einige seiner herausragenden Figuren. Weitere Emigrationswellen folgten nach dem
Inkrafttreten der 'Nürnberger Gesetze zum Schutz des Blutes und der deutschen Ehre' vom 15.
September 1935 sowie nach den Pogromen von 1938.28
25
Einige erschreckende Beispiele über das Desinteresse vieler Theaterleute für die Welt außerhalb des Theaters bei Daiber, Schaufenster der Diktatur, S. 43 f.
26
Zeitzeugenberichte zu den Verhältnissen an den Theatern bei Daiber, Schaufenster der Diktatur, S. 48.
27
Rosenberg, Tagebuch. Eintrag vom 05.06.1934. Hervorhebungen im Original.
28
Nach Drewniak flohen insgesamt etwa 4.000, überwiegend jüdische, Theaterleute in mehr als 40 Exilländer (Drewniak, Das
Theater im NS-Staat, S. 145).
10
Denjenigen, die geblieben waren, führte Goebbels schnell und in aller Deutlichkeit vor Augen,
dass die Zeit, in der sich der Künstler durch Rückzug auf den ausschließlichen Dienst an der
Kunst einer politischen Verantwortung zu entziehen vermochte, ein für alle Mal der Vergangenheit angehörte. Es sei "kindisch zu glauben", den "Umwälzungen" der Zeit "neutral gegenüberstehen"29 zu können:
Der neue Staat hat seine eigenen Gesetze; ihm unterliegen alle, vom ersten bis zum
letzten. Auch der Künstler hat die Pflicht, sie anzuerkennen und zur Richtschnur seines
schöpferischen Handelns zu machen.30
Wer jedoch der vorgegebenen "Richtschnur" zu folgen bereit war, überdies 'arische' oder, wie
der Schauspieler Werner Krauß im Fragebogen der Reichsfilmkammer zu Protokoll gab,
"deutschblütige" Abstammung nachweisen konnte31 und zudem von Goebbels und seinen Mannen für 'auserwählt' in Bezug auf seine künstlerischen Fähigkeiten gehalten wurde, konnte zum
hofierten Star mit allen erdenklichen Privilegien werden. In diesem Fall hagelte es Titel, Geldund Sachgeschenke, Auszeichnungen, persönliche Geburtstagsgrüße des Reichskanzlers und
Einladungen zu Treffen mit der politischen Elite.32
Sogar die aktive Mitgestaltung der Kulturpolitik konnte angestrebt oder im Zweifelsfall angeraten werden. Vor allem dem Propagandaminister war in den ersten zwei Jahren nach Gründung
der RKK daran gelegen, hohe Positionen in den einzelnen Kammern an bedeutende Künstler zu
vergeben, um so größtmögliche Akzeptanz und Legitimation für seine Kontrollorgane gegenüber der Bevölkerung und dem Ausland sicherzustellen. So firmierte beispielsweise Werner
Krauß ab 1933 unter dem Titel des stellvertretenden Präsidenten der Reichstheaterkammer, das
Präsidentenamt bekleidete sein Schauspielerkollege Otto Laubinger33. Nach Laubingers Tod im
Jahre 1935 griff Goebbels dann doch lieber wieder auf Polit-Profis zurück und besetzte die vakante Stelle mit Reichsdramaturg Dr. Rainer Schlösser, einem nationalsozialistischen Kämpfer
der ersten Stunde, der als ehemaliger kulturpolitischer Schriftleiter des Völkischen Beobachters
den Weg aus dem Dunstkreis Rosenbergs zum Propagandaministerium gefunden hatte. In dieser
Position direkt dem Propagandaministerium unterstellt, bestimmte Schlösser "das geistige Gesicht des deutschen Theaters", indem er in Fragen der Spielplangestaltung "anregend oder korrigierend"34 eingriff.
29
Goebbels-Rede vom 25.03.33. Berlin, Haus des Rundfunks. (Goebbels-Reden, Bd. 1, S. 88).
Goebbels-Rede vom 15.11.33, Eröffnung der Reichskulturkammer, Berlin, Großer Saal der Philharmonie. (Goebbels-Reden,
Bd. 1, S. 139).
31
Fragebogen bei Wulf, S. 446.
32
Genaueres zu Titeln und Auszeichnungen bei Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 155 ff. Zu Geschenken usw. ebenda,
S. 146 f.
33
Teile der Dienststelle Rosenberg kritisierten die Berufungen Laubingers wegen seines jüdischen Aussehens und Krauß´ v.a.
wegen seiner Tätigkeit bei M. Reinhardt. Siehe dazu Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 25 f.
34
Hinkel zu "Wesen und Aufgaben der Reichstheaterkammer" in: Handbuch der Reichskulturkammer, S. 247.
30
11
Von wenigen Ausnahmen abgesehen regulierte sich das Verhältnis der neuen Machthaber zu
den im Land verbliebenen, im Kulturbetrieb Beschäftigten arischer Abstammung erstaunlich
schnell zu beidseitiger Zufriedenheit; die Theaterleute zogen sich weitestgehend zurück auf ihr
künstlerisches Betätigungsfeld, in dem ihnen gerade noch genügend Spielraum zu individueller
Ideenverwirklichung verblieben war, und die Diktatoren ihrerseits dankten ihnen ihr gesellschaftspolitisches Desinteresse mit Geld und Ruhm. In der Tat waren Theaterschaffende in
Deutschland nie zuvor und nie mehr danach auch in der Breite finanziell besser abgesichert und
sozial höher geschätzt als während der ersten Jahre der nationalsozialistischen Diktatur. Selbst
während des Krieges wurden alle Anstrengungen unternommen, den Theaterbetrieb aufrechtzuerhalten. So erstellte man noch 1944, als sich die Zeit des Dritten Reiches bereits deutlich dem
Ende zuneigte, eine 'Gottbegnadeten-Liste' für besonders schützenswerte Persönlichkeiten aus
allen Bereichen der Kunst35, um nach der vorübergehenden Schließung der Theater während des
'totalen Krieges' den Fortbestand der 'reinen deutschen Kunst' zu sichern.
2.1.3
Die Dramaturgie: Was wird hier eigentlich gespielt?
Kurz gesagt: Theater boomte, zahlreiche neue Theater entstanden und die Zahl der in diesem
Bereich Beschäftigten stieg zwischen 1932/33 und 1937/38 um fast die Hälfte36. Für die Bevölkerung war ein Theaterbesuch eine erschwingliche, willkommene Abwechslung von den Mühen des Alltags und überdies systemkonform. Auch zahlreiche geschlossene Veranstaltungen,
zu denen Angehörige von Ämtern und Betrieben oder der Wehrmacht geladen wurden, trugen
sicherlich zur Verdreifachung der Theaterbesucherzahl in den ersten vier Jahren nationalsozialistischer Herrschaft bei.37 Der Rahmen dessen, was das theaterhungrige deutsche Publikum
fortan begeistern und immer auch zu guten Mitgliedern der Volksgemeinschaft erziehen sollte,
war von den kulturpolitischen Instanzen der neuen Machthaber zwar genau, aber nicht zu eng
abgesteckt, um den Spielleitern der Theater im Reich zumindest die Illusion der künstlerischen
Eigenverantwortlichkeit nicht gänzlich zu rauben. Goebbels' Credo in dieser Angelegenheit war
ebenso plastisch wie unmissverständlich:
Wir besitzen nicht den Ehrgeiz, dem Dirigenten vorzuschreiben, wie er eine Partitur zu
dirigieren habe. Aber was gespielt wird und was dem Geiste unserer Zeit entspricht,
darüber behalten wir uns das souveräne Vorrecht vor zu bestimmen.38
35
Liste abgedruckt in: Wardetzky, Theaterpolitik im faschistischen Deutschland, S. 272 ff.
Von 22.045 in der Spielzeit 1932/33 auf 30.700 Personen 1937/38. Zahlen nach Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 42 f.
37
Von 520.000 1932 auf 1,6 Mio. 1936. Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 44.
38
Goebbels-Rede vom 17.06.1935, Hamburg, Musikhalle. (Goebbels-Reden, Bd. 1, S. 227). Hervorhebungen im Original.
36
12
So hatten Intendanzen, die nicht zu lange und zu laut damit haderten, dass bestimmte dramatische Werke, die noch bis gestern in ihren Häusern fest etabliert waren, ab heute 'entartet' oder
'undeutsch' waren, deutlich mehr Freiheiten als beispielsweise ihre Kollegen von der Presse.
Hatten sie den neugesteckten Rahmen einmal akzeptiert, waren sie in Bezug auf die Gestaltung
der Spielpläne oder die Durchsetzung eigener Inszenierungskonzepte praktisch keinen direkten
Zwängen unterworfen. Sie mussten also, um geduldet zu werden, nicht einmal unbedingt auf
die Dramen von Goebbels, Mussolini oder einem der zahlreichen mehr oder weniger jungen
und untalentierten Dramatiker zurückgreifen, die als erste die Zeichen der Zeit erkannt hatten
und zunehmend Werke auf den Markt warfen, welche die Tugenden des 'nordischen Schöpfermenschen' propagierten. Sie konnten die Priorität auch einfach auf die Pflege der klassischen
Dramen setzen. Pflegenswerte Klassiker waren der Definition der maßgeblichen Instanzen entsprechend neben den großen deutschen auch einige skandinavische und griechische Werke sowie die Dramen William Shakespeares. In all diesen, so hieß es, zeige sich der nordischgermanische Geist.
2.1.4
William Shakespeare: Willkommen im Reich !?
Auf den ersten Blick mag es verwundern, dass ausgerechnet die Werke Shakespeares von der
Zensur in Deutschland zunächst augenscheinlich unbehelligt blieben und dass sogar Dramen
wie Othello und Antonius und Kleopatra, die so wenig mit der nationalsozialistischen Rassenlehre in Einklang zu bringen waren, nicht von den Spielplänen deutscher Bühnen verschwanden. Ein Grund mag sicherlich gewesen sein, dass sich die Tolerierung von ShakespeareInszenierungen anbot, um ausländischen Beobachtern, welche die nationalistischen und totalitären Tendenzen des neuen Regimes mit Argwohn und Skepsis verfolgten, deutsche Offenheit
und Toleranz gegenüber nicht-deutscher Kunst zu demonstrieren. Vor allem jedoch fiel die
persönliche Vorliebe der maßgeblichen theaterpolitischen Entscheidungsträger für den Mann
aus Stratford ins Gewicht: Der Reichskanzler selbst, sonst eher Freund von Operetten und komischen Opern, fehlte bei kaum einer wichtigen Shakespeare-Premiere. Goebbels war schon zu
Heidelberger Studienzeiten ausgesprochener Shakespeare-Fan und hatte sich bereits zu dieser
Zeit die Meinung seines hochgeschätzten Lehrers, des Philologen Friedrich Gundolf, zu eigen
gemacht, der in seinen Essays "Shakespeare" und "Shakespeare und der deutsche Geist" die
enge geistige Verbundenheit der Deutschen mit dem Mann aus Stratford herauszustellen versucht hatte. Alfred Rosenberg schließlich hatte dem englischen Dichter bereits im Jahre 1919 in
13
seinem von Blut, Boden und Rassenlehre durchtränkten Machwerk Der Mythus des 20. Jahrhunderts39 die Absolution erteilt. Mit dem Segen der neuen, sich immer offener totalitär gerierenden Herrscher wurde deshalb die Beschäftigung mit Shakespeare zu Beginn des Dritten Reiches schnell vom kalkulierbaren Risiko zu einer sicheren Bank inmitten der allgemeinen Verunsicherung, die sich auch im kulturellen Bereich längst breit gemacht hatte. In diesem Sinne kann
man die Ausführungen von Dr. Erika Anders verstehen, die in der Theaterschau des Shakespeare Jahrbuchs für die Spielzeit 1933/34 und die erste Hälfte der Spielzeit 1934/35 entgegen
rückläufiger Zahlen "eine allgemeine Steigerung des Interesses an Shakespeare-Aufführungen"
zu erkennen glaubt und diese deutet als einen
Wandel, der eine Strukturveränderung der gesamten Spielplangestaltung und eine
Wandlung in der künstlerischen Gesinnung anzukündigen scheint. Da es an bedeutsamen jungen Talenten fehlt, die der neuen Problematik altgewohnter Seelen-, Geistesund Lebensbindungen und dem Zeitgeschehen wesentliche künstlerische Gestalt zu geben vermöchten, und da andererseits Publikum und verantwortliche Bühnenleiter Experimenten mit in ihrem Wert und ihrer Wirkung noch unerprobten Autoren skeptisch
gegenüber stehen, so greift man allerorten auf die Meister des deutschen Theaters zurück: Schiller, Goethe, Kleist, Lessing, Hebbel und – Shakespeare, der zu allen Zeiten
einer der wesentlichsten Bestandteile des deutschen Theaters sein wird.40
Gerade Regisseure und Dramaturgen, die entweder kritisch genug waren dem neuen System mit
größtmöglicher Distanz zu begegnen oder unbedarft genug immer noch anzunehmen, Kunst und
Politik könnten und sollten losgelöst voneinander behandelt werden, konservierten bzw. entdeckten ihre Leidenschaft für Shakespeare, und sei es nur, weil er für sie die tragbarere Alternative zu offen propagandistischem Theater war. Doch war Shakespeare-Theater im Dritten
Reich niemals Widerstandstheater, und auch systemtreuen und opportunistischen Theaterschaffenden lieferten seine Werke genug Stoff, die 'germanische Gesinnung' des Engländers auf der
Bühne unter Beweis zu stellen.
Wie auch immer die Beschäftigung mit Shakespeares Dramen motiviert gewesen sein mag, es
lässt sich belegen, dass die regelrechte Shakespeare-Euphorie, welche die Deutschen bereits zu
Beginn des 18. Jahrhundert erfasst hatte, nach 1933 keineswegs abebbte. Denn auch über die
gesamte Dauer des NS-Regimes hinweg war Shakespeare der auf deutschen Bühnen meistgespielte Autor.41 Seine Stücke fanden sich auf den Spielplänen deutscher Theater auch zwischen
1933 und 1945 häufiger als in England, 1936 sogar häufiger als in der gesamten übrigen Welt.42
39
Rosenberg, Alfred: Der Mythus des 20. Jahrhunderts. München, 1919.
Anders, Erika: "Theaterschau. Shakespeare auf der deutschen Bühne 1933/34", in: Shakespeare Jahrbuch, 71/1935. S. 148-171,
Zitat S. 148.
41
Wenn hier von Shakespeare-Dramen auf deutschen Bühnen die Rede ist, so bezeichnet dies ab 1936 ausschließlich die SchlegelTieck-Übersetzung seiner Werke. Nachdem Goebbels in diesem Jahr geäußert hatte, eben diese Übersetzung werde dem Schaffen
des Engländers in besonderem Maße gerecht, verschwand die Übersetzung Hans Rothes, die zuvor an Beliebtheit stetig gewonnen hatte, nach und nach von der deutschen Bühne. (Näheres dazu bei Wardetzky, Theaterpolitik im faschistischen Deutschland,
S. 82).
42
he: "Macbeth und Hamlet, echt nordische Helden. Laut NS-Propaganda war Shakespeare ein Germane", in: Die Welt, Hamburg,
22.04.1997.
40
14
Von den Nationalsozialisten mehr geduldet als übermäßig gefördert, lag es also an der Initiative
der Intendanzen, dass die Popularität der Dramen Shakespeares auf deutschen Bühnen unvermindert anhielt. Ebenso verhält es sich mit dem Umstand, dass sich eine Verschiebung der Beliebtheit einzelner Shakespeare-Dramen und eine erkennbare Gleichschaltung der Inszenierungskonzeptionen ab 1933 verzeichnen lassen. Auch diese Phänomene sind weniger auferlegten Zwängen zuzuschreiben als vielmehr der Vorsicht der verschiedenen Regisseure und Dramaturgen, die schnell ein untrügliches Gespür dafür entwickelten, was opportun, was machbar
und was heikel war.
Beide Phänomene lassen sich anschaulich am Beispiel des Kaufmann von Venedig nachweisen.
Zwischen 1919 und 1934 gehörte dieses Drama, mit Ausnahme des Jahres 1926, immer zu den
fünf beliebtesten Shakespeare-Stücken an deutschsprachigen Bühnen, mit im Durchschnitt über
150 Aufführungen in 25 Neuinszenierungen jährlich. In den darauf folgenden sechs Jahren jedoch wird es in den von Egon Mühlbach für die jeweiligen Shakespeare Jahrbücher erstellten
statistischen Überblicken über die Aufführungen shakespearescher Werke auf deutschen Bühnen nur noch auf Plätzen zwischen 11 und 21, mit durchschnittlich 30 Aufführungen durch vier
bis fünf verschiedene Bühnen per annum, geführt.43
Warum aber wurde das Shylock-Stück zu keiner Zeit des Dritten Reiches "der Nazis liebstes
Hetz-Werk"44, wie es nach dem Krieg wiederholt kolportiert wurde? Offensichtlich barg die
Auseinandersetzung mit diesem Drama Risiken für Theaterschaffende jedweder politischer
Couleur. Viele liberale Intendanzen hielten wohl die Darstellung einer bei aller Komik dämonisch-gefährlichen jüdischen Karikatur unter den gegebenen Vorzeichen für moralisch untragbar, wohingegen eine Verteidigung des Shylockschen Handelns persönliche (soziale und berufliche) Repressionen nach sich ziehen konnten. Dem regimegeneigten Kulturschaffenden dagegen bot sich zwar das Shylock-Motiv förmlich an, dem deutschen Theatergänger die moralische
Überlegenheit der christlich-arischen Edelmänner gegenüber dem jüdischen Wucherer beispielhaft zu demonstrieren. Doch wie ließ sich die bekannte Verteidigungsrede Shylocks in III.1 in
dieses Konzept integrieren? Wie sollte man mit der christlich-jüdischen Liaison zwischen
43
44
Vgl. die entsprechenden Shakespeare Jahrbücher.
...: "Ein Shylock wie aus Hitlers Zeiten", in: Der Spiegel, Hamburg, 08.01.1973. (Der Name des Autors fehlt in der dem Verfasser
vorliegenden Kopie). Artikel anlässlich einer Inszenierung des Kaufmann von Venedig 1972 in Bochum durch Peter Zadek. Als
Beweis für die These heißt es weiter: "Allein 1933 gab es 20 Inszenierungen". Zwanzig Inszenierungen waren im Vergleich zu
den zehn vorherigen Jahren unterdurchschnittlich wenig (im Schnitt fast 23 Inszenierungen pro Jahr, vgl. die entsprechenden
Shakespeare Jahrbücher). Außerdem wird weder erwähnt, dass die Aufführungszahl im Jahr danach drastisch sank und anschließend kontinuierlich niedrig blieb, noch wird in Betracht gezogen, dass viele von den zwanzig Inszenierungen im Jahr 1933 Einstudierungen aus der Spielzeit 1932/33 waren, die bereits vor der Machtübernahme Hitlers angelaufen waren.
15
Lorenzo und Jessica verfahren?45 Mit welcher Intention sich eine Inszenierung des Kaufmann
auch verband, das Unternehmen blieb derart heikel, dass viele Intendan-zen bis zum Anfang der
vierziger Jahre lieber auf die vermeintlich weniger problematischen, heiteren Komödien – vornehmlich den Sommernachtstraum46, Was ihr wollt, Die Komödie der Irrungen und Der Widerspenstigen Zähmung – zurückgriffen.
Im Bereich der Inszenierungskonzeptionen für Dramen Shakespeares im Allgemeinen ist schon
bald nach 1933 ein Trend zu beobachten, der hinführt zu einer so genannten 'werkgetreuen'
Aufführung, bei der die Geschlossenheit der Ensembleleistung zum eigentlichen Maßstab für
das Gelingen einer Inszenierung wurde. Außergewöhnliche Regieeinfälle, schauspielerische
Innovation oder auch nur ein extravagantes Bühnenbild empfand man daher zunehmend als
Elemente, die lediglich von der Vollkommenheit des Shakespeareschen Textes ablenkten und
somit die harmonische Ganzheit der Aufführung gefährdeten. Damit folgte das Theater einer
gesellschaftspolitischen Tendenz, nach der in Zeiten, da Massenaufmärsche, Fackelzüge und
Volksküchen rasch zum selbstverständlichen Teil des täglichen Lebens geworden waren, individuelle Extravaganzen zunehmend mit Skepsis verfolgt wurden.47 In diesem Sinne beobachtet
Ernst Leopold Stahl, Vorstandsmitglied der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, in der Theaterschau des Shakespeare Jahrbuchs von 1936 "eine gewisse Umprägung der deutschen
Shakespeare-Gestaltung", die "bereits alsbald nach dem Umbruch vom Januar 1933 einzusetzen
begonnen" hat:
Sie kommt nach verschiedenen Richtungen mehr oder minder deutlich zum Ausdruck:
im Zurücktreten des eigenwilligen Regieexperiments, im Verzicht auf jede Art von
Sensation und Unsachlichkeit der Inszenierungsweise überhaupt, und im Zurückdrängen der einzelnen virtuosen schauspielerischen Leistung, die sich gelegentlich, wenn
45
46
47
Während unliebsame Äußerungen Shylocks ohne weiteres gestrichen werden konnten, stellte die Figur der Jessica in der Tat ein
großes Problem für die Verantwortlichen der nationalsozialistischen Kulturpolitik dar. Es gab Überlegungen, sie zur Halbjüdin zu
machen (vgl. Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 179), was jedoch den Vorwurf der Rassenschande in ihrer Beziehung zu
Lorenzo nicht wirklich entkräftete. Ein anderes Konzept, das auch die Unterstützung der Reichsdramaturgie erfuhr, beruhte darauf, Jessica sich ihrer jüdischen Wurzeln besinnen und die Verbindung zu ihrem christlichen Liebhaber aufkündigen zu lassen.
(Siehe Wardetzky, Theaterpolitik im faschistischen Deutschland, S. 83). Ob es Inszenierungen gab, in denen Shylocks Tochter
zum arischen Pflegekind des Juden erklärt wurde, lässt sich nicht zweifelsfrei feststellen. Hollstein stellt mit Verwunderung fest,
dass die Verantwortlichen diesen "nächstliegenden Gedanken" außer Acht gelassen hätten (S. 179). Dagegen erwähnt Daiber eine
solche Variante, ohne jedoch auf eine bestimmte Inszenierung zu verweisen oder Quellen zu nennen (Daiber, Schaufenster der
Diktatur, S. 137).
Der Sommernachtstraum hatte 1933 kurzzeitige Einbußen erlebt, nachdem die meist benutzte Bühnenmusik MendelssohnBartholdys wegen dessen jüdischer Abstammung verboten worden war. (Siehe dazu Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 247).
Goebbels mahnte noch im Sommer 1935 an, dass "dieser Star-Unfug" an deutschen Theatern noch immer grassiere und verwies
deshalb noch einmal ausdrücklich darauf, dass sich auch "der große Künstler" nichts vergebe, "wenn er als dienendes Glied in
einem künstlerischen Kollektiv mitspielt" (Rede vom 17.06.1935, Hamburg, Musikhalle, Goebbels-Reden, Bd. 1, S. 226 f. Hervorhebung im Original).
16
auch nicht eben oft, in der jüngsten Vergangenheit eigenmächtig aufzuspielen versucht
hatte. Positiv ausgedrückt: fast überall begegnet uns das Streben nach einer Spielführung, die bescheiden zugunsten eines werktreu und liebevoll zusammengefaßten Ganzen zurücktritt, worin dann, soweit die Aufgabe es zuläßt, die nordisch-germanische
Grundhaltung Shakespeares [...] besondere Betonung erfährt.48
Das Ansinnen, diese "nordisch-germanische Grundhaltung Shakespeares" im Theater sichtbar
zu machen, ließ Macbeth zur "nordischen Schicksalsballade" und König Lear zur "Saga aus
nebelhaftem Nordland" werden. Othello kam nun gewöhnlich als "edler Maure" daher, Hamlet
gab den "heldenhaft ringenden Jüngling abseits von Melancholie und Grüblertum".49
Beim Kaufmann von Venedig beschränkte man sich größtenteils darauf, durch Unterspielen der
Shylock-Figur, die zuvor inszenierungskonzeptorisch kontinuierlich an Bedeutung gewonnen
hatte, "dem früheren Brauch der Apologie des Juden" entgegenzuwirken, sie stattdessen "in das
Ensemble einzuordnen und das Stück auf den Ton des hintergründigen Lustspiels zu stimmen".50 Der potentiell problematische Jude tritt in den Hintergrund zu Gunsten einer deutlich
stärkeren Gewichtung der romantischen Belmont-Szenen.
Dabei war "der frühere Brauch der Apologie des Juden" nur eine von vielleicht drei Strömungen, welche die Rezeption Shylocks während der 20er und zu Beginn der 30er Jahre dominiert
hatten. Daneben gehörten auch die Darstellung des bedrohlichen Dämons Shylock, der die märchenhafte Harmonie Belmonts kurzzeitig fundamental bedroht, sowie die lächerliche Judenkarikatur bereits zur Tradition auf deutschsprachigen Bühnen, die auch während der Weimarer
Republik gepflegt wurde. Jedoch schon Mitte der 20er Jahre empfanden zahlreiche Regisseure
und Schauspieler die beiden zuletzt beschriebenen Deutungen als zunehmend problematisch, da
eine neue Welle des Antisemitismus eine immer breitere gesellschaftliche Akzeptanz zu erfahren schien.51 So galt ein großer Teil der politischen Parteien als "mehr oder minder judenfeindlich".52 Der nationalsozialistischen Presse dienten bereits zehn Tageszeitungen und fünfzehn
48
Stahl, Ernst Leopold: "Theaterschau. Shakespeare auf der deutschen Bühne 1935 und 1936", in: Shakespeare Jahrbuch, 72/1936,
S. 238-248, Zitat S. 238/39. In seinem 1947 erschienenen Buch Shakespeare und das deutsche Theater, in dem diese Passage nahezu wortwörtlich wiedergegeben wird, nennt Stahl als Beispiele aus dem Theater der Weimarer Republik: Jessner (eigenwilliges
Regieexperiment), Rothe (Sensation und Unsachlichkeit hier: der Bearbeitung) und Kortner (Schauspielerleistung, die sich eigenmächtig aufzuspielen versuchte). Stahl begrüßt die Entwicklung der Shakespeare-Inszenierungen im Nationalsozialismus.
Nachdem die konzeptionelle Experimentierfreudigkeit des Theaters der Weimarer Republik "dieser verwirrten und verworrenen
Zeit ein getreues Spiegelbild" war, konnte sich "die Bemühung um die Anbahnung eines neuen künstlerischen Stiles [...] nur im
Zusammenhang mit einer sich verändernden Staatsform ergeben."(Stahl, Ernst Leopold: Shakespeare und das deutsche Theater,
Stuttgart, 1947, S. 700) Die im totalitären Staat gegebene "Gefahr einer Gängelung und Uniformierung" der ShakespeareInterpretation dagegen sei "von den geistig unabhängigen und phantasievollen unter den Szenierungskünstlern im großen und
ganzen schnell beschworen worden und niemals zum vollen Ausbruch gelangt." (S. 704).
49
Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 704/05.
50
Papsdorf, Werner: "Theaterschau. Shakespeare auf der deutschen Bühne 1938/40", in: Shakespeare Jahrbuch, 76/1940, S. 242253, Zitat S. 247. (Zu drei Inszenierungen des Kaufmann in Lübeck, Reichenberg und Aachen zwischen 1938 und 1940).
51
Beispielsweise vermutete Fritz Kortner, der den Shylock 1927 am Staatlichen Schauspielhaus in Berlin verkörpert hatte, hinter
der damals seiner Meinung nach zu menschenfreundlichen Gestaltung der Figur durch Regisseur Jürgen Fehling habe sich "die
sehr lobenswerte Absicht" verborgen, "dem uns schon umbrandenden Antisemitismus keine neue Nahrung zu geben". In: Kortner, Fritz: Aller Tage Abend. München, 1959, S. 379.
52
Marburg, F: Der Antisemitismus in der Deutschen Republik, 1931, S. 57. Zitiert nach Adler, H.G.: Die Juden in Deutschland. Von
der Aufklärung bis zum Nationalsozialismus. München, Zürich, 1987, S. 151. (Erstausgabe des Buches, München, 1960).
17
Wochenschriften als Plattform zur Verbreitung antisemitischer Propaganda, die auch aus Mitteln großindustrieller Kreise gespeist wurde.
Die Erziehung der Menge im Geiste des Judenhasses wird ergänzt durch Theater, Film
und Radio. In großstädtischen und Provinztheatern werden reaktionäre Stücke mit antisemitischer Tendenz aufgeführt.53
Andererseits sah man noch in der Spielzeit 1932/33 im neugegründeten 'Deutschen Theater am
Rhein' in Köln, einer Fusion des Kölner und des Düsseldorfer Schauspielhauses,54 in der Inszenierung des Intendanten Fritz Holl eine Shylock-Karikatur, wie sie seit der Uraufführung des
Dramas nie von der Bühne verschwunden war:
Schon sein Äußeres war mehr widerlich, ungezieferhaft als schrecklich: ein hageres
kränklich blasses, schmuddeliges Gesicht, dessen schütterer Bart von einer unappetitlichen Flechte behaftet schien, darunter ein plumper, fetter Körper, der sich plattfüßig
watschelnd und torkelnd voranschob. Daß die Verurteilung eines solches Shylocks
nicht die tiefe Wirkung erzielen konnte, wie bei einer heroisch angehauchten Darstellung, sondern daß man sie ohne Gewissenszwiespalt als gebührende Strafe gemeiner
Gesinnung hinnahm, ist selbstverständlich.55
Es ist müßig, die Problematik einer solchen Inszenierung in einem Jahr zu diskutieren, in dem
die Kölner die NSDAP bei den preußischen Landtagswahlen im April mit fast 30% der Stimmen zur zweitstärksten Partei erhoben und in dem die Reichstagswahlen im Juli die gleiche
Partei mit über 37% der Stimmen zur stärksten Fraktion machten. Es soll an dieser Stelle genügen zu konstatieren, dass sich der Rezensent der Inszenierung damit begnügt, die als typisch
jüdisch empfundene Physiognomie und Art der Fortbewegung einer Bühnenfigur zu schildern
und daraus Schlüsse hinsichtlich ihrer Bühnenwirkung zu ziehen. Der Transfer von der Bühne
zu erlebten oder erwünschten gesellschaftlichen Gegebenheiten findet hier nicht statt.
2.1.5
"Wider den undeutschen Geist": Gesellschaftliches Leben 1933
Einige Monate nach dieser Aufführung jedoch hatten sich die gesellschaftlichen Gegebenheiten
grundlegend geändert. Obwohl zwischen der Kölner Inszenierung und der nächsten Aufführung
des Kaufmann von Venedig, die überregionales Interesse hervorrief, gerade einmal eine Spielzeit lag, war das gesellschaftliche, politische und kulturelle Leben in Deutschland ein radikal
anderes. Denn dazwischen lagen die Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler, der Brand
des Reichstagsgebäudes mit anschließender 'Verordnung zum Schutz von Volk und Staat', das
'Ermächtigungsgesetz', das Gesetz gegen die Neubildung von Parteien, das die NSDAP zur
53
Marburg, zitiert nach Adler, Die Juden in Deutschland, S. 152.
Das Projekt wurde nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten nicht weiterverfolgt. Der Düsseldorfer Schauspieldirektor
Gustav Lindemann wurde wegen seiner jüdischen Herkunft entlassen.
55
Dr. Walter Schmits in der Kölnischen Zeitung vom 12.09.1932, zitiert nach Weisker, Jürgen: "Theaterschau Shakespeare auf der
deutschen Bühne 1932/33", in: Shakespeare Jahrbuch, 69/1933, S. 200-225, Zitat S. 210.
54
18
einzigen legalen politischen Partei Deutschlands bestimmte, und die Bücherverbrennung als
Höhepunkt einer 'Aktion wider den undeutschen Geist'. Diese Aktion, die von den Universitäten
ausgehend die geistige 'Gleichschaltung' des öffentlichen Lebens sicherstellen sollte, richtete
sich gegen andersdenkende Intellektuelle aller Couleur und kollektiv gegen das Judentum.56
Goebbels, der dem Treiben in Berlin – wohl mit großer Genugtuung – beiwohnte, erklärte bei
dieser Gelegenheit "das Zeitalter eines überspitzten jüdischen Intellektualismus" für beendet,
scheinbar selbst überrascht, "daß so schnell und so radikal in Deutschland aufgeräumt werden"57 konnte.
Auch andere Aktionen richteten sich konkret gegen deutsche Juden. Nachdem es bereits in den
ersten Wochen nach der Machtübernahme Hitlers reichsweit wiederholt zu Ausschreitungen
gegen jüdische Mitbürger gekommen war, organisierte die NSDAP unter der Federführung von
Julius Streicher, dem Leiter des 'Zentralkomitees zur Abwehr der jüdischen Greuel- und Boykotthetze' und Gründer und Herausgeber des antisemitischen Wochenblatts Der Stürmer,58 am
1. April 1933 großangelegte Demonstrationen zum Boykott jüdischer Rechtsanwälte, Ärzte und
Geschäfte. Die Aktionen wurden als 'Abwehrmaßnahme' gegen die angebliche 'Gräuelpropaganda' bezeichnet, die von emigrierten Juden und ausländischen jüdischen Organisationen über
die Zustände im Deutschen Reich betrieben würde. Heftige Proteste aus dem Ausland führten
zunächst zum Abbruch der Aktion, doch wurde die wirtschaftliche, berufliche und gesellschaftliche Diskriminierung der Juden mittels gesetzgeberischer Initiativen wie z.B. dem Ausschluss
vom Beamtenstatus oder dem Verbot von jeder ärztlichen oder juristischen Berufstätigkeit vorangetrieben.
2.1.6
Das 'artfremde Wesen'? Der Kaufmann von Venedig in Darmstadt, 1933
Welche Reaktionen auf die sich dermaßen schnell wie radikal verändernden Verhältnisse lassen
sich im Theater im Allgemeinen und beim Kaufmann von Venedig im Besonderen finden? In
der ersten nennenswerten Aufführung nach dem 30. Januar 1933 zunächst keine. Dem Premierenpublikum des Hessischen Landestheaters in Darmstadt bot sich am 24. Oktober 1933 schon
bei der Öffnung des Vorhangs zur Inszenierung Heinz Stiedas vielmehr ein Bild, das noch ganz
in den Konventionen der 20er Jahre verhaftet war: Die naturalistische Darstellung des Rialto
wurde dominiert von den Kanälen, Brücken und Gondeln Venedigs, überragt von den Wahrzeichen der Stadt. Etwas abseits, im Bühnenvordergrund links, befand sich das karge Wohnhaus
56
So lautete eine der Thesen, die von den Studenten während der Verbrennung verlesen wurden: "Der Jude, der deutsch schreibt,
lügt".
57
Rede vom 10.05.1933, Bücherverbrennung auf der Kundgebung der Deutschen Studentenschaft 'wider den undeutschen Geist',
Berlin, Opernplatz (Goebbels-Reden, Bd. 1, S. 108).
58
Ausführlich zur Person Streichers und seines Stürmer in Wulf, Joseph, Presse und Funk im Dritten Reich. Reinbek, 1966.
19
Shylocks. Eine Drehbühne ermöglichte den raschen Szenenwechsel zur diametral entgegengesetzten, pompös ausgestatteten Residenz Portias, die den Zuschauer in Sekundenschnelle in eine
Märchenwelt reinhardtscher Prägung zu entführen vermochte. Dementsprechend folgte wohl
auch die Inszenierungskonzeption größtenteils dem so erfolgreichen Vorbild von Max Reinhardt, in deren Zentrum die dämonische Figur des jüdischen Wucherers steht, der die romantische Harmonie des märchenhaften Belmont kurzzeitig gefährdet. Eine Reaktion auf die Veränderungen im gesellschaftlichen Klima ist hier auf künstlerischem Gebiet im Umgang mit der
jüdischen Bühnenfigur nicht erkennbar.
Anders verhält es sich beim Blick auf die Rezensionen, wo, abhängig von der Gesinnung des
jeweiligen Rezensenten, erste deutliche Reaktionen auf den politischen Wandel zu verzeichnen
sind. Dies ist insofern nicht verwunderlich, als die Gleichschaltung der Presse noch wesentlich
schneller und radikaler vollzogen wurde als die 'Neuordnung' des Theaters. Zum Zeitpunkt der
Darmstädter Premiere waren bereits nahezu alle unliebsamen Zeitungsverlage entweder gänzlich vom Markt verschwunden oder aber durch Zusammenlegung und Personalaustausch auf die
Linie eingeschworen, die von den NSDAP-Presseorganen vorgegeben wurde. Bereits zu diesem
frühen Zeitpunkt hatten die profiliertesten Theaterkritiker, die Polgars, Babs und Kerrs,
Deutschland resigniert den Rücken gekehrt.
Folgt man den Ausführungen des gemäßigten Kritikers vom Darmstädter Tagblatt, gewinnt
man den Eindruck, der Darmstädter Shylock trage wesentlich menschlichere Züge als noch in
Köln. Er nennt die jüdische Bühnenfigur "ein Meisterstück Shakespearescher Charakterzeichnung" und attestiert dem Darsteller Keim, er sei "der schwierigen Aufgabe in hohem Maße gerecht" geworden:
Er hatte die Rolle bis in die letzten Einzelheiten ausgearbeitet und hielt sich von Übertreibungen nach jeder Richtung fern. Ausgezeichnet war er in dem Gespräch mit Tubal,
als die Verzweiflung über Flucht und Verschwendung der Tochter mit der Befriedigung über Antonios Mißgeschick wechselte. Wirkungsvoll war sein von den entgegengesetzten Stimmungen getragenes Spiel vor dem Richterstuhl des Dogen.59
Gänzlich anders ist dagegen die Diktion des Rezensenten der Hessischen Landeszeitung.60 Als
großes Manko der Inszenierung geißelt er das Festhalten an der Bühnenbild-Tradition der vornationalsozialistischen Ära, den "Jahrzehnten naturalistischer Bühnenverrohung". Sie seien die
Ursache dafür, dass sich "die wertgemäßen Wünsche heute überhaupt noch nicht verwirklichen"
können. Aus diesem Grund begibt er sich kurzerhand auf ein weitaus abstrakteres Terrain, indem er die "wertgemäßen Wünsche" zuerst auf das Werk an sich, danach auf die Darm-
59
60
Z.: "Hessisches Landestheater. Großes Haus. – Dienstag, den 24.Oktober. 'Der Kaufmann von Venedig' Lustspiel von Shakespeare", in: Darmstädter Tagblatt. ohne Datum.
D.R.E.: "Hessisches Landestheater. Großes Haus: 'Der Kaufmann von Venedig' von Shakespeare", in: Hessische Landeszeitung,
ohne Datum. Daraus auch die folgenden Zitate.
20
städter Inszenierung projiziert. "Das Unvergleichliche" des Kaufmann von Venedig resultiert
dabei seiner Meinung nach aus dem Umstand, "daß aus dem organischen Ineinander von Tragödie und Komödie ein erschütternd wahres und tiefes Bild vom innersten Wesen des Menschendaseins ersteht. Es ist das schlechthin Menschliche, was hier ergreift, gespiegelt in der
großen Seele eines nordischen Schöpfermenschen". Diese Spiegelung des menschlichen Wesens möchte er auch in der Darmstädter Inszenierung gerne gesehen haben. Während er es in
der Beschreibung des christlichen Wesens dabei bewenden lässt, dass "durch Porzias Richtspruch [...] ihr spielerisches Dasein den Boden der göttlichen Güte und Gnade" gewönne, widmet er sich der jüdischen Wesensart weitaus detaillierter.
Doch beschreibt er die "ganz große schauspielerische Leistung" Keims nicht, ohne sich zuvor
nochmals der Nähe des "nordischen Schöpfermenschen" zu vergewissern:
Hier war ganz Shakespeare; die Anlage der Verkörperung geschah völlig aus dem
Geist des Werkes und nahm von hier ihr ragendes Format. Der Wucherer war ganz auf
die reine Verkörperung der Rasse gestellt: jede Handbewegung, jeder Blick, jedes Wort
offenbarte das uns artfremde Wesen, den tötenden Haß, die satanische Grausamkeit,
die unersättliche Raffsucht, die Ineinssetzung von Geld und Dasein, das Lauernde, Unstete, Umgetriebene, Nomadische. Bis in die Schwur- und Beteuerungsgeste war hier
gearbeitet. Und doch war weder in Maske noch in Spiel irgendwie übertrieben oder
travestiert, wozu der Zeitgeist von Shakespeare weg hätte verführen können: dieser Jude war Mensch, nicht Zerrbild, und gerade deshalb von unheimlich dämonischer Wirkung und Wahrheit.
Der Rezensent sieht sich offenbar als Mitglied einer arischen (Volks-)Gemeinschaft ("das uns
artfremde Wesen"), dem mithilfe des Theaters das Wesen des Juden an und für sich selbst vermittelt wird. Shakespeare ist in seinem Sinne nicht Erschaffer imaginärer theatralischer Figuren,
sondern Beobachter und Spiegel des menschlichen Wesens und somit Vehikel für den Transport
zur außertheatralischen Wirklichkeit: "dieser Jude", der mit allen erdenklichen unmenschlichen
Attributen belegt wird, "war Mensch". Shylock, der tötend Hassende, der satanisch Grausame,
der unheimliche Dämon ist "Wahrheit". Doch begnügt sich der Rezensent keineswegs mit der
"Menschwerdung" der fiktiven Bühnenfigur. Im nächsten Glied seiner Argumentationskette
wird der auf diese Art 'Vermenschlichte' darüber hinaus zum Archetypen jüdischen Wesens, zur
"Verkörperung der Rasse". Hier zeigt sich im Herbst 1933 bereits eine Methode in der Beweisführung, die auch Jahre später im antisemitischen Film in perfektionierter Form Anwendung
finden wird. Perfektioniert insofern, als dort die Bereitschaft des Zuschauers, die stereotype
Darstellung eines fiktiven jüdischen Charakters als in keiner Weise "irgendwie übertrieben oder
travestiert" zu akzeptieren, – der unabdingbaren Voraussetzung für die Stringenz dieses Gedankengebildes – weit weniger strapaziert wird, indem nämlich die vermeintliche Historizität der
Filme Die Rothschilds und Jud Süß von vornherein die Authentizität des jüdischen Individuums
suggeriert.
21
Aus dem für ihn offenbar problematischen Umgang mit der Figur der Jessica sucht sich der
Autor in seiner Schilderung möglichst elegant herauszuwinden. Er siedelt sie in einer "Zwischenwelt" an und attestiert der Darstellerin Beatrice Doering, sie "vermochte nur selten zum
Wesen der Judentochter, die den Weg aus ihrer Welt findet, vorzudringen. Gute Momente waren im Schluß, von der inneren Lösung vom Vater, von Seele verspürte man jedoch wenig".
Das "Wesen" Jessicas definiert sich hiernach einzig aus dem Wunsch, "den Weg aus ihrer [jüdischen] Welt" zu finden, denn erst die vollständige, d.h. auch die "innere" Loslösung von ihren
jüdischen Wurzeln beseelt.
Dem unverhohlen antisemitischen Tenor dieser Rezension liegt ein Schema zugrunde, das in
der Shakespeare-Kritik zum Programm werden sollte: Die Aneignung des "Genies" Shakespeare und die wiederholte Versicherung, seine Dramen ohne schauspielerische oder inszenatorische Extravaganzen allein "aus dem Geist des Werkes" heraus aufzuführen, dienen hier dem
Zweck, das Bewusstsein des Lesers/Betrachters zu festigen, dass Theater lediglich unstreitbare
Realität über das Wesen des Menschen widerspiegelt. Hier wird also das Paradoxon deutlich,
mithilfe des Theaters (ideologisch verbrämtes) Bewusstsein zu bilden, indem die bewusstseinsbildende Kraft des Theaters geleugnet wird.
2.2
Es geht auch (fast noch) ohne Shylock: Die Jahre 1935-1938
2.2.1
Alles geregelt: Das gesellschaftliche Leben 1935/36
Spätestens im Verlauf des Jahres 1935 war die komplette Umstrukturierung aller Bereiche des
gesellschaftlichen Lebens im nationalsozialistischen Sinne abgeschlossen. Die Nöte und Entbehrungen aus den Zeiten des Ersten Weltkrieges und der Weimarer Republik waren augenscheinlich noch derart in den Köpfen der Menschen verhaftet, dass der Preis für neues individuelles sowie nationales Selbstbewusstsein und für den lang ersehnten wirtschaftlichen Aufschwung – die Preisgabe jeglicher Privatheit – vom überwiegenden Teil der Bevölkerung
scheinbar klaglos hingenommen wurde. Nach Jahren der Wirren und des Chaos war endlich
wieder einmal alles geregelt.
Dabei spielte es keine Rolle, ob man jung oder alt, männlich oder weiblich, in der Hauptstadt,
an der Nordsee oder in der bayrischen Provinz zu Hause war. Die straff durchorganisierten
Kontrollorgane der Nationalsozialisten erreichten die Mitglieder der Volksgemeinschaft nahezu
lückenlos. Die Hitlerjugend (HJ) gestaltete die Freizeit der Kinder mit Sport und Lagerfeuerromantik, junge Menschen beiderlei Geschlechts lernten im halbjährigen Reichsarbeitsdienst die
Kameradschaft der Volksgemeinschaft kennen und erhielten nebenbei eine vormilitärische
Ausbildung. Um die Freizeitgestaltung der Familien schließlich kümmerte sich die Deutsche
22
Arbeitsfront (DAF), die nationalsozialistische Nachfolgeorganisation der Gewerkschaften unter
der Leitung von Robert Ley, deren breitgefächertes Freizeitangebot mit Kursen zur Erwachsenenbildung, verbilligten Eintrittskarten für kulturelle Veranstaltungen, Sportprogrammen und
preisgünstigen Urlaubsreisen ins In- und Ausland sich enormer Beliebtheit erfreute.
Sofern man arische Abstammung nachweisen konnte, tat man sich als "durchschnittlicher"
deutscher Bürger wahrscheinlich schwer, die Jahre zwischen 1935 und 1939 trotz einiger Widrigkeiten nicht als 'gute Jahre' zu bezeichnen. Ein neuer Nationalstolz erfasste die Deutschen,
deren Heimatland durch die Austragung der Olympischen Spiele 1936 endlich auch wieder in
positiver Weise in den Blickpunkt der Weltöffentlichkeit rückte. Das Volk dürstete nach Amüsement, nach Rührseligkeit und Helden, und es wurde von den Nationalsozialisten gut bedient:
Reichsminister Göring heiratete mit viel Pomp die Staatsschauspielerin Emmy Sonnemann, ein
unbedarfter Boxer namens Schmeling wurde nach seinem Sieg gegen den 'Neger' Joe Louis
zum 'Kämpfer für das neuerwachte Deutschland' hochstilisiert,61 der Volksempfänger, der jetzt
fast in jedem Haushalt zu finden war, sendete neben Propaganda auch Heiteres, die gleichgeschaltete Presse wartete täglich mit nationalsozialistischen Erfolgsmeldungen auf, Kino und
Theater sorgten für Abwechslung und Zerstreuung. Komödien erfreuten sich großer Beliebtheit,
nicht zuletzt die des Altmeisters aus England. Was ihr wollt, Der Widerspenstigen Zähmung,
Ein Sommernachtstraum, Viel Lärm um Nichts, Wie es euch gefällt und Die Komödie der Irrungen führten die Hitliste shakespearescher Dramen unangefochten an. Die einzige Tragödie, die
der Armada heiterer Lustspiele Paroli bieten konnte, war der in Deutschland unverwüstliche
Hamlet.
2.2.2
Randfiguren: Judendiskriminierung und Der Kaufmann von Venedig 1935-1938
Der Kaufmann von Venedig dagegen hatte Pause. Hier und da zeigte er sich an einigen Provinztheatern in der Maske des lustigen Verwirrspiels der jeunesse dorée.62 Anstatt sich mit den
Motiven für Shylocks Rache auseinanderzusetzen, begutachtete man ihre Ausübung. Hier entdeckte man statt "mannhafter Gegenwehr" feige und hinterlistige, rassisch begründete jüdische
Taktik. Daraus konnten vortrefflich zwei einander entgegengesetzte geistige Welten konstruiert
61
Nachdem er etliche Jahre von der Polit-Prominienz hofiert worden war, sank das Interesse der nationalsozialistischen Machthaber
an Schmeling Anfang der 40er Jahre in dem Maße, in dem seine sportlichen Erfolge nachließen und sich Zweifel an seiner Zuverlässigkeit mehrten. Als eine der wenigen öffentlichen Personen mit ungebrochen großer Popularität in der Bevölkerung wurde
er zum Kriegsdienst eingezogen.
62
Zwischen 1935 und 1939 wurde der Kaufmann im Durchschnitt von 4 bis 5 Gesellschaften jährlich inszeniert. Er rangierte damit
in dieser Zeit in der Liste der am häufigsten aufgeführten Shakespeare-Dramen in Deutschland auf Plätzen zwischen 11 und 16
(vgl. die entsprechenden Shakespeare Jahrbücher). In der Literatur finden aus dieser Zeit heute nur zwei Inszenierungen Erwähnung: Die eine erfolgte in Königsberg im März 1935, die andere in Lübeck, November 1938, die Drewniak als "antisemitisches
Propagandawerk" (Das Theater im NS-Staat, S. 251) kommentiert, ohne jedoch auf Quellen zu verweisen.
23
werden, die Shakespeare zum Antizipator nationalsozialistischer Rassenlehre werden ließen:
Das Geheimnis dieser beiden Welten wird erst uns klar, die wir wissen, daß sie der
Ausdruck zweier Rassengegensätze sind. Shakespeare hat, ohne die Zusammenhänge
zu kennen, den Geist dieser Elemente gezeichnet und damit ein Problem aufgerollt, das
für uns heute aktuelle Bedeutung besitzt.63
Meist jedoch verstellte die Aussicht auf die finale kollektive Harmonie der Privilegierten den
Blick auf das individuelle Schicksal desjenigen, der sich der Gemeinschaft zu entziehen sucht
und der seinerseits von der Gemeinschaft ausgeschlossen wird. Doch wäre es nicht auch ein
Widerspruch an sich gewesen, dem Publikum das Schicksal des Ausgestoßenen näher bringen,
gar verständlich machen zu wollen? Einem Publikum, das selbst eine geschlossene Gemeinschaft bildete, geeint durch das Privileg der anerkannt arischen Abstammung? Einem Publikum
mithin, das die Möglichkeit zum Erwerb einer Theaterkarte ausschließlich der Zugehörigkeit
zur Gemeinschaft verdankte. Konnte es die Aufgabe von Regisseuren, Dramaturgen oder gar
Schauspielern sein, gegen den Druck des Kulturbetriebes, gegen den ob der genannten Konstellation zu erwartenden Widerstand des Publikums und gegen die Angst vor persönlichen Repressalien einen Shylock zu zeigen, der nahtlos überleitete zu all den Menschen, die schon nicht
mehr in den Genuss einer Eintrittskarte kommen konnten? Einen Shylock beispielsweise, der an
die Künstler erinnerte, deren Werke als "entartete Kunst" in der Wanderausstellung mit dem
Titel "Der ewige Jude" 1936 letztmalig in Deutschland zu sehen waren, bevor sie gegen Devisen ins Ausland verkauft oder schlichtweg verbrannt wurden. Oder an die Anhänger der kommunistischen und sozialdemokratischen Parteien, die im gleichen Jahr zu Tausenden wegen
illegaler politischer Arbeit zu hohen Gefängnis- und Zuchthausstrafen verurteilt wurden. Die
Tatsache, dass Shylock sich nicht in eine (funktionierende?) Gemeinschaft integrieren ließ,
reichte Mitte bis Ende der 30er Jahre aus, ihn (wieder) zur Randfigur auf deutschen Bühnen
werden zu lassen. Der Umstand wiederum, dass dieser Shakespearesche Einzelgänger Jude war,
ließ die Randfigur zur Allegorie einer Rasse werden.
Diejenigen aber, die Shylock auf der Bühne zu repräsentieren hatte, wurden am systematischsten und grausamsten aus der Gemeinschaft ausgestoßen: Zunächst waren ihnen mithilfe der
'Nürnberger Gesetze' vom 15.9.1935 die staatsbürgerlichen Rechte entzogen und Ehen sowie
außereheliche Sexualkontakte mit Ariern unter Androhung härtester Strafen verboten worden.
Darauf folgte im November des gleichen Jahres die Entlassung sämtlicher Juden aus allen öffentlichen Arbeitsverhältnissen. Ab 1937 wurden jüdische Geschäftsinhaber gezwungen, ihre
63
Erläuterungen von Dramaturg Dr. Karl Pempelfort zu einer Inszenierung durch Oberspielleiter Hans Tügel in Königsberg. "Er
besteht auf seinem Schein", in: Königsberger Tageblatt, 31.03.1935. Zitiert nach Wulf, Theater und Film, S. 281.
24
Unternehmen unter Wert an Nichtjuden zu verkaufen. Eine kaum mehr für möglich gehaltene
Steigerung der Diskriminierung war schließlich im darauf folgenden Jahr zu verzeichnen: Mit
Wirkung zum 26.4.1938 wurden Juden gezwungen, ihr Vermögen anzumelden. Im Juni folgte
die erste Massenverhaftung vorbestrafter Juden und ihre Deportation in Konzentrationslager; ab
August mussten Juden zwangsweise die Vornamen 'Sara' bzw. 'Israel' annehmen. Das Jahr gipfelte schließlich in dem organisierten Pogrom vom 9. bis 11. November: SA-Trupps und Mitglieder der NSDAP setzten reichsweit Synagogen in Brand, zerstörten und plünderten jüdische
Geschäfte, verwüsteten Privatwohnungen. 91 Juden wurden während dieser Aktionen ermordet,
Tausende verhaftet und in Konzentrationslager deportiert. Die Juden mussten nicht nur für die
ihnen beim Pogrom entstandenen Schäden selbst aufkommen, sie wurden überdies verpflichtet,
eine Bußzahlung in Höhe von einer Milliarde Reichsmark an den Staat zu zahlen.64 Die unmittelbare Gefährdung von Leib und Leben vor Augen, emigrierten in der Zeit zwischen dem Pogrom und dem Beginn des Krieges, der die Möglichkeit zur Auswanderung drastisch erschwerte,
weit mehr als 100.000 Juden. Für die in Deutschland verbliebenen verschlechterte sich die Lage
durch immer neue Beschränkungen und Verbote noch einmal derart, dass man von einer gänzlichen Verdrängung aus dem öffentlichen Leben sprechen kann.
2.2.3
Exkurs: Shylock in Palästina
Die immer unerträglicher werdende Beschneidung individueller jüdischer Bürger- und Menschenrechte im Deutschen Reich wurden in der gesamten demokratischen Welt und natürlich
vor allem in Palästina, das zu dieser Zeit politisch unter britischem Mandat stand, mit großer
Aufmerksamkeit und Sorge verfolgt. In dem Land, auf dessen Boden am 15. Mai 1948 der Staat
Israel gegründet werden sollte, mündete diese Sorge, verbunden mit der Diskussion um den
Umgang mit der arabischen Bevölkerung, in der intensiven Auseinandersetzung mit der Geschichte der Juden und ihrer Stellung in der Weltgemeinschaft. Diese Auseinandersetzung umfasste alle gesellschaftlichen Bereiche. Auch das noch junge einheimische Theater, das von
Anfang an eng mit den Ideen des Zionismus und der politischen Befreiung des jüdischen Volkes verbunden war,65 trug dieser Entwicklung mit vermehrten Inszenierungen zwischen 1933
und 1939 Rechnung, die sich direkt mit dem Thema des Antisemitismus auseinandersetzten.
Eine Vorreiterrolle übernahm dabei das Habima-Theater, das international bekannteste Ensemble des Landes, das 1917 in Moskau gegründet worden war und dort als AvantgardeTheater bis Januar 1926 Bestandteil des Studio-Systems von Konstantin Stanislawsky war.
64
Die Zahlung wurde als 'Sühneleistung' für das Attentat vom 7. November auf den deutschen Gesandtschaftsrat in Paris, Ernst vom
Rath, deklariert, dessen Vergeltung nach offizieller Version den Ausschlag zu dem Pogrom gab.
65
Vgl. Ben-Zvi, Linda (Ed.): Theater in Israel, The University of Michigan Press, 1996, S. 52.
25
Im darauf folgenden Jahr war das Habima mit fünf Inszenierungen zu jüdisch-biblischen Themen66 mit großem Erfolg durch Europa getourt. Diese Tournee stellte für den Großteil des
westeuropäischen Publikums den ersten Kontakt mit der expressionistischen Ausdrucksform
des neuen russischen Theaters dar, weshalb das Habima vor allem in den Theatermetropolen
Wien und Berlin auch außerhalb der dortigen jüdischen Gemeinden große Resonanz erfuhr und
einhellige Begeisterung auslöste, obwohl alle Aufführungen auf Hebräisch gespielt wurden. Zu
seinen prominentesten Fürsprechern gehörten hier der Schauspieler Alexander Moissi, der
Dramatiker Arthur Schnitzler und nicht zuletzt Max Reinhardt.67 Nach weitaus weniger erfolgreichen Monaten in den USA, die in existenziellen Finanzschwierigkeiten und in Zerwürfnis
und Teilung der Gruppe mündeten, siedelte der Großteil der Schauspieler im März 1928 unter
dem Titel Moskau Theater Habima nach Palästina über. Es folgte eine zweite ausgedehnte Europa-Tour (1929-31), bei der mit Shakespeares Was Ihr Wollt – auf Hebräisch gespielt – erstmalig auch ein Drama ohne jüdischen Bezug im Repertoire zu finden war.68 Im Unterschied zur
ersten Tournee, bei der das Habima als Teil des Sowjetischen Staatstheaters angesehen worden
war, fungierte es nun gleichsam als kultureller Botschafter Palästinas. In dieser Funktion kamen
die Mitglieder des Ensembles erstmalig in unmittelbare Berührung mit dem immer offener zu
Tage tretenden Antisemitismus in Deutschland, als Nationalsozialisten in Würzburg 1929 ihre
Darbietung in Flugblättern als "Kulturschande" diffamierten.69 Im Februar 1931 schließlich ließ
sich das Habima als anerkanntes Nationaltheater Palästinas endgültig in Tel Aviv nieder. Hier
betrieb man weiterhin eine Politik der Öffnung, spielte neben hebräischen nun auch verstärkt
jiddische, deutsche und englische Stücke und wählte zunehmend auch Dramen aus, die sich
nicht mit jüdischen Themen befassten. Dennoch lag der Anteil der jüdischen Stücke im Repertoire immer über 50 Prozent.70 Innerhalb dieser Kategorie wiederum legte man nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland besonderes Augenmerk auf diejenigen Bühnenwerke, die sich mit dem Problem auseinandersetzten, jüdische Kultur und Lebensart in der
Diaspora zu bewahren und zu pflegen. Ihnen gegenüber traten Inszenierungen biblischer oder
Shtetl-Stücke in den Hintergrund. Zeitgenössische deutsche Dramen wurden überwiegend herangezogen, um den Menschen in Palästina das Ausmaß nationalsozialistischer Gewaltbereitschaft und den damit einhergehenden Untergang jüdischer Emanzipation vor Augen zu führen.
Bereits 1933 brachte das Habima eine hebräische Adaption von Lion Feuchtwangers Roman
Jud Süß unter der Regie von Zvi Friedland heraus, in der die Titelfigur zum Märtyrer für das
66
Jakobs Traum, Die Flut, Der Ewige Jude, Der Dybbuk und Der Golem.
Levy, Emanuel: The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, New York, 1979, S. 83.
68
Premiere am 15.09.1930 in Berlin. (Angabe nach Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, Appendix 2,
S. 293).
69
Kohansky, Mendel: The Hebrew Theatre: Its First Fifty Years. Jerusalem, 1969, S. 121.
70
Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, S. 115 f.
67
26
jüdische Volk stilisiert wurde. Ein Jahr später folgte Professor Mannheim, Friedrich Wolfs Reflexion über mögliche Formen des Widerstands gegen die antisemitischen Maßnahmen des
nationalsozialistischen Regimes,71 inszeniert von dem österreichisch-jüdischen Regisseur Leopold Lindtberg.
Ende 1935 oder Anfang 1936 entschloss man sich, womöglich bedingt durch das Inkrafttreten
der 'Nürnberger Gesetze' im Deutschen Reich, das Motiv des Antisemitismus anhand eines
Klassikers darzustellen, und wählte dazu den Kaufmann von Venedig. Die Leitung der Inszenierung wurde dem emigrierten deutschen Juden Leopold Jessner übertragen, dem vormaligen
Intendanten des Staatlichen Schauspielhauses Berlin, dessen berühmte Inszenierungen Marksteine für das expressionistische Theater gewesen waren.72 Den Shylock gaben mit Aharon
Meskin und Shimon Finkel abwechselnd zwei der führenden Schauspieler des Habima.73 Einige
Mitglieder aus Jessners Ensembles hatten bereits 1920/21 an einem konfessionsübergreifenden
Projekt des Stücks in Moskau unter Stanislawsky mitgearbeitet, bei dem die Schauspieler des
Habima-Kollektivs die Rollen der jüdischen Charaktere übernommen hatten. Seinerzeit hatte es
sich um ein Experiment gehandelt, dessen Ergebnisse nicht öffentlich vorgeführt wurden.74
In Palästina fanden sie nun jedoch deutlich andere Resonanzbedingungen für das Drama
Shakespeares vor. Die Zahl der jüdischen Einwohner des Landes hatte sich seit 1919 durch
Immigration auf über 155.000 verdreifacht,75 von denen die meisten davon träumten, eine neue
Gesellschaft zu formen, die sich vom Leben im Ghetto grundlegend unterscheiden sollte. Die
Auswahl des Kaufmann von Venedig hielten viele in diesem Bestreben für kontraproduktiv, da
in ihm ein mittelalterlicher Ghettojude vorgeführt werde, der nur schwerlich die Sehnsucht der
Menschen nach einer Bühnenfigur stillte, die zur kollektiven Identifikation taugte. Als das Vorhaben der Gruppe um Jessner Anfang 1936 bekannt wurde, löste es folglich schon im Vorfeld
heftige Kontroversen unter Kritikern und Publikum aus, die in öffentlichen Protestversammlungen gegen die Produktion gipfelten. Auch die Rezensionen zu der Inszenierung spiegelten diesen Disput wider. Hier reichten die Einschätzungen vom Vorwurf des Antisemitismus bis hin zu
der Feststellung, die Darbietung mache Shylock zum Symbol für das unterdrückte jüdische
71
Der ursprüngliche und heute bekannte Titel des Stücks lautet Professor Mamlock. Die zeitweilige Titeländerung erfolgte wegen
juristischer Probleme mit einem Schweizer Bürger namens Mamlock. Angaben nach: Jens, Walter (Hrsg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, Band 17, München, 1992, S 783 (cf. Friedrich Wolf). Ausführlichere Angaben zum Inhalt des Stückes und seiner
Rezeption auf Seite 98 und unter Fußnote 263.
72
Berühmte Shakespeare-Inszenierungen Jessners u.a. Richard III. (1920 mit Kortner in der Titelrolle), Othello (1921 und 1932),
Macbeth (1922) und Hamlet (1926 als modern dress-Aufführung). Ausführlich dazu bei Stahl, Shakespeare und das deutsche
Theater, v.a. S. 608-614.
73
Meskin gab mehr die heroische Figur, Finkel betonte Shylocks gehässige Bitterkeit. Zu Unterschieden in der Rollengestaltung
siehe die Charakterisierung des Schriftstellers und Kritikers Yaakov Fichman (auch: Ya'akov Fikhman), zitiert in Ben-Zvi, Theater in Israel, S. 79.
74
Vgl. Ben-Zvi, Theater in Israel, S. 63.
75
Von ca. 55.000 im Jahr 1919 auf 156.800 (1928). Zahlen nach Arian, Alan: Ideological Change in Israel. Cleveland, 1970, S. 73.
Zitiert nach Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, S. 98.
27
Volk.76 Der Kritiker Ya'akov Fikhman schrieb über die ablehnende Haltung in Teilen des Publikums:
Had our audience been more moderate and attentive, it would have sensed in Shylock
something closer to us, to our feelings, and perceived that maybe even today (and perhaps especially today) the character of shylock, as a symbol, is the expression of the
Jew´s contempt of those who despise him, be it for faults which are in him or such maliciously attributed to him. None of the many details in the play would overshadow the
main point, namely that Shylock recognizes his right to detest his enemies, that he realizes his moral advantage over them [...] That is what Shylock symbolizes – the humiliation of Israel, for which there is no pardon in the world for ever and ever!77
Gut einen Monat nach der Premiere, die am 14. Mai 1936 stattfand, wurde eine vom Theater
selbst organisierte öffentliche Gerichtsverhandlung abgehalten, an der führende Intellektuelle,
Schriftsteller und Kritiker sowie Vertreter des Habima teilnahmen. Es stand zu untersuchen, ob
Shakespeare, das Habima oder Jessner 'den Juden' unrichtig bzw. ungenau dargestellt hätten.
Jessner hatte versucht darzulegen, dass sein Shylock kein stiller Dulder, sondern eine kämpferische Figur sein sollte, der schließlich dem Hinterhalt seiner Feinde zum Opfer fällt. In diesem
Sinne sei der Charakter "not just one Shylock who was beaten in his battle with Christian society: it is The Jew".78 Alle drei Angeklagten wurden schließlich vom Vorwurf des Antisemitismus freigesprochen. Stattdessen würdigte man den Mut des Ensembles, sich des Themas angenommen zu haben und Jessner lobte man gar für eine Shylock-Charakterisierung "in light of
contemporary Jewish reality".79 Dessen ungeachtet wurde die Inszenierung nach der für das
Habima allenfalls durchschnittlichen Anzahl von 42 Aufführungen aus dem Spielplan genommen. Die Absetzung scheint insofern vornehmlich aus politischen Gründen erfolgt zu sein, als
die hohe künstlerische Qualität der Produktion, die auch von Aufführungsgegnern vorbehaltlos
anerkannt worden war, in der vorhergehenden Debatte und den Rezensionen nur eine marginale
Rolle gespielt hatte.
76
Paraphrasierung verschiedener Rezensionen bei Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, S. 125-26.
Fikhman, Ya'akov: "On the Classical Theatre", in: Bamah [hebr.: Die Bühne], 11-12/1937, S. 8, zitiert nach Oz, Avraham:
"Transformations of Authenticity. The Merchant of Venice in Israel 1936-1980", in: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West.
Jahrbuch 1983, Bochum, S. 165-177, hier: S. 169. Hervorhebungen im Original.
78
Jessner, Leopold: "On the Theatre in the Land of Israel and its Vocation", in: Bamah, 10/1936, S. 6. Zitiert nach Oz, "Transformations of Authenticity", Shakespeare Jahrbuch (West) 1983, S. 168.
79
Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, S. 126. Eine der beeindruckendsten Szenen des Shylock in Jessners
Produktion war die Gerichtsverhandlung. Dort wird Shylock zuerst von allen Anwesenden verhöhnt. Als er jedoch – aufrecht stehend, mit dem gelben Stern auf der Rückseite seines Kaftans – mit donnernder Stimme das Wort ergreift, bleiben alle Venezianer
wie angewurzelt stehen und verstummen augenblicklich. (Bamah, 11-12/1937, S. 31, zitiert nach Oz, "Transformations of Authenticity", Shakespeare Jahrbuch (West) 1983, S. 168.
77
28
2.3
'Jud Süß Shylock': Die Kriegsjahre
2.3.1
Der Jude ist an allem schuld: Gesellschaft und Propaganda 1939
In Deutschland kündete derweil der Strategiewechsel der Propagandamaschinerie nach dem
Novemberpogrom vom jähen Ende der Ablenkung und Zerstreuung auch für den bis dahin privilegierten Teil der Bevölkerung. Hitler strebte unbeirrbar die Ausdehnung des Deutschen Reiches an und auch seine perverse Obsession von der totalen Vernichtung der jüdischen Rasse in
Europa sollte nun endlich in Angriff genommen werden. So wurde in der Folgezeit alles herangezogen, was sich zur Verstärkung des Judenhasses auch nur einigermaßen verwerten ließ, und
es wurde verbreitet über die Medien, die schnellstmöglich ein großes Publikum zu erreichen in
der Lage waren. Plötzlich wurde auch Der Kaufmann von Venedig, bisher eher geduldetes
Stiefkind der nationalsozialistischen Propaganda, wieder interessant. Es passt in die Zeit, dass
der vierte Akt des Dramas Ende 1938 und Anfang 1939 im Radio unter dem Titel Das Urteil
"in einer 'besonderen' Bearbeitung des Theaterensembles in Breslau" gesendet wurde.80
Durch den Beginn des Krieges konnte der propagandistisch einmal eingeschlagene Weg nur
noch rigoroser verfolgt werden. Nun galt es, die Menschen auf neuerliche harte und entbehrungsreiche Zeiten einzustellen sowie Kampfbereitschaft und Siegesgewissheit zu stählen. Dazu
war zuvorderst ein klares Feindbild von Nöten. Schnell war das 'Weltjudentum' als Urheber des
Krieges ausgemacht. Da außerdem durch die Kriegserklärungen Großbritanniens und Frankreichs an das Deutsche Reich jede Rücksichtnahme auf die öffentliche Meinung im Ausland
irrelevant geworden war, erhielt die Propaganda ab sofort einen noch offener antisemitischen
Charakter. Die Aufgabe des 'Großdeutschen Rundfunks' bestand nun vornehmlich darin, mit
humoristischen Beiträgen und vor allen Dingen viel Musik die Kampfmoral der deutschen Soldaten zu stärken.
2.3.2
Ab sofort 'staatspolitisch wertvoll': Die Umgestaltung der Filmpolitik
Zur Ablenkung und Erziehung der Daheimgebliebenen und zur Information über den vermeintlichen Verlauf des Krieges gewann dagegen das verhältnismäßig neue Medium Film zunehmend an Bedeutung. Denn schon früh hatten die nationalsozialistischen Machthaber dessen
propagandistische Möglichkeiten erkannt:
Der Film ist und bleibt nun einmal die intensivst wirkende und weiterhin auch die für
größte Massen geschaffene Kunst. Sein Beispiel und seine Wirkung werden nur allzu
leicht innerer Besitz von Millionen.81
80
81
Am 15.12.1938 und 10.4.1939. Angabe und Zitat nach Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 251.
Einschätzung des Goebbels-Vertrauten und späteren Reichsfilmintendanten Dr. Fritz Hippler, in: Hippler, Dr. Fritz: Betrachtungen zum Filmschaffen. (Schriftenreihe der Reichsfilmkammer, Bd. 8) 2. unveränderte Auflage, Berlin, 1942, S. 107.
29
So galt es, nun die filmischen Früchte zu ernten für eine Saat, die schon weit vor 1933 ausgesät
worden war, als die NSDAP – mit den sehr bescheidenen finanziellen Mitteln einer kleinen
Oppositionspartei – versuchte hatte, ihre Ziele mithilfe von Kurzfilmen möglichst flächendeckend zu propagieren. Aus nationalsozialistischer Sicht galt der Weg von der Saat zur Ernte als
ein besonders dornenreicher, da die nach ihrer Einschätzung ohnehin "jüdisch-versippte" Filmindustrie "durch die Jahre eines liberalistisch-marxistischen Systems fast jedes Gefühl für Anständigkeit, Sauberkeit und wirkliche Kunst verloren hatte".82 Tatsächlich jedoch war der jüdische Einfluss auf die deutsche Filmindustrie nicht groß genug gewesen, um die Entstehung und
Verbreitung antisemitischer Filme während der Weimarer Republik zu unterbinden. Der Umstand, dass es Anfang der dreißiger Jahre in der Tat nicht gut um den deutschen Film bestellt
war, rührte vielmehr daher, dass die kostspielige Umstellung von Stumm- auf Tonfilm die
Filmindustrie mitten in der Weltwirtschaftskrise getroffen hatte. Doch ließ sich das Bild vom
deutschen Film im Würgegriff des internationalen jüdischen Finanzkapitals für den Propagandaminister weitaus besser vermarkten. Bereits gut zwei Wochen nach der Gründung des RMVP
sprach Goebbels zu führenden Persönlichkeiten des Filmwesens über die "Neuorientierung des
deutschen Films".83 Selbst ein "leidenschaftlicher Liebhaber der filmischen Kunst" wollte er
den deutschen Film "von der Wurzel aus" reformieren:
Wir denken gar nicht daran, auch nur im entferntesten zu dulden, dass jene Ideen, die
im neuen Deutschland mit Stumpf und Stil ausgerottet werden, irgendwie getarnt oder
offen im Film wieder ihren Einzug halten. Damit ist allerdings ein Einschnitt in die
Filmproduktion vollzogen.
Wen dieser Einschnitt treffen würde, zeigte Goebbels´ Einschätzung, der Publikumsgeschmack
sei nicht so, "wie er sich im Inneren eines jüdischen Regisseurs abspielt". Zusätzlich gab er
tiefgreifende Einblicke, wie er sich eine funktionierende Filmpropaganda vorstellte. Dazu bemühte er einen Film des politischen und ideologischen Gegners, Panzerkreuzer Potemkin von
Sergej Eisenstein, einen Film, den er "fabelhaft gemacht" fand, "eine filmische Kunst ohnegleichen":
Dies beweist, dass Tendenz sehr wohl in einem Kunstwerk enthalten sein kann, und
auch die schlechteste Tendenz ist zu propagieren, wenn es eben mit den Mitteln eines
hervorragenden Kunstwerkes geschieht.
82
83
Einschätzung von Curt Belling, Hauptstellenleiter der Reichspropagandaleitung der NSDAP. Amtsleitung Film, in: Belling: Der
Film in Staat und Partei, Berlin, 1936, S. 25. In der gleichen Publikation veröffentlicht Belling Tabellen, nach denen die Beteiligung von Juden an Drehbüchern und Filmen in Deutschland zwischen 1930 und 1933 bei etwa 50% lag.
Belling, Der Film in Staat und Partei, S. 26. Hier auch Abdruck der Rede im Berliner "Kaiserhof" vom 28.3.1933, aus der im
Folgenden zitiert wird.
30
Da jedoch auch nach der Rede des Ministers "ein Teil der noch jüdisch infizierten Gruppen der
Filmindustrie, die ehrlich ausgestreckte Hand der nationalsozialistischen Regierung übersehen
zu können"84 glaubte, leitete Goebbels schrittweise Maßnahmen ein, die wahrlich nicht zu übersehen waren.
Um den Fortbestand der deutschen Filmproduktion kurz- und mittelfristig sicherzustellen, wurde zuerst eine Filmkreditbank ins Leben gerufen, welche die zur Herstellung gelangten Filme zu
einem festgelegten Prozentsatz finanzierte. Die Filmkreditbank stellte der Filmindustrie in den
ersten Jahren ihrer Existenz über 100 Millionen Reichsmark zur Verfügung. Auf dem Höhepunkt ihres Wirkens im Jahre 1936 übernahm sie jeweils 60% der Herstellungskosten von 73%
der in diesem Jahr zugelassenen Filme. Erst nach der allmählichen Verstaatlichung der Filmgesellschaften nach 1937 verlor sie an Bedeutung.85
Am 14.07.1933 unterschrieben der Reichskanzler und sein Propagandaminister das 'Gesetz über
die Errichtung einer vorläufigen Filmkammer', das zum Vorbild wurde für die Gesetzestexte der
Reichskulturkammer und ihrer Fachkammern,86 und das dementsprechend die schon bekannten
Grundzüge aufweist: Mitgliedschaft in der Kammer als Pflicht zur Ausübung des Berufes,
Verweigerung der Aufnahme bei Zweifeln an der Eignung, mithin Aufnahmeverweigerung für
alle Nichtarier, sowie totale Kontrolle der Mitglieder.
Eine Neufassung des Lichtspielgesetzes vom 16.02.1934 sah die Position eines Reichsfilmdramaturgen vor, dem sämtliche Entwürfe und Drehbücher zur Vorzensur vorzulegen waren, um
"zu verhindern, daß Stoffe behandelt werden, die dem Geist der Zeit zuwiderlaufen"87. Eine
Novelle dieses Gesetzes im darauf folgenden Jahr sicherte Goebbels das Recht zu, unabhängig
von der Prüfstelle Filme verbieten zu lassen oder deren Ausstrahlung zu befehlen. Eine weitere
wesentliche Neuerung im Lichtspielgesetz betraf die Vergabe von Filmprädikaten, die im Vergleich zu den Prädikaten der Weimarer Republik um eine Reihe von Auszeichnungen erweitert
wurden. Demnach wurden Filme, die als 'staatspolitisch wertvoll', 'künstlerisch wertvoll', 'kulturell wertvoll', 'volkstümlich wertvoll', 'anerkennenswert' oder 'volksbildend' eingestuft wurden,
mit steuerlicher Ermäßigung belohnt. Die Prädikatisierung eines Films als 'staatspolitisch
und/oder künstlerisch besonders wertvoll' hatte gar die Befreiung von der Vergnügungssteuer
84
Ebd., S. 31.
Ab 1937 finanzierte die Filmkreditbank nur noch private Produktionen, die auf diese Weise weiterhin in Abhängigkeit vom
RMVP gehalten wurden. Siehe ausführlich zu Filmkreditbank und zur Filmpolitik im Allgemeinen in: Albrecht, Dr. Gerd: Der
Film im 3. Reich, Karlsruhe, 1979, Kapitel IV "Abriß der institutionellen Entwicklung".
86
Etwa zwei Monate später, am 22.09.1933, wurde die vorläufige Filmkammer unter der Bezeichnung "Reichsfilmkammer" zu
einer der insgesamt sieben Fachkammern der Reichskulturkammer.
87
Der Kinematograph, 04.11.1933. Zitiert nach Albrecht, Der Film im 3. Reich, S. 270. Erster Reichsfilmdramaturg wurde Willi
Krause, der Schriftleiter des Angriff.
85
31
zur Folge. Damit war aus einer reinen Zensurinstanz ein nicht unwesentliches Instrument zur
Förderung ideologisch konformer Filme geworden. Überdies war es Kinobesitzern untersagt,
die Ausstrahlung von Filmen mit der höchsten Auszeichnung abzulehnen.88
Nachdem die Neuorganisation des Filmwesens nunmehr weitgehend abgeschlossen war, wandte
sich der rührige Minister der Kunstkritik zu. Da "auch das Jahr 1936 keine befriedigende Besserung der Kunstkritik" gebracht hatte, sah er sich per Erlass vom 26.11.1936 gezwungen, "endgültig die Weiterführung der Kunstkritik in ihrer bisherigen Form" zu untersagen.89 Die Begründung für das Verbot der Kunstkritik lieferte der Leiter der zuständigen Abteilung im
RMVP nur drei Tage später im Völkischen Beobachter:
Für die Beurteilung eines Kunstwerkes kann im nationalsozialistischen Staat nur die
nationalsozialistische Kulturauffassung maßgebend sein. Nur Partei und Staat sind in
der Lage, aus dieser nationalsozialistischen Kunstauffassung heraus Werte zu bestimmen.90
Damit hatte sich die ohnehin schon stark reglementierte Presse in Zukunft auf die reine Kunstbetrachtung zu beschränken.
Geduldig wartete Goebbels nun auf eine günstige Möglichkeit zur Übernahme der Filmgesellschaften, die er bisher aufgrund ihres guten Namens im Ausland und beim Publikum unangetastet gelassen hatte. Als sich die Chance 1937 bot, griff er zu: Er ließ mit Geldern des RMVP
durch das Privatunternehmen Cautio Treuhand GmbH seines Vertrauten Dr. Max Winkler zu
niedrigen Preisen mehrheitliche Aktienanteile der traditionsreichen aber maroden Filmgesellschaften Ufa, Tobis, Bavaria und Terra kaufen, die auf diese Weise weiterhin unter nahezu
identischem Namen firmieren konnten, tatsächlich jedoch, von der Öffentlichkeit unbemerkt,
fortan staatsmittelbare Unternehmen waren. Erst 1942 erfolgte der Zusammenschluss aller
Filmgesellschaften zur reichseigenen Ufa Film GmbH.91
2.3.3
Propaganda im Film: Ihr Wesen, ihre Weltanschauung, ihr Feindbild
Spätestens mit dem Jahr 1937 also hielt Goebbels alle Fäden, die zur optimalen Nutzung des
Films als Instrument zur Beeinflussung der Massen von Nöten waren, in der Hand. In der Frage,
wie von diesem Instrument am wirksamsten Gebrauch gemacht werden konnte, war er nur sich
selbst und der Meinung des Reichskanzlers verpflichtet. Der Einfluss Hitlers darf dabei
88
Ausführlich zur Prädikatisierung aus NS-Sicht bei Albrecht: Der Film im 3. Reich, S. 152 ff.
Glaser, S. 79. Zitiert nach Albrecht, Der Film im 3. Reich, S. 275. (Albrecht schreibt in Fußnote 102 vom 26. als dem Tag des
Erlasses und dem 27.01.1933 als dem Tag der Rede. Aus dem Kontext ergibt sich jedoch, dass es sich bei der Monatsnennung um
einen Schreibfehler handeln muss).
90
Berndt, Alfred I.: "Vom Kunstrichter zum Kunstdiener", Völkischer Beobachter, 29.11.1936. Zitiert nach Albrecht: Der Film im
3. Reich, S. 275. (Albrecht schreibt 29.01.1933 als Erscheinungsdatum des Artikels und bei gleichem Zitat auf S. 19 außerdem
"Kulturbetrachtung" statt "Kunstauffassung").
91
Albrecht: Der Film im 3. Reich, S. 279 f.
89
32
keinesfalls unterschätzt werden, ist er doch gerade für das Erscheinungsbild der drei berühmtberüchtigten antisemitischen Filme Die Rothschilds, Der ewige Jude und Jud Süß von großer
Bedeutung. "Ich selbst habe an vielen Abenden der vergangenen Zeit nach den entnervenden
Kämpfen des Tages mit dem Reichskanzler im Lichtspielhaus gesessen und Entspannung gefunden".92 Dieses Bekenntnis des Propagandaministers hält, im Gegensatz zu so vielen anderen
seiner Aussagen, einer kritischen Betrachtung stand, denn zweifellos waren sowohl Hitler wie
auch Goebbels begeisterte Kinogänger.93 Und beide waren gleichermaßen fasziniert von den
exklusiven Qualitäten, die dieses relativ junge Medium bereithielt, um das deutsche Filmpublikum zu guten Nationalsozialisten zu erziehen – von der tiefenwirksamen Beeinflussung durch
die Unmittelbarkeit des Erlebens ebenso wie von der Möglichkeit, es zu jeder Zeit an jedem Ort
einer großen Masse von Menschen zugänglich machen zu können.
Unterschiedliche Auffassungen herrschten dagegen in der Frage, auf welche Weise der deutsche
Film sein propagandistisches Potential am wirksamsten zur Entfaltung bringen könnte. Seinem
Naturell entsprechend, die Dinge beim Namen zu nennen, – bereits Mein Kampf hatte sich ja
nicht eben durch hintergründige Subtilität ausgezeichnet – plädierte der Reichskanzler für die
Transparenz der Intention:
Gewiß, ich will den Film auf der einen Seite voll und ganz als Propagandamittel ausnützen, aber so, daß jeder Besucher weiß, heute gehe ich in einen politischen Film. Genauso, wie er im Sportpalast auch nicht Politik und Kunst vermischt zu hören bekommt. Mir ist es zum Ekel, wenn unter dem Vorwand der Kunst Politik getrieben
wird. Entweder Kunst oder Politik.94
Der Demagoge aus dem Propagandaministerium sah das naturgemäß ein wenig anders:
Das ist das Geheimnis der Propaganda: den, den die Propaganda fassen will, ganz mit
den Ideen der Propaganda zu durchtränken, ohne daß er überhaupt merkt, daß er
durchtränkt wird. Selbstverständlich hat die Propaganda eine Absicht, aber die Absicht
muß so klug und so virtuos kaschiert sein, daß der, der von dieser Absicht erfüllt werden soll, das überhaupt nicht bemerkt.95
Gepaart werden sollte der gut getarnte propagandistische Zweck nach Goebbels mit künstlerisch möglichst hochstehenden Mitteln. "Nur nicht langweilig werden"96 lautete hier die Devise.
Stattdessen die optimale Ausnutzung des künstlerischen Potentials in allen Phasen der Produktion, sodass selbst der politische Gegner, der die Tendenz der nationalsozialistischen Medien
92
Goebbels am 28.03.1933 im Berliner "Kaiserhof", in: Belling, Der Film in Staat und Partei, S. 31.
Beide verfügten über exklusive Heimkinos, in denen sie sich die neuesten in- und ausländischen Filme – selbstverständlich unzensiert – vorführen ließen. Mit dem Ausbruch des Krieges verzichtete Hitler jedoch auf ein derartiges Privileg, um sich ganz der
Kriegführung zu widmen.
94
Hitler im Gespräch mit der Schauspielerin Tony van Eyck. In: Traub, Hans: Der Film als politisches Machtmittel. München,
1933, S. 27.
95
Goebbels-Rede vom 25.03.33. Berlin, Haus des Rundfunks. (Goebbels-Reden, Bd. 1, S. 95). Hervorhebungen im Original.
96
Ebd., S. 94.
93
33
ablehnt, trotzdem zu dem Ergebnis kommen muss: "Verflucht gut gemacht, fabelhaft gemacht,
die verstehen ihr Handwerk, das ist wirklich eine Gefahr".97
Inhaltlich ließen sich die Qualitäten der nationalsozialistischen Weltanschauung am eindringlichsten durch die Gegenüberstellung von Wunsch- und Feindbild veranschaulichen, wobei die
Illustration des Ideals im "Geist eines neuen Heroismus"98 in den Filmen zunächst den weitaus
größeren Raum einnahm. In den ersten Jahren des Hitlerregimes stellte die Dominanz des nationalsozialistischen Wunschbildes im Film eine zwingende Notwendigkeit dar, damit das entsprechende Ideal überhaupt etabliert und vom Publikum internalisiert werden konnte. In den
Folgejahren spiegelte sie in der Überzeichnung nationalsozialistischen Triumphes bei gleichzeitiger Bagatellisierung des politischen Gegners die Überheblichkeit der neuen Machthaber
wider, die jede außenpolitische Provokation – Austritt aus dem Völkerbund, Besetzung des
Rheinlandes, Annexion des Sudetengebietes – gegenüber einer schwachen internationalen Gemeinschaft durchgesetzt hatten.
Folglich standen bis 1940 in den wichtigen Tendenzfilmen fast ausnahmslos Personen im Zentrum der Geschehens, deren Denk- und Verhaltensmuster dem Geist der 'neuen Zeit' entsprachen. Im Laufe der Handlung war der stets tadellos agierende nationalsozialistische Held früher
oder später gezwungen, sein trautes Heim kurzzeitig zu verlassen, um je nach Drehbuch mal in
unsauberen Behausungen, mal in dekadenten Palästen in Kontakt zu treten mit Personen, die
ihn zu verführen, schmähen, belügen, zu betrügen, hintergehen, überlisten, zu bestehlen oder
morden suchten, oder die ihre niedere Gesinnung sonstwie zur Schau trugen. Diese Sequenzen
konnten von unterschiedlicher Länge und Bedeutung für den Verlauf des Films sein, in jedem
Fall war aber sicherzustellen, dass die verwerflich handelnden Personen und ihr soziales Umfeld eindeutig als politische Gegner, als Feinde des Deutschen Reiches identifiziert werden
konnten. Dazu genügte häufig ein Schild mit fremdländischer Aufschrift oder ein richtig platzierter Davidstern, aber auch stereotype Physiognomie und Gestik der Schurken taten ihren
Dienst.99 Ob es sich bei diesen Feinden um Polen, Juden, Russen, Zigeuner, Engländer handelte,
entschied die aktuelle außen- oder innenpolitische Situation.100 Gerne wurden auch verschiedene Gegner des Reiches im Film zusammengefasst, wobei man in solchen Fällen penibel darauf
achtete, dass immer Juden involviert waren. Auf diese Weise sollte zum Ausdruck gebracht
werden, dass das englische, russische oder polnische Problem in seiner Wurzel auch
97
Ebd.
Ebd., S. 85.
99
Siehe hierzu die vertrauliche Empfehlung des Zeitschriftendienstes, 27. Ausgabe vom 03.11.1939, Anw. NR. 1134, die sich auf
die negative Darstellung von Polen bezieht. (Zitiert nach Hollstein, Dorothea: "Jud Süß" und die Deutschen. Antisemitische Vorurteile im nationalsozialistischen Spielfilm. Frankfurt/M., Berlin, Wien, 1983, S. 23).
100
Beispiele hierzu bei Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 21 f.
98
34
immer und vor allem ein jüdisches Problem war. Der Kriegsbeginn jedoch erforderte eine umfassendere Auseinandersetzung mit dem Feind und der Gefahr, die von ihm auszugehen drohte,
falls das deutsche Volk sein Potential unterschätzte und sich nicht rechtzeitig wappnete. Aus
diesem Grund rückte der Feind in das Zentrum der Propaganda. Was in Massenveranstaltungen,
in Rundfunk und Presse und in den Berichterstattungen der Wochenschauen im Frühling des
Jahres 1940 längst Usus war, sollte nun mit einiger Verspätung auch in filmischen Großprojekten, deren Verwirklichung ungleich zeit- und kostenintensiver war, zu bewundern sein: Der
Film sollte endlich "zu einer Waffe von außerordentlicher Schärfe" werden. Dazu musste er
jedoch fortan "die unheilvolle Wirkung jener Kräfte aufdecken, die nicht seit heute, sondern seit
Jahrhunderten die wahren Kriegsverbrecher sind".101 So wie die Randfigur Shylock zumindest
auf der Provinzbühne allmählich wieder in den Blickpunkt zweifelhaften Interesses rückte102, so
stand der Jude 'an sich' als Inkarnation des Bösen plötzlich im Zentrum einer filmischen Propagandaoffensive.103
Ziel dieser Propaganda also war es, die Meinung, der jüdische Mitbürger stelle ein Problem dar,
welches es zu beseitigen gelte, in der Bevölkerung zu einer landläufigen zu machen; mithin
einen Konsens zwischen Regierung und Volksgemeinschaft sicherzustellen, der jede Maßnahme zur Entziehung der Existenzmöglichkeiten jüdischen Lebens im Reich billigend in Kauf
nimmt.
2.3.4
Mit Judenstern ins Judenhaus: Die Judendiskriminierung 1939-1942
Dabei war der jüdische Alltag im Deutschen Reich zum Zeitpunkt der Uraufführungen von Die
Rothschilds, Jud Süß und Der ewige Jude zwischen Juli und November 1940 bereits lediglich
eine Aneinanderreihung menschenunwürdiger Schikanen. Den unsäglichen Startschuss zur erneuten Verschärfung der Judenpolitik hatte Hitler selbst am 30.01.1939 gegeben, als er für den
Fall eines Krieges mit der "Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa"104 gedroht hatte. Drei
Monate später wurde Juden der gesetzliche Mieterschutz entzogen, die Zusammenlegung jüdischer Familien in 'Judenhäusern' vorbereitet. Mit Kriegsbeginn erfolgte die Beschränkung
101
Fischer, Hans Erasmus: "Die Rothschilds – Im Ufa-Palast am Zoo", in: Berliner Lokal-Anzeiger vom 18.07.1940. Zitiert nach
Wulf, Theater und Film. S. 442.
102
Von 23 Aufführungen durch 3 Gesellschaften im Jahre 1939 auf 42 Aufführungen durch 7 Gesellschaften 1940, u.a. in Reichenberg, Januar 1940 und Aachen, Mai 1940. (Angaben nach "Theaterschau", Shakespeare Jahrbuch, 76/1940, S. 247. Zu Aachen
auch bei Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 251)
103
Bei Robert und Bertram, dem ersten Versuch unter Goebbels´ Verantwortung, einen antisemitischen Film mit jüdischen Charakteren in der Hauptrolle zu machen, hatte man sich 1939 des Genres der Gaunerkomödie bedient. Das Experiment wurde zum Desaster. Der Film spielte kaum seine Herstellungskosten ein und erregte zudem Hitlers Unmut, da "der Deutsche schlecht gemacht" sei. (Siehe dazu Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 48 ff. Hitler-Zitat in: Das politische Tagebuch Alfred Rosenbergs, Tagebucheintrag vom 11.12.1939, S. 91).
104
Rede vor dem Reichstag am 30.01.1939. Text der Rede in Auszügen bei: Domarus, Max: Hitler. Reden und Proklamationen
1932-1945. Kommentiert von einem deutschen Zeitgenossen. 2 Bände, Band II Untergang, Erster Halbband 1939-1940, München, 1965. Zitat S. 1058.
35
der Ausgehzeit und der Einzug aller in jüdischem Besitz befindlichen Rundfunkgeräte. Der
Kauf von Lebensmitteln war fortan auf wenige ausgewiesene Geschäfte beschränkt und an bestimmte Zeiten gebunden, die mancherorts nicht mehr als eine Stunde täglich betrugen. Zusätzlich wurde die Lebensmittelzuteilung zeitweilig gekürzt. Ab Juli 1940 waren Juden von der
Fernsprechteilnahme ausgeschlossen, ab Oktober wurden sie in Luftschutzräumen, die von Arieren aufgesucht werden konnten, nicht länger geduldet. Während besagte Filme dann zumeist
flächendeckend und mit unterschiedlichem Erfolg den deutschen Kinogänger zu begeistern
suchten, konnten seine jüdischen 'Mitbürger' dem Hass, der ihnen von der Leinwand entgegen
schlug, nicht einmal mehr physisch entkommen: Im August 1941 erging ein Erlass, der die
Auswanderung von Juden im wehrfähigen Alter verbot. Im gleichen Monat wurde der Besuch
öffentlicher Bibliotheken untersagt. Ab September war die Kennzeichnung durch einen 'Judenstern' in der Öffentlichkeit Pflicht und der eigene Wohnbezirk durfte nur noch mit schriftlicher
polizeilicher Erlaubnis verlassen werden.105
Wurden jedoch all diese Maßnahmen propagandistisch entsprechend aufbereitet, um der in- und
ausländischen Öffentlichkeit die völlige Transparenz der nationalsozialistischen Judenpolitik zu
suggerieren, so versuchte man andererseits, das wirkliche Ausmaß der 'Endlösung' vor eben
dieser Öffentlichkeit sorgfältigst zu verschleiern. Der überwiegende Teil der deutschen Bevölkerung ahnte beispielsweise nicht, dass bereits im Frühling 1940 der Plan Adolf Eichmanns,
alle Juden in Madagaskar anzusiedeln, ernsthaft diskutiert wurde106, bevor man durch die Eroberungskriege im Osten auf die außer in geografischer Hinsicht nur für den perversen (Un)Geist 'naheliegende' Idee verfiel, die 'Judenfrage' schneller und endgültiger zu 'lösen'.
Wann genau diese 'Endlösung' beschlossen wurde, ist nicht mehr zweifelsfrei zu ermitteln.
Schon einen Tag nach Beendigung des Novemberpogroms bezeichnete es Reichsmarschall
Göring als Selbstverständlichkeit, im Falle eines außenpolitischen Konflikts "eine große Abrechnung an den Juden zu vollziehen".107 Jedoch sprach Reinhard Heydrich, der Chef des Sicherheitsdienstes der SS, Leiter des SS-Reichssicherheitshauptamtes und spätere Reichsprotektor von Böhmen und Mähren, in einem Schnellbrief an die Chefs aller Einsatzgruppen der Sicherheitspolizei bereits am 21.09.1939 vom "Endziel" der "Judenfrage im besetzten Gebiet".
105
Geschichtliche Daten nach der "Zeittafel" aus Akademie der Künste (Hrsg.): Geschlossene Vorstellung. Der jüdische Kulturbund
in Deutschland 1933-1941. Berlin, 1992, S. 430 ff. Ein eindrucksvolles Dokument darüber, was es bedeutete "als Jude im kriegführenden Deutschland zu leben" (S. 12) auch in dem Aufsatz "Die Behandlung der Judenfrage durch die nationalsozialistische
Regierung" des Vorsitzenden des Central Committee of Liberated Jews in the British Zone of Germany, Norbert Wollheim, in:
Pardo, Dr. Herbert und Siegfried Schiffner: Jud Süss. Historisches und juristisches Material zum Fall Veit Harlan. Hamburg,
1949, S. 11 ff.
106
Eichmann arbeitete von Anfang 1940 bis Mitte 1941 an diesen Plänen, die zuerst auf große Zustimmung Hitlers, Himmlers und
Heydrichs trafen. Siehe dazu den Bericht "Vom 'Madagaskar-Plan' bis zur 'Endlösung'" von Dieter Wisliceny, eines Vertrauten
Eichmanns, Dokument Nr.XXXVIII - 67 im Archiv des Centre de Documentation Juive Contemporaine. Abgedruckt in: Poliakov, Leon und Joseph Wulf: Das Dritte Reich und die Juden. Dokumente und Aufsätze. Berlin, 1955, S. 87-98.
107
In der Besprechung im Reichsluftfahrtministerium vom 12.11.1938. Abdruck der stenografischen Niederschrift der Besprechung
in: Poliakov: Das Dritte Reich und die Juden. S. 79. (O.g. Zitat hier gesperrt gedruckt)
36
Im Februar 1940 fand die erste Deportation von Juden aus dem Reich nach Lublin in Polen
statt, Ende April wurde in Lodz das erste bewachte Ghetto errichtet. Am 16. Oktober schließlich erging der Befehl zur Errichtung des Warschauer Ghettos. Im Juli 1941 erhielt Heydrich
von Reichsmarschall Göring brieflich den Auftrag, "die organisatorischen, sachlichen und materiellen Vorausmaßnahmen zur Durchführung der angestrebten Endlösung der Judenfrage vorzulegen".108 Auf der Grundlage der von Heydrich geleisteten Vorarbeit wurde schließlich am
20.01.1942 in der Besprechung über die Endlösung der Judenfrage in Berlin, Am Großen
Wannsee Nr. 56-58, heute meist als 'Wannsee-Konferenz' bezeichnet, die Ausrottung des europäischen Judentums endgültig besiegelt.109
Bei derartiger Einordnung in den zeitgeschichtlichen Hintergrund erscheinen Idee und Planung
der drei antisemitischen Großfilme als direkte Konsequenz der Pogrome vom November 1938
bzw. von Hitlers 'Prophezeiung' vor dem Reichstag im Januar 1939.110 Als jedoch während des
Produktionsverfahrens wesentliche Verschärfungen der Judenpolitik Hand in Hand gingen mit
ersten Gedankenspielen zur Beseitigung der Juden aus dem Reich, nutzte man die Gunst der
Stunde, sie nach Fertigstellung in ausgewählten Kreisen zur Durchsetzung der 'Endlösung' einzusetzen.
2.3.5
Von Blutgeld, Schächtern, Ratten: Die antisemitische Filmoffensive 1940
2.3.5.1 Die Rothschilds
Als erster dieser Filme wurde dem deutschen Publikum Die Rothschilds vorgestellt, der am
17.07.1940 in Berlin uraufgeführt wurde. Er beschreibt das angebliche Wirken der jüdischen
Bankiersfamilie Rothschild in den Jahren zwischen 1806 und 1815. Das zentrale Anliegen des
Films ist es zu zeigen, dass Reichtum und Einfluss des jüdischen Clans auf Leid und Tod unschuldiger Menschen basieren. Danach erhielt die Familie im Jahre 1806 von Kurfürst Wilhelm
IX., der sich auf der Flucht vor den Truppen Napoleons I. befand, 600.000 Pfund, in nationalsozialistischer Diktion "Blutgeld, das aus dem Verkauf seiner Landeskinder für die englische Armee stammte".111 Die beiden Söhne des Familienoberhauptes vermehrten dieses Kapital in den
folgenden Jahren systematisch mit zumeist betrügerischen Mitteln, bevor Nathan Rothschild,
der ältere der beiden Brüder, 1815 das Familienvermögen endgültig in astronomische
108
Dokument NG - 2586 im Archiv des Interrnationalen Militärgerichtshofes in Nürnberg. Abgedruckt in Poliakov: Das Dritte
Reich und die Juden. S. 116.
109
Abdruck des sog. "Wannsee-Protokolls", Dokument NG - 2586 im Archiv des Internationalen Militärgerichtshofes in Nürnberg,
in: Poliakov: Das Dritte Reich und die Juden. S. 119-126.
110
In dieser Rede vom 30.01.1939 hatte Hitler außerdem die Produktion judenfeindlicher Filme angekündigt. (Siehe Hollstein, "Jud
Süß" und die Deutschen, S. 62).
111
Aus einer Inhaltsangabe des Films aus dem Illustrierten Film-Kurier, Nr. 3120. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 65.
37
Höhen steigen ließ. Mithilfe einer Taubenpost erhielt er als erster Nachricht von der Niederlage
Napoleons in der Schlacht von Waterloo, streute in London jedoch das Gerücht vom Sieg des
Franzosen und nutzte die Panik der Kleinanleger und Spekulanten zum Kauf ihrer im Preis
drastisch gefallenen Wertpapiere. Regisseur Erich Waschneck und die Drehbuchautoren C.M.
Köhn und Gerhard T. Buchholz hofften mit diesem Stoff beim Publikum ähnliche Empörung
über die angebliche jüdische Skrupellosigkeit hervorrufen zu können, die vor allem das furiose
Finale in der gleichgeschalteten Presse hervorrief. Hermann Wanderscheck beispielsweise ereiferte sich in der Filmwelt über den
gemeinen Taschenspielertrick Rothschilds, der mit seinen lumpigen Jobbern der Londoner Börse aus millionenfacher Ehre millionenfachen Profit zog. Da starben die besten Soldaten Europas, Niederländer, Preußen, rheinische und braunschweigische Männer auf dem Schlachtfeld bei Waterloo – und eine dritte Macht war es, die aus Blut Kapital schlug: der Bankier Rothschild.112
Der künstlerische Gehalt des Films kann auch mit dem Wohlwollen, das man angesichts seines
die Historie bewusst verfälschenden und einzig auf das Schüren des Hasses ausgerichteten Inhalts113 nicht gewillt ist aufzubringen, bestenfalls als mäßig und durchschnittlich bezeichnet
werden. Seine Resonanz beim Publikum wäre mit diesen Attributen sogar eher euphemistisch
umschrieben.114 Von Interesse ist er vor allem deshalb, weil er als erstes Großprojekt der seit
Kriegsbeginn ruhenden Filmproduktion den Beginn der filmischen antisemitischen Hetzkampagne markierte und in der Gestaltung der Judenrollen den wesentlich einfluss- weil erfolgreicheren Jud Süß antizipierte. Die Tatsache, dass seine Uraufführung in den Vorankündigungen
der Printmedien auf ministeriale Forderung hin stets mit eben dieser 'Wiederauferstehung' des
deutschen Films im ersten Kriegsjahr verknüpft wurde, mag belegen, wie sehr Goebbels an der
Steigerung des allgemeinen Interesses und an der Hervorhebung der Bedeutung dieses Machwerks gelegen war.115 Zusätzlich musste Sorge dafür getragen werden, dass die Unterstreichung
der Historizität des Films in den Vorbesprechungen der Presse etwaige Skepsis bezüglich rein
propagandistischer Absichten im Keim erstickte. Hier schaffte eine Anweisung des Propagandaministers in der Pressekonferenz der Reichsregierung vom 26.04.1940 Abhilfe:
Wenn jetzt einige Juden-Filme herauskommen, möge man sie nicht von vorneherein als
antisemitische Filme bezeichnen. Sie zeigen das Judentum, wie es ist. Wenn sie antisemitisch wirken, liegt das nicht an einer besonders erstrebten Tendenz.116
112
Filmwelt Nr. 43 vom 25.10.1940. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 67.
Eine Gegenüberstellung der historischen Tatsachen und ihrer Verfälschung zu Gunsten antisemitischer Wirkung bei Hollstein,
"Jud Süß" und die Deutschen, S. 66 f.
114
Der 951.000 Reichsmark teure Film spielte zwar 1.779.000 RM ein, blieb damit aber um fast 30% hinter dem erwarteten Einspielergebnis zurück und nahm unter diesem Gesichtspunkt unter den am wenigsten erfolgreichen Produktionen des Jahres 1940
den zweiten Platz ein. (siehe Albrecht, Dr. Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die
Spielfilme des Dritten Reichs. Stuttgart, 1969, Anlagen 6a, 6b und 6c, S. 409 ff.).
115
Genaueres zu Goebbels´ Anweisungen an die Presse und deren Umsetzung bei: Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik,
S. 43 ff.
116
Boelcke, Willy A.: Kriegspropaganda 1939-1941, Stuttgart, 1966, S. 332: Akte ZSG 102:23 aus dem Bundesarchiv. Zitiert nach
Albrecht: Der Film im 3. Reich. Vorwort.
113
38
Für den Antisemiten war es selbstverständlich, dass die Wurzel des "Judentums, wie es ist" im
Ghetto zu finden war. Dementsprechend nahm im Film der Aufstieg der Familie Rothschild –
im nationalsozialistischen Sprachgebrauch hier Synonym für "die Verjudung Englands und
damit die Herrschaft einer jüdisch-englischen Plutokratie"117 – in der Frankfurter Judengasse
seinen Anfang. Hier befindet sich das Elternhaus der Familie und hier übergibt der Kurfürst den
stattlichen Teil seines Vermögens an das Familienoberhaupt der Rothschilds, Mayer Amschel.
Diese Anfangssequenz bot Gelegenheit, eine Vielzahl antisemitischer Klischees vom 'Urjuden'
in seinem vertrauten Lebensraum darzustellen: In einer dunklen, schmutzigen Behausung, die er
mit Ratten und Ungeziefer teilt, watschelt ein ungepflegter, unsteter alter Jude im Kaftan umher, unterwürfig, feilschend, hinterlistig und gerissen.
Doch genügte es den propagandistischen Ansprüchen des antisemitischen Films nicht, dem
Publikum die widerliche Darstellung des jüdischen Ghettos als authentische Wiedergabe historischer Fakten zu verkaufen. Der Erfolg einer solchen Produktion hing vielmehr davon ab, in
wie weit der Zuschauer gewillt war anzuerkennen, dass die Gesetzmäßigkeiten des jüdischen
Archetypen in zwingend logischer Weise auch für den in Gestus und Habitus unauffälligen,
jüdischen 'Mitbürger' Gültigkeit besaßen. Nach nationalsozialistischem Verständnis war der
Wille zur Assimilation immer bloße Tarnung und damit Mittel zu dem Zweck, urjüdische Herrschaftsansprüche durchzusetzen. 'Einmal Jude, immer Jude', die Möglichkeit, sich von seinen
Vorvätern loszusagen, war auf Grund der rassischen Definition des Judentums in der Denkweise des Dritten Reiches ohnehin nicht gegeben. Es galt also in hohem Maße assimilierte jüdische
Charaktere in das Geschehen einzuflechten und deren enge Verbindung zum 'Urjudentum' als
Quelle und Antriebsfeder ihres Handelns zu entlarven.
Der antisemitische Spielfilm bediente sich im Wesentlichen dreier Varianten, um diese Sachverhalte zu illustrieren. In der geradlinigsten dieser Varianten fungiert das Ghetto bei Filmbeginn noch als Heimat eines jüdischen Protagonisten, aus dem er jedoch recht schnell in zivilisierte Regionen aufbricht, um dort mit dem Finanzkapital des Stammhauses durch subversive
Tätigkeiten jüdische Interessen zu vertreten. Diese Rolle übernimmt bei den Rothschilds James,
der jüngere Sohn Mayer Amschels, der die Geldübergabe im Hause des Vaters in einem
Schrank versteckt belauscht hatte, um wenig später in Paris die unredlichen Geschäfte der Familie zu betreiben.
Der in London ansässige Nathan Rothschild hingegen, der ältere Bruder von James und die
Hauptfigur des Films, erhält durch eine Botschaft vom Abgesandten seines Vaters nicht nur
notwendige Informationen für sein schmutziges Spiel, er wird durch das urjüdische Aussehen
117
Aus dem Illustrierten Film-Kurier, Nr. 3120. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 65.
39
und Gebaren des Informanten gleichzeitig an die eigenen Wurzeln erinnert – und mit ihm der
Zuschauer. Auf diese Weise wird aus einem Kurier mit primär dramaturgischer Funktion "das
rassische Bindeglied"118 zwischen Ursprung und Assimilation.
In der dritten Variante schließlich wird dem assimilierten Juden seine Herkunft sogar tagein
tagaus und an jedem Ort in der Gestalt seines Sekretärs vor Augen geführt, der angesichts seines ungepflegten Habitus unschwer als 'Ausgeburt' des Ghettos erkennbar ist. Das Wesen der
Beziehung zwischen Herr und Diener ist dabei in Die Rothschilds und Jud Süß nahezu identisch: Nathan wie auch Süß Oppenheimer sind einerseits von dem Gebaren ihrer 'urjüdischen'
Untergebenen angewidert, wissen andererseits aber, dass deren Qualitäten für den eigenen
Werdegang unverzichtbar sind. Die Sekretäre ihrerseits stellen die Autorität ihrer Herren zu
keiner Zeit in Frage, verbergen stattdessen die eigene Profitsucht hinter übertriebener Unterwürfigkeit und scheinbar grenzenlosem Gleichmut. Dem Bemühen ihrer Herren, zivilisierte, sprich:
christliche Gepflogenheiten zu kopieren, begegnen sie mit Verständnislosigkeit, da sie das Unterfangen für unmöglich halten. "Ich sag ihne, wennse hoch und höher steigen, wennse groß
werden in England, Se werden trotzdem bleiben a großer Bocher aus der Judengasse in Frankfurt"119 verheißt der Sekretär Bronstein dem älteren Spross der Rothschilds. Nathans Entgegnung sollte wohl dem deutschen Kinogänger die ambitionierten Ziele der aufstrebenden jungen
Generation assimilierungswilliger Juden warnend vor Augen führen:
"... Bronstein, sehnse sich an, Sie sehen aus wie ein Schnorrer, Se sind mies und nicht
ganz sauber, aber – Ihr Sohn wird sich Gentleman nennen und ihr Enkel kann vielleicht
schon ein Lord sein in diesem Lande, und alles damit!" (Er läßt eine Guinee klingen).120
Durch Charakterzeichnung und Figurenkonstellation wird somit früh klargestellt, dass eine enge
Anbindung an das Urjudentum vorhanden und unauslöschlich ist, unabhängig davon, ob sich
das jüdische Individuum dazu bekennt oder den jüdischen Glauben, die Sprache und Lebensart
ablehnt. Falls der Kinobesucher diese These anzuerkennen bereit war, musste jeder Versuch
eines jüdischen Zeitgenossen, seine Verbundenheit mit Deutschland zu bekunden, automatisch
unwirksam bleiben. Im Gegenteil, je ähnlicher der Jude seinen arischen Nachbarn war, desto
größere Gefahr für die Volksgemeinschaft ging von ihm, der ja in Wirklichkeit nur ein Meister
der Tarnung war, aus.
Um jedoch andererseits möglicher volksgemeinschaftlicher Hysterie vorzubeugen, musste der
antisemitische Film die Eventualität einer perfekten jüdischen Camouflage ausschließen. Aus
diesem Grund erscheint in beiden Machwerken eine dem nationalsozialistischen Wunschbild
118
Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 68.
Filmdialog aus Die Rothschilds, zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 72.
120
Ebd., S. 72/73.
119
40
angenäherte Person, welche die jüdische Identität 'instinktiv' erkennt.121 Es ist bezeichnend für
das Niveau nationalsozialistischer Ideologie, dass die Entdeckung des Juden niemals rationale
Leistung, sondern immer nur Sinneswahrnehmung sein konnte. Selbst Hitler und Rosenberg
hatten sich ja in ihrer Rassenlehre weniger auf wissenschaftliche Erkenntnisse als auf die
'Stimme des Blutes' berufen.
Die Darstellung der Kuriere und Sekretäre in der Filmpropaganda von 1940 erschöpfte sich
keineswegs darin, antisemitische Phantasien vom Urjuden zu illustrieren. Sie bot darüber hinaus
die Chance, Grundlegendes zum Wesen innerjüdischer Beziehungen kundzutun. Diese fußen
niemals auf Idealen wie Loyalität, Respekt oder gar Altruismus, sondern sind immer ausschließlich Zweckgemeinschaften, die aufgelöst werden, sobald sich die Parteien keinen individuellen Nutzen mehr von ihnen versprechen. Die Fixierung auf den persönlichen Vorteil erstreckte sich nach nationalsozialistischer Einschätzung sogar auf die Beziehung des Juden zu
seinem Gott.
Aus diesem Grund wurde in die Handlung der Rothschilds eine Merksequenz bezüglich jüdischer Religiosität eingewoben: Um die möglichst rasche Übergabe der so wichtigen Informationen zu gewährleisten, hatte sich der Kurier Mayer Amschels sofort nach seiner Ankunft in
London in das Domizil Nathans begeben, wo er diesen betend antrifft. Ob der augenscheinlichen Verwunderung des Boten über die Frömmigkeit des Assimilierten, erläutert Nathan: "Eine
Woche lang bin ich Engländer. Am Schabbes, auf eine Zeitlang, bin ich Jude und mach das
Geschäft mit Gott".122 Als er jedoch die Bedeutung des väterlichen Briefes erkennt, vergisst er
augenblicklich das Gebet und wendet sich unverzüglich seinen weltlichen Vorhaben zu. Für den
Zuschauer sollte dies eine weitere Bestätigung dafür sein, dass Assimilation niemals Loslösung
vom Urjudentum bedeutete, da auch scheinbar assimilierte Juden heimlich den Sitten und Gebräuchen ihrer Vorväter huldigten. Darüber hinaus sollte deutlich werden, dass auch das jüdische Zwiegespräch mit Gott nur Geschäftemacherei zum Ziel hat und sofort unterbrochen wird,
wenn ein materieller Gewinn im Diesseits in Aussicht steht.
Vom nationalsozialistischen Standpunkt aus war der Jude an sich kein soziales Wesen, auf einen respektablen Platz in der zivilisierten Gesellschaft hatte er folglich keinen Anspruch. Die
jüdische Gefahr blieb in Die Rothschilds denn auch beschränkt auf die wirtschaftlichen Erfolge
der Familie, während die Versuche gesellschaftlich Fuß zu fassen der Lächerlichkeit preisgegeben wurden: Nathans Einladung zum Bankett beispielsweise leistet niemand Folge und auch
121
In Die Rothschilds die aristokratische Irin Sylvia Turner, die auch die Engländer verachtet, in Jud Süß der Aktuarius Faber, der
beim ersten Anblick Süß Oppenheimers ausruft: "Das ist doch ein Jude". (Stellenweise gekürztes Protokoll des Films Jud Süß bei
Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, ungekürztes und mit Kameraeinstellungen versehenes Filmprotokoll in: Knilli, Friedrich, Thomas Maurer, Thomas Radevagen und Siegfried Zielinski: "Jud Süß". Filmprotokoll, Programmheft und Einzelanalysen.
Preprints zur Medienwissenschaft 2. Berlin, 1983).
122
Filmdialog aus Die Rothschilds, zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 69.
41
sein plumpes Werben um die irische Gattin seines englischen Widersachers bleibt unerhört.
Hier lieferte der antisemitische Film dem Betrachter das gute Gewissen für die Tatsache, dass
die Juden im Reich zu dieser Zeit gesellschaftlich bereits nicht mehr existent waren, quasi auf
dem silbernen Tablett: Er sollte herzhaft lachen können über die Blamagen und Erniedrigungen
des Juden, denn schließlich trägt dieser durch seinen Größenwahn selbst die Schuld an seinem
Scheitern. Unter völliger Missachtung seiner gesellschaftlichen Akzeptanz versucht er sich ohne Umwege in der Spitze des sozialen Gefüges zu etablieren. Zwar wird im Folgenden für Nathan Rotschild die Verbitterung über diese Niederlagen zur Quelle verstärkter wirtschaftlicher
Bemühungen, ansonsten werden gesellschaftliche und finanzielle Ambitionen im Film jedoch
von einander getrennt behandelt. Wie später zu sehen sein wird, änderte sich dies mit Jud Süß,
wo sich Oppenheimer wegen seiner moralischen Defizite gesellschaftliche Akzeptanz mit genau
den unlauteren Mitteln – Heimtücke, Skrupellosigkeit, Erpressung – zu erstreiten versucht, die
sich in seinem Streben nach wirtschaftlicher Macht als wirksam erwiesen hatten.
Es ist davon auszugehen, dass die filmische Darstellung des jüdischen Charakters und der
Schrankenlosigkeit jüdischen Herrschaftsstrebens in Die Rothschilds die Zustimmung seines
antisemitischen Förderers gefunden hat. Trotzdem wurde das Werk, das ursprünglich einen
entscheidenden Schritt "auf dem Wege des deutschen Films zur Volkskunst im besten Sinne"123
hatte markieren sollen, nach nur zwei Monaten Laufzeit in ausgewählten Städten und mäßigem
Erfolg zurückgezogen und erst ein Jahr später, jetzt landesweit, wieder aufgenommen. Und
auch die propagandistische Begleitung der Wiederaufnahme deutete, gemessen an dem Wirbel,
der um die Uraufführung gemacht wurde, weniger darauf hin, dass man sich von dem Film große Impulse erhoffte. Vielmehr hat es den Anschein, als sei im Jahr 1941 wirklich jedes Mittel
zur Förderung des Judenhasses dankbar ergriffen worden. Goebbels´ Presseanweisung zur Wiederaufnahme jedenfalls lautete:
Der Ufa-Film Die Rothschilds kann in den Städten, in denen er demnächst erstmalig
gezeigt wird, in angemessener Weise besprochen werden. Besprechungen großen Umfangs kommen nicht in Frage. In Städten, in denen der Film bereits vor einiger Zeit
erstaufgeführt wurde und jetzt nur wiederholt wird, kommt eine erneute Besprechung
nicht in Frage.124
Worin aber lagen die Gründe für das Scheitern des Films? Ein wichtiges Kriterium zur Beantwortung dieser Frage liegt sicherlich darin, dass der Jude letztendlich obsiegt. Dies ist in der Tat
ungewöhnlich für den nationalsozialistischen Film an sich, zumal wenn es sich um einen Auftragsfilm mit politischer Wirkungsabsicht handelt. Denn eigentlich hielten es die filmpoliti-
123
Aus den Anweisungen des Zeitschriftendienstes, 65. Ausgabe vom 19.07.1940, Anw. Nr. 2839. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß"
und die Deutschen, S. 65.
124
Zitiert nach Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 43, Fußnote 178.
42
schen Entscheidungsträger, wie der spätere Reichsfilmintendant Fritz Hippler, "schon aus rein
äußeren pädagogischen und psychologischen Gründen" für notwendig, "den Filmschluß so anzulegen, daß ihn jeder aus vollem Herzen bejaht, z.B. selbstlose Liebe ihre Erfüllung und das
Verbrechen seine Sühne finden".125 Dagegen zeichnet Nathan Rothschild am Schluss des Films
die Niederlassungen seiner Brüder in verschiedenen Städten Europas in eine Landkarte "und
fügt Jerusalem als 'Stammhaus' hinzu"126:
Wenn [...] sich aus ihren Luftlinienverbindungen scheinbar zufällig, aber gleichwohl
unheimlich genau die gekreuzten Dreiecke des Judensterns ergeben, die im Schlußbild
gleich dem Netz einer Spinne die englischen Inseln umgreifen, dann ist der Kern des
Themas unmißverständlich sinnfällig geworden.127
Mit diesem finalen Eindruck verließ der Besucher vielleicht wie gewollt wutentbrannt das Kino.
Der Zorn des Zuschauers drohte jedoch bald der Resignation zu weichen, da es ihm unter den
Hauptfiguren des Films eines Vorbildes im nationalsozialistischen Sinne ermangelte. Denn
auch die Gegenspieler der Rothschilds handelten stets um ihrer persönlichen Bereicherung willen. Der einzige, der als Identifikationsfigur in Frage kam, war der Leutnant George Crayton,
der gerade noch rechtzeitig erkennt, dass er von Nathan Rothschild als Werkzeug für dessen
heimtückische Pläne benutzt wurde, und fortan tapfer und ohne eigene materielle Ambitionen
gegen den Juden und die englischen Bankiers, stattdessen für die Interessen der 'einfachen
Leute' kämpft. Doch auch Crayton steht gegenüber der Macht des Geldes am Ende als Verlierer
da. Er muss sich mit seiner Familie aus dem Herrschaftsbereich jüdischer und englischer Spekulanten zurückziehen: "Es wird auf der Welt doch noch einen Platz geben, wo man frei atmen
kann".128
Das Dilemma des Films lag also darin, dass ihn der historische Stoff auf den Boden eines ideologischen Gegners führte, dessen außenpolitische Rolle die nationalsozialistische Führung zudem nur schwer einzuschätzen vermochte. Die konzeptionelle Planung des Films wurde noch
vor der englischen Kriegserklärung an das Deutsche Reich abgeschlossen und auch bei seiner
Fertigstellung war die weitere politische Entwicklung in der Auseinandersetzung mit dem Königreich noch unklar.129 Dadurch war im Film lediglich das zentrale Feindbild durch die scharfe
Konturierung jüdischer Diabolik eindeutig definiert. Dem entgegengesetzt wurde jedoch nicht,
125
Hippler, Betrachtungen zum Filmschaffen, S. 107.
Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 72.
127
Jürgen Petersen in: Das Reich, Nr. 9 vom 12.07.1940. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 72.
128
Filmdialog aus Die Rothschilds, zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 73.
129
Hitlers Politik schwankte zwischen der geheimen Weisung Nr. 16 über die Vorbereitung einer Landungsoperation gegen England vom 16.07.1940 (Unternehmen "Seelöwe") und seiner Sieges- und zugleich Friedensrede im Reichstag drei Tage später, einer Rede, in der die Kapitulation Frankreichs gefeiert wurde. Hitler hatte zuvor angekündigt, diese Rede enthalte ein "großzügiges Friedensangebot" an das Königreich. Alles, was von dieser Ankündigung übrig blieb, war jedoch ein "Appell an die Vernunft
auch in England", den Krieg gegen Deutschland unverzüglich (und zu dessen Konditionen) zu beenden. (Weisung in Auszügen
und Rede im Wortlaut in: Domarus, Hitler. Reden und Proklamationen 1932-1945, S. 1538-59).
126
43
wie es für den antisemitischen Film eigentlich unverzichtbar ist, ein ebenso klar definiertes
Ideal, sondern stattdessen eine englischen Gesellschaft als Konglomerat aus Gut und Böse.130
Genau dieses Manko beklagte Fritz Hippler in seinem 1942 erschienenen Aufsatz "Tendenz und
Moral im Film":
Im Film mehr als im Theater muß der Zuschauer wissen: Wen soll ich lieben, wen hassen. Mache ich z.B. einen antisemitischen Film, so ist es klar, daß ich die Juden nicht
sympathisch darstellen darf. Stelle ich sie aber unsympathisch dar, so müssen ihre Gegenspieler sympathisch sein. Sind diese Gegenspieler aber Engländer, die überdies
freundlicherweise einen Vernichtungskrieg gegen uns führen, so können richtigerweise
diese Engländer ebenfalls nur unsympathisch dargestellt werden. Kontrastiere ich nun
aber Juden gegen Engländer, d.h. unsympathische Menschen gegen unsympathische
Menschen, so hat das denselben Effekt, als würde ich einen noch so künstlerischen
Scherenschnitt aus schwarzem Papier auf eine ebenso schwarze Unterlage werfen und
ausrufen: "Seht, wie künstlerisch!" Die feinste Profilierung wäre hier naturgemäß von
vornherein zur Unwirksamkeit verdammt.131
Im Sommer 1941 hatten sich die politischen Kontroversen mit England bereits zum von Hippler
angesprochenen "Vernichtungskrieg" zugespitzt und die unvermutete Wehrhaftigkeit der Insel
beschäftigte die deutsche Öffentlichkeit weit mehr als die Behandlung der Juden. Dieser Interessensverschiebung wollte man auch bei der Wiederaufnahme des Films, der nun unter dem
Titel Die Rothschilds. Aktien auf Waterloo firmierte, gerecht werden. Zu diesem Zweck wurde
ein Schlusstitel eingefügt, der die antibritische Tendenz des Werkes hervorhob: "Als die Arbeit
an diesem Film beendet war, verließen die letzten Nachkommen des Hauses Rothschild Europa
als Flüchtlinge. Der Kampf gegen ihre Helfershelfer, die britische Plutokratie, geht weiter!"132
Doch auch diese Maßnahme brachte nicht den gewünschten Erfolg, denn sie weichte die ohnehin nur schwer erkennbare Struktur des Filmes weiter auf.
2.3.5.2 Jud Süß
Folglich war auch die Wiederaufnahme auf dem Kinomarkt weder auf antibritischem noch auf
antisemitischem Terrain konkurrenzfähig gegenüber zwei aufwendig produzierten Filmen mit
klar definiertem Wunsch- und Feindbild und eindeutigen propagandistischen Zielen, zumal
hochkarätige Darsteller mit außergewöhnlichem künstlerischem Potential in diesen beiden Filmen mitwirkten.
Als Erfüllung antibritischer Propagandaträume galt die cineastische Bearbeitung eines Stoffes
130
'Das Böse' dieser Gesellschaft verkörpern im Film vor allem die politischen, militärischen und wirtschaftlichen Entscheidungsträger, z.B. Finanzminister Herries als Geschäftspartner und Förderer Nathans oder General Wellington als feiger, dekadenter
Hedonist. Der Sieg bei Waterloo ist laut Die Rothschilds daher alleiniger Verdienst der Preußen unter Blücher. 'Die Guten' sind
die Familie Crayton und das ewig betrogene 'einfache Volk'. Als wolle man dem Publikum die Identifikationsmöglichkeit jedoch
bewusst erschweren, gibt es auch unter den 'Bösen' wiederum einzelne 'Gute'.
131
Hippler, Betrachtungen zum Filmschaffen, S. 100. Hervorhebungen im Original. Der Film ist hier namentlich nicht genannt,
offensichtlich aber gemeint.
132
Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 75.
44
aus der Zeit der Burenkriege, der den verzweifelten Kampf der Buren unter ihrem titelgebenden
Führer Ohm Krüger gegen das erbarmungslose Vorgehen der Briten auf dem Schwarzen Kontinent aufgriff. Emil Jannings in der Titelrolle sowie Ferdinand Marian und Gustav Gründgens
als seine britischen Gegenspieler überzeugten schon bei der Premiere des Films am 04. April
1941 den Propagandaminister derart, dass er eigens das Prädikat 'Film der Nation' aus der Taufe
hob, um das Werk angemessen auszeichnen zu können.
