Diss Enno Krueger

Diss Enno Krueger
Frühe Sammler ‘altdeutscher’ Tafelgemälde
nach der Säkularisation von 1803
Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
ZEGK − Institut für Europäische Kunstgeschichte
von
Enno Krüger, M.A.
aus
Göttingen
Gutachten:
Prof. Dr. Raphael Rosenberg
Prof. Dr. Annette Weber
21. Januar 2009
Habent sua fata tabulae
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
5
Einleitung
1) Fragestellung
2) Literaturbericht
7
12
Erster Teil: Die Wiederentdeckung der altdeutschen Tafelmalerei
I. Die Säkularisation von 1803 und ihr Umgang mit Bildern
18
II. Kulturgeschichtliche Voraussetzungen der altdeutschen Sammelmode
1)
2)
3)
4)
Gemäldesammeln um 1800
‘Alt-teutsche’ Meister in der Kunstliteratur vor 1800
Altdeutsche Tafelmalerei in Sammlungen des 18. Jahrhunderts
Die Ausstellung altdeutscher Gemälde im Musée Napoleon (1803-1815)
36
41
48
58
III. Romantik und die altdeutsche Tafelmalerei
1) Altdeutsche Tafelmalerei im Roman der Frühromantik
2) Von den mythologischen zu den christlichen und vaterländischen Themen
66
73
IV. Die altdeutsche Sammelmode der Romantik
(zugleich Zusammenfassung des zweiten Teiles)
88
Zweiter Teil: Frühe Sammler altdeutscher Tafelmalerei
1) Sulpiz (1783-1854) und Melchior (1786-1851) Boisserée
und Johann Baptist Bertram (1776-1841).
Vorbilder
117
2) Graf Joseph von Rechberg und Rothenlöwen (1769-1833).
Die Kabinettbilder „eines kunstdilettantischen Originals“
136
3) Fürst Ludwig Kraft von Oettingen-Wallerstein (1791-1870).
„zugewandt der eben scheidenden Vorzeit“
155
4) Gotthard Martinengo (1764-1857).
Ein Würzburger Regierungsrat und sein Holbein-Zyklus
189
5) Augustin Andreas Schellenberger (1746-1832).
„Gemälde von einem geistlichen Gegenstande“
200
6) Martin Joseph von Reider (1793-1862).
Die Sammelmanie eines Bamberger Zeichenlehrers
210
7) Friedrich Campe (1777-1846).
Rechner und Romantiker
221
8) Johann Baptist von Hirscher (1788-1865).
Die Sammlungen eines Reformtheologen
236
9) Carl Gustav Abel (1798-1875).
Ein Nachfolger der Boisserées in Stuttgart
248
10) Anton Ulrich von Holzhausen (1754-1832).
Zwei Gemäldekataloge zur Sammlung eines Frankfurter Patriziers
264
11) Carl Wilhelm Krüger (1797-1868).
Von Westfalen nach London
280
12) Carl Wilhelm Heinrich Bartels (1794-1868).
Von Westfalen nach Berlin
294
13) Bernhard Hausmann (1784-1873).
Unternehmer, Politiker, Kunstliebhaber
305
14) Otto August Rühle von Lilienstern (1780-1847).
Sammler von Bildern aus „jener tiefsinnigen und romantischen Zeit“
325
15) Johann Gustav Gottlieb Büsching (1783-1829).
Deutsches Altertum und die Säkularisation in Schlesien
338
Quellen- und Literaturverzeichnis
358
Vorwort
Professor Dr. Raphael Rosenberg hat sich vorbehaltlos auf das Thema eingelassen und die Arbeit mit Rat und Tat gefördert. Das geschah stets in einer äußerst angenehmen Gesprächsatmosphäre.
Professorin Dr. Annette Weber von der Hochschule für jüdische Studien
hat als Zweitgutachterin eine Fülle von sammlungsgeschichtlichen Hinweisen beigesteuert. Unsere Gespräche über die Kulturgeschichte des Sammelns
entwickelten sich bereits im zeitlichen Vorfeld der von ihr und Herrn Rosenberg veranstalteten Heidelberger Tagung über jüdische Sammler im Sommer
2007.
Mein verbindlichster Dank gilt der Friedrich-Ebert-Stiftung, deren großzügige finanzielle Unterstützung im Rahmen eines Promotionsstipendiums
insbesondere die notwendigen ausgedehnten Archivreisen ermöglichte.
In einer Reihe von Staats-, Stadt-, Museums- und Privatarchiven durfte
ich die zuvorkommende und kompetente Hilfe von Archivaren und Archivarinnen, Kuratoren und Kuratorinnen erfahren. Ihnen allen sage ich meinen
aufrichtigen Dank.
An verschiedenen Orten ergab sich ein intensiver und motivierender Austausch, der meine Arbeit nachhaltig vorangebracht hat. Ich bedanke mich
ganz herzlich bei Dr. Renate Baumgärtel-Fleischmann, Diözesanmuseum
Bamberg, Dr. Gisela Goldberg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen
München, Dr. Kurt Löcher, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Dr.
h. c. Matthias Mende, Graphische Sammlung der Stadt Nürnberg, Dr. Rainer
Michaelis, Staatliche Museen Berlin, Dr. Wilfried Sponsel, Fürstlich Oettin-
5
gen-Wallersteinisches Archiv Schloss Harburg, und Dr. Michael Wolfson,
Kestner-Museum Hannover.
In Wrocław (Breslau) wurde ich außerordentlich liebenswürdig empfangen: Dr. Anna Ziomecka, Nationalmuseum, Magistra Beata Lipcyńska,
Handschriftenabteilung der Universitätsbibliothek, und Prof. Dr. Marek
Hałub, Germanistisches Seminar, haben meinen sehr erfolgreichen Forschungsaufenthalt zu einem unvergesslichen Erlebnis gemacht.
Im MultiMediaZentrum der Heidelberger Universitätsbibliothek standen
mir Volkmar Becker und Antoine Verleih bei technischen Schwierigkeiten
geduldig zur Seite.
Für die Korrektur haben sich anstandslos zur Verfügung gestellt: Edeltraut Blüm, Bernd Braun, Rüdiger Braun, Johannes Eichhorn, Johann Krüger, Eva-Charlotte Krüger, Alexander Linke, Georg Machauer, Marius
Mrotzek, Ulrich Roethke, Konstanze Schiedeck, Ellen Schneider-Göbbert,
Siegfried Schütz und Philipp Zschommler. Ich weiß Euren Einsatz zu schätzen.
Was mein Lebens- und Bildungsweg über dieses Dissertationsprojekt
hinaus der Liebe meiner Eltern Eva-Charlotte und Johann Paul Krüger verdankt, ist nicht in Worte zu fassen.
Diese Arbeit wurde am 21. Januar 2009 von der Philosophischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg als Dissertation angenommen.
Sie wurde im Mai 2008 abgegeben, später erschienene Literatur wurde nicht
berücksichtigt.
6
1.
Fragestellung
Das Sammeln von altdeutschen und altniederländischen Tafelgemälden liegt
gegenwärtig nicht im Trend. Der erhaltene Bestand an früher Tafelmalerei,
also Malerei auf Holz oder Leinwand, befindet sich heute nur noch zu einem
geringen Teil in Privatbesitz. Objekte dieser Art werden verhältnismäßig
selten auf dem Kunstmarkt angeboten.
Daher mag die Tatsache, daß die frühe Tafelmalerei zu Beginn des 19.
Jahrhunderts zu den in Deutschland bevorzugten Sammelmoden zählte,
zunächst erstaunen. „Liebe zu alten Gemälden aus Köln, den Niederlanden
und Italien war in den ersten zehn Jahren nach Beendigung der Kriege gegen Napoleon, [sic] in Deutschland herrschend geworden“, berichtet der
zeitgenössische Kunstschriftsteller Graf Athanasius von Raczynski (17881874).1 „Dieser Geschmack war zu einer Art von Sucht gediehen.“2
Die angesprochene Entwicklung wurde durch die Säkularisation von
1803, deren Folgen für die Kunst oft beklagt werden, wenn nicht ausgelöst,
so doch zumindest beschleunigt. Zweifellos führte die Ausräumung oder gar
der Abriß von Kirchen und Kapellen im Zuge der Aufhebung geistlicher
Institutionen zu einem fahrlässig verursachten Verlust an Handschriften,
Büchern und Werken der bildenden Kunst, der gar nicht mehr zu beziffern
ist. Andererseits gelangte ‘säkularisiertes’ Kunstgut durch Versteigerung auf
1
Raczynski, Graf Athanasius von, Geschichte der neueren deutschen Kunst, Bd. 1:
Düsseldorf und das Rheinland. Mit einem Anhange: Ausflug nach Paris, aus dem Französischen übersetzt v. Friedr(ich) Heinr(ich) von der Hagen, Berlin 1836, S. 71.
2
Ebd.
7
den Markt und konnte von Liebhabern in einem bis dahin nicht gekannten
Umfang erworben werden.
Nicht lange vor dieser letzten großen Säkularisation kam es mit einer
gewissen Verzögerung gegenüber England nun auch in Deutschland zu einer sogenannten Wiederentdeckung der mittelalterlichen Tafelmalerei, die
in der Literatur der Frühromantik von Friedrich Schlegel (1772-1829), Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) und Ludwig Tieck (1773-1853)
programmatisch gefordert worden war. Diese und andere Voraussetzungen
für das Sammeln altdeutscher Tafelmalerei im 19. Jahrhundert werden im
ersten Teil dieser Arbeit dargestellt.
In Privatsammlungen fanden nun viele Zeitgenossen, unter ihnen auch
die ersten deutschen Kunsthistoriker, Gefallen an der im Zeitalter des Barock und des frühen Klassizismus verpönten altdeutschen Kunst. Das bewirkte in vielen Fällen nicht nur die materielle Rettung dieser Kunst, sondern zugleich auch ihre ästhetische Rehabilitation.
Die bekanntesten deutschen Sammler altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei sind die Brüder Sulpiz (1783-1854) und Melchior (17861851) Boisserée und ihr Freund Johann Baptist Bertram (1776-1841), die
bereits 1804 mit dem Erwerb ihrer Bilder begannen. Die fachwissenschaftliche Beschäftigung mit ihnen hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten intensiviert. Das gilt sehr sporadisch auch für eine Reihe weiterer Sammler, die
nach dem Vorbild der Brüder Boisserée spätmittelalterliche Tafelmalerei
erwarben, freilich ohne im gleichen Maß öffentliche Aufmerksamkeit zu
erlangen. Diese Tendenz ist auch Zeitgenossen bewußt geworden. „Manche
anderen Sammlungen Deutschlands zeugen noch von derselben Richtung
und Stimmung, welche ich schon als vorwaltend bei der Bildung der
Boisserée’ schen Sammlung bezeichnet habe“, schreibt Raczynski. 3 Die
Rezeptionsgeschichte der Sammlung Boisserée ist von der Entstehung und
3
A. von Raczynski 1836, S. 96.
8
Entwicklung solcher direkt oder indirekt von ihr angeregten Sammlungen
her noch nicht beleuchtet worden.
In der vorliegenden Arbeit werden vierzehn Vertreter dieser ersten
‘Sammlergeneration’ nach der Säkularisation von 1803 vorgestellt. Die
wichtigsten Auswahlkriterien waren ein signifikant hoher Anteil altdeutscher Tafelmalerei im jeweils zu untersuchenden Gemäldebestand und dessen Dokumentation in den zeitgenössischen Quellen. Die Reihe ist nicht
vollständig. Die ausgewählten Sammler gruppieren sich um die bereits gut
in die Fachliteratur eingeführte Sammlung Boisserée. Die meisten von ihnen
waren zuvor noch nie Gegenstand einer systematischen Untersuchung, obwohl wir ihre Namen in Bestandskatalogen großer Museen als Provenienzen
von teilweise bedeutenden Gemälden angegeben finden. Um diese Sammler
in die Forschung einzuführen, waren deshalb ausgedehnte biographische
und sammlungsgeschichtliche Archivforschungen notwendig. Es ist aber
ausdrücklich nicht das Ziel dieser Arbeit, verschollene oder verstreute Gemäldebestände zu rekonstruieren.
Im Ergebnis kristallisieren sich Sammlerpersönlichkeiten heraus, die sich
in ihrem Kunstverständnis und in ihrer Sammelstrategie teilweise erheblich
voneinander unterscheiden. Um ihnen selbst und der Eigenart ihrer Sammlungen gerecht zu werden, ist im zweiten Teil jedem der vierzehn ausgewählten Sammler ein eigenes Kapitel gewidmet. Nur so kann den besonderen örtlichen Bedingungen, unter denen diese Kollektionen entstanden,
Rechnung getragen werden.
Die behandelten Sammler stammen aus verschiedenen rechtsrheinischen
Regionen. Ausgespart bleiben hier die für das Thema zentralen kölnischen
Sammlungen der Zeit, von denen hier nur diejenigen Ferdinand Franz Wallrafs (1748-1824) und Jakob Johann Nepomuk Lyversbergs (1761-1834)
erwähnt seien. Ihnen sind ein neuerer Ausstellungskatalog und der erste
9
Corpusband eines Forschungsprojektes der Kölner Museen gewidmet.4 „ […]
die Ergebnisse der mit gutem Grund auf den einen Ort fixierten ersten Forschungsphase bedürfen dringend der vergleichenden Einbindung in die größeren Zusammenhänge“, mahnt eine sachkundige Rezension an.5 In diesem
Sinne ergänzen sich die beiden Kölner Dokumentationsbände und meine
Forschungen zu nichtrheinischen Sammlern.
Heute meint altdeutsch als kunstgeschichtlicher Terminus die deutsche
Tafelmalerei des späten 14. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts.6 Der Begriff
wird von nun an in einfache Anführungszeichen gesetzt, wenn sich sein
zeitgenössischer Sprachgebrauch nicht mit der heutigen Bedeutung deckt. In
der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bezeichnet ‘altdeutsch’ neben der
mittelhochdeutschen Literatur zunächst die bildende Kunst des gesamten
Mittelalters, wird aber in zunehmender Häufigkeit auf die Tafelmalerei vom
Ende der Internationalen Gotik bis etwa Adam Elsheimer eingeschränkt.7
Dagegen wird das in der Diktion der Aufklärung noch negativ gefärbte „gothisch“ beinahe durchgehend auf die Sakralarchitektur bezogen (sofern man
nicht wie Sulpiz Boisserée altdeutsch aus ideologischen Gründen vorzieht).8
Als ‘altdeutsch’ oder ‘alt-niederdeutsch’ wurden zunächst auch Werke
altniederländischer Meister des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit an4
AK Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preußenadler, Köln,
Forschungsreferat der Kölner Museen u. Wallraf-Richartz-Museum, 28. Okt. 1995 bis 28.
Jan. 1996 (in der Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln), Hg. v. Hiltrud Kier u. Frank Günter
Zehnder, Köln 1995; − Kier, Hiltrud, und Frank Günter Zehnder (Hg.), Lust und Verlust II.
Corpus-Band zu Kölner Gemäldesammlungen. 1800-1860, bearb. v. Susanne Blöcker,
Nicole Buchmann, Gisela Goldberg u. Roland Krischel, Köln 1998.
5
Diemer, Peter, Aneignung des Mittelalters. Ausstellungen und Publikationen über Säkularisierung und frühes Sammelwesen in Köln, in: Kunstchronik 49, 1996, S. 316.
6
So z. B.: Westrum, Geerd, Altdeutsche Malerei (Heyne Stilkunde, Bd. 15), München
1979, S. 7.
7
Siehe zum Begriff: Löhneysen, Hans-Wolfgang Freiherr von, Artikel: Altdeutsche
Malerei, in: Goethe-Handbuch. Goethe, seine Welt und Zeit in Werk und Wirkung, Bd. 1:
Aachen-Farbenlehre, 2., vollkommen neugestaltete Aufl., Hg. v. Alfred Zastrau, Stuttgart
1961, bes. Sp. 150f., Brunsiek, Sigrun, Auf dem Weg der alten Kunst. Der ‘altdeutsche Stil’
in der Buchillustration des 19. Jahrhunderts, zugleich Diss. phil. Münster 1992 (Materialien
zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nord- und Westdeutschland, Bd. 11), Marburg 1994, S.
19-24.
8
Lüdtke, G(erhard), „Gothisch“ im 18. und 19. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Deutsche
Wortforschung 4, 1903, S. 133-152.
10
gesprochen, weil deren Heimat bis 1648 zum Heiligen Römischen Reich
Deutscher Nation gehörte. 9 Erst um 1810/15 herum wurde es üblich, altdeutsch und altniederländisch in Inventaren und Auktionskatalogen zu unterscheiden. Altniederländische Malerei wurde in Deutschland gleichzeitig
mit der altdeutschen ‘entdeckt’ und gesammelt. Deshalb ist sie in die folgenden Überlegungen mit einbezogen.
Das zentrale Anliegen der vorliegenden Arbeit ist es, über die Schärfung
einzelner Sammlerprofile das Sammeln ‘altdeutscher’ Tafelmalerei viel
exakter, als dies bisher möglich war, in den kulturgeschichtlichen Kontext
des frühen 19. Jahrhunderts einordnen zu können. Damit ist zugleich die
Frage nach der historischen Bedingtheit des Kunstgeschmacks gestellt.
9
Siehe S. Brunsiek 1994, S. 22f. mit Belegen.
11
2.
Literaturbericht
Die Beschäftigung mit Sammlungen nennt Gudrun Calov in ihrer 1969 gedruckten Dissertation ein „Randgebiet der Kunstwissenschaft, das lange Zeit
nicht in seiner Bedeutung für die kunstgeschichtlichen Grundfragen erkannt
wurde.“1 Indessen ist am Ende des 20. Jahrhunderts ein neues Interesse für
das Sammeln von Kunst erwacht und die einschlägige Fachliteratur dementsprechend angewachsen.
Das Erforschen von Sammlungen insbesondere mittelalterlicher Kunst
fällt in ein weiteres unterentwickeltes Teilgebiet der Kunstgeschichte: Die
Wiederentdeckung der bildenden Kunst des Mittelalters im 19. Jahrhundert
ist über weite Strecken unzureichend erforscht. Das erweist sich im Vergleich etwa mit der Fachliteratur über das Gothic Revival in der Architekturgeschichte. Dabei gab es bereits zwischen den Weltkriegen vielversprechende Ansätze, die Beschäftigung mit diesem Themenkreis auf eine feste
Grundlage zu stellen.2 Über den neueren Wissensstand orientiert etwa Gisela Goldbergs Einführung in die Rezeption der altdeutschen Tafelmalerei.3
Aus dem Jahr 1934 stammt Niels von Holsts Aufsatz, in dem zum ersten
Male Nachahmungen und Fälschungen altdeutscher Tafelmalerei zusam1
Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts in Deutschland, zugleich
Diss. phil. Köln 1968, in: Museumskunde, 3. F. 10 = 38, 1969, Heft 1-3, S. 1.
2
Siehe zum Beispiel: Neumeyer, Alfred, Die Erweckung der Gotik in der deutschen
Kunst des späten 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Romantik, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 49, 1928, Teil 1 u. 2, S. 75-123, Teil 3, S. 159-185.
3
Goldberg, Gisela, Zur Wiederentdeckung altdeutscher Kunst in Deutschland, in: AK
Vergessene altdeutsche Gemälde. 1815 auf dem Dachboden der Leipziger Nikolaikirche
gefunden − 1997 anläßlich des 27. Deutschen Kirchentags präsentiert, Museum der bildenden Künste Leipzig, Ausst.- u. Kat.-konzeption Herwig Guratzsch u. Dietulf Sander, Heidelberg 1997, S. 112-122.
12
menhängend behandelt werden.4 Der Ansatz dieses heute noch grundlegenden Artikels, so verrufene Bildgattungen wie Fälschungen und Nachahmungen in einem durchaus positiven Sinn als Indikatoren eines tiefgreifenden
Geschmackswandels zu verstehen und ihre Untersuchung nicht zuletzt für
die Erforschung des Gemäldesammelns fruchtbar zu machen, eilte dem damaligen Forschungsinteresse weit voraus.
Das Interesse an der „history of taste“, welches die Beschäftigung mit
solchen Fragen hätte motivieren können, ist in der deutschen Kunstgeschichte im Unterschied zur angloamerikanischen Literatur bis in die jüngere Zeit nicht sehr entwickelt gewesen.5 Eine Ausnahme älteren Datums ist
wiederum Holst.
In seinem 1960 gedruckten Handbuch nimmt die Wiederentdeckung der
altdeutschen Malerei ihren festen Platz in der europäischen Geschmacksund Sammlungsgeschichte ein.6 Das Interesse an dieser frühen Malerei sei
in Deutschland etwa ab 1760 erwacht (vor dem literarischen Hintergrund
des „Sturm und Drang Herderscher Prägung“), und zwar als ein genuin bürgerliches Kunstinteresse.7 In der englischen Neufassung dieses Buches von
1967 finden wir die entsprechenden Passagen teilweise umformuliert.8
„Von den zur Zeit der Boisserée und oft unter ihrem Einfluß tätigen Freunden altdeutscher Malerei“ nennt Holst beispielhaft die Sammler Fürst Ludwig zu Oettingen-Wallerstein, den Theologen Johann Baptist Hirscher und
4
Holst, Niels von, Nachahmungen und Fälschungen altdeutscher Kunst im Zeitalter der
Romantik, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, N. F. 3 = 34, 1934, S. 17-45.
5
Zum englischen und US-amerikanischen Forschungsstand siehe am besten: Gombrich,
E(rnst) H., The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and
Art, London u. New York 2002, bes. S. 87-189.
6
Holst, Niels von, Künstler, Sammler, Publikum. Ein Buch für Kunst- und Museumsfreunde, Darmstadt 1960, S. 160f. Verstreute Beispiele für altdeutsche Tafelmalerei in
Gemäldesammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts siehe: S. 101, 109f., 163-166, 170f. u.
203.
7
N. v. Holst 1960, S. 161.
8
Holst, Niels von, Creators, collectors and connoisseurs. The anatomy of artistic taste
from antiquity to the present day, Einführung v. Herbert Read, übersetzt v. Brian Battershaw, London 1967, S. 241-246, siehe auch einzelne Beispiele: S. 129-139 u. S. 200ff.
13
den Germanisten Freiherr Joseph von Laßberg (1770-1855), ohne auf sie
einzugehen.9
Zwischen solchen lakonischen Bemerkungen und der etwas früheren Abhandlung über die „Rehabilitation des Primitifs flamands 1802-1867“, von
Suzanne Sulzberger im Jahr 1959 der Akademie in Brüssel vorgelegt, liegt
ein weiter Abstand.10 Diese in der deutschsprachigen Fachliteratur selten
zitierte Schrift ist bis heute die grundlegende Arbeit über die Wiederentdeckung der altniederländischen Tafelmalerei im 19. Jahrhundert. Die Autorin
behandelt das Thema hauptsächlich auf dem Gebiet der Geschmacks- und
Forschungsgeschichte. Ihr Schwerpunkt liegt auf dem französischbelgischen Kulturraum, wobei die Autorin die Situation in Deutschland
nicht aus den Augen verliert. Auf diese Weise ergänzt ihre Arbeit geradezu
komplementär die deutschsprachige Rezeptions- und Sammlungsforschung
zu den Altniederländern.
In ihrem ersten von drei Teilen beschreibt die Autorin, wie sich das Verständnis vom Mittelalter in Frankreich entwickelte. Der erste Schnittpunkt
dieses Themenkreises mit meiner Arbeit ist das Interesse für die Rolle, die
das Musée Napoleon und der Publizist Friedrich Schlegel als deutscher Besucher desselben in diesem Zusammenhang gespielt haben. Im zweiten Teil
bezieht Sulzberger die Sammlung Boisserée mit in ihre Überlegungen ein,
von der aus sie einerseits die Beziehungen der Brüder zur Kölner Sammlerszene, andererseits Goethes Einstellung zu eben dieser Sammlung und
der in ihr präsentierten spätmittelalterlichen Kunst nachzeichnet. Dieser
mittlere Teil freilich ist im Faktischen überholt und bleibt hinter den neueren germanistischen Beiträgen zur literarischen Mittelalterrezeption weit
9
N. von Holst 1960, S. 207; N. v. Holst 1967, S. 245 mit rev. Fassung dieses Abschnit-
tes.
10
Sulzberger, Suzanne, La Réhabilitation des Primitifs flamands 1802-1867, in:
Académie royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, Mémoires, Collection in-8º, Bd. XII,
Heft 3, Brüssel 1961 (vorgelegt am 3. Dez. 1959). − Unveröffentlicht: Kleydt, Stephanie,
Die Wiederentdeckung der altniederländischen Malerei um und nach 1800. Formen der
Beschreibung und Würdigung, Magisterarbeit Göttingen 1977, bei Prof. Dr. Karl Arndt,
Titel zit. nach Kunstchronik 30, 1977, S. 353 (nicht eingesehen).
14
zurück. Jedenfalls wird deutlich, daß sich die Bedeutung der Brüder
Boisserée aus der französisch-belgischen Perspektive keineswegs schmälert.
Der letzte Teil von Sulzbergers Abhandlung ist forschungsgeschichtlich
ausgerichtet. Der Fokus ruht auf Jan van Eyck, dessen literarisch tradierter
Ruhm sich (ähnlich wie bei Dürer) vor dem Aufkommen der Kunstkritik
eher auf Legende als auf die Kenntnis seines Werkes gründete, auf Hans
Memling, für den die romantische Kunstbetrachtung eine besondere Vorliebe hegte, und auf Dierick Bouts, dessen Identifizierung zu den ersten wichtigen Ergebnissen der im frühen 19. Jahrhundert intensivierten Quellenforschung gehörte. Die Anfänge der kunstgeschichtlichen Erforschung der alten Meister, die selbst nicht Thema der vorliegenden Dissertation sind, bleiben prinzipiell auch für die Sammlungsgeschichte von Belang, weil sich die
Forschung im frühen 19. Jahrhundert auf Sammelinteressen und -strategien
auswirken konnte, während Sammler durch Auswahl und Präsentation von
Gemälden den Forschern das Material zugereicht haben.11
Es war Calov, die in einem eigenen Kapitel erstmals „Die Wiederentdeckung der ‘altdeutschen’ Kunst“, − Glasmalerei, Skulpturen und liturgische
Gegenstände eingeschlossen −, in eine sammlungsgeschichtliche Übersicht
gebracht hat.12 Ein eigenes Kapitel ist den frühen nichtrheinischen Sammlern altdeutscher Tafelmalerei gewidmet.13 Darin geht sie auf fünf der in
dieser Arbeit untersuchten vierzehn Sammler näher ein: Das sind neben den
Brüdern Boisserée der Fürst Ludwig Kraft zu Oettingen-Wallerstein, Johann
Baptist von Hirscher, Carl Gustav Abel, Carl Wilhelm Krüger und Bernhard
Hausmann.
11
Zu dieser Frage siehe: Krüger, Enno, Frühe Sammlungen ‘altdeutscher’ Tafelmalerei
und kunstgeschichtliche Forschung in der Interaktion, in: Middeldorf Kosegarten, Antje
(Hg.), Johann Dominicus Fiorillo. Kunstgeschichte und die romantische Bewegung um
1800, Akten des Kolloquiums „Johann Dominicus Fiorillo und die Anfänge der Kunstgeschichte in Göttingen“ am Kunstgeschichtlichen Seminar und der Kunstsammlung der
Universität Göttingen v. 11. bis 13. Nov. 1994, Göttingen 1997, S. 328-335.
12
Siehe G. Calov 1969, S. 74-110 mit Titelzitat auf S. 74.
13
Siehe G. Calov 1969, S. 92-104.
15
Calov stellt die einzelnen Gemäldesammler jeweils mit einer knappen
Zusammenfassung von Daten und Fakten zu ihrer Biographie und zur Geschichte ihrer Sammlung vor. Über ihre Hinweise zur älteren Literatur und
zu einer Reihe von Archivquellen, − im einzelnen von der Autorin selbst nur
ansatzweise ausgewertet −, gelang der Einstieg in die eigenen Archivrecherchen. Calovs Kapitel kann man deshalb als ‘Keimzelle’ meiner Dissertation
ansprechen. Auch liegen Calovs Ausführungen über die „‘Altdeutsche’
Sammelmode im 18. Jh.“ dem inhaltlich entsprechenden Kapitel dieser Arbeit (II. 3.) zugrunde. Zu einer weiteren Kontextualisierung der ‘altdeutschen’ Sammelmode des frühen 19. Jahrhunderts ist Calovs Dissertation,
von einigen einleitenden Bemerkungen abgesehen, nicht gediehen.
Von den in dieser Arbeit behandelten Sammlungen ist diejenige der Brüder Boisserée, nachdem sich das Interesse der Forschung an ihr um 1987
herum wiederbelebt hat, die mit weitem Abstand am besten erforschte, auch
was ihre intellektuelle Konzeption und ihre literarische Rezeption angeht.
Das ist Uwe Heckmanns gründlicher und umfassender Monographie zu verdanken.14
Zu den in dieser Arbeit behandelten nichtrheinischen Sammlern fällt die
Literaturlage sehr unterschiedlich aus (die Belege sind in den sie betreffenden Kapiteln angegeben). Der altdeutsche Gemäldebestand des Fürsten
Ludwig Kraft zu Oettingen-Wallerstein, den Ludwig I. von Bayern (17861868) ein Jahr nach der Sammlung Boisserée und gewissermaßen als oberdeutsche Ergänzung zu dieser 1828 erwarb, erfährt schon aufgrund dieses
Umstandes eine stärkere Beachtung. Johann Gustav Büschings Sammlertätigkeit beschäftigt die ältere regionalgeschichtliche Forschung wegen der
Rolle, die er für die Säkularisation in Schlesien und für die Geschichte der
14
Siehe Heckmann, Uwe, Die Sammlung Boisserée. Konzeption und Rezeptionsgeschichte einer romantischen Kunstsammlung zwischen 1804 und 1827, zugleich Diss. phil.
Marburg 1996 (Neuzeit & Gegenwart. Philosophie in Wissenschaft und Gesellschaft,
Schriftenreihe mit Unterstützung der FernUniversität Hagen, hrsg. v. Annemarie Gethmann-Siefert zusammen mit Klaus Düsing, Volker Gerhardt, Carl Friedrich Gethmann u.
a.), München 2003
16
Breslauer Museen spielte. Von den übrigen Sammlern finden wir nur noch
Martin von Reider und Johann Baptist von Hirscher ausführlicher in Aufsätzen (als Sammler) behandelt. Carl Wilhelm Bartels und Carl Wilhelm Krüger schließlich werden in verschiedenen kürzeren Beiträgen älteren Datums
als zeitgenössische Sammler altwestfälischer Tafelmalerei vorgestellt.
Auf dieser relativ schmalen Basis an Fachliteratur konnte der Forschungsstand zu diesen Sammlungen durch das Auswerten einer großen
Menge zeitgenössischer gedruckter Quellen erheblich ausgebaut werden.
Aussagekräftig sind etwa kunstgeschichtliche Handbücher, Reiseliteratur,
Stadtführer, Zeitschriftenartikel, Ausstellungs- und Versteigerungskataloge.
Dieses Quellenstudium wurde fundamentiert durch ausgedehnte Archivrecherchen zur Biographie von Sammlern und zur Geschichte von Kunstsammlungen.
17
I.
Die Säkularisation von 1803 und ihr Umgang mit Bildern
Der historische Bezugspunkt dieser Arbeit ist die letzte und größte deutsche
Kirchengutssäkularisation, die Enteignung und Aufhebung von Abteien,
Stiften und Klöstern durch die weltliche Hand zu überwiegend weltlichen
Zwecken.1 Notwendigkeit und Legitimation wurden im Zeitalter der Aufklärung, auch in Kreisen der katholischen Geistlichkeit, verstärkt diskutiert.
Ein Vorspiel war die Auflösung des Jesuitenordens im Jahre 1773. Eine
breite Tendenz zum Säkularisieren setzte sich am Ende des 18. Jahrhunderts
in mehreren europäischen Staaten durch; von der Französischen Revolution
zweifellos verstärkt, aber – entgegen verbreiteter zeitgenössischer Auffassung − keineswegs verursacht.
1
Siehe dazu: Hömig, Klaus Dieter, Der Reichsdeputationshauptschluß vom 25. Februar
1803 und seine Bedeutung für Staat und Kirche unter besonderer Berücksichtigung württembergischer Verhältnisse (Juristische Studien, hrsg. v. der Rechtswissenschaftlichen Abt.
der Rechts- u. Wirtschaftswissenschaftlichen Fakultät der Universität Tübingen), Tübingen
1969; Oer, Rudolfine Freiin von, Die Säkularisation von 1803 – Durchführung und Auswirkungen, in: Langner, Albrecht (Hg.), Säkularisation und Säkularisierung im 19. Jahrhundert (Beiträge zur Katholizismusforschung, hrsg. v. Anton Rauscher, Reihe B: Abhandlungen, Redaktion: Katholische Sozialwissenschaftliche Zentralstelle Mönchengladbach);
München – Paderborn - Wien 1978, S. 9-29; Mempel, Hans Christian, Die Vermögenssäkularisation 1803/10. Verlauf und Folgen der Kirchengutsenteignung in verschiedenen deutschen Territorien, Teil 2: Text, zugleich Diss. Technische Univ. München 1979 (tuduvStudien; Reihe Sozialwissenschaften, Bd. 15), München 1979 [beschränkt sich auf Immobilien]; Vierhaus, Rudolf, Säkularisation als Problem der neueren Geschichte, in: Crusius,
Irene (Hg.), Zur Säkularisation geistlicher Institutionen im 16. und im 18./19. Jahrhundert
(Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, Bd. 124 = Studien zur Germania Sacra, Bd. 19), Göttingen 1996, S. 13-30; Becker, Hans-Jürgen, Umbruch in Mitteleuropa. Der Reichsdeputationshauptschluss von 1803, in: AK 1803 – Wende in Europas
Mitte. Vom feudalen zum bürgerlichen Zeitalter, Regensburg Historisches Museum, 29.
Mai bis 24. Aug. 2003, hrsg. v. Peter Schmid u. Klemens Unger, Regensburg 2003, S. 1734, Hufeld, Ulrich (Hg.), Der Reichsdeputationshauptschluß von 1803. Eine Dokumentation zum Untergang des Alten Reiches (UTB 2387), Köln - Weimar - Wien 2003, bes. S.
20ff.
18
Diese Säkularisation wurde durch einen starken äußeren Druck in Gang
gesetzt, ausgeübt durch das sich stabilisierende und militärisch expandierende Frankreich. Die napoleonische Annektierung der linksrheinischen
Reichsgebiete fügte deutschen Fürstenhäusern mehr oder weniger umfangreiche territoriale Verluste zu. Ihre Dynastien sollten für die Abtretung der
besetzten Gebiete an die französische Republik mit geistlichem Gut aus
rechtsrheinischen Gebieten entschädigt werden. Das wurde in Verträgen mit
Frankreich wiederholt vereinbart, zuletzt 1801 im Frieden von Lunéville
(Artikel VII), den Österreich für das Heilige Römische Reich abschloß. Dabei verfolgte Napoleon die Strategie, sich durch sein Entgegenkommen in
der Entschädigungsfrage verbündete Staaten jenseits des Rheins zu schaffen, die als Mittelmächte gegen Österreich und Preußen ausgespielt werden
konnten.
Diese von Frankreich angeregten Entschädigungen weltlicher Fürsten
bedurften formal einer reichsrechtlichen Regelung. Das letzte weltliche
Oberhaupt des Alten Reiches, Kaiser Franz II. (1768-1835), delegierte die
Beratung dieser Frage an einen außerordentlichen Ausschuß des Immerwährenden Reichstages, eine sogenannte Reichsdeputation, die in Regensburg
am 24. August 1802 ihre Beratungen aufnahm. Faktisch hatten sich die Deputierten nach einem Entschädigungsplan zu richten, auf den sich Frankreich und Rußland als selbsternannte „vermittelnde“ Mächte bereits verständigt hatten. Während der Sitzungsperiode wurden daher Mediatisierung
und Säkularisation zum Zweck der Fürstenentschädigung kaum noch in
Frage gestellt, − ausgenommen natürlich von den geistlichen Reichsständen,
deren Anwesenheit protokollarisch festgestellt wurde, um sie zugleich von
der Abstimmung auszuschließen.
Eine allgemeine Aufhebung der rechtsrheinischen Abteien, Stifte und
Klöster, um die es hier insbesondere geht, war keineswegs von Anfang an
vorgesehen. Wie diese radikale, über alle kompensatorischen Ansprüche
weit hinausgehende Lösung schließlich zu einer Forderung des Gutachtens
19
vom 25. Februar 1803 werden konnte, das als der Reichsdeputationshauptschluß schlechthin in die Geschichte einging, ist nicht vollständig geklärt.2
Neben den unverhohlen materiellen Beweggründen wirkte sich auf diese
Diskussion offenbar eine emsig geschürte, weitverbreitete klosterfeindliche
Gesinnung aus, die das Wirken der Orden vor allem an seiner gesellschaftlichen Nützlichkeit (im Sinne der Aufklärung) maß und für religiöse Kontemplation kein Verständnis aufbrachte. So sollten nicht einmal die weniger
begüterten Bettelorden, deren Aufhebung für die weltliche Hand kaum profitabel war, verschont werden (in Bayern wurden sie bereits 1802 aufgehoben). Dieser Hauptschluß wurde nach der erfolgten Zustimmung des
Reichstages durch kaiserliche Ratifizierung vom 28. April 1803 zum
Reichsgesetz erhoben, das in seiner fundamentalen Bedeutung für das Alte
Reich dem Westfälischen Frieden von 1648 vergleichbar ist.3 Es stellte in
einer Präambel und 89 Paragraphen das Verhältnis von Staat und Kirche in
Deutschland auf eine völlig neue Grundlage.
Zur Chronologie der Klostersäkularisation ist zu beachten, daß Preußen, Hessen-Kassel, Bayern, Baden und Württemberg die kaiserliche Ratifizierung des Hauptschlusses nicht abwarteten, sondern sich 1801 und 1802
das Recht zum Säkularisieren in Sonderverträgen mit Frankreich vorher
einräumen ließen und dementsprechend früher mit der Durchführung begannen.
Für die Vermögenssäkularisation ist der Paragraph 35 des Reichsdeputationshauptschlusses einschlägig. Er betrifft die sogenannten landständigen −
im Gegensatz zu den Niederlassungen der Bettelorden mit Grund- und anderem Besitz ausgestatteten („fundierten“) − Stifte, Abteien und Klöster, auch
Prälatklöster genannt.4 Ihre Güter wurden nun „der freien und vollen Dispo2
Siehe dazu: Benz, Karl Josef, Zu den kulturpolitischen Hintergründen der Säkularisation von 1803. Motive und Folgen der allgemeinen Klosteraufhebung, in: Saeculum 26,
1975, S. 364-385, bes. S. 368f. u. 372 (zur Rolle der Französischen Revolution S. 373).
3
Das von einer weit verbreiteten Lesart abweichende Datum der kaiserlichen Ratifizierung begründet: Strätz, Hans-Wolfgang, in: A. Langner 1978, S. 33, Anm. 7.
4
Zum Status der sogenannten ständischen Stifte, Abteien und Klöster siehe: Schneider,
Anton, Der Gewinn des bayerischen Staates von säkularisierten landständischen Klöstern in
20
sition der respektiven Landesherrn“ überlassen.5 Dieser Paragraph galt ausdrücklich nicht nur in neu erworbenen Territorien, sondern auch in den angestammten Erblanden der begünstigten Fürsten.
Paragraph 42 unterstellte die Klostergemeinschaft als Institution der
Verfügung des Landesherrn. Lediglich für die Aufhebung von Frauenklöstern war die Erlaubnis des zuständigen Diözesanbischofs einzuholen; eine
Bestimmung, die freilich ziemlich selten befolgt wurde.
Die Bestimmungen des Hauptschlusses boten den Fürsten eine reichsrechtliche Rahmenvollmacht zur Säkularisierung auf ihrem Territorium. Es
blieb ihrem Belieben überlassen, ob und wie sie von diesem Recht Gebrauch zu machen gedachten. Sie taten es in verschiedener Weise. Um die
Säkularisation in den einzelnen deutschen Staaten durchzuführen, waren
weitere landesgesetzliche Regelungen notwendig, die auch dann gültig blieben, als das ihnen zugrundeliegende Reichsgesetz mit der Auflösung des
alten Reiches im Jahre 1806 seine Wirksamkeit verlor.
Diese sehr weitreichenden Säkularisierungsbefugnisse wurden, wie es
in Paragraph 35 anklingt, durch einige Zugeständnisse geringfügig eingeschränkt. So wurde den Kathedralen der säkularisierten Hochstifte ein gewisses Maß an liturgischer Ausstattung zugestanden, da der Bischof, auch
Altbayern, zugleich Diss. München o. J. (Neue Schriftenreihe des Stadtarchivs München
40 = Miscellanea Bavarica Monacensia, Dissertationen zur Bayerischen Landes- und
Münchner Stadtgeschichte, Bd. 23, hrsg. v. Karl Bosl u. Michael Schattenhofer), München
1970, S. 36-54; Bachmann, Wolf, Einführung, in: Aretin, Johann Christoph von, Briefe
über meine literarische Geschäftsreise in die baierischen Abteyen, München u. Wien 1971,
S. 11-20.
5
Text des Reichsdeputationshauptschlusses abgedruckt in: Protokoll der ausserordentlichen Reichsdeputation zu Regensburg, Bd. 2: welcher die sechs und zwanzigste bis fünfzigste und letzte Sitzung enthält, Regensburg 1803, S. 841-934, mit Zitat auf S. 904f.; abweichender Abdruck dieses Protokolls bei: Huber, Ernst Rudolf, Dokumente zur deutschen
Verfassungsgeschichte, Bd. 1: Deutsche Verfassungsdokumente 1803-1850, 3. neubearb. u.
vermehrte Aufl., Stuttgart – Berlin - Köln - Mainz 1978, S. 1-28, mit Zitat auf S. 17. − Zur
Unterscheidung von Entschädigungs- u. Dispositionsgut siehe: Huber, Ernst Rudolf, Deutsche Verfassungsgeschichte seit 1789, Bd. 1: Reform und Restauration 1789 bis 1830, rev.
Nachdruck der 2. verb. Aufl., Stuttgart, Berlin u. Köln 1960, S. 52; H.-W. Strätz 1978, S.
53 u. 55f.
21
wenn er seine weltliche Macht verloren hatte, doch geistliches Oberhaupt
der Diözese blieb. Einige wenige Wallfahrtskirchen blieben – nicht zuletzt
in Hinsicht auf die öffentliche Meinung - verschont. Das Vermögen der
Pfarreien und ihre Kirchen wurden in der Regel nicht säkularisiert, sofern
die Pfarrgemeinden nicht in Klöster inkorporiert waren (wobei die Klosterkirche gleichzeitig als Pfarrkirche benutzt wurde). Eine Anzahl von Klosterkirchen wurde nach der Säkularisation zu Pfarrkirchen umgewidmet. In
solchen Fällen ist allerdings damit zu rechnen, daß Teile der mobilen Kirchenausstattung am Ort belassen wurden.6
Dies blieben freilich Ausnahmen. Weit häufiger waren Räumung und
Zweckentfremdung des Kirchenraumes, auch der vollständige Abriß einer
ganzen Klosterkirche war nicht selten. Dabei wurden die Ausstattungen solcher Kirchen zwangsläufig in Mitleidenschaft gezogen. Etliche Altarbilder
fielen, zumindest teilweise, der Vernichtung anheim, wie schon die vielen
nur fragmentarisch erhaltenen Beispiele zeigen. Die Verluste sind quantitativ nicht mehr zu beziffern. Wir wissen allerdings nicht, was Reformation
und kirchliche Reformen, was der Dreißigjährige Krieg und schließlich der
Wandel des Geschmacks im Zeitalter des Barocks überhaupt der Säkularisation hinterlassen haben. Die Zerstörung spätmittelalterlicher und anderer
Kunst während dieser letzten großen Säkularisation wird zwar bis in die
neueste Fachliteratur mit einer gewissen Formelhaftigkeit erwähnt und
meistens beklagt, aber nur sehr selten in ihrer Bedeutung für die Kunstgeschichte thematisiert.7 Dietmar Stutzer meint dazu mit Blick auf die Quellenlage:
6
Siehe dazu: H.-W. Strätz 1978, S. 53f.; Ellwardt, Kathrin, u. Carla Mueller, Der Kirche zum vernünftigen Gottesdienst belassen. Vor Ort verbliebene Ausstattungen, in: AK
Kirchengut in Fürstenhand. 1803: Säkularisation in Baden und Württemberg. Revolution
von oben, Staatliche Schlösser in Württemberg u. Baden/Stadt Bruchsal, 22. März bis 7.
Sept. 2003 (in Schloß Bruchsal), hrsg. v. Staatliche Schlösser in Baden und Württemberg/Stadt Bruchsal, Heidelberg - Ubstadt-Weiher - Basel 2003, S. 39-43.
7
Zu den ausführlicheren Stellungnahmen zählen: A. Schneider 1970, S. 215f., Raab,
Heribert, Auswirkungen der Säkularisation auf Bildungswesen, Geistesleben und Kunst im
katholischen Deutschland, in: A. Langner 1978, bes. S. 84-88; H. C. Mempel 1979, S. 184190.
22
„Das Kapitel Säkularisation und Kunstgeschichte ist in einem doppelten Wortsinne das dunkelste dieses geschichtlichen Vorganges überhaupt.
Dunkel einmal, weil anzunehmen ist, daß hier die größten Verluste zu beklagen sind, dunkel zum anderen, weil man bis heute über das weitere
Schicksal der Kunstsammlungen, weithin auch der Büchersammlungen der
aufgehobenen Klöster, nur verstreute und vereinzelte Nachrichten auffindet.
Eine umfassende ereignis- und kunstgeschichtliche Bearbeitung steht noch
immer aus.“8
Säkularisation vor Ort
Die Ereignisgeschichte der Säkularisation um 1803 ist, so unterschiedlich
wie sie in den einzelnen deutschen Territorien verlief, dermaßen komplex,
daß selbst ein zusammenfassendes Referat den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Daher soll die Aufhebung eines Klosters oder Stifts im folgenden als Modell dargestellt werden, das die überregionalen Gemeinsamkeiten
im Ablauf der Säkularisation abstrahiert. Dies geschieht im Hinblick auf den
Umgang mit altdeutschen und altniederländischen Tafelgemälden während
und kurz nach der Klosteraufhebung.
Die Aufhebung eines Klosters geschieht in der Interaktion zwischen einer eigens von der jeweiligen Landesregierung für die Säkularisation eingesetzten zentralen Instanz und den sogenannten Lokalkommissaren vor Ort.
Es sind in der Regel Verwaltungsbeamte oder Richter, die im engeren Umkreis ihres Wohnortes für einige wenige Klöster zuständig sind. Ihr Vorgehen ist an besondere Richtlinien der zentralen Instanz gebunden. Die vollziehenden Beamten sind angehalten, ihren Auftrag so schnell, effektiv und
8
Stutzer, Dietmar, Die Säkularisation 1803. Der Sturm auf Bayerns Kirchen und Klöster, 3. erweit. Aufl., Rosenheim 1990, S. 315.
23
kostengünstig wie möglich auszuführen. Aufgrund ihrer Berichte entscheidet die vorgesetzte Behörde über das weitere Vorgehen.
Die Übernahme eines Klosters folgt der sogenannten Zivilbesitznahme,
deren einzelne Modalitäten hier nicht näher interessieren. Für die Sammlungsgeschichte ist vor allem von Belang, inwieweit bei der nun eilig durchzuführenden Inventur und Taxierung des beschlagnahmten Klostervermögens bereits Werke der bildenden Kunst berücksichtigt werden. Im allgemeinen gehen die Lokalkommissare – im Umgang mit Kunst kaum versiert
– dabei sehr summarisch vor.9 Für den süd- und westdeutschen Raum gilt
im wesentlichen, was Matthias Erzberger für Baden feststellt: „Es ist eben
diese auffallende Erscheinung größtenteils darauf zurückzuführen, daß bei
der Aufhebung und Räumung der Klöster es sehr über Bausch und Bogen
genommen wurde bezüglich der Kunstgegenstände. Was Silber- und Goldwert besaß, ist alles genau verzeichnet, bis zum zinnernen Löffel und zur
messingenen Pfanne und Blechkessel herunter, ebenso jeder Vorrat an Naturalien, an Getreide, Most und Wein; von Kunstgegenständen aber finden wir
fast gar nie – einige ganz wenige Fälle ausgenommen – eine Bemerkung;
kommt einmal eine solche vor, so ist sie nur nebenbei eingestreut und ganz
flüchtig gegeben.“10 Neben den meist lakonischen Auflistungen von Kunstwerken haben auch die vorgenommenen, mehr oder weniger willkürlichen
Taxierungen in der Regel nur einen geringen kunstgeschichtlichen Quellenwert. Gerade für die spätgotischen Tafelgemälde gab es kurz nach 1800
noch keine gängigen Marktpreise, an denen sich die Lokalkommissare hätten orientieren können. Der Vorgang als solcher ist allerdings von großer
historischer Tragweite. Zum ersten Mal in der deutschen Geschichte wurde
überregional der Versuch unternommen, das kulturelle Erbe des Mittelalters
materiell zu bewerten.
9
Siehe als Beispiel das Inventar der Gemälde u. Kupferstiche in der ostwestfälischen
Zisterzienserabtei Marienfeld v. 1. April 1803: Zuhorn, Karl, Der Gemäldebestand der
Abtei Marienfeld bei ihrer Aufhebung. Eine kulturgeschichtliche Betrachtung, in: Westfalen 23, 1938, S. 105-114.
10
Erzberger, M(atthias), Die Säkularisation in Württemberg von 1802-1810. Ihr Verlauf
und ihre Nachwirkungen, Stuttgart 1902, S. 87.
24
Gewöhnlich drängten die Behörden zur Räumung eines aufgehobenen
Klosters. In Pfalzbayern beispielsweise wurden die meisten Klöster noch im
Laufe des Jahres 1803 „abgewickelt“.11 Doch zogen sich die Klosteraufhebungen in manchen Staaten noch über Jahre hinweg, manchmal bis ins
zweite Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts. Das war etwa der Fall, wenn ein säkularisierender Staat erst durch sukzessiv erfolgte territoriale Gewinne in
den Besitz von Klöstern und Abteien kam, was in großem Umfange für Baden und Württemberg gilt. Deshalb müßte, abweichend von der eingebürgerten Diktion, strenggenommen von der Säkularisation um 1803 gesprochen werden.
„Kunstbewahrung und Kulturzerstörung liegen besonders nahe beisammen“, meint Claus Grimm, „wenn man die Schicksale der altdeutschen
Gemälde betrachtet.“12 Neben bewußter und fahrlässiger Gefährdung säkularisierten Kunstgutes gab es staatliche Bestrebungen, solches zumindest in
einer Auslese zu bewahren und der Wissenschaft sowie einer interessierten
Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
So waren die badischen Lokalkommissare angehalten, bei der Besitznahme Archive, Bibliotheken und Kabinette lediglich zu inventarisieren und
zu versiegeln. Über deren weiteres Schicksal zu befinden war jeweils Aufgabe einer eigens berufenen Kommission.13 Zur Besitznahme des Breisgaus
im Jahre 1806 schickte man den Karlsruher Hofmaler und Galeriedirektor
11
Siehe H.-W. Strätz 1978, S. 20.
Grimm, Claus, Kunstbewahrung und Kulturverlust, in: AK Glanz und Elend der Alten Klöster. Säkularisation im bayerischen Oberland 1803, Haus der Bayerischen Geschichte, München, Salesianer Don Boscos in Kloster Benediktbeuren, 7. Mai bis 20. Okt. 1991
(in Kloster Benediktbeuren), hrsg. v. Josef Kirmeier u. Manfred Treml unter Mitarbeit v.
Evamaria Brockhoff (Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur 21/91,
hrsg. v. Haus der Bayerischen Geschichte, München), München 1991, S. 82.
13
Siehe Ellwardt, Kathrin, Woher und Wohin? Wege säkularisierter Kirchenschätze, in:
AK Bruchsal 2003, S. 32.
12
25
Philipp Jakob Becker (1759 – 1829) in die aufzuhebenden Klöster, um die
dort befindlichen Kunstschätze zu begutachten.14
Zuständig für die Gemälde in Pfalzbayern waren der Direktor sämtlicher
kurfürstlicher Kunstsammlungen in Pfalzbayern, Johann Christian von
Mannlich (1741-1822), und sein späterer Amtsnachfolger, der damalige
Galerieinspektor Johann Georg Dillis (1759-1841). Mannlich hatte sich bereits vor dem Inkrafttreten des Reichsdeputationshauptschlusses an die Regierung gewandt und darum gebeten, in aufzuhebenden Klöstern nach Gemälden suchen zu dürfen, die für die kurfürstliche Galerie brauchbar seien,
weil es an Werken „der vaterländischen Künstler“ fehle und „bei der dermaligen Aufhebung der Klöster sich die beste Gelegenheit darbietet, diesen
Mangel abzulegen.“15 Die beiden Kunstexperten waren an eine besondere
Instruktion gebunden.16 Wertvolle Objekte sollten vor Ort aussortiert und
nach München verbracht, die Masse der Bilder an Ort und Stelle versteigert
werden. Die beste Auslese der in die Landeshauptstadt verbrachten Gemälde war für die kurfürstliche Galerie bestimmt, die zweitbeste für andere öffentliche Einrichtungen, der Rest wiederum zur Versteigerung vorgesehen.
Alexandra Scharmüller schätzt, daß ein Zehntel der Bilder aus säkularisierten Klöstern nach München gekommen sind.17 Das Münchner Gemäldede14
Siehe Ellwardt, Kathrin, Von der provisorischen zur würcklichen Civilbesitznahme.
Die Besetzung der badischen Entschädigungslande 1802/03 und 1806, in: AK Bruchsal
2003, S. 31, Anm. 17 mit Hinweis auf die Archivsignaturen des Generallandesarchivs
Karlsruhe: 48/5518 u. 5716.
15
München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv: GR 645/119/Bl. 51: Mannlich, Johann
Christian von, Brief an die Spezialkommission zur Aufhebung der Klöster v. 23. Juli 1802,
zit. nach Goldberg, Gisela, Gemäldetransfers Bamberg-München. Spurensuche in den Jahren 1803/1804 (Text u. Kat.), in: AK Bamberg wird bayerisch. Die Säkularisation des
Hochstifts Bamberg 1802/03, Bamberg, Historisches Museum der Stadt Bamberg, 10. Sept.
bis 9. Nov. 2003, hrsg. v. Renate Baumgärtel-Fleischmann, Bamberg 2003; vgl. dazu:
Kemp, Cornelia, Kunstwerke aus ehemaligem Klosterbesitz, in: AK München 1991, S.
135ff. (mit abweichender Quellenangabe GR 645/119/Bl. 52).
16
Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München, Altregistratur: IX, K,
1, Conv. I.: „Instruction für die zur Untersuchung der Malerey – Kupferstich – und anderer
Kunstsachen der ständischen Klöster benannten Kommissarien v. 11. März 1803, abgedruckt in: Goldberg, Gisela, Über das Schicksal säkularisierten Kunstguts aus Bayerisch
Schwaben, in: Schiedermair, Werner (Hg.), Klosterland Bayerisch Schwaben. Zur Erinnerung an die Säkularisation der Jahre 1802/03, Lindenberg 2003, S. 145 (dort Angabe der
Quelle mit Titel u. Archivsignatur).
17
Siehe Scharmüller, Alexandra (= A. S.), in: AK Bayern ohne Klöster? Die Säkularisation 1802/03 und die Folgen, München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, 22. Feb. bis 18.
