maramotti elena tesi

maramotti elena tesi
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
DOTTORATO DI RICERCA IN
LES LITTÉRATURES DE L’EUROPE UNIE LE LETTERATURE DELL’EUROPA UNITA (DESE)
Ciclo XXI RENAISSANCE ET BAROQUE
Settore/i scientifico-disciplinare/i di afferenza: L-FIL-LET/ 14
CRITICA LETTERARIA E LETTERATURE COMPARATE
LA “BARBARIE GLORIEUSE” PENDANT LA
RENAISSANCE EUROPÉENNE
Presentata da:
ELENA MARAMOTTI
Coordinatore Dottorato
Chiar. ma Prof. Ssa
Anna Soncini
Relatore
Chiar. ma Prof. Ssa
Vita Fortunati
Esame finale anno 2011
1
DÉDICACES
La rédaction de cette thèse a accompagné mes études et ma vie pendant
cinq ans. Pendant cette longue période, ma vie a profondément changé.
C’est pourquoi je tiens à dédier ce travail aux personnes qui, d’année en
année, ont su m’encourager et me soutenir, et ont eu confiance en mes
capacités intellectuelles.
Je tiens à dédier cette thèse à ma famille, à ma mère Carla, à mon père Ugo,
à ma sœur Anna, à mon copain Alex, à ma meilleure amie Silvia et au
Docteur Ada Lanfranchi.
Je tiens en outre à dédier cette thèse au Docteur Sandro Reverberi qui m’a
sauvée, soignée et suivie pendant ces trois dernières années.
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PRÉFACE
3
REMERCIEMENTS
Je voudrais remercier toutes les personnes qui ont contribué à l’élaboration
de ma thèse. Je remercie notamment ma famille, à laquelle cette thèse est
dédiée, Alex et Silvia, ma directrice de thèse, le Professeur Vita Fortunati,
pour ses enseignements aussi précieux qu’irremplaçables. Dès le début de
mon doctorat, Mme Vita Fortunati a su me soutenir patiemment dans les
moments où nous avons collaboré ensemble et pendant les dernières
années, malgré la distance et les difficultés rencontrées.
Mes remerciements vont aussi au Professeur Anna Soncini et au Professeur
Ruggero Campagnoli pour l’aide et la compréhension qu’ils m’ont
témoignées au cours de ces années.
Toute ma reconnaissance va à M. Frank Lestringant pour les indications
fondamentales données lors de mon séjour à Paris en 2009. Grâce à ses
conseils sur les thèmes à privilégier pour le sujet de ma recherche, j’ai réussi
à travailler à ma thèse avec souplesse.
Je remercie également tous les professeurs qui font partie du Doctorat
d’Études Supérieures Européennes (DESE) pour leur disponibilité et les
précieuses suggestions données à l’occasion des rencontres officielles du
doctorat.
Merci enfin à mes collègues et amis du DESE. Leur soutien et les
compétences qu’ils m’ont transmises m’ont aidée à affronter bien des
difficultés ces dernières années.
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ÉPIGRAPHES
«E li uomini in universali iudicano più alli occhi che alle mani; perché tocca a
vedere a ognuno, a sentire a pochi: ognuno vede quello che tu pari, pochi
sentono quello che tu se’».
Niccolò Machiavelli
«Non sono le identità in quanto tali a causare i conflitti, ma i conflitti che
rendono pericolose le identità».
« Ce ne sont pas les identités en tant que telles qui causent les conflits, mais
les conflits qui rendent dangereuses les identités ».
Tzvetan Todorov
« La plus belle chose du monde est savoir être à soi ».
Michel de Montaigne
«[...] ai faticosi abitator del mondo».
Torquato Tasso
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ERRATA (ERRATUM)
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TABLE DES MATIÈRES
Avant-propos !.........................................................................10
Introduction!...........................................................................18
Première partie!......................................................................35
1 Histoire des idées !..............................................................35
1.1 Le concept de « barbare » entre culture classique et
Renaissance. Première approche!.......................................35
1.2 Entre histoire et ethnographie : le concept de barbare
pendant lʼantiquité classique!...............................................48
1.2.2 Quelques réflexions sur le « barbare » dans la culture
romaine !..................................................................................58
Deuxième partie!....................................................................69
2. La réflexion sur la « barbarie » et lʼimage de lʼEurope au
XVIe siècle!.............................................................................69
2.1 Le débat sur la « barbarie » pendant la Renaissance :
les traités !...............................................................................69
2.2 La représentation de lʼEurope et la cartographie aux
XVIe et XVIIe siècles !...........................................................105
2.3 La description des territoires septentrionaux : la valeur
européenne de lʼœuvre dʼOlaus Magnus!.........................126
Troisième partie !..................................................................135
3. Le théâtre européen!........................................................135
3.1 Le théâtre au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle : la
représentation du « barbare », polysémie dʼune idée.
Analyse de Sωphωnisba (1514-1515), Rosmunda (1516) et
El cerco de Numancia (1585).!............................................135
3.2 La « barbarie » controversée des Goths !....................187
7
3.2.1 La « barbarie » controversée des Goths (I). Analyse
de Titus Andronicus (1593) et de Cymbeline (1611) de
William Shakespeare!..........................................................187
3.2.2 La « barbarie » controversée des Goths (II). Analyse
de Re Torrismondo (1587) de Torquato Tasso!.................213
3.2.3 La « barbarie » controversée des Goths (III). Analyse
dʼEl último godo (1618) de Lope de Vega !.........................235
Quatrième partie!.................................................................253
4 La représentation des femmes dans les tragédies au
XVIe et XVIIe siècle!.............................................................253
4.1 Une déclinaison du concept de « barbarie » :
lʼamazone!............................................................................253
4.2 Le mythe des femmes guerrières entre antiquité
classique et Renaissance européenne!.............................258
4.3 Le mythe des Amazones au XVIe et XVIIe siècle : un
portrait dʼAmazone !.............................................................282
4.4 La femme comme « amazone » dans le théâtre
européen du XVIe siècle : Coriolanus (1607-1609) de
William Shakespeare!..........................................................284
CONCLUSION!......................................................................303
ICONOGRAPHIE!..................................................................311
BIBLIOGRAPHIE!..................................................................327
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Avant-propos
Avant d’entamer le propos de ce travail de recherche, un bref
avertissement concernant certains aspects ou niveaux de la thèse est
nécessaire, en référence notamment aux aspects linguistique et thématique.
En premier lieu, il convient de souligner quelques aspects concernant la
recherche et les thèmes qui la caractérisent. Le sujet principal de la thèse, la
notion de « barbarie glorieuse » pendant la Renaissance en Europe, est trop
vaste et complexe pour penser réaliser une étude complète du sujet, même
dans le cadre d’une thèse de doctorat. Pour différentes raisons, nous avons
choisi de nous concentrer sur certains thèmes et symboliques qui ne
composent qu’une partie de la constellation symbolique et sémantique de la
portée de ce sujet. Nous avons en outre cherché à privilégier la production
de textes théâtraux, par lesquels nous avons notamment analysé la
représentation du personnage « barbare », appelé « barbare » ou décrit
comme tel de par ses comportements, ses mots, son sexe, ses vêtements,
sa provenance géographique, sa religion, ses pensées, la morale partagée
avec une communauté particulière, etc.
Une telle analyse implique d’aborder des disciplines et des
thématiques différentes, comme la littérature et le théâtre, tant du point de
vue historique et social que sémiotique ; la réflexion philosophique et celle
morale en particulier, la réflexion sur les origines de l’homme et sur sa
nature, la réflexion sur le temps et l’espace qui changent radicalement après
la découverte des territoires américains, etc.
Dans ce corpus complexe de disciplines, l’étude de la géographie en
Europe à la Renaissance et le développement de la cartographie ont joué un
rôle fondamental. Il faut tenir compte de ces thèmes pour comprendre
combien la façon dont on se réfère à l’image du monde et à sa perception a
changé au cours du XVe et du XVIe siècle. Bien qu’un tel sujet impliquerait
une étude per se, nous avons choisi de l’introduire et de donner des clés de
lecture du sujet, sans prétentions d’exhaustivité. Il convient toutefois de
remarquer qu’il s’agit d’un sujet très complexe, pour lequel une introduction
10
est donnée dans le deuxième chapitre. Cette partie de la thèse vise à
évoquer les caractères généraux de la représentation de la géographie
terrestre au Moyen Âge et les changements principaux qui sont intervenus
en Europe à la Renaissance dans ce domaine, notamment le développement
de la « nouvelle géographie », la cosmographie, et de la représentation du
globe dans la production cartographique des XVIe et XVIIe siècles.
Avant de conclure, il nous faut évoquer les difficultés rencontrées dans
la recherche des textes et des essais concernant les sujets de la « barbarie »
et du « barbare ». Ces difficultés ne sont pas à attribuer au sujet en luimême, mais à la perspective choisie pour la rédaction de la thèse. Il existe
évidemment de nombreuses études sur les peuples barbares et les
invasions barbares, notamment au niveau historique, archéologique,
philologique-linguistique, mythologique, littéraire et culturel. Ces études
portent soit sur la culture classique et sur la façon dont elle a cherché à faire
face à l’altérité des barbares, à la fois pour la culture hellénique, les Perses,
les Scythes, etc., soit, en ce qui concerne la culture romaine, sur les peuples
qui par leurs migrations ont envahi l’Europe entre le IVe et le XIe siècle,
contribuant tout d’abord à la chute de l’empire romain d’Occident en 476 ap.
J.-C. On trouvera donc cette approche historique de la « barbarie », puis une
approche linguistique-philologique et culturelle dans le cadre de la philologie.
La philologie germanique notamment étudie la culture et les langues
d’origine germanique à travers les textes produits par cette culture, à
commencer par la rencontre de la romanité avec la barbarie à travers
l’œuvre de Jules César sur les guerres de Gaule. Bien que toute recherche
sur le concept de « barbarie » ne puisse qu’être entamée depuis la
perspective de la culture classique à l’égard du « barbare », un caractère
actuel fait défaut au sujet, notamment en ce qui concerne les XVIe et XVIIe
siècles.
Sans trop prolonger un discours qui sera traité dans le corpus de la
thèse, il convient toutefois d’évoquer dès à présent au moins deux aspects
très importants qui sont ressortis de l’enquête : le manque d’études
concernant les antiquités germaniques et « barbares » lato sensu, et leur
mise à jour en ce qui concerne le XVIe siècle. Il manque en effet une étude
11
européenne de la période charnière du XVIe siècle, notamment en ce qui
concerne les réflexions sur les origines des peuples d’Europe, tant au niveau
historique, social, philologique que philosophique. Peut-être considère-t-on
ce sujet comme un sujet mineur dans la multitude des thèmes traités dans le
cadre de la Renaissance en Europe. Il manque toutefois un trait d’union
entre la réflexion sur ce sujet à cette période et l’émergence des études des
antiquités germaniques en Europe, qui commencent à partir du milieu du
XVIIe siècle. Que s’est-il passé entre le XVIe et le XVIIe siècle dans les
réflexions sur les origines des états en Europe ? Comment peut-on expliquer
l’émergence et la consolidation des stéréotypes nationaux à cette période ?
Et quels sont les préalables au début de l’étude sur l’origine des nations ?
Une étude attentive de cette période que nous venons de définir comme
« charnière » entre une façon de penser au passé et une autre, plus
connotée du point de vue philologique et, pourrait-on dire, archéologique. Il
faut revenir en arrière et analyser la curiosité et la fascination montrées par
le XVIe siècle vis-à-vis de l’autre, d’une altérité dont l’esthétique s’exprime
d’un côté à travers le développement de la cartographie et de la
cosmographie, de l’autre à travers la rédaction d’essais et de traités à
caractère philosophique, moral et religieux, mais aussi à travers la
représentation au théâtre de personnages « autres », dont l’attitude et les
fautes reflètent une réflexion parallèle sur la nature de l’homme et sur le rôle
de l’histoire nationale dans un contexte pourtant européen.
Pour revenir aux considérations de nature méthodologique, la difficulté
de trouver des textes critiques peut être attribuée aussi bien à la perspective
et à la période choisies qu’à la nature des études menées sur le théâtre
européen de la Renaissance. Malheureusement, peu d’études ont été
consacrées au théâtre européen de la Renaissance dans le cadre d’une
perspective européenne. Par perspective européenne, nous nous référons à
une recherche au sujet du théâtre à même de dépasser les limites des
littératures nationales, pour atteindre une dimension européenne. Il existe
peu d’exemples d’essais critiques dans lesquels sont comparées les pièces
de différents auteurs européens de la Renaissance. L’étude du théâtre
européen des XVIe et XVIIe siècles reste pour l’essentiel un champ du savoir
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pour spécialistes de l’histoire littéraire d’une région donnée de l’Europe. On
relève par conséquent une tendance monographique des essais critiques,
qui se traduit souvent par une monographie portant sur un auteur en
particulier ou sur le théâtre national. Nous avons également rencontré des
difficultés à trouver des textes spécifiques consacrés à l’étude de la
polysémie du concept de « barbare » à la Renaissance et, ce qui est plus
grave, nous avons trouvé peu de textes proposant une distinction entre la
figure de l’étranger et celle du « barbare ». Pendant la recherche, nous
avons bien souvent constaté une sorte d’assimilation entre ces deux figures.
Il s’agit d’un processus risqué, la figure de l’étranger ayant connu lors des
dernières années un vif succès dans le cadre des études de littérature
comparée. Le risque consiste à confondre ces deux figures et à considérer
l’étude du concept de « barbare » par les mêmes paramètres. Nous avons
tenté d’opérer une nette séparation entre ces deux figures, bien que cela soit
parfois difficile.
Une autre limite des études sur ce sujet tient à la distinction entre
« barbare » et « sauvage ». Qui est le « barbare » et qui est le « sauvage » ?
Existe-t-il une véritable distinction entre ces deux termes ? Nous pensons
que oui, et que l’étude du côté européen de la « barbarie » peut éclairer cette
distinction. Très brièvement, dans les textes analysés, le sauvage est à la
fois un habitant des territoires lointains et inconnus, qui ne connaît pas les
règles de la société « civique » ; pensons à ce titre aux peuples des
territoires américains. Par contre, le « barbare » peut être sauvage ou pas. Si
l’on considère les Perses d’Hérodote, on ne peut affirmer que leur première
caractéristique était d’être des barbares, au sens que l’auteur de l’Enquête
donnait à ce terme. L’attribution d’une forme de sauvagerie passe par
l’assimilation à des éléments magiques, monstrueux, contre nature. La
sauvagerie s’exprime souvent à travers la difformité physique et la perversité
des mœurs. Si la « barbarie » et la sauvagerie peuvent coexister dans une
même représentation, les deux termes ne sont en fait pas synonymes.
Il convient en outre de dire quelques mots sur l’association entre le
sujet de la « barbarie », développé dans les trois chapitres initiaux, et celui
des Amazones, qui occupe le dernier chapitre de la thèse. Les deux sujets
13
sont à notre avis liés, pour de nombreuses raisons que nous allons très
brièvement présenter. Le rapport entre le « barbare » et les Amazones est
d’abord constitué par la comparaison qu’on retrouve dans les sources
classiques et notamment dans la culture grecque, entre la description des
« barbares », par exemples les Scythes chez Hérodote, et le peuple des
Amazones, dont l’origine remonte selon certains auteurs aux mêmes
Scythes. Au-delà de l’origine du mythe des Amazones et aux aspects initiaux
du mythe des femmes guerrières, il convient de souligner l’association entre
le « barbare » et l’Amazone du point de vue moral et comportemental. On se
réfère notamment au fait que le « barbare » est souvent décrit comme un
être contre nature du point de vue moral, un être qui s’oppose au
développement ou au maintien de la « civilisation » en provoquant un état de
dérégulation et de chaos politique et moral. L’amazone, par contre, constitue
un exemple de « barbarie » au plus haut degré puisqu’elle s’oppose aux
règles très sévères que la société dite « civique » impose aux femmes. Les
Amazones partagent en outre avec les « barbares » leur attitude guerrière
qui devient parfois férocité chez certains auteurs, la même férocité qui est
reprochée aux « barbares ».
On ne s’étendra pas davantage sur un sujet qui sera développé dans
le quatrième chapitre. Il convenait de remarquer les nombreuses analogies
entre ces deux macro-sujets, surtout en ce qui concerne leur émergence
dans la pensée et la littérature du XVIe siècle. On a choisi d’analyser
quelques figures féminines dans les pièces choisies ainsi que les aspects qui
évoquent la figure légendaire des Amazones, non seulement du point de vue
littéraire, mais aussi du point de vue esthétique, en tant que phénomène qui
décrit le succès d’un mythe et la perception d’un contexte, d’une période,
d’une époque, et qui s’exprime notamment dans la façon dont une époque
représente les femmes et dans les masques qu’elle leur donne.
En raison de ces considérations, nous avons choisi d’étudier la notion
de « barbarie » et d’amazone dans la perspective du théâtre européen, en
comparant les différentes productions afin de relever les présences et les
absences, les occurrences et les symboliques de la représentation de
personnages dits « barbares » ou considérés comme tels. Bien que cette
14
étude ne soit qu’une tentative de s’approcher d’un sujet aussi vaste et
complexe que celui de la « barbarie », nous espérons qu’il pourra constituer
un point de départ pour des études sur la Renaissance en Europe, et qu’il
incitera les études européennes à considérer le rôle joué dans l’histoire du
continent par les régions liminaires de l’Europe. Par « liminaires », on entend
géographiquement aux limites des frontières européennes, notamment
l’Europe du Nord et de l’Est. Une collaboration plus étroite est souhaitée
entre la zone de la Méditerranée qui fait l’objet de cette recherche et le nord
de l’Europe en ce qui concerne la philologie germanique et les études
spécialisées, ainsi qu’une collaboration plus féconde entre les différentes
réalités européennes.
Enfin, il convient de justifier le choix fait pour l’écriture des termes
« barbare » et « barbarie », contrairement à ce qu’il se passe pour le terme
amazone. Le terme « barbare » a souvent reçu une interprétation précise et
codifiée par les spécialistes, consistant à voir en lui un étranger violent venu
de régions inconnues et lointaines pour bouleverser la réalité d’une région
donnée afin de la conquérir et de s’y installer. Évidemment, cette définition
appartient à une pensée partagée concernant la « barbarie ». Les dernières
années ont été marquées par la tentative de décrire ces peuples dits
« barbares » comme des peuples qui ont entrepris de grandes migrations
pour trouver des territoires plus hospitaliers. Étant donné ces définitions, on
a voulu attirer l’attention sur l’étymologie du terme, en cherchant à le priver
des codifications qu’on vient d’ébaucher pour lui donner une interprétation
différente. Le terme amazone est utilisé sans guillemets car on se réfère
justement, au cours de l’analyse, au personnage légendaire qui nous a été
transmis par la culture grecque. En outre, contrairement à ce qu’il se passe
pour le sujet de la « barbarie », la figure de l’amazone a eu des connotations
idéologiques plus précises dès son apparition dans la littérature et dans la
culture classique. Au fil du temps, la réapparition cyclique de ce mythe dans
la littérature et la pensée a fait ressortir la nature politique et programmatique
de son utilisation. Par amazone, on entend donc aussi bien la figure
légendaire de la femme guerrière que la représentation des éléments
féminins évoquant les angoisses et les peurs irrésolues d’une société dans
15
son rapport à la femme. L’utilisation de ce mythe ne peut qu’avoir des
implications politiques, notamment dans le cadre des études de genre qui
ont à plusieurs reprises touché à ce mythe.
Le dernier aspect dont on parlera concerne d’abord la façon dont nous
avons abordé dans cette thèse la traduction de textes littéraires. Étant donné
la nature des textes à analyser, à savoir des traités et pièces de théâtre de la
Renaissance européenne, on a choisi de proposer dans les notes de bas de
page des traductions littérales des textes. Ce choix a été fait car le problème
concernant les traductions littéraires de ces textes implique un discours plus
vaste qui concerne d’abord l’étude de la compréhension de ces œuvres au
niveau européen. Bien évidemment, ce sujet ne fait pas partie de notre
recherche. Nous avons néanmoins mené une recherche des traductions des
textes cités et des pièces de théâtre en particulier, que nous avons consultés
et insérés dans la bibliographie des sources primaires.
Si les traductions françaises des pièces de William Shakespeare ont
été facilement trouvées, notamment grâce à l’édition Gallimard éditée par
Henri Fluchère, en ce qui concerne les autres auteurs cités, c’est-à-dire Gian
Giorgio Trissino, Giovanni Rucellai, Miguel de Cervantes, Lope de Vega et
Torquato Tasso, nous avons préféré proposer des traductions littérales
puisque le discours concernant l’entrée de ces textes dans le canon ne fait
pas l’objet de cette recherche. Soulignons cependant que, à l’exception des
pièces shakespeariennes, l’étude et l’analyse des pièces citées dans la
thèse d’un point de vue européen n’ont pas fait l’objet d’une grande attention.
Par cette dernière considération, nous voulons exprimer la nature
monographique d’une grande partie des études menées sur le théâtre de
Torquato Tasso et même de Miguel de Cervantes, souvent étudiés dans le
cadre de la littérature nationale et non dans une perspective européenne.
Nous avons cherché à affronter la question de la traduction des textes
en proposant en note de bas de page notre traduction des textes cités. Sauf
indication contraire, toutes les traductions en français qui se trouvent dans
les notes de bas de page ont par conséquent été réalisées par nos soins.
Nous nous sommes attachés à rester fidèles à la version d’origine : certaines
traductions pourront peut-être sembler peu poétiques et peu respectueuses
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de la métrique et des éléments formels de l’original. Nous avons cependant
préféré privilégier une traduction littérale aussi bien en raison de
l’inexpérience de l’auteur de la thèse en matière de traduction littéraire que
de la fonction de la traduction ; fonction qui à notre avis concerne d’abord
l’expression et la communication des aspects pris en considération au cours
de l’analyse, notamment d’un point de vue philologique, étymologique et
sémantique des mots utilisés dans l’original et de leur valeur dans un
contexte historique, social et linguistique européen.
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Introduction
Ce travail de recherche s’est en premier lieu concentré sur l’étude de la
figuration de la « barbarie » et du « barbare » pendant la Renaissance en
Europe, notamment dans la production des traités de nature politique et
propagandiste et dans la production de pièces de théâtre au XVIe siècle et
dans la première moitié du XVIIe siècle. Le titre du travail, La « barbarie
glorieuse » pendant la Renaissance européenne, révèle le thème principal
de cette recherche, à savoir la notion de « barbarie glorieuse » et ses
significations. Généralement, la notion de barbarie implique d’autres termes
que celui de la gloire. Ses connotations étant plutôt négatives, elle évoque
des périodes très longues et complexes pendant lesquelles des guerres et
des bouleversements importants ont eu lieu au niveau politique et culturel,
non sans morts, destructions et violence. Comment peut-on expliquer
l’association des termes « barbarie » et « glorieuse » ?
Comme toute représentation de l’autre, de l’étranger menaçant et
hostile, le « barbare » implique aussi l’utilisation de termes indiquant d’abord
la diversité, qu’elle soit linguistique, culturelle, guerrière ou politique. Le
« barbare » est différent et donc hiérarchiquement inférieur. Chez les Grecs,
ce terme indiquait ainsi tous les peuples ne faisant pas partie des Hellènes.
En parcourant l’histoire de la notion de « barbarie », on trouve un premier
grand changement chez les Romains à travers leur expérience de la
« barbarie » lors des campagnes militaires en Gaule, conduites et décrites
par Jules César entre 58 et 50 av. J.- C.
À mesure qu’augmentent les contacts entre Rome et les peuples
« barbares », la façon dont on rend compte de la situation politique change
aussi. C’est le cas de l’œuvre de Tacite de 98 ap. J.-C., qui vise à donner
une image plus circonstanciée des peuples qui résident aux frontières de
l’empire. L’œuvre de Tacite dessine les contours d’un « barbare » imaginaire
dont les caractéristiques principales sont le mépris de l’argent et des
richesses, la naïveté des mœurs et de la morale, la sévérité de la discipline
militaire et de l’éducation à la guerre et le rôle de la femme dans la société.
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La description des « barbares » donnée par Tacite nous montre une
troisième évolution de cette idée qui se rapproche de l’image du barbare
naïf, loin des malaises qui ont frappé la civilisation romaine.
Toutefois, cette position « primitiviste » à l’égard de la « barbarie »
évolue au cours des longs siècles où les migrations de peuples ont changé
l’image de l’Europe, dès la chute de l’empire romain d’Occident en 476 ap.
J.-C., et qui ont continué par intermittence dans différentes zones de l’Europe
plusieurs siècles durant, jusqu’au XIIe siècle. Un tel bouleversement
historique a provoqué de profonds changements dans l’image de l’Europe et
des peuples qui la composaient.
C’est justement pendant cette longue période d’incertitude politique et
de changements au niveau culturel, historique et géographique que va se
renforcer l’image du « barbare » violent, sauvage, moralement inférieur et
responsable de l’obscurité où l’Europe a versé pendant plusieurs siècles. Au
bas Moyen Âge, on retrouve encore une image du barbare qui souligne sa
responsabilité directe dans le processus de subversion de l’ordre civique
existant représenté par l’empire romain. Comme les études sur la notion
d’Europe le soulignent, la religion chrétienne a joué un rôle fondamental au fil
des siècles en faisant office de trait d’union culturel et historique entre
l’image ancienne de l’empire romain et la physionomie des empires au
Moyen Âge. En d’autres termes, la chrétienté a su reconduire l’image de la
civilisation romaine sous une même religion qui s’opposait à tout ce qui était
considéré « barbare », « sauvage » et « monstrueux » parce que différent.
Par conséquent, dès l’émergence de la réflexion sur ce sujet dans la
culture grecque et romaine et au fil des longs siècles du Moyen Âge, la
« barbarie » a été définie pour l’essentiel de façon négative : le « barbare »
était l’étranger inconnu, un être monstrueux et contre nature, un envahisseur
cruel et violent, un destructeur de l’ordre civique.
Toutefois, à partir du XVIe siècle, on observe une tendance différente
en ce qui concerne la façon dont est abordé le sujet de la « barbarie », ce
sur plusieurs plans, notamment celui des traités de nature politique et
propagandiste et celui littéraire. Certaines questions se posent alors : qu’estce que la « barbarie » au XVIe siècle ? Qu’entend-on par « barbarie » sur le
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plan politique, dont les traités sont une illustration, et sur le plan littéraire,
dont le théâtre est un des représentants privilégiés à l’époque ? Et surtout,
qui est le « barbare » au XVIe siècle ? Peut-on supposer deux déclinaisons
de cette image ? Est-il correct de supposer qu’il y a deux images, deux idées
différentes du « barbare », qui s’expriment à la fois dans le domaine politique
et dans le domaine littéraire ? Quelles sont les relations entre ces deux
domaines au XVIe siècle ?
Afin de comprendre cet important changement qui se produit au XVIe
siècle dans la figuration théâtrale de la « barbarie », il faut à nouveau
parcourir les différentes significations attribuées à ce terme par la culture
classique et se concentrer sur le discours sur la « barbarie » produit à la
Renaissance en Europe : quels facteurs interviennent dans ce discours et
quels éléments ou influences ont pu changer la perspective sur la
« barbarie » ?
Pour ces raisons, ce travail a été divisé en quatre parties principales
qui s’enchaînent selon un ordre précis, chacune d’elles traitant du
développement de la notion de « barbare » depuis une perspective
différente. Dans la première partie, on analysera notamment l’histoire de
cette idée ou notion dès son apparition dans la pensée de l’antiquité
classique, grecque et romaine, afin de comprendre quels éléments restent
dans l’imaginaire européen de la Renaissance et quels éléments ne sont pas
reproposés dans la pensée et la littérature du XVIe siècle.
L’étude de l’histoire nous montre que la première trace du terme
« barbare » se trouve dans la culture grecque du VIe siècle av. J.-C. C’est
Hérodote qui introduit la notion de « barbare » pour décrire l’altérité des
Perses par rapport au monde grec. Une altérité qui s’exprime d’abord à
travers une langue différente, qu’on ne comprend pas et qu’on rend par la
répétition du son « bar ». La diversité est d’abord linguistique et par
conséquent culturelle. La culture grecque montre la tendance à établir des
échelles de valeurs par lesquelles elle compare et juge la culture d’autrui à
laquelle elle se réfère. La valeur des « barbares » perses et de leurs chefs
est toujours inférieure à la valeur grecque, la lutte est toujours inégale.
20
Dans le passage de pouvoir de la culture grecque à la culture
romaine, on assiste aussi au passage des informations concernant la
« barbarie ». Le « barbare » qui parle une langue étrangère et qui menace
l’unité de la communauté devient chez les Romains une figure double,
notamment en raison du passé « barbare » des Romains qui s’exprime dans
leur rapport à la culture grecque. Il s’agit d’un aspect très important dont il
convient de tenir compte : le thème de la duplicité, du double visage de la
« barbarie » qui se cache au sein de la civilisation, sera un élément
déterminant du développement de l’idée de « barbarie » en Europe au XVIe
siècle.
En ce qui concerne notamment l’évolution de cette notion à la
Renaissance en Europe, la déclinaison romaine du terme va produire des
changements très importants, surtout au théâtre où le thème de la duplicité
de la « barbarie » devient un trait d’union entre une figuration négative du
« barbare » et une figuration plus positive visant à une humanisation de cette
figure.
Le but de ce travail de recherche est justement de démontrer
comment, au cours du XVIe siècle, un glissement s’est opéré dans la
représentation du barbare qui a fait passer d’une image négative à une
image plus positive de la barbarie et des changements qu’elle a provoqués,
c’est-à-dire de son rôle dans le passé de l’Europe. Notre recherche
commence par l’étude de l’histoire de l’idée de « barbarie » et de « barbare »
dans la culture classique, grecque et romaine, à travers les récits des
historiens qui les premiers ont abordé ce sujet.
Le premier chapitre est donc consacré à une brève enquête sur
l’histoire de la notion de « barbarie » et son évolution dans l’antiquité
classique, notamment dans la culture grecque, chez Homère et Hérodote,
afin de donner une première systématisation de ce concept sur le plan
littéraire et historique. Dès sa première apparition, le « barbare » a fasciné
les auteurs et donné naissance à une production aussi vaste que variée. Il
serait par conséquent illusoire d’espérer appréhender une telle masse
d’informations dans le cadre d’un chapitre d’une thèse plutôt consacrée à
l’étude de la figuration du « barbare » au XVIe siècle, tant au théâtre que
21
dans quelques traités de la Renaissance en Europe. Notre but n’est pas, en
effet, de réaliser une étude complète du concept de « barbare » ou même
une analyse systématique de son rôle dans la littérature de la Renaissance,
mais bien d’attirer l’attention des chercheurs et des étudiants en histoire de
la littérature sur ce qu’on a appelé le glissement du négatif au positif,
glissement qui se produit au XVIe siècle dans la figuration de la « barbarie ».
Ce qui fait de ce siècle un siècle « charnière », comme on vient de l’appeler,
entre une vision négative du « barbare » qui survit jusqu’à la fin du Moyen
Âge, l’avènement de l’humanisme et le XVIIe siècle, où les intellectuels et
philosophes s’interrogent sur le binôme nature-culture et notamment sur le
binôme civilisation-barbarie. Depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle et au
cours du siècle suivant, les thèmes de la « barbarie » et de la « sauvagerie »
ont fait l’objet de plusieurs œuvres, en particulier de nature philosophique. La
tentative de reconstruire une philologie de l’histoire de l’homme est ainsi au
centre de l’œuvre de Giambattista Vico, La Scienza Nuova (1725-1744)1.
Jean-Jacques Rousseau publie en 1762 Du contrat social ou principes du
droit politique2 où il enquête sur la nature de l’homme et sur la possibilité de
construire une « nouvelle nature » fondée sur la considération qu’il existe
une potentialité rationnelle et positive que l’homme peut exprimer dans la
création d’une nouvelle société, dont les lois sont établies à travers la
constitution d’un contrat social. Sans prétendre pénétrer dans le domaine
des traités philosophiques et politiques du XVIIIe siècle, on peut quand
même supposer qu’il existe une relation entre les réflexions que l’on vient
d’ébaucher et la pensée de la Renaissance en Europe sur l’état de l’homme
et sa nature, notamment face aux nouvelles découvertes géographiques et
aux conflits politiques et religieux qui changent la physionomie de l’Europe
aux XVIe et XVIIe siècles.
C’est justement à partir de cette hypothèse sur l’étude de la nature
humaine par les intellectuels à la Renaissance en Europe, tant à travers
leurs relations avec les centres du pouvoir politique qu’à travers les récents
1
Vico Giambattista, La scienza nuova, introduction et notes de Paolo Rossi, Milan : Rizzoli,
2004.
2
Rousseau Jean-Jacques, Du contrat social ou principes du droit politique, trad. it. Il
contratto sociale, Milan : Rizzoli, 1993.
22
événements historiques et géographiques, que nous analyserons dans le
deuxième chapitre de la thèse la réflexion sur la « barbarie » et l’image de
l’Europe au XVIe siècle. Nous aborderons ce sujet complexe par une enquête
sur le débat concernant la « barbarie » et les « antiquités » à la
Renaissance, notamment à travers l’étude de quelques traités rédigés
pendant cette période. Le choix des traités à analyser repose sur des critères
précis qu’il convient d’évoquer afin d’apprécier la valeur et l’importance de
ces œuvres par rapport au sujet de l’enquête. Les traités choisis sont
principalement Il Principe3 (Le Prince) par Niccolò Machiavelli (1507), auquel
font écho d’autres traités italiens de la Renaissance4, Brevísima relación de
la destrucción de las Indias (1542) par Bartolomé de Las Casas 5, des extraits
de l’œuvre d’Olaus Magnus Historia de gentibus septentrionalibus (1555)6,
des passages choisis de l’œuvre fondamentale de Michel de Montaigne
Essais7 (1580), comme « Des Cannibales » 8, « Sur l’inconstance de nos
actions »9 ou encore « Sur la cruauté »10, et le traité rédigé par Edmund
Spenser sur la condition de l’Irlande et la politique à adopter par rapport à
son gouvernement, A View of the Present State of Ireland (1596) 11.
À partir de la représentation du négatif d’humain qu’était le
« barbare » au début du XVIe siècle, on assiste à la dramatisation du
3
Machiavelli Niccolò, Il Principe, Milan : Einaudi, 1995.
4
Comme, par exemple, quelques extraits du deuxième livre de l’œuvre de Pietro Bembo,
Prose della volgar lingua (1525). Citons à ce propos Bembo Pietro, Prose della volgar
lingua, in Pozzi Mario (sous la dir. de), Trattatisti del Cinquecento, Milan - Naples : Ricciardi,
1996, p. 110-166.
5
Las Casas Bartolomé de, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, Madrid :
Tecnos, 1992.
6
Magnus Olaus, Historia de gentibus septentrionalibus, Rome, 1555. trad. it. Storia dei
popoli settentrionali. Usi, costumi, credenze, Milan : Rizzoli, 2002. On a en outre consulté la
traduction française de l’œuvre d’Olaus Magnus, Histoire des pays septentrionaux : en
laquelle sont brièvement déduites toutes les choses rares ou étranges qui se trouvent entre
les nations septentrionales, publiée à Paris en 1561. Cet ouvrage a été téléchargé du site de
la bibliothèque numérique de la Bibliothèque Nationale de France (http://gallica.bnf.fr/).
7
Montaigne Michel de, Essais, Paris : Gallimard, 2009.
8
Ibid., p. 251-267.
9
Ibid., p. 409-419.
10
Ibid., p. 515-532.
11
Spenser Edmund, A View of the Present State of Ireland, texte électronique publié par The
University of Oregon, janvier 1997.
23
« barbare » et donc à son « humanisation ». Nous nous sommes par
conséquent concentrés dans le deuxième chapitre de la thèse sur l’analyse
de la réflexion des intellectuels européens quant à la valeur historique et
notamment culturelle des invasions barbares et des contacts qui sont
intervenus au fil des siècles entre les racines romaines des peuples
européens et le mélange culturel apporté par les migrations des peuples
nordiques et nordiques-orientaux. Nous nous concentrerons d’abord sur la
partie du débat concernant la « barbarie » et la réflexion sur les antiquités
(germaniques) à la Renaissance, pour passer au sujet très vaste et
complexe de la représentation de l’Europe sur les cartes géographiques aux
XVIe et XVIIe siècles. La relation entre ces deux sujets tient à ce que la
notion de « barbarie » implique toujours une question géographique, justifiée
par la volonté de définir les contours et les limites de « l’autre » au niveau
chronologique et surtout spatial. Le contrôle qui s’opère sur l’altérité passe à
travers la maîtrise et la conscience de l’espace où elle demeure. C’est
justement pour ces raisons qu’il importe de reparcourir certaines étapes du
développement de la cartographie représentant l’Europe et le monde entier,
avec une attention particulière aux déplacements des frontières
européennes, notamment de l’Europe du Nord. Ce sont les territoires
« hyperboréens », tels qu’ils sont appelés dans les sources classiques et
dans les pièces de théâtre analysées, comme Re Torrismondo de Torquato
Tasso, d’où il ressort la fascination exercée sur le dramaturge par la diversité
et la nature vague et sauvage des territoires nordiques. À cette époque-là
justement, c’est-à-dire dans les dernières décennies du XVIe siècle, le côté
« barbare » de l’Europe nordique et germanique atteint une dignité
esthétique très complexe à décoder mais néanmoins essentielle pour saisir
la valeur esthétique de la notion de « barbarie », trait d’union entre la pensée
historique et proto-anthropologique et celle culturelle visant à réhabiliter la
figure du barbare.
24
Comme le souligne Denis Crouzet12, la Renaissance européenne voit
surtout dans le « barbare » une figure de la crise politique et humaine face
aux différentes crises qui se produisent dans l’histoire européenne à cette
période. Le « barbare » en tant que figure de crise peut aussi être entendu
comme figure de passage qui, en raison de certains faits et événements se
produisant au cours du siècle, porte à la reconsidération de ce concept.
Les raisons qui ont porté au cours du XVIe siècle à réévaluer ce
concept sont d’abord assimilables à la publication et à la diffusion de
Germania de Tacite (Venise, 1470). La façon dont l’auteur romain y décrit les
barbares germaniques crée un préalable historiographique et littéraire pour
la reconsidération de la « barbarie » en tant que catégorie herméneutique
d’une valeur idéologique très importante, concernant notamment la rédaction
de traités à caractère politique visant à revendiquer les origines glorieuses
d’un peuple jusque lors considéré « barbare ».
De l’analyse des différentes significations que revêt la notion de
« barbare » à la Renaissance, on peut, en accord avec Denis Crouzet,
considérer le « barbare » comme une figure de médiation entre la Chrétienté
et une idée d’Europe plus sécularisée. Tout en gardant son rapport avec la
culture classique et sa polysémie, la notion de « barbare » vise à exprimer le
côté humain et donc plus « sécularisé » de la crise de l’identité européenne :
la notion de « barbare » n’exprime plus seulement une dimension collective,
imprécise et générique des ennemis de la communauté chrétienne, elle
acquiert une détermination géographique plus précise et devient un
instrument idéologique de la construction de l’identité nationale aussi bien
dans la production des pièces de théâtre, comme chez les auteurs analysés
William Shakespeare, Miguel de Cervantes et Lope de Vega, que dans la
rédaction de traités à caractère politique et propagandiste, comme dans le
cas de l’œuvre des frères Johannes et Olaus Magnus.
Dans la troisième partie de la thèse, qui en constitue le centre
conceptuel et thématique, on se concentrera sur la figuration du « barbare »
12
Crouzet Denis, « Sur le concept de barbarie au XVIe siècle », in La conscience
européenne au XVe et XVIe siècle, Actes du colloque international organisé à l’École
Normale Supérieure de Jeunes Filles (30 septembre - 3 octobre 1980), Paris : Cedex, 1982,
p. 103-126.
25
au théâtre et sur ses relations avec le chapitre précédent. Par la notion de
« figuration », on entend le résultat d’un processus qui porte à la création de
personnages reflétant le débat contemporain sur ce sujet. On tracera en
outre les contours des évolutions qui caractérisent la réflexion sur le concept
de « barbarie ». Concept qui, comme on vient de le souligner, glisse d’une
évaluation négative à une évaluation plus positive du passé barbare de
l’Europe et conduit, dans les siècles suivants, à la naissance des
phénomènes du « gothicisme » et à l’étude des antiquités germaniques en
Europe.
Le choix privilégié pour le genre, d’abord la tragédie européenne entre
le XVIe et la première moitié du XVIIe siècle, se justifie par la particularité de
l’œuvre théâtrale en tant que telle et par sa valeur de lieu littéraire de la
demande et du conflit, comme le remarque entre autres auteurs Alessandro
Bianchi 13, conflit qu’on analyse de la perspective de la représentation de la
« civilisation » et de la « barbarie ». La représentation au théâtre implique la
dramatisation et la représentation de l’histoire et de ses événements dans
une performance complexe où l’on peut saisir les dynamiques par lesquelles
l’invention du barbare revient à l’attention des auteurs de la Renaissance.
Nous avons choisi de circonscrire les recherches à une période
déterminée, à savoir le XVIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle. Au
cours de cette période, on assiste en effet à la « renaissance » du théâtre en
Europe et à l’émergence du thème de la « barbarie » dans les traités de
nature politique et dans les pièces. En 1514-1515 notamment, Gian Giorgio
Trissino compose Sωphωnisba, considérée comme la première tragédie
moderne digne d’être imitée, dont le signifié politique vise à célébrer la valeur
de la liberté individuelle et collective, privée et politique, qui s’affrontent avec
le traumatisme des guerres de conquête opposant les armées romaines et
carthaginoises. À la tragédie de Trissino font écho différentes tragédies en
Europe, dont les pièces choisies représentent quelques exemples. Ainsi de
Rosmunda (1516), où l’auteur Giovanni Rucellai met en scène le décor
dramatique suivant la conquête lombarde de la péninsule italienne aux
13
Bianchi Alessandro, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del
Cinquecento, Milan : Unicopli, 2007.
26
dépens de la population gothique des Gépides, dont la protagoniste
éponyme est une princesse ayant survécu au massacre de son peuple. On
voit par ces deux exemples comment le thème de la barbarie réapparaît au
théâtre : d’un côté, la représentation chez Trissino des « barbares »
d’Afrique, les Carthaginois, que l’on peut considérer comme plus
traditionnelle, suivie du choix de Rucellai de mettre en scène l’affrontement
entre Lombards et Gépides, deux peuples germaniques appartenant à
l’histoire plus récente de l’Italie et, avec elle, du continent.
Bien que le florilège de tragédies à caractère politique caractérise
d’abord l’expérience italienne du théâtre, on assiste au XVIe siècle à la
production d’œuvres théâtrales en Europe qui suit d’une part le principe
d’imitation de l’enseignement italien, et montre de l’autre une certaine
autonomie quant aux thèmes choisis et aux significations qu’on y attribue.
C’est justement dans la deuxième moitié du XVIe siècle, en 1587, que fait
son apparition la pièce très complexe de Miguel de Cervantes, El Cerco de
Numancia. Dans cette pièce, on assiste à une première tentative de
renversement quant à la séparation entre « barbarie » et « civilisation »,
puisque le dramaturge espagnol met en scène le combat héroïque d’une
population celtibérienne qu’on peut considérer, d’un certain point de vue,
comme « autochtone » espagnole, et la soif de conquête de l’armée romaine
et de son général Scipion. Dans la pièce de Cervantes, la séparation entre
« barbarie » et « civilisation » devient non seulement plus floue, mais le
dramaturge représente en plus toute la complexité dramatique du rapport à
l’autre, à travers un déplacement des points de vue. Cervantes oppose en
effet l’espace ouvert des campements romains à l’espace clos de la ville de
Numance, désormais encerclée et condamnée à être détruite durant le
siège. D’après Cervantes, le discours sur la « barbarie » en Europe reflète le
débat contemporain à ce sujet, dès lors que ce sont fréquemment les
Celtibériens, les Numantinos, qui qualifient les Romains et leurs actions
« étranges » de barbares. Les Celtibériens, représentés comme les ancêtres
du peuple espagnol du XVIe siècle, sont associés par leur courage et leur
dignité au peuple des Goths, les ancêtres les plus illustres des Espagnols.
27
Grâce à la pièce de Cervantes, on assiste à l’émergence non
seulement du discours sur ce qu’est la « barbarie », mais surtout de la
réflexion sur les origines germaniques de l’Espagne et avec elle de l’Europe,
à travers les références au peuple des Goths. Il est très important de
remarquer la naissance du discours sur les peuples germaniques et sur le
rôle qu’ils ont joué dans le processus de constitution de l’image de l’Europe.
Il ressort de ce discours que l’assimilation entre romanité et civilisation
commence à vaciller. Au cours du XVIe siècle, les références aux racines
germaniques de l’Europe et à leur signification se font plus évidentes,
notamment en ce qui concerne l’expérience de la représentation théâtrale.
L’allégorie de l’Espagne dans la pièce de Cervantes le montre très
clairement : les Espagnols sont le résultat d’un mélange de différents
peuples, qui, au fil des siècles, ont fait de l’Espagne l’empire le plus puissant
du monde. Au XVIe siècle commence un processus de renforcement des
états nationaux en Europe ; ce processus s’achève aussi à travers la
rédaction de traités à caractère politique et d’œuvres historiographiques où
l’on retrouve une réflexion sur le passé et une tentative de reconstruction de
l’histoire nationale, qui se confronte fréquemment avec les populations ayant
conquis puis habité les territoires en question.
Un autre facteur qui influence et conditionne le processus de
construction de l’identité européenne concerne l’entreprise coloniale,
notamment les voyages au Nouveau Monde et les ambitions coloniales des
états européens en Amérique. On retrouve ici une connexion importante
entre ce que nous venons d’analyser dans la deuxième section du deuxième
chapitre de la thèse à propos de la question du Nouveau Monde et quelquesunes de ses implications. De la comparaison entre la représentation du
Nouveau et de l’Ancien Monde, il ressort diverses analogies, concernant
surtout les stratégies narratives et rhétoriques visant à décrire la géographie
et les populations du Nouveau Monde. Pour décrire le Nouveau Monde, les
auteurs-voyageurs européens recourent aux mêmes catégories
herméneutiques que celles utilisées par les auteurs anciens pour décrire les
terres les moins connues à leur époque. Il s’agit d’un rapport bilatéral, car la
découverte d’une altérité nouvelle implique un processus de resignification
28
de l’altérité européenne. Étant donné l’ampleur du sujet et des études qui lui
ont été consacrées dès les dernières décennies du XXe siècle, notamment
par la critique néo-historiciste d’origine américaine 14, notre intention n’est pas
de réaliser une étude complète sur ce sujet, mais plutôt d’essayer de
comprendre les dynamiques de la comparaison entre le Nouveau et l’Ancien
Monde, notamment entre la représentation de l’Amérique et la représentation
de l’Europe à travers le développement de la cartographie et de la
cosmographie en particulier. La représentation cartographique du Nouveau
Monde donne une image immédiate non seulement des changements
géographiques et historiques qui se sont produits au cours du dernier siècle,
mais aussi et notamment en ce qui concerne la perception des frontières de
l’Europe, qu’il a fallu redessiner et par conséquent réimaginer, réinventer.
Chez les spécialistes contemporains, la notion de « barbare » au XVIe
siècle a été souvent mise en relation avec la question religieuse, notamment
avec la diffusion du protestantisme en Europe, ainsi qu’avec les guerres de
religion qui ont déchiré l’unité religieuse de l’Europe au XVIe siècle. Comme
le souligne Denis Crouzet, la notion de « barbarie » est devenue synonyme
de non-chrétien, autrement dit de négatif du chrétien, en se déplaçant
progressivement des régions aux frontières de l’Europe, comme les régions
africaines, pour désigner les réformateurs et les peuples protestants comme
les huguenots français et les catholiques responsables de sièges et de
meurtres qui ont causé la mort de plusieurs gens européens. Le « barbare »
rentre donc dans l’histoire politique et religieuse de l’Europe, à l’intérieur de
ses frontières, et désigne la négation du christianisme, aussi bien de la part
des catholiques que des protestants, afin de souligner la vague de violence
qui a accompagné les conflits religieux en Europe. Et c’est justement sur ce
sujet que se concentre la critique de Michel de Montaigne dans son célèbre
essai Des Cannibales15, où l’auteur souligne l’analogie existant entre les
pratiques cannibales des Amérindiens et celles des Européens. Cette
analogie devient encore plus explicite lors de la rédaction des traités
14
Citons à ce propos les études de Stephen Greenblatt et de ses élèves, ainsi que de Louis
Adrian Montrose, pour ne citer que quelques auteurs, qui se trouvent dans la notice
bibliographique.
15
Montaigne Michel de, Essais, op. cit.
29
critiques sur les sièges des villes françaises par les troupes catholiques, qui
ont produit une « barbarisation » de l’Europe notamment à travers la pratique
du cannibalisme : non seulement au niveau métaphorique, par lequel on
entend la destruction de la liberté de pensée, mais aussi au niveau
historique, concernant la présence réelle de cette pratique dans une Europe
que déchirent la faim et la violence des guerres de religion.
Pour ces raisons, nous avons choisi de nous concentrer sur une zone
géographique privilégiée de l’Europe, à savoir la zone de la Méditerranée
(Italie et Espagne) et la zone nordique (Angleterre). Ce choix est né de la
comparaison entre ces deux zones en rapport de la religion (catholicisme et
protestantisme), de la situation politique, de la réflexion sur la « barbarie » et
du phénomène de la « renaissance » de la tragédie16 dans ces régions au
XVIe siècle.
La réapparition de la notion de « barbare » dans l’histoire européenne
produit une réflexion sur ce sujet, en lien notamment avec les implications
politiques de cette notion. Si, au cours du XVIe siècle, la notion de
« barbarie » désigne notamment la violence qui s’est produite en Europe,
elle ne peut se soustraire à une comparaison avec la pensée et la réalité
historique, dans laquelle le « barbare » est aussi synonyme et protagoniste
du passé de l’Europe et d’une longue période d’invasions et de dominations
étrangères par plusieurs peuples d’origine germanique. C’est à ce moment-là
justement que des intellectuels européens mettent en place un projet de
réhabilitation de la figure du « barbare » : celui-ci est effet le responsable
idéal des bouleversements qui ont provoqué une redéfinition des frontières
de l’Europe à partir notamment du IVe siècle av. J.-C., mais aussi une figure
importante dans le processus de définition de l’identité européenne, qui n’est
plus seulement romaine et garde des racines « autochtones », autrement dit
germaniques.
La zone géographique que nous venons de définir comme
« privilégiée », la zone de la Méditerranée et la zone de l’Europe du Nord, a
connu une domination barbare commune par les Goths, dont les
16
À propos de la notion de « renaissance de la tragédie » en Europe, citons Guastella
Gianni (sous la dir. de), Le rinascite della tragedia. Origini classiche e tradizioni europee,
Rome : Carocci, 2006.
30
déclinaisons ont été différentes pour chacune des régions considérées. Le
royaume wisigoth d’Espagne (Ve-VIIIe siècle ap. J.-C.), la domination des
Ostrogoths en Italie (Ve-VIe siècle ap. J.-C.) et la question des Goths en
Angleterre, où, comme le souligne Samuel Kliger17, on observe une
tendance à regrouper les différents peuples barbares qui ont envahi l’île au
cours du Moyen Âge sous le nom de « Goths », afin de marquer la différence
entre le côté romain de la civilisation anglaise et celui « original » ou
« gothique ».
L’ampleur du sujet et du corpus à analyser a nécessité une approche
pluridisciplinaire pour rendre compte de la complexité du système
herméneutique qui constitue les notions de « barbare » et d’ « amazone ».
Nous avons commencé par l’étude des évolutions et métamorphoses du
concept de « barbare » et d’ « amazone » dans l’histoire littéraire, au sein de
ce qu’on vient d’appeler la « zone géographique privilégiée » de l’analyse.
On a donc décrit ces évolutions à travers l’approche de l’histoire des idées.
Après avoir défini les repères chronologiques et spatiaux du sujet, on a
choisi de consacrer une attention particulière au contexte social, historique et
politique dont chaque texte est l’expression. On a ensuite privilégié la relation
entre le concept de « représentation » théâtrale et le processus de formation
des états nationaux, et notamment le processus d’ « appropriation
symbolique » 18 du concept de « barbarie » à travers la mise en scène du
conflit entre « civilisation » et « barbarie » et les actions des personnages
« barbares » dans les pièces.
Les pièces ont été choisies en fonction de critères précis : il s’agit de
tragédies qui mettent en scène le combat entre « civilisation » et
« barbarie », entre « romanité » et « peuples barbares », ou des pièces qui
sont situées dans des régions « moins connues » de l’Europe, comme
l’Europe du Nord (« exotisme nordique »). Ces œuvres mettent en outre en
17
Kliger Samuel, The Goths in England. A study in Seventeenth and Eighteenth Century
Thought, Cambridge - Massachusetts : Harvard University Press, 1952.
18
Greenblatt Stephen, Renaissance Self-Fashioning, Berkeley - Los Angeles : University of
California Press, 1980 ; IDEM, Shakespearean Negotiations, Berkeley - Los Angeles :
University of California Press, 1988.
31
discussion le rapport entre « civilisation » et « barbarie » et complexifient, en
la reflétant, la réflexion contemporaine sur ce sujet en mettant en scène la
« barbarie » controversée des Goths.
Soulignons néanmoins que la notion de « barbarie » ne doit jamais
être considérée comme une condition ontologique de l’être humain. Cela doit
surtout être analysé du point de vue anthropologique, notamment en ce qui
concerne le regard de la « civilisation » qui utilise cette notion afin de décrire
et de nommer l’altérité, la différence et la distance aussi bien du point de vue
chronologique que spatial. La notion de « barbarie » est toujours liée au point
de vue : il s’agit d’un jugement exprimé lorsqu’un peuple veut affirmer son
identité et d’une réaction par rapport à une attitude ou un événement perçus
comme une menace pour la survie d’un peuple.
Enfin, dans le quatrième et dernier chapitre de la thèse, nous nous
concentrerons sur la déclinaison au féminin du concept de « barbarie »
retrouvé dans la réapparition du mythe des femmes guerrières, les
Amazones. En effet, la notion de « barbare » et celle d’amazone
entretiennent plusieurs points de contact et, par conséquent, ont été
analysés selon des critères communs. La figure de l’amazone est
étroitement liée à celle du barbare en vertu de sa dimension perturbante et
de sa réapparition cyclique dans l’histoire littéraire de l’Europe. L’amazone
représente une figure de l’altérité du point de vue esthétique, mais aussi et
surtout du point de vue historico-culturel et de genre. Au cours du XVIe
siècle, la présence de plusieurs femmes au pouvoir en Europe (Catherine et
Marie de Médicis en France, Mary Tudor et Elizabeth I en Angleterre) porte à
l’attention des politiciens et des intellectuels européens la question de la
légitimation du pouvoir féminin. La question des femmes au pouvoir entraîne
une réflexion complexe sur la nature et le statut de la femme. Pour cette
raison, on retrouve fréquemment dans les traités rédigés au cours du XVIe
siècle la référence au mythe des Amazones hérité de la culture grecque. De
connotation souvent négative, cette figure représente un symbole toujours
ambigu désignant à la fois l’altérité du corps féminin, sa sexualité perturbante
et son rôle dans la société patriarcale.
32
La représentation de la femme guerrière au théâtre propose de
nouveau les anxiétés et antinomies irrésolues de la société, qui réinvente ce
mythe afin de redessiner et de contrôler l’altérité de la femme. À l’instar de la
notion de barbarie, la figure de l’amazone perpétue au XVIe siècle certaines
caractéristiques du mythe ancien tout en recueillant les fruits du débat
contemporain sur ce sujet. La renaissance de la question des antiquités
germaniques, bien qu’encore à un niveau initial concernant notamment le
côté féminin, et le succès des œuvres classiques décrivant le passé
« barbare » de l’Europe, portent à l’attention des intellectuels européens la
représentation de la femme nordique. Cette figure, notamment chez Tacite et
au XVIe siècle chez Olaus Magnus, est caractérisée par un certain degré
d’autonomie et en même temps de « sauvagerie ». Olaus Magnus, qui
reprend dans son œuvre sur les peuples septentrionaux le mythe des
Amazones, déclare que dans ces territoires aussi cette légende est connue
et vivante. Les femmes nordiques décrites par Olaus Magnus sont rudes et
de coutumes austères ; des femmes simples et vertueuses, avec
suffisamment de force et d’autonomie pour contribuer de façon déterminante
à la survie collective dans des régions au climat austère et à la nature
hostile.
En ce qui concerne l’histoire littéraire européenne, la femme guerrière
aux traits amazoniens réapparaît aux XVe et XVIe siècles en premier lieu
dans les poèmes épiques italiens (chez Matteo Maria Boiardo, Ludovico
Ariosto et Torquato Tasso), où elle incarne la fascination d’un personnage
liminal, à la limite entre la conception de la femme à l’époque et sa figuration
littéraire et surtout esthétique. La fascination exercée par la femme tient
notamment à son ambiguïté.
33
34
Première partie
1 Histoire des idées
1.1 Le concept de « barbare » entre culture classique et
Renaissance. Première approche
Dès sa première apparition dans la culture grecque, où il désignait
l’incompréhensibilité de la langue des populations étrangères ou extérieures
à la communauté grecque, le concept de « barbare » se révèle très
complexe et échappe à toute catégorisation, à tout schéma qui ne soit pas
suffisamment vaste du point de vue herméneutique et sémantique. Chaque
culture a donné sa propre définition de ce concept, qui demeure pourtant
flou, changeant, protéiforme. Cette capacité à s’adapter au contexte sociohistorique à différentes périodes et dans différents contextes géopolitiques a
permis à ce terme de garder sa polysémie et son actualité. En effet, une
réflexion sur la « barbarie » et son opposition conceptuelle et politique à la
« civilisation » se montre aujourd’hui dans toute son actualité, qui est
toujours dramatique. C’est ce que souligne Tzvetan Todorov dans son récent
essai au titre très significatif, La peur des barbares19, à savoir la juxtaposition
de ces concepts, des nouvelles métamorphoses de la « barbarie » à notre
époque, et l’exigence de définir ce qu’est la « civilisation ». Au moment où
les échanges et les contacts entre des réalités et des peuples différents sont
de plus en plus fréquents, le discours sur l’identité se complexifie en
dévoilant les angoisses et les peurs de l’Occident par rapport à l’autre.
À une époque où le développement technologique change les
stratégies de communication et où le processus de mondialisation intensifie
les contacts entre pays différents, on constate l’émergence simultanée du
discours sur l’identité des peuples et sur les moyens par lesquels défendre et
préserver cette identité. Dans le cadre de la rhétorique du discours sur
l’identité, l’opposition entre « barbarie » et « civilisation » réapparaît
19
Todorov Tzvetan, La paura dei barbari, Milan : Garzanti, 2009 (2008).
35
cycliquement dans toute son actualité dramatique. Comprendre les
dynamiques historiques, psychologiques et surtout politiques qui régissent
cette polarisation conceptuelle et sa permanence au fil des siècles peut aider
à réfléchir avec plus de conscience sur un thème pressant et une
problématique actuelle aux racines anciennes.
Selon Todorov, la définition originelle du terme « barbare », sur
laquelle nous reviendrons, avait déjà perdu ses connotations proprement
linguistiques dans la culture grecque ancienne, pour ne plus indiquer qu’un
point de vue sur l’autre, mais aussi une caractéristique première de celui qui
en regardant l’autre n’arrive pas à reconnaître son humanité 20. Ce sont
précisément ces aspects qu’il convient d’approfondir dans l’analyse du
concept de « barbare ». D’un côté, il ne s’agit jamais d’une catégorie
ontologique ou d’un état immuable de l’être humain, mais plutôt d’une
catégorie morale que l’on choisit d’utiliser dans le discours sur l’autre, afin de
le définir, de le nommer et par conséquent de le dominer21 pour défendre une
identité que l’on sent menacée ; de l’autre, le barbare est souvent mis en
relation avec l’humanité d’un peuple, une humanité qui devient le signe le
plus important de la « civilisation ». Le concept d’humanité peut être
considéré comme un intermédiaire dans une relation triangulaire : d’un côté
le barbare, de l’autre la civilisation, et entre eux différents degrés d’humanité
qui les séparent. Une telle interprétation de l’homme et de son état moral et
politique implique et engendre, pour être affirmée et comprise, une série
d’images, de figures permettant la connaissance et la reconnaissance du
« barbare ». Cette série d’images et d’actions caractérisant le fait barbare
sont dressées grâce à l’emploi de la rhétorique et de la poétique, à travers
des tropes et la construction d’une autorité sur ce sujet, d’une réflexion qui
se veut issue d’une source sûre, d’une pensée qui fait autorité 22.
Dès sa première apparition dans la culture grecque ancienne, le
concept de « barbare » a su se modifier et changer par rapport à la culture et
20
Ibid., p. 31.
21
Citons à ce propos l’œuvre fondamentale d’Edward W. Said, Orientalism (1978). On fera
référence à la traduction italienne de cette étude, Orientalismo. L’immagine europea
dell’Oriente, Milan : Feltrinelli, 2001.
22
Voir à ce propos Said E. W., op. cit.
36
au peuple qui l’a adopté pour désigner, décrire et ainsi contrôler l’autre. Le
concept de barbare se présente semble-t-il sous la forme d’un réseau
sémantique très complexe à décoder, puisqu’il faut tenir compte en même
temps de plusieurs significations et des acceptions particulières déterminées
tout d’abord par la période historique et par la culture qui a choisi d’utiliser ce
terme : il s’agit d’un choix, du choix d’un mot et d’un concept toujours chargé
de connotations politiques, visant dans la plupart des cas à donner un
jugement négatif de la culture et de la société à laquelle ce terme est
associé.
Le « barbare » est d’abord une projection des angoisses sociales,
politiques, culturelles, existentielles d’un peuple, et constitue par conséquent
un témoignage et une indication de ses stéréotypes et préjugés envers tout
ce qu’il considère lointain ou peu connu, une menace pour sa stabilité. Pour
ces raisons, entre autres, il est impossible de donner une définition du
concept de barbare, même si l’on peut retrouver, dans une culture et une
période spécifiques, les représentations de la barbarie et ses figurations.
Est-il vrai que le barbare correspond toujours à ce qui n’est pas
connu, à ce qui est lointain dans le temps et l’espace ? D’un certain point de
vue oui, c’est-à-dire au moment où ce concept fait son apparition dans une
culture et acquiert la capacité d’identifier l’étranger menaçant ou l’autre en
général ; et en même temps non, comme lorsqu’une culture pense pouvoir
« maîtriser », pour ainsi dire, ce concept.
Comme on vient de l’observer, le « barbare » échappe à toute
définition univoque qui tente de l’insérer dans un schéma conceptuel précis.
Pour cette raison, entre autres, il est important de connaître les différentes
significations prises par ce terme dans la culture occidentale à travers un
parcours diachronique, de la culture grecque et romaine à la Renaissance,
pour aborder le sujet de cette recherche : la représentation et la figuration du
« barbare » et de l’amazone dans quelques œuvres théâtrales en Europe
aux XVIe et XVIIe siècles, dans une perspective interdisciplinaire et
thématique. L’adoption d’une perspective interdisciplinaire est inhérente au
discours sur la « barbarie » (le « barbare » et l’amazone représentent deux
facettes d’un même sujet), pleinement lié au discours sur l’ « homme », « la
37
femme » et leur nature. Cette étude embrasse donc la réflexion
ethnographique et philosophique, morale, historique, littéraire sur la nature
de l’homme et de la femme et sur son évolution au fil des siècles.
Une réflexion fondamentale entraîne en outre une distinction entre le
concept de « barbare » et celui de « sauvage » 23, et donc une tension entre
la condamnation de la diversité des cultures et une vision « primitiviste » des
peuples considérés comme « non civilisés », et ses déclinaisons au fil des
siècles. Il est difficile de distinguer, dans les réflexions sur la nature humaine,
les concepts de « barbare » et de sauvage, ceux-ci étant entremêlés du point
de vue anthropologique, mais surtout du point de vue poétique et rhétorique.
Dans cette étude, on a adopté les termes « barbare » et amazone en tant
que systèmes herméneutiques par lesquels interpréter la réflexion sur
l’homme et la femme aux XVIe et XVIIe siècles, à travers les relations entre
l’élaboration de la pensée de l’antiquité sur ce sujet dans les réflexions des
auteurs européens de la Renaissance. Finalement, la catégorie
herméneutique du « barbare » est toujours un acte linguistique et culturel, de
projection, qui dévoile les angoisses culturelles du peuple qui a créé ou
adopté cette notion.
La réflexion sur le concept de barbare au XVIe siècle ne peut être
séparée de la question géographique. La représentation du monde et de
l’Europe est souvent perçue comme une image, une figuration, un théâtre du
monde ; autrement dit, le « barbare » devient au fil des siècles une figuration
de la « géographie poétique » des auteurs qui le représentent. Comme le
souligne John Gillies 24 en relation à l’œuvre shakespearienne, la géographie
et l’idée géographique de l’Europe et du monde influencent et renseignent la
façon dont les dramaturges perçoivent et représentent le monde au théâtre.
Le développement de la cartographie aux XVe et XVIe siècles et le déclin de
23
Il est extrêmement difficile d’opérer une distinction entre ces deux termes, notamment
après les grandes découvertes géographiques faites à partir de la seconde moitié du XVe
siècle. Dans un essai consacré à la réflexion sur la diversité des cultures, Claude LéviStrauss remarque qu’après le XVe siècle les termes « barbare » et « sauvage » ont été
utilisés comme synonymes. Même si l’on ne partage pas cette position, l’étroite relation qui
lie ces deux termes doit cependant être soulignée. Citons à ce propos Lévi-Strauss Claude,
Race et histoire, Liège-Paris : UNESCO Thone, 1952, p. 10.
24
Gillies John, Shakespeare and the Geography of Difference, Cambridge : Cambridge
Univesrity Press, 1991.
38
la cosmographie à la fin de ce siècle en faveur de ce que l’on a appelé la
« nouvelle géographie » changent la perception de l’espace et sa poétique25
chez les auteurs européens. Le développement de la cartographie met au
jour une image du monde et de l’Europe en premier lieu très différente de
celle du passé. Frank Lestringant décrit ce changement dans la cartographie
européenne dans son étude L’atelier du cosmographe26, et démontre
comment les concepts de « barbare » et de « sauvage » et leur emploi en
Europe précèdent la découverte de l’Amérique, dans la mesure où l’Europe
elle-même possédait alors des territoires et des populations considérés
comme « barbares » et « sauvages »27.
Même si le rôle des nouvelles découvertes géographiques a impliqué des
changements profonds dans la façon de concevoir l’image du monde et les
peuples qui l’habitaient, l’Europe et les auteurs de la Renaissance avaient
conscience de la « barbarie/sauvagerie » qui demeurait à l’intérieur des
frontières européennes. La « barbarie/sauvagerie » européenne était
souvent mise en relation avec l’image de l’île ou de l’archipel. Les territoires
européens considérés comme « barbares » correspondaient en effet pour la
plupart aux îles européennes comme la Corse, la Sardaigne, l’Irlande et les
territoires septentrionaux de Scandinavie28, pour n’en donner que quelques
exemples.
Dans son étude sur le concept de « barbarie » au XVe siècle, Denis
Crouzet29 affirme que le concept de « barbarie » au XVIe siècle est dans un
premier temps lié à la perception d’un écart historique, par lequel on voit
dans les « barbares » des réminiscences d’un passé lointain qui conduit à la
25
Cf. Bachelard Gaston, La poétique de l’espace, notamment le chapitre « La poétique du
dedans et du dehors ».
26
Lestringant Frank, L’atelier du cosmographe : ou l’image du monde à la Renaissance,
Paris : Albin Michel, 1991.
27
Lestringant Frank, « Dei buoni selvaggi nel cuore dell’Europa: Corsi, Sardi e Lapponi », in
Il primitivismo e le sue metamorfosi. Archeologia di un discorso culturale / sous la dir. de G.
Golinelli, Bologne : CLUEB, 2007, p. 45-65.
28
Au XVIe siècle, la péninsule scandinave était encore perçue comme un archipel.
29
Crouzet Denis, « Sur le concept de barbarie au XVIe siècle », in La conscience
européenne au XVe et XVIe siècle, Actes du colloque international organisé à l’École
Normale Supérieure de Jeunes Filles (30 septembre - 3 octobre 1980), Paris : Cedex, 1982,
p. 103-126.
39
pensée des anciens. Cependant, au cours du XVIe siècle, ce concept se
déplace de la figuration d’une altérité lointaine dans l’espace et dans le
temps, à mesure que le barbare réapparaît dans la production littéraire et les
traités à caractère historique, religieux et géographique, et devient une des
représentations de la crise de l’unité religieuse en Europe.
Au XVIe siècle, on assiste à une métamorphose des concepts qui
symbolisent l’Europe et la culture occidentale. Du concept de « Chrétienté »
d’abord, héritage de la culture du Moyen Âge et symbole de l’unité religieuse
européenne, qui échoue désormais à représenter l’idée d’Europe. Après les
guerres de religion qui déchirent l’image de l’unité chrétienne, d’une
communauté assimilable à une unique confession, le concept de Chrétienté
cède à celui d’Europe. Cette notion plus sécularisée de politique entre les
différentes nations de l’Europe embrasse, par le dépassement des limites
imposées par une définition exclusivement religieuse, la recherche d’un
équilibre entre les états européens.
Crouzet considère que les guerres de religion du XVIe siècle entre
catholiques et protestants sont responsables d’une « discontinuité, un
affaiblissement de la différence collective commune, la Chrétienté. [...] La
notion de barbarie introduit le mal et le malaise dans l’identité chrétienne et
européenne ». Elle est entendue comme une projection du mal qui change
l’image léguée par le Moyen Âge. Le barbare devient donc la représentation
du mal qui accompagne le changement et le traumatisme collectif de
l’Europe au XVIe siècle, et qui passe d’une image religieuse à une image
plus sécularisée.
En ce qui concerne la crise de l’unité religieuse de l’Europe, le
« barbare » acquiert une nouvelle signification et devient la représentation
d’une forme d’altérité morale : il est le négatif du chrétien, au sens où il
devient ce qui n’est pas chrétien. Les violences commises par les
catholiques sont qualifiées de « barbares » par les protestants, et les
protestants sont considérés comme des « hérétiques » par les catholiques 30.
La barbarie du combat religieux et de la violence qu’il porte à l’intérieur de
30
Jean de Lery, écrivain protestant, auteur de l’Histoire mémorable du siège de Sancerre,
1574. Le siège de Sancerre de 1573 par les catholiques causa la mort de plusieurs
protestants.
40
l’Europe sont mises en évidence par Jean de Léry en relation au massacre
de la Saint Barthélémy31 de 1572 et par Michel de Montaigne dans son essai
« Des Cannibales »32 (1580), pour témoigner de la violence qui a déchiré
l’identité des peuples européens. Dans ce cas, la barbarie est synonyme
d’action violente, une violence inhumaine et blasphématoire qui a frappé
l’Europe « civilisée ».
« En humaniste, Montaigne considère que la valeur de l’homme réside
d’abord dans sa vertu. Pendant les guerres de religion qui ravagent l’Europe,
les catholiques et les réformés semblent soudain prendre conscience que la
barbarie n’est pas réservée aux “barbares” de l’Orient (comme dans le
Moyen Âge : barbare en tant que non-chrétien, païen). À partir des années
1560, les écrits polémiques des uns et des autres évoquent la barbarie de
manière quasi systématique, pour caractériser les actes de l’adversaire » 33.
La « barbarie » des peuples américains, Montaigne l’affirme, le
cannibalisme qui choque les Européens « civilisés », est moins grave que le
cannibalisme qui se pratique en Europe. Car la barbarie demeure en Europe.
Le cannibalisme présent en Europe est pire que l’ « anthropophagie » des
Américains, puisqu’il tue la liberté et l’unité des peuples en apportant la
violence en Europe34 :
« Or, je trouve, pour revenir à mon propos, qu’il n’y a rien de barbare et
de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun
appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage, comme de vrai il semble que
nous n’avons autre mire de la vérité et de raison que l’exemple et idée des
opinions et usances du pays où nous sommes (par. 7) ».
31
Massacre des protestants de la main des catholiques.
32
Montaigne Michel de, Essais (en français moderne), Paris : Gallimard, 2008.
33
Foglia Marc, « Essais » de Montaigne, avec le texte du chapitre I, 31 : « Des
Cannibales », Paris : Bréal, 2005, p. 35.
34
Bien que cette étude ne puisse analyser d’une façon générale la question religieuse pour
privilégier les figurations de la barbarie dans le théâtre européen de la Renaissance, il est
fondamental de remarquer tout au long de l’analyse des œuvres que les guerres de religion
constituent un événement historique et culturel qui a changé la configuration de l’Europe tant
au niveau politique que culturel et géographique. Il convient de toujours en tenir compte pour
comprendre également les stéréotypes nationaux qui se forment au cours de cette période.
41
« [...] je pense qu’il y a plus de barbarie à manger un homme vivant qu’à
le manger mort, a déchirer, par tourments et par géhennes, un corps encore
plain de sentiment, le faire mordre et meurtrir aux chiens et aux pourceaux
(comme nous l’avons non seulement lu, mais vu de fraiche mémoire, non
entre des ennemis anciens, mais entre des voisins et concitoyens, et, qui pis
est, sous prétexte de piété et de religion), que de le rôtir et de le manger
après qu’il est trépassé (par. 12) » 35.
Du point de vue anthropologique, la notion de « barbarie » à la
Renaissance devient à la fois synonyme de « sauvagerie », entendue
comme un état originel de l’homme et des premières étapes de sa
civilisation. Dans cette déclinaison, le concept est victime d’une certaine
imprécision et montre une tendance à la polysémie. L’homme sauvage
entendu dans son état primordial est caractérisé par un manque de lois
(nomoi) et de règles, de mœurs civiques fondamentales qui gouvernent la
communauté humaine dès les premières étapes de son développement.
Citons ainsi la condamnation sociale de l’inceste et du cannibalisme, qui
s’exprime par une condamnation religieuse et morale, ainsi que d’autres
comportements qui peuvent menacer la stabilité de la communauté ellemême, comme les comportements sociaux relatifs à l’idée de contamination,
de menace pour la survie d’une société. Citons à ce propos le contact avec
des gens extérieurs à la communauté, le contact avec les étrangers porteurs
d’une différence, d’une altérité culturelle. Dans ce cas, le « barbare »
correspond au « négatif de l’humain »36. Denis Crouzet a justement mis en
relation cette déclinaison de la « barbarie » avec la perception européenne
des peuples qui habitaient les territoires américains. Du point de vue moral,
cependant, cette définition de la barbarie rentre dans le corollaire des images
35
Montaigne Michel de, Essais, « Des Cannibales », op. cit. p. 255.
36
Cette expression est tirée de l’essai de Denis Crouzet. John Gillies analyse ce sujet à
travers la relecture de l’étranger, notamment dans Othello (1604) de Shakespeare.
42
phobiques liées à la peur de la contamination 37 et de la miscégénation à
l’intérieur de l’Europe même, comme un symptôme et un résultat de
comportements sexuels et sociaux menaçants.
En effet, si l’on analyse le concept de « barbare » du point de vue du
mythe ainsi que sa valeur éthique et morale, il peut être considéré comme un
mythe morbide confiné dans les limites des images phobiques. L’analyse de
ces images phobiques concerne les relations entre personnes d’un même
groupe social, mais aussi les rapports qui existent dans une même
communauté en vertu aussi des valeurs de loyauté et de fidélité (politique et
morale), parmi les signes les plus évidents de la figuration de la barbarie au
théâtre. Le sentiment d’altérité morale du barbare continue en effet à
apparaître sous forme de déloyauté et de trahison38, deux comportements
qui rentrent dans le domaine de la décision et notamment de la lenteur avec
laquelle la décision est prise, qui devient une expression d’un conflit et d’un
traumatisme par rapport à un contexte hostile.
Au XVIe siècle, le concept de barbare évolue avec l’émergence d’une
conscience sceptique en Europe. Le scepticisme auquel on se réfère touche
à la réflexion sur la nature humaine qui accompagne l’entreprise coloniale en
Amérique, mais aussi à la perception du colonialisme en Europe et à
l’émergence d’évaluations paradoxales concernant la comparaison entre
l’homme « civique » européen et le « sauvage » habitant les Amériques. La
réflexion philosophique et morale de la fin du XVIe siècle est orientée vers
une forme de scepticisme39 gnoséologique qui influence et complexifie le
37
La peur de la contamination apportée par l’étranger est un des thèmes fondamentaux
concernant la figuration de l’altérité, notamment au théâtre, à partir de Sophocle avec
Œdipe, puis dans Médée d’Euripide, dans l’histoire de Philomèle et Procne des
Métamorphoses d’Ovide et, à l’époque moderne, dans Othello de Shakespeare, pour ne
donner que quelques exemples. La peur de la miscégénation est souvent mise en relation
avec l’inceste, même sans le vouloir, comme dans Re Torrismondo (1587) de Torquato
Tasso, Canace (1541) de Sperone Speroni, où cependant la relation entre frères est voulue
par Junon, jusqu’à Pericles (1608), romance shakespearien dans lequel la distance entre la
barbarie d’Antiochus et la civilisation apportée par Périclès est mise en évidence par la
conscience de la méchanceté de l’inceste.
38
« Les médecins ne craignent pas de s’en servir pour toute sorte d’emplois en faveur de
notre santé, soit pour l’appliquer au-dedans ou au-dehors ; mais il ne se trouva jamais
aucune opinion à ce point déréglée qu’elle excusât la trahison, la déloyauté, la tyrannie, la
cruauté, qui sont nos fautes habituelles (par. 13), in M. de Montaigne, Essais, op. cit. p.
260-261.
39
Cavell Stanley, Il ripudio del sapere: lo scetticismo nelle tragedie di Shakespeare, Turin :
Einaudi, 2004.
43
discours sur la nature humaine. Le mythe du « barbare » légué par
l’historiographie et la littérature de l’antiquité ne parvient plus à rendre une
image « partagée » de ce concept, la complexité de la réflexion historique et
morale impliquant une réévaluation et une réécriture du mythe à la lumière
d’un processus de négociation40 entre passé et présent.
La conscience de la barbarie devient-elle un instrument de médiation de
l’émergence d’une conscience de l’Europe ?41 Avant de chercher une
réponse à cette question, il est important de rechercher les éléments et les
aspects qui ont produit un glissement dans la représentation du barbare au
XVIe siècle et qui ont entraîné le passage d’une image négative à une image
plus positive de ce concept, notamment en ce qui concerne la réflexion sur
l’histoire européenne et les peuples barbares.
Le signifié qui lui était attribué change, passant de la représentation
du négatif d’humain qu’était le barbare au début du siècle à la représentation
d’une déclinaison de l’humanité européenne, en raison notamment de
l’œuvre et du succès du théâtre en Europe qui porte à la dramatisation du
« barbare » et donc à son « humanisation ».
Grâce à la mise en scène de la « barbarie » et du passé « barbare » en
Europe, le « barbare » subit un processus de resignification à travers ses
nouvelles figurations, qui ne le dépeignent plus seulement comme l’initiateur
de la chute néfaste de l’empire romain, la plus haute des civilisations, mais
aussi comme la figure d’une crise politique et humaine présente dans la
civilisation romaine et dont le barbare constitue une évolution. C’est cette
reconsidération du passé barbare et du concept de « barbare » qui apparaît
40
Greenblatt Stephen, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in
Renaissance England, Berkeley - Los Angeles : University of California Press, 1988. Bien
que, dans cette étude, Greenblatt se réfère principalement à la situation de l’Angleterre à la
Renaissance, on pense qu’il est possible d’appliquer ses considérations sur la dimension
sociale et collective du théâtre de la Renaissance en Europe. Comme le souligne
Greenblatt : « The textual traces that have survived from the Reniassance [...] are the
products of extended borrowings, collective exchanges, and mutual enchantments », in ibid,
p. 7.
41
Nous reprenons et soutenons ici l’idée par laquelle se conclut l’essai de Denis Crouzet sur
le concept de barbarie en Europe au XVIe siècle. Crouzet, qui analyse notamment la
réflexion française sur ce sujet, rattache la perception de l’inadéquation du mythe classique
au traumatisme collectif apporté par les guerres de religion. Si nous partageons cette
position, nous estimons qu’il est important d’analyser les figurations, ou représentations de
la barbarie, par rapport à d’autres sujets aussi, afin de comprendre même partiellement le
processus de médiation herméneutique du concept de « barbare ».
44
au théâtre au XVIe siècle. Ce processus qui se manifeste au théâtre a été
influencé à son tour par le débat contemporain sur ce sujet, débat de nature
historico-sociale, géographique, littéraire, linguistique, philosophique et
morale sur ce qu’est la « barbarie » à la lumière des événements historiques
et culturels que l’on vient de considérer.
Un des événements qui a contribué à l’évolution de la réflexion sur le
« barbare » et a amené au glissement du négatif au positif dans sa
représentation concerne d’abord un fait littéraire et culturel, à savoir le
succès et la réévaluation de Germania de Tacite, imprimé à Venise en 1470,
comme le souligne, entre autres spécialistes, Gustavo Costa. Costa met en
relation le succès de cette œuvre de Tacite et la naissance des études sur
les antiquités germaniques en Italie puis en Europe. L’œuvre de l’auteur
romain et la perspective primitiviste ante litteram par laquelle il décrit les
peuples germaniques du Ier siècle de notre ère et leur histoire, mettent au
jour la valeur idéologique du débat sur la « barbarie ».
En effet, c’est justement à partir de l’œuvre de Tacite et de son
interprétation des mœurs des Germains que le débat sur la barbarie
commence à embrasser aussi des aspects positifs. À travers Germania, on
passe de l’obscurité morale, gnoséologique, historique, humaine que ce
terme avait évoqué jusque lors, à la revendication des origines glorieuses
d’un peuple, comme le démontre le débat épistolaire sur l’origine gothique du
peuple suédois. Ce débat a vu s’opposer au XVIe siècle la Suède de
Johannes Magnus et la Pologne de Mechiow42, où, comme l’explique Kurt
Johannesson, le religieux suédois revendique l’exclusivité de ses ancêtres,
les Goths, en dépit des raisons avancées par le Polonais. Chez ces deux
figures, le débat sur leurs origines gothiques acquiert des connotations
singulières, notamment concernant la valeur positive et exclusive de leur
provenance de l’ancien peuple « barbare ».
À la lumière des considérations que nous venons d’exposer et des
évolutions qui caractérisent la figuration du « barbare » tant dans la réflexion
cultivée des traités politiques de la période que dans la création du
42
Une analyse détaillée de ce débat se trouve dans l’œuvre de Johannesson Kurt, The
Renaissance of the Goths in XVIIth Century Sweden, op. cit.
45
personnage « barbare » au théâtre, on peut soutenir la position de Denis
Crouzet quant à la valeur de la « barbarie » au XVIe siècle dans la pensée
européenne. Crouzet affirme que le « barbare » peut être interprété comme
une figure de médiation entre la Chrétienté et l’idée d’Europe43. Tout en
gardant son rapport avec la culture classique et sa polysémie, cette notion
vise à exprimer le côté humain, ou plus « sécularisé », de la crise de
l’identité européenne. Certes, la composante idéologique et anthropologique
qui met en relation la notion de « barbarie » avec la fascination de son
exotisme né d’une perspective orientaliste continue à faire partie de la
psychologie européenne, surtout pour ce qui est de l’héritage de la culture
grecque ancienne. C’est notamment le cas d’Hérodote, avec les thoumata,
les monstres, la magie, la violence mis en relation avec le mélange de
notions qui compose souvent la notion de barbarie : la monstruosité
physique et morale, l’étrangeté au niveau géographique et la poétique des
espaces littéraires (la description des lieux habités par les « barbares » :
déserts, îles, régions au climat hostile à l’installation de l’homme, forêts).
Concernant le discours géographique sur les lieux de la « barbarie », on
peut déduire qu’au XVIe siècle aussi, l’emploi de termes et références
géographiques connotés, car décrits par les auteurs classiques, devient, ou
mieux reste, un signe de barbarie. Le lien entre différence et distance dans
l’espace est axiomatique, avec le recours à des références identitaires
génériques et générales, comme dans la tendance à regrouper les peuples
au moyen de catégories géographiques et ethnographiques : les Goths, les
Thraces, les Scythes, les Africains. C’est la manifestation d’une propension à
éviter la confrontation réelle avec l’autre et à insister sur la condamnation
morale et ontologique de l’altérité.
Au cours du XVIe siècle, cette notion s’éloigne de la dimension collective
qui l’avait caractérisée pendant plusieurs siècles et indiquait la figure de
l’ennemi de la communauté chrétienne, et acquiert une détermination
géographique plus précise. Elle devient ainsi un instrument idéologique de la
construction de l’identité nationale, notamment dans le théâtre de William
Shakespeare, Miguel de Cervantes et Lope de Vega.
43
Crouzet Denis, op. cit.
46
47
1.2 Entre histoire et ethnographie : le concept de barbare
pendant l’antiquité classique
1.2.1 La Grèce ancienne : quelques réflexions sur le concept
de « barbare »
Du point de vue étymologique, dès sa première apparition dans la culture
grecque ancienne, le mot « barbare » signifie celui qui balbutie, bégaie, ne
parle pas grec. La répétition des syllabes « bar-bar » sous forme
d’onomatopée évoque la perception indistincte et chaotique de la langue
(incompréhensible) d’un étranger44. Dans la culture grecque archaïque, ce
terme était associé au parler des étrangers (qui sont plutôt
« barbarophones », comme chez Homère en référence aux Cariens de
l’Iliade) plutôt qu’à une antinomie désignant la séparation et
l’incommunicabilité entre civilisation et manque de civilisation.
En effet, c’est après le Ve siècle avant J.-C. et les guerres médiques
que ce terme entre dans le langage et dans la poétique des dramaturges
pour indiquer l’étranger mais aussi l’autre par excellence et le Perse en
particulier. Dans son étude sur l’invention du « barbare » par les dramaturges
de l’âge classique, Edith Hall souligne le glissement sémantique du terme
« barbare » en le rattachant aux guerres contre les Perses : « The idea of the
barbarian as the generic opponent to Greek civilization was a result of this
heightening in Hellenic self-consciousness caused by the rise of Persia » 45.
Dans l’histoire grecque, il y a donc eu un passé archaïque où le barbare
n’existait pas, ou mieux ne constituait pas une menace pour la survie de la
communauté grecque, et un présent-passé récent marqué par les guerres
contre les Perses. Dans la culture grecque ancienne, l’invention du barbare
44
« […] le mot “barbare” nous vient de Grèce, où il est un héritage de l’indo-européen ; c’est
une sorte d’onomatopée, qui désigne “celui qui ne parle pas distinctement”, le bègue qui
bredouille (skr. barbarah) », dans René Hodot - Patrick Jouin, « Barbares, barbarismes et
barbarie dans le monde gréco-romain », Schillinger Jean, Alexandre Philippe (sous la dir.
de), Le Barbare, Berne : Peter Lang, 2008, p. 27.
45
Hall Edith, Inventing the Barbarian. Greek Self-definition through Tragedy, Oxford : Oxford
University Press, 2004 (1989).
48
correspond à une intention historico-politique et culturelle et à la volonté de
réagir à la menace constituée par les Perses et leur expansionnisme, en
disposant une limite politique entre « nous » et « les autres ». Les
dramaturges de la période classique ont opéré dans leurs œuvres une
« barbarisation » de personnages tragiques 46.