Im Bereich der antisemitischen Propaganda wurde Die Rothschilds schnell entbehrlich durch
Veit Harlans Jud Süß, der nach seiner euphorisch aufgenommenen Welturaufführung am
5.9.1940 bei den Filmfestspielen in Venedig am 24.09.1940 in Berlin erstmals vor deutschem
Publikum gezeigt wurde. Der Umstand, dass sich die Rücknahme des Waschneck-Films zeitlich
mit der Premiere von Jud Süß deckte, nährt die Vermutung, dass die filmpolitischen Entscheidungsträger augenscheinlich fortan ganz auf die Qualität des Nachfolgefilms setzten und die
öffentliche Aufmerksamkeit für die propagandistischen Vorbesprechungen des offenkundig
besseren Films nicht durch ein mittelmäßiges antisemitisches Machwerk abgelenkt werden
sollte.
Tatsächlich ließen sich die Überlieferungen über Aufstieg und Fall des Juden Süß Oppenheimer
bei entsprechender Akzentuierung und 'Korrektur' der historischen Fakten leicht auf nationalsozialistische Ansprüche maßschneidern. Hatte man die Verseuchung der englischen Gesellschaft
durch das Treiben der Rothschilds noch mit distanzierter Abscheu registrieren können, so sollte
die Schändlichkeit des jüdischen Höflings nunmehr mitten in die deutsche Seele treffen, lieferte
sie doch endlich ein "historisches Beispiel, wie das Judentum es verstanden hat, sich immer
wieder in deutsche Lande einzuschleichen".133 Ein weiterer Vorteil von Jud Süß bestand darin,
dass der Stoff durch die gleichnamige Novelle Wilhelm Hauffs von 1827 und den 1925 veröffentlichten Roman von Lion Feuchtwanger einer größeren Öffentlichkeit bekannt war als die
Chronik der jüdischen Bankiersfamilie.134 Doch ließen sich die Drehbuchautoren Ludwig Metzger, Eberhard Wolfgang Möller und Veit Harlan weder von der Belletristik noch von den zahlreichen wissenschaftlichen Untersuchungen zur Biografie Oppenheimers135 sonderlich
133
Decken, Ernst von der: "'Jud Süß' in Venedig", in: Deutsche Allgemeine Zeitung vom 06.09.1940. Zitiert nach Wulf, Theater und
Film, S. 448.
Einige Versatzstücke der Hauffschen Novelle, in der trotz eindeutiger antisemitischer Tendenzen das Urteil gegen Oppenheimer
kritisiert wird, finden sich im Film wieder. Der Roman des Juden Feuchtwanger wurde aus rassischen Gründen ignoriert. Er liefert das Porträt "eines zwischen Handeln und Nichthandeln, Assimilation und Emanzipation hin- und hergerissenen und daran
zerbrechenden jüdischen Intellektuellen und Frauenlieblings." (Knilli et al, "Jud Süß". Filmprotokoll, Programmheft und Einzelanalysen. S. 13. Siehe dort auch zu weiteren literarischen Bearbeitungen des Stoffes im 19. und 20. Jahrhundert.)
135
Hollstein verwendet als Quellen für ihre ausführliche historische Darstellung (S. 77 ff.) die Publikationen Jud Süß Oppenheimer.
Der große Finanzier und galante Abenteurer des 18. Jahrhunderts. Erste Darstellung auf Grund sämtlicher Akten, Dokumente,
Überlieferungen von Curt Elwenspoek (Stuttgart, 1926) und Selma Sterns Jud Süß. Ein Beitrag zur deutschen und jüdischen Geschichte. Berlin, 1929.
134
45
beeindrucken, sondern entwarfen ihrer Intention gemäß kurzerhand ein eigenes Geschichtsbild:
"Auch wir haben versucht, objektiv zu sein ... , aber unsere Objektivität ist eine andere als die
der Vergangenheit, die alles verstehen und alles verzeihen wollte".136
Bei einem Vergleich der Biografie Oppenheimers mit den Schilderungen des Films wird schnell
deutlich, dass die Objektivität des Autorenteams in der Tat nicht auf Verständnis und Verzeihung abzielte, sondern vielmehr historische Tatsachen entweder ignorierte oder verzerrte, bis
sie sich der These unterordnen ließen, "daß der Jude ein ganz anderer Mensch ist als wir, und
daß ihm die uns angeborene sittliche Kontrolle über sein Handeln überhaupt fehlt".137 So sahen
Harlan und sein Team beispielsweise darüber hinweg, dass Oppenheimer bereits in Diensten
des Prinzen Karl Alexander stand, bevor dieser zum Herzog von Württemberg ernannt wurde.
Zudem war Süß, als er auf Grund seines geschäftlichen Geschickes nach der Regierungsübernahme des Herzogs an den Hof nach Stuttgart berufen wurde, keineswegs der erste und einzige
Jude im Herzogtum.
Auch weitaus gravierendere Abweichungen von historischen Fakten schienen den Verantwortlichen in ihrem vermeintlichen Streben nach Objektivität vertretbar zu sein: Anstatt, wie im Film
zu sehen, das einfache jüdische Volk nach Württemberg einzuschleusen, verhalf Süß Oppenheimer gerade einmal acht gut situierten jüdischen Familien zum Aufenthalt in Stuttgart und
Ludwigsburg, womit er wiederum nur damaligen Gepflogenheiten folgte. Für den Auftrag zur
Erhängung eines Schmiedes oder der Vergewaltigung einer Frau lassen sich in den historischen
Dokumenten keinerlei Anhaltspunkte finden, obwohl gerade die sexuellen Beziehungen des
Finanzienrates im Zuges des gegen ihn geführten Prozesses peinlich genau untersucht wurden.
Schließlich scheint die Charakterisierung des Herzogs als unentschlossenen und wankelmütigen
Spielball des Juden einer wissenschaftlichen Untersuchung nicht Stand zu halten. Vielmehr
schienen sich Ambitionen und Fähigkeiten der beiden über Jahre hinweg in äußerst fruchtbarer
Weise zu ergänzen, bis der Herrscher, der zum Katholizismus konvertiert war und von absolutistischen Herrschaftsstrukturen träumte, den jüdischen Höfling und andere Vertraute aus seinem nächsten Umfeld mit seinen Umsturzplänen überraschte. Er hatte Truppen aus Bayern und
Würzburg in sein Herzogtum beordert, mit deren Hilfe er die Landstände zu stürzen und Württemberg zu katholisieren gedachte.
Nach dem plötzlichen Tod des Herzogs wurde Oppenheimer, der sich durch seine rigorose Art,
die Befehle des Herzogs auszuführen sowie durch seinen ausschweifenden Lebensstil viele
Feinde am Hof und in der Bevölkerung gemacht hatte, gleichsam stellvertretend für die Ver-
136
E.W. Möller in einem Interview unter dem Titel "Jud Süß unmaskiert vor der Kamera", in: Licht-Bild-Bühne, Nr. 249 vom
25.10.1939. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 79.
137
Ebd., Hervorhebung im Original.
46
fehlungen des gesamten Hofstaats der Prozess gemacht. Gegen das Gutachten des Tübinger
Juraprofessors Johann Heinrich Harpprecht verurteilte man ihn zum Tode und erhängte ihn am
04. Februar 1738. Dabei wurde die Anklage wegen der sexuellen Kontakte des Juden zu christlichen Frauen – der einzige Straftatbestand, den man Oppenheimer zweifelsfrei nachweisen
konnte und der nach damaligem Recht tatsächlich die Todesstrafe zur Folge gehabt hätte – aus
Rücksicht auf die Damen, die man im Falle einer Verurteilung des Juden ebenfalls hätte belangen müssen, fallen gelassen. Stattdessen lautete der Schuldspruch auf Hochverrat wegen Beteiligung am Staatsstreich der katholischen Partei. Die übrigen Angeklagten des seiner Zeit großes
Aufsehen erregenden Prozesses wurden lediglich mit Verbannung belegt. Carl Rudolf, der nach
dem Tod des Herzogs bis zur Mündigkeit des Erbprinzen administratorisch die herzoglichen
Aufgaben wahrnahm, soll die Verurteilung Oppenheimers mit den Worten: "Das ist ein seltsames Ereignuß, daß ein Jud für Christenschelme die Zeche bezahlt"138 kommentiert haben.
Nach den vorhergegangenen filmischen Fehlschlägen verfügte man durch die Bearbeitung der
Drehbuchautoren nun endlich erstmals über einen Stoff, der "den Abgrund zwischen der jüdischen und der arischen Haltung"139 plakativ darzustellen vermochte. Entsprechend scharf wurden die rassischen Gegensätze in Jud Süß in Szene gesetzt, wobei zu sehen sein wird, dass man
zur Darstellung der jüdischen Andersartigkeit auf altbewährte Muster zurückgriff, die bereits
zur Charakterisierung der Rothschilds gedient hatten und schon dort nicht unbedingt durch ihre
Originalität aufgefallen waren. Dagegen konnte man die Gegenspieler der Juden erstmals nach
dem nationalsozialistischen Idealbild des Ariers modellieren. Schon der Vorspann des Films
gibt eine akustische Vorahnung, dass den Produzenten weniger an Facettenreichtum als an der
eindeutigen Zuordnung von Schwarz und Weiß, von Gut und Böse gelegen war. Zuerst werden
nacheinander der Gesang eines jüdischen Sabbatsängers und das Motiv des deutschen Volksliedes 'All meine Gedanken, die ich hab' vorgestellt, wobei das heimatliche Liedgut, das im Verlauf des Films zum Leitmotiv der arischen Heldin wird, von dem fremd anmutenden Vokalstück
sogleich dissonant übertönt wird. Die ersten Einstellungen des Films lassen das Szenario der
jüdischen Bedrohung anschließend auch optisch spürbar werden und liefern gleichzeitig historische Einbettung und den vermeintlichen Beweis für die Authentizität des Geschehens, indem
den Bildern eines siebenarmigen Kerzenleuchter mit Davidstern und eines Stiches des Herzogtum Württembergs mit der Jahreszahl 1733 ein Titel zwischengeschaltet wird, der versichert:
"Die im Film geschilderten Ereignisse beruhen auf geschichtlichen Tatsachen".140
138
Elwenspoek, Jud Süß Oppenheimer, S. 158. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 78.
Interview mit E.W. Möller in Licht-Bild-Bühne. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 79. Hervorhebung im
Original.
140
Sofern nicht anders angegeben zitiert nach dem Filmprotokoll bei Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen.
139
47
Die ersten Szenen des Films konzentrieren sich ganz auf die Darstellung der funktionierenden
arischen Gemeinschaft. Die Vereidigung des neuen Regenten Karl Alexander demonstriert, dass
die Harmonie des Zusammenlebens gewährleistet wird durch die Achtung althergebrachter
Traditionen, nach der ein Herrscher "von Gottes Gnaden [...] die allgemeine Wohlfahrt unserer
Untertanen mit landesväterlicher Sorgfalt zu unterhalten und zu mehren"141 hatte. Dieses Herrschaftsideal war dem Zuschauer im Nationalsozialismus ebenso vertraut wie die anschließende
Jubelfeier des württembergischen Volkes, bei welcher der neue Regent in offener Kutsche
durch das Spalier der winkenden, trotz aller Begeisterung stets den Eindruck von Ordnung vermittelnden Masse fährt.
Das Ende der Szene allerdings gibt Anlass, an der Eignung des neuen Herrschers als Führer
seines Volkes zu zweifeln und das bevorstehende Ende der kollektiven Harmonie zu antizipieren. Denn inmitten des Jubels ergötzt sich der Herzog im Vorbeifahren an dem Anblick eines
erschrocken dreinblickenden Mädchens, dem zwei Männer zuvor die Kleidung über der Brust
zerrissen hatten. Zusätzlich ließ dieses charakterliche Defizit eine mögliche Kooperation des
Herzogs mit jüdischen Elementen erahnen, da stetige Lüsternheit als eines der hervorstechendsten Merkmale des typischen Juden galt. Das Motiv der charakterlichen Verwandtschaft
zwischen Karl Alexander und dem Juden Süß wird in der übernächsten Szene vertieft, indem zu
jüdischen Klängen das herzogliche Wappen überblendet wird mit dem hebräischen Türschild
der Oppenheimers. Zuvor jedoch folgt eine Beschreibung der idealtypischen arischen Familie
am Beispiel des Landschaftskonsulenten Sturm, seiner Tochter Dorothea und ihres Verehrers,
dem Aktuarius Karl Faber: Das Haus der Sturms ist reinlich, die gesellschaftlichen Rollen der
Geschlechter sind klar definiert, und das Verhältnis der Liebenden zueinander ist vor allem
durch Prüderie gekennzeichnet.
Von diesem Hort der Tugend und Bescheidenheit führt der Film den Zuschauer dann direkt in
das Zentrum des Bösen, der Judengasse in Frankfurt. Dramaturgisch wiederholt sich hier das
Konzept der Eingangsszenen, das zuerst die Verhältnisse des öffentlichen Lebens darstellte, um
dann den privaten Bereich der Protagonisten zu beleuchten. Dieses Konzept stellt auf der Ebene
der Visualisierung des Feindbildes gegenüber den Rothschilds insofern eine Erweiterung dar,
als sich der Waschneck-Film im Wesentlichen mit der Schilderung der Rothschildschen Privatsphäre begnügt hatte. In Jud Süß dagegen bietet die einführende Sequenz über den Alltag in der
Judengasse eine weitaus größere Fülle von Möglichkeiten, die gängigsten und beunruhigendsten Urjudenklischees vorzuführen. Eines dieser Klischees gründete in der Angst, dass stetige
jüdische Wollust im Einklang mit immer währender Potenz jüdischer Männer zu einer ständi-
141
Filmzitat.
48
gen potentiellen Bedrohung für christliche Ehefrauen und Töchter erwuchsen. Diese Angst wird
bestätigt durch die Gestalt eines Greises, der sich in Begleitung einer halbnackten jungen Frau
am Fenster eines Wohnhauses zeigt. Sowohl der Kamerablick ins tief ausgeschnittene Dekolleté
der Mätresse als auch die Gestaltung der späteren Vergewaltigungsszene lassen den Schluss zu,
dass der Film die erotischen Bedürfnisse eines vorwiegend männlichen Publikums zu befriedigen suchte, das, durch die alltäglich propagierte Prüderie entwöhnt, auf diese Weise seinen
Voyeurismus dank der mit ihm einher gehenden Empörung über jüdische Schandtaten ausleben
können sollte.142
Nachfolgend entwickelt sich ein Dialog zwischen dem Greis und einem Schächter, dessen blutige Schürze den Zuschauer einerseits an die unvorstellbare Grausamkeit jüdischer Tierschlachtungsrituale erinnern, andererseits zugleich Assoziationen an die Opferung von christlichem Blut durch Juden während religiöser Zeremonien wachrufen sollte. Der Inhalt der Konversation wiederum untermauerte, dass den Juden nur Profitsucht umtreibt und dass auch
scheinbare jüdische Großzügigkeit immer nur Mittel zum Zweck der Unterwanderung intakter
Gesellschaften und damit letztlich das Erlangen der Weltherrschaft ist. Nachdem sich der Alte
erkundigt hat, ob Geldbeschaffung der Grund für den Besuch des herzoglichen Kuriers ist und
die Kooperationsbereitschaft Oppenheimers in Zweifel stellt, prophezeit der Schächter: "Er
wird ihm ge-iben, er wird – viel wird er ihm ge-iben, weil er hat Kebsen. Er soll ihm ge-iben,
daß wir kennen ne-ihmen, ne-ihmen, ne-ihmen!".
Eine weitere Judengestalt, die der Zuschauer in dieser Sequenz gewahr wird, ist Levy, der Sekretär Oppenheimers, der seinem Herrn in Bronstein-Manier nach Württemberg folgen wird,
ohne selbst assimilatorische Ambitionen zu hegen. Allen männlichen jüdischen Rollen dieser
ersten Szene im Ghetto sowie zusätzlich dem Rabbi Loew verlieh Werner Krauß mit seinem in
der Presse einhellig als genial bezeichnetem schauspielerischem Vermögen Gestalt.143 Krauß
selbst schildert in seiner Autobiografie Das Schauspiel meines Lebens, dass er zunächst gehofft
hatte, Goebbels werde seine Forderung auf Mehrfachbesetzung nicht nachkommen und er könne aus dem Projekt ausscheiden. Nachdem aber sein Vorschlag auf die Zustimmung des Propagandaministers getroffen war, sah er sich in der Übernahme aller Rollen sozusagen humanistischer Tradition verpflichtet, indem er auf diese Weise einen Wettstreit unter verschiedenen
Schauspielern verhindern half, "ob nicht einer noch jüdischer wirkt als der andere".144 Bei dieser
edlen Intention bleibt es unklar, warum Krauß seine Rollen anscheinend eigenmächtig
142
Diese Möglichkeit bot sich im Kino und anderen Bereichen des öffentlichen Lebens in der Tat nicht oft, da die nationalsozialistische Führung ein weitgehend asexuelles Idealbild der Zweierbeziehung propagierte, in dem entsprechend auf Bühne und Leinwand für erotische oder gar sexuell eindeutige Szenen kein Platz war.
143
Siehe Wulf und Hollstein für entsprechende Rezensionen.
144
Krauß, Werner: Das Schauspiel meines Lebens. Einem Freund erzählt. Stuttgart, 1958, S. 199.
49
erweiterte und mittels intensivster Vorbereitung inklusive des Studiums jüdischer Ghettobewohner den Beweis antreten zu wollen schien, aus dem ausgefallenen Wettbewerb unter allen
Umständen als Sieger hervorgegangen zu sein.145 Vergleichsweise einfach aber nicht zwangsläufig weniger plausibel erscheint dagegen die Begründung Harlans, der in einem Interview mit
dem Film erklärte:
Sämtliche anderen Judenrollen aber, die in dem Film vorkommen, werden von einem
einzigen deutschen Charakterdarsteller gespielt, von einem Künstler, der sein unerhörtes Charakterisierungsvermögen in unzähligen Fällen schon bewiesen hat: von Werner
Krauss. [...] Es ist aber keineswegs meine Absicht, hier nun eine Bravourleistung eines
großen Schauspielers aufzuzeigen; vielmehr hat die Besetzung, die übrigens von
Krauss selbst vorgeschlagen wurde, einen tieferen Sinn. Es soll gezeigt werden, wie
alle diese verschiedenartigen Temperamente und Charaktere, der gläubige Patriarch,
der gerissene Betrüger, der schachernde Kaufmann usw. letzten Endes aus einer Wurzel kommen.146
Wo immer auch die Gründe für Krauß' Engagement zu suchen sind, unbestreitbar ist die Tatsache, dass es vor allem seine und Ferdinand Marians große schauspielerische Klasse war, die den
Film qualitativ über andere antisemitische Machwerke emporhob, seinen Kassenerfolg gewährleistete und seine propagandistische Wirkung maßgeblich steigerte.
Die Dramaturgie der anschließenden Szenen ist in puncto Gestaltung und Wirkungsabsicht
weitgehend identisch mit der Metamorphose der jüngeren Rothschild-Generation. Wiederum
findet der erste Kontakt zwischen Juden und kooperationswilligen Ariern im urjüdischen Lebensraum statt. Wieder stehen Nachlässigkeit und Geiz der jüdischen Protagonisten und die
Unsauberkeit ihrer dunkel bedrohlichen Behausung im scharfem Kontrast zu den unermesslichen Reichtümern, die hier gehortet werden. Und wieder wird mit der Verblüffung des Publikums gespielt angesichts der Schnelligkeit und Perfektion, mit welcher sich der assimilationswillige jüdische Emporkömmling seiner abstoßenden Wurzeln entledigt, um in der arischen
Idylle Einlass zu finden. Auch der aus den Rothschilds sattsam bekannte Konflikt zwischen dem
Sekretär, der Abweichungen von urjüdischen Traditionen missbilligt, und den Ambitionen seines Herren wird erneut aufgegriffen:
Levy: "Biste verrickt, Joseph? Bart willste dir schneiden, Peies willste dir schneiden, e
Kaftan willste nich mehr trogen. Haste nich mojre vorm Rebbe?"
Süß: "Du Chamer! Ich mach die Tür auf für euch alle! In Samt und Seide werdet ihr
gehen, es kann sein morgen, es kann sein übermorgen, aber sein wird es!"
Erneut wird hier darauf hingewiesen, dass jüdische Tarnung immer Mittel zum Zweck der Unterwanderung intakter Gesellschaften ist. Im Unterschied zu Rothschild, der ausschließlich familiäre Interessen verfolgt, sieht sich Oppenheimer als Vorreiter einer weiter gefassten jüdi-
145
146
Siehe dazu Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 95-96.
(ej.:) "Der Film sprach mit Veit Harlan über Jud Süß und sein Schicksal im Film", in: Der Film, Nr. 3 vom 20.01.1940,
S. 3. Zitiert nach Wulf, Theater und Film, S. 443-44.
50
schen Gemeinschaft, wodurch die Bedrohung, die von ihm ausgeht, ungleich größer wird. Der
erste Kontakt des nun bis auf ein dünnes Schnurrbärtchen glattrasierten Juden mit der zu infiltrierenden Gesellschaft auf fremden Terrain führt ihn mit der naiven Dorothea Sturm zusammen.
Die Botschaft des Films lautet hier, dass die Bewunderung des Mädchens für die Weltgewandtheit ihres Reisegefährten unangebracht ist, weil diese lediglich Konsequenz jüdischer Heimatlosigkeit ist. Erst als sie ihr Verlobter, seinem untrügerischen Instinkt folgend, über die rassische
Zugehörigkeit des Gastes aufklärt, verwandelt sich ihre Hochachtung in Abscheu. Erste heftige
Reaktionen der Ablehnung treffen Oppenheimer also nicht aufgrund verdammungswürdiger
Taten, sondern weil er Jude ist.
Am Hof des Regenten macht Süß zunächst bessere Erfahrungen, weil er materielle Freigebigkeit und Forderungen zur Erweiterung des eigenen Machtbereichs geschickt den Stimmungen
des Herzogs anzupassen vermag, ohne dabei seinen durch Rassezugehörigkeit definierten gesellschaftlichen Status zu vergessen: "Euer Durchlaucht können mich auch hängen lassen, ich
bin nur ein Jude!" Während jedoch die jungen, ungestümen Württemberger dieses Treiben mit
zunehmender Ohnmacht verfolgen (Faber: "So klug wie die Juden werden wir nie sein"), vertraut der erfahrene Landschaftskonsulent weiterhin auf die Überlegenheit der eigenen Rasse:
"Klüger, viel klüger müssen wir sein! Die Juden sind ja gar nicht klug, die sind nur schlau".
Derweil hat Oppenheimer, vornehmlich indem er Zusammenkünfte seines Herrn mit jungfräulichen Mädchen organisiert, eine Aufhebung der Judensperre sowie einen herzoglichen Freibrief
für alle seine Tätigkeiten erwirken können. Infolge dessen ziehen, untermalt von bedrohlich
anmutender Musik, armselige und unsaubere jüdische Gestalten zu Hunderten "wie die Heuschrecken" in die Stadt ein.
Der Vergleich von Juden mit Tieren, die durch ihre bloße Anwesenheit Lebensraum für andere
unbrauchbar machen, war im Schlussbild der Rothschilds durch die naheliegende Assoziation
der familieneigenen Besitzungen mit einem Spinnennetz bereits angedeutet. Hier nun ist er
erstmalig Bestandteil des Drehbuchs, in Der ewige Jude wird er im Bild der alles vernichtenden
Ratten eindringlicher Höhepunkt des Films sein. Auf diese Weise zeigt sich, wie in der Chronologie des antisemitischen Films Grenzen der Moral und der Scham aufgegeben wurden, um
den Hass auf Andersartige ins Unermessliche zu steigern.
Nachdem die Aktivitäten Oppenheimers die Landstände auf den Plan gerufen haben, wird das
Bild der jüdischen Verwandtschaft zum Tier nochmals radikalisiert, indem Süß als Inkarnation
des Satans gezeigt wird. Aus dem Maul einer Teufelsfratze heraus belauscht er die Beschwerdeführung der Abgesandten der Landstände, die das diabolische Wesen ihres Erzfeindes längst
erkannt haben und den Herzog mit einer Mahnung Martin Luthers zu überzeugen suchen: "Darum wisse, du lieber Christ, daß du nebst dem Teufel keinen giftigeren Feind hast denn einen
51
rechten Juden". Es folgen dezidierte Ratschläge des Reformators zur Verfahrensweise mit dem
Feind sowie die neuerliche Erinnerung an das "säuische Wesen" der Juden. Sofern der "liebe
Christ" im Kinosessel nun immer noch nicht von der Legitimität rücksichtsloser Maßnahmen
gegen die jüdischen Mitbürger überzeugt war, suggerierte ihm die nächste Szene, dass jeder, der
gegen sie vorging, quasi in präventiver Notwehr handelte. Denn hier rät Oppenheimer dem
Herzog auf die Frage, wie er mit den Landständen verfahren solle: "Ausrotten! Ausrotten mit
Feuer und Schwert!"
Auch den Rabbiner Loew, den assimilationsunwilligen Vertreter des orthodoxen Judentums,
kann Süß für seine Sache, "für Israel" gewinnen, indem er ihn überzeugt dem Herzog "die
Wahrheit auf unsere Art" beizubringen. Wie in Die Rothschilds werden die politischen Erfolge
des Juden konterkariert durch die Niederlagen auf gesellschaftlicher Ebene, nämlich das vergebliche Werben um die Hand Dorotheas. Das Hauptmotiv für die ablehnende Haltung des
Brautvaters liegt nicht in charakterlichen Defiziten des Werbenden, sondern in seiner Rassenzugehörigkeit. Der nationalsozialistische Zuschauer empfand dies jedoch keineswegs als Ungerechtigkeit, da Oppenheimers Begehren mit der Aussicht "Judenkinder in die Welt [zu] setzen"
an sich eine nicht tolerierbare Anmaßung darstellte. Diese Ablehnung jedoch wird für Süß zum
Antrieb für seine folgenden Machenschaften, die in puncto Skrupellosigkeit und Grausamkeit
eine deutlich andere Qualität gewinnen. Er überredet den Herzog, zum Kampf gegen die Landstände Soldaten eines anderen Herzogtums zu leihen (Herzog: "ein Judengedanke, wie er im
Buche steht") und beschafft das dazu nötige Kapital von seinen Glaubensgenossen, die er während einer dem Zuschauer düster-bedrohlich anmutenden Sabbatfeier in der Synagoge kontaktiert. Daraufhin lässt er den Landschaftskonsulenten Sturm verhaften, der in nationalsozialistischer Manier treu und unbeugsam zuvorderst seinem Eid für das Vaterland Folge leistet, und
erzwingt durch Folter seines Schwiegersohnes den Beischlaf mit dessen Ehefrau, des Landschaftskonsulenten Tochter. Auf deren Frage: "Habt Ihr denn kein Herz?" antwortet er lakonisch: "Ich hab ein Herz gehabt – ich bin barmherzig gewesen, immer". Dorotheas um Gnade
flehendem "Vater Unser" entgegnet er mit dem alttestamentarischen Gott der Rache: "Auge um
Auge, Zahn um Zahn".
An dieser Stelle des Films zeigen sich deutliche Parallelen zum Shylock-Thema im Kaufmann
von Venedig. Das Selbstverständnis Oppenheimers als einem durch christliches Unrecht herzlos
und in seinem Wunsch nach Rache maßlos Gewordenem ist identisch mit dem der Shakespeareschen Figur. Doch eine mögliche Barmherzigkeit und Religiosität des Juden, die im Theater
der Weimarer Republik und in noch stärkerem Maße auf deutschen Bühnen nach 1945 zur
Rechtfertigung und Vermenschlichung der Figur gedient hatte bzw. dienen sollte, wurde hier
durch die Einbindung in eine grausige Vergewaltigung ad absurdum geführt. Deshalb bestand
52
auch nicht die Gefahr, dass eine solche (Selbst-)Einschätzung des Juden dazu geführt hätte, den
Zuschauer an der angeborenen Boshaftigkeit der Vertreter dieser Rasse zweifeln zu lassen. Im
Gegenteil, durch den spezifischen Kontext wurde eine Szene zum Werkzeug nationalsozialistischer Propaganda umfunktioniert, die an und für sich brisanten Stoff barg. Es ist unerlässlich,
sich einer solch raffinierten Art der Meinungslenkung, wie sie hier zu Tage tritt, zu erinnern,
und sich zu vergegenwärtigen, dass sie alltäglicher Bestandteil eines jeden Bereichs des gesellschaftlichen Lebens war, um sich vorstellen zu können, wie die Darstellung des Shylock durch
den gleichen Werner Krauß, der hier als Jud Süß brillierte, auf ein Publikum 1943 in Wien gewirkt haben mag.
Hier wie da obsiegen schließlich Wille und Strategie der Arier. In Jud Süß durchschaut selbst
der degenerierte Herzog kurz vor seinem ob der Abweichung von den rassisch vorgegebenen
Idealen unausweichlichen Tod die Machenschaften des jüdischen Untermenschen. Süß Oppenheimer wird eingekerkert und nach monatelangen Verhandlungen zum Tode verurteilt. Die Zeit
der Haft hat sein wahres, urjüdisches Gesicht zum Vorschein gebracht: Er ist ungepflegt, spricht
wieder mit jüdischem Akzent, und offenbart die rasseimmanente Feigheit vor dem Tod. Dabei
entspringt die Verurteilung keineswegs etwaigen christlichen Rachegelüsten, obwohl sie dem
Landschaftskonsulenten Sturm obliegt, der "das größte Leid erfahren und füglich das größte
Recht zu richten" hat. Doch "Leid spricht nicht Recht! Auge um Auge, Zahn um Zahn – das ist
nicht unsre Art". Stattdessen wird "das alte Reichskriminalgesetz" befragt, wo es "für alle Ewigkeit" steht: "So aber ein Jude mit einer Christin sich fleischlich vermenget, soll er durch den
Strang vom Leben zum Tode gebracht werden". So geschieht es. Zusätzlich wird wieder der
Judenbann über Württemberg verhängt. Damit auch der begriffsstutzigste Kinogänger die Botschaft versteht, endet der Film mit den Worten: "Mögen unsere Nachfahren an diesem Gesetz
ehern festhalten, auf daß ihnen viel Leid erspart bleibe an ihrem Gut und Leben und an dem
Blut ihrer Kinder und Kindeskinder".
Die Stellung der Juden im Reich zu diesem Zeitpunkt wird dem heutigen Betrachter drastisch
vor Augen geführt anhand der Selbstverständlichkeit, mit welcher die Hinrichtung des Jud Süß
unter der Sparte 'Happy End' verbucht wird:
Im übrigen ist die Inhaltsmöglichkeit des "happy ends" vielfältiger als man denkt; es
kann beispielsweise in dem Kuß eines Liebespaares bestehen oder im Tod der "Amelie", die sich mit ihrem Mann wieder vereint, auf der anderen Seite im Aufhängen des
"Jud Süß" u.a.m.147
147
Hippler: Betrachtungen zum Filmschaffen, S. 107.
53
2.3.5.3 Der ewige Jude
Diese Einschätzung stammt von dem bereits mehrfach erwähnten Funktionär Dr. Fritz Hippler,
der als Leiter der Abteilung Film des RMVP ein enger Vertrauter Goebbels' mit ohnehin weitreichendem Einfluss in Sachen Filmpolitik gewesen war, bevor er 1942 zum Reichsfilmintendanten ernannt wurde, eine Position, die dem Reichsfilmdramaturgen übergeordnet war, und die
dessen Aufgaben weitestgehend übernahm. Hippler selbst zeichnete sich als Regisseur des
pseudo-dokumentarischen Machwerks Der ewige Jude für die Fortführung des antisemitischen
Filmreigens verantwortlich. Damit schuf er einen Film, den die Kommission der Alliierten nach
dem Krieg als "one of the most striking examples of direct Nazi anti-Semitic propaganda, probably the vilest and subtlest of its kind ever made for popular consumption by the masses"148
bezeichnete.
Dabei war im Bereich des Dokumentarfilms zunächst auf die für NS-Filme so typische Dichotomie von Gut und Böse verzichtet worden. In den Vorkriegsjahren, in denen die filmische Dokumentation zwischenzeitlich Konjunktur hatte, hatte man sich stattdessen vorerst mit der Ästhetisierung des Ideals begnügt. Das Interesse an der Herstellung solcher Filme ebbte jedoch
sehr schnell ab, nachdem Leni Riefenstahls Hommage an den Führer unter dem Titel Triumph
des Willens und ihre filmische Nachbereitung der Olympischen Spiele in Berlin veröffentlicht
worden waren.149 Diese beiden Filme hatten nach Meinung der maßgeblichen Stellen das
Selbstverständnis nationalsozialistischer Weltanschauung so perfekt visualisiert, dass nachahmende oder alternative Projekte zwangsläufig mit einem Qualitätsverlust einher gehen mussten.
Die ersten antisemitischen Dokumentarfilme schließlich datierten aus den Jahren 1938/39, können jedoch aus heutiger Sicht vernachlässigt werden, da sie aufgrund ihrer mangelhaften filmischen Qualität nur auf parteiinternen Veranstaltungen vorgeführt wurden.150 Hippler jedoch, der
als Leiter der Deutschen Wochenschauzentrale und Verantwortlicher für Dokumentarfilme wie
Feldzug in Polen und Sieg im Westen bestens mit der Produktion nicht-fiktionaler Stoffe vertraut war, strebte die Herstellung eines qualitativ hochwertigen, abendfüllenden Streifens an,
148
Aus dem Catalogue of Forbidden German Feature and Short Film Productions held in the Zonal Film Archives of the Film
Section. Information Services Division, Control Commission for Germany (BE), Hamburg, 1951, S. 33. Zitiert nach Welch, David: Propaganda and the German Cinema 1933-1945. Oxford, 1983, S. 299-300.
149
Bei Triumph des Willens handelt es sich um eine filmische Dokumentation vom Reichsparteitag 1934 in Nürnberg, die an finanziellem und künstlerischem Aufwand alle vorhergehenden und nachfolgenden Berichte über das Wirken der nationalsozialistischen Partei und ihres Führers bei weitem in den Schatten stellte. Der Film wurde am 01. Mai 1935 von Goebbels mit dem nationalen Filmpreis ausgezeichnet. Einen vergleichbaren Erfolg feierte Riefenstahl später mit ihrem Olympia-Film, der in zwei abendfüllenden Teilen unter der Bezeichnung Olympia – Fest der Völker und Olympia – Fest der Schönheit in den Kinos zu sehen
war. Obwohl sie selbst nach dem Krieg beteuerte, der Film sei eine Auftragsarbeit vom Organisationskomitee der Olympischen
Spiele gewesen, den sie ohne Einflussnahme des Propagandaministeriums gedreht hätte, existieren hinreichende Beweise, dass
sie von Goebbels selbst beauftragt und mit 250.000 RM entlohnt wurde. (Ausführlich zu Riefenstahls Filmen inklusive des Abdrucks vom "Vertrag über die Herstellung eines Olympiade-Films" zwischen ihr und Goebbels in: Leiser, Erwin: "Deutschland,
erwache!" Propaganda im Film des Dritten Reiches. Reinbek, erweiterte Neuausgabe 1989, S. 122 ff.
150
Siehe dazu: Mannes, Stefan: Antisemitismus im nationalsozialistischen Film. Jud Süß und Der Ewige Jude. Köln, 1999,
S. 20 f.
54
der Hitlers Vorstellung von der Wirksamkeit offener Propaganda entsprechen sollte. Ihm assistierte Eberhard Taubert, der neben seiner Tätigkeit als Richter beim Volksgerichtshof in Goebbels´ Ministerium als Experte für antikommunistische und antisemitische Propaganda galt. In
Der ewige Jude war Taubert verantwortlich für das Grundkonzept und den Sprechertext, wobei
aussagekräftiges Material aus dem von ihm gegründeten "Institut zum Studium der Judenfrage"
in dem Film Verwendung fand. Hippler und auch Goebbels selbst, der die Produktion des Films
argwöhnisch begleitete, reisten im Oktober 1939 in das frisch besetzte Polen, um dort Filmaufnahmen vom Leben in den Ghettos zu machen, die später, entsprechend geschnitten und kommentiert, das Kinopublikum von der Arbeitsscheu und der Unsauberkeit der Juden überzeugen
sollten.151 Hippler und Taubert hatten noch bei Produktionsbeginn gehofft, ihren Film innerhalb
von drei oder vier Wochen fertigstellen zu können, doch vor allem permanente Änderungswünsche seitens des Propagandaministers und des Reichskanzlers verlängerten die Produktionsdauer auf die für einen Dokumentarfilm ungewöhnlich lange Zeitspanne von fast einem Jahr.152
Die Uraufführung des Films Der ewige Jude fand am 28.11.1940 in Berlin statt. Sein Konzept
basierte darauf, den Zuschauer mit einer kaum zu bewältigenden Fülle von vermeintlich dokumentarischen Bildern, Tabellen und Grafiken zu überfrachten, die eine Reflexion des Gesehenen und eine Überprüfung seines Wahrheitsgehaltes unmöglich machten. Dabei suggerierte die
große Dichte an Zahlen, Daten und vorgeblichen Fakten ein hohes Maß an Rationalität und
Wissenschaftlichkeit, wohingegen sich die bewegten Bilder ausschließlich an die Emotionen
des Betrachters, zumeist an seinen Ekel und seine Abscheu, wandten. Unterlegt wurden die
starken optischen Eindrücke mit tendenziösen Kommentaren des aus den Wochenschauberichten bekannten und damit für Seriosität stehenden Sprechers Harry Giese. Auch vom bereits in
den Spielfilmen erprobten Einsatz leitmotivischer Begleitmusik – im ewigen Juden wechselweise düster-orientalische oder verzerrte jazzige Klänge bei der Darstellung des Feindbildes in
Kontrast zu klassischer Musik zur Veranschaulichung des Idealtypus' – wurde extensiver
Gebrauch gemacht. In dieser Weise wurden alle gängigen Judenklischees nacheinander abgearbeitet. Wie schon die vorhergehenden Spielfilme begann auch Der ewige Jude mit der Darstellung des Urjudentums, diesmal, so der Filmkommentar, mit "Original-Aufnahmen aus den polnischen Ghettos", um die Juden an ihrer "Niststätte" so zu zeigen, "wie sie in Wirklichkeit aus-
151
Auch Harlan war für Jud Süß eigens nach Polen gereist, um dort das jüdische Ghettoleben zu studieren. Um die Authentizität der
Filmszenen mit Beteiligung jüdischer Population zu erhöhen, hatte er sogar einige ihm physiognomisch besonders geeignet
scheinende polnischen Juden nach Berlin bringen lassen, um sie als Statisten einzusetzen. Der Umstand, dass nichtarische Darsteller auf diese Weise an der Entstehung des Films beteiligt gewesen waren, sollte dem Kinopublikum jedoch auf Anweisung
des Reichspropagandaministeriums unter allen Umständen vorenthalten werden. (Siehe dazu Wulf, Theater und Film, S. 444,
Fußnote 1).
152
Näheres zur Entstehungsgeschichte des Film und zum Einwirken Hitlers und Goebbels´ bei Mannes: Antisemitismus,
S. 53 ff.
55
sehen, bevor sie sich hinter der Maske des zivilisierten Europäers verstecken".153 Auch im darauf folgenden Schwenk vom öffentlichen Leben im Ghetto zu der privaten Sphäre jüdischen
Familienlebens, die das Stereotyp der jüdischen Unsauberkeit aufgreift, ist die Analogie zu den
Spielfilmen unverkennbar. Hier wechseln Großaufnahmen krabbelnder Fliegen mit Bildern
essender Menschen.
Zurück im öffentlichen Leben des Ghettos erfährt der Zuschauer, dass der Jude Enthusiasmus
nicht bei rechtschaffener Arbeit, sondern lediglich beim Schachern entwickeln könne. Dabei
entfalte er niemals soziale Kompetenzen, sondern sei immer nur dem eigenen Vorteil und der
Vermehrung des Geldes verpflichtet. Nachdem ein bebilderter Vergleich anschließend physiognomische Ähnlichkeiten zwischen den gezeigten Ghettobewohnern und Juden in Palästina "bewiesen" hat, wendet sich der Film der Ausbreitung der "Mischrasse der Juden" (Filmkommentar) in allen Teilen der Welt zu, die als Resultat des Bestrebens dargestellt wird, zivilisierte Gesellschaften zu unterwandern mit dem Ziel der jüdischen Weltherrschaft. Die historische Ausbreitung des Judentums wird dabei anhand einer Landkarte illustriert, auf der sich die Linien
jüdischer Wanderwege zu einem alles umspannenden Spinnennetz zusammenfügen. Mithilfe
der gleichen Tricktechnik wird im Folgenden eine Analogie zur Verbreitung der Ratten in der
Welt hergestellt, die laut Filmkommentar eine "verblüffende Parallele" bietet. Zu Studien einer
schnell wachsenden, bald Bild füllenden Menge von Ratten, die eine Speisekammer plündert,
referiert der Sprecher über das Wesen der Nager und die Gefahren, die von ihnen für den Menschen ausgehen. Als schlaue, feige und grausame Tiere brächten sie Zerstörung und Verwüstung und verbreiteten Krankheiten wie Pest, Lepra, Typhus, Cholera und Ruhr, wo immer sie
aufträten.154 Die Ausführungen des Kommentators münden in der Erkenntnis, die Ratten stellten
"unter den Tieren das Element der heimtückischen, unterirdischen Zerstörung dar, nicht anders
als die Juden unter den Menschen".155 Hier findet die im Film durch gezielt biologistischen
Sprachgebrauch (Niststätte, Pestherd, Volk von Parasiten) entwickelte Einordnung jüdischen
Seins als Lebensform unterhalb der menschlichen Existenz seine konkrete bildliche Entsprechung. Sie verkörpert damit den im wahrsten Sinne des Wortes schockierenden visualisierten
Höhepunkt eines Klischees, dessen sich bereits Hitler in Mein Kampf bedient hatte156,
153
Zitiert nach Mannes, Antisemitismus, S. 64.
Filmkommentar zu dieser Sequenz in englischer Übersetzung bei Welch, Propaganda, S. 295.
155
Mannes, Antisemitismus, S. 68.
156
Hitler sah Einigkeit unter Juden als rein temporäres Bündnis zur Abwehr äußerer Gefahren oder zur Gewinnmaximierung. Ansonsten sei das jüdische Volk "eine sich blutig bekämpfende Rotte von Ratten." Mein Kampf, S. 331.
154
56
und das seitdem gängiges Mittel der Hetze in allen Bereichen antisemitischer Propaganda
war.157 Die verminderte Reflexionsfähigkeit der Zuschauer durch die zu erwartende Schockwirkung der Rattendarstellung wird anschließend für den Aufbau einer aus heutiger Sicht abstrusen
aber wirkungsvollen Argumentationskette genutzt. Zuerst wird die überproportionale jüdische
Beteiligung an der internationalen Kriminalität "bewiesen", indem zahlreiche Statistiken verlesen werden. Zu diesen wiederum werden Fotos von stereotypen jüdischen "Verbrechergesichtern" eingeblendet. Anschließend geht der Film zur jüdischen Tarnfähigkeit über. Sechs "typische Juden" werden zuerst in traditioneller Kleidung und mit Bart und Peies gezeigt, um gleich
darauf durch Überblendung glattrasiert und in westeuropäischer Konfektion vor der Kamera zu
erscheinen. Eindringlich warnt der Kommentator vor der Gefahr, die vor allem vom scheinbar
gänzlich assimilierten Juden ausgeht, da dessen defizitärer Charakter nicht mehr auf Anhieb im
äußeren Erscheinungsbild Entsprechung finde.
Die Filmemacher spekulierten wohl nicht zu Unrecht darauf, dass die Parallele zu der Assimilationsfähigkeit eines Süß Oppenheimer oder eines Nathan Rothschild von einem großen Teil
des Publikums erkannt werden würde. Aus diesem Grund wurden die fatalen Folgen, die "instinktlosen Völkern" (Filmkommentar) durch derart ambitionierte Kreaturen drohten, zunächst
erneut am Beispiel der Familie Rothschild vor Augen geführt. Die Verbindungen der Familie zu
anderen Unternehmen und Banken in jüdischem Besitz sollten dabei die These von der ökonomischen Weltherrschaft der Juden erhärten, bevor Kurzporträts einflussreicher USamerikanischer, englischer und französischer Persönlichkeiten jüdischer Abstammung die
Macht der Juden in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens westlicher Demokratien veranschaulichten.
Nach gleichem Muster wandte sich der Film anschließend der jüngeren deutschen Geschichte
zu. Alte Wochenschauberichte sollten den Einfluss jüdischer Politiker auf die Demokratisierung
des Reiches nach dem Ersten Weltkrieg aufzeigen, die im nationalsozialistischen Jargon gemeinhin als "Systemzeit" bezeichnet wurde. Demnach hätten Politiker wie Innenminister Hugo
Preuß, der mit seinem Entwurf die Grundlage für die Weimarer Reichsverfassung lieferte, oder
Außenminister Walther Rathenau einzig und allein daraufhin gewirkt, die staatliche Ordnung
durch Aufwiegelung der Bevölkerung außer Kraft zu setzen und auf diese Weise das Reich in
den Abgrund zu treiben. Anschließende Porträts etwa von Karl Marx und Rosa
157
So hieß es beispielsweise in einem Vortrag vom 04.02.1938 im Rahmen der Münchener Ausstellung "Der ewige Jude": "Die
Zersetzung der europäischen Völker und Staaten durch das Judentum zählt zu den größten und seuchenartigsten Krankheitserscheinungen der letzten Jahrhunderte, deren Heilung und Beseitigung sich in zunehmendem Maße als ein politisches, gesamteuropäisches Programm durchsetzt." (Dr. F.U. Six, Dozent an der Universität Königsberg, in: Freimaurerei und Judenemanzipation. Hamburg, 1938, S. 5). Extensiv genutzt darüber hinaus in Julius Streichers Der Stürmer, ("... leider sagen heute noch viele:
die Juden sind auch Geschöpfe Gottes, darum müßt ihr sie auch achten. Wir aber sagen: Ungeziefer sind auch Tiere und trotzdem
vernichten wir es ..." Der Stürmer, Januar 1933, zitiert nach Halbritter, Kurt: Adolf Hitlers Mein Kampf. Gezeichnete Erinnerungen an eine Große Zeit. 1968, Anmerkungen) und auch, wie dargelegt, in den antisemitischen Spielfilmen präsent.
57
Luxemburg verfolgten das Ziel, den Kommunismus als Teil der jüdischen Weltverschwörung
zu kennzeichnen. Diverse Statistiken über den prozentualen Anteil jüdischer Bürger an sozial
angesehenen Berufen und das hohe Einkommensniveau vieler Juden gegenüber der restlichen
Bevölkerung, laut Filmkommentar der Beweis, wie die Juden in der Weimarer Republik "auf
Kosten des eingesessenen deutschen Volkes [...] zu phantastischen Reichtümern"158 gelangt
seien, sollten deutlich machen, wie dicht das Reich vor der Zersetzung stand, bevor das Volkdurch die Machtergreifung der Nationalsozialisten vor jüdischem Wirken "geschützt" wurde.
Das folgende Kapitel des Films widmete sich ausführlich dem jüdischen Einfluss auf das kulturelle Leben in Deutschland vor 1933, denn, so die Einleitung des Sprechers
am gefährlichsten wird das Judentum, wo ihm erlaubt wird, sich in die heiligsten Dinge
eines Volkes, in seine Kultur, seine Religion und Kunst hereinzumischen und darüber
seine anmaßenden Urteile abzugeben.159
Mit entsprechender musikalischer Untermalung sind in schnellen Überblendungen abwechselnd
Bilder des arischen Kulturerbes und kubistische, surrealistische und expressionistische Werke
"entarteter Kunst" zu sehen. Letztere werden vom Kommentator mit den Attributen "widernatürlich", "pervers" und "pathologisch" bedacht, sie seien den "Fieberphantasien unheilbar kranker Hirne"160 entsprungen.
Nach einem kurzen Abstecher, der über die Kunstkritik zu den Naturwissenschaften führt und
Diffamierungen jüdischer Persönlichkeiten wie Alfred Kerr und Albert Einstein beinhaltet, befasst sich der Film eingehend mit den schauspielerischen Aktivitäten jüdischer Künstler im Film
und auf dem Theater der Weimarer Republik. Die besondere Beachtung, die der darstellerischen
Kunst hier geschenkt wird, lässt sich dadurch erklären, dass viele jüdische Schauspieler durch
ihr exzellentes Spiel zu großem Ansehen in der Bevölkerung gekommen waren. Ihre Eliminierung vom Kulturbetrieb bedurfte also einer besonders sorgfältigen Erklärung. Auch Adolf Hitler
hatte sich des Themas in Mein Kampf bereits in besonderem Maße angenommen. Für ihn war
die starke jüdische Präsenz auf deutschen Bühnen Ausdruck fehlender schöpferischer Fähigkeiten:
Wie sehr der Jude nur nachempfindend, besser aber verderbend, fremde Kultur übernimmt, geht daraus hervor, daß er am meisten in der Kunst zu finden ist, die auch am
wenigsten auf eigene Erfindung eingestellt erscheint, der Schauspielkunst. [...] selbst
hier ist er nicht der geniale Gestalter, sondern äußerlicher Nachahmer, wobei alle dabei
angewendeten Mätzchen und Tricks eben doch nicht über die innere Leblosigkeit seiner Gestaltungsgabe hinwegzutäuschen vermögen.161
158
Zitiert nach Mannes, Antisemitismus, S. 73.
Ebd.
160
Ebd., S. 74.
161
Hitler, Mein Kampf, S. 332.
159
58
Da jedoch die darstellerischen Fähigkeiten der im Film porträtierten Künstler sich nur wenig als
Zielscheibe für Diffamierungen eigneten, versuchte man die Inhalte der Werke in Frage zu
stellen. Zu diesem Zweck folgerte man, die experimentellen Themen der Filme, die der deutschen Filmindustrie im übrigen zu weltweitem Ansehen verholfen hatten, seien Ausdruck fehlender moralischer Kompetenzen ihrer Mitwirkenden. Dem entsprechend versicherte der Kommentator, jüdische Künstler ergingen sich vor allem in der "Darstellung des Anrüchigen und
Unappetitlichen": "Der Jude interessiert sich instinktiv für alles Krankhafte und Verdorbene.
Hier wittert er Möglichkeiten zur Zersetzung der gesunden Urteilsfähigkeit eines Volkes.162
Es folgten Szenen aus bekannten Filmen der Weimarer Republik, in denen jüdische Schauspieler Außenseiter, Mörder und Vergewaltiger spielen. Der Filmkommentar setzte dabei entweder
die Eigenschaften der fiktionalen Charaktere mit dem Wesen des jeweiligen Mimen gleich, oder
aber er unterstellte, der Schauspieler versuche durch die Art seiner Darstellung die Anteilnahme
des Publikums für die psychopathischen Charaktere zu erheischen, um auf diese Weise die Moralvorstellungen des Zuschauers zu manipulieren. Die Umstände, die dazu führten, dass derart
unsittliche, nicht-arische Darsteller einst von deutschen Kinogängern bejubelt wurden, führt der
Film auf die Verklärung des alttestamentarischen Hebräerbildes durch das Christentum zurück.
Dieses Bild sei von christlichen Künstlern unkritisch übernommen worden und habe sich so im
Gedankengut der Völker fälschlicherweise festgesetzt. Mit der entschiedenen Forderung: "Wir
müssen unser geschichtliches Bild korrigieren.
So sieht der wahre Hebräer aus!"163 wendet sich der Film jüdischer Religionsausübung undSittenlehre zu. Nacheinander werden fremdartig anmutende Szenen eines jüdischen Purimfestes,
der Unterricht in einer Talmudschule sowie zeremonielle Handlungen in der Synagoge vorgeführt. Während das Fest laut Kommentar zum Gedenken an "das Abschlachten von 75.000 antisemitischen Persern"164 gefeiert wird, bereiten Unterricht und Zeremonie unter dem Deckmantel
der Religion lediglich die Übernahme der jüdischen Weltherrschaft vor. Dabei erinnert das
Treiben in der Synagoge atmosphärisch und inhaltlich stark an die entsprechende Sequenz in
Jud Süß, zumal auch in der Dokumentation der Verweis auf das fortwährende Schachern selbst
inmitten des Gebets nicht fehlt. Die Betonung der düster-bedrohlichen Atmosphäre und der
Fremdartigkeit der Sitten und Gebräuche unterstützen dabei das Gefühl der Konspiration, welches durch den Sprechertext zusätzlich evoziert wird: "Sie rechnen damit, daß man ihre Sprache
nicht kennt und die geheime Vieldeutigkeit ihrer Symbole".165
162
Zitiert nach Mannes, Antisemitismus, S. 75.
Filmkommentar zu dieser Sequenz in englischer Übersetzung bei Welch: Propaganda, S. 298.
164
Zitiert nach Mannes, Antisemitismus, S. 76.
165
Ebd., S. 77.
163
59
Diese erneute Emotionalisierung des Publikums nach dem Schock der Rattensequenz bildet
jedoch nur den Auftakt zum furiosen Finale, das die nervliche Belastungsfähigkeit des Zuschauers auf die Probe stellen sollte. Während das düstere musikalische Thema unheilvoll anschwillt, empfiehlt ein Zwischentitel allen "empfindlichen Volksgenossen", bei den nachfolgenden Bildern nicht auf die Leinwand zu schauen. Angekündigt werden einige der abscheulichsten Bilder, die jemals von einer Kamera aufgenommen wurden. Ihre Ausstrahlung "ohne
Rücksicht auf geschmackliche Einwände" resultiere aus der Pflicht, "die Wahrheit über das
Judentum" aufzuzeigen.166 Sodann reihen sich in unerbittlicher Folge Schächterszenen aneinander. Der Zuschauer wird Augenzeuge, wie orthodoxe Juden gemäß den Vorschriften für kosheres Fleisch Rindern und Schafen mit dem Messer den Hals aufschneiden, wobei die Kamera
ausgedehnt auf den lebendig verblutenden Tieren verharrt. Szenen unterschiedlicher Länge
folgen dabei Schlag auf Schlag, sodass ein Ende des Martyriums für das Publikum nicht vorhersehbar ist.
Durch die Art der Inszenierung wird die Sehnsucht nach Erlösung von den grausamen Szenen
folglich zum alles beherrschenden Verlangen des Betrachters, wobei sich dieser kaum erwehren
kann, seine Dankbarkeit für die Beendigung des Leidens auf denjenigen zu projizieren, der es
herbeigeführt hat. Diese psychologische Situation nutzt der Film, indem er die Schächtszenen
durch die Einblendung nationalsozialistischer Gesetzestexte abrupt beendet, nach denen diese
Art des Schlachtens von der Regierung unmittelbar nach der Machtergreifung verboten wurde.
Damit schafft er den größtmöglichen Konsens zwischen Filmpublikum und den Maßnahmen
der nationalsozialistischen Führung, der die Basis dafür bildet, dass auch andere Entscheidungen der Regierung, die sich logisch nur schwerlich mit dem vorhergehenden Thema in Verbindung bringen lassen, die Zustimmung des Betrachters finden. An dieser Stelle geht der Film zur
zentralen nationalsozialistischen Maxime von der Reinerhaltung der Rasse über. Zu der Feststellung des Sprechers "und wie mit dem Schächten, so hat das nationalsozialistische Deutschland mit dem gesamten Judentum aufgeräumt"167 werden längere Textpassagen der 'Nürnberger
Gesetze' vorgetragen, die mit der Prophezeiung des Kommentators enden, "jüdischer Geist und
jüdisches Blut" würden niemals mehr "das deutsche Volk verseuchen".168
Es folgen Ausschnitte aus der Rede des Reichskanzlers vom 30.01.1939, mit besonderer Betonung der "Weissagung" Hitlers, dass das Ergebnis eines Krieges, der durch das "internationale
Finanzjudentum" ausgelöst wird, "die Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa" zur Folge
166
Filmkommentar zu dieser Sequenz zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 114.
Zitiert nach Mannes, Antisemitismus, S. 80.
168
Ebd.
167
60
haben werde.169 Anschließend werden dem Zuschauer in idealtypischen Bildern die vermeintlichen Konsequenzen der gesellschaftlichen Eliminierung der Juden vor Augen geführt. Vor
strahlend blauem Himmel, der die Enge und Düsternis des jüdischen Ghettos kontrastiert, marschieren bald entschlossen dreinblickende, unerschütterliche SS/SA-Truppen, bald blonde,
glückliche junge Arier mit nationalsozialistischen Bannern und Hitlergruß an der Kamera vorbei.
Die jeweiligen finalen atmosphärischen Eindrücke der drei großen antisemitischen Filme zeigen
eine eindeutige Entwicklung im nationalsozialistischen Selbstbewusstsein bezüglich der "Lösung der Judenfrage". Nachdem im Schlussbild der Rothschilds noch Resignation gegenüber
jüdischem Einfluss vorgeherrscht hatte, bot auch das Ende des Jud Süß noch keinen Anlass zum
Jubel der arischen Gemeinschaft. Zwar konnten die aufrechten württembergischen Streiter den
Eindringling schließlich zur Rechenschaft ziehen und seine Glaubensgenossen mit einem Bann
belegen, doch überwog letztendlich der Schock über die Machenschaften des Juden, welche die
Volksgemeinschaft in ihrem Innersten erschüttert und ihr schwere Verluste zugefügt hatte. Der
ewige Jude bot nun endlich Gelegenheit, die Überwindung der jüdischen Gefahr ausgiebig zu
zelebrieren. Entsprechend feierte die Presse den Schluss des Films als "Rückkehr ans Licht.
Deutsche Menschen, deutsches Leben umgibt uns wieder. Wir kommen wie aus weiter Ferne,
und wir empfinden den Abstand, der uns vom Juden trennt, mit einem körperlichen Schauer".170
Der Illustrierte Film-Kurier schwelgte gar in "dem Gefühl tiefster Dankbarkeit [...], diesem
Volk angehören zu dürfen, dessen Führer das Judenproblem grundlegend löst".171
Wie schon im Harlan-Film wird dabei auch in Der ewige Jude das Erreichen der nationalsozialistischen Ziele allein darauf reduziert, das Tabu sexueller Kontakte zu Juden einzuhalten. Ebenso wird der unwandelbare Charakter dieser Forderung erneut nachdrücklich betont. Aus dem
laut Jud Süß "für alle Ewigkeit" geltenden "alten Reichskriminalgesetz" wird im Dokumentarfilm "das ewige Gesetz der Natur, die Rasse rein zu halten", welches "für alle Zeiten das Vermächtnis der nationalsozialistischen Bewegung an das deutsche Volk"172 darstelle. Augen-
169
Die Einbindung dieser bereits mehrfach erwähnten Rede im Film deutet darauf hin, dass Hitler selbst seine Aussage an dieser
Stelle im nachhinein als "Prophezeiung" deutete. Aus diesem Grund bezog er sich wohl auch in späteren Reden darauf, als die
Vernichtung der Juden bereits in vollem Gange war. Um die Behauptung der jüdischen Kriegsschuld zu untermauern, gab er dabei verschiedentlich an (u.a. am 30.01.41 und 30.01.42), seine Drohung am 01.09.39, dem Beginn des Krieges ausgesprochen zu
haben. (vgl. auch Mannes, S. 81 f. Zur Umdatierung der "Prophezeiung" siehe Domarus, Hitler. Reden und Proklamationen
1932-1945, S. 1058, Fußnote 119). Welch verweist darauf, dass Hitler hier erstmals öffentlich mit der nicht näher spezifizierten
"Endlösung der Judenfrage" in Verbindung gebracht wird. Er folgert daraus, dass sich der Reichskanzler auf diese Weise mit dem
Parteiflügel solidarisieren wollte, der die radikalsten Maßnahmen zur Lösung des Problems befürwortete. (Welch, David: The
Third Reich. Politics and Propaganda. London, 1993, S. 80).
170
Volz, Robert: "Der ewige Jude / Ein Filmdokument vom wahren Gesicht der jüdischen Rasse", in: Der deutsche Film, Heft 6,
Dezember 1940. (Dt. Institut für Filmkunde, zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 115).
171
Illustrierter Film-Kurier, Nr. 3152. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 110.
172
Filmkommentar, zitiert nach Mannes, Antisemitismus, S. 82.
61
scheinlich hoffte man die Geburt eines arischen Volkes ad infinitum als wehrhaftes Pendant
zum ewigen Juden feiern zu können. Doch beschränkte sich die Euphorie über die Qualität des
Films allem Anschein nach auf seine Macher, die politisch Verantwortlichen und die gleichgeschaltete Presse. Zwar wurde er von der Zensur mit den Prädikaten "staatspolitisch wertvoll"
und "künstlerisch wertvoll" bedacht, in einer um die Schächterszenen gekürzten Fassung gar für
"jugendwert" erachtet und als "Lehrfilm" eingestuft, doch änderte dies wenig an der Skepsis des
Kinopublikums. Denn, obwohl in großem Stil angekündigt und flächendeckend gezeigt, war die
Zuschauerresonanz wohl wegen einer sich einstellenden Übersättigung von Filmen mit antisemitischem Thema eher schwach. So hatte der Sicherheitsdienst, der Berichte über die Publikumsreaktionen aller bedeutenden Filme im Reich an das Propagandaministerium übermittelte,
zu vermelden, "häufig sei geäußert worden, "Jud Süß" habe das Judentum bereits so überzeugend dargestellt, daß es dieser neuen, noch krasseren Beweismittel in dem unmittelbar danach
aufgeführten Dokumentarfilm nicht mehr bedürft habe". Lediglich in "politisch aktiven Bevölkerungskreisen" sei der Film "als außerordentlich eindrucksvolles Dokument sehr dankbar aufgenommen worden". Dagegen hätten vielerorts Personen angegeben, sie hätten auf einen Besuch des Films verzichtet, da sie nach Jud Süß "nun genug von dem jüdischen Dreck" gesehen
hätten.173
Es ist also zu beobachten, dass Der ewige Jude nach dem Geschmack des Publikums nicht nur
zu dicht auf den erfolgreichsten antisemitischen Spielfilm folgte. Darüber hinaus übertrieb man
auch den Versuch, den Zuschauer in hohem Maße zu emotionalisieren, damit seine kognitiven
Fähigkeiten zu beschneiden und so für antisemitische Stereotype empfänglich zu machen. Die
erneute Steigerung in der Drastik der Bilder wirkte kontraproduktiv. Ekel und Empörung der
Zuschauer richteten sich plötzlich nicht mehr gegen jüdische Machenschaften, sondern gegen
das Gesehene selbst, wodurch die bis dahin wichtigste propagandistische Waffe stumpf wurde.
War es nach Presseberichten während der Vorführung von Jud Süß bei der Vergewaltigungsszene und beim Einzug der Juden nach Stuttgart noch wiederholt zu Skandierungen antisemitischer Parolen und spontanen Demonstrationen gegen das Judentum gekommen,174 wird von
Hipplers Pseudo-Dokumentarfilm vornehmlich gemeldet, zahlreiche Besucher hätten die Kinos
während der Vorführung angewidert verlassen oder seien ohnmächtig geworden.175
Vielleicht ist es auf die nur mäßige Zuschauerresonanz zurückzuführen, die nach den Rothschilds nun auch Der ewige Jude zu verzeichnen hatte, dass man in den folgenden Jahren von
der Produktion weiterer abendfüllender Filme absah, in denen jüdische Charaktere eine zentrale
173
Bericht des Sicherheitsdienstes unter dem Titel "Zur Aufnahme des politischen Aufklärungsfilmes 'Der ewige Jude'" im Bundesarchiv Koblenz, R 58/157, S. 7-9, vom 20.01.1941. Zitiert nach Albrecht, Der Film im 3. Reich, S. 222-24.
174
Siehe dazu Wulf, Theater und Film, S. 447.
175
Bericht des Sicherheitsdienstes, siehe Albrecht, Der Film im 3. Reich, S. 222-24.
62
Rolle spielten. Vielleicht waren die kulturell Verantwortlichen aber auch zu der Einschätzung
gekommen, ihre propagandistischen Möglichkeiten mit den vorangegangenen drei Großprojekten ausgeschöpft zu haben. Wo immer die Gründe auch zu suchen sein mögen, in jedem Fall
beschränkte man sich nunmehr wieder darauf, jüdische Figuren in vergleichsweise kleinen
Rollen als Ränkeschmiede gegen den für das Gemeinwohl kämpfenden arischen Helden intrigieren zu lassen.
Erst 1944 spielten Juden wieder in einem deutschen Filmprojekt – unter gänzlich anderen Vorzeichen – eine Hauptrolle. Als Reaktion auf vermehrte ausländische Presseberichte, welche die
Behandlung von Juden in deutschen Konzentrationslagern anprangerten, entstand eine vermeintliche Dokumentation über das Lager in Theresienstadt unter dem Titel Der Führer schenkt
den Juden eine Stadt. Der Film, der ausschließlich für Vorführungen im Ausland konzipiert
war, aber wegen der sich überschlagenden Ereignisse in den letzten beiden Kriegsjahren nur
zwei kleinen Gruppen von ausländischen Besuchern des KZ Theresienstadt vorgeführt wurde,
zeigt eine paradiesisch anmutende Atmosphäre zufrieden dreinblickender, älterer Menschen
beim täglichen Müßiggang in den gepflegten Räumlichkeiten des Lagers. Alle Beteiligten waren Juden, die zu ihrer Mitwirkung am Film gezwungen worden waren, weil sie sich von der
Physiognomie her eigneten und in akzeptablem körperlichem Zustand befanden. Der größte
Teil von ihnen wurde nach Beendigung der Filmaufnahmen vergast. Diese Umstände erfuhren
die ausländischen Betrachter aber ebenso wenig wie die Tatsache, dass nur bestimmte, zuvor
sorgfältig hergerichtete Teile des Lagers abgelichtet worden waren. Im Herbst 1944 wurde ein
kurzer Ausschnitt des Films innerhalb eines Wochenschauberichts mit den Leiden und Entbehrungen deutscher Kriegsteilnehmer kontrastiert. Auf diese Weise sollte Gerüchten innerhalb der
Bevölkerung über die Ermordung jüdischer Gefangener in den Konzentrationslagern entgegengewirkt und gleichzeitig der Hass auf den "arbeitsscheuen" Juden geschürt werden.176
Abgesehen von dieser pervers anmutenden Randepisode deutscher Filmgeschichte blieben Die
Rothschilds, Jud Süß und Der ewige Jude jedoch die einzigen durchgängig antisemitischen Filme unter der nationalsozialistischen Diktatur. Sie stehen folglich auch im Zentrum der Betrachtung, wenn man versucht Wert und Wirkung des Mediums Film zur Verbreitung und/oder
Intensivierung antisemitischen Gedankenguts zu erforschen.
176
Näheres zu Der Führer schenkt den Juden eine Stadt bei Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 172 ff.
63
2.3.5.4 "Wie haben die Häftlinge am nächsten Tage ausgesehen!" Die Wirkung der Filme
Die antisemitische Filmoffensive der frühen 40er Jahre illustriert einerseits den Versuch der
kulturpolitischen Führung, den Spagat zwischen angeblicher Transparenz nationalsozialistischer
Judenpolitik und gleichzeitiger Verschleierung ihres tatsächlichen Ausmaßes zu vollführen. Auf
diese Weise warben alle drei Filme in ihrer Art für Verständnis gegenüber den öffentlich propagierten 'Abwehrmaßnahmen' gegen jüdische Reichsangehörige. Sie taten dies, indem sie zunächst Empörung und Wut der Zuschauer über moralisch verwerfliches Handeln und charakterliche Defizite verschiedener Protagonisten provozierten. Diese weitgehend unreflektierten Emotionen projizierten sie auf das Judentum, indem sie althergebrachte jüdische Stereotype bemühten, die ihnen erlaubten, rassische Andersartigkeit als Quell allen Übels zu enttarnen. Allein
durch die Unmittelbarkeit des Erlebens trugen also alle drei Filme mit mehr oder weniger Erfolg dazu bei, die in sämtlichen Bereichen der Propaganda geschürten Ressentiments gegen
Juden im Reich zu verschärfen. Inwieweit sie tatsächlich als psychologische "Wegbereiter für
die späteren Massenermordungen in den Konzentrationslägern [sic]"177 fungierten, ist eine Frage, die bereits unmittelbar nach Kriegsende nicht eindeutig beantwortet werden konnte und
deren Beantwortung heute ungleich schwerer fällt. Sicherlich waren sie weder dazu angedacht
noch imstande, überzeugte Regimegegner von der nationalsozialistischen Rassenlehre zu überzeugen. Auch entzieht es sich unserer Kenntnis, wie viele derjenigen, die der massiven Propaganda von der kollektiven jüdischen Schuld bis dahin noch skeptisch gegenüber gestanden hatten, die Kinos mit dem Zweifel verließen, ob die erhobenen Anschuldigungen nicht doch einen
Funken Wahrheit enthielten. Ohne Zweifel jedoch lieferten sie Kinogängern, in denen bereits
vor dem Besuch der Vorführungen die nationalistische Saat des Hasses gegenüber allem, was
als 'rassisch andersartig' begriffen wurde, zu keimen begonnen hatte, willkommenen Nährboden
und neuerliche Argumente zur Festigung ihrer unsäglichen Thesen. Schon aus diesem Grund
darf ihre Wirkung keinesfalls unterschätzt werden. Der andere Aspekt, der gegen die Verharmlosung der Filmkampagne spricht, ist die ungeheure Zahl der Menschen, die durch sie erreicht
wurde. Allein für Jud Süß lassen sich mehr als 21 Millionen Besucher im Reich nachweisen,178
und auch in den besetzten Gebieten lockte er eine beträchtliche Zahl von Menschen in die Kinos.179 Hätte die Vorführung des Films also auch nur bei einem geringen Prozentsatz der Besucher
die
Bereitschaft
zur
Gewalt
gegenüber
177
Juden
erhöht,
so
ginge
die
Zahl
Einschätzung über den Film Jud Süß in einem Kommentar des Rechtsanwalts Dr. Herbert Pardo zum Verfahren gegen Veit
Harlan, in Pardo, Jud Süß, S. 42.
178
Errechnet anhand des Einspielergebnisses nach einer Aufstellung des Instituts für Konjunkturforschung, 1943. Abgedruckt bei
Albrecht, Der Film im 3. Reich, S. 251.
179
Zu dem großen Kassenerfolg des Films im besetzten Frankreich und den Reaktionen des Publikums siehe Welch, David: Nazi
Propaganda. The Power and the Limitations. London/Canberra, 1983, S. 165.
64
potentieller Täter in die Hunderttausende. Tatsächlich gibt es für den Harlan-Film darüber hinaus Indizien, die seine nicht unerhebliche Rolle an den Stätten der physischen Vernichtung von
Menschen jüdischen Glaubens belegen. Joseph Wulf, Autor zahlreicher sorgfältig recherchierter
und an Originaldokumenten reicher Bände zur Kultur im Nationalsozialismus und selbst in
Auschwitz inhaftiert, erläutert beispielsweise, der Film sei im Osten "immer dann vorgeführt
[worden], wenn 'Aussiedlungen' in die Vernichtungslager bevorstanden. [...] Sicher geschah es,
um auf diese Weise die 'arische' Bevölkerung des jeweiligen Landes gegen die Juden aufzuhetzen und jede Hilfestellung von ihrer Seite im Keim zu ersticken".180 Gesonderte Vorführungen
gab es darüber hinaus für alle Mitglieder von SS und Polizei,181 sowie für das Personal der jeweiligen Konzentrationslager, wo derartige Filmbetrachtungen zu "einer ungeheuerlichen Verschärfung der Behandlung der Juden führten".182 Das einzige erhaltene Zeugnis über die unmittelbare Auswirkung des Films aus Tätersicht ist die Aussage eines ehemaligen SS-Rottenführers
beim Auschwitz-Prozeß in Frankfurt am Main: "Damals wurden uns Hetzfilme gezeigt wie 'Jud
Süß' und 'Ohm Krüger'. An diese beiden Titel kann ich mich noch erinnern. Und was für Folgen
das für die Häftlinge hatte! Die Filme wurden der Mannschaft gezeigt. Und wie haben die Häftlinge am nächsten Tage ausgesehen!"183
Aufgrund solcher Aussagen und der Erinnerungen von ehemaligen KZ-Insassen kamen nach
dem Krieg sowohl die alliierten Siegermächte wie auch später die bundesrepublikanische Justiz
zu der Erkenntnis, dass die antisemitische Qualität der drei genannten Machwerke weit über das
normale Maß politischer Beeinflussung des nationalsozialistischen 'Durchschnittsfilms' hinaus
reichte. Aus diesem Grund wurde Veit Harlan 1949 in einem Schwurgerichtsprozess wegen
Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Beleidigung angeklagt. In einem Kommentar zur
Anklageschrift heißt es, dass sein Film Jud Süß
entgegen und in bewußter Verfälschung der historischen Tatsachen auf das breite Publikum einwirken wollte und auch eingewirkt hat, um dieses gegen die Juden aufzuhetzen, die Maßnahmen der Naziregierung gegen die Juden ideologisch vorzubereiten und
zu rechtfertigen. Es wird ihm als Verschulden angerechnet, den Anlaß zu maßlosen
Ausschreitungen gegeben zu haben.184
Harlan selbst empfand seine Behandlung durch die alliierten Gremien und Teile der Öffentlichkeit nach dem Krieg als ungerechtfertigt. Er sah sich vielmehr als Opfer des nationalsozialistischen Systems, an das er aus Furcht um das eigene Befinden hatte Zugeständnisse machen
180
Wulf, Theater und Film, S. 6.
Per Erlass des Reichsführers–SS Himmler vom 30.09.1940. Erlass abgedruckt bei Wulf, Theater und Film, S. 451-52.
182
Einschätzung Wollheims in: Pardo, Jud Süss, S. 14.
183
Aussage abgedruckt in: Langbein, Hermann: Der Auschwitz-Prozeß – Eine Dokumentation. Wien, 1965, Bd. 1, S. 208. Zitiert
nach Wulf, Theater und Film, S. 447.
184
Pardo: Jud Süss, S. 38.
181
65
müssen. Dennoch habe er im Rahmen seiner Möglichkeiten versucht, Unrecht zu verhindern.
Auch sein Film Jud Süß sei durch sein Wirken letztlich kein antisemitischer Film geworden,
sondern stelle lediglich "den Kampf zwischen Antisemiten und Juden dar":
Aber daß das Recht auf seiten der Antisemiten sei, geht in dem Film aus nichts hervor.
Der Jude muß sterben, weil er – so heißt es in dem damaligen Stil – "sich mit einer
Christin fleischlich vermengt hat". Daß das überhaupt kein Verbrechen ist, ist auch in
der Nazizeit jedem normalen Menschen klar gewesen.185
Ob dies angesichts der seit 1935 geltenden 'Nürnberger Gesetze' in der Tat "jedem normalen
Menschen klar gewesen" ist, mag ebenso angezweifelt werden wie der gesunde Realitätsbezug
Harlans.186 Bittbriefe des Regisseurs an Norbert Wollheim, den Vorsitzenden des Zentralkomitees der befreiten Juden in der britischen Zone, und den Rabbiner Joachim Prinz, in denen er
Gelegenheit sucht, sich auf jüdischer Seite Gehör zu verschaffen, erhärten diese Zweifel. Ob er
nun selbstlos darlegt, in seinem Gesuch an Repräsentanten des jüdischen Volkes treibe ihn nicht
das eigene Schicksal an, sondern er befürchte durch den "Sensationsprozess" gegen seine Person vielmehr "Unheil für das Judentum, Unheil für das geschlagene deutsche Volk, Unheil für
die westlichen Siegermächte",187 oder ob er seinen berühmtesten Film als "Darstellung des jüdischen Problems mit künstlerischen Mitteln, kein verzerrtes Bild, sondern Aussprache des Wesentlichen, des Menschlichen"188 klassifiziert, immer bleibt der Eindruck bestehen, er habe
Schwierigkeiten, sich und seine Arbeit angemessen einzuordnen. In umstrittenen und viel diskutierten Verfahren wurde Harlan schließlich sowohl vom Entnazifizierungsausschuss wie auch
vom Schwurgericht freigesprochen, da seine individuelle Schuld nur schwer nachweisbar war.
Dagegen wurde der eindeutig antisemitische Charakter des Films Jud Süß nie angezweifelt. Die
Frage nach der Aufrichtigkeit seines Regisseurs blieb angesichts des Engagements, mit der
Harlan seine Projekte weit über das geforderte Maß hinaus begleitete und angesichts seines
offenen Bekenntnisses zum Nationalsozialismus in einem Interview von 1933189 weiterhin bestehen.
185
Harlan im Dezember 1947 in seiner Antwort auf einen "Offenen Brief an sieben Berliner Schauspieler", den Lion Feuchtwanger
von seinem Exil in New York aus an diejenigen gerichtet hatte, die an der Realisation des Films Jud Süß maßgeblich beteiligt
waren. Dieser Brief war kurz zuvor in der Weltbühne erneut veröffentlicht worden. Beide Dokumente im Wortlaut abgedruckt bei
Pardo, S. 59 ff. O.g. Zitat S. 64-65.
186
Harlan selbst hatte in einem Interview im Januar 1940 in der Verurteilung Süß´ "eine interessante Parallele zu den Nürnberger
Gesetzen" gesehen. (In: Der Film vom 20.01.1940, zitiert nach Mannes, Antisemitismus, S. 49).
187
Im Brief an Prinz, zitiert nach Pardo, S. 68. Dort beide Briefe mit den entsprechenden Antwortschreiben im Wortlaut abgedruckt.
188
Ebd.
189
Dieses Interview im Völkischen Beobachter vom 05.05.1933 unter dem Titel "Deutsche Künstler fanden zum Nationalsozialismus" endet mit dem poetischen Ausspruch Harlans: "Unsere Zeit, Deutschlands große Zeit ist da! Und so hell und klar wie dieser
zärtliche Apriltag, liegt die Zukunft vor uns, die wir unser Vaterland lieben. – Das ist mein Bekenntnis zum Nationalsozialismus!" Zitiert nach Pardo, S. 37.
66
2.3.6
Theater um Shakespeare. Die frühen 40er Jahre
In der nationalsozialistischen Ära gab es nur ein einziges 'künstlerisches' Projekt, das mit Filmen wie Jud Süß oder Der ewige Jude in puncto Maß- und Schamlosigkeit konkurrieren konnte
und schon zur Zeit seiner Aufführung eine ähnliche Beachtung in der demokratischen Welt
fand. Es handelt sich dabei um die Inszenierung des Kaufmann von Venedig im Burgtheater
Wien aus dem Jahr 1943. Der Umstand, dass ein solches Signal von der Bühne ausging, noch
dazu von einem Drama Shakespeares, ist auf den ersten Blick widersinnig. Zwar verwendete
die nationalsozialistische Regierung alle ihr zur Verfügung stehenden Mittel darauf, der kriegsgebeutelten Bevölkerung die Ablenkung durch das Theater zu erhalten. Dennoch waren die
Rahmenbedingungen teilweise bereits katastrophal. Die alliierten Luftangriffe auf deutsche
Städte wurden seit Januar 1943 bei Tag und Nacht geflogen. Im gleichen Monat kapitulierte die
6. deutsche Armee bei Stalingrad, nachdem Hunderttausende allein bei den Kämpfen an der
Ostfront ihr Leben gelassen hatten. Die meisten Deutschen waren mit dem täglichen Kampf
ums Überleben, mit der Beschaffung von Nahrung und Unterkunft und der Sorge um Angehörige mehr als ausgelastet. Viele Spielstätten waren zerstört, die finanziellen Mittel für die Intendanzen auf das Notwendigste begrenzt. Nur diejenigen Schauspieler, deren künstlerische Fähigkeiten als herausragend galten oder solche mit guten Beziehungen blieben durch Unabkömmlichkeitserklärungen vom Kriegsdienst verschont.
Es war keine Zeit für das Theater, erst recht keine Zeit für das Theater Shakespeares. Denn mit
dem Fortschreiten des Krieges hatten sich die Vorbehalte und Einschränkungen gegenüber den
Dramen des Engländers gehäuft,190 welche folglich auf den Bühnen des Reiches in immer geringerem Maße vertreten waren. Auch die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft war zunehmend
unter nationalsozialistischen Einfluss geraten. Nachdem im Frühling 1939 anlässlich des 75jährigen Bestehens der Gesellschaft die letzten 'Shakespeare-Tage' von internationalem Zuschnitt stattgefunden hatten, mehrten sich nach Kriegsbeginn Beitritte nationalsozialistischer
'Größen' wie Ribbentrop, Rosenberg oder Schirach.191
Ab November 1941 waren die Dramaturgien der Theater im Reich durch einen Erlass des Propagandaministeriums gezwungen, sich geplante Inszenierungen shakespearescher Dramen einzelfällig genehmigen zu lassen. Die Genehmigungen wurden in Abhängigkeit von der Inszenierungskonzeption durch Goebbels persönlich erteilt.192 Die Entscheidung für Shakespeare
190
Nach der Kriegserklärung Englands an das Deutsche Reich waren Shakespeares Werke kurzzeitig sogar verboten worden. Das
Verbot wurde jedoch noch im September 1939 wieder aufgehoben, da die Reichsdramaturgie erklärte, der Verdienst deutscher
Künstler und Wissenschaftler um Shakespeare berechtigten dazu, "ihn als Mitbesitz zu betrachten". (Zitiert nach Drewniak, Das
Theater im NS-Staat, S. 249).
191
Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 246.
192
Siehe Wardetzky, Theaterpolitik im faschistischen Deutschland, S. 81, deren Angaben sich auf die entsprechende Akten des
Propagandaministeriums, aufbewahrt im Zentralen Staatsarchiv Potsdam, beziehen (vgl. Fußnoten 142-144).
67
bedeutete also zu dieser Zeit in einem Maße in den Blickpunkt der Machthaber zu geraten, den
die meisten Verantwortlichen eher gescheut haben dürften. Wer sich gar für den Kaufmann von
Venedig entschied, dessen ideologische Passung weit mehr als andere Dramen von der individuellen Inszenierungskonzeption abhing, kann aus heutiger Sicht leicht in den Verdacht geraten, die Aufmerksamkeit der kulturpolitischen Führungsspitze geradezu gesucht zu haben. Nur
vier Spielstätten im Reich erachteten dieses Unterfangen in den letzen beiden Spielzeiten vor
der Schließung der Theater am 01.09.1944 zu Gunsten des 'totalen Kriegseinsatzes' für sinnvoll.193
Vielleicht war der Wunsch nach erhöhter regionaler Aufmerksamkeit für sein in der Hauptstadt
Berlin bis dahin wenig in Erscheinung getretenes privates Theater die Motivation für Theaterleiter und Namensgeber Paul Rose, den Kaufmann zu inszenieren. Denn auf diese Weise konnte
er sich rühmen, der erste Spielleiter zu sein, der eine Auseinandersetzung mit Shylock in der
Theatermetropole während der Dritten Reiches für zweckmäßig hielt. Er sollte zum Glück auch
der einzige bleiben. Inwieweit er mit dieser Inszenierung, die am 31. August 1942 Premiere
hatte und Georg August Koch in der Rolle des jüdischen Wucherers sah, Öl ins antisemitische
Feuer gießen wollte, wird unterschiedlich beurteilt.194 Unbestritten ist jedoch, dass er eigens
Statisten im Publikum platzierte, welche die Auftritte Shylocks mit Schmährufen und Beschimpfungen begleiteten.195 Auf diese Weise wurde, wie der Rezensent des Völkischen Beobachters bei aller Kritik an der Inszenierung befriedigt feststellen durfte, zumindest die Gerichtsszene dem "tieferen Geist" Shakespeares gerecht, der hier "als Ankläger gegen die Rasse"196
aufstand.
2.3.7
Shylock der Ostjude, Wien, 1943
Es mag darüber spekuliert werden, ob die löbliche Zurückhaltung der großen Berliner Bühnen
bezüglich des Kaufmann von Venedig jedoch nicht nur Paul Rose inspirierte, sondern gepaart
mit dem fehlgeleiteten Profilierungsstreben der beteiligten Personen auch den Ausschlag gab
für die Inszenierung Lothar Müthels in Wien, auf die im Nachkriegsdeutschland noch Jahrzehnte später regelmäßig Bezug genommen wurde, wenn es darum ging, Zweifel an der Spiel-
193
Ebd., Fußnote 144. Angabe ohne die Berliner Theater. Ob allen vier Anträgen stattgegeben wurde und die Projekte schließlich
auf der Bühne zu sehen waren, entzieht sich der Kenntnis des Verfassers. Dokumentiert ist lediglich eine Inszenierung aus Göttingen von 1942, die Drewniak als "antisemitisches Propagandawerk" bezeichnet, ohne jedoch auf Quellen zu verweisen. (Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 251).
194
Während Wilhelm Hortmann auf die Hervorhebung der karnevalistischen Elemente der Produktion sowie auf eine Kritik im
Völkischen Beobachter (vom 02.09.42) verweist, die den Mangel an eindeutiger antisemitischer Aussage beklagt (Hortmann,
Wilhelm: Shakespeare on the German Stage. The twentieth century. Cambridge, 1998, S. 135, Fußnote 41), spricht Wulf, dem
zahlreiche Rezensionen vorliegen, von einer deutlich antisemitischen Inszenierung (Theater und Film, S. 281 f.).
195
Feststellung Wulfs aufgrund der Aussagen verschiedener Zuschauer der Inszenierung. Siehe Wulf, Theater und Film,
S. 281.
196
Grundschöttel, Wilhelm: "Shylock im Fasching – Paul Rose inszenierte den Kaufmann von Venedig", in: Völkischer Beobachter,
02.09.1942. Zitiert nach Wulf, Theater und Film, S. 282.
68
barkeit des Stücks wegen dessen Verbrämung im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie
anzumelden. Die geschilderte Profilierungssucht begann auf der politischen Ebene. Hier war
Baldur Benedikt von Schirach (1907-74) im September 1939 von Hitler zum 'Reichsstatthalter
und Gauleiter von Wien' ernannt worden, womit er als 'Vertreter des obersten Reichswillens' in
gesetzgebender Funktion tätig und nur dem Führer der Reichsregierung Rechenschaft schuldig
war. Diese Position, die er bis 1945 innehielt, markierte den Höhepunkt einer Blitzkarriere von
Hitlers Gnaden, der ihn nach seiner Beteiligung am Überfall auf Frankreich zunächst zum
'Reichsjugendführer' gemacht hatte. Der junge Mann verfolgte mit der Unterstützung des
Reichskanzlers, aber gegen die Interessen eines argwöhnisch wachenden Propagandaministers
das ehrgeizige Ziel, Wien in Konkurrenz zu Berlin wieder zum kulturellen Mittelpunkt des Reiches zu machen. Zu dieser Aufgabe fühlte er sich nicht zuletzt auch deshalb berufen, weil er aus
einer geschätzten Künstlerfamilie stammte. Vater Carl war seit dem 01.09.33 als Generalintendant des Preußischen Staatstheaters Wiesbaden tätig, Schwester Rosalind arbeitete als Sängerin
u.a. im Deutschen Opernhaus Berlin.197
In den ersten Jahren seiner Amtszeit fiel Schirach jedoch mehr durch seinen Hang zur Selbstdarstellung als durch spektakuläre politische Maßnahmen auf, was ihm den Spitznamen "die
Pompadour von Wien" einbrachte.198 In aller Munde war er hauptsächlich durch sein pathetisches Gedicht mit dem Titel "Bekenntnis zum Führer",199 das von den Kindern überzeugter
Nationalsozialisten gerne unter dem Weihnachtsbaum rezitiert wurde. Sein Befehl, den Kaufmann von Venedig am Burgtheater inszenieren zu lassen, kann als Summe dreier Faktoren verstanden werden: zum einen als Resultat seiner persönlichen Affinität zu Shakespeare, die ihn zu
Kriegsbeginn der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft beitreten und 1941 anlässlich des 325.
Todestages des Dichters in Wien eine 'Shakespeare-Woche' veranstalten ließ. Ferner stand zu
erwarten, dass einem Kaufmann von Venedig in Top-Besetzung, der in den Spielplänen der
großen Theater des Reiches bisher gefehlt hatte, in der Medienberichterstattung wie auch im
höchsten politischen Führungszirkel eine Aufmerksamkeit zuteil werden würde, wie sie ansonsten weitgehend den Berliner Theatern vorbehalten blieb. Schließlich würde eine ideologisch adäquate Shylock-Darstellung seine Kritiker, darunter Goebbels, zum Verstummen bringen, denen viele seiner Äußerungen zu liberal erschienen. Sie würde ihn über jeden Zweifel
197
Biografische Daten zu Schirach nach Daiber, Schaufenster der Diktatur, S. 266-67.
Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 23.
199
Baldur von Schirach: Bekenntnis zum Führer: Wir hörten oftmals deiner Stimme Klang/und lauschten stumm und falteten die
Hände,/da jedes Wort in unsre Seelen drang./Wir wissen alle: Einmal kommt das Ende,/das uns befreien wird aus Not und
Zwang./Was ist ein Jahr der Zeitenwende!/Was ist da ein Gesetz, das hemmen will – /Der reine Glaube, den du uns gegeben,/
durchpulst bestimmend unser junges Leben./Mein Führer, du allein bist Weg und Ziel! (In: Halbritter, Adolf Hitlers Mein Kampf,
o. S.).
198
69
erhaben machen und seiner antisemitischen Geisteshaltung visuellen Ausdruck verleihen können, die er einige Monate vor der Premiere in einer von vielen Zeitungen im Reich veröffentlichten Rede kundgetan hatte:
Jeder Jude, der in Europa wirkt, ist eine Gefahr für die europäische Kultur. Wenn man
mir den Vorwurf machen wollte, daß ich aus dieser Stadt, die einst die europäische
Metropole des Judentums gewesen ist, Zehntausende und aber Zehntausende von Juden
ins östliche Ghetto abgeschoben habe, muß ich antworten: Ich sehe darin einen aktiven
Beitrag zur europäischen Kultur.200
Um sein ehrgeiziges Projekt mit Erfolg zu krönen, bedurfte es aber Mitwirkender, die höchsten
künstlerischen Ansprüchen genügten und die entweder nicht minder willfährig und profilierungssüchtig waren als der Statthalter selbst, oder aber sich dessen Druck beugten.
Letztere Version wurde später von Lothar Müthel propagiert, doch fällt es schwer zu glauben,
dass ein Mann seiner Stellung und Reputation sich der Anordnung Schirachs nicht hätte widersetzen können. Denn Lothar Müthel (eigentlich Lütcke, 1896-1965) war zu der Zeit, als der
Statthalter sein Begehr an ihn herangetragen haben mag, schon seit geraumer Zeit, nämlich seit
Januar 1939, erfolgreich als Schauspieldirektor in Wien tätig. Er hatte seine künstlerische Laufbahn als Schauspieler in Berlin begonnen, wo er zuerst lange Jahre Mitglied des ReinhardtEnsembles war, bevor er zu Gustav Gründgens ans Staatstheater wechselte. Dieses Haus am
Gendarmenmarkt in Berlin wurde auch nach 1945 noch häufig als 'Insel im braunen Meer' bezeichnet, da man hier weitgehend auf die Inszenierung nationalsozialistischer Propagandadramatik verzichtete. Und nicht zuletzt hatten hier Personen wie der 'jüdisch versippte' Theo Lingen, die in nationalsozialistischer Sichtweise als problematisch galten, unter dem Schutz ihres
einflussreichen Intendanten eine künstlerische Heimat gefunden.201
In diesem für die Verhältnisse der Zeit ungewöhnlich liberalen Klima begann auch Müthels
Laufbahn als Regisseur, die ihn zu einem der am meisten beachteten Inszenatoren klassischer
Dramen im Reich werden ließ. Eine besondere Vorliebe für Shakespeare war dabei unverkennbar und resultierte in sechs Bearbeitungen shakespearescher Werke zwischen 1932 und 1943.202
Seine Arbeiten vor dem Kaufmann von Venedig waren denn auch nie von der platten Wiedergabe ideologisch-propagandistischer Richtlinien geprägt. Seine Hamlet-Interpretation mit Gründgens in der Titelrolle hatte im Gegenteil Anfang 1936 für viel Aufsehen gesorgt und Regisseur
wie
Schauspieler
wegen
angeblich
undeutscher,
200
dekadenter
Charakterisierung
des
Rede vom 15.09.1942. Zitiert nach Wulf, Theater und Film, S. 7.
Unter Gründgens während der Nazizeit am Staatstheater Berlin u.a. beschäftigt: Regisseure: J. Fehling, L. Müthel, H. Schalla,
K.-H. Stroux; Schauspieler: K. Dorsch, K. Gold, P. Hartmann, M. Hoppe, G. Knuth, H. Körner, W. Krauß, T. Lingen, I. Meisel,
B. Minetti, H. Rühmann.
202
Siehe zu den einzelnen Inszenierungen Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 711-12.
201
70
Dänenprinzen zur Zielscheibe heftiger Angriffe der nationalsozialistischen Presse gemacht.203
Doch wurden diese Angriffe weitgehend von der Dienststelle Rosenberg lanciert, wohingegen
Müthel zu Goebbels ein insgesamt störungsfreies bis gutes Verhältnis gepflegt haben soll.
Wie so viele seiner im künstlerischen Bereich tätigen Kollegen hatte er sich Anfang 1933
schnell mit den neuen Machthabern arrangiert. Er hatte rasch deren Spielregeln begriffen und
beherzigt und durfte folglich in Ruhe seiner Arbeit nachgehen. Seine Biografie während der
nationalsozialistischen Ära ist nicht die eines blinden Kämpfers für die Ideen der 'neuen Zeit',
sondern eines Künstlers, der sich so weit wie möglich auf sein Interessensgebiet zurückzog, hier
und da seinen guten Willen demonstrierte, indem er repräsentative Positionen bekleidete, die
wenig Einfluss und noch weniger Arbeit bedeuteten, und ansonsten die Augen vor den realpolitischen Maßnahmen des Alltags verschloss. Sie ist also kurz gesagt eine weitgehend typisch
deutsche Künstlerbiografie dieser Zeit. In diesem Sinne trat Müthel am 01.05.1933 in die
NSDAP ein und gehörte dem Präsidialrat der Reichstheaterkammer an. Die kulturpolitische
Führung dankte ihm seine Kooperation mit materieller Sicherheit und Ansehen in Form von
Zuwendungen und Titeln. Göring ernannte ihn am 15.04.1934 zum 'Staatsschauspieler'204, später durfte er sich noch "Reichskultursenator" (ab 1936) und "Generalintendant" des Burgtheaters (ab 1942) nennen. Für seine Tätigkeit in Wien erhielt er ein jährliches Gehalt von 80.000
RM.205
So war Lothar Müthel im Jahre 1943 ein ebenso geachteter wie wohlhabender Mann. Seine
künstlerischen Qualitäten standen außer Zweifel und durch seine Konzentration auf die Pflege
klassischer Werke hatte er sich bis dahin eine Nische geschaffen, die ihn für Regimefreunde
wie –gegner gleichermaßen unangreifbar gemacht hatte. Bis 1943 hatte für seine Person deshalb
vielleicht tatsächlich die Einschätzung Ernst Leopold Stahls Gültigkeit, der schrieb, Müthel sei
wie auch Engel, Fehling, Gründgens oder Hilpert niemals "auch nur im Geringsten ein Produkt
nationalsozialistischer Partei- und Kunst-Ideologie"206 gewesen.
Warum aber ließ sich Müthel dann 1943 scheinbar ohne zwingenden Grund auf ein solches
Projekt ein? Vielleicht sah er im Kaufmann von Venedig bloß einen faszinierenden Stoff, der
ihm Interpretationsansätze jenseits dessen eröffnete, was er auf dem Theater der Weimarer Republik oder auf den Bühnen im nationalsozialistischen Deutschland gesehen hatte. Oder
203
Ausführlich bei Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 247-48.
Es war die erstmalige Verleihung dieses Titels, die am gleichen Tag u.a. auch Werner Krauß, Friedrich Kayßler und Gustav
Gründgens zuteil wurde. Es mag hilfreich gewesen sein, dass alle vier (zusammen mit Harlan, George und Minetti) exakt zwei
Monate zuvor gemeinsam als Schauspieler in Mussolinis Drama Hundert Tage mitgewirkt hatten, das mit großem Pomp anlässlich des Staatsbesuchs des Duce in Berlin erstaufgeführt worden war. (Zur Titelverleihung siehe Drewniak, Das Theater im NSStaat, S. 155, Rezensionen zur Premiere des Mussolini-Dramas bei Wulf, Theater und Film, S. 191).
205
Angabe nach Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 151.
206
Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 709. In diesem Buch, das 1947 veröffentlicht wurde, schränkt Stahl seine Aussage in Bezug auf Müthel nicht ein, weil er, ohne auf die gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen Bezug zu nehmen, dessen
Kaufmann-Inszenierung lediglich als "burleske Auffassung der Shylock-Figur" begreift. (S. 707).
204
71
vielleicht wurden etwaige Zweifel in den Hintergrund gedrängt, je mehr er sich für die Vision
Schirachs vom Star in der Diaspora ereifern konnte, der zeigen wollte, dass spektakuläres Theater mit entsprechendem Medienecho auch außerhalb der Hauptstadt möglich war.207 In beiden
Fällen würde man sich wundern, dass ein Mensch mit seinen intellektuellen Fähigkeiten nicht in
der Lage war, das rigorose Vorgehen der christlichen Mehrheit gegen einen Juden in einem
klassischen Werk in Bezug zu setzen zu den gesellschaftspolitischen Gegebenheiten in Österreich, die nach dem 'Anschluss' von Pogromen gegen jüdische Bürger geprägt waren. Oder verfügte Müthel doch über ein antisemitisches Aggressionspotential, das erst in dieser Inszenierung
mit Wucht zum Ausbruch gelangte?
Bei solcherlei Fragen über moralische Grenzen der künstlerischen Freiheit und die Verantwortung von Künstlern im Nationalsozialismus, über deren individuelle Ermessensspielräume und
die Zwänge, denen sie unterworfen waren, stößt man immer wieder beinahe zwangsläufig auf
den Namen Werner Krauß. Er war bei dem Projekt Kaufmann der Dritte im Bunde, der Superstar, der Garant für einen spektakulären Theaterabend und große mediale Aufmerksamkeit.
Seinetwegen würden die Leute die Vorstellungen besuchen, um den Mann, der in Jud Süß bewiesen hatte, dass er die widerlichsten jüdischen Charaktere so grandios und ekelerregend echt
darstellen kann, einmal live zu erleben. Mit der Verpflichtung von Werner Krauß räumte
Müthel gleichsam die letzten Zweifel aus, dass es bei seiner Inszenierung – ganz entgegen der
kurzen nationalsozialistischen Bühnentradition – um etwas anderes gehen könnte als um Shylock.
Als Müthel Krauß 1943 nach Wien bat, kannten sich beide schon etliche Jahre und hatten große
Strecken ihrer künstlerischen Laufbahn gemeinsam beschritten. Beide hatten hauptsächlich in
Berlin gearbeitet, zuerst unter Reinhardt, später unter Gründgens, dessen Ensemble Krauß zum
damaligen Zeitpunkt immer noch angehörte.208 Auch ihr sozialer Status und ihre materiellen
Verhältnisse waren vergleichbar. Wie Müthel hatte auch Krauß verschiedene Positionen im
nationalsozialistischen Kulturapparat bekleidet, war Parteimitglied und Begünstigter diverser
Auszeichnungen und Zuwendungen. Seine Mitwirkung in zahlreichen Theater- und Filmproduktionen (ab 1916) hatten ihn bereits vor 1933 zu Berühmtheit verholfen. Die neuen Machtverhältnisse schadeten seiner Karriere nicht. Er war weiter auf den großen deutschen Bühnen
207
Hortmann vertritt diese Auffassung. Er vermutet, Müthel und Krauß "probably relished the idea of letting rip in a thorough
shocker away from Berlin´s critical audience." (Hortmann, Shakespeare on the German Stage. S. 136).
208
Es gibt Indizien dafür, dass Gründgens erfolglos versucht hat, beide von der Teilnahme an der Inszenierung in Wien abzuhalten.
72
präsent und wirkte darüber hinaus im Dritten Reich ab 1935 in acht Filmen mit. 209 Finanzieller
Art können die Gründe für den plötzlichen Wechsel nach Wien deshalb kaum gewesen sein,
hatte er doch gerade erst das Honorar in Höhe von 50.000 Reichsmark für seine künstlerische
Beteiligung an dem Film Jud Süß eingestrichen.210 Zudem hätte er die 22.500 Reichsmark, die
er für sein Engagement in Wien jährlich überwiesen bekam,211 ebenso gut in Berlin verdienen
können.
So wirft seine neuerliche Beteiligung an einem radikal antisemitischen Projekt die Frage auf, ob
dieser begnadete Schauspieler nicht doch unverfrorener Überzeugungstäter war. Dagegen
spricht der anekdotische, stellenweise infantil anmutende Stil seiner Autobiografie Das Schauspiel meines Lebens, der eher auf ein hohes Maß an Unbedarftheit und Naivität schließen lässt.
Hier blickt er, nachdem er in Bezug auf Jud Süß noch auf ministerielle Zwänge verwiesen hatte,
zur Rechtfertigung seines Burgtheater-Auftritts ausgedehnt auf seine lange, vor-nationalsozialistische Tradition als Shylock-Darsteller zurück. Er berichtet von seiner Bewunderung für
Bassermann und Schildkraut und von seiner "frechen" Shylock-Interpretation aus dem Jahr
1921 unter Max Reinhardt, die ihm das uneingeschränkte Lob des jüdischen Theaterkritikers
Alfred Kerr eingebracht habe.212
1943 dann habe Regisseur Lothar Müthel ihn aufgefordert, die Rolle so zu interpretieren, wie
Iffland sie Ende des 18. Jahrhunderts gegeben hatte, "so als Komiker, er sprang vor Wut in die
Luft und setzte sich dann auf den Hintern wie ein Clown".213 So sei er, weit entfernt von antisemitischer Intention, auf den Gedanken verfallen, den Shylock nicht mehr frech, sondern "etwas dumm" zu spielen, "denn wenn er gescheit wäre, müßte er wissen, daß er mit dem Schein
verlieren muß". Ungläubig, ja fast ein wenig beleidigt, rekapituliert er die Reaktion vom letzten
Rest der jüdischen Population im deutschsprachigen Bereich: "Die Juden haben mir das mehr
übelgenommen als das andere. Das Dumme haben sie mir übelgenommen". Dabei habe er gerade durch die Hervorhebung von Shylocks Dümmlichkeit das Mitleid des Publikums für die
Figur wecken können und auf diese Weise die Absetzung des Stücks bewirkt.214
War Krauß´ Mission in Wien demnach die des Sympathienwerbers für Shylock? In diesem Fall
hätte er ihr Scheitern antizipieren können, denn er legte die Rolle an wie seine Charaktere im
209
Bemerkenswert ist, dass fünf dieser Filme Machwerke waren, deren politisch-propagandistische Funktion derart deutlich im
Vordergrund stand, dass sie von der Öffentlichkeit als im nationalsozialistischen Sinne wertvoll angesehen werden mussten (nach
der Definition von Albrecht sogenannte P-Filme, "Filme mit manifester politischer Funktion ohne Rücksicht auf ihren sonstigen
Inhalt und ihre Grundhaltung", deren Anteil an allen zwischen 1933 und 1945 uraufgeführten Filmen knapp 14% betrug. Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 104 ff.) Krauß stellte sich damit in den Dienst der Goebbelsschen Idee, nach der in
den wichtigsten Produktionen ausschließlich die berühmtesten und begabtesten Künstler eingesetzt werden sollten. Krauß wirkte
in den P-Filmen Robert Koch, Jud Süß, Annelie, Die Entlassung und Paracelsus mit. (ebenda, S. 193).
210
Das amtliche Bewilligungsschreiben an die Terra Filmkunst GmbH bezüglich der Gage Krauß´ bei Wulf, Theater und Film,
S. 447.
211
Angabe nach Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 154.
212
Krauß, Das Schauspiel meines Lebens, S. 206 ff.
213
Ebd., S. 208.
214
Ebd., S. 208-209.
73
Harlan-Film, die wiederum nicht eben mit Sympathiebezeugungen seitens der Presse und des
Publikums überhäuft worden waren.215 Außerdem hätte das Heischen nach Mitleid dem dramaturgischen Konzept Müthels widersprochen, dem ja laut Krauß ein Iffland-Shylock vorschwebte. So wirken Krauß' nachträgliche Erklärungsversuche wieder einmal widersprüchlich und
unausgegoren. Sie festigen damit die Vermutung, dass dieser herausragende Darsteller nicht der
richtige Adressat sein kann, wenn es darum geht, politische oder ideologische Motivationen
seiner Auftraggeber zu untersuchen.
Weit entfernt von einer möglichen Reflexion über Machtstrukturen oder gesellschaftspolitische
Tendenzen gab er sich stattdessen auch 1943 noch mit einem klar definierten, seinen schauspielerischen Fähigkeiten entsprechenden künstlerischen Auftrag zufrieden. Ihm genügte die
Traumwelt Bühne, auf der er sich auskannte und deshalb wohler fühlte als in der oft
(ver)wirren(den), manchmal feindseligen Realität des Alltags. In diesem Sinne erscheint Krauß'
Beteiligung an der wohl am meisten beachteten antisemitischen Bühnenfassung in der Geschichte nicht nur des deutschen Theaters als Bankrotterklärung eines hochbegabten Künstlers
in puncto Mündigkeit und Sensibilität gegenüber der außertheatralischen Welt. Der Schauspieler glaubte wohl tatsächlich an die unumstößliche Allgemeingültigkeit seines hausgemachten
Kredos:
Meine politische Gesinnung, wie immer sie auch sein möge, pflege ich nicht auf der
Bühne zu dokumentieren, sondern ich habe dort meinen Beruf zu erfüllen, respektive
die Intentionen eines Dichters dem Publikum zu übermitteln ... .216
Durch den Verweis auf Iffland hatte Müthel Krauß nicht nur ein genaues Bild von seiner Erwartung an die Shylock-Rolle geliefert, sondern dessen Darstellung quasi a priori legitimiert.
Denn eine Interpretation, die in der Tradition von einem der am höchsten geschätzten deutschen
Schauspieler aller Zeiten stand, war praktisch unangreifbar. Jede Kritik an der Inszenierung
hätte sogleich als Ignoranz oder Schmähung historischer Leistungen der deutschen Kunst diffamiert werden können. Müthel aber musste zusätzlich daran gelegen sein, nicht nur seinen
Starschauspieler sondern auch sein Publikum davon zu überzeugen, dass genau diese eine Tradition der Shylock-Darstellung dem Anspruch gerecht würde, im Einklang mit der "Intention
des Dichters" zu stehen. Wie seinerzeit die Macher der antisemitischen Filme hatte auch er dafür Sorge zu tragen, den möglichen Gedanken, es könne sich bei seinem Projekt um eine tendenziöse Interpretation eines historischen Stoffes handeln, im Keim zu ersticken. So wie es
215
Über Krauß´ Interpretation des Sekretärs Levy und des Rabbi Loew beispielsweise schrieb Gerhard Starke seinerzeit in der
Deutschen Allgemeinen Zeitung, seine Darstellung habe "etwas Gespenstisches und überschreitet die Grenzen des Beschreibbaren. Nicht nur sein lallendes Mauscheln, sein nackter und trotz aller Schläue böser Blick ist es allein, Krauß´ Spiel strahlt Wirkungen aus ohne erkennbare Ursachen." (Nr. 461/462 vom 26.09.1940, S. 6. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen,
S. 94).
216
Drewniak, Das Theater im NS-Staat, S. 146.
74
damals für das Gelingen der Filmpropaganda unabdingbar war, dass der Kinogänger glaubte,
einer objektiven Darstellung der Geschichte beizuwohnen, so ist für Müthels Vorhaben der
Glaube des Zuschauers an eine Fortführung einer glorreichen Bühnentradition im Geiste
Shakespeares unerlässlich. Zu diesem Zweck veröffentlichte er zwei Tage vor der Premiere des
Stücks, die am 15.05.1943 stattfand, einen Artikel "Zur Dramaturgie des 'Kaufmann von Venedig'" im Neuen Wiener Tagblatt, in dem der Anschein erweckt werden sollte, seine Bearbeitung
des Shakespeareschen Stoffes sei das Produkt sorgfältiger wissenschaftlicher Recherche, deren
Objektivität durch Zitierung diverser historischer Quellen 'bewiesen' wird.217 Durch geschickte
Auslassungen unliebsamer Fakten und Überbetonung dessen, was ins tendenziöse Konzept
passte, entstand so in Analogie zu den Drehbüchern von Köhn, Harlan, Hippler und Co. eine
Abhandlung, die genau das Gegenteil von dem war, was sie vorgab zu sein, nämlich eine bewusste Geschichtsverfälschung, deren einziger Zweck das Schüren antisemitischer Vorurteile
zu sein scheint.
Entsprechend führte Müthel in seinem Essay zuerst einen tendenziösen, pseudowissenschaftlichen Diskurs über die Einordnung des Stücks in Shakespeares Gesamtwerk, der
gleichzeitig als Abrechnung mit Max Reinhardt verstanden werden kann. Er bemängelte, dass
der Kaufmann von Venedig den Lustspielen "wohl der Bezeichnung nach, nicht aber in den
Aufführungen und im Gebrauch der Theater" zugerechnet wird. Der Grund hierfür läge "in der
Figur des Shylock, die in den letzten Jahrzehnten zu einer großen dramatischen oder gar tragischen Sondergestalt ausgebaut wurde". Damit sei "unter dem Einfluß des Judentums" in der
jüngsten Vergangenheit ungerechtfertigterweise mit einer Jahrhunderte alten Tradition gebrochen worden, in der Shylock "der Tölpel", "der böse Popanz" nach Malvolio-Art gewesen sei.
Die Pflicht, an diese Tradition anzuknüpfen, leitete Müthel aus dem Umstand her, dass es im
elisabethanischen England keine Juden gegeben habe: "Es ist also völlig ausgeschlossen, daß
Shakespeare mit dem Shylock an eine psychologische oder gar sentimentalisierende Darstellung
des Judentums gedacht habe.
Stattdessen liege der Shylock-Episode "die Judenverachtung der älteren Zeit zugrunde". Auf der
Suche nach historischen Shylock-Darstellern, die ihre Rolle in diesem Geiste als komische Karikatur interpretiert hatten, gelangte Müthel schnell über Shakespeares Zeitgenossen Burbage zu
Iffland, dessen Spiel er als "komisch" und "verächtlich" charakterisiert. Es folgte ein ausgedehntes Zitat einer Zeitzeugin, die detailliert alle Juden-Klischees beschreibt, deren sich Iffland
bediente, und die von Müthel als berühmte Schauspielerin und Sängerin vorgestellt wird,
217
Müthel, Lothar: "Zur Dramaturgie des 'Kaufmann von Venedig'", in: Neues Wiener Tagblatt vom 13.05.1943. Wie sämtliche hier
dargestellten Rezensionen zu dieser Inszenierung aus dem Theaterarchiv Dr. Steinfeld. Zur Verfügung gestellt von Institut für
Theater- Film- und Fernsehwissenschaft der Universität Köln.
75
"die zu Goethes Zeiten in Weimar gespielt hat". Durch die Assoziation mit Goethe und Weimar
mochte Müthel an dieser Stelle wohl bedeuten, dass er sich nicht irgendeiner Tradition verpflichtet fühlte, sondern quasi der Wiege der deutschen Dichter- und Denker-Kultur. In der Tat
hatte Iffland aus Shylock eine monströse Karikatur gemacht, die nicht nur wegen Pelzmütze
und Kaftan, sondern auch durch den breiten jüdischen Sprachjargon unschwer als Ostjude erkennbar war. Zur damaligen Rezeption von Ifflands Schauspielkunst bemerkt Elmar Goerden in
einem Essay zur Bühnengeschichte Shylocks:
Bemerkenswert ist die Tatsache, daß Ifflands Ridikülisierung des Juden [...] als treffliche Nachahmung des typisch Jüdischen gewürdigt wird. [...] Das diskreditierende Klischee wird offenbar noch als realitätsabbildend, als 'wahr' im Sinne des Einklangs mit
der Natur empfunden.218
Geflissentlich verschwiegen wurde indes von Müthel, dass der Iffland-Shylock, wenngleich er
außerordentliche Beachtung erfuhr, doch nur einer unter mehreren Interpretationsansätzen seiner Zeit war. Genauso wenig findet sich der Hinweis, dass schon um die Wende zum 19. Jahrhundert die Zahl derer zugenommen hatte, die solcherlei tendenziöse Darstellung als kontraproduktiv für die Bemühungen um ein friedliches christlich-jüdisches Miteinander begriffen. In
diesem Sinne äußerte sich eine Gruppe Intellektueller in einem Brief an Iffland besorgt über
dessen Darstellung des Schewa, der jüdischen Hauptfigur aus Cumberlands Drama Der Jude,
die er dem Shylock ähnlich gestaltet hatte:
Zu einer Zeit, wo Philosophen und Denker sich bemühen, beide Parteien einander näher zu bringen, und das Gehässige in dem ehemaligen jüdischen Charakter vergessen
zu machen, würde es vielleicht moralisch und politisch besser sein, das was den minder
gebildeten Teil des Publikums ergötzt, überhaupt aufzuopfern, um nicht das Gute [...]
zu unterdrücken.219
Dies alles sollte Müthel bekannt gewesen sein und genau hier zeigt sich das Infame, Heuchlerische an seinem Konstrukt. Denn der Regisseur wusste, dass ein Publikum, das vielleicht nicht
minder gebildet, dafür aber seit nunmehr einem vollen Jahrzehnt der permanenten antisemitischen Propaganda der Nationalsozialisten ausgesetzt war, dem boshaft verzerrenden Spiel eines
Werner Krauß nichts entgegenzusetzen haben würde. Solch ein Publikum würde zwangsläufig
eine watschelnde und mauschelnde Shylock-Karikatur als authentische Abbildung des jüdischen
Wesens verstehen müssen, umso mehr, als es die Judengestalten im Jud Süß gesehen hatte. Einzig der Eindruck, das Stück sei so, wie es dargeboten wurde, eine unlautere Verfälschung von
Shakespeares Original, hätte dem Zuschauer einen begrenzten Spielraum zur Refle-
218
Goerden, Elmar: "Der Andere. Fragmente einer Bühnengeschichte Shylocks im deutschen und englischen Theater des 18. und
19. Jahrhunderts", in: Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste. Bd. 7. Herausgegeben von HansPeter Bayerdörfer, Dieter Borchmeyer und Andreas Höfele. Tübingen, 1992, S. 140.
219
"Schreiben an den Herrn Direktor Iffland über das Schauspiel Der Jude und dessen Vorstellung auf dem hiesigen Theater".
Berlin, 1798, S. 12. Zitiert nach Goerden, "Der Andere", Theatron, S. 136-37.
76
xion und damit eine gewisse Distanz zum Geschehen gelassen. Dieser Raum wurde ihm wiederum durch Müthels Essay genommen. Mit welcher Willkür dieser die Interpretation Ifflands
in den Mittelpunkt der deutschen Bühnentradition stellte, zeigte sich in der nachfolgenden Passage über Ludwig Devrient, dessen gefährlich-dämonischer Shylock in der Gunst des Publikums und der Kritiker dem seines Vorgängers am Königlichen Schauspielhaus in Wahrheit in
nichts nachgestanden hatte. Müthel hingegen, der zur Festigung seiner Thesen zuvor den "großen Anglisten" Alois Brandl oder die "Shakespeare-Studien" Gustav Rümelins bemüht hatte,
begnügt sich im Falle Devrients mit einem Zitat eines "Zeitgenossen":
Denkt man sich Shylock und den großen Prozeß als Mittel- und Zielpunkt der Handlung, so hat Devrient recht; denkt man sich den Juden nur als eine großartige Nebenfigur, als den dunklen Hintergrund, auf welchem das bunte Farbenspiel aller Humorgattungen nur desto lebhafter hervortreten soll, so muß man sich auf Ifflands Seite neigen.
Diese an sich wertneutrale Aussage wird in Müthels Interpretation reduziert auf den bloßen
Hinweis "auf die Gefahr [...], die die Darstellung des Shylock für die Komposition des 'Kaufmann von Venedig' haben kann". Mit den Worten "diese Gefahr ging sogar soweit, daß in manchen Aufführungen der fünfte Akt überhaupt weggelassen wurde" leitet er anschließend zu einer tatsächlich nur in Einzelfällen verwendeten inszenatorischen Maßnahme über, als sei sie
direkte und logische Konsequenz aus Devrients Spiel. Noch abstruser gerät die Argumentationsführung in der anschließenden Passage:
Auch Hermann Bahr hat früher auf diese Schwierigkeiten hingewiesen und geschrieben: 'Ich sage: Diesen Juden darf kein Jude spielen, weil kein Jude den notwendigen
Haß für die Figur hat. Wie ihn Schildkraut spielt, möchte man bei Gericht die vornehmen Venezianer prügeln. Wie ihn Mittwurzer gab, jauchzte man ihnen zu. Und schrie:
Noch mehr, noch mehr! Und hatte Lust, selbst auf die Bühne zu springen, um den Juden zu treten und zu stoßen. Was sehr abscheulich, aber in der Intention des Dichters
ist, welcher hier mit einer Oligarchie der musikalischen Menschen spielt: Recht, Sitte,
Vertrag, alles gilt nur für die von guter Rasse; gegen die Häßlichen, die Fremden dauert
der uralte Krieg an'.
Wo sich in dieser Aussage Bahrs der Hinweis auf die zuvor dargelegten "Schwierigkeiten" oder
"Gefahren" verbirgt, bleibt allein Müthels Geheimnis. Stattdessen erweckt der Intendant hier
den Eindruck, er bemüßige sich des Zitats quasi als Aufforderung und Anleitung für sein Publikum, gegen die Angehörigen der Rasse vorzugehen, die Shylock auf der Bühne mit jeder Silbe
und jeder Bewegung so treffend vertritt. Schließlich liege die physische Misshandlung der rassisch Schlechten, der Hässlichen, "in der Intention des Dichters". Dass diese Vorgehensweise
von Bahr als "abscheulich" bewertet wurde, konnte von jemandem, der Jud Süß oder Der ewige
Jude gesehen hatte, leicht als Rest christlichen Humanitätsdenkens angesehen werden, das bei
der Bekämpfung der jüdischen Teufel völlig unangebracht war. Spätestens in dieser Passage
bewegt sich Müthels Argumentationsführung weg vom bloß Fahrlässigen in die kriminelle
77
Zweideutigkeit, sodass man sich schwer tut, das Bild von ihm als etwaigem Opfer der eigenen
Profilierungssucht aufrecht zu erhalten. Stattdessen erscheint er vielmehr als antisemitisch motivierter Täter.
Zumal er sich in seinem Essay abschließend endgültig als Streiter gegen das Böse und Retter
der deutschen Kultur präsentierte. Leser und Zuschauer durften aufatmen, dass im nationalsozialistischen Deutschland nach Jahrzehnten "unter dem Einfluß des Judentums [...], das es sogar
verstanden hat [...], die ersten geplanten Aufführungen des 'Kaufmann' in Wien zu verhindern",
endlich wieder freies Theater im Geiste Shakespeares zu sehen war. Und endlich durfte auch
Shylock auf einer deutschen Bühne wieder das sein, was er immer hätte sein sollen: ein "gefährlicher, ein tückischer Narr und boshafter Depp", eine burleske Randerscheinung, deren
Schatten das Licht der Titelfigur – Antonio war in Müthels Definition "die einsame Hauptgestalt, [...], die leise und gelassene Seele" – um so heller erstrahlen ließ.
Inwieweit Müthel mit seinem historisierenden Abriss die Zuschauer erreichte, entzieht sich
naturgemäß einer Überprüfung. Dass er dagegen eine nicht unerhebliche Wirkung in der
gleichgeschalteten Presse hervorrief, ist bereits an der Ausführlichkeit ersichtlich, mit der sich
die Rezensenten der Inszenierung seinen dramaturgischen Ausführungen widmeten. Karl Lahm
beispielsweise nahm gleich zu Beginn seines Artikels "Shylok der Ostjude"220 Bezug auf eine,
der Neuinszenierung vorausgegangene, Ankündigung, nach der "Werner Krauß einen völligen
Bruch mit der seit 50 Jahren geübten Darstellung des Shylok" vornehmen wolle. Der Einschätzung: "Müthel nahm Gelegenheit, sich für seine Auffassung und die von Werner Krauß auf
kompetenteste Zeugen zu berufen" folgte eine ausgedehnte Zusammenfassung des Müthelschen
Essays, in die auch Zitate des Regisseurs selbst und natürlich der Schauspielerin, "die zu Zeiten
Goethes in Weimar gespielt hat", über den Iffland-Shylock eingewoben waren. Lahms Vertrauen in die Wissenschaftlichkeit von Müthels rezeptionsgeschichtlicher Analyse war dabei derart
grenzenlos, dass er im Folgenden nicht etwa von einer bloßen Neuinszenierung, sondern von
der "Wiederkehr" des Stücks im Burgtheater sprach.
Siegfried Melchinger221, der die Premiere des Stücks in der gleichen Publikation besprach, in
der auch Müthels tendenziöse Überlegungen veröffentlicht worden waren,222 bescheinigte jenen
einleitend gar den Charakter der Endgültigkeit. Entsprechend sei "das Ereignis der Aufführung
[...] nicht sosehr eine neue Deutung des Shylock als die Wiederherstellung einer Dichtung als
Kunstwerk". Von dieser Diktion war der gesamte erste Abschnitt der Besprechung geprägt.
220
Lahm, Karl: "Shylok der Ostjude", in: Deutsche Allgemeine Zeitung vom 19.05.1943.
Der Theaterkritiker Siegfried Melchinger veröffentlichte 1956 ein Buch mit dem Titel Theater der Gegenwart, das mit einer
Auflage von über 60.000 Exemplaren schnell zum Standardwerk der späten 50er Jahre avancierte. (Siehe Mertz, Peter: Das gerettete Theater. Die deutsche Bühne im Wiederaufbau. Weinheim/Berlin, 1990, S. 38).
222
Melchinger, Siegfried: "'Der Kaufmann von Venedig'. Müthels Neuinszenierung im Burgtheater, in: Neues Wiener Tagblatt vom
17.05.1943.
221
78
Von Dankbarkeit war hier die Rede, die dem Regisseur jeder schulde, der "auch nur ein ahnendes Gefühl für die Innerlichkeit, ich möchte sagen: die Entelechie eines Kunstwerkes hat". Nach
diesem kurzen Abstecher in die Philosophie schien kein einzelnes Bild mehr zu genügen, um
die Verdienste Müthels angemessen zu würdigen. Melchinger erhob ihn zum Baumeister, der
"ein schiefes und exzentrisches Gerüst zurechtrückt", der "wiederherstellt" und "von einer Mitte
aus neu errichtet".
Und ähnlich wie Müthel einige Tage zuvor an gleicher Stelle betonte auch Melchinger, wessen
Untaten die Restaurationsarbeiten überhaupt erst nötig gemacht haben. Er prangerte den Hochmut Heinrich Heines an, der in Shylock "das einzige Antlitz inmitten von lauter Masken und
Karnevalsfiguren" gesehen hatte. Bemerkenswerter als diese Kritik ist die Tatsache, dass Heine
von Melchinger nur als "der jüdische Autor" tituliert wird, als ob der Rezensent fürchtete, sich
allein durch die Nennung des Namens, der noch ein Jahrzehnt zuvor für große deutsche Dichtung gestanden hatte, zu beschmutzen. Inhaltlich erhärtet Melchinger mit der Zitierung Heines
die These Müthels, dass jede Rechtfertigung Shylocks seit jeher ein von jüdischer Seite in böswilliger Absicht eingesetztes Instrument war, um die wahre Intention Shakespeares zu Gunsten
einer Verherrlichung des Judentums zu pervertieren. Seine Ausführungen gipfelten in der Aussage:
Um einer tendenziösen Sentimentalität willen hatte man früher Szenen weggelassen
und unverfroren hinzugedichtet. Jetzt ist keine Silbe geändert und kaum ein Strich gemacht. Hätte die Aufführung sonst keine Legitimität, so hat sie sie auf jeden Fall in ihrem Respekt vor dem Werk.
Hiermit schloss er nahtlos an eine Kernaussage des Ewigen Juden an, in dem bereits das Ende
christlicher Rührseligkeit gegenüber dem jüdischen Widersacher gefordert worden war. Offensichtlich war es Müthel mit seinen Gedanken zur Dramaturgie des Stücks gelungen, seine Tendenz nicht nur, wie dies in den antisemitischen Spielfilmen geschehen war, zu kaschieren und
ihr den Mantel der Objektivität überzuwerfen, sondern sie als Wiederherstellung künstlerischer
Objektivität zu verkaufen, die gezielter jüdischer Manipulation ein verdientes und längst überfälliges Ende bereitet.
Im nächsten Abschnitt wandte sich Melchinger der Märchenhaftigkeit des Stücks zu. Er beschrieb die "puppenhafte Greifbarkeit" des Bühnenbilds von Herta Böhm, das die "Phantasmagorie" von Gut und Böse in "Shakespeares Traum" so trefflich widerspiegele. Sein Fazit: "Es ist
ein Märchenraum, der heiter macht. Und selbstverständlich wird darin der böse Jude, dieser fast
vorweggenommene Caliban, zur lustigen Person".
Dieser gewagte Vergleich mit Shakespeares Sturm ist das Vehikel, das die neue Auffassung von
der Qualität Shylocks als jüdischem Gegenspieler zur christlichen Gesellschaft entsprechend
der nationalsozialistischen Ideologie transportiert. Die "scheinbar disparaten Welten",
79
die Shakespeares Märchen laut Melchinger "mit seinen ursachlosen Spielmotiven" so leicht zu
binden verstand, bestanden nun nicht mehr, wie noch zuvor im Text behauptet, märchentypisch
in der Dichotomie von Gut und Böse, sondern von Mensch und Untermensch. An dieser Stelle
mag einem erneut die Selbsteinschätzung von Werner Krauß zu seinem Spiel in dieser Inszenierung in den Sinn kommen. Es scheint nur schwerlich vorstellbar, dass er tatsächlich in dem
Glauben gestorben ist, er habe den Shylock nur dumm dargestellt, wenn augenscheinlich die
Darstellung von Dummheit und Bosheit nicht ausgereicht hätte, die Erwartungshaltung eines
nationalsozialistisch erzogenen Publikums zu befriedigen.
Eine "zweite Bindung der bisher auseinandergespielten Sphären" sah Melchinger in der "lauten
Lustigkeit" der Shylock-freien Szenen, die "mit mächtigem Aplomb" vorbeirauschten. Durch
ihr Tempo und ihre Komik entstehe eine "Turbulenz, in die sich das jüdische Gespräch mit
Händen, Füßen und wiegenden Köpfen wie eine selbstverständlich komische Nuance" einfüge.
Auf diese Weise wird aus Shylocks Pakt ein "fröhlich inszenierter Spaß":
das Lachen setzt sich von der einen Sphäre in die andere fort, es ist nicht einmal ein
Anflug mehr von Ernst, wenn Shylock auftaucht, und auch seine Lustigkeit kommt
nicht gegen die der anderen auf. Auch hier also Bindung, Mitte.