26
pot in der Salvatorkirche war bereits im Mai 1803 dermaßen gefüllt, daß
Räume im ehemaligen Theatinerkloster bereitgestellt wurden.18
Mannlich berichtet in seinen Lebenserinnerungen von seiner Tätigkeit als
Kunstkommissar der Säkularisation.19 Zwei Monate habe seine Reise durch
die Klöster und Abteien in Bayern, Schwaben und Franken gedauert, und er
sei mancherorts gerade noch rechtzeitig gekommen, um wertvolle Gemälde
vor einer eiligen Verschleuderung durch die Lokalkommissare zu retten
(was er auf eine Intrige seines Widersachers, des Ministers Montgelas, zurückführt). In diesem Zusammenhang bekundet Mannlich wiederholt seine
Wertschätzung für die altdeutsche und altniederländische Tafelmalerei.
Sie wird deutlich, wenn er über eine Begebenheit berichtet, die sich 1802
im Augustinerchorherrenstift Wettenhausen in der Nähe von Günzburg zugetragen hat.20 Dort habe der Propst behauptet, Gemälde, die seit über einem Jahrhundert der freien Luft im Kreuzgang ausgesetzt gewesen seien,
gerettet zu haben, indem er sie im Geheimarchiv des Klosters als Verschläge verwendet hatte. Der Münchner Galeriedirektor ließ sich die Bilder zeigen, die heute Martin Schaffner zugeschrieben werden, und machte eine
erstaunliche Entdeckung: „Wie war ich aber überrascht, als ich vier große
und sechs kleine Bilder von Martin Schoen vorfand, von dem unsere Sammlungen aus Zweibrücken, München, Mannheim und Düsseldorf nichts aufzuweisen hatten.“21 Und er bemerkt dazu: „Seit zehn Jahren suchten wir
vergeblich nach einem Werk dieses berühmten Meisters, und bereits Karl
August hatte mehrere Bilderhändler danach forschen lassen und von ihnen
für ein gut erhaltenes Original einen Preis von 300 Louisdor in Aussicht
Mai 2003, Ausst. u. Kat.: Rainer Braun u. Joachim Wild (Ausstellungskataloge der Staatlichen Archive Bayerns, Bd. 45, hrsg. v. der Generaldirektion der Staatlichen Archive Bayerns, Schriftleitung: Albrecht Liess), München 2003, S. 110, Kat.-nr. 101.
18
Siehe A. Schneider 1970, S. 215.
19
Siehe Mannlich, Johann Christian von, Lebenserinnerungen, Regensburg 1974, S.
501-507.
20
Zur Säkularisation des Stifts siehe: Vollmer, Eva Maria, Das ehemalige Zisterzienserreichsstift Kaiserheim/Kaisheim, Landkreis Donau-Ries, in: W. Schiedermair 2003, S. 326331.
27
gestellt.“22 An dieser Aussage ist eigentlich alles erstaunlich, daß nämlich
Mannlich zu diesem frühen Zeitpunkt Martin Schongauer bereits als berühmten Künstler bezeichnet, daß er selbst und der 1795 verstorbene Herzog
Karl II. von Zweibrücken Werke dieses Künstlers bereits ein Jahrzehnt vorher gesucht haben und der Herzog schon damals bereit gewesen sei, für ein
Werk Schongauers die für ein altdeutsches Tafelgemälde exorbitante Summe von dreihundert Louisdors zu bezahlen. Bei Joachim von Sandrart
(1606-1688) konnten Mannlich und seine Zeitgenossen allerdings über
Schongauer nachlesen, „daß er alle seine Vorfahren in Teutschland im
Zeichnen, Mahlen und Kupferstechen überstiegen“ habe.23 Was Mannlich in
seiner Autobiographie über Schongauers Berühmtheit schreibt, entspricht
dem, was einer seiner Gemäldekataloge über die Wertschätzung des Künstlers bei den Sammlern feststellt: „Martin Schoen ist einer der ältesten deutschen Meister; seine Werke werden in allen Kunstsammlungen gesucht und
aufbewahrt.“24
Über die Route, die Mannlich und Dillis auf ihrer Inspektionsreise durch
die Klöster und Abteien getrennt von einander einschlugen, und über besonders bemerkenswerte Funde, die sie dabei machten, sind wir recht gut informiert.25
Gemälde aus ehemaligem Klosterbesitz wurden zu einem großen Teil
versteigert. Das konnte am Ort geschehen oder auch in der Landeshauptstadt, wo ein zahlungskräftigeres und kunstliebendes Publikum zu erwarten
war. Solche Versteigerungen sind in der Lokalpresse oder in den halbamtli-
21
Siehe J. C. Mannlich 1974, S. 504; vgl. zum folgenden: G. Goldberg, Schicksal,
2003, S. 146-149.
22
Ebd.
23
(Sandrart, Joachim von), Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild-, und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, Teilausgabe des Originalwerks, hrsg. u. kommentiert v. A(rthur) R(udolf) Peltzer, Nachdruck der
Ausgabe v. München 1925, Farnsborough/Hampshire (England) 1971.
24
Mannlich, Christian von, Beschreibung der Churpfalzbaierischen GemäldeSammlungen zu München und zu Schleißheim, Bd. 1, München 1805, S. 381.
25
Siehe C. Kemp 1991, S. 134, unter Hinweis auf die Signatur des Archivs der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Altregistratur, München: IX, K, 1; darunter eine „Über-
28
chen, sogenannten Intelligenzblättern in knappen Formulierungen angezeigt.
Zu einem solchen Ereignis einen Auktionskatalog drucken zu lassen, scheint
nicht üblich gewesen zu sein, doch ist mit amtlichen Protokollen zu rechnen,
die Namen der Käufer und die Erlöse enthalten können. „Die Schätzpreise
waren niedrig“, bilanziert Scharmüller, „weil der Markt überschwemmt war
und vor allem größere Gemälde religiösen Inhalts kaum Käufer fanden. Bei
den Versteigerungen in den Klöstern war ein Gemälde im Durchschnitt um
den Preis eines Werkzeugs bzw. den Tagelohn eines ungelernten Handwerkers zu haben (10 bis 15 Kreuzer). Die Münchner Schätzpreise lagen zwischen weniger als einem Gulden und 200 Gulden für absolute Spitzenstücke
(60 Kreuzer ergaben einen Gulden).“26 Der Abtransport und das Verschleudern dieser Gemälde scheint nicht auf nennenswerten Widerstand in der
Öffentlichkeit gestoßen zu sein. Über das Versteigern säkularisierten Kunstbesitzes gibt es kaum historische Literatur; der Abdruck darauf bezüglicher
Quellen ist selten.
In München wurden entsprechende Objekte auf fünf großen Versteigerungen von 1803 bis 1807 angeboten.27 Auf zwei Auktionen des Jahres
1803 wurden insgesamt 9829 Gulden für Gemälde aus säkularisierten Klöstern erzielt.28 In der Ankündigung einer für den 2. Januar 1804 anberaumten
Versteigerung werden altdeutsche Meister namentlich genannt: „Nebstbey
wird auch eine kostbare und zahlreiche Sammlung der auserlesensten Gemälde aus allen bekannten Kunstschulen versteigert, worunter sich die
schätzbaren Werke eines Lukas Leyden, Lukas Kranach, M. Wohlgemuth,
Albrecht Dürer, Hans Burgmayr, Hans Scheufelein, vieler unbekannter
Meister sc. […] ganz vorzüglich auszeichnen.“29 Das sollte am oder ab dem
sicht der bei nachstehenden Klöstern befindlichen Bibliotheken, Naturalien und physikalischen Kabinetten, Bildergalerien und Kupferstichsammlungen“ (Titel zit. nach C. Kemp).
26
A. Scharmüller 2003, S. 110, Kat.-nr. 101.
27
Zur Quellenlage siehe: G. Goldberg, Schicksal, 2003, S. 146.
28
Siehe Jörissen, Luise, Verwertung von klösterlichem Mobiliarbesitz bei der Säkularisation im Jahre 1803, in: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens
und seiner Zweige, N. F. 11 = 42, 1924, bes. S. 170-179.
29
Scheglmann, Alfons Maria, Geschichte der Säkularisation im rechtsrheinischen Bayern, Bd. 3: Die Säkularisation in den 1803 definitiv bayerisch gewesenen oder gewordenen
29
23. Juli des Jahres, ebenfalls im ehemaligen Theatinerkloster, fortgesetzt
werden und wurde wiederum von einem Kommissar Le Prieur öffentlich
angekündigt: „Die seit dieser Zeit vermehrte italienische und alte deutsche
Schule wird jedem Liebhaber Befriedigung gewähren.“30 Es ist leider für die
ältere Fachliteratur bezeichnend, solche außerordentlich frühen und interessanten Dokumente für die Wertschätzung altdeutscher Tafelmalerei ohne
Quellenangabe abzudrucken.
Ein weiteres aufschlußreiches Beispiel für die Bilderpraxis der Säkularisation ist die Aufhebung der ostwestfälischen Zisterzienserabtei Marienfeld unter preußischer Verwaltung. Karl Zuhorns Aufsatz über den Umgang
preußischer Administratoren mit den Marienfelder Bildern erschien 1954 zu
einem Zeitpunkt, als das fachliche Interesse an dieser Thematik noch recht
gering war.31 Die Geschichte des Marienfelder Hauptaltars, heute stilkritisch
dem in Münster ansäßigen Johann Koerbecke und seiner Werkstatt zugeschrieben, greift teilweise in die Sammlung → Bartels ein. Die Quellenlage
erlaubt es, die Entstehung des Altarwerks auf den Zeitraum von 1443 bis
1456/57 zu beschränken.32 Die Beschreibung des mittelalterlichen Altars in
der Klosterchronik eines 1719 verstorbenen Pater Hartmann überliefert den
Werkzusammenhang der gemalten Teile mit einem geschnitzten, heute nicht
mehr existierenden Schrein. Die beiden zugehörigen Flügel wurden zwischen 1661 und 1681, als man den spätgotischen durch einen barocken
Hochaltar ersetzte, gespalten und die insgesamt sechzehn Bilder eines
Christus- und Marienzyklus einzeln auseinandergesägt. Justizrat Brune, der
Aufhebungskommissar, fand sie, einzeln gerahmt, im Frühjahr 1803 im
Gebieten, Teil 1: Die Säkularisation der Fürstbistümer und Benediktinerabteien, Regensburg 1906, S. 29.
30
A. M. Scheglmann III, 1, 1906, S. 30, mit Datum 21. Juli 1804; siehe zur Quelle:
Puchta, Hans, in: AK Wittelsbach und Bayern, Bd. 3, Teil 2: Krone und Verfassung. König
Max I. Joseph und der neue Staat. Beiträge zur bayerischen Geschichte und Kunst. 17991825, München, Haus der Bayerischen Geschichte u. a., 11. Juni bis 5. Okt. 1980 (im Völkerkundemuseum München), hrsg. v. Hubert Glaser, München u. Zürich 1980, S. 138,
Kat.-nr. 239, mit Hinweis auf einen Druck im Staatsarchiv Würzburg.
31
Siehe Zuhorn, Karl, Die Behandlung des Marienfelder Gemäldebestandes nach der
Aufhebung der Abtei, in: Westfälische Zeitschrift 103/104, 1954, S. 194-202.
30
Kloster vor. Er schätzte den vorhandenen Gemäldebestand insgesamt als
unbedeutend ein, drängte aber wiederholt die ihm vorgesetzte „ZivilOrganisations-Kommission“ in Münster, die Meinung eines Kunstsachverständigen einzuholen. „Einige auf Holz gemalte Stücke mögen wegen ihres
Altertums und darauf angebrachter Goldmalerei Liebhaber finden […]“,
schrieb Brune am 3. August des Jahres.33
Die Angelegenheit wurde an eine „Studienkommission“ delegiert, die
den Münsteraner Maler Johann Christoph Rincklake (1764-1813), der als
bevorzugter Porträtmaler des westfälischen Bürgertums und Adels hohes
Ansehen genoß, beauftragte, die wertvollsten Marienfelder Gemälde zu bestimmen. Rincklake wählte am 19. Februar 1804 vierundzwanzig Bilder,
darunter die sechzehn des spätgotischen Hochaltars, aus. Der Maler, der nie
zuvor mit spätgotischer Tafelmalerei befaßt gewesen sein dürfte, urteilt über
Koerbeckes Werke in einer Weise, die gerade in ihrer Unbefangenheit aufschlußreich ist:
„Dieße Bilder sind von einem Meyster, und in den ältesten gotischen Stil
bearbeytet. Die nackten Körper, so wie die Hände und Füße sind zwaren
schlecht gezeichnet, auch haben vielle unnatührliche Stellungen und Proporzionen; allein in dem Außdruck der Gesichter ist im gantzen viel Wahrheit, und alles ist mitt viellen Pfleiße ausgeführt. Bei einigen ist der Hintergrund ganz vergoldet. Es ist auch zwar in keines Haltung und Perspecktief
beobachtet, doch scheinen mir diese Stücke in Rücksicht ihres Alters und
der Kunstgeschigte Wehrt zu haben. Den nach meiner Meinung sind sie im
15ten Jahrhundert gemahlt.“34
32
Zum spätgotischen Hochaltar des Klosters Marienfeld siehe: Luckhardt, Jochen, Der
Hochaltar der Zisterzienserkirche Marienfeld (Bildhefte des Westfälischen Landesmuseums
für Kunst und Kulturgeschichte, Bd. 25), Münster 1987.
33
Zit. nach K. Zuhorn 1954, S. 194.
34
Landesarchiv Nordrhein-Westfalen/Staatsarchiv Münster: StAM, Kriegs- u. Domänenkammer, Fach 19, Nr. 61: Rincklake, Johann Christoph, Gutachten v. 25. Feb. 1804,
abgedruckt in: Wormstall, A(lbert), Zur Geschichte der Liesborner und Marienfelder Altargemälde, in: Zeitschrift für vaterländische Geschichte und Alterthumskunde 55, 1897, S.99;
zit. nach: Westhoff-Krummacher, Hildgard, Johann Christoph Rincklake. Ein westfälischer
Bildnismaler um 1800, hrsg. im Auftrag des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe u. des
31
Er fügte eine Bemerkung hinzu, die ein bezeichnendes Licht auf die Situation wirft: „Die Meyster von diese alten Werke kann ich nicht angeben,
den da die hohe Comision mir nur einen Tag zu die Auswahl der Gemählde
in Marienfeld zu bestimmen beliebten, so bliebe mir nicht die Zeitt übrig,
alle diese alten Gemählde in Detheil zu untersuchen, ob sich vielleigt ein
Zeichen des Meysters darauf hätte finden lassen.“35
Die Kommission legte Rincklakes Gutachten unter dem Datum des 6.
März dem zuständigen Minister vor. Ihr eigener Kommentar zu diesem Gutachten lautete: „Es ergibt sich daraus, daß der größte Teil der zu Marienfeld
vorhandenen Gemälde gar keinen Wert hat und selbst die mehrsten der von
dem Rinklake als vorzüglichere ausgewählten eigentlich mehr wegen ihres
Alters und in Ansehung der Kunstgeschichte als wegen ihrer Schönheit und
Vortrefflichkeit merkwürdig sind.“36 Dieses abschätzige Urteil hielt das
Ministerium nicht davon ab, den Transport dieser Bilder nach Berlin anzuordnen, um sie der Akademie der Künste zu überlassen. Aus unbekannten
Gründen kam es nicht dazu. Die sechzehn Tafeln des ehemaligen Hochaltars
scheinen 1809 noch in Marienfeld gewesen zu sein. „16 Biblische Vorstellungen“ verzeichnete der damalige Klosterverwalter in seinem Bericht vom
25. September des Jahres. Diese Formulierung läßt nicht erkennen, ob er
sich der ursprünglichen Funktion dieser Tafeln bewußt war. Er schätzte ihren Wert auf elf Reichstaler und 22 Gutergroschen (G. G.). 1812 werden in
amtlichen Unterlagen über Marienfeld keine Gemälde mehr erwähnt.
Es ist für die Quellenlage zur Säkularisation typisch, daß wir gerade
über den Übergang solcher Bilder in Privatbesitz nichts erfahren. Vielleicht
wurden sie nicht selten illegal verkauft. Die sechzehn Tafeln vom ehemaligen Marienfelder Hochaltar sind mit der Ausnahme eines verschollenen
Bildes heute über verschiedene europäische und nordamerikanische Museen
Westfälischen Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Münster u. Berlin
1984, S. 520f. (Archivsignatur nach J. Luckhardt 1987, S. 43, Anm. 9).
35
Zit. nach H. Westhoff-Krummacher 1984, S. 521.
32
und Sammlungen verstreut. Auch das ist ein häufiges Schicksal für Altarzusammenhänge aus säkularisierten Klöstern.
Säkularisation und Sammlungen
Gegen ein solches Vorgehen regte sich im Bürgertum wenig Widerstand.
Goethe und Johann Heinrich Meyer (1760-1832) bilanzierten Nutzen und
Schaden der Vermögenssäkularisation von 1803 für die Kunst und gelangten zu einem eher zustimmenden Urteil. Ihre von Meyer formulierte Stellungnahme verdient in unserem Zusammenhang eine längere Wiedergabe,
weil sie möglicherweise der Sichtweise vieler Gebildeten ihrer Zeit entsprach:
„Den stillen gemüthlichen Freunden der Kunstwerke alter Denkmale und
Einrichtungen war freylich das Aufheben so vieler Kirchen und Klöster, im
Verlauf der letzten zehn bis zwanzig Jahre, sehr ängstigend, sie befürchteten, und wohl nicht mit Unrecht, von dem Stören und Rücken und Bewegen,
den Untergang manches Köstlichen; in der That mag viel Schätzbares beschädigt, wohl gar vertilgt worden seyn; aber es kam hingegen auch viel
Verborgenes ans Licht, viel Vernachlässigtes wurde hervorgezogen, viel
wenig bekanntes wurde bekannter; die Gelegenheit zu sammeln erweckte
Sammler und Liebhaber, so daß zwischen Verlust und Gewinn eine Art von
Ausgleichung stattgefunden, und alles erwogen, die Kunst sich über keinen
wesentlichen Nachteil zu beschweren hat.“37
36
Zit. nach K. Zuhorn 1954, S. 197.
Goethe, Johann Wolfgang, Johann Wolfgang Goethe u. Johann Heinrich Meyer (= W.
K. F. = Weimarische Kunstfreunde), Neu-deutsche religios-patriotische Kunst, in: J. W. G.
(Hg.), Kunst und Alterthum am Rhein und Mayn 1, 1818 (1816-1817), Heft 2 (einzeln u. d.
T.: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden), 1817, S. 5-62; ed. in:
J. W. G., Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, hrsg. v. Friedmar Apel,
Hendrik Birus, Anne Bohnenkamp u. a., Abt. I: Sämtliche Werke, Bd. 20: J. W. G., Ästhe37
33
Die Entwicklung in Deutschland ist in der Tat von zwei Seiten her zu
beurteilen. Die praktische Abwicklung der Säkularisation um 1803 läßt sich
mit Alexander Demandt in die weit zurückreichende Geschichte der gegen
die Kultur gerichteten Gewalt einordnen.38 Um einen Bildersturm im engeren Sinn handelt es sich dabei nicht: Die geschehenen, wohl oft eher fahrlässigen Kunstzerstörungen richteten sich – von antireligiösen Ressentiments
der Aufklärer abgesehen – nicht grundsätzlich gegen den kirchlichen Kult
oder die Funktion des Altarbildes, das als Kunstgattung weiter bestand. Eine
verhängnisvolle Rolle spielten zweifellos Vorurteile des Geschmacks. So
vollzog sich, wie Grimm es nennt, eine „Umwertung, die viele herausragende Kunstleistungen von ihren historischen Aufstellungsorten weggerissen
hat, die die Altarkästen zerstört, die Gesprenge vernichtet und häufig auch
die Schreinfiguren hinter den beweglichen Altarflügeln der Vernichtung
preisgegeben hat […]“.39
Durch die Auktionen, die von 1803 an durchgeführt wurden, erhielten die
ehemals gebrauchsgebundenen Altarbilder endgültig den Charakter einer
frei verfügbaren Ware. Berthold Hinz analysiert diesen Prozeß, der seiner
Meinung nach zu einer „Aneignung der Kunst durch die Bürgerliche Gesellschaft“ führt, unter sozial- und wirtschaftsgeschichtlichen Aspekten.40 Das
materiell bewahrte, auf dem Kunstmarkt angebotene Altarbild verlor seinen
historischen Standort und seine ursprüngliche, kultische Funktion, sollte
aber als Kunstobjekt im Laufe der Zeit tendenziell an materiellem Wert gewinnen. Die dabei übliche Auflösung des spätmittelalterlichen „Gesamtkunstwerks“ in seine malerischen und plastischen Teile geschah zu ungunstische Schriften 1816-1820. Über Kunst und Altertum I-II, hrsg. v. Hendrik Birus, Frankfurt am Main 1999, S. 127f.
38
Siehe Demandt, Alexander, Vandalismus. Gewalt gegen Kultur, Berlin 1997, S.
159ff.
39
C. Grimm 1991, S. 84
40
Siehe Hinz, Berthold, Säkularisation als verwerteter „Bildersturm“. Zum Prozeß der
Aneignung der Kunst durch die Bürgerliche Gesellschaft, in: Warnke, Martin (Hg.), Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks (Kunstwissenschaftliche Untersuchungen des Ulmer
Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. I, hrsg. v. Horst Bredekamp, Klaus Herding, Lutz Heusinger, Berthold Hinz, Wolfgang Kemp), München 1973, S. 108-120
34
ten der letzteren: Die gotische Holzskulptur wurde als Sammelobjekt erst
später entdeckt.
Dieses konnte nach Grimms Auffassung nur geschehen, weil der repräsentative und liturgische Zusammenhang, für den diese Altarbilder ursprünglich geschaffen worden waren, während der Säkularisation nicht
mehr bewußt gewesen sei: „Die Säkularisation war nur der Auslöser der
Abtransporte von den Entstehungs- und Aufstellungsorten.“41 Eine abschließende Beurteilung dieser komplexen Vorgänge hängt wohl vom eigenen Geschichtsbild ab. Deren Bedeutung für die Sammlungsgeschichte soll
die vorliegende Arbeit für einzelne große, aus der ‘Konkursmasse’ dieser
Säkularisation hervorgegangene Privatsammlungen untersuchen.
41
C. Grimm 1991, S. 84.
35
II. 1.
Gemäldesammeln um 1800
Nachdem die Säkularisation als historischer Hintergrund beleuchtet ist, soll
kurz dargestellt werden, wie weit in Deutschland das Sammeln von Gemälden um 1803 gediehen war. 1 Zunächst sei allgemein festgestellt, daß die
Jahrhundertwende eher in die Mitte einer sammlungsgeschichtlichen Epoche fällt als etwa einen Beginn markiert; wobei sich allerdings zu Beginn
des 19. Jahrhunderts einige zukunftsweisende Tendenzen herauskristallisieren, die durch das Sammeln altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei zweifellos verstärkt wurden.
Caspar Friedrich Jenckels „Museographia“, 1727 unter einem Pseudonym erschienen, versteht sich als praktische Anleitung zum Sammeln.2 Der
Autor unterscheidet einleitend acht verschiedene Sammlungstypen und thematisiert in diesem Zusammenhang die angemessene Unterbringung einer
Gemäldekollektion: „Anlangend die Gemaehlde, so pfleget man dazu eine
Kammer, oder wenn deren Anzahl ziemlich groß ist, einen Saal zuzurichten.
In solchem Schildereyen-Saal werden nun aufgehangen und denen Curiosis
gezeiget allerley geistliche und weltliche Gemaehlde […]“3 Er empfahl dem
1
Grundlegend zu diesem Kap.: Thamer, Hans-Ulrich, Der Bürger als Sammler in der
frühen Neuzeit, in: H.-U. T. (Hg.), Bürgertum und Kunst in der Neuzeit, zugleich Beiträge
zur Tagung des Instituts für vergleichende Städtegeschichte in Münster v. 6. bis 8. März
1989 (Städteforschung. Veröffentlichungen des Instituts für vergleichende Städtegeschichte
in Münster, Reihe A: Darstellungen, Bd. 57; hrsg. v. Peter Johanek), Köln-Weimar-Wien
2002, S. 99-113.
2
Neickelius, C(aspar) F(riedrich), Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff
und nuetzlicher Anlegung der Museorum oder Raritaeten-Kammern. Auf Verlangen mit
einigen Zusaetzen und dreyfachem Anhang vermehret von D. Johann Kanold, Leipzig u.
Breslau 1727, bes. S. 2-8 u. S. 406-428.
3
C. F. Neickelius 1727, S. 4.
36
„Liebhaber“ darauf zu achten, daß seine Gemälde Originale und möglichst
Werke der berühmtesten Meister seien, alles übrige sei dem persönlichen
Geschmack überlassen.4 Carsten Zelle folgerte daraus: „ […] erst in dem
Maße, wie die Gemäldesammlung eine eigene räumliche Ordnung ausbildet,
kommt der Ruf nach Kennerschaft, kunstgeschichtlichem Wissen und einem
eigenen Geschmack auf.“ 5
Eine Kunstsammlung definiert Johann Heinrich Zedlers UniversalLexikon von 1737 unter der bevorzugten Bezeichnung Kunstkammer:
„Kunst-Kammer/Lat. Museum, Franz. Cabinet, ist ein zusammengebrachter
und wohlgeordneter Vorrath von allerhand Seltenheiten der Kunst/als von
Mahlerey/Bildhauerey/ Tischer [sic] / Drechsler/ Goldschmiede/ Uhrmacher/ Spiegel- und anderer dergleichen Arbeit/ wobei gemeiniglich auch die
Seltenheiten der Natur gefüget werden/ dergleichen in Fürstlichen Hof Lagern/ bey grossen Städten/ hohen Schulen/auch wohl privat-Häusern hin und
wieder angetroffen/ und von Durchreisenden mit Lust besuchtet werden
[… es folgen die Namen einiger Sammler] .“ 6
Stellt der eben zitierte Lexikonartikel noch die geringe Zahl von privaten
Kunstsammlungen für seine Zeit fest, so wandelte sich die Situation etwa ab
der Mitte des 18. Jahrhunderts, und zwar mit einer über hundertjährigen
Verzögerung gegenüber den Niederlanden. Vor allem in Handelszentren wie
Frankfurt am Main, Leipzig, Danzig und Hamburg legten Kaufleute, Handwerker, höhere Beamte, Gelehrte und auch Künstler in ansteigender Zahl
4
Ebd.
Zelle, Carsten, Kunstmarkt, Kennerschaft und Geschmack. Zu Theorie und Praxis in
der Zeit zwischen Barthold Heinrich Brockes und Ludwig von Hagedorn, in: North, Michael (Hg.), Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert, zugleich Beiträge zum gleichnamigen Kolloquium des Lehrstuhls für Allgemeine Geschichte der Neuzeit der Universität
Greifswald u. des Forschungszentrums Europäische Aufklärung in Potsdam (Aufklärung
und Europa, Schriftenreihe des Forschungszentrums Europäische Aufklärung e. V., Bd. 8;
hrsg. v. Günther Lottes), Berlin 2002, S. 220.
6
Siehe Zedler, Johann Heinrich, Grosses vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 15, photomechanischer Nachdruck der Ausgabe von 1737, Graz 1961, Sp. 2143f.
5
37
eigene Kunstsammlungen an. 7 „Kostbare und schätzbare Sammlungen zu
betrachten“, schrieb Goethe kurz nach dem Ende des Befreiungskrieges
Großherzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach (1757-1828),
„werde ich jeden Tag veranlaßt, es ist unglaublich, was Privatpersonen im
Stillen während diesen traurigen und drängenden Zeiten aufgehäuft und
erhalten haben.“8 Noch war aber die Zeit der fürstlichen Sammlung keineswegs abgelaufen, wie das Beispiel des in dieser Arbeit als Sammler behandelten Fürsten Ludwig Kraft zu Oettingen-Wallerstein (1791-1870) zeigt,
der erst nach 1800 begann, seine Sammlung aufzubauen.
Der Erlanger Universitätsprofessor Johann Georg Meusel (1743-1820)
nahm die jungen „bürgerlichen“ Sammlungen in sein 1778/79 gedrucktes
Verzeichnis von Bibliotheken und Kabinetten auf, welches das Gebiet des
Alten Reiches und der deutschsprachigen Schweiz umfasste.9 Diese Auflistung ist mit ihren knappen und zweifellos unvollständigen Einträgen dennoch ein bedeutendes Dokument einer beginnenden überregionalen ‘Vernetzung’ deutschsprachiger Sammler, die im Zusammenhang mit dem Aufblühen eines deutschen Kunstmarktes zu betrachten ist. Ein wesentlich ausführlicheres, in seiner alphabetischen Reihenfolge der Orte allerdings nur bis
Gutenbrunn gediehenes Handbuch der Sammlungen legte fast zeitgleich
sein Erlanger Schüler und Kollege Friedrich Karl Hirsching (1762-1800)
7
Überblick mit älterer Lit.: Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts
in Deutschland, zugleich Diss. phil. Köln 1968, in: Sonderbd. Museumskunde, 3. Folge, Bd.
10 = 38 1969, Heft 1-3, S. 26-63.
8
Goethe, Johann Wolfgang, Brief an Großherzog Carl August von Sachsen-WeimarEisenach v. 3. Sept. 1815, abgedruckt in: J. W. G., Sämtliche Werke nach Epochen seines
Schaffens, Münchner Ausgabe, hrsg. v. Karl Richter, Bd. 11.2: Diwan-Jahre 1814-1819
(Teil 2), hrsg. v. Johannes John, Hans J. Becker, Gerhard H. Müller, John Neubauer u.
Irmtraut Schmid, München 1994, S. 696.
9
Meusel, Johann Georg (Hg.), Verzeichniss sehenswürdiger Bibliothecken, Gemähldeund Kupferstichsammlungen, Münz- Gemmen- und Naturalienkabinete in Teutschland,
nach alphabetischer Ordnung der Städte, in: Teutsches Künstlerlexikon oder Verzeichnis
der jetztlebenden teutschen Künstler. Nebst einem Verzeichniss sehenswürdiger Bibliotheken, Kunst- Münz– und Naturalienkabinette in Teutschland, Lemgo 1778, S. 173-246.
Ders., Zusätze und Berichtigungen des Verzeichnisses sehenswürdiger Bibliothecken, Gemählde- und Kupferstichsammlungen, Münz- Gemmen- und Naturalienkabinete in
Teutschland und in der Schweiz, nach alphabetischer Ordnung der Städte, in: Teutsches
Künstlerlexikon oder Verzeichnis der jetztlebenden teutschen Künstler. Nebst einem Verzeichniss sehenswürdiger Bibliotheken, Kunst- Münz- und Naturalienkabinete in Teutschland und in der Schweitz. Zweyter Theil, welcher Zusätze und Berichtigungen des ersten
enthält, Lemgo 1789, S. 270-398.
38
vor.10 Beide Autoren verwenden als Bezeichnungen für die von ihnen erfaßten Sammlungen vorzugsweise die Begriffe Kunst- und Naturalienkabinett,
Naturalien- Kunst- und Antiquitätenkabinett, Kunstkammer sowie Gemäldesammlung. Letztere war unter der zeitgenössischen Bezeichnung des Bilderkabinetts der modernste der genannten Sammlungstypen.
Gustav Klemm (1802-1867) schreibt 1837 in seiner Geschichte des
Sammelwesens in Deutschland, der ersten zusammenhängenden Abhandlung dieser Art überhaupt:11 „Überblicken wir die Geschichte der wissenschaftlichen und Kunstsammlungen Deutschlands seit dem Anfange des
vorigen Jahrhunderts, so finden wir zuvörderst das Bestreben, die vorhandenen Schätze zu sondern, zu ordnen und aus einem Chaos mehrere getrennte,
abgeschlossene Ganze zu bilden. Man sonderte zuerst die Naturalien von
den Gegenständen der Kunst und den historischen Denkmalen, stellte jede
besonders auf […].“ 12 Der Autor führt die sich langsam vollziehende Auflösung der herkömmlichen Universalsammlung in verschiedene Fachsammlungen einleuchtend auf die im 18. Jahrhundert fortschreitende Spezialisierung des Wissens und der Technik zurück.13 Beide Prozesse waren um 1800
weit fortgeschritten, aber noch nicht abgeschlossen. Neben der klaren Trennung der einzelnen Sammlungsgebiete wurde zunehmend von einer Sammlung eine nachvollziehbare Anordnung der Objekte erwartet.
Parallel zur sachlichen Auffächerung der Sammlungen erfuhr auch die
Literatur, die sich ganz oder teilweise Sammlern und Sammlungsbesuchern
10
Hirsching, Friedrich Karl Gottlob (Hg.), Nachrichten von sehenswuerdigen Gemaelde- und Kupferstichsammlungen, Muenz- Gemmen- Kunst und Naturalienkabineten,
Sammlungen von Modellen, Maschinen, physikalischen und mathematischen Instrumenten,
anatomischen Praeparaten und botanischen Gaerten in Teutschland nach alphabetischer
Ordnung der Staedte, Bd. 1-6 [ab Bd. 2: Titel wie Bd. 1 mit der Formulierung „nach alphabetischer Ordnung der Oerter“; Bd. 5 mit Zusatz zur Bandangabe: „welcher die Zusaetze
enthaelt“ u. Untertitel: Zusaetze und Verbesserungen zu den vier ersten Baenden der KunstNachrichten von Friedrich Karl Gottlob Hirsching; Bd. 6 mit Untertitel: welcher die uebrigen Zusaetze zu den vier ersten Baenden, und zwei vollstaendige Register enthaelt], Erlangen 1786-92.
11
Klemm, Gustav, Zur Geschichte der Sammlungen für Wissenschaft und Kunst in
Deutschland, Zerbst 1837.
12
G. Klemm 1837, S. 233.
13
Siehe dazu das Kap. über Sammlungen („Museen“) des 18. Jahrhunderts bei G.
Klemm 1837, S. 230-280.
39
widmet, eine Vermehrung und Ausdifferenzierung: Sammlungskataloge, anweisungen oder -beschreibungen. Zur letzteren Gattung gehören Wilhelm
Heinses (1746-1803) „Düsseldorfer Gemäldebriefe“, die 1776 und 1777
unter dem Titel „Über einige Gemälde der Düsseldorfer Galerie“ in der
Zeitschrift „Der teutsche Merkur“ veröffentlicht wurden. 14 Sie trugen mit
dazu bei, daß Gemälde auch in Deutschland Gegenstand öffentlicher Kunstkritik wurden.
Jenckel räumt als Autor des frühen 18. Jahrhunderts dem Kunstsammler
einen eigenen Geschmack ein. Der individuelle Geschmack des Sammlers
hatte sich um 1800 soweit von ästhetischen Konventionen gelöst, daß er
sich im Einzelfall der altdeutschen und altniederländischen Tafelmalerei
zuwenden konnte, bevor sie allgemein als Kunst anerkannt war.
Zelle weist auf Erzherzog Leopold Wilhelm von Habsburg (1614-1662)
als den mutmaßlich ersten Herrscher im deutschsprachigen Raum hin, der
seit 1659 ausschließlich Gemälde gesammelt habe. Den Hamburger Barthold Heinrich Brockes (1680-1747) nennt der Autor als einen der ersten
Bürgerlichen, die sich auf Tafelmalerei, Zeichnungen und Druckgraphik
beschränkten.15 Im Untersuchungszeitraum dieser Arbeit sind es die Brüder
Boisserée, die sich auf die altdeutsche und altniederländische Tafelmalerei
spezialisierten. Diese Beschränkung auf einen Kunstbereich lag zwar in der
Tendenz des 19. Jahrhunderts zur ‘Fachsammlung’, blieb aber in dieser Entschiedenheit in den ersten Jahrzehnten nach 1800 eine Ausnahme. Keiner
der in dieser Arbeit behandelten Sammler interessierte sich ausschließlich
für spätgotische Tafelmalerei.
14
Heinse, Wilhelm, Düsseldorfer Gemäldebriefe, mit einem Nachwort hrsg. v. Helmut
Pfotenhauer, Frankfurt am Main u. Leipzig 1996 (Erstdruck u. d. T.: Über einige Gemälde
der Düsseldorfer Galerie, in: Der teutsche Merkur, 1776/77).
15
Siehe C. Zelle 2002, S. 220f.
40
II. 2.
‘Alt-teutsche’ Meister in der Kunstliteratur vor 1800
Die Romantik gilt weithin als die Epoche, die das kulturelle Erbe des Mittelalters entdeckt habe. Das bedarf der Relativierung. Tatsächlich setzte ein
gelehrtes, heute antiquarisch genanntes Recherchieren, Sammeln und Publizieren von Informationen über die mittelalterliche Malerei wesentlich früher ein.
Diese frühe Beschäftigung vor allem mit der Dürer-Zeit ist weder bibliographisch noch forschungsgeschichtlich zusammenhängend aufgearbeitet,
was für Leben und Werk Dürers und des älteren Cranachs mit Einschränkungen gilt. Ein umfassender Literaturbericht ist auch im Rahmen dieser
Arbeit nicht zu leisten. Der Ansatzpunkt dieses Kapitels ist sozusagen ein
pragmatischer: Beim Durchsehen früher Sammlungskataloge stellt sich bald
die grundsätzliche Frage, woher die Sammler beziehungsweise die Verfasser eigentlich die als Provenienz angeführten Meisternamen nahmen und
welche Literatur ihnen zur Verfügung stand, sich über eben diese Meister zu
informieren. Ein beachtlicher Teil der Kunstliteratur des 18. Jahrhunderts
wurde unter anderem für Sammler geschrieben. So schreibt der Schweizer
Johann Rudolf Füßli (1709-1793), daß er die Neuausgabe seines Allgemeinen Künstlerlexikons von 1779 „vor Kunstliebhaber und Sammler von allen
Arten geschrieben habe, und billich schreiben musste.“ 1 Die stilkritische
Plausibilität der damals vorgenommenen Zuschreibungen ist dabei nicht
1
Füßli, Johann Rudolf, Vorrede, in: Johann Rudolf Füßli (= J. R. F.), Allgemeines
Künstlerlexikon, oder: Kurze Nachricht von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Kunstgießer, Stahlschneider sc. sc. Nebst angehaengten
Verzeichnissen der Lehrmeister und Schueler, auch der Bildnisse, der in diesem Lexikon
enthaltenen Kuenstler, Erster Theil, Zürich 1779.
41
von Interesse, wohl aber die mit den sachlichen Informationen der Autoren
verbundenen Werturteile, sofern sie geäußert werden.
Unser Rückblick auf die ältere, hier einschlägige Kunstliteratur soll mit
zwei bekannten Übersichtswerken des 17. Jahrhunderts beginnen, die bis ins
19. Jahrhundert hinein von Sammlern benutzt wurden. Carel van Mander
(1548-1606) vereinigt in seinen Künstlerviten Niederländer und Deutsche,
wobei er aber, was das 15. und frühe 16. Jahrhundert betrifft, an deutschen
Malern nur Dürer und Holbein den Jüngeren berücksichtigt.2
Eine beachtliche Anzahl altdeutscher Maler behandelt Joachim von
Sandrart (1606-1688) im zweiten Teil des dritten Buches seiner 1675 zuerst
erschienenen „Teutsche(n) Academie der Edlen Bau-, Bild- und MahlereyKünste“. Auch er rechnet Altniederländer und Altdeutsche als „der Hochund Nieder- Teutschen Berühmten Mahler“ zur selben „nationalen“ Gruppe.3 Der Autor, 1674 zum Direktor der Nürnberger Kunstakademie ernannt,
bevorzugt allerdings in seiner Auswahl altdeutscher Künstler die in Nürnberg und seinem fränkischen Umfeld lebenden Maler, so daß beispielsweise
schwäbische, kölnisch-westfälische und norddeutsche Schulen so gut wie
ausgeblendet sind.
Diesen beiden Autorennamen muß noch der des französischen Malers
und Kunstschriftstellers Jean Baptiste Descamps (1706-1791) hinzugefügt
werden.4 Schon im Titel fällt auf, daß er – im Gegensatz zu Sandrart – Holland, Flandern und Deutschland als jeweils eigenständige Kunstnationen
2
(Mander, Carel van) Das Leben der niederländischen und deutschen Maler von C. v.
M. Textabdruck nach der Ausgabe von 1617, Übersetzung [aus dem Niederländischen] und
Anmerkungen von Hanns Floerke, Bd. 1 (Kunstgeschichtliche Studien. Der Galleriestudien
IV. Folge, hrsg. v. Th(eodor) von Frimmel), München und Leipzig 1906.
3
(Sandrart, Joachim von), Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild, und Mahlerey- Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, Teilausgabe des Originalwerks, hrsg. u. kommentiert v. A(rthur) R(udolf) Peltzer, Nachdruck der
Ausgabe v. München 1925, Farnsborough/Hampshire (England) 1971, S. 47.
4
Descamps, J(ean) B(aptiste), La vie des peintres flamands, allemands et hollandois,
avec des portraits. Gravés en Taille-douce, un indication de leurs principaux Ouvrages &
des Réflexions sur leurs différentes manieres, Bd. 1, Paris 1753, bes. S. 1-85.
42
auffaßt. Wie van Mander berücksichtigt er von den deutschen Künstlern des
15. und frühen 16. Jahrhunderts nur Dürer und den jüngeren Holbein.
Diese Werke enthalten mehr oder weniger in sich abgeschlossene Passagen, die man vielleicht als „Künstlernachrichten“ bezeichnen könnte, denen
grundlegende literarische Strukturen gemeinsam sind. Gegenstand der Darstellung sind nur namentlich überlieferte Künstler. Die Mitteilungen über
einzelne Meister sind in der Regel kurz gehalten, doch gibt es schon vom
Textumfang her unterschiedliche Gewichtungen. Bei Sandrart etwa sind die
Abschnitte über die Brüder Van Eyck, Dürer, Grünewald und Lucas van
Leyden ausführlicher gehalten. Der letztere Maler wird in dieser Zeit überhaupt bevorzugt behandelt, während beispielsweise über Rogier van der
Weyden und Hans Memling im Verhältnis zu den Vorgenannten wenig bekannt ist. Gelegentlich finden wir Hinweise auf einzelne Werke eingefügt,
die in eher seltenen Fällen mit einer ästhetischen Würdigung verknüpft sein
können. Ergänzend fällt manchmal eine Bemerkung über den Ruhm, den ein
Künstler unter seinen Zeitgenossen erworben haben soll.
Van
Mander,
Sandrart
und
Descamps
bauen
ihre
te“ jeweils chronologisch auf und beginnen alle mit den Brüdern Hubert und
Jan van Eyck. Ausdrücklich erklärt van Mander in seiner Einleitung, er
wüßte nicht, „dass in Hoch- oder Niederdeutschland irgendwelche früheren
Maler bekannt sind oder genannt werden.“ 5 Die von den Autoren in den
Blick genommene Entwicklung der Malerei beginnt also nach der Internationalen Gotik. Das ist nicht nur eine Frage der Quellenlage. Was etwa
Descamps über die Malerei vor Dürer denkt, erhellt sich aus dem ersten,
diesem Meister gewidmeten Satz: „Albert est le premier Allemand qui ait
osé réformer le mauvais goût dans sa Patrie.“ 6 Im Deutschland des Rationalismus denkt man, wie wir sehen werden, ähnlich. Das Kunstinteresse der
Zeit setzt stilgeschichtlich dort ein, wo sich in der spätgotischen Tafelmale-
5
6
C. v. Mander I 1906, S. 19.
J. B. Descamps 1753, S. 24.
43
rei ein „Realismus“ im neuzeitlichen Sinne zu entfalten beginnt. Dieses
Kunstverständnis ist bis ins 19. Jahrhundert hinein das vorherrschende.
Sandrart und Descamps dienten den Lexiographen des späten 18. Jahrhunderts als Grundlage. Das Allgemeine Künstler-Lexicon von 1779 beispielsweise beruft sich fast durchgehend bei altdeutschen Meistern auf
Sandrart und bei altniederländischen auf Descamps. In Hinsicht auf die Altniederländer war Sandrart zu dieser Zeit offenbar keine Referenz mehr. Allerdings bietet dieses Lexikon nur unwesentlich mehr altniederländische
Meisternamen als die bereits bei Sandrart erwähnten, wobei der Zuwachs an
Information im Einzelfall zu untersuchen wäre. Beide Autoren, Sandrart und
Descamps, werden noch im frühen 19. Jahrhundert als Handbücher benutzt.
So schrieb Goethe, nachdem er in Heidelberg in der Sammlung Boisserée
mit den dort aufbewahrten altniederländischen Werken bekannt gemacht
worden war, am 1. Oktober 1814 an seine Frau Christiane (1765-1816):
„Nachts die Geschichte der Meister die mir bekannt geworden in Descamps
gelesen.“ 7
Was ein Sammler altdeutscher Tafelmalerei der Kunstliteratur des 18.
Jahrhunderts konkret entnehmen konnte, sei am Beispiel eines damals bekannten, aber nicht herausragenden Künstlers aufgezeigt: Hans Süß von
Kulmbach. Sandrart ordnet diesen Maler (zutreffend) der Dürer-Schule zu,
was ihm schon von vornherein eine größere Aufmerksamkeit sicherte, und
kolportiert als alte Sage, daß er in Kulenbach (Kulmbach) im Fürstentum
Bayreuth geboren sei. Von den Werken des Meisters nennt Sandrart nur
eines, nämlich das Epitaph für den Kanoniker Lorenz Tucher in der Nürnberger St. Sebaldskirche von 1513, das er unzutreffend als Altar anspricht,
zu diesem Zeitpunkt wohl noch nicht aus eigener Anschauung kannte. Sandrart erkennt die Abhängigkeit dieses Werkes von einer Entwurfskizze
7
Goethe, Johann Wolfgang, Brief an Christiane Goethe v. 1 Okt. 1814, abgedruckt in:
Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, Abt. II:
Briefe, Tagebücher und Gespräche, hrsg. v. Karl Eibl u. a., Bd. 7: J. W. G., Napoleonische
Zeit. Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 10. Mai 1805 bis 6. Juni 1816, Teil II: Von
1812 bis zu Christianes Tod, hrsg. v. Rose Unterberger, Frankfurt am Main 1994, S. 367.
44
Dürers, die er selbst besaß. Der Autor verweist auf Dürers in Kupfer gestochenes Bildnis des Malers. Dagegen sind ihm, wie er zugibt, Sterbeort und
Todesdatum des Künstlers unbekannt.8
Auf Sandrart beruft sich 1737 der „Zedler“ in seinem Artikel über „Kulenbach“ . 9 Mehr als eine Zusammenfassung dieser ohnehin nicht gerade
umfangreichen Vorlage bietet das führende deutsche Lexikon seiner Zeit
indessen nicht.
Bemerkenswert ist, daß auch Füßli in der erwähnten Neuausgabe seines
Lexikons von 1779 kaum mehr als Sandrart zu berichten weiß: „Kulenbach
oder Kulmbach (Hans von) lernte bey Jacob Walch und Albrecht Duerer,
den er sowol in Holzschnitten als in Gemaehlden vortreflich nachahmte.
Von diesen leztern siehet man einige Tafeln in der S. Sebaldskirche zu Nuernberg. Unter seine Holzschnitte zaehlet man ein Buch betitelt: loco-Seria;
es ist 1543. zu Bern in der Schweiz gedrukt. Dieser Kuenstler starb um 1545.
Doppelmayr p. 192.“ 10 Dieser Artikel entspricht übrigens, von dem Hinweis auf die Berner Buchausgabe abgesehen, so gut wie ganz den Anmerkungen, die der Nürnberger Lexiograph Johann Gabriel Doppelmayr, auf
den Füßli sich hier beruft, 1730 zum Künstler macht (einschließlich des falschen Todesjahrs).11
Im 18. Jahrhundert erschienen bereits umfangreichere monographische
Abhandlungen über altdeutsche Künstler, von denen hier nur zwei bemerkenswert frühe genannt seien. Die erste Dürer-Monographie des Jahrhunderts ist das 1728 gedruckte Werk des norddeutschen Pastors Henrich Con8
J. v. Sandrart 1971, Nr. XXVII, S. 76f.
Zedler, Johann Heinrich, Grosses vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 15: K, photomechanischer Nachdruck der Ausgabe Halle u. Leipzig 1737, Graz 1961, Sp. 2115.
10
J. R. Füßli 1779, S. 349.
11
Siehe Doppelmayr, Johann Gabriel, Historische Nachricht von den Nuernbergischen
Mathematicis und Kuenstlern, welche fast von dreyen Seculis her Durch ihre Schrifften und
Kunst-Bemuehungen die Mathematic und mehreste Kuenste in Nuernberg vor andern trefflich befoerdert / und sich um solche sehr wohl verdient gemacht / zu einem guten Exempel,
und zur weitern ruehmlichen Nachahmung. In zweyen Theilen an das Licht gestellet. Auch
mit vielen nuetzlichen Anmerckungen und verschiedenen Kupffern versehen, Nürnberg
1730, S. 192.
9
45
rad Arend (1692-1738).12 Diese im Originaltitel dem „gedechtniß der ehren
eines derer vollkommnesten kuenstler seiner und aller nachfolgenden zeiten“ gewidmete Schrift bezeugt den ungebrochenen Ruhm Dürers.13 „Das
ganze 18. Jahrhundert hindurch gab es eine weitverzweigte Dürer-Literatur“,
stellt Matthias Mende fest, „deren Umfang längst nicht erschlossen und ausgewertet ist.“ 14
Der Leipziger Professor für Geschichte und später für Dichtkunst Johann
Friedrich Christ (1700-1756) publizierte 1726 eine Abhandlung über
Cranach den Älteren, die ursprünglich als Probe für ein geplantes Künstlerlexikon gedacht war (übrigens schon in deutscher Sprache).15 Von Sandrart
grenzt sich Christ ab, indem er (zu Recht) eine umfangreichere Kenntnis des
Cranach-Werks aus eigener Anschauung für sich reklamiert. Allerdings war
auch er nur in Weimar und Naumburg, nicht aber in Wittenberg und Dresden. Christ nimmt für sich auch eine gewisse Quellenkenntnis in Anspruch,
über deren Herkunft er allerdings nichts Näheres mitteilt.16 Wilhelm Waetzoldt sieht Christ „als einen der ersten die Wege rein empirischer, kritischphilologischer Kunstforschung einschlagen, die erst 100 Jahre später von
Fiorillo, Rumohr, Waagen, Passavant u. a. wieder betreten werden sollten“.17
Die Kunstliteratur der Aufklärung gab dem Sammler mit Künstlernamen
und den dazugehörigen biographischen Daten ein kunsthistoriographisches
Grundwissen an die Hand. Es war aber nicht der Zuwachs an Kenntnissen,
12
Arend, Heinrich Conrad, Das Gedächtnis der Ehren Albrechts Dürers, Goslar 1728,
photomechanischer Nachdruck der zum 200. Todestag Albrecht Dürers erschienen Gedenkschrift, hrsg. u. mit einem Nachwort versehen v. Matthias Mende, Unterschneidheim 1978.
13
Siehe Faksimile der originalen Titelseite bei H. C. Arend 1978.
14
Mende, Matthias, Nachwort, in: H. C. Arend 1978, o. P.
15
Christ, Johann Friedrich, Leben des berühmten Mahlers Lucas Cranach, als eine Probe und Auszug von dem Künstler-Lexico, welches Herr Cabinet-Secretarius Christ, laut der
dritten Sammlung dieser Actorum pag. 20; zu edieren versprochen hat, in: Fränkische Acta
erud(ita) et curios(a), 5. Sammlung, 1726, Nr. VII, S. 338-355.
16
J. F. Christ 1726, Anm. auf S. 340: „ [. . .] allein ich corrigire diß aus Documenten
[. . .] “.
17
Waetzoldt, Wilhelm, Deutsche Kunsthistoriker, Bd. 1: Von Sandrart bis Rumohr, 3.,
unveränd. Aufl., Berlin 1988, S. 47
46
der einen Wandel in der Einstellung gegenüber der spätmittelalterlichen und
frühneuzeitlichen Malerei herbeiführte.
Die Schwierigkeit im Umgang mit altdeutschen und altniederländischen
Tafelbildern bestand um 1800 darin, das bis dahin publizierte Quellenmaterial mit eigenen ästhetischen Erfahrungen zu verknüpfen. Dürer war als
Künstlername legendär, aber man konnte in der Regel seinen Stil nicht unterscheiden. Für Dürer wie für andere altdeutsche Meister gilt, daß ihre Graphik bereits im 18. Jahrhundert, also vor den Tafelgemälden, gesammelt
wurde. Das mag ebenfalls eine Rolle bei der Herausbildung von einschlägigen Stilkriterien gespielt haben. Eine präzisere Analyse von Inventaren und
Auktionskatalogen, als sie im Rahmen der vorliegenden Arbeit möglich ist,
würde erweisen, daß sich die Kennerschaft auf dem Gebiet der Altdeutschen
innerhalb weniger Jahrzehnte wesentlich vertieft hat.
47
II. 3.
Altdeutsche Tafelmalerei
in Sammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts
Das letzte Kapitel handelte von dem Wissen der deutschen Aufklärung um
die altdeutschen und altniederländischen Meister. Nun wird nach der Präsenz spätgotischer Tafelbilder in den Sammlungen vor der Säkularisation
gefragt. Gab es in den Jahren kurz nach 1800 tatsächlich eine Neubewertung
solcher Gemälde in den Sammlungen?
Calov stellt grundsätzlich fest: „Die Lage während der Säkularisation ist
viel zu stark verallgemeinert worden, Bilder von Dürer, Holbein und ihren
Zeitgenossen haben nie ‘auf der Straße gelegen’, für Werke von Dürer wurden auch im 18. Jahrhundert Höchstpreise gefordert und bezahlt.“ 1 Diese
Stellungnahme bedarf einer kurzen Erörterung.
Man muß in Deutschland bis zur Zeit um 1600 zurückgehen, um einer
retrospektiven Wertschätzung spätgotischer Tafelmalerei zu begegnen, die
der ‘altdeutschen’ Sammelleidenschaft des frühen 19. Jahrhunderts annähernd gleichkommt. Maler, Graphiker und Bildhauer intensivierten ihre nie
abgebrochene künstlerische Auseinandersetzung mit Dürer, aber auch mit
anderen Meistern seiner Zeit, so daß der Ausdruck „Dürer-Renaissance“,
der sich dafür eingebürgert hat, nicht ganz passend ist. Dem entsprach ein
Sammlerinteresse von Fürsten und Patriziern an der Dürer-Zeit.2 Die her1
Einführend: Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts in Deutschland, zugleich Diss. phil. Köln 1968, Sonderbd. Museumskunde, 3. F. 10 = 38, 1969, Heft
1-3, S. 88ff. mit Zitat auf S. 89.
2
Zu den Sammlern der Dürer-Renaissance, insbesondere Maximilian I. von Bayern,
siehe: Goldberg, Gisela, Zur Ausprägung der Dürer-Renaissance in München, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F. = 31, 1980, S. 129-175.
48
ausragenden Sammler auf diesem Gebiet waren Kaiser Rudolf II. (15521612) und Herzog (später Kurfürst) Maximilian I. von Bayern (1573-1651).
Auch Patrizier wie Basilius Amerbach (1533-1591) in Basel oder die Nürnberger Willibald Imhof (1519-1580), Paulus II. Praun (1548-1616) oder
Martin Peller (1559-1629) verdienen in diesem Zusammenhang eine Erwähnung.3 Diese Sammlungen konnten auch nach 1800 noch von Bedeutung sein. Prauns Kunstbesitz etwa wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts
von dem Nürnberger Kunsthändler Johann Friedrich Frauenholz (1758-1822)
und seinen Partnern veräußert. Auf diese Weise gelangten ‘altdeutsche’ Tafelbilder in junge zeitgenössische Sammlungen.4
Uns interessiert nun die Zeitspanne zwischen dieser Hinwendung zur
Dürer-Zeit im frühen 17. Jahrhundert und der Säkularisation von 1803.