Dans Mémoire d’Ulysse, François Hartog s’interroge sur ce qu’est
l’autre pour la culture grecque, et propose une première distinction entre les
différentes formes d’altérité conçues par la culture grecque antique :
« Qui sont-ils ces autres pour les Grecs ? Comment ont-ils découpé et
classifié l’altérité ? Il y a des autres non-humains : plus qu’humains comme
les dieux ou les demi-dieux, moins qu’humains tels les monstres et les
animaux ; les autres “ordinaires” ; l’étranger (xenos), en fait toute personne
extérieure à cette communauté restreinte qu’est la cité »47 .
Xenos désigne en même temps l’étranger grec, celui qui est étranger
à la communauté, et l’hôte48 qui, du moment où il est pris en charge par un
membre de la communauté, bénéficie d’un statut particulier auquel tous deux
sont liés par des engagements réciproques. Dans ce passage, Hartog
ébauche de façon schématique les représentations de l’altérité pour les
Grecs, opérant tout d’abord une distinction entre l’autre « humain », le « plus
qu’humain » et le « moins qu’humain ». Dans le royaume de l’humain, l’autre
est défini en tant qu’étranger, à savoir une personne extérieure à la
communauté de la polis tant de provenance grecque qu’étrangère, et l’hôte,
figure complexe et importante dans la réflexion sur la culture grecque,
puisque la loi de l’hospitalité était considérée comme une des lois
46
À ce propos, Edith Hall propose une analyse très intéressante du processus de
« barbarisation » qui a investi les Troyens dans les commentaires de l’Iliade, en soulignant
l’opposition entre la « barbarie » des Troyens et la « noblesse » des Achéens, dans E. Hall,
op. cit., p. 19-47.
47
Hartog François, Mémoire d’Ulysse. Récits sur la frontière en Grèce ancienne, Paris :
Gallimard, 1996, p. 16.
48
« De fait, le sens de ξένος ne paraît pas avoir été beaucoup affecté par les
transformations politico-sociales qui marquaient la fin de la période archaïque et le début de
la période suivante. Celles-ci, en revanche, ont affecté le terme antinomique », in Gautier
Philippe, « Notes sur l’étranger et l’hospitalité en Grèce et à Rome » in Ancient Society, 4
(1973), p. 4.
49
fondamentales d’une communauté 49. L’hôte est une figure ambiguë qui
rentre dans le domaine de l’altérité, mais une forme d’altérité qu’on peut
encore considérer grecque, culturellement et socialement proche de la
personne qui lui a donné l’hospitalité, puisque tous deux doivent observer le
culte de Zeus, parler une langue semblable et pratiquer des rites semblables.
Dans son essai sur l’étranger et l’hospitalité en Grèce, Philippe Gautier
remarque que « Le ξένος-étranger n’est pas n’importe quel étranger, il est
l’étranger avec lequel la ξενία est possible, il est l’étranger grec »50. Pour la
culture grecque, l’étranger ne constituait pas une menace per se, du moins
pas explicitement51, puisqu’il impliquait une communauté (même partielle) de
religion, de culture et d’espaces qu’on considérait civils (civiques). La société
athénienne était plus tolérante que la société spartiate, laquelle était par
contre plus fermée envers les étrangers. À Athènes, il existait en outre la
figure du « métèque », l’étranger résidant à Athènes, pour ceux qui voulaient
y habiter. La figure de l’étranger à Athènes n’est donc pas forcément
négative 52.
Le développement d’images phobiques liées à l’autre et à sa
représentation se fait plus manifeste lors des guerres médiques, telles
qu’elles sont décrites par Hérodote dans ses Histoires53 . Le terme
« barbare », comme le remarque Hérodote, doit être postérieur à celui de
« xenos », car, selon l’auteur, les Spartiates n’utilisaient que ce dernier mot
pour indiquer les étrangers 54. Le concept de « barbare » serait donc apparu
plus tardivement, notamment sous sa forme antonymique qui vise à exprimer
49
Ibid., p. 1-21.
50Ibid.,
p. 5.
51
À ce propos, l’ambiguïté de ce mot dans la culture grecque et romaine doit être relevée.
Avant de prendre une structure antinomique, son sens était flou ; il garde, après le
processus rhétorique que l’on vient de décrire, deux significations différentes : par exemple,
en latin, hostis signifie aussi bien hôte qu’ennemi. Il conviendrait de comparer ces
considérations avec l’étude de Philippe Gautier, op. cit.
52
Les esclaves faisaient aussi partie de la catégorie des étrangers qui habitaient à l’intérieur
de la cité.
53
Hérodote, L’Enquête. Livres I à IV, édition d’André Barguet, Paris : Gallimard, 1985.
54
Hartog François, Mémoire d’Ulysse, op. cit.
50
l’opposition antithétique entre deux termes 55. Pour la communauté spartiate,
seule existait donc la figure de l’étranger, tandis qu’on assiste à Athènes à
l’introduction, ou mieux à l’invention, de la notion de « barbare » pour
désigner une forme particulière d’altérité, l’altérité politique et menaçante.
C’est précisément entre le VIe et le Ve siècle avant J.-C., et
notamment avec les Histoires d’Hérodote, que le terme « barbare » acquiert
sa structure antonymique et qu’il est utilisé pour désigner l’altérité des
peuples à l’extérieur de la communauté hellénique, l’oikumené grecque. On
vient de dire que le mot « barbare », du point de vue étymologique, signifie
« celui qui bégaie », qui parle une langue dont les sons sont perçus de façon
indistincte et confuse. La barbarie est d’abord entendue comme un
inachèvement, un manque linguistique empêchant la communication. La
répétition des syllabes sous forme d’onomatopée révèle aussi un manque de
distinction entre les mots et dans les sons produits. Les mots prononcés par
les barbares semblent ne pas avoir d’ordre, ils sortent de façon chaotique de
la bouche du barbare ; il s’agit d’une indifférenciation aussi bien linguistique
que (pour ne pas dire surtout) politique56, sujet sur lequel nous reviendrons.
Y a-t-il eu un temps où les Grecs eux-mêmes étaient des barbares ?
Différents auteurs se sont posé la question lorsqu’ils ont traité de la nature
des barbares et du processus qui a amené les Grecs à devenir une société
civique et civilisée. Il y eut un temps où les Grecs eux-mêmes étaient des
barbares :
« […] Le temps a séparé, discriminé. La grécité s’enlève sur fond de
“barbarie”, comme si deux temporalités, deux rapports au temps différents,
s’étaient à un moment enclenchés, venant ainsi illustrer le paradigme lévistraussien des “sociétés chaudes” et des “sociétés froides”. Les Grecs
étaient des Barbares, mais sont devenus des Grecs, les Barbares étaient
des Barbares et le sont demeurés. Ils sont restés une société “froide”, tandis
que les Grecs, eux, se “réchauffaient”, manifestant leur caractère grec par
cette capacité à l’ “accroissement” »57.
55
« Il y a les Grecs d’un côté et les Barbares de l’autre, qui se définissent en s’opposant :
nul besoin – semble-t-il – de s’expliquer davantage », in Ibid., p. 87.
56
Donc, l’indifférenciation linguistique comme symbole de l’indifférenciation politique.
57
Ibid., p. 89.
51
Sans le respect des dieux et la pratique de la ξενία, les peuples
demeurent barbares (chez Homère 58, Cyclopes et Lestrygons ne respectent
pas cette loi, mais appartiennent au royaume du « moins qu’humains »
dressé par Hartog). Dans ce cas, le manque d’hospitalité amène à un
manque d’humanité, leur sauvagerie étant monstrueuse au même titre que
leur nature. Comme le souligne Hartog, ce qui caractérise la sauvagerie de
certains peuples, tels qu’ils sont décrits par Homère, est leurs mœurs et
leurs nomoi : ces peuples mangent des aliments crus, ne cultivent pas la
terre et sont ainsi forcés de consommer de la viande, tandis que les Grecs
sont « mangeurs de pain » ; ils ne respectent ni les dieux ni les hommes,
puisqu’ils consomment les boissons des dieux (ils ne mélangent pas le vin et
l’eau), et ne respectent pas les lois de l’hospitalité. Enfin, ils ne vivent pas en
communauté, lui préférant la solitude, une solitude semble-t-il plus politique
qu’humaine. Lorsqu’on passe de la période archaïque au début de la période
classique, on voit que le discours sur la barbarie répond à une structure plus
complexe.
À ce propos, l’œuvre d’Eschyle, Les Perses59 (Ve siècle avant J.-C.),
offre une description paradigmatique des barbares dans le récit de la défaite
de Xerxes lors de la bataille de Salamine (480 avant J.-C.). La scène oppose
d’abord les tristes pressentiments du chœur des vieillards de Suse,
pressentiments partagés par Atossa, la mère de Xerxes. Le jeune roi a défié
les Ioniens sur terre et sur mer avec une flotte et une armée de vastes
proportions, sûr de sa victoire. Aveuglé par le désir de vaincre les Grecs,
Xerxes a enrôlé tous les jeunes hommes de Suse. Mais ce que le roi perse
souhaite ne se produit pas, et les Perses sont vaincus par les Ioniens ; il ne
reste plus à Xerxes qu’à réfléchir sur ses fautes et sur les morts dont il a été
la cause. Au début de la pièce, Atossa demande au chœur des vieillards des
informations sur les Grecs et leur façon de se battre ; elle veut savoir s’ils
58
Homère, Odyssée, livre XIII. On a utilisé l’édition italienne, Omero, Odissea, Milan :
Mondadori, 2005.
59
Eschyle, Les Perses. Les sept contre Thèbes. Agamemnon. Prométhée enchaîné, version
française, Paris : L’Harmattan, 2009.
52
combattent avec des flèches et des arcs 60, comme les Perses. La réponse
est négative : ils ne combattent qu’avec la lance et ne se protègent que d’un
bouclier. Les vieillards remarquent en outre la valeur de la liberté pour les
Grecs, qui ne sont soumis à personne61. La juxtaposition de la civilisation
grecque et du royaume des barbares perses est bien évidente : les vieillards
perses eux-mêmes remarquent le courage et l’esprit guerrier des Grecs, qui
ne craignent pas le combat au corps à corps et entendent défendre leur
liberté politique. Les Grecs ne connaissent pas la tyrannie, leur état est
démocratique et les valeurs qui lient les peuples sont authentiques et
partagées par la communauté des citoyens. Ils observent en outre des rites
religieux par lesquels ils s’attirent les faveurs des dieux, tandis que les
Perses, et notamment Xerxes, ont suscité l’envie des dieux en ne célébrant
pas leurs rites.
On trouve de l’autre côté les Perses, les barbares 62, soumis à la tyrannie
du fils de Darius, Xerxes, un roi orgueilleux, lâche et violent. Xerxes est luimême esclave de son orgueil et de son audace sans borne. Il ne poursuit
que ses objectifs personnels, au point de priver Suse de presque tous ses
jeunes hommes, qui constituent la force, l’espoir et l’avenir de la ville. S’il est
toujours fait référence aux Hellènes comme à un peuple, une collectivité, en
revanche Xerxes est souvent seul. Il est seul lorsqu’il raconte la défaite subie
et ne fait pas référence à ses compagnons. C’est le chœur des vieillards qui
lui rappelle la perte de nombreux Perses valeureux morts en obéissant à sa
folie.
La solitude associée à la barbarie a déjà été soulignée 63 : elle est un des
attributs de la barbarie, parce qu’elle s’oppose à la dimension politique et
60
L’usage au combat de l’arc et des flèches était jugé peu valeureux dans la culture
grecque, car l’emploi de ces armes permet de combattre en maintenant une certaine
distance par rapport à l’ennemi. Cet aspect aura beaucoup d’importance dans l’analyse de
la figure de l’amazone, une guerrière qui combat en utilisant des flèches et un arc.
61
Chœur de vieillards : « Ils [les Grecs] ne sont esclaves d’aucun homme et n’obéissent à
personne ».
62
Dans la pièce d’Eschyle, les Perses eux-mêmes s’appellent « Barbares », se distinguant
ainsi des Grecs. L’emploi chez Eschyle du couple antinomique Grecs-Barbares permet de
constater qu’il a désormais acquis une fonction politique précise.
63
Domenichelli Mario, Fasano Pino (sous la dir. de), Lo straniero, Atti del convegno, Cagliari
16-19 novembre 1994, Rome : Bulzoni, 1997.
53
collective propre à la civilisation. À Athènes, au Ve siècle, l’homme est
d’abord considéré comme un citoyen faisant partie d’une communauté. La
solitude s’oppose au partage des valeurs politiques et des nomoi et devient
un attribut de la tyrannie et du manque de liberté politique que représente, au
moins en partie, la barbarie, entendue aussi comme solitude politique et
éthique 64.
Toutefois, la notion de barbare permet aussi de « territorialiser » la
« barbarie » qui, chez Eschyle, est présente chez les Perses, en Asie, et
s’oppose à une Grèce civilisée, comme dans le rêve d’Atossa. La mère de
Xerxes raconte au Chœur avoir eu un songe dans lequel deux sœurs se
disputaient65. Il existe donc déjà chez Eschyle une idée de Grèce (et donc
d’Occident) civilisée et cultivée et d’Asie barbare sous le joug de la tyrannie.
Dans Les Perses, ce qui fait de Xerxes un barbare est le manque de
respect pour les dieux, sa tyrannie, qui s’exprime aussi par la coutume perse
selon laquelle le roi est considéré à l’égal d’un dieu (comme dans la formule
« le roi égale à dieu » en référence aux rois des Perses). La propension à
commettre des actions impies qui ne sont pas tolérées par les dieux est
caractéristique du comportement de Xerxes (et de tous les Perses dans la
pièce). Une autre caractéristique de la barbarie de Xerxes est sa violence et
son orgueil démesurés qui le vouent à la défaite, et son manque de stratégie
au combat. Bien qu’il dispose d’une très vaste flotte et d’innombrables
guerriers, Xerxes ne parvient pas à opposer de stratégie à celle des
Hellènes. Les Perses manquent également d’astuce, semble-t-il,
d’intelligence, comme lorsque Xerxes croit au messager annonçant que les
Hellènes sont déterminés à partir. Le Perse choisit alors de changer de
stratégie pour empêcher la fuite des Grecs, mais la nouvelle apportée par le
messager, un mensonge, causera la défaite des Perses. Une dernière
64
La solitude associée à la barbarie est aussi très importante concernant la notion de
barbarie à la Renaissance.
65
« Atossa : deux femmes richement vêtues me sont apparues. L’une portait la robe des
Perses, l’autre celle des Doriens […] C’étaient deux sœurs d’une même race. Elles
habitaient, l’une la terre de la Grèce, qui était son partage, l’autre la terre des barbares. Elles
se querellaient, à ce qu’il me sembla. Mon fils […] il les mit toutes deux sous le même joug
[…]. L’une, la vérité, se redressait orgueilleusement, toute fière de ce harnais […], mais
l’autre, s’agitant furieuse, rompait de ses mains les liens du char […], dans Eschyle, Les
Perses, op. cit., p. 18.
54
observation sur la barbarie nous vient de la pièce d’Eschyle et concerne
l’occurrence du verbe « déchirer » : dans Les Perses, on retrouve très
souvent l’association du mot « barbares » et du verbe « déchirer ». Les
barbares ont déchiré leur flotte, ils ont déchiré la vie de nombreux jeunes
perses, les femmes perses (mères et veuves) déchirent leurs vêtements en
pleurant la mort de leurs hommes. Le déchirement profond provoqué par les
barbares dans la société grecque devient ainsi dans la pièce d’Eschyle un
prédicat de la barbarie. Cependant, les barbares, comme Eschyle semble
l’affirmer, n’ont déchiré que leur propre ville et leurs propres gens. Il s’agit
dans ce cas d’une projection des angoisses propres à la société hellénique
du Ve siècle vis-à-vis des récentes batailles qui ont opposé les Perses aux
Grecs. Chez Eschyle, le barbare est donc responsable du déchirement du
différentiel qui sépare la civilisation (grecque) d’un état d’indifférenciation66
qui caractérise la barbarie.
Dans l’œuvre historiographique d’Hérodote d’Halicarnasse, Les Histoires67
(Ve siècle avant J.-C.), intervient non seulement la polarisation du couple
Grecs-Barbares, mais aussi le processus de « territorialisation » de la
barbarie qui se superpose en général aux Perses, sur fond de guerres au Ve
siècle avant J.-C., mais qui comprend aussi, pour des raisons différentes, les
Égyptiens (livre III) et les Scythes (livre IV). Dans les Histoires, on perçoit
une évolution de nature politique dans la réflexion sur la barbarie. Pour tracer
la physionomie des barbares, Hérodote se sert de ce que François Hartog a
qualifié d’opérateurs intellectuels 68, c’est-à-dire des stratégies pour faire
ressortir et parfois inventer la différence entre « le nous » et « l’autre ». Un
66
René Girard introduit le concept d’ « indifférenciation » en lien avec le processus de
médiation interne à l’œuvre dans la pièce shakespearienne Troilus and Cressida en raison
de la crise du degree, c’est-à-dire du rôle et de la reconnaissance de l’autorité politique (p.
259-269). Dans ce cas, le concept est associé à la catégorie du barbare, au moment où le
manque de communication et la peur liée au recours à la violence produisent l’union entre
les concepts de ce qui est étranger et ce qui est indifférencié, entre méconnaissance et
chaos, deregulation. Girard René, Shakespeare. Les feux de l’envie, traduit de l’anglais par
Bernard Vincent, Paris : Grasset, 2000.
67
Hérodote d’Halicarnasse, L’Enquête, op. cit. ; pour l’édition italienne, on a fait référence à
Erodoto, Storie, Milan : Rizzoli, 1990.
68
La référence à l’emploi d’opérateurs intellectuels dans la description de l’altérité chez
Hérodote se trouve dans F. Hartog, Mémoire d’Ulysse, op. cit. En effet, Hartog se réfère
plutôt à la description de la « sauvagerie » des peuples qu’Ulysse rencontre pendant ses
voyages, comme les Lotophages, les Lestrygons, Polyphème, pour n’en donner que
quelques exemples.
55
de ces opérateurs est l’inversion 69, c’est-à-dire la faculté de penser et de
décrire le monde de l’autre comme une image inversée, comme dans un
miroir, du monde grec. À cette image inversée et symétrique de l’autre
s’ajoute la détermination avec laquelle Hérodote mesure l’espace70, donnant
une image précise des lieux réels et merveilleux71
qui caractérisent la
géographie de l’altérité.
Dans le livre IV de l’Enquête 72, Hérodote décrit le peuple des Scythes et
les peuplades qui habitent les territoires limitrophes et lointains. Les Scythes
proviennent des régions de la Haute-Asie, qu’ils ont gouvernée pendant des
années avant de se diriger vers les régions de la Médie. Ils sont nomades,
un aspect qui, comme Hérodote le souligne, est très important : « […] la
nation scythe elle-même a pu sagement résoudre l’un des problèmes
capitaux qui se posent à l’homme, c’est le seul point que j’admire chez elle.
L’importante question qu’ils ont ainsi résolue, c’est la manière d’empêcher
tout envahisseur et de leur échapper, et de les atteindre, s’ils ne veulent pas
être découverts ».
C’est le nomadisme 73, en effet, qui permet aux Scythes de ne pas être
envahi par les peuples étrangers : « Ces gens ne construisent ni villes ni
remparts, ils emportent leurs maisons avec eux, ils sont archers et cavaliers,
ils ne labourent pas et vivent de leurs troupeaux, ils ont leurs chariots pour
demeures : comment ne seraient-ils pas à la fois invincibles et
69
Ce schéma agit aussi au niveau géographique, par exemple dans la description du cours
du Nil, entendu comme l’inverse symétrique du cours du Danube (livre I).
70
« Je ris de voir tant de gens nous donner des “cartes du monde” qui ne contiennent jamais
la moindre explication raisonnable : on nous montre le fleuve Océan qui enserre une terre
parfaitement ronde, comme faite autour, et l’on donne les mêmes dimensions à l’Asie et à
l’Europe ! Je veux indiquer en quelques mots la grandeur respective de ces contrées, et leur
configuration générale. Les Perses s’étendent jusqu’à la mer méridionale dite mer Érythrée.
[…] Pour l’Europe, il est certain que personne ne peut dire si, du côté du soleil levant et du
vent du nord, une mer la borne ; on sait en revanche qu’en longueur elle s’étend aussi loin
que l’Asie et la Lybie ensemble », Hérodote, op. cit., livre IV, p. 374, 378.
71
Pour en donner un exemple : « Les Chauves prétendent – mais je n’en crois rien – que
des hommes aux pieds de chèvre habitent ces montagnes et que, plus loin encore, on
trouve des hommes qui dorment pendant six mois de l’année », ibid., p. 369.
72
Hérodote, L’Enquête, op. cit.
73
« L’on pressent bien que le discours sur le caractère autochtone ne peut pas ne pas
retenir sur la représentation du nomadisme et qu’à cet autochtone imaginaire qu’est
l’Athénien, il faut un nomade, non moins imaginaire, qui sera volontiers le Scythe », in
Hartog François, Le miroir d’Hérodote, Paris : Gallimard, 1991, p. 67.
56
insaisissables ? » 74. « Ainsi les Scythes », remarque Hartog, « sont-ils bien
caractérises par la mobilité : ils passent d’un espace à l’autre ; pour eux, la
séparation indubitable de l’Asie et de l’Europe n’existe pas vraiment ; ils
passent d’un continent à l’autre, sans même savoir exactement ce qu’ils font
(à la poursuite des Cimmériens, ils se trompent de route) : ils sont entre deux
espaces. Il est néanmoins clair que, dans le récit d’Hérodote, c’est la guerre
de Darius qui va véritablement les “fixer” en Europe, comme occupants de ce
continent que le Roi envahit, alors qu’il ne le devrait pas »75.
Si Hérodote avoue estimer les Scythes puisqu’ils ont résolu le problème
des invasions des peuples étrangers, il rédige pourtant une liste des aspects
qui définissent leur « barbarie » : ils ne connaissent pas le concept de cité,
étant amenés à souvent se déplacer ; ils ne pratiquent pas l’agriculture, ne
mangent que de la viande cuite d’une façon à la fois pénible et ingénieuse ;
ce sont en outre des chasseurs et des archers, pas de « vrais » guerriers.
Bien qu’Hérodote affirme dans le récit sur les mœurs des Scythes qu’ils
pratiquent des sacrifices humains, il souligne aussi le fait qu’ils ne sont pas
cannibales. Toutefois, une des caractéristiques les plus importantes des
Scythes a trait à la pratique du nomadisme qui s’oppose au caractère
autochtone (présumé) des Athéniens. Dans le récit sur les Scythes, Hérodote
décrit les territoires à la limite des terres connues à ce moment-là, où les
peuplades qui y résident vivent pour la plupart dans l’isolement. Les
territoires des Scythes s’étendent en effet jusqu’au nord extrême, où
demeurent les Hyperboréens.
La description des Scythes faite par Hérodote nous fait comprendre que
« barbare » ne signifie pas d’abord « barbarie » et, par conséquent, violence,
cruauté, relâchement des mœurs. La différence entre « barbarie » et
« civilisation » est tout d’abord de nature politique : il s’agit de la distance qui
sépare ceux qui connaissent la cité (sur le modèle de la polis grecque) de
ceux qui ne la connaissent pas et sont soumis à un roi ou un tyran. C’est le
cas des Perses en effet, et de l’aspect qui fait ressortir leur barbarie : derrière
la figure du roi Cambyses, Darius, son fils Xerxes, se cache le manque de
74
Hérodote, L’Enquête, op. cit., livre IV, p. 379.
75
Hartog François, Le miroir d’Hérodote, op. cit., p. 50-51.
57
liberté politique et la suprématie de la dimension individuelle sur la dimension
collective et politique. Les barbares ne répondent pas à des lois collectives,
mais individuelles. Pour cette raison, on peut affirmer que, chez Hérodote,
les Égyptiens aussi peuvent être considérés comme des barbares, puisque
la structure de leur société converge dans la figure du roi.
Parmi les figurations de l’altérité dans la culture grecque ancienne 76, la
figure du « sauvage », ou αγριοτής, existe aussi. Le mot grec renvoie au fait
que les peuples considérés comme « sauvages » ne pratiquaient pas
l’agriculture et, par conséquent, ne consommaient pas de pain, au contraire
des Grecs et des peuples civilisés qui avaient la coutume de cuire la
nourriture. Il s’agit d’une question de νόµοι, intérêt dans les mœurs des
peuples et dans la description des territoires lointains, en raison du
développement de la cartographie qui commence au début du Ve siècle
avant J.-C. Celle-ci manifeste la volonté de décrire et de donner une image
précise du monde, et entraîne la naissance d’une géographie poétique et de
la « territorialisation » des différentes formes de « barbarie » et d’altérité ; le
discours sur le barbare se développe au moment où s’affirme la science
ionique.
1.2.2 Quelques réflexions sur le « barbare » dans la culture
romaine
Dans la culture grecque ancienne, le terme βάρβαρος exprimait
l’inefficacité phonétique et l’incompréhensibilité de la langue étrangère. Il
s’agissait en premier lieu d’une forme de discrimination linguistique, le
« barbare » étant celui qui ne parlait pas grec, et par conséquent d’une
discrimination ethnique puisque ce terme désignait aussi tout ce qui n’était
pas grec. Le terme exprimait donc la supériorité humaine, politique et
76
On vient d’ébaucher, sans aucune prétention d’exhaustivité, la figure de l’hôte, de
l’étranger, des créatures monstrueuses et merveilleuses et finalement du barbare.
58
culturelle de la société hellénique en regard de la langue et de la dimension
politique non démocratique des barbares. La langue des barbares était donc
chaotique et désordonnée, symbole de leur situation politique. Le barbare
incarnait une humanité différente, distincte de la culture grecque, en marge
de la communauté hellénique.
Autrement dit, dans la culture grecque, la première désignation de
l’altérité ne répondait pas à des paramètres exclusivement topographiques,
mais plutôt à des déterminations générales de nature linguistique. Au
concept de « culture » d’origine hellénique, s’opposait celui de non-culture
des peuples barbares, dont l’altérité faisait ressortir l’indétermination d’une
dimension humaine bien déterminée : la dimension politique. Après
l’affirmation de l’hégémonie romaine, la distinction linguistique revêtit de
nouvelles significations de nature géographique (spatiale) et surtout morale.
Le passé « barbare » de Rome impliquait une réflexion attentive sur l’autre,
non seulement comme présence extérieure aux frontières de l’empire et à la
dimension civique romaine, mais aussi comme analyse critique de l’altérité
de sa dimension humaine : l’équilibre précaire entre vertu publique et privée.
La culture romaine, au contraire de la culture grecque, ne considérait
pas le barbare en ces termes : on appelait « barbares » les peuples qui
demeuraient à l’extérieur de l’empire et qui empêchaient son expansion. En
particulier, on considérait « barbares » les populations qui occupaient les
régions comprises entre le cours du Rhin et du Danube, deux frontières
naturelles qui avaient longtemps séparé la romanité de la barbarie.
L’étude et la description des populations « barbares » dans la culture
romaine commencent par l’œuvre de Jules César, Commentarii de bello
gallico77
(53-50 avant J.-C.) : chez Jules César, la « barbarologie »
commence à s’affirmer en tant que discipline et domaine de recherche,
comme volonté de décrire les peuples qui menaçaient la stabilité, l’expansion
et l’identité de Rome. Dans la définition d’Y.A. Dauge, par « barbarologie »
on entend « un ensemble de conceptions et de méthodes concernant le fait
barbare et sa réduction, on doit la considérer non seulement comme un
77
Les Commentaires de César, écrits vers 52 avant J.-C., sont l’exemple d’un récit
historique qui, s’il a pour but l’éloge des gestes de César, décrit aussi la rencontre et le
combat avec les peuples qui demeuraient au-delà des Alpes.
59
savoir, mais aussi et surtout comme un art » 78. La « barbarologie » est donc
un art : « l’enjeu est de taille, il ne s’agit de rien moins que de se construire
une identité, celle de l’humanitas latine : de la même manière que les Grecs
se sont sentis définis comme hellènes face aux barbares mèdes, les
Romains vont se démarquer des Grecs, certes, mais aussi des barbari, dont
la définition est la seule, parmi tous les mots latins qui désignent l’étranger, à
être négative » 79.
Qui sont les barbares pour les Romains ? Et quels traits les
caractérisent ? Pour répondre à ces questions, il conviendrait de dresser un
discours complexe sur les différentes périodes de la rencontre entre
Romains et barbares et de distinguer les différentes formes de « barbaritas »
envisagées, celle des peuples au nord de l’empire et celle, par exemple, des
Parthes. On a choisi de considérer le barbare comme un filtre herméneutique
par lequel comprendre, et au moins ébaucher, la dimension rhétorique de la
description du barbarus, dans l’acception de « barbare germanique » chez
Jules César et Tacite.
Chez Jules César, le barbare est perçu comme une figure menaçante
et dangereuse pour l’identité romaine. L’image du barbare était caractérisée
par son impotentia, ou l’assujettissement aux passions, sa ferocia, la
propension au recours à la violence et le goût pour la guerre (belli furor), sa
feritas, ou sauvagerie ou mœurs sauvages 80, son impietas, à savoir le
manque de foi dans la correspondance divine des événements réels. Par sa
vanitas, caractéristique d’une personne inconstante, dont l’opinion et les
comportements changent souvent, dans l’incapacité de garder la mesure, de
contrôler et contenir ses instincts et ses désirs, mais aussi par la crudelitas
78
Dauge Yves Albert, Le Barbare. Recherches sur la conception romaine de la barbarie et
de la civilisation, Bruxelles : Latomus, 1981, p. 36.
79
Ndiaye Emilia, « L’altérité du “barbare” germain : instrumentalisation rhétorique de
barbarus chez César et Tacite », in J. Schillinger, Ph. Alexandre (sous la dir. de), Le Barbare,
op. cit., p. 48.
80
La rudesse des barbares est chez César une caractéristique des Germains : « […] les
Arvernes et les Séquanes avaient pris des Germains à leur solde. Un premier groupe
d’environ quinze mille hommes avait d’abord passé le Rhin ; puis, ces rudes barbares
prenant goût au pays, aux douceurs de sa civilisation, à sa richesse, il en vint en plus grand
nombre », dans Jules César, Guerre des Gaules, édité par Christian Goudineau, Paris :
« Les Belles Lettres », Imprimerie Nationale, 1994, (1, 31).
60
(le manque d’humanité dans les relations avec les autres)81 , la cupiditas
(l’incontinence sexuelle) et enfin l’ignorance, la superstition et l’incompétence
militaire.
Le barbare était considéré comme un ennemi redoutable dans les
premières phases du combat, en raison de la violence de ses assauts et de
son attitude face à la guerre ; cependant, son manque de mesure et de
tempérance entraînent un manque de stratégie militaire, qui cause la défaite
du barbare dès lors que les milices romaines mettent en place leur stratégie.
Jules César ne retient pas moins quelques qualités chez les barbares, les
Germains surtout. Il décrit les mœurs des Germains dans le sixième livre de
Guerre des Gaules. Les Germains consacrent leur journée à la chasse et
aux exercices militaires, ils ne pratiquent pas l’agriculture et par conséquent
ne mangent que de la viande, du fromage et du lait. Les coutumes sexuelles
sont sobres, parfois austères. Ils méprisent la vie sédentaire et, pour cette
raison, préfèrent la guerre à l’agriculture, bien que ce choix leur impose de
se déplacer souvent afin de s’installer temporairement dans un lieu où ils
puissent trouver de quoi survivre. Jules César affirme en outre que, chez les
Germains, « il n’est pas de plus grand honneur […] que d’avoir fait le vide
autour de soi et d’être entourés d’espaces désertiques aussi vastes que
possible »82. Le désert dont le Germain aime à s’entourer est d’après César
un symbole et une représentation de sa barbarie, entendue comme une
solitude éthique et, plus encore, politique et ethnique. Les barbares
germaniques non seulement gardent des mœurs « sauvages »83 aux yeux
de César, mais ils refusent en plus le contact avec la civilisation, craignant
d’être victimes des pillages et des invasions qu’eux-mêmes perpètrent.
81
Le portait que César dresse d’Arioviste est à ce propos très significatif : « Et Arioviste,
depuis qu’il a remporté une victoire sur les armées gauloises […] se conduit en tyran
orgueilleux et cruel, exige comme otage les enfants des plus grandes familles et les livre […]
aux pires tortures, si on n’obéit pas au premier signe ou si seulement son désir est contrarié.
C’est un homme grossier, irascible, capricieux : il est impossible de souffrir plus longtemps
sa tyrannie », ibid., (1, 31).
82
Jules César, Guerre des Gaules, op. cit., (6, 21-23).
83
Ils adorent les dieux qu’ils voient : le Soleil, la Lune, les manifestations qui frappent leur
vue. Le fait de privilégier le sens de la vue était considéré comme une forme de sauvagerie
intellectuelle ou de manque d’intelligence. Ce même comportement « sauvage » est souvent
associé à la foule dans le théâtre du XVIe siècle et notamment dans les tragédies romaines
de Shakespeare.
61
L’image de l’espace désertique dont le barbare s’entoure est très importante
et forte du point de vue rhétorique. Le barbare est l’ennemi de la civilisation
et de Rome, et sa barbarie s’exprime par son isolement aussi bien culturel
que politique, en un mot humain.
Suite au discours concernant le barbare et ses caractéristiques dans
la culture romaine, il convient de distinguer deux formes de « barbarie » :
l’une, extérieure à l’homme romain, caractérise les peuples étrangers qui
demeurent à l’extérieur des frontières romaines ; l’autre, intérieure, concerne
l’homme romain et son humanitas ainsi que le parcours qui l’amène à la
réalisation d’un haut degré d’humanitas dans ce qu’Yves Albert Dauge a
appelé la « voie héracléenne ».
Dans la culture romaine, le choix de poursuivre une conduite
existentielle civique (civile) et, par conséquent, le choix d’abandonner l’état
de barbare, étaient représentés dans la pensée romaine comme deux
parcours parallèles qui, bien qu’étant différents, ne sont pas en opposition
entre eux. Les deux parcours revêtaient une valeur métaphorique et morale
positive concernant l’exemplum offert par la vie vertueuse d’Hercule. Par
contre, il existait un parcours négatif incarné par l’image des Titans et leur
tentative de s’emparer du pouvoir absolu après la mutilation de leur père
Cronos. Comme le souligne Yves Albert Dauge :
« “Héracléenne”, la voie propre à l’homme supérieur qui, tel HéraclèsHercule, par son énergie (virtus) et son respect des dieux (pietas), parvient,
au travers d’épreuves surmontées, à se déifier tout en instaurant sur terre un
ordre meilleur. La voie contraire est celle qu’on peut appeler “titanique”, la
voie des Titans et des Géants, dont la démesure et la violence aboutissent
immanquablement au chaos et à l’échec »84.
Dans la culture romaine, la figure du barbare acquiert une structure
culturelle, historique et morale, qui conduit à une double image phobique :
celle liée à la peur des populations étrangères et hostiles à Rome (n’étant ni
84Dauge
Y. A., op. cit., p. 33.
62
romaines ni grecques 85) et celle liée à l’axiologie concernant le rapport entre
humanitas et barbaritas. Le barbare appartenait à un état de développement
culturel et moral inférieur ou antérieur, un état que les Romains avaient
dépassé en raison de la recherche de la bienveillance des dieux qui
accompagnait l’union entre la vertu et la piété. La valeur rhétorique, l’art de
décrire l’autre, deviennent chez Jules César une façon de décrire l’identité
romaine notamment à travers l’exemplum négatif des barbares germaniques,
mais aussi des Gaulois. Jules César estime en effet que les Gaulois sont
pusillanimes et, séduits par ce qui est nouveau (vanitas et inconstance),
changent souvent d’avis 86. Parmi les barbares évoqués par César, les
Suèves sont décrits comme le peuple le plus grand et le plus belliqueux de la
Germania. L’aspect souligné en premier lieu est leur amour de la guerre, puis
le fait qu’ils se nourrissent de chair et de lait et qu’ils sont de grands
chasseurs. « Ce genre de vie », écrit Jules César, « leur alimentation,
l’exercice quotidien, la vie libre, car, dès l’enfance n’étant pliés à aucun
devoir, à aucune discipline, ils ne font rien que ce qui leur plaît, tout cela les
fortifie et fait d’eux des hommes d’une taille extraordinaire »87. Bien qu’ils
vivent dans des régions froides, ils ne sont couverts que de peaux
d’animaux. La description des Suèves est importante pour comprendre
ensuite la description des Germains donnée par Tacite et, par conséquent, le
85
La culture grecque a toujours présenté des problématiques à la culture romaine,
notamment en ce qui concerne le discours sur la barbarie. Les Romains étaient conscients
de leur passé « barbare » par rapport à la culture grecque. Par contre, après la conquête
romaine de la Méditerranée, les Grecs ont pris conscience de la supériorité militaire des
Romains. Dans l’opposition binaire Grecs-Barbares, les Romains se posent à côté des
Grecs : Grecs et Romains contre barbares. Comme exemple du rapport qui se crée entre
ces deux cultures, F. Hartog propose celui de Polybe : « on n’est donc pas étonné de relever
que jamais il n’emploie le terme Barbare pour désigner les Romains. Mieux que personne il
sait qu’une représentation du monde fondée sur le couple Grec-Barbare n’est plus qu’un
flatus vocis, privé de toute prise sur le réel », in Hartog F. Mémoire d’Ulysse, op.cit., p. 177.
86
« Ils changent facilement d’avis […]. Sous le coup de l’émotion que provoquent ces
nouvelles ou ces bavardages, il leur arrive souvent de prendre sur leurs affaires les plus
importantes des décisions dont il leur faut incontinent se repentir, car ils accueillent en
aveugles des bruits mal fondés et la plupart de leurs informateurs inventent des réponses
conformes à ce qu’ils désirent », dans Jules César, Guerre des Gaules. Livres IV, op. cit., p.
100.
87
Ibid., p. 97-98.
63
développement de la vision « primitiviste » 88
des peuples du nord.
Cependant, les Suèves aussi ont un orgueil démesuré, qui les porte à croire
qu’ils peuvent défier et vaincre les Romains de César. C’est là une marque
de la barbarie, la fureur et l’orgueil qui ne sont pas tempérés par des
réflexions et des choix pondérés, pour ainsi dire par l’exemplum du passé.
Jules César dit des barbares qu’ils sont violents, dangereux et menaçants.
Le royaume du barbare, on vient de le souligner, est le royaume de
l’immédiat, de ce qui n’est pas soutenu par des raisonnements. C’est le
royaume du présent, aux yeux de César, tandis que César et Rome
représentent l’histoire et l’avenir. L’état des barbares est donc l’état immuable
d’un peuple qui, selon la rhétorique de la « barbarologie » romaine, n’est pas
capable de faire l’histoire, de l’écrire, et donc de réfléchir sur le passé et d’en
garder la mémoire.
Dans l’imaginaire de la culture classique et de la culture grecque, les
peuples qui habitaient ou provenaient des régions du nord (de l’Europe)
étaient considérés comme des peuples dont la formation remontait à un
passé récent. On croyait, sur la base de la théorie climatique soutenue par
Hérodote, entre autres auteurs, que les peuples occupant les régions au sud
de la Grèce pouvaient être considérés comme étant de formation ancienne,
le climat chaud et sec étant jugé un facteur favorable au développement de
la vie et à la naissance d’une culture (comme l’Égypte) ; à l’inverse, les
régions dont le climat était très rigoureux n’étaient pas jugées favorables à la
vie. Par conséquent, les réflexions sur les Hyperboréens apparaissaient
souvent comme des suppositions, des conjectures relevant du mythe89.
Selon Tacite, les Germains 90 sont originaires de la région comprise
entre les cours du Rhin (à l’ouest) et du Danube (à l’est) ; ils ne se sont
88
On fait référence dans ce cas à un primitivisme ante litteram, par lequel César et Tacite
introduisent la figure du barbare du nord dans l’historiographie romaine. Il s’agit d’une vision
qui se veut positive, puisqu’elle célèbre l’endurance physique, la communion avec une
nature hostile, et aussi une naïveté d’esprit qui rencontrera un grand succès dans les siècles
suivants et aussi dans le processus de réhabilitation de la figure du barbare.
89
La notion de « jeunesse » des peuples du nord de l’Europe représente, on le verra, un
problème pour les frères Magnus qui, en revanche, cherchèrent dans leur œuvre à
démontrer l’antiquité et la valeur du passé de ces populations.
90
Tacite distingue trois populations germaniques : les Ingevons (qui occupaient les régions
sur les côtes de l’Océan), les Herminons (qui occupaient les zones moyennes) et les
Istevons (à savoir toutes les autres populations).
64
jamais mêlés à d’autres peuples étrangers et ont conservé au fil du temps
leur physionomie originelle et leurs mœurs : « […] ils ont des yeux bleus
pleins d’agressivité, des cheveux roux, des corps d’une haute stature et
vigoureux – mais pour un premier effort seulement car ils n’ont pas la même
endurance pour les travaux pénibles et, si leur climat ou leur sol les ont
habitués à endurer le froid et la faim, ce n’est pas du tout le cas de la soif ni
de la chaleur »91. Tacite souligne la désolation du paysage et l’hostilité du
climat, ce qui n’encourage pas les migrations vers la Germania.
Les Germains adorent principalement deux dieux : Tuiston, né sur la
Terre, et Manne, son fils. Les réflexions sur la religion des Germains sont
caractérisées par une interpretatio romana, à savoir le syncrétisme qui met
en relation les dieux germaniques et ceux romains : Wotan est comparé à
Mercure, Thor à Mars et Donar à Jupiter. On retrouve ici, dans la
comparaison entre les deux religions en faveur de celle romaine, un exemple
de la valeur rhétorique de la description des mœurs et coutumes de l’autre
« germanique » : les Germains, dans leurs croyances et leurs institutions, ne
peuvent être compris et rendus plus « civilisés » que par la comparaison
avec la culture romaine. À ce propos, les dieux romains « contiennent » les
dieux des Germains.
Chez Tacite, les Germains sont décrits comme un peuple possédant de
nombreuses qualités, par exemple l’ardeur au combat (une déclinaison du
belli furor qui caractérise la littérature sur ce sujet) et le mépris de l’argent :
les Germains ne désirent ni l’argent ni l’or, le bétail étant pour eux la vraie
richesse. Cependant, le contact avec les Romains les a amenés à apprécier
les métaux et d’autres objets précieux92 . Les Germains ne font ainsi pas
étalage d’élégance, mais gardent un style de vie lié à l’essentiel, capable de
tempérer le corps et l’esprit pour être toujours prêt à la guerre. À ce propos,
Tacite souligne le rôle des femmes germaniques en bataille. Le rôle des
91
Tacite, Germania (De origine et situ Germanorum), Milan : Rizzoli, 1996, p. 29-30.
92
On peut lire dans ce passage une critique de la société romaine, intéressée par la
richesse au point de risquer de sacrifier ses valeurs et ses mœurs originelles. La rudesse
des coutumes et le mépris de l’argent sont des qualités que les Germains ont su garder,
tandis que les Romains, semble-t-il, se sont « barbarisés » en se rapprochant des peuples
asiatiques. « Chez les Germains, en effet, les vices ne font rire personne ; et ce n’est dans le
goût du temps, ni de corrompre, ni de céder à la corruption », in ibid., p. 51-52.
65
femmes germaniques est très significatif93 : c’est à elles de soigner les
blessés et d’inciter l’armée à résister aux attaques ennemies. Les Germains,
Tacite le souligne à plusieurs reprises, sont en premier lieu des guerriers.
« La race germanique ne tolère pas la paix. Ils cherchent continument de
pratiquer l’art de la guerre 94 ». Ils pratiquent l’art de la divination, et
considèrent les chevaux comme les confidents des dieux95 . La fin d’un duel
entre un prisonnier et un Germain augure de la fin d’une bataille. Chez les
Germains, les décisions les plus graves sont prises par tous, au sein d’une
assemblée (concilium). La cérémonie de remise des armes marque pour les
jeunes le passage de l’âge puéril à l’âge adulte. Les traits guerriers de ces
peuples sont fortement accentués par Tacite : « Ils ne traitent aucune affaire,
qu’elle soit publique ou privée, sans être en armes 96. Ils ont des passions
contrastantes : ils vivent dans l’otium, mais ils haïssent la paix97 . Ils
n’habitent pas dans des cités (barbarie politique) et aiment vivre en
isolement. Les Germains sont pour la plupart monogames et leurs coutumes
sexuelles sont mesurées, parfois austères »98.
L’homme offre une dot à sa femme, laquelle lui donne des armes, un
geste symbolique de son rôle à la guerre. On retrouve parfois des passages
où la critique de la société romaine est plus accentuée : « chez les
93
On consacrera le dernier chapitre à l’étude et à l’analyse du rapport entre la réflexion sur
le rôle de la femme dans les populations dites « barbares » tel qu’il est décrit par certains
auteurs de l’antiquité classique. En particulier, la figure de la femme forte « germanique »
servira de modèle aux dramaturges du XVIe siècle pour la caractérisation des personnages
féminins (comme le personnage de Rosmonda, la fausse sœur du protagoniste, dans Re
Torrismondo de Torquato Tasso, ou le personnage de Tamora dans Titus Andronicus de
William Shakespeare).
94
L’institution germanique de l’assemblée deviendra très importante dans le débat sur le
concept de barbarie pendant la Renaissance et les siècles suivants. Dans le discours
concernant la réhabilitation du barbare (et notamment du barbare du nord, le Goth), cette
institution sera interprétée comme un des symboles de la valeur donnée à la liberté par les
peuples germaniques, en opposition à la structure restreinte de quelques institutions
« romaines ». Voir à ce propos l’étude de Samuel Kliger, The Goths in England. A Study in
Seventeenth and Eighteenth Century Thought, Cambridge : Mass, 1952.
95
« Ils accordent plus que quiconque un crédit extrême aux auspices et aux sorts […] »,
Tacite, Germania, op. cit., p. 39.
96
Ibid., p.43.
97
« À leurs yeux, il faut être bien indolent et bien lâche pour acquérir à la sueur de son front
ce qu’on peut obtenir au mépris de son sang », ibidem, p. 46.
98
« […] chez eux, les mariages sont chastes, et il n’est pas de trait dans leurs mœurs que
l’on ne saurait louer davantage. En effet, ce sont presque les seuls chez les barbares à se
contenter individuellement d’une épouse », in Ibid., p. 49-50.
66
Germains, les bonnes coutumes ont plus de valeur que celle que les bonnes
lois ont ailleurs ». En plus, Tacite l’affirme, les Germains connaissent les lois
de l’hospitalité 99. Après l’analyse que nous venons d’ébaucher et devant la
description des Germains dressée par Tacite, quels sont en définitive les
traits barbares de ces peuples ? Si Tacite brosse un portrait apparemment
positif des Germains, il fait cependant mention de quelques aspects de leur
vie qui peuvent révéler leur barbaritas. Tout d’abord, la vie oisive qu’ils
mènent lorsqu’ils ne sont pas engagés dans une bataille. La juxtaposition de
ces deux éléments qui paraissent au premier abord en opposition, à savoir
l’oisiveté et la recherche continue de la guerre100, décrit les contours d’une
société qui n’est pas structurée au niveau politique, qui ne connaît pas l’ordre
politique, pas plus que le degré de civilisation et de culture de Rome. Les
Germains sont toujours prêts à combattre, mais ils se refusent à cultiver des
champs, préférant vivre de la chasse et de ce que leur offre le bétail. Tacite
nous montre une société qui, d’un certain point de vue, est immobile. Les
Germains ne sont pas amenés à changer leur société dans la perspective
d’un développement visant à atteindre un plus haut degré de civilisation, du
moins au moment où Tacite rédige Germania. Même chez Tacite, la barbarie
(qui coïncide dans ce cas avec la notion de « sauvagerie » telle qu’elle est
entendue dans la culture grecque) est liée à un état d’immobilité humaine
plus que politique. La culture des Germains est essentiellement orale, bien
que l’écriture soit diffusée sur de petites pièces en bois, les runes 101, qui sont
une façon d’écrire l’histoire, de la garder et de la léguer102.
L’une des formes par lesquelles se manifeste la vanitas des barbares
chez Tacite est le jeu de dés. Tacite remarque de façon ouvertement critique
qu’un Germain peut en arriver à tout perdre lorsqu’il joue aux dés. Le
manque de mesure et de continence dans ce jeu donne une image puérile
99
Il est important de confronter cette partie avec le chapitre XXI, p. 54-55.
100
Pour échapper aux dommages de l’oisiveté, les jeunes Germains se rendent dans des
régions étrangères pour combattre et s’exercer à l’art de la guerre.
101
La présence d’une culture liée à l’écriture runique sera également remarquée par Olaus
Magnus concernant les peuples septentrionaux.
102
Les inscriptions runiques apparaissent surtout sur les tombeaux (monuments funéraires).
Les pièces en bois étaient aussi utilisées pour transmettre de brefs messages.
67
des barbares, dépeints comme des enfants n’arrivant pas à se contenir dans
leurs loisirs. On retrouve ici une dévaluation (et aussi une dévalorisation
morale) des Germains, de même qu’une confirmation de la vision romaine
des barbares qui, même dans l’œuvre controversée de Tacite, gardent une
tension vers l’excès et l’incontinence103. L’auteur de Germania ajoute un
dernier point à la description des manquements des barbares, à savoir
l’incontinence liée à la soif. Tacite affirme ailleurs que la vie austère menée
par les Germains leur a permis d’endurer la faim, mais non la soif. L’ivresse,
en effet, est une des formes par lesquelles se manifestent l’impotentia et la
vanitas des Germains 104. S’il est vrai que « Tacite nous laisse deviner que la
barbarie n’a pas toujours besoin de Barbares »105, il n’en est pas moins vrai
que les œuvres des auteurs classiques et en particulier de Tacite ont
contribué à la formation des stéréotypes 106 qui caractérisent la vision de
l’autre à la Renaissance. Les vices des « barbares » pointés par Hérodote,
les tragiques grecs, Jules César et Tacite, pour ne citer que quelques
auteurs, sont proches de ceux que l’on retrouve dans le processus de
construction et de consolidation des identités nationales aux XVIe et XVIIe
siècles.
103
Autrement dit, le barbare symbolise le manque de tempérance et de mesure.
104
« D’ailleurs ce n’est honteux pour personne de passer un jour et une nuit à se saouler ;
mais […] les bagarres sont à répétition et, loin de se borner à des simples injures, elles se
concluent plus fréquemment par un meurtre ou par des blessures », et encore « ils ne font
pas preuve de la même tempérance pour affronter la soif et, si l’on encourage leur ivresse
en leur fournissant tout ce qu’ils voudront boire, leurs vices causeront leur défaite aussi
facilement que le champ de bataille », ibidem, p. 56-57.
105
Voisin Patrick, « Introduction » à Tacite, La Germanie, Paris : Arléa, 2009, p. 19.
106
« Stereotypes are codes by which perceptions are organised. The idea of the stereotype
was first proposed in 1922 by a journalist, Walter Lippmann, in a book on the organisation of
public opinion. He argued that there is a “quasi-environment” which forms a cognitive barrier
between people and the real environment; the barrier is composed of mental pictures or
“stereotypes” of “real phenomena”. Perceptions must conform to these stereotypes », in E.
Hall, op. cit., p. 102-103.
68
Deuxième partie
2. La réflexion sur la « barbarie » et l’image de l’Europe au
XVIe siècle
2.1 Le débat sur la « barbarie » pendant la Renaissance : les
traités
Après avoir analysé le concept de « barbarie » à l’antiquité classique, on
peut maintenant voir les significations que cette notion acquiert à la
Renaissance en Europe, notamment celles qui restent intactes pendant la
Renaissance et celles qui changent ou sont abandonnées par rapport au
passé classique. Il convient pour commencer de faire une distinction
préliminaire parmi les différents niveaux du discours sur la « barbarie ». Bien
évidemment, un sujet aussi complexe que celui de la barbarie touche
plusieurs niveaux rentrant dans le cadre de différentes disciplines. Il existe
un discours linguistique sur la « barbarie », sur la nature de l’influence de la
culture germanique sur la langue latine et sur son évolution culturelle et
historique qui a porté à la formation des langues vulgaires. En deuxième lieu,
il existe un niveau historique concernant le récit de l’histoire et l’enquête
historique, visant à reconstruire et comprendre les faits qui se sont produits
et ont changé l’image de l’Europe et les rapports entre les différents états ; il
existe enfin un niveau idéologique étroitement lié au précédent, qui concerne
l’emploi de l’histoire dans la construction de l’identité des nations modernes
et la création ou réélaboration de la mémoire collective d’un peuple.
Dans le cadre du troisième niveau, le niveau idéologique comme nous
venons de l’appeler, on retrouve un niveau culturel de nature mythopoétique, qui concerne la création et l’invention de l’image du « barbare »
telle qu’on la voit au théâtre, et de nature critique par rapport à l’image
« canonique » de l’empire romain et de ses ressources politiques et
humaines. À la frontière entre tous les niveaux énumérés, il existe un
discours portant sur le rapport privilégié entre la « barbarie » et la guerre,
69
entre le conflit et la définition de l’identité collective d’un peuple. À ce niveau
s’ajoute un niveau théâtral touchant à la figuration de la « barbarie », qui se
sert des réflexions au niveau idéologique et politique circulant dans les cours
européennes à la Renaissance, au moyen notamment de l’élaboration et de
la circulation des ouvrages remontant à l’antiquité classique. Cette
réélaboration de l’image du « barbare » héritée d’un passé lointain ou proche
est remodelée et donc resignifiée par chaque auteur de traités et de pièces
en rapport du contexte sociopolitique et, ce qui est très important, en rapport
de sa poétique. Chaque dramaturge tente de nuancer l’image du « barbare »
et de la décliner en fonction des buts de nature poétique qu’il s’est fixés.
Cependant, si l’on retrouve la singularité du point de vue du dramaturge au
moment de la création de l’image du « barbare », il convient de tenir compte
de la dimension normative et de la structure précédant la rédaction d’une
pièce de théâtre, autrement dit la rhétorique du théâtre et ses règles dans le
cadre desquelles rentre la figuration du personnage du « barbare » dans
toute sa complexité.
En ce qui concerne le premier niveau considéré, le niveau linguistique,
la culture de la Renaissance garde le signifié originel du mot « barbare »
inventé par la culture grecque avant le Ve siècle av. J.-C., le « barbare »
étant celui qui balbutie, qui bégaie, qui ne parle pas grec. La répétition des
syllabes « bar-bar » sous forme d’onomatopée, qui évoque la perception
indistincte et chaotique de la langue (incompréhensible) d’un étranger,
réapparaît de façon péjorative à la Renaissance pour désigner le processus
de corruption de la langue latine suite aux invasions barbares en Europe dès
le IVe siècle après J.-C.107
C’est justement ce point de vue que Pietro Bembo décrit dans le
premier livre de son œuvre Prose della volgar lingua108 (1513). Dans cet
ouvrage, Bembo s’interroge sur l’histoire de la langue vulgaire et sur sa
107
En ce qui concerne le débat sur la barbarie en Italie, citons lʼétude fondamentale de
Gustavo Costa, Le antichità germaniche nella cultura italiana da Machiavelli a Vico, Naples :
Bibliopolis, 1977.
108
Bembo Pietro, Prose di Messer Pietro Bembo nelle quali si ragiona della volgar lingua
scritte al Cardinale deʼ Medici che poi fu creato a Sommo Pontefice e detto Papa Clemente
VII divise in tre libri, in Pozzi Mario (sous la dir. de), Trattatisti del Cinquecento. Tomo I, Milan
- Naples : Classici Ricciardi Mondadori, 1996.
70
dignité en tant que langue écrite et non seulement orale. L’auteur développe
ses réflexions à ce propos par la mise en scène d’un dialogue entre quatre
gentilshommes, où chacun exprime une opinion différente sur la nature et le
statut du vulgaire. Les personnalités de ce dialogue fictif sont Giuliano de’
Medici, Federigo Fregoso, Ercole Strozza et Carlo Bembo, frère cadet de
l’auteur.
Parmi ces fortes personnalités, Ercole Strozza, en sa qualité
d’humaniste, soutient la valeur et la dignité du latin en tant que langue
littéraire au détriment du vulgaire, qu’il estime être une langue corrompue en
comparaison de la perfection formelle du latin. Federigo Fregoso soutient
quant à lui la dignité littéraire du vulgaire, surtout pour des raisons semble-t-il
historiques et anthropologiques. Selon lui, de la même façon que les
Romains ont abandonné le grec en tant que langue littéraire pour écrire en
latin (leur langue vulgaire), il faudrait donner un statut littéraire au vulgaire et
le considérer pour ce qu’il est, la langue parlée en Italie. Face à cette
provocation, Ercole Strozza demande à son interlocuteur quelles sont, à son
avis, les origines du vulgaire. Voilà la réponse de Federigo Fregoso :
« Il quando [...] saper appunto, che io mi creda, non si può: se non si dice
che ella cominciamento pigliasse infino da quel tempo nel quale
incominciarono i barbari ad entrare nella Italia e ad occuparla; e secondo che
essi vi dimorarono e tenner piè, così ella crescesse e venisse in istato. Del
come, non si può errare a dire che, essendo la romana lingua e quella de’
barbari tra sé lontanissime, essi poco a poco della nostra ora une ora altre
voci, e queste troncamente e imperfettamente pigliando, e noi apprendendo
similmente delle loro, se ne formasse in processo di tempo e nascesse una
nuova, la quale alcuno odore dell’uno e dell’altra ritenesse, che questa
volgare è che ora usiamo ».109
Ibid., p. 68-69. « On ne peut savoir quand [la langue vulgaire] apparut : il faut par contre
dire qu’elle naquit à cette époque où les barbares commencèrent à entrer en Italie et
l’occupèrent ; et lorsqu’ils s’y établirent, elle grandit et se développa en tant que langue.
Quant à la façon dont cela se produisit, on ne peut pas se tromper, la langue romaine et
celle des barbares étant très lointaines entre elles, ils [les barbares] prirent peu à peu, de
façon imparfaite et partielle, quelques mots de notre langue, et, tout de même, on apprit
quelques mots des leurs. De cette façon, au fil du temps, une nouvelle langue naquit qui
avait des mots de l’une et de l’autre langue, et cette langue-là est justement le vulgaire qu’on
utilise aujourd’hui ».
109
71
Les mots de Federigo Fregoso relaient une opinion diffuse et partagée à
l’époque, à savoir la théorie selon laquelle la langue vulgaire naissait de la
rencontre, et donc du mélange, entre le latin et les langues des « barbares ».
Dans ce passage, les « barbares » indiquent, pourrait-on dire, de façon
« neutre » les peuples qui autrefois ont envahi et occupé l’Italie. Cependant,
après ce passage de nature linguistique, Fregoso affirme que malgré ce
processus, la langue vulgaire garde une affinité majeure avec la langue
romaine en raison, dit-il, de l’influence du « natio cielo », le fait que l’histoire
et les traditions d’un pays sont plus anciennes que les invasions des peuples
étrangers. Fregoso met ensuite en relief le fait que ces peuples « barbares »
comprenaient une multitude de peuples différents : « Senza che i barbari,
che a noi passati sono, non sono stati sempre di nazione quegli medesimi,
anzi diversi: e ora questi barbari la loro lingua ci hanno recata, ora quegli
altri, in maniera che ad alcuna delle loro grandemente rassomigliarsi la
nuova nata lingua non ha potuto » 110. Cette dernière affirmation implique au
moins deux considérations : en premier lieu, Fregoso (et avec lui l’auteur)
affirme qu’il n’est pas possible d’établir des ressemblances entre une langue
barbare en particulier et le vulgaire, car les « barbares » comprenaient une
multitude de gens de langues différentes. D’un côté, une telle affirmation
rappelle l’image du chaos et de l’indifférenciation culturelle et
anthropologique qui caractérisent un des stéréotypes liés à la notion de
« barbarie » dès son apparition dans la culture grecque, comme le souligne
entre autres François Hartog111 ; de l’autre, c’est justement cette pluralité des
peuples et des langues qui permet une certaine autonomie de la langue
vulgaire, notamment pour ce qui est de sa capacité à s’adapter aux
changements historiques, malgré le chaos apporté par les invasions des
peuples étrangers.
Au moment où le sujet de la « barbarie » apparaît, la réflexion sur la
langue devient un des éléments d’un discours plus vaste sur le territoire
Ibid., p. 69. « Il faut ajouter que les barbares qui sont arrivés en Italie ne venaient pas de
la même nation ; au contraire, ils venaient de plusieurs nations différentes et donc aussi bien
ces barbares-ci que ces barbares-là nous ont apporté leur langue de sorte que notre langue
n’a pu ressembler à aucune des leurs ».
110
111
Hartog François, Mémoire dʼUlysse, op. cit.
72
italien, et notamment la liberté politique, l’esclavage porté dans la péninsule
par les envahisseurs, comme le révèlent les mots par lesquels Fregoso
termine son intervention :
« Presi adunque e costumi e leggi, quando da questi barbari [Goti e
Longobardi] e quando da quegli altri e più da quelle nazioni che posseduta
l’hanno più lungamente, la nostra bella e misera Italia cangiò, insieme con la
reale maestà dell’aspetto, eziandio la gravità delle parole e a favellare
cominciò con servile voce; la quale di stagione in stagione a’ nepoti di quei
primi passando, ancor dura, tanto più vaga e gentile ora che nel primiero
incominciamento suo non fu, quanto ella di servaggio liberandosi ha potuto
intendere a ragionare donnescamente »112.
Comme le remarque Mario Pozzi, éditeur de l’œuvre de Pietro Bembo,
ce passage est l’un des rares dans le texte où apparaît une référence
explicite à l’histoire italienne et notamment à son présent historique. Il est
intéressant de voir qu’aux dires des deux principaux théoriciens du débat sur
la langue en Italie, à savoir Pietro Bembo et Flavio Biondo, les peuples qui
ont marqué profondément l’histoire de la péninsule et sa langue ont
notamment été les Goths et les Lombards. Encore une fois, on retrouve
l’association entre l’histoire controversée des « barbares », Goths et
Lombards, et celle de la péninsule et de sa langue. D’après Bembo, il y a
une forte prise de conscience non seulement du mélange culturel, historique
et social qui a porté à la naissance d’une nouvelle langue, le vulgaire, mais
également une évaluation positive de l’évolution de la langue. Le jugement
au sujet de la « barbarie » présente en Italie n’est pas, semble-t-il, mis en
relation avec une réflexion ontologique à propos de l’Italie, mais concerne
plutôt le comportement violent et sauvage des peuples étrangers qui
continuent à voir dans l’Italie une terre à conquérir, à piller et à réduire en
esclavage. Les Espagnols et les Français sont très clairement décrits comme
Ibid., p. 70. « On prit donc les coutumes et les lois aussi bien de ces barbares-ci que de
ceux-là, et en plus de ces nations qui l’ont longtemps possédée, notre malheureuse et belle
Italie changea son aspect majestueux et ses mots graves et commença à s’exprimer d’une
voix servile qui, au fil du temps, est passée aux neveux de ces premiers [peuples barbares]
et dure encore aujourd’hui. Elle est d’autant plus belle et gentille maintenant qu’au début, du
moment qu’elle a su se libérer de cette servitude et a commencé à entendre et se comporter
en Dame ».
112
73
les neveux des « barbares » d’autrefois. Certes, l’amertume qui caractérise
ce passage de l’œuvre de Bembo ne se réfère pas seulement à la politique
des souverains étrangers, notamment celle de Louis XII et des rois
catholiques, Isabelle de Castille et Fernand d’Aragon, mais aussi à la
politique aussi inefficace que nuisible des princes italiens. Dans le cadre de
l’œuvre de Bembo, un tel excursus historique montre que tout discours sur la
« barbarie » ne peut faire abstraction d’une réflexion en même temps
historique, guerrière, anthropologique, culturelle, langagière et, ce qui
manque chez Bembo mais qu’on va retrouver chez Machiavelli, religieuse.
Ce passage de l’œuvre de Pietro Bembo nous donne justement
l’occasion d’introduire le traité de Niccolò Machiavelli, Il Principe (1513), ces
ouvrages étant non seulement proches du point de vue chronologique, mais
aussi marqués par des ressemblances quant à la réflexion sur la notion de
« barbarie ».
Dans Il Principe, Machiavelli expose sa théorie politique concernant la
création, la conquête et le maintien d’une principauté. Au début du traité,
l’auteur explique quelles sont les trois stratégies permettant de conquérir et
de garder une principauté. Ces trois stratégies sont : détruire son passé et
son histoire ; que le prince se rende personnellement dans cette principauté
et y demeure ; permettre que les populations conquises suivent leur loi dans
le cadre d’un gouvernent oligarchique, en demandant une contribution
économique. Machiavelli donne quelques exemples des villes conquises et
gouvernées selon ces stratégies politiques. Concernant la première
stratégie, la destruction du passé d’une ville une fois qu’elle a été conquise,
Machiavelli cite les exemples légués par l’historiographie classique, à savoir
les sièges de Carthage et de Numance. Ces deux sièges furent perpétrés
par les Romains respectivement en 146 avant J.-C. et en 133 avant J.-C. À
ce propos, Machiavelli soutient que la destruction d’une ville, de son passé,
de son histoire et de ses lois permet au nouveau prince de garder plus
facilement le pouvoir politique et d’assujettir le peuple, notamment si les
habitants de la ville ont coutume de vivre en liberté et ne pourraient
qu’accepter difficilement le pouvoir d’un prince. Les Romains sont donc
présentés dans ce passage comme l’exemplum à suivre :
74
« Eʼ romani, per tenere Capua Cartagine e Numanzia, le disfeciono, e non le
perderno; vollono tenere la Grecia quasi come tennono gli spartani,
facendola libera e lasciandole la sua legge, e non successe loro: tale che
furno constretti disfare di molte città di quella provincia per tenerla [5]. [6]
Perché in verità non ci è modo sicuro a possederle altro che la ruina; e chi
diviene patrone di una città consueta a vivere libera, e non la disfaccia,
aspetti di essere disfatto da quella: perché sempre ha per refugio nella
rebellione el nome della libertà e gli ordini antiqui sua, eʼ quali né per
lunghezza di tempo né per benifizi mai si dimenticano. E per cosa che si
faccia o si provegga, se non si disuniscono o si dissipano gli abitatori non
dimenticano quello nome né quegli ordini, e subito in ogni accidente vi
ricorrono [...] ».113
On déduit de l’analyse de ce passage que, d’après Machiavelli, il
existe deux forces et deux perspectives en conflit entre elles : d’une part, la
violence inhérente à toute guerre et à toute conquête qui est elle-même une
caractéristique de la nature humaine ; de l’autre, la force des mœurs et de la
liberté qu’une personne ne peut oublier une fois qu’elles font partie de son
histoire. Il reste vrai que ce que Machiavelli affirme dans ce passage est la
liberté de ces deux villes, Carthage et Numance, qui ont été détruites par les
armées romaines devant l’impossibilité apparente de les conquérir d’une
autre façon. Bien que la référence aux sièges romains rentre en l’espèce
dans le cadre de la description des stratégies de conquête, la mémoire de
ces villes irréductibles à la violence romaine reste dans la mémoire
historique comme un exemple illustre de la puissance de la liberté et de sa
force civilisatrice.
Ce n’est pas un hasard si ces épisodes sont les sujets privilégiés au
début du processus de la « renaissance » de la tragédie en Europe au XVIe
siècle, comme chez Gian Giorgio Trissino, qui choisit de situer à Carthage sa
« Les Romains, pour conquérir Carthage et Numance, les détruisirent et ne les perdirent
pas ; ils voulurent gouverner la Grèce comme la gouvernèrent les Spartiates, en la laissant
libre et avec ses lois, et ils échouèrent ; ils durent détruire plusieurs villes de cette province
afin de la garder [5]. [6] Parce qu’en vérité il n’y a pas d’autre manière de les posséder que
la ruine ; et celui qui devient seigneur d’une ville libre et ne la détruit pas, il faut qu’il
s’attende à être détruit par elle : parce que toujours la liberté se réfugie dans la révolte et
dans ses anciennes lois, qui ne sont pas oubliées ni en raison du temps ni en raison des
bénéfices réçus. Et quoi qu’on fasse, si on ne les sépare pas, ses habitants n’oublient ni le
nom [de la liberté] ni ses lois, et ils y recourent à peine ils en ont l’occasion », in Machiavelli
Niccolò, Il Principe, Turin : Einaudi, 1995, V, 4-7.
113
75
tragédie Sophonisba (1515) et, plus tard, chez Miguel de Cervantes dans El
Cerco de Numancia (1587), qui met en scène le siège ayant précédé la
destruction de la ville espagnole par l’armée romaine. On pourrait bien se
demander qui sont les « barbares » dans cet épisode.
Cependant, le discours concernant la destruction d’une ville et
l’extermination de ses habitants entendue comme le moyen le plus sûr de la
conquérir, garde toute son ambiguïté et son actualité au XVIe siècle. La
notion de « ruina » ou l’action de « ruinare »114 apparaissent en effet souvent
dans le texte de Niccolò Machiavelli. Comme on vient de le voir, la « ruina »,
la destruction, permet de conquérir une nouvelle principauté. Lorsque se
produit un conflit entre deux villes, le prince doit déduire la part qui sera
détruite et se ranger de l’autre côté, et ainsi acquérir du pouvoir. La figure
même du prince vient de la « ruina » d’un prince qui gouvernait auparavant,
dans le cas bien sûr d’une principauté nouvelle (qui s’oppose chez
Machiavelli à celle héréditaire). La figure du prince se fonde sur la notion de
« ruina » qui implique l’image du conflit, de la guerre et de la violence.
Cependant, Machiavelli n’est pas enclin à remettre le sort d’une
principauté ou, autrement dit, d’un état, uniquement entre les mains de la
fortune. Bien au contraire, il affirme que c’est la vertu d’un prince qui lui
permet de maintenir le gouvernement d’un état, donnant à la notion de
« vertu » le sens d’habileté, de dextérité dans l’évaluation de la situation
politique, des alliés et des ennemis éventuels. L’auteur décrit la vertu du
prince comme la capacité de se servir du libre arbitre pour prévoir les
bouleversements politiques et les variations de la fortune, surtout en période
de paix. De cette façon, le prince peut toujours opposer des obstacles au
cours violent des rivières impétueuses (produits par les variations de la
fortune) qui menacent de détruire la nature, ou mieux, la géographie politique
d’un état, en suivant la similitude naturelle proposée par l’historien. Dans les
derniers chapitres de son traité, Machiavelli revient à la critique de la
situation politique de l’Italie, en faisant le décor de nombreux échecs
militaires et de nombreux bouleversements politiques dus aux variations de
la fortune :
114
Respectivement « ruine », « destruction », « détruire ».
76
« E se voi considerrete la Italia, che è la sedia di queste variazioni e quella
che ha dato loro il moto, vedrete essere una campagna sanza argini e sanza
alcun riparo: che, s’ella fussi riparata da conveniente virtù, come è la Magna,
la Spagna et la Francia, o questa piena non avrebbe fatto le variazioni
grande che la ha, o la non ci sarebbe venuta »115.
Voilà le sens de la vertu : il faut être changeant. Dans son traité,
Machiavelli semble privilégier le discours concernant le maintien d’une
principauté une fois qu’elle a été conquise, et non pas seulement les
stratégies par lesquelles conquérir une nouvelle principauté. Pour cette
raison, entre autres, il souligne dans les derniers chapitres combien il est
important de savoir se conformer aux temps et adapter la « vertu » et les
comportements aux temps. Un homme de nature prudente doit ainsi changer
son attitude si les temps demandent vitesse et action. Le prince doit par
contre apaiser sa « férocité » si les temps demandent des négociations
lentes et mesurées. Il n’existe pas, chez Machiavelli, une idée de
« barbarie » qui puisse se décliner en raison des valeurs, de la fortune ou de
la religion. Dans l’analyse rigoureuse et impitoyable de l’historien florentin, on
comprend que la « barbarie » ne concerne pas une dimension morale, mais
plutôt la capacité factuelle de gouverner et de jouer un rôle sur le plan
politique.
Pour ces raisons, dans le célèbre XXVIe chapitre de son traité, intitulé
« Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris
vindicandam » (« Exhortation à prendre l’Italie et à la délivrer des
barbares »), c’est avec une intention précise que Machiavelli utilise le terme
« barbares ». Les « barbares » sont tous les peuples étrangers qui ont
envahi la péninsule italienne et qui l’occupent encore au moment de la
rédaction de Il Principe. Dans ce chapitre, l’historien s’adresse au Pape
Léon X (Jean de Médicis, 1513-1521) en invoquant son intervention dans le
processus de libération de l’Italie des étrangers. « È necessario pertanto
Machiavelli Niccolò, op. cit. XXV, 8-9. « Et si vous considérerez l’Italie, qui est le siège de
ces modifications et son origine, vous verrez qu’elle est une campagne sans digues et sans
aucun abri : parce que, si elle était protégée par la vertu, tel que l’Allemagne, l’Espagne et la
France, soit cette crue n’aurait pas produit de grandes modifications, soit elle ne se serait
pas produite ».
115
77
prepararsi a queste arme, per potersi con la virtù italica defendere da li
esterni » 116. D’après Machiavelli, la faiblesse politique de l’Italie est à
attribuer à l’absence d’armée nationale, composée de soldats italiens en
mesure de faire face à la guerre contre les autres armées de l’Europe.
Machiavelli souhaite la création d’une armée italique par laquelle retrouver la
vertu militaire de ce peuple. La vertu réside donc dans la formation d’une
armée capable de défendre les frontières nationales contre la menace des
peuples étrangers, généralement appelés « barbares ». Chez Machiavelli, la
référence à la « barbarie » est étroitement liée à l’importance du discours sur
la guerre, selon lui désormais le principal moyen de libérer l’Italie. Et encore,
l’auteur souhaite l’ascension au pouvoir d’un prince qui puisse conduire
l’armée italique et qui garde les caractéristiques propres à un prince,
caractéristiques et comportements que l’historien vient de décrire. L’Italie est
décrite comme une femme arrivée à la fin de sa vie :
« In modo che, rimasa come sanza vita, aspetta come possa essere quello
che sani le sue ferite e ponga fine a’ sacchi di Lombardia, alle taglie del
reame di Toscana, e la guarisca da quelle sue piaghe già per lungo tempo
infistolite. Vedesi come la priega Iddio che li mandi qualcuno che la redima
da queste crudeltà e insolenzie barbare »117.
Machiavelli assimile la notion de « barbare » à celle d’étranger, dont il
met en évidence la cruauté et la violence. Au début du XVIe siècle, la notion
de « barbarie » est souvent associée à celle d’étranger et à la menace
politique et humaine que représentent les peuples aux frontières qui
continuent à occuper l’Italie, pourvu que « a ognuno puzza questo barbaro
dominio »118.
Ibid., XXVI, 21. « Il faut donc préparer ces armées, afin de pouvoir se défendre des
étrangers au moyen de la vertu italique ».
116
Ibid., XXVI, 5-6. « De façon qu’elle, restée presque sans vie, attende celui qui guérisse
ses blessures et qui mette fin aux sacs en Lombardie et en Toscane et qui guérisse ses
plaies qui se sont aggravées depuis longtemps. Comme une prière que Dieu lui envoie,
quelqu’un qui la libère de ces cruautés et insolences barbares ».
117
118
Ibid., XXVI, 28. « tout le monde hait cette domination barbare ».
78
La conscience d’une telle association est confirmée par la
comparaison de Il Principe et des Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio 119
(1517-1519). Dans cet ouvrage, le mot « barbare » apparaît pour la première
fois en lien avec les grandes invasions barbares qui se sont produites à partir
du Ve siècle après J.-C. Machiavelli y affirme que Venise fut édifiée par des
gens qui s’étaient établies sur les petites îles de la mer Adriatique « per
fuggire quelle guerre che ogni dì per lo avvenimento di nuovi barbari dopo la
declinazione de lo imperio romano nascevano in Italia »120. L’emploi de
l’adjectif « nouveaux » associé au terme « barbares » implique à la fois une
référence à l’existence d’anciens barbares, décrits par les historiens et les
auteurs grecs, en rapport desquels les « barbares » auxquels Machiavelli se
réfère sont nouveaux. Il existe en outre l’idée du caractère cyclique et
répétitif des invasions, la succession de plusieurs vagues migratoires
auxquelles correspond la dispersion des peuples qui habitaient dans les
régions concernées.
L’association des notions de « barbares » et d’étrangers rentre par
contre dans le cadre d’un choix partagé par beaucoup d’historiens et
d’auteurs européens à la Renaissance. Dans son essai intitulé « Guichardin
et la “barbarie” française » 121, Jean-Louis Fournel fait ressortir les analogies
entre la réapparition de la notion de « barbarie » dans l’œuvre de Francesco
Guicciardini et le développement d’un sentiment phobique à l’égard des
Français. Les guerres d’Italie et l’irruption de l’armée française dans la
péninsule, avec toute la violence et les destructions qu’un tel événement
comportait, constituent un traumatisme collectif très important qui peut
justifier l’application du terme « barbare » au peuple français par Francesco
Guicciardini (1483-1540) dans Storia d’Italia (publiée à Florence en 1561).
119
Machiavelli Niccolò, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, Milan : Rizzoli, 2000.
Ibid., I, 6. « afin de fuir ces guerres qui naissaient chaque jour en Italie en raison de
l’arrivée des nouveaux barbares après la chute de l’empire romain ».
120
Fournel Jean-Louis, « Guichardin et la “barbarie” française », in Dufournet Jean, Fiorato
Adelin Charles, Redondo Augustin (sous la dir. de), Lʼimage de lʼautre européen. XVe et
XVIIe siècles, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1992, p. 109-120, p. 111.
121
79
« La qualification de barbare semble dès lors fournir un outil idéologique tout
prêt pour susciter une réaction de défense culturelle et politico-militaire face
aux bouleversements de l’équilibre pacifique relatif, en vigueur dans toute
l’Italie depuis la paix de Lodi en 1454 ».
C’est justement en raison de cette réaction à la violence des guerres
d’Italie que l’historien qualifie de « barbares » les Français puis l’armée
espagnole lors du sac de Rome de 1527, une armée composée de soldats
espagnols et de mercenaires allemands. Encore une fois, la notion de
« barbarie » est mise en relation avec la guerre et la composition chaotique
de l’armée des envahisseurs.
Ce jugement négatif lié à la « barbarie » est également partagé par
Machiavelli. Il décrit dans Il Principe les différents types d’armée : un premier
type composé des soldats provenant d’un même état, un deuxième de
troupes mercenaires, et un troisième de troupes auxiliaires. Machiavelli se
déclare profondément critique à propos des armées composées de troupes
mercenaires ou auxiliaires, ces dernières n’étant pas mues par des raisons
politiques partagées avec leur peuple, mais par la soif de richesse et par des
raisons personnelles ou des ambitions individuelles. Dans la pensée de
Machiavelli, l’idéologie de la guerre est une réponse au traumatisme des
invasions des troupes étrangères en Italie, mais constitue en même temps
un des moyens par lesquels définir l’identité (italienne). Par conséquent, le
conflit devient la condition sine qua non pour que l’identité d’un peuple reste
chaotique, indistincte et contaminée par la servitude à l’égard des étrangers.
En effet, Machiavelli affirme explicitement dans son traité que la cause
principale de la fin de l’empire romain résidait dans l’enrôlement de soldats
goths dans l’armée impériale : « E se si considerassi la prima cagione della
ruina dello imperio romano, si troverà essere suto solo cominciare a soldare
e’ gotti: perché da quello principio cominciorno a enervare le forze dello
imperio, e tutta quella virtù che si levava da lui, si dava a loro »122. On peut
bien déduire de ce passage que, pour Machiavelli, la perception et la
Machiavelli Niccolò, op. cit., XIII, 25. « Et si l’on considère la première cause de la fin de
l’empire romain, on verra d’abord qu’elle a été l’enrôlement de soldats goths : parce que dès
ce moment ils commencèrent à affaiblir les forces de l’empire, et toute vertu qu’il avait on la
donnait à eux ».
122
80
construction d’une identité commune et partagée commençait au niveau de
la création d’une armée, de sa composition et de sa nature, grâce
notamment au prolongement de conflits ayant le mérite d’éloigner toute
oisiveté dangereuse et porteuse de chaos.
Pour revenir à l’ouvrage de Francesco Guicciardini et notamment au
processus d’association entre l’image du « barbare » et la description des
Français, remarquons que Jean-Louis Fournel y retrouve des éléments
descriptifs, idéologiques et rhétoriques qui reviennent constamment dans ses
réflexions, constituant une sorte d’archétype de la description de la figure du
« barbare » pendant la Renaissance en Europe :
« Sans surprise, selon un topos présent chez bien des autres, les Français
de la Storia d’Italia sont légers et insouciants jusqu’à la négligence, prompts
à changer d’avis et d’objectifs jusqu’à en devenir versatiles, orgueilleux et
vaniteux jusqu’à l’insolence arrogante, fidèles à leur roi jusqu’à la vénération,
délaissant volontiers leurs responsabilités pour leurs plaisirs, confiant dans le
hasard et la fortune plus que dans l’ordre et dans les règles, plus courageux
que prudents, plus audacieux qu’avisés, héritiers d’une tradition
chevaleresque et belliqueuse des Gaulois [...] ».123
L’étude de Jean-Louis Fournel montre le fil rouge qui relie le discours
sur la « barbarie », notamment chez Guicciardini, et la naissance des
stéréotypes nationaux, concernant dans ce cas les Français et la façon dont
ils sont perçus par l’historien et, selon Fournel, par les principautés italiennes
de l’époque. Si l’on analyse les caractères des « barbares » français que
Fournel retrouve chez Guicciardini, on constate qu’il existe une relation très
étroite entre la description des vices des « barbares » et celle des vices des
Français : ces derniers sont légers, changent souvent d’avis et, par
conséquent, ne sont pas capables de juger et de se comporter de façon
sérieuse ou constante ; ils sont orgueilleux, arrogants et superstitieux ; ils ne
sont pas avisés, ils sont luxurieux et, enfin, ce sont des guerriers. Cette
importante caractéristique leur vient de leurs origines « barbares », de leurs
ancêtres les Gaulois. Pourtant, s’il évoque l’image, pourrait-on dire,
123
Ibid., p. 116.
81
traditionnelle de la « barbarie », Fournel souligne que l’historien n’utilise pas
fréquemment le mot de façon explicite, choisissant plutôt de raconter avec
une certaine froideur les faits ayant suivi l’invasion des Français.
L’analyse de l’emploi du terme « barbare » chez les deux historiens,
notamment entre le début et le milieu du XVIe siècle, nous fait percevoir une
certaine incertitude terminologique. Comme Fournel le remarque, « Nous
sommes dans une époque d’incertitude terminologique, de flottement
sémantique précédant une redéfinition du terme barbare : [d’où] les
hésitations, les précautions et les ambiguïtés de l’utilisation du mot [...] ».
Cette incertitude terminologique trouve confirmation chez Machiavelli
dans Discorsi sulla prima deca di Tito Livio, notamment dans le chapitre VIII
du deuxième livre, où l’historien florentin réfléchit sur « La cagione perché i
popoli si partono da’ luoghi patrii e inondano il paese altrui » 124.
Dans ce chapitre, Machiavelli affirme qu’il existe deux types de
guerres : les guerres de conquête menées par un peuple pour satisfaire ses
ambitions coloniales et son désir d’agrandir ses possessions, tels Alexandre
Magne et les guerres d’expansion romaines, et une guerre engendrée par la
faim ou la guerre. Ces gens qui, selon Machiavelli, sont forcés d’abandonner
leur patrie, vont à la recherche d’une terre nouvelle pour s’y installer, mais
aussi avec l’intention de la posséder entièrement, en chassant ou, pire, en
tuant ses habitants. L’auteur décrit la violence terrible de ces guerres et
l’extraordinaire habileté militaire déployée. Conformément à la pensée
traditionnelle concernant les invasions barbares et leur rapport à
l’historiographie classique, il affirme : « Escono i popoli grossi e sono usciti
quasi tutti, dei paesi di Scizia, luoghi freddi e poveri dove, per essere assai
uomini e il paese di qualità da non gli potere nutrire, sono forzati a uscirne
[...] »125. ll faut remarquer, dans cette réflexion sur les migrations des peuples
et sur leurs causes, que le mot « barbare » n’apparaît pas. Ce qui par contre
apparaît est la référence à leur habileté guerrière : l’historien qualifie ces
« La raison pour laquelle les peuples abandonnent leur patrie et inondent la patrie
d’autrui ».
124
Ibid., II, VIII, 25. « Ils viennent ces grands peuples et ils sont venus presque tous des
pays de la Scythie, des lieux froids et pauvres où, en raison du fait qu’il y a beaucoup de
gens et qu’il n’y a pas assez de nourriture, ils sont obligés de les abandonner ».
125
82
peuples de « uomini bellicosissimi » 126, sans ajouter aucun commentaire à
ce propos.
Chez Machiavelli, donc, on assiste à un premier glissement de
l’emploi et du signifié du terme « barbare », en ce que l’auteur n’utilise pas
ce terme pour indiquer les peuples « barbares » du passé, en les nommant
en tant que « gens », « peuples », mais plutôt pour se référer aux Français et
aux Espagnols contemporains. Ce phénomène de nature linguistique, en tant
que terminologique et sémantique, ne cherche pas tant à établir une
continuité entre l’image traditionnelle du « barbare » et les nouveaux
« barbares » du XVIe siècle, qu’à marquer une différence entre ces deux
types de « barbarie » : celle du passé et celle contemporaine. Chez
Machiavelli, la « barbarie » des envahisseurs contemporains réside dans la
violence apportée en Italie par les guerres et par la domination française et
espagnole. C’est encore Jean-Louis Fournel qui souligne à ce sujet la
différence entre la pensée de Machiavelli et celle de Guicciardini.
Guicciardini entend la diversité entre les guerres d’Italie et les guerres
combattues auparavant du point de vue de la violence et de la portée
culturelle, sociale et historique de ces événements : l’époque contemporaine
est plus violente que les époques passées. Le XVIe siècle doit donc être
considéré comme une ligne de partage entre le passé et l’époque
contemporaine, où le passé ne peut plus représenter un modèle à suivre au
niveau historique dès lors que le contexte social et historique de l’époque ne
permet plus une telle comparaison.
En revenant à un discours plus général concernant l’histoire des
idées, la notion de « barbarie » en Europe a jusqu’au XVIe siècle le signifié
de « non-chrétien », par quoi, comme le dit Denis Crouzet127 , il faut
considérer le « barbare » comme le négatif du chrétien : le musulman (par
exemple dans les figurations du Maure, du Turc) représentait la négation de
la communauté chrétienne qui définissait les frontières idéologiques et
géographiques de l’Europe. Cependant, étant donné la relation étroite entre
chrétienté, civilisation européenne et humanité, le « barbare » en venait
126
« hommes fort belliqueux »
127
Crouzet Denis, op. cit. p. 103-126.
83
également à incarner le négatif de l’humain, ce qui était monstrueux tant du
point de vue physique que moral. Le « barbare » incarnait donc la cruauté et
la violence, la difformité physique et l’altérité morale 128. De là, par exemple,
l’image du sauvage à laquelle le « barbare » a très souvent été assimilé. Le
sauvage-barbare était celui qui ne connaissait ni la civilisation ni la religion
chrétienne, qui habitait dans des régions isolées ou dans des îles (l’Europe
du Nord et les îles du nord, comme le soutient entre autres Frank
Lestringant)129 . Au niveau littéraire, Miguel de Cervantes nous offre un
exemple de cette association, ou mieux, de cette assimilation entre le nord
de l’Europe et la notion de « barbarie ». Dans le roman intitulé Los trabajos
de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional (1617)130, Miguel de
Cervantes décrit les pérégrinations de deux jeunes amoureux habitant dans
les régions (imaginaires) de l’Europe septentrionale. Les protagonistes sont
le jeune prince de Thule, une île imaginaire qui était représentée à l’extrême
nord de la péninsule scandinave, et Sigismonda, fille du roi de Frisland, autre
île imaginaire représentée au sud de l’Islande jusqu’à la fin du XVIe siècle. Le
désir de se marier pousse ces deux jeunes gens à quitter leurs terres et à
entreprendre un voyage autour de l’Europe. Au terme de leurs
pérégrinations, ils arrivent à Rome où ils célèbrent leur mariage. Sans trop
s’attarder sur cet ouvrage complexe dont le nombre de récits et de
personnages témoigne de l’habileté narrative et du désir d’expérimentation
de Cervantes, il est néanmoins important de s’arrêter sur la façon dont
l’auteur utilise le mot « barbare » en le mettant en relation avec les îles de
l’Europe septentrionale. Dans ce roman, Cervantes propose son
interprétation du thème de l’exotisme du nord et du côté poétique et
imaginaire de la géographie des régions européennes méconnues.