Die gegenpoligen Sphären, die hier wahrgenommen wurden, bestanden also nicht in den verschiedenen Welten von Venedig und Belmont, sondern in der Opposition des jüdischen Repräsentanten gegen den Rest der (zivilisierten) Welt. Entgegen der sich gebetsmühlenartig wiederholenden Beschwörung von neuer Mitte und Bindung in Müthels Inszenierung stand der Jude
augenscheinlich immer noch eindeutig im Zentrum des Interesses.
Dieser Eindruck, der bereits im Essay des Regisseurs selbst vermittelt wurde, bestätigt sich
nicht nur in den Ausführungen Karl Lahms, die sich fast ausschließlich um die Shylock-Figur
drehten, sondern nun auch bei Melchinger. Denn für ihn resultierte die fortwährende Fröhlichkeit der gesamten christlichen Welt aus der Sorge "Shylocks Lustigkeit könne die zarteren Aktionen auf der anderen Seite übertönen". Der Versuch, die Figur des Shylock auf der Bühne
möglichst klein zu halten, setzte demnach konzeptionelle Überlegungen voraus, in deren Mittelpunkt Shylock steht. Unter Bindung verstand Melchinger letztlich nur das Übertönen des
Juden. Dieses wiederum fand seinen Ausdruck im fließenden, selbstverständlichen und gemeinschaftstiftenden Übergang von kollektiver Fröhlichkeit zum Verhöhnen eines unfreiwillig komischen Clowns, der zwar noch Feind war, aber nicht mehr recht zum Gegner taugte.
Damit hatte sich die propagandistisch-pädagogische Absicht, die hinter dem Interesse an Shylock stand, im Gegensatz zu den antisemitischen Filmen merklich verschoben. Was hier von
Melchinger als Charakteristikum der Aufführung beschrieben wurde, klang bereits wie die Arroganz des Siegers. Denn während noch 1940 in den cineastischen Werken der Nationalsozia-
80
listen mit stets erhobenem Zeigefinger in dunklen Bildern die Wachsamkeit der arischen Volksgemeinschaft gegenüber jüdischen Verschwörungs- und Herrschaftsgelüsten angemahnt werden
musste, stellte der Jude im Kaufmann von Venedig keine drei Jahre später trotz seiner Gier nach
christlichem Blut zu keiner Zeit eine Bedrohung dar. Hatte noch der junge arische Heißsporn im
Jud Süß in zwischenzeitlicher Resignation die Befürchtung geäußert: "So klug wie die Juden
werden wir nie sein", ist nunmehr "die Haarspalterei des erlösenden Spruches, dieses Ueberjuden des Juden" vor Gericht nicht mehr als "ein Witz".
Damit erscheint auch die Märchenhaftigkeit der Inszenierung, die Melchinger so herausstellte,
in einem anderen Licht. Nun konnte man sich entspannt zurücklehnen und seinen Kindern im
Sinne von "Es war einmal" erzählen, wie dieser lächerliche Repräsentant einer niederen Lebensform, der auf der Bühne "rote, wirre Clownshaare" und einen "schäbigen Rocklor" trug, vor
langer Zeit mit "ahasverischen Bart" und im "pathetischen Prophetenmantel" die Volksgemeinschaft geschreckt hatte. In diesem Sinne war Shylock mit seinem "sublimen Mauscheln", dem
"pfiffig-bösartigen Blick der Niedrigkeit", mit "melodisch-unartikulierten Lauten und psalmodierendem Synagogengesang" sowie den "weiten, heftigen und aufdringlichen Schritten" zwar
immer noch "so direkt, so saftig, so leibhaftig jüdisch [...] wie möglich", aber: "hinter dem Juden erscheint der böse Mann des Märchens, der niemals irdische Menschenfresser, der Popanz,
der schließlich wie die Hexe in den Backofen geschoben werden muß".
Folgt man Melchinger, so müssten dieselben sattsam bekannten Ostjuden-Klischees, mit denen
Werner Krauß sein Publikum im Kino noch zu hitzig-erregten Spontan-Demonstrationen hatte
bewegen können, den Zuschauer nun je nach Temperament, Gesinnung oder Kenntnisstand der
politischen Vorgänge nur noch zu nostalgischem Schmunzeln oder begeistertem Auf-dieSchenkel-Klopfen eingeladen haben. Vielleicht wäre einigen von ihnen oder auch Melchinger
selbst das Lachen vergangen, wenn sie gewusst hätten, dass die meisten "bösen Männer", Frauen und Kinder zur Zeit der Müthelschen Neuinszenierung schon auf dem durchaus irdischen
Weg in die "Backöfen" waren.
Ein gänzlich anderer Grund hinderte Karl Lahm daran, befreit über Krauß' "überdimensioniert
komische Gestaltung der Abscheulichkeit" zu lachen. Vielleicht hatte er noch die Bilder des
Ewigen Juden oder des Jud Süß vor Augen, jedenfalls war der Ekel, den er beim Betrachten des
Kraußschen Shylock empfunden haben muss, in seiner Beschreibung deutlich greifbar:
Die Maske allein schon, das von grellrotem Haar- und Bartwust umrahmte blaß-rosa
Gesicht mit den unstet pfiffigen Aeuglein, der speckige Kaftan mit dem umgeschlagenen gelben Kulttuch, der gespreizte schleppende Gang, das hupfende Fußstapfen in der
Wut, die krallige Gestik der Hände, das gröhlende oder murmelnde Organ – dies alles
eint sich zum pathologischen Bild des ostjüdischen Rassetyps mit der ganzen äußeren
und inneren Unsauberkeit des Menschen bei Hervorhebung des Gefährlichen im Humorigen.
81
Nach Lahm passte sich diese "groteske Figur" nur nahtlos in die Komödie ein, weil Müthel sie
"ohne ängstliches Bemühen, die Gestalt des ewigen Ahasver hier zu bagatellisieren" inszenierte.
Die Verwendung des Bildes vom heimatlos umherziehenden Juden symbolisiert den entscheidenden Unterschied der Sichtweise Lahms und Melchingers. Während letzterer den "ahasverischen Bart" Shylocks bereits in die Requisitenkammer der Geschichte gelegt hatte, fürchtete
sein Journalistenkollege augenscheinlich die Wiederauferstehung jüdischer Subversion. Folglich sah er in Müthels Inszenierung die theatralische Wiederaufnahme des Themas von der Bedrohung durch das Judentum, welches die antisemitischen Filme dominiert hatte. In seinen Augen steckte daher, trotz gegenteiliger Behauptung des Regisseurs, in dem "burlesken Shylok
von Werner Krauß" immer noch der Devrientsche "Dämon, der sein Pfund Fleisch in ererbtem,
abgrundtiefem Haß fordert".
Für Lahm war die Inszenierung also keine märchenhafte Abenteuergeschichte über den Kampf
gegen einen längst überwundenen Gegner, die aus der Distanz ihre Komik gewinnt, sondern
überlebenswichtige Mahnung, die als gen-immanent ("ererbt") begriffene Rachsucht des nur
scheinbar daniederliegenden Todfeindes auch zukünftig keinesfalls zu unterschätzen. Zum
Kronzeugen seiner Einschätzung machte er den Starschauspieler Werner Krauß: "Er selbst sagte
kürzlich dazu, daß nach seiner Darstellung des Shylok sich ein jeder ein Bild davon werde machen können, wie der Jude sein würde, wenn er je wiederkehren sollte".
An dieser Stelle kehrte Lahm zu der Argumentationsführung Müthels zurück, nach der jüdischer Einfluss der Figur des Shylock auf deutschen Bühnen zeitweilig zu einer vom Dichter
niemals intendierten Tragik verholfen und gar eine Aufführung des Kaufmann von Venedig in
Wien zu verhindern gewusst hätte. Allerdings kehrte er die Reihenfolge dieser zentralen Behauptungen des Regisseurs um, sodass die Vereitelung einer früheren Wiener Inszenierung
plötzlich als schlagender Beweis dafür erscheint, "wie sehr das Judentum diese Art der Wiedergabe gefürchtet hatte". Augenscheinlich empfand Lahm (und wie viele Zuschauer mit ihm?)
also die groteske Überspitzung sämtlicher Ostjuden-Klischees als entlarvende Darstellung des
wahren jüdischen Wesens, als ein – nach den antisemitischen Filmen – neuerliches, geglücktes
Unterfangen, den assimilierten Juden die Maske vom Gesicht zu reißen.
Im Umgang der Rezensenten mit der Titelrolle sticht zunächst der äußerst knapp bemessene
Raum ins Auge, der ihr in den Besprechungen zugestanden wurde und der in krassem Gegensatz zu den einhelligen Beteuerungen steht, der königliche Kaufmann sei nach Jahrzehnten der
Verirrungen erstmals wieder verdientermaßen im Zentrum der Inszenierung angesiedelt.
Daneben fällt auf, dass in Bezug auf Antonio nicht länger das Hohelied der eisernen Treue,
Standhaftigkeit und Opferbereitschaft gesungen oder das Ideal der Männerkameradschaft gepriesen wird. Stattdessen betonte Lahm seine "gütig-melancholische Würde", und laut Mel-
82
chinger war Raoul Aslans Darstellung des Antonio gar geprägt von Traurigkeit mit einer "ganz
leisen Resignation", über der "eine Milde schwebte [...], wie sie nur der hat, dem das Irdische
keine Ueberraschungen mehr bieten kann". Es ist möglich, dass der Appell an die Opferbereitschaft der Bevölkerung einige Monate nach der berüchtigten Goebbels-Rede im Berliner Sportpalast propagandistisch ausgereizt war und eine Betonung der resignativen Traurigkeit des Titelhelden im Publikum angesichts der Gräuel und Entbehrungen des Krieges weitaus größere
Akzeptanz fand.
Zu guter Letzt stellt sich noch die Frage, wie in einer derartig tendenziösen Inszenierung mit der
Figur der Jessica verfahren wurde. Für sie schien man auch 1943 noch keine ideologisch adäquate Patentlösung gefunden zu haben. Entsprechend zurückhaltend waren diesbezüglich die
Kommentare in der Presse. Während Müthel sie in seinen dramaturgischen Überlegungen noch
gänzlich ausgeklammert hatte, befand Melchinger lediglich, die Schauspielerin Maria Kramer
habe Shylocks Tochter "mit einer zärtlichen und nur ganz leicht exotischen Verhaltenheit" gegeben. Der Figur wurde also zunächst ein Attribut ("zärtlich") zugeschrieben, das als typisch
christlich oder arisch begriffen wurde. Damit konnte dann auch ihre Andersartigkeit, auf ein
erträgliches Maß ("nur ganz leicht") reduziert, in weitaus positiverer Konnotation zum fremdländischen Zauber umgedeutet werden.
Einen anderen Ausweg aus der Misere suchte augenscheinlich Karl Lahm, in dessen Bild vom
gefährlich-dämonischen Shylock eine liebenswerte und für die christliche Gesellschaft akzeptable Tochter weit weniger gut gepasst hätte. Er verzichtete folgerichtig lieber gänzlich auf eine
Charakterisierung der Figur und schrieb stattdessen:
Es war auch bemerkenswert, daß aus dem Text Shakespeares, und zwar aus den derben
Worten von Shyloks Diener Lanzelot (Hans Lietzau) die Feststellung nicht zum Verschwinden kam, Jessica sei gar nicht die Tochter des Juden.
Auf diese Weise konnte sie dann auch mit ihrem christlichen Liebhaber "im mondbeschienenen
Schlußbild ein idyllisches Liebespaar" abgeben. Unerwähnt ließ Lahm, dass die Feststellung
Gobbos in Shakespeares Drama sehr wohl und zwar umgehend zum Verschwinden kommt, da
sie von Jessica um der Ehre ihrer Mutter willen vehement zurückgewiesen wird. Stattdessen
werde sie durch die Liebe und Heirat mit Lorenzo zur Christin werden (III.5).
Die Inszenierung Müthels war den Presseberichten zufolge ein großer Erfolg. Nach Melchinger
geriet das Premierenpublikum "sofort in die beste Laune", aus der "eine oft stürmische Zustimmung zu Lothar Müthels bedeutender Tat" resultierte. Nach 23 teilweise geschlossenen Vorstellungen,223 in denen das Publikum per Programmzettel aufgefordert wurde "sich vor
223
Angabe nach Krauß, S. 209. Drewniak spricht von 32 Aufführungen (Das Theater im NS-Staat, S. 251).
83
Beginn der Vorstellung beim Erscheinen unserer verwundeten Frontsoldaten in der Mittelloge
von den Plätzen zu erheben"224, wurde das Stück auf Geheiß von Schirach abgesetzt. Werner
Krauß zufolge war die Absetzung eine direkte Konsequenz aus seiner durch ihre Dümmlichkeit
mitleiderregenden Shylock-Darstellung.225 Schenkt man dieser Version, die alle Theaterkritiker
Lügen strafen würde, in der Tat Glauben, so ist es verwunderlich, dass Krauß hiernach nicht in
Ungnade der nationalsozialistischen Herrscher fiel, sondern auch weiterhin erster Ansprechpartner blieb, wenn es um judenfeindliche Propaganda ging.
Denn die Tatsache, dass Lothar Müthels Inszenierung das letzte große antisemitische Projekt
des Dritten Reiches auf dem Gebiet der Kunst blieb, das ein überregionales Echo fand, rührte
keineswegs daher, dass das Verlangen der Machthaber an antijüdischer Propaganda nunmehr
gesättigt war, sondern war vielmehr bedingt durch widrige Umstände, die zwei aufwendige
propagandistische Vorhaben scheitern ließen. Das eine dieser Vorhaben bestand in einem "Internationalen Antijüdischen Kongreß", der unter der Federführung von Alfred Rosenberg für
Juli 1944 in Krakau geplant war. Hier sollten 402 in- und ausländische Delegierte einen Eid
gegen die Juden schwören.226 Natürlich gehörte auch Werner Krauß zu den Geladenen, da den
Teilnehmern zur Veranschaulichung des germanischen Judenbildes neben dem Ewigen Juden
auch Jud Süß vorgeführt werden sollte. Bedingt durch die Invasion der Alliierten wurde die
Zusammenkunft von Hitler zuerst verschoben und schließlich abgesagt.
2.3.8
Harlan schreibt Shakespeare und Müthel wird weise?
In etwa zu der Zeit, als sein Kollege aus Jud Süß-Tagen als Shylock auf der Bühne stand, muss
in Veit Harlan der Plan gereift sein, den Kaufmann von Venedig zu verfilmen und ein entsprechendes Drehbuch zu verfassen.227 Im Oktober 1944 unterrichtete der Reichsfilmdramaturg
Eberhard Frowein den Propagandaminister brieflich über das Fortschreiten des Unterfangens.
Danach sollte sich die Haupthandlung des Films "genau" an Shakespeares Drama orientieren.228
Zusätzlich hatte Harlan ein Vorspiel geschrieben, in dem Shakespeare am Hof der Lady
Southhampton nach dem Bekanntwerden eines Mordanschlages, für den man einen Juden
224
Programmzettel der Aufführung dem Verfasser zur Verfügung gestellt vom Theatermuseum in Köln.
"Aber da ich ihn dümmlich, scheinbar listig spielte, tat ich den Leuten so leid, daß das Stück nach dreiundzwanzig Vorstellungen
von Schirach abgesetzt wurde. Nachher haben die Kollegen sehr geschimpft." (Krauß, Das Schauspiel meines Lebens, S. 208-09).
226
Alle Angaben zum Kongress nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 172.
227
Nach 1945 gab Harlan an, er habe von Goebbels den Auftrag erhalten, einen weiteren antisemitischen Spielfilm zu drehen und
habe sich unter drei zur Auswahl stehenden Filmen (Die siebente Großmacht, Der Kaufmann von Venedig, Soll und Haben) für
den Kaufmann entschieden, da er der Auffassung war, dass "wo viel gelacht wird, und zwar im Geiste Shakespeares, da konnte
nicht viel wirklich Böses passieren". (Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme. Selbstbiographie. Posthum hrsg. von H.C. Opfermann, Gütersloh, 1966, S. 191). Gegen diese Darstellung spricht ein Brief des Reichsfilmdramaturgen Eberhard Frowein vom
12.10.1944, der mit dem Satz beginnt: " Veit Harlans Plan, den "Kaufmann von Venedig zu verfilmen, ist von dem Herrn Minister grundsätzlich gebilligt worden." (Brief aus dem Archiv von Joseph Wulf, zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen,
Fußnote 518, S. 345).
228
Brief von Frowein, s.o. Zitiert nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 176.
225
84
verantwortlich machte, von der Hausherrin gebeten wird, Fragen nach Recht und Gerechtigkeit
mit den Mitteln der Kunst darzustellen.229 Auf diese Weise ließ sich dem Kinogänger suggerieren, den Dichter hätten antisemitische Intentionen bei der Verfassung des Dramas angetrieben.
Inhaltlich fand dieses Vorspiel die Zustimmung der kulturpolitisch Verantwortlichen, doch
schien ihnen Harlans Versuch wenig gelungen, die Schlegel-Tiecksche Übersetzung nachzuahmen, die er als Vorlage für die Haupthandlung zu benutzen gedachte. Vor allem Goebbels war
sowieso der Auffassung, dass die gespreizte Sprache Schlegels und Tiecks den propagandistischen Erfolg der Produktion schmälern würde.
Auch Harlans Idee für einen Epilog fand wenig Anklang. Da der Regisseur zunächst auf seinen
Vorstellungen beharrte, entspann sich ein längerer Disput zwischen ihm, Frowein und Reichsfilmintendant Hinkel, der schließlich von Goebbels zu Gunsten seiner Mitarbeiter entschieden
wurde.230 Doch hatten die Meinungsverschiedenheiten und die daraus resultierenden notwendig
gewordenen Änderungen eine Verschiebung des für November 1944 geplanten Drehbeginns zur
Folge. Die auf Grund der Kriegsereignisse sich täglich verschlechternden Rahmenbedingungen
machten schließlich Drehaufnahmen gänzlich unmöglich, sodass Harlans Vorlage nie in die Tat
umgesetzt werden konnte. Über den Inhalt der Haupthandlung des Films existieren keine Veröffentlichungen. Jedoch gibt die Verpflichtung von Werner Krauß einen mehr als vagen Anhaltspunkt, wie die Interpretation des Shylock wohl ausgesehen hätte. Zumal nur noch in den Äußerungen Shylocks Reste der Schlegel-Tieckschen Übersetzung beibehalten worden wären, während der Großteil des Textes auf Goebbels Befehl hin nunmehr aus gängiger Prosa bestanden
hätte, für die sich Harlan verantwortlich zeichnete. Zur Charakterisierung des Juden jedoch "hat
Harlan in voller Absicht bizarre Bilder und unübliche Wortstellungen nicht vermieden, um das
Jüdische in Tonfall und Redeweise um so genauer zu treffen".231 Das ideologische Problem der
Liaison zwischen Lorenzo und Shylocks Tochter löste Harlan auf Geheiß des Propagandaministers, indem er Jessica kurzerhand zur Halbjüdin erklärte.232
Am Beispiel des Filmprojekts von Der Kaufmann von Venedig zeigt sich deutlich, mit welcher
Verbissenheit die kulturpolitisch Verantwortlichen versuchten, die antisemitische Propagandamaschinerie auch dann noch in Gang zu halten, als ihr Untergang faktisch schon besiegelt war.
Auch als das Reich schon in Trümmern lag, als der überwältigende Teil der jüdischen Population in Europa bereits emigriert oder ermordet war oder in Arbeits- und Vernichtungslagern auf
229
Ausführlich dazu bei Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 176 ff., die wohl nicht fehl geht in der Annahme, dass Harlan
hiermit auf die Anklage und spätere Hinrichtung des Leibarztes von Elisabeth I., Rodrigo Lopez, anspielt. Interessant auch ihre
Parallele zu dem Attentat auf Hitler vom 09.11.1939.
230
Dokumente, die diese Auseinandersetzung dokumentieren, bei Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 177 ff. und entsprechende Fußnoten.
231
Aus einem undatierten (nicht vor Dezember 1944 geschriebenen) Brief Froweins an Goebbels. Brief im Archiv Wulf. Zitiert
nach Hollstein, "Jud Süß" und die Deutschen, S. 178. Vgl. dort auch Fußnote 525.
232
Harlan, Im Schatten meiner Filme, S. 202.
85
den sicheren Tod wartete, war das Potential des Hasses der nationalsozialistischen Machthaber
noch immer grenzenlos, ihre Vernichtungswut weiterhin scheinbar unersättlich. Solcherlei maßund sinnlose Propagandaaktionen zeigen aber auch, das der Antisemitismus von den Anfängen
der Bewegung bis zu ihrem institutionellen Untergang 1945 immer im Zentrum der nationalsozialistischen Ideologie gestanden hat, dort heute noch angesiedelt und damit untrennbar mit ihr
verbunden ist.
Ein Mosaikstein in der riesigen antisemitischen Propagandamaschinerie der Nationalsozialisten,
die die Judendiskriminierung, -vertreibung und -vernichtung begleitete, rechtfertigte und damit
in gewissem Maße auch ermöglichte, war ein Drama Shakespeares. Dieses Drama war in die
Maschinerie geraten, weil in ihm eine streitbare jüdische Figur auftaucht, die plötzlich zum
Repräsentanten einer nun minderwertigen Rasse herhalten musste. Was aus diesem Drama im
deutschsprachigen Raum nach 1945 geworden ist, wird zu untersuchen sein. Was aber wurde
aus den Protagonisten, die sein Erscheinungsbild im Dritten Reich prägten? Baldur von Schirach, der "Motor" der Wiener Inszenierung von 1943, wurde ein Jahr nach Kriegsende zu 20
Jahren Gefängnis verurteilt.233 Veit Harlan wurde in dem gegen ihn erhobenen Verfahren wegen
Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Beleidigung unter lautem Protest aus Teilen der Öffentlichkeit freigesprochen. Er blieb jedoch auch nach diesem Freispruch auf künstlerischem
Gebiet weitgehend isoliert, sodass sich nach dem Krieg kein auch nur in Maßen erfolgreicher
Film mehr mit seinem Namen in Verbindung bringen ließe.
Werner Krauß dagegen, dem Meister der (Ver-)Wandlung nicht nur auf der Bühne, gelang es
nach Anlaufschwierigkeiten, in der Kunstszene der demokratischen deutschsprachigen Welt
Fuß zu fassen. Nachdem er in einem Entnazifizierungsverfahren zunächst für drei Jahre von
deutschsprachigen Bühnen verbannt worden war, trat er ab 1948 zunehmend wieder bei großen
Theaterprojekten in Österreich und Deutschland als Schauspieler in Erscheinung. 1954 erhielt
er die höchste Auszeichnung für Schauspieler im deutschsprachigen Raum, den Iffland-Ring.
Das Große Bundesverdienstkreuz wurde ihm verliehen und ab 1956 fungierte er auch noch als
außerordentliches Mitglied der Akademie der Künste.234 Krauß starb am 20.10.1959 im Alter
von 75 Jahren. Zwar erntete er für seine überragenden schauspielerischen Fähigkeiten allenthalben Respekt und Bewunderung, doch blieb seine künstlerisch so erfolgreiche Karriere stets mit
dem Makel behaftet, an Projekten wie Jud Süß oder der Wiener Inszenierung des Kaufmann von
Venedig mitgewirkt zu haben.
233
Vgl. Drewniak, Personenregister im Anhang unter "Schirach, Baldur von", Das Theater im NS-Staat, S. 417-18. Schirach wurde
1966 nach Verbüßung der Haftstrafe entlassen und starb 1974 im Alter von 67 Jahren.
234
Angaben nach Wulf, Theater und Film, S. 8.
86
Lothar Müthel schließlich arbeitete auch nach Kriegsende weiter erfolgreich als Regisseur in
Deutschland. Schon kurz nach der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Streitkräfte
holte ihn Raoul Aslan, der erste Intendant des Wiener Burgtheaters in der zweiten Republik
Österreich, als Gast an sein Haus. Schließlich kannte und schätzte man sich, denn Aslan hatte
1943 unter Müthel den Antonio gegeben. Nun jedoch, unter gewandelten politischen Vorzeichen, schien ein anderes Stück adäquater. Am 20. Dezember 1945 hatte Nathan der Weise von
Gotthold Ephraim Lessing Premiere, Regie: Lothar Müthel, mit Raoul Aslan in der Titelrolle
des weisen Juden. Daneben waren aus dem damaligen Ensemble noch "Lorenzo" Fred Liewehr
als junger Tempelherr sowie Ferdinand Maierhofer (vormals Tubal, nun Patriarch von Jerusalem) und Hermann Wawra (der alte Gobbo/ein Klosterbruder) wieder mit dabei. Es fällt schwer,
die Wahl des Stücks und des Zeitpunktes seiner Inszenierung nicht als Akt der Wiedergutmachung zu begreifen, in dessen Zuge ein Werk, das entgegen aller damaligen Beteuerungen eben
doch als antisemitisch begriffen und entsprechend in Szene gesetzt worden war, nun durch ein
philosemitisches Drama abgelöst wurde. Die geschmacklose Selbstverständlichkeit der Verpflichtung Müthels und der Auswahl des Stücks lassen hier bereits die Prioritäten erkennen, die
in der deutschsprachigen Theaterwelt nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches gesetzt
wurden: kontinuierliches Festhalten an der Pflege der Klassiker mit leichten Verschiebungen in
Auswahl oder Interpretation der Stücke, Kontinuität vor allem bei der Verpflichtung des Personals, wobei der Nachweis künstlerischer Qualifikation eher ausschlaggebend zu sein scheint als
das Maß der Verstrickung in den nationalsozialistischen Apparat.
87
3
Zwischen Kriegsende und Mauerfall: Deutschland 1945-1989
3.1
Neuaufbau mit Nathan: Die späten vierziger Jahre
3.1.1
Aus den Trümmern mit Niveau (und Klassik): Das Theater 1945-1949
Wie in Wien wurde auch in vielen Städten Deutschlands der Theaterbetrieb in den Ruinen der
Spielstätten unmittelbar nach Kriegsende wieder aufgenommen. Da die wenigen noch intakten
Theater häufig von den Besatzungstruppen für eigene Zwecke benutzt wurden, fanden die
meisten Aufführungen entweder in notdürftig hergerichteten Sälen von Schulen, Gasthäusern,
Vereinen und Kinos, oder aber unter freiem Himmel statt, wo wiederum die Stücke Shakespeares "fast alleinherrschend"235 waren. Der überwiegende Teil der Vorstellungen war das Resultat privater Initiative, lediglich in den Großstädten hatten sich die entsprechenden Landesregierungen oder Stadtverwaltungen der Organisation ihrer Haupttheater wieder angenommen.
Über die Zusammenstellung der Spielpläne wachten im politisch wie kulturell bald viergeteilten
Land von nun an offiziell die alliierten Siegermächte, deren vordringlichste Aufgabe es war,
Aufführungen von Werken, die aus ihrer Sicht die Umerziehung der deutschen Bevölkerung zu
pazifistischen und demokratischen Bürgern beeinträchtigen konnten, weil sie etwa in Geist und
Inhalt zu patriotisch oder militaristisch waren, zu verhindern. Allerdings handhabten die zu
diesem Zweck geschaffenen Behörden ihre zensorischen Aufgaben mit einer gewissen Generosität und beließen vielfach die Auswahl der Stücke in der Eigenverantwortlichkeit der Intendanzen und Spielleiter. Lediglich die amerikanische Besatzungsbehörde ließ schon im Sommer
1945 in ihrem Sektor eigens bestellte Theateroffiziere zwei unverbindliche Listen erstellen, die
verschiedene internationale Dramen als besonders empfehlenswert oder noch ungeeignet für ein
deutsches Publikum kennzeichneten.
Bezüglich der Werke William Shakespeares wurden danach "as a suggested reference guide"236
Hamlet, Macbeth, Richard III., König Lear sowie alle Komödien nachdrücklich empfohlen. Auf
einer sogenannten "Black List" standen aus dem Repertoire des Engländers dagegen wegen
"glorification of dictatorship" Julius Caesar und Coriolanus, die sich dort in illustrer Gesellschaft mit deutschen Klassikern wie Goethes Egmont, Schillers Wilhelm Tell oder Kleists Prinz
von Homburg befanden. Allerdings erfuhr diese Liste schon bald zahlreiche Lockerungen und
bereits ab 1946 verzichtete das amerikanische Theaterkontrollamt gänzlich auf die Herausgabe
von Richtlinien für die Erstellung der Spielpläne oder die Erarbeitung von Inszenierungskonzeptionen.
235
236
Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 736.
Wortlaut der Empfehlung. Zitiert nach Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 732.
88
Man könnte eigentlich annehmen, dass die politische und kulturelle Situation unmittelbar nach
dem Zusammenbruch des Dritten Reiches der ideale Nährboden für eine radikale Reformation
des deutschen Theaters gewesen wäre. Die Menschen, die gerade in den letzten Monaten des
Krieges so viel entbehrt und verloren hatten, waren begierig, Theater zu machen und zu sehen.
Zeitgenössische ausländische Stücke oder Exildramatik waren bald wieder uneingeschränkt
zugänglich. Die materiellen Engpässe, der Mangel an adäquaten Bühnenbildern oder aufwendigen Kostümen hätten den Mut zur Entwicklung neuer Spielformen und -stätten fördern können.
Tatsächlich jedoch lassen sich Bestrebungen nach tiefgreifender Veränderung im Theater genauso wenig finden wie die Bereitschaft, sich thematisch mit der jüngsten Vergangenheit konkret auseinander zu setzen. Die Gründe hierfür sind vielfältiger Natur.
In der Tat war die Sehnsucht der Bevölkerung nach kulturellen Veranstaltungen derart groß,
dass sofort nach der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Streitkräfte eine wahre Theatereuphorie losbrach. Der Theaterwissenschaftler Ernst Leopold Stahl spricht schon für den
Herbst 1945 von einer "vielfach ziel- und wahllosen Überfülle und Überbetriebsamkeit" auf
kulturellem Gebiet im Allgemeinen und auf dem Theater im Besonderen, die sich zur Jahreswende 1945/46 zu einer wahren "Kulturinflation" ausweitet, "die mit echtem Kunstbedürfnis
kaum mehr viel zu tun hat und in erster Linie eine Folge des noch bestehenden Geldüberhanges
und Warenmangels ist".237 Seine Kritik bezüglich des großen kulturellen Angebots zielt dabei
ausschließlich auf seiner Meinung nach vielerorts zu verzeichnende qualitative Mängel der Aufführungen. Denn trotz der wahren Inszenierungsexplosion wurden laut Stahl die einzelnen Vorführungen "dankbar ja fast gierig aufgenommen von einer auch in ihrem künstlerischen Lebensbedarfe völlig ausgehungerten Bevölkerung".238
Ein Blick auf die Entwicklung des westdeutschen Theaters wird zeigen, dass sich die künstlerisch Verantwortlichen das Postulat schnell zu eigen machten, das sich hier in dem Tadel des
Theaterkritikers zeigt, nämlich die eminent hohe künstlerische Qualität der Inszenierungen, die
man auch – oder gerade – aus der Zeit des Nationalsozialismus gewohnt war, zum dominierenden Kriterium bei der Beurteilung des Nachkriegstheaters zu erheben. Die Theaterleute entsprachen mit ihrem fortgesetzten Streben nach 'großem' Theater mit 'großen' Darstellern und Regisseuren den Bedürfnissen einer Bevölkerung, die sich in den letzten Monaten des Krieges zu
großen Teilen bereits von einem Regime distanziert hatte, das trotz aussichtsloser Lage in fanatischer Manier die Verteidigung des deutschen Territoriums eingefordert und erzwungen
237
Ebd., S. 729. Stahl spricht von einer Verdrei- bis Vervierfachung der "Theater- und Kleinkunstunternehmungen" gegenüber
1939.
238
Ebd.
89
hatte. Nun waren die Menschen auf der Suche nach Orientierung und bleibenden Werten. Wie
die unterschiedliche Entwicklung Deutschlands und Österreichs zeigt, die beide von denselben
Alliierten besetzt wurden, konnte diese Orientierung 1945 von politischer Seite noch nicht gewährleistet werden.
Das Theater dagegen vermochte die Sehnsucht nach Stabilität, nach der 'guten alten Zeit' zu
befriedigen, von der man auch jetzt noch ohne Einschränkungen als 'gut' sprechen konnte. Je
mehr man in den Augen der Weltöffentlichkeit mit jeder neuen Enthüllung über die Systematik
nationalsozialistischer Verbrechen als Volk von Mördern und Barbaren galt, desto größer wurde
die Sehnsucht, sich über kulturelle Werte zu definieren. Es war lebenswichtig für die individuelle und nationale Identität der Menschen, einem Deutschland-Bild, das im Ausland von
Auschwitz und Buchenwald geprägt war, Schiller, Goethe und Lessing, aber auch Shakespeare,
dessen kontinuierlich intensive Pflege zum Aushängeschild für deutsche Anerkennung ausländischer Kunst geworden war, entgegenhalten zu können. Das Theater sollte wieder dem Schillerschen Leitbild von der 'Schaubühne als moralischer Anstalt' entsprechen. Da war es naheliegend, soweit sie verfügbar waren, diejenigen in die Verantwortung zu nehmen, die schon einmal diesem Leitbild gerecht geworden waren und die durch ihr überragendes Können der Theaterkultur in Deutschland während der Weimarer Republik zur Blüte verholfen hatten.
Man ersehnte die Auftritte dieser Stars herbei – die der Kortners, Deutschs und Bassermanns
genauso wie die der Gründgens', Krauß' und Müthels – und feierte ihr erstes Erscheinen vor
deutschem Publikum nach dem Ende des Dritten Reiches mit stehenden Ovationen.239 Wer nach
1933 geflohen oder wer aus welchen Gründen im Reich geblieben war, interessierte allenfalls
am Rande. Jetzt, da Hitler und Goebbels tot waren und die Mehrzahl der übrigen obersten nationalsozialistischen Entscheidungsträger im Prozess des Internationalen Gerichtshofs der Siegermächte, der am 20. November 1945 in Nürnberg begonnen hatte, der Verkündigung ihrer
Strafe harrte, wollte man einen Schlussstrich ziehen, nach vorne schauen.
Verglichen mit Themen wie der Integration der Vertriebenen, der Warenknappheit oder den
Mühen des Wiederaufbaus war das Interesse am Schicksal nationalsozialistischer Täter aber
sowieso von Beginn an eher gering. Der Journalist Klaus Bölling konstatierte, dass schon kurz
nach Kriegsende "jeder Taximordprozeß [...] das Publikum zu stärkerer Anteilnahme als die
dokumentarisch erhärteten monströsen Untaten der Hitlerzeit"240 bewegt habe. Während aber
die Nürnberger Prozesse, wenn sie auch für kein allzu reges öffentliches Interesse sorgten, von
239
Gründgens, Kortner und Deutsch wurden tatsächlich bereits bei ihren Auftritten, noch bevor sie zum Sprechen ansetzen konnten,
minutenlang frenetisch gefeiert. (Gründgens am 03.Mai 1946 im Deutschen Theater Berlin als Christian Maske in Sternheims
Der Snob unter der Regie von Fritz Wisten, Kortner im Oktober 1949 als Rittmeister in Strindbergs Der Vater im Hebbel-Theater
in eigener Inszenierung und Ernst Deutsch im Frühjahr 1951 am gleichen Theater als Robespierre in Dantons Tod unter der Regie
von Karl-Heinz Stroux).
240
Hammerschmidt, Helmut (Hrsg.): Zwanzig Jahre danach. Eine deutsche Bilanz. München, 1965, S. 380.
90
der Bevölkerung zumindest diskutiert und zur Kenntnis genommen wurden, standen die meisten
den weitergehenden Maßnahmen der Alliierten, die darauf zielten, die Träger des "Militarismus
und Nationalismus" zu bestrafen und ihres Einflusses zu berauben, sogar ablehnend gegenüber.
Das Fragebogen-Verfahren, in dem die gesamte erwachsene Bevölkerung von speziell geschaffenen Spruchkammern in die Kategorien "Entlastete, Mitläufer, Minderbelastete, Belastete und
Hauptschuldige" eingestuft wurde, empfand man schnell als lästiges und unnötiges Herumwühlen in der Vergangenheit und Nestbeschmutzung.
Der Wunsch der Bevölkerung, das Kapitel des Nationalsozialismus mit der Verurteilung der
Haupttäter zu schließen und fortan den Blick auf die humanistischen Werte zu lenken, die das
Dritte Reich überdauert hatten, deckte sich mit den Bedürfnissen der prominenten Theaterleute,
die im Reich verblieben waren, aber auch – und das scheint weitaus bemerkenswerter – mit den
Ansichten der Emigranten. Fast alle herausragenden Schauspieler und Regisseure hatten sich
1933 zum Verbleib in der Heimat entschlossen. Ihr Spektrum reichte von überzeugten Nationalsozialisten bis hin zu Personen, die sich als innere Emigranten verstanden. Ins Exil retteten sich
fast nur diejenigen, die jüdischer Abstammung oder mit jüdischen Partnern verheiratet waren
und damit de facto dem Berufsverbot unterlagen. Nur eine verschwindend kleine Anzahl hatte
sich für den Weg des offenen Widerstands entschlossen und sich damit der Gefahr von Verfolgung, Internierung und/oder Ermordung ausgesetzt.
Ein Großteil derjenigen, die im Reich ihrem Beruf weiterhin nachgehen durften, die sich aber
nicht als Anhänger nationalsozialistischer Ideologie verstanden, war vor dem Schritt in die Emigration aufgrund der Sprachbarriere zurückgeschreckt, die eine künstlerische Tätigkeit im
Ausland von vorne herein auszuschließen schien. Überdies hatten etliche von ihnen schon vor
1933 große Popularität genossen und Positionen innegehabt, die ihnen die bestmögliche Umsetzung ihrer künstlerischen Vorstellungen und Fähigkeiten ermöglichten. Ihnen war von der neuen kulturpolitischen Führung schnell bedeutet worden, welch hohen Stellenwert die Kunst in
der von ihr angestrebten Gesellschaftsordnung haben werde. Die Aussicht auf große finanzielle
Zuwendungen für sie selbst und ihre Projekte und auf ein erträgliches Maß an künstlerischer
Freiheit als Gegenleistung für eine gewisse Kooperationsbereitschaft mag ein übriges getan
haben. So hatten die meisten von ihnen unumgängliche repräsentative Pflichten erfüllt, hatten
geduldet, dass sich die politische Führung zuweilen in ihrem Glanz sonnte, und hatten sich ansonsten vor dem Chaos der Welt in den Elfenbeinturm der Bühne zurückgezogen, wo sie sich
auskannten und wo sie versuchten die ewige Qualität des Guten, Reinen und Schönen zu bewahren, die sie in den klassischen Dramen vorfanden.
Viele von ihnen empfanden sich nach 1945 – einige bis zu einem gewissen Grad vielleicht nicht
zu Unrecht – als Retter humanistischer Werte durch eine Zeit der Dunkelheit, geleitet durch die
91
Pflege klassischer Werke als kostbarstem Vehikel. Das Dilemma, dem eigenen Anspruch zum
Trotz vielleicht doch zum Instrument nationalsozialistischer Politik geworden zu sein, wurde
nach dem Dritten Reich nur von einigen wenigen artikuliert, von der großen Masse dagegen
weitgehend verdrängt.
Ab 1945 nun fungierten dieselben Männer alsbald in gleicher oder ähnlicher Position auf dem
deutschen Theater. Die Auswahlkriterien zielten dabei anscheinend mehr auf die künstlerische
Qualität der Bewerber als auf ihre politische Einstellung, denn selbst überzeugte Nationalsozialisten durften ihre Plätze wieder einnehmen. Wer nun im Entnazifizierungsverfahren freigesprochen wurde, galt fortan als unbelastet. Die Chance, das Verfahren zu passieren war wiederum eher hoch, meist reichten entlastende Aussagen von Bekannten oder Kollegen. Alle namhaften Künstler zumindest meisterten diese Hürde, wenngleich auch beispielsweise Werner
Krauß erst im dritten Anlauf. Das Entnazifizierungsverfahren, das vor allem unter dem Druck
der durch die KZ-Bilder aufgewühlten amerikanischen Öffentlichkeit eingeleitet worden war,
hatte sich als zu umfangreich erwiesen. Folgerichtig wurde es unter den veränderten politischen
Rahmenbedingungen des Kalten Krieges und der Ära Adenauer durch die Abschlussgesetze
von 1950 und 1954 abgebrochen.
Erregte Debatten zwischen ausgewanderten und daheimgebliebenen Künstlern und Intellektuellen, die in anderen Bereichen der Kunst geführt wurden – ausgelöst durch die bittere Ansprache Thomas Manns im britischen Rundfunk Anfang Mai 1945 – blieben auf dem Theater weitgehend aus. Zu froh waren die Emigranten, nach Jahren des künstlerischen Schattendaseins im
zumeist englischsprachigen Ausland endlich wieder ihre großen Klassiker-Erfolge in ihrer
Muttersprache vor deutschem Publikum darbringen zu können. Sie wurden mit großer Herzlichkeit von den daheimgebliebenen Kollegen aufgenommen, die sie größtenteils noch in der
Reinhardt-Ära als talentierte und anständige Mitstreiter kennen und schätzen gelernt hatten.
Hinterfragt wurden jetzt anscheinend nur noch die künstlerischen Qualitäten der Ensembles und
ihrer Leitungen.
Nur so ist es zu erklären, dass beispielsweise der antifaschistische Regisseur Bernhard Viertel
im Oktober 1949 zwar Bedenken gegen die Verpflichtung von Werner Krauß äußerte, ihm aber
mit Billigung von Bertolt Brecht dennoch eine Rolle in seiner Wiener Inszenierung der Kronbraut von Strindberg anbot.241 Krauß, der jetzt österreichischer Staatsbürger war, hatte seit 1948
wieder eine Auftrittsberechtigung erhalten, nachdem ihm ein Künstlerschutzparagraph zugebilligt worden war, der seine Beteiligung in Jud Süß und seine Shylock-Darstellung als Ausrutscher beschönigt hatte.242 Wenn nicht aus rein künstlerischen Erwägungen, warum hätte
241
242
Mertz, Das gerettete Theater, S. 248.
Ebd., S. 261.
92
Harry Buckwitz, ein zu jeder Zeit streitbarer linker politischer Regisseur, Antifaschist und
Brecht-Freund, der Deutschland 1937 nach Arbeitsverbot Richtung Ostafrika hatte verlassen
müssen, kurz nach seiner Berufung zum Generalintendanten des Frankfurter Schauspielhauses
Lothar Müthel zum neuen Schauspieldirektor gemacht?243
Bezeichnend für das Verhältnis zwischen den im Reich verbliebenen und den remigrierten Theaterleuten ist das Zusammentreffen von Werner Krauß mit Ernst Deutsch anlässlich einer Jedermann Aufführung 1949 in Salzburg, bei dem der ehemalige nationalsozialistische Würdenträger seinen jüdischen Schauspielerkollegen mit den Worten: "Frißt du immer noch so viel?"
begrüßt haben soll.244 In Anspielung auf das Scheitern der Direktive JCS 1067, letzte Fassung
vom 11.05.1945, mit der Präsident Truman den Oberbefehlshaber der alliierten Truppen zur
Durchsetzung der berühmten vier D's – Denazifizierung, Demokratisierung, Demilitarisierung,
und Demontage – in Deutschland angewiesen hatte,245 schreibt Peter Mertz:
Die These vom Nullpunkt 1945, von der tabula rasa, dem Neubeginn hat für keinen
Lebensbereich in Westdeutschland gestimmt – aber für das Theater hat es lediglich eine Unterbrechung von einer halben Spielzeit gegeben. Dann wurde weitergespielt, so,
als wäre nichts gewesen, in Herzlichkeit und Ehrlichkeit mit den Kollegen, die eben
zwölf oder fünfzehn Jahre im Ausland waren. Die Theaterinsel ist gerettet – und das
finden auch die emigrierten Schauspieler ganz in Ordnung.246
Ein Großteil derjenigen, die auf dem Theater nun wieder in die Verantwortung genommen wurden, hatten ihren Aufstieg in den 20er Jahren einigen herausragenden Klassiker-Inszenierungen
zu verdanken. Sie stürzten sich nun abermals, wie schon 1933, geradezu reflexartig auf die
Pflege der klassischen Dramen, die wiederum in Deutschland seit Anfang des 18. Jahrhunderts
auch immer selbstverständlich Shakespeare-Pflege meint. Die Entscheidung für die höchstens
mittelbare Gesellschaftskritik durch die Vorführung zeitloser humanistischer Ideale in den klassischen Stücken, die den Menschen als Spiegel zur Reflexion eigener gesellschaftlicher Missstände hatte dienen sollen, war für sie auch in der Retrospektive damals die richtige gewesen.
Daran würden sie jetzt, in erneuten Zeiten radikaler Veränderungen, festhalten. Wenigstens so
lange bis abzusehen war, in welche Richtung sich die angespannte politische Lage im Land
entwickeln und welche Werke der zeitgenössischen Dramatik politisch adäquat sein würden.
Außerdem konnte die Pflege der Klassiker am ehesten gewährleisten, dass die hohe künstlerische Qualität der Inszenierungen beibehalten werden konnte, die die kulturpolitische Führung
der Nationalsozialisten von Anfang an eingefordert hatte und die das Publikum nunmehr gewohnt war.
243
Ebd., S. 250.
Ebd., S. 249.
245
Die Direktive wurde am 15.07.1947 aufgehoben, kurz bevor die Wiederbewaffnung Deutschlands stattfand und ohne dass alle
nationalsozialistischen Täter ihrer Ämter in der verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen enthoben oder die großen Industriebetriebe und Banken, die von der nationalsozialistischen Politik profitiert hatten, zerschlagen worden wären. Siehe dazu Mertz,
Das gerettete Theater, S. 106.
246
Ebd., S. 250-51.
244
93
3.1.2
Ungebroch'ne Liebe: Shakespeare im 'neuen' Deutschland
Folgerichtig war Shakespeare auch 1945 auf den provisorischen Bühnen des Landes sofort wieder ein Hit. Mit Genugtuung vermerkt der Theaterwissenschaftler und Shakespeare-Freund
Ernst Leopold Stahl, dass das allererste Stück, das in Deutschland nach Kriegsende komplett
aufgeführt wurde, nachdem man sich zuvor aufgrund der noch dünnen Personaldecke und fehlender Materialien für Kostüme, Requisiten und Bühnenbilder auf die szenische Darstellung
einzelner Passagen aus beliebten Dramen beschränkt hatte, aus dem Repertoire Shakespeares
stammte: Ende August 1945 durften die Zuschauer auf dem Marktplatz in Tübingen das
Schicksal von Romeo und Julia betrauern, "noch ehe da und dort Goethes Appell an die Humanität aus dem Munde Iphigeniens und andere beziehungsvolle Worte der deutschen Klassik
erklungen waren".247
Die Tatsache, dass Shakespeares Stern bereits "aus der Nacht des dunklen Mittelalters" aufgestiegen war, schien ihn nun aus der Sicht seiner Getreuen zu neuerlicher Wegweiser-Funktion
"aus der Nacht des chaotischen Krieges"248 zu prädestinieren. Von der "Wahrheitsfülle" seines
Werkes erwartete man sich laut Stahl jetzt "heilende Kraft", um "das geistige Gesicht eines
deutschen Theaters der Zukunft mitzuformen, das heute noch unausgeprägt und in seiner
künstlerischen Substanz ungefestigt in einer chaotischen Welt steht".249
Ohne Ernst Leopold Stahl auch nur im Entferntesten in Verbindung mit nationalsozialistischem
Gedankengut bringen zu wollen, lässt sich doch konstatieren, dass eine semantisch ähnliche
Aussage auch in einer Rede eines nationalsozialistischen Kulturpolitikers Anfang 1933 hätte
auftauchen können. Aber augenscheinlich galt der Name Shakespeare in der deutschen Theaterwelt ohne Einschränkung als Paradebeispiel für das humanistische Licht des ewig Gültigen,
das auch die nationalsozialistische Tyrannei nicht zu löschen vermocht hatte, obwohl doch gerade er in den vorangegangenen Jahren von den kulturpolitisch Verantwortlichen mit ähnlicher
Argumentationsführung wie der von Stahl dazu benutzt worden war, rassische Ideologie in
Gestalt eines nordisch-germanischen Hamlet oder eines un(ter)menschlichen Shylock zu rechtfertigen.
Doch im Sog der sich schnell verbreitenden Aufbruchstimmung, den Blick nach vorn, sah man
anscheinend wenig inneres Konfliktpotential darin, die "neue Begegnung mit Shakespeare" im
247
Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 731. Die Einschätzung Stahls entspricht jedoch eher seinem Wunschdenken.
Zwar ist es heute unmöglich, die erste Aufführung eines kompletten Dramas nach dem Krieg zu datieren, doch lässt es sich zumindest belegen, dass bereits am 27.05.45 im Berliner Renaissancetheater Schönthans´ Raub der Sabinerinnen gegeben wurde.
Darüber hinaus erfolgte am 26.06.45 die Wiederaufnahme von Picards/Schillers Parasit aus der Spielzeit 1943/44. Vgl. Rischbieter, Henning: "Berlin, September 1945: 'Nathan' – Als Märchen", in: Theater heute, 3/1983, S. 25.
248
Hohenemser, Herbert: "Die ersten Nachkriegs-Shakespeare-Aufführungen in Berlin. Die Berliner Bühnen in der Zeitenwende",
in: Shakespeare Jahrbuch, 82/83/1948, Weimar, 1948, S. 194-195, Zitat S. 195.
249
Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 743.
94
Sinne Stahls schon wieder (oder immer noch) als "fruchtbaren Akt der Besinnung und der
Selbstkonfrontation"250 zu empfinden. Und wie schon 1933 wurden nun wieder zuerst diejenigen Stücke des Engländers ausgewählt, die entweder am ehesten Ablenkung in schwieriger Zeit
garantierten, oder aber die am offensichtlichsten politisch korrekt waren. Aus diesem Grund
sucht man die Königsdramen, mit Ausnahme von Richard III., der nun als Parabel für Aufstieg
und Fall eines Diktators Konjunktur hatte, auf deutschen Spielplänen dieser Zeit vergebens.
Landauf, landab sind stattdessen Was ihr wollt, Der Widerspenstigen Zähmung und Der Sommernachtstraum zu sehen, der nun "selbstverständlich wieder fast überall mit der Musik Mendelsohns gespielt wird".251 Auch der dänische Prinz erfreut sich nach wie vor größter Beliebtheit. Er kommt, wie auch in den Jahren zuvor, nur unter umgekehrten politischen Vorzeichen,
"in verschiedenen Variationen" nicht als melancholischer Zauderer, sondern als der "lodernde,
aktiv gespannte, sprungbereite Hamlet, mit der Hand am Degen sozusagen" ab Mitte 1946 in
Bochum, Köln, Stuttgart, Mönchengladbach und Erlangen daher. 252
So war Shakespeare in Deutschland nach Kriegsende der hohen und hehren Ansprüche zum
Trotz in den meisten Inszenierungen zuvorderst repräsentative Abendunterhaltung. Dort, wo er
mehr sein sollte, stieß er auf Widerstände. Zur Wiedereröffnung der Münchner Kammerspiele
versuchte Regisseur Friedrich Domin im Herbst 1945 den Macbeth "mit Gegenwartsretouchen
und Umdichtungen"253 in direkten Bezug zu Adolf Hitler zu setzen und stieß damit bei Zuschauern wie Kritikern auf Unverständnis und Ablehnung. Stahl beispielsweise bezeichnet Domins Vorgehen als "gefährlichen Irrtum", der aus einem "damals noch zu geringen Abstand zu
dem Grauen der Zeit" resultiere, und dem "mit grundsätzlicher Ablehnung" zu begegnen sei.254
Wie gesagt, werkgetreu und zeitlos, mit der nötigen Distanz zur beinahe heiligen Schrift musste
es schon sein. Jedes Experiment galt per se als unlauter.
Beim Streben nach Stabilität und Konsolidierung der neuen politischen Verhältnisse ging auch
auf dem Theater allen Beteiligten der Ruf nach "Werktreue" leicht über die Lippen, anscheinend ohne dass man ein Konfliktpotential darin gesehen hätte, dass sich gerade die extrem tendenzlastigen nationalsozialistischen Inszenierungen ebenfalls stets auf sogenannte "Werktreue"
berufen hatten. Auch die Zeitlosigkeit der klassischen Werke wurde wie schon in den dreißiger
Jahren weiterhin dahingehend interpretiert, dass sie jedem Zeitgeist entsprechen können, wenn
möglich ein wenig gesellschaftskritisch, aber im Großen und Ganzen möglichst unverfänglich.
Damit ist das deutsche Nachkriegstheater ein getreues Spiegelbild der gesellschaftspolitischen
250
Ebd.
Ebd., S. 736.
252
Ebd., S. 731-32.
253
Ebd., S. 737.
254
Ebd. Hervorhebung durch den Verfasser.
251
95
Situation seiner Zeit: In dem Wissen, endlich wieder humanistischen Idealen zu folgen und mit
der Chance des Wiederaufbaus vor Augen wurden die Integration der Flüchtlinge gemeistert
und materielle Entbehrungen überwunden.
Schwerer tat man sich hier wie da mit dem individuellen Schuldbekenntnis hinsichtlich des
jüdischen Völkermords und der Apologie der Juden. Zuerst bemühte man sich das nationalsozialistische Bild vom untermenschlichen Judentum zu korrigieren, indem man die Leistungen
herausragender jüdischer Gestalten der Zeitgeschichte angemessen würdigte. Die Bewunderung
dieser individuellen Fähigkeiten fungierte nun als Exempel für die neue Definition vom Wesen
des Volkes, das sie hervorgebracht hat. Damit tat sich ein mittelbarer, ein bequemerer Weg zur
Vergangenheitsbewältigung auf. Zur Präsentation der eigenen Gesinnung musste man nun nicht
unbedingt Ross und Reiter nennen, man musste keine Kollegen oder Freunde anklagen, man
konnte Heine oder Mendelssohn feiern. Oder eben Nathan, den Weisen. Der war zunächst die
einzige jüdische Bühnenfigur auf dem Theater in Westdeutschland, dafür aber umso öfter zu
sehen. Bereits zwischen 1945 und 1947 wurde er "häufig aufgeführt",255 in der 1947 beginnenden Statistik des Deutschen Bühnenvereins dann rangiert Lessings Drama in der Aufstellung
der meistgespielten Stücke in Westdeutschland bzw. der Bundesrepublik auf Platz acht.256
Das Spektrum der Regisseure, die den Stoff des weisen Juden in den ersten Nachkriegsjahren
inszenierten, reichte von Lothar Müthel bis hin zu Wolfgang Langhoff, der, aus der Schweizer
Emigration kommend, das Stück 1946 während seiner kurzzeitigen Generalintendanz an den
Städtischen Bühnen in Düsseldorf einstudieren ließ, bevor er noch im selben Jahr an das Deutsche Theater nach Berlin wechselte. Dort, in der ehemaligen Reichshauptstadt, versuchte sich
neun Jahre später der jüdische Schauspieler Ernst Deutsch im Schillertheater erstmals in der
Rolle des Nathan. Publikum und Kritik waren gleichermaßen begeistert. Wer konnte mehr
Recht für sich in Anspruch nehmen, diese Rolle zu spielen und sich besser in den Charakter des
weisen, toleranten Juden hineinversetzen als ein remigrierter weiser, toleranter Jude? Fortan
war Nathan der Weise "lange Jahre synonym mit der Darstellung von Ernst Deutsch. Als er
starb, gingen die Aufführungszahlen 1969 erheblich zurück".257 Es wird zu sehen sein, dass sein
herausragendes Können, aber auch seine Herkunft und Biografie Ernst Deutsch auch noch für
die Interpretation einer anderen, weitaus streitbareren jüdischen Bühnenfigur prädestinierte.
255
Mittenzwei, Werner (Hrsg.): Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutschen Demokratischen Republik 1945-1968. [Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED Berlin, Lehrstuhl Kunstund Kulturwissenschaften, Forschungsgruppe unter Leitung von Werner Mittenzwei]. Zwei Bände, Berlin, 1972,
Band I, S. 59.
256
Hinter einer Armada von Klassikern mit (in der Reihenfolge von 1-7) Minna von Barnhelm, Faust, Der zerbrochene Krug, Maria
Stuart, Kabale und Liebe, Was ihr wollt und Der Biberpelz. Statistik von 1947-1975. In: Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell:
Was spielten die Theater? Bilanz der Spielpläne in der Bundesrepublik Deutschland 1947-1975. (Hrsg.: Deutscher Bühnenverein), Köln, 1978, S. 32.
257
Hadamczik, S. 39.
96
3.1.3
In Frankfurt fällt der Kaufmann aus, 1946
An diese Bühnenfigur wagte sich Ende 1946 als erster Regisseur einer deutschsprachigen Bühne nach dem Krieg Robert Michal, der junge Oberspielleiter des Städtischen Schauspielhauses
Frankfurt. Er hatte seine Shakespeare-Affinität einige Monate zuvor mit einer Inszenierung von
Was ihr wollt demonstriert, des seinerzeit in Deutschland beliebtesten Dramas des Engländers.
Die Premiere dieser Neuinszenierung hatte am 19. Juli 1946 als Freilichtaufführung im weitgehend unzerstörten Kreuzgang des Karmeliterklosters die Frankfurter Festspiele eröffnet. Konrad
Georg gab den Orsino, Siegfried Lowitz den Sebastian. Der Junker Andreas von Bleichenwang
wurde von Martin Held dargestellt und Otto Rouvel fungierte als Narr. Der romantische Aufführungsort und die Auswahl des Stücks hatten damals darauf gezielt, die vorherrschende Sehnsucht der arg gebeutelten Bevölkerung nach Zerstreuung zu befriedigen. In einem Vorbericht
Paul Webers für die Frankfurter Neue Presse wird allein in der Beschreibung des Aufführungsortes das Ausmaß dieser Sehnsucht deutlich:
In das Steingeviert des Kreuzgangs aber bettet sich ein grüner Rasen, aus dem die Nässe einer Regennacht verdampft. Oase der Stille! Goldene Sonnenpfeile stürzen vom
Himmelsblau durch die rötlichen Sandsteinbögen. Die Fülle des gleißenden Lichtes ist
von den Schlagschatten umschlossen wie von einer samtenen Schatulle. [...] Die Bühne
wird einfach sein, wie es unserer Armut entspricht. Das Wort gibt ihr Glanz. [...] Und
das Lachen, der heilsame Balsam, wird Stein und Herzen erweichen.258
Doch hatten die Verantwortlichen im Programmheft dieser Inszenierung schon deutlich zu machen versucht, dass sie an ihr Theater weiterreichende Ansprüche stellen als die kurzzeitige
"Verzauberung"259 des Publikums:
Wir aber wissen, daß die Pfeiler des Theaters mehr zu tragen haben als nur ein Asyl,
nach Augenblicken bemessen. Und wir wissen, daß es nun des Theaters ist, die Fundamente wieder zurecht zu richten, – durch das Unnennbare im gesprochenen Wort und
gespiegelten Leid (und nicht durch ein dargebrachtes Vergessen) die Flucht in eine
Rast zu verwandeln, welche den Menschen besser und das Leben schöner machen
soll.260
Mit ihrer Definition des Theaters waren Michal und seine Mitstreiter allerdings im eigenen
Hause höchst umstritten. Denn zum Intendanten war der Lustspieldichter Toni Impekoven berufen worden, dem zwar die "Frankfurter Bürgerschaft seine lange und innige Verbundenheit zu
den Städtischen Bühnen" hoch anrechnete, dessen Spielplangestaltung allerdings von der Presse
wiederholt stark kritisiert worden war, weil sie "den Drang, sich mit der neuen geistigen und
258
Weber, Paul Fr.: "Das Lachen Shakespeares auf grünem Rasen", Frankfurter Neue Presse, 08.07.1946.
[anon.]: "Verzauberung um Mitternacht: Shakespeares "Was ihr wollt" im Karmelitenkloster", Frankfurter Rundschau,
23.07.1946.
260
fs.: Ohne Titel, Programmheft Was ihr wollt zur Eröffnung der Festspiele im Karmeliterkloster am Freitag, den 19. Juli 1946,
20:30 Uhr. Städtische Bühnen Frankfurt am Main. ("fs" bezeichnet evtl. den für die Kompositionen zuständige Franz Sembeck
oder der Bühnenbildner Frank Schultes. Programmheft und Presseberichte dem Verfasser freundlicherweise zur Verfügung gestellt von der Musik- und Theaterabteilung der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt/M.).
259
97
seelischen Situation Deutschlands auseinandersetzen zu wollen"261 vermissen ließ. In dieser
Situation nun wollte Michal augenscheinlich einen Gegenpol bilden zu den unverfänglich heiteren Bestrebungen seines Intendanten und damit das Vertrauen rechtfertigen, das die "jungen
kulturellen Kräfte Frankfurts"262 in ihn setzten. Zur Diskussion standen Shakespeares Der
Kaufmann von Venedig und die zeitgenössische Tragödie Professor Mamlock des kommunistischen Dramatikers Friedrich Wolf, der im September 1945 aus dem Exil in der Sowjetunion
zurück in die Sowjetisch Besetzte Zone Deutschlands gekommen war.
Wolf hatte mit dem Stück, das er 1933 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten verfasst hatte,
eine große internationale Resonanz erfahren.263 Erzählt wird das Schicksal des jüdischen Arztes
und Klinikdirektors Mamlock, der trotz immer größerer Schikanen durch nationalsozialistische
Rasseverordnungen und regimetreue Kollegen politischem Handeln entschieden entsagt und
sich dafür ausschließlich seinen humanitären ärztlichen Aufgaben widmet. Deshalb kommt es
zum Zerwürfnis mit seinem Sohn Rolf, der sich für den Weg des aktiven Widerstandes entscheidet. Zu spät erkennt Mamlock, dass die Handlungsweise seines Sohnes die einzige Möglichkeit darstellt, die Katastrophe für die Juden abzuwenden und er begeht angesichts der Ausweglosigkeit seiner persönlichen Situation Selbstmord.
Robert Michal entschied sich jedoch gegen das zeitgenössische Stück und begann stattdessen
mit seinem Ensemble um Otto Rouvel, der als Shylock vorgesehen war, die Probenarbeit für
den Kaufmann von Venedig, weil seiner Meinung nach "der größere Dichter die menschliche
Seite des Judenproblems klarer zum Ausdruck bringe".264 Vielleicht wählte er das größtmögliche Risiko aber auch deshalb, weil er sich von ihm die größtmögliche landesweite Aufmerksamkeit erhoffte. Denn wenn es einem Regisseur zu jener Zeit um die Darstellung der
"menschlichen Seite des Judenproblems" durch einen großen Dichter ging, fiel seine Wahl für
gewöhnlich auf den Nathan. Doch hatte das populäre Lessingsche Drama offensichtlich in Michals Überlegungen nie eine Rolle gespielt. Auch im Falle von Professor Mamlock war die
Aussicht auf nationales Interesse eher gering, weil es seit der deutschen Erstaufführung am 09.
Januar 1946 durch Fritz Wisten am Berliner Hebbel-Theater vor allem in der sowjetischen Besatzungszone große Verbreitung gefunden hatte. Aber auch dem westdeutschen Theaterpubli-
261
[anon.]: "Taktfragen der Kunst", NZ (Nürnberger Zeitung?), 30.01.1947.
Ebd.
263
Uraufführung in jiddischer Sprache unter dem Titel Der gelbe Fleck. Dr. Mamlocks Ausweg am 19.01.1934 im Jüdischen Theater/Kaminski Theater in Warschau. Erste Aufführung in deutscher Sprache am 08.11.1934, Schauspielhaus Zürich, unter dem
Titel Professor Mannheim. Ein Schauspiel aus dem Deutschland von heute. In den dreißiger Jahren auf den Spielplänen aller
großen Bühnen des Auslands und 1938 in der UdSSR verfilmt. (Angaben nach Jens, Walter (Hrsg.): Kindlers Neues Literatur
Lexikon, Band 17, München, 1992, S. 781-783, cf. Friedrich Wolf). Vgl. Fußnote 71.
264
[anon.]: "Taktfragen der Kunst", NZ (Nürnberger Zeitung?), 30.01.1947, unter Bezugnahme auf eine öffentliche Äußerung
Michals. Es ist interessant, dass sich Michals Argumentation an dieser Stelle mit der von Veit Harlan deckt, der sich nach eigenen
Angaben 1943, von Goebbels vor die Wahl gestellt, für den Kaufmann entschieden hatte, weil "das Stück Shakespeares von
künstlerischem Rang und mit den anderen Stoffen unvergleichbar" war. (Harlan, S. 191).
262
98
kum war das Stück nicht vorenthalten worden, wenngleich Aufführungen hier "meistens durch
die Initiative einzelner Intendanten und Regisseure zustande[gekommen waren], die mit Wolf
von früher her verbunden waren".265 Einer dieser Regisseure war Wolfgang Langhoff, der kurz
vor Beendigung seiner Düsseldorfer Intendanz den Mamlock auf seine Interpretation des Nathan hatte folgen lassen. In der Wahl seiner Stücke hatte er es damit Wisten gleichgetan, dessen
Inszenierung des weisen Juden am 07.09.1945 das Deutsche Theater neueröffnet hatte. Offensichtlich waren beide daran interessiert, das Bild des Juden auf deutschen Bühnen in verschiedenen Kontexten umfassender zu beschreiben.
Robert Michal wählte, wie gesagt, einen anderen Weg. Als sein Vorhaben bekannt wurde, gab
es umgehend Proteste der überlebenden jüdischen Bürger Hessens, die monierten, "Frankfurt
habe im Gegensatz zu den meisten anderen deutschen Bühnen unterlassen, den 'Nathan' aufzuführen und würde mit der Darstellung des Shylock neue antisemitische Tendenzen schüren helfen".266 Die lokale Presse, die das Thema sofort aufgriff, verwies nun ebenfalls auf den bis dahin "lauen" Frankfurter Spielplan und warf den Städtischen Bühnen "Taktlosigkeit"267 vor. In
Zeitungen und im Rundfunk wurde überdies die Frage aufgeworfen, "ob das deutsche Publikum
heute schon wieder reif sei, die Gestalt des Juden richtig zu verstehen".268
Michal seinerseits wandte sich nun unter dem zunehmenden Druck in einem offenen Brief an
die Öffentlichkeit, in dem er seine lauteren Absichten darlegte. Er beteuerte, seine Inszenierung
solle "im Zeichen jenes Ausrufs stehen, den einst nach einem Bericht Heinrich Heines bei einer
Aufführung des Werkes eine erschütterte Lady getan hat: 'The poor man is wronged'"269. Seiner
Ansicht nach werde der "Kläger Antonio an dem Beklagten Shylock schuldig",270 weshalb der
Untergang des Juden, so Michal wörtlich, "zum schwersten Vorwurf gegen seine Richter"271
würde. Mit beschwörenden Worten voller Pathos verband der Regisseur anschließend gar
Shakespeares Drama mit dem zukünftigen Schicksal des deutschen Volkes: "Wenn dieses Stück
versagen sollte", schrieb er, "dann gibt es auch für uns keine Hoffnung und kein Recht auf Gnade mehr".272 Doch ließ man Michal keine Gelegenheit seine Inszenierung vorzustellen. Selbst
der Vorschlag ihrer Befürworter, das Projekt im Rahmen einer geschlossenen Aufführung zu
zeigen, wurde abgelehnt. Nach wochenlangen Debatten mit Protesten und Gegenpro-
265
Pollatschek, Walther: Das Bühnenwerk Friedrich Wolfs, Berlin, 1958, S. 399 f. Zitiert nach Mittenzwei, S. 95.
[anon.]: "Taktfragen der Kunst", NZ (Nürnberger Zeitung?), 30.01.1947.
267
Ebd.
268
Fränkel, Josef: "Shylock der Jude", Oberbayerisches Volksblatt, Rosenheim, 21.01.1947. Fränkels Artikel erschien ursprünglich
in der Jüdischen Rundschau anlässlich der Erstaufführung des Kaufmann im Londoner Jiddischen Theater und wird hier im Oberbayerischen Volksblatt ungekürzt abgedruckt. Der erste Absatz des Artikels, dessen Verfasser nicht genannt ist, beschreibt
jedoch die Vorgänge in Frankfurt. Zitate aus diesem ersten Absatz werden im Folgenden durch (1.Abs.) gekennzeichnet.
269
Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 738.
270
Fränkel, Josef: "Shylock der Jude", Oberbayerisches Volksblatt, 21.01.1947. (1.Abs.).
271
Zitiert nach Fränkel, Josef: "Shylock der Jude", Oberbayerisches Volksblatt, 21.01.1947. (1.Abs.).
272
Ebd. (1.Abs.).
266
99
testen, die sogar die Stadtverordnetenversammlung Frankfurts beschäftigten, bat die Militärregierung in ihrer Funktion als "Bewahrerin der öffentlichen Ordnung"273 um die Absetzung des
Stücks vom Spielplan. Daraufhin vertagte die Intendanz die Wiederaufnahme auf unbestimmte
Zeit, da, so die offizielle Verlautbarung, Zweifel darüber laut wurden, ob die Gestalt des Juden
Shylock so kurz nach dem Ende des Nazireiches dem deutschen Publikum im rechten Licht
erscheinen könne".274
Diese Entscheidung wiederum bewog Robert Michal dazu, seinen Rücktritt anzubieten, der
vom Oberbürgermeister der Stadt angenommen wurde. In der Presse wurde diese Maßnahme
unterschiedlich bewertet. Das Oberbayerische Volksblatt fand die Absetzung "nicht gerade
glücklich [...]. Man hat einen sogenannten 'Theaterskandal' vermieden, mehr allerdings
nicht".275 Der Kritiker der NZ bemängelte vor allem die fehlende Kommunikation zwischen
Oberspielleitung und Intendanz und wundert sich, dass "der Spielleiter die Konsequenzen für
einen Mißgriff in der Spielplangestaltung tragen sollte".276 Zu der Auswahl des Stücks durch
den Regisseur schrieb er:
Es fehlte an der Grundüberlegung, ob jetzt tatsächlich schon die Zeit für einen so außerordentlichen Versuch, wie den von Robert Michal, gekommen ist. [...] Es gibt in unserer Zeit Taktfragen, die einfach Nervenfragen sind. Hygienische Fragen jedoch soll
man nicht mit den Prinzipien der Kunst verwechseln. Die bleiben davon unberührt
[...].277
Lediglich Ernst Leopold Stahl konnte den Vorgängen in Frankfurt einen positiven Aspekt abgewinnen. Er frohlockt in seinem Werk Shakespeare und das deutsche Theater:
Wie 1925 mit "Titus Andronicus" in München, hat Shakespeare 1946 mit dem Kampfe
um Shylock in Frankfurt ein paar Wochen hindurch die Gemüter erregt, wie sonst in
diesen Monaten nur die Debatte um die Atombombe. Gibt es einen besseren Beweis
seiner ewigen Allgegenwärtigkeit? 278
In der tatsächlich äußerst emotional geführten, zeitweise tumultartigen Debatte sticht ins Auge,
dass auch nach 1945 – wie schon bei Iffland, wie auch bei Krauß – von keiner Seite an der außertheatralischen Wirklichkeit Shylocks gezweifelt, er vielmehr als legitimes Abbild jüdischen
Wesens gesehen wird. Dies wird besonders deutlich in einem Artikel über Shylock durch den
jüdischen Journalisten Josef Fränkel in der Jüdischen Rundschau anlässlich der Erstaufführung
273
[anon.]: "Taktfragen der Kunst", NZ (Nürnberger Zeitung?), 30.01.1947.
Zitiert nach Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 738.
275
Fränkel, Josef: "Shylock der Jude", Oberbayerisches Volksblatt, 21.01.1947. (1.Abs.).
276
[anon.]: "Taktfragen der Kunst", NZ (Nürnberger Zeitung?), 30.01.1947.
277
Ebd.
278
Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, S. 738-39. Auszüge von Stahls Besprechung der Ereignisse in Frankfurt auch in
seinem Artikel "Shakespeare in Europa nach dem zweiten Weltkrieg", im Shakespeare Jahrbuch, 82/83/1948, Weimar, 1948, S.
154-163. Bei der Debatte um Titus Andronicus in München 1925, auf die Stahl hier Bezug nimmt, war es um die umstrittene expressionistische Darstellungsform der Inszenierung durch den damals neu ernannten Schauspieldirektor des Bayerischen Staatstheaters, Eugen Keller, gegangen, der daraufhin seinen Posten hatte räumen müssen. Vgl. Stahl, Shakespeare und das deutsche
Theater, S. 642-643.
274
100
des Kaufmann im Londoner Jiddischen Theater, den das Oberbayerische Volksblatt im Anschluss an eine kurze Beschreibung der Frankfurter Debatte ungekürzt abdruckte. Darin definiert Fränkel Shylock als eine der "interessantesten Figuren der Weltliteratur",279 deren Darstellung umstritten und in starkem Maße vom jeweiligen Schauspieler abhänge. Er nennt Krauß
als Beispiel für die Darstellung des Bösewichts und sieht im Shylock von Schildkraut und Tzelniker einen Menschen, "der sich von seinem natürlichen Drang bald nach Recht, bald nach Haß
beherrschen läßt". Shakespeares Drama zeigt für ihn den "Kampf zwischen einem unterdrückten Juden und einem Antisemiten [...]. Und deshalb müßte man im Text dort, wo 'Christ' steht,
'Antisemit' lesen". An dieser Stelle verlässt Fränkel die Bühne und taucht in die gesellschaftspolitische Wirklichkeit ein:
Es gibt kaum große Unterschiede zwischen Antisemiten der Vergangenheit und der
Gegenwart, höchstens in der Methode, wie und auf welche Art den Juden zu vernichten. Ob Haman, ob Antonio, ob Streicher – sie alle vereinigen in sich zwei Merkmale:
Vernichtung der Juden und Liebe zum jüdischen Geld. Ein Antisemit kann in den Augen seiner Mitbürger als anständiger Mensch gelten, er kann hohe Stellen bekleiden,
Auszeichnungen erhalten, angesehen sein, und trotzdem bleibt er in unseren Augen ein
Antisemit. Wer wird leugnen, daß Millionen Deutsche in ihren Führern das höchste Ideal verkörpert sahen. Aber Amerikaner, Engländer oder Franzosen sahen in ihnen
gemeine Kriegsverbrecher. Juden dagegen bezeichnen sie als Antisemiten. Für uns Juden sind Antisemiten dasselbe, was für Amerikaner Kriegsverbrecher sind.
Die Bitte Antonios, Shylock zu beleihen, bezeichnet Fränkel als "Charakterlosigkeit" und bei
dem Pfand, das der Jude einfordert, handelt es sich seiner Meinung nach "nicht um Fleisch und
Blut, sondern er will einmal im Leben symbolisch seinen Haß stillen". Dieser Hass wird gesteigert durch die Flucht seiner Tochter, die nach Fränkel Haus und Glauben verlässt, ihren Vater
verspottet und bestiehlt, das Andenken ihrer toten Mutter beschmutzt und dafür "natürlich von
der Gesellschaft Antonios vergöttert" wird. Jessica ist seiner Meinung nach "die Vertreterin der
Assimilation, die einen 'leichten' Weg im Lebenskampf wählt".
Was soll Shylock tun? Was hätte in diesem Fall ein Amerikaner oder ein Franzose oder
ein Mann aus Venedig getan? Vielleicht 50 Dukaten Zinsen nehmen? Dann wäre Shylock ein Auswurf, ein Bösewicht. Einmal, einmal Rache nehmen für sich, für sein
Volk, für seine beleidigte Ehre, für sein verunreinigtes Heim.
Anschließend zählt Fränkel eine Reihe von grausamen Strafen auf, mit denen ein Gläubiger
seinem Schuldner nach römischem Recht, welches im damaligen Venedig noch Anwendung
fand, belegen konnte, Gesetze, die "nicht von Shylock, sondern von Antonios und Porzias geschaffen wurden".
Heute gibt es andere Gesetze. Tod durch Erschießen oder Hängen. Und nach Hunderten von Jahren werden sie genau wie die alten Gesetze von Venedig als grausam erscheinen. Aber heute gilt Erschießen oder Hängen als modernes Gesetz. Nun, was
279
Fränkel, Josef: "Shylock der Jude", Oberbayerisches Volksblatt, 21.01.1947. Daraus auch die folgenden Zitate.
101
macht der Jude Shylock? Schleppt er etwa Antonio in ein – Konzentrationslager? Auf
einen Scheiterhaufen? In eine Gaskammer? Ueberfällt er ihn etwa in einer finsteren
Nacht? Nein -, er erscheint vor dem Richter und fordert sein Recht. Welch' Heldenmut.
Er kommt allein und bleibt in seinem Kampf allein. Es könnte auch gar nicht anders
sein. Die anderen sind gegen ihn, auch wenn es sich nicht um ein 'Pfund Fleisch' gehandelt hätte.
Angesichts der Radikalität von Fränkels Analyse, in der die christliche venezianische Gesellschaft in ihrer Gesamtheit als "das Böse" gebrandmarkt und in der nicht eben mit Gegenwartsbezügen gegeizt wird, mutet es erstaunlich an, dass eine deutsche Zeitung sie schon 1946, eingeleitet mit einem expliziten Verweis auf die "überaus interessanten Ausführungen" 280, ungekürzt abdruckte. Es scheint, als würde mit der Veröffentlichung dieses Artikel auch eine Gegenposition zum größeren Teil der Öffentlichkeit bezogen, der zu dieser Zeit dafür plädierte,
mit der Verurteilung der nationalsozialistischen Haupttäter einen Schlussstrich unter ein abgeschlossenes Kapitel der deutschen Geschichte zu ziehen. Während Michal wohl in weiten Teilen der Beurteilung Fränkels in Bezug auf Shylock hätte folgen können, wäre seine Charakterisierung der christlichen Gesellschaft vermutlich weniger kompromisslos ausgefallen. Zumindest
deuten die Ausführungen in seinem Offenen Brief darauf hin, dass er die Maßlosigkeit von
Shylocks Bestrafung eher als individuelles Fehlverhalten seiner Richter betrachtete, als dass er
in ihr die Manifestation kollektiver christlicher Schuld sah. Keine Hinweise lassen sich bedauerlicherweise auf Michals Sichtweise der Jessica finden, die meist das größte Problem der ideologisch konformen Inszenierungen im Dritten Reich dargestellt hatte. Fränkel sieht sie als
"Vertreterin der Assimilation", die ihre jüdischen Wurzeln verleugnet und damit nicht nur gegen ihre Familie, sondern gegen das gesamte jüdische Volk schuldig wird. Es mutet aus heutiger Sicht wie Verhöhnung an, dass er damit genau die Gruppe von Juden verdammt und ihr gar
unterstellt "den "leichten" Weg im Lebenskampf" gewählt zu haben, die mehr als ein Jahrzehnt
lang die eigentliche Zielscheibe der nationalsozialistischen Propaganda war, weil ihre Mitglieder, als angebliche Meister der Tarnung für das ungeschulte arische Auge unsichtbar, maßgeblich zur Verbreitung "urjüdischen" Gedankenguts beigetragen hätten.
Betrachtet man heute die Umstände, die zur Absetzung der Frankfurter Kaufmann-Inszenierung
geführt haben, so fällt auf, dass die Argumente, die in den hitzigen Diskussionen vorgebracht
wurden, am eigentlichen Thema vorbeizugehen scheinen. Denn ausgehend von der Frage, ob
Shylock genau an diesem Ort und genau zu dieser Zeit gespielt werden solle, könne oder dürfe,
ging man auf allen Seiten schnell dazu über, darzulegen, wie die realitätsabbildende Funktion
des Judentums auf der Bühne durch Shylock am überzeugendsten gewährleistet werden könne.
Und hier gingen die Vorstellungen der einzelnen Parteien gar nicht allzu weit auseinander, wie
280
Ebd. (1.Abs.).
102
ein Vergleich von Fränkels Essay – der kompromisslosesten Verteidigung der Figur – und der
Inszenierungsabsicht Michals belegen.
Doch war Michals Projekt aus heutiger Sicht zu dem Zeitpunkt, als die Argumente ausgetauscht
wurden, bereits gescheitert, denn die wenigen verbliebenen jüdischen Bürger Hessens wollten
Nathan sehen. Nach all den Lügen über das jüdische Wesen, mit denen sämtliche Nicht-Juden
im Einzugsbereich der Nationalsozialisten jahrelang systematisch und lückenlos manipuliert
worden waren, war es ihrer Meinung nach offensichtlich an der Zeit zu zeigen, dass "der Jude"
an sich gut, tolerant und weise war. Als klare, unmissverständliche Antwort auf den Nationalsozialismus sollte einseitige, extrem negative Propaganda durch einseitige, extrem positive Propaganda ersetzt werden. Eine jüdische Figur, die man, wie der Jude Fritz Kortner, als in ihrem
Hass maßlos, ja, die man sogar à la Krauß in Stürmer-Manier hatte spielen können, taugte als
Gegenposition daher nicht. Die Frage, ob "das deutsche Publikum heute schon wieder reif sei,"
war eine Frage nach seiner Fähigkeit zu differenzieren. Doch nachdem viele Jahre lang speziell
in Bezug auf das jüdische Wesen keinerlei Differenzierungen zugelassen worden waren, schien
diese Frage für jüdische Bürger in Deutschland zunächst irrelevant. Maßgeblich war einzig der
Umstand, dass die deutsche Bühne nach dem Ende der nationalsozialistischen Herrschaft wieder um die Figur des Nathan erweitert worden war. Denn die schien unter dem unmittelbaren
Eindruck des Völkermordes der geeignetere Repräsentant. Ein Shylock mit Nathan-Qualitäten
konnte gegenüber einem Nathan immer nur die zweitbeste Lösung sein.
Zudem war Lessings Drama im Gegensatz zum Kaufmann von den Nationalsozialisten unangetastet geblieben. Nathan stand deshalb für den Blick nach vorn, für die Hoffnung auf ein
menschlicheres Miteinander, während Shylock, gerade wenn es sich um eine bewusste Gegenüberstellung zu der Inszenierung des Wiener Burgtheaters von 1943 handelte, alle Beteiligten
immer auch zu einer Rückschau gezwungen hätte. Durch das jüdische Thema hatten die wenigen nationalsozialistischen Aufführungen im Allgemeinen und Müthel/Krauß im Besonderen
dem Kaufmann, anders als den übrigen Dramen Shakespeares, die Aura des zeitlosen, ewig
gültigen Spiegelbildes humanistischer Werte zu nehmen vermocht. Dem Stück war dadurch in
den Nachkriegsjahren im Gegensatz zum Nathan die Mittelbarkeit abhanden gekommen, die
ausschlaggebend war für die Popularität der Klassiker in dieser Zeit. Für Michal hatte nicht von
ungefähr neben dem Kaufmann nur Professor Mamlock zur Disposition gestanden.
Offensichtlich hatte er das Spiel um den jüdischen Geldverleiher in Bezug auf die Möglichkeiten, die es hinsichtlich der unmittelbaren Vergangenheitsbewältigung bot, eher als zeitgenössisches denn als klassisches Werk gesehen. Und als solches schien es großen Teilen der Öffentlichkeit (noch) ungeeignet. In einer Zeit der Orientierungslosigkeit und Verwirrung sollte wenigstens der Kanon der Klassiker unangetastet bleiben, der vor allem ein Kanon der Zeitlosig-
103
keit, Allgemeingültigkeit und Mittelbarkeit war. Und zu diesem Kanon gehörte der Kaufmann
von Venedig jetzt nun einmal nicht mehr uneingeschränkt. Somit scheiterte in Frankfurt 1946
letztlich der Versuch diesem Stück einen Platz in der Kultur einer sich gerade neu entwickelnden Gesellschaft zuzuweisen. Oder, anders herum betrachtet, war der Kaufmann von Venedig
hier erneut, wie schon 1936 in Palästina, ein bedeutender Faktor bei der Frage, wie eine sich
neu entwickelnde Gesellschaft sich kulturell definiert.
Die Parallelen zu Jessners Projekt in Tel Aviv (Siehe Exkurs S. 25ff.) sind dabei unübersehbar.
Wie die Deutschen nach dem Ende der nationalsozialistischen Diktatur war Anfang der dreißiger Jahre in Palästina die jüdische Bevölkerung vom Geist eines Neuanfangs beherrscht worden, in dessen Zuge alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens neu geordnet werden sollten.
Für das Theater in Palästina bedeutete dies, ein neuartiges Forum für eine charakteristische
hebräische Bühne zu schaffen, in deren Mittelpunkt jüdisches Leben stand, und diese Bühne im
Welttheater zu positionieren. Man griff dabei hier wie dort zuvorderst auf Künstler von Weltruf
zurück, die mit innovativen Arbeiten Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts das Gesicht des
Theaters entscheidend beeinflusst und Nachahmer in der ganzen Welt gefunden hatten. Diese
Künstler, die im Fall Palästinas hauptsächlich in Russland und Deutschland gewirkt und dort
die Klassikerpflege mitbestimmt hatten, brachten durch ihre Erfahrungen ausländische Einflüsse in das Theater der neuen Gesellschaft ein. Auf diese Weise etablierten sich parallel zum kritischen zeitgenössischen Theater Inszenierungen klassischer Werke als feste Bestandteile des
Spielplans, von denen man sich allgemeingültige Antworten zum Wesen des Theaters erwartete. Diese Zweiteilung wurde im Allgemeinen vom Theaterpublikum gutgeheißen. Jessner
wählte aus dem Kanon der Klassiker für das Habima ausgerechnet Schillers Wilhelm Tell, den
er im gleichen Jahr wie den Kaufmann inszenierte. Es genügte, die hebräische Übersetzung
dieses urdeutschen Dramas mit der "grandeur of biblical style" zu versehen, "thus moulding it
into a yearned-for, well-known pattern-recognition of the audience,"281 und das Projekt ging
ohne großes Aufsehen über die Bühne.
In der Retrospektive wird Jessners Unterfangen in der israelischen Theaterwissenschaft als übermäßig naiver Versuch gewertet, 'gute Deutsche' in den Kampf gegen den Nationalsozialismus einzubeziehen.282 Das Konzept von der Bühne als 'moralischer Anstalt' scheint hier, wie
zehn Jahre später in Deutschland, umso reibungsloser zu greifen, je klarer 'Schwarz' und 'Weiß'
voneinander abgegrenzt sind, je weniger die Identifikationsmöglichkeit der Zuschauer irritiert
wird. Wahrscheinlich lechzen gerade die Mitglieder einer Gesellschaft, die sich am Neubeginn
281
Levy, Shimon: "German Plays on Hebrew Stages. 'Israelisch-deutsche Theaterbeziehung'", in: Bayerdörfer, Hans-Peter (Hrsg.):
Theatralia Judaica (II). Nach der Shoah. Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949. Tübingen, 1996, S. 36-46, Zitat
S. 37.
282
Paraphrasiert nach Levy, Shimon, "German Plays on Hebrew Stages", Theatralia Judaica (II), S. 38.
104
wähnt, danach, zu den 'Guten' zu gehören. Dementsprechend hartnäckig, beinahe verzweifelt,
muten die sehr ähnlich argumentierenden Versuche von Jessner und Michal an, die Figur des
Shylock als legitimen und authentischen Repräsentanten des jüdischen Volkes bei den moralisch Einwandfreien, eben den 'Guten', zu etablieren.
Jessner spricht von einem Charakter, der die Gesellschaft, in der er lebt, verachten lernt, nachdem er deren Erniedrigungen über Generationen hinweg ertragen hatte. In diesem Krieg sei 'der
Jude' betroffen, "and not some Shylock with a private fate".283 Was in Michals Argumentation
in der Reflexion über die Ethik der Gesellschaft mündet ("Wenn dieses Stück versagen sollte,
dann gibt es auch für uns keine Hoffnung und kein Recht auf Gnade mehr"), wird bei Jessner
zur politischen Forderung nach einem Staat Israel, in dem das Theater die Rolle als verbindendes kulturelles Element übernimmt, die in der traditionellen jüdischen Gesellschaft der Religion
vorbehalten war.284
3.1.4
"Stücke mit Hintergrund"? Vergangenheitsbewältigung auf dem bundesdeutschen
Theater
In Deutschland sollten die kommenden Jahre zeigen, dass der von Michal eingeschlagene Weg
in der Folgezeit als der einzig gangbare gesehen und weiterverfolgt wurde, sodass sich Shylock
im Nathan-Kostüm in den 50er Jahren langsam neben Nathan etablierte. Doch nicht nur aus
diesem Grund kann der junge Frankfurter Oberspielleiter, trotz seines Scheiterns, als Vorreiter
in Sachen Shylock bezeichnet werden. Denn auch der in seinem offenen Brief hergestellte Bezug zwischen der Spielbarkeit des Kaufmann und den Begriffen der "Hoffnung" und des
"Rechts auf Gnade" sollte noch über Jahrzehnte hinweg die Rezeption des Stücks in Deutschland bestimmen. Doch hatte der Kaufmann von Venedig nach dem Frankfurter Skandal als theatralisches Mittel zur Vergangenheitsbewältigung an den großen deutschen Bühnen vorerst
ausgedient.
Folgt man der Beurteilung des Deutschen Bühnenvereins, war er damit, zumindest in Westdeutschland, vom herausragenden Trend auf dem Theater ausgeschlossen. Denn in der Bilanz
der Spielpläne in der Bundesrepublik Deutschland 1947 - 1975 subsummiert dieser Verband die
populärsten Stücke der Phase bis Ende der 50er Jahre unter eben diesem "großen Generalthema"285: "In der Zeit des wirtschaftlichen Aufbaus und der zunehmenden Sicherung der
283
Jessner, Leopold: "On Hebrew Palestine Theater", Bamah 10 (1936), S. 7. Zitiert nach Ben-Zvi, Theater in Israel, S. 79.
Ebd.
285
Hadamczik, S. 14.
284
105
Existenz nach dem Zweiten Weltkrieg beschäftigen sich die meistgespielten Stücke (ernst oder
heiter) mit einer Aufarbeitung der Vergangenheit. Stücke mit Hintergrund".286
Eine nähere Betrachtung der Spielpläne zeigt indes, dass diese These nur deshalb haltbar ist,
weil hier der Begriff der "Aufarbeitung der Vergangenheit" eher weit gefasst wird. So wird
neben den klassischen Parabeln beispielweise Peter Ustinovs Die Liebe der vier Obersten, ein
vergnügliches Märchen über vier Oberste der Alliierten Militärverwaltung, die mit national(stereo)typischen Mitteln vergeblich um ein schlafendes Dornröschen werben, als "politisches
Gleichnis mit einem Schuß Nachkriegsbewältigung"287 in diese Liste aufgenommen.288
Engt man die theatralische Vergangenheitsbewältigung dagegen auf Dramen mit explizit nationalsozialistischem Thema ein, kristallisierten sich in Westdeutschland stattdessen schnell einige
wenige zeitgenössische Dramen heraus, die fortan als ideale Ergänzungen zum ausgedehnten
Klassiker-Repertoire und zur stark vertretenen ausländischen Dramatik betrachtet wurden. Unter ihnen wiederum scheint der Tenor zu gelten: lieber anrühren als anklagen, lieber beschwichtigen als schwarz malen, lieber Allgemeinplätze als unmittelbare Kritik. Herausragend in dieser
Kategorie ist Zuckmayers Des Teufels General, das in den beiden Spielzeiten nach der deutschen Erstaufführung in Hamburg im Jahr 1947289 Aufführungszahlen erreichte, die in der deutschen Theatergeschichte bis heute unerreicht bleiben. Schon in der Spielzeit 1947/48 zeigten 17
Bühnen in 844 Aufführungen, was heute gemeinhin als Verharmlosung oder gar Glorifizierung
der nationalsozialistischen Herrschaft bewertet wird. 1948/49 steigerte sich diese Zahl noch
einmal auf sagenhafte 2069 Aufführungen an 53 (!) deutschen Theatern. Zur besseren Einordnung dieser Quote sei erwähnt, das in der gleichen Spielzeit 15 Dramen des auch im genannten
Jahr gewiss nicht unterrepräsentierten Shakespeare zusammen auf knapp 60% dieser Aufführungszahl kommen. Wenn man zusätzlich bedenkt, dass das Inkrafttreten der Währungsreform
im Juni 1948 einen Theaterbesuch zum nicht mehr eben billigen Freizeitvergnügen werden ließ,
kann man ermessen, wie groß das Bedürfnis des Publikums gewesen sein muss, die von Zuckmayer kreierte Legende zu verinnerlichen
von den großen Zeiten, von den echten Kerlen und zünftigen Soldaten, die leider nur
unter der falschen Flagge versammelt waren und von der NS-Partei gehindert wurden,
ihre honorigen Kräfte auch für eine anständige Sache einzusetzen.290
Während man auf dem Theater mit dem draufgängerischen General Harras sympathisierte und
gleichzeitig den Saboteur Oderbruch verteufelte, weil der seine Kameraden verriet und
286
Ebd., S. 30.
Ebd., S. 14.
288
Ustinovs Drama nahm 1952/53 mit 336 Aufführungen einen Spitzenplatz in der Gunst der deutschen Theater ein. Alle statistischen Angaben in diesem Kapitel nach Hadamczik, S. 12 ff.
289
Uraufführung am 12.12.46 in Zürich durch Heinz Hilpert.
290
Kesting, Marianne: Panorama des zeitgenössischen Theaters. 50 literarische Porträts. München, 1969, S. 231.
287
106
umbrachte, fand im Kino die schonungslose Auseinandersetzung mit der Shoah statt und mit
denjenigen, die sie ermöglicht hatten. Zuerst geschah dies für die Zuschauer auf unfreiwillige
Art, durch Dokumentationen der Leichenberge und Massengräber aus den Konzentrationslagern, die im Rahmen der alliierten Umerziehungsmaßnahmen in den Wochenschauen zu sehen
waren. Doch auch der erste deutsche Nachkriegsfilm, der 1946 von der Berliner DEFA produzierte Film Die Mörder sind unter uns von Wolfgang Staudte, rückte bereits die Naziverbrechen
ins Blickfeld. Staudte erzählt darin die Geschichte eines Kriegsverbrechers, der sich nach 1945
als wohlwollender Unternehmer und jovialer Familienvater präsentiert. Mit Kurt Maetzigs Ehe
im Schatten (1947) und Eugen Yorks Morituri (1948) folgten zwei weitere Filme mit brisanten
Themen.291
Solcherlei direkte Auseinandersetzung fehlte auf der Bühne gänzlich. Hier war Ende der 40er
Jahre die Zeit für eine intensive Beschäftigung mit dem Phänomen Nationalsozialismus noch
ebenso wenig gekommen wie für die Konfrontation mit überlebenden Opfern, die den Wandel
in der Heimat schonungslos vor Augen führten: Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür geriet nach der Uraufführung 1947 in Hamburg ebenso schnell für lange Jahre in Vergessenheit
wie Bertolt Brechts Furcht und Elend des Dritten Reiches, das seine Deutschland-Premiere
1948 am Deutschen Theater Berlin gefeiert hatte. Zu Brechts Lebzeiten waren von seinen Werken in Westdeutschland lediglich die in puncto Zeitlosigkeit und Mittelbarkeit den Klassikern
ähnliche Parabel Mutter Courage und ihre Kinder, sowie kurzzeitig Herr Puntila und sein
Knecht Matti erfolgreich. Letzteres sank jedoch in der Gunst westdeutscher Intendanzen, je
mehr sich der ideologische und machtpolitische Konflikt im besetzten Land verhärtete. Die
Tatsache, dass sich Brecht genau in der Phase, in der die Teilung Deutschlands politisch besiegelt wurde, zusammen mit Helene Weigel zur Übersiedelung von Zürich nach Ost-Berlin entschied,292 ließen den Umgang mit seiner Person und seinem dramatischen Schaffen sowohl auf
Seiten der Kulturpolitiker wie auch seitens der Künstler zu einem Spiegelbild dafür werden, wie
rigoros die ideologische Verhärtung der Fronten auf dem Theater nachvollzogen wurde.
Zuvor war auf dem westdeutschen Theater der Erfolg von Des Teufels General mit dem Dekadenwechsel ebenso schnell wieder abgeebbt, wie er gekommen war.293 Seine Rolle hatte, wenngleich zahlenmäßig nicht so eindrucksvoll, Zuckmayers nächster dramatischer Versuch einer
291
Maetzigs Film handelt von einem Ehepaar, das Selbstmord begeht, weil die jüdische Ehefrau vom Tod in Auschwitz bedroht ist.
Morituri erzählt von der Flucht aus einem Konzentrationslager, in deren Verlauf die Flüchtenden einen jungen deutschen Landser
überwältigen und anschließend über ihn zu Gericht sitzen.
292
Diese Entscheidung entsprach nicht Brechts Priorität. Sie war vielmehr notwendig geworden, da seine Schweizer Aufenthaltsgenehmigung abgelaufen, seine Bemühungen um die österreichische Staatsbürgerschaft erfolglos geblieben und sein Visum für
Westdeutschland vom amerikanischen Außenminister annulliert worden war. Vgl. Daiber, Hans: Deutsches Theater seit 1945.
Stuttgart 1976, S. 58.
293
Nach der Spielzeit 1950/51 bis 1966 nicht mehr gespielt. "1963/64 zieht Zuckmayer unter dem Eindruck des EichmannProzesses wegen der Möglichkeit einer Mißdeutung das Stück zurück." (Hadamczik, S. 48).
107
Auseinandersetzung mit der NS-Zeit übernommen, Der Gesang im Feuerofen, ein Stück über
den Opfertod einer verratenen Widerstandsgruppe in den savoyischen Alpen, das am
03.11.1950 von Heinz Hilpert in Göttingen uraufgeführt wurde.294
Der Gesang im Feuerofen leitete den Perspektivwechsel von der Apologie des Soldatentums
zur Heroisierung individueller Opfer ein, die im Verlauf der 50er Jahre zum bestimmenden
Faktor der Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit in Westdeutschland wurde. Die erfolgreichsten Beispiele dieser Opferdramatik sind Das Tagebuch der Anne Frank der amerikanischen Autoren Frances Goodrich und Albert Hackett, das in den Spielzeiten 1956/57 und
57/58 mit insgesamt 2085 Aufführungen die Rangliste der meistgespielten Dramen anführte,
sowie Erwin Sylvanus' Korczak und die Kinder, das zwischen 1958 und 1960 an über 30 deutschen Bühnen zu sehen war. Letzteres Drama schildert die wahre Geschichte des polnischen
Kinderarztes und Pädagogen Dr. Janusz Korczak (eigentlich: Henryk Goldszmit), der die ihm
anvertrauten jüdischen Kinder eines Waisenhauses freiwillig in das Konzentrationslager Maidanek in den Tod begleitet. In allen drei Beispielen werden die Einzelschicksale unschuldiger
Opfer eines Unrechtsystems uneingeschränkt in den Mittelpunkt des Geschehens gestellt. Diese
Opfer rühren lediglich, sie klagen nicht an. Die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit
beschränkte sich also, zumindest in Zuckmayers und Goodrich/Hacketts Stücken,295 ausschließlich auf Anteilnahme und Mitleid, weshalb die Ursachen und Mechanismen der Gewaltherrschaft in den Hintergrund treten konnten, ohne scharf konturiert werden zu müssen. Sie forderten weder eine "persönliche Gewissensprüfung" seitens des Zuschauers, noch zielten sie auf
eine "kollektive Vergangenheitsbewältigung".296 Dennoch darf über diese Defizite die Bedeutung des Stücks nicht vergessen werden. Denn die theatralische Erfahrung mit dem Tagebuch
der Anne Frank lehrte viele Deutsche gerade der jüngeren Generation, sich in die Opfer des
Nationalsozialismus einzufühlen. Davon zeugten die Massen junger Menschen, die Ende der
fünfziger Jahre zu den Massengräbern von Bergen-Belsen 'pilgerten', dem Ort, wo Anne Frank
umgekommen war.
294
Auch dieses Werk zeichnete sich durch eine überaus kurze Verweildauer aus, war aber 1950/51 mit 415 Aufführungen in 31
Inszenierungen das meistgespielte Drama in Deutschland.
295
Zu den – hauptsächlich formaldramaturgischen – Besonderheiten von Sylvanus´ Drama siehe S. 208.
296
Einschätzung der israelischen Theater- und Literaturwissenschaftlerin Anat Feinberg über Das Tagebuch der Anne Frank. (Feinberg, Anat: Wiedergutmachung im Programm. Jüdisches Schicksal im deutschen Nachkriegsdrama. Köln, 1988, S. 18).
108
3.1.5
Auch die Antifaschisten spielen Klassik: Theater in der SBZ/DDR
Bei der Betrachtung der Anfänge des Theaters in der Sowjetisch Besetzten Zone (SBZ) sticht
ins Auge, dass sich die verantwortlichen Köpfe weitaus deutlicher von der westdeutschen Bühne unterschieden als die Spielpläne. Wie die Prominenz der im Reich verbliebenen Theaterleute, wie später die jüdischen Remigranten, strebten auch die kommunistischen Künstler, von
denen viele in der Sowjetunion Exil gefunden hatten, unmittelbar nach Kriegsende zuerst nach
Berlin. Mit der Unterstützung der Sowjetischen Militäradministration (SMAD), an der Spitze
Generaloberst Bersarin, Kommandant des sowjetischen Sektors von Berlin mit großem Interesse an der Einflussnahme am kulturellen Wiederaufbau der Stadt, prägten sie das Bild des Theaterlebens in der Viersektorenstadt entscheidend. Unter ihnen befanden sich Gustav von Wangenheim, der ab August 1945 als Intendant des Deutschen Theaters (DT) fungierte. Als sein
Chefdramaturg amtierte der ehemalige Theaterkritiker Herbert Ihering, der sich nach Schreibverbot durch die Nationalsozialisten als Besetzungschef der Filmgesellschaft Tobis durchgeschlagen hatte, bevor ihm am Wiener Burgtheater unter Intendant Lothar Müthel die Zuständigkeit für Auswahl und Realisierung der Stücke übertragen worden war. Wie Wangenheim kehrten auch der Dramatiker Friedrich Wolf und Fritz Erpenbeck, ab Juli 1946 erster Chefredakteur
der Fachzeitschrift Theater der Zeit297 und zusammen mit Paul Rilla und Friedrich Luft einer
der profiliertesten Theaterkritiker der Nachkriegsjahre, aus der Sowjetunion zurück. Ihnen politisch und/oder künstlerisch nahe standen die illegalen Widerstandskämpfer und Verfolgten des
nationalsozialistischen Regimes wie der Autor Günther Weisenborn, Schauspieler Ernst Busch
oder Regisseur Fritz Wisten.
Die Intendanz Wangenheims am Deutschen Theater, dessen Bezeichnung zu diesem Anlass um
den Namen seines berühmtesten Betreibers Max Reinhardt erweitert wurde, wurde am 7. September 1945 mit Wistens Inszenierung von Nathan der Weise eröffnet. Diese Inszenierung gilt
heute allgemein als "Initialdatum des deutschen Nachkriegstheaters"298 oder, wie es eine Zeit
lang im Jargon der DDR hieß, als "Geburtsstunde eines neuen, humanistischen Theaters in
Deutschland".299
In der Tat gab sie sowohl bei der Frage nach dem Umgang mit dem klassischen Drama, aber
auch bei der theatralischen Darstellung des Juden auf der deutschen Bühne in West wie Ost eine
Richtung vor, der mehr als ein Jahrzehnt lang derart einhellig gefolgt wurde, dass insze-
297
Anfang der achziger Jahre, in einer der frostigsten Perioden des Kalten Krieges, wurde Erpenbeck von dem westdeutschen
Kritiker Henning Rischbieter als Hauptvertreter des "dogmatischen Kunstrichtertums" der DDR bezeichnet, das "lange Jahre die
Theaterdiskussion in der DDR niedergehalten, Druck auf Klassiker-Inszenierungen ausgeübt" habe. Die Monatszeitschrift Theater der Zeit war in dieser Sichtweise "Haupt-Instrument der Einpeitschung stalinistischer Kunstdoktrinen". Siehe Rischbieter,
Henning: "Berlin, September 1945: 'Nathan' – Als Märchen", in: Theater heute, 3/1983, S. 29.
298
Bayerdörfer, Hans-Peter: "Ewiger Jude und Israeli – Stationen der Nathan-Rezeption in der Bundesrepublik", in: Theatralia
Judaica (II). Nach der Shoah. Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949. Tübingen, 1996, S. 71-99. Zitat S. 73.
299
Mittenzwei, Werner (Hrsg.): Theater in der Zeitenwende, S. 33.
109
natorische Richtungsabweichungen beinahe zwangsläufig zum Scheitern verurteilt waren. Indem sie Nathan hier zum exemplarischen Wegweiser für das Theater als Erziehungs- und Bildungsanstalt im 'neuen' Deutschland machte, vergrößerte sie zusätzlich die ohnehin vorhandenen Skrupel gegenüber dessen theatralischem Pendant, Shakespeares venezianischem Juden.
In welche Richtung aber wies Wistens Nathan? Zur Premiere, die in einen großen Festakt eingebunden war, herrschte eine Atmosphäre von Vorfreude und gespannter Erwartung. Die Zuschauer waren theaterhungrig, kamen "nach stundenlangen Trümmermärschen, mit den ersten
S- und Straßenbahnen, mit dem Fahrrad und dem Pferdefuhrwerk"300 zum Aufführungsort. Die
ersten deutschen politischen Würdenträger der Stadt sowie hochrangige Vertreter aller Besatzungsmächte waren anwesend. Man spielte in den Räumlichkeiten, die untrennbar mit dem
Namen Max Reinhardt und damit mit einem glanzvollen Kapitel deutscher Theatergeschichte
vor der Aneignung durch die Nationalsozialisten verbunden waren. Das ausgewählte Stück war
an sich schon Appell für Humanität und deutsch-jüdische Versöhnung. Der Regisseur war gebürtiger Wiener Jude, hatte bis zum Verbot durch die Nationalsozialisten als Schauspieler und
Regisseur in Stuttgart gewirkt und hatte sich 1933 auf Bitten des jüdischen Literarhistorikers
Julius Bab dem Theater des Kulturbundes Deutscher Juden angeschlossen, dessen Leiter er von
1939 bis zur Zwangsschließung 1941 war. Er hatte danach als eines der wenigen Mitglieder des
Kulturbund-Ensembles Konzentrationslager und Zwangsarbeit in der Rüstungsindustrie überlebt.
Bei der Eröffnungsvorstellung des Kulturbundes, einer Art 'Ghetto-Theater' von Juden für Juden in Berlin-Kreuzberg,301 hatte er am 1. Oktober 1933 in Carl Loewenbergs NathanInszenierung, in deren berühmt gewordener Schlussszene die Titelfigur von den finalen Versöhnungsbezeugungen ausgeschlossen bleibt, die Rolle des Derwisch gespielt. 1945 nun verfügte Wisten über ein Ensemble aus "auf unwiederholbare Weise motivierten Schauspielern",302
das frei war von Mitgliedern, die auch nur in die Nähe des Verdachts der Kollaboration mit den
Nationalsozialisten hätten kommen können. Stattdessen hatte er für die Rollen des Klosterbruders und der Titelfigur mit Eduard von Winterstein, dem Vater des Intendanten, und Paul Wegener zwei "große Alte" des deutschen Theaters gewinnen können, die schon vor dem Ersten
Weltkrieg bedeutende Weggefährten Reinhardts gewesen waren. Wegeners Integrität, seine
kritische Distanz zum Nationalsozialismus, hatte ihn zum ersten Präsidenten der neu geschaffenen "Kammer der Kunstschaffenden" werden lassen, als der er die alliierten Behörden u.a. bei
300
Ebd.
Dort fand die Gründung des ersten jüdischen Kulturbundes statt, der bald in allen großen Städten des Reiches weitere folgten.
Zur Geschichte der Kulturbund-Theaters siehe: Akademie der Künste, Geschlossene Vorstellung, 1992.
302
Einschätzung von Wistens Bühnenbildner Willi Schmidt in: "Rückkehr zu Nathan, dem Weisen. Fragmentarische Erinnerungen.", in: Akademie der Künste (Hrsg.): Drei Leben für das Theater. Fritz Wisten. Berlin, 1990, S. 106-112.
301
110
der Beurteilung belasteter Theaterleute und der Vergabe von Lizenzen für neue Häuser beriet.
Die einmalige Konstellation von Zeitpunkt und Ort der Aufführung, von der Wahl des Stücks
und der beteiligten Personen hätten die Chance geboten, mit dieser einen Inszenierung Möglichkeiten und Grenzen, Leistungen und Versäumnisse des deutschen Theaters der letzten vierzig Jahre zu beleuchten. Stattdessen wurden die aktuellen Bezüge zur Nazi-Zeit fast vollständig
ausgeblendet. Die Veranstaltung wurde zur Demonstration des Willens, (nahtlos) an die Zeit
vor der Aneignung des Theaters durch die Nationalsozialisten anzuknüpfen, in der das deutsche
Theater künstlerisch glanzvoll und moralisch unbelastet war. Wangenheim beschränkte seine
Festrede auf die Beschwörung des Humanismus, Wisten inszenierte in oppulent-orientalischem
Bühnenbild mit Drehbühne in "sauberer Regie" ein "mildes Märchenspiel"303 im Geiste Max
Reinhardts. Seine eigene Vergangenheit und die Geschichte des Jüdischen Kulturbundes waren
so wenig Thema des Abends, dass die Kulturbund-Aufführung von 1933 nur in einer einzigen
Rezension erwähnt wurde, wohingegen mehrere Kritiker die letzte Berliner NathanInszenierung mangels besseren Wissens auf das Jahr 1931 datierten.304 Nur einmal, und nur für
einige Augenblicke, wurde an diesem so groß inszenierten Abend mit Festakt und Dankesreden
die unmittelbare Auseinandersetzung mit der systematischen Judenvernichtung des Dritten Reiches offen thematisiert: Im vierten Akt der Aufführung, als Nathan von der Ermordung seiner
Frau und seiner sieben Söhne berichtet, gab Wegener "den listigen und verschmitzten, den
schamhaft verdeckten Ton"305 auf, der ansonsten sein Spiel kennzeichnete. Sein "Ausbruch des
Schmerzes", die kurzzeitige Verwandlung seines Antlitzes in ein "Schlachtfeld von Leidenschaften"306 löste zwar im Publikum heftige Anteilnahme aus und beeindruckte auch sämtliche
Kritiker, blieb aber ein einsames, isoliertes, das Gesamtkonzept der Veranstaltung kurzzeitig
brechendes Blitzlicht.
Die richtungweisende, die bleibende Aussage dieser Inszenierung war eine andere, und sie wurde in diesem Land durch die gesamten 50er Jahre hindurch zum Maßstab für deutsch-jüdische
Vergangenheitsbewältigung mit den Mitteln des Theaters. Nationalsozialistische Kunst hatte
einzig von der Verkitschung gelebt. Der Überhöhung des makellosen Germanen war der jüdische Untermensch gegenübergestellt worden: plattfüßig, krummnasig, gebückt, mauschelnd,
mit Käppchen, Peies und Kaftan, die Inkarnation des 'typischen' Ost- gleich Urjuden, des 'Ewigen
Juden'.
Dem
blauäugigen,
hochgewachsenen,
303
gutherzigen
jüdischen
Nachbarn
Aus Werner Fiedlers Rezension in der Neuen Zeit (der Zeitung der Ost-CDU). Zitiert nach Rischbieter, Theater heute, 3/1983,
S. 29. Die Einschätzung, das herausragende Charakteristikum der Inszenierung sei ihre Märchenhaftigkeit gewesen, äußerten insgesamt sechs von acht Rezensenten, die diesem Ansatz je zur Hälfte zustimmend oder ablehnend gegenüberstanden. Vgl. ebd.
S. 25f.
304
Vgl. Rischbieter, S. 26 ff. und Bayerdörfer, "Ewiger Jude und Israeli", Theatralia Judaica (II), S. 74.
305
Paul Rilla in der (sowjetisch lizenzierten) Berliner Zeitung. Zitiert nach Rischbieter, Theater heute, 3/1983, S. 28.
306
Paul Wiegler in der (von der US-Armee herausgegebenen) Allgemeinen Zeitung, ebd. S. 28.
111
kam man mit 'großen' antisemitischen Filmen bei: Assimilation als gefährlichste und heimtückischste Form jüdischer Weltbeherrschungsstrategien. Assimilation, die nichts als Tarnung
bedeutete, die jedoch dem 'richtig' denkenden und fühlenden Arier immer nur umso deutlicher
die fauligen jüdischen Wurzeln ins Gedächtnis rief. Einen Nathan gab es nicht, ein Jude war
immer ein Rothschild, ein Oppenheimer oder, in seiner ursprünglichen Form, ein Bronstein,
Levy oder – Shylock.
Die erste Antwort des deutschen Theaters auf die Verkitschung der Kunst durch die Nationalsozialisten war, zumindest auf den Umgang mit Juden bezogen, die Verkitschung. Es fällt allzu
leicht aus heutiger Sicht von Verdrängung statt Aufarbeitung, von einem bequemen Weg zu
sprechen, und damit die gängige Theaterpraxis der ausgehenden vierziger und der fünfziger
Jahre abzutun. Das hieße auch die Rolle des Theaters zu überschätzen. Wistens Nathan machte
Wellen, er erzeugte aber keine Strömung. Er befriedigte die Sehnsucht nach einem Aufbruch zu
einer neuen Zeitrechnung mit den 'richtigen' Werten. Dem Theater kam eine wichtige Rolle bei
der Umerziehung, der Vermittlung dieser Werte zu. Das nationalsozialistische Axiom 'Der Jude
an sich ist böse' war auf Bühne und Leinwand visualisiert und rasant verbreitet worden. Es
sollte nun mittels der gleichen Medien zur beweisbaren These 'Der Jude an sich ist gut' umgekehrt werden. Nichts lag näher, als Nathan zum Urjuden zu machen. So wurde der Käppchen-,
Peies- und Kaftanträger zum edlen, weisen, toleranten und, das war die vielleicht wichtigste,
weil Hoffnung spendende Botschaft, zum versöhnungsbereiten Juden überhöht. Die Makellosigkeit der jüdischen Wurzeln war unabdingbar. In Analogie zu den Assimilierten des nationalsozialistischen Films waren die neuen Helden des Alltags, die äußerlich nicht mehr als Juden zu
erkennen waren, legitime Nachfahren Nathans. Das aufgeweckte, einst fröhliche, von den Nazis
um seine Kindheit gebrachte Mädchen Anne Frank und der fürsorgliche, selbstlose Arzt Janusz
Korczak riefen von nun an dem 'richtig' denkenden und fühlenden Humanisten deutlich die
starken, gesunden jüdischen Wurzeln Nathans ins Gedächtnis. Und so wie man sich seinerzeit
bei Werner Krauß fragte, wie viel Überwindung es gekostet haben mag, sich derart tief in den
Sumpf der jüdischen Seele zu begeben, so wurde auch jetzt jeder Nathan-Darsteller mit seiner
Rolle identifiziert.
Ihrem Träger kommt das Privileg zu, intime Privatheit, persönliche Erfahrung seines
'Menschlichen' (oder auch nur 'Fachlichen') ununterscheidbar mit dem öffentlichen
Charakter der Rolle zu vermischen.307
307
Stadelmaier, Gerhard: Lessing auf der Bühne. Ein Klassiker im Theateralltag (1968-1974). Tübingen, 1980 (Medien in Forschung + Unterricht. Band 2. Herausgegeben von Dieter Baake et al.) S. 98.
112
Umgekehrt hieß dies für den Schauspieler, dass die Übernahme der Rolle für ihn bedeutete "repräsentativ zu sein für den guten Willen, Geschichte versöhnend zu bewältigen, ja mit 'der Geschichte' (dieser Geschichte) ins Reine zu kommen".308 Wenn man einmal auf diese Weise als
Repräsentant erfolgreich fungiert hatte, so war man fortan der Nathan. Deshalb ist es kein Zufall, dass Wegener, wie später auch Winterstein, der nach über hundert Vorstellungen als Klosterbruder die Titelrolle 1955, damals 84 jährig, übernommen hatte, die Rolle des Nathan buchstäblich bis zu seinem Lebensende spielte. Nach über 60 Vorstellungen erlitt Wegener während
einer Nathan-Aufführung am Deutschen Theater einen Schwächeanfall und starb wenige Monate später. Ernst Deutsch bekleidete die für das deutsche Publikum so trostreiche Rolle gar
mehr als zwölf Jahre lang. Er wurde weit mehr noch als Wegener, Winterstein oder Erich Ponto, der als weiser Jude im Juli 1945 das Dresdner Schauspiel eröffnet hatte, zu dem Nathan der
Deutschen schlechthin. Als er sich dann zwei Jahre nach seiner umjubelten Premiere daran
wagte, Nathans Wurzeln auch bei Shakespeares Juden zu suchen, spielte bereits der leibhaftige
Nathan den Shylock.
Es war kein Zufall, dass der erste große Akzent des deutschen Nachkriegstheaters im Verantwortungsbereich der Sowjetunion gesetzt worden war. Denn früher und intensiver als die westlichen Besatzungsmächte versuchten die sowjetischen Sieger den neuerwachten Kulturenthusiasmus der Deutschen in geregelte, d.h. organisierte Bahnen zu lenken. Auf dem Theater sollte
auf diese Weise nicht zuletzt die russische Dramatik gefördert und zum Flaggschiff bei der Umerziehung des Publikums im Sinne des sozialistischen Realismus gemacht werden. Nachdem
die SMAD als erste der Besatzungsmächte durch Generaloberst Bersarin bereits am 28. April
1945 für Berlin die Erlaubnis erteilt hatte Theatervorstellungen abzuhalten,309 wurden in der
Bekanntmachung des Obersten Chefs der Sowjetischen Militärverwaltung "die grundlegenden
Aufgaben von Körperschaften und Unternehmungen der Kunst in der sowjetischen Besatzungszone Deutschlands" wie folgt definiert:
a) volle Befreiung der Kunst von nazistischen, rassischen, militaristischen und anderen
reaktionären Ideen und Tendenzen;
b) aktive Verwendung der Kunstmittel im Kampf gegen Faschismus und für die Umerziehung des deutschen Volkes im Sinne einer folgerichtigen Demokratie;
c) eingehende Einführung in die Kunst der Welt und das russische Kulturschaffen.310
Als diese Bekanntmachung im September 1945 erging, hatten sich bereits die bedeutendsten
linken Künstler und Intellektuellen im "Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutsch-
308
Stadelmaier, Lessing auf der Bühne, S. 101.
Datum nach Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 11. Danach sei dieser Erlaubnis am 16. Mai eine Mahnung gefolgt, den
Spielbetrieb endlich aufzunehmen. Bei Mittenzwei (S. 32) ist letzteres Datum als Befehl zur Spielerlaubnis vermerkt.
310
Bekanntmachung vom 25.09.1945 durch Marschall der Sowjetunion G. Shukow. In: Befehle des Obersten Chefs der Sowjetischen Militärverwaltung in Deutschland. Aus dem Stab der Sowjetischen Militärverwaltung in Deutschland. Sammelheft 1, 1945.
Berlin, 1946, S. 38f. Zitiert nach Mittenzwei, S. 31.
309
113
lands" organisiert, um gemeinsam ähnliche Ziele zu verfolgen. Erster Präsident wurde der
Schriftsteller Johannes R. Becher, der dem Theater eine besondere Bedeutung beim Streben
nach kultureller Erneuerung des Landes beimaß, obwohl er selbst als Lyriker und theoretischer
Streiter für den sozialistischen Realismus größere Erfolge feierte denn als Bühnenautor.311 Unter seiner Führung orientierte sich der Kulturbund stark an der politischen Linie eines Wilhelm
Pieck, Otto Grotewohl oder Walter Ulbricht. So wurde er schnell zum Vorreiter und Aushängeschild für den Versuch, die Kräfte eines gesellschaftlichen Bereichs durch Gründung einer organisierten Körperschaft zu bündeln und zu lenken. Dieser Trend wurde in der Sowjetisch Besetzten Zone Anfang des Jahres 1946 intensiviert mit der Gründung der sozialistischen Massenorganisation Freie Deutsche Jugend (FDJ), zu deren erstem Vorsitzenden Erich Honecker gewählt wurde, und gipfelte in dem Zusammenschluss von KPD und SPD zur Sozialistischen
Einheitspartei Deutschlands (SED). Die SED räumte dem "Grundgedanken der Leninschen
Kulturkonzeption"312 gemäß der geistigen Umerziehung der Bevölkerung hohe Priorität ein und
begriff sich in diesem Sinne als "Partei der Erneuerung der deutschen Kultur".313 Strukturell
trieb sie insbesondere im Laufe der sich verschärfenden Ost-West-Gegensätze ab 1948 die
Umwandlung der Privattheater "in kollektive (kommunale, genossenschaftliche und staatliche)
Eigentumsformen" mit solcher Zielstrebigkeit voran, dass bereits 1949/50 vermeldet werden
konnte, die Theater des Landes befänden sich "mit geringen Ausnahmen [...] in den Händen des
Volkes".314
Inhaltlich dagegen unterschieden sich die Vorstellungen der sozialistischen Funktionäre und
Kulturschaffenden in der ersten Phase der Neuorientierung nicht sonderlich von ihren Kollegen
in Westdeutschland, denn auch in der SBZ huldigte man zunächst den Klassikern. Im Jargon
der späteren DDR nannte man diese Vorliebe der ersten Jahre einen "ideologisch-künstlerisch
adäquate[n] Bezugspunkt für ein antifaschistisches Theaterleben".315 Das Theater fungierte also
auch hier als "moralische Anstalt". Die "kulturpolitische Vorzugsstellung", die dem "klassischhumanistischen Erbe"316 eingeräumt wurde, resultierte in einem Klassikeranteil von 30 bis 40%
in den Spielplänen der Sowjetisch Besetzten Zone während der ersten Nachkriegsjahre. Im
Vergleich zu Westdeutschland sticht unter den deutschen Klassikern lediglich die Spitzenposi-
311
Becher war zusammen mit Paul Wiegler Herausgeber der einflussreichen literarischen Zeitschrift Sinn und Form, ab Januar 1954
Kultusminister der DDR. Sein Drama Winterschlacht, 1942 in russischer Emigration entstanden, zehn Jahre später in Prag uraufgeführt, konnte sich trotz unterstützender Aktivitäten durch die SED nicht auf den Bühnen der DDR etablieren. Siehe dazu ausführlicher bei Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 132f.
312
Mittenzwei, S. 31.
313
Eigendarstellung der Partei in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Band 1, Berlin, 1952, S. 27. Zitiert
nach Mittenzwei, S. 29. Hervorhebung bei Mittenzwei.
314
Mittenzwei, S. 28.
315
Ebd., S. 30.
316
Ebd.
114
tion von Nathan der Weise ins Auge, der im Sog der Wisten-Inszenierung zwischen 1945-49 in
acht Großstadttheatern der sowjetischen Zone 446 Vorstellungen erlebte.317 Daneben dominierten in Ost wie West Goethes Iphigenie auf Tauris sowie Schillers Kabale und Liebe und Die
Räuber.
Im Bereich der internationalen Klassik stand in beiden Teilen Deutschlands Shakespeare unangefochten auf Platz eins der Beliebtheitsskala. Leichte Unterschiede gab es hier nur in der Auswahl seiner Stücke. Während im Westen in den ersten Nachkriegsjahren Hamlet und mit Abstrichen auch Romeo und Julia in die Phalanx seiner traditionell beliebtesten Komödien (Was
ihr wollt, Sommernachtstraum, Der Widerspenstigen Zähmung, Wie es euch gefällt) einbrechen
konnten, dominierten in der sowjetischen Zone die Komödien, und dort an erster Stelle Der
Widerspenstigen Zähmung und Was ihr wollt.
Die relative Zurückhaltung beispielsweise gegenüber dem Dänenprinzen resultierte vermutlich
aus der kulturpolitischen Zielsetzung im sozialistischen Landesteil, nach der "die marxistischleninistische Erberezeption der Partei [...] als Hauptquelle der kulturellen Erneuerung des Theaters"318 dienen sollte. Denn im Gegensatz zu Wistens Nathan-Inszenierung wurde der Hamlet
Gustav von Wangenheims (DT Berlin, 11.12.1945) in der Theaterwissenschaft der späteren
DDR nicht zum Signal für die angemessene Sichtweise in der sozialistischen Zeitenwende stilisiert und damit uneingeschränkt zur Nachahmung empfohlen, weshalb er nicht zur Initialzündung für andere Bühnen wurde. Man begnügte sich stattdessen damit, ihm zu bescheinigen, er
habe "einen neuen ästhetischen Startpunkt im Theaterleben Berlins"319 markiert. Dabei hatte
Wangenheim versucht, den Dänenprinz zu entmystifizieren und "in einer historisch fixierten
Wirklichkeit" zum radikalen politischen Kämpfer zu machen. Dem Scheitern des einsamen
Helden stellte er den Optimismus der Zeitenwende gegenüber:
Wir wissen den Ausweg. Wir verstehen den Sinn unserer Kämpfe. Wir sind glücklicher
als Hamlet-Shakespeare, denn wir wissen: Wenn wir ganze Kerle sind, sind wir nicht
allein. Das gibt uns Kraft und Lust zu leben.320
Dramaturgisch verantwortlich für diesen Versuch, den Hamlet im Sinne des sozialistischen
Realismus zu deuten, war Armin-Gerd Kuckhoff, ab 1949 Leiter der Theaterwissenschaftlichen
Abteilung des "Instituts zur methodischen Erneuerung des deutschen Theaters". Kuckhoff sollte
317
Alle Zahlenangaben, auch im Folgenden, nach Mittenzwei, S. 45f. Mittenzwei bezieht sich auf unveröffentlichte statistische
Analysen von Manfred Nössig, der die Spielpläne von zehn Großstadttheatern ausgewertet hatte. Siehe dazu Mittenzwei,
Fußnote 59.
318
Mittenzwei, S. 45.
319
Ebd., S. 33. Den Grund dafür, dass es nicht gelang, "die gesellschaftliche Sicht der Konfliktkonstellation des Hamlet szenisch
voll zu realisieren" suchte man bei Horst Caspar, dem Darsteller der Titelrolle, und anderen "teilweise ideologisch stark divergierenden Kräfte[n] im Kollektiv der Schauspieler". (Mittenzwei, S. 75).
320
Wangenheim, Gustav von: "Über meine Hamlet-Inszenierung. Ansprache an die jugendlichen Zuschauer", in: Kreuzer, Helmut
und Karl-Wilhelm Schmidt (Hrsg.): Dramaturgie in der DDR (1945-1990), Band I (1945-1969), Heidelberg, 1998,
S. 7-11. Zitate S. 10 und 11.
115
sich gut zwanzig Jahre später maßgeblich für die dramaturgische Konzeption der ersten Inszenierung des Kaufmann von Venedig in der DDR verantwortlich zeichnen. Doch trotz der Bemühungen von Wangenheims und Kuckhoffs taugte der Hamlet nur begrenzt zur "energische[n]
Abwehr des Fatalismus der Moderne", die zu "einer Hauptfrage bei der Durchsetzung des Realismus im antifaschistischen Theaterleben der sowjetischen Besatzungszone" gemacht wurde
angesichts einer "Welle der Lebensangst und Lebensflucht" 321 auf westdeutschen Bühnen.