Calov stellt die Existenz von Altdeutschen und Altniederländern in Sammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts fest: „Daß Gemälde von Cranach,
Dürer, und Holbein in den verschiedensten Galerien (Salzdahlum, Dresden,
Pommersfelden, München usw.) vertreten sind, beweist, daß diesen Malern
immer eine Bedeutung zuerkannt wurde und sie nicht erst zu Beginn des 19.
Jahrhunderts neu entdeckt werden mußten.“5 An die Darstellung des letzten
Kapitels anknüpfend, muß diese Schlußfolgerung modifiziert werden: Es
war ein literarischer, kein kennerschaftlicher Ruf, den die „großen“ Meister
zur Zeit der Aufklärung genossen. So weist zum Beispiel das Dresdner Galerieinventar von 1754 Jan van Eycks Reisealtar als Dürer aus, während es
ein bis heute nicht zuschreibbares holländisches Tafelgemälde von nicht
überragender Qualität als ein Jan van Eyck ausgibt.6 „Dürer“ und „Jan van
3
Weitere Sammler nennt G. Goldberg auf S. 149, Anm. 21. Siehe AK Sammeln in der
Renaissance. Das Amerbach-Kabinett, 21. April-21. Juli 1991, Basel, Kunstmuseum Basel,
Bd. 1: Die Gemälde, bearb. v. Paul H. Boerlin, Basel 1991.
4
Siehe zur Slg. Praun: Löcher, Kurt, Die Praunsche Gemäldesammlung nach dem Stand
von 1616, 1719, 1797, in: Die Kunstsammlung des Paulus Praun. Die Inventare von 1616
und 1719, bearb. v. Katrin Achilles-Syndram (Quellen zur Geschichte und Kultur der Stadt
Nürnberg, hrsg. im Auftrag des Stadtrats zu Nürnberg v. Stadtarchiv, Bd. 25), Nürnberg
1994, S. 1-12; siehe in der Einleitung zum Schicksal der Slg.: Achilles-Syndram, Katrin,
bes. S. XXff.
5
G. Calov 1969, S. 21.
6
Siehe Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden: Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Katalog der ausgestellten Werke, Red. Angelo Walther, hrsg. v. den Staatlichen
49
Eyck“ blieben bis in das 19. Jahrhundert hinein bloße Sammelbezeichnungen für recht verschiedenartige künstlerische Leistungen, ebenso „Holbein“.
Nur mit Cranach dem Älteren verband sich allgemein eine annähernd deutliche und halbwegs zutreffende Stilvorstellung, die allerdings stilistisch
nicht zwischen Vater und Sohn unterschied. Den beiden Cranachs räumte
man wegen ihrer historischen Beziehungen zu sächsischen Höfen in der
Kunstkammer und später Gemäldegalerie zu Dresden einen größeren Stellenwert ein.7 ‘Altdeutsche’ Gemälde in fürstliche Galerien stammten häufig
aus altem Hausbesitz.
In den höfischen Galerien spielten die altdeutsche und altniederländische
Werke, so sehr man sie im einzelnen geschätzt haben mag, insgesamt eine
Nebenrolle und fielen auch quantitativ kaum ins Gewicht. Die Wertschätzung, die einzelnen spätmittelalterlichen Meistern im 17. und 18. Jahrhundert entgegengebracht wurde, galt keineswegs ihrer ganzen Epoche.
Noch im 18. Jahrhundert erfuhr allerdings die spätgotische Tafelmalerei
im höfischen Bereich sehr vereinzelte und völlig verschiedenartige Neubewertungen. In Kassel unterbreitete Rudolf Erich Raspe (1736-1794), der
Aufseher des landgräflichen Antiquitäten- und Münzkabinetts, seinem Landesherrn Friedrich II. von Hessen-Kassel (1720-1785) seinen Plan „zur
Formierung und Aufstellung eines gothischen oder alt-Teutschen Antiquitaeten-Cabinettes“ im Rahmen der fürstlichen Sammlungen.8 Er dachte
Kunstsammlungen Dresden, 4. Aufl., Dresden 1984, S. 173 u. 211 (Gemäldeinv. v. 1754 v.
Verf. nicht eingesehen).
7
Siehe Kolb, Karin, Cranach. Die Gemälde in Dresden und ihre Geschichte, in: AK
Cranach, Chemnitz, Kunstsammlungen Chemnitz u. Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 13. Nov. 2005 bis 12. März 2006 (in den Kunstsammlungen Chemnitz), hrsg. v. Harald Marx u. Ingrid Mössinger; mit einem Bestandskat. der
Gemälde in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, erarb. v. Karin Kolb, Köln 2005, S.
112-173.
8
Siehe Dolff-Bonekämper, Gabriele, Die Entdeckung des Mittelalters. Studien zur Geschichte der Denkmalerfassung und des Denkmalschutzes in Hessen-Kassel bzw. Kurhessen im 18. und 19. Jahrhundert, zugleich Diss. Tübingen 1984 (Quellen und Forschungen
zur hessischen Geschichte, Bd. 61, hrsg. v. der Hessischen Historischen Kommission
Darmstadt und Historischen Kommission für Hessen), Darmstadt und Marburg 1985, S. 1826 u. Abdruck des Briefes im Anhang, Dokument Nr. 2, S. 324ff., mit Zitat auf S. 325.
50
dabei an ein Ensemble verschiedenartiger Kunstwerke aus der Zeit von Karl
dem Großen bis Dürer. Wie er dem Landgrafen in einem undatierten Brief
mit Präsentationsvermerk vom 14. Januar 1768 mitteilt, seien entsprechende
Objekte, darunter „verschiedne alte Altar-Blätter, geschnitzt und gemahlt“,
bereits in genügender Anzahl am Ort vorhanden.9 Leider geht aus diesem
Schreiben nicht hervor, an welche Altarbilder er konkret dachte, ─ Ausstattungsstücke aus den einheimischen Kirchen? Es mag dies der erste Versuch
in Deutschland gewesen zu sein, mittelalterliche Kunstwerke in einem eigens für sie hergerichteten Raum − „mit gothischer Architectur en detrempe
bemahlt“ – auszustellen. 10 Schwebte ihm als Ausstellungsrahmen die
Scheinarchitektur einer gotischen Kapelle vor, wie sie etwa 1813 der Kanonikus Franz Pick (1750-1819) für seine Mittelaltersammlung in Bonn realisieren sollte?11 Jedenfalls eilte Raspe mit diesem Vorhaben, das in Kassel in
der von ihm formulierten Weise niemals realisiert worden ist, seiner Zeit
weit voraus.
In Kassel bezogen sich Raspes Pläne auf die Gestaltung eines fürstlichen
Kabinetts, das von den Wohnräumen des Landesherrn getrennt war. Das
Gotische Haus im Wörlitzer Schloßpark war Wohn- und Sammlungsraum
zugleich. Es wurde unter dem Fürsten Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau (1740-1817) von 1773 bis 1813 in mehreren Etappen errichtet.12
Zur Ausstattung des Gotischen Hauses gehörten von Anfang an altdeutsche und altniederländische Gemälde, die nach 1918 zum weitaus größten
9
Raspe, Rudolf Erich, Brief an Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel mit Präsentationsvermerk v. 14. Jan. 1768, zit. nach G. Dolff-Bonekämper 1985, S. 326.
10
Ebd.
11
Siehe Spiller, Armin Gottlieb, Kanonikus Franz Pick. Ein Leben für die Kunst, die
Vaterstadt und die Seinen, zugleich Diss. phil. Bonn 1967, Bonn 1968, S. 93.
12
Zum Gotischen Haus siehe: Melzer, Reinhard, Cranach in Wörlitz. Das Gotische
Haus als frühe Sammlungsstätte altdeutscher Malerei, in: AK Chemnitz 2005, S. 44-63;
Alex, Reinhard, Gotisches Haus Wörlitz im Dessau-Wörlitzer Gartenreich (DKVKunstführer Nr. 554/1), 1. Aufl., München u. Berlin o. J.; Melzer, Reinhard, Zur Innenausstattung des Gotischen Hauses, in: Fischer, Joachim, u. Uwe Quilitzsch (Red.), Das Gotische Haus in den Wörlitzer Anlagen, veröffentlicht v. der Kulturstiftung der Länder, Berlin
2003, S. 19-27; Clemen, Paul, Strawberry-Hill und Wörlitz. Von den Anfängen der Neugotik, in: Neue Beiträge deutscher Forschung, Festschrift für Wilhelm Worringer zum 60.
Geburtstag, hrsg. v. Erich Fidder, Königsberg 1943, S. 37-60.
51
Teil zerstreut worden sind.13 Der ursprüngliche Gemäldebestand ist im 1818
erschienen Führer des fürstlichen Kabinettsekretärs August von Rode
(1751-1837) verzeichnet. 14 Die spätgotischen Tafelgemälde waren zusammen mit kunstgewerblichen Gegenständen ihrer Zeit dazu bestimmt, ein –
im Verständnis der Zeit − mittelalterlich anmutendes Ambiente zu schaffen.
Weil man in Wörlitz der damals verbreiteten Meinung war, das Mittelalter
hätte erst mit dem Dreißigjährigen Krieg geendet, gehörten auch frühbarocke Möbel und Gemälde dazu. Die aus der Schweiz gelieferten Glasmalereien des späten 15. bis 17. Jahrhunderts trugen dazu bei, eine entsprechende Raumstimmung zu schaffen.
Für die Funktion des Gotischen Hauses ist es bezeichnend, daß unter den
‘altdeutschen’ Originalen auch Kopien von nicht verfügbaren Werken hingen, etwa eine des Flügelaltars mit der ‘Hinrichtung der hl. Katharina’ aus
der Werkstatt Cranachs des Älteren (in Dresden).15 Der Bauherr legte also
durchaus Wert auf den Besitz besonders geschätzter Meisterwerke des
Spätmittelalters und der frühen Neuzeit, unabhängig davon, ob er sie im
Original besitzen konnte oder nicht. Das zeigt uns, daß es dem Hausherrn
nicht allein auf die Nachahmung eines Einrichtungsstils, sondern auch auf
die historische Dokumentation von mittelalterlicher Kunst ankam. Das gilt
erst recht für Wandmalereien des Gotischen Hauses mit einigen in Grisaille
gemalten spätmittelalterlichen Skulpturen und mit gemalten Ansichten gotischer Kathedralen.
Es gibt zu diesem Gebäude, das der Fürst zeitweilig selbst bewohnte, die
zeitgenössischen Äußerungen von Reisenden, denen der Zutritt erlaubt war.
13
Hartmann, Adolph, Der Wörlitzer Park und seine Kunstschätze, Berlin 1913, S. 70-91,
listet die zu seiner Zeit vorhandenen Bilder ohne weitere Angaben auf. Viele von ihnen
gingen in den zwanziger Jahren in fürstlichen Privatbesitz über oder wurden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau überstellt.
14
Rode, August von, Das Gothische Haus zu Wörlitz, nebst anderen Ergänzungen der
Beschreibung des Herzoglichen Landhauses und Gartens zu Wörlitz, Dessau 1818; Titel zit.
nach Grote, Ludwig, Die Brüder Olivier und die deutsche Romantik (Forschungen zur
deutschen Kunstgeschichte, Bd. 31, hrsg. v. Deutschen Verein für Kunstwissenschaft),
Berlin 1938, S. 373, Anm. 4; beachte den Exkurs zum Gotischen Haus, S. 34-38). Rode ist
in längeren Passagen zit. bei: R. Melzer 2005, S. 50f., zum Buch grundsätzlich siehe S. 52.
15
Siehe Friedländer, Max, u. Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, 2.
verb. Aufl., hrsg. v. Gary Schwartz, Basel-Boston-Stuttgart 1979, S. 69, Nr. 15 A.
52
So berichtet Carl August Böttiger (1760-1835), der spätere Direktor der
Dresdener Antikensammlung, über seinen Besuch im Jahre 1797: „Es ist der
höchste Geschmack im Ungeschmack. Die hier aufgehangenen Portraits
sind zum Teil kostbare Reliquien der alten teutschen Kunst und für die
Kunstgeschichte selbst von nicht geringem Belang.“ 16 Zusammenfassend
urteilt er: „Besser ist es im Braunschweiger Museum angeordnet, wiewohl
der Herzog dort gern allen diesen Plunder längst verkauft hätte. Wie weit
zweckmäßiger ist aber der Gedanke des Fürsten v. Dessau, für alle dergleichen Sachen, die für die noch mit so mancher Dunkelheit behaftete Kunstgeschichte des 15. und der folgenden Jahrhunderte bei aller Unscheinbarkeit
und Geschmacklosigkeit oft unschätzbare Belege oft unschätzbare Belege
des Kunstsinnes unserer Vorfahren enthalten, ein eigenes Heim zu bauen,
das sogleich durch sein gotisches Ansehen dem Eintretenden sagt: hier findest du nichts Transalpinisches, hier ist alles teutsche, nordische Art und
Kunst, hier wandelst du unter den Trümmern und Liebhaberei deiner Vorfahren. Dadurch steht nun alles an seinem Orte, und der ekle Geschmacksmäkler muß hier wenigstens dulden, was er neben Werken besserer Zeiten
unausstehlich gefunden haben würde.“17 Die klassizistische, spürbar voreingenommene Kunstanschauung beginnt, gewisse ästhetische Zugeständnisse
zu machen, ohne seine hergebrachten Normen aufgeben zu wollen.
Der Reichserbtruchsess Joseph F. zu Waldburg-Zeil-Wurzach (17481813), Domkapitular in Köln und Straßburg, war ein reiner Gemäldesammler. Sein Interesse für die Malerei der italienischen Hochrenaissance und der
französischen, italienischen, sogar deutschen und vor allem niederländischen Barockmalerei entsprach dem üblichen aristokratischen Zeitgeschmack. Erstaunlich für seine Zeit ist jedoch die Zugehörigkeit von rund
155 altdeutschen und altniederländischen Tafelgemälden, die immerhin
rund elf Prozent des gesamten Bestandes ausmachten.18 Im Stammsitz der
16
Böttiger, Carl August, Reise nach Wörlitz 1797, aus der Handschrift ed. u. erläutert v.
Erhard Hirsch, 8., überarb. u. erg. Aufl., Berlin 1999, S. 50.
17
C. A. Böttiger 1999, S. 51f.
18
Zur Sammlung siehe: Kircher, Gerda Franziska, Die Truchsessen-Galerie. Ein Beitrag
zur Geschichte des deutschen Kunstsammelns um 1800 (Galerie. Beiträge zur Kunstge-
53
Familie des Sammlers, dem oberschwäbischen Schloß Wurzach, hingen 104
dieser Bilder bereits zwischen 1784 und 1796 in einem öffentlich zugänglichen Galerieraum.19
Welche Meister sich hinter den in den Inventaren überlieferten Zuschreibungen an Dürer, Cranach, Holbein, Hans Baldung, Christoph Amberger,
Heinrich Aldegrever und Hans von Aachen verbergen, lässt sich in der
Mehrzahl der Fälle nicht mehr überprüfen, nachdem der Graf seine Bilder
schuldenhalber an das österreichisch-englische Bankhaus Fries abtreten
mußte, das die Sammlung in London in mehreren Etappen veräußerte und
damit gänzlich verstreute.
Teil dieser Sammlung waren die acht aus der Ulmer Werkstatt Hans
Multschers stammenden Tafeln des Wurzacher Altars in der Berliner Gemäldegalerie.20 Dem Sammler entging nicht, daß die zweifach angebrachte
Signatur dieses Meisters mit der Nennung des Wohn- und Herkunftsortes
und der aufgemalten Jahreszahl 1437 (von ihm als 1436 gelesen) von kunstgeschichtlicher Bedeutung ist. Er übertrug diese Angaben sorgfältig in ein
von ihm geführtes Verzeichnis noch unbekannter Maler, die sein Verhältnis
zu diesem Zyklus kennzeichnet: „Diese merkwürdigen Alterthümer der Ölmahlerey in Schwaben kurz nach ihrer Erfindung machen solche Bilder
sonderbahr kostbahr.“
21
Seine Formulierung spielt auf die damals verbrei-
tete Meinung von der Erfindung der Ölmalerei durch die Brüder Van Eyck
an. Der Sammler erwarb 1781/82 eine Tafel mit zwölf Szenen aus der Passion Christi für 51 Reichstaler von dem Kölner Kunsthändler Hermann Joseph Dethier.22 Der Düsseldorfer Akademieprofessor Heinrich Theodor Bisschichte, Bd. 2, hrsg. v. Franzsepp Würtenberger), Frankfurt am Main/Bern/Las Vegas
1979 (mit veralteten Signaturen zum Nachlaß u. falschen Auktionserlösen auf S. 81); zum
„altdeutschen“ Bestand bes. S. 79-94.
19
Siehe G. F. Kircher 1979, Grundriß des Schlosses S. 123, Abb. 7; Hängung S. 131f.,
Abb. 9f. (man erkennt die originalen Einheitsrahmen der Schloßgalerie).
20
Siehe Söding, Ulrich, Hans Multschers „Wurzacher Altar“, in: Münchner Jahrbuch
der bildenden Kunst, 3. F. = 42, 1991, bes. S. 69-72; Hängung S. 71, Abb. 2 (ohne Fensterwand)
21
Zit. nach G. F. Kircher 1979, S. 80. Die Ausdrücke merkwürdig und sonderbar werden hier übrigens noch ganz ohne ihren heutigen negativen Beiklang gebraucht.
22
Nach G. F. Kircher 1979, S. 84, zu Dethier siehe dort auch S. 24.
54
linger (geb. 1742) verkaufte ihm um 1783 einen Kreuzigungsaltar und zwei
doppelseitig bemalte Flügel für insgesamt 156 Reichstaler.23 Diese Beispiele
belegen, daß solche Gemälde bereits vor 1800 auf dem Kunstmarkt auftauchen konnten.
Im kirchlichen Bereich finden sich einzelne spätgotische Altarwerke oder
Tafelbilder, die auch nach Ablauf ihrer liturgischen Benutzung noch in Ehren gehalten wurden, während in der gleichen Zeit komplette mittelalterliche Kirchenausstattungen der Barockisierung von Kirchen geopfert wurden.
Im Frankfurter Dominikanerkonvent scheint sich bereits um die Mitte des
18. Jahrhunderts eine kleine Sammlung spätgotischer Tafelmalerei gebildet
zu haben. Der Hochaltar der Frankfurter Dominikaner aus der Werkstatt des
älteren Holbeins wurde um 1683 durch einen barocken Nachfolger ersetzt.24
Nach rund siebzig Jahren ist von seinen Malereien wieder die Rede. Der
Prior und Chronist des Konvents, Franciscus Jacquin, berichtet in seinem
Rückblick auf das Jahr 1752: „In diesem Jahr wurden die 1501 von dem
Augsburger Holbein gemalten Bilder und andere von anderer Hand, die auf
beiden Seiten bemalt waren, und die bisher, mit Staub überzogen, auf dem
Söller und in sonstigen Winkeln im Schmutz verkommen waren, mit der
Säge gespalten […]“ 25
So konnten die einzelnen Tafeln ins Sommerrefektorium gehängt werden,
das offenbar auch als Gemäldegalerie genutzt wurde.26 In welchem Verhältnis sich dabei bloße Pietät mit erwachendem ästhetischen Interesse mischte,
ist schwer zu entscheiden. Auseinander gesägt, in Vorder- und Rückseite
gespalten und einzeln gerahmt wurden die Kompartimente abmontierter
Altarwerke zu Galeriebildern im modernen Sinne umfunktioniert. Friedrich
23
Zu Bislinger siehe G. F. Kircher 1979, S. 25f.
Siehe Weizsäcker, Heinrich, Die Kunstschätze des ehemaligen Dominikanerklosters
in Frankfurt a. M., Textbd., München 1923, S. 33.
25
Frankfurt, Stadtarchiv (heute Institut für Stadtgeschichte): Jacquin, Pater Franciscus,
Chronicon Praedicatorum (Hs.) III, 2; Zitat u. Quellenangabe nach H. Weizsäcker 1923, S.
60 (v. H. W. aus dem Lateinischen übersetzt).
26
Das geht aus dem ersten Gemäldeinventar nach der Aufhebung des Konvents hervor,
abgedruckt bei: H. Weizsäcker 1923, S. 356f.; siehe S. 41-45 zur Anlage des Sommerrefektoriums als Gemäldegalerie.
24
55
Karl Gottlieb Hirschings bereits erwähnter Sammlungsführer machte diese
Einrichtung am Ende des Jahrhunderts der interessierten Öffentlichkeit bekannt, wobei er ihre Zugänglichkeit offenbar voraussetzte: „In dem Refectorio oder dem Speisezimmer kommen viele merkwuerdige Gemaelde der
aeltern Zeiten in solcher Anzahl vor, daß man nicht leicht mehrere auf einem Platz beisammen antreffen wird.“ 27
Ein sammlungsgeschichtlicher Sonderfall sind alte Bildnisse, von denen
man annehmen könnte, daß ein familiengeschichtliches Interesse sie dauerhaft vor einer Veräußerung bewahrt hätte. Aber bereits vor der Säkularisation von 1803 können sich Ahnenbilder aus altem Familienbesitz gelöst haben und auf den Kunstmarkt wandern. Dieser Vorgang sei an einem dokumentierten Fall beispielhaft dargestellt. Das mit der Jahreszahl 1475 bezeichnete Doppelbildnis des Berthold Tucher und der Christina Schmidtmayer in Dessau, heute dem Meister des Landauer Altars zugeschrieben, wechselte im 18. Jahrhundert seinen Besitzer. Es trägt auf seiner Rückseite die
Aufschrift: „1475 gemahlt/rahr wegen Alters/Kauft 1760 von Lindener/von
Nurenberg (?)“, und darunter kleiner, vielleicht von derselben Hand: „Von
Michael Wohlgemut zu Nürnberg“.
28
Es fällt auf, daß dieses Gemälde –
noch dazu unmittelbar auf dem Bildträger - als seltene Antiquität gesehen
wird. Das geschah möglicherweise bald nach der für 1760 überlieferten Erwerbung; jedenfalls, so ist zu vermuten, zu einem Zeitpunkt, bevor die altdeutsche Tafelmalerei ein verbreitetes Sammelgebiet wurde. Die Nennung
eines Künstlers in alter Handschrift ist für die heutige kunstgeschichtliche
Zuschreibung ohne Belang, betont aber die Absicht des damaligen Besitzers
(oder Händlers), das Alter des Bildes zu betonen. „Michael Wohlge-
27
Hirsching, Friedrich Karl Gottlieb (Hg.), Nachrichten von sehenswuerdigen Gemaelde- und Kupferstichsammlungen, Muenz-, Gemmen- Kunst und Naturalienkabineten,
Sammlungen von Modellen, Maschinen, physikalischen und mathematischen Instrumenten,
anatomischen Praeparaten und botanischen Gaerten in Teutschland nach alphabetischer
Ordnung der Oerter, Bd. 3, Erlangen 1789, S. 105.
28
Zit. nach Kat. Anhaltische Gemäldegalerie Dessau: Die deutschen Gemälde des 16.
und 17. Jahrhunderts, Bd. 1, bearb. v. Stephan Klingen, mit Beiträgen v. Margit Ziesche
(Kataloge der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, Bd. 2, hrsg. im Auftrag der Stadt Dessau v. Norbert Michels), Weimar 1996, S. 80.
56
mut“ war bis ins frühe 19. Jahrhundert hinein eher ein Sammelbegriff für
die Nürnberger Malerei vor Dürer als eine konkrete Zuweisung.
Bürgerliche Sammler haben die Altdeutschen und Altniederländer mit
einer gewissen Verzögerung für sich entdeckt, ─ nach von Holsts Meinung
etwa von 1770 an.29 Der Autor untersuchte dazu Danziger und Frankfurter
Versteigerungskataloge. Für Danzig beobachtete er „als Vorboten der Romantik“ in den bürgerlichen Privatsammlungen „allmählich stärker werdende
altdeutsche Sammelneigungen, die gerade in den alten Bürgerstädten früher
auftreten, als in den Zentren barocker Bau- und Bildkunst.“ 30 Wie in Danzig mehrten sich kurz vor 1800 auch in Frankfurt am Main Zuschreibungen
an altdeutsche und altniederländische Meister; gelegentlich konnten solche
Bilder hohe Preise erzielen. 31 Eine Vorliebe der Sammler kann man das
nicht nennen, aber es zeichneten sich bereits Tendenzen ab, die sich nach
der Wende zum 19. Jahrhundert und zwar gerade im bürgerlichen Sammlertum erheblich verstärken sollten.
29
Holst, Niels von, Creators, Collectors and Connoisseurs. The anatomy of artistic taste
from antiquity to the present day, Einführung v. Herbert Read, London 1967, S. 199
30
Ders., Danziger Kunstkabinette und Kunsthandelsbeziehungen im 18. Jahrhundert, in:
Mitteilungen des Westpreußischen Geschichtsvereins 33, 1934, S. 59-69 mit Zitat S. 65.
31
Ders., Frankfurter Kunst- und Wunderkammern des 18. Jahrhunderts, ihre Eigenart
und ihre Bestände, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 52, 1931, bes. S. 42ff.
57
II. 4.
Die Ausstellung altdeutscher Gemälde im Musée Napoléon
(1803-1815)
Die Wiederentdeckung der „altdeutschen‟ Tafelmalerei hat ein französisches
Vorspiel, das nicht übergangen werden darf. Es mag als Ironie der Geschichte erscheinen, daß eine kleine Auswahl von Werken Albrecht Altdorfers, des Älteren Cranachs, Hans Baldungs und des Jüngeren Holbeins,
um nur die prominentesten Meister zu nennen, − als Kriegsbeute der französischen Truppen verschleppt – ausgerechnet in Paris eine ausdrückliche und
in ganz Europa sichtbare Würdigung erhielten. Und zwar bevor das deutsche Kunstpublikum die Malerei der Dürer-Zeit für sich entdeckt hatte.1
Im Museum Central des Arts, das 1803 in Musée Napoléon umbenannt
wurde, waren altniederländische und altdeutsche Tafelbilder in eine große
Zusammenschau europäischer Malerei einbezogen.2 Außerhalb der ständigen Ausstellung waren sie ein gewichtiger Bestandteil zweier dort gezeigter
Sonderausstellungen von Werken, die aus deutschen Galerien erbeutet worden waren. 1807 zeigte man solche Gemälde anläßlich des ersten Jahresta-
1
Grundlegend zu diesem Kap.: Wescher, Paul, Kunstraub unter Napoleon, Berlin 1976,
siehe auch das unvollständige, aber nützliche „Verzeichnis der entführten Kunstwerke“ im
Anhang, S. 155-175.
2
Es fehlt eine vollständige Auflistung der Bilder. Bibliographie der Kataloge der Gemäldesammlung im Louvre von 1793 bis 1855 bei: Villot, Frédéric, Notice des tablaeux
exposés dans les galeries du Musée Impérial du Louvre, Bd. 1 : Écoles ď Italie et ď Espagne, 13. Aufl., Paris 1859, S. LI-LVIII ; vgl. Bresc-Bautier, Geneviève, DominiqueVivant Denon, premier directeur du Louvre, in: AK Dominique-Vivant Denon. Ľ œil de
Napoléon, Paris, Réunion des musées nationaux/musée du Louvre, 20. Okt. 1999 bis 17.
Jan. 2000, hrsg. v. Marie-Anne Dupuy (Text- u. Katalogteil), Paris 1999, bes. S. 161-169,
Kat.-nr. 164-185. Zur Museumsgeschichte siehe: Mc Clellan, Andrew, Inventing the Louvre. Art, politics, and the origins of the modern museum in eighteenth-century Paris, Cambridge (Massachusetts) 1994, bes. 124-154 u. Appendix III, S. 213f.; Malgouyres, Philippe,
Le Musée Napoléon (Louvre promenades), Paris 1999.
58
ges der Schlacht von Jena (Austerlitz).3 Eine weitere Ausstellung, die nun
auch in Italien erbeutete altitalienische Bilder des Trecento und frühen
Quattrocento berücksichtigte, wurde am 25. Juli 1814 im Salon Carré eröffnet.4
Nach dem Frieden von Amiens im Jahre 1802 war es Engländern und
Deutschen wieder möglich, nach Paris zu reisen. Sulpiz Boisserée hatte
während seines Parisaufenthaltes von September 1803 bis April 1804 zusammen mit seinem Bruder Melchior und dem gemeinsamen Freund Johann
Baptist Bertram den Louvre häufig besucht. In seinen unvollendeten Lebenserinnerungen beschreibt er, welche Aufmerksamkeit die dort vorgenommene museale Ausstellung der Beutekunst auch in Deutschland erregte:
„Es entstand eine große Bewegung, alle Zeitungen sprachen von dem Vorteil und der Bequemlichkeit, jetzt in Paris die berühmtesten Kunstwerke der
alten und christlichen Zeit vereinigt zu finden, die man sonst auf einer weiten Reise in verschiedenen Ländern und Städten hatte aufsuchen müssen;
und so wanderten scharenweise Künstler, Kunstfreunde und Neugierige zu
diesem Zweck nach der französischen Hauptstadt.“ 5 Das gebildete Deutschland verurteilte also die öffentliche Präsentation der in Deutschland erbeuteten Kunst keineswegs von Anfang an, sollte seine Einstellung aber nach
dem Sturz des Kaisers ändern.6
3
AK Statues, bustes, bas-reliefs, bronzes et autres antiquités, peintures, dessins et objets
curieux. Conquis par la Grande armée dans les années 1806 et 1807, et dont ľ exposition a
eu lieu le 14 Octobre 1807, premier anniversaire de la Bataille ď Iéna, Paris, Musée Napoléon, o. D., Paris 1807.
4
Siehe AK Notice des tableaux des écoles primitives de ľ Italie, de ľ Allemagne, et de
plusieurs autres tablaux des différentes écoles exposés dans le grand salon du Musée royal,
ouvert le 25 juillet 1814, Paris, Musée royal, o. D. (Beginn 25. Juli 1814), Paris 1814 ; Preti
Hamard, Monica, Ľ exposition des „écoles primitives” au Louvre. „La partie historique qui
manquait au Musée”, in : AK Dominique-Vivant Denon. Ľ œil de Napoléon, Paris, Réunion des musées nationaux/musée du Louvre, 20. Okt. 1999 bis 17. Jan. 2000, hrsg. v. Marie-Anne Dupuy, Paris 1999, Text- u. Bildteil, bes. 239ff. u. 251f. ; DIES., Liste des œuvres
de ľ exposition des „écoles primitives“ en 1814, in: AK Paris 1999, S. 508ff.
5
Boisserée, Sulpiz, Fragmente einer Selbstbiographie 1783-1808, in: S. B., Tagebücher,
Bd. 1: 1808-1823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978, S. 19,
vgl. S. 23.
6
Vgl. dazu die positive Einstellung zur Auflösung des Musée Napoléon bei: Waagen,
Gustav Friedrich, Kunstwerke und Künstler in England und Paris, Bd. 3: Kunstwerke und
Künstler in Paris, Berlin 1938, S. 80f. Siehe Gaehtgens, Thomas W., Les visiteurs allemands du musée Napoléon, in: Les vies de Dominique-Vivant Denon, Akten des Kolloqi-
59
Umfangreicher und imponierender als die altdeutsche Kunstbeute nimmt
sich die für den Louvre getroffene Auslese an altniederländischen Gemälden
aus. Gemälde der großen Meister des 15. Jahrhunderts, Jan van Eyck, Roger van der Weyden und Hans Memling fehlten nicht; auch prominente Maler des frühen 16. Jahrhunderts wie Maarten van Heemskerck, Lucas van
Leyden, Quentin Massys, Mabuse und Joos van Cleve waren mit Werken
vertreten.
Diese und andere wurden von den Franzosen in verschiedenen Etappen
beschlagnahmt, in einzelnen Fällen auch käuflich erworben.7 1794/95 in den
südlichen Niederlanden, dem heutigen Belgien, und in den linksrheinischen
Gebieten. 1800/01 in Augsburg, München und Nürnberg, wobei FrançoisMarie Neven als Kunstkommissar der Besatzungsarmee auftrat. 1806/07 in
Kassel, Braunschweig, Berlin und Danzig und schließlich 1809 in Wien, wo
der dort zuständige französische Kommissar seine Auswahl allerdings in
diplomatischer Rücksicht auf das Kaiserhaus beschränken mußte.
In Köln konfiszierten die Kommissare Peter Paul Rubens´ „Martyrium
des Hl. Petrus‟ aus St. Cäcilia, während sie beispielweise Roger van der
Weydens „Dreikönigsaltar‟, später eines der Hauptwerke der Sammlung
Boisserée, oder Altäre des Meisters des Bartholomäusaltars an ihren Standorten in Kölner Kirchen unbehelligt stehenließen. 1800 wurde Altdorfers
„Alexanderschlacht‟ aus München weggeführt. Napoléons Wohlgefallen an
diesem Gemälde, das in St. Cloud sein Badezimmer geschmückt haben soll,
ist bekannt.8 Wurden solche Plünderungen am Anfang willkürlich und ohne
ums des Musée National du Louvre unter wissenschaftlicher Leitung v. Daniela Gallo, 8.11. Dez. 1999, Bd. 2, Paris 2001, S. 725-739.
7
Siehe zum folgenden: Savoy, Bénédicte, Erzwungener Kulturtransfer – Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814, in: AK Beutekunst
unter Napoleon. Die französische „Schenkung“ an Mainz 1803, Mainz, Landesmuseum
Mainz, 25. Okt. bis 14. März 2004, hrsg. v. Sigrun Paas u. Saline Mertens, Mainz 2003, S.
137-144.
8
Die „Alexanderschlacht” befand sich seit 1781 in der Hofgartengalerie der Münchner
Residenz, wohin sie 1815 zurückkehrte; siehe dazu: Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer.
Die Gemälde. Tafelbilder, Miniaturen, Wandbilder, Bildhauerarbeiten. Werkstadt und Umkreis, München u. Zürich 1975, S. 100ff., Kat.-nr. 50.
60
rechten Sachverstand durchgeführt, so erfolgte der Zugriff wesentlich gezielter, sobald sich der Generaldirektor des Musée Napoléon, Baron Dominique-Vivant Denon (1747-1825), von 1806 an persönlich vor Ort um die
Auswahl der konfiszierten Kunstwerke kümmerte.9 „La collection de France
peut encore en désirer au moins quarante“, schrieb Denon an seinen Kaiser,
„particulièrement de ľ école allemande, comme de Volghemut, de Martin
Schonn, ď Albert Dürer, ď Holben et autres dont le musée manque absolument.”10
An anderer Stelle äußert sich Denon kurz zu den ästhetischen Qualitäten
spätgotischer Tafelmalerei, als er ein entsprechendes Bild zum Ankauf
vorschlägt : „Ľ un représente la mort de la Vierge par Martin Schoen,
peintre antérieur à Albert Dürer et dont les productions fort rares et très
estimées réunissent à ľexpression la plus vraie, à ľexécution la plus ferme, le
coloris de la belle école vénitienne.”11 Indem der Franzose die Naturnähe,
die spezifische Qualität der malerischen Ausführung und der Farbgebung
lobt, nennt er bereits die wichtigsten Kriterien, nach denen auch die deutsche Kunstkritik diese Art von Kunst beurteilen sollte (die man allerdings in
Deutschland, soweit ich sehe, nicht gerade mit dem venezianischen Kolorit
zu vergleichen pflegte).
Nun waren die deutschen Besucher mit einem französischen Kunstgelehrten konfrontiert, der den „altdeutschen‟ Meistern ein Interesse entgegenbrachte, das in jenen Jahren nur wenige von ihnen teilten. „Auch die Auswahl einiger italienischer und flämischer Gemälde, so wertvoll sie auch sein
mochten“, bemerkt Thomas Gaethgens im Hinblick auf Denons Auftreten in
9
Chatelain, Jean, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon, Paris 1973; zu
den Erwerbungen in Deutschland siehe dort S. 174-181; Savoy, Bénédicte, „Une ample
moisson de superbes choses“. Les missions en Allemagne et en Autriche 1806-1809, in :
Ausst.-kat Paris 1999, S. 170-181.
10
Paris, Archives nationales, AF IV 1050 dr 1 uº 41 : Denon, Dominique-Vivant, Brief
an Napoléon I. v. 13. Nov. 1805, abgedruckt in: (D.-V. D.) Vivant Denon, Directeur des
musées sous le consulat et ľ Empire. Correspondance (1802-1815), Bd. 2 : Correspondance
(1812-1815). Lettres de Vivant Denon à ľ Empereur (1802-1815), hrsg. v. Marie-Anne
Dupuy/Isabelle le Masne de Chermont/Elaine Williamson (Notes et documents des musées
de France, Bd. 32), Paris 1999, S. 1286, Nr. AN 44.
11
Denon, Dominique-Vivant, Brief an den Staatsminister Comte de Blacas v. 3. Feb.
1815, abgedruckt in: D.-V. Denon II 1999, S. 1139, Nr. 3380.
61
Berlin, „ist weniger bemerkenswert, als vielmehr sein Interesse an der frühen niederländischen und deutschen Kunst. Man kann die Entführung von
Werken Cranachs, Hans Baldung Griens, Lucas van Leydens und Heemskercks nur verstehen, wenn man sich vergegenwärtigt, daß Denons Bestreben jetzt auf eine Vervollständigung einer im Museum anzustrebenden
sichtbaren Geschichte der Kunst hin angelegt war […] Denon erwies sich
mit seinen Requisitionen auf der Höhe der aktuellen wissenschaftlichen
Entdeckungen, wie sie von den Brüdern Boisserée, von den Brüdern Schlegel in Deutschland, in Frankreich und Italien vor allem von Seroux ď Agincourt vorgetragen worden waren.“ 12
Nun konnten die Brüder Boisserée und Jean Baptiste Louis Seroux ď
Agincourt (1730-1814) vor 1810 kaum als „Entdecker‟ des Mittelalters in
Erscheinung getreten sein, zumindest nicht vor einer größeren Öffentlichkeit.
Dagegen ist im Zusammenhang mit der Gemäldesammlung im Louvre der
Hinweis auf die Brüder Schlegel von besonderer Bedeutung. Das gilt in erster Linie für Friedrich Schlegel, der sich von 1802 bis 1804 in Paris aufhielt, um hauptsächlich seinen Sanskrit-Studien nachzugehen.
In seiner
Wohnung logierten die jungen Brüder Boisserée mit ihrem Freund Bertram
während ihres Aufenthaltes in Paris.
Über Gemälde im Louvre berichtete Schlegel in einer Folge von Aufsätzen, die in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Europa 1803 und 1805
erschienen.13 Seine Berichterstattung über die Ausstellung ging über einen
12
Gaethgens, Thomas W., Das Musée Napoléon und sein Einfluß auf die Kunstgeschichte, in: Johann Dominicus Fiorillo. Kunstgeschichte und die romantische Bewegung
um 1800, Akten des Kolloquiums „Johann Dominicus Fiorillo und die Anfänge der Kunstgeschichte in Göttingen“ am Kunstgeschichtlichen Seminar und der Kunstsammlung der
Universität Göttingen, 11. bis 13. Nov. 1994, hrsg. v. Antje Middeldorf Kosegarten, Göttingen 1997, S. 339-369 mit Zitat auf S. 345.
13
Schlegel, Friedrich, Nachricht von den Gemählden in Paris, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 1, 1803, Heft 1, S. 108-157; Vom Raphael, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 1,
1803, Heft 2, S. 3-19; Nachtrag italiänischer Gemählde, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 2,
1803/05, Heft 1, S. 96-116; Zweiter Nachtrag alter Gemählde, in: Europa. Eine Zeitschrift,
Bd. 2, 1803/05, Heft 2, S. 1-41; Dritter Nachtrag alter Gemählde, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 2, 1803/05, Heft 2, S. 109-145; alle Aufsätze erneut ed. in: (F. S.) Kritische
Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v. Ernst Behler unter Mitwirkung v. Jean-Jacques Anstett u. Hans Eichner, Abt. 1: Kritische Neuausgabe, Bd. 4: (F. S.) Friedrich Schlegel, An-
62
Kunstjournalismus weit hinaus. Schlegel benutzte die Gelegenheit der Gemäldekritik, um seine Kunstanschauungen zusammenhängend darzulegen.
Die Europa-Aufsätze erlangten auf diese Weise programmatische Bedeutung für die Kunsttheorie der deutschen Frühromantik, gerade auch für die
Bewertung der spätgotischen Tafelmalerei. Bei Schlegel ist zu berücksichtigen, daß er das Eintreffen der Kunstbeute aus Deutschland und Österreich in
Paris nicht mehr erlebte.
Allerdings sah er so kapitale Werke wie die mittleren Teile des Genter
Altars oder Hans Memlings Altar für Guillaume Moreel aus dem JulianHospital in Brügge. 14 In der Grand Galerie, deren Hängung 1802 bereits
einem tiefgreifenden Wandlungsprozeß unterworfen war, hingen altniederländische und altdeutsche Tafelgemälde nebeneinander.15 Auf seiner Rückreise nach Deutschland sah Schlegel weitere spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Tafelbilder im Musée de Département de la Dyle zu Brüssel,
das der Erste Konsul Bonaparte 1801 als eines von fünfzehn neuen Provinzmuseen gegründet hatte und das teilweise von Paris aus mit Bildern aus
der französischen Kunstbeute bestückt wurde.16 Als er sich 1804 auf Einladung der Brüder Boisserée in Köln niederließ, gab es dort bereits Privatsammler, die bedeutende Werke der spätgotischen Tafelmalerei vorweisen
konnten. Schlegel erwähnt den Kanonikus Franz Ferdinand Wallraf, ver-
sichten und Ideen von der christlichen Kunst, hrsg. u. eingeleitet v. Hans Eichner, München
– Paderborn – Wien − Zürich 1959, S. 7-152; reprographischer Nachdruck 1983 in: Schlegel, Friedrich, Gemälde alter Meister, mit Kommentar u. Nachwort hrsg. v. Hans Eichner u.
Norma Lellen (Texte zur Forschung, Bd. 46), Darmstadt 1984.
14
Siehe F. Schlegel 1984, S. 45-50 u. 124f.; dazu Bildangaben im Kommentar S. 188f.
u. 201. Zur Geschichte des Genter Altars siehe: Herzner, Volker, Jan van Eyck und der
Genter Altar, Worms 1995, bes. S. 22. Der Moreel-Altar wurde 1794 von der französischen
Besatzung aus dem Brügger Julian-Altar, wo er sich zwischenzeitlich befand, nach Paris
überführt, 1816 zurückgegeben; nach De Vos, Dirk, Hans Memling, Das Gesamtwerk, aus
dem Niederländischen übersetzt v. Susanne George, Sabine Holthaus, Cornelia Kolden,
Stuttgart u. Zürich 1994, S. 244.
15
Aulanier, Christiane, Histoire du palais et du musée du Louvre, Bd. 1 : La Grande Galerie du Bord de ľ Eau, Paris 1948.
16
Siehe F. Schlegel 1984, S. 138-145; dazu Bildangaben im Kommentar auf S. 203.
Zur Museumsgeschichte siehe: Kat. Brüssel, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique,
The Flemish Primitives, Bd. 1: The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden Groups,
bearb. v. Cyriel Stroo u. Pascale Syfer-ď Olnc, hrsg. v. Elizabeth Moodey u. Stanton
Thomas (Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Arts of
Belgium), Brüssel 1996, S. 7.
63
weist vor allem aber auf Gemälde im Besitz des Kaufmanns Jacob Johann
Lyversberg.17
„Ich habe durchaus nur Sinn fuer die alte Mahlerei, nur diese verstehe ich
und begreife ich, und nur ueber diese kann ich reden.“ 18 Unter „alter Malerei“ versteht Schlegel, der die altitalienische und „altdeutsche“ Tafelmalerei
zusammen behandelt, die Malerei bis einschließlich Tizian. Werke des Trecento konnte er kaum aus eigener Erfahrung kennen; er nennt in diesen Artikeln auch keinen Meister vor Perugino. Was er an der Kunst der alten
Meister schätzt, drückt er expressis verbis aus, bevor er auf einzelne Gemälde eingeht: übersichtliche Kompositionen mit wenigen Figuren, sorgfältige
malerische Ausführung, klare Konturen, Bevorzugung der Lokalfarbe bei
Vermeidung der Helldunkelmalerei. Er fordert Kostüme, die zu den dargestellten Figuren passen, „so schlicht und naiv als diese“.19 In der Individualität sucht Schlegel „jene kindliche, gutmuetige Einfalt und Beschraenktheit“,
die er geneigt sei, „fuer den urspruenglichen Charakter der Menschen zu
halten“.20
In einen ästhetischen Gegensatz dazu setzt er „die kalte Grazie des
Guido“ oder „das Rosen- und Milch- glaenzende Fleisch des Dominichino“,
die ihn abstoßen.21 Was aber wirft er den neueren Künstlern vor? Ihre Kompositionen, so bemängelt Schlegel, seien verworren; artifizielle Proben ihres
mechanischen Könnens zu liefern, sei ihnen wichtiger, als etwa den überlieferten Symbolgehalt der Gegenstände zu beachten. Während sie sich von
den Ursprüngen der Kunst entfernt hätten, seien sie „nicht selten in Affektation oder Spielerei“ geraten.22
Diese wenigen Zitate lassen bereits erkennen, warum die EuropaAufsätze als Plädoyer für die Hinwendung zur Malerei des Spätmittelalters
17
Siehe F. Schlegel 1984, S. 142f. u. S. 151-154; dazu Bildangaben im Kommentar auf
S. 203 u. 206.
18
F. Schlegel 1984, S. 6.
19
F. Schlegel 1984, S. 7.
20
Ebd.
21
F. Schlegel 1984, S. 6.
22
F. Schlegel 1984, S. 12.
64
verstanden werden mußten. Im Zusammenhang mit der Entdeckung des
Mittelalters in Deutschland wird sich diese Arbeit mit einzelnen Positionen
Schlegels näher beschäftigen. Nach ihm kam Gustav Friedrich Waagen
(1794-1868)
1814 nach Paris. Dessen Bericht über seine Besuche des
Musée Napoléon mit den Europa-Aufsätzen zu vergleichen, erhellt die
Wegstrecke, welche die deutsche Gemäldekritik zwischen der frühromantischen Kunstanschauung und der sich etablierenden Kunstgeschichte inzwischen zurückgelegt hatte. Waagen hält in seinem knapp gehaltenen Überblick über den ausgestellten Gemäldebestand des Louvre von den Altniederländern die am Ort vorhandenen Teile des Genter Altars und den nach
Schlegel in Paris eingetroffenen Danziger Altar mit dem „Jüngsten Gericht‟
von Memling für erwähnenswert. 23 Nüchtern resümiert er, was nach der
Auflösung des Musée Napoléon an altdeutscher Tafelmalerei noch im Louvre vorhanden war (wobei er in der Erörterung von Zuschreibungen ebenfalls
auf die Sammlung Lyversberg in Köln verweist).24
23
Siehe G. F. Waagen III 1839, S. 76-79. Nach D. De Vos 1994, S. 82-89, wurde der
Danziger Altar von 1807 bis 1815 im Louvre gezeigt, wo er den Spott des Publikums herausgefordert haben soll.
24
Siehe G. F. Waagen III 1839, S. 548-555.
65
III. 1.
Altdeutsche Tafelmalerei im Roman der Frühromantik
Sulpiz Boisserée spricht in seinen Jugenderinnerungen auch von seiner frühen Beschäftigung mit ästhetischen Fragen.1 Als für ihn wegweisende Werke benennt er diplomatisch sowohl die von Goethe herausgegebenen „Propyläen“, die für die Kunstanschauung des Klassizismus stehen, als auch die
Zeitschrift „Europa“ des Romantikers Friedrich Schlegel. Außerdem führt er
drei weitere Titel an: die „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“, „Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst“ und
„Franz Sternbalds Wanderungen“; also gerade Wilhelm Heinrich Wackenroders und Ludwig Tiecks grundlegende Beiträge zur Kunstanschauung der
deutschen Frühomantik.
In den „Herzensergießungen“ und in den „Phantasien“ haben die Dürer
betreffenden Passagen eine besonders nachhaltige Wirkung ausgeübt. Auf
Wackenroder gehen die Dürer-Kapitel der zusammen mit seinem Freund
Tieck geschriebenen, im Herbst 1796 mit der Jahreszahl 1797 erschienenen
„Herzensergießungen“ zurück; das gilt auch für die ebenfalls gemeinsam
verfassten, von Tieck 1799 nach dem Tode des Freundes herausgegebenen
„Phantasien“.2 Diese Jahreszahlen seien hier genannt, um den geringen zeitlichen Abstand zur Säkularisation zu markieren, in dem die romantische
Literatur die Wiederentdeckung der altdeutschen Tafelmalerei einläutete.
1
Siehe zum Folgenden: Boisserée, Sulpiz, Fragmente einer Selbstbiographie 1783-1808,
in: S. B., Tagebücher, Bd. 1: 1808-1823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz,
Darmstadt 1978, S. 19.
2
Siehe zur Autorschaft u. Entstehung: Wackenroder, Wilhelm Heinrich, Sämtliche
Werke und Briefe, historisch-kritische Ausgabe, hrsg. v. Silvio Vietta u. Richard Littlejohns, Bd. 1: Werke, hrsg. v. Silvio Vietta, Heidelberg 1991, S. 282-294 u. S. 367-374.
66
Das Dürer-Kapitel der „Herzensergießungen“ mit dem Titel „Ehrengedächtniß unsers ehrwürdigen Ahnherrn Albrecht Dürers“ gibt schon in der
Formulierung des Titels den Ton für die Dürerverehrung der Romantik an.3
Der emphatisch und appellativ formulierte Text, dessen Gattung schwer zu
bestimmen ist, fügt sich in eine Reihe scheinbar lose miteinander verknüpfter Kunstaufsätze ein, die teils der Lebensbeschreibung einzelner Künstler,
teils der Erörterung kunsttheoretischer Fragen gewidmet sind. Dabei handelt
es sich mit der Ausnahme von Dürer um Künstler der italienischen Renaissance. Ideeller Ausgangspunkt dieser Kunstbetrachtungen ist denn auch
nicht Dürer, sondern Raffael, der das Künstlertum aus frühromantischer
Sicht geradezu verkörpert. Das eigentliche Thema der Herzensergießungen
ist also nicht das Mittelalter, wie die germanistische Interpretation lange
gedacht hat, sondern die Renaissance, die der Autor, auch wenn ihm dieser
später geprägte Begriff noch nicht zur Verfügung steht, durchaus als eigene
Epoche begreift und zwar als „Zeitalter der Wiederaufstehung der Mahlerkunst in Italien“.4
Jedoch kommt in diesem Werkkontext dem Dürer-Kapitel ein eigener
Stellenwert zu, was sich schon aus seiner Editionsgeschichte erhellt. Es
wurde nämlich bereits 1796 in Johann Friedrich Reichardts Zeitschrift
„Deutschland“ veröffentlicht.5 Einleitend beklagt sich der Klosterbruder, der
als Zeitgenosse der Autoren gedacht ist, wohl ohne Übertreibung, dass sich
nur noch wenige an Dürer erinnerten und sein Grab auf dem Nürnberger St.
Johannes-Friedhof aufsuchten. Die Autoren konnten nicht voraussehen, daß
sich von 1818 an Mitglieder des Nürnberger Albrecht-Dürer-Verein regelmäßig an diesem Monument versammeln sollten. 6 Damit wäre zwischen
1796 und 1818 eine bedeutsame Wegstrecke in der Entwicklung des Dürer3
Abdruck mit Titelzitat bei: H. W. Wackenroder 1991, S. 90-96. Zur Interpretation siehe: Kemper, Dirk, Sprache der Dichtung. Wilhelm Heinrich Wackenroder im Kontext der
Spätaufklärung, Stuttgart u. Weimar 1993, bes. S. 242-268.
4
W. H. Wackenroder 1991, S. 73. Zum Begriff als geschichtsphilosophischen Topos
der Aufklärung siehe: D. Kemper 1993, S. 20.
5
Siehe Abdruck u. Kommentar bei: W. H. Wackenroder 1991, S. 41-50 u. 270-281.
6
Siehe Mende, Matthias, 1828, in: AK Nürnberger Dürerfeiern 1828-1928, Nürnberg,
Museen der Stadt u. Stadtarchiv Nürnberg, 30. Juli bis 31. Dez. 1971 (im Dürerhaus), hrsg.
v. den Museen der Stadt Nürnberg, Nürnberg 1971, S. 27-82.
67
Kultes abgesteckt. Sulpiz Boisserée, der 1828 in Nürnberg an der ersten
großen Dürerfeier deutscher Künstler teilnahm, erinnerte sich bei dieser
Gelegenheit „jener Zeit, wo Wackenroder und Tieck zuerst wieder das Andenken des alten Künstlers erweckt […]“ 7 Ihm galten Wackenroder und
Tieck als Dürers Wiederentdecker; eine Auffassung, die sich im Hinblick
auf die Kunstliteratur des 18. Jahrhunderts relativiert, für das Mittelalterverständnis der deutschen Romantiker aber weitgehend zutrifft.
Absichtsvoll ist gerade dem Dürer-Essay der „Herzensergießungen“ ein
Kapitel vorgeschaltet, das leidenschaftlich um „Toleranz“ für die Kunst anderer Epochen und Völker wirbt. 8 Die Gleichwertigkeit sämtlicher Ausdrucksformen menschlicher Kultur wird darauf zurückgeführt, dass sie alle
von Gott mit gleicher Liebe geschaffen seien. „Ihm ist der gothische Tempel
so wohlgefällig als der Tempel des Griechen […]“, meint der Klosterbruder
und wechselt unversehens von der universalhistorischen Betrachtungsweise
über zur Konfrontation mit dem Klassizismus, der 1796 die (weitgehend)
vorherrschende Stilrichtung in Deutschland ist.9 Bezogen auf die Bewertung
von Architektur ist der Ausspruch des Klosterbruders zu dieser Zeit keineswegs progressiv, wegweisend aber seine Anwendung auf die Malerei Dürers
und seine Zeit.
Der Text greift im folgenden Vorbehalte gegen Dürers Kunst auf, wie sie
in der Zeit um 1800 offenbar weit verbreitet waren. Die „heutigen Lehrer“ wollten Dürers Malweise „nicht schön und edel nennen“, die Kunstfreunde könnten „in dem alten deutschen Maler nichts als etwas sehr Steifes
und Trockenes erkennen“.10 Welche Zeitgenossen der Klosterbruder eigentlich als Verächter Dürers ansieht, bleibt im Text unausgesprochen. Nach
7
Boisserée, Sulpiz, Brief an Melchior Boisserée v. 6. April 1828; abgedruckt in: AK
Nürnberg 1971, S. 40f. mit Zitat.
8
Siehe W. H. Wackenroder 1991, S. 86-89 mit Zitat auf S. 86. Vgl. zur Interpretation:
Littlejohns, Richard, Humanistische Ästhetik? Kultureller Relativismus in Wackenroders
Herzensergießungen, in: Athenäum 6, 1996, S. 109-124, bes. S. 120.
9
W. H. Wackenroder 1991, S. 87.
10
W. H. Wackenroder 1991, S. 93 u. 95.
68
Meinung einer Reihe von Interpreten handelt es sich um die Vertreter des
Klassizismus.11
Dürers künstlerisches Verdienst, so der Klosterbruder weiter, bestehe nun
darin, das Wesen seiner Figuren glaubhaft und einprägsam in charakteristischen Mienen, Stellungen und Gebärden ausdrücken zu können. Damit rufe
er die Teilnahme des Betrachters hervor, dessen Gefühle nach Anschauung
der „Herzensergießungen“ durch die Kunst veredelt werden sollten. 12 Als
entscheidendes Rezeptionsorgan wird dabei nicht der taxierende Kunstverstand, sondern das Gemüt angesehen.13
Indem Dürers Figurenstil als Ausweis von Dürers Ernst und Wahrhaftigkeit gedeutet wird, mischt sich ein moralisches Element in die Argumentation, dem mit rein ästhetischen Einwänden schwer beizukommen wäre.
