Fahrnschon Die Darstellung des Undarstellbaren 2014

Fahrnschon Die Darstellung des Undarstellbaren 2014
RUPRECHT-KARLS-UNIVERSITÄT HEIDELBERG
Philosophische Fakultät
Zentrum für Europäische Geschichts- und Kulturwissenschaften
Institut für Europäische Kunstgeschichte
!
!
!
!
!
!
!
Die Darstellung des Undarstellbaren
Luc Tuymans’ Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus
und dem Holocaust
!
!
!
!
!
!
Arbeit zur Erlangung des akademischen Grades eines Magister Artium
!
Erstgutachter: PD Dr. Gerald Schröder
Zweitgutachter: Prof. Dr. Gerd Blum
!
vorgelegt von
!
!
!
!
Benedikt Fahrnschon
Geringfügig überarbeitete Fassung der im Sommersemester 2012 eingereichten Magisterarbeit,
veröffentlicht 2014 via ART-Dok, UB Heidelberg
URN: urn:nbn:de:bsz:16-artdok-25529
URL: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2014/2552
Inhaltsverzeichnis
!
1. Einleitende Bemerkungen ........................................................................ 1
1.1. Der Topos der Undarstellbarkeit und die Tradition der Darstellung .............. 1
1.2. Ansatz und Zielsetzung der Arbeit ...................................................................... 3
2. Luc Tuymans – Karriere und Rezeption ................................................ 5
2.1. Tuymans: prominenter Maler seiner Zeit ........................................................... 5
2.2. Über Tuymans: zum Forschungsstand ................................................................8
3. Tuymans’ Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und
dem Holocaust ...........................................................................................11
3.1. Bilder des Schreckens und des Grauens ............................................................. 11
3.1.1. Die Zeit ............................................................................................................ 11
3.1.2. Our New Quarters ........................................................................................... 17
3.1.3. Schwarzheide .................................................................................................. 19
3.1.4. Gaskamer ........................................................................................................ 23
3.1.5. Recherches ...................................................................................................... 26
3.1.6. Wiedergutmachung .......................................................................................... 30
3.2. Täterbilder ............................................................................................................. 34
3.2.1. Der Architekt ................................................................................................... 34
3.2.2. Himmler .......................................................................................................... 37
3.2.3. Wandeling und De Wandeling ......................................................................... 40
3.2.4. Parachutisten .................................................................................................. 43
3.3. Ambiguität der Werke .......................................................................................... 44
3.3.1. Modernisme noir ............................................................................................. 44
3.3.2. Meta-Malerei ................................................................................................... 49
3.3.3. Banalität und Bestialität .................................................................................. 51
3.4. Vermittlung durch Paratexte ............................................................................... 54
3.4.1. Bedeutung der Werktitel ................................................................................. 54
3.4.2. Äußerungen des Künstlers und Kenntnis der Vorlagen .................................. 57
3.4.3. Ausstellungen und Begleitmaterialien ............................................................ 62
4. Besondere Merkmale und Deutungsaspekte ......................................... 67
4.1. Aufarbeitung der Vergangenheit – Entwicklungen und Diskurse
in Wissenschaft und Gesellschaft seit den 1980er Jahren ……………………. 67
4.2. Theorie der Leerstelle und Bedeutung der Leere .............................................. 71
4.2.1. Zum Begriff der Leerstelle .............................................................................. 71
4.2.2. Visuelle Leerstellen ......................................................................................... 75
4.2.3. Metaphorische Leerstellen .............................................................................. 76
4.3. Erinnerung, Erinnerungsvermittlung und die Frage
nach der Undarstellbarkeit .................................................................................. 79
4.3.1. Theoretische Verortung von Tuymans’ Erinnerungsbezug ............................. 79
4.3.2. Vermittelte Erinnerung und die Repräsentation
des Undarstellbaren ......................................................................................... 82
4.3.3. Vermittelte Erinnerung bei Tuymans .............................................................. 85
5. Schlussbetrachtung .................................................................................. 87
Quellenverzeichnis ............................................................................................................. 91
Literaturverzeichnis ............................................................................................................ 93
Appendix .......................................................................................................................... 104
I. Interview mit Luc Tuymans ..................................................................................... 104
II. E-Mail von Heiko Stoff .......................................................................................... 122
III. E-Mail von Ulrike Thoms ..................................................................................... 122
IV. E-Mail von Stephan Matyus .................................................................................. 123
Abbildungsverzeichnis ..................................................................................................... 124
Abbildungsnachweis ........................................................................................................ 145
!
1. Einleitende Bemerkungen
1.1. Der Topos der Undarstellbarkeit und die Tradition der
Darstellung
„Nichts von dem, was zwischen 1933 und 1945 geschah, übersteigt unser
Vorstellungsvermögen bis heute so sehr wie der Massenmord an den Juden.“1 Dies
gilt nicht nur für die Ereignisse innerhalb der zwölfjährigen NS-Herrschaft. Bis heute
entzieht sich kein historisches Ereignis dem menschlichen Vorstellungsvermögen so
sehr wie der Holocaust, „das singulär-monströseste Verbrechen der Menschheitsgeschichte“.2 Zwar gelten die äußeren Vorgänge des gezielten Massenmordes an den
europäischen Juden heute als weitgehend geklärt, obgleich das verübte Grauen „jener
Kulmination der Unmenschlichkeit die Vorstellungs- und Darstellungskraft“
übersteigt.3 Es ist von ungefähr sechs Millionen umgekommenen Juden auszugehen,
auch wenn eine exakte Rekonstruktion der Todesopfer, welche die NS-Diktatur
forderte, nicht möglich zu sein scheint.4 Insgesamt starben über fünfzig Millionen
Menschen durch die nationalsozialistische Diktatur und den dadurch ausgelösten
Zweiten Weltkrieg.5 Der Tod so vieler Menschen erscheint unvorstellbar, die Leere,
die jeder individuell hinterließ, lässt sich kaum begreifbar machen. Bis heute bleibt
eine Frage der Diskussion immanent: Kann dieser schreckliche Geschichtsabschnitt
überhaupt dargestellt werden?
Im Rahmen der Aufarbeitung der NS-Zeit und ihrer Folgen entstand der Topos
der Undarstellbarkeit der Ereignisse, der sich schnell zu einem bis heute häufig
bemühten Begriff entwickelte. Dem entgegen stehen jedoch Versuche der
Vermittlung durch mediale Repräsentationen des Holocaust, beispielsweise in
Spielfilmen oder Dokumentationsreihen im Kino und im Fernsehen. Zu denken wäre
hier zum Beispiel an die TV-Produktion Holocaust von 1978, die Holocaust-Dramen
Schindler’s List von Steven Spielberg und Roman Polańskis The Pianist auf der
einen sowie an die zahlreichen Dokumentationen wie jene der ZDF-Redaktion
„Zeitgeschichte“ unter Leitung von Guido Knopp auf der anderen Seite. Diese und
etliche weitere Beispiele suggerieren eine Darstellbarkeit des Holocaust und
1
WINKLER 1988, S. 276.
BENZ 2008, S. 7.
3 MOMMSEN 1983, S. 381.
4 SCHMIDT 2008, S. 183.
5 Ebd., S. 182.
2
"1
versuchen, nach ihren Möglichkeiten über ihn zu informieren, aufzuklären oder das
Publikum moralisch zu prägen.
Obgleich die Debatte um die Undarstellbarkeit auch die bildende Kunst betrifft,
setzten bereits während des Zweiten Weltkrieges einige Künstler ihre Eindrücke von
und ihre Erfahrungen mit dieser Zeit künstlerisch um. Exemplarisch seien an dieser
Stelle Felix Nussbaum, Ludwig Meidner und George Grosz genannt. Der 1944 in
Auschwitz-Birkenau ermordete Nussbaum thematisierte seine persönlichen
Erlebnisse als jüdischer Häftling in verschiedenen Konzentrationslagern. Meidner
und Grosz hingegen setzten sich mit den gesellschaftlichen Entwicklungen
im ,Dritten Reich‘ nach der Machtergreifung Hitlers und deren Auswirkungen
auseinander. Beide Künstler flohen ins Exil: Meidner ging nach England, Grosz in
die USA. Auch nach dem Krieg verarbeiteten viele Künstler ihre Erlebnisse und
Erfahrungen künstlerisch. Neben Joseph Beuys, der während des Zweiten Weltkriegs
als Soldat im Einsatz war, beschäftigten sich unter anderem Georg Baselitz, Günter
Brus oder Alfred Hrdlicka – Künstler, die als Kinder und Jugendliche die NS-Zeit
erlebt hatten – mit dieser Thematik.
!
Die NS-Zeit und der Holocaust veranlassten jedoch nicht nur Zeitzeugen dazu,
sich künstlerisch damit auseinanderzusetzen. Das zeigen Werke von Künstlern, die
nach 1945 geboren wurden. Von den Zeitzeugen unterscheiden sich die Künstler der
Nachkriegsgeneration insbesondere dadurch, dass sie keine eigenen, unmittelbaren
Erinnerungen an die Ereignisse während des Zweiten Weltkriegs haben können. Ihre
Kunstwerke entstehen daher infolge von vermittelter Erinnerung.6 Unter diesem
Begriff ist ein Geschichtsbild zu verstehen, das nicht durch unmittelbares, eigenes
Erleben von Ereignissen entsteht, sondern vermittelt wurde, beispielsweise durch
Zeitzeugenberichte, Fotografien und Filmaufnahmen, TV-Dokumentationen, aber
auch durch den Schulunterricht, das Studium oder die Literatur. Ein Künstler der
nachgeborenen Generation, der sich mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem
Holocaust auseinandersetzt, ist der 1958 in Belgien geborene Maler Luc Tuymans.
!
!
6
YOUNG 2004, S. 25.
"2
1.2. Ansatz und Zielsetzung der Arbeit
Luc Tuymans’ Auseinandersetzung mit der NS-Zeit und dem Holocaust steht im
Zentrum der vorliegenden Arbeit. Hierbei handelt es sich jedoch nicht um eine
Bestandsaufnahme aller Arbeiten, die diesem Thema zuzurechnen sind. Vielmehr soll
anhand ausgewählter, zentraler Kunstwerke Tuymans’ Beschäftigung mit der Zeit der
nationalsozialistischen Herrschaft und deren Folgen untersucht werden. Wie erfolgt
Tuymans’ Auseinandersetzung? Was stellt er dar und auf welche Weise tut er dies?
Die primäre Zielsetzung der Arbeit besteht darin, die in der Forschung bisher
genannten Deutungsansätze aufzuzeigen, zu vertiefen und zu erweitern. Hierfür
sollen der Gebrauch und die Funktion unterschiedlicher Mittel untersucht werden,
die für Tuymans und das Verständnis seiner Arbeiten über die NS-Zeit und den
Holocaust von Bedeutung sind: die Darstellung des historischen Kontexts, in dem die
Arbeiten stehen, die Klärung der Quellen, die Aspekte der Ambiguität, der
Vermittlung des Bildinhalts, der Darstellungsmittel sowie seine Auseinandersetzung
mit Erinnerung.
Die ausgewählten Gemälde werden hierfür unabhängig von ihrer chronologischen Entstehung in zwei größere Sinnzusammenhänge eingeordnet. Den ersten
Zusammenhang bilden Werke, die als Bilder des Schreckens und des Grauens zu
verstehen sind. In diesen Werken beschäftigt sich Tuymans vor allem mit Orten, an
denen die Gräueltaten während des Holocaust verübt wurden und die heute teilweise
noch an jene erinnern. Der zweite Komplex umfasst Werke, die um die Täter oder
Entscheidungsträger hinter dem Holocaust kreisen, um führende Nationalsozialisten
und Hauptkriegsverbrecher wie Speer, Himmler oder Hitler.
Um Tuymans’ Auseinandersetzung mit der NS-Zeit und dem Holocaust in seinen
Gemälden erkennen und verstehen zu können, bedarf es zumeist einer zusätzlichen
Vermittlung von Inhalten oder des Kontexts durch Paratexte. Dieser Umstand hat
seine Ursache in der Ambiguität seiner Werke. Beide Aspekte werden im Anschluss
an Interpretationen und Analysen der ausgewählten Werke detailliert beleuchtet. Der
Rückbezug auf formale Gestaltungsmittel modernistischer Kunst ist ein wichtiger
Aspekt im Hinblick auf die verschiedenen Möglichkeiten, die Arbeiten Tuymans’ zu
lesen und zu deuten. Die Betrachtung dessen geschieht unter Bezugnahme auf die
von Gerd Blum und Johan Frederik Hartle entwickelten theoretischen Überlegungen
zum Modernisme noir. Daran schließt die Beschäftigung mit weiteren Aspekten der
"3
Ambiguität an, der Auseinandersetzung mit dem Medium der Malerei und dem
Changieren zwischen den Polen Banalität und Bestialität in einigen Arbeiten.
Da sich Tuymans’ Werke oft einer eindeutigen semantischen Aussage entziehen,
sind Hinweise auf deren Kontext und Bezüge für ein Verständnis des Inhalts
vonnöten. In diesem Zusammenhang sind nach Gérard Genette verschiedene
Paratexte zu unterscheiden, durch die Informationen zu den Hintergründen und
inhaltlichen Themen der Gemälde geliefert werden. Darauf aufbauend gilt es zu
fragen, inwieweit Tuymans durch eigene Vorgaben und Hintergrundinformationen
Einfluss auf die Rezeption seiner Werke nimmt. In diesem Zusammenhang wird auch
betrachtet, wie in der Forschung mit seinen Aussagen umgegangen wird. Zum
weiteren Bereich der Paratexte zugehörig, werden auch kuratorische Entscheidungen
und weitere Parameter der Vermittlung in Ausstellungen untersucht.!
Die Zeitpunkte, zu denen Tuymans’ Arbeiten entstanden, sind in der Forschung
bisher vernachlässigt worden. Deshalb werden die Werke in einen zeitgenössischen
Kontext eingeordnet, der auf Entwicklungen und Diskurse in der Wissenschaft und
der Gesellschaft, vornehmlich im Heimatland Tuymans’, eingeht. Diese Kontextualisierung umfasst sowohl Entwicklungen in den 1980er als auch in den 1990er Jahren.!
Tuymans zeigt in seinen Werken weder Opfer des ,Naziterrors‘ noch deren
Leichen oder die Taten selbst. Stattdessen thematisiert er vielmehr die Leere, die
hinterlassen wird. Solche Leerstellen treten bei Tuymans indes nicht nur in Bezug auf
die Opfer und die Gräueltaten auf, sondern sie werden auch bei den Darstellungen
der Täter offensichtlich. Es gilt zu untersuchen, wie Tuymans diese Leere bewusst in
seinen Bildern erzeugt und verbildlicht. Eine Beschäftigung mit der theoretischen
Grundlage des Begriffs – ausgehend von den literaturwissenschaftlichen Ausführungen Wolfgang Isers und der Überführung seiner Überlegungen in die
Kunstgeschichte von Wolfgang Kemp – versucht zu beantworten, wie die Leerstellen
auf den Rezipienten seiner Kunst wirken und was sie bei ihm bewirken können.
Bezüglich der Wirkung von Tuymans’ Werken ist in der Literatur des Öfteren
von Erinnerungs- oder Gedächtnisbildern zu lesen, die er schaffe. Er selbst
bezeichnet seine Werke mitunter als Arbeiten über Erinnerung und Erinnerungsverfälschung.7 Ein kurzer Rekurs auf Grundlagen der Erinnerungsforschung aus
7
TUYMANS 2012, S. 109.
"4
geschichts- und kulturwissenschaftlicher Sicht macht deutlich, warum seine Gemälde
als Gedächtnisbilder, Erinnerungsbilder oder als Arbeiten über Erinnerung
verstanden werden können. Da dieses Forschungsfeld äußerst umfassend und nicht in
allen Bereichen für die Auseinandersetzung mit Tuymans’ Kunst relevant ist, wird in
dieser Arbeit nur auf ausgewählte Aspekte und Entwicklungen eingegangen. Neben
den Ansätzen Aleida und Jan Assmanns werden vor allem die Ausführungen
James E. Youngs berücksichtigt. In Verbindung mit der Frage nach angemessenen
Erinnerungsformen steht auch die Frage nach künstlerischen Repräsentationsmöglichkeiten des Holocaust. Wie kann das Undarstellbare dargestellt werden? Für
eine Beschäftigung mit diesem Thema wird kurz auf die Entstehung des Topos der
Undarstellbarkeit sowie auf dessen Bedeutung für eine nachgeborene Künstlergeneration eingegangen. Die gewonnenen Erkenntnisse und deren Bedeutung für den
Umgang mit Tuymans’ Werken werden abschließend zusammengefasst.
!
!
2. Luc Tuymans – Karriere und Rezeption
2.1. Tuymans: prominenter Maler seiner Zeit
Luc Tuymans ist nicht nur einer der prominentesten Künstler seiner Generation,
sondern darüber hinaus neben Gerhard Richter, Anselm Kiefer oder Neo Rauch einer
der bekanntesten und erfolgreichsten noch lebenden Maler.8 Dies belegen die
Beiträge zu seinen Arbeiten in Einführungs- und Überblickswerken zur zeitgenössischen Kunst, vor allem zur Malerei,9 die zahlreichen Ausstellungen, an denen er
mitwirkte und die hohen Preise, die seine Werke am Kunstmarkt erzielen.10
Nach seinem Studium an den Kunstakademien in Brüssel und Antwerpen
studierte Tuymans von 1982 bis 1986 Kunstgeschichte. Seine erste Ausstellung
organisierte er 1985 in einem leeren Schwimmbecken des Palais des Thermes in
8
BERG 2005, S. 106; DONINCK 2007, S. 197.
Vgl. GINGERAS, Alison M., „Luc Tuymans“, in: Vitamin P. New Perspectives in Painting, hg. v.
Valerie Breuvart, London/New York 22003, S. 332-335 und HUDSON, Suzanne, „Luc Tuymans“, in:
100 Contemporary Artists, hg. v. Hans-Werner Holzwarth, Köln u.a. 2009, S. 596-603.
10 BERG 2005, S. 106.
11 DONINCK 2007, S. 197; LOOCK 2003, S. 34.
9
"5
Ostend.11 Zu dieser Ausstellung, die nur einen Tag zu sehen war, soll angeblich kein
einziger Besucher gekommen sein.12
Luc Tuymans wurde der breiten, internationalen Öffentlichkeit besonders durch
seine erste Teilnahme an der documenta IX 1992 in Kassel bekannt, nachdem er
zuvor ab 1985 an einigen hauptsächlich in seinem Heimatland präsentierten
Gruppen- und Einzelausstellungen teilgenommen hatte. Auf Einladung des Kurators
Jan Hoet präsentierte Tuymans in Kassel unter anderem auch Werke, welche die NSZeit und den Holocaust thematisieren: Die Zeit, Schwarzheide und Our New
Quarters. Noch größere Bekanntheit erlangte Tuymans durch seine zweite Teilnahme
an der 49. Biennale in Venedig 2001. Seine Werkserie Mwana Kitoko: Beautiful
White Man, die ebenfalls unter Leitung von Jan Hoet ausgestellt wurde, sorgte für
Aufsehen. Tuymans bespielte den belgischen Pavillon mit Werken, die sich kritisch
mit der belgischen Kolonialherrschaft im Kongo auseinandersetzten und die
Verstrickung des belgischen Königs Baudoin in die Ermordung des ersten gewählten
Ministerpräsidenten der Republik Kongo zum Thema haben.13 König Albert II. sagte
aufgrund dieser Arbeiten den bereits vorgesehenen Besuch der Biennale wieder ab.14
Im folgenden Jahr nahm Tuymans ein zweites Mal an der documenta in Kassel teil.
Entgegen der an ihn gerichteten Erwartungen thematisierte Tuymans nicht die
Anschläge des 11. September 2001 auf das World Trade Center in New York.15
Tuymans’ meist beachtetes Werk auf der documenta war vielmehr ein überdimensionales Stillleben, das die Präsentation seiner Arbeiten in Kassel dominierte.16
Anstatt die Anschläge vom 11. September thematisch aufzugreifen, bezog sich
Tuymans in Still-life auf ein Stillleben Cézannes, wodurch die Geschichte der
Malerei zu einem autonomen politischen Thema wurde.17
Neben den beiden Teilnahmen an der documenta und seinem Beitrag auf der
Biennale in Venedig zählen die große Einzelausstellung, eine Kooperation der Tate
Modern mit dem K21, die in London und Düsseldorf Station machte, sowie die
Retrospektive, die von 2009 bis 2011 in Columbus, San Francisco, Dallas, Chicago
12
LOOCK 2003, S. 34; MOLESWORTH 2011, S. 22; inwiefern diese Anekdote der Wahrheit entspricht
oder ob sie nach dem internationalen Durchbruch Tuymans’ bewusst verbreitet wurde, muss offen
bleiben.
13 BERG 2004, S. 197.
14 ERMEN 2003, S. 292.
15 REUST 2003, S. 151f.
16 Ebd., S. 150.
17 Ebd.
"6
und schließlich in Brüssel präsentiert wurde, zu den Glanzlichtern seiner Karriere.
Außerdem nahm Tuymans an über zweihundert weiteren Gruppen- und zahlreichen
Einzelausstellungen in diversen Galerien und Museen teil, beispielsweise im
Museum of Modern Art in New York, im Hamburger Bahnhof in Berlin oder im
Haus der Kunst in München.18 Arbeiten von Tuymans befinden sich mittlerweile in
international renommierten Sammlungen wie der des Museum of Modern Art und
dem Guggenheim Museum in New York, im Centre Georges Pompidou in Paris oder
der Sammlung Goetz in München.19
Tuymans’ Bedeutung und Stellung innerhalb der zeitgenössischen Kunst und der
Kunstszene ist nicht nur anhand von erfolgreichen Ausstellungen und dem
Vorhandensein seiner Werke in großen Sammlungen zu erkennen. Tuymans übt auch
großen Einfluss auf jüngere Künstler aus, die sich an seinen Werken orientieren, wie
Jordan Kantor hervorhebt.20 Die Übernahme oder zumindest die Anlehnung an für
Tuymans charakteristische stilistische Elemente, den Gegenstand und auch an eine
grundlegende malerische Vorgehensweise bezeichnet Kantor als „Tuymans effect“.21
Beispielsweise verwende der polnische Maler Wilhelm Sasnal eine im Grunde
monochrome Palette, greife auf fotografische und filmische Quellen zurück und
führe seine Gemälde in einem ähnlichen Format aus wie Tuymans. Sasnal teile mit
Tuymans insgesamt eine sehr ähnliche Bildsprache.22 Außerdem sei auch bezüglich
der behandelten Themen die Nähe Sasnals zu Tuymans evident: Beide Künstler
setzen sich in ihren Werken unter anderem mit dem Nationalsozialismus, dem
Holocaust und dessen Folgen auseinander.23 Kantor sieht auch bei Eberhard
Havekost und Magnus von Plessen Ähnlichkeiten zu Tuymans’ Kunst. Die Arbeiten
von Havekost seien zum Beispiel sehr stark von der „pictorial construction“24 und
den Bildkompositionen Tuymans’ beeinflusst. Am nächsten kämen die Gemälde
Havekosts denen von Tuymans jedoch in der reduzierten und ausgeblichenen
Farbigkeit.25 Eine Übereinstimmung zwischen den Werken von Tuymans und
Magnus von Plessens erkennt Kantor in der Ambiguität der Werke, die sich zwischen
18
Eine ausführliche Auflistung der Gruppen- und Einzelausstellungen, an denen Tuymans bis
inklusive 2008 teilgenommen hat, ist zu finden in GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011, S. 207-221.
19 DONINCK 2007, S. 197.
20 KANTOR 2004, S. 171.
21 Ebd., S. 165.
22 Ebd., S. 166.
23 Ebd.
24 Ebd., S. 169.
25 Ebd., S. 169f.
"7
Figuration und Ungegenständlichkeit bewegten sowie im Rückgriff auf fotografische
Quellen. Zudem stünden, so Kantor weiter, die Arbeiten von Plessens stark in
Verbindung mit Tuymans’ „concept of picturing the unpictureable“.26
Wie die Arbeiten Sasnals zeigen, interessieren ihn nicht nur die formalen
Aspekte der Arbeiten von Tuymans, sondern auch die politische Dimension und
Aussagekraft dahinter. Ein durchgehendes Element in Tuymans’ bisherigem Œuvre
ist das Interesse an einer Auseinandersetzung mit historischen und zugleich
politischen Themen. Dies zeigen neben vielen Einzelwerken und seinen Beiträgen
zur documenta 1992 und der Biennale di Venezia 2001 auch weitere Ausstellungen.
Zu nennen wären hier beispielsweise „Der Architekt“, „Heimat“ oder „The
Heritage“.27 Tuymans widmete sich in seinem Œuvre bisher verschiedensten
Themenkreisen der Zeitgeschichte und jüngeren politischen Entwicklungen wie der
Kolonialvergangenheit Belgiens oder den Ausprägungen eines Nationalverständnisses und einer nationalen Identität in Flandern und den Vereinigten Staaten von
Amerika. Ein maßgebliches Thema, das Tuymans seit Beginn der 1980er Jahre
immer wieder beschäftigt, ist jedoch die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und dem Holocaust.
!
!
2.2. Über Tuymans: zum Forschungsstand
Luc Tuymans’ künstlerisches Schaffen wurde vor etwa zwanzig Jahren zum ersten
Mal nennenswert von theoretischen Aussagen begleitet. Bisher ist die Forschung um
ihn vor allem von Beiträgen geprägt, die sich nicht nur auf einzelne Aspekte seines
Schaffens konzentrieren, sondern sich vielmehr ganzheitlich damit auseinandersetzen. Daher gestaltet es sich als problematisch, eine Entwicklung innerhalb der
Forschungsliteratur zu verfolgen oder aufzuzeigen. Charakteristisch für die meisten
Beiträge ist eine essayistische Tendenz, die zum einen wohl durch eine fehlende
26
KANTOR 2004, S. 170.
In der Galerie Gebauer wurden 1998 in der Ausstellung „Der Architekt“ Gemälde wie Der
Architekt, Himmler und Parachutisten gemeinsam präsentiert, siehe hierzu GASS 2011d; „Heimat“
wurde 1995/96 u.a. in der Zeno X Gallery in Antwerpen gezeigt und stellte Werke aus, die den
aufkommenden Neofaschismus v.a. in Flandern thematisierten, siehe ALIAGA 2003, S. 29-31,
LOOCK 2003, S. 87 und REUST 2000, S. 148; bei der Ausstellung „The Heritage“ wurden 1996 in der
Galerie David Zwirner in New York Werke der gleichnamigen Serie ausgestellt, die als Beschäftigung
mit der US-amerikanischen Geschichtskonstruktion aus europäischer Perspektive und als kritische
Reflexion der Gesellschaft verstanden werden, siehe REUST 2000, S. 148 und BERG 2003, S. 14.
"8
27
zeitliche Distanz zur Entstehungszeit der Arbeiten zu erklären ist. Zum anderen ist
die essayhafte Struktur auch dem Kontext geschuldet, in dem die Beiträge entstehen.
Stellvertretend für diese zwar vielfältigen, aber gleichzeitig oft an der Oberfläche
verbleibenden Beiträge sind die Texte von Emma Dexter und Ulrich Loock zu
nennen. Dexter widmet sich in ihrem Katalogtext zur Ausstellung in der Tate Modern
und dem K21 dem Aspekt der Leere und der Ambiguität der Werke. Zusätzlich geht
sie auf die Möglichkeiten von Malerei in Bezug auf Originalität sowie auf
Repräsentation im Allgemeinen und hinsichtlich des Holocaust im Speziellen ein.28
In ähnlicher Weise finden sich auch bei Ulrich Loock zahlreiche Aspekte. Er
thematisiert die Leere, den Bezug zur Erinnerung, die Bedeutung der Vermittlung
und die Vieldeutigkeit der Arbeiten. In Loocks erstem Beitrag zu Tuymans, der im
Begleitkatalog zu der von ihm kuratierten Ausstellung 1992 in Bern erschien, geht
Loock auf Merkmale ein, die seiner Ansicht nach die Werke Tuymans’
charakterisieren.29 Neben dem Farbcharakter und der Unvollkommenheit erwähnt
Loock bereits die Bedeutung der Werktitel und reißt das Verhältnis der Arbeiten zur
Erinnerung an.30
Nach einigen Beiträgen in Ausstellungskatalogen, die sich vornehmlich
einzelnen Werkgruppen des Künstlers widmeten, erschien 1996 die erste
Monographie über Tuymans unter Leitung von Loock.31 Neben Looks eigenem
Beitrag, der die Entwicklung von Tuymans’ Schaffen bis ins Jahr 1995 und den
Zusammenhang zwischen den Bezugsgrößen Index, Ikone und Zeichen bei Tuymans
nachzeichnet,32 ist unter anderem ein Interview mit Tuymans enthalten.33 Die
durchgesehene, erweiterte Neuauflage enthält zusätzlich eine Übersicht über
Tuymans’ Schaffen von 1996 bis 2003 von Hans Rudolf Reust.34 Eine zweite
Monographie, die 2010 von Pablo Sigg und Tommy Simoens herausgegeben wurde,
schließt zeitlich an die erweiterte Ausgabe der ersten Monographie an. Sie verfolgt
Tuymans’ Werdegang von 2004 bis 2009 anhand der Einzelausstellungen in diesem
28
Vgl. DEXTER 2004.
Vgl. LOOCK 1992, S. 7.
30 Vgl. ebd., S. 9f.
31 Vgl. Luc Tuymans, hg. v. Ulrich Loock et. al., London/New York 1996.
32 Vgl. LOOCK 2003.
33 Vgl. ALIAGA 2003.
34 Vgl. REUST 2003.
29
"9
Zeitraum und enthält überdies etwa 100 Abbildungen von Gemälden, meist mit
dazugehörigen Vorlagen und Quellen.35
Es bleibt hervorzuheben, dass die Literatur zu Tuymans neben diesen beiden
Monographien vornehmlich aus Beiträgen in Ausstellungskatalogen, in Fachzeitschriften und Magazinen besteht. Hierbei fällt auf, dass in den einzelnen Texten viele
verschiedene Aspekte benannt und angeführt werden. Auch der Bezug zum
Nationalsozialismus sowie zum Holocaust wird häufig – beispielsweise bei Dexter,
Loock und Reust – erwähnt und herausgestellt. Allerdings fallen hierbei vermehrt nur
schlagwortartige Begriffe eines Theorievokabulars, ohne die Bilder im Rahmen der
zugrundeliegenden Theorien zu verorten. Diese Einbettung in einen theoretischen
Kontext gilt es nachzuholen.
Im Hinblick auf Tuymans’ Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus
und dem Holocaust ist zudem Stephan Berg zu nennen. Berg widmete sich diesem
Thema in mehreren kurzen Beiträgen und beschreibt beispielsweise die zentralen
malerischen Strategien von Tuymans, die er vor allem anhand mehrerer Gemälde
über den Holocaust und die NS-Zeit hervorhebt.36
Zu erwähnen sind zudem zwei Ausstellungskataloge zu den beiden Retrospektiven von 2004/05 und von 2009 bis 2011. Im Katalog zur früheren
Retrospektive benennt besonders Dexters Aufsatz viele wichtige Gesichtspunkte
bezüglich Tuymans’ Werk. Ein kurzer Beitrag Jesús Fuenmayors hebt zudem die
Aspekte der Vermittlung und der Leere stärker hervor.37 Einen Einblick in das
Selbstverständnis und die Arbeitsweise von Tuymans gibt das abgedruckte Gespräch
zwischen dem Künstler und dem Düsseldorfer Kurator Julian Heynen.38 Der
Begleitkatalog zur zweiten Retrospektive von Helen Molesworth und Madeleine
Grynsztejn enthält zwei thematisch interessante Aufsätze. Molesworth selbst
untersucht in ihrem Beitrag die Ambivalenz von Banalität und Bestialität in den
Werken von Tuymans. Joseph Leo Koerner widmet sich vor allem dem
Gesichtspunkt des Monströsen sowie der Ikonophobie in Bezug auf das Werk.39
Zusätzlich gibt der Katalog präzise Erklärungen zu den einzelnen Exponaten und
35
Vgl. Luc Tuymans. Is it safe? Works 2004-2009, hg. v. Pablo Sigg und Tommy Simoens, London/
New York 2010.
36 Vgl. BERG 2005.
37 Vgl. FUENMAYOR 2004.
38 Vgl. HEYNEN 2004.
39 Vgl. MOLESWORTH 2011; vgl. KOERNER 2011.
"10
dürfte sich neben der Monographie von Loock zu einem Standardwerk der TuymansLiteratur entwickeln. Zu einem weiteren Standardwerk könnte womöglich auch der
2011 angekündigte catalogue raisonné der Gemälde avancieren, der über 500 Werke
seit 1975 abbilden und zu jedem Werk die Provenienz, die Ausstellungsgeschichte
sowie eine ausführliche Bibliographie liefern will.40
!
!
3. Tuymans’ Auseinandersetzung mit
dem Nationalsozialismus und dem Holocaust
3.1. Bilder des Schreckens und des Grauens
3.1.1. Die Zeit
Die aus vier kleinformatigen Gemälden bestehende Arbeit Die Zeit (Abb. 1) aus dem
Jahr 1988 ist eine der bekanntesten jener Arbeiten von Tuymans, die sich mit dem
Nationalsozialismus und dem Holocaust auseinandersetzen.41 Jedes der Gemälde
wurde in Öl auf Pappe ausgeführt und auf zugeschnittenen Holzplatten befestigt.42
Die erste der vier kleinformatigen Tafeln zeigt eine Szenerie mit urbanem Charakter.
Die dominierenden Farben sind Schwarz und Weiß sowie verschiedene Grautöne.
Von einem erhöhten Betrachterstandpunkt aus fällt der Blick auf einen menschenleeren Platz zwischen mehreren Gebäuden. Aufgrund von vierzehn in regelmäßigem
Abstand parallel zueinander gesetzten, vertikalen Pinselstrichen in grauer Farbe, die
Fenster darstellen sowie der schlicht gehaltenen Fassade ruft der Gebäudekomplex
im Hintergrund Assoziationen an Kasernen hervor.43 Vom rechten Bildrand aus ragt
eine schwarze Fläche in das Bild hinein. Bei ihr könnte es sich um die dunkle
Silhouette eines hohen Bauwerks und dessen Schlagschatten handeln. Die Schatten
im Bild lassen auf eine tief stehende Sonne rechts außerhalb des Gemäldes und damit
40
Vgl. ZWIRNER 2011.
BERG 2004, S. 197.
42 Die Tatsache, dass die einzelnen Bildträger nochmals auf Holz aufgeklebt wurden, ist nicht in der
Literatur zu finden, sondern zeigt sich nur bei Betrachtung der Originale. Auffällig ist auch, dass bei
Abbildungen von Die Zeit in fast allen Publikationen bisher die einzelnen Tafeln als präzise, gerade
zugeschnitten dargestellt werden. Die einzige Ausnahme bildet die Abbildung zu Laura Hoptmans
Beitrag in Parkett, siehe HOPTMAN 2000, S. 131. Hier ist, wie vor den Originalen, das relativ
unpräzise Zuschneiden der Bildträger zu sehen. Außerdem handelt es sich bei den Pappen nicht um
Künstlerkarton, wie zunächst zu vermuten wäre, sondern um alltäglichen Verpackungskarton.
43 KÖHLER 2001, S. 3.
41
"11
entweder auf den Vor- oder den Nachmittag schließen. Durch sie erhält der
Betrachter ein Gefühl von Zeit.44
Am oberen Bildrand, im Grau des Himmels, sind palimpsestartige Verwischungen und Übermalungen zu erkennen.45 Selbst vor dem Original lässt sich nur
schwer erahnen, was Tuymans in den Himmel über die Gebäude geschrieben hat:
„Niets in zicht“ – Nichts in Sicht. Dieser versteckte Satz lässt sich auf die Absenz
von Menschen im Gemälde beziehen. Zudem beinhaltet der Satz einen zeitlichen
Aspekt: Derzeit ist nichts Bedrohliches zu sehen, es könnte aber zukünftig etwas in
Erscheinung treten. Eine harmlos erscheinende – obgleich latent bedrückende – Stille
und menschenlose Leere stehen am Beginn von Die Zeit. Tuymans selbst bezeichnet
das Dargestellte als „eine Idylle, die nicht richtig vorhanden ist“.46
Bei der zweiten Tafel der Arbeit blickt der Betrachter in ein möbliertes Interieur,
dessen Darstellung äußerst abstrahiert ist. Im Vordergrund erhebt sich eine weiße
Fläche, die durch eine lange, schwarze Linie ihren Abschluss findet. Links der
weißen Fläche schließt sich eine in Grau ausgeführte Flucht an, die ebenso wie die
voranstehende weiße Farbfläche an ihrer oberen Kante durch eine schwarze Linie
begrenzt wird. An der Kante, an der die beiden genannten Flächen und Linien
aneinanderstoßen, verläuft eine dritte schwarze Gerade vertikal zum oberen Bildrand.
Diese wird im Hintergrund durch zwei parallel, jedoch leicht schräg horizontal
verlaufende, schwarze Linien durchkreuzt. Unter der oberen schließen sich drei
jeweils aus zwei schwarzen Linien bestehende Spitzen an, die in regelmäßigem
Abstand zueinander stehen. Unterhalb der niedriger gelegenen, horizontalen Linie
finden sich zwei solcher Spitzen. Anhand der räumlichen Konstruktion, hervorgebracht durch die sich überschneidenden Linien und Flächen, die jeweils ihre
Schatten auf die darunter liegenden Flächen werfen, kann angenommen werden, dass
es sich hierbei um eine Regalkonstruktion handelt. Vor diesem Hintergrund lassen
sich die Spitzen als rechtwinklige Regalträger deuten. Eine eindeutige Bestimmung
des Gegenstandes ist aufgrund der fast ungegenständlich erscheinenden Darstellung
kaum möglich. Die Komposition und der formale Bildaufbau wirken bedrückend.
Die fünf Dreiecke, die mit der Spitze nach unten zeigen, wirken durch ihre Form
44
TUYMANS 1992, S. 14.
Im Gegensatz zu vielen Reproduktionen des Werks sind diese Übermalungen vor dem Original gut
zu erkennen.
46 TUYMANS 1992, S. 14.
"12
45
bedrohlich und erhöhen die latent beklemmende Atmosphäre der ersten Tafel. War es
Tuymans’ Absicht, in der ersten Tafel das Gefühl einer Tageszeit zu vermitteln,
wollte er auf diesem Gemälde den Eindruck erwecken, die Zeit stehe still.47 Dies
erreicht er dadurch, dass keine Lebewesen im Gemälde vorhanden sind. Es gibt
keinen Moment im Bild, der eine Handlung oder eine narrative Struktur erkennen
ließe.
Auf dem dritten Gemälde von Die Zeit liegen annähernd bildfüllend zwei weiße,
kreisrunde Formen auf grauem Grund. Wie bei den restlichen Tafeln von Die Zeit
wird der Duktus nicht kaschiert. Er bleibt deutlich zu erkennen. Die beiden runden
Formen sind so übereinander platziert, dass – unterstützt durch den hervorgehobenen
Schlagschatten, den die obere auf die unten liegende Form wirft – der Anschein
entsteht, das obenauf liegende Objekt könne sich augenblicklich verschieben. Auch
die von Tuymans gewählte Perspektive, die leicht schräge Sicht von oben, evoziert
beim Betrachter das Gefühl, die Objekte könnten sich ihm im nächsten Moment
entgegen bewegen. Wie bei den beiden vorigen Tafeln ist das Dargestellte auch hier
nicht eindeutig zu identifizieren.48 Die Formen erinnern aufgrund ihrer kreiszylindrischen Geometrie und der weißen Farbe an Tabletten. Welche Art von Tabletten dem Betrachter präsentiert werden, ist nicht ersichtlich. Ebenso wenig wird deren
Ausmaß deutlich, da es an einer Bezugsgröße im Bild fehlt. Die Tabletten könnten
ebenso handtellergroß sein wie auch die Größe einer handelsüblichen medizinischen
Tablette haben. Der graue Hintergrund und die Nahsicht auf die dargestellten Objekte
schließen eine Kontextualisierung durch den Betrachter aus. Die beiden Formen
können weder räumlich noch zeitlich genauer eingeordnet werden. Tuymans spricht
in Bezug auf das Gemälde und die dargestellten Formen von „Spinattabletten“. Laut
Tuymans wurden diese Tabletten von „den Deutschen während des Zweiten
Weltkriegs entwickelt“.49 Dieser Verweis auf die Deutschen im Zweiten Weltkrieg
erweckt den Eindruck, als seien „Spinattabletten“ eben nicht nur ein harmloses
Nahrungsergänzungsmittel oder eine Medizin gewesen, sondern hätten einem
grausamen Zweck im Sinne der Nationalsozialisten gedient. In der Literatur werden
die Formen ebenfalls als „Spinattabletten“ bezeichnet, aber auch hier fehlt eine
47
TUYMANS 1992, S. 14.
MOLESWORTH 2011, S. 35.
49 TUYMANS 1992, S. 14.
48
"13
Erklärung. Die unkritische Übernahme dieses von Tuymans genannten Terminus’ ist
insofern verwunderlich, als selbst ausgewiesene Experten auf dem Gebiet der
Medizingeschichte keine Erklärung für „Spinattabletten“ haben: Ihnen seien diese
nicht bekannt.50 Auf Nachfrage erklärt Tuymans, dass diese Art von Tabletten für den
Ostbereich entwickelt worden seien.51 Es ist also davon auszugehen, dass sie als
Nahrungsergänzungsmittel oder als lange haltbare und leicht zu transportierende
Nahrung in Mangelzeiten für das Militär an der Front entwickelt wurden.52
Das letzte Gemälde von Die Zeit zeigt das Bildnis eines scheinbar in sich
ruhenden Mannes, der sich vor einem durch schwarze horizontale sowie vertikale
Linien unregelmäßig rhythmisierten Hintergrund befindet. Der Sitzende, im nach
links gewandten Dreiviertelprofil dargestellt, wird bis etwa zur Hüfte leicht aus dem
Bildzentrum nach rechts gerückt gezeigt. Die Konturen der Schulterpartie und der
Arme sind mit Bleistift in den noch feuchten Malgrund geritzt, die Konturen des
Torsos in schwarzer Ölfarbe ausgeführt. Das Gesicht hingegen ist nicht gemalt,
sondern ein Ausschnitt aus einer Zeitschrift, der in die Malerei hinein collagiert
wurde. Den ockerfarbenen Grundton der Vorlage übermalt Tuymans dabei
stellenweise. So sind die linke Wange und die Stirnpartie am Haaransatz mit grauer
Farbe bedeckt und das Haupthaar schwarz gefasst. Die Augen werden von einer
aufgemalten, schwarzen Sonnenbrille verdeckt. Diese Übermalung hat zur Folge,
dass die porträtierte Person nicht ohne Mühe zu identifizieren ist. In dem
Dargestellten lässt sich dennoch vor dem Hintergrund der Forschung Reinhard
Heydrich erkennen. Er war während der nationalsozialistischen Diktatur Leiter des
Reichssicherheitshauptamts und Vorsitzender der Wannsee-Konferenz, auf welcher
die Deportationen und der Massenmord an den europäischen Juden organisiert und
koordiniert wurden.53
Der Ausschnitt des Gesichts von Heydrich stammt aus der Zeitschrift Signal, die
zwischen 1940 und 1945 im Auftrag des ,Dritten Reichs‘ vom Deutschen Verlag
herausgegeben wurde.54 Insgesamt erschienen in diesem Zeitraum über einhundert
50
Vgl. STOFF 2012, S. 122; vgl. THOMS 2012, S.122f .
TUYMANS 2012, S. 115.
52 Vgl. THOMS 2011, S. 257f.
53 Vgl. BENZ 2008, S. 7-11.
54 RUTZ 2007, S.9; die Idee zur Gründung der Auslandsillustrierten Signal ging auf eine Gruppe von
Werbefachleuten, Abwehrspezialisten und Psychologen zurück, die in der Abteilung für WehrmachtPropaganda im Oberkommando der Wehrmacht tätig waren und mit der Presse- und
Nachrichtenabteilung des Auswärtigen Amts zusammenarbeiteten. Siehe ebd., S. 10 sowie S. 62-72.