Cervantes propose en outre une resignification du rapport entre sauvagerie
et barbarie des peuples du nord, qui apparaît chez Olaus Magnus.
128
Cʼest encore Denis Crouzet qui met en relief lʼanalogie entre monstruosité physique et
monstruosité morale, in ibid., p. 103-126.
Lestringant Frank, « Dei buoni selvaggi nel cuore dell’Europa: Corsi, Sardi e Lapponi », in
Golinelli Gilberta (sous la dir. de), Il Primitivismo e le sue metamorfosi, op. cit., p. 45-66.
129
130
Lʼœuvre a été publiée après la mort de lʼauteur, en 1617. Cependant, Cervantes y a
travaillé de la fin du XVIe siècle aux dernières années de sa vie.
84
Pour revenir à l’analyse des traités de nature politique sur la
« barbarie », considérons l’ouvrage rédigé par Frère Bartolomé de Las
Casas (1448-1566), Brevísima relación de la destrucción de las Indias131
dont le manuscrit date de 1542. Dans ce traité, Las Casas se concentre
notamment sur la description et la dénonciation des violences et des
atrocités perpétrées par les Espagnols lors de la conquête des différentes
régions occupées, notamment les régions d’Amérique du Sud, le Guatemala,
la Nouvelle Espagne et le Pérou. Les violences relevées et dénoncées par
Bartolomé de Las Casas correspondent aussi bien aux événements
auxquels lui-même a assisté, donc à son expérience personnelle, qu’aux
faits relatés dans les documents qu’il avait consultés. La narration, dans un
style théâtral à la manière de Sénèque, dévoile l’influence des auteurs
anciens d’ouvrages de nature philosophique, tels Aristote et Saint Thomas
d’Aquin. L’auteur ne procède pas à une description littéraire des
événements, mais cherche plutôt à dénoncer l’urgence d’une intervention de
l’empereur pour limiter le recours à la violence aux Indes et créer une
réglementation des rapports entre conquérants et conquis.
La notion d’ « encomienda » est centrale dans le discours sur les
relations entre Indios et Espagnols, et constitue un sujet fondamental dans la
pensée de Las Casas. Elle désigne une des règlementations économiques
et commerciales les plus caractéristiques de l’entreprise coloniale espagnole
en Amérique. Elle concernait les rapports de nature économique entre les
Espagnols et les territoires qu’ils occupaient. Une fois un territoire acquis, les
Espagnols étaient appelés à administrer aussi les gens qui y demeuraient.
Avant la promulgation des Nuevas Leyes en 1542 (quelques mois avant la
rédaction du manuscrit de l’ouvrage de Bartolomé de Las Casas), ces gens
étaient considérés comme faisant partie du territoire acquis et étaient traités
en esclaves. Si la conquête des territoires américains était justifiée en
Espagne et en Europe en ce qu’elle servait la diffusion du christianisme, la
nature commerciale et économique de l’entreprise était de plus en plus
réaffirmée et aggravée par les résultats du système de l’encomienda, dont
De Las Casas Bartolomé, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, Madrid :
Tecnos, 1992.
131
85
Las Casas dénonçait les déséquilibres et les crimes. La mise en discussion
de ce système portait d’abord sur le statut des Indios, et procédait donc d’un
point de vue humain et ontologique. Au moment où Bartolomé de las Casas
écrit, on considère les Indios capables de comprendre le message de la
doctrine chrétienne. Cependant, ils étaient liés à l’autorité du titulaire de
l’encomienda, aussi bien en ce qui concerne leur connaissance de la foi
chrétienne que leur rôle dans ce système.
La promulgation des Leyes Nuevas en 1542 constitue un préalable
fondamental à la rédaction et, dix ans après, à la publication (à Séville) de la
Brevísima relación de la destrucción de las Indias. Par la promulgation de
ces lois, la Couronne espagnole reconnaissait l’urgence de règlementer les
dynamiques des relations entre l’Espagne et les colonies, mais aussi de
définir le statut et les droits des indigènes. La défense des droits des
indigènes par Bartolomé de Las Casas et ses critiques sur le régime de
l’encomienda poussèrent la Couronne espagnole à rédiger des lois prohibant
l’esclavage des populations indigènes et mettant fin à l’hérédité de
l’encomienda. Ces lois établissaient en outre la libération des esclaves qui
n’avaient pas commis de crimes ou d’actions contre les Espagnols. Par ces
lois, il était défendu de forcer les indigènes à travailler sans leur donner une
rémunération adéquate. Il était défendu d’éloigner les indigènes des régions
dont ils provenaient. Les hommes de foi ne pouvaient pas participer au
système de l’encomienda, ni en qualité d’ « encomenderos » ni de façon
indirecte. La mort d’un encomendero impliquait enfin la libéralisation du
territoire possédé jusqu’à ce moment-là par les Espagnols.
L’approbation des Leyes Nuevas en Espagne entraîna des réactions
violentes à la fois chez les conquistadores et chez les indigènes. Ces lois
dévoilaient en outre la nature et la complexité du système de l’encomienda
qui, s’il représentait d’un côté une violation arbitraire des droits des
populations sur ces territoires et la géographie de ces régions, permettaient
de l’autre à la Couronne espagnole d’exercer un certain contrôle sur les
conquistadores. C’est pour ces raisons que Charles V abrogea en 1550 la loi
sur l’hérédité de l’encomienda, provoquant une réaction des deux
protagonistes principaux du débat sur la légitimité de la conquête et des
86
relations entre les Espagnols et les populations indigènes, à savoir
Bartolomé de Las Casas et Juan Ginés de Sepúlveda (1490-1573),
défenseur des conquistadores. En 1550, la Couronne espagnole promulgua
un décret qui établissait la suspension de la conquête faute de preuves
démontrant sa régularité. Cet événement fit s’embraser le conflit entre Las
Casas et Sepúlveda. Le décret étant suspendu, Las Casas pensa imprimer
le traité qu’il avait rédigé dix ans auparavant avec des opuscules au sujet de
la conquête.
Le traité de Bartolomé de Las Casas a fait l’objet de nombreuses
analyses et études. La pensée du frère dominicain à été étudiée sous
plusieurs points de vue, notamment par les études historiques, cherchant à
établir l’exactitude et la fiabilité des faits et des pratiques décrits par l’auteur.
À travers les études culturelles, on s’est concentré sur la description des
populations précolombiennes et sur le processus de destruction de ces
civilisations par les Européens 132. L’étude du primitivisme a de plus permis
de connaître et d’isoler les dynamiques de la pensée occidentale à ce sujet
et ses interprétations de la diversité, de l’altérité et de la « sauvagerie » des
populations amérindiennes 133. La connaissance et la conscience du rôle joué
depuis la perspective du primitivisme et par l’omniprésence du regard
occidental sur l’autre a permis de reconstituer une image plus véridique et
proche de la réalité historique et du contexte social de la conquête de
l’Amérique.
Nous allons maintenant analyser le traité de Bartolomé de Las Casas
par le filtre herméneutique que représente la notion de « barbarie » et ses
implications, afin de comprendre quel est le signifié de « barbarie » dans le
texte, son rapport à la pensée contemporaine de l’auteur sur ce sujet et s’il
est possible de retrouver dans cet ouvrage une distinction conceptuelle entre
les notions d’étranger, de sauvage et de « barbare ». Avant de commencer,
une première remarque de nature terminologique doit être faite. Comme le
Citons à ce propos l’étude de Wachtel Nathan, La visione dei vinti: gli indios del Peru di
fronte alla conquista spagnola, Turin : Einaudi, 1977.
132
133
Golinelli Gilberta (sous la dir. de), Il primitivismo, op. cit. ; Todorov Tvetan, La conquista
dellʼAmerica, il problema dellʼ «altro», Turin : Einaudi, 1995 ; Gliozzi Giuliano, La scoperta
dei selvaggi: antropologia e colonialismo da Colombo a Diderot, Milan : Principato, 1971.
87
souligne l’éditeur de Brevísima relación de la destrucción de las Indias,
Isacio Pérez Fernandéz, Las Casas opère une distinction terminologique
puis sémantique, qui s’exprime dans le choix des termes par lesquels il
désigne les protagonistes de son discours. Il existe d’abord chez Las Casas
une distinction entre des groupes humains qui agissent, tels des acteurs, au
Nouveau Monde. Un premier groupe est composé des « cristianos » et des
« españoles », représentant les conquistadores, les séculiers. Un deuxième
groupe est composé des religieux, qu’il nomme « frailes », les frères, et
finalement les Indios. Comme le remarque Isacio Pérez Fernandéz dans son
étude préliminaire134, il n’y a pas d’autres groupes dans son traité. Les
étrangers n’ont aucune importance dans l’économie du discours de Las
Casas et ne sont par conséquent pas mentionnés. Même si cela peut
paraître tout à fait négligeable, c’est un élément très important aux fins de
l’analyse et de la définition des catégories représentant l’autre. Le traité de
Las Casas est en effet écrit à l’intention du roi et de la cour espagnole et
aborde les événements relatifs à la présence espagnole en Amérique et son
rapport aux violences exercées sur les habitants de ces régions. La
catégorie de l’étranger n’apparaît pas car elle n’est pas importante aux fins
de la critique systématique qu’il a prévu de faire. Il n’y a donc pas
d’étrangers, seuls existent les Espagnols (qui représentent aussi les
Européens), les religieux et les Indios. Cette distinction entre groupes
humains différents est également importante du point de vue politique et
idéologique ; il faut à ce titre rappeler que la conquête de l’Amérique avait
été justifiée par la possibilité de diffuser la foi chrétienne et de convertir les
indigènes.
Aux yeux de Las Casas, les religieux devaient donc rester séparés
des autres acteurs sur la scène américaine. Dès l’exposition du sujet du
traité, intitulé Argumento del presente epítome, il annonce le but de son
travail et les sujets qui seront examinés. Il affirme tout d’abord que les
choses et les événements auxquels il a eu l’occasion d’assister dépassent
l’entendement et toute réalité connue jusque lors. Le sentiment
134
Ibid., p. XVII-XVIII.
88
d’émerveillement et de surprise135 qui caractérise les récits de voyage au
Nouveau Monde est réaffirmé dans les premières lignes du traité et vise à
faire entrer le lecteur dans une réalité qui ne peut être pensée ou pleinement
décrite :
« Todas las cosas que han acaescido en las Indias, desde su maravilloso
descubrimiento y del principio que a ellas fueron españoles para estar
tiempo alguno, y después en el proceso adelante hasta los días de agora,
han sido tan admirables y tan no creíbles en todo género a quien no las vido
que parece haber añublado y puesto silencio y bastantes a poner olvido a
todas cuantas por hazañosas que fuesen en los siglos pasados se vieron y
oyeron en el mundo »136.
Aux dires de Las Casas et de plusieurs historiens et écrivains
européens de la Renaissance, la découverte de l’Amérique a enrichi, au
point de toucher à l’incroyable, l’expérience humaine et sa connaissance des
choses du monde. On retrouve donc dans ce discours les catégories et les
thèmes de la curiosité et de l’émerveillement qui caractérisent la plupart des
descriptions du Nouveau Monde, aussi bien dans la production française
(André Thévet et al.), anglaise (Thomas Harriot et al.) et espagnole (Colón,
Oviedo, López de Gómara et al.).
Dans l’exposition de l’argumento ou sujet du traité, Las Casas offre
une première description des Indios, qu’il définit ainsi : « Entre éstas
[hazañas] son las matanzas y estragos de gentes innocentes y
despoblaciones de pueblos provincias y reinos que en ellas se han
perpetrado, y que todas las otras no de menor espanto » 137. Comme le
remarque l’éditeur du traité, le choix du syntagme « gentes innocentes » fait
135
Citons à ce propos Greenblatt Stephen (sous la dir. de), Marvelous Possessions, op. cit.
Ibid., p. 3. « Toutes les choses qui se sont produites aux Indes, dès sa découverte
merveilleuse et dès la première fois que les Espagnols les visitèrent et y demeurèrent, et
jusqu’à aujourd’hui, ces choses n’ont pas été ainsi extraordinaires et incroyables sous
plusieurs aspects à qui ne l’a pas vu qu’il semble qu’elles ont obscurci et mis en silence et
fait oublier tout ce qu’il s’est passé au cours des siècles passés ».
136
Ibid., p. 3-5. « Parmi ces événements, il existe les meurtres et les massacres de gens
innocents et le dépeuplement de villages, provinces et royaumes qu’on a perpétrés et aussi
toutes les autres également horribles ».
137
89
par Las Casas pour décrire les Indios a fait l’objet de nombreux débats entre
spécialistes. Certains ont interprété cette expression comme une indication
de la part du religieux dominicain de la notion du « bon sauvage »
développée au cours du XVIIIe siècle. D’autres ont traduit l’innocence
attribuée aux Indios en tant que blancheur, absence de malice. Ou encore,
selon la définition juridique de cet adjectif, ce mot a été traduit par « des
gens qui ne sont pas coupables », des gens qui n’ont commis aucun crime.
Si l’on peut admettre que plusieurs signifiés coexistent en ce qui concerne la
définition donnée, il reste néanmoins que la critique a progressivement
abandonné toute référence au mythe du « bon sauvage » pour privilégier
l’existence d’une référence au mythe de l’âge d’or, ou edad dorada, très
répandu à la Renaissance et fréquemment cité dans les traités sur le
Nouveau Monde. La référence à l’utopie d’un âge d’or où les hommes
vivaient dans l’opulence, en harmonie entre eux et avec la nature, a souvent
représenté une réaction idéologique au problème de l’autre. Cette réaction
produit un refus de l’altérité à travers la recréation d’un passé mythique
d’harmonie et d’unité (au niveau « ethnique » également), et une justification
de l’altérité, visant à donner une explication de la diversité en la rendant
« désirable ». Il convient donc de s’interroger sur le rapport entre le topos
littéraire de l’âge d’or et sa valeur en tant que paradigme à la fois
anthropologique et ontologique. Comme plusieurs études l’ont souligné, les
écrivains ont souvent fait référence à ce mythe au cours du XVIe siècle en
raison de sa valeur rhétorique, de sa capacité à composer une image
convaincante des Indios par le filtre herméneutique et rhétorique de
l’émerveillement.
Chez Las Casas, toutefois, le signifié de l’innocence attribuée aux
Indios d’Amérique renvoie à une question étymologique : l’innocent est celui
qui n’est pas en mesure de nuire, qui ne cause de dommages à personne.
Comme le souligne en revanche Ignacio Pérez Fernández, la qualité de
l’innocence des Indios, qui ne concerne que leur rapport aux Espagnols,
n’est pas absolue. Les Indios peuvent donc bien nuire à quelqu’un, mais pas
aux Espagnols. Cette distinction très importante marque une différence au
niveau du signifié de l’altérité des Indios. Selon Las Casas, c’est la qualité de
90
ce rapport et sa direction qui peuvent définir la nature des gens que l’on
rencontre. Autrement dit, les Indios sont victimes d’une invasion plutôt qu’ils
n’en sont les auteurs. Dans le cas décrit par Las Casas, les « gentes
extrañas » sont donc les Espagnols. Ceux qui troublent et menacent les
coutumes et les traditions des Indios sont encore les Espagnols. En
définitive, ce sont les Espagnols qui ont détruit les villages américains ainsi
que leurs habitants. La description du frère dominicain rappelle les récits des
invasions barbares en Europe, ou même les invasions des « nouveaux
barbares », les neveux des barbares anciens, comme les historiens italiens
Niccolò Machiavelli et Francesco Guicciardini les ont racontés.
Il convient en outre de souligner le parcours rhétorique suivi par Las
Casas dans la rédaction de la Brevísima relación de la destrucción de las
Indias. Dès le moment où est exposé le sujet du traité, il énumère en les
déstructurant les deux justifications principales de la conquête, à savoir le
salut de l’âme des Indios par la diffusion de la prédication de la foi
chrétienne, et la conversion massive des indigènes.
Le salut et le soin de l’âme des Indios, supposés être la préoccupation
première de tous les Espagnols et des hommes de foi, et donc en premier
lieu de Las Casas, sont lourdement critiqués et déstructurés dès le début :
les entreprises décrites dans ce document sont qualifiées de « matanzas y
estragos », des meurtres et des massacres. Ces termes constituent la
négation des préalables religieux et moraux à la conquête. Le salut des
âmes par la foi est décrit par Las Casas comme une fausse image des
entreprises menées par les Espagnols, qui cherchent en réalité à détruire,
annihiler aussi bien l’âme que, de façon plus matérielle, le corps des Indios.
Cette première critique porte à une deuxième observation du religieux
concernant la déstructuration de l’autre idéologie, qui justifiait la présence et
la permanence des Espagnols en Amérique, à savoir le peuplement, la
création de colonies où les Européens pouvaient vivre avec les Indios. Las
Casas utilise l’expression « despoblación de pueblos, provincias y reinos »,
le dépeuplement de villages, provinces et royaumes, afin de décrire la
diffusion capillaire de cette stratégie par ses compatriotes. L’accusation
proférée par Las Casas n’est pas sans rappeler certaines destructions
91
célèbres dans l’histoire nationale de l’Espagne. La référence à la stratégie
militaire du dépeuplement des villages renvoie ainsi à la destruction des
villages hispaniques pendant les campagnes d’expansion romaines et
l’invasion arabe de la péninsule, deux traumatismes collectifs pour la nation
espagnole 138. Pour cela, Las Casas affirme dans El prólogo consacré au
Prince Philippe, suivant une ligne rhétorique très précise, que la seule raison
au fait que ces actions inhumaines continuent ou au fait que la Couronne
espagnole n’est pas encore intervenue pour mettre fin aux violences
perpétrées par les Espagnols en Amérique, est le manque de nouvelles en
provenance du Nouveau Monde : « [...] si algunos defectos, nocumentos y
males se padecen en ellas, no ser otra la causa sino carecer los reyes de la
noticia dellos; los cuales, si les contasen, con sumo estudio y vigilante
solercia extirparían » 139.
Par la rhétorique subtile de Las Casas, on comprend que l’inertie de la
Couronne espagnole par rapport aux événements dans les territoires
américains ne peut plus se justifier. La seule raison pour laquelle la
Couronne n’est pas encore intervenue pour mettre fin aux violences dans les
colonies est le manque de communication, ou mieux, la manipulation des
informations relatives aux rapports entre colonisateurs et colonies. Si les
mots de Las Casas permettent de qualifier les Amérindiens de « sauvages »,
du fait qu’ils ne connaissent pas la foi chrétienne et ont été isolés pendant de
nombreux siècles des centres de la civilisation de l’Europe et du reste du
monde, il n’en est pas moins vrai que leur prédisposition à apprendre
démontre que leur culture est bonne, puisqu’elle n’implique pas le conflit
armé et l’usage de la violence. Leur sauvagerie s’exprime à travers un
différend de nature technologique et surtout humaine. Selon Las Casas en
effet, le recours à la violence dans des conflits déséquilibrés et à la pratique
de la torture la plus féroce, révèle plus la « barbarie » des Espagnols que
l’innocence primitive présumée des Indios.
138
On pense à ce propos à lʼépisode décrit par Cervantes dans El Cerco de Numancia de
1587.
« Si quelques défauts, dommages et maux y demeurent encore, il n’y a d’autre cause
sinon que les rois n’ont pas reçu de nouvelles. Parce qu’il est certain que s’ils les recevaient,
ils les extirperaient avec sévérité et diligence », in De Las Casas Bartolomé, op. cit., p. 9.
139
92
En outre, on comprend aussi des réflexions de Las Casas que la
connaissance de la religion chrétienne n’est plus suffisante pour qualifier la
culture espagnole et européenne de civique. Par les références fréquentes
aux vices des Espagnols, à leur « codicia » et à leur férocité, on comprend
que la société dont le frère dominicain dresse un portrait impitoyable est
désormais gouvernée par le besoin ou le désir d’accumuler des richesses et
de l’argent, d’où l’esclavage de beaucoup d’indios, contraints de travailler
dans les mines pour trouver les matériaux précieux à envoyer en Espagne.
Dans Brevísima relación de la destrucción de las Indias, on retrouve
non seulement une certaine précision dans le choix des mots indiquant les
différents groupes sociaux intervenant dans le processus de la Conquista,
mais aussi des références assez précises quant à la caractérisation de
chaque groupe. Par exemple, dans le traité, l’auteur appelle les Indios « los
naturales », « las gentes naturales » ou tout simplement « las gentes »,
tandis que les Espagnols sont décrits à travers la cruauté et la violence de
leurs actions. Lorsque l’auteur recourt à une imagerie qui se réfère au monde
animal, la pratique diffuse de la violence est encore soulignée à plusieurs
reprises, et ce dès l’introduction générale du traité : « En estas ovejas
mansas, y de calidades susodichas por su Hacedor y Criador así dotadas,
entraron los españoles desde luego que la conocieron como lobos e tigres y
leones cruelísimos de muchos días hambrientos » 140. Là où les Indios sont
décrits comme des brebis dociles, des animaux inoffensifs, les Espagnols
sont qualifiés de loups, de tigres et de lions, trois animaux bien connus pour
leur férocité. Le loup en particulier, dont la violence et l’appétit insatiable sont
renommés, apparaît au premier rang dans la description de l’animalité des
Espagnols. La référence au loup n’est pas le fruit du hasard, et révèle la
nature sexuelle des violences perpétrées par les Espagnols sur les Indios.
Les « malos cristianos » 141 espagnols (et européens) se sont tachés de
« Dans [les terres de] ces brebis dociles, dont les qualités ont été données par leur
Créateur, les Espagnols entrèrent et se firent connaître comme des loups et des tigres et
des lions des plus cruels, affamés depuis de nombreux jours », in ibid., p. 16.
140
141
« mauvais chrétiens »
93
« crueldades y nefandas obras » 142, de « tiranías e infernales obras »143.
Leurs guerres étant « injustas, crueles, sangrientas y tiránicas »144 , elles
répondent à leur désir « d’hencirse de riquezas en muy breves días »145 et à
leurs vices les plus graves, leur « insaciable cudicia e ambición » 146.
La cupidité insatiable, démesurée, et l’ambition ou le désir de conquête
capable d’effacer toute humanité, sont les principales caractéristiques
négatives des conquérants européens. Leur violence est le protagoniste
absolu de cet ouvrage de dénonciation, comme dans la description de
l’invasion des îles des Antilles et notamment d’Haïti au début du XVIe siècle.
À ce propos, il est intéressant de voir comment Las Casas décrit la réaction
des Indios. Face à la violence des envahisseurs, ils comprennent que la
croyance selon laquelle les Espagnols étaient des dieux venus du ciel est
totalement fausse :
« [...] algunos econdían sus comidas, otros sus mujeres y hijos, otros
huíanse a los montes por apartarse de gente de tan dura y terrible
conversación. [...] Y porque toda la gente que huir podía se encerraba en los
montes y subía las sierras huyendo de hombres tan inhumanos, tan sin
piedad y tan feroces bestias, extirpadores y capitales enemigos del linaje
humano » 147.
Cet extrait fondamental dans le traité de Las Casas représente le
cœur idéologique de sa dénonciation des violences perpétrées par les
Espagnols en Amérique. Le religieux décrit l’arrivée de ses compatriotes
142
« cruautés et actions abominables »
143
« tyrannie et actions infernales »
144
« injustes, cruelles, sanglantes et tyranniques »
145
« de se remplir de richesses »
146
« cupidité et ambition insatiable »
Ibid., p. 22, 23-24. « [...] certains cachaient leurs repas, d’autres leur femme et leurs
enfants, d’autres fuyaient aux monts pour s’éloigner de gens si dures à la conversation
terrible. [...] Et parce que toutes les gens qui avaient l’occasion de fuir se renfermèrent dans
les monts, ils montaient dans les montagnes pour s’éloigner d’hommes si inhumains, sans
pitié, des bêtes si féroces, ennemis capitaux de la lignée humaine ».
147
94
espagnols comme une véritable invasion aux dépens des Indios, renversant
ainsi l’image de la conquête et des habitants du Nouveau Monde construite
et donnée par ceux mêmes qui l’accomplirent. De nouveau, le choix des
termes qu’il utilise est très important pour bien comprendre son point de vue.
À ce propos, les comportements mis en place par les Indios offrent des
suggestions : une fois qu’ils ont compris que les étrangers sont dénués
d’intentions pacifiques, ils cherchent à s’éloigner de ces gens à la
« conversación terrible » : cette référence à la langue des Espagnols, qu’il
faut entendre latu sensu aussi bien en référence à la langue espagnole
qu’aux actions des envahisseurs, n’est pas sans rappeler la première
définition du « barbare » indiquant l’incompréhensibilité de la langue des
étrangers. Chez Las Casas toutefois, la référence à la conversation des
Espagnols s’enrichit de la conscience d’un lien très fort entre la langue, la
culture et les actions d’un peuple. Dès lors que les Espagnols entendent
détruire, ou comme le dirait Machiavelli, « ruinare il passato » des Indios,
tout ce qu’ils font est résumé dans le passage exprimant un jugement sur
leur conversation.
Las Casas décrit ensuite comment les Espagnols ont appris à leurs
chiens à dévorer les Indios encore vivants et à déchiqueter leurs corps. Cette
image abominable s’ajoute à la liste des tortures que le frère dominicain vient
de dresser. Cette série de cruautés n’est pas évoquée que pour attirer
l’attention et éveiller la conscience des Européens. Il s’agit plutôt d’un
ensemble de pratiques qui rappellent aussi des éléments du discours sur la
« barbarie » en Europe. Une des pratiques des Espagnols consiste à priver
les Indios de nourriture au moyen de la guerre ou de la mise en esclavage
des populations conquises. Cette pratique rentre dans le cadre du processus
de dépeuplement mis en place par les Espagnols, comme le soutient Las
Casas, dont les actions militaires et politiques visent à causer la mort de la
plupart des Indios dès les premières années du XVIe siècle.
Las Casas témoigne de la torture des Indios en préalable à leur
meurtre, une pratique très répandue selon le frère dominicain qui jette une
ombre sur la présence espagnole en Amérique et a contribué, avec d’autres
éléments, à la naissance de la « leyenda negra » de la conquête espagnole.
95
Un exemple des tortures infligées aux Indios figure dans l’introduction
générale du traité : « Otros, y todos los que querían tomar a vida,
cortábanles ambas manos y dellas llevaban colgando, y decíanles: “Andad
con cartas” » 148.
Ce passage n’est pas sans rappeler le destin malheureux de Lavinia
dans la pièce shakespearienne Titus Andronicus149 (1593), notamment dans
le deuxième acte. Dans cet acte, Chiron et Demetrius, les fils de la reine des
Goths, Tamora, ravissent et violent Lavinia. Après lui avoir infligé ces
violences, Chiron et Demetrius lui coupent la langue et les mains de sorte
qu’elle ne puisse dénoncer ses agresseurs. Les jeunes Goths se moquent
encore de Lavinia et de ses blessures et l’abandonnent agonisante. Pendant
le reste de sa brève vie, la jeune fille apparaît donc sans mains et sans
possibilité de parler, se voyant ainsi niée toute possibilité de dénoncer ses
agresseurs. Son corps porte les signes des violences subies et de la
« barbarie » des Goths. La violence à l’œuvre en Amérique au moment où
Las Casas rédige son traité est donc reliée par un fil rouge à la mise en
scène au théâtre de la « barbarie » qui a caractérisé l’Europe dans un passé
archaïque, dont l’image de la violence qui s’est produite à l’époque est
encore vivante et resignifiée dans la représentation théâtrale.
Chez Las Casas, le rapport entre l’histoire européenne, les conflits
violents qui l’ont caractérisée et les événements récents (qui n’ont de cesse
de se produire) est exprimé de façon encore plus explicite par le religieux
dans le chapitre de son traité consacré à la destruction des régions
continentales septentrionales. Les événements dont Las Casas dénonce la
violence se sont produits à partir de 1517, date de la découverte de la Nueva
España. Las Casas affirme que les violences perpétrées par les Espagnols
dans cette région représentent le summum de la violence européenne en
Amérique. Cela correspond notamment aux expéditions de Francisco
Hernández de Córdoba en 1517, de Juan de Grijalva en 1518 et d’Hernán
Cortés en 1519. Las Casas affirme à ce propos, pendant la conquête de
Ibid., p. 23 « Quant aux autres, et tous ceux auxquels ils voulaient enlever la vie, ils leur
coupaient les mains et leurs disaient en les soulevant : “Remettez vos lettres” »
148
149
Shakespeare William, Titus Andronicus, op. cit.
96
cette vaste région : « [...] ha llegado a su colmo toda la iniquitad, toda la
injusticia, toda la violencia e tiranía que los cristianos han hecho en las
Indias, porque del todo han perdido todo temor a Dios y al rey e se han
olvidado de sí mesmos [...] »150. Lorsque Las Casas dénonce ensuite la mort
de milliers d’Indios de la main des Espagnols, il en vient à mettre en
discussion les fondements idéologiques mêmes de la conquête et le rôle des
conquistadores dans cette entreprise : « [De nombreuses gens moururent]
mientras que duraron [...] lo que ellos llaman conquistas, siendo invasiones
violentas de crueles tiranos, condenadas no sólo por Dios pero por todas las
leyes humanas, como lo son, e muy peores que las que hace el turco para
destruir la Iglesia cristiana »151.
Dans ce passage, on retrouve au moins deux éléments très
significatifs en ce qui concerne la réflexion sur la violence et la « barbarie »,
caractéristiques de la conquête des régions continentales et notamment du
Mexique. Le premier élément concerne le discours sur l’emploi du terme
« conquista ». Dans les premières décennies du XVIe siècle, les historiens
espagnols alignés sur les positions de la Couronne avaient progressivement
cessé d’utiliser ce terme, lui préférant celui plus neutre d’ « explorations ». Il
est bien évident que le choix d’un terme moins connoté du point de vue
idéologique servait à cacher la véritable nature de la présence des
Européens en Amérique. Las Casas souligne ici la valeur de l’emploi du mot
« conquista », qui témoigne de la nature des relations entre les Espagnols
(et les Européens) et les « gentes naturales ». Ce mot traduit le sens et les
résultats controversés de la découverte de l’Amérique, à savoir l’invasion de
régions et de populations jusque lors autonomes. Les stratégies par
lesquelles les Espagnols se sont approprié ces régions et leurs richesses
ressemblent, dans l’imaginaire européen, à la façon dont en Europe les
populations « barbares » du Moyen Âge, et avant eux les Romains, ont
« toute iniquité, toute injustice, toute violence et tyrannie que les chrétiens ont fait aux
Indios ont atteint un sommet, parce qu’ils ont tout perdu, toute crainte de Dieu et du roi, en
s’oubliant eux-mêmes », in ibid., p. 52-53.
150
« [De nombreuses gens moururent] pendant que continuèrent ce qu’ils appellent
conquêtes, des invasions violentes faites par des tyrans cruels, qui ne sont pas seulement
condamnées par Dieu, mais aussi par toute loi humaine, comme le sont, pire encore, celles
que fait le Turc pour détruire l’Église chrétienne », in ibid., p. 54.
151
97
envahi les habitants des régions conquises, et aux guerres qui se sont
produites.
Dans Brevísima relación de la destrucción de las Indias, Las Casas
raconte plusieurs événements qui peuvent rappeler des épisodes mis en
scène par les dramaturges européens, qu’on retrouve dans le théâtre du
XVIe siècle. On a déjà évoqué le rapport entre certaines pratiques violentes
des Espagnols contre les Indios et la violence subie par Lavinia dans Titus
Andronicus (1593) de William Shakespeare. L’œuvre qui semble entretenir
un rapport plus étroit et significatif avec le traité de Las Casas est cependant
El cerco de Numancia, de Miguel de Cervantes. Il s’y trouve un bon exemple
dans la description de l’invasion de l’île de Cuba, la première île détruite par
les conquistadores. Las Casas affirme que presque personne parmi les
habitants de l’île ne survécut à l’arrivée et à la violence des envahisseurs.
Telle une nouvelle Numance entourée par un fossé naturel, l’océan, Cuba est
assiégée et anéantie par les Espagnols et leur soif de conquête. Comme
dans la pièce de Cervantes, où les Numantinos se tuent pour ne pas devenir
les esclaves des Espagnols, les habitants de Cuba se donnent la mort. Une
réaction similaire à l’invasion des Espagnols se produit en Haïti, où la
population affamée, à bout de forces, choisit cependant de ne pas se rendre
aux Espagnols. Les ressemblances entre cet épisode traumatisant de
l’histoire nationale et la perpétuation des violences en Amérique renforcent
l’idée qu’en Europe, au XVIe siècle, la « barbarie » n’indique plus seulement
une différence culturelle et religieuse entre le monde de la chrétienté et celui
du paganisme. Au XVIe siècle, ce terme perd sa valence religieuse et
acquiert une acception plus sécularisée et, semble-t-il, davantage liée aux
événements historiques et politiques. Chez Las Casas, il devient évident que
l’association entre chrétienté et « barbarie » est non seulement possible,
mais aussi réelle. L’association entre l’Europe et la « barbarie » se manifeste
de même. Chez Las Casas, les Espagnols ont beaucoup de vices et de
défauts qui étaient souvent attribués aux « barbares » : leur ambition
démesurée, leur cupidité, leur amour de la guerre, le recours à la violence
contre leurs ennemis et leur cruauté, pour n’en citer que quelques-uns. La
récurrence des violences perpétrées en Amérique et le caractère répétitif des
98
descriptions des événements qui se sont produits permettent à Las Casas de
recréer l’image du chaos, de la dérégulation qui caractérise la politique de la
conquête. Un état de dérégulation causé non par la « sauvagerie »
présumée des Indios, mais bien au contraire par les représentants de la
« civilisation » européenne.
Cette image du chaos et de la crise de l’homme européen est décrite
par le religieux à l’aide de la répétition (des vices, des épisodes de violence,
des conflits) et de l’oxymoron obtenu par l’association de deux idées
apparemment en opposition. Il s’agit de l’association entre l’image de la
chrétienté et celle de la cruauté, de la violence, et surtout du meurtre et de la
dévastation (les verbes « asolar » et « despoblar » expriment l’action
contraire à celle du verbe « poblar »).
Tant la pièce de Cervantes que le traité de Las Casas permettent de
réfléchir sur les changements qui ont touché le terme « barbare » au XVIe
siècle et sur la conquête de l’Amérique en termes géographiques,
historiques, culturels et matériels. En outre, l’étroite relation entre la
production de traités à caractère politique et le théâtre n’est pas sans
impliquer une resignification de l’idée d’Europe et de sa (ou ses) civilisation
(s). La comparaison entre la pensée européenne relative à la notion de
« barbarie » et la représentation du barbare au théâtre permet de constater
quels aspects restent au fil du temps et quels autres aspects subissent des
modifications. On peut en effet affirmer qu’un élément devient central dans le
rapport entre l’idée du « barbare » décrite par les historiens et les auteurs de
traités analysés jusqu’à présent d’une part, et la représentation
contemporaine du « barbare » au théâtre d’autre part. Il s’agit notamment de
l’association entre la barbarie et l’idéologie/l’esthétique de la guerre. Dans la
rhétorique de chaque auteur, cet élément consiste à construire un discours
sur le « barbare » pour convaincre le lecteur ou l’observateur au théâtre que
ce qui est soutenu est la vérité. Dans les traités analysés, on peut affirmer
que la « barbarie » incarne l’idée de cruauté et de violence du conflit après
l’invasion de peuples étrangers dans une région donnée de l’Europe. C’est le
cas de l’interprétation de la « barbarie » donnée par Niccolò Machiavelli dans
Il Principe. À la conscience de la « barbarie » présente en Italie au moment
99
où il écrit, l’historien florentin oppose l’urgence du processus de libération de
la péninsule des nations étrangères qui l’occupent et la condamnent à un
long esclavage. Le thème de l’esclavage politique est aussi le sujet central
de Sophonisba, une pièce de Gian Giorgio Trissino. Presque contemporaine
du traité de Machiavelli, elle offre un modèle à la composition des tragédies
en Italie et en Europe au XVIe siècle.
Les sentiments relatifs à la domination étrangère en Italie s’expriment,
tant au théâtre que dans les traités, par la mise en relief de l’altérité politique
des « barbares », de leur infériorité culturelle et politique. Ce concept est
réaffirmé au théâtre grâce à un processus de resignification de l’occupation
« barbare » de l’Europe au Moyen Âge, dans la façon dont certains
personnages sont décrits par les auteurs de tragédies au XVIe siècle152.
Cependant, la réflexion sur la « barbarie » ne cesse de garder des
similitudes avec le concept de sauvagerie, exprimant ainsi un état primordial
de l’homme où se retrouve la persistance des pratiques contre nature et
inhumaines, comme l’inceste et le cannibalisme. Le « barbare » et le
« sauvage » se rencontrent dans la géographie imaginaire et spéculative qui
situe ces figures dans des régions « isolées », comme dans le cas de
l’Amérique, mais aussi de l’Europe et notamment de l’Europe du Nord et de
ses îles, l’Irlande et la Scandinavie.
Une représentation de l’Irlande en tant que terre de « barbares » et de
« sauvages » apparaît dans le célèbre traité de 1596 rédigé par Edmund
Spenser (1552-1599)153, intitulé A View of the Present State of Ireland154. Ce
traité controversé et complexe révèle dès le début l’intention de son auteur,
intellectuel cultivé et poète à la cour d’Elizabeth I, de démontrer la nature
« barbare » du peuple irlandais. Dans le traité de Spenser, le terme
152
On se réfère notamment à la description du peuple et du roi des Lombards dans
Rosmunda (1516) de Giovanni Rucellai ou à celle des Romains et des Goths dans Titus
Andronicus (1593) de William Shakespeare. Ce sujet sera analysé dans le troisième
chapitre.
Edmund Spenser vécut pendant plusieurs années en Irlande lorsqu’il était au service du
Lord Arthur Grey, Lord Deputy d’Irlande sous le royaume d’Elizabeth I.
153
154
Spenser Edmund, A View of the Present State of Ireland, texte électronique html,
University of Oregon, 1997, p. 1-138.
100
« barbare » est utilisé très fréquemment pour indiquer la nature des Irlandais,
mais ce terme est si souvent assimilé à celui de sauvage qu’il devient assez
difficile de dissocier ces concepts.
A View of the Present State of Ireland est conçu comme un dialogue
entre deux hommes de la cour anglaise, Eudoxus et Irenius. Conformément
à la structure du genre des dialogues rédigés à la Renaissance, le
personnage d’Irenius incarne un homme qui a passé du temps en Irlande et
a donc eu l’occasion de connaître les mœurs et la religion de ce peuple. Le
personnage d’Eudoxus, en revanche, sert au bon déroulement et au
développement du dialogue. C’est Eudoxus justement qui pose des
questions à son ami Irenius à propos de ce qu’il a vu et vécu pendant son
séjour en Irlande, et notamment à propos de ses connaissances de l’histoire
de ce pays. Étant le seul interlocuteur d’Irenius, Eudoxus permet à son ami
de décrire l’Irlande et son peuple et, en définitive, d’exprimer sa pensée
quant à la « barbarie » des Irlandais.
Irenius déclare dès le début sa conviction quant à la condition de
« barbares » des Irlandais, et affirme que les causes sont à rechercher dans
les lois, les mœurs et la religion des Irlandais. Il affirme en outre, comme
pour tracer les contours d’un cercle vicieux, que la barbarie est à la fois la
cause et le résultat d’une condition ontologique du peuple irlandais. Selon
Irenius, l’ignorance du peuple irlandais est le résultat de sa « nature
barbare », nature qui se manifeste dans ses lois, ses mœurs et sa religion.
La structure du traité et sa rhétorique visent à rabaisser la valeur de la
culture irlandaise et de la vie de la population, et ainsi justifier la présence
anglaise sur ce territoire ainsi que la violence dont a fait usage la Couronne
anglaise pour contenir les révoltes. De question en question, Irenius cherche
à déconstruire l’image de l’identité irlandaise, au moyen de ce que Michael
G. Moran155 , en reprenant les études de Bormann, a qualifié de
« debasement trope ». Il s’agit d’une stratégie rhétorique visant à diminuer la
valeur d’une culture dans le cadre d’un discours de nature politique et
idéologique, pour justifier l’usage de la violence et la pratique de l’exploitation
155
Moran Michael G., op. cit., p.
101
dans une région donnée. Ce trope revient très souvent chez les auteurs des
récits de voyage au Nouveau Monde 156, et permet de représenter une
civilisation en montrant son inaptitude à la vie civique.
Dans le cadre de ce discours idéologique d’invention du « barbare »
irlandais, Spenser fait dire à Irenius qu’un premier élément témoignant de la
mauvaise culture irlandaise tient aux origines mêmes de ce peuple, à savoir
leurs antiquités. Les Irlandais disent descendre des anciens et valeureux
peuples hispaniques qui se sont établis en Irlande plusieurs siècles avant
l’avènement de l’empire romain. C’est à ce moment-là justement que
s’accomplit le parcours qui marque l’abaissement idéologique des Irlandais.
Lorsqu’Eudoxus demande à Irenius pour quelle raison les Irlandais pensent
descendre de Gathelus The Spaniard, Irenius répond que, si les Espagnols
avaient conquis l’Irlande, il existerait des traces de cette conquête dans leurs
chroniques sur l’histoire de l’Espagne. Irenius affirme de façon ironique et
violente idéologiquement que les Irlandais n’ont pas conscience de leurs
antiquités et des peuples qui ont vécu sur leur territoire. Aux dires d’Irenius,
les Irlandais mentent sur leurs origines, qui remonteraient au peuple des
« barbares » scythes.
« But surely the Schytians [...] which at such tyme as the Northerne Nations
overflowed all Christendome, came down to the Sea coste, where enquiringe
for other countryes abroade, and gettinge intelligence of this Countrye of
Irelande, finding shippinge convenient, passed over thiter and arrived in the
North parte thereof, which is now called Ulster »157.
Selon Irenius, donc, les Irlandais descendent des anciens Scythes qui
avaient également conquis l’Écosse, laquelle appartient à la même culture
que l’Irlande et partage par conséquent une même condition
156
On approfondira le rapport analogique qui lie les traités sur le Nouveau Monde à ceux sur
lʼEurope et ses « Indies » au fil du présent chapitre.
« Par contre, les Scythes [...] qui, à l’époque où les peuples du nord envahirent toute la
Chrétienté, arrivèrent à la côte de la mer lorsqu’ils cherchèrent d’autres pays hors de leurs
régions. Ayant nouvelle de ce pays d’Irlande, ils pensèrent naviguer jusqu’au nord de cette
île qu’aujourd’hui on appelle Ulster », in Spenser Edmund, op. cit., p. 23.
157
102
« barbare » (« for Scotland and Ireland are one and the same »)158 . Après
ces événements, d’autres peuples ont envahi l’Irlande. Irenius affirme qu’on
ne peut savoir si ces peuples étaient hispaniques, gaulois, vandales ou
goths, ou s’ils étaient un autre peuple du nord. Selon Irenius, il est possible
d’affirmer, grâce aux Chroniques irlandaises, qu’il s’agissait d’Hispaniques
qui eurent le mérite de diffuser la pratique de l’écriture en Irlande.
Cependant, après toutes les invasions qui au fil du temps se sont succédé
dans cette île, il est maintenant impossible d’affirmer avec certitude que les
Irlandais descendent des peuples hispaniques dès lors qu’il n’existe plus de
peuples hispaniques : « [en Espagne] there was a scarse Spaniard but all
inhabited by Romaynes » 159. Irenius termine son discours sur les (fausses)
antiquités irlandaises par un discours sur les (fausses) antiquités de
l’Espagne. À travers une réflexion sur les invasions barbares en Europe, il
soutient en effet la nature mixte des origines espagnoles et, par conséquent,
irlandaises, en frappant de cette façon les Espagnols dans leur obsession
collective : la pureté du sang. Irenius affirme à ce propos :
« All which tempests of troubles being overblowen, there long after arose a
newe storme more dreadful of all the former, which overranne alla Spaine,
and made an infinite confusion of all thinges; that was the coming downe of
the Gothes, the Hunnes, and the Vandalles, and lastly all the Nations of
Schytia, which, like a mountain flud, did overflowe all Spaine, and quite
drowned and washt away whatever relicts there were left of the land-bred
people, yea and of all the Romaynes too. »160
Du fait des invasions subies, il n’existe plus en Espagne de peuples
autochtones, mais uniquement un « mingled people », un peuple mixte.
Selon Eudoxus, les Irlandais sont « barbares » du fait de leur « barberous
158
« car l’Écosse et l’Irlande sont la même chose », in ibid., p. 23.
« [En Espagne] il restait peu d’Espagnols, puisqu’elle n’était habitée que de Romains »,
in ibid., p. 27.
159
« Après tous ces événements, une nouvelle tempête encore plus effrayante s’abattit sur
l’Espagne en provoquant une confusion infinie de toutes choses ; à savoir la descente des
Goths, des Huns et des Vandales, et en dernier lieu de toutes les nations de la Scythie, qui
telle une inondation déborda dans toute l’Espagne, noyant et effaçant presque tout vestige
des peuples qui y avaient demeuré, et de tous les Romains aussi », in ibid., p. 27.
160
103
rudenes », ils sont « stubborn » et vivent dans un état de « licensious
barbarisme ».
Chez Spenser, le discours sur la « barbarie » des Irlandais révèle
toute la complexité de la question coloniale en Europe et la dangerosité du
discours sur l’autre lorsqu’il est utilisé comme instrument idéologique pour
justifier ou, comme le dit Michael G. Moran à propos des récits de voyage au
Nouveau Monde, à titre d’apologia. Dans son pamphlet, Spenser met en
place la déstructuration de la culture irlandaise à travers l’utilisation
idéologique de la description du barbare qu’on retrouve dans les sources
classiques. Mais plus important, ce pamphlet démontre que la « barbarie »
présente en Europe, à l’intérieur même des frontières européennes, était
décrite et traitée d’une façon qu’on pourrait dire analogue à celle du discours
sur la « barbarie » par-delà l’océan Atlantique.
Si certains auteurs européens de la Renaissance utilisent le genre du
traité pour dénoncer le traumatisme collectif qui dérive de l’explosion d’une
violence inouïe en train de déchirer l’identité de l’Europe, on relève en
parallèle la présence d’un courant intellectuel qui soutient la continuation du
conflit au niveau religieux et politique, susceptible de conduire à la formation
d’une identité nationale en Europe.
104
2.2 La représentation de l’Europe et la cartographie aux XVIe
et XVIIe siècles
Pour approfondir le discours concernant l’influence de la pensée
classique sur la notion de « barbare » et de « barbarie » à la Renaissance
européenne, quelques observations préliminaires de nature méthodologique
doivent d’abord être formulées.
Pour étudier la notion de « barbarie » de ce point de vue, il faut tenir
compte d’au moins deux niveaux d’analyse, deux clés, l’une de nature
géographique et l’autre de nature culturelle 161. Il existe cependant d’autres
clés, comme celles historiques et philosophiques. Ces clés entretiennent
bien évidemment des relations les unes avec les autres, s’influençant
mutuellement et constamment. La découverte du Nouveau Monde, par
exemple, et le bouleversement culturel que cela a généré, a fortement
encouragé la rédaction de traités 162 et d’œuvres littéraires 163 qui ont abordé
le sujet de l’autre, de l’étranger, et notamment la description problématique
des peuples qualifiés de « sauvages » et des territoires récemment
découverts. Pour décrire l’étranger et le « sauvage » que la culture de la
Renaissance retrouve au-delà des frontières européennes (donc au-delà des
terres connues jusque lors, notamment l’Asie et l’Afrique), le discours sur
l’altérité est modelé à travers l’exemple offert par les auteurs de l’antiquité
classique en se servant des catégories herméneutiques proposées par
l’ethnographie, l’histoire, la philosophie et enfin l’ « hétérologie » et la
« barbarologie »164 anciennes, avec leur rhétorique et leurs stéréotypes, en
mêlant tous ces concepts. Par l’étude des traités rédigés au XVIe siècle, il est
en effet possible d’apprécier non seulement les nouvelles déclinaisons prises
par le terme « barbare », tant en relation au contexte européen qu’à celui
161
À propos de la réflexion sur la notion d’Europe et l’histoire de son idée, citons l’étude
fondatrice de F. Chabod, Storia dell’idea d’Europa, Milan : Feltrinelli, 1961.
162
Traités de nature historique, religieuse, ethnographique, géographique et économique.
163
Telles que les œuvres théâtrales, les poèmes, et notamment les poèmes épiques.
En ce qui concerne la notion de « barbarologie », sur laquelle nous reviendrons à
plusieurs reprises, citons Dauge Y. A., op. cit.
164
105
américain, mais aussi l’influence exercée sur ces traités par le
développement contemporain de la cartographie et de la cosmographie.
La représentation du monde sur les cartes géographiques évolue au
cours du XVIe siècle. Ce siècle fondamental pour le développement de la
cartographie voit changer l’image du monde, des soi-disant « TO maps » qui
avaient alimenté la représentation et la perception du monde au Moyen Âge
à une représentation du monde qui se veut en même temps globale et
scientifique. Dans les « cartes TO », comme son nom l’indique, l’image du
monde sur les cartes géographiques était caractérisée par la présence des
terres en forme de « T » entourées par le fleuve Océan, avec au centre
Jérusalem. Le cœur de la représentation résidait dans la position centrale de
Jérusalem qui privilégiait la valeur religieuse de l’image du monde, de sa
géographie morale. Le passage au modèle ptolémaïque à partir du XVe
siècle marque un tournant dans le développement des études
géographiques : celles-ci sont étroitement liées à la méthode humaniste
puisque, dans le modèle ptolémaïque, « no place is sacredly privileged over
any other and the other question of where to place the “perpendicular” is
entirely without moral importance »165 . Comme le souligne John Gillies
concernant le modèle géographique ptolémaïque, le centre de la carte n’est
pas occupé par la cité sainte et, en plus, la détermination d’un centre moral
et religieux privilégié n’a pas d’importance. L’image du monde précédant la
découverte de l’Amérique a déjà perdu son centre, elle est formée par les
trois grandes régions de l’Europe, de l’Afrique166 et de l’Asie.
Suite aux nouvelles découvertes géographiques, le cosmographe se
consacre à la recherche d’une relation directe avec la discipline qui fait l’objet
de son travail. La connaissance des anciens, enfermés dans leurs ateliers,
ne suffit plus pour rendre compte de l’étendue et de la variété du monde
moderne. La différence fondamentale entre la méthode des anciens et celle
des modernes réside en premier lieu, par exemple chez André Thevet, dans
165
« aucun lieu n’est privilégié en tant que sacré par rapport aux autres, et l’autre problème
concernant la position de la “perpendiculaire” n’a aucune importance morale », in Gillies
John, op. cit., p. 57.
166
À savoir la portion de l’Afrique connue jusqu’à ce moment, le nord et une partie du centre
du continent.
106
la recherche d’une expérience directe de l’objet étudié : « la primauté de
l’expérience sur les autorités, la souveraineté d’un regard ubiquiste
enveloppant instantanément le globe terraqué, la préférence accordée parmi
les sources, aux écrits techniques et “populaires” des pilotes et des
marins » 167. D’après Thevet, la connaissance du monde et de sa géographie
perpétuée à travers le choix du « paradigme cosmographique – en dépit des
apparences – tourne résolument le dos au Moyen Âge » 168. Le choix du
paradigme cosmographique définit en même temps le point de vue privilégié
dans l’observation du monde : le cosmographe choisit en effet d’abandonner
la perspective réduite de la dimension chorographique ou de la géographie
nationale ou européenne, pour embrasser la totalité du globe terraqué.
L’image du monde intègre ainsi toute l’étendue du continent américain ; face
aux nouvelles découvertes, l’Océan ne peut plus simplement être considéré
comme un fleuve entourant le monde, mais bien plutôt comme une mer très
vaste entourée par les terres.
Dans son étude, Frank Lestringant résume les trois notions
fondamentales par lesquelles il est possible d’interpréter les changements
dans le cadre des études géographiques et cosmographiques au XVIe siècle.
Une première façon d’interpréter l’image du monde donnée par les auteurs
de la Renaissance concerne la notion d’ « exotisme ». Par cette catégorie
herméneutique, les œuvres des auteurs anciens sont utilisées pour décrire
l’altérité de la réalité américaine ; la rhétorique ancienne concernant le
monstrueux et le côté tératologique comble parfois le manque de
connaissances ou d’interprétation des spécialistes. Les parties du monde
encore inconnues rentrent dans la catégorie herméneutique et rhétorique de
l’exotique, du lointain et du merveilleux, léguée entre autres auteurs anciens
par Pline.
Un deuxième filtre herméneutique pour la lecture de la nouvelle image
du monde propose la notion de « nouveaux horizons », qui concerne plutôt la
dimension spatiale et plus spécifiquement géographique ; elle transmet une
impression d’élargissement horizontal de l’espace terrestre comprenant les
167
Lestringant Frank, L’atelier du cosmographe, op. cit., p. 23.
168
Ibid., p. 21.
107
territoires américains, à laquelle ne correspond pas une prise de conscience
appropriée de nature historique.
Une troisième perspective, partagée notamment par l’auteur de cette
étude, concerne la notion d’ « échelles », par lesquelles il est possible de
déterminer l’écart entre la vision du passé et celle du présent de l’époque
considérée. En particulier, la perception de l’image du monde à la
Renaissance naît du différentiel entre la précision de la représentation
chorographique et la petite échelle de la mappemonde. C’est l’attention aux
détails qui permettait de comprendre la « nature » de l’Europe, tant dans la
représentation picturale de l’Europe que dans la géographie des espaces qui
la composent. Auparavant, l’Europe était représentée par la géographie à
grande échelle des territoires nationaux, parcourus et rapportés dans leurs
traits et aspects singuliers et typiques. Comme Frank Lestringant l’analyse,
le problème des échelles est très important puisqu’il permet de dépasser les
limites imposées par les deux premières approches : s’il est impossible de
nier la valeur de la notion d’exotisme et son influence sur la perception de
l’Amérique, il importe de reconnaître que l’exotisme influençait depuis
plusieurs siècles déjà la description de l’Orient, qu’il soit proche ou lointain.
Lorsqu’on revient au sujet de la description de l’altérité, que celle-ci
provienne d’Amérique, d’Afrique, d’Asie ou encore d’Europe, on ne peut
jamais nier ses liens avec la notion d’Orient. Comme le souligne Edward W.
Said169, l’orientalisme, et le processus qui a produit « l’orientalisation de
l’Orient », tel que le définit l’auteur, était d’abord une méthode. L’orientalisme
peut être considéré comme une méthode qui s’affirme à travers la rhétorique,
la création et l’usage de tropes et d’images, la fragmentation des
informations relatives à une culture donnée, la création d’une tradition et
d’une autorité en la matière qui se veulent partagées et dont les résultats
sont jugés « scientifiques » par la culture qui occupe le rôle d’observateur.
La méthode « orientaliste » revêt donc une valeur politique indéniable
pour ce qui est de la mise en scène du pouvoir et de la construction d’un
rapport de supériorité/infériorité (ethnique, politique, culturelle, morale,
technique, matérielle, etc.) entre conquérants/conquis (colonisateurs/
169
Said Edward W., Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, Milan : Feltrinelli, 1978.
108
colonies), culture/non-culture, foi/superstition et
« civilisation »/« barbarie » (entre Occident et Orient, mais aussi entre
Europe et Amérique). Un exemple de la valeur de la méthode orientaliste
quant à la question géographique nous est donné par l’emploi des
références géographiques qui se reportaient auparavant à l’Orient en relation
à l’Amérique, à savoir le syntagme « les Indes ». Comme le montrent les
récits de voyage rédigés par les hommes de cour européens, l’Amérique
était considérée comme un nouvel Orient fourmillant de merveilles, de
monstruosités et d’hommes sauvages. La sauvagerie devient en effet une
des caractéristiques des mœurs et de la nature des Amérindiens.
Au-delà, il importe de remarquer le glissement sémantique du
toponyme qui, au cours du XVIe siècle, en vient à désigner les états
sauvages dans lesquels demeurent encore certains peuples et hommes tant
à l’étranger qu’en Europe.
Dans le vocabulaire de la Contre-Réforme, par exemple, le syntagme
« otras Indias » 170 (autres Indes) était utilisé par les missionnaires jésuites
engagés dans l’œuvre de prédication et de conversion des peuples soidisant « sauvages » à l’étranger, mais aussi dans les villages européens,
parmi les paysans. Ce syntagme vise à mettre en évidence l’existence en
Europe de régions où la « civilisation » ne s’est pas encore développée.
Dans ce cas, la « civilisation » est entendue dans ses implications
religieuses, au sens où la « sauvagerie » de certains peuples et régions peut
être interprétée comme le résultat d’une œuvre de prédication insuffisante.
Du fait de l’ignorance des choses de la foi et de leur isolement naturel, ces
régions comprises dans les frontières européennes sont devenues aussi
« sauvages » que celles américaines. La référence aux « Indes »
occidentales est chargée de connotations politiques rentrant dans le cadre
d’un projet de persuasion, de conviction, autrement dit de propagande.
170
Martinengo Alessandro, « La demonizzazione dell’estraneo (e del diverso) nei cronisti e
moralisti spagnoli del Cinquecento », in M. Domenichelli, P. Fasano (sous la dir. de), Lo
Straniero, op. cit., p. 435. La référence aux « otras Indias » dans l’article de Martinengo est
tirée d’un article d’Adriano Prosperi, « “Otras Indias”: Missionari della Controriforma tra
contadini e selvaggi », in Scienze credenze occulte livelli di cultura, Convegno
Internazionale di Studi (Firenze, 26-30 giugno 1980), Florence : Olschky, 1982, p. 205-234.
109
En Europe, au XVIe siècle, Adriano Prosperi remarque que les parties
protestante et catholique partagèrent le projet de contrôler les
comportements par le renforcement de la présence religieuse sur le territoire
ainsi que par une œuvre d’instruction des populations à un niveau très
ramifié.
« La lotta contro le credenze popolari, le tradizioni folkloriche, i riti
della fertilità, modificò in profondità il patrimonio culturale europeo: il rapporto
dell’individuo con il potere venne segnato dall’insistenza con cui la religione
ufficiale predicò il dovere all’obbedienza dei sudditi. […] Tutto questo
processo […] può essere definito disciplinamento della società » 171.
Ce projet devait conduire au contrôle des comportements à travers le
contrôle et la diffusion de l’instruction autorisée et définie par les organismes
religieux, notamment à travers l’œuvre des missionnaires chrétiens
catholiques comme les missionnaires de la Compagnie de Jésus. Ce projet
religieux et politique impliquait donc une œuvre de « colonisation » réelle et
symbolique des régions considérées comme « sauvages », dans le but de
diffuser le pouvoir de l’église, et de l’église catholique dans le cas des
jésuites, en Amérique et en Europe. C’est donc dans ce cadre idéologique
qu’il faut chercher les raisons de l’utilisation du syntagme « otras Indias »
pour désigner les régions « sauvages » de l’Europe. À ce propos, Adriano
Prosperi remarque la valeur propagandiste de l’emploi de la référence aux
« Indes » par rapport à l’Europe. Il s’agit d’un schéma rhétorique qui n’est
que la réplique d’un premier schéma relatif à l’Amérique. Dans un premier
temps, un appel était adressé aux missionnaires afin qu’ils se rendent dans
les régions « sauvages » d’Amérique et y diffusent la religion chrétienne. Cet
appel avait entraîné une augmentation des missions de jésuites en Amérique
et avait produit un imaginaire lié à la valence rhétorique de la représentation
de l’Amérique à travers le filtre de l’exotisme. L’accent était mis sur la
171
« La lutte contre les croyances populaires, les traditions folkloriques, les rites de la
fertilité, modifia profondément le patrimoine culturel européen : le rapport de l’individu au
pouvoir fut marqué par l’insistance avec laquelle la religion officielle prêcha aux sujets le
devoir d’obéissance. L’ensemble de ce processus […] peut être défini comme une
règlementation de la société », in Prosperi Adriano, Dalla Peste Nera alla Guerra dei
Trent’anni, Turin : Einaudi, 2000, vol. 1, p. 239.
110
« sauvagerie » des peuples qui ne connaissaient pas la parole de Dieu et
qui, jusque là, avaient observé des pratiques païennes, empreintes de
superstition. L’ignorance qui, selon les ordres religieux européens, opérait à
plusieurs niveaux dans les peuples américains, notamment au niveau moral,
religieux, politique et social, était la cause de leur sauvagerie et le mal qu’il
fallait soigner sur la terre des anthropophages.
Si les Amérindiens étaient décrits comme des sauvages cannibales, la
description des espaces naturels du continent était structurée de façon à
produire l’image d’une terre édénique, d’une terre de conquête du fait de la
supériorité morale, religieuse, politique, intellectuelle et humaine de l’Europe.
Dans le cadre de cette représentation captieuse, le mélange d’ignorance et
d’inconscience des peuples américains en regard de la foi et de leurs
richesses contribuait, dans le regard du public européen, à déterminer une
propension à la conquête de ces régions à plusieurs niveaux, et à lui donner
le sentiment d’y être autorisé.
Dans le cadre de la propagande religieuse, les échelles, si
importantes dans les cartes géographiques, ne conservaient que peu
d’importance. L’ignorance des choses de la foi persistait presque de la même
façon tant au-delà des frontières de l’Europe qu’en son sein. À ce propos, il
est intéressant d’observer que le trope de l’ignorance a été utilisé non plus
seulement en relation à l’Amérique, mais aussi à l’Europe. Les « autres
Indes » auxquelles les jésuites se réfèrent dans leurs réflexions sont
notamment représentées par les îles de la Corse et de la Sardaigne, ainsi
que par certaines régions d’Italie centrale et méridionale comme les
Abruzzes, les Pouilles et la Calabre.
Comme Alessandro Martinengo le remarque :
« La letteratura missionaria della Controriforma testimonia l’aprirsi,
all’attenzione degli zelatori dell’ortodossia, di un altro fronte di combattimento
che […] potremmo chiamare delle “Indie interne”. Questa nuova
111
omologazione si arricchisce di un decisivo corollario determinato da un
irrigidimento ideologico »172 (dans le milieu jésuite).
La référence à l’existence d’ « autres Indes » en Europe témoigne de
l’ambiguïté de tout discours sur l’autre et de la facilité avec laquelle ce
discours peut être rattaché à différents domaines, comme dans le cas des
réflexions de certains jésuites 173
: l’altérité réside dans l’hérésie et
l’hétérodoxie par rapport à la foi catholique telle qu’elle fut établie par le
Concile de Trente (1545-1563)174. Au moyen du filtre religieux, le processus
d’exclusion des vastes régions de l’Europe de la « civilisation » du
catholicisme porte à la création de nombre de vastes régions « sauvages »
qui sont autant d’ « autres Indes » au cœur de l’Europe.
Cette brève réflexion sur l’emploi d’un syntagme montre que le
discours sur l’autre se rattache très souvent au discours géographique,
auquel il emprunte la terminologie et la topographie imaginaire, à la base
d’un processus d’exclusion symbolique et réelle qui forme et fige les
représentations mentales des destinataires du message. Il s’agit d’un
processus rentrant dans le cadre d’une méthode « orientaliste », bien que la
référence soit en l’occurrence utilisée pour indiquer la nature arbitraire de ce
qu’on appelle « civilisation » ou « barbarie », dès lors que l’Europe, qui se
veut « civilisée », a dans ses frontières des régions où demeurent des
peuples aux mœurs « sauvages »175. Ce passage fait aussi ressortir
l’éventail infini de significations qu’une telle polarisation peut impliquer.
Cependant, l’emploi d’un toponyme pour indiquer la relation entre la position
géographique et le manque de « civilisation » constitue un acte linguistique,
politique et culturel à la fois très grave et significatif. Dans l’exemple que
172
« La littérature missionnaire de la Contre-Réforme témoigne de l’existence, à l’attention
des zélateurs de l’orthodoxie, d’un autre front de combat […] qu’on pourrait appeler les
“Indes internes”. Cette nouvelle homologation s’enrichit d’un corollaire décisif déterminé par
un raidissement idéologique radical », in Martinengo Alessandro, op. cit., p. 435.
173
À ce propos, Alessandro Martinengo cite Martín Antonio Del Río, auteur d’une étude
encyclopédique sur la superstition, Disquisitionum Magicarum Libri Sex, publiée à Louvain
en 1599-1600. Dans son œuvre, le jésuite étend le paradigme de l’hérésie au
protestantisme et au calvinisme.
174
Po-chia Hsia Ronnie, La Controriforma. Il mondo del rinnovamento cattolico (1540-1770),
Bologne : Il Mulino, 2009.
175
F. Lestringant in G. Golinelli (sous la dir. de), Il primitivismo e le sue metamorfosi, op. cit.
112
nous venons de donner, la nature captieuse du discours est évidente : afin
de stigmatiser la fracture religieuse en Europe, il est non seulement fait
référence à l’image classique des peuples sauvages, mais aussi à une
image précise, celle des Indes et de leur exotisme avec tous les stéréotypes
que cela implique. En effet, dans la méthode orientaliste utilisée dans ce cas,
il n’est pas fait de discours sur l’Europe en tant que telle, mais toujours un
discours indirect qui utilise une image et un terme intermédiaires, les Indes,
de façon négative et méprisante pour parler de l’Europe. Il existe toujours
une relation très étroite entre langue, discours sur l’autre et imaginaire
géographique.
Le rapport entre la représentation occidentale de l’Orient et celle de
l’Amérique réapparaît dans les tables cosmographiques du XVIe siècle. Dans
la table de Petrus Plancius, Orbis Terrarum Typus (Fig. 1), imprimée à
Amsterdam en 1594176, on retrouve, comme le remarque John Gillies, un
exemple de la valeur esthétique et commerciale atteinte par les cartes
géographiques et les études cosmographiques au cours du XVIe siècle. Il
convient à ce propos d’opérer une distinction concernant l’objet considéré, la
carte géographique. En effet, les spécialistes en cartographie de la
Renaissance remarquent l’existence d’au moins deux types de cartes
géographiques à l’époque, que régissent des critères de composition, de
production et de distribution très différents. Concernant la représentation
cosmographique, il y avait en effet un type de cartes produit et pensé pour
les voyageurs, les explorateurs et les différentes figures prenant part aux
expéditions géographiques, qui nécessitaient par conséquent des
instruments précis pour la navigation, l’hydrographie et la topographie des
lieux d’arrivée. Ces tables étaient évidemment moins appréciables du point
de vue esthétique, surtout parce que la représentation du globe terraqué,
des continents et des aspects ornementaux était sacrifiée à l’utilité et à la
fonctionnalité de ce type de cartes, qui reproduisaient l’état des eaux
176
La table est insérée dans l’étude de John Gillies, Shakespeare and the geography of
difference, op. cit., avec d’autres tables cosmographiques du XVIe siècle et du début du
XVIIe siècle. L’auteur analyse notamment les tables d’Abraham Ortelius et de Gerard
Mercator pour leur valeur paradigmatique dans le développement de la « nouvelle
géographie ».
113
(océans, mers, fleuves), des vents et l’accès aux ports sur les différentes
côtes.
Un deuxième type de tables cosmographiques concerne la production
et le succès en Europe des cartes précieuses, où l’auteur cherchait à
reproduire le globe terraqué dans sa totalité et sans intention de privilégier
une fonction plutôt qu’une autre ; ou mieux, avec l’intention de créer un objet
qui était en premier lieu un objet d’art, une figuration du monde tenant
compte de la valeur esthétique de cette représentation et dont la référence
explicite au théâtre en rappelait la fonction primaire. En effet, ces cartes,
comme le Theatrum Orbis Terrarum (Fig. 2) d’Abraham Ortelius (1570),
associaient à la représentation géographique du globe, et donc à la valeur
scientifique liée au développement de cette discipline à l’époque, la valeur
paradigmatique et l’autorité des références aux auteurs classiques, telles
que la présence de monstres marins et autres créatures fantastiques hérités
des auteurs classiques, les allégories des continents. En outre, les objets et
les scènes qui les entouraient ainsi que leurs significations, mais aussi
l’intention d’instruire le point de vue de l’observateur dans une vision
d’ensemble (« theatrum »), mêlaient plusieurs niveaux sémantiques et
herméneutiques. Cette représentation du monde est composée de la
rencontre et de la coexistence de plusieurs éléments et niveaux
d’interprétation, mythologique, allégorique, scientifique, géographique,
historique et en particulier poétique. Il convient en effet de souligner la valeur
poétique des cartes géographiques du deuxième type, puisque c’est
justement dans le cadre de cette dimension ou de ce niveau d’interprétation
qu’il faut chercher un point de départ et d’arrivée pour la lecture de la carte,
au sens du type de vision véhiculé par une carte géographique.
Dans la table de Plancius, la représentation du globe se fait dans deux
circonférences occupant l’espace plan et rectangulaire de la carte et qui en
sont séparées. La représentation géographique ne coïncide pas avec
l’espace réel de la carte. Les deux circonférences sont situées l’une à côté
de l’autre et sont développées sur le plan horizontal, en suivant la ligne de
l’Équateur. La circonférence de gauche montre le continent américain, tandis
que, dans celle de droite, on voit l’Europe, l’Afrique et l’Asie. Cette
114
représentation cosmographique est entourée de nombreuses autres images :
entre les deux circonférences, il y a un cercle plus petit qui reproduit le
zodiaque, puis des instruments propres au voyageur comme l’astrolabe et la
rose des vents. L’espace restant aux extrémités est occupé par l’allégorie de
chaque continent. Il s’agit de gravures où l’on peut percevoir l’influence de
l’œuvre de Théodore de Bry177 . En suivant la disposition canonique des
allégories des continents, on retrouve l’Europe à l’extrémité nord-ouest,
l’Asie au nord-est, l’Afrique au sud-est et l’Amérique au sud-ouest. Plancius
conserve la division du globe en six parties et divise l’Amérique en deux
parties, avec les deux images Mexicana et Peruana, et l’Afrique avec
Magellanica, la zone qui comprenait l’extrême sud de l’hémisphère austral :
Africa, l’Afrique en tant que telle. Si l’on s’arrête à l’allégorie des continents,
on peut constater la relation étroite qui existe entre l’image de l’Amérique, de
l’Asie et de l’Afrique, et les aspects qui les distinguent nettement de
l’allégorie de l’Europe, comme si tout l’espace sortant de l’espace européen
pouvait rentrer dans un répertoire d’images commun, au-delà des différences
spatio-temporelles et culturelles, en établissant une série de
correspondances entre ces images. Un premier élément commun concerne
la représentation des figures féminines. La comparaison de ces quatre
figures permet tout d’abord de remarquer la ressemblance entre l’image des
deux femmes représentant l’Amérique et l’Afrique : deux femmes presque
nues, seulement couvertes d’un drap. Elles sont assises sur le dos d’un
animal caractéristique de leur région : un tatou dans le cas de Mexicana, un
crocodile dans celui de l’Afrique. Quant à l’Asie, elle est assise sur un
rhinocéros. Remarquons que l’Europe est la seule à ne pas respecter cette
iconographie, aucun animal ne la soutenant. Assise sur un rideau, elle est
richement habillée et son pied droit s’appuie sur le globe croisé symbolisant
le pouvoir religieux, tandis qu’elle tient un sceptre dans sa main gauche et
une corne d’abondance entre ses bras. À droite de la figure de l’Europe, se
trouvent des objets représentant les sciences et les arts européens, comme
l’astrolabe et le luth. À côté de cette figure féminine, deux personnes bien
177
On se réfère aux gravures sur l’Amérique que Théodore de Bry a réalisées pour l’œuvre
de Hans Staden, en 1555.
115
habillées sont en conversation ; la scène centrale montre un combat entre
deux armées et, pour terminer, une scène bucolique est représentée avec
des paysans et des animaux apparemment au pâturage, à l’extrême droite
du tableau.
« La decadenza dell’Impero romano a opera delle invasioni barbariche
paradossalmente provocò l’assimilazione dei costumi barbari nella cultura
romana e mediterranea, laddove, secondo Pirenne, la conseguenza delle
invasioni islamiche a partire dal VII secolo fu quella di spostare il baricentro
culturale dell’Europa verso nord allontanandolo dal Mediterraneo, che era
allora una provincia araba. Il germanesimo cominciò a svolgere una funzione
storica rilevante. Sino a quel momento la tradizione romana era stata
ininterrotta; da allora in poi prese a svilupparsi una civiltà romano-germanica
con proprie caratteristiche originali »178.
Frank Lestringant a montré combien le développement et l’étude de la
cosmographie a influencé l’œuvre d’André Thevet, l’auteur de la Géographie
du Levant et des Singularités de la France Antarctique (1557). En analysant
la figure et l’expérience d’André Thevet dans les régions d’Amérique du Sud
occupées par la Couronne française, qui correspondent à la baie de Rio de
Janeiro au Brésil, Frank Lestringant à montré dans ses études les
changements produits dans la perception du monde contemporain par le
développement de la cartographie (et de la « nouvelle géographie ») au XVIe
siècle. Ce qui émerge des descriptions des voyages au Nouveau Monde
rédigés par Thevet, et que l’on retrouve chez d’autres écrivains de la même
période, est la difficulté à décrire ce qui n’avait jamais été décrit par
personne. Les auteurs-voyageurs avaient par conséquent tendance à imiter
le style des auteurs anciens, des géographes et des historiens de l’antiquité
classique, en reproduisant leurs descriptions et leur rhétorique et en
178
« La décadence de l’empire romain due aux invasions barbares provoqua
paradoxalement l’assimilation des coutumes barbares dans la culture romaine et
méditerranéenne, où, selon Pirenne, les invasions islamiques à partir du VIIe siècle eurent
comme conséquence de déplacer le centre culturel de l’Europe vers le nord, en l’éloignant
de la Méditerranée, qui était à l’époque une province arabe. “Le germanisme commença à
occuper une fonction historique considérable. Jusque lors, la tradition romaine avait été
ininterrompue, mais à partir de ce moment commença à se développer une civilisation
‘romano-germanique’ avec des caractéristiques originelles propres” », in Said Edward W.,
op. cit., p. 76.
116
établissant des analogies entre les peuples moins connus de l’antiquité et les
peuples « sauvages » des Amériques.
Toutefois, comme le souligne aussi Gilberta Golinelli 179 dans ses
études sur les récits de voyage au XVIe siècle, cette difficulté à raconter et
décrire les « possessions merveilleuses »180 se retrouve dans les récits
rédigés par les historiens et les voyageurs anglais et allemands, constituant
de cette façon un trait d’union entre les différentes réalités de l’Europe au
XVIe siècle. Les récits de voyage rédigés au XVIe siècle notamment nous
révèlent la complexité des rapports avec les textes classiques et les
Écritures, en ce qu’il n’y avait dans ces textes aucune référence à ces
territoires et à leurs habitants. Au XVIe siècle, ce manque d’informations dans
l’historiographie ancienne a produit des réactions différentes parmi les
voyageurs, surtout en rapport des buts du voyage et des buts des récits de
voyage. Ce qui n’apparaît pas dans les sources classiques a été montré
d’abord à travers l’utilisation de schémas et de stratégies rhétoriques
héritées du passé. Toutefois, cette carence a donné l’occasion aux écrivains
européens du XVIe siècle d’assimiler les descriptions de « l’autre » aux buts
notamment économiques et commerciaux des voyages. D’un côté, chez les
Européens, le manque d’informations en lien avec le passé redonnait forme
– une forme sombre – aux images phobiques liées à l’altérité ; de l’autre, le
manque de récits et de témoignages offrait une occasion de reparcourir et de
resignifier les stratégies rhétoriques du passé à la lumière des découvertes
et des conquêtes récentes, avec tous les investissements économiques et
commerciaux que de telles entreprises impliquaient. Dans les récits de
voyage, on continue à appliquer la méthode de la comparaison transmise par
Hérodote. Par conséquent, l’écrivain-voyageur européen décrit d’abord dans
le Nouveau Monde ce qu’il peut comparer à ce qu’il connaît déjà. Cette
méthode d’origine hérodotienne, si elle encourage la recherche d’analogies
entre l’Ancien et le Nouveau Monde, utilise toutefois des stratégies
179
Golinelli Gilberta, « Orrore e meraviglia: percezioni europee del selvaggio antropofago »,
in Golinelli Gilberta, (sous la dir. de), Il primitivismo e le sue metamorfosi. Archeologia di un
discorso culturale, Bologne : CLUEB, 2007, p. 83-98.
180
On cite, par ce syntagme, lʼétude dirigée par Stephen Greenblatt (sous la dir. de),
Marvellous Possessions, op. cit.
117
rhétoriques impliquant la conclusion logique selon laquelle ce qui est décrit
existe et ce qui n’est pas décrit n’existe pas.
Gilberta Golinelli souligne à plusieurs reprises dans ses études la
dimension illusoire de cette construction ; non seulement de la rencontre
entre Européens et Amérindiens, mais surtout de la possibilité d’inventer une
image de l’altérité qui, par analogie, est liée à l’autre qui demeure au-dedans
des frontières européennes, et plus uniquement aux populations
amérindiennes. Autrement dit, la faculté illusoire des récits de voyage
rédigés au XVIe siècle concerne aussi la possibilité de créer ou de renforcer
les stéréotypes culturels et moraux relatifs aux nations européennes. En
particulier, en ce qui concerne l’expérience des voyageurs britanniques,
comme Walter Raleigh dans The Discoverie of the Large, Rich, and Bewtiful
Empyre of Guiana (1596), les stéréotypes relatifs aux Espagnols et à leurs
modalités de gestion des colonies américaines.
Dans les récits de voyage, on comprend la nature du regard se
déplaçant de l’Europe vers l’Amérique et inversement. Le cas du récit de
Walter Raleigh, qui impose une brève digression et un apparent éloignement
du sujet analysé, peut aider à comprendre la structure rhétorique qui permet
de dévoiler la nature politique et propagandiste des récits.
Le récit de Walter Raleigh révèle notamment l’intention de décrire les
Espagnols comme de vrais « sauvages » s’abandonnant au vice et au crime
aux dépens des populations indigènes. Aux dires de Raleigh, les Espagnols
pratiquent toute forme de violence contre les Amérindiens : viol, meurtre,
concubinage, toute sorte de péché de nature sexuelle, et même le
cannibalisme. Dans les récits de voyage de la fin du XVIe siècle, la pratique
du cannibalisme associée aux conquérants espagnols (et donc catholiques)
autorise une analogie entre cette pratique et le dogme de la
transsubstantiation181, l’ingestion de l’eucharistie par les fidèles pendant la
messe. L’instrumentalisation de l’intermédiaire représenté par les indigènes
s’éloigne pourtant au fil du siècle du but ethnographique pour achever plus
ouvertement, comme dans le cas de Walter Raleigh et des écrivainsvoyageurs anglais, un but commercial et politique concernant l’Europe et son
181
Golinelli Gilberta, op. cit., p. 88.
118
rapport au Nouveau Monde. Dès la fin du XVIe siècle, les récits de voyage
montrent des résultats qui s’éloignent beaucoup des fondements
« ethnographiques » qui les avaient mus au début du siècle.
Michael J. Moran a consacré une étude 182 à l’analyse des récits de
voyage d’origine anglaise du XVIe siècle et des stratégies rhétoriques
présentes dans ces textes, notamment ceux rédigés par Arthur Barlowe, First
Voyage Made to the Coasts of America (1584), par Ralph Lane, Account of
the particularities of the imployments of the English men left in Virginia
(1586), par Thomas Hariot, A Brief and True Report of the New Found Land
of Virginia (1586) par John White. Pour comprendre le système symbolique
et référentiel complexe qui caractérise chaque récit, il est important de
considérer le réseau d’intentions qui sous-tend sa rédaction. Moran retrouve
cette composante dans la nature commerciale des récits de voyage
émergeant de l’analyse des stratégies de communication adoptées par les
différents auteurs. Selon Moran, ces récits appartiennent au genre classique
de l’apologia. La rédaction par chaque auteur d’une apologie dans le
contexte de la conquête visait à justifier et défendre les fautes commises
dans le Nouveau Monde, et à encourager ou pas les ambitions coloniales
dans le pays. Afin d’expliquer quelles stratégies rhétoriques sont adoptées
par les écrivains-voyageurs du XVIe siècle, Moran rappelle les études
d’Ernest G. Bormann183.
Selon Bormann, à l’intérieur d’un groupe limité de personnes
impliquées dans une même situation de précarité, un imaginaire partagé se
développe dans lequel se manifestent les désirs, les peurs et les croyances
du groupe. Dans le cas des récits de voyage, ce processus est assimilé aux
compétences rhétoriques des auteurs alors qu’ils doivent soutenir les idées
de leurs commanditaires. Les auteurs européens de récits de voyage
choisirent une image particulière dont ils usèrent afin de présenter leur
expérience et leur travail au Nouveau Monde à leurs commanditaires, en
puisant dans les Écritures ou en s’inspirant de la foi partagée par leur
182
Moran Michael J, Inventing Virginia. Sir Walter Raleigh and the Rhetoric of Colonization,
1584-1590, New York : Peter Lang, 2007.
183
Bormann Ernest G., « Symbolic convergence theory: A communication formulation »,
Journal of Communication, 35, n. 4, 1985, p. 128-138.
119
communauté d’origine. Ces considérations nous amènent à remarquer que
ces œuvres, bien qu’étant éloignées de la « haute » littérature, circulaient
dans les cours et constituaient des documents et des témoignages très
importants du point de vue historique, ethnographique et géographique. La
circulation des récits de voyage alimentait la curiosité à l’égard des colonies
américaines et de leurs étrangetés.
Toutefois, une des caractéristiques les plus importantes de ces textes
du point de vue rhétorique est l’utilisation de descriptions fantastiques, où
l’on retrouve un mélange d’images tirées de la Bible, comme celle qui
assimile les terres américaines de Virginie au jardin d’Éden. Dans cette
représentation d’Arthur Barlowe, les indigènes sont décrits comme de « bons
sauvages » ante litteram, des êtres conciliants dans l’attente d’être convertis
au protestantisme. Ces peuples n’ont pas été corrompus par l’avidité et le
désir d’accumuler de l’argent, à l’inverse des colonies espagnoles qui
connaissent déjà le vice et la corruption apportés par les biens matériels.
En ce qui concerne les stratégies rhétoriques, il faut remarquer la
fonction de certaines descriptions, notamment la description minutieuse du
territoire et des nouvelles espèces végétales et animales, visant à souligner
la richesse naturelle du territoire mais aussi à renommer un territoire inconnu
au moyen de son exploration (ce que M. J. Moran appelle « surveillance
trope »). La description des inspections sur le territoire montre l’intention de
le surveiller, de se l’approprier en affirmant la supériorité des Européens.
En analysant la position de chaque auteur, on se rend compte de la
présence envahissante d’une rhétorique fantastique qui remonte à la
méthode classique, mais que l’on peut interpréter comme le résultat d’un
traumatisme culturel concernant la découverte des terres inconnues sous
plusieurs points de vue. Ce manque, ce silence des auteurs classiques et
des textes sacrés, a été comblé par une attitude violente et agressive envers
les peuples récemment découverts et leurs territoires. Ce silence se traduit
par l’invention d’une réalité « autre », différente, qui suit les indications et les
désirs des commanditaires, tout en cherchant à répondre à un traumatisme
culturel à plusieurs niveaux herméneutiques.
120
L’invention d’un imaginaire du Nouveau Monde implique la
construction d’un imaginaire géographique et spatial sur lequel repenser et
resignifier notamment la civilisation européenne. Les récits de voyage sont
accompagnés de dessins qui représentent les colonies et leurs richesses,
comme les célèbres gravures de Théodore de Bry184 . Il y a aussi l’importante
production de cartes géographiques cherchant à rendre compte de ce
changement de l’image de l’Europe, notamment à des fins d’utilisation
pratique, dans les expéditions maritimes et l’exploration des colonies.
Un fil rouge relie donc la rédaction des récits de voyage à la
production de cartes géographiques cherchant à combler les vides spatiaux
et historiques, notamment par rapport à la géographie ancienne et
contemporaine. Il existe un autre trait d’union entre le récit des voyages
effectués au Nouveau Monde et leur rapport à l’Europe. Dans le récit de
Thomas Harriot, les gravures de Théodore de Bry ne représentent pas
seulement les peuples autochtones. On y retrouve des gravures
représentant des Pictes (Fig. 3 et Fig. 4), les populations d’origine celtique
qui occupaient les régions septentrionales d’Angleterre et notamment
l’Écosse. L’association des peuples autochtones d’Amérique et des
populations indigènes d’Europe fait de cette œuvre un document très
important en ce qui concerne la façon dont sont mis en relation le passé et le
présent. En effet, il existe des analogies dans les représentations des Pictes
et des Amérindiens, notamment en ce qui concerne la coutume de peindre le
corps et le rapport au corps de l’ennemi, qui se traduit chez les Pictes par
des actes de cruauté et de démembrement du corps, chez les Amérindiens
dans la pratique du cannibalisme entendu comme faisant partie d’un
ensemble de pratiques de vengeance. Toutefois, au-delà des analogies
retrouvées ou fortement voulues entre des populations si éloignées, la
dimension comparative reste la plus importante. Elle représente en premier
lieu la recherche d’une réponse absente des textes officiels dans la
confirmation offerte par une comparaison achevée, autrement dit réussie.
184
Théodore de Bry (1528-1598). Ses gravures accompagnèrent les récits de voyage de
Hans Staden (1555) et de Thomas Harriot, A Brief and True Report of the New Found Land
of Virginia (1588), alors qu’il travailla avec ses fils à l’œuvre Historia Americae sive novi orbis
(1590-1625).
121
Encore une fois, c’est la méthode utilisée qui révèle l’état du processus
gnoséologique en devenir. Cette ébauche de réflexion nous permet de
comprendre que le rapport à l’autre produit au XVIe siècle différentes
tentatives, essais et représentations picturales et théâtrales, visant à établir
ou plutôt rétablir une méthode susceptible de répondre aux demandes de
nature anthropologique, religieuse, morale et politique de l’époque.
Ces tentatives nous font percevoir la volonté de construire une
nouvelle image de l’Europe, qui naît d’abord de la comparaison avec l’autre.
Les tentatives de reconstruire une image de l’Europe naissent de plusieurs
facteurs ou causes : d’une part, la perception de l’espace qui a changé après
la découverte du continent américain et son rapport à la « contexture
politique » européenne 185. La notion de « contexture politique » telle qu’elle
est utilisée et expliquée par Michel de Montaigne est fondamentale pour
comprendre et rendre la complexité de la situation politique européenne par
rapport aux guerres de religion et aux ambitions coloniales, ainsi que la
façon dont l’Europe répond au traumatisme qui produit au XVIe siècle un
glissement dans la représentation du « barbare » européen.