Dieser Fürsprecher Dürers leugnet nicht, daß auch er einen Mangel an malerischer Raffinesse in den Gemälden des Meisters erblickt, - an dieser Stelle
bleibt der Klosterbruder vorromantischen Kunsturteilen verhaftet -, tut aber
Komposition, Perspektive, Farbgebung sowie die Verteilung von Licht und
Schatten als bloße „Außenwerke der Kunst“ ab und hält ihre, wie er meint,
unvollkommene Beherrschung bei Dürer sogar seiner „unbefangenen Einfalt“ zugute.14
Das Dürer-Kapitel der „Phantasien über die Kunst“ ist weit weniger theoretisch aufgebaut. Dessen „Schilderung wie die alten deutschen Künstler
11
Siehe z. B. Lippuner, Heinz, Wackenroder/Tieck und die bildende Kunst. Grundlegung der romantischen Ästhetik, Zürich 1965, bes. S. 72-82. Andere Auffassung siehe:
Schmidt, Thomas E., Die Geschichtlichkeit des frühromantischen Romans. Literarische
Reaktionen auf Erfahrungen eines kulturellen Wandels (Studien zur deutschen Literatur, Bd.
105, hrsg. v. Wilfried Barner, Richard Brinkmann u. Conrad Wiedemann), Tübingen 1989,
S. 41, gegen die „Voraussetzung der einheitlichen und umfassenden Geltung des Geschmacksideals des Klassizismus in Deutschland vor Wackenroder“.
12
Siehe dazu Th. E. Schmidt 1989, S. 49.
13
Siehe dazu Köhler, Rita, Poetischer Text und Kunstbegriff bei W. H. Wackenroder.
Eine Untersuchung zu den „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ und
den „Phantasien über die Kunst“ (Bochumer Schriften zur deutschen Literatur, Bd. 13),
Frankfurt am Main 1990, S. 34ff.
14
W. H. Wackenroder 1991, S. 93.
69
gelebt haben: wobei zu Exempeln angeführt werden Albrecht Dürer, nebst
seinem Vater Albrecht Dürer dem Alten“ greift neben Sandrart auf die
Dürersche Familienchronik zurück und breitet die näheren Lebensumstände
des Meisters aus.15 Dieses geschieht freilich nicht in einer chronologischobjektivierenden Weise. Vielmehr wird das Idealbild eines vormodernen
Künstlers entworfen, der im vollen Einklang mit Religion und Tradition
seine Kunst als zünftiges Handwerk ausübt und so fest in die soziale Gemeinschaft eingebunden ist.
Die Zeit, in der Kunst, Leben und Religion eine nicht mehr existierende
Einheit gebildet haben sollen, kann nur das Mittelalter sein, die damals sogenannte „Vorzeit“.16 Allerdings zeigt sich Wackenroder an einzelnen mittelalterlichen Kunstobjekten wenig interessiert, bezieht sich nicht einmal auf
bestimmte Dürer-Gemälde. „Nirgends – was man in erster Linie wünschen
möchte – eine methodische Kritik, eine sachverständige Analyse, eine erschöpfende Auseinandersetzung“, klagt Heinrich Wölfflin zwar sachlich
zutreffend, ohne allerdings die literarische Stilisierung dieser Texte zu berücksichtigen.17 Es war denn schließlich auch nicht ein Zuwachs an kunstgeschichtlichen Kenntnissen über die Dürerzeit, wie Wilhelm Waetzoldt
erkannte, sondern der Wechsel der Einstellung, welche die Sichtweise veränderte.18
In Ludwig Tiecks Roman „Franz Sternbalds Wanderungen“ mit dem Untertitel: „Eine altdeutsche Geschichte“, 1797 geschrieben und im folgenden
Jahr erschienen, ist der Titelheld ein fiktiver Schüler Dürers auf der Wanderung von Nürnberg nach Rom.19 Dieser schwärmerische, in der Liebe zur
15
Siehe Text u. Stellenkommentar bei: W. H. Wackenroder 1991, S. 153-160 (mit Zitat
auf S. 153) u. S. 380-383.
16
W. H. Wackenroder 1991, z. B. S. 156.
17
Wölfflin, Heinrich, Die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, in:
H. W., Kleine Schriften. 1886-1933, hrsg. v. Joseph Gantner, Basel 1946, S. 206.
18
Siehe Waetzoldt, Wilhelm, Deutsche Kunsthistoriker, Bd. 1: Von Sandrart bis
Rumohr, 3., unveränd. Aufl., Berlin 1988, S. 225.
19
Tieck, Ludwig, Franz Sternbalds Wanderungen, Studienausgabe, hrsg. u. mit einem
Nachwort versehen v. Alfred Anger, Neudruck der bibliographisch erg. Ausgabe v. 1979
(Reclams Universal-Bibliothek, Nr. 8715), Stuttgart 1988.
70
Kunst entbrannte Maler kann in der Fremde über Dürers persönliche Lebensumstände und charakterliche Vorzüge aus eigener Erfahrung Auskunft
geben und tritt entschieden für die Verdienste des verehrten Meisters ein. Es
ist auch in diesem Fall bezeichnend, daß Sternbald sich auf den Weg nach
Italien machen muß, die „altdeutsche“ Kunst sich also keineswegs selbst
genügen darf, auch wenn die Romanhandlung ursprünglich am Grabe
Dürers in Nürnberg enden sollte.
Zwischen der Entstehung des Sternbald-Romans und den „Herzensergießungen“ liegen nur zwei Jahre. 20 Was dieser Text über Dürer weiß, steht
nun aber auf dem Boden einer besseren Kenntnis der schriftlichen Überlieferung, der Dürer-Biographie und vor allem des Werkes. Letzteres gilt bezeichnenderweise weniger für Tafelgemälde, als vielmehr für die Graphik.
Kurze eingestreute Bildbeschreibungen lassen erkennen, daß sich Tieck
Dürer-Graphik zumindest in einigen Beispielen angeschaut hat.21 Das Kapitel über die Begegnung Dürers mit Lucas van Leyden bezieht darüber hinaus altniederländische Malerei mit ein. Ein tieferes Einlassen auf diesen
Roman ist hier nicht notwendig, um uns zu verdeutlichen, wie sich an ihm
das Mittelalterinteresse der damals noch jungen Romantikergeneration entzünden konnte.
Wenn Athanasius von Raczynski (1788-1874) in einem 1836 gedruckten
Buch auf die Blütezeit der romantischen Mittelalterbegeisterung zurückblickt und meint: „Es würde schwierig sein, den Anteil zu bestimmen, welchen die Deutsche Litteratur [sic] an der veränderten Richtung der Künste
und des Geschmacks ausgeübt hat“, so sind wir heute nicht viel weiter ge-
20
Siehe zur Interpretation: Littlejohns, Richard, Der Rutsch in die Fiktion. Renaissancekunst und Renaissancekünstler in Tiecks „Franz Sternbalds Wanderungen“, in: Romantik und Renaissance, hrsg. v. Silvio Vietta, Stuttgart u. Weimar 1994, S. 163-175.
21
Siehe L. Tieck 1988, z. B. S. 12f., 61, 65, 83 u. 103.
71
kommen.22 Aber auch er weist in diesem Zusammenhang Wackenroder und
Tieck eine besondere Bedeutung zu:
„Hier beschränke ich mich darauf, zu erinnern, wie Tieck, zu Anfange
dieses Jahrhunderts in ‘Sternbalds Wanderungen’ und in seinen Romanen
und Erzählungen aus dem Ritterthume, desgleichen Wackenroder in seinen
‘Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders’, eine hohe Begeisterung für das Mittelalter, und das Bestreben gezeigt haben, die romantische Poesie wieder zu beleben.“ 23
22
Raczynski, Athanasius Graf von, Geschichte der Neueren Deutschen Kunst, aus dem
Französischen übersetzt v. Friedr(ich) Heinr(ich) von der Hagen, Bd. 1: Düsseldorf und das
Rheinland, mit einem Anhange: Ausflug nach Paris, Berlin 1836, S. 74.
23
Ebd.
72
III. 2.
Von den mythologischen zu den christlichen und vaterländischen Themen
Die Werke Wackenroders und Tiecks, von denen das letzte Kapitel handelte,
sind für ihre Zeit der deutlichste literarische Niederschlag einer allgemeinen
Tendenz der Deutschen zum Mittelalter. Die Mittelalter-Mode des frühen 19.
Jahrhunderts deckt ein breites Spektrum ab: „Daher die Sprachreiniger, die
Lust an Ritterromanen und Schauspielen, Turnieren, Aufzügen; daher in
Gartenanlagen erbaute Ruinen, Ritterburgen, Scheincapellen, Einsiedeleyen,
sammt dem ganzen gothischen Spitzen und Schnörkelwesen, welches bis in
die Wohnungen, auf das Hausgeräth und selbst die Kleidung sich erstreckte.“ 1 So lautet die lakonische Aufzählung eines Schlüsseltextes zu diesem
Phänomen, den Johann Heinrich Meyer (1760-1832) auf Goethes Betreiben
und in Zusammenarbeit mit ihm verfaßte.
Die sogenannte Entdeckung oder Wiederentdeckung des Mittelalters ist
ein außerordentlich komplexer Vorgang. Sie setzt im weitesten Sinne ein
Bewußtsein vom Mittelalter als eine in sich abgeschlossenen Epoche voraus,
auf die mit einem gewissen inneren Abstand zurückgeblickt wird. Ein be-
1
Goethe, Johann Wolfgang, u. Johann Heinrich Meyer (= W. K. F. [= Weimarische
Kunstfreunde]), Neu-deutsche religios-patriotische Kunst, und: Dies., Anmerkungen und
Belege zu dem Aufsatz: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst, in: Johann Wolfgang
Goethe (Hg.), Kunst und Alterthum am Rhein und Mayn 1, 1818 (1816-1817), Heft 2 (einzeln u. d. T.: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden), 1817, S. 562 u. S. 133-162; ed. in: J. W. G., Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche,
hrsg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne Bohnenkamp u.a., 1. Abt.: Sämtliche Werke,
Bd. 20: J. W. G., Ästhetische Schriften 1816-1820. Über Kunst und Altertum I-II, hrsg. v.
Hendrik Birus, Frankfurt am Main 1999, Texte S. 105-129 u. S. 159-169; dazu Kommentar
des Herausgebers S. 814-876 u. S. 901-915; zit. wird im folgenden die Frankfurter Edition
als J. W. Goethe / J. H. Meyer 1817.
73
trächtliches historisch-positivistisches Wissen über das deutsche Mittelalter
hatte sich bereits vor der Gründung der Monumenta Germaniae Historica im
Jahre 1819 angesammelt. Während die Aufklärung gegenüber dem Mittelalter in einer teils unverhohlen feindseligen, teils gelehrt-antiquarischen Einstellung verharrte, entwickelte die Romantik ein retrospektives Verhältnis,
welches in weltanschaulicher und emotionaler Ausprägung weit über das bis
dahin übliche historische Interesse hinausging. Spätmittelalterliche und
frühneuzeitliche Stilrichtungen wurden in ihrer historischen Relativität und
als Alternative zur Kunst der eigenen Zeit erkannt (die früh- und hochmittelalterliche Kunst später). Die Hinwendung zum Mittelalter im 18. und frühen 19. Jahrhundert behandelt die kunstgeschichtliche Fachliteratur oft mit
einem literaturgeschichtlichen Ansatz. Dabei begnügen sich die Autoren im
wesentlichen mit der Aufzählung signifikanter Symptome eines allgemeinen
Geschmackswandels. Ein schlüssiges kulturgeschichtliches Erklärungsmodell fehlt.2
Das Interesse dieser Epoche am Mittelalter wurde bisher fast ausschließlich am Umgang mit gotischer Architektur untersucht, deren Revival
(als Neogotik) aus methodischen Gründen von demjenigen der altdeutschen
Tafelmalerei zu unterscheiden ist. Die Neogotik entstand ursprünglich als
Stil einer Gartenbauarchitektur im Kontext des englischen Landschaftsgartens und wurde zusammen mit diesem Typus als internationale Mode rezipiert. Die altdeutsche und altniederländische Tafelmalerei dagegen sah man
als nationales Kulturerbe an.
2
Die folgenden Titel sind eine Auswahl: Neumeyer, Alfred, Die Erweckung der Gotik
in der deutschen Kunst des späten 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der
Romantik, Teil 3, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 49, 1928, S. 159-185; Irwin, David, English Neoclassical Art. Studies in Inspiration and Taste, London 1966, S. 87-103
(Kap. IV: The Gothic Muse); Goldberg, Gisela, Zur Wiederentdeckung altdeutscher Kunst
in Deutschland, in: AK Vergessene altdeutsche Gemälde. 1815 auf dem Dachboden der
Leipziger Nikolaikirche gefunden − 1997 anläßlich des 27. Deutschen Evangelischen Kirchentages präsentiert, Leipzig, Museum der bildenden Künste Leipzig, Ausst.- u. Kat.konzeption Herwig Guratzsch u. Dietulf Sander, Heidelberg 1997, S. 112-122; Fastert,
Sabine, Die Entdeckung des Mittelalters. Geschichtsrezeption in der nazarenischen Malerei
des frühen 19. Jahrhunderts, zugleich Diss. phil. Kiel 1998 (Kunstwissenschaftliche Studien,
Bd. 86), München u. Berlin 2000, S. 231-286; Gombrich, E(rnst) H., The Preference for the
Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art, London u. New York 2002,
bes. S. 87-189.
74
Die Wiederentdeckung der gotischen Skulptur erfolgte mit einer gewissen Verzögerung. Holzskulpturen zogen erst um 1830/40 herum ein größeres Sammlerinteresse auf sich. Mit den Gründen haben sich, soweit ich sehe,
Sammlungshistoriker noch nicht ernsthaft beschäftigt. Eine Ausnahme ist
David Gropp, der in der neuesten Fachliteratur zwei anregende Thesen zu
dieser Frage formuliert: Bei mittelalterlichen Holzskulpturen sei „die Distanzierung von der ursprünglichen religiösen Bedeutung schwerer“ gefallen,
ästethisch sei diese Gattung „mit den immer noch geltenden Ansprüchen des
Klassizismus an Material und Form nicht zu vereinen“ gewesen. 3 Durch den
weitgehenden Verlust der antiken Wand- und Tafelmalerei beziehungsweise
deren damals noch sehr beschränkte Bekanntheit blieb, so könnte man diesen Gedanken fortsetzen, in der Gattungshierarchie des Klassizismus gewissermaßen eine „Leerstelle‟, in die man die altdeutsche Malerei platzieren
konnte.
Von Tafelmalerei jedenfalls spricht der eben erwähnte Artikel, den
Goethe im Jahr 1817 in seiner Zeitschrift „Kunst und Altertum“ veröffentlichte. Gleich zu Beginn wird festgestellt: „Gegenwärtig herrscht, wie allen
denen die sich mit der Kunst befassen wohl bekannt ist, bey vielen wackern
Künstlern und geistreichen Kunstfreunden eine leidenschaftliche Neigung
zu dem ehrenwerthen, naiven, doch etwas rohen Geschmack in welchem die
Meister des vierzehnten und funfzehnten Jahrhunderts verweilten“.4 Das ist
der Auftakt zu einer, wenn man so will: polemischen Auseinandersetzung
3
Grupp, David, Sakrale Ausstattung wird zu Kunstgut. Auswirkungen der Säkularisation für den Kunsthandel − Eine gattungsgeschichtliche Betrachtung, in: Beiträge zur Tagung
„Die baulichen Folgen der Säkularisation westfälischer Kirchen, Klöster und Stifte“, veranstaltet v. Westfälischen Amt für Denkmalpflege, Marienmünster, 27. u. 28. Juni 2003 =
Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde 82, 2004 (2007), bes. S. 188 mit
Zitaten.
4
J. W. Goethe/J. H. Meyer 1817, S. 105. Mit der Argumentation und Rezeption dieses
Textes setzt sich auseinander: Büttner, Frank, Der Streit um die “Neudeutsche religiospatriotische Kunst”, in: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 43, 1983, S. 55-76.
Vgl. Lange, Victor, Goethe im Glashaus. Klassizistische Kunstmaßstäbe, Altdeutsche
Kunst und Neudeutsches Künstlerwesen, in: Heidelberg im säkularen Umbruch. Traditionsbewusstsein und Kulturpolitik um 1800, hrsg. v. Friedrich Strack, Beiträge eines Heidelberger Kolloquiums im Okt. 1985 (Deutscher Idealismus. Philosophie und Wirkungsgeschichte in Quellen und Studien, Bd. 12), Stuttgart 1985, bes. S. 349-352.
75
Goethes und seines Mitarbeiters mit der Kunstauffassung und der Kunstpraxis der romantischen Maler in Deutschland (namentlich angesprochen werden neben Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge auch mehrere
Mitglieder der Künstlergruppe der Nazarener). Der gegen diese Maler gerichtete Vorwurf lautet im Kern, durch die bevorzugte „Nachahmung“ altdeutscher Tafelmalerei ein falsches Vorbild gewählt und auf diesem Wege
gültige ästhetische Grundsätze mißachtet zu haben, anstatt sich nach dem
Beispiel eines Raffael Anton Mengs an der „klassischen‟, nach Goethes
Verständnis unbedingt antiken Kunst zu orientierten.5
Schon aus dem zitierten ersten Satz erklärt sich, warum dieses Manifest
auch für die romantische Sammlungsgeschichte der altdeutschen Tafelmalerei von Bedeutung ist. Es behandelt die Romantik zu allererst unter dem
Kriterium des Geschmacks, was allein schon einer sammlungsgeschichtlichen Betrachtungsweise entgegenkommt. Zumal es das Anliegen des Weimarer Autoren ist, die Genese des abgelehnten „altdeutschen‟ Geschmacks
zeitgeschichtlich herzuleiten, wobei der hier in Anführungszeichen gesetzte
Begriff als belächeltes Modewort nur mit Vorbehalt gebraucht wird.6 Meyers Ausführungen lassen sich, schon was die vorgetragene Chronologie betrifft, im einzelnen nicht immer mit dem heutigen kunstgeschichtlichen
Kenntnisstand in Einklang bringen. Vordergründig ist aber richtig erkannt,
daß sich die ästhetische Vorliebe für das Mittelalter, die abwertend eine
„sentimentale“ genannt wird, durch das wechselseitige Zusammenwirken
von Literatur und religiös gestimmten künstlerischen Absichten unter den
gegebenen Umständen (Säkularisation und napoleonische Besetzung) entwickeln konnte.
7
Meyers Titel: „Neu-deutsche religios-patriotische
Kunst“ nennt mit einem gewissen ironischem Unterton die als charakteris5
Der Begriff fällt bei J. W. Goethe/J. H. Meyer 1817, z. B. auf S. 109 u. 114. Der Text
entwickelt bes. auf S. 124f. ansatzweise eine Theorie der Nachahmung als ästhetisches
Prinzip. Der Vorbildcharakter der antiken für die zeitgenössische Kunst wird bes. auf den S.
107, 111 u. 124 postuliert. Den Vorwurf der Wahl des falschen Vorbildes und den dabei
verwendeten Begriff der Nachahmung erörtert im Kontext der zeitgenössischen Kunsttheorie: F. Büttner 1983, S. 61f., 64ff. u. 68 (mit Lit.).
6
Zur Verwendung des Begriffes in diesem Text: F. Büttner 1983, S. 58ff. u. 64.
7
J. W. Goethe/J. H. Meyer 1817, S. 114. Den Vorwurf der (falschen) Sentimentalität
kommentiert: F. Büttner 1983, S. 62f.
76
tisch angenommenen Merkmale der romantischen Bewegung. Ohne sich die
Gesamtintention des Textes aneignen zu wollen, können die Stichworte der
Titelformulierung durchaus aufgegriffen werden, um dieses Kapitel zu gliedern, das die romantische Mittelalterbegeisterung als ikonologischen Paradigmenwechsel unter den Aspekten ihrer Religiösität und ihres Patriotismus
darstellen will. (Die Rolle eines allgemeinen Geschmackwandels soll später
angeschnitten werden).
Vorneweg ist festzustellen, daß sich um 1800 das Sprechen von einer
deutschen Kunst an sich nicht von selbst versteht. Die deutsche Kunst galt
den Kunstkennern des 18. Jahrhunderts in Deutschland wenig. Das zeigt
sich schon an dem Satz, mit dem Johann Georg Sulzer (1720-1779) den
Artikel über die „Deutsche Schule“ seiner Allgemeinen Theorie der schönen
Künste einleitet: „Obgleich an keinem Orte Deutschlands eine so betraechtliche Anzahl Mahler sich nach einem einzigen Meister gebildet, daß sie im
eigentlichen Verstande den Namen einer Schule verdienten, und obgleich
ueberhaupt die großen deutschen Mahler keinen ihnen eigenthuemlich zukommenden Charakter haben, so pflegen doch einige Auslaender die ganze
Zunft der deutschen Mahler, die deutsche Schule zu nennen.“ 8 Dieser Satz
konnte noch in der zweiten Auflage von 1792 gedruckt werden. So mußte
sich zunächst einmal das Verhältnis der Deutschen zu ihrer eigenen Kunst
wandeln, bevor sich ihr Kunstinteresse überhaupt auf die altdeutsche Tafelmalerei richten konnte.
8
Sulzer, Johann Georg, Allgemeine Theorie der schönen Künste. In einzelnen, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinanderfolgenden, Artikeln abgehandelt, Teil 1,
reprografischer Nachdruck der 2., v. Fried. von Blankenburg vermehrten u. posthum hrsg.
Aufl., Leipzig 1792 (1. Aufl. 1771), mit einer Einleitung v. Giorgio Tonelli neu hrsg., Hildesheim 1970, S. 606.
77
Religiösität als Rezeptionshaltung
In der Epoche des Sturm und Drang sollen religiöse Themen beim Kunstpublikum unbeliebt gewesen sein. So stellt Meyers gegen die Romantiker
gerichteter Artikel mit Bezug auf die Jahre kurz nach 1780 ausdrücklich fest:
„Treffliche Gemälde berühmter Meister wurden weniger hochgeschätzt,
wenn sie religiose Gegenstände darstellten 15) und von Geschichten der
Märtyrer wandte sich jeder der Geschmack zu haben vermeinte mit Abscheu;
der immer mehr erkaltende Religions-Eifer hatte der Kunst fast alle Arbeiten für Kirchen entzogen und wo dieselbe zum Schmuck von Pallästen etwas beytragen sollte, hielt man fröhliche, dem damals allgemein geltenden
Schönheitsprinzip zusagende Gegenstände für die passendsten. Also zogen
die Künstler den Stoff ihrer Darstellungen meistens aus der Mythologie,
oder auch aus der Geschichte der Griechen und Römer.“ 9 Es ist zu beachten,
daß die ablehnende gesellschaftliche Einstellung gegenüber religiösen Sujets im Präteritum referiert wird, sich also bis 1817, dem Erscheinungsjahr
des Artikels, nach Ansicht des Autors gewandelt hat.
Als Verächter der Religion redet Friedrich Schleiermacher (1768-1834)
in seinem bekannten Buchtitel von 1799 die Vertreter der geistig tonangebenden Kreise an: „Von Alters her ist der Glaube nicht jedermanns Ding
gewesen, von der Religion haben immer nur Wenige etwas verstanden […]
Jetzt besonders ist das Leben der gebildeten Menschen fern von allem was
ihr auch nur ähnlich wäre.“ 10 Das betrifft bürgerlich-intellektuelle, städtische Kreise, denen ein Teil der in dieser Arbeit behandelten Sammler ange-
9
J. W. Goethe/J. H. Meyer 1817, S. 107; mitzit. wird die nach einer damaligen Gewohnheit in den Fließtext gestellte Ziffer der (hier nicht interessierenden) Fußnote.
10
Schleiermacher, Friedrich, Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren
Verächtern. 1799, hrsg. v. Günter Meckenstock (de Gruyter Studienbuch), Berlin u. New
York 1999, S. 57.
78
hörte.11 Man ging auf Distanz zur Kirche, ohne ihre gesellschaftliche Berechtigung in Frage zu stellen. Theologische Debatten wanderten aus der
Kirche aus. Doch führte die schleichende Entkirchlichung nicht ohne weiteres zu einem Verfall der Religiösität. In und außerhalb der katholischen Kirche existierte die „Volksfrömmigkeit“ breiter, auch bürgerlicher Schichten
weiter; beargwöhnt von einer Geistlichkeit, die in den Jahrzehnten um 1800
in erheblichem Maße der Aufklärung zugeneigt war.12
Zu den Kreisen der aufgeklärten katholischen Geistlichkeit gehörte übrigens ein so prominenter Sammler altdeutscher Tafelmalerei wie der Kölner
Franz Ferdinand Wallraf.13 In diesem intellektuellen Milieu war die Zuwendung zum Mittelalter also durchaus möglich, mag aber gerade in Wallrafs
Fall durch seine Begegnung mit den jungen Brüdern Boisserée in Köln zusätzlich angespornt worden sein.14
Teilen der katholischen Geistlichkeit war die Bewahrung althergebrachten religiösen Brauchtums, etwa des (ländlichen) Wallfahrts- und Prozessionswesens, ebenso suspekt wie der Obrigkeit, die nach den territorialen
Veränderungen der Säkularisation meistens eine protestantische war.15 Eine
Richtung der katholischen Theologie arbeitete auf eine Reform kirchlicher
Liturgie hin. Das bedeutete formal eine Reduzierung barocker Frömmig11
Siehe Nipperdey, Thomas, Deutsche Geschichte. 1800-1866. Bürgerwelt und starker
Staat, 4. Aufl., München 1987 (¹1983), S. 403f.
12
Zur katholischen Volksfrömmigkeit siehe: Siemann, Wolfram, Vom Staatenbund zum
Nationalstaat. Deutschland 1806-1871 (Neue Deutsche Geschichte, Bd. 7, hrsg. v. Peter
Moraw, Volker Press u. Wolfgang Schieder), München 1995, S. 289ff.
13
Siehe Deeters, Joachim, „Der Weg aus der Sklaverei zur Aufklärung“ am Beispiel
Ferdinand Franz Wallrafs, in: Rheinische Vierteljahrsblätter 54, 1990, S. 142-163. Vgl.
Thierhoff, Bianca, Ferdinand Franz Wallraf (1748-1824). Eine Gemäldesammlung für Köln,
zugleich Diss. phil. Köln 1995 (Veröffentlichungen des Kölnischen Stadtmuseums, hrsg. v.
Werner Schäfke, Heft XII), Köln 1997, bes. S. 14-17 u. S. 51-55. Die Ausführungen der
Autorin zu Wallrafs Einstellung als Aufklärer entwickeln Deeters‟ Ansatz nicht weiter, sie
greifen inhaltlich u. methodisch zu kurz.
14
B. Thierhoff 1997, S. 122-130, beschränkt sich weitgehend darauf, Wallrafs Verhältnis zu den Brüdern Boisserée unter dem Aspekt des Austauschens von Bildern zu betrachten.
15
Siehe Blessing, Werner K., Reform, Restauration, Rezession. Kirchenreligion und
Volksreligiosität zwischen Aufklärung und Industrialisierung, in: Volksreligiosität in der
modernen Sozialgeschichte, hrsg. v. Wolfgang Schieder (Geschichte und Gesellschaft.
Zeitschrift für Historische Sozialwissenschaft. Sonderheft 11, hrsg. v. Helmut Berding,
Klaus von Beyme, Dietrich Geyer u. a.), Göttingen 1986, S. 97-122.
79
keitsformen, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts etwa darin bestehen konnte,
die Zahl der am Werktag gelesenen Messen einzuschränken. Mußten die
Bilder zahlreicher Nebenaltäre dadurch nicht – unausgesprochen - an Bedeutung verlieren? Im protestantischen Bereich behauptete sich der Pietismus weiterhin gegenüber der Orthodoxie und dem (theologischen) Rationalismus. Religiösität wurde insgesamt individueller und damit auch pluralistischer; Religionsausübung und bürgerliches Leben deckten sich in abnehmendem Maße.16
Die religiöse Situation änderte sich jedoch gerade in einem Zeitabschnitt, der für eine Reihe der in dieser Arbeit behandelten Sammlungen
von Bedeutung ist. Eine wiederbelebte Wertschätzung der Religion und eine
Erwärmung des religiösen Klimas in Deutschland konstatiert Thomas Nipperdey für die Zeit seit etwa 1815.17 Zu einem gewandelten Verhältnis trugen nach Nipperdeys Ansicht bei: Skepsis an der Aufklärung als Ursache
der Französischen Revolution, Ablehnung des Rationalismus und aufgeklärten Utilitarismus als Gegenpositionen zur Religion sowie die romantische
Zuwendung zum Irrationalen. Die Rückbesinnung auf die Religion war zunächst überkonfessionell (mit der bekannten zeitweiligen Affinität zum Katholizismus in Kreisen der Romantiker).18 Die weitere Entwicklung führte
jedoch zu einer kräftigeren Profilierung der christlichen Konfessionen, die –
durch die Bundesakte von 1815 rechtlich gleichgestellt - darüber in Konfrontation zueinander gerieten. Der Protestantismus erfuhr nach 1815 eine
Wendung zu verstärkter Kirchlichkeit. Die katholische Kirche konnte
schließlich die institutionelle Krise, in die sie durch die Säkularisation gestürzt worden war, im Rahmen der politischen Restauration überwinden.
16
Einen Überblick bieten: Th. Nipperdey 1987, S. 403-451; Nowak, Kurt, Geschichte
des Christentums in Deutschland. Religion, Politik und Gesellschaft vom Ende der Aufklärung bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, München 1995, S. 15-36.
17
Zum religiösen Erneuerung nach den Befreiungskriegen siehe: Th. Nipperdey 1987, S.
404f.; vgl. Schnabel, Franz, Deutsche Geschichte im neunzehnten Jahrhundert, Bd. 4: Die
religiösen Kräfte, 3. Aufl., Freiburg 1955 (¹1936), bes. S. 44-47.
18
Siehe dazu Näheres bei: F. Schnabel 1955, S. 250f.
80
Es war Friedrich Schlegel, der 1803 in seiner Zeitschrift „Europa‟ die
Rückkehr zum christlichen Bilderkreis programmatisch forderte.19 Eine reiche Stoffauswahl sei damit gewährleistet, wie er ausführte. Die Themen
böten der künstlerischen Phantasie genügend Anreiz und seien durch die
alten Meister keineswegs erschöpfend behandelt worden. Ein Vorbild sieht
Schlegel im Ideenreichtum und tiefen Gehalt von Dürers Kupferstichen, von
denen abzuweichen dem zeitgenössischen Künstler nur in unwesentlichen
ikonographischen Details erlaubt sei. Ausdrücklich bezog Schlegel auch
Darstellungen der Martyrien in seine Empfehlung mit ein, womit er sich
gegen ein offenbar weitverbreitetes Geschmacksurteil des aufgeklärten
Kunstpublikums wandte. So hatte sich etwa Meyer in einem Beitrag für
Goethes Zeitschrift „Propyläen‟ geweigert, „Vorstellungen grauser und
ekelhafter Maertyrerszenen“ als einen für die bildende Kunst geeigneten
Gegenstand zuzulassen.20
Der junge Schlegel hat mit seinen ästhetischen Gedanken eine tiefe
Wirkung auf die Romantiker ausgeübt. Wir nennen hier stellvertretend für
seine Generation nur den Münchner Altgermanisten Bernhard Joseph Docen
(1782-1828), der 1819 den Weimarer Aufsatz über die neudeutsche, religiös-patriotische Kunst ausführlich rezensierte („Gegen die Weimarischen
Kunstfreunde“ ).21 Die Antike als ästhetische Norm lehnt er ab: „Das Be-
19
Siehe Schlegel, Friedrich, Vom Raphael, in: Europa. Eine Zeitschrift Bd. 1, 1803,
Heft 2, bes. 15-19, und: Zweiter Nachtrag alter Gemählde, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd.
2, 1803/1805, Heft 2, bes. S. 18-22; ed. in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v.
Ernst Behler unter Mitwirkung v. Jean-Jacques Anstett u. Hans Eichner, Abt. 1: Kritische
Neuausgabe, Bd. 4: F. S., Ansichten und Ideen von der Christlichen Kunst, hrsg. u. eingeleitet v. Hans Eichner, München – Paderborn – Wien - Zürich 1959, S. 48-60, bes. S. 57-60,
u. S. 79-115, bes. S. 91-97; siehe auch den reprographischen Nachdruck der Zeitschrift
1983, in: F. S., Gemälde alter Meister, mit Kommentar u. Nachwort hrsg. v. Hans Eichner u.
Norma Lellen (Texte zur Forschung, Bd. 46), Darmstadt 1984, S. 51-67, bes. S. 63-67 u. S.
89-129, bes. S. 103-110.
20
Meyer, Johann Heinrich, Ueber die Gegenstaende der bildenden Kunst, Teil 1, in:
Propyläen. Eine periodische Schrifft [sic] 1, 1798, 1. Stück, S. 20-54 mit Zitat auf S. 28;
fotomechanischer Nachdruck in: Propyläen. Eine periodische Schrift, hrsg. v. Johann
Wolfgang Goethe, Bd. 1-3, mit Einführung u. Anhang neu hrsg. v. Wolfgang von Löhneysen, Stuttgart 1965, S. 72-106 mit Zitat auf S. 80.
21
Siehe Docen, B(ernhard) J(oseph), Rez. Johann Wolfgang Goethe (Hg.), Kunst und
Altertum am Rhein und Mayn 1, 1818 (1816-1817), Heft 1-3 (einzeln u. d. T.: Ueber Kunst
und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden); 2, 1818-1820, Heft 1, 1818 u. d. T.:
81
streben, die Antiken in Form und Inhalt, gleich einer noch bestehenden
Kunstwelt, nachzuahmen, ist eben auch nur Folge jener durch den bloßen
Schein irre geführten Verstandesweisheit, da es Selbsttäuschung und Unwahrheit ist, daß das Gemüth des deutschen Künstlers durch eine unsern
Gefühlen und Verhältnissen durchaus entfremdete Welt zum eignen Erfinden und Bilden in diesem Kreise wahrhaft gerührt und bewegt werden könne. Was also auf diesem Wege antikischer Nachahmerey entstehen kann, hat,
wie zierlich es auch sey, immerdar nur ein Scheinleben in sich; unser Wohlgefallen daran, wenn wir es uns aufrichtig gestehen, kann im Grunde auch
kein anderes, als das an der schönen Form seyn; wer aber darauf die bildende Kunst beschränken will, erniedrigt sie offenbar zu einem geist- und herzlosen Spiel.“ 22
Auch er hält den „Cyklus des einheimischen alten religiösen
bens“ für darstellungswürdig: „nächst dem alten und neuen Testamente, als
unmittelbare Fortsetzung, jene christlichen Legenden, worunter gar manche
weit lieblicher, inniger, und (von allem dogmatischen Buchstabenwesen
abgesehen) unseren Sinn und unser Gefühl weit ansprechender sind, der
Malerey im Grunde auch weit günstiger, als die fremden griechischen Mythologien, die dem Großtheile unserer Nation immerdar unzugänglich seyn
werden.“ Die Anspielung des katholischen Autors auf die kirchliche Dogmatik seiner Zeit erinnert daran, daß die Überlieferung christlicher Legenden im frühen 19. Jahrhundert längst Gegenstand historisch-kritischer Auseinandersetzungen mit der theologischen Orthodoxie waren, die Docen kurzerhand als „„Legenden‟ − und „Lügenden‟ streit“ abtut. 23 Im Zusammenhang mit der angesprochenen christlichen Ikonologie ist es bemerkenswert,
daß dieser Autor die schon erwähnten ästhetischen Einwände seiner Zeitgenossen gegen die Darstellung von Martyriumsszenen in der bildenden Kunst
(des Mittelalters) allein mit dem historischen Hinweis zu beschwichtigen
Ueber Kunst und Alterthum: Ueber neudeutsche Kunst, in: Jahrbuecher der Literatur 8,
Okt.-Dez. 1819, S. 272-299 mit Zitat auf S. 277.
22
B. J. Docen 1819, S. 279f.
23
B. J. Docen 1819, S. 290f.
82
versucht, daß „solche Bilder früher nur darum oftmals gemalt wurden, weil
die Kirchen oder Altäre einem solchen oder einer solchen Heiligen gewidmet waren.“ 24
In diesen Texten wird nicht gefragt, wieweit denn die christliche
Bildsprache dem Zeitgenossen überhaupt noch verständlich sei. Sulpiz
Boisserée setzte das für das Verständnis religiöser Kunst notwendige (oder
nützliche) ikonographische Wissen beim gemeinen Bürger voraus. Werke
religiöser Kunst seien „zu ihrer Zeit immer populär, allgemein verständlich
und erfreulich gewesen“, schrieb er am 25. März 1814 dem Frankfurter
Bankier Johann Jacob Willemer (1760-1838).25 Als Inbegriff der religiösen
Kunst erschien ihm, - wie der Romantik überhaupt -, die „altdeutsche‟ Malerei.
Eine Gegenposition zu Schlegel nahm Goethe ein, der seinen „Zweifel
am Gebrauchswert christlicher Überzeugungen für das zeitgenössische philosophische und ästhetische Verfahren“ nie aufgegeben hat.26 Victor Lange
untersucht Goethes Auffassung über das Verhältnis von Religion und Kunst
und kommt zu dem Schluß, daß „Goethe zeitlebens die Kunst nicht (mehr)
im sachlichen Zusammenhang mit der Religion sieht, denn die Kunst hat
sich auf der höchsten Stufe von der Religion befreit“.27
24
B. J. Docen 1819, S. 291.
Abgedruckt in: (Boisserée, Sulpiz): S. B. Briefwechsel / Tagebücher, Bd. 1, Faksimiledruck nach der v. Mathilde Boisserée besorgten Stuttgarter Ausgabe v. 1862, mit einem
Nachwort neu hrsg. u. durch ein Personenregister erg. v. Heinrich Klotz (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther Killy), Göttingen 1970, S. 211.
26
V. Lange 1987, S. 338.
27
Siehe V. Lange 1987, S. 338ff. mit Zitat auf S. 339.
25
83
Patriotismus als Rezeptionshaltung
Damit distanzierte sich Goethe auch in ästhetischer Hinsicht von den religiösen Postulaten der Romantiker, die untrennbar mit patriotischen Bestrebungen verknüpft waren. 28 Unter der napoleonischen Fremdherrschaft gedieh ein für Deutschland verhältnismäßig junges Nationalgefühl. So stellt
der Aufsatz über die „Neu-deutsche religios-patriotische Kunst“ fest, daß
sich „von den Jahren 1806 oder 1808 an“, also bald nach den entscheidenden militärischen Niederlagen Preußens in den Schlachten bei Jena und
Auerstedt am 14. Oktober 1806, „durch ganz Deutschland, unter den höheren und niederen Classen, die Vorliebe für alles alt-nationale, oder als solches angesehene erhielt, sich erweiterte, ja, während der Epoche feindlichen
Drucks und Kränkungen, nur desto höher stieg.“ 29
Dieser deutsche Patriotismus der Befreiungskriege war insofern utopisch,
als er über die an Frankreich verlorene Unabhängigkeit hinaus den politischen Zusammenschluß aller Deutschen forderte, der noch lange auf sich
warten lassen sollte. Indessen konnte sich das aufkeimende Nationalgefühl
auf epochale kulturelle Leistungen gründen. Durch die Philosophie des
Idealismus und die Literatur der Weimarer Klassik hatten sich bereits um
1800 die Umrisse einer Kulturnation abgezeichnet. Unter dem Einfluß der
Herderschen Geschichtsphilosophie hatte sich zudem der Begriff des „Volkes‟ tiefgreifend gewandelt. Herder benutzte „Volk‟ nicht mehr, wie damals
üblich, als abwertendes Synonym für die Masse der Besitzlosen und Ungebildeten, sondern sah im Volk den Träger einer genuin eigenen Kultur, die
28
Zum folgenden Abschnitt siehe einführend: Braubach, Max, Von der Französischen
Revolution bis zum Wiener Kongreß, in: Gebhardt. Handbuch der deutschen Geschichte,
Bd. 3: Von der Französischen Revolution bis zum Ersten Weltkrieg, 9., neu bearb. Aufl.,
hrsg. v. Herbert Grundmann, Stuttgart 1970, siehe zur nationalen Bewegung bes. S. 55-60.
29
J. W. Goethe / J. H. Meyer 1817, S. 119.
84
sich etwa im sogenannten Volkslied manifestiert.30 Eine Abwertung anderer
nationaler Kulturen war damit nicht gemeint. Spätaufklärung, Weimarer
Klassik und Frühromantik konnten sich das Aufblühen einer deutschen Kultur nur im Konzert der europäischen Nationen vorstellen.
Um die Jahrhundertwende vollzog sich ein Wandel vom Postulat des
„Weltbürgertums‟ zum Nationalbewußtsein, das von Romantik, Idealismus
und Pietismus in verschiedene Richtungen entwickelt wurde.31 Waren die
Vertreterinnen und Vertreter der in Jena und Berlin versammelten Frühromantik noch kosmopolitisch gesonnen, so verengte sich die Perspektive im
wesentlichen erst in der nach Heidelberg benannten Phase romantischer
Literatur (1804-08) auf das Nationale.32 Ihre Nation fanden die Romantiker
in der Vergangenheit.33 Das Mittelalter erschien ihnen als Epoche vermeintlicher nationaler Stärke und Einheit, zugleich aber auch als vergessener Ursprung deutscher Kultur, zu dem die Deutschen ihrer Meinung nach zurückfinden mußten.
In dieser Phase verstärkte sich Zusammentragen und Edieren etwa der
Volkslieder, Volkssagen und Volksmärchen; alles Gattungsbezeichnungen,
die nun programmatisch eingesetzt wurden. Diesen Tendenzen entsprach
auf der Ebene der Hochkultur nicht zuletzt das Sammeln altdeutscher Ta30
Siehe Schönemann, Bernd, Artikel: Volk, Nation, Nationalismus, Masse, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in
Deutschland, Bd. 7, hrsg. v. Reinhart Koselleck, Stuttgart 1992, bes. S. 283f. u. S. 316-319.
31
Siehe dazu eine Differenzierung dieser linearen Darstellung: Löwy, Michael, Die
Romantik zwischen Nationalismus und Kosmopolitismus, in: Wolfgang Müller-Funk u.
Franz Schuh (Hg.), Nationalismus und Romantik, Beiträge zum Wiener FestwochenSymposion „Nationalismus und Romantik‟, Wien 1999, S. 74-87. So schreibt Löwy auf S.
78: „Für die Romantik wirklich bezeichnend ist weniger der ausschließliche Nationalismus
als a) der Versuch zuerst durch Weltbürgertum und dann durch die Nation, die romantischen Zwecke zu erreichen, oder b) der Versuch beide durch eine romantische Dialektik
zwischen menschlicher Universalität und nationaler Eigenheit zu vereinigen.“
32
Siehe dazu Lotter, Konrad, Ästhetik des Nationalen. Entstehung und Entwicklung der
nationalen Ästhetik in Deutschland 1770 bis 1830, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 41, 1996, bes. S. 210-224.
33
Siehe weiterführend: Strack, Friedrich, Zukunft in der Vergangenheit? Zur Wiederbelebung des Mittelalters in der Romantik, in: Heidelberg im säkularen Umbruch. Traditionsbewußtsein und Kulturpolitik um 1800, hrsg. v. F. S. , zugleich Beiträge eines Heidelberger
Kolloquiums im Okt. 1985 (Deutscher Idealismus. Philosophie und Wirkungsgeschichte in
Quellen und Studien, Bd. 12), Stuttgart 1987, S. 252-281.
85
felmalerei. Eine solche Sammeltätigkeit war Ausdruck einer Besinnung auf
die eigene kulturelle Identität, die nun national definiert, aber nicht von vorneherein feindselig gegen andere Nationen, insbesondere die Franzosen
gekehrt wurde.
Doch mischten sich in diesen gewissermaßen humanistischen Patriotismus schon vor den Befreiungskriegen Stimmen, die man nur als nationalistisch bezeichnen kann. Fichtes „Reden an die deutsche Nation“ (gedruckt
1808) etwa artikulieren einen philosophisch überhöhten Nationalgedanken.
Neben den schöngeistigen Kreisen (aber doch auch in Verbindung mit ihnen)
agierten in Norddeutschland handfestere Männer wie Ernst Moritz Arndt
(1769-1860) und der „Turnvater‟ Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852), die
sich in dieser Hinsicht einer kräftigeren Sprache bedienten und ihren Einfluß auf die Burschenschaften ausübten. Insgesamt ist aber der Patriotismus
des frühen sorgfältig von dem des späten 19. Jahrhunderts zu unterscheiden
und differenziert zu betrachten.
Nachahmer und Sammler der „altdeutschen‟ Malerei
Es fiel den Weimarer Autoren offenbar selbst auf, daß ihre Invektiven gegen
die romantische Wertschätzung der „in mancherley Hinsicht mangelhaften
Kunst der alten Meister“ auch deren Sammler treffen mußten.34 Das gilt in
erster Linie für die Brüder Boisserée, von denen Sulpiz seine persönliche
Bekanntschaft mit Goethe bereits 1811 gemacht hatte. Was der Weimarer
Aufsatz am altdeutschen Geschmack der Romantiker kritisiert, ist geradezu
erstaunlich, wenn man diesen Text neben Goethes breit angelegte Würdigung der Sammlung Boisserée in Heidelberg legt, die er nur ein Jahr zuvor
34
J. W. Goethe/J. H. Meyer 1817, S. 122; vgl. dort auf S. 124 das Postulat der (sinnlichen) Schönheit in der Malerei; vgl. dazu: F. Büttner 1983, S. 62.
86
und noch dazu in der selben Zeitschrift veröffentlicht hatte.35 Doch werden
die Sammler viel wohlwollender beurteilt; sind sie es doch, welche „die
alten Denkmale unserer nationalen Kunst“, nach einer ehedem üblichen Geringschätzung erhalten haben.36 Ihre Tätigkeit wird als „nützlich“ bewertet;
können in diesen Sammlungen doch wie einst in der Hofgartengalerie zu
München altdeutsche und altniederländische Tafelgemälde „mit Vergnügen
betrachtet und, in geschichtlicher Hinsicht, Unterricht daraus geschöpft“ werden. 37 Das Bewahren und Befragen alter Malerei unter rein
ästhetischen kunstgeschichtlichen Gesichtspunkten wird also von deren
„Nachahmung‟ unterschieden. Als Zeugnissen der Vergangenheit – sachlich
- betrachtet, darf den Bildern eine „gebührende und auf wahre Erkenntniß
gegründete Hochachtung“ entgegengebracht werden.38
35
Siehe Goethe, Johann Wolfgang, Heidelberg, in: J. W. G. (Hg.), Kunst und Alterthum
am Rhein und Mayn 1, (1818) 1816-1817, Heft 1 (einzeln u. d. T.: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein und Mayn Gegenden), 1816, S. 132-183, ed. in: J. W. G., Sämtliche
Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, hrsg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne
Bohnenkamp u. a., 1. Abt. : Sämtliche Werke, Bd. 20: J. W. G., Ästhetische Schriften
1816-1820. Über Kunst und Altertum I-II, hrsg. v. Hendrik Birus (Bibliothek deutscher
Klassiker, Bd. 164), Frankfurt am Main 1999, S. 70-99, dazu Kommentar des Herausgebers
S. 768-813.
36
J. H. Meyer/J. W. Goethe 1817, S. 126.
37
Ebd.
38
J. H. Meyer/J. W. Goethe 1817, S. 126f.
87
IV.
Die ‘altdeutsche’ Sammelmode der Romantik
Zugleich eine Zusammenfassung der Sammlerkapitel
In diesem Überblick sollen die Gemäldesammlung Boisserée und die vierzehn für diese Arbeit erforschten, einzeln noch vorzustellenden Sammlungen als Ausdruck einer ‘altdeutschen’ Sammelmode betrachtet werden. 1
„Mode“ ist hier nicht abwertend gemeint. Mit diesem Begriff soll die ästhetische und materielle Neubewertung der spätgotischen Tafelmalerei, einer
übrigens nie ganz vergessenen Kunstgattung, durch Publikum und Kunstsammler bezeichnet werden. Dieser Vorgang hat etwas von einer Mode,
weil sich der Kunstenthusiasmus für solche Gemälde nach 1800 erstaunlich
rasch ausbreitet, seine Ursachen aber nicht wirklich schlüssig abgeleitet
werden können. Das historisch-antiquarische Interesse der Aufklärung und
das sporadische Auftauchen spätgotischer Werke in Sammlungen des 17.
und 18. Jahrhunderts scheinen, − selbst in der Aktualität des Säkularisationsgeschehens von 1802/03 −, notwendige, aber nicht hinreichende Bedingungen zu sein, die Wertsteigerung altniederländischer und altdeutscher
Tafelgemälde auf dem deutschen Kunstmarkt zu erklären. Die Beschäftigung des frühen 19. Jahrhunderts mit spätgotischer Tafelmalerei blieb insgesamt keineswegs an der Oberfläche, wie ihre Bezeichnung als Mode es
suggerieren könnte, zumal von ihr wichtige Impulse auf die frühe kunstgeschichtliche Forschung ausgehen sollten. Aber es gehört zur Dynamik dieser
‘Wiederentdeckung’ der spätgotischen Malerei, daß die Faszination dieser
Kunst auf das Publikum und damit auch auf die Gemäldesammler spätestens
1
Belegt wird in diesem Kapitel nur, was nicht im zweiten Teil dieser Arbeit referiert
wird.
88
um die Jahrhundertmitte zwar nicht völlig verschwand, aber doch (vorübergehend) deutlich abnahm. Als eine geschmacks- und sammlungsgeschichtliche Zäsur kann etwa die Versteigerung als überflüssig erachteter altdeutscher Tafelgemälde aus den Galerien in Schleißheim, Augsburg und Nürnberg im Jahre 1852 betrachtet werden, unter ihnen solche, die heute als
Werke Dürers und Grünewalds anerkannt sind.2
‘Altdeutsches’ Interesse − eine Frage der Generation?
Das Sammelinteresse des frühen 19. Jahrhunderts an der altdeutschen Tafelmalerei schlüssig zu erklären, erweist sich auch deshalb als schwierig,
weil es Sammler verschiedener Generationen waren, die in etwa gleichzeitig
mit dem Sammeln solcher Bilder anfingen. Das zeigt schon der Blick auf
ihre Geburtsjahre. Die Ältesten unter ihnen stehen bereits im vollen Mannesalter, als 1802 die Säkularisation einsetzt: Schellenberger 1746 geboren,
1754 Holzhausen, 1764 Martinengo und 1769 Rechberg. Ihre jungen Lebensjahre fallen noch in das Zeitalter der Spätaufklärung. Es wird sich allerdings erweisen, daß keiner dieser Männer ausdrücklich einem enzyklopädisch-aufgeklärten Sammlungskonzept verpflichtet ist, wie es außerhalb der
in dieser Arbeit untersuchten Gruppe etwa für die Kölner Ferdinand Franz
Wallraf (1748-1824) oder Baron Adolf von Hüpsch (1730-1805) zutrifft.3
2
Schawe, Martin, Zur Geschichte der Sammlung altdeutscher und altniederländischer
Gemälde, in: M. S., Kat. Alte Pinakothek München: Altdeutsche und altniederländische
Malerei, hrsg. v. den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München (Alte Pinakothek,
Katalog der ausgestellten Gemälde, Bd. 2), S. 11-54, S. 47f.
3
Siehe zur Slg. Wallraf: Thierhoff, Bianca, Ferdinand Franz Wallraf (1748-1824). Eine
Gemäldesammlung für Köln, zugleich Diss. phil. Köln 1995 (Veröffentlichungen des Kölnischen Stadtmuseums, hrsg. v. Werner Schäfke, Heft XII), Köln 1997. − Zur Slg. Hüpsch:
Jülich, Theo: Jean Guillaume Adolphe Fiacre Houvlez − alias Baron von Hüpsch, in: AK
Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preußenadler, Köln, Forschungsreferat der Kölner Museen u. Wallraf-Richartz-Museum, 28. Okt. 1995 bis 28. Jan.
1996 (in der Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln), hrsg. v. Hiltrud Kier u. Frank Günter Zehnder, Köln 1995, S. 45-56.
89
Andererseits wird man bei diesen vier genannten Sammlern schon aus Altersgründen nicht annehmen wollen, daß sie irgend eine Kunstauffassung,
welche man als ‘romantisch’ bezeichnen könnte, zur altdeutschen und altniederländischen Malerei geführt hätte.
Ihnen folgt eine Generation von Sammlern, die sozusagen in die Epoche
der romantischen Literatur hineinwächst. Die beiden Autoren Ludwig Tieck
und Wilhelm Heinrich Wackenroder, die in Deutschland neben Friedrich
Schlegel das literarische Mittelalterbild um 1800 im wesentlichen prägen,
vertreten übrigens den Jahrgang 1773. Sulpiz Boisserée, der sich in einem
autobiographischen Text zur jugendlichen Lektüre Tiecks und Wackenroders bekennt, ist ein Jahrzehnt jünger als die beiden Autoren. Etwa gleichaltrig mit den Brüdern Boisserée (1783 und 1786) sind die Sammler Campe
(1777), Rühle von Lilienstern (1780), Büsching (1783), Hausmann (1784)
und Hirscher (1788). Es handelt sich um die größte Altersgruppe der in der
vorliegenden Arbeit behandelten Sammler.
Nachzügler sind Oettingen-Wallerstein (1791), Reider (1793), Bartels
(1794), Krüger (1797) und Abel (1798). Sie sind zwar nicht viel jünger als
die Brüder Boisserée, gehören aber wohl schon einer anderen Erlebnisgeneration an. Wie die Boisserées sind auch sie junge Zeitgenossen der Romantiker, aber mit einer wichtigen generationsbedingten Verschiebung der Erfahrungswelten. Die Säkularisation erleben sie in ihrer Kindheit; von Martin
von Reider ist überliefert, wie tief sich die im frühen Alter beobachteten
Zerstörungen im Bamberger Dom in seine Seele eingegraben haben. Ihre
Jugend dürfte durch den Eindruck napoleonischer Fremdherrschaft und die
Vertiefung eines deutschen Nationalgefühls geprägt gewesen sein. Es ist die
Generation der aktiven Kriegsteilnehmer. Bartels und Krüger haben denn
auch als preußische Kriegsfreiwillige am Kampf gegen Napoleon teilgenommen.
90
Als diese Sammler nach 1803 mit dem Sammeln altdeutscher Tafelmalerei beginnen, tun sie dies schon im Hinblick auf ihr Alter unter unterschiedlichen biographischen Voraussetzungen.
Die Sammler als soziale Gruppe
Soziologisch betrachtet stammen die behandelten Sammler, − es sind tatsächlich alles Männer −, aus einem Spektrum, das von der bürgerlichen Mittelschicht bis zum Hochadel reicht, wobei der Schwerpunkt auf dem gehobenen Bürgertum liegt. Das Nebeneinander von adeligen und bürgerlichen
Sammlungen bleibt für das ganze 19. Jahrhundert bestehen, ohne daß die
Begriffe „adelig“ und „bürgerlich“ an sich die Qualität einer Sammlung
bezeichnen. Der von Geburt Vornehmste dieser Sammler, der bayerische
Standesherr und Staatsminister Ludwig Kraft zu Oettingen-Wallerstein,
stand mit seinem auf das Mittelalter gerichteten Kunstinteresse isoliert im
deutschen Hochadel seiner Zeit, wenngleich sein König es bis zu einem gewissen Grad teilte. Als sammelnder Monarch ist Ludwig I. von Bayern in
der vorliegenden Arbeit mit Bedacht nicht in die engere Auswahl aufgenommen worden. Er steht, nicht zuletzt was altdeutsche Tafelmalerei angeht,
in einer genuin höfischen Tradition und kann nicht mit denselben Maßstäben wie ein Privatsammler gemessen werden. Am Münchner Hof wurde
aber andererseits Graf Joseph von Rechberg wegen seiner Vorliebe für die
altdeutschen Meister verspottet; ─ eine in einem Gespräch mit Sulpiz
Boisserée gefallene Bemerkung, die ein Licht auf das Verhältnis der Hofgesellschaft zu einer Sammelleidenschaft ihres Königs wirft.