"14
51
Ausgaben, die in der Regel zweimal monatlich im Ausland veröffentlicht wurden und
je Ausgabe circa vierzig Seiten – inklusive meist acht aufwändiger Farbfotografien
von hoher Qualität – umfassten. Anfangs wurde Signal in vier unterschiedlichen
Sprachausgaben vertrieben, ab Herbst 1942 wurde die Zeitschrift in über zwanzig
verschiedensprachigen Ausgaben publiziert.55 Hauptaufgabe der Illustrierten, die zu
ihren Hochzeiten eine Gesamtauflage von 2,4 Millionen Exemplaren erreichte,56 sei
es dabei gewesen, „Verständnis für Deutschland in der Welt zu wecken“.57 Signal
war demnach eine deutsche Auslandsillustrierte, die im Zweiten Weltkrieg als
Propagandainstrument dienen sollte.58
Trotz der Verwendung eines auf einer Fotografie beruhenden Zeitschriftenausschnitts (Abb. 2) wird dem Betrachter eine Identifikation des Porträtierten durch
eine aufgemalte Sonnenbrille erheblich erschwert. Tuymans versteckt den
Dargestellten teilweise hinter der Sonnenbrille und anonymisiert ihn damit. Ebenso
wie die Sonnenbrille steht auch die Übermalung der ursprünglich blonden Haare mit
schwarzer Farbe einer raschen Identifikation der Figur im Wege. Erst mit dem
Wissen um die Identität der präsentierten Person wird der Bezug zum Thema
Nationalsozialismus und Holocaust deutlich. Nachdem Heydrich im Juni 1942 den
Folgen eines in Prag auf ihn verübten Attentats erlag, wurde eine Signal-Sonderausgabe publiziert, die sich ihm widmete. In dieser Sonderausgabe findet sich ein
Porträt Heydrichs in weißer Fechtjacke und -weste der SS vor einem monochromen,
grauen Hintergrund. Den bis knapp zur Hüfte zu sehenden Oberkörper nach links
gerichtet, blickt Heydrich rechts am Betrachter vorbei in die Ferne. Auf die
Fechtkleidung samt den beiden Aufnähern mit dem Symbol der SS, der doppelten
Sig-Rune in einer schwarzen Raute und einer runden Stickerei mit Reichsadler und
Hakenkreuz, die Heydrich auf dem Foto trägt, verzichtet Tuymans bei seiner
Darstellung. Das Fehlen solcher Symbole verstärkt die Subtilität des Porträts.
Aufgrund der fehlenden Knopfleiste auf der Schulter changiert das Oberteil
Heydrichs in Die Zeit zwischen Sportbekleidung und einem weißen Rollkragenpullover. Neben der geänderten Haltung und der in Details veränderten Kleidung
bilden die Übermalungen am Kopf sowie des Hintergrunds die beiden größten
55
RUTZ 2007, S.9.
Ebd., S. 10.
57 LEHMANN 1940, Sp. 1792.
58 RUTZ 2007, S. 10.
56
"15
Unterschiede zur Vorlage. Die schwarzen Vertikalen und Horizontalen auf dem
weißen Hintergrund stellen ein abstrahiertes Bücherregal dar.59 Damit spielt Tuymans
auf Heydrichs Ruf als kulturell interessierten und gebildeten Nationalsozialisten an:60
Heydrich war ein passionierter und erfolgreicher Sportfechter,61 spielte zudem
Klavier und war ein virtuoser Geiger.62
Wird Die Zeit im Ganzen betrachtet, entsteht die Vorstellung eines filmischen
Ablaufs. Dieser Eindruck wird häufig mit Tuymans’ künstlerischem Werdegang
erklärt.63 Anfang der 1980er Jahre malte Tuymans kaum noch, sondern widmete sich
vornehmlich dem Medium des Films.64 Die einzelnen Gemälde von Die Zeit können
als Übersetzung filmischer Techniken in die Malerei gelesen werden. Dieser Lesart
folgend sind die einzelnen Gemälde als filmisches Prinzip des sequenziellen
Arbeitens zu verstehen.65 Das Montageprinzip, das Tuymans bei Die Zeit anwendet,
drückt sich auf zwei Arten aus: zum einen in der Wahl der Perspektiven und zum
anderen in der festgelegten Abfolge der einzelnen Tafeln. Angefangen mit einer
vogelperspektivischen Sicht auf einen leeren Platz nähert sich Tuymans –
vergleichbar mit dem Zoom einer Kamera – den einzelnen Motiven,66 dem Laden
und den Tabletten, an, bis er mit dem Porträt Heydrichs zum szenischen Höhepunkt
gelangt. Auf die wechselseitige Beeinflussung der einzelnen Gemälde und deren
Verbindung zueinander weist auch Tuymans selbst hin: „Es ist ja auch eine Arbeit,
die in vier Teile aufgeteilt ist. Der Titel, der Zeitablauf, verbindet diese Bilder. Es ist
wie ein filmisches Repertoire.“67
Durch die Darstellung Heydrichs und das Hintergrundwissen um seine Person
werden die Motive der gesamten Arbeit mit einer Atmosphäre aufgeladen, „die sie zu
einem direkten Rapport aus der menschen-vernichtenden Hölle der Konzentrationslager macht“.68 Durch den Einfluss eines filmischen Repertoires betont Tuymans
zudem eine zeitliche Dimension, die Die Zeit beinhaltet. „Nichts in Sicht“ wird zu
einer Ankündigung, in der die Ergänzung „Noch nichts in Sicht“ mitschwingt.69 Die
59
PEIFFER 2011a, S. 75; TUYMANS 2012, S. 115.
TUYMANS 2012, S. 115.
61 DEDERICHS 2005, S. 33 sowie S. 170-172.
62 Ebd., S. 32.
63 Vgl. u.a. PIROTTE 2003, S. 58, HEYNEN 2001, S. 20 und BERG 2005, S. 111f.
64 REUST 1997, S. 164; DONINCK 2007, S. 197.
65 BERG 2005, S. 111.
66 PIROTTE 2003, S. 58.
67 TUYMANS 2012, S. 115.
68 BERG 2005, S. 112.
69 Vgl.TUYMANS 2012, S. 116.
60
"16
urbane Szenerie ist der Ausgangspunkt einer visuellen Erzählung, auf den ein leeres
Schaufenster folgt, das ebenso als unbemannte Pritschen einer Baracke aufgefasst
werden könnte. Über die geheimnisvollen, weißen Scheiben findet Die Zeit ihren
Abschluss in der verschleierten Darstellung Heydrichs.
Auch ohne Kenntnis der Identität des Porträtierten vermittelt die gesamte Arbeit
eine trügerische Ruhe und Beklemmung. Dies drückt sich für Tuymans nicht nur in
der Einbindung Heydrichs, sondern auch in der Farbigkeit aus, in der die vier
Gemälde vorrangig gehalten sind: „Wenn man an den Krieg denkt, dann denkt man
an schwarz/weiß. [...] Was in Grautönen gemalt ist, hat einen Wirklichkeitsgehalt, es
wird für wahr gehalten und wahrgenommen.“70
!
!
3.1.2. Our New Quarters
Ähnlich der ersten Tafel von Die Zeit sind auf dem 1986 entstandenen Gemälde Our
New Quarters (Abb. 3) ein menschenleerer Platz und ein Gebäudekomplex zu sehen.
Vor einem an den Ecken diffusen, insgesamt dumpfen und militärgrünen Hintergrund
zeichnet sich im Mittelgrund ein durch blau-schwarze Farbe skizzenhaft dargestelltes, dreistöckiges Gebäude mit Arkadenbögen oder Fensternischen ab.
Aufgrund der Monochromie des Hintergrunds wirkt das Gebäude wie aufgesetzt. Die
nach rechts enger zulaufenden Linien definieren die Boden- und Dachzone des
Gebäudes. Außerdem durchzieht ein in der gleichen Farbigkeit wie die Architektur
gehaltener, karger Baum mit drei Ästen ohne Blattwerk das Gemälde im rechten
Vordergrund. Sowohl die Darstellungsweise des Gebäudes als auch die Ansicht des
Baumes erzeugen eine Vorstellung von Räumlichkeit. Im unteren Bilddrittel links des
Baumes ist in gelb-weißer Farbe der Schriftzug „Our New Quarters“ zu lesen, der
gleichzeitig der Titel des Werkes ist und sich stark an Alfred Kantors Handschrift
orientiert.
Der trostlosen Atmosphäre des Gemäldes entspricht dessen historischer Kontext:
Our New Quarters basiert auf einer Postkarte von Kantor, der im Konzentrationslager Theresienstadt inhaftiert war. In dem 1971 erstmals in New York publizierten
Buch des Alfred Kantor ist diese Postkarte abgedruckt. Kantor arbeitete seine
70
TUYMANS 2012, S. 116.
"17
Erlebnisse aus drei unterschiedlichen Konzentrationslagern – Theresienstadt,
Schwarzheide und Auschwitz – gestalterisch unmittelbar nach dem Zweiten
Weltkrieg auf.71 Zehn Wochen nach der Befreiung des Konzentrationslagers
Theresienstadt fertigte er in einem Lager der Alliierten für ,Displaced Persons‘ ein
Buch an, in dem er seine Erfahrungen und Eindrücke festhielt. Das Buch setzt sich
aus zahlreichen Zeichnungen, Aquarellen und zusätzlichen Materialien wie
Fotografien oder Postkarten zusammen. 1972 erschien die deutsche Erstausgabe
dieses Erinnerungswerks. Auf der Rückseite der zweiten Seite des Buchs ist die
genannte Postkarte abgedruckt, die Tuymans für sein Gemälde Our New Quarters
aufgriff (Abb. 4). Im Unterschied zur Szenerie auf der Postkarte spart Tuymans zwei
Personen und die Sitzgelegenheit in ihrer Nähe aus, die sich einige Meter vor dem
Gebäude befindet. Den Baum, der zu ihrer Linken wächst, zieht Tuymans auf die
rechte Bildhälfte. Wie im Gemälde hat der Baum auch auf der Postkarte keine
Blätter. Durch die Veränderungen, die Tuymans vornimmt, verstärkt sich der ohnehin
bereits trostlose Eindruck der Szenerie: Tristesse wird zu Leblosigkeit gesteigert.
Die Postkarte ist eng verbunden mit der Aufgabe, die das Lager in Theresienstadt erfüllen sollte. Nachdem die Bevölkerung der Stadt von Truppen der SS
vertrieben worden war, wurde auf Geheiß von Reinhard Heydrich im Spätjahr 1941
in der tschechischen Stadt Terezín, so der tschechische Name von Theresienstadt, ein
Konzentrationslager eingerichtet. Die Stadt wurde zu einem Durchgangslager auf
dem Weg in die Vernichtungslager bestimmt und bekam aus Propagandagründen den
Namen „Ghetto“.72 Obwohl das Lager in Theresienstadt den Nationalsozialisten
primär als Durchgangslager diente, in das zwischen 1941 und 1945 circa 140 000
Menschen deportiert wurden, starben dort über 30 000 Menschen.73 Theresienstadt
diente den Nationalsozialisten überdies als Teil der nationalsozialistischen
Propaganda, sollte es doch über die Verbrechen der Nationalsozialisten in den
Konzentrationslagern hinwegtäuschen. Himmler ließ Theresienstadt zu einem
„Modellghetto“ ausbauen, durch das Kommissionen des Internationalen Roten
71
Der Werbegrafik-Student wurde zunächst am 1. Dezember 1941 nach Theresienstadt deportiert.
1943 wurde er auf eigenen Antrag nach Auschwitz gebracht, um seiner Mutter und seiner Partnerin zu
folgen, die dort umkamen. Kantor selbst überlebte den Aufenthalt in Auschwitz und wurde nach
Schwarzheide, einem Außenlager des KZ Sachsenhausen, gebracht. Kurz vor Kriegsende befand sich
Kantor wieder in Theresienstadt, siehe BURRMEISTER 1988, S. 299.
72 BAMBERG 2007, S. 22; HILBERG 1990, S. 450.
73 Vgl. BAMBERG 2007, S. 22.
"18
Kreuzes geführt wurden.74 Ihnen wurde Theresienstadt als ,Potemkinsches Dorf‘
vorgestellt. In seinem Abschlussbericht schreibt der schweizerische Delegierte
Maurice Rossell vom Internationalen Roten Kreuz, er habe bei seinem Besuch in
Theresienstadt am 23. Juni 1944 „im Ghetto eine Stadt [vorgefunden], die fast ein
normales Leben lebt.“75 In Zusammenhang mit den propagandistischen Aktionen in
Theresienstadt ist auch die Postkarte zu sehen, die in Kantors Buch abgedruckt
wurde. Tuymans äußert sich zur Situation in Theresienstadt, der Bedeutung der
Postkarte sowie zu Our New Quarters wie folgt:
Dem Roten Kreuz wurde es damals vorgeführt, als wäre das ein Ort, wo
man Urlaub macht. Also wurden Postkarten verteilt. Auf die Rückseite des
Bildes mit den Kasematten hat Kantor der Familie nur geschrieben "Unser
neues Quartier". Diese Postkarten sind ihm gestohlen worden. 1974 hat er
angefangen, ein Tagebuch zu zeichnen. Und das erste Bild in SchwarzWeiß
ist das mit "Our new Quarter", als wäre nichts geschehen. Deswegen nahm
ich eine Unfarbe wie das Grün. [...] Es ist ein sehr plakatives Bild, ein sehr
wichtiges Bild, mit Schwergewicht.76
Gerade die Plakativität macht das Bild in Tuymans’ Zyklus zu Gemälden um den
Nationalsozialismus und den Holocaust so wichtig; eine angebliche Urlaubspostkarte aus einem KZ rüttelt auf. Sie betont die Gegensätzlichkeit von der
Inszenierung eines „normalen“ Alltags und der nationalsozialistischen Verbrechen.
!
!
3.1.3. Schwarzheide
Über einer regelmäßigen Linierung sind bei Schwarzheide (Abb. 5) die Silhouetten
unterschiedlich hoher Fichtenwipfel zu sehen,77 die eine schematisch erfasste Gruppe
bilden. Durch die Anordnung der Baumkronen, bei der sich eine deutlich in der Mitte
erhebt, ergibt sich eine pyramidale Bildordnung. Der weiße Hintergrund wirkt
farblich unrein und wie in einen dezenten, bräunlichen Dunst gehüllt.78 Dadurch
erweckt das Gemälde den Anschein, wesentlich älter zu sein als es in der Tat ist; es
74
BAMBERG 2007, S. 21.
Ebd.
76 Tuymans, zitiert nach DITTMAR 2011.
77 Dass die bei Tuymans dargestellten Bäume Nadelbäume sind, lässt sich aus deren Form erschließen.
Eine genauere Bestimmung der Bäume – ob es sich nun um Fichten oder Tannen handelt – ist nicht zu
leisten. Allerdings erwähnt Kantor in der Einleitung seines Buches Holzbaracken, in denen die
Inhaftierten untergebracht wurden und die inmitten eines Fichtenwäldchens standen, siehe
KANTOR 1972, unpaginiert (Seite 9 der Einleitung).
78 Tuymans führt den verunreinigt aussehenden Grundton darauf zurück, dass die Leinwand in der
Sonne gestanden habe, wodurch sie einen Gelbstich bekam. Daher wirke das Gemälde wie eine
Zeichnung von Schwarzheide, die er auf altem Papier ausführte, vgl. HELFENSTEIN 1997, S. 19.
"19
75
erhält einen Dokumentcharakter. Stilistisch oszilliert Schwarzheide zwischen
gestenhafter Darstellung und Abstraktion.79 Auffällig ist darüber hinaus vor allem der
von Tuymans gewählte Ausschnitt. Stephan Berg spricht diesbezüglich von einer
„sich selbst destabilisierenden Bildkonstruktion“:80 In Schwarzheide wird ein
ungewöhnlicher Blick auf die Natur suggeriert. Am unteren Bildrand zeichnen sich
Baumkronen ab, über die der Betrachter hinweg schaut, als würde er sich selbst in
einer Baumkrone oder einem Gebäude befinden, das auf deren Höhe liegt. An
welcher Stelle sich der Betrachter im Bild befindet, ist nicht eindeutig nachvollziehbar. Des Weiteren scheinen die Baumwipfel zunächst auf einen sich
ausdehnenden Horizont zu verweisen, obwohl sich die Komposition eigentlich dieser
Lesart widersetzt, da die Bäume in einer einzelnen Reihe liegen und somit keine
räumliche Tiefe illustrieren.81
Der Titel des Gemäldes verweist auf einen Ort des Grauens: Schwarzheide war
eine Außenstelle des Konzentrationslagers Sachsenhausen. Tuymans greift bei der
Wahl des Motivs, wie auch bei dem im selben Jahr entstandenen Our New Quarters,
auf Das Buch des Alfred Kantor zurück. Im Gegensatz zu Our New Quarters basiert
Schwarzheide jedoch nicht auf einer konkreten Vorlage.82 Tuymans bezieht sich
indes auf Anekdoten aus dem Arbeitslager. So sollen Insassen dort Zeichnungen
angefertigt haben, die sie aus Angst vor Entdeckung in Streifen auseinander gerissen
hätten.83 Die einzelnen Streifen wären unter den Inhaftierten verteilt worden, sodass
einige Zeichnungen von den Überlebenden nach Kriegsende wieder zusammengefügt
werden konnten.84 Ohne diese Anekdote verifizieren zu können, scheint es plausibel,
die Streifen im Gemälde als Bezüge zu Kantors Zeichnungen zu verstehen, die
während seines erzwungenen Aufenthalts in Schwarzheide entstanden. In der circa
25 Jahre später entstandenen Einleitung zur Publikation seines Buches gibt Kantor
an, er habe viele dieser Zeichnungen bereits kurze Zeit nach deren Entstehen aus
Angst, bestraft zu werden, zerstört.85 In sein Buch integrierte er alle fünf Skizzen aus
Schwarzheide, die ein weiterer Insasse und Freund Kantors aufbewahrt hatte und
79
GASS 2011b, S. 71.
BERG 2005, S. 110.
81 GASS 2011b, S. 71.
82 LOOCK 2003, S. 48; auch wenn dies, wie bei GASS 2011b, S. 71, mitunter behauptet wird, zeigt ein
Vergleich mit den Zeichnungen im Buch des Alfred Kantor, dass eine konkrete Vorlage nicht vorliegt.
83 TUYMANS 1992, S. 13; LOOCK 2003, S. 48; JANSEN/SCHÜLLER 2004, unpaginiert (Nr. 05).
84 TUYMANS 1992, S. 13.
85 KANTOR 1972, unpaginiert (Seite 1 der Einleitung).
"20
80
retten konnte.86 Die Skizzen, die im Buch des Alfred Kantor zu sehen sind, wurden
auf liniertem Papier angefertigt (Abb. 6). Hier auftauchende Linien sind entweder
darauf zurückzuführen, dass Kantor aus Mangel an Zeichenpapier Schreibpapier
nutzte und die Linierung des Papiers ursprünglich als Orientierungshilfe diente. Oder
aber Kantor nutzte sie als Raster für seine Skizzen. Jedenfalls sind bei Kantors
Skizzen keine Risse im Papier oder Schattenfugen zu erkennen, die auf ein
zusammengesetztes Blatt schließen ließen.
Ein Vergleich von Schwarzheide mit den Skizzen Kantors macht die Bezugnahme auf sie deutlich. Nicht nur die Linierung, sondern auch die Darstellungsweise
und die Farbigkeit der Baumkronen übernimmt Tuymans. Die schwarz-blaue Ölfarbe
wirkt wie Tusche, in der Kantor seine Skizzen ausführte.87 Auch die Darstellung der
Bäume als Silhouetten und deren Form kommen der Kantors nahe. Vor dem
Hintergrund dieser Zeichnungen erweckt Schwarzheide den Anschein, als könnte es
sich um eine Skizze eines Häftlings im Arbeitslager handeln, der innerhalb eines
eingezäunten Lagers steht und einer potenziell unerreichbaren Zukunft entgegensieht.88
Die schwarzen Vertikalen in Schwarzheide bilden eine Barriere zur Natur, die
dadurch unerreichbar zu sein scheint. Wie Gitterstäbe trennen die Linien den
Betrachter von der Freiheit. Durch sie wird die Sicht auf die Bäume, ein Zeichen von
Hoffnung und Freiheit, zum Anlass für eine unheilvolle Enttäuschung.89 Tuymans
nennt sein Gemälde „ein übrig gebliebenes Bild, das eine Art Naturalisation des
Todes“ beinhaltet.90 Jesús Fuenmayor deklariert Schwarzheide ebenfalls als Werk,
das von der Vorstellung vom Tod beherrscht wird.91
Fuenmayors Anmerkung hängt mit der Bedeutung zusammen, die der Werktitel
liefert. Mit diesem geht Tuymans über den Gegenstand hinaus, indem er auf den Ort
eines Arbeitslagers der Nationalsozialisten verweist.92 Ulrich Loock bezeichnet die
Verknüpfung des Dargestellten mit dem Titel als metonymische Repräsentation, die
auf einen Ort des Schreckens aufmerksam macht, der nicht mehr greifbar ist.93 Das
86
KANTOR 1972, unpaginiert (Seite 1 der Einleitung).
LOOCK 2003, S. 48.
88 Ebd.; GASS 2011b, S. 71.
89 LOOCK 2003, S. 48.
90 TUYMANS 1992, S. 13.
91 FUENMAYOR 2004, S. 119.
92 GASS 2011b, S. 71; LOOCK 2003, S. 48.
93 LOOCK 2003, S. 48.
87
"21
Lager existiert heute nicht mehr, lediglich ein Gedenkstein erinnert vor Ort an den
Häftlingseinsatz.94 Tuymans hält deshalb Loock zufolge mit Schwarzheide fest, was
er sah, als er vor Ort nichts sah.95 Er ersetzt durch die Abbildung der Bäume etwas,
das nicht unmittelbar reproduziert werden kann, da es nicht mehr existiert: das
Arbeitslager,96 in dem seit Juni 1944 über 3 000 Häftlinge Zwangsarbeit verrichten
mussten und von denen zahlreiche den Zweiten Weltkrieg nicht überlebten.97
Anstelle des Lagers greift er mit den Bäumen auf etwas zurück, das die Zeit
überdauert hat und weiterhin zu sehen ist.98 Gerade dadurch wird der Betrachter
jedoch, unterstützt durch den Titel, geradezu auf die Absenz des Lagers gestoßen.
Stephan Berg bezeichnet die Darstellung des Sichtbaren, der Bäume, als Verweis auf
„das Nicht-Malbare, das man nicht (mehr) sehen kann“.99 Durch seine Naturdarstellung erzeuge Tuymans folglich einen Ersatz für das zerstörte Lager und mache
gleichzeitig durch dessen Fehlen explizit darauf aufmerksam.100
Vor diesem historischen Hintergrund ist Schwarzheide auch als Abstraktion zu
verstehen, die „auf die nicht darstellbaren Gräuel verweist, die im Konzentrationslager stattfanden“.101 Die vertikalen Linien blockieren darauf aufbauend nicht nur die
räumliche Betrachtung, sondern stehen gleichzeitig für eine Blockierung, welche die
Unfähigkeit verdeutlicht, sich die Schrecken dieses Geschichtsabschnitts vor Augen
zu führen.102 Dem entspricht auch Emma Dexters’ Äußerung, Schwarzheide verweise
„in Struktur und Form auf die Fehlbarkeit des Gedächtnisses“ und zeige damit „eine
Form der kollektiven und individuellen Erinnerung“ auf.103 Folglich fungiert
Schwarzheide als „Merkzeichen für etwas Fehlendes oder die Möglichkeit des
Fehlens“104 – eine Feststellung, die einerseits auf das Gedächtnis und den Prozess der
Erinnerung und andererseits auch auf den Ort, also das Lager selbst, bezogen werden
kann.
!
!
94 IRMER 2006, S. 270.
95 LOOCK 2003, S. 48.
96
Ebd., S. 51.
97 IRMER 2006, S. 269f.
98 LOOCK 2003, S. 48.
99
BERG 2005, S. 110f.
Ebd., S. 111; LOOCK 2003, S. 48.
101 GASS 2011b, S. 71.
102 Ebd.
103 DEXTER 2004, S. 23.
104 Ebd.
100
"22
3.1.4. Gaskamer
Once a German collector wanted to buy the painting because he was moved by
it. He asked me what it was, and when I told him he was blocked and petrified.
He had felt the warmth in it but the title put him off.105
Diese von Tuymans angeführte Anekdote zeigt eindrücklich, dass die von ihm
gewählten Werktitel Relevanz besitzen und zu weiteren Assoziationen führen
können. Im Gegensatz zu Our New Quarters oder Schwarzheide – Titel, die nur mit
Kenntnis der Quelle oder des Namens eines weitgehend unbekannten Außenlagers
zusätzliche Aspekte liefern – ist Gaskamer (Abb. 7) allgemein und sofort
verständlich. Für den deutschen Sammler, von dem Tuymans berichtet, wurde aus
einem ohne Konnotation harmlos wirkenden Bild, das Tuymans zufolge zunächst ein
warmes Gefühl bei ihm auslöste, eine ihn abschreckende Repräsentation des
Holocaust. Tuymans versteht den visuellen, banalen Eindruck des Raums und dessen
ästhetischen Charakter als „Tarnung von etwas das ungetarnt absolut unzugänglich
ist“.106 Erst der Titel führt zu einer zusätzlichen Bedeutung des „getarnten“
Gemäldes: Aus einem Kellerraum wird ein ganz anderer Raum, ein Ort, der zum
Synonym für den Massenmord an europäischen Juden, weiteren Minderheiten und
politischen Gegnern des NS-Regimes wurde.107 Mit dem Wissen, dass es sich hier
um eine Gaskammer handelt, gewinnt der Raum an Schrecken. Die Schatten an den
Wänden, an Decke und Boden wirken plötzlich ganz anders. Die diversen sich
überlagernden Farbaufträge und die Farbverläufe, die sich gen Abfluss ziehen, lassen
eine gespenstische Wirkung entstehen. Sie werden zu geisterhaften Schatten, die
Leere des Raums wirkt gespenstisch. Der Titel macht deutlich: Es ist ein Ort des
Schreckens und des Todes dargestellt. Dennoch sind weder Häftlinge zu sehen, die
durch Giftgas getötet werden, noch werden deren Leichen dargestellt. Tuymans
präsentiert vielmehr die Leere selbst und verweist durch sie auf eben jene Leere,
welche auch die von den Nationalsozialisten getöteten Opfer hinterlassen haben. Die
Leere verdeutlicht die Abwesenheit von Menschen, aber auch von Menschlichkeit
und ist somit sowohl eine Repräsentation einer physischen als auch einer
psychischen Leere.
105
Tuymans, zitiert nach ALIAGA 2003, S. 25.
TUYMANS 1992, S. 24.
107 DEXTER 2004, S. 19; MOLESWORTH 2011, S. 21.
106
"23
Auch Dexter deklariert die Darstellung als Rhetorik der Auslassung.108 Sie
versteht Gaskamer als ästhetisch ansprechendes Kunstwerk, bei dem „die
Entdeckung des darin eingebetteten Horrors durch seine verführerisch normalisierte
Erscheinung um so [sic] härter“ treffe.109 Der Schock rühre nicht von dem her, was
zu sehen sei, sondern entstamme der unerträglichen Ambivalenz zwischen der
Banalität und dem Grauen, das ein solch schrecklicher Ort wie dieser berge, wie
Hans Rudolf Reust zu diesem Werk anmerkt.110 Helen Molesworth geht indes so
weit, den Schrecken nicht im Sujet an sich, sondern in der einfachen Darstellungsweise auszumachen. Das Schockierende sei ihrer Ansicht nach die Kargheit der
darstellerischen Mittel: „Was schockiert, ist nicht ein ästhetisches Bild des
vermeintlich Undarstellbaren, sondern die Simplizität, mit der der Gedanke und der
Raum bildlich dargestellt werden können.“111
Gaskamer zeigt einen fensterlosen Innenraum, der kleinere Einbauten an der
Decke aufweist und vornehmlich in Gelb- und Beigetönen gehalten ist. Der
Betrachter blickt in der Mitte des Bildes auf eine verschattete Ecke des Raumes, wie
eine dreieckige, grau-schwarze Farbfläche nahelegt. An diese Ecke schließt rechts
am Boden eine rechteckige, schwarze Fläche an. Es könnte sich bei ihr um einen
Durchgang handeln, da sie jedoch bereits auf halber Höhe des gedrückt wirkenden
Raums abschließt, scheint dies nicht plausibel. Dunkle Flecken an Wand und Decke
könnten ebenso Ausflüsse wie Löcher sein. Im Vordergrund befindet sich ein mit
wenigen kurzen, dunkelgrauen, fast schwarzen Linien angedeuteter Abfluss samt
Ablaufgitter. Ihm entgegen zieht sich eine grau-schwarze Farbspur an der linken
unteren Kante des Bildträgers entlang. Einige andere dunkelbeige und gräuliche
Flächen und Farbverläufe modulieren den Raum und geben ihm Tiefe. Die
dominierenden Farben des Gemäldes, die diversen Gelb- und Beigetöne, gaben
Molesworth Anlass, von „Fäkalienanklänge[n] der Palette“ zu sprechen, die der
Tönung des Gemäldes eine intensive Körperlichkeit verleihen würden.112 Diesen
Eindruck des Körperlichen wollte Tuymans laut eigener Aussage erreichen. In einem
Interview mit Jesús Vincente Aliaga sagt er, dass er den Raum in der Farbigkeit von
Haut dargestellt hätte, weil dort Menschen getötet wurden; er hätte bewusst ein
108
DEXTER 2004, S. 19.
Ebd., S. 27.
110 REUST 2003, S. 172.
111 MOLESWORTH 2011, S. 22.
112 Ebd., S. 21.
109
"24
warmes Bild über etwas Entsetzliches erzeugen wollen.113 Die dreckig erscheinenden
Ränder des Gemäldes sollen beim Betrachter darüber hinaus den Eindruck von
Schweiß und Dampf erzeugen.114
Nach eigenen Angaben fertigte Tuymans 1981 in der Dachauer Gaskammer
direkt vor Ort ein Aquarell an (Abb. 8).115 Er zeichnete dabei das Aquarell auf ein
altes Kalenderblatt, das er zuvor in einem Hotel gefunden habe und das bereits
beschädigt und vergilbt gewesen sei.116 Der Rückgriff auf ein vorgefundenes
Material wie jenes Kalenderblatt sei für ihn wichtig, so Tuymans, weil er eine Arbeit
der Erinnerung mache: „Das Papier erschien mir dann wie ein Dokument, wie
Erinnerung.“117 Die Struktur, die Komposition und die Darstellungsweise des fünf
Jahre später ausgeführten Gemäldes unterscheiden sich im Vergleich kaum von dem
Aquarell.118 Selbst die Farbigkeit des Kalenderblatts wurde von Tuymans
übernommen.119 Dass eine ähnliche Farbigkeit bereits in der Gaskammer selbst
vorhanden ist, zeigt eine aktuelle Aufnahme der Gaskammer in Dachau (Abb. 9).
Darüber hinaus orientiert sich Tuymans beim Aquarell sowie bei seinem Gemälde
offensichtlich stark am Eindruck der realen Gaskammer. Anhand der Fotografie und
mithilfe einer Ausstellungstafel der Dauerausstellung in der KZ-Gedenkstätte
Dachau lassen sich die dunklen Farbflecken an den Wänden und der Decke in
Gaskamer zuordnen.120 So handelt es sich bei dem schwarzen Rechteck im Zentrum
um die Zufuhr eines Kondensators im Dachgeschoss, der die Verdunstung der
Giftkristalle beschleunigen sollte. Die glockenartige Form rechts daneben stellt einen
Wasseranschluss zur Reinigung des Raumes nach dem Abtransport der Ermordeten
dar und die Flecken an der Decke lassen sich als Öffnungen zu einem Ventilator im
Dachgeschoss identifizieren, der zur Entlüftung der Gaskammer und Duschkopfattrappen diente.
113 ALIAGA
2003, S. 25.
Ebd.
115 Tuymans, in einem Interview mit dem Verfasser, siehe TUYMANS 2012, S. 116; in einem Interview
mit Josef Helfenstein erwähnt Tuymans allerdings, dass das Aquarell nach einer Fotografie der
Gaskammer im ehemaligen KZ Mauthausen entstanden sei, siehe HELFENSTEIN 1997, S. 31; in einem
weiteren Interview gibt Tuymans an, er habe das Aquarell direkt vor Ort in der Gaskammer in
Mauthausen angefertigt, siehe HENNING 2001. Ob Tuymans nach einer Vorlage arbeitete oder vor Ort
zeichnete, kann nicht beantwortet werden. Sicher ist jedoch, dass es sich bei der Gaskammer nicht um
jene in Mauthausen, sondern um die Gaskammer in Dachau handelte, siehe MATYUS 2012, S. 123.
116 HELFENSTEIN 1997, S. 17.
117 Ebd., S. 15.
118 Ebd., S. 27.
119 Ebd., S. 18.
120 Die Ausstellungstafel ist auf der Internetpräsenz des Hauses der Bayerischen Geschichte abrufbar,
siehe http://www.hdbg.de/dachau/pdfs/16/16_01_05.PDF (10. August 2012).
"25
114
Ob nun die Mauthausener oder die Dachauer Gaskammer dargestellt ist – beides
ist in Beiträgen zu Gaskamer zu finden –, spielt keine entscheidende Rolle.121 Nicht
der Ort, an dem sich die Gaskammer befand, ist entscheidend, sondern die Funktion
des Raumes und dessen Verbindung mit Leid und Tod.122 Trotz der Nähe zum realen
Ort zeigt Tuymans nichts von der eigentlichen Tat.123 Der leere Raum fasst das
Geschehen nicht; erst mit dem Wissen darum, was das Bild nicht zeigt, werden
Dimensionen des Grauens spürbar.124 Der Schock, den das Gemälde auszulösen
vermag, entstammt nicht dem, was abgebildet ist, sondern er entspringt der in
Zusammenhang mit dem Titel deutlich werdenden „unerträglichen Ambivalenz
zwischen Banalität und Entsetzen, die einen so schrecklichen Ort wie diesen
umfängt“.125
!
!
3.1.5. Recherches
Die dreiteilige Arbeit Recherches aus dem Jahr 1989 zeigt auf den ersten Blick
scheinbar triviale Motive aus dem häuslichen Umfeld (Abb. 10). Auf dem ersten
Gemälde ist eine Lampe auf einem Glastisch zu sehen. Es ist ein ausschnitthafter
Blick in ein gewöhnliches Wohn- oder Arbeitszimmer. Das dritte Gemälde bildet ein
Fenster oder eine Vitrine ab. Die Objekte in dem Fenster oder der Vitrine können als
Blumen oder Ausstellungsstücke gelesen werden. Eine Ausnahme bildet das zweite
Gemälde, auf dem sich auf weißem Grund aneinandergrenzend eine graue und eine
schwarze Farbfläche abzeichnen. Im Gegensatz zu der ersten und der dritten Tafel,
bei denen das Dargestellte an ein häusliches Umfeld erinnert, lassen die Farbflächen
auf der zweiten Tafel ob ihrer Form an einen Schädel ohne Unterkiefer denken.
121
In Beiträgen, die Gaskamer behandeln, sind verschiedene Angaben zu finden, vgl.
HELFENSTEIN 1997, S. 31, KÖHLER 2001, S. 6 (beide Mauthausen), TATTERSALL 2011, S. 72 und
JANSEN/SCHÜLLER 2004, unpaginiert (Nr. 03) (beide Dachau) oder LOOCK 2003, S. 55, der sogar auf
Auschwitz verweist. Der Bezug zu beiden Orten in der Literatur lässt sich mit den unterschiedlichen
Angaben erklären, die Tuymans zu der Entstehung von Gaskamer machte, siehe Anm. 115.
122 Dennoch ist anzumerken, dass in Dachau keine Massentötungen in der Gaskammer stattfanden.
Überlebende haben jedoch bezeugt, dass die SS dort einzelne Häftlinge und kleinere Gruppen durch
Giftgas ermordete, wie der bereits genannten Ausstellungstafel zu entnehmen ist, siehe Anm. 120. In
Mauthausen wurden hingegen circa 3 500 Menschen in der Gaskammer umgebracht. Außerdem
nimmt das Konzentrationslager Mauthausen in Bezug auf Tötungen durch Giftgas eine Sonderstellung
ein, da hier auf Reichsgebiet mehr Menschen durch Giftgas getötet wurden als in den anderen Lagern,
siehe PERZ/FREUND 2011, S. 244.
123 REUST 2003, S. 172.
124 REUST 2000, S. 148.
125 REUST 2003, S. 172.
"26
Obwohl diese Assoziation einen Bezug zum Thema Tod herstellt, verfehlt sie
das Dargestellte im Sinne Tuymans’. Er gibt an, dass es sich um eine Röntgenaufnahme von einem fauligen Zahn eines Häftlings im KZ Buchenwald handeln
würde.126 Dass diese Deutung für den Betrachter nicht offensichtlich ist, liegt zum
einen an der abstrahierten Darstellungsweise des Zahnes, der lediglich aus zwei
Farbflächen besteht. Zum anderen zeichnen sich bei Röntgenaufnahmen für
gewöhnlich wie bei einer klassischen Negativaufnahme weiße Flächen auf
schwarzem Hintergrund ab. Tuymans’ Abbildung einer Röntgenaufnahme wäre
demnach invertiert.
In einem Kommentar nennt Tuymans die Hintergründe der präsentierten
Objekte. Recherches sei eine „Erinnerung an Dinge, die ich gesehen habe“.127 Das
erste Bild zeige einen Lampenschirm aus Menschenhaut, der in der Gedenkstätte
Buchenwald ausgestellt worden sei.128 Dieses Exponat war wahrscheinlich eine
Nachttischlampe, die der Gedenkstätte von einem ehemaligen Häftling übergeben
wurde (Abb. 11). Die Schirmform und der Verlauf der Nähte legen zumindest nahe,
dass sich Tuymans auf dieses Exponat bezieht. Bis zur Grundrevision des
Sammlungs- und Ausstellungsbestandes wurde die Lampe als „Lampenschirm aus
Menschenhaut“ bezeichnet und in der Gedenkstätte ausgestellt. Durch ein 1992
erstelltes Gutachten des Instituts für Gerichtliche Medizin der Medizinischen
Akademie Erfurt konnte nachgewiesen werden, dass jener Lampenschirm
„serologisch nicht als menschlicher Art zu identifizieren“ sei.129 Der Lampenschirm
war bereits zuvor aus der ständigen Ausstellung genommen worden und befindet sich
aktuell als Falsifikat im Fundus der Gedenkstätte.130 Andere Gegenstände, die im
April 1945 als Beweisstücke zusammengetragen und nach Nürnberg geschickt
wurden, gingen bis Oktober desselben Jahres verschollen. Somit konnte nicht
überprüft und sicher nachgewiesen werden, ob ein oft in Prozessen und der Presse
angeführter Lampenschirm tatsächlich aus Menschenhaut bestand.131 Es gab
lediglich Zeugen, die vor Gericht aussagten, dass die im Haus der Familie Koch
keine Gegenstände aus menschlicher Haut gefunden werden konnten. Hermann
126
TUYMANS 1992, S. 19.
Ebd.
128 Ebd.
129 Zitiert nach einer Stellungnahme Harry Steins, Kustos der Gedenkstätte Buchenwald, STEIN O.J..
130 Ebd.
131 SMITH 1983, S. 126.
127
"27
Pister und Hermann Nett gaben an, dass im Haus sichergestellten Lampenschirme
aus Pergament, Ölpapier, Schweinsleder oder aus Karton gefertigt gewesen seien.132
Ungeachtet dessen löst Tuymans durch die Darstellung eines Lampenschirms und
den offenen Bezug zum ehemaligen Konzentrationslager Buchenwald weitreichende
Verknüpfungen aus.
Ein Name, der mit dem KZ Buchenwald und der Anfertigung von
Gebrauchsgegenständen aus Menschenhaut immer wieder in Verbindung gebracht
wird, ist Ilse Koch. Koch war im Nachkriegsdeutschland das „Symbol der KZMörderin“ schlechthin.133 Als Ehefrau des SS-Standartenführers und Kommandanten
des Konzentrationslagers Buchenwald Karl Otto Koch galt sie bereits kurz nach
Kriegsende als die Personifizierung des Monströsen,134 da sie für die Urheberin der
Registrierung tätowierter Häftlinge in Buchenwald gehalten wurde. In Folge der
Registrierung wurden tätowierte Menschenhäute präpariert.135 In mehreren Verfahren
gegen Ilse Koch wurde der Frage nachgegangen, ob sie von der Präparierung
menschlicher Häute mit Tätowierungen gewusst und diese für Nutzgegenstände
verwendet hatte.136 Eine konkrete Beteiligung an der Verarbeitung von tätowierter
Haut zu Gebrauchsgegenständen konnte Koch jedoch nicht nachgewiesen werden.137
Der Mythos des Lampenschirms aus der Haut getöteter Lagerinsassen in
Buchenwald wurde hauptsächlich durch die Presse, besonders auch durch die
internationale Berichterstattung, verbreitet. Beinahe in jedem Pressebericht über die
Prozesse gegen Ilse Koch fanden die Gegenstände aus Menschenhaut – allen voran
besagter Lampenschirm – Erwähnung,138 wodurch sich der Mythos des
Lampenschirms in der Öffentlichkeit schnell verbreitete und mitunter bis heute
hält.139
Auch wenn bei Recherches in der Literatur fast immer der Bezug zu einem
Lampenschirm aus Menschenhaut hergestellt wird,140 scheint es nicht von Bedeutung
zu sein, ob solch ein Lampenschirm tatsächlich jemals in Buchenwald existierte oder
nicht. Bereits die Darstellung eines Lampenschirms in einem Kontext, der aus
132
SMITH 1983, S. 124.
PRZYREMBEL 2005, S. 126.
134 Ebd.
135 Ebd.
136 Ebd., S. 129.
137 Ebd.
138 SMITH 1983, S. 125.
139 Vgl. STILLER 2002.
140 Vgl. u.a. DEXTER 2004, S. 19.
133
"28
Tuymans’ Aussagen und seinen anderen, thematisch um Konzentrationslager und den
Holocaust angesiedelten Gemälden gebildet wird, hat eine inhaltliche Aufladung des
Gemäldes zur Folge. Dadurch, dass die Erzählungen und Mythen um Ilse Koch
sowie die Lampenschirme aus Buchenwald gedanklich evoziert werden, entsteht das
Motiv betreffend ein völlig anderes Verständnis. Von diesem Blickwinkel aus
betrachtet, ist auch gerechtfertigt, dass Emma Dexter in Recherches „das Oszillieren
zwischen dem Gewöhnlichen und dem Ungewöhnlichen, dem grauen Alltag und dem
Grauen“ sieht.141
Vor diesem Hintergrund entstehen allerdings auch Zweifel an der harmlosen
Darstellung eines Fensters oder einer Vitrine, die auf dem dritten Gemälde zu sehen
sind. Dieses zweite Interieur von Recherches ist uneindeutiger als die Darstellung des
Lampenschirms. Selbst mit der Vermutung, dass der Holocaust ein übergeordnetes
Thema von Recherches sein könnte, erschließt sich die Bedeutung des Dargestellten
nicht. Zwar weisen die schwarze Linie am unteren Bildrand und die Linien, die den
Fenster- oder Vitrinenrahmen formen, auf einen Fluchtpunkt hin, der rechts
außerhalb des Gemäldes liegt. Innerhalb des Fensters selbst aber ist keine
Empfindung räumlicher Staffelung auszumachen. Die grau-schwarzen Formen
wirken wie Objekte, die sich auf einer Ebene befinden. Sie sind fast ausschließlich so
allgemein gehalten, dass kein Gegenstand in seiner Funktion benennbar wäre. Die
grauen Formen im rechten Fenster wirken wie Blumen und eine Krawatte, die an der
Wand befestigt ist. Wird die Konstruktion als Fenster und werden die Objekte als
Gegenstände der Außenwelt verstanden, ergibt diese Form, ebenso wie die
rechteckige Form auf der linken Seite, keinen Sinn.
Durch Tuymans’ relativ kurz gehaltene Ausführungen zum Werk erklären sich
die scherenschnittartig hervorgehobenen Gegenstände und die Umrahmung wie folgt:
Dargestellt sei eine Vitrine mit Exponaten, die aus den Haaren von Menschen
gefertigt wurden.142 Tuymans sah diese Vitrine im Museum AuschwitzBirkenau.143 Alison Gass sieht in ihnen ein „Monument des Todes“.144 Auf allen drei
einzelnen Gemälden von Recherches sind demnach Überreste von Opfern der
Nationalsozialisten zu sehen. In den beiden Interieurdarstellungen der ersten und der
141
DEXTER 2004, S. 19 sowie S. 22.
TUYMANS 1992, S. 19.
143 Ebd.
144 GASS 2011d, S. 143.
142
"29
dritten Tafel geht Tuymans über die Darstellung von körperlichen Überresten hinaus,
indem er Objekte aus den Überresten präsentiert, die von Nationalsozialisten in
Auftrag gegeben und angefertigt wurden. Sie sind Zeichen der makaberen und
perversen Vorlieben jener Auftraggeber. Die Gegenstände stehen somit nicht nur
stellvertretend für die Leiden der Opfer, sondern auch für die bestialische
Vorgehensweise einiger Nationalsozialisten, die für eine ,Weiterverarbeitung‘ der
Toten sorgten. Indem Tuymans nicht allein die Objekte zeigt, sondern sie in einem
Interieur verortet, werden die Zurschaustellung der Überreste und die Vermittlung
der historischen Ereignisse und der grauenvollen Fakten im Museums- und
Gedächtnisbetrieb hervorgehoben.145
Tuymans’ Malstil „begnügt sich mit fast abstrakten Andeutungen“.146 Bei allen
drei Gemälden formen schwarze Linien oder graue Flächen auf dünnem, weißem
Untergrund das Dargestellte. Durch diesen „sparsamen Einsatz von malerischen
Qualitäten“ versucht Tuymans, der „Verdinglichung des Schreckens“ entgegenzuwirken,147 indem er das Deskriptive bewusst negiert.