Als ideale Ergänzung zu geeigneteren klassischen Dramen wurden als "progressive Traditionslinien"322 Büchner, Hauptmann und Sternheim, ausgewählte westeuropäische und amerikanische Stücke, die (Exil-)Dramatik etwa Friedrich Wolfs, Ernst Tollers oder Hedda Zinners, sowie "als wirksamsten Gegenstoß zur spätbürgerlichen Moderne [...] die Aufführungen der Dramatik aus den Volksdemokratien und besonders aus der Sowjetunion"323 propagiert. Die Werke
junger deutscher Autoren spielten dagegen in den ersten Nachkriegsjahren wegen offensichtlicher dramaturgischer Mängel auch in der sowjetischen Zone trotz des Wohlwollens der zeitgenössischen Kritik, die "hier Gesinnung höher veranschlagt als dramaturgische Perfektion und
intellektuelle Prägnanz,"324 so gut wie keine Rolle.
Doch obwohl das Theater in Ostdeutschland, wie viele Bereiche des gesellschaftlichen Lebens,
schon bald nach Kriegsende durch feste Organisationsstrukturen nach sowjetischem Vorbild
gekennzeichnet war, kann man in den vierziger Jahren noch nicht von einer einheitlichen Spielplanpolitik sprechen. Denn weder sämtliche Theatermacher noch -gänger wollten sich dem
Postulat dessen, was als proletarisch-revolutionäres Theater gepriesen wurde, uneingeschränkt
unterwerfen. So ist in der sozialistischen Theaterwissenschaft bei der Analyse dieser Phase die
Rede von "Rückschlägen und zeitweiliger Überwucherung der Spielpläne mit kleinbürgerlicher
Unterhaltungsware"325 als auch von "politischer Reserviertheit gegenüber der zeitgenössischen
Dramatik"326 seitens des Publikums, das "nur in äußerst geringem Maße fortschrittliche Interessen an das Theater"327 anmeldete. Als Ursache für das Desinteresse der "kleinbürgerlichen"
Kreise wurde dabei meist politischer Reaktionismus vermutet: "Dies zeigte sich besonders in
Weimar, wo die faschistische Ideologie in einem erheblichen Teil der Bevölkerung noch relativ
lange nachwirkte".328
321
Mittenzwei, S. 49. Die "Welle der Lebensangst und Lebensflucht" erkannte man in den Erfolgen von Dramen Giraudoux´, Anouilhs, Sartres, Wilders und O´Neills auf westdeutschen Bühnen. (Ebd.).
322
Ebd., S. 46.
323
Ebd., S. 49.
324
Hartmann, Karl-Heinz: "Aspekte der Bewältigungsdramatik in den vierziger und fünfziger Jahren", in: Profitlich, Ulrich (Hrsg.):
Dramatik der DDR, Frankfurt/M., 1987, S. 78-97. Zitat S. 81.
325
Mittenzwei, S. 50.
326
Ebd., S. 40.
327
Ebd., S. 39.
328
Ebd., S. 40.
116
Auch eine von der SED auf ihrem Ersten Kulturtag im Mai 1948 angeregte "politisch differenziertere Auswahl des Erbes"329 – so wurden im sozialistischen Jargon fortan die Klassiker genannt – fand bei den Theaterleuten keinen großen Anklang. Anstatt "zur Stärkung eines demokratischen Nationalbewußtseins"330 Schillers Wallenstein und Wilhelm Tell sowie Goethes Egmont zu spielen, konzentrierte man sich in Bezug auf beide Autoren auch weiterhin auf die in
ihrer Wirkung auf das Publikum bereits erprobten Stücke und im Goethe-Jahr 1949 zusätzlich
auf Faust.331 Aus den genannten Gründen konnte für die ersten Nachkriegsjahre das Fazit gezogen werden, dass es trotz einzelner Aufsehen erregender Inszenierungen auch in der sowjetischen Zone nicht gelungen war, "das Theater zu einem bestimmenden Faktor der geistigen Erneuerung zu machen".332
3.1.6
Theater in den Zonen: Kulturelle Spannungen zwischen Ost und West
Obwohl sich die Spielpläne der west- und ostdeutschen Bühnen in den ersten Nachkriegsjahren
noch nicht grundlegend voneinander unterschieden, da viele Theaterleute sowohl künstlerisch
wie auch geografisch noch nach Orientierung suchten, gab es bereits zu diesem Zeitpunkt ideologisch bedingte Spannungen. Sie äußerten sich zuerst in persönlichen Animositäten zwischen Künstlern oder in kritischen Bemerkungen zu einzelnen Inszenierungskonzeptionen, die
sich mit der Verschärfung der politischen Gegensätze in den Zonen schnell zu ideologischen
Grabenkämpfen entwickelten.
Bezeichnend dafür war Ende 1946 eine Auseinandersetzung zwischen Jürgen Fehling – während der nationalsozialistischen Diktatur Oberspielleiter in Gründgens 'Insel' – und Wolfgang
Langhoff, dem frisch gekürten Intendanten des Deutschen Theaters in Berlin. Langhoff stand
mit Fehling in Verhandlungen für eine Zusammenarbeit in seinem Haus, als Fehling im amerikanisch lizenzierten Berliner Kurier einen Nachruf auf den gerade verstorbenen Schauspieler
Heinrich George schrieb.333 In einer Replik auf diesen Nachruf wandte sich Langhoff gegen den
seiner Meinung nach nicht mehr zeitgemäßen Starkult und bezichtigte Fehling, sich mit einem
Nationalsozialisten zu solidarisieren, anstatt eine klare Trennungslinie zwischen der Kunstepoche des Dritten Reiches und der neuen Ära zu ziehen.334 Als Fehling daraufhin dem Kurier
329
Ebd., S. 45.
Ebd.
331
Genaueres dazu bei Mittenzwei, S. 45f.
332
Aus dem Aufruf "Schafft neue Volksbühnen!", der im Dezember 1946 von vielen politisch engagierten (Ost-)Berliner Theaterleuten und Schriftstellern unterzeichnet wurde. Aufruf veröffentlicht in der Berliner Täglichen Rundschau vom 13.12.1946
("Schafft neue Volksbühnen! Ein Aufruf der Berliner Künstlerschaft"). Zitiert nach Mittenzwei, S. 41.
333
Unter dem Titel: "Die wilde Kraft – Zum Tode Heinrich Georges." Zitate aus dem Nachruf und Ausführliches zum Disput zwischen Langhoff und Fehling bei Mertz, Das gerettete Theater, S. 64f. und Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 46. Laut Mertz
erschien der Nachruf am 12.12.1946, wohingegen Daiber ihn auf den 12.01.1947 datiert.
334
Nach Mertz schrieb Fehling "über den Schauspieler George, [...] nicht aber über den Goebbels-Günstling." (S. 64). Daiber dagegen unterstellt Langhoff mangelndes Empfinden "für die in Fehlings Nachruf implizierte politische Schelte." (Deutsches Theater
seit 1945, S. 46).
330
117
Details seiner Unterredung mit Langhoff zukommen ließ, protestierte die sowjetische Besatzungsmacht und Langhoff brach die Vertragsverhandlungen ab. Die Westberliner Presse, allen
voran der Tagesspiegel, bezogen in diesem Disput eindeutig Stellung für Fehling. Dagegen
lehnte einen Monat später die Mehrheit des (Ost-Berliner) Hebbel-Theater-Ensembles die Berufung Fehlings zum Intendanten ihres Hauses ab.335
Nur kurze Zeit später wurde Langhoff erneut zur Zielscheibe der Presse in den Westzonen. Entgegen der Bitte der amerikanischen Behörden hatte er Anfang Mai 1947 Die russische Frage
von Konstantin Simonow auf den Spielplan der Kammerspiele des Deutschen Theaters gesetzt.
Er selbst inszenierte das Stück, das von westdeutschen Kritikern als krasses antiamerikanisches
Tendenzstück angesehen wurde. Die Einschätzungen in der Presse reichten von "politische[r]
Provokation" bis zu "Sabotage der Anti-Hitler-Koalition". Mit dieser Inszenierung habe Langhoff "den ideologischen Grabenkrieg"336 erklärt. Die Rechtfertigung der sowjetischen Besatzungsmacht, das Stück greife lediglich die Hearst-Presse an, vermochte die Gemüter nicht zu
beruhigen. Noch im Oktober 1947, auf dem ersten deutschen Schriftstellerkongress, war Langhoffs Inszenierung zentrales Thema und Anlass für heftige Auseinandersetzungen, die die Teilnehmer der sowjetischen und der übrigen Zonen spalteten.337
Bis hierhin war es weitgehend tabu gewesen, die Möglichkeit einer kulturellen Spaltung des
Landes trotz der fortschreitenden politischen Spannungen zwischen den Alliierten – die in diesen Monaten mit den Schlagwörtern "Truman-Doktrin" und "Marshall-Plan", sowie dem
Scheitern der Moskauer Konferenz umrissen werden können – offen zu artikulieren. Nun jedoch war das Klima vergiftet. Kurz nach der Premiere des Simonow-Stücks schrieb Walter
Karsch im Tagesspiegel zum Wirken des Kulturbundes als Teil der "antifaschistischen Einheitsfront", dass "der vom Zentralkomitee der Kommunistischen Einheitspartei propagierte 'Idealzustand' nichts anderes [...] als die auf rot umgefärbte braune Diktatur des 'Dritten Reiches'"338 sei.
Noch im selben Jahr wurde der Kulturbund im amerikanischen und französischen Sektor von
Berlin verboten, 1948 in der Bizone.
Ebenfalls im Tagesspiegel erschien am 5. Dezember 1948 in einem Leitartikel von Erik Reger
ein erster expliziter Boykott-Aufruf, der nicht mehr zwischen politischer und kultureller Situation unterschied:
Nehmt keine illegalen 'Verwaltungsstellen' des Ostsowjet in Anspruch, wenn ihr nicht
unbedingt müßt; laßt tiefe Stille um die Puppe sein, die man euch als 'Oberbürgermeis-
335
Während Daiber in Deutsches Theater seit 1945 politische Gründe für die Entscheidung des Ensembles ausdrücklich ausschließt
(S. 46), heißt es in Theater in der Zeitenwende, Grund für die Ablehnung sei eine Pressekonferenz gewesen, die kurz zuvor stattgefunden und auf der sich Fehling "mit Werner Krauß und der 'alten Garde' identifiziert und die antifaschistischen Widerstandskämpfer verleumdet" habe. (Erster Teil, Erstes Kapitel, Fußnote 29).
336
Zitate nach Hartmann, S. 78.
337
Ausführlicher bei Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 95.
338
Walter Karsch: "Zur demokratischen Erneuerung", in: Der Tagesspiegel, Berlin, 25.05.1947. Zitiert nach Mittenzwei, S. 31.
118
ter' hingesetzt hat; macht einen Bogen um die 'Volkspolizisten'; laßt die vom Ostsowjet
annektierten Theater veröden; nennt nicht mehr die Namen der Künstler, die dort spielen – sie seien vergessen.339
Zwar beschwor Regers Artikel auch im Westsektor Berlins heftigen Widerspruch herauf, doch
zeigt er, dass es zu dieser Zeit längst nicht mehr egal war, in welcher Besatzungszone der
Hauptstadt man lebte und/oder arbeitete. Der Theaterwissenschaftler und -kritiker Hans Daiber
schrieb zur Situation Ende 1948: "Es gab fortan kein 'Berliner Theater' mehr, der 'Schnitt durch
die Kunst' war vollzogen".340
Die Währungsreform vom Juni 1948 schließlich stellte für das Theater nicht nur insofern einen
großen Einschnitt dar, als – gerade in den westlichen Zonen – Hunderte von Theatern wegen
Geldmangel schließen mussten und die Zuschauerzahlen drastisch zurückgingen. Sie wurde
überdies zu einem wesentlichen Faktor bei der kulturellen Entzweiung des Landes. Denn von
nun an kosteten Theaterstücke westdeutscher Autoren plötzlich Devisen, wenn sie an einem
Theater der Sowjetisch Besetzten Zone gespielt wurden. Dies reduzierte einerseits das Interesse
ostdeutscher Intendanten an "westdeutschen" Stücken in erheblichem Maße. Andererseits gab
die neue Situation dem Ministerium für Kultur in der sowjetischen Zone ein Instrument zur
Zensur an die Hand, denn dort mussten von nun an alle Aufführungen von Dramen westdeutscher Autoren beantragt werden. Das Ministerium konnte so im Prinzip jeden Antrag eines
Theaters mit dem Verweis auf Devisenmangel ablehnen.
Nachdem Walter Ulbricht in der zweiten Jahreshälfte 1948 mit einem ersten Halbjahresplan den
Startschuss zur Planwirtschaft gegeben hatte, wurde Anfang 1949 erstmals ein Zweijahresplan
für die ideologisch-künstlerischen Aufgaben des Theaters aufgestellt, der die Bühne weiter instrumentalisierte. Als vordringlichste Aufgaben des Theaters wurden darin die fortschrittliche
Gestaltung des Spielplans, Erfassung und Heranbildung einer neuen Besucherschicht und Förderung und Erziehung des Nachwuchses im demokratischen Geist genannt.341
Es ist kein Zufall, dass der Spaltungsprozess des deutschen Theaterlebens fast zeitgleich mit der
Gründung der beiden deutschen Staaten342 eine Dimension angenommen hatte, die eine Besinnung auf Verbindendes unmöglich machte. Denn auch in dieser für die Deutschen so zukunftsweisenden Phase war das Theater zu keiner Zeit Wegbereiter, sondern wieder nur Spiegel
und/oder Spielball politischer und sozialpsychologischer Entwicklungen. Das sollte sich auch
im folgenden Jahrzehnt nicht ändern.
339
Zitiert nach Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 94.
Ebd.
341
Siehe Mittenzwei, S. 55.
342
Gründung der Bundesrepublik am 23.05.1949 mit der Verkündung des Grundgesetzes. Konstituierung der Deutschen Demokratischen Republik am 07.10.1949.
340
119
Der Beginn der fünfziger Jahre war in Ost- wie Westdeutschland jeweils von dem Bemühen
geprägt, das neue gesellschaftliche System zu konsolidieren. Die Sehnsucht nach ruhigen und
stabilen Verhältnissen, die zum vorrangigen Ziel des Wiederaufbaus der Wirtschaft unabdingbar waren, äußerte sich auf dem Theater der Bundesrepublik in der dominierenden Position der
Intendanten. Sie waren die eigentlichen Stars und Macher des westdeutschen Theaters dieser
Zeit. Meist mit langfristigen Verträgen ausgestattet, hatten sie an ihren Häusern den Status, den
Bundeskanzler Konrad Adenauer bei der Mehrheit des Volkes hatte – geachtete und bewunderte
Persönlichkeit und Vaterfigur. Die Theaterkrise, die durch die Währungsreform ausgelöst worden war, hatte sich trotz gut zwei Millionen Arbeitsloser bereits in einen erneuten Boom verwandelt. Nachdem Städte und Gemeinden mit weiteren Theaterschließungen gedroht hatten,
weil sie die Subventionen nicht mehr aufbringen konnten, hatten sich Bürgerinitiativen gebildet,
waren Unterschriften und Geld gesammelt worden. Die existenzielle Bedrohung der Theater
hatte Besucherzahlen wieder in die Höhe schnellen lassen. Die Intendanten dankten es, indem
sie zu großen Teilen am repräsentativen Theater festhielten und der klassischen Dramatik breiten Raum gaben:
Der Spiegel, den man sich vorhält, zeigt weite und vor allem edle Räume, Ausstellungen humanistischer Werte. Durch den Hinweis auf sie wird Kritik an der Gegenwart
geübt. Kein Aufruf, Gesellschaft und Theater konkret zu verändern – sondern Bilder
ewig gleichbleibender menschlicher Konstellationen. Ein statisches Weltbild wird vorgeführt. Die Theatermacher der fünfziger Jahre stellen weder sich noch den Staat, in
dem sie leben, noch die Gesellschaft, für die sie Theater machen, in Frage. Sie haben
das beste Theatersystem, das man sich vorstellen kann – wie man auch in der besten
aller möglichen Staatsformen, der Demokratie, lebt. Und man ist stolz auf beides.343
Das klare politische Bekenntnis zum Westen in jener Phase hatte auf dem Theater den BoykottAufruf Regers, der seinerzeit noch heftig kritisiert worden war, nun schleichend Wirklichkeit
werden lassen. Deutsche Künstler wurden jetzt eindeutig 'dem Westen' oder 'dem Osten' zugeordnet. Sogar Brecht wurde nach seiner Übersiedlung in den fünfziger Jahren gemessen an der
Bedeutung seiner Werke an westdeutschen Bühnen verhältnismäßig selten gespielt. Inszenierungen in der DDR wurden in bundesrepublikanischen und Westberliner Zeitungen nur im
Ausnahmefall besprochen.
In der DDR verhielt es sich genau umgekehrt. Für den Staat, der im eigenen Denken als Gegenpol zum westdeutschen Reaktionismus gegründet worden war, war der Blick auf und die Distanzierung von der politischen Gegenwart der Bundesrepublik während der gesamten Zeit seiner Existenz Teil der Selbstdefinition. Dies galt auch in hohem Maße sowohl für die Beurtei-
343
Mertz, Das gerettete Theater, S. 40.
120
lung der Schuld am Hitlerfaschismus, für die Frage nach der Existenz antisemitischer Tendezen
als gesellschaftlichem Phänomen in den deutschen Staaten, als auch, gerade nach dem bundesrepublikanisch-israelischen Wiedergutmachungsabkommen von 1952, für das Verhältnis zu
Israel.
Auf dem Theater beeinflusste die fortwährende intensive Auseinandersetzung mit dem westlichen Nachbarn die Entwicklung theaterpolitischer Konzeptionen genauso wie die Aufarbeitung
des Faschismus in der zeitgenössischen Dramatik der DDR.344 Darüber hinaus wurden zahlreiche Inszenierungen, die in der Bundesrepublik für überregionales Interesse und Diskussionsstoff sorgten, von der Theaterkritik der DDR besprochen. Kennzeichnend auch für diese Besprechungen war häufig der Transfer in einen systemvergleichenden politischen Kontext. In
diesem Sinne waren Rezensionen ostdeutscher Publikationen über bundesrepublikanische Inszenierungen des Kaufmann von Venedig, der im sozialistischen Staat bis Mitte der siebziger
Jahre tabuisiert wurde, immer auch Bestandsaufnahmen faschistischer und antisemitischer Umtriebe als Charakteristika einer kapitalistischen Gesellschaft.
3.1.7
Der Kaufmann in der Provinz, 1948/49
Völlig unbeachtet von den deutsch-deutschen Spannungen, die sich wie skizziert auch auf dem
Theater schnell zunehmend bemerkbar machten, gingen die ersten beiden westdeutschen Inszenierungen des Kaufmann von Venedig wohl nur deshalb über die Bühne, weil sich ihr Einflussbereich auf den unmittelbaren Umkreis der Provinzstädte beschränkte, in denen sie gezeigt
wurden. Durch das Scheitern der Frankfurter Inszenierung von 1946 kann sich das Westdeutsche Landestheater Siegburg rühmen, das erste deutsche Theater gewesen zu sein, das den
Kaufmann von Venedig nach dem Zweiten Weltkrieg auf und über die Bühne brachte. Im Deutschen Bühnen-Jahrbuch von 1949 wird das Theater der damals 26.000 Einwohner zählenden
Kleinstadt zwischen Köln und Bonn als Wandertheater geführt, dessen Einzugsbereich sich
zwischen Bergischem Land und Eifel erstreckte.345 Der einzige Beleg für die Inszenierung des
Westdeutschen Landestheaters findet sich in der Theaterschau des Shakespeare Jahrbuchs von
1950.346 Dort schrieb Wolfgang Stroedel über die fünf in Deutschland seit jeher beliebtesten
344
Das bekannteste Beispiel für diese These ist wohl Hedda Zinners General Landt als Gegenentwurf zu Zuckmayers Des Teufels
General. Siehe zu diesem Themenkomplex ausführlich bei Hartmann, S. 89 ff.
345
Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger (Hrsg.): Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adreßbuch, 57. Jahrgang 1949, Berlin, 1949. S. 357, cf. Siegburg. Den Recherchen des Verfassers zufolge existiert dieses Theater
heute nicht mehr.
346
Stroedel, Wolfgang: "Theaterbericht 1947-1950", in: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft (Hrsg.): Shakespeare Jahrbuch,
84/86/1950, Heidelberg, 1950, S. 229-236.
121
Werke Shakespeares, Stücke, "die sich als stets erfolgreich erwiesen und dabei unabhängig
blieben vom jeweiligen Zeitgeschmack".347 Vier davon, so Stroedel weiter, beherrschten auch
kurz nach dem Krieg wieder die Spielpläne deutscher Bühnen.348
Das fünfte dieser Stücke, 'Der Kaufmann von Venedig', wohl ebenso unverwüstlich
theaterwirksam wie die anderen, hat aus offensichtlich rassepolitischen Erwägungen in
der Nachkriegszeit ein ähnliches Exil auf sich nehmen müssen wie zuvor 'Nathan der
Weise' von Lessing. Immerhin brachte das Westdeutsche Landestheater in Siegburg im
April 1948 eine Inszenierung von Dr. Ernst Geis mit der Bühnenmusik von Humperdinck, wobei es zu 25 Aufführungen kam.349
Wie einige Jahre zuvor in der Frankfurter Debatte werden auch in den kurzen und knappen Bemerkungen Stroedels die (rezeptionsgeschichtlichen) Schicksale Shylocks und Nathans als legitime Vertreter ihrer 'Rasse' miteinander in Beziehung gesetzt. Erstaunlicher mutet an, dass
Stroedel in dem weniger als dreijährigen, freiwilligen Verzicht der deutschen Regisseure auf
Inszenierungen des Kaufmann von Venedig und dem zwölfjährigen ideologisch bedingten Verbot des Lessingschen Stücks ein "ähnliches Exil" erkennt. Hinter dieser Aussage scheint die
Meinung zu stehen, dass Shakespeares Drama ein antisemitisches ist. Im Dritten Reich hatte es
nur "böse Juden" gegeben, pro-jüdische Sympathiebezeugungen, auch auf der Bühne in Gestalt
eines Nathan, waren folglich irreführend und unerwünscht. Nun hatte man festgestellt, dass man
selbst in die Irre geführt worden war. Man war dankbar für jeden einzelnen der wenigen überlebenden Juden in Europa im Allgemeinen und in Deutschland im Besonderen. Jeder dieser Juden
war gut. Deshalb waren jetzt antisemitische Äußerungen tabu, auch auf der Bühne in Gestalt
eines Shylock. Ob sich Dr. Geis, der im genannten Bühnen-Jahrbuch als Inspizient des Schauspiels geführt wird, für den Kaufmann von Venedig entschied, weil er theaterwirksam ist und
sich hinsichtlich Rollenverteilung, Bühnenbild und Requisiten gut für ein kleines Wandertheater eignete, oder ob seine Auswahl politisch motiviert war, lässt sich leider nicht rekonstruieren.
Die Verwendung der Bühnenmusik von Humperdinck könnte jedoch einen Hinweis darauf geben, dass er den Schwerpunkt der Inszenierung eher auf die romantischen Elemente der Belmont-Szenen legte.350
347
Ebd., S. 233.
Was Ihr wollt, Der Widerspenstigen Zähmung, Ein Sommernachtstraum und Hamlet.
349
Stroedel, Shakespeare Jahrbuch 84/86/1950, S. 233. Hervorhebung im Original.
350
Letztmalig war die Musik Engelbert Humperdincks zur Untermalung einer Kaufmann-Aufführung in Deutschland 1942 in der
Inszenierung durch Paul Rose verwendet worden, um "die Idylle dreier Liebespaare auf mondübergossener Terrasse [...] in Sommernachtsstimmung" zu tauchen. (Grundschöttel, Wilhelm: "Shylock im Fasching – Paul Rose inszenierte den Kaufmann von
Venedig", in: Völkischer Beobachter, 02.09.1942. Zitiert nach Wulf, Theater und Film, S. 282).
348
122
Keine Erwähnung in einer der Theaterschauen des Shakespeare Jahrbuchs findet eine Kaufmann-Inszenierung von 1949 durch Hans Harnier in Hamm, sodass ein Nebensatz in Kurt Dörnemanns Abhandlung über "Shakespeare an Ruhr und Rhein" im Shakespeare Jahrbuch von
1955 der einzige Beleg für diese zweite Interpretation auf deutschem Boden nach dem Zweiten
Weltkrieg ist.351
3.2
Taktvoll, behutsam, integer: Die fünfziger Jahre
3.2.1
Man muss es sich leisten können: Zürich, 1950
Robert Michals Debakel hatte 1946 seinen Lauf genommen, weil dem Theater der Stadt Frankfurt zuerst von den jüdischen Bürgern Hessens, später von großen Teilen der Öffentlichkeit das
Recht abgesprochen worden war, einen Shylock auf die Bühne zu bringen. Nach Müthels
Kaufmann von 1943, nach der Befreiung der Massenvernichtungslager bedurfte es für eine
deutschsprachige Bühne eines besonderen Rechts, dieses nun besondere Stück zu spielen. Welche Bühne aber war derart berechtigt? Siegburg und Hamm hatten auf diese Frage keine Antwort gegeben, da die Inszenierungen dort nur geglückt waren, weil sie nahezu unter Ausschluss
der Öffentlichkeit stattgefunden hatten.
Das landesweit beachtete Signal, das den Kaufmann von Venedig langsam wieder in den Kanon
der spielbaren und gern gesehenen Stücke in Deutschland integrierte, kam aus der Schweiz.
Genauer gesagt kam es aus dem Zürcher Schauspielhaus, und damit nicht zufällig aus dem Theater, das die größte politische und moralische Legitimation im deutschen Sprachraum hatte. An
dieses Theater hatte es schon zu Beginn der nationalsozialistischen Diktatur einige der herausragenden jüdischen oder kommunistischen Dramatiker, Regisseure, Schauspieler und Bühnenbildner verschlagen. Schnell galt das Zürcher Schauspielhaus als politisch aktives "Emigrantentheater", obwohl, wie Hans Daiber anmerkt, "das Ensemble zum größten Teil aus Schweizer
Bürgern bestand".352
Ab September 1944 war es das bekannteste und bedeutendste unter den wenigen noch verbliebenen Bühnen, auf denen nach der Schließung der Theater durch Goebbels deutschsprachige
Kunst zu sehen und zu hören war. Es war "Ort der Kritik, des Protestes, des Kampfes gegen den
Faschismus".353 Von hier aus wurde unmittelbar nach Kriegsende in einer von Wolfgang Langhoff organisierten "Hilfsaktion für Deutschland" Abschriften von in Deutschland nicht erhält-
351
Dörnemann, Kurt: "Shakespeare an Ruhr und Rhein", in: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft (Hrsg.): Shakespeare Jahrbuch,
91/1955, Heidelberg, 1955, S. 238-250. Auf Seite 249 bezeichnet Dörnemann die Bochumer Schalla-Inszenierung von 1952 als
"erste Nachkriegsaufführung des Werkes im Ruhrgebiet" und fügt in Klammern hinzu: "es kam vorher in Hamm, 1949, durch
Hans Harnier heraus und wurde hernach auch in Osnabrück gegeben".
352
Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 8. Dort (S. 7 ff.) auch ausführlich zur Zusammensetzung des Ensembles.
353
Mertz, Das gerettete Theater, S. 40-41.
123
lichen Dramen, Kostüme, Requisiten, Textbücher und Lebensmittel an Bühnen im zerstörten
Nachbarland geschickt.354 Von seinem nun schon legendären Ruf lebte das Schauspiel Zürich
auch noch 1950, als die Probleme, die die Nachkriegszeit mit sich gebracht hatten, das Gesicht
der Bühne bereits unwiederbringlich verändert hatten. Eine Reihe der politisch besonders aktiven Künstler hatten das Haus verlassen, um sich in Österreich oder Deutschland am Wiederaufbau der Theater zu beteiligen. Auch das Publikum hatte sich verändert, wie Max Frisch konstatierte: "Es kamen die Leute, die während des Krieges nicht gekommen sind, stolz auf ihr 'tapferes Zürcher Schauspielhaus', und haben es zurückverbürgerlicht".355
Zusammengehalten wurde der Betrieb vom Basler Regisseur Oskar Wälterlin, der 1938 die
Intendanz des Hauses übernommen hatte und zur unumstrittenen Vaterfigur des Ensembles
geworden war. Wälterlin hatte in den zwanziger Jahren am Basler Stadttheater als der neben
Alfred Reucker renommierteste Schweizer Regisseur "Ansätze zu einem eigenen 'ShakespeareStil', ja zu einem neuen Theaterstil überhaupt"356 geliefert. Ihm war es auch zu verdanken, dass
die Abgänge bedeutender Künstler durch gleichwertige Neuverpflichtungen – es kamen u.a.
Brigitte Horney, Käthe Dorsch und Will Quadflieg – kompensiert werden konnten. Trotz der
genannten Probleme machte Zürich immer wieder durch aufsehenerregende Aufführungen auf
sich aufmerksam und galt als "der wichtigste Umschlagplatz für die nach Deutschland einströmende Weltdramatik".357 Hier wurden zudem, wenn auch teilweise anfänglich mit nur geringem
Erfolg, Brecht, Frisch und Dürrenmatt uraufgeführt. Und hier begann der Triumphzug von
Zuckmayers Des Teufels General mit der Uraufführung durch Gastregisseur Heinz Hilpert im
Dezember 1946. Wälterlins Zustimmung zu diesem Projekt hatte man ihm abringen müssen,
denn ihm war der Gedanke daran, Charaktere in Naziuniformen auf der Bühne seines Hauses
marschieren zu sehen, anfänglich zutiefst zuwider gewesen.358
Angesichts der jüngsten Geschichte seines Theaters musste der Entschluss Wälterlins, den
Kaufmann von Venedig zu inszenieren, nicht nur als Signal einer engagierten Bühne in einem
neutralen Land, sondern auch als Alternative zur deutschen Nathan-Euphorie für die theatralische Darstellung eines Juden im anbrechenden Jahrzehnt verstanden werden, zumal der Intendant persönlich zur Saisoneröffnung inszenierte. Außerdem hatte Wälterlin einige Theaterleute
für das Projekt gewinnen können, die schon seit vielen Jahren zum politischen Kern des Ensembles gehörten. Das Bühnenbild gestaltete Theo Otto, der zu der Zeit vielleicht bekannteste
354
Siehe dazu Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 8.
Max Frisch, ohne nähere Quellenangabe zitiert bei Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 52.
356
Kachler, K.G.: "Shakespeare auf den Berufsbühnen der deutschsprechenden Schweiz", in: Shakespeare und die Schweiz.
(Schweizer Theater-Jahrbuch XXX der schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur, herausgegeben von Edmund Stadler),
Bern, 1964, S 123-151. Zitat S. 127.
357
Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 52.
358
Ausführlich auch zu Brecht, Dürrenmatt und Frisch bei Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 52 ff.
355
124
Mann in diesem Metier, der später u.a. für Gründgens in Düsseldorf und Hamburg, für Buckwitz in Frankfurt, sowie an fast allen bedeutenden Bühnen des Auslands arbeitete. Für den
Kaufmann von Venedig gruppierte Otto um einen Löwen auf hoher Säule als Symbol Venedigs
weitere Säulen und Treppen, welche durch Wechsel der Anordnung die unterschiedlichen
Schauplätze markierten.
Als der alte Gobbo trat Kurt Horwitz auf, der Falckenberg-Schüler, der vor den Nazis aus München geflohen war und ab 1934 in Zürich zusammen mit Ernst Ginsberg eine kleine, sehr aktive
Gruppe katholischer Antifaschisten gebildet hatte. Als Dramaturg fungierte Kurt Hirschfeld, der
Freund und Förderer Max Frischs und Ansprechpartner für Bertolt Brecht während dessen Zürcher Zeit. Hirschfeld hatte unmittelbar nach Kriegsende formuliert, das vorrangige Ziel müsse
es sein, die Menschen aus ihrer Apathie zu wecken und damit für ein Theater empfänglich zu
machen, "das zur Diskussion und damit zur Demokratie erzieht".359 In Bezug auf das Theater
hatte sich diese Apathie nach dem Krieg zu keiner Zeit feststellen lassen, sodass die Erziehung
zur Demokratie stets im Mittelpunkt gestanden haben dürfte, mit dem Zürcher Schauspielhaus
in Vorbildfunktion. Im eigenen Land begann für Hirschfeld, Wälterlin und Co. um 1950 zudem
bereits der Kampf gegen die Gleichgültigkeit. Die ersten Vorboten der Hochkonjunktur hatten
aus der Metropole eine vergleichsweise reiche Stadt gemacht, deren Bürger mit zunehmendem
Wohlstand das Interesse für ihr Theater verloren. Vielleicht wollte Wälterlin mit der Wahl eines
erfahrungsgemäß stark polarisierenden Dramas deshalb auch das Theater verstärkt in die
Schlagzeilen bringen.
Welche Motive auch immer für die Auswahl des Stücks ausschlaggebend gewesen sein mögen,
die Figur des Shylock stand in Dramaturgie wie Rezeption deutlich im Mittelpunkt des Interesses. Das von Hirschfeld und Walter Oberer gestaltete Programmheft beinhaltete drei zum Teil
gekürzte Aufsätze aus verschiedenen Epochen, nämlich Walter Raleighs "Shakespeare", Heinrich Heines "Shakespeares Mädchen und Frauen" und Hans Ornsteins "Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' und seine Problematik".360 Obwohl sämtliche Titel ein weites Feld der Analyse suggerieren, beschränken sie sich doch mehr oder minder auf die Frage, "wie ist der
Shylock gemeint?"361 Dabei ist der Tenor aller drei Texte ähnlich, der da lautet: Shakespeares
Genie hat die Figur des Juden in einem ursprünglich antisemitisch intendierten Stück gewollt
oder ungewollt zum Menschen gemacht. Raleigh vermutet, Shylock gehöre zu denjenigen Figuren, die Shakespeare im Schaffensprozess so sehr ans Herz wuchsen, dass sie weit über die
359
Zitiert nach Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 9.
Neue Schauspielhaus AG (Hrsg.): Schauspielhaus Zürich 1950 / 1951. Der Kaufmann von Venedig von Shakespeare. Programmheft. Zürich, 1950. Daraus auch die folgenden Zitate.
361
Ornstein: "Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' und seine Problematik", Programmheft Zürich, 1950, S. 7.
360
125
Erfüllung ihrer Funktion im Drama hinaus "das Interesse des Publikums in Anspruch nehmen".362 Daraus resultiere eine "gewisse Unstimmigkeit" zwischen der Handlung, die einen
Shylock als "Ungeheuer mittelalterlicher Phantasie"363 erfordere und der Figur des Juden als
Menschen, "gegen den mehr gesündigt worden ist, als er sündigt"364, mit einer ganzen Palette
positiver Attribute: Demnach wird er gezeichnet als Figur,
deren Liebe zu ihrem Stamm so tief ist wie das Leben; die die Sache gemeinsamen
Menschentums gegen die Grausamkeit des Vorurteils verteidigt; ja deren Haß etwas
vom Adel patriotischer Leidenschaft in sich hat; deren Herz mitten in der Wehklage um
die gestohlenen Dukaten von zärtlichen Erinnerungen aufgestört wird; und die am Ende
widerspruchslos weggewiesen wird, der Beleidigung und dem Vergessen anheimgegeben ... .365
Eine ähnliche Sichtweise findet sich bei Heine, der mutmaßt:
Shakespeare hegte vielleicht die Absicht, zur Ergötzung des großen Haufens einen gedrillten Werwolf darzustellen, ein verhaßtes Fabelgeschöpf, das nach Blut lechzt, und
dabei seine Tochter und seine Dukaten einbüßt und obendrein verspottet wird. Aber der
Genius des Dichters, der Weltgeist, der in ihm waltet, steht immer höher als sein Privatwille, und so geschah es, daß er in Shylock, trotz der grellen Fratzenhaftigkeit, die
Justifikation einer unglücklichen Sekte aussprach, welche von der Vorsehung aus geheimnisvollen Gründen mit dem Haß des niederen und vornehmen Pöbels belastet
worden, und diesen Haß nicht immer mit Liebe vergelten wollte. Aber was sag' ich?
der Genius des Shakespeare erhebt sich noch über den Kleinhader zweier Glaubensparteien, und sein Drama zeigt uns eigentlich weder Juden noch Christen, sondern Unterdrücker und Unterdrückte und das wahnsinnig schmerzliche Aufjauchzen dieser
Letztern, wenn sie ihren übermütigen Quälern die zugefügten Kränkungen mit Zinsen
zurückzahlen können.366
Es folgt ein Vergleich zwischen Shylock und Portia, der mit der Feststellung endet, beide Figuren erschienen dem Zuschauer "noch lebendiger als die gewöhnlichen Naturgeschöpfe, da [...]
in ihren Adern das unsterblichste Blut, die ewige Poesie, pulsiert".367 Und auch Ornstein spricht
davon, Shakespeare habe in traditioneller Weise mit Shylock den Typus des Juden gemäß den
Vorstellungen im Elisabethanischen England darstellen wollen. Dann jedoch habe er "mit dichterischer Kraft die Gestalt des Shylock vermenschlicht, Härte und Verbitterung dieses Mannes
aus seinem Leben her motiviert, einem Leben, das Shylock in einer ihm feindlich gesinnten
Umgebung zu führen gezwungen ist". Er jedoch entdeckt zusätzlich eine Gesellschaftskritik in
dem Drama in der "so wenig von Skrupeln heimgesuchten christlichen Welt", die verkörpert
wird von "all diesen unbeschwerten Genießern, die so wenig an wahrer Vornehmheit, an Seelenadel besitzen".368 Nur in diesem letzten Essay findet die Apologie des Juden zu
362
Programmheft Zürich, 1950, S. 1.
Ebd., S. 1.
364
Ebd., S. 2.
365
Ebd.
366
Ebd., S. 3.
367
Ebd., S. 6.
368
Ebd., S. 8.
363
126
Gunsten einer Degradierung der christlich-venezianischen Gesellschaft statt, welche bei Raleigh
und Heine lediglich als wenig konturiert und blass im Vergleich zu Shylock oder Portia dargestellt ist.
Die Unsicherheit in der Beurteilung der Christen spiegelt sich auch in den Besprechungen der
Presse zu Wälterlins Inszenierung wider. Entweder wurden die Darstellungen der venezianischchristlichen Charaktere allgemein als blass, farblos oder indifferent – nirgendwo aber unsympathisch – beurteilt, oder christliches Fehlverhalten wurde als stückimmanent und unabdingbar
zur Spielbarkeit begriffen. Im letzteren Fall wurde die als zeitgemäß empfundene Interpretation
Wälterlins als diejenige geschildert, die der Absicht des Dichters am nächsten kommt. Der Kritiker des Züricher Tages-Anzeiger beispielsweise schrieb:
Sicher aber wollte er [Shakespeare, Anm. d. Verf.] kein Tendenzstück geben, wie ihm
das heute vielfach unterschoben wird. Denn Shakespeare hat die Gewichte gemäß seinem menschlichen Gerechtigkeitssinne verteilt und die Christen, an sich schon in einer
erdrückenden Majorität, stehen in ihrem Verhalten dem Juden Shylock gegenüber nicht
etwa als unschuldige Lämmer da. Deshalb ist auch gar nicht einzusehen, warum man
den 'Kaufmann von Venedig', der lange Zeit aus naheliegenden Gründen für jene Bühnenleiter als tabu galt, die keines Mitmenschen Empfinden brüskieren wollen, heute
nicht wieder zur Diskussion stellen soll. Es nicht zu wagen, hieße beweisen, daß wir
alle nichts gelernt haben.369
Hier klingt etwas an, was im Großteil der Besprechungen thematisiert wurde, dass nämlich diese erste Inszenierung des Kaufmann nach dem Krieg das Ende eines Lernprozesses aus den
außerordentlichen Vorkommnissen der jüngsten Vergangenheit darstelle. Die Neue Zürcher
Zeitung sah Anfang und Ende dieser Zeitspanne durch zwei Inszenierungen des Kaufmann von
Venedig im Zürcher Schauspielhaus symbolisiert:
Im Frühling 1933, zu einer Zeit also, da die Zeitungsverkäufer am Theatereingang mit
ihren Meldungen von Rasseverfolgungen jenseits des Rheins das "Neue vom Rialto" in
den Schatten stellten, ist Shakespeares 'Kaufmann von Venedig', mit Moissi als Shylock, bei uns auf lange Jahre hinaus zum letzten Mal gespielt worden. Im Dritten Reich
aber entdeckte man in der zauberhaften Frohsinn mit tiefster Tragik mischenden Komödie das "phantasievolle Lustspiel". Werner Krauß' grotesker Shylock wurde "zum
pathologischen Bild des ostjüdischen Rassetyps mit der ganzen äußeren und inneren
Unsauberkeit des Menschen bei Hervorhebung des Gefährlichen im Humorigen". Unsere jüngste Inszenierung, [...], räumt mit der nazistischen Verfälschung gründlich auf
und führt den 'Kaufmann von Venedig' auf seine von Shakespeare gewollten dichterischen Absichten zurück.370
Müthels Wiener Inszenierung wird hier also als Inbegriff für die Behandlung des Stoffes im
Dritten Reich präsentiert. Erstaunlich mutet an, dass der Missbrauch des Kaufmann von Venedig
auf dem nationalsozialistischen Theater auch in den meisten anderen Besprechungen zwar anklingt, aber nirgendwo sorgfältig und differenziert erörtert, sondern immer weitgehend diffus
369
370
oe: "'Der Kaufmann von Venedig' Eröffnungspremiere im Schauspielhaus", in: Tages-Anzeiger, Zürich, 09.09.1950.
wti: "'Der Kaufmann von Venedig'. Schauspielhaus (7. September)", in: Neue Zürcher Zeitung, 09.09.1950.
127
und pauschal beurteilt wird. Entweder war die Wiener Inszenierung von 1943 in der Erinnerung
der Theaterkritiker in solcher Dominanz präsent, dass von ihr ausgehend mit großer Selbstverständlichkeit auf andere Projekte geschlossen wurde. Oder aber das jüdische Thema machte
einige Rezensenten glauben, das Stück habe zwangsläufig ein Hit im Dritten Reich gewesen
sein müssen. Ihnen dient der Verweis auf angebliche Theaterpraxis unter nationalsozialistischer
Herrschaft im Zusammenhang mit der Besprechung der Zürcher Inszenierung allem Anschein
nach hauptsächlich zur geistigen und ideologischen Abgrenzung vom nördlichen Nachbarn. Die
Schuldigen dort wurden je nach individueller Einschätzung des Kritikers beim "Regime" gesucht, das "dieses Stück mißbrauchte, um Shakespeare, diesen größten Dramatiker aller Zeiten,
als antisemitischen Kronzeugen zu zitieren,"371 oder bei den "regimehörigen Theaterleitern und
Schauspielern", denen das Stück "willkommene Gelegenheit bot, in dem Juden Shylock den
Prototyp einer verhassten und befehdeten Rasse darzustellen".372 Oder aber die Interpretation
des Dramas wurde gar zur nationalen Mentalitätsfrage erhoben:
Von da an war er für uns tabu, und zwar aus leicht verständlichen Gründen. Nur in
Deutschland wurde er gespielt, wobei eine propagandistische Akzentverschiebung erfolgte, die kaum dem Sinne Shakespeares entsprach und die auch unserer Mentalität
nicht gefallen wollte.373
So fand Wälterlins Inszenierung in der Presse schon deshalb breite Zustimmung, weil die humanistische Gesinnung, die ihr so unzweifelhaft zugrunde lag, als adäquater theatralischer Ausdruck für die ideologische Verweigerung der Schweizer gegenüber dem deutschen Unrechtsregime gesehen wurde. Es herrschte ein gewisses Maß an Selbstzufriedenheit vor, weil "die Periode des Ungeistes"374 ihr schnelles Ende auch durch den passiven Widerstand der neutralen
Schweiz gefunden hatte, für dessen Ausübung die Zürcher Bühne und ihr Umgang mit dem
Kaufmann von Venedig exemplarisch stand. Im Jahr 1950 nun, sah man sich in der Schweiz
wieder "in der Lage, den 'Kaufmann von Venedig' objektiv zu würdigen"375 und mit der nötigen
Distanz zu analysieren:
Was haben Dummheit, Rassenvorurteil und Engstirnigkeit doch aus Shakespeares
'Kaufmann von Venedig' gemacht! Weil der Jud Shylock als Rache für erduldete Verspottung und Verhöhnung ein Pfund Fleisch aus Antonios Leib fordert, glaubten gewisse Hohlköpfe, aus dem Drama Antisemitismus herauslesen zu können. Und verzerrten damit Shakespeares Absicht, den Sinn des Werkes zu einer abscheulichen Fratze.376
371
H.W.: "Zürcher Schauspielhaus", in: St. Galler Tagblatt (Abendblatt), 13.09.1950.
i: "Saisonbeginn am Zürcher Schauspielhaus", in: Luzerner Tagblatt, 23.09.1950.
373
Gg.: "Auftakt im Schauspielhaus. Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Zürcher Woche, 15.09.1950.
374
H.W.: "Zürcher Schauspielhaus", St. Galler Tagblatt (Abendblatt), 13.09.1950.
375
Ebd.
376
[anon.]: "Zum 'Kaufmann von Venedig'. Die Komödie aus Shakespeares reifstem Schaffen", in: Neues Winterthurer Tagblatt,
26.09.1950.
372
128
An anderer Stelle hieß es, Wälterlins Interpretation habe das Stück "mit Takt und Feingefühl
gleichsam 'entnazifiziert'".377 Die Tatsache, dass trotzdem vielfach von dieser Inszenierung als
einem Wagnis gesprochen wurde und dass "taktvoll" das zur Beschreibung von Wälterlins Regiearbeit und Erwin Kalsers Shylock am häufigsten verwendete Attribut war, ist jedoch Indiz
für eine beträchtliche Skepsis gegenüber dem Stück, die vielleicht sogar Ursache dafür ist, sich
wie beschrieben wiederholt der Nähe des Dichters zu versichern. Das Missbehagen scheint sich
vornehmlich um Shylocks Judesein zu drehen. Nur ein Kritiker sah das Stück als Mittel gegen
das Vergessen:
Die explosionsgeladene Problematik des 'Kaufmann von Venedig' [...], liess es der Direktion des Schauspielhauses Zürich ratsam erscheinen, das in der Zusammenschweissung der tragischen und der lustspielhaften Partien nicht immer überzeugende Stück
von 1933 bis heute nicht spielen zu lassen. Sind wir inzwischen klüger, verträglicher,
toleranter geworden? Kaum. Aber wie viele Leute gibt es bereits wieder, die das jüdische Problem 'nicht mehr interessiert' oder die glauben, sich darum drücken zu können.378
Ansonsten ist die Tendenz erkennbar, die christlich-jüdische Kontroverse zu vernachlässigen
und die Aktualität des Dramas stattdessen im Konflikt zwischen einer beliebigen Mehrheit und
einer Minderheit zu sehen, in dem Shylock "zumindest für unsere Zeit – nicht bloß der Vertreter
des Judentums, sondern die Verkörperung aller Minoritäten schlechthin"379 war. Oder aber der
Hass zweier Parteien stand im Zentrum des Interesses, seien es "Arier und Nichtarier, Westund Ostmächte, und wie immer die Hassenden sich nennen".380
Im Gegensatz dazu standen bei der Charakterisierung der Figur des Shylock sein Judesein und
seine Funktion als "Verteidiger und Rächer seines Volkes,"381 als Repräsentant eines Stammes,
einer Religionsgemeinschaft, oder, wie es verschiedentlich noch heißt, einer Rasse im Vordergrund. Das Bemühen ist deutlich zu spüren, nach Jahren der Entmenschlichung der Juden, hier
eine repräsentative jüdische Figur für die Gemeinschaft der Menschen zurückzugewinnen. So
ist vielfach die Rede davon, der Kalser-Shylock trage "den tragischen Groll seines mißachteten
Volks in sich"382 und stehe "bewusst und von Anfang an auf dem unter tausendfachem Opfer
erhärteten Fundament seines Daseinsrechtes als Mensch".383 Doch ist hier und da spürbar, dass
es einigen Kritikern Mühe bereitete, das Judesein und Menschsein in dieser Figur zu vereinigen
und sich von den jüdischen Stereotypen zu verabschieden. Diese Schwierigkeit zeigt sich am
377
i: "Saisonbeginn am Zürcher Schauspielhaus", in: Luzerner Tagblatt, 23.09.1950.
C.S.: "Spielzeitbeginn im Schauspielhaus Zürich", in: National-Zeitung (Abendausgabe), Basel, 12.09.1950.
379
Gg.: "Auftakt im Schauspielhaus. Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Zürcher Woche, 15.09.1950.
380
H.W.: "Zürcher Schauspielhaus", in: St. Galler Tagblatt (Abendblatt), 13.09.1950.
381
Schwarz, Margot: "Shakespeare im Zürcher Schauspielhaus", in: Basler Nachrichten (Abendausgabe), 14.09.1950.
382
Bn.: "Gesetz und Gnade. Zu den Aufführungen von Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Der Landbote, Winterthur,
26.09.1950.
383
F.St.: "Zürcher Theater. Der Kaufmann von Venedig. Eröffnung der Spielzeit im Schauspielhaus", in: Die Weltwoche, Zürich,
15.09.1950.
378
129
deutlichsten dort, wo versucht wurde, explizit beides zu verbinden. So analysierte die Winterthurer Arbeiterzeitung: "Kalser hat es zustande gebracht, Jude und Mensch zugleich zu sein,
d.h. uns als Mensch zu erschüttern, obschon wir uns gleichzeitig über den erbarmungslosen
Juden empören"384 und Der Landbote stellte fest: "Nein, es geht dem alten Hebräer nicht um das
Geld, so sehr er dieses lieben mag, es geht ihm um die Erfüllung seines Eides". Und auch der
Prozess, das Bild des fast vollständig ausgerotteten europäischen Judentums neu zu definieren
und die negativen Charakterzüge eines Shylock als dessen legitimer Vertreter zu positionieren
war fünf Jahre nach dem Ende der nationalsozialistischen Herrschaft bei allem guten Willen
noch nicht bei jedem Theaterkritiker abgeschlossen, wie folgende Passage aus der Schaffhauser
Zeitung verdeutlichen mag:
Wohl in keinem Zeitalter hat die Verfolgung der Juden ein derartiges Ausmaß erlangt
und derart scheußliche Formen angenommen, wie im unsrigen. Im Stück wird uns die
Verhöhnung und Aechtung des Judentums geschildert, aber deswegen noch nicht etwa
eine Exkulpation und Glorifizierung der jüdischen Rasse damit verknüpft. Denn der
Repräsentant derselben, Shylock, ist als unrühmliche Figur erhalten geblieben, die
heute noch spukt, aber nicht nur bei seinen Artgenossen. [...] Es wäre müßig, den Faden darüber weiter zu spinnen, ob man die jüdische Rasse zu dem gemacht hat, was
man ihr vorwirft, oder ob sie durch eigene Schuld das geworden ist. Auf alle Fälle ist
zu sagen, nachdem der Name Shylock nun einmal gefallen ist, dass der Träger dieser
Rolle, Erwin Kalser, eine außergewöhnliche schauspielerische Leistung vollbracht hat.
Dennoch wurde die Synthese zwischen den negativen Attributen von Shylocks jüdischem Wesen und seiner Menschlichkeit und Würde ausnahmslos als gelungen geschildert. Dies wurde in
erster Linie Erwin Kalsers als herausragend eingestufter schauspielerischer Leistung zugeschrieben, der "in tief erfaßter Kunst und voller Menschlichkeit, die mehr ist als Theaterspiel,
diese Gestalt uns [...] ganz nahe an die Seele bringt".385 In dieser Charakterisierung klingt zudem die Vermischung der fachlichen Fähigkeiten des Shylock-Darstellers und seiner menschlichen Qualitäten an, die für die Beurteilung der Nathan-Mimen zu dieser Zeit bereits typisch war
und die im Verlauf der fünfziger Jahre in gleichem Maße auch zur Messlatte für die Verkörperung des venezianischen Juden werden sollte. Doch obwohl auch an anderer Stelle vom "humanistisch gebildeten Charakterspieler Erwin Kalser"386 und vom Dank für seine "taktvolle,
menschlich fundierte Meisterleistung"387 die Rede ist, kann in Zürich noch nicht von einer 'Nathanisierung' Shylocks gesprochen werden. Sicher wurde der Kalser-Shylock in der Presse allgemein als würdevolle und tragische Figur beschrieben, jedoch meist verbunden mit seiner
384
D.: "'Der Kaufmann von Venedig'. Stadttheater Winterthur, Vorstellungen vom 27. und 29. September sowie 3. Oktober", in:
Winterthurer Arbeiterzeitung, Nr. 236, 07.10.1950.
385
-tt.: "Zu Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'. Erfolgreiche Premiere des Schauspielhauses Zürich", in: Volksrecht, Zürich,
09.09.1950. Hervorhebung im Original.
386
C.S.: "Der Kaufmann von Venedig. Zur Saisoneröffnung im Zürcher Schauspielhaus", in: Meyers Frauen- und Modeblatt,
23.09.1950.
387
wti: "'Der Kaufmann von Venedig'. Schauspielhaus (7.September)" in: Neue Zürcher Zeitung, 09.09.1950.
130
Fähigkeit zu hassen. Aus diesem Grund merkte die Neue Zürcher Zeitung an, die Figur des Juden, wie sie in Zürich zu sehen war, gehöre "gesinnungsmäßig [...] natürlich nicht zur Sippe
Nathans des Weisen"388 und die Weltwoche sah die besondere Leistung Kalsers gar darin, "mit
bestechender Konsequenz die Summe der Vergangenheit zu ziehen, ohne die ihm von der Geschichte zugespielte starke Position in tendenziösem Sinne zu missbrauchen".389
Während also charakterliche Parallelen der beiden jüdischen Figuren ausblieben oder explizit
ausgeschlossen wurden – stattdessen finden sich in zwei Rezensionen Analogien zu Kleists
Michael Kohlhaas – ist die Dominanz der Figuren und das Maß, in dem sie die Rezeption eines
Dramas bestimmten, vergleichbar. Die Bühnenpräsenz Shylocks und seine Bedeutung für die
Zürcher Inszenierung war derart überragend, dass der Tenor der Rezensionen, wenngleich weniger absolut formuliert, ähnlich lautete wie die Beschreibung im Zürcher Volksrecht:
Obwohl wir nach dem 'Abgang' Shylocks aufs neue den wahren Schluß dieser Perlendichtung spürten, und am liebsten die Szene verlassen hätten, mußten wir pflichtgemäß
bleiben bis zum Ausklang des fünften Aktes, bei dem alles in Minne verläuft.390
Nur ein Rezensent fand den "Mondscheinzauber" des Schlussaktes "beglückend [...], nach allen
Ausbrüchen des Hasses und der Rassen-Gegensätze".391
Eine weitere Auffälligkeit in Gestaltung und Rezeption der Interpretation Wälterlins ist der
Umstand, dass der Verlust der Tochter anscheinend noch nicht als Initialzündung für die übersteigerte Rachsucht Shylocks gesehen wurde. Entsprechend wenig Platz und Aufmerksamkeit
räumte man der Figur der Jessica in den Besprechungen ein. In den Artikeln, in denen sie Erwähnung findet, überwiegen Charakterisierungen wie anmutig, scheu, oder "von morgenländischer Süßigkeit".392
Zusammenfassend lässt sich zu dieser Inszenierung sagen, dass es Wälterlin gelang, eine Aufführung zu konzipieren, die allgemein als in sich stimmig gelobt wurde. Die Eindrücke der Rezipienten entsprachen den Schwerpunkten, die mit der Auswahl der Aufsätze im Programmheft
gesetzt wurden. Dadurch konnte der erste Auftritt Shylocks auf einer international renommierten deutschsprachigen Bühne zu dem womöglich erwarteten Signal dafür werden, das Stück
schrittweise wieder in den Kanon der Spielpläne zu integrieren und den jüdischen Geldverleiher
langfristig als Repräsentanten seines Volkes und damit als Nathan-Alternative zu etablieren.
Die Zustimmung zu Wälterlins Konzeption und Kalsers Spiel kann als überwältigend bezeichnet werden ("Die Rolle Shylocks, [...], wird von Kalser, ich möchte sagen, objektiv rich-
388
Ebd.
F.St.: "Zürcher Theater. Der Kaufmann von Venedig. Eröffnung der Spielzeit im Schauspielhaus", in: Die Weltwoche, Zürich,
15.09.1950.
390
-tt., "Erfolgreiche Premiere des Schauspielhauses Zürich", Volksrecht, 09.09.1950. Hervorhebung im Original.
391
C.S., "Der Kaufmann von Venedig", Meyers Frauen- und Modeblatt, 23.09.1950.
392
ebs.: "Der Kaufmann von Venedig", in: Die Tat, Zürich, 11.09.1950.
389
131
tig dargestellt". St. Galler Tagblatt). Allerdings beschränkte sie sich auch beinahe ausschließlich auf diese beiden Namen. Das Misstrauen dem Stück gegenüber konnte dagegen nicht gänzlich ausgeräumt werden:
Das schönste aber am 'Kaufmann von Venedig' ist, dass er heute aufgeführt werden
kann, ohne dass böser Wille hinter ihm rassefeindliche Tendenzen wittert oder dass artistische Falschmünzerei aus ihm einen schmutzigen Krämer macht. Der ganze Chor
der Kritik stimmt wieder darin überein, dass Shylock, die zentrale Gestalt, kein bloßes
Ungeheuer ist, sondern eine tief tragische Gestalt, beladen mit dem Schicksal und
Fluch eines Volkes. Es hängt nur an der Regie und am Willen des Publikums, ihn so zu
verstehen.393
Als schlagender Beweis für den Einfluss, den diese Inszenierung für deutschsprachige Bühnen
in den folgenden Jahren augenscheinlich hatte, mag der Umstand gelten, dass etwa die Hälfte
aller Theater, die den Kaufmann von Venedig im Zeitraum bis 1989 gaben, Auszüge aus Heinrich Heines Essay "Shakespeares Mädchen und Frauen" im Programmheft abdruckten.394
3.2.2
Ein Theater inszeniert sich: Kaiserslautern, 1951
Rechtzeitig zur Spielzeit 1950/51 war in Kaiserslautern das "Neue Haus im Pfalztheater" fertiggestellt worden, ein ambitioniertes Projekt angesichts der angespannten finanziellen Lage, in
der sich viele deutsche Theater in dieser Zeit befanden. Doch das Kaiserslauterer Theater, das
über ein ungewöhnlich großes Einzugsgebiet verfügte, konnte getrost als ambitioniert bezeichnet werden. Auch für die Spielzeit 1951/52 war man optimistisch, dass "ein bestens zusammengesetzter Spielplan und ein allen künstlerischen Anforderungen entsprechendes Ensemble" den
"guten Ruf des Pfalztheaters"395 fortführen werde. Und um den theaterinteressierten Pfälzern
den Kauf einer Platzmiete – heute würde man sagen eines Abonnements – schmackhaft zu machen, veröffentlichte man im Programmheft für diese Spielzeit einige allgemeine Gedanken
über die darstellerische Kunst. Danach sei das Theater "das einzige, was uns vereint. Hier gibt
es weder Parteien noch Konfessionen. Keine Zerklüftung und Interessensgegensätze. Die Kunst
ist die Brücke zwischen den Menschen wie sie die Brücke zwischen den Nationen ist".396
Gleichzeitig beschloss die Theaterintendanz – sei es um eine besonders spektakuläre Brücke zu
schlagen oder aber die eigene These zu widerlegen – den Kaufmann von Venedig auf den Spielplan zu setzen. Vollmundig und nicht ohne Stolz wurde die Bearbeitung durch Oberspielleiter
393
K.B.: "'Der Kaufmann von Venedig'", in: Schaffhauser Nachrichten, 30.10.1950.
Hochgerechnet anhand von etwa 80 Programmheften (bei ca. 150 Inszenierungen in diesem Zeitraum), die dem Verfasser vorliegen.
395
[anon.]: "Rückblick und Ausblick", in: Das Pfalztheater ruft Sie für die Spielzeit 1951/52 (Programmheft des Pfalztheaters
Kaiserslautern für die Spielzeit 1951/52). Herausgegeben von der Werbeleitung des Pfalztheaters Kaiserslautern, verantwortlich
für den Inhalt: Dramaturg Hans Ulbrich-Rölke, S. 6.
396
[anon.]: "Was im Sommer die Reise ... Ist im Winter die Platzmiete!", in: Das Pfalztheater ruft Sie für die Spielzeit 1951/52
(Programmheft des Pfalztheaters Kaiserslautern für die Spielzeit 1951/52). Herausgegeben von der Werbeleitung des Pfalztheaters Kaiserslautern, verantwortlich für den Inhalt: Dramaturg Hans Ulbrich-Rölke, S. 23.
394
132
Rolf Weidenbrück, der selbst auch die Rolle des Prinzen von Marokko bekleidete, als "erste
deutsche Nachkriegsaufführung" für den 9. November 1951 angekündigt, wohlwissend und
nicht fehlgehend in der Annahme, dass die Wahl dieses Datums Reaktionen und Kommentare
in der Öffentlichkeit hervorrufen würde. Und tatsächlich war in zwei Zeitungen vom "politisch
belasteten" Tag die Rede, ohne dass auf die Pogrome von 1938 explizit eingegangen wurde.397
Zwei Tage vor der Premiere veröffentlichte die größte Zeitung der Region, die Rheinpfalz, dramaturgische Überlegungen der Intendanz zum Stück,398 die sich nach einem kurzen Vergleich
zwischen Shylock und Portia ausschließlich auf die Figur des Juden konzentrierten. Wie schon
so häufig und unter den unterschiedlichsten politischen Konstellationen zuvor, wurde mit der
vermeintlichen Intention des Dichters begonnen. In Kaiserslautern heißt es:
Zweifellos ist Shakespeare nicht gerade mit Wohlwollen an die Durchzeichnung des
jüdischen Charakters herangegangen. Die guten Eigenschaften verschwinden vollständig hinter Geldgier, Grausamkeit und Rachsucht. [...] Man kann also in Shakespeares
Shylock keineswegs einen Helden sehen.
Den Unterschied zum Helden und gleichzeitig das "komisch-burleske" an der Figur sahen die
Verantwortlichen des Pfalztheaters überraschenderweise vor allem in dem Umstand, dass er das
Urteil des Gerichts akzeptiert: "Ein Held wäre lieber unterlegen, ehe er den Spruch ertrug. Auch
der wahre Jude wäre lieber zugrunde gegangen". Es ist aus heutiger Sicht befremdlich, dass so
kurz nach dem Ende der nationalsozialistischen Herrschaft mit ihren mannigfachen Pauschalisierungen, Vorurteilen und Vorverurteilungen hier von Menschen, die man sicherlich als liberal
und aufgeklärt bezeichnen möchte, bereits wieder vom "wahren Juden" gesprochen wird. Es
scheint, als bedinge die Auseinandersetzung mit dem Judentum nach den Jahren der Erniedrigung eine Erhöhung desselben. Der "wahre Jude" sollte ein Held sein, weshalb Shylock wiederum als legitimer Vertreter dieses Volkes nicht in Frage kam. Er war einfach zu feige, charakterlich ungeeignet.
An dieser Stelle stellt sich erneut die Frage, warum man dann den Kaufmann auf den Spielplan
setzte, während beispielsweise Nathan der Weise nur als eventuelle Ergänzung desselben im
gleichen Jahr aufgeführt ist. Es sei denn, es ging den Verantwortlichen nicht um Shylocks jüdische Identität, was jedoch wiederum die Wahl des Datums ad absurdum geführt hätte. Da nun
Shylock aber nicht zwanghaft über Repräsentanten-Qualitäten des jüdischen Wesens verfügen
musste, könnte man annehmen, Weidenbrück habe den venezianischen Juden "in Shakespeares
Sinne als rein komische Figur darzustellen" versucht, zumal die Kaiserslauterer Verantwortlichen diesen Ansatz "komödiantisch gesehen" als "nicht uninteressant" erachteten. Doch kam
397
398
In Die Neue Zeitung vom 12.11.1951 und im Mannheimer Morgen vom 14.11.1951.
[anon.]: "'Der Kaumann von Venedig' / William Shakespeare. Zur bevorstehenden Premiere des Lustspiels im Pfalztheater", in:
Die Rheinpfalz, Ludwigshafen, 07.11.1951. Daraus auch die folgenden Zitate.
133
man stattdessen zu dem Entschluss, "daß eine zeitnahe Inszenierung diesen Weg nicht beschreiten darf". Was genau man unter "zeitnah" verstand, wurde leider nicht genauer definiert.
Zeitnähe erforderte aber allem Anschein nach nicht nur, "im Shylock einen tragischen Charakter zu erblicken" – eine Auffassung, die, wie unumwunden zugegeben wurde "nicht neu" war –
wer zeitnah inszenieren wollte, musste gar noch "einen Schritt weiter" gehen, was die Pfälzer
Intendanz "aus innerem Bedürfnis heraus" auch tat: "Wir stellen der Aufführung des Stücks als
Leitmotiv einen großen Satz Shylocks voran," schrieb sie, worauf nicht nur ein großer Satz
Shylocks, sondern sein kompletter Monolog aus III.1 beginnend mit "Ich bin ein Jude" abgedruckt ist.
In diesem Sinne soll sich der Charakter unseres Shylock aufbauen. Getrieben durch die
Verachtung, die ihm seitens der Christen zuteil wird, im Innersten verwundet durch die
Entführung seiner Tochter von einem Christen, soll der Entschluß unseres Shylock, auf
seinem Schein zu bestehen, sich erst allmählich entwickeln und zu einer fanatischen
Besessenheit, gemischt aus Rachegefühl und eigensinnigem, verbohrtem, unmenschlichem Trotz, steigern. Vielleicht sieht dieser Shylock sogar ein, daß er sich verrannt hat
und bricht zusammen, nicht wegen des geldlichen Verlustes, sondern in der Erkenntnis,
daß er in seinem Fanatismus zu weit gegangen ist.
Einige der hier geäußerten Thesen über die Entwicklung der Figur – und darin könnte man das
größte Verdienst dieser Inszenierung sehen, wenn man denn eins nennen wollte – sind in dieser
Eindeutigkeit nach dem Krieg noch nicht artikuliert worden, wie zum Beispiel die Sichtweise
von Jessicas Veränderung nach Belmont als Entführung durch einen Christen und als Motivation für das weitere Handeln des Juden.
Doch damit sind lediglich Shylocks Rachsucht und in groben Zügen seine Grausamkeit erklärt.
Von welcher charakterlichen Basis die Entwicklung der Figur allerdings ihren Ausgang nimmt,
lässt der Essay der Intendanz offen, denn die vorher erwähnten "guten Eigenschaften" werden
nicht näher spezifiziert. Auch die angesprochene Geldgier, die ja angeblich figur-immanent ist,
bleibt ausgespart. Shylocks Einsicht und der daraus resultierende Zusammenbruch sind hingegen möglich aber nicht zwingend, weshalb sie, das zumindest scheinen die Aussagen der Verantwortlichen zu beinhalten, nicht auf der Bühne zu sehen sind. Doch obwohl einiges in den
Betrachtungen zu Shylock stellenweise noch merkwürdig unausgegoren klang und sich dem
Leser der Sinn einer solchen Shylock-Darstellung vielleicht nicht unmittelbar erschließen
mochte, war die Fixierung auf diese Figur die einzige Existenzberechtigung der Inszenierung,
wie man frei heraus mitteilte:
Wenn es der Inszenierung und dem Darsteller gelingt, dem Charakters [sic] des Shylock eine Rechtfertigung zu geben, zumindest etwas Verständnis für ihn und seine
Handlungsweise zu erwecken, dann haben wir unseren Zweck – mit dem, was wir euch
zeigen wollten, – erfüllt.
134
Doch waren "Umstellungen verschiedener Sätze erforderlich", um die für Shylock in den Ausführungen "angedeutete Linie durchführen zu können". Inwieweit es sich hierbei nur um eine
unglückliche Formulierung dafür handelt, dass man Veränderungen an der Szenenfolge vornahm, oder ob tatsächlich einzelne Sätze rearrangiert wurden, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Sicher ist, dass Weidenbrück neben dem leitmotivisch dem Stück vorangestellten Monolog
Shylocks das Wechselspiel zwischen den Szenen in Venedig und Belmont aufhob, indem er das
Aushandeln der Vertragskonditionen zwischen Shylock und Antonio (I.3) vorzog und anschließend die Szenen mit Portia und Nerissa (I.2) sowie Portia und ihren erfolglosen Freiern (II.1, 7,
9) bündelte. Auf dieses Wechselspiel konnte auch getrost verzichtet werden, da man die Schauplatzwechsel sowieso nicht als Gegensätze zwischen Ernstem und Heiterem begriff. Stattdessen
sprach man im Programmheft von dem Stück als einem Lustspiel, "das sich vor dem Hintergrund des fröhlichen Venedig abspielt,"399 was einen irritierten Kritiker zu der Bemerkung veranlasste, "eine Fröhlichkeit, die sich im Bespeien und Treten eines alten Juden austobt" schiene
"nicht gerade zeitgemäß zu sein".400 Es ist dies wiederum eine Bemerkung, die ihrerseits die
Frage aufwirft, ob sie nicht impliziert, eine Zeit sei denkbar in der solcherlei Handlungen adäquat wären.
Trotz aller dramaturgischer Kniffe und obwohl die lautere Absicht der Interpretation allgemein
nicht angezweifelt wurde, fiel die Inszenierung in der Presse einheitlich durch. Neben der Frage, ob die Stückwahl an sich "notwendig und taktvoll war,"401 sprachen die Kritiker übereinstimmend von biederem, provinziellem, blassem Theater, das den Zuschauer nicht in seinen
Bann zu ziehen vermochte, obwohl man, wie ausdrücklich betont wurde, von der schauspielerischen Leistung Felix Lademanns als Shylock angetan war.
Bemerkenswerterweise jedoch nehmen Schilderungen über Charakteristika der Aufführung in
allen Besprechungen weitaus weniger Raum ein als Kommentare zur Rezeptionsgeschichte
Shylocks oder zu den Ausführungen der Dramaturgie. Besonders die Shylock-Auffassung der
Kaiserslauterer Verantwortlichen und der generelle Sinn einer Kaufmann-Inszenierung standen
dabei im Vordergrund. Der Kritiker Ulrich Seelmann-Eggebrecht erinnert in der Neuen Zeitung
zuerst an den 1947 misslungenen Versuch des Frankfurter Schauspiels, dieses "von den Nationalsozialisten politisch so mißbrauchte Werk"402 aufzuführen. Er sah in Weidenbrücks Konzeption "einem mauschelnden Shylock als edlen Antonio eine Art preußischen Reserveleutnant mit
399
Aus dem Programmheft zitiert nach USE: "Dem armen Mann geschah unrecht! 'Der Kaufmann von Venedig' in Kaiserslautern",
in: Mannheimer Morgen, 14.11.1951.
400
USE: "Dem armen Mann geschah unrecht!", Mannheimer Morgen, 14.11.1951.
401
Dr. M.-M.: "'Der Kaufmann von Venedig' im Pfalztheater. Neuinszenierung des Shakespeare-Lustspiels vor mäßig besuchtem
Haus", in: Pfälzische Volkszeitung, 10.11.1951.
402
Seelmann-Eggebert, Ulrich: "'Kaufmann von Venedig'. Erste deutsche Nachkriegsaufführung", in: Die Neue Zeitung, 12.11.1951.
Daraus auch die folgenden Zitate.
135
schneidender Kommandostimme gegenübergestellt, so daß sich Mißverständnisse leicht hätten
ergeben können". Danach nimmt er ausführlich Bezug auf die Anmerkungen der Intendanz, die
in identischer Form wie in der Vorankündigung der Rheinpfalz auch im Programmheft abgedruckt waren. Der Kritiker echauffiert sich über die Eigenschaften, die Shylocks jüdischem
Charakter zugeschrieben werden und fährt fort:
Wenn man dann noch sagt, daß Shylock nur der "geprellte Jude der spätmittelalterlichen Volkserzählung" sei, ist man ja glücklich wieder bei jener MüthelInszenierung von 1943 am Wiener Burgtheater angelangt.
Der Verzicht auf ergänzende Erklärungen zum Gehalt der Müthel-Konzeption lässt darauf
schließen, dass jene Inszenierung jedem Theaterinteressierten bereits als Symbol für den weiter
oben erwähnten politischen Missbrauch durch die Nationalsozialisten geläufig war. In Gegenüberstellung zu dieser Inszenierung hätte Seelmann-Eggebrecht anscheinend einen Shylock als
"durch und durch tragische Gestalt" favorisiert, wie sie Heines "humanitäre Deutung" gegeben
hat, "von der man heute allein ausgehen kann". Auch den Versuch, Shylocks berühmten Worten
mehr Bedeutung durch die leitmotivische Funktion zu verleihen, hält er für unzureichend:
[...] in ihnen werden lediglich die grundsätzlichen Menschenrechte auch für die Juden
gefordert; etwas so selbstverständliches, daß es gar nicht zur Debatte stehen dürfte. Am
Schluß des wohlgemeinten Aufsatzes im Kaiserslauterer Programmheft wird noch erklärt, daß Christen und Juden den gleichen menschlichen Anfechtungen und Schwächen unterworfen seien und daß darum niemand Anlaß habe sich an die Brust zu schlagen und sich zu überheben. Im Augenblick einer notwendigen Wiedergutmachung begangener Unmenschlichkeit eine leicht zu Mißdeutungen herausfordernde Einstellung.
Zumal in diesem gleichen Artikel nur der Jude Shylock als "unmenschlich" bezeichnet
wird.
Der Autor hält also ein gleichberechtigtes christlich-jüdisches Miteinander im Zeichen der Zeit
noch für verfrüht. Stattdessen wird hier indirekt eine Phase der Überhöhung des Jüdischen gefordert nach den Verfehlungen durch die Nationalsozialisten.
Ein anderer Kritiker sieht Shakespeare und Shylock generell als ungeeignete Mittel zu dem
Zweck, Vorgänge der neueren Geschichte zu exemplifizieren. Dieser Kritiker, der sich als Jude
zu erkennen gibt, sucht in seinem Beitrag für die Rheinpfalz, der "Shakespeare war kein Rassenfanatiker" betitelt ist, zunächst nach einer Begründung dafür, dass das Pfalztheater im Kontrast zu sonstigen Premieren zur Eröffnungsvorstellung des Kaufmann nur zu einem "leidlichen
Drittel besetzt war":
Sollte das Theaterpublikum, das im allgemeinen ein feineres Gespür für wertlogische
Zusammenhänge besitzt, als Leute vom Bau [vom Theater im Pfalzbau, Anm. des
Verf.] oft wahrhaben wollen, diesmal bewußt einem Experiment aus dem Wege gegangen sein, das man mit dem "Kaufmann" anstellte? Eine bühnenmäßige Versuchsanordnung, für die – das sei gleich vorneweg gesagt – keinerlei Notwendigkeit vorlag.403
403
W.M.: "Shakespeare war kein Rassenfanatiker. Premiere des 'Kaufmann in Venedig' [sic] beim Pfalztheater in Kaiserslautern",
in: Die Rheinpfalz, Neustadt, 12.11.1951. Daraus auch die folgenden Zitate.
136
Danach attackiert er den Beweggrund für die Inszenierung, den sich die Verantwortlichen so
selbstverliebt ans Revers geheftet hatten:
Wenn die historischen Vorgänge, die eine Theaterleitung überhaupt in die Lage versetzt haben, anzukündigen: "Wir bringen als erste deutsche Bühne nach so und so vielen Jahren wieder den Shylock auf die Bretter" nicht so blutig ernst wären, mutete es
geradezu komisch an.
Die Komik rührt wohl daher, dass er das in der beschriebenen Art agierende Theater als Teil der
Macht oder des Systems oder des Volkes begreift, das eben jene unselige Unterbrechung heraufbeschworen hat. Dieser möchte er eine wie auch immer geartete Form des Triumphs keinesfalls zugestehen:
Wer aber glaubt, daß eine deutsche Bühne, die heute den "Kaufmann" aufführt, eine
besonders delikate Stellung vor dem jüdischen Volk einnehme, dem sei gesagt, daß er
die jüdische Objektivität in künstlerischen Dingen völlig falsch beurteilt. Ich erinnere
mich noch sehr wohl an Vorstellungen des sehr beliebten Lustspiels, "Die drei Frankfurter" wo ein Großteil des Publikums von Mitbürgern jüdischen Glaubens gestellt
wurde, die sich ungemein amüsierten über diese Verulkung des Judentums auf der
Bühne. Und dies in einer Zeit, da die braunen Bataillone schon auf den Straßen marschierten.
Und schließlich tut er kund, was er von der Absicht hält, den Shylock aus bloßen Gründen des
Zeitgeistes entgegengesetzt zu dem zu inszenieren, was man als Intention des Dichters erachtet
und damit eine Aussage zur veränderten Sichtweise über das Wesen des jüdischen Volkes treffen zu wollen. Seine Feststellung ist damit gleichzeitig Forderung, sich die Dimension der nationalsozialistischen Taten noch einmal vor Augen zu führen und diese nicht, wenn auch unbeabsichtigt, um der Aufmerksamkeit willen zu bagatellisieren:
Aber keine Gestalt des genialen Dramatikers bedarf einer nachträglichen Rechtfertigung. Am wenigsten der unseres Geschlechts, das viel zu sehr aus der Mitte herausgefallen ist um ein gültigeres Urteil sprechen zu können. Maßen wir es uns also auch
nicht zu über den Juden Shylock und lassen wir ihn ruhig an dem Standort, den ihm
Shakespeare zugewiesen hat.
So erklärt auch er, wie seine Kritikerkollegen, wenn auch aus anderen Gründen, die Inszenierung für letztendlich gescheitert: "Mit dem ferngebliebenen Publikum glaube ich, daß es geschmackvoller und künstlerisch verantwortungsbewußter gewesen wäre, Shakespeare und Shylock an ihren Plätzen zu belassen".
Abschließend verdeutlicht er durch penible Wiedergabe der geänderten Szenenfolge, dass in
Kaiserslautern seiner Meinung nach tatsächlich nicht mit, sondern gegen den Dichter inszeniert
wurde und attestiert, wahrscheinlich voll triefenden Spottes, Felix Lademann eine "komödiantisch [...] starke Leistung", wo sein Kollege von der Pfälzischen Volkszeitung noch "stellen
137
weise menschlich erschütternde Größe"404 gesehen hatte. Gut sechs Wochen später wurde der
Kaufmann im Nordmark-Landestheater in Schleswig durch Intendant Dr. Gnekow erstmalig
nach dem Krieg in der Übersetzung von Rothe gegeben. Dies war gleichzeitig das hervorstechendste Merkmal einer Inszenierung, die ansonsten laut Kritik "nicht über den hergebrachten
Rahmen heutiger Shakespeare-Komödien-Inszenierungen" hinausging und deren ShylockDarsteller Karl Striebeck seine Rolle "gegen Schluß über den Kopf zu wachsen"405 drohte.
3.2.3
Die Instinkte ruhen: Detmold, 1952
Im Februar 1952 fand die Premiere des Kaufmann von Venedig im Landestheater in Detmold
statt. Regisseur Franz Wirtz hatte "zum Geleit" für die Besucher im Programmheft dargelegt, in
diesem Stück werde "über das ewig schuldig-unschuldige Wesen der Menschheit selber geurteilt".406 Demnach sollte es also in Detmold ausdrücklich nicht um christlich-jüdische Konflikte
gehen. Wirtz fuhr fort:
Wegen seines ebenso aufrichtigen wie furchtbaren Gesichtes, das der Jude uns hier
zeigt, hat man das Stück, nach allem, was geschehen, für einige Jahre beiseite gelegt.
Die nachfolgenden Worte mögen zeigen, wie unrecht man täte, es für die Dauer zu
verleugnen. Sie stammen von einem, der – wie jedermann weiß – selber ein Jude war.
Auch Wirtz muss hier selbstverständlich einräumen, dass das Stück beiseite gelegt wurde, nicht
weil ein Mensch, sondern eben weil ein Jude sein furchtbares Gesicht zeigte. Dass jüdisches
Verhalten "nach allem, was geschehen" in Deutschland dann doch anders betrachtet wird als
das Wesen der restlichen Menschheit. Dieses unverfängliche "nach allem, was geschehen", das
mehr verschleiert als es preisgibt, ist dabei charakteristisch für die Sprachlosigkeit der Nachkriegsära gegenüber dem nationalsozialistischen Völkermord. Die Feststellung, dass es "unrecht" sei, das Drama beiseite liegen zu lassen, macht die aufführende Bühne dann sozusagen
zum Retter eines Stücks Weltliteratur. Der Aspekt des Verdienstvollen, der häufig zusammen
mit dem Schlagwort "Wagnis" fällt, begleitet, wie zu sehen sein wird, fast jede Inszenierung des
Kaufmann in den fünfziger Jahren. Er dient gerade den Provinzbühnen zur Steigerung der eigenen, kulturellen Bedeutung.
Dieses Phänomen zeigt sich auch in Detmold, wenngleich deutlich vorsichtiger und bescheidener als beispielsweise noch in Kaiserslautern. Gleichzeitig ist beim Detmolder Regisseur jedoch
eine, für den Umgang mit dem Drama im Nachkriegsdeutschland ebenfalls typische, Unsicher-
404
Dr. M.-M.: "'Der Kaufmann von Venedig' im Pfalztheater", Pfälzische Volkszeitung, 10.11.1951.
E.H.: "Schleswig-holsteinische Kultur-Umschau. 'Der Kaufmann von Venedig'", in: Kieler Nachrichten, 28.12.1951.
406
W.F.: "Zum Geleit", in: William Shakespeare Der Kaufmann von Venedig. Ein Lustspiel in fünf Akten. (Programmheft der Spielzeit 1951/52), Herausgegeben vom Landestheater Detmold, Detmold, 1952. Es ist sehr wahrscheinlich, dass sich hinter den Initialen "W.F." der Regisseur Franz Wirtz verbirgt, zumal sein Name in der Rubrik "Verantwortlich für den Inhalt" angegeben ist.
405
138
heit zu spüren. Der sicherste Weg aus dieser Befangenheit scheint darin zu liegen, sich auf eine,
am besten bekannte, jüdische Persönlichkeit zu berufen. Im vorliegenden Fall wird einerseits
die Unsicherheit der Verantwortlichen und gleichzeitig die enorme Bedeutung der Religionszugehörigkeit des "Zeugen" deutlich durch den Einschub "wie jedermann weiß," der einen Grund
dafür liefert, auch denjenigen mitzuteilen, dass Heinrich Heine Jude war, die es dann doch
vielleicht noch nicht wussten. Im Detmolder Programmheft folgt darauf ein ausführlicher Auszug aus Heines Betrachtungen zum Stück, das neben den schon zuvor genannten zentralen Thesen, nach denen Shylock "als Justifikation einer unglücklichen Sekte" erscheint und "von Religionsverschiedenheit [...] in diesem Stücke nicht die geringste Spur" zu finden sei, erstmals
auch die Passage zur Flucht bzw. zum Raub Jessicas beinhaltet. Heine spricht darin Lorenzo
schuldig, an einem der "infamsten Hausdiebstähle" mitgewirkt zu haben, für den er "nach dem
preußischen Landrecht [...] zu fünfzehn Jahren Zuchthaus verurteilt und gebrandmarkt und an
den Pranger gestellt" würde.
So war es also, wie schon in anderen Inszenierungen gesehen, Anfang der fünfziger Jahre, erst
recht mit Berufung auf Heine, ohne weiteres möglich, einen lauten, verbissenen, rachsüchtigen
Shylock auf die Bühne zu stellen, den allerdings immer auch ein gewisses Maß an Würde und
Tragik umgeben musste. Auf gar keinen Fall aber durfte er komisch sein. Einen komischen
Juden auf der Bühne zu sehen, und darin liegt der eigentlich nachhaltige Effekt des KraußShylock in Wien, bedeutete einen Juden der Lächerlichkeit preiszugeben. Dies beginnt selbstverständlich mit Maske und Kostüm. In Detmold lobte ein Kritiker, der Shylock-Darsteller
Walter Hartung habe "mit Geschmack jeden Einsatz äußerlicher Effekte" vermieden. Außerdem
versagte er der Figur
geradezu mit Aszese die komischen Züge, die ihr immerhin auch noch, und zwar legitim, anhaften. Aber es ist vielleicht gut so, die Rolle des Juden in Deutschland heute
mit dieser Zurückhaltung zu spielen; jedenfalls ist es besser, als sie auch nur irgendwie
vielleicht doch fehlreagierenden Publikumsinstinkten auszusetzen. 407
Mit der Zurückhaltung ist wohlgemerkt nur die Beschränkung hinsichtlich des komischen Potentials gemeint, denn in puncto Wut und Hass ließ Hartung, wie es an anderer Stelle heißt,
"seinen Gefühlen hemmungslos und laut freie Bahn".408
Aufschlussreich ist hier auch die biologistische Umschreibung der Ursache für eine eventuelle
Fehlreaktion als "Instinkte". Dies impliziert, dass es sich bei der Akzeptanz der Juden um eine
rein rationale, intellektuelle Leistung handelte. Die Befürchtung liegt dann darin, dass die Ratio
beim sinnlichen theatralischen Erlebnis ausgeschaltet und so der Platz bereitet wird eben für
407
Dr. Fischdick: "'Der Kaufmann von Venedig'. Gastspiel des Landestheaters Detmold", in: Deister- und Weserzeitung, Hameln,
11.02.1952.
408
[anon.]: "Shylock im blinden Haß-Eifer. 'Der Kaufmann von Venedig' in Neuinszenierung", in: Herforder Anzeiger, 12.02.1952.
139
antisemitische "Instinkte". Schon deshalb wird dem Darsteller des Shylock häufig für die Zurückhaltung gedankt, die einen Verbleib auf der rationalen Ebene natürlich erheblich erleichtert.
Als Ursache dafür, dass die Darstellung trotz der beschriebenen Zurückhaltung gelingt, wird
dann häufig die unantastbare humanistische Gesinnung des Darstellers genannt, als würde sie
sozusagen auf sein Spiel abfärben. All diese Faktoren wirken auch im vorliegenden Fall zusammen, sodass der gleiche Rezensent, der eben doch die fehlenden komödiantischen Aspekte
bemängelte jetzt dem Shylock-Darsteller "von Herzen und mit Respekt" Dank sagt "für diese
von echter Menschlichkeit und hohem künstlerischen Wert zeugende Gestaltung".409
Wenn dann während der Aufführungen am örtlichen Theater die Instinkte tatsächlich ruhten
und sich keine Zwischenfälle ereigneten, war dies quasi gleichbedeutend mit der offiziellen
Aufnahme der eigenen kleinen Stadt in die Gemeinschaft der Kultivierten und Zivilisierten.
Und auch das Theater dieser Stadt hatte dadurch plötzlich eine nicht mehr nur an ihrem Unterhaltungswert gemessene sondern zusätzlich moralisch definierbare Existenzberechtigung:
Es ist ein Verdienst für sich, unter den Werken Shakespeares sich dieses einmal wieder
angenommen zu haben, wozu wohl wenige Bühnen den Mut aufbringen. Es geschah
mit so sicherem Takt sowohl in rein künstlerischer Hinsicht wie auch unter dem Blickwinkel der "Schaubühne als moralische Anstalt", daß man Regie und Darsteller dazu
beglückwünschen darf.410
Auf diese Weise nahm jede Bühne, die den Kaufmann von Venedig inszenierte, tatsächlich eine
besonders delikate Stellung ein, wenn auch vielleicht nicht vor dem jüdischen, so doch vor dem
eigenen Volk. Der Kaufmann von Venedig konnte gerade in der Provinz, wo man wenig Möglichkeiten hatte, gesellschaftspsychologische Stimmungen zu eruieren, durchaus als eine Art
Demokratietest angesehen werden. Die Erleichterung nach gelungener Premiere und die Weiterempfehlung für andere Bühnen in der Presse zeigen, dass das Stück beispielsweise in Detmold durchaus so gesehen wurde.
3.2.4
Shakespeare-Tradition berechtigt: Bochum, 1952
Nach einigen in diesem Sinne geglückten Aufführungen in der Provinz war die Zeit Anfang der
fünfziger Jahre reif für eine Inszenierung auf einer bedeutenden westdeutschen Bühne. Es war
möglicherweise kein Zufall, dass die Premiere des Kaufmann von Venedig auf einer solchen nur
einige Monate nach Abschluss des Deutschlandvertrags, der Deutschland wieder zu einem souveränen Staat machte, und gar nur wenige Wochen, nachdem zähe Verhandlungen in kühler
Atmosphäre zu deutschen Wiedergutmachungszahlungen an den jungen Staat Israel in Höhe
von 3 Milliarden DM geführt hatten. Und es war wohl ebenso wenig ein Zufall, dass es gerade
409
410
Dr. Fischdick: "'Der Kaufmann von Venedig'", Deister- und Weserzeitung, 11.02.1952.
Ebd.
140
das Schauspielhaus Bochum war, das sich an diese Aufgabe machte. Saladin Schmitt hatte dieses Haus 1919 gegründet und 30 Jahre geführt. In dieser Zeit war es zum herausragenden
deutschsprachigen Theater in Bezug auf Shakespeares Werke geworden. Den Kaufmann von
Venedig hatte Schmitt selbst 1920/21 und dann noch einmal zehn Jahre später vorgestellt. Zwei
Jahre vor der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler spielte Hermann Heuser in einer sehr
erfolgreichen Inszenierung den Shylock "im Schildkraut-Stil der getretenen Ghettogestalt, eine
Habima-Figur, füllig im mimischen Ausdruck und reich an Tönen des menschlichen Zerbrechens".411 Danach verzichtete man auf dieses Drama, spielte aber auch während des Dritten
Reiches in jeder Spielzeit mindestens ein Stück Shakespeares. Die einzigen Ausnahmen von
dieser Regel bildeten die Jahre 1940-42, in denen der englische Dichter dem Reichspropagandaministerium aufgrund der Kriegssituation nicht opportun schien. Dies zeigt, dass Shakespeare
auch in Bochum kein Widerstandstheater, sondern vielmehr gute Gelegenheit war, ohne aufzufallen humanistisches Theater zu machen.
Durch das Wirken Schmitts war alsbald von der großen Pflege deutscher Shakespeare-Tradition
in Bochum die Rede. Dieser Ruf wurde zementiert durch seine Wahl zum Präsidenten der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft,412 die den Grundstein dafür legte, dass Bochum nach dem
Krieg das Zentrum und nach der Teilung der Gesellschaft 1963 auch Sitz der westdeutschen
Organisation wurde.413
Zur Spielzeit 1949/50 löste Hans Schalla Schmitt als Intendant des Bochumer Schauspiels ab.
Der Hamburger Schalla hatte vor dem Krieg als junger Mann an verschiedenen deutschen Bühnen sein schauspielerisches Talent unter Beweis gestellt, bevor er selbst zu inszenieren begann.
Während der nationalsozialistischen Herrschaft wirkte er recht unauffällig als Oberspielleiter in
Stettin, Aachen und Köln. 1947 dann wurde er von Gustav Gründgens in gleicher Position nach
Düsseldorf geholt. Schallas besonderes Interesse galt von Anfang an vor allem den Tragödien
William Shakespeares, er inszenierte aber auch erfolgreich zeitgenössische europäische Dramatik, vor allem Sartre.
Schon mit seiner ersten Inszenierung als Intendant, mit Maß für Maß im Herbst 1949, machte
Schalla deutlich, dass er die Bochumer Shakespeare-Tradition fortzuführen gedachte. In den 23
Jahren unter seiner Leitung beinhalteten nur zwei Spielzeiten keine Shakespeare-Inszenierung,
wohingegen häufiger zwei als nur eine einzige Neuinszenierung aus dem Repertoire des Eng-
411
Paul Josef Cremers in der Rheinisch-Westfälischen Zeitung. Ohne Datumsangabe. Zitiert nach Dörnemann, Kurt: ShakespeareTheater. Bochum 1919-1979. Bochum, 1979, S. 28. In dieser Inszenierung spielte der spätere Regisseur Harry Buckwitz die Titelrolle.
412
Schmitt hatte bereits seit 1937 als deren Vizepräsident agiert. Allerdings ruhte die Arbeit der Gesellschaft während des Krieges
weitgehend, wenngleich man es schaffte, 1940 in Weimar noch eine Hauptversammlung durchzuführen und für die Spielzeit
1942/43 ein Jahrbuch herauszugeben.
413
Ausführlich zur Geschichte der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft und ihre Aktivitäten in Bochum bei Dörnemann, Shakespeare-Theater. Bochum 1919-1979, S. 53 ff.
141
länders jährlich stattfanden. Unter Schallas Ägide wurde das Schauspielhaus Bochum außerdem
das erste und einzige städtische Theater der Welt, das sämtliche Dramen aufführte, die von der
Forschung Shakespeare zugeschriebenen werden.414
Aufgrund der Tradition dieser Bühne war es beinahe folgerichtig, dass gerade sie sozusagen die
überregionale Deutschland-Premiere des Kaufmann von Venedig erleben sollte. So wie das
Schauspiel Zürich eine besondere Berechtigung auf das Stück für den deutschsprachigen Raum
besessen hatte, so besaß Bochum eine ähnliche Legitimation für Deutschland selbst. Und die
Gestaltung des Programmhefts zu Schallas Inszenierung erweckte den Eindruck, als habe man
für dieses zweifellos theaterpolitisch besondere Projekt die geballte Shakespeare-Tradition der
Bühne und die Verbundenheit mit der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft in die Waagschale
geworfen, um die historisch begründete Legitimation zu unterstreichen. Das Programmheft wird
eröffnet vom Auszug einer Rede, die der Shakespeare-Übersetzer Richard Flatter 1952 auf der
Jahreshauptversammlung der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft gehalten hatte. Flatters Essay berichtet "Über den Schauspieler", dessen Privileg es sei, "daß ich [als Schauspieler, Anm.
d. Verf.] meine eigene Existenz völlig aufgebe, daß ich meine eigene Seele von mir wegschlüpfen und in einen anderen Menschen hineinschlüpfen lasse". 415 Dies verleihe
dem echten Schauspieler jene unheimliche Urkraft [...], die uns, wenn wir sie mitansehen, beinahe mit Furcht und Schaudern erfüllt. Wir wissen nicht recht – waren wir
Zeugen, wie ein Mensch aus einem anderen geschaffen wurde, oder war es so, daß ein
Mensch den anderen in sich hineinschlang? War der, den wir da agieren sahen, ein dämonischer Demiurg oder war es ein Funke der göttlichen Schöpfungskraft, der auf seiner Stirn saß?416
Im letzten Absatz seiner Ausführungen leitet Flatter über zu Shakespeare, der mit jener schauspielerischen Urkraft seine Figuren geschaffen habe. Neben dem Aufsatz ist ein Seiten füllendes Brustbild von Hanns-Ernst Jäger als Shylock abgedruckt, auf dem der Schauspieler den
Betrachter leidend, verzweifelt, beinahe flehentlich anblickt.
Vielleicht empfanden die Verantwortlichen in Bochum beim Gedanken an das Stück oder an
seine strittigste Figur ähnliche Furcht und ähnliches Schaudern wie laut Flatter der Zuschauer
vor der Kraft des Theaters. Im Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft wird es im
Zusammenhang mit der Bochumer Inszenierung zum Stück selbst später heißen:
Zwar, bei Shakespeare trifft wilder und greller venezianischer Leichtsinn auf das ungeheure Dunkel der Shylock-Gestalt, und diese schärft grausig ihr Messer. Allein nach
unser aller Erleben war die behutsame Gebärde, mit welcher das Werk durch Hans
Schalla dargereicht wurde, die einzige Form für diese Zeit.417
414
D.h. alle in der Folio-Ausgabe von 1623 abgedruckten Stücke plus Perikles. Siehe Dörnemann, Shakespeare-Theater. Bochum
1919-1979, S. 58.
415
In: Prisma. Blätter der Städtischen Bühne Bochum, Spielzeit 1952/53, Heft 1. Herausgegeben von der Bühne der Stadt Bochum,
Bochum, 1952, S. 1.
416
Ebd., S. 2.
417
Dörnemann, "Shakespeare an Ruhr und Rhein", Shakespeare Jahrbuch 91/1955, S. 249.
142
Vielleicht wurden also das Stück als antisemitisch und Shylock als derart bedrohlich begriffen,
dass man die Behutsamkeit, die es erforderte, um es spielbar zu machen, glaubte, schon im Programmheft walten lassen zu müssen. Dass die zentrale Aussage schon im ersten Aufsatz des
Programmhefts lautete: Es ist alles nur Theater. Lasst euch von der großen Kunst des Dichters
und des Schauspielers in den Bann ziehen, aber fürchtet euch nicht, denn das Genie Shakespeare hat mit Shylock kein Monster geschaffen, sondern eine bedauernswerte Kreatur, der Unrecht widerfährt. Es folgen Bilder und Skizzen zuerst aus der Bühnengeschichte Shylocks aus
dem 18. und 19. Jahrhundert mit den Paradebeispielen Iffland und Devrient sowie Friedrich
Haase, gefolgt von Βühnenbildentwürfen aus den Anfängen des 20. Jahrhunderts. Die Veranschaulichung der Bühnengeschichte des Stücks im Allgemeinen und Shylocks im Besonderen
nahm dem aktuellen Bochumer Unterfangen das Außergewöhnliche, indem sie es als kleinen
Teil einer langen theatralischen Tradition darstellte. Die Verantwortlichen in Bochum gingen
damit genau den entgegengesetzten Weg, den die Bühnen in Detmold oder Kaiserslautern eingeschlagen hatten, die ja den besonderen, außergewöhnlichen Charakter einer KaufmannInszenierung herausgestellt hatten.
Unter der Überschrift "Shylock und Porzia" folgen im Bochumer Programmheft, ähnlich wie
1950 bei der Zürcher Bühne, kurze Sequenzen aus Essays des 19. und 20. Jahrhunderts, geschrieben von Dichtern, Juristen, Literatur- und Theaterwissenschaftlern. Einleitende Zeilen der
Dramaturgie verraten, dass die Texte einerseits "die Frage nach der moralischen Gültigkeit des
Urteilsspruches der Porzia" erhellen und andererseits klären sollten "ob Shylock von Shakespeare als tragische oder als komische Figur gemeint sei". Zu letzterer Frage merkte man in Bochum an, dass "Shylock auf den Zuschauer durchaus tragisch" wirke, sei "seit Iffland und Devrient, die den Prototyp der Rolle für das deutsche Theater des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts geprägt haben, selten bestritten worden". Die Tatsache, dass man mit dieser Feststellung
den Tenor der folgenden Texte vorwegnimmt, lässt Zweifel daran aufkommen, dass es sich bei
den Beiträgen im Programmheft tatsächlich wie angegeben um "zufällige Lesefrüchte" handelt.418
Portias Güte bleibt in diesen Texten unangetastet, wenngleich Rudolf von Ihering ihr Urteil
gegen Shylock einschränkend als Unrecht bezeichnet, das nicht aufhört Unrecht zu sein, auch
wenn es "im Interesse der Menschlichkeit"419 begangen wurde. Eine größere Bandbreite als im
Zürcher Programmheft findet sich in der Charakterisierung Shylocks, wobei die extremste Meinung unter den Sympathisanten wieder von Heine vertreten wird. Allerdings spart die Passage
418
419
Alle Zitate aus Prisma, S. 7.
Aus: Rudolf von Ihering, Der Kampf ums Recht, 1891, zitiert nach Prisma, S. 8.
143
aus "Shakespeares Mädchen und Frauen" im Bochumer Programmheft die Anekdote mit der
schönen, bestürzten Engländerin aus, was noch einmal das Bemühen der Bochumer um Sachlichkeit unterstreicht. Die am deutlichsten negative Ansicht zu Shylock vertritt Gustav Landauer, für den die Figur ein "Teufel" ist, der "um sich selbst und sein Schicksal" kreist, "fürs Leben
geprägt und verdorben, [...] fertig und gestempelt" ist, allerdings zum Teufel gemacht "durch
Schuld vor allem derer, die – im Gegensatz zu ihm – noch wandelbare Menschen sind und also
in Porzias Reich, ins Reich der Gnade kommen dürfen".420 So diffus wie in dieser Sichtweise, in
der sie als fehlbare Wesen irgendwo im weiten Raum zwischen den Polen der gnadenreichen,
beinahe messianischen Portia und dem Opfer/Teufel Shylock positioniert werden – nicht wirklich gut, aber keinesfalls schlecht – blieben die christlichen Venezianer auch in den Inszenierungen dieser Jahre, von Zürich bis Bochum.
Wenn Shylock überhaupt schuldig wird, dann nicht gegenüber diesen blassen Figuren, die auch
in den Rezensionen jener Zeit kaum eine Rolle spielen, sondern weil er das Gnadengesuch Portias ablehnt. Erst dadurch "erfüllt sich sein Schicksal".421 Auf die Betonung der Kostbarkeit der
Gnade legte man auch in der Bochumer Inszenierung größten Wert. Einerseits war die Demonstration humanistischer Werte als Teil der Umerziehung des Publikums auch Anfang der
fünfziger Jahre anscheinend noch eine wichtige Funktion des Theaters. Andererseits hatte die
Reflexion über die Bedeutung der Gnade gerade unmittelbar nach den ersten Wiedergutmachungszahlungen an Israel eine besondere Brisanz gewonnen. Auf einer deutschen Bühne dieser
Zeit noch kein Thema, aber im Bochumer Programmheft durch einen kurzen Auszug aus Friedrich Gundolfs 1928 herausgegebenem Buch Shakespeare, Sein Wesen und Werk erstmals nach
dem Krieg im Zusammenhang mit einer Inszenierung öffentlich erörtert wurde die Möglichkeit,
Shylocks Judentum zu vernachlässigen. Gundolf schrieb:
Shylocks Judentum, so eindringlich und echt es wirkt, ist nicht Rasse oder Stand, sondern Märchenfarbe, vom Dichter freilich mit derselben Lebensfülle verwirklicht wie
das Elfentum des Droll und die Halbtierheit des Caliban, nicht nachahmend, sondern
erschaffend.422
Das Programmheft schien die Botschaft vermitteln zu wollen: "Es handelt sich bei diesem Projekt lediglich um ein Theaterstück, um ein Spiel. In diesem Spiel geht es einzig und alleine um
die Figur des Shylock, die eine lange Bühnentradition hat und über deren Charakter unter
Schauspielern sowie in der Theater- und Literaturwissenschaft unterschiedliche, zum Teil gegensätzliche Meinungen bestehen. Von keiner Seite wird jedoch die These vertreten, das
420
Aus: Gustav Landauer, Shakespeare, dargestellt in Vorträgen, 1922, zitiert nach Prisma, S. 9.
Aus dem 1942 veröffentlichten Werk Shakespeare des Wiener Theaterhistorikers Joseph Gregor. In der Passage, welche die
Gedanken zu Shylock und Portia im Bochumer Programmheft beschließt, wird die beschriebene These zu Shylocks Schuld vertreten. Zitiert nach Prisma, S. 10.
422
Ebd.
421
144
Wesen des Juden sei monströs". Diese Botschaft stand im Einklang mit der Presseberichterstattung, in der die absolute Priorität des Shylock und die Einbindung der Inszenierung in eine
traditionsreiche Bühnengeschichte ebenfalls vorherrschten. Auffällig dabei, und in dieser Dominanz noch bei keiner Nachkriegsaufführung zu beobachten, wie groß die Präsenz Shylocks
bereits in den Überschriften war. Die Titel reichten von "Shylock – neu zur Diskussion gestellt"423 und "Shylock in menschlichen Schranken"424 bis hin zu "Shylock als tragische Figur".425 Anhand von Überschriften wie "Nach jenen Jahren – Hut ab vor Shylock"426 oder
"Shylock klagt an"427 kann außerdem ermessen werden, welche Dimension das Bemühen um
die Vermenschlichung einer Bühnenfigur und die Bereitschaft, sie als legitimen Repräsentanten
eines Volkes zu akzeptieren, bereits angenommen hatten. Dies ging so weit, dass der Schlussapplaus des Publikums, zumindest nach Einschätzung eines Rezensenten, nicht mehr dem
Schauspieler galt, sondern der Figur: "Der Beifall, mit Recht, war sehr herzlich. Shylock bekam
eine Ovation. Sie galt auch den Schatten der Geschichte, die er da zu vertreten hatte. Hut ab!"428
Shylock also als deutliches Signal für die Überwindung der jüngsten deutschen Geschichte, die
nunmehr bloße Erinnerung ist ("in jenen Jahren"). Doch blieb die Skepsis gegenüber dem Stück
selbst weiterhin groß:
Es liegen vor dieser Figur zu viele Ressentiments angehäuft, auf ihrem Grunde ist zu
viel Leid und Blut angesammelt, als daß der heutige Zuschauer einen tänzelnden und
mauschelnden Popanz auf der Bühne ertragen könnte.429
Deshalb kam auch in der Berichterstattung der Bochumer Inszenierung die Forderung auf, "ein
äußerstes Maß von Formphantasie und Taktgefühl" zu beweisen: "Denn, wie gesagt, aus Shylock einen individuellen Helden zu machen, ist unmöglich; ihm in der lächerlichen Verzerrung
Würde zu geben, ist bitter notwendig".430 Der Begriff der Würde sollte dabei einen ewig gültigen humanistischen Wert der Klassik bezeichnen: "Würde eines Ahasverus und die Stimme
einer überpersonalen Zeitlosigkeit, gegen die gemessen wir (und die damalige britische Society)
grüne Jungen sind".431
Glaubte man in der Inszenierung den geforderten inszenatorischen Takt zu erkennen, war man
nur zu leicht gewillt, in der "imponierende[n] Einheit von sparsamer, meist waagerechter Gestik
und zeichnerischem Psalmodieren" des Shylock-Darstellers einen "souveräne[n] Singsang" zu
423
In: Die Zukunft, Nr. 37, 11.10.1952.
In: Die Welt, 29.09.1952.
425
In. Ruhr-Nachrichten, 25.09.1952.
426
In: Der Mittag, 26.09.1952.
427
In. Blick in die Woche, 07.10.1952.
428
A.S.V.: "Nach jenen Jahren – Hut ab vor Shylock! Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' in Bochum", in: Der Mittag, Düsseldorf, 26.09.1952.
429
Nyssen, Leo: "Shylock als tragische Figur", in: Ruhr-Nachrichten, Dortmund, 25.09.1952.
430
A.S.V., "Nach jenen Jahren – Hut ab vor Shylock!", Der Mittag, 26.09.1952.
431
Ebd.
424
145
erkennen, "in welchem die Luft von Jahrtausenden wehte".432 Eine andere Frage, auf die das
Augenmerk einiger Publikationen gerichtet war, war jene nach der Rezeption durch das Publikum. Denn jede noch so humanistisch intendierte Inszenierung oder Rezension war nutzlos,
wenn sie von den Betrachtern des Spiels missdeutet wurden. Hier schien eine große Sorge der
Verantwortlichen zu liegen. Die Westdeutsche Neue Presse beispielsweise fragte unter dem
Titel "Sind wir wieder reif für Shakespeares Shylock?" ängstlich: "Wird es keine Mißverständnisse geben bei der Aufnahme dieser ebenso großartigen wie gefährlichen Rolle? Andererseits
kann dieses Stück gerade heute eine heilsame Lehre erteilen".433
Der Rezensent versuchte diese Frage zu klären, indem er den Bochumer Shylock von dem des
Werner Krauß abgrenzte, der den Shylock "noch inmitten des Krieges" auf die Bühne gebracht
hatte. Auffällig dabei ist, welch entscheidende Rolle Aussehen und Gebaren des Shylock für
diese Abgrenzung spielten:
In Bochum muß in erster Linie Hanns-Ernst Jäger als Shylock die Aufführung rechtfertigen. Er ist schon äußerlich kein gekrümmter, mauschelnder Gettojude [sic], sondern ein Mann und ein wirklicher Mensch mit den schweren, vergrübelten Zügen eines
ewig ruhelosen Ahasver.434
Die antonyme Verwendung der Begriffe "Jude" und "Mann/Mensch" zeigt an dieser Stelle außerdem, dass die nationalsozialistische Ära in den Köpfen auch der Wohlmeinenden noch präsenter war, als man sich das weithin zugestand.435 Dies macht die Erleichterung über das Gelingen des Unterfangens auch in Bochum, der großen deutschen Shakespeare-Bühne, verständlich.
Die Westdeutsche Allgemeine beispielsweise erinnerte unter dem Titel "Shylock – tragischer
Held des Hasses" daran, dass das Stück schon häufig antisemitisch gespielt worden sei und
fast noch öfter, zumal unter dem Einfluß der zionistischen Bewegung, als ein semitenfreundliches Stück. [...] Aus diesem Widerstreit der Meinungen einen Ausweg zu suchen, war es längst an der Zeit. Freilich gehört zu allem Notwendigen eine gehörige
Portion Mut, wie es scheint ganz besonders in unserer Zeit, die auch auf dem Gebiete
der Kunst den letzten Entscheidungen allzu kompromißfreudig ausweicht.436
Allgemein wurde die Inszenierung Schallas, die bereits in Bochum eine große Resonanz beim
Publikum erfahren hatte, bevor sie mit Erfolg auf Tour ging, also von der Presse bejubelt. Und
in auffallend ähnlicher Diktion wurde immer wieder herausgestellt, wem man diesen Erfolg zu
432
Ebd.
Trouwborst, Rolf: "Sind wir wieder reif für Shakespeares Shylock? Spielzeiteröffnung mit 'Kaufmann von Venedig' in Bochum",
in: Westdeutsche Neue Presse, Köln, 24.09.1952.
434
Ebd.
435
Dies zeigt sich auch in der Diktion verschiedener Besprechungen. So zum Beispiel, wenn es in einer Überschrift zu einem Absatz heißt: "Weder für noch gegen die Judenfrage". (in: Eiland, Dr. Karl: "Shylock – tragischer Held des Hasses. Bedeutsame
Schalla-Inszenierung des 'Kaufmann von Venedig'", in: Westdeutsche Allgemeine Zeitung, Essen, 24.09.1952) oder wenn ein Kritiker von "unserer besonderen deutschen Belastung mit dem jüdischen Problem" spricht (F.B.: "Shylock klagt an. 'Kaufmann von
Venedig' in Bochum", in: Blick in die Woche, 07.10.1952).
436
Eiland, "Shylock – tragischer Held des Hasses", Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 24.09.1952.
433
146
verdanken habe und wie er zustande kam und pries "Schallas künstlerische Ehrlichkeit, sein
Taktgefühl und seine Instinktsicherheit und die substanzfeste, ergreifende Spielweise Hanns
Ernst Jägers".437 Das Projekt habe "den Bann gebrochen, den die jüngsten Ereignisse der Geschichte heraufbeschworen,"438 das Stück sei "neu für die deutsche Bühne gewonnen".439 Ein
Kritiker äußerte in seiner Euphorie gar die Freude darüber, diese Komödie fortan "wieder unbekümmert begrüßen zu dürfen".440 Es wird zu sehen sein, dass sich diese Hoffnung als trügerisch
erweisen sollte.
Ein hervorstechendes Merkmal bei der Betrachtung der Rezensionen zu Schallas Inszenierung
ist der Umstand, dass sie nur von ungefähr der Hälfte der Kritiker als Interpretation ganz im
Sinne und im Geist von Shakespeare gesehen wurde. Dieser Anteil lag zuvor deutlich höher –
unabhängig davon, welche Absichten die jeweilige Inszenierung gerade verfolgte. Doch bei der
Bochumer Inszenierung waren sich viele Kritiker einig, dass die komödiantischen Elemente, die
ihrer Meinung nach auch in der Shylock-Episode enthalten waren, zu kurz kamen und sie begrüßten die Entscheidung Schallas ausdrücklich:
Genommen hat man dem Shylock Shakespeares dagegen das komische Element seines
Charakters, das ausgleichend und versöhnend wirken könnte, wenn wir ebenso neutral
und gerecht in der Komik zu sein vermöchten, wie in der Tragik! Schon vor Jahrzehnten, ja, vor Jahrhunderten ist das Komische an Shylock als ein Problem empfunden
worden, das der Rolle leicht eine antisemitische Note geben könnte. Tatsächlich hat das
Lustspiel, ebenso wie judenfreundliche, auch judenfeindliche Interpretationen erfahren,
und die Vorsicht Schallas in diesem Punkt ist wohlbegründet.441
Wie schon in den zuvor besprochenen Inszenierungen blieb also auch in der ersten überregional
bedeutenden deutschen Interpretation die Komik das Tabu des Shylock. Ein komischer Shylock
wurde natürlich in erster Linie unerträglich durch den Massenmord an Juden, aber auch in einem nicht zu unterschätzenden Maße durch die in der Presse immer wieder zur Exemplifizierung nationalsozialistischer Shylock-Rezeption beschriebene clowneske Darstellung durch
Werner Krauß. Trotz deutlich ausgespielten Regungen des Hasses und der Maßlosigkeit, die
ihm allseits bescheinigt wurden, war Hanns-Ernst Jäger in Bochum doch vor allem menschliche, und das hieß duldende, tragische Figur. Nicht umsonst wünschte sich ein Kritiker "von
diesem Künstler [...] gern auch den Nathan, jene menschliche Überwindung des Shylock"442 zu
437
Thiem, Willy H.: "Brillianter Spielzeitauftakt. Hans Schalla inszenierte 'Kaufmann von Venedig'. Hanns Ernst Jäger und das
Ensemble in Bochum stürmisch gefeiert", in: Abendpost, Frankfurt/M., 24.09.1952.
438
Steinberg, Theo: "Shylock in menschlichen Schranken. Schalla inszeniert Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Die Welt,
Hamburg, 29.09.1952.
439
Nyssen, Leo: "Shylock als tragische Figur", in: Ruhr-Nachrichten, Dortmund, 25.09.1952.
440
Steinberg, "Shylock in menschlichen Schranken", Die Welt, 29.09.1952.
441
Lysander, Hans: "Shylock – neu zur Diskussion gestellt. Bochum eröffnet die Spielzeit mit Shakespeare", in: Die Deutsche
Zukunft, Düsseldorf, 11.10.1952.
442
Dr. H. B.: "Ein Pfund Menschenfleisch. Nach 20 Jahren: 'Kaufmann von Venedig' – Bochumer Gastspiel", in: Hamburger Echo,
10.02.1953.
147
sehen. Auffällig, dass in vielen Kritiken, wie es den Anschein hat, bewusst und überdeutlich
darauf hingewiesen wird, dass Jägers Spiel nicht über die Maßen sympathisch oder Mitleid
erheischend gewesen sei. Es ist, als wolle man möglicher Kritik aus dem Lager der Ewiggestrigen vorbeugen, nach der alles Jüdische als Konsequenz aus der Geschichte nun zwanghaft beschönigt werden würde.
Schallas Inszenierung wurde also, wie bereits angedeutet, zu einem überwältigendem Erfolg. Im
März 1953, also fast sechs Monate nach der Premiere, zog Leo Nyssen im Wattenscheider Anzeiger ein beeindruckendes Fazit. Zu diesem Zeitpunkt war das Stück allein in Bochum schon
über fünfzig Mal gespielt worden. Zusätzlich hatte es Gastspiele in den Zentren des Ruhrgebiets
und in Hamburg gegeben und immer noch waren "alle außer der Reihe angesetzten Aufführungen bald ausverkauft".443 Als Gründe für das "erstaunliche Ausmaß" dieses Erfolges nannte
Nyssen einerseits die lange Abstinenz des Stücks von den Spielplänen der großen Bühnen, und
andererseits die Qualität des Ensembles, mit Jäger an der Spitze, "der sich mit seinem Shylock
in die erste Garnitur der deutscher [sic] Charakterdarsteller hineingespielt hat". Diese Einschätzung wiederum beweist, dass der Part des Shylock in dem Moment, wo die Rollengestaltung
immer mehr Gemeinsamkeiten mit dem Nathan aufzuweisen beginnt, auf dem Weg war, wieder
zur Adelung großer Charakterdarsteller zu taugen. Andersherum war die Aussicht auf eine überzeugende Verkörperung des Shylock ausreichende Rechtfertigung für eine Inszenierung des
Kaufmann von Venedig, denn es galt:
Das Kriterium für jede Aufführung des 'Kaufmann von Venedig' ist natürlich die Figur
des Shylock. Der Blut- und Gaskammergeruch wittert noch zu sehr um alles Bemühen,
als daß man sich solcher Gestalt ganz unbefangen nähern oder gar ihr ohne weiteres gerecht werden könnte. In den Jahren der Hitlerzeit hätte man leicht einen Popanz hinstellen können – aber daß ein venezianischer Edelmann mit des Juden Tochter Jessika
sich verband, erschien den damaligen Machthabern ein zu hoher Kaufpreis dafür. In
der Inszenierung Schallas ist der Jude, wie er ist, eben ein Jude – ein Mensch, den man
wie einen Hund behandelt und der nun, da er aufbegehrt und sich zur Wehr setzt, das
Maß überschreitet – das ist seine ganze "Schuld", wenn von Schuld die Rede wäre,
vielleicht haben die anderen sie.
Drei Dinge fallen an dieser Einschätzung Nyssens besonders ins Auge, die an dieser Stelle genauer betrachtet werden sollen, weil ihnen eine Sichtweise zugrunde liegt, die über das Selbstverständnis der Wohlmeinenden Anfang der Fünfziger Auskunft gibt und zum besseren Verständnis der Inszenierung beitragen kann. Die erste Auffälligkeit besteht in der Aussage, der
Kaufmann sei im Dritten Reich selten gespielt worden, weil "die damaligen Machthaber" an der
443
Nyssen, Leo: "'Horch auf die Musik...!' Mehr als 50 Aufführungen des 'Kaufmann von Venedig' in der Bochumer Inszenierung
Hans Schallas", in: Wattenscheider Anzeiger, 14.03.1953. Daraus auch die folgenden Zitate.
148
christlich-jüdischen Liaison Anstoß genommen hätten. Abgesehen davon, dass diese Behauptung, wie versucht wurde zu zeigen, nicht haltbar ist, vermittelt die Diktion an dieser Stelle den
Eindruck, die Rede sei von einer längst vergangenen Zeit.444
Zudem wird kein Gedanke daran verschwendet, dass vieles, was in der "Hitlerzeit" auf die
Bühne oder eben nicht auf die Bühne kam, in der Verantwortung der Regisseure und Dramaturgen lag und dass dies zum großen Teil genau die Theaterleute waren, die immer noch mit dieser
Verantwortung betraut waren. Die zweite Äußerung, die heute vielleicht Verwunderung auslöst,
ist die Aussage über den Juden, "wie er ist". Diese Aussage ist semantisch wie grammatikalisch
– durch die Konstruktion mit Bindestrich – eindeutig als Definition des Juden gekennzeichnet:
"der Jude" ist gleich "ein Mensch, den man wie einen Hund behandelt". Dies ist die exakte Umkehrung der nationalsozialistischen Maxime vom Juden, der ein Hund sei, der bis dahin wie ein
Mensch behandelt worden war. Diese Umkehrung fand auch auf der Bühne mit dem Repräsentanten des jüdischen Volks statt: vom komischen Popanz zum tragischen Menschen, vom Täter
zum Opfer:
So stand er auf der Szene, und so sahen ihn die tausende Zauschauer [sic]. Und fühlten
einen Moment ihr Herz stocken, wenn er, das Lied der Gnade überhörend, den Urteilsspruch auf sich nahm und ein Geschlagener, wahrhaft ein 'toter Mann', von der Bühne
wegtorkelte. Alle im Zuschauerraum hatten aufgeatmet als das Unheil um das 'Pfund
Fleisch, zunächst am Herzen des Kaufmanns auszuschneiden', abgewendet war – aber
um des geschlagenen Shylock Hinwegschleichen gab es keinen Triumph.
Drittens ist es sicher bezeichnend für diese Zeit, dass das Wort Schuld in Anführungszeichen
erscheint: "wenn von Schuld die Rede wäre, vielleicht haben die anderen sie". Die Gewundenheit dieser Aussage, die Uneindeutigkeit bei der Schuldfrage zeigen, wie dünn das Eis wurde,
wenn das Terrain des Opfers, das man mit Hingabe beackerte, kurzzeitig verlassen werden
musste. Aus diesem Grund geht es in den Besprechungen, wenn nicht von Shylock die Rede ist,
fast ausschließlich um Portia, die Christin, die das hohe Lied der Gnade singt. Die Ausformung
der christlichen Venezianer dagegen spielt in dieser und den vorangegangenen Inszenierungen
anscheinend eine geringe, in der Kritik so gut wie gar keine Rolle. Anfang der fünfziger Jahre,
kurz nach dem Ende der Nürnberger Prozesse und unmittelbar nach den ersten Reparationszahlungen an Israel ist die Schuldfrage nicht einmal ein sekundäres Thema. Gegenüber standen
sich Shylock und Portia. Der gute Shylock konnte die gnadenreichen Worte der guten Portia
nicht hören, weil er zu tief verletzt war von den Gratianos, den Solanios und Salerios, die
444
Eine Rezension der Bochumer Inszenierung wies darauf hin, dass es angesichts der Shylock-Interpretation als tragischer Gestalt
in Nachkriegsaufführungen Probleme mit der Jessica-Figur geben könnte. Dort sah der Kritiker in der Flucht des Mädchens eine
"Ungerechtigkeit gegen Shylock" und fragte sich, wie Jessica angesichts des "einsamen, verlassenen, seiner Tochter beraubten
alten Mann[es]" in "Lorenzos Armen wortlos glücklich sein" könne. (Thiem, "Hans Schalla inszenierte 'Kaufmann von Venedig'", Abendpost, 24.09.1952).
149
"wenn von Schuld die Rede wäre" vielleicht Schuld hätten. Wenn schon die Freude des fünften
Akts für immer getrübt war, sollte doch im Parkett wieder Frieden und Freude herrschen:
Von hier aus waren darum auch alle Bedenken ausgeräumt, die noch gegen eine heutige Aufführung hätten geltend gemacht werden können – nur ein notorischer Rabulist
konnte da noch opponieren (und tat es auch!).445 Nach der Premiere in Bochum aber überreichte ein Vertreter der jüdischen Gemeinde dem Darsteller des Shylock einen
Blumenstrauß!
Das Schauspiel Bochum war also seiner Tradition und seiner Verantwortung gerecht geworden.
Eine bedeutende deutsche Bühne hatte wieder den Kaufmann von Venedig störungsfrei und mit
großer Resonanz auf die Bühne gebracht. Doch im Gegensatz zu denjenigen, die darin ein Signal für andere Häuser sahen, blieb Nyssen gegenüber der Übertragbarkeit des Bochumer Erfolges skeptisch:
Freilich: nicht überall mögen die Voraussetzungen so günstig liegen wie in Bochum.
Ein zu hoher [?]446 Ton auf der Bühne, eine Geste die ausgleitet – da kann viel verdorben werden. Diese Aufführung ist für Theaterleiter mit weniger ausgeprägtem Verantwortungsgefühl kein Ausweis! Alte Ressentiments sind nicht immer und nicht überall
zu unterdrücken. In keiner der Bochumer Aufführungen gab es einen Mißklang, keinen
Pfiff, freilich gab es viele Diskussionen. Aber an der so wie hier geprägten Figur des
Shylock konnte niemand vorbei, da war nichts zu deuteln, damit wird auch der Jugend
kein falsches Klischee gegeben. Man bleibt immer im menschlichen Bereich. Rund
fünfzigtausend sahen diesen Shylock – es war fast wie eine Rehabilitierung.
Eine andere Rezension zur Bochumer Inszenierung zeigt, wie sensibel das Thema in der Tat
war und dass es durchaus gute Gründe dafür gab, allein das Ausbleiben von Pfiffen oder ein
kurzzeitiges Unterdrücken "alter Ressentiments" mit Erleichterung zu quittieren. Für den Redakteur der Düsseldorfer Zeitung Blick in die Woche bedurfte es keines falschen Tons und keiner ausgleitenden Geste. Er stellte vielmehr allgemein die Wahl des Stücks in Frage. Neben der
interessanten Begründung für den seiner Meinung nach unglücklichen Zeitpunkt für die Inszenierung fällt besonders auf, dass vor allem der Blick auf Gratiano, den fiktionalen antisemitischen Täter, das Stück für den Kritiker unerträglich machte. Dabei fand auf der Täterseite die
gleiche Vermengung von Figur und den nicht-fiktionalen Verantwortlichen für deren Wesen –
hier Schauspieler Hans Messemer und Regisseur Schalla – statt, die auf der Opferseite in der
Gleichsetzung zwischen Shylock/Nathan und ihrem jeweiligen Darsteller bereits beschrieben
wurde. Unter dem Titel "Shylock klagt an" hieß es in Blick in die Woche:
Knapp vier Wochen nach dem tragischen Freitod Philipp Auerbachs hielt es der Bochumer Intendant für angebracht, den Ruf 'Dem Juden den Strick!' in seinem Theater
wiedererklingen zu lassen. Zwar handelt es sich noch nicht um einen Aufmarsch der
SA, sondern um die klassische Gerichtsszene bei Shakespeare. Aber wer kann denn
heute die Tragödie des geprellten Shylock vor dem duftigen Hintergrund einer venezia-
445
Hiermit ist vielleicht der Kritiker der Düsseldorfer Zeitung Blick in die Woche gemeint, von dessen Artikel später noch die Rede
sein wird.
446
Das Adjektiv ist in der vorliegenden Kopie nicht eindeutig lesbar.