Der vielgestaltige oettingen-wallersteinische Sammlungskomplex selbst
nimmt eine schwer zu bestimmende Sonderstellung ein. Zwar in einem
ehemaligen Residenzschloß aufgestellt, handelt es sich insofern um eine
91
‘Privatsammlung’, als sie materiell und konzeptionell auch außerhalb eines
Hofes vorstellbar und selbst von einem bürgerlichen Sammler der Zeit (mit
den entsprechenden Mitteln) realisierbar gewesen wäre, wie sich denn Oettingen-Wallerstein auch ausdrücklich zu den beiden Kölner Kaufmannssöhnen Sulpiz und Melchior Boisserée als seinen Vorbildern im Sammeln bekannt hat.4
In einer gegenläufigen Tendenz sammelte der aus einer alten Kaufmannsfamilie stammende Bernhard Hausmann, dessen Gemäldesammlung mit
ihren altdeutschen Tafelbildern, ihren Niederländern des 17. Jahrhunderts
und Italienern der Spätrenaissance sich nicht prinzipiell von derjenigen eines hochadeligen Sammlers unterschied, was der Erwerb seines Gemäldebestandes durch König Georg V. von Hannover (1819-1878) eindrucksvoll
bestätigt. Allerdings zeigt gerade Hausmanns Beispiel, daß eine Gemäldesammlung nicht zu viele spätgotische Tafelbilder enthalten durfte, um als
vornehm gelten zu können, worauf es dem Sammler offenbar ankam (in
seinem Fall machen sie etwa sieben Prozent des gesamten Bestandes aus).
Mehrheitlich übten die untersuchten Sammler die Berufe von Klerikern,
Professoren und höheren Regierungsbeamten aus. Für diese Gruppe ist ein
Jahreseinkommen von etwa bis zu 2200 Talern zu erwarten.5 Auch Beamte
konnten bereits von Haus aus vermögend sein, wie es beispielsweise von
Carl Wilhelm Bartels und Carl Wilhelm Krüger in Dienstakten behauptet
4
Nach Oettingen-Wallerstein wandten sich zwei jüngere deutsche Fürsten der altdeutschen Kunst zu: Carl Anton von Hohenzollern-Sigmaringen (1811-1885) u. Carl Egon II.
zu Fürstenberg (1796-1854), der letztere stärker in der enzyklopädischen Tradition der
Spätaufklärung verharrend. Für beide Kollektionen wurde jeweils ein eigener Museumsbau
errichtet, und zwar als Anbau zur Residenz (Sigmaringen) bzw. in räumlicher Nähe zu
derselben (in Donaueschingen 1869 unter Carl Egon III. [1820-1892] eröffnet). Siehe zu
diesen Sammlungen: Kaufhold, Walter, Fürstenhaus und Kunstbesitz. Hundert Jahre Fürstlich Hohenzollernsches Museum, zugleich Sonderbd. Zeitschrift für Hohenzollerische Geschichte, Bd. 3 (1967) u. Bd. 4 (1968), Sigmaringen 1969; Wiemann, Elsbeth, Meisterwerke der Fürstenbergsammlungen Donaueschingen in der Staatsgalerie Stuttgart, OstfildernRuit 2002. Die Nutzung des Karlsbaus in Donaueschingen hat sich seit Ende 2001 geändert,
heute wird der Kernbestand altdeutscher Tafelmalerei aus den Fürstenbergsammlungen in
der Staatsgalerie Stuttgart gezeigt.
5
Die Summe entspricht dem Jahresgehalt, das Bartels als preußischer Oberregierungsrat
und Abteilungsleiter einer Bezirksregierung 1850 bis 1853 bezogen hat.
92
wird. Allerdings mußte man gerade im frühen 19. Jahrhundert nicht unbedingt wohlhabend sein, um eine umfangreiche Sammlung von ‘Altertümern’
aufzubauen, wie uns Martin von Reiders Sammlerbiographie am deutlichsten zeigt. Man kann diese mehr oder weniger gut situierten Sammler, die
Beamten eingeschlossen, zum Bildungsbürgertum rechnen, zu dem aufgrund ihrer ausgeprägten geistigen Interessen eigentlich auch der Fabrikant
Hausmann oder der Nürnberger Verlagsbuchhändler Friedrich Campe gehörten. Übrigens ist mit acht zu sieben das Zahlenverhältnis von Protestanten zu Katholiken unter diesen Sammlern nahezu ausgewogen.
Geographische Streuung der Sammlungen
Aus den Bemerkungen zum Stand, Beruf und Einkommen der Sammler geht
bereits indirekt hervor, daß wir es mit einem städtischen Sammlertum zu tun
haben. Diese Sammler lebten fast alle in Städten von überregionaler Bedeutung, nämlich in Universitäts-, Residenz- und ehemaligen Reichsstädten, die
allerdings zum Teil um 1800 an politischer und wirtschaftlicher Bedeutung
verloren hatten: München, Stuttgart, Tübingen, Freiburg im Breisgau,
Frankfurt am Main, Würzburg, Bamberg, Nürnberg, sowie nördlich (und
östlich) des Mains Münster, Minden, Hannover, Berlin und Breslau. Keine
der genannten Städte hat indessen für das Sammeln altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei die Bedeutung erlangt, die Köln in dieser Hinsicht zukommt.
93
Entstehungsjahre der Sammlungen
Alle fünfzehn Sammler haben zumindest den altdeutschen Bestand ihrer
Gemäldesammlungen nicht geerbt, sondern selbst zusammengetragen. Oettingen-Wallerstein begann nach eigener Angabe im Jahr 1811 mit dem
Sammeln altdeutscher Tafelgemälde. In dasselbe Jahr fällt Rechbergs erste
belegte Gemäldeerwerbung (eines Lucas van Leyden zugeschriebenen
Werks von dem Händler Bartolini). 1812 fing Hausmann in Hannover an,
überhaupt Gemälde zu sammeln. Campe erwarb 1816 in Paris eine Dürer
zugeschriebene Kreuzigung, die er für das oder zumindest ein Hauptwerk
seiner Gemäldesammlung hielt. Seit 1818 unternahm Johann Baptist von
Hirscher in seinen Ferien Reisen durch Südwestdeutschland, um altdeutsche
Bilder zu erwerben. In etwa dieser Zeit wandte sich Reider in Würzburg, der
bereits um 1805 mit dem Sammeln begonnen hatte, verstärkt der altdeutschen Tafelmalerei zu. 1824 tätigte der Stuttgarter Carl Gustav Abel auf
einer Auslandreise in Aachen seine ersten Gemäldeankäufe. Die Sammlungen Bartels und Krüger entstanden – zumindest was ihren altdeutschen Kern
angeht – nach dem Dienstantritt der beiden Sammler in Westfalen in den
Jahren 1821 beziehungsweise 1826, auf jeden Fall aber vor 1833.
Der chronologische Rahmen für die Herausbildung dieser Sammlungen
ist der Zeitabschnitt, in dem die Sammlung Boisserée in Heidelberg und
dann in Stuttgart öffentlich gezeigt wurde (1810 bis 1827). An den einzelnen Jahreszahlen überrascht der zwar nicht erhebliche, aber doch unübersehbare zeitliche Abstand zur Säkularisation von 1802/03. Die ersten großen
außerkölnischen Sammlungen altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei bildeten sich also – entgegen verbreiteter Auffassung – keineswegs
unmittelbar aus der Säkularisation heraus. Ausnahme ist natürlich die Gemäldesammlung, die Johann Gustav Büsching als Säkularisationsbevoll-
94
mächtigter im Auftrag der preußischen Regierung im Breslauer „Sandstift“ zusammentrug.
Nur zwei der untersuchten Sammlungen reichen in ihrer Entstehungsgeschichte nahe an die Säkularisation heran. Gotthard Martinengo scheint in
Würzburg die Wirren der Säkularisation genutzt zu haben, um noch vor
1804 Teile des aufgelösten Hochaltars aus der Frankfurter Dominikanerklosterkirche an sich zu bringen. Er ist auch von den vierzehn Sammlern
der einzige, gegen den Zeitgenossen im Zusammenhang mit altdeutschen
Tafelgemälden den Vorwurf eines unrechtmäßigen Bildererwerbs erhoben.
In Frankfurt am Main erwarb Anton Ulrich von Holzhausen bereits 1809
Tafelbilder aus säkularisierten Kirchen. Auch das ist in der Chronologie der
untersuchten Sammlungen noch ein sehr frühes belegbares Datum. Holzhausen besaß auch zwei Altarflügel, die zusammen mit anderen Stücken der
ehemaligen Mainzer Domausstattung möglicherweise 1801 versteigert wurden. Das ist nun das früheste Datum überhaupt, auf das in diesem Zusammenhang verwiesen werden kann.
Konzentration der altdeutschen Tafelbilder in diesen Sammlungen
Damit stellt sich die Frage, woher die Sammler ihre Bilder erwarben, wenn
sie sich nicht untereinander größere Bestände abkauften, wie etwa Oettingen-Wallerstein von Graf Rechberg oder Abel von Hirscher. Nur eine Minderheit hat Aufzeichnungen dazu hinterlassen: Oettingen-Wallerstein, Abel
und Hausmann, die beiden letzteren so gut wie lückenlos. In ihren Unterlagen finden wir jeweils dutzende Namen von Bilderverkäufern, die als
Sammler offenbar nie in Erscheinung getreten sind und überhaupt selten
identifiziert werden können. Wenn wir diesen Befund verallgemeinern können, läßt sich daraus schließen, daß der Besitz spätgotischer Gemälde nach
95
der Säkularisation breit gestreut gewesen sein muß. Über die Motive der
namentlich bekannten, aber sonst nicht ‘auffälligen’ Vorbesitzer, solche
Objekte zu erwerben, läßt sich nichts aussagen. Sie scheinen nicht über größere Gemäldebestände verfügt zu haben, jedenfalls haben sie den genannten
Sammlern jeweils nur ein oder einige wenige Bilder verkauft. Mit der Entstehung der großen Sammlungen konzentriert sich der altdeutsche Bilderbesitz zunehmend.
Einige der bekannten Sammler brachten hunderte von Altdeutschen und
Altniederländern zusammen: Das waren neben den Boisserées OettingenWallerstein, Rechberg, Abel und Hirscher, auffälligerweise Sammler im
altbayerischen und südwestdeutschen Raum. Eine naheliegende Schlußfolgerung wäre, daß in diesen Regionen das Angebot größer als andernorts
ausgefallen ist.
In Franken haben wir dagegen den größten altdeutschen Bestand in Reiders Sammlung mit rund achtzig altdeutschen (mainfränkischen) Bildern.
Selbst Campe dürfte als Nürnberger Schwierigkeiten gehabt haben, in seiner
Heimatstadt Altdeutsche in größerer Zahl aufzutreiben, weil Bilder der
Fränkischen Schule nach Ausweis von Inventaren und Versteigerungskatalogen auf dem Kunstmarkt sehr begehrt waren und sich das Angebot in
Nürnberg daher früh verknappt haben dürfte. Dazu gibt es keine Untersuchung. Jedenfalls hatte die Nürnberger Sammlerszene eine gewisse Ähnlichkeit mit der Kölner Kunstszene, weil es am Ort eine Reihe von Liebhabern auch der spätmittelalterliche Kunst gab, wenn auch nicht so viele und
eifrige wie in Köln.6
In Westfalen hinterließen Krüger und Bartels 55 beziehungsweise 68
spätgotische Bilder. Mehr war freilich auch nicht notwendig, um eine annä-
6
Die Nürnberger Sammlungen des 19. Jahrhunderts sind erst ansatzweise bearbeitet;
immer noch grundlegend: Schwemmer, Wilhelm, Aus der Geschichte der Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 40,
1949, bes. S. 132f. u. 152ff. 97-206
96
hernd repräsentative Auswahl an spätgotischer Tafelmalerei in Westfalen zu
bieten.7
Sammlungstypen
Die einzelnen, noch vorzustellenden Sammlungen sind sehr unterschiedlich
strukturiert. Was die in ihnen vorhandene altdeutsche und altniederländische
Tafelmalerei betrifft, unterscheiden sich diese Sammlungen zunächst in ihren Komponenten, den Schulen, wie die Sammler es selbst genannt hätten.
Welche Schulen im einzelnen berücksichtigt werden, hängt wiederum von
dem Engagement des Sammlers, seinen Reiserouten, seinen Beziehungen
zum lokalen und überregionalen Kunsthandel, kurz: seinem ‘Aktionsradius’
ab. Ein Sammler kann seine Bildersuche mehr oder weniger auf seine eigene Stadt oder Region beschränken.8 Das trifft vor allem auf den Bamberger
Augustin Andreas Schellenberger zu. Krüger und Bartels sammelten von
einem gewissen Zeitpunkt an hauptsächlich altwestfälische Tafelmalerei,
wenn sie sich auch zuvor in anderen Gebieten nach Bildern umgesehen hatten, und zwar vor allem im Rheinland. Als Westfalen in das Blickfeld der
Kunstliteratur rückte, gelangten Krüger und Bartels zu Ansehen, weil sie
altdeutsche Malerei gerade in dieser bis dahin unbeachteten regionalen Ausprägung vorzeigen konnten, die in Berlin und München kaum vertreten war.
Auch in anderen Fällen erwies sich die Konzentration auf die Tafelmalerei
einer bestimmten Region als Vorteil; denn man konnte so, wenn es später
7
Vgl. die Zahlen mit: Stange, Alfred, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder
vor Dürer, Bd. 1: Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck und Niedersachsen
(Bruckmanns Beiträge zur Kunstwissenschaft), München 1967, S. 131-172 mit 567 Sammelnummern zur westfälischen Tafelmalerei bis circa 1500.
8
Büsching gehört schon deshalb in diese Reihe, weil er durch die ihm verliehenen Säkularisationsbefugnisse der preußischen Regierung auf das Vorgehen in der Provinz Schlesien festgelegt war.
97
notwendig wurde, diesen Gemäldebestand zu veräußern, an den Lokalpatriotismus der zuständigen Behörde appellieren.
Andere Sammler konzentrierten sich ebenfalls weitgehend auf ihre Region, erwarben aber zusätzlich noch Werke altniederländischer Künstler (die
ihnen auch als solche aufgefallen waren). So hielten es beispielsweise Gotthard Martinengo in Würzburg oder Hausmann. Die Provenienz altniederländischer Tafelbilder in frühen deutschen Sammlungen ist ein schwieriges,
anhand von Quellen vielleicht kaum noch zu lösendes sammlungsgeschichtliches Problem, mit dem sich diese Arbeit nicht näher befassen kann. Nur
als Frage soll hier formuliert werden: In welchem Umfang gehörten altniederländische Tafelgemälde zur Ausstattung der einheimischen (rechtsrheinischen) Klöster? Konnte man solche Bilder nach 1800 (auch außerhalb von
Köln) aus altem patrizischen Familienbesitz erwerben? Oder ließen sich
solche Gemälde nur im Kunsthandel erwerben, wenn man denn nicht selbst
die Niederlande bereiste? Im Besitz altniederländischer Tafelmalerei drückt
sich jedenfalls ein besonderer Anspruch des Sammlers aus. Ein äußerer,
aber nicht zu unterschätzender Hinweis ist schon, wenn in Inventaren und
Versteigerungskatalogen die Altniederländer mit zunehmender Tendenz
unter einem eigenen Rubriktitel erscheinen, also grundsätzlich von den Altdeutschen unterschieden werden, was sich kurz nach 1800 noch nicht von
selbst versteht. Allerdings wurden gerade die Altniederländer mit sehr unterschiedlichem Erfolg gesammelt. So war die altniederländische Tafelmalerei etwa bei Bartels und Krüger qualitativ schlecht vertreten.
In diesem Zusammenhang sei eine These aufgestellt: Das Ansehen der
altniederländischen Meister nahm in Deutschland im zweiten Viertel des 19.
Jahrhunderts unter dem Einfluß der Boisserées zu.
Abel, Rechberg und Oettingen-Wallerstein besaßen Altniederländer in
größerer Zahl und guter Qualität. Hauptsächlich erwarben sie jedoch altdeutsche Gemälde, dies aber mit einem größeren Eifer als die Vorgenannten.
Denn sie bemühten sich, Beispiele aus möglichst allen ihnen bekannten alt-
98
deutschen Kunstlandschaften vorweisen zu können. Allerdings waren es in
der Praxis eher die Regionalschulen aus ihrem näheren geographischen
Umkreis, die sie wirklich mit Erfolg zusammentrugen.
Bei Holzhausen, Rechberg und Oettingen-Wallerstein waren zusätzlich
noch die vermeintlich byzantinischen Bilder, also Malerei vor Stephan
Lochner, und sogar Werke altitalienischer Meister als eigene Abteilungen in
das Sammlungskonzept einbezogen. Auf diese Weise drückte sich in ihren
Sammlungen der Anspruch aus, die Stilentwicklung der Tafelmalerei möglichst von ihren Anfängen bis zum Ende des Mittelalters dokumentieren zu
können.
Erwerbungsstrategien der Sammler
Die schriftlichen Sammlernachlässe sagen nur in seltenen Fällen etwas darüber aus, welche Strategien die Sammler beim Erwerb ihrer Bilder verfolgten. Möglicherweise war den Sammlern nicht viel daran gelegen, ihren Bilderhandel zu dokumentieren. Hirscher hat sich über Jahre hinweg in Urlaubszeiten auf größeren und kleineren Reisen nach Bildern umgeschaut. Es
konnte sich auch die Möglichkeit ergeben, Gemäldebestände en bloc anzukaufen. Nicht jeder Sammler war so privilegiert wie Oettingen-Wallerstein,
der eigene Bilderagenten auf die Suche nach geeigneten Neuerwerbungen
schicken konnte. Aber vielleicht konnte er sich an Händler wenden.
Leider ist über die Beziehungen der Sammler zum Kunsthandel kaum
etwas bekannt. Einige der vorliegenden Sammlerkapitel enthalten Hinweise
auf einzelne konkrete, teilweise sogar datierte Erwerbungen, die mit den
Namen und Wohnorten von Kunsthändlern verknüpft sind. Es ist generell
kaum vorstellbar, daß solche zum Teil doch recht umfangreichen Gemäldebestände, wie sie für diese Arbeit untersucht wurden, ohne Zusammenwir-
99
ken mit dem Kunsthandel zusammengetragen werden konnten. Auch das
Auftauchen von zahlreichen Gemälden etwa der fränkischen Schule in einer
südwestdeutschen Sammlung wie derjenigen von Abel spricht für überregionale Geschäftsbeziehungen und Bildtransfers.
Die Erforschung des deutschen Kunsthandels in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts ist über vielversprechende Ansätze nicht hinausgekommen und
gestaltet sich bei der vorhandenen Quellenlage auch schwierig. 9 Deshalb
kann noch keine allgemeine Aussage darüber getroffen werden, wie die
Kunsthändler im besonderen auf die nach 1800 verstärkte Nachfrage nach
altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei reagiert haben.10 Nur als
Frage soll hier aufgeworfen werden, ob es damals Händler gab, die sich auf
solche Ware mehr oder weniger spezialisierten. Im frühen 19. Jahrhundert
war es noch nicht üblich, daß Händler Werbeannoncen mit Angabe der Geschäftsbereiche in Tageszeitungen zu schalteten. Es bedürfte deshalb einiger
Recherchen, wie interessierte Liebhaber und Händler überhaupt zusammenkamen. In diesem Stadium der Forschung wäre es hilfreich, zunächst die
einschlägigen Provenienzangaben aus dem weitverstreuten Quellenmaterial
(Inventare, Auktionskataloge, Briefe) zusammenzustellen, um sie später
eventuell verknüpfen zu können.
Zwei prominente Beispiele mögen genügen. Ein zeitgenössischer Händler, der neben vielem anderen auch ‘altdeutsche’ Gemälde verkaufte, war
der Nürnberger Johann Friedrich Frauenholz (1758-1822), der bereits 1785
9
Siehe z. B. : Kronenberg, Mechthild, Zur Entwicklung des Kölner Kunsthandels, in:
AK Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preußenadler, Köln, Forschungsreferat der Kölner Museen u. Wallraf-Richartz-Museum, 28. Okt. 1995 bis 28. Jan.
1996 (in der Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln), hrsg. v. Hiltrud Kier u. Frank Günter Zehnder, Köln 1995, S. 121-140; Thurn, Hans Peter, Der Kunsthändler. Wandlungen eines Berufes, München 1994, bes. S. 75-103.
10
Siehe mit einem interessanten Ansatz: Grupp, David, Sakrale Ausstattung wird zu
Kunstgut. Auswirkungen der Säkularisation für den Kunsthandel − Eine gattungsgeschichtliche Betrachtung, in: Beiträge zur Tagung „Die baulichen Folgen der Säkularisation westfälischer Kirchen, Klöster und Stifte“, veranstaltet v. Westfälischen Amt für Denkmalpflege,
Marienmünster, 27. u. 28. Juni 2003 = Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde 82, 2007 (für 2004), bes. S. 179-188.
100
eine Lucas van Leyden zugeschriebene ‘Heimsuchung Mariens’ ersteigerte.11 Der Basler Kupferstecher und Kunstschriftsteller Christian von Mechel
(1737-1817) handelte mit deutschen Gemälden des 16. bis 18. Jahrhunderts.
Das vom jüngeren Holbein gemalte und mit 1532 bezeichnete Bildnis des
Kaufmanns Georg Gisze in der Berliner Gemäldegalerie verkaufte er
Edward Solly (1776-1848) , dessen Sammlung König Friedrich Wilhelm III.
(1770-1840) 1821 erwarb.12
Wesentlich besser als über den Sortimentskunsthandel des frühen 19.
Jahrhunderts sind wir über das Kunstauktionswesen informiert, das sich in
Deutschland seit dem späten 18. Jahrhundert sehr gut entwickelt hatte.13 In
den Tageszeitungen finden wir häufig Vorankündigungen abgedruckt, in
denen kurz auf den Gemäldebestand eingegangen wird, der jeweils zur Versteigerung aufgerufen wurde. Immer wieder fallen in solchen Anzeigen die
Namen altdeutscher oder altniederländischer Meister, gelegentlich werden
sogar einzelne Tafelgemälde oder Altarwerke angesprochen. Überhaupt war
die Kunstauktion das übliche Verfahren, Privatsammlungen aufzulösen. Mir
ist aus dem untersuchten Zeitraum kein Beispiel bekannt geworden, daß
man einem Kunsthändler beispielsweise den kompletten Gemäldebestand
eines verstorbenen Sammlers überlassen hätte.
Das Hauptbild seiner Sammlung, eine Dürer zugeschriebene Kreuzigung,
kaufte Campe 1816 − ausgerechnet − in Paris bei einem einheimischen
Händler. Unter den für diese Arbeit erfaßten Provenienzen wird die französische Metropole nur sehr selten genannt. Aber immerhin sind auch für
11
Luther, Edith, Johann Friedrich Frauenholz (1758-1822). Kunsthändler und Verleger
in Nürnberg, zugleich Magisterarbeit Erlangen-Nürnberg 1986 (Schriftenreihe des Stadtarchivs Nürnberg: Nürnberger Werkstücke zur Stadt- und Landesgeschichte, hrsg. v. Rudolf
Endres, Gerhard Hirschmann und Kuno Ulshöfer, Bd. 41), Nürnberg 1988, bes. S. 68-71.
12
Siehe Wüthrich, Lukas Heinrich, Christian von Mechel. Leben und Werk eines Basler
Kupferstechers und Kunsthändlers (1737-1817), zugleich Diss. Basel (Basler Beiträge zur
Geschichtswissenschaft, Bd. 63, hrsg. v. Edgar Bonjour und Werner Kaegi), Basel 1956, S.
88f., 298f. u. 305. Zum Bild siehe: Rowland, John, Holbein. The paintings of Hans Holbein
the Younger. Complete Edition, Oxford 1985, Kat.-nr. 38, S. 137 u. Tf. 74.
13
Siehe Wilhelm, Karl, Wirtschafts- und Sozialgeschichte des Kunstauktionswesens in
Deutschland vom 18. Jahrhundert bis 1945, zugleich Diss. Univ. München 1989 (tuduvStudien: Reihe Politikwissenschaft, Bd. 34), München 1990, bes. S. 41-59.
101
Rechberg entsprechende Erwerbungen in Paris (für die Zeit um 1814/15)
überliefert, beispielsweise die eines kleinen, Memling zugeschriebenen
Triptychons. Paris konnte in den Erwerbungsstrategien deutscher Sammler
also auch dann eine Rolle spielen, wenn es um altniederländische oder sogar
altdeutsche Tafelmalerei ging. Bei den genannten Jahresangaben fällt die
zeitliche Nähe zur militärischen Niederlage Frankreichs auf. Möglicherweise handelte es sich bei solchen Objekten noch um einen Restbestand
napoleonischer Kriegsbeute, um Gemälde, die von den ursprünglichen Besitzern im einzelnen nicht reklamiert wurden oder auch gar nicht mehr zugeordnet werden konnten und nach dem politischen Zusammenbruch in private Hände geraten waren. Oder gab es bereits französische Sammler, die
sich nach Vivant Denons (1747-1825) Vorbild für altniederländische (und
altdeutsche) Tafelgemälde interessierten?
Inventarisierung der Gemäldebestände
Der sorgfältigste Buchhalter seiner eigenen Sammlung war zweifellos
Hausmann, der in einem 1827 angelegten „Haupt-Catalog der GemäldeSammlung“ nicht nur Provenienzen, Erwerbsjahre, Bilderpreise, Kosten für
Restauration und Rahmung notierte, sondern auch seine Schätzungen des
aktuellen Wertes.
Ein gedruckter Sammlungskatalog war für eine Privatsammlung des frühen 19. Jahrhunderts ein Luxus, den sich nicht einmal die Boisserées leisteten. In gewissem Sinne funktionierten die knappen Legenden zu den Lithographien nach Gemälden ihrer Sammlung wie eine Art Bestandsverzeichnis.
Wer allerdings 1831 eine gebundene Ausgabe seines Gemäldekataloges
drucken ließ, war Hausmann. Diese Investition dürfte sich durch den Verkauf des kompletten Gemäldebestandes an das Hannoveraner Königshaus
102
im Jahre 1857 ausgezahlt haben. Auch ein gedrucktes Bilderverzeichnis der
Sammlung Krüger (1848) und ein Ausstellungskatalog mit Gemälden aus
Abels Besitz (1855) dürften dazu bestimmt gewesen sein, den Verkauf dieser Sammlungen einzuleiten. Nach den ganz wenigen erhaltenen Exemplaren dieser Ausgaben zu urteilen, muß die Auflage jeweils niedrig gewesen
sein. Die Kataloge werden, soweit ich sehe, in der zeitgenössischen Literatur nicht erwähnt. Sie dienten also wohl nicht dazu, die genannten Sammlungen zugleich in der Öffentlichkeit bekannt zu machen, drücken aber einen gesteigerten Anspruch dieser Sammler aus.
Präsentation der Bilder in den Sammlungen
Über die Präsentation der Bilder in den einzelnen Sammlungen wissen wir
so gut wie nichts (abgesehen vom Museum in Wallerstein). Sie befanden
sich für gewöhnlich in der Privatwohnung des Sammlers. Die interessanteste Quelle in diesem Zusammenhang ist eine nach Räumen geordnete Bilderliste aus Rechbergs Nachlaß, in der aber die Raumfunktionen nicht spezifiziert sind, so daß wir nicht erfahren, ob es sich um abgetrennte Galerieräume handelte. Aus den Notizen, die sich Waagen in der Wohnung des verstorbenen Otto August Rühle von Lilienstern machte, geht gerade einmal
hervor, in welcher Reihenfolge sie hingen. Über die Hängung von Gemälden an einzelnen Wänden schweigen die Quellen. Sie muß dicht gedrängt
gewesen sein, wie es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts allgemein
üblich war, wobei wir nicht davon ausgehen können, daß die Bilder einer
bürgerlichen Sammlung alle an der Wand hingen. Der Versteigerungskatalog der Sammlung Martinengo verrät nur, daß die vorhandenen altdeutschen
Gemälde alle in einem Raum und zwar getrennt von den neuzeitlichen Bildern untergebracht waren. Wenn irgendwo die Farbe eines Bilderrahmens
erwähnt wird, dann am ehesten in einem solchen Versteigerungskatalog.
103
Durchgehend üblich war es, spätgotische Tafeln ohne ein geschnitztes Gesprenge aufzubewahren. Gelegentlich wurde ein kunstvoller zeitgenössischer Rahmen eigens für ein altdeutsches oder altniederländisches Gemälde,
etwa im neogotischen Stil, angefertigt.
Zugänglichkeit der Sammlungen
In Breslau war das 1815 eröffnete „Königliche Museum für Kunst und Altertümer“ der Universität im ehemaligen Augustiner-Chorherrenstift mit
seinen 59 altdeutschen Tafelbildern öffentlich zugänglich. Die dafür notwendige Eintrittskarte war einen Tag vorher in einer Privatwohnung zu erstehen.
Das Museum auf Schloß Wallerstein konnte, wie seine Bezeichnung es
bereits impliziert, besichtigt werden, wobei sein Besitzer im abgelegenen
Standort den Vorteil sah, daß die wirklich Interessierten dort unter sich blieben. Hausmanns Sammlung war sonntags zwischen 12 und 14 Uhr in seinem Wohnhaus zu besichtigen. Darüber hinaus bot er an, Reisende nach
Voranmeldung gegebenenfalls auch außerhalb dieser Zeiten durch seine
Sammlung zu führen. Diese Bedingungen wurden in Hannoveraner Adreßbüchern öffentlich bekannt gemacht. Die Sammlung scheint für damalige
Verhältnisse ziemlich gut besucht gewesen zu sein. Hausmann und Oettingen-Wallerstein haben Gästebücher ihrer Sammlungen hinterlassen. In das
von Hausmann ausgelegte „Erinnerungs-Buch“ trugen sich im Zeitraum von
16. Dezember 1828 bis zum 6. September 1856 wohl an die 2700 Sammlungsbesucher ein (das Gästebuch des Fürsten war mir nicht zugänglich).
Von solchen Gästebüchern haben sich in Deutschland nur einige wenige
erhalten, um so höher ist ihre Bedeutung als sammlungsgeschichtliche Quelle anzuschlagen.
104
Von den behandelten bürgerlichen Sammlern hatte nur der Stuttgarter
Obertribunalsprokurator Abel die Möglichkeit, seine altdeutschen und altniederländischen Gemälde über einen längeren Zeitraum hinweg in einem
repräsentativen Rahmen außerhalb seiner eigenen Privatwohnung der interessierten Öffentlichkeit zu präsentieren, nämlich von 1843 bis 1858 im
Ludwigsburger Schloß.
Es war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts durchaus möglich, als
Reisender die Privatwohnung eines Sammlers aufzusuchen, um die dort
vorhandenen Bestände zu sehen. Privatadressen von Sammlern mit knapper
Angabe der dazugehörigen Sammlungsbestände finden sich häufig in örtlichen Stadt- und Reiseführern. Bei der Sammlung Martinengo in Würzburg
ist das im Jahre 1805 zum ersten Mal der Fall. Campe ist 1819 in einem
Nürnberger Stadtführer als Sammler, Bartels 1836 in einem Aachener Stadtführer erwähnt. Ein Berliner Stadtführer von 1834 berücksichtigt von den
Gemälden der Sammlung Rühle von Lilienstern nur die altdeutschen Tafelgemälde. Unter welchen Voraussetzungen Privatsammler bereit waren, örtlichen oder reisenden Kunstfreunden den Zutritt zu ihrer Sammlung zu gestatten, und welche Konventionen für einen solchen Sammlungsbesuch galten, ist solchen Quellen leider nicht zu entnehmen.
Eine gewisse Öffentlichkeit konnte sich für eine bürgerliche Sammlung
durch die Mitgliedschaft des Sammlers in einem Kunst- oder Altertumsverein herstellen. So war der Geistliche Schellenberger als Mitglied des Bamberger Kunstvereins verpflichtet, seinen Kunstbesitz zumindest den anderen
Mitgliedern zugänglich zu machen. Als Vereinsmitglied bot sich dem einzelnen Sammler unter Umständen die Möglichkeit, das eine oder andere
Objekt aus seinem Besitz auf einer kollektiven Ausstellung zu präsentieren.
Der Zutritt zu einer privaten bürgerlichen Sammlung konnte durchaus
verweigert werden. In Nürnberg waren Campes Mitarbeiter oder Diener
105
nicht bereit, in Abwesenheit des Hausherrn einem Gelehrten wie Waagen
die Sammlungsräume zu öffnen, während Sulpiz Boisserée diese Sammlung
einige Jahre zuvor bereits zum zweiten Mal gesehen hatte. Insgesamt können wir aber davon ausgehen, daß in Deutschland eine Reihe von Sammlungen mit einem höheren Anteil altdeutscher und altniederländischer Tafelbilder − zu welchen Bedingungen im einzelnen auch immer − öffentlich
zugänglich waren.
Die Sammlungen in der zeitgenössischen Kunstliteratur
Von etwa 1830 an wurden die meisten der hier behandelten Sammlungen in
der zeitgenössischen überregionalen Kunstpresse zumindest gestreift, häufig
sogar ausführlicher behandelt. Drei wichtige deutsche Kunstzeitschriften
des 19. Jahrhunderts sind in diesem Zusammenhang einschlägig: „Deutsches Kunstblatt“ (Stuttgart, 1854-1858), die Berliner Zeitschrift „Museum.
Blätter für bildende Kunst“ (1833-1842), hauptsächlich aber das von Johann
Friedrich Cotta verlegte „Kunstblatt“ (bis 1839, Nr. 20, Kunst-Blatt), welches ursprünglich als Beilage zum „Morgenblatt für gebildete Stände“ erschien (Stuttgart, 1816-1849). Die Gruppe der Kunsthistoriker, die etwas
über diese Sammlungen publizierten, ist überschaubar, aber prominent:
Ernst Förster (1800-1885), Franz Theodor Kugler (1808-1858), Wilhelm
Lübke (1826-1893), Johann David Passavant (1787-1861) und vor allem
Gustav Friedrich Waagen (1794-1868). Wie sich der Kontakt zum Sammler
im einzelnen angebahnt hat, geht aus den Veröffentlichungen nicht hervor.
Waagen kam auf seinen Exkursionen durch Franken (1839) und Südwestdeutschland (1842) zu Martinengo, Reider und Abel. Die Sammlung Hirscher, über die er 1848 berichtet, mag er zu einem späteren Zeitpunkt kennengelernt haben. Jedenfalls dürfte Waagen im zweiten Viertel des 19.
Jahrhunderts der beste Kenner der ‘altdeutschen’ Sammlerszene gewesen
106
sein, was möglicherweise auch mit Bezug auf England zutrifft, wo in diesem Zeitraum ebenfalls altdeutsche und altniederländische Tafelgemälde
gesammelt wurden. Abhandlungen über zeitgenössische Sammlungen in
Kunstzeitschriften, Reisebeschreibungen und kunstgeschichtlichen Handbüchern sind außerordentlich nützliche Hilfsmittel zur Rekonstruktion von
Gemäldebeständen. Nur interessieren sich solche Texte leider kaum für die
Persönlichkeit des Sammlers und verraten schon gar nichts über dessen Beziehung zum Autor. Wie eine Gemäldesammlung Gegenstand eines Zeitschriftenartikels werden konnte, bedürfte einer näheren Untersuchung, die
in dieser Überschau nicht zu leisten ist. − Übrigens nutzte einer der Sammler die Kunstpresse, um sich selbst und seine Sammlung der interessierten
Öffentlichkeit vorzustellen: Fürst Ludwig Kraft von Oettingen-Wallerstein
im Kunstblatt.
Psychologische Beobachtungen
In seinen Artikeln äußert sich der Fürst nicht grundsätzlich zu seinen Beweggründen, warum er überhaupt Kunst sammelt. Solche persönlichen Stellungnahmen vermissen wir auch bei den anderen Sammlern, mit denen sich
die vorliegende Arbeit beschäftigt. Abel schreibt ganz allgemein von einem
„Sinn für Alterthum“ und von seiner „Liebhaberei“ für bestimmte Objekte.
Nach Motiven von Sammlern zu forschen, scheint nicht Aufgabe der Kunsthistoriker zu sein. Aber selbst die psychologische Fachliteratur hat sich mit
dem Phänomen Kunstsammeln nur ansatzweise beschäftigt. Werner Muensterberger deutet das Kunstsammeln letztlich als Kompensation frühkindlicher Entbehrungen.14 Solche Erklärungsmodelle leuchten bis zu einem gewissen Grad ein, erklären aber nicht das Sammeln als kulturelle Leistung.
14
Muensterberger, Werner, Sammeln. Eine unbändige Leidenschaft. Psychologische
Perspektiven, aus dem Amerikanischen von H. Jochen Bußmann (Erstausgabe USA 1994 u.
d. T. Collecting. An Unruly Passion), Berlin 1995
107
Das illustriert wiederum das Beispiel von Oettingen-Wallerstein. In seinen Entwicklungsjahren erfährt der Sammler als Prinz den Verlust der Souveränität durch die Mediatisierung seines Fürstentums. Außerdem ist seine
Jugend überschattet von den Bemühungen seiner Mutter, durch eine rigide
Sparpolitik die durch die Hofhaltung des Vaters zerrüttete Finanzlage zu
konsolidieren. Vor diesem biographischen Hintergrund liegt die Vermutung
nahe, der Fürst habe sich als Erwachsener durch zahlreiche Erwerbungen für
solche frühen Verluste und Entbehrungen entschädigen wollen. Zugleich
gerät der Fürst durch die mit dem Aufbau seiner eigenen Sammlung einhergehende vollständige Zerrüttung seines Vermögens − salopp ausgedrückt −
in den Ruch des Pathologischen. Um aber sowohl der Persönlichkeit des
Fürsten als auch seiner Sammlung gerecht zu werden, muß andererseits seine Fähigkeit berücksichtigt werden, ein in sich differenziertes und rational
nachvollziehbares System für die Klassifizierung und räumliche Aufbewahrung der einzelnen Objekte in seinem Museum auf Schloß Wallerstein zu
entwickeln.
Genau daran scheiterten andere Sammler, die quantitativ und qualitativ
kaum weniger zusammengetragen haben (wenn man denn von scheitern
sprechen möchte). Das bekannteste Beispiel dafür ist unter den Mittelaltersammlern des frühen 19. Jahrhunderts Wallraf. An Wallrafs Sammelstrategie
erinnert Reider, wenn auch seine geistigen Interessen weniger weit als bei
Wallraf ausgespannt waren. Beide hinterließen ihren sehr umfangreichen
und heterogenen Kunstbesitz völlig ungeordnet und weitgehend nicht inventarisiert. Sie lebten in vollgestopften Wohnungen und sparten sich ihre Anschaffungen vom Munde ab. Eine solche Lebenshaltung ist freilich mit Liebe zur Kunst und Wissenschaft nicht befriedigend zu erklären und scheint
geradezu, so möchte man hinzufügen, nach einer psychologischen Analyse
zu verlangen. Eine Analyse, die unter Umständen zu klären hätte, ob denn
dem „Chaos“, in dem diese Männer zum Befremden ihrer Zeitgenossen lebten, nicht auch irgend ein kreatives Moment abgewonnen werden könnte.
108
Eine dieser Sammlerhaltung offenbar entgegengesetzte Einstellung ist die
‘Leichtigkeit’, mit der sich ein Sammler wie Hirscher, − obwohl er von der
Mühe schreibt, mit der er seine Bilder auf Reisen aufgespürt habe − wiederholt von kompletten Sammlungsbeständen trennt, noch dazu, um offenbar
karitative Zwecke zu unterstützen.
Uns begegnet im Rahmen dieser Arbeit auch der Typus des unspektakulären, sozusagen ‘vernünftigen’ Sammlers wie etwa Schellenberger, der −
offenbar im Rahmen seiner finanziellen Verhältnisse − eine überschaubare
Sammlung religiöser Malerei als komplementäre Ergänzung seiner theologisch akzentuierten Bibliothek anlegt und nicht versäumt, ihren Kernbestand
beizeiten der Allgemeinheit zu stiften.
Rechberg verdient ein eigenes kurzes Psychogramm, das sich auf seine in
Wallerstein erhaltene Korrespondenz und auf Gesprächsnotizen in Sulpiz
Boisserées Tagebuch stützen kann. Der Graf sprach selbst von seiner „Ungeduld“ beim Bilderkaufen, die er im Nachhinein meist bedauert habe. Sein
Bilderbesitz überschreitet deutlich den zum Repräsentieren seiner gesellschaftlichen Stellung notwendigen Umfang. Aber immer wieder gibt er Bilder ab, um sich bald darauf neue zu kaufen. Er ist ein vielleicht etwas kauziger Liebhaber der spätgotischen Tafelmalerei, der stolz auf seine kleinformatigen Kabinettstücke ist, wie er sie nennt, und sich von gängigen
Kunsturteilen nicht von seinen persönlichen Vorlieben abbringen läßt. Sein
Kunstinteresse scheint überhaupt ‘nostalgisch’ geprägt zu sein, jedenfalls
kann man ihn sich kaum als Förderer zeitgenössischer Kunst vorstellen.
109
Die Auflösung der Sammlungen
Von den in dieser Arbeit vorgestellten Sammlungen ist keine vollständig in
Familienbesitz geblieben. Soweit der Sammler seine Gemälde nicht bereits
zu Lebzeiten veräußert hatte, wurden sie spätestens von seinen Erben verkauft oder eher versteigert. Deshalb sind vier der behandelten Sammlungsbestände heute so gut wie ganz verstreut und verschollen. So ist es den
Sammlungen Martinengo, Campe, Holzhausen und Rühle von Lilienstern
ergangen.
In der Regel ist aber gerade die Auflösung einer Sammlung der Anlaß,
den Bestand überhaupt einmal zu inventarisieren, vorzugsweise in einem
gedruckten Versteigerungskatalog, und auch publik zu machen, etwa durch
eine Zeitungsnotiz, welche auf die bevorstehende Versteigerung hinweist
und einige Angaben über den Gemäldebestand enthält. Weil die Existenz
eines Versteigerungskataloges allein noch nicht besagt, ob überhaupt und
wenn ja mit welchem Erfolg die angekündigte Versteigerung stattfand, ist es
wünschenswert, wenn auf ein annotiertes Exemplar zurückgegriffen werden
kann, in dem die Erlöse und möglichst auch die Namen der Käufer notiert
sind, wie es bei der Durchsicht der Quellen für diese Arbeit denn auch wiederholt möglich war.
Den Namen der Käufer im einzelnen nachzugehen, hätte weit über den
Rahmen dieser Arbeit hinausgeführt. Deshalb sei an dieser Stelle nur noch
eine Fragestellung für sich anschließende Forschungen formuliert: Sind die
altdeutschen und altniederländischen Tafelbilder aus dem Sammlerbesitz
des frühen 19. Jahrhunderts eher zerstreut oder zu größeren Teilen von jüngeren Sammlungen aufgenommen worden? Zu denken wäre etwa an die
bereits erwähnte Sammlung des Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen und
diejenige des Industriellen Barthold Suermondt (1818-1887), die erst um die
110
Jahrhundertmitte herum, - also zu spät, um für diese Arbeit relevant zu sein
-, ihre reichen altdeutschen und altniederländischen Gemäldebestände ausformten.15
Einige der behandelten Gemäldebestände konnten bereits im 19. Jahrhundert für die museale Aufbewahrung erworben werden. Es zeigt sich an
konkreten Beispielen aus dieser Arbeit, daß dieser Weg der einzige war, um
ganze Bildergruppen für die Gegenwart ‘zu retten’. Das war vor allem möglich, - um die betroffenen Institutionen bei ihrem heutigen Namen zu nennen -, in der Kunsthalle Karlsruhe, der Staatsgalerie Stuttgart, im Landesmuseum Münster, im Nationalmuseum Breslau, im Bayerischen Nationalmuseum und in der Alten Pinakothek zu München. Zahlreich sind aber leider auch die für die öffentliche Hand verpaßten Chancen, Sammlungsbestände noch komplett zu erwerben.
Wo es gelang, spielten Gutachten eine entscheidende Rolle, die vor der
jeweiligen Investition eingeholt wurden. Sie dokumentieren in gewisser
Weise das Nachspiel zur Geschichte der in dieser Arbeit vorgestellten
Sammlungen. Die hier einschlägigen Gutachten wurden zwischen 1843 bis
1857 erstellt, und zwar wiederholt von Kunstkennern aus den örtlichen
Kunstschulen, deren Positionen im einzelnen hinterfragt werden müßten,
um die jeweilige Situation auszuleuchten. Selten handelte es sich um Liebhaber der altdeutschen Tafelmalerei, die ihre ästhetischen Vorbehalte mehr
oder weniger direkt äußerten. Aus ihren Ausführungen geht aber auch hervor, daß die Sammlungswürdigkeit der altdeutschen Tafelmalerei als solche
in dem genannten Zeitraum nicht mehr in Frage gestellt werden konnte.
Ausschlaggebend für die Argumentation der Gutachter war in den einzelnen
Fällen, ob die angebotenen Gemälde die vorhandenen Bestände sinnvoll
15
Siehe Lepper, Herbert, Kunsttransfer aus der Rheinprovinz in die Reichshauptstadt.
Der Erwerb der Gemälde-Sammlung des Aachener Industriellen Barthold Suermondt durch
die Kgl. Museen zu Berlin i. J. 1874. Ein Beitrag zur Museumspolitik Preußens nach der
Reichsgründung, in: Aachener Kunstblätter 56/57, 1988/89, S. 183-342. Auf S. 181 werden einige Sammlungen als Provenienzen für Suermondts altdeutsche Tafelgemälde genannt.
111
ergänzten. Das war aus ihrer Sicht gegeben, wenn die einheimische Malerei
der Spätgotik im Hause noch nicht befriedigend oder gar nicht vertreten war.
Dies war die Situation in der Stuttgarter Galerie vor dem Ankauf von altschwäbischen Tafelgemälden aus der Abelschen Sammlung. Die Beschränkung auf eine oder mehrere geographisch benachbarte Regionen erwies sich
nun als Vorteil. Dieses Verfahren führte aber auch dazu, daß die hervorragenden altdeutschen Gemälde außerschwäbischer Provenienz, die Abel
ebenfalls besaß, von der schwäbischen Regierung 1859 eben nicht berücksichtigt wurden.
Altniederländische, aber auch altdeutsche Tafelmalerei wurde in England
ebenfalls gesammelt. Krüger verkaufte 1854 − nach vergeblichen Verhandlungen mit der Berliner Gemäldegalerie − den größten Teil seines Gemäldebestandes für 2800 Pfund Sterling an die National Gallery.
Die Bedeutung der altdeutschen Tafelbilder für diese Sammlungen
Von Rechberg und Fürst Ludwig sind Bekundungen ihrer erklärten Vorliebe
für die altdeutsche Tafelmalerei überliefert. Bei den anderen Sammlern
müssen wir aus verschiedenen Quellen und vor allem aus der Zusammensetzung ihrer Sammlungen Zielrichtung und Intensität ihres Interesses erschließen. Das scheint bei den wenigen Sammlern am einfachsten zu sein,
die eigene Abhandlungen über das Mittelalter und seine Kunst veröffentlicht
haben (Krüger, Abel, Campe).
Eines unterscheidet alle diese Sammler von den Boisserées. Keiner von
ihnen hat sich auf das Sammeln von Gemälden und auch nicht auf das
Sammeln einer bestimmten Epoche beschränkt. Sieht man die Tendenz der
Boisserées zur modernen Fachsammlung als für das frühe 19. Jahrhundert
112
innovatorisch an, fallen diese Sammler alle sammlungsgeschichtlich hinter
die Boisserées zurück.
Als Ausweis für die Bedeutung des Mittelalters in einer Sammlung kann
der proportionale Anteil seiner Kunst im Gesamtbestand dienen. Den Stellenwert der altdeutschen Tafelmalerei in einem konkreten Sammlungskontext wird man verhältnismäßig gering ansetzen müssen, wenn sich bei den
Erwerbungen ein Bogen von der frühchristlichen Zeit bis in den Spätbarock
spannt, überhaupt qualitativ mehr Kunstgewerbe als Tafelmalerei gekauft
wird, wie es bei Reider der Fall war. Dieser Sammler ließ sich von der aufgeklärten Idee der Universalsammlung leiten.
Das darf auch von Oettingen-Wallerstein behauptet werden. Aber in seinem „Museum“ wurde der Tafelmalerei eine eigene, von anderen Beständen
gesonderte Abteilung in einem umfassenden Sammlungskonzept zugewiesen, so daß die einzelnen Gemälde nicht in der Menge der insgesamt vorhandenen Gegenstände ‘untergehen’ konnten.
Für Büsching als dem ersten Professor für Deutsche Altertumskunde an
der Universität Breslau mußten die Altdeutschen schon im Hinblick auf
seine eigene Lehrtätigkeit eine überragende Bedeutung haben, auch wenn
sie in dem Inventar vom 19. Oktober 1821 nicht einmal ein Viertel des gesamten Gemäldebestandes „seiner“ Sammlung ausmachten. Im gewissen
Sinne darf Büsching als der Entdecker der spätgotischen Tafelmalerei in
Schlesien gelten. Hat er sie doch als erster in einer öffentlich zugänglichen
Sammlung zusammengestellt. Allerdings hatte er keine genuin ästhetischen
Interessen. Auf dem Gebiet der bildenden Kunst dürfte seine Vorliebe eher
dem schlesischen Barockmaler Michael Willmann (1630-1706) gegolten
haben, der in der Breslauer Sammlung hervorragend vertreten war. In der
langen Bibliographie seiner altertumskundlichen Publikationen ist vor allem
sein Dürer-Aufsatz von 1810 der altdeutschen Malerei gewidmet. Büschings
Formulierungen lassen vermuten, daß er spätgotischen und frühneuzeitli-
113
chen Tafelgemälden einen eher historischen als ästhetischen Wert zumaß.
Explizit wertet er in dieser Abhandlung die Malerei vor Dürer ab.
Abel hat sich im Laufe eines längeren Zeitraumes zunehmend auf den
Erwerb altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei beschränkt. Bei
Hirscher war es umgekehrt. Er hat seine Gemäldesammlung mehrmals neu
angelegt und dabei sein Spektrum erweitert, indem er zunächst die altniederländische Tafelmalerei, schließlich auch Werke der französischen, spanischen und vor allem niederländischen Barockmalerei einbezog.
Interaktionen zwischen den einzelnen Sammlern und den Boisserées
Sulpiz Boisserée hat von den vorgestellten Sammlungen diejenigen von
Holzhausen in Frankfurt, Rechberg in München und Oettingen-Wallerstein
auf Schloß Wallerstein gesehen und von Holzhausen und Rechberg einige
Bilder erworben beziehungsweise getauscht. Seine eigenen Bilder hatte
Sulpiz Boisserée 1814 und 1815 Rechberg und Oettingen-Wallerstein in
Heidelberg persönlich gezeigt. Zu diesem Zeitpunkt hatten diese mit dem
Sammeln von Altdeutschen bereits begonnen. Oettingen-Wallerstein, der in
seinen eigenen Unterlagen angab, 1811 mit dem Sammeln angefangen zu
haben, berief sich − als fürstlicher Sammler! − ausdrücklich auf das Vorbild
der Boisserées und verstand seine eigene Sammlung als deren oberdeutsche
Ergänzung. Die Sammlung des Fürsten hat nachweislich auch Hirscher besucht.
Die Brüder Boisserée und Büsching waren indirekt miteinander verbunden, weil sie sich mit Friedrich Schlegel über ihre Sammlungen austauschten. Es war auch Schlegel, der Büschings Dürer-Aufsatz 1810 in einer seiner
114
Zeitschriften herausgab und die Boisserées brieflich auf Büschings Sammeltätigkeit hinwies.
Rühle von Lilienstern besuchte die Sammlung Boisserée am 15. Dezember 1813 in Heidelberg. Das geschah fünf Jahre vor der Veröffentlichung
eines Artikels, in dem er zum ersten Mal in den Quellen als Sammler erwähnt wird. Dieser Artikel stammt aus der Feder von Helmina von Chézy
(1783-1856), die auch einen der frühesten Aufsätze über die Sammlung
Boisserée verfaßte.
Am 13. September 1822 besuchte Hausmann die Sammlung Boisserée in
Stuttgart. Die beiden hatten sich bereits 1801 kennengelernt, aber danach
längere Zeit nicht gesehen. Sulpiz Boisserée erneuerte die Bekanntschaft
mit seinem freundschaftlichen Brief vom 20. Oktober 1812, der sich zugleich wie ein geschichtlicher Abriß zur Sammlung Boisserée liest. In diesem Jahr 1812 fing auch Hausmann mit dem Sammeln von Gemälden an, −
auf „sehr zufällige Veranlassung“, wie er selber meinte. In Hausmanns Gästebuch wiederum trug sich am 1. April 1829 Krüger ein, von dem wir nicht
sicher wissen, ob er zu diesem Zeitpunkt schon selbst sammelte.
Abel muß als Stuttgarter die Sammlung Boisserée, die sich von 1819
bis 1827 in seiner Heimatstadt befand, aus eigener Anschauung gekannt
haben, wenn sich auch ein Sammlungsbesuch nicht nachweisen läßt. Zu
einer persönlichen Bekanntschaft kam es offenbar nicht, denn in Sulpiz
Boisserées Tagebuch kommt Abel nicht vor. Die Sammlung Abel befand
sich aber in Stuttgart. Wie die Boisserées hat auch Abel eine größere Anzahl
von altdeutschen und altniederländischen Gemälden jahrelang öffentlich
ausgestellt, − im Ludwigsburger Schloß unweit von Stuttgart. Deshalb darf
Abel als der Nachfolger der Boisserées in Stuttgart betrachtet werden.
Diese ‘altdeutschen’ Sammler waren also nur lose untereinander vernetzt.
Für eine Reihe von ihnen lassen sich keine direkten Beziehungen zu den
115
Boisserées nachweisen. Von der ganzen Gruppe zu behaupten, sie hätte
nach dem Vorbild der Boisserées gesammelt, scheint eine unzulässige Verallgemeinerung zu sein. Und doch stellt sich die Frage, was außer der
Sammlung Boisserée eine so verbreitete ‘altdeutsche’ Mode ausgelöst haben
sollte. Von dem Presseecho, das die boisseréesche Sammlung auf sich gezogen hat, dürften alle Sammler altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei profitiert haben. Nicht weniger als fünf oder sechs von vierzehn
behandelten Sammlern kannten nachweislich die Sammlung Boisserée aus
eigener Anschauung. Mit Hausmann, Rechberg und Oettingen-Wallerstein
waren drei herausragende Vertreter dieser Gruppe persönliche Bekannte der
Brüder Boisserée.
Die Boisserées verkauften 1827 ihre komplette Sammlung an den bayerischen König. Mit der abklingenden romantischen Begeisterung für die altdeutsche und altniederländische Tafelmalerei war deren Sammlungs- und
Rezeptionsgeschichte keineswegs abgeschlossen. In Deutschland wurde die
mittelalterliche Kunst nach der Reichsgründung von 1870/71 unter veränderten materiellen und weltanschaulichen Bedingungen wieder verstärkt
gesammelt. Dies geschah nun auch unter Einbeziehung der gotischen (Holz-)
Skulptur und der romanischen Kunst.