!
!
3.1.6. Wiedergutmachung
Wie die nationalsozialistische ,Judenpolitik‘ mündete auch die ,Zigeunerpolitik‘ des
NS-Regimes in einem Völkermord. Aus diesem Grund kann die Verfolgung der Sinti
und Roma in Zusammenhang mit dem Holocaust betrachtet werden.148 Dem
Schicksal der Sinti und Roma widmete sich Tuymans in seiner Arbeit Wiedergutmachung (Abb. 12). Joseph Leo Koerner bezeichnet die beiden zusammengehörigen
Gemälde aus dem Jahr 1989 als die vielleicht „grausigsten Schöpfungen des
Malers“.149 Koerner begründet diese Vermutung mit der Verbindung von Wiedergutmachung und den pseudomedizinischen Experimenten, die Josef Mengele, Lagerarzt
des Konzentrationslagers Auschwitz, an inhaftierten Sinti- und Romakindern
durchführte.150 Koerner nennt hierbei Mengeles Versuche, durch das Indizieren von
Chemikalien oder Hormonen in die Augen, die Färbung der Iris ausgewählter
145
DEXTER 2004, S. 22.
Ebd.
147 Ebd.
148 BENZ 2008, S. 93.
149 KOERNER 2011, S. 38.
150 Ebd.
146
"30
Häftlinge zu verändern.151 Opfer dieser Versuche wurden vornehmlich Personen mit
Heterochromie, also Menschen mit verschiedenfarbigen Augen.152 Erich Mussfeldt,
SS-Kommandoführer im KZ Auschwitz-Birkenau, berichtete im Laufe des
Verfahrens gegen Mengele von vier Zwillingspaaren, die von Mengele getötet
worden waren, weil sie Merkmale von Heterochromie aufwiesen. Bei der Sektion
seien die Augäpfel entfernt und als Exponate nach Berlin an das Kaiser-WilhelmInstitut gesandt worden, weil eine dortige Mitarbeiterin zuvor Interesse an diesen
Augen bekundet hatte.153
Tuymans selbst liefert Informationen zum Hintergrund und zur Vorlage von
Wiedergutmachung. Diese sind jedoch insofern fragwürdig, als er sich dabei auf eine
Dokumentation bezieht, die er im Fernsehen gesehen habe. Das Thema der Sendung,
so Tuymans, seien eineiige Zwillinge gewesen, mit denen während des Krieges
Experimente durchgeführt worden wären. Er erwähnt, dass die Fotografien, die in
der TV-Dokumentation gezeigt wurden und ihm als Vorlage dienten, im Schreibtisch
eines ehemaligen Lagerarztes von Auschwitz gefunden worden wären, der 1989
verstorben sei.154 Die TV-Dokumentation von Katrin Seybold, auf die sich Tuymans
bezieht,155 handelt nicht allein von eineiigen Zwillingen, sondern thematisiert
darüber hinaus auch die Entschädigungszahlungen der Bundesrepublik Deutschland
an jene Sinti und Roma, die Opfer der NS-Herrschaft wurden. In Das falsche Wort –
der Titel der Dokumentation bezieht sich auf den Ausdruck ,Wiedergutmachung‘, der
für die Entschädigungen nicht angemessen sei –156 finden die Experimente von Josef
Mengele und Fritz Klein, einem der anderen Lagerärzte in Auschwitz, zwar
Erwähnung,157 die Fotografien aber, die Tuymans zu Wiedergutmachung anregten,
werden nicht mit ihnen in Verbindung gebracht. Die Aufnahmen der Augen und
weitere Fotografien sind am Ende der Dokumentation zu sehen. Das Schlusswort von
Melanie Spitta, Autorin der Dokumentation, gibt einen Anhaltspunkt dafür, in
welchen Kontext die Bilder zu setzen sind: „Sie haben alles aufgeschrieben, aber von
nichts gewusst.“158 Spitta bezieht sich in ihrem Kommentar, der die Fotografien
151
KOERNER 2011, S. 38.
VÖLKLEIN 1999, S. 120 sowie S. 169.
153 Ebd., S. 150 sowie S. 169.
154 TUYMANS 1992, S. 25.
155 TUYMANS 2012, S. 105f.
156 SEYBOLD 1989, 10:21 Min.
157 Ebd., 1:07:13 Min.
158 Spitta, zitiert nach ebd., 1:18:53 Min.
152
"31
begleitet, auf die in der Dokumentation an früherer Stelle thematisierte Rolle der
Mitarbeiter der Rassenhygienischen Forschungsstelle des Reichsgesundheitsamts
und deren Bedeutung für die Entschädigungszahlungen. Eine entscheidende Rolle spielte hierbei der Mediziner Robert Ritter. Aufgabe
der von ihm geleiteten Rassenhygienischen und bevölkerungsbiologischen
Forschungsstelle war eine möglichst vollständige Erfassung und Erforschung des
„größten deutschen Zigeunerstamm[s] in all seinen Verzweigungen“.159 Das Ziel der
Behörde bestand jedoch weniger in einer „Bestimmung des Zigeunertypus“, sondern
vielmehr in einer anwendungsbezogenen Wissenschaft im Sinne von Politikberatung.160 Ritter wollte mit seinen Ergebnissen zeigen, „welche politischen,
gesetzlichen, polizeilichen, wirtschaftlichen Maßnahmen“ sich in der Vergangenheit
gegen die „Zigeunerstämme“ bewährt hätten und welche „für den deutschen
Volkskörper von Nachteil gewesen sind“.161 Ritter arbeitete mit seinen Erfassungen
und Begutachtungen – insgesamt wurden über 20 000 Personen von der Forschungsstelle dokumentiert – dem Reichsicherheitshauptamt und Heinrich Himmlers
Planungen zu, die ,Zigeunerfrage‘ in die Vernichtung der europäischen Juden
einzubinden.162 Demnach lieferten die Untersuchungen der Forschungsstelle die
ideologische Legitimation und die technische Hilfestellung für die Vernichtung der
deutschen Sinti und Roma.163 Im Zuge der Arbeiten der Forschungsstelle wurden im
Frühjahr 1938 an ausgewählten Orten in der Pfalz ausgiebige Vermessungsarbeiten
an Sinti durchgeführt.164 Dabei wurden neben Blutgruppenbestimmungen und
Befragungen auch zahlreiche Fotografien von ganzen Körpern, Gesichtern aus
verschiedenen Blickwinkeln und Aufnahmen von Augen und Händen angefertigt
(Abb. 13 und Abb. 14).165 Die Beschreibung der Aufnahmen passt zu den Fotografien
in der Dokumentation, auf die sich Tuymans bezieht.
Formal zeigt das Diptychon Wiedergutmachung von 1989 sich wiederholende,
wenn auch variierende Formen in einem Raster. Tuymans übernimmt die Rasterform
der Fotografien und abstrahiert im ersten Gemälde die Iris und Pupillen auf zwei
159
Ritter, zitiert nach LUCHTERHANDT 2007, S. 323.
LUCHTERHANDT 2007, S. 323.
161 Ritter, zitiert nach ebd.
162 Ebd., S. 327.
163 Ebd., S. 328.
164 Ebd., S. 325.
165 Ebd.; vermutlich handelte es sich bei diesen Aufnahmen um eine Dokumentation von
Besonderheiten des Aussehens oder des Körperbaus – veröffentlicht wurden diese Fotografien von
Ritter allerdings nicht.
160
"32
Farbflecken pro Auge. Die Augenlider, die in den Fotos zu erkennen sind, fehlen.
Dadurch wird dem Betrachter eine Identifikation des Bildgegenstands erschwert. Die
Hände und Unterarme, die auf dem zweiten Gemälde von Wiedergutmachung
dargestellt sind, lassen sich sofort als solche erkennen. Dennoch erschließen sich der
Bezug der Arbeit zum Holocaust und ihre Bedeutung aufgrund der uneindeutigen
Darstellung – besonders die Augen betreffend – nicht sofort. Erst der Titel hilft
hierbei, wie dies auch bei Schwarzheide oder vor allem Gaskamer der Fall ist.
Der Titel Wiedergutmachung wirft darüber hinaus ebenso wie das Dargestellte
Fragen auf. Bereits indem Tuymans seine Arbeit mit dem Begriff „Wiedergutmachung“ betitelt, macht er auf die Problematik des Begriffs aufmerksam. Der
Gebrauch dieses Begriffs mutet oftmals negativ an, da damit die unterschwellige
Absicht einer deutschen Schuldentlastung verbunden wird.166 Die Kritik zielt hierbei
auf die Unangemessenheit des Begriffs, „denn millionenfacher Mord könne nicht im
wörtlichen Sinne wiedergutgemacht werden“.167 Die mit der Wiedergutmachungspolitik verbundene Aushandlung von Entschädigungssummen und die damit
einhergehende Zuordnung von Geldwerten für derart grausame Verbrechen bedeutete
gleichzeitig gewissermaßen eine „Profanierung der durch die NS-Verfolgung
erlittenen menschlichen Verluste“.168 Tuymans ist sich sicherlich dieses Problemhorizonts bewusst. Die Auswahl des Titels wirft auch daher folgende Fragen auf: Wer
soll von wem wodurch entschädigt werden? Entschädigt Tuymans nachträglich als
Unbeteiligter jene Betroffenen, die lange Zeit gar nicht und später nur geringfügig
bei Entschädigungszahlungen berücksichtigt wurden,169 indem er den historischen
Hintergrund der Fotografien thematisiert und die Aufnahmen künstlerisch umsetzt?
Oder leistet der Betrachter Wiedergutmachung? Dies könnte geschehen, indem er
sich mit dem Werk und damit einhergehend auch mit dem Prozess der
Wiedergutmachung auseinandersetzt, sofern er die Arbeit besser verstehen möchte.
Für Tuymans trifft beides zu.170 Ihm ist es wichtig, den Holocaust als kulturellen
Einschnitt in die Geschichte Europas zu verstehen, der bis heute spürbar ist.171 In
diesem Sinne wäre „Wiedergutmachung“ kein Begriff, der einen finanziellen
166
GOSCHLER 2009, S. 62.
Ebd.
168 Ebd., S. 63.
169 Vgl. MARGALIT 2007, S. 501-503.
170 TUYMANS 2012, S. 106.
171 Ebd., S. 107.
167
"33
Ausgleich bedeutet. Es ginge vielmehr darum, eine obligatorische Erinnerungsleistung anzuregen und einzufordern. Diese sollte vom Rezipienten erbracht werden,
wenn er sich mit den beiden Gemälden und dem dahinter liegenden Kontext befasst.
!
!
3.2. Täterbilder
3.2.1. Der Architekt
Ein vor einem Abhang im Schnee sitzender Skifahrer, dessen Kleidung fast mit der
Farbe des Schnees verschmilzt und der sich mit seinem Oberkörper zum Betrachter
wendet – viel mehr ist kaum dargestellt. Mit einem reduzierten, malerischen Einsatz
stellt Tuymans Skier und Skistöcke dar, durch die die Situation erkennbar wird. Doch
die Reduktion, die in der Darstellung einer weißen Maske anstelle des Gesichts ihre
Zuspitzung findet, lässt den Betrachter stutzig werden. Die Figur in Der Architekt
(Abb. 15) weist keine individuellen Kennzeichen auf, weder am Körper noch im
Gesicht. Das Gesicht besitzt keinerlei Züge, sondern besteht aus einer weißen Fläche
mit einer schattenartigen, gräulichen Umrahmung. Das Fehlen des Gesichts lässt das
Gemälde beunruhigend wirken.172 Tuymans fügt diese Fehl- oder Leerstellen
offenbar bewusst ein, um dem Betrachter eine Identifikation des Dargestellten
unmöglich zu machen. Zwei Fragen drängen sich daher umgehend auf: Wer ist der
Skifahrer? Und: Was für eine Bedeutung hat der Titel Der Architekt? Anhaltspunkte
liefert der Titel ausschließlich in Verbindung mit der Kenntnis um Tuymans’
Auseinandersetzung mit der NS-Zeit und dem Holocaust. Vor diesem Hintergrund
liegen die Antworten auf beide Fragen nahe: Der Skifahrer ist der „Architekt
Hitlers“, Albert Speer.173
Die Maskierung Speers und die Abwesenheit der Physiognomie erhält mit dem
Wissen um den Ursprung des Motivs eine neue Bedeutung.174 Durch die Kenntnis
der Quelle lädt sich das Gemälde inhaltlich auf.175 Als Vorlage für das Gemälde
diente ein Ausschnitt aus einem Privatfilm von Speer, der unter anderem beim
Skifahren aufgenommen wurde. Im Film ist das Gesicht Speers durchaus zu
erkennen, auch wenn es durch die schlechte Qualität des Filmmaterials nur schwer
172
GASS 2011d, S. 141.
BLUME 2001, S. 17.
174 GASS 2011d, S. 141.
175 BERG 2006, S. 307.
173
"34
im Standbild festzuhalten ist (Abb. 16).176 Speer fährt in den Aufnahmen von rechts
kommend durch das Bild und stürzt. Es handelt sich allerdings nicht um einen
ernsthaften Unfall, sondern ist nur ein durchaus übliches, kleines Missgeschick beim
Telemarkfahren. Tuymans behält in Der Architekt einige Details wie die Form der
Skier und der Skistöcke bei, auch die Kleidung Speers kommt dem Eindruck im Film
sehr nahe (Abb. 17). Allerdings verändert Tuymans die Vorlage in seinem Gemälde
an zwei auffälligen Stellen: „Zum Beispiel gibt es eine Horizontlinie, die ich
verschoben habe. Und der Kopf ist auch aus dem Blick.“177 Die Reduktion des
Gesichts führt dazu, dass der Architekt als anonyme Person ins Bild gesetzt wird.
Indem Tuymans anstelle des Gesichts eine weiße, maskenartige Fläche malt, entsteht,
wie Tuymans es selbst nennt, das „unpersönliche, ausdruckslose Gesicht, das keine
Identifikation erlaubt“.178
Die Banalität der Szene, Speer bei einer Freizeitaktivität, steht in starkem
Kontrast zum implizierten Kontext des Bildes. Von der Rolle Speers als Hauptkriegsverbrecher und den Ideologien der Nationalsozialisten ist nichts zu sehen; sie treten
nicht hinter der banalen Aktivität des Skifahrens hervor. Hier kann zur Interpretation
die These der Philosophin Hannah Arendt hinzugezogen werden, die 1961 den
Prozess gegen Adolf Eichmann in Jerusalem für The New Yorker verfolgte und über
ihn berichtete. Arendt schrieb in diesem Zusammenhang von der „furchtbaren
Banalität des Bösen, vor der das Wort versagt und an der das Denken scheitert“.179
Auf diese „Banalität des Bösen“ wird an späterer Stelle noch zurückzukommen sein.
Entscheidend für die Darstellung Speers als Skifahrer in Der Architekt ist Arendts
Feststellung, dass das Beunruhigende an Eichmann gewesen sei, „daß er war wie
viele und daß diese vielen weder pervers noch sadistisch, sondern schrecklich und
erschreckend normal waren und sind.“180 Die erschreckende Normalität drückt sich
bei Der Architekt in der Darstellung beim Skifahren ebenso aus wie in der
Darstellung nach dem Sturz, einem Moment des Scheiterns.
176
Die Abbildungen sind Standbilder eines Privatfilms der Familie Speer. Sie wurden 2005 zum ersten
Mal im deutschen Fernsehen in einem Beitrag der Sendung Aspekte vom 28. Januar 2005 über Speers
Tochter Margret Nissen (Archiv-Nummer 00556/03145) gesendet, siehe ASPEKTE 2005. Für die
Bereitstellung des Archivmaterials sei an dieser Stelle Anja Greulich, Mitarbeiterin der Redaktion
Zeitgeschichte des ZDF, ausdrücklich gedankt.
177 TUYMANS 2012, S. 105.
178 Tuymans, zitiert nach DITTMAR 2011.
179 ARENDT 1964, S. 300; die kursiv gesetzte Hervorhebung findet sich bereits bei Arendt.
180 Ebd., S. 326.
"35
Eugen Blumes Deutung des Gemäldes ist zum Teil von der Art der Vorlage der
Arbeit abhängig. Seine Interpretation bezieht sich größtenteils auf die Auswirkungen,
die Tuymans’ Rückgriff auf den Privatfilm von Speer zur Folge hat. Blume spricht
bezogen auf Der Architekt von einem vierfachen Sehen.181 Der erste Aspekt sei
demnach das Sehen der Natur, des Gestürzten, der im kalten Schnee liegt und in
einem zweiten Schritt des Sehens das Mitgefühl des Betrachters wecke. Das dritte
Sehen sei nach Blume das Sehen der Kamera und des entwickelten Filmes, das im
vierten Aspekt des Sehens, dem nach dem entwickelten Film gefertigten Gemälde,
aufginge. 182 Welchen Mehrwert die Sichtweise eines vierfachen Sehens aber für den
Betrachter hat, legt Blume nicht dar. Mag es die Forschung um Tuymans Vorlagen
betreffend hilfreich sein, den Videofilm als Vorlage und das damit verbundene
filmische Element eines mehrfachen Sehens zu untersuchen, so sind für diese Arbeit
primär die Identität des Skifahrers und die Banalität der ausgeführten Tätigkeit von
Interesse. Blume bezieht sich ebenfalls auf die Bedeutung der abgebildeten
Persönlichkeit. Er liest die Ansicht Speers, des Gestürzten und folglich
Gescheiterten, der an einem Abhang in der Kälte sitzt, als „Metapher seines
Lebens“.183 Einer solchen Verbildlichung der geschichtlichen Entwicklungen ließe
sich durchaus als eine Deutungsrichtung des Motivs festhalten.
Zur Gestaltung des Bildes nutzt Tuymans eine klassische Komposition: Die
Skier und Skistöcke bilden mit dem Kopf eine pyramidale Komposition. Da die
Figur im Bildzentrum ist, wirkt die Gesamtkomposition sehr ausgeglichen – einzig
die diagonale Linie, die das Bild durchzieht und eine Bergkante oder einen Abhang
darstellen könnte, stört diese Ausgeglichenheit. Tuymans anonymisiert den
Architekten und Reichsminister für Bewaffnung und Munition durch eine weiße
Farbfläche anstelle eines Gesichts. Dieses Vorgehen ähnelt der Darstellung
Heydrichs in Die Zeit, wobei dieser hinter der aufgemalten Sonnenbrille noch
erkannt werden kann. Mit der Anonymisierung und Entindividualisierung durch eine
Überblendung des Gesichts bei Speer verhindert Tuymans, dass sich der Betrachter
seines visuellen Gedächtnisses bedienen und an ein Bild von Speer denken könnte.
Tuymans wirkt somit einer Erschließung des Bildinhalts und dessen Bedeutungs-
181
BLUME 2001, S. 18.
Ebd.
183 Ebd.
182
"36
möglichkeiten allein durch die Betrachtung des Werks entgegen. Wie auch bei
Gaskamer kann der Titel – wenn auch in deutlich geringerem Maße – als Hinweis
auf den Bildgegenstand verstanden werden, der Imaginationsräume zum Werk öffnen
kann. Stärker als der Titel leistet dies auch der historische Kontext, sofern er dem
Rezipienten bekannt ist oder durch Paratexte geliefert wird.
!
!
3.2.2. Himmler
Indem Tuymans Bilder von den Tätern verändert, in die Malerei überführt und sie
aus ihrem historischen Kontext löst, können die Arbeiten einen von der
ursprünglichen Bedeutung abweichenden Sinngehalt vermitteln.184 Als Beispiel für
diesen Bedeutungswandel nennt Gass Himmler (Abb. 18). Das Gemälde basiert auf
einer äußerst kleinen Reproduktion eines offiziellen Porträtfotos von Heinrich
Himmler (Abb. 19). Dieses habe in zahllosen Büros gehangen und als Symbol der
Macht und Inspiration gedient.185 Tuymans vergrößert die Vorlage auf die
ursprünglichen Maße des Porträts und übernimmt dabei malerisch den Rahmen des
Porträts, der auf der Vorlage noch zu sehen ist.186 Die Rahmung ist ein Zeichen von
Repräsentation. Sie betont, dass das Bild nicht aus einem privaten Fotoalbum
stammte, sondern einmal eine Wand zierte und damit auch einen repräsentativen
Charakter aufwies.
Die Vorgehensweise, Malerei ausgehend von Fotografien zu entwickeln, erinnert
ebenso wie die Malweise bei Himmler an Arbeiten von Gerhard Richter. Richter
behandelt in seinen Gemälden das Verhältnis der beiden Medien Malerei und
Fotografie zueinander.187 Tuymans scheint es dagegen verstärkt um die Frage nach
Macht, Repräsentation und Erinnerung zu gehen. Während Richter die Dimensionen
seiner fotografischen Vorlagen vergrößert, bringt Tuymans die kleine Kopie auf die
Maße des ursprünglichen, gerahmten Porträts. Daher rühren auch die Verwischungen,
die Himmler kennzeichnen und durch die von Tuymans angewandte Nass-in-NassTechnik entstehen. Auf der kleinen Vorlage sind ebenso wie in Tuymans’ Gemälde
keine ausführlichen Details zu erkennen. Das winzige Porträt wirkt verschwommen,
184
GASS 2011d, S. 141.
Ebd.; TUYMANS 2012, S. 109.
186 TUYMANS 2012, S. 109.
187 Vgl. u.a. ADRIANI 2008, S. 24.
185
"37
„fast als ob die häufig reproduzierte Fotografie zu oft [kopiert] worden wäre, so dass
alle Einzelheiten verloren gegangen sind“.188 Hier ist ein weiterer Unterschied
zwischen den Vorgehensweisen von Tuymans und Richter zu erkennen. Tuymans
überführt den Eindruck der Vorlage in sein Gemälde, indem er mit Verwischungen
arbeitet. Richters Gemälde unterscheiden sich dagegen von den fotografischen
Vorlagen durch eine gezielte Unschärfe,189 die den Realismus der Vorlagen
verfremdet. Zwei Gemälde Richters vermitteln dennoch einen ähnlichen Eindruck
hinsichtlich der Malweise und setzen sich ebenso wie auch Himmler mit dem
Nationalsozialismus auseinander. Im Gegensatz zu Tuymans’ Gemälde basieren
Onkel Rudi und Tante Marianne jedoch nicht auf offiziellen Porträtfotografien,
sondern auf privaten Familienfotos.190 Onkel Rudi (Abb. 20) zeigt Richters Onkel
Rudolf Schönfelder in seiner Wehrmachtsuniform;191 bei Tante Marianne (Abb. 21)
ist Richters Tante zu sehen, vor der Gerhard Richter als Säugling oder Kleinkind auf
weißen Kissen liegt. Marianne Schönfelder wurde im Zuge der ,Aktion T4‘, der
Euthanasie-Morde in der NS-Zeit, aufgrund einer psychischen Erkrankung
umgebracht. Beide Gemälde Richters sind in der für ihn typischen Malweise
ausgeführt, deren optischer Eindruck häufig mit dem Begriff der Unschärfe
bezeichnet wird. Diese Unschärfen resultieren aus einem Verwischen der noch leicht
feuchten Farbe mit einem trockenen Pinsel. Die damit erzielte optische Wirkung
ähnelt jener, die Tuymans in Himmler durch die Anwendung der Nass-in-NassMalerei erreicht. Außerdem ist auch die verwendete Palette bei Richter und Tuymans
nahezu gleich. Sowohl Richters Onkel Rudi und Tante Marianne wie auch Himmler
von Tuymans bestehen vornehmlich aus verschiedenen Grautönen sowie schwarzen
und weißen Akzenten. Interessant ist im Vergleich der beiden Bilder auch die
Verteilung der Täter- und Opferrolle. Anders als bei Tuymans’ offensichtlicher
Täterdarstellung am Beispiel von Der Architekt oder Himmler, sind die Rollenverteilungen bei Onkel Rudi und Tante Marianne ambivalenter. Bei Tante Marianne, vor
dem Hintergrund von Mariannes persönlicher Geschichte klar als Darstellung eines
188
GASS 2011d, S. 142.
2008, S. 22.
190 Siehe ELGER 2002, S. 175 und ADRIANI 2008, S. 22.
191 1967 organisierte René Block in seiner Galerie die Ausstellung „Hommage a Lidice“, bei der
Richter mit Onkel Rudi vertreten war. Die Ausstellung fand in Erinnerung an die tschechische
Ortschaft Lidice statt, die 1942 von den Nationalsozialisten als massive Vergeltungsmaßnahme für das
erfolgreiche Attentat auf Reinhard Heydrich komplett zerstört wurde. Alle Männer wurden getötet und
alle Frauen und Kinder in das KZ Ravensbrück deportiert. Zur Zerstörung der Stadt Lidice siehe
STEINKAMP 2003, v.a. S. 126-129, zur Ausstellung siehe PLUHAŘOVÁ-GRIGIENĖ 2009.
"38
189 ADRIANI
Opfers des Nationalsozialismus zu bezeichnen, wird die Empathie mit ihrem
Schicksal zusätzlich dadurch verstärkt, dass sie als Dreizehnjährige in einem
privaten, familiären Umfeld dargestellt ist. 192 Sie erscheint in einer Normalität, die
durch das NS-Regime zerstört wurde. Rudolf Schönfelder hingegen changiert als
ambivalente Figur zwischen Täter- und Opferprofil, da er zwar – in seiner
Wehrmachtsuniform abgebildet – als Teil des Regimes erscheint, jedoch in Bezug auf
seine Geschichte als im Krieg Gefallener gleichzeitig zu einem Kriegsopfer wurde.
Richter gibt mit beiden Porträts Opfern und Tätern im Allgemeinen, wie auch im
kleinen Kreis der Familie ein Gesicht. Die Zuweisungen sind hier im Zusammenhang
mit ihren Vorlagen betrachtet uneindeutiger als bei Tuymans’ Bildern; das Täterbild
ist ein anderes.
Himmler zeigt anders als das Bild von Speer in Der Architekt oder das der
Spaziergänger in Wandeling und De Wandeling keine führende Persönlichkeit des
NS-Regimes bei einer banalen Freizeitbeschäftigung. Hier handelt es sich um ein
offizielles Porträt, das die Figur, wie Gass zutreffend bemerkt, „in einen spezifischen
politischen Kontext stellt“.193 Außerdem gibt der Werktitel eindeutig die Identität des
Porträtierten preis. Die gesichtslose Person, die keinen psychologischen Zugang zu
dargestellten Persönlichkeit gewährt, bekommt durch den Titel eine Identität. Wie bei
Gaskamer kann der Titel hier als Schlüsselreiz verstanden werden, durch den das
Bild eine veränderte Wahrnehmung hervorruft oder zumindest hervorrufen könnte.
Ein gesichtsloser Mann in Uniform oder Anzug wird zum Hauptverantwortlichen des
Holocaust und zahlreicher anderer Verbrechen während der NS-Zeit. Rein visuell
bleibt dennoch nur „ein leerer Schatten der Geschichte“.194
!
!
192
Die Verwendung des Diminutivs bei Onkel Rudi stellt eine vertraulichere Ebene her, welche die
Zuweisung einer eindeutigen Täterrolle erschwert. Ohne Familiennamen und ebenfalls durch die
Diminutivform wird die abgebildete Person außerdem vom Individuum Rudolf Schönfelder gelöst und
die konkrete Person quasi allgemeingültig – Fotos in jedem Familienalbum könnten so untertitelt sein.
Eine ähnliche Wirkung erzielt Richters Malweise: Durch das Verwischen der Farbe wird zum einen
eine Entindividualisierung erreicht und zum anderen die Vergänglichkeit der Erinnerung thematisiert.
Eine Auseinandersetzung mit Erinnerung und Entindividualisierung findet auf ähnliche Weise bei
Tuymans’ Himmler statt.
193 GASS 2011d, S. 142.
194 Ebd.
"39
3.2.3. Wandeling und De Wandeling
Auf weißem Grund mit dezenten, blauen Akzenten kommen dem Betrachter sechs
Personen entgegen (Abb. 22). Rechts hinter und neben ihnen ist ein kahler Baum zu
sehen. Die zahlreichen Äste des Baumes sind so raumgreifend, dass er etwa ein
Viertel des Bildes beansprucht. Hinter dem Baum befindet sich eine schwarze Form
mit einem waagrechten, gelben Balken. Bei ihr könnte es sich um ein Fahrzeug
handeln, das zum Teil durch einen kleinen Hügel aus Schnee verdeckt wird. Links
des Autos ist ein schwarzes Rechteck zu sehen, von dem sich die Personen zu
entfernen scheinen.
Der Titel der Arbeit Wandeling verweist auf die Tätigkeit, der die Personen im
Bild nachgehen. Sie machen einen Spaziergang. Die Spaziergänger sind mit wenigen
Pinselstrichen skizziert und stechen durch den Schwarz-Gelb-Kontrast hervor. Die
Kombination dieser beiden Farben symbolisiert im Alltag und in der Natur oftmals
Gefahr. Unter anderem ist diese Färbung für giftige Tiere typisch, sie dient als
Signal- und Warnfarbe zum Schutz vor potentiellen Fressfeinden.195 Diese
Farbkombination funktioniert auch im menschlichen Alltag oft als Signal oder
Warnung. Verwendung findet sie beispielsweise bei Hinweis- und Warnschildern auf
Baustellen, vor Hochspannung oder bei Blindenbinden als Verweis auf die
Einschränkung des Trägers. Zudem wurde diese Farbkombination in Form des
sogenannten ,Judensterns‘ auch für die Zwangskennzeichnung jüdischer Bürger
während der nationalsozialistischen Diktatur benutzt.
Die Gesichter der Spaziergänger sind nicht ausformuliert, sondern werden –
ähnlich der Darstellung von Speer in Der Architekt – durch monochrome, gelbe
Farbflächen negiert. Die Gesichter und teilweise auch die Kleidung wirken wie durch
überhohe Helligkeiten ausgelöste, visuelle Störungen auf einer Fotografie. Tuymans
nennt als Vorlagen für Wandeling einen japanischen Holzschnitt und einen Ausschnitt
aus einer Fotografie, die in Berchtesgaden entstanden sei.196 Das Foto zeige Adolf
Hitler mit einer Gruppe anderer Personen, wie sie gemeinsam einen Spaziergang
unternehmen. Allerdings ist nicht ersichtlich, welche der Personen Hitler ist und wer
195
CAMPBELL/REECE 2003, S. 1409f.; Beispiele aus der Fauna für eine solche aposematische Färbung
sind Wespen, Korallenschlangen und Feuersalamander.
196 TUYMANS 1992, S. 15.
"40
ihn begleitet. Die angedeutete Form eines Fahrzeugs in Wandeling sei laut Tuymans
der Mercedes Hitlers, das schwarze Rechteck stelle ein Haus dar.197
Durch das Sujet des Spazierengehens, die Farbwahl und die reduzierte
Darstellungsweise sowie den historischen Kontext werden Harmlosigkeit und Gefahr
vereint. Als Anspielung auf eine bestimmte Harmlosigkeit versteht Tuymans auch
den Ort, an dem das Foto entstand. Das Haus, aus dem die Personengruppe kommt,
sei ein Teehaus gewesen, in dem Kuchen serviert wurde:198 „Es ist diese abstruse,
alltägliche Normalität, die sehr langweilig ist. Das war noch alles vor dem Ausbruch
des Zweiten Weltkrieges. Das ist ein embryonales Bild, so muss man es
sehen.“199 Als embryonales Bild wäre Wandeling vielleicht deshalb zu verstehen,
weil der Krieg zum Zeitpunkt der Aufnahme des Fotos, welches Tuymans als Vorlage
diente, noch nicht ausgebrochen, die Ideologie des Nationalsozialismus aber bereits
vorhanden war.
Ähnlich wie in Der Architekt thematisiert Tuymans in Wandeling die Banalität
des Schreckens, die private, alltägliche Seite der Täter innerhalb einer merkwürdig
idyllisch wirkenden Szene:
Mir ging es um diese Verknüpfung, wobei mit dem Schnee, mit dieser Idylle
eine Idee von Caspar David Friedrich aufscheint, das Ganze fast wie eine
Animation wirkt. Es geht mir [...] um die Faszination von Caspar David
Friedrich, die unglaublich missbraucht worden ist. Er war schon ein deutscher
Nationalist. Aber das ist eine ganz andere Geschichte.200
In einer knappen Beschreibung und Deutung von Wandeling bezieht sich auch Alison
Gass auf die Landschaftsbilder Friedrichs als Quelle für dieses Gemälde. In den
Schneelandschaften von Friedrich stünden zwar Landschaften im Mittelpunkt der
Komposition, diese vermittelten „psychologisch jedoch starke Emotionen und
Entsetzen“.201 Wie bei Friedrich nimmt auch bei Tuymans die Landschaft einen
Großteil des Bildes ein. Die Gesichtslosigkeit der Spaziergänger deutet Gass als
Erinnerungsverlust. Bei Wandeling seien die Hauptverantwortlichen für die allgegenwärtige Unterdrückung des NS-Regimes abgebildet, sie könnten de facto aber jede
197
DITTMAR 2011.
TUYMANS 2012, S. 117.
199 Ebd.
200 DITTMAR 2011.
201 GASS 2011c, S. 82.
198
"41
beliebige Person sein – Namen und Gesichter der Täter, so Gass, „fallen [...] mehr
und mehr dem Vergessen anheim“.202
Auch bei De Wandeling (Abb. 23) von 1993, das auf einem Standbild aus einem
Privatfilm von Eva Braun beruht,203 sind zwei Spaziergänger abgebildet. Da sie das
Licht von vorne beleuchtet, sind ihre Rücken stark verschattet. Bei beiden Personen
lassen sich keine individuellen Merkmale ausmachen. Beide scheinen einen Mantel
zu tragen, die kleinere Figur rechts im Bild trägt zudem eine Schirmmütze. Was das
Bild nicht verrät, vor dem Hintergrund der Vorlage aber deutlich wird: Eine der
beiden Figuren ist Hitler,204 der Begleiter ist Speer.205 Stärker noch als bei Wandeling
von 1989 ist auch hier die Nähe zu Friedrich wahrzunehmen.206 Sowohl bei
Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer (Abb. 24) als auch bei De Wandeling sind
Rückenfiguren vorhanden, die sich vor oder in einer Berglandschaft befinden. Der
Wanderer Friedrichs steht still an einem Abgrund und blickt über die unter ihm
liegende, in Nebelschwaden gehüllte Landschaft. Die beiden Spaziergänger bei
Tuymans hingegen sind im Moment des Laufens dargestellt, wodurch sie wie
eingefroren erscheinen. Sie verharren trotz des Titels, also des Spaziergangs, in einer
pausierten Bewegung. Für Koerner sind die abgewandten Figuren in Friedrichs
Wanderer über dem Nebelmeer und in De Wandeling von Tuymans als Nachbilder zu
verstehen, da sie „das Bild einer Erlebnisfülle [sind], der das eigene Erleben immer
nachrangig ist und die somit stets unerreichbar bleibt“.207
Auch bei De Wandeling betont die Banalität des Spazierengehens eine private,
mitunter auch harmlose Komponente des Alltags der ,Bösen‘. Der historische
Kontext und die Kenntnis der filmischen Vorlage beeinflussen die Wahrnehmung des
Betrachters. So mag er sich darauf basierend Fragen stellen, an die er nicht gedacht
hätte, ohne zu wissen, wer hier durch den Schnee läuft: Über welche Themen
könnten sich die beiden Hauptkriegsverbrecher unterhalten? Ist es ein triviales
Gespräch oder unterhalten sich die beiden über den Krieg und die Massenvernichtung der Juden?
!
202
GASS 2011c, S. 82.
TUYMANS 2012, S. 117.
204 KÖHLER 2001, S. 7.
205 Vgl. u.a. KOERNER 2011, S. 41.
206 Ebd.
207 Ebd.
203
"42
3.2.4. Parachutisten
Auf Parachutisten (Abb. 25) sind drei Figuren zu sehen, die sich in einer kargen,
scheinbar mit Schnee bedeckten Landschaft befinden. Die Figur im Zentrum des
Bildes geht auf den Betrachter und zugleich auf eine schwarze Fläche im
Vordergrund zu. Zwischen der grün-weißen Farbe des Schnees und der schwarzen
Fläche verläuft, unregelmäßig stark unterbrochen, eine sich klar abzeichnende,
dunkle, grüne Linie. Sie ist eine Schattenkante zwischen der Landfläche und dem
Schwarz im Vordergrund. Ob die schwarze Fläche Wasser oder eher einen Abgrund
darstellt, kann nicht eindeutig festgestellt werden. Bei genauerer Betrachtung sind im
Schwarz leichte Anklänge von Grün und vereinzelt von Weiß zu sehen, die sich aber
kaum von der schwarzen Fläche abheben. Dennoch können diese zwar dezenten,
aber durchaus erkennbaren Farbnuancen als Wellengang verstanden werden, womit
sich auch die Unregelmäßigkeit der Schattenkante erklären ließe.
Hinter der zentralen Figur vor dem Schwarz kniet eine zweite Person. Neben ihr
befindet sich eine runde Form, die in der gleichen Farbigkeit gehalten ist wie der
Boden. Sie kann vom Betrachter als Fallschirm wahrgenommen werden, wobei dies
nicht aufgrund der eindeutigen Darstellungsweise, sondern vielmehr wegen des
Werktitels geschieht. „Parachutisten“ ist niederländisch und bedeutet auf Deutsch
sowohl Fallschirmspringer als auch Fallschirmjäger. Vor diesem Hintergrund sind
auch die fünf dunkleren Linien über der hellen Fläche des Objekts erklärbar. Es sind
die Schatten zwischen den einzelnen Rippen eines Rundkappenfallschirms. Am
rechten Bildrand ragt nur etwa ein Drittel der dritten Figur in den Bildausschnitt
hinein. Zu erkennen sind lediglich der rechte Arm, das rechte Bein und etwas, das ein
Teil des Kopfes oder eines Helmes sein könnte.
Bei keiner der Figuren ist das Gesicht zu erkennen. Wie auch bei Der Architekt
und Wandeling verhindert die maskenhafte Darstellung der Gesichter durch helle
Farbflächen ein Erkennen von Individuen. Ähnlich wie die Gesichter lässt auch die
Kleidung keine Schlüsse auf die Fallschirmspringer zu. Sie sind weder eindeutig den
deutschen, noch den alliierten Truppen zuzuordnen, da keine Abzeichen oder
sonstige Hinweise auf die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Armee abgebildet sind.
Dies sei, wie Tuymans erklärt, aus einem bestimmten Grund so: „Es wird
zurückgeführt auf eine bestimmte Normalität, die Normalität des Wahrnehmens.
"43
Aber die Wahrnehmung ist dadurch verunsichert. Das ist das Spiel.“208 Die
Leerstellen anstelle von Gesichtern können überdies nicht nur als Spiel mit der
Wahrnehmung des Betrachters begriffen, sondern auch als Verweis auf das
Berufsbild Soldat verstanden werden. Soldaten werden hier als gesichtslose und
identitätslose Masse präsentiert. Die individuellen Biografien der drei abgebildeten
Fallschirmjäger scheinen nicht von Bedeutung zu sein. Vielmehr ist die Erfüllung
eines Auftrags zentral, nach der die drei Figuren, mit den Fallschirmen unterwegs,
zu streben scheinen – ungeachtet für welche Seite. Die Tatsache, dass sie sich dabei
auf das Schwarz zubewegen, lässt zusätzlich Anklänge an eine gewisse Endlichkeit,
den Untergang, eine gescheiterte Mission, vielleicht sogar einen verlorenen Krieg
laut werden.
!
!
3.3. Ambiguität der Werke
3.3.1. Modernisme noir
Viele von Tuymans’ Werken sind vielschichtig und mehrdeutig. Der Terminus der
Ambiguität scheint in Bezug auf seine Werke besonders passend zu sein. Ambiguität
ist hier im Sinne Verena Kriegers als Oberbegriff für Ambivalenz, Mehrdeutigkeit,
Rätselhaftigkeit und Unbestimmtheit zu verstehen – Begriffe, denen ein Mangel an
semantischer Eindeutigkeit gemeinsam ist.209 Krieger beschreibt Ambiguität als ein
Qualitätsmerkmal der Kunst und schließt damit an eine Sichtweise an, die bereits um
1800 entstand und die sich besonders seit der künstlerischen Moderne durchsetzen
konnte.210 Diesem Verständnis folgend werden Tuymans’ Arbeiten über die NS-Zeit
und den Holocaust auf verschiedene Gesichtspunkte von Ambiguität hin untersucht.
Ein erster Aspekt ist der Modernisme noir, als dessen Gründervater Gerd Blum
und Johan Frederik Hartle Tuymans „mit seinen meta-modernistischen Historien“
sehen.211 Der von Blum und Hartle eingeführte Begriff des Modernisme noir
bezeichnet eine retrospektive Tendenz innerhalb der zeitgenössischen Kunst, „die
ambivalente Zeitdiagnosen artikuliert, indem sie die formalen Traditionen der
‚Internationalen Stile’ von Modernismus und Minimalismus mit katastrophischen
208
TUYMANS 2012, S. 118.
KRIEGER 2010, S. 15.
210 Vgl. ebd., S. 21 sowie S. 27f.
211 BLUM/HARTLE 2010, S. 225.
209
"44
Effekten [der Moderne] konfrontiert.“212 Jene Werke, die dem Modernisme noir von
Blum und Hartle zugerechnet werden, weisen eine doppelte Mimesis auf. Diese
besteht in der Verwendung einer Formensprache nichtfigurativer Kunst des
internationalen Modernismus in Verbindung mit der gleichzeitigen Darstellung
gegenständlicher Motive, die inhaltlich mit der Katastrophengeschichte des
20. Jahrhunderts aufgeladen sind.213 Diese Verknüpfung von ungegenständlicher
Kunst mit einer Auseinandersetzung mit gesellschaftspolitischen Themen wurde im
Modernismus abgelehnt.214 Daher brechen die Arbeiten des Modernisme noir trotz
des formalen Bezugs zur Kunst der Moderne mit der „Unschuldsvermutung
gegenüber der ,reinen Form‘ der nichtfigurativen Kunst“, die weitgehend als
unpolitisch verstanden wurde.215
Als anschauliches Beispiel für dieses Vorgehen kann das dritte Gemälde von
Tuymans’ Recherches (Abb. 10) herangezogen werden. Formal erinnert das Gemälde
stark an die ungegenständlichen Arbeiten von Franz Kline. Besonders deutlich wird
dies anhand eines Vergleichs der dritten Tafel von Recherches mit einem unbetitelten
Werk von Kline aus dem Jahr 1955 (Abb. 26). Kompositorisch teilt Kline das
Gemälde in der Bildhälfte durch einen horizontalen schwarzen Balken, der aus
mehreren gestischen Linien besteht. In der unteren Bildhälfte befindet sich ein
Geflecht aus diversen unterschiedlich breiten, schwarzen Linien und Formen, von
denen auf der linken Seite einige in die obere Bildhälfte weitergeführt werden. Die
obere Hälfte ist wiederum durch einen breiten vertikalen Balken aus schwarzer Farbe
nahezu in der Mitte geteilt. In der rechten oberen Hälfte befindet sich eine breite,
bogenförmige Form, die ausgehend von der horizontalen Linie in der Bildmitte
emporwächst. Unterhalb dieser Form und der Horizontalen treffen zwei dünne Linien
rechtwinklig aufeinander. Zusammen mit dem unteren und dem rechten Bildrand
wirken sie wie ein Ausschnitt oder ein Rahmen, in dem sich eine hakenartige Form
abzeichnet. Vor allem dieser Ausschnitt erinnert an Tuymans’ Darstellung einer
212
BLUM/HARTLE 2010, S. 225f.
Ebd., S. 225.
214 Ebd.; eine andere Sichtweise bietet Mark Godfrey, der in seiner Auseinandersetzung mit abstrakter
Kunst und dem Holocaust eine Verbindung zwischen modernistischer Kunst nach dem Zweiten
Weltkrieg und gesellschaftspolitischen Themen – eben dem Holocaust – herstellt, vgl.
GODFREY 2007, S. 4-9; Künstler, bei denen Godfrey diese Verbindung sieht, sind u.a. Barnett
Newman und Frank Stella, vgl. ebd., S. 51-77 sowie S. 79-111.
215 BLUM/HARTLE 2010, S. 225; die Moderne als Epoche der Kunst des 20. Jahrhunderts, auf die sich
im Modernisme noir bezogen wird, umfasst bei Blum und Hartle die Kunst des Suprematismus, des
russischen Konstruktivismus bis hin zur Minimal Art, vgl. ebd., S. 228.