Pour revenir à notre sujet, le changement de l’image de l’Europe et du
monde dans les cartes géographiques peut influencer la poétique des
auteurs de théâtre. Comme le souligne John Gillies, la notion de
« géographie poétique » est très importante pour comprendre la valeur des
cartes géographiques notamment en tant que produits artistiques capables
d’influencer l’image du monde et de l’Europe. Dans les développements de
la cosmographie, on retrouve au XVIe siècle la persistance et l’influence de la
géographie des auteurs anciens : « the power of ancient forms » 186, comme
l’appelle Gillies, le pouvoir que la « vieille » géographie exerce sur
l’imaginaire des auteurs et sur leur poétique. Dans le cadre de la « new
geography », « maps as collective and evolving cultural texts characterised
as much as their pictorial (and often ancient ethnographic) symbolism as by
185
Citons à ce propos la récente étude de Paolo Slongo sur la pensée politique de Michel de
Montaigne et notamment sur la notion d’ordre social, dans le cadre d’une logique procédant
toujours de l’importance des idées de « mouvement » et de « changement ». Slongo Paolo,
Governo della vita e ordine politico in Montaigne, Milan : Franco Angeli, 2010.
186
« Le pouvoir des formes anciennes »
122
their geographic content »187 . On retrouve cette double valence des
représentations cosmographiques dans les cartes d’Abraham
Ortelius Theatrum Orbis Terrarum (1570) et de Gerard Mecator, Atlas (1636),
deux auteurs paradigmatiques pour le développement de cette discipline
complexe.
Toutefois, si dans les traités ethnographiques rédigés aux XVIe et XVIIe
siècles sur la découverte des nouveaux territoires, le terme « barbare » est
souvent utilisé comme synonyme de « sauvage », la représentation des
personnages barbares et leur juxtaposition avec la « civilisation » est plus
complexe au théâtre.
En ce qui concerne la représentation tragique pendant la
Renaissance, la réflexion sur la « barbarie » se développe sur deux plans
différents : l’un concerne la romanité et donc le passé (la mise en scène du
combat entre civilisation romaine et barbarie, dans un sens classique), l’autre
le présent et notamment la représentation des peuples européens, dévoilant
ainsi leur « barbarie ». Le choix du décor ou l’allusion explicite aux territoires
aux confins de l’Europe (donc moins connus) montrent la tentative de décrire
et de nommer la « barbarie » des peuples européens au moment où
émergent des instances nationales de plus en plus puissantes.
Le premier plan considéré, la mise en scène d’une romanité en crise,
dangereusement menacée par une forme de barbaritas qui n’est plus
confinée au dehors de la res publica mais est inhérente à la perception
identitaire que l’homme romain a de soi-même, produit la représentation des
contradictions et des antinomies irrésolues de l’homme à la Renaissance. Le
sentiment d’incommunicabilité que le terme « barbare » évoque dès sa
première apparition chez Hérodote devient une instance révélatrice de la
profonde crise de communication qui se produit en Europe au niveau
politique et religieux.
La crise qui s’exprime dans le domaine de la fiction théâtrale dévoile
les angoisses de la société contemporaine aux dramaturges, notamment à
l’égard des questions sociales et identitaires qui s’affirment au cours du XVIe
187
« il faut considérer les cartes comme des textes collectifs et culturels en évolution,
caractérisés tant par leur symbolisme pictural (souvent tiré de l’ethnographie ancienne) que
par leur contenu géographique », in Gillies John, op. cit.
123
siècle et impliquent une réflexion sur la définition de soi par rapport à
l’histoire nationale et européenne, l’image des pays voisins et lointains (en
Europe même) qui établissent des relations entre eux et malgré eux.
L’intérêt du recours à la figure du « barbare » au théâtre et dans la
rédaction de traités de nature historique et politique tient à ce qu’il montre la
persistance des stéréotypes, la valence politique de ce qu’on a appelé
« pseudo-environment » 188 et la valence poétique et rhétorique (au niveau
spatial) de la « géographie poétique » 189 des auteurs et de l’époque, comme
le montrent les œuvres analysées.
D’autre part, en ce qui concerne le présent, la représentation des
peuples qui vivaient aux frontières de l’Europe renvoie à la réflexion sur la
barbarie présente à l’intérieur de la civilisation européenne, comme le
souligne la production de traités ethnographiques sur certains peuples
européens 190. La réflexion sur la nature et le caractère des peuples implique
l’étude de disciplines et de savoirs différents : la pensée religieuse, la
philosophie (morale), l’ethnologie, l’étude des mœurs et des coutumes,
surtout à la lumière des nouvelles découvertes géographiques.
Dans les traités et la figuration théâtrale, le concept de
« barbarie » est au moins caractérisé par une double connotation : une
connotation négative qui voit dans le barbare une propension à la violence, à
l’impiété religieuse et morale, à l’impossibilité de se délivrer du domaine des
passions, et une connotation positive qui considère la « barbarie » des
peuples dits « barbares » ou « sauvages » comme une instance à opposer à
la fausse « civilisation » européenne devenue « barbare » (comme chez
Montaigne et d’autres intellectuels pendant la Renaissance européenne). À
ce propos, il importe de rappeler la valeur de l’œuvre de Michel de
Montaigne, notamment son essai « Sur la cruauté » 191. Dans cet essai,
Montaigne réfléchit sur la différence entre bonté et vertu. La nature de
l’homme, si elle est bonne, suppose le refus du mal et de la violence, alors
188
Lippman Walter, Public Opinion, New York, 1922, cité par E. Hall, op. cit., p. 103.
189
Gillies John, op. cit.
190
Comme, par exemple, « A View of the Present State of Ireland » par E. Spenser, 1598.
191
Montaigne Michel de, op. cit., p. 515-531.
124
que la vertu implique une lutte constante entre les passions d’un être humain
et la raison qui le conduit à refuser le mal. Si la bonté peut être considérée
comme un élément naturel chez certains hommes, comme dans le cas de
l’auteur192 , la vertu implique par contre des souffrances, des tentatives, des
essais. La vertu « veut avoir ou des difficultés étrangères à combattre [...] par
le moyen desquelles la Fortune se plaît à lui rompre la régularité de sa
course ou des difficultés internes que lui apportent les passions
désordonnées et les imperfections de notre condition »193. Pour cette raison,
l’auteur est porté à considérer la bonté comme un fait naturel, tandis que la
vertu est plus appréciable puisqu’elle implique l’exercice et la discipline.
Après ces considérations, Montaigne analyse le sujet de la cruauté, qu’il
considère comme le plus grand de tous les vices de son époque, en premier
lieu en Europe. « Je vis en un temps où foisonnent des exemples
incroyables du vice » 194. La religion ne peut excuser le recours à la violence.
Cet élément distingue la condition de l’Europe de celle de l’Amérique car,
pour revenir à la notion de cannibalisme, les Européens recourent à la
violence pour enfermer les idées, ils l’exercent sur des corps vivants et non
sur des corps sans vie195. « Car c’est là l’extrême point que la cruauté puisse
atteindre, “Qu’un homme tue un homme sans colère, sans crainte,
seulement pour le spectacle” »196. C’est à ce moment-là, à propos de la
croyance en la métempsycose, que Montaigne cite les mœurs des barbares
comme un exemple de vertu : « La religion de nos anciens Gaulois
prétendait que les âmes [...] ne cessaient pas de déménager et de changer
de place, passant d’un corps à un autre » 197. Le sujet de la métempsycose,
la transmigration des âmes, offre à Montaigne l’occasion de réfléchir sur
l’histoire de l’homme dans le cadre du rapport entre l’être humain et les
« Ma vertu, c’est une vertu, ou pour mieux dire une innocence, accidentelle et fortuite »,
in ibid., p. 521.
192
193
Ibid., p. 517.
194
Ibid., p. 525.
« Les sauvages ne me choquent pas autant parce qu’ils rôtissent et mangent les corps
des morts que ceux qui les torturent et les persécutent vivants », in ibid., p. 525.
195
196
Ibid., p. 527. Dans ce passage, Montaigne cite Sénèque, Lettres à Lucilius, XC.
197
Ibid., p. 529.
125
animaux. Citant Cicéron 198, l’auteur ajoute qu’il existait des bêtes également
divinisées par les barbares, reprenant dans ce cas spécifique la déclinaison
romaine de cette notion. Il ressort de cet essai la critique de l’usage de la
violence en Europe, une Europe qui apparaît bouleversée en raison d’un
manque d’humanité, que l’auteur retrouve chez les Gaulois et même chez
les barbares. Selon Montaigne, c’est l’homme européen qui a perdu son
humanité en devenant plus sauvage que ceux qu’il qualifie de « sauvages »,
à savoir les peuples amérindiens et les barbares de l’antiquité classique. En
cherchant à enfermer la liberté de ces populations, l’Europe se découvre
finalement barbare, principalement du fait de son inhumanité 199.
2.3 La description des territoires septentrionaux : la valeur
européenne de l’œuvre d’Olaus Magnus
Parmi les traités publiés au XVIe siècle, l’œuvre d’Olaus Magnus
(1490-1557), Historia de gentibus septentrionalibus200 (1555), se distingue
pour plusieurs raisons. La première réside dans le caractère géoethnographique de l’œuvre, pour la description des espaces naturels et de la
géographie des territoires septentrionaux de l’Europe, que nous définirons
plus tard, mais aussi pour la description des gens qui habitaient, et habitent
au moment où l’auteur écrit, ces lieux. Olaus Magnus n’oublie pas de donner
à son œuvre une valeur historique et choisit de tracer une sorte d’histoire de
la civilisation de ces peuples. Le passage d’un état de « sauvagerie »
primitive201 liée au culte des dieux païens à un état de civilisation dérivant de
la christianisation de ces territoires, est souvent rappelé par l’auteur et
étroitement lié à la notion de barbarie qui apparaît dans le texte.
198
Notamment, De natura deorum, I, 36.
199
Tzvetan Todorov expose une idée identique en définissant la barbarie dʼabord comme un
manque dʼhumanité, in IDEM, La paura dei barbari, op. cit.
200
Olaus Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, Rome, 1555. Pour la rédaction de
la thèse, la traduction italienne de l’œuvre a également été utilisée. Olaus Magnus, Storia
dei popoli settentrionali. Usi, costumi, credenze, Milan : Rizzoli, 2001.
201
Le terme « primitif » signifie dans ce cas « originel », qui concerne le passé mythique de
ces lieux.
126
L’aspect peut-être le plus intéressant de l’œuvre d’Olaus Magnus
réside dans le fait que l’auteur décrit, entre autres territoires plus connus, des
territoires méconnus ou peu connus au XVIe siècle. Il s’agissait de décrire les
lieux où l’auteur avait passé la majeure partie de sa vie (comme la Suède
méridionale), mais aussi de décrire des territoires lointains et parfois
inaccessibles, à la limite des frontières « européennes » : la Finlande, la
Norvège, la Laponie russe et finlandaise, l’Islande, voire le lointain
Groenland. Cependant, la description des territoires septentrionaux implique
aussi la description des territoires aux frontières de ceux-ci. Ainsi de la
Russie, dont l’auteur dresse une critique farouche au fil de son œuvre, et de
certaines parties et habitudes « sauvages » des Finlandais et des peuples
(pour n’en citer que quelques-uns) avec lesquels les peuples « civilisés »
d’Europe du Nord entretenaient des échanges commerciaux.
Olaus Magnus rédigea son œuvre au cours de son long exil romain,
commencé en 1523, lorsque le roi suédois Gustave Vasa l’envoya en
mission à Rome. Cette œuvre vient seize ans après la publication de la
Carta Marina et descriptio septentrionalium terrarum (Venise, 1539), et se
place donc dans la continuité d’un projet ayant pour but de présenter ces
territoires septentrionaux dont il manquait une description exhaustive et
actualisée. Olaus Magnus partageait ce projet avec son frère, l’archevêque
d’Uppsala Johannus Magnus, lui aussi exilé à Rome. De l’œuvre
cartographique et géo-ethnographique d’Olaus Magnus, il ressort un projet
culturel très singulier et significatif, un projet moral et religieux, en particulier
un projet de réforme religieuse de la Suède, désormais depuis plus de vingt
ans sous la domination de l’hérésie protestante. Et enfin un projet personnel,
individuel : l’exercice de la mémoire et de l’écriture pour s’opposer aux
dommages du temps et à la nostalgie.
Chez Olaus Magnus, la notion de barbarie a plusieurs implications.
Elle est en premier lieu synonyme de « sauvagerie », entendue comme le
résultat de l’isolement des peuples du nord qui doivent faire face à des
conditions climatiques et géographiques très complexes, comme les
habitants de la Biarmie (ou Laponie russe) qui doivent faire face à des
127
conditions atmosphériques hostiles (tempêtes de neige, fleuves glacés,
parcours impraticables, etc.).
Toutefois, la barbarie est en même temps liée à une notion de passé
mythique et à une notion d’ère des géants, une époque où ces régions
étaient habitées par des créatures non humaines. Chez Olaus Magnus, on
peut donc distinguer trois étapes : un âge mythique, un passé plutôt récent
(avant l’œuvre civilisatrice de la conversion au christianisme) et un présent
historique où les habitants de l’Europe du Nord continuent à faire face à leur
nature complexe, parfois consolés et civilisés par la foi chrétienne lorsque la
conversion a eu lieu, parfois, lorsque cette rencontre avec la foi n’a pas eu
lieu, gardant une innocence originelle.
Telle est en effet la thèse d’Olaus Magnus : les peuples du nord, en
particulier la Norvège, la Suède et certains territoires de l’extrême nord, s’ils
suivent un parcours de civilisation dérivant de l’œuvre de christianisation
commencée au Xe siècle, ont gardé et développé certaines caractéristiques
originelles. On vient d’évoquer l’innocence (la naïveté) culturelle et morale de
ces peuples ; l’auteur souligne à plusieurs reprises leur méconnaissance de
la valeur de l’argent et leur manque d’avidité, cette même avidité qui est en
train de consumer certaines régions de l’Europe (comme l’Allemagne, Venise
en Italie, l’Espagne, l’Angleterre et le Danemark).
Olaus Magnus utilise plusieurs fois les catégories ethnographiques
indiquées par Tacite dans son œuvre La Germanie (98 après J.-C.), tout en
gardant l’héritage d’autres auteurs classiques (Hérodote, Strabon), des
auteurs du Moyen Âge et, en particulier, l’œuvre de Saxo Grammaticus, La
Geste des rois danois (XIIIe siècle).
En effet, un des aspects les plus intéressants de l’œuvre d’Olaus
Magnus réside dans l’application à la description des peuples du nord de
catégories que Tacite utilise dans la description des peuples germaniques. Il
leur attribue presque les mêmes caractéristiques que Tacite attribuait aux
peuples germaniques, comme la force et la résistance physique dérivant de
la lutte quotidienne contre une nature hostile et dangereuse, la naïveté et
parfois l’innocence de coutumes issues de l’isolement par rapport au reste
des territoires civilisés, le culte de dieux païens (Thor, Odin et Frigga sont les
128
divinités principales), l’innocence morale de ceux qui ne connaissent pas la
valeur de l’argent et la rudesse des mœurs qui amène à dédaigner les objets
précieux ou ornementaux. La vision donnée par Olaus Magnus souligne
l’adoption d’une perspective primitiviste par rapport aux peuples du nord, une
vision proche de celle de Tacite.
Olaus Magnus ne parvient cependant pas à oublier le fait que les
peuples du nord portent la tache de leur passé païen. L’auteur de l’Historia
tente de supposer le christianisme primordial de ces peuples, rappelé par la
référence à une croix retrouvée dans ces régions qui fait penser à une forme
de christianisme antérieure à la diffusion du paganisme (comme le soulignent
les critiques, note) ou présente aux côtés du culte païen. Une des différences
entre l’œuvre de Tacite et celle d’Olaus Magnus réside justement dans
l’attention portée à la question religieuse. Chez Olaus Magnus, le passé se
mêle au présent : la région habitée par les Goths (en particulier la Suède
méridionale chère à l’auteur) a encore dans ses frontières la tache de
l’hérésie, la tache de la Réforme.
La critique sociale avancée par Tacite à l’égard de la société romaine
de l’époque, Olaus Magnus la fait porter sur certains peuples de l’Europe et
sur l’Allemagne en particulier. Et lorsque la question religieuse se fait
pressante, les deux œuvres s’entrelacent et se séparent. Les peuples
germaniques décrits par Tacite sont devenus porteurs d’une menace pour la
stabilité et la santé de l’Église catholique. Certes, à la différence de Tacite,
Olaus Magnus ne situe pas la « romanité décadente » dans les seules
régions occupées par l’Allemagne et les régions voisines, mais il véhicule
l’idée que l’Europe, telle Rome au Ier siècle, est en train de corrompre ses
mœurs et ses valeurs morales en raison surtout du pouvoir du commerce et
de l’argent, un commerce administré par des tricheurs et des
blasphémateurs (comme dans le cas des Moscovites). L’assujettissement au
commerce et à la recherche d’objets précieux est opposée à la pratique du
129
troc (de l’échange)202 chez les peuples du nord, qui ne connaissent (encore)
ni cette sujétion, dont certains peuples de l’Europe sont tachés, ni l’avidité de
richesses. À ce propos, Olaus Magnus décrit la nature admirable des ports
de l’Islande. Il décrit les figures que l’on retrouve maintenant dans ces lieux,
à savoir des hommes qui reçoivent beaucoup d’argent pour réprimer
l’insolence des marchands qui, par désir d’enrichissement, se rendent
chaque année en Islande depuis la basse Allemagne et spécialement de
Saxe, d’Hambourg, de Brême et de Lubeck. Ces gens provenant d’Europe
continentale, usant de fraudes et de ruses, abusent et frustrent les habitants,
et tourmentent les innocents qui demeurent dans ces régions.
On peut constater que la barbarie, et donc la notion de civilisation,
concerne selon Olaus Magnus la morale et la vertu de la continence, deux
aspects qu’on peut ramener au domaine de la religion, en particulier
catholique. Dans son œuvre, l’auteur est en effet souvent critique envers
l’Allemagne, accusant ses marchands d’être avides et sa population d’être
attachée à des choses futiles, terrestres, qui éloignent l’homme de la valeur
de la simplicitas. Et particulièrement, pourrait-on dire, de la valeur romaine
de la pristina simplicitas (voir Valida Dragovitch), de la simplicité originelle,
parfois rude mais concrète, qui était une des valeurs sur lesquelles Rome
était fondée.
Les Germains, loués par Tacite pour leur simplicitas (temporaire selon
l’auteur, puisque le contact avec les Romains est en train de les transformer)
et leur feritas (entendue comme rudesse), sont décrits par Olaus Magnus
comme un peuple qui a perdu son esprit originel en se consacrant d’abord
au commerce et aux choses terrestres, futiles : « Les étrangers provenant
d’Allemagne vivent de trafics, ils s’occupent de commerces, acceptent les
lois du lieu et importent toutes les choses qui concernent un genre de vie
202
« Ces gens ne sont pas avides d’argent, ni ne se torturent avec les astuces des
marchands. Ainsi ils vivent sans inquiétude… et ne savent pas frauder les autres peuples.
(…) Néanmoins, ils pratiquent loyalement le commerce sans argent, à travers l’échange de
marchandises d’un commun accord, sans utiliser de mots, non parce qu’ils manquent
d’esprit, ou parce que leurs mœurs sont barbares, mais parce que leur langue est souvent
inconnue aux peuples voisins », op. cit., p. 94.
130
moins sévère, comme des draps de soie, des étoffes brodées d’or (de fils
dorés, d’or) et des vins exotiques »203.
Les points communs entre l’œuvre d’Olaus Magnus et celle de Tacite
sont nombreux : les Germains de Tacite partagent avec les peuples du nord
de l’Europe leur aptitude à la guerre (même si cet aspect est moins marqué
chez Olaus Magnus), une résistance physique déterminée par le climat
rigoureux de ces régions, qui implique aussi une rigueur morale très
accentuée. Comme on vient de le souligner, les « Goths » anciens et
nouveaux ne s’intéressent pas aux richesses et ne cherchent pas à avoir
plus que ce dont ils ont besoin. Leurs coutumes sociales et sexuelles sont
modérées, les femmes sont vertueuses et suivent, dans leur vie, une
discipline sévère empreinte de sobriété. Comme Olaus Magnus le rappelle
dans les chapitres consacrés aux femmes nordiques, elles ne se maquillent
pas en raison de leur pudeur rigoureuse, au contraire des femmes
vénitiennes 204 très attachées aux apparences dans les relations sociales.
Les femmes « guerrières » du nord de l’Europe, tel qu’Olaus Magnus les
décrit, ont su préserver au fil des siècles leur sobriété originelle (Livre IV).
Quant au mot « Goth », Olaus Magnus le fait remonter à l’histoire de
la très célèbre île de Gotland. C’est la partie orientale de la Gothie, ainsi
appelée en tant que terre des Goths. « Goth », dans la langue gothique,
signifie « bon », ou « Dieu », et « land » signifie « terre ». Il y voit donc une
première association importante entre les mots « bon » et « Goth » 205. « Et
en effet cette terre est bonne pour beaucoup de raisons : son peuple est
bon ; les ports dans tout leur périmètre sont bons et sûrs ; bonne, excellente
est la terre, pour les troupeaux, les chevaux et les bœufs, bonne la pêche, la
203
Olaus Magnus, livre IV, chapitre 4 (attività in pace e in guerra – activité en paix et en
guerre). « I forestieri provenienti dalla Germania vivono di traffici, occupati nei commerci;
accettano le leggi del luogo, e importano tutte quelle cose che sono attinenti ad un genere di
vita meno severo, come panni di seta, stoffe trapunte d’oro e vini esotici… ». Il faut rapporter
ce passage à un passage de Tacite de la Germania, V, 3, afin de comprendre l’influence de
l’auteur romain sur l’auteur suédois.
204
« Les femmes et les enfants de ces régions sont très fécondes et très belles […] ; elles
ne savent ni ne veulent se servir de cosmétiques, même si la nature leur a nié la beauté ».
Chap. 11, livre IV.
205
Chapitre 24 du deuxième livre de lʼouvrage dʼOlaus Magnus.
131
chasse, bons les pâturages, les eaux, les forêts, les marbres, et tout ce qu’il
faut à l’homme.
Dans les Histoires d’Hérodote, les Hyperboréens, les habitants des
territoires de l’extrême nord, sont par définition des peuples jeunes, de
formation récente, à la différence de l’histoire (et donc de la culture et de la
civilisation) qui caractérise les régions du sud de l’ « Europe ». En suivant
des lois précises dans la description des peuples étrangers situés au-delà
des frontières helléniques (l’oikoumené grecque), Hérodote insiste sur les
aspects magiques ou surnaturels, le merveilleux ou les mirabilia, le
« thoumata »206, comme le souligne entre autres Frank Lestringant, qui
caractérisent ces régions lointaines, tout en soulignant leur jeunesse en tant
que peuple et leur isolement dû au relief du territoire et aux rigueurs du
climat.
Dans son œuvre d’illustration du peuple goth, dans son passé et dans
son présent malheureux, Olaus Magnus affirme en revanche que les Goths
ne sont pas « jeunes » mais anciens, que leurs racines historiques et
culturelles sont anciennes. La notion d’antiquité des peuples du nord de
l’Europe est corroborée par la nature de ces lieux et par les monuments
anciens qu’on y trouve (les grandes pierres où sont creusées des inscriptions
runiques).
Olaus Magnus cherche à maintes reprises à mettre en question la
notion de « jeunesse » des peuples du nord, affirmant dans son œuvre que
les peuples nordiques sont au contraire anciens et connaissent depuis
longtemps l’écriture (les runes). Il insiste sur le concept d’antiquité et sur
l’histoire des peuples septentrionaux, souvent désignés dans les sources
classiques comme les peuples de formation plus récente, comme les
Scythes de l’ « hétérologie grecque ». Olaus Magnus s’oppose à un tel
classement des peuples du nord en remarquant que, dans différentes
régions, des inscriptions en forme de croix ont été retrouvées. Elles amènent
l’auteur à supposer la présence d’une forme de christianisme autochtone
antérieur à leur conversion (qui a commencé au XIe siècle).
206
Citons à ce propos Lestringant Frank, Lʼatelier du cosmographe, op. cit.
132
L’analyse de l’ouvrage du religieux suédois permet de découvrir le
processus de resignification de la notion de « barbarie », qui se produit au
XVIe siècle et implique une redéfinition de la catégorie herméneutique du
« barbare germanique », notamment du « barbare goth ». Comme le
souligne Kurt Johannesson dans son étude sur l’importance de l’œuvre des
frères Johannes et Olaus Magnus, l’habileté des frères Magnus tient
justement au fait d’avoir su donner une signification nouvelle à la notion de
« barbarie ». Dès les premières décennies du XVIe siècle, ils ont compris le
rôle de la crise de la conscience religieuse européenne et ont utilisé le
discours relatif à la « barbarie » des populations nordiques pour véhiculer
l’image positive de leur distance géographique et ontologique par rapport à la
corruption et à l’hérésie qui sont en train de déchirer la foi et l’identité
européennes.
Comme le remarque Kurt Johannesson dans un passage fondamental
de son étude :
« For two decades European politics had been colored by the struggle
between the emperor and the king of France, Charles V and François I, with
the papacy and the Italian cities as third parties. Church and political
questions were entangled. A decision would lie in the hands of the Spanish,
French and Italian delegates. How could an exiled archbishop from unknown
Sweden make his voice heard? The Goths seemed a possibility to Johannes
Magnus. […] among humanists there existed a myth of the barbaric Goths
who had once plunged Europe into chaos and spiritual darkness. It was this
myth that Johannes Magnus had to refute. He tried to prove that God had
given this people the task of populating the earth: they had gone forth on
their first expeditions animated by noble prudentia and fortitudo, […] their
innate temperantia […] and humanitas ».207
« Pendant deux décennies la politique européenne a été bouleversée par la lutte entre
l’empereur Charles V et le roi de France François I, ainsi qu’avec le Vatican et les villes
italiennes en qualité de tierces parties. L’Église et les instances politiques étaient
entremêlées. La décision appartenait aux délégués espagnols, français et italiens. Comment
un archevêque exilé provenant de la Suède inconnue pouvait-il faire entendre sa voix ? Les
Goths représentaient une possibilité pour Johannes Magnus. [...] parmi les humanistes,
existait le mythe des barbares goths qui avaient autrefois jeté l’Europe dans le chaos et
dans l’obscurité spirituelle. C’est ce mythe que Johannes Magnus devait réfuter. Il chercha à
démontrer que Dieu avait donné à ce peuple le but de peupler la terre : ils avaient entrepris
leurs premières expéditions avec prudentia et fortitudo, [...] leur innée temperantia et [...]
humanitas », in Johannesson Kurt, op. cit., p. 102.
207
133
Pendant la crise de l’identité religieuse en Europe, les frères Magnus utilisent
l’image « barbare » et sauvage des peuples du nord de l’Europe pour décrire
les vertus des habitants des régions septentrionales qui, dans leurs récits,
possèdent toutes les vertus que l’homme européen et « civilisé » devrait
avoir. Si la « barbarie » coïncide avec un état de chaos et de dérégulation,
alors, selon les frères Magnus, elle ne se trouve pas (ou plus) dans l’image
de l’ancien « barbare » ou de l’ancien Goth. Elle se trouve plutôt dans les
centres « civilisés » d’une Europe désormais corrompue par l’idolâtrie de
l’argent et l’hérésie protestante, qui a malheureusement aussi atteint, dans la
figure du roi Gustav Vasa, le royaume suédois.
134
Troisième partie
3. Le théâtre européen
3.1 Le théâtre au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle : la
représentation du « barbare », polysémie d’une idée. Analyse
de Sωphωnisba (1514-1515), Rosmunda (1516) et El cerco de
Numancia (1585).
L’œuvre Sophonisba (1514-1515) de Gian Giorgio Trissino
(1478-1550) est la première tragédie imitant les modèles antiques,
notamment le théâtre grec du Ve siècle avant J.-C. Le thème principal de la
tragédie de Trissino est la valeur de la liberté politique et sa revendication
par une femme. La princesse carthaginoise Sophonisba, protagoniste de la
pièce, continue sa recherche jusqu’au sacrifice final de sa vie. La fin de la
liberté de Cirta, ville carthaginoise, est vue à travers les yeux et les peurs de
la princesse. L’éventualité de devenir l’esclave des Romains, dont la violence
et la cruauté sont plusieurs fois soulignées dans la tragédie, amène la
protagoniste à choisir la mort volontaire par empoisonnement avant d’être
remise aux Romains. Le thème fondamental de la liberté politique et
individuelle est rattaché à la question de l’identité et à ses implications sur le
plan existentiel et social. La pièce met en scène les derniers jours de la ville
de Cirta à travers la dialectique à l’œuvre entre l’espace clos des murs du
palais royal, où se consume la tragédie de Sophonisba, et l’espace ouvert du
camp romain. À cette juxtaposition au niveau spatial correspond une
juxtaposition au niveau moral, relative aux actions et aux discours des
personnages. Dans les murs du palais, le désespoir et l’impossibilité de
conclure un accord entre Carthaginois et Romains font éclater les passions
et les actions confuses de Sophonisba, tandis qu’à l’extérieur, dans l’espace
ouvert, les Romains Caton et Scipion gardent une contenance (continentia)
135
et une fermeté surprenantes dans la conduite de la guerre, tant du point de
vue de la rhétorique des rapports avec l’ennemi que des stratégies militaires.
Si la séparation entre Romains « civiques » et Carthaginois
« barbares » est apparemment respectée, certains aspects et thèmes de la
pièce questionnent toute polarisation nette entre « civilisation » et
« barbarie ». On se réfère notamment à deux thèmes développés dans la
pièce : le sentiment d’inexorabilité de la fin de la ville carthaginoise et la
façon dont les Romains conduisent la guerre. Ces deux aspects révèlent la
réflexion de l’auteur sur le sens de l’histoire et sur le rôle du passé de la
nation espagnole, ainsi que l’impossibilité de distinguer entre civilisation et
barbarie concernant l’armée romaine.
Les modèles de Trissino sont, pour le genre tragique, les tragédies
Ajax de Sophocle et Alceste d’Euripide, et de Tite Live et Appien208 en ce qui
concerne les sources historiques du récit de la troisième guerre punique
(149-146 avant J.-C.).
L’action se déroule à Cirta, en Numidie. La carthaginoise Sophonisba,
autrefois promise par son père à Massinissa, roi des Massuli, est finalement
mariée à Syphax, roi des Massesili et ennemi de Massinissa qui, entretemps, s’est allié aux Romains. Par son mariage avec Sophonisba, Syphax
devient l’allié d’Hasdrubal, père de son épouse, qui lutte pour défendre
Carthage de l’armée romaine. Dans un premier combat, le chef de l’armée
romaine, Scipion, vainc Hasdrubal et Syphax. Après cette victoire,
Massinissa et l’armée romaine s’installent aux portes de la ville.
Sophonisba se trouve dans le palais, en compagnie de sa nourrice. La
pièce s’ouvre sur un long récit de Sophonisba qui fait office de prologue.
Sophonisba raconte à sa nourrice les derniers événements malheureux qui
ont précipité la guerre entre Romains et Carthaginois, et conclut en avouant
un songe funeste qui l’inquiète. Elle craint que le songe n’ait un lien avec le
présent, avec la fin du royaume carthaginois et son assujettissement à
208
Pour une analyse des sources classiques utilisées dans la rédaction de Sophonisba,
citons l’introduction à la pièce de Trissino de Renzo Cremante. Parmi les nombreuses
sources sur Sophonisba, Cremante souligne en outre l’importance du poème de Matteo
Maria Boiardo, Orlando Innamorato (1495) et de l’influence du code chevaleresque basé sur
l’honneur sur la caractérisation des personnages. Cremante Renzo (sous la dir. de), La
tragedia del Cinquecento, Milan : Ricciardi, 1998.
136
Rome. Sophonisba décrit son songe : elle se trouve dans une forêt obscure,
entourée de chiens et de bergers qui ont pris Syphax et l’ont attaché.
Sophonisba implore un pieux berger d’épargner la vie de son époux et la
sienne. Apitoyé, le berger lui montre l’ouverture d’une caverne où la femme
pourra se réfugier. Le songe de Sophonisba peut être assez facilement
expliqué : les chiens qu’elle voit dans la forêt obscure sont les Romains et
les bergers sont les Massuli. Le chef, le berger pieux auquel elle s’adresse,
est Massinissa, le seul qui lui donne la mort (la caverne) pour ne pas la livrer
aux Romains en tant qu’esclave.
Le premier chœur composé des femmes et des hommes savants de
Cirta exprime la pensée du poète Trissino. Dans la parodos, le chœur
s’interroge : faut-il dire la vérité à Sophonisba ? Lui faut-il connaître ce qui se
passe hors du palais royal ? Ou ne faut-il pas plutôt garder espoir ? Les
Romains et leurs alliés, les Massuli, sont décrits comme des gens iniques,
des ravisseurs qui veulent conquérir Cirta et réduire en esclavage ses
habitants et ses gouvernants. Il est intéressant d’observer, comme le
souligne Renzo Cremante, que Trissino se sert de figures rhétoriques
particulières pour exprimer la douleur de Sophonisba et de ses compatriotes,
comme la palilogie et la gémination209, qui sont des formes de répétition.
Chez Trissino, l’emploi de figures visant à exprimer l’idée de répétition traduit
le sentiment d’isolement et d’aliénation des personnages carthaginois,
fatalement liés à l’autorité romaine et relégués à la condition de barbares.
Chez les Carthaginois, la répétition véhicule une sensation d’angoisse et de
chaos. Sophonisba, par exemple, se sert des figures de la répétition au
moment où elle loue la valeur et les dangers de la noblesse des rois et des
gouvernants. Dans sa pensée, la noblesse est entendue comme hauteur
morale et noblesse de sang. Dans le dialogue avec Massinissa, elle affirme
plusieurs fois ne pas vouloir être soumise à l’autorité des Romains, préférant
la mort, y compris le suicide, à la servitude.
Les formes de répétition peuvent cependant marquer, du point de vue
poétique, le besoin de la princesse carthaginoise de retrouver la conscience
209
« La répétition », dont font partie la palilogie et la gémination, l’anadiplose « consiste à
redoubler une expression, en la répétant au début, au centre ou à la fin d’un segment
textuel », in Mortara Garavelli Bice, Manuale di retorica, Milan : Bompiani, 1997, p. 189.
137
d’un présent troublé et de ses tourments à travers le souvenir du passé et du
temps où elle et sa ville étaient libres. On retrouve en effet l’impression de
répétition au sujet de la langue barbare dans la définition du terme donnée
par la culture grecque, où le mot naît de la répétition de deux syllabes (« barbar »). La répétition, en renouvelant la douleur de l’événement, ne permet
pas de sortir de l’état d’assujettissement aux passions qui caractérise le
barbare tel qu’on le conçoit à la Renaissance.
Dans l’œuvre de Trissino, le barbare se montre inapte à la foi,
incapable de maîtriser ses passions et ses peurs et, en définitive, d’accepter
sa destinée, au point de lui préférer la mort et même le suicide210 . On
retrouve ces caractéristiques chez Massinissa, mais pas seulement.
Sophonisba décrit les Romains comme « gente aspra e proterva » et
« nimica natural de la mia gente »211 . Après la défaite de l’armée
d’Hasdrubal, Syphax est fait prisonnier et les Romains entrent dans Cirta.
Comme dans son funeste songe, Sophonisba implore Massinissa de ne pas
la livrer aux Romains, faisant valoir leurs origines communes, tous deux
étant nés en Afrique : « Più tostω mi vωrrei por ne la fede/ D’un nostrω, natω
in Africa, cωm’iω/ Chε d’un εxtεrnω, natω in altra parte » 212 ; puis :
Io kieggiω a vωi quest’unna grazia sωla:
La qual έ che vi piaccia per vωi stessω
Determinare a la persωna mia
Qualunque statω al vωler vωstro aggrada,
Pur che nωn mi la∫ciate ir ne le mani
210
Dans le théâtre de la Renaissance, le suicide acquiert une double signification : il est
d’une part associé à l’image de la romanitas païenne et de la philosophie stoïcienne, de
l’autre entendu comme un geste barbare parce qu’il implique un geste de violence contre
soi-même et surtout parce qu’il exprime un manque de foi en Dieu et un manque de respect
par rapport à son autorité suprême sur la vie de l’homme (empiété). Dans le cas de
Sophonisba, la possibilité de se donner la mort est à mettre en relation avec son incapacité
à accepter sa destinée qui la veut esclave des Romains. Il importe de remarquer l’analogie
entre le personnage de Sophonisba et celui de Cléopâtre. En effet, tant dans Cléopâtre
Captive d’Étienne Jodelle (1553) que dans la Cléopâtre shakespearienne (Anthony and
Cleopatra, 1606-1607), la protagoniste choisit de se donner la mort pour ne pas devenir
l’esclave des Romains et l’objet de leurs violences.
211
« des gens aigres et arrogants », « des ennemis naturels de mes gens », in Trissino Gian
Giorgio, op. cit.
212
« Je voudrais plutôt m’en remettre à la foi/ d’un nôtre, né en Afrique, comme je le suis,/
Qu’à un étranger, né ailleurs », in Ibid., premier épisode, v. 411-413.
138
E ne la servitù d’alcun Rωmanω » 213.
La figuration du « barbare romain » transparaît des mots de
Sophonisba par la rudesse, la violence et son caractère étranger, gentes
externae, selon le syntagme qui désignait les étrangers dans la culture
romaine :
E nωn dite, Signωr, che da i Rωmani/
Non deggia dubitar d’alcunω ωoltraggiω; /
Che per la nimicizia di tant’anni, /
Homai ci έ notω quantω sωn crudeli/
E quantω asprω per lωrω odiω si porta/
Et al nostrω pae∫e et al nostrω sangue »214
Massinissa, qui partage les origines africaines de Sophonisba, cède à
ses supplications et décide de l’épouser, atteignant en même temps son but,
étant donné son amour pour la jeune femme. En revanche, Massinissa ne
parvient pas à accepter son destin politique, déterminé par la nature de son
alliance avec les Romains. Même s’il avoue à son épouse « Et ho in odiω
colui che dentr’al cuore/ Tiεn una co∫a ε ne la lingua un’altra »215, il fait en
réalité en sorte de sauver Sophonisba tout en restant l’allié des Romains.
L’attitude des personnages carthaginois dans la pièce contribue à
évoquer le sens de la crise politique et culturelle du pays envahi, surtout en
ce qui concerne la nature politique des relations entre Carthaginois et
Romains. En tant que princesse de Cirta, Sophonisba est elle aussi
impliquée dans la guerre, mais elle n’accepte pas son destin. Massinissa est
devenu l’allié des Romains pour des raisons personnelles et non politiques.
Les actions des personnages carthaginois, notamment Sophonisba et
Massinissa, sont gouvernées par des éléments personnels et individuels
213
« Je ne vous demande qu’une seule grâce :/ que, s’il vous plaît, vous déterminiez à ma
personne n’importe quel état il plaira à votre volonté/ A condition que vous ne me laissiez
pas aller entre les mains/ et dans la servitude des Romains », in ibid., deuxième épisode, v.
396-401). Et encore : « Dεh giungete, Signωor, questa promessa: Di nωn la∫ciar ch’iω vada
ne le mani/ e ne la servitù d’alcun Rωmanω » (v. 471-472).
214
« Ne dites pas, Monsieur, que des Romains/ je ne dois redouter aucun outrage ;/ Que
pour l’inimitié depuis de longues années,/ On connaît désormais leur cruauté/ et leur haine
envers notre pays et notre sang », in Ibid., (v. 478-483).
215
« Et je hais celui qui dans son cœur/ tient une chose et dans sa langue une autre », in
ibid., premier épisode, v. 591-592.
139
isolés de la dimension collective et politique de la guerre. La confusion
générée par les mots et les actions de Sophonisba et de Massinissa est
confirmée par l’intervention de Caton 216, qui cherche à rétablir l’ordre militaire
et à convaincre Massinissa d’abandonner ses prétentions sur Sophonisba.
Caton représente l’homme romain dans sa dimension rhétorique et
normative. Celui qui, à travers un emploi savant de la rhétorique, parvient à
persuader le « barbare » Massinissa de maintenir l’alliance avec les
Romains. Lelio, un soldat de l’armée des Massuli, qualifie aussi Massinissa
d’homme hautain : « Ma questω nuovω Re troppω έ superbω/ E troppω
vuole ogni cosa che vuole » 217. Lelio souligne ainsi la barbarie de
Massinissa, à la base de son attitude ambiguë envers les Romains qui
consiste à trop vouloir, trop désirer pour soi, donc à privilégier la dimension
individuelle isolée, en oubliant les pactes noués avec ses alliés. Chez les
personnages romains, l’emploi des figures de répétition souligne en effet la
maîtrise de la rhétorique et son rôle dans la culture romaine. La maîtrise de
la rhétorique devient un des symboles du pouvoir politique et civique romain.
Dans le discours de Caton, comme le souligne Renzo Cremante218, l’emploi
savant de la rhétorique apaise Massinissa et va jusqu’à lui faire changer
d’avis.
Vωi mi parete fuor di voi mede∫mi
E parmi che cerchiate dar dωlωre
A i vostri amici εt a i nimici ri∫ω.
ωve la∫ciate traspωrtavi a l’ira?
[…] Pωnete adunque giù, pωnete l’ire,
E sarete cωntεnti stare a quellω
216
Caton le Censeur (234-149 av. J.-C.) : homme politique, militaire et écrivain romain, il
soutint la destruction de Carthage et participa à la troisième guerre punique en tant que
général de l’armée romaine.
217
« Ce nouveau roi est trop hautain/ il veut trop tout ce qu’il veut », in ibid., v. 1076-1077.
218
« Si notino la ricca suppellettile di sententiae, interrogationes, geminationes; ma anche
l’uso del ben rafforzativo, del chiasmo e dell’antitesi », in Cremante Renzo (sous la dir. de),
Teatro del Cinquecento, op. cit., p. 102.
140
Che dirà Σcipiωn di questa co∫a219.
Dans son intervention, Caton remarque la confusion, l’état de
dérégulation provoqué par le contact avec les « barbares » 220 : la continence
romaine est devenue colère, l’ami, l’allié, est devenu ennemi, la joie de la
victoire est devenue source de douleur, l’ordre romain s’est fait confusion
barbare. Il faut donc s’en remettre à l’autorité de Scipion, exemplum de
mesure et de continence, et abandonner la fureur des populations
étrangères. Tout en gardant cette alliance, Massinissa envoie la coupe
empoisonnée à Sophonisba, qui meurt dans les bras de sa nourrice après lui
avoir confié ses enfants.
Dans Sophonisba, le « barbare » devient une figure ambiguë que l’on
retrouve dans différents personnages : chez Sophonisba, qui se refuse à
devenir l’esclave des Romains, chez les Romains, qui ne considèrent la
Numidie que comme une terre de conquête, allant jusqu’à s’allier avec
Massinissa qui, à plusieurs reprises, montre un manque de détermination
dicté par une profonde crise personnelle qui se reflète dans la sphère
politique. Il n’arrive pas à choisir entre la fidélité aux pactes noués avec
Scipion et, à la différence des personnages romains, ne maîtrise pas la
rhétorique et ne parvient ni à convaincre les Romains de libérer Sophonisba,
ni à éviter sa mort. En effet, après la mort de Sophonisba, c’est le Chœur qui
rappelle à Massinissa l’importance de l’action et du courage :
« Non giova quasi mai lenta pietate » 221, et c’est d’abord le Chœur qui
réprimande Massinissa pour son attitude confuse et dangereuse, avant
qu’Herminia, la nourrice, ne remarque la faute de Massinissa : « Che chi
vede ‘l bisogno de l’amico/ Et aiutare il può, ma i prieghi aspetta,/ Costui,
219
« Vous me paraissez hors de vous, / Et il me semble que vous cherchiez à donner de la
douleur/ À vos amis et aux ennemis du rire./ Où vous vous laissez conduire par la colère ?
[...] Posez donc, posez la colère/ Et vous serez contents de vous en remettre à ce/ que
Scipion dira à ce propos », in Trissino Gian Giorgio, op. cit., (v. 1049-1052, v. 1071-1073).
220
« Caton: Nωn vedete la tεrra in che vωi siεte?/ E fra che gεnte? », in ibid., v. (1053-1054).
221
« Une pitié lente ne sert presque à personne », in ibid, v. 1984. Le mot italien lenta
signifie dans ce cas « tardive », qui vient trop tard, mais aussi « lente » pour exprimer un
manque de décision et de courage.
141
cred’io, tacitamente niega » 222. La « barbarie » de Massinissa dérive donc de
la lenteur de ses actions, qui n’est que le résultat de la confusion politique et
individuelle qui le gouverne. Une lenteur qui se traduit par un manque de
courage et une inaction confuse et incompréhensible tant aux yeux des
Romains que des Carthaginois. Le chœur final suggère que l’espoir humain
est « A gui∫a d’ωnda in un supεrbω fiume […]/ Che l’avenir ne la virtù divina/
È postω, il cui nωn cognitω cωstume,/ Fa ‘l nostrω antiveder privω di
lume » 223. La conclusion de la tragédie à travers la référence et l’hommage à
l’Ajax224 de Sophocle met en évidence l’amertume de la condition humaine et
les incertitudes concernant l’avenir.
Cette tragédie de Trissino et son projet poétique, qui prévoyait la
constitution d’un théâtre contemporain imitant le théâtre grec classique, ont
été discutés, suivis et opposés 225 pendant le XVIe siècle. Cependant,
Sophonisba a représenté une expérimentation achevée et un modèle pour
les œuvres tragiques au XVIe siècle, tant en Italie qu’à l’étranger 226.
L’épisode choisi par Trissino, la défaite carthaginoise face aux Romains
pendant la troisième guerre punique et la mort de la belle princesse
carthaginoise, a permis aux dramaturges contemporains de Trissino de
222
« Celui qui voit le besoin de son ami/ Et tout en pouvant l’aider attend ses prières,/ Celuilà, je le crois, tacitement nie », in ibid., v. 2060-2062.
223
« Comme une vague dans un fleuve superbe [...]/ Ainsi l’avenir dans la vertu divine/
Réside, dont la coutume inconnue/ fait notre prévision dépourvue de lumières », in Ibid., v.
2083, 2091-2093.
224
Les références au théâtre classique rentrent dans la poétique de Trissino visant à
privilégier l’imitation de la tragédie grecque de l’âge classique au détriment du théâtre
romain. Dans la pièce de Sophocle, le protagoniste, Ajax, devient fou apparemment parce
qu’il n’a pas reçu les armes d’Achille, qui ont été données à Ulysse. En réalité, c’est la
déesse Athéna qui est responsable de la folie d’Ajax. La folie porte Ajax à nourrir un désir de
vengeance qui l’amène à tuer les troupeaux dont devait se nourrir l’armée grecque pendant
le siège de Troie. Une fois reconnue la gravité de son geste, Ajax se donne la mort en se
jetant sur l’épée d’Hector. Son frère demande à Ménélas l’autorisation d’enterrer son corps.
Le Grec et son frère s’opposent à la sépulture jusqu’à ce qu’Ulysse réprimande
Agamemnon, lui conseillant de permettre la sépulture du corps d’Ajax, en raison de sa
valeur. Il est intéressant de remarquer que pendant la rencontre entre Ménélas et Teucros, le
premier accuse le second d’être barbare : « Quand tu parles, je ne comprends pas. Je ne
comprends pas la langue des barbares », in Sofocle [Sophocle], Aiace, in Opere, Milan :
Garzanti, 1981.
225
On se réfère aux critiques des choix stylistiques et poétiques et de la langue de Trissino
avancées par Torquato Tasso.
226
En Angleterre, par exemple, le succès du personnage de Sophonisba commence avec
The Wonder of Women or the Tragedie of Sophonisba, par John Marston (1576-1634).
142
percevoir et d’apprécier la valeur historique de la tragédie. Le sujet principal
de Sophonisba reste en effet la liberté et le sacrifice qui fait suite à la perte
de la liberté politique et civique. La beauté de l’héroïne de Trissino, symbole
de la liberté, et son inquiétude annonciatrice de la fin de l’empire
carthaginois, imprègnent le déroulement des événements. Trissino met en
scène le combat entre les Romains « civiques » et leurs ennemis, les
« barbares » carthaginois, inaugurant ainsi une réflexion sur le sens du
conflit entre « barbarie » et « civilisation » au XVIe siècle. Chez Trissino, si la
dramatisation de la figure du Carthaginois met au jour la figuration de la
barbarie héritée du théâtre classique, le dramaturge propose son
interprétation du combat et des personnages impliqués.
Peu après la parution de Sophonisba, Giovanni Rucellai (1475-1523)
227,
dramaturge florentin ami de Gian Giorgio Trissino, compose Rosmunda
(1516). Ce drame raconte l’histoire troublée d’une princesse gépide dont la
ville est envahie par l’armée lombarde conduite par le roi Alboino, connu pour
ses vices et ses comportements répréhensibles et pervers. Le drame
commence in medias res, après l’invasion du territoire des Gépides par
l’armée lombarde, et notamment dans le décor désolé du champ de bataille
où les Lombards ont vaincu les Gépides. Les deux femmes sont
temporairement parvenues à échapper à l’armée ennemie et se déplacent à
la recherche du corps de l’ancien roi des Gépides, père de la protagoniste.
Les Gépides étaient une population germanique d’origine gothique
provenant à l’origine des territoires à l’embouchure de la Vistule. Au IIIe siècle
après J.-C., ils avaient occupé la région des Carpates. L’épisode, qui date de
576 et a été dramatisé par Rucellai, est décrit par l’historien Paolo
Diacono 228
dans son œuvre Historia Langobardorum (1514), source
historiographique principale du dramaturge. Le prologue de la pièce s’inspire
227
Né à Florence, il vécut à la cour du Pape Léon X et de Clément VII. Ami de Gian Giorgio
Trissino, il a partagé le projet de reforme du théâtre de Trissino et l’emploi de
l’hendécasyllabe libre, tout en ne restant pas fidèle à l’imitation du modèle grec
caractéristique de la poétique du dramaturge de Vicence, lui préférant le modèle romain.
228
Diacono Paolo, Historia Langobardorum, imprimée à Paris en 1514.
143
de l’Antigone 229 de Sophocle (Ve siècle av. J.-C.), dans lequel la protagoniste
éponyme, refusant les conseils de modération de sa sœur Ismène, décide
d’enterrer leurs frères Étéocle et Polynice malgré l’interdiction du tyran de
Thèbes, Créon.
Telle une nouvelle Antigone, Rosmunda est déterminée à enterrer son
père Comundo, tué par Alboino 230. Elle se trouve sur le champ de bataille
avec sa nourrice, qui cherche en vain de l’en dissuader, lui rappelant les
risques et les dangers d’une entreprise qui ne sied ni à des femmes ni à leur
condition. La nourrice, qui reprend le rôle d’Ismène dans la pièce de
Sophocle, rappelle à la princesse l’importance de la dignité dans la vie et la
noblesse de la lignée dont elle provient.
Per questi boschi, u’ le nimiche squadre
O qualche altro ladron trovar potresti [...]
Che certamente ti faria morire
Per extinguer la tua famosa stirpe 231
La nourrice cherche donc à dissuader Rosmunda, lui disant que si son
père était encore vivant, il lui commanderait de se réfugier dans les régions
d’origine des Gépides, parmi ses gens.
Anzi vuol [Comundo] (se gli è senso alcun ne l’ombre)
che fuggir tenti ne lo antiquo regno
Infra le nevose Alpe e ‘l gran Danubio
Che li Geppidi tuoi circunda e bagna.
Dove essendo Regina alta e illustre,
Forse congiungerati a chi comandi
A’ Rifei monti o al bel Gange o al Nilo,
229
Sophocle, Antigone, in Idem, Le Tragedie, sous la dir. de Giuseppina Lombardo
Radice,Turin : Einaudi, 1976.
230
Le personnage d’Alboino incarne la figure du tyran modelé sur l’exemple du théâtre de
Sénèque et notamment sur le personnage d’Atrée dans Thyeste de Sénèque. À ce propos,
citons Seneca [Sénèque], Tutte le tragedie, sous la dir. d’Ettore Paratore, Rome : Newton
Compton, 2004, p. 424-477.
231
« Par ces bois, soit les troupes ennemies/ soit quelque autre voleur tu pourrais trouver
[...]/ Qui sans doute te donnerait la mort/ Pour éteindre ta lignée célèbre », in Rucellai
Giovanni, Rosmunda, in R. Cremante (sous la dir. de), op. cit. p. 183-257.
144
Che farà di tuo padre aspra vendetta 232
Ce passage est particulièrement important puisqu’on y retrouve une
description des terres d’origine des Gépides, à savoir les régions des
Carpates et, chose très intéressante, une référence géographique, ou plutôt
cosmographique, au monde contemporain du dramaturge. Dans ce passage,
Rucellai décrit et nomme au moyen d’une périphrase le monde connu lors de
la rédaction du drame, en l’indiquant comme sur une carte géographique.
Dans la carte géographique établie par Rucellai, on retrouve l’Asie et l’Orient,
représentés par le « beau » fleuve Gange, l’Afrique dont le symbole est le
fleuve Nil et les monts Riphées, ou hyperboréens, qui se réfèrent aux régions
à l’extrême nord du monde connu au XVIe siècle. Il est intéressant de noter
que, par ce passage constituant un topos littéraire assez fréquent dans la
production de pièces de théâtre à cette période, Rucellai cherche à créer une
image positive des Gépides et, plus important, à donner une valeur
esthétique à l’image des régions au nord de l’Europe. Le dramaturge
contribue donc à évoquer un exotisme des régions nordiques, qui sera repris
en 1587 par Torquato Tasso dans Re Torrismondo. Dans cette œuvre, Tasso
donne beaucoup de valeur à la description des terres enneigées d’Europe du
Nord, et notamment de la Suède, la terre d’origine des Goths selon plusieurs
auteurs et historiographes. Parmi les œuvres qu’il lit pendant ses longues
années de réclusion à l’hôpital Sainte Anne, Tasso apprécie particulièrement
la description des territoires septentrionaux rédigée par Olaus Magnus dans
Historia de gentibus septentrionalibus, publiée en 1555. Toutefois, on peut
remarquer dans cette création un exotisme nordique, évoqué par Rucellai au
moyen de la description des terres d’origine des Gépides (provenant à leur
tour du peuple des Goths) et de celles des Goths, des Suédois et des
Norvégiens faite par Torquato Tasso dans Re Torrismondo. La fascination
exercée par les territoires septentrionaux est un des motifs littéraires qui a
peut-être survécu à la sombre légende des invasions barbares, grâce à la
232
« Au contraire [Comundo] il veut (s’il y a quelque sens parmi les ombres)/ Que tu
cherches à fuir dans le royaume ancien/ Entre les Alpes enneigées et le grand Danube/ Que
tes Gépides entoure et baigne./ Où étant une Reine noble et illustre/ Peut-être marieras-tu
celui qui commande sur/ Les monts Rifées ou le beau Gange ou le Nil,/ Qui fera de ton père
une aigre vengeance », in ibid., v. 37-44.
145
valeur esthétique qui lui est attribuée. Comme si, pour user d’une image,
l’obscurité, les ténèbres du Moyen Âge étaient apaisées par la lumière
blanche des neiges qui recouvrent les terres nordiques. Cette très forte
opposition joue sur le plan visuel et oppose une image ancienne de la
barbarie à une image plus récente, cherchant à la réévaluer de façon plus
positive par la création d’une esthétique des espaces nordiques et du
« barbare », autrement dit une « barbarologie » de la Renaissance
européenne.
Pendant ce temps, Alboino, que les horreurs commises auprès du
peuple gépide n’ont pas satisfait, demande la tête de Comundo pour en faire
un calice. Falisco, un Lombard, conseille au roi de profiter de la situation et
de se marier avec Rosmunda, qui vient d’un peuple valeureux, afin d’unir les
deux royaumes.
Les deux femmes sont reconduites à la cour d’Alboino et Rosmunda
est mise au courant de l’intention du roi lombard de l’épouser. La nourrice
conseille à sa protégée d’accepter la proposition de mariage pour garder son
honneur (sa chasteté), celui de ses courtisanes et de ses compatriotes, sans
quoi condamnés à être la proie des « affamati lupi » 233 lombards. Les
envahisseurs étrangers sont donc décrits comme des animaux violents et
luxurieux, une menace pour la princesse gépide et son entourage. À travers
les préoccupations des femmes gépides, on retrouve l’écho des mots de
Sophonisba et des peurs qu’elle nourrissait à l’encontre des Romains qui
envahirent Cirta. Rosmunda accepte à regret le conseil de sa nourrice.
Tandis qu’est célébré le mariage de Rosmunda et Alboino, les femmes
gépides en informent Almachilde, un guerrier gépide. Un homme lui raconte
le mariage pervers et la folie du roi lombard qui sème la terreur dans la cour
gépide : Alboino, le teint rougi par le vin, commande qu’on chante une
chanson sur l’assassinat de Comundo. Il demande le crâne de l’ancien roi,
transformé en calice macabre, pour boire et fêter son épouse. Pendant ce
temps, Rosmunda et sa nourrice s’emparent du crâne de Comundo. La
233
« Loups affamés ». Par ce syntagme, on comprend d’un côté l’influence des sources
classiques, et notamment celle grecque de Sophocle (Antigone) et celle romaine de
Sénèque (Thyeste). En outre, on peut voir dans ce passage l’influence du modèle
représenté par Sophonisba de Gian Giorgio Trissino : dans le songe funeste de la
protagoniste, les Romains sont décrits comme des chiens.
146
princesse demande à sa nourrice qu’elle porte le crâne et ses propres
cendres à Almachilde une fois qu’elle sera morte, et qu’il l’enterre dans la
terre des Gépides. Après ce dialogue, Rosmunda s’évanouit. Cependant, le
guerrier Amalchilde se rend à la cour d’Alboino et parvient à se faire passer
pour Rosmunda. Amalchilde, que le roi ivre prend pour Rosmunda, tue
Alboino dans le lit nuptial et lui coupe la tête.
Le sujet choisi par Rucellai pour cette tragédie constitue un élément
très important en ce qui concerne la modernité de l’œuvre. Tandis que
Trissino avait choisi de mettre en scène un épisode de l’histoire romaine pour
servir de décor à une tragédie proposant une réflexion sur la valeur de la
liberté politique, Rucellai, en choisissant le sort malheureux des Carthaginois
soumis par les Romains, se détache de la « matière romaine » pour aborder
un épisode de l’histoire de l’Europe « barbare ». Le choix de Rucellai de
représenter le combat entre une population gothique et les Lombards est en
partie justifié par le succès des œuvres historiographiques des auteurs
contemporains, tels Leonardo Bruni 234, Flavio Biondo235
et Niccolò
Machiavelli 236, entre autres auteurs et historiens, ainsi que de Jordanes 237
dans De rebus Gothorum, réimprimé en 1515. Rosmunda constitue donc un
exemple du succès de la réflexion sur un épisode de l’histoire du Moyen
Âge, perpétuant par ailleurs la légende sombre de la domination lombarde
sur la péninsule italienne.
Par l’œuvre de Miguel de Cervantes, El cerco de Numancia (1581), on
revient à la « matière romaine » et notamment à l’histoire romaine du IIe
siècle avant J.-C. Cervantes met en scène le siège long et pénible d’un
village espagnol par l’armée romaine du général Scipion en 133 avant J.-C.
234
Leonardo Bruni (1370-1444) est l’auteur des Historiae relatives à l’histoire de Florence.
235
Flavio Biondo (1392-1463) est l’auteur des Decades (Historiarum ab inclinatione
Romanorum imperii decades), œuvre publiée en 1483.
236
Niccolò Machiavelli (1469-1527) est l’auteur, entre autres ouvrages, des Istorie
Fiorentine.
237
Historien d’origine gothique du VIe siècle.
147
La guerre entre Romains et Numantinos238 rentre dans le cadre des guerres
de conquête de la péninsule ibérique du IIe siècle avant J.-C. Les difficultés
rencontrées par l’armée romaine et la longueur de cette entreprise sont
mises en évidence dans les sources historiques 239, notamment dans la
Primera crónica general de España de Alfonso El Sabio (rey Alfonso X)240.
Cependant, comme le souligne Robert Marrast, les sources classiques
soulignent la victoire romaine après un long siège et le fait que des
Numantinos aient survécu à cette guerre pénible. Cela suppose donc une
victoire romaine pleine et entière sur la population celtibérienne, conquise
par Scipion et son armée. Dans le passage des sources romaines aux
sources plus proprement espagnoles, comme chez Alfonso el Sabio, les
auteurs soulignent le fait qu’aucun citoyen de Numance n’avait survécu au
siège. Autrement dit, les Romains n’avaient conquis qu’une ville vide,
inhabitée. Une victoire inachevée donc, sans triomphe ni cérémonies. C’est
cette dernière version de l’histoire que Cervantes choisit de mettre en
scène : l’histoire du passé glorieux du peuple espagnol, dont les Numantinos
se font synecdoque et figure, et de sa destruction par les Romains.
Après de longues années de guerre en Espagne contre la ville de
Numance, Scipion, chef de l’armée romaine, fait creuser un fossé autour de
la ville pour empêcher les Numantinos de quitter la ville et les obliger à se
rendre aux Romains en évitant de vains combats. Face à cette situation
dramatique, un jeune citoyen de Numance, Caravino, propose aux Romains
de conclure la guerre par un combat singulier entre des représentants des
deux camps. Scipion refuse cette proposition et choisit de continuer le siège.
Depuis longtemps, les Numantinos sont à bout de forces, épuisés par la
faim, et ont conscience que la fin est proche. Ils cherchent à s’attirer les
238
La ville de Numance décrite par Cervantes devrait correspondre à l’actuelle Soria ou
Zamora.
239
Notamment Tite Live, Epitomés du livre LXX, Strabon, Géographie, en ce qui concerne
les sources classiques, et Alfonso el Sabio en ce qui concerne l’historiographie espagnole
du XIVe siècle.
240
Alfonso X el Sabio (1221-1284), roi de Castille. Il soutint la rédaction de cette œuvre à
caractère historique divisée en quatre parties, qui raconte l’histoire de l’Espagne à partir de
l’histoire de Rome jusqu’au début de la Reconquista de la péninsule au VIIIe siècle. Une
partie de cette œuvre sur l’histoire nationale espagnole est consacrée au récit de la
domination gothique en Espagne, sur laquelle on reviendra à propos de la pièce de Lope de
Vega, El último godo.
148
faveurs des dieux en leur consacrant des oblations, mais les oracles ne leur
laissent aucun espoir. Cependant, deux jeunes soldats et amis fidèles,
Marandro et Leoncio, se rendent dans le camp romain en quête de pain et se
battent courageusement contre les Romains. Marandro rentre à Numance,
mais il est mortellement blessé et meurt dans les bras de sa bien-aimée Lira.
Face à la certitude de la défaite et au refus de devenir les esclaves des
Romains, les Numantinos choisissent d’un commun accord de ne pas se
rendre. Après avoir passé tous leurs biens au feu, ils se donnent
mutuellement la mort. Seuls deux jeunes Numantinos, Bariato et Servio, qui
se sont soustraits au suicide, se réfugient en haut d’une tour. Peu après, en
entrant dans la ville avec Scipion, le général Jugurta aperçoit un jeune
Numantino encore vivant, qui permettrait de célébrer le triomphe romain sur
Numance. Face aux ennemis, le jeune Bariato se refuse de remettre les clés
de la ville aux Romains et se donne la mort en se jetant de la tour. La pièce
se termine par le discours de Scipion célébrant la valeur et l’honneur du
peuple de Numance. À ce discours fait écho l’allégorie de la Gloire qui
souligne la relation de parenté entre les Numantinos et les Espagnols,
respectivement pères et fils réunis après de nombreux siècles, comme les
prophéties des anciens l’avaient prédit.
Dans ce premier niveau, qui est celui des actions qui se produisent
sur scène, on retrouve déjà des éléments dont il faut tenir compte dans
l’analyse de l’œuvre, notamment en ce qui concerne l’analyse des figurations
de la « barbarie » dans cette pièce de Cervantes. L’auteur nous montre la
célèbre destruction d’un village espagnol par l’armée romaine du général
Scipion. Cependant, par rapport aux œuvres célébrant la romanitas, ce qui
change dans El cerco de Numancia est le point de vue par lequel les
événements sont vus et racontés ainsi que le message politique et
idéologique que véhicule la mise en scène. Autrement dit, le regard
particulier avec lequel Cervantes décrit les souffrances, la valeur humaine et
l’humanitas des Numantinos, s’il est très controversé, représente en même
149
temps un témoignage de ce qu’on a appelé le glissement du négatif au
positif au XVIe siècle241 dans la réflexion sur le concept de barbarie.
Dans les pages que Robert Marrast consacre à l’étude des thèmes
principaux de l’œuvre, il souligne celui de la célébration de la guerre et de
ses implications politiques à la cour de Felipe II (1556-1598). La nécessité de
la guerre constitue un fil rouge entre le passé et le présent, entre la Rome du
IIe siècle et l’Espagne du XVIe siècle, non pas en raison d’une continuité
entre ces deux civilisations mais plutôt en raison de leurs différences, des
ruptures et des traumatismes que l’histoire produit inévitablement. La guerre
qui a opposé Romains et Numantinos a provoqué la fin de Numance, mais
pas du devenir de l’Espagne, dont la valeur et l’unité en tant que nation sont
célébrées par Cervantes. La destruction de Numance n’a pas empêché le
développement d’une nation espagnole forte et civique, parfois plus
« civique », au sens que lui donne Montaigne, que celle romaine par le
passé. C’est le destin, la volonté de(s) dieu(x), qui ont signé la fin de
Numance, pas les Romains. Cervantes se sert, entre autres, de ce
processus rhétorique pour réécrire et resignifier cet épisode de l’histoire
nationale.
S’il est vrai que le thème de la guerre est fondamental dans
Numancia, l’opposition entre civilisation et barbarie est très forte dans cette
pièce notamment, dès lors que les chefs romains qualifient souvent les
Numantinos de barbares et qu’ils interprètent les actions des ennemis au
moyen de cette catégorie. À leur tour, les habitants de Numance remarquent
la cruauté des actions romaines notamment dans leur refus d’un combat
direct, lui préférant un escamotage, le fossé, le siège, une voie indirecte,
même inhumaine, pour conquérir la ville.
À ce propos, les récurrences du mot « barbare » dans la pièce
peuvent permettre de comprendre les significations qui lui sont attribuées,
notamment par rapport au point de vue, au personnage qui prononce ce mot.
C’est Scipion justement qui qualifie pour la première fois les Numantinos de
241
Par la notion de glissement du négatif au positif dans la réflexion sur le concept de
« barbarie », on se réfère notamment au processus qui concerne lʼémergence au XVIe siècle
dʼune resignification du passé barbare de lʼEurope, qui se développe aussi bien au niveau
de la production de traités politiques que de pièces de théâtre. On retrouvera ce processus
dans lʼanalyse textuelle des pièces considérées.
150
« barbares ». Le siège, qui dure depuis seize ans, a profondément changé la
physionomie de l’armée romaine, transformant de valeureux soldats en
hommes efféminés et paresseux, s’adonnant aux vices et aux plaisirs. Des
hommes corrompus par une attente paresseuse, qui ont oublié d’être
Romains et de se comporter comme tels. Les soldats romains ont oublié
leurs mœurs civiques et l’importance de continuer et conclure une guerre
qu’ils auraient déjà dû remporter. Ces aspects sont soulignés par le général
Scipion dans son discours aux troupes romaines au début de la pièce
(jornada primera - premier acte) :
CIPIÓN En el fiero ademán, en los lozanos,
Marciales aderezos y vistosos,
Bien os conozco, amigos, por romanos,
Romanos, digo, fuertes y animosos.
Mas en las blancas delicadas manos
Y en las teces de rostros tan lustrosos
Allá en Bretaña parecéis criados,
Y de padres flamencos engendrados 242
Dès le début, la harangue de Scipion apparaît très bien structurée du
point de vue rhétorique. Il commence par louer la romanitas des soldats,
qu’exprime notamment leur air fier, leur vigueur, la richesse de leurs
ornements militaires. Le général affirme ainsi pouvoir reconnaître qu’ils sont
romains, forts et courageux. Mais des éléments ternissent cette fierté
romaine : la blancheur des mains qui ne combattent plus et sont devenues
délicates, la peau du visage, elle aussi lumineuse et blanche comme,
pourrait-on dire, celle d’une femme. Ces aspects sont tellement évidents aux
yeux de Scipion que les soldats romains semblent plutôt avoir grandi en terre
britannique, chez les barbares, ou être nés de pères flamands. Ce passage
très important permet de comprendre ce qu’est la barbarie pour les Romains
du IIe siècle avant J.-C., telle qu’elle est décrite par Cervantes. La référence
242
« Par l’attitude fière, par la vigueur/ Par les grandes gestes militaires/ Je vous reconnais
bien, amis, pour des Romains,/ Romains, dis-je, forts et courageux./ Mais par vos mains
délicates et blanches/ Et par la couleur lumineuse de vos visages/ Là-bas en Bretagne vous
me semblez avoir grandi/ Et de pères flamands été engendrés », in Cervantes Miguel de, El
cerco de Numancia, Madrid, Cátedra, 1984, (I, 65-73).
151
à la barbarie est véhiculée au moyen d’une référence prise à la géographie
ancienne, la « Bretaña », et par une référence de nature morale et
esthétique : la blancheur de la peau qui produit la vanitas, la vanité féminine,
l’esclavage à l’égard des vices 243 et la passivité, due à l’inactivité des
soldats. Scipion entend souligner la confusion générée par la longueur du
siège et le séjour prolongé en terre étrangère, un malaise capable de
transformer les soldats en esclaves des vices et en observateurs passifs. La
référence géographique à la Bretagne rappelle l’héritage de l’œuvre de Jules
César, De Bello Gallico 244, tandis que celle aux périls de l’inactivité sont pris
de Germania de Tacite, entre autres œuvres de l’antiquité classique. En effet,
tant Jules César que Tacite remarquent que les barbares, de par leur nature,
manifestent une tendance au vice lorsqu’ils ne sont pas engagés dans une
bataille. On peut donc affirmer que l’otium des barbares est négatif et parfois
dangereux. Au contraire de l’otium des humanistes, évalué de façon positive
pour sa faculté à favoriser la réflexion humaniste et philosophique, la vie
contemplative245. S’ils ne font pas la guerre, les barbares s’abandonnent aux
vices et deviennent parfois plus barbares encore, au sens que la guerre
permet au barbare de rester dans la barbarie, mais sans changer son degré
de barbarie. C’est l’absence de guerre qui condamne les soldats romains à
l’oisiveté et à des comportements sauvages, peut-être dus au contact avec
les barbares hispanos ou à l’exotisme d’une terre étrangère qui transforme
les fiers Romains en paresseux, comme l’affirme Scipion :
La pereza, fortuna baja cría;
La diligencia, imperio y monarquía.
Estoy con todo esto tan seguro
De que al fin mostraréis que sois romanos,
Que tengo en nada el defendido muro
243
« El vicio solo puede hacernos guerra/ más que los enemigos de esta tierra », in ibid., (I,
47-48).
244
Jules César, Guerre des Gaules, op. cit.
245
On se réfère à l’otium latin, notamment celui décrit par Petrarca, dans le Canzoniere au
XIVe siècle, et par Erasme.
152
De estos rebeldes bárbaros hispanos246.
Dans les mots du général romain, la guerre permet à la diligence de
régner sur l’homme et aux états de se former (monarquía) et de se renforcer.
La guerre peut rendre aux Romains leur romanitas, cachée derrière leurs
comportements barbares. Un des buts de Scipion est de faire disparaître la
confusion qui règne chez les soldats. Il propose d’abandonner les vices et de
se consacrer à la guerre contre les bárbaros hispanos. Dans les mots de
Scipion, le « barbare » désigne donc l’ennemi, l’étranger, l’autre,
conformément à la tradition classique qui le représente comme appartenant
à un groupe ethnique différent. Les Numantinos ne sont pas seulement
barbares, ce sont des barbares hispaniques ou espagnols. Il convient de
souligner un autre aspect pour comprendre ce que signifie la barbarie pour
les Romains : il s’agit de l’état de rébellion, de révolte des Numantinos, de la
fermeté et de l’obstination avec laquelle ils combattent leurs ennemis. Il
existe un autre niveau d’interprétation de la guerre qui dépasse sa dimension
humaine. Il s’agit de la dimension divine, du rôle de la volonté des dieux
dans la bataille, au sens du fatum, le destin. Aux yeux de Scipion, les
Numantinos sont barbares parce qu’ils s’opposent à la suprématie de
l’armée romaine en refusant de se rendre. Cependant, le général et les
Romains sont obligés de conclure la guerre par un escamotage, et non de
façon directe. Comme le dit Scipion : « Pienso de un hondo foso rodeallos/ y
por hambre insufrible he de acaballos »247. Le général romain recourt à
« una nueva y poco usada hazaña » 248, une entreprise nouvelle peu utilisée
en guerre. Cette entreprise inusuelle, étrange, répond à une guerre étrange,
une « guerra de curso tan estraño y larga »249, comme le confesse le général
romain au soldat romain Fabio. Scipion se voit donc obligé d’opter pour une
246
« La paresse accroît la basse fortune ;/ Le soin, l’empire et la monarchie./ Je suis ainsi
sûr de tout cela/ Qu’à la fin vous montrerez que vous êtes romains,/ Que je ne crains
nullement le mur défendu/ Par ces rebelles barbares hispaniques », in Cervantes, El cerco
de Numancia, op. cit., (I, 159-164).
247
« Je pense les entourer d’un fossé profond,/ et les achever par une faim insupportable »,
in ibid., (I, 319-320).
248
« une entreprise nouvelle et peu utilisée », in ibid., (I, 5).
249
« une guerre au cours si étrange et long », in ibid., (I, 5).
153
entreprise inusuelle pour conclure la guerre : condamner à mort le peuple de
Numance.
Sur ces mots terribles de Scipion, l’allégorie de l’Espagne apparaît sur
scène : la légende la décrit comme une femme « coronada con unas torres,
y trae un castillo en la mano, que significa España » 250. L’Espagne se plaint
de son présent malheureux en demandant au ciel de la délivrer de la
menace romaine.
ESPAÑA ¿Será posible que contino sea
Esclava de naciones etranjeras,
Y que un pequeño tiempo yo no vea
De libertad tendidas mi banderas? [...]
Y ansí con sus discordias convidaron
Los bárbaros de pechos cudiciosos
A venir a entregarse en mis riquezas
Usando en mí y en ellos mil cruezas 251
L’Espagne se plaint d’avoir été l’esclave de différents peuples au cours de
son histoire et jusqu’à l’époque présente, implorant le ciel de la délivrer des
« barbares » qui cherchent encore à ravager ses richesses. « Los bárbaros
de pechos cudiciosos », les barbares aux poitrines avides qui par avidité l’ont
dépouillée de ses richesses, autrement dit de sa liberté. Dans les mots de
l’Espagne, à la fois allégorie et personnage, les « barbares » sont donc
toutes les nations étrangères qui ont envahi la péninsule et qui l’ont
condamnée à être esclave, terre de conquête, colonie et non nation,
appendice et non corps. Encore une fois, la cruauté est ici soulignée et
légitime l’emploi du terme « barbare ». La cruauté consiste alors à voler la
liberté si chère au peuple espagnol.
Cependant, comme l’affirme l’Espagne, le manque de liberté ne
correspond pas à un manque d’identité. Au contraire, l’identité espagnole
250
« couronnée de tours, elle porte un château dans sa main, qui signifie Espagne », in ibid.,
p. 52.
251
« Est-il possible que je sois encore/ Esclave de nations étrangères,/ Et que je ne voie que
pendant peu de temps/ de liberté teintés mes drapeaux ?/ [...] Et ainsi avec ses discordes
convièrent/ Les barbares aux poitrines avides/ À venir s’adonner à mes richesses/ En usant
envers moi et eux mille cruautés », in ibid., (I, 369-372 - 381-384).
154
demeure, comme si le sol et les fleuves la gardaient au cours des siècles en
attendant la célébration de sa gloire. L’Espagne, et Cervantes avec elle,
remarque en outre l’étrangeté des actions des Romains, notamment le choix
du général romain d’éviter la guerre. L’ennemi romain « con diligencia
estraña y manos prestas »252, par un « ardid nunca visto » (un stratagème
jamais vu), a creusé un très long fossé tout autour de la ville, ne laissant
qu’une voie aux Numantinos pour fuir : l’endroit où le fossé rencontre le
fleuve Duero.
La description des Numantinos donnée par l’allégorie de l’Espagne
peut également aider à comprendre la conception de l’histoire nationale et de
l’image des populations celtibères chez Cervantes. L’Espagne décrit les
Celtibères comme des guerriers forts et valeureux qui recherchent la guerre
et, contrairement aux Romains, respectent une discipline militaire : la guerre
ou la mort. Il n’y a pas de voluptas ou de vanitas chez les Numantinos.
« Pero en sol mirar que están privados
De ejercitar sus fuertes brazos duros,
La guerra piden o la muerte a voces,
Con horrendos acentos y feroces ».253
Les accents épouvantables et féroces sont les cris de bataille et de
liberté des guerriers espagnols, dans l’incapacité de combattre ou de mourir,
enfermés dans une enceinte d’eau qui les condamne à la faim. Le thème de
la faim (et de la souffrance) fait surgir un autre aspect fondamental de la
pièce, laquelle s’exprime par une poétique de l’espace qui caractérise la
vision de l’auteur et conditionne celle du spectateur : la juxtaposition de
l’espace interne de la ville et de l’espace externe du campement romain.
Encore une fois, comme dans Sophonisba de Gian Giorgio Trissino, il existe
un espace externe où se trouve le campement romain et où la nourriture
abonde, à l’instar des comportements vicieux qui dépassent la mesure de la
discipline militaire et civique romaine. Un espace externe, ouvert, sans
252
Ibid., (I, 404).
253
« Mais lorsqu’ils voient qu’ils ne peuvent pas/ Exercer leurs bras forts et durs,/ Ils
demandent la guerre ou la mort de vive voix,/ Avec des accents horribles et féroces », in
ibid., (I, 413-416).
155
frontières, qui est donc caractérisé par l’excès, le dépassement de la
« mesure civique », où les Romains se « barbarisent », se métamorphosent
en « barbares ». La « métamorphose » de l’armée romaine est décrite par
Scipion dans son discours :
« Avergonzaos, varones esforzados,
Porque a nuestro pesar, con arrogancia
Tan pocos españoles, y encerrados
Defiendan este nido de Numancia. [...]
Vosotros os vencéis, que estáis vencidos
Del bajo antojo y femenil, liviano,
Con Venus y con Baco entretenidos,
Sin que a las armas estendáis la mano. »254
Scipion juxtapose l’étendue de l’espace occupé par l’armée romaine
et la supériorité numérique des hommes qui en font partie à l’infériorité
(l’espace réduit, le nombre de soldats) des adversaires hispaniques : « tan
pocos españoles », « este nido de Numancia », « este pequeño pueblo
hispano »255, etc.
Le discours de Scipion évoque le topos littéraire du discours du chef
de l’armée aux soldats au cours d’un long siège ; lorsque dans une attente
exténuante ou après une longue période d’inactivité les soldats sont devenus
paresseux et se sont abandonnés aux vanités et aux vices, comme dans le
discours d’Agamemnon à l’armée grecque pendant le siège long et
exténuant de Troie256. Tels les nouveaux Grecs attendant devant les murs de
Troie, les Romains commandés par Scipion ont oublié la discipline militaire et
civique pour embrasser des attitudes vicieuses et lascives (comme dans
l’image du banquet avec Vénus et Bacchus). La discipline militaire et
254
« Ayez honte, hommes forcés,/ Parce qu’au détriment de nous, avec arrogance/ Si peu
d’Espagnols et enfermés/ Défendent ce nid de Numance. [...] C’est vous qui vous battez,
vous êtes vaincus/ Par l’envie basse et féminine, légère,/ Avec Vénus et Bacchus vous vous
entretenez/ Sans qu’aux armes vous étendiez la main », in ibid., (I, 113-116 - 121-124).
255
« Si peu d’Espagnols », « Ce nid de Numance », « Ce petit peuple hispanique », in ibid.,
(I, 126).
256
Le discours d’Agamemnon aux troupes grecques se trouve dans le quatrième chant de
l’Iliade. Citons à ce propos Homère, Iliade, Milan : Mondadori, 2007. Cet épisode constitue
un topos littéraire très important pour l’épique chevaleresque de la Renaissance. Il est repris
par William Shakespeare dans Troilus and Cressida.
156
l’exercice de la guerre désormais abandonnés, la romanité elle-même est
assiégée par l’inertie et la confusion, la perte du sens de la mesure et de la
justice. Autrement dit, elle se retrouve dans un état de barbarie : la romanité
se trouve face à la menace de la barbarie, entendue comme un parcours qui
porte à la perte de l’identité et du sens de hiérarchie qui gouverne la
« civilisation ».
Une situation semblable est reprise et décrite par William
Shakespeare dans Troilus and Cressida (1601). Dans cette pièce, le
dramaturge anglais met en scène un épisode de l’Iliade, l’histoire d’amour
entre le plus jeune fils de Priam, Troilus, et la belle mais infidèle Cressida.
L’histoire troublée de ces jeunes amants se déroule avec en toile de fond les
tragiques développements du siège de Troie par l’armée grecque. Malgré le
récit amoureux et les motifs liés à l’interprétation courtoise de l’amour et du
code chevaleresque, le thème qui ressort dans toute sa dimension tragique
est celui de la guerre et de la fin de Troie. Une Troie transfigurée qui se
déplace souvent au niveau chronologique et spatial, adoptant les contours
de l’Angleterre du début du XVIIe siècle qui attend la fin du royaume
élisabéthain.
Shakespeare reprend donc l’épisode du discours d’Agamemnon à
son armée, que l’attente et le retard de la guerre ont rendue paresseuse. Ce
qui dans ce cas manque chez Shakespeare, c’est du degree, que René
Girard définit comme « le conflit éternel entre justice et injustice, l’espace
vide qui prévient toute confusion entre légalité et illégalité » 257. Shakespeare
avait confié à Ulysse dans Troilus and Cressida (1601) la tâche de verbaliser
la dimension dialectique du problème du degree dans le dialogue avec
Agamemnon, le commandant des troupes grecques. Face à une armée
fatiguée et démotivée, Agamemnon haranguait ses hommes pour les inciter
à résister, la chute de Troie étant proche. Ulysse entendait cependant la
raison véritable et profonde du désespoir qu’il retrouvait chez les Grecs. En
raison de la longueur de la guerre et de l’absence de solution définitive au
combat, la guerre avait perdu son sens. De même, le temps et l’inertie, la
257
Girard René, Shakespeare : les feux de l’envie, Paris : Grasset, 1990, p. 261. Dans
l’œuvre de Girard, cette catégorie herméneutique est utilisée notamment dans l’analyse de
Troilus and Cressida, A Midsummer Night’s Dream, Timon of Athens et Julius Caesar.
157
lenteur, l’otium, avaient usé non seulement les hommes, mais aussi les
règles civiques et l’humanité des hommes, réduisant les soldats à des
acteurs d’un masque, à une multitude indiscernable d’hommes. Ulysse
répond au général grec en lui rappelant l’importance et le respect de la
hiérarchie parmi les troupes. La différence humaine et politique qui sépare
les « barbares » (les Troyens ?) des grecs « civilisés » avait disparu :
« The specialty of rule hath been neglected,
[…] Degree being vizarded,
Th’unworthiest shows as fairly in the mask.
The havens themselves, the planets, and their centre
Observe degree, priority, and place, […]
[…] Take but degree away, untune that string,
And hark what discord follows! Each thing meets
In mere oppugnancy » 258.
Si le concept shakespearien de degree révèle l’importance du
maintien de l’autorité et de la hiérarchie, ce mot anglais peut aussi indiquer
un certain niveau ou degré d’ordre, de civilisation, de mesure, qu’il convient
de garder pour demeurer dans le domaine de la civilisation. L’autorité
représente l’ordre duquel ressort la différence, l’autre.
Dans El cerco de Numancia, une situation similaire se produit :
Scipion est le général qui porte le siège à son terme en invoquant son
autorité et sa romanitas. Cependant, à cet espace ouvert des Romains, dans
lequel l’autorité du général doit être rétablie et l’armée réprimandée,
s’oppose l’espace clos de Numance, dont les limites sont marquées par un
fossé creusé par les Romains. Un espace clos est un espace mortel, où il n’y
a plus de nourriture, où il n’y aura plus de vie. Le seul espoir réside dans le
fleuve, le Duero, qui baigne la ville de ses eaux. Le fleuve représente
l’unique voie par laquelle les Numantinos peuvent fuir. Le fleuve, en tant
qu’allégorie du sol espagnol et en vertu de sa force naturelle, peut constituer
258
« Les prescriptions de la discipline ont été négligées, [...]. Quand la hiérarchie est voilée,
le plus vil paraît sous le masque l’égal du plus digne ! Les cieux eux-mêmes, les planètes, et
notre globe central sont soumis à des conditions de degré, de priorité, de rang [...]/ [...]
Supprimez la hiérarchie, faussez seulement cette corde, et écoutez quelle dissonance ! Tous
les êtres se choquent dans une lutte ouverte », in Shakespeare William, Troilus and
Cressida, Paris : Gallimard, 1959, (I. iii. 78, 83-86, 109-111).
158
une arme et une menace pour les Romains qui sont en train de creuser le
fossé autour de la ville. L’eau du fleuve espagnol constitue donc un dernier
rempart dans la perspective du salut de la ville.
À la fin du premier acte, Cervantes met en scène le dialogue entre
l’allégorie de l’Espagne et celle du fleuve Duero. Il s’agit d’un choix particulier
de la part du dramaturge : le recours à la mise en scène de ces entités
abstraites, des entités géographiques qui se font personnages, indique un
retour au passé et à la tradition théâtrale en Espagne et en Europe,
notamment au théâtre religieux du Moyen Âge. En 1585, date de parution
d’El Cerco de Numancia, l’allégorisation des vices et vertus, d’entités
abstraites, rentrait dans le cadre de la prédication religieuse chrétienne. Il
convient en outre de remarquer que le choix de représenter des valeurs
morales ou des idées sous forme de personnages fait partie de la dimension
théâtrale espagnole, notamment en ce qui concerne les développements
successifs de la comedia nueva et des auto sacramentales dans le cadre du
théâtre baroque du Siglo de oro, de la fin du XVIe siècle à la seconde moitié
du siècle suivant. En considération de quoi il faut souligner les différences
entre le théâtre espagnol de la fin du XVIe siècle et, notamment, le théâtre
anglais ou italien. Chaque théâtre national est l’expression de l’esthétique
d’un peuple et notamment de son histoire.
En Espagne, la composante religieuse a joué un rôle fondamental
dans le processus de reconquête de la nation, la Reconquista, après la
domination arabe. La domination arabe en Espagne a duré sept siècles, du
milieu du VIIIe siècle à 1492, année de la reconquête de Grenade par les rois
catholiques. La prise de Grenade a été célébrée comme un événement
fondamental pour la construction de la nation et de l’identité espagnole. La
reconquête de l’Espagne dérive de plusieurs facteurs et notamment de la
volonté de ne pas garder le pouvoir arabe à l’intérieur des frontières
espagnoles et européennes. Comme le remarque Federico Chabod dans
Storia dell’idea d’Europa,259, la foi chrétienne a été le symbole et la synthèse
de l’identité européenne au Moyen Âge et jusqu’au XVIe siècle. Le concept
d’une identité chrétienne commune aux nations européennes, qui s’exprime
259
Chabod Federico, op. cit.
159
par le concept de Christianitas ou de communauté chrétienne, entendue
comme l’ensemble des nations chrétiennes en Europe, entre en crise avec la
Réforme protestante, et notamment les guerres de religion qui déchirent
l’unité religieuse en Europe.