116
V. 1.
Sulpiz Boisserée
(2. Aug. 1783 Köln − Bonn 2. Mai 1854)
Melchior Boisserée
(23. April 1786 Köln − Bonn 14. Mai 1851)
Johann Baptist Bertram
(6. Feb. 1776 Köln − München 19. April 1841)
Vorbilder
Die Brüder Sulpiz und Melchior Boisserée und ihr Freund Johann Baptist
Bertram waren im 19. Jahrhundert die bedeutendsten Sammler altdeutscher
und altniederländischer Tafelmalerei in Deutschland.1 Sie waren die ersten
überhaupt, die sich auf dieses Sammelgebiet spezialisierten. Ihre Gemäldesammlung war hierzulande nicht die umfangreichste, aber zweifellos die
angesehenste ihrer Art. Das Zusammentragen von Gemälden war bei diesen
Sammlern ästhetisch reflektiert, wurde von historischen und kunsttheoretischen Überlegungen sowie von eigenen kunstgeschichtlichen Forschungen
auf diesem Gebiet begleitet und diente nicht zuletzt kunstpolitischen Zielen.
Eine geschickt auf öffentliche Wirkung bedachte Ausstellung ihrer Bilder
und vor allem das für die Verhältnisse des frühen 19. Jahrhunderts gewaltige publizistische Echo, das diese Gemäldesammlung hervorrief, hat dem
Sammeln altdeutscher Kunst überhaupt ästhetische Aufmerksamkeit und
1
Siehe grundlegend zur Slg.: Firmenich-Richartz, Eduard, Die Brüder Boisserée, Bd. 1:
Sulpiz und Melchior als Kunstsammler. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik (mehr
nicht erschienen), Jena 1916. Dieser Band ist schon deshalb nicht völlig überholt, weil er
aus vielen heute noch unveröffentlichten Quellen zitiert.
117
gesellschaftliche Anerkennung verschafft. Deshalb kann man die Boisserées
als Vorbilder einer Generation von deutschen Mittelaltersammlern ansprechen, auch wenn ihre ‘Nachfolger’ auf diesem Gebiet zweifelsohne nicht
mit denselben Maßstäben gemessen werden dürfen.
Die Sammlung Boisserée, wie sie im folgenden vereinfachend genannt
wird, dürfte die am besten, wenn auch keineswegs erschöpfend erforschte
deutsche Mittelaltersammlung sein. Das Fachinteresse an der Tätigkeit der
Boisserées hat sich in jüngerer Zeit intensiviert.2 Mit seiner ausgreifenden
Arbeit zur Konzeption und literarischen Rezeption der Gemäldesammlung
hat Uwe Heckmann das gegenwärtige Standardwerk zu den Brüdern
Boisserée vorgelegt.3 Aus diesem Grunde wird dieses Kapitel hier als reines
Forschungsresümée eingeschaltet, während die folgenden Sammlerkapitel
weitgehend auf eigenen Archivforschungen beruhen.
Sulpiz und Melchior wurden als die jüngsten Söhne eines früh verstorbenen Kölner Großkaufmanns geboren. Als früh verwaiste Miterben des Handelshauses Nicolas de Tongre, dessen Geschäftsführung dem zweitältesten
Bruder Bernhard (1773-1845) oblag, waren die Brüder über längere Zeit in
der finanziellen Lage, das Sammeln und Forschen als ihren ‘Beruf’ auszuüben. Die Auswertung des Briefwechsels der Sammler mit Bernhard könnte
wohl Aufschluß über die so gut wie unbekannten ökonomischen Rahmenbedingungen geben, unter denen diese Sammlung entstand.
2
Siehe die Veröffentlichung von Tagungsbeiträgen zu verschiedenen Aspekten bei:
Gethmann-Siefert, Annemarie, u. Otto Pöggeler (Hg.), Kunst als Kulturgut. Die Bildersammlung der Brüder Boisserée − ein Schritt in der Begründung des Museums (Neuzeit
und Gegenwart. Philosophische Studien, Bd. 8, hrsg. v. Klaus Düsing, Carl-Friedrich
Gethmann u. A. G.-S. u. a.), Bonn 1995. – Sulpiz Boisserées Schriften u. Bibliographie bis
einschließlich 1996 siehe: Kiewitz, Susanne, Artikel: Boisserée, Sulpiz, Boisserée, Melchior, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. XV, begründet u. hrsg. v.
Friedrich Wilhelm Bautz †, fortgeführt v. Traugott Bautz, Herzberg 1999, Sp. 246-250,
URL: www. bautz.de/bbkl/b/boisserée.shtml (Stand v. 7. Sept. 1999).
3
Heckmann, Uwe, Die Sammlung Boisserée. Konzeption und Rezeptionsgeschichte einer romantischen Kunstsammlung, zugleich überarbeitete Fassung der Diss. phil. Marburg
1996 (Neuzeit & Gegenwart. Philosophie in Wissenschaft und Gesellschaft. Schriftenreihe
mit Unterstützung der FernUniversität Hagen, hrsg. v. Annemarie Gethmann-Siefert zusammen mit Klaus Düsing, Volker Gerhardt, Carl Friedrich Gethmann u. a.), Paderborn
2003.
118
Von den drei Sammlern ist Sulpiz Boisserée der bekannteste.4 Sulpiz vertrat die Sammlung gewissermaßen nach außen. Anspruch und Entwicklung
der Sammlung sind im wesentlichen durch seine Schriften bekannt. Das gilt
zunächst für sein über Jahrzehnte geführtes Tagebuch, welches heute in einer fünfbändigen Edition vorliegt und eine noch unzureichend ausgeschöpfte kulturgeschichtliche Quellenschrift des 19. Jahrhunderts darstellt. 5 Eine
vergleichbare Edition hätten seine Briefe verdient, die, soweit überhaupt
veröffentlicht, heute noch zum weitaus größten Teil in der von seiner Witwe
zusammengestellten Auswahl von 1862 vorliegen. 6 Ein umfangreicher
Briefnachlaß der Brüder Boisserée und ihres gemeinsamen Freundes Bertrams im Historischen Archiv der Stadt Köln dokumentiert ein weitgespanntes Kommunikationsnetz im geistigen Deutschland. Sulpiz Boisserées Autobiographie blieb leider ein Fragment, das nur die Zeit bis 1808 behandelt,
immerhin aber wertvolle Informationen über das Elternhaus und den Bildungsweg der Brüder enthält.7
Sulpiz war es, der durch seinen Besuch in Weimar am 3. und 4. Mai
1811 einen folgenreichen Kontakt zu Goethe anknüpfte und über Jahrzehnte
hinweg durch seine Korrespondenz pflegte. 8 Die Bekanntschaft der drei
Freunde zu Goethe ist in der Literatur oft behandelt worden. Goethe hat in
einem umfangreichen, auf kunstgeschichtlichen Notizen der Sammler beru-
4
Ein ausführlicher biographischer Abriß findet sich bei: Wolff, Arnold, Sulpiz
Boisserée. Ansichten, Risse und einzelne Teile des Domes von Köln, mit einem Begleitheft
neu hrsg. v. Arnold Wolff, Köln 1979, S. 7-20 im Begleitheft.
5
Sulpiz Boisserée, Tagebücher 1808-1854, Bd. 1-5, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v.
Hans-J. Weitz, Register in Bd. 5 besorgt von Marianne Pültz, Darmstadt 1978-1995.
6
(Boisserée, Sulpiz), S. B., Briefwechsel/Tagebücher, Bd. 1, Faksimiledruck nach der v.
Mathilde Boisserée besorgten Erstausgabe v. Stuttgart 1862, mit einem Nachwort neu hrsg.
u. durch ein Personenregister erg. v. Heinrich Klotz (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des
19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther Killy), Göttingen 1970.
7
Boisserée, Sulpiz, Fragmente einer Selbstbiographie 1783-1808, in: S. B. Tagebücher
1808-1854, Bd. 1: 1808-1823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt
1978, S. 1-40.
8
(Boisserée, Sulpiz) S. B., Briefwechsel/Tagebücher, Bd. 2 (einzeln mit dem Untertitel:
Briefwechsel mit Goethe), Faksimiledruck nach der v. Mathilde Boisserée besorgten Ausgabe v. Stuttgart 1862, mit Nachwort u. Personenregister neu hrsg. v. Heinrich Klotz (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther Killy), Göttingen 1970.
119
henden Aufsatz die Sammlung gewürdigt.9Anders als sein jüngerer Bruder
und Bertram ist Sulpiz auch als Kunstschriftsteller hervorgetreten.
Melchiors Anteil am Aufbau der Sammlung ist anhand der Quellen
schwer zu bestimmen. In seinem Nachruf auf den jüngeren Bruder ehrt Sulpiz ihn in allgemeinen Wendungen als „Kenner, Freund und Förderer der
altdeutschen Tafelmalerei“. 10 Melchior scheint sich um eher praktische
Aufgaben wie etwa die Ausstellung der Gemälde gekümmert zu haben. Auf
seinen Reisen durch die Niederlande erwarb er eine Reihe wichtiger Gemälde. Um diese Angelegenheiten hat sich auch Sulpiz gekümmert, eine generelle Arbeitsteilung gab es also unter den Brüder nicht.
In seiner Autobiographie erinnert sich Sulpiz, wie er mit Bertram, der in
Erlangen Philosophie studiert hatte, im Frühsommer 1800 in Köln bei einem
Buchbinder unversehens in ein literarisches Streitgespräch geriet. 11 Auch
Bertram hat wenig Schriftliches hinterlassen, was in seinem Fall um so bedauerlicher ist, als er in der intellektuellen Entwicklung der Brüder eine
große Rolle gespielt haben muß.12 Von ihm wurden die Brüder, wie Sulpiz
weiter mitteilt, mit den ästhetischen Schriften Goethes, Ludwig Tiecks
(1773-1853), August Wilhelm (1767-1845) und Friedrich (1772-1829)
Schlegels bekannt gemacht. Auf Bertrams Vorschlag hin hielten sie sich zu
dritt vom 20. September 1803 bis Ende April 1804 in Paris bei Friedrich
9
Goethe, Johann Wolfgang, Heidelberg, in: J. W. G. (Hg.), Kunst und Alterthum am
Rhein und Mayn 1, 1818 (1816-1817), Heft 1 (einzeln u. d. T.: Ueber Kunst und Alterthum
in den Rhein und Mayn Gegenden), 1816, S. 132-183, ediert in: J. W. G., Sämtliche Werke.
Briefe, Tagebücher und Gespräche, hrsg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne Bohnkamp u. a., 1. Abt.: Sämtliche Werke, Bd. 20: J. W. G., Ästhetische Schriften 1816-1820.
Über Kunst und Altertum I-II, hrsg. v. Hendrik Birus, Frankfurt am Main 1999, S. 70-99,
dazu Kommentar des Herausgebers S. 768-813.
10
(Boisserée, Sulpiz) Nachruf Nr. 101: Melchior Boisserée. Kenner, Freund und Förderer der altdeutschen Malerei zu Bonn, in: Neuer Nekrolog der Deutschen 29, Weimar 1853
(für 1851), Teil 1, hrsg. v. Bernh(ard) Friedr(ich) Voigt, S. 369-374. − Dieser Nachruf ist
namentlich nicht bezeichnet, S. B. wird aber auf S. XXIII (als Sulpice B.) unter den Mitarbeitern des Werks aufgeführt.
11
Boisserée, Sulpiz, Fragmente einer Selbstbiographie 1783-1808, in: S. Boisserée 1978,
S. 14f.
12
Siehe zur Person: (Boisserée, Melchior) Nachruf Nr. 136: Johann Bertram, Dr. der
Philosophie zu München, in: Neuer Nekrolog der Deutschen 19, Weimar 1843 (für 1841),
Teil 1, hrsg. v. Bernh(ard) Friedr(ich) Voigt, S. 433-436. – Dieser Nachruf ist namentlich
nicht bezeichnet, M. B. wird aber auf S. XIX unter den Mitarbeitern des Werks aufgeführt.
120
und Dorothea (1763-1839) Schlegel auf, die in ihrer Wohnung einige deutsche Pensionsgäste beherbergten. In dieser Zeit gab ihnen Schlegel Privatvorlesungen.13
Kölner Dom
Die Gemäldesammlung ist nur eines von zwei großen Projekten gewesen,
die Sulpiz Boisserée in seinem Leben erfolgreich abgeschlossen hat. Das
andere Anliegen war der Kölner Dom, dessen Architektur seit der Einstellung der Bauarbeiten im Jahre 1560 der Vollendung harrte.14 Dieses Unternehmen hatte Joseph Görres (1776-1848) in einem öffentlichen Aufruf aus
dem Jahre 1814 propagiert, weil er in der gotischen Kathedrale ein nationales Denkmal der Befreiung von der napoleonischen Besetzung sah. 15
Boisserée gehörte zu den wichtigsten Wegbereitern der schließlich am 4.
September 1842 unter preußischer ‘Schirmherrschaft’ erfolgten Wiederaufnahme des Dombaus.16 Seine Absicht war, einerseits durch Bauaufnahmen,
die er spätestens von 1808 an selbst anfertigte, andererseits durch seine baugeschichtlichen Forschungen die theoretischen Grundlagen für das Dombauprojekt zu schaffen und für seine Verwirklichung zu werben.17
Zu diesem Zweck gab Boisserée das „Domwerk“ in achtzehn großformatigen Kupferstichen und einem erläuternden Textband in Folio heraus, von
denen er selbst je zwei Auflagen besorgte. Die Kupferstichtafeln, sechzehn
zum Kölner Dom und zwei mit Vergleichsbeispielen aus der Kirchenarchitektur des vierten bis sechzehnten Jahrhunderts, erschienen zunächst zwi13
Siehe zu diesem Abschnitt: Boisserée, Sulpiz, Fragmente einer Selbstbiographie
1783-1808, in: S. Boisserée 1978, S. 14-24.
14
Zu diesem Abschnitt siehe einführend: Wolff, Arnold, Ansichten, Risse und einzelne
Theile des Doms von Köln, in: A. Gethmann-Siefert u. O. Pöggeler 1995, S. 185-196.
15
Görres, Joseph, Rheinischer Merkur, Nr. 151 v. 20. Nov. 1814.
16
Siehe zur Baugeschichte: A. Wolff 1979, S. 61.
17
Zu Boisserées eigenen Bauzeichnungen siehe: A. Wolff 1979, S. 9, S. 26f. u. S. 53f.
121
schen 1821 und 1831 in vier Lieferungen und 1842 im verkleinerten und
preisgünstigeren Format der zweiten Auflage. 18 In dem dazugehörigen, in
den Jahren 1823 und 1842 verlegten Textband stehen Boisserées Baubeschreibung des Kölner Domes und seine ausführlichen Bemerkungen zu den
einzelnen Tafeln.19 Die bereits zitierte Neuauflage der Kupferstiche, 1979
vom damaligen Kölner Dombaumeister Arnold Wolff besorgt, reproduziert
diese im Offset-Nachdruck mit Sacherklärungen des Herausgebers in einem
Begleitheft.
Für deutsche Verhältnisse setzte ein Kupferstichwerk dieser Art neue
Maßstäbe im Buchdruck, was die verwendeten Schrifttypen und Papiersorten, die Anfertigung der gezeichneten Druckvorlagen nach komplizierten
Bauaufnahmen und deren drucktechnische Ausführung betraf. Einunddreißig namentlich bekannte Mitarbeiter waren an diesem Unternehmen beteiligt, darunter Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), der die Titelvignette für
die Kupferstichtafeln entwarf.20 Im Ergebnis geht das Domwerk über eine
bloße Baudokumentation der damals bereits existierenden Teile hinaus, die
freilich schon als solche ihre Verdienste hat. So ist die Tafel VI mit dem
Durchschnitt des Chors in der Breite von 1821 „die erste gültige Innenansicht des Kölner Domes überhaupt“.21 Das Domwerk bietet auch eine Vor18
(Boisserée, Sulpiz) Ansichten, Risse und einzelne Theile des Doms von Köln, mit Ergänzungen nach dem Entwurf des Meisters nebst Untersuchungen über die alte KirchenBaukunst und vergleichende Tafeln der vorzüglichsten Denkmale. Von Sulpiz Boisserée.
Stuttgart; auf Kosten des Verfassers und der J. G. Cotta’schen Buchhandlung, MDCCCXXI
[eingesehenes Ex. der Univ.-Bibl. Heidelberg: C 6578-1-5 GROSS SK::Taf]; (Boisserée,
Sulpiz) Ansichten, Risse und einzelne Theile des Doms von Köln, mit Ergänzungen nach
dem Entwurf des Meisters, nebst geschichtlichen Untersuchungen und einer Beschreibung
des Gebäudes, von Sulpiz Boisserée. München in der Literarisch-Artistischen Anstalt der
J. G. Cotta´schen Buchhandlung. zweite veränderte Auflage. MDCCCXLII. gedruckt von
H. Felsing in Darmstadt [vom Verf. nicht eingesehen; siehe Faksimile des Titelbl. bei: A.
Wolff 1979, Titel ist davon abweichend auf S. 21 abgedruckt].
19
(Boisserée, Sulpiz) Geschichte und Beschreibung des Doms von Köln, nebst Untersuchungen über alte Kirchenbaukunst, als Text zu den Ansichten, Rissen und einzelnen Theilen des Doms von Köln. Von Sulpiz Boisserée, Stuttgart, auf Kosten des Verfassers und der
J. C. Cotta’schen Buchhandlung. 1823 [eingesehenes Ex. der Univ.-Bibl. Heidelberg: C
6578-1-5 GROSS SK::Text]; (Boisserée, Sulpiz) Geschichte und Beschreibung des Doms
von Köln von Sulpiz Boisserée. Zweite umgearbeitete Ausgabe mit fünf Abbildungen,
München, Literarisch-Artistische Anstalt 1842 [eingesehenes Ex. der Univ.-Bibl. Heidelberg: C 65-1-5 Folio].
20
Angaben zu den Mitarbeitern bei: A. Wolff 1979, S. 57-60.
21
Nach A. Wolff 1979, S. 33.
122
stellung des erst noch zu vollendenden Bauwerks, die sich als Rekonstruktion der (verlorenen) mittelalterlichen Baupläne ausgibt, tatsächlich aber in
vielen Zügen eine Architekturfiktion ist. Besonders aufschlußreich ist der
Vergleich der Fassade des Südquerhauses auf Tafel VI mit der nach Ernst
Friedrich Zwirners (1802-1861) Entwürfen zwischen 1842 und 1855 realisierten Lösung. Sulpiz Boisserée entwirft das Idealbild einer gotischen Kathedrale.
Geschichte der Sammlung
Ihr erstes spätgotisches Tafelbild erwarben die Freunde 1804 auf einem
Spaziergang durch die Kölner Altstadt.22 In ihrer von Frankreich annektierten Heimatstadt, die längst auf ein provinzielles Niveau gesunken war und
die ihren wirtschaftlichen Aufschwung im Laufe des 19. Jahrhunderts noch
vor sich hatte, gab es eine Fülle von begehrenswerten Kunstobjekten zu
erwerben, allerdings auch eine im Verhältnis zu anderen deutschen Städten
große Szene von potenten Mittelaltersammlern. Die Konkurrenz besonders
mit Franz Ferdinand Wallraf (1748-1824) wird einer der Gründe gewesen
sein, welche die Freunde bewogen, im Jahre 1810 mit ihren Bildern nach
Heidelberg zu ziehen, wo ihre Gemäldesammlung in beengten Räumlichkeiten ein internationales Kunstpublikum anzog. 23 Um 1815 herum erreichte
der Gemäldebestand der Boisserées seinen endgültigen Umfang. In diesen
Jahren stellte sich für die Freunde bereits die Frage nach der Zukunft der
Sammlung, in welche sie die für ihre Alterssicherung erforderlichen Mittel
22
Siehe Boisserée, Sulpiz, Fragmente einer Selbstbiographie 1783-1808, in S. Boisserée
1978, S. 26; Schlegel, Friedrich, Brief an S. Boisserée v. 10. Jan. 1810, in: S. Boisserée I
1862/1970, S. 73-77.
23
Zur Heidelberger Zeit siehe: Krüger, Enno, Die ‘altdeutsche’ Bildersammlung der
Boisserées, in: Strack, Friedrich (Hg.), 200 Jahre Heidelberger Romantik, Akten des
gleichnamigen Kolloquiums im Internationalen Wissenschaftsforum der Universität Heidelberg, 1. bis 5. Nov. 2006, veranstaltet v. Jochen Hörisch, Helmuth Kiesel u. F. S. = Heidelberger Jahrbücher 51, 2007, S. 517-528 (mit Auswahlbibliographie).
123
investiert hatten. Eine Versteigerung und damit Zerstreuung der Bilder
schlossen sie von vorneherein aus. Ein solches Vorgehen wäre auch dem
kunstpolitischen Anspruch der Sammlung nicht gerecht geworden. Die
günstigste Aussicht schien ihnen die Residenzstadt Stuttgart zu bieten, in die
sie 1819 mit ihren Schätzen umzogen. 24 Ihre Hoffnungen auf eine Übernahme der Sammlung durch die Krone erfüllten sich jedoch nicht: Nach
dem unerwartet frühen Tod der ihnen wohlgesonnenen Königin Katharina
(1788-1819) fehlte es im konstitutionell regierten Württemberg an politischer Unterstützung für eines solches Projekt. Auch Preußen winkte ab. Die
frühzeitig mit Schinkels Hilfe eingefädelten Verhandlungen konnten schon
deshalb nicht zum Erfolg führen, weil der zuvor erfolgte Erwerb der Sammlung des englischen Kaufmanns Edward Solly (1776-1844) für das Berliner
Museum bereits sehr kostspielig war.25 So begann der Aufenthalt in Stuttgart quälend zu werden, als schließlich Ludwig I. von Bayern (1786-1868)
im Jahre 1827 die gesamte Sammlung Boisserée zu einem außerordentlich
hohen Betrag erwarb. 26 Der Gemäldebestand ist wiederholt inventarisiert
worden, nur haben die Sammler die dazugehörigen Provenienzen, Preise
und Erwerbsdaten nicht vollständig protokolliert. Informationen dieser Art
liegen etwa zur Hälfte der Bilder vor, verstreut über Briefe, Reisenotizen
und Tagebücher. 27 Es ist erstaunlich, daß solche Informationen bisher für
die Entstehungsgeschichte der Sammlung noch nicht systematisch ausgewertet worden sind.
24
Fleischhauer, Werner, Die Boisserée und Stuttgart, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte 45, 1986, S. 229-283, erneut abgedruckt in: A. Gethmann-Siefert u.
O. Pöggeler 1995, S. 74-106.
25
Siehe zuletzt: Bock, Henning, Das Profane und das Heilige. Die Sammlung Solly und
Boisserée im Wettstreit um die Übernahme durch Preußen, in: A. Gethmann u. O. Pöggeler
1995, S. 107-112.
26
Eikemeier, Peter, Die Erwerbungen altdeutscher und altniederländischer Gemälde, in:
„Ihm, welcher der Andacht Tempel baut ...“. Ludwig I. und die Alte Pinakothek, Festschrift
zum Jubiläumsjahr 1986, hrsg. v. den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München
1986, S. 63-67.
27
Erstmals zusammengestellt bei: E. Firmenich-Richartz 1916, S. 449-490 (= Anhang
III), ohne Quellenangaben.
124
Das Lithographische Werk
Die Boisserées gaben großformatige lithographische Wiedergaben ihrer
Gemälde auf grünlich-grau gefärbtem Groß-Colombier-Papier (84 mal 64
Zentimeter) heraus. Dieser Zyklus war ursprünglich auf 144 Bilder angelegt,
erschien aber tatsächlich zwischen 1821 und 1833 mit 114 Bildern in 38
Lieferungen. Dieses „Lithographische Werk“, wie die Sammler es nannten,
führte Johann Nepomuk Strixner (1782-1855) zusammen mit einigen Mitarbeitern seiner Werkstatt technisch außerordentlich versiert und mit einem
sichtbaren Einfühlungsvermögen in die spätgotische Malerei im Steindruckverfahren aus, wobei er sich einer von ihm entwickelten Kombination von
Kreide- und Federmanier bediente, welche die Plastizität der Darstellung
erhöhte.28
Diese Blätter wurden zur Subskription angeboten und dies offenbar erfolgreich, weil die Liste der Subskribenten bereits nach der zweiten Liste
geschlossen wurde. Die Blätter eigneten sich, auch einzeln, als Werbegeschenke, mit denen sich die Sammler selbst vor Angehörigen des Hochadels
nicht zu schämen brauchten.
Nimmt sich schon die Aufmachung dieser Lithographien repräsentativ
aus, so gewinnen die Blätter auch in ihrer stilistischen Gestaltung den Wert
von Rezeptionsdokumenten, indem sie durch eine Reihe von geringfügigen,
aber signifikanten Abweichungen von den Originalen Strixners Verständnis
seiner spätmittelalterlichen Vorlagen ausdrücken. Das erreicht der Künstler
am augenfälligsten, wenn er, wie es mehrfach geschieht, Einzelheiten aus
größeren szenischen Zusammenhängen auswählt und sie isoliert wie in sich
geschlossene Kompositionen ins Bild setzt. Er versteht es auch, bei einem
28
Zum Lithographischen Werk siehe: AK Gemälde der Sammlung Sulpiz und Melchior
Boisserée und Johann B. Bertram lithographiert von Johann Nepomuk Strixner, Neuss,
Clemens-Sels-Museum Neuss, 19. Okt. bis 28. Dez. 1980, Kurpfälzisches Museum Heidelberg, 17. Jan. bis 1. März 1981, Neuss o. J. (1980); Feldhaus, Irmgard, Die Lithographien
Johann Nepomuk Strixners, in: A. Gethmann-Siefert u. O. Pöggeler 1995, S. 152-174.
125
sehr hohen Grad als Originaltreue gewisse Details so herauszuarbeiten, daß
sie bei aufmerksamer Betrachtung mehr über die Ästhetik des frühen 19.
Jahrhunderts, als über die der Spätgotik verraten, und die Tafelbilder auf
diese Weise nicht nur reproduzieren, sondern auch interpretieren, um nicht
zu sagen: korrigieren.
Die Gemälde
Der Gemäldebestand der Sammlung Boisserée ist durch zeitgenössische
Verzeichnisse vollständig dokumentiert. Von Gisela Goldberg stammt ein
verdienstvolles Gesamtverzeichnis der Sammlung Boisserée, das in zwei in
kurzer Zeit aufeinanderfolgenden Fassungen entstand.29 Das gilt zumindest
für die 215 Gemälde, die an die bayerische Krone verkauft wurden.30 Neunzehn von diesen Gemälden sind aus verschiedenen Gründen nicht in den
Besitz des Freistaates Bayern übergegangen. 31 Soweit die Gemälde der
Boisserées heute öffentlich ausgestellt sind, hängen sie bis auf wenige Ausnahmen in der Alten Pinakothek, im Germanischen Nationalmuseum zu
Nürnberg, in der Staatsgalerie Bamberg, im Bayerischen Nationalmuseum
zu München, im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln und nicht zuletzt im
Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg.32
29
Siehe G. Goldberg, Die Sammlung Boisserée 1827 und 1995 (Konkordanz), in:
Gethmann-Siefert, Annemarie, u. Otto Pöggeler (Hg.), Kunst als Kulturgut. Die Bildersammlung der Brüder Boisserée − ein Schritt in der Begründung des Museums (Neuzeit
und Gegenwart. Philosophische Studien, Bd. 8, hrsg. v. Klaus Düsing, Carl Friedrich Gethmann, A. G.-S., Clemens Menze, Samuel Ijsseling, O. P., Ludwig Siep, Red.: A. G.-S.),
Bonn 1995, S. 228-328; Dies., Die Sammlung Boisserée 1827 und 1998 (Konkordanz).
Abschrift des Gemälde-Verzeichnisses der Gemäldesammlung der H. Boisserée und ihres
Freundes Bertram 1827, in: Hiltrud Kier u. Frank Günter Zehnder (Hg.), Lust und Verlust
II. Corpus-Band zu Kölner Gemäldesammlungen 1800-1860, bearb. v. Susanne Blöcker,
Nicole Buchmann, G. G. u. Roland Krischel, Köln 1998, S. 354-403.
30
Bei der Zählung ist zu beachten, daß im letzten Inv. die Nrn. 52 und 114 jeweils doppelt zugeteilt sind.
31
Siehe G. Goldberg 1995, S. 121.
32
Siehe G. Goldberg 1995, S. 119ff.
126
Die Spitzenwerke der Boisserées sind in Bildbänden und in Fachaufsätzen wiederholt und teilweise in sehr qualitätvollen Farbaufnahmen publiziert. Das täuscht leicht darüber hinweg, daß der Bestand in seiner Ganzheit
bis heute keine seiner kunstgeschichtlichen Bedeutung adäquate Dokumentation gefunden hat. Bei Goldberg wurde der gesamte Gemäldebestand
erstmals durchgehend − wenn auch notgedrungen in sehr kleinen Abbildungen (Schwarzweiß) − fotographisch publiziert.
Die Boisserées besaßen altdeutsche und altniederländische Bilder vom 14.
bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts. Zwei kölnische Reliquienaltärchen aus
dem 14. Jahrhundert sind die ältesten Objekte in diesem Bestand (Nr. 26 u.
27).33 Aufgrund ihres kleinen Formats wurden diese Altarwerke nicht in ihre
einzelnen Bestandteile zerlegt, wie es auch bei den Boisserées sonst üblich
war. Die Malerei der Internationalen Gotik ist in einigen herausragenden
Beispielen vertreten, darunter das namensgebende Werk vom Meister der
Münchner heiligen Veronika (Nr. 3).
Die Werke altniederländischer Meister des 15. Jahrhunderts sind so bedeutend, daß die Hauptwerke einzeln genannt werden müssen. Rogier van
der Weydens Flügelaltar stammt aus der Kölner Pfarrkirche St. Kolumba
(Nr. 40-42). An einem Werk wie diesem waren die Kommissare der französischen Besatzungsarmee offenbar nicht interessiert. Und die Boisserées
ließen sich weder von der Malweise noch von den Ausmaßen von 139 mal
193 Zentimetern abschrecken. Rogier van der Weyden ist noch mit einem
weiteren Werk vertreten, das in den Niederlanden erworben werden konnte,
dem ‘Hl. Lukas, der die Maria malt’ (Nr. 42).
Ein Flügelaltar von Dieric Bouts mit mittleren Abmessungen wurde in
der Sammlung als „Perle von Brabant“ propagiert (Nr. 49-51). Den
Boisserées galt er als ein Werk von Hans Memling („Johann Hemmling“).
33
Siehe Hilger, Hans Peter, Gisela Goldberg u. Cornelia Ringer, Der Kleine Dom (Bayerisches Nationalmuseum, Bildführer 18), München 1990.
127
Zutreffend war ihre Zuschreibung an Hans Memling im Falle der auffallend
breiten Tafel mit der Darstellung der ‘Sieben Freuden Mariae’ (Nr. 52 bis).
Die überschaubare Gruppe der altniederländischen Werke des 15. Jahrhunderts ragt durch ihre Qualität aus der Sammlung heraus. Einzelne Tafeln
mögen ihrer repräsentativen Wirkung willen erworben sein.
Zeitlich schließt sich eine umfangreichere Gruppe kölnischer Malerei des
15. Jahrhunderts an. Die Sammler waren im Besitz beispielsweise von zuletzt sieben Bildern aus dem Marienzyklus des Meisters des Marienlebens
(Nr. 60-64, 79-80, Anhang Nr. 3). Auch Werke vom Meister der Lyversberg-Passion konnten sie vorzeigen, etwa die Flügelaußenseite eines Passionsaltars mit der Darstellung der Verkündigung an Maria (Nr. 70). Diese
beiden Meister sind ebenso wie der jüngere Meister der Heiligen Sippe jeweils mit einem größeren Werkkomplex vertreten.
Ein kapitales Werk der Malerei um 1500 ist zweifellos der Bartholomäus-Altar, der seinem Meister zu seinem Notnamen verhalf (Nr. 107-109).
Auch dieses Altarwerk konnte aus der Kölner Pfarrkirche St. Kolumba erworben werden, so daß diese Kirche diejenige ist, der die Sammler am
meisten verdanken.
Ein weiterer Schwerpunkt ist die Malerei des frühen Manierismus in den
Niederlanden. Den Sammlern war Joos van Cleves Flügelaltar mit der Darstellung des Marientodes wichtig. In der Qualität könnte man Mabuses
kleinformatige Madonna mit Kind daneben stellen. Mit Barent van Orley
lassen sich mehrere Arbeiten seiner Werkstatt, seines Umkreises und seiner
Nachfolge verbinden.
Unter den neueren Zuschreibungen begegnen uns eine Reihe von deutschen und niederländischen Kleinmeistern: Meister des Münchner Kreuzigungs-Altars, Meister von Frankfurt, Meister der Mansi-Magdalena, Jakob
van Utrecht.
128
Der Ältere Bartholomäus Bruyn ist ein weiterer Künstler, der mit einer
größeren Gruppe von Werken präsent ist, was zweifellos auch durch das
engere Einzugsgebiet der Sammlung bedingt ist. Im letzten Verzeichnis der
Boisserées sind ihm allerdings nur einige der Werke zugeschrieben, die sie
von ihm besaßen (Nr. 143-160). Andere, mit diesen durchaus vergleichbare
Bruyn-Werke sind auf verschiedene Meister verteilt, wir finden sie unter der
Zuschreibung an die Art von Johann Schoreel (Nr. 130f.), Johann von Melem (Nr. 133-140) und die Schule von Maarten van Heemskerck (Nr. 176180).
Die oberdeutsche Malerei der Spätgotik, die rund ein Siebtel des gesamtes Gemäldebestandes ausmacht, ist quantitativ und großenteils qualitativ
ein schwacher Anhang zur vorhandenen altniederländischen und altniederrheinischen Tafelmalerei. Schon aus kunsttheoretischen Überlegungen heraus war es für die Boisserées unverzichtbar, etwas von Dürer aufweisen zu
können, den die Literatur der deutschen Frühromantik als den größten deutschen Maler des Mittelalters preist. Als eines der letzten damals noch im
alten Nürnberger Familienbesitz befindlichen Dürer-Werke kam 1816 (von
Martin Peller gekauft) das Epitaph der Familie Holzschuher mit der Darstellung der ‘Beweinung Christi’ zu ihnen (Nr. 191). Wenn die Boisserées auch
nicht an der heute fraglichen Eigenhändigkeit dieser ‘Beweinung’ zweifelten, so registrierten die Sammler den schlechten Erhaltungszustand mit Enttäuschung. Außer der ‘Beweinung’ wies die Sammlung auch die beiden
Flügelinnenseiten des sogenannten Jabachschen Altars mit den Figuren stehender Heiliger auf (Nr. 192f.). Eine besondere Vorliebe der Sammler für
besondere Sujets läßt sich nicht erkennen. Vom kleinen Andachtsbild bis
hin zum großformatigen Flügelaltar ist nahezu jedes Format vertreten.
Übrigens enthält der nach Bayern verkaufte Gemäldebestand nur eine
Fälschung (Nr. 204). Sie stammt aus der Freiburger Werkstatt des Joseph
129
Marcus Hermann (1732-1811), der sich in jüngerer Zeit als eifriger Fälscher
altdeutscher Tafelmalerei herausgestellt hat.
Die Ausstellung der Sammlung
In Heidelberg logierten die Sammler in einem Barockpalais am heutigen
Karlsplatz, in dem auch ihre Sammlung untergebracht war. Um die Bilder
zu sehen mußte man eine heute noch vorhandene Treppe ins Obergeschoß
hinaufsteigen. Die Raumeinteilung in diesem Gebäude, in dem heute das
Germanistische Seminar der Heidelberger Universität untergebracht ist,
wurde durch mehrere Umbauten verändert, ein zeitgenössischer Grundriß
fehlt. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts existierte dort ein Paradeappartement,
in dem den Boisserées zwei oder drei größere Räume und der angrenzende
Flur zur Verfügung standen, um ihre Bilder auszustellen.
Von Mitte Mai 1819 bis ins Jahr 1827 waren die Gemälde in Stuttgart im
sogenannten Offizierspavillon ausgestellt. Werner Fleischhauer zitiert einige
zeitgenössische Beschreibungen, ohne den Bau zu rekonstruieren. 34 Diesen
heute nicht mehr existierenden Pavillon hatte Wilhelm I. von Württemberg
den Sammlern kostenlos zur Verfügung gestellt, wie wir aus einem Brief an
Goethe erfahren.35 Er lag auf der Königsstraße schräg gegenüber der Eberhardskirche und in der Nähe des Schloßplatzes außerordentlich zentral. 36
Das 1807 vom Hofbaumeister Nicolaus Thouret (1767-1845) errichtete Gebäude diente zuvor als Unterkunft für ledige Gardeoffiziere. Der Hofarchitekt Johann Gottfried Klinsky (1765-1828) nahm bauliche Veränderungen
34
W. Fleischhauer 1986, bes. S. 240ff.; 1995, bes. S. 80ff.
Boisserée, Sulpiz, Brief an Goethe v. 21. Dez. 1818, in: S. Boisserée II 1862/1970, S.
236ff.
36
Angaben nach W. Fleischhauer 1986, S. 240; 1995, S. 81.
35
130
vor. Unter einem Dach konnten nun die Wohnung der Sammler, die Sammlung und die Lithographische Anstalt vereinigt werden.
Fleischhauer schreibt von einem langgestreckten Bau mit Stallungen im
Erdgeschoß und zwei Wohngeschossen mit vierundvierzig Räumen. Man
möchte Schinkel die zuverlässigste Beschreibung der Raumdisposition zutrauen, seine stammt aus dem Jahre 1824: „Das Local besteht in einer Reihe
mäßiger Zimmer nach der Straße und eine andere gegen den Garten zu, zwischen welchen ein Corridor läuft. Die Zimmer gegen den Garten enthalten
die Capitalstücke, gewöhnlich jedes Zimmer nur eins, welches so gestellt ist,
wie ich die Aufstellung im neuen Museum beabsichtige, daß das Licht von
einer Seite dagegen streift.“37
Einzelheiten über die Präsentation der einzelnen Gemälde erfahren wir
aus einem Artikel, den Cottas Morgenblatt 1819 von Heinrich Rapp (17611832) veröffentlichte. 38 Sechs Zimmer seien für die besten Bilder der
Sammlung bestimmt und jedes nehme eine Wand für sich ein. Die Angabe
widerspricht Schinkel, aber die Hängung kann sich in der Zwischenzeit geändert haben. Die Wände waren in milddunkelgrüner Farbe ausgeschlagen.
Die einzelnen Bilder standen auf zwei Fuß, das heißt etwa sechzig Zentimeter hohen Fußgestellen, vor ihnen waren niedrige Absperrschranken angebracht. Alexander Pagenstechers (1799-1869) Bemerkung in seinen Erinnerungen über seinen Besuch der Sammlung Boisserée scheint Rapps Bericht
zu bestätigen: „In einfach schmucklosen Gemächern waren die Bilder aufgestellt, immer nur wenige und zusammengehörige in einem Raum, ja die
37
Schinkel, Karl Friedrich, Tagebücher der zweiten Italienreise v. 17. Juli 1824, in: K. F.
S. Lebenswerk, begründet v. Paul Ortwin Rave, Bd. XIX, hrsg. v. Helmut Börsch-Supan u.
Gottfried Riemann: Georg Friedrich Koch, Die Reisen nach Italien 1803-1805 und 1824,
überarb. u. erg. v. H. B.-S. u. G. R. (= Denkmäler deutscher Kunst, hrsg. v. Deutschen
Verein für Kunstwissenschaft), München u. Berlin 2006, S. 210.
38
Nach W. Fleischhauer 1995, S. 81, in: Morgenblatt für gebildete Stände, Nr. 146 v.
19. Juni 1819.
131
allerköstlichsten, die Perlen der Sammlung, je in einem besonderen kleinen
Raum, dessen einziges Fenster sein ganzes Licht auf das Bild fallen ließ.“39
Forschungen zur spätgotischen Tafelmalerei
Sulpiz Boisserée war der altdeutschen Tafelmalerei nicht nur als Sammler,
sondern auch als Forscher zugewandt.40 Die Außenwirkung der Sammlung
beruhte zu einem nicht geringen Teil auf dem Anspruch der Eigentümer,
ihre Gemälde in stilgeschichtlichen Reihen präsentieren zu können. Die damit verbundenen Forschungen begannen, wie Sulpiz in seiner Autobiographie berichtet, bereits in den ersten Jahren ihrer Tätigkeit als Sammler, und
zwar noch vor Schlegels Wegzug aus Köln 1808.
Schlegel hatte bereits in einem Europa-Aufsatz von 1805, wohl als erster
Deutscher überhaupt, Hypothesen zur stilgeschichtlichen Entwicklung der
altdeutschen und altniederländischen Tafelmalerei geäußert. 41 Auf welche
Weise der in Köln gepflogene persönliche Umgang mit Schlegel die
Boisserées zu eigenen kunstgeschichtlichen Konstruktionen inspirierte, ist
im einzelnen nicht mehr auszumachen. Aber es kann kein Zufall sein, daß es
sich bei dem ersten Text, in dem die ‘altdeutsche’ Stilgeschichte in einer für
39
Pagenstecher, Alexander, Als Student und Burschenschaftler in Heidelberg von 1816
bis 1819. Erster Teil der Lebenserinnerungen von Dr. med. C[arl] H[einrich] Alexander
Pagenstecher, hrsg. v. Alexander Pagenstecher (= Voigtländers Quellenbücher, Bd. 56),
Leipzig 1913, S. 111f.
40
Siehe Fork, Christiane (= CF), Artikel: Boisserée, Sulpiz/Boisserée, Melchior, in:
Metzler Kunsthistoriker Lexikon, 210 Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten, bearb. v. Peter Betthausen, Peter H. Feist u. Christiane Fork unter Mitarbeit v. Karin
Rührdanz u. Jürgen Zimmer, 2., aktualisierte u. erweit. Aufl., Stuttgart u. Weimar 2007, S.
35ff.
41
Siehe Schlegel, Friedrich, Dritter Nachtrag alter Gemälde, in: Europa 2, 1803/1805,
Heft 2, S. 109-145, in: F. S. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v. Ernst Behler, 1.
Abt.: Kritische Neuausgabe, Bd. 4: F. S. Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst,
hrsg. v. Hans Eichner, München, Paderborn, Wien u. Zürich: 1959, bes. S. 121-129.
132
die Boisserées charakteristischen Auffassung zusammenhängend entwickelt
wird, um einen Brief eben an Schlegel handelt.42 Dieser Brief gibt sich höflich als Ergänzung Schlegelscher Ideen aus, um ihnen dann aber einen Alternativentwurf entgegenzusetzen. Sein Verfasser ist Sulpiz, der in der Folgezeit als einziger des Sammlertrios kunstgeschichtliche Abhandlungen
konzipieren und − zu einem sehr geringen Anteil − auch publizieren sollte.
Am 13. Februar 1811, dem Entstehungsdatum dieses Briefes, war die
boisseréesche Kunstgeschichte also im wesentlichen ausformuliert. Heckmann untersucht dieses Gedankengebäude erstmalig systematisch auf die
ihm zugrundeliegenden methodischen Prämissen und kunstgeschichtlichen
Verfahrensweisen.43 Zu der von ihm angeführten Literatur sollte noch ein
älterer, an entlegener Stelle in niederländischer Sprache veröffentlichter
Aufsatz ergänzt werden, der in klugen Ansätzen, aber weniger konsequent
Sulpiz Boisserée als Kunsthistoriker behandelt.44
Im Mittelpunkt der von den Brüdern und ihrem Freund Bertram vertretenen und nicht zuletzt in vielen Galeriegesprächen und Galerieführungen
verbreiteten Kunstgeschichte der ‘altdeutschen’ Tafelmalerei steht Jan van
Eyck als die überragende Künstlerpersönlichkeit, der zugetraut wird, eine
allgemeine Stilwende von einem international-idealisierenden hin zu einem
national-realistischen Malstil bewirkt zu haben. Die niederländische und
deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts wird in einer schulmäßigen Abhängigkeit vom Eyck-Stil gesehen. Diese Auffassung hat Konsequenzen etwa
für Dürers Stellung in der Kunstgeschichte. Man kann Dürers Auftreten
weiterhin als Höhepunkt der altdeutschen Malerei betrachten, wie die
Boisserées es nahelegen, aber er büßt unausgesprochen vieles von der Son-
42
Siehe Boisserée, Sulpiz, Brief an F. Schlegel v. 13. Feb. 1811, in: S. Boisserée I
1862/70, S. 96-105.
43
Siehe U. Heckmann 2003, S. 81-99.
44
Siehe Schulte-Nordholt, H(enk), Sulpiz Boisserée en zijn Betekenis voor de Outwikkeling der Kunstgeschiedenis als historische Wetenschap, in: Liber amicorum. Weerklang
op het Werk van Jan Romein, Amsterdam-Anvers 1953, S. 176-189.
133
derstellung ein, welche ihm die frühromantische Kunsttheorie zugemessen
hatte.
Der originellste Beitrag der boisseréeschen Kunstgeschichte betrifft die
Stilstufe vor Jan van Eyck, die sich nach Auffassung der Sammler bis zu
Stefan Lochner einschließlich erstreckt, der ja tatsächlich in etwa gleichzeitig mit den Brüdern van Eyck tätig war. Zu dieser Epoche zählten sie die
Meisterwerke der Internationalen Gotik in ihrem Gemäldebestand. Sie stehen nach Meinung der Boisserées in einer von der griechischbyzantinischen Kunst herführenden Tradition, die gerade in Köln in einer
spezifischen, später für den ganzen deutschen Sprachraum verbindlich gewordenen Ausprägung vorliegt.45 In diesem Zusammenhang wird erkennbar,
daß man, um den Boisserées gerecht zu werden, diese Anschauungen über
ihren Gebrauchswert für Datierungen und Zuschreibung hinaus als eigenständige Geschichtskonzeption des 19. Jahrhunderts bewerten muß, was
Heckmann in wesentlichen Ansätzen geleistet hat.46
Grundlage seiner kunstgeschichtlichen Anschauungen ist die Zuschreibung so gut wie jedes Bildes auf den Namen eines Meisters, der indirekt
auch in der Zuschreibung von zahlreichen Werken an seine (postulierte)
Schulnachfolge oder an seinen (ebenso postulierten) Umkreis verbindlich
bleibt. Über die Tauglichkeit der Zuschreibungen zu diskutieren, welche die
Boisserées als wahre Pioniere der Stilkritik vorgenommen haben, ist ein
wenig zielführendes Unterfangen. Es wäre dagegen einer eigenen Untersuchung wert, wo die Boisserées die von ihnen verwandten Künstlernamen
finden konnten, erfunden haben sie keine. Zweifellos lagen auf diesem Gebiet ausgebreitete historisch-antiquarische, bereits lexikalisch vermittelte
Forschungen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts (Descamps, Meusel, Füßli,
Fiorillo) vor. Sulpiz versuchte selbst, allerdings recht unsystematisch, durch
archivalische und literarische Recherchen vergessene Meisternamen wiederzuentdecken und auf seine Gemälde zu beziehen.
45
46
Siehe dazu: U. Heckmann 2003, bes. S. 83-87
Siehe dazu: U. Heckmann 2003, S. 81-99.
134
Ein größeres Verdienst der Sammler besteht darin, Künstler, die bereits
vor ihnen namentlich bekannt waren, aus der Grauzone bloßen Buchwissens
befreit und einem größeren Kunstpublikum bekannt gemacht zu haben, beispielsweise Hans Memling, über den Sulpiz einen biographischen Aufsatz
für das Kunstblatt verfaßte.47 Diese Popularisierung hat auch die Aufmerksamkeit von Kunsthistorikern wie Johann David Passavant (1787-1861) und
Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) verstärkt auf einzelne Künstler gelenkt.
47
Boisserée, Sulpiz (= S. B.), Ist der vortreffliche Maler Hans Memling in Konstanz geboren?, in: Kunst-Blatt, Nr. 11 v. 5. Feb. 1821, S. 41ff.
135
V. 2.
Graf Joseph von Rechberg und Rothenlöwen
(4. März 1769 Donzdorf − München 27. März 1833)
Die Kabinettbilder „eines kunstdilettantischen Originals“
In Sulpiz Boisserées Tagebuch finden wir anläßlich seines Aufenthalts in
München die wenig freundliche Charakterisierung eines ansässigen Sammlers: „Widerwärtiger Anblick eines kunstdilettantischen Originals ein alter
edler Mann, der sich mit unzulänglicher Kennerschaft die Langeweil vertreibt und sich mit altem Kunst-Trödel umgibt!“1
Gemeint ist der bayerische Generalleutnant Graf Joseph Maria von
Rechberg und Rothenlöwen, Katholik aus schwäbischem Uradel. 2 Er wurde
am 4. März 1769 im württembergischen Donzdorf (Kreis Göppingen) geboren und starb unverheiratet am 27. März 1833 in München.3
Seine Bekanntschaft mit den Brüdern Boisserée und ihrem Freund Johann Baptist Bertram (1776-1841) ging auf das Jahr 1814 zurück, als er,
1
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 15. Nov. 1827, in: S. B., Tagebücher, Bd. 2: 18231834, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1981, S. 228f. − Rechberg ist als Sammler erwähnt bei: Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts in Deutschland, zugleich Diss. phil. Köln 1968, in: Sonderbd. Museumskunde 3. F. 10
= 38 , 1969, Heft 1-3, S. 93.
2
Bei den Recherchen zur Biographie des Sammlers war S. E. Albert G. Graf von Rechberg und Rothenlöwen behilflich. Zur Familiengeschichte siehe: Klemmer, Lieselotte,
Aloys von Rechberg als Bayerischer Politiker (1766-1849), zugleich Diss. phil. München
1975 (Miscellanea Bavarica Monacensia, Dissertationen zur Bayerischen Landes- und
Münchner Stadtgeschichte, Bd. 60, hrsg. v. Karl Bosl/Michael Schattenhofer, Neue Schriftenreihe des Stadtarchivs München, Heft 80), München 1975, S. 8-18.
3
Name und Lebensdaten nach verschiedenen Unterlagen in Josephs von Rechberg Personalakte, z. B. Taufzeugnis des Donzdorfer Pfarrers Joseph Alois Rink v. 13. Juli 1810
(Bayerisches Hauptstaatsarchiv/Abt. IV: Kriegsarchiv, OP 81362).
136
„aus seinem Hauptquartier von Überrhein“ kommend, am 29. Mai in Heidelberg bei ihnen einkehrte. 4 Der General besaß, wie Sulpiz Boisserée
(1783-1854) festhielt, damals „selbst eine Sammlung altdeutscher Bilder“,
die nach eigener Angabe „wohl 80 Stück“ umfaßte.5
Sein biographischer Hintergrund erregte Sulpiz Boisserées Interesse:
„Rechberg ist in spanischen Häfen, in Sicilien und Malta gewesen, er ist
Malteser-Herr.“6 1782 trat Rechberg als Unterleutnant der Infanterie in die
kurpfalz-bayerische Armee ein.7 Er erhielt sogleich einen dreijährigen Urlaub, um sich dem Malteser-Orden zur Verfügung stellen zu können, zunächst als Edelknabe des Malteser-Großmeisters auf Malta. Zum MalteserRitter geschlagen nahm er bereits mit fünfzehn Jahren am Seekrieg gegen
das von Türken beherrschte Algier teil. Nach seiner Rückkehr empfahl er
sich dem pfalzbayerischen Kurfürst Carl Theodor (1724-1799) mit einem
detaillierten Kriegstagebuch.8 Rechberg wurde 1813 zum Generalleutnant,
1815 zum Generalkommandanten in Würzburg und 1823 zum General befördert.
Gerade in der Entstehungszeit seiner Sammlung verlief seine militärische
Laufbahn sehr bewegt. In den Jahren 1800, 1805, 1806, 1807, 1809 und
4
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch zum 29. Mai 1814, in: S. B., Tagebücher, Bd. 1: 18081823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978, S. 145.
5
Ebd.
6
S. Boisserée, Tagebuch v. 28. Mai 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 170. Siehe zur Biographie des Sammlers: Freller, Thomas, Korsarenjäger, General und Gesandter − Joseph
Maria von Rechberg und Rothenlöwen. Stationen einer Karriere am Übergang vom Ancien
Régime zum Nationalstaat, in: Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben 99, 2006,
S. 165-183.
7
Verschiedene Unterlagen zur militärischen Laufbahn in: Bayerisches Hauptstaatsarchiv/Abt. IV: Kriegsarchiv, OP 81362: Personalakte Graf Joseph von Rechberg (von
T. Freller 2006 nicht ausgewertet); die wichtigsten Daten nennt: Schärl, Walter, Die Zusammensetzung der bayerischen Beamtenschaft von 1806 bis 1918 (Münchener Historische
Studien, Abt. Bayerische Geschichte, hrsg. v. Max Spindler, Bd. 1), München 1955, S. 264f.
Siehe zur Person auch: Schrettinger (Baptist), Der Königlich Bayerische Militär-MaxJoseph-Orden und seine Mitglieder, München 1882, S. 674-684.
8
Rechberg, Joseph Maria von, Seekriegszug gegen Algier, Tagebuch aus dem Französischen übersetzt u. mit einem Anhang hrsg. v. Emil Gemeinder, Schwäbisch Gmünd 1971
(von S. E. Albert G. Graf von Rechberg und Rothenlöwen freundlicherweise übersandt).
Das Original befindet sich im Gräflich Rechbergschen Archiv Donzdorf. Porträt des Sammlers in Ölmalerei im Besitz der Familie von Rechberg siehe S. 39, Abb. links, ohne Angabe
des Künstlers.
137
1813/14 nahm er in wechselnden politischen Konstellationen an Feldzügen
gegen Österreich, Preußen, Rußland und Frankreich teil. So führte er aus
dem napoleonischen Rußlandfeldzug Anfang 1813 die Reste der mit Frankreich verbündeten bayerischen Truppen in die Heimat zurück, um nach dem
Übertritt Bayerns in die Allianz gegen Napoleon bis zu dessen endgültiger
Niederwerfung zu kämpfen, zuletzt als Kommandeur einer Division.
Als Rechberg 1815 erneut bei den Boisserées und ihrem Freund Bertram
einkehrte, wurde ihm die nicht allen Sammlungsbesuchern gewährte Ehre
zuteil, auch vor den im Besitz der Boisserée befindlichen Kölner Domriß
geführt zu werden.9 In einem an Goethe gerichteten Brief aus dem Jahr 1815
bezeichnet Sulpiz Boisserée den Grafen sogar als Freund.10
Dies ist die Kehrseite der späteren Mißgunst, die Boisserée nicht selten
anderen potenten Sammlern entgegenbrachte. Wie sehr ihm der General
einmal imponiert hatte, wird in der verhältnismäßigen Häufigkeit und Ausführlichkeit der ihn betreffenden Einträge im Tagebuch deutlich. Beide haben sich 1814 und 1815 wiederholt in Heidelberg zu eingehendem Meinungsaustausch getroffen. Ihre Gespräche erstreckten sich auf historische,
politische, kunstgeschichtliche und ästhetische Themen. Was Rechberg ihm
mitteilte, hat Boisserée in mitunter seitenlangen Aufzeichnungen festgehalten, die auch in ihrer Subjektivität gewisse Rückschlüsse auf Bildung und
Neigungen des Grafen erlauben.
Diese Gesprächsnotizen dokumentieren ein lebhaftes, vom Tagebuchschreiber selbstgefällig registriertes Interesse des Grafen an den kunstgeschichtlichen Meinungen der Boisserées: „Rechberg konnte gar nicht davon;
die Geschichte der Kunst, ihr Gang, das Verhältnis zu d. Ital., die Bestim-
9
S. Boisserée, Tagebuch v. 28. Mai 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 170.
Boisserée, Sulpiz, Brief an J. W. Goethe v. 11. Nov. 1815, abgedruckt in: S. B.,
Briefwechsel/Tagebücher, Bd. 2, unveränd. Faksimiledruck der v. Mathilde Boisserée besorgten Erstausgabe Stuttgart v. 1862, einzeln u. d. T.: Briefwechsel mit Goethe, mit
Nachwort u. Personenregister neu hrsg. v. Heinrich Klotz (Deutsche Neudrucke, Reihe:
Texte des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther Killy), Göttingen 1970, bes. S. 76f.