"45
213
Vitrine in Recherches. Nicht nur besteht Tuymans’ Palette wie bei der titellosen
Arbeit von Kline nur aus Schwarz und Weiß, sondern auch die Formen und mitunter
der Duktus ähneln dessen Arbeit. Tuymans’ Malstil begnügt sich bei dem dritten
Gemälde von Recherches mit fast abstrakten Andeutungen.216 Der Rahmen der
Vitrine ist in breiten Pinselstrichen ausgeführt. Die hakenartige Form, die bei
Tuymans an den Mittelbalken der Vitrine anschließt, weist große Ähnlichkeit zu der
kantigen Form auf, die bei Kline rechts unten im Bild zu sehen ist. Die breiten
Balken, die bereits bei Kline eine Art Gliederung des Gemäldes oder ein Raster
erzeugen, werden in Recherches zum Rahmen der Vitrine. Im Gegensatz zu Klines
nichtfigurativer Malerei stellt Tuymans in seinem Gemälde etwas Gegenständliches
dar: eine Vitrine aus dem ehemaligen KZ Auschwitz. Dies entspricht exakt den
Überlegungen Blums und Hartles. Tuymans thematisiert dunkle Inhalte, die
Katastrophengeschichte des 20. Jahrhunderts, unter Verwendung der Formensprache
der Moderne – in diesem Fall des gestischen Formenschatzes eines Vertreters des
Abstrakten Expressionismus.217
Wie bei Recherches lassen sich auch bei Der Architekt und Gaskamer formale
Ähnlichkeiten zu modernistischen Werken finden. Dennoch sollte betont werden,
dass nicht die These vertreten wird, Tuymans habe sich von diesen Vergleichswerken
unmittelbar inspirieren lassen. Vielmehr geht es darum, zu zeigen, dass die Arbeiten
von Tuymans – ob intendiert oder nicht – durchaus Ähnlichkeiten zu formalen
Aspekten modernistischer Kunst aufweisen und narrative Möglichkeiten der
Abstraktion aktivieren.218 So ähnelt die Komposition von Der Architekt zwei Werken
von Wladimir Tatlin. Bei dessen Materialkombination aus dem Jahr 1914 (Abb. 27)
durchstößt eine Eisenstange vertikal eine diagonal zu ihr verlaufende, dreieckige
Metallplatte. Eine Drehung des Werks um 90° im Uhrzeigersinn macht die
kompositorische Ähnlichkeit zu Der Architekt (Abb. 15) augenfälliger. Die Stange
verläuft nun horizontal, ähnlich wie die Skier und Skistöcke von Speer. Dessen
Körperhaltung, vom Kopf über den Rücken, sein Gesäß und seinen rechten Arm,
216
DEXTER 2004, S. 22.
Eine ähnliche Vorgehensweise erkennen Blum und Hartle in Werken des polnischen Malers
Wilhelm Sasnal. Indem er den „utopischen Universalismus des Modernismus und den
Vernichtungswillen von Nationalsozialismus [...] verstörend kontrastiert“, überblende Sasnal den
modernistischen Formenkanon und totalitären Terror, vgl. BLUM/HARTLE 2010, S. 230. Gleiches kann
für Recherches und andere Werke von Luc Tuymans gelten.
218 MOLESWORTH 2011, S. 17.
"46
217
weist überdies eine Dreieckskomposition auf, die an das metallene Dreieck in Tatlins
Materialkombination denken lässt. Noch deutlicher mag die formale Ähnlichkeit zu
Tatlins Eck-Kontra-Relief sein (Abb. 28). Aus einem bestimmten Blickwinkel
betrachtet ähneln sich diese Arbeit und Der Architekt von Tuymans in kompositorischer Hinsicht. Wie bei Der Architekt bilden die kombinierten Materialen in der
Mitte aus der in der vorliegenden Abbildung gezeigten Ansicht annähernd eine
pyramidale Komposition. Zudem weisen die verstärkten Befestigungen an der Wand
am Ende einer dünnen Stange Ähnlichkeiten zu den Skistöcken auf. Neben der Form
ähnelt auch die Farbreduktion bei Tatlin, die auf Schwarz-Weiß-Kontrasten
basierende Kompositionskunst des Konter-Reliefs, der Farbgebung von Der
Architekt. Tuymans’ Palette besteht hier vornehmlich aus Weiß- und Schwarztönen,
die mit Blau gemischt werden. Die Farbkomposition des Bildes weist wie bei Tatlin
einen auffälligen Hell-Dunkel-Kontrast auf.
Ausgehend von den theoretischen Überlegungen zum Modernisme noir lässt
sich auch Gaskamer als ein Beispiel für formale Ähnlichkeiten zu modernistischer
Kunst im Sinne Blums und Hartles betrachten. Entgegen der bisher angeführten
Vergleichswerke aus dem ersten Viertel des 20. Jahrhunderts und der 1950er Jahre
lassen sich hier Ähnlichkeiten zu einer Arbeit Michael Ashers zu Beginn der 1970er
Jahre ausmachen. Im Rahmen der Ausstellung „Spaces“ im Museum of Modern Art
in New York gestaltete Asher einen eigenen Ausstellungsraum.219 Asher verkleinerte
den ursprünglichen Raum, indem er in den rechteckigen Raum vier Wände aus
glasfaserverstärktem Kunststoff und Gipskarton einzog. Außerdem verminderte er
die Raumhöhe, indem er eine Deckenplatte aus den gleichen Materialien wie die
Wände einfügte. Die von ihm verwendeten Materialien und die Installation der
eingezogenen Wände auf Gummilagern sorgten für eine akustische Dämmung des
Raumes, sodass in der Mitte des unbeleuchteten Raumes fast keine Geräusche von
außerhalb mehr zu hören waren.220 Eine Aufnahme des Raumes (Abb. 29), der durch
zwei diagonal gegenüberliegende Eingänge betreten werden konnte, ähnelt dem
räumlichen Eindruck der Gaskammer-Darstellung von Tuymans sehr. Sowohl in der
Aufnahme der Rauminstallation Ashers als auch bei Gaskamer befindet sich der
Betrachter gegenüber einer Ecke des Raumes, auf deren rechter Seite eine Öffnung
219
220
Vgl. ASHER 1983, S. 24f.
Ebd., S. 24.
"47
ist. Beide Räume wirken aufgrund der großen Bodenfläche, die beide Male bis zur
halben Höhe des Bildes reicht, und der tief hängenden Decke gedrückt. Die Tatsache,
dass in beiden Bildern keine Menschen zu sehen sind, verstärkt deren Ähnlichkeit
zueinander zusätzlich.
In der Auslegung Blums und Hartles changiert die Ästhetik des Modernisme
noir zwischen Bewunderung und Schrecken: Bewunderung für die Überzeugungskraft der Klarheit der Form im Modernismus einerseits und Schrecken vor den
totalitären politischen Ideologien, die den Modernismus überhaupt ermöglichten
andererseits.221 Gerade die Unmittelbarkeit, die Blum und Hartle als ein
entscheidendes Charakteristikum des Modernismus ausmachen,222 wird bei Tuymans
trotz formaler Ähnlichkeiten negiert, da viele seiner Arbeiten auf kulturelle
Vorbedingungen und Kenntnisse ausgelegt sind. Bei Arbeiten wie Recherches,
Der Architekt oder Gaskamer greift Tuymans auf formale Gestaltungsmittel zurück,
wie sie beispielsweise bei Werken von Kline, Tatlin und Asher zu finden sind.
Tuymans rezipiert einerseits formal die ungegenständlichen Positionen des Modernismus, vom Russischen Konstruktivismus über den Abstrakten Expressionismus bis
hin zu minimalistischen Raumkonstruktionen. Andererseits stellt er thematisch Orte,
Objekte und Personen dar, die unmittelbar mit den nationalsozialistischen
Verbrechen zu tun haben. Die Gestaltungsmittel, die Tuymans verwendet und
aufgreift, können als Anspielungen und Verweise auf Fragestellungen und
Herangehensweisen modernistischer Kunst verstanden werden. Doch darüber hinaus
lädt Tuymans in vielen Werken, die sich mit dem Nationalsozialismus und dem
Holocaust auseinandersetzen, diese Darstellungs- und Arbeitsweisen inhaltlich auf.
Dies geschieht, indem er zum Beispiel auf Vorlagen zurückgreift, die auf den
totalitären Terror und die Ideologien der Nationalsozialisten verweisen. Bei den hier
genannten Arbeiten von Tuymans lässt sich daraus ableitend eine ästhetische
Indifferenz zwischen Inhalt und Darstellung lokalisieren.
!
!
221
222
BLUM/HARTLE 2010, S. 226.
Ebd., S. 228.
"48
3.3.2. Meta-Malerei
In den sechzehn Rastern der ersten Tafel von Wiedergutmachung (Abb. 12) befinden
sich mit Ausnahme der beiden rechten Felder der oberen Reihe zwei Farbflecken
übereinander. Es ist jeweils ein großer, farbiger Fleck dargestellt, in dessen Mitte ein
kleinerer, schwarzer zu sehen ist. Dies könnte den Eindruck erwecken, dass in
Wiedergutmachung vordergründig Wahrnehmung, serielle Darstellung eines Motivs
oder sequenzielles Arbeiten behandelt wird. In diesem Sinne wäre zum Beispiel an
Arbeiten von Andy Warhol oder Peter Roehr zu denken. Andererseits kann auch ein
Bezug zu einer Beschäftigung mit Farbfeldmalerei oder der Wirkung von Farbe und
Form angenommen werden. Die Farbflächen befinden sich alle auf dem gleichen
monochromen Hintergrund, variieren aber in ihrer Farbigkeit. Mit Ausnahme der
dritten horizontalen Reihe stehen immer zwei Formen ähnlicher Farbgebung
nebeneinander. Sie unterscheiden sich in der Form zwar nicht grundlegend, aber
dennoch in Details voneinander. Die gedeckten Farben der einzelnen Zweiergruppen
reichen von Blau über diverse Grüntöne und Braun bis hin zu Lila. Die einzelnen
runden Formen unterscheiden sich auch in ihren Ausmaßen; sie füllen die Raster, in
denen sie sich befinden, unterschiedlich aus. Auch die meist schwarzen Flecken in
der Mitte der Formen werden stets abgewandelt. Trotz einer anderen Herangehensund Darstellungsweise lässt Wiedergutmachung an Josef Albers denken, der sich mit
seinen bekannten Arbeiten Homage to the Square (Abb. 30) ausgiebig mit der
Wirkung von Farben, Formen, Linien und Flächen sowie mit der Subjektivität der
optischen Wahrnehmung befasste.223 Wie bei Wiedergutmachung werden auch bei
Albers’ Homage to the Square-Arbeiten häufig ähnliche Farbarten miteinander
kombiniert und in Beziehung zueinander gesetzt. Oberflächlich betrachtet könnte es
sich bei Wiedergutmachung – zumindest bei der ersten Tafel – um eine Untersuchung
der Wirkung von Farbe und Form handeln, die sich daher mit grundlegenden
Fragestellungen zur Gattung der Malerei beschäftigt.
In einem berühmt gewordenen Aufsatz von 1960 setzt sich Clement Greenberg
mit modernistischer Malerei auseinander. Darin formuliert er, für die Kunst in ihrer
Entwicklung hin zur Moderne sei nicht mehr die naturalistische Wiedergabe der
Realität erstrebenswert. Vielmehr geht es um die Selbstreflexion der Kunst; es sei die
223
Vgl. STABER 1992, unpaginiert (S. 5).
"49
Aufgabe der Kunst, ihre eigene, autonome Form zu finden und sich mit ihr zu
beschäftigen.224 Nach Greenberg bestimme nicht die Farbe, die sie auch mit der
Skulptur teile, die autonome Form der Malerei, sondern die Flächigkeit: „Denn nur
die Flächigkeit ist ausschließlich der Malerei eigen.“225 Die Betonung der Flächigkeit
ist seiner Ansicht nach für die Selbstkritik und Selbstdefinition der modernistischen
Malerei fundamentaler als alles andere, da sie die einzige Bedingung sei, welche die
Malerei mit keiner anderen Kunst teile.226 Greenbergs Ausführungen machen
deutlich, dass Modernismus bei ihm für ein medienspezifisches, selbstreflexives
Unterfangen steht, das sich primär in der Malerei abgespielt habe.
Die Verbindung mit Greenbergs Modernimusbegriff soll im Gegensatz zum
zuvor behandelten Bezug zum Modernisme noir nicht den Rückgriff auf die
ungegenständliche Formensprache modernistischer Malerei, sondern Tuymans’
kritischen Umgang mit dem Medium Malerei selbst aufzeigen. So sind Tuymans’
Arbeiten nicht nur vor dem Hintergrund eines Rückbezugs zu formalen Aspekten
modernistischer, ungegenständlicher Malerei zu sehen, die inhaltlich aufgeladen
werden. Tuymans beschäftigt sich ebenso mit den dem Medium Malerei eigenen
Spezifika und Bedingungen im Sinne Greenbergs, allem voran mit der „Betonung der
unvermeidlichen Flächigkeit des Bildträgers“.227
Besonders bei Arbeiten wie Schwarzheide (Abb. 5) oder Our New Quarters
(Abb. 3) wird die Betonung der Flächigkeit der Malerei deutlich. Diese beiden
Arbeiten kommen der Forderung Greenbergs nach Flächigkeit als Kriterium der
Malerei sehr nahe. Der aufgrund der Bäume und vertikalen Linien blockierte,
perspektivische Raum in Schwarzheide betont die Flächigkeit der tatsächlichen
Bildebene.228 Die von Tuymans gewählte Art der Darstellung verweist auf die
„größte Auseinandersetzung [...] der modernen Malerei: die Leinwand als
umkämpfter Raum für illusionistische Darstellungen oder flache Abstraktion.“229 Die
Abbildung der Bäume als Silhouetten hat zur Folge, dass keine räumliche Illusion
durch Schatten aufkommen kann. Zudem wirkt die Aneinanderreihung der
Silhouetten, als ob die Bäume nicht hinter-, sondern nebeneinander in einer Reihe
224
GREENBERG 1997, S. 267.
Ebd., S. 268.
226 Ebd.
227 Ebd.
228 GASS 2011b, S. 71.
229 Ebd.
225
"50
stehen. Der helle, monochrome Hintergrund trägt sein Übriges dazu bei, dass keine
räumliche Perspektive wahrgenommen werden kann. Die vertikalen Linien
verhindern durch ihre regelmäßige Anordnung zusätzlich eine Tiefenwirkung und
betonen die Flächigkeit des Bildes. Im Gegensatz zu Schwarzheide illusioniert
Tuymans bei Our New Quarters räumliche Tiefe. Die dunklen Linien, die sowohl die
Boden- als auch die Dachzone des Gebäudes definieren, sowie der Baum, der im
Vordergrund die rechte Seite des Gemäldes durchzieht, erzeugen eine Vorstellung
von Räumlichkeit. Dies gelingt Tuymans auch ohne die Ausformulierung eines
Bodens oder des Himmels, die das Bild deutlicher in Vorder-, Mittel- und
Hintergrund gliedern könnte. Indem die Linienführung des Gebäudes nach rechts
verengt wird und die Arkadenbögen in diese Richtung stets kleiner werden, erzeugt
Tuymans die Illusion eines perspektivischen Fluchtpunkts. Dieser liegt rechts
außerhalb des Gemäldes. Dennoch betont das Gemälde die Flächigkeit der Malerei
gerade wegen der fehlenden Abstufungen der Bildgründe, die eine Unterscheidung
zwischen Vorder-, Mittel- und Hintergrund nahezu negieren.
!
!
3.3.3. Banalität und Bestialität
Einige von Tuymans’ Arbeiten über die NS-Zeit und den Holocaust können nicht nur
vor dem Hintergrund retrospektiver Bezüge zum Modernismus gelesen werden. Die
Verwendung eines alltäglichen Gebrauchsgegenstands wie eines Lampenschirms bei
Recherches beinhaltet ebenso wie die Bezüge zum Modernismus eine doppelte
Mimesis. Aus dem Kontext des als menschlich vermuteten Materials entwickelt sich
eine Ambivalenz zwischen Alltagsgegenstand und Bestialität. Tuymans greift das
Motiv des Lampenschirms nicht nur in Recherches, sondern auch in Lamp (Abb. 31)
auf. Er selbst verweist bezüglich Lamp ausdrücklich darauf, dass er einen
gewöhnlichen Lampenschirm darstellen wollte.230 Dennoch, vor dem Hintergrund
von Tuymans’ Vorgehen und mit seinen Äußerungen zu Recherches verknüpft, lässt
auch dieses Bild an den Mythos des Lampenschirms aus Menschenhaut
denken.231 Durch das gewählte Motiv und den Diskurs innerhalb von Tuymans’
Œuvre wird das grausame Bild hinter dem Gegenstand auch bei Lamp latent
230
231
TUYMANS 2012, S. 107.
Vgl. PEIFFER 2011b, S. 107.
"51
mitvermittelt. Das Ent-setzen wird beim Betrachter durch die assoziative
Gleichsetzung des dargestellten, gewöhnlichen Lampenschirms mit jenem
Ausstellungsstück aus menschlicher Haut hervorgerufen. Die Assoziation wird durch
Tuymans’ ähnliche Darstellung dieser Motive – die Form und den Verlauf der Nähte
betreffend – begünstigt, auch wenn es sich bei Lamp um einen handelsüblichen
Lampenschirm handelt, wie Tuymans betont.232 Vor diesem Hintergrund ist Dexters
Äußerung zu Recherches zu verstehen. Sie sieht das Werk als Musterbeispiel für das
Aufeinandertreffen von Alltäglichem und Grausamen, das es darüber hinaus in vielen
Arbeiten von Tuymans zu erkennen gilt.233
Eine dieser vielen Arbeiten, von denen Dexter spricht, ist Gaskamer (Abb. 7).
Der Blick in den Raum weist eine gewisse Ähnlichkeit zu The Green Room von 1994
auf (Abb. 32). Dieses Gemälde besteht hauptsächlich aus einem diffusen Grund, der
mit mehreren Grüntönen mit bräunlichen Anklängen gemalt ist. Am unteren Bildrand
erhebt sich ein schmaler, schwarzer Bogen, der zu seiner Mitte hin etwas stärker
wird. Unterhalb dieser Partie des Bogens ist wieder der grüne Grundton des Bildes
zu sehen. Auf der linken, bereits abfallenden Seite des Bogens schließt sich eine
schwarze, rechteckige Form an, die an die dunkle Form in der Ecke des Raumes bei
Gaskamer denken lässt. Ein räumlicher Eindruck im Bild kann nur durch die
Wölbung des Bogens und die rechteckige Form entstehen, da weder Wände oder
Ecken noch eine Decke auszumachen sind. Der Titel verweist einzig auf einen
farbigen Raum, dessen Zweck hinter der Darstellung und dem offenen Titel
verschlossen bleibt. Im Gegensatz zu Gaskamer, einem Raum der durch den Titel
inhaltlich aufgeladen wird, bleibt The Green Room harmlos. Die Nähe der
Darstellung des grünen Raumes zu Gaskamer zeigt, wie bereits der Vergleich von
Recherches mit Lamp, dass Tuymans ähnliche oder gleiche Motive inhaltlich
unterschiedlich besetzt. Infolgedessen entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen
ihnen. Dieses Spannungsverhältnis ist bipolar, es kann sowohl die Darstellung
neutraler Motive in Frage stellen als auch die inhaltlich aufgeladenen Werke banal
erscheinen lassen.
Dass einige Arbeiten von Tuymans zwischen Banalität und Bestialität
changieren, rührt nicht nur daher, dass Tuymans gleiche Motive unterschiedlich
232
233
PEIFFER 2011b, S. 107.
DEXTER 2004, S. 21f.
"52
konnotiert. Das ambivalente Verhältnis hängt ungeachtet des Motivs auch mit der
malerischen Qualität der Arbeiten zusammen. Anhand der malerischen Struktur lässt
sich bei Tuymans die Entscheidung zwischen ,belasteten‘ und ,unbelasteten‘ Themen
kaum eindeutig fällen. So malt Tuymans eine Gaskammer oder einen vermeintlich
aus Menschenhaut bestehenden Lampenschirm ebenso gekonnt und ästhetisch
ansprechend wie Motive ohne einen solchen Hintergrund. In vergleichbarer
malerischer Art und Weise widmet sich Tuymans außerdem auch anderen, trivialen
und gänzlich ,unbelasteten‘ Motiven wie einem Geschirrtuch, Geschenkpapier oder
einem Knopfloch (Abb. 33). Für ihn scheint es keinen Unterschied bei der
Darstellungsweise alltäglicher, banaler Motive und solcher Sujets zu geben, die auf
die Gräueltaten der Nationalsozialisten und den Holocaust anspielen.
Die malerische Annäherung an eine Aufhebung der Bipolarität von Banalität und
Bestialität lässt an die Ausführungen von Hannah Arendt denken.234 Hinsichtlich
ihres Berichts zum Prozess von Adolf Eichmann stellt sie eine „Banalität des Bösen,
vor der das Wort versagt und an der das Denken scheitert“ fest.235 Ihrer Ansicht nach
hätte sich im Prozess gegen Eichmann gezeigt, dass er ein eifriger Karrierist gewesen
sei, der ansonsten keinerlei Motive hatte – vor allem keine antisemitischen.236 Dass
er „»normal« und keine Ausnahme war“, sei, wie Arendt festhält, Tatsache
gewesen.237 Diese Normalität erscheint den verübten Gräueltaten diametral
entgegengesetzt. Arendts Aussage, die bestialischen Taten der Nationalsozialisten
seien, so ihr Fazit in Bezug auf Eichmann, nicht von Ungeheuern, sondern von
„normalen Menschen“ begangen worden, löste eine heftige Kontroverse aus. Diese
Sichtweise brach mit der gängigen Ansicht, die Gräueltaten wären von „unmenschlichen Bestien“, wie das Beispiel Ilse Koch zeigt, verübt oder geplant worden.238
Dem Gesichtspunkt einer gewissen Normalität der Täter widmet sich Tuymans
vor allem in seinen Täterbildern. Speer ist beim Skifahren oder vielmehr nach einem
misslungenen Schwung zu sehen, Hitler in der Unterhaltung mit Speer oder mit
weiteren Nationalsozialisten beim Wandern dargestellt. Die Momente, in denen die
führenden Persönlichkeiten des NS-Regimes zu sehen sind, erscheinen nicht
außergewöhnlich. Sie zeigen die Verantwortlichen des Holocaust in ihrer Freizeit und
234
HAASE 2012, S. 141.
1964, S. 300; die kursiv gesetzte Hervorhebung findet sich bereits bei Arendt.
236 Ebd., S. 15f.
237 Ebd, S. 54 sowie S. 326.
238 Vgl. YOUNG-BRUEHL 1986, S. 477-486.
235 ARENDT
"53
betonen damit einen banal-alltäglichen Teil ihrer Leben. Die Arbeiten wirken trotz
oder gerade wegen ihrer Alltäglichkeit besonders verstörend auf den Betrachter,
sofern die Identitäten der Protagonisten bekannt sind: „Das Grausame der Geschichte
gerinnt zur Episode, dessen an sich nichts sagendes Bild ausbleicht ins langsame
Vergessen.“239 Der Alltag scheint auf den Bildern die Verbrechen an den Rand zu
drängen und macht dennoch gerade dadurch den bewussten Betrachter auf das
Fehlen aufmerksam.
!
!
3.4. Vermittlung durch Paratexte
3.4.1. Bedeutung der Werktitel
Tuymans’ Bilder weisen eine hohe malerische Qualität auf. Sie sind ästhetische
Werke, die auch ohne zusätzliche Informationen Wirkung entfalten. Um sie
umfassender wahrnehmen und interpretieren zu können, ist der Betrachter jedoch auf
eine zusätzliche Vermittlung der Inhalte angewiesen, die sich außerhalb der
Darstellung befindet und auf verschiedenste Weise erfolgen kann.
Solche zusätzlichen Informationen werden dem Betrachter durch unterschiedliche Paratexte geliefert. Dieser von Gérard Genette geprägte Terminus meint
bezogen auf die Kunst die verschiedenen Möglichkeiten, die Bilder über ihre eigene
Darstellung hinaus mit Informationen anzureichern. Genette bestimmte Paratexte
ursprünglich für die Literatur als viele Arten von „Beiwerk, durch das ein Text zum
Buch wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die Öffentlichkeit
tritt.“240 Zwar ist im Falle von Tuymans nicht von einem Buch sondern von einem
Gemälde und statt eines Lesers von einem Betrachter auszugehen; dennoch umgeben
auch hier verschiedene ,Lieferanten‘ relevanter Zusatzinformationen das Kunstwerk
an sich. Paratexte fungieren als eine Art „Schwelle“, die dem Leser oder auch dem
Betrachter die Möglichkeit zum Eintritt in eine „bestimmte Zone“ der Interpretation
bieten, ohne dabei eine zu starke Grenze zwischen Werk und Beiwerk zu
ziehen.241 Bei der Frage, was den Paratext eines Werks bilden kann, unterscheidet
Genette in Epi- und Peritexte. Peritexte meinen Texte im unmittelbaren Umfeld des
239
BERG 2006, S. 307.
GENETTE 1989, S. 10.
241 Ebd.
240
"54
Werks, ursprünglich innerhalb eines Buches und beziehen sich beispielsweise auf
Vorwort, Zwischenüberschriften und Titel.242 Epitext hingegen bezeichnen
Mitteilungen zum Werk, die in „respektvoller Entfernung“ zu diesem stehen.
Darunter fasst Genette neben Tagebucheinträgen oder Briefwechseln auch einen
medialen Bereich mit Interviews und Gesprächen des Künstlers.243 In Bezug auf
Tuymans’ Zusatz-informationen zu seinen Werken lassen sich Beispiele beider Arten
von Paratexten ausmachen. Neben Interviews und eigenen Texten zu seinen Werken
liefern vor allem die Werktitel notwendige Informationen für die Interpretation. Dies
soll im Folgenden beispielhaft gezeigt werden.
Ohne den Werktitel lässt sich beispielsweise Gaskamer kaum als solche
erkennen. Laura Hoptman bezeichnet Gaskamer als ein durch Abstraktion getarntes
Bild, bei dem erst der Titel verrate, worum es sich handelt.244 Das Gemälde bleibt so
lange ein herkömmlicher Kellerraum, bis die Darstellung mit dem Werktitel
verbunden wird. Ohne den Titel würde das Bild wohl nicht in gleicher Weise
wahrgenommen werden.245 Durch Kenntnis des Werktitels setzt folglich eine
Veränderung der Wahrnehmung des Bildinhalts ein,246 die zur Vergegenwärtigung
des millionenfachen Mordes in den Konzentrationslagern führen kann.247 Der
Bedeutung dessen ist sich Tuymans bewusst: „The title sometimes is more important
than the image itself.“248 In einem Gespräch mit Reust spricht Tuymans davon, dass
der dargestellte Raum ohne den Titel wohl kaum als Gaskammer wahrgenommen
würde oder das Erkennen lange Zeit dauern könnte.249 Er sieht Gaskamer aufgrund
des Titels als „eine Überbenennung, eine Vertiefung der Bedeutung, eine Art
Metonymie.“250 Dies kann auch auf das Gemälde eines Mannes zutreffen, dessen
Gesicht aufgrund der Malweise keine individuellen Züge aufweist. Erst der Werktitel
verrät die anonyme Figur: Himmler.
Auch bei Schwarzheide kann der Titel für die Rezeption entscheidend sein. Er
dient hier als ein zentraler Bezugspunkt und als Hinweis auf einen historischen
242
GENETTE 1989, S. 10.
Ebd., S. 10f.
244 HOPTMAN 2000, S. 129.
245 REUST 1996, S. 333.
246 REUST 2003, S. 172.
247 HAASE 2012, S. 141.
248 Tuymans in direktem Bezug zu Gaskamer, zitiert nach ALIAGA 2003, S. 25.
249 Vgl. Tuymans’ Ausführung, in: REUST 1996, S. 333.
250 Tuymans, zitiert nach HELFENSTEIN 1997, S. 30.
243
"55
Kontext, den das Gemälde aus der reinen Betrachtung heraus nicht liefert.251 Dies ist
auch auf Der Architekt übertragbar. Der Titel ist eine Andeutung der Identität des im
Schnee sitzenden Mannes und gibt hier einen entscheidenden Anstoß: Der bestimmte
Artikel „Der“ lässt erahnen, dass nicht eine beliebige, sondern eine bestimmte Person
dargestellt ist. Die Nennung des Berufs, Architekt, kann – allerdings nur mit dem
Wissen um Tuymans’ Auseinandersetzung mit dem Thema Nationalsozialismus – als
Hinweis auf die Identität des Mannes dienen. Der wohl bekannteste Architekt des
Nationalsozialismus war Albert Speer. Der Titel alleine reicht allerdings nicht aus,
um die Bedeutung hinter dem Dargestellten zu verstehen, es bedarf weiterer
Paratexte wie beispielsweise Interview-Äußerungen Tuymans’. Ohne den Titel und
die Hintergrundinformationen kann auch Wiedergutmachung seine volle Wirkung
nicht entfalten. Erst der Titel verweist auf den historischen Kontext der
Entschädigungszahlungen für Opfer der nationalsozialistischen Diktatur.
Bei deskriptiven Titeln wie Wandeling und De Wandeling wird der Vorgang, das
Spazierengehen, betont. Wegen der homonym klingenden Namen wird auch der
Bezug zum Wanderer von Friedrich hervorgehoben. Die romantische Vorlage, Titel
und Motiv sind hier eigentlich auf den ersten Blick im Einklang; der Bruch entsteht
erst durch das Wissen um Hitler und die Personendarstellung. Der Titel trägt zur
Entstehung des Bruchs bei.
In einem Gespräch mit Reust äußert sich Tuymans über die Wahl der Werktitel:
Hinter der Nennung eines Titels steht die Idee, sich nicht einzuschließen,
sondern im Gegenteil sich unheimlich zu öffnen, so daß alle Betrachter die
Gelegenheit erhalten, ihre eigene Sicht auf das Bild zu entwickeln.252
Demnach werden die Werktitel von Tuymans offensichtlich bewusst als
Kommunikationselement zwischen Werk und Rezipient eingesetzt. Sie markieren die
unmittelbare Schaltstelle zwischen den beiden Medien Bild und Text. Einerseits
können Titel die Betrachtung eines Bildes um neues Wissen erweitern, andererseits
auch den Blick einengen. Für die Bildaussage sind sie oftmals konstitutiv. Die
augenfälligste Funktion des Bildtitels ist die Bezeichnung und damit die
Identifikation des Dargestellten, das er benennt. In Tuymans’ Werken sind die Titel
mitunter sehr konkret und geben dem Bild eine zusätzliche Dimension, die den Inhalt
jedoch gleichzeitig einengt. Tuymans verwendet aber auch abstrakte Bildtitel, wie
251
252
GASS 2011b, S. 71.
Tuymans, zitiert nach REUST 1996, S. 333f.
"56
zum Beispiel Die Zeit oder Wandeling, die nur durch weitere Hintergrundinformationen und somit andere Paratexte verständlich werden. Die Titelgebung
erweitert die darstellerische Dimension, die „vom Künstler eingesetzt [wird], um
Aspekte zu transportieren und Gedanken in eine bestimmte Richtung zu
lenken“.253 Den Titeln kommt folglich eine sinnstiftende Funktion zu,254 sie geben
Hinweise auf die jeweilige Interpretationsrichtung. Dennoch: „[D]ie intellektuelle
Hauptarbeit muss der Betrachter leisten – wenn er sich nicht auf die malerische
Oberfläche beschränken will“.255
!
!
3.4.2. Äußerungen des Künstlers und Kenntnis der Vorlagen
Bei manchen Bildern von Tuymans reichen weder die dargestellten Motive noch die
Ergänzungen durch die Titel aus, um die Sujets zu erkennen und verstehen zu
können. Hier kommen Paratexte der anderen Art zum Tragen und helfen bei der
Identifikation der Themen. Zu diesem Zweck können von Genette als solche
bestimmte Epitexte zur Analyse hinzugezogen werden. Helen Molesworth räumt ein,
dass sie für das Verständnis manchmal auf die zahlreichen Interviews, auf Essays, die
häufig Ausstellungen begleiten sowie auf persönliche Gespräche mit dem Künstler
angewiesen sei.256 Oft sind gute Kenntnisse der Vorlagen und deren Kontexte
entscheidend, um die intendierten Dimensionen hinter den Gemälden entschlüsseln
zu können. Dies trifft zumindest auf die Werke zu, deren Titel das Dargestellte nicht
ausreichend deutlich benennen.
Der Gebäudekomplex, der in Our New Quarters zu sehen ist, verbleibt zunächst
in der Anonymität und ohne außergewöhnliche Bedeutung, sofern kein Verweis auf
die örtliche Einordnung der Quartiere oder die Postkarte folgt, die Tuymans als
Vorlage diente. Erst mit dem Wissen, dass Our New Quarters eine Szenerie aus dem
KZ Theresienstadt zeigt, vermögen sich für den Betrachter die Abgründe hinter dem
Bild zu entfalten. Hier wird auf reduzierte Weise ein Ort dargestellt, an dem viele
253
HAMED 2005, S. 4.
Ebd.
255 HAASE 2012, S. 141.
256 MOLESWORTH 2011, S. 20.
254
"57
Menschen leiden und sterben mussten. In seinem Text „Disenchantment“,257 der
zunächst im Katalog zu einer Einzelausstellung in der Kunsthalle Bern und später in
Loocks Monographie publiziert wurde,258 benennt Tuymans Hintergründe zu vielen
der präsentierten Werke. So verweist er gleich zu Beginn seiner Ausführungen zu
Our New Quarters auf die Vorlage des Gemäldes, „ein Photo des Innenhofs von
Theresienstadt, unter das ein Häftling «Our New Quarters» geschrieben
hatte.“259 Entgegen der hier getätigten Aussage, das Gemälde beziehe sich auf eine
Fotografie, hat sich in der Rezeption von Our New Quarters die Ansicht
durchgesetzt, dass es sich nicht um ein Foto, sondern um eine Postkarte handele.260
So nennt Loock in seinem Beitrag zur Tuymans-Monographie eine Postkarte aus
Theresienstadt als Quelle, die der Künstler in einem Buch illustriert gesehen habe.261
Dass die Postkarte im Buch des Alfred Kantor zu finden ist, betonte wahrscheinlich
erstmalig Alison Gass in ihrer Beschreibung und Interpretation von Our New
Quarters im Zuge der großen Retrospektive in Nordamerika und Belgien.262 In
späteren Interviews nannte auch Tuymans schließlich die Abbildung in Kantors Buch
als Vorlage.263 Die genaue Quelle und die Kenntnis der konkreten Vorlage scheinen
Tuymans für die Betrachtung nicht essentiell zu sein, sonst hätte er wohl bereits in
seinem früheren Text auf Kantor und dessen Buch verwiesen. Vielmehr scheint für
ihn die Information bezüglich des Ortes zu überwiegen, betont er doch ausdrücklich
das Lager in Theresienstadt, das den Nationalsozialisten zur Maskierung der
Vernichtungslager diente.264
Wie zu Our New Quarters äußert sich Tuymans auch in Bezug auf Schwarzheide
eher vage. Er nennt zwar Zeichnungen von Häftlingen, die während des Zweiten
Weltkriegs in Lagern angefertigt wurden, lässt aber offen, woher diese Quellen
stammen.265 Stattdessen bezieht er sich auf Anekdoten, die kaum zu verifizieren sind.
257
Bereits der Titel dieses Beitrags ist aussagekräftig, denn „disenchantment“ bedeutet ins Deutsche
übersetzt Entzauberung. Darauf aufbauend kann angenommen werden, dass Tuymans der Ansicht ist,
durch Erklärungen seine Werke in ihrer Wirkung teilweise einzuschränken.
258 Der Text wurde im Ausstellungskatalog 1992 auf Deutsch publiziert und in der 1996 in Erstauflage
erschienenen Monographie ins Englische übersetzt. In der vorliegenden Arbeit wird dieser Text von
Tuymans nach der zuerst veröffentlichten, deutschsprachigen Version zitiert.
259 TUYMANS 1992, S. 12.
260 Vgl. u.a. DEXTER 2004, S. 23, SCHENK-SORGE 2001, S. 334 oder KÖHLER 2001, S. 6; außerdem
wird eine Postkarte als Vorlage auch in dem Begleitheft zur Ausstellung im K21 in Düsseldorf
2004/2005 genannt, siehe JANSEN/SCHÜLLER 2004, unpaginiert (Nr. 04).
261 LOOCK 2003, S. 55f.
262 GASS 2011a, S. 68.
263 Vgl. DITTMAR 2011; TUYMANS 2012, S. 110.
264 BAMBERG 2007, S. 21.
265 TUYMANS 1992, S. 13.
"58
Dennoch lenkt Tuymans durch den Bezug auf solche Zeichnungen und ihren
Entstehungsort die Rezeption des Betrachters. Ohne diese Auskunft könnte der
Betrachter das Gemälde nur schwer mit einem Arbeitslager in Verbindung bringen.
Einzig der Titel des Werks, der auf einen Ort verweist, an dem sich einst ein solches
befand, gibt noch einen weiteren Hinweis.
Ähnlich verhält es sich mit Wiedergutmachung, einer Arbeit, zu der Tuymans
sich in „Disenchantment“ ebenfalls äußert.266 Er habe eine TV-Dokumentation über
Experimente an eineiigen Zwillingen während des Zweiten Weltkriegs gesehen:
Es waren Zigeunerkinder, die bis heute die ihnen zustehenden Wiedergutmachungszahlungen nicht erhalten haben, weil der Mann, der für die
Auszahlung verantwortlich war, selbst als Arzt in einem Konzentrationslager
gearbeitet hat. 1989 ist dieser Arzt gestorben, und in seinem Schreibtisch hat
man Photographien von Händen und Augen gefunden.267
Anhand dieser Ausführungen lässt sich der Werktitel verstehen, außerdem werden die
beiden Tafeln der Arbeit verständlich. Auf beiden Gemälden sind demnach die
Aufnahmen dieser Experimente in abstrahierter Form zu erkennen. Eine Abbildung
der Augen-Aufnahmen wurde zum ersten Mal in dem von Helen Molesworth und
Madeleine Grynsztejn herausgegeben Katalog zur zweiten Retrospektive abgedruckt.268 Mithilfe dieser Abbildung und Tuymans’ Aussage über den Namen der
Regisseurin, Katrin Seybold, konnte die Dokumentation schließlich ausfindig
gemacht werden. Darin werden die Aufnahmen jedoch nicht in Zusammenhang mit
den Experimenten in Konzentrationslagern gebracht. Sie entstanden im Zuge von
Arbeiten einer Forschungsstelle, die zu Dokumentationszwecken zahlreiche
Fotografien von Sinti und Roma anfertigte.269 Die tatsächliche Intention hinter den
Aufnahmen wird in der Literatur zu Wiedergutmachung nicht erwähnt. Stattdessen ist
immer wieder von grausamen Experimenten die Rede. Zum Teil wird auf Joseph
Mengele und dessen menschenverachtende Versuche an Lagerinsassen verwiesen.
Hierin zeigt sich bei einer unkritischen Übernahme der Informationen, die Tuymans
selbst liefert, eine Steigerung der inhaltlichen Bezüge. Diese könnten beim
Betrachter gemessen daran, auf was sich die Aufnahmen wirklich beziehen,
266
Siehe TUYMANS 1992, S. 25.
Ebd.
268 Siehe MOLESWORTH/GRYNSZTEJN 2011, S. 85; hier wird zwar ein Standbild mit den Aufnahmen
der Augen gezeigt, aber es wird keine genaue Angabe zur Dokumentation gemacht. Es findet sich
lediglich der Verweis darauf, dass sich die Abbildung im Besitz von Luc Tuymans befindet.
269 LUCHTERHANDT 2007, S. 325.
267
"59
Phantasmen über bestimmte Gräueltaten während des Holocaust hervorrufen. Aus
Fotografien, die einer Erfassung bestimmter Merkmale dienten, werden für den
Betrachter Aufnahmen von grausamen Experimenten, die in Auschwitz durchgeführt
wurden. Eine Steigerung inhaltlicher Bezüge kann auch bei Recherches erfolgen:
Ohne die Hintergrundinformationen, Tuymans habe in der Gedenkstätte in
Buchenwald einen Lampenschirm aus Menschenhaut, den Zahn eines Lagerinsassen
oder in Auschwitz eine Vitrine mit aus Haaren der Opfer gefertigten Objekten
gesehen,270 bleiben die dargestellten Motive harmlos und gewöhnlich. Wie bei
Wiedergutmachung erfolgte in der Forschung auch bei Recherches bisher keine
Verifizierung der Quelle. Es gibt bis dato keinen Beitrag, der deutlich macht, dass der
Lampenschirm, auf den sich Tuymans bezieht, nicht aus menschlichen Überresten
hergestellt wurde. Der Mythos des Lampenschirms aus Menschenhaut wird
zugunsten einer inhaltlichen Aufladung des Motivs aufrechterhalten.271
Entscheidende Anstöße für Interpretationsmöglichkeiten liefert Tuymans auch
zu Werken wie Wandeling, De Wandeling und Der Architekt. Erst mithilfe seiner
Verweise darauf, dass er auf Fotografien zurückgegriffen habe, die Hitler oder Speer
zeigen, können die identitätslosen Figuren mit diesen Personen in Verbindung
gebracht werden. Am stärksten beeinflusst das Wissen um die Vorlage zu Der
Architekt den Betrachter und dessen Sichtweise auf das Gemälde. Erst durch den
Hinweis auf den Ursprung der Quelle, den Privatfilm Speers und die Identität des
Skifahrers, eröffnet sich dem Betrachter die Möglichkeit, die Figur als Speer zu
sehen. Die Bedeutung der Filmaufnahmen wird auch durch die Auslegung von Der
Architekt durch Eugen Blume erkennbar.272 Ohne zu wissen, dass die ursprüngliche
Quelle ein Film ist, könnte er seine Interpretation nicht auf diese Weise entwickeln.
Sie ist nur durch den Bezug auf den Film als Medium und die Entstehung des
Materials sinnvoll.
270
Vgl. TUYMANS 1992, S. 19; an anderer Stelle gibt Tuymans an, dass Recherches nach Fotos gemalt
wurde, siehe HELFENSTEIN 1997, S. 30; im Begleitheft zur Düsseldorfer Ausstellung wird eine
Fotografie von einem „Wohnzimmer eines ranghohen Nazis mit einem aus Menschenhaut gefertigten
Lampenschirm“ als Vorlage des ersten Gemäldes genannt, JANSEN/SCHÜLLER 2004, unpaginiert
(Nr. 12).
271 Bezüge zu einem Lampenschirm aus Menschenhaut werden u.a. hergestellt bei
MOLESWORTH 2011, S. 23, DEXTER 2004 S. 22 und KUIJKEN 1992, S. 182. Dabei würde es vermutlich
ausreichen, zu betonen, dass Tuymans diesen Lampenschirm unter den Voraussetzungen der
damaligen Bezeichnung und damit in gerechtfertigtem Glauben an die Materialität des Exponats
malte, also nicht bewusst falsche Informationen verbreitete.
272 BLUME 2001, S. 18.
"60
Eine besondere Stellung in Tuymans’ malerischem Œuvre und beim Rückgriff
auf Quellen und Vorlagen nimmt Die Zeit ein. Das Porträt, das den Schlusspunkt der
Arbeit bildet, sticht besonders durch seine technische Ausführung hervor: Es ist die
einzige Arbeit in diesem Kontext, die nicht ausschließlich mit malerischen Mitteln
gefertigt wurde, sondern eine Collage enthält. Tuymans ließ sich von der Vorlage
nicht nur inspirieren, er band sie direkt in das Werk mit ein. Somit wird dem
Rezipienten bereits beim Betrachten der Rückgriff auf etwas zuvor bereits
Vorhandenes deutlich. Er wird durch den ausgeschnittenen – eben nicht gemalten –
Kopf auf die Verbindung von etwas schon Existierenden, dem Ausschnitt aus einem
Magazin, mit einer Neuschöpfung, der Malerei, aufmerksam gemacht. Woraus
Tuymans das Konterfei Heydrichs entnahm, wurde spätestens 2001 durch die
Ausstellung „Signal“ im Hamburger Bahnhof in Berlin deutlich. Im begleitenden
Katalog äußert Tuymans, dass der Ausschnitt aus dem NS-Propagandamagazin
Signal stammt.273 Zusätzlich ist im Katalog die unbearbeitete Vorlage zu
finden.274 Seitdem wurde auch in anderen Veröffentlichungen auf die Quelle
verwiesen.275 Der Bezug zu diesem Magazin aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs
steigert die Bedeutung der verwendeten Collage. Schließlich wird deutlich, dass ein
Überrest, ein Artefakt aus dieser Zeit mit ins Werk integriert wurde. Die fiktive
Darstellung im Gemälde erhält durch die Einbindung des Ausschnitts einer
zeitgenössischen Publikation Realitätsgehalt. Bereits durch den Hinweis Tuymans’
auf die dargestellte Person wird das Gemälde – und mit ihm auch die gesamte
vierteilige Arbeit – inhaltlich bereichert. Es entstehen neue Sichtweisen.
Eine inhaltliche Aufladung von Die Zeit findet auch dadurch statt, dass Tuymans
die beiden weißen Formen, die auf der dritten Tafel zu sehen sind, als
„Spinattabletten“ bezeichnet. Die mimetisch nicht eindeutig zu entziffernden Formen
werden erst durch die Bezeichnung von Tuymans lesbar. Seine Erklärung, die
Tabletten sehen harmlos aus, seien aber von den Nationalsozialisten entwickelt
worden, enthält eine latente Anspielung darauf, dass die Tabletten eben nicht harmlos
gewesen seien. In vielen Beschäftigungen mit Die Zeit wird der Begriff „Spinatt a b l e t t e n “ o h n e d e n Ve r s u c h e i n e r n ä h e r e n D e f i n i t i o n u n k r i t i s c h
273
TUYMANS 2001, S. 2.