L’histoire de la Reconquista espagnole de la péninsule est donc
l’histoire d’un processus politique et religieux puisqu’il y avait en Espagne, à
l’époque des rois catholiques 260, des royaumes musulmans et des royaumes
chrétiens. La simple partition du territoire espagnol entre chrétiens et
musulmans ne permet d’ailleurs pas de prendre en considération la présence
et l’influence d’autres peuples, comme les communautés isolées et plus ou
moins réduites des peuples demeurant dans les montagnes espagnoles ou
dans les zones les plus inaccessibles de la péninsule, au nord (las Asturias,
les Asturies) et au nord-est (la Vizcaia, le Pays Basque actuel), pour ne citer
que quelques exemples. Le territoire espagnol présentait aussi des zones
qui gardaient un certain degré de « barbarie » et de « sauvagerie » aux yeux
de la Couronne et de l’entourage du roi.
Par le concept de « sauvagerie », on se réfère à l’imaginaire lié à la
condition des gens qui vivaient dans les zones naturelles de la péninsule,
comme dans les bois des montagnes, les silvae du nord de l’Espagne, les
montañeses. On reviendra sur ces populations dans l’analyse d’El último
Godo 261 de Lope de Vega, qu’on considérait comme composées de paysans
aux mœurs rudes et même sauvages en raison de leur isolement et de leur
éloignement de la cour et des centres de la « civilisation » espagnole. Ce
sont cependant les mêmes raisons qui font penser qu’il était possible, dans
ces zones isolées, de retrouver le caractère castizo (vrai, naturel,
authentique) de l’identité espagnole, célébré comme un de ses aspects les
plus importants. La situation espagnole était donc très complexe par rapport
aux projets de réunification des royaumes présents dans la péninsule, la
Reconquista, voulue par le couple royal et surtout par la noblesse espagnole.
260
Les rois catholiques, Isabelle de Castille et Fernand D’Aragon (1474-1497).
Lope de Vega, El último godo, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.
www.cervantesvirtual.com
261
160
Comme le souligne Alessandro Vanoli dans son étude 262, l’Espagne
abritait simultanément depuis plusieurs siècles trois cultures principales : la
culture chrétienne, musulmane et juive. Au fil des siècles, ces trois cultures
ont fait partie d’une même réalité géographique et historique. Les
communautés juives ont été chassées du pays plusieurs fois, notamment
sous le règne des rois catholiques. La notion de Reconquista était
étroitement liée à la tentative de reconstruire l’image, ou l’apparence, de
l’Espagne chrétienne, en dépit de la présence d’autres cultures. La notion de
limpieza de sangre (pureté du sang) et les images phobiques liées à cette
notion sont une constante de l’imaginaire et du langage théâtral en Espagne
justement à partir du XVIe siècle.
Pour revenir à l’œuvre de Miguel de Cervantes, c’est précisément à la
lumière de ces réflexions qu’il convient de lire et d’interpréter l’intervention du
fleuve Duero dans El cerco de Numancia, du fait des omissions qu’on y
retrouve. Le personnage allégorique de l’Espagne, qui désespère de la fin
désormais proche de Numance et de ses citoyens, demande l’aide du fleuve.
Elle lui demande de sortir de son lit et de tuer les Romains en train de
creuser le fossé. L’Espagne demande avec fierté au ciel d’accorder la liberté
que ses gens méritent après tant d’injustices.
España:
Con justísimo título se emplea
En mí el rigor de tantas penas fieras,
Pues mis famosos hijos y valientes
Andan entre sí mismos diferentes.
Jamás en su provecho concertaron
Los divididos ánimos furiosos,
Antes entonces más los apartaron
Cuando se vieron más menesterosos.
Y ansí con sus discordias convidaron
Los bárbaros de pechos cudiciosos
A venir a entregarse en mis riquezas,
262
Vanoli Alessandro, La Spagna dalle tre culture, Bologne : Il Mulino, 2006.
161
Usando en mí mil cruezas 263
L’Espagne décrit son histoire, une histoire marquée par l’esclavage et
la soumission à différents peuples, tels les Phéniciens et les Grecs. Du fait
de son histoire notamment, l’Espagne est habitée par des populations
différentes, dont la séparation et l’isolement sont une des causes de son
malheur actuel. Mais ce sont notamment ses richesses qui ont attiré « les
barbares aux poitrines avides ». Qui sont ces barbares auxquels l’Espagne
se réfère ? La question est complexe. On peut penser que le terme se réfère
aux Romains, dès lors que les Numantinos qualifient plusieurs fois les
Romains de cudiciosos (avides). De plus, aux yeux des Numantinos comme
à ceux des Romains, le stratagème du fossé représente une ruse insolite,
dont on trouve peu d’exemples dans l’histoire. Bref, il s’agit d’un
comportement étrange, d’un choix étrange.
Le sentiment d’étrangeté qui accompagne la perception espagnole du
siège parcourt toute la pièce et constitue un élément fondamental dans
l’analyse du concept de « barbarie » dans cette œuvre.
España:
Mas ¡ay! que el enemigo la [Numancia] ha cercado
No sólo con las armas contrapuestas
Al flaco muro suyo, mas ha obrado
Con diligencia estraña y manos prestas,
Que un foso por la margen concertado
Rodea la ciudad por llano y cuestas 264
Qualifier le comportement romain d’étrange révèle au moins une
double intention de la part de l’auteur. Celui-ci souligne l’altérité des Romains
263
« Très justement se produit/ En moi la rigueur de nombreuses peines fières, / Comme
mes fils célèbres et valeureux/ Marchent entre eux différents./ Jamais pour son profit
concordèrent/ Les esprits divisés et furieux,/ Avant ce temps-là plus les séparèrent /
Lorsqu’ils se trouvèrent les plus besogneux./ Et ainsi avec leurs discordes invitèrent/ Les
barbares aux poitrines avides/ À venir s’adonner à mes richesses/ En usant envers moi et
eux mille cruautés » , in Cervantes, op. cit., (I, 373-384).
264
« Mais, oh ! l’ennemi l’a [Numancia] encerclé/ Non seulement en opposant ses armes/ à
son mur maigre, mais il a agit/ avec soin étrange et mains rapides,/ Qu’un fossé creusé aux
marges/ Entoure la ville, les plaines et côtes » , in ibid., (I, 401-406).
162
par rapport aux Numantinos, puisqu’en espagnol le mot estraño-extraño
(étrange) a la même racine que l’adjectif extranjero (étranger). L’emploi si
fréquent de ce mot a donc pour but de faire ressortir que, pour les
Numantinos, les Romains sont d’abord des ennemis et des étrangers.
Cependant, ce mot illustre en même temps l’altérité en tant que diversité
ethnique et notamment culturelle des Romains et des Celtibères. Scipion le
souligne dès sa réplique sur la nature de la guerre, une guerre au cours si
long et étrange (« guerra de curso tan estraño y largo »265), et sur la paresse
des soldats (« ¿Qué flojedad est ésta tan estraña? ») 266. Le sentiment
d’étrangeté parcourt la pièce et constitue un de ses thèmes principaux. S’il
rentre pour les Romains dans le cadre de l’exotisme exercé sur les soldats
par ces lieux aux frontières de l’Europe occidentale, pour les Celtibères, ce
sont en revanche les actions des Romains qui révèlent une certaine
étrangeté, une ruse qui s’oppose à la naïveté des Numantinos, une altérité à
laquelle ils ne sont pas préparés.
Les actions des Romains reçoivent en outre la faveur des dieux267 ,
comme le confirment les oblations faites par les habitants de Numance. Ce
qui de prime abord apparaît comme un exemple de la ruse romaine devient
un dessein de la volonté des dieux, du ciel ou du destin. Les Romains
agissent de façon différente par rapport aux Numantinos et aux Espagnols.
Cette différence tient à la ruse romaine, au recours à un stratagème en lieu
et place du combat au corps à corps (le combat singulier) caractéristique de
la culture espagnole ou plutôt celtibérienne. Cette diversité est mise en
lumière par le syntagme « diligencia estraña »268 qui évoque le discours
initial de Scipion. Dans son discours à l’armée romaine, Scipion avait attiré
l’attention de ses soldats sur l’importance de la guerre en tant que
265
« une guerre au cours étrange et long », in ibid., (I, 5).
266
« Qu’est cette mollesse si étrange ? », in ibid., (I, 85).
267
Remarquons à ce propos que, dans la pièce, les Celtibères adorent les mêmes dieux que
les Romains, notamment Jupiter. Il s’agit probablement, selon l’éditeur Marrast également,
d’une faute de Cervantes qui cependant ne change pas le rapport dialectique concernant la
diversité culturelle et ethnique entre Romains et Celtibères.
268
« une habileté étrange »
163
« diligencia »269, une discipline capable de soigner les vices des hommes
paresseux. Les soldats qui ne sont pas engagés dans une guerre changent
et se conduisent en barbares, ils tombent dans un état de barbarie en
consacrant leurs jours aux plaisirs et en oubliant la dimension civique de leur
rôle et la mission civilisatrice de Rome. Du fait de la discipline qui la
gouverne, la guerre peut, en tant qu’action, ramener les soldats romains au
degré d’humanité qui est le propre de l’homme accompli et civique.
Le thème de l’étrangeté, l’inexorabilité de la conquête romaine de la
péninsule en dépit de la valeur des Hispaniques, tous ces aspects émergent
de la lamentation du personnage de l’Espagne et de son appel au fleuve
Duero. Tels deux amants désespérés et deux alliés loyaux, la terre et le
fleuve espagnols partagent la prophétie quant à l’avenir de la péninsule, ce
qui pour Cervantes et le public espagnol du XVIe siècle représente le passé
archaïque de l’Espagne, et pas seulement. Dans sa réponse, le personnage
du Duero évoque les faits qui vont se produire après la conquête romaine
pour arriver à l’époque contemporaine au dramaturge, du IIe siècle avant J.C. à la seconde moitié du XVIe siècle. Il s’agit d’un épitomé de l’histoire
nationale de l’Espagne, qui à l’avenir sera gouvernée par un peuple capable
de vaincre les Romains et d’instaurer un royaume durable et fort, à savoir les
Goths. La défaite de l’Espagne n’est que temporaire et précède l’affirmation
de l’Espagne en tant que nation la plus puissante d’Europe.
Duero:
De remotas naciones venir veo
Gentes que habitarán tu dulce seno
Después que, como quiere tu deseo,
Habrán a los romanos puesto freno.
Godos serán que con vistoso arreo,
Dejando de su fama el mundo lleno
Vendrán a recogerse en tus entrañas,
Dando de nuevo vida a sus hazañas.
Estas injurias vengará la mano
Del fiero Atila en tiempos venideros,
269
« La pereza, fortuna baja cría; /la diligencia, imperio y monarquía », in ibid., (I, 159-160).
164
Poniendo al pueblo tan feroz romano
Sujeto a obedecer todos sus fueros
Y portillos abriendo en Vaticano,
Tus bravos hijos, y otros estranjeros,
Harán que para huir lleva la planta
El gran piloto de la nave santa.
Y también vendrá tiempo en que se mire
Estar blandiendo el español cuchillo
Sobre el cuello romano, y que respire
Sólo por la bontad de su caudillo270
Dans sa réponse, le Duero reprend certains éléments et thèmes
principaux de l’appel de l’Espagne pour exprimer le contraire, faisant glisser
le sens du négatif au positif. En premier lieu, l’esclavage actuel du peuple
hispanique auquel il oppose la victoire et la domination des Goths à l’avenir.
À la défaite actuelle, le fleuve répond par la prophétie d’une victoire par des
gens provenant de nations lointaines : les barbares. Un glissement s’opère
précisément à partir de ce moment en ce qui concerne tant le point de vue
centré sur l’Espagne que sur ce que Rome représente. Par l’évocation de la
figure du roi des Huns, Attila, le Duero rappelle la fin de l’empire romain
d’Occident (476 après J.-C.) et la période trouble et complexe des invasions
barbares, plus particulièrement la phase des migrations en Europe à partir
du IVe siècle. Les invasions des Huns et autres peuples germaniques
inaugurent cette phase de bouleversement des frontières de l’empire et sont
annonciatrices, avec d’autres causes, de la fin de l’empire. Pour revenir à la
pièce cervantine, on perçoit dans le discours du Duero un glissement dans la
description de l’histoire romaine et du sens des invasions barbares. Les
Goths sont notamment représentés comme un des peuples provenant des
« nations éloignées », arrivés en Europe à partir du IVe-Ve siècle. Les Goths
se sont établis en Espagne. Dans la traduction poétique des migrations des
270
« Je vois venir de nations lointaines/ Des gens qui habiteront dans ta douce poitrine/
Après que, selon ton désir, ils auront mis un frein aux Romains./ Ce seront les Goths, ceux
qui avec un pas voyant/ En laissant le monde plein de leur gloire/ Viendront se recueillir
dans ton ventre,/ En te donnant la vie par leurs gestes./ Ces injures vengera la main/ Du fier
Attila dans l’avenir/ En soumettant le peuple romain féroce/ obligé d’obéir en ouvrant tous
ses forums/ Et ses portes en Vatican,/ Tes bons fils, et d’autres étrangers,/ Feront dans la
fuite soulever la plante/ Au grand pilote du vaisseau saint./ Et encore viendra un temps où
l’on verra/ Brandir le couteau espagnol/ sur le cou romain, et qu’il respire/ Seulement pour la
bonté de son chef » , in ibid., (I, 473-492).
165
Wisigoths donnée par Cervantes, c’est l’Espagne qui les a accueillis dans sa
« douce poitrine », telle une jeune femme attendant l’arrivé de son bienaimé. L’arrivée des Goths en Espagne est donc décrite de façon poétique
pour souligner la relation étroite et, pourrait-on dire, amoureuse, entre le sol
espagnol et le peuple gothique. L’union du sol espagnol et des Goths a
entraîné la renaissance de la culture et du peuple espagnols qui avaient été
détruits par les Romains. Les Goths sont en outre ceux qui ont mis fin à
l’empire romain et se sont ensuite réfugiés dans la péninsule ibérique. Ils
sont considérés dans ce passage comme les héritiers, les descendants des
Numantinos. Dans le cadre de la relecture de l’histoire proposée par
Cervantes, les Goths ont su restituer à l’Espagne la gloire que la cruauté des
Romains lui avait enlevée, une cruauté qui a dépouillé les Romains de leur
humanité. Deux caractéristiques principales font ressortir la « barbarie
morale » des Romains : d’une part leur codicia, c’est-à-dire leur avidité
morale, leur intérêt exclusif pour la richesse, la conquête à tout prix, de
l’autre la cobardía, la couardise qui s’exprime par le refus du combat, le refus
de la guerre en faveur d’un stratagème, d’une ruse. Au-delà, la cruauté
romaine s’exprime par le choix de priver les ennemis de nourriture, de les
condamner à mourir sans combattre.
Le royaume des Goths en Espagne, ou plus précisément des
Wisigoths, occupe une période de deux siècles, approximativement de 507 à
711 après J.-C. Les Goths appartenaient à la famille des peuples
germaniques d’orient. Leur chef et ancien roi Alaric est l’auteur du premier
sac de Rome de 410 lors des guerres entre Romains et barbares en Italie.
Les Wisigoths s’établissent successivement autour de la région de
l’Aquitaine, dont la capitale est Toulouse, jusqu’à la première décennie du VIe
siècle. En raison de l’avancée des Francs et de leur conquête de l’Aquitaine,
les Wisigoths se déplacent encore et se fixent en Espagne, où ils fondent un
royaume qui a pour capitale Tolède.
L’histoire de la domination wisigothique en Espagne est donc
interprétée de façon positive par Cervantes. L’ethnographie nationale
proposée par le dramaturge montre en outre le processus herméneutique de
réception du passé barbare espagnol et européen. Chez Cervantes, le
166
royaume des Goths redonne vie à la nation espagnole après la destruction
opérée par les Romains. La question ethnique et anthropologique devient
dès lors fondamentale. En quels termes peut-on parler du peuple espagnol ?
La pièce de Cervantes pose précisément cette question. Faut-il voir les
Goths comme les descendants des Celtibères, dont la civilisation et la
culture ont été détruites ? Cervantes semble répondre par l’affirmative à cette
question. La définition de l’identité du peuple espagnol est étroitement liée au
thème de la providence divine qui a décrété que l’Espagne, tel le phénix,
renaîtra de ses cendres. De la destruction de Numance, on arrive à la
renaissance du peuple espagnol au moyen de la migration des Goths, qui
sont à la fois les descendants des Celtibères et les pères des Espagnols de
l’époque de Cervantes. Le lien est tracé entre les Goths et les Espagnols de
son temps par la référence aux deux sacs de Rome, le premier opéré par les
Goths d’Alaric, le second en 1527 par Charles V et une armée de
lansquenets, « Tus bravos hijos, y otros estranjeros » 271. Les deux sacs de
Rome sont autant d’étapes marquantes de la défaite de Rome en tant
qu’empire et pouvoir religieux et temporel (le Vatican), et des relations avec
l’Espagne, de l’antiquité à l’âge contemporain au dramaturge.
Cervantes souligne les correspondances entre la romanitas du passé,
déjà tachée de vices et d’avidité, et le comportement du pape Clément VII,
« El gran piloto de la nave santa », qui attend la fin du siège à Castel
Sant’Angelo. Le Duero décrit également la nature des rapports toujours
problématiques entre Rome et l’Espagne après les guerres entre la France
et l’Espagne pour la suprématie en Italie et en Europe (1521-1559). Les
guerres entre la France et l’Espagne se concluent en 1559 par le traité de
Cateau-Cambrésis qui décrète la domination espagnole sur la péninsule
italienne, notamment dans le duché de Milan et le royaume de Naples. Les
rapports entre l’empire espagnol et le Vatican restent problématiques même
après l’abdication en 1558 de Charles V en faveur de son fils Philippe II,
comme le montre peu après la référence au « grande Albano », « Duque de
Alba ». Ce dernier avait vaincu en Italie l’armée française alliée au Vatican et
avait choisi de ne pas piller Rome après la victoire. Le choix d’épargner la
271
« Tes bons fils et d’autres étrangers »
167
ville met en lumière la précarité de la situation italienne et du Vatican
notamment à la lumière des longues et exténuantes guerres qui ont altéré la
physionomie politique et identitaire de la péninsule italienne, une
physionomie fragmentaire qui la condamne à être considérée comme une
terre de conquête par ces nations européennes. Dans le cadre d’un
bouleversement historique de longue durée, le Duero renverse donc dans
son discours la situation actuelle, avec une Espagne déchirée par les
Romains, lesquels à leur tour seront conquis par les Espagnols. Après cette
période troublée, les relations entre l’Église et la Couronne espagnole se font
plus stables, notamment en raison de la dévotion religieuse de Philippe II et
de l’identification d’un ennemi commun dans les Turcs, alors aux portes de
l’Europe.
À l’avenir, « Católicos serán llamados todos [los reyes d’España], /
sucesión digna de los fuertes godos » 272. Le lien entre le passé wisigothique
et le royaume de Philippe II est confirmé à la fin de l’intervention du Duero.
Ce passage est particulièrement important pour deux raisons au moins. En
premier lieu, Cervantes oppose l’identité espagnole à celle romaine, mais il
soutient aussi l’idée (et la thèse) que le peuple espagnol descend des Goths,
qui ont su recréer l’identité et redonner son faste à l’ancien peuple
hispanique. Les Goths ont vaincu Rome, mais ils ont aussi su recueillir son
héritage en ce qui concerne les lois et la foi chrétienne. À la lumière de ces
réflexions, on se rend compte chez Cervantes que le barbare n’est pas le
Goth, mais bien plutôt le Romain cruel et couard, et que l’identité espagnole
est souvent décrite par opposition à celle romaine et non dans le cadre d’un
rapport de continuité entre les deux.
Les Espagnols gardent des origines gothiques. Dans une généalogie
hypothétique de l’identité espagnole dans El cerco de Numancia, on retrouve
les populations autochtones, les Celtibères, puis les Goths et finalement les
Hispaniques, les Espagnols contemporains de Cervantes. Les Goths ne
représentent pas seulement l’intermédiaire entre l’identité archaïque et
l’identité accomplie de l’ère moderne. Ils constituent une civilisation per se et,
272
« Catholiques seront appelés tous [les rois d’Espagne], / digne succession des forts
Goths », in ibid., (I, 505)
168
aux yeux notamment des Espagnols du XVIe siècle hantés par la « limpieza
de sangre », ils incarnent le dernier rempart de la civilisation espagnole
avant l’invasion arabe du VIIIe siècle. La notion de « pureté de sang » a
hanté la société espagnole notamment à partir de la fin du XVe siècle. Il
s’agissait de démontrer l’absence de racines musulmanes ou juives dans la
famille d’appartenance, ce qui, dans la plupart des cas, était très difficile si
l’on songe à l’état des institutions préposées à l’enregistrement des
naissances et notamment par rapport à l’histoire nationale espagnole ellemême. Cependant, si une personne pouvait démontrer sa « limpieza de
sangre », on se référait alors à cette personne par l’appellation « cristiano
viejo », « véritable chrétien », autrement dit « un chrétien ancien ». Au cours
de la période baroque notamment, l’épithète « godo » était synonyme de
« noble » et de « cristiano viejo » 273.
Il s’agit donc d’un glissement sémantique par rapport au signifié et à
l’interprétation des invasions barbares et du Moyen Âge qu’on ne
comprendrait pas sans l’élément manquant de la longue domination arabe
en Espagne.
Dans le discours prophétique du fleuve Duero, la domination arabe,
ou plus précisément les sept siècles de domination arabe en Espagne, ne
sont pas mentionnés. La domination arabe en Espagne occupe la période
qui va de 711 après J.-C. à 1492, année de la prise de Grenade, le dernier
califat arabe sur la péninsule, par les troupes des rois catholiques. Il est très
significatif que Cervantes ne mentionne pas dans l’épitomé poétique de
l’histoire nationale espagnole la domination arabe, et ce pour deux raisons
notamment. En premier lieu, le passage de la domination romaine à celle
des Wisigoths constitue un prolongement du côté européen de l’histoire
espagnole ; en second lieu, l’omission de la domination arabe rentre dans un
projet de renforcement de l’identité espagnole au moment de la formation
des états nationaux en Europe.
L’histoire récente de l’Espagne et de Cervantes est étroitement liée à
la lutte contre les Turcs musulmans. Les guerres pour la domination en Italie
273
On reviendra sur ce sujet lors de l’analyse de la pièce de Lope de Vega, El último godo,
notamment dans la jornada primera (le premier acte) de la pièce, où on assiste à la
présentation du peuple des Goths et de leur roi, Rey Rodrigo.
169
qui ont opposé la Couronne espagnole, la monarchie française et la papauté,
ont été interrompues en raison justement de la menace musulmane en
Europe. De plus, l’histoire personnelle de Miguel de Cervantes est
étroitement liée à la lutte contre les Turcs. Emprisonné à Alger, il a été libéré
après des négociations longues et complexes qui ont nécessité la
collaboration de sa famille en Espagne. La victoire de Lépante en 1571
constitue une étape fondamentale dans la formation de l’identité des
différents états européens et dans le renforcement de l’identité européenne.
Comme Edward W. Said 274 le remarque, les invasions arabes du VIIIe
siècle produisent un déplacement du cœur culturel de l’Europe vers le nord.
Ce glissement implique l’abandon de la zone méditerranéenne en faveur des
régions d’Europe du Nord. Une des conséquences de ce processus est la
réévaluation des éléments germaniques de la culture romaine et l’influence
germanique dans l’histoire et l’identité européennes en tant qu’entité
géographique, politique, religieuse et culturelle, en opposition à l’Orient et à
la culture arabe et musulmane ou, autrement dit, aux figurations et aux
fictions d’une culture « autre » en rapport de laquelle l’identité européenne se
sent menacée.
Le silence de Cervantes quant aux siècles de domination arabe en
Espagne ne peut s’expliquer que par la volonté d’occulter, voire quasiment
d’effacer, les siècles de cohabitation entre Espagnols et Arabes, sans oublier
la présence des communautés juives. Dans son étude sur les trois cultures
chrétienne, musulmane et juive en Espagne, Alessandro Vanoli souligne leur
coexistence et leur interrelation fréquente sur le territoire espagnol. S’il en a
résulté la compénétration de certains éléments, par exemple de la culture
musulmane dans la culture chrétienne ou juive, la cohabitation de ces trois
cultures n’a pas été violente, elle n’a pas produit d’épisodes de violence
jusqu’aux phases marquantes de la Reconquista, notamment à partir du XIIe
siècle.
Si une interaction au niveau culturel existait entre ces trois cultures, la
situation était plus complexe au niveau politique. Sous la domination
wisigothique déjà, des lois avaient été promulguées contre les juifs (défense
274
Said Edward W., op. cit. p. 56-77.
170
d’observer le culte, restriction des droits des juifs sur le territoire). Après la
conquête arabe en Espagne et l’installation de la famille des Omeyyades,
l’administration des régions soumises a profondément changé en ce qui
concerne également le côté culturel et religieux. En Ibérie, le passage du
pouvoir de la noblesse gothique à l’administration musulmane fut interprété
comme une libération. Personne n’eut à changer de religion du fait de la
présence de nouveaux gouverneurs.
À partir du VIIIe siècle, les nouveaux gouverneurs ont poursuivi
comme objectif fondamental de la politique arabe en Espagne la création
d’une zone désarticulée et dépeuplée dans le nord de la péninsule, afin de
dissuader l’ennemi et décourager ses attaques. Le nord de la péninsule a
toujours constitué un territoire à la gestion très complexe, en raison
notamment de la physionomie du territoire. La domination arabe sur la
péninsule s’arrêtait au nord de Tolède. Les régions de la Castille et du León,
le centre et le nord du Portugal, la Galice, les Asturies, la Navarre et les
contés basques du nord étaient exempts de la domination arabe. Les
tentatives de conquérir les régions du nord de l’Espagne échouèrent tant en
raison de l’âpreté du territoire que du faible nombre de soldats musulmans.
C’est précisément dans ces régions que la noblesse gothique se réfugia, et
c’est à partir des royaumes du centre et du nord que la Reconquista
commença. Le désert du Duero a en effet permis les premières tentatives de
repeuplement par de petits états chrétiens. Parmi eux, la région des Asturies
a vu son importance croître au niveau stratégique et politique, en particulier à
partir du XIe siècle275.
Ce bref excursus sur la situation géographique et politique complexe
de l’Espagne à partir de la fin de la domination wisigothique témoigne de la
conscience chez Cervantes de restituer une reconstruction partielle de
l’histoire nationale, en rapport de laquelle le dramaturge a fait un choix très
connoté du point de vue idéologique : il a choisi de ne pas mentionner la
domination arabe, pas plus que le processus de reconquête du pays,
préférant évoquer la récente annexion du Portugal à la Couronne espagnole,
275
Pour les notions concernant l’histoire de l’Espagne, citons García de Cortázar Fernando,
Gonzáles Vesga José Manuel, Storia della Spagna. Dalle origini al ritorno della democrazia,
Milan : Bompiani, 1997.
171
œuvre de Philippe II en 1580, quelques années avant la composition d’El
cerco de Numancia.
Duero:
Un rey será, de cuyo intento sano
Grandes cosas me muestra el pensamiento,
Será llamado, siendo suyo el mundo
El segundo Felipo sin segundo.
Debajo de este imperio tan dichoso
Serán a una corona reducidos,
Por bien universal y a tu reposo
Tus reinos hasta entonces divididos:
El girón lusitano tan famoso,
Que un tiempo se cortó de los vestidos
De la ilustre Castilla, ha de zurcirse
De nuevo, y a su estado antiguo unirse276
Dans une représentation poétique très suggestive, l’Espagne est
décrite comme une robe déchirée dans une époque lointaine. Une robe qui a
été raccourcie, une nation qui a été divisée. Le dramaturge ne donne pas
d’informations sur l’auteur ou les auteurs d’une telle division. Cependant, le
roi Philippe II a donné à l’état espagnol sa forme ancienne, en unifiant la
nation, la Castille, synecdoque de l’Espagne, et le Portugal, ramenés à leur
forme ancienne, comme le souligne la juxtaposition des termes « nuevo » et
« antiguo » dans le dernier vers.
L’intervention du Duero par laquelle se termine la jornada primera d’El
Cerco de Numancia, constitue un moment fondamental de la pièce,
assurément le plus singulier : à partir de la jornada segunda et dans la
tercera, l’action principale, le siège de la ville, va se développer sans
interruption jusqu’à la cuarta jornada, qui clôt la pièce. C’est justement à la
fin de la pièce, après la mort du jeune Bariato et les louanges faites par
Scipion de la vertu des Numantinos, qu’on assiste à l’apparition du
276
« Un roi sera, dont le juste but/ De grandes choses me montre la pensée,/ Sera appelé,
étant sien le monde,/ Le second Philippe sans second./ Sous cet empire si heureux/ Seront
sous une couronne réduits/ Pour le bien universel et à ton repos/ Tes royaumes jusqu’en ce
temps-là divisés :/ Le lambeau lusitain si célèbre,/ Qui une fois s’enleva les vêtements/ De
l’illustre Castille, doit être reprisé/ De nouveau, et à son état ancien s’unir », in Cervantes, El
cerco de Numancia, op. cit., (I, 508-520).
172
personnage de la Fama (la Gloire, le Renom). La Gloire promet de diffuser
dans le monde entier le récit des gestes des Espagnols de Numance et leur
« fuerza no vencida »277, une force que n’ont pas vaincue les Romains suite
au choix des Numantinos de se donner la mort pour ne pas se rendre à
l’ennemi.
Fama:
Vaya mi clara voz de gente en gente,
Y en dulce et süavísimo sonido
Llene las almas d’un deseo ardiente
De eternizar un hecho tan subido [...]
Indicio ha dado esta no vista hazaña
Del valor que en los siglos venideros
Tendrán los hijos de la fuerte España
Hijos de tales padres herederos 278
La conclusion de la cuarta jornada récapitule le discours du Duero
prononcé à la fin de la jornada primera, avec en premier lieu la référence à la
multitude et à la diversité des gens : le discours du fleuve Duero évoque la
prophétie des invasions par des populations lointaines. Dans le soliloque de
la Gloire, on observe un mouvement contraire : c’est la Gloire de Numance,
de l’Espagne ancienne, qui passe d’une nation à l’autre. Comme dans une
relation de réciprocité, l’arrivée de populations lointaines fait écho à la sortie
de la Gloire des frontières nationales pour arriver à des peuples éloignés
dans le temps et l’espace. La Gloire, finalement, confirme la relation très
étroite entre les Numantinos de la pièce et les Espagnols du XVIe siècle,
notamment pour le public qui assiste à la représentation. Cette relation est
soulignée par la répétition du mot hijos, les fils de l’Espagne ancienne qui
sont les héritiers d’un passé glorieux.
Il existe cependant un autre thème étroitement lié à la notion ou plutôt
à la myriade de significations de la barbarie : le suicide. Dans le cas de
277
« force non vaincue »
278
« Aille ma claire voix de gens en gens,/ Et d’un son doux et léger/ Combler les esprits
d’un désir ardent/ D’éterniser un fait si longuement subi [...]/ Indice a donné cette entreprise
non vue/ De la valeur que dans les siècles à venir/ Auront les fils de la forte Espagne/ Fils de
tels pères héritiers » , in ibidem, (IV, 2417-2420 ; 2433-2436).
173
l’histoire du siège de Numance, il s’agit d’un suicide de toute la population,
un suicide collectif et politique. La dimension collective du suicide des
Numantinos renvoie à une autre question, celle de son interprétation. Il s’agit
de savoir si le suicide doit être considéré comme un geste barbare, d’évaluer
s’il est en contradiction avec les vertus de la prudence et de la constance qui
étaient célébrées à la Renaissance comme les vertus des princes. Au-delà, il
faut établir si ce geste est en contradiction avec la morale chrétienne et donc
avec l’image d’une Espagne « civique » dès ses origines.
Le suicide collectif des Numantinos représente en effet un exemple
d’extrema ratio, un choix dicté par l’inflexibilité des positions romaines en ce
qui concerne le siège de la ville et le destin malheureux de la population
hispanique décrété par les épisodes étranges qui se sont produits au cours
des cérémonies religieuses. C’est alors qu’ils recherchent un signe des dieux
que des Numantinos assistent justement à un sortilège : un jeune homme
mort de faim revient à la vie pendant quelques instants. Ceux qui le voient
sortir de sa tombe sont épouvantés et, en même temps, gardent la volonté
de sauver Numance. Le corps de l’homme mort surgit de la tombe et
annonce la fin de sa ville et de ses habitants :
El cuerpo:
« No llevarán romanos la vitoria
De la fuerte Numancia, ni ella menos
Tendrá del enemigo triunfo o gloria
No entiendas que de paz habrá memoria
Que rabia alberga en su contrarios senos;
El amigo cuchillo, el homicida
De Numancia será, y será su vida »279.
Après cet épisode, les habitants de Numance comprennent la nature
suicidaire, ou comme le dit Cervantes « homicida », de leur destin. Marquiño
est le premier à se tuer en se jetant sur la tombe ouverte où gît le corps mort
279
« Les Romains ne seront pas victorieux/ De la forte Numancia, ni n’auront de l’ennemi le
moindre triomphe ou gloire/ N’entends pas qu’elle aura mémoire de la paix/ Car la rage
demeure dans ses seins adverses ;/ L’ami couteau, le meurtrier/ De Numancia sera, et sera
sa vie », in ibid., (II, 1073-1080).
174
du citoyen qui vient de parler. Son geste est d’abord interprété comme une
erreur étrange (« un desatino estraño ») ; c’est une action que les autres ne
peuvent encore comprendre mais qui les concerne tous. Dans le camp
romain, le siège continue. Un jeune Numantino cherche pour la dernière fois
à mettre fin à la guerre en proposant à Scipion un combat singulier entre un
représentant de chaque armée, et en offrant de libérer les otages romains
qui se trouvent à Numance. Scipion s’oppose au combat et réaffirme son
intention de continuer le siège jusqu’à la capitulation de Numance.
Scipion:
« La fiera que en la jaula está encerrada
Por su selvatoquez y fuerza dura,
Si puede allí con maña ser domada
Y con el tiempo y medios de cordura,
Quien la dejase libre y desatada
Daría grandes muestras de locura.
Bestias sois, y por tales tales encerradas
Os tengo, donde habéis de ser domadas »280.
La violence verbale du général romain dépasse la violence vue et
perçue jusque lors et constitue un des passages fondamentaux de la pièce
en ce qui concerne la diversité culturelle entre Romains et Espagnols et la
façon dont Cervantes la décrit. Aux yeux des Romains, les Numantinos ne
sont que des bêtes féroces, des sauvages qu’il faut dompter, réduire en
esclavage. Les mots de Scipion révèlent la pensée des Romains quant à la
sauvagerie des peuples étrangers, et notamment des habitants de Numance.
Ils sont sauvages, la sauvagerie (« salvatoquez ») est leur caractéristique
principale. L’explosion de violence verbale de la part de Scipion coïncide
avec le début de la chute morale et de la dérégulation sociale tant des
Romains que des Numantinos. Dès lors, ce qui était une ruse des Romains
devient un exemple de leur barbarisation morale et du comportement
280
« Le fauve qui est enfermé dans la cage/ Pour sa sauvagerie et force dure,/ Peut être
dompté par l’adresse/ Et par le temps et les moyens de la sagesse,/ Qui le laisserait libre et
déchaîné/ Ferait preuve de folie./ Vous êtes des bêtes, et en tant que telles enfermées/ Je
vous tiens, où vous devez être domptées », in ibid., (III, 1185-1192).
175
sauvage des Hispaniques. Caravino répond à Scipion et verbalise
violemment la « barbarie » des Romains aux yeux des Hispaniques, une
barbarie qui s’exprime notamment par leur cruauté, leur couardise et leur
comportement tyrannique.
Caravino:
« ¿No escuchas más, cobarde? ¿Ya te escondes?
¿Enfádate la igual, justa batalla?
Mal con tu nombradía correspondes.
Mal podrás de este modo sustentalla.
En fin, como cobarde me respondes:
Cobardes sois, romanos, vil canalla,
Con vuestra muchedumbre confïados,
Y no en los destros brazos levantados.
¡Pérfidos, desleales, fementidos,
Crueles, revoltosos y tiranos,
Ingratos, codiciosos, mal nacidos,
Pertinaces, feroces y villanos,
Adúlteros, infames, conocidos
Por de industriosas, más cobardes manos! » 281.
La répétition du mot « cobarde » (couard) véhicule en même temps le
sentiment d’aliénation des Numantinos, proches de la mort sans pouvoir
combattre. Les Romains ont confiance en leur supériorité numérique et non
en la force de leur armée, qui, comme le dit Scipion au début de la pièce, est
vicieuse et molle. Aux yeux des Hispaniques, les Romains représentent
l’ennemi cruel, le barbare avide, celui qui est esclave de sa vanitas, de ses
désirs (« codiciosos »). Dans ce passage, Cervantes semble supposer une
discordance entre le renom des Romains et leur comportement réel, car ils
restent couards en dépit de leur renom. Cependant, le processus de
barbarisation des personnages romains s’exprime dans la pièce à travers
281
« Tu n’écoutes plus, couard ? Tu te caches déjà ?/ L’égale, juste bataille te fâche ?/ Tu ne
corresponds pas à ton renom./ Tu pourras difficilement le soutenir de cette façon/ À la fin, tu
me réponds en couard :/ Vous êtes couards, les Romains, vile canaille,/ Confiants dans
votre multitude/ Et non dans les bras adroits soulevés./ Perfides, turbulents et tyrans/
Ingrats, avides, mal nés,/ Obstinés, féroces et scélérats,/ Adultères, infâmes, connus/ par
des mains adroites et les plus couardes ! », in ibid., (III, 1201-1216).
176
leur obsession de la conquête de la ville et de ses richesses, et par la
volonté de triompher de Numance en faisant de ses habitants des esclaves.
L’humanité est absente du camp romain. Scipion lui-même, représenté
ailleurs comme une des figures de la mesure et de la tempérance civique
romaines 282, comme dans Sωphωnisba de Gian Giorgio Trissino où il incarne
les aspects positifs de la romanité, devient incapable chez Cervantes de se
mesurer, de se tenir face à l’ennemi. Le dramaturge semble attribuer le
comportement violent du général romain à la conscience de l’étrangeté de
ses actions et de ses choix. Au-delà du discours initial à son armée, Scipion
ne poursuit plus l’éthique guerrière romaine, mais plutôt la nature de ses
désirs de victoire, et entreprend un parcours de barbarisation morale du soi.
Le refus de conclure la guerre par un combat à armes égales
engendre la permanence de l’armée romaine dans un état indéfini d’otium et
d’inactivité, et au-delà de perte de dimension collective, à l’inverse renforcée
chez les Numantinos. L’expérience commune de la faim et la frustration
engendrée par la stratégie guerrière romaine conduisent la population
celtibérienne à une mise en scène de la violence contre l’ennemi commun, à
travers le choix du cannibalisme. Dans la scène en question, la dimension
collective de la population hispanique est mise en scène par plusieurs
personnages : Lira, la jeune fiancée de Marandro, Teógenes, un jeune
soldat, Caravino et une femme anonyme. La faim a déjà tué une partie de la
population quand Teógenes propose le geste ultime :
Teogénes:
« Y para entretener por algún hora
La hambre que ya roe nuestros güesos
Haréis descuartizar luego a la hora
282
La comparaison du personnage de Scipion dans Sωphωnisba de Trissino et dans El
cerco de Numancia permet de voir à quel point les deux figures sont différentes. Chez
Trissino, Caton et Scipion incarnent la « civilisation » romaine, l’humanité, la retenue, le
contrôle des passions et la conscience du pouvoir de la rhétorique également en guerre.
Chez Trissino, Massinissa est le vrai « barbare » : la figure de l’incertitude et de la confusion
des valeurs civiques et humaines, car aveuglé par sa pulsion de vengeance après le
mariage manqué avec Sophonisba et ses conséquences sur le plan politique. Dans la pièce
de Trissino, Scipion est donc une figure de la mesure et de la tempérance romaine, capable
d’apaiser la « barbarie » de son allié carthaginois. Chez Trissino, Massinissa peut aussi être
considéré doublement « barbare » puisqu’il trahit ses origines en s’alliant avec l’ennemi par
excellence des Carthaginois, le Romain.
177
Esos tristes romanos que están presos,
Y sin del chico al grande hacer mejora,
Repártanse entre todos, que con esos
Serà nuestra comida celebrada
Por estraña, crüel, necesitada » 283.
Ce passage très significatif témoigne de l’explosion ou plutôt de la
nature de sauvagerie-barbarie du peuple celtibère, à travers la présence de
pratiques primitives dans la culture des premiers peuples hispaniques. C’est
justement la ligne de parenté établie par Cervantes depuis le début de la
pièce, notamment à partir du dialogue entre l’Espagne et le Duero, qui
confère au cannibalisme des Numantinos des significations particulières. Le
choix de se nourrir des otages romains naît de la nécessité d’apaiser pour
quelques heures, comme le souligne Teógenes, les assauts de la faim, alors
le véritable ennemi des Hispaniques. Les Romains ne parviennent à entrer
dans la ville qu’à la fin, s’apercevant alors qu’il ne reste ni richesses ni
otages après le suicide du dernier Numantino Bariato, mais la faim est
toujours présente, toujours menaçante, comme une guerrière regardant la fin
de Numance de l’intérieur.
La faim rentre dans le cadre de la poétique de l’espace tracée par
Cervantes, où l’on retrouve l’opposition entre le camp romain esclave des
plaisirs et des vices, et des Numantinos tourmentés par la faim, une
présence qui devient presque réelle au fil de la mise en scène. Le projet
d’assassinat puis de préparation du repas macabre prend les traits d’une
violence néanmoins contrôlée, maîtrisée. Le repas doit être réparti entre tous
les habitants, sans différences ni exceptions. Les Romains destinés au
sacrifice sont décrits comme des êtres tristes, malheureux : il semble ainsi
que les Numantinos soient encore capables de pitié, même si leur fin est
proche. Le repas obtenu par la violence et avec la vie des otages romains,
un repas étrange, cruel, nécessaire, restera dans la mémoire collective des
Romains.
283
« Et pour entretenir pendant quelques heures/ La faim qui déjà ronge nos os/ Vous ferez
équarrir ensuite à la juste heure/ Ces tristes Romains qui ont été pris,/ Et sans faire de
distinction entre le petit et le grand/ Se partagent entre tous, car à traveux eux,/ Notre repas
sera célébré/ En étrange, cruel, nécessaire », in ibid., (III, 1434-1441).
178
La scène du cannibalisme, ou précisément de l’acte préparatoire, la
proposition d’écarteler et de manger les otages romains pour apaiser la faim
et faire reculer la mort, cette scène renvoie à l’influence des récits de voyage
et aux traités sur le Nouveau Monde rédigés au XVIe siècle. Pensons à ce
titre à l’influence de l’œuvre de Bartolomé de Las Casas, Brevísima relación
de la destrucción de las Indias284 (1542). Le texte de Las Casas, analysé au
chapitre précédent, offre plusieurs instruments herméneutiques pour
comprendre et interpréter l’autre facette de la dimension rhétorique de la
Conquista, c’est-à-dire la façon dont les auteurs royaux ont décrit, chargé,
réécrit, falsifié, caché, effacé, et finalement resignifié la réalité de la conquête
de l’Amérique 285.
Plusieurs points communs existent entre l’œuvre de dénonciation de
Bartolomé de Las Casas et la pièce de Cervantes. Tout d’abord, il y a une
convergence de thèmes : le thème de la destruction, de la violence des
conquérants, de l’incommunicabilité des parties impliquées dans le combat,
de la faim à travers notamment la privation de nourriture par les conquérants,
et enfin du suicide. La relation qui lie les deux œuvres au niveau thématique
nous permet de tenter de reconstruire une axiologie hypothétique des
valeurs qui forment l’idée de « civilisation » et de « barbarie » en Espagne au
XVIe siècle. L’œuvre de Las Casas est connue pour la dénonciation amère
des cruautés commises par les Espagnols dans le Nouveau Monde. La
brièveté même de l’œuvre fait partie du projet de Las Casas de présenter au
roi Charles V le véritable et donc effrayant état des relations entre les
Espagnols et les populations indigènes. L’auteur ne cherchait pas à rédiger
une œuvre élevée du point de vue littéraire, mais plutôt à faire un récit
véritable né de l’urgence, de la nécessité de prendre conscience, de
mémoriser, de voir une réalité qui est en train de condamner les Espagnols,
de les « barbariser ». Les Espagnols décrits par Las Casas sont en effet plus
284
Las Casas Bartolomé de, Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1542),
édition établie par Isacio Pérez Fernández, Madrid : Tecnos, 1992.
285
Citons à ce propos l’étude de Piero Menarini sur le récit de la Conquista, notamment
dans l’œuvre de Francisco López de Gómara, in Menarini Piero, Narrare la conquista.
« L’Historia general de las Indias » di Francisco López de Gómara, Bologne : Il Capitello del
Sole, 1999.
179
« barbares » que les barbares de l’antiquité classique, plus sauvages que les
habitants originels de ces territoires.
La dimension visuelle de l’œuvre de Las Casas est évidente et
s’exprime d’abord par la brièveté de l’œuvre, qui peut être lue en un jour,
mais plus encore par le fait que l’auteur affirme plusieurs fois que ce qu’il a
écrit est vrai parce qu’il a vu, participé directement aux faits. À la différence
des œuvres des autres historiographes de la cour de Charles V et de
Philippe II, la vérité devient chez Las Casas une condition qui dépend du
témoignage issu de l’expérience du narrateur sur le territoire. Chez Las
Casas, l’ancienne distinction entre « testigo de oído » et « testigo de vista »,
à savoir entre une personne qui a entendu un fait raconté par une autre
personne qui a vu et vécu une expérience en Amérique et celle qui a vu en
personne les événements dont elle parle, change la perspective et
l’approche de la narration de la Conquista. En même temps, on retrouve le
paradigme historiographique d’Hérodote sous une forme plus moderne,
actualisée. Un second résultat de ce changement de point de vue par rapport
à la narration historique concerne la valeur littéraire de l’œuvre : la brièveté
de la composition devient une garantie de vérité des fait rapportés, mais en
même temps une des causes de son masque d’ornements rhétoriques.
Le résultat le plus immédiat de ce changement de point de vue touche
au fait de privilégier l’aspect moral du récit historique : par son œuvre, Las
Casas entend informer le roi des événements tragiques qui se sont produits
en Amérique et de la violence injustifiée qui les a accompagnés. Plus encore,
il entend rendre compte du fait que ces événements ne sont pas terminés et
se poursuivent alors qu’il rédige la Brevísima relación de la destrucción de
las Indias (1542). L’œuvre constitue une dénonciation des atrocités
commises dans le Nouveau Monde et une mise en garde faite à la cour et à
la société espagnole, voire même européenne, quant au processus de
« barbarisation » à l’œuvre chez les Espagnols engagés dans la Conquista
et de « barbarisation » parallèle de leurs concitoyens. La prise de conscience
des « matanzas y estragos »286
en Amérique devient une prise de
conscience de l’humanité perdue en raison de l’avidité, du désir d’accumuler
286
« les assassinats et les massacres », ou tout simplement « les massacres ».
180
des richesses, de voler les populations indigènes et de piller leurs territoires,
en cachant ces actions au nom de la religion et de la christianisation des
populations du Nouveau Monde. L’œuvre courageuse de Las Casas fait
apparaître le désir de raconter une histoire qui puisse redonner à son peuple
une humanité, ainsi qu’un appel à reconsidérer la Conquista du point de vue
humain, historique, moral et religieux. Il est bien connu que la pensée de Las
Casas est à l’origine de la notion de « leyenda negra » (« légende sombre »)
de l’administration et de la présence espagnole en Amérique, qui circula en
Europe à partir du XVIe siècle. Cependant, comme le remarque Isacio Pérez
Fernández, « El padre Las Casas, con su Brevísima no inventó una “leyenda
negra”, sino que escribió una “historia negra”; o mejor dicho, algunas
muestras de la realidad negra de las conquistas que no hay manera de
blanquear287 ».
Il importe aussi de souligner la valeur « domestique » de l’œuvre de
Las Casas, une œuvre écrite dans le Nouveau Monde, mais qui raconte
plutôt l’état de « barbarisation » de l’Espagne et de l’Europe. Un état de
« barbarisation » couvert par l’idéologie de la « civilisation européenne ».
Dans un passage de la Brevísima relación de la destrucción de las Indias,
Las Casas décrit la fausseté avec laquelle les Espagnols prétendent
apporter la « civilisation » dans le Nouveau Monde. Ce processus de
« civilisation » se déroulait selon trois phases/objectifs principaux : le
peuplement (« poblar »), la prédication de l’Évangile et la conversion des
populations indigènes (« requerimiento »), et le maintien/renforcement de
l’équilibre dans ces territoires 288.
Cependant, ce que Las Casas décrit dans son œuvre est l’histoire du
dépeuplement progressif des territoires américains après le passage et les
cruautés des Espagnols. Le dépeuplement suit les déplacements, les routes
287
« Avec sa Brevísima, le Père Las Casas n’a pas inventé une « légende noire », il a plutôt
écrit une « histoire noire » ou, autrement dit, certains aspects de la réalité noire des
conquêtes qu’on ne peut effacer », Ignacio Pérez Fernández, « Estudio Preliminar », dans
Bartolomé de Las Casas, op. cit., p. XX.
288
Dans ses études sur l’œuvre de Francisco López de Gómara, historien à la cour
espagnole, Piero Menarini a montré que dans sa défense des actes de Hernán Cortés ces
trois objectifs étaient confirmés et resignifiés constamment. Ils rentraient en effet dans le
projet rhétorique de réhabilitation/sanctification de l’image de Cortès.
181
des navires de la Couronne : les îles des Antilles tout d’abord, puis les
régions continentales de la Nueva España et notamment du Mexique.
« Todas estas universas e infinitas gentes a todo genere crío Dios las más
simples, sin maldades ni dobleces, obedientísimas y fidelísimas a sus
señores naturales e a los cristianos a quien sirven, más humildes, más
pacientes, más pacíficas e quietas, sin rencillas ni bollicios, no rijosos, no
querulosos, sin rancores sin odios, sin desear venganzas, que hay en el
mundo »289.
Il convient aussi de souligner l’étroite relation qui lie l’œuvre de
Cervantes au modèle européenne de la tragédie de Trissino. En effet, le
sujet d’El cerco de Numancia se rattache au sujet de Sωphωnisba de
Trissino pour ce qui est de la mise en scène du siège perpétré par l’armée
romaine à l’égard d’une ville étrangère, qui rentre malheureusement dans le
cadre des projets de conquête romains : dans le cas de la tragédie italienne,
le siège est perpétré à l’égard d’une ville carthaginoise, alors que Cervantes
décrit le siège du village espagnol de Numance. Les correspondances entre
les deux œuvres sont nombreuses : choix de la période historique, mise en
scène d’un personnage aussi complexe que Scipion, choix de la mort
volontaire des adversaires des Romains, à savoir la protagoniste homonyme
de la pièce de Trissino et tous les habitants du village de Numance dans
celle de Cervantes.
La dimension collective rapportée à la mort volontaire pouvait donc
permettre la représentation du suicide politique, tant dans la pièce
shakespearienne que dans celle de Cervantes. La Numancia (drame écrit
entre 1581 et 1583) met en effet en scène la célébration du suicide comme
contestation politique, une mort commune provoquée par la volonté civique
de ne pas se rendre, de ne pas sacrifier son identité au dominateur violent,
les Romains. L’auteur raconte un épisode de l’histoire espagnole où les
289
« Parmi toutes ces gens infinies a todo genere, Dieu créa les plus simples, sans
méchancetés ni duplicités, les plus obéissantes et les plus fidèles à leurs seigneurs naturels
et aux chrétiens qu’ils servent ; les plus humbles, les plus patientes, les plus pacifiques et
tranquilles, sans discordes, qui ne sont pas bagarreurs, ni querelleurs, sans rancune, sans
haine, sans désirer vengeance au monde », in Bartolomé de Las Casas, op. cit.
182
Romains mêmes deviennent la partie adverse dans un combat pour la
défense de la cité de Numance (153-133 avant J.-C.).
L’insurrection morale shakespearienne se transforme chez Cervantes
en siège, el cerco, où les remparts citoyens deviennent métonymie du siège
moral du peuple espagnol condamné à la défaite. L’interprétation donnée par
l’éditeur espagnol de Numancia est intéressante : « Podría incluso pensarse
en un designio que siviera para engarzar los dos imperios, porque tal como
Roma – la heredera de Grecia – llegó luego a subyugar a Grecia, así
Espagna – la heredera de Roma – vuelve en el siglo XVI a subyugar a
Roma »290. Cette hypothèse est sans doute vraie en ce qui concerne ses
effets, mais non ses causes, puisque si Cervantes se sert de l’analogie entre
la Grèce et la Rome anciennes et l’Espagne actuelle, il n’établit pas dans la
pièce de relation de descendance ou de parenté entre Grecs, Romains et
Espagnols. L’opération de reconstruction de l’ethnographie espagnole que
Cervantes propose dans cette pièce est tout à fait différente : il propose une
relation de parenté, donc d’ancêtres/descendants entre les Numantinos,
population celtibère, les Goths qui mettent fin à l’empire romain et les
Espagnols du XVIe siècle qui, comme les Goths « barbares », ont vaincu
Rome, dans le cadre de l’image de Rome au XVIe siècle, du Vatican et de la
Papauté. Il est indéniable que le discours canonique et canonisé sur les
civilisations du passé, la Grèce et Rome, apparaît dans tout discours des
origines. Et cependant Cervantes propose une généalogie tout à fait
novatrice et étonnante dont on ne trouve que peu d’exemples dans le théâtre
espagnol et européen. Dans son ethnographie de l’Espagne, il y a donc la
lignée des populations autochtones et celle des conquérants. Les Goths ne
sont pas vus comme des conquérants de l’Espagne, mais plutôt comme
d’illustres populations qui se sont réfugiées au cœur de la péninsule ibérique.
Un fil rouge relie les Goths du passé et les Espagnols actuels, non
seulement du fait de leur rapport de descendance, mais aussi en raison des
290
« On pourrait aussi penser à un dessein pour lier les deux empires : comme Rome –
héritière de la Grèce – arriva à soumettre la Grèce, l’Espagne – héritière de Rome – arrive à
soumettre Rome », in « Introducción » in Miguel de Cervantes y Saavedra, La Numancia,
Madrid : Alianza Editorial, 1996, p. III.
183
significations que le mot « godo » a prises au XVIe siècle et qu’il prendra au
siècle suivant.
La lutte entre les Romains et la population de Numance dure depuis 20 ans
et le général Scipion, déterminé à conquérir la cité, refuse d’engager un duel
avec Caravino, le gouverneur de la ville espagnole. Après la dernière attaque
manquée, le peuple espagnol déclare son intention ultime, unique solution
pour que la guerre se termine : la mort collective de tous les Numantinos. La
défaite approche et les Romains victorieux demandent leur triomphe, mais la
dignité politique et humaine des citoyens prononce d’une seule voix, celle
d’un citoyen anonyme, son intention :
« Si con esto acabara nuestro daño,
Pudiéramos llevarlo con paciencia;
Mas, ay!, que se ha de dar, si no me engaño,
De que muramos todos cruel sentencia.
Primero que el rigor bárbaro extraño
Muestre en nuestra gargantas su inclemencia,
Verdugos de nosotros nuestras manos
Serán, y no los pérfidos romanos »291.
De la perspective impériale espagnole du XVIe siècle, les Romains
n’étaient pas un symbole de noblesse et de pitié, mais plutôt une armée
désireuse de nouvelles conquêtes et de prisonniers à montrer en triomphe.
De ce point de vue donc, la volonté de mettre en scène la victoire romaine
sur le vertueux peuple espagnol suicidé est légitimée par la fonction
proleptique du récit
de l’auteur : le suicide commun auquel assiste le
spectateur de la Renaissance annonce la juste suprématie espagnole
contemporaine.
La main qui tue, encore une fois, devient dispensatrice d’une mort juste et
vertueuse, car choisie par la volonté populaire. Terre brûlée et corps sans vie
demeurent à l’intérieur des murs de Numance ; face à Scipion, le jeune
291
« Si par cela finissait notre dommage, / Nous pourrions le supporter avec patience ; Mais,
oh !, il faut que se réalise, si je ne me trompe pas, / une sentence cruelle et que nous
mourions tous./ D’abord que la rigueur barbare étrange/ Montre à nos gorges son
inclémence,/ Bourreaux de nous-mêmes nos mains/ Seront, et non les perfides Romains »,
in Cervantes, op. cit., (III, ii, 1672-1679).
184
Bariato, le dernier Espagnol, déclare sa liberté avant de se jeter de la tour de
la ville. Une mort libre, choisie, digne :
« Patria querida, pueblo desdichado,
No temas ni imagines qui me admire
De lo que debo hacer, en ti engendrado,
Ni que promesa o miedo me retire,
Ora me falte el suelo, el cielo, el hado;
Ora a vencerme todo el mundo aspire;
Que imposible será que yo no haga
A tu valor la merecida paga » 292.
Le suicide de Bariato 293 est considéré par Scipion comme une preuve
de noblesse et de dévouement à la cause de la patrie et de la liberté. Le
suicide des citoyens de Numance peut être représenté à travers ses
motivations civiques : dans ce cas, le suicide devient sacrifice collectif d’un
peuple vertueux qui renonce à la vie pour affirmer sa liberté et sa victoire
contre l’envahisseur romain. Toutefois, comme le souligne Alfredo
Hermenegildo294, il est difficile de retrouver chez Cervantes une distinction
nette entre une image de noblesse romaine et une autre plus autochtone, où
« numantina ». Selon Hermenegildo, dans El Cerco de Numancia, Cervantes
met en scène son idée concernant le caractère aussi bien romain
qu’autochtone de l’identité espagnole de l’époque. La mise en scène d’une
identité espagnole mixte ou complexe n’est pas sans rappeler les aspects
controversés qui lient les conquérants romains de la pièce et l’empire
espagnol au XVIe siècle. Autrement dit, même si Cervantes ne cache
apparemment pas son admiration pour le courage et l’amour de la liberté des
292
« Patrie aimée, peuple malheureux,/ Tu ne crains ni imagines qui m’admire/ Pour ce que
je dois faire, engendré en toi,/ Ni quelle promesse ou peur me retient,/ Maintenant que me
manque le sol, le ciel, le destin ;/ Maintenant que tout le monde aspire à me vaincre ;/ Car il
est impossible que je ne donne/ À ta valeur la récompense méritée, in ibid., (IV, iv,
2360-2367).
293
Le suicide de Bariato, le choix de se jeter de la tour de la ville, souligne presque à la
manière d’une citation la mort de Melibea dans La Celestina de Fernando de Rojas (1499),
une tragicomédie bien connue du public espagnol. Melibea se tue après la mort accidentelle
de son bien-aimé Calisto.
Hermegildo Alfredo, La Numancia de Cervantes, Madrid : Sociedad General Española de
Librería, p. 11.
294
185
habitants de Numance, il ne peut à l’inverse cacher une certaine admiration
pour la valeur militaire et politique des Romains. Chez Cervantes 295,
cependant, Espagnols et Romains partagent une même idée de noblesse et,
peut-être, un même code de valeurs civiques et morales, comme le montre
l’intervention finale de Scipion :
« ¡Oh!¡Nunca vi tan memorable hazaña!
¡Niño de anciano y valoroso pecho,
que no sólo a Numancia, mas a España
has adquirido gloria en este hecho! »296.
La mise en scène du suicide collectif est subordonnée chez Cervantes à
celle de la célébration de la valeur des citoyens numantinos, affirmée par le
général lui-même de l’armée romaine. Le suicide rend donc hommage à la
vertu et à la cohésion d’un peuple qui découvre son histoire nationale au
moment de sa suprématie impériale en Europe.
295
Si Cervantes reprend l’héritage des dramaturges de Valence concernant la tragédie de
Sénèque, l’histoire personnelle de l’auteur (qui revient en Espagne après plusieurs années
de prison) lui a suggéré le thème du sacrifice collectif comme confirmation du dévouement à
la patrie.
296
« Oh ! Je n’ai jamais vu entreprise si mémorable !/ Enfant au cœur âgé et valeureux, /Qui
non seulement à Numancia, mais en Espagne/ A acquis la gloire dans cet événement ! », in
ibid., (IV, iv, 2392-2395).
186
3.2 La « barbarie » controversée des Goths
3.2.1 La « barbarie » controversée des Goths (I). Analyse de
Titus Andronicus (1593) et de Cymbeline (1611) de William
Shakespeare
En Europe et à la Renaissance, le concept de « barbarie » et de
« barbare » se décline de manière très particulière. Dans Titus Andronicus
en effet, Shakespeare met en scène la bataille entre les Romains et les
Goths qui convoitent Rome. Lors de ce combat qui se joue sur plusieurs
niveaux (rhétorique, politique, scénique), la civilisation romaine perd tout son
sens. La « tragédie de vengeance » issue de cet affrontement donne lieu à
une société nouvelle qui voit les Romains et les Goths devenir l’objet d’un
processus d’hybridation sociale et politique, où l’histoire romaine se mêle à
celle des Goths.
Il est intéressant d’observer que la représentation des Goths dans
Titus Andronicus (1593-94) met au jour non seulement les problèmes liés à
la rencontre entre Romains et Goths dans la définition de la « civilisation »
romaine chez Shakespeare, mais surtout la capacité de l’instance
« barbare » à changer et renouveler la société romaine/élisabéthaine.
D’ailleurs, le discours sur les peuples germaniques, et notamment les Goths,
se développera en Angleterre au cours des siècles suivants (XVIIe et XVIIIe
siècles) dans le sillage de la réflexion sur le phénomène du « gothicisme »,
laquelle imprègne les essais politiques et vise à proposer l’idée d’une double
identité anglaise. Si l’identité anglaise se définit d’un côté par un processus
de réécriture du passé qui la lie à l’empire romain (voir la légende du Troyen
Brutus)297, de l’autre, la composante barbare de cette identité dérivant de
l’origine germanique des peuples qui ont envahi l’île britannique après les
297
La légende du Troyen Brutus est racontée dans lʼouvrage historique médiéval du XIIe
siècle, rédigé par Geoffrey of Monmouth, Historia Regum Britannie. Brutus y est décrit
comme un jeune Troyen, petit-fils du fils dʼÉnée, Ascanius. Responsable de la mort de son
père, Brutus abandonne lʼItalie pour se réfugier en Gaule et en Britannia, terre à laquelle il
donne son nom et dont il devient le fondateur. La légende du Troyen Brutus permet donc de
tracer les contours dʼune mythologie des fondations partagée entre lʼhistoire de la civilisation
grecque, romaine et britannique.
187
Romains, permet de différencier et de caractériser l’identité anglaise par
rapport au reste de l’Europe, au moment où le protestantisme s’impose
comme la religion du royaume d’Angleterre. La définition de l’identité et du
pouvoir anglais en Europe évolue grâce à la récupération du passé
« barbare » qui, au XVIIIe siècle et d’après Samuel Kliger, influencera la
rhétorique politique des partis Whig et Tory.
Dans Titus Andronicus, Shakespeare raconte une tragédie de
vengeance déclinée dans les schémas narratifs (et sur la scène) de la
romanité : Titus, vieux commandant de l’armée romaine, revient victorieux à
Rome après dix ans de guerre contre les Goths. Il est accompagné de ses
deux fils qui ont survécu à la guerre, de prisonniers goths et des cercueils de
ses fils morts au combat. Rome est alors dans une situation politique
précaire du fait de l’élection urgente du nouvel empereur. Après de difficiles
concertations entre les parties sociales, Saturninus, fils de l’ancien empereur,
est élu. Titus lui accorde la main de sa fille Lavinia qui, à son insu, est
devenue la fiancée de Bassanius, frère de Saturninus.
Néanmoins, c’est le meurtre violent par Titus de l’un des fils de la
reine gothique Tamora qui amorce le mécanisme de la vengeance : sur le
conseil du Maure Aaron, Lavinia est violée par les fils de Tamora qui de
surcroît lui coupent les mains et la langue. Bassanius est tué et les fils de
Titus sont accusés de l’assassinat et exécutés. Titus tue les fils de la reine et
nouvelle impératrice de Rome, et prépare le banquet macabre qui précède la
séquence de meurtres par laquelle la pièce s’achève, et qui verra la mort de
Lavinia, Saturninus, Tamora et Titus. Lucius, le seul fils de Titus encore en
vie, revient de son exil accompagné des Goths, ses alliés, et devient le
nouvel empereur de Rome.
La Rome décrite dans les pièces shakespeariennes est une société dont les
différents aspects s’opposent souvent. Elle est vue à travers les yeux de la
société anglaise du XVIe siècle et, par conséquent, l’imaginaire lié à l’histoire
romaine en est « contaminé » et influencé. Comme le souligne Vanna Gentili
dans La Roma antica degli elisabettiani 298, d’entre toutes les valeurs c’est la
noblesse qui distinguait le plus fréquemment l’homme romain.
298
Gentili Vanna, La Roma antica degli elisabettiani, Bologne : Il Mulino, 1991.
188
Cette qualité symbolise la vertu de l’homme romain, vertu dont il se
prévaut tant dans la sphère publique que privée. Autrement dit, tant dans sa
dimension guerrière et politique que dans sa dimension familiale et
existentielle. D’ailleurs, l’époque élisabéthaine transpose ses valeurs et les
mêle à celles de l’antiquité par le biais d’un processus de contamination
épistémologique, qui conditionne la perception et la représentation de la
culture classique et de ses protagonistes.
Titus Andronicus a pour décor la Rome élisabéthaine, où la noblesse
et la barbarie se fondent pour créer une image du présent éloignée du point
de vue temporel et spatial. À la Renaissance anglaise, l’acception courante
du mot « barbare » est celle d’un étranger, quelqu’un dont le langage et les
mœurs diffèrent de ceux du locuteur. Le concept de « barbare » à l’époque
de Shakespeare « is inscribed with Elizabethan concerns regarding
nationhood and linguistic difference » 299. Toutefois, dans le vocabulaire
élisabéthain, le concept de « barbare » ne s’oppose pas toujours à celui de
« noblesse », mais plutôt à celui d’éloquence rhétorique, et vise à décrire
l’altérité tant linguistique que politique de la personne à laquelle il se réfère.
Dans la pièce shakespearienne, le mot « barbarous » apparaît plusieurs fois
et se rapporte souvent aux Goths. L’analyse des occurrences de ce mot
dans la pièce peut nous éclairer sur ses différentes significations et sur la
description des Goths, fortement subordonnée aux préjugés et aux craintes
de la société romaine et élisabéthaine à l’égard de l’ « autre ». Au début de la
pièce, c’est d’abord Marcus Andronicus, le frère du protagoniste, qui
prononce ces mots :
« He [Titus] by the senate is accited home
From weary wars against the barbarous Goths;
That, with his sons, a terror to our foes,
299
« Le concept de barbare à l’époque de Shakespeare est inscrit dans la préoccupation
des élisabéthains relative à la nationalité et à la différence linguistique », in Oakley Brown
Liz, « Titus Andronicus and the Cultural Politics of Translation in Early Modern England »,
Renaissance Studies, 19, n. 3, The Society for Renaissance Studies, 2005, p. 326.
189
Hath yoked a nation strong, trained up in arms »300.
Les Goths sont dépeints comme des ennemis assujettis par les
valeureux et nobles Titus et ses fils. Néanmoins, les « barbares » maîtrisent
l’art de la guerre aussi bien que les Romains, ce qui renvoie à leur
appartenance à une nation redoutable, « a nation strong ». Cette première
définition de l’autre « barbare » ne contient pas d’accents négatifs, mais
reflète plutôt le regard impérialiste des Romains : Marcus affirme que Titus a
agi correctement en amenant les Goths à vivre sous le joug de Rome. Dans
cette acception, le participe passé « yoked » acquiert des significations
rappelant le monde animal et non celui des hommes, à l’exception de la
pratique de l’esclavage. De plus, Marcus qualifie Titus d’homme « pius »,
terme qui se rattache à l’Énée de Virgile et qui sous-entend, entre autres, la
capacité de se souvenir du passé et des morts, des proches qui ont perdu la
vie.
Dans la première partie de la pièce, les références littéraires
évoquées sont tirées des poèmes d’Homère, l’Iliade, et de l’Énéide de
Virgile. Titus est comparé au roi troyen Priam du fait de son rôle dans la
défense des frontières romaines et de la perte de ses fils (la guerre ellemême dure depuis dix ans, comme le siège de Troie). À mesure que
l’histoire des Romains se mêle à celle des Goths, les références littéraires
abandonnent le souvenir de l’âge d’or de l’empire, pour embrasser l’œuvre
d’Ovide et de Sénèque. Le mythe de la fondation de Rome raconté dans
l’Énéide, qui rappelle aux Romains leur passé glorieux et suscite leur pietas,
est repris dans les Métamorphoses d’Ovide, cette œuvre devenant,
contrairement à celle de Virgile, une métaphore du bouleversement
historique et politique de Rome. L’œuvre d’Ovide rend compte du
changement qui est à l’œuvre. Le contact avec l’autre suppose une
300
Shakespeare William, Titus Andronicus, Londres : The Arden Shakespeare, 2004 (I, i,
27-30). « Il est [Titus] rappelé ici par le Sénat de sa rude campagne contre les Goths
barbares, après avoir, avec le concours de ses fils, terreur de nos ennemis, subjugué une
nation redoutable et nourrie dans les armes ». La traduction française est tirée de l’œuvre
suivante : Shakespeare William, Œuvres complètes. II. Comédies II - Tragédies, sous la dir.
d’Henri Fluchère, traduction de François-Victor Hugo, Paris : Gallimard, 1959. Par la suite,
toute traduction des citations de cette pièce de Shakespeare sera tirée de cet ouvrage.
190
métamorphose sur le plan social, politique et humain. C’est précisément ce
changement que les Romains ne sont pas prêts à accepter 301.
Lorsque les prisonniers goths sont amenés à Rome, Titus, conseillé
par son fils Lucius, décide de sacrifier Alarbus, le fils aîné de la reine Tamora,
pour accomplir les rites funèbres célébrant les âmes des fils morts au
combat. C’est alors que le Goth Chiron, frère d’Alarbus, prononce pour la
seconde fois les mots suivants en référence à la violence des Romains :
« Was never Scythia half so barbarous! »302.
Dans la première scène, on assiste donc par deux fois à l’emploi du
mot « barbarous », utilisé par les Romains dits « civilisés » et par
l’envahisseur goth. Autrement dit, l’amphibologie dont Shakespeare investit
le mot modifie la perspective de ceux qui entendent glorifier la « civilisation »
de Rome en dépit de la « barbarie » des Goths. Chez les Romains, le
« barbare » représente une altérité tant linguistique que politique, dès lors
que la menace étrangère bouleverse la stabilité de l’empire. Les Goths sont
cependant décrits comme des adversaires loyaux, puisqu’ils respectent un
ordre politique (« a nation strong ») que les Romains sont en train de perdre.
Du point de vue de l’autre, c’est-à-dire du Goth, la barbarie romaine
est identifiée avec la cruauté et la violence envers les liens familiaux, ce dont
l’assassinat d’Alarbus nous donne la preuve. La violence des Goths envers
Lavinia, Bassanius et les fils de Titus a été justement engendrée par les
Romains. C’est l’incapacité de faire face à une nouvelle réalité politique qui
condamne les Romains à succomber à la vengeance des Goths et à ourdir la
leur.
Au regard de cette perspective, dans Titus Andronicus, le sens
classique de la barbarie se perd. Il faudra d’ailleurs interpréter le concept de
barbarie proposé par Shakespeare dans l’analyse des différentes acceptions
qu’il revêt dans le texte, pour les comparer ensuite à la réflexion sur les
anciens peuples germaniques à l’époque élisabéthaine. Selon Ronald
Broude « Shakespeare depiction of Romans and Goths is otherwise quite in
301
Citons à ce propos Tempera Mariangela (sous la dir. de), Feasting with Centaurs. Titus
Andronicus from stage to text, Bologne : CLUEB, 1999.
302
Ibid., (I, i, 134). « Jamais la Scythie fut-elle, à moitié près, aussi barbare ? ».
191
keeping with informed Renaissance English thought on these peoples.
Titus’s Rome is Rome as seen by the Elizabethans, the familiar Roman
virtues mingled with the equally familiar Roman vices »303. En effet, les Goths
appelés « barbares » ne sont que Tamora, ses fils et le Maure Aaron, un
groupe qui ne correspond pas à tout le peuple goth. Dans Coriolanus (1608),
pièce étroitement liée à Titus Andronicus, Shakespeare dépeint en revanche
tous les Volsques comme des gens déloyaux (et donc barbares ?), qui en
tuant le héros perpétuent leur férocité. En revanche, dans Titus Andronicus,
les Goths qui accueillent Lucius dans leurs rangs restent à ses côtés jusqu’à
la fin, même s’ils assistent à la mort de leur reine et sont au fait de la
violence perpétrée contre ses fils. La différence entre les Volsques et les
Goths montre combien l’histoire des peuples germaniques et celle de la
défaite de l’empire romain étaient des sujets délicats à l’époque
élisabéthaine. Si Rome représentait l’empire le plus imposant et le plus vaste
de l’histoire de la civilisation européenne, un processus de réhabilitation des
peuples germaniques émergeait à mesure que se dégradaient les relations
politiques et religieuses entre l’Angleterre, l’Espagne et le Vatican. L’image
de Rome coïncidait d’ailleurs à la fois avec son passé impérial et avec les
vices et la corruption qui avaient entraîné la chute de l’empire et qui
caractérisaient la politique du Pape aux yeux de la cour élisabéthaine.
Le mot « barbarous » apparaît une troisième fois dans le texte pour
qualifier l’acte sauvage perpétré par Titus contre son fils Mutius, coupable
d’avoir défendu le choix de sa sœur Lavinia désireuse de se fiancer à
Bassanius. C’est encore Marcus qui utilise ce mot lorsqu’il supplie Titus de
lui permettre d’enterrer le corps de son neveu :
« Suffer thy brother Marcus to inter
His noble nephew here in virtue’s nest,
That died in honour and Lavinia’s cause.
303
« La description de Shakespeare des Romains et des Goths est d’autre part assez fidèle
à la pensée cultivée anglaise sur ces peuples à la Renaissance. La Rome de Titus est la
Rome vue par les élisabéthains, les vertus familiales romaines mêlées aux vices familiaux
romains », in Broude Ronald, « Roman and Goths in Titus Andronicus », Shakesperare
Studies, 1970, 30, 6, p. 27-35.
192
Thou art a Roman; be not barbarous »304.
Peu après, dans la scène qui précède l’horrible viol de Lavinia,
Bassanius appelle Aaron « barbarous Moor », suivant un cliché très répandu
chez les Élisabéthains et chez Shakespeare associé à l’étranger, au Maure.
Comme le souligne Leslie Fiedler dans The Stranger in Shakespeare305, dès
son apparition dans Titus, le personnage du Maure sera repris par le
dramaturge dans Othello306
et deviendra l’autre par excellence. Le
personnage d’Aaron révèle une altérité liée à la couleur de sa peau307, à la
sensualité effrénée propre aux Orientaux (voir l’œuvre de Leo/Léo
Afrincanus/Africanus) et finalement au rôle de vilain que Shakespeare lui
donne dans Titus Andronicus. L’altérité d’Aaron diffère de celle des Goths,
puisqu’il mêle le sentiment d’altérité associé aux peuples vivant aux
frontières sud-orientales de l’Europe (l’Afrique, l’Asie, les Indes Orientales) à
la représentation des peuples du Nouveau Monde. Selon Gilberta Golinelli :
« It must be recognised that the inability to ascertain the origins of
peoples – lacking in the world view of the ancients or the composition of the
world in the Holy Scriptures – raised doubts regarding the [racial] theories
[…]; […] the presence of savages so closing resembling Western models
undermined the stability of the assumptions on which Western man had built
his own identity »308.
304
Shakespeare William, Titus Andronicus, op. cit., (I, i,380-383). « Permets que ton frère
Marcus enterre ici, dans le nid de la vertu, son noble neveu, qui est mort dans l’honneur
pour la cause de Lavinia. Tu es un Romain, ne sois pas barbare ».
305
Fiedler Leslie, The Stranger in Shakespeare, New York : Stein and Day, 1973.
306
Shakespeare William, Othello, Londres : The Arden Shakespeare, 2001.
307
Comme le dit Ian Smith : « Recent critical debate focuses on the potentially anachronistic
meanings attributed to race in the period, but Elizabethan obsessions with skin colour and its
origins, for example, whether quasigenetic, heliotropic, or divine, make clear the English
concern with a semiotics of blackness that is everywhere translated into cultural difference »,
in Smith Ian, « Barbarian Errors. Performing Race in Early Modern England », Shakespeare
Quarterly, 1998, 49, p.170.
308
« Il faut reconnaître que l’inaptitude à vérifier les origines des peuples – qui manque dans
la vision du monde des anciens ou dans la composition du monde dans les Écritures –
souleva des doutes concernant les théories [raciales] [...] ; [...] la présence de sauvages qui
ressemblaient aux modèles occidentaux minait la stabilité des suppositions sur lesquelles
l’homme occidental avait construit sa propre identité », in Golinelli Gilberta, « In Dialogue
with the New. Theorizations of the New World in Titus Andronicus », in Del Sapio Garbero
Maria (sous la dir. de), Identity, otherness and empire in Shakespeare’s Rome, Aldershot :
Ashgate, 2009, p. 131-144.
193
En effet, jusqu’à la fin de la pièce, ce mot servira à décrire l’altérité
d’Aaron, comme dans l’invective de Bassanius contre Tamora, lorsqu’il
surprend la reine avec son amant maure dans la forêt :
« Why are you sequestered from all your train,
Dismounted from your snow-white goodly steed
And wander’d hither to an obscure plot,
Accompanied but with a barbarous Moor,
If foul desire had not conducted you? »309.
Dans le même acte, avant d’affronter son horrible destin et pour
qualifier Tamora qui a refusé de lui accorder une mort vertueuse en la
consignant à la luxure de ses fils, Lavinia prononce ce mot pour souligner la
cruauté perverse de la reine : « Ay, come, Semiramis, nay, barbarous
Tamora,/ For no name fits thy nature but thy own! »310 . Les propos
désespérés de Lavinia laissent entendre que la diversité de Tamora et de sa
nature ne peut être comprise par les références classiques ou l’imaginaire
occidental. La culture gréco-romaine ne parvient pas toujours à expliquer les
formes de l’altérité (the otherness). La conscience de ce manque de
connaissance de l’altérité émerge progressivement pendant la Renaissance.
Lucius utilise ce mot pour la dernière fois dans la dernière scène du
cinquième acte, au moment du dénouement, lorsqu’il condamne les fils de
Tamora, Chiron et Demetrius, pour les violences perpétrées contre Lavinia,
« O barbarous beastly villains, like thyself! »311. De même du Maure Aaron :
« Good uncle [to Marcus], take you in this barbarous Moor,/ This ravenous
tiger, this accursed devil »312. L’opposition entre Romains et barbares reflète
309
Shakespeare William, Titus Andronicus, op. cit., (II, ii, 75-79). « Pourquoi êtes-vous
éloignée de toute votre suite ? Pourquoi êtes-vous descendue de votre beau destrier blanc
comme la neige et errez-vous ainsi dans ce recoin obscur, accompagnée de ce Maure
barbare, si un vilain désir ne vous y a pas conduite ? ».
310
Ibid., (II, ii, 118-119). « À ton tour, Semiramis ! ou plutôt barbare Tamora,/ Car il n’y a que
ton nom qui aille à ta nature ».
311
Ibid., (V, i, 2232). « Oh ! barbares ! monstrueux coquins, comme toi-même ! ».
312
Ibid., (V, iii, 2529). « Bon oncle [à Marcus], mettez en lieu sûr ce Maure barbare,/ Ce tigre
vorace, ce maudit démon ».
194
le trouble et les désordres de la société romaine ; chez Shakespeare, la
barbarie est liée à la violence atroce, à l’absence de règles sociales (de la
vie communautaire), à la honte qui frappe les victimes, comme dans le cas
des Andronici après le viol et la mutilation de Lavinia.
La découverte des peuples américains joue un rôle fondamental dans
la réflexion sur l’identité anglaise (et européenne) à la Renaissance. En effet,
la présence de peuples qui n’étaient mentionnés ni dans la culture classique
ni dans la Bible, déstabilisait la conviction de l’existence d’une relation
linéaire entre le passé gréco-romain et l’Europe du XVIe siècle, qu’il s’agisse
de la culture classique ou de la religion chrétienne. Face au bouleversement
épistémologique et gnoséologique provoqué par les conquêtes et par la mise
en cause de la suprématie de la foi catholique en Europe, la perception de
l’identité européenne a profondément changé. Le débat engagé à partir du
XVIe siècle sur les origines des peuples européens met l’accent sur l’intérêt
pour la redécouverte et la réévaluation du passé barbare européen.
Autrement dit, la perception du passé à la Renaissance se modifie compte
tenu des bouleversements historiques et politiques (expansionnisme des
monarchies européennes, impérialisme, lutte pour la suprématie en Europe,
Réforme protestante). Shakespeare dessine les deux facettes du processus
de redécouverte de ce qu’on peut appeler « une altérité européenne » : d’un
côté la crainte de la fin de la suprématie romaine (dans les propos d’un
citoyen romain), de l’autre l’inexorabilité et la contingence des grands
événements historiques qui supposent un contact (ou une contamination)
entre peuples différents et qui déterminent le cours de l’histoire. La mémoire
de la « civilisation » comprend donc le refoulement d’une partie du passé et
une sélection d’images empreintes d’une valeur historique et idéologique.
Le premier aspect s’impose, à la fin de la pièce, par la voix d’un
citoyen romain qui demande à Lucius de raconter la succession des faits
ayant entamé la stabilité de Rome. Le citoyen rappelle au public le modèle
rhétorique représenté par Énée ; il suggère à Lucius de continuer en suivant
le modèle virgilien, puisque la crise politique que connaît Rome alors aux
prises avec les Goths, suggère le terrible siège de Troie. Le citoyen craint la
195
fin de l’empire et la perte de la mémoire civique du fait de la contamination
avec les Goths :
« Lest Rome herself be bane unto herself,
And she whom mighty kingdoms curtsy to,
Like a forlorn and desperate castaway,
Do shameful execution on herself!
But if my frosty signs and chaps of age,
Grave witness of true experience,
Cannot induce you to attend my words,
Speak, Rome’s dear friend, as erst our ancestor
When with his solemn tongue he did discourse
To lovesick Dido’s sad-attending ear
The story of that baleful burning night
When subtle Greeks surprised King Priam’s Troy.
Tell us what Sinon hath bewitched our ears,
Or who hath brought the fatal engine in
That gives our Troy, our Rome, the civil wound »313.
Le citoyen romain évoque l’histoire de la chute de Troie en la
comparant au présent de Rome (« our Troy, our Rome ») : il mêle les
sources historiques et littéraires en un processus de contamination qui unit
réalité et fiction. Ce processus rappelle aussi une des façons par lesquelles
l’identité des peuples européens s’est forgée au fil des siècles. Ce passage
est très important puisqu’il contient différents éléments liés aussi bien à la
culture classique qu’élisabéthaine : premièrement, la répétition/narration du
passé chère à la rhétorique antique et qui crée un continuum avec l’histoire
classique, tout en renouvelant la douleur due à la crise politique que vit
Rome. Raconter signifie donc revivre (conter encore signifie donc vivre
encore) l’histoire pour y trouver des réponses dans le présent.
313
Ibid., (V. iii, 72-86). « Oui, empêchons que Rome ne soit le fléau d’elle-même, et que
cette cité, devant laquelle s’inclinent de puissants royaumes, ne fasse comme le proscrit
abandonné et désespéré, en commettant sur elle-même des honteuses violences. Mais si
ces signes d’une vieillesse chenue, si ces rides de l’âge, graves témoins de ma profonde
expérience, ne peuvent commander votre attention, écoutez cet ami chéri de Rome. (À
Lucius) Parlez comme autrefois notre ancêtre, quand dans un langage solennel il fit, à
l’oreille tristement attentive de Didon malade d’amour, le récit de cette nuit sinistre et
flamboyante où les Grecs subtils surprirent la Troie du roi Priam ; dites-nous quel Sinon a
enchanté nos oreilles, et comment a été introduit ici l’engin fatal qui porte à notre Troie, à
notre Rome, la blessure intestine ».
196
Deuxièmement, le personnage d’Énée constitue le trait d’union entre
les cultures hellénique et romaine puisqu’il propose au public élisabéthain
une référence à l’histoire du Troyen Brutus (qui, à l’instar d’Énée, avait
survécu à la chute de Troie) considéré comme le civilisateur de l’île
britannique. Troisièmement, le passage de la civilisation troyenne à la
civilisation romaine est lu par les Élisabéthains (et les intellectuels de la
Renaissance européenne) à travers le filtre épistémologique représenté par
le concept de translatio imperii, selon lequel la chute d’une grande civilisation
antique comme Troie précédait un déplacement du pouvoir vers l’Occident et
entraînait la naissance d’un nouvel empire, tel l’empire romain, issu du
précédent.
Au moment où s’affirme la Réforme protestante en Europe, les
intellectuels réformistes allemands proposaient une nouvelle déclinaison (ou
métamorphose) de ce processus historique. Ils soutenaient d’ailleurs que la
défaite de l’empire romain, vaincu par les Goths, répondait au processus de
translatio imperii ad teutonicos. Selon Samuel Kliger :
« The translatio suggested forcefully an analogy between the breakup
of the Roman empire by the Goths and the demands of the humanistreformers of northern Europe for religious freedom, interpreted as liberation
from Roman priestcraft. In other words, the translatio crystallized the idea
that humanity was twice ransomed from Roman tyranny and depravity, in
antiquity by the Goths, in modern times by their descendants, the German
reformers » 314.
La réévaluation du concept de barbare rapporté au peuple des Goths
et la volonté d’imposer les raisons de la Réforme sous la Renaissance
influenceront Shakespeare lorsqu’il écrira sa pièce et y introduira les Goths.
Quand au deuxième aspect (à savoir une sélection d’images empreintes
d’une valeur historique et idéologique), il s’impose par la voix de Lucius
314
« La translatio suggérait fortement une analogie entre le démembrement de l’empire
romain par les Goths et les demandes de liberté religieuse des réformateurs humanistes de
l’Europe du Nord, interprétée comme une libération du cléricalisme romain. Autrement dit, la
translatio cristallisait l’idée que l’humanité avait été sauvée deux fois de la tyrannie et de la
dépravation romaine, dans l’antiquité par les Goths, dans les temps modernes par leurs
descendants, les réformateurs allemands », in Kliger Samuel, op. cit., p. 33-34.
197
lorsqu’il raconte les faits de Rome, puis son histoire d’exilé, en réponse à
l’intervention précédente :
« Lastly myself, unkindly banished,
The gates shut on me, and turned weeping out,
To beg relief among Rome’s enemies,
Who drowned their enmity in my true tears
And oped their arms to embrace me as a friend. […] O pardon me,
For when no friends are by,
men praise themselves » 315 .
La juxtaposition du citoyen romain et de Lucius annonce les
prodromes d’une situation qui reste ouverte, d’une réalité en construction.