10
138
mung der Schulen beschäftigte ihn ganz gewaltig, er kam noch nachmittags
wieder und versprach mehre Bilder zu schicken, um unsere Meinung zu
hören […]“11
Es lag nahe, daß sich die Gespräche der Sammler denn auch oft um die
„Bestimmung der Schulen“ drehten: „R. findet Nürnbergisches in der
Zeichnung von der Versuchung Christi, aber auch wieder Niederländisches
und Erinnerung an Lucas van Leyden, an dem Gegenstück der Weisen und
Törichten Jungfrauen.“12 In Heidelberg gab Rechberg an, Bilder von „Martin Schön ganz authentische, Hans Schäufelein usw.“ zu haben, nach Sulpiz
Boisserée hielt er „dies. Letzt. Und Hans von Culmbach für die größten
oberdeutschen Maler, größer als Dürer […]“13 Mit diesen Namen ist bereits
angedeutet, daß Rechbergs Sammlerinteresse vor allem der oberdeutschen
Malerei der Spätgotik galt und dabei nicht zuletzt den schwäbischen
Meistern Kam das Gespräch auf die mittelalterlichen Zustände Schwabens,
konnte der Graf sich erwärmen; „seine alte Verfassung, Abteien ReichsStädte Edelleute usw.“ schienen ihm ein „Glücklicher Zustand“ gewesen zu
sein.14
Mit der Überreichung einer Instruktion über Detailfragen der Gemälderestaurierung („Note über die Wachs- und Ei-Malerei“) konnte sich Rechberg seinen Gastgebern sogar nützlich erweisen.15 Seine Kunstgespräche mit
Boisserée dehnten sich mitunter sogar auf die Architekturgeschichte aus:
„Nachmittag Besuch und Spaziergang mit ihm − über den Einfluß der Sarazenen und andererseits der Gräber und Catacomben auf die gotische Baukunst. Steinmetzen.“16 Offenbar hatte Boisserée in dem Grafen einen dankbaren Zuhörer gefunden, dem er seine eigenen Auffassungen zusammenhängend entwickeln konnte.
11
S. Boisserée, Tagebuch zum 29. Mai 1814, in: S. Boisserée 1978, S. 145f.
S. Boisserée, Tagebuch v. 7. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 181.
13
S. Boisserée, Tagebuch v. 28. Mai 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 169f.
14
S. Boisserée, Tagebuch v. 14. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 195f.
15
S. Boisserée, Tagebuch v. 16. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 197 (der Verf. kann
diese Schrift nicht nachweisen).
16
S. Boisserée, Tagebuch v. 28. Mai 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 169f.
12
139
Erwerb und Verkauf der Sammlung
Es war Boisserée, der in seinem Brief vom 11. November 1815 Goethe mitteilte, die Sammlung des → Fürsten Ludwig zu Oettingen-Wallerstein
(1791-1870) habe sich „kürzlich durch die ganze Sammlung unseres Freundes, des Grafen Rechberg, vermehrt“.17 Im fürstlichen Museum auf Schloß
Wallerstein, von dem im nächsten Kapitel ausführlicher die Rede sein wird,
wurden die Rechbergschen Bilder unter Angabe ihrer Herkunft zunächst in
ein sogenanntes Grundbuch und später in einen Bestandskatalog eingetragen. 18 Zum altdeutschen und altniederländischen Gemäldebestand der
Sammlung Rechberg sind dies die beiden ausführlichsten und zuverlässigsten Quellen.
In seinem Brief vom 15. März 1815, dem ein förmliches Kaufangebot
vorausgegangen sein muß, hatte Rechberg den Fürsten um eine die Erwerbung seiner Sammlung betreffende Erklärung gebeten und hinzugefügt:
„Mein Wunsch wäre, daß sie beysammen in Ihren Händen blieb. Sie werden
erkennen daß eine so zahlreiche acquisition nicht wohlfeiler seyn kann. Eine
Schätzung, die ich zu Händen habe, geht über 20.000 fl. […]“ (der von
Rechberg geforderte Preis wird also darunter gelegen haben).19 An Goethe
schrieb Sulpiz Boisserée, Rechberg habe dem Fürsten seine Sammlung nur
17
Boisserée, Sulpiz, Brief an J. W. Goethe v. 11. Nov. 1815, in: S. Boisserée II 1970, S.
77.
18
Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Schloß Harburg (im folgenden abgekürzt FÖWAH), MA I. 2 D 102: (Kohler, Johann Kaspar, Franz Xaver Schmidt) Grundbuch der Hochfürstlich Oettingen-Wallersteinischen Gallerie altdeutscher Gemählde, Teil 1
(weitere Teile nicht vorhanden), 1817 u. 1818 (Kopie in München, Archiv der Bayerischen
Staatsgemäldesammlungen [im folgenden abgekürzt BStGS]/Registratur); Kat. Fürstliches
Museum Wallerstein: Katalog der Galerie zu Wallerstein, (Wallerstein) 1827 (lithographisch vervielfältigt), Verf. sah in München, Archiv der BStGS/Registratur, Fotokopie
eines Handexemplars mit zeitgenössischen hs. Notizen ein.
19
FÖWAH, MA I. 2. D 56: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 15. März 1815.
140
unter der Bedingung verkauft, daß sie dem Fideikommiß des Hauses Oettingen-Wallerstein angegliedert und jedes einzelne Bild mit seinem Namen
versehen werde.20
Bei den meisten Bildern ist im fürstlichen Grundbuch angegeben, daß sie
1815 mit der sogenannten größeren Rechbergschen Sammlung erworben
wurden. Zeitpunkt und Bedingungen dieses Handels lassen sich nicht genauer bestimmen. Dem Verkauf von 1815 folgten kleinere Nachschübe. In
einer Anweisung vom 26. April 1817 schreibt der Wallensteiner Museumsintendant Johann Kaspar Kohler (gest. 1844), der Fürst habe vom „Grafen Jos. von Rechberg noch 28 sogenannte Anbergungsbilder gekauft, von
denen der erste Transport im Monat August des vor. Jahres, der letzte erst
vor einigen Wochen angekommen ist.“21 Mit der „größeren Sammlung“ ist
also der größere Teil derselben Sammlung gemeint und nicht etwa die größere von zwei Sammlungen verschiedener Angehöriger der Familie von
Rechberg.22 Zu einem späteren Zeitpunkt des Jahres 1817 erwarb der Fürst
nochmals fünfunddreißig Gemälde. 23 Insgesamt hat Rechberg an die 170
altdeutsche und altniederländische Tafelgemälde nach Wallenstein verkauft,
mithin einen beträchtlichen Teil des fürstlichen Gemäldebestandes, der 1828
in den Besitz der bayerischen Krone überging (dazu mehr in Kap. V. 3.).
20
Boisserée, Sulpiz, Brief an Johann Wolfgang Goethe v. 11. Nov. 1815, in: S. Boisserée II 1970, S. 77.
21
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Kohler, Johann Kaspar, Dienstanweisung an die Galerie
Wallerstein v. 26. April 1817. Die Zahl der Anbergungsbilder wird in anderen Quellen mit
27 angegeben. Für diese Bildergruppe forderte Rechberg zweihundert Louisdór, den
Selbstkostenpreis gab er mit 243 Louisdór an (siehe FÖWAH, Ma I. 2. D 53, fol. 45v:
Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein v. 5. Juli 1816).
22
Seine Brüder Carl (1775-1847) und Anton (1776-1837) legten ebenfalls Sammlungen
an, die nach ihrem Tode versteigert wurden. Nach N. N., Bilderpreise aus Großväterzeiten,
in: Antiquitäten-Zeitung 30, 1922, S. 154f., befanden sich in Graf Antons Slg. auch Altdeutsche.
23
Diese Bilder erscheinen noch einmal gesondert im „Verzeichniß über die gräflich von
Rechbergische Gemälde-Galerie v. 13. Nov. 1817“ bzw. „Verzeichnis über die von S. E.
dem Herrn Gnerallieutenant Grafen von Rechberg beim Herrn Peter Gross Künstler in
München in Verwahrung [unleserlich]ten Gemälde. 13.11.1817“ (FÖWAH, MA I. 2. D 85a;
eine zeitgenössische Abschrift liegt in München, Archiv der BStGS/Registratur, ad Fach XI,
lit. W., Nr. 1)
141
Es macht etwas stutzig, daß der Verkauf einer Gemäldesammlung an den
selben Käufer stückweise und in so kurzen Abständen erfolgte. Näheren
Aufschluß über Rechbergs eigene Sammelweise geben die im OettingenWallersteinischen Archiv erhaltenen vierzehn Briefe des Sammlers an Fürst
Ludwig. 24 Bereits der älteste Brief dieses Konvoluts vom 25. Dezember
1814 setzt eine persönliche Bekanntschaft voraus, die sich am Münchner
Hof ergeben haben mag.25 Vertraulich kann man den Ton, den der General
in diesen Briefen anschlägt, allerdings nicht nennen. Persönliches bleibt in
der Korrespondenz ausgespart. Rechberg beschränkt sich vielmehr weitestgehend darauf, von Gemäldeangelegenheiten, von Kauf und Verkauf, zu
schreiben, er tut dies in einer stilistisch etwas unbeholfenen, aber direkten
Weise.
Leider liegt nur ein einziges, an Rechberg gerichtetes Schreiben des Fürsten vor, so daß wir den erhaltenen Briefwechsel der Sammler nicht mehr als
Interaktion nachvollziehen können. 26 Rechberg moniert immer wieder das
Ausbleiben von Antworten. Überhaupt dürfte er in dieser Korrespondenz
die treibende Kraft gewesen sein. Das hatte freilich einen handfesten Grund
darin, daß Rechberg auf diesem Weg seinen Bilderhandel mit dem Fürsten
einfädelte.
In seinem Brief vom 5. Juli 1816, mit dem er die Anbergungsbilder zum
Kauf anbot, hatte er noch ausdrücklich erklärt, er habe „allen Einkauf von
Bildern ganz aufgegeben, und werde auch nichts mehr hierin thun. Daher
sind mir jene teutsche Bilder die ich voriges Jahr aus Frankreich und vom
Rhein mitbrachte äusserst lästig.“27 Die Anbergungsbilder sind anscheinend
erst nach der Veräußerung der „größeren Sammlung“ angeschafft worden.
Auch später hat der Sammler weiterhin Bilder erworben und verkauft. Seine
24
FÖWAH, MA I.2. D 52, 53, 56 u. 85.
FÖWAH, MA I. 2. D 52: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 25. Dez. 1814.
26
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Brief an J. von Rechberg
v. 24. Sept. 1815 (zweifache Ausfertigung).
27
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 5. Juli 1816, fol. 45r.
25
142
Umtriebigkeit in Kunstgeschäften kommt in seinen Briefen immer wieder
zum Ausdruck. 1828 wies das „Kunstkabinett“, wie Rechberg seine Gemäldesammlung einmal nennt, (wieder oder immer noch) acht Altdeutsche auf,
von denen er eine Darstellung aus dem Leben der hl. Ursula im Schiff gegen
die Werkstattkopie einer Rembrandtskizze aus dem Besitz des Fürsten zu
tauschen wünschte. 28 Rembrandts Erwähnung ist ein beiläufiger Hinweis,
daß sich Rechberg nicht oder nicht länger auf die spätgotische Tafelmalerei
zu spezialisieren gedachte.
Sulpiz Boisserée hält in seinem Tagebuch ein mündliches Eingeständnis
des Sammlers fest: „Rechberg: teuerste Bilder die schlechtesten, wenn er zu
Hause gesessen, habe er oft aus Ungeduld gekauft, um wieder etwas Neues
zu haben.“29 Daß er seine Bilder in kurzen Zeitabständen immer wieder veräußerte, ist für einen Sammler seiner Zeit allerdings weniger erstaunlich als
die Tatsache, daß er seine Bilder ab einem gewissen Zeitpunkt offenbar nur
an Fürst Ludwig abgegeben hat. Die Anbergungsbilder schickte er von sich
aus zur Ansicht nach Wallerstein.30 So ist er mehrmals auch mit einzelnen
Bildern verfahren. Man könnte geradezu den Eindruck gewinnen, als habe
sich Rechberg als Bilderlieferant andienen wollen. Darin scheint er selbst
ein heikles Moment gespürt zu haben, weil er wie beiläufig die Bemerkung
einfließen läßt: „Ueberhaupt kaufe ich keine Bilder als mit dem Vorsatz, sie
zu behalten, wenn sie Ihnen nicht gefallen, da ich schon weiß wo ich sie
hingeben kann.“31
Direkt bezieht sich dieser Satz auf die Zusendung von zwölf Bildern,
„die mir aus Würzburg zukommen, und die ich, der ich dieß Jahr schon
doppelt so viel Geld ausgegeben als ich bestimmte, für mich zu theuer finde,
wenn schon 4-5 Stücke dabey sind, die meiner und jeder ausgesuchten
28
FÖWAH, MA I. 2. D 85: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 23. Nov. 1818, fol. 6v.
29
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 16. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 199.
30
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 29. Nov. 1817.
31
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 6. Aug. 1815, fol. 5v.
143
Sammlung würdig wären.“32 Für diese Bilder wurden sechzig Louisdór verlangt. Die in diesen Zeilen anklingende finanzielle Verlegenheit drückt der
Graf in einem anderen Brief noch etwas drastischer aus, wenn er seinen
Briefpartner beschwört, ihm gegenüber Zahlungsfristen einzuhalten: „ […]
ich sehe aus meiner Münchner Korrespondenz daß Lerchenfeld meinen
Gläubigern nicht richtig zahlt. Diß macht mir unsäglichen Schaden; ich
müßte deshalb neue Gelder aufnehmen.“ 33 Seine finanziellen Probleme
dürften letztlich die fortgesetzte Veräußerung der Bilder erzwungen haben,
aus dem gleichen Grund sollte sich auch der Fürst später von Gemälden
trennen müssen.
Als Fürst Ludwig 1821 seine Sammlung dem Fideikommiß seiner Familie einverleibte, war seinen Geschäften mit dem Grafen der Boden entzogen.
Rechberg hielt sich seit 1816 als außerordentlicher Gesandte und bevollmächtigter Minister Bayerns am preußischen Hof in Berlin auf. 34 Der
Sammler, der nach seinem Ausscheiden aus dem Staatsdienst im Jahr 1825
nach Bayern zurückkehrte, konnte das Bilderkaufen nicht lassen. 35 Er soll
bei seinem Tod 980 Gemälde hinterlassen haben.36 Dieser Bestand, in dem
sich noch über zwei Dutzend spätgotische Tafelbilder befanden, wurde von
Brüdern des Grafen 1834 zur Versteigerung angeboten.37
32
FÖWAH, MA I. 2. D 52: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 25. Dez. 1814.
33
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 5. Juli 1816, fol. 44v./45r.
34
Siehe W. Schärl 1955, S. 265.
35
Siehe T. Frellner 2006, S. 183.
36
Dillis, Georg von, Brief an König Ludwig I. v. 28. Juli 1833, abgedruckt in: Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern und Georg von Dillis 1807-1841, hrsg. u. bearb. v.
Richard Messerer (Schriftenreihe zur Bayerischen Landesgeschichte, hrsg. v. der Kommission für bayerische Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften,
Bd. 65), München 1966, S. 706, Nr. 630.
37
Verst.-kat. München 1834: Verzeichnis der vorzüglichen Gemaelde, welche die hinterlassene Sammlung S[eine]r Excellenz des verstorbenen Herrn Generals der Infanterie
Joseph Grafen von Rechberg und Rothenlöwen enthält, aus dem Gesammt-Verzeichnisse
gezogen, bes. S. 25-29 (Handex. im Gräflich Rechbergschen Archiv Donzdorf, als Kopie
eingesehen, die ich der Freundlichkeit S. E. Albert G. Graf von Rechberg und Rothenlöwen
verdanke).
144
Vor der Münchner Auktion hatte Georg von Dillis (1759-1841) diesen
Rechbergschen Kunstnachlaß im Auftrag König Ludwigs I. (1786-1868) zu
begutachten. Sein Gesamturteil fiel sehr abschätzig aus. Neben der geringen
Qualität und dem schlechten Erhaltungszustand der meisten Bilder bemängelte Dillis die Unzuverlässigkeit der vorgenommenen Zuschreibungen.
Davon nahm er drei Gemälde aus, die seiner Meinung nach zu Recht als
Werke Albrecht Altdorfers, Hans Burgkmairs d. Ä. und Michael Ostendorfers („M. Oßinger“) ausgegeben wurden. 38 Der König ordnete an, die
beiden Bilder von Burgmair d. Ä. und Ostendorfer, die sich von Dillis als
sinnvolle Ergänzung des Münchner Galeriebestandes vorstellen konnte, „um
Billiges“ zu ersteigern.39 Ob sie wirklich angeschafft wurden, ist allerdings
nicht nachweisbar.40
Bei der Leidenschaft des bayerischen Königs für alte Bilder stellt sich die
Frage, ob denn die Rechbergsche Sammlung nicht bereits früher in sein
Blickfeld geraten sei. 1815 berichtete der Graf von einem Gespräch mit dem
Kronprinzen, der von dem Verkauf der Bilder an den Fürsten unterrichtet
gewesen sei, von der Sammlung aber „keine große Idee“ hatte. 41 Der Kronprinz habe ihm später vorgeworfen, daß Rechberg ihm die Bilder „nicht
definitiv angebothen habe“, und ihm mitgeteilt, daß er nun beabsichtige,
dem Fürsten 30.000 Gulden für die ihm vom General überlassenen Bilder zu
bieten.42 Dem Fürsten bliebe also die Möglichkeit eines Weiterverkaufes der
Rechbergschen Sammlung, falls er die Anschaffung inzwischen bereute.
38
Dillis, Georg von, Briefe an Ludwig I. v. 28. Juli 1833 u. 7. Aug. 1833, in: R. Messerer 1966, S. 707f. , Nr. 630f. mit Zitat; vgl. zu den Bildern: Verst.-kat. München 1834, S.
28, Nr. 486f.
39
Ludwig I. von Bayern, Brief an G. v. Dillis v. 9. Aug. 1833, in: R. Messerer 1966, S.
708, Nr. 632 mit Zitat.
40
Freundliche Mitteilung von Frau Dr. Gisela Goldberg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, mit Schreiben v. 17. Jan. 1996: Die Bilder erscheinen weder im
Zugangsinv. v. 1822-1856 noch im Verz. der Schleißheimer Versteigerung v. 1851. − Laut
Eintrag im Verst.-kat. München 1834, S. 28, Nr. 486f., sind beide Bilder für zusammen
hundert Gulden versteigert worden. An wen sie gingen, ist nicht vermerkt.
41
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 6. Aug. 1815.
42
Ebd.
145
Auch das Berliner Museum nutzte die Versteigerung der Rechbergschen
Bilder, wobei es sich von Carl Waagen (1800-1873) vertreten ließ, der sich
für seinen Bruder Gustav Friedrich (1794-1868) als Berliner ‘Kunstagent’ in
Süddeutschland umschaute. Während der Vorbesichtigung, die im Münchner Haus des Grafen stattfand, hatte er sich neben einem Selbstbildnis von
Franz Mieris auch ein Porträt Friedrich von Zollerns reservieren lassen, dessen Katalogzuschreibung an Dürer er offenbar nicht bezweifelte.43 Die Berliner Museumsleitung war mit seiner Auswahl einverstanden, aber nicht in
der Lage, die geforderte Summe aus ihrem Etat zu bestreiten. Deshalb
wandte sich Graf Karl Friedrich von Brühl (1772-1837) als Intendant der
Berliner Museen in dieser Angelegenheit an den preußischen Kronprinzen.
Er führte an, daß weder Dürer noch Franz Mieris in der Galerie vertreten
seien, und die für diese Werke verlangten Preise von 300 und 180 Gulden
mäßig seien. Auf seine Bitte hin übernahm Friedrich Wilhelm (IV.) diese
Summen.44
Einzugsgebiet der Sammlung
Das bereits erwähnte Grundbuch überliefert für Rechbergs Sammlung auch
Provenienzen. Das geschieht leider nur selten und unregelmäßig, denn offenbar bestand auf Schloß Wallerstein kein durchgängiges Interesse an den
älteren Provenienzen der angekauften Bilder. In dieser Hinsicht wird das
Grundbuch ergänzt durch eine gesonderte Auflistung von zwanzig Bildern
43
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz/Zentralarchiv, I/GG 35,
Mappe Nr. 4: Waagen, Carl, Brief an G. F. Waagen v. 31. März 1834.
44
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz/Zentralarchiv, I/GG 72,
Nr. 57f./1834: Brühl, Carl Friedrich von, Brief an Ritter (Friedrich Adolf) von Willisen,
Adjutant des preußischen Kronprinzen, v. 24. März 1834; Willisen (Friedrich Adolf von),
Brief an C. F. von Brühl v. 26. März 1834, in: Acta [der Artistischen Commission]
betr[effend] die Erwerbung von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 1:
Ende 1831-Juli 1834. − Laut freundlicher Auskunft v. Herrn Dr. Rainer Michaelis, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz/Gemäldegalerie, Berlin, mit Schreiben v.
20. Jan. 1997, läßt sich der ‘Dürer’ nicht in den Berliner Galerieinventaren nachweisen, er
war zumindest mit Sicherheit nie ausgestellt.
146
aus Rechbergs Besitz, in der sich mehrere Provenienzangaben finden, die
nicht in die fürstlichen Inventare übertragen worden sind.45
Ein Überblick über seine Sammlung, auf deren Bilderauswahl im Zusammenhang mit dem Gemäldebestand des Fürsten Ludwig zu OettingenWallerstein eingegangen (in Kapitel V. 3.) wird, läßt von vorne herein vermuten, daß Rechberg die meisten seiner Anschaffungen im schwäbischen
Raum tätigte, mutmaßlich öfter in seinen bayerischen als in seinen württembergischen Landesteilen.
Bernhard Strigels ‘Maria mit Kind’, die zum Devotionsdiptychon des
Memminger Patriziers Hans Funk (1465-1513) gehört, wurde aus Schwäbisch Gmünd erworben.46 Aus der alten Reichsstadt in der Nähe von Donzdorf, Rechbergs Geburtsort, wurden dem Sammler noch weitere Tafelbilder
geliefert.47 In einiger Entfernung zu Rechbergs Heimat liegt etwa die ehemalige Reichskarthause Buxheim bei Memmingen im Allgäu. 48 Das Einzugsgebiet der gräflichen Sammlung erstreckte sich bis nach Altbayern: Die
ehemalige Benediktinerabtei St. Benedikt in Benediktbeuren und der Pilgerort Altötting sind ebenfalls als Provenienzen genannt.49
Wie Rechberg seinen Bildererwerb organisiert hat, geht aus diesen Angaben nicht hervor. Die im Grundbuch als Provenienz für seine Bilder genannten Orte wird der so oft in Kriegshandlungen verstrickte General nicht
alle selbst aufgesucht haben. Allerdings boten auch die Feldzüge gegen Napoleon zwischen 1813 und 1815 manche Gelegenheit zum Bilderkauf im
45
FÖWAH, MA I. 2. D 53, fol. 2: Undat. Liste mit zwanzig Gemälden der Slg. Rechberg (Abschrift in München, Archiv der BSTGS/Registratur, ad Fach XI, lit. W., Nr. 1).
Etliche dieser Bilder sind außerdem im Verz. Rechberg v. 13. Nov. 1817 aufgeführt.
46
Siehe Kat. Wallerstein 1827, Nr. 132, bzw. Grundbuch Oettingen-Wallerstein
1817/18, § 238.
47
Siehe Kat. Wallerstein 1827, Nr. 100-104 u. Nr. 269, bzw. Grundbuch OettingenWallerstein 1817/1818, § 125f., § 228 u. 259ff.
48
Siehe Kat. Wallerstein 1827, Nr. 123f., bzw. Grundbuch Oettingen-Wallerstein
1817/1818, § 239f.
49
FÖWAH, MA I. 2. D 53, fol. : Undat. Liste mit zwanzig Gemälden der Slg. Rechberg,
Nr. 3f., 10 u. 13f. (Bilder nicht zu identifizieren).
147
Rhein-Main-Gebiet, etwa in Aschaffenburg, Mainz und Heidelberg.50 Sogar
in Paris hat sich Rechberg umgesehen und beispielsweise einen kleinen Flügelaltar als vermeintlichen Memling erstanden. 51 Am 6. August 1815
schreibt er aus Paris, daß er sich eine Woche nach Alterthümern umgeschaut,
aber wenig von Wert gefunden habe. „Gute Sachen findet man selten außer
den Sammlungen.“52 Erwerbungen aus Paris und aus den Rheinlanden waren wie gesagt die achtundzwanzig Anbergungsbilder.
Der Kunsthandel muß beim Aufbau seiner Sammlung eine große Rolle
gespielt haben. Auch darüber wissen wir nur wenig. Ein gewisser Bertolini
verkaufte ihm 1811 ein Mädchenporträt als angeblichen Lucas von Leyden.53 Dies ist übrigens das früheste in den fürstlichen Inventaren im Zusammenhang mit der Sammlung Rechberg genannte Datum. Geschäftliche
Beziehungen gab es zu einem Kunsthändler Birmann in Basel, der mit dem
Künstler Peter Birmann (1758-1844) identisch gewesen sein dürfte. 54
Nicolaus Müller (1770-1851), der Konservator der Mainzer Stadtgalerie, ist
mehrfach als Bilderlieferant für Rechberg genannt. 55 „Nachmittag Graf
Rechberg“, notiert Boisserée am 7. Juni 1815 in sein Tagebuch, „hat Brief v.
Maler Müller zu Mainz über eine Menge Bilder die er für ihn gekauft und
an uns geschickt.“ 56 In Bezug auf diesen Müller teilte Rechberg seinem
Briefpartner in Wallerstein mit: „Letzterer schickte mir 2 Kisten nach Heidelberg um sehr starke Preise […] die ich auch gleich wieder zurückschickte,
50
Siehe Kat. Wallerstein 1827, Nr. 274, bzw. Grundbuch Oettingen-Wallerstein
1817/18, § 250.
51
Siehe Kat. Wallerstein 1827, Nr. 41, bzw. Grundbuch Oettingen-Wallerstein 1817/18,
§ 30.
52
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 6. Aug. 1815, fol. 3r.
53
Siehe Kat. Wallerstein 1827, Nr. 78, bzw. Grundbuch Oettingen-Wallerstein
1817/1818, § 48.
54
FÖWAH, MA I. 2. D 56: Birmann (Peter), Brief an J. v. Rechberg v. 28. Feb. 1815.
55
Zu den Kunstgeschäften mit Nikolaus Müller siehe: FÖWAH, MA I. 2. D 56: Rechberg, Joseph von, Brief L. zu Oettingen-Wallerstein v. 6. Aug. 1815, fol. 7v; S. Boisserée,
Tagebuch v. 7. u. 14. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 181 u. 195; Kat. Wallerstein 1827,
Nr. 229, bzw. Grundbuch Oettingen-Wallerstein 1817/18, § 235.
56
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 7. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 181.
148
obschon ein sehr gutes Bild (Amberger Kopf) dabei war.“57 Albrecht Altdorfers ‘Kalvarienberg’ in Nürnberg („kleine Kreuzigung, die schönste altdeutsche Composition“) kaufte Rechberg für 25 Carolin „in Leipzig von
einem Kaufmann Hillig, der nur Italiener haben will und gerne altdeutsche
dafür gibt, wenn er sie hat“.58
Auch aus den süddeutschen Privatsammlungen Albrechts von Derschau
(gest. 1842) in Nürnberg und → Gotthard Martinengo (1764-1857) in
Würzburg gelangten Bilder in Rechbergs Besitz.59 Die von dem Grafen persönlich eingefädelten Tauschgeschäfte mit den Boisserées sind in der Fachliteratur behandelt, nur wird übersehen, daß er sie im Namen von Fürst
Ludwig tätigte, dem er die betreffenden Werke bereits überlassen hatte. 60
Um ein vermeintliches Werk von ‘Martin Schön’ zu bekommen, der in ihrer
Sammlung noch nicht vertreten war, überließen die Boisserées dem Fürsten
für einen Bernhard Strigel den linken Flügel von Stefan Lochners Altar aus
der Kölner Johanniter-Kommende St. Johannes und Cordula.61 Auf die von
den Boisserées in den Niederlanden aufgestöberte ‘Darbringung’ vom Meister des Marienlebens machte Rechberg den Fürsten eigens aufmerksam
(„dieß wäre ein Capitalbild für ihre Sammlung“).62 Es gelang ihm, sie 1815
57
FÖWAH, MA I. 2. D 53, fol. 7v: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu OettingenWallerstein v. 6. Aug. 1815.
58
Laut S. Boisserée, Tagebuch v. 16. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 199 mit Zitat;
Kat. Wallerstein 1827, Nr. 149, bzw. Grundbuch Oettingen-Wallerstein 1817/18, § 141.
59
Zu den Bildern siehe: Kat. Wallerstein 1827, Nr. 105, bzw. Grundbuch OettingenWallerstein 1817/18, § 86 (Slg. Derschau); FÖWAH, MA I. 2. D 53, fol. 2: Undat. Liste
der Slg. Rechberg, Nr. 2 (Slg. Martinengo).
60
Siehe zum Folgenden: Firmenich-Richartz, Eduard, Die Brüder Boisserée, Bd. 1:
Sulpiz und Melchior Boisserée als Kunstsammler. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik
(mehr nicht erschienen), Jena 1916, S. 248. Zu den Rechbergschen Bildern in der Slg.
Boisserée siehe: Verz. der Slg. Boisserée 1827, Nr. 183f., abgedruckt in: E. FirmenichRichartz 1916, S. 481f. Die Boisseréeschen Bilder in der Slg. Rechberg sind erwähnt in:
Grundbuch Oettingen-Wallerstein 1817/18, § 52 u. 72.
61
Zu den Bildern siehe: Kat. Wallerstein 1827, Nr. 73; Goldberg, Gisela (unter Mitarbeit v. Nicole Buchmann u. Jochen Roessle), Die Sammlung Boisserée 1827 und 1998
(Konkordanz), in: Kier, Hiltrud, u. Frank Günter Zehnder (Hg.), Lust und Verlust II. Corpus-Band zu Kölner Gemäldesammlungen 1860-1860, bearb. v. Susanne Blöker, Nicole
Buchmann, Gisela Goldberg u. Roland Krischel, Red. Nicole Buchmann, Köln 1998, S.
393, Nr. 185 mit Lit. u. Abb.; S. 400, Nr. 2 mit Lit. u. Abb.
62
FÖWAH, MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 6. Aug. 1815. In diesem Brief wird der Bildertausch unter Hinweis auf die damaligen
Zuschreibungen begründet (bes. fol. 3-6). Zum Bild siehe: Kat. 1827, Nr. 73, bzw. Grundbuch Oettigen-Wallerstein 1817/18, § 52; G. Goldberg 1998, S. 400, Nr. 3 mit Lit. u. Abb.
149
gegen eine ‘Sintflut’ Carel van Manders einzutauschen, die er für 36 Louisdor in Paris gekauft hatte.63 Sulpiz Boisserée wurde mit dem Bild nicht ganz
glücklich, zumal Goethe, der es in Heidelberg sah, „gleich den Mangel an
Composition“ tadelte.64
Die Hängung der Bilder
Rechberg hat viele Hebel in Bewegung gesetzt, um einen großen altdeutschen Gemäldebestand anzulegen. Kam bisher, wie es die Quellenlage nahelegte, vor allem die organisatorische Seite seiner Tätigkeit als Sammler zum
Tragen, gewährt uns nun ein Dokument von seiner eigenen Hand einen unverstellten Blick in die Sammlung. Es handelt sich um eine undatierte Auflistung von 99 Bildern, welche die Bezeichnung „über den 1sten Transport
der Gemählde“ trägt.65 Dieser Titel und der Umstand, daß dieses Dokument
in das Archiv der Fürsten zu Oettingen-Wallerstein gelangte, lassen den
Schluß zu, daß wir es mit einem Verzeichnis der „größeren Sammlung“ zu
tun haben, das 1815 anläßlich ihres Verkaufs an den Fürsten angelegt worden sein dürfte. Leider lassen sich die einzelnen Bilder anhand dieser Liste
nicht sicher identifizieren, weil sie nur die damals vorgenommenen Zuschreibungen enthält, aber keine Angaben zum Sujet der Werke macht. Dafür bietet diese Liste den unschätzbaren Vorteil, daß sie die Künstlernamen
in der Reihenfolge nennt, in der Rechberg die betreffenden Bilder bei sich
gehängt hatte.
63
G. Goldberg 1998, S. 390, Nr. 166 mit Lit. u. Abb.
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 6. Okt. 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 282.
65
FÖWAH, MA I. 2. D 53, fol. 46ff. u. 84ff. : Rechberg, Joseph von, „Eigenhändiges
Verzeichnis des General-Lieutenants Grafen von Rechberg über den 1ten Transport der
Gemählde“ (nebst zeitgenössischer Abschrift), Abschrift als Tiposkript in München, Archiv
der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen/Registratur, ad Fach XI, lit. W, Nr. 1. Nach W.
Schärl 1955, S. 265, war Rechberg von 1813 an Generalleutnant.
64
150
Wir entnehmen dieser Zusammenstellung, daß diese Sammlung in zwei
sogenannten Kabinetten und drei sogenannten (wohl etwas größeren) Zimmern untergebracht war. Ob wir damit einen Einblick in abgesonderte Galerieräume erhalten, ist mangels genauerer Funktionsbezeichnung nicht klar.
Jedenfalls wurde diese räumliche Aufteilung zur Hängung nach Epochen
und Schulen genutzt.
In den ersten beiden Kabinetten befanden sich fünfzehn, zum Teil als
ägyptisch, griechisch, russisch, altniederländisch und altbayerisch bezeichnete Bilder, von denen die Liste drei ins 14. Jahrhundert datiert. Dies war
offenkundig der älteste Teil des Bestandes.
Die im ersten Zimmer untergebrachten dreiunddreißig Bilder stammten,
wie in der Liste angegeben, nach Ansicht des Sammlers aus dem 15. Jahrhundert. Sie waren so angeordnet, daß man Altniederländer auf der einen
Wand, Werke der altschwäbischen Schule auf der zweiten, weitere oberdeutsche Bilder auf der dritten und zwei große, dem ältesten [sic] Holbein
zugeschriebene Gemälde an „der hintern Wand“ betrachten konnte.66
Das Verfahren, die Bilder einer Epoche oder eines Jahrhunderts, schulmäßig voneinander getrennt, auf die einzelnen Wände zu verteilen, wurde
im zweiten Zimmer beibehalten, das 39 Bilder (vermeintlich) des 16. Jahrhunderts aufwies. Hier traf man altniederländische, altbayerische und altschwäbische Stücke an, wobei Vater und Sohn Cranach der schwäbischen
Schule hinzugesellt wurden.
Von dem aufgezeigten Ordnungsgebiet abweichend, vereinigte das letzte
Zimmer elf Werke verschiedener oberdeutscher Schulen. Ein einziges Bild
wird als niederländisch bezeichnet.
66
Ebd.
151
Bedauerlicherweise ist in diesem Verzeichnis nicht vermerkt, an welchem Ort sich die so ausgestatteten Räume eigentlich befanden. Sulpiz
Boisserée hat sich notiert, daß der Graf eine Sammlung „in München“ habe.67 Innerhalb von München hat der General wiederholt seinen Wohnsitz
gewechselt.68 In den Quellen findet sich gelegentlich noch der Hinweis auf
Mindelheim als Aufbewahrungsort für Bilder aus seiner Sammlung.69 Dort
gehörten ihm von 1820 an Teile des ehemaligen Jesuitenkollegs und zugehöriger Wirtschaftsgebäude, in dem bis 1808 die von ihm geführte Malteserkomturei St. Johannes untergebracht war.70
Zur Struktur und zum Erscheinungsbild der Sammlung kann eine wichtige Ergänzung gemacht werden. Der Sammler unterschied nämlich im Format die (zeittypische) Unterscheidung zwischen Galerie- und Kabinettbild.
Er selbst bevorzugte das Kleinformat. Als er Ende 1818 Fürst Ludwig ein
Gemälde zum Kauf anbot, machte er eine Bemerkung über die fürstliche
Sammlung, die genauso für seinen eigenen bis dahin veräußerten Bestand
zutrifft: „Das Bild das ich Ihnen addressiere geht im Grunde nicht ab; es
kann Ihnen eigentlich nur in dem Punkt wichtig seyn als es sehr groß und
ein Gallerie Bild ist, die großen Stücke Ihnen abgehen und Ihre Sammlung
mehr Kabinett als Gallerie ist“.71 Über seine eigene Sammlung fügte er hinzu: „In meinem kleinen Kunstkabinette von 32 Stück sind 8 ausgesuchte
67
Laut S. Boisserée, Tagebuch zum 29. Mai 1814, in: S. Boisserée 1978, S. 145.
Stadtarchiv München: Ein Polizeimeldebogen für Joseph von Rechberg führt ohne
Daten folgende Anschriften auf: Maximiliansplatz 1360, Sonnenstraße 48, Jägerstraße 634,
Schönfeldstraße 106, Barerstraße 274. Nach freundlicher Auskunft v. Herrn Hecker, Stadtarchiv München, mit Schreiben v. 29. Jan. 1997, ist die Slg. Rechberg allerdings nicht weder bei Lorenz Hübner, Beschreibung der kurbaierischen Haupt- und Residenzstadt München, 2. Abt., München 1805, noch bei Joseph Anton Eisenmann, Beschreibung der Hauptund Residenzstadt München, 2. verb. Aufl., München 1814, S. 134ff., unter den Münchnern
Privatsammlungen erwähnt.
69
Siehe FÖWAH, MA I. 2. D 53, fol. 2: Undat. Liste mit Gemälden der Slg. Rechberg,
Bemerkung zu Nr. 25f.; Kat. Wallerstein 1827, § 303 v. 14. Sept. 1818 („Graf Joseph von
Rechberg besitzt diese beyde Bildnisse noch und sie befinden sich auf seinem Gute in Mindelheim“); vgl. Nachbemerkung zu § 88-94 u. 97.
70
Vgl. dazu T. Freller 2006, S. 175-178 u. S. 181f. Laut freundlicher Auskunft v. Herrn
Reinhard H. Seitz, Staatsarchiv Augsburg, mit Schreiben v. 12. Feb. 1997, erfolgte die
Überlassung der „Commende Realitäten ad Sanctam Mariam zu Mindelheim“ an Joseph
von Rechberg nach allerhöchstem Reskript v. 14. Juni 1820, der Kaufpreis belief sich auf
34.000 Gulden (Abschrift in: Rentamt Mindelheim, A 147).
71
FÖWAH, MA I. 2. D 85: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 23. Nov. 1818.
68
152
aber sehr kleine altdeutsche, die wenn sie sehen würden, wegen ihrer Charakteristik, Ihnen Vergnügen machen würden.“72 In diesem Sinne heißt es
weiter: „Ich habe noch ein Bild welches schon für mich zu groß ist.“ 73 In
einem anderen Brief werden Tafelbilder als „Cabinetstücke“ bezeichnet.74
Rechberg als Sammler
Rechberg hat die Säkularisation von 1803 für den Aufbau einer beachtlichen
Privatsammlung altoberdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei genutzt. Charakteristisch für sein Vorgehen als Sammler ist ein energisches,
nicht immer auf die Qualität des Einzelstücks bedachtes Zugreifen. Er repräsentiert den Typ des leidenschaftlichen Bilderliebhabers, der sich für sein
„Kunstkabinett“ nahezu ruiniert.
Die Absicht, Altertümer zu retten oder zu erforschen, stand bei ihm nicht
im Vordergrund. Den künstlerischen und materiellen Wert von Bildern
taxierte er selbst, wie profunde seine Kennerschaft auch immer gewesen
sein mag. Von diesem Sammlertyp erwarten wir keine theoretisierenden
Ausführungen über Kunstfragen. Im akademischen Sinne zweifellos ein
„Dilettant“ (wie fast alle Privatsammler seiner Zeit), war er doch auf eine
gewisse kunstgeschichtliche Bildung bedacht. Johann Dominikus Fiorillos
Werke empfahl er dem Fürsten zur Lektüre.75 Er scheint keinen Wert auf die
Publizität seiner Sammlung gelegt zu haben, wie es auch keinen Hinweis
darauf gibt, daß seine Sammlung öffentlich zugänglich war. Nach seiner
Ernennung zum außerordentlichen bayerischen Gesandten in Berlin, wo er
72
Ebd.
Ebd.
74
FÖWAH, MA I. 2. D 52: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu OettingenWallerstein v. 6. Aug. 1815, fol. 5v.
75
FÖWAH, MA I. 2. D 85: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein
v. 23. Nov. 1818.
73
153
von 1816 bis 1825 wirkte, hat er nicht mehr in großem Stil spätgotische
Tafelmalerei gesammelt, vielleicht erlahmte das Interesse mit der Zeit. 76
Wie ausgeprägt seine Passion gerade für die altdeutsche Malerei einmal
gewesen war, offenbart sich in seiner von Sulpiz Boisserée überlieferten
Bemerkung über das ihm am Hofe Max I. Josephs (1756-1825) entgegen
gebrachte Unverständnis: „Der König von Bayern liebt in der Kunst nichts
als Viehstücke, die Königin nichts als die italienische Schule. Er, Rechberg,
wird immer aufgezogen mit seiner Liebhaberei für d. altdeutsche, er sagt
dann sie würde mit jedem Tag fester.“77
76
Siehe Bayerisches Hauptstaatsarchiv/Abt. IV: Kriegsarchiv, OP 81362: Personalakte
Joseph von Rechberg.
77
S. Boisserée, Tagebuch v. 15. Juni 1815, in: S. Boisserée 1978, S. 197.
154
V. 3.
Fürst Ludwig Kraft zu Oettingen-Wallerstein
(31. Jan. 1791Wallerstein − Luzern 22. Juni 1870)
„zugewandt der eben scheidenden Vorzeit“
Wallerstein, die ehemalige Residenzstadt eines reichsunmittelbaren Fürstentums, liegt im Ries abseits der großen süddeutschen Kulturzentren. In dieser
Landschaft wuchs Fürst Ludwig Kraft zu Oettingen-Wallerstein auf, der zu
den bedeutendsten Sammlern mittelalterlicher Kunst seiner Zeit gezählt
werden muß.1 Neben vielen anderen Kunstobjekten stellte er rund dreihundert spätmittelalterliche Tafelgemälde in einem von ihm gegründeten „Museum“ aus, das er am 1. Mai 1816 in Schloß Wallerstein eröffnete. Obwohl
diese fürstliche Sammlung seit dem Ankauf von 216 Bildern aus ihrem Bestand durch König Ludwig I. (1786-1868) von Bayern im Jahre 1828 auch
für die Münchner Museumsgeschichte von Belang ist, fehlt eine neuere
sammlungsgeschichtliche Darstellung.2
Als Fürst Ludwig am 1. Februar 1812 volljährig geworden war, hatte sein
Fürstentum sechs Jahre zuvor durch Mediatisierung wesentliche Hoheits-
1
Zur Biographie siehe einführend: Deuerlein, Ernst, Ludwig Kraft Fürst von OettingenWallerstein, in: Lebensbilder aus dem bayerischen Schwaben, hrsg. v. Götz Freiherrn von
Pölnitz, (Schwäbische Forschungsgemeinschaft bei der Kommission für Bayerische Landesgeschichte, Veröffentlichungen Reihe 3, Bd. 2), München 1953, S. 349-375.
2
Zur Slg. siehe einführend: Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts
in Deutschland, zugleich Diss. phil. Köln 1968, Sonderbd. Museumskunde 3. F. 10 = 38,
1969, Heft 1-3, S. 92-95.
155
rechte an die bayerische Krone abgeben müssen.3 Als Oberhaupt eines mediatisierten Hauses gehörte Ludwig allerdings zur Spitze des bayerischen
Adels und genoß besondere politische Privilegien. So stand ihm in der
Ersten Kammer der Ständeversammlung, dem Reichsrat, ein erblicher Sitz
zu, den er 1819 einnahm. Der König setzte ihn auf Lebenszeit in das oberste
bayerische Hofamt des Kronobersthofmeisters ein. In die bayerische Geschichte ist der Fürst, der von 1831 bis 1837 als Innenminister und 1847/48
als Außen- und Kultusminister amtierte, vor allem als ein zwischen Konservatismus und Liberalismus schwankender Landespolitiker eingegangen.
Das Sammeln ging dieser Laufbahn im wesentlichen voraus. Nach eigener Angabe begann Ludwig damit 1811, also kurz vor Erreichen seiner
Volljährigkeit.4 Dieser Leidenschaft sollte indessen eine rasant zunehmende
Verschuldung ein unerwartet frühes Ende setzen. Bereits 1821 war der Fürst
durch seine finanzielle Lage gezwungen, die Verfügungsvollmacht über die
Sammlung der Familie zu überlassen. Hinzu kam noch, daß seine Erstgeburtsrechte 1823 nach der unstandesgemäßen Liebesheirat mit der Tochter
eines Hofgärtners an den Bruder Friedrich (1793-1842) übergingen. Die
Glanzzeit seiner Sammlungen war damit überschritten; an ihrem weiteren
Ausbau war der Familie und insbesondere dem Nachfolger wenig gelegen.
1826 wurden Kunstschätze aus dem Residenzschloß in Wallerstein in das
aufgehobene Benediktinerkloster (Mönchs-) Deggingen überführt.
In seinem Lebensstil und als Sammler folgte Ludwig seinem im Geist des
aufgeklärten Absolutismus regierenden Vater Kraft Ernst (1748-1802), den
3
Zur Biographie siehe vertiefend: Zuber, Karl-Heinz, Der „Fürst Proletarier“ Ludwig
von Oettingen-Wallerstein (1791-1870). Adeliges Leben und konservative Reformpolitik
im konstitutionellen Bayern, (Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte, Beiheft 10, Reihe B), München 1978.
4
Laut Harburg, Schloß Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Harburg, MA I. 2. D 102: Kat. Fürstliches Museum Wallerstein: Katalog der Galerie zu
Wallerstein, (Wallerstein) 1827 (lithographisch vervielfältigt), Einleitung (eingesehen als
Fotokopie eines Handex. mit zeitgenössischen hs. Notizen in München, Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Registratur: Inv. Wa 827/1)
156
er mit elf Jahren verloren hatte. Laut Zuber „unterhielt Fürst Kraft Ernst einen prächtigen Hofstaat - bei der Hoftafel speisten täglich zwischen 30 und
40 Personen - beschäftigte eine Vielzahl von Beamten und entwickelte den
Ehrgeiz, das Wallersteiner Schloß auch zu einer Residenz der Musen zu erheben: seine Musikkapelle war weit berühmt, und die umfangreiche Sammlung von Gemälden, Kupferstichen und Naturalia zogen die Bewunderung
der Besucher auf sich.“5
Mit diesem Vorbild vor Augen dürfte der jugendliche Prinz es um so
schmerzlicher empfunden haben, daß sich der Wallersteiner Hof nach dem
Tode seines Vaters unter dem Druck ruinöser Schulden zu einem sparsamen
Lebensstil bequemen mußte. So konnte in seinem ausführlich begründeten,
an die Mutter und Regentin Wilhelmine Friederike (1764-1817) gerichteten
Vorschlag vom Dezember 1810 - dem wohl frühesten erhaltenen Zeugnis
seiner Kunstinteressen - auch nur davon die Rede sein, den Gemäldebesitz
seines Hauses in Wallerstein zu vereinigen und vom Hofmaler restaurieren
zu lassen.6 Wie um sich für diese Entbehrungen zu entschädigen, stürzte
sich der Prinz in neue Schulden, sobald er in München leben und selbständig über Mittel verfügen konnte.
Jedenfalls hat Ludwig in seiner Rede zur Eröffnung der Museumssitzungen am 5. August 1812 kein Programm seiner eigenen Sammeltätigkeit
entworfen, sondern rückblickend der Verdienste seines Vaters gedacht: „Er
der wahrhaft große Mann, verdient rühmlicher Erwähnung in den Annalen
unseres Musäums, denn das höchste hat er vollbracht durch seine Vorarbeiten bedingend die Möglichkeit unsers Vereins.“7 In dieser Rede ist festgehalten, daß Ludwig Bücher, Gemälde, Kupferstiche, Naturalien, Gemmen
und (andere) Antiken sowie mathematisch-physikalische Instrumente von
5
K.-H. Zuber 1978, S. 17.
Siehe Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Harburg (im folgenden mit
FÖWAH abgekürzt), M.A. I. I. D1: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Denkschrift an
Fürstin Wilhelmine Friederike zu Oettingen-Wallerstein v. 20. (22. ?) Dez. 1810.
7
FÖWAH, MA I. I. E 2: Ders., Rede zur Eröffnung der Wallensteiner Museumssitzungen v. 5. Aug. 1812.
6
157
seinem Vater erbte, also eine Sammlung, deren Zusammensetzung von den
enzyklopädischen Interessen der Spätaufklärung geprägt war. Seine eigene
Sammlung vermehrte nicht nur das Vorhandene beträchtlich, der Sohn
setzte nun neue Akzente im Bereich der mittelalterlichen Kunst. „Im gleichen Sinne“ wie die → Brüder Boisserée und ihr Freund Johann Baptist
Bertram (1776-1841) wollte der Fürst seine Sammlung begonnen haben.8
Das Wallersteiner Museum war öffentlich zugänglich und verfolgte nicht
zuletzt pädagogische Ziele. So heißt es in der Stiftungsurkunde: „Art. II.
Der Zweck dieser Anstalt ist, die nach dem Wesen ihrer Natur geordnete
Werke der Künste und Wißenschaften dem Publicum zu eröffnen und Bildung des Geistes sowohl als Liebe für die Künste im allgemeinen zu befördern.“9
Vorliebe für das Mittelalter
Eine ausgeprägte Vorliebe des Fürsten für die altdeutsche Kunst äußert sich
in einem seiner Briefe an → Graf Joseph von Rechberg (1769-1833), der
auch die persönliche Bedeutung unterstreicht, die das Museum für seinen
Stifter hatte:
„Ueberhaupt ist das hohe deutsche Mittelalter mir durch Studium sowohl
als Kunstanschauung ungemein lieb geworden, so zwar, daß ich mein Museum altdeutscher Kunst die Idee meines Herzens nenne, und darinn jenes
Denkmal stiften möchte, das mein und meines innigsten Freundes Denken
und Streben spätern Zeiten aufbewahren soll.“10
8
Kat. Wallerstein 1827, Vorwort.
FÖWAH, MA I. I. A 2: Ders., Stiftungsurkunde des Fürstlichen Museums Wallerstein
v. 5. Aug. 1811 (in doppelter Ausfertigung), Artikel II.
10
FÖWAH, MA I. II. D 53: Ders., Brief an J. v. Rechberg v. 24. Sept. 1815, fol. 25r.
9
158
Woran sich diese Liebe zur Kunst des Mittelalters entzündete und wie sie
sich herausbildete, werden wir im historischen Abstand zum Sammler kaum
mehr nachvollziehen können. Seine romantische Hinwendung zur „Vorzeit“
läßt sich jedenfalls nicht aus der strengen und sonst durchaus vielseitigen
Erziehung ableiten, der es, nach den in Wallerstein aufgestellten Lehrplänen
zu urteilen, aber nicht auf ästhetische Bildung ankam.11
Ludwig selbst verrät in einem autobiographischen Abriß nur wenig über
seinen geistigen Werdegang. Lakonisch stellt er fest, „eine innige Freundschaft mit Eduard v. Schenk“ habe „ihm die ganze Tiefe teutscher Litteratur
und Kunst“ erschlossen.12 Ihr Austausch könnte wohl für den Bildungsweg
eines süddeutschen Prinzen in die Romantik aufschlußreich sein, hätte er
sich nur in Briefen oder Tagebuchaufzeichnungen niedergeschlagen. Der
spätere Innenminister und engste kulturpolitische Berater des bayerischen
Königs von Schenk (1788-1841) ist mit seinen in Mußestunden verfaßten
Dramen und Gedichten als Schiller-Epigone in die bayerische Literatur eingegangen und kann deshalb nicht ohne weiteres als vollblütiger Romantiker
gelten. Zum Dürerjahr 1828 wurde in München sein Lustspiel „Dürer in
Venedig“ uraufgeführt, das den Wettstreit zwischen ‘deutschen’ und ‘italienischen’ Kunstidealen in Szene setzt.13
Ludwig und Schenk verkehrten in Landshut, wo der Prinz von 1807 bis
1810 Jura studierte, im Hause Friedrich Carls von Savigny (1779-1861) .14
Dort versammelte der protestantische Rechtsgelehrte einen Kreis von Stu-
11
Siehe Grupp, Georg, Die Jugendzeit des Fürsten Ludwig von Oettingen-Wallerstein
und die Mediatisierung, in: Jahrbuch des Historischen Vereins für Nördlingen und Umgebung 4, 1915, bes. 59-62.
12
FÖWAH, VIII 15. 6c - 3 Nr. 3: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Erbetene Notizen
für einen Artikel des Conversations-Lexikons der Gegenwart, Konzept, 12 Bll., in: Grundmomente meiner Biographie, Entwürfe, Zitat auf fol. 3v bzw. 14v.
13
Siehe Weyden, Josef, Eduard von Schenk. Ein bayerischer Dichter und Staatsmann,
zugleich Diss. Nijmegen 1932, Graz 1932, S. 137f.; der Autor erwähnt auf S. 11f. u. S.
231-235 Ludwig nicht unter Schenks Bekannten.
14
Zur Studienzeit des Fürsten siehe G. Grupp 1915, S. 91; K.-H. Zuber 1978, S. 26-29.
159
denten um sich, darunter viele Adlige, die sich später in Staatsämtern bewähren sollten.15
Der angehende Münchener Arzt Johann Nepomuk von Ringseis (17851880), den der mit dem Professor verschwägerte Clemens Brentano (17781842) bei Savigny einführte, lernte dort den Prinzen kennen. In seinen Erinnerungen vermittelt von Ringseis einen Eindruck von der geistigen Atmosphäre in diesem Kreis.16 Religiöse und philosophische Kontroversen wurden tunlichst vermieden, Themen der schönen Literatur und der Bildenden
Kunst aber lebhaft diskutiert.
Zuber ist der Auffassung, der Prinz habe hier entscheidende Anregungen
empfangen: „Hier, im Hause Savignys, von wo aus sich zwanglos Fäden zur
Familie Brentano nach Heidelberg und zu den Gebrüdern Boisserée nach
Köln spannen, reifte wohl auch der Entschluß Ludwigs, die Kunstsammlungen seines Vaters weiterzuführen und mit einer besonderen Vorliebe für das
deutsche Mittelalter geschickt und kenntnisreich abzurunden.“17
Diese Annahme kann sich auf ein Indiz stützen, das Zuber nicht kennt.
Savigny, der eine „Vorliebe für das Mittelalter“ hegte, hatte nämlich selbst
eine kleine altdeutsche Sammlung, insbesondere Kupferstiche und Zeichnungen, angelegt.18 Stolz war er auf seine Blätter von Grünewald. Daß
Ludwig bei ihm auch altdeutsche Tafelbilder entdeckt hatte, sagte er Sulpiz
Boisserée (1783-1854), der es in seinem Tagebuch überliefert: „Er sah die
ersten altdeutschen Bilder 4 bei Savigny in Landshut 1808, er hatte sie auf
der Rheinreise in diesem Jahr gekauft - machten ihm einen Eindruck er
15
Siehe (Beckenbauer, Alfons), Briefe zweier Landshuter Universitätsprofessoren (F.
C. von Savigny/F.Tiedemann), eingeleitet u. kommentiert v. A. B., hrsg. v. Historischen
Verein für Niederbayern, Landshut 1985, S. 16.