SIGNAL 2001, S. 13.
275 Vgl. u.a. KÖHLER 2001, S. 7, REUST 2003, S. 183 und PEIFFER 2011a, S. 75.
274Siehe
"61
aufgegriffen.276 Lediglich der Kontext ihrer Entwicklung im Nationalsozialismus
scheint hier von Bedeutung zu sein, ihr Zweck wird nicht untersucht.
Tuymans’ Aussagen zu seinen Werken und der damit häufig einhergehende
Einbezug der Vorlagen sind für die Rezeption der Arbeiten von großer Bedeutung.
Sie machen oftmals den Bildinhalt umfassender begreifbar.
Tuymans’ ergänzender Diskurs, der ansonsten unzugängliche Informationen zu
den Gemälden hinzufügt [...] ist ein Zeichen der Unzugänglichkeit indexikaler
und ikonischer Repräsentation, ein Hinweis auf symbolische Unvollständigkeit
von Tuymans’ Arbeiten, und daher strukturell notwendig, um sie zu vervollständigen.277
Loock vertritt hier die Ansicht, die Aussagen von Tuymans zu seinen Arbeiten seien
Anzeichen von Unzugänglichkeit und Unvollständigkeit. Als bewusste Steuerung der
Wahrnehmung durch den Betrachter und damit als Eingriff in die Rezeption seiner
Arbeiten verstanden sind sie jedoch funktional.278 Das dadurch erzeugte Spannungsverhältnis zwischen reduzierter Darstellung und immanenten wie ergänzenden
Deutungshinweisen ist ein Charakteristikum der hier vorgestellten Arbeiten
Tuymans’, das die Interpretationen bereichert.
!
!
3.4.3. Ausstellungen und Begleitmaterialien
Neben den Werktiteln und den Aussagen des Künstlers und den daraus resultierenden
Kenntnissen der Vorlagen und Kontexte spielen auch Ausstellungen eine
entscheidende Rolle bei der Vermittlung der Bildinhalte. Hierbei sind folgende
Bereiche zu beachten: die Hängung der Werke, die Ausstellungstitel, die Einbindung
von Wandtexten, die Gestaltung der Ausstellungskataloge sowie deren inhaltliche
Ausrichtung und die Begleitmaterialien wie Informationsbroschüren oder AudioGuides.
In der Ausstellung „Wenn der Frühling kommt“ im Haus der Kunst in München
wurden dem bis dahin größten Gemälde von Tuymans, Still-life, das ihm zufolge „in
seinen Ausmaßen eigentlich nichts zeigt“,279 die vier kleinformatigen Tafeln von
Die Zeit gegenübergestellt. „Das betonte, dass Die Zeit eine größere Monumentalität
276
Vgl. u.a. HOPTMAN 2000, S. 129, BERG 2005, S. 111, KOERNER 2011, S. 35 und
PEIFFER 2011, S. 75.
277 LOOCK 2003, S. 42 sowie S. 44 (Übersetzung des Verfassers).
278 JOCKS 2004, S. 328.
279 TUYMANS 2012, S. 120.
"62
hat als das großformatige Stillleben“, so Tuymans.280 Wie dieses Beispiel zeigt,
können unterschiedliche Arbeiten durch ihre Hängung Einfluss aufeinander ausüben.
Dies gilt nicht nur für Arbeiten unterschiedlicher Größen und thematischer
Ausprägung. Besonders Werke, die sich inhaltlich mit derselben übergeordneten
Thematik befassen, beeinflussen sich gegenseitig. An dieser Stelle der Ausstellung
wurde zur thematischen Unterstützung unter anderem auch die TV-Dokumentation
Das falsche Wort von Katrin Seybold und damit auch die Vorlage zu Wiedergutmachung gezeigt.281
In der Brüsseler Retrospektive hing Die Zeit gegenüber von Schwarzheide, Our
New Quarters und Wiedergutmachung. In diesem Raum wurden alle Arbeiten aus
den 1980er Jahren über den Holocaust präsentiert, die in der Ausstellung zu sehen
waren (Abb. 34). Auch wenn Tuymans eine bewusste Entscheidung gegen einen
Audio-Guide traf und hier keine erklärenden Wandtexte im Raum vorhanden
waren,282 konnten sich die Gemälde dennoch gegenseitig beeinflussen. So könnte
den Betrachtern beispielsweise durch Vorkenntnisse bereits bekannt sein, dass sich
Tuymans in mindestens einer der Arbeiten in diesem Raum mit der Thematik des
Nationalsozialismus und des Holocaust beschäftigt. Infolgedessen könnten die
Besucher mitunter auch die restlichen Bilder in dieser Sektion vor diesem
Hintergrund betrachten und zu neuen Schlüssen kommen. Zusätzlich war es aber
auch ohne Vorwissen in dieser Ausstellung möglich, von den Hintergründen der
Gemälde zu erfahren. In vielen Räumen lagen Ausstellungskataloge aus, die alle
ausgestellten Werk zumindest knapp thematisierten und als Paratexte informativ
ergänzten (Abb. 35). In den darin enthaltenen kurzen Beiträgen wird der Hintergrund
zu der jeweiligen Arbeit meist genannt. Interessierten Besuchern stand also die
Möglichkeit offen, sich zu informieren. In einem anderen Raum der Ausstellung
befand sich Der Architekt zusammen mit Himmler. Bereits die Gegenüberstellung
von Himmler, dessen Titel das Werk semantisch auflädt, und Der Architekt lässt auf
eine inhaltliche Nähe der beiden Arbeiten schließen. Zudem war ein Wandtext
280
TUYMANS 2012, S. 120.
Ebd., S. 105.
282 Tuymans in Bezug auf das Fehlen eines Audio-Guides und die Einschränkung vermittelnder
Wandtexte, zitiert nach DITTMAR 2011: „[Ich muss] wissen, was ich male, worum es geht. [...] Es ist
nicht notwendig, dass der Besucher das weiß, er kann es wissen, er kann nachfragen. Deshalb habe ich
bei dieser Station der Ausstellung dafür gesorgt, dass wir keinen Audio-Guide haben. Es gibt zwar
Erklärungen, aber nicht zu viel. Wichtig ist, dass man guckt.“
"63
281
vorhanden, der die Hintergründe, die Identität des Skifahrers und die Vorlagen knapp
beschrieb.
Die Einbindung von Wandtexten ist heutzutage in Ausstellungen gängig, auch
das Bereitstellen von Ansichtsexemplaren der Kataloge ist verbreitet. Anders verhält
es sich mit der Produktion ausführlicher Informationsbroschüren. Für die von Julian
Heynen gemeinsam mit Luc Tuymans konzipierte Ausstellung im K21 in Düsseldorf
wurde extra ein Begleitheft entworfen, das sich die Besucher am Eingang der
Ausstellung mitnehmen konnten.283 Zu jedem der ausgestellten Werke ist ein kurzer
Text vorhanden, der eine Beschreibung der jeweiligen Arbeit enthält und darüber
hinausgehend einige weitere Anregungen und Hinweise bietet. Den Besuchern sollte
mithilfe des Begleithefts die Möglichkeit gegeben werden, Hintergründe zu erfahren
und Anregungen aufnehmen zu können. Ebenso sollte aber gewährleistet sein, dass
dem Betrachter genügend Spielraum bliebe, um eigene Gedanken zu den Werken
entwickeln zu können.284 Zwar war Tuymans nicht an der Entstehung der Texte
direkt beteiligt, lieferte den Autoren aber Informationen, die sie in die Beiträge
integrieren konnten.285 Trotzdem war Tuymans nicht erfreut über eine solche
Vermittlung:
Das wurde verlangt. Das verlangen sie immer. In der Tate wollten sie große
Wandtexte machen. Das ist total doof. Da sehen die Leute: “Ah, da ist ein
Rechteck”, dann laufen sie darauf zu: “Ah, das ist ein Text, ich kann es lesen”.
Aber auf die Bilder schauen sie nicht.286
Tuymans’ Skepsis drückt sich vornehmlich gegenüber visuellen Elementen in
Ausstellungen aus. Er empfindet sie als Konkurrenz zu seinen Arbeiten, da sie die
Aufmerksamkeit von der Betrachtung der Bilder ablenken könnten.
Eine andere Hilfestellung bei der Vermittlung der Hintergründe von Werken und
Ausstellungen bietet ein Ausstellungskatalog. Ein besonderes Beispiel hierfür ist der
Begleitkatalog zur „Signal“-Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin. Die
Gestaltung des Katalogs verweist noch stärker als der Titel der Ausstellung auf eine
283
Für hilfreiche Informationen zu dem Begleitheft sowie für die Bereitstellung eines Exemplars sei
an dieser Stelle Peter Schüller, Mitarbeiter der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und einer der
beiden Autoren des Hefts, gedankt. Schüller erklärte in einem Gespräch mit dem Verfasser am
29. Mai 2012 in Düsseldorf, dass am Beginn des Ausstellungsrundgangs neben einem Durchgang
zwei Auslagen aufgestellt wurden, auf denen sich die Begleithefte befanden. Diese konnten von den
Besuchern mit durch die Ausstellungsräume und nach Hause genommen werden.
284 So Schüller im Gespräch.
285 Ebd.
286 Tuymans, zitiert nach DITTMAR 2011.
"64
Quelle von Tuymans, aus der er einige Ideen für Arbeiten über den Holocaust und die
NS-Zeit schöpfte. Der Katalog wurde, wie von Tuymans vorgesehen, bewusst nach
dem Vorbild des gleichnamigen NS-Propagandamagazins gestaltet.287 Er weist
mehrere Ähnlichkeiten zum Original auf (Abb. 36 und Abb. 37). Das auffälligste
Merkmal stellt das Layout dar. Das Deckblatt ähnelt dem Original sehr stark. So
wurde das Logo des Magazins, der Schriftzug „Signal“, in derselben Schriftart und
Farbkombination übernommen und mit identischer Ausrichtung an gleicher Stelle
platziert. In der unteren, rechten Ecke befindet sich wie beim Originalmagazin ein
kreisrunder, roter Aufkleber, der ursprünglich kurze Informationen zum Inhalt bot.
Beim Ausstellungskatalog ist hier „Devant une vieille maison“ zu lesen. Dieser Satz
könnte auf das Gebäude bezogen werden, das auf dem Cover zu sehen ist, nämlich
das Haus der Wannsee-Konferenz.288 Auch der rote Streifen auf der linken Seite samt
einer Auflistung der ursprünglichen Verkaufspreise des Magazins findet sich auf dem
Ausstellungskatalog wieder. Dem oberen Abschnitt des roten Randes ist dabei nicht
das Ausstellungsdatum zu entnehmen, wie vielleicht angenommen werden könnte.
Hier ist zu lesen: „Signal • Numero 7 • 1944“. Auf diese Weise wird der Eindruck
vermittelt, das Heft wäre tatsächlich eine Ausgabe des Propagandamagazins. Neben
der Gestaltung des Deckblatts sind auch im Innenteil einige Bezüge zu Signal zu
erkennen. Die Katalogbeiträge umfassen – wie es auch für ein Magazin typisch wäre
– jeweils nur wenige Seiten. Dominiert wird der Inhalt des Hefts von Bildern, sowohl
von Abbildungen der Werke von Tuymans als auch von Nachdrucken der
Werbeanzeigen, die einst in Signal veröffentlicht wurden. Außerdem ist ein
einseitiger Auszug aus dem Protokoll der Wannsee-Konferenz enthalten, der den
technokratischen Sprachduktus der Nationalsozialisten vor Augen führt.289
Im Grunde genommen war der Katalog dermaßen aggressiv sozusagen, dass er
viel aggressiver war als die Ausstellung selbst im Hamburger Bahnhof. Das
Heft war dann nach zwei Wochen vergriffen und man hat es nicht erlaubt, es
wieder zu drucken.290
Ergänzend zur Ausstellung und dem Katalog gab es ein Rahmenprogramm, in dem
Filme von Hans Jürgen Syberberg – unter anderem Hitler. Ein Film aus Deutschland
– gezeigt wurden. Zusätzlich fand eine Konferenz im Hamburger Bahnhof und eine
287
TUYMANS 2012, S. 121.
KAMPE 2001, S. 22.
289 Siehe SIGNAL 2001, S. 30.
290 Tuymans, zitiert nach TUYMANS 2012, S. 121.
288
"65
daran anschließende Diskussionsveranstaltung im Haus der Wannsee-Konferenz
statt,291 an der auch Holocaust-Überlebende teilnahmen.292 Grundfrage der
Konferenz war dabei, ob und wie Geschichte in Bildern – vor allem natürlich in
Bezug auf Tuymans’ Arbeiten – erfahrbar sei.293
Mittlerweile spricht sich Tuymans gegen eine Vermittlung der Bildinhalte und
deren Hintergründe in Ausstellungen aus. Dennoch scheinen diese für ein besseres
Verständnis seiner Gemälde unerlässlich zu sein. Tuymans’ mitunter erheblicher
Einfluss auf die Umsetzung von Ausstellungen, der sich zum Beispiel an der
Einbindung nur weniger Wandtexte und dem Verzicht auf Audio-Guides in Brüssel
offenbart, hat zur Folge, dass die Besucher anderweitig über die Hintergründe
herangeführt werden müssen. So bleibt es die Aufgabe des Betrachters, selbst die zur
Verfügung gestellten Ansichtsexemplare der Kataloge zur Hand zu nehmen und die
passenden Artikel zu den Werken nachzuschlagen. Ergänzend gibt es auch durch
Rahmenprogramme oft die Möglichkeit, Informationen zu den Werken oder
Hintergründen einzuholen, sei es bei Filmvorführungen, Vorträgen oder Künstlergesprächen. Indem Tuymans sich oftmals selbst zu seinen Werken äußerte und
weiterhin – wenn auch seltener – Kommentare zu ihnen abgibt, lenkt er nicht nur die
Rezeption der Betrachter. Er greift damit auch in die Vermittlung in Ausstellungen
ein, indem er beispielsweise Informationen bereitstellt, die in Wandtexten,
Begleitheften oder Katalogbeiträgen aufgegriffen werden können. Diese Bezüge
vermögen die Rezeption des Betrachters ebenso zu beeinflussen wie Rezensionen
und Interviews in Zeitungen oder wie die Werktitel selbst. Übergreifend formuliert:
Die Paratexte bilden auch im Rahmen einer Ausstellung einen Kommentar zu den
eigentlichen Werken, indem sie ihnen Informationen hinzufügen, welche die Lektüre
steuern können.
!
!
!
!
!
291 JANZIG
2001, S. 84f.; REUST 2003, S. 196.
TUYMANS 2012, S. 120.
293 JANZIG 2001, S. 84.
292
"66
4. Besondere Merkmale und Deutungsaspekte
4.1. Aufarbeitung der Vergangenheit – Entwicklungen und Diskurse
in Wissenschaft und Gesellschaft seit den 1980er Jahren
Bisher wurde Tuymans’ Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus und dem
Holocaust nur aus dessen privaten Gründen heraus erklärt. In manchen Beiträgen
wird Tuymans’ familiärer Hintergrund, genauer sein Elternhaus, als Beweggrund
genannt.294 Aufgewachsen sei er mit häufigen Gesprächen über den Zweiten
Weltkrieg und dessen Folgen,295 da seine Mutter aus einer belgischen Familie
stamme, die im Widerstand gegen die deutschen Besatzer engagiert gewesen sei,
während sein Vater in den Niederlanden in einer mit den Nationalsozialisten
kollaborierenden – oder sich zumindest nicht auflehnenden – Familie aufgewachsen
sei. Diese familiäre Situation habe für Spannungen gesorgt und zu etlichen
Diskussionen innerhalb der Familie geführt, die den Künstler beeinflussten.296
Der Zeitpunkt für Tuymans’ Auseinandersetzung mit der Thematik fand bisher
allerdings noch keine Erwähnung in Beiträgen zu seinen Werken. Genette bemerkt in
seinen Ausführungen zum Begriff der Paratexte auch, es stehe fest, „daß das
historische Bewußtsein der Epoche, in der ein Werk entstand, für dessen Lektüre
selten ohne Belang ist.“297 Schwerer als die sogenannten „faktischen Paratexte“ lässt
sich der historische Kontext eines Werkes bestimmen. Dennoch gilt es laut Genette
festzuhalten, „daß jeder Kontext als Paratext“ und folglich mit dem Werk gemeinsam
wirkt.298 Dieser Ansicht folgend sollten auch Tuymans’ Bilder im Zusammenhang
mit ihrer Entstehungszeit betrachtet werden. Der Aspekt, warum Tuymans sich in den
1980er Jahren verstärkt mit der Thematik auseinandersetzt, fehlt bisher in der
Forschung. Gerade in dieser Zeit kann jedoch ein Umdenken sowie ein Umbruch in
der belgischen Wissenschaft und Gesellschaft bemerkt werden. Bis zum Ende der
1970er Jahre wurde die NS-Zeit und die damit verbundene eigene Geschichte, die
eigene Verbindung zum Nationalsozialismus und zum Holocaust, in Belgien nur
geringfügig untersucht oder aufgearbeitet.299 In der Öffentlichkeit war das Thema
294
Vgl. SCHENK-SORGE 2001, S. 334; vgl. SPEARS 2010, S. 26.
295 JOCKS 2001, S. 343.
296 SPEARS 2010, S. 26.
297
GENETTE 1989, S. 14f.
Ebd., S. 14f.
299 BEYEN 2004, S. 81; MEINEN 2009, S. 10f.
298
"67
lange Zeit nicht präsent.300 So spielten auch die Opfer des Holocaust in den
Diskussionen um Entschädigungen kaum eine Rolle. Selbst in dem zu Beginn der
1960er Jahre zwischen Belgien und Deutschland im Rahmen der „Wiedergutmachung“ geschlossenen Abkommen hatten die Opfer der Nationalsozialisten keine
hervorgehobene Stellung inne.301 Im Gegensatz zu den Entwicklungen in
Deutschland, Frankreich oder den Niederlanden rief selbst der Eichmann-Prozess
1961 keine stärker einsetzende öffentliche Wahrnehmung des Holocaust in Belgien
hervor.302 Das Ausbleiben einer Rezeption internationaler Entwicklungen in den
1970er Jahren, eine Aufarbeitung des Nationalsozialismus und seiner Auswirkungen
in Europa eingeschlossen, erklärt Christoph Brüll mit den sich immer stärker
zuspitzenden innerbelgischen Konfrontationen zwischen Flamen und Wallonen.303 In
der belgischen Öffentlichkeit änderte sich das Ausbleiben der Thematik, als die USamerikanische TV-Serie Holocaust 1978/79 im belgischen Fernsehen ausgestrahlt
wurde. Sie erreichte einen neuen Quotenrekord.304 Pionierarbeit auf dem Gebiet der
wissenschaftlichen Aufarbeitung der eigenen nationalen Vergangenheit leistete
zudem der belgische Historiker Maxime Steinberg. Sein zwischen 1983 und 1987
publiziertes Werk L'Étoile et le Fusil gilt als Standardwerk für eine Auseinandersetzung mit der Zeit des Nationalsozialismus und dessen Auswirkungen in
Belgien.305 Steinberg liefert in dem drei Bände umfassenden Werk eine Analyse der
antijüdischen Politik der Besatzer und geht überdies auf die Beteiligung der
belgischen Behörden und Kollaborateure ein. Des Weiteren untersucht Steinberg die
Reaktion der Juden, den organisierten Widerstand gegen die Nationalsozialisten und
beleuchtet die den Juden mitunter geleistete Hilfe der belgischen Bevölkerung.306
In Deutschland sorgte die als Historikerstreit bekannt gewordene Debatte um
den gesellschaftspolitischen und historiographischen Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit 1986/87 für Aufsehen. Auslöser des Historikerstreits
war ein Artikel des Historikers Ernst Nolte in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.
300
BRÜLL 2008, S. 43; DOORSLAER 2003, S. 239.
HELMBERGER 2006, S. 234f.
302 BRÜLL 2008, S. 43f.
303 Ebd., S. 44.
304 Ebd.
305 MEINEN 2009, S. 10.
306 Vgl. hierzu STEINBERG, Maxime, L‘Etoile et le fusil, Bd. 1: La Question juive 1940-1942, Brüssel
1983; ders., L‘Etoile et le fusil, Bd. 2: Le Cent Jours de la déportation des Juifs de Belgique, Brüssel
1984; ders., L‘Etoile et le fusil, Bd. 3: La Traque des Juifs, 1942-1944, Brüssel 1987. Für eine
zusammenfassende, den neuen Forschungsstand berücksichtigende Darstellung vgl. ders., La
persécution des Juifs en Belgique (1940-1945), Brüssel 2004.
"68
301
Nolte verglich darin den Holocaust mit den ihm vorausgegangenen Verbrechen in der
Sowjetunion und sprach ihm seine Singularität ab.307 Andreas Hillgruber, ebenfalls
Historiker, teilte Noltes Sichtweise. Gegen diese Ansichten wandte sich als
prominentester Kritiker der Philosoph Jürgen Habermas. Er kritisierte in einem
Beitrag für Die Zeit Noltes und Hillgrubers Negation der Tatsache, dass der
Holocaust einzigartig gewesen sei.308 Unterstützung fand Habermas vor allem bei
linksliberalen Sozialhistorikern wie Hans Mommsen, Heinrich August Winkler und
Saul Friedländer.309 Die Befürchtung von Habermas und weiteren Kritikern war es,
dass die nationalkonservative Revision des Geschichtsbildes das Potential habe,
gefährliche rechtsgerichtete Traditionen wieder zu beleben.310 Im Nachhinein
beschrieb Hans-Ulrich Wehler den Historikerstreit als „politischen Kampf um das
Selbstverständnis der Bundesrepublik, um das politische Bewusstsein der Bürger“.311
Ungeachtet der Verbreitung eines solchen Geschichtsbildes durch Nolte und
andere zeigen sich auch in den historischen Entwicklungen Indizien dafür, dass die
Befürchtung einer nationalkonservativen Revision des Geschichtsbildes nicht
gänzlich unbegründet war. Das lässt sich anhand von verstärkten Vorkommnissen mit
rechtsradikalen Hintergründen in Deutschland seit Anfang der 1990er Jahre
nachvollziehen.312 Als Auftakt zu einer Serie ausländerfeindlicher Ausschreitungen
können die rassistisch motivierten Übergriffe in Hoyerswerda im September 1991
angesehen werden.313 In den folgenden zwei Jahren kamen bei Brandanschlägen mit
rechtsextremistischem Hintergrund in Rostock Lichterfelde, Mölln und Solingen, die
in den Medien öffentlichkeitswirksam thematisiert wurden, insgesamt acht Menschen
ums Leben und über ein Dutzend weitere Personen erlitten teils lebensgefährliche
Verletzungen.314 307
BERGEN 2000, S. 149.
GEISS 1988, S. 10.
309 KNÄPPLE 2007, S. 239.
310 Ebd.
311 WEHLER 1988, S. 22.
312 Mit dem Hinweis auf die fremdenfeindlichen Übergriffe und Anschläge in Deutschland zu Beginn
der 1990er Jahre soll nicht darauf verwiesen werden, dass Tuymans sich mit seinen Arbeiten konkret
auf diese Ereignisse beziehen würde. Die Intention der Nennung dieser Vorkommnisse ist es, die
Entwicklungen der Zeit zu zeigen, die auch außerhalb Deutschlands Beachtung fanden und sich im
Kontext der Beschäftigung Tuymans’ mit dem Nationalsozialismus und dem Holocaust sowie deren
Folgen befinden.
313 KLEGER 2006, S. 15.
314 Zum Ablauf der Ereignisse in Rostock-Lichterfelde siehe PRENZEL 2012, S. 20-23; für eine
Darstellung der Vorkommnisse in Mölln siehe PREUß 2007; zum Brandanschlag in Solingen und
dessen Nachwirkung siehe AKYÜN/SMOLTCZYK 2003, S. 72f.
"69
308
Angesprochen auf die genannten Entwicklungen vor allem in Belgien seit den
1980er Jahren und auf die Frage, ob seine Werke als Reaktion auf einen gewissen
Zeitgeist zu verstehen seien, äußert Tuymans die Ansicht, „dass sich gewisse Dinge
anreichern“.315 Dabei bezieht er sich konkret auf eine Dokumentationsreihe von
Maurice De Wilde aus den 1980er Jahren über Belgien im Zweiten Weltkrieg und die
Kollaboration von Flamen mit den Nationalsozialisten. In dieser habe er den
Ausschnitt aus dem Privatfilms Speers gesehen, den er in Der Architekt künstlerisch
verarbeitete. Als weitere Einwirkung nennt Tuymans eine Filmreihe, die zwischen
1972 und 1980 entstand:
Was auch ein wichtiger Einfluss war damals, wenn Sie über Zeitgeist reden, ist
die Trilogie von Hans Jürgen Syberberg: Zuerst Ludwig II., dann Karl May, der
am Ende auch sagt: „Wehe, wenn der Falsche kommt“ – einer der bevorzugten
Schriftsteller von Hitler – und dann letztendlich Hitler – ein Film aus
Deutschland.316
Nicht nur in den 1980er Jahren, auch ab Anfang der 1990er Jahre kam es,
hervorgerufen durch die Wahlerfolge der rechtskonservativen Partei Vlaams Blok, in
Belgien zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit.317 Zusätzlich zu den innerpolitischen Entwicklungen, den Spannungen
zwischen Flandern und Wallonen, wurde der Völkermord in Ruanda zum „Auslöser
und zum Kontext neuer Debatten um Genozide im 20. Jahrhundert“.318 Wie Brüll
bezüglich des Umgangs mit dem Holocaust in Belgien am Ende des 20. Jahrhunderts
feststellt, geriet die belgische Kolonialvergangenheit in einen engen Zusammenhang
mit der Kriegsvergangenheit und somit auch mit dem Holocaust.319
Vor diesem politischen und gesellschaftlichen Hintergrund sind auch Tuymans’
Beitrag zur 49. Biennale in Venedig Mwana Kitoko – Beautiful White Man und seine
Heimat-Serie aus dem Jahr 1995 zu sehen.320 Befasste sich Tuymans bei Mwana
Kitoko mit der Kolonialgeschichte seines Heimatlandes, setzte er sich im Fall von
Heimat mit dem Nationalverständnis der Flamen auseinander. Da im Verlauf der
aktuellen politischen Situation in Belgien der Holocaust spezifische Deutungen und
315
TUYMANS 2012, S. 108.
Ebd., S. 109.
317 BRÜLL 2008, S. 44f.; zum politischen Aufstieg der Partei Vlaams Blok, die aktuell den Namen
Vlaams Belang trägt, siehe REUTER, Gerd, Rechtspopulismus in Belgien und den Niederlanden.
Unterschiede im niederländischen Sprachraum, Wiesbaden 2009, S. 194f.
318 BRÜLL 2008, S. 44.
319 Ebd.
320 Vgl. LOOCK 2003, S. 87f., REUST 2003, S. 204 sowie S. 210 und TUYMANS 2012, S. 108.
316
"70
Funktionalisierungen erfuhr,321 können Tuymans’ Arbeiten, die 1998 in der Berliner
Galerie Gebauer unter dem Ausstellungstitel Der Architekt präsentiert wurden, mit
diesen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in Verbindung gebracht
werden. Neben dem titelgebenden Gemälde wurden hier unter anderem Himmler und
Parachutisten gezeigt.
Tuymans’ Arbeiten, die sich mit dem Nationalsozialismus und dem Holocaust
auseinandersetzen, entstehen, wie hier gezeigt werden sollte, vornehmlich zu
Zeitpunkten, in denen die Zeit des Nationalsozialismus, der Zweite Weltkrieg und der
Holocaust sowie die Vergangenheit in Belgien besonders beleuchtet werden und an
Relevanz gewinnen – sowohl in den 1980er als auch in den 1990er Jahren. Sie sind
nicht von ihrer jeweiligen Gegenwart losgelöst, sondern vielmehr in ihrem Kontext
zu sehen. Durch seine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und dem
Holocaust erweitert Tuymans die wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Diskurse
um die Frage, was erinnert wird und wie dieser Erinnerungsprozess verläuft. Zudem
regt Tuymans bei den Rezipienten eine Auseinandersetzung mit diesen wichtigen
Themen an. !
!
4.2. Theorie der Leerstelle und Bedeutung der Leere
4.2.1. Zum Begriff der Leerstelle
In der Rezeption von Tuymans’ Werken, die den Nationalsozialismus sowie den
Holocaust thematisieren, tauchen häufig Begriffe auf, die auf etwas Fehlendes
verweisen. So ist von Lücken im Bild, leeren Räumen, Auslassungen, Entzogenheit oder Leerstellen die Rede.322 Berg führt beispielsweise aus, dass Tuymans
das „Erscheinungsvokabular aus relativer Leere [...] als notwendige Voraussetzung“
nutze, um die Bilder mit einem „oft düster konnotierten Kontext sozusagen aus der
Lücke heraus, die sie selbst bilden, begreifbar zu machen“.323 Nach Berg drückt sich
die Inszenierung des Schreckens in den Leerstellen aus.324 Heynen sieht in der Leere
in Tuymans’ Werken eine „spezielle Form der bildlichen Erkenntnis“.325
321
BRÜLL 2008, S. 44.
Vgl. u.a. BERG 2005, S. 115, DEXTER 2004, S. 19, HAASE 2012, S. 143, JOCKS 2004, S. 328,
REUST 2000, S. 148, RUYSEVELT 1994, S. 28 und SCHENK-SORGE 2001, S. 334.
323 BERG 2004, S. 197.
324 BERG 2003, S. 14.
325 HEYNEN 2004, S. 14.
322
"71
Bei den Nennungen von Begriffen wie Leere und Leerstelle oder den Relationen
zu ihnen fehlt in der Rezeption um Tuymans ein direkter Bezug zu einer
theoretischen Grundlage. Meist wird lediglich oberflächlich darauf verwiesen, dass
in den Werken etwas fehlt, wie beispielsweise Opfer oder ein Gesicht. Auf die
theoretischen Ansätze und Bedeutungen der Leerstelle in einem übergeordneten
theoretischen Zusammenhang wird kaum verwiesen. Dies gilt es insofern nachzuholen, als sich auf verschiedene Weise verankerte Leerstellen in Tuymans Werken
hinsichtlich seiner Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und dem
Holocaust finden lassen, die von Bedeutung für das Verständnis seiner Arbeiten sind.
In seiner Theorie über literarische Kunstwerke greift der polnische Philosoph
Roman Ingarden bereits 1931 das Fehlen bestimmter Segmente oder Informationen
in Texten mit dem Begriff der Unbestimmtheitsstellen auf. Am Beispiel eines Tischs
als Textgegenstand, dessen Material oder Form dem Leser im Text verborgen bleibt,
zeigt Ingarden auf, dass beim „rein intentionalen Gegenstand“ im Gegensatz zum
realen Gegenstand viele Attribute, die genauen Qualifizierungen, fehlten: „Und somit
ist seine Qualifizierung in dem betreffenden Gegenstande überhaupt nicht
vorhanden: eine „Leer-”, eine „Unbestimmtheitsstelle”.“326 Ingarden unterscheidet
zwei Arten von Unbestimmtheitsstellen: jene, „die sich rein auf Grund des Textes
durch Ergänzungen beseitigen lassen“ und jene, bei denen dies nicht möglich
sei.327 Für den ersten Fall gebe es eine „fest umgrenzte Mannigfaltigkeit von
möglichen Ausfüllungen“, während die Ausfüllung im zweiten Fall „vollkommen
von der Will-kür des Lesers abhängig“ sei.328 Vor diesem Hintergrund lässt sich eine
Unbestimmt-heitsstelle im Text als eine Art Auslassung auf der Grundlage der
unendlichen Ausfüllungsmöglichkeiten verstehen, deren Auflösung entweder der
Text selbst bereits vorgibt oder der Leser auf verschiedene Weise vornehmen kann.
Die besondere Bedeutung der Leerstelle sowie die Auseinandersetzung mit dem
Leser und seiner Bedeutung in diesem Kontext setzt sich in der ästhetischen Theorie
und in der wissenschaftlichen Disziplin der Rezeptionsästhetik fort. Der Einfluss des
Lesers auf die ästhetische Beurteilung eines Werks findet sich beispielsweise in
Umberto Ecos Das offene Kunstwerk.329 Als wichtige Vertreter der Rezeptions326 INGARDEN 1960,
327 Ebd,, S. 268.
328
329
S. 265.
Ebd.
ECO 1973, S. 178.
"72
ästhetik der 1960er Jahre behandeln vor allem Hans Robert Jauß330 und Wolfgang
Iser die „kommunikative Form der Literatur als Interaktion von Text und
Leser“.331 Vor allem Isers theoretische Ausführungen prägten den Begriff der
Leerstelle nachhaltig. Er beurteilt Ingardens Theorie als einen überaus „statischen
Komplettierungsvorgang“, nach dem das Füllen von im Text enthaltenen
Unbestimmtheitsstellen geregelt sei.332 Isers eigene Überlegungen gehen über eine
vollständige und klar zuzuordnende Füllung von Leerstellen hinaus.
Leerstellen indes bezeichnen weniger eine Bestimmungslücke des intentionalen Gegenstands bzw. der schematisierten Ansichten als vielmehr die
Besetzbarkeit einer bestimmten Systemstelle im Text durch die Vorstellung des
Lesers.333
Leerstellen haben demnach eine bestimmte Funktion bei der Textrezeption. Sie
stellen eine Unterbrechung der gängigen, offensichtlichen Textrezeption dar, die Iser
„Anschließbarkeit“ nennt.334 An ihnen wird die Leserhaltung „entautomatisiert“ und
der Leser zum Handeln angeregt.335 Um die Textkohärenz wiederherzustellen, muss
er die unterbrochenen Segmente durch seine Vorstellungskraft zu einer neuen
Sinneinheit zusammenschließen.336 Das Auffüllen der Leerstellen – und dieser
Ansatz Isers ist besonders im Zusammenhang mit dem Charakter der Leerstellen bei
Tuymans von Interesse – erfolgt dabei nicht immer vom Text losgelöst. Die
Konstruktion eines Textes dient auch in Bezug auf die Leerstellen sowohl dazu, „ein
bestimmtes Wissen im Leser auf[zu]rufen als auch selbst bestimmte Informationen
bereit[zu]stellen, durch die hindurch der intendierte – aber nicht gegebene
Sachverhalt vorgestellt werden soll“.337 Der Text oder in der Übertragung das Bild
330
Die Berücksichtigung des Rezipienten machte sich zuerst die Literaturwissenschaft zu Eigen. Jauß
stellte 1967 erstmals ein neues literaturwissenschaftliches Konzept vor, in dem er sich auf das
dialogische Verhältnis von Werk und Publikum konzentrierte, siehe HAMED 2005, S. 46. Auch im
Kontext der Frage, wie sich die ästhetische Qualität eines Textes festlegen ließe, nähert sich Jauß der
besonderen Bedeutung des Lesers an, siehe JAUß 1975, S. 133. Wesentlicher als dieser theoretische
Ursprung ist für diese Arbeit jedoch das Aufgreifen der Leserrolle in Verbindung mit der Theorie der
Leerstellen bei Iser.
331 GEISENHANSLÜKE 2004, S. 62.
332 ISER 1984, S. 279; das eindimensionale Auffüllen von Leerstellen bei Ingarden vergleicht Iser mit
der Arbeitsweise von Reklame: „So wie Ingarden die Unbestimmtheitsstellen beschreibt,
funktionieren sie nur in der Reklame, vor allem dort, wo Text und Ton zusammenwirken, wobei im
Text die entscheidende Bezeichnung für das Produkt ausgelassen, wenngleich durch Pünktchen
markiert ist, damit sie der Adressat mühelos beim Hören der Melodie mühelos einzusetzen ist.“ Siehe
ebd., S. 278.
333 Ebd., S. 284.
334 Ebd., S. 285.
335 Ebd., S. 287.
336 Ebd.
337 Ebd., S. 288.
"73
kann dem Leser oder Betrachter also durchaus Hinweise zur Auflösung der Leerstelle
und Verknüpfung der Text- beziehungsweise Bildelemente an die Hand geben.
Den rezeptionsästhetischen Ansatz übertrug Wolfgang Kemp auf die Kunstgeschichte. Auch hier ist es der Leitgedanke, dass der Betrachter und die
Betrachterfunktion bereits im Werk vorgesehen sind.338 Rezeptionsästhetik wird von
Kemp als werkorientiertes Arbeiten verstanden, bei dem die Betrachterfunktion in
Form eines „impliziten Betrachter[s]“ gesucht werde.339 Der „implizite Betrachter“
ist durch innere Orientierungen im Werk vorgesehen und daher zu dessen Funktion
gehörig.340 Diese inneren Orientierungsformen sind Gestaltungsmittel, die die
Öffnung und Präsentation der inneren Kommunikation leisten.341 Hinsichtlich der
Gestaltungsmittel unterscheidet Kemp zwischen Rezeptionsvorgaben, die den
Betrachter direkt adressieren sowie Rezeptionsangeboten, die als offenere Reaktionen ausgelegt sind.342 Er überträgt auf diese Weise das geteilte Verständnis der
Leerstellenfüllung durch den Leser bei der Literaturrezeption direkt auf die
Betrachterrolle in der Kunstgeschichte. Neben Diegese, Personenperspektive,
Bildausschnitt und räumlicher Perspektive ist die Leerstelle eine den Betrachter im
Kunstwerk verortende Orientierungsform.343 Kemp bezeichnet die Leerstelle hierbei
als „die schwierigste und per definitionem unfassbarste Kategorie [der Gestaltungsmittel, die beschreibt], dass Kunstwerke punktuell unvollendet sind, um sich im
Betrachter zu vollenden“.344
Diese im Kunstwerk zunächst vorhandene Unvollkommenheit ist konstruktiv
und intendiert.345 Die Leerstellen sind demnach bewusst auf Kommunikation
angelegt; sie setzen „Kommunikationsbedingungen“, da sie eine Interaktion
zwischen Bild und Betrachter hervorrufen und teilweise auch regulieren
können.346 Die Hauptaufgabe der Leerstellen, so Kemp, sei es, eine Beteiligung des
Betrachters an der innerbildlichen Kommunikation zu evozieren.347 Kemp versteht
338
KEMP 1992a, S. 10; KEMP 2003, S. 248 sowie S. 250.
KEMP 1992a, S. 22; KEMP 2003, S. 250; der von Kemp benutzte Begriff des „impliziten
Betrachters“ ist eine Ableitung der Vorstellung des „impliziten Lesers“ von Iser. Iser bezeichnet mit
diesem Begriff die Rekonstruktion der im Text angelegten Bedingungen der Bedeutungsherstellung
als im Werk „eingezeichnete Leserrolle“, vgl. ISER 1984, S. 58-61.
340 KEMP 2003, S. 253.
341 Ebd.
342 Ebd.
343 Ebd., S. 253f.
344 Ebd., S. 254.
345 Ebd.
346 KEMP 1992b, S. 315; siehe hierzu auch ISER 1984, S. 283f.
347 KEMP 1992b, S. 315.
339
"74
diese Beteiligung und damit auch das Ziel der Leerstellen als Verschränkung der
„Kommu-nikation mit dem Bild mit der Kommunikation im Bild“348 – Iser nennt
dieses Ziel „ausgesparte Anschließbarkeit“.349 Leerstellen zeigen folglich ausgesparte
Beziehungen an, die Vorstellungsakte beim Leser sowie beim Betrachter freisetzen
können.350 Jedoch können Leerstellen eine Anschließbarkeit ebenso herauszögern
oder behindern und die Wahrnehmung damit erschweren oder stören.351 Dieser
Umstand scheint vor allem bei Tuymans’ Täterbildern hervorzutreten.
!
!
4.2.2. Visuelle Leerstellen
Tuymans nutzt bestimmte Darstellungsmittel, die hier als visuelle Leerstellen
bezeichnet werden sollen, um die dargestellten Personen unkenntlich zu machen und
so zu anonymisieren. Visuelle Leerstellen meinen hier durch malerische Mittel
erzeugte Unkenntlichmachungen, zum Beispiel in Form von meist monochromen
Farbflächen oder Verwischungen. Die visuellen Leerstellen sind im Sinne Kemps als
Rezeptionsvorgaben zu verstehen, da sie direkt an den Betrachter adressiert sind. Der
Betrachter kommt nicht umhin, die Leerstellen wahrzunehmen und sich mit ihnen zu
befassen. Sie unterbrechen, um auf Isers Theorie zu rekurrieren, eine Anschließbarkeit, wie sie bei einer ‚gewöhnlichen‘ Darstellung der Szenerie gegeben sein
könnte. Der Architekt würde eine weniger außergewöhnliche Szene zeigen, wäre das
Gesicht nicht als Maske dargestellt. Hier bricht Tuymans mit einer gängigen
Freizeitsituation. Die Darstellung eines gewöhnlichen Skifahrers wird durch den
bewussten Verzicht auf eine Ausführung individueller Gesichtszüge fast mysteriös.
Durch die Betonung der Auslassung verweist Tuymans gerade darauf, dass die
Identität des Dargestellten von Bedeutung ist oder in der Weiterentwicklung dieses
Gedankens – im Sinne der Nähe von Banalität und Bestialität zueinander – die
Entindividualisierung eines Täters augenfällig wird. Die Leerstelle sticht ins Auge.
Eine direkte Kommunikation des Rezipienten mit dem Bild wird durch die Haltung
des Skifahrers begünstigt. Die Haltung ist direkt an den Betrachter adressiert, indem
der Oberkörper ihm zugewandt ist. Die Leerstelle verändert nun die Kommunikation
348
KEMP 1992b, S. 315.
284.
S. 315.
351 Ebd., S. 316.
349 ISER 1984, S.
350 KEMP 1992b,
"75
grundlegend. Sie nimmt Einfluss auf die Betrachtung des Werks und regt den
Betrachter dazu an, über die Identität des Skifahrers und über deren Bedeutung für
die Bildaussage zu reflektieren. Um die Leerstellen in Tuymans’ Gemälden zu füllen
und sie zu deuten, sind, wie bereits ausgeführt, Paratexte entscheidend. Die Arbeiten
selbst bieten kein Füllmaterial, mit dem sich die Leerstellen und eine Bedeutung der
Gemälde erschließen ließen.
Auch die visuellen Leerstellen bei Wandeling und bei Parachutisten dienen einer
Unkenntlichmachung der Personen im Bild, wodurch die Frage nach ihren
Identitäten und deren Bedeutung für eine Interpretation des Werks aufgeworfen wird.
Tuymans führt, wie auch bei Der Architekt, die Gesichter der dargestellten Personen
als weitgehend monochrome Farbflächen aus. Der Betrachter muss die Leerstellen
selbstständig füllen. Ähnlich verhält es sich bei Die Zeit. Die aufgemalte
Sonnenbrille lässt eine Identifikation der Person generell zu, da sie nicht das gesamte
Gesicht verdeckt, erschwert sie aber deutlich. Der bewusste Verzicht auf eine
Ausführung individueller Gesichter oder deren Ersatz durch Farbflächen verhindern
eine Identifikation der gezeigten Personen auf einer visuellen Ebene. Gerade durch
diesen Bruch fordern die visuellen Leerstellen den Betrachter aber auf, sich mit ihnen
zu befassen und diese, angeregt durch einen außerbildlichen Kontext, zu füllen. Ein
normaler, sich automatisierender Prozess bei der Bildbetrachtung, durch den
Gedanken entwickelt und Assoziationen beim Rezipienten erzeugt werden, wird
durch die visuellen Leerstellen entautomatisiert und gebrochen. Sie lösen eine
offensichtliche Unterbrechung der unreflektierten Wahrnehmung aus.
!
!
4.2.3. Metaphorische Leerstellen
Neben den malerisch offensichtlich im Bild ausgeführten, visuellen Leerstellen fällt
in Tuymans’ Werken zum Thema NS-Zeit und Holocaust eine zweite Art von
Leerstellen auf. In den Arbeiten, die sich verstärkt mit den Orten befassen, an denen
die Schrecken des Holocaust verübt wurden, sind weniger offensichtliche Leerstellen
vorhanden, die im Folgenden als metaphorische Leerstellen bezeichnet werden
sollen. Diese werden teilweise überhaupt erst durch Paratexte aufgezeigt, die
gleichzeitig ein Angebot zur Interpretation liefern. Bei Gaskamer ist der Werktitel
nicht nur der Schlüsselreiz, der auf die in dem kellerartigen Raum verübten
"76
Gräueltaten rekurriert, sondern er eröffnet erst die Möglichkeit, den leeren Raum als
Leerstelle zu erkennen. Der Titel des Gemäldes stößt eine Veränderung der
Wahrnehmung des Motivs an, durch die die Leerstelle deutlich hervortritt und ein
Umdenken beim Betrachter hervorgerufen werden kann. Anders als bei Iser, in
dessen Theorie die Besetzung der Leerstellen weniger stark eingeschränkt ist und der
Vorstellungskraft der Leser zumindest theoretisch viele Möglichkeiten lässt, wird bei
Tuymans mit dem Titel die Interpretationsrichtung bereits stärker vorgegeben.