150
nischen Liebeständelei wirklich unbefangen und ohne böse Erinnerungen auf sich wirken lassen? Intendant Schalla, der selbst die Regie führte, war leider nicht einmal bemüht, die Härten des Textes angesichts unserer besonderen deutschen Belastung mit
dem jüdischen Problem zu mildern. Hans Messemer als Graziano schleuderte so
schrille Töne des Antisemitismus ins Parkett, daß er (von Haus aus unbegabt und durch
Verkrampfung energievortäuschend) diesmal bei gewissen Bürgern eine zweifelhafte
Resonanz fand. [...] Hätte Schalla Herrn Messemer aus dem Spiel gelassen, hätte er einige Stellen, die direkt antisemitische Effekte enthalten, herausgestrichen, so wäre dieser Abend vielleicht ausnahmsweise durch die einmalige Leistung von Jäger zu retten
gewesen. So aber?447
Wenngleich die Betrachtungen des Kritikers der Blick in die Woche auch zu einem gänzlich
anderen Ergebnis führen als die seiner Kollegen, so liegen die Sichtweisen über das Stück selbst
doch weit weniger auseinander. Mal unterschwellig und mal offen geäußert, wird in vielen Besprechungen die Meinung zum Ausdruck gebracht, dass das Stück in irgendeiner Weise – sei es
durch den Takt der Spielleitung, durch das Gebaren des Shylock oder, wie hier gefordert, durch
Bearbeitung des Textes – modifiziert werden müsse, um dem Zweck seiner Aufführung, einen
Beitrag bei der humanistischen Erziehung der deutschen christlichen Bevölkerung zu leisten,
gerecht werden zu können. Äußere Umstände aber, aktuelle Geschehnisse, die, wenn auch nur
entfernt, einen Zusammenhang zu Schwierigkeiten und Reibungspunkten im jüdischchristlichen Zusammenleben erkennen ließen, konnten diese Modifikationen sofort hinfällig
machen. Der Freitod von Philipp Auerbach, dem Leiter des bayerischen Landesentschädigungsamts und Staatskommissar für die Betreuung der rassisch und politisch Verfolgten, war da
bereits Grund genug, an der Legitimation der Dramenwahl zu zweifeln.448
3.2.5
Ein politischer Nathan und ein emblemfreier Shylock: Marburg, Heidelberg
1952/53
Nur gut sechs Wochen nachdem Leo Nyssen in seinem Fazit der Bochumer Aufführung noch
vor Theaterleitern "mit weniger ausgeprägtem Verantwortungsgefühl" als Schalla es besaß gewarnt hatte, versuchte mit Emil Belzner erstmals ein Journalist eine Rehabilitierung des Stücks
unabhängig von einer bestimmten Inszenierungsidee. Anlässlich der Veröffentlichung von
Shakespeares Sämtlichen Werken durch einen örtlichen Verlag schrieb Belzner in der Heidelberger Rhein-Neckar-Zeitung unter dem Titel "Karenzzeit abgelaufen",449 durch den "Ablauf
447
F.B.: "Shylock klagt an. 'Kaufmann von Venedig' in Bochum", in: Blick in die Woche, 07.10.1952.
Die 'Affäre Auerbach' war der erste große politische Skandal der noch jungen Bundesrepublik. Auerbach, der selbst jüdischer
KZ-Überlebender war, wurde 1951 wegen finanzieller Unregelmäßigkeiten seines Amtes als bayerischer Staatskommissar für die
NS-Verfolgten enthoben, verhaftet und im August 1952 nach einem von der Presse groß ausgeschlachteten Mammutprozess,
während dessen viele hochrangige Politiker vor den Aussagen des Angeklagten zitterten, zu einer Geld- und Gefängnisstrafe verurteilt. Ihm konnte nachgewiesen werden, sich durch zu Unrecht gewährte und fingierte Haftentschädigungen und Auswanderungsbeihilfen für NS-Opfer persönlich bereichert zu haben. Im Lauf der Untersuchungen wurden zudem Zweifel an der Richtigkeit von Auerbachs offiziellem Lebenslauf laut. Vor allem trat die Frage auf, ob Auerbach die Doktorwürde rechtmäßig erlangt
habe. (Siehe ausführlich dazu in: [anon.]: "Auerbach. Ausgleich und Versöhnung", in: Der Spiegel, 19/2001, 07.05.2001).
449
Belzner, Emil: "Karenzzeit abgelaufen", in: Rhein-Neckar-Zeitung, 02.05.1953. Daraus auch die folgenden Zitate.
448
151
der politischen Geschehnisse" sei über das Stück stillschweigend "Acht und Bann" verhängt
worden. Demnach bedurfte es nicht nur für die Inszenierung des Stücks eines gewissen Maßes
an Taktgefühl, sondern auch seine Nichtberücksichtigung sei "mehr aus einem gewissen Takt
denn aus zutreffenden Erwägungen" geschehen. Während die Gründe "für diese Sperrfrist [...]
in der ersten Nachkriegszeit" dem Autor "zur Besinnung für manche" noch begreiflich schienen, hielt er nunmehr "ein weiteres Ignorieren des Stückes" für gänzlich unangebracht. Aus
seiner Argumentation sprach dabei die Sehnsucht, diese "erste Nachkriegszeit" möge vorüber
sein und ein geläutertes Deutschland wieder in die Staatengemeinschaft aufgenommen und nach
den gleichen Kriterien beurteilt werden wie der Rest der 'zivilisierten' Welt:
Ueberall [sic] in der Welt wird diese farbenprächtige, tiefsinnige Tragikomödie gespielt
– niemand hält sie dort für gefährlich und dem Gedanken der Demokratie und Toleranz
abträglich. In Deutschland, so befürchtet man, könnte sie schädliche Rassen-Affekte
wiedererwecken oder gar neu erzeugen. Dies ist, jeder Kenner des Werkes wird dem
zustimmen, barer Unsinn.
Nicht die 'richtige' Interpretation des Stücks erfordere guten Willen, sondern es bedürfe "böswillige[r] Dilettanten", die Dichtung misszuverstehen: "Verballhornen und mißdeuten kann man
auch 'Hamlet'". Parallel zu der gewünschten Eingliederung der Deutschen in eine internationale
Gemeinschaft versuchte der Autor auch, dem Stück seinen Sonderstatus zu nehmen und es den
übrigen Werken Shakespeares gleichzustellen. Wirksame Mittel gegen seine Missdeutung seien
"die Haltung des Publikums" und "die Stellungnahme einer aufmerksamen Kritik".
Doch reichten diese beiden Faktoren Belzner nicht aus zur Versöhnung mit dem Stück und der
(westlichen) Welt. In dem Streben nach Normalität suchte er vielmehr den Schulterschluss mit
den Angehörigen der Opfer. Aus diesem Grund wurde zuerst, wie schon so oft und wie in der
Folgezeit noch oft, Heinrich Heine und seine Sichtweise von Shylock als einer "wahrhaft tragische[n] Figur" zitiert. Doch Belzner rief darüber hinaus sozusagen die deutsch-jüdische Theatergeschichte zum Zeugen seiner These: "Und haben nicht gerade oft hervorragende jüdische
Schauspieler den Shylock zur tieferlebten beklommenen Darstellung seines Schicksals gemacht?"
Es folgte ein Plädoyer für die Freiheit der Kunst, hinter dem die Angst vor der Rache der Unterdrückten des Nationalsozialismus und ihrer Sympathisanten deutlich wird, die Angst vor der
Umkehrung nationalsozialistischer Sichtweisen, die sich in der Verwendung der für die Diktion
der Nazis typischen biologistischen Termini äußert. Vor dem Hintergrund dieser Angst konnte
Shylock von Belzner logischer- und zwangsläufigerweise nur als tragische, niemals als gefährliche, dämonische oder aggressive Figur gesehen werden. Die Menschlichkeit und Lernfähigkeit des deutschen Volkes wurde neben der engen und gewachsenen deutsch-jüdischen
152
Beziehung anschließend zusätzlich mit der historischen Affinität der Deutschen zu dem humanistischen Dichter aus England quasi "bewiesen":
Nur wenn man die Deutschen für eine absolut mindere Gattung hielte, bei der sich
Subtilstes der Kunst nachteilig auswirkt und barbarische Reaktionen hervorruft, wo andere ergriffen oder menschlich gefördert werden – nur dann, wenn man die treuesten
Anhänger und Verehrer Shakespeares für derart unberechenbar und 'unverbesserlich'
hielte, wäre es gerechtfertigt, ihnen bestimmte Kunstwerke vorzuenthalten.
Auf diese Weise wird jede Inszenierung des Kaufmann zum Beitrag zur Mündigkeit des deutschen Volkes und zum Beweis seiner Berechenbarkeit und "Verbesserlichkeit" auch oder vielleicht vor allen Dingen vor den Augen der westlichen Siegermächte. Nach dieser Betrachtung,
die wie für Außenstehende geschrieben scheint, die die Entwicklung "der Deutschen" misstrauisch beäugen, wandte sich Belzner abschließend der eigenen Bevölkerung zu. Fast beschwörend
erklärte er die "Karenzzeit" des Stücks für beendet und damit eine neue Zeitrechung jenseits
nationalsozialistischer Gräuel für angebrochen. Seine Ausführungen erhielten an diesem Punkt
den Charakter einer fast flehendlichen Bitte, die Chance zu nutzen, der Welt ein geläutertes
Deutschland zu zeigen, das gewillt ist, den tragischen Shylock und damit die Verirrungen einer
vergangenen Ära zu betrauern:
... es ist Zeit, daß das (nicht nur vom Standpunkt der ungehinderten Bewertung einer
Dichtung aus) unrühmliche Schweigen um dieses Werk gebrochen wird und daß es mit
allen seinen menschlichen und schicksalhaften Tatsachen wieder zu einer Vorstellung
wird, die mit hinter uns liegenden Greueln und apokalyptischen Ereignissen nichts zu
tun hat. Es würde einen Rückschlag für jegliche freimütige Gesinnung bedeuten, wollte
man eines der dichterisch erstaunlichsten Werke Shakespeares mit Tendenzen und
Barbarismen belasten, die in ihm selbst nicht vorhanden sind. Unser Blick wird doch
hoffentlich nicht schon so getrübt sein und unsere Seelen so anfällig, daß wir Gespenster und Phantome sehen, wo wir Tatsachen der Dichtung zu sehen hätten und
Schicksale zu erfühlen, die immer wieder erschüttern und von Dumpfem reinigen müssen. Shylock ist eine wahrhaft tragische Gestalt. Das Janusgesicht, das er trägt, rückt
ihn in die Reihe jener ergreifenden, fesselnden Figuren der Weltliteratur, deren zwei
sich widerstreitende Seelen in der Brust vor jeder Verabsolutierung und sträflichen
Simplifikation warnen. Auch Shylock ist eines der nie ganz erforschlichen Mittel der
Erziehung zur Vernunft wie zur Liebe.
Belzners Ausführungen zeigten die Richtung an, in die die Shylock-Rezeption von da an zunehmend ging. Anstatt – wie man vielleicht hätte annehmen können – mit zunehmender Distanz
zur Ära der nationalsozialistischen Herrschaft immer mehr theatralische Experimente mit Shylock zu wagen, wurde die Figur eingereiht in die Linie der Anne Franks und der Janusz Korczaks. Sein "Janusgesicht" verschwand zu Gunsten des individuellen Opfers, dessen Heroisierung dem Zuschauer das wohlige Gefühl vermittelte, eine "schlimme Zeit" überwunden zu haben und in den Schoß der objektiv richtig (mit)fühlenden Menschen zurückgekehrt zu sein.
In diesem Denken war also Platz für eine unendlich hohe Anzahl von Opfern im eigenen Volk
und in anderen Völkern, die betrauert, bemitleidet oder entschädigt werden konnten, aber
153
anscheinend nur für eine Handvoll Täter, mit denen man sich wiederum nicht zwingend auseinandersetzen musste, weil sie entweder tot oder inhaftiert waren. Wer es dennoch tat, galt bei
einem großen Teil der Bevölkerung im besten Fall als übereifrig, im schlimmsten als Nestbeschmutzer und Querulant.
In dieses Bild passt, dass Erwin Piscators "aggressive Nathan-Inszenierung"450 in Marburg an
der Lahn von 1952 zwar bei einer interessierten Minderheit Begeisterung auslöste, in Bezug auf
die weitere Rezeption des in den fünfziger Jahren so häufig gespielten Stücks aber absolut folgenlos blieb. Der streitbare politische Regisseur hatte 1951 sein Exil in den USA fluchtartig
wegen der Maßnahmen des Senators Joseph McCarthy zur Verfolgung "unamerikanischer Aktivitäten" verlassen und war in die hessische Provinz zurückgekehrt. Hier präsentierte er seine
Nathan-Interpretation als Beitrag zum "Bekenntnistheater" mit "ergreifenden Techniken und
direkten Herausforderungen des historischen Bewußtseins – u.a. durch HolocaustEinblendungen von unmittelbarem Informationswert".451 Egon Vietta schrieb im Darmstädter
Echo über diese Inszenierung:
Alles war darauf abgestimmt, das Publikum ins Spiel hineinzuziehen. Die Decke war
mit Transparenten behängt, auf denen die Symbole der drei Religionen, der christlichen, jüdischen, mohammedanischen, aufgemalt waren. Ein mächtiges Transparent über der Bühne – eine Art Segel – war mit den drei Ringen bemalt, die den Gegenstand
der weisen Fabel des Nathan bilden. Aber unter dem Podest saß Publikum auf der
Bühne. Von der Bühne führte ein Laufsteg mitten durch den Zuschauerraum und gabelte sich in zwei Stegen, die für den Auftritt und den Abgang der Schauspieler bestimmt waren. In der Mitte des Zuschauerraumes war ein erhöhtes Spielpodest, so daß
eigentlich zwei Bühnen zur Verfügung standen. Das Spielpodest war wie ein Boxring
angebracht. Das Stück wurde durch Projektionen eröffnet; sie zeigten Moses Mendelssohn, den Freund Lessings, und Lessing selbst, Piscator benutzte die Projektionsfläche
– die Fläche, auf der die Ringe aufgemalt waren – um bezeichnende Stellen des Stückes – bevor sie gesprochen wurden – auf die Leinwand zu projizieren. Etwa die Forderung des christlichen Patriarchen von Jerusalem: Tut nichts – der Jude wird verbrannt. Wenn die Rede von sieben umgebrachten Juden ist, werden in der Projektion
daraus 70-700-7.000-700.000. Oder der Ausspruch Nathans: Der Wunder höchstes ist,
daß uns die wahren, echten Wunder so alltäglich werden können, werden sollen. Sobald vom Schauspieler die Stelle gesprochen wird, läßt Piscator durch einen Gongschlag darauf hinweisen.452
Kein Zufall wohl auch, dass ausgerechnet der Kommunist Piscator, obwohl er in den 20er Jahren ein Star am deutschen Theaterhimmel war, als einer der ganz wenigen unter den Rückkehrern in den Provinzstädten Marburg, Tübingen und Gießen von vorn anfangen musste. Erst
1962 wurde Piscator als Intendant der Freien Volksbühne Berlin wieder mit einer Aufgabe betraut, die seiner künstlerischen Bedeutung gerecht wurde. An diesem Haus lieferte er 1963 eine
Inszenierung des Kaufmann von Venedig ab, die von dem Theaterwissenschaftler Peter Mertz
450
Bayerdörfer, "Ewiger Jude und Israeli", Theatralia Judaica (II), S. 78.
Dessau, Bettina: Nathans Rückkehr. Studien zur Rezeptionsgeschichte seit 1945. Frankfurt a.M./Bern/New York, 1986, S. 31.
Zitiert nach Bayerdörfer, Ewiger Jude, S. 78.
452
Egon Vietta, Darmstädter Echo, 17.05.1952. Zitiert nach Rischbieter, Henning: "Berlin, September 1945: 'Nathan' – Als Märchen", in: Theater heute, 3/1983, S. 29.
451
154
als erste "politische Interpretation des 'Kaufmann'"453 nach dem Krieg bezeichnet wird. Doch
während sein politisch radikales und für den Zuschauer häufig schonungsloses Theater dann
von einer heranwachsenden Generation allmählich (wieder) gefeiert wurde, die ihren Eltern die
Schuldfrage zunehmend offener stellten, war er mehr als zehn Jahre zuvor schlichtweg zu radikal für den deutschen Theaterbetrieb, weshalb sich ja auch, wie dargelegt, die großen Häuser
nicht eben um ihn rissen. Deshalb war es zwar schade, aber nicht überraschend, dass ein mehr
als erstaunlicher Nathan sang- und klanglos verpuffte. Damit soll keinesfalls das Theater der
fünfziger Jahre herabgewürdigt werden, denn mit dem Nathan – und in seinem Sog auch mit
dem Shylock – zu leiden war gewiss kein kleiner Schritt heraus aus der nationalsozialistischen
Gehirnwäsche. Doch musste notwendigerweise auf das (Mit-)Leiden quasi zur Belohnung der
Rausch der Versöhnung folgen, und der vertrug eben keine Missklänge.
Beim Kaufmann dagegen wurde der fünfte Akt zunehmend als peinliches Happy End auf Kosten des Juden angesehen. Dafür musste allerdings ein gewisses Quantum an Sympathie für diesen vorhanden sein. Für einen Juden, der im Gegensatz zu Nathan nicht der große Versöhner ist,
sondern der Platz für seinen Hass beansprucht, und der nicht nur auf sein eigen Fleisch und Blut
Anspruch erhebt, sondern auch auf das eines Christen. Die Sympathie für Shylock zu gewinnen,
ohne dabei die Christen zu diffamieren, das war problematisch. Gelang es, wurde es allenthalben als Taktgefühl der Regie gelobt. Meist gingen die Meinungen darüber auseinander, ob das
Stück selbst antisemitisch sei. Es herrschte jedoch häufig Einigkeit, dass es antisemitisch wirken könne, wenn der Regisseur den notwendigen Takt vermissen ließ.
Ähnlich verhielt es sich in Heidelberg, wo der Kaufmann im September 1953 seine nächste
Aufführung in Deutschland erlebte. Es lohnt, einen Blick auf diese Inszenierung zu werfen, weil
Heidelberg durch die propagandistisch immer groß aufgemachten und ausgeschlachteten
Schlossfestspiele und als geplantes Zentrum der Thing-Bewegung im Dritten Reich eine Vorzugsstellung unter den deutschen Theatern jenseits der Reichshauptstadt innehatte. Welch hohen Stellenwert die Städtische Bühne Heidelberg der Inszenierung des Kaufmann von Venedig
1953 beimaß, lässt sich daran erkennen, dass sie, vom Intendanten Dr. Rudolf Meyer selbst
geleitet, das große Jubiläumsjahr anlässlich der Feierlichkeiten zur hundertsten Spielzeit des
Theaters eröffnete. Schenkt man der Rhein-Neckar-Zeitung Glauben, war die Auswahl des
Stücks in Heidelberg "mit einem gewissen Recht nicht unumstritten geblieben".454 Zwar sei es
nicht so, "dass man das Stück, richtig aufgeführt, heute unbedingt als antijüdisch empfände,"
doch klängen einige Worte des Kaufmanns und seiner Freunde "heute wie der Anfang von
453
454
Mertz, Das gerettete Theater, S. 119.
Kuntz, Edwin: "'Der Kaufmann von Venedig'. Spielzeitbeginn in der Städtischen Bühne Heidelberg", in: Rhein-Neckar-Zeitung,
26./27.09.1953. Daraus auch die folgenden Zitate.
155
etwas, dessen Ende wir allzu gut kennen". Auch der Kritiker des Mannheimer Morgen verzeichnete ein "Unbehagen" bei der Entscheidung für den Kaufmann. Obwohl Regie und Shylock-Darsteller Franz Rücker "bewußt auf alle jene Embleme verzichtet [hatten], die in einer
noch unvergessenen Vergangenheit einem mörderischen Antisemitismus Vorschub leisteten,"
sei der Abstand "noch zu kurz, um die Erinnerung nicht wieder lebendig werden zu lassen, in
welch unseliger Weise der Name Shakespeare gebraucht wurde".455 Für Heinz Ohff vom Heidelberger Tageblatt war Shylock gar
der Inbegriff des listigen, hinterhältig-boshaften Juden, ein kleiner Wucherer, den man
bei seiner eigenen formaljuristischen Rechtschaffenheit packt, um ihm, klassische Komödienfigur des betrogenen Betrügers, die mangelnde menschliche Barmherzigkeit
(und das Christentum) einzubläuen: es gibt wohl keine Rolle, die heute, ein knappes
Jahrzehnt danach, für einen deutschen Schauspieler schwieriger, problematischer und –
bei dem geringsten Betonungsfehler – peinlicher sein könnte.456
Wie nun machte man eine solche Figur zum Sympathieträger? Nach Ohffs Beschreibung der
Shylock-Darstellung Franz Rückers am ehesten, indem man ihr zuallererst nicht das Listige
oder Hinterhältig-Boshafte, sondern das Jüdische nahm, und das hieß auf jene Embleme zu
verzichten, die immer noch so selbstverständlich mit 'Judesein' in Verbindung gebracht wurden:
Kein Mauscheln und Feilschen, keine eckigen Handbewegungen – dieser Shylock ist
ein gebrochener alter Mann, mit dem man Mitleid hat. Man kann über ihn nicht lachen.
Und das ist gut so – knappe zehn Jahre danach.457
Doch obwohl sich "die Position Antonios" durch die historischen Ereignisse "verschlechtert"458
hatte – und das ist der Spagat, den jede deutsche Kaufmann Inszenierung in den Fünfzigern zu
leisten versuchte – sollten die venezianischen Edelmänner auch weiterhin edel sein. Sogar Gratiano durfte seine Hasstiraden gegen den Juden noch "mit Anstand und männlicher Würde"459
vorbringen. Dann jedoch spürten einige Kritiker, vor allem wohl jene, die noch Inszenierungen
der zwanziger Jahre in Erinnerung hatten, dass das Korsett, das die Geschichte dem Stück aufgezwängt hatte, diesem zu eng war und trauerten um den Verlust einer Komödie. Für Heidelberg, wo Regisseur Rudolf Meyers Inszenierung vom Premierenpublikum herzlich beklatscht
und "auf dem Nachhauseweg" angeregt diskutiert wurde,460 stellte Ohff zum Abschluss eine
Überlegung der allgemeineren Sorte: "Vielleicht sollte man den "Kaufmann" erst dann wieder
spielen, wenn man über Shylock lachen kann – und darf".461
455
K.H.: "'Kaufmann von Venedig'. Spielzeitbeginn in Heidelberg", in: Mannheimer Morgen, 26./27.09.1953.
Ohff, Heinz: "Shylock zwischen den Zeiten. Städtische Bühne eröffnete ihre Spielzeit mit dem 'Kaufmann von Venedig'", in:
Heidelberger Tageblatt, 26./27.09.1953.
457
Ebd.
458
Kuntz, Edwin: "'Der Kaufmann von Venedig'. Spielzeitbeginn in der Städtischen Bühne Heidelberg", in: Rhein-Neckar-Zeitung,
26./27.09.1953.
459
K.H.: "'Der Kaufmann von Venedig'. Spielzeitbeginn in Heidelberg", in: Mannheimer Morgen, 26./27.09.1953.
460
Ohff, "Shylock zwischen den Zeiten", Heidelberger Tageblatt, 26./27.09.1953.
461
Ebd.
456
156
3.2.6
Im Sog der Bochumer: Konstanz, Ulm, 1954
Doch das Gegenteil war der Fall. Spätestens der große Erfolg in Bochum hatte den "ganz nach
innen lodernden, ungemein zuchtvollen"462 Shylock nicht nur hoffähig, sondern auch wieder
populärer gemacht. Da der Kaufmann bis Ende 1954 neben Heidelberg auch in Freiburg, Coburg, Konstanz, Bruchsal, Osnabrück und Ulm gegeben wurde,463 hieß es im Shakespeare Jahrbuch bereits wieder:
'Viel Lärm um Nichts', 'Wie es Euch gefällt', 'Komödie der Irrungen' und neuerdings
auch wieder 'Der Kaufmann von Venedig' haben in den Spielplänen ihren festen Platz
und folgen den genannten Haupterfolgsstücken regelmäßig in einigem Abstand.464
Der Einfluss der Bochumer Interpretation wird besonders in der Ulmer und der Konstanzer
Inszenierung deutlich. In Zentrum des Ulmer Programmhefts fanden sich unter der Überschrift
"Shakespeare im Urteil der deutschen Klassiker" kurze Lobpreisungen des Dichters durch Lessing, Wieland und Goethe. Nachdem auf diese Weise die tiefe, gewachsene Nähe der deutschen
Dichter und Denker zum Genie aus Stratford, die die Auswahl des Stücks quasi legitimierte,
dem Publikum eindringlich ins Gedächtnis gerufen wurde, folgte die Überführung zur zeitgenössischen Bedeutung des Dramas unter dem Titel "Das Stück heute". Dieser Themenbereich
bestand aus zwei längeren Abhandlungen, die als "Zitate aus Pressebesprechungen anläßlich
einer Aufführung des Werkes 1952 in Bochum" angekündigt wurden. Die erste dieser Abhandlungen beschrieb die deutsche Rezeptionsgeschichte des Shylock von Iffland über Devrient und
Bassermann bis Krauß465 und war damit bereits die zweite Legitimation für die Aufführung des
Stücks, die von der Ulmer Dramaturgie übernommen wurde. Der zweite Essay war mit "Dr.
Fischdick" unterschrieben. Bei ihm handelte es sich, entgegen der Ankündigung, um einen
Auszug aus einem Artikel zur Detmolder Inszenierung von 1952,466 in dem eine Gattungsbestimmung des Dramas versucht und die Charakterisierung des Juden als tragische Figur gerechtfertigt wurde. Aufgrund der engen Anlehnung an zeitgenössische Interpretationen, die im Programmheft recht unverhohlen dargelegt wurde, war es wenig überraschend, dass auch Willy
Court "seinen Shylock aus dem rein Menschlichen heraus entwickelte"467 und ihn zur Gerichtsverhandlung zum "menschlichen Ungeheuer aus der Schuld der anderen"468 steigerte.
In Konstanz war man auf den Kaufmann von Venedig besonders gespannt, weil sich mit Klaus
462
Kurt Dörnemann zum Bochumer Shylock in: Shakespeare Jahrbuch, 91/1955, S. 249.
Zu Regie und Besetzung der einzelnen Inszenierungen sowie Premierendaten siehe Anhang.
464
Stroedel, Wolfgang: "Bühnenbericht 1954", in: Shakespeare Jahrbuch, 91/1955, S. 217-225, Zitat S. 222. Bei den "Haupterfolgsstücken" handelt es sich um Was Ihr wollt, Der Widerspenstigen Zähmung und Sommernachtstraum.
465
Der Aufsatz ist zwar mit Leo Nyssen unterschrieben, seine Kernaussagen stammen jedoch aus dem Artikel "Shylock – tragischer
Held des Hasses" von Dr. Karl Eiland aus der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung vom 24.09.1952.
466
Dr. Fischdick: "'Der Kaufmann von Venedig'", Deister- und Weserzeitung, 11.02.1952.
467
[anon.]: "'Der Kaufmann von Venedig' in Friedrichshafen", in: Südkurier, Konstanz, 07.10.1954.
468
ts.: "'Kaufmann von Venedig' in Ulmer Inszenierung. Diesmal ließ das Gastspiel der Städtischen Bühne manche Wünsche offen",
in: Rems-Zeitung, Schwäbisch-Gmünd, 12.10.1954.
463
157
Bremer ein Gastregisseur für die Interpretation verantwortlich zeichnete, der in Darmstadt als
Assistent von Rudolf Sellner fungierte. Deshalb hoffte man, sich quasi über den Vertrauten
"eine Vorstellung vom Theaterstil dieses Mannes zu machen, der mit Gründgens zu den meistdiskutierten Theaterleitern der Gegenwart gehört und selbst der Premiere beiwohnte".469 Doch
das stilisierte Spiel in abstraktem Bühnenbild hinterließ am Bodensee den Eindruck, es ginge
mehr darum, zu demonstrieren, "man könne Shakespeare 'auch so' spielen, als um eine vertiefte
Einfühlung in die geistige und menschliche Problematik des Stückes".470 Uneingeschränkt im
Mittelpunkt des Interesses stand auch hier der Shylock, den Hans Madin als "kraftvoll ausgeprägte, unsentimental durchgeformte, vom Auftritt an den Zuschauer mit einem Anhauch von
tragischer Verlorenheit überwehende Schicksalsgestalt" spielte.471
Erstaunlicher als die Aufführung war deshalb vielleicht das Programmheft der Konstanzer. Hier
wurden sämtliche zentrale Thesen und Texte aus dem Bochumer Programm ohne einen einzigen Verweis übernommen. Dies gilt nicht nur für die Abbildungen und die kurzen Statements
von Schlegel, Heine, Landauer, Ihering und Gregor, die auch noch in Überschrift ("Shylock und
Porzia") und Unterzeile fast identisch angekündigt werden, sondern auch für einen Text, der mit
"Der Kaufmann von Venedig" überschrieben ist. Für diesen Text wird kein Autor genannt, er
soll aber wohl den Eindruck erwecken, er sei von den Herausgebern des Programmheftes verfasst worden. Darin finden sich einige z.T. fragwürdige Thesen zum Lopez-Prozess, zum Vergleich mit Marlowes Jude von Malta und zur Rivalität zwischen den Grafen Essex und
Southampton. Der letzte Teil schließlich behandelt die Bühnen-Deutungen Shylocks zwischen
Komik und Tragik. Dieser Teil ist die beinahe wortwörtliche Übernahme der Überlegungen, mit
denen die Bochumer Dramaturgie ihr Kapitel "Shylock und Porzia" eingeleitet hatte. Auf diese
Weise ist das Konstanzer Programmheft ein etwas anderes Beispiel für die Vorreiterrolle der
Bochumer Inszenierung.
3.2.7
Verdienten-Festspiele: Coburg, Bruchsal, 1954
Die Aufführungen in Coburg und bedingt auch in Bruchsal aus dem gleichen Jahr mögen Indizien dafür sein, dass Kaufmann-Aufführungen jetzt, wo sie wieder ein Stück Normalität geworden waren, vermehrt als one-man-show, als geeignetes Mittel zur Auszeichnung und Würdigung eines verdienten Schauspielers ausgewählt wurden.
In Bruchsal machte sich Franz Mosthav das Stück selbst zum Geschenk, indem er Regie führte
und den Part des Shylock übernahm. Noch mehr zentriert auf eine einzige Person war die Auf-
469
-n-: "Shakespeare – abstrakt. 'Kaufmann von Venedig' in Konstanz", in: Schwarzwälder Bote, Oberndorf, 21.10.1954.
[anon.], ohne Titel, aus Stuttgarter Zeitung, 30.10.1954.
471
Reindl, L.E.: "'Der Kaufmann von Venedig'. Neuinszenierung im Stadttheater Konstanz", in: Südkurier, Konstanz, 15.10.1954.
470
158
merksamkeit in Coburg, wo Oberspielleiter Stefan Dahlen zur Feier seines 45-jährigen Bühnenjubiläums Regie führte, den Shylock spielte und zusätzlich auch noch die Bearbeitung des
Textes übernommen hatte. Im Gegensatz zu Mosthav, der sich sehr an Bühnentradition und konvention orientierte, suchte Dahlen dabei nach einer sehr eigenen Darstellungsform. Er hatte
den Text – weniger durch Kürzungen als vielmehr durch Zusammenziehung einzelner Szenen
mit gleichem Schauplatz – auf sieben Bilder reduziert, um die Zahl der Umbauten möglichst
gering zu halten. Sein Shylock sieht auf einem Porträtfoto im Coburger Tageblatt mit langem,
wirren Kinnbart und extrem überschminktem Gesicht – dominierend dabei die übergroßen,
dicken, seitlich schmal zusammenlaufenden schwarz gemalten Augenbrauen – sowie bunt gestreiftem Überwurf über dem schwarzen Gewand eher wie ein Mitglied der chinesischen Oper
aus denn wie ein jüdischer Geldverleiher. Er wird jedoch in der Presse ausdrücklich als "ausgezeichnet in der Maske"472 gelobt. Für seine Rolle lernte der Staatsschauspieler Hebräisch, "um
seinem Shylock den rechten Jargon bzw. stilgerechte Dialektik zu geben".
Sein konsequent durchgeführtes Frankfurter Jiddisch, die zahlreich eingestreuten hebräischen Anrufe Gottes und des Teufels, die Gestik und Mimik des typischen Juden,
vereinigten sich zu einer Charakterstudie von unerhörter Eindrucksfülle. Daß Dahlen in
seiner Gestaltung diese klassische Figur des Lustspiels doch ein wenig zum schweren
Helden tendieren ließ, brachte zuweilen den komödischen Charakter des Stückes etwas
ins Wanken.473
Auf einer deutschen Bühne waren jiddisches Deutsch oder gar Ausrufe wie "hochiéni elohai"
("Hilf mir, mein Gott") und "jigór jahwe bechá hasatán" ("Es verflucht dich Gott, du Teufel")
wahrscheinlich seit der Schließung des Jüdischen Kulturbundes nicht mehr zu hören gewesen.
Während die anderen Bühnen bisher versucht hatten, einen tragischen, vielleicht rachedurstigen, später gebrochenen Menschen auf die Bühne zu stellen, der mehr oder weniger zufällig
Käppchen und Kaftan trägt, stand hier in der Provinz ziemlich unvermittelt zum ersten Mal
Shylocks Judesein im Vordergrund. Und dies fast fünfzehn Jahre vor Fritz Kortners Interpretation des Geldverleihers, der durch den betont jüdischen Habitus und Gestus Aufsehen erregte.
Dazu gab es in Coburg die "insbesondere mimisch höchst belustigende Zeichnung des Juden
Tubal" als möglichen schüchternen nebenfigürlichen Vorboten eines komischen Shylock oder
zumindest als erste Aufweichung der durchgängig schweren, beladenen Shylock-Szenen.
Fast ebenso interessant wie dieser außergewöhnliche Ansatz sind die weiteren Ausführungen
des bereits zitierten Kritikers. Der nämlich konnte die Charaktereigenschaften des WürdevollTragischen dieser mit so vielen Insignien des "typischen Juden" ausgestatteten Heldenfigur
472
Wicke, Dr. Richard: "Das Licht der Gnade. Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' im Landestheater Coburg", in: Coburger
Tageblatt, 22.01.1954.
473
ERES: "'Ich steh´ hier auf meinen Schein!' Coburger Neuinszenierung des 'Kaufmanns von Venedig'. Jubilar Stefan Dahlen als
Shylock", in: Neue Presse, Coburg, 23.01.1954. Daraus auch die folgenden Zitate.
159
partout nicht mit seinem Bild vom jüdischen Wesen in Einklang bringen. Seine Einschätzung ist
wahrscheinlich Beleg für die nachhaltige (Tiefen-)Wirkung, die die nationalsozialistische Propaganda zehn Jahre nach ihrem Zusammenbruch noch auf einen gebildeten Menschen ausübte,
der das Publikum in Coburg als "überaus aufgeschlossen" bezeichnete und sich selbst wahrscheinlich für nicht minder tolerant hielt. Sein Resümee mag nicht repräsentativ, aber vielleicht
charakteristisch für die Zeit sein, in der es getätigt wurde:
Dieser Shylock war mehr deutsch und heldisch als die Inkarnation des geprellten kleinen Mauschel-Juden, der doch irgendwie Angst vor seinem eigenen Mut hat.
3.2.8
Ein falsches Gesetz und ein Messer wetzender Jude: Darmstadt, 1955
Stefan Dahlens beachtliche Coburger Inszenierung macht auch deutlich, dass es einem verdienten Schauspieler Mitte der fünfziger Jahre wieder gut zu Gesicht stand, den Shylock in seiner Vita stehen zu haben. Dies war bezüglich der Wertschätzung, die das Stück erfuhr, eine
neue Qualität. Nach dem Krieg war es zuerst meist provokative und damit Aufsehen erregende
oder zumindest über das normale Maß beachtete Spielzeiteröffnung gewesen, häufig inszeniert
durch den Intendanten persönlich. In Heidelberg taugte es schon zur Jubiläumsaufführung einer
anerkannten Bühne. Jetzt wurde es zunehmend auch Schmuck und Interessenobjekt der großen
deutschen Schauspieler wie Regisseure, eine notwendige Ergänzung zum Nathan und gleichzeitig eine Abgrenzung von der Lessingschen Figur, auch das vielleicht eine Konsequenz aus
Schallas Bochumer Projekt.
Den Anfang machte im Mai 1955 Rudolf Sellner in Darmstadt, zu dieser Zeit einer der großen
Stars am deutschen Regie-Himmel und für Darmstadt in etwa das, was Schalla und vorher
Schmitt für Bochum und Gründgens für Düsseldorf waren: bewunderter Künstler, Vaterfigur
für das Ensemble, Personifikation der Kontinuität und Garant für humanistisches (Klassiker)Theater. Sellners Regie-Karriere hatte 1932 im Alter von nur 27 Jahren begonnen und an eine
durchaus erfolgreiche Laufbahn als Schauspieler angeknüpft. Während des Dritten Reiches war
er zunächst Oberspielleiter des Schauspiels und stellvertretender Intendant in Oldenburg, ab
1939 für vier Jahre Intendant in Göttingen und zuletzt bis zur Schließung der Theater Generalintendant in Hannover. Danach legte er eine mehrjährige Pause vom Theater ein, während derer
er sich intensiv mit zeitgenössischer und antiker Philosophie auseinandersetzte. Diese Zeit war
seine ganz persönliche "Suche nach dem Wesen des Menschen," die Wiederaufnahme der "Suche nach dem verlorengegangenen Menschenbild,"474 die sich in seinen späteren Arbeiten für
474
Sellner, Gustav Rudolf: Theatralische Landschaft. Zitiert nach Mertz, Das gerettete Theater, S. 85. Nach Mertz auch die Angaben zur Biografie Sellners (S. 82 ff.).
160
das Theater fortsetzte: "Ich suchte die Beschwörung. Den Menschen auf der Szene heraufzubeschwören. Ich suchte nach Urbildern, nach Zeichensetzung".475 Nach seinem Wiedereinstieg
als Regisseur in Kiel nahm er 1951 das Angebot für die Intendanz des Landestheaters Darmstadt an, wo er zehn Jahre wirken und den Stil des Hauses prägen sollte. Die Spielpläne des
Darmstädter Theaters unterschieden sich in dieser Dekade erheblich von denen anderer deutscher Bühnen. So fehlten in Darmstadt während der Sellner-Ära Autoren wie Ibsen, Strindberg,
Tschechow, Shaw, Hauptmann oder Sternheim, die in den Spielplänen der meisten anderen
deutschen Theater eine maßgebliche Rolle spielten. Stattdessen konzentrierte man sich während
seiner Intendanz auf die Dramen der Antike, die Bearbeitung antiker Themen in der Dramatik
unterschiedlicher Epochen und auf die Dramen des Absurden.
Dazwischen jedoch fanden sich immer wieder Interpretationen Shakespearescher Stücke. Sellners Affinität zu Shakespeare zeigte sich bereits darin, dass er den König Lear wählte, um seine
Darmstädter Intendanz am 23.09.1951 zu eröffnen. 1954 folgte der Sommernachtstraum und ein
Jahr später, wie erwähnt, der Kaufmann von Venedig. Seine letzte Auseinandersetzung mit einem Werk des englischen Dramatikers während seiner Darmstädter Intendanz resultiert aus
dem Jahr 1958, als er den Sturm auf die Bühne brachte. Peter Mertz charakterisiert die Spielplanpolitik Sellners wie folgt:
Keine Naturalisten, kein historisches Drama, kein politisches Theater. Sellner ist völlig
apolitisch in dem Sinn, daß er nicht glaubt, die vordergründigen, aktuellen politischen
Vorgänge auf der Bühne einfangen zu können. Deswegen Ionesco – und nicht Brecht.
Ein Parabel- und Chiffrentheater von hohen ästhetischen Ansprüchen. Man diskutiert
mehr über Kunst und die Möglichkeiten des Theaters, mit künstlerischen Mitteln allgemein menschliche Grundsituationen zu zeigen – als daß man sich um aktuelle Politik
kümmert.476
Die Entscheidung für den Kaufmann von Venedig fiel, wie Sellner rückblickend analysierte, aus
der besonderen Theatersituation an seinem Haus heraus:
Wir hatten uns offenbar schon etwas hineingesteigert in diese Art des philosophischen
Theaters und des Theaters, das gewissermaßen auch eine Art Purgatorium sein könnte.
Auch eben für die Dinge, aus denen wir gerade herausgestiegen waren, denen wir entkommen waren. Wir wollten nicht lehrhaft sein, wir wollten auch keinen Zeigefinger
erheben, aber wir wollten eben die Möglichkeit schaffen, daß man sich an der Reinheit
des Wortes, an der Unerbittlichkeit von Schicksalen und auch an der unverantwortlichen Handlungsweise selbst wieder orientieren kann. Wir wollten Orientierungshilfen
geben.477
475
Ebd.
Ebd., S. 84.
477
Sellner im Gespräch mit Christian Jauslin, in: Jauslin, Christian: "Zu Gustav Rudolf Sellners Shakespeare-Inszenierungen.
Gespräch mit dem Regisseur", in: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1984, Bochum, S. 32-43, hier: S. 39.
476
161
Im Kaufmann von Venedig sah er zudem durch das zentrale Motiv von der "Fragwürdigkeit des
Rechts" den Brückenschlag zwischen antikem Theater und Shakespeare-Theater:
Ich sehe nicht ein, warum wir Kreon anhören können, ohne ihn von der Bühne zu jagen
vor Entsetzen. Seine Grausamkeit, die ja auch alles andere als seine persönliche Grausamkeit ist, dreht sich um das Recht, ein Recht von Menschen gemacht.478
Zur angestrebten Abstrahierung des Themas, zur Hervorhebung einer intellektuellen gegenüber
einer zu emotionalen Auseinandersetzung, trug außerdem das Bühnenbild von Franz Mertz bei.
Keine Trennung zwischen Belmont und Venedig wurde hier vollzogen und auf jedweden naturalistischen Effekt verzichtet. Stattdessen glich die Bühne "einem hohen, abgeschrägten Dachraum, den rechts und links einige Stangen stützten. Wie man sie bei Gerüsten verwendet". Zusätzlich drapierte man in der Mitte des Raumes "ein breites, durchsichtiges Licht- und
Traumsegel, hinter dem die Figuren hervorkommen und verschwinden".479 Mertz und Sellner
wollten dem Publikum anscheinend möglichst wenige Möglichkeiten zur Ablenkung liefern,
wenige Gründe abzuschweifen von dem Fortgang der Handlung, von der Charakterisierung der
Figuren, von den Worten des Dichters. Folgt man der Ansicht des Theaterkritikers Günther
Rühle, dann diente die zeitlose Abstraktheit des Bühnenbildes zuallererst einem anderen
Zweck:
über die Geometrie sucht Sellner so etwas wie die zeitlose Interpretation, die gewisse
Begebenheiten mit dem jüdischen Volk Shylocks und gewisse Politisierungen des
Shakespeare-Stücks aus der Erinnerung wegspielen muß und dafür wieder die ahasverische Mythe vom ruhelosen Juden eindringen läßt, die plötzlich die Zirkelung der
belmontischen Welt in Frage stellt, weil sie den Anflug der Tragödie in die lila-grüne
Helle der Grazie Porzias bringt.480
In der Tat war die Konzeption seiner Inszenierung für Sellner nicht unbedingt eine im wahrsten
Sinne des Wortes zeitgerechte, aus der Zeit ihrer Entstehung geborene philosemitische Interpretation, wie Piscator später bewusst eine erarbeitete. Für Sellner ergab sich die Tragik der
Shylock-Figur ganz natürlich aus dem "Aufeinanderprallen von völlig unlösbaren, weil von
Menschen gemachten Gesetzen". Je deutlicher man die "Unwahrheit" zeige, die das falsche
Gesetz hervorbringt, desto tragischer werde Shylock. Mit einer solchen Interpretation zeige
man, 'was Shakespeare meint'.481
Die Zeitlosigkeit der Interpretation war ein Novum in der zugegebenermaßen noch kurzen bundesrepublikanischen Shylock-Tradition. Denn bis dahin hatten die inszenierenden Bühnen ja
478
Sellner bei Jauslin, "Zu Gustav Rudolf Sellners Shakespeare-Inszenierungen", Shakespeare Jahrbuch (West), 1984, S. 39.
Geisenheyner, Max: "'Der Kaufmann von Venedig' – ohne Venedig. Die Premiere in der Orangerie wurde mit viel Beifall aufgenommen", in: Darmstädter Tagblatt, 09.05.1955.
480
Rühle, Günther: "Porzia und die Welt der Gnade. 'Der Kaufmann von Venedig' bei Sellner in Darmstadt", in: Frankfurter Neue
Presse, 13.05.1955.
481
Sellner bei Jauslin, "Zu Gustav Rudolf Sellners Shakespeare-Inszenierungen", Shakespeare Jahrbuch (West), 1984, S. 40.
479
162
gerade den gewagten Zeitpunkt als ausschlaggebenden Faktor für die Aufführungen mehr oder
weniger herausgestellt. In diesem Sinne wäre der Versuch einer zeitlosen Inszenierung auch ein
Ausdruck der zunehmenden Enttabuisierung des Themas wie des Stücks. Zur "neuen Normalität" passte da auch der Versuch der Darmstädter Abendpost, durch Bezug auf Michals und
Schallas Inszenierungen so etwas wie die zarte Pflanze einer bundesrepublikanischen ShylockBühnentradition gedeihen zu lassen.482 Dass Sellners Inszenierung natürlich noch keineswegs
selbstverständlich und das jüdische Thema des Kaufmann ebenso wenig enttabuisiert waren,
zeigte sich schon an den Widerständen, die sich im Vorfeld gegen Sellners Aufführung geregt
hatten.483 In der Presse wurde Sellners Inszenierung im Allgemeinen und die Betonung der Tragik der Shylock-Figur im Besonderen denn auch als Produkt ihrer Zeit gesehen. Sämtliche Kritiker schilderten in ihren Berichten einen Max Noack, der den Shylock "mit ernster, gespannter,
tragischer Intensität"484 spielte und der ihn nach dem Gerichtsurteil "als einen gebrochenen
Mann wie einen geprügelten Hund aus dem Gerichtssaal witschen ließ".485 Und unabhängig
davon, ob sie eine solche Sichtweise der Figur guthießen, war es für die Meisten selbstredend,
dass eine derartige Interpretation von Shylock als "Märtyrerfigur" der "heutigen Auffassung"486
von der Figur entspräche.
Auffällig bei der Betrachtung der Rezensionen ist außerdem die fortwährende Unfähigkeit, die
jüngste deutsche Geschichte in Worte zu fassen, die sich deutlich in Rühles Hinweis auf "gewisse Begebenheiten mit dem jüdischen Volk" manifestierte.487 Darüber hinaus sticht ins Auge,
dass in der Presse öfter und massiver als zuvor die zu positive Darstellung der venezianischen
Gesellschaft kritisiert wurde, die "nicht aufgekratzt, leichtfertig und anrüchig genug" erscheine,
was ihr den "durchaus unberechtigten Anschein eines moralischen Uebergewichtes [sic] über
Shylock verleiht".488 Allerdings muss gesagt werden, dass die deutlichere Zurschaustellung
christlichen Fehlverhaltens mit ein wenig mehr Aufgekratztheit, Leichtfertigkeit und Anrüchigkeit auch bereits erschöpft sein sollte. Die Christen sollten auf jeden Fall lernfähig sein und
durch ihre Lernfähigkeit am Ende des Stücks von Schuld entbunden werden. Die Tatsache, dass
bei den Venezianern im Gerichtssaal "keine Betroffenheit spürbar wurde und statt dessen Graziano mit dem Schrei nach dem Galgen das Bild beherrschte", jenem Graziano, der auch dabei
482
Thiem, Willy H.: "Shakespeare-Premiere: 'Der Kaufmann von Venedig' bei Sellner in Darmstadt", in: Abendpost, Frankfurt/M.,
Nr. 107, 09.05.1955, S. 6.
483
Vgl. Sellner bei Jauslin, "Zu Gustav Rudolf Sellners Shakespeare-Inszenierungen", Shakespeare Jahrbuch (West), 1984,
S. 39.
484
Thiem, "'Der Kaufmann von Venedig' bei Sellner in Darmstadt", Abendpost, 09.05.1955, S. 6.
485
Hensel, Georg: "Um Antworten wird gebeten. Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' in der Orangerie", in: Darmstädter Echo,
09.05.1955.
486
Schwerbrock, Wolfgang: "'Der Kaufmann von Venedig'. Eine Sellner-Inszenierung in Darmstadt", in: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 10.05.1955.
487
Vgl. Fußnote 480.
488
Hensel, "Um Antworten wird gebeten", Darmstädter Echo, 09.05.1955.
163
ist, wenn "im letzten Akt der Segen fließt," bezeichnet derselbe Kritiker, der eben noch die
fehlende Anrüchigkeit moniert hatte als "ein Unglück der Regie".489 Auch andere Kritiker taten
sich schwer mit der während der Gerichtsverhandlung aufkeimenden offenen christlichen Aggression gegen den Vertreter des jüdischen Volkes. Die Darstellung dieser Situation bedeutete
einen derartigen Tabubruch, dass man in der Empörung darüber die Ebene des Theatralischen
verließ und stattdessen nach einer Katharsis im Schillerschen Sinne verlangte:
Auch ließe es sich denken, daß in der Gerichtsszene Antonio und seine christlichen
Freunde mehr zum Ausdruck brächten, daß sie ebenfalls Unrecht taten. Mit betretenen
Gesichtern hätten sie dastehen müssen, um hinter den Haßreden Shylocks das ewige
Leid der Geknechteten und die soziale Anklage zu empfinden. Statt dessen herrschte
gefährliche Pogromstimmung, und auch ein Teil des Publikums schien damit einverstanden zu sein.490
Aus dem Wunsch, der hier geäußert wird, geht deutlich hervor, wie klar definiert die Erwartungen waren, die Mitte der fünfziger Jahre in Deutschland an ein Theaterstück mit jüdischen Protagonisten gestellt wurden. Zuerst einmal musste der Jude in die Rolle des Leidenden passen.
Diesen Erwartungen konnte Shylock mit entsprechender Unterstützung durch Regie und Kritik
noch gerecht werden – wenn auch schon nur mit Abstrichen und bei weitem nicht in dem Maße
wie Nathan, Anne Frank oder Janusz Korczak, die allesamt charakterlich unangreifbar waren
und blieben und sich nichts zu Schulden kommen ließen. Im Nathan wurde der Jude Teil eines
gewaltigen Happy Ends, in den anderen genannten Stücken Objekt aufrichtiger Trauer. Um das
Mitleid mit Shylock zur vollen Entfaltung kommen zu lassen, hätte das Drama nach der Gerichtsszene zu Ende sein müssen. Doch im Kaufmann von Venedig verschwindet lediglich eine
streitbare Figur, die noch kurz zuvor – wie bei Sellner – ihr Messer an der Schuhsohle wetzte,
während den antisemitisch agierenden Christen anschließend der angesprochene 'Segen' zuteil
wird.
Die Problematik des Stücks lag also nicht darin, dass hier antisemitische Parolen gegrölt wurden – die waren auch im Nathan, im Tagebuch der Anne Frank oder im Korczak zu hören –
sondern dass Teile des Publikums diese Parolen im Kaufmann für gerechtfertigt halten könnten.
Ein Messer wetzender Jude, der von christlichen Edelmännern auf das Übelste beschimpft wird,
unterschied sich zu wenig von dem, was man zwölf Jahre lang in nationalsozialistischer Propaganda gesehen hatte, selbst wenn vielleicht der Rest der Inszenierung gegen dieses Bild anzukämpfen versuchte. Eine Inszenierung, in der solch eine Szene zu sehen war, geriet schnell in
489
490
Ebd.
Heyd, Rosemarie: "Diesmal ging es daneben. Sellners 'Kaufmann von Venedig'", in: Frankfurter Nachtausgabe, 09.05.1955.
164
den Verdacht, eine "Neuausgabe des Stürmers"491 zu sein und wurde entsprechend rigoros abgelehnt:
Die Geschichte des Juden Shylock, der von seinen venetianischen Mitbürgern beschimpft, verspottet, bespuckt wird, bis schließlich die entrechtete Kreatur Rache
nimmt, ist nur eine Episode im Rahmen des ganzen Stückes, aber es ist die eindringlichste und nachhaltigste. Da aber hier die Rache des Erniedrigten und Beleidigten an
einem Juden exemplifiziert wird, sollte der gute Geschmack des Bühnenleiters gerade
dieses Shakespeare-Drama noch für einige Zeit zurückstellen. So wenig wir nach den
Jahren der Unmenschen in Deutschland das Recht haben etwa über die Euthanasie (den
Gnadentod) überhaupt zu diskutieren, so wenig läßt sich die Aufführung des 'Kaufmann von Venedig' zehn Jahre nach Hitlers Herrschaft rechtfertigen.492
Die sich wiederholende Forderung nach Takt-, Verantwortungs- oder Fingerspitzengefühl beherrschte die Debatte über die Spielbarkeit des Stücks in Darmstadt, die auf breiterer Front als
bis dahin ohnehin üblich geführt wurde. Sie wurde, wie gesagt, in der Presse zur Darmstädter
Inszenierung auf den Appell reduziert, einige christliche Entgleisungen – allen voran die
Schmährufe Gratianos während des Prozesses zu Gunsten von einer "Spur Großherzigkeit oder
zum mindesten Loyalität"493 – zu streichen. Der dringliche Wunsch der Kritiker nach Textstreichungen und die Zweifel an der Spielbarkeit des Stücks rührten offensichtlich aus dem Misstrauen gegen die Reflexionswilligkeit oder –fähigkeit ihrer Mitmenschen im Publikum. Dass
zehn Jahre nach dem Ende der nationalsozialistischen Diktatur dafür vielleicht tatsächlich der
nötige Abstand noch fehlte, dass zwölf Jahre aggressivster antisemitischer Propaganda auch bei
denjenigen, die sich zum Humanismus bekennen wollten, noch immer ihre Wirkung nicht
gänzlich verloren hatten, zeigt die Schilderung der Gerichtszene durch den Kritiker des MainEcho:
Wie dieser Jude seine Not, seine Erniedrigung, seinen Rachedurst herausschrie, da vergaß man fast, wes Volkes dieser Shylock ist, da sah man fast nur noch den Menschen,
dem Unrecht geschehen ist, der getreten, bespien, beschimpft worden ist und – immer
noch wird. Dieser Shylock Noacks war ein Jude, ein echter Jude sogar, aber in diesem
Juden sah man auch das Antlitz des Menschen [...]. 494
Es ist der Versuch, das menschliche Antlitz des Juden in der nötigen Weise zu verstärken, der
seinen theatralischen Bruder, den Nathan, ins Spiel bringt: "Man kann meiner Ansicht nach
491
Aus dem Titel "Neuausgabe des Stürmers? Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' in Darmstadt", in: Neuer Vorwärts, Köln, vom
27.05.1955. Der Artikel ist mit Dr. R.H. unterzeichnet. Da einige Textpassagen mit dem Artikel in der Frankfurter Nachtausgabe
vom 09.05.1955 (s.o.) im Wortlaut übereinstimmen, kann davon ausgegangen werden, dass es sich dabei um Rosemarie Heyd
handelt.
492
Dr. R.H.: "Neuausgabe des Stürmers?", Neuer Vorwärts, 27.05.1955.
493
Edschmid, Kasimir: "Sellner inszeniert den 'Kaufmann von Venedig'", in: Der Tagesspiegel, Berlin, 26.05.1955.
494
gero: "Stadttheater Aschaffenburg: Shylock mit Justitias Waage. Eine begeisternde Inszenierung Sellners: 'Der Kaufmann von
Venedig'. Max Noack machte den gequälten Menschen in Shylock sichtbar", in: Main-Echo, Aschaffenburg,
27. Mai 1955. Rezension zu einem Gastspiel des Darmstädter Theaters in Aschaffenburg.
165
dieses Stück heute überhaupt nur spielen, wenn man gleichzeitig Lessings 'Nathan' im Repertoire hat".495 Mit dieser Forderung war man 1955 wieder bei der Frankfurter Diskussion von
1946 angelangt. Vielleicht ist das der deutlichste Beweis dafür, dass Shylock und das Stück, das
er nicht nur zu dieser Zeit dominierte, auch 1955 noch nicht für sich selbst stehen konnten. Dieser Ansicht schien man auch in Darmstadt zu sein, wo Shylock-Darsteller Max Noack nur ein
Jahr später als Nathan seinen nächsten großen Erfolg feierte.
Während seine Kritiker-Kollegen in einer parallelen Nathan-Inszenierung oder in geringfügigen
Textstreichungen geeignete Mittel sahen, das Drama für die deutsche Bühne zu retten, beschäftigte sich der Theaterkritiker Georg Hensel unabhängig von individuellen Inszenierungsmerkmalen mit der Spielbarkeit des Stücks.496 Hensel bereitete das Stück "wie es auch inszeniert sei,
trotz seiner außerordentlichen Qualitäten, ein außerordentliches Unbehagen". Zwar sei Shylock
für ihn und seiner Meinung nach für Shakespeare "der einzige große Charakter in diesem Stück
und eine tragische Gestalt überdies".
Aber wenn der Jude mordlüstern sein Messer an der Schuhsohle wetzt oder eine pogromhungrige Meute hinter ihm, der gerade um sein Recht betrogen wurde, herhetzt,
dann sehen für mich die sechs Millionen Juden zu, die nicht, [sic] bevor Shakespeare
dieses Stück schrieb, sondern bevor es jetzt wieder aufgeführt wird, ermordet wurden.
Doch hatte Hensel Vertrauen in die Mündigkeit der Rezipienten des Stücks. Er sah daher gerade
in dem, was er später einen "fragwürdigen Vorgang" nannte, in der Wandlung eines Charakters
vom geschundenen Opfer zum maßlosen Täter, den Reiz und die Chance dieses Dramas. Er
hoffte, dass auch andere Zuschauer wie er selbst "bei allem poetischen Zauber des letzten Aktes
[...] den Abgang Shylocks nicht vergessen". In diesem Fall wäre eine Inszenierung in der Lage,
den Zuschauer auf einer sehr persönlichen Ebene zu berühren, ihm zu erlauben, sich loszulösen
von der Meute, loszulösen damit von Verallgemeinerungen, von Klischees, und stattdessen sein
Verhältnis zu dem dargestellten Vorgang oder der Figur für sich allein zu analysieren.
Was ich hier geschrieben habe, ist sehr subjektiv geworden. Nicht mit Absicht und
nicht gern. Aber vielleicht ist dies wirklich ein Verdienst dieser Aufführung des
'Kaufmann von Venedig': daß dieses Stück heute, indem es einen fragwürdigen Vorgang darstellt, zugleich eine Frage stellt und ihre Beantwortung erzwingt – von jedem
Besucher einzeln und ganz persönlich. Und auf die Antworten käme es dann an.
So bewegend der Artikel Hensels durch seine Authentizität auch ist, so wirft er doch die Frage
auf, ob das Stück tatsächlich notwendigerweise die individuelle Auseinandersetzung des Zuschauers mit sich und seinen Werten erzwang.
495
496
Edschmid, "Sellner inszeniert den 'Kaufmann von Venedig'", Der Tagesspiegel, 26.05.1955.
Hensel, "Um Antworten wird gebeten", Darmstädter Echo, 09.05.1955. Daraus auch die folgenden Zitate.
166
Eine Anekdote aus einer Rezension zur Inszenierung durch Jöns Andersson an der Landesbühne
Hannover aus dem gleichen Jahr wirft zum Beispiel die Frage auf, ob das Stück nicht im Gegenteil auch selbstzufriedene Bequemlichkeit statt zweifelnde Reflexion nähren konnte. Andersson hatte versucht, der Verlockung zu widerstehen, den Shylock "zur tragischen Hauptfigur" des Stückes zu machen und stattdessen "mit ungewöhnlicher Klarheit und großer Energie
am 'Lustspiel' festgehalten.497 In den Braunschweiger Nachrichten hieß es:
Ein junger Zuschauer neben mir wollte sich totlachen, als auf der Bühne Shylock jammernd die Flucht seiner Tochter Jessica entdeckte. Erst war ich wütend angesichts einer
so rohen Reaktion auf eine scheinbar so tragische Szene und überlegte, wie ein Mensch
zu soviel Primitivität käme: Sollte sich hier ein nicht auszurottender Antisemitismus in
jener merkwürdigen Geisteshaltung kundtun? Oder sollte es einfach völlige Naivität
gegenüber dem Geschehen der Szene sein, für die nur die Oberfläche der Handlung
und alle sie beherrschenden Unterströmungen sichtbar sind?498
Die Möglichkeit, dass das Gelächter in dieser Situation als Ausweg aus einer Verlegenheit
diente, spielt in den Überlegungen des Kritikers keine Rolle. Stattdessen beherrscht Empörung
die Schilderung, eine Empörung, die qualitativ nicht zwischen der offensichtlich 'falschen' (antisemitischen) Geisteshaltung des jungen Zuschauers oder seiner Naivität gegenüber den "Unterströmungen" des klassischen Texts unterscheidet. Beide Verfehlungen scheinen in gleichem
Maße unverzeihlich. Umgekehrt betrachtet hätte es also für eine 'angemessene' Reaktion auf das
Geschehen auf der Bühne der genauen Kenntnis des klassischen Erbes in all seinen Nuancen
und der (möglichst deutlich zur Schau getragenen) 'politisch korrekten', demokratischen, von
Toleranz geprägten Gesinnung bedurft. Erst dann hätte man das tragische Element in der geschilderten – und vielleicht tatsächlich komisch wirkenden – Szene erkennen können. Diese
Erkenntnis wiederum hätte den Wissenden zum Humanisten geadelt und ihn moralisch über
seine 'primitiven' Mitmenschen erhoben. Der Konflikt findet also zwischen den Polen 'Zivilisiertheit' und 'Primitivität' statt, wobei dem Theater offensichtlich nicht mehr die Kraft zur moralischen Lehranstalt im Sinne Schillers zugetraut wird, die den 'Primitiven' mit den Werten der
'Zivilisation' vertraut macht. Das Theater ist vielmehr nur noch bloßer Treffpunkt, an dem die
'Zivilisierten' ihre moralische Überlegenheit feiern und die Dinge – hier: den Shylock – sehen,
wie sie wirklich (gemeint) sind.
Der eigentliche Erkenntnisprozess aber ist schon vor dem Theaterbesuch abgeschlossen, das
heißt er findet völlig unabhängig vom theatralischen, vom sinnlichen Erleben statt. Shylock ist
Kopfsache und der Kopf befiehlt stumm und beschämt einem Lehrstück zu lauschen und anschließend mit dem nötigen Ernst und immer noch ein bisschen beschämt das Gesehene zu
497
498
J.F.: "'Der Kaufmann von Venedig'. Auf der Landesbühne Niedersachsen-Süd", in: Hannoversche Presse, 09.04.1956.
Schulz-Rehden, Gerhard: "Ein Märchen voller Mozartscher Anmut. Shakespeare´s 'Kaufmann von Venedig' in der Landesbühne
Hannover", in: Braunschweiger Nachrichten, 10.04.1956.
167
diskutieren. Nicht umsonst wurden so viele Inszenierungen des Kaufmann von Venedig von
öffentlichen Diskussionsrunden mit dem Dramaturgen, dem Regisseur oder dem Übersetzer
begleitet. Der Versuch, eine eventuell vorgefertigte Meinung der Zuschauer in Frage zu stellen
und durch das sinnliche Erleben auf der Bühne zu konterkarieren, wurde mit dem Kaufmann
von Venedig in der Bundesrepublik erstmals ansatzweise 1961 in Ulm unternommen.
Sellner selbst glaubte jedoch an die Kraft des sinnlichen Erlebens im Theater und seine kathartische Fähigkeit. Für ihn war Max Noack in Darmstadt "ein wunderbarer Shylock", der den Zuschauern tatsächlich die "Orientierungshilfe" gab, die das Theater damals geben sollte:
Und wer ihn gesehen hat als Shylock, der hat mit ihm und über ihn geweint. [...] Diesen leidenden Shylock von Noack, den werde ich mein Leben lang nicht vergessen und
ich werde immer sagen, daß es gut war, es zu dieser Zeit zu versuchen.499
3.2.9
Zum Jubiläum den Juden: Lüneburg, Trier, 1956
Unabhängig von der Frage nach der Sinnlichkeit des Erlebens schien Sellners Darmstädter
Neuinszenierung dem Kaufmann von Venedig – nach Schallas Bochumer Interpretation – einen
zweiten großen Schub verliehen zu haben. Zumindest hatten allein im Jahr 1956 sechs deutsche
Theater aller Größen und quer durch die Republik das Stück auf dem Spielplan.500 Dazu kam
noch eine Inszenierung des Tiroler Landestheater Innsbruck, der zweiten Österreichischen
Nachkriegsinszenierung des Dramas.501 Immer mehr setzte sich dabei die bereits angesprochene
Tendenz durch, das Stück entweder zum Höhepunkt jedweder Jubiläumsfeierlichkeit zu machen
– so 1956 in Lüneburg, wo die Einstudierung durch Intendant Willie Schmitt den "Auftakt für
die Spielzeit im Jubiläumsjahre der Stadt Lüneburg"502 bildete – oder Shakespeares Drama als
Huldigung für Prominente mit besonderen Verdiensten, die sie unangreifbar machten, zu instrumentalisieren. Der letztere Beweggrund geht dabei immer einher mit der schon bei der Nathan-Rolle beobachteten Vermischung aus schauspielerischem Können und menschlicher Integrität desjenigen, den es zu feiern gilt. Seine Güte, seine Charakterfestigkeit und in zweiter Linie
auch sein künstlerisches Talent waren jeweils ausreichender Grund für eine Inszenierung des
Kaufmann.
499
Sellner bei Jauslin, "Zu Gustav Rudolf Sellners Shakespeare-Inszenierungen", Shakespeare Jahrbuch (West), 1984, S. 40.
Es waren dies, verteilt auf die Spielzeiten 1955/56 und 1956/57, die Theater in Bonn, Trier, Obermoschel/Pfalz, Hannover,
Lüneburg und Stuttgart. Zu Regie und Besetzung der einzelnen Inszenierungen sowie Premierendaten siehe Anhang.
501
Nach der Inszenierung durch Richard Eggarter im Grazer Opernhaus, die am 02.03.1948 Premiere hatte und auf 10 Aufführungen kam.
502
Reher, Karl Christian: "In des Glückes Mittagsglanz. Wundervolle Shakespeare-Aufführung zur Eröffnung der Spielzeit", in:
Landeszeitung, Lüneburg, 06.09.1956. Allein der Titel des Artikels nährt die Vermutung, dass in solchen Jubiläumsaufführungen
Theaterkritiker dazu zu neigen schienen, sich vom strahlenden Glanz der Feierlichkeiten blenden zu lassen, was in Bezug auf eine kritische Auseinandersetzung mit dem Wert und den Inhalten der jeweiligen Inszenierung eher hinderlich war.
500
168
Das Theater der Stadt Trier lieferte 1956 ein Paradebeispiel für diese Variante. Die dortige
Premiere am 03.03.56 stand ganz unter dem Zeichen des 35-jährigen Bühnenjubiläums von
Wilhelm Meyer-Ottens. Auf jedem Programmzettel prangte die Erinnerung an dieses Jubiläum
dem Zuschauer in fettgedruckten Lettern entgegen, und auch im Programmheft fand sich neben
viel Heinrich Heine, dessen 100. Todestag in dem Jahr begangen wurde, ein ausführliches Porträt des Schauspielers. Hieraus ging nicht nur hervor, dass Meyer-Ottens die Rolle des Juden
bereits während der ersten Kriegsjahre in Göttingen unter Sellner gespielt hatte, sondern vor
allem, dass er ein allseits geschätzter Mensch und Kollege mit "hohem Idealismus" und einem
"reichen Leben" sei.503 So bürgte quasi die Reputation des Schauspielers für die Richtigkeit der
Stückwahl und die Legitimation der Hauptfigur. Folgerichtig wurde die Frage, "ob Shakespeares Paradegestalt des wuchernden und rachsüchtigen Juden für uns heute eine heilsame Kost
sei, nachdem wir Hitler noch nicht ganz verdaut haben,"504 im Trierischen Volksfreund mit der
Schilderung von Meyer-Ottens´ Darstellung beantwortet, der es verstanden habe, die Tragik des
Shylock "in ergreifender Art fühlbar zu machen". Die Vermischung von Mensch und Figur –
"Er gab wirklich ein Stück seiner selbst" – setzte sich in Trier bezeichnenderweise auch nach
dem Ende der Aufführung fort: Hier würdigte einer der Honoratioren der Stadt den Jubilar in
einer kurzen Ansprache, auf die dieser, "immer noch in Shylocks Maske und Tracht, sinnreich
antwortete".
3.2.10 Ein Shylock-Freund? Dr. Pempelfort in Bonn, 1956
Auch in Bonn gab es ein Jubiläum zu feiern. Hier schlüpfte Paul Gogel anlässlich dreißigjähriger schauspielerischer Tätigkeit in die Rolle des jüdischen Geldverleihers. Im Gegensatz zu
seinem Kollegen in Trier wurde dieses Jubiläum in den Rezensionen jedoch gänzlich ausgespart. Lediglich im Bonner Programmheft fand sich eine zweizeilige Erwähnung.505 Größeren
Raum nahmen dort Intendant Dr. Karl Pempelfort und seine "besondere Liebe" für Shakespeare
ein:
Im fünften Jahr seiner hiesigen Tätigkeit kommt mit dem 'Kaufmann von Venedig' jetzt
das achte Werk des englischen Dramatikers zur Aufführung; er hat sie alle (mit Ausnahme der Zähmung der Widerspenstigen) selbst regielich betreut.506
503
Theater der Stadt Trier (Hrsg.): "Einladung zur Spielzeit 1955/56." Trierer Bühnenblätter 1955/56. Schriftleitung Hans Dieter
Schwarze.
504
Pesch, W.: "Der Kaufmann von Venedig. Aufführung im Stadttheater Trier und 35jähriges Bühnenjubiläum von Wilh. MeyerOttens", in: Trierischer Volksfreund, 05.03.1956. Daraus auch die folgenden Zitate.
505
Programmheft zum Kaufmann von Venedig. Herausgegeben vom Intendanten des Theaters der Stadt Bonn, Dr. Karl Pempelfort,
Jahrgang 1955/56, Heft 12. Der kurze Artikel (ohne Titel), in dem Gogels Jubiläum erwähnt wird, ist unterzeichnet
mit "Hi".
506
Ebd.
169
Geflissentlich verschwiegen wurde in dieser Würdigung, dass Pempelforts Liebe dem englischen Dichter auch schon gehörte, als er noch Dramaturg beim Königsberger Schauspielhaus
war. In dieser Funktion hatte er 1935 zusammen mit Oberspielleiter Hans Tügel eine Interpretation des Kaufmann von Venedig erarbeitet und im Königsberger Tageblatt seine Auffassung
von der Figur des Shylock erläutert.507 Dort hatte er sich – spürbar erleichtert darüber, einer
neuen politischen Ära anzugehören – zuerst sehr dezidiert mit den Problemen auseinandergesetzt, die das Theater der Weimarer Republik seiner Meinung nach systembedingt und zwangsläufig mit der Figur des Juden hatte:
Die schwerste Sorge bereitete der 'Kaufmann von Venedig'. Was sollte man auch mit
einem Stück anfangen, in dem ein Jude eine Belehrung erfährt, die so gar nicht im Sinne der liberalistischen Auffassung war. Man wies darauf hin, daß der Jude in diesem
Stück ein arbeitsamer und haushälterischer Mensch sei, während die Christen leichtsinnige und verschwenderische Nichtstuer seien, die sich im Augenblick der Gefahr von
einer Frauensperson retten lassen müssten.
So argumentierte man und versuchte in völliger Umkehrung des Sachverhalts den
Shylock zu einem Märtyrer zu machen. [...] Shylock ist es nicht um sein Recht zu tun,
sondern um seine Rache. Was aber ist Rache? Ist sie eine mannhafte Gegenwehr? Nein,
sie ist die Taktik, die einen Schlag nicht sofort im offenen Kampf abwehrt, sondern die
ihn feige einsteckt und tückisch auf die günstige Gelegenheit wartet, bis der Gegner
sich in einer wehrlosen Lage befindet, um ihm ohne Gefahr und mit dem Schein des
Rechtes den Todesstoß zu versetzen. So schluckt Shylock alle Demütigungen herunter,
die er ja nun empfängt, weil er sich selbst seiner Würde begibt.
Und so bietet er seinem sich in Not befindenden Gegner einen Pakt mit einer lustig
scheinenden, aber im Grunde teuflischen Bedingung an, die ihm ein Pfund Fleisch aus
der Brust des Schuldners zuspricht, wenn dieser die entliehene Summe nicht rechtzeitig
zahlen kann. Der königliche Kaufmann ging diesen Pakt ein, weil er im Ernst nicht
glaubte, daß seine Bedingung je fällig würde. Shylock aber schlug den Pakt vor, weil er
hoffte und wünschte, daß er in Kraft treten würde. Das Schicksal ging nun seinen Weg.
Der Kaufmann hat alles verloren. Shylock verlangt vor Gericht sein Recht, das heißt,
sein Recht auf seine Rache. Das Gericht soll entscheiden. In dieser prüfenden Stunde
scheiden sich die Welten und enthüllen ihres Wesens Kern bis auf den Grund. Der königliche Kaufmann, der nicht das Geld um des Geldes willen liebte, sondern nur um
den Freunden zu helfen, um dem Leben dienen zu können, verzichtet gern auf alles. Er
steht zu seinem Wort und ist bereit, es bis zum bitteren Ende zu erfüllen. Zum Tode gereift, bietet er seinem Gegner die Brust dar. Und wie er, so sind auch seine Freunde,
bisher leichtsinnig und leichtlebig, bis auf den Grund gewandelt. Sie springen ein für
ihren Freund, wollen das Letzte hergeben, sich selbst opfern, um ihn zu erretten.
Das Geheimnis dieser beiden Welten wird erst uns klar, die wir wissen, daß sie der
Ausdruck zweier Rassengegensätze sind. Shakespeare hat, ohne die Zusammenhänge
zu kennen, den Geist dieser Elemente gezeichnet und damit ein Problem aufgerollt, das
für uns heute aktuelle Bedeutung besitzt.
Der Kaufmann von Venedig 1935 als eine Belehrung Shylocks für seine feige Boshaftigkeit
gegen christliche Opferbereitschaft, als "Ausdruck zweier Rassegegensätze". Wie würde Pempelforts Interpretation gut zwanzig Jahre später aussehen, da er verantwortlicher Intendant der
hauptstädtischen Bühne eines demokratischen Staates war? Musste er seine Ansichten, die sich
507
Pempelfort, Dr. Karl: "Er besteht auf seinem Schein", in: Königsberger Tageblatt, 31.03.1935. Zitiert nach Wulf, Theater und
Film, S. 281. Daraus auch das folgende Zitat. Vgl. auch Fußnote 63.
170
ja in weiten Teilen wie eine Verteidigung nationalsozialistischer Rassenlehre lasen, gänzlich
revidieren, um das Stück für die Bundesrepublik spielbar zu machen? War das, was Pempelfort
in Königsberg als ideale Interpretation vorgeschwebt hatte, auch Mitte der fünfziger Jahre in
Bonn möglich? Musste Shylock nicht anders gespielt, sondern das Spiel nur anders begründet
werden? Hinge dann die Frage, ob der Kaufmann von Venedig spielbar ist, letzten Endes in
entscheidendem Maße von dem theoretischen Unterbau ab, der eine Inszenierung begleitete?
Warum überhaupt hatte Pempelfort Mitte der fünfziger Jahre gerade dieses Drama Shakespeares auf den Spielplan gesetzt, wenn nicht als Gegenentwurf zu dem immer beliebter werdenden, immer mehr akzeptierten Märtyrer-Shylock. Plante er also eine neuerliche "völlige Umkehrung des Sachverhalts" in die andere Richtung? Oder war Pempelfort "geläutert" und die
Inszenierung sollte stattdessen sein persönliches Abschließen mit der eigenen Geschichte werden?
Das Bonner Programmheft, für das sich Pempelfort als Intendant verantwortlich zeichnete, unterschied sich zunächst nicht sonderlich von den Programmheften anderer deutscher Nachkriegsinszenierungen. Zwar wurde auf Ausführungen von Heinrich Heine verzichtet, die sonst,
wie schon gesehen, häufig zur Erklärung der Figur des Shylock herangezogen wurden, und
auch Verweise auf die Rezeptionsgeschichte der Figur sucht man vergeblich. Stattdessen wurden Shakespeare-Affinität und -Kompetenz des Intendanten unterstrichen durch reichhaltige
Bebilderung seiner vorangegangenen Bonner Shakespeare-Erfolge. Unter den abgedruckten
Aufsätzen fand sich dagegen nichts, was für Aufsehen hätte sorgen können. Auffällig ist lediglich, dass Shylock in den Beiträgen des Programmhefts so gut wie keine Rolle spielte. Stattdessen wurden aus dem Drama der Dialog zwischen Jessica und Lorenzo ("In solcher Nacht", V.1)
sowie Portias und Lorenzos Ausführungen über die Gnade (IV.1) bzw. die Musik (V.1) zitiert.
Dazu gab es Darlegungen von Christoph Martin Wieland "Über Shakespeare", von Rudolf Fischer über "Das Theater der Shakespeare-Zeit" sowie einen Vergleich von Thema und Struktur
des Kaufmann von Venedig und anderen Shakespeareschen Komödien durch den Literarhistoriker Friedrich Gundolf.
Einzig der Beitrag des berühmten Theater- und Kulturhistorikers Joseph Gregor, dessen Essays
in Auszügen schon in den Programmheften aus Konstanz, Freiburg und Bochum abgedruckt
waren, widmete sich "Shylock und Antonio". War die Auswahl des Gregorschen Aufsatzes
Indiz dafür, dass sich Pempelfort in dieser Inszenierung eine Auffassung zu eigen gemacht hatte, die er seinerzeit als liberalistisch bezeichnet hätte? Diese Frage muss nicht zwangsläufig mit
einem Ja beantwortet werden, denn anders als bei Heine liegen Gregors Sympathien auf Seiten
des Antonio, den er als die "schönste und tiefste Gestalt" des Dramas bezeichnet. Zwar sei der
"verbrecherische Hass" des Juden durch Verfehlungen der Christen legitimiert, die ihn "ver-
171
höhnt, verspottet, erniedrigt" hätten, "als Hund behandelt und angespien an Rock und Bart".
Doch verschwindet Shylock nach Gregor "wie eine Gewitterwolke im Dunkeln" in dem Moment, in dem sich die Christen "besinnen" und das hohe Lied der Gnade zu singen beginnen.
Erfuhr Shylock vor Gericht bei Pempelfort also wie schon 1935 eine "Belehrung"?
In der Presse gingen die Meinungen hierüber auseinander. Der Rezensent von Vorwärts – Die
Südpost wies auf die Schwierigkeit hin, "die Akzente" richtig zu setzen in einem Stück, das
"von der NS-Regie so oft mißbraucht wurde".508 Grund dafür war
der Jude, der beschimpft, gehaßt und angespien wurde, der die gelben Streifen gleich
dem unseligen Judenstern tragen mußte, der, aus seiner Veranlagung heraus, kein duldender Märtyrer sein wollte, sondern wieder haßte, sich wehrte nach der alttestamentarischen Weisung: Auge um Auge, Zahn um Zahn.
In der Sichtweise dieses Kritikers war der Shylock Paul Gogels in Bonn richtigerweise "ein
Mensch, der unser Mitleid herausfordert, nicht unsere Verachtung". Auch dem Rezensenten
Hermann Josef Kraemer, der für die größte Bonner Zeitung, den General-Anzeiger, schrieb, fielen beim Gedanken an den Kaufmann von Venedig spontan "wieder die Schatten schauriger
Erinnerungen ein, die man an "weltanschauliche" Aufführungen dieses Stücks in jener Zeit der
Greuel hat".509 Seine daraus resultierende Sorge hingegen, in Form einer rhetorischen Frage
dargeboten, unterschied ihn von der großen Mehrheit der Kritiker und machte ihn zum geistigen
Bruder des Dramaturgen Pempelfort: "Macht man heute aus dem Shylock einen Märtyrer, in
seiner Wirkung nicht geschickter, als es die Darstellung der "Bestie" von damals war?". Befremdlich, dass sein Ausweg aus dem aufgezeigten Dilemma nicht etwa, wie vielleicht zu erwarten stand, in der Darstellung eines Mittelwegs zwischen Märtyrer und Bestie bestand, sondern in der Darstellung einer – Bestie. Seine feine Unterscheidung zur "weltanschaulichen"
Aufführung lag einzig darin, die Juden-Bestie zur individuellen Bestie umzufunktionieren. Er
schlug nämlich vor, "aus dem ekelhaften Shylock nicht etwa fälschlicherweise einen Prototyp
des Judentums, sondern einen im Tiefsten bösen Menschen, eine scheußliche Einzelfigur" zu
machen. Dieser "über dem Geld vertierte Mensch" sollte während des Prozesses "die Schmach
der entlarvenden Erniedrigung" erfahren. Eine solche Interpretation, wie sie denn auch nach
Einschätzung Kraemers "unter Dr. Karl Pempelforts Händen" in Bonn zu sehen war, die "das
Spiel als Spiel" nähme, erhebe sich über jegliche Tendenz und verkörpere stattdessen "die naive
Weisheit Shakespeares". Bedenklich ist dann allerdings, dass seine Beschreibung der Darstellung Shylocks durch Paul Gogel so gar nicht zeit- und tendenzlos klingen mag, sondern auch
508
Th.Bl.: "Shakespeare´s 'Kaufmann von Venedig'. Neuinszenierung in Bonn", in: Vorwärts – Die Südpost, Nr. 19, 11.05.1956.
Daraus auch die folgenden Zitate.
509
Kraemer, Hermann Josef: "Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'. In Dr. Pempelforts Inszenierung – Gestern Premiere", in:
Generalanzeiger, Bonn, 03.05.1956. Daraus auch die folgenden Zitate.
172
gut eine Dekade früher unter der Überschrift "Shylock der Ostjude"510 hätte erscheinen können:
Schön, daß er nicht überhetzte. Er war ebenfalls ein Charakter. Mit einem Minuszeichen. Unmenschlich in seinem Fühlen und Denken, tierisch in seinem Handeln. Geifernd vor Haß und Wut. Mit den geldgierigen Händen, die das Fahrige von Wahnsinnigen haben.
Die Beobachtungen und Überlegungen Kraemers decken sich zudem fast eins zu eins mit den
oben zitierten dramaturgischen Forderungen Pempelforts aus dem Jahre 1935. Die einzige Ausnahme liegt, wie schon angedeutet, in dem Umstand, dass Shylocks defizitärer Charakter nicht
mehr "Ausdruck zweier Rassengegensätze", sondern individuelle Schwäche genannt wird. Allerdings trug natürlich auch Gogel Kaftan und Käppchen.
Bei einer der ersten Kaufmann-Inszenierungen nach der Machtergreifung Hitlers hatte 1933 in
Darmstadt erst die Gesinnung eines Rezensenten eine eigentlich humanistische Aufführung
Reinhardtscher Prägung zu einer Interpretation im Sinne der nationalsozialistischen Rassenlehre
zu machen versucht.511 Vielleicht verhielt es sich im Jahre 1955 in Bonn genau umgekehrt.
Hätte es dann allerdings nicht zu hitzigen Debatten über eine solche Inszenierungskonzeption
kommen müssen? Stattdessen wird in Bonn von zufrieden lebhaften Beifall spendenden Zuschauern berichtet. Aus diesem Grund bietet die Bonner Inszenierung Gelegenheit zu fragen, ob
sich Tendenz und Gesinnung in erster Linie durch Umsetzung eines dramaturgischen Konzepts
auf der Bühne zeigen, oder ob sie, sei es durch den Dramaturgen selber oder durch emotionalisierte oder berechnende Kritiker, in stärkerem Maße in eine Inszenierung quasi "hineingeschrieben" werden. Wobei nicht außer Acht gelassen werden darf, dass jede Rezension vielmal
mehr Menschen erreicht als die erfolgreichste Inszenierung. Die sorgfältige ideologische Untermauerung der Uraufführung des Kaufmann von Venedig in der DDR werden zeigen, dass die
Anstrengungen zur Instrumentalisierung möglichst aller Medien immer in Staatsformen intensiviert werden, in denen ideologische Gleichschaltung, auch und gerade im kulturellen Bereich,
unabdingbar sind.
Schenkt man den Beobachtungen Kraemers Glauben, dann war in Bonn übrigens Antonio tragischer Held und Mittelpunkt des Abends. Die Darstellung des Bassanio wird als "männlich gelockert" beschrieben und den christlichen Reigen komplettierte "ein vor Aktivität strotzender
Graziano".
510
Überschrift (in der Schreibweise "Shylok") in der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 19.05.1943 für eine Rezension zur Wiener Kaufmann-Inszenierung durch Müthel. Siehe Seite 78 ff. Nicht nur die Diktion der beiden Artikel ist erschreckend ähnlich.
Karl Lahm, der Autor des damaligen Berichts, hatte ebenfalls die von ihm besprochene Inszenierung als frei von jeglicher Tendenz und im Geiste Shakespeares bezeichnet.
511
Siehe S. 20.
173
3.2.11 Die jüdische Personalunion: Erich Ponto in Stuttgart, 1956
Vier Monate später wird der gleiche Gratiano in einer Rezension zur Inszenierung des Württembergischen Staatstheaters Stuttgart als "unverschämter Schönling im Kreise der "Halbstarken" von Venedig" bezeichnet werden.512 Schon diese kurze Charakterisierung mag deutlicher
Ausdruck dafür sein, dass Stuttgart und Bonn Welten trennten, was Rahmenbedingungen, Intention und auch Wirkung der Kaufmann-Aufführung anging. Denn in der badenwürttembergischen Landeshauptstadt schienen sich alle bis dahin in Deutschland nach 1945
unternommenen Versuche einer Rehabilitierung Shylocks zu einem großen Projekt zu verdichten, in dem die 'Nathanisierung' der Shakespeare-Figur endgültig zum Abschluss gebracht würde. Dieses Projekt wiederum war seinerseits zentraler, weil problematischster Bestandteil eines
gigantischen Akts der theatralischen "Rehumanisierung des Judenbildes"513 Denn umrahmt
wurde die Kaufmann-Inszenierung von den beiden zu der Zeit beliebtesten Stücken mit jüdischem Thema, dem unverwüstlichen Nathan der Weise und dem Tagebuch der Anne Frank,
dem Newcomer der Saison. Das erstere war wegen seines überwältigenden Erfolges in Stuttgart
aus der vorhergehenden Spielzeit übernommen worden. Das zweite hatte gerade seine deutsche
Erstaufführung in Boleslaw Barlogs Schlossparktheater in Berlin erlebt, wurde aber nahezu
zeitgleich bereits von mehr als 50 Bühnen in beiden Teilen Deutschlands einstudiert und avancierte in den Spielzeiten 1956/57 und 1957/58 zum mit Abstand beliebtesten Drama auf dem
deutschen Theater.514 Die Dramatisierung des Schicksals der kleinen Anne wurde quasi zum
Geschenk für das deutsche Theaterpublikum, ein Geschenk, dass gierig aufgenommen wurde:
Sich selbst zu reinigen und zu befreien durch das Mitleiden mit dem personifizierten Reinen
und Unschuldigen. Durch die Wahl der Gattung fand der Akt der Befreiung zudem im Kollektiv
mit Gleichgesinnten statt, was die Prozedur noch bombastischer machte und zur Verkitschung
der Vergangenheitsbewältigung führte.515 In einer Rezension zur Inszenierung des Kaufmann
von Venedig in Stuttgart wurde das Stück angekündigt als "das erschütterndste, aber auch
menschlich schönste Dokument zur Tragödie des Judentums im Dritten Reich, es wird heilsam
und notwendig sein, davon Kenntnis zu nehmen".516
512
R.B.: "Erich Ponto als Shylock / Spielzeitbeginn im Staatstheater", in: Stuttgarter Zeitung, 17.09.1956.
Begriff – im Zusammenhang mit Ernst Deutschs Nathan-Darstellung – geprägt von Bayerdörfer, "Ewiger Jude und Israeli",
S. 82.
514
Allein 1956/57 44 mal in der BRD und 11 mal in der DDR, 1957/58 noch an 35 bundesrepublikanischen Bühnen (aus dieser
Spielzeit liegen keine Angaben zur DDR vor). Zahlen nach Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater?
S. 16-17.
515
Peter Zadek berichtet über Inszenierungen des Stücks 1958 in den Kölner Kammerspielen und im Berliner Schiller Theater, bei
denen im Programmheft darum gebeten wurde, am Schluss "wegen des ernsthaften Thema keinen Applaus" zu spenden. Zadek
nennt es ein "verstörendes Erlebnis" und "peinlich", als die Zuschauer, statt zu applaudieren, mit gesenkten Köpfen das Theater
verließen. (Zadek, Peter: My Way. Eine Autobiographie 1926-1969, Köln, 1998, S. 253).
516
Missenharter, Hermann: "Shylock der Weise. 'Der Kaufmann von Venedig' im Schauspielhaus neuinszeniert", in: Stuttgarter
Nachrichten, 17.09.1956.
513
174
Die logische Ergänzung im Konzept des Theaters der Landeshauptstadt war der Nathan. Denn
auch er war erschütternd, menschlich schön und heilsam. Und das war in Stuttgart hauptsächlich das Verdienst von Erich Ponto, dem Schauspieler, den die Süddeutsche Zeitung den "grand
old man des deutschen Theaters" genannt hatte.517 Als Konsequenz aus seiner überwältigenden
Leistung als weiser Jude sollte er der Fixpunkt aller Stücke der Saison mit jüdischem Thema
werden, derjenige, der durch seine unbestreitbare künstlerische und menschliche Autorität das
gesamte Unternehmen zusammenhielt. Er war sozusagen Stuttgarts 'Jude für alle Fälle'. Als
weiser Nathan bundesweit gefeiert, würde er auch als Vater der Anne Frank das Publikum in
seinen Bann ziehen. Und als Shylock, in der Rolle, die er sich ausdrücklich gewünscht, gar
erbeten hatte?518 Es war klar, dass die Besetzung Pontos durch Regisseur Werner Kraut in
Shakespeares umstrittenen Drama beim Publikum Erwartungen schüren würde, die die Problematik der Figur von vorneherein zumindest entschärfen könnten, wie auch die Stuttgarter
Nachrichten unter dem Titel "Shylock der Weise" mutmaßten:
Man wird, um die Wahl des Stückes zu begründen, darauf verweisen, daß Erich Ponto,
unser hochgerühmter Nathan, den Shylock spiele. [...] Zum Ruhm Pontos sei´s sogleich
gesagt, daß er auch in Shylocks schäbigem, mißfarbenem Kaftan der von uns allen so
bewunderte und geliebte Lessingsche Nathan geblieben ist. Starker Szenenapplaus
schon beim ersten Auftritt: Das Publikum weiß also im voraus, daß der gütige alte
Ponto der bösen Rolle den Adel seiner Persönlichkeit aufprägen wird.519
Von Anfang an machte Ponto deutlich, dass er der allgemeinen Erwartungshaltung Rechnung
tragen und in der Tat seine Persönlichkeit in die Waagschale werfen würde, um die "böse Rolle" zu adeln. Schnell verschwanden aus seinem Spiel deshalb "einige zaghaft mauschelnde Betonungen", denn "die komische Nuance" passte im wahrsten Sinne des Wortes "nicht ins Bild
des kleinen, auf alles gefaßten, resignierenden Greises". Stattdessen glichen sich mit zunehmender Fortdauer des Dramas Pontos Interpretationen der klassischen Judenrollen immer mehr
an, bis hin zur Deckungsgleichheit:
Trauer ist in seinem Blick und in seiner herrlich sonoren Stimme, Gram umspielt seine
Lippen, auch wenn er von Haß und Rache spricht. Viel wahrer und für dieses Juden
Weisheit bezeichnender klingt das Wort vom Dulden, das seines Stammes Erbteil ist.
[...] dieser venezianische Nathan, von Ponto zurechtgerückt, ist bei aller Tragik ein Ehrenmann durch und durch.[...] Auf jeden Fall begleiten ihn, wenn er, von der Taufe bedroht, sein Haupt verhüllt und gebrochen hinauswankt, die Sympathien des ganzen
Hauses.
517
jk: "Der gezähmte Shylock", in: Süddeutsche Zeitung, München, 19.09.1956. Hervorhebung im Original. ('jk' wahrscheinlich
Joachim Kaiser).
518
"Gewünscht" laut Ulrici, Susanne: "Stuttgarts Staatstheater prüft die Frage: Kann der 'Kaufmann von Venedig' heute noch gespielt werden?", in: Abendpost, Frankfurt/M., 25.09.1956. Der Ausdruck "erbeten" stammt aus dem Artikel: B.-B.: "Muß man
den Shylock spielen? Auftakt mit Shakespeare: 'Der Kaufmann von Venedig' in Stuttgart", in: Schwarzwälder Bote, Oberndorf,
19.09.1956.
519
Missenharter: "Shylock der Weise", Stuttgarter Nachrichten, 17.09.1956. Daraus auch die folgenden Zitate.
175
Diese Sichtweise der Darstellung Pontos, ihre geistige und emotionale Nähe zu Nathan wurden
in der Presse zum Stuttgarter Kaufmann von Venedig fast ausnahmslos geteilt und als schauspielerische Spitzenleistung in den höchsten Tönen gelobt. Doch eine überragende ShylockDarstellung, die andernorts zur Rechtfertigung der Stückwahl meist ausreichend gewesen war,
genügte in Stuttgart nicht, um die Kritiker vom Kaufmann zu überzeugen. Im Gegenteil
herrschte eine seltene Einigkeit darüber, dass diese Meisterleistung als befriedigende Begründung für die Auswahl des Stücks nicht ausreichte.520 Bei den wenigen Zeitungen, die keine
Einwände gegen das Drama Shakespeares äußerten, lassen sich Gemeinsamkeiten finden,
Muster, die auch in Besprechungen früherer Inszenierungen zu beobachten waren. In diesen
Artikeln geht die Lobpreisung des Shylock-Darstellers als Mensch und Künstler weit über die
positive Einschätzung der Kritiker-Kollegen hinaus und erfährt eine Erhöhung in die Unantastbarkeit. Seine Interpretation der Rolle wird in den Augen dieser Schwärmer zwangsläufig eine
Bereicherung für die Rezeptionsgeschichte der Figur und damit eine Bereichung für jedes Theater, jede Spielzeit und jedes Publikum. So ähnlich äußerten sich zur Stuttgarter Inszenierung
die Kritiker der Cannstatter Zeitung und des Reutlinger General-Anzeigers. Erstere bezeichnete
unter dem Titel "Erich Ponto besteht auf Shylocks Schein" die Spielzeiteröffnung als "Huldigung" an Ponto,
dem Darsteller, der aus dem innersten Herzen spielt und dem unser innerstes Herz gehört, dem Gestalter des wahrhaft Menschlichen, dem Künder eines stillen, wehmütigen
Humors, der mit den Jahren sich zur reinen Weisheit verklärt hat.521
Auch der Reutlinger General-Anzeiger brachte Herz ins Spiel. Hier begründete Elfriede Ferber
die ebenso geheimnisvolle wie erschütternde Überschrift "Er war ein Mensch" ebenfalls mit
Ponto, welcher der Figur "seinen Körper, seinen Geist und nicht zuletzt sein Herz"522 geliehen
habe. Pontos Hingabe führte im Denken der Kritikerin anscheinend zu einer Verschmelzung des
Schauspielers mit der fiktionalen Figur, die sich bei der Beschreibung der Christen in einer ungewöhnlichen Redewendung manifestierte: "Die venezianischen Kaufleute um Erich Ponto, will
sagen um Shylock, sind teils recht liederliche Fante mit erheblichen menschlichen Schwächen
[...].523 Und wo eine solche Verschmelzung vermutet wird, erfolgt die Aufnahme des "menschlichsten der großen Menschendarsteller"524 in den Kreis der unvergessenen und unvergesslichen
Shylocks beinahe zwangsläufig. In der Cannstatter Zeitung war zu diesem Zweck
520
Von zwölf dem Verfasser zur Verfügung stehenden Rezensionen wird die Stückwahl nur in drei Artikeln nicht explizit kritisiert.
hh.: "Erich Ponto besteht auf Shylocks Schein. Spielzeiteröffnung mit neuem 'Kaufmann von Venedig'", in: Cannstatter Zeitung,
17.09.1956.
522
Ferber, Elfriede: "Er war ein Mensch. Stuttgarter Spielzeit eröffnet mit 'Kaufmann von Venedig'", in: Reutlinger GeneralAnzeiger, 21.09.1956.
523
Ebd.
524
Ebd.
521
176
zuerst auf die Abbildungen der "berühmten Vorgänger" im Stuttgarter Programmheft verwiesen
und deren Interpretationscharakteristika kurz skizziert worden, bevor die Einordnung Pontos
erfolgte:
Erich Ponto, aus den Erfahrungen unserer Generation schöpfend, fügt diesen Deutungen eine tiefere, durchlebtere hinzu. Sein Shylock ist der unglückliche Bruder des Nathan. [...] Und wenn er am Schlusse mit verhülltem Haupte dasteht, eine Bildsäule des
Jammers, dann verkörpert er die Tragik eines ganzen Volkes.525
Etwaigen Einwänden gegen eine Inszenierung des Stücks wird in solcherlei Huldigungen entweder wie hier mit der Argumentation entgegengetreten, die Darstellung habe die Ereignisse
der jüngsten Geschichte bereits künstlerisch verarbeitet, oder aber ein Zusammenhang dieser
Ereignisse mit dem Stück und seiner Inszenierung wird gänzlich bestritten. In diesem Fall verbannt man in Übersteigerung der Ausführungen Heines Religion und Rasse gänzlich aus dem
Drama. Stattdessen gehe es ausschließlich um den "geknechteten und unterdrückten Menschen", und damit um ein Problem, "so alt wie die Welt, und so neu wie die jeweilig gültige
Zeit".526
Doch diese Ansicht teilten, wie bereits erwähnt, in Stuttgart weit weniger Theaterkritiker als
zuvor bei Inszenierungen des Kaufmann von Venedig allgemein üblich. Zum einen hatte die
Kumulation jüdischer Schicksale auf der Stuttgarter Bühne und die Eindeutigkeit der Sympathielenkung im Nathan und in Anne Frank die Rezensenten sensibilisiert für Fragen nach der
Spielbarkeit des Kaufmann. Zum anderen war im Württembergischen Staatstheater erstmalig
die Situation gegeben, dass ein und derselbe Schauspieler, dazu mit derselben Wirkungsabsicht,
gleichzeitig den Nathan und den Shylock gab. Dadurch konnte die Diskussion um die Qualität
der Shylock-Darstellung als Rechtfertigungsgrund für eine Inszenierung in den Hintergrund
treten zu Gunsten der Stückwahl – mit einer erfolgreichen Nathan-Inszenierung als Vergleich
im Hinterkopf. In dem Moment aber, in dem die Frage nicht mehr lautete: "Kann man den
Kaufmann noch spielen?", sondern: "Welches der beiden Stücke ist in unserer Zeit das geeignetere zur Charakterisierung 'des Juden'?" konnte das Drama Shakespeares nur die zweitbeste
Wahl sein. Die Stuttgarter Nachrichten brachten auf den Punkt, was in vielen anderen Publikationen zum Ausdruck kam: "Shakespeare, in Lessings Geist philosemitisch humanisiert –: der
echte Nathan ist uns doch lieber".527
Darüber hinaus ging es auch unter den Kritikern, die Vorbehalte gegen die Inszenierung vorbrachten, in erster Linie um die vorher beschriebenen beiden Themenkreise und ihre Vereinbarkeit. Eine Debatte entzündete sich an der Frage nach der Authentizität eines 'nathanisierten'
525
hh.: "Erich Ponto besteht auf Shylocks Schein.", in: Cannstatter Zeitung, 17.09.1956.
Ferber, Elfriede: "Er war ein Mensch", Reutlinger General-Anzeiger, 21.09.1956.
527
Missenharter: "Shylock der Weise", Stuttgarter Nachrichten, 17.09.1956.
526
177
Shylock im Sinne Shakespearescher Intention, die andere daran, ob, und wenn ja, inwieweit die
jüngste Geschichte zur Beurteilung eines klassischen Theaterstücks überhaupt herangezogen
werden durfte bzw. musste. Der Kritiker der Süddeutschen Zeitung sah einen "gezähmten Shylock",528 welcher der Dialektik Shakespeares nicht gerecht werden konnte. Denn:
Je größer die Bosheit Shylocks, desto berechtigter die Angst der Christen, desto großartiger Porzias Sieg, desto strahlender die Idee der Gnade und, vor allem, desto größer
der Vorwurf, den ein solcher Shylock für die Welt bedeutet: Zu solcher Rachsucht
zwingt ihr mich, solche Bestien bringt eure schlimme Ordnung hervor.
Als Fazit der Stuttgarter Bemühungen fasst er zusammen: "Der Jude wurde geschont, dem
Drama Gewalt angetan". Doch ist dies keineswegs im Umkehrschluss ein Plädoyer für einen
boshaften Shylock als personifiziertem Vorwurf an eine bestehende gesellschaftliche Ordnung.
Denn diese Möglichkeit ist in den Augen des Rezensenten wiederum ausgeschlossen durch die
Ereignisse der jüngsten Geschichte. Deshalb bleibt letztendlich nur das Lob für eine ShylockDarstellung, die wegen ihrer unzweideutig humanistischen Absicht keinen Schaden angerichtet
hat: "Man muß es Erich Ponto [...] hoch anrechnen, daß er sich scheute, den Shylock zur Genugtuung des deutschen Publikums stürzen zu lassen" – und ansonsten das Eingeständnis der
zeitbedingten Unspielbarkeit des Stücks:
Als man unlängst Heinz Hilpert vorschlug, er möge doch Shakespeares Kaufmann von
Venedig auf den Spielplan setzen, da soll Hilpert geantwortet haben: 'Nein, den Kaufmann von Venedig bringe ich erst wieder, wenn 40 Juden im Parkett sitzen und darüber
lachen.' Diese Antwort verrät großen zeitgeschichtlichen Takt.529
Doch stand im Großteil der Artikel zur Stuttgarter Inszenierung nicht allein das Befinden möglicher jüdischer Zuschauer einer Aufführung des Kaufmann hauptsächlich entgegen, sondern
auch die Leidensfähigkeit des christlichen Publikums gegenüber einem Stück, bei dem in
Deutschland "noch jede Aufführung [...] mit einer furchtbaren Bilanz belastet [ist]. Theresienstadt, Buchenwald, Dachau".530 Wieso jedoch wird nur im Zusammenhang mit dem Kaufmann
moniert, dass "tiefe, für uns alle beschämende Wunden [...] wieder zu schwären und zu bluten"531 begännen? Wieso werden derlei Bedenken ausgerechnet in einer Zeitung vorgebracht,
die eine Spalte zuvor noch die Bedeutung des Tagebuch der Anne Frank herausstellte, ohne
auch nur einen Anflug von Scham zu erwähnen? Die Antwort auf diese Fragen scheint in dem
maßlosen Hass begründet zu liegen, der im Kaufmann von Venedig auf allen Seiten spürbar ist.
528
Aus dem Titel "Der gezähmte Shylock", in: Süddeutsche Zeitung, 19.09.1956. Daraus auch die folgenden Zitate.
Trotz des Rückziehers und der finalen Resignation, die in dem Artikel spürbar ist, sollte nicht unterschlagen werden, dass der
zentrale Gedanke, der ihm zugrunde liegt, für die Zeit sehr außergewöhnlich und gewagt war. Der konzeptuelle Versuch, einen
unsympathischen, boshaften Shylock zu zeigen und daran zu exemplifizieren, dass das Recht eines Individuums gegenüber einer
ungerechten Gesellschaftsordnung unabhängig von den charakterlichen Eigenschaften des Einzelnen besteht, wurde, wie zu sehen sein wird, erstmals Anfang der siebziger Jahre durch Peter Zadek unternommen (nachdem ein zaghafter Versuch Zadeks Anfang der Sechziger nur in Ansätzen erkennbar gewesen war) und stieß auch dann noch auf heftigste Widerstände.
530
R.B.: "Erich Ponto als Shylock", in: Stuttgarter Zeitung, 17.09.1956.
531
Missenharter: "Shylock der Weise", Stuttgarter Nachrichten, 17.09.1956.
529
178
Es ist dieser Hass, den die Theaterkritiker zu fürchten schienen und mit dem sie nur schlecht
umgehen konnten. Der Hass der Christen beispielsweise, in Form der "Hetzstimme Grazianos
[...] – kann man sie heute hören, wieder, noch und schon, mitten im unausgeglichenen Konto
der Zeit?"532 Und natürlich der Hass des Juden, denn "wetzt nicht Shylock das Messer an seinen
Schuhsohlen, um einem Christen bei lebendigem Leib das Herz aus der Brust zu schälen?".533
Der jüdische Hass, den auf der Bühne zu sehen in dreifacher Hinsicht unerträglich war. Zum
einen als Mahnung an christliche Untaten, an den Völkermord durch die Nationalsozialisten, die
Shylocks Forderung, wie es in einem Artikel hieß, an sechs Millionen Juden umgesetzt hatten:
"Und diese sechs Millionen hatten kein Gramm Christenfleisch verlangt".534 Zum anderen
konnte Shylocks Hass mögliche jüdische Rachegelüste widerspiegeln, die wiederum zum überwindlichen Hindernis für die so sehnlichst gewünschte große christlich-jüdische Versöhnung
werden konnten, die man am Nathan so liebte. Und schließlich verband sich mit der Darstellung
eines hassverzerrten Juden die Angst vor der Erweckung des antisemitischen Potentials, das
man noch immer in Teilen der Bevölkerung befürchtete. So befanden die Stuttgarter Nachrichten, es sei
ja leider keine tendenziöse Interpretation, wenn man in Shakespeares Text eine Rechtfertigung all des Grausigen zu finden meint, das jener kleinen Anne [Frank, Anm. des
Verfassers] und Millionen Juden damals geschehen ist. Nur böswillige Antisemiten
könnten Shakespeare so auslegen? Aber wer wagt denn zu behaupten, daß es diese
Sorte Unbelehrbarer bei uns nicht mehr gibt?535
Es gab zur Stuttgarter Inszenierung fast keine Zeitung, die nicht die Szene des messerwetzenden
Shylock ausführlich beschrieben und kommentiert hätte. Es scheint kurios, dass dem Aspekt des
Hasses ausgerechnet in den Rezensionen zu einer Inszenierung absolute Priorität eingeräumt
wurde, in der ein hochbegabter Bühnenkünstler eine allseits bewunderte, betont philosemitische
Darstellung geboten hatte, die überdies vom Publikum einhellig mit Begeisterung aufgenommen worden war. Bei der Klärung dieser Frage stößt man unweigerlich wieder auf das Phänomen dieser einmaligen Konstellation der Stücke und der stückeübergreifenden Beteiligung eines
Schauspielers. Hierin sind die Gründe dafür zu suchen, dass die Presse nicht in die allgemeine
Harmonie mit einstimmte, sondern die noch frische Erinnerung an Pontos Nathan dazu nutzte,
den Shylock an seinem 'Stammesbruder' zu messen und den Wert beider Stücke für die Aufarbeitung der jüngsten Geschichte und für ein zukünftiges deutsch-jüdisches Miteinander sorgfältig gegeneinander abzuwägen. Als Resümee dieses Vergleichs könnte, trotz aller
532
R.B.: "Erich Ponto als Shylock", in: Stuttgarter Zeitung, 17.09.1956.
Ulrici, "Stuttgarts Staatstheater prüft die Frage: Kann der 'Kaufmann von Venedig' heute noch gespielt werden?", Abendpost,
25.09.1956.
534
B.-B.: "Muß man den Shylock spielen?", in: Schwarzwälder Bote, 19.09.1956.
535
Missenharter: "Shylock der Weise", Stuttgarter Nachrichten, 17.09.1956.
533
179
Bemühungen Krauts und Pontos, ein Satz stehen, mit dem Josef Mühlberger in der Eßlinger
Zeitung die Figur des Shylock charakterisierte: "Er ist das Gegenteil von Nathan – und Nathan
ist uns lieber".536
Zwei Kritiken zur Stuttgarter Inszenierung sollen an dieser Stelle noch genannt sein, weil sie
sich als einzige dem Problem der Spielbarkeit des Stücks von der Seite des theatralisch Machbaren her näherten. Nachdem es in den Kaufmann-Aufführungen nach dem Krieg bei der Frage
nach Schwierigkeiten mit dem Stück bisher ausschließlich um Rezeption, um Wirkungsabsicht
und Wirkung gegangen war, beleuchtete der Rezensent der Frankfurter Allgemeinen Zeitung
diese Frage erstmals von der anderen Seite. Er sah den Hauptgrund für die seiner Meinung nach
notwendige und berechtigte Zurückhaltung der Theater im Umgang mit dem Stück nicht in den
"möglichen antisemitischen Ressentiments, die es erwecken könnte (das hat man wohl im Ausland stark überschätzt)", sondern in der
Befangenheit, die ein Regisseur und fast jeder Spieler des Shylock heute empfinden
muß. Die Nuance hat hier eine Bedeutung gewonnen, die den künstlerischen Impetus
hemmen muß: es ist schwer, über einige Millionen Tote hinweg zu spielen, ohne sie
'wegzuspielen'.537
Dieser Aspekt wird an Bedeutung gewinnen und ausgiebig diskutiert werden bei der Beschreibung der ersten Inszenierung des Kaufmann von Venedig an einer deutschen Bühne durch Peter
Zadek. Bis dahin war es meist so gewesen, dass sich herausragende Künstler die Rolle ausgesucht und weitgehend ihren Vorstellungen entsprechend umgesetzt hatten. Am Beispiel des
Shylock-Darstellers Norbert Kappen 1961 in Ulm wird zu sehen sein, vor welche Probleme die
Rolle einen Schauspieler stellen konnte, wenn ihm eine extreme Interpretation von der Regie
quasi aufoktroyiert wurde.
In der Heidenheimer Zeitung wurde die Reflexion über die Spielbarkeit des Stücks dominiert
von der Rolle des Theaters, insbesondere von den Möglichkeiten und Grenzen seiner politischen Einflussnahme. In Publikationen über das Theater der fünfziger Jahre, in denen solche
Aspekte genauer untersucht wurden, wird wiederholt darauf verwiesen, wie wenig die künstlerisch Verantwortlichen von der Möglichkeit Gebrauch machten, politisch brisante Themen direkt und aktuell zum Gegenstand des Theaters zu machen – sei es die Teilung des Landes, die
Situation der Vertriebenen, die Wiederbewaffnung Deutschlands, die zunehmende Eskalation
des Kalten Krieges, die steigende Angst vor einem Atomkrieg und nicht zuletzt auch die Frage
nach adäquaten Formen der Vergangenheitsbewältigung. Die Gedanken des Kritikers Walter
Koch mögen verdeutlichen, dass zwischen dem deutsch-jüdischen Verhältnis und sämtlichen
anderen politischen Themen ein qualitativer Unterschied bestand. Sie zeigen außerdem, auf
536
537
Mühlberger, Josef: "Württembergisches Staatsschauspiel: Der Kaufmann von Venedig", in: Esslinger Zeitung, 17.09.1956.
P.A.: "Ponto als Shylock / 'Der Kaufmann von Venedig' in Stuttgart", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18.09.1956.
180
welch dünnem Eis sich ein Theatermann bereits bewegte, wenn er nur versuchte, eine Aussage
zu diesem Verhältnis über den Umweg der klassischen Parabel zu machen. Hinter der Kritik
Kochs ist die Angst spürbar, dass jede Form der Auseinandersetzung mit dem Thema schon
Anzeichen für eine ungebührliche emotionale Distanz zu den Untaten bis 1945 darstellt. Demnach blieb als einzige geeignete Maßnahme das "Tabu des Schweigens".538 Jede Aufführung
war also Tabubruch und damit per se undienlich. Zwar wurde ausdrücklich die "großartige
Shylock-Darstellung" gelobt, der "die ganze Sympathie des Publikums zuteil wurde".539 Und
auch dem Umstand, dass "der Aufführung das Zeugnis Heinrich Heines mitgegeben" wurde,
trug Koch durch ausführliche Zitierung aus dem Aufsatz des Dichters im Programmheft Rechnung. Ferner unterstellte er weder der Theaterleitung noch dem Publikum mangelnde Sensibilität im Umgang mit Thema und Stück. Und dennoch war die Inszenierung für ihn ein "Mißgriff",
der "besser [...] ganz unterblieben" wäre:
Kein deutsches Theater hätte es in den Jahren nach dem Krieg wagen können, den
'Kaufmann von Venedig' zu spielen. Liegen die Geschehnisse, die es vor wenigen Jahren noch von selbst verboten, das Stück zu bringen, heute schon so weit zurück? [...]
Heißt es nicht die Kunst, auch wenn der Name Shakespeare sie erhöht, maßlos überfordern, wenn man ihr eine wie immer auch geartete Rolle zu einem Thema zuweist,
das den Sichtvermerk Mauthausen trägt? [...] Darf das Theater sich so überheblich als
Herrscher im Königreich der Kunst aufspielen, daß es nicht darnach zu fragen braucht,
ob es mit seinem Spiel Dinge streift, an die nicht zu rühren wir alle Ursache haben?
3.2.12 Der unangreifbare Heilsbringer: Ernst Deutsch in Düsseldorf und Berlin, 1957
Auch der Theaterkritiker Hans Daiber äußerte im Zusammenhang mit der Stuttgarter Inszenierung massive Bedenken gegen das Stück. Zwar konstatierte er für die Zeitung Deutsche Kommentare "den Fall Shylock zu verallgemeinern" sei "so dumm, wie den Fall Othello zur Regel
zu machen ('Alle Neger erwürgen ihre Frauen')",540 doch musste er eingestehen, dass die Stimmung bezüglich des Kaufmann von Venedig "immer noch so vergiftet" sei, dass dieses Stück
keineswegs zum "Appell an die Unbefangenheit" tauge, sondern "tatsächlich verallgemeinert
wird". Aus diesem Grund verabschiedete er mit der Stuttgarter Aufführung Shakespeares Juden
von der deutschen Bühne: "Als Shylock aber am Schluß sein Judentum verrät und verhüllten
Hauptes hinauswankt, da ist dieser Charakter nicht mehr zu retten". Diese Aussage erweiterte er
in seinem Buch Deutsches Theater seit 1945 bereitwillig um den Satz: "Deutsch hingegen hat
538
Aus der Stuttgarter Zeitung: "Es ist also nur eine Taktfrage des Spielplans, ob und wann es [Der Kaufmann von Venedig, Anm.
des Verf.] wieder inszeniert werden soll. Diese Zeit ist noch nicht gekommen. Hier wäre ein Tabu des Schweigens
nötig ...".
539
Koch, Walter: "'Der Kaufmann von Venedig' in Stuttgart", in: Heidenheimer Zeitung, 19.09.1956. Daraus auch die folgenden
Zitate.
540
Daiber, Hans: "Shylock ist wieder da. 'Der Kaufmann von Venedig' in Stuttgart", in: Deutsche Kommentare, Stuttgart,
29.09.1956. Daraus auch die folgenden Zitate.
181
es geschafft".541 Gemeint ist der bereits mehrfach erwähnte jüdische Schauspieler Ernst
Deutsch, und den Grundstein für das Kunststück, den Nathan-Shylock dauerhaft an der deutschen Bühne zu etablieren und für mehr als ein Jahrzehnt zum Maß aller Dinge in Sachen Shylock zu werden, hatte er Anfang September 1957 im Düsseldorfer Schauspielhaus gelegt. Ernst
Deutsch war schon Ende 1946 mit amerikanischem Pass über Zürich und Salzburg an die deutsche Bühne zurückgekehrt, wo er bis zu seinem Tod hauptsächlich zwischen Berlin und Düsseldorf pendelte, aber auch regelmäßige künstlerische Abstecher nach Hamburg und Wien unternahm. Wie so viele Remigranten war auch er davon beseelt gewesen, die großen Klassiker
endlich wieder in seiner Muttersprache spielen zu können und dabei zurückzukehren an die
Stätte seiner größten Erfolge. Diese Sehnsucht des Schauspielers hatte mögliche Vorbehalte des
Juden überwogen, der zur Flucht genötigt worden war und der etliche Freunde und Familienangehörige durch die Nazis verloren hatte. Doch würde man Deutsch nicht gerecht, wenn man ihn
als gänzlich unpolitischen Künstler bezeichnete. Bereits kurz nach seiner Rückkehr spielte er
1947 am Wiener Renaissance-Theater in Arthur Schnitzlers Professor Bernhardi, einem Stück
über das antisemitische Klima im Wien des ausgehenden 19. Jahrhunderts, dessen Stoff Daiber
"riskant als Debüt für einen jüdischen Remigranten" nannte. Doch als Ergebnis der damaligen
Debatte fasste Daiber zusammen: "Ernst Deutschs Noblesse siegte".542
Nachdem ihn Regisseur Karl Heinz Stroux anlässlich der Ruhrfestspiele 1954 für die Rolle des
Nathan hatte gewinnen können, machte ihn dieses Attribut, kombiniert mit einer Integrität und
Authentizität, die fernab jeden Zweifels lagen, innerhalb des Landes zum Symbol für jüdische
Weisheit und Toleranz543 und außerhalb der Landesgrenzen quasi zum Botschafter für ein gewandeltes, versöhnungsbereites Deutschland. Seine herausragende Persönlichkeit und sein darstellerisches Können erlaubten ihm, Nathan-Gastspiele auch in Ländern wie Norwegen und der
damaligen UdSSR, die unter der nationalsozialistischen Expansions- und Vernichtungspolitik
besonders gelitten hatten, oder auch in Israel erfolgreich zu bestreiten.544 In Deutschland selbst
war man allerorts überwältigt von der "ungeheuren menschlichen, persönlichen Beglaubi-
541
Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 61. In populärwissenschaftlichen Veröffentlichungen zur Theatergeschichte wird
Deutschs Darstellung häufig gar als Ausgangspunkt für das deutsche Nachkriegstheater gesehen. In Henning Rischbieters und Jan
Bergs Welttheater: Theatergeschichte, Autoren, Stücke, Inszenierungen heißt es gar: "Erst des zurückgekehrten Emigranten Ernst
Deutsch Darstellung [...] machte das Stück wieder möglich." (Rischbieter, Henning und Jan Berg (Hrsg.): Welttheater: Theatergeschichte, Autoren, Stücke, Inszenierungen, 3., völlig neubearb. Aufl., Braunschweig, 1985, S. 66. Selbst Christian Jauslin von
der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft sagt in einem Interview zu Gustav Rudolf Sellner: "Es war für mich überraschend festzustellen, daß Sie es in Darmstadt schon 1955 gespielt haben, denn ich war immer der Meinung, Ernst Deutsch wäre der erste
gewesen, der nach dem Krieg den Shylock gespielt hat". (Jauslin, "Zu Gustav Rudolf Sellners Shakespeare-Inszenierungen",
Shakespeare Jahrbuch (West), 1984, S. 38).
542
Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 61.
543
Mit Gastspielen in sechzehn deutschen Städten noch im selben Jahr. Vgl. Mertz, Das gerettete Theater, S. 159.
544
Ausführlicher dazu bei Bayerdörfer, Hans-Peter: "Ewiger Jude und Israeli", in: Theatralia Judaica (II), S. 85.
182
gung"545 der Rolle durch Deutsch und gleichzeitig erleichtert darüber, dass er "das Thema Holocaust überhaupt individuell erzählerisch zugänglich"546 machte. Deshalb war es nur konsequent, dass Deutsch, wie Ponto, einen persönlichen Zugang auch zu den anderen Rollen mit
jüdischem Thema, zum Vater der Anne Frank und zu Shylock suchte.
Er folgte dabei erneut dem Ruf von Karl Heinz Stroux, der mittlerweile Generalintendant in
Düsseldorf als Nachfolger von Gustav Gründgens geworden war, in dessen 'Insel' am Berliner
Gendarmenmarkt Stroux bereits während der Kriegsjahre inszeniert hatte. Charakteristisch für
Stroux´ Intendanz in der nordrhein-westfälischen Landeshauptstadt, die bis 1972 währte, waren
seiner Liebe für ausgefallene Stücke und seine gleichzeitige Treue zu den Dramen Shakespeares. So gab es in Düsseldorf fast jede Spielzeit ein Stück des Engländers zu sehen, aber auch
viele Ur- und Erstaufführungen, unter anderem der Stücke von Böll, Dorst, Lenz und nicht zuletzt Ionesco.
Wenn man nun, wie es im Folgenden geschieht, einen näheren Blick auf die Düsseldorfer
Kaufmann-Inszenierung vom September 1957 wirft, muss man sich die rezeptionspsychologische Wirkung vergegenwärtigen, welche die Besetzung des personifizierten Nathan Ernst
Deutsch, der er zu dieser Zeit bereits war, als Shylock hatte. Zwei Besonderheiten fallen bei der
Betrachtung der Rezensionen zur Düsseldorfer Premiere gleich ins Auge. Zum einen verblüfft
das landesweite Medieninteresse. Verschiedene Rundfunksender berichteten und die Presse
widmete sich dem Thema häufig in großer Aufmachung. Ausführliche Besprechungen fanden
sich erstaunlicherweise nicht nur in den großen überregionalen Zeitungen, sondern auch landesweit in vielen kleineren Publikationen mit eigentlich eher regionalem Charakter.
Ein zweites Phänomen lässt sich an den Überschriften dieser Besprechungen festmachen. War
noch fünf Jahre zuvor in den Rezensionen zur Bochumer Inszenierung die Häufung des Namens
Shylock in den Titeln Beleg für die Konzentration auf die eine dramatische Figur gewesen, ist
nun eine ähnliche Dominanz bezüglich des Darsteller-Namens zu registrieren. Kaum ein Artikel, in dem nicht in Überschrift oder Unterzeile Ernst Deutsch genannt würde, und zwar ausschließlich Ernst Deutsch, obwohl mit der Fehling-Schülerin Joana Maria Gorvin aus Berlin ein
weiterer Star der deutschen Bühne als Gast verpflichtet worden war. Deren Leistung als Portia
wird dann in den Artikeln selbst ein relativ breiter Raum gewährt. Der Tenor hierbei spricht von
einer herausragenden, heiter-beschwingten Darstellung, mit der sie die Belmont-Szenen dominierte und zur einzigen angemessenen Gegenspielerin für den Deutsch-Shylock wurde. Ein
545
Heinz Ritter im Gespräch mit Bettina Dessau, in: Dessau, Bettina: Nathans Rückkehr. Studien zur Rezeptionsgeschichte seit
1945. Frankfurt a.M./Bern/New York, 1986, S. 121. Zitiert nach Bayerdörfer, "Ewiger Jude und Israeli", S. 80.
546
Ebd., S. 81. Bayerdörfer merkt zurecht an, dass Deutsch mit seiner Nathan-Darstellung immer auch Gefahr lief, "der deutschen
Neigung zur Selbst-Entschuldigung, zur einfachen Selbst-Entnazifizierung" Vorschub zu leisten (ebd., S. 81).
183
Rezensent glaubte gar in der Gerichtsszene eine "wesentliche, humanisierende Nuance"547 gesehen zu haben, die so bisher noch nie geschildert, die aber, wenn sie tatsächlich so intendiert und
konsequent umgesetzt wurde, eine fundamentale Bedeutung für die Shylock-Rezeption dieser
Inszenierung gehabt hätte. Dem Bericht des besagten Rezensenten zufolge versuchte sie in der
Gerichtsszene eine Neudefinition christlicher Gnade:
Sie will unter allen Umständen den Mord an Antonio verhindern, aber sie läßt erkennen, daß sie den Juden versteht. Sie zeigt keine Schadenfreude, wenn sie ihn hereingelegt hat, eher Trauer und schmerzliches Mitleid darüber, daß es anders nun einmal nicht
ging. Ein warmer Anhauch wirklichen Christentums dringt in die entsetzliche Szene.
Doch von dieser Art der Solidarisierung mit dem Juden, mithin von einer Spaltung des christlichen Lagers in die Vertreterin "wirklichen Christentums" und "Schein- oder Zufallschristen", ist
nur in wenigen Artikeln die Rede. Meist beschränkte man sich auf Einschätzungen der allgemeinen Art, nach der die Gorvin-Portia mehr starke Persönlichkeit und kluge Frau war, als dass
sie durch mädchenhaften Charme gefallen hätte. Dagegen blieben die christlichen Vertreter
Venedigs in den Besprechungen weitgehend blass. Diese Charaktere scheinen – vielleicht in der
Konzeption Stroux´, sicher in der Sichtweise der Kritiker – im Schatten Shylocks und Portias
weder für sich selbst genommen interessant genug für eine differenzierte Betrachtung, noch
werden sie weiterhin für die Positionierung Shylocks benötigt. Ernst Deutschs Shylock, das
wird in allen Artikeln deutlich, war selbsterklärend. Er gewann seine Form nicht in Relation zu
den anderen Charakteren des Stücks. Das ging in der Düsseldorfer Inszenierung so weit, dass
ein Rezensent mutmaßte, Deutsch agiere im Grunde in einem "Mono-Drama": "Was um ihn
vorgeht, Liebeleien und was sonst noch alles, ist absolut läppisch".548
Auch gab es kaum Verweise auf die Rezeptionsgeschichte der Figur, kaum Erinnerungen an die
Riege der großen deutschen Shylocks, wie sie sonst gerne in den Programmheften und/oder in
der Presse geweckt wurden. Ernst Deutschs Shylock war in der Vorstellung der meisten Kritiker
unvergleichlich, und das, weil der Mensch und der Schauspieler Ernst Deutsch unvergleichlich
war. Er wurde "jenseits der Theaterschablone"549 angesiedelt. Wenn diese Leistung Deutschs
überhaupt verglichen werden konnte, dann mit einer anderen Leistung Deutschs. Demzufolge
fanden sich in den Rezensionen zum Kaufmann häufiger Erwähnungen seiner Rolle im Tagebuch der Anne Frank oder seines ebenfalls unvergleichlichen Nathans, erhielt das
547
Neukirchen, Alfons: "Shakespeare hatte das erste Wort. 'Der Kaufmann von Venedig' im Düsseldorfer Schauspielhaus", in:
Düsseldorfer Nachrichten, 09.09.1957. Daraus auch die folgenden Zitate.
548
Schön, Gerhard: "Deutschs Shylock: Ein Mono-Drama. Stroux inszenierte den 'Kaufmann von Venedig'", in: Frankfurter Nachtausgabe, 15.09.1957. Der gleiche Artikel auch in der Süddeutschen Zeitung vom 16.09.1957 und in Auszügen in den Bremer
Nachrichten vom 13.09.1957.
549
Barfuss, Grischa: "Das Schauspiel des Hasses. Stroux eröffnete die neue Spielzeit mit dem 'Kaufmann von Venedig'", in: NRZ
(Neue Ruhr-Zeitung, Neue Rhein-Zeitung), Essen, 10.09.1957.
184
Gespräch Shylocks mit Salerio und Solanio ("Hath not a Jew eyes?" III.1) gar "in Deutschens
eindringlicher Rede den hohen Flug, das Gewicht der Ringparabel".550 Shylock wurde so zum
"nathanhaften Menschen, dessen Diktion zwar unpathetischer ist, aber nicht weniger eindringlich"551 Er wird durch Deutsch von der Komplementärfigur zum geistigen kleinen Bruder:
Shylock braucht nicht durch Nathan entschuldigt zu werden. In Ernst Deutsch leben sie
beide in ihrer Einmaligkeit fort. Shylock darf guten Gewissens einen Schimmer des
Ansehens seines gütigen Stammesbruders übernehmen.552
Doch äußerten sich die meisten Kritiker überzeugt davon, dass dieser "Schimmer des Ansehens", der von Nathan auf Shylock abfiel, in Wirklichkeit vom Ansehen Deutschs herrührte.