Face à un homme qui demande implicitement de reprendre courage en
puisant dans le passé, Lucius propose la description d’une réalité qui a
profondément changé les traits de son visage, son regard étant lié à l’avenir
de Rome, à la reconnaissance envers les Goths et à leur loyauté civique. Le
personnage de Lucius devient le trait d’union entre deux réalités, entre le
présent et l’avenir de Rome. En nous montrant les Goths comme des alliés
fidèles de la « romanité », Shakespeare met en scène au niveau métathéâtral un monde qui rappelle la société élisabéthaine et choisit des
costumes à la fois romains et élisabéthains pour donner corps à cette
ressemblance316. Par les propos de Lucius, Shakespeare paraît affirmer que,
face à une réalité mouvante, à un présent complexe, indéchiffrable et sans
égard pour le passé, l’histoire se reconstruit en se fondant sur la seule réalité
connue, même si ce processus implique la catégorie du « barbare »
européen. Lorsque la confiance en un passé commun vacille, on s’attache
au sens de l’histoire personnelle ou nationale, de l’histoire d’Angleterre et de
315
Shakespeare William, Titus Andronicus, op. cit., (V. iii. 104-107, 116-117). « [...] moimême, enfin, j’ai été injustement banni ; les portes ont été fermées sur moi, et, tout éploré,
j’ai été chassé, pour aller mendier du secours chez les ennemis de Rome, qui ont noyé leur
inimitié dans mes larmes sincères, et m’ont accueilli à bras ouverts comme un ami. [...] Oh !
pardonnez-moi ; les hommes font eux-mêmes leur éloge, quand ils n’ont pas près d’eux
d’amis qui le fassent ».
316
Broude Ronald, op. cit.; Bate Jonathan, « Introduction », in Shakespeare William, Titus
Andronicus, Londres : Arden Shakespeare, 2006, p. 1-121.
198
son passé, où le contact entre Romains et peuples germaniques a contribué
à créer la singularité de l’histoire anglaise.
Comme Ian Smith le souligne dans son essai sur le sens de la
rhétorique en Angleterre chez les auteurs élisabéthains, et notamment chez
Shakespeare, « In the aftermath of Henry VIII’s break with Rome, the project
of English self-representation through “a writing of England” became a
profession of a generation of Elizabethan writers »317.
Le Goth ne se distingue pas du Romain par son manque d’éloquence
rhétorique, ni par un excès de violence, puisque la partie dite « civilisée » et
celle dite « barbare » commettent toutes deux des actes violents qui diffèrent
uniquement par l’arme utilisée, à la fois linguistique et physique. Preuve en
est le triste destin de Lavinia. En effet, si d’un côté les Chiron et Demetrius
suivent le conseil du vilain Maure en perpétrant le viol et la mutilation du
corps de la jeune fille, de l’autre, dès lors que Lavinia réapparaît aux yeux de
Marcus et de Titus, elle subit une seconde fois un abus par leurs propos qui
réifient son corps. Autrement dit, face à Lavinia, Marcus, Titus et Lucius ne
voient que le corps de la jeune fille, un corps qui met en crise leur valeur et
leur honneur. Lavinia devient l’objet du discours rhétorique autoréférentiel
d’une voix masculine et cruelle.
Marcus:
« Speak, gentle niece, […] Why dost not speak to me ? […]
Shall I speak for thee? Shall I say ‘tis so?
O that I knew thy heart, and knew the beast,
That I might rail at him to ease my mind! » 318 .
317
« Après la rupture entre Henri VIII et Rome, le projet anglais de se représenter à travers
une écriture de l’Angleterre devint une profession pour une génération d’écrivains
élisabéthains », in Smith Ian, op. cit., p. 169.
318
Shakespeare William, Titus Andronicus, op. cit., (II, iii, 16, 21, 33-35). « Parle, gentille
nièce, [...] Pourquoi ne me réponds-tu pas ? [...]/ Faut-il que je réponde pour toi ? que je
dise : c’est cela ? Oh, que je voudrais connaître ta pensée, et connaître le misérable pour
pouvoir l’accuser à cœur joie ! ».
199
Lucius : « Ay me, this object kills me » 319 et enfin Titus : « Speak Lavinia,
what accursed hand/ Hath made thee handless in thy father’s sight? »320.
Comme le remarque Liz Oakley-Brown : « Raped and dismembered, Lavinia
has been violently fashioned into a problematic sign. Now, she functions as
an ontological enigma and this becomes a matter of debate for the male
characters that surround her » 321. La malheureuse fille de Titus est soudain
transformée en un objet dont la vue peut tuer. Du moment que Lavinia ne
peut parler, son image coïncide aux yeux des hommes qui l’entourent avec
son corps déchiré et mutilé. Dès lors, le statut ontologique de Lavinia devient
très complexe à décoder par ses proches. En perdant toute possibilité de
communiquer, ses mains et sa langue ayant été coupées, elle perd aux yeux
des hommes sa subjectivité et devient un objet effrayant : un miroir capable
de réfléchir le chaos qui gouverne Rome et les représentants de la
« civilisation » romaine, qui sont aussi cruels et violents que les « barbares »
goths.
Bien que le corps de Lavinia ait déjà été réifié par la violence des fils
de Tamora, comme l’affirme D. J. Palmer322, il n’en fait pas moins l’objet
d’une allégorisation de la part de Marcus, Lucius et Titus, qui comparent le
corps violé de la femme au corps morcelé de l’empire romain. Lavinia traduit
dans ses blessures la « civil wound » dont parle le citoyen romain dans la
dernière scène de la pièce. Les Goths qui ont mutilé Rome (Tamora, Aaron,
Chiron et Demetrius) ont payé de leur vie l’offense faite à la civilisation,
tandis que les Goths qui ont accueilli Lucius exilé de Rome sont décrits par
ce dernier comme des amis loyaux. Le fait que ces soi-disant « barbares »
respectent le choix du peuple de soutenir l’élection de Lucius au titre de
nouvel empereur de Rome n’est pas sans rappeler un autre trait du peuple
319
Ibid., (III, i, 65). « Malheur à moi ! ce spectacle me tue ».
320
Ibid., (III, i, 67-68). « Parle Lavinia, quelle est la main maudite qui t’a fait apparaître sans
mains devant ton père ? ».
« Violée et mutilée, Lavinia a été violemment transformée en un signe problématique.
Maintenant, elle est devenue une énigme ontologique et fait l’objet d’un débat quant aux
personnages masculins qui l’entourent », in Oakley Brown Liz, op. cit., p. 331.
321
322
Palmer D. J., « The Unspeakable in Pursuit of the Uneatable. Language and Action in
Titus Andronicus », Critical Quarterly, 14, n. 4, 1972, p. 320-339.
200
goth. En effet, chez les intellectuels anglais et allemands, la politique exercée
par les Goths était caractérisée par une certaine propension à un
gouvernement démocratique privilégiant la libre concertation entre les parties
sociales. Samuel Kliger a d’ailleurs souligné combien les Goths sont
sensibles à la pratique de l’assemblée, et a associé leur croyance en un
gouvernement démocratique à la perception de leur liberté politique et
humaine.
Dans l’imaginaire proposé par les réformistes européens, le Goth
devenait un symbole de liberté et de noblesse, qui avait délivré les hommes
du vice et de la tyrannie de Rome tant dans le passé qu’à la Renaissance.
La représentation shakespearienne des Goths, pour loyaux ou cruels qu’ils
soient, témoigne de l’influence de la réflexion sur la barbarie (et de sa
réévaluation) sur la période élisabéthaine. L’idéologie complexe liée au
portrait de Rome s’accompagne d’une relecture féconde du passé
« barbare » anglais et européen, qui montre que la barbarie des Goths a été
transformée et renouvelée en même temps que l’histoire de Rome.
Un autre aspect qu’il convient d’analyser dans l’étude de l’évolution du
concept de « barbare » et de « barbarie » dans le théâtre de la Renaissance
européenne est lié à la formation des stéréotypes nationaux. Comment les
stéréotypes nationaux se forment-ils dans une œuvre théâtrale, et comment
les dramaturges dressent-ils la figuration théâtrale des différentes nations
européennes entre le XVIe et le XVIIe siècle ? La caractérisation des
personnages sur scène reflète la façon dont sont reçus et diffusés les
stéréotypes nationaux et culturels. En tant qu’étranger, le « barbare » naît
aussi d’un stéréotype culturel profondément impliqué dans le processus de
construction de l’identité nationale d’un peuple ; il concerne sa psychologie et
son imaginaire, sa perception en tant que communauté politique, culturelle et
ethnique323. Comme le souligne Remo Ceserani, le concept d’étranger ne
devient un thème, une figure, qu’après que le processus de construction des
stéréotypes nationaux s’est achevé ou a été défini.
323
Citons à ce propos Ceserani Remo, « Sulle orme dello straniero: frammenti di ricerca e
problemi di metodo », in Domenichelli Mario, Fasano Pino (sous la dir. de), Lo Straniero, op.
cit.
201
Dès lors que le concept de « barbare » représente une déclinaison du
concept d’étranger, même s’il est plus circonstancié, il joue un rôle à la fois
très important et ambigu dans le processus de définition de l’identité
nationale. Le barbare est en effet considéré d’un côté comme l’étranger à
éloigner culturellement et politiquement des frontières nationales, et qui
permet d’achever le processus amenant à la construction de l’identité d’un
peuple, de l’autre, dans le présent, il devient une des représentations du
passé archaïque d’un peuple, une partie du mythe fondateur d’une
communauté qui a su dépasser la condition de « barbare » en devenant
« civilisée ». Il y a donc une forme de barbarie contemporaine que les
stéréotypes nationaux dévoilent, et une forme de barbarie qui concerne le
passé et fait partie de l’identité d’une communauté, et rentre donc dans le
processus de construction identitaire.
On repère dans ce processus ce qu’Edith Hall324 avait défini « the
juxtaposition of the world of the “there and then” […] with the world of the
“here and now” »325, en considérant le monde du « là et à cette époque-là »
comme l’image de Rome et des relations qu’elle entretenait avec les peuples
qu’elle considérait « barbares » et le monde de l’ « ici et maintenant », le
monde des nations européennes, qui ont recueilli l’héritage de Rome et de
son empire mais qui cherchent quand même à définir leur identité à travers
l’image et la rhétorique de la civilisation.
La formation des stéréotypes nationaux implique la coexistence de
lieux communs rhétoriques et culturels : « La differenza tra i due tipi di luogo
comune consiste nel fatto che il primo indica la necessità retorico-poetica di
324
Hall Edith, op. cit., p. 19-47.
325
Hall Edith, op. cit. p. 17.
202
tener conto anche del parametro dell’appartenenza nazionale, il secondo
specifica gli attributi dei diversi caratteri nazionali » 326.
Dans Cymbeline (1611), on retrouve un exemple de la juxtaposition
complexe entre le monde du « there and then » et celui du « here and now »,
mise en évidence par Edith Hall en relation au théâtre grec classique. Dans
cette œuvre, le passé lointain ou archaïque de l’Angleterre, représenté par
les Britanniques qui renvoient aussi au passé barbare de ce pays, se mêle à
l’interprétation de ce passé dans la réflexion contemporaine à Shakespeare.
De plus, Shakespeare aborde dans cette œuvre le sujet de la « barbarie » de
façon différente par rapport à Titus Andronicus, composé environ dix-huit ans
plus tôt, en 1593. Shakespeare nous offre dans Cymbeline une
représentation plus positive du peuple britannique, dont les personnages
principaux sont représentés comme rudes et parfois sauvages, mais dont la
nature se révèle naïve et profondément humaine.
En ce qui concerne le sujet de la pièce, le royaume du roi britannique
Cymbeline et le combat entre l’armée britannique et l’armée romaine de
Caius Lucius, la pièce constitue la quatrième œuvre du sujet romain du
dramaturge 327. Même si cette œuvre rentre dans le genre du romance
anglais caractéristique de la dernière production shakespearienne328, elle en
326
« La différence entre les deux types de lieux communs tient au fait que le premier
désigne la nécessité rhétorique et poétique de tenir également compte du paramètre de
l’appartenance nationale, le second spécifie les attributs des différents caractères
nationaux », in Floris Ubaldo, « Francesi leggeri, spagnoli poltroni, tedeschi ubriaconi. Su
alcuni stereotipi nazionali “forti” nella cultura europea tra Cinquecento e Seicento ». Floris
affirme en outre : « Se il carattere nazionale viene accolto funzionalmente nelle poetiche
neo-aristoteliche o in scritti teorici sul teatro come luogo comune retorico, “scatola vuota”
stimolatrice dell’ “inventio” dell’autore e ci si può chiedere come esso, precisato secondo
specifici attributi individuali nei diversi popoli diventi […] luogo comune culturale, già
stereotipo definito », in Domenichelli Mario, Fasano Pino (sous la dir. de), Lo straniero, op.
cit., p. 521.
327
Si l’on suit l’ordre chronologique des événements décrits dans les pièces, il y a
Coriolanus (1608) dont l’histoire remonte au IVe siècle avant J.-C., Julius Caesar (1599) de
44 avant J.-C., Antony and Cleopatra (1607) de la fin du Ier siècle avant J.-C., Cymbeline
(royaume d’Auguste) et Titus Andronicus.
328
Le romance ou drame romanesque est caractéristique des dernières années d’activité de
Shakespeare sous le règne de James I Stuart. Ce genre prévoit un mélange d’éléments
tragiques et comiques, ou romanesques, dans la pièce qui se termine par un heureux
dénouement. Il convient de remarquer que l’élément magique et celui parodique jouent un
rôle très important en soulignant l’aspect éphémère et changeant de la nature et des
passions humaines. Néanmoins, le développement des actions et des caractères des
personnages sont dramatiques ou parfois tragiques et impliquent de profonds changements
dans la structure sociale du début de la pièce et de ses protagonistes.
203
est un exemple atypique, dans la mesure où elle mêle le genre du romance à
celui de l’history play329 du Roman play, avec le combat entre les armées
romaines et britanniques qui joue un rôle fondamental dans la pièce et dans
la métamorphose humaine et politique du personnage de Cymbeline et
d’autres Britanniques. Le choix du genre représente un aspect d’un grand
intérêt puisqu’il suggère un possible parcours poétique suivi par l’auteur qui
peut avoir des points communs avec le discours du « primitivisme » dans la
pièce. Dans les tragédies romaines en lien avec la barbarie prises en
considération dans cette étude, on retrouve un certain développement dans
le choix du sujet à représenter et dans la façon dont il est représenté. À
mesure que Shakespeare reprend la matière romaine, on perçoit en même
temps un changement de point de vue, une façon différente de voir et de
rendre le rapport problématique entre les Romains et les populations
autochtones, à savoir les Goths (dans Titus Andronicus) et les Britanniques
(dans Cymbeline). Shakespeare parvient à explorer et représenter de
nombreuses formes de la « barbarie », notamment son côté privé, individuel,
moral. Par la mise en scène du côté individuel et sauvage dans la
représentation de la « barbarie interne » qu’on retrouve dans Julius Caesar
(1599), notamment dans le personnage de Brutus, il parvient à analyser le
rapport entre la communication et le conflit interne et externe irrésolu, qui
caractérise le protagoniste homonyme de Coriolanus (1608). En
commençant donc par Titus Andronicus, le sujet lui-même et la cruauté
exaspérée des actions, des mots des personnages romains et goths, offrent
l’image d’une barbarie entendue comme violence extrême et débordante,
engendrée par un manque d’humanité en réponse à quoi la « civilisation »
disparaît. Cette œuvre, on vient de le souligner, appartient à la première
production de l’auteur et reflète donc peut-être le climat de violence et de
peur qui s’était installé en Europe à la période des guerres de religion.
Dans Coriolanus (1608), on retrouve la représentation de la soi-disant
« barbarie interne » chez les personnages romains, encore une fois d’après
Jules César. Par « barbarie interne », on entend l’état de confusion
329
La rédaction du cycle historique occupe l’ensemble de la production shakespearienne, à
partir de 1590 avec la première partie de Henry IV jusqu’à la fin de l’activité du dramaturge,
dans la deuxième décennie du XVIIe siècle, avec Henry VIII.
204
identitaire d’un individu produit par un bouleversement très rapide sur le plan
du réel perçu comme une menace pour son identité et sa stabilité. Dans les
pièces shakespeariennes, la barbarie interne se manifeste souvent par une
explosion de violence qui suit la préparation convulsive d’une révolte. La
« barbarie interne » est la manifestation parfois silencieuse d’un traumatisme
de l’individu. Les raisons de ce traumatisme peuvent résider dans une crise
politique, sociale, culturelle ou personnelle, mais traduisent la morale
bouleversée de l’individu, qui se voit frappé dans ses certitudes concernant
le réseau de correspondances qui lie la sphère publique et celle privée. Le
personnage de Brutus, dans Julius Caesar, est un exemple très connu de
« barbarie interne ». Avant d’assassiner César, considéré comme un tyran
par les conjurés, Brutus se trouve dans un état de confusion profonde. Ses
mots décrivent la différence entre humanité et barbarie, l’état qui sépare ces
deux manifestations de l’être humain, toutes deux à l’intérieur de lui. C’est ce
que Shakespeare appelle the interim, l’état traumatique qui précède
l’explosion de violence et la victoire de la partie « barbare » de l’homme :
« Between the acting of a dreadful thing
And the first motion, all the interim is
Like a phantasma or a hideous dream:
The genius and the mortal instruments
Are then in council; and the state of man,
Like to a little kingdom, suffers then
The nature of an insurrection » 330.
Dans les œuvres composées dans les dernières décennies du XVIe siècle, la
vengeance devenait la protagoniste absolue de l’action, justifiant en partie
l’excès de violence mise en scène et allant parfois jusqu’à prendre les traits
330
Shakespeare William, Julius Caesar, Milan : Feltrinelli, 2000, (II. i. 63-69). « Entre le
premier mobile d’un acte plein d’horreur et le geste qui l’accomplit, tout l’intervalle est
comme un rêve éveillé et hideux. L’esprit tient alors conseil avec ses organes mortels, et
l’homme ressemble à un petit royaume que torture une insurrection ». La traduction
française est tirée de l’œuvre suivante : Shakespeare William, Œuvres complètes. II.
Comédies II - Tragédies, sous la dir. d’Henri Fluchère, traduction d’Edmond Fleg, Paris :
Gallimard, 1959.
205
d’un véritable personnage 331. Dans l’analyse subtile des angoisses de Brutus
et des événements précédant l’assassinat de César, l’accomplissement de la
vengeance était cependant moins significatif que l’analyse du siège intérieur
des personnages et de l’individu à l’époque de Shakespeare, dans l’échange
singulier entre ce qu’on a appelé le monde du « there and then » et celui du
« here and now ». Dans Julius Caesar, on assiste donc à un glissement de
l’intérêt du dramaturge, et peut-être de l’époque contemporaine, de la mise
en scène d’actions violentes par des personnages parfois proches de
l’allégorisme médiéval – les instruments de la perpétration de la vengeance,
des fonctions de la vengeance – à un intérêt pour les personnages et leurs
bouleversements intérieurs, leurs angoisses. L’action violente répond
maintenant à l’état psychique du personnage. Dans Julius Caesar, et grâce à
cette œuvre dramatique, l’attention du dramaturge se déplace vers ce que
Brutus appelle « the state of man », qui peut devenir, comme dans les mots
de Coriolan « the city of kites and crows »332, Rome, ou l’homme et ses
traumatismes, dont la cité devient le miroir. De plus, la caractérisation
romaine du personnage impliquait un rapport particulier et une
correspondance avec le conflit intérieur de l’homme à la Renaissance,
notamment en ce qui concerne le côté sceptique de la pensée à l’époque.
Dans Coriolanus, la perception et la mise en scène de l’altérité, tout
en gardant certains aspects de l’imaginaire de Jules Caesar, se
complexifient. Après la mise en scène des Goths, des Romains et des
populations italiques, Shakespeare revient à la romanitas avec Cymbeline.
Son projet est cette fois de tisser autour de la matière romaine la trame de
l’histoire anglaise, un discours sur les origines de la monarchie anglaise au
moment où, comme le souligne John Gillies, la cour de James Ier célébrait
l’union de l’Angleterre et du Pays de Galles 333.
331
Sous cet aspect, l’allégorisme médiéval des morality plays montre son héritage et se
mêle à la fortune européenne du théâtre de Sénèque et de son sensationnalisme. À ce
propos, il faut rappeler le rôle de Revenge dans The Spanish Tragedy (1592) de Thomas
Kyd (traduit en italien par E. Groppali, La tragedia spagnola, Milan : SE, 1987) où elle
accompagne le fantôme d’Andrea au cours de la pièce et se fait le témoin de la vengeance
perpétrée suite à la mort violente du jeune homme.
332
Shakespeare William, Coriolanus, Oxford – New York : The Oxford Shakespeare, 1998.
333
Gillies John, op. cit., p. 48-49.
206
Un des éléments les plus intéressants de la pièce concerne la
représentation de la cour britannique du roi Cymbeline et de ses relations
avec Rome au Ier siècle après J.-C. On retrouve dans Cymbeline l’opposition
entre les « barbares », les autochtones britanniques, et les Romains
« civilisés » et « colonisateurs » de l’île britannique, entreprise commencée
par Jules César qu’il raconte lui-même dans De Bello Gallico.
À la base de la pièce, il y a le combat intergénérationnel entre le vieux
roi Cymbeline et sa jeune fille Imogen, coupable d’avoir désobéi à la volonté
de son père qui voulait la marier à son beau-fils Cloten. En épousant
Posthumous Leonatus, un jeune homme honnête et patriote, mais non noble,
Imogen s’attire le mépris paternel. Cymbeline décide de l’enfermer dans une
cellule jusqu’à ce qu’elle change d’avis et renonce à son époux, lequel s’exile
et se réfugie à Rome. La situation qui suit le geste des deux jeunes gens
donne la possibilité au dramaturge d’un côté de montrer la vraie nature des
souverains britanniques et de la cour en général, de l’autre de représenter
les différents peuples européens. En effet, la réclusion symbolique ou, pour
employer un mot plus approprié, l’isolement d’Imogen334, révèle la situation
d’instabilité de la cour britannique, pressée par des forces différentes, et de
son roi, Cymbeline, qui tente de définir l’identité britannique par opposition à
celle romaine. Cependant, le refus des relations avec Rome et l’opposition à
sa politique ne produisent pas les effets escomptés dans le processus de
construction de l’identité britannique.
Dans Cymbeline, l’élément magique se rattache au personnage de la
femme de Cymbeline, la reine. Mère du villain Cloten et belle-mère
d’Imogen, elle se plaît à créer des potions et des poisons, art qu’elle tire des
enseignements du médecin de cour, Cornelius. La reine, telle une nouvelle
334
Le concept d’île et ses significations sont très importants pour la construction de l’identité
anglaise au XVIe et XVIIe siècle dans la production shakespearienne, notamment sous le
règne d’Elizabeth I (1558-1603). La souveraine anglaise était souvent représentée comme
une métonymie de l’état, dont le corps et les limites naturelles coïncidaient avec les limites
ou les frontières naturelles de l’Angleterre, comme dans le Ditchley Portrait (1592), célèbre
tableau dans lequel Elisabeth apparaît debout sur la carte de l’Angleterre. Ce tableau
souligne l’état virginal d’Elisabeth I qui, selon la rhétorique de la body politics, devient la
métaphore de l’inviolabilité des frontières de l’Angleterre. On reviendra sur la relation entre
l’image de l’île et celle de la femme à propos du succès du mythe des Amazones.
207
Médée335, veut tuer Imogen en lui faisant cadeau d’une potion mortelle336.
L’intention de la reine est d’empoisonner lentement Imogen, fille de
Cymbeline, afin de garder le pouvoir et la cour britannique pour elle et son
fils Cloten. Elle est le villain de la pièce, avec son fils, et en même temps une
caricature de la figure de la femme eslege ou de la femme-bourreau. Toutes
ses actions sont prévues per Cornelius, le médecin, qui les rend vaines. D’un
certain point de vue, l’action de la reine rentre dans le cadre du
machiavélisme : tuer la cour pour gagner le pouvoir politique notamment
pour elle et son fils, qui est « le négatif » de sa mère : incapable de gagner le
respect d’Imogen et parfois la fidélité des serviteurs, c’est un guerrier
médiocre et un vilain, un craintif. La reine a quant à elle des caractéristiques
aussi masculines : elle mène deux guerres, à l’intérieur de la cour et à
l’extérieur. En ce qui concerne l’espace intérieur de la cour, elle est
déterminée à tuer Imogen 337 et, en ce qui concerne l’espace extérieur, elle
est de mauvais conseil pour Cymbeline en soulignant l’opposition entre
Romains et Britanniques. Au niveau figuratif, on pourrait dire qu’elle
représente la caricature de la femme « barbare » telle qu’on l’entend
classiquement, une femme dépouillée des éléments magiques qui
caractérisaient le personnage de Médée dans l’œuvre d’Euripide.
Cependant, c’est une des figures responsables de la « barbarie civique » de
la cour britannique. Par barbarie civique, on entend une attitude morale et
politique qui caractérise certains personnages au moment où un changement
soudain et porteur de violence se produit à partir d’une situation initiale de
stabilité. Même s’il faudrait plutôt considérer la reine comme la co-autrice de
ce bouleversement politique, elle est d’abord une représentante de la
« barbarie civique » de la cour britannique, en vertu des comportements et
de la violence qu’elle produit en réponse à la crise politique entre
335
Médée constitue l’exemplum execrandum par excellence de la femme qui aime pratiquer
les arts magiques à de mauvaises fins. Dans la pièce d’Euripide, elle se sert plusieurs fois
des potions et des arts magiques pour commettre des crimes. Elle donne une potion qui se
révèle mortelle aux filles de Pélias, elle fait tuer la nouvelle épouse de Jason en lui faisant
cadeau d’objets empoisonnés.
336
La Reine est déterminée à empoisonner Imogen, afin de gagner le pouvoir absolu pour
elle et son fils Cloten.
337
La référence à la pensée de Machiavelli concerne la stratégie de la Reine de tuer les
descendants du roi pour gagner le pouvoir absolu pour elle et les siens.
208
Britanniques et Romains. Les poisons et la volonté de donner la mort à sa
belle-fille sont en réalité des tentatives de conserver la « barbarie » originelle
des Britanniques, tandis qu’Imogen et sa chasteté représentent la civilisation
britannique, à savoir l’Angleterre et son inviolabilité en tant qu’île, en tant
qu’allégorie de la nation anglaise.
Le personnage de la reine, même s’il est marginal dans le texte
shakespearien, est en revanche fondamental pour comprendre le combat
entre « barbarie » et « civilisation » dans cette pièce qui appartient à la
dernière production du dramaturge. La reine, au premier abord un
personnage marginal, peut être interprétée comme la figure de l’ancienne
barbarie britannique, celle concernant les craintes liées à la dimension
insulaire des Britanniques, « barbares » en raison notamment de leur long
isolement (culturel et politique) puis « civilisés » par le contact avec les
Romains 338. Ses comportements violents et porteurs de chaos à la cour
britannique sont « barbares ». Les ambitions de la reine assombrissent aussi
le regard du roi Cymbeline qui refuse de se soumettre aux Romains et de
leur payer une contribution. C’est en effet la reine qui réaffirme la singularité
de l’île britannique et de son histoire, du moment qu’elle a su vaincre les
Romains par deux fois, à la différence de ce qu’il s’est passé avec d’autres
peuples, en particulier les Gaulois. Alors que Cymbeline, Lucius et la Reine
discutent du refus de verser un impôt à Rome, Cloten et la reine soulignent
la diversité de la situation britannique :
Cloten: There be many Caesars ere such another Julius:
Britain’s a world by itself, and we will nothing pay for
Wearing our own noses.
Queen (to Cymbeline): That opportunity,
Which then they had to take from’s, to resume
We have again. Remember, sir, my liege,
The kings our ancestors, together with
The natural bravery of our isle.
[…] A kind of conquest
Caesar made here, but made not here his brag
Of ‘Came, and saw, and overcame:’ with shame
338
Le premier débarquement de César sur l’île britannique date de 55 avant J.-C.
209
(The first that ever touch’d him) he was carried
From off our coast, twice beaten: and his shipping
(Poor ignorant baubles!) on our terrible seas,
Like egg-shells mov’d upon their surges, crack’d
As easily against our rocks […]
Cymbeline: You must know,
Till the injurious Romans did extort
This tribute from us, we were free 339.
Le chaos politique se traduit par le bouleversement des relations
familiales : Imogen ne veut pas se marier avec Cloten, mais avec Posthumus
Leonatus. Elle désavoue ainsi l’autorité de son père qui, tel Lear, d’une
certaine façon, perd le sens de la « mesure » en suivant les conseils de sa
femme et en menant une guerre contre Rome. Encore une fois, on retrouve
dans la production shakespearienne la dialectique du conflit entre intérieur et
extérieur, conflit dépassé grâce à la présence d’une « zone neutre » à la fois
interne et externe : la forêt. Dans son étude, Howard Pogue Harrison a
démontré combien la symbolique liée aux forêts a changé au cours des
siècles 340, notamment en ce qui concerne le passage d’une symbolique
privilégiant le côté « sauvage » des forêts, en tant que lieux s’opposant à la
civilisation, à la religion et à l’homme comme expression de ces deux
instances. Chez H. P. Harrison, les forêts sont décrites comme des lieux de
deregulation où la loi humaine n’est que l’ombre d’elle-même (« the shadow
of the law », l’ombre de la loi), dont la perversion est représentée par la
présence (et la symbolique) des animaux sauvages. Un des résultats du
339
Shakespeare William, Cymbeline, Milan : Garzanti, 1994, (III, i, 11-19, 23-30, 46-48).
« Cloten : Il y aura bien des Césars avant que vienne un autre Jules : La Bretagne est un
monde à elle seule. Et nous ne voulons rien payer pour le droit de promener nos nez. La
reine (à Cymbeline) : Les circonstances qui alors aidèrent les Romains à nous prendre notre
bien nous aident, à notre tour, à le reprendre. Sire, mon suzerain ! souvenez-vous à la fois et
des rois vos ancêtres et des résistances naturelles qu’offre votre île. [...] César fit bien ici
une espèce de conquête, mais ce n’est pas ici qu’il s’est targué d’être venu, d’avoir vu,
d’avoir vaincu : un désastre, le premier qui l’eût jamais atteint, le repoussa de nos côtes,
deux fois battu, et ses navires, pauvres jouets naïfs de nos terribles mers, secoués par les
lames, se brisèrent comme des coquilles d’œufs contre nos rochers. [...]. Cymbeline : Vous
devez savoir qu’avant que les Romains injurieux eussent extorqué ce tribut de nous, nous
étions libres ». La traduction française est tirée de l’œuvre suivante : Shakespeare William,
Œuvres complètes. II. Comédies II - Tragédies, sous la dir. d’Henri Fluchère, traduction de
François-Victor Hugo, Paris : Gallimard, 1959.
340
Harrison Howard Pogue, Forests. The Shadow of Civilisation, Chicago : University of
Chicago Press, 1992.
210
processus de civilisation de l’homme et des sociétés humaines a été, selon
l’auteur, la déforestation de vastes zone en Europe à partir du XIVe siècle :
« We know that the fourteenth, the fifteenth and the sixteenth
centuries in Europe witnessed the widespread extermination of those species
of wild animals which could neither be tamed nor utilized, and that
deforestation took place on unprecedented scales around the Mediterranean
and in England »341.
Harrison ajoute qu’un des aspects singuliers de la culture de la
Renaissance a été l’expression d’une idéologie visant à séparer de façon
catégorique la sphère humaine de celle animale : « Never before had an
ideology so thoroughly divorced the human from the animal species and
considered the earth as a whole the former’s natural inheritance »342. La forêt
de Cymbeline est une forêt du XVIIe siècle, un espace où le processus de
déforestation indiqué par Harrison a déjà eu lieu : il s’agit d’une forêt qui
symbolise ce que H. P. Harrison a appelé « the shadow of
civilization » (l’ombre de la civilisation). Une zone neutre qui garde une
certaine distance par rapport à la civilisation de la cour, mais non séparée de
la cour. En un mot, son « ombre ». Il s’agit d’un espace où il n’y a pas
d’animaux sauvages, où les identités peuvent changer, le lieu du
travestissement, de l’utopie. La forêt en question est celle de Milford Haven,
un lieu connu du monarque anglais James I pour sa valeur historique et
politique, comme le souligne entre autres John Gillies :
« The symbolism of “Milford Haven” in Cymbeline [as] a privileged
locus of Tudor legend; effectively a kind of a sacred site. By 1610, the
probable date of Cymbeline, the Tudor legend of Milford had become merged
with the Stuart legend of “Britain” – the ancient name which James I had
revived to describe the geographical entity resulting from the formal union of
341
« Nous savons que les XIVe, XVe et XVIe siècles en Europe virent l’extermination très
répandue des animaux sauvages qui ne pouvaient ni être domptés ni utilisés, et que la
déforestation eut lieu sur des échelles sans précédent autour de la Méditerranée et en
Angleterre », in ibid., p. 92.
342
« Jamais avant [cette période] une idéologie n’avait divisé si complètement l’humain des
espèces naturelles et considéré toute la terre comme l’héritage naturel du premier », in ibid.,
p. 92.
211
England, Scotland and Wales. Hence, in Cymbeline, as in contemporary
Stuart masques, the privileged geography of Milford is concorded with the
Roman symbolism of Britain as “another world”, which […] was itself the
product of Caesar’s desire to portray his invasion of Britain in the light of
Alexander’s ambition to conquer other worlds […] » 343.
Dans la forêt, les rôles sont renversés : les deux princes, Polydore et
Cadwal, héritiers légitimes du royaume britannique en tant que fils de
Cymbeline et frères d’Imogen, deviennent Guiderius et Arviragus, deux
garçons aux coutumes « sauvages » qui sont élevés par un vieux conseiller
du roi britannique, Belarius. Ce dernier a ravi les princes quand ils étaient
encore enfants en les soustrayant à Cymbeline après une accusation de
trahison à laquelle Cymbeline avait prêté foi. La forêt est aussi l’espace du
travestissement, où Imogen devient Fidele344 : un jeune homme qui, errant
en forêt, découvre la caverne où habitent les deux jeunes et Belarius. Le
vieux courtisan leur a enseigné l’art de la chasse et du combat : Guiderius et
Arviragus sont en effet de redoutables guerriers, en partie grâce à Belarius et
à leur vie de « sauvages », en partie grâce à leur origine « britannique ». Les
deux jeunes donnent un exemple de « sauvagerie » de la nature humaine,
du fait de la séparation par rapport à la civilisation de la cour345.
343
« Le symbolisme de “Milford Haven” dans Cymbeline [en tant que] locus privilégié de la
légende Tudor ; en effet une sorte de site sacré. Avant 1610, la date probable de Cymbeline,
la légende Tudor de Milford avait été mêlée à la légende Stuart de la “Bretagne”, le nom
ancien que James I avait revivifié pour décrire l’entité géographique résultant de l’union
formelle de l’Angleterre, de l’Écosse et des Galles. Donc, dans Cymbeline, comme dans les
masques Stuart contemporains, la géographie privilégiée de Milford est avec le symbolisme
romain de la Bretagne comme “un autre monde”, qui [...] était lui-même le produit du désir
de César de décrire son invasion de la Bretagne à la lumière de l’ambition d’Alexandre de
conquérir d’autres mondes », in Gillies John, op. cit., p. 48-49.
344
Le nom Fidele souligne aussi bien la constance d’Imogen que ses vertus, au premier
rang desquelles sa chasteté.
345
Le thème de la « sauvagerie » ambiguë de l’homme, entendue comme le résultat de son
éloignement de la cour, sera l’objet de la célèbre pièce de Calderón de la Barca, La vida es
sueño (1635). Cette pièce représente une analyse sévère de la nature humaine surtout du
point de vue moral et historique. Peut-être vaut-il mieux souligner que le protagoniste de la
pièce, Sigismundo, est un prince polonais.
212
3.2.2 La « barbarie » controversée des Goths (II). Analyse de
Re Torrismondo (1587) de Torquato Tasso
Comme on vient de le souligner dans les chapitres précédents, le
succès au théâtre du peuple goth réapparaît dans la pièce que Torquato
Tasso compose après ses années de réclusion à l’hôpital Sainte Anne de
Ferrare, pièce qu’il publie en 1587 avec le titre Re Torrismondo. Le
protagoniste de la pièce est le roi des Goths, Torrismondo. En raison de son
comportement et d’événements mystérieux liés à son histoire personnelle, il
doit faire face aux bouleversements de son esprit et à un profond sentiment
de culpabilité envers son peuple, son ami Germondo et son épouse Alvida.
Pour le sujet principal de la pièce, Tasso s’est inspiré de l’œuvre
d’Olaus Magnus, Histoire des peuples septentrionaux, publiée en 1555, qui
fait partie des œuvres étudiées par l’auteur pendant son long séjour à Sainte
Anne. Tasso n’a jamais caché son intérêt pour l’œuvre d’Olaus Magnus et
notamment pour la valeur poétique et, pourrait-on dire, esthétique des
peuples et des territoires à l’extrême nord de l’Europe. Il soutenait en effet
que les paysages enneigés et la nature hostile de ces lieux exerçaient une
fascination aussi forte qu’indéfinie, notamment en raison de l’opposition entre
la nature des paysages, leur hostilité et la rigidité du climat nordique, et la
chaleur des passions qui agitent l’esprit de ses habitants. Il s’agit de
l’opposition entre l’imprécision du paysage, que l’observateur et le lecteur
européens retrouvent quand ils regardent ou pensent à ces lieux vagues, et
les passions de l’âme humaine. C’est cette opposition tout à fait particulière
et nouvelle qui devient fondamentale dans la pièce de Tasso et dans
l’évolution du sentiment esthétique. Ce que l’auteur cherche à rendre dans
sa pièce est l’exotisme des paysages nordiques qui le fascinent et
l’intriguent.
Si plusieurs spécialistes de Tasso qualifient ce choix de simple
décor346, on pencherait en revanche pour des fondements précis et très
importants pour la poétique de l’auteur. Cette pièce rentre dans le cadre
346
On se réfère notamment à lʼintroduction de la pièce de Vercingetorige Martignone, in
Tasso Torquato, Re Torrismondo, op. cit.
213
d’une tentative d’expérimentation tant au niveau thématique que poétique et
fait ressortir, certes dans le cadre d’une tentative plutôt isolée, le succès du
discours concernant le versant germanique de l’histoire de l’Europe et son
héritage. C’est justement par le dialogue que Tasso établit une relation entre
le théâtre européen de la Renaissance et la matière nordique de l’œuvre de
Saxo Grammaticus 347 et d’Olaus Magnus, et qu’il parvient à mélanger la
tradition de l’Europe continentale, ou plus précisément du côté
méditerranéen, et celle de l’Europe du Nord. Ce dialogue commence au
niveau du choix des sources, des choix stylistiques et esthétiques impliquant
l’imitation du théâtre classique et moderne, notamment en ce qui concerne la
pièce Sophonisba (1515) de Gian Giorgio Trissino,
Orbecche (1543) de
Giovan Battista Giraldi Cinzio et Canace (1542) de Sperone Speroni.
Tasso reprend le modèle de la pièce de Trissino mais garde ses
perplexités concernant le style et le langage utilisés par Trissino, ainsi que le
modèle des dramaturges de l’antiquité classique, notamment Sophocle et
Sénèque, en ce qui concerne le début de la pièce où l’on assiste au dialogue
de la protagoniste Alvida et de sa nourrice, dialogue qui sert de prologue.
Cette partie nous informe des faits qui se sont produits jusque lors, qui
rappellent le modèle de Trissino et des dramaturges classiques. Tasso tire de
la pièce de Sperone Speroni le thème de la relation incestueuse entre deux
frères ainsi que le motif de l’inquiétude de Torrismondo et d’Alvida, qui
parcourt toute la pièce.
Si le sujet de la liberté politique est central chez Trissino, les passions
jouent un rôle fondamental chez Tasso et poussent les personnages à
rechercher la vérité et à ne pas vouloir y croire, la rejetant jusqu’au suicide
final. Ce sont donc les passions qui permettent aux protagonistes de se
rapprocher de leur histoire et de découvrir leurs origines. Et c’est là
justement l’un des thèmes principaux de la pièce : le problème des origines,
de l’appartenance des protagonistes au peuple goth, centre thématique de la
pièce. L’origine gothique est toujours extrêmement problématique. Le
347
On se réfère à lʼautre ouvrage consulté par Tasso, celui de Saxo Grammaticus (v. 1150v. 1220), moine et historien danois auteur de La Geste des rois danois, ouvrage imprimé à
Paris à lʼépoque moderne, en 1514, par Christiern Pedersen. Il importe de rappeler que cet
ouvrage est en outre la source de la pièce de William Shakespeare, Hamlet, de 1598.
214
sentiment de culpabilité qui caractérise le personnage de Torrismondo le
condamne à une grave inaction à l’égard de son amante. Cette inaction se
traduit dans la lenteur avec laquelle le protagoniste cherche à faire face à
ses fautes, similaire à l’attitude tardive de Massinissa dans Sophonisba.
Dès le début de la pièce, Alvida manifeste sa préoccupation à propos
de Torrismondo, qui retarde leur mariage sans motif apparent, et de la nature
de son amour envers elle. Alvida avoue à sa nourrice un songe funeste qui la
tourmente : elle est seule, abandonnée par son époux, et erre dans une nuit
longue et ténébreuse quand elle voit les murs de son palais dégoulinant de
sang. Terrorisée, elle se réfugie dans une caverne de laquelle elle reste
prisonnière. Malade, troublée par le froid de la nuit et dans la crainte du
sommeil comme du réveil, elle se réveille au matin en proie à la fièvre. Le
sentiment de culpabilité apparaît à Alvida au travers d’un songe, comme
dans le cas de Sophonisba, bien que les éléments à la base du songe
d’Alvida soient différents. Cependant, elle rappelle avec fierté la première
rencontre avec Torrismondo :
Ben tu sai, mia fedel, che ‘l primo giorno
che Torrismondo a gli occhi miei s’offerse,
detto a me fu che dal famoso regno
de’ fieri Goti era venuto al nostro
de la Norvegia, ed al mio padre istesso,
a chiedermi in moglie: onde mi piacque
tanto quel suo magnanimo sembiante
e quella sua virtù per fama illustre,
ch’ obliai quasi le promesse e l’onta.348
Dans ce passage, on retrouve le thème de l’amour courtois, et
notamment une référence à l’épisode dantesque de Paolo et Francesca349,
où l’amour naît d’un échange de regards entre les deux amants et donne lieu
Tasso Torquato, op. cit. (I, i, v. 61-69). « Nourrice, tu le sais, que dès l’heure première/
Qu’à mes yeux Torrismon s’offrit plein de lumière/ On me dit qu’il était venu du fameux
royaume/ des fiers Goths au nôtre de Norvège, et à mon père/ pour être mon époux : et de
là me plut tant son maintien grave/ et sa vertu et renommée illustre,/ que de ce que j’étais ne
faisant plus de conte/ j’oubliai peu s’en faut, ma promesse et ma honte ».
348
349
On se réfère notamment au chant V de Inferno de Dante. Alighieri Dante, Divina
Commedia. Inferno, sous la dir. de Bosco, Reggio, Florence : Le Monnier, 1991.
215
à des passions très fortes. Par les mots de la protagoniste, l’auteur nous
offre en outre une première définition du peuple goth, qualifié de fier. Alvida
est confortée par l’attitude de Torrismondo qui lui paraît magnanime et par sa
vertu qui lui vient de la renommée de son peuple. La honte dont elle parle
concerne le meurtre de son frère, le prince de Norvège, assassiné en guerre
par un homme inconnu. Depuis longtemps, elle désire venger la mort de son
frère et apaiser ainsi la douleur de son père et l’honneur de leur royaume.
Voilà dévoilé l’un des conflits centraux de la pièce : le conflit entre l’amour et
l’honneur personnifié par Alvida. Par ses mots d’amour, Torrismondo parvient
à convaincre la princesse de son intention de la venger.
Ma poiché meco egli tentò parlando
d’amore il guado, e pur vendetta io chiesi:
chiesi vendetta e d’amor; mi diedi in preda
al suo volere, al mio desir tiranno,
e prima quasi fui che sposa, amante;
e me n’avidi a pena.350
Les mots d’Alvida nous font comprendre l’autre thème de la pièce, la
soif de vengeance de la princesse. Il s’agit d’un sentiment très fort, dont la
violence est soulignée par l’auteur au moyen de la répétition (« e pur
vendetta io chiesi:/ chiesi vendetta »). Il convient en outre de remarquer dans
ce passage le rythme soutenu des pensées et des mots d’Alvida, dont la
lenteur des actions de Torrismondo et son incertitude sont le pendant. La
vitesse et la violence des passions sont en conflit avec la lenteur du
sentiment de culpabilité du protagoniste, qui est pensif et lent. Le
personnage du Goth est donc décrit dès le début dans toute sa complexité :
il est tourmenté par son amour pour la princesse norvégienne et par la
fidélité à l’amitié du roi suédois Germondo, auquel il avait promis dans le
cadre d’un jeu très dangereux la main de la princesse.
La juxtaposition entre la vitesse des passions et la lenteur des actions
du protagoniste apparaît aussi comme un des éléments structurels de la
Ibid., (I, i, v. 87-92). « Aussitôt il tenta en parlant/ de l’amour le gué/ et bien vengeance je
demandai :/ je demandai vengeance et amour ; je m’abandonnai à sa volonté, à mon désir
tyran / je fus en même temps et l’épouse et l’amant ; je m’en aperçus à peine ».
350
216
pièce et de l’image des peuples septentrionaux que cherche à rendre Tasso.
Le dialogue entre Alvida et sa nourrice montre l’intention de l’auteur de
construire les personnages sur cette opposition, ce qui respecte aussi la
juxtaposition soulignée par Tasso entre l’hostilité du paysage (qui produit la
lenteur des mouvements) et la chaleur des esprits nordiques (la fièvre qui
s’agite dans le corps du malade, comme dans la similitude proposée par
Alvida).
Et encore, lorsqu’Alvida parle de Torrismondo et de son incertitude,
elle remarque que les mots prononcés par son époux sont
incompréhensibles, soulignant ainsi son altérité : « [...] e se talor mi parla /
parla in voci tremanti, e co’ sospiri / le parole interrompe »351. Alvida nous
informe ainsi de l’incompréhensibilité des mots de Torrismondo, qui
s’exprime d’une voix incertaine et ne parvient pas à se faire comprendre. Si
cette attitude tient au doute qui bloque le protagoniste, on peut quand même
y déceler une référence à l’incommunicabilité qui caractérise sa « tarda
lingua »352, la langue de celui qui ne veut pas dire ou ne parvient pas à dire.
C’est au début de la troisième scène du premier acte qu’apparaît le
protagoniste. Torrismondo déclare à son conseiller son sentiment de
culpabilité à l’égard d’Alvida et de Germondo, mais surtout envers lui-même.
Torrismondo rappelle au conseiller sa jeunesse inquiète, son choix
d’abandonner la vie de cour pour le désir d’acquérir renommée et honneur.
Pendant ses pérégrinations, il a eu l’occasion de voir « vari estrani costumi e
genti strane »353. Au cours de ces années, il a connu Germondo, le roi de
Suède. Ensemble, ils ont vu plusieurs peuples étrangers :
« Seco i Tartari erranti e seco i Moschi,
cercando i paludosi e larghi campi,
seco i Sarmati i’ vidi e i Rossi e gli Unni,
e de la gran Germania i lidi e i monti;
seco a l’estremo gli ultimi Biarmi
« Que s’il daigne à la fin dire quelque parole, / C’est avec une voix interrompue et molle/
Et qui finit toujours en quelque autre soupir », in ibid., (I, i, 173-175).
351
352
« langue tardive ».
353
Ibid., (I, iii, 336). « coutumes étranges et différentes et gens étranges »
217
vidi tornando, e quel sì lungo giorno
a cui succede poi sì lunga notte [...] ».354
Le rappel de la carrière militaire de Torrismondo est pour Tasso
l’occasion de décrire les nombreux peuples étrangers que le protagoniste a
rencontrés au cours de ses pérégrinations. Il a vu les peuples nomades aux
frontières de l’Europe : les Sarmates qui occupaient les régions de l’ancienne
Scythie au sud-est de l’Europe, les Huns, les peuples germaniques. Il a visité
l’Allemagne et, en revenant sur la terre des Goths, il a parcouru les régions
de l’extrême nord. Il a vu les anciens Finnois et visité les régions où la nuit
est aussi longue que le jour. Ce que nous retrouvons ici est une autre
géographie de l’Europe, une géographie des frontières, où Torrismondo est
en contact avec des coutumes et des paysages très différents. Toutefois,
l’expérience de l’altérité qui demeure aux frontières de son pays l’aide à
construire un lien très fort avec le roi suédois et à comprendre la nature de la
guerre, ses règles impitoyables et parfois inhumaines. Au cours de ses
pérégrinations, Torrismondo a en outre eu l’occasion de réfléchir sur le fait
que Germondo n’est pas responsable de la mort du frère d’Alvida et que la
haine qu’elle nourrit à l’encontre de Germondo est fondée sur un
malentendu. Les rapports entre les Goths, les Norvégiens et les Suédois se
basent sur un malentendu, sur un manque de communication. Pour ces
raisons, les Norvégiens sont gouvernés par le seul désir de vengeance, alors
que le seul à connaître la vérité est le protagoniste, un Goth.
Par cette réflexion sur ses expériences au cours de sa carrière
militaire et par la description de la géographie d’une Europe méconnue, on
saisit combien l’identité de Torrismondo se fonde sur le rapport à l’autre.
Dans le cadre de ce rapport, le Goth compose une partie du vaste panorama
migratoire et géographique de l’Europe. D’autre part, dans le discours sur
ses pérégrinations, Torrismondo donne une description très intéressante de
la géographie de l’Europe nord-orientale pendant un Moyen Âge indéfini où
Ibid., (I, iii, 345-351). « Avec lui les Tartares errants et les Moscous, / en parcourant les
champs marécageux et larges, / avec lui les Sarmates je vis et les Rouges et les Huns, / et
de la grande Allemagne les plages et les monts ; / avec lui je vis en revenant les Biarmes
extrêmes, et ce jour si long auquel succède en suite une nuit si longue ».
354
218
se déroule aussi bien son histoire que celle des événements qui ont changé
la physionomie de l’Europe.
La pièce de Tasso se déroule en effet dans un monde composé des
territoires et des peuples « autres » par rapport à ce qui est mis en évidence
dans l’histoire de l’Europe telle qu’elle est racontée et décrite dans les
sources officielles. Chez Tasso, l’attention portée aux différences
géographiques de l’Europe et de l’Asie et à leurs frontières rapprochées et
floues, qui forment la géographie de l’Europe, place cette image dans la
représentation cosmographique du monde. L’expérience du roi des Goths
dans les régions étrangères lui donne conscience de son rôle de souverain
et de l’importance de maintenir de bons rapports avec les nations proches de
la sienne, comme la Norvège et la Suède. Ce qui est important, c’est qu’il n’y
a pas dans ses mots d’évaluation de la diversité, mais plutôt une description
des caractéristiques de chaque peuple. Il qualifie ainsi les Tartares de
nomades, ainsi que les habitants des régions à la frontière entre l’Europe
nord-orientale et l’Asie. Il décrit ensuite la morphologie des territoires habités
par ces populations. Ces territoires sont hostiles, et la nature ne permet pas
de s’y procurer facilement des ressources. La nature est hostile et le climat
toujours rigoureux pour les gens qui viennent des régions voisines ou qui lui
ressemblent au moins en partie. C’est justement la diversité des
« Hyperboréens » par rapport aux régions centrales et méridionales de
l’Europe qui caractérise les peuples nordiques et ceux dits « barbares » en
les unifiant.
Pour revenir au thème principal de Re Torrismondo, il est indéniable
que le conflit entre amitié et amour naît du manque de continence du
protagoniste, de son incapacité à dominer ses désirs amoureux envers
Alvida, alors que les deux jeunes gens sont contraints de se réfugier dans
une caverne pour se mettre à l’abri de la tempête qui s’est déchaînée
pendant leur voyage. La fidélité que Torrismondo sent avoir trahie est
exprimée par Tasso au moyen d’un oxymoron : le protagoniste est « nemico
divenuto amando »355. Cette expression définit très bien le conflit dont est
victime Torrismondo, entre l’amour courtois et la fidélité au code
355
Ibid., (I, iii, 373). « en aimant je suis devenu son ennemi »
219
chevaleresque qu’il représente du fait de sa carrière militaire (d’où
l’importance de la formation militaire chez les peuples nordiques) et au code
moral qui le lie à Germondo. Cependant, le conflit que Torrismondo incarne
peut en même temps être considéré comme l’expression d’un des problèmes
centraux de l’histoire de l’Europe au XVIe siècle, notamment en fin de siècle,
qui marque la fin de l’unité religieuse de l’Europe. Torquato Tasso l’exprime
par la description de l’anxiété existentielle du protagoniste, de sa crise de
valeurs et finalement de son incapacité à reconnaître la diversité qui
demeure en lui-même et qui constitue son identité.
Néanmoins, les traits caractéristiques de la « barbarie » du
protagoniste peuvent être retrouvés et commentés. Il s’agit, selon les
définitions de l’antiquité classique, de son langage incompréhensible et de
ses mots interrompus qui mettent en évidence le manque de communication
entre Torrismondo, Alvida, Germondo et les autres personnages de la pièce,
comme la reine, qui n’arrivent pas à comprendre l’altérité du protagoniste.
Sont aussi soulignées son apparente diversité du point de vue géographique
(la terre des Goths est tout de même une terre différente) et l’incohérence,
dans la pensée d’Alvida, entre la renommée des Goths, leur magnanimité et
leur férocité en bataille : leur vitesse et la lenteur des actions de Torrismondo
qui se rapproche d’une oisiveté qui était méprisée des peuples nordiques,
toujours considérés comme des guerriers.
Parmi les vices que la culture romaine attribue aux « barbares », la
cupiditas est une caractéristique aussi bien de Torrismondo que d’Alvida, les
deux Goths (même si Alvida se considère norvégienne jusqu’à la fin de la
pièce) : tous deux ne respectent pas le précepte religieux de l’abstinence. De
même de la feritas, notamment de Torrismondo, qui fait de ses passions des
états incontrôlables le privant du bénéfice de la raison et de la vertu de la
tempérance. Et enfin de l’inconstance du protagoniste, à savoir le caractère
changeant de sa personnalité dérivant du doute et de la fureur qui gouverne
ses sentiments. C’est Torrismondo lui-même qui qualifie son attitude de
220
furieuse (« [...] il furor mio contaminolla [par rapport à Alvida] » 356, « Abbia
l’avanzo almen de’ miei furori [par rapport à Germondo] »357).
Au désespoir de Torrismondo correspond l’attitude et la fidélité de son
conseiller (son père putatif, pourrait-on dire) qui, comme la figure de la
nourrice dans le cas d’Alvida, cherche à apaiser les inquiétudes de son
maître. Le conseiller cherche à dissuader le roi des Goths de s’ôter la vie et
lui propose une solution : il conseille de donner la sœur de Torrismondo, la
belle Rosmonda, en épouse à Germondo à la place d’Alvida. Par ce
mariage, Torrismondo pense conserver son amitié au roi des Suèdes et
rester fidèle à son épouse, et accepte ainsi la proposition de son conseiller.
Le premier acte se conclut par le chant du chœur composé des
citoyens goths. Le sujet principal de l’intervention du chœur est la sagesse.
Le chœur invoque la personnification de la Sagesse en tant que vertu.
« O Sapienza [...]
[...] fai beata l’algente e fredda terra [...]
Mentre l’Impero ancor vaneggia ed erra
fuor d’alta sede, e ‘l tuo favor sospendi,
non sdegnar questa parte,
perché nato vi sia l’orrido Marte. [...]
Deh, non voltarne il tergo,
ché peregrina avesti di Roma albergo [...] » 358.
Ce passage est très important, et ce pour plusieurs raisons : en
premier lieu, l’intervention du chœur de citoyens goths nous montre le visage
« civique » de ces gens, du fait de sa référence au théâtre classique où la
figure collective du chœur représentait le versant moral de la pièce en
montrant l’image de l’unité d’une ville (de ses citoyens) et de sa civilisation
par rapport à un élément ou un événement qui avait mis en danger cette
unité. En deuxième lieu, le chœur invoque l’intervention de la Sagesse sur sa
356
« Ma fureur l’a contaminé », in ibid., (I, iii, 729-730)
357
« Qu’il ait au moins ce qui reste de mes fureurs », in ibid., (I, iii, 731)
Ibid., (Coro, 827, 838, 839-842). « O Sagesse [...]/ [...] donne la béatitude à la terre algide
et froide [...]./ [...] Pendant que l’Empire délire encore et erre/ hors de son haut siège, et tes
faveurs tu suspends,/ ne dédaignes pas cette part,/ parce que l’horrible Mars y est né. [...]/
Oh ! ne tournes pas le dos, / qu’étrange tu avais en Rome une auberge [...] ».
358
221
terre algide et froide, la Gothie, la comparant à l’empire romain et à la
décadence qu’il connaît alors. Il s’agit d’une image très forte et significative :
puisque l’empire romain est dans un état de délire et d’errance, comme le
chœur semble l’affirmer, la Sagesse doit avoir abandonné cette terre et
notamment Rome, où règne alors le chaos politique et où l’ancien empire
glorieux n’existe plus. Ce qui reste de l’empire s’est déplacé en Orient,
perdant ainsi Rome, son plus haut lieu. Le centre de la civilisation tel que
tous le connaissaient est désormais perdu ; la Sagesse peut donc donner sa
bénédiction et dispenser ses faveurs aux Goths et à leur civilisation, afin
qu’une seule erreur (la cupiditas de Torrismondo) ne condamne pas leur terre
à la ruine. Rome n’est donc pas seulement considérée comme l’empire le
plus grand et vaste jamais connu, c’est aussi un lieu de ruine, une civilisation
dépassée en raison de la perte des faveurs de la Sagesse qui, comme le
remarque le chœur, est « peregrina » : elle est étrange, se déplace, ses
faveurs peuvent changer359.
Il ressort une image négative de Rome, laquelle est mise de côté par
rapport à celle évoquant plutôt sa grandeur. Rome réside non seulement
dans l’image de son empire, mais aussi dans celle de ses ruines qui
continuent à raconter leur histoire aux « barbares ». On peut en déduire que,
pour les citoyens goths, Rome n’est pas un exemple à suivre, ou plutôt ne
l’est plus. Il importe notamment de souligner le point de vue du « barbare »
sur Rome, comme semble le suggérer Tasso : Rome a perdu la Sagesse et,
pour cette raison, son histoire est terminée. On comprend par ce passage
final du premier acte la gravité et la portée des informations que l’auteur
nous transmet à travers l’intervention du chœur.
On retrouve en revanche dans ce bref passage une image positive
des Goths et de leur vertu. Ils savent que la Sagesse peut abandonner un
peuple, qu’elle doit être appelée et recherchée constamment et péniblement.
359
Il importe de souligner le sens de cet adjectif chez Tasso. Si lʼéditeur de la pièce, Bruno
Maier, affirme quʼil signifie « non terrestre, céleste », ce terme implique aussi lʼaltérité de la
Sagesse elle-même ou, pour ainsi dire, sa mobilité. Néanmoins, lʼauteur utilise en général
dans cette pièce cet adjectif pour indiquer lʼétrangeté et exprimer son caractère inattendu.
Par exemple, dans le deuxième acte, quand Rosmonda reçoit lʼinvitation de Germondo à le
rencontrer, la femme définit lʼinvitation par le syntagme « peregino invitto ». Dans ce cas,
« peregrino » signifie inattendu et étrange.
222
Plus important, on retrouve chez Tasso une perspective semblable à celle de
Miguel de Cervantes dans El cerco de Numancia (1585) et de William
Shakespeare dans Titus Andronicus (1593) et Coriolanus (1608) (bien que
cette dernière pièce remonte au début du siècle suivant et se situe donc
dans un contexte différent). On se réfère ici à l’idée que la civilisation est
subordonnée au temps et à la morale, autrement dit à la vertu. La civilisation
peut être interprétée comme une situation marquée par le temps, souvent
transitoire, déterminée par la « Fortune » et par le sort. La civilisation peut
encore être entendue comme le résultat d’un parcours de l’homme, un
parcours dans le cadre de la morale et donc de la philosophie qui porte
l’homme à dépasser sa condition naturelle – et, pourrait-on dire, « barbare »
– pour conquérir un plus haut degré d’humanité, d’humanitas. Cette dernière
position vis-à-vis du conflit entre « civilisation » et « barbarie » reflète la
pensée romaine, que l’étude d’Yves Albert Dauge360 décrit bien. Il trace en
effet un graphique361 de ce « parcours ascensionnel », pour reprendre les
mots de l’auteur, une ascension au sens aussi bien moral qu’humain et donc
civique. Le chœur continue son invocation en affirmant non seulement la
diversité des Goths par rapport aux Romains, mais aussi leur diversité tout
court.
« Noi siam la valorosa e antica gente
onde orribil vestigio anco riserba
Roma [...]
D’altri divi altri figli i regni nostri
reggeano un tempo, altre famose palme
ebber le nobili arme
e que’ che già domar serpenti e mostri [...] ».362
360
Dauge Yves Albert, op. cit.
361
Ibid., le graphique se trouve au milieu du livre, sous la forme dʼune longue page qui, si on
la déplie, sort du livre comme une carte géographique.
Tasso Torquato, op. cit. (Coro, I, iii, 867-869, 883-886). « Nous sommes des gens
valeureuses et anciennes/ dont à Rome encore demeure le vestige [...] Par d’autres dieux,
d’autres fils nos royaumes / gouvernèrent autrefois, d’autres victoires célèbres, nos esprits
nobles eurent/ et domptèrent serpents et monstres ».
362
223
Par ce passage, on comprend le sens de la diversité des Goths dont
Tasso met en relief la valeur militaire et guerrière et encore leur victoire sur
Rome. Tasso souligne en outre la différence des Goths en matière de religion
et de géographie. Dans ce passage, Tasso rappelle la représentation de la
géographie fantastique donnée par les frères Magnus, où les régions
nordiques apparaissent peuplées de créatures monstrueuses.
Les citoyens goths demandent l’intervention de la Sagesse afin de
vaincre toutes les menaces apportées par les gens qui vivent dans les
régions les plus « barbares », ainsi que « l’ultima Tile e le remote arene,/ e la
più rozza turba »363. Il importe de souligner que Tasso n’utilise pas le mot
« barbare » dans ce cas, peut-être parce qu’il cherche plutôt à rendre la
sauvagerie et non la « barbarie » des gens qui habitent ces régions
lointaines et hostiles. Peut-être, à l’instar de plusieurs auteurs que nous
venons de considérer, Tasso entend-il aussi affirmer l’existence d’une
différence entre les notions de « barbare », de « sauvage » et
d’ « étranger ».
En effet, chez les auteurs du XVIe siècle, si la notion de « barbarie »
continue à être assimilée à celle de sauvagerie, il est tout aussi vrai que ces
auteurs ne confondent pas ces concepts lorsqu’ils les utilisent dans la
rédaction du texte théâtral. Dans la plupart des cas, la sauvagerie suppose
une différence d’un peuple au niveau technique par rapport à un autre qui se
veut « civilisé », ce qui implique une différence en matière de pratiques, de
mœurs et de religion, au même titre que la « barbarie », pourrait-on dire. La
différence entre ces deux conditions tient peut-être à la recherche d’un
rapport à l’autre. Il semble donc que les gens qui ne cherchent pas un
rapport à l’autre puissent être appelés « sauvages », et ceux qui recherchent
ce rapport ou sont impliqués dans ce processus puissent être appelés
« barbares », notamment en raison de la violence que ce contact produit ou
a produit au fil des siècles. Du fait de ces considérations, la figure de
l’étranger se confirme donc comme la plus floue, se déplaçant de la
Ibid., (Coro, I, iii, 903-905) « et la dernière Thule et les plages les plus lointaines/ et les
gens les plus sauvages ».
363
224
sauvagerie à la barbarie et inversement. Cependant, le caractère perturbant
et toujours double de la figure de l’étranger entretient un rapport plus étroit
avec la notion de « barbarie » et sa polysémie complexe. Pour revenir à la
pièce de Torquato Tasso, on peut bien insérer les Goths dans la constellation
du « barbare », dont ils reproduisent certaines caractéristiques que nous
venons de discuter et d’autres que nous allons analyser.
Dans le deuxième acte, l’action se concentre sur le personnage de la
sœur de Torrismondo, Rosmonda, et sur son rapport à sa mère, la reine.
Rosmonda incarne elle aussi une figure de l’altérité, que l’on peut mettre à
côté de celle du protagoniste et qui représente le versant féminin de la notion
de « barbarie », à savoir l’amazone. Rosmonda incarne la différence de
genre ainsi qu’une forme de résistance par rapport au rôle que lui impose la
société dont elle fait partie. Le deuxième acte est consacré, peut-être de
façon intentionnelle, à la mise en scène des personnages féminins dans leur
complexité et leurs problématiques. La représentation du dialogue entre
Rosmonda et la reine sur le rôle fictif et historico-social de la femme répond
à une question brûlante maintes fois discutée au XVIe siècle, qui concerne le
rôle et les devoirs de la femme dans la société de la Renaissance, alors
notamment que la présence des femmes au pouvoir a amené les
intellectuels et les religieux à s’interroger sur ce sujet364 .
Pour l’instant, soulignons simplement que, dans le cas de Re
Torrismondo, la corrélation entre la féminité de Rosmonda et la légende des
femmes guerrières est explicite. C’est justement la (fausse) sœur du
protagoniste qui a connaissance du mythe des Amazones et qui en parle à
sa mère afin de lui communiquer son « altérité », sa nature différente et
notamment ses peurs par rapport à une existence qu’elle ne veut pas vivre. Il
faut quand même admettre que la résistance de Rosmonda aux demandes
de la reine est à mettre en relation avec les sentiments de la jeune femme
pour Torrismondo et à la conscience que son amour n’est pas partagé par
son frère. Cependant, quelles que soient les raisons qui poussent Rosmonda
à s’opposer aux désirs de sa mère, qui la veut femme et mère à son tour, il
On approfondira ce sujet dans le quatrième chapitre, consacré à la réapparition du mythe
des Amazones dans la littérature et le théâtre européens à la Renaissance.
364
225
faut prendre acte que le mythe des Amazones correspond pour la jeune
femme à une quête identitaire et à une prise de position très forte par rapport
aux canons de la société dans laquelle elle vit, dont témoignent les
références explicites au mythe.
Le début du quatrième acte nous donne un exemple de la valeur
poétique du décor nordique, notamment en ce qui concerne l’exotisme et la
valeur évocatrice des territoires nordiques dont l’auteur souligne
l’importance. C’est le conseiller qui accueille le roi des Suèdes à la cour de
Torrismondo :
« Il venir vostro al re de’ Goti, al regno,
a la reggia, signor, la festa accresce [...]
[...] il furore, il terror respinge e caccia
oltre gli estremi e più gelati monti
e ‘l più compresso e più stagnante ghiaccio
e i più deserti e più solinghi campi ».365
La description des territoires nordiques introduit l’opposition entre
deux espaces précis : celui du royaume et du palais royal d’une part,
symbole du pouvoir politique et de la civilisation des Goths, l’espace ouvert
et l’hostilité du paysage nordique d’autre part. L’amitié entre les deux
royaumes, celui norvégien et celui gothique, peut donc éloigner la fureur et la
terreur qui ont marqués les relations entre ces deux couronnes. Cependant,
la description du climat rigoureux et de la nature hostile du paysage peut
aussi évoquer l’isolement des peuples nordiques et donc l’ampleur de leur
diversité. Chez Tasso, la solitude et l’isolement des pays nordiques indiquent
leur distance par rapport au reste de l’Europe. Et cependant, la valeur de
cette description ne s’arrête pas là. L’auteur ne recourt pas à l’image des
monts enneigés pour indiquer la beauté réconfortante et fascinante de ces
régions. Tasso nous propose au contraire l’image d’une nature immobile,
renfermée, prisonnière. La neige succombe à la glace épaisse et dormante,
Tasso Torquato, op. cit., (IV, i, 2012-2013, 2016-2019). « Votre venue auprès du roi des
Goths, au royaume,/ au palais, monsieur, accroît la fête [...]/[...] la fureur, la terreur elle
repousse et éloigne/ au-delà des monts les plus extrêmes et gelés/ de la glace la plus
épaisse et dormante/ et des endroits les plus déserts et solitaires ».
365
226
les monts enneigés succombent aux déserts de glace : le sentiment
d’isolement de la nature et de l’homme nordique est très fort et perturbant.
Dans ce paysage, l’union des trois couronnes (norvégienne, suédoise et
gothique) représente une arme à opposer à l’isolement naturel qu’elles
partagent. C’est donc l’union, la recherche d’une unité territoriale et donc la
recherche d’un compromis politique entre ces pays qui peut les aider à
dépasser leurs frontières naturelles hostiles et, plus important, le reflet de
cette immobilité dans l’esprit de leurs gouvernants.
« E già non veggio più sicuro scampo
o più saggio consiglio, innanzi al rischio,
ch’unire insieme i tre famosi regni
ch’l gran padre Ocean quasi circonda
e da gli altri scompagna e ‘n un congiunge.
Perch’ogni stato per concordia avanza,
e per discordia al fin vacilla e cade » 366.
Ces endroits glacés, désertiques et solitaires ne se prêtent pas à la
réflexion sur l’amour, mais peuvent plutôt être considérés comme des
frontières naturelles au-delà desquelles on peut pousser les sentiments de
terreur et la fureur qui caractérise la nature passionnelle et féroce de leurs
nobles habitants. Par les mots du conseiller, on comprend que les peuples
nordiques partagent une tradition commune, une habileté extraordinaire à la
guerre (« tre popoli arcieri e ‘n guerra esperti » 367) et leur position
géographique. Ce passage met en relief les espoirs politiques du peuple des
Goths en lien avec le mariage de Torrismondo et Alvida. La valeur des
espoirs politiques du peuple des Goths est en outre renforcée par l’évocation
de la personnification de leur terre, la Gothie. Comme dans le cas de Miguel
de Cervantes dans El cerco de Numancia, on assiste à l’évocation et à
l’intervention de l’allégorie de la Gothie. Cependant, là où l’Espagne était à
Ibid., (IV, i, 2071-2077). « Et désormais je ne vois plus un refuge sûr/ ou un conseil plus
sage, face au risque,/ qu’unir ensemble ces trois royaumes célèbres/ que le grand père
Océan presque entoure/ les sépare des autres en les unissant./ Parce que chaque état
avance grâce à la concorde/ et par la discorde en fin vacille et tombe ».
366
367
Ibid., (IV, i, 2088). « trois peuples d’archers et experts en guerre »
227
l’état de personnage réel, certes d’une valeur allégorique, le discours de la
Gothie à son peuple est chez Tasso rapporté par le conseiller.
« O miei figli, o mia gloria, o mia possanza,
per le mie spoglie e per le antiche palme,
per le vittorie mie famose al mondo,
per l’alte imprese ond’è la gloria eterna,
per le corone degli antichi vostri,
che fur miei figli e non venuti altronde,
questa grazia vi chiedo io vecchia e stanca;
e grazia a giusta età concessa è giusta » 368
Si l’on compare l’intervention de l’Espagne dans El cerco de
Numancia à celle de la Gothie, on remarque plusieurs points communs : en
premier lieu, l’étroite relation que le personnage de la terre d’origine établit
avec la population. Cette relation est assimilable à celle qui lie une mère et
ses fils qui ont partagé avec elle de longues guerres en se sacrifiant pour la
patrie. Cependant, si dans la pièce de Cervantes le personnage de
l’Espagne affirme que plusieurs peuples (gentes extrañas) ont occupé ses
territoires au fil du temps, la Gothie déclare avec fermeté et dignité que tous
ses fils sont nés d’elle, qu’elle n’a jamais été envahie par personne. Une
autre différence importante entre les pièces de Cervantes et de Tasso tient à
l’accent posé par le second sur la vieillesse de la terre des Goths. La
question de l’ancienneté de la terre gothique est très controversée, surtout
en rapport du problème de la définition de sa « barbarie ». En effet, dans la
pensée occidentale, un des éléments révélateurs de la « civilisation » d’un
peuple touche au discours sur son âge et donc son histoire et sa mémoire
collective. Le processus rhétorique par lequel on qualifie une terre donnée de
« jeune » est un des fondements idéologiques sur lesquels on peut
construire l’image de sa « barbarie ».
Ibid., (IV, i, 2097-2104). « O fils, o gloire, o puissance,/ pour mes dépouilles et pour les
victoires anciennes,/ pour mes victoires célèbres dans le monde,/ pour les hautes
entreprises dont vient la gloire éternelle,/ pour les couronnes de vos ancêtres, qui furent mes
fils et non venus d’autre part/ cette grâce je vous demande, moi, vieille et fatiguée ; et la
grâce accordée à un âge juste elle-même est juste ».
368
228
C’est justement ce processus qu’on retrouve dans quelques récits de
voyage au Nouveau Monde, et c’est le même processus que les frères
Johannes et Olaus Magnus ont combattu dans leur œuvre de réhabilitation
de l’image du Goth au XVIe siècle. En effet, comme le souligne Olaus
Magnus dans son Historia gentibus septentrionalibus, les habitants des
terres nordiques sont aussi vieux que leur terre. Par conséquent, leurs lois,
leurs traditions et leur imaginaire sont eux-mêmes aussi anciens que leur
terre. Olaus Magnus qualifie à plusieurs reprises d’anciennes les populations
du nord, afin de souligner la dignité et la gloire qui caractérisent tant leur
histoire que l’histoire du reste de l’Europe. Les Goths, et avec eux les
Norvégiens et les Suédois, partagent des origines très anciennes. Bien
qu’Olaus Magnus garde à la manière de Tacite, pour ainsi dire, une image
édénique de ces terres visant à exprimer la bonne nature et l’attitude
vertueuse de leurs habitants, il tient à souligner cet aspect. Il insiste en outre
sur la valeur positive de l’expérience de l’isolement, sujet qu’il repropose
dans ce passage. Comme dans le cas des anciens peuples germaniques, le
climat rigoureux et la nature hostile ont permis aux habitants de ces terres de
garder leurs racines plus facilement que le reste de l’Europe. De la même
façon, les habitants des régions hyperboréennes, justement en raison de leur
isolement, ont pu garder intactes dans le temps leurs racines et leurs
origines, comme le soulignent les vers « per le corone degli antichi vostri,/
che fur miei figli e non venuti altronde [...] »369.
Les mots de la Gothie invoquant une union avec les terres qui se
trouvent à ses frontières semblent en même temps évoquer l’appel à une
union entre les peuples qui ont partagé une histoire commune avec la
sienne. Il est tout de même curieux que la terre dont le peuple a construit son
identité sur la guerre demande la paix. La force expressive du théâtre et
l’habileté de l’auteur pour donner aux peuples nordiques des caractéristiques
semblables à celles des autres peuples faisant partie de l’Europe permet de
dépasser l’image d’un nord lointain et hostile, au bénéfice d’une image plus
humaine, autrement dit plus « humanisée », des territoires et des peuples
aux frontières nord de l’Europe.
369
« pour les couronnes de vos ancêtres, qui furent mes fils et non venus d’autre part ».
229
Pour revenir aux événements qui se déroulent au IVe acte, juste après
la déclaration du conseiller quant à l’espoir concernant l’union des peuples
nordiques, on assiste à un dialogue entre Torrismondo et Rosmonda sur
leurs origines. On pourrait donc observer que les deux scènes que l’on vient
d’analyser sont en conflit entre elles. Il existe ainsi un appel à l’union des
peuples en raison de leur origine commune à la fois au niveau chronologique
et spatial ; et d’autre part, le protagoniste découvre peu après que celle qu’il
a toujours cru être sa sœur en réalité ne l’est pas et que leurs origines sont
fort différentes. À la faveur du dialogue avec Rosmonda, une femme
« sauvage » qui s’inspire de la vie « barbare » des anciennes Amazones,
Torrismondo découvre les limites de sa famille et par conséquent de son
histoire. Au cours de ce discours, Torrismondo est assailli d’un sentiment de
terreur qui lui empêche de comprendre ce qu’elle dit : « Distingui ormai
questo parlar, distingui/ questi confusi affanni » 370. La langue de Rosmonda
devient incompréhensible pour le protagoniste, qui ne distingue pas ses mots
et n’arrive pas à leur donner un sens. À nouveau, le topos de
l’incompréhensibilité rappelle la définition ancienne de la « barbarie » qui,
dans ce cas, implique une différence, une altérité touchant aussi à leurs
origines.
Aux dires de Rosmonda, en raison de croyances superstitieuses de
l’ancien roi des Goths auquel un devin avait prédit un sort funeste, la
véritable sœur du protagoniste avait été confiée pendant son enfance à un
homme de la cour, Frontone, et éloignée de sa patrie. Pendant le voyage, le
navire de Frontone avait été attaqué et la petite fille capturée. Frontone, que
l’on a appelé, confirme cette histoire et ajoute qu’il sait que la petite fille vit à
la cour du roi de Norvège, dont elle est la princesse. Pendant son enfance,
Rosmonda avait elle aussi été confiée à la reine des Goths qui venait de
perdre sa fille. La pratique des arts magiques et la superstition qui
caractérisent l’ancien roi des Goths empêchent à la mère naturelle de
Rosmonda de s’opposer à sa volonté :
Ibid., (IV, i, 2232-2233). « Distingue désormais ces mots à toi, distingue/ ces soucis
confus ».
370
230
« E per voler di lui s’infinse e tacque
la vera madre mia, che presa in guerra
fu già da lui ne la sua patria Irlanda,
ov’ella nata fu di nobil sangue ».371
Le personnage du père de Torrismondo est donc le véritable « barbare » de
la pièce et rappelle la pensée romaine à ce propos. C’est un homme
gouverné par les superstitions et par la peur, de même qu’un homme cruel et
impie qui viole une femme et cache sa fille. L’ancien roi des Goths possède
donc les caractères attribués aux barbares goths par la culture orientaliste
romaine, dans la mesure où il incarne la négation de tout ce qui est humain
et vertueux : il est superstitieux, changeant, violent et luxurieux au point de
violer une femme. Cet homme gouverné par ses passions a transmis sa
« barbarie » à ses enfants, notamment à Torrismondo et Alvida.
Tous deux ont en effet reproduit partiellement les fautes de leur père
en s’unissant avant le mariage et en ne respectant pas les règles civiques et
morales du decorum, la continence, la tempérance et la vertu. Ils ont
dépassé la mesure civique et sont pour cette raison assaillis par un
sentiment de culpabilité qui les conduira à la mort. C’est à la vertu (à la
valeur) justement qu’est consacré le chant du chœur de citoyens goths qui
conclut le quatrième acte.
Au cours de ce même acte, on assiste à la description d’une figure
particulière qui incarne la négation de la noblesse par laquelle les Goths et
les peuples nordiques ont été jusque lors présentés. Ainsi notamment de la
figure du pirate, ou mieux des pirates, qui naviguent dans les mers
nordiques. Pendant la tentative d’arriver en Dacie, le navire où voyageaient
Frontone et la petite Alvida avait été attaqué par des pirates norvégiens qui
avaient pillé le navire et ravi la fille du roi des Goths. Peu après, les pirates
norvégiens avaient rencontré des navires goths dont le nombre et la
puissance les avaient forcés à retourner dans leur patrie. Même s’il s’agit
manifestement d’un très bref passage dans la description des événements
Ibid., (IV, i, 2366-2369). « Et pour son désir elle feignit et se tut/ ma vraie mère, qu’il ravit
en guerre dans sa patrie, l’Irlande/ où elle naquit d’une noble famille ».
371
231
qui ont séparé Torrismondo de sa véritable sœur, Alvida, il convient de
remarquer sa valeur en référence au sujet de la « barbarie ». En effet, à la
lumière des événements que l’on vient de décrire, on déduit que le principal
responsable du sort malheureux des deux descendants de la couronne
norvégienne et gothique est la « barbarie » qui les caractérise.
Il n’y a pas d’étrangers dans la pièce, pas plus que l’auteur ne
mentionne de figures qui n’appartiennent dès leurs origines à ces peuples-là.
C’est l’ancien roi des Goths qui choisit d’éloigner sa fille. Il viole une femme
et donne à la fille née de ce viol l’identité et le rôle de la fille perdue. Ce sont
des pirates norvégiens et des marins goths qui s’affrontent, entraînant la
disparition de la petite Alvida et le chaos moral et politique qui règne dans le
cœur de Torrismondo et à la cour gothique. La pièce ne comporte qu’une
seule référence à un élément étranger, la provenance irlandaise de la mère
de Rosmonda. Cependant, cette information reste la seule qui implique une
réelle étrangeté par rapport à la sphère des peuples nordiques. Et encore
une fois, l’Irlande est représentée comme une terre de conflits et de
conquête, une terre abusée et violée, comme la mère naturelle de
Rosmonda.
Pour revenir à notre sujet, il faut remarquer qu’on retrouve chez Tasso
la représentation tant de la valeur militaire et civique et de la gloire des
peuples du nord de l’Europe que leur contraire : la « barbarie » des pirates
fendant les mers et pillant les navires qu’ils rencontrent. Dans le cinquième
et dernier acte de la pièce, Tasso met en scène la douleur de la jeune Alvida
qui se sent refusée et trahie par son époux. Les projets de Torrismondo lui
restant obscurs, elle se voit abandonnée en tant qu’épouse et trahie dans la
mesure où elle est promise à Germondo, comme un symbole de la fidélité et
de l’amitié que porte Torrismondo au roi suédois. Alvida ne comprend pas le
choix de son bien-aimé, notamment parce que toute connaissance de la
vérité lui est niée. La princesse norvégienne se tue et meurt dans les bras de
Torrismondo, qui l’appelle « sœur ». Le manque de communication entre les
protagonistes de la pièce caractérise aussi le rapport entre Torrismondo,
Rosmonda et leur mère, la reine. La vieille reine apprend la vérité à propos
232
de sa fille naturelle Alvida et la mort de ses fils par Germondo, qu’elle doit
considérer comme un fils, selon la volonté de Torrismondo.
Pour conclure, la représentation de la « barbarie » dans Re
Torrismondo se manifeste à travers plusieurs éléments : en premier lieu dans
le décor de la pièce qui rappelle le paysage différent des territoires aux
frontières de l’Europe, une nature à la fois hostile et inhumaine. Ce paysage
est caractérisé par des monts enneigés, des fleuves glacés et des forêts
aussi vastes qu’inhospitalières. Cependant, ce paysage exerce une
fascination particulière qu’on peut ramener à une forme d’exotisme nordique,
qui naît de l’opposition entre la nature nordique, froide et glacée, et l’esprit
des personnages et la puissance de leurs passions capables de gouverner
leurs vies.
En deuxième lieu, la provenance des personnages, leur nationalité,
constitue un élément très important dans la création de la notion de
« barbarie » au théâtre. Les peuples nordiques, notamment les Goths, sont
en effet décrits comme fiers, guerriers, féroces, furieux. Autrement dit, les
principaux caractères attribués aux Goths sont la férocité, l’attitude guerrière,
la fierté (la noblesse) et la fureur, ou encore l’incapacité de gouverner leurs
passions, de se donner une mesure à respecter. Pour cette raison, de par
leur fureur et leur volupté (cupiditas), Torrismondo et Alvida ne parviennent
pas à se contrôler et génèrent des passions controversées.
En troisième lieu, il existe une connexion entre la pratique répandue
des jeux publics décrite par Olaus Magnus et la représentation que donne
Tacite des vices des « barbares » dans De origine et situ Germanorum.
Tacite affirme qu’il existe deux pratiques susceptibles d’entamer la sévérité
des coutumes des Germains : les boissons alcoolisées et le jeu de dés.
Dans la relation entre Torrismondo et Germondo, plusieurs éléments sont en
lien avec le jeu, notamment le pacte selon lequel Torrismondo doit se rendre
à la cour du roi de Norvège pour demander la main de sa fille, Alvida, et faire
en sorte qu’elle se marie à Germondo. Il s’agit dès le début d’un pacte
potentiellement très dangereux qui en définitive détruit toute relation entre les
protagonistes en causant leur mort. Ce jeu implique à son tour un double jeu,
que Torrismondo met en scène à l’égard d’Alvida jusqu’au moment fatal où
233
une tempête force les deux jeunes gens à se réfugier dans une caverne, un
lieu incarnant à la fois la puissance de l’amour sensuel et de la vie sauvage,
mais aussi la menace de la mort, comme on a pu le constater dans
Sophonisba de Gian Giorgio Trissino et dans Cymbeline de William
Shakespeare, pour ne citer que les pièces prises en considération.
La propension au jeu, et notamment au double jeu, est en partie
responsable de la fin des jeunes amants et de Rosmonda. Le comportement
de l’ancien roi des Goths, le père de Torrismondo, et d’Alvida, donne un
exemple de cette propension, pourrait-on dire « barbare », au jeu et à
l’échange d’identité. Rosmonda est la (fausse) sœur et l’amante du
protagoniste. Alvida est sa (fausse) épouse et sa sœur, et Torrismondo est le
frère et l’amant de toutes deux, ainsi que l’ami coupable de Germondo.
En quatrième lieu, la référence explicite au mythe des Amazones
constitue un élément qui, s’il permet d’affirmer le succès littéraire de la
relation entre le mythe grec et la représentation des femmes nordiques
donnée par les frères Magnus, permet aussi de s’interroger sur les frontières,
ou plutôt les connexions idéologiques, entre les notions de « barbarie » et de
« féminité ». Cette opposition devient encore plus controversée dès lors que
l’on constate que Re Torrismondo met en scène d’abord la tragédie des
femmes nordiques (Alvida, la reine, Rosmonda, la nourrice), toujours exclues
et éloignées du discours politique par le protagoniste. Ces femmes se fient à
des figures masculines très faibles, qui sont victimes des codes militaires et
chevaleresques qu’eux-mêmes ont contribué à établir. Personne n’écoute
leur voix et elles se déplacent sur scène comme des fantômes.
234
3.2.3 La « barbarie » controversée des Goths (III). Analyse
d’El último godo (1618) de Lope de Vega
La pièce de Lope de Vega constitue, en ce qui concerne ce travail de
recherche, le dernier exemple de représentation de la « barbarie » au théâtre
à travers le personnage controversé d’un Goth, Rodrigo, le dernier roi
wisigoth d’Espagne. Avant d’aborder le sujet de l’analyse, une brève
introduction est nécessaire notamment en ce qui concerne l’année de
publication de la pièce (1618) et son rapport à la production des œuvres
théâtrales en Espagne pendant ce qui a été appelé El siglo de oro du théâtre
espagnol. Il convient en outre de procéder à une réflexion sur le rapport
entre la notion de Renaissance et sa déclinaison en Espagne : on se réfère
notamment à l’écart chronologique entre le développement du théâtre en
Espagne par rapport au reste de l’Europe ainsi qu’aux différences au niveau
structurel, poétique, culturel et politico-idéologique entre ces expériences
théâtrales.
La notion littéraire de Siglo de oro concerne notamment le succès et le
florilège de pièces de théâtre produites en Espagne dans la période qui va
des dernières décennies du XVIe siècle à la deuxième moitié du XVIIe siècle.
Dans le cadre de la très riche production de pièces de théâtre de cette
période, les auteurs les plus importants sont notamment Miguel de
Cervantes (1547-1616), Tirso de Molina (1569-1648)372, Lope de Vega
(1562-1635) et Calderón de la Barca (1600-1681)373 . Plusieurs études
critiques ont été consacrées au théâtre espagnol du XVIIe siècle et plusieurs
tentatives ont vu le jour de rédiger des précis de littérature sur le siècle d’or
du théâtre espagnol, par exemple l’ouvrage récent de Jonathan Thacker374.
372
Tirso de Molina (1569-1648) est lʼauteur de nombreuses pièces, parmi lesquelles Don Gil
de las calzas verdes, El condenado por desconfiado et le très célèbre El burlador de Sevilla.