Der Theorie Kemps folgend ist es oft nicht eine einzige Leerstelle, sondern
vielmehr eine Sammlung vieler, mit der das Bild den Betrachter konfrontiert. Auch
bei Gaskamer lassen sich weitere Leerstellen ausmachen. So können die lasierenden
Farbüberlagerungen, die Schatten im Raum, ebenfalls als Leerstellen angesehen
werden. Werden sie ohne Kenntnis des Titels möglicherweise lediglich als
gewöhnliche Schatten wahrgenommen, können sie in Anbetracht des Titels als
gespenstisch und geisterhaft empfunden werden. Die motivisch reduzierte und
dadurch semantisch offene Darstellung des Raumes in Verbindung mit dem Titel des
Bildes kann die Wahrnehmung des Rezipienten beeinflussen. Es entsteht eine
Leerstelle im Sinne der Theorien Isers und Kemps, die den Betrachter fordert und
eine Kommunikation mit dem Werk anregt oder verändern kann. Aus der
Betrachtung eines harmlos wirkenden Keller- oder Duschraums kann durch den
Werktitel ein Ort des Todes werden.
Darüber hinaus kann in Gaskamer auch eine Leerstelle beschrieben werden, die
auf eine zeitliche Verschiebung verweist. Am Beispiel von Der Tod des Marschall
Ney von Léon Gérôme aus dem Jahr 1868 beschreibt Kemp die Auswahl und die
Darstellung des festgehaltenen Moments als Leerstelle. Der Betrachter des Bildes
sieht demnach nicht die eigentliche Tat, sondern den bereits erschossenen Marschall
am Fuße der Mauer liegen, vor der er zuvor exekutiert wurde.352 Analog zur
Auslegung Kemps kann auch bei Gaskamer eine zeitliche Leerstelle lokalisiert
werden. Indem eben keine Menschen kurz vor, während oder nach der Tötung
gezeigt werden, kann eine zeitliche Verschiebung angenommen werden. Dem
Betrachter wird der Raum entweder vor oder nach solchen Tötungsaktionen
präsentiert – eventuell auch aus heutiger Sicht, in der die Gaskammer ihre ursprüng-
352
KEMP 1992b, S. 316f.
"77
liche Funktion nicht mehr erfüllt. Die Abwesenheit von Menschen in einem Raum,
der doch einzig zum Zweck ihrer Vernichtung konzipiert wurde, lässt den Betrachter
stutzen. Die Opfer fehlen hier und gerade dieses Fehlen macht sie in der Vorstellung
des Betrachters äußerst präsent, lässt sie eine Leerstelle eröffnen.
Mit Kenntnis der Vorlage lässt sich auch bei Our New Quarters eine metaphorische Leerstelle erkennen. Auf der Postkarte, die Tuymans als Vorlage diente,
sind mehrere Menschen zu erkennen, die Tuymans in seinem Gemälde offensichtlich
bewusst aussparte. Ein Vergleich des Gemäldes mit der Postkarte verweist folglich
auch auf ein Fehlen von Menschen. Dieses wiederum kann wie bei Gaskamer durch
den gewählten Ort, ein Konzentrationslager, und das irritierende Fehlen der
Menschen die Aufmerksamkeit erst auf die Ermordung und das Leid der Opfer
lenken. Der leere Platz auf der ersten Tafel von Die Zeit regt in Verbindung mit dem
palimpsestartigen Satz „Niets in zicht“ und unter Kenntnis des Hintergrunds sowie
der Vorlage beispielsweise Assoziationen zu möglichen Versammlungen von Tätern,
einer Ansammlung von zu Deportierenden oder Exekutionen an. Durch das Fehlen
von Personen in Zusammenhang mit der Aufschrift wird hier auf etwas verwiesen,
was vom Zeitpunkt der Darstellung aus betrachtet entweder noch geschehen könnte
oder bereits geschehen ist. Ähnliches könnte auch auf die Leere bei Our New
Quarters zutreffen. Die metaphorischen Leerstellen wie in Gaskamer oder Our New Quarters sind
weniger offensichtlich als die malerisch manifestierten visuellen Leerstellen in
Der Architekt oder Wandeling. Da sie innerhalb der Bilder nicht sofort auffallen, sind
sie zunächst eher als Rezeptionsangebote denn als -vorgaben zu verstehen. Die
Paratexte wirken hier jedoch unterstützend und weisen mitunter so deutlich in eine
Richtung der Interpretation, dass sie als Rezeptionsvorgabe fungieren. Im Gegensatz
zu den visuellen Leerstellen, ergibt sich die zweite Form von Leerstellen primär aus
den Kontexten der Werke, wie zum Beispiel Werktiteln oder Vorlagen. Mit dem
Wissen, dass sich Tuymans in Arbeiten wie Die Zeit, Our New Quarters,
Schwarzheide oder Gaskamer mit dem Nationalsozialismus und dem Holocaust
auseinandersetzt, wird das Fehlen von Personen und Körpern auffällig. Auf keinem
der angeführten Werke sind Häftlinge, Zwangsarbeiter, misshandelte Opfer oder
Leichen zu sehen. Bedeutsam ist dies vor allem, da Tuymans häufig auf Orte
verweist oder diese abbildet, an denen Menschen zu Opfern des Nationalsozialismus
"78
wurden und sogar ihr Leben verloren. Zudem sind in den von ihm verwendeten
Vorlagen durchaus Menschen zu sehen, die er bei der Umsetzung in seinen Arbeiten
bewusst tilgt. Das Fehlen der Opfer an aussagekräftigen und ausschlaggebenden
Orten kann als Aufzeigen der Leere verstanden werden, die jeder einzelne Mensch,
der hier starb, hinterließ. Die visuelle Auslassung der Opfer des Nationalsozialismus
kann daher als eine metaphorische Leere und Leerstelle verstanden werden, die
subtiler ist als Tuymans’ visuelle Leerstellen. Die Leerstellen sind die Ansatzpunkte
im Bild, die dem Betrachter die Möglichkeit zur Vollendung bieten. Diese Deutung
entspricht Tuymans’ Vorstellung von einem guten Bild, das sich dadurch auszeichne,
„dass der Betrachter ihm noch etwas hinzufügt“.353
!
!
4.3. Erinnerung, Erinnerungsvermittlung und die Frage nach der
Undarstellbarkeit
4.3.1. Theoretische Verortung von Tuymans’ Erinnerungsbezug
Die Aspekte der Erinnerung und des Gedächtnisses finden in Bezug auf Tuymans’
Kunst häufig Erwähnung. Einerseits werden seine Arbeiten als „Erinnerungsbilder“354 oder „Gedächtnisbilder“355 bezeichnet. Andererseits wird auch ohne die
Nennung dieser speziellen Begriffe die Verbindung von seinen Arbeiten und
Erinnerung betont. Dabei spielen sowohl die von Tuymans gewählten Motive als
auch seine Darstellungsweisen eine Rolle. Die charakteristische Reduktion der
Farbpalette – mitunter auf Schwarz und Weiß – und die allgemeine Fahlheit der
Farben führen zu dem Eindruck, einige seiner Gemälde seien wesentlich älter als sie
es tatsächlich sind. Sie wirken aufgrund ihrer Farbigkeit häufig so, als könnten sie
selbst aus der Zeit des Nationalsozialismus stammen.356 Tuymans erklärt diese von
ihm bewusst erzielte Wirkung mit einem Bezug zum Begriff Erinnerung: „I wanted
the paintings to look old from the start, which is important because they are about
memory.“357
353
Tuymans, zitiert nach JOCKS 2001, S. 345.
BERG 2005, S. 109; HAASE 2012, S. 143.
355 BERG 2006, S. 307; auch Tuymans selbst bezeichnet seine Werke als „Gedächtnisbilder“, siehe
HEYNEN 2004, S. 15.
356 LOOCK 2003, S. 34.
357 Tuymans, zitiert nach ALIAGA 2003, S. 8.
354
"79
Seine Motive stellen Verbindungen zu Vergangenem her, das die Erinnerung der
Rezipienten verbunden mit dem Nationalsozialismus und dem Holocaust prägt: die
Gaskammer oder die Bezüge zu Konzentrationslagern wie in Schwarzheide oder
Our New Quarters, die aus der NS-Zeit erhaltenen Überreste wie bei Recherches und
Wiedergutmachung oder die Darstellung führender Nationalsozialisten wie Heydrich,
Speer und Himmler. Das Erinnern anhand der gewählten Motive und unter
Zuhilfenahme von Paratexten erfolgt dabei nicht nur als persönliche, variable
Erinnerung des Einzelnen. Vielmehr scheinen die Motive so angelegt zu sein, dass
sie anhand von Schlüsselfiguren und -orten jedem die Möglichkeit dazu geben, etwas
Bestimmtes zu erinnern, ihm notwendig zu gedenken.
Der theoretische Erinnerungsbegriff, welchem der Frage danach zugrunde liegt,
ob beispielsweise betreffend historischer Ereignisse gleiche Erinnerungen hervorgerufen werden können, ist der des kollektiven Gedächtnisses. Die Theorie um ein
kollektives Gedächtnis fragt nach einem Zusammenhang zwischen der individuellen
Erinnerung des Einzelnen und dem Einfluss sozialer Entwicklungen und Prägungen
auf sie.358 Der Begriff des kollektiven Gedächtnisses wurde bereits 1925 durch den
Soziologen Maurice Halbwachs geprägt. Er beschreibt in Les cadres sociaux de la
mémoire die Existenz einer „mémoire collective“, die zwar durch persönlichindividuelle Erinnerungen entstehe, dann aber gebündelt werde und ein darüber
hinaus gehendes, gemeinsames Erinnern präge.359 Dem folgend wäre neben dem
persönlichen Erinnern des Einzelnen auch ein Erinnerungsschatz einer Gemeinschaft
denkbar. Auf dieser Annahme basiert auch Aleida und Jan Assmanns Ausbau der
Termini „Erinnerung“ und „Gedächtnis“ zu einem Forschungsgebiete übergreifenden
Diskurs mit dem Leitbegriff des kollektiven Gedächtnisses.360 Die Entstehung dieses
Diskurses fällt in die Zeit von Tuymans’ künstlerischem Schaffen. Seine Motive
scheinen in ihrer Wirkung ebenfalls auf einen kollektiven Erinnerungsschatz
ausgerichtet zu sein. So können die Betrachter auf der Grundlage des durch
historische Vermittlung in Schule, Fernsehen oder Literatur Erfahrenem gewisse
Zusammenhänge innerhalb seiner Gemälde oder durch die Paratexte dazu
358 ASSMANN
2006, S. 24f.
HALBWACHS 1925, S. 6.
360 Vgl. hierzu die Darstellung des Diskurses, in: ROBBE 2009, S. 22f.
359
"80
interpretieren. Auf diese Weise werden die schrecklichen Zusammenhänge hinter
seinen alltäglich erscheinenden Motiven für viele Betrachter erfahrbar.
Tuymans’ Darstellungsweise und seine Verwendung von Leerstellen stehen in
Verbindung zum Erinnerungsdiskurs. Nach Reust eröffnen besonders die bewusst
eingesetzten Unkenntlichkeiten und Auslöschungen „jene Lücken im Bild, bei denen
die Erinnerung der Betrachtenden einsetzt“.361 Wie Reust empfindet auch Dexter die
Unbestimmtheiten als essentiell, um erkennen zu können, „was sein gesamtes Œuvre
über die Natur von Geschichte aussagt“.362 Die Unbestimmtheiten seien in
Wirklichkeit eine Form der Genauigkeit, die eine Bedeutung artikuliere.363 Konkret
heißt es bei Dexter, dass Tuymans’ Malerei eine Malerei der Erinnerung sei, die
strukturell und formal auf die Fehlbarkeit des Gedächtnisses verweise und damit eine
Form der kollektiven und individuellen Erinnerung aufzeige.364 Diesen Gedanken
führt auch Stephan Berg aus. Seiner Ansicht nach seien die Gemälde von Tuymans
„Erinnerungsbilder“, die darauf verweisen, dass „sich permanent das entzieht, was
man erinnern will“.365 In diesem Sinne erklärt sich auch die Äußerung Philippe
Pirottes, Tuymans arbeite ausgehend von fragmentarischer Erinnerung.366 Diesen
Gedanken folgend wird verständlich, dass es Tuymans nicht um die Darstellung der
Ereignisse an sich geht. Vielmehr steht eine Beschäftigung mit dem Prozess der
Erinnerung und „Vermittlungen von Vermittlungen“367 im Zentrum seiner Arbeiten
zum Nationalsozialismus und dem Holocaust. Um diese Sichtweise besser
nachvollziehen zu können, soll der Begriff der Erinnerungsvermittlung nach
James E. Young nachfolgend erläutert werden.
!
!
361
REUST 2000, S. 148.
DEXTER 2004, S. 17.
363 Ebd.
364 Ebd., S. 23.
365 BERG 2005, S. 109; auf den Aspekt des Versagens der Erinnerung und eine nachträgliche
Überlagerung des tatsächlich Geschehenen als Teil des Prozesses der Erinnerung verweist auch Ulrich
Loock, siehe LOOCK 2003, S. 44 sowie S. 55.
366 PIROTTE 2003, S. 50.
367 BERG 2005, S. 108.
"81
362
4.3.2. Vermittelte Erinnerung und die Repräsentation
des Undarstellbaren
Eine grundlegende Untersuchung zum Verhältnis von Erinnerung an den Holocaust
und der Darstellung dieser legte James E. Young im Jahr 2000 mit At Memory’s Edge
vor. Gegenstand der Untersuchung ist der Umgang einer nachgeborenen Generation
von Künstlern mit den Ereignissen und der Erinnerung des Holocaust. Die
übergeordnete Fragestellung Youngs ist dabei, wie sich eine nach dem Holocaust
aufgewachsene Generation an Geschehnisse erinnern soll, die sie nicht selbst erlebt
hat.368 Er vertritt die Meinung, dass das, was die Künstler dieser Generation über den
Holocaust wissen und woran sie sich erinnern, auf vermittelter Erinnerung
beruhe.369 Da für sie keine eigene erlebte Erinnerung an die Geschehnisse existiere,
erinnerten sich diese Künstler an die Vermittlung der Ereignisse wie sie sie durch
Schilderungen von Zeitzeugen und zeitgenössische Bildzeugnissen erfahren
haben.370 Diese Künstlergeneration arbeitet, sofern sie sich mit dem Holocaust
beschäftigt, nicht mit der Repräsentation von Ereignissen, die ihrer Erfahrung voraus
liegen. Sie thematisiert indes „ihre eigene, notwendigerweise hypervermittelte
Erfahrung der Erinnerung“.371 In der Überzeugung Youngs kann es diesen Künstlern
folglich nur um eine Erinnerung an die Erinnerung, um eine „Vergangenheit aus
zweiter Hand“ gehen.372 Geschichte ist in diesem Zusammenhang als ein Vorgang
der Aufzeichnung zu verstehen, der aus den Ereignissen ebenso wie aus deren
Vermittlung besteht.373 Der Aspekt einer vermittelten Erinnerung kann auch bei
Tuymans nachvollzogen werden. Indem er sich häufig auf zeitgenössische Quellen
bezieht, greift er auf Bildzeugnisse zurück, die in gewisser Weise eine spätere
Vorstellung, ein Geschichtsbild prägten und zum Beispiel in Fernsehdokumentationen oder durch Bücher vermittelt wurden.
Ein weiterer bedeutsamer Aspekt im Umgang mit dem Holocaust, auch für die
nachgeborene Generation, ist die Frage nach den Möglichkeiten der Repräsentation.
Bereits 1938 verfasste Ernst Bloch einen Text mit dem Titel Der Nazi und das
Unsägliche, der auch auf das Problem der Nachgeborenen zutrifft. Bloch skizziert
368
YOUNG 2002, S. 7.
Ebd.
370 Ebd.
371 Ebd.
372 Ebd., S. 8.
373 Ebd.
369
"82
darin das Unvermögen, die Verbrechen der Nationalsozialisten zu kennzeichnen und
sich ihnen sprachlich zu nähern.374 Die nationalsozialistischen Verbrechen seien
quantitativ wie qualitativ neu und auch daher so unaussprechlich.375 Dabei
erschöpften wissenschaftliche Analysen die Taten genauso wenig wie die
Berichte über Konzentrationslager, die das Unsägliche immerhin bezeichneten.376 Schlussendlich fehle jedoch „das rechte Wort“.377 Wohlgemerkt lokalisiert
Bloch das Problem, die von den Nationalsozialisten verübten Verbrechen in Worte zu
fassen, noch bevor die Gräueltaten in jenem heute festgestellten Ausmaß verübt und
bekannt wurden. Dennoch ist seine Auseinandersetzung auch für die nachfolgenden
Generationen richtungsweisend. Der Holocaust-Überlebende und Friedensnobelpreisträger Elie Wiesel sah sich nach dem Zweiten Weltkrieg mit derselben
Problematik konfrontiert. In einem Vortrag im Rahmen der Nobelpreisverleihung
äußerte sich Wiesel zu den Versuchen der Überlebenden, die nationalsozialistischen
Verbrechen und den Holocaust in Worte zu fassen:
We tried. It was not easy. At first, because of the language; language failed us.
We would have to invent a new vocabulary, for our own words were
inadequate, anemic. [...] The experience of the camps defies comprehension.378
Ebenfalls nach dem Zweiten Weltkrieg formulierte Theodor W. Adorno in seinem
1951 veröffentlichten Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft die berühmt gewordenen Worte: „[N]ach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“.379 Adorno postulierte hiermit eine Art „Darstellungstabu“,380 wie Aleida
Assmann es bezeichnet, das sich zu einer weitreichenden Diskussion entwickelte und
so später auch auf visuelle Präsentationen ausgedehnt wurde.381
Das Verständnis, dass das Trauma des Holocaust nicht darstellbar sei,382 zieht
sich als Leitmotiv durch den Erinnerungsdiskurs.383 Innerhalb dieses Diskurses wird
die nachträgliche Rezeption der historischen Ereignisse untersucht, indem nach Arten
von Erinnerung gefragt wird.384 Im Verlauf des Erinnerungsdiskurses hat sich der
374
BLOCH 1977, S. 185.
Ebd., S. 186.
376 Ebd., S. 185f.
377 Ebd., S. 185.
378 WIESEL 1997, S. 177.
379 ADORNO 1977, S. 30.
380 ASSMANN 2006, S. 236.
381 Vgl. ebd.
382 Zur traumatischen Erfahrung des Holocausts siehe ebd., S. 99.
383 Vgl. ebd., S. 237.
384 Vgl. ebd., S. 17.
375
"83
Umgang mit dem Problem, wie der Holocaust darzustellen sei, grundlegend
geändert.385 Zu Beginn standen das Problem der Produktion und die Frage im
Mittelpunkt, ob überhaupt über den Holocaust geschrieben werden oder wie danach
überhaupt noch künstlerisch gearbeitet werden könnte. Im Laufe der Zeit entwickelte
sich die Problemstellung hin zu einer stärkeren Fokussierung von Rezeption und
Repräsentation:386 Soll das Undarstellbare, sollen die Gräueltaten durch und für
Nachgeborene vermittelt werden? Und durch welches Vorgehen kann dies gelingen?
Tuymans befasst sich nicht mit den konkreten Ereignissen. Reust zufolge bezieht er
sich stattdessen auf der Basis von Hinweisen oder Bildzeugnissen indirekt auf
„vergessene Vorkommnisse“.387 Der Akzeptanz einer Undarstellbarkeit und dem
damit einhergehenden „Versagen des Bildes“ muss entgegen gearbeitet werden, da es
lediglich eine Verdrängung der Geschichte zur Folge hätte.388 Reust bezieht sich bei
dieser Interpretation auf eine Äußerung von Tuymans:
Die Faszination ist genau genommen, dass dieses Thema ein Teil der
Geschichte ist und nicht aus der Kultur gebannt werden sollte, nur weil Leute
meinen, das Entsetzen sei zu groß und es sei von daher nicht möglich, die
Geschichte zu verarbeiten.389
Der Holocaust darf Tuymans’ eigener Aussage folgend nicht umgangen werden, nur
weil sein Ausmaß so schrecklich sei. Er scheint für Tuymans zur Geschichte zu
gehören und muss berücksichtigt und dargestellt werden – auch von und für eine
Generation, die nach dieser Zeit aufgewachsen ist.
Aleida Assmann hält in ihrem Buch Der lange Schatten der Vergangenheit fest,
dass sich die Frage der Repräsentation – und mit ihr verbunden künstlerische und
ethische Entscheidungen – in jeder Generation anders stelle.390 Beziehe sich Adorno
noch unmittelbar auf den Holocaust als nachwirkende Präsenz der historischen
Ereignisse, werde aktuell mit einem Verständnis des Holocaust umgegangen,
innerhalb dessen er bereits als soziale Konstruktion und kulturelle Repräsentation
vermittelt wurde.391 Dieser Aspekt entspricht der Vorstellung Youngs ,vermittelter
Erinnerung‘. Mit der Zeit, so Assmann weiter, habe sich ein auf Repräsentation
385 ASSMANN
2006, S. 237.
Ebd.
387 REUST 2003, S. 152.
388 Ebd., S. 166.
389 Tuymans, zitiert nach ebd. (Übersetzung des Verfassers).
390 ASSMANN 2006, S. 237.
391 Ebd.
386
"84
gestütztes, mediales Gedächtnis des Holocaust entwickelt, welches zu einem
selbstverständlichen Teil heutiger sozialer und kultureller Umwelt geworden sei.392
!
!
4.3.3. Vermittelte Erinnerung bei Tuymans
Tuymans’ Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und dem Holocaust
kann im Kontext der „vermittelten Erinnerung“ und der Frage nach Repräsentationsmöglichkeiten betrachtet werden. In seinen Werken lassen sich die von Young
geäußerten Ansichten zum Vorgehen der nachgeborenen Generation und die von
Assmann betonte Bedeutung eines medialen Einflusses durchaus nachvollziehen.
Tuymans nutzt für seine Werke häufig zeitgenössische Bildzeugnisse, die ihm als
Vorlagen oder als Inspirationsquellen dienen. Hierbei sind verschiedene Arten von
Vermittlung beziehungsweise unterschiedliche Zugänge festzustellen. Tuymans nutzt
beispielsweise Primärquellen, die Aspekte des zeitgenössischen Geschehens
überliefern. Damit sind Quellen wie das NS-Magazin Signal oder die Foto- und
Filmaufnahmen gemeint, wie sie Tuymans für Die Zeit, Wandeling oder
De Wandeling verwendet. Zudem bedient er sich zeitgenössischer Quellen, die in
anderer Form bereits verarbeitet und später vermittelt wurden. Hierbei handelt es
sich um Vorlagen wie die Postkarte und die Zeichnungen aus den Konzentrationslagern, die Alfred Kantor der Öffentlichkeit im Nachhinein in Buchform zugänglich
machte. Außerdem greift Tuymans auf Bildzeugnisse zurück, die durch die
Massenmedien, vor allem durch das Fernsehen, aufgearbeitet und verbreitet wurden.
Hier ist an die Aufnahmen des Privatfilms von Speer und die Fotografien der
Rassenhygienischen und bevölkerungsbiologischen Forschungsstelle zu denken. Die
im Fernsehen gezeigten Aufnahmen sind als Quellen zu verstehen, die im Zuge von
Darstellungen des Holocaust, also in einem bestimmten Kontext, einem großen
Publikum zugänglich gemacht wurden. Zusätzlich zu diesem nachweisbaren
Quellenmaterial übersetzt Tuymans in Gaskamer und Recherches persönliche
Eindrücke in die Malerei, die er als Besucher von Gedenkstätten sammelte. Es sind
392 ASSMANN
2006, S. 237; zum Begriff „Gedächtnis“ siehe ASSMANN, Aleida, „Zur Metaphorik der
Erinnerung“, in: Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, hg. v. Kai-Uwe
Hemken, Leipzig 1996, S. 16-46. Dort unterscheidet Assmann zwischen dem Gedächtnis als virtueller
Fähigkeit, einen Vorrat an Daten zu sammeln und der aktiven Erinnerung, dem Auffinden und
Hervorholen dieser Daten, vgl. ebd. S. 22.
"85
also Eindrücke von historischen Orten, die heute die Erinnerung an die Verbrechen
der Nationalsozialisten und an deren Opfer vermitteln. Tuymans stellt folglich in
seinen Werken anhand verschiedener Quellen und eigener Eindrücke vermittelte Erinnerung künstlerisch dar.
Tuymans’ Arbeiten setzen sich zudem thematisch mit der Frage nach der
Darstellbarkeit des Holocaust auseinander und zeigen seinen persönlichen Umgang
mit der Problematik der Undarstellbarkeit auf. Seiner Ansicht nach wäre es nur
möglich, die Gräueltaten und deren Opfer darzustellen, „wenn man die Erfahrung
gemacht hat. Das ist natürlich hinterher aus der Distanz nicht möglich“.393 Daher
spart er als Nachgeborener die Opfer bewusst aus, was für ihn „auch mit einer
bestimmten Ehrfurcht zu tun [hat], die die Opfer betrifft“.394 Darüber hinaus liefert er
auch keine umgehend offensichtlichen Darstellungen des Nationalsozialismus und
des Holocaust. Vielmehr nutzt er Leerstellen und ergänzende Paratexte, um die
Erinnerung auf den Nationalsozialismus und den Holocaust zu lenken, ohne diesen
auf dokumentarische Art und Weise zu präsentieren. Dies ist jedoch keinesfalls als
Unfähigkeit und Versagen an der Darstellbarkeit, sondern als besondere Qualität zu
verstehen. Die visuellen Leerstellen – an jenen Stellen, an denen eigentlich die
Gesichter der Täter wären – machen auf etwas aufmerksam. Sie thematisieren den
Prozess der Erinnerung und zeigen gleichzeitig deren Fehlbarkeit auf:
Es ist ja auch so, dass das Gedächtnis natürlich völlig inadäquat ist. Man kann
sich nicht völlig an etwas erinnern. In diesem Sinne sind es [die Gemälde,
Anm. d. Verf.] nur Bruchstücke. Und diese Bruchstücke sind dann auch schon
wieder eine Übersetzung dessen, was im Gedächtnis geblieben ist.395
Tuymans’ Werke erheben folglich keinesfalls den Anspruch, etwas vollständig
abzubilden. Sie verweisen vielmehr in ihrer Erscheinung, als kurze, unvollständige
Momentaufnahmen im Kontext eines großen, ungreifbaren Themas auf die Grenzen
in der Darstellung und machen diese offensichtlich. Der Rezipient ist auf weitere
Hinweise durch Paratexte wie Werktitel, Aussagen des Künstlers oder Exponatstexte
angewiesen, um die Leerstellen zu füllen.396 Dennoch wird er auch ohne diese und
gerade durch die visuellen Lücken im Bild auf den Prozess der Erinnerung und ihre
Unzulänglichkeit hingewiesen. Tuymans problematisiert Erinnerung, indem er zeigt,
393
TUYMANS 2012, S. 113.
Ebd.
395 Ebd., S. 109.
396 Vgl. JOCKS 2004, S. 328.
394
"86
„dass sich permanent das entzieht, was man erinnern will.“397 Die kombinatorische
Leistung aus der Erkenntnis des Dargestellten, des damit auf der Basis einer
kollektiven Erinnerung Verknüpften sowie des Registrierens der Grenzen von
Erinnerung hat der Rezipient zu vollbringen. In diesem Sinne greift Tuymans nicht
nur auf vermittelte Erinnerung zurück und bringt diese ein, sondern seine Werke
selbst werden für die Betrachter zu einem Teil vermittelter Erinnerung. Die
Auseinandersetzung mit diesem Thema versteht Young als ethische und historische
Verpflichtung der Generation, die nach Auschwitz geboren wurde.398 Tuymans
kommt dieser Aufgabe durch seine Arbeiten nach.
!
!
5. Schlussbetrachtung
Der Holocaust wurde häufig als unbeschreibbar bezeichnet, um ihn entspann sich ein
Diskurs über die Undarstellbarkeit. Dennoch gibt es Gedichte nach Auschwitz, es
gibt sowohl dokumentarische als auch literarische und künstlerische Versuche, den
Holocaust und den Nationalsozialismus zu thematisieren. Auch Luc Tuymans setzt
sich in seinem Œuvre mit diesen Themen auseinander und zeigt, dass der Holocaust
nicht per se undarstellbar ist. Als Angehöriger einer nachgeborenen Generation, so
könnte vermutet werden, sei er weniger belastet und könne die Geschichte
ungezwungener behandeln als die Zeitzeugen. Er sieht sich jedoch mit einem
zusätzlichen Problem der nachfolgenden Generationen konfrontiert: Diese muss
versuchen, sich nicht selbst erfahrenen Erlebnissen anzunähern. Tuymans geht es
darauf aufbauend nicht darum, die historischen Ereignisse abzubilden, sondern deren
Auswirkungen zum Thema zu machen. Dies findet sowohl in Darstellungen, die Orte
und Spuren der Gräueltaten zeigen, als auch in Darstellungen der Täter seinen
Ausdruck. Die von ihm herangezogenen Materialien, bestehend aus unbearbeiteten
Originalquellen, bereits medial vermittelten Bildern und eigenen Erfahrungen,
dienen ihm als Vorlage und Inspiration für seine Arbeiten.
Häufig werden die Werke von Paratexten begleitet. Hierbei handelt es sich, der
Theorie Genettes folgend, sowohl um Peritexte wie die Werktitel als auch um
397
398
BERG 2005, S. 109.
YOUNG 2002, S. 17.
"87
Epitexte in Form von Aussagen Tuymans’ sowie Wandtexten, Katalogbeiträgen oder
Informationsbroschüren im Rahmen von Ausstellungen. Dabei ist hervorzuheben,
dass die Quellen, die Tuymans angibt, in der Forschung bisher nicht kritisch
hinterfragt wurden. Am Beispiel von Wiedergutmachung zeigt sich, dass seine
Aussagen nicht mit der eigentlichen Quelle übereinstimmen. Seine Äußerungen
übersteigen hier, wie auch bei Recherches, den wirklichen Kontext und die
Aussagekraft der Vorlagen. Sie rufen beim Betrachter Assoziationen zu noch
schrecklicheren Gegebenheiten hervor. Wichtig scheint Tuymans daher nicht der
historische Wahrheitsgehalt zu sein, sondern vielmehr die Wirkungen, welche die
Quellen in Verbindung mit den Gemälden haben, wie sie den Betrachter zum
Reflektieren anstoßen.
Bezüglich Tuymans’ künstlerischer Darstellungsweisen sind zwei Aspekte
auffällig: Zum einen müssen seine Werke unter Berücksichtigung der Ambivalenz
ihrer Wirkung betrachtet werden. Als Schlüsselfigur des Modernisme noir nutzt er
die ungegenständliche Formensprache modernistischer Kunst, um diese mit der
Katastrophengeschichte des 20. Jahrhunderts aufzuladen. Er gibt seiner Kunst formal
das Aussehen ungegenständlicher Kunst, mit der er etwas darzustellen versucht, was
doch undarstellbar erschien. Darüber hinaus können Tuymans Werke durch ihre
Mehrdeutigkeit auch im Sinne von Meta-Malerei als selbstreflexive Auseinandersetzungen mit dem Medium der Malerei rezipiert werden.
Zum anderen setzt Tuymans als Darstellungsmittel in seinen Werken auf die
Verwendung von Leerstellen, die als Kommunikationslinien zwischen Werk und
Betrachter fungieren. Hierbei gilt es zwischen malerisch ausgeführten visuellen
Leerstellen und verschlüsselten metaphorischen Leerstellen zu unterscheiden, die erst
durch die Paratexte ersichtlich werden. Die visuellen Leerstellen treten bei den
Darstellungen der Täter in einer maskenhaft verfremdenden Ausführung ihrer
Gesichter auf. Sie anonymisieren die Täter: Hitler samt Gefolgschaft in Wandeling,
Speer in Der Architekt und Heydrich in Die Zeit. Anhand der metaphorischen
Leerstellen wird das Fehlen der Opfer des NS-Regimes deutlich: An einschlägigen
Orten, an denen Opfer des NS-Regimes oder ihre Leichen zu erwarten wären, bleibt
bei Tuymans nur die Leere, die an sie erinnern kann.
Erst mit den durch Paratexte gelieferten Hintergrundinformationen um die
gesichtslosen Figuren können die Personen identifiziert und der historische Kontext
"88
erschlossen werden. Paratexte sind auch für ein Entschlüsseln der metaphorischen
Leerstellen ausschlaggebend. So haben besonders die Werktitel und die Kenntnis der
von Tuymans verwendeten Vorlagen eine veränderte Wahrnehmung der Motive zur
Folge. Beide Arten von Leerstellen sind Bruchstellen, die den Betrachter umdenken
lassen. Aus einem Kellerraum wird so durch den Titel eine Gaskammer, aus einem
gestürzten Skifahrer der „Architekt Hitlers“ und ein verschwommen wirkendes
Porträt enthüllt im Titel seine Referenz zu Himmler. Durch Paratexte zum Kontext
kann außerdem ein idyllischer Waldspaziergang zu einem Gespräch zwischen
führenden Nationalsozialisten und aus einem Raster mit Farbflächen eine direkte
Verbindung zur Frage nach den Wiedergutmachungszahlungen werden. Betreffend
der Täter bewirken die Leerstellen eine anti-ikonische Darstellung und steuern somit
den mitunter allzu plakativen Fernsehdokumentationen entgegen. Die Grenzen
zwischen Banalität und Bestialität verschwimmen bei Tuymans’ Täterbildern, zeigt
er doch die Täter in alltäglichen, banalen Situationen. In Bezug auf die Opfer
thematisiert Tuymans vielmehr die zurückgebliebene Leere.
Das Feld um den Begriff der Erinnerung ist theoretisch und in seiner Wirkung
eng mit Tuymans’ Werk verbunden. Es geht ihm in seinen Werken darum,
Erinnerungen hervorzurufen und auf den Prozess des Erinnerns aufmerksam zu
machen. Indem Tuymans mit Rückgriffen auf Quellen, mit Verweisen und
Leerstellen zu historischen Themen arbeitet, die vom Betrachter erinnert werden,
sind seine Werke in mehrfacher Hinsicht vor dem Hintergrund erinnerungstheoretischer Überlegungen zu sehen. Einerseits verfährt er beim Schaffen nach
Youngs Prinzip der vermittelten Erinnerung, da er sich vielfach auf überlieferte
Bildzeugnisse stützt. Andererseits bauen seine Werke scheinbar auf einem
gemeinsamen Erinnerungsschatz auf. Seine Gemälde scheinen gewisse, nicht
eindeutig bestimmbare Erinnerungslinien vorauszusetzen, die in den Köpfen der
Rezipienten bereits angelegt sind und – geht man von der Existenz eines kollektiven
Gedächtnisses nach Aleida Assmann aus – in ähnlicher Weise abgerufen werden
könnten. Diese Verknüpfung lösen seine Werke durch die Kombination aus Motiven,
Darstellungsmitteln sowie vermittelten Hintergrundinformationen aus.
Zudem beschränken sich seine Arbeiten nicht ausschließlich auf eine
Erinnerungsleistung des Betrachters. Sie sind auch im Kontext ihrer eigenen
Gegenwart zu verstehen, da sie zu Zeitpunkten entstanden sind, zu denen sich ein
"89
Wandel in der Wissenschaft und der Gesellschaft vollzog. So findet in Tuymans’
Werken auch ein Bezug zur Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit in Belgien statt.
Gleichzeitig können seine Werke über die NS-Zeit und den Holocaust auch im
Kontext gesellschaftspolitisch aktueller, Besorgnis erregender Entwicklungen wie
rechtsradikaler Anschläge in Deutschland und einer nahezu zeitgleich ansteigenden
Popularität rechtsgerichteter Politik in Flandern betrachtet und gedeutet werden.
Tuymans findet seinen eigenen Zugang zum Thema Nationalsozialismus und
Holocaust, auch bezogen auf die Erinnerung, in Leerstellen, die der Betrachter füllen
kann. Dabei werden stellvertretend durch die Leerstellen auch die Grenzen der
Erinnerung, der persönlichen wie der kollektiven, aufgezeigt. Erinnerung kann
trügerisch und fehlbar sein – ist es bezüglich einiger Vorlagen bei Tuymans auch –,
wie seine Aussparungen plastisch vor Augen führen. Seine Darstellungen verhindern
das Vergessen, denn sie irritieren und konfrontieren den Betrachter. Die Gemälde
klären nicht über die Ereignisse auf und erklären auch nicht. Tuymans’ Ansatz
einer ,Darstellung des Undarstellbaren‘ – der Gräuel des Nationalsozialismus und des
Holocaust – ist die Leere, das absichtliche Fehlen und Aussparen von Konkretheit als
Denkanstoß für den Betrachter. Der Betrachter ist es, so äußert Tuymans im
Interview, „der mit den Bildern letztendlich umgeht. Dafür sind die Bilder ja auch
gemacht.“399 Die prinzipielle Offenheit der Lektüre fördert diesen Umgang. Es sind
gerade die Leerstellen der Bilder, die im Kontext der Paratexte vom Rezipienten
gefüllt werden. Tuymans’ Werke stimulieren die Phantasmen, die den Holocaust trotz
aller wissenschaftlichen Analysen und Dokumentationen noch immer umgeben. Es
ist das Zusammenspiel von Erinnern und Vergessen, das die Gemälde reflexiv zur
Erfahrung bringen. Und dieses Zusammenspiel ist durchaus symptomatisch für den
generationsspezifischen Zugang zu diesem Kapitel der Vergangenheit. Ist die
Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg und an die Verbrechen der Nationalsozialisten
eben keine direkte mehr, sondern vermittelt durch Texte wie auch Bilder. Gerade
Film und Fernsehen haben die Erinnerung an den Holocaust seit den 1970er Jahren
stark mitbestimmt. Tuymans setzt sich mit diesen medialen Vermittlungen der
Geschichte auseinander und fördert dadurch eine kritische Erinnerungsarbeit bei den
Rezipienten seiner Kunst.
399
TUYMANS 2012, S. 121.
"90
Quellenverzeichnis
!
AKYÜN/SMOLTCZYK 2008
Akyün, Hatice/Smoltczyk, Alexander, „Der Denkzettel“, in: Der Spiegel 32/2003
(2003), S. 72-75.
!
ASPEKTE 2005
Herles, Wolfgang (Leitung), Beitrag über Margret Nissen und ihre Publikation Sind Sie
die Tochter Speer?, in: Aspekte, am 28. Januar 2005 im ZDF (Archivnummer des ZDF:
00556/03145), Min. 1:13 bis 8:26.
!
DITTMAR 2011
Dittmar, Peter, „„Wichtig ist die Stille, die Lautlosigkeit”. Luc Tuymans über den
Beginn seiner Karriere und deutsche Malerei zwischen Caspar David Friedrich und
Gerhard Richter“ (Interview mit Luc Tuymans), unter: Die Welt online, am 4. Mai 2011,
<http://www.welt.de/print/die_welt/kultur/article13334764/Wichtig-ist-die-Stille-dieLautlosigkeit.html> (10. August 2012).
!
HENNING 2001
Henning, Silke, „Die Konsequenzen waren viel größer“ (Interview mit Luc Tuymans),
unter: taz. die tageszeitung online, am 18. April 2001, <http://www.taz.de/1/archiv/
archiv/?dig=2001/04/18/a0125> (10. August 2012).
!
JANSEN/SCHÜLLER 2004
Jansen, Stefanie/Schüller, Peter, Luc Tuymans (Begleitheft anlässlich der Ausstellung in
Düsseldorf, K21), hg. v. K20K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, o.O.
(Düsseldorf) 2004.
!
KANTOR 1972
Kantor, Alfred, Das Buch des Alfred Kantor, Wien/München/Zürich 1971.
!
MATYUS 2012
Matyus, Stephan, E-Mail an den Verfasser, am 26. April 2012, abgedruckt im Anhang
der vorliegenden Arbeit (APPENDIX IV), S. 123.
!
PREUß 2007
Preuß, Roland, „Stadt mit Stigma. Mölln 15 Jahre nach dem Anschlag“, unter:
Süddeutsche Zeitung online, am 21. November 2007, <http://www.sueddeutsche.de/
politik/2.220/moelln-jahre-nach-dem-anschlag-stadt-mit-stigma-1.788533>
(10. August 2012).
!
SEYBOLD 1989
Seybold, Katrin, Das falsche Wort. Wiedergutmachung an Zigeunern (Sinte) in
Deutschland?, Deutschland 1987.
!
!
!
"91
SPEARS 2010
Spears, Dorothy, „Putting the Wrongs of History in Paint“, in: The New York Times,
am 7. Februar 2010, S. 26.
!
STEIN O.J.
Stein, Harry, „„Stimmt es, dass die SS im KZ Buchenwald Lampenschirme aus
Menschenhaut anfertigen ließ?”“, unter: Homepage der Stiftung Gedenkstätten
Buchenwald und Mittelbau-Dora, ohne Datum, <http://www.buchenwald.de/index.php?
p=nachgefragt_lampenschirme> (10. August 2012).
!
STILLER 2002
Stiller, Veit, „Andrea Pesendorfer: Textile Kunst in der Galerie Garanin. Ausstellung in
der Galerie Garanin 2000“ (Ausstellungsrezension), unter: Welt online,
am 18. Januar 2002, <http://www.welt.de/print-welt/article369303/Andrea-PesendorferTextile-Kunst-in-der-Galerie-Garanin.html> (10. August 2012).
!
STOFF 2012
E-Mail von Heiko Stoff an den Verfasser und in Kopie an Ulrike Thoms, am 2. Mai
2012, abgedruckt im Anhang der vorliegenden Arbeit (APPENDIX II), S. 122.
!
TUYMANS 2012
Tuymans, Luc, Interview mit dem Verfasser, am 28. Mai 2012, transkribierte Fassung
im Anhang der vorliegenden Arbeit (APPENDIX I), S. 104-121.
!
THOMS 2012
Thoms, Ulrike, E-Mail an den Verfasser und Heiko Stoff, am 3. Mai 2012, abgedruckt
im Anhang der vorliegenden Arbeit (APPENDIX III), S. 122f.
!
WIESEL 1997
Wiesel, Elie, „Hope, Despair and Memory. Nobel Lecture, December 11, 1986“, in:
Nobel Lectures in Peace. 1981–1990 (Nobel Lectures in Peace 5), hg. v. Irwin Abrams,
Singapur 1997, S. 174-179.
!
ZWIRNER 2011
Galerie David Zwirner (ohne Autor), „David Zwirner announces the preparation of the
catalogue raisonné of paintings by Luc Tuymans“ (Presseerklärung der Galerie David
Zwirner), unter: Internetpräsenz der Galerie David Zwirner, am 1. Juni 2011,<http://
www.davidzwirner.com/wp-content/uploads/2011/10/2011-LT-CR-Press-Release.pdf>
(10. August 2012).
!
"92
Literaturverzeichnis
ADORNO 1977
Adorno, Theodor W., „Kulturkritik und Gesellschaft“, in: Ders., Kulturkritik und
Gesellschaft I. Prismen – Ohne Leitbild (Gesammelte Schriften, Bd. 10,1), hg. v.
Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1977, S. 11-30.
!
ADRIANI 2008
Adriani, Götz, „Von der »Lust, etwas Schönes zu malen«“, in: Gerhard Richter.
Bilder aus privaten Sammlungen (AK Baden-Baden, Museum Frieder Burda u.a.),
hg. v. Götz Adriani, Ostfildern 2008, S. 9-35.
!
ALIAGA 2003
Aliaga, Juan Vincente, „Interview. Juan Vincente Aliaga in conversation with Luc
Tuymans“, in: Luc Tuymans, hg. v. Ulrich Loock et. al., London/New York 22003,
S. 7-31.
!
ARENDT 1964
Arendt, Hannah, Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht über die Banalität des Bösen,
München 1964.
!
ASHER 1983
Asher, Michael, „December 30, 1969–March 1, 1970. Spaces – Museum of Modern
Art New York, New York“, in: Michael Asher. Writings 1973–1983 on Works 1969–
1979 (The Nova Scotia series 15), hg. v. Benjamin H.D. Buchloh, Halifax 1983,
S. 24-30.
!
ASSMANN 2006
Assmann, Aleida, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und
Geschichtspolitik, München 2006.
!
BAMBERG 2007
Bamberg, Stefan, Holocaust und Lebenslauf. Autobiografisch-narrative Interviews
mit Überlebenden des Konzentrationslagers Theresienstadt (Dissertation an der
Universität Heidelberg 2006), unter: Universität Heidelberg – Heidelberger
Dokumentenserver, am 15. November 2007, <http://www.ub.uni-heidelberg.de/
archiv/7789> (10. August 2012).
!
BENZ 2008
Benz, Wolfgang, Der Holocaust, München 72008.
!
BERG 2003
Berg, Stephan, „Bilderdämmerung“, in: The Arena (AK, Hannover, Kunstverein/
München, Pinakothek der Moderne/St. Gallen, Kunstmuseum), hg. v. Stephan Berg,
Ostfildern-Ruit 2003, S. 8-21 (zweisprachig).
!
!
!
"93
BERG 2004
Berg, Stephan, „Sehen, was übrig bleibt“, in: After Images. Kunst als soziales
Gedächtnis (AK, Bremen, Neues Museum Weserburg), hg. v. Peter Friese, Frankfurt
am Main 2004, S. 197-201.