Dass der Shylock, im Gegensatz zum Nathan, von Ernst Deutsch hingebogen worden war, hingebogen werden musste, um die Figur mit seinem persönlichen Ansehen zu adeln. Oder anders
herum, dass Deutsch kraft seiner Würde aus einer abstoßenden, verdammungswürdigen Figur
einen Sympathieträger gemacht hatte. Denn darüber, dass Shylock im Drama Shakespeares
anders intendiert war, als Deutsch ihn darbot, waren sich die Kritiker weitgehend einig:
Der degradierte, erbärmliche, geprellte und verhöhnte Shylock wird durch Deutsch
zum Menschen, um den man zittert und bangt, dem man zustimmt und den man vorübergehend fallen läßt, für den man fleht und ein Wiederaufnahmeverfahren einleiten
möchte [...]. Aber es bedarf dessen nicht. Die Düsseldorfer Aufführung, die Inszenierung von Karl Heinz Stroux, ist ein Wiederaufnahmeverfahren in höchster Instanz zur
Rehhabilitierung eines peinlich gewordenen Dramas.553
Nirgendwo ist also Entrüstung darüber zu spüren, dass Deutschs Darbietung "mit Shakespeare,
seiner Queen und deren Belustigung […] rein gar nichts mehr zu tun"554 hat. Im Gegenteil, Überarbeitung bedeutete Wiedergewinnung des Dramas, "Musterhumanisierung Shylocks" war
Notwendigkeit im Zeichen der Zeit, in Abgrenzung zum Nationalsozialismus. Notwendigkeit
für eine Figur, die von vielen als in ihrem Ursprung Jud Süß ähnlich begriffen wurde:
Kein Vorwurf gegen Karl Heinz Stroux, daß er Ernst Deutsch anregte, aus der Tiefe
jüdischer Seele die dumme Tendenzhetzfigur des Shylock mit einer großen eigenen
Konzeption zu überspielen. Das war ein sehenswertes künstlerisches Ereignis. Und
wenn der Shylock so zum Muster wird – es ist besser, als wenn er weiterhin als eine
Art 'Jud Süß' teutonische Gemüter in Wallung bringt.
"Aus der Tiefe jüdischer Seele", in dieser Beschreibung werden die vielen Facetten der Überhöhung Deutschs subsummiert. Im Zusammenhang mit Deutschs Nathan-Darstellung hatte der
bekannte Berliner Theaterkritiker Friedrich Luft noch angemerkt, dass "gerade er als Jude" die
550
Hübner, Paul: "Herrliches Welttheater um ein Pfund Fleisch. Spielzeiteröffnung im Düsseldorfer Schauspielhaus mit Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Rheinische Post, Düsseldorf, 09.09.1957.
551
M.-T.: "Das Ereignis hieß Ernst Deutsch", in: Rheinische Post, Düsseldorf, 02.11.1957, zu einem Gastspiel in Duisburg.
552
Hübner, "Herrliches Welttheater um ein Pfund Fleisch", Rheinische Post, 09.09.1957.
553
Ebd.
554
Baukloh, Friedhelm: "Shylock zum Nathan avanciert. 'Der Kaufmann von Venedig' mit Ernst Deutsch in Düsseldorf", in: Echo
der Zeit, 15.09.1957. Daraus auch die folgenden Zitate.
185
Rolle eigentlich nicht hatte spielen können; "daß er es dennoch tat, hatte diesen unerhörten Effekt, ja: Doppeleffekt!"555 Jetzt, im Fall des Kaufmann von Venedig wurden die Stimmen lauter,
die mutmaßten, man würde
ohne einen prominenten jüdischen Schauspieler heutzutage kaum einen Shylock wagen
können. Freilich wird dieser Schauspieler nicht mehr die unerhörten Prüfungen vergessen können, die seinem Volke widerfahren sind. Das verleiht der Verkörperung des
Shylock durch Ernst Deutsch eine zuweilen beklemmende, den Atem verschlagende
Wucht und Größe – eine erratische und doch seelisch leidende Einsamkeit.556
Jüdische Abstammung als Zugangsberechtigung zu Shylock, diese These wurde in den folgenden Jahrzehnten quasi bewiesen, als neue Impulse zu der Figur in der Tat ausnahmslos von
jüdischen Künstlern kamen, während in Produktionen ohne jüdische Beteiligung nur 'nachgespielt' wurde.
"Aus der Tiefe jüdischer Seele" meinte aber auch, den integren Menschen und die Figur, die er
im wahrsten Sinne des Wortes "verkörperte", zum Stellvertreter eines Volkes zu machen. Eines
Volkes, das eben auch lange Jahre von einer großen Anzahl arisch-deutscher Bürger mit Jud
Süß ähnlichen Attributen belegt worden war – und vielleicht noch immer belegt wurde. Jetzt
sollte Deutschs Spiel Offenbarung sein für "das furchtbare Leid von Millionen Glaubensbrüdern"557. Andererseits durfte "das Jüdische" jedoch nicht zu fremd und angsteinflößend sein.
Gerade damit, mit der ausgedehnten Darstellung unheimlicher Riten und Gebräuche hatte ja die
nationalsozialistische Propaganda in den antisemitischen Filmen gearbeitet. So ist es kein Zufall, dass zur Beschreibung jüdischer Wesensmerkmale in Deutschs Spiel alttestamentarische
Beispiele herangezogen wurden, weil sie dem Erfahrungsschatz der überwiegend christlichen
Leserschaft vertraut waren:
In ihm [i.e. Shylock, Anm. d. Verf.] lodert der Zorn des Moses, in ihm wird Jeremias
wieder lebendig. Und wenn Deutsch verhüllten Hauptes das Dogengericht verläßt, entschreitet Hiob, und alles Leid des auserwählten Volkes ergießt sich über uns und unsere Kinder.558
Und schließlich hieß "aus der Tiefe jüdischer Seele" auch, dass Deutsch in den Augen vieler
Rezensenten, und möglicherweise auch vieler Zuschauer, nicht als Shylock agierte, sondern
Shylock war: "Die Darstellung des Shylock ist von elementarer Wucht, sie entzieht sich völlig
ästhetischer Unterscheidung. Hier wird nicht "gespielt", sondern Schicksal nackt, erdrückend
555
Friedrich Luft im Gespräch mit Bettina Dessau, in: Dessau, Bettina: Nathans Rückkehr, S. 117. Zitiert nach Bayerdörfer, "Ewiger
Jude und Israeli", S. 80.
556
Laaths, Erwin: "Der elisabethanische Shylock – ehedem und heute. Eröffnung der Düsseldorfer Schauspielhaus-Spielzeit
1957/58 mit Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Der Mittag, Düsseldorf, 09.09.1957.
557
Bd.: "Bewegender Shylock: Ernst Deutsch. 'Der Kaufmann von Venedig' im Düsseldorfer Schauspielhaus", in: Kölnische Rundschau, 11.09.1957.
558
M.-T.: "Das Ereignis hieß Ernst Deutsch", Rheinische Post, 02.11.1957.
186
auf uns getürmt".559 Nachdem der integre, der über alle christlichen Zweifel erhabene Jude
Ernst Deutsch die Shakespearesche Rolle in dieser Weise geadelt hatte, schien dadurch vereinzelten Kritikern der Rückschritt zum reinen theatralischen Spiel, vollführt von einem "weniger
berufenen" Darsteller unmöglich. Damit war gleichsam die letzte Stufe auf dem Weg erklommen, Ernst Deutschs Unvergleichlichkeit und Einzigartigkeit zu deklarieren:
Shylock verständlich machen zu wollen, schlägt allemal fehl, wo ein Schauspieler psychologisch vorgeht. Der Shylock-Darsteller hat nur Bild, Erscheinung, Gebärde, Stimme, Wort zu sein. Das ist den wenigsten – und wohl auch nicht Erich Ponto – möglich
gewesen.
Wahrscheinlich geht es nicht ohne die Rasse, das Volk und das Blut. Mit Ernst Deutsch
wird dies nun wach – das Jahrtausendalter, die mythische Zeit und das schwarzsickernde Blut. Er spricht Shakespeare wie Verse aus dem Buch der Könige, die er an
Menschen richtet, die längst zu Staub geworden sind. Niemand, der heute lebt, hat
Gesten und Mimik, die den seinigen gleichen.560
Welche Bedeutung für die Inszenierung aber kam bei dem großen Einfluss, den die Verpflichtung Deutschs sicherlich hatte, der Regie zu? Insgesamt wurde die Inszenierung häufig als beschwingt beschrieben, mit raschen Szenenwechseln und ausgiebiger musikalischer Untermalung
in den heiteren und märchenhaften Szenen. Kein sehr pointiertes Bild scheint Stroux in der
Zeichnung der christlichen Gesellschaft gelungen zu sein. Die Venezianer waren, nach den
Zeitungsberichten zu urteilen, weder besonders edel, noch wurden andererseits Szenen speziell
herausgearbeitet, in denen Kritik an christlichem Verhalten hätte veranschaulicht werden können. Die Auflösung der Konflikte im fünften Akt ging ohne Disharmonien vonstatten und ohne
dass Shylocks dramatischer Abgang sichtbare Auswirkungen auf die finale Glückseligkeit gehabt hätte. Die Fokussierung auf die jeweils agierenden Charaktere und ihre Motive wurde unterstützt durch das stilisierende Einheitsbühnenbild von Jean Pierre Ponelle, einem ganz mit
blauem Stoff ausgeschlagenen großen Raum, rundherum begrenzt von Rundbögen, die Auftritte
von allen Seiten ermöglichten. Ortswechsel wurden mithilfe von Dia-Projektionen und einzelnen markanten Requisiten angezeigt. Der Raum wurde von zwei spinnwebartigen Gebilden
überspannt, die je nach Bedarf Raumdecke oder Sternenhimmel sein konnten.
Als außergewöhnlich opulent und kostbar wurden die Kostüme der gesamten christlichen Gesellschaft mit prächtigen Gewändern, glitzerndem Schmuck und extravaganten Hüten geschildert. Diese Aufmachung galt bei keinem Kritiker als ungebührlich geckenhaft oder dekadent,
sondern war zumeist Anlass bewundernden Lobes. Einen deutlichen Kontrast zur christlichen
Farbenpracht lieferte die schlichte, traditionelle Kleidung Shylocks mit Kaftan, Käppchen und
559
Neukirchen, Alfons: "Shakespeare hatte das erste Wort", Düsseldorfer Nachrichten, 09.09.1957. Das gleiche Phänomen fand
sich bereits in der Berichterstattung zu Deutschs Nathan. Zum Beispiel schrieb Friedrich Luft über ein Deutsch-Gastspiel 1955
im Berliner Schiller-Theater, die Erschütterung, die Deutsch hervorrufe, erreiche er "mit ganz un-schauspielerischen Mitteln",
stattdessen "aus einer natürlichen Heiligkeit". (Luft, Friedrich: Berliner Theater 1945-1961, Hannover, 1961, S. 268. Das Buch
ist eine Sammlung der wichtigsten Rezensionen Friedrich Lufts).
560
Schön, Gerhard: "Deutschs Shylock: Ein Mono-Drama", Frankfurter Nachtausgabe, 15.09.1957.
187
Schläfenlocken. Inszenierungskonzeptorisch fällt an der Figur des Juden eine einzige beachtenswerte textliche Auslassung – verwendet wurde die Schlegel-Tieck Übersetzung – auf: In
einem Artikel561 wird auf die Streichung von Shylocks Ausruf im Gespräch mit Tubal verwiesen (III.1): "Ich wollte, meine Tochter läge tot zu meinen Füßen und hätte die Juwelen in den
Ohren! Wollte, sie läge eingesargt zu meinen Füßen und die Dukaten im Sarge!" Der Verfasser
des betreffenden Artikels sah darin eine Notwendigkeit, um die Erhöhung des Deutsch-Shylock
gegenüber der elisabethanischen Figur "um Wesensformen der Existenz" nicht zu gefährden. Er
empfahl sogar:
Man hätte weitergehen sollen. Das Messerschleifen oder die Handwaage zum Abwägen
des Fleisches: hier ist nach wie vor elisabethanischer Shylock, der grausame Schurke
des Londoner Kinos von ehedem.
Stroux und Deutsch hatten also auf diese Bilder – das Entnehmen und Justieren der Waage, das
Wetzen des Messers an der eigenen Schuhsohle – die ja längst zur Theaterkonvention für die
Untermauerung von Shylocks wild entschlossener Rachsucht gehörten, nicht verzichtet. Die
wenigsten Rezensenten störten sich daran oder sahen gar die Würde des Juden durch derlei
Gesten unterhöhlt. Das lag darin begründet, dass Deutsch es vermocht hatte, Shylocks Rachsucht nicht als Charaktereigenschaft der Figur, sondern als unvermeidlichen und verständlichen
Reflex auf permanent erlittenes Unrecht darzustellen, als "allerletzte Phase eines grausamen
Ringens": "Eine Kreatur, ständig im Würgegriff der Ueberlegenen [sic], bekommt einen Augenblick den Kopf frei und schlägt die Zähne in den Feind".562
Darüber hinaus war das Wetzen des Messers an der Schuhsohle für viele der ersehnte schlagende Beweis dafür, dass der Deutsch-Shylock in all seiner Würde nicht idealisiert worden war.
Eine Geste wie diese konnte außerdem, wenn man sie als Zitierung traditioneller theatralischer
Mittel begriff, die von Deutsch in unnachahmlicher Weise in einen neuen Kontext gestellt wurde, die Auffassung von der Einzigartigkeit seiner Figuren-Zeichnung nur verstärkten. Der Rheinischen Post zufolge war die "Verhärtung" des Juden von Deutsch bereits durch die Entführung
der Tochter "verständlich, begreifbar, ja entschuldbar" gemacht worden, sodass
der wegen Greuels Angeklagte an seiner Schuhsohle das Messer wetzen darf, ohne
Sympathie und Mitleid der Zuschauer zu verlieren. So sieht Schauspielkunst aus: das
Unvereinbare vermählen, Abscheu und Zuneigung verschmelzen, milde und verhalten
und ohne ein Brimborium an großen Gesten die angestauten Leidenschaften, Ängste
und Bosheiten einer gequälten Natur veranschaulichen.563
Als ähnliches Spiel mit Theaterkonventionen kann auch das Verhüllen des Hauptes beim Abgang des Deutsch-Shylock gesehen werden. Diese biblische Anspielung, seit Iffland auf der
561
Laaths, Erwin: "Der elisabethanische Shylock – ehedem und heute.", Der Mittag, 09.09.1957. Daraus auch die folgenden Zitate.
Neukirchen, Alfons: "Shakespeare hatte das erste Wort", Düsseldorfer Nachrichten, 09.09.1957.
563
Hübner, Paul: "Herrliches Welttheater um ein Pfund Fleisch", Rheinische Post, 09.09.1957.
562
188
deutschen Bühne Sinnbild der gepeinigten Kreatur, hatte zuletzt in Stuttgart die Kritiker polarisiert. In Düsseldorf schloss sich die Mehrheit der Rezensenten der Meinung Albert Schulze
Vellinghausens an, der in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung den Abgang Deutschs – "tastend, verhüllten Hauptes, aber ungebrochen" – darstellte als Griff "in die Bereiche höchsten
Anspruchs. Es ist Oedipus [sic], der da, geblendetes Inbild des Leidens, von den Brettern
wankt".564
Die Ungebrochenheit der Figur herauszustellen schien von eminenter Wichtigkeit. Shylock
durfte wanken, aber nicht fallen. Er war auf der Bühne als Ergänzung zum Nathan nur zu
gebrauchen, wenn er als edler und guter Charakter zwar über alle Maßen litt, sich aber letztendlich gegen christliches Unrecht behauptete. So, wie Nathan in der Pogromerzählung leidet, ohne
an ihr zu zerbrechen. Und so, wie auch Ernst Deutsch gelitten hatte. Doch auch er war zurückgekommen und gab dem Publikum auf diese Weise Gelegenheit, Abend für Abend mit stehenden Ovationen auch immer ein bisschen Abbitte zu leisten.
So feierten Presse und Zuschauer gleichermaßen Ernst Deutsch als den Heilsbringer in Sachen
Shylock, als Auserwählten, als Unerreichten und Unerreichbaren. Das gleiche Unterfangen mit
einem anderen Darsteller schien unmöglich. Denn von nun an würde die Rollengestaltung nicht
mehr länger nur von den unabdingbaren "großen schauspielerischen Mitteln" des jeweiligen
Darstellers abhängen, von nun an würde auch, zumindest nach dem Wunsch vieler Rezensenten, die Deutsch gesehen hatten, "die würdevolle, Verehrung gebietende Persönlichkeit des
Menschen"565 ein wichtiges Kriterium zur Beurteilung eines Shylock sein. Um so mehr, als die
Leistung Deutschs die Skepsis gegenüber dem Stück nicht zu zerstreuen vermocht hatte. Vielleicht hatten im Gegenteil die Voraussetzungen und Fähigkeiten, die Deutsch hatte einbringen
müssen, um das Stück ohne wenn und aber spielbar zu machen, die Gefahr seines Missbrauchs
nur noch deutlicher gemacht. Jedenfalls war man sich weitgehend einig: "Ein einziger falscher
Akkord, und der Weg von Stratford nach Auschwitz schrumpft auf Meterdistanz zusammen".566
Diesen Weg von Shakespeares Geburtsort zu einer Stätte nationalsozialistischen Völkermords
machte der Kritiker der Allgemeinen Wochenzeitung der Juden in Deutschland567 zum Gegenstand der Betrachtung. Er wies gleich zu Beginn seines Artikels darauf hin, dass das Stück "in
der Nazizeit zu antisemitischer Propaganda übel mißbraucht" wurde, und auch heute noch sei es
564
Schulze Vellinghausen, Albert: "Ernst Deutsch als Shylock in Düsseldorf", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.09.1957.
Demgegenüber hielt nur ein Kritiker von derlei Anspielungen an die Rezeptionsgeschichte nichts. Für ihn bedeuteten sie Niedergang aus einer Sphäre jenseits des Theatralischen: "da wird der Zusammenbruch zum Theater, der Abgang (mit verhülltem
Haupt) zum äußerlichen Effekt." (Bd.: "Bewegender Shylock: Ernst Deutsch.", Kölnische Rundschau, 11.09.1957).
565
Schmieding, Walther: "Im Lichte unserer Erfahrung. Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' mit Ernst Deutsch", in: RuhrNachrichten, Dortmund, 04.11.1957.
566
Bd.: "Bewegender Shylock: Ernst Deutsch", Kölnische Rundschau, 11.09.1957.
567
Gärtner, E.K.: "Das Publikum muß sich entscheiden. Spielzeit-Eröffnung in Düsseldorf mit dem 'Kaufmann von Venedig' – Ernst
Deutsch in der Rolle des Shylock", in: Allgemeine Wochenzeitung der Juden in Deutschland, 20.09.1957. Daraus auch die folgenden Zitate.
189
"für den, der will, immerhin mit judenfeindlichen Zügen" durchwoben. Aus diesem Grund war
für ihn die Inszenierung, von der er annahm, es handle sich dabei um die erste deutsche Nachkriegsinszenierung des Dramas, ein "auf die Gesinnung des Zuschauers gerichtetes Experiment", das zeigen konnte, ob das deutsche Publikum "nach der zwölfjährigen ungeheuerlichen
antisemitischen Hetze" schon wieder reif genug sei für dieses Drama.568 Die künstlerischen
Voraussetzungen für dieses Experiment sah er als hervorragend an. Er zweifelte nicht an
Stroux´ redlichen Absichten und bescheinigte dem Regisseur, er habe versucht, die "noch immer so arg verzerrt geisternde Figur des Shylock im Shakespeareschen Sinne zu korrigieren und
damit wiedergutzumachen, was damals nicht nur dem Autor angetan wurde".
Ernst Deutsch, als "kongenialer Darsteller jüdischer Gestalten" nach Meinung des Verfassers
ohnehin der einzige für die Rolle des Shylock denkbare Schauspieler, sei gar in der Inszenierung "über sich hinausgewachsen":
Wie Ernst Deutsch diesen Shylock spielt, wie er das sklavenhafte Leben des Alten vorüberziehen läßt, unmerklich, selbst noch im Haß, um Verständnis werbend, wie seine
Gefühle einem Vulkan gleich aus ihm herausbrechen, wie seine geschundene Seele
sich aufbäumt, wie er sich nach verlorenem Kampf zurückzieht, in einsamer Größe,
ganz unerreichbare Würde – wie Ernst Deutsch diesen Shylock vermenschlicht – undenkbar, daß das ein anderer fertiggebracht hätte, etwa einer, der nicht, wie Deutsch,
jüdisches Leid an sich selbst erfahren hat.
Was also Ausformung der Rolle, Qualität der Darstellung und Bedeutung des Menschen Ernst
Deutsch für die Glaubwürdigkeit der Interpretation angingen, deckten sich die Beobachtungen
des jüdischen Kritikers mit denen seiner christlichen Kollegen. Noch interessanter ist es, zwei
Ansichten des Autors nachzugehen, die sich grundlegend von allem unterscheiden, was bis
dahin zum Kaufmann geschrieben wurde, und die deshalb vielleicht als Sichtweisen gesehen
werden können, die in der jüdischen Herkunft des Verfassers begründet liegen.
Da ist zum einen die Feststellung, dass aller künstlerischen Fähigkeiten und aller guten Absichten zum Trotz "etwas falsch" bliebe an dem Stück, etwas, das "von den wenigen jüdischen
Menschen, die jetzt die Premiere im Düsseldorfer Schauspielhaus miterlebten, als doppelt
falsch empfunden werden" musste: Shylock, so lautete die Argumentation, konnte in Shakespeares Zeichnung gar nicht "wahr" sein,
weil es dem Wesen des jüdischen Volkes zutiefst widerspricht, Rache für erlittene Unbill zu fordern, dazu noch eine so vehement zum Ausdruck gebrachte grausame Rache
– obgleich sie menschlich durchaus, doch nicht in jüdisch-religiöser Sicht, verständlich
wäre.
568
Für den Autor war ein solches Experiment durchaus legitim, im Gegensatz zu seinem jüdischen Kollegen, der sich sechs Jahre
zuvor anlässlich einer Inszenierung in Kaiserslautern noch wesentlich negativer über ein derartiges Unterfangen geäußert hatte
(vgl. S. 136).
190
Es ist dies eine Richtigstellung in einem Text, der sich an eine vornehmlich christliche Leserschaft wendet. In einem Text überdies, in dem die Sorge des Autors vor der immer noch durch
nationalsozialistische Propaganda getrübte Urteilsfähigkeit einer ganzen Generation junger
Menschen thematisiert wird. Somit könnte es sich dabei auch um einen Frieden stiftenden Appell an genau diese Generation handeln. "Die überlebenden Juden in Deutschland", würde dieser Passus dann lauten, "sinnen keineswegs auf Rache, sondern sind, sofern sie respektiert und
geachtet werden, zur Aussöhnung bereit". Da wäre dann wieder der Nathan-Shylock, verkörpert
durch einen Schauspieler, der den Versöhnungsgedanken schon durch die Tatsache vorlebt,
dass er auf einer deutschen Bühne auftritt. Hier lässt sich nun auch aus einem jüdischen Blickwinkel heraus veranschaulichen, welche Bedeutung der Mensch Ernst Deutsch zu dieser Zeit
für das Theater mit jüdischem Thema hatte.
Ein zweiter wesentlicher Aspekt des Artikels richtete sich gegen die nach Meinung des Autors
fehlende Polarisierung der Streitparteien. Zwar gelänge es Deutsch von Anfang an den Zuschauern Shylocks Rache zu erklären: "Sie wird vom Publikum ernst genommen, es duckt sich,
scheint peinlich-schuldhaft berührt". Durch die fehlende ausdrückliche Verurteilung christlichen Verhaltens jedoch schwenke es in Szenen der Abwesenheit Shylocks wieder auf die
christliche Seite, lache, atme auf. Dieser Praxis hält der Autor schon im Titel seines Artikels die
Forderung "Das Publikum muß sich entscheiden" entgegen:
Dann aber, wenn der abermals geschlagene, durch niederträchtige List aller seiner Güter beraubte Shylock, der froh sein darf, wenn man ihm um den unbeschreiblich hohen
Preis der Taufe wenigstens das Leben lassen will – wenn dieser Shylock sein Haupt
verhüllt, sich von der Szene abwendet und zurück in die Einsamkeit wankt: dann muß
das Publikum sich entscheiden, auf wessen Seite es steht.
Der Autor gibt sich beim Kaufmann von Venedig also nicht mit einem Finale zufrieden, wie es
Nathan der Weise geboten hatte, in dem die große Aussöhnung alle Dissonanzen überdeckte
und Fragen nach Schuld überflüssig machte. Im Kaufmann von Venedig hatte sich ein jeder an
einem Punkt für eine Seite zu entscheiden, der Zuschauer genauso wie der Regisseur und sein
Dramaturg. Entweder man beklagte und verurteilte das Unrecht, das dem Juden angetan worden
war, oder man erfreute sich daran, wie die Liebespaare sich fanden. Sich nacheinander beiden
Gefühlen hinzugeben, war illegitim, weil es bedeutet hätte, sich am Glück menschenrechtsverletzender Täter zu erfreuen.
Übertragen auf die gesellschaftspsychologische Situation der ausgehenden fünfziger Jahre
klingt es so, als würde hier die oben zitierte jüdische Bereitschaft zur Aussöhnung um eine entscheidende Bedingung erweitert, nämlich um das Eingeständnis christlicher Schuld. Dramaturgisch lautete die Forderung des Autors, eindeutig moralisch verachtenswerte, 'böse' Christen
sich an einem menschlich einwandfreien, 'guten' Shylock vergehen zu lassen. Und
191
diese Interpretation sollte erst dann wieder in Deutschland gespielt werden, wenn gewährleistet
wäre, dass das Publikum sich eindeutig auf die Seite des 'Guten' schlagen würde und Shylocks
bloßes Judesein nicht länger ein möglicher Grund sein könnte, Sympathien für seine Gegner zu
empfinden. Wie zu sehen sein wird, hielt Erwin Piscator die Zeit für eine Inszenierung nach
dem oben aufgeführten Muster Anfang der sechziger Jahre für gekommen.
Einen Eindruck, wie viel Ernst Deutsch tatsächlich für die deutsch-jüdische Verständigung zu
leisten vermochte, vermittelt eine Gastspielreise des Schauspielers, die nicht lange nach der
Düsseldorfer Premiere des Kaufmann von Venedig stattfand. Im Frühjahr 1958 tourten er und
Joana Maria Gorvin als Stars eines Ensembles namens "Berliner Theatergastspiele" mit einem
ansonsten in allen Rollen veränderten Ensemble durch die deutsche Provinz. Der Kaufmann von
Venedig war nun laut Theaterzettel "Nach der Inszenierung von Karlheinz Stroux eingerichtet
von Arthur Jaschke".569 Von Nürnberg bis Wilhelmshaven, wo immer das Ensemble gastierte,
wurde die Aufführung allein durch die Anwesenheit Ernst Deutschs zum gesellschaftlichen
Ereignis. Vor immer ausverkauften Häusern wurde der jüdische Mime regelmäßig für seine
erschütternde Darstellung des Juden Shylock und immer auch ob seiner Persönlichkeit und in
seiner Funktion als Vertreter des jüdischen Volkes mit Ovationen bedacht. Ein Kritiker schrieb,
der Schlussapplaus hätte sich derart stark auf Deutsch konzentriert, "als wollte das Publikum an
ihm wiedergutmachen, was er durch die Venezianer erlitt".570 Die Vermischung von Fiktion und
Realität, die in dieser Bemerkung deutlich wird, legitimiert die Vermutung, dass der Wunsch
nach Wiedergutmachung sich demnach auch auf real erlittenes Unrecht des Menschen Ernst
Deutsch und des jüdischen Volkes bezog. Durch Deutsch allein hatte das Stück also seine Berechtigung auf der Bühne. Diese Meinung durchzieht als kleinster gemeinsamer Nenner sämtliche Rezensionen der beschriebenen Tournee. Nur der Münchner Theaterkritiker Walther Kiaulehn lehnte das Drama an sich und alle Aspekte der Gastspiel-Inszenierung Jaschkes rundheraus
ab. Zu der Frage, ob man das Stück spielen sollte, meinte er:
Ich kann keinen Grund dafür entdecken. Wenn der Jude und der Christ erzählen, daß
sie sich hassen und sich gleich wieder auf den Bart spucken möchten, fallen mir die Öfen von Auschwitz ein. Es ist soviel kaputtgegangen, warum soll nicht ein Stück von
Shakespeare auch dabei sein?571
Kiaulehn maß zwar, wie aus dieser Einschätzung hervorgeht, die Kunst an der Realität, doch
plädierte er für eine Gegenüberstellung und gegen eine Vermischung der beiden Bereiche. Weil
er außerdem den Interpretationsspielraum des Stücks bezüglich der Rolle des Shylock für
569
Zitiert nach Kiaulehn, Walther: "Ein Irrtum von Ernst Deutsch", in: Freisinger Zeitung, 13.01.1958.
[...]: "'Der Kaufmann von Venedig' im Stadttheater. Hier Jude – hier Lude", in: Nordwestdeutsche Rundschau, Wilhelmshaven,
17.02.1958. Der Name des Autors fehlt in der dem Verfasser vorliegenden Kopie.
571
Kiaulehn, "Ein Irrtum von Ernst Deutsch", Freisinger Zeitung, 13.01.1958. Daraus auch die folgenden Zitate.
570
192
begrenzt hielt, gelangte er in der Frage, ob es für die Beurteilung einer Inszenierung relevant ist,
dass ein Jude diesen Part bekleidet, zu einer deutlich anderen Antwort als sein Kollege von der
Allgemeinen Wochenzeitung der Juden in Deutschland:
Wird das Stück vielleicht erträglicher, wenn ein Jude den Shylock spielt? Ich finde
nicht. Man wundert sich nur zusätzlich. Gesetzt, es sei einer ein großer Schauspieler,
dann wurde er es nicht, weil er ein geborener Jude, sondern weil er ein geborener
Schauspieler ist. Dann kann er vielleicht auch den Shylock spielen, doch muß er es
nicht können. Heutzutage einen Juden den Shylock spielen zu sehen, stört mich darum,
weil ich, vielleicht aus einem Vorurteil, geneigt bin, ihm die Hellhörigkeit für die
Schiefheiten des Stücks zu unterstellen. Stärker als ein Christ muß er empfinden, daß
dieser Shylock auf ewig verdammt ist, ein märchenhaftes Zotteltier zu bleiben. Er ist
nie zum Menschen umzuwandeln, denn wer kommt denn auf den Ausgangsgedanken,
sich ein Stück Fleisch aus dem Leibe des Schuldners als Kreditsicherheit geben zu lassen. Wenn dies jedoch nur die allgemeine Wildheit des 17. Jahrhunderts bezeugen soll,
dann ist zu fragen, warum denn der Barbarismus und vor allem die Geldgier aller anderen Akteure so zart und doch so dicht verhüllt worden sind, daß man zweimal den Text
lesen muß, um dahinterzukommen, daß in diesem Stück jeder nur an Geld denkt. Es ist
schwer, beinahe unmöglich für einen Regisseur, diesen Zug so deutlich herauszubringen, daß sich die poetische Gerechtigkeit oder das berühmte Gleichgewicht einstellt.
In einer misslungenen Aufführung sah Kiaulehn einen schlechten (Haupt-)Darsteller:
Ernst Deutsch ist kein Shylock. Er spielt einen edlen Mann, der, plötzlich wahnsinnig
geworden, einem müden Bariton ein Pfund Fleisch aus dem Leibe schneiden will. [...]
So war diese schlechte Aufführung nicht einmal dazu gut, die Frage zu entscheiden, ob
ein Jude den Shylock spielen soll. Hier wurde nur klar, daß es Ernst Deutsch nicht tun
soll.
Die Kritik Kiaulehns impliziert bei aller Polemik, dass das Stück weniger – oder zumindest
nicht allein – durch die Qualität des Shylock-Darstellers zu retten ist, sondern in erster Linie
durch den dramaturgischen Kniff, die "zarte und doch so dichte" Verhüllung christlicher Barbarei und christlicher Geldgier niederzureißen und so "die poetische Gerechtigkeit" bzw. "das
berühmte Gleichgewicht" des Stücks wiederherzustellen. Die persönliche Erfahrung jüdischen
Leids durch den Shylock-Darsteller ist seiner Ansicht nach nicht notwendig, weil dieser Aspekt
der Figur keine so zentrale Bedeutung hat.
In der Einschätzung, dass es zwingend notwendig sei, das Verhalten der venezianischen Christen deutlich als moralisch verwerflich kenntlich zu machen, stimmen die ansonsten so unterschiedlich urteilenden Kritiker Walther Kiaulehn und E. K. Gärtner von der Allgemeinen Wochenzeitung der Juden in Deutschland überein. Dies mag ein Indiz dafür sein, dass eine Herabsetzung Antonios und seiner Freunde Ende der fünfziger Jahre eine immer dringlichere Forderung zu werden schien. Sie ist gleichzeitig Vorbote für das doch weitaus politischere Theater
der folgenden Dekade, in der sie dann entsprechend rigoros umgesetzt wurde – angefangen von
Zadeks Inszenierung 1961 in Ulm bis zum vorläufigen Höhepunkt 1963 durch Piscator in Berlin.
193
Auf der anderen Seite, der Seite des Shylock, griff diese pessimistische Kritik am moralisch
korrumpierten Menschen, dessen Streben allein auf materiellen Gewinn abzielt, nicht. Denn
wenn sämtliche Figuren des Stücks unter dem Schlagwort "Geldgier" zusammengefasst worden
wären, hätte der Kaufmann von Venedig nur noch zur bloßen Kritik am Kapitalismus getaugt,
was angesichts des zarten Pflänzchens namens Wirtschaftswunder noch undenkbar war.572
Während der gesamten sechziger Jahre blieb das Stück stattdessen in der Bundesrepublik ein
Stück über Unterdrücker gegen Unterdrückte; genauer gesagt ein Stück über christliche Unterdrücker gegen einen jüdischen Unterdrückten; überspitzt formuliert ein Stück über christliche
Unterdrücker gegen Ernst Deutsch. Denn gegen den Rat von Kiaulehn bemühten sich anscheinend alle Regisseure, die eine Inszenierung des Kaufmann in den Sechzigern planten und berühmt genug waren, auf eine Zusage zu hoffen, um den jüdischen Remigranten.
Doch bevor die Theaterpraxis dieser Dekade zum Gegenstand genauerer Betrachtung wird, soll
der Blick noch einen kurzen Moment auf der Inszenierung durch Karl Heinz Stroux verweilen.
Denn nur gut vier Wochen nach der Düsseldorfer Premiere waren der Intendant und sein Ensemble zu Gast beim Theatertreffen in Berlin. Diese Veranstaltung war an sich ein gesamtdeutsches Politikum. Erstmals veranstaltet wurden die Berliner Festwochen 1951, nach Meinung
des Theaterwissenschaftlers Peter Mertz in der geteilten Stadt von Anfang an geplant
als Selbstbestätigung, Schaufenster zum Osten, Panorama der westlichen Wunderwelt.
Da mischt sich ressentimentgeladene Nostalgie einstiger Reichshauptstadtbedeutung
mit jener Frontstadtmentalität, die in den fünfziger Jahren jede Aktion in Berlin zu einer politischen Sensation stilisiert. Die Berliner Festwochen – man will zeigen, was
man hat und kann, die Überlegenheit des westlichen über das östliche Wirtschaftssystem beweisen. Stolz verweist man auf die Fülle in den geistigen Kaufhausregalen. Zuerst ist man unter sich. Theater – das sind die Westberliner Bühnen.573
Erstmals 1957, anlässlich der VII. Festwochen, wurde das Festival auch auf bundesrepublikanische und österreichische Inszenierungen ausgedehnt. Die Teilnahme an der Veranstaltung erfolgte noch auf Einladung und nicht, wie in späteren Jahren, aufgrund der Auswahl einer Kritikerjury. Doch hatte man auch schon 1957 den Ehrgeiz, die besten Ensembles in der Metropole
zu versammeln, weshalb sich die Besetzungslisten der Gastensembles wie ein Who is who des
572
In der DDR wird das Stück von Anfang an und dann fast durchgängig in dieser Art interpretiert werden. Auch in der Bundesrepublik wird es, vornehmlich in den Siebzigern, Inszenierungen geben, in denen keine Figur zur Identifikationsfigur taugt. Allerdings stehen in diesen Inszenierungen weiterhin Fragen der Ethik im Vordergrund.
573
Mertz, Das gerettete Theater, S. 160-161.
194
deutschsprachigen Theaters lasen.574 Wie sehr die Kunst hier zum Wettbewerb der konkurrierenden politischen Systeme instrumentalisiert wurde, lässt sich daran ablesen, dass zeitgleich
auch im Osten Berlins kulturelle Festwochen auf dem Programm standen, wenngleich mit dem
Schwerpunkt auf der Oper und nur einer Schauspiel-Inszenierung, Brechts Der gute Mensch
von Sezuan durch das Berliner Ensemble unter der Regie von Benno Besson.575
Die Einladung an die Düsseldorfer zum Westberliner Festival war bereits im Jahr 1956 ergangen, also lange bevor das Stück einstudiert war und der künstlerische Wert der Inszenierung
ermessen werden konnte. Es ist davon auszugehen, dass dem Kaufmann von Venedig eine besondere Funktion im Wettstreit der Systeme zugedacht war, im Wettstreit um die Frage, ob der
freiheitlich-demokratische oder der sozialistische Mensch das Anrecht auf moralische Überlegenheit für sich beanspruchen konnte. Durch die Präsentation auf der so exponierten Plattform
eines bedeutenden Festivals in der ehemaligen Reichshauptstadt, der früheren Welttheatermetropole, vor allem aber der nunmehr geteilten Stadt, erhielt ein Stück, das sowieso im Nachkriegsdeutschland immer auch Politikum war, eine neue politische Dimension.
Es ist frappierend, wie deutlich sich diese besondere politische Bedeutung in der Berichterstattung der Berliner Presse widerspiegelte. In krassem Gegensatz zu den bundesrepublikanischen
Publikationen anlässlich der Düsseldorfer Premiere, konzentrierte sich beinahe das gesamte
Berliner Feuilleton auf die Diskussion um die Spielbarkeit des Stücks. Um den direkten Vergleich zu ermöglichen, mag ein erneuter Blick auf die Titel der Beiträge geworfen werden. Wo
zuvor in "Westdeutschland", wie berichtet, der Name Ernst Deutsch allgegenwärtig war, fanden
sich nun auffallend häufig Überschriften wie "Ist Shylock tragbar?",576 "Ein geglücktes Wagnis",577 "Shylock heute"578 oder "Ein sehr gewagtes Spiel".579 Es ist unwahrscheinlich, dass dieser Perspektivenwechsel, der gleichzeitig einen Wechsel des Interesses signalisiert, allein daher
rührt, dass die Presse einer Weltstadt Auftritten von Künstlern vom Kaliber eines Ernst Deutsch
mit größerer Gelassenheit begegnet als die Kollegen in mittelgroßen oder kleinen
574
Neben dem Düsseldorfer Ensemble um Stroux noch vier Nicht-Berliner Gruppen: das Burgtheater Wien mit Maria Stuart in der
Inszenierung von Leopold Lindtberg (mit Paula Wessely und Käthe Dorsch), das Wiener Theater in der Josefstadt mit Graham
Greenes Geheimnis, Regie: Lothar Müthel, die Münchner Kammerspiele mit Schule der Diktatoren von Kästner in der Inszenierung von Hans Schweikart und die Bühnen der Stadt Köln mit Lorcas Sobald fünf Jahre vergehen, Regie: Hans Bauer. Siehe dazu ausführlich (auch mit Besetzungen und Beiträgen der Berliner Theater) in Siegfried Melchingers Artikel "Auf dem Weg zum
großen Theater-Meeting", Stuttgarter Zeitung, 12.10.1957. Auffällig an Melchingers Äußerungen ist die kritische Distanz zu der
Person Lothar Müthels mit indirekten Verweisen zu dessen Rolle im Nazi-Deutschland, die in krassem Widerspruch zu seiner
Huldigung des gleichen Regisseurs anlässlich der Wiener Aufführung des Kaufmann von 1943 steht (Vgl.
S. 78).
575
Die Schwerpunktlegung auf die Oper rührte daher, dass in Ost-Berlin zwei große Opernhäuser zur Verfügung standen (Komische
Oper und Staatsoper Unter den Linden), während Westberlin nur über ein Opernhaus verfügte.
576
Galinski, Heinz: "Wir fragen: Ist Shylock tragbar?", in: Berliner Allgemeine Wochenzeitung der Juden in Deutschland,
18.10.1957.
577
Fiedler, Werner: "Ein geglücktes Wagnis. Düsseldorfer Gastspiel mit 'Der Kaufmann von Venedig'", in: Der Tag, Berlin,
08.10.1957.
578
Fabian, Hans: "Shylock heute", in: Berliner Stimme, 19.10.1957.
579
Treiber, Rudi: "Ein sehr gewagtes Spiel. Soll man den 'Kaufmann von Venedig' aufführen?" in: Volksbühnen-Spiegel, Herausgegeben vom Verband der deutschen Volksbühnen-Vereine e.V., Sitz Berlin, Berlin, Jahrg. 3, Nr. 12, Dezember 1957.
195
Städten. Vielmehr schien tatsächlich die Frage unter den Nägeln zu brennen, ob ausgerechnet
dieses problematische Stück das geeignete Medium für die kulturelle Selbstdarstellung einer
Nation vor der Welt sei.
Darüber hinaus aber war eine breit angelegte Diskussion an und für sich selbst schon Beweis
für die Überlegenheit der freien westlichen Welt und damit Teil einer Selbstinszenierung gegenüber den sozialistischen Blockstaaten im Allgemeinen und der DDR im Besonderen. Denn
mit der noch frischen Erinnerung an den 17. Juni 1953 wurde die Möglichkeit und Fähigkeit,
sich mit jedem noch so heiklen Thema kontrovers, öffentlich und friedlich auseinanderzusetzen,
als das Privileg des demokratischen Staates propagiert. Zur ungewöhnlich sorgfältigen Beleuchtung des jüdischen Themas rund um das Düsseldorfer Gastspiel passte es, dass die Berliner "Gesellschaft für Christlich-Jüdische Zusammenarbeit" im Vorfeld der KaufmannAufführung einen Vortragsabend zur Problematik der Rolle und der Figur des Shylock veranstaltete.580
Die Spielbarkeits-Debatte um den Kaufmann von Venedig in der Westberliner Presse kann unter
diesen Gesichtspunkten auch als Fortführung des kulturellen und ideologischen Wettstreits der
beiden deutschen Staaten mit anderen Mitteln gesehen werden. Diese Vermutung wird genährt
durch die offensichtliche Weigerung, über die Festwochen im jeweils anderen Teil der Stadt zu
berichten. Und der einzige Westberliner Beitrag zu Brechts Der gute Mensch von Sezuan ist
voll von Anspielungen auf künstlerisch-ideologische Zwänge, denen das Theater in der DDR
unterliege.
Dort heißt es, "die jungen Leute" des Berliner Ensembles hätten mit dem Stück
– zum erstenmal in Ostberlin! – einen gewiß nicht dornenlosen Weg beschritten. Denn
die Kritik aus Moskau liegt vor; sie ist alles andere als ermutigend und zeigt, wie wenig
Brecht wußte, wo er hingehörte. Und der Schatten, den die angekündigte 'Kulturkonferenz' vorauswirft, ist düsterer denn je ... .581
Doch stand jenseits aller Polemik die Sorge im Vordergrund, dass trotz großer publizistischer
Sorgfalt in der Aufbereitung des Themas von der Festival-Leitung möglicherweise einfach das
580
Vorgelesen wurde ein Manuskript des Theaterwissenschaftlers und Journalisten Georg Zivier, der dafür plädiert, durch "Testfragen bei der Zuschauerschaft" Erkenntnisse darüber zu erlangen, "ob die Komödie hierzulande schon wieder richtig verstanden
oder immer noch mißverstanden" würde. (Zitat aus der Rezension Ziviers "Sensation mit Shylock. Düsseldorfer im HebbelTheater" für die Berliner Morgenpost vom 08.10.1957, in der er den Vorschlag aufgreift. Zu weiteren Inhalten des Vortrags siehe
sch: "Soll man "Shylock" zeigen?", in: Der Kurier, 02.10.1957.
581
Melchinger, Siegfried: "Auf dem Weg zum großen Theater-Meeting", Stuttgarter Zeitung, 12.10.1957.
196
falsche Stück ausgewählt worden war.582 Zumal
bei einer voraufgegangenen Pressekonferenz die Vermutung geäußert wurde, daß es zu
Mißfallensäußerungen kommen werde. Der 'Kaufmann von Venedig' sei eben doch ein
antisemitisches Stück oder müsse in der deutschen Situation so wirken. Vor allem der
jüdische Darsteller des Shylock, Ernst Deutsch, trat dieser Auffassung mit großem
Nachdruck entgegen.583
Im Pressedienst wurde der Schauspieler mit dem Satz zitiert: "Schufte gibt es auch bei uns, die
Menschen sind keine Engel". Er spiele den Shylock, "um einer Ehrenpflicht zu genügen".584
Statt Missfallenskundgebungen gab es wie zuvor in "Westdeutschland" stürmischen Beifall für
die Produktion im Allgemeinen und Deutsch im Besonderen, sodass das Gastspiel der Düsseldorfer von ursprünglich geplanten drei Festwochen-Aufführungen auf fünfzehn Auftritte verlängert wurde.
Doch nicht einmal die Hälfte der Berliner Zeitungen sah in diesem Erfolg eine Rechtfertigung
für die Stückwahl. An die Spitze der Verteidiger setzte sich Friedrich Luft, der die Frage nach
der Spielbarkeit in der Welt folgendermaßen beantwortete:
Die Frage erledigt sich, hat man den richtigen Shylock. Stroux hat ihn. Ernst Deutsch
spielt die heikle Rolle so bewegt-bewegend, er spielt sie streng und mit einer menschlich eifernden Tragik so intensiv und atmend, daß er den alten Streitfall auflöst. [...]
Damit macht er die Rolle bei uns wieder spielbar. Das zu sehen, ist, gerade weil es so
nahe der Gefahr wohnt, ein Glück.585
Die Gegner der Stückwahl gaben sich allesamt als Gegner des Stücks und keinesfalls der Inszenierung zu erkennen. Sie lobten die Glanzleistung Deutschs ausnahmslos und keinesfalls weniger überschwänglich als die Befürworter. Ihre Kritik richtete sich dagegen, dass man das Drama
"willkürlich deuten"586 könne. Daraus folgte, dass sich "in etwaigen Nachfolge-Inszenierungen
irgendwo im Lande vieles anstellen" ließe, "und nicht nur das Beste",587 wie der Autor unheilvoll hinzufügte. Das Misstrauen der Kommentatoren richtete sich meist weniger gegen die
582
Gerade der Vorwurf, dass die kapitalistische Gesellschaft immer auch faschistische oder faschistoide Züge trüge, wurde in der
DDR regelmäßig propagiert und entsprechende Vorkommnisse wurden groß ausgeschlachtet. Dieser Vorwurf ist auch auf dem
Theater der DDR zu beobachten. So beschwerte sich 1959 der Kritiker Friedrich Luft anlässlich einer Neuinszenierung von
Brechts Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Ost-Berliner Theater am Schiffbauerdamm: "Dann ekelt einen wieder, und
man weiß, wo man ist und warum dies gerade in Ostberlin gespielt wird. Es paßt in den Propagandatrend, ganz Westdeutschland
vor der Welt als eine Jauchegrube des neuen Faschismus anzuprangern." (Luft, Stimme der Kritik, S. 293. Zitiert nach Mertz, S.
110. Bei der Uraufführung des Stücks im November 1958 in Stuttgart durch den gleichen Regisseur hatte es sich um die erste
Hitler-Darstellung auf einer deutschen Nachkriegsbühne gehandelt).
583
[anon.]: "Beifallsstürme für Stroux. Der "Kaufmann" in Berlin", in: Düsseldorfer Nachrichten, 08.10.1957.
584
[anon.]: "Hebbel-Theater, Gastspiel Düsseldorfer Schauspielhaus: Der Kaufmann von Venedig, Shakespeare", in: Pressedienst
Michael Gran... (Nachname auf der dem Verfasser vorliegenden Kopie unvollständig), Nr. 4/5, 1957/58.
585
Luft, Friedrich: "Der Shylock aus Düsseldorf. Stroux´ 'Kaufmann von Venedig' als Gastspiel im Hebbel-Theater", in: Die Welt,
Ausgabe Berlin, 08.10.1957.
586
Ritter, Heinz: "Düsseldorfer bringen Shylock. 'Der Kaufmann von Venedig' als Gastspiel im Hebbel-Theater", in: Der Abend,
Berlin, 07.10.1957.
587
Heilbut, Iven George: "Düsseldorfer 'Kaufmann von Venedig'. Ernst Deutsch als Shylock im Hebbel-Theater", in: Der Kurier,
Berlin, 07.10.1957.
197
künstlerisch Verantwortlichen, als vielmehr gegen "das Volk", in dem immer noch ein riesiges
Unrechts-Potential vermutet wurde:
Mit Ernst Deutsch in der Rolle des Shylock hat das Düsseldorfer Schauspielhaus das
gewagte Spiel gewonnen, aber jeder deutsche Bühnenleiter sei gewarnt, ohne gleiche
Voraussetzungen dieses Wagnis zu unternehmen. In den Seelen unseres Volkes liegt
immer noch viel alter, trockener Zunder aufgehäuft, der nur auf den Funken wartet, der
ihn wieder entzündet; man darf mit diesem Feuer nicht spielen.588
Dieser Funke, so fürchtete der Autor, könne von den "Brandpfeilen" kommen, die "in Shakespeares Bühnenstück auf den Juden Shylock abgefeuert werden" und so "ein kaum gelöschtes
Feuer" wieder entfachen. Das Bild des Feuers, das fast schon unter Kontrolle war, impliziert
eine Besserung der Situation mit zunehmender zeitlicher Distanz. Es ist dies ein Gedanke, der
in einigen Kommentaren, die sich gegen das Stück richten, eine große Rolle spielt. Für die
Mehrheit der Gegner ist die Frage nach der Spielbarkeit gar vor allem eine Frage der Zeit. So
auch für den Kritiker der Berliner Nacht-Depesche, in dessen Ausführungen darüber hinaus
beachtenswert ist, dass aus einem Volk von potentiellen Tätern eine kleine Risikogruppe Unbelehrbarer geworden ist. Nach ausführlicher Würdigung der Leistung des Ensembles schreibt
er:
Und trotzdem: Antisemitismus ist ein Merkmal bösartiger Primitiver. Wir sind nun
einmal Angehörige einer Nation, deren minderwertigste Elemente den grausamsten Judenmord der Weltgeschichte verübt haben. Und wir können nicht garantieren, daß nicht
irgendwo eine Kreatur in ihrem Unverstand mit verkniffenen Gedanken aus dem Theater schleicht: 'Na also, auch Shakespeare'. Um dieser einzigen Möglichkeit willen sage
ich NEIN zu dieser Aufführung! Nicht zu ihrer Inszenierung. Die war hervorragend
und von hoher menschlicher Gesinnung. Sondern weil nicht noch zehn Jahre damit
gewartet wurden [sic], bis die Wogen geglättet sind; das deutsche Theater würde deshalb nicht untergehen.589
Es ist ein Phänomen in der Berichterstattung über den Kaufmann von Venedig, dass viele Kritiker das Stück nicht nur als Seismografen für die aktuelle moralische Verfassung der Gesellschaft begriffen, sondern es zusätzlich als Mittel ansahen, die Angehörigen dieser Gesellschaft
in Gut und Böse aufzuteilen. Die Bösen waren dabei immer die Anderen. Ein nicht zu vernachlässigender Faktor einer jeden "moralisch einwandfreien" Inszenierung mag deshalb das befriedigende Gefühl sein, zu "den Guten" zu gehören, das viele Zuschauer beim Besuch einer Kaufmann-Aufführung empfunden haben mögen. Doch jede Inszenierung blieb eben leider auch
immer eine Gefahrenquelle für antisemitische Ausbrüche, egal ob als potenzielle Täter das gesamte Volk oder nur einige Unbelehrbare ausgemacht wurden. Darin lag dann das "Wagnis"
einer jeden Darbietung. Der Begriff "Wagnis" war bereits bei Robert Michals spektakulärem
588
Treiber, Rudi: "Ein sehr gewagtes Spiel", Volksbühnen-Spiegel, Berlin, Dezember 1957. Hervorhebung im Original. Daraus auch
die folgenden Zitate.
589
J.st.: "Der Kaufmann von Venedig", in: Nacht-Depesche, Berlin, 07.10.1957. Hervorhebung im Original.
198
Scheitern 1946 in Frankfurt gefallen, und von da an tauchte er praktisch bei jeder Inszenierung
fast zwangsläufig wieder auf. Erst anlässlich des Düsseldorfer Gastspiels an der Spree wurde er
neu hinterfragt: "Es ist kein Heldentum zu "wagen", wenn, sollte das Wagnis schief ausgehen,
die Opfer nicht die Wagenden sind, sondern wiederum die anderen – wir!"590
'Wir', das waren die in Deutschland verbliebenen Juden. Derjenige, von dem diese bittere Erkenntnis stammt, war Heinz Galinski, der damalige Vorsitzende der Jüdischen Gemeinde Berlin
und spätere Vorsitzende des Zentralrats der Juden in Deutschland. Galinski hatte einen Leitartikel für die Berliner Allgemeine Wochenzeitung der Juden in Deutschland geschrieben, in dem
er zuerst eine genauere Definition von "Antisemitismus" lieferte, eines weiteren im Zusammenhang mit dem Kaufmann von Venedig inflationär verwendeten Begriffs. Das Drama sei das
einzige von Shakespeares Werken, das eine "Tendenz" enthalte. Eine Tendenz, mit deren Hilfe
der Dichter seinen Zeitgenossen, die keine Juden kannten, das vorzustellen gedachte, "was man
für "das jüdische Problem" hielt":
Es wäre natürlich eine Vereinfachung, diese Tendenz als eine 'antisemitische' zu bezeichnen – eine Vereinfachung, denn wir haben aus dem grauenvollen Erlebnis der
jüngsten Vergangenheit gelernt, Abstufungen des antisemitischen Verhaltens zu unterscheiden. Bedenken wir doch: Shylock wird nicht vergast, nicht in Gestapokellern zu
Tode geprügelt, nicht als ein Paketchen Asche 'heimgeschickt'. Er wird 'nur' verhöhnt.591
Es ist dies auch eine Absage an die Vermischung von Fiktion und der tatsächlich ungleich grausameren Wirklichkeit, zu der die Analyse einer Kaufmann-Inszenierung schon manchen verleitet hatte. Erst eine klare Trennung dieser beiden Ebenen erlaubt es, die Wirkung zu erkennen,
welche die Fiktion, und hier gerade das Drama, auf die Realität hat. Galinski gesteht dem Theater "die geheimnisvolle Kraft zu, den Zuschauer aus innerstem Erleben mit sich selbst zu konfrontieren und ihn dahin zu bringen, daß er Gerichtstag halte über sich".
Lessings Nathan der Weise und Das Tagebuch der Anne Frank hätten es mittels dieser Kraft
geschafft, auch die weniger Gebildeten zu erreichen, diejenigen, die auf der rationalen Ebene
kaum erreichbar waren, deren Judenbild besonders verzerrt war, weil sie nichts anderes kannten
"als die Karikatur des Juden aus der Höllenküche der Goebbels und Streicher und Konsorten".
Diese Menschen hätten, indem sie mit dem Nathan oder der Anne Frank gelitten hätten, begonnen, "ihr Urteil zu revidieren und sich vor ihrem eigenen Gewissen Irrtum und Vorurteil
schamhaft einzugestehen".
Was jedoch, wenn diese Menschen den Shylock sähen? Würden sie nicht "dieses Monstrum der
Gnadelosigkeit [sic], diese finstere Inkarnation eines nicht existierenden Rachegottes" fälsch-
590
Galinski, Heinz: "Wir fragen: Ist Shylock tragbar?", Berliner Allgemeine Wochenzeitung der Juden in Deutschland, 18.10.1957.
Daraus auch die folgenden Zitate.
591
Hervorhebung im Original.
199
licher Weise als "für das Empfinden und Verhalten jüdischer Menschen charakteristisch" einstufen. Galinski sah diese Gefahr auch bei einem Shylock à la Ernst Deutsch, der die Zuschauer
zeitweise zu erschüttern vermochte. Darin bestand seiner Meinung nach das Wagnis einer Aufführung.
Wer, wie wir, täglich hören muß, wie sich nach diesen zwölf Jahren Antisemitismus in
Wort und Schrift wieder zeigen darf, wer weiß, daß an deutschen Schulen der heutigen
Jugend die grauenhafte Geschichte der Judenvernichtung in der Hitlerzeit noch keineswegs genügend klar und objektiv dargestellt wird, daß Reste der GoebbelsPropaganda da und dort noch gefährlich weiter schwelen, der wird vor diesem 'Wagnis'
zittern.
3.2.13 Die Wirtschaft boomt, die 'Rowdys' schmieren: Die Bundesrepublik 1957-1960
Die Tatsache, dass es sich bei den Szenarien von latentem Antisemitismus in unterschiedlichen
Bereichen der bundesrepublikanischen Gesellschaft, die Galinski im Herbst 1957 entworfen
hatte, leider nicht um eine übertrieben pessimistische Bestandsaufnahme handelte, zeigte sich
nur gut zwei Jahre später, als antisemitische Aktionen immer dreister und ungenierter in die
Öffentlichkeit getragen wurden. Und dieses Phänomen ließ sich nicht mit der Suche nach Sündenböcken für aufgestaute Frustration erklären, wie es häufig mit gutem Grund geschieht, wenn
eine Minderheit zur Zielscheibe radikaler oder radikalisierter Angehöriger einer Mehrheit wird.
Denn im Durchschnitt ging es 'den Bundesbürgern' in den ausgehenden fünfziger Jahren gut wie
nicht zuvor seit Kriegsende.592 Das Bruttosozialprodukt wuchs von Jahr zu Jahr. Die Wirtschaft
florierte, das 'Wirtschaftswunder' lief auf Hochtouren. Der Arbeitsmarkt meldete nahezu Vollbeschäftigung. Der Arbeitskräftemangel, der sich in einigen Bereichen der Wirtschaft schon
bemerkbar machte, wurde durch die ersten noch freundlich 'Gastarbeiter' genannten ausländischen Arbeitskräfte aufgefangen, die hauptsächlich aus Italien, Spanien und Griechenland kamen. Nennenswerte soziale Spannungen ergaben sich daraus zu dieser Zeit noch nicht.
Die individuellen Chancen für wirtschaftlichen und sozialen Aufstieg waren nie zuvor für so
viele Deutsche so gut gewesen: Die Stundenlöhne für Industriearbeiter hatten sich seit 1950
verdoppelt. Wohnraum war in ausreichendem Maß vorhanden, auch bezüglich der immer begehrter werdenden Eigentumswohnungen und Eigenheime. Die Vermögensbildung der Arbeitnehmer nahm stetig zu. Der jährliche Familienurlaub war für viele bereits selbstverständlich. In
wirtschaftlicher Hinsicht war die Gegenwart für die meisten äußerst zufriedenstellend, die
592
Auch in der DDR war zu dieser Zeit eine stetige Steigerung des Lebensstandards zu verzeichnen. Auch hier stiegen die Löhne,
kündeten Fernseher und elektrische Haushaltsgeräte in immer mehr Haushalten von kleinem Wohlstand. Doch der "Sieg des Sozialismus", den die SED 1958 in einem Kampfprogramm propagiert hatte und nach dem innerhalb von drei Jahren der Lebensstandard der Bundesrepublik übertroffen werden sollte, blieb für die Planwirtschaft der DDR v.a. durch extreme Zentralisierung
und übertriebenen Bürokratismus in unerreichbarer Ferne. (Diese und die folgenden Angaben über die Situation in der Bundesrepublik nach Bögeholz, Hartwig: Die Deutschen nach dem Krieg. Eine Chronik. Befreit, geteilt, vereint: Deutschland 1945 bis
1995. Reinbek, 1995, S. 176 ff.
200
Zukunft verheißungsvoll. Es konnte so weitergehen. Am besten gab die Wahlkampfparole der
CDU die Stimmung im Land wieder: "Keine Experimente!" Mit diesem Slogan hatten die
Christdemokraten in einem von wirtschaftspolitischen Motiven geprägten Wahlkampf bei der
Bundestagswahl im September 1957 die absolute Mehrheit errungen.
Infolge der guten wirtschaftlichen Situation war auch die innenpolitische Lage stabil und ruhig.
Seit dem 01. Januar 1957 war das Saarland zehntes Bundesland der Bundesrepublik Deutschland. Die Bundeswehr, und in ihrem Zuge auch die Nationale Volksarmee (NVA) der DDR,
waren längst gegründet, die Wehrpflicht in beiden Teilen wiedereingeführt. Nur die Diskussion
um die Aufrüstung der Streitkräfte mit atomaren Waffen elektrisierte und spaltete die Öffentlichkeit, das Parlament und die Wissenschaft ab Anfang 1957 für viele Monate. Außenpolitisch
ließ das Scheitern der Vier-Mächte-Konferenz der Außenminister in Genf im Sommer 1959 die
Wiedervereinigung Deutschlands in weite Ferne rücken. Doch hatte sich die Mehrheit der Deutschen in beiden Teilen des Landes von diesem Gedanken angesichts der sich konsolidierenden
Blöcke sowieso verabschiedet.
Es ging dem größten Teil der bundesrepublikanischen Bevölkerung also kurz vor dem Dekadenwechsel so gut, wie es einer Nation nur gehen konnte, deren Lebensraum sozusagen das
Epizentrum des Kalten Krieges bildete. Es ging ihr auf jeden Fall wesentlich besser, als man
nach dem Zusammenbruch des Hitlerreiches zu träumen gewagt hatte. Man sollte deshalb annehmen, dass die Gesamtsituation in der noch jungen deutschen Demokratie kein guter Nährboden für Antisemitismus war. Zumal die wenigen Juden, die sich entschieden hatten, in
Deutschland zu bleiben,593 sehr zurückgezogen lebten und keinen Grund für Neid oder Hass
lieferten. Ebenso unspektakulär und von der christlich-deutschen Bevölkerung nahezu unbemerkt ging die Arbeit in den jüdischen Gemeinden vonstatten, die sich in einigen Großstädten
wieder gebildet hatten. Dennoch war für den Jahreswechsel 1959/60 quantitativ wie qualitativ
ein sprunghafter Anstieg antijüdischer Aktionen zu verzeichnen.594
Ausschlaggebend hierfür waren Schmierereien antisemitischer Parolen auf den Wänden der
Synagoge in Köln in der Nacht zum 25. Dezember 1959.595 Weil es sich hierbei um die erste
offene antisemitische Aktion im Nachkriegsdeutschland handelte, sorgte sie landesweit und
593
Im Jahre 1959 zwischen 21.000 und 23.000 registrierte Mitglieder der jüdischen Gemeinden in der Bundesrepublik und etwa
1.500 in der DDR. Angaben nach Burgauer, Erica: Zwischen Erinnerung und Verdrängung – Juden in Deutschland nach 1945.
Reinbek, 1993, Tabellen 2 und 7, S. 356 und 359.
594
Vereinzelte antisemitisch motivierte Fälle von Vandalismus, vor allem Schändungen jüdischer Friedhöfe, hatte es in Deutschland
zu jeder Zeit nach dem Krieg gegeben. Burgauer spricht von 176 Fällen zwischen Januar 1948 und Mai 1957
(S. 83).
595
Die wiederaufgebaute Synagoge war erst drei Monate zuvor, am 20.09.1959, in Anwesenheit des Bundeskanzlers eingeweiht
worden. Während der Feierlichkeiten hatte der Vorsteher der Kölner Synagogengemeinde, Jacob Birnbaum, noch gesagt: "Unsere
Zukunft in dieser Stadt hängt von unseren Mitbürgern ab." Außerdem hatte er seine Betroffenheit darüber zum Ausdruck gebracht, dass "auch heute die jüdischen Bürger ihr Gotteshaus nur unter Polizeischutz besuchen können." (Zitiert nach Dietmar,
Carl: Die Chronik Kölns, Dortmund, 2. überarbeitete und erweiterte Auflage, 1992, S. 468).
201
international für größtes Aufsehen und rief deshalb Nachahmungstäter nicht nur in mehreren
Städten der Bundesrepublik, sondern auch in zahlreichen Ländern Westeuropas und Skandinaviens auf den Plan. Allein bis zum 28. Januar 1960 wurden in Westdeutschland 470 Fälle registriert, bei denen jüdische Einrichtungen, Geschäfte, Gebets- und Wohnhäuser und Friedhöfe mit
nationalsozialistischen Symbolen beschmiert wurden.596 Nach Einschätzung des Kölner Politikwissenschaftlers Hans-Peter Schwarz war nur etwa ein Drittel der Taten politisch motiviert,
beim Rest soll es sich demgegenüber um Fälle von "Rowdytum" gehandelt haben.597 Fast die
Hälfte der Täter befand sich noch in der Berufsausbildung. Urheber der meisten Taten waren
also "die Jungen", vor denen auch in Rezensionen zum Kaufmann von Venedig schon verschiedentlich gewarnt worden war als der gesellschaftlichen Gruppe, die am anfälligsten für antisemitische Verführung sei. Als Grund für die diesbezügliche Skepsis gegenüber der jungen Generation wurde meist angegeben, dass ihr Judenbild sich nicht auf das florierende jüdische Leben
im Deutschland der Weimarer Republik stütze, sondern sich von Kinderschuhen an einzig und
allein aus dem Zerrbild vom Juden speise, das die nationalsozialistische Propaganda entworfen
hatte. Während es Bundeskanzler Adenauer dabei beließ, die Täter als "Lümmel" zu bezeichnen, die "eine Tracht Prügel" verdient hätten,598 nutzten einige Intellektuelle, wie die Schriftsteller Walter Jens, Alfred Andersch, Heinrich Böll oder J.M. Simmel, den Anlass, das Augenmerk auf Strukturen und einzelne Personen im Staat zu richten, die anscheinend bedenkenlos
aus dem alten System übernommen worden waren. Sie wollten deutlich machen, dass sich das
Thema Antisemitismus in der Bundesrepublik nicht auf einzelne Aktionen von vermeintlich
unbedarften Pubertierenden reduzieren ließ und verwiesen deshalb mit Nachdruck vor allem auf
die beiden prominentesten Entscheidungsträger mit Nazi-Vergangenheit, Theodor Oberländer
und Hans Globke. Gegen Oberländer, den amtierenden Bundesminister für Vertriebene, Flüchtlinge und Kriegsgeschädigte, waren Ermittlungen aufgenommen worden, um seine Rolle bei
der Erschießung polnischer Juden 1941 zu untersuchen.599 Globke schließlich fungierte 1959 als
Staatssekretär
im
Bundeskanzleramt.
Ihm
596
wurde
vorgeworfen
1935
als
Minis-
Angabe nach Schwarz, Hans-Peter: Die Ära Adenauer 1957 – 1963. Stuttgart/Wiesbaden, 1983, S. 204 ff. (Band 3 der fünfbändigen Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, hrsg. von Karl Dietrich Bracher, S. 209. Burgauer spricht von 617 solcher
Vorfälle bis zum 18.02.1960 (S. 84).
597
Die Tat in Köln war von zwei 26 Jahre alten, mehrfach vorbestraften Männern verübt worden, die der rechtsextremistischen
Deutschen Reichspartei (DRP) angehörten, aber nach Schwarz "unbedarft" waren. Sie wurden zu 10 und 14 Monaten Haft verurteilt. Aus der DRP ging 1964 nach Fusion mit rechtsradikalen Splittergruppen die Nationaldemokratische Partei Deutschlands
(NPD) hervor. Alle Angaben zu den antisemitischen Vorfällen 1959/60 nach Schwarz, Die Ära Adenauer 1957 – 1963. S. 204 ff.
und Burgauer: Zwischen Erinnerung und Verdrängung – Juden in Deutschland nach 1945, Kapitel "Neonazismus, Antisemitismus", S. 78-95.
598
Siehe vollständiges Zitat der Äußerung Adenauers bei Schwarz, Die Ära Adenauer 1957 – 1963, S. 209.
599
Oberländer, der schon 1923 an der Seite Hitlers zur Feldherrnhalle marschiert war und danach als Verfasser zahlreicher Publikationen in nationalsozialistischer Diktion in Erscheinung trat, reichte am 26.04.1960 aufgrund dieser Ermittlungen seinen Rücktritt
ein. Ein Verschulden des Ministers in der Sache wurde durch Gerichtsbeschluss nicht bestätigt.
202
terialbeamter im Preußischen Innenministerium die 'Nürnberger Gesetze' wohlwollend kommentiert zu haben.600
Neben der epidemischen Welle der antisemitischen Schmierereien gab es zwei weitere Ereignisse, die "das große Thema Vergangenheitsbewältigung schlagartig zu einem Politikum ersten
Ranges"601 machten. Dies war zum einen die deutliche Intensivierung der Strafverfolgung wegen NS-Verbrechen, in deren Zuge im Jahr 1959 rund 400 Vorermittlungsverfahren eingeleitet
wurden,602 und, weitaus medienwirksamer und damit im Bewusstsein der Bevölkerung präsenter, zum anderen die Entführung, Verurteilung und Hinrichtung Adolf Eichmanns, des ehemaligen 'Leiters des Judenreferats im Reichsicherheitshauptamt' und in dieser Funktion Organisator
der 'Endlösung der Judenfrage'. Eichmann war im Mai 1960 vom israelischen Geheimdienst in
einer filmreifen Aktion von Argentinien nach Israel verschleppt worden, wo er nach einem
weltweit mit Interesse verfolgten Prozess im Mai 1962 durch den Strang hingerichtet wurde.
Die Kumulation der geschilderten Begebenheiten hatte zur Folge, dass in der Bundesrepublik
ab 1959 plötzlich "alle Instrumente der Öffentlichkeitsarbeit" zum Einsatz kamen, um intensiv
politische Aufklärung zu betreiben:
Das Fernsehen strahlte eine Serie von Dokumentarfilmen über die Wirklichkeit im
Dritten Reich aus. Der Rundfunk, die staatlichen und nichtstaatlichen Bildungseinrichtungen, Universitäten und politischen Parteien widmeten sich hinfort jahrelang mit
größter Intensität dem Vermitteln von Informationen über die Naziverbrechen. Die
Presse brachte jetzt Nachrichten über NS-Prozesse in großer Aufmachung. [...] An der
Außenfront bemühte sich die Bundesregierung vor allem, die Beziehungen zu Israel so
positiv wie möglich zu gestalten. Im März [1960, Anm. d. Verf.] gelang es dem Bundeskanzler endlich, den israelischen Ministerpräsidenten Ben Gurion zu einem Zusammentreffen in New York zu bewegen. Aus Bonner Sicht war das Teil einer dringend erforderlichen Anstrengung zur Verbesserung des durch die Hakenkreuzschmierereien angeschlagenen deutschen Images.603
600
Der SPD-Bundestagsabgeordnete Adolf Arndt bezeichnete die Kommentare Globkes als "juristische Prostitution". Dagegen
beteuerten verschiedene Überlebende des Widerstands und einige Personen, die im Dritten Reich in sog. "Mischehen" gelebt
hatten, Globke habe "durch überlegte juristische Formulierungen" vielmehr "Möglichkeiten zur Abmilderung oder Umgehung der
Nürnberger Gesetze aufgezeigt." (Zitiert nach Schwarz, Die Ära Adenauer 1957 – 1963, S. 214).
601
Ebd., S. 209.
602
Zahl nach Schwarz, Die Ära Adenauer 1957 – 1963, S. 213. Die Intensivierung geht zurück auf den "Ulmer EinsatzgruppenProzess" von 1956. Damals war der Leiter eines Flüchtlingslagers in Ulm als ehemaliger SS-Oberführer eines Einsatzkommandos
zur Massenerschießung von Juden im deutsch-litauischen Grenzgebiet enttarnt worden. Aus einem Entnazifizierungsverfahren
war er jedoch nach 1945 als 'nicht betroffen' hervorgegangen. Dieser Fall deckte auf, dass viele im Osten begangenen NSSchwerstverbrechen bis dahin nicht geahndet worden waren. Da im gleichen Jahr zusätzlich die letzten 30.000 Soldaten und Zivilisten aus sowjetischer Gefangenschaft zurückgekehrt waren und man unter ihnen zahlreiche Täter und Zeugen vermutete, hatten die Justizminister der Länder im Oktober 1958 die "Zentrale Stelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen" in Ludwigsburg eingerichtet. Dadurch wurde es möglich, Straftaten aufzudecken, die im gesamten ehemaligen Deutschen Reich begangen worden waren, und auch Personen aufzuspüren, die in der Bundesrepublik unter falschem
Namen lebten oder ins Ausland geflüchtet waren. Die Recherchen dieser Stelle führten zur Häufung der Vorermittlungsverfahren
des Jahres 1959. Siehe zu diesem Thema ausführlich bei Bögeholz, S. 234 ff. und Schwarz, Die Ära Adenauer 1957 – 1963, S.
213f.
603
Schwarz, Die Ära Adenauer 1957 – 1963, S. 210-211.
203
3.3 Shylock mal anders: Die ersten (jüdischen) Künstler trauen sich: Die sechziger Jahre
3.3.1
Abgesetzt und ausgefallen: Der Kaufmann von Venedig in Mannheim, 1960
Dieser kurze Einblick in die innen- und außenpolitischen Vorgänge Ende der fünfziger Jahre
erscheint notwendig, um die Debatte um den Kaufmann von Venedig richtig verstehen und einordnen zu können, die Anfang 1960 zuerst in Mannheim und kurze Zeit später auch überregional geführt wurde. Unter dem Blickwinkel der Rezeptionsgeschichte des Kaufmann von Venedig ist diese Debatte von großem Interesse, weil sie den Wert dieses Dramas für die Vergangenheitsbewältigung mit den Mitteln des Theaters vor Augen führt.
Irgendwann zwischen Herbst 1958 und Frühjahr 1959 muss sich die Intendanz des Schauspielhauses Mannheim entschlossen haben, den Kaufmann von Venedig im April 1960 als eine der
letzten Neuinszenierungen der Spielzeit 1959/60 auf die Bühne zu bringen. Die außergewöhnlichen Erfolge von Ponto und Deutsch hatten nur wenige Jahre zuvor gezeigt, dass das theaterpolitische Wagnis, welches eine Aufführung des Stücks noch immer bedeutete, überschaubar war,
wenn die Inszenierungskonzeption und der Shylock-Darsteller künstlerisch mindestens überdurchschnittlich und politisch über jeden (humanistischen) Zweifel erhaben waren. Diese Standards glaubte man in Mannheim durch die Verpflichtung Hans Schallas und Hanns-Ernst Jägers
als Gäste mehr als erfüllt zu haben. Beide waren nicht nur zu den Größen ihres Fachs zu zählen,
sondern hatten sich außerdem bereits große Verdienste um das Stück erworben, indem sie mit
ihrer Interpretation der Shylock-Figur 1952 in Bochum quasi zu Vorreitern für die Rückgewinnung des Dramas geworden waren. Der Regisseur und sein Hauptdarsteller waren also eigentlich Garanten für die Spielbarkeit des Stücks auch unter schwierigen Bedingungen und hätten
damit Anfang 1960 ein Glücksfall für die Verantwortlichen des Nationaltheaters in Mannheim
sein können. Doch in dem Moment, in dem sich abzuzeichnen begann, dass sich die Friedhofsund Synagogenschändungen wie ein Flächenbrand ausweiten würden, entschloss sich die
Mannheimer Intendanz, die laufenden Proben abzubrechen, Shakespeares Komödie vom Spielplan zu nehmen und durch Korczak und die Kinder zu ersetzen.604 Vor allem die Wahl des Ersatzdramas lässt darauf schließen, dass allein das Misstrauen gegenüber dem Werk ausschlaggebend für diese Entscheidung war. Man wollte schlicht in innenpolitisch prekärer Situation ein
Theaterstück, dessen antisemitische Tendenz nach den Worten des Chefdramaturgen Dr. Heinz
Knorr
"fraglich
und
umstritten"605
war,
durch
604
ein
unumstritten
philosemitisches
Laut Shakespeare Jahrbuch West 1960 war der Kaufmann von Venedig für die zweite Hälfte der Spielzeit 1959/60 auch in Zwickau geplant, wo die Übersetzung Rudolf Schallers zur Uraufführung kommen sollte. Die Inszenierung fand jedoch nicht statt.
Ob die Absetzung des Stücks wie in Mannheim mit den antisemitischen Vorfällen dieser Zeit in Zusammenhang stand, konnte
nicht ermittelt werden. (Siehe: Brinkmann, Karl: "Theater- und Filmschau. Bühnenbericht 1959", in: Deutsche ShakespeareGesellschaft (Hrsg.): Shakespeare Jahrbuch, 96/1960, Heidelberg, 1960, S. 194-210, Zitat S. 195).
605
[anon.]: "Shakespeare abgesetzt. Mannheimer Nationaltheater: "Keine Instinkte aufrühren" [Hervorhebung im Original, Anm. d.
Verf.]", in: Schwäbisches Tagblatt, Tübingen, 29.01.1960. Daraus auch die folgenden Zitate.
204
Drama ersetzen. Als Absetzungsgrund genügte, dass, wie Knorr weiter mitteilte, das Stück im
Dritten Reich "als antisemitisches Propagandastück gegolten" hatte. Denn "zum gegenwärtigen
Zeitpunkt" wollte man "unter gar keinen Umständen bei bestimmten Leuten Instinkte aufrühren".606 Knorr fügte an, "die Berücksichtigung dieser Frage sei für das Theater im Augenblick
wichtiger als etwaige Rücksichten auf Shakespeare".607 Die Absetzung des Shakespeareschen
Stücks wurde Ende Januar 1960 öffentlich mitgeteilt und beschwor sofort heftige und zwiespältiger Reaktionen in Rundfunk und Presse herauf. Auf Seiten der Absetzungsgegner wurde zuallererst, wie zum Beispiel durch den Kommentator einer WDR-Radiosendung, vor dem "Zurückweichen des Theaters vor dem Antisemitismus"608 gewarnt. In das gleiche Horn stieß auch
der Schriftsteller und Journalist Emil Belzner in der Rhein-Neckar-Zeitung, der darüber hinaus
befürchtete, hinter der Nichtberücksichtigung des Stücks könnten jüdische Machenschaften
vermutet werden:
Erst recht muß man jetzt das Shylock-Stück spielen, schon damit keine falschen Komplexe entstehen und nichts Böses in trüben Verdrängungen sich ansammelt. Schon damit es nicht heißt: die Juden hätten den Kaufmann von Venedig verboten. Trugschlüsse
auf Trugschlüsse können sich hier zu den übelsten Mystifikationen häufen. [...] Der
Mannheimer Vorfall gibt zu den allerschwersten Bedenken über die Struktur unseres
Geisteslebens und die ungefestigten Prinzipien unserer Kulturpflege Anlaß. Wohin
sollen solche Jammer- und Angstpraktiken führen?609
Der Kommentator der Coburger Neuen Presse bezichtigte die Befürworter des Mannheimer
Vorgehens gar der Bigotterie:
Wenn heute irgend jemand daran geht, Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' zu inszenieren, so schreit ein Dutzend demokratisch umgeschulter ehemaliger Förderer des
groß- und kleindeutschen Reiches auf, das könne die jüdischen Mitbürger verletzen.
Sie übersehen dabei, daß ein so großer jüdischer Schauspieler wie Ernst Deutsch vor
wenigen Jahren so klug war, nach Lessings Nathan auch den Shylock zu spielen.610
Darauf folgt die Schilderung des "großartigen" Heine-Berichts von der schönen Engländerin,
die Shylocks Schicksal beklagte. Die 'guten Juden' Deutsch und Heine also als unangreifbare
Legitimation und Quellen der einzig zulässigen Interpretation für das Stück, für Shylock vor
allem. Diese Argumentationsführung warf hinsichtlich des Mannheimer Rückzugs einige Fragen auf:
Wieso, fragt der Unbeteiligte. Hatte das Theater vor, mit Shylock einen Typ zu zeigen,
der zum Antisemitismus aufreizt? Oder traute es sich nicht zu, dem Publikum die gequälte Kreatur des jüdischen Kaufmannes so zu zeigen, daß die Wirkung des Stückes
606
[anon.]: "Es bleibt dabei: Ein Bärendienst", in: Rhein-Neckar-Zeitung, 28.01.1960.
[anon.]: "Shakespeare abgesetzt", Schwäbisches Tagblatt, 29.01.1960.
608
In der täglichen Sendung "Auf ein Wort". Zitiert nach Jacobi, Johannes: "Der aktuelle Shakespeare", in: Die Zeit, Hamburg,
05.02.1960.
609
Belzner, Emil: "Dem armen Mann geschieht Unrecht", in: Rhein-Neckar-Zeitung, 30.01.1960. Belzner hatte sich bereits vehement dafür stark gemacht, dass das Stück wieder einen festen Platz an der deutschen Bühne einnehme. (Siehe S. 151).
610
Sellenthin, H.G.: "Die Angst von Shylock. Mannheimer Nationaltheater setzte 'Kaufmann von Venedig' ab", in: Neue Presse,
Coburg, 14.04.1960. Daraus auch die folgenden Zitate. (Der Inhalt des Artikel lässt vermuten, dass die Überschrift wohl eher
"Die Angst vor Shylock" hätte lauten sollen).
607
205
eben im Sinne Heinrich Heines ausgefallen wäre? Immer wieder zeigen solche befangenen Reaktionen, wie tief die Initiatoren noch in den Torheiten des Dritten Reiches
stecken. Juden sind nicht 'andere Menschen', sie sind 'genau solche' Menschen, aber sie
sind oft 'anders' durch ihr Schicksal, für das in jeder Weise um Verständnis gerungen
werden sollte, auch durch Shakespeares Shylock. Wer ihn verbirgt, hat vor den Stürmerkarikaturen Angst an denen er sich einmal heimlich oder offen erfreut zu haben
scheint.
In der Vorstellung des Kommentators scheint die persönliche Integrität Deutschs und Heines
schon zum Dogma geworden zu sein. Denn sonst ließe sich die Behauptung schwerlich aufstellen, jeder, der den Kaufmann von Venedig als antisemitisches Stück ansehe, sei "entweder
heimlich ein Antisemit oder er will ihn antisemitisch inszenieren". Nach einer neuerlichen Empfehlung der Lektüre Heines endet der Artikel mit der Frage: "Wann wird das deutsche Volk
endlich aufhören, von einem Extrem ins andere zu fallen?".
Interessanterweise zog auch ein vehementer Verfechter der Maßnahme des Mannheimer Intendanten Hans Schüler Deutschs Shylock-Interpretation zur Untermauerung seiner Argumentation
heran. Ähnlich wie viele Rezensenten 1957/58 beschrieb Johannes Jacobi in der Zeit Deutschs
Shylock als ungleich gefährlicher, weil betont rachsüchtiger als die "edle, in ihrer Menschenwürde tief verletzte Persönlichkeit",611 die Hanns-Ernst Jäger in Bochum vorgeführt hatte. Seiner Meinung nach war die Figur des Shylock in puncto Charakterzeichnung nicht zu vergleichen mit Nathan oder dem Vater der Anne Frank, denn er sieht im Shylock, auch in der Interpretation Deutschs, Potential für Kontroversen, die den anderen Rollen abgehen. Deshalb kam
er zu dem Fazit:
Intendant Schüler hatte Takt: Er wollte im gegenwärtigen Augenblick weder der einen
noch der anderen Meinungsgruppe Zündstoff liefern. Er ging ebenso dem Ärgernis wie
einer möglichen Aufreizung aus dem Wege.
Jacobi sah darin keineswegs einen "Verrat des Theaters an einem Klassiker". Schließlich würde
dem Werk
nichts von seiner künstlerischen und überzeitlichen Bedeutung geraubt, wenn es – wie
andere dramatische Meisterwerke auch – so lange ruhen müßte, bis im Theater wieder
die richtigen Resonanzbedingungen gegeben sind.612
Der Verzicht auf das klassische Drama war nach Ansicht Jacobis keineswegs Kapitulation des
Theaters vor gesellschaftspolitischen Gegebenheiten, sondern vielmehr Ausdruck für die Aktualität dieser Kunstsparte.
611
Jacobi, "Der aktuelle Shakespeare", Die Zeit, 05.02.1960. Daraus auch die folgenden Zitate. Wie in einigen Kritiken von 1957/58
ist auch bei Jacobi allerdings das Paradoxon zu beobachten, dass er versucht, die Gefährlichkeit der Figur durch ausgiebige Beschreibung des Hantierens mit der Waage und des Messerwetzens zu betonen, aber als das eigentlich unvergessliche schauspielerische Ereignis das Lachen und "fast gütige" Strahlen der Augen des Juden ansah, aus denen "das Leid und das Wissen aus Jahrtausenden sprachen".
612
Hervorhebung im Original.
206
In dieser neuerlichen, durch den aktuellen Anlass wenig abstrakt geführten Spielbarkeitsdebatte,
begaben sich sowohl Befürworter wie auch Gegner der Absetzung des Stücks in ihrer Argumentationsführung auf eine Ebene, die weit über eine rein rationale Beschäftigung mit dem
Thema hinausging. Die Verwendung von Begriffen wie "Instinkte" und "Mystifikationen" sowie die Aggressivität im Vertreten der eigenen Position deuten dabei auf eine enorme emotionale Verunsicherung der Beteiligten hin, wie – angesichts eines schon wieder oder immer noch
präsenten Antisemitismus – mit der Erinnerung an die Shoah und mit dem Kaufmann von Venedig nach der Shoah umzugehen sei. Diese emotionale Verunsicherung ist zugleich Ursache für
die politische Kraft, die dem Drama Shakespeares zugestanden wurde.
Für die Mannheimer Intendanz schien es nach dem Verzicht auf den Kaufmann von Venedig
indes eminent wichtig herauszustellen, dass dieser Schritt keinen Rückzug in eine politikfreie
Zone bedeutete, sondern dass das Nationaltheater es im Gegenteil geradezu als moralische Verpflichtung empfand, eine adäquate künstlerische Antwort auf die Vorgänge der Zeit zu geben.
Doch welche Antwort hatte das deutsche Theater anzubieten?
3.3.2
Biedermann und die Vergangenheit: Das deutsche Theater 1956-1960
Auf dem bundesdeutschen Theater der ausgehender fünfziger Jahre spiegelten sich mehr oder
weniger die bereits aufgezeigten gesellschaftspolitischen Tendenzen wider. Auch hier gab es
personelle Reminiszenzen an die nationalsozialistische Vergangenheit – auf künstlerischem
Gebiet, wie an den Beispielen von Müthel, Krauß und anderen bereits ausführlich dargestellt –
aber auch auf der kulturpolitischen Ebene.613 Und auch hier wurde das Thema Vergangenheitsbewältigung erst ab Mitte des Jahrzehnts, und auch dann nur sehr zögerlich und auf wenige
Dramen beschränkt, thematisiert.614 Ab 1956/57 dominierte in der Bundesrepublik zuerst mit
über 2.000 Aufführungen an zwei Spielzeiten das schon häufiger erwähnte Tagebuch der Anne
Frank.615 Dazu war angesichts von Wiederaufrüstung und steigender Angst vor der Atombombe
und einem neuerlichen Krieg ein kurzzeitiger Boom für Borcherts Draußen vor der Tür zu verzeichnen, das 1957/58 immerhin an 12 bundesdeutschen Bühnen gegeben wurde.616
613
Beispielsweise fungierte Ludwig Körner, ehemals Präsident der Reichstheaterkammer, Ende der Fünfziger als Obmann des
Berliner Landesverbandes der Bühnengenossenschaft und war in dieser Funktion Berater des Berliner Entschädigungssamts, wo
Theaterleute Berufsschäden einklagten, die sie durch die Nationalsozialisten erlittenen hatten. (Siehe Mertz, Das gerettete Theater, S. 258).
614
Der Erfolg von Zuckmayers Des Teufels General Ende der Vierziger ist hier nicht unbedingt als Ausnahme von der Regel zu
sehen, weil es "ja im Grunde eine Kaschierung, keine Enthüllung des Nazismus" war. (Einschätzung Ernst Schumachers in Theater der Zeit – Zeit des Theaters. Thalia in den Fünfzigern. (Wissen der Gegenwart, Band 11/12), München, 1960, S. 303.
615
Dazu im selben Zeitraum fast 900 Aufführungen in der DDR und jeweils mehr als 200 in Österreich und der Schweiz. Siehe
genaue Auflistung bei Feinberg, Anat: Wiedergutmachung im Programm, Anhang mit Aufführungsstatistik der Dramen mit jüdischem Thema auf dem deutschsprachigen Theater zwischen 1945 und 1985. S. 121 ff., Zahlen zum Tagebuch der Anne Frank,
S. 125.
616
Mit 239 Aufführungen. Zusätzlich an zwei Bühnen der DDR (16 Aufführungen). Feinberg, S. 123.
207
Zu wenig, wie viele meinten, unter ihnen Ernst Schumacher, der für das bundesdeutsche Theater der fünfziger Jahre zusammenfasste:
Der Tendenz zur Historisierung entspricht die eklektizistische Auswahl dessen, was als
modern gilt. Dabei wird eine direkte Auseinandersetzung mit den modernen Problemen
nicht gerade gesucht. Die Auseinandersetzung mit dem Nazismus und Faschismus
wurde zugunsten der Auseinandersetzung mit dem Kommunismus und was darunter
verstanden wird, stark vernachlässigt. [...] Prinzipiell kann man sagen, daß die sogenannte 'unbewältigte Vergangenheit' auch auf dem Theater der Bundesrepublik noch
der Bewältigung harrt.617
Auch nach den antisemitischen Schmierereien um den Dekadenwechsel 1959/60 herum übernahm das Theater nicht gerade eine Vorreiterrolle in Sachen politischer Aufklärung, die sich ja
nun, wie beschrieben, alle gesellschaftlichen Institutionen auf die Fahne geschrieben hatten,
sondern schwamm zunächst eher im Sog der anderen Medien mit. Die letzte Spielzeit der fünfziger Jahre brachte nur zwei Dramen hervor, die sich mit dem Thema Vergangenheitsbewältigung auseinandersetzten, wobei der Begriff 'Vergangenheitsbewältigung' schon im weitestmöglichen Sinne verwendet werden muss, will man Frischs Biedermann und die Brandstifter zu diesen Dramen zählen. Doch sicher hatte der Ruf nach Zivilcourage, der von dem Stück
ausging, im Zusammenhang mit den antisemitischen Vorkommnissen eine besondere Bedeutung und Dringlichkeit gewonnen. Neunzehn Bühnen brachten den Biedermann in der Spielzeit
1959/60.618 Die offensichtlichste Reaktion des Theaters bestand jedoch sicherlich in der deutlich
vermehrten Berücksichtigung von Sylvanus´ mehrfach angesprochenem Drama Korczak und
die Kinder, das 1959/60 von ebenfalls neunzehn Theatern berücksichtigt wurde und es auf 273
Aufführungen brachte.619
Sylvanus suchte in seinem Stück die Sentimentalisierung des Holocaust durch den Einsatz verschiedener Stilmittel zu umgehen, die teilweise aus dem epischen Theater Brechts entlehnt waren. Er ordnete zum Beispiel an, dass das Geschehen auf fast leerer Bühne stattzufinden habe.
Die Ausgangssituation des Dramas stellt den Beginn einer Probe zu Korczak und die Kinder
dar, auf die sich die beteiligten Schauspieler nur unwillig einlassen und in deren Verlauf ein
Schauspieler seine Nazi-Vergangenheit eingestehen wird. Einzelne Darsteller bekleiden anschließend unterschiedliche Rollen, sind mal Täter, mal Opfer. Zudem findet eine ständige
Kommunikation zwischen Schauspielern und dem Publikum statt, bei der die Zuschauer nach
ihren Ansichten befragt werden oder ihnen beispielsweise von einem Darsteller zugerufen wird:
617
Schumacher: Theater der Zeit, Zeit des Theaters, S. 303.
Angabe nach Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater? S. 19.
619
Angabe nach Feinberg, S. 129. Uraufführung des Stücks am 1. November 1957 in Mönchengladbach durch die Vereinigten
Bühnen Krefeld/Mönchengladbach. Vgl. Feinberg, Kapitel "Wider die These von der Kollektivschuld – jüdisches Schicksal im
bundesrepublikanischen Drama 1945-1960", Fußnote 76.
618
208
"Niemand zwingt sie zu bleiben. Was kümmert es sie, was 1940 und 1942 geschah?"620 Für die
israelische Schriftstellerin, Literatur- und Theaterwissenschaftlerin Anat Feinberg stellt Korczak
und die Kinder nicht zuletzt deshalb "einen Meilenstein im deutschen Holocaust-Drama dar",
weil hier
auf dem Höhepunkt der 'realistischen Welle' im deutschen Holocaust-Drama, die
Problematik dieser Spielform aufgezeigt und eine Lösung vorgeschlagen wird, die in
den 60er Jahren dann für dieses Genre bestimmend werden sollte.621
Zu Recht wies jedoch der Theaterwissenschaftler Hans-Peter Bayerdörfer darauf hin, dass Sylvanus´ Stück zwar "formaldramaturgisch den Adornoschen Einwänden durch episierende Verfahren Rechnung trägt, dennoch aber rezeptionsgeschichtlich dank seiner 'historischen Rückversicherung' reüssiert".622
3.3.3
Die Alternative? Korczak und die Kinder: Mannheim, 1960
Für die Mannheimer Intendanz von entscheidender Bedeutung war die Gewissheit, durch ein
Stück mit direktem Bezug zum nationalsozialistischen Unrecht eindeutig Position im Kampf
der demokratischen Kräfte gegen den Antisemitismus und gegen das Vergessen beziehen zu
können. Das Programmheft zu Heinz Joachim Kleins Inszenierung von Korczak und die Kinder,
die als Mannheimer Erstaufführung am 05. März 1960 Premiere hatte, war jedenfalls so prall
gefüllt mit Dokumenten, Abbildungen und Kommentaren aus dem und zum Dritten Reich, dass
man den Eindruck gewinnen konnte, hier wurde versucht, mehrjährige Versäumnisse mit einem
Schlag nachzuholen.623
Eröffnet wird das Programmheft jedoch mit einer ausführlichen Analyse der gesellschaftspolitischen Gegenwart in der Bundesrepublik und der Rolle des Theaters in Zeiten antisemitischer
Vorkommnisse durch den Intendanten des Nationaltheaters, Hans Schüler. Das Projekt war also
Chefsache. Unter dem Titel "Was aber ist deine Pflicht? Die Forderung des Tages" (Goethe,
620
Sylvanus, Erwin: Korczak und die Kinder. Hamburg, 1980. Zitat S. 18. Mehr Beispiele zur Interaktion zwischen Schauspieler
und Publikum sowie ausführlich zur Konzeption des Dramas und seiner Wirkung bei Feinberg, S. 29 ff.
621
Feinberg, S. 31.
622
Bayerdörfer, Hans-Peter: "Avant propos: Theatergeschichte im Schatten der Shoah", in: Theatralia Judaica (II). Nach der Shoah.
Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949. Tübingen, 1996, S. 1-26. Zitat S. 17. Adorno hatte am Beispiel des Tagebuch
der Anne Frank auf die Gefahr hingewiesen, die eine Exemplifizierung des nationalsozialistischen Völkermords am Einzelschicksal berge, weil "der individuelle Fall, der aufklärend für das furchtbare Ganze einstehen soll" unter Umständen "gleichzeitig durch seine eigene Individuation zum Alibi des Ganzen" werden könne, das darüber vergessen wird. Adorno nennt als Beispiel den Kommentar einer Zuschauerin zur Anne Frank: "ja, aber das Mädchen hätte man doch wenigstens leben lassen sollen."
Er glaubt trotzdem, dass Aufführungen von Stücken wie Das Tagebuch der Anne Frank gerechtfertigt sind, da ihre Wirkung
"dem Potential des Besseren" zufließen, so sehr die Stücke auch "an der Würde der Toten zu freveln" scheinen. (Adorno, Theodor W.: "Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit", in: Erziehung zur Mündigkeit. Vorträge und Gespräche mit Hellmut
Becker 1959-1969, Herausgegeben von Gerd Kadelbach, suhrkamp taschenbuch 11, Frankfurt/M., sechste Auflage, 1979, S. 26,
Hervorhebung im Original).
623
Nationaltheater Mannheim, Spielzeit 1959/60, Programmheft zu Korczak und die Kinder von Erwin Sylvanus. (Das Programmheft beinhaltet kein Impressum. Als Quelle für die verwendeten Dokumente und Abbildungen wird Das Dritte Reich und die Juden. Dokumente und Ausätze. Arani Verlags-G.m.b.H., Berlin-Grunewald, angegeben).
209
Sprüche in Prosa)624 tat Schüler zunächst kund, dass jedes Stück auf dem Spielplan des Hauses,
das aktuelle Probleme behandle, Beschwerden von Zuschauern nach sich zöge, die harmlose
Unterhaltungsstücke oder aber klassische Dramen sehen wollten. "Nur nicht beunruhigen! Nur
keine Abgründe aufreißen!" laute das Credo dieser Klientel.625 Doch sei es, so der Intendant,
gerade eine wichtige Aufgabe des Theaters, die Erinnerung wachzuhalten. Schüler sah das Theater, sein Theater, diesbezüglich in der Vorreiterrolle, denn nach seiner Gesellschaftsanalyse
lebten "die meisten jungen Juden [...] unbefangen unter ihren Mitschülern und Kollegen, lieben
sie, sind mit ihnen befreundet und fühlen sich als ihresgleichen". Elterliche Berichte über Verfolgung und Ermordung der Juden durch die Nazis klängen für sie "wie etwa für uns die Kunde
von den Hexenprozessen oder den Greueln der französischen Revolution".
Auch "für die deutsche Jugend" lägen die Verbrechen der Hitlerzeit "in halb versunkener Ferne":
Die Jugend in Deutschland ist sich kaum bewußt, daß es nach Meinung einer über die
ganze Welt verbreiteten Gruppe diskriminierende Unterschiede zwischen den Menschen geben soll und daß der Rassenhaß noch nicht gänzlich ausgerottet ist.
Quasi aus dem Nichts gekommen, habe der Antisemitismus den jungen Menschen dann die
kindliche Unschuld genommen: "Und plötzlich sind wieder Hakenkreuze da!". Es folgte ein
Plädoyer dafür, diese Taten nicht zu vertuschen, sondern zu verurteilen und sich zur deutschen
Schuld sowohl bezüglich der aktuellen Schmierereien als auch bezüglich des Dritten Reiches zu
bekennen. Zu den "guten Deutschen", die den neuerlichen Ausschreitungen mit "Trauer und
Sorge" gegenüber ständen, gehörten auch die Bühnenkünstler. Doch schien das Thema für sich
selbst nicht genug Dringlichkeit zu besitzen, sondern musste mit dem im wahrsten Sinne des
Wortes 'roten Tuch' Kommunismus verzahnt werden. Zu bekämpfen war der Antisemitismus
nach Schüler nämlich in erster Linie, weil er sozusagen die Mutter des Kalten Krieges war:
Mag im gegenwärtigen Augenblick die unmittelbare Gefahr für die Menschheit von
ganz anderer Seite drohen als vom Antisemitismus, so ist sein Wiederaufleben doch im
Keim zu ersticken. Mit dem Hakenkreuz hat einst das Unglück angefangen. Nicht nur
20 Millionen Tote waren die Folge, sondern darüber hinaus die heutige, politische Situation.
Nichtsdestoweniger nahmen 'die Juden' eine Sonderstellung ein. Eine "Antistellung gegen die
Juden" sei nach allem, was geschehen sei, "noch törichter, als eine solche gegen die Beamten,
die Offiziere, die Kapitalisten, die Ausländer oder welche Gruppe es immer sei", schon alleine
weil sie "mit Recht eine Abwehrstellung gegen die Deutschen" zur Folge haben würde, "wie sie
624
625
S. 1-4 im Mannheimer Programmheft von 1960. Daraus auch die folgenden Zitate.
Sollten die hier beschriebenen Publikumswünsche die Meinung einer Mehrheit repräsentieren (diesen Eindruck kann man bei der
Lektüre des Textes gewinnen), so würde dies bedeuten, dass sich die Vorzeichen in dieser Richtung gegenüber 1946 in Frankfurt
gerade umgekehrt hätten. Damals hatte man den Kaufmann von Venedig verdammt, weil u.a. der Spielplan bis dahin zu "lau" gewesen sei. Vgl. S. 99.
210
sich leider schon wieder abzuzeichnen beginnt". Danach rief Schüler zu einem "Kampf gegen
die Vereinfachungen" und gegen die Unmenschlichkeit der Verallgemeinerung auf, forderte
Aufklärung an den Schulen, öffentliche Diskussionen und andere Maßnahmen gegen das Vergessen.
Der letzte Abschnitt seines Beitrags war schließlich der Rechtfertigung für die Absetzung des
Kaufmann vorbehalten. Was in den Pressemitteilungen nach der Angst vor Nachahmungstätern
klang, war hier überraschenderweise nicht einmal zur Sorge um die Unversehrtheit der jüdischen Mitbürger, sondern zur Rücksichtnahme auf mögliche Empfindsamkeiten geschrumpft:
Das Nationaltheater dient der Kunst. Es hält sich von Partei- und Tagespolitik fern. Es
erhebt aber seine Stimme auch im Kampf gegen Unmenschlichkeit und Gleichgültigkeit, für Gerechtigkeit und Freiheit, auch wenn es einem Teil des Publikums manchmal
unbequem ist. Dazu gehört nicht nur die Aufführung von Stücken, die solche Themen
berühren, sondern ausnahmsweise auch einmal deren Nichtaufführung, wie zum Beispiel im Falle des 'Kaufmann von Venedig'. Dieses Werk ist von verschiedenen Theaterleitern der Hitlerzeit zu antijüdischer Propaganda mißbraucht worden und könnte
deshalb gerade im gegenwärtigen Augenblick trotz voller Würdigung der Genialität
seines Autors jüdische Theaterbesucher schockieren, wie es bereits andernorts der Fall
gewesen ist.
Darauf folgten unter der Überschrift "Dokumente" unter anderem der Abdruck einer Rede
Himmlers, einer eidlichen Aussage zu Eichmanns und Himmlers Rolle bei der Vernichtung der
Juden, ein Augenzeugenbericht aus dem Warschauer Ghetto und ein Leserbrief an den Stürmer.
Dazwischen Kurzbiografien Sylvanus´ und Korczaks, sowie ein Augenzeugenbericht von der
Deportation des Arztes und der Waisenkinder, welcher der Buchausgabe des Stücks entnommen
war. Auch die Bebilderung war reichhaltig. Neben einer Landkarte und einer Statistik der Nazis, die das Fortschreiten der Judenvernichtung dokumentieren, wurden Fotos von Janusz Korczak inmitten jüdischer Waisenkinder und von Erwin Sylvanus gezeigt, außerdem vom Tor zum
Lager Auschwitz, von der Versammlung einer Gruppe von Rechtsextremisten aus dem Jahr
1952 und der Vertreibung jüdischer Besucher aus einer Mannheimer Badeanstalt 1936. Den
Abschluss des Heftes bildete ein Essay Albert Schweitzers zum Thema "Geistesfreiheit und
Humanität". Mit der Gestaltung des Programms schien die Mannheimer Dramaturgie ein Zeichen setzen zu wollen: weg von der 'Veredelung' eines einzelnen jüdischen Schicksals innerhalb
eines Dramas der klassischen Weltliteratur, hin zur Dokumentation, die nicht zwangsläufig
nüchtern, aber auch für den emotionalisierten Zuschauer immer historisch einbindbar war.626
Weg von der starren Opferperspektive, hin zur krassen Gegenüberstellung von Tätern und Opfern. Weg von der Melodramatik des einzelnen Schicksals, hin zum Versuch die Gesamtheit des
Schreckens zu erfassen.
626
Vgl. die "historische Rückversicherung", die Bayerdörfer beschreibt (siehe Fußnote 622).
211
Würde die Inszenierung eine ähnliche Wirkung entfalten, wie es das Programmheft vielleicht zu
tun vermochte, so würde sie die Rolle des Stücks als Wegweiser für das Theater der sechziger
Jahre bestätigen können, die Anat Feinberg ihm zugestanden hatte. Sie würde natürlich außerdem einen Bezug von der Bühne zu den antisemitischen Schmierereien herstellen, den ein
Shylock so konkret nicht herzustellen vermocht hätte.
Doch wollte man tatsächlich weg von der Anne Frank, vom sentimentalen Rührstück? Die Regie schien unentschieden, gerade so als ob sie die erfolgversprechende Nähe zum Melodram
nicht gänzlich aufgeben wollte. Zwar entsprach man dem Willen des Autors und ließ das Geschehen auf weitgehend karger Bühne ablaufen. Doch als sei das bereits zuviel der Abstraktion,
warf man wiederholt Lichtbildprojektionen an die Wand, welche die Bühne nach hinten begrenzte: Aufnahmen des historischen Dr. Korczak und seines Waisenhauses, der Schuppen des
Konzentrationslagers, in dem er und die Kinder ermordet wurden, und mal ein riesengroßes
Hakenkreuz, mal einen Davidsstern.627 Man setzte also doch wieder auf naturalistische Elemente, die das Einzelschicksal in das Zentrum der Betrachtung rückten. Damit kam man den
Bedürfnissen des Publikums entgegen, das sich identifizieren und mit leiden wollte. Diese
Vermutung lässt zumindest der Blick auf die Rezensionen zu, in denen diese Sehnsucht auf
Seiten der Kritiker deutlich wird. Der Rezensent des Heidelberger Tageblatts beispielweise hob
die Wirkung auf, die das Programmheft gerade durch die Reichhaltigkeit der abgedruckten
Zeugnisse erzielte, indem er einen einzigen Beitrag daraus, den in seinen Worten "erschütternden dokumentarischen Bericht über den Todesmarsch der Warschauer jüdischen Waisenkinder
und ihres ärztlichen Betreuers in die Gaskammern der Nazis",628 in voller Länge an den Anfang
seiner Rezension stellte. Noch greifbarer wird das Verlangen nach Melodramatik in der stark
emotionalisierten und emotionalisierenden Diktion, die weite Teile des Artikels beherrschte.
Das Stück wurde nach Meinung des Rezensenten
zu einem eindringlichen Appell an das Gewissen aller. Damit nichts vergessen werde
von dem, was die Tausendjährigen an satanischen Bestialitäten im Namen des deutschen Volkes verübten, werden hier aufrüttelnde Schläge gegen die Herzenspforten eines jeden Zeitgenossen geführt [...].
Dagegen mochte "die Art der [...] dramaturgischen Technik", eben weil sie eine Identifikation
mit den Figuren auf der Bühne erschwerte, "manchen Zuschauer in Anbetracht der blutig ernsten Thematik des Stückes zunächst einigermaßen befremden". Wenn dann abschließend dem
Regisseur attestiert wurde, er habe sich "des Werkes mit großem Takt und feinfühliger Behut-
627
Beschreibung der Projektionen bei Kuntz, Edwin: "'Korczak und die Kinder' / Nationaltheater Mannheim", in: Rhein-NeckarZeitung, 07.03.1960.
628
C.O.E.: "Die Waisenkinder von Warschau. Im rechten Augenblick auf dem Spielplan: 'Korczak und die Kinder' von Erwin
Sylvanus im Nationaltheater", in: Heidelberger Tageblatt, 09.03.1960. Daraus auch die folgenden Zitate.
212
samkeit" angenommen, und der Darsteller des Dr. Korczak, in der Mannheimer Inszenierung
die gleiche Person, für eine "ergreifend leidvolle schauspielerische Studie" gelobt werden
konnte, dann sind plötzlich Parallelen zur Berichterstattung für Nachkriegsinszenierungen des
Kaufmann von Venedig unübersehbar, die in dieser Klarheit nicht zu erwarten waren.
Das Frappierendste an der Mannheimer Korczak-Inszenierung, die ja extra als zeitgerechtes
Mittel zum Zweck installiert wurde, aber war die Tatsache, dass sie kaum jemand sehen wollte.
Und das hing nicht mit etwaigen inszenatorischen Schwächen zusammen, denn "ungewöhnlich
viele Abonnenten" hatten ihre Karten bereits vor der Premiere zurückgegeben.629 Deshalb vermutete Edwin Kuntz, der Kritiker der Heidelberger Rhein-Neckar-Zeitung, die Gründe für die
Verweigerung der Zuschauer vielmehr in der übertriebenen Öffentlichkeitsarbeit der Mannheimer Theaterleitung:
Vielleicht fühlten sie sich durch die wenig glückliche Erklärung der Intendanz, daß das
Stück im Hinblick auf die antijüdischen Hakenkreuzschmierereien aufgeführt werde,
unwillkürlich zu einer Abwehrreaktion gedrängt. Vielleicht haben sie auf Grund dieser
Erklärung ein Tendenzstück, ein Plakatstück erwartet, ein Stück, aus dem billige geistige Rache und billiger Haß sprechen.
Schnelle Übersättigung von dem jüdischen Thema oder die Angst vor Hass und Rachedurst der
Juden, bei denen man schnell mit dem Attribut "billig" bei der Hand ist, als naheliegendste Erklärungen eines offensichtlich verunsicherten Schreibers, der sich in seinem Bericht auf die
zweite in Frage kommende Ursache festlegte. Hier tut sich die nächste Parallele zu Shylock auf,
bei dessen Zurschaustellung das Wagnis nach dem Krieg darin gelegen hatte, wie viel seines
jüdischen Hasses und wie viel seines jüdischen Rachedurstes man dem christlich-deutschen
Publikum zumuten konnte. Im Falle der Shakespeareschen Figur war man das Problem von
zwei Seiten angegangen: Man hatte Hass und Rache gemildert und allem gleichzeitig das Jüdische genommen. Gleiches lässt sich in Kuntz´ Artikel beobachten, in dem er mit Vehemenz
versuchte Sylvanus´ Stück zu rehabilitieren, indem er mögliche negative Gefühle gegenüber
den Christen nicht nur milderte, sondern negierte. "Man sehe sich die Aufführung um der Liebe
und der Menschlichkeit willen wenigstens doch einmal an", hatte er eingangs fast flehentlich
gebeten, um anschließend ausführlich über die Liebe zu schreiben, von der das Werk erfüllt sei,
von der es handle und die es "in unsere Herzen" pflanze. Er meinte damit die Liebe im christlichen Sinne, die zu beschreiben er ein Bibelzitat bemühte: "Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung,
Liebe, diese drei: aber die Liebe ist die größte unter ihnen".
Die Liebe im Werk verdichtet sich schließlich in dem Arzt, "der die ihm anvertrauten Waisenkinder mehr liebt als sein Leben" – und der folgende Nachsatz machte deutlich, dass dieser gute
629
Kuntz, Edwin: "'Korczak und die Kinder'", Rhein-Neckar-Zeitung, 07.03.1960. Daraus auch die folgenden Zitate.
213
Mensch nicht nur nicht länger als Jude angesehen wurde, sondern schon ganz in der christlichen
Tradition absorbiert worden war: "in diesem Dr. Korczak wird jene Liebe Wirklichkeit, von der
die Bibel redet". Er sei ein Mann mit "Gottverbundenheit", heißt es an anderer Stelle.
Zum Schluss seiner Ausführungen verlieh der Kritiker seiner Hoffnung Ausdruck, dass das
Stück "in die Überlieferung unseres Volkes einginge. Dafür ist es geschaffen". Ein Stück, von
dem er vorher richtigerweise gemutmaßt hatte, dass es in der Bundesrepublik wohl "nie und
nimmer" den Erfolg gehabt hätte, den es zu dieser Zeit hatte, wenn es nur "Anprangerung" gewesen wäre oder "gar den Charakter der 'Abrechnung'" gehabt hätte.
Es steht zu vermuten, dass die Aufführungen des Korczak in Mannheim hinter dem Potential
zurückblieben, welches dem Stück selbst innewohnte. Verantwortlich war eine Regie, die sich
nur bedingt traute, aber auch mögliche Theatergänger, die nur einen kleinen Teil des Weges
mitzugehen bereit waren, der dann auf den Bühnen der sechziger Jahre immer öfter beschritten
wurde. Die lieber gerührt als angeklagt werden wollten. Das Nationaltheater Mannheim war
1960, ungeachtet der vorausgegangenen "Schmierwelle", weit mehr im Theater der Fünfziger
verhaftet, als dass es Wegweiser zur neuen Dekade war. Nathan der Weise und Anne Frank
waren ihm näher als Die Ermittlung oder Der Stellvertreter. Unter diesen Umständen hätte Der
Kaufmann von Venedig in Schallas Interpretation mit Hanns-Ernst Jäger als Shylock hier sicherlich Beifall gefunden.
3.3.4
Zadek ist da! Ulm, 1961
Noch im Verlauf des Jahres 1960 ebbte die Welle offen antisemitischer Aktionen in Deutschland wie in den anderen betroffenen Ländern ebenso rasch ab, wie sie gekommen war. Im darauf folgenden Jahr war der Kaufmann von Venedig "seit langer Zeit erstmals wieder" mit mehr
als 100 Aufführungen auf fünf Bühnen im deutschen Sprachraum vertreten.630 Ob zwischen
diesen beiden Phänomenen ein direkter Zusammenhang bestand, lässt sich nur erahnen. Vielleicht wagte man sich wieder an Shakespeares Drama, gerade weil sich die Wogen wieder geglättet hatten. Vielleicht dachten aber auch einige Spielleiter wie Martin Ankermann, der im
Herbst 1962 im Programmheft zu seiner Heidelberger Inszenierung schrieb, der Kaufmann sei
"weder ein philosemitisches noch ein antisemitisches Stück, wohl aber unter anderem ein sehr
gutes Stück über den Antisemitismus".631 Ankermann war der erste Regisseur in der neuen
630
Der Bühnenbericht umfasst ein Kalenderjahr, sodass er sowohl die späten Stücke der Spielzeit 1960/61 als auch die frühen
Inszenierungen der Spielzeit 1961/62 berücksichtigt. Siehe Brinkmann, Karl: "Theater- und Filmschau. Bühnenbericht 1961", in:
Deutsche Shakespeare-Gesellschaft (Hrsg.): Shakespeare Jahrbuch, 98/1962, Heidelberg, 1962, S. 216-234, Zitat S. 226. Den
Kaufmann spielten die Theater in Ulm, Rendsburg, Salzburg, Bregenz und Pforzheim. Zu Regie und Besetzung der einzelnen
Inszenierungen sowie Premierendaten siehe Anhang.
631
Ankermann, Martin: "Darf man den Kaufmann von Venedig heute noch aufführen?", in: Städtische Bühne Heidelberg: Programmheft zu Shakespeare, Der Kaufmann von Venedig. Herausgeber Dr. Claus Helmut Drese, Heft 6, Spielzeit 1962/63,
S. 77-79, Zitat S. 78.
214
Dekade, der einen aktuellen Essay zum Thema "Darf man den Kaufmann von Venedig heute
noch aufführen?" abdruckte.632 Der Blick auf die verschiedenen Programmhefte des Jahres 1960
offenbart auf jeden Fall eine Schwellensituation, wie sie bereits in Mannheim zu Tage getreten
war. Während das Landestheater Salzburg und die Landesbühne Schleswig-Holstein in Rendsburg neben der Zitierung einzelner Dramenpassagen auf Heine, Goethe oder Lessing bzw. auf
Gustav Landauer setzten, ist in den Programmheften aus Ulm und mit Abstrichen auch Pforzheim eine Experimentierfreudigkeit zu spüren, die andeutete, dass ein Umbruch im Theater
bevorstand, der auch vor Shylock nicht Halt machen würde.633
Der eher konservative Aufbau der erstgenannten Programmhefte scheint sich dann in den Inszenierungen bestätigt zu haben. Als Beispiel dafür mag die Aufführung im nördlichsten Bundesland dienen, wo man die aus den fünfziger Jahren so vertraute Situation vorfand, nach welcher der Intendant selbst inszenierte und ein berühmter Gast im Mittelpunkt des Geschehens
stand, der "die tragischen Akzente dieser zentralen Figur" herausarbeitete.634
In Pforzheim ließ vor allem ein Beitrag im Programmheft aufhorchen. Darin setzte sich der
Jerusalemer Professor Josef Funkenstein mit den Ursachen des Hasses im Allgemeinen und des
Judenhasses im Besonderen auseinander.635 Danach sei Judenhass "eine Art Gruppenabneigung", bei der sich "dunkles Mißtrauen vor dem Fremden und Andersgearteten mit Feindschaft
aus religiösen, wirtschaftlichen und sozialen Gründen" verbände. Das jüdische Volk sei "mit
einer Kollektivschuld 'auf Weltzeit' belastet" worden, "so etwa, als wenn dem deutschen Volk
noch nach tausend oder zweitausend Jahren die Sünden des Nationalsozialismus vorgeworfen
würden".
Judenhass, der zuerst religiös, im 19. und 20. Jahrhundert dann pseudowissenschaftlich und
ideologisch begründet worden sei, diene außerdem als "Ventil für innere Unzufriedenheit und
äußere Mißerfolge" und sei damit eine der menschlichen Unzulänglichkeiten: "So gehört Judenhaß zu den Kinderkrankheiten eines Volkes, die nach der Pubertät abgestreift werden müssen. Prinzipiell unterscheidet sich die deutsche Abart des Judenhasses kaum von den üblichen".
Eine aktuelle politische Auseinandersetzung über den Antisemitismus war im Februar 1961,
zumal für eine Provinzbühne, alles andere als Standard und konnte daher als Zeichen für die
632
Dem Verfasser liegt das Programmheft der Bühne in Bregenz als einziges dieser Zeit nicht vor. In der Kritik zur Bregenzer
Inszenierung lässt jedoch nichts auf einen derartigen Artikel schließen.
633
Vgl. die Programmhefte: Landestheater Salzburg/Fritz Klingenbeck (Hrsg.): Blätter des Landestheaters Salzburg. Spielzeit
1961/62, Heft II. Landesbühne Schleswig-Holstein (Hrsg.): Gräfin Mariza. Der Kaufmann von Venedig. 6. Programmheft der
Spielzeit 1960/61. Städtische Bühne Ulm, Intendant Kurt Hübner (Hrsg.): William Shakespeare, Der Kaufmann von Venedig.
Programmheft 12, Spielzeit 1960/61. Stadttheater Pforzheim (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig. Heft 9, Spielzeit 1961/62, Intendant: Horst Alexander Stelter, Redaktion: Dr. Hanno Lunin, Pforzheim, 1962.
634
Regie führte Intendant Joachim von Groeling, den Shylock spielte Will Court, vormals Mitglied im Ensemble des Staatstheaters
Dresden, als Gast aus Ulm. Zitat nach: hg.: "'Der Kaufmann von Venedig'. Klassiker-Aufführung war von vielen Jugendlichen
besucht. Glänzende Inszenierung erntete herzlichen Beifall", in: Norddeutsche Rundschau, Flensburg, 20.02.1961.
635
Funkenstein, Josef: "Judenhaß und seine Gründe", im Programmheft als "Gedanken" beschrieben, die "im Rahmen einer Diskussionsveranstaltung der Städtischen Bühnen Freiburg" geäußert wurden. Aus dem Text, der im Pforzheimer Programmheft abgedruckt ist, stammen die folgenden Zitate.
215
zunehmende Politisierung des Theaters gewertet werden. Doch war sie eine Marginalie im Gegensatz zu dem, was sich auf dem Ulmer Theater zur gleichen Zeit abspielte. Denn in Ulm ereignete sich nichts weniger als der (vielleicht noch misslungene) Versuch, die zugegebenermaßen noch kurze Nachkriegs-Bühnengeschichte des Shylock zu revolutionieren. In der Stadt mit
dem ältesten Stadttheater Deutschlands hatte sich ein progressives und streitbares Team zusammengefunden, dem u.a. die Schauspieler Helmut Erfurth, Hannelore Hoger, Friedhelm Ptok,
die Paula-Wessely-Tochter Elisabeth Orth und Bühnenbilder Wilfried Minks angehörten. An
der Spitze dieses Teams stand Intendant Kurt Hübner, der fast die gesamte Mannschaft mitnahm, als er 1962 den Chefposten am Bremer Theater übernahm. Dort kreierten sie zusammen
zwischen 1962 und 1973 den sogenannten 'Bremer Stil',636 mit dem sie die Bühne der Hansestadt zu "Deutschlands heißestem Theater" machten.637
Verantwortlicher Regisseur für den Kaufmann von Venedig in Ulm war der Jude Peter Zadek.
Zadek war 1933 als Siebenjähriger mit seinen Eltern nach England geflohen, wo er nach Schule
und Studium in Oxford eine Ausbildung als Schauspieler und Regisseur an der Londoner Old
Vic Theatre School erhielt. Zwischen 1949 und 1959 inszenierte er in London Theaterstücke
und Fernsehfilme für die BBC. In Deutschland ging sein Name erstmals 1957 durch die Presse,
als er in London Genets sexuell provozierendes Stück Der Balkon uraufführen durfte und seine
realistische Inszenierung einen heftigen Streit mit dem Autor sowie einen Sturm der Entrüstung
in der Öffentlichkeit auslöste. 1958 kam er als englischer Staatsbürger, der kein Wort deutsch
sprach, erstmals nach Deutschland, nach Köln zunächst, wo er inszenierte (und auch für Skandale sorgte), bis ihn Hübner 1960 nach Ulm holte. Dorthin brachte Zadek auch Norbert Kappen
mit, seinen Lieblingsschauspieler aus Köln.638
Zadeks erstes tiefes Erlebnis mit dem Stück datierte zurück in das Jahr 1937, in dem er als Elfjähriger in London eine Inszenierung mit Peggy Ashcroft als Portia und John Gielgud als Shylock sah, "die auch heute noch in Deutschland problematisch wäre".639 Gielgud spielte darin den
"sicherlich widerlichsten Shylock"640, der aber gleichzeitig auch "der aufregendste"641 gewesen
sei, an den er sich erinnern könne:
Ich hatte noch nie einen so gemeinen Juden in meinem Leben gesehen, wie Gielgud ihn
spielte. Ich weiß noch, daß meine Eltern große Probleme hatten, mir diesen Shylock zu
636
Der Begriff wurde in den sechziger Jahren geprägt von Theater heute-Redakteur Ernst Wendt (Vgl. Zadek, My Way, S. 374-75).
Hübner empfand ihn als "Stillosigkeit", weil in Bremen "jeder in eine andere Richtung rannte und sogar in 17 verschiedene
gleichzeitig". (Zitiert nach Rinke, Moritz: "Kurt Hübner geehrt. Der Menschensammler" in: Der Tagesspiegel, Berlin,
12.11.2000).
637
Siehe Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 196 und 244.
638
Zu biografischen Angaben siehe Zadeks Bücher Das wilde Ufer. Ein Theaterbuch, Köln, 1990, und My Way. Eine Autobiographie 1926-1969, Köln, 1998, sowie Mechthild Lange: Peter Zadek, Frankfurt/M., 1989.
639
Zadek, My Way, S. 106.
640
Zadek, Das wilde Ufer, S. 132.
641
Jauslin, Christian und Ralph Berry: Shakespeare inszenieren. Gespräche mit Regisseuren. Bottmingen, Basel, 1978. S. 113.
(Interview Christian Jauslins mit Zadek).
216
erklären. Sie sagten, das wäre in Shakespeares Zeit anders gewesen, und sie waren von
der Aufführung sichtlich unangenehm berührt. [...] Ich begriff es damals sicherlich gar
nicht alles, habe aber mein ganzes Leben weiter über diese Rolle nachgedacht.642
Als vorläufiges Ergebnis der Auseinandersetzung mit der Figur schrieb Zadek Ende der Neunziger, seiner Meinung nach gehe es bei Shylock nicht "um die Psychologie oder das Menschliche", das Wesentliche sei "die Unbegrenztheit der Phantasie, die eine solche Figur auslöst. [...]
Shylock – das sind sozusagen alle Juden aller Zeit, nicht nur alle Juden. [...] Shylock ist der
Outsider überhaupt".643
Nach seiner Übersiedlung wunderte sich Zadek, dass die Deutschen "über ihren eigenen
Shakespeare redeten, als ob es ein deutscher Autor gewesen wäre".644 Außerdem verstand er,
der aus England einen ausgeprägten Hang zum Boulevard-Theater mitgebracht hatte, die hochachtungsvolle Distanz nicht, mit der in Deutschland über Shakespeare gesprochen wurde. Für
ihn war der Dichter in erster Linie Elisabethaner, der "noch eine große Naivität und Direktheit"645 besessen hatte. Deshalb überarbeitete er von Beginn seiner Regietätigkeit in
Deutschland an für jede seiner Shakespeare-Inszenierungen die jeweilige Schlegel-Übersetzung,
strich, vereinfachte, modernisierte. Zadek machte pralles, sinnliches Shakespeare-Theater, in
dem Sprache nur ein Mittel, nicht das Mittel des künstlerischen Ausdrucks war, wie sonst in so
vielen Inszenierungen der fünfziger Jahre.646 Was in einigen Teilen der Presse fortwährend kritisiert wurde, empfanden andere zunehmend als seine "größte Tat", nämlich "Shakespeare den
Grüblern, Denkern, den Verehrern und Philologen weggenommen und dem Theater wiedergegeben zu haben".647
Ende der achtziger Jahre äußerte Zadek die Vermutung, seine Entscheidung für den Kaufmann
von Venedig sei 1961 "sicherlich die erste Reaktion auf die Tatsache [gewesen], daß ich wieder
in Deutschland war". Während er im Laufe seiner langen Regiekarriere kaum ein Drama mehr
als einmal inszenierte, versuchte er sich am Kaufmann von Venedig insgesamt viermal, "weil es
die Situation eines Juden in einer nichtjüdischen Gesellschaft zeigt und daher auch viel mit mir
zu tun hat. Näher als dieses Stück kann gar nichts kommen".648
642
Zadek, My Way, S. 106.
Ebd., S. 107.
644
Ebd., S. 285.
645
Ebd., S. 285.
646
Es ist frappierend, in wie vielen Rezensionen der fünfziger Jahre die Leistung der Schauspieler hauptsächlich an ihrer Sprechkultur gemessen wurde.