373
Calderón de la Barca (1600-1681) est un des auteurs les plus importants et célèbres du
Siglo de oro du théâtre espagnol. Il est lʼauteur de plusieurs pièces, parmi lesquelles La vida
es sueño, La dama duende et El médico de su honra. Il faut en outre rappeler la vaste
production dʼautos sacramentales à laquelle Calderón a consacré une grande partie de sa
carrière de dramaturge et qui a beaucoup influencé sa poétique théâtrale.
374
Thacker Jonathan, A Companion to Golden Age Theatre, Woodbridge : Tamesis, 2007.
235
En abordant le sujet du théâtre espagnol du XVIIe siècle et son ampleur, il
convient néanmoins de tenir compte du contexte historique et social
complexe qui influence cette production, notamment en considération du fait
que le théâtre implique une dimension de performance, à la fois visuelle,
auditive, kinésique, concernant les rôles, la performance des acteurs et le
public auquel une pièce est destinée. Le texte écrit n’est donc qu’une partie
de cette performance complexe. La valeur sociale et le rapport entre la pièce
et le public sont particulièrement importants dans le cadre du théâtre anglais
et espagnol, où l’accès à l’espace théâtral était garanti à un vaste nombre de
personnes, du peuple aux individus les plus aisés.
La perspective du New Historicism et celle des études culturelles a
analysé cette relation étroite entre le public et la performance. En dépassant
la structure qu’on pourrait qualifier de canonique de certaines études, ces
courants se sont concentrés sur des aspects de ce théâtre qui avaient été
peu fréquentés par la critique jusqu’aux années quatre-vingt. Dans cette
perspective, les études de Melveena McKendrick375 se sont par exemple
concentrées sur l’analyse de la figure féminine en tant que mujer varonil, et
donc sur son altérité par rapport à l’image traditionnelle de la femme au XVIIe
siècle. C’est aussi le cas de l’essai de Bruce Burningham 376 concernant le
rapport entre la tradition orale des romances fronterizos377 et la pièce de
Lope de Vega que nous allons analyser, El último godo (1618). Il convient
cependant de souligner que les XVIe et XVIIe siècles ont été marqués, en
Espagne comme dans le reste de l’Europe, par de profonds changements
sociopolitiques qui ont influencé la physionomie des différents états, leurs
rapports politiques et la « renaissance » du théâtre en Europe.
McKendrick Melveena, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age: A
Study of the Mujer Varonil, Cambridge et New York : Cambridge University Press, 2010
[1974], EAD., Theatre in Spain. 1490-1700, Cambridge et New York : Cambridge University
Press, 1989 ; et EAD, Playing the King: Lope de Vega and the Limits of Conformity,
Londres : Tamesis, 2000. On reviendra sur les études critiques de Melveena Mckendrick
dans le quatrième chapitre consacré à la figuration de la femme au théâtre en tant
qu’Amazone.
375
Burningham Bruce R., « The Moor’s Last Sigh: National Loss and Imperial Triumph in
Lope de Vega’s The Last Goth », LATCH 3 (2010) : 34-63.
376
Littéralement, « poèmes de frontière ». On reviendra sur ce type particulier de tradition
poétique orale et écrite en Espagne dans l’analyse de la pièce de Lope.
377
236
L’expérience espagnole du théâtre correspond à une phase de
changement dans la réflexion sur le théâtre et la poétique, notamment dans
le processus qui voit la mise en discussion de l’œuvre normative par
excellence en matière de théâtre, à savoir la Poétique d’Aristote, considérée
comme faisant autorité pour la composition de pièces de théâtre et de leurs
différentes parties. On assiste donc à l’émergence d’une théorisation de l’art
poétique et de la pratique théâtrale qui caractérise l’expérience espagnole et
accompagne le développement de cet art dès ses premières réapparitions
dans le théâtre classique des dramaturges de Valence 378, vers le milieu du
XVIe siècle, jusqu’à l’affirmation de la pensée et de l’autorité de Lope de
Vega, que le dramaturge déclare dans El arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo (1603).
Dès le début du XVIe siècle, on relève en Espagne la coexistence de
deux types de représentations : des représentations à caractère populaire
avec un sujet religieux et liturgique, et des représentations destinées au
divertissement des nobles et des régnants. Cette coexistence est très
importante pour comprendre l’émergence de la comedia nueva, tandis que
les auteurs de poèmes liturgiques s’approchent de la dimension théâtrale
dans le cadre de la production d’églogues pastorales et liturgiques de Juan
del Encina (1468-1529) et des autos pastoriles de l’écrivain portugais Gil
Vicente (1465-1536). À ce type de représentation s’ajoute le succès de la
tragicomédie La Celestina (1499, 1501-1502), texte dialogué en prose
attribué à Fernando de Rojas. En raison du succès de cette œuvre, il est
possible de retrouver certaines caractéristiques de la production théâtrale
suivante. En premier lieu, la volonté d’expérimentation des auteurs
espagnols, qui mettent en discussion le sens du théâtre en montrant une
propension au mélange d’éléments comiques et tragiques et en proposant
un style polymétrique qui met en discussion la fonction normative des
œuvres d’Aristote et d’Horace.
Citons à ce propos Ferrer Valls T. (sous la dir. de), Teatro clásico en Valencia, I. Andrés
Rey de Artieda, Cristóbal de Virués, Ricardo de Turia, Madrid : Biblioteca Castro, 1997 ; et,
en italien, Profeti Maria Grazia (sous la dir. de), L’età d’oro della letteratura spagnola. Il
Cinquecento, Florence : La Nuova Italia, 1998 ; EAD., L’età d’oro della letteratura spagnola.
Il Seicento, Florence : La Nuova Italia, 1998.
378
237
Après le bref succès du théâtre sur le modèle de Sophocle et de
Sénèque, notamment des dramaturges de Valence pendant les dernières
décennies du XVIe siècle, les auteurs entament une réflexion sur la nature et
la structure du théâtre moins stricte que celle italienne, passée et
contemporaine, où l’influence de l’exégèse du texte aristotélicien de la part
des auteurs italiens garde sa valeur et son importance. Propalladia (1517)
nous en donne un exemple : Bartolomé de Torres Naharro défend certains
préceptes exposés par Horace dans Ars Poetica, tout en définissant la
singularité et l’indépendance du théâtre espagnol. Cette indépendance sera
confirmée sans aucune référence directe au texte de Torres Naharro par
Lope de Vega dans El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Ce bref
traité a le mérite d’esquisser certains aspects caractéristiques de la comedia
nueva, sans montrer toutefois d’intentions explicitement normatives. Dans ce
bref ouvrage, Lope illustre sa propension à la subdivision des comedias en
trois actes (jornadas), à la polymétrie et au mélange d’éléments comiques et
tragiques dans une même pièce.
Le caractère « hybride » du théâtre espagnol que Lope réaffirme dans
son essai sur l’art dramatique remonte donc à une tradition littéraire et
poétique très ancienne, enracinée dans la culture espagnole. Dès ses
origines et jusqu’à l’époque où Lope vit et écrit, plusieurs cultures coexistent
en Espagne : celle romaine, des « barbares » huns, suèves et wisigoths,
arabe, juive, romaine-catholique et, au fil des siècles, européenne, laquelle
est née des échanges politiques, culturels et économiques avec les autres
pays faisant partie de l’Europe.
La figure de Lope reste toujours problématique et multiforme. Comme
plusieurs spécialistes le soulignent, le succès de l’œuvre de Lope de Vega a
souvent été mis en relation avec sa capacité à se « conformer » au pouvoir
monarchique. Cette image canonique et « canonisée » de Lope a influencé
la pensée critique sur son œuvre, qui a été comparée à celle de Miguel de
238
Cervantes, Luis de Góngora (1561-1627)379
et Francisco de Quevedo
(1580-1645)380 . Une telle interprétation de l’œuvre de Lope risque de ne pas
rendre compte de sa complexité, de son caractère éclectique et de sa
signification historique, sociale et littéraire. À ce propos, les études menées
pendant les trente dernières années tant en Espagne 381 qu’à l’étranger ont
permis de découvrir plusieurs aspects méconnus de la production de ce
dramaturge, notamment son rapport au pouvoir, les stratégies de
communication qu’il utilise, sa poétique, le rôle des femmes 382 dans son
théâtre et dans l’œuvre des dramaturges contemporains, et la façon dont il
s’interroge sur les figures qui détiennent le pouvoir politique.
Avant d’entamer l’analyse de la pièce El último godo (1618), il
convient de rappeler les différences entre le théâtre de Miguel de Cervantes
et celui de Lope de Vega d’une part, et entre le théâtre de Lope et celui
européen, que l’on vient de considérer, d’autre part. Une réflexion de nature
historique, littéraire et chronologique est tout d’abord nécessaire. Le théâtre
de Lope est une réaction au théâtre classique européen au niveau stylistique
et thématique. Il représente l’expression d’une culture qui se veut consciente
de son potentiel artistique, culturel et linguistique, mais s’affirme assez
tardivement dans le panorama européen. Avant la première moitié du XVIIe
siècle, dans le reste de l’Europe, le théâtre a déjà terminé un cycle,
notamment en ce qui concerne l’imitation du théâtre classique, gréco-romain
Luis de Góngora (1561-1627), religieux, dramaturge et poète, est considéré comme le
poète et le théoricien de la poétique baroque en Espagne, dont la pensée et l’œuvre ont
influencé le développement de la sensibilité baroque en Europe. Il est l’auteur de pièces de
théâtre et de poèmes comme Las Soledades et Sonetos, où l’on perçoit la poétique
complexe et obscure de Góngora, dont les correspondances entre les différents tropes et
images sont incompréhensibles. Il est considéré comme le fondateur du courant poétique du
cultisme.
379
Francisco de Quevedo (1580-1645), écrivain et poète, est une des figures les plus
importantes du panorama littéraire espagnol des XVIe et XVIIe siècles. Son œuvre se
caractérise par une poétique marquée par la satire et un regard à la fois sévère et
mélancolique sur son temps. Parmi sa vaste production, citons son roman picaresque El
buscón (1603) et Los Sueños (1626).
380
381
Certes, lʼétude de lʼœuvre et du théâtre de Lope est perpétuée grâce au travail de
recherche conduit par lʼassociation espagnole « Prolope ».
382
Lʼéventail de figures féminines comprend lʼimage de la femme noble qui est consciente
de sa position dans la société : la figure controversée de la mujer varonil, la femme qui
sʼoppose aux contraintes sociales, ou celle de la mujer esquiva, la femme chaste qui résiste
à la fascination masculine.
239
et italien à la Renaissance. Les œuvres dramatiques qui imitent le théâtre
classique se terminent à la fin du XVIe siècle, comme dans les pièces de
Cristóbal de Virués 383 et Miguel de Cervantes 384.
Le retard avec lequel s’affirme et se développe le théâtre en Espagne
peut s’expliquer par l’influence du retard pris dans le processus d’unification
de la péninsule, qui remonte à 1492, date de fin de la Reconquista après la
libération du califat arabe de Grenade par les troupes royales sous les rois
catholiques. Après la reconquête de la péninsule et la politique
expansionniste menée par la Couronne espagnole sous les règnes de
Charles V et Philippe II, on assiste à l’émergence de la célébration de l’unité
nationale, un processus à l’œuvre pendant sept siècles, de 711 après J.-C.,
date de l’invasion de l’Espagne par les troupes arabes, à la fin de la
domination wisigothique dans la péninsule. L’étroite relation entre le théâtre
de Lope et la tradition des romanceros, des poèmes espagnols légués
oralement, recueillis et imprimés au XVIe siècle, comme le souligne Bruce R.
Burningham, montre donc la volonté du pouvoir politique et des écrivains
espagnols de reconstruire l’unité culturelle et une mémoire collective en
Espagne au moyen du théâtre notamment.
C’est ce processus de reconquête réelle et symbolique de l’Espagne
que le théâtre espagnol célèbre à plusieurs reprises, selon des perspectives
parfois très différentes. La perspective adoptée par Miguel de Cervantes
dans El cerco de Numancia se déplace du regard des Romains envers les
« barbares », les « indigènes » celtibériens, au regard de ces derniers
envers la civilisation « barbare » et violente des Romains. Comme le
remarque Alfredo Hermenegildo 385, Cervantes garde dans cette pièce une
certaine ambiguïté par rapport au pouvoir dans la mesure où, s’il montre le
rapport violent entre dominateurs et dominés, il trahit une certaine admiration
383
Cristóbal de Virués (1550-1614) fait partie des dramaturges de Valence. Parmi ses
pièces, citons La gran Semíramis.
384
On se réfère notamment à la poétique du théâtre de Cervantes, qui était plus fidèle à
lʼimitation des auteurs classiques, comme dans le cas dʼEl cerco de Numancia. Le succès
du théâtre de Cervantes en Espagne est notamment lié à la rédaction des Entremeses, ou
entrʼactes, par cet auteur.
385
Hermegildo Alfredo (sous la dir. de), La destrucción de Numancia, Madrid : Clásicos
Castalia, 1994.
240
pour la figure du général romain Scipion. Cependant, l’aspect le plus curieux
de l’œuvre de Cervantes est le manque de références relatives à l’invasion
et à la domination arabe et à son rapport à l’histoire nationale. C’est
justement ce point de vue qui confère à l’œuvre de Lope de Vega une
originalité et un sens particulier concernant le sujet de la « barbarie » et son
rapport à la représentation de la « barbarie » controversée des Goths.
Cette comedia est divisée en trois actes, ou plus précisément
jornadas, très différents les uns des autres notamment du fait que chaque
acte est consacré à la représentation d’une population différente. Le premier
acte est consacré au peuple goth et aux derniers jours du royaume du roi
goth Rodrigo. On assiste au cours du premier acte au débarquement des
Maures Zara et Abén Búcar et de leur suite sur les côtes d’Andalousie. Le
développement des rapports difficiles entre Goths et Arabes occupe tout le
deuxième acte. Le troisième acte met en relief la valeur des Hispaniques
provenant des Asturies, la région montagneuse qui occupe le nord de la
péninsule. Parmi eux, Pelayo et sa sœur Solmira se distinguent par leur
habileté et leur courage dans les combats contre les Arabes, donc dans la
Reconquista de l’Espagne qui commence en 711, année de la conquête
arabe de la péninsule. La complexité de la pièce de Lope réside notamment
dans la mise en scène de trois types différents d’ « étrangers » : les Goths,
les Maures et les habitants des Asturies, qu’on peut nommer montañeses386
pour les distinguer des autres groupes décrits dans la pièce. Ces trois
peuples ont des rôles et des fonctions différentes dans la pièce et dans la
définition de l’identité espagnole aux XVIe et XVIIe siècles.
Au début de la première jornada, on assiste à la revendication de la
Couronne espagnole par le Goth Rodrigo, l’héritier légitime du trône, que lui
a soustrait le tyran Ervigio. Au début de la pièce, Rodrigo vient d’obtenir le
sceptre de souverain de l’Espagne avec l’aide de certains Romains. Dans
son discours aux autres Goths, Rodrigo ne cache pas sa colère à l’égard de
ceux qui lui ont nié la couronne. Il affirme son intention de tuer son ennemi,
de lui arracher les yeux et de les offrir à la mémoire de son père,
Par le mot espagnol montañeses, on entend les habitants des régions montagneuses,
donc les montagnards.
386
241
Teodofredo : « [...] y la muerte que voy bebiendo dalle, / llena de pena,
confusión y miedo » 387. Dès la première apparition du roi goth, le dramaturge
décrit la colère qui le caractérise, la soif de vengeance de Rodrigo qui le
porte à ne pas respecter ce que l’on vient d’appeler la mesure civique. Cela
s’exprime à travers l’incontinence du roi des Goths par rapport à son rôle, qui
se manifeste ensuite dans le viol de Florinda, la fille du Conde Julián.
Les événements de cette pièce tournent autour de cette violence au
niveau personnel, qui se traduit soudain en événement public aux graves
implications politiques, qui va jusqu’à influencer l’histoire de la domination
des Goths en Espagne. Il convient à ce propos de reparcourir les actions
principales de la pièce. Après la conclusion du conflit relatif à la succession
interne du royaume des Goths, Rodrigo, héritier légitime, se proclame roi
d’Espagne en tant que « godo y rey cristiano » 388.
Le syntagme vise à représenter la noblesse du peuple goth et leur statut de
peuple chrétien, et donc à souligner l’état civique des Goths, qui sont décrits
comme des guerriers nobles et pieux. Et pourtant, le royaume de Rodrigo
apparaît fragile en raison d’un manque de cohésion interne chez les nobles
Goths, déchirés par le désir de conquérir le pouvoir politique et les richesses
du royaume. Le sentiment de fragmentation lié à l’image du royaume
gothique est plusieurs fois véhiculé dès le début de la pièce. Un premier
épisode, la cérémonie de couronnement de Rodrigo, permet à Lope de
mettre en scène la fragilité et la précarité du royaume gothique. Cette
cérémonie n’est en rien officielle, puisque Rodrigo prend la couronne et le
sceptre et s’autoproclame roi des Goths. La gravité de ce manque de respect
vis-à-vis du rituel du couronnement est soulignée peu après, lorsque Rodrigo
perd soudain les deux symboles du pouvoir royal.
Rodrigo:
Cayóseme la corona
de la cabeza sin ver
que me tocase persona,
387
Lope de Vega, El último godo (1618), Biblioteca Virtual Miguel de Cervante (I, i, 55-56),
« [...] et la mort que je vais lui donner en buvant, / pleine de souffrance, confusion et peur ».
388
« Goth et roi chrétien », in ibid. (I, 89).
242
¡cielo!, ¿qué puede esto ser? 389
La mise en scène de ce signe funeste, la chute de la couronne et du
sceptre de la part de Rodrigo, indique la perte du pouvoir politique des Goths
dans la péninsule à l’avantage des Maures, qui clôt la pièce. Cependant,
avant que ne se manifeste la menace maure, plusieurs signes funestes se
succèdent et tracent les contours de la fin de la domination gothique. Ces
signes concernent d’abord, à notre avis, la mise en scène de la « barbarie »
originelle des Goths, notamment du personnage de Rodrigo. Bien qu’il soit
l’héritier légitime du trône d’Espagne, il ne respecte pas le rituel royal et se
rapproche plus de la figure d’un tyran que de celle d’un roi légitime. Son
intempérance est soulignée par la suite en rapport de la chute des symboles
du pouvoir politique. Rodrigo s’obstine à donner une interprétation positive
de ce funeste événement, mais avoue finalement à ses compagnons qu’il est
conscient de la valeur funeste de la chute de la couronne.
L’incertitude quant à l’avenir est ensuite soulignée dans l’épisode de
l’ouverture de la serrure qui ferme la caverne où, selon une légende, se
trouvaient de grandes richesses. Cet épisode a acquis une grande célébrité
dans l’histoire espagnole : la légende met en scène le dépassement de la
mesure civique par Rodrigo, roi des Wisigoths. Selon la légende, la caverne
violée par Rodrigo devait contenir des richesses, mais elle ne contenait
malheureusement qu’une image. Rodrigo comprend alors la portée de son
geste fait au détriment de son peuple et la valeur négative de son avidité, qui
lui a fait dépasser les limites imposées par la tradition. Cet épisode est repris
par Alessandro Vanoli dans son étude La Spagna dalle tre culture. Ebrei,
cristiani e musulmani tra storia e mito 390, en raison de la valeur
emblématique d’un mythe qui cherche à expliquer le mélange culturel qui
caractérise l’histoire de l’Espagne. Alessandro Vanoli aborde la question du
mélange culturel espagnol justement à partir de l’analyse du mythe de la
violation de cet espace sacré par le roi Rodrigo. Selon Alessandro Vanoli, cet
« La couronne tomba de ma tête sans que personne ne me touchât, mon Dieu ! Qu’estce que cela peut signifier ? », in Lope de Vega, op. cit., (I, 106-109).
389
390
Vanoli Alessandro, La Spagna dalle tre culture. Ebrei, cristiani e musulmani tra storia e
mito, Rome : Viella, 2006, p. 9.
243
épisode remonte à la fin de la domination wisigothique sur la péninsule
espagnole. L’historien affirme qu’à cette époque-là, en Espagne, la culture
chrétienne représentée par les Goths coexistait avec la culture hébraïque,
bien que celle-ci fût minoritaire. Suite à la conquête arabe du sud de la
péninsule, ces trois cultures – chrétienne, hébraïque et arabe – ont coexisté
plusieurs siècles durant en nouant des relations très étroites. Entre le début
du VIIIe siècle et la fin du XVIe siècle, ces trois cultures ont créé un système
d’influences et d’échanges mutuels qui entraînèrent une délimitation des
espaces et un bornage. En même temps, ce réseau d’échanges entre ces
trois cultures a profondément influencé leur identité. Pendant cette longue
période historique, la culture espagnole s’est définie en tant que culture
hybride, une culture née de la rencontre entre ces trois cultures.
Dans cette pièce de Lope de Vega, nous retrouvons la mise en scène
de la rencontre entre les cultures chrétienne et musulmane dans le cadre
d’une relation complexe, d’une grande ambiguïté. L’ambiguïté qui caractérise
toute représentation de la « barbarie » réapparaît dans El último godo, où la
culture chrétienne est représentée à la fois par les Goths et par le «
montañés » Pelayo. La culture musulmane est mise en scène au moyen
d’une stratégie rhétorique très précise, qui implique une sorte de négation de
cette culture à chaque fois qu’un personnage musulman apparaît sur scène.
Zara, la femme musulmane dont Rodrigo tombe amoureux, renonce ainsi à
sa foi pour devenir chrétienne et se marier avec Rodrigo. De la même façon,
l’Arabe Abén Búcar choisit de se convertir au christianisme pour rester
proche de son aimée Zara. La conversion de Zara est en effet signalée dès
son arrivée sur les plages de l’Espagne pendant la nuit de San Juan, tandis
que la conversion d’Abén Búcar survient plus tardivement et de manière plus
ambiguë. La caractérisation de ces deux personnages répond cependant au
topos littéraire concernant généralement la mise en scène de la noblesse
d’un jeune musulman391 . Comme le souligne Bruce R. Burningham, cette
figure appartient aux genres du romance morisco et du romance fronterizo,
très populaires en Espagne pendant la Renaissance :
391
La figure littéraire du jeune musulman loyal et noble apparaît dʼabord dans le Romancero
et notamment les romances moriscos, dont El Abencerraje constitue un des exemples les
plus célèbres.
244
« The Morisco trope is an orientalist one revolving around Moorish characters
inhabiting the borderlands between Christian and Muslim territory on the
Iberian Peninsula. These Morisco characters are usually depicted as either
proto- or crypto-Christians who are just looking for the right opportunity to
overtly join the Christian side of the geo-political, ethno-cultural conflict » 392.
La rhétorique dissimulée derrière la profusion de conversions des
jeunes musulmans au christianisme est évidente. Elle concerne notamment
la projection d’un regard « primitiviste » sur l’autre. Ainsi, Lope de Vega crée
deux personnages complexes qui cependant ne peuvent que reconnaître la
bonté de la foi chrétienne sur celle musulmane. Cette rhétorique du «
musulman primitif » répond au traumatisme créé dans l’histoire et la mémoire
collective espagnole par l’invasion de la péninsule par les troupes arabes. Il
s’agit de la réponse la plus immédiate aux motifs de la Reconquista.
Le thème de la conquête réapparaît dans le dialogue entre Rodrigo et
le Goth Teodoredo sur la valeur de la guerre :
Rodrigo:
« [...] nuestro Imperio, aunque esta tierra
ha mucho que está sin guerra,
perezosa paz gozando,
pero oyendo el instrumento
que al más vil caballo anima
levantará el pensamiento »393.
Teodoredo:
« La paz, gran señor, estima,
que es de lo reinos aumento;
la guerra es la destruición
« Le Morisco est un trope orientaliste concernant les personnages maures qui habitent
dans les territoires de frontière entre les territoires chrétien et musulman de la péninsule
ibérique. Ces personnages moriscos sont généralement décrits comme des proto ou cryptochrétiens qui attendent la bonne occasion de s’unir à la partie chrétienne du conflit
géopolitique et ethnoculturel », in Burningham R. Bruce, op. cit., p. 44.
392
« [...] notre Empire, bien que cette terre/ depuis longtemps ne combatte pas une guerre/
en jouissant d’une paix oisive/ mais en entendant cet instrument/ qui anime le cheval le plus
méprisable/ la pensée », in Lope de Vega, op. cit., (I, v. 292-298).
393
245
de las vidas y ciudades.
Mientras que no hay ocasión,
¿para qué te persüades
a escándalo y confusión? » 394.
Rodrigo: «¿Pues de qué podré tratar? »395.
Dans cet échange entre Rodrigo et Teodoredo, Lope propose de
nouveau la mise en scène de l’idéologie de la guerre qui caractérise la
figuration du « barbare ». Le « barbare » Rodrigo est décrit comme un
homme belliqueux, un soldat. Il soutient l’importance de la guerre, voyant en
elle un moyen de conquérir de nouveaux territoires, des colonies, et de
répandre la renommée des Goths dans le monde. Teodoredo affirme en
revanche l’importance de la paix pour le maintien du bon gouvernement du
royaume et pour l’épanouissement des arts et de la civilisation dans la
péninsule. Teodoredo cite à ce propos l’excellence de l’Espagne, les
disciplines et les figures qui, au fil du temps, ont donné à cette terre un
visage civique et pacifique : la philosophie, la théologie, l’art, la poésie, la loi.
À la confusion apportée par la guerre, Teodoredo oppose la mesure des arts
et de la paix. La question posée par Rodrigo est à la fois très intéressante et
source de controverse. De quoi peut-il donc s’occuper s’il ne fait pas de
guerres ? De quoi peut s’occuper un roi, un Goth, un « barbare », si ce n’est
de la guerre ?
Les périodes de paix sont cause d’oisiveté chez les hommes, selon
Rodrigo, et de l'émergence de toute vanité et étrangeté. Ce topos politique et
idéologique trouve confirmation peu après, lorsque Rodrigo rencontre les
Arabes Abén Búcar et la princesse Zara. Le roi wisigoth tombe amoureux de
la princesse maure et demande sa main. La jeune princesse, qui vient de
dire son intention de devenir chrétienne, accepte la proposition inattendue de
Rodrigo. Cet événement trouble profondément la suite de Rodrigo. Le
Wisigoth Leosindo affirme à ce propos :
« La paix, grand monsieur, estimez,/ qui fait agrandir les royaumes ;/ la guerre, c’est la
destruction/ des vies et des villes./ Jusqu’à ce qu’il n’y ait pas d’occasions/ pourquoi pensezvous engendrer du scandale et de la confusion ? », in ibid., (I, v. 299-304).
394
395
« Donc, que puis-je faire ? », in ibid., (I, v. 315).
246
« [...] no es justo que tú seas
tan arrojado en esto porque puedes
de tus vasallos escoger señora;
quedará España de tu misma sangre »396.
Leosindo rappelle à Rodrigo la question de la pureté du sang
wisigothique, et notamment la peur de la miscégénation entre chrétiens et
musulmans. Dans cette perspective, la mise en scène de la chute du
royaume wisigothique en Espagne, et notamment celui du roi Rodrigo,
empêche la miscégénation 397. L'apparition de la fille de Julián, Florinda,
éloigne en effet le danger d’une miscégénation entre ces deux peuples, tout
en créant les préalables politiques et moraux à la fin de la domination
wisigothique en Espagne. Dès son arrivée à la cour de Tolède, Florinda
exerce une fascination étrange et singulière sur Rodrigo, qui se découvre
des passions violentes pour la jeune fille du Conde Julián. Dès lors qu’elle
s’oppose aux avances du roi, elle est violée et donc condamnée aux yeux de
la société espagnole, notamment aux yeux de son père qui vient de partir
pour l’Afrique du Nord. Florinda lui écrit une lettre pour l’informer de ce qui lui
est arrivé, dans laquelle elle déclare son nouvel état de femme déshonorée,
« sin honra ».
La connaissance de la trahison de Rodrigo fait éclater la colère de
Julián :
« Yo soy generoso, Muza,
de aquella stirpe preclara
que crio en sus cielos Scitia,
para ser fuego de Espagna.
[...] me obligo en menos de un año
darle a España, si allá pasa
con cien mil hombres de guerra
« il ne faut pas que vous soyez/ si courageux parce que vous pouvez/ choisir votre
épouse parmi vos vassaux ; l’Espagne gardera ton même sang », in ibid., (I, v. 456-460).
396
397
Après lʼannonce des fiançailles de Zara et Rodrigo, la jalousie dʼAbén Búcar explose. La
peur de la miscégénation est partagée aussi par le Maure, qui déclare à propos de Zara :
« [...] Cristiana y mujer de aquel/ que es nuestro enojo y castigo. Maldiga el cielo a Rodrigo/
y a quien se junta con él », in ibid., (I, 813-816).
247
de Berbería y Arabia.
[...] quiero venderle su tierra
pues él me vende mi fama »398.
Le Conde Julián s’allie à un souverain africain afin d’engager une
guerre contre Rodrigo et les Wisigoths, et venger ainsi l’honneur de sa fille
Florinda, condamnée à devenir la concubine du roi espagnol, le « barbare »,
le « cruel scita »399 qui a violé la jeune femme. Florinda, qui peut prédire
l’avenir, annonce à Rodrigo que sa fin est proche et que la fin de son
royaume entraînera celle de la domination wisigothique en Espagne. Alarmé
par ces mots et surtout par des soucis qu’il ne parvient à comprendre,
Rodrigo fait appeler un jeune soldat, Pelayo, provenant des régions au nord
du royaume des Wisigoths, les Asturies. Rodrigo ordonne à Pelayo de réunir
un grand nombre de soldats et de se préparer à défendre l’Espagne contre
les étrangers qui sont en train d’arriver. Pelayo rappelle au roi que l’ancien
roi goth Betica, pour assurer la paix en Espagne, avait ordonné de détruire
toutes les armes. Pour combattre les envahisseurs, seuls restent les outils
utilisés par les paysans dans leurs travaux.
Si la situation de l’Espagne wisigothique apparaît problématique, les
rapports entre Julián et les Arabes sont très controversés. Les Maures
craignent les guerriers goths et le visiteur aussi, tant qu’il reste un Goth
même dans une terre étrangère. Une fois en Espagne, Julián rencontre
néanmoins Abén Búcar et réussit à le persuader. La façon dont le Conde
parvient à convaincre les Arabes d’attaquer l’Espagne est intéressante. Il
commence par le récit de la perte de l’honneur de sa fille, mais il comprend
bien vite que cette raison personnelle n’est pas suffisante à persuader les
Arabes, intéressés par les richesses de sa terre. Pour ces raisons, Julián
énumère dans son discours les beautés et les richesses de l’Espagne,
comme s’il lisait une carte géographique de sa terre.
« Je viens, Muza, de cette lignée illustre/ que créa dans ses cieux Scythie,/ pour devenir
le feu de l’Espagne./ [...] je veux, en moins qu’une année/ donner à l’Espagne s’il y arrive
avec cent mille soldats de la Barbarie et Arabie./ [...] Je veux lui vendre sa terre/ du moment
qu’il m’a vendu mon nom », in ibid., (II, 75-78; 163-170).
398
399
« Scythe cruel », in ibid., (II, 220). C’est justement Florinda qui prononce ces mots.
248
« Entrad por España todos
esparcidos de mil modos,
sed señores de una tierra
que tanta riqueza encierra,
son la que tienen los godos.
Aquí las minas nos dan
oro y plata y fierro fuerte,
aquí los campos están
dando de la misma suerte
miel, aceite, vino y pan.
Hay ríos de agua sabrosa
y de pescados notables,
ríos, puertos, mar famosa;
ciudades inexpugnables
que harán tu corona hermosa.
Es divina su templanza,
ni el yelo ni el fuego alcanza
de las dos zonas opuestas »400.
À travers cette description, le Conde Julián trace les contours précis
de la géographie de l’Espagne, de ses monts et ses fleuves. Il met en
évidence les richesses naturelles de sa patrie, comme l’or, l’agent et le fer
provenant des mines, et l’abondance des eaux des fleuves espagnols, riches
en poissons et donc en nourriture, en vie. La description de la géographie
physique de l’Espagne tend à présenter cette terre comme une sorte d’Eden,
pour ainsi dire « civilisé ». Après avoir décrit les beautés naturelles de
l’Espagne, Julián souligne l’inviolabilité des villes espagnoles. Ces villes sont
inexpugnables, personne ne peut les envahir.
Encore une fois, nous retrouvons dans une pièce la comparaison
subtile entre la patrie et la femme, entre le corps inviolable de la patrie
civique et le corps violé d’une femme, en l’occurrence celui de Florinda. Par
cette comparaison qui revient fréquemment dans les pièces que nous
« Entrez tous en Espagne ; / répandus de mille façons,/ soyez les seigneurs d’une terre/
qui renferme beaucoup de richesses / qui sont celles des Goths. Ici les mines nous donnent/
de l’or et de l’argent et du fer fort,/ ici les champs nous donnent d’une même façon/ du miel,
de l’huile, du vin et du pain./ Il y a des fleuves à l’eau délicieuse/ et des poissons
remarquables,/ les fleuves, les ports, la mer célèbre ;/ des villes inexpugnables/ qui
embelliront ta couronne./ Sa tempérance est divine,/ ni le gel ni le feu n’arrive/ des deux
zones opposées » in ibid., (II, 616-633).
400
249
venons de considérer, nous comprenons la portée du décalage historique et
humain qui distingue la sphère politique de celle personnelle. En effet, la
sphère politique suppose toujours un certain dégré de projection, de
réécriture de la réalité historique ou contingente. Cependant, à cette réalité
qui se veut civique, peut-être justement en vertu de sa fausseté, l’auteur
juxtapose la figure d’une femme dont le corps violé réclame vengeance. Et
c’est justement pour obtenir vengeance que la sphère personnelle entre
dans la sphère politique en portant le chaos à l’intérieur des frontières
espagnoles. La description des beautés de l’Espagne se termine par une
référence pleine d’éloquence relative à son climat tempéré. La tempérance
du climat espagnol, ni trop froid ni trop chaud, devient encore une fois
métaphore de la tempérance de ses habitants. Cette référence n’est pas
sans rappeler la théorie climatique, selon laquelle la civilisation naît dans les
régions où il existe un climat tempéré, à savoir un climat qui encourage le
développement de l’esprit humain. L’Espagne est donc une terre « civique »
en raison aussi d’un climat favorable au développement de la civilisation.
Cette description rappelle les descriptions du Nouveau Monde, dans
lesquelles l’Amérique est représentée comme un paradis sans tache, d’une
nature riche et accueillante. La sauvagerie présente en Amérique n’existe
pas en Espagne, qui est décrite comme une terre qui encourage le
développement de la civilisation, une terre civique mais aussi civilisatrice.
Après le discours de Julián, les Maures se persuadent de pénétrer dans ces
villes inexpugnables que le Conde vient d’évoquer.
Alarmé par le conflit qui se fait toujours plus vraisemblable, Rodrigo
pense engager de nouveaux soldats pour les associer à Pelayo et ses
hommes. Il découvre néanmoins bien vite que Pelayo a quitté la cour
wisigothique et s’en est allé dans les Asturies. Face aux questions du roi,
Leosindo lui répond :
« No hay Corte que le contente;
allí vive entre peñascos,
que las sedas y damascos
250
le ofenden »401
Le personnage de Pelayo nous est présenté par les mots de
Leosindo. Fort et loyal, il méprise les richesses et l’aisance de la cour,
préférant la vie « sauvage », la vie sylvestre dans les rochers des Asturies.
Pelayo représente le jeune homme vertueux qui refuse les flatteries de la
cour wisigothique, préférant aller fabriquer des armes avec lesquelles
combattre les Maures. Les Arabes envahissent finalement l’Andalousie. La
violation des villes espagnoles par les étrangers correspond, sur le plan de
l’histoire personnelle du Conde Julián, au suicide de Florinda. Tel Bariato
dans El cerco de Numancia de Miguel de Cervantes, elle se tue en se jetant
de la tour où elle avait été enfermée. Comme dans Titus Andronicus de
William Shakespeare, un père est responsable de la mort de la fille violée,
mais aussi de la violation de la liberté de sa patrie.
Il convient en outre de souligner le rapport entre la figure de Florinda
et la symbolique de la caverne, qui apparaît dans d’autres pièces pendant la
Renaissance et notamment dans Sophonisba de Gian Giorgio Trissino et Re
Torrismondo de Torquato Tasso. Chez Trissino et Tasso, l’image de la
caverne apparaît dans le songe des héroïnes Sophonisba et Alvida, et
symbolise la mort. Chez Trissino, dans le songe de Sophonisba, c’est
Massinissa qui lui montre la caverne comme un lieu où se réfugier et ainsi
échapper aux Romains. L’image de la caverne est en réalité liée à
l’homicide-suicide de l’héroïne qui meurt en buvant une coupe empoisonnée.
Chez Tasso, la caverne représente le lieu de la rencontre amoureuse entre le
protagoniste et Alvida. C’est justement cet événement qui causera la fin des
deux frères-amants. Chez Lope de Vega, la caverne apparaît dans le surnom
même de Florinda, elle qui est surnommée « la Cava ». Ce mot signifie en
espagnol un lieu bas, sous la terre, loin des regards, un fossé, une cave ou
une caverne justement. Cette analogie n’est pas sans conséquences, dès
lors que l’image de la mort caractérise l’histoire de Florinda dès sa
naissance. Son esprit mélancolique témoigne de la conscience qu’elle
causera le malheur de son peuple. Au-delà des évidentes implications
« Il n’y a pas de cour qui le contente ;/ là il vit dans les rochers,/ parce que la soie et le
damas/ l’offensent » in ibid., (II, 695-698).
401
251
misogynes, Lope de Vega continue, avec le personnage de Florinda, le
parcours entrepris par Trissino et Tasso à travers la mise en place d’un
réseau de sens qui lie la femme, la patrie, l’amour, le sens de culpabilité, la
guerre et la mort.
À la fin de la segunda jornada, on assiste à la mort de Rodrigo, qui
marque le début du combat pour la domination sur la péninsule entre
Espagnols et Musulmans. Dans la tercera jornada, face à la mort de son
époux, la reine Zara-Maria demande à Abén Búcar de lui donner la mort.
Mais celui-ci refuse et lui propose de se marier avec lui. Il reçoit finalement le
baptême, et les deux moriscos deviennent les nouveaux martyrs de la guerre
pour la conquête de l’Espagne.
Pelayo et sa sœur, la femme-guerrière Solmira, deviennent ensuite les
protagonistes du long processus de reconquête de l’Espagne, par laquelle la
pièce se termine. La fin de la pièce montre donc une conclusion ouverte,
inachevée, qui augure de la victoire des Espagnols. Cependant, dans la
pièce de Lope de Vega aussi la domination wisigothique en Espagne reste
un sujet très complexe à aborder, qui rentre dans le cadre d’un traumatisme
collectif qui s’explique par la mise en scène de la « barbarie » des Goths,
toujours controversée.
252
Quatrième partie
4 La représentation des femmes dans les tragédies au XVIe et
XVIIe siècle
4.1 Une déclinaison du concept de « barbarie » : l’amazone
Au XVIe et XVIIe siècle, la fascination exercée par la figure de l’amazone
réapparaît dans toute son ambiguïté en Europe dans la littérature et au
théâtre. En effet, au-delà de sa crédibilité et de sa véridicité, ce mythe s’est
souvent prêté à la représentation de la figure féminine aussi bien dans la
littérature épique qu’au théâtre. Le mythe des Amazones renvoyait à
certaines caractéristiques attribuées aux femmes guerrières et donc à une
déclinaison inquiétante par rapport à l’image « canonique » de la femme.
Dès ses premières apparitions dans l’art et la littérature en Occident,
l’amazone a donné corps à l’image de la femme guerrière, qui s’est éloignée
de la société patriarcale et de ses règles jusqu’à incarner la figure de la
femme au pouvoir, notamment pendant la Renaissance. L’image de la
femme au pouvoir reste, pendant le XVIe et le XVIIe siècle, une image
« étrange » et parfois « contre nature », comme dans le pamphlet misogyne
de John Knox The First Blast of the Trumpet against the Monstrous Regimen
of Women (1558).
Le mythe des femmes guerrières exprimait aussi des aspects positifs de
l’image de la femme, comme le code guerrier qui se manifestait par la
recherche de la gloire au combat et la capacité, chez une femme, à
engendrer une descendance forte et valeureuse. Cependant, ce mythe
soulignait aussi l’accord entre la vertu et la discipline tant dans la vie
publique que dans celle privée.
D’autre part, les acceptions positives de la figure de l’amazone
coexistaient aussi bien au niveau littéraire qu’idéologique avec la critique de
l’hybris, l’état d’être contre nature de la femme coupable de vouloir renverser
l’autorité des hommes dans la société. Pour ces raisons, la figure de
253
l’amazone peut être considérée comme la déclinaison au féminin de la figure
du « barbare », elle-même l’image déstabilisatrice de l’homme dans la
société « civique ». À ces considérations de caractère anthropologique et
littéraire, s’ajoute l’assimilation fréquente des Amazones aux peuples de
Scythie, la terre « barbare » par excellence.
Une origine scythe, autrement dit barbare, était enfin attribuée aux
Amazones. Les Amazones portaient avec elles la menace d’un retour à une
« barbarie » redoutable, entendue comme le renversement de l’ordre civique
institué et même le retour à un état féroce, dont le florilège de pratiques
sauvages, comme le cannibalisme et la luxure effrénée, dressaient les
contours inquiétants.
À partir de la littérature classique, et de celle grecque en particulier, la
bataille entre (le) héros et (les) Amazones est devenue un topos littéraire
mettant en scène encore une fois le combat entre la civilité grecque et la
« barbarie » des peuples étrangers. La victoire du héros (pensons à
Héraclès, Thésée ou Bellérophon) et des armées grecques contre la menace
« barbare » exprimait la défaite du chaos apporté par ces peuples étrangers
et le triomphe de la civilisation grecque. Par rapport au sujet du combat entre
civilisation et « barbarie », le mythe des Amazones proposait un combat
différent puisqu’il opposait non seulement deux armées, mais aussi deux
genres différents, deux royaumes séparés : celui des hommes et celui des
femmes. Et pourtant, cette simple opposition ne peut rendre compte de la
valence idéologique que ce mythe acquiert et qui concerne la tentative de
contrôler, de normaliser le pouvoir féminin du point de vue idéologique et
politique, comme on le déduit de certaines caractéristiques présentes surtout
dans l’évolution du mythe classique dans la pensée politique des auteurs qui
reproposent et resignifient ce mythe au cours du XVIe siècle.
Dans la phénoménologie du mythe des Amazones, nous retrouvons
donc deux forces en opposition. Il existe d’une part un processus esthétique
qui met en scène la « barbarie » de la femme tout en lui donnant une
fascination supplémentaire, de l’autre un processus de révision du féminin
qui cherche à nommer, à définir les frontières de la « barbarie » de la femme.
C’est dans le cadre de cette dualité qu’il faut interpréter la réflexion sur les
254
sens du discours concernant la définition de la « barbarie » de la femme qui,
à la Renaissance, devient plus obscure et impénétrable.
C’est dans l’art classique justement que commence cette dualité dans
la représentation de la femme. Ces éléments mêlent dans l’art classique la
dualité des peuples « barbares » aux aspects perturbants de la femme
(comme son corps et son comportement sexuel) en proposant une
opposition de couples conceptuels aisément reconnaissables (par exemple
la lumière du jour et l’obscurité de la nuit, la civilisation et la « barbarie »).
À partir des premières apparitions du mythe en Grèce, les Amazones
ont souvent été la source des écrivains et des artistes qui ont contribué à la
création du « barbare » féminin, c'est-à-dire du visage méconnu de la
« barbarie ». À ce propos, nous allons parcourir de nouveau le mythe des
Amazones dans l’art classique et la littérature ancienne pour donner une
image critique de la transformation du mythe dans la littérature et l’art
européens aux XVIe et XVIIe siècles, et des significations prises par le mythe
dans le temps.
La persistance du mythe amazonien dans la littérature européenne
constitue un fil rouge qui permet d’analyser la perception du féminin non
seulement du point de vue de sa représentation, mais aussi de celui
historique et socio-politique. Ce mythe revient en effet, toujours de façon
ambiguë, en cas de tentative de codification d’une réalité perçue comme
méconnue et étrangère par la culture occidentale, comme la sauvageriebarbarie des régions et des peuples inconnus, telle l’Asie au Moyen Âge et
l’Amérique aux XVIe et XVIIe siècles.
L’image de l’amazone à la Renaissance n’est plus simplement liée au
mythe classique, elle révèle des traits nouveaux apportés par la profonde
évolution sémantique et iconographique du mythe ancien, à travers la
représentation de la femme proposée par la poétique courtoise et la religion
chrétienne. Cependant, la figure de l’amazone reste liée au concept même
de « barbarie » dans les poèmes épiques des XVe et XVIe siècles (chez
Matteo Maria Boiardo, Ludovico Ariosto et Torquato Tasso), comme le
démontrent les images tirées de l’iconographie, mais les aspects les plus
perturbants sont atténués et deviennent en même temps plus obscurs à
255
décoder. À cette période, le modèle de femme guerrière le plus important
apparaît dans la représentation de la femme guerrière faite par Virgile dans
l’Énéide, à travers le personnage de Camilla, vierge pieuse qui se sacrifie
pour la liberté de son peuple. L’image de la femme exprime donc dans ce
cas la tentative de joindre des vertus proprement masculines à une image
plus codifiée de la femme, qui devient désexualisée et pieuse.
S’il n’est pas possible d’analyser toutes les significations du mythe,
nous pouvons néanmoins tenter de dresser les contours de sa polysémie
complexe. Il convient en effet de considérer chaque perspective dans le
cadre d’une vision d’ensemble, afin de saisir la polysémie de la figure de
l’amazone, notamment dans sa dimension théâtrale. Dans cette perspective,
il faut donc considérer le niveau esthétique et le niveau méta-narratif, qui
composent le réseau de significations lié à la représentation de la femme, en
particulier de la femme guerrière. Les travestissements 402 de la femme, la
représentation de sa sexualité, et du point de vue sociopolitique et métanarratif, la volonté de la société patriarcale de contrôler la femme en
l’empêchant de sortir des limites que cette société lui impose.
À la lumière de ces considérations, et bien que le mythe des
Amazones présente toujours un double visage, l’un normalisé et l’autre
déstabilisant, nous pouvons affirmer qu’il s’agit d’un « mythe de frontière »,
comme l’a défini Davide Bigalli dans son livre Amazzoni, sante, ninfe.
Variazioni di storia delle idee dall’antichità al Rinascimento 403.
Le mythe des Amazones est relié au domaine théâtral pour différentes
raisons. La tragédie est le lieu littéraire de la demande et du conflit, comme
le remarque Alessandro Bianchi en introduction de son étude intitulée Alterità
ed equivalenza 404, un conflit qui dans le corpus des tragédies du XVIe siècle
Parmi les nombreuses études sur le travestissement dans le théâtre du XVIe siècle,
citons les contributions suivantes : Baccolini Raffaella, Fortunati Vita, Zacchi Romana (sous
la dir. de), Il teatro e le donne. Forme drammatiche e tradizione al femminile nel teatro
inglese, Urbino : Quattroventi, 1991; Guidi Laura, Lamarra Annamaria (sous la dir. de),
Travestimenti e metamorfosi. Percorsi dell’identità di genere tra epoche e culture, Naples :
Filema, 2003.
402
Bigalli Davide (sous la dir. de), Amazzoni, sante, ninfe. Variazioni di storia delle idee
dall’antichità al Rinascimento, Milan : Libreria Cortina, 2006.
403
404
Bianchi Alessandro, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del
Cinquecento, Milan : Edizioni Unicopli, 2007.
256
est souvent lié à une figure et un nom féminins : Sophonisba, Orbecche,
Cléopâtre, Semiramis, Phèdre, pour n’en donner que quelques exemples.
On a conscience que le conflit concerne des personnages qui agissent
sur fond de mimesis tragique, mais ce conflit dévoile en même temps une
bataille souvent passée sous silence entre masculinité et féminité, entre une
« civilisation » masculine et une « barbarie » féminine. À ce propos, l’étude
des modèles féminins dans la tragédie du XVIe siècle montre comment le
genre tragique réfléchit, même partiellement, l’image de la femme qui
émerge du débat qui a lieu au cours du XVIe siècle quant à son rôle dans la
société.
Le théâtre, bien que de façon plus indirecte par rapport aux traités
contemporains sur le sujet, contribue et participe à l’évolution aussi bien
esthétique que politique, sociale et religieuse de l’image de la femme. Au
XVIe siècle, se produit une importante évolution dans le théâtre européen par
rapport à la caractérisation des personnages tragiques féminins. À cette
évolution correspond une métamorphose des personnages masculins 405.
Dans les tragédies de la première moitié du XVIe siècle, en effet, les actions
et les choix des personnages féminins sont justifiés par des motifs d’ordre
affectif, tandis que le domaine politique reste l’apanage des personnages
masculins.
Pendant la Contre-Réforme, le processus de culpabilisation morale et
religieuse de la femme se traduit dans la mise en scène du personnage de la
mala mulier (le succès du personnage de Phèdre en est un exemple
éloquent). Dès la première moitié du XVIe siècle, le personnage masculin
change aussi de façon significative en raison d’un processus d’anatomie
psychologique qui rend plus complexe l’ethos masculin. Le protagoniste de
la pièce Re Torrismondo de Torquato Tasso nous donne un exemple de cette
évolution psychologique. Cette évolution en vient à caractériser aussi le
personnage qui incarne la figure classique du tyran, qui n’est plus
uniquement dévoué à la raison d’état mais devient capable d’affections et de
passions.
405
Lʼémergence dʼune figuration du féminin différente de celle du théâtre classique est au
centre de lʼétude menée par Alessandro Bianchi, que nous venons de citer.
257
Au théâtre, pendant les dernières décennies du XVIe siècle, le modèle
féminin se complexifie en montrant des personnages féminins davantage
conscients de leur condition et qui agissent de façon plus autonome, sans la
médiation du personnage masculin. Dans le théâtre anglais, cette évolution
des personnages féminins est mise en évidence dans Coriolanus de William
Shakespeare au moyen du filtre herméneutique offert par la figure de la
matrone romaine, une figure de médiation entre l’image canonique de la
femme et la figure perturbante de la femme au pouvoir.
Les personnages féminins de la fin du siècle, tels Hidalba de Maffio
Venier (1596) et Merope de Pomponio Torelli (1589), sont capables de gérer
les affaires d’état tout en gardant la douleur de la perte subie et en vivant la
lutte constante de leurs passions.
4.2 Le mythe des femmes guerrières entre antiquité classique
et Renaissance européenne
Au fil des siècles, le mythe des Amazones a mis en scène des aspects
controversés et dialectiques de la figure féminine et du rôle de la femme
dans la société « civique ». À partir de la littérature classique, et de celle
grecque en particulier, la bataille entre (le) héros et (les) Amazones est
devenue un topos ayant le pouvoir de mettre en scène le combat entre la
civilisation grecque et la « barbarie » des peuples demeurant au-delà de ses
frontières.
Dans le cadre du mythe et de sa valeur anthropologique, la victoire du
héros et des armées grecques contre la menace « barbare » exprimait la
défaite du chaos apporté par ces peuples étrangers. S’il n’est pas possible
d’imaginer l’identité grecque sans l’altérité barbare, il est aussi vrai que, dans
la plupart des cas, le « barbare » était un homme ou une armée composée
d’un groupe d’hommes. Le mythe des Amazones proposait un combat tout à
fait particulier, qui certes opposait deux armées, mais surtout deux genres
différents, deux royaumes séparés : celui des hommes contre celui des
258
femmes. Nous constatons que la guerre et son idéologie constituent encore
une fois, comme dans le cas de la notion de « barbarie », le fondement
idéologique et le thème littéraire privilégié permettant la rencontre violente
entre un homme et une femme. Cependant, cette simple opposition ne
pourrait rendre compte de la valence idéologique que ce mythe acquiert,
concernant la tentative de contrôler, de normaliser le pouvoir féminin dès son
apparition du point de vue idéologique et politique, comme nous le déduisons
de certaines caractéristiques surtout présentes dans l’évolution du mythe
classique dans l’art de la Renaissance en Europe. Deux forces s’opposent
donc, qui expriment un processus de révision du féminin par l'attribution
d’éléments appartenant à l’univers masculin de la femme, visant à nommer,
définir les espaces de la « barbarie » de la femme.
Grâce à la persistance du mythe amazonien dans l’art classique, on
observe des éléments communs à la représentation des femmes guerrières
qui se transforment au cours des siècles, mais qu’on retrouve dans la
caractérisation des femmes guerrières à la Renaissance. Par rapport à l’art
classique, ces éléments mêlent la dualité du peuple « barbare » aux aspects
perturbants de la femme, en proposant une opposition de couples
conceptuels souvent bien reconnaissables.
La persistance du mythe amazonien dans la littérature européenne
constitue en effet un fil rouge qui permet d’analyser la perception du féminin
non seulement du point de vue de sa représentation, mais aussi du point de
vue historique et sociopolitique. Le mythe revient alors qu’une tentative de
codification des réalités méconnues et étrangères, la sauvagerie des régions
et des peuples inconnus, a eu lieu de la part de la civilité occidentale. Pour
ces raisons, nous avons choisi d’analyser le mythe amazonien en
commençant par l’antiquité grecque, à travers le lien entre le mythe et sa
représentation iconographique, entre le mythe et l’art visuel, pour considérer
ensuite les aspects appelés à devenir caractéristiques dans l’art de la
Renaissance en Europe en ce qui concerne la représentation de la femme
guerrière dans les poèmes épiques du XVIe siècle, notamment en Italie, mais
259
aussi en Espagne grâce au succès européen d’Amadís de Gaula406, réécrit
et édité par Garcí Rodríguez de Montalvo et publié à Saragosse en 1508.
Bien qu’étant conscients des limites structurelles et de la complexité
d’une si vaste étude, nous avons néanmoins choisi d’analyser la persistance
du mythe amazonien et de son iconographie dans deux œuvres de la
littérature européenne au XVIe siècle, le poème épique chrétien de Torquato
Tasso, Gerusalemme Liberata 407 (1581), pour le personnage de Clorinda
(femme guerrière et païenne), et celui d’Hippolyte dans la pièce The Two
Noble Kinsmen (1613)408 écrite par William Shakespeare et John Fletcher
(1613), pour les importantes analogies qui lient le personnage de la reine
des Amazones à la reine Elizabeth I dans l’histoire littéraire anglaise.
Nous avons cherché par l’analyse de l’iconographie à dresser les
contours des traits persistants d’un mythe représentatif à la fois d’une longue
durée idéologique, en ce qui concerne les masques portés par les femmes
dans leurs figurations littéraires au cours des siècles, et des transformations
sociales et littéraires liées à cette représentation.
Soulignons que le caractère européen de cette étude tient encore une
fois à la circulation des œuvres de l’antiquité classique concernant le mythe
amazonien au XVIe et XVIIe siècle, notamment Vies des hommes illustres409
de Plutarque, l’Énéide 410 de Virgile et les réécritures médiévales du cycle
troyen. Remarquons aussi l’influence exercée au niveau européen par la
diffusion d’œuvres comme Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso
406
Le titre complet du poème est Los Cuatro Libros del virtuoso cavallero Amadís de Gaula.
Complidos, Saragosse : 1508. Le thème principal du poème est tiré du cycle breton et
préfigure le succès du sujet chevaleresque en Espagne à travers les gestes du fils
d’Amadís, Esplandián (Sergas de Esplandián, rédigé par Montalvo et publié à Séville en
1510).
407
Tasso Torquato, Gerusalemme Liberata, Milan : Rizzoli, 2001.
408
Nous avons choisi d’analyser cette œuvre de William Shakespeare et de John Fletcher,
et non A Midsummer Night’s Dream (1594-1596), car nous pensons que les caractères
amazoniens d’Hippolyte et d’Émilie donnent, par leur opposition dans l’action, deux
représentations différentes des femmes guerrières. Les références à A Midsummer Night’s
Dream étant indispensables, une confrontation entre ces œuvres-là doit être constamment
présente au cours de l’analyse.
409
Plutarque, Vite parallele, Milan : Rizzoli, 1998.
410
Virgile, op. cit.
260
concernant le genre du poème épique et le florilège d’œuvres picturales
qu’elle a inauguré dans l’Europe de la Réforme Catholique.
Dans le cas de William Shakespeare et de John Fletcher, nous avons
choisi de traiter le personnage de l’amazone en tant que figure
emblématique de la réflexion contemporaine sur le rôle de la femme au
pouvoir, dont la valeur européenne devient bien visible à la Renaissance du
fait de la présence de nombreuses femmes régnantes. La mise en scène des
personnages liés au mythe des Amazones vise donc à célébrer et autoriser,
dans certaines cours européennes, le pouvoir monarchique féminin. C’est ce
que souligne, entre autres, Annette Dixon dans Women Who Ruled: Queens,
Goddesses and Amazons in Renaissance and Baroque Art411 .
Dans le mythe classique, le peuple des Amazones était uniquement
composé de femmes et était gouverné par une reine (ou deux, selon la
source considérée) qui exerçait le rôle de régnante et de chef de l’armée.
Tout d’abord, l’étymologie grecque du mot « amazone » (notamment « celle
qui n’a pas de mamelle ») est révélatrice d’une pratique caractéristique de ce
peuple, qui consistait à cautériser le sein droit des jeunes filles afin de ne pas
entraver l’usage de l’arc à la guerre ou à la chasse. Bien que l’étymologie
grecque soit acceptée par la plupart des critiques, il convient de remarquer le
conflit qui existe sur le sujet, comme le montre, entre autres, Stefano Andres
dans son livre Le Amazzoni nell’immaginario occidentale. Il mito e la storia
attraverso i testi 412. En effet, l’étymologie communément acceptée ne peut
expliquer la polysémie engendrée par la réflexion sur l’emploi d’un mot qui
pourrait être étranger et non grec.
Le rite de la mutilation du sein est depuis toujours un thème
controversé et discuté, par ailleurs souvent atténué dans les sources. Dans
son livre sur l’évolution du mythe amazonien de l’antiquité à la Renaissance,
Davide Bigalli affirme que cette pratique exprimait le refus des femmes de la
dualité, de la double valence de leurs corps. Comme le soutient l’auteur, une
relation existe entre la partie droite du corps, liée au domaine de la virilité (la
411
Dixon Annette (sous la dir. de), Women Who Ruled: Queens, Goddesses and Amazons in
Renaissance and Baroque Art, Londres : Merrel, 2002.
Andres Stefano, Le Amazzoni nell’immaginario occidentale. Il mito e la storia attraverso i
testi, Pise : Edizioni ETS, 2001, p. 11-13.
412
261
main qui tient l’épée), et la partie gauche liée au concept de justice. La
femme naît de l’union de ces deux parties :
« Il due si presenta come la scissione della Monas; ma il femminile è anche il
regno della giustizia, dell’aequitas, della distribuzione del nutrimento in
misure uguali, giacché nella topologia al femminile spetta la sinistra, il luogo
della manus iustitiae, della mano che regge la bilancia della legge in quanto
equalità, a cui si contrappone la destra che regge la spada, il maschile segno
del comando e del potere » 413 .
Nous retrouvons cette dualité soulignée par Davide Bigalli dans la
description de la dualité intrinsèque à la figure féminine : dans l’allégorie de
Marie de Médicis en tant que Justice414 (Fig. 5), la main gauche, manus
iustitiae, tient la balance et la main droite l’épée, symbole du combat et
moyen d’affirmation de la justice humaine. La conjonction du dualisme trouve
dans la figure de la femme au pouvoir une image puissante et privilégiée
dans le processus idéologique concernant la reconnaissance de son rôle
politique (et son contrôle) aux XVIe et XVIIe siècles. Elle constitue un fil rouge
reliant les représentations classiques à la réhabilitation de la figure de la
femme régnante dans l’Europe moderne. Par conséquent, la mutilation du
sein droit représentait un refus des signes extérieurs de la féminité, de la
maternité, de la faiblesse de la femme. L’ambiguïté qui caractérise tous les
aspects de ce mythe porte sur le relief donné par les Amazones à la
dimension guerrière au détriment des éléments plus proprement considérés
féminins.
La renonciation à la symétrie du corps féminin soulignait la prédilection pour
les pratiques guerrières et affirmait la profonde autodétermination de ce
peuple à travers la recherche d’une identité différente, « barbare », qui ne
répondait pas au canon de la société patriarcale. Le contrôle du corps
« Le deux se présente comme la scission des Monas ; par contre, le féminin est aussi
bien le royaume de la justice, de l’aequitas, de la distribution de la nourriture dans une
mesure égale, puisque dans la typologie la gauche appartient au féminin, le lieu de la manus
iustitiae, de la main qui tient la balance de la loi en tant qu’équitable, à laquelle s’oppose la
main droite qui tient l’épée, le signe masculin du commandement et du pouvoir », in Bigalli
Davide (sous la dir. de), op. cit., p. 3.
413
414
Une réproduction de cette gravure se trouve dans Dixon, Annette (sous la dir. de), op.
cit., p.
262
jusqu’à la mutilation de certaines de ses parties a suscité la curiosité des
écrivains, mais la dimension perturbante de ce geste a en même temps
impliqué, comme nous venons de le remarquer, l’atténuation de la
description de ce détail tant dans la littérature que dans l’iconographie
pendant la Renaissance en Europe. À partir des premières sculptures
représentant des Amazones, il existe en effet une tendance à couvrir le sein
droit, là où le gauche est souvent nu. Dans l’Histoire d’Alexandre Magne
rédigée par Quintus Curtius Rufus 415, on retrouve cette description de
l’amazone :
« L’abito non ne riveste tutto il corpo: il lato sinistro, fino al petto è nudo,
mentre le parti restanti sono coperte. Tuttavia, il panneggio delle vesti che
esse raccolgono con un nodo non scende sotto il ginocchio » 416.
Les sculptures grecques de l’âge classique417 (Ve siècle avant J.-C.)
nous aident à comprendre quelques traits caractéristiques de la
représentation des Amazones : le sein caché par le chiton qui n’arrive pas au
genou, la présence du carquois et de la pelte en forme de lune sont autant
d’éléments qui reviennent dans les descriptions des auteurs classiques à ce
sujet. Ces sculptures sont l’objet du récit de l’historien romain Pline, qui
reporte dans son œuvre la nouvelle du concours qui avait eu lieu dans la
seconde moitié du Ve siècle entre Polyclète, Phidias et Crésylée. Ce
concours portait sur la création d’une sculpture dont le sujet était une
amazone blessée, à placer dans le temple d’Artémis, déesse vénérée par les
Amazones, à Éphèse418. Comme le dit Stefano Andres :
415
Quitus Curtius Rufus (Ier siècle), historien romain et auteur de lʼHistoire dʼAlexandre
Magne. Cet ouvrage a rencontré un grand succès au Moyen Âge.
416
Curtius Rufus, Storia di Alessandro Magno, in Andres Stefano, Le Amazzoni
nell’immaginario occidentale. Mito e storia attraverso la letteratura, Pise : Edizioni ETS,
2001, p. 20.
417
Dans l’histoire de l’art grec, on considère « âge classique » la période qui va de la victoire
sur les Persans (480 avant J.-C.) à la mort d’Alexandre Magne (323 avant J.-C.).
418
Sculpteur attique du Ve siècle avant J.-C., théoricien du célèbre Canon.
263
« Dal
materiale iconografico si ricavano essenzialmente due modi differenti di
concepire l’abbigliamento amazzonico. Talvolta appaiono vestite con abiti
maschili ma di fattura greca, quasi a significare l’inclinazione maschile dentro
un corpo pur sempre femminile e sovente di squisita fattura: con tecniche
simili a quelle indossate dai giovani sportivi spartani ovvero, più
frequentemente con l’armatura da oplita. Talvolta invece sono raffigurate in
foggia barbara, a sottolineare la loro esoticità, la loro distanza dalla civiltà
greca »419.
La couverture du sein mutilé permet, selon les règles définies dans le
Canon de Polyclète (Ve siècle avant J.-C.), de rétablir un équilibre visuel
entre physis et nomos dans le cadre de l’aspiration grecque à la mesure
dans la composition artistique, afin de purifier l’image originelle de ses
imperfections naturelles. En observant la sculpture de Phidias (Fig. 6), on
remarque la présence d’une structure « en chiasme » qui oppose à la jambe
gauche de l’amazone, qui définit l’équilibre visuel de l’ensemble, le
mouvement du bras droit. La figure est dominée par une impression de
mouvement continu qui semble exprimer le caractère fugace de la femme
guerrière, son agilité et sa maîtrise physique. Le geste du bras et
l’expression du visage révèlent la rébellion extrême et la souffrance de la
guerrière blessée. La présence des objets propres à l’amazone constitue un
système complexe de symboles qu’il convient d’analyser pour déterminer
certains aspects récurrents dans l’imaginaire classique, qu’on retrouve dans
la caractérisation du personnage de Camilla chez Virgile et des héroïnes des
poèmes épiques à la Renaissance européenne.
Parmi les armes utilisées par les Amazones, la pelte en forme de lune,
un petit bouclier en bois recouvert d’un placage en cuir, rappelait
l’association entre la femme et la lune dans la mythologie des origines. La
lune, symbole de fertilité qui avait le pouvoir de conditionner certains
processus naturels, devint dans l’imaginaire lié au monde amazonien une
419
« Du matériel iconographique, on tire essentiellement deux façons différentes de
concevoir les vêtements amazoniens. Quelquefois elles apparaissent habillées de
vêtements masculins mais à la façon grecque, comme pour souligner l’inclination masculine
dans un corps féminin, et souvent de façon exquise : avec des techniques semblables à
celles des jeunes sportifs spartiates, à savoir plus fréquemment avec l’armure de l’hoplite.
D’autres fois, elles sont représentées sous une forme barbare, pour souligner leur exotisme,
leur distance de la civilisation grecque », in Andres Stefano, op. cit., note au texte, p. 20-21.
264
manifestation de l’opposition des genres. La lumière du jour qui illuminait la
vie vertueuse de l’homme était en opposition avec la symbolique liée à la
nuit : la menace apportée par le « barbare » était cachée dans l’obscurité, où
il était difficile d’identifier et de combattre un ennemi inconnu. La lune
représente ainsi une manifestation du féminin, un symbole d’une altérité très
difficile à décoder, à nommer.
L’usage de l’arc, que rappelle le carquois, et la prédilection pour le
combat à cheval, sont des aspects qui ont souvent fait l’objet d’un jugement
négatif de la part des écrivains en raison de la distance pendant le combat
entre l’armée grecque et celle des Amazones. Dans la pensée classique, le
refus du combat au corps à corps était le signe de la couardise et de la
faiblesse physique et psychologique de la femme qui, notamment dans les
réécritures du cycle troyen, tombait amoureuse de son adversaire dans la
bataille finale, comme dans le mythe d’Achille et Penthésilée (Fig. 7). Le
combat entre la civilisation et la « barbarie » devint ainsi un topos littéraire et,
à travers la valeur apotropaïque du mythe, inaugura une redéfinition de la «
barbarie » féminine d’un sens différent pour la société soit disant civique,
régie par le masculin.
Parmi les nombreuses représentations antiques de ce combat, la
coupe peinte par l’artiste connu comme le Peintre de Penthésilée dans la
seconde moitié du Ve siècle avant J.-C. donne un exemple de la
représentation de cet épisode. Il s’agit d’une peinture sur coupe aux figures
rouges sur fond noir. La coupe et les peintures sur vase de l’art attique du Ve
siècle donnent une première codification des traits caractéristiques de la
reine des Amazones : Penthésilée porte une veste qui ne lui arrive pas au
genou. Ses vêtements font ressortir l’opposition qui existe entre son corps
féminin et celui d’Achille, qui est nu et armé d’une épée. Penthésilée apparaît
affaiblie en raison de la blessure, tant celle du corps que celle de l’amour,
infligée par la puissance physique du héros grec.
La figure d’Achille se situe sur un plan vertical qui montre son attitude
victorieuse et sa détermination guerrière. Selon le mythe qui reprend vie
265
dans les réécritures du cycle troyen suivant l’Iliade d’Homère 420, Penthésilée
regarde avant de mourir son meurtrier Achille, qui tombe aussi amoureux
d’elle. Le célèbre épisode du combat entre Achille et la reine des Amazones
Penthésilée, rangée avec son peuple derrière l’armée troyenne, est devenu
un topos de la littérature post-homérique dans lequel apparaît une des
premières transformations du mythe suite au succès du récit de la bataille
entre adversaires-amoureux, qu’on retrouve dans les poèmes épiques de la
Renaissance. L’altérité de la femme guerrière est rediscutée et obscurcie par
la passion amoureuse, là où l’attitude vertueuse de l’amazone lui impose de
ne pas abandonner le combat jusqu’à la mort421.
Selon le mythe de leurs origines, les Amazones habitaient la région de
la Thrace au nord-ouest du Pont Euxin, à Thémiscyre, ville traversée par le
fleuve Thermodon et communément indiquée par les écrivains et les
mythographes anciens comme la première ville fondée par les Amazones. La
topologie du royaume amazonien reste cependant indéfinie dans les sources
classiques, qui soulignaient à la fois la nature nomade (par conséquent
perturbante) des femmes guerrières ou indiquaient la fondation de la part
des Amazones de nombreuses villes dédiées à la déesse Artémis.
Cependant, la localisation du territoire des Amazones a été rediscutée par
les écrivains ; Diodore de Sicile (Ier siècle avant J.-C.), entre autres auteurs,
affirme dans la Bibliothèque historique que les Amazones habitent une île
dont la description est caractérisée par des références utopiques :
« Raccontano che [le Amazzoni] abitassero un’isola che, per il fatto di
trovarsi ad Occidente, era chiamata Espera ed era posta nel lago Tritonide.
Questo lago a sua volta si sarebbe trovato nei pressi dell’oceano che
420
Le mythe de Penthésilée apparaît pour la première fois dans la littérature post-homérique
liée au cycle troyen 420 (après le VIIe siècle avant J.-C.), là où la première référence au
peuple amazonien apparaît dans l’Iliade pendant un dialogue entre Priam et Hélène, où le
roi de Troie fait référence aux Amazones comme à des antiainerai, les « égales des
hommes ».
421
Dans le cas de Clorinda, un personnage mis en scène par Torquato Tasso, la découverte
des origines chrétiennes donne à la femme la force d’accepter la mort infligée par
l’amoureux Tancredi.
266
circonda la terra e sarebbe stato così chiamato da un fiume che vi si gettava
dentro, il Tritone […] » 422 .
Le manque de topologie précise caractérisant le mythe des femmes
guerrières est très significatif : la géographie de ces régions liminales est
souvent associée à la « barbarie ». De cette indétermination au niveau
géographique, nous pouvons justement déduire la tendance connotée du
point de vue idéologique à associer le nomadisme et la méconnaissance des
peuples qui habitent les lieux de frontière à la « barbarie », qui demeure hors
des frontières (réelles ou imaginaires) de l’idée de civilisation. Cette idée
coïncide avec l’Ecoumène grecque et avec les frontières de la Chrétienté
dans l’Europe du Moyen Âge et jusqu’au XVIe siècle.
Pour ces raisons, la littérature européenne du Moyen Âge montre une
tendance à identifier la présence du peuple amazonien avec les territoires
les plus divers : l’Asie (pensons au récit du voyage de Marco Polo dans Il
Milione, à la fin du XIIIe siècle), l’Afrique (pensons au succès européen du
faux littéraire de la Lettre du Prêtre Jean423) ou encore, au XVIe et XVIIe
siècle, l’Amérique, comme le démontrent les nombreuses représentations du
Nouveau Monde de Theodor Galle, Theodor De Bry, López de Gómara et
Walter Raleigh 424. Comme le remarque Louis Adrian Montrose :
« Almost invariably the Amazons are relocated just beyond the receding
geographical boundary of terra incognita, in the enduring European mental
space reserved for aliens. The notion of a separatist and intensely territorial
422
« On raconte que [les Amazones] habitaient une île qui, étant à Occident, était appelée
Espère et se trouvait dans le lac Tritonide. Ce lac se trouverait près de l’océan qui entoure la
Terre et aurait reçu son nom d’une rivière qui se jetait dans ce lac, le Triton » in Diodore de
Sicile, Bibliothèque historique, III, 53-60, in Bigalli Davide (sous la dir. de), op. cit., p. 5.
423
Gosman Martin (sous la dir. de), La lettre du Prêtre Jean, édition dʼaprès les manuscrits
connus par Martin Gosman, Groningen : Boumaʼs Bœkhuis bv, 1982.
424
En ce qui concerne les descriptions du continent américain, citons Sir Walter Raleigh,
The Discoverie of the land of Guiana, l’œuvre monumentale de Theodor De Bry, America
(1590-1634) et celle de Francisco López de Gómara, La verdadera historia de la Nueva
España (1555) concernant les expéditions de Hernán Cortés au Mexique.
267
nation of women warriors might be seen as a momentous transformation of
the trope of identifying the land with the female body » 425.
À ce propos, on retrouve l’image de l’Amérique décrite comme une
terre barbare et hostile dans Iconologia de Cesare Ripa426 (Fig. 8), où
l’allégorie de l’Amérique est représentée comme une amazone aux traits
exotiques :
« Donna ignuda, di carnagione fosca, di giallo color misto, di volto terribile, &
che un velo rigato di più colori calandole da una spalla à traverso al corpo, le
copri le parti vergognose. […] L’arco e le grezze sono proprie armi che
adoperano continuamente, si gl’huomini, come anco le donne in assai
Province. La testa humana sotto il piede apertamente dimostra che questa
barbara gente esser la maggior parte usata pascersi di carne humana:
perciocche gli uomini da loro vinti in guerra li mangiano […] »427.
Dans la composition de l’allégorie, on remarque la présence de
références aux topoi de la représentation de l’autre, du « barbare ».
L’idéologie occidentale est exprimée par la mention de la pratique du
cannibalisme associée aux autochtones et au manque d’ordre moral, dont la
propension à la violence est caractéristique tant des hommes que des
femmes. L’amazone restait, y compris au XVIIe siècle, une figure de
dérégulation sociale, politique et civique. Telle qu’elle est conçue par
l’écrivain ou l’historien, elle représente une allégorie du chaos, une figure
impliquant un renversement de la société. Cependant, le processus de
425
« Presque invariablement, les Amazones sont placées juste au-delà des frontières
toujours changeantes de la terra incognita, dans l’espace mental européen réservé aux
étrangers. La notion d’une nation séparatiste et territoriale de femmes guerrières peut être
interprétée en tant que transformation capitale du trope qui assimilait la terre au corps
féminin », in Montrose Louis Adrian, The Work of Gender in the Discourse of Discovery, in
Greenblatt, Stephen (sous la dir. de), New World Encounters, Los Angeles : University of
California Press, 1993.
426
Buscaroli Piero (sous la dir. de), Cesare Ripa. Iconologia, Milan : Neri Pozza, 2001.
« Une femme nue, au teint foncé, de couleur jaune mixte, au visage terrible. Un voile à
rayures de plusieurs couleurs, en lui descendant d’une épaule sur le corps en couvre les
parties honteuses. [...] L’arc et les flèches sont justement les armes qu’ils utilisent le plus
fréquemment, les hommes comme les femmes, dans plusieurs provinces. La tête humaine
sous le pied démontre que ces gens barbares ont pour la plupart l’habitude de manger de la
viande humaine : ils mangent les hommes qu’ils battent au combat [...] », in Buscaroli Piero
(sous la dir. de), Cesare Ripa. Iconologia, Milan : Neri Pozza, 2001, p. 300-301.
427
268
féminisation de l’Amérique montrait les dynamiques d’une transformation du
mythe amazonien, puisque la femme guerrière du Nouveau Monde incarnait
dans l’imaginaire européen la feritas (la férocité) de l’état sauvage.
« Le pulsioni e le paure sessuali dell’Occidente si proiettavano in
questa visione, nella confusione tra la terra bramata per la sua ricchezza e la
terra temuta come regno dell’insorgenza del pericolo che assumeva i
contorni dell’ignoto e perciò stesso ancor più temibile » 428.
Dans l’iconographie de l’amazone américaine, on remarque la
réappropriation du sein dans la représentation des femmes du nouveau
continent, qui provoque une transformation dans le mythe classique. La
réappropriation du sein agit de façon rassurante au niveau idéologique et
psychologique : si on pouvait admettre l’existence de peuples uniquement
composés de femmes (élément fort inquiétant), l’absence de mutilation du
sein accroissait la fascination et l’exotisme de l’image de ces femmes
sauvages (élément rassurant) et non « barbares ». Dans la description des
comportements des femmes américaines, Ripa souligne qu’elles avaient les
mêmes comportements que les hommes : elles combattaient à leurs côtés et
se tachaient des mêmes crimes. Cette analogie entre les comportements
masculins et féminins souligne la sauvagerie de ces peuples tout en
éloignant la référence aux aspects les plus redoutables du mythe ancien des
femmes guerrières. Ce processus idéologique impliquant la mise en place de
la sauvagerie de la femme est plutôt à associer, mutatis mutandis, à la
description des femmes nordiques faite par Olaus Magnus. Dans cette
description de la femme différente de l’image canonique de la femme civique,
nous retrouvons la mise en scène d’une collaboration étroite et féconde entre
hommes et femmes. Dans ce cas, la différence n’implique pas l’idée et
l’idéologie du conflit et de la mort, qui rentre dans la constellation de
significations exprimées par le mythe des Amazones.
428
« Les pulsions et les peurs sexuelles de l’Occident convergeaient dans cette vision, dans
la confusion entre la terre désirée pour sa richesse et la terre crainte en tant que royaume
de l’apparition du danger qui prenait les contours de l’inconnu et, pour cela, devenait encore
plus effrayant », in Bigalli Davide (sous la dir. de), op. cit., p. 42.
269
Pour revenir à l’évolution du mythe des Amazones au Moyen Âge, on
relève la coexistence de deux tendances spéculatives différentes : d’un côté
les stéréotypes liés au courant misogyne qui se développe à partir du haut
Moyen Âge 429, de l’autre un mouvement de purification du mythe qui tente
d’atténuer les aspects les plus perturbants de l’altérité de la femme, qui
émerge dans le mythe classique et masque certains aspects du mythe
ancien par la célébration des vertus des femmes illustres 430.
Quant à la transformation de la perspective liée à l’herméneutique du
mythe au bas Moyen Âge, il faut souligner l’importance de la médiation
opérée par Dante dans Inferno 431 (IV, v. 124), qui a permis de mettre en
discussion le statut des Amazones en tant qu’êtres contre nature, les
réhabilitant au moyen du modèle et de la poétique de Virgile.
On estime que la présence de la vierge pieuse Camilla dans l’Énéide
de Virgile a joué un rôle fondamental dans le processus de transformation du
mythe amazonien. Celui-ci a été dépouillé de ses aspects perturbants, pour
créer ce qui deviendra la figure de la femme guerrière pieuse qui sacrifie sa
vie pour la foi ou la patrie : la martyre, la sainte, la vierge armée revivent
dans les poèmes épiques du XVIe siècle. Un témoignage du succès littéraire
et artistique du personnage de Camilla chez Virgile réside dans les fresques
peintes par Nicolò Dell’Abate dans le Palazzo Poggi de Bologne (Fig. 9, Fig.
10, Fig.11). Elles représentent les épisodes tirés du livre XI de l’Énéide qui
racontent l’histoire de Camilla432, fille de Metabo. Le père, rejeté par son
peuple qui enviait sa force, décide de partir avec sa petite fille et, pour la
sauver, l’attache à une lance et la jette par-delà les rives du fleuve Amasene.
429
Un exemple de ce courant misogyne est donné par le Liber Monstrorum composé au VIIe
siècle, où les Amazones sont décrites comme des femmes féroces et barbues. L’imaginaire
du Moyen Âge porte le mythe vers une transformation encore plus fantastique et éloignée de
la réalité. On retrouve cette tradition dans le poème de Pulci, Morgante, au XVe siècle.
430
Citons entre autres l’œuvre de Boccaccio De mulieribus claris et, au début du XVe siècle,
l’utopie philogyne écrite par Christine de Pizan, La cité des femmes.
431
Dante place Camilla et Penthésilée dans les limbes, le lieu destiné aux âmes justes de
l’antiquité qui n’ont pas connu la lumière salvatrice de la foi chrétienne. Dans ce passage, il
considère que les personnages créés par Virgile sont réels, comme pour souligner le lien
existentiel et poétique qui le liait à son maître. « Vidi Camilla e la Pantesilea;/ da l’altra parte
vidi ‘l re Latino / che con Lavinia sua figlia sedea », in Dante Alighieri, Inferno, texte édité par
Tommaso di Salvo, Bologne : Zanichelli, 1985.
432
Virgile, Enéide, op. cit., livre XI. Concernant l’épisode que nous venons de considérer,
nous nous référons en particulier aux vers 539-558.
270
La jeune fille, qui grandit comme une amazone, reste vierge et se voue à la
défense de son peuple, les Volsces, jusqu’au combat final pendant lequel
elle est défiée par les armées troyennes et tuée par Arunte. La description de
Camilla se rapproche de celle donnée dans le mythe des Amazones :
« […] Sola contenta Diana
Aeternum telorum et virginitatis amorem
Intemerata colit […]
[…] At medias inter caedes exsultat Amazon,
Unum exserta latus pugnae, pharetrata Camilla,
Et nunc lenta manu spargens hastilia denset,
Nunc validam dextra rapid indefessa bipennem;
Aureus ex umero sonat arcus et arma Dianae ». 433
Chez Virgile, donc, la virginité et la dévotion aussi bien religieuse que
civique ennoblissent la représentation du mythe des Amazones incarné par
Camilla et inaugurent une nouvelle déclinaison du mythe.
Clorinda, l’héroïne païenne du poème de Torquato Tasso
Gerusalemme Liberata 434
(1581), correspond à l’une des dernières
transformations du mythe dans la production épique italienne du XVIe siècle.
Le personnage de Clorinda fait partie de ce que Davide Bigalli a appelé « la
descendance de Camilla », après le personnage de Marfisa dans Orlando
Innamorato de Matteo Maria Boiardo et dans Orlando Furioso de Ludovico
Ariosto, et le personnage de Nicandra dans Italia liberata dai Goti de Gian
Giorgio Trissino, comme le souligne Bruno Maier en note du poème.
Le personnage de Clorinda témoigne de la conjonction de l’attitude
guerrière féminine et des vertus chrétiennes dans l’imaginaire poétique de
Torquato Tasso, qui mêle certains aspects du mythe ancien à sa nouvelle
déclinaison poétique à l’époque de la Réforme Catholique, à partir de la
seconde moitié du XVIe siècle. L’histoire de l’héroïne de Torquato Tasso se
433
« Fidèle à Diane,/ elle cultivait pure un amour éternel de la virginité et des armes [...]. /[...]
Dans la bataille, Amazone exulte, un côté de la poitrine nu/ pour combattre, Camille portant
un carquois ; /Or elle prend dans sa main des dards en les lançant,/ or, avec sa main droite,
infatigable, elle empoigne sa forte hache », in ibid., livre XI, vers 582-584, 648-651. Une
description de Camille se trouve en outre dans le livre VII, vv. 803-817.
434
Tasso Torquato, Gerusalemme Liberata, op. cit., (II, XXXVIII - XXXIX), p. 56-57, note à
lʼoctave XXXVIII.
271
déroule entre le premier et le douzième chant du poème, qui commence
avec la description des armées qui se préparent au combat pour la libération
de la ville sainte. Dès sa première apparition, Clorinda est liée au
personnage de Tancredi, un paladin chrétien. Chez Tancredi, la vue de la
femme qui se cache sous l’armure (qui ne peut couvrir sa nature féminine)
est encore une fois l’arme par laquelle est engendrée la blessure d’amour. La
première rencontre entre les deux adversaires se déroule, selon le topos de
la rencontre d’amour, près d’une source où tous deux vont se rafraîchir :
« Quivi a lui d’improviso una donzella
tutta, four che la fronte, armata apparse:
era pagana, e là venuta anch’ella
per l’istessa cagion di ristorarse.
Egli mirolla, ed ammirò la bella
Sembianza, e d’essa si compiacque, e n’arse.
Oh meraviglia! Amor, ch’a pena nato,
già grande vola, e già trionfa armato »435.
Clorinda, vierge pieuse bien que païenne, ne connaît pas encore son
histoire et ses origines chrétiennes. Elle est consciente du sens de sa
mission, de l’importance du combat pour le salut de son peuple et la défense
de sa religion. Elle est donc déterminée à dominer les passions qui agitent
son cœur.
Un des épisodes qui montrent la pitié du personnage de Clorinda est
celui mettant en scène Olindo et Sofronia, deux jeunes habitants de
Jérusalem. Après la disparition de l’image de la Vierge de la mosquée, Aladin
décide de tuer les habitants de Jérusalem. Sofronia, vierge fière et
courageuse, ment en avouant que c’est elle qui a commis le crime, pour
sauver son peuple d’une mort certaine. Mais ce sont les enchantements
d’Ismène, magicien pratiquant la magie noire, qui ont permis de voler l’image
435
« Soudain, une jeune femme/ toute armée sauf que le visage apparut :/ elle était
païenne, elle était venue dans ce lieu-là, elle aussi/ pour la même raison de se reposer./ Il la
regarda et admira la belle/ Figure, et il se plut d’elle, et il brûla d’amour./ Oh merveille !
Amour, qui vient de naître/ déjà grand il vole, et déjà il triomphe armé », in Tasso Torquato,
Gerusalemme Liberata, op. cit., (II, XLVII).
272
de la Sainte Vierge dans le temple de la cité et de la placer dans la
mosquée.
L’innocente Sofronia renonce à la vie et accepte la condamnation au
bûcher. Le jeune Olindo avoue avoir été complice de sa bien-aimée tout en
sachant le destin qui l’attend puisque, selon les mots d’Aladin, une femme ne
pouvait accomplir un tel geste. Ne partageant pas l’amour d’Olindo, Sofronia
lui conseille plusieurs fois de se rétracter, elle seule, une femme, s’étant
tachée du sang du crime. Le personnage de Sofronia révèle des
caractéristiques propres aux femmes vertueuses et, du point de vue de
l’évolution du mythe amazonien, guerrières. À la virginité du corps
correspond la pureté de l’âme, dans la foi chrétienne comme musulmane, et
au mépris des passions terrestres la vertu et le sacrifice de soi pour le bien
de la collectivité. Chez Tasso, les femmes sacrifient leur nature pour se
retrouver dans une altérité qui mêle les aspects les plus élevés de la vertu à
une condition transfigurée de la féminité. Seule l’obstination d’Olindo permet
à Sofronia d’accepter la mort du jeune homme à ses côtés, tous deux
s’immolant pour le bien commun. À la vue des jeunes gens condamnés au
bûcher, la pitié de Clorinda se réveille du fait de ses origines chrétiennes et
lui impose d’intervenir pour les sauver. Ce n’est qu’après l’intervention de
Clorinda que Sofronia reconnaît l’amour d’Olindo et le partage.
Il s’agit d’un admirable exemple d’amitié et du thème chrétien de la
justice ou de la grâce pour les condamnés. Le tableau peint par Mattia Preti
dans la première moitié du XVIIe siècle montre cet épisode (Fig. 12). La
scène est caractérisée par une impression d’instabilité quant à la disposition
des personnages et les choix chromatiques. La couleur sombre du ciel
nocturne semble annoncer une tempête, alors que la situation psychologique
des protagonistes se traduit dans la nature hostile du paysage qui sert de
fond à la scène des amants malheureux tout en recommandant le sacrifice
de Clorinda, la mort infligée par son amoureux, le sacrifice qui attend
l’héroïne.