!
BERG 2005
Berg, Stephan, „Das Bild als seine eigene Lücke. Zu den zentralen malerischen
Strategien im Werk Luc Tuymans’“, in: Blickfeld Gegenwartskunst. Aus der
Sammlung Kunstmuseum Wolfsburg, hg. v. Annelie Lütgens und Katharina Sykora,
Köln 2005, S. 106-119.
!
BERG 2006
Berg, Roland, „Spurensuche. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst“, in:
Kunstforum International 180 (2006), S. 305-308.
!
BERGEN 2000
Bergen, Doris L., „Controversies about the Holocaust: Goldhagen, Arendt, and the
Historians’ Conflict“, in: Historikerkontroversen (Göttinger Gespräche zur
Geschichtswissenschaft 10), hg. v. Hartmut Lehmann, Göttingen 22000, S. 141-174.
!
BEYEN 2004
Beyen, Marnix, „Der Kampf um das Leid“, in: Mythen der Nationen. 1945 – Arena
der Erinnerungen (AK Berlin, Deutsches Historisches Museum, Bd. 1), hg. v.
Monika Flacke, Mainz 2004, S. 67-88.
!
BLOCH 1977
Bloch, Ernst, „Der Nazi und das Unsägliche (1938)“, in: Ders., Politische
Messungen, Pestzeit, Vormärz, Frankfurt am Main 21977, S. 185-192.
!
BLUM/HARTLE 2010
Blum, Gerd/Hartle, Johan Frederik, „»Modernisme noir«. Revisionen des
Modernismus in der zeitgenössischen Kunst“, in: Cella. Strutture di emarginazione e
disciplinamento/Strukturen der Ausgrenzung und Disziplinierung (AK, Rom,
Complesso monumentale di San Michele a Ripa), hg. v. Christoph Bertsch und
Silvia Höller, Bozen/Innsbruck/Wien 2010, S. 225-234.
!
BLUME 2001
Blume, Eugen, „Zwischen den Bildern“, in: SIGNAL 2001, S. 15-19.
!
BRÜLL 2008
Brüll, Christoph, „„Das Recht, über die Geschichte zu urteilen”. Der Umgang mit
dem Holocaust in Belgien an der Schwelle zum 21. Jahrhundert“, in:
Universalisierung des Holocaust? Erinnerungskultur und Geschichtspolitik in
internationaler Perspektive (Beiträge zur Geschichte des Nationalsozialismus 24),
Göttingen 2008, S. 43-58.
!
!
!
"94
BURRMEISTER 1988
Burrmeister, Helmut, „Das Buch des Alfred Kantor“ (Rezension), in: Zeitschrift für
hessische Geschichte und Landeskunde 93 (1988), S. 298f.
!
CAMPBELL/REECE 2003
Campbell, Neil A./Reece, Jane B., Biologie, Berlin/Heidelberg 62003.
!
DEDERICHS 2005
Dederichs, Mario R., Heydrich. Das Gesicht des Bösen, München/Zürich 2005.
!
DEXTER 2004
Dexter, Emma, „Die Welt als Zusammenhang – Historienbild, Stillleben und das
Unheimliche“, in: Luc Tuymans (AK, London, Tate Modern/Düsseldorf, K21
Kunstsammlung Nordrhein-Westfahlen), hg. v. Emma Dexter und Julian Heynen,
Ostfildern-Ruit 2004, S. 17-28.
!
DONINCK 2007
Doninck, Rose Van, „Biography“, in: Luc Tuymans. I don’t get it, hg. v.
Gerrit Vermeiren, Gent 2007, S. 197.
!
DOORSLAER 2003
Doorslaer, Rudi Van, „Gebruikt verleden. De politieke nalatenschap van de Tweede
Wereldoorlog in België, 1945-2000“, in: Geschiedenis maken. Liber amicorum
Herman Balthazar, hg. v. Gita Deneckere und Bruno de Wever, Gent 2003,
S. 227-249.
!
ECO 1973
Eco, Umberto, Das offene Kunstwerk, Frankfurt am Main 1973.
!
ELGER 2002
Elger, Dietmar, Gerhard Richter. Maler, Köln 22002.
!
ERMEN 2003
Ermen, Reinhard, „Luc Tuymans: The Arena“ (Ausstellungsrezension), in:
Kunstforum International 165 (2003), S. 292f.
!
FUENMAYOR 2004
Fuenmayor, Jesús, „Natur und sonderbare Kunst“, in: Luc Tuymans (AK, London,
Tate Modern/Düsseldorf, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfahlen), hg. v. Emma
Dexter und Julian Heynen, Ostfildern-Ruit 2004, S. 116-121.
!
GASS 2011a
Gass, Alison, „Our New Quarters, 1986“, in: GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011,
S. 68f.
!
GASS 2011b
Gass, Alison, „Schwarzheide, 1986“, in: GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011, S. 70f.
!
"95
GASS 2011c
Gass, Alison, „Wandeling, 1989“, in: GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011, S. 82f.
!
GASS 2011d
Gass, Alison, „Der Architekt. Ausstellung, Berlin, 1998“, in: GRYNSZTEJN/
MOLESWORTH 2011, S. 140-151.
!
GEISENHANSLÜKE 2004
Geisenhanslüke, Achim, Einführung in die Literaturtheorie. Von der Hermeneutik
zur Medienwissenschaft, Darmstadt 22004.
!
GEISS 1988
Geiss, Imanuel, Die Habermas-Kontroverse. Ein deutscher Streit, Berlin 1988.
!
GENETTE 1989
Genette, Gérard, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt am
Main 1989.
!
GODFREY 2007
Godfrey, Mark, Abstraction and the Holocaust, New Haven/London 2007.
!
GOSCHLER 2009
Goschler, Constantin, „Wiedergutmachungspolitik – Schulden, Schuld und
Entschädigung“, in: Der Nationalsozialismus – Die zweite Geschichte. Überwindung
– Deutung – Erinnerung, hg. v. Peter Reichel, Harald Schmid und Peter Steinbach,
München 2009, S. 62-84.
!
GREENBERG 1997
Greenberg, Clement, „Modernistische Malerei“, in: Ders., Die Essenz der Moderne.
Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden
1997, S. 265-278.
!
GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011
Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.), hg. v.
Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011.
!
HAASE 2012
Haase, Amine, „Historienmalerei in Zeiten der Post-Histoire. Zum Beispiel Luc
Tuymans und Gerhard Richter“, in: Kunstforum International 214 (2012),
S. 138-143.
!
HAEFNER 1995
Haefner, Gerhard, „Rezeptionsästhetik“, in: Literaturwissenschaftliche Theorien,
Modelle und Methoden. Eine Einführung (WVT-Handbücher zum
literaturwissenschaftlichen Studium 1), hg. v. Ansgar Nünning, Trier 21995,
S. 107-118.
!
!
"96
HALBWACHS 1925
Halbwachs, Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris 1925.
!
HAMED 2005
Hamed, Sherin, Die unsichtbare Farbe. Der Gebrauch und die Funktion der Titel in
dem frühen Werk von Marcel Duchamp (LMU-Publikationen/Geschichts- und
Kunstwissenschaften 10), unter: Universität München – Open Access LMU,
am 30. Mai 2005, <http://epub.ub.uni-muenchen.de/648/1/Hamed_Sherin.pdf>
(10. August 2012).
!
HELFENSTEIN 1997
Helfenstein, Josef, „Die Zeichnung, Rohmaterial und Grundriss für das Werk. Ein
Gespräch mit Luc Tuymans“, in: Premonition. Luc Tuymans – Zeichnungen
Drawings (AK Bern, Kunstmuseum/Berkeley, Art Museum/Bordeuaux, capc Musée
d’art contemporain), hg. v. Josef Helfenstein, Wabern-Bern 1997, S. 11-34.
!
HELMBERGER 2006
Helmberger, Peter, „»Ausgleichsverhandlungen« der Bundesrepublik mit Belgien,
den Niederlanden und Luxemburg“, in: Grenzen der Wiedergutmachung. Die
Entschädigung für NS-Verfolgte in West- und Osteuropa 1945-2000, hg. v.
Hans Günter Hockerts, Claudia Moisel und Tobias Winstel, Göttingen 2006,
S. 197-241.
!
HEYNEN 2001
Heynen, Julian, „Deutschlandbilder – Bilderdeutschland“, in: SIGNAL 2001, S. 20f.
!
HEYNEN 2004
Heynen, Julian, „Illusion und Realität. Interview mit Luc Tuymans, Düsseldorf,
13. Januar 2004“, in: Luc Tuymans (AK, London, Tate Modern/Düsseldorf, K21
Kunstsammlung Nordrhein-Westfahlen), hg. v. Emma Dexter und Julian Heynen,
Ostfildern-Ruit 2004, S. 8-16.
!
HILBERG 1990
Hilberg, Raul, Die Vernichtung der europäischen Juden, Bd. 2, Frankfurt am
Main 31990.
!
HOPTMAN 2000
Hoptman, Laura, „Spiegelmensch“, in: Parkett 60 (2000), S. 127-133.
!
INGARDEN 1960
Ingarden, Roman, Das literarische Kunstwerk, Tübingen 21960.
!
IRMER 2006
Irmer, Thomas, „Schwarzheide“, in: Der Ort des Terrors. Geschichte der
nationalsozialistischen Konzentrationslager, Bd. 3, hg. v. Wolfgang Benz und
Barbara Distel, S. 268-271.
!
!
"97
ISER 1984
Iser, Wolfgang, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München 21984.
!
JANZIG 2001
Janzig, Godehard, „Die Gaskammer als ästhetisches Erlebnis. Eine Konferenz zu Luc
Tuymans’ Ausstellung » Signal« im Hamburger Bahnhof in Berlin“, in: Kritische
Berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften 4/2001 (2001), S. 83-85.
!
JAUß 1975
Jauß, Hans Robert, „Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft“,
in: Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, hg. v. Rainer Warning, München 1975,
S. 126-162.
!
JOCKS 2001
Jocks, Heinz-Norbert, „»Malerei ist sinnvoll!«. Ein Gespräch von Hein-Norbert
Jocks“ (Interview mit Luc Tuymans), in: Kunstforum International 156 (2001), S.
341-347.
!
JOCKS 2004
Jocks, Heinz-Norbert, „Luc Tuymans. Das Gedächtnis der Malerei“, in: Kunstforum
International 173 (2004), S. 327-329.
!
KAMPE 2001
Kampe, Norbert, „Normalität und Terror – Luc Tuymans verfremdeter Blick auf das
NS-System“, in: SIGNAL 2001, S. 22f.
!
KANTOR 2004
Kantor, Jordan, „The Tuymans Effect“, in: Artforum 11/2004 (2004), S. 164-171.
!
KEMP 1992a
Kemp, Wolfgang, „Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik“, in: Der Betrachter
ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, hg. v. Wolfgang Kemp, Berlin/
Hamburg 21992, S. 7-27.
!
KEMP 1992b
Kemp, Wolfgang, „Verständlichkeit und Spannung. Über Leerstellen in der Malerei
des 19. Jahrhunderts“, in: Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und
Rezeptionsästhetik, hg. v. Wolfgang Kemp, Berlin/Hamburg 21992, S. 307-331.
!
KEMP 2003
Kemp, Wolfgang, „Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz“, in:
Kunstgeschichte. Eine Einführung, hg. v. Hans Belting u.a., Berlin 62003,
S. 247-265.
!
KLEGER 2006
Kleger, Heinz, Toleranz und ,Tolerantes Brandenburg’ (Region – Nation –
Europa 9), Münster/Hamburg/London 2006.
!
"98
KNÄPPLE 2007
Knäpple, Lena, „Historikerstreit“, in: Lexikon der Vergangenheitsbewältigung in
Deutschland. Debatten und Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945,
hg. v. Torben Fischer und Matthias N. Lorenz, Bielefeld 2007, S. 238-240.
!
KOERNER 2011
Koerner, Joseph Leo, „Monstranz“, in: GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011, S. 27-43.
!
KÖHLER 2001
Köhler, Herbert, „Luc Tuymans. Ästhetik der Traumata – Inversion des
Allegorischen“, in: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst 56 (32/2001),
München 2001, S. 3-13.
!
KRIEGER 2010
Krieger, Verena, „„At war with the obvious” – Kulturen der Ambiguität. Historische,
psychologische und ästhetische Dimensionen des Mehrdeutigen“, in: Ambiguität in
der Kunst. Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas, hg. v. Verena
Krieger und Rachel Mader, Köln/Weimar/Wien 2010, S. 13-49.
!
KUIJKEN 1992
Kuijken, Ilse, „Belgien. Orte der Selbstironie und der Erinnerung”, in: Kunstforum
International 119 (1992), S. 179-183.
!
LEHMANN 1940
Lehmann, Ernst Herbert, „Stichwort Illustrierte“, in: Handbuch der
Zeitungswissenschaft, Bd. 1, hg. v. Walther Heide, Leipzig 1940, Sp. 1775-1797.
!
LOOCK 2003
Loock, Ulrich, „Survey. On layers of sign-relations, in the light of mechanically
reproduced pictures, from ten years of exhibitions“, in: Luc Tuymans, hg. v. Ulrich
Loock et. al., London/New York 22003, S. 32-93.
!
LUCHTERHANDT 2007
Luchterhandt, Martin, „Robert Ritter und sein Institut: Vom Nutzen und Benutzen
der „Forschung ““, in: Zwischen Erziehung und Vernichtung. Zigeunerpolitik und
Zigeunerforschung im Europa des 20. Jahrhunderts (Beiträge zur Geschichte der
Deutschen Forschungsgemeinschaft 3), hg. v. Michael Zimmermann, Stuttgart 2007,
S. 321-328.
!
MARGALIT 2007
Margalit, Gilad, „Zigeunerpolitik und Zigeunerdiskurs im Deutschland der
Nachkriegszeit“, in: Zwischen Erziehung und Vernichtung. Zigeunerpolitik und
Zigeunerforschung im Europa des 20. Jahrhunderts (Beiträge zur Geschichte der
Deutschen Forschungsgemeinschaft 3), hg. v. Michael Zimmermann, Stuttgart 2007,
S. 483-509.
!
!
!
"99
MEINEN 2009
Meinen, Insa, Die Shoah in Belgien (Veröffentlichungen der Forschungsstelle
Ludwigsburg der Universität Stuttgart 15), Darmstadt 2009.
!
MOLESWORTH 2011
Molesworth, Helen, „Luc Tuymans: Gemälde von der Banalität des Bösen“, in:
GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011, S. 11-25.
!
MOMMSEN 1983
Mommsen, Hans, „Die Realisierung des Utopischen: Die „Endlösung der
Judenfrage” im „Dritten Reich ““, in: Geschichte und Gesellschaft. Zeitschrift für
Historische Sozialwissenschaften 9 (1983), S. 381-420.
!
PEIFFER 2011a
Peiffer, Prudence, „Die Zeit, 1988“, in: GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011, S. 74-77.
!
PEIFFER 2011b
Peiffer, Prudence, „Lamp“, in: GRYNSZTEJN/MOLESWORTH 2011, S. 106f.
!
PERZ/FREUND 2011
Perz, Bertrand/Freund, Florian, „Tötungen durch Giftgas im Konzentrationslager
Mauthausen“, in: Neue Studien zu nationalsozialistischen Massentötungen durch
Giftgas, Historische Bedeutung, technische Entwicklung, revisionistische Leugnung
(Schriftenreihe der Stiftung Brandenburgische Gedenkstätten 29), hg. v.
Günter Morsch und Bertrand Perz, Berlin 2011, S. 244-259.
!
PIROTTE 2003
Pirotte, Philippe, „The Arena“, in: Luc Tuymans. The Arena (AK, Hannover,
Kunstverein u.a.), hg. v. Stephan Berg, Ostfildern-Ruit 2003, S. 46-59
(zweisprachig).
!
PLUHAŘOVÁ-GRIGIENĖ 2009
Pluhařová-Grigienė, Eva, „Westdeutsche Erinnerungskultur im Spiegel der Kunst:
Die Ausstellung „Hommage à Lidice” in Berlin und Prag 1967/68“, in: Visuelle
Erinnerungskulturen und Geschichtskonstruktionen in Deutschland und Polen seit
1939 (Beiträge der Tagung des Arbeitskreises Deutscher und Polnischer
Kunsthistoriker und Denkmalpfleger 13), hg. v. Dieter Bingen, Darmstadt 2009,
S. 291-303.
!
PRENZEL 2012
Prenzel, Thomas, „Rostock-Lichtenhagen im Kontext der Debatte um die
Einschränkung des Grundrechts auf Asyl“, in: 20 Jahre Rostock-Lichtenhagen.
Kontext, Dimensionen und Folgen der rassistischen Gewalt (Rostocker
Informationen zu Politik und Verwaltung 32), hg. v. Thomas Prenzel, Rostock 2012,
S. 9-29.
!
!
!
"100
PRZYREMBEL 2005
Przyrembel, Alexandra, „Ilse Koch – ,normale’ SS-Ehefrau oder ,Kommandeuse von
Buchenwald’?“, in: Karrieren der Gewalt. Nationalsozialistische Täterbiographien
(Veröffentlichungen der Forschungsstelle Ludwigsburg der Universität Stuttgart 2),
hg. v. Klaus-Michael Mallmann und Gerhard Paul, Darmstadt 22005, S. 126-133.
!
RUTZ 2009
Rutz, Rainer, Signal. Eine deutsche Auslandsillustrierte als Propagandainstrument
im Zweiten Weltkrieg, Essen 2007.
!
REUST 1996
Reust, Hans Rudolf, „Luc Tuymans. Das megalomane Detail“, in: Kunstforum
International 134 (1996), S. 320-335.
!
REUST 1997
Reust, Hans Rudolf, „Streuung im Fokus – ein Modus des Zeichnens bei Luc
Tuymans“, in: Premonition. Luc Tuymans – Zeichnungen Drawings (AK Bern,
Kunstmuseum/Berkeley, Art Museum/Bordeuaux, capc Musée d’art contemporain),
hg. v. Josef Helfenstein, Wabern-Bern 1997, S. 162-173.
!
REUST 2000
Reust, Hans Rudolf, „Im dunklen Weltteil. Zu Luc Tuymans’ neuesten Bildern“, in:
Parkett 60 (2000), S. 141-151.
!
REUST 2003
Reust, Hans Rudolf, „Update. The Pursuit: Luc Tuymans 1996–2003“, in: Luc
Tuymans, hg. v. Ulrich Loock et. al., London/New York 22003, S. 148-239.
!
ROBBE 2009
Robbe, Tilmann, Historische Forschung und Geschichtsvermittlung. Erinnerungsorte
in der deutschsprachigen Geschichtswissenschaft (Formen der Erinnerung 39),
Göttingen 2009.
!
RUYSEVELT 1994
Ruysevelt, Robert Van, „Epilog“, in: Superstition (AK Frankfurt am Main, Portikus),
o.O. 1994, S. 27f.
!
SCHENK-SORGE 2001
Schenk-Sorge, Jutta, „Luc Tuymans.»Signal«“ (Ausstellungsrezension), in:
Kunstforum International 155 (2001), S. 333f.
!
SCHMIDT 2008
Schmidt, Rainer F., Der Zweite Weltkrieg. Die Zerstörung Europas (Deutsche
Geschichte im 20. Jahrhundert 10), Berlin 2008.
!
SIGNAL 2001
Signal (AK, Berlin, Hamburger Bahnhof), hg. v. Eugen Blume und Luc Tuymans,
o.O. (Berlin) 2001.
"101
SMITH 1983
Smith, Arthur L. jr., Die „Hexe von Buchenwald“. Der Fall Ilse Koch, Köln 1983.
!
STABER 1992
Staber, Margit, „Die Farbe verhält sich wie der Mensch. Zum Kunstkonzept von
Josef Albers“, in: Josef Albers. Homage to the Square (AK Wien, Hochschule für
angewandte Kunst), hg. v. Hochschule für angewandte Kunst inWien, unpaginiert
(S. 1-7).
!
STEINKAMP 2003
Steinkamp, Peter, „Lidice 1942“, in: Orte des Grauens. Verbrechen im Zweiten
Weltkrieg, hg. v. Gerd R. Ueberschär, Darmstadt 2009, S. 126-135.
!
THOMS 2011
Thoms, Ulrike, „The Innovative Power of War. Army, Food Sciences and the Food
Industry in Germany in the 20th Century“, in: Food and War in Twentieth Century
Europe, hg. v. Ina Zweininger-Bargielowska, Rachel Duffett und Alain Drouard,
Franham 2011, S. 247-262.
!
TUYMANS 1992
Tuymans, Luc, „Disenchantment“, in: Luc Tuymans (AK, Bern, Kunsthalle), hg. v.
Ulrich Loock, Bern 1992, S. 11-36.
!
TUYMANS 2001
Tuymans, Luc, „Der Frühling kommt. Ideen, Fragen und Bemerkungen zum Konzept
einer Ausstellung“, in: SIGNAL 2001, S. 2f.
!
VÖLKLEIN 1999
Völklein, Ulrich, Josef Mengele. Der Arzt von Auschwitz, Göttingen 1999.
!
WEHLER 1988
Wehler, Hans-Ulrich, Entsorgung der deutschen Vergangenheit? Ein polemischer
Essay zum „Historikerstreit”, München 1988.
!
WINKLER 1988
Winkler, Heinrich August, „Zeitgeschichte im Fernsehen“, in: Geschichte im
Fernsehen. Ein Handbuch, hg. v. Guido Knopp und Siegfried Quandt,
Darmstadt 1988, S. 273-280.
!
YOUNG 2002
Young, James E., Nach-Bilder des Holocausts in zeitgenössischer Kunst und
Architektur, Hamburg 2002.
!
YOUNG 2004
Young, James E., „Nach-Bilder des Holocaust in der zeitgenössischen Kunst“, in:
After Images. Kunst als soziales Gedächtnis (AK, Bremen, Neues Museum
Weserburg), hg. v. Peter Friese, Frankfurt am Main 2004, S. 25-31.
!
"102
YOUNG-BRUEHL 1986
Young-Bruehl, Elisabeth, Hannah Arendt. Leben, Werk und Zeit, Frankfurt am
Main 1986.
!
"103
Appendix
I. Interview mit Luc Tuymans
am 28. Mai 2012 in seinem Studio in Antwerpen
!
Benedikt Fahrnschon: Bei einem Blick auf Ihr Œuvre fällt – vor allem bei den
Werken, bei denen Sie sich mit der NS-Zeit und dem Holocaust auseinandersetzen –
auf, dass sich für den Betrachter häufig nach dem Anschauen Ihrer Werke durch die
Titel zusätzliche Assoziationen und Bedeutungsebenen erschließen. Die Titel liefern
also oftmals Aspekterweiterungen zum Visuellen. Ich finde besonders interessant,
dass Sie für Werke wie Der Architekt, Wiedergutmachung oder Die Zeit explizit
deutsche Titel wählen, bei Recherches oder Wandeling allerdings französische oder
niederländische Titel nutzen. Gerade bei Die Zeit fällt dazu auf, dass Sie auf
Niederländisch „Niets in zicht“ in den Himmel der ersten Tafel schreiben und nicht
die deutsche Variante wählen. Welche Rolle spielt Sprache für Sie?
Luc Tuymans: Damals war es sowieso nicht angesagt, zu malen. Aber es war auch nicht
angesagt, den Arbeiten Titel zu geben. Entweder sind es Titel, die eigentlich eine
Beschreibung sind dessen was man sieht oder es sind Titel, die eigentlich über die
Beschreibung hinweg gehen – so wie Sie gesagt haben, die eine doppelte Bedeutung haben
oder ein Bild gestalten, das nicht da ist. Vor allem in diesen Arbeiten, die sich auf den
Holocaust beziehen, war es natürlich sehr wichtig, dass es Titel gab. Weil wenn man ein
Bild anschaut, wie Gaskamer, und es keinen Titel hat, zum Beispiel, dann wird es ein
Kellergeschoss. Und es hat tatsächlich auch diese Verwirrung gegeben, weil es ein ziemlich
warmes Bild ist und dadurch dem Horror nicht in dem Sinne entspricht. Sondern, dass er
sich vielleicht nur in dieser Verdichtung gestalten lässt. Und diese Annäherung der Decke
und des Bodens wäre dann ein Indiz: das Zusammenpressen des Bildes sozusagen. Aber
ohne den Titel wäre der Raum gestaltet wie ein „Brausbad” oder eine Dusche. Das war ja
aber auch damals so, der Raum war tatsächlich gestaltet wie ein „Brausbad“ und trug auch
diese Schrift über den Kammern. Es war also damals schon eine Form der Maskerade. Mir
war es wichtig, das Bild nicht „Gaskammer“ zu nennen. Es ist eben nicht auf Deutsch,
sondern auf Flämisch. Mit dem Architekt war es sehr wichtig, dass der Titel auf Deutsch
war: „Architekt“ ist deutsch oder flämisch – oder niederländisch gleichmäßig. Aber weil es
"104
natürlich auch diese ganz persönliche Beziehung gibt, wie ein Film, ein Ferienfilm, wie
eine Trivialität mitten in diesem Krieg, am Ende des Krieges.
Sie nutzen bei Der Architekt einen Ausschnitt aus einem Privatfilm Speers. Soweit ich
weiß, haben Sie diesen Ausschnitt in einer TV-Dokumentation gesehen.
Das war ein Dokumentarfilm damals – es war eine Reihe, Die Henker von Hitler. Eine der
Figuren war Speer, der große Architekt, der letztendlich am Ende des Krieges den Krieg
auch verlängerte, weil er auch Rüstungsminister war. Was daran sehr interessant war, ist,
dass – das war 1998, glaube ich, für meine erste Ausstellung in Berlin bei Gebauer in
einem Appartement – was mich daran interessiert hat, war, dass man zuerst das Telegramm
an Himmler zu sehen bekam. Das ist der einzig geschriebene Beweis, dass Speer natürlich
schon wusste – weil er Rüstungsminister war –, was sich in den Arbeitslagern abspielte.
Darin berichtete er darüber, dass seiner Meinung nach die Häftlinge zu viel Platz hatten.
Und dann kommt eine Überblendung zu der Szene mit dem Ski, dieses Bild wo, er Ski
fährt und im Schnee stürzt und sich umdreht.
Es ist relativ schwer, diese Quelle überhaupt ausfindig zu machen. Der Privatfilm ist
im Besitz von Speers Tochter Margret Nissen, die scheinbar sehr zurückhaltend mit
der Veröffentlichung des Materials umgeht. Hatten Sie für Ihr Gemälde eine genaue
Vorlage?
Ich habe den Dokumentarfilm aufgenommen und ein Still dieser Szene vom Fernseher
abfotografiert und dann auch noch umgeändert. Zum Beispiel gibt es eine Horizontlinie,
die ich verschoben habe. Und der Kopf ist auch aus dem Blick.
Nicht nur bei Der Architekt, sondern auch bei anderen Werken ist es nicht einfach, die
Quellen zu finden, die Ihnen als Vorlagen dienen. Ich denke hier unter anderem an
Wiedergutmachung.
Das ist eigentlich die Seybold. Frau Seybold hat einen Film gemacht. Und den haben wir
auch schon in Ausstellungen gezeigt. Er wurde zum Beispiel im Haus der Kunst gezeigt,
wo wir auch die Fotos von den Händen bekommen haben und so weiter. Das war das
zweite Mal, das war etwa um ‘89, da habe ich diesen Dokumentarfilm auch im Fernsehen
gesehen. Die Aufnahmen der Augen füllten den Bildschirm völlig. Das war ziemlich
grauenhaft. Danach habe ich mich während der Ausstellung in München auch mit
Katharina [Katrin, Anm. d. Verf.] Seybold getroffen. Sie hat sich bei mir bedankt. Sie hatte
immer noch Probleme mit Prozessen, weil natürlich die Leute ziemlich früh denazifiziert
worden sind. Vor allem der Arzt, in dessen Schubladen man diese Fotos gefunden hat und
"105
die Familie haben gegen sie einen Prozess geführt. Sie fand es wichtig, dass ich die zwei
Bilder genommen habe, weil es eigentlich ikonische Bilder sind aus diesem Dokumentarfilm.
Auch hier ist wieder der Titel äußerst interessant, da er die Frage aufwirft, wer diese
Wiedergutmachung leistet: Wer entschädigt wen und wodurch? Entschädigen Sie als
Künstler durch Ihr Aufgreifen der grausamen Experimente in der Kunst die Opfer
oder leistet der Betrachter Entschädigung durch eine Auseinandersetzung, ein
Erinnern an diese furchtbaren Taten?
Es ist eigentlich geteilt. Es ist beides. Im Grunde genommen ist es ja auch so, dass vor
allem in Deutschland der Holocaust als etwas gesehen wird, was nicht abzubilden ist, was
man nicht darstellen könne. Eben, weil der Horror zu groß wäre. Stattdessen glaube ich,
dass es Teil einer Kultur ist. Und obwohl es eine Vernichtungsgeschichte ist, ist es Teil
einer Kultur. Es gibt auch einen ganz großen Unterschied zwischen dem italienischen
Faschismus und dem deutschen, in dem Sinne, dass sich der italienische eher auf einer
soziologischen Ebene abgespielt und der deutsche sich völlig in der Kultur formuliert hat.
Und das ist ganz wichtig. Auch, dass das eine Vernichtung ist, die wie keine andere
dokumentiert und völlig festgehalten worden ist. Ständig wird das wiederholt, jede Woche
gibt es dazu etwas im Fernsehen.
Sie benutzen aber häufig Bilder als Vorlage für Ihre Gemälde, die eben keine Ikonen
sind. Die Aufnahme Speers als Skifahrer ist nicht Teil des visuellen, kollektiven
Gedächtnisses.
Nein, aber es ist auch wichtig, dass man nur von der Seite rankommt. Am Deutlichsten was
ich darüber gemalt habe, war eben diese Gaskammer. Das ist eigentlich das am meisten
frontal konkretisierte Bild sozusagen. Aber dennoch ist es ja auch ohne Leiche, ohne Spur.
Es ist eher ein entleerter Raum.
Das ist auffällig in Ihren Arbeiten: Sie zeigen die Orte, wie bei Our New Quarters oder
bei Gaskamer, teilweise auch bei der ersten Tafel der Zeit, bei der sie einen Hinterhof
oder eine Kaserne darstellen. Sie zeigen aber nie unmittelbar die Opfer, höchstens bei
Wiedergutmachung, indem Sie die Experimente thematisieren.400
400
Dieser Frage lag die Annahme zu Grunde, dass die Vorlagen von Wiedergutmachung Aufnahmen
seien, die den Verlauf und die Ergebnisse von Experimenten im KZ Auschwitz an Lagerinsassen
festhalten sollten. Diese Annahme hat sich im Laufe der Recherchen allerdings als falsch
herausgestellt, siehe hierzu die Ausführungen auf S. 30-32 der vorliegenden Arbeit.
"106
Oder bei Recherches auch. Da wird das Objektgemäße umgestellt. Das ist auch die
Verbindung des Menschlichen – also des Körpers, der Körperteile – hin zu Gebrauchsgegenständen. Das ist ja ziemlich unglaublich im Grunde genommen.
Wobei der Lampenschirm aus Buchenwald, auf den Sie sich bei Recherches beziehen,
seit 1945 verschollen ist und nachweislich wohl nicht aus Menschenhaut bestand.
Es ist ja auch so, dass der Lampenschirm gar nicht aus Buchenwald stammte. Lüttgenau,
der stellvertretende Leiter der Gedenkstätte Buchenwald, hat mir das einmal während eines
kleinen Symposiums erklärt, das wir einmal im Zusammenhang mit meiner Ausstellung
„Signal“ in der Nationalgalerie in Berlin abgehalten haben, dass der Lampenschirm durch
die Amerikaner versetzt geworden ist, um ihn in Buchenwald zu zeigen. Ilse Koch [die
Frau des Lagerkommandanten, Anm. d. Verf.] hat ihn dort nicht anfertigen lassen.
Dieser Lampenschirm ist ein bekannter Mythos. Wenn man mit dem Wissen, dass Sie
sich mit dem Holocaust auseinandersetzen, Ihre Bilder und einen Lampenschirm
sieht, denkt man fast automatisch an den Lampenschirm aus Menschenhaut und den
Horror und das Grauen, das damit verknüpft ist. Ob dieser Lampenschirm nun
tatsächlich aus Menschenhaut war oder nicht spielt schlussendlich keine große Rolle.
Der Mythos ist im Gedächtnis. Sie haben auch einen anderen Lampenschirm gemalt –
Das war ein normaler.
Aber auch dort wird die gleiche Assoziation hergestellt und das Grauen hinter dem
Gegenstand latent vermittelt. Häufig bekommen alltägliche Gegenstände wie die
Lampenschirme, oder Alltagssituationen wie der skifahrende Speer eine gewisse
„dunkle“ Konnotation. Ist das Ihre Vorgehensweise, um das „Tabu des Krieges“ zu
brechen, wie Sie einmal sagten?
Nicht nur das. Es ist ja auch so, dass ich mich entschieden habe die Idee, aus der Kunst
Kunst zu schaffen, nicht zu machen. Sondern mich auf die nahe Geschichte des 20.
Jahrhunderts zu beziehen und den Zweiten Weltkrieg als Katharsis zu verstehen. Durch den
Zweiten Weltkrieg hat Europa seine ganze Macht verloren. Der Holocaust ist eine Art
psychologischer Breakdown bis jetzt, zum Beispiel. Das fand ich ganz interessant als
ikonisches Vergehen, ihn als Ankerpunkt zu verstehen. Im gesamten Œuvre gibt es
ziemlich wenige direkte Anspielungen auf den Holocaust. Es gibt einige. Von 500 Arbeiten
gibt es vielleicht 15-16 Arbeiten, die sich mit dem Ganzen auseinandersetzen. Aber
dennoch ist es wichtig zu verstehen, dass es ein Punkt in der Kultur ist, der sich aus
kulturellen Gründen heraus formuliert hat. Diese Idee der Säuberungsaktion, die Idee der
"107
Entnazifizierung des Seins darzustellen, was bis jetzt eigentlich eine Rolle bis heute spielt
und zurückgeht auf die Kriegsgeschichte.
Würden Sie vor diesem Hintergrund sagen, dass Ihre Werke einem gewissen Zeitgeist
entsprechen oder in gewisser Weise auch entspringen? Ich beziehe mich hier zum
einen auf die erste Welle von historischer Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit
hinsichtlich des Nationalsozialismus in Belgien ab Anfang der 1980er Jahre. Maxime
Steinberg veröffentlichte beispielsweise zwischen 1983 und 1987 L’Etoile et le fusil.
Die Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit hinsichtlich des Nationalsozialismus
fand im Vergleich zu Deutschland relativ spät statt.
Im Vergleich zu Frankreich im Grunde genommen früh, die das eigentlich bis heute noch
nicht gemacht haben. Ende der 80er Jahre hat es im belgischen Nationalfernsehen oder
zumindest in Flandern eine ganze Reihe gegeben, die fast ein Jahr gedauert hat, über die
Kollaboration von Flamen mit den Deutschen. Das war unglaublich. Und auch begründet.
Das kam von Maurice De Wilde. Er hat fast jeden, der noch am Leben war, interviewt. Er
ist bis nach Spanien dafür gefahren. Das war auch das erste Mal, dass der König etwas von
sich hören ließ nach Jahren. Er blieb ja in Belgien, weil seine ganze Regierung nach
London ging, und er dann schon fasst mit den Deutschen kollaborieren musste. Diese
ganze Dokumentargeschichte von De Wilde war wie eine Bombe.
Sie begannen etwa zeitgleich mit diesem „Boom“ mit der Auseinandersetzung mit
dem Holocaust. 1979, noch während Ihres Studiums, malten Sie ein Bild mit dem
Titel Auschwitz.
Das kam auch direkt aus einer Erfahrung hervor, dass ich nachts mit einer polnischen
Filmcrew dort war. Nachts haben wir uns dann dort die Wände angeschaut.
Bei Ihnen zieht sich das Thema Holocaust und NS-Zeit seitdem durch Ihr Œuvre. Our
New Quarters ist von 1986, 1993 entstand De Wandeling. In der Zeit als der
rechtsgerichtete „Vlaams Blok“ gerade in Ihrer Heimatstadt Antwerpen enorme
Erfolge verzeichnen konnte, entstanden Ihre Heimat-Serie, bei der Sie sich mit dem
Nationalgefühl der Flamen auseinandersetzen, und Arbeiten wie Der Architekt oder
Himmler.
Die Heimat-Serie hatte ja auch bestimmte Bezüge zu diesem Thema. Im Grunde
genommen ist es so, dass sich gewisse Dinge manchmal anreichern, so wie die
Dokumentargeschichte mit Speer. Und weil es die erste Ausstellung in Berlin war – das
war sehr wichtig – und auch nicht ein richtiger Ausstellungsraum, sondern eher ein
"108
Appartement-mäßiges Geschoss, ein Zimmer-artiges Verhältnis zu den Bildern, fand ich es
ganz wichtig, diese Idee des – in der Ausstellung gab es auch das Bild von Himmler, das in
jedem Büro hing. Ich habe es im Format gemalt, wie es ursprünglich war. Die Vorlage war
kleiner, ich habe sie während des Malens vergrößert. Mit dem Rahmen, sodass man die
Idee kriegt, die Figur auf einem Rahmen zu sehen. Und wichtig war: Weil es die erste
Ausstellung in Berlin war, wollte ich eine Ausstellung über Architektur und Schnee
machen. Die Idee war, dass Speer eigentlich sehr wenig gebaut hat. Auch die Idee der
Ruinentheorie: Hitler wollte, dass man schon damals voraussehen konnte, wie die Gebäude
eigentlich in tausend Jahren aussehen. Diese barocke Idee des Schreckens. Und das in
meinem „Wohnzimmer“ zu zeigen war ganz wichtig. Es war auch ganz lustig, dass der
Tagesspiegel und jede Zeitung, die darüber berichtet hat, – und es wurde ziemlich viel
darüber berichtet – keiner hat eine Abbildung gezeigt, es war nur Text.
Gerade Der Architekt ist eines Ihrer sehr prominenten Bilder, das fast immer genannt
wird, wenn von Ihrer Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus die Sprache
ist. Was mich interessieren würde, ist, dass – in Bezug auf Ihre Bilder allgemein
gesprochen – Ihre Bilder wie Sie selbst sagten „Gedächtnisbilder“ sind, die sich
„immer wieder selbst reproduzieren“.
Es ist ja auch so, dass das Gedächtnis natürlich völlig inadäquat ist. Man kann sich nicht
völlig an etwas erinnern. In diesem Sinne sind es nur Bruchstücke. Und diese Bruchstücke
sind dann auch schon wieder eine Übersetzung dessen, was im Gedächtnis geblieben ist.
Das ist für mich – also ganz persönlich – immer so, Gemälde machen das eigentlich
immer: Also diese Idee, dass man mit Zeit durch Zeit über die Zeit arbeitet.
Demnach sind Ihre Bilder also auch als ein Spiel mit Erinnerung zu verstehen?
Es ist auch ein Spiel mit Erinnerungsverfälschung. Und das ist das Interessante daran. Was
auch ein wichtiger Einfluss war damals, wenn Sie über Zeitgeist reden, ist die Trilogie von
Hans Jürgen Syberberg: Zuerst Ludwig II., dann Karl May, der am Ende auch sagt: „Wehe,
wenn der Falsche kommt“ – einer der bevorzugten Schriftsteller von Hitler – und dann
letztendlich Hitler – ein Film aus Deutschland. Drei epische Filme von sieben Stunden,
glaube ich, die 150 Jahre deutsche Geschichte zusammenpacken. Und ich fand interessant,
dass Hans Jürgen Syberberg eigentlich der erste Deutsche war, der sich indirekt eigentlich
dann doch mit der Figur von Hitler identifiziert hat und auseinandergesetzt hat auf einer
kulturellen Ebene. Darauf ist ziemlich stark reagiert worden durch Historiker, wie Joachim
Fest, der sagte, dass es nicht ginge, dass man so einen Film machen könne. Darauf
"109
antwortete Syberberg, dass eigentlich Hitler die Ironie einer Demokratie gewesen wäre und
dass man die Chance haben sollte, die Geschichte zu träumen.
„Die Geschichte zu träumen“ bringt mich auf eine ausgesprochene Qualität Ihrer
Arbeiten, oberflächlich durch die Darstellungsweise Ruhe zu vermitteln. Diese Ruhe
ist insofern trügerisch und ambivalent, als sie teilweise extreme Spannung aufbaut,
auch ohne Kenntnis des historischen Hintergrunds seitens der Betrachter. Ich denke
dabei zum Beispiel an Our New Quarters und die gespenstische Stille und
Menschenleere.
Bei diesem Bild ist auch die Beschriftung wichtig. Wenn man die rausnehmen würde, wäre
das Bild auch nicht fertig. Das Bild ist in einer ziemlich hohen Geschwindigkeit gemalt,
mit einem Hintergrund, der ein Nicht-Hintergrund ist; aus einer Nicht-Farbe, einem
militärischen Grün, das schon alles verdichtet. Und dann diese Kasematten, die schon da
waren – es war ja auch kein Vernichtungs- sondern ein Durchgangslager. Es basiert auf
einer Postkarte von Kantor. Letztendlich am Ende des Malens fand ich, dass das Bild nicht
fertig war. Dann habe ich mit Weiß und Gelb, so dass es auch aufleuchtet, wie einen
Untertitel „Our new quarters“ darauf gemalt.
Ihr Schriftzug im Bild ist sehr stark angelehnt an Kantors Schrift. Um noch einmal
auf Sprache zurückzukommen: Kantor hat in seinem Buch über die eingeklebte
Postkarte auf Deutsch „Unser neues Wohnquartier“ und darunter „Our new
quarters“ geschrieben. Für die Vollendung Ihres Gemäldes wählten Sie den
englischen Zusatz.
Er hat es ja auch 1977 angefertigt, als er schon in New York lebte.
Das Buch entstand wenige Wochen nach der Befreiung des KZ Theresienstadt und
dem Kriegsende in einem Lager für „Displaced Persons“ 1945. So schreibt es
zumindest Kantor im Vorwort des Buchs.
Ich dachte, das Buch ist viel später entstanden.
Publiziert wurde es erst in den 70er Jahren, das stimmt. Auch mit Ihrem Rückgriff
auf Das Buch des Alfred Kantor nutzen Sie ein weitgehend unbekanntes Buch als
Inspirationsquelle und Vorlage. Die Bilder, auf die Sie sich beziehen, sind meist keine
Ikonen.
Nein, aber das ist auch das Interessante. Es gibt mehrere Häftlinge, die dort gezeichnet
haben – entweder versteckt oder später. Die Atmosphäre gleicht sich jedoch an, es ist
immer die gleiche Atmosphäre. Das hat mich auch gewundert, diese Art von ständiger
"110
Präsenz. Diese Erinnerungsmomente sind ja auch ganz spezifisch, oder nicht? Das hat eine
Anonymisierung mit sich mitgebracht. Und deswegen fand ich es auch interessant, das
ganz anders aufzuarbeiten, also teilweise Bruchstücke herauszunehmen. Vor allem die
Postkarte fand ich ja so wichtig, weil die so zynisch ist, könnte man meinen.
Im Titel „Our New Quarters“ ist eben etwas Zynisches oder mitunter auch kindlich-naiv
Wirkendes enthalten. Als Betrachter ist man bei vielen Ihrer Bilder angehalten, wenn
man die Bilder besser verstehen will als nur visuell, sich mit dem Kontext
auseinanderzusetzen. Sie sprechen sich dafür aus, dass in Ausstellungen möglichst wenig
Text zu den Exponaten vorhanden ist. Jedoch schlägt ein Bild wie Der Architekt erst
dann richtig zu, wenn man um den Kontext weiß, denn aus dem Bild heraus ist Speer
nicht zu erkennen. Der Architekt als Titel verweist zumindest nicht direkt auf Speer. Vor
diesem Hintergrund finde ich interessant, dass Sie sich gegen erklärende Texte
aussprechen.
Ganz früh habe ich immer erklärt, wo die Ressourcen für die Bilder herkommen. Das war
auch wichtig für die Journalisten, die müssen ja auch über etwas schreiben. Hinterher wurde
mir das ziemlich übel genommen, weil dann gesagt wurde: „Ohne dass Tuymans über seine
Bilder redet, können wir sie fast nicht mehr anschauen.“ Jetzt ist das Stadium erreicht, wo die
Bilder eigentlich für sich ganz stumm da sein sollten. Wie ein Überdruss der Geschichte. Und
das ist die Vorstellung des Nachlasses der Bilder. Dass das Bild eigentlich entsteht, nachdem
man das Bild schon gesehen und eine Erklärung schon gehabt hat und so weiter, um zu sehen
was von den Bildern bleibt als Restbestand. Das enthält auch eine bestimmte Form von
Sarkasmus – es ist kein Zynismus. Diese werden dann integriert in ein Œuvre und in die
Kultur.
Auffällig ist eben auch, dass Sie keine Leichen oder Opfer darstellen, sondern die
Leere, die sie hinterlassen haben.