647
Schwarz, Elisabeth: "Die Lust, anstössig zu sein. Elisabeth Schwarz über Peter Zadek", in: Theater heute, 1/1989, S. 8-9, Zitat
S. 8. (Laudatio anlässlich der Verleihung des Kortner-Preises an Zadek 1988).
648
Löffler, Sigrid: "'Den Shylock kriegste nicht ekelhaft'". Interview Sigrid Löfflers mit Peter Zadek, in: profil, Nr. 51/52,
19.12.1988, S. 102-103, Zitat S. 102. Interview auch abgedruckt in Zadek, Das wilde Ufer, S. 273-281. Die Ulmer Aufführung
war Zadeks zweite Inszenierung des Kaufmann. Erstmals hatte er das Stück Anfang der fünfziger Jahre in der englischen Provinz
einstudiert, mit einem jungen, nicht-jüdischen Shylock-Darsteller. Zadek bezeichnete diese Inszenierung später als "richtig deftige Provinzaufführung, über die ich nicht viel nachgedacht habe". (Löffler, S. 102, Näheres zu dieser Inszenierung auch bei Karasek, Hellmuth und Matthias Matussek: "'Sechs Stühle, sonst nichts'. Der Regisseur Peter Zadek über Shylock, Shakespeare und
das Theater", in: Der Spiegel, Hamburg, 5/1991, S. 200-204).
643
217
Bei seinem ersten Versuch auf deutschem Boden wollte er in Ulm eine Inszenierung machen,
"die sich stark mit dem Klischeebild vom bösen Juden beschäftigt":
Mich hat immer fasziniert, daß man als Regisseur den Shylock so widerlich, rachsüchtig, scheußlich und böse machen kann, wie man will – und es ist nicht zu verhindern,
daß er immer eine sympathische Figur bleibt. Den kriegste nicht ekelhaft – warum
weiß ich nicht.649
Auf Grund dessen sei es auch unmöglich, den Kaufmann von Venedig antisemitisch zu inszenieren. Trotzdem wusste er "um die komplizierte Situation in Deutschland, wo die Projektionen
auf das Stück so stark sind"650, und war sich durchaus darüber im Klaren, dass sein Ansatz in
Deutschland ein Politikum bedeuten würde, "denn es hatte bis dato im wesentlichen Ernst
Deutsch gegeben".651 Zadek sah seine Inszenierung als Gegenentwurf zu dessen Konzeption
von Shylock als noblem Juden, die er falsch, gar absurd fand.652
Also besetzte er den für die Rolle noch relativ jungen Norbert Kappen, der die Nazizeit "gerade
noch so erlebt"653 hatte, als Shylock und trug ihm auf, die Figur "antichristlich" zu geben, denn
"das Antichristliche war immer eine der zentralen Empfindungen von Juden gegenüber Christen
– mit gutem Grund, weil die Christen sie schlecht behandelt haben".654
Zadek wollte den jüdischen Geldverleiher in Gestus und Habitus an die Karikaturen des Juden
im Stürmer annähern und als Person charakterisieren, die aufgrund ihrer ins Übermäßige gesteigerten Rachsucht zum potentiellen Mörder wird. Damit sollte dargestellt werden, dass Shylock in der Auseinandersetzung mit Antonio durchaus im Recht sein kann, ohne deshalb notwendigerweise vom Publikum gemocht werden zu müssen. Doch löste sein Ansinnen, wie er in
den Proben beobachten konnte, einen Kampf in Kappen aus,
zwischen dem Künstler, der sah, wieviel größer die Kraft des Stückes ist, wenn es nicht
um Sympathie, sondern um Recht geht, und bei dem Deutschen, der sich mit einem
'anti-semitischen' Juden nicht vor ein deutsches Publikum stellen wollte.655
Kappen versuchte schließlich, den Regieanweisungen so gut es ging Folge zu leisten, doch weil
sich seine Skrupel – "Ich kann einfach nicht vergessen, was in den letzten 20 Jahren hier passiert ist in Deutschland"656 – nicht gänzlich überspielen ließen, verwischte laut Zadek das ursprüngliche Inszenierungskonzept, sodass in Ulm lediglich "das Ergebnis dieses Kampfes
649
Löffler, "'Den Shylock kriegste nicht ekelhaft'", profil, 19.12.1988, S. 102.
Jauslin, Christian und Ralph Berry: Shakespeare inszenieren, S. 113.
651
Zadek, My Way, S. 315.
652
Siehe Zadek, My Way, S. 315 und Jauslin, Shakespeare inszenieren, S. 114. Später revidierte Zadek seine Meinung zu Deutschs
Shylock, hielt ihn "aus heutiger Sicht in der damaligen Zeit für notwendig und ganz richtig. Man hätte es gar nicht anders machen
können. Es mußte irgendein Übergang, ein Weg gefunden werden, und daß man das Stück so schnell nach 1945 gespielt hat, war
wichtiger als die Tatsache, daß Shylock dabei zu sehr der noble Jude war." (My Way, S. 315).
653
Zadek, Das wilde Ufer, S. 132.
654
Zadek, My Way, S. 315.
655
Zadek, Das wilde Ufer, S. 132.
656
Aussage Kappens laut Zadek, My Way, S. 316.
650
218
zwischen Kappen und meiner [Zadeks] Idee von der Rolle"657 zu sehen war. Die Aufführung
eines 'bösen' oder 'schmierigen' Shylock, oder was davon in Kappens Spiel übrig blieb, mag die
Zuschauer umso überraschender getroffen haben, als auch bei der Lektüre des Programmhefts
noch nichts auf eine solche Interpretation hindeutete. Einziger zarter Hinweis war Fritz Kortners Bericht über die Probenarbeit mit Jürgen Fehling zur Inszenierung des Kaufmann von
1927, der eine Auseinandersetzung um die Rollenauffassung des Shylock schildert, die quasi
eine Doublette der Schwierigkeiten zwischen Zadek und Kappen war.
Ansonsten wurde Shylocks Recht in den Vordergrund gestellt, ohne jedoch die Figur übertrieben positiv zu zeichnen. Auffällig die Beschränkung auf wenige Beiträge, die dafür in ungewöhnlicher Länge abgedruckt waren. Auffällig auch die alleinige Konzentration auf Shylock im
Programmheft, die nicht, wie sonst häufig zu beobachten, durch Artikel zur Biografie oder
Wertschätzung des Dichters, durch eine Inhaltsangabe oder eine Shakespeare-Quellenanalyse
verwässert wurde. Neben dem Kortner-Bericht beinhaltete das Ulmer Programmheft eine sehr
atmosphärische Beschreibung des typischen spätmittelalterlichen Judenghettos und der Restriktionen, denen seine Bewohner ausgesetzt waren,658 sowie ein Aufsatz des österreichischen
Schriftstellers und Theaterkritikers Alfred Polgar, der aus Wut über die "schein-schlaue Verdrehung" des Rechts durch Portia ein Plädoyer für Shylock verfasst hatte, damit von diesem wenigstens "das Odium, überdisputiert worden zu sein, die Schmach, dem rabulistischen Mädchen
das letzte Wort gelassen, ihrer Spitzfindigkeit nicht die Spitze abgebrochen zu haben", genommen wäre.659
Im Zentrum des Programmhefts stand jedoch ein Aufsatz des Regisseurs und Theater- und Literaturkritikers Hermann Sinsheimer aus dessen 1960 in Deutschland erschienenem Buch Shylock. Die Geschichte einer Figur.660 Sinsheimer beschreibt in diesem Buch die Geschichte des
europäischen Judentums und seine (verzerrte) Darstellung in der Literatur, sowie die verschiedenen historischen Ursachen und Formen des Antisemitismus. Im Mittelpunkt des Buches steht
eine Analyse Shylocks und des Dramas, dessen Hauptfigur er immer mehr geworden ist. Besondere Aufmerksamkeit schenkt der Autor dabei den juristischen Aspekten des Vertrags und
657
Karasek, "'Sechs Stühle, sonst nichts'", Der Spiegel, 5/1991, S. 201.
Roth, Cecil: "Das Leben im Ghetto", in: ders.: Geschichte der Juden, Stuttgart, o. J. Zitiert nach dem Ulmer Programmheft,
S. 17-19.
659
Polgar, Alfred: "Shylocks Plädoyer", in: ders.: Standpunkte, Hamburg, 1953. Zitiert nach dem Ulmer Programmheft, S. 7-8.
660
Sinsheimer, Shylock. Die Geschichte einer Figur. Sinsheimer, vormals Chefredakteur des Simplicissimus, hatte das Werk bereits
1936/37 unter schwersten Bedingungen in Deutschland fertiggestellt und das fertige Manuskript 1938 mit ins Exil nach England
genommen, wo 1947 eine gekürzte Fassung erschien. Das Buch ist heute in Deutschland das Standardwerk zur Figur des Shylock
und kurze Passagen daraus wurden fortan in weit mehr als der Hälfte aller dem Verfasser vorliegenden Programmhefte zum
Kaufmann von Venedig abgedruckt. Zur Beurteilung des Werkes bei seinem Erscheinen in Deutschland, siehe die Buchbesprechung durch Hermann Heuer im Shakespeare Jahrbuch, 97/1961, S. 293-294, und den Artikel "Shylock" in der Neuen Zürcher
Zeitung vom 08.04.1961.
658
219
der Gerichtsverhandlung. In dem im Ulmer Programmheft abgedruckten Essay beschreibt Sinsheimer eine dreistufige Rangordnung im Drama. Die unterste und die oberste Stufe bilden die
Gegenpole, mit der mittleren Stufe als "dramaturgischer Verbindung".661 Die Stufen können
unterschiedlich bezeichnet werden. Auf der untersten Stufe steht Shylock, Bewohner des Ghettos, Vertreter des Mittelalters, Sklave des Geldes, Objekt der Abscheu. Seine Gegenspielerin ist
Portia, die Frau aus Belmont. Sie ist die Repräsentantin der Neuzeit, die Herrin über das Geld,
die Figur, bei der sich innerer und äußerer Reichtum entsprechen. Sie ist Objekt des Ruhms,
Idealbild, "Wahrtraum" des Dichters. Dazwischen steht der Venezianer Antonio, der die Übergangszeit verkörpert, mit modernen Geschäftsgebaren, aber noch verhaftet in den "Vorurteilen
des Mittelalters". Das Geld bestimmt nicht mehr sein Leben, ohne dass er deshalb unabhängig
davon wäre. Er erntet des Dichters Mitgefühl. Sein Venedig ist eine Welt in der Grauzone zwischen dem leuchtenden Belmont und dem Dunkel des Ghettos:
In diese Welt tritt als unheimlich fremdes Element Shylock, der Jude – ungemäß, unzeitgemäß, unvenezianisch, geradezu unweltlich. Wie er von der Stadt Venedig verschlungen, aufgezehrt wird, das ist die jüdische Tragödie in der Dichtung Shakespeares. Shakespeare hat erkannt, daß die jüdische Tragödie sich in der Komödie der
Welt verbraucht. Er hat die Komödie in ihren Figuren idealisiert, die Tragödie verdickt.
Dies ist das Doppelgesicht seiner Dichtung und das Geheimnis ihrer unverwelklichen
Gültigkeit, die sich zweier Mythen bedient: des in die Zukunft weisenden PorziaMythos und des aus der Vergangenheit hereindämmernden Shylock-Mythos.
Wie wichtig Sinsheimers Ausführungen für Zadek waren, ließ sich auch an dem streng dreigeteilten, zweistöckigen Holzgerüst von Bühnenbildner Wilfried Minks erkennen, das von vielen
Rezensenten als Rialto-Brücke erkannt wurde und mit zahlreichen Durchbrüchen, Fenstern,
Schiebetüren und Leitern "dem Regisseur unerschöpfliche Spielereien"662 als auch mannigfaltige Verfremdungseffekte erlaubte.663
Doch auch die Presse stürzte sich auf Sinsheimers Ausführungen vom Kaufmann von Venedig
als einem Drama, bei dem es in erster Linie um Besitz und den Umgang mit Geld geht. Ob in
einer Vorankündigung am Tag der Premiere, ob im ersten Kurzbericht einen Tag später, oder ob
in der ausführlichen Besprechung der Inszenierung, kaum ein Artikel, in dem nicht Portia und
Shylock als Antipoden, weil Repräsentanten entgegengesetzter Welten und Zeiten vor-
661
Sinsheimer, "Zu Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", (Auszüge aus dem Kapitel "Das Drama", Shylock, die Geschichte einer
Figur, S. 122ff.) Zitiert nach dem Ulmer Programmheft, S. 2-6. Daraus auch die folgenden Zitate.
662
Wi: "Shylocks Tragikomödie. Ulm spielt Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Stuttgarter Nachrichten, 13.02.1961.
663
Z. B. im fünften Akt, für den "mit Papierblumen und barocken Putten die Poesie des Sommernachtstraums" komponiert wurde.
(Karasek, Hellmuth: "Shylock im Ghetto. Peter Zadeks Ulmer Inszenierung des 'Kaufmann von Venedig'", in: Stuttgarter Zeitung, 13.02.1961). Minks´ Bühnenbild stieß allgemein auf große Zustimmung. Lediglich ein der gesamten Inszenierung weniger
wohlmeinend gegenüberstehender Kritiker sah darin "ein Mittelding zwischen germanischer Blockhütte und hölzernen Badekabinen". (J.M.: "Ein wenig befriedigender Theaterabend. Die städtische Bühne Ulm gastierte mit dem 'Kaufmann von Venedig'",
in: Göppinger Kreisnachrichten, 15.03.1961).
220
gestellt wurden.664 Die Konzentration auf die Dichotomie Shylock-Ghetto-Mittelalter versus
Portia-Belmont-Neuzeit ist derart frappierend, dass sich der Gedanke aufdrängt, Sinsheimers
Gedankengebilde sei auch deshalb so begierig aufgenommen worden, weil sich dadurch die
Auseinandersetzung mit Shylocks Judesein umgehen ließ. Und in der Tat ist kaum etwas vom
Juden Shylock zu lesen, erst recht nichts von einem irgendwie unsympathischen, bösen, Stürmer-ähnlichen Juden. Die Vergegenwärtigung eines jüdischen Schicksals erfolgte, wenn überhaupt, nur noch indirekt, durch die Konnotationen, um die das Wort Ghetto nach Warschau
erweitert werden musste. Doch vordergründig war die Figur – mit einem Schlag und zum ersten
Mal in der Nachkriegsgeschichte – beinahe landesweit vom jüdischen zum beliebigen Ghettobewohner geworden, zum Außenseiter, dessen Religions- oder gar Rassenzugehörigkeit irrelevant war:
Wir leben in einer Zeit, in der leicht vergessen werden könnte, daß es im 'Kaufmann
von Venedig' nicht um eine Rassenfrage geht, daß nicht der Jude Shylock als Angehöriger seiner Rasse gegen Christen ausgespielt wird. Wovon hier die Rede ist, das ist eine Gesinnungsfrage im Verhältnis zum 'Geld', zu materiellen Werten und ihrer Nutzung zum Guten oder Bösen [...]. Ja, wir wissen heute noch viel mehr, als Shakespeare
und seine Zeit, daß Menschen, die wie Shylock sich das Geld ausschließlich zum Lebensinhalt machen, überall zu finden sind. Genau wie solche, denen Geld und Geldeswert, Besitz und Vermögen die Grundlage nicht nur für den eigenen Wohlstand, sondern zugleich für Hilfsbereitschaft gegenüber Nebenmenschen bedeutet. Daß von unserer – mit schmerzlichsten Erfahrungen gesammelten – Gegenwartsbetrachtung aus der
Shylock genauso gut ein Christ oder Mohammedaner sein könnte, wie ein Jude.665
Die Abkehr von der Vorstellung, Shylock sei Vertreter des Judentums, ermöglichte es diesem
Kritiker, die Figur auf den anachronistischen Wucherer zu reduzieren, für den Geld Selbstzweck ist, und ihn der Täterschaft zu bezichtigen. Der Tatbestand, der Shylock stellvertretend
für seine geistigen Brüder jetzt aller Konfessionen zur Last gelegt wurde, lautete auf 'unterlassene Hilfeleistung'. Aus diesem Vorwurf schien die Angst vor einer gefühlskalten Gesellschaft
zu sprechen, wodurch die Problematik von der reinen Vergangenheitsbewältigung in eine Grauzone irgendwo zwischen den Erfahrungen aus dem Dritten Reich und der Möglichkeit zur Vereinsamung durch die Fixierung auf das Materielle in den Zeiten des Wirtschaftswunders verlagert wurde.
Die Chance, die Interpretation Sinsheimers als Fluchtweg aus dem Unbehagen einer unkonventionellen und vielleicht auch verstörenden Inszenierung zu nutzen, zeigt sich am deutlichsten in
dem Artikel, den Hellmuth Karasek für die Stuttgarter Zeitung verfasst hat. In seiner Autobio-
664
Vorankündigung siehe jw: "Premiere in der Städtischen Bühne: Der Kaufmann von Venedig", in: Ulmer Nachrichten,
10.02.1961. Kurzbericht siehe [anon.]: "Zwei Welten prallen aufeinander", in: Ulmer Nachrichten, 11.02.1961. In den ausführlichen Besprechungen verschiedentlich, z.T. bereits am Titel erkennbar, z.B. [anon.]: "Äußerer und innerer Reichtum sollen einander entsprechen! Die Quintessenz von Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", in: Neu-Ulmer-Zeitung, 13.02.1961, oder Karasek: "Shylock im Ghetto", Stuttgarter Zeitung, 13.02.1961.
665
Dr. M.-S.: "'Der Kaufmann von Venedig' heute: Eine zeitgerechte Aufführung mit Glanzlichtern", in: Ulmer Nachrichten,
13.02.1961.
221
grafie My Way erinnert sich Zadek, wie Karasek ihn auf der Ulmer Premierenparty angesprochen habe mit den Worten: "Das ist ja ein ganz antisemitischer Kaufmann von Venedig. Wie
können Sie so etwas machen, Sie sind doch Jude?" Er, Zadek, habe geantwortet: "Genau, ich
kann das machen, weil ich nämlich Jude bin, deshalb kann ich es mir leisten, etwas in dieser Art
in Deutschland zu sagen. Und außerdem finde ich den Philosemitismus in Deutschland unerträglich".666
In Karaseks Rezension ist dann von einer antisemitischen Shylock-Darstellung – oder zumindest von der Gefahr, Kappens Spiel so (miss)verstehen zu können – keine Rede. Diese Diskussion konnte entfallen, weil Karasek mittlerweile auf die Linie Sinsheimers667 umgeschwenkt
war. In seinem Beitrag heißt es, Zadek sei "von der (richtigen) Voraussetzung" ausgegangen,
dass es sich
angesichts der jüngsten Vergangenheit verbietet, den 'Kaufmann von Venedig' als poetischen Naturschutzpark zu betreten und jede Aenderung [sic] als Sakrileg zu betrachten. Das heißt keinesfalls, man müsse hier ein an sich antisemitisches Werk mit
schlechtem Gewissen umstülpen, um es überhaupt akzeptabel zu machen. In der Komödie ein Stück gegen den Juden Shylock zu sehen, ist ebenso abwegig wie etwa die
Annahme, Shakespeare habe im 'Othello' [...] gegen die Ehe mit einem Mohren polemisieren wollen.668
Maßgeblich für die Beurteilung der Figur sei vielmehr "das Leben im Ghetto", das Shylock zum
Außenseiter und zur Zielscheibe für die Demütigungen durch die Venezianer macht. Das
Ghetto zur Ursache für die Alleinstellung Shylocks zu machen bedeutete nach Karasek jedoch
nicht, dem Stück neue Züge aufzuschminken, sondern nur ernst zu nehmen, was schon "bei
Shakespeare die Voraussetzung der Gestalt des Juden ist". In diesem Licht beurteilte er die Darstellung Kappens, dessen Spiel zwar weiterhin bedrohliche Elemente attestiert wurden, denen
aber – durch die Negierung des Jüdischen – das Verstörende genommen worden war:
Dieser Shylock kann blutrünstig das Messer wetzen, ohne daß man einen Moment lang
vergißt, daß er ein getretener, in seine Grausamkeit gehetzter Mensch ist. Kappen spielt
ihn, ohne den Haß abzuschwächen. Aber er zeigt ständig, daß er nur eine Reaktion auf
die Welle von Haß ist, die ihm überall entgegenschlägt: Shylock war so lange im Käfig
des Ghettos, daß er auch gegen die Gnade verschlossen bleiben muß, die ihm die Komödie scheinbar als Ausweg anbietet.
Das gleiche Phänomen zeigte sich auch an der Stelle, als Zadek den Shylock sich beim Verlassen des Gerichtsaals bekreuzigen ließ. Diese Geste sollte ein zentraler Bestandteil des
666
Zadek, My Way, S. 317. In Zadeks Das wilde Ufer, in dem die gleiche Begebenheit geschildert wird, ist als Antwort angegeben:
"Na ja, wenn ich, als Jude, es nicht tue, wer denn dann? Und wenn es niemand tut, wie lange wollen wir noch die Aggressivität,
die die Deutschen mit ihrem schlechten Gewissen den Juden gegenüber haben, schüren?" (S. 133).
667
Wenn in diesem Zusammenhang auf Sinsheimer Bezug genommen wird, so bezieht sich das immer nur auf seinen im Ulmer
Programmheft abgedruckten Aufsatz. Denn in Sinsheimers Buch Shylock. Die Geschichte einer Figur wird Shylock natürlich in
erster Linie in seiner Funktion als Repräsentant des jüdischen Volkes analysiert.
668
Karasek: "Shylock im Ghetto", Stuttgarter Zeitung, 13.02.1961. Hervorhebung im Original. Aus diesem Artikel auch die folgenden Zitate.
222
"ekligen", weil zynischen Shylock sein. Zadek fand sie für 1961 "noch sehr provozierend", und
sie war Thema einer neuerlichen Diskussion mit Kappen, der seine Skrupel nur schwer überwinden konnte.669 Auch diese Szene verfehlte komplett ihre Wirkung. Sie wurde überhaupt nur
in einer Rezension erwähnt, und dort – wie in Inszenierungen zuvor das Verhüllen des Hauptes
– interpretiert als Ausdruck der Tragik der Figur: "Als er dann, gerichtet und vernichtet, dastand
und sich, zum Christentum gezwungen, bekreuzigte, da stockte einem der Atem".670
Allerdings hatte es nicht nur Kappens Widerstand den Kritikern leicht gemacht, über Shylocks
charakterliche Bösartigkeiten hinweg zu sehen, sondern auch Zadek selbst, der durch einige
Regieeingriffe die Venezianer vom Sockel der Ehrbarkeit gestoßen hatte. Da wurde beispielsweise die Gewinnung Portias durch Bassanio zur (hinter)listigen Erschleichung, indem Zadek
aus den scheiternden Freiern verkleidete Freunde des Venezianers machte. Damit verzahnte er
die Kästchenprobe nicht nur, wie Karasek anmerkte, "stärker mit der Handlung in Venedig",671
sondern hinterfragte auch deren Sinn.672 Antonio war in Venedig nicht mehr königlicher Kaufmann, sondern "blasierter Bourgeois", dessen Melancholie nur noch "Attitüde eines von
Nichtstuern und Schmarotzern umgebenen gelangweilten Poseurs war".673 Die jeunesse dorée
feierte in der Ulmer Inszenierung ständig Karneval, wobei die Ausgelassenheit beim Auftritt
Shylocks schnell in Bedrohlichkeit umschlagen konnte, eine Bedrohlichkeit, die eine Eskalation
des Hasses bedeutete, der zu keiner Zeit verhehlt wurde:
Aus den Masken des Karnevals wurden Fratzen der Vorurteile, die den Juden umkreisten und einkreisten. Beim Vertrag um die geliehenen dreitausend Dukaten machten Bassanio und Antonio von vornherein keinen Hehl aus ihrer arroganten Verachtung
des Juden. Seine Klage stieß auf taube Ohren. Während er über die Beleidigung sprach,
die ihm zugefügt worden war, ließen die beiden Venezianer gelangweilt Papierschnitzel von der Brücke fallen, und der Pöbel auf der Gerichtsgalerie empfing ihn mit Pfiffen und Schmährufen. Noch die Gestalt des Dieners Gobbo wurde zu einem Zerrbild
primitiver Vorurteile.674
Es überrascht nicht, dass Zadek gerade die Figur des Lancelot Gobbo ambivalent anlegte. Zum
einen ist diese Ambivalenz durchaus im Text erkennbar, zum anderen entspricht die ausgelassene Fröhlichkeit der Figur, die immer wieder durch ernste, verletzende, zynische Spitzen
gebrochen wird, wohl der Vorstellung Zadeks vom Shakespeare-Theater. So war auch die gesamte Inszenierung angelegt. Zadek gab dem Stück die Fröhlichkeit und wahrscheinlich gar
Phasen der Unbeschwertheit zurück, ohne dabei zu banalisieren oder Konflikte und Spannun-
669
Siehe Zadek, My Way, S. 316.
J.M.: "Ein wenig befriedigender Theaterabend", Göppinger Kreisnachrichten, 15.03.1961.
671
Karasek: "Shylock im Ghetto", Stuttgarter Zeitung, 13.02.1961.
672
Dies entsprach wiederum der Auffassung Sinsheimers, der die Moral der Kästchenwahl als "nicht frei von Banalität" beschrieb:
"In der Umgebung des unermeßlichen Reichtums Porzias ist es ein mehr als billiges Vergnügen, sich das Blei zu erphilosophieren. Das Haus ist ja voll von Silber und Gold." (Sinsheimer, "Zu Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'", Ulmer Programmheft,
S. 2).
673
Karasek: "Shylock im Ghetto", Stuttgarter Zeitung, 13.02.1961.
674
Ebd.
670
223
gen zu 'überlachen'. Hier wurde Shakespeare nicht deklamiert oder rezitiert, sondern gespielt.
Die Leute fanden das damals nicht nur, wie Zadek berichtet, "ganz außergewöhnlich und
fremd"675, sie fanden es vor allen Dingen umwerfend, spannend, faszinierend. Zadek nahm dem
Stück bereits in Ulm einen Teil seiner erdrückenden Schwere.
Davon, dass man ihm für die Ulmer Inszenierung jedoch Zynismus vorwarf – "Jüdischer Zyniker – das sagte man damals aber noch nicht laut"676 – ist in den Kritiken nichts zu spüren. Dafür
sah man auch zu wenig von dem ursprünglichen Regiekonzept. Der Kaufmann von Venedig
wurde aber auch deshalb nicht zu einem von Zadeks zahlreichen Skandalen, weil die Ausnahmestellung des Stücks und daraus resultierend eine etwaige Verunsicherung des Beobachters,
den Interpretationsspielraum des Theaterkritikers vergrößerte. Viele Rezensenten scheinen in
den Kaufmann-Inszenierungen, die sie beschreiben sollten, häufig das gesehen zu haben, was
sie sehen wollten. In Ulm reicht die Palette von einem Stück über Außenseiter zu einem Drama
über die Rassenproblematik, von der Figur des Juden als Randerscheinung oder Zentrum des
Werkes, von einem Shylock zwischen Abscheu, Mitgefühl und tragischem Heldentum, von den
Venezianern zwischen Edelmut und Schmarotzertum. In Bochum sollte elf Jahre später der
Ermessensspielraum der Kritiker ungleich geringer sein, die Provokation größer und der Jude
im wahrsten Sinne des Wortes atemberaubend.
3.3.5
Provinzielles aus der Provinz: Kaiserslautern, Heidelberg, Oldenburg, 1962/63
In den Jahren 1962 und 1963 hielt sich der Kaufmann von Venedig in der Gunst der deutschen
Theater etwa auf dem Niveau des Jahres 1961, d.h. verglichen mit fünfzehn Jahren Nachkriegsära wurde er häufig, gegenüber der Theaterpraxis in der Weimarer Republik immer noch wenig
gespielt. An den kleinen Theatern war dabei Zadeks Ansatz, die Komödie zu betonen und Shylock ein Stück weit herabzuwürdigen, spurlos vorbeigegangen. In der Provinz, wo Werktreue
und kultivierte Deklamation traditionell einen höheren Stellenwert genossen als in den Theatermetropolen, war das Stück stattdessen immer noch Festtagstheater, "krönende[r] Höhepunkt"
einer "ausgewogenen und sehr glücklichen Spielzeit",677 wo der Intendant noch selbst inszenierte und bei dem man wegen des heiklen Themas noch weniger wagte als bei der Inszenierung anderer klassischer Werke. Die Vorsicht, die man gegenüber dem Stück walten ließ, ist
auch in den Rezensionen spürbar, in denen unverbindliche Beschreibungen weitaus häufiger
anzutreffen waren als persönliche Stellungnahmen der Rezensenten. Gemessen an den Kritiken
675
Zadek, My Way, S. 316.
Ebd.
677
Oberhauser, Robert: "Felix Lademann war ein überragender Shylock. Willie Schmitt inszenierte den 'Kaufmann von Venedig'",
in: Die Rheinpfalz, Ludwigshafen, 16.04.1962.
676
224
waren die meisten Inszenierungen nicht Fisch noch Fleisch, sondern – wie in Kaiserslautern, wo
Intendant Willie Schmitt Regie führte678 und Felix Lademann zum zweiten Mal nach 1951 den
Shylock gab679 – lediglich Versuche, "das klassische Werk in seiner Originalität unangetastet zu
lassen und es doch gleichzeitig auch im Scheinwerferlicht der Gegenwart ein bißchen lebendig
zu machen".680
Augenscheinlich überwog die Meinung, die Regisseur Martin Ankermann in seinem Heidelberger Regiekonzept vertrat. Danach hatte Shakespeare nicht das mittelalterliche Zerrbild vom
Juden übernommen, sondern "eine ganz individuelle Figur [geschaffen], die gleichzeitig Repräsentant eines unterdrückten, leidenden Volkes ist".681 Bei der Premiere am 16. Oktober 1962
war Shylock als "gebrochener alter Mann, mit dem man Mitleid hat" zu sehen, mit "tragischdämonische[m] Anhauch" zwar, aber ohne die Rolle "ausschließlich im Märtyrertum" anzulegen.682 Eine solch konservative Inszenierung ließ auch Anfang der sechziger Jahre noch Kritiker
jubeln: "Siebzehn Jahre danach wird uns der Shylock wiedergegeben".683 Damit wurde immer
noch in das gleiche Horn gestoßen, dessen Klänge schon Anfang der Fünfziger auf deutschen
Provinzbühnen zu hören waren. Auffällig auch, dass selbst bei eindeutigen 'MainstreamInszenierungen' mit tragischem Shylock in regionalen Tageszeitungen immer wieder die Ausgewogenheit der jeweils besprochenen Aufführung hervorgehoben wurde. So entsteht der Eindruck, als habe sich immer gerade die Bühne des Heimatortesden allgemeinen "Veredelungstendenzen"684 in Bezug auf die Juden-Darstellung widersetzt.
Und immer noch ging ein Frohlocken in der Presse nicht selten mit der (Selbst-)Überschätzung
von Spielstätten einher, die sich endlich einmal im Brennpunkt eines überregionalen öffentlichen Interesses wähnten. So war in der Nordwest Zeitung aus Oldenburg im Januar 1963 zu
lesen:
Die Neueinstudierung von William Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' im großen
Haus des Oldenburgischen Staatstheaters ist nicht nur von Oldenburger Theaterfreunden mit höchster Spannung erwartet worden. Auch manche Intendanten und Dramaturgen auswärtiger Bühnen werden begierig darauf warten, welche Resonanz die Oldenburger Inszenierung gefunden hat. Denn hier wurde an ein Tabu gerührt: Mit gutem
Grund ist dieses Shakespeare-Stück seit 1945 kaum gespielt worden.685
678
Im April 1962 im Pfalztheater. Schmitt hatte das Stück bereits während seiner Intendanz in Lüneburg 1956 inszeniert.
Vgl. S. 135.
680
R.V.: "Felix Lademann ganz groß. Pfalztheater brachte 'Kaufmann von Venedig'", in: Pirmasenser Zeitung, 30.04.1962.
681
Ankermann, "Darf man den Kaufmann von Venedig heute noch aufführen?", Heidelberger Programmheft,
Spielzeit 1962/63, S. 78.
682
Luckow, Heinz: "Siebzehn Jahre danach wird uns der Shylock wiedergegeben. Martin Ankermann inszenierte Shakespeares
Schauspiel 'Der Kaufmann von Venedig' in der Städtischen Bühne", in: Heidelberger Tageblatt, 18.10.1962.
683
Überschrift im Heidelberger Tageblatt, 18.10.1962.
684
Herrmann, Wilhelm: "Shylock – unerbittlich, doch mit Würde. Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' an der Städtischen Bühne
Heidelberg", in: Mannheimer Morgen, 18.10.1962.
685
Hampel, Dr. Norbert: "Shakespeare: 'Der Kaufmann von Venedig'. Premiere im Großen Haus des Oldenburgischen Staatstheaters", in: Nordwest Zeitung, Oldenburg, 14.01.1963.
679
225
Der Rezensent fuhr fort mit der Einschätzung, die Oldenburger Einstudierung könne "als Modell dafür dienen, wie die Figur des Juden Scheilock unter dem Eindruck des Vergangenen
heute gespielt werden kann. Darin liegt ihre überregionale Bedeutung".686 Die so hoch gelobte
Aufführung war die letzte Regiearbeit des verdienten Intendanten Ernst Dietz in Oldenburg,
doch maßgeblich bestimmt wurde sie durch den Schriftsteller und ehemaligen Dramaturgen
Hans Rothe, dessen Übersetzung gespielt wurde und dessen Interpretation des Stücks zudem
Programmheft und Inszenierung bestimmte.687 Rothe sah das Drama als künstlerischen Ausdruck für Shakespeares Parteinahme für den jüdischen Leibarzt der Königin Elisabeth I., der
Ende des 16. Jahrhunderts zu Unrecht beschuldigt worden war, Mordpläne gegen die Monarchin zu hegen und der schließlich zum Tode verurteilt wurde. Die Beschreibungen von Raimund Buchers Shylock in der Presse reichten von "Märtyrer seiner Rasse [...], betont statuarisch, angelehnt an das Vorbild der griechischen Tragödie"688, bis hin zu "bis aufs Blut gepeinigter Mensch"689.
3.3.6
Die 'Linken' kommen: Piscator vs. Palitzsch: Berlin, Hannover, 1963
Die Regisseure Erwin Piscator und Peter Palitzsch waren für bundesrepublikanisches Theater in
dem Sinne ungewöhnlich politisch, dass sie auch Antworten auf konkrete zeitgeschichtliche
Fragen auf dem Theater suchten. Beide wurden daher schnell als "linke" Regisseure tituliert,
was in der Bundesrepublik der ausgehenden Adenauer-Ära und zwei Jahre nach dem Mauerbau
in der Gesellschaft und auch in weiten Teilen der Presse kein Attribut war, das Begeisterung
auslöste. Beide galten 1963, als sie im Abstand von knapp sechs Monaten den Kaufmann von
Venedig inszenierten, zudem nicht eben als passionierte Shakespeare-Regisseure. Piscator hatte
sich durch seine Theaterexperimente im Berliner Theater der zwanziger Jahre einen legendären
Ruf erworben. Sein Name war untrennbar mit Begriffen wie "politisches Theater", "episches
Theater" und "revolutionäres Theater" verbunden.690 Als er 1951 aus dem amerikanischen Exil
zurückgekehrt war, wirkten seine Interpretationen zwar nicht mehr so ungewohnt und sensationell wie vor dem Krieg, sie waren deshalb aber keineswegs weniger politisch. Am 30. April
686
Ebd. Die Schreibung "Scheilock" geht auf die Übersetzung Hans Rothes zurück.
Rothe, Hans: "Der Kaufmann von Venedig (1595/96)", in: Oldenburgisches Staatstheater (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig,
Heft 11, 1962/63. (Programmheft zur Inszenierung des Stücks, Premiere 11.01.1963, Intendant: Ernst Dietz, Redaktion: Oliver
Krauss) S. 241-251. Rothe hatte zudem am Vorabend der Premiere einen Vortrag mit dem Titel "Der entartete Shakespeare"
gehalten und war bei der Premiere anwesend.
688
Emigholz, Erich: "Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' in Oldenburg. Wer ist eigentlich Shylock?", in: Bremer Nachrichten,
15.01.1963.
689
Hampel, Nordwest Zeitung, 14.01.1963.
690
Begrifflichkeit nach Müller, André: "Piscator heute", in: Theater der Zeit, 21/1963, S. 25-26.
687
226
1963 forderte er anlässlich der Eröffnung des neuen Hauses der Volksbühne in Berlin:
Über 100 Millionen Tote, die durch Gewalt umkamen, säumen den Weg meiner Generation. Lassen Sie uns das Theater dazu benutzen, um wieder menschlich zu werden,
mit Mitteln, die die Gewalt ausschließen!691
Nach seiner Rückkehr hatte Piscator fast zwölf Jahre gebraucht, bis er wieder mit der Leitung
eines Hauses beauftragt wurde. In dieser Zeit hatte er "kleine und kleinste Theater [...] nicht
verschmäht"692, war aber seinen Zielen und Idealen immer treu geblieben. Er hatte als freier
Regisseur eine besondere Affinität für Büchner (hauptsächlich Leonce und Lena und Dantons
Tod) und Schiller (Die Räuber, Don Carlos und Wilhelm Tell) erkennen lassen, sich aber auch
intensiv zeitgenössischen Dramen gewidmet. Millers Hexenjagd studierte er fünfmal ein, dazu
1960 in Essen Sartres Die Eingeschlossenen, ein Stück über einen Unternehmer, der in jedem
System erfolgreich ist.693 Diesen Weg führte er auch in seinem eigenen Haus unbeirrt fort und
versuchte so, wie ein Kritiker einmal voller Bewunderung zum Ausdruck brachte, "in einem der
empfindsamsten Brennpunkte der Weltpolitik – in Berlin – die Bühne zum politischen Tribunal
zu machen".694 Er inszenierte beispielsweise 1963 die Uraufführung von Hochhuths Der Stellvertreter, mit der er die größte Debatte über ein Theaterstück auslöste, die bis dahin in der Geschichte der Bundesrepublik geführt worden war.695 Weitere kontroverse Uraufführungen, die in
Piscators Bearbeitung an der Volksbühne stattfanden, waren Heinar Kipphardts In der Sache J.
Robert Oppenheimer im darauf folgenden Jahr und 1965 Peter Weiss' Die Ermittlung.696 Die
besondere Vorliebe des Intendanten für politisch brisante Stücke barg gerade an der Volksbühne Gefahren, weil das Haus über kein eigenes Ensemble verfügte. Um den Fortbestand des Theaters zu sichern, mussten deshalb die fünf Stücke, die jährlich gegeben wurden, zumindest einigermaßen erfolgreich sein, denn es gab keinen Ersatz für sie.697 Die Inszenierung des Kaufmann
von Venedig passte inhaltlich zwar zum Konzept der Volksbühne, war jedoch nur aus Verlegenheit zustande gekommen. Piscator hatte Ernst Deutsch und Hilde Krahl eigentlich für den
Don Carlos verpflichtet, ein Stück, mit dessen Inszenierung er schon in den zwanziger
691
Ansprache bei der Schlüsselübergabe der 'Freien Volksbühne'. In: Piscator, Erwin: Aufsätze, Reden, Gespräche, (Erwin Piscator
Schriften 2). Veröffentlichung der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin, herausgegeben von Ludwig Hoffmann, Berlin,
1968, S. 306–310, Zitat S. 310.
692
Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 252.
693
Inszenierungsverzeichnis aller Piscator-Inszenierungen von 1920-1966 in: Piscator, Aufsätze, Reden, Gespräche,
S. 376-393.
694
Traube, Rolf: "Von Stückeschreibern und Theaterspielern. Ein Gespräch mit Erwin Piscator", in: Deutsche Volkszeitung, Düsseldorf, 29.11.1963. Zitiert nach Theater der Zeit, 3/1964, S. 13. Dort Abdruck des gesamten Artikels.
695
Hochhuth hatte in seinem Erstlingswerk Pabst Pius XII. vorgeworfen, durch sein Schweigen mitschuldig an der Ermordung der
Juden geworden zu sein. Die Aufregung über diese These schlug in allen gesellschaftlichen Bereichen hohe Wellen. Außenminister Gerhard Schröder äußerte im Bundestag sein Bedauern über die Herabwürdigung des Pabstes, der 1958 gestorben war.
Während das Stück im Ausland überaus erfolgreich war, konnte es in Deutschland über ein Jahr lang nicht aufgeführt werden.
696
Die Uraufführung von Kipphardts Stück teilten sich die Berliner Volksbühne und die Münchner Kammerspiele. Die Ermittlung
wurde gleichzeitig an sechzehn Bühnen in Ost und West gezeigt, an sieben davon szenisch. (Vgl. Daiber, Deutsches Theater seit
1945, S. 253).
697
Vgl. Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 253.
227
Jahren für großes Aufsehen gesorgt und dessen radikale Interpretation seinen Ruf als "Klassikermörder"698 mitbegründet hatte. Doch hatten die Staatlichen Bühnen in dieser Saison bereits
eine Option für Schillers Stück, sodass man auf den Kaufmann zurückgriff699 und damit für die
erste Berliner Nachkriegsinszenierung des Stücks sorgte.
Für Peter Palitzsch hatte dagegen die Entscheidung für Shakespeares Stück nichts mit "Notnagel-Dramaturgie"700 zu tun, wenngleich sie für den aufstrebenden Mitvierziger ebenfalls untypisch war. Palitzsch war Brecht-Schüler und jahrelang dessen Mitarbeiter am Berliner Ensemble gewesen. Auch er konnte, wie Piscator, 1963 auf eine lange Liste Aufsehen erregender
zeitgenössischer Inszenierungen zurückblicken, darunter die Uraufführung von Brechts Der
aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui 1958 am Württembergischen Staatstheater in Stuttgart, der
ersten direkten Auseinandersetzung mit Hitler auf dem bundesdeutschen Nachkriegstheater.
Sowohl Piscator wie auch Palitzsch wären von den kulturpolitisch Verantwortlichen in OstBerlin wahrscheinlich mit offenen Armen empfangen worden, doch beide entschieden sich für
die Bundesrepublik. Ersterer, weil er, wie Daiber skizziert, "seinem eigenen Kommunismus
anhing, der Funktionären keinen Einfluß auf die Kultur zugestand und auf persönlicher Verantwortung bestand".701
Palitzsch war bis 1961 einer der zahlreichen Grenzgänger zwischen Ost und West gewesen und
hatte sich erst nach dem Mauerbau endgültig für den Westen entschieden. Er könne "die jüngsten Ereignisse nicht verantworten", schrieb er an seinen Freund und Kollegen Manfred Wekwerth, ebenso wenig, wie er "die Ereignisse des 17. Juni verkraftet" habe und "bestimmte Abschnitte in der Entwicklung der SU und in Ungarn verstehe".702 Wie Piscator arbeitete auch
Palitzsch fortan einige Jahre als freier Regisseur in der ganzen Bundesrepublik, bevor er 1967
den Posten des Schauspieldirektors in Stuttgart annahm.
Neben dem Umstand, dass zwei der umstrittensten und am meisten polarisierenden deutschen
Regisseure den Kaufmann von Venedig fast zeitgleich bearbeiteten, erhöhte der Zeitpunkt die
Brisanz der Unterfangen. Denn in dem Jahr, in dem Kennedy Berlin besuchte, begann der Prozess gegen 20 ehemalige Aufseher und Angehörige der Lagerverwaltung des Konzentrationsund Vernichtungslagers Auschwitz. Gerade erst hatten sich die Wellen wieder gelegt, die die
698
Vgl. Mertz, Das gerettete Theater, S. 154.
Dieser Sachverhalt wurde im Programmheft zum Kaufmann von Venedig dargelegt und brachte Piscator viel Kritik in der Presse
ein. Man sah die Erwartungen an die Inszenierung gedämpft, weil für die Stückwahl "nicht Piscators Deutungslust, sondern die
Fatalität der Umstände" verantwortlich war. (Werth, Wolfgang: "Shylock gegen Shakespeare. 'Der Kaufmann von Venedig' in
Piscators Inszenierung an der Freien Volksbühne", in: Deutsche Zeitung, 09.12.1963. Kritik an der Begründung Piscators auch in
Luft, Friedrich: "Wie man Shakespeare schändet. Piscator inszenierte 'Kaufmann von Venedig' in der Freien Volksbühne", in:
Die Welt, Hamburg, 03.12.1963).
700
Friedrich Lufts Kommentar zu den Umständen, die zu Piscators Kaufmann-Inszenierung führten. (Luft, "Wie man Shakespeare
schändet", Die Welt, 03.12.1963).
701
Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 59.
702
Brief von Palitzsch an Wekwerth 1961. Zitiert nach Daiber, Deutsches Theater seit 1945, S. 222, ohne Quellenangabe. Dort
weitere ausführliche Zitierung des Briefs.
699
228
Uraufführung des Stellvertreters geschlagen hatte, da waren die Zeitungen regelmäßig voll von
Berichten aus dem Frankfurter Gerichtssaal. Die täglichen Beschreibungen des grauenvollen
Lageralltags spaltete die Deutschen. Viele forderten entsetzt die Verfolgung aller NSVerbrecher, andere plädierten dafür, endlich einen Schlussstrich unter die Vergangenheit zu
ziehen.703
Unter diesen Voraussetzungen stand zu erwarten, dass in Berlin und Hannover keine Aufführungen nach gängigem Muster zu erwarten waren. Ein direkter Vergleich der beiden Inszenierungen fördert fundamentale Unterschiede, aber auch interessante Parallelen zu Tage, wie sie
sich ja auch schon beim Blick auf die Biografien der beiden Theatermacher ergeben hatten. Die
unterschiedliche Zielsetzung wurde in der Gestaltung der Programmhefte deutlich. Piscator war
augenscheinlich daran gelegen, dem Publikum und der Kritik bezüglich der zentralen Aussage
seiner Inszenierung keinen Ermessensspielraum zu lassen und verfasste aus diesem Grund den
Aufsatz "Zum Problem der Aufführung". Nach der etwas unglücklichen Schilderung der (zunächst fehlenden) Motivation für die Inszenierung des Stücks, setzte er sich vehement für die
Art der Verkörperung des Shylock ein, die so untrennbar mit der Güte und der Seelengröße des
Menschen Ernst Deutsch verbunden war. Piscator wollte einen "tragischen, mitleidheischenden,
tief und tief menschlichen Shylock":
Diese, wenn man so sagen darf: mehr oder weniger philosemitische Auffassung des
Shakespeareschen Stückes ist unserer Meinung nach die richtige; sie ist richtig angesichts der historischen Ereignisse.704
Der Deutsch-Shylock war für ihn ohne Alternative bei dem Bestreben "dieses Stück, wenn auch
nicht notwendig, so doch immerhin möglich"705 zu machen. Piscator ließ deshalb Deutschs Darstellungsweise des Juden gegenüber der Stroux-Inszenierung von 1957 nahezu unangetastet.
Wenn seine Interpretation dennoch politisch wesentlich pointierter geriet, so lag das an dem
Umstand, dass er um Shylock herum einiges radikalisierte, um die philosemitische Wirkung des
Stücks zu verstärken.
Einen wesentlichen Beitrag dazu lieferte das Bühnenbild von Hans Ulrich Schmückle, dem
Meister der Fotoprojektionen.706 Schmückle hatte Venedig in zwei Hälften geteilt, eine Palastund eine Ghettohälfte, die in scharfem Kontrast zueinander standen. Auf der linken Bühnenseite
befanden sich die ausladenden, schmutzig-goldenen Palazzi des Canale Grande, rechts die
703
Die noch im Verlauf des Prozesses einsetzende Debatte über die Verjährung nationalsozialistischer Verbrechen, die ab Mai 1965
in Kraft zu treten drohte, verschärfte die Kontroverse zusätzlich.
704
Aus Piscators Aufsatz im Berliner Programmheft zitiert nach Canaris, Volker: "Die ersten Juden, die ich kannte, waren Nathan
und Shylock. Erfahrungen mit einer Theaterfigur", in: Theater heute, 2/1973, S. 20-25, hier S. 20.
705
Aus Piscators Aufsatz im Berliner Programmheft zitiert nach Werth, "Shylock gegen Shakespeare", Deutsche Zeitung,
09.12.1963.
706
Schmückle war als Gast aus Augsburg verpflichtet worden, wo er mit seiner Technik, Fotos auf Bühnenbildfassaden zu projizieren, bekannt geworden war. Diese Technik wurde in der Presse wechselweise auch "Fotomontage", "Fotoreproduktion" und
"Fotogravüre" genannt.
229
enge, düstere Welt des Ghettos, die auch Shylocks Welt war, "gekennzeichnet durch Hinterhofwohnung und die Gettomauer [sic], dreckig, schreckend, schwarz".707 Die einzige Verbindung zwischen diesen Welten war eine schmale, "halb prachtvolle, halb ärmliche"708 RialtoBrücke. Auf dieser Brücke sprach Launcelot den Monolog (II.2), in dem er sich für das christliche Venedig und gegen das Ghetto entscheidet. Auf ihr stand Shylock in seinem Disput mit
Solanio und Salerio, die unterhalb der Brücke in einer Gondel saßen.709 Die Brücken-, wie auch
die Palast- und Ghettofassade waren nicht gemalt, sondern Fotografien, die auf die Kulissen
projiziert waren. Mit der gleichen Technik wurde Belmont durch Projektionen erotischer Zeichnungen und üppiger, sich windender nackter Leiber710 zum Lustgarten stilisiert. Während das
Bühnenbild der Shylock-Handlung in der Presse noch größtenteils gelobt wurde als gelungener
Versuch, mit dem Kontrast zwischen Venedig und Ghetto "die großen Spannungen des
Stücks"711 einzufangen, stieß die Idee, Schmückles Technik für explizit politische Aussagen zu
nutzen, auf breite Ablehnung. Denn Piscator ließ auf die Zwischenvorhänge Texte projizieren,
die den gesellschaftlichen Außenseiter-Status Shylocks mittels historischer, politischer und
wirtschaftlicher Fakten und Hintergründe zu verdeutlichen suchten. Beispielsweise wurden
Statistiken über das enorme Ausmaß venezianischen Seehandels auf die Ghettomauer projiziert,
während eine andere Einblendung darlegte, dass alle jüdischen Bewohner Venedigs von dieser
Art des Handels ausgeschlossen waren.712 Die Gründe für die Ablehnung solcher Titelprojektionen waren dabei erstaunlicherweise vornehmlich kunstästhetischer Art. Vielleicht deshalb,
weil man schnell für 'politisch inkorrekt' gehalten werden konnte, wenn man inhaltliche Gründe
angeführt hätte. Vielleicht aber auch, weil ästhetische Experimente ungleich unmittelbarer
wahrgenommen wurden als Verstoß gegen die Werktreue, die einzuhalten im Umgang mit dem
'dritten deutschen Klassiker' immer noch ungeschriebenes Gesetz war.713
Einen weniger explizit politischen Zugang wählte Palitzsch, der Mann, der in den siebziger
Jahren Shakespeare-Theater in Deutschland zum epischen Theater machen sollte. Davon war er
in Hannover 1963 noch weit entfernt. Stattdessen inszenierte er den Kaufmann in der Nieder-
707
Pfeiffer, Herbert: "Ernst Deutsch ist die Zentralfigur. Herbert Pfeiffer: Premiere bei Piscator", in: Berliner Morgenpost,
03.12.1963.
708
Werth, "Shylock gegen Shakespeare", Deutsche Zeitung, 09.12.1963.
709
Der Boden unterhalb der Brücke war mit einem blinkenden Material ausgeschlagen (in einigen Zeitungsberichten ist von blankem Parkett, in anderen von schwarzem Linoleum die Rede), die Gondel war "fußbetrieben", sodass der Eindruck entstand, die
Venezianer führen auf glänzendem Wasser.
710
Vgl. Ritter, Heinz: "Nur Ernst Deutsch. Volksbühne: Piscators 'Kaufmann von Venedig'", in: Der Abend, Berlin, 02.12.1963.
711
Weigel, Alexander: "Piscators 'Kaufmann von Venedig'", in: Theater der Zeit, 3/1964, S. 14-15, Zitat S. 14.
712
Vgl. Kennedy, Looking at Shakespeare, S. 201. Ausgewählte Beispiele von Projektionen in Piscators Kaufmann-Inszenierung in:
Piscator, Aufsätze, Reden, Gespräche.
713
Vgl. Werth, Deutsche Zeitung, der nur von "störende[n] Titelprojektionen" spricht, und Luft, Die Welt, der die Texte gar als
"Werbespruch" und "Bildtraktat" verunglimpft, bei denen "die Ästhetik" protestiere. Bei Luft ist die ästhetische Begründung besonders befremdlich, da an seiner aggressiv polemischen Diktion, von der die gesamte Rezension beherrscht wird, deutlich die
persönliche Abneigung gegen Piscator zu spüren ist und die Gründe für diese Abneigung in ideologischen Differenzen zu liegen
scheinen. Bereits anlässlich einer vorherigen Inszenierung an der Volksbühne (Hauptmanns Atriden-Tetralogie) hatte Luft dem
Regisseur vorgeworfen, er wolle "immer noch das Theater zu einem Platz politischer Schulung verengen". (Zitiert nach Müller,
André: "Piscator heute", Theater der Zeit, 21/1963, S. 26).
230
sächsischen Landeshauptstadt eher in Richtung Zadek-Theater, zumindest insofern, als er sich
der komödiantischen Fülle des elisabethanischen Theaters anzunähern versuchte. Der Vergleich
mit Zadeks Aufführung in Ulm drängt sich sicherlich auch wegen der Verpflichtung von Wilfred Minks auf, der damals fast jede Zadek-Inszenierung bühnenbildnerisch begleitete. Nach
dem mächtigen Ulmer Holzgerüst baute Minks für Palitzsch "einen etwa zwei Meter hohen
Riesentisch [...], mit Treppen vorn und Treppen hinten".714 Auf diesem etagenhohen Podest
spielten sich alle Szenen des Stücks ab. Für Belmont sollte dadurch wohl zum Ausdruck gebracht werden, dass die heile Ordnung dieser Welt nicht eben auf sicherem Fundament stand
und der Einzelne zu jeder Zeit Gefahr lief, aus der höheren Sphäre abzustürzen. Die "(leicht
verkitschte, nichtsdestoweniger poesievolle) Unerheblichkeit", die in Belmont herrschte, wurde
von Minks zusätzlich in "unwirklichen Spiegelungen" eingefangen und "mit dem Schokoladenzauber eines palmwedelnden Sarottimohren" ironisiert.715 In Bezug auf Venedig verdeutlichte
die begrenzte Spielfläche die Enge des Ghettos und unterstützte das Bemühen der Regie, ein
"Kleinstadt-Venedig um Shylock herum" aufzubauen, indem die Shylock-Szenen "geradezu
eingekästelt und damit eingeengt" wurden.716 Denn wie bei Piscator, wie auch bei Zadek gut
zwei Jahre zuvor, war Shylock bei Palitzsch in erster Linie eine Kreatur des Ghettos. Diese
Sichtweise ist der vielleicht augenfälligste gemeinsame Nenner der bedeutenden Kaufmann–
Inszenierungen der frühen sechziger Jahre. Sie ist zu einem nicht geringen Teil der Veröffentlichung des Sinsheimer-Buches über Shylock zuzuschreiben. Eine Passage aus diesem Buch stand
auch im Zentrum des Hannoveraner Programmhefts. Anders als im Ulmer Programm hatten die
Verantwortlichen des Landestheaters jedoch nicht einen Text ausgewählt, in dem sich Sinsheimer mit Rangordnungen, Gegensätzen oder sonstigen Interaktionen der drei Hauptcharaktere
auseinandersetzte, sondern einen Beitrag, der sich auf die Figur des Juden beschränkte. Nach
Sinsheimer wurde Shylock – gebieterisch und fordernd, das ihm angebotene Geld verschmähend, standhaft und unerbittlich – "von dem Dichter zu einem würdigen und wirkungssicheren
Instrument für die Verteidigung nicht etwa nur seiner Person, sondern seines Volkes gemacht".717 Als eine der wenigen Figuren Shakespeares träte Shylock mit seiner Anklage an die
Christen (III.1) "aus der Stimmung der Szene" heraus, um "so etwas wie Men-
714
Tschechne, Wolfgang: "So viele Venezianer. Zu Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' im Ballhof Hannover", in: Hannoversche Rundschau, 22.06.1963.
715
Karasek, Hellmuth: "Shakespeares Jude oder das Drama der Vorurteile. Peter Palitzsch inszeniert den 'Kaufmann von Venedig' in
Hannover", in: Deutsche Zeitung, 02.07.1963. Zusätzlich verwendeten Palitzsch und Minks viele operettenhafte Elemente vor
allem zur Charakterisierung Belmonts, wie drei mannshohe Figuren, die anstatt der Kästchen von der Decke herabgelassen wurden, einer Schaukel für Portia, ein überdimensionales Krokodil im Schlepptau eines Werbers; dazu ein riesengroßer Drachen als
Teil der Maskerade bei der Entführung Jessicas.
716
Tschechne, "So viele Venezianer", Hannoversche Rundschau, 22.06.1963.
717
Aus Sinsheimers Aufsatz (Auszug aus dem Kapitel "Der andere Shylock", in Shylock. Die Geschichte einer Figur, S. 154 ff.)
zitiert nach Landestheater Hannover, Ballhof, Programmheft Der Kaufmann von Venedig, Spielzeit 1962/63, Schauspielheft 14,
Herausgeber: Generalintendant Kurt Erhardt, o. S. Daraus auch die folgenden Zitate.
231
schenrechte" zu proklamieren: "Nicht mit großen und hohen Worten, auch nicht nach jüdischem
(oder judaistischem) Rezept, das so naheläge, nämlich mit Zitaten aus der Bibel, sondern ganz
realistisch, weltlich und sinnfällig".
Sein Hass sei "ein wildes, aber ein stolzes Bekenntnis!" Vor Gericht entscheide dann christliche
Willkür über Recht und Unrecht und die "friedlose Austreibung Shylocks aus dem Gerichtssaal
und dem Drama" komme einer Liquidation gleich.
Die Welt, in der [sic] er seinen Anspruch hineingetragen und seine Menschenrechte
hineingeschrieen hat, ist wieder davon gereinigt und ist bereinigt. Die volle Heiterkeit
des Lebens ist neu hergestellt. Venedig und Belmont, der Geist des sechzehnten Jahrhunderts und die Jugend, Musik und Poesie, die Liebe und der Frohsinn haben gesiegt.
Die Zeit ist wieder in den Fugen. Sie hat dem Juden das Wesen und den Namen genommen.
Die Kritik in Hannover empfand die Besinnung auf Shylocks berechtigten Hass und den Kampf
um sein Recht, den er auch stellvertretend für sein Volk führt, als notwendige Weiterentwicklung der Darstellung von Ernst Deutsch, dessen Gastspiel in Hannover fünf Jahre zuvor noch in
guter Erinnerung war. Damals hatte man Dankbarkeit empfunden, "daß sich das Wesen der
Gestalt ohne jede Retusche veredeln, ins Tragische vertiefen" ließ.718 Nun sah man es als den
richtigen Zugang zur Figur an, dass Kurt Erhardts Shylock nicht mehr "jene unangebrachte
Noblesse" an den Tag legte, mit der Ernst Deutsch die Gestalt "in die Nähe des Nathan" gerückt
hatte.719 Doch wurde damit nicht etwa der Zadeksche Weg der Negativierung des Charakters
weiterverfolgt, denn nur der Berichterstatter des Shakespeare Jahrbuchs glaubte in Hannover
den "mittelalterlichen Mythos vom Juden" gesehen zu haben, der "verrannt und böse in das
Verderben rennt, das seine theatralische Bosheit anderen zugedacht hatte".720 Dem überwiegenden Teil der Kritiker zufolge präsentierte Erhardt stattdessen einen Juden, der erst "allmählich
aus sich selbst, aus seiner kleinen goldgesicherten Eigenwelt heraus zum Äußersten und
schrecklichsten getrieben wird".721 Dies bedeutete also, dass auch bei Palitzsch der Shylock
vornehmlich Reagierender blieb, was für die Sympathielenkung zu seinen Gunsten weiterhin
unerlässlich war. Und deshalb war die Verkörperung des Shylock in Hannover wieder von der
Mut- zur Taktfrage geworden: "Ohne nachdrücklich zu jiddeln, hat er mit Takt und Diskretion
den jüdischen Habitus, die orientalische Beredsamkeit der Geste, den Gang des Wucherers".722
Erhardt war dem Deutsch-Shylock also wesentlich näher als noch Norbert Kappen. Alle drei
718
Schlüter, Wolfgang: "Der Abend hieß Kurt Erhardt. Im Ballhof: 'Der Kaufmann von Venedig'", in: Hannoversche Presse,
22.06.1963.
719
Schulte, Gerd: "Shakespeares Shylock und die Taugenichtse. Spielzeitausklang im Ballhof mit dem 'Kaufmann von Venedig'",
in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 22.06.1963.
720
Brinkmann, Karl: "Bühnenbericht 1963", in: Shakespeare Jahrbuch, 100/1964, S. 232-247, Zitat S. 243.
721
Schlüter, "Der Abend hieß Kurt Erhardt", Hannoversche Presse, 22.06.1963.
722
Schulte, "Shakespeares Shylock und die Taugenichtse", Hannoversche Allgemeine Zeitung, 22.06.1963.
232
hatten die Figur "wieder in den Kaftan und zwischen die Mauern des Gettos [sic]"723 gesteckt,
aber weit mehr als bei Zadek war Shylock in Hannover und Berlin wieder unumstrittene Zentralfigur und aus dem Ensemble herausragendes "schauspielerisches Ereignis"724, wobei der
Mensch Ernst Deutsch zusätzlich als "eine unendlich hoheitsvolle Erscheinung"725, sein Shylock
wie schon unter Stroux als "eine aller negativen Eigenschaften und Handlungsfunktionen entbundene, in Duldung und Zorn beinahe biblische Gestalt"726 gefeiert wurde.
Dieses Shylock-Bild entwickelte Deutsch schon beim Vertragsabschluss mit Antonio. Bereits
hier war er "eine würdige, vom Leid gezeichnete"727 Erscheinung, während der Erhardt-Shylock
in dieser Szene noch "verschmitzt, zunächst fast gemütlich"728 hinter seiner Goldwaage das
Kreditgeschäft erwog. Doch danach zeigten sich unübersehbare Parallelen. In beiden Inszenierungen wurde der Ausbruch des Hasses in Shylock mit der Flucht der Jessica begründet, die,
und das ist eine nicht zu unterschätzende Neuerung, in beiden Inszenierungen nicht länger
"mißhandeltes Röschen"729 war, sondern eine "nach erotischer Ungebundenheit sich sehnende
Tochter".730 Das Verschwinden der Jessica war deshalb bei Palitzsch wie bei Piscator nicht
mehr Entführung einer Unmündigen, sondern ein Stück weit bewusste Entscheidung zur Flucht,
wenngleich die Venezianer "dabei die Glut des Mädchens weidlich dazu ausnützten, Shylock zu
plündern".731
Für Piscator lag der Schlüssel zum Verständnis des Shylock in der Reaktion auf diese Flucht. Er
unterlegte den Bericht Solanios über Shylocks unwürdiges Lamento bei Entdeckung des Verlustes (II.8) mit stummem Spiel von Ernst Deutsch, der im Hintergrund der Bühne verzweifelt
nach Jessica suchte. Mittels dieser Szene gelang es dem Regisseur, indem er die Verlogenheit
und die Niedertracht des Berichts visualisierte, dem Zuschauer die spätere Gnadenlosigkeit
Shylocks verständlich zu machen. Sein Wehklagen gegenüber Tubal über den Verlust von Geld
und Schmuck – eine Szene, die in der Presse bezüglich der Shylock-Rezeption immer noch als
eine Klippe "voller fataler Anstoßmöglichkeiten" gesehen wurde – löste Deutsch, indem er Dukaten und Juwelen "als Synonyma" für die Tochter verwendete, "so als fände der getroffene
Vater nicht das richtige Wort oder als scheue er sich, den größeren, den eigentlichen Verlust zu
723
Berliner Morgenpost über Deutschs Shylock.
Hannoversche Presse über Erhardt.
725
Ritter, "Nur Ernst Deutsch", Der Abend, 02.12.1963.
726
Werth, "Shylock gegen Shakespeare", Deutsche Zeitung, 09.12.1963.
727
Ebd.
728
Schlüter, "Der Abend hieß Kurt Erhardt", Hannoversche Presse, 22.06.1963.
729
Karasek, "Shakespeares Jude oder das Drama der Vorurteile", Deutsche Zeitung, 02.07.1963, über Ingeborg Weickarts Jessica in
Hannover.
730
Weigel, "Piscators 'Kaufmann von Venedig'", Theater der Zeit, 3/1964, S. 14 über Ina Halleys Jessica in Berlin. In beiden Inszenierungen wird die Tochter Shylocks in der Welt der Christen nicht glücklich. In Hannover wird sie "oberflächlich-lüstern"
(Hannoversche Allgemeine Zeitung) zum "kapriziöse[n] Venezianerdämchen". (Hannoversche Presse), in Berlin zum "putzsüchtige[n], erotisch entflammte[n] Geschöpf, das im Baby-Doll-Hemd freigiebig Reize offenbart". (Der Abend).
731
Karasek, "Shakespeares Jude oder das Drama der Vorurteile", Deutsche Zeitung, 02.07.1963.
724
233
benennen".732 In ihrem Hass näherten sich Erhardts und Deutschs Shylock dann sehr stark an.
Die Beharrlichkeit beider, das Bestehen auf dem Schein, wurde sowohl bei Palitzsch wie auch
bei Piscator gerechtfertigt durch die konsequente Herabwürdigung der Motive und der Taten
sämtlicher Venezianer: Antonio war in Berlin von Anfang an überheblicher Antisemit733, in
Hannover "dickhäutiger, nichtssagender Kerl" und "aufgeblasener Weichling"734. Die jeunesse
dorée bestand nur aus "jungen Nichtstuer[n] und Verschwender[n]" (Berliner Morgenpost),
bzw. aus "dümmlichen, dreisten Kapitalisten" (Hannoversche Rundschau), deren Negativzeichnung schon am Kostüm deutlich wurde. Während sich Palitzsch jedoch auf eine Ridikülisierung
ihrer "Geckenhaftigkeit" durch eine Art "Malvolio-Kostümierung" (Hannoversche Allgemeine
Zeitung) beschränkte, suchte Piscator auch auf diesem Gebiet die Politisierung: "Die Christenplayboys vom Rialto sind durch die südliche Bank semmelblond perückiert, als handele es sich
um einen 'SA-Wassersturm, Venedig-Süd'. Die Levantiner sind 'aufgenordet'".735 Mehr noch als
Palitzsch, riskierte er damit, dass die inszenatorischen Mittel, die das Verständnis für die
Handlungsweise Shylocks förderten, gleichzeitig den Fokus derart auf den Juden lenkten, dass
die Spannung in den shylockfreien Szenen dramatisch abfiel, weil nur ein geringes Interesse für
die Venezianer bestand:
Antonio, Bassanio, Graziano, Lorenzo – sie alle sind in dieser Aufführung uninteressant. Staffagefiguren, die, ihrer edlen Gesinnung halbwegs beraubt, nun gar keinen
Charakter mehr zeigen. Sie haben kaum noch eine andere Funktion als die, ziemlich
sinnlos gewordene Szenen zwischen den Shylock-Auftritten mehr schlecht als recht
aufzufüllen.736
Konsequent wurde diese Linie auch in der Gerichtsverhandlung verfolgt, wo Portia keine wirkliche Gegenkraft zu Shylock darstellte – auch, weil Hilde Krahl nach Meinung des überwiegenden Teils der Presse schauspielerisch nicht an das Niveau Deutschs heranreichte. Portias Vorgehen gegen Shylock wurde inszeniert als "eindeutiger Akt der Rechtsverdrehung. Nicht die
Erlösung eines edlen Antonio, sondern die Vernichtung eines böse entrechteten Shylock vollzieht sich".737
732
Werth, "Shylock gegen Shakespeare", Deutsche Zeitung, 09.12.1963.
Vgl. Weigel, "Piscators 'Kaufmann von Venedig'", Theater der Zeit, 3/1964, S. 14.
734
Tschechne, "So viele Venezianer", Hannoversche Rundschau, 22.06.1963.
735
Luft, "Wie man Shakespeare schändet", Die Welt, 03.12.1963.
736
Werth, "Shylock gegen Shakespeare", Deutsche Zeitung, 09.12.1963.
737
Ebd. Ungefragt – weil ihn zu dem Thema schon lange niemand mehr befragte – hatte sich Werner Krauß Ende der Fünfziger in
seiner Autobiographie Das Schauspiel meines Lebens ungehalten über die Negativierung der Christen geäußert. Es sei doch nicht
zu verleugnen, dass es Portia sei, die von Gnade spräche, "aber davon wollen die Deutschen nichts wissen". Interessant ist, dass
er mit seinen weiteren Interpretationsvorschlägen zum Stück so etwas wie Weitsicht bewies und zum Teil sogar spätere Entwicklungen der Shylock-Interpretation vorwegnahm: "Wenn ich die Rolle heute spielen sollte, dann wüßte ich einen Weg. Nicht
den, den sie in der Nachkriegszeit beschritten haben, den gemäßigten, obwohl alle Leute nicht dran rühren wollen. Ich habe ein
Bild von Kean gesehen, und von da hergeleitet: Er sah genau so aus wie die Nobili, gleich angezogen, fast wie ein Engländer, nur
an ganz geringen Kleinigkeiten konnte man sehen, daß er ein Jude ist. Und dann in Venedig, in dem Winkel, wo ein Kruzifix ist,
das wäre doch einfach – diese Fragen an den richten, der da am Kreuz hängt, das würde ich mir heute vorstellen. (Krauß, Das
Schauspiel meines Lebens, S. 209).
733
234
In Hannover dagegen war die Gerichtsverhandlung neben der Erniedrigung für Shylock auch
Läuterung und Reifungsprozess der Portia. Nachdem sie in Belmont noch Bassanio neckisch
auf das richtige Kästchen hingewiesen hatte und auch die Verhandlung für sie zuerst eine Art
"Farce" oder "Jux" war, in den sie "mehr hinein[]schlittert, als daß sie die Angelegenheit bewußt in die Hand nähme" (Hannoversche Presse), wurde im Laufe des Prozesses aus der "verwöhnte[n] Märchenprinzessin" ein Mensch.
Sie übertölpelte den Juden nicht mit einem geistreichen Einfall, sondern suchte, beklemmt durch die Atmosphäre, in der sich ein antisemitischer Mob austobte, verzweifelt nach einem Ausweg. Erst ihre Begegnung mit Shylock, dessen Gnade sie zu wecken suchte, weil sie seine Not erkannte, konfrontierte sie mit dem Leben. Sie war auch
die einzige, die Shylock nach der sich huldvoll aufspielenden Rache der übrigen aufzurichten suchte.738
Portias Solidarisierung mit dem Juden bestand jedoch lediglich in einer kurzen Andeutung, die
dessen Isolation nur für Sekundenbruchteile aufhob. Das Urteil des vermeintlichen Rechtsgelehrten machte den Erhardt-Shylock zuerst "rasend bis zu einer Selbstvergessenheit, in der ihm
die Wörter Recht und Rache zu einem verschmelzen" (Hannoversche Presse), während der
Zusammenbruch bei Deutsch "ganz leise" geschah und sich "in eine große Leidensgebärde"
steigerte (Der Abend). Die Forderung, sich zum Christentum zu bekennen, dann
schmettert ihn zu Boden; nach einiger Zeit richtet er sich halb wieder auf, aschfahl,
seine Hände, die den Körper stützen, rutschen ab, er droht erneut umzusinken, hält sich
aber, fügt sich mit zitternder, gebrochener Stimme in sein Schicksal.739
Identisch in Hannover und Berlin und die endgültige Rückkehr zur Bühnenkonvention der fünfziger Jahre besiegelnd war dann der Abgang des geschlagenen Juden: In beiden Inszenierungen
schritt ein zutiefst verletzter und durch die Würde, die er auch im Moment der totalen Vernichtung noch bewahrt, anklagender Mensch hinaus, begleitet vom Hohn und Spott der Christen.
Die Tatsache, dass beide Shylocks beim Abgang in alttestamentarischer Geste ihr Haupt verhüllten, bewog viele Kritiker, den für diese Szene seit jeher sehr beliebten Hiob-Vergleich zu
bemühen.740
Während jedoch auf den recht konventionellen Abgang des Juden in Hannover auch ein recht
konventioneller fünfter Akt folgte, hielt Piscator an seinem Weg fest, radikale Bilder zur Rechtfertigung Shylocks zu suchen, indem er die Erinnerung an das Schicksal des Juden in die
christliche Harmonie des Schlussaktes trug. Die letzte Szene des Stücks wurde zu diesem
Zweck in Berlin nach der Mitteilung abgeschnitten, dass Jessica und Lorenzo als Shylocks
738
Karasek, "Shakespeares Jude oder das Drama der Vorurteile", Deutsche Zeitung, 02.07.1963.
Canaris, "Die ersten Juden, die ich kannte, waren Nathan und Shylock", Theater heute, 2/1973, S. 22.
740
Frappierend die beinahe identische Wortwahl in den verschiedenen Artikeln. Vgl z.B. Canaris, Theater heute, und Hannoversche
Allgemeine Zeitung sowie Hannoversche Presse.
739
235
Erben eingesetzt sind. Danach trat Shylocks Tochter in einem "grauen Büßerumhang"741, den
ihr Portia kurz zuvor über das durchsichtige Kleid geworfen hatte, verstört und einsam mit der
Bescheinigung, die ihr das Vermögen ihres Vaters zubilligt, an die Rampe, "während auf dem
Rundhorizont das überdimensionale Antlitz des stumm-leidenden Shylock erscheint"742. "Was
soll das", fragte Wolfgang Schimmig in der Rheinischen Post quasi stellvertretend für viele
ratlose bis verärgerte Kritiker, "in diesem Augenblick, da die Paare sich nach der heiteren Auflösung des weiblichen Schabernacks gefunden haben und das beschämende Gerichtsverfahren
schon halb vergessen ist?!"743
In Hannover feierten Publikum wie Presse überschwänglich die Leistung Kurt Erhardts, litt man
mit Shylock und schämte sich gegenüber jüdischen Freunden, "daß es so viele Venezianer in
der Welt gibt".744 Fragen nach der Übereinstimmung der Inszenierung mit der vermeintlichen
Intention Shakespeares blieben hier aus. Solche Überlegungen waren hingegen in Berlin vielfach Ausgangspunkt für harsche Kritik an der Interpretation Piscators. Man muss sich, bevor
man die Einwände analysiert, die gegen Piscators Konzeption vorgebracht wurden, vergegenwärtigen, dass es sich bei seiner Inszenierung um den bei weitem berühmtesten der großen
Deutsch-Auftritte als Shylock handelt, um diejenige Einstudierung, auf die später immer wieder
Bezug genommen wurde, wenn von dem unvergleichlichen und ein ganzes Jahrzehnt prägenden
Deutsch-Shylock die Rede ist. Sie wurde es wohl auch, weil hier das nahe dem Nathan beheimatete Shylock-Bild der fünfziger Jahre durch Deutsch vervollkommnet und der Philosemitismus, der aus ihm sprach, von Piscator bis in die letzte Konsequenz durchgespielt worden war.
Die erste Auffälligkeit bei der Betrachtung der Einwände, die gegen Piscator vorgebracht wurden, ist die, dass die angebliche Unvereinbarkeit von Deutschs Spiel und der Anlage der Figur
durch Shakespeare bereits 1957 in Düsseldorf häufig konstatiert worden war, ohne dass diese
Diskrepanz eine negative Bewertung erfahren hätte. Doch hatte Deutschs sehr ähnliche Darstellung des Shylock in Berlin eine gänzlich andere Wirkung, weil die Figur in einen anderen
Kontext gestellt wurde, einen Kontext, welcher der Berliner Presse eindeutig zu politisch und
zu negativ war. Die wohlmeinenderen unter den Rezensenten sympathisierten zumindest mit
Piscators Bemühen, gaben ihm "politisch gesehen" Recht, nannten die Inszenierung "problematisch und fragwürdig", dies aber "mit Konsequenz und Charakter".745
741
Werth, "Shylock gegen Shakespeare", Deutsche Zeitung, 09.12.1963.
Ebd.
743
Schimmig, Wolfgang: "Shylock – wie ihn Piscator sieht. Problematische Neuinszenierung des 'Kaufmanns von Venedig'", in:
Rheinische Post, Düsseldorf, 09.12.1963.
744
Vgl. Tschechne, Hannoversche Rundschau, der in seinem Artikel "So viele Venezianer" zu diesem Resultat gelangt, nachdem er
gefragt wurde, ob man die Inszenierung Palitzschs mit einem jüdischen Freund ansehen könne, ohne sich nachher schämen zu
müssen.
745
Ritter, "Nur Ernst Deutsch", Der Abend, 02.12.1963.
742
236
Die weniger Wohlwollenden schossen sich ganz auf die Person des Regisseurs ein: Piscators
"weltanschauliche[] Komplexe hängen wie Bleigewichte an seinen Regie-Armen", befand die
Berliner Zeitung.746 Noch aggressiver formulierte Friedrich Luft in der Welt:
Erwin Piscator geht nun, natürlich mit umgekehrten Vorzeichen, so zu Werke, wie
Müthel, Krauß und Herbert Ihering einst in der schändlichen Burgtheater-Aufführung
taten: Der Shylock wird entshakespeart; er wird propagandistisch umgepolt, einst
grauslich antisemitisch, jetzt irrig beflissen pro. [...] Poesie und Komik müssen bei
solch finsterer Belehrungs-Regie sterben.747
Über die Anlage der Shylock-Rolle seitens der Regie schrieb Luft:
Wenn der Shylock aber von vornherein als ein Getto-Wesen [sic], als ein von Dachau
sozusagen vorgezeichnetes Gewissensbild über die Szene wandelt, wenn Shakespeares
viel naivere Auffassung ganz weggespielt und dauernd belastet und beschönigt wird –
dann spielt eben dieser Shylock völlig ins Leere.
Als ob "ein von Dachau sozusagen vorgezeichnetes Gewissensbild" nicht bis dahin mehr oder
weniger die gesamte Rezeptionsgeschichte des Shylock in der deutschsprachigen Theaterwelt
bestimmt hätte, ohne dass dies als nicht nur unvermeidlich, sondern sogar als zwingend notwendig bezeichnet worden wäre. Doch wäre es zu kurz gegriffen, würde man die aggressiv und
polemisch vorgebrachten Einwände Lufts allein als persönliche Ressentiments eines Kritikers
gegen einen Regisseur abtun. Sie waren vielmehr Ausdruck eines ideologischen Grabenkriegs.
Zu einer Zeit, in der das Theater im Allgemeinen deutlich an politischer Aussagekraft gewann
und in welcher der Kaufmann von Venedig nicht zuletzt durch die Thesen Sinsheimers zunehmend auch als Stück über Waren- vs. Geldhandel gesehen wurde, konnte eine offensiv vorgetragene Kritik an der Gesellschaft Venedigs auch als Kritik an einer kapitalistischen Gesellschaft aufgefasst werden. Zumal die Inszenierung, die solches propagierte, in Westberlin stattfand, dem kapitalistischen Schaufenster zum Osten, und obendrein in der Verantwortung eines
bekennenden Kommunisten lag. In diesem Sinne war Lufts Aufschrei: "Ich hatte geglaubt, wir
waren [sic] in dieser Stadt nunmehr erwachsen genug, Shakespeares schwieriges Shylock-Stück
historisch richtig, poetisch vom Blatt, also weder 'anti' noch 'pro' zu spielen und zu sehen" vielleicht weniger eine implizite Forderung nach einem negativeren Shylock, als nach einer neutraleren Darstellung der Christen, die eben nicht mehr "semmelblond perückiert" sein sollten.
Es passt zu dieser Zeit, zu dieser Inszenierung und auch zu dieser Auseinandersetzung, dass
sich anlässlich von Piscators Interpretation erstmals Publikationen aus der DDR intensiv mit
bundesdeutschen Kaufmann-Inszenierungen auseinandersetzten. Diese Auseinandersetzungen
waren differenziert geschrieben und mit einer Ausnahme, auf die noch einzugehen sein wird,
frei von Polemik und platter Ideologisierung. Bei allem Bemühen um Sachlichkeit ist dennoch
746
747
HENNO: "Deutsch gut – nicht alles gut", in: Berliner Zeitung (BZ), 03.12.1963.
Luft, "Wie man Shakespeare schändet", Die Welt, 03.12.1963. Daraus auch die folgenden Zitate.
237
die Sympathie für Palitzsch und Piscator spürbar. Palitzschs Inszenierung schnitt in dem Bericht
André Müllers für die Fachzeitschrift Theater der Zeit,748 in dem verschiedene ShakespeareInszenierungen quer durch die Bundesrepublik unter die Lupe genommen wurden, bei weitem
am besten ab. In Hannover sei mit ernsthaftem Bemühen um das selten gespielte Stück versucht
worden "abseits einer anti- oder philosemitischen Lesart, den eigentlichen Komödiencharakter
des Stücks wieder freizulegen".
Aus Sicht des DDR-Berichterstatters heißen die großen Gegenspieler des Stücks nicht wie bei
Sinsheimer und dem Großteil westdeutscher Regisseure und Dramaturgen Shylock und Portia,
sondern Shylock und Antonio. Und zwar seien diese beiden "große Rivalen [...] aus ökonomischen Gründen". Shylocks Judesein kompliziere die Auseinandersetzung bloß, "die zwischen
einer alten und einer modernen Art, Geldgeschäfte zu machen, stattfindet". Den Versuch, solcherlei "gesellschaftliche[] Mechanismen dieses Stücks wieder freizulegen", sah der Berichterstatter in Hannover "weit vorgetrieben". Schwächen habe die Inszenierung lediglich aufgrund
des unzulänglichen Schauspielerpotential[s] und einer "gewissen illustrativen Tendenz" gehabt.
Mit der interpretatorischen Schwerpunktsetzung auf einen Konflikt divergierender ökonomischer Kräfte und dem, für bundesdeutsche Rezensionen geradezu undenkbaren, Verzicht auf
eine historische und rezeptionsgeschichtliche Einordnung des Stücks und der Inszenierung antizipierte der Kritiker von Theater der Zeit die Gewichtung der ersten Auseinandersetzung mit
dem Stück auf dem DDR-Theater, die erst dreizehn Jahre später stattfand. In der vorausgehenden Ausgabe der gleichen Publikation war ein Beitrag zu Piscators Inszenierung abgedruckt
worden, der dagegen weitaus mehr Einschätzungen beinhaltete, die auch in der Diktion bundesdeutscher Kritiken einen festen Platz hatten.749 Zwar war auch der Rezensent dieses Artikels der
Auffassung, Shylock sei nach Shakespeare mehr "dramatische Vertretung eines Berufs als einer
Rasse" und das Drama an sich vornehmlich "ein Stück des Übergangs, nebeneinander stehender
aber schon kollidierender Wirtschafts-, Rechts- und Moralprinzipien", doch räumte er ein, dass
die Jahrhunderte alte Diskriminierung von Juden und "das unermeßliche Unrecht von zwölf
deutschen Jahren" die Rezeption verändert habe: "Das läßt uns heute schärfer sehen, genauer
wägen. Vorbehaltlos Geschichte beiseite zu schieben ist ebenso falsch, als (aus Bequemlichkeit?) historisch bedingte Unspielbarkeit zu konstatieren".
Den Shylock sah er schon bei Shakespeare weitgehend als "große tragische Gestalt" angelegt,
sodass Deutsch die Figur in seinen Augen nicht gegen die Dichter-Absicht interpretierte. Während er sich mit dieser Einschätzung von der Mehrheit der bundesdeutschen Kritiker unter-
748
Müller, André: "Shakespeare. Zwischen München und Düsseldorf" in: Theater der Zeit, 4/1964, S. 20-21. Daraus auch die
folgenden Zitate.
749
Weigel, "Piscators 'Kaufmann von Venedig'", Theater der Zeit, 3/1964, S. 14-15. Daraus auch die folgenden Zitate.
238
schied, waren in der Beurteilung des Deutsch-Shylock enge Berührungspunkte zu verzeichnen.
Denn auch für den Berichterstatter von Theater der Zeit war der Jude "Mittel- und Bezugspunkt
der Aufführung" und in erster Linie Ghettobewohner, den "oft erlittene Erniedrigungen, Beschimpfungen [...] in Stolz, Selbstbewußtsein, menschlicher Würde nur bestärkt" hätten. Weitere Attribute Shylocks seien "Klugheit, Vorsicht, Zurückhaltung" gewesen. Da Deutsch es jedoch "in keinem Moment" nötig gehabt habe, Mitleid zu erregen und sein Shylock niemals
"weinerlich" geworden sei, hätte sich auch die Widersprüchlichkeit der Figur vollends entfalten
können. Deshalb ließen auch Shylocks Zusammenbruch und finaler Abgang "dem Zuschauer
die Freiheit, selbst zu urteilen". Dieser Beschreibung implizit ist die Forderung, das Stück möge
einem mündigen, lernwilligen und -fähigen Publikum die Gelegenheit geben, über (sozialökonomische) Gründe für Shylocks Außenseitertum und über Notwendigkeit und Unzulänglichkeiten des Prozesses zu reflektieren. Eine solche Forderung wurde später zu einem Hauptkriterium für die Berechtigung dieses Dramas auf der DDR-Bühne. Gleiches gilt für die Beurteilung,
dass "Licht und Schatten" im Kaufmann von Venedig zeit- und nicht ortsbedingte Erscheinungen sind, sodass folgerichtig auch die Welt Belmonts ihre Schattenseiten aufzuweisen hat. Diese Beurteilung markierte nicht nur einen gewichtigen Unterschied zu Sinsheimers Ausführungen, die ja, wie gesagt, in der Bundesrepublik zunehmend Anhänger fanden, sondern sie offenbarte bereits die Grundzüge einer dialektischen Betrachtungsweise, die für DDRInszenierungen charakteristisch wurde. In Bezug auf die Spielorte ging man außerdem bei den
Kaufmann-Inszenierungen in der DDR nicht von zwei wesensfremden und unabhängig voneinander zu betrachtenden Welten aus, sondern sah Venedig als den Ort, an dem das Geld verdient
wird, das man in Belmont so großzügig ausgibt. Venedig ermöglicht Belmont also erst, bildet
die Grundlage für Portias Reich der Liebe. Maßgeblichen Anteil an einer derartigen Interpretation, die ihren Anfang 1976 von Weimar aus nahm, hatte Armin-Gerd Kuckhoff, der die Inszenierung in der Goethe-Stadt wissenschaftlich begleitete.
Der Sohn des als Widerstandskämpfer von den Nazis mit dem Beil hingerichteten Dramaturgen
Adam Kuckhoff750 fungierte ab 1964 als Mitherausgeber eines Shakespeare Jahrbuchs, das nur
noch für die ostdeutschen Mitglieder der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft bestimmt war.
Denn kurz vor dem 400. Geburtstag des Namen gebenden Dichters und vor ihrem 100-jährigen
Bestehen hatte sich die älteste kulturelle Gesellschaft des Landes gespalten. Aus westdeutscher
Sicht war die Trennung zur Wahrung der Unabhängigkeit unumgänglich geworden, da eine
750
Vgl. Mertz, Das gerettete Theater, S. 43.
239
Unterwanderung durch die Sozialistische Einheitspartei befürchtet wurde.751 Im Shakespeare
Jahrbuch der DDR war Kuckhoff verantwortlich für die ab 1967 erscheinende "Theaterschau",
die über Jahre hinweg immer auch einen Bericht über "Shakespeare auf den Bühnen der Bundesrepublik Deutschland und Westberlins" beinhaltete.
In der ersten Theaterschau eines Shakespeare Jahrbuchs (Ost) widmete sich Kuckhoff 1967
ausführlich der Inszenierung Piscators.752 Bei ihm fand die Westberliner Aufführung weit weniger Gegenliebe als noch einige Jahre zuvor in Theater der Zeit. Zwar waren auch in den Ausführungen Kuckhoffs Respekt und Sympathie sowohl für Piscator als auch für Deutsch unverkennbar. Doch Deutschs "würdiger Shylock" und Piscators "von unbezweifelbarer Humanität
getragene Aufführung" hatten laut Kuckhoff lediglich verhindern können, "den faschistischen
Antisemitismus" zu aktivieren, "der in der Bundesrepublik und in Westberlin durchaus noch
'unbewältigte' Vergangenheit" gewesen sei.753 Die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen in der
BRD hätten jedoch eine Interpretation gar nicht zugelassen, die der Komplexität des Stücks gerecht
geworden wäre. Er vermisste vor allem den "verbissenen Kampf zweier Konkurrenten in der wilden Epoche frühkapitalistischer Entwicklung". Dies bewog Kuckhoff zu allgemeinen Überlegungen darüber, "ob und inwieweit wir in Deutschland überhaupt das Recht auf eine Aufführung dieses Stücks schon wieder gewonnen haben":
Solange es nicht sicher ist, daß im Zuschauerraum kein Antisemitismus mehr sich versteckt, solange das gesellschaftliche Bewußtsein nicht so weit entwickelt ist, daß der
Zuschauer mit Sicherheit in Shylock nicht den Juden, sondern den grausamen Wucherer der frühkapitalistischen Welt erkennt, solange nicht sicher ist, daß er auch Antonio
richtig bewertet als bei allem Schein des Edlen nicht weniger grausam, so lange kann
eine volle, Shakespeares Werk entsprechende Realisierung auf unseren Bühnen weder
möglich noch humanistisch vertretbar sein.
Nachdem zuvor in der ostdeutschen Berichterstattung über die beiden bundesrepublikanischen
Inszenierungen die Sympathie für die "linken" Regisseure Palitzsch und Piscator ausgereicht
hatte, ihre Arbeiten durchweg positiv zu rezensieren, traten nun gesellschaftspolitische Aspekte
in den Vordergrund. Plötzlich war nicht mehr allein eine individuelle dramaturgische Konzeption entscheidend für die Beurteilung einer Aufführung, sondern eine ganze Gesellschaft musste
sich das Recht erwerben, das Stück sehen und aufführen zu dürfen. Und wie in jedem
751
Kurz vor der Jahreshauptversammlung 1963 waren, nach Angaben westdeutscher Vorstände, innerhalb weniger Wochen mehr
als 500 neue Mitglieder der Gesellschaft beigetreten, darunter "eine Anzahl profilierter SED-Funktionäre". Zusätzlich sei den
Parteimitgliedern unter den 'Neu-Shakespeareanern' von der SED-Führung Instruktionen für die Hauptversammlung erteilt worden. Vgl. Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West: Shakespeare in Deutschland 1864 – 1964. Den Mitgliedern der Deutschen
Shakespeare-Gesellschaft West überreicht vom Vorstand und Geschäftsführenden Ausschuss. Bochum, 1964, S. 100 ff.
752
Kuckhoff, Armin-Gerd: "Theaterschau. Shakespeare auf den Bühnen der BRD und Westberlins in den Spielzeiten 1963/64 und
1964/65", in: Shakespeare Jahrbuch (Ost), 103/1967, Weimar, 1967, S. 217-225. Daraus auch die folgenden Zitate
(S. 223-224).
753
Ebd., S. 223.
240
politischen System zuvor ging die Beantwortung der Frage nach den 'richtigen' gesellschaftlichen Voraussetzungen und der 'richtigen' Interpretation des Stücks damit einher, sich der Nähe
des Dichters zu versichern, der hier von Kuckhoff praktisch zum Ökonomen gemacht wurde.
Sicherlich war die Ausklammerung von Shylocks Judesein ein bequemer Weg, die auch in der
DDR nicht leichte Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit und dem Verhältnis zum
jüdischen Volk nach Auschwitz zu umgehen. Die Verbrechen im Dritten Reich waren im Jargon der DDR das Werk der Faschisten und aktuell ein bundesrepublikanisches Phänomen, da es
faschistische und antisemitische Tendenzen in der sozialistischen Gesellschaft nach eigener
Einschätzung nicht gab. Wohl aber gab es massive propagandistische Angriffe gegen "das imperialistische Machtgebilde Israel".754 Das von Kuckhoff vorgeführte Shylock-Bild der 'Entjudung' des Juden entsprach außerdem der politischen Gepflogenheit, die Juden nur als eine unter
vielen Gruppen zu sehen, die unter dem Nationalsozialismus zu leiden hatten. Diese Gepflogenheit spiegelte sich auf dem Theater der DDR insofern wider, als jüdische Figuren im zeitgenössischen Drama des zweiten deutschen Staats weder ein persönliches Schicksal repräsentierten, noch das des jüdischen Volkes, sondern "in der Mehrheit das kollektive Leiden unter dem
Nazi-Regime".755
3.3.7
Deutsch in Deutsch-Tradition: München, 1964
Während Kuckhoffs Vorstellung von Shylock als Prototypen des Geldhändlers, der nur nebenbei noch Jude ist, in der DDR erst Mitte der Siebziger und in der Bundesrepublik erst ab Anfang
der Achziger umgesetzt wurde, setzte Ernst Deutsch seine Tour als Shylock, der zuvorderst
guter Mensch, und dann erst Jude war, durch die großen Theater des Landes fort. Seine nächste
Station war das Deutsche Theater in München, wo er bereits 1964 als Gast unter der Regie von
Harry Buckwitz auftrat, der ebenfalls nur im Rahmen des Münchner Festspielsommers für diese
Inszenierung als Gast aus Frankfurt gekommen war.
Buckwitz war eine der schillerndsten Persönlichkeiten in der bundesdeutschen Theaterlandschaft. Der Antifaschist und Brecht-Freund hatte noch keinen beruflichen Kontakt zum Theater
gehabt, als er Deutschland 1937 nach Arbeitsverbot durch die Nationalsozialisten verlassen
musste. Er emigrierte 1938 nach Ostafrika, in das heutige Tansania. Dort schlug er sich zuerst
als Hotelmanager durch, wobei er so viel Geschick bewies und Erfolg hatte, dass er schon bald
ein eigenes Hotel erwerben konnte. In seiner Freizeit leitete er eine kleine Schauspieltruppe, die
er selbst gegründet hatte.756
754
Vgl. Bayerdörfer, "Avant propos", Theatralia Judaica (II), S. 8f.
Feinberg, Kapitel "Der Jude – ein Opfer unter anderen. Jüdische Figuren im Drama der DDR", S. 74.
756
Vgl. Mertz, Das gerettete Theater, S. 244 ff. Dort ausführlich zu Buckwitz´ Biografie und künstlerischem Werdegang.
755
241
Nach dem Ende des Dritten Reiches kehrte Buckwitz als einer der ersten Emigranten nach
Deutschland zurück und wurde, damals in deutschen Theaterkreisen noch völlig unbekannt, auf
Anhieb Verwaltungsdirektor und Regisseur bei den Münchner Kammerspielen. Sein rasanter
Aufstieg gipfelte 1950 in der Berufung zum Generalintendanten nach Frankfurt, einer Position,
die er fast zwei Jahrzehnte lang ausfüllte.757 Buckwitz galt als politisch linker Regisseur, der das
Theater als Ort politischer Auseinandersetzung sah und der sich 1966 als einziger Intendant mit
seinem offen gegen die Notstandsgesetze protestierenden Ensemble solidarisierte. Dass er sich
jedoch nicht von einem politischen Lager vereinnahmen ließ, bewies er bereits zu Beginn seiner
Frankfurter Intendanz, als er mit der Verpflichtung Lothar Müthels als Schauspieldirektor für
einen Aufschrei in linken Kreisen sorgte. Später engagierte er vor allem Erwin Piscator, aber
auch Fritz Kortner, für Gastinszenierungen am Frankfurter Schauspiel.
Am meisten Aufsehen erregte Buckwitz mit Inszenierungen von Brecht-Stücken, die er häufig
gegen den Widerstand von (kommunal)politischer Seite an 'seinem' Theater durchsetzte.758
Shakespeare dagegen hatte er nach eigenem Bekunden zwar "ein Leben lang studiert" und ihm
die "tiefsten Theatereindrücke zu verdanken", doch hatte er den Engländer bis dahin "wie einen
heiligen Bezirk in meiner langjährigen Regietätigkeit ausgespart und nicht ein einziges seiner
Werke inszeniert".759 In einem Beitrag im Programmheft zu seiner Münchner Inszenierung
schrieb Buckwitz, er sehe den Dichter aus Stratford als "große Bewährungsprobe" an, weil "die
Grundsituation jedes seiner Werke erst glasklar analysiert und die logische Entwicklung jeder
Rolle erst unmißverständlich nachgezeichnet werden muß", weshalb die Auseinandersetzung
mit dem Kaufmann von Venedig für ihn "ebenso ersehnte wie gefürchtete Krönung" seiner Theaterarbeit werden sollte. Durch den tendenziösen Missbrauch des Stücks im Nationalsozialismus sei besondere Vorsicht mit dem Werk geboten, da bei einer Inszenierung im heutigen
Deutschland immer auch "Voreingenommenheiten und Hemmungen" beseitigt werden müssten.
Dabei sei Shylock bei Shakespeare in erster Linie Vertreter des Gewerbes der Geldverleiher,
"der durch das Anrüchige seines Berufes in eine Paria-Situation gedrängt wird, wobei seine
rassische Zugehörigkeit zum Judentum keine zusätzliche polemische Spitze, sondern nur eine
Verdeutlichung des Konflikts darstellt".
Deshalb verdiene es gerade dieses Werk, "aus jener Unbefangenheit heraus inszeniert zu werden, mit der es Shakespeare geschrieben hat", sei die Komödie doch in Wahrheit "ein Hymnus
757
1968 verließ Buckwitz, unzufrieden mit den neuen Theaterverhältnissen, enttäuscht und zornig die Stadt Frankfurt und wechselte
als Direktor zum Zürcher Schauspielhaus. (Vgl. Mertz, Das gerettete Theater, S. 57 und 79-81).
758
Ausführlich dazu Müller, André: "Buckwitz und sein Theater", in: Theater der Zeit, 8/1963, S. 18-21.
759
Buckwitz, Harry: "Ist der 'Kaufmann von Venedig' ein zeitkritisches Thesenstück?", in: Neues Theater München (Hrsg.): Der
Kaufmann von Venedig. (Programmheft zur Inszenierung durch Harry Buckwitz. Eine Gemeinschaftsproduktion des Neuen Theaters München in Zusammenarbeit mit der Theatergemeinde e. V. München), München, 5. Heft, 1964, S. 17. Daraus auch die
folgenden Zitate.
242
auf die Humanitas und auf die Liebe". Sein Streben zielte denn auch darauf ab, den Kaufmann
von Venedig als "poetische Komödie des Sieges der Liebe über die Unmenschlichkeit" zu inszenieren.
Doch auch in der Münchner Presse, wie überall im Land seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs
üblich, wurde der Kaufmann von Venedig als "die in ein Lustspiel eingeflochtene ShylockTragödie"760 gesehen, weshalb die regielich angestrebte Unbefangenheit auf der Strecke blieb.
Die Dominanz des "Nach-Auschwitz-Problem[s]" und daraus resultierend die Dominanz Shylocks hatte im Gegenteil durch die alles beherrschende Präsenz Deutschs ein derartiges Ausmaß
angenommen, dass viele der anderen Charaktere des Stücks nur noch über Shylock definiert
wurden. So registrierte der Rezensent der Süddeutschen Zeitung mit Befremden, dass durch die
Güte des Juden Jessicas Wunsch zu Fliehen einen "gewissen Schatten" auf den Charakter der
eigentlich "überaus reizenden" Tochter werfe. Bezüglich der Freunde des Antonio bemängelte
er gar, dass deren Windigkeit "größtenteils durch Jugendübermut verdeckt" worden sei, weshalb
sie "weniger als möglich wäre" dazu dienten, "Shylocks elementare Abneigung gegen diese
Sorte Christen zu rechtfertigen".
Die Konzentration auf Shylock wurde außerdem durch den Umstand begünstigt, dass Buckwitz
neben Deutsch mit Ausnahme von Krista Keller (Portia) keine profilierten Schauspieler zur
Verfügung standen, das Ensemble zusammengewürfelt war und der Regisseur in relativ kurzer
Probenzeit zwei Stücke gleichzeitig betreute.761 Deutsch ragte aus den genannten Gründen in
München noch stärker aus dem Ensemble heraus, als in früheren Kaufmann-Inszenierungen, in
denen er mitgewirkt hatte, sodass sein Spiel schließlich auch das Regiekonzept ad absurdum
führte. Denn durch ihn gestaltete sich auch im Deutschen Theater der Prozess nicht als Triumph
der Liebe über die Unmenschlichkeit, sondern als Sieg der "Unmenschlichkeit über getretene
Menschlichkeit",762 was wiederum der Auffassung der meisten Kritiker vom Stück wesentlich
näher kam als die von Buckwitz angekündigte Interpretation. Da Ernst Deutsch selbst den Shylock in München also augenscheinlich mit fast identischen künstlerischen Mitteln und sehr ähnlicher Wirkungsabsicht wie zuvor gab, brachte die Inszenierung Buckwitz' keine neuen Erkenntnisse in Bezug auf die Interpretation der Rolle des Juden, vielmehr festigte sie den Ruf
Deutschs als das Maß aller Shylock-Darsteller in der Bundesrepublik.
760
Braun, Hanns: "Der Kaufmann von Venedig. Harry Buckwitz inszeniert Shakespeare im Deutschen Theater", in: Süddeutsche
Zeitung, München, 25.07.1964. Daraus auch die folgenden Zitate.
761
Neben dem Kaufmann von Venedig noch Mozarts Zauberflöte.
762
Rumler, Fritz: "Im Deutschen Theater: Kaufmann von Venedig", in: Abendzeitung, München, 25.07.1964.
243
3.3.8
Nicht Fisch, nicht Fleisch: Shylock im gesellschaftlichen Umbruch, 1964-1968
Neben dem Deutschen Theater versuchten sich an Shakespeares 400. Geburtstag vier weitere
deutsche Bühnen am Kaufmann von Venedig. Unter ihnen befand sich die Württembergische
Landesbühne in Esslingen am Neckar, wo sich Intendant Joachim von Groeling bereits zum
zweiten Mal des problematischen Dramas annahm.763 Wie vier Jahre zuvor in Rendsburg (vgl.
S. 215) verpflichtete er für dieses Unterfangen Will Court als Gast aus Ulm. Beim Vergleich
der Programmhefte fallen das Festhalten an Heine und die enorme Bedeutung auf, die Hermann
Sinsheimer in den wenigen Jahren seit Erscheinen der deutschen Ausgabe seines Buches im
Jahr 1960 für die Dramaturgien der Theater gewonnen hatte.764 Courts Interpretation in Groelings Inszenierung war im Vergleich zur vorherigen Zusammenarbeit der beiden eine Abkehr
von der Dominanz des Tragischen und stellte stattdessen des Gepeinigten Recht zu hassen in
das Zentrum seines Spiels. In der Presse wurde dies als bewusste Abgrenzung vom Berliner
Deutsch-Shylock gewertet.765
Sowohl in Bezug auf die Programmheftgestaltung wie auch hinsichtlich der ShylockKonzeption kann Groelings zweiter Versuch als stellvertretend für Aufführungen des Kaufmann
von Venedig bis Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre gelten. Angesiedelt irgendwo
zwischen Heines "The poor man is wronged" und der von Sinsheimer beschriebenen "stolzen
Kreatur", die "zur inneren Standhaftigkeit und Unerbittlichkeit" aufwächst und sich wild aber
stolz zum Hass bekennt,766 versuchte man Interpretationen, die sich deutlich genug von
Deutschs Charakterisierung abhoben, um eine eigene Identität zu wahren, aber auch nicht zu
deutlich, um das Risiko, das die Wahl des Stücks barg, überschaubar zu halten. Der Kaufmann
von Venedig blieb während dieser Zeit auf kleinere Bühnen abseits der Metropolen beschränkt.
Das Stück war also nicht mehr als eine Randnotiz in einer Zeit, als innen- und weltpolitische
Ereignisse das Gesicht der deutschen Gesellschaft und seines Theaters innerhalb weniger Jahre
so einschneidend veränderten.
Vor allem die drei Jahre zwischen dem Beginn der Kulturrevolution in China im August 1966
und der ersten Mondlandung hielten die Welt mit einer extremen Häufung von Kriegen, Atten-
763
Zusätzlich die Städtischen Bühnen Krefeld-Mönchengladbach, die Bühnen der Hansestadt Lübeck sowie das Schauspiel Cuxhaven.
764
Sinsheimer im Esslinger Programmheft mit längeren Auszügen aus den Kapiteln "Shakespeare und der Jude" (S. 117 ff.) sowie
"Das Drama" (S. 122 ff.). Siehe: Groeling, Joachim von (Hrsg.): Programmheft der Württembergischen Landesbühne, Esslingen
am Neckar, Spielzeit 1963/64, Heft 8, Januar 1964 (Gestaltung: Manfred Niehaus). Einen Shylock an der Schwelle zwischen
Heine und Sinsheimer erlebten auch die Zuschauer der Inszenierung durch den Hilpert-Schüler Jöns Andersson in Lübeck, wo
eine Fokussierung auf die Gegenspieler Shylock – Portia, wie sie Sinsheimer formuliert hatte (Vgl. das Kapitel "Das Drama" in
Shylock. Die Geschichte einer Figur, S. 122 ff.), in der Presse bereits als "werkgetreue Regiekonzeption" gesehen wurde. (Vgl.
R. N.: "Vortrefflicher 'Kaufmann von Venedig'. Shakespeares Stück in Lübeck neueinstudiert", in: Kieler Nachrichten,
11.09.1964). Die Konzentration auf Heine und Sinsheimer spiegelt sich auch im Lübecker Programmheft wider. (Vgl. Heidrich,
Walter (Hrsg.): Programmheft zum Kaufmann von Venedig. Bühnen der Hansestadt Lübeck, Spielzeit 1964/65, Heft 3).
765
Vgl. U. R.: "Shylock heute. 'Der Kaufmann von Venedig' im Eßlinger Theater", in: Stuttgarter Zeitung, 16.01.1964.
766
Vgl. Sinsheimers Kapitel "Der andere Shylock" in Shylock. Die Geschichte einer Figur. S. 154 ff.
244
taten und dem Kampf für gesellschaftliche Veränderungen, der nicht selten auch ein Kampf der
Generationen war, in Atem: Der Vietnamkrieg eskalierte und aus Protest gegen diese Eskalation
wurde die Friedensbewegung zuerst in den USA und später auch in verschiedenen europäischen
Staaten zur Massenbewegung. Der israelisch-arabische Sechstagekrieg endete mit der Eroberung von Territorien für Israel, die noch heute einen Friedensprozess im Nahen Osten immer
wieder verhindern. Der Bürgerkrieg in Nigeria führte in Biafra zu einer Hungersnot ungekannten Ausmaßes. Rassenunruhen erschütterten die USA und gipfelten in der Ermordung Martin
Luther Kings. Ernesto "Che" Guevara starb im bolivianischen Dschungel und wurde schnell zur
Ikone für Jugendliche in der ganzen Welt. In Europa kam der Prager Frühling durch den Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts unter der Führung der UdSSR zu einem jähen, blutigen Ende. Studentenproteste gegen die Schließung einer Fakultät der Pariser Universität weiteten sich schnell aus und führten zwischenzeitlich zu chaotischen, bürgerkriegsähnlichen Zuständen in ganz Frankreich.
Auch in Deutschland lehnten sich immer mehr zumeist junge Menschen gegen die Staatsgewalt
auf. Wie in Frankreich eskalierte die Situation auch durch das rigorose Vorgehen der Polizei.
Gewalt und Hass erreichten einen ersten Höhepunkt, als der Student Benno Ohnesorg am 2.
Juni 1967 bei einer Demonstration gegen den Schah-Besuch in Deutschland von einem Polizisten erschossen wurde. Die Außerparlamentarische Opposition (APO) gewann zunehmend an
Einfluss und erfuhr wachsenden Zulauf vor allem durch junge Menschen, die auf Sinnsuche
jenseits des Wirtschaftswunders waren und die eine Demokratisierung aller Lebensbereiche
sowie einen fundamentalen Wandel der Werte und Verhaltensweisen einer in ihren Augen erstarrten Gesellschaft forderten. Im Frühling verhärteten sich die Fronten weiter, als einer der
führenden Köpfe der APO, Rudi Dutschke, nach einem Attentat starb. Vor allem die studentische Jugend sah in dem Mordanschlag das Resultat der einseitig negativen Medienberichterstattung – mit der Springer-Presse an der Spitze – über die Unzufriedenheit der Jugend in den
vorangegangenen Monaten. Zum Teil gewalttätige Demonstrationen und blutige Zusammenstöße mit der Polizei waren die Folge. Dagegen fielen die Proteste gegen die beabsichtigte Verabschiedung einer Notstandsverfassung,767 die von vielen als Bedrohung demokratischer Grundrechte gesehen wurden, nur wenige Wochen später weitgehend friedlich aus. Danach ebbte der
offene Protest allmählich ab und die Auseinandersetzungen verlagerten sich stattdessen stärker
in die gesellschaftlichen Institutionen hinein.
767
Die Notstandsverfassung wurde von der großen Koalition ausgearbeitet und am 30. Mai 1968 von einer Zweidrittel-Mehrheit des
Bundestags angenommen. Die Notstandsgesetze lösten die bis dahin gültigen Vorbehaltsrechte der Alliierten ab. Sie beinhalteten
genaue gesetzliche Regelungen für den Verteidigungsfall und andere Krisensituationen.
245
Der Konflikt zwischen der APO und dem Establishment der Bundesrepublik war im Kern auch
eine Auflehnung junger Menschen gegen die Eltern-Generation. Zentrales Thema dieses Konflikts war deshalb auch die Frage nach der Schuld und der Verantwortung der eigenen Eltern
und Verwandten im Dritten Reich. Der Fokus des öffentlichen Diskurses richtete sich fortan,
nachdem in den fünfziger Jahren der Umgang mit den Opfern dominiert hatte, zunehmend auf
die Beleuchtung der Täterseite. Dies brachte auch auf dem Theater einschneidende Veränderungen mit sich. Für die neue Generation unter den Theaterleuten und auch für das junge Publikum sollte Theater statt gesellschaftlichem Ereignis nunmehr Ort der politischen Auseinandersetzung werden.
Aus diesem Grund ebbte auch die große Welle des Dokumentartheaters, die das deutsche Theater Anfang der Sechziger erfasst hatte, erst zum Dekadenwechsel ab. Mitte bis Ende der Sechziger dagegen waren Hochhuth und vor allem Weiss (noch) in aller Munde, wurde Kipphardts
In der Sache J. Robert Oppenheimer fast achthundertmal gegeben. Im August 1965 waren im
Auschwitz-Prozess Urteile mit erschreckend niedrigem Strafmaß gesprochen worden, die im Inund Ausland mit Unverständnis und Empörung quittiert wurden. Zwei Theaterstücke nahmen
direkten Bezug auf diesen Prozess. Martin Walser wählte mit Der schwarze Schwan den Weg
der grotesken Überzeichnung, während Peter Weiss in Die Ermittlung auf jede Fiktionalisierung
verzichtete und sein Stück allein aus Aussagen zusammensetzte, die im Prozess gemacht worden waren. Vor allem Berichte über den Profit, den die Judenvernichtung der deutschen Großindustrie brachte, machte das Stück zum Politikum. Debatten über dieses Thema wurden im
Fernsehen zur besten Sendezeit ausgestrahlt.
Daneben war Brecht jetzt erstmalig der meistgespielte moderne Autor auf dem deutschen Theater geworden, waren die Existenzialisten um Sartre und Camus auf dem Vormarsch. Die sozialkritischen Stücke des Polen Sławomir Mrožek fanden große Beachtung und ab 1966 spaltete
Handkes Publikumsbeschimpfung die Öffentlichkeit. Rainer Werner Fassbinder inszenierte in
seinem eigenen "anti-theater". Ionesco, Pinter und Beckett waren in jeder Spielzeit präsent. Eine
neue Generation von Regisseuren und Schauspielern bestimmte jetzt das Gesicht des deutschen
Theaters. Parallel zur Politisierung der Bühne entspann sich eine Debatte, in der Zweifel am
Theater als Kunst laut wurden. Die Diskussion über die neue Rolle des Theaters war Hauptthema im Jahresheft Theater heute zur Spielzeit 1967/68.768
In den verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen zeichneten sich jedoch zu dieser Zeit auch
bereits Gegenbewegungen zu den progressiven Umwälzungen ab. Auf politischer Ebene war
dies am deutlichsten und schmerzlichsten an den Wahlerfolgen der 1964 gegründeten rechts-
768
Vgl. Hadamczik, Was spielten die Theater?, S. 25.
246
radikalen Nationaldemokratischen Partei Deutschlands (NPD) auf kommunaler und LandesEbene zu spüren.769 Das Theater erlebte neben politischen Provokationen einen Boom des
Boulevard. Die Liste der meistgespielten Stücke wurde in den vier Spielzeiten zwischen 1965
und 1969 ausnahmslos angeführt von mindestens einem, meistens gleich zwei BoulevardKomödien. Die bemerkenswerteste Renaissance feierte jedoch die Sparte Musical. Von weniger
als 1.000 Aufführungen in der Spielzeit 1965/66 stiegen die Zahlen der Musical-Inszenierungen
bis zum Höhepunkt 1968/69 mit über 2.000 Aufführungen stetig an, während die Zuschauerzahlen in allen anderen Bereichen der darstellenden Kunst im gleichen Zeitraum kontinuierlich
sanken.770 Neben dem alles überragenden My Fair Lady trug auch Anatevka, die erste Verkitschung des Philosemitismus auf der deutschsprachigen Nachkriegsbühne, maßgeblich zum 'Musical-Fieber' bei. Gerade in Zeiten innenpolitischer Unruhe, der Infragestellung sämtlicher
Werte und den lästigen Fragen nach Schuld und Verantwortung durch die eigenen Söhne und
Töchter tat ein gemütlicher Jude in einer "heilen Welt" – wie auch ein romantischer Zigeunerbaron – augenscheinlich doppelt gut.
Zwischen den Stücken mit Aussage und den auf reine Zerstreuung ausgerichteten Werken behauptete die Klassik auch weiterhin ihren festen Platz auf der Bühne. Sie war anscheinend ein
willkommener Kompromiss für diejenigen Zuschauer und Theatermacher, die das moderne
politische Theater zunehmend als zermürbend, zu anstrengend oder zu wenig die Ästhetik befriedigend ablehnten, denen aber der Boulevard zu niveaulos war. Warum aber wurde der
Kaufmann von Venedig ausgerechnet in dieser auch für das Theater so turbulenten Zeit von den
großen Häusern mit einer Ausnahme, von der noch ausführlicher die Rede sein wird, ignoriert?
Warum wurde in diesen Jahren, in denen sowohl die Parabelhaftigkeit der klassischen Dramatik
als auch das Thema Vergangenheitsbewältigung am Theater reüssierten, das jüdische Thema in
den Metropolen ausgespart?
Natürlich erfasste der zuerst rein studentische Protest von Berlin ausgehend in erster Linie die
großen Universitätsstädte. Hier waren die Theaterleute weitaus näher am Puls der Zeit als im
kleinstädtischen Bereich und hier gab es auf Seiten der Zuschauer eine deutlich größere Akzeptanz für experimentelles und/oder offen politisches Theater. Hier waren die Gemüter vielleicht zu erhitzt für ein Drama, das mehr als andere genaue Analyse, Vorsicht und Behutsamkeit
von Regisseuren wie Schauspielern erforderte. Oder der Kaufmann war zu sehr Teil des Bildungsbürgertums, die Botschaft, die von ihm ausgehen konnte, zu allgemein und zeitlos. Dagegen wurden theaterpolitisch Verantwortliche an kleineren Bühnen durch die zunehmende
769
Die NPD zog unter anderem zwischen 1966 und 1968 in die Landesparlamente von Hessen, Bayern und Baden-Württemberg ein.
Den Sprung in den Bundestag verfehlte die Partei dagegen im September 1969 knapp.
770
Vgl. Hadamczik, Was spielten die Theater?, S. 23 ff.
247
Politisierung aller gesellschaftlichen Bereiche vielleicht ermutigt mehr zu wagen als den zerbrochenen Krug oder den eingebildeten Kranken, ohne dabei das kleinstädtische Publikum zu
überfordern. Für diese These spräche, dass eine Inszenierung des Kaufmann – immer noch häufig durch den Intendanten selbst inszeniert, also 'Chefsache' – jetzt meist Selbstzweck war und
nicht mehr in erster Linie, um einem verdienten Schauspieler zum Bühnenjubiläum die Traumrolle zu gönnen. Doch ist es unmöglich, eine allgemeingültige Inszenierungs-Intention jener
Jahre zu umreißen, denn manchmal waren die Gründe für eine Inszenierung deutlich profanerer
Natur.
Beispielsweise hatte Intendant Dr. Herbert Decker den Kaufmann im September 1964 an den
Städtischen Bühnen Krefeld-Mönchengladbach zur Aufführung gebracht. Im Programmheft
fanden sich unter anderem Sinsheimers Bemerkungen zu "Shylock"771 und ein Rezensent hatte
"das eigentliche Verdienst der Aufführung" darin gesehen, "mit dem Stück, das eine ganze Generation nur an wenigen Orten bisher sehen konnte, bekannt zu machen".772 Mit dieser Aussage
hatte sich wohl die Hoffnung verbunden, endlich auch nichtjüdische Schauspieler an Deutschs
Errungenschaft partizipieren zu lassen und so eine Normalität im Umgang mit dem Stück zu
schaffen:
Daß der Bann gebrochen ist, Shakespeares Komödie vom venezianischen Juden Shylock aufzuführen, auch wenn kein Ernst Deutsch das für die Deutschen wegen ihrer
Schuld am Judentum leicht mißzuverstehende Stück sanktioniert, darf als ein Zeichen
für die Gesundung des allgemeinen Geisteszustandes verstanden werden.
Gleichzeitig jedoch hatte der Kritiker einräumen müssen, dass die Möglichkeit, das Stück ohne
die Beteiligung von Juden aufzuführen, nicht automatisch gleichzusetzen war mit Normalität.
Denn Deckers Inszenierung hatte sich "von Ängstlichkeiten [...] noch nicht ganz frei" gezeigt,
"da Shylock durch Alfred Melchior so sympathisch wie irgend möglich"773 gezeichnet worden
war.
Als Decker nun vier Jahre später die Intendanz in Würzburg übernommen hatte, wollte er auch
die Unterfranken mit dem Stück bekannt machen. Dies war schon allein vom wirtschaftlichen
Standpunkt aus verständlich, schließlich hatte er den Bühnenbildner, das Bühnenbild und sogar
das Programmheft aus Krefeld mitgebracht. In Würzburg ging es Decker vor allem darum, zu
zeigen, dass der Konflikt zwischen Shylock und Antonio keinesfalls ein religiös motivierter ist.
Aus diesem Grund strich er wo eben möglich den Begriff "Jude" und auch Shylocks Aussage:
"Ich haß' ihn, weil er von den Christen ist" wurde ausgespart. Heraus kam jedoch eine Inszenie-
771
Vgl.: Generalintendanz der Vereinigten Städtischen Bühnen Krefeld-Mönchengladbach (Hrsg.): Blätter der Städtischen Bühnen
Krefeld-Mönchengladbach: Der Kaufmann von Venedig. Spielzeit 1964/65, Heft 4, 15. Jahrgang.
772
Hübner, Paul: "Porzias Heiratslotterie. Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' in Krefeld", in: Rheinische Post, Düsseldorf,
28.09.1964.
773
Ebd.
248
rung, die lediglich "schön repräsentativ"774 war. Shylock sei "von nahezu gutbürgerlicher Art"
gewesen, schrieb der Kritiker des Fränkischen Volksblatts, ein Mensch, "der sich gegen angetane Schmach aufbäumt, sich deshalb mit der Hölle verbindet, ein Elender, doch auch ein Leidender".775
Noch ein anderer Intendant nahm sich innerhalb kurzer Zeit zweimal des Stücks an. Im Gegensatz zu Decker gefiel sich Toni Graschberger jedoch Ende 1964 in Cuxhaven und Ende 1968
am Nordmark Landestheater Schleswig in der Rolle des Shylock und überließ die Spielleitung
anderen. In beiden Programmheften ist ein Beitrag Albert Schulze Vellinghausens abgedruckt,
der sich aus Kritiken zu den Inszenierungen aus Bochum 1952 und Düsseldorf 1957 zusammensetzt.776 Darin heißt es:
Aus Shylock einen individuellen Helden zu machen, ist unmöglich; ihm in der lächerlichen Verzerrung Würde zu geben, ist bitter notwendig. Würde eines Ahasverus und die
Stimme einer überpersonalen Zeitlosigkeit.
Dies darzustellen war Graschberger laut Husumer Tageszeitung gelungen, die Shylock "abstoßend in seinen Methoden, in seinem haßerfüllten Wollen, und doch auch menschlich begreifbar,
rührend-erschütternd zugleich" fand und voll des Lobes für die schauspielerische Leistung des
Intendanten war,777 wohingegen der Berichterstatter der Schleswiger Nachrichten Graschbergers Darstellung als "leise aber auch ohne große Ausstrahlung"778 beurteilte.
Doch nicht nur eine besondere Kaufmann-Affinität einzelner Intendanten brachte das Stück auf
die Spielpläne, auch als besonderes Theater-Jubiläums-Bonbon, mit dem man zeigte, dass eine
Bühne der Klassik verpflichtet und gleichzeitig dem Wagnis gegenüber aufgeschlossen war,
fand es in jenen Jahren noch immer Anklang. So auch im Sommer 1968 aus Anlass der Feierlichkeiten zu 20 Jahren Kreuzgangspiele in Feuchtwangen. Spielleiter war Intendant Ludwig
Bender, der auch dem Südostbayerischen Städtetheater Landshut vorstand und der das Stück
dort zur gleichen Zeit in ähnlicher Besetzung ebenfalls zur Aufführung brachte. Den Shylock
gab in beiden Fällen Willy Lindberg, der für seine "noble Darstellung" gelobt wurde, die vor
allem in der Gerichtsszene "zu bewegen"779 vermocht habe. Sein Shylock wurde "erst nach der
774
Specht, Hans von: "Schön repräsentativ: 'Der Kaufmann von Venedig'. Stadttheater Würzburg gastierte mit der umstrittenen
Shakespeare-Komödie im Schloßtheater", in: Fuldaer Volkszeitung, 29.11.1968.
775
Meunieur, Franz: "Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'. Eine Neuinszenierung des Schauspiels im Würzburger Stadttheater",
in: Fränkisches Volksblatt, 02.11.1968.
776
Die inhaltlich identischen Beiträge sind im Cuxhavener Programmheft mit "Pfahl im Herzen" betitelt, in Schleswig mit "Zur
Figur des Shylock". Vgl. Das Schauspiel Cuxhaven (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig. Spielzeit 1964/65, Heft 3 und: Nordmark Landestheater Schleswig: William Shakespeare. Der Kaufmann von Venedig. Spielzeit 1968/69, Heft 4.
777
dt.: "Es gab zweimal viel Beifall. Nordmark-Landestheater gastierte in St. Peter-Ording", in: Husumer Tageszeitung, 21.12.1968.
778
Hebbeln, Volker: "'Kaufmann von Venedig' in Schleswig. Eine wirkungsvolle 'unklassische' Inszenierung ... und einige Fragen",
in: Schleswiger Nachrichten, 12.11.1968.
779
Schmitt, Otto: "Shylock – mild und von Tragik gezeichnet. Shakespeares Schauspiel 'Der Kaufmann von Venedig' als Auftakt
der Spielzeit", in: Landshuter Zeitung, 30.09.1968.
249
Entführung seiner Tochter zu einem unversöhnlichen Wucherer, während er zuvor ebenso ein
Nathan hätte werden können".780
Um ein wenig die Atmosphäre einzufangen, die eine solche Premiere zum Auftakt einer Spielzeit umgab – zumal im für das Land so bedeutsamen Jahr 1968 – seien hier die letzten beiden
Absätze eines Artikels aus der Landshuter Zeitung zitiert, der "Shylock – mild und von Tragik
gezeichnet" überschrieben ist:
Es gab viel Beifall, schon nach einigen Szenen und vor allem am Schluß: Das Publikum wußte es sichtlich zu schätzen, daß man ihm dieses anspruchsvolle Werk darbot
und bezeugte sein Verständnis für die Leistungen, die dieses den Mitwirkenden abverlangt hatte.
Für die geladenen Gäste gab die Stadt Landshut nach der Premiere im Fürstenkeller,
mehrjähriger Tradition entsprechend, einen Empfang. Oberbürgermeister Lang gab dabei seiner Freude darüber Ausdruck, daß man das Theater weiter erhalten könne, und er
dankte allen, die dazu beigetragen hatten, für ihre Unterstützung. Er wies auf die
Wichtigkeit der Kontaktpflege hin und sagte, daß man den Auftakt der Spielzeit als
glücklich bezeichnen müsse. Der Verwaltungsrat für das Theater, Oberbürgermeister
a.D. Stadtrat Gallmeier, der nun schon seit Jahrzehnten als Vertreter des Stadtrats das
Südostbayerische Städtetheater umsorgt, begrüßte unter den Gästen u.a. Bezirkstagspräsident Haufellner, den Straubinger Oberbürgermeister Stiefvater und Oberregierungsdirektor Dr. Schmidt als Vertreter des Regierungspräsidenten sowie die Landräte
Beck von Landshut, Rauchenecker von Rottenburg und Dr. Kraft von Mainburg sowie
Oberst Alber und Oberst Dr. Buhl als Repräsentanten der Bundeswehr. Auch den Theatertechnikern, die ja stets im Hintergrund arbeiten, sagte er dabei ein anerkennendes
Wort.781
Wie in Feuchtwangen wurde auch in Bremerhaven mit dem Kaufmann von Venedig gefeiert.
Man beging das hundertjährige Jubiläum des dortigen Stadttheaters. Um dem bedeutenden Anlass gerecht zu werden, wurde das Stück durch Rudolf Debiel hier erstmalig in der Übertragung
des aus der DDR stammenden Übersetzers Rudolf Schaller inszeniert, sodass man stolz vermelden konnte: "Eine Uraufführung stand an. Das gab dem Abend Bedeutung über das Normalmaß
hinaus".782 Dieser Umstand ließ weitaus mehr aufhorchen als die Interpretation des GastRegisseurs vom Westdeutschen Rundfunk in Köln, der Shakespeares Drama laut Weser Kurier
"betulich zelebrieren"783 ließ. Trotzdem wurde die Premiere vom Bremerhavener Publikum mit
Beifall aufgenommen. Dies ist so verwunderlich nicht, denn schenkt man dem Rezensenten des
Mannheimer Morgen Glauben, dann war die Stimmung in der Hafenstadt, was die Experimentierfreudigkeit anging, nicht viel anders als in Niederbayern:
Bremerhaven hat in dieser Saison mit Jürgen-Dieter Waidelich einen jungen Intendanten erhalten. Doch kühne Neuerungen wird man von ihm kaum erwarten können. Die
780
Hagenauer, Paul: "'Der Kaufmann von Venedig'. Zur Aufführung des Südostbayerischen Städtetheaters", in: Straubinger Tagblatt, 02.10.1968.