L’épisode par lequel se termine l’histoire de Clorinda est celui de la
bataille entre la fière vierge et Tancredi. Clorinda a troqué son armure contre
une armure noire afin de se mêler au camp chrétien et détruire les machines
273
construites par l’armée chrétienne. C’est pour cela que Tancredi ne reconnaît
pas son aimée. Elle perd le combat d’amour, et Tancredi reconnaît Clorinda
au moment où il lui assène le coup fatal. Avant de mourir, Clorinda demande
de recevoir le baptême, que celui-ci lui donne.
« “Amico, hai vinto: io ti perdon… Perdona
Tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’alma sì: deh! Per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave”.
[…] Poco quindi lontan nel sen del monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empié nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio pio.
Tremar sentì la man, mentre la fronte
Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide, la conobbe, e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! Ahi conoscenza! »436.
Dans l’analyse des traits amazoniens qui caractérisent le personnage
de Clorinda, les octaves XXI-XLI sont d’une grande importance. Il s’agit du
discours de congé d’Arsete, le père putatif de la guerrière païenne. Arsete,
un homme âgé désormais à la suite de l’armée d’Aladin, brise le silence qui
entoure le passé de Clorinda et lui raconte avoir abandonné le royaume
chrétien où il vivait quand elle était encore enfant, suivant en cela la volonté
de la mère de Clorinda, après un prodige qui les avait troublés. Clorinda à la
peau candide est née de parents d’origine africaine.
« Resse già l’Etiopia, e forse regge
Sanapo ancor con fortunato impero,
il qual del figlio di Maria la legge
osserva, e l’osserva anco il popolo nero.
Quivi io pagan fui servo e fui tra gregge
436
« “Mon ami, vous avez gagné : je vous pardonne... Pardonnez/ Vous encore, non le
corps, qui ne souffre pas, mais l’âme : oh ! Priez pour elle et donnez-moi le baptême afin
qu’il lave toutes mes fautes” [...] Près d’ici dans le sein du mont/ jaillissait en murmurant un
petit fleuve./ Il y accourut et remplit son heaume/ et revint malheureux à son grand office
pieux./ Il sentit trembler sa main, tandis qu’il libérait et découvrait le front encore inconnu./ Il
la vit, la reconnut et resta sans voix ni élan. Oh vue ! oh connaissance ! », in ibid., (XII,
LXVII).
274
d’ancelle avolto in feminil mestiero,
ministro fatto de la regia moglie
che bruna è sì, ma il bruno il bel non toglie » 437.
La référence au royaume de Sanapo (personnage qui apparaît pour la
première fois chez Ariosto) rappelle l’ancienne croyance quant à l’existence
d’un peuple chrétien en Afrique, comme le témoigne le succès littéraire de la
Lettre du Prêtre Jean, selon les mots de Caretti : « È il Presto o Prete Ioanni
della leggenda diffusa in Europa dal secolo XII, signore di una terra cristiana,
prima collocata in Asia e poi in Africa presso le sorgenti del Nilo »438. Selon la
légende, au XIIe siècle, le Prêtre Jean (ou Ioannis) aurait écrit une lettre
adressée au pape dans laquelle il contait l’histoire de son peuple fidèle à la
foi chrétienne. Il décrivait les terres méconnues qui entouraient son royaume.
Hors des frontières de ce royaume, il existait selon la légende des peuples
gouvernés par des femmes, parfois même uniquement composés de
femmes.
La persistance de ces références aux sociétés à la structure
hiérarchique et matriarcale, au-delà de la crédibilité historique des caractères
utopiques de la Lettre du Prêtre Jean, démontre combien l’image de
l’amazone est encore associée aux territoires de frontière pendant le (bas)
Moyen Âge : l’amazone est située hors de la civilisation. La légende du
Prêtre Jean explique en outre la relation entre le personnage de Clorinda et
certains aspects de la figure de l’amazone dans l’imaginaire poétique de
Torquato Tasso, qui se mêlent aux analogies reliant Clorinda et Camilla, le
personnage de Virgile.
En effet, tant Camilla que Clorinda ont dû abandonner leur peuple à
cause de la jalousie ou de l’envie de quelqu’un, et ont trouvé protection dans
la figure d’un père : Metabo, le père naturel de Camilla, et Arsete, le père
putatif de Clorinda. Les deux femmes ont été nourries par les soins d’un
437
« Autrefois il gouverna l’Éthiopie, et peut-être gouverne/ encore Sanapo et son empire est
heureux, celui qui observe la loi du fils de Marie/ et l’observe aussi le peuple noir,/ Là je fus
serviteur païen et je vécus parmi les femmes et me comportai en femme,/ je devins ministre
de la reine/ qui est brune, certes, et pourtant le brun ne quitte pas la beauté » in ibid., (XII,
XXI).
438
Caretti L., cité en note du texte de Bruno Maier, in Gerusalemme Liberata, op. cit., (XII
XXI).
275
animal, respectivement une jument et une tigresse, et élevées dans le
respect de la vertu et de la pitié.
Le personnage de la femme guerrière acquiert dans le poème de
Tasso des connotations qui relèvent de la représentation de l’amour
tourmenté et souvent irréalisable qui caractérise la poétique de cet auteur. La
vierge pieuse Clorinda redécouvre ainsi à sa mort la valeur du sacrifice qui
ennoblit et purifie, dans la découverte de la foi chrétienne. La représentation
de la femme guerrière et de l’évolution qui a caractérisé ce personnage à
partir de Matteo Maria Boiardo, à travers Ludovico Ariosto, s’achève dans
l’épique chrétienne de Tasso.
Pour revenir à la représentation de l’amazone au théâtre européen et
notamment anglais, chez William Shakespeare, il faut souligner qu’au théâtre
aussi, à la Renaissance, l’amazone devient un symbole ambigu par lequel
l’image de la femme et de ses travestissements acquiert des significations
politiques et sociales qu’il convient d’analyser pour comprendre le rôle de la
femme au pouvoir. Nous avons choisi de nous concentrer sur la figure
emblématique de la reine anglaise Elizabeth I (1525-1603).
La relation entre le mythe des Amazones et le sujet de la pièce de
William Shakespeare A Midsummer Night’s Dream (1594-1596) a été mise
en relief dans plusieurs études critiques 439. Le choix du sujet amazonien par
le dramaturge anglais a été déterminé par le succès de Vies des hommes
illustres de Plutarque, traduit du français en anglais en 1579 par Sir Thomas
North.
L’histoire du roi d’Athènes et de la reine des Amazones Hippolyte se
retrouve dans Vies de Thésée et Romulus. Shakespeare suit la version du
mythe selon laquelle c’est Hippolyte et non Antiope qui devient l’épouse de
Thésée.
« Secondo il racconto di Filicoro, e di alcuni altri, Teseo navigò fino al Ponto
Eusino per combattere con Eracle contro le Amazzoni; come ricompensa per
la vittoria, prese Antiope. […] Bione dice che la portò via cogliendola di
sorpresa: le Amazzoni infatti, che per natura sono amanti degli uomini, non
439
Citons à ce propos Muir Kenneth, The Sources of Shakespeareʼs Plays, Londres :
Methuen, 1977.
276
fuggirono di fronte a Teseo, che era entrato nel loro territorio, ma gli
mandarono anzi doni ospitali; Teseo invitò a salire sulla nave l’amazzone che
li recava; una volta salita fu portata via »440.
Le choix de l’épisode de Thésée et Hippolyte introduit le discours
concernant la potentialité du pouvoir féminin : la relation entre le mythe des
Amazones et le pouvoir politique féminin, surtout dans la structure
hiérarchique du peuple des Amazones et des reines qui font l’objet des récits
que l’on retrouve dans les sources classiques.
La bataille des Amazones, dans l’épisode du IXe des travaux
d’Hercule, du vol de la ceinture d’Hippolyte et de son enlèvement par
Thésée, a fait l’objet d’un tableau de P. P. Rubens intitulé La bataille des
Amazones (1623) (Fig. 13), qui donne un exemple de la persistance du
mythe des Amazones dans l’art visuel du XVIIe siècle. Cette œuvre a été
peinte pour Cornelis van der Geest, riche commerçant d’Anvers. Ce tableau
de Rubens devait commémorer la visite des archiducs Albert et Isabeau,
régents des Pays-Bas, chez Van der Geest. Concernant l’épisode
représenté, il semble que l’artiste ait choisi, parmi plusieurs récits liés au
mythe amazonien, la bataille qui opposait le régent de l’Attique, Thésée, et
les Amazones sur les rives du fleuve Thermodon, en Scythie. Selon le mythe,
la reine des Amazones, Hippolyte, fut faite prisonnière par Thésée dans la
bataille. Le combat se déroule sur un pont ou éclate la violence guerrière des
armées adverses. Les corps des soldats et des Amazones blessés sont
traînés des rives jusqu’au fleuve selon un mouvement descendant : du pont,
qui représente le signe de l’intervention de l’homme sur la nature
impétueuse, à l’eau, symbole du féminin, du chaos. Après être tombés, les
guerriers morts sont réduits à un enchevêtrement de corps où la distinction
entre corps humains et animaux perd sa signification.
440
« Aux dires de Filicoro et d’autres, Thésée navigua jusqu’au Pont Euxin pour se battre
avec Héraclès contre les Amazones ; en récompense de la victoire, il captura Antiope. [...]
Bione affirma l’avoir ravie en la prenant par surprise : les Amazones, qui par nature aiment
les hommes, ne fuirent en effet pas devant Thésée, qui était entré sur leur territoire. Au
contraire, elles lui envoyèrent des dons hospitaliers ; Thésée invita l’amazone qui les porta à
monter sur son navire ; une fois qu’elle fut montée, elle fut ravie », in Plutarque, Le Vite di
Teseo e di Romolo, Milan : Mondadori - Fondazione Lorenzo Valla, p. 26-28, p. 56-65, p. 26.
277
Le choix de ce sujet pour la célébration de la visite royale devait être
déterminé par la célébration de la représentation du combat opposant des
régents qui montrent le même pouvoir : le roi de l’Attique et la reine des
Amazones antiainerai, les égales des hommes. L’épisode de la bataille des
Amazones acquiert une valeur esthétique précise puisque le sujet renvoyait
à la bataille d’amour et était associé au rite du mariage. Le personnage
mythique d’Hippolyte, la reine qui renonce à son rôle par amour pour
Thésée, reviendra dans les pièces shakespeariennes A Midsummer Night’s
Dream (1594-1596) et The Two Noble Kinsmen (1613), écrites à l’occasion
de deux mariages royaux.
Le succès littéraire européen de l’œuvre de Plutarque Vies des
hommes Illustres441 et la tradition littéraire anglaise liée à « The Knight’s
Tale » 442 de Geoffrey Chaucer dans The Canterbury Tales, font entrer, par le
filtre herméneutique de la poétique shakespearienne, la figure de l’Amazone
Hippolyte et son mariage avec Thésée dans la cour Tudor, notamment sous
le règne d’Elizabeth I.
L’image même d’une souveraine préférant au mariage son abnégation
au gouvernement de la nation et de son peuple a contribué à la naissance
d’une nouvelle forme de représentation du pouvoir politique exercé par une
femme. La question de la légitimation du pouvoir féminin devient donc
brûlante en Angleterre à partir de la seconde moitié du XVIe siècle. Étant
donné la volonté d’Elizabeth I de se proposer comme incarnation du bon
gouvernement de la nation et de la lumière apportée par la foi protestante,
l’affirmation du pouvoir féminin demandait des solutions politiques différentes
par rapport au passé, que la poétique courtoise transposa dans l’art visuel.
Ou, comme le souligne Annette Dixon : « Visual images were a key way in
441
Comme on vient de le dire, la traduction anglaise de l’œuvre de Plutarque a été faite par
Sir Thomas North à partir de la traduction française de Jacques Amyot. La version des Vies
était le résultat d’un double processus d’interprétation, la confrontation avec le texte grec
étant manquante.
Le « Conte du Chevalier » fait partie de l'œuvre The Canterbury Tales de l’écrivain
anglais Geoffrey Chaucer. La publication de cet ouvrage date de 1492.
442
278
which women rulers affirmed their right to rule and negotiated their positions
in courtly culture and even in international diplomatic circles »443.
La position critique des auteurs qui ont réfléchi sur le sujet, sur la
représentation du corps de la reine, se définit dans le domaine de la
négociation en lien avec l’interprétation complexe de la double signification
apportée par la représentation du pouvoir féminin, entre propagande
politique et controverse idéologique, difficile à définir444. En effet, si nous
assistons à la légitimation de la capacité de la femme à exercer un rôle
politique, les mythes choisis pour la représentation du pouvoir féminin
révèlent la présence des archétypes liés à l’image de la femme.
En parallèle au processus de « masculinisation » des aspects
féminins, nous retrouvons aussi une idéologie féconde liée au mythe des
Amazones.
La représentation de la femme au pouvoir n’est pas sans
évoquer des aspects perturbants du mythe des femmes guerrières. C’est
dans ce contexte social et politique qu’il convient d’insérer et d’interpréter
l’iconographie de la femme au pouvoir à la Renaissance européenne,
notamment celle liée à la figure de la reine vierge, Elizabeth, où le corps de
la souveraine devient le détenteur d’une double nature qui s’exprime par un
processus rhétorique et idéologique. Du point de vue du corps moral, la
virginité d’Elizabeth représente à la fois sa candeur morale et sa dévotion de
croyante chrétienne sans tache ; du point de vue politique, elle représente
l’inviolabilité de la monarchie et des frontières anglaises, qui délimitent la
civilité et la défendent de la menace étrangère. L’insularité de l’Angleterre
complète le processus métonymique qui lie le corps de l’état au corps de la
reine vierge445.
443
« Les images visuelles étaient un instrument extraordinaire par lequel les femmes au
pouvoir affirmaient leur droit de gouverner et négociaient leurs positions dans le cadre de la
culture de cour et même dans les cercles diplomatiques internationaux », in Dixon Annette,
op. cit., p. 21.
444
Selon Louis Montrose, en revanche, « Although Amazonian figures might at first seem
suited to strategies for praising a women ruler, they are not conspicuous among the many
encomiastic mirrors of Queen Elizabeth produced by her own subjects », in ibid., p. 27.
445
Cette confrontation entre le corps de l’état et le corps d’Elizabeth est bien visible dans le
tableau de Gheeraerts The Younger, The “Ditchley” Portait of Queen Elizabeth, 1592,
National Portrait Gallery, Londres.
279
La représentation des Amazones, notamment du personnage
d’Hippolyte, est bien visible dans les deux œuvres shakespeariennes A
Midsummer Night’s Dream (1594-1596) et The Two Noble Kinsmen (1613).
Cette dernière pièce a été écrite par William Shakespeare en collaboration
avec le dramaturge John Fletcher 446. Dans ces deux pièces, la relation entre
la reine des Amazones et la régente anglaise est de nature profondément
dialectique, dès lors que le mythe amazonien apportait des significations
politiquement subversives. Cependant, les analogies entre la figure de
l’Amazone Hippolyte et la femme européenne au pouvoir mettent en relief la
valeur utopique du mythe. Cette valeur était liée à l’évocation d’une société à
caractère monarchique gouvernée par une reine, qui n’était pas sans
suggérer quelques analogies entre le mythe des Amazones et la monarchie
anglaise sous le règne d’Elizabeth I. Nous n’entendons pas démontrer ici le
rapport synonymique qui lie Elizabeth à Hippolyte, mais plutôt mettre en
relief la constellation de significations engendrées par l’association entre des
personnages féminins tirés de la mythologie classique et les figures des
femmes régnantes à la Renaissance. Comme le souligne Stanley Wells :
« Amazons appeared throughout the range of Elizabethan writing,
embodying a range of characteristics threatening men: female sexual desire,
self-mutilation, the rejection and subjugation of men, disobedience to male
dominance through their effective self-governance, uncontrolled female will,
female success in the male skills of war »447.
446
Le débat concernant la paternité shakespearienne de l’œuvre reste ouvert et, par
conséquent, sujet à controverse. Nous partageons cependant l’interprétation selon laquelle
la pièce est née de la collaboration, tout à fait fréquente à l’époque de James I (1603-1625),
entre un auteur en fin de carrière comme Shakespeare et un jeune dramaturge. Citons à ce
propos la réflexion d’Eugene M. Waith, dans son introduction à la pièce : « If we ask why
Shakespeare, at the height of his career, should have decided to collaborate with a younger
playwright, there is a plausible answer. […] It seems possible that in order to reduce his
playwright obligations he decided to share the work with another playwright, and John
Fletcher, the rising star of his company, would have been a suitable choice as a
collaborator », in The Oxford Shakespeare. The Two Noble Kinsmen, Oxford : Oxford UP,
1998, p. 5-6.
447
« Les Amazones apparurent dans la littérature élisabéthaine pour incarner des aspects
redoutables aux yeux des hommes : le désir sexuel féminin, l’automutilation, le refus et la
soumission de l’homme, la désobéissance par rapport à la domination masculine, au moyen
d’un gouvernement de soi très efficace, une volonté féminine démesurée, le succès féminin
dans l’art masculin de la guerre » in Stanley Wells, « Introduction » in The Oxford
Shakespeare. A Midsummer Night’s Dream, Oxford : Oxford UP, 1998, p. 50.
280
Dans le premier acte de The Two Noble Kinsmen, la description
d’Hippolyte apparaît dans les mots d’une des trois veuves qui demandent
l’aide de Thésée contre Créon :
Honoured Hyppolyta,
Most dreaded Amazonian, that hast slain
The scythe-tusked boar; that with thy arm, as strong
As it is white, was next to make the male
To thy sex captive, but that this thy lord,
Born to uphold creation in that honour
Firs nature styled it in, shrunk thee into
The bound thou wast o’erflowing […]448
Les références au mythe amazonien concernent l’habilité guerrière, la
nature subversive et le combat permanent contre une société dominée par
les hommes qui rentre dans les limites de la civilité lors du mariage signant la
défaite du monde contre nature, « the overflowing of measure »449. Bien
qu’Hippolyte ait abandonné son état de femme guerrière, certains aspects de
la vie des Amazones réapparaissent chez sa sœur Emilia au moment où elle
se lamente de la perte de son amie Flavinia. L’image que les pièces
considérées donnent du mythe révèle la transformation profonde qu’il connut
au XVIe siècle. À la Renaissance, le mythe a subi un processus de
normalisation des aspects les plus perturbants de la femme. Cette
représentation du mythe montre une image plus codifiée de la femme qui
coexiste avec le souvenir de son altérité, de sa « barbarie ».
448
« Honorable Hippolyte/ l’Amazone la plus redoutable, qui a tué/ l’ours scythe ; qui avec
son bras, aussi fort/ qu’il est blanc, avait l’habitude de faire des hommes ses prisonniers de
son sexe,/ mais que ce monsieur, / né pour faire respecter la création en honneur de/ ce que
la nature avait d’abord établi, vous a ramené au-dedans des limites que vous étiez en train
de dépasser », in Shakespeare William, Fletcher John, The Two Noble Kinsmen, op. cit., (I,
i, 77-84).
449
« le débordement de la mesure »
281
4.3 Le mythe des Amazones au XVIe et XVIIe siècle : un
portrait d’Amazone
Cette « barbarie » reste dans l’imaginaire poétique et dans la réflexion
à caractère politique de la Renaissance, notamment en Angleterre. Elle
apparaît au niveau pictural et idéologique dans la figure double et ambiguë
d’Elizabeth I. Étant donné la duplicité du corps de la reine, sa valeur publique
inviolable et sa dimension mortelle faillible, la représentation du corps
d’Elizabeth a subi pendant son règne de profondes transformations.
Dans les premiers tableaux qui représentent la reine anglaise, dans
les dernières décennies du XVIe siècle, la figure d’Elizabeth conserve en
effet des traits féminins bien reconnaissables et connotés, dont ce que l’on
connaît comme The Sieve Portrait (Fig. 14), peint par Quentin Metsys the
Younger en 1583, donne un exemple. La figure d’Elizabeth est entourée des
symboles liés au pouvoir royal, comme le globe (symbole de l’expansion du
domaine anglais en Amérique). La reine se trouve néanmoins dans une
chambre simple détachée de la scène chorale qui se déroule derrière elle.
Les vêtements d’Elizabeth sont austères et son corps montre des traits
androgynes. La présence la plus significative est constituée par le tamis (le
crible), symbole de virginité 450 et de pureté, et indiquée par les perles
candides qui entourent Elizabeth. Le refus du mariage et la ferme volonté de
gouverner la nation sans roi à ses côtés a produit une riche symbolique liée
à son état de vierge pieuse, capable d’ennoblir sa féminité en vertu de sa
transfiguration esthétique et idéologique. Les petits cercles derrière la reine
illustrent l’histoire d’Énée et de Didon, dans laquelle Elizabeth est comparée
à Énée. Comme dans le cas du héros classique, elle a refusé le mariage
pour se consacrer à son rôle politique, résistant à cette tentation pour
gouverner la nation.
En 1588, date de la défaite de la marine espagnole, l’ « Invencible
Armada », dans le cadre de l’expansion coloniale en Amérique, des
changements importants interviennent dans la représentation de l’image de
450
La référence au tamis en tant que symbole de virginité est tirée de l’œuvre de Francesco
Petrarca (1304-1374), I trionfi.
282
la reine vierge, comme le montre le portait qui célèbre l’événement. Un
exemple du changement apporté par cet événement, qui s’exprime aussi
dans l’iconographie d’Elizabeth I, est offert par le tableau anonyme The
Armada Portrait, de 1588 (Fig. 15).
Dans ce tableau, les perles qui décorent les vêtements royaux
proposent de nouveau les symboles de pureté et de chasteté en lien avec
l’image de la reine. La souveraine anglaise tient un globe (métonymie du
pouvoir politique et de l’impérialisme anglais) dans la main droite : la position
du doigt indique le territoire de la Virginie, une colonie américaine dédiée à
Elizabeth. Derrière la reine, se trouvent deux images très suggestives et
idéologiquement très importantes : l’image sur la gauche de la souveraine
rappelle la défaite de l’Espagne, celle sur sa droite représente la liberté et la
prospérité des territoires conquis par les Anglais. La victoire sur la Couronne
espagnole marque aussi la légitimation du pouvoir politique d’Elizabeth I.
Après 1588, dans les tableaux qui suivent cet événement fondamental dans
l’histoire nationale anglaise, le corps de la reine en vient à représenter plus
ouvertement le corps de la nation, de l’île anglaise.
Cette évolution est encore plus appréciable dans la gravure de
Thomas Cecil, The Truth Presents The Queen With a Lance (1625) (Fig 15).
Le thème et la symbolique de la gravure rappellent l’événement que nous
venons d’analyser : la défaite de l’Invencible Armada. À la différence de The
Armada Portrait, le processus de transfiguration de l’image de la reine
s’accomplit à travers la comparaison entre la figure d’Elizabeth I et certains
éléments qui renvoient au mythe des Amazones. La reine est représentée
comme une guerrière à cheval, et ses vêtements royaux ont été remplacés
par une armure qui donne à la reine des traits et un corps androgynes.
Derrière la reine, la mer montre la victoire anglaise et la suprématie impériale
de l’Angleterre. L’allégorie de la vérité donne à Elizabeth I la lance de la
véritable foi : la foi protestante. La souveraine anglaise devient un instrument
de l’idéologie politique qui se cache sous la célébration (et la normalisation)
du pouvoir monarchique. Même si le trait le plus proche du mythe reste celui
du refus d’une partie de la « mesure » civique, c’est-à-dire du mariage et
donc de la soumission à une figure masculine, l’image d’Elizabeth I se situe
283
dans un lieu métaphorique et utopique qui prend les formes de sa persōna
politique et allégorique : l’Angleterre.
4.4 La femme comme « amazone » dans le théâtre européen
du XVI e siècle : Coriolanus (1607-1609) de William
Shakespeare
Coriolanus de William Shakespeare s’est souvent prêté à des
interprétations de nature politique et idéologique, définies par le choix de
l’auteur de raconter un épisode de l’histoire romaine des origines (Ve siècle
avant J.-C.) par des références explicites à la situation anglaise de l’époque,
en raison notamment des conséquences politiques que les thèmes traités
dans la pièce peuvent avoir eu sous le règne de James I Stuart (1603-1625).
Les réflexions politiques suscitées par l’œuvre au début du XVIIe siècle
reflètent la situation d’instabilité et le mécontentement qui avaient
probablement influencé sa rédaction, qui se comprend par une comparaison
avec les sources historiques du texte et les références de Shakespeare à
son époque451. Parmi les lectures les plus récentes du texte, deux
interprétations ont divisé la critique. La critique féministe a privilégié l’analyse
de la relation problématique et controversée mère-fils entre Volumnia et
451 Concernant la connexion indéniable entre le sujet de l’œuvre shakespearienne et la
situation d’instabilité politique de l’Angleterre dans la première décennie du XVIIe siècle et la
datation problématique du drame, citons : Phillips J. E. (sous la dir. de), Twentieth Century
Interpretations of Coriolanus, N. J. Practice Hall Inc : Englewood Cliffs, 1970 ; N. Grene
Nicholas, Shakespeare’s Tragic Imagination, Londres : Macmillian, 1992 ; Parker Brian,
« Introduction », in Shakespeare William, Coriolanus, op. cit., p. 1-148.
284
Coriolanus 452, conformément à l’approche psychanalytique453, quand le New
Historicism a porté son attention sur l’analyse de la période historique décrite
dans Coriolanus, relevant de nombreuses analogies entre la Rome
archaïque du drame et l’Angleterre du début du XVIIe siècle. Les réflexions
sur la dimension politique et ses problématiques ont fait ressortir différentes
correspondances entre les événements décrits dans le drame et les révoltes
populaires de la première décennie du XVIIe siècle 454.
On est convaincu du fait que ce n’est pas de la séparation de ces pensées
critiques, mais bien de leur intégration, que peuvent émerger de nouvelles
interprétations du texte shakespearien, l’analyse des personnages féminins
dans l’œuvre révélant en outre l’influence et la persistance à l’époque du
dramaturge du mythe des Amazones, auquel il faut revenir en ce qui
concerne l’analyse de la dimension politique de l’œuvre.
On va se concentrer sur le rapport controversé entre Volumnia, matrone et
mère de Coriolanus, et Virgilia455, pour comprendre le rôle, ou plutôt les
rôles, des figures féminines dans l’œuvre. Elles proposent en effet une vision
politique différente de Rome, et par conséquent de l’Angleterre du XVIIe
452
Citons à ce propos Kahn Coppélia, Men’s estate: Masculine Identity in Shakespeare,
Berkeley - Los Angeles - Oxford : University of California Press, 1981 ; du même auteur,
Roman Shakespeare: Warriors, Wounds, and Women, Londres - New York : Routledge, p.
144-159.
453 Citons à ce propos Adelman Janet, « “Anger’s my meat”: Feeding, Dependency and
Aggression in Coriolanus », in Bevington D., Halio J. L. (sous la dir. de), Shakespeare:
Pattern of Excelling Nature, Newark : University of Delaware Press, 1978, p. 108-124. Dans
cet essai, Adelman analyse le rapport extrêmement complexe qui lie Volumnia et Coriolanus,
examinant entre autres le thème de la dépendance de Coriolanus par rapport à sa mère, et
les concepts de « feeding » et « starving », à savoir la nourriture (réelle et symbolique) et sa
soustraction de la part d’une figure maternelle despotique qui incarne la cité de Rome. Pour
une réflexion sur la figure maternelle dans l’œuvre de Shakespeare, citons, du même auteur,
Suffocating Mothers, Fantasies of Maternal Origin in Shakespeare’s Plays: Hamlet to The
Thempest, New York - Londres : Routledge, 1992.
454
Dans son introduction à Coriolanus, Brian Parker analyse notamment la lutte entre les
parties sociales, à savoir l’aristocratie et le peuple révolté à cause de la pénurie
d’approvisionnements et de l’inertie de la classe politique au pouvoir pour assainir le
mécontentement populaire. Citons à ce propos l’essai de Stanley Cavell, « “Who does the
wolf love”? Coriolanus and the interpretations of politics », in Parker Peter, Hartman Geoffrey
(sous la dir. De), Shakespeare and the Question of Theory, New York - Londres : Routledge,
1985, p. 250.
455
John Middleton Murray rend par exemple à Virgilia l’envergure d’un personnage qui
exprime sa désapprobation silencieuse par rapport à la prédilection parfois hautaine pour les
armes et la guerre, caractéristique de Volumnia et Coriolan. Middleton Murray John, « A
Neglected Heroine of Shakespeare », in Countries of the Mind. Essays in Literary Criticism,
Londres : Oxford University Press, p. 31-50.
285
siècle, que Shakespeare exprime par un travail attentif de réécriture et de
resignification des sources classiques, à commencer par l’œuvre de
Plutarque.
Par l’analyse de la figure de la matrone qu’incarne Volumnia en tant que
mère et noble, on peut retrouver dans ses actions et ses discours des
références qui renvoient au mythe amazonien et se font toujours plus
évidentes au fil du processus de renforcement de son rôle politique à Rome
et de mère putative de Virgilia, sa belle-fille et jeune matrone.
Pour ces raisons, il convient d’analyser la figure de la matrone, Volumnia,
entendue comme mère et figure politique dépositaire d’une « généalogie »
transmise à la génération suivante, c’est-à-dire aux femmes avec lesquelles
elle partage l’espace domestique et donc, notamment, sa belle-fille.
Volumnia est en effet liée à Virgilia par un lien familial mais aussi et surtout
politique.
Virgilia, femme de Coriolanus et mère du petit Martius, est elle aussi
matrone et mère, et par conséquent responsable de l’éducation de son fils et
des choix politiques qu’il fera à l’avenir. C’est en raison du lien particulier que
les deux femmes établissent avec leurs fils qu’elles entrent dans la sphère
politique de Rome, qui sans quoi serait réservée à la partie masculine de la
société. Comprendre le rapport entre Volumnia et Virgilia, c’est comprendre
le rapport qui va s’établir à l’avenir entre Virgilia et le petit Martius. C’est
justement dans le développement du rôle des femmes en tant que sujets
politiques qu’on retrouve une référence à certaines interprétations du mythe
des Amazones. L’attention à la dimension politique, d’abord montrée par
Volumnia puis, au cours du drame, par Virgilia, décrit les contours d’une
forme particulière de matriarcat ou de société amazonienne, où Volumnia
devient la tutrice et la guide de Virgilia. Valeria complète finalement, en tant
que figure religieuse, le lien parmi les femmes du drame. Elle représente la
troisième figure qui compose ce qu’on vient d’appeler « le matriarcat » défini
par les matrones et la vestale.
Dans le texte de Shakespeare, le processus de manipulation des sources
et la création de personnages féminins sont non seulement plus présents par
286
rapport à l’œuvre de Plutarque, mais surtout plus déterminés et complexes
pour le développement de la pièce et de sa polysémie.
La description de la mère et matrone romaine dans Coriolanus révèle d’un
côté la fidélité du dramaturge anglais à la tradition latine concernant le rôle
de la femme en tant que mère dans la société romaine, confirmant ainsi le
succès de quelques textes classiques à la Renaissance anglaise, comme
Vies Parallèles de Plutarque 456 et l’œuvre de Sénèque457. De l’autre, elle
restitue au public des personnages féminins différents de ceux décrits par
Plutarque. Chez Shakespeare, les personnages acquièrent des valences
épistémologiques importantes parce qu’ils montrent les angoisses sociales et
culturelles propres à l’époque du dramaturge.
Dans Coriolanus, les aspects liés à la tradition et aux sources classiques
qui déterminent l’état de matrone de Volumnia, et par conséquent de Virgilia,
sont la honestas, le pudor, la pietas et la simplicitas. À ces valeurs, ajoutons
l’origine patricienne des femmes, la pratique des activités domestiques telles
que la couture et, dans le cas de Volumnia, la condition de veuve et d’univira
(femme mariée une seule fois). Certains traits parmi ceux que nous venons
de nommer acquièrent chez Shakespeare des connotations importantes pour
le développement du drame, comme l’état de veuve de Volumnia qui
implique un degré plus grand de liberté et d’autonomie de la matrone dans
l’espace privé et domestique du drame, mais aussi une influence plus
importante de la figure féminine dans la vie publique et politique. Soulignons
à ce propos la préoccupation de la matrone quant au succès de Coriolanus
dans le cadre militaire et politique. Très attentive à la carrière de son fils, elle
tient à son entraînement tant moral que physique. Il importe de souligner cet
aspect lié à la corporéité, à la matérialité de l’activité physique, de la lutte,
des blessures que la vie militaire implique et que la matrone paraît très bien
connaître. Dans le cas de Volumnia, l’intérêt peut-être exclusif pour la
456
On a utilisé la traduction italienne de l’œuvre de Plutarque par L. M. Raffaelli (2001). Il
importe cependant de préciser que cette œuvre était connue par Shakespeare à travers la
traduction anglaise faite par Sir Thomas North en 1579, connue sous le titre Lives of The
Noble Grecians and Romans. La traduction de North se basait sur la traduction française de
l’original faite par Jacques Amyot en 1559.
457
Citons à ce propos l’article de J. M. Wallace, « The Senecan Context of Coriolanus »,
Modern Philology, 1993, 90, nº4, p. 465-478.
287
réussite de Coriolanus dans le milieu guerrier implique en même temps un
désir de reconnaissance politique aussi bien pour son fils que pour elle.
Dans Coriolanus, le milieu domestique et familial se reflète sur le milieu
public et politique et, en ce qui concerne le protagoniste, son lien avec la
dimension domestique se traduit par l’incapacité de se confronter à la
dimension publique par rapport à la politique et à la rhétorique de Rome458,
en révélant l’étroite relation qu’il a avec sa mère459. Même les citoyens
accusent Coriolanus d’agir pour faire plaisir à sa mère et non par abnégation
pour la patrie (dont Volumnia représente la synecdoque). Un exemple de la
relation qui lie la carrière militaire de Coriolanus à la volonté de la mèrematrone est mis en place dans la première scène du troisième acte, dans
laquelle Volumnia, accompagnée de la pudique épouse Virgilia, annonce à
Menenius le retour de son fils à Rome et son triomphe. En racontant les
gestes de Coriolanus, elle trahit la connaissance précise des blessures
reçues au combat. Les blessures de Coriolanus sont le signe de la
matérialité de la guerre, de la lutte, mais aussi de la défaite de l’ennemi. En
marquant le corps du guerrier, elles parlent de lui et de sa valeur : « Oh, he is
wounded, I thank the gods fot’t! » (II. i. 118)460. Une telle affirmation évoque
la source plutarquienne où, pour la culture romaine, les blessures du corps
étaient considérées comme autant de signes de valeur, mais le fait qu’une
femme, une mère, prononce cette phrase avec une complaisance pareille
jette une ombre sur la figure de Volumnia.
Dans le texte shakespearien, Volumnia est une figure hybride,
indéfinie, le résultat d’un mélange des rôles paternel et maternel. Les
sources classiques et les études sur la culture classique soulignent
l’importance du rôle maternel en ce qui concerne l’éducation morale et
philosophique des fils, étant entendue l’inaccessibilité de la sphère politique
458
Mentionnons à ce propos l’étude de Dragovitch Valida, Roma materna : Rome et le
personnage de la mère dans les tragédies romaines de Shakespeare, Paris : Les Belles
Lettres, 1989.
459
La relation étroite qui lie la réussite du fils à l’affirmation de la figure de la matrone est
analysée entre autres auteurs par S. Dixon dans son étude sur la mère romaine : les succès
obtenus par les fils adultes se reflétaient sur la mère, de même que la réputation morale et
la distinction sociale qu’elle avait hérité donnaient aux fils leur condition. Dixon Susan, The
Roman Mother, Londres - Sydney : Croom Helm, 1988.
460
« Il est blessé, je remercie les dieux ».
288
aux femmes. Cependant, la seule question de la fidélité aux sources
classiques ne saurait expliquer pourquoi Shakespeare insiste sur la
prédilection de Volumnia pour la dimension guerrière et l’éducation physique
et militaire de son fils, en dépit de la dimension morale et rhétorique qui
déterminerait la réussite de Coriolanus in primis comme citoyen et figure
politique. Volumnia préfère l’art et l’exercice de la guerre, l’éducation
physique de Coriolanus, à sa croissance en tant que sujet politique. L’art de
la rhétorique, que Coriolanus ne maîtrise pas, mais qu’elle en revanche
connaît et pratique, sera fondamental dans la consécration de la matrone en
tant que figure politique. L’intérêt montré par la matrone pour l’entraînement
physique et militaire de Coriolanus, souligné par Shakespeare au contraire
des sources classiques, met en cause le mythe des Amazones concernant
l’analyse des personnages féminins dans l’œuvre.
Dans Vie de Coriolan461 de Plutarque, Volumnia joue un rôle marginal
jusqu’à la conclusion de l’œuvre, où l’auteur décrit l’ambassade des femmes
romaines (chapitres 33-38). Plutarque, qui souligne le rapport complexe de
dépendance entre Coriolanus et sa mère, ne donne pas d’autres
informations à propos de Volumnia. La différence entre la source classique et
le texte shakespearien devient plus importante par rapport à la femme de
Coriolanus, Virgilia, mentionnée par Plutarque comme la femme du
protagoniste au début de l’œuvre puis comme figure de l’ambassade des
femmes dans la partie finale. Shakespeare met donc en place une trame
parallèle à la trame principale, dans laquelle Coriolanus est le protagoniste et
le symbole de la crise intestine de Rome. Cette trame parallèle, ou « soustexte », met en scène l’action et l’évolution de deux personnages féminins
qui, s’ils influencent le déroulement de la trame principale, agissent dans une
dimension spatiale et métaphorique particulière. Cette dimension a été
indiquée par Ann C. Christensen par le concept de domesticity462 .
Concernant les femmes romaines de la pièce, cette catégorie s’étendra aussi
461
On a utilisé la traduction italienne de l’œuvre de Plutarque, dont il est fait mention dans
le texte, pour la rédaction de cette partie. Les chapitres auxquels on se réfère font partie de
l’œuvre suivante : Plutarque, Vite Parallele. Coriolano/Alcibiade, Milan : Rizzoli, 2001.
462
Par le terme « domesticity », on indique le concept de « vie et sphère familiale ». Citons à
ce propos l’article de Christensen, A. C., « The Return of the Domestic in Coriolanus »,
Studies in English Literature: 1500-1900, 1997, 37, nº2, p. 295-316.
289
à la sphère publique et politique, faisant de Volumnia une figure de
réconciliation entre Coriolanus et la cité de Rome, donc une figure politique
fondamentale.
Le pouvoir presque absolu de la mère dans l’éducation et la
croissance de son fils entraîne en outre la dépendance absolue de
Coriolanus, puisqu’on n’a de nouvelles du père de Coriolanus ni chez
Plutarque 463 ni chez Shakespeare. Dans la compénétration de plans et
d’espaces d’action entre les sphères domestique, familiale et politique,
réside l’aspect le plus controversé de Volumnia : le modèle romain de la
matrone se recoupe dans son personnage avec le modèle opposé de
l’amazone, complexifiant un peu plus la personnalité de ce personnage
shakespearien à la fois femme, mère et figure politique. Les choix politiques
de Coriolanus sont en réalité exclusivement du ressort de la mère-amazone
Volumnia, ainsi que les actions futures du petit Martius, qui n’est pas
mentionné dans la source plutarquienne. En effet, les actions du petit Martius
sont destinées à devenir l’apanage de la mère-amazone Virgilia.
La figure de l’amazone a été souvent définie comme perturbante,
comme une forme de féminité « masculinisée » potentiellement subversive
par rapport à l’ordre institué par la société patriarcale464. Les déclinaisons de
la figure féminine vont de la description de son rôle passif dans la société à
son éloge, dont l’aboutissement est la figure de la martyre et de la sainte465,
en passant par la représentation de la virago, la femme aux profonds traits
masculins. Ce qui nous montre que l’amazone a toujours occupé un espace
463
Il n’y a chez Plutarque qu’une référence au patronyme aristocratique hérité de la
dynastie du roi romain Ancus Marcius (640-616 avant J.-C.).
464
Dans la société élisabéthaine, comme le souligne Celeste Turner Wright dans son
étude initiale, la présence du mythe des Amazones est révélatrice de la fascination exercée
au niveau littéraire par le peuple des femmes guerrières. En raison des aspects
controversés qui caractérisaient la représentation de l’Amazone dans la société
élisabéthaine, au-delà de quelques figures célèbres, l’image de l’Amazone n’était que
rarement associée à la figure de la souveraine anglaise Elizabeth I (1558-1603). Citons à ce
propos les articles de Turner Wright Celeste « The Amazons in Elizabethan Literature »,
Studies in Philology, 1940, 37, nº3, p. 433-456, de Montrose L. A., « The Work of Gender in
the Discourse of Discovery », in Greenblatt Stephen (sous la dir. de), New World
Encounters, Berkeley - Los Angeles – Oxford : University of California Press, 1993, p.
177-217.
465
Ces glissements dans la représentation de la femme sont notamment analysés dans
l’ouvrage dirigé par Bigalli Davide (sous la dir. de), Amazzoni, sante, ninfe: Variazioni di
storia delle idee dall’antichità al Rinascimento, Milan : Cortina, 2006.
290
liminaire. Le mythe des Amazones a été souvent utilisé comme rite
apotropaïque, notamment dans la tradition classique, comme la mise en
scène d’une figure féminine exécrable, sur laquelle il fallait exercer un
contrôle et instituer un processus de normalisation. Sous certains aspects,
l’amazone est une figure contre nature puisqu’elle est autonome et autoréférentielle et refuse le contact avec l’instance masculine, si l’on exclut l’acte
de procréation, menaçant jusqu’à la survie des hommes. L’amazone
constitue une figure de transition, comme une déclinaison de l’instance
féminine qui représente, dans les excès qui caractérisent le mythe au cours
de ses apparitions, les anxiétés culturelles d’une société. C’est le cas de la
société élisabéthaine, qui traversait une crise profonde au niveau politique et
social après la fin du royaume de Mary Tudor (1552-1558). Après sa mort,
l’ascension d’Elizabeth I sur le trône renouvelait les angoisses liées à la prise
de pouvoir par une femme. D’un certain point de vue, les analogies entre la
culture classique et la culture européenne de la fin du XVIe siècle étaient
évidentes à propos des préjugés autour de la femme au pouvoir.
Dans Coriolanus, les analogies entre la Rome du IVe siècle avant J.C. et l’Europe de la Renaissance s’exprimaient à travers le personnage de
Volumnia puis de Virglia et Valeria. On y retrouve en plus la figure de
l’homme assujetti à la volonté maternelle, qui ne parvient pas à s’opposer à
la mère qui est plus forte que lui en tant que figure politique. C’est en effet
Volumnia qui finalement sauve la cité de Rome aux yeux du peuple et des
aristocrates, et non Coriolanus.
Une autre différence entre l’œuvre de Plutarque et le drame de
Shakespeare concerne la présence de l’élément supra-naturel et religieux.
Chez Plutarque, la crise politique de Rome se répercute à plusieurs reprises
sur la sphère religieuse. L’auteur décrit avec précision les événements
malheureux qui se produisent à Rome dans la vie de Coriolanus. Ces
événements indiquent la dangerosité de cette figure. Chez Shakespeare,
l’aspect religieux en arrive presque à privilégier la dimension politique et
humaine de la crise. Ce n’est qu’à la fin de la pièce, après la scène de
l’ambassade des femmes, que Shakespeare reprend le thème religieux et
mentionne la construction d’un temple consacré à la Fortune féminine, afin
291
de sanctionner l’importance de l’action politique féminine pour le salut de
Rome. L’élément religieux est moins développé chez Shakespeare et donne
plus d’espace à l’incidence des figures féminines dans le drame, qui
prennent une valeur sacrale et hiératique.
Volumnia 466 devient le symbole de la cité de Rome, une cité qui
traverse une crise profonde, comme l’affirme Menenius au cours de la révolte
populaire du début de la pièce. Menenius décrit l’état de la cité comme s’il
s’agissait d’une figure réelle, une figure féminine non maternelle, plutôt
« amazonienne ».
MENENIUS […] you may as well
Strike the heaven with your staves as lift them
Against the Roman state, whose course will on
The way it takes, cracking ten thousand curbs
Of more strong link asunder than can ever
Appear in your impediment.467
En suivant l’étude de Lisa Lowe468, Ann C. Christensen469 a proposé de
dépasser le dualisme qui depuis longtemps oppose du point de vue critique
la dimension politique et sa suprématie quant à l’interprétation du texte, à
celle des études féministes. D’après Lisa Lowe :
« […] the civic strife within the Roman community, and the enmity of
Rome and Antium, can be said to have analogues in the story of
Coriolanus’s separation from his mother […]”. […] the play may be
considered a “symptom” of cultural anxieties, particular to Elizabethan
466
D’après V. Dragovitch, Shakespeare dresse à travers Volumnia les contours de la
mère par excellence, identique à la cité de laquelle elle vient, car Volumnia donne tout – la
vie, la nourriture, le langage – et par conséquent veut tout. Voir à ce propos V. Dragovitch,
op. cit., p. 231.
467
Shakespeare William, Coriolanus, Oxford : Oxford University Press, 1998 (I. i. 64-69).
« […] autant vaudrait frapper le ciel de vos batôns que les lever contre le gouvernement
romain, il poursuivra sa course en broyant dix mille freins plus solides que celui que vous
pourrez jamais vraisemblablement lui opposer ». La traduction française est tirée de
Shakespeare William, Œuvres complètes. II. Comédies II - Tragédies, sous la dir. d’Henri
Fluchère, traduction d’Henry Fluchère, Paris : Gallimard, 1959.
468
Lowe L., « ‘Say I Play the Man I Am’: Gender and Politics in Coriolanus », 1986, The
Kenyon Review, 8, nº4, p.86-95.
469
Christensen A. C., op. cit., p. 295-316.
292
England, about the impossibility of achieving an absolute singular
manhood – “As if a man were author of himself/ And knew no other
kin” (Coriolanus: V, iii, 36-37) – perhaps a male “nightmare” which
exaggerates feminine power to provide an explanation of these
anxieties » 470.
Christensen propose d’étudier les espaces privés et publics de l’œuvre, ou
domesticity, comme un parcours possible pour dépasser ce dualisme :
« In Coriolanus, home is a place and an idea which localizes the diffuse
conflicts in family and state. […] While this context of sacrifice of the
personal for the civic certainly informs Shakespeare’s depiction of
Rome, the hero’s recurrent flights from his household and his quest for
revenge against his homeland reflect the tensions accompanying the
separation of the spheres in early modern England. […] Coriolanus
bodies forth an ambivalent domestic sphere in which gender identities
are articulated, affirmed, and challenged »471.
470
Lowe L., op. cit. p.86, 89, 95. « […] la guerre civique à l’intérieur de la communauté
romaine et l’hostilité entre Rome et Antium sont spéculaires à la séparation de Coriolan de
sa mère […]. […] le drame peut être considéré comme un “symptôme” des angoisses
culturelles, notamment en ce qui concerne l’Angleterre élisabéthaine, sur l’impossibilité
d’atteindre une masculinité absolue – “Comme si j’étais un homme qui s’est fait lui-même/ et
n’a pas de parents” –, peut-être un cauchemar masculin qui aggrave le pouvoir féminin pour
motiver ces angoisses ». D’après Lowe, Coriolanus demande à la critique de s’occuper de
l’association entre genre et politique et de résister à sa critique, comme l’œuvre résiste à
toute polarisation, division et opposition.
Comme le souligne Stephen Orgel, pour James I Stuart comme pour Elizabeth, l’accès
au pouvoir fut extrêmement problématique. « En effet, l’ascension de James sur le trône
anglais dépendit de la décision d’Elizabeth de le nommer comme héritier, et James était
conscient du fait que ce choix était le résultat d’une longue négociation entre Elizabeth et sa
mère. Sa légitimation en tant que souverain venait donc de deux mères. James I se
concevait comme le chef d’une famille formée d’un seul parent », in Orgel Stephen,
« Introduction », in Shakespeare William, The Tempest, Londres : The Arden Shakespeare,
1998, p. 38. Coriolanus se perçoit également comme le fils de sa mère. Face au refus de
Coriolanus de se montrer au peuple et aux tribuns, Volumnia souligne avec véhémence que
la transmission de la valeur au fils dépend exclusivement d’elle, à la différence de son
orgueil irréductible et obtus qui n’appartient qu’à lui. Elle déclare en effet : « Ton courage
était le mien, tu l’as sucé de moi,/ mais l’orgueil tu le dois à toi-même », in Shakespeare
William, Coriolanus, op. cit., (III. iii. 128-129).
471
« Dans Coriolanus, la maison représente à la fois un lieu et une idée qui localisent les
différents conflits se manifestant dans la famille et l’état. […] Si le sacrifice de la dimension
personnelle au bénéfice de la dimension publique caractérise sans doute la façon dont
Shakespeare décrit Rome, les fuites fréquentes du protagoniste de sa maison et sa soif de
vengeance contre la patrie reflètent les tensions qui accompagnent la séparation de ces
sphères dans l’Angleterre élisabéthaine. Coriolanus incarne une sphère domestique
ambivalente où les identités de genre sont articulées, affirmées et remises en discussion »,
in Christensen A. C., op. cit., p. 296-301.
293
À l’évolution des luttes intestines et externes qui menacent la stabilité de
Rome correspond une querelle entre mère et fils qui, à l’inverse d’autres
guerres intestines, demande une conclusion violente sous la forme de la
mort d’une des deux parties. Dans la lignée de la pensée de Christensen, la
correspondance entre dimension publique et privée conduit à un
changement, une évolution au niveau domestique également qui se reflète
dans le rapport entre Volumnia et Virgilia dès le premier acte, notamment
dans la scène de la couture. Cette scène, qui n’apparaît pas chez Plutarque,
introduit le personnage de Volumnia et de l’épouse de Coriolanus. L’activité
menée par les deux femmes présente l’éventail des fonctions qu’elles étaient
appelées à endosser et qui caractérisaient l’activité des femmes vertueuses,
ainsi qu’il est remarqué dans les sources classiques. Cette scène, plusieurs
fois analysée par la critique comme un exemple du lien perturbant et
complexe entre mère et fils, peut aussi être entendue comme l’incipit du
sous-texte créé par Shakespeare, dont les figures féminines sont les
protagonistes :
Volumnia: I pray you, daughter, sing, or express yourself in a more
comfortable sort. If my son were my husband, I should freelier rejoice in
that absence wherein he won honour than in the embracements of his
bed where he would show most love. When yet he was but tenderbodied and the only son of my womb, when youth with comeliness
plucked all gaze his way, when for a day of kings’ entreaties a mother
should not sell him an hour from her beholding, I, considering how
honour would become such person […] was pleased to let him seek
danger where he was like to find fame […].
Virgilia: But had he died in the business, madam, how then?
Volumnia: Then this good report should have been my son.472
472
Shakespeare William, Coriolanus, op. cit., (I. iii. 1-14, 18-21). « Volumnia : Je vous en
prie, ma fille, chantez, ou exprimez-vous avec moins de découragement. Si mon fils était
mon mari, je trouverais une jouissance plus vive dans cette absence, où il gagne de
l’honneur, que dans les embrassements du lit nuptial, où il me prouverait le plus d’amour.
Alors que ce fils unique de mes entrailles était tout délicat [...], je pensais, moi, qu’une telle
beauté voulait être achevée par l’honneur […], et je me plus à lui faire chercher le danger là
où il pouvait trouver le renom. Virgilia : Mais s’il était mort dans cette affaire, madame ?
Volumnia : Alors son beau renom aurait été mon fils ».
294
Ce premier dialogue entre Volumnia et Virgilia révèle non seulement le
rapport complexe qui lie Coriolanus à sa mère, mais aussi le rapport
particulier que la matrone choisit d’instaurer avec Virgilia 473. De même,
l’hypothèse avancée par Volumnia (« If my son were my husband »474) ne
représente pas l’externalisation d’un désir incestueux d’être la femme de son
fils, mais dévoile plutôt l’intention de la « matrone-amazone » de donner un
enseignement à la future matrone Virgilia, de la former. Dans cette scène,
Volumnia invite Virgilia à réfléchir sur ses faiblesses, à ne pas s’arrêter aux
règles de la société romaine, au sentiment de peur et de préoccupation
contrite pour le sort de Coriolanus. Volumnia invite Virgilia à abandonner ses
craintes grâce à la conscience que le destin des hommes est
nécessairement marqué par les guerres et la mort475 . On déduit de cette
scène que les femmes aussi doivent montrer une attitude correspondant à
celle des hommes, puisque la précarité de la vie des hommes peut avoir des
développements inattendus non seulement en ce qui concerne la vie privée
mais surtout la vie publique et politique des femmes.
L’attitude de Volumnia est partagée par Valeria qui, dans la même scène,
invite les deux femmes à abandonner les activités et les murs domestiques.
Le sarcasme désacralisant de Valeria à l’égard des activités domestiques est
évident dans ses mots « How do you both? You are manifest
housekeepers » 476, qui soulignent son détachement des lois de la société
romaine. Le dialogue se poursuit avec la description par Valeria du petit
Martius, qui « joue » avec un papillon :
473
D’après John Middleton Murray, Volumnia cherche à provoquer sa réaction à travers
« l’extase amazonienne » qui lui vient à l’esprit par la pensée des hommes en bataille.
Middleton Murray John, op. cit., p. 37.
474
Ibid., (I, iii, 2). « Si mon fils était mon mari ».
475
Comme le souligne Suzanne Dixon, la tendresse associée à la maternité est attestée
comme topos littéraire dans les sources latines dès la fin de la République (Ier siècle avant
J.-C.). Cependant, la figure de la matrone telle qu’elle est décrite dans certains textes de la
culture classique est louée comme vertueuse et constante, des caractéristiques qui révèlent
dans ces sources l’influence de la philosophie stoïcienne. La matrone est elle aussi dévouée
à la continuité et à la santé de la res publica, avant qu’au bien de ses fils. Un trait distinctif
de cette figure est la severitas caractérisant le rapport avec son fils, adolescent ou adulte,
qui fait plutôt ressortir, comme le soulignent les études sur la culture classique, un certain
détachement émotionnel et relationnel entre ces deux figures. In Dixon Susanne, op. cit.
476 Ibid., (I. iii. 52). « Comment allez-vous toutes deux ? Vous êtes des ménagères
émérites ».
295
Valeria: O’ my word, the father’s son! I’ll swear ‘tis a very pretty boy. O’
my troth, I looked upon him o’ Wednesday half an hour together: ‘has
such a confirmed countenance! I saw him running after a gilded
butterfly, and when he caught it he let it go again, and after it again, and
over and over he comes, and up again catched it again. Or whether his
fall enraged him, or how ‘twas, he did so set his teeth and tear it! O, I
warrant, how he mammocked it!477
Chez Plutarque, pendant son intercession, Volumnia rappelle à Coriolanus
la valeur de la vie de sa femme et de ses fils. Et cependant, ceux-ci n’étaient
que mentionnés et restaient anonymes. Shakespeare introduit par contre la
scène emblématique du petit Martius où Valeria souligne l’étonnante
ressemblance du fils avec son père. Elle ne se réfère pas à la physionomie
de l’enfant, mais au jeu violent du petit Martius, qui est comparé à la férocité
guerrière de son père. Loin de décrire un innocent jeu enfantin, le récit de la
vierge trahit non seulement un certain goût pour la cruauté de la scène, qui
sied peu au rôle de vestale, mais aussi le plaisir de communiquer aux
femmes le fait que la férocité de Coriolanus est un héritage précocément
manifeste chez le petit Martius.
L’effet perturbant naît de ce que les femmes, Volumnia et Valeria, ne
semblent pas du tout troublées par la cruauté de l’enfant. Dans ce cas aussi,
l’accent est mis sur la corporéité agressive et violente de l’enfant qui conçoit
un jeu comme on conçoit une bataille et une conquête. Le petit Martius est
décrit au moment où il capture un papillon et le tue violemment.
L’enfant est donc lui aussi décrit par les femmes comme un corps qui agit
dans une dimension ludique et déjà guerrière. L’intérêt des femmes va donc
dans ce cas aussi au corps du petit Martius, à son éducation physique,
comme dans le cas de Volumnia et Coriolanus. La nouveauté absolue de
cette scène par rapport aux sources donne au drame une dimension et une
lumière nouvelles. La complaisance par laquelle la férocité du petit Martius
477 Ibid., (I. iii. 60-66). « Valeria : Sur ma parole ! Il est tout à fait le fils de son père : c’est
un bien joli enfant, je vous jure. Croiriez-vous que, mercredi dernier, je suis restée toute une
demi-heure à le regarder ? Il a un air si résolu ! Je le voyais courir après un papillon doré : il
l’a pris, il l’a lâché, a recouru après, l’a repris, puis l’a relâché et rattrapé encore ; alors,
exaspéré, soit par une chute qu’il avait faite soit par toute une autre raison, il l’a déchiré à
belles dents ; oh ! je vous garantis, qu’il l’a déchiqueté ! ».
296
est soulignée devient une confirmation rassurante pour les deux femmes : le
jeune Martius suivra très probablement les (funestes) traces paternelles et sa
volonté appartiendra à sa mère. Dans la scène de l’ambassade, Volumnia
elle-même rappelle à Coriolanus la ressemblance entre son fils et son
neveu :
(showing Young Martius)
This is a poor epitome of yours
Which by th’interpretation of full time
May show like all yourself.478
Dans cette scène, Volumnia semble reprendre la réflexion de Valeria : le
petit Martius est destiné à devenir comme son père. L’éducation du fils
s’annonce comme l’apanage de la matrone Virgilia, qui devra, en respectant
le lien qui la lie aux femmes romaines, recréer le rapport de dépendance du
fils, comme dans le cas de Volumnia. En encourageant la formation militaire
du petit Martius et en entravant la connaissance et le contrôle de l’arme de la
rhétorique, les femmes auront l’occasion de renforcer leur rôle de figures
politiques à Rome.
Néanmoins, si Volumnia et Valeria montrent dès le début du drame une
connaissance profonde d’elles-mêmes en tant que figures politiques, Virgilia
apparaît comme une épouse silencieuse et craintive, respectueuse des
limites imposées aux femmes par la société. Dans la scène que l’on vient de
citer, Virgilia refuse en effet l’invitation de Valeria à abandonner l’espace
domestique pendant que son époux est en guerre :
Valeria: Come, lay aside your stitchery. I must have
you play the idle housewife with me this afternoon […]
Virgilia: Indeed, no, by your patience. I’ll not over the threshold
478
Ibid., (V. iii. 67-69). « Volumnia (lui présentant son fils) : Voici un pauvre abrégé de
vous qui interprété par l’avenir pourra devenir un autre vous-même ». L’affirmation de
Volumnia est reprise et confirmée par Coriolanus dans le passage suivant : « Coriolanus :
(regardant l’enfant) Que le dieu des soldats, avec le consentement du souverain Jupiter,
inspire la noblesse à tes pensées ! Puisses-tu être invulnérable à la honte et demeurer dans
les batailles comme un fanal sublime, supportant toutes les rafales et savant ceux qui
t’aperçoivent ! », in ibid., (V. iii. 71-76).
297
till my lord return from the wars 479.
De la même façon, elle reste silencieuse lors de la rencontre avec
Coriolanus à son retour de la guerre480. Le personnage de Virgilia change
profondément au cours du drame, comme si les enseignements donnés par
Volumnia dès le premier acte avaient encouragé chez la jeune épouse une
prise de conscience de son rôle de figure politique, éloignant d’elle les
craintes qui avaient jusque là caractérisé une attitude passive et soumise. La
deuxième scène du quatrième acte reporte un exemple emblématique de
l’évolution de Virgilia, lorsque la matrone et la jeune épouse rencontrent les
tribuns Sicinius et Brutus après l’expulsion de Coriolanus de Rome :
Brutus: Here comes his mother.
Sicinius: Let’s not meet her.
Brutus: Why?
Sicinius: They say she’s mad. (IV. ii. 8-11)
[…]
Volumnia: O, you’re well met! Th’hoarded plague o’th’gods
Requite your love! […] (To Brutus) Will you be gone?
Virgilia: You shall stay too! I would I had the power
To say so to my husband.481
Aux yeux des tribuns, Volumnia est une matrone devenue barbare, une
amazone folle, comme le suggère la provocation que lui adresse peu après
Sicinius :
Sicinius (to Volumnia): Are you mankind?
479
Ibid., (I. iii. 72-73, 75-76). « Valeria : Venez donc. Je voudrais que votre batiste fût
aussi sensible que votre doigt ; par pitié, vous cesseriez de la piquer. Allons ! vous viendrez
avec nous. »
« Virgilia : Non, chère madame ! Pardonnez-moi : décidément je ne sortirais pas ».
480
À son retour, Coriolanus rend hommage à Virgilia en soulignant son silence : « My
gracious silence, hail. /Wouldst thou have laughed had I come coffined home /That weep’st
to see me triumph? Ah, my dear,/ Such eyes the windows in Corioles wear, /And mothers
that lack sons », in ibid., (II. i. 168-172).
481
Ibid., (IV. ii. 9-13, 17-18). « Brutus : Voici sa mère. Sicinius : Évitons-la. Brutus :
Pourquoi ? Sicinius : On dit qu’elle est folle. […] Volumnia : « Oh ! je vous rencontre à
propos ! Que les dieux payent votre zèle de tout le trésor de leurs fléaux ! […] Volumnia
(Brutus veut partir, elle lui barre le chemin) : Vous voudriez partir ! Virgilia : (Se mettant
devant Sicinius) Vous aussi, vous resterez... Ah ! que ne puis-je dire autant à mon mari ! ».
298
Volumnia: Ay, fool. Is that a shame? Note but this, fool:
Was not a man my father? Hadst thou foxship
To banish him that struck more blows for Rome
Than thou hast spoken words?482
Si la véhémence des mots de Volumnia force le tribun à recourir à un
sarcasme craintif, Virgilia se montre aussi pour la première fois capable
d’une détermination qu’elle n’a jamais montré auparavant. Elle exprime aussi
pour la première fois le désir d’avoir la possibilité d’imposer sa volonté sur
Coriolanus. Le mot qui exprime le désir de Virgilia, et ce n’est pas un hasard,
est power, le pouvoir, la faculté de faire prévaloir sa volonté sur la partie
masculine. Bien que l’évolution de l’identité de Virgilia en soit encore à ses
débuts, elle se montre capable non seulement de tolérer la véhémence
verbale de la matrone-amazone Volumnia (qui sied peu au pudor féminin
loué dans les sources classiques), mais aussi de partager ses mots et ses
attitudes, au point de les imiter. On retrouve dans cette brève séquence les
signes d’une communion idéologique et existentielle entre les deux femmes.
Les enseignements de Volumnia ont encouragé un profond changement
chez la jeune épouse, qui prend conscience de l’urgence d’une réaction à
l’égard de l’instance masculine. En effet, après le violent échange verbal
entre les matrones-amazones et les tribuns, Menenius donne de façon
craintive raison aux femmes.
La scène fondamentale de l’ambassade des femmes, qui représente la fin
malheureuse de Coriolanus, complète l’évolution des femmes romaines, tout
à la fois matrones, mères et figures politiques. La communion entre Volumnia
et Virgilia est également soulignée par la dimension rhétorique du discours
de Volumnia à Coriolanus. Virgilia s’y insère en soulignant son rôle de mère
responsable du rôle politique du fils à l’avenir, mais aussi en s’imposant en
tant que corps politique (et corps réel) incarnant l’état, la cité (indestructible)
de Rome :
482 Ibid., (IV. ii. 13, 18-22). « Sicinius : Êtes-vous une furie ? Volumnia : Oui, imbécile !...
Est-ce donc une honte ? Sache-le, imbécile ! Mon père n’était-il pas un homme ? Toi, quel
renard il faut que tu sois pour avoir ainsi banni un héros qui a frappé pour Rome plus de
coups que tu n’as dit de paroles ! ». Malheureusement, dans cet extrait, la traduction
française n’est pas littérale et ne peut traduire correctement la question que Sicinius pose à
Volumnia : « Êtes-vous un homme ? ».
299
Volumnia: […] I cannot persuade thee
Rather to show a noble grace to both parts
Than seek the end of one, thou shalt no sooner
March to assault thy country than to tread –
Trust to’t you shalt not – on thy mother’s womb
That brought thee to this world.
Virgilia: Ay, and mine,
That brought you forth this boy to keep your name
Living to time.483
Le discours de Volumnia à Coriolanus prend la forme d’une véritable
bataille entre la mère et le fils, exigeant la victoire d’une des deux parties et
la mort de l’autre. La bataille entre Volumnia et Coriolanus impose l’usage de
l’arme de la rhétorique, dont la matrone-amazone connaît les codes, au
contraire du fils incapable de séparer la dimension familiale de celle
existentielle et politique. Dans Coriolanus, on assiste à une querelle de
corps, à une bataille entre les Amazones Volumnia et Virgilia, et Coriolanus.
Dans cette bataille, les hommes sont des corps physiques, prêts à
combattre, alors que les femmes combattent pour devenir des corps
politiques.
Coriolanus: O my mother, mother, O!
You have won a happy victory to Rome;
But for your son, believe it, O believe it,
Most dangerously you have with him prevailed,
If not most mortal to him. But let it come.484
483
Ibid., (V. iii. 121-128). « Volumnia : […] si je ne puis te déterminer à témoigner une
noble bienveillance aux deux parties, plutôt que de ruiner l’une d’elles, sache que tu ne
marcheras pas à l’assaut de ton pays sans passer premièrement (tiens-le pour assuré) sur
le ventre de ta mère, qui t’a mis au monde ! ».
« Virgilia : Et sur le mien aussi, qui vous a donné ce fils pour perpétuer votre nom dans
l’avenir ».
484
Ibid., (V. iii. 186-190). « Coriolanus : […] O ma mère ! ma mère ! oh ! vous avez gagné
une heureuse victoire pour Rome ; mais pour votre fils, croyez-moi, oh !, croyez-moi ce
succès lui sera bien périlleux, s’il ne lui est pas mortel. Mais advienne que pourra !... ».
300
Ce n’est qu’à la fin de la bataille que Coriolanus semble comprendre la
valeur de ses actions et son incapacité à s’opposer à sa mère, à lui imposer
sa volonté dans une guerre qui consacrera Volumnia pour seul vainqueur.
Dans cette épisode, la dimension familiale et domestique interagit avec
celle politique, créant une superposition de plusieurs niveaux discursifs que
Coriolanus ne parvient pas à décoder. Volumnia a conscience que le salut de
Rome est plus urgent que celui de son fils. La consécration de la matrone
comme figure politique est confirmée par Menenius qui, exultant pour le salut
de Rome, la déclare de façon sarcastique digne des plus hautes charges de
l’état.
Menenius: This is good news.
I will go meet the ladies. This Volumnia
Is worth of consuls, senators, patricians,
A city full.485
De par son évolution au cours du drame, le personnage de Volumnia
devient donc central : symbole de la crise de Rome et promoteur d’une
importante tentative de réconciliation entre le peuple et ceux qui ont été
désignés pour le gouvernement de la res publica, il devient une figure
politique très importante dévouée à la sauvegarde de l’état. Parallèlement à
la consécration de Volumnia en tant que figure politique, proche de la figure
de l’amazone, apparaît la conscience de l’héritage qu’elle laissera à la jeune
Virgilia, grâce à un passage générationnel soulignant la tension des femmes
romaines vis-à-vis de la dimension politique. Ce passage n’exclut pas une
certaine fidélité aux valeurs féminines promues par la société patriarcale,
mais il introduit aussi un processus de resignification de ces valeurs à la
lumière d’un rapport bien défini avec la partie masculine. Dans ce rapport,
c’est la volonté féminine, exprimée dans le rapport mère-fils, qui prévaut.
C’est justement ce message que l’on peut lire dans les mots du messager
485
Ibid., (V. iv. 51-55). Menenius : « Voilà une bonne nouvelle ! Je vais au devant de ces
dames. Cette Volumnie vaut toute une ville de consuls, de sénateurs, de patriciens et de
tribuns comme vous, toute une mer, tout un continent ».
301
après le succès de l’ambassade des femmes : « Good news, good news.
The ladies have prevailed »486.
486 Ibid., (V. iv. 40). Le messager : « Bonne nouvelle ! bonne nouvelle ! Les dames ont
prévalu […] ».
302
CONCLUSION
La notion de « barbarie » a profondément changé au fil des siècles. Le
XVIe siècle a donné une interprétation de la « barbarie » différente par
rapport à l’antiquité classique et au Moyen Âge, et a contribué à la
construction de différents discours sur la « barbarie », à plusieurs niveaux.
Autrement dit, les auteurs et les intellectuels du XVIe siècle ont inventé leur
« barbare » en exprimant dans ce processus un jugement sur le passé
« barbare » de l’Europe.
L’étude de la notion de « barbarie » a été développée selon un
parcours en quatre étapes ou mouvements principaux. En premier lieu, l’idée
centrale du travail a été présentée, à savoir l’étude de la notion de « barbarie
» à travers différents instruments de recherche : les ouvrages fondamentaux
produits par la culture grecque ancienne et romaine, les traités à caractère
politique rédigés au XVIe siècle, l’analyse de quelques pièces de théâtre
composées à la même période mettant en scène le conflit entre civilisation et
« barbarie », et l’étude de l’émergence et de la réélaboration du mythe des
Amazones dans la littérature et l’art européens au XVIe siècle. Le mythe des
Amazones, qui entretient un rapport très étroit avec la notion de « barbarie »,
a été interprété en tant que déclinaison au féminin de la matière « barbare ».
L’exigence de séparer ainsi les matériaux à étudier a été dictée par
certaines difficultés rencontrées dès le début de la recherche, que l’on peut
résumer ainsi. En premier lieu, en ce qui concerne les études culturelles et
l’histoire des idées, on a relevé une tendance à regrouper plusieurs études et
essais critiques dans le sujet de l’étranger, de l’autre, de l’altérité. Cette
tendance a provoqué et accompagné le développement d’études de nature
monographique sur la « barbarie », où le sujet de la recherche a été analysé
notamment du point de vue historique ou philologique en lien avec la notion
de « barbarie », mais non du point de vue littéraire et de l’analyse du théâtre
européen pendant le XVIe siècle. La tendance à séparer les approches
herméneutiques dans l’étude de la notion de « barbarie » a empêché, à notre
avis, d’opérer une distinction entre les sujets de de « l’étranger », de « l’autre
», de « l’altérité » et du « barbare ». Nous avons justement cherché à
dresser les contours d’une distinction entre ces notions vastes et complexes.
303
Le sujet des invasions barbares en Europe, ou des
Volkerwanderungen487 , fait souvent l’objet d’études monographiques qui
privilégient le point de vue de quelques disciplines au lieu d’encourager le
dialogue et l’échange entre différents domaines d’analyse et disciplines, par
exemple entre l’étude et l’analyse du théâtre et la perspective de la philologie
germanique. Si le sujet de l’autre et de l’étranger a fait l’objet de nombreuses
études entre les années 1970 et 1980, notamment en réponse aux
changements géopolitiques et historiques qui ont amené l’Occident à
affronter les résultats de siècles d’entreprises coloniales, le sujet de la
« barbarie » n’a pas rencontré un tel succès, peut-être en raison des
connotations négatives qu’il impliquait pour les Européens et les
Occidentaux en général.
À ce propos, les problèmes rencontrés dans la recherche tiennent à
différentes difficultés : trouver des textes de critique théâtrale abordant le
sujet de la barbarie aux XVIe et XVIIe siècles, trouver des textes spécifiques
sur la polysémie du concept de « barbarie » à la Renaissance, ou encore
trouver des textes proposant une distinction entre la figure de l’étranger et
celle du barbare. Une tendance monographique des essais critiques a en
outre été relevée, c’est-à-dire qu’on a trouvé des monographies sur un
auteur ou le théâtre national en particulier. De tels essais manquent dans
une perspective européenne.
Au fil des recherches réalisées pour la rédaction de cette étude, il a
été constaté que les études sur les antiquités germaniques en Europe n’ont
pas reçu la même attention que celles portant sur le sujet de l’étranger.
L’étude des antiquités germaniques constitue un noyau central pour
comprendre l’histoire de l’idée de « barbarie » en Europe, et permet de
formuler une première distinction entre les concepts d’ « étranger », de
« barbare » et de « sauvage ». Certes, on ne pense pas qu’il soit possible
d’opérer une nette distinction entre ces termes, dont le signifié est à ce point
vaste et complexe. Une tentative de les caractériser, d’isoler les signifiés
Littéralement, « migrations de peuples ». Ce terme a été créé par les historiens
allemands au cours du XIXe siècle pour réduire la portée idéologique péjorative véhiculée
par le terme « invasions ».
487
304
initiaux de ces concepts aurait néanmoins le mérite d’encourager les études
sur la « barbarie » et sur son influence sur l’identité européenne.
À ce propos, les difficultés principales que nous avons rencontrées
pendant la recherche concernent : la difficulté à trouver des textes de critique
théâtrale qui abordaient le sujet de la « barbarie » entre XVIe et XVIIe
siècle ; la difficulté à trouver des textes spécifiques sur la polysémie du
concept de « barbarie » à la Renaissance ; trouver des textes qui
proposaient une distinction entre la figure de l’étranger et celle du barbare.
Nous avons en outre remarqué une tendance monographique des essais
critiques. En effet, nous avons trouvé pour la plupart des monographies sur
un auteur ou le théâtre d’une nation en particulier. Ces essais manquent
d’une perspective européenne, notamment en ce qui concerne les rapports
entre les différentes productions de pièces de théâtre au fil du XVIe siècle.
Au fil de recherches menées pendant la rédaction de cette étude,
nous avons eu l’occasion de constater que les études concernant les
antiquités germaniques en Europe n’ont pas reçu autant d’attention que
celles concernant le sujet de l’étranger. L’étude des antiquités germaniques
constitue un noyau central pour comprendre l’histoire de l’idée de la «
barbarie » en Europe en permettant en outre de formuler une première
distinction entre les concepts d’« étranger », de « barbare » et de « sauvage/
primitif ». Certes, nous ne pensons pas qu’il est possible de distinguer de
façon nette parmi ces termes qui gardent toujours une constellations de
signifiés très complexe et qui entretiennent des relations très étroites entre
eux. Il s’agit de notions ayant une valeur anthropologique et politique qui ne
permet pas une séparation nette. Cependant, nous croyons qu’une tentative
de distinguer parmi ces termes, d’isoler les signifiés séminaux de ces
concepts aurait le mérite d’encourager les études sur la « barbarie » et son
influence sur l’identité européenne.
En effet, chez les auteurs du XVIe siècle, si d’une parte la notion de «
barbarie » continue à être assimilée à celle de « sauvagerie », « d’état
primordial » de l’homme, de l’autre il est autant vrai que ces auteurs ne
confondent pas ces concepts au moment où ils les utilisent dans la rédaction
du texte théâtral. Dans la plupart des cas, la sauvagerie ou état primitif
305
présuppose une différence au niveau technique d’un peuple par rapport à un
autre qui se veut « civilisé », qui implique une différence en ce qui concerne
les pratiques, les mœurs et la religion - aussi bien que la « barbarie ».
La différence entre ces deux conditions peut-être réside dans la
recherche d’un rapport à l’autre. Il semble donc que les gens qui ne
cherchent pas un rapport à l’autre peuvent être appelés « sauvages » et
celles qui, par contre, cherchent ce rapport ou celles qui sont impliqués dans
ce processus, peuvent être appelés « barbares », notamment en raison de la
violence que ce contacte produit ou qu’a produit au fil des siècles. En raison
de ces considérations, donc, la figure de l’étranger se confirme la plus floue,
en se déplaçant à la fois de la sauvagerie à la barbarie et vice versa .
Cependant, le caractère perturbant et toujours double de la figure de
l’étranger montre d'entretenir un rapport plus étroit à la notion de « barbarie »
et à sa complexe polysémie.
Face aux difficultés de nature méthodologique rencontrées au cours
de la recherche, nous avons tenté de trouver une approche européenne
dans l’analyse des traités et dans le théâtre européen. Nous nous sommes
ainsi concentrés sur le sujet de la « barbarie », afin d’opérer une distinction
entre ce terme et ceux d’étranger et de sauvage. Nous avons en outre
cherché à approfondir l’analyse littéraire des textes choisis au moyen du filtre
herméneutique de la « barbarie » pour comparer la rhétorique de l’autre, du
« barbare », aux éléments historiques, géographiques et culturels. Il n’y a en
effet que peu d’études qui traitent du sujet de la « barbarie », et elles ne
parviennent pas à le confronter à d’autres textes. Cela ne permet pas de
progresser dans l’étude de la notion de « barbarie » entre l’étude des
antiquités germaniques en Europe et les textes qui offrent une figuration du
« barbare » aussi bien au niveau littéraire qu’historique et géographique.
Des matériaux en apparence hétérogènes ont été étudiés, à savoir les
traités à caractère politique et idéologique, tels Il Principe (1515)488 de
Niccolò Machiavelli, Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1542,
imprimée en 1552) de Frère Bartolomé de Las Casas, A View of the Present
State of Ireland (1596) d’Edmund Spenser et un florilège de quelques Essais
488
Machiavelli Niccolò, op. cit.
306
(1580) de Michel de Montaigne. Par une confrontation entre l’image de la
« barbarie » qui apparaît dans ces ouvrages et le succès en Europe de
l’œuvre d’Olaus Magnus sur les peuples du nord de l’Europe, Historia
gentibus septentrionalibus (1555), on a pu constater qu’à mesure que
change la perception de l’identité européenne au XVIe siècle, la réflexion sur
la « barbarie » change elle aussi profondément. En ce qui concerne
notamment le rapport entre les traités politiques et la représentation du
« barbare » au théâtre, on assiste au cours de ce siècle à un glissement de
la représentation du « barbare », qui passe d’une figuration négative à une
figuration plus positive. Ce qu’on a appelé « glissement » du négatif au
positif passe à travers le rôle et la rhétorique du théâtre qui, s’il recueille
l’héritage de la pensée classique à ce sujet, se montre en mesure de
dialoguer avec le contexte historique et social ainsi qu’avec les demandes
esthétiques de cette période.
Si le concept de « barbarie » n’exprime pas une condition ontologique
de l’être humain, il reste une catégorie projective qui exprime plutôt les
angoisses et les antinomies de la culture qui utilise ce terme. Ce concept est
donc toujours lié au point de vue et change à mesure que ce regard change
lui aussi et se déplace. Au théâtre, le problème du point de vue s’exprime par
le fait que la « barbarie » peut caractériser plusieurs personnages en même
temps. Autrement dit, le discours sur la « barbarie » n’aboutit jamais à une
résolution définitive. Le problème du point de vue influence aussi la
représentation des « barbares » dans les pièces choisies, à savoir
Sophonisba (1515) de Gian Giorgio Trissino, Rosmunda (1516) de Giovanni
Rucellai, Titus Andronicus (1593), Coriolanus (1608) et Cymbeline (1613) de
William Shakespeare, Re Torrismondo (1587) de Torquato Tasso, El Cerco
de Numancia (1585) de Miguel de Cervantes et El último godo (1618) de
Lope de Vega.
Il existe cependant des éléments récurrents dans la description du
« barbare » chez les auteurs des pièces et des traités analysés, en premier
lieu concernant le discours sur la guerre. Le « barbare » est souvent décrit
comme un guerrier, un conquérant. Au théâtre, ce processus se traduit par
une esthétique de la guerre et du conflit qui porte à la détermination de
307
l’identité d’un peuple. Ce premier élément révèle déjà une des nombreuses
contradictions qui apparaissent dès lors que l’on cherche à définir la
« barbarie ». Le discours sur la « barbarie » passe toujours par un autre
discours sur la guerre et l’emploi de la violence en tant qu’instrument
intervenant dans le processus de définition de l’identité nationale, qui
commence justement au XVIe siècle. Ce discours n’est pas sans évoquer le
danger qui se cache derrière la recherche d’une identité nationale au moyen
du conflit et de la guerre.
Le discours sur l’esthétique de la guerre porte à une esthétique du
« barbare » en tant que guerrier et noble protagoniste du genre tragique. La
structure de l’œuvre théâtrale et sa rhétorique contribuent à ennoblir au
niveau esthétique le personnage du « barbare », capable à la fois de nourrir
des passions effrayantes ou de se sacrifier par souci de nature morale. C’est
l’élément moral justement qui représente le deuxième élément récurrent
dans les œuvres analysées.
Au XVIe siècle, la mise en scène de la figure du « barbare » dans le
théâtre européen s’enrichit de stratégies rhétoriques et théâtrales qui
permettent de voir les différents points de vue sur la « barbarie » et ses
aspects controversés. La figuration théâtrale du « barbare » montre
l’existence de rapports étroits entre la production de pièces et la rédaction
contemporaine d’ouvrages reflétant les changements de nature historique et
géographique à l’œuvre en Europe. Cependant, au cours du XVIe siècle, le
« barbare » acquiert un rôle de protagoniste au théâtre, et son personnage
répond à la rhétorique de ce personnage qui témoigne d’un glissement d’une
représentation négative à une représentation plus positive de la « barbarie ».
À ce propos, l’œuvre de William Shakespeare offre une perspective
assez complète de l’évolution de la notion de « barbarie » aux XVIe et XVIIe
siècles. S’il est difficile dans Titus Andronicus de distinguer la civilisation de
la barbarie, les Romains des Goths, en raison de l’explosion de violence qui
caractérise les deux parties, le dramaturge anglais met en scène dans les
pièces suivantes la prise de conscience du passé « barbare » de l’Europe,
qui émerge au moment de la formation des états nationaux. Dans
Cymbeline, Shakespeare met finalement en scène la recherche de l’identité
308
anglaise, en train de se détacher du joug de l’histoire romaine et de sa
domination.
Un aspect novateur dans la mise en scène du « barbare » au théâtre
européen est la représentation de l’exotisme nordique et de la valeur
esthétique des territoires à l’extrême nord de l’Europe, que l’on retrouve chez
Torquato Tasso dans Re Torrismondo.
Le « barbare » est un symbole ambigu qui répond à une crise de
l’identité européenne fondée sur l’appartenance à une même communauté
religieuse ou sur l’identification d’un ennemi commun à plusieurs réalités
sociales et historiques. À ce propos, la dialectique entre espace extérieur et
intérieur, entre une civilisation protégée par des frontières naturelles,
politiques ou culturelles, et un espace extérieur où vit l’autre, cesse de
représenter un refuge idéologique aux yeux des Européens.
Pour ces raisons, dans les premières étapes du processus de
formation des états nationaux en Europe au XVIe siècle, la recherche d’une
identité européenne commence à se déplacer d’une symbolique
exclusivement religieuse (la Christianitas) vers une vision plus sécularisée de
l’identité européenne. Cette vision plus sécularisée trouve dans la
resignification du passé, à l’œuvre au niveau politico-idéologique et au
théâtre, la valeur des conflits qui ont fait naître les différentes identités
européennes.
Enfin, nous avons cherché à révéler et reprendre les études des
antiquités germaniques en Europe selon une perspective européenne sur la
« barbarie », considérée en tant que concept relatif à une altérité
européenne antérieure à la réflexion sur les peuples d’Amérique489. En
deuxième lieu, nous avons cherché à porter un regard nouveau sur le théâtre
de la Renaissance, selon une perspective interdisciplinaire et thématique490.
En troisième lieu, nous avons essayé de dépasser la figure de l’étranger tant
au niveau thématique que critique, et d’opérer une distinction entre étranger
Citons à ce propos lʼ « Introduction » par Vita Fortunati et Gilberta Golinelli à Golinelli
Gilberta (sous la dir. de), Il primitivismo e le sue metamorfosi, op. cit., p. 3-32.
489
Voir à ce propos Schillinger, Jean, Alexandre Philippe (sous la dir. de), Le Barbare.
Images phobiques et réflexions sur l’altérité dans la culture européenne, Berne : Peter Lang
SA, éditions scientifiques internationales, 2008.
490
309
et barbare dans l’histoire des idées et dans l’historie du théâtre européen de
la Renaissance491.
Dans la quatrième partie de la thèse, une réflexion a été menée sur la
réapparition cyclique du mythe des femmes guerrières dans la littérature
européenne de la Renaissance, avec un regard particulier sur la production
de pièces de théâtre révélant l’association entre la condition de la femme et
le mythe des Amazones. Cette analyse a permis d’approfondir la valeur
idéologique et politique d’un mythe au double visage : un visage « civique »
qui a trait à la légitimation et à la célébration de la femme au pouvoir (comme
dans le cas d’Elizabeth I), et un visage « barbare ». Le visage « barbare » de
la femme en tant qu’amazone concerne le processus de « barbarisation » au
théâtre, où l’image de la femme héritée du théâtre classique rencontre la
description de la femme nordique et son imaginaire. La femme-amazone est
donc aussi un symbole ambigu d’altérité féminine et de « barbarie », à
travers son corps, sa sexualité, son rôle dans la société et la mise en scène
d’une femme aux traits nordiques par lesquels la figure féminine acquiert
plus d’autonomie par rapport aux personnages masculins. Ce processus
transparaît de la figure de la mulier eslege, la femme qui réclame le droit de
s’affirmer ou qui exerce le pouvoir politique, dont peu d’exemples existent
dans le théâtre classique492. L’altérité de la femme dans le théâtre européen
s’exprime à travers la force morale du personnage féminin : dans
Sophonisba de Gian Giorgio Trissino, dans les caractères virils et la mise en
scène des redoutables aspects de la femme, comme dans le personnage de
Tamora dans Titus Andronicus, de Volumnia et Valeria dans Coriolanus, de la
reine dans Cymbeline de William Shakespeare. Ou encore dans la mise en
scène d’une altérité féminine inconciliable avec le monde des hommes,
comme dans le personnage de Rosmonda dans Re Torrismondo de Torquato
Tasso.
491
Voir à ce propos Domenichelli Mario, Fasano Piero (sous la dir. de), Lo straniero, op. cit.
492
Voir à ce propos Bianchi Alessandro, op. cit.
310
ICONOGRAPHIE
Fig. 1 Petrus Plancius, Orbis Terrarum Typus, Amsterdam, 1594.
311
Fig. 2 Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum, 1570 ca.
312
Fig. 3 John White, A Pictish warrior holding a human head, 1590.
313
Fig. 4 John White, A ʻWoman neighbour to the Picts, 1590.
314
Fig. 5 Thomas De Leu, Portrait de Marie de Médicis comme Justice (1609),
Gravure, Cambridge Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum,
Jacob Rosenberg Fund.
315
Fig. 6 Phidias, Amazone Mattei, copie romaine de l’original grec,
Cité du Vatican, Musée du Vatican,
435 avant Jésus Christ.
316
Fig. 7 Peintre de Penthésilée, Coupe provenant de Vulci, Achille et
Penthésilée, (460 avant J. C.) Monaco Staatliche Antikensammlung und
Glypothek.
317
Fig. 8 Allegoria dell’America, in Cesare Ripa, Iconologia (éd. 1623).
318
Fig. 9 Niccolò dell’Abate, Sala di Camilla (1550-1552), Palazzo Poggi,
Bologna.
319
Fig. 10 Niccolò dell’Abate, Sala di Camilla (1550-1552), Palazzo Poggi,
Bologna.
320
Fig. 11 Niccolò dell’Abate, Sala di Camilla (1550-1552), Palazzo Poggi,
Bologna.
321
Fig. 12 Mattia Preti, Clorinda libera Olindo e Sofronia dal rogo, Genova,
Civica Galleria di Palazzo Rosso, 1650.
322
Fig. 13 P. P. Rubens, Bataille des Amazones, (1615), tableau à l’huile, cm
121 x 165,5, Alte Pinakothek, Monaco.
323
Fig. 14 Quentin Metsys the Younger, The Sieve Portrait
of Queen Elizabeth I, (1583), National Portrait Gallery, London.
324
Fig. 15 Auteur anonyme, The Armada Portrait, 1588, National Portrait
Gallery, London.
325
Fig. 16 Thomas Cecil, The Truth Presents the Queen with a lance,
gravure, The British Museum, London.
326
BIBLIOGRAPHIE
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SOURCES CLASSIQUES
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327
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