Das ist wie eine Negativform des Bildes. Gleichzeitig ist es auch eine Arbeit gegen die
Fetischisierung des Grauens. Aber letztendlich, weil es ein Objekt ist, so wie ein
anachronistisches Objekt – wie es ein Ölbild immer ist und immer sein wird – kriegt man
dann doch immer eine bestimmte Ästhetik und eine bestimmte Form von Fetisch. Die ist
grundsätzlich da. Das ist diese Ambiguität, die sich da abspielt.
Würden Sie sagen, dass die Leerstellen, die Auslassung von Opfern, damit zu tun
haben? Auch wenn Sie die bekannten Personen wie Speer oder Himmler darstellen,
sind diese durch Leerstellen verdeckt oder unkenntlich gemacht.
"111
Meistens ist es ja auch so, dass die Idee der Macht eigentlich eine Idee der Maskierung ist.
Das ist eine Art von Konformismus. Obwohl die Täter natürlich schon charakterisiert sind
und Gesichter haben, von Goebbels bis Speer und Adolf Hitler, hat das mit einer Form von
Visualität zu tun. In diesem Sinne hat vor allem der deutsche Faschismus unglaublich viel
Visuelles produziert. Erst wurde das Bild projiziert und dann die Erfahrung, die Täter sind
dann später in Kulissen entstanden. Vom Flughafen mitten in Berlin aus bin ich mit einem
Taxi zum Hamburger Bahnhof gefahren und auf der ehemaligen Stalin-Allee sah ich nur
Bilder von Hitler, also Plakate. „Hitler und die Frauen“. Da haben wir uns gefragt: Wer hat
eigentlich das Endspiel gewonnen? Sind das die Täter oder die Opfer? Das sind tatsächlich
die Täter, die bisher ikonisch viel stärker hervortreten.
Ich habe das Gefühl, dass Sie das in gewisser Weise hinterfragen, indem sie die
Leerstellen setzen und dadurch auf eine Grenze zwischen Betrachter und Bild
aufmerksam machen und der Betrachter einen Transfer zu leisten hat. Womit Sie
auch hinterfragen, wer das „Spiel“ eigentlich gewonnen hat.
Oder wie dieses Spiel medial immer wieder wiederholt und weitergetrieben wurde. Nicht
nur als Gedächtniserfahrung, sondern auch als erfolgreiche Wirkung. Dann wird es ja auch
zum Klischee statt Gedächtnis. Das ist natürlich auch interessant, weil es immer wieder
spielt. Während ich meine erste Gastprofessur an der Akademie für Bildende Künste in
Karlsruhe hatte, hatte ich ungefähr 24 Studenten. Ein Student hatte eine freie Arbeit
abgeliefert. Das war eine Darstellung Großvater. An den Ecken des Bildes war nichts. Ich
habe ihn gefragt, warum die Ecken frei waren. Er sagte, dass das ein altes Passfoto von
seinem Großvater war, der damals bei der SS war und am Ende des Krieges die Ecken
abschnitt. Dann entstand in der Klasse eine ganz große Diskussion darüber, ob man sich
noch mit dieser Geschichte auseinandersetzen sollte oder nicht. Es gab Leute, die sagten:
„Jetzt ist es erschöpft. Jetzt reicht’s.“ Ein anderer Student sagt, es würde nie vergessen. Das
waren alles Leute in ihren Zwanzigern, das hat mich auch erstaunt. Diese ganze Diskussion
hat sie völlig beschäftigt.
James E. Young sagt über die Nachkriegsgeneration, zu der Sie auch gehören, dass es
ihr nicht möglich sei, Geschichte, also die historischen Ereignisse selbst, von der
Vermittlung zu trennen.
Die Vermittlung war natürlich verspätet. In meinem Fall war es so, dass meine Eltern in
dieser Zeit aufwuchsen beziehungsweise junge Erwachsene waren und ihnen daher ein Teil
der Jugend genommen wurde. Am Ende des Krieges wurde diese Zeit verdrängt. Vor allem
"112
im psychologischen Bereich gab es da keine Ermittlung. Daher wahrscheinlich auch diese
Phobie. Ich denke, dass vielmehr Erklärungen nachher kamen mit Deutungen. Da kam das
ganze Material mit hoch, das immer weiter ausgearbeitet wurde, bis ins kleinste Detail.
Young meint hierzu, dass für Ihre Generation die Ereignisse mindestens genauso
wichtig seien wie die Art und Weise, wie Sie davon erfahren haben, also auch wann
und wo. Würden Sie Young zustimmen? Sie greifen, wie Sie schon sagten, auf
Vorlagen, auf medial vermittelte Bilder zurück.
Ja, weil es sich natürlich in diesem Sinne auch weiterspielt und sich als visueller
Gegenstand auch durchgesetzt hat, als Ikone. Ein schönes Beispiel ist die Geschichte mit
den Balkankriegen. Bilder, auf die in Zentraleuropa nicht reagiert wurde. Bis an einem
bestimmten Punkt in Journals Bilder mit Stacheldraht und ausgemergelten Personen
veröffentlich wurden. Das war ein besonderer Eindruck, der für Aufsehen sorgte.
Bei Art Spiegelmans Comic Maus spielt die Vermittlung eine entscheidende Rolle.
Dort geht es zum einen um die Ereignisse, die sein Großvater erlebte, aber auch um
die Art und Weise, wie Spiegelman von diesen Ereignissen erfuhr. In Interviews
werden Sie auch häufig gefragt, warum Sie sich überhaupt mit dem Holocaust
beschäftigen. Sie sprachen bereits davon, dass für Sie der Holocaust ein kultureller
Einschnitt war, den Sie behandeln. Mich interessiert vor allem, wie Sie das Leid
darstellen. Dass man die Opfer direkt darstellen kann, zeigen Künstler wie Felix
Nussbaum, der in Auschwitz ermordet wurde und zuvor seine Eindrücke künstlerisch
festhielt. Oder eben Alfred Kantor. Diese Künstler, die selbst Leid erfahren haben,
zeigen die Opfer. Genau diese sparen Sie aus.
Das ist auch nur möglich, wenn man die Erfahrung gemacht hat. Das ist natürlich hinterher
aus der Distanz nicht möglich. Diese Distanz hat auch mit einer bestimmten Ehrfurcht zu
tun, die die Opfer betrifft. Richter hat das mal versucht, Fotos aus dem KZ mit einer Idee
von Pornografie zu verbinden, was ganz interessant ist. Aber er hat dann die Finger davon
gelassen.
Bei Richters Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus denke ich besonders an
Onkel Rudi. Dieses Gemälde zeigt seinen Onkel, Rudolf Schönfelder, der allerdings in
Richters typischen Verwischungen dargestellt ist, der ihn dadurch und durch den
Verzicht des Nachnamens im Titel von einem Individuum zu einer Art Ikone werden
lässt.
"113
Das am meisten prägende Bild ist natürlich das Bild seiner Schwester [Tante Marianne,
1965, hier handelt es sich nicht um Richters Schwester, sondern um seine Tante, Anm. d.
Verf.], die damals durch das Euthanasie-Programm umgekommen ist. Das ist ein
elliptisches Vergehen der deutschen Geschichte.
Was mich zudem interessiert, ist, wie Sie auf Ihre Vorlagen stoßen. Sie nannten
bereits die Speer-Dokumentation, die Sie gesehen haben. Aber Kantors Buch
beispielsweise oder die Zeitschrift Signal sind eher unbekannt. Gerade Signal ist in
Deutschland wenig bekannt, wie Rainer Rutz in seiner Publikation zu dieser
Propagandazeitschrift feststellte. Er schreibt, dass selbst viele seiner Kollegen,
Historiker, die Zeitschrift nicht kannten.
Das hat mich auch immer gewundert. Aber das ist auch verständlich, weil die Zeitschrift
nur im Ausland verteilt wurde – auch wenn die Zeitschrift eine sehr große Auflage hatte
und auf Niederländisch, Deutsch, Französisch herauskam. Das wundert mich auch, dass
das so in Vergessenheit geriet. Ich besitze einige Bände in einem Buch gebunden – als ich
die durchgeblättert habe war die erste Faszination die Farbe. Das war das erste Mal in der
Geschichte, dass eine Großauflage in Farbe gedruckt wurde. Das ist eine bestimmte
Technik, die man später nach dem Krieg bis hin zum Offset weiterentwickelt hat. Und das
kommt von Dr. Wolff. 1948 haben ihn die Kanadier noch ein Buch machen lassen. Das war
eine ganz malerische Weise, mit Fotografie umzugehen. Das hat mich visuell gepackt.
Zweitens war es eine Verschönerung des Krieges.
Bei Die Zeit greifen Sie auf diese malerische Qualität der Fotos zurück, indem Sie das
Gesicht Heydrichs ausschneiden und auf die Leinwand aufkleben. Zusätzlich
überarbeiten Sie die Vorlage doch, indem Sie die Haare übermalen oder ihm eine
Sonnenbrille aufmalen. Dadurch wird Heydrich anonymisiert. Als ich dieses Bild
einem Professor zeigte, fragte er spontan, ob es sich um ein Selbstporträt von Ihnen
handeln würde.
Das war auch der erste Eindruck, als die Bilder zum ersten Mal gezeigt wurden: die Idee
des Selbstbildnisses. Aber das war es natürlich nicht.
Dieser Eindruck kann aber nur durch die Sonnenbrille entstehen. Obgleich
Heydrichs Gesicht nicht das prominenteste der Nazigrößen ist. Sie hätten sich auch
dafür entscheiden können, Goebbels oder Hitler auszuwählen, die man selbst mit
einer aufgemalten Sonnenbrille noch erkannt hätte.
"114
Ja, das hätte aber überhaupt keinen Sinn gehabt. Die Leute, die die Vernichtung
durchgeführt haben, haben das immer aus dem Motiv des Ehrgeizes gemacht, um
aufzusteigen. Da ist natürlich Heydrich der größte Opportunist gewesen. Es gibt auch
Spekulationen darüber, warum er keine Polizeieskorte wollte und sich so sicher fühlte. Es
ist immer noch die Frage, ob es nicht durch Himmler zum Attentat kam, weil Heydrich zu
schnell zu stark aufstieg. Und das auch, weil er physisch besser aussah als jeder andere
Nazi sozusagen. Er verband auch die Idee des Nationalsozialismus und der Kultur, des
Musikmachens. Er war eine ganz unklar zusammengebaute Persönlichkeit.
Haben Sie ihn aus diesem Grund vor diesen rhythmisierten Hintergrund aus
schwarzen Linien platziert, den Sie als Bücherregal bezeichnen?
Ja, genau. Die Zeit ist auch ein gewisses filmischen Vorgehen. Der Laden [auf der zweiten
Tafel, Anm. d. Verf.] ist fast ein Detail aus dem ersten Bild. Und das dritte Bild wird dann
wichtig, weil es diese komprimierten Spinattabletten zeigt.
Was sind eigentlich diese „Spinattabletten“?
Das waren komprimierte Tabletten, die die Deutschen angefertigt haben für die Truppen im
Ostbereich. Und später nach dem Krieg hat die NASA das wieder aufgenommen. Das ist
eine ganz verrückte Geschichte.
Dieses Bild, die dritte Tafel der Zeit, vermittelt eine trügerische Ruhe. Es passiert
nichts, aber dennoch sind die Tabletten so aufeinander platziert, dass sie
augenblicklich abzurutschen drohen. Ähnlich verhält es sich bei der ersten Tafel
durch den versteckten Satz „Niets in zicht“.
Das ist ein urbanes Bild, das auf keiner Vorlage basiert. Die Bilderreihe entstand ganz
intuitiv. Zuerst hatte ich die Idee, so etwas wie eine metaphysische Malerei zu machen und
eine bestimmte Tageszeit darzustellen. Dann ging es weiter mit dem Laden, der auch ganz
ungefährlich war. Dann versuchte ich das noch mit zwei Bildern zu erweitern. Dabei kam
mir die Idee mit den Spinattabletten und letztendlich auch das Heydrich-Bild. Die Bilder
beeinflussen sich gegenseitig. Es ist ja auch eine Arbeit, die in vier Teile aufgeteilt ist. Der
Titel, der Zeitablauf, verbindet diese Bilder. Es ist wie ein filmisches Repertoire. Und auch
das Wort „Endlösung“ ist wichtig, weil es ein verdecktes, aufgestelltes Wort ist. Es heißt
nicht „Vernichtung“, sondern „Endlösung“. In der Bürokratie hat sich eine ganz neue
Sprache entwickelt, die alles nur verdeckt hat. Es ist eine beklemmende Sprache. In
Seyberbergs Film gibt es eine Stelle, die interessant ist, an der der Masseur von Himmler
ihn massiert und Himmler die Aussage tätigt: „All das Blut und immer noch anständig.“
"115
„Niets in zicht“ beinhaltet zudem eine zeitliche Dimension. In diesem Satz schwingt
die Ergänzung „Nog niets in zicht“ [„Noch nichts in Sicht“, Anm. d. Verf.] mit.
Etwas wird angekündigt. Es ist der Ausgangspunkt. Wenn man an den Krieg denkt, dann
denkt man an schwarz/weiß. Das ist auch wichtig. Das hat Richter auch einmal gesagt: Was
in Grautönen gemalt ist, hat einen Wirklichkeitsgehalt, es wird für wahr gehalten und
wahrgenommen. Das war natürlich auch ein großer Schock, wenn man George Stevens
Filme sieht. Wenn man seine Filme in Farbe sieht, wird alles viel näher herangerückt. Dann
bekommt es einen anderen Emotionsgehalt.
Sie geben des Öfteren an, dass Sie bewusst Gemälde in einer reduzierten Farbigkeit
ausführen, um ihnen, den neuen Bildern, von Beginn an einen Dokumentcharakter zu
geben. Ich denke hier unter anderem an Gaskamer.
Obwohl das ein Bild ist, das eine bestimmte Wärme ausstrahlt. Das Beige und Gelbe,
wodurch die Haut auch in Anspruch genommen wird.
Ich konnte das Ölgemälde noch nicht im Original sehen. In Brüssel war es nicht
ausgestellt, sondern nur in zwei Stationen der Retrospektive in den USA. Bisher habe
ich nur das Aquarell von 1981 gesehen, zum Beispiel in der Berliner Gruppenausstellung „Polen – Deutschland“.
Der Besitzer des Bildes – Christian Braun, er hat das Museum Overholland – wollte, dass
das Bild nur in den Staaten in den USA gezeigt wird, wo es noch die Todesstrafe gibt.
Zum Aquarell sagten Sie, dass es in einem Hotel entstanden wäre –
Nein, an der Stelle. In der Gaskammer. Das Blatt ist ein Kalenderblatt.
Sie sagten, dass das Bild in Mauthausen entstanden wäre.
Ja.
Ist es aber nicht eher in Dachau entstanden?
Ja, Entschuldigung, es ist Dachau.
Das ist interessant. Könnte es sein, dass Sie durch solche Aussagen auch Erinnerung –
vielleicht auch unbewusst – thematisieren? Erinnerung geht immer einher mit
Überlagerungen und Vergessen – auch von persönlich Erfahrenem.
Das kann sein.
Von diesem Prozess des Überlagerns oder des Vergessens als Teil der Erinnerung
kann man sich auch nicht lösen.
Nein, das muss man auch nicht, denke ich. Das ist auch die Grundlage: die Idee, wie man
das verdaut aus visuellen Gründen. Oder wie man es auch nicht verdaut. Das ist das
"116
Unersetzliche. Das gehört mir nicht, das gehört jedem. Das ist ein universeller Bereich.
Das ist ein ganz dezidierter Punkt, die Idee der Vernichtung.
Um einen anderen Aspekt anzusprechen: Sie sind immer sehr stark eingebunden in
die Konzeption und die Ausführung Ihrer Ausstellungen. Sie arbeiten eng mit den
Kuratoren zusammen. Wie können Ihrer Ansicht nach Ihre Bilder – vor allem die
zum Thema Holocaust – richtig gehängt und präsentiert werden? Aber auch: Wie
kann deren Inhalt Ihrer Ansicht nach optimal vermittelt werden? In Brüssel haben
Sie sich bewusst gegen einen Audio-Guide entschieden.
Das meinte ich mit der Idee des Nachlasses. Bilder sind natürlich auch alleine durch die
Zeit einem bestimmten Konzentrationsprozess ausgesetzt und werden dadurch ikonisch, so
wie das Body-Bild. Oder so wie auch Wandeling ein ikonisches Bild wurde, obwohl es ein
ganz ordinäres Bild ist. Eigentlich entstand es aus einem Zusammenstoß von drei Punkten,
einem japanischen Holzschnitt, Friedrich und einem Foto von einem Spaziergang.
Bei De Wandeling nutzen Sie, wie auch bei Der Architekt, das Maskenhafte anstelle
von ausformulierten Gesichtern, sodass man auch nicht rein vom Visuellen her
bestimmen kann, ob Hitler –
Nein. Man kriegt vielmehr die Idee der Chinoiserie. Das hat auch mit der Vorstellung zu
tun, wo es sich abspielt. In Berchtesgaden, wo es dieses Teehaus und Kuchen gibt. Es ist
diese abstruse, alltägliche Normalität, die sehr langweilig ist. Das war noch alles vor dem
Ausbruch des Zweiten Weltkrieges. Das ist ein embryonales Bild, so muss man es sehen.
Bei De Wandeling von 1993, das auf einem Bild von Speer und Hitler beruht, ist auch
eine Nähe zu Friedrich zu erkennen.
Eben. Das kommt aus einem Film, einem Super 8-Film, der damals von Eva Braun gefilmt
wurde. Zu sehen sind zwei Rückenfiguren, die einen Spaziergang machen. Es ist ein
ziemlich kleines Bild, das mit der Idee des Filmschnitts zu tun hat. Es ist eine pausierte
Bewegung, obwohl die Leute dabei sind, zu spazieren.
Bei Parachutisten verhält es sich ähnlich. Zu sehen sind mehrere Personen, die sich
auf den Betrachter, aber auch auf eine Art Abgrund zubewegen. Ist dieses Bild auch
eine Auseinandersetzung mit der NS-Zeit?
Das Bild gehörte zu der Ausstellung „Der Architekt“. Das hatte mit Schnee zu tun und
gleichzeitig auch mit der Idee der Vernichtung des Antlitzes, des Gesichtes. Von hinten
durchbricht das Licht wie beim Durchleuchten mit einer Taschenlampe das Bild. Das
Wichtigste ist eigentlich nur das Licht.
"117
Die Fallschirmspringer sind nicht den deutschen oder den alliierten Truppen
zuzuordnen, da keine Abzeichen zu erkennen sind.
Das ist aus einem bestimmten Grund. Es wird zurückgeführt auf eine bestimmte
Normalität, die Normalität des Wahrnehmens. Aber die Wahrnehmung ist dadurch
verunsichert. Das ist das Spiel. Es geht auch um die Idee der Projektion, der
Hinterprojektion. Das Bild wird von hinten vernichtet. Es wird von hinten durchgebrannt,
durch das Beleuchten. Es geht aber auch um die immanente Präsenz, um den Moment, an
dem die Fallschirmspringer auf dem Boden aufkommen. Das war auch wichtig. Es war das
allerletzte Bild dieser Reihe.
Bestimmte Darstellungen greifen Sie später wieder auf. Große Ähnlichkeit zu Our
New Quarters hat K.Z. von 1998.
Aber das ist ein Mahnmal. Die Formen, die aus dem Bild führen, sind Formen, die durch
menschliche Asche gestaltet wurden. Das Mahnmal habe ich jedoch nicht besucht, das
habe ich nur auf einem Foto irgendwo gesehen. Das stammt aus einem Buch von Ludo van
Eck. Er war auch in drei verschiedenen Lagern, hat diese Zeit überlebt und hat eine
Bewältigungsarbeit gemacht, indem er ein Buch geschrieben und Bilder der Monumente
zusammengetragen hat.
Wie wichtig ist Ihnen die Auseinandersetzung mit den Personen, die Sie abbilden?
Beschäftigen Sie sich vor allem mit den Vorlagen, also mit den Bildern, oder auch mit
den Geschichten dahinter?
Beides. Heydrich war sehr wichtig. Er ist, wie gesagt, im Laufe der Zeit immer wichtiger
geworden. Aber in erster Instanz war er nicht der große Spieler. Er wird anonymisiert, aber
er war doch die durchschlaggebende Figur, der in weniger als vier Stunden das ganze
Programm [der „Endlösung“ auf der Wannsee-Konferenz, Anm. d. Verf.] durchgenommen
hat. Sein eigener Opportunismus und seine Karriere fand ich ganz interessant, weil es seine
Identität zeigt und ihn als Person ausweist, der die ganze Planung gemacht hat, die es
ermöglicht.
Bei Ribbentrop, den Sie auch gemalt haben, verhält es sich ähnlich. Auch er war ein
Opportunist, der vom Weinhändler zum Außenminister aufstieg, und innerhalb des
Regimes umstritten war.
Heydrich oder Himmler haben eine Untersuchung angestiftet, bei der herauskam, dass er
„Viertel-Jude“ war. Das hat seinen Opportunismus nochmals angefeuert und den Judenhass
"118
noch vergrößert. Das ist eine Verleumdung der Herkunft in gewisser Weise. Und diese
inzestuöse Geschichte, die in einer Kultur zusammengefasst wird, das ist auch interessant.
Worüber ich auch gerne mit Ihnen sprechen würde: Ihre Bilder sind sehr subtil in
Ihrer Darstellung des Holocaust und der NS-Zeit. Wie finden Sie Arbeiten wie die von
Zbigniew Libera, der ein Konzentrationslager als Lego-Bausatz entwarf?
Das finde ich grauenhaft. Er hat auch Leute bezahlt, die sich ihre Lager-Tätowierung aus
Auschwitz nachstechen lassen sollten. Das ist Blödsinn. Oder wie Santiago Sierra damals
mit seiner Arbeit in der Synagoge und dem Gas... Darauf habe ich auch reagiert.401 Das ist
zu sehr 1:1. Das zeigt nicht die Nuancen, die ganz wichtig sind, um zu diesem Entschluss
und dieser Tat zu kommen. Das hat ja eine Vorgeschichte und ist eine Ergänzung der
Geschichte. Das ist nicht eine Einheit, das ist getrennt zu sehen.
Sierra scheint es um eine Präsenzerfahrung zu gehen.
Ich finde, das ist den Opfern gegenüber unangemessen. Dann ist es eine Schocktherapie,
ein Umgang mit dem Leid, der unangemessen ist. Da ist Miroslaw Bakers Arbeit viel
subtiler.
Um auf Ihren Arbeiten und Ausstellungen zurückzukommen: Sie scheinen häufig
großen Einfluss auf die Entstehung und Präsentation Ihrer Ausstellungen zu haben.
Bei meinen Soloausstellungen ist mir eine Zersplitterung immer wichtig. Das erste Mal,
dass ich erlaubt habe, die Arbeiten chronologisch zu zeigen, war wegen der beiden
Kuratorinnen aus Amerika. Das war Helen Molesworth und Madeleine Grynsztejn, weil sie
ein ganz interessantes Konzept entwickelt hatten. Sie wollten die vorausgegangenen drei
oder vier Ausstellungen wieder völlig zusammenbauen und diese chronologisch weiter
auszubauen bis ins Jahr 2008.
Die Ausstellung in Brüssel war chronologisch aufgebaut, aber auch durchaus
thematisch beeinflusst.
Das habe ich auch zugestanden. Alle anderen Ausstellungen, beispielsweise in der Tate
Modern oder im Haus der Kunst war das nicht der Fall.
Wie wichtig sind Ihnen die Ausstellungstitel? Wählen Sie die Titel selbst aus?
Die Titel sind sehr wichtig, die wähle ich selbst aus, natürlich. „Wenn der Frühling kommt“
im Haus der Kunst, das geht auf einen Text zurück, den ich damals für das Heft „Signal“
401
In einem Interview mit Swantje Karich übte Tuymans Kritik an Santiago Sierras Arbeit in der
Synagoge Stommeln, siehe hierzu KARICH, Swantje, „Wie darf Kunst den Holocaust zeigen?“, in:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 65 vom 17. März 2006, S. 40.
"119
geschrieben habe [im Begleitkatalog der Ausstellung „Signal“ im Hamburger Bahnhof in
Berlin, Anm. d. Verf.]. Aber es geht auch auf die Beschriftung des Gebäudes selbst zurück.
Der Maschinenraum sieht aus wie bei Fritz Lang. Die Beschriftungen dort waren
Nummerierungen aus Bronze, die ich nachgemacht habe und am Ende gleich über die Tür
hing.
Ist Ihnen auch wichtig wo die Ausstellungen stattfinden? Ich denke an das Haus der
Kunst mit seiner einschlägigen Geschichte.
Da war es natürlich äußerst wichtig. Das war auch eine richtige Herausforderung, sich mit
dem Raum auseinanderzusetzen. Das ist ziemlich schwierig. Das wurde tatsächlich vorher
auch schon von vornherein. Als ich das Haus der Kunst zum ersten Mal sah – das war mit
dem Kurator zum Zeitpunkt der Vorbereitungen für die „Arena“-Ausstellung in der
Pinakothek der Moderne – hatte ich schon das große Stillleben [Still-life, Anm. d. Verf.]
gemalt. Da sah ich einen Raum und wusste genau: Da muss das gezeigt werden. Und zu
meinem fünfzigsten Geburtstag durfte ich dann dort eine Ausstellung machen. Da war von
vornherein klar, dass dieses Bild in seinen Ausmaßen, das eigentlich nichts zeigt, dort
hängen musste. Die Ausstellung war eigentlich anders geplant. Durch den Marmor im
Haus der Kunst bei den Durchgängen haben wir gemerkt, dass wir die Monumentalität
durch kleine Bilder kippen mussten.
Bei vielen Ausstellungen fällt auf, dass Ihre Werke relativ weit auseinander hängen.
Würden Sie sagen, dass das einer Entfaltung der Wirkung dient?
Das größte Bild im Haus der Kunst war – es war auch bis dahin das größte Ölgemälde –
das Stilleben. Dem gegenüber haben wir die vier Bilder von Die Zeit gehängt. Das betonte,
dass Die Zeit eine größere Monumentalität hat als das großformatige Stillleben.
Stimmt es, dass Sie ursprünglich vorhatten, die Ausstellung „Signal“ im Haus der
Wannsee-Villa umzusetzen?
Das war ein Vorschlag von Norbert Kampe, dem Leiter der Gedenkstätte. Er wollte
eigentlich so weit gehen, dass man dort Wände einziehen sollte bis zum Raum, in dem die
Konferenz abgehalten wurde. Dort sollte dann Die Zeit gezeigt werden. Das fand ich etwas
überfordernd – und deswegen haben wir es auch nicht dort gemacht. Aber wir haben dann
ein Kolloquium zur Ausstellung dort abgehalten. Zuerst vormittags im Hamburger Bahnhof
und nach dem Mittagessen dann in der Villa mit einer Debatte, an der auch Überlebende
teilgenommen haben. Das war ganz interessant in dem Sinne, da ich mir gedacht hatte,
dass es dort zu einer Katharsis kommen könnte. Ich fühlte mich wie in der Höhle des
"120
Löwen. Aber es war wie eine Stille, die entstand. Als wir fertig waren und aus dem Haus
gingen war nebenan eine Hochzeit. Das war ein merkwürdiges Gefühl.
War es auch Ihre Idee oder Ihr Wunsch, den Katalog zur Ausstellung dem Layout der
Signal-Magazine anzupassen?
Das habe ich Norbert Kampe vorgeschlagen. Er hatte dann die Idee, die Ausstellung in der
Villa zu zeigen, aber das haben wir ja nicht gemacht. Im Grunde genommen war der
Katalog dermaßen aggressiv sozusagen, dass er viel aggressiver war als die Ausstellung
selbst im Hamburger Bahnhof. Das Heft war dann nach zwei Wochen vergriffen und man
hat es nicht erlaubt, es wieder zu drucken. Nach zwei Wochen war der Katalog schon weg.
Zum Abschluss hätte ich noch eine allgemeinere und persönlichere Frage: Was für ein
Gefühl ist es, wenn Sie mit der Rezeption Ihrer Arbeiten in Kontakt kommen –
beispielsweise durch Katalogtexte oder in Interviews –, die für Sie wahrscheinlich
schon längst abgeschlossen sind? Immerhin sind viele Bilder bereits über 20 Jahre alt.
Das ist schon manchmal merkwürdig, aber andererseits auch extrem spannend. Es ist
interessant zu sehen, wie die Bilder dann wieder quasi zurückkommen. Jedes Bild, das ich
male, löst sich nach der Ausführung direkt von mir. Aber die Konsequenzen der Bilder sind
natürlich interessant und spannend. Da ist der Betrachter jemand, der mit den Bildern
letztendlich umgeht. Dafür sind die Bilder ja auch gemacht.
Haben Sie vielen Dank für das Gespräch.
!
"121
II. E-Mail von Heiko Stoff
PD Dr. Heiko Stoff (Historisches Seminar der TU Braunschweig) an den Verfasser und in
Kopie an Ulrike Thoms vom 2. Mai 2012
!
Lieber Benedikt Fahrnschon,
ich antworte deshalb verspätet, weil ich Ihre Frage gerne beantwortet hätte. Aber ich muss
leider klein beigeben. Ich weiß nicht, ob es tatsächlich "Spinattabletten" gab, wobei dies
durchaus wahrscheinlich ist. Einerseits war seit den 1920er Jahren eine Unzahl an
Vitaminpräparaten auf dem Markt, andererseits wurden gemäß der lebensreformerischen
Doktrin gerne auch "Naturprodukte" in Tablettenform gepresst.
Ich schicke diese Mail aber mit cc auch an meine Kollegin Ulrike Thoms, die sich auf
diesem Gebiet prächtig auskennt. Vielleicht fällt ihr was ein!
Beste Grüße, Heiko Stoff
!
!
III. E-Mail von Ulrike Thoms
Dr. Ulrike Thoms (Institut für Geschichte der Medizin der Berliner Charité) an den
Verfasser und PD Dr. Heiko Stoff (Historisches Seminar der TU Braunschweig) vom
3. Mai 2012
!
Lieber Herr Fahrnschon, lieber Heiko,
!
Genaues über Spinattabletten weiß ich auch nicht. Ich könnte mir aber vorstellen, dass es
sich dabei um getrocknetes Pressgemüse gehandelt hat. Dieser Zweig der Gemüsekonservierung ist nach den Misserfolgen im ersten Weltkrieg zwar weitgehend wegen zu
schlechtem Geschmack eingestellt worden – das Zeug war wenig liebevoll als
“Drahtverhau” bezeichnet. Aber im zweiten Weltkrieg hat es nach erheblicher
Verbesserung der Verfahren fröhliche Urständ erlebt, weil es erlaubte, Gemüse auf billige
und relativ einfache Art und Weise zu konservieren. Zudem reduzierte sich das
Raumvolumen, was in der Militärverpflegung von besonderer Bedeutung war, weil hier die
Nahrungsmittel weit transportiert werden mussten.
!
Diese Zusammenhänge habe ich in einem Aufsatz dargestellt, der auch die entsprechenden
Literaturverweise enthält. Ulrike Thoms: The Innovative Power of War. Army, Food
"122
Sciences and the Food Industry in Germany in the 20th Century, in: Ina ZweiningerBargielowska, Rachel Duffett and Alain Drouard (Hg.): Food and War in Twentieth
Century Europe, Franham 2011, 247-262.
!
Ich hoffe, Ihnen damit weitergeholfen zu haben – vielleicht handelt es sich aber auch um
einen Irrweg! Das hängt wohl auch damit zusammen, wie groß die “Spinattabletten” auf
dem Bild sind. Wenn es sich um getrocknetes Gemüse im vermuteten Sinn handelt, sollten
sie deutlich größer als eine Pille sein, vielleicht so groß wie ein Eishockeypuck.
!
Mit freundlichen Grüßen
Ulrike Thoms
!
!
IV. E-Mail von Stephan Matyus
Stephan Matyus, M.A. (Fotoarchiv der KZ-Gedenkstätte Mauthausen) vom 26. April 2012
!
Sehr geehrter Herr Fahrnschon!
Natürlich besteht die künstlerische Freiheit, wenn Objekte, Räumlichkeiten oder Personen
porträtiert werden – wenn aber dennoch ein kritischer Blick ob der tatsächlichen Realität
bzw. ein gewisser nüchterner Informationsgehalt herausgelesen werden soll, dann muss ich
Ihnen hierbei recht geben, dass es sich bei dem Gemälde vermutlich nicht um ein Gemälde
der Mauthausner Gaskammer handelt.
Mindest. drei Punkte, die dagegen sprechen:
1) Die beiden Türen in Mauthausen befinden sich in einer Ecke – auf dem Gemälde ist nur
eine Tür zu erkennen
2) Die Größe!!! Das Gemälde zeigt einen Raum, der mindestens die doppelte, wenn nicht
dreifache Größe der Mauthausner Gaskammer zeigt
3) Von der Decke her sind „Öffnungen“ bzw. Luken zu erkennen, die es so in Mauthausen
nicht gab, da sind in erster Linie typisch die Brauseköpfe zu sehen –eher entspricht das
Gemälde einer Abbildung der Gaskammer vielleicht in Auschwitz-Stammlager
Ich hoffe Ihnen damit behilflich gewesen zu sein und verbleibe
mit besten Grüßen
Stephan Matyus
"123
Abbildungsverzeichnis
!
!
!
!
Abb. 1: Tuymans, Luc, Die Zeit, 1988, Öl auf Pappe auf Holz, vierteilig:
30 x 40 cm, 39 x 40 cm, 37 x 40 cm, 41x 40 cm, Oostende, Privatsammlung. !
!
!
!
!
!
!
!
"124
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Abb. 2: Porträt Reinhard Heydrichs aus der Zeitschrift Signal.
!
"125
Abb. 3: Tuymans, Luc, Our New Quarters, 1986, Öl auf Leinwand, 80 x 120 cm,
Frankfurt am Main, Museum für Moderne Kunst.
!
!
!
Abb. 4: Kantor, Alfred, Unser neues Wohnquartier/Our New Quarters (Detail), Postkarte auf
Papier, beschriftet, 1945.
!
!
"126
Abb. 5: Tuymans, Luc, Schwarzheide, 1986, Öl auf Leinwand, 60 x 70 cm, Gent,
Privatsammlung.
!
Abb. 6: Kantor, Alfred, Originalsketches done in Schwarzheide/Gerettete Skizzen aus
Schwarzheide, Bleistift und Tusche auf Papier (auf Karton auf Papier), beschriftet, 1945.
!
!
"127
!
!
!
!
!
!
!
!
Abb. 7: Tuymans, Luc, Gaskamer, 1986, Öl auf Leinwand, 60,5 x 82,5 cm, Amsterdam,
The Overholland Collection.
!
!
!
!
!
!
!
!
"128
Abb. 8: Tuymans, Luc, Gaskamer, 1981, Aquarell und Bleistift auf Papier auf Karton,
30,4 x 39,8 cm, Bern, Kunstmuseum.
!
!
!
Abb. 9: Blick in die Gaskammer des ehemaligen Konzentrationslagers Dachau aus heutiger
Sicht, Fotograf: Frank Aderhold.
!
!
!
"129
!
Abb. 10: Tuymans, Luc, Recherches, 1989, Öl auf Leinwand, dreiteilig: 40 x 42 cm,
40 x 40 cm, 40 x 45 cm, New York, Privatsammlung.
"130
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Abb. 11: Lampenschirm (aus dem Besitz von Karl Straub), ehemalig bezeichnet als
„Lampenschirm aus Menschenhaut“, undatiert, Buchenwald, Stiftung Gedenkstätten
Buchenwald und Mittelbau-Dora.
!
!
"131
!
Abb. 12: Tuymans, Luc, Wiedergutmachung, 1989, Öl auf Leinwand, zweiteilig: 38 x 45 cm,
45 x 55 cm, Sammlung Coen-Wilson.
!
"132
!
!
!
!
Abb. 13: Seybold, Katrin, Das falsche Wort. Wiedergutmachung an Zigeunern (Sinte) in
Deutschland?, Standbild (1:18:17 Min), Deutschland 1987.
!
Abb. 14: Seybold, Katrin, Das falsche Wort. Wiedergutmachung an Zigeunern (Sinte) in
Deutschland?, Standbild (1:18:21 Min), Deutschland 1987.
!
"133
Abb. 15: Tuymans, Luc, Der Architekt, 1997/98, Öl auf Leinwand, 113 x 144 cm, Dresden,
Staatliche Kunstsammlung, Galerie Neue Meister (Dauerleihgabe der Gesellschaft für
Moderne Kunst in Dresden e.V.).
!
!
!
Abb. 16: Albert Speer beim Skifahren, Privatfilm, hier: Standbild (Min. 2:19) aus einem
Beitrag der Sendung Aspekte vom 28. Januar 2005 im ZDF (Archivmaterial).
"134
Abb. 17: Albert Speer beim Skifahren, Privatfilm, hier: Standbild (Min. 2:22) aus einem
Beitrag der Sendung Aspekte vom 28. Januar 2005 im ZDF (Archivmaterial).
!
!
Abb. 18: Tuymans, Luc, Himmler, 1997, Öl auf Leinwand, 51,5 x 36 cm, Wolfsburg,
Kunstmuseum.
!
Abb. 19: Gedruckte Reproduktion eines offiziellen Porträtfotos von Heinrich Himmler,
ca. 1,8 x 1,5 cm, im Besitz von Luc Tuymans.
"135
Abb. 20: Richter, Gerhard, Onkel Rudi, 1965, Öl auf Leinwand, 87 x 50 cm, Prag,
Tschechisches Museum der Künste.
!
Abb. 21: Richter, Gerhard, Tante Marianne, 1965, Öl auf Leinwand, 120 x 130 cm, Dresden,
Staatliche Kunstsammlung, Galerie Neue Meister (Leihgabe der YAGEO Foundation,
Taiwan).
"136
!
Abb. 22: Tuymans, Luc, Wandeling, 1989, Öl auf Leinwand, 70 x 55 cm, Belgien,
Privatsammlung.
!
Abb. 23: Tuymans, Luc, De Wandeling, 1993, Öl auf Leinwand, 37 x 48 cm, Brüssel,
Privatsammlung.
!
"137
Abb. 24: Friedrich, Caspar David, Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818, Öl auf
Leinwand, 74,8 x 94,8 cm, Hamburg, Kunsthalle.
!
Abb. 25: Tuymans, Luc, Parachutisten, 1998, Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm, München,
Sammlung Götz.
!
"138
Abb. 26: Kline, Franz, ohne Titel, 1955, Öl auf Leinwand, 99 x 99 cm, New York, Acquavella
Galleries.
!
Abb. 27: Tatlin, Wladimir, Materialkombination, 1914, Eisen, Putz, Glas und Teer,
Aufbewahrungsort unbekannt.
!
"139
Abb. 28: Tatlin, Wladimir, Eck-Kontra-Relief (Rekonstruktion), 1915, Eisen, Zink und
Aluminium, 78,8 x 152,4 x 76,2 cm, London, Courtesy Annely Juda Fine Art.
!
!
!
!
Abb. 29: Asher, Michael, o.T., Rauminstallation im Rahmen der Ausstellung „Spaces“ (Blick
auf den Nord-Ost-Eingang/Ausgang), Gipskarton und glasfaserverstärkter Kunststoff (Wände
und Decke), New York, Museum of Modern Art, vom 30. Dezember 1969 bis zum
1. März 1970.
!
!
!
"140
Abb. 30: Albers, Josef, Homage to the Square – „Reciprocal“, 1968, 40 x 40 cm,
Öl auf Masonite, Privatbesitz.
!
!
!
Abb. 31: Tuymans, Luc, Lamp, 1994, Öl auf Leinwand, 56,5 x 45,7 cm, Tilburg,
De Pont Museum voor Hedendaagse Kunst.
!
!
"141
Abb. 32: Tuymans, Luc, The Green Room, 1994, Öl auf Leinwand, 52 x 63,5 cm, o.O.
!
!
Abb. 33: Tuymans, Luc, Buttonhole, 1991, Öl auf Leinwand, 47,7 x 38 cm, o.O.
!
!
"142
Abb. 34: Blick in einen Ausstellungsraum der Retrospektive in Brüssel 2011,
Fotograf: Jan-Jakob Delanoye.
!
Abb. 35: Blick in einen Ausstellungsraum der Retrospektive in Brüssel 2011,
Fotograf: Jan-Jakob Delanoye.
!
"143
Abb. 36: Titelseite des Katalogs zur Tuymans-Ausstellung „Signal“ im Hamburger Bahnhof
in Berlin 2001.
!
Abb. 37: Titelseite der Zeitschrift Signal, Juli 1941, Heft 2 (Nr.14).
!
"144
Abbildungsnachweis
!
Abb. 1: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 76f.
!
Abb. 2: Signal (AK, Berlin, Hamburger Bahnhof), hg. v. Eugen Blume und
Luc Tuymans, o.O. (Berlin) 2001, S. 13.
!
Abb. 3: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 69.
!
Abb. 4: Kantor, Alfred, Das Buch des Alfred Kantor, dt. Ausgabe, Wien/München/
Zürich 1972, unpaginiert (S. 2v des Faksimiles).
!
Abb. 5: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 70.
!
Abb. 6: Kantor, Alfred, Das Buch des Alfred Kantor, dt. Ausgabe, Wien/München/
Zürich 1972, S. 77 (des Faksimiles).
!
Abb. 7: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 73.
!
Abb. 8: Premonition. Luc Tuymans – Zeichnungen Drawings (AK Bern, Kunstmuseum/
Berkeley, Art Museum/Bordeuaux, capc Musée d’art contemporain),
hg. v. Josef Helfenstein, Wabern-Bern 1997, S.101.
!
Abb. 9: Digitale Fotografie von Frank Aderhold, vom 23. April 2008, unter: <http://
www.fa-fotografie.de/bilder/webgalerie/updates/dachau/album/slides/
Gaskammer.jpg> (29. Juli 2012).
!
Abb. 10: Luc Tuymans (AK, London, Tate Modern/Düsseldorf, K21 Kunstsammlung
Nordrhein-Westfahlen), hg. v. Emma Dexter und Julian Heynen, OstfildernRuit 2004, S. 44f.
!
Abb. 11: Im Besitz des Verfassers.
!
Abb. 12: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 84.
!
Abb. 13: Seybold, Katrin, Das falsche Wort. Wiedergutmachung an Zigeunern
(Sinte) in Deutschland?, Deutschland 1987, 1:18:17 Min.
!
Abb. 14: Seybold, Katrin, Das falsche Wort. Wiedergutmachung an Zigeunern
(Sinte) in Deutschland?, Deutschland 1987, 1:18:17 Min.
!
"145
Abb. 15: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 144.
!
Abb. 16: Im Besitz des Verfassers.
!
Abb. 17: Im Besitz des Verfassers.
!
Abb. 18: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 147.
!
Abb. 19: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 140.
!
Abb. 20: Gerhard Richter. Bilder aus privaten Sammlungen (AK Baden-Baden,
Museum Frieder Burda u.a.), hg. v. Götz Adriani, Ostfildern 2008, S. 22.
!
Abb. 21: Gerhard Richter. Bilder aus privaten Sammlungen (AK Baden-Baden,
Museum Frieder Burda u.a.), hg. v. Götz Adriani, Ostfildern 2008, S. 23.
!
Abb. 22: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 83.
!
Abb. 23: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 39.
!
Abb. 24: Hofmann, Werner, Caspar David Friedrich, München 2000, S. 11.
!
Abb. 25: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 151.
!
Abb. 26: Franz Kline. Art and Structure of Identity (AK Barcelona, Fundació Antoni
Tàpies u.a.), hg. v. Stephen C. Foster, Madrid 1994, S. 87.
!
Abb. 27: Tatlin, hg. v. Larissa Alexejewna ShadowaWeingarten 1987,
unpaginiert (Abb. 115).
!
Abb. 28: Perspektiven der Kunst. Von der Karolingerzeit bis zur Gegenwart,
hg. v. Winfried Nerdinger, München 1990, S. 281.
!
Abb. 29: Michael Asher. Writings 1973–1983 on Works 1969–1979 (The Nova Scotia
series 15), hg. v. Benjamin H.D. Buchloh, Halifax 1983, S. 29.
!
Abb. 30: Josef Albers. Homage to the Square (AK Wien, Hochschule für angewandte
Kunst), hg. v. Hochschule für angewandte Kunst in Wien, Wien 1992,
unpaginiert (Kat.Nr. 19).
!
Abb. 31: Luc Tuymans (AK, Columbus, Ohio State University u.a.),
hg. v. Madeleine Grynsztejn und Helen Molesworth, Berlin 2011, S. 106.
"146
Abb. 32: Luc Tuymans, hg. v. Ulrich Loock et. al., London/New York 22003, S. 25.
!
Abb. 33: Luc Tuymans, hg. v. Ulrich Loock et. al., London/New York 2003, S. 107.
!
Abb. 34: Im Besitz des Verfassers.
!
Abb. 35: Im Besitz des Verfassers.
!
Abb. 36: Im Besitz des Verfassers.
!
2
Abb. 37: Im Besitz des Verfassers.
"147
Was this manual useful for you? yes no
Thank you for your participation!

* Your assessment is very important for improving the work of artificial intelligence, which forms the content of this project

Download PDF

advertisement