781
Schmitt, "Shylock – mild und von Tragik gezeichnet", Landshuter Zeitung, 30.09.1968.
782
Wolff, Detlev: "Auf größeren Realismus gezielt. Rudolf Schallers Neuübersetzung des 'Kaufmann von Venedig' in Bremerhaven
uraufgeführt", in: Weser Kurier, Bremen, 04.06.1968. Zur Qualität der Neuübersetzung durch Schaller siehe Jacobi, Johannes:
"Glatter, aber platter", in: Die Zeit, Hamburg, 07.06.1968.
783
Wolff, Weser Kurier, 04.06.1968.
250
norddeutsche Provinzstadt ist kein Nährboden für künstlerische Experimente. Kurt
Hübners Beispiel der ständigen Provokation im nahen Bremen wirkt auf die Bremerhavener eher abschreckend als nachahmenswert.784
Am Badischen Staatstheater Karlsruhe durfte man sich immerhin im Glanz einer deutschen
Erstaufführung sonnen. Hier wurde im März 1966 die Version des neben Rothe und Schaller
bekanntesten zeitgenössischen Übersetzers, des Österreichers Richard Flatter, gespielt.785 Neben
dieser Besonderheit herrschte jedoch in Karlsruhe, wie in Bremerhaven, wie in jedem Theater,
das in dieser Zeit den Kaufmann gab, die alltägliche Unentschiedenheit und Vorsicht vor. Dazu
gehört der fast schon obligatorische Sinsheimer im Programmheft und die IntendantenInszenierung (durch Hans-Georg Rudolph) ebenso wie die Konzentration auf die Figur des
Geldverleihers – "gerade an der Grenze des noch Möglichen [...], ehe man versucht ist, das
Stück "Der Jude von Venedig" zu nennen".786 Zu sehen war ein "wohlgezügelter Shylock"787,
"ein menschlicher Shylock ohne karikaturistische Übertreibungen",788 mit der "Last von Jahrtausenden" auf den "gebeugten Schultern".789 Schwierigkeiten bereitete jedoch immer noch die
Szene, in der Shylock abwechselnd den Verlust von Tochter und Juwelen beklagt. Laut Freier
Presse geriet Darsteller Karl A. Jakoby hier "viel zu nahe an das falsche Bild des Juden, das
dieses Stück so lange belastet hat".790
Während in der Beurteilung des Jakoby-Shylock in der Presse weitgehend Einigkeit herrschte,
gingen die Meinungen darüber auseinander, ob es sich bei dieser Sichtweise um die getreue
Wiedergabe einer Figur handelte, die schon "von Shakespeare selbst vermenschlicht und in
seinen Handlungsweisen begreifbar gemacht" worden war, oder aber eine absichtliche Umkehrung der "vom Autor gewollte[n] eindeutig negative[n] Charakterisierung"791 mit dem Ziel, "die
antisemitischen Züge, die bei Shakespeare nun einmal stehen, zu neutralisieren".792 Entgegen
aller bundesdeutschen Rezensionen sah Armin-Gerd Kuckhoff in Karlsruhe den Antonio als
784
Berndt, Hans: "Scheilock in Schallers Sprachgewand. Rudolf Debiel inszenierte als Gast in Bremerhaven den 'Kaufmann von
Venedig' von Shakespeare", in: Mannheimer Morgen, 07.06.1968.
Flatters Kaufmann-Übersetzung wurde als insgesamt leichter sprechbar als der Schlegel-Text angesehen, behielt jedoch an
etlichen Stellen den Schlegelschen Wortlaut bei. (Vgl. Flach, J.A.: "Neue Shakespeare-Fassung. 'Der Kaufmann von Venedig' in
Richard Flatters Übersetzung", in: Aachener Volkszeitung, 14.03.1966).
786
Roth, Moritz: "Ein 'aufgewerteter' Shylock in Karlsruhe. 'Der Kaufmann von Venedig' im Badischen Staatstheater", in: Badische
Allgemeine Zeitung, 08.03.1966.
787
Dr. R.: "Beispielhafte Shakespeare-Aufführung. 'Der Kaufmann von Venedig' im Badischen Staatstheater in Karlsruhe", in:
Badischer Landsmann, 10.03.1966.
788
Dieckmann, Jörg: "'Der Kaufmann von Venedig'. Neuinszenierung von Generalintendant Rudolph im Badischen Staatstheater",
in: Badische Volkszeitung, 08.03.1966.
789
G.: "'Der Kaufmann von Venedig'. Richard Flatters Neuübersetzung im Großen Haus des Badischen Staatstheaters", in: Badische
Neueste Nachrichten, Karlsruhe, 08.03.1966.
790
Kretzer, Hans: "Lustspielton – nicht ganz geglückt. Richard Flatters Neuübertragung des 'Kaufmann von Venedig' in Karlsruhe",
in: Freie Presse, Bielefeld, 22.03.1966.
791
Roth, "Ein 'aufgewerteter' Shylock in Karlsruhe", Badische Allgemeine Zeitung, 08.03.1966.
792
Flach, J.A.: "Shakespeare-Rollen sind nicht immer dankbar. Flatters "Kaufmann"-Übertragung hatte in Karlsruhe DeutschlandPremiere", in: Rhein-Zeitung, Koblenz, 15.03.1966. Die Diskussion um die Intention des Dichters war weder eine Neu- noch eine
Seltenheit. Sie war vielmehr – unabhängig von der Datierung der Aufführung und nur in der Intensität schwankend – ein immer
wiederkehrender Begleiter der Kaufmann-Inszenierungen.
785
251
den eigentlichen, zu einer "fast mystischen Größe"793 gesteigerten, noch über Portia erhobenen
Humanisten des Stücks, weshalb für seinen Gegenspieler Shylock nur die Rolle des Narren
bliebe, der zufällig auch Jude ist. Gleichgültigkeit gegenüber Shylock einzufordern, wie es
durch die Karlsruher Konzeption zwangsläufig geschehe, sei jedoch "bedenklich" angesichts
eines Publikums "mit der Erinnerung an die Zeit des Faschismus, an die Zeit der Konzentrationslager". Die weiteren Ausführungen Kuckhoffs lassen vermuten, dass es ihm weniger um die
Karlsruher Inszenierung zu gehen schien, als vielmehr darum, knapp zweieinhalb Jahre nach
Piscators Interpretation zu bestätigen, dass das Stück in Deutschland nach wie vor unspielbar
sei. Denn schließlich sei auch die 'richtige' Interpretation, das heißt eine, die Shakespeares Absicht gerecht wird, "den erbitterten, leidenschaftlichen Kampf der Interessen bis zur Vernichtung des Gegners in der gnadenlosen, frühkapitalistischen Welt" aufzuzeigen, angesichts der
Belastungen der jüngsten deutschen Geschichte immer noch problematisch.
Aus diesem Grund verzichtete man in der DDR weiterhin auf eine eigene Produktion. In der
Bundesrepublik hingegen gab es Mitte bis Ende der sechziger Jahre neben den hier kurz skizzierten eine Reihe weiterer Kaufmann-Inszenierungen, ausschließlich jedoch an kleinen bis
mittelgroßen Bühnen. Die verstärkte Präsenz des Stücks gegenüber den Fünfzigern lässt dabei
die Gleichförmigkeit besonders deutlich spürbar werden, die sowohl in den ShylockInterpretationen wie auch in zentralen Stellen der Programmhefte zum Ausdruck kommt.
Ob Dirk Dautzenberg in Braunschweig (März 1965), der dem Shylock "menschlich verständliche Züge" ließ, "ohne seinen fanatischen Haß zu verwässern",794 ob Orf Leo Betz in Celle (April 1966) als venezianischer Jude mit jenem "tragischen Zug, der Haß fast hoheitsvoll erscheinen läßt"795, oder Karl-Heinz Burger in Erlangen (Februar 1967) als "der um sein Recht kämpfende Jude Shylock, hart und böse in einer ihn erniedrigenden Gesellschaft",796 sie alle versuchten ihr schauspielerisches Können im gleichen eng gesteckten Rahmen zu entfalten; einem
Rahmen, der einerseits durch das überlebensgroße Vorbild Ernst Deutschs, andererseits durch
Dramaturgien festgelegt war, die sich in der Shylock-Frage größtenteils an zwei Autoren ausrichteten: Heine im Programmheft aus Kassel (Juni 1966), Sinsheimer in Braunschweig,
793
Kuckhoff, Armin-Gerd: "Theaterschau. Shakespeare auf den Bühnen der Bundesrepublik Deutschland und Westberlins in der
Spielzeit 1965/66 und bis zum Jahresende 1966", in: Shakespeare Jahrbuch (Ost), 104/1968, Weimar, 1968, S. 256. Daraus auch
die folgenden Zitate.
794
Jacobs, Hans: "Gutgemeinter Dienst am klassischen Stück. Der 'Kaufmann von Venedig' im Staatstheater Braunschweig neuinszeniert", in: Goslarsche Zeitung, 16.03.1965.
795
Klein, Ernst-Günther: "'Ich bin ein Jude!'. 'Kaufmann von Venedig'-Premiere im Celler Schloßtheater", in: Hannoversche Presse,
04.04.1966.
796
Dultz, Michael: "Markgrafentheater Erlangen: 'Kaufmann von Venedig'. Öde venezianische Langeweile", in: 8 Uhr Blatt, Nürnberg, 22.02.1967.
252
Hildesheim (September 1966) und Koblenz (Januar 1967).797 Das Resümee eines KaufmannAbends lautete fast überall: "Alles war versöhnlich".798 So konnte häufig von einer "gediegenen
Inszenierung"799 berichtet werden. Und selbst wenn sich das eine oder andere Theater mit dem
Kaufmann von Venedig "etwas zu viel vorgenommen" hatte, blieb immerhin "der gute Wille
lobenswert".800
Die nur sehr bedingte Risikofreude der Verantwortlichen zeugt davon, dass trotz der zunehmenden Distanz zur nationalsozialistischen Diktatur und trotz des immer stärker spürbaren neuen Zeitgeistes die Sorge um die Publikumswirkung der Komödie, "die lange Jahre nach Auschwitz auf den deutschen Angst-Index verbannt war",801 anhielt. Auch über zwanzig Jahre nach
dem Ende des Dritten Reiches war der Kaufmann mithin noch Demokratietest. Zumindest die
Aufführungen in der sogenannten Provinz hatten sich weit weniger deutlich von dem allgemeinen Konsens der fünfziger Jahre weg entwickelt, als man vielleicht hätte vermuten können.
Stattdessen war die Erleichterung immer noch förmlich greifbar, die auf so manche reibungslos
verlaufene Inszenierung folgte:
Fazit: 'Der Kaufmann von Venedig' braucht keinesfalls auf die Verlustliste unbewältigter deutscher Vergangenheit gesetzt zu werden, wie das nach dem Krieg hundertzehnprozentige 'Demokraten' verlangt hatten. Gott sei Dank!802
Unter all den Ähnlichkeiten und Parallelen, welche die Kaufmann-Inszenierungen der Zeit verbanden, lassen bereits schüchterne Versuche aufhorchen, dem Shylock unverwechselbare Züge
zu geben oder die Parabelhaftigkeit des Stücks durch die Herstellung eines direkten Zeitbezugs
aufzubrechen. Um Letzteres bemühte man sich im September 1965 an den Städtischen Bühnen
Augsburg. Dieses Bemühen kann insofern als schüchtern bezeichnet werden, als es nur in einem Beitrag im Programmheft resultierte. Zwar war auch das Augsburger Programmheft dominiert von den beliebtesten Texten der Zeit, der fast schon obligatorischen Drury Lane Erzählung
Heinrich Heines und den Ausführungen Hermann Sinsheimers. In dem Beitrag "Hass und Vergeltung" werden selbige als Elemente dargestellt, die "dem mythischen Bild vom Judentum
797
Vgl. Staatstheater Kassel (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig. Heft 18, Spielzeit 1965/66, Kassel, 1966. Generalintendanz des
Staatstheaters Braunschweig (Hrsg.): William Shakespeare. Der Kaufmann von Venedig, Programmheft 26, Spielzeit 1964/65,
Redaktion Claus-Henning Bachmann / Gertrud Frank, Braunschweig, 1965. Stadttheater Hildesheim, Intendant Walter Zibell
(Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig. Schauspiel von William Shakespeare, 1. Programmheft der Spielzeit 1966/67, Redaktion
Ehrhard Reinicke, Hildesheim, 1966. Theater der Stadt Koblenz (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig, Koblenz, 1967. Premieredaten der hier genannten Inszenierungen siehe Anhang.
798
Aschemann, W.: "Alles war versönlich. 'Der Kaufmann von Venedig' im Gartentheater Herrenhausen", in: Hannoversche Presse,
23.06.1967, zur Inszenierung des Stadttheater Hildesheim, das in einer im Vergleich zur Hildesheimer Premiere (September
1966) überarbeiteten Inszenierung im Juni 1967 am Gartentheater Herrenhausen gastierte.
799
schg: "Bis an die Grenze des Tragischen. 'Der Kaufmann von Venedig' in Stadt Allendorf / Festhalle gut besetzt / Aufführung
fand viel Beifall", in: Oberhessische Presse, Marburg, 28.11.1968, über ein Gastspiel des Gießener Stadttheaters.
800
Gärtner, Dr. C.: "Komödie zwischen Clownerie und Tragik. Dietrich Taube inszenierte William Shakespeares Komödie 'Der
Kaufmann von Venedig'", in: Gießener Freie Presse, 05.11.1968, über die Inszenierung am Stadttheater Gießen (November
1968).
801
Eschmann, Wolfgang: "Sieg der Liebe und der Gnade: Der Jude Shylock als tragische Figur", in: Rhein-Zeitung, Koblenz,
17.01.1967 zur Inszenierung im Theater der Stadt Koblenz.
802
Ebd.
253
entnommen" seien und folglich als "dämonische Eigentümlichkeit des Judentums" erschienen;
"Die Rangordnung" beschäftigt sich mit dem Verhältnis Shylock – Antonio – Portia als Entsprechung der Komponenten Mittelalter – Übergangszeit – Neuzeit.803
Daneben aber fand sich in Augsburg ein Originalbeitrag Heinz Gerstingers,804 der aus dem
Drama direkte Handlungsanweisungen für den alltäglichen Umgang mit jüdischen Mitbürgern
ableitet. Nach Gerstinger ist der hassende Jude zwar ein "Produkt seiner Umgebung":
Bei aller Erkenntnis des Unrechts dem Juden Shylock gegenüber wäre es aber doch zu
sophistisch, diesen als den edlen Helden, die Christen als die Bösewichter des Stückes
zu bezeichnen. Hier würde ein Philosemitismus propagiert, der im Grunde nur ein Negativ des Antisemitismus ist. Denn als Reaktion auf getane Verbrechen nun jeden jüdischen Mitmenschen wie Porzellan zu behandeln, ist zwar verständlich, läßt aber in diesem wieder das Gefühl hochkommen, als ein anderer, Fremder, Abseitiger behandelt zu
werden.
Abschließend forderte der Autor das Praktizieren christlicher Gnade, wie sie Shylock verwehrt
worden sei. Er verstand darunter in erster Linie einen integrativen Prozess, bei dem kein gesellschaftlicher oder zwischenmenschlicher Bereich ausgespart werden darf:
Wir könnten heute sagen – mit Sühnegeldern allein ist es nicht getan. Der 'Gnade Taten' sind nicht Äußerlichkeiten. Sie leben aus der Befreiung des Menschen aus den
Ketten des Vorurteils und aus der Erkenntnis, daß der 'Andere' nur ein 'Anderer' ist,
wenn wir ihn als solchen betrachten.
Sosehr diese Ausführungen durch ihren Gegenwartsbezug verblüffen, die Inszenierung selbst
sprengte keinesfalls den Rahmen, in dem sich die anderen Produktionen der Zeit bewegten,
nicht zuletzt, weil auch Regisseur Helmut Gaick "im letzten davor zurückzuschrecken schien,
der zentralen Figur die volle Freiheit des Hasses und der selbstzerstörerischen Leidenschaft zu
geben".805 Der Rahmen war abgesteckt durch drei Kriterien, deren Erfüllung gleichsam bedeutete, eine Erfolgsgarantie für eine Inszenierung des Dramas zu erwirken. Es waren dies die Orientierung an gelungenen Aufführungen durch 'große' Regisseure in den Metropolen, die Konzentration auf die Vermittlung zeitloser Werte zu Lasten konkreter politischer Aussagen sowie
Behutsamkeit im Umgang mit dem Wagnis zur Vermeidung von Missverständnissen. Solche
Maxime hatten Mitte bis Ende der Sechziger noch nicht ihre Gültigkeit verloren, wie eine
Rückschau in den Badischen Neuesten Nachrichten anlässlich der Karlsruher Inszenierung belegt:
Bis ein Mann wie Sellner in Darmstadt den Bann brach, bis Schalla es in Bochum
spielte, Ulm, Stuttgart und sogar die Freie Volksbühne in Berlin folgte. Und siehe da,
803
Vgl. S. 220.
Gerstinger, Heinz: "Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' in unserer Zeit", in: Städtische Bühnen Augsburg (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig (Programmheft), Spielzeit 1965/66. S. 9-12. Daraus auch die folgenden Zitate. Aus dem Programmheft geht
leider nicht eindeutig hervor, welche Funktion Gerstinger in der Augsburger Produktion hatte. Vermutlich jedoch war er für die
Dramaturgie verantwortlich.
805
Hepp, Dr. Fred: "Städtische Bühnen Augsburg: Der 'Kaufmann von Venedig' in unseren Tagen. Das Schauspiel eröffnet die
Spielzeit mit Shakespeare", in: Augsburger Allgemeine, 28.09.1965.
804
254
nirgendwo ist es mißverstanden worden. Weil man es, genau wie der Autor Shakespeare, nicht politisch oder gar tendenziös sah. Ein unbefangener Regisseur von hohem
künstlerischen Verantwortungsbewußtsein kann hier gar nicht fehlgreifen, wenn er die
tragischen Schatten richtig setzt, die menschlichen Schwerpunkte [...].806
Zwei bedeutende Inszenierungen, die selbst in der oben geäußerten Art Vorbild für manche
Aufführung der späten sechziger und frühen siebziger Jahre werden sollten, markierten in jenen
Jahren die Extreme dessen, was in Bezug auf den Kaufmann von Venedig tolerabel war. Es
handelte sich dabei auf der einen Seite der Skala um die Vollendung des nathanischen Shylock,
die Ernst Deutsch bei seinem letzten großen Auftritt in der Rolle des Juden im November 1967
am Wiener Burgtheater vollzog. Interpretatorisch am weitesten vom Nathan-Shylock entfernt
war die Darstellung von Fritz Kortner in der Inszenierung, die der Wiener Spielleiter Otto
Schenk knapp ein Jahr später im Rahmen einer Gemeinschaftsproduktion des ORF und des
WDR Fernsehens regielich betreute.
3.3.9
Exkurs: Vergangenheitsbewältigung auf Hebräisch: Shylock in Israel, 1945-1965
In Israel versuchte das Theater derweil nach der Gründung des jüdischen Staates eine
adäquate theatralische Form und Stimme für die Veränderung der jüdischen Identität zu finden.
Zudem galt es Zeichen zu setzen für das künftige Verhältnis zu Deutschland, jetzt, nachdem das
ganze Ausmaß der Shoah nach und nach ans Licht gekommen war. Legt man als ersten Parameter für die Entwicklung dieses Verhältnisses die Anzahl der originär deutschsprachigen
Dramen zugrunde, die das größte Theater des Landes, das Habima, bis Mitte der 60er Jahre in
den Spielplan aufnahm, lässt sich keine Änderung feststellen. Ihre Anzahl blieb mit 14 Stücken
im Vergleich zu dem Zeitraum von 1931 bis 1948 unverändert. Ein deutlicher Zuwachs ist hier
nur bei den englisch- und hebräischsprachigen Werken zu verzeichnen, zu deren Gunsten jiddische Dramatik fast völlig aus dem Repertoire verschwand.807
Bezüglich der Inhalte der ausgewählten Dramen deutscher Sprache sticht auf den ersten Blick
lediglich das Fehlen von provokativen Extremen ins Auge. Stattdessen überwog neben Altbekanntem das eher Unverfängliche. Kritische Töne blieben hier auf moralische Allgemeinplätze
beschränkt, durch die eine direkte Auseinandersetzung mit individuellen Tätern oder dem Fehlverhalten konkreter gesellschaftlicher Gruppen vermieden werden konnte. Jedoch wäre es zu
kurz gegriffen, die Spielplanpolitik des Habima lediglich als Bemühen um politische Korrektheit gegenüber deutscher Kultur zu verstehen, denn erstaunlicherweise folgte das spätere israelische Staatstheater in der Auswahl der Dramatiker weitgehend dem Beispiel deutscher Bühnen,
deren Erfolgsautoren auch das Gesicht des deutschsprachigen Dramas in Israel bestimmten:
806
807
G., "'Der Kaufmann von Venedig'", Badische Neueste Nachrichten, 08.03.1966.
Siehe Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, Tabelle 11.2 (S. 193).
255
Den Anfang machte 1949 Zuckmayers Barbara Blomberg, "a 'kosher' choice of an anti-fascist
German playwright with a theme irrelevant to German-Jewish relationships".808 1951 folgte
Mutter Courage von Bertolt Brecht, der später der populärste deutsche Autor des israelischen
Theaters wurde und dessen bekanntesten Stücke im Spielplan des Habima zu finden waren.
Auch Faust I fehlt in der Reihe deutschsprachiger Werke nicht, wenngleich Julius Gellners
Inszenierung von 1956 viele Kritiker zweifeln ließ, ob die Zeit für diese "quintessence of Germanism" in Israel bereits gekommen sei.809
Einige Monate später wurde dann erstmalig die Shoah auf der Bühne des Habima direkt thematisiert, und zwar in Form des amerikanischen Dramas Das Tagebuch der Anne Frank, das im
Januar 1957 Premiere hatte. Man setzte also bei diesem Thema, genauso wie das deutsche Theater und fast zeitgleich mit diesem, auf die Rührung der Zuschauer durch Opferdramatik. 179
meist ausverkaufte Vorstellungen810 beweisen, dass man mit dieser Strategie den Nerv der Zeit
traf. Wie in Deutschland, schien auch in Israel die Tendenz zum moralischen Fundamentalismus ein bestimmender Faktor für Zustimmung auf dem Theater zu sein. Ein israelischer Kritiker merkte seinerzeit gar an, das Habima sei mit dieser Produktion geworden "what we always
wanted it to be – a dramatic theater loyal to its national mission".811 Dementsprechend verfolgten auch die nachfolgenden Stücke zur Shoah, die hebräischen Dramen Anna Szenes von Aaron
Megged (Premiere 31.05.1958), und Ben-Zion Tomers Yaldei Hatzel (Children of the Shadow,
28.11.1962), eine ähnliche Wirkungsabsicht. Ersteres basiert auf der wahren Geschichte einer
ungarisch-stämmigen Jüdin, die beim Versuch Juden in ihrem Heimatland zu retten, von den
Nazis gefangen wird und den Märtyrertod stirbt. Das zweite Drama schildert in autobiografischer Form das Schicksal eines jüdischen Kindes in Polen zwischen Krieg und nationalsozialistischer Verfolgung. Die Politik des Habima, bei der Bewältigung der Shoah kontinuierlich auf
Anrührung statt auf zielgerichtete Anklage zu setzen, erwies sich angesichts von 115 bzw. 206
Aufführungen auch bei diesen Werken weiterhin zumindest finanziell als die richtige.
Erst mit dem Fortschreiten der neuen Dekade wurden die Stücke dann immer expliziter in ihrer
Kritik an den Tätern. Daraus ergibt sich eine weitere Parallele zum Theater in Deutschland, die
umso erstaunlicher anmutet, wenn man berücksichtigt, dass die beschriebene Entwicklung in
808
Levy, Shimon, "German Plays on Hebrew Stages", Theatralia Judaica (II), S. 38. Das Stück spielt Ende des 16. Jahrhunderts und
erzählt vom Schicksal der Patriziertochter Barbara Blomberg und ihres unehelichen, aus der Verbindung mit dem spanischen
Kaiser Karl V. hervorgegangenen Sohnes Don Juan. Zuckmayer ging es nach eigener Angabe darum, das überzeitliche "Verhältnis zwischen Mensch und Macht" herauszuarbeiten. (Zuckmayer im Programmheft der Konstanzer Uraufführung vom
30.04.1949, Regie: Heinz Hilpert. Zitiert nach Jens, Walter (Hrsg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, München, 1992,
S. 1104, Cf. Carl Zuckmayer).
809
Rezensionsbeiträge dazu bei Levy, Shimon, "German Plays on Hebrew Stages", Theatralia Judaica (II), S. 38. Zitat ebd.
S. 39.
810
Angabe nach Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, Appendix 2: "The Habima Repertoire: 1918 - 1978" (S.
293 ff.), aus dem im Folgenden auch alle weiteren Zahlen und Daten bezüglich der Habima-Inszenierungen entnommen sind.
811
Ein Kritiker namens Nahor in der Zeitung Yediot Acharonot vom 23.01.1957. Zitiert nach Levy, The Habima – Israel´s National
Theater 1917-1977, S. 200.
256
beiden Ländern mithilfe der gleichen – deutschsprachigen – Dramen eingeläutet und vorangetrieben wurde. Den Startschuss zu diesem Prozess in Israel gab im Juni 1959, kein Jahr nach der
deutschen Erstaufführung in Frankfurt, das noch unverfängliche Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch. Er führte anschließend Anfang der 60er in schneller Abfolge über Lenz'
Zeit der Schuldlosen (Mai 1962) und Dürrenmatts Physiker (März 1963) zur Inszenierung von
Der Stellvertreter im Juni 1964, Hochhuths Abrechnung mit der kalkulierten Untätigkeit der
Kirche gegenüber der Vernichtung der Juden. Der Erfolg des Stellvertreters, der mit 126 Aufführungen zu einem der beiden erfolgreichsten deutschsprachigen Dramen in der israelischen
Theatergeschichte avancierte,812 unterstreicht, dass das Signal der deutschen Bühne, das Theater
(wieder) verstärkt als Stätte öffentlicher Provokation zu nutzen, Mitte der 60er Jahre auch in
Israel Gehör und Zustimmung fand. Nur schwer einzuschätzen ist aus heutiger Sicht, inwieweit
die Entführung, Verurteilung und Hinrichtung Adolf Eichmanns, die zwischen Mai 1960 und
Mai 1962 auch von der israelischen Bevölkerung mit großer Spannung verfolgt wurden, Auswirkungen auf die Auswahl der Stücke hatte.813
Vielleicht hatte der englische Regisseur Tyrone Guthrie bereits Ende 1958 die Notwendigkeit
gesehen, dem israelischen Theater bezüglich der Auseinandersetzung mit der Shoah neue Impulse zu geben. Vielleicht wollte er seinen Nationaldichter William Shakespeare zum Vorreiter
einer neuen Entwicklung machen, die der sich verändernden gesellschaftlichen Rolle des Theaters gerecht wurde. Von welchen Motiven er sich auch immer hat leiten lassen, jedenfalls
wählte Guthrie für sein zweites Gastspiel beim Habima den Kaufmann von Venedig.814
Seine Wahl ist insofern überraschend, als sämtliche Werke Shakespeares nach Jessners keineswegs künstlerischem, aber politischem Scheitern mit eben diesem Stück zehn Jahre lang vom
Habima gemieden worden waren. Danach hatte sich zwar, nach einem leidlich erfolgreichen
Neuanfang mit Hamlet 1946, ab 1949 eine Art kontinuierlicher Shakespeare-Pflege auf der
Bühne des Habima etabliert, doch war diese "Ära" ebenfalls nur von kurzer Dauer gewesen. Sie
war fast ausschließlich verknüpft mit dem Namen Julius Gellner. Der tschechische Regisseur,
der zwischenzeitlich in England beheimatet gewesen war, hatte sich zwischen 1949 und 1955
für vier der fünf Shakespeare-Produktionen am Habima verantwortlich gezeichnet, von denen
drei, nämlich der Sommernachtstraum, Othello und König Lear, sehr hoch in der Gunst des
812
Im Zeitraum von 1918 - 1978. Nur Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame wurde häufiger gespielt (Okt. 1959, 134 mal. Alle
Angaben nach Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, Appendix 2).
813
Shimon Levy, der in seine Untersuchung über deutsche Dramen in Israel auch die Spielpläne des Cameri, des zweitgrößten
israelischen Theaters, einbezieht (dort wurde u.a. Kipphardts In der Sache J. Robert Oppenheimer gespielt), sieht in der Vielzahl
deutscher Dramen jener Zeit eine Widerspiegelung der "renewed examination of the German-Jewish cultural, psychological and
national relationship vis-à-vis the Eichmann´s Trial." (Levy, Shimon, "German Plays on Hebrew Stages", Theatralia Judaica (II),
S. 39).
814
Im Rahmen seiner ersten Einladung nach Israel hatte er 1947 für das Habima mit mäßigem Erfolg Sophokles´ Oedipus Rex
inszeniert.
257
Publikums gestanden hatten.815 Nach erneuter vierjähriger Shakespeare-Abstinenz präsentierte
das Habima also am 24.02.59 zum zweiten Mal das einzige Drama des Engländers mit jüdischem Thema. Es sollte gemessen an den Aufführungszahlen die erfolgloseste Produktion des
israelischen Nationaltheaters zwischen Oktober 1957 und März 1960 werden. Nur 37 mal durfte
Guthrie seine Interpretation des Shylock dem Publikum vorstellen. Wenngleich die Diskussionen bei weitem nicht die Schärfe und Emotionalität der Debatte von 1936 erreichten, stand doch
erneut nicht die künstlerische Umsetzung – Guthrie hatte sich für eine modern-dress Aufführung entschieden – sondern allein die Auswahl des Stücks im Zentrum der Kritik, "again
showing the sensitivity and the extremely emotional reaction of the public to the topic of the
play".816 Guthrie, der selbst kein Jude war, hatte mit Aharon Meskin und Shimon Finkel wieder
die gleichen Schauspieler mit der Shylock-Rolle betraut, die sich schon unter Jessner abgewechselt hatten. Zur unterschiedlichen Auffassung der Figur sagte Meskin:
When I first played Shylock, I stressed mainly the national, pathetic element. This time
I shall endeavor to portray a more human Shylock: he has got courage, he has got a
measure of fanaticism – but he has his weaknesses as well. Guthrie has told me that at
the beginning of the play Shylock is a thriving merchant, a kind of Rothschild. This has
given me much help.817
Guthrie versuchte die Betonung der romantisch-komödiantischen Aspekte des Stücks und zeigte
einige innovative Ansätze. Die Dekadenz der Venezianer beispielsweise verband sich bei ihm
mit der Kritik am modernen American Way of Life und die Beziehung zwischen Antonio und
Bassanio war eindeutig homosexueller Natur. In Bezug auf Shylock jedoch hielt er an der konservativen Variante der Apologie des Juden fest, obwohl Shylock aussah wie ein "liberal Rabbi,
with a well-trimmed beard and a clever and pleasant expression".818 Es gelang deshalb nicht,
das Shylock-Motiv in das Spiel einzubeziehen, zumal es dem Juden an einem gleichwertigen
Gegner fehlte und Meskin wie Finkel nicht von dem Pathos ihrer früheren Darstellung lassen
konnten.
Eine vergleichende Analyse der theatralischen Verarbeitung der Shoah auf der deutschen und
der palästinensischen, später israelischen Bühne fördert also vor allem in Bezug auf Dramenauswahl und Rezeption erstaunlich viele, teilweise überraschende Parallelen zu Tage. Umso
bemerkenswerter ist es, das sich die deutsch-israelischen Geister ausgerechnet in der Beurteilung eines Stücks scheiden, das in der christlichen Welt als das klassische Drama zum Thema
815
Sommernachtstraum (Premiere 25.05.49, mit 121 Aufführungen), Othello (05.05.50, 100 Aufführungen), King Lear (21.04.55,
94 Aufführungen). Darüber hinaus inszenierte er ohne sonderlichen Erfolg Der Widerspenstigen Zähmung (06.03.52, 35 Aufführungen). In diese Zeit fällt außerdem eine Macbeth-Inszenierung des schwedischen Gastregisseurs Sven Malmquist (18.04.54,
50 Aufführungen). Siehe Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, Appendix 2.
816
Levy, The Habima – Israel´s National Theater 1917-1977, S. 126.
817
Meskin in einem Interview mit Michael Ohad, in: Dvar Hashavu'a, Februar 1959, o. S. Zitiert nach Oz, "Transformations of
Authenticity", Shakespeare Jahrbuch (West) 1983, S. 171.
818
Avitam, Davar, 06.03.1959, zitiert nach Oz, "Transformations of Authenticity", Shakespeare Jahrbuch (West) 1983, S. 173.
258
Toleranz der Weltreligionen gilt: Nathan der Weise. Während Lessings dramatisches Gedicht,
sehr zum Gefallen der überlebenden jüdischen Bevölkerung Deutschlands, auf ost- wie westdeutschen Bühnen unmittelbar nach 1945 Hochkonjunktur hatte, fehlte es im Spielplan des Habima zwei Jahrzehnte lang gänzlich. Dieser Abstinenz konnte der amerikanisch-jüdische Regisseur Peter Frye 1966 nur vorübergehend ein Ende setzen. Denn seine Nathan-Interpretation fiel
beim Publikum durch und wurde schon 26 Aufführungen nach der Premiere vom 8. Oktober
abgesetzt. Während der Nathan in Deutschland zumindest eine zeitlang als treffendste theatralische Antwort auf die Vernichtung der Juden im Nationalsozialismus und adäquates Bild für
einen neuen Staat galt, der sich seiner humanistischen Tradition besann, betrachtete man ihn in
israelischen Kreisen wohl ähnlich wie der Theaterwissenschaftler Shimon Levy als
inadequate response after the holocaust, retrospectively regarded (out of historical
context) as an unjustifiably understated treatment which needs a radical stage interpretation to overcome the somewhat patronising, overly liberal attitude meted out to Nathan and his Jewishness.819
Das Scheitern Nathans kündete vom neuen Selbstbewusstsein israelischer Juden dieser Zeit,
deren Identität als Bürger eines jüdischen Staates nach Souveränität und damit nach Abgrenzung verlangte. Diese wiederum ließen sich nicht veranschaulichen durch ein Werk der deutschen Klassik, das als "literarische Bürgschaft einer Kultur-Symbiose"820 von jüdischer Minderheit in der Diaspora und christlicher Majorität galt. Da die von Levy geforderte Neuinterpretation in Israel ausblieb, sollte die erste Inszenierung des weisen Juden auf der Bühne des Habima
nach dem Zweiten Weltkrieg auch gleichzeitig für die kommenden Jahrzehnte die letzte sein.821
Um so erstaunlicher war der Erfolg des Nathan-Gastspiels der Wiener Inszenierung Leopold
Lindtbergs in Jerusalem, mit Ernst Deutsch in der Titelrolle. Es war wohl in erster Linie der
überragenden persönlichen Ausstrahlung Ernst Deutschs zu verdanken, dass die Aufführung
"trotz aller 'politischen Zweifel' [...] begeistert aufgenommen" wurde.822
Ebenso wenig wie der Nathan taugte Shakespeares mittelalterlicher Ghettojude zur Identifikationsfigur moderner israelischer Juden. Hinzu kam, dass das Selbstverständnis des jüdischen
Staates innerhalb der arabischen Welt zunehmend zum Kernpunkt des Interesses in der israelischen Gesellschaft wurde. Ein Shylock traf deshalb vor allem den Nerv der Juden in der Diaspora – und berührte, wie es scheint, durch die unvergleichliche deutsch-jüdische Geschichte
jüdische Theatermacher und Schauspieler in Deutschland noch einmal ungleich tiefer als
819
Levy, Shimon, "German Plays on Hebrew Stages", Theatralia Judaica (II), S. 39.
Bayerdörfer, "Ewiger Jude und Israeli", Theatralia Judaica (II), S. 71.
821
Nach den Informationen des Verfassers keine Inszenierung des Nathan im Habima bis mindestens 1995.
822
Bayerdörfer, "Ewiger Jude und Israeli", Theatralia Judaica (II), S. 85.
820
259
anderswo. Doch was für Zadek, Tabori, Kortner oder Deutsch Auseinandersetzung mit existenziellen Fragen nach der eigenen Identität bedeutete, war auf dem israelischen Theater nur noch
mehr oder weniger abstrakter historischer Anschauungsunterricht.
3.3.10 Die Fleisch- und Geistwerdung Shylocks: Ernst Deutsch in Wien, 1967
Fast auf den Monat genau zehn Jahre währte die Shylock-Karriere des mittlerweile 77-jährigen
Ernst Deutsch zum Zeitpunkt der Wiener Inszenierung. Sie hatte Auftritte auf den großen
deutschsprachigen Bühnen ebenso umfasst wie Gastspiele in der gesamten Republik und gefeierte Tourneen im Ausland. Deutschs Darstellung bestach während all dieser Jahre durch ihre
Konstanz. Selbst in der radikalen Piscator-Inszenierung war sein Spiel im Großen und Ganzen
das gleiche geblieben wie bei der Arbeit mit Stroux in Düsseldorf, wie in Berlin und München.
Obwohl die meisten Zuschauer und Kritiker also genau wussten, was sie erwartete, wenn sie
eine Kaufmann-Aufführung mit Deutsch besuchten, ist in den Rezensionen doch immer tiefe
Ergriffenheit und große Verblüffung über die Authentizität seiner Darstellung spürbar, die zu
gleichen Teilen seinen außergewöhnlichen schauspielerischen Fähigkeiten und seiner Biografie
zugeschrieben wurde. Schon vor der Wiener Inszenierung durch Adolf Rott, die am 04.11.1967
Premiere hatte, war Ernst Deutsch also unangefochten der Shylock des deutschsprachigen Theaters.
An der Stätte aber, an der Lothar Müthel und Werner Krauß das Drama um den venezianischen
Juden knapp 25 Jahre zuvor fast dauerhaft von den Spielplänen deutscher Bühnen zu streichen
vermocht hatten, sollte Deutschs Status eine neue Qualität gewinnen. Dies scheint zumindest
das Bestreben von Friedrich Heer gewesen zu sein, dem Chefdramaturgen des Burgtheaters und
verantwortlichem Redakteur für das Programmheft zur Inszenierung, für das er einen Artikel
mit dem Titel "Ernst Deutsch als Shylock" verfasste.823 Heer hebt darin die Grenze zwischen
dem Theater und der außertheatralischen Wirklichkeit, der "Lebensbühne unserer zeitgenössischen Gesellschaft" auf. Das Stück wird zur Religion, Deutsch zum Messias. Deutschs Shylock
kann und darf nach Heer nicht rational erfasst – entschuldigt oder erklärt – werden. Shylock ist
Fleischwerdung des Alten Testaments, tausendjährigen Judentums, Deutsch wiederum ist
Fleisch- und Geistwerdung Shylocks und damit nicht nur personifizierte Legitimierung von
Figur und Stück, sondern auch Erlöser von dem Bösen (das jedem Zuschauer innewohnt):
Man hat, nach 1945, mit gutem Recht, die Frage gestellt und heftig diskutiert: Darf
man, soll man Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' auf die Bühne bringen, vor ein
schaugieriges Publikum, das in Shylock eine Verkörperung des 'ewigen Juden', eine
823
Heer, Friedrich: "Ernst Deutsch als Shylock", in: Direktion des Burgtheaters (Hrsg.): Programmheft zum Kaufmann von Venedig,
Redaktion und für den Inhalt verantwortlich: Friedrich Heer, Wien, 1967, S. 10-13. Daraus auch die folgenden Zitate. Hervorhebungen im Original.
260
Legitimierung seiner eigenen, immer noch unter der Oberfläche schwelenden Haßinstinkte, ja Mordgelüste froh, ja lüstern sich ersehnen mag?
Diese sehr berechtigte Frage wurde in der Diskussion nicht gelöst: sie ist im Raum des
bloßen Wort-Gespräches wohl unlösbar.
Diese Frage wurde durch eine Tat gelöst: durch die Inkarnation Shylocks in Ernst
Deutsch.
Es folgt ein Exkurs zu Richard Beer-Hoffmann – laut Heer einer "der frömmsten jüdischen
Dichter unseres Zeitalters" – und seinem Drama Der Graf von Charolais. Darin geht es um den
Schmerz, der jüdischen Vätern in einer christlichen Gesellschaft "an Leib und Seele zugefügt
worden ist – unter den Augen Gottes zugefügt worden ist". Nachdem er auf diese Weise das
religiöse Thema etabliert hat, schlägt Heer mithilfe des Verweises, man dürfe vermuten, dass
Beer-Hoffmann von dem behandelten Thema tief betroffen gewesen sei, den Bogen zurück zu
Deutsch und zu Shylock, die schnell ununterscheidbar werden:
Wir dürfen vermuten, daß in der von Shakespeare geschaffenen Gestalt Shylocks etwas
zum Ausdruck kommt, wovon Ernst Deutsch sich zu jener Zeit und heute wieder tief
betroffen weiß.
Ein zutiefst Erniedrigter und Beleidigter. Ein im Kern seiner Menschenwürde Geschändeter steht da auf der Bühne des Theaters, auf der Lebensbühne unserer zeitgenössischen Gesellschaft.
Die Gestalten um ihn sind Rollen in einer Komödie. Er verkörpert die Tragödie.
Der Shylock des Ernst Deutsch bedarf keiner 'Entschuldigung'. Der Versuch einer solchen würde diese Leidensgestalt nur unerlaubt 'entlasten': entlasten von der Schwere
einer in einem Jahrtausend gehämmerten mörderischen Last eines Kreuzes, das nicht
der Jude dem Juden auferlegt hat.
Der Shylock des Ernst Deutsch bedarf keiner 'Erklärung': wer ihn 'erklären' will, verharmlost ihn unerlaubt. Hier steht in einem erbarmungslosen und unendlich hilflosen
Haß etwas von dem auf, was die Psalmen als den 'Zorn Gottes' ansprechen.
Der Shylock des Ernst Deutsch verstummt, bricht zusammen in einer Sprachlosigkeit,
wie sie den Menschen überfällt, wenn er wirklich des Ungeheuren gewahr wird: des
Ungeheuren, das ihm durch Menschen, das ihm durch Gott zukommen kann. Des Ungeheuren, das in der Brust des Menschen haust, tief, tief drunten, Stockwerke tiefer,
noch unter der Unterbühne; da oben spielen sie, auf den Brettern, ihre Komödie: die
Rollen des Lustspiels 'Der Kaufmann von Venedig'. Denn ein Lustspiel ist ja dies.
Shakespeares 'Kaufmann von Venedig'. In das Lustspiel eingesenkt ist die unheimliche
Tragödie: Shylock. Shakespeare liebt dies: seine von Zauberglanz, Magie des Eros der
Verwandlung, von Magie der Sprache umleuchteten Lustspiele bilden Landschaften
der Seele, über denen der 'Sturm' dämonischer Leidenschaften im Nachthimmel steht.
The Tempest. 'Der Sturm'.
Der Shylock des Ernst Deutsch ist ein Sturm, ein Orkan: hier schreit eine Kreatur auf,
als die Stimme der Todesqual, der Lebensqual von mehr als hundert Generationen. Das
ist die Stimme des Menschen! Sie bricht am Glaubwürdigsten auf, wo sie Unmenschliches wieder-gibt, und in dieser Wieder-Gabe in sich zusammenbricht. Das Pfund
Fleisch in der Nähe des Herzens, das Shylock verlangt, wurde ja zuvor ihm selbst tausendfach, von Jahrhundert zu Jahrhundert, aus dem Leibe geschnitten.
Das ist das Humanum, die Mission des Shylock, in der Fleischwerdung und Geistwerdung in Ernst Deutsch: Ecce homo! Sieh da, welch ein Mensch!
"Ecce homo", die Ausführungen Heers gipfeln in dem Bild von Deutsch als dornengekröntem
Christus: ein Schauspieler als Gesandter seines unterdrückten Volkes, welcher der Gemeinschaft der Schuldigen die Qual von einem Jahrtausend entgegenschleudert. Dieser Schrei klagt
aber nur mittelbar, nur über das Leiden des Schreienden, an. Die Schuldigen sollen hören und
261
schweigen. Heer erweckt den Anschein, als beschreibe er vor allem den Schrei für die Qual der
Ghettos und der Lager als dem Gipfel der jüdischen Leidensgeschichte. Und er fordert Betroffenheit ein, ein Innehalten in der Betriebsamkeit des Wirtschaftswunders. Er verlangt nach kollektiver Scham – die dadurch wieder abstrakt bleiben und mit einem angehängten "aber ich
persönlich ..." relativiert werden kann. Vielleicht ist dieser Artikel – nicht das Spiel Ernst
Deutschs – in den Zeiten Anatevkas eine philosemitische Verkitschung jüdischen Leidens und
christlicher Verantwortung, so wie das Musical eine Verkitschung jüdischen Alltags ist.
Obwohl die Shylock-Interpretation von Sinsheimer der zweite zentrale Aufsatz des Wiener
Programmhefts ist, war die Inszenierung eindeutig auf den Shylock als Bruder Nathans im Sinne Heines angelegt. Deutschs Shylock litt, er wurde notfalls überhöht, bis er zu gut zum Hassen
war. Dazu trugen auch in Wien wieder Szenen-Einschübe bei, die für Deutsch-Aufführungen
schon charakteristisch geworden waren, wie die verzweifelte Suche nach der verschwundenen
Tochter und mehrere pogromartige Szenen der Verhöhnung durch den christlich-venezianischen
Mob.
Jedoch war nur die Wiener Presse gewillt, dem überhöhten Pathos des Chefdramaturgen zu
folgen.824 Deren Kritiker sah in der Visualisierung des Unsagbaren durch das "Schauspielergenie" Deutsch das "Geheimnis" von Rolle und Stück entschleiert. Seine Bewunderung für den
Darsteller des Shylock führten dabei zu einem Grad an Distanzlosigkeit, die bewirkt, dass die
Beschreibungen der christlichen Charaktere anmuteten, als entsprängen sie der Diktion eines
beleidigten Kindes:
Das sind doch leichtfertige, leichtsinnige, sträflich gedankenlose Gesellen, unmenschlich gedankenlose, die sich auf Kosten des Geldes dieses Juden gewissenlos unterhalten
wollen! [...] Aber was für eine bodenlose Frechheit von diesem Antonio, auf einen solchen Handel überhaupt einzugehen! Welche Anmaßung! Welch Ausdruck der Verachtung für einen Juden, den er erst gar nicht ernst nimmt.
Sämtliche anderen Kommentatoren einte dagegen das Gefühl, einen überragenden Ernst
Deutsch in einer misslungenen Inszenierung gesehen zu haben. Bemängelt wurde vor allem der
deutliche Abfall der schauspielerischen Leistungen aller Mitwirkenden gegenüber Deutsch sowie das Fehlen inszenatorischer Charakteristika.825 Vielfach wurde vermutet, der Wunsch des
Mimen, die Rolle des Shylock noch einmal zu verkörpern, sei der alleinige Grund dafür ge-
824
Rismondo, Piero: "Shylocks Schweigen. Ernst Deutsch entschleiert im Burgtheater das Geheimnis einer Rolle", in: Die Presse,
Wien, 06.11.1967. Daraus auch die folgenden Zitate.
825
Die Diskrepanz zwischen Deutsch und dem Rest war derart groß, dass der Rezensent der Süddeutschen Zeitung gar von zwei
verschiedenen Aufführungen sprach: "Das erste heißt 'Der Kaufmann von Venedig' und wird von Adolf Rott inszeniert; das andere heißt 'Shylock' und wird von Ernst Deutsch gespielt. Die zweite Aufführung ist die weitaus interessantere." (Beer, Otto F.:
"Kaufleute, Onkel, Reichswehrmänner. Wiener Premieren im Burgtheater, in der Josefstadt und im Ateliertheater", in: Süddeutsche Zeitung, München, 09.11.1967). Zur inszenatorischen Farblosigkeit schrieb die Wiener AZ: "Adolf Rott, der das Regiekonzept, sofern ein solches merkbar ist, verantwortet, überläßt Ernst Deutsch seiner Shylock-Interpretation und tut im übrigen so, als
wisse er von nichts". (Hahnl, Hans Heinz: "Shakespeares 'Der Kaufmann von Venedig' im Burgtheater: Antisemitismus ist ein Ressentiment", in: AZ, Wien, 07.11.1967).
262
wesen, das Stück überhaupt auf den Spielplan zu setzen. Im Vertrauen darauf, dass "das Ereignis Ernst Deutsch" als Legitimierung für eine Aufführung ausreiche, habe die Regie – so der
Tenor in der Presse – die Modellierung der übrigen Szenen und Rollen vernachlässigt. Jedenfalls wies die Inszenierung Rotts nach Meinung der meisten Kritiker gravierende handwerkliche
Mängel auf: die Szenen seien statisch gewesen, die Szenenabfolge behäbig, die christlichen
Charaktere austauschbar, die Gestaltung insgesamt "profillos, flach, konzeptlos".826
Interessant zu beobachten ist ein Widerspruch, der sich durch viele Kritiken zieht und der auch
in den Ausführungen Heers schon spürbar wurde. Obwohl häufig von dem Moment des Hasses
als Teil von Deutschs Rollenanlage geschrieben und mitunter gar auf konkrete Hassausbrüche
verwiesen wird, ist dieses Moment für die Gesamtbeurteilung des Charakters dann nur noch
wenig relevant. Dies lag zuvorderst an der Ausstrahlung des Menschen Ernst Deutsch, der sich
anscheinend kaum ein Zuschauer oder Kritiker entziehen konnte:
dies aristokratisch-biblische Antlitz, das die Natur für den Großmut, für die Toleranz
erschaffen hat. Als Person und als Persönlichkeit hat er die Achtung, das Mitgefühl des
Publikums auf seiner Seite. Er führt das Leid Jahrtausender in jeder seiner würdevollen
Gesten; sein Blick ist Prophetie, ist Duldnertum. Ein Jeremias, der nebenbei auch Geld
verleiht. So siegt er denn, wie zu erwarten war, so liebt man ihn, es ist nicht anders
möglich827.
Auch die Frage nach der Spielbarkeit des Stücks, die nicht mehr darin bestand zu ergründen, ob
das Drama aufgeführt werden dürfe, sondern welche Notwendigkeit für eine Aufführung bestünde, stand größtenteils im übermächtigen Schatten Deutschs. Viele Kritiker rissen Themen
wie den möglichen tendenziösen Missbrauch des Stücks kurz an, scheinen aber dann durch die
überragende Shylock-Darstellung quasi mundtot gemacht. Nach dem Motto "Shylock gut, alles
gut" ist Deutsch ausreichende Legitimation für eine Aufführung, allgemeinere Aspekte jenseits
des Deutsch-Shylock verschwinden dahinter, wodurch der Kaufmann von Venedig "fernab von
der realen Tragödie dieses Jahrhunderts seinen festen Platz auf dem Theater" erhält.828 Nur zwei
Rezensenten hielten das Drama trotz eines Ernst Deutsch für die deutsche Bühne für ungeeignet. Der Kritiker der Welt glaubte, der Handlungsverlauf des Stücks – das hasserfüllte Beharren
des Juden auf seinem Schein – verhindere eine emotionale Bindung der Zuschauer an die Figur
des Shylock, "da helfen alle Beschwichtigungsversuche, wie sie in dem vom Chefdramaturgen
der Burg, Friedrich Heer, geleiteten Programmheft unternommen werden, nichts".829 Sein Fazit
lautete
aus
diesem
Grund:
"man
kann
nicht
826
über
das
hinweg,
was
die
ver-
Blaha, Paul: "Ernst Deutsch stieg strahlend aus. Samstag in der 'Burg': Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' nach 24 Jahren",
in: Kurier, Wien, 06.11.1967.
827
Ebd.
828
z.: "Burgtheater: 'Der Kaufmann von Venedig'", in: Neue Front, 02.12.1967.
829
egw.: "Unbehagen an Shakespeare. 'Der Kaufmann von Venedig' mit Ernst Deutsch in Wien", in: Die Welt, Hamburg,
16.11.1967. Daraus auch das folgende Zitat.
263
gangenen Jahrzehnte angerichtet haben und beschwört ein unheilvolles Mißverständnis, welches nicht vom Dichter, sondern von den Verhältnissen erzeugt worden ist". Auch Hans Heinz
Hahnl von der Allgemeinen Zeitung (AZ) glaubte eine Diskrepanz zwischen dramatischem Text
und Literaturtheorie zu erkennen.830 Sinsheimers "beredsam vorgetragene These, daß Shakespeare
den Shylock zu einem wirksamen Instrument für die Verteidigung seines Volkes gemacht habe",
bezeichnete er als "Rabulistik", die "der Galerie" nicht zur Verfügung stünde. Stattdessen nähre die
Figur des Shylock das Ressentiment des Antisemitismus:
Die klügsten theoretischen Überlegungen, die schönste Dialektik macht einem Publikum die Ressentiments, die es selbst genährt hat, nicht als Ressentiment sinnfällig.
Man kann den 'Kaufmann von Venedig' nach Hitler nicht mehr einfach vom Blatt
spielen, ebensowenig wie einem als Kritiker die ästhetischen Maßstäbe genügen. Man
sollte den 'Kaufmann von Venedig' nur noch spielen, wenn man spielen kann, wie gedankenlos, wie blind, wie leichtfertig, wie sinnlos dieses Vorurteil ist. Nicht Shylock
ist heute für uns die Hauptfigur, sondern das Ressentiment der 'edlen' Venezianer, das
Shylock zu Shylock gemacht hat.
Es scheint, als habe Deutsch solcherlei Zweifel an der Eignung des Kaufmann von Venedig für ein
deutsches Publikum nicht gehegt. Für ihn bestand augenscheinlich kein nennenswerter Unterschied
zwischen dem Nathan und dem Shylock, wenn es darum ging, mithilfe des Theaters Verständnis
und Sympathie für ein Abstraktum wie "das Judentum" oder "das jüdische Wesen", gleichzeitig
aber auch immer für den jüdischen Mitmenschen hervorzurufen. Ihm ging es nicht darum, durch
das Aufzeigen von Missständen und die Suche nach Schuldigen zu spalten, sondern zu heilen und
zu versöhnen, indem er humanistische Werte wie Menschlichkeit und Toleranz wieder zur Maxime
des gesellschaftlichen Miteinanders zu machen versuchte. Dies entsprach seinem Naturell und
seiner Biografie und war der Ursprung für die Authentizität seines Nathan und seines Shylock, die
so viele Menschen ergriff und auf diese Weise einte.
3.3.11 Der jüdische Shylock: Fritz Kortner, 1969
Fritz Kortner war Jude wie Deutsch, nur unwesentlich jünger (*1892) als sein Schauspielerkollege
und neben ihm einer der großen Stars des deutschen Theaters der Weimarer Republik. Beide hatten
dem nationalsozialistischen Staat früh den Rücken gekehrt, waren in die USA geflüchtet, hatten die
US-amerikanische Staatsbürgerschaft erhalten. Kortner hatte verbissen Englisch gelernt und so in
der Filmindustrie Hollywoods Fuß fassen können. Doch wie Deutsch trieb auch ihn die Sehnsucht
nach dem deutschsprachigen Theater zurück an die Stätten seiner größten schauspielerischen
Triumphe. Beide wurden mit Ovationen aufgenommen und konnten mühelos an frühere Erfolge
anknüpfen.
830
Hahnl, "Antisemitismus ist ein Ressentiment", AZ, 07.11.1967. Daraus auch die folgenden Zitate.
264
Doch Kortner war weitaus politischer und streitbarer als Deutsch, weshalb er mehr polarisierte als
einte. Schon kurz nach seiner viel umjubelten Berliner Nachkriegspremiere 1950 in Strindbergs
Der Vater am Hebbeltheater inszenierte er an gleicher Stätte Schillers Don Carlos und übernahm
außerdem die Rolle Phillips II. Seine provokative Interpretation, in der dreizehn Jahre vor dem
Stellvertreter bereits die Rolle der Kirche im Nationalsozialismus kritisch hinterfragt wurde,
löste Unmutsbezeugungen im Zuschauerraum und massive Kritik in der Presse aus. Kortner war
sich zeitlebens seiner jüdischen Identität und der Ausnahme- oder Außenseiterstellung bewusst, die
er dadurch in der deutschen Gesellschaft innehatte, weshalb er Veränderungen im deutschjüdischen Zusammenleben besonders sensibel registrierte.831 Ende der fünfziger Jahre konstatierte
er, dass die "nachhitlerische[] Bundesrepublik [...] noch kein nichthitlerischer Staat
geworden"832 sei.
Vielleicht war es die Konkurrenzlosigkeit des Deutsch-Shylock auf dem Theater der
Bundesrepublik, die Kortner dazu bewog oder zumindest seine Entscheidung beeinflusste, sich
der Figur nach vierzigjähriger Abstinenz erneut anzunehmen. Zuvor hatte er 1923 unter
Berthold Viertels, wie er sagt, "nicht glücklich geleiteten"833 Regie, 1924 in Wien unter
Reinhardt und letztmalig 1927 am Staatlichen Schauspielhaus in Berlin in der Inszenierung
Jürgen Fehlings als Shylock auf der Bühne gestanden. In der deutschen Hauptstadt hatte es bei
immer offener zutage tretenden antisemitischen Tendenzen im Deutschen Reich Differenzen
zwischen Kortner und Fehling bezüglich der Interpretation des Stücks gegeben, wobei dem
jungen Kortner schon damals bewusst war, dass es auch eine Frage der Abstammung war,
welche Position man in solch einer Meinungsverschiedenheit einnahm:
Er, der Arier mit einem großmütterlichen Webfehler, wollte ausgleichen, wollte die
Tragödie des einzelnen, ohne die prinzipielle, über den Fall hinausgehende Bedeutung.
Ich, der webfehlerfreie Volljude, wollte die Abrechnung, die Enthüllung des unchristlichen Hasses, die Aufzeigung einer morschen Moral hinter berauschender Farbfreudigkeit und Sorglosigkeit.834
Kortner hatte ein Shylock sein wollen, dessen Finsternis Schrecken verbreitet,835 und der, "von
der christlichen Umwelt unmenschlich behandelt, in Unmenschlichkeit ausartet".836 Das Ergebnis dessen, was er von dieser Sichtweise gegen Fehlings Skrupel durchgesetzt hatte, hatte seinerzeit "erschreckend zeitnah" gewirkt: "Seine Bezogenheit zum rassisch betonten, nun zur
Macht drängenden Faschismus, elektrisierte Freund und Feind".837
831
Vgl. zum Beispiel die Darstellung der unterschiedlichen Nazi-Typen im Deutschen Reich und in der Bundesrepublik in seiner
Autobiografie Aller Tage Abend, München, 1959, S. 557 ff.
832
Ebd., S. 557.
833
Ebd., S. 378.
834
Ebd., S. 379.
835
Ebd., S. 378.
836
Ebd., S. 379.
837
Ebd., S. 380.
265
Auf diese Darstellung wollte Kortner in der Fernsehinszenierung von WDR und ORF unter der
Leitung des Wiener Regisseurs Otto Schenk aufbauen, die am 02.03.1969 im Ersten Programm
des Deutschen Fernsehens ausgestrahlt wurde. Während der Dreharbeiten hatte er das Drama
folgendermaßen charakterisiert: "Eine entmenschte Christenheit steht einem entmenschten
Shylock gegenüber. Das ist das Stück".838 So unterschiedlich die Interpretationen Deutschs und
Kortners letztendlich waren, so ähnlich waren die Rahmenbedingungen. Beide sprachen die
Schlegel-Übersetzung, die jeweils nur leicht bearbeitet war. Textkürzungen und -änderungen
entsprachen größtenteils der damals gängigen Konvention.839 Die Szenenfolge blieb unangetastet, jedoch war in beiden Inszenierungen der Entführung Jessicas die schon erwähnte Szene
nachgestellt, die Shylock bei der Suche nach seiner Tochter zeigt, wodurch der Verlust der
Tochter in beiden Inszenierungen den Wendepunkt zum hasserfüllten Shylock markierte. Die
Kulissen waren hier wie da konservativ-naturalistisch und auch die historischen Kostüme waren
zwar durchaus prunkvoll aber gleichzeitig unaufdringlich genug, um sich dem gesprochenen
Wort unterzuordnen. Der Shylock trug in beiden Inszenierungen einen schlichten, dunklen
Kaftan mit Käppchen, wobei Kortner auf die massive goldene Kette verzichtete, von der in der
Presse gesagt worden war, sie habe den Shylock Ernst Deutschs "geadelt".
Bezüglich des Habitus unterschieden sich Kortner und Deutsch weitaus deutlicher, als es die
sehr ähnliche Kostümierung erwarten ließ. Dies lag zum einen an der sehr unterschiedlichen
Physiognomie und Gestalt der beiden Schauspieler. Mit seiner kurzen, breiten Nase und den
vollen Lippen gingen Kortner die häufig als aristokratisch beschriebenen Gesichtszüge
Deutschs völlig ab. Mit oftmals geduckter Körperhaltung unterstrich er zudem das Gedrungene,
Kompakte seiner Gestalt, das im Gegensatz zu der aufrechten Statur und feingliedrigen Anmutung Deutschs stand. Geprägt jedoch wurde das Spiel Kortners durch seinen Blick. Während
Deutschs Augen zumeist Güte und Ruhe ausstrahlten, erlebte man Kortner zwischen suchendem, fragendem Zögern und giftiger Angriffslust. Der manchmal wirre Blick schien zuweilen
eine Fortsetzung des strähnigen, zerzausten grauen Barts, weshalb das Gesicht des KortnerShylock der Figur deutlich augenfälliger einen Außenseiterstatus zuwies als das Antlitz
Deutschs, bei dem die Schläfenlocken Alleinstellungsmerkmal waren.
838
Zitiert nach Sucher, C. Bernd: "Peter Zadek: Ach, so ist das!", in: ders.: Theaterzauberer 2. Von Bondy bis Zadek. Zehn Regisseure des deutschen Gegenwartstheaters. München/Zürich, 1990, S. 195-217. Zitat S. 198.
839
Ernst Theodor Sehrt berichtet indes von einer interessanten Änderung in der Fernsehinszenierung: Bei Schlegel begründet Shylock seinen Rechtsanspruch vor dem Dogen (IV.1) mit den Worten: "So weiß ich keinen Grund, will keinen sagen, Als eingewohnten Haß und Widerwillen, Den mir Antonio einflößt ... ." Kortner änderte diese Sätze in: "So weiß ich keinen Grund, will
keinen sagen, Als aufgezwungnen Haß, der nach Vergeltung ächzt ... ." (Vgl. Sehrt, Ernst Th.: "Der Shylock Fritz Kortners", in:
Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1973, Heidelberg, S. 78-96, hier: S. 93).
266
Die Betonung der Andersartigkeit des Shylock setzte Kortner auch mit anderen Mitteln konsequenter fort als Deutsch. Hervorstechend war hier vor allem der Gebrauch der Sprache:
Shylocks Sprechweise wurde in einzelnen Wörtern und in der Syntax dem ostjüdischen
Deutsch leicht angenähert, während Kortners Sprech-Melodie eine offenkundig
outrierte Übersteigerung jüdischer Intonation im Sinne einer sehr expressiven Kunstsprache war.840
Die Äußerungen des Kortner-Shylock zeichneten sich zumeist durch einen Singsang aus, der
sich in wiegenden Schritten und dem wiederholten Wiegen des Kopfes wiederfand und mit
einer beinahe schon irritierenden Dehnung der (dunklen) Vokale und ungewöhnlich langen
Pausen zwischen einzelnen Wörtern einherging, durch die sich seine Aussagen teilweise fast
schmerzlich in die Länge zogen. Nach Jahren, in denen man versucht hatte zu verdeutlichen,
dass Shylock je nach Inszenierung zuvorderst Mensch oder Wucherer sei und immer nur zufällig auch Jude, war er bei Kortner plötzlich wieder ganz Jude. Es spricht für das Unbehagen, das
er damit auslöste, dass Ernst Theodor Sehrt in einem Beitrag für das Jahrbuch der westdeutschen Shakespeare-Gesellschaft Shylocks Judesein in dessen erstem Auftritt beschreibt und
gleich darauf explizit den möglichen "Eindruck des Schacherns mit Bassanio, des bewußten
Hinhaltens des Bittstellers" zu entkräften sucht. Stattdessen sei Shylocks Gebaren Ausdruck für
Überlegtheit und Nachdenklichkeit des Juden und damit eine positive Besonderheit in einer
Gesellschaft von meist gedankenlosen Venezianern.841 Durch die Langsamkeit seiner Entgegnungen brach Shylock in Kortners Spiel aber auch immer wieder den christlichen Rhythmus
und zwang der Szene so sein Tempo auf. Er war also von Anfang an nicht bloß Reagierender
auf christliche Anliegen, sondern grenzte sich bewusst von diesen ab und lenkte Gespräch und
Handlung.
Die andere Auffälligkeit von Kortners Shylock waren dessen große, groß ausgespielte Gesten,
die jede seiner Äußerungen begleiteten.
Kortner konzentriert das Verhalten Shylocks auf die scheinbar äußerlichen, gestischen
Momente – mit einer Radikalität und Intensität, daß die historische Situation dieses venezianischen Juden ganz anschaubar wird: nur im Bereich des Handfesten und Greifbaren, der Gesten und Gegenstände kann dieser Shylock leben und sich ausdrücken.842
Im Gegensatz zu den bereits erwähnten wiegenden Bewegungen des Körpers und dem schlurfenden Schritt waren diese Gesten häufig zwar klischeehaft – der Kortner-Shylock schüttelt
ungläubig den Kopf, zuckt mit den Schultern und schlägt sich mit dem Handballen vor die
Stirn, wenn er einen Einfall hat – nicht aber jüdisch-stereotyp. Shylocks Gestik war über-
840
Sehrt, "Der Shylock Fritz Kortners", S. 81.
Vgl. Sehrt, "Der Shylock Fritz Kortners", S. 83. Es spricht für die tiefe Verwurzelung bestimmter jüdischer Stereotype, dass
Sehrt an dieser Stelle explizit den möglichen "Eindruck des Schacherns mit Bassanio, des bewußten Hinhaltens des Bittstellers"
zu entkräften sucht.
842
Canaris, "Die ersten Juden, die ich kannte, waren Nathan und Shylock", Theater heute, 2/1973, S. 22.
841
267
wiegend Ausdruck des Selbstgesprächs, des Ringens mit sich selbst, oder aber des Zwiegesprächs mit seinem Gott. Denn auch die enge religiöse Bindung ist ein Charakteristikum von
Kortners Shylock. Immer wieder richtet der Jude seinen Blick gen Himmel, tritt er in einen
gestisch-mimischen Dialog mit seinem Gott ein. Ernst Th. Sehrt sieht in Shylocks Religiosität
und seiner Überzeugung im Recht zu sein, die Säulen der Kortnerschen Interpretation. Die Verschmelzung dieser Charakteristika lässt ihn sogar in seiner Mordabsicht noch eine besondere
Nähe zu Gott spüren, macht ihn gar glauben, "Gott gegenüber zur Ausübung der Rache verpflichtet zu sein"843 und verhindert so die Einsicht, dass die Tötung Antonios eine moralische
Schuld mit sich bringen würde.
Wo der Shylock Ernst Deutschs ausschließlich zwischen Würde und Hass pendelte – mit deutlichem Ausschlag in Richtung des Würdevollen – entsteht das Bild, das Kortner zeichnet, quasi
erst aus einer Fülle von Ambivalenzen. Denn Kortner lässt der Figur viel Spielraum und Entfaltungsmöglichkeiten zwischen intensiver Reflexion und fehlgeleitetem Handeln, zwischen
vorsichtiger Demut und unnachgiebiger Forderung, zwischen Handlungsfreiheit und Zwanghaftigkeit. Bei gleicher schauspielerischer Klasse wie Deutsch kann er deshalb eine größere
Bandbreite Shylockschen Handelns nutzen – von herrisch bis liebevoll, von kraftvoll bis müde,
mal kalt, unmenschlich oder böse, mal verzweifelt, zornig, schmerzvoll.
Die eigentliche Sensation an Kortners Interpretation aber war die Tatsache, dass er die Ambivalenz der Figur auch nach dem Urteilspruch nicht aufhob, am Ende einer Gerichtsszene, die
laut Sehrt "Pogrom-Mentalität" atmete:
Wenn Shylock unterlag, schwoll das Lachen, Höhnen und Schmähen der Freunde Antonios und der Zuhörer der Verhandlung brüllend zum Chaotischen an; sie schlagen
Shylock und zerren ihn hin und her. Daß der Doge immer häufiger mit der Glocke zur
Ruhe mahnte und daß zunehmend wiederholte schmetternde Schläge auf ein Gong die
Pointen Porzias laut markierten, trug zur ausgelassen-bösen Turbulenz des Auftritts
bei.844
Eine solche Gestaltung der Gerichtsszene hatten schon einige bedeutende Regisseure – Sellner,
Zadek, Piscator – auf dem deutschen Nachkriegstheater etabliert. Bei Kortner wurden die vorher so großen Gesten des Juden hier plötzlich ganz klein. Shylock hatte der Gesellschaft, für die
er zu diesem Zeitpunkt nur noch Objekt war, nichts mehr mitzuteilen, er zog sich ganz in sich
selbst und auf seinen Gott zurück. Doch wo Deutsch "in unsagbar leidvoller Ergebenheit in sein
Los"845 zu Boden fiel, sich nur mühsam wieder aufzurichten vermochte, um sich schließlich
843
Sehrt, "Der Shylock Fritz Kortners", S. 93.
Ebd., S. 92.
845
Rismondo, "Shylocks Schweigen", Die Presse, 06.11.1967.
844
268
verhüllten Hauptes "mit zitternder, gebrochener Stimme in sein Schicksal"846 zu fügen (wie vor
ihm auch Noack und Kappen), schritt der Kortner-Shylock
langsam, aber nicht wankend, jedoch auch nicht mit geballten Fäusten und auch nicht
verzweifelnd aus dem Saal, durch eine sich öffnende Tür und einen langen Gang hinab.
Bei völligem Schweigen verfolgte ihn die Kamera in der Großtotale fast eine Minute
lang.847
Zuvor hatte auch er sich, mit einem letzten Blick gen Himmel, das Haupt mit seinem Gebetstuch verhüllt. Kortner zitierte an dieser Stelle also eine Bühnentradition, der sich auch der Nathan-Shylock Ernst Deutschs bedient hatte. Gleichzeitig aber verabschiedete er sich auch von
Deutsch und dieser Tradition, indem er die markante Geste in einen anderen Kontext überführte. Das Verhüllen des Hauptes war bei ihm nicht länger das Emblem des Geschlagenen, sondern, versinnbildlicht durch die Verwendung des Gebetstuchs, Ausdruck für eine (vielleicht
fehlgeleitete?) Nähe zu Gott. Mit diesem Abgang vermied wahrscheinlich erstmalig ein deutscher Schauspieler "eine, sei es auch nur gestisch, eindeutige Aussage, die als (womöglich moralisches) Resultat formulierbar gewesen wäre".848
Inhaltlich bestand also eine denkbar große Distanz zwischen Deutsch und Kortner. Die Lobpreisung der Leistung Kortners in der Öffentlichkeit war dagegen fast deckungsgleich mit dem
Echo, das Ernst Deutsch bei seinen Shylock-Auftritten zuteil geworden war. Joachim Kaiser
schrieb in der Süddeutschen Zeitung, in den kurzen Shylock-Szenen habe man erfahren können,
was schauspielerische Größe sei,849 während Canaris und Sehrt von einer "schauspielerischen
Leistung, die epochal ist" bzw. "einer der eindrucksvollsten schauspielerischen Leistungen" des
20. Jahrhunderts sprechen.850 Doch die Parallele zwischen Deutsch und Kortner erschöpfte sich
nicht in der Beurteilung der Güte der Leistung selbst. Sie erstreckte sich vielmehr auch auf die
Mutmaßungen über die (biografischen) Voraussetzungen, die eine solche Leistung erst ermöglichen: "Kunstverstand, artistische Brillanz, persönliches Schicksal und historische Einsicht des
jüdischen Theatermannes Fritz Kortner schießen in diesem Shylock zusammen",851 lautete hier
das Urteil.
So, wie dieses Lob den Gedanken aufwirft, man hätte sich bei einer Laudatio auf Ernst Deutsch
bloß mit dem Namen vertan, so findet hier die Ablösung des Deutsch-Shylock durch den Kortner-Shylock statt. Sie hat nicht die Natur eines langsamen nachzuvollziehenden Wandels, sondern scheint vielmehr eine plötzliche Ersetzung. Mit einem Mal ist die Deutsch-Ikone ein
846
Canaris, "Die ersten Juden, die ich kannte, waren Nathan und Shylock", Theater heute, 2/1973, S. 22.
Sehrt, "Der Shylock Fritz Kortners", S. 95.
848
Ebd., S. 95-96.
849
Joachim Kaiser in der Süddeutschen Zeitung vom 04.03.1969. Zitiert nach Sehrt, S. 81.
850
Vgl. Canaris, "Die ersten Juden, die ich kannte, waren Nathan und Shylock", Theater heute, 2/1973, S. 23, und Sehrt, "Der
Shylock Fritz Kortners", S. 78.
851
Canaris, "Die ersten Juden, die ich kannte, waren Nathan und Shylock", Theater heute, 2/1973, S. 23.
847
269
Anachronismus, die durch die zeitgemäße Kortner-Ikone ersetzt wird. Die Ablösung vollzieht
sich auf geistiger Ebene, unabhängig davon, wie oft die Konzeption Kortners oder Deutschs
nach der Fernsehinszenierung von 1969 andere Regisseure und Dramaturgen inspirieren wird.
Sie ist ein Abschied vom Philosemitismus, der, wie Hans-Peter Bayerdörfer anmerkt, in den
sechziger Jahren nur noch "ideologische Schablone der Selbstrechtfertigung" war.852 In den Sog
dieser geistigen Abkehr vom Philosemitismus geriet zeitgleich auch Nathan, Shylocks bessere
Hälfte, der "auf das 'Normalmaß' des sich abquälenden Alltagsmenschen zurückgeführt" wurde.853 Der Kritiker Friedrich Torberg merkte im Frühjahr 1969 zum Umgang mit dieser Figur
an:
Wir stehen hier einer höchst seltsamen Form von Toleranz gegenüber, die demjenigen,
dem sie gilt, erst dann zugute kommt, wenn er darauf verzichtet, das zu sein, was er eigentlich ist. Also eine Toleranz um den Preis der Selbstaufgabe. Also eine Toleranz,
die nicht bereit ist, Andersartigkeit zu akzeptieren. Also keine Toleranz.854
Kortner selbst hatte zu dem Thema einmal bemerkt, man würde Juden erst dann wirklich akzeptieren, wenn man auch akzeptiert, dass es unter ihnen potentielle Mörder gibt.855 In seiner
Inszenierung verfolgte er diesen Weg allerdings nicht mit letzter Konsequenz. Denn unzweifelhaft lag es auch in seiner Intention, Shylock als liebenden Familienvater und leidenden Außenseiter darzustellen, als einen später bis auf das Äußerste gereizten Menschen, der das Mitleid
des Publikums verdient. Doch war es angesichts von Kortners Spiel nicht länger möglich, die
Figur "um den Preis ihrer jüdischen Identität unter den Begriff der Tugend"856 zu bringen.
Die Ausstrahlung der Fernsehinszenierung ging in der Bundesrepublik mit einer neuerlichen
Spielbarkeitsdebatte einher. Im "Streiflicht" der Süddeutschen Zeitung hieß es nicht ohne Häme,
jeder Jude, der nicht so weise sei wie Nathan und nicht so versöhnungsbereit wie Victor Gollancz scheine immer noch ein "peinlicher Test für die deutsche Demokratie zu sein". Das Fazit
des Kommentars lautete:
Gäbe es keinen Antisemitismus, dann könnte der 'Kaufmann von Venedig' im Fernsehen gezeigt werden, ohne daß die einen sich umfänglich absichern, die anderen sich
empören und die dritten hämisch Beifall klatschen.857
Hellmuth Karasek mokierte sich in einem Zeit-Artikel mit dem Titel "Darf Shylock Shylock
sein?" über die Eilfertigkeit des Bemühens, dem Shylock, kaum dass er den deutschen Bild-
852
Bayerdörfer, "Avant propos", Theatralia Judaica (II), S. 10. Im Gegensatz dazu sei ihm in den fünfziger Jahren "eine besondere
emotionale und ethisch motivierte Emphase nicht abzusprechen" gewesen. (Ebd.).
853
In einer Inszenierung 1968 in Heidelberg durch Manfred Raymund Richter. Zitiert nach Bayerdörfer, "Ewiger Jude und Israeli",
Theatralia Judaica (II), S. 88.
854
Torberg, Friedrich: "Nathan der Weise", in: Christ und Welt, 16.04.1969. Zitiert nach Goerden, "Der Andere", Theatron,
S. 129.
855
Zitiert nach Karasek, "'Sechs Stühle, sonst nichts'", Der Spiegel, 5/1991, S. 202.
856
Goerden, "Der Andere", Theatron, S. 130.
857
"Das Streiflicht" in der Süddeutschen Zeitung vom 04.03.1969.
270
schirm betreten habe, "mit Vorspann und anschließender Mammutdiskussion" das "misanthropische[] Messer abzustumpfen".858 Für ihn resultierte der mit einem Mal so dringende Diskussionsbedarf aus "philosemitische[r] Verklemmung" und dem erschrockenen Aufmerken angesichts des Kortnerschen Realismus:
Jetzt also wagten Kortner und sein Regisseur Otto Schenk in dem österreichischen
Fernsehfilm die Natur des Shylock. Und prompt glaubte das deutsche Fernsehen, verstört, aufgescheucht, begütigend, als Diät-Arzt wirken zu müssen.
Andererseits musste auch Karasek anerkennen, dass es "in Deutschland 'nach Auschwitz'" verfehlt sei, lediglich darauf hinzuweisen, dass Shakespeare kein Antisemit gewesen sei und Shylock deshalb zusammen mit Othello, Timon oder Lear "in eine Reihe übersteigerter IndividualPorträts" gehöre. Er skizzierte zu diesem Zweck grob die Rezeptionsgeschichte des Stücks nach
dem Krieg:
Wir können offenkundig nicht so tun, als ob der nazistische Völkermord an Shakespeares 'Kaufmann von Venedig' spurlos vorübergegangen sei. [...] Nach 1945 dachten
viele, man müsse sich das Stück versagen. In dem gräßlichen Krieg und unter den
Mordstiefeln des deutschen Faschismus sei so viel kaputtgegangen – darunter unter anderem auch der 'Kaufmann von Venedig'. Die nächste Phase duldete zwar das Stück,
nicht aber den Juden, wie ihn Shakespeare geschrieben hatte. Shylock wurde [...] zum
nahen Verwandten von Nathan dem Weisen, nur durch das Getto des Vorurteils gehindert, edel, hilfreich und gut zu sein.859
Bei Karasek ist im Folgenden die Aufbruchstimmung spürbar, welche die Debatte zur Vergangenheitsbewältigung jener Tage beherrschte. Die Phaseneinteilung macht deutlich, dass man
sich nach der Diktatur des Dritten Reiches und dem Scheinliberalismus der fünfziger und sechziger Jahre an der Schwelle zu einer dritten Phase sah. Die Diktion Karaseks lässt zudem erahnen, dass der Gang über diese Schwelle als Befreiung erlebt wurde, die im heutigen Denken so
selbstverständlich mit dem 'Geist der Achtundsechziger' verknüpft ist: "Vorurteile sind erst
dann besiegt, wenn man Menschen akzeptiert, die nicht gleich, sondern anders sind". Die Fernsehdebatte selbst war ebenfalls vom Wunsch nach Befreiung von der genannten Verklemmung
geprägt. Günter Grass monierte, dass "die wohlmeinende und schlechtgewissige philosemitische Stimmung nach dem Krieg sich auch wieder – ähnlich wie das Vorurteil – ein Bild vom
Juden gemacht habe, das verklärte, wo früher verzerrt wurde". Demgegenüber lobte der Regisseur Peter Stein die Authentizität des Shylock in der Fernsehinszenierung durch die "entschieden jüdische[] Gebärdensprache Kortners".860
858
Karasek, Hellmuth: "Darf Shylock Shylock sein?", in: Die Zeit, Hamburg, 07.03.1969. Daraus auch die folgenden Zitate.
Als einzige Ausnahme von dem allgemeinen Trend zur 'Nathanisierung' Shylocks nennt Karasek die Inszenierung durch Zadek in
Ulm. Dort sah er "den schrillen Bösewicht des elisabethanischen Theaters".
860
Nur der Schriftsteller, Publizist und Journalist Rudolf Krämer-Badoni fand das Stück an sich "voraufklärerisch dumm".
859
271
Die abschließenden Bemerkungen Karaseks gaben der Hoffnung Ausdruck, dass die übernächste Phase der Kaufmann-Rezeption sich dadurch auszeichnen möge, dass ein betont jüdischer Shylock einmal keinen Sonderstatus unter den Figuren der Weltliteratur mehr einnehme:
"Die Frage ist, ob wir ihn als Shylock aushalten, wie wir Timon ertragen und Lear und Macbeth. Im Hamlet heißt es: An sich ist nichts weder gut noch böse, das Denken macht es erst
dazu".
Die Diskussionsrunde wie auch die Kommentare Karaseks machen deutlich, dass Kortners Interpretation zwar provokativ war, aber genau in den Geist der späten Sechziger passte. In einer
Zeit der Selbsterkenntnis und -befreiung durfte sich auch Shylock endlich laut und fordernd zu
seiner Identität bekennen. So drohte Kortner kurzzeitig zu einer Art Oswald Kolle für die theatralische Vergangenheitsbewältigung zu werden: neu, den Aufbruch symbolisierend, aber
schnell vom Establishment vereinnahmt. Kurz nach der Erstausstrahlung der Fernsehinszenierung war die Spielbarkeitsdiskussion, die der Kortner-Shylock ausgelöst hatte, bereits Thema in
den Dramaturgien der Stadttheater, die den Kaufmann von Venedig auf den Spielplan gesetzt
hatten. Schon im April 1969 erschien Karaseks Zeit-Artikel in längeren Auszügen im Programmheft des Nationaltheaters Mannheim, kein halbes Jahr später in Freiburg.861
Wie jedoch würde man den jüdischsten Shylock, den die Bundesrepublik seit Kriegsende gesehen hatte,862 in der Kritik der DDR aufnehmen, wo die Sichtweise von Shylock als vornehmlichen Wucherer in frühkapitalistischer Epoche dominierte, dem man bestenfalls eine Reihe
"markanter Charakteristika des Juden" bescheinigte.863 Zunächst einmal nahm man ihn gar nicht
auf. Zumindest die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft Ost, die recht ausführlich über die Piscator-Inszenierung an der Volksbühne berichtet und sich zuletzt 1966 der Interpretation am
Badischen Staatstheater Karlsruhe angenommen hatte, ignorierte den Kortner-Shylock völlig.
Erst 1976, zu der Zeit der Erstaufführung des Kaufmann in der DDR, analysierte der Syrer Adel
Karasholi, Nahostwissenschaftler an der Karl-Marx-Universität Leipzig, die Fernsehfassung in
einem Beitrag zum Kolloquium der Shakespeare-Tage in Weimar864 und kam zu überraschenden Ergebnissen.
861
Premiere der Mannheimer Neuinszenierung war der 16.04.1969, in Freiburg eröffnete der Kaufmann am 03.10.1969. Vgl. Nationaltheater Mannheim, Intendant Ernst Dietz (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig. (Bühnenblätter für die 190. Spielzeit 1968/69).
Mannheim, 1969. Und: Städtische Bühnen Freiburg, Intendant Volker von Collande (Hrsg.): Der Kaufmann von Venedig. (Freiburger Theaterblätter 1969/70). Programmheft zur Neuinszenierung des Kaufmann von Venedig in Freiburg. Freiburg, 1969.
862
Vielleicht mit Ausnahme des Coburger Shylock durch Stefan Dahlen (1954, vgl. S. 158), den aber außerhalb von Coburg und
nächster Umgebung niemand gesehen hatte.
863
Kuckhoff, Armin-Gerd: Das Drama William Shakespeares. (Schriften zur Theaterwissenschaft 3,I). Berlin, 1964, S. 528.
864
Karasholi, Adel: "Die Figur des Shylock in heutiger Sicht" (Beitrag zum Kolloquium der Shakespeare-Tage in Weimar, vorgetragen am 24.04.1976), abgedruckt in: Shakespeare Jahrbuch (Ost), 113/1977, Weimar, 1977, S. 64-71. Daraus auch die folgenden Zitate. Hervorhebungen im Original.
272
Denn während man in der Bundesrepublik die Loslösung von der 'Nathanisierung' des Shylock
feierte, wollte Karasholi eben die bei Kortner gesehen haben:
Shylock wurde als eine echt tragische Gestalt dargestellt und das ganze Stück so interpretiert, daß der Zuschauer sich gezwungen fühlen mußte, jenen Satz auszurufen, den
(zitiert nach Heinrich Heine) eine schöne blasse Britin am Ende des vierten Aktes heftig weinend mehrmals ausrief: 'Dem armen Mann geschieht Unrecht!'
Eine solche Interpretation kann durchaus aus tiefen humanistischen, ehrlichen Erwägungen herrühren, doch solche edlen Gefühle können manipuliert, umgewandelt, in
den Dienst einer unedlen, imperialistischen Propaganda gestellt werden.
Genau das, Manipulation zum Zwecke imperialistischer Propaganda, unterstellte Karasholi (der
Bundesrepublik?, den Programmverantwortlichen?), indem er den Ausstrahlungstermin der
Fernsehfassung in direkte Beziehung zu der "israelischen Juniaggression von 1967 gegen die
arabischen Länder" setzte: "Diese Interpretation paßte haargenau in die damalige Propagandakonzeption, die die Aggression mit allen Mitteln zu rechtfertigen versuchte". Die "israelfreundliche Tendenz", die er "in den meisten Propagandaorganen der BRD" ausmachte, resultierte
dabei seiner Meinung nach keineswegs aus humanistischen Motiven, sondern sei vielmehr
Mittel zu dem Zweck, "die aggressive Politik Israels und die Umtriebe des Zionismus gegenüber der Sowjetunion und der gesamten sozialistischen Völkerfamilie" zu rechtfertigen.
Eine tragische, bemitleidenswerte Shylock-Darstellung sei in letzter Konsequenz bloßes Werkzeug für den Versuch, "von den tiefen Ursachen für die Entstehung des Faschismus als einer
spezifischen Form des Imperialismus, der eine solche Rassenverhetzung erst möglich macht,
abzulenken". Die gewiss nicht kleine Aufgabe, auf diese Weise "Klassenkämpfe in Rassenkämpfe zu verfälschen", erfülle der tragische Shylock, indem er die Erinnerung an "die Verbrechen des Hitlerfaschismus" auffrische, dadurch Abscheu "bei jedem ehrlichen, demokratischen,
humanistisch denkenden Menschen" hervorrufe, den Faschismus so "auf einige seiner Erscheinungsformen" reduziere und den Antisemitismus mystifiziere.
Es ist dies das erste Mal, dass Shylock unmittelbar zwischen die ideologischen Fronten der beiden deutschen Staaten geriet, die sich seit dem Wiedergutmachungsabkommen zwischen der
Bundesrepublik und Israel von 1952 – und besonders durch die zunehmenden Spannungen im
Nahen Osten – kontinuierlich verhärtet hatten. Denn in der Bundesrepublik konterte man, dass
sich die realsozialistische Propaganda von der Nicht-Existenz des Antisemitismus im eigenen
Herrschaftsbereich durch die Israel-feindliche Diktion in der DDR selbst ad absurdum führe, da
Antizionismus eine Spielart des Antisemitismus sei.
Mittels des Shylock die humanistische Überlegenheit des real existierenden Sozialismus gegenüber bundesdeutschem Imperialismus zu demonstrieren – dem Verständnis der Verantwortlichen zufolge war die antisemitismusfreie Gesellschaft notwendige Voraussetzung für eine Inszenierung des Dramas, weshalb allein ihr Zustandekommen dieses Ideal quasi bewies – war
273
1976 die entscheidende Triebfeder für die Erstaufführung des Stücks in der DDR. Da die
Schenksche Fernsehfassung im Zuge der Vorbereitung der Weimarer Inszenierung durch die
sozialistische Theaterwissenschaft als einzige Interpretation aus 'dem Westen' herangezogen
wurde, kann man sie mit gutem Recht als theatergeschichtlich relevant für die Entwicklung des
Stücks in der DDR bezeichnen. Aber war sie es allein aufgrund der (von Karasholi eigenwillig
interpretierten) Anlage der Figur durch Kortner? Oder spielte es eine wesentliche Rolle für die
besondere Aufmerksamkeit, die man ihr zuteil werden ließ, dass Kortner, bedingt durch das
Medium, dessen er sich bediente, mehr Menschen erreichte als Ernst Deutsch während eines
ganzen Jahrzehnts als Bühnen-Shylock?
In der Bundesrepublik wurde das Phänomen der Fernsehinszenierung jedenfalls heftig diskutiert, zumal dort nun zunehmend erfolgreiche Theaterproduktionen großer Bühnen von den
bundesdeutschen Fernsehanstalten gesendet wurden.865 Man befürchtete, dass das Fernsehen
durch die enormen Zuschauerzahlen weitaus stärker als die erfolgreichsten Theater "allgemeine
Stimmung und Einstellung beeinflussen", sowie "eine Voreingenommenheit gegenüber dem
Werk, der Übersetzung und der Interpretation erzeugen" könne. Insbesondere bei Kortners
Shylock sei deutlich geworden, dass Film und Fernsehen "die Auffassung von einer bestimmten
Rolle so festlegen [können], daß die Bühnen bei ihren Spielplänen auf die adäquate Besetzungsmöglichkeit Rücksicht nehmen müssen". 866
3.3.12 Konvention nach Kortner: Mannheim, 1969
Die Erkenntnis, dass die notwendige Grundvoraussetzung für die Auswahl des Kaufmann von
Venedig an jedem Theater sei, einen herausragenden Schauspieler für die Rolle des Shylock
aufbieten zu können, war jedoch auch vor Kortner schon in wahrscheinlich allen Nachkriegsinszenierungen bis dahin berücksichtigt worden. Denn in jeder einzelnen Inszenierung stand
Shylock – häufig uneingeschränkt – im Mittelpunkt des Interesses, sodass seinem Darsteller
überall noch einmal eine besondere Verantwortung innerhalb eines Projekts zukam, das meist
sowieso schon sorgfältiger geplant wurde als durchschnittliche Stücke. Doch sicher hatte Kortner für Millionen von Menschen einen Maßstab gesetzt, wo die anderen großen ShylockDarsteller bisher im besten Fall Tausende erreicht hatten. Außerdem war die Wahrscheinlichkeit hoch, dass sich unter den Fernsehzuschauern einige befanden, die zuvor wenig Kontakt mit
dem Theater und der Figur hatten, deren Neugier auf das Stück nun aber geweckt worden war.
Von daher ließ die Fernsehinszenierung womöglich doch einige Theater zögern, den Kaufmann
865
Vgl. Brinkmann, Karl: "Bühnenbericht 1969", in: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1970, Heidelberg, 1970,
S. 195-201, S. 201.
866
Brinkmann, Karl: "Bühnenbericht 1968", in: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1969, Heidelberg, 1969,
S. 245-257, Zitat S. 251-52.
274
auf die Bühne zu bringen. Andersherum betrachtet wurde das Stück durch die neue Popularität
aber vielleicht auch noch interessanter für Schauspieler, die am Ende einer langen Karriere angelangt waren und mit dem Shylock ihre schauspielerische Vita krönen wollten, eine Intention,
die nach dem Krieg sowieso schon auffallend häufig Ursache für eine Kaufmann-Inszenierung
war.
Dies war auch in Mannheim der Fall, wo es der ausdrückliche Wunsch Raimund Buchers gewesen war, "sich nach 50-jähriger Bühnenlaufbahn von seinem Publikum mit der Rolle des Juden
Shylock zu verabschieden".867 Der Bekanntheitsgrad des gebürtigen Schweizers Bucher ließ
sich zwar mit den großen Stars der Bühne nicht vergleichen, aber dennoch war er durchaus
einer aus der ersten Reihe des deutschsprachigen Theaters. Er hatte 1919 am Hamburger ThaliaTheater begonnen und im Laufe seiner langen Karriere an vielen großen Häusern gespielt.868
Den Wunsch, die künstlerische Laufbahn mit der Darstellung des Shylock zu beenden, erfüllte
ihm Intendant Ernst Dietz. Beide hatten den Kaufmann von Venedig bereits einmal gemeinsam
einstudiert, nämlich um sich Anfang 1963 aus Oldenburg zu verabschieden, als Dietz´ Intendanz dort zu Ende gegangen und Bucher mit ihm nach Mannheim gewechselt war.869 In Oldenburg wie Mannheim hatten die Gedanken des Übersetzers Hans Rothe zum Stück einen gewichtigen Einfluss auf die Interpretation Buchers. Danach war das Drama Shakespeares Antwort sowohl auf die Hinrichtung des königlichen Leibarztes, des Juden Roderigo Lopez, als
auch auf Marlowes Der Jude von Malta, das im Zuge des Prozesses gegen Lopez zunehmend an
Beliebtheit gewonnen hatte. Nach Rothe war die Kernstelle des Stücks, Shylocks anklagendes
"Hat ein Jud keine Augen? ..." (III.1)870, eine für die Zeit ungeheuerlich kühne und bis dahin
nicht gekannte Parteinahme für einen Juden, die der Dichter anschließend mit verschiedenen
Tricks und Kniffen zu verschleiern suchte, zum Beispiel, indem er dem Juden "eine flatterhafte,
ungetreue und höchst unangenehme Tochter" zur Seite stellte. Dennoch bleibe die Sympathie
des Dichters für Shylock greifbar, zumal die "in dem Stück auftretenden Vollarier" nichts weiter als ein zynisches "Bündel von Laffen" seien.
Von all dem war in der Mannheimer Aufführung, wenn man den Beurteilungen in der Presse
folgt, mit Ausnahme eines Sympathie heischenden und gewinnenden Shylock wenig zu sehen.
Die Jessica wurde als Mädchen charakterisiert, das "unbekümmert"871 bis "flittchenleicht"872
867
Höfler, Wolfgang: "'Kaufmann von Venedig' in Mannheim. Neuinszenierung von Ernst Dietz im Nationaltheater – mit Raimund
Bucher", in: Pfälzischer Merkur, Zweibrücken, 19.04.1969.
868
Unter anderem in Düsseldorf, Leipzig, Berlin und Zürich. Vgl. "Theaternotizen" im Mannheimer Programmheft von 1969, S. 9.
869
Vgl. S. 225.
870
Textstelle in der Übersetzung Rothes. Vgl. Rothes Ausführungen im Mannheimer Programmheft von 1969, S. 2-4, Zitat S. 3.
Daraus auch die folgenden Zitate.
871
Petersen, Hilde: "Raimund Bucher als Shylock. Neuinszenierung des Shakespeare-Schauspiels 'Der Kaufmann von Venedig' im
Nationaltheater", in: Rhein-Neckar-Zeitung, Heidelberg, 18.04.1969.
872
Schönfeldt, Heinz: "Der heikle Fall des Juden Shylock. Shakespeares 'Der Kaufmann von Venedig' in der Übertragung von Hans
Rothe im Großen Haus des Nationaltheaters Mannheim", in: Mannheimer Morgen, 18.04.1969.
275
agierte, ohne dass es Darstellerin Astrid Meyer-Gossler dabei gelang, ein "Feuer der Leidenschaft oder auch nur der Leichtfertigkeit"873 zu entfachen. Die Venezianer, allesamt als wenig
ergiebige Figuren apostrophiert, blieben in Dietz´ Inszenierung "kaum geschärfte Individualitäten"874, obschon sie, inklusive des streitbaren Gratiano, "mit Geschmack"875 gespielt wurden. In
der Beurteilung von Raimund Buchers Interpretation des Shylock schließlich waren sich die
Kritiker weitgehend einig. Sie hatten in Mannheim nicht zuvorderst "den von alttestamentarischem Zorn erfüllten großen Rächer"876 gesehen, den Kortner so eindrucksvoll gegeben hatte,
sondern, und das wird in allen Berichten über die Inszenierung ausdrücklich betont, den 'Menschen'. Bucher knüpfte damit an seine Oldenburger Interpretation vom Januar 1963 an, die wiederum deutlich in der Tradition von Ernst Deutsch gestanden hatte. Sein Shylock war vor allem
Dulder, Getretener, ein müder, einsamer, alter Außenseiter, ein "von vornherein Unterlegener,
der in die Enge getrieben erst den Giftstachel gegen die höhnenden Peiniger kehrt".877 Es ist
deshalb nicht verwunderlich, dass sich ein Rezensent bei Buchers Spiel an den Nathan erinnert
fühlte, den der Schauspieler drei Jahre zuvor in Mannheim gegeben hatte.878 Um die nathanische Wirkung zu verstärken, wurde die Tubal-Szene unter Dietz´ Regie bis auf die Mitteilung,
dass Antonio Schiffe verloren habe, heruntergekürzt. In der Gerichtsszene schließlich hatte die
Forderung, sich taufen zu lassen, Shylock zunächst "wie ein Blitzstrahl aus unbewölktem Himmel"879 auf den Boden geschmettert. Als dann
der düpierte, um sein Recht gebrachte, zynisch vernichtete Jude den Gerichtssaal verläßt, stehen die Zurückbleibenden, die siegreichen Venezianer, eine Zeitlang in betretener Stummheit. Das ist, mit Verlaub, die höchst ehrenwerte Stummheit des Regisseurs
(und hoffentlich seines gesamten Publikums). Mit Shakespeare hat es nichts zu tun
...880
Die Projektion von persönlicher Betroffenheit auf fiktionale Dramen-Charaktere resultierte nach
Meinung des Kritikers daraus, dass dieses "vertrackte[] Shakespeare-Stück" aus einer anderen
Zeit und damit "aus einer anderen, uns unerträglichen Mentalität" stamme. Deshalb fühle sich
jeder zeitgenössische Regisseur veranlasst, "ein bißchen daran herumzumodeln", ohne dass
jemand "etwas von A bis Z Akzeptables, Schlüssiges, Harmonisches zustande" brächte.
Kortner war in Mannheim also nur bis ins Programmheft, bis zum Dramaturgen vorgedrungen.
Buchers Spiel und die Inszenierung der anderen Figuren standen dagegen in der Tradition der
873
Ebd.
Ebd.
875
Petersen, "Raimund Bucher als Shylock", Rhein-Neckar-Zeitung, 18.04.1969.
876
Ebd.
877
Schönfeldt, "Der heikle Fall des Juden Shylock", Mannheimer Morgen, 18.04.1969.
878
Vgl. Höfler, "'Kaufmann von Venedig' in Mannheim", Pfälzischer Merkur, 19.04.1969.
879
go-: "Shylock als ein Opfer der Gesellschaft. Ernst Dietz inszeniert Hans Rothes Übertragung des 'Kaufmann von Venedig' in
Mannheim", in: Heidelberger Tageblatt, 18.04.1969.
880
Schönfeldt, "Der heikle Fall des Juden Shylock", Mannheimer Morgen, 18.04.1969. Daraus auch die folgenden Zitate.
874
276
fünfziger und frühen sechziger Jahre. Für die Mannheimer Kritiken gilt, dass Kortners jüngste
Shylock-Interpretation sicher die Frage nach der Spielbarkeit des Stücks intensiviert hatte. In
den eher vorsichtigen, teilweise nichtssagenden Rezensionen war aber nicht eben viel von der
politisch radikalisierten (Aufbruch-)Stimmung übrig geblieben, von der Karaseks Zeit-Artikel
umweht war. Stattdessen regierte wieder die Konvention. Kortners Verdienst wurde entweder
darauf reduziert, ein Millionen-Publikum mit der Frage nach antisemitischen Tendenzen in
Stück und Gesellschaft konfrontiert zu haben.881 Oder aber der Name Kortner wurde zusammen
mit den Schildkrauts, Bassermanns und Deutschs in eine Reihe historischer Größen gestellt, mit
dem Ziel, das schauspielerische Ausnahmekönnen des aktuellen Shylock-Darstellers Raimund
Bucher angemessen zu würdigen und ihm einen Platz in der "Ruhmeshalle" der deutschsprachigen Shylock-Darsteller zu sichern.882
Eine inhaltliche Auseinandersetzung mit Kortners provokativ jüdischem und dabei wenig edlen
Shylock findet sich jedoch in keiner Besprechung zur Mannheimer Inszenierung. Und auch die
Diskussion um die vermeintliche "philosemitische Verklemmung" der Deutschen, die anlässlich
des Kortner-Shylock aufgekeimt war, erfuhr in Mannheim keine Fortsetzung. Die Tatsache,
dass auch die Absetzung des Stücks in Mannheim von 1960 und die damalige Entscheidung für
Korczak und die Kinder in den Besprechungen der Dietzschen Inszenierung überhaupt keine
Rolle spielten, mag sogar Indiz dafür sein, dass man sich einer solchen Diskussion bewusst
entziehen wollte.
Die gesamte Spielbarkeitsdebatte anlässlich der Mannheimer Kaufmann-Inszenierung war deshalb inhaltlich in keiner Weise an die Zeit gebunden, in der sie geführt wurde. Sie war nicht
typisch für irgendeine besondere Periode nachkriegsdeutscher Rezeptionsgeschichte des Stücks,
sondern wurde von Mustern bestimmt, die die Diskussionen um den Kaufmann bis dahin immer
wieder geprägt hatten – und auch danach weiterhin prägen sollten. Diese Muster reichen von
der Skepsis, ob eine als ordentlich empfundene Produktion, die an einem Theater positiv aufgenommen wurde, überhaupt allgemeine Rückschlüsse über die Eignung des Dramas zulasse,883
bis hin zu der meist von Überschätzung der vertrauten Bühne herrührenden Ansicht, die gerade
gesehene Interpretation sei die langersehnte positive Antwort auf die Frage nach
881
Vgl. go-: "Shylock als ein Opfer der Gesellschaft", Heidelberger Tageblatt, 18.04.1969 und Petersen, "Raimund Bucher als
Shylock", Rhein-Neckar-Zeitung, 18.04.1969.
882
Vgl. Bajorat, Fritz: "Im Nationaltheater Mannheim – der Kaufmann von Venedig", in: Dr. Fritz Schulze (Hrsg.): Heidelberg.
Heidelberger Fremdenblatt. Zeitschrift für die Region Heidelberg und Nordbaden, Ausgabe 5/1969, Heidelberg, 1969, S. 19-21.
Und: Schönfeldt, "Der heikle Fall des Juden Shylock", Mannheimer Morgen, 18.04.1969.
883
Die Verfechter dieser Linie argumentieren, dass sich in letzter Konsequenz jeder Einzelne die Frage nach der Berechtigung und
der Relevanz des Stücks selbst stellen müsse. Vgl. go-: "Shylock als ein Opfer der Gesellschaft", Heidelberger Tageblatt, und
Schönfeldt, "Der heikle Fall des Juden Shylock", Mannheimer Morgen.
277
dem Wie und dem Warum man Shylock spielen solle.884 Erstaunlicherweise kann man im Fall
des Kaufmann von Venedig den Einfluss einer allseits als besonders empfundenen Inszenierung
auf andere Bühnen niemals an Quantitäten festmachen. Im Gegenteil, weniger als jedes andere
Shakespeare-Stück scheint der Kaufmann bis Mitte der siebziger Jahre von Zeitgeist, (gesellschafts-)politischen oder philosophischen Strömungen abhängig. Denn während Statistiken zu
den Aufführungszahlen einzelner Shakespeare-Dramen deutlich belegen, dass Hamlet und Romeo und Julia auf deutschsprachigen Bühnen nur bis Anfang/Mitte der Fünfziger boomten,
Othello und Was ihr wollt sich hingegen noch zehn weitere Jahre außerordentlicher Beliebtheit
erfreuten, während man die Hoch-Zeiten von Stücken wie König Lear (Mitte der 50er Jahre),
Zwei Herren aus Verona (Ende der 50er Jahre), des Sommernachtstraum (die gesamten 60er
Jahre) oder Antonius und Cleopatra (ab 1968) mithilfe nackter Zahlen genau bestimmen kann,
verteilen sich die Inszenierungen des Kaufmann zwischen 1947 und 1975 "auffallend gleichmäßig" mit der für Shakespeare-Stücke allenfalls durchschnittlichen Zahl von 30 bis 100 Aufführungen je Spielzeit.885 Welchen Anteil Wälterlin, Schalla oder Deutsch allerdings daran hatten,
dass das Drama mit dem jüdischen Thema so bald nach dem Krieg ein solches Niveau überhaupt erreichen und halten konnte, ist eine Frage, die sich nicht mithilfe von Statistiken beantworten lässt. Die häufig anzutreffende interpretatorische Nähe nachfolgender Projekte lässt
jedoch auf eine nicht zu unterschätzende vorbildhafte Funktion der angegebenen Inszenierungen schließen.
Eine Vorbildfunktion ist in Bezug auf Kortners Shylock-Darstellung weder, wie gesehen, in
Mannheim, noch in den anderen Inszenierungen der folgenden Jahre zu erkennen. Dagegen
blieben Niveau und Kontinuität der Kaufmann-Pflege gewahrt. 1969 wurde das Stück neben
Mannheim und Freiburg auch auf der Studiobühne Münster – mit dem Juden als "tief bedauernswerte[r] Ghettogestalt"886 – und am Bamberger Theater am Schillerplatz gegeben. In Franken verhinderte man laut der Welt "die fatalen rassistischen Mißverständnisse der Shakespeareschen Vorlage", indem man Schajlach (hebr.: "die Frage"), wie der Jude in der Übersetzung
durch Hermann Motschach hieß, zum "stärkste[n] Hinweis auf gebrochenes Dasein schlechthin"
machte:
Er ist Individuum, nicht Exponent seiner Rasse oder einer niedrigen, Handel treibenden
Klasse; er steht als Mensch für das latente, rechtlich und sittsam kaschierte Übel der
Gesellschaft; für mangelnde Barmherzigkeit.887
884
Vgl. Petersen, "Raimund Bucher als Shylock", Rhein-Neckar-Zeitung. Danach hätten Dietz und Bucher die Frage nach der
Spielbarkeit des Stücks "unmißverständlich beantwortet – der eine mit seiner theaterhandwerklich bemerkenswert sauberen, fast
unproblematisch klar umrissenen Inszenierung, der andere mit seiner positiven, dennoch keineswegs 'geschönten' ShylockGestalt".
885
Vgl. Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater? S. 37.
886
J. R.: "'Der Kaufmann von Venedig". Die Premiere auf der Studiobühne / Ausverkauftes Haus", in: Westfälische Nachrichten,
Münster, 21.01.1969.
887
dns: "Korrigierter Shylock / Verwandelter Shakespeare in Bamberg", in: Die Welt, Hamburg, 03.11.1969.
278
3.4
Zwischen Regietheater und 'Erbeaneignung': Die siebziger Jahre
3.4.1
Das bundesdeutsche Theater Anfang der Siebziger
Im Dezember 1970 war ein turbulentes Jahrzehnt nicht zufällig mit Willy Brands Kniefall vor
dem Denkmal für die Opfer des Aufstands im Warschauer Ghetto zu Ende gegangen, ein Jahrzehnt, das die Bereitschaft der Deutschen hatte wachsen lassen, sich – auch öffentlich – zu einer
historischen Schuld zu bekennen. Diese Bereitschaft war auch durch das Theater gefördert worden, durch Stücke, die zur Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit gezwungen
hatten. Die Skandale, die Aufführungen dieser Stücke oft genug begleitet hatten, hatten sich
gelegt. Nun war wieder Ruhe eingekehrt, auch auf dem Theater. Zur Saison 1969/70 merkte der
Theaterkritiker und spätere Intendant Günther Rühle an, dass nach den zwei vorangegangenen
"nervösen, unruhigen, von Protest und direkter Aktion erschütterten" Spielzeiten zum Dekadenwechsel endlich "eine Beruhigung" erfolgt sei, in der sich gerade das "neu formuliert" habe,
was in jenen vorhergehenden Jahren zerstört zu werden schien: Das Verlangen nach
Kunst, nach sprechenden Bildern, nach dramatischen Handlungen von Personen, die
wieder vom Theater (nicht von der Wirklichkeit) konstituiert werden.888
Da man sich beim Kaufmann von Venedig nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland nie
hatte einigen können, ob denn Shylock vom Theater oder von der Wirklichkeit konstituiert
würde, hatte das Stück weder in den 'nervösen' Spielzeiten Konjunktur gehabt, noch jetzt, da die
Angriffslust einer ganzen Generation abzuebben schien. Die großen deutschen Häuser, die das
Stück in der zwischenzeitlichen Konzentration auf das zeitgenössische Dokumentartheater
größtenteils vergessen hatten, erinnerten sich seiner auch jetzt noch nicht. Wie schon mehrmals
in der deutschen Nachkriegsgeschichte waren es die kleinen Theater, die Shylocks Bühnenpräsenz zu einer kontinuierlichen machten: 1970 konnte man Shakespeares Juden ausschließlich
bei den Schlossfestspielen im nordrhein-westfälischen Hohenlimburg sehen, 1971 an den Theatern in Hof und Marburg.
In jenen Jahren traten angesichts eines kontinuierlich anhaltenden Zuschauerschwunds in den
Theatern der Bundesrepublik zunehmend wirtschaftliche Überlegungen bei der SpielplanGestaltung in den Vordergrund. Viele Theaterinteressierte – vor allem die kaufkräftige, traditionelle Klientel des Abonnement-Theaters – hatten "ihrem" Stadttheater angesichts der plötzlichen Politisierung und Experimentierfreudigkeit erschrocken den Rücken gekehrt oder waren –
angewidert von der zunehmend offenen Darstellung von Gewalt auf der Bühne – immer häufiger zu Hause geblieben.889
888
889
Günther Rühle zitiert nach Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater? S. 26.
Viele Regisseure in der Bundesrepublik reizte dagegen Anfang der siebziger Jahre offenbar die Auseinandersetzung mit der
Gewalt, wie die enorme Beliebtheit von Edward Bonds Lear dokumentiert, das durch besonders explizite und drastische Gewaltdarstellung Zuschauer wie Kritiker polarisierte. Vgl. Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater? S. 28.
279
Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass immer mehr Bühnen beim Kampf um die Gunst des
Publikums auf leichte, heitere Kost setzten, weshalb das deutsche Theater quasi als Gegenbewegung zu Gewalt und Gesellschaftskritik Anfang der Siebziger von einer Welle boulevardesker Komödien überschwemmt wurde. Und wieder einmal konnte der Kaufmann von Venedig
– ohne offen gewalttätige Szenen, nur mittelbar gesellschaftskritisch und nur begrenzt lustig –
nicht von einer dieser Bewegungen profitieren. Da das Stück zusätzlich längst keinen Stoff
mehr für einen potenziellen Theaterskandal bot, wurde es von den meisten verantwortlichen
Intendanten offenbar nicht als Publikumsmagnet angesehen, das geeignet war, aus wirtschaftlich schwieriger Situation herauszuhelfen.
Weshalb entschieden sich im letzten Quartal des Jahres 1972 dennoch nach Jahren der Abstinenz mit dem Schauspiel Bochum und dem Niedersächsischen Staatstheater Hannover wieder
einmal zwei große Häuser, den Kaufmann auf den Spielplan zu nehmen?890 Im Falle Bochums
ist diese Frage schnell beantwortet: Zur Spielzeit 1972/73 hatte es nach Jahren der Kontinuität
an vielen führenden Bühnen der Bundesrepublik einen Intendantenwechsel gegeben, neben
Berlin, München, Düsseldorf, Stuttgart, Frankfurt, Darmstadt, Hamburg, Bremen, Kassel und
Köln auch in Bochum. Obwohl daraus laut Deutschem Bühnenverein an den meisten Häusern
nicht der vielleicht erwartete große Umschwung in den Spielplänen resultierte,891 waren Veränderungen unübersehbar. In Bochum hatte der neue Intendant Peter Zadek die von ihm und
Tankred Dorst erstellte Bühnenfassung des Fallada-Romans Kleiner Mann, was nun? als Eröffnungsinszenierung gewählt, dann aber mit dem Kaufmann von Venedig noch in der ersten Premierenwelle der Spielzeit klar gemacht, dass er an die Shakespeare-Tradition des Hauses anzuknüpfen gedachte – wenn auch mit deutlich veränderter Handschrift. Die Wahl fiel nicht zufällig auf die Komödie mit dem jüdischen Thema, denn erstens hegte Zadek, wie gesehen, eine
besondere persönliche Vorliebe für dieses Stück, zweitens hatte ihn sein erster Versuch mit dem
Drama in Ulm nicht vollständig zufrieden gestellt und drittens fand er es besonders reizvoll, in
Zeiten, in denen immer mehr Theater versuchten, mit Boulevard-Komödien Geld zu verdienen,
ausgerechnet den Kaufmann von Venedig boulevardesk zu inszenieren.
Hannover war die einzige deutsche Stadt, in der das Stück bereits zum dritten Mal nach dem
Krieg inszeniert wurde – wenn auch an unterschiedlichen Bühnen. Am Staatsschauspiel hatte in
den letzten Monaten mit Herbert Kreppel ein junger Regisseur mit zwei außergewöhnlichen
Inszenierungen von Shakespeare-Dramen als Freund, aber auch als experimentierfreudiger
890
Außerdem im gleichen Jahr am Stadttheater Heilbronn, dazu in Österreich am Landestheater Linz und in Graz. Zu Regie, Besetzung und Premieredaten, siehe Anhang.
891
Vgl. Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater? S. 28.
280
Verfremder des Dichters aus Stratford auf sich aufmerksam gemacht und große Erfolge gefeiert.892 Ihn reizte nun offenbar Shakespeares heikelstes Stück.
3.4.2
Die Würde des Außenseiters zwischen all den Masken: Hannover, 1972
Dass die Zuschauer im Niedersächsischen Staatstheater auch diesmal wieder eine Inszenierung
mit einer eigenen Note zu sehen bekommen würden, ließ bereits das Programmheft erahnen,
das mit Originalbeiträgen des Regisseurs, des Übersetzers Wolfgang Swaczynna und des Chefdramaturgen Kurt Klinger aufwartete.893
Klinger brach in seinem Beitrag "antonio, der königliche kaufmann" eine Lanze für die Titelfigur. Er versteht seinen Essay als Antithese zu Heinrich Heines ebenfalls im Programmheft abgedruckten Charakterisierung von Antonio als einem "weichliche[n] Gemüt ohne Energie, ohne
Stärke des Hasses und also auch ohne Stärke der Liebe, ein trübes Wurmherz, dessen Fleisch
wirklich zu nichts besserem taugt, als 'Fische damit zu angeln'". Für Klinger, der Heines Shylock-Interpretation ausdrücklich guthieß, war Antonio die Hauptfigur des Dramas. Zwar neige
er zu Selbstmitleid und Sentimentalität, doch verhalte er sich "in den entscheidenden Augenblicken [...] nicht weniger konsequent als der Jude". Vor allem aber sei er "völlig unverlogen".
Die soziale Situation, in der sich Antonio und Shylock befänden, weise große Ähnlichkeit auf,
weshalb laut Klinger ihr "gegenseitiger Haß im Grunde ganz unsinnig" sei. Beide liebten das
Geld, weil es für sie die einzige Möglichkeit darstelle, der Isolation zu entrinnen. Für Shylock
eröffne finanzieller Wohlstand die Perspektive, einmal dem Ghetto zu entkommen, für Antonio
sei die Akzeptanz im christlichen Lager nur solange gesichert, wie sein Reichtum "die Schadenfreude und die böse Nachrede" seiner vermeintlichen Freunde einschüchtere. Überdies verlören
beide mit Jessica respektive Bassanio die einzigen Personen, für die sie Liebe empfänden. So
wie Shylock "ein Opfer religiös-rassistischer Vorurteile" sei, so sei Antonio wegen seiner Homophilie "das Opfer eines Sittentabus, das sich im "biologischen Weltbild" der alten Religionen
konserviert". In diesem Licht betrachtet sei Antonios Forderung nach der Taufe Shylocks nicht
mehr "heuchlerische oder unterdrückende Geste", sondern "möglicherweise eine sehr hilfreiche
Entscheidung, denn Antonio weiß aus Erfahrung, daß zu dieser Zeit nur ein formaler Anpassungsakt dem Juden das Ghetto öffnen" könne.
892
Zuletzt mit einer preisgekrönten Sommernachtstraum-Inszenierung, die von "panerotische[r] Turbulenz" geprägt war, dabei aber
auf jede Romantik verzichtet hatte. (Vgl. G. R.: "'Kaufmann von Venedig': Märchenlustspiel? Herbert Kreppels Neuinszenierung
(Staatsschauspiel Hannover)", in: Nordwest-Zeitung / Oldenburger Nachrichten, Oldenburg, 10.10.1972. Und: Schlüter, Wolfgang: "Der arme reiche Kaufmann und der Karneval von Venedig", Neue Hannoversche Presse / hp Rundschau, 03.10.1972).
893
Niedersächsisches Staatstheater Hannover – Schauspiel (Hrsg.), Ohne Titel (Programmheft zu Der Kaufmann von Venedig),
Spielzeit 1972/73, Redaktion: Dramaturgie des Schauspiels, Gestaltung des Heftes: Chefdramaturg Kurt Klinger, Hannover,
1972. Daraus auch die folgenden Zitate.
281
Der Beitrag des Regisseurs Herbert Kreppel baute eindeutig auf dem von Klinger vorgestellten
Konzept auf und lieferte gleichzeitig detailliertere Einsichten darüber, wie man sich den Shylock in diesem Konzept vorstellte.894 Er entwickelte die Charakterisierung des Juden dabei anhand von Fragen, die er in der Art eines brainstorming nacheinander aufwarf, ohne sie explizit
zu beantworten. Es handelte sich dabei zuerst um Fragen zum Thema des Stücks (Romanze mit
Happy End oder "die Geschichte vom Hebräer und den anderen"?), gefolgt von Fragen zum
Wesen Shylocks (geprellter Teufel des Mysterienspiels oder "Vertreter vieltausendjährigen
Leids, der einmal grausam aufbegehrt und grausam gestraft wird"?). Wie bei Klingers Antonio,
stand auch bei Kreppels Vorstellung von Shylock (und Jessica) das Motiv der Isolation gegenüber dem Judesein im Vordergrund. Deshalb wollte er mit dem Kaufmann von Venedig innerhalb der Eckpfeiler "Venedig. Karneval. Masken" vor allem drei Ausgestoßene zeigen:
Antonio, der seinen Geliebten verliert; Jessica, die das Opfer ihrer Liebe und ihres
Triebes wird, sich um jeden Preis zu assimilieren; Scheylock (Schreibweise nach
Swaczynna, Anm. d. Verf.), dem so viel angetan wird, daß er denkt, Recht und Rache
seien das gleiche Wort.
Zum Märchenlustspiel sollte das Ganze durch Portia werden, die als "feine, kluge Zauberprinzessin [...] aus dem Zauberort Belmont kommt, um das Schlimmste zu verhüten".895
Die Eröffnung der ersten Szene schien etwaige Hoffnungen auf eine außergewöhnliche Interpretation mit inszenatorischen Extravaganzen durch Kreppel zu bestätigen, der in der Presse als
"Mann der jüngeren Generation und damit unbelasteter von den Schrecknissen der Vergangenheit"896 charakterisiert worden war. Weißgekleidete Figuren mit weißen Stockmasken huschten
über den Bühnenraum, der rechts und links von schwarzen Palastfassaden begrenzt war. In der
Mitte befand sich ein ansteigendes Podest, und darüber, als zentrales Bühnenbild-Element, ein
überdimensionaler, schwenkbarer Spiegel. Nur im Spiegel konnte man die Venedig-typischen
Treppenstufen auf der dem Zuschauer abgewandten Seite des Podests erkennen
und wenn ein leichtes Zittern über die Fläche lief, war es, als blicke man vom Rialto
auf das Wasser des Canal Grande. Vor allem aber: das ganze Bühnengeschehen wurde
verdoppelt, in eine den Absichten des Regisseurs entsprechende Scheinwelt reflektiert,
und das Publikum, das sich im Spiegel wiederentdeckte, war, der Eindruck jedenfalls
entstand, mit in die Vorgänge auf der Szene hineingenommen.897
894
Der dritte Originalbeitrag des Hannoveraner Programmhefts, der Essay des Übersetzers Wolfgang Swaczynna, kann an dieser
Stelle vernachlässigt werden, obwohl auch er sich mit der Figur des Juden auseinandersetzt. Swaczynnas äußert die Ansicht,
Shakespeare habe mit dem Kaufmann "für jüdische Eigenart und jüdisches Geschäftsgebaren um Verständnis" werben wollen,
ohne dabei eindeutig für den Juden Partei zu ergreifen. Diese Überlegungen decken sich im Wesentlichen mit den Ausführungen
seines Übersetzerkollegen Hans Rothe, weichen aber zu gravierend von denen des Regisseurs und des Dramaturgen ab, als dass
sie für die Gestaltung des Juden in dieser Inszenierung eine entscheidende Rolle hätten spielen können.
895
Gespielt von Luitgard Im, die 1957 in der Düsseldorfer Inszenierung durch Stroux die Rolle der Jessica bekleidet hatte.
896
Neubauer, Simon: "Schatten fallen in die Heiterkeit. Wolfgang Swaczynnas Neuübersetzung des 'Kaufmanns von Venedig' in
Hannover", in: Weser-Kurier, Bremen, 03.10.1972.
897
Lange, Rudolf: "Die Tragik des Außenseiters bleibt. 'Der Kaufmann von Venedig' im Theater am Aegi", in: Hannoversche
Allgemeine Zeitung, 03.10.1972.
282
Auch Antonio und der Rest der venezianischen Gesellschaft, allesamt in grau-schwarzen Kostümen, versteckten sich zuerst hinter weißen Masken. Shylock dagegen war konventionell gekleidet: dunkler Kaftan, Käppchen, Schläfenlocken, dazu Kinnbart und Lesebrille.
Den Juden gab erstmalig in seiner bereits lange währenden Karriere Will Quadflieg, der durch
Film und Fernsehen einer großen Öffentlichkeit bekannte Charakterdarsteller, als Gast aus
Hamburg. 'Würde' war das am meisten verwendete Substantiv, das in der Presse zur Beurteilung
seines Spiels herangezogen wurde. "Würde, Mut und Selbstzucht"898 auch noch in der Niederlage, eine tragische Gestalt: "Ein in seine Welt Eingesponnener; ein Getretener, der wortkarg
geworden ist beim Umgang mit sogenannten Christenmenschen; ein tief Rechtlicher und
Rechtsbewußter".899
So war der Quadflieg-Shylock wie es scheint in den Grundcharakterzügen ein Verwandter
Deutschs. Nur beim Abgang blitzte einen Moment lang Kortnersche Dialektik auf, als der Verurteilte nämlich nicht von Schmerz übermannt in sich zusammensank, sondern wortlos die Szene verließ. Allerdings wurde diese Dialektik im getanzten Happy End des fünften Akts mit großer Geste aufgelöst: Hier brach Shylock – offenbar bereits zwangsgetauft, weil in christlichem
Gehrock statt Kaftan – unvermittelt in das Fest der Venezianer ein, ging stumm und anklagend
durch die feiernde Gesellschaft, "die bei seinem Anblick wie erstarrt innehält".900 Diese Szene
wurde allgemein als erschütterndes Zeugnis für die Tragik des ewigen Außenseiters gewertet,901
für die Unmöglichkeit zur Integration. Eine Tragik, die, wenn man den Kritiken folgt, auf die
Figur des Shylock begrenzt blieb. Die von Kreppel in seinem Beitrag für das Programmheft
angedeuteten Schwierigkeiten der übertrieben assimilationswilligen Jessica finden in der Presse
keine Erwähnung. Doch überhaupt scheint in Hannover, wie schon so oft, entweder die Konzentration auf die Shylock-Darstellung den Blick für nuancenreiche Zeichnung der übrigen
Charaktere getrübt, oder aber ein überragender Schauspieler die übrigen Mimen quasi 'an die
Wand gespielt' zu haben. Zudem blieb neben einem so eindeutig als "gut" empfundenen Shylock kaum noch Raum für einen ebenfalls "guten" Antonio mit individuellen Konturen.
Zwar wurden verschiedene Aspekte aus Klingers dramaturgischen Überlegungen zu Antonio
von einigen Zeitungen sinngemäß zitiert, doch die Wirkung, die Ernst August Schepmanns
Interpretation der Figur letztendlich hatte, war weit weniger tiefgreifend und positiv, als der
theoretische Unterbau vermuten ließ. So monierte die Hannoversche Allgemeine Zeitung, die
Umrisse des königlichen Kaufmanns seien "trotz einiger starker Szenen verschwommen"902
898
G. R.: "'Kaufmann von Venedig': Märchenlustspiel?", Nordwest-Zeitung / Oldenburger Nachrichten, 10.10.1972.
Schlüter, "Der arme reiche Kaufmann und der Karneval von Venedig", Neue Hannoversche Presse / hp Rundschau, 03.10.1972.
900
Lange, "Die Tragik des Außenseiters bleibt", Hannoversche Allgemeine Zeitung, 03.10.1972. Diese Szene war dann quasi die
Rückkehr zum Deutsch-Shylock, erinnerte sie doch an das riesengroße, auf die Wand projizierte Bild des leidenden Juden, das in
Piscators Inszenierung an der Berliner Volksbühne die Fröhlichkeit des fünften Aktes gebrochen hatte. (Vgl. S. 235)
901
Vgl. Überschrift in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung.
902
Lange, "Die Tragik des Außenseiters bleibt", Hannoversche Allgemeine Zeitung, 03.10.1972.
899
283
geblieben und die Nordwest-Zeitung / Oldenburger Nachrichten empfand ihn gar als "ziemlich
eitle[n] Menschenschinder"903 und folglich als die am wenigsten sympathische Erscheinung in
einer lasterhaften, korrupten venezianischen Gesellschaft von "elegant gekleidete[n] Nullen"904.
Auch der homoerotische Charakter der Beziehung Antonio - Bassanio, in Klingers Konzept für
die enge Verknüpfung von Antonio und Shylock eminent wichtig, wurde in mehreren Publikationen zwar als dramaturgische Neuerung herausgestellt, doch nur ein Kritiker meint, diese
Neuerung auch tatsächlich im Spiel der Darsteller umgesetzt gesehen zu haben.905
Durch die konventionelle und dominante Shylock-Darstellung fiel die Hannoveranische Inszeni