16
Siehe Ringseis, Johann Nepomuk von, Erinnerungen, gesammelt, ergänzt u. hrsg. v.
Emilie Ringseis, Bd. 1, Regensburg u. Amberg 1886, S. 93-102.
17
K.-H. Zuber 1978, S. 28.
18
A. Beckenbauer 1985, S. 17. Siehe zur Slg. mit Belegen: Stoll, Adolf, Friedrich Karl
von Savigny. Ein Bild seines Lebens mit einer Sammlung seiner Briefe, Bd. 1: Der junge
Savigny. Kinderjahre, Marburger und Landshuter Zeit Friedrich Karl von Savignys. Zugleich ein Beitrag zur Geschichte der Romantik, mit 217 Briefen aus den Jahren 17921810, Berlin 1927, S. 272 u. 279.
160
wurde nun aufmerksam auf die Altertümer in seinem Fürstentum und Nachbarschaft […]“19
Fürst Ludwig hielt sich 1806, 1811 und 1814 in Paris auf.20 Und wiederum übermittelt Boisserée im Tagebuch, was der Fürst ihm darüber berichtete: „ − 1811 ging er nach Paris erfreute und belehrte sich dort an den altdeutschen Gemälden und legte sich ernstlich aufs Sammlen [sic!] […]21 In
Paris waren gerade in den genannten Jahren altniederländische und altdeutsche Tafelgemälde im Musée Napoleon ausgestellt. Noch in diesen Zeitraum fällt sein Besuch der Sammlung Boisserée in Heidelberg am 28. Mai
1814. Aus diesem Anlaß notierte sich Sulpiz Boisserée in sein Tagebuch,
der Fürst habe „zuerst durch Savigny in Landshut von den kölnischen Gemälden gehört“.22
Die altdeutschen Tafelgemälde in Wallerstein, um die es in diesem Kapitel vorzugsweise geht, waren nur Bestandteil eines ausgreifenden, nie vollständig realisierten Sammlungskonzeptes, das insgesamt neun Abteilungen
vorsah: Bibliothek, Gemäldegalerie, Kupferstichkabinett, Münz- und Antikenkabinett, Musikalisches Kabinett, Mathematisch-Physikalisches Kabinett, Technologisches Kabinett, Naturalienkabinett und Forstkabinett.23 An
dieser Aufzählung der bereits vom Vater gepflegten Sammlungsgebiete
macht stutzig, daß sie Ludwigs eigenen Interessen nur im Ansatz entspricht.
Es war insbesondere der Gemäldebestand, den er in der Folgezeit ausbaute,
so daß die Galerie zum Herzstück des ganzen Museums wurde. War diese
Entwicklung nicht von Anfang an geplant? Ob es ihm zunächst darum ging,
die väterliche Sammlung zu reorganisieren oder deren Teile in ein neues andersartiges Konzept zu integrieren, ist kaum noch auszumachen. Für die
19
Boisserée, Sulpiz: Tagebuch v. 1. Jan. 1835, in: S. B., Tagebücher, Bd. 3: 1835-1843,
im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1983, S. 13.
20
Laut G. Grupp 1915, S. 72 u. 98.
21
S. 1983, S. 13.
22
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 28. Mai 1814, in: S. B., Tagebücher, Bd. I: 18081823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978, S. 145.
23
Siehe FÖWAH, MA I. I. A 2: Ders., Stiftungsurkunde des Fürstlichen Museums
Wallerstein v. 5. Aug. 1811 (in doppelter Ausfertigung), Artikel VIII.
161
Kunstinteressen des Sohnes ist jedenfalls die für die Folgezeit zu beobachtende Verschiebung der Schwerpunkte bezeichnend. Gegenstände der bildenden Kunst und des Kunsthandwerks sollten zusammen mit zeitgenössischen Büchern und Handschriften ein umfassendes Studium des Mittelalters
ermöglichen.
Verwaltung des Museums
Die Stiftungsurkunde des Wallersteiner Museums sah die Funktionen eines
Direktors, eines Generalsekretärs und eines Leiters für jede Abteilung mit
abgesteckten Kompetenzen vor. Indem er den Geschäftsgang des Museums
im einzelnen regelte, band der Fürst seine Mitarbeiter eng an seine Person.
Sie wurden angehalten, regelmäßig miteinander zu konferieren und ihrem
Fürsten für ihre Abteilung Rechenschaft abzulegen.24
Seinen Verwaltungsbeamten und juristischen Berater Johann Kaspar
Kohler (1778-1844) ernannte der Fürst zunächst zum Generalsekretär und
später zum Leiter des Museums mit dem Titel eines Intendanten. 25 Grupp
stellt ihn als einen historisch interessierten und literarisch ambitionierten
Mann dar, der sich offenbar „ganz in die Gedankenwelt des Fürsten eingelebt“ hat.26
Die Stelle des Konservators der Gemälde und Kupferstiche, auch Galerieinspektor genannt, besetzte der Fürst mit Franz Xaver Schmidt (gest. um
1822), der schon unter seiner Mutter als Zeichenlehrer und Hofmaler ge-
24
Siehe FÖWAH, MA I. I. A 2: (Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu) Stiftungsurkunde
des Museums v. 5.8.1811 (in doppelter Ausfertigung).
25
Siehe FÖWAH, MA I. I. C 1: Ders., Ernennungsdekret v. 4.7.1812. Zur Person siehe
Grupp, Georg, Fürst Ludwig zu Oettingen-Wallerstein als Museumsgründer, in: Jahrbuch
des Historischen Vereins für Nördlingen und Umgebung 6 (für 1917), 1918, S. 74f.
26
G. Grupp 1918, S. 75.
162
dient hatte. Von ihm sagt Ludwig, er sei nach einer klassizistischen Ausbildung „mit einer tiefen Verachtung gegen alles Altdeutsche ausgerüstet“
nach Wallerstein gekommen.27
Die mittelalterlichen Gemälde des Fürsten wurde zunächst in einem sogenannten „Grundbuch“ verzeichnet.28 Diese erste Inventarisierung nahmen
Kohler und Schmidt zusammen mit einem Museumsactuar Bäuerlein vom
19. Mai 1817 bis zum 14. September 1818 in fünfzehn Durchläufen vor.29
1819 diente das Grundbuch als Basis für ein „förmliches Verzeichniß“ der
Altdeutschen.30
Für die Geschichte der Sammlung müssen wir uns vor allem an das
Grundbuch halten, denn es sollte „nicht nur das Verzeichniß und die Beschreibung der Bilder enthalten, sondern auch alle gesammelte und noch zu
sammelnde historische und artistische Notizen darüber aufnehmen, alle
künftigen Veränderungen in der Gallerie bezeichnen, und sonst eine fortlaufende Kronik derselben bilden. Eine nehere (sic!) Beilage wird über die Ankaufspreise Auskunft geben.“31
Diese sonderbare Konzeption, das Inventar mit einer fortlaufenden Chronik der Galeriegeschichte zu verbinden, ist nicht verwirklicht worden. Handelt es sich bei den beiden genannten Verzeichnissen um interne Bestandsaufnahmen, so wendet sich ein 1827 erschienener, lithographisch vervielfäl27
Siehe L. (= Ludwig zu Oettingen-Wallerstein), Noch einiges über die Sammlung altdeutscher Gemälde in dem fürstl. Oettingen-Wallersteinischen Schlosse Wallerstein und
über die dortigen sonstigen Kunstschätze, Teil 2, in: Kunst-Blatt 5, Nr. 90 v. 8. Nov. 1824,
S. 359.
28
FÖWAH, MA I. II. D 102: (Kohler, Johann Caspar u. Schmidt, Franz Xaver) Grundbuch der Hochfürstlich Oettingen-Wallersteinschen Galerie altdeutscher Gemaehlde, Teil 1
(weitere Teile nicht vorhanden), Wallerstein 1817/18; Kopie in München, Archiv der Bayrischen Staatsgemäldesammlungen/Registratur: Inv. Wa A 817/1 (im folgenden zit. als
Grundbuch Wallerstein 1817/18).
29
Siehe Grundbuch Wallerstein 1817/18, Vorwort.
30
Grundbuch Wallerstein 1817/18, Vorwort. – FÖWAH, Verzeichniß der altdeutschen
Gemaelde der Fürstlich Oettingen Wallersteinischen Bilder Gallerie in Wallerstein,
verf[aßt] im Jahre 1819, eingesehen als Fotokopie in München, Archiv der Bayerischen
Staatsgemäldesammlungen, Registratur: Inv. Wa A 819/1 (im folgenden abgekürzt:
Verz. Wallerstein 1819), Zitat im Vorwort.
31
Grundbuch Wallerstein 1817/18, Vorwort.
163
tigter Katalog an das Publikum.32 Mit seinen 304 Nummern enthält er den
vollständigen Wallensteiner Bestand an spätgotischer Tafelmalerei. 294
Gemälde davon enthielt schon das Grundbuch. Seit 1817/18 hatte es also
kaum Veränderungen gegeben.
Strategien des Bilderkaufs
Diese stattliche Anzahl kam in nur wenigen Jahren zusammen. Über die Anfänge berichtet der Fürst selbst: „Ankäufe der Periode von 1812 bis 1814
vermehrten vielfach den kleinen Anfang. Dem Jahre 1815 jedoch blieb es
vorbehalten, den bis dahin schwachen Keim schnell zur kräftigeren Blüthe
zu treiben. Verbindungen mit Paris, insbesondere aber der Ankauf der reichen Gemäldesammlung des durch Kunstsinn und glückliche Stellung zum
Retter vieler Denkmale berufenen Grafen Joseph v. Rechberg, erweiterten
den Vorrath an Zahl und Gehalt dergestalt, daß schon zu Ende des Jahres
1815 an eine förmliche Ausstellung gedacht werden konnte.“33
In dieser Zeit hielt Ludwig sich in der Region auf. 1813 vertraute ihm
Kronprinz Ludwig von Bayern die allgemeine Reservistenbewaffnung im
Oberdonaukreis (heutiger Regierungsbezirk Schwaben) an. Als der König
ihn 1826 zum Regierungspräsidenten von Augsburg ernannte, war die
Sammeltätigkeit des Fürsten bereits größtenteils abgeschlossen.34
Das Grundbuch verzeichnet auch viele Provenienzen und Erwerbsdaten,
nur leider unregelmäßig und unvollständig. Solche finden wir auch in einem
32
Kat. Wallerstein 1827.
Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Noch einiges über die Sammlung altdeutscher
Gemälde in dem fürstl. Oettingen-Wallersteinischen Schlosse Wallerstein und über die dortigen Kunstschätze, Teil 1, in: Kunstblatt 5, Nr. 89 v. 4. Nov. 1824, S. 353.
34
Siehe Grupp, Georg, Fürst Ludwig v. Oettingen-Wallerstein als Kreiskommandant
der Landwehr, in: Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben und Neuburg 42,
1916, S. 83-127.
33
164
Handexemplar des Kataloges von 1827 mit zeitgenössischer Feder nachgetragen.35 Außerdem sagen die Museumsakten und ein größeres Konvolut an
den Fürsten gerichteter Briefe etwas darüber aus, wie es möglich war, in nur
wenigen Jahren die rund einhundertdreißig spätgotischen Bilder zusammenzubringen, die nicht über Joseph von Rechberg in die Wallersteiner Galerie
gelangten. Dieser Ertrag ist um so erstaunlicher, als der alte fürstliche Hausbesitz an altdeutscher Tafelmalerei nur Weniges und Unbedeutendes aufwies.36
Gewiß fielen durch die Säkularisation die Klöster in Kirchheim (Schwaben), Maihingen und (Mönchs-) Deggingen, auch die entfernteren Benediktinerabteien Hl. Kreuz in Donauwörth und St. Mang in Füssen an den Fürsten, doch hätte die daraus gewonnene Ausbeute allein noch keine Gemäldesammlung gebildet.37
Die in diesen aufgehobenen Einrichtungen vorgefundenen mittelalterlichen Bilder wurden bei der Besitznahme kaum beachtet, wie Fürst Ludwig
selbst erfahren mußte:
„Bei Gelegenheit einer Reise nach den Südämtern Unseres Fürstenthums
haben wir uns überzeugt daß die zu Saecularisation der Abtei St. Manz deligirte Commissionen den artistischen Theil der Klostermobilienschaft keiner
Rücksicht würdigten und die vorhandenen Gemälde, Skulpturen und Kunstobjekte theils veräusserten theils auch uninventarisirt in dem Klostergebäude zurückließen.“38
35
Siehe Kat. Wallerstein 1827, Fotokopie dieses Handexemplars eingesehen in München, Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Registratur.
36
FÖWAH, MA I. II. D 33, 94 u. 97: Unterlagen der fürstlichen Verwaltung, den alten
Hausbesitz betr[effend]
37
Siehe Mempel, Hans Christian, Die Vermögenssäkularisation 1803/10. Verlauf und
Folgen der Kirchengutenteignung in verschiedenen deutschen Territorien, Teil 1: Materialen (tuduv-Studien: Reihe Sozialwissenschaften, Bd. 15), München 1979, S. 108f.
38
FÖWAH, MA I. II. D 36: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Commission Haupt Instruction v. 29. Aug. 1812 (an Pater Sales Endres u. Galerieinspektor F. X. Schmidt).
165
So wurde denn Galerieinspektor Schmidt 1812 nach St. Mang geschickt,
damit er „alles aufsuche und verzeichne, was nur irgend an Kunstsachen aller Art in den Klostergebäuden, in der Kirche, Kapellen, Keller, Gewölben
Dachböden pp. vorhanden seyn mag...“39 Wiederum wirft es ein bezeichnendes Licht auf die Begleitumstände der Säkularisation, wenn Fürst Ludwig, obwohl zur Entfernung von Kunstgegenständen aus der ehemaligen
Abtei zweifellos berechtigt, von seinem Galerieinspektor erwartet, daß er
dabei „der Klugheit gemäß alles Aufsehen vermeidet“.40
Schmidt wurde vom Fürsten von 1812 bis 1817 auch nach Rothenburg,
Nürnberg und München geschickt, um Bilder aufzuspüren und zu erwerben.41 Ein Kollege (Kohler ?) reiste in Bildergeschäften 1817 nach Ulm.42
Die Bevollmächtigten des Fürsten trafen sich gelegentlich mit Einheimischen, die ihm vor Ort zuarbeiteten. Nach der erhaltenen Kunstkorrespondenz zu urteilen, muß Theodor Keim in Nürnberg eine für die fürstlichen
Kunstanschaffungen wichtige Rolle gespielt haben.43
Ein Maler Thiele aus Feuchtwangen wurde 1812 beauftragt, sich in den
Rheinlanden und in Westfalen nach altdeutschen Kunstobjekten (also nicht
nur Tafelgemälden) umzusehen. Zu diesem frühen Zeitpunkt hätte eine solche Exkursion eine große Ernte einfahren können, besonders in Westfalen,
wo damals die großen Sammler altwestfälischer Kunst noch nicht tätig geworden sind. über die Ergebnisse einer solchen Kunstexpedition schweigen
Akten und Inventare. Ob sie überhaupt stattgefunden hat, ist schon deshalb
zweifelhaft, weil der Wallersteiner Gemäldebestand aus diesen Regionen so
39
FÖWAH, MA I. II. D 36: Ders., Anweisung an Galerieinspektor F. X. Schmidt v. 2.
Juli 1812.
40
Ebd.
41
FÖWAH, MA I. II. D 36; MA I. I. H 7 u. 8: Anweisungen, Reiseberichte, Spesenabrechnungen u. verschiedene Reiseunterlagen.
42
FÖWAH, MA I. II. D 67: N. N., Bericht, die in Ulm erkaufte Gemälde betreffend.
43
FÖWAH, MA I. II. D 35 a: Zehn Briefe verschiedener Schreiber und Adressaten
1814-1816, die sich auf Th. Keims Tätigkeit am Hof beziehen.
166
gut wie keine Beispiele aufwies. Verwunderlich ist die Auflage, bei diesen
geplanten Erwerbungen mit nur 250 Gulden auszukommen.44
Für seinen Auftrag, die Schweiz zu erkunden, wurde Jacob Rieter aus
Winterthur 1814 mit 150 Gulden ausgestattet. Unter den Kunstobjekten, die
er nach Wallerstein brachte, scheinen sich jedoch keine Tafelgemälde befunden zu haben.45
Trotz der - wenig systematisch durchgeführten - Erwerbungsreisen seiner
Agenten war Fürst Ludwig darauf angewiesen, Gemälde von Privatpersonen
zu beziehen. Die in den Unterlagen aufgeführten Verkäufer von Bildern hat
Grupp zusammengestellt.46
Unter den Vorbesitzern finden sich ein Dinkelsbühler Spitalpfarrer, der
Nördlinger „Kronenwirt“ Erdmannsdörfer und ein Ravensburger Advokat
Sauter. Mehrere Bilder lieferte von 1812 bis 1815 der Zeichenmeister und
Maler Johann Sebald Baumeister (1775-1829) aus Schwäbisch Gmünd.47
Die meisten dieser Verkäufer lebten in Bayerisch-Schwaben, Seeschwaben
und Oberbayern. Häufig wandten sie sich von sich aus an den Fürsten, weil
sie vom Aufbau seiner Sammlung gehört hatten. Wie sich das in der Provinz
herumgesprochen hat, möchte man gerne wissen, zumal ein öffentlicher
Aufruf zur Einlieferung von Bildern offenbar nicht erfolgte. Jedenfalls erweist sich aus dieser Korrespondenz, wie breitgestreut der Privatbesitz an
altdeutscher Tafelmalerei in den Jahren nach der Säkularisation in geographischer und sozialer Hinsicht gewesen ist.
Wie diese Anbieter zu ihren Altdeutschen kamen, verraten sie selten.
Gemälde, die der Augsburger Johann Anton Vanoni verkaufen wollte, „sind
44
FÖWAH, MA I. I. H 1: Aktennotiz des Fürstlichen Museums v. 11. Sept. 1812, einen
nicht zu identifizierenden Maler Thiele betreffend (eine Personalakte über Thiele existiert
nicht).
45
FÖWAH, MA I. II. D 51: Museumsakte v. 2. April 1814.
46
Zu den Vorbesitzern der Tafelbilder siehe: G. Grupp 1918, S. 90-97.
47
Hinsichtlich der Tafelmalerei ist der erhaltene Briefwechsel mit J. S. Baumeister nicht
ergiebig (FÖWAH, MA I. 2. D 40).
167
150 Jahre lang in einem Hause einer angesehenen Familie gestanden, und
nur seit 6 Monaten bin ich deren Besitzer“.48 Hier können wir belegen, was
wir in vielen anderen Fällen voraussetzen müssen, daß sich nämlich einzelne altdeutsche Bilder erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts aus altem Familienbesitz lösen und der Handel mit ihnen in Bewegung kommt.
Die meisten dieser Anbieter scheinen nicht im größeren Umfang gesammelt zu haben, zumindest erwähnen sie in ihren Briefen keine eigenen
Sammlungen. Eine wichtige Ausnahme war der Augsburger Gastwirt Johann Georg Deuringer. Seine ziemlich umfangreiche Korrespondenz mit
Wallerstein zeigt, wie langwierig sich das Aushandeln der Kaufmodalitäten
gestalten konnte, wenn der Fürst es mit einer selbstbewußten Sammlerpersönlichkeit zu tun hatte.49
Verkauf von Gemälden nach München
Die von Ludwig zusammengebrachte Sammlung spätmittelalterlicher Tafelmalerei wurde noch zu seinen Lebzeiten abgegeben, zum größeren Teil
verkauft an König Ludwig I. von Bayern, zum kleineren Teil Prinz Albert
von Sachsen-Coburg und Gotha (1819-1861), Queen Victorias deutschen
Gatten, überlassen. Die meisten dieser Bilder sind später in die Bestände der
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, der National Gallery zu London
und in die Sammlung der britischen Königin eingegangen. Öffentlich zugänglich sind heute allerdings nur noch wenige (Spitzen-) Stücke, vor allem
in London, München, Augsburg und Nürnberg. Ein geringer Rest befindet
sich noch im fürstlichen Privatbesitz auf Schloß Harburg im Ries.
48
FÖWAH, MA I. II. D 75: Vanoni, Johann Anton, Brief an Fürst Ludwig v. 27. Nov.
1817.
49
FÖWAH, MA I. II. D 59: Deuringer, Johann Georg, Briefe an Fürst Ludwig.
168
Was den bayerischen König im einzelnen bewogen hat, mit Vertrag vom
1. Juni 1828 aus der Oettingen-Wallersteinischen Sammlung 218 Bilder zu
erwerben, ist nicht bekannt.50 Die Weigerung des Hauses OettingenWallerstein, sich auf den Verkauf einzelner Bilder einzulassen, ist keine
ganz hinreichende Erklärung für diesen Schritt.51 Eigentlich muß dem König eine solche Anschaffung ein Jahr nach dem Ankauf der sehr teuren
Sammlung Boisserée ungelegen gekommen sein. Offensichtlich verstand
aber auch der König die Wallersteiner Galerie, die er übrigens am 5. April
1823 selbst gesehen hat, als deren notwendige oberdeutsche Ergänzung.52
Es hat auch den Anschein, daß der König einer drohenden Abwanderung
der Sammlung ins Ausland zuvorkommen wollte. Schon daß die Bilder
1826 aus dem fürstlichen Museum entfernt und ins aufgehobene Kloster
(Mönchs-) Deggingen gebracht wurden, zeigte das Desinteresse der Familie.
Eine im gleichen Jahr veröffentlichte französische Fassung des Wallersteiner Kataloges verstärkte vielleicht den Verdacht, daß man sich von der
Sammlung trennen wollte.53 In seinem Brief an König Ludwig vom 26.
März 1828 schreibt Eduard von Schenk unter Berufung auf Kohler von einem Angebot des Fürstenhauses an Preußen.54
50
Siehe zum folgenden: Eikemeier, Peter, Die Erwerbungen altdeutscher und altniederländischer Gemälde, in: „Ihm, welcher der Andacht Tempel baut ...“. Ludwig I. und die Alte Pinakothek, Festschrift zum Jubiläumsjahr 1986, hrsg. v. den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München 1986, S. 63-67, mit einer genaueren Darstellung der Umstände
dieses Verkaufs.
51
Siehe München, Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Registratur, ad
Fach XI, lit. W. : Nr. 1: König Ludwig I., Dienstanweisung an G. von Dillis v. 14. Mai
1828.
52
Kronprinz Ludwig I.: Brief an G. v. Dillis v. 6. April 1823, in: (Messerer, Richard)
Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern und Georg von Dillis 1807-1841, hrsg. u. bearb. v. R. M. (Schriftenreihe zur Bayerischen Landesgeschichte, hrsg. v. der Kommission
für bayerische Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd.
65), München 1966, S. 583, Nr. 498.
53
Kat. Fürstliches Museum Wallerstein: Catalogue de la Gallerie de Wallerstein, lithographisch vervielfältigt, Wallerstein 1826.
54
In einem Brief Eduards von Schenk an König Ludwig I., abgedruckt in: Spindler,
M(ax), Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern und Eduard von Schenk 1823-1841,
eingeleitet u. hrsg. v. M. S., München 1930, S. 47.
169
Die Entscheidung, die fürstliche Sammlung zu kaufen, stützte sich wesentlich auf ein Gutachten Georgs von Dillis (1759-1841).55 Der Münchener
Galeriedirektor und Kunstberater seines Königs hatte bereits fünf Jahre zuvor Kronprinz Ludwig geschrieben: „Die Sammlung von Gemälden in dem
Schloße Wallerstein ist wegen der Zeitfolge sehr wichtig und zimlich vollständig in den incunablen der Kunst.“56 Nun empfahl er, sich auf die in
Wallerstein vorhandenen Altdeutschen zu beschränken. Die byzantinischen,
altitalienischen, altniederländischen und altniederrheinischen Meister schienen in München bereits ausreichend vertreten zu sein. Für die altdeutschen
Tafelbilder aus Wallerstein gab Ludwig 80.000 Gulden aus, - gerade ein
Drittel der für die Sammlung Boisserée entrichteten Summe.57
Englisches Nachspiel
Nach dem Verkauf an den bayerischen König unternahm das Fürstenhaus
weitere Anstrengungen, auch den Rest zu veräußern. 1836 setzte der Generalintendant der Königlichen Museen zu Berlin, Graf Carl Friedrich von
Brühl (1772-1837), diese Angelegenheit auf die Tagesordnung der für Anschaffungen zuständigen Artistischen Kommission: „Das beifolgende Verzeichniß von Gemälden, welche den Fürsten zu Oettingen-Wallerstein gehören, ist mir schon vor längerer Zeit von dem hiesigen K. K. Gesandten,
Herrn Grafen von Trautmannsdorf, zugekommen, und habe bereits durch
55
München, Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Registratur, Fach XI,
Lit. W. Nr. 1: Dillis, Georg von, Gutachten über die Slg. Oettingen-Wallerstein v. 28. Mai
1828; dort auch diverse Reiseunterlagen.
56
Dillis, Georg von, Brief an Kronprinz Ludwig von Bayern v. 13. April 1823, abgedruckt in: R. Messerer 1966, S. 585, Nr. 499.
57
München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Abt. Geheimes Hausarchiv, Kabinettskasse
König Ludwig I. 52/1/5: König Ludwig I., Zahlungsanweisung an die Hofkasse über
80.000 Gulden zugunsten des Fürsten Friedrich zu Oettingen-Wallerstein v. 14. Juli 1828.
170
Herren Professor Schlesinger von Herren Boisserée aus München Notizen
über diese Bildersammlungen einziehen lassen.“58
Noch im selben Jahr ergab sich auf einer Erkundungsreise, die Heinrich
Gustav Hotho (1802-1873) als Assistent der Berliner Museen mit seinem
Freund Christian Xeller (1784-1872), dem Maler und Gemälderestaurator,
durch Süddeutschland machte, die Gelegenheit, die fürstliche Sammlung am
Ort begutachten zu lassen. Sie kamen zu dem Ergebnis, daß dort die Namen
großer Meister „auch auf bloße Schulbilder verschwenderisch übertragen“
worden seien und rügten an den meisten Stücken schlechte Erhaltung und
Übermalungen.59
Ein weiteres Kaufangebot unterbreitete der Fürst 1846 über Graf Wilhelm von Württemberg dem ihm verwandten württembergischen Königshaus. Dabei führte er an, daß für diese Gemälde 60.000 Gulden aufgewendet
worden seien. Wilhelm I. (1781-1864) ließ die Stellungnahme der Stuttgarter Kunstschule einholen. Dabei stellte sich heraus, daß nur ein Mitglied der
Kunstschuldirektion und der Galerieinspektor die Sammlung auf Schloß
Wallerstein aus eigener Anschauung kannten, aber nur noch sehr vage Angaben machen konnten. „Weiteres habe durch Nachfrage bei hiesigen
Kunstkennern nicht in Erfahrung gebracht werden können.“60 An einen Ankauf der Bilder, den die Kunstsachverständigen prinzipiell für wünschenswert erklärten, war bei dem Etat der im Aufbau begriffenen Staatsgalerie
58
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz/Zentralarchiv, I/GG 74,
Nr. 104/1836: Brühl, Carl Friedrich von, Schreiben an die Mitglieder der Artistischen
Kommission v. 7.4.1836, in: Acta betr. die Erwerbung von Gemälden in Deutschland und
den Niederlanden, Bd. III: Von Jan. 1836 bis Okt. 1837.
59
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz/Zentralarchiv, I/GG 1,
Beilage zu Nr. 715/1836: Hotho, H(einrich) G(ustav)/Xeller, Chr(istian), Reisebericht v.
18.12.1836, in: Acta betr. die Einrichtung, Instandhaltung p. p. der Bilder-Galerie desgl. die
Inventarisierung der dort aufgestellten Gemälde, Bd. I: Vom Jahre 1830 bis Ende 1843, fol.
110-115, Zitat fol. 110v.
60
Stuttgart, Hauptstaatsarchiv, Bestand E 11, Kabinettsakten III, Büschel 79: Bericht
des Ministers des Inneren (an den König) betreffend des von dem Fürsten Ludwig zu Oettingen-Wallerstein angebotenen Ankauf seiner Gemäldesammlung, Stuttgart, den 31. Juli
1846 (Fürst Ludwigs Schreiben v. 15. Juli 1846, auf das Bezug genommen wird, ist in diesem Bestand nicht vorhanden).
171
freilich gar nicht zu denken, und weder der Innenminister noch der König
dachten daran, für diesen Zweck außerplanmäßige Mittel bereitzustellen.61
Schließlich wandte sich der Sammler nach England.62 Im November
1843 hatte er Prinzgemahl Albert, mit dem er über seine Mutter verwandt
war, in Windsor Castle aufgesucht. Seine finanzielle Lage war am englischen Hofe bekannt. Prinz Albert übernahm 1847 sogar die Bürgschaft für
einen Kredit über dreitausend Pfund, den Lionel de Rothschild (1808-1879)
Ludwig gewährte. Als sich ein Jahr später herausstellte, daß der Fürst diese
Summe nicht würde zurückzahlen können (oder wollen), gingen die von
ihm als Sicherheit eingesetzten Bilder in den Besitz des Prinzgemahls über,
der sich schließlich weigerte, mit Ludwig persönlich zu verhandeln.63
Prinz Albert wollte diese altniederländischen und altitalienischen Bilder
zuerst nicht behalten und stellte sie in der Hoffnung, einen Käufer zu finden,
im Kensington Palace aus. Nachdem sich kein privater Kaufinteressent für
diese Bilder fand, bot sie der Prinzgemahl über den Händler Henry Mogford
am 8. August 1851 und erneut am 31. März 1852 der National Gallery an,
die sich am 5. April 1852 entschloß, das Angebot abzulehnen. Wie Florian
Illies darlegt, manifestierte sich in England ein Geschmack an der Tafelmalerei der Spätgotik mindestens eine Generation später als in Deutschland.64
Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) verfaßte über diese Gemälde einen
61
Vgl. zur württembergischen Kulturpolitik die Kap. über die Slg. Boisserée u. die Slg.
C. G. Abel.
62
Siehe zum Folgenden: Weintraub, Stanley, Albert. Uncrowned King, London 1997,
S. 173f. u. Anm. S. 448f.
63
Weitere Einzelheiten zu diesem Vorgang bei: Ames, Winslow, Prince Albert and Victorian Taste, London 1967, S. 135f.
64
Siehe Florian Illies, Gustav Friedrich Waagen, Prinz Albert und die Manchester Art
Treasures Exhibition von 1857, in: Künstlerische Beziehungen zwischen England und
Deutschland in der viktorianischen Epoche/Art in Britain and Germany in the Age of
Queen Victoria and Prince Albert, hrsg. v. Franz Bosbach u. Frank Büttner in Zusammenarbeit mit Michaela Braesel u. Christoph Kampmann (Prinz-Albert-Studien, Bd. 15), München 1998, bes. S. 134ff.
172
Katalog.65 Über diese Aufmerksamkeit, die man in England den Gemälden
aus Wallerstein entgegenbrachte, konnte man sich in Deutschland aus der
Presse informieren. 1848 erschien im Kunstblatt eine kurze Nachricht mit
Hinweis auf einen ausführlichen Artikel in der Daily News.66 Und das Deutsche Kunstblatt berichtete, daß Waagen die niederländischen Tafelbilder des
Fürsten zu Oettingen-Wallerstein katalogisiere.67
Nun könnte man aus den Umständen, unter denen ihm diese Sammlung
zufiel, und aus seinen lange gehegten Verkaufsabsichten schließen, Prinz
Albert habe auf diese Art von Kunst keinen Wert gelegt. Das traf jedoch
keineswegs zu. Vor 1848 hatte das Königspaar eine Reihe altitalienischer
und altdeutscher Bilder erworben.68 Lorne Campbell weist allerdings darauf
hin, daß Victoria (1819-1901) und Albert sich mit dem Ankauf von Altniederländern zurückhielten, mithin die deutschen und italienischen Schulen
bevorzugt haben könnten.69 Jedenfalls gehörten sie in England zu einer sehr
kleinen Gruppe von Sammlern, die sich um die Jahrhundertmitte der mittelalterlichen Malerei zuwandten. Alberts Eintreten für die OettingenWallersteinische Sammlung – so urteilt Frank Davies – „was the purchase
of a connoisseur, not merely that of a relative. Here again his scholary taste
was far in advance of his time.“70
65
Descriptive Catalogue of a Collection of Byzantine, Early Italian, German, and Flemish Pictures Belonging to his Royal Highness Prince Albert, Kensington Palace, bearb. v.
Gustav Friedrich Waagen, London 1854; zit. nach Kat. Royal Collections London: The early Flemish pictures in the collection of Her Majesty The Queen, bearb. v. Lorne Campbell
(The Pictures in the Collection of Her Majesty The Queen), Cambridge 1985, im Lit.-verz.
S. XIX. − Dieser Kat. erschien bereits 1848 in provisorischer Form. ─ Waagen reiste im
Sommer 1839 vergebens nach Wallerstein, um Gemälde zu sehen. Zu einem späteren Zeitpunkt kam es in München zu einem persönlichen Gespräch mit Fürst Ludwig. Siehe Waagen, G(ustav) F(riedrich), Kunstwerke und Kuenstler in Deutschland, Theil 1: Kunstwerke
und Kuenstler im Erzgebirge und in Franken, Leipzig 1843, S. 342.
66
Siehe Kunstblatt 29, Nr. 64 v. 30. Dez. 1848, 256.
67
Siehe Deutsches Kunstblatt 5, Nr. 18 v. 4. Mai 1854, S. 159 (Red.).
68
Zur Sammeltätigkeit des Prinzen Albert siehe: Cust, LionelI, The Royal Collections,
Teil 1: H. R. H. Prince Albert as an Art Collector, in: The Burlington Magazine 5, 1904, S.
7-11; − Davies, Frank, Victorian Patrons of the Arts. Twelfe Famous Collections and Their
Owners, London 1963, S. 20-25, Abb. 3-14, S. 93-100; − Lloyd, Christopher, The Royal
Collection. A Thematic Exploration of the Paintings in the Collection of Her Majesty The
Oueen, mit einem Vorwort des Prinzen von Wales, London 1992, S. 71-74.
69
Kat. London 1985, in der Einführung S. L.
70
F. Davies 1963, S. 22.
173
Auf der 1857 von Prinz Albert eröffneten „Exhibition of Art-Treasures“
in Manchester, auf der die Entwicklung der Kunst anhand von chronologisch geordneten unbekannten Werken aus Privatbesitz dargestellt wurde,
kamen die Gemälde aus Wallerstein noch einmal zu Ehren.71 Waagen, dem
wieder die Aufgabe zufiel, die Bilder für den Ausstellungskatalog zu bearbeiten, unterrichtete darüber das deutsche Publikum.72
Nach Alberts Tod 1861 durfte sich die National Gallery, wie er es in seinem Testament bestimmt hatte, nach eigenem Gutdünken Bilder aus diesem
Bestand aussuchen. Sie übernahm 25 Tafelbilder im Februar 1863. Der Rest
verblieb in den königlichen Schlössern.
Konzeption und Einrichtung des Museums
Kehren wir zur fürstlichen Galerie in Wallerstein zurück. Sein Selbstverständnis als Sammler formuliert der Fürst selbst für die Öffentlichkeit so:
„Die neue Schöpfung war als das Werk eines Mannes gedacht, der lebend in
der zweyten Hälfte des 16ten Jahrhunderts und zugewandt der eben scheidenden Vorzeit, gestrebt hätte, deren Hervorbringungen zu sichern und aufzustellen. Darum war auch alle Mühe dahin gerichtet, das Gebäude in dem
Style des beginnenden 16ten Jahrhunderts zu decoriren, selbes mit einer
schon früher im mittelalterlichen Geschmacke behandelten Capelle in Verbindung zu bringen, und so die vorhandenen Schätze möglichst in der Atmosphäre ihrer Zeit zurückzuversetzen.“73
71
Siehe Koch, Georg Friedrich, Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin 1967, S. 267, Anm. 558.
72
Waagen, G(ustav) F(riedrich), Ueber die Kunstausstellung in Manchester, in: Deutsches Kunstblatt 8, 1857, Teil 1: Nr. 22 v. 28. Mai, S. 185ff., Teil 2: Nr. 24 v. 11. Juni, S.
205ff., Teil 3: Nr. 25 v. 18. Juni, S. 213ff. (die letzten beiden u. d. T.: Ueber besonders ausgezeichnete Bilder in der Kunstausstellung zu Manchester).
73
L. zu Oettingen-Wallerstein I 1824, S. 354.
174
Eine solche Projektion eigener Sammelinteressen auf eine fiktive Figur
aus der frühen Neuzeit ist für einen Sammler des frühen 19. Jahrhunderts
eine zweifellos sehr originelle Idee, die in der Literatur der Romantik keine
Parallele findet. Doch hat der Fürst dieses Konzept nicht konsequent verwirklicht. Schon seine Intention, daß der zur Galerie führende Korridor mit
acht spitzgewölbten, zum Teil farbig verglasten Fenstern, „ein Bild der - in
ihrer Alterthümlichkeit jetzt so seltenen Kreuzgänge“74 abgäbe, fügt sich
streng genommen nicht zur Vorstellung einer − wie auch immer aufgebauten − Privatsammlung.
Bibliothek und Sammlung waren im 1651 errichteten Westtrakt des
Wallersteiner Schlosses, Galeriebau genannt, untergebracht.75 Der Flügel
hat (in lichten Maßen) eine Breite von etwa zehn Meter und eine Weite von
etwa fünfunddreißig Meter. Während der Bibliothek das Erdgeschoß vorbehalten war, nahm die Galerie fast das gesamte Obergeschoß ein. Dort führte
eine Enfilade von sieben Galerieräumen in ein „Oratorium“, das sich zur
nördlich anschließenden spätmittelalterlichen Schloßkapelle St. Anna hin
öffnete. In diesem Oratorium und in einem an der Ost- und Hofseite dieser
Zimmerflucht entlanglaufenden Gang befanden sich, von den Tafelbildern
offenbar ganz getrennt, Skulpturen, Bildteppiche, Kunsthandwerk und Waffen des Mittelalters, die der Fürst ebenfalls sammelte.76
Die mittelalterlichen Tafelbilder waren ebenso getrennt von den Werken
jüngerer Schulen aufgehängt, die der Fürst auch sammelte. Ihre Hängung
berücksichtigte die von Dillis später in der Münchner Galerie angewandten
Prinzipien: „Die Aufstellung der Gemälde ist nicht so sehr das Werk des
Stifters, als vielmehr ein Erzeugniß vielseitiger Berathung mit dem könig74
Ebd.
Vgl. Grundriß des Erdgeschosses im Residenzschloß Wallerstein bei: (Gröber, Karl,
u. Adam Horn) Die Kunstdenkmäler von Schwaben, Bd. 1: Bezirksamt Nördlingen, bearb.
v. K. G. u. A. H.), mit einer historischen Einleitung v. Anton Diemand u. mit zeichnerischen Aufnahmen v. Werner Meyer (Die Kunstdenkmäler von Bayern. Regierungsbezirk
Schwaben, hrsg. v. Georg Lill), München 1938, Abb. 614 S. 470. Ein zeitgenössischer
Grundriß existiert im FÖWAH.
76
Siehe L. Oettingen-Wallerstein II 1824, S. 358f.
75
175
lich baierischen Gallerie-Direktor Ritter v. Dillis.“77 Das bedeutete im Kern
eine Gliederung nach Schulen bei einer sehr dichten Hängung ohne Rücksicht auf ehemalige Werkzusammenhänge des einzelnen Bildes.78
Die damalige Ausstattung der Wallersteiner Galerieräume kennen wir
nur noch aus der Beschreibung, die der Sammler für das Kunstblatt verfaßt
hat. Daher läßt sich nicht mehr sagen, wie es ihm gelang, „das Gebäude in
dem Style des beginnenden 16ten Jahrhunderts zu decoriren“.79 Das gilt auffälligerweise gerade für die Galerieräume im engeren Sinne. Offenbar waren
nur im Oratorium und in der Schloßkapelle die Objekte in ein historisierendes Ambiente einbezogen. So entdeckte man, wie der Fürst überliefert „am
Schlusse dieser Zimmer-Reihe in gelungener Perspektive das mit Teppichen
des 13ten, 14ten und 15ten Jahrhunderts behängte Oratorium und die alte
Ritterkapelle mit ihren düstern Glasfenstern, mit ihren Basreliefs, mit ihren
Wappen, Fahnen und Rüstungen, und mit Reminiscenzen und Reliquien aus
den Kreuzzügen der Oettingischen Grafen: so fühlt wenigsten jedes kunstsinnige Gemüth, Liebe und nicht blos Sammlerlust habe diese Bilder zusammengebracht.“80
In diesen Teilen des Westtraktes wandte der Fürst die durchaus zeitübliche Methode an, verschiedene mittelalterliche Objekte zu einem „stimmungsvollen“ Ensemble zu arrangieren. Zusammen mit der beschriebenen
Ausstattung von Oratorium und Kapelle bildeten die auf dem an der Galerie
entlang führenden Gang untergebrachten Skulpturen, Waffen und kunstgewerblichen Gegenstände gewissermaßen einen Rahmen für die Bilder, ohne
in einer unmittelbaren optischen Wechselbeziehung mit ihnen zu stehen. So
war die Galerie für sich allein betrachtet − auch mit der Kapelle als Schluß77
L. zu Oettingen-Wallerstein I 1824, S. 354.
Siehe Oertzen, A. von, Einrichtung der Münchner Gemäldegalerien durch Mannlich
und Dillis, in: Museumskunde 17, 1924, S. 38-58.
79
L. zu Oettingen-Wallerstein I 1824, S. 354. Nach freundlicher mdl. Auskunft von
Herrn Dr. Wilfried Sponsel, FÖWAH, werden die Galerieräume nach einer gründlichen
Modernisierung von Angehörigen der fürstlichen Familie als Wohnräume benutzt und sind
nicht zu besichtigen.
80
Ebd.
78
176
und Höhepunkt ihrer Raumfolge − nicht etwa ein ‘Andachtsraum’ für eine
verklärende Kunstschau, wie Wilhelm Wackenroder und Ludwig Tieck es
theoretisch gefordert hatten, sondern wegen der räumlichen Trennung der
Kunstgattungen eine für die Verhältnisse ihrer Zeit sogar recht moderne
Fachsammlung, die sich allerdings nicht auf den ersten Blick als solche zu
erkennen gab. Damit folgt die Anlage der Galerie im wesentlichen durchaus
ihrem erklärten Vorbild, der Sammlung Boisserée.
Hängung in kunstgeschichtlichen Reihen
Es kam in Deutschland nicht oft vor, daß sich ein Fürst in einer Kunstzeitschrift über seine private Kunstsammlung aussprach, wie Ludwig zu Oettingen-Wallerstein es 1824 im Kunstblatt tat.81 Das war um so ungewöhnlicher, als er dabei den Ausführungen seines eigenen Beamten im selben Organ über eben diese Sammlung widersprach. Kohler hatte in seinen zwei
Artikeln die altdeutsche Galerie in Wallerstein erst einem größeren Kunstpublikum bekannt gemacht.82 „Bisher war wenig über diese Sammlungen
gesprochen worden […]“, merkte die Redaktion an.83
Die Sammlung sei in der Absicht angelegt, so meinte Kohler, „die deutsche Malerey in Kunstdenkmälern, so weit als möglich, von dem ersten Ursprung bis zu dem Ende des sechszehnten Jahrhunderts aufzustellen […]“84
Tatsächlich waren sowohl ober- als auch niederdeutsche Schulen berücksichtigt. Ober- und niederdeutsch waren die beiden grundlegenden geogra-
81
Siehe L. zu Oettingen-Wallerstein I 1824, S. 353-356, II 1824, S. 357-360.
Kohler, J(ohann) C(aspar), Die Sammlung altdeutscher Gemälde in dem fürstlichen
Schlosse zu Wallerstein, in: Kunst-Blatt 5, Teil 1: Nr. 80 v. 4. Okt. 1824, S. 317ff., Teil 2:
Nr. 81 v. 7. Okt. 1824, S. 321f.
83
Kunst-Blatt 5, 1824, Nr. 89, S. 353 (Anm. der Red.)
84
J. C. Kohler I 1824, S. 317.
82
177
phischen Kategorien, in die man die altdeutsche Kunst damals einteilte. Die
63 vorhandenen niederdeutschen Tafelbilder, zu denen hier auch die Altniederländer gezählt wurden, machten immerhin ein Fünftel des gesamten Bestandes aus und hingen in einem Raum für sich. Über zwei Eingängen war
in den Galerieräumen denn auch die Inschrift angebracht: „Zustand der
christlichen Malerei überhaupt bis zum Ende des XV. und XVI. Jahrhunderts“, und zwar mit dem Zusatz „Niederländische Schule“ beziehungsweise
„Oberdeutsche Schule“.85
Einen so umfassenden Anspruch wies Fürst Ludwig im Kunstblatt von
sich. Er wollte seine Galerie nunmehr als oberdeutsche Ergänzung der →
Boisseréeschen Sammlung verstanden wissen. Mit der Beschränkung auf
Oberdeutschland erkannte Ludwig gewissermaßen von vorne herein die
Überlegenheit der Sammlung Boisserée an, führte er doch selbst aus, „wie
der Rheinstrom und zunächst das alte Cöln als die Wiege der wiederauflebenden deutschen Kunst betrachtet werden muß.“86
So heißt es zur Konzeption der eigenen Sammlung: „Seine Sammlung
von Oelgemälden sollte sich an die Boisserée’sche anschließen. Wie diese
vorzüglich aus niederdeutschen, so sollte jene vorzugsweise aus oberdeutschen Bildern sich bilden. Die niederdeutschen Werke der letzteren sollten
seyn, was bey den Boisserée die Dürer, die Wohlgemuth, Grundzüge der in
der Nachbarsammlung näher entwickelten Schule, und so sollten beyde Gallerieen vereint, nicht aber eine ohne die andere ein vollständiges Bild der
deutschen Malerey aufstellen.“87
Kohler teilte den oberdeutschen Gemäldebestand, wiederum einer allgemein verbreiteten Ansicht folgend, in vier Schulen ein: die schwäbische,
nürnbergische und bayerische, sowie die Schule des Lukas Cranach.88 Dem
85
Verz. Wallerstein 1819, Vorwort.
L. zu Oettingen-Wallerstein II 1824, S. 357.
87
L. zu Oettingen-Wallerstein I 1824, S. 355.
88
Siehe J. C. Kohler I 1824, S. 319.
86
178
widersprach Ludwig energisch. Er bestand darauf, daß sich die mittelalterliche Malerei weniger in Regionalschulen als vielmehr in „Künstler-Cyklen“
oder „Künstler-Stämmen“ ausgebildet habe, wobei er unter einem solchen
Zyklus offenbar die über Generationen reichende lineare Überlieferung von
Technik und Stil jeweils von einem Meister zum Schüler verstand. In der
altoberdeutschen Malerei unterschied er vier solcher Zyklen, die er nach ihren vermeintlichen Hauptvertretern benannte: „den Cyklus von Schön, Zeitblom und Schaffner, den Cyklus von Wohlgemut und Dürer, den Cyklus
von Cranach und den Cyklus von Holbein“.89
Mit diesen umständlich vorgetragenen Ausführungen, die in der Galeriepraxis auf die bewährte Unterscheidung nach Regionalschulen hinausliefen, war kunstgeschichtlich freilich wenig gewonnen.
Den Anspruch einer umfassenden Darstellung auch nur der oberdeutschen Malerei wies Ludwig auch in chronologischer Hinsicht von sich. Er
war sich darüber im klaren, daß die Entwicklung nicht mit den großen Meistern der Dürer-Zeit einsetzte: „Wohl existirt seines Ermessens vor Wohlgemuth und Cranach eine lange, in ihren Momenten, wie in ihren Meistern
noch unbekannte Entwicklungsperiode.“90 − „Bilder der charakterlosen und
der Entwicklungs-Malerey (Uebergangsbilder)“, also vor etwa der Mitte des
15. Jahrhunderts entstandene Werke, waren in der Wallersteiner Galerie
aber kaum vertreten.91
Allerdings fand man „einige Momente der byzantinischen und altitalienischen Schulen“ im Eingangszimmer der Galerie vor, „gleichsam als Vorrede, Einleitung und Citate zu der Kunstgeschichte, die die Gallerie selbst eröffnen soll.“92 Damit waren nach dem Verständnis des Fürsten die stilge-
89
L. zu Oettingen-Wallerstein I 1824, S. 355.
L. zu Oettingen-Wallerstein I 1824, S. 355.
91
Ebd.
92
J. C. Kohler I 1824, S. 318.
90
179
schichtlichen Voraussetzungen der mittelalterlichen deutschen Malerei
sichtbar gemacht.
Daß die fürstliche Sammeltätigkeit der kunstgeschichtlichen Forschung
den Boden bereite, war Kohlers Überzeugung, denn er fand in der Aufstellung der Wallersteiner Galerie „Grundlinien und Anfangspunkte“ einer zu
schreibenden „Geschichte der altdeutschen Malerey, vorzüglich von Oberdeutschland“, es bliebe allerdings „noch Vieles zu erörtern über die Verhältnisse der Schulen gegeneinander, und über Meister und Schüler
selbst“.93 Der hier bereits angedeutete Anspruch, nach kunstgeschichtlichen
Kriterien zu sammeln, deutet klar auf die Brüder Boisserée.
Der ‘altdeutsche’ Gemäldebestand
Sowohl Ludwig als auch Kohler haben den mittelalterlichen Gemäldebestand im fürstlichen Museum zu Wallerstein, in dem die Kleinformate
überwiegen, in ihren Aufsätzen für das Kunst-Blatt vorgestellt.94 Ihre Beiträge gehen nur am Rande auf einzelne Werke ein, was bei dieser Bilderfülle verständlich ist, und zählen hauptsächlich die in ihren Augen wichtigsten,
in der Sammlung vertretenen Künstler auf.
Es fehlt nicht an glanzvollen Zuschreibungen: Dürer, Michael Wolgemut,
Grünewald, Vater und Sohn Holbein und Altdorfer. Zu diesen schon vor
1800 bekannten Malern gesellen sich in den Wallersteiner Inventaren etliche
Kleinmeister wie Sebastian Dayg, Hans Behaim der Ältere, Martin Schwarz
oder Ulrich Mair („Mayer“), deren bloße Nennung den Zuwachs an archivalisch-kunstgeschichtlichen Kenntnissen seit der Jahrhundertwende anzeigt.
Bis auf wenige Ausnahmen, die unter allgemeinen Schulbezeichnungen wie
93
94
J. C. Kohler II 1824, S. 322.
Siehe J. C. Kohler I. u. II 1824; L. zu Oettingen-Wallerstein I u. II 1824.
180
„Altniederländisch“ laufen, verteilt das Grundbuch die rund dreihundert
Bilder auf nur 42 Künstlernamen, ohne irgendwelche Notnamen zu verwenden (die es damals auch noch nicht gab).
Die Gemälde der „Mutterschule der deutschen Mahlerey, oder niederdeutsche Schule“, also die niederrheinischen und niederländischen Werke,
(Nr. 23-85 im Wallensteiner Katalog von 1827) wurden, soweit sie in die
National Gallery gelangten, zuletzt von Martin Davies, soweit sie in den
Royal Collections verblieben, zum Teil von Lorne Campbell katalogisiert.95
Im Wallersteiner Katalog sind Jan van Eyck, Joachim Patenier, Heinrich
Aldegrever und Jan Mabuse mehrmals eingetragen. Außerdem glaubte der
Fürst, einzelne Bilder etwa von Hans Memling, Cornelius Engebrechtsz.
(„Engelbrecht“), Herri met de Bles und Israhel van Meckenem zu besitzen.
Die Zuschreibung der Katalognummer 83 an Roger van der Weyden wurde
mit Vorbehalt ausgesprochen.
Nun haben sich durch stilkritische Forschung vier vermeintliche Werke
Jan van Eycks als Arbeiten aus der Werkstatt oder Nachfolge von Hans
Memling oder Dierick Bouts herausgestellt.96 Der sogenannte Engebrechtsz.
wird von Davies in den Umkreis oder die Nachfolge Bernaerd van Orleys
und zwei angeblich in der Manier Joachim Pateniers gemalte Bilder in die
Nähe des Meisters der weiblichen Halbfiguren gesetzt.97 So stößt man bei
der Durchsicht der aktualisierten Zuschreibungen immer wieder auf mehr
oder weniger bedeutende niederländische Künstler meist des frühen 16.
Jahrhunderts, ohne daß die Eigenhändigkeit oder Mitarbeit der betreffenden
Meister gegeben ist. Für die Bilder der National Gallery gilt erst recht, was
Campbell über die altflämischen Tafelbilder in Hampton Court und im
95
Kat. Wallerstein 1827, Rubriktitel. ─ Kat. National Gallery London: Early Netherlandish School, bearb. v. Martin Davies, Textbd.: 2., rev. Aufl. London 1955, Tafelbd.: London 1947; Kat. London 1985.
96
Vgl. Kat. Wallerstein 1827, Nr. 40, 39, 35, 38 mit Kat. London I 1955, S. 15f. u. 95,
II 1947, Tf. 9ff. u. 86.
97
Vgl. Kat. Wallerstein 1827, Nr. 47, 32, 31 mit Kat. London I 1955, S. 88f. u. S. 118f.,
II 1947, Tf. 78, 80 u. 111.
181
Buckingham Palace meint: “None of these pictures is of startling quality,
but several are pleasing and some are of historical importance.“98
Aus diesem Sammlungskomplex ragt eigentlich nur Gerard Davids ‘Betender Kleriker’, eventuell der rechte Flügel eines Diptychons, heraus. 99 Zu
den Spitzenwerken der ganzen Sammlung gehören natürlich auch die Flügel
von Stefan Lochner und vom Meister des Bartholomäusaltares, die aus der
Sammlung Boisserée in den Besitz des Fürsten wechselten.100
Wenn Kohler von der altschwäbischen Malerei spricht, bemerken wir eine besondere Wertschätzung. Ihr Charakter sei aus der niederdeutschen und
eyckschen Schule hervorgegangen: „Unter den oberdeutschen Schulen ist
diese diejenige, die dem Reiz der Anmutt vorzüglich huldigt, und ihre Abstammung nicht verläugnet. Helle ovale Gesichter, der Ausdruck einfach,
aber bestimmt, und fern von allen fremdartig italienischen und störenden
Nachahmungen, sind dieser Schule eigen.“101
Friedrich Herlin führt Kohler als den Maler an, der die Abhängigkeit seiner Schule von den Niederlanden am deutlichsten in seinen Werken erkennen lasse. Unter seinem Namen verzeichnet der Katalog mehrere Tafeln
vom aufgelösten Sippenaltar aus der St. Anna-Kapelle in Kloster Kirchheim
(Schwaben), die heute dem Meister von Kirchheim gegeben werden.102
Als Hauptsitz der schwäbischen Schule nimmt Kohler Ulm (und nicht
Augsburg) an, weil mit Bartholomäus Zeitblom und Martin Schaffner „zwei
der vorzüglichsten Meister aus dem funfzehnten Jahrhundert“ aus dieser
98
Kat. London 1985, in der Einführung S. 49.
Kat. Wallerstein 1827, Nr. 43; Miegroet, Hans J. van, Gerard David, hrsg. v. Peter
Ruyffelaere u. Paul van Calster, Antwerpen 1989, S. 301, Kat.-nr. 34.
100
Dazu ausführlicher im Kap. über die Slg. Rechberg.
101
J. C. Kohler I 1824, S. 319.
102
Kat. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts,
bearb. v. Kurt Löcher unter Mitarbeit v. Carola Gries, technologische Befunde: Anna Bartl
u. Magdalena Gärtner (Kataloge des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, Red.: K.
L. u. Wolfgang Pülhorn unter Mitarbeit v. C. G.), Ostfildern-Ruis 1997, S. 283-287.
99
182
Stadt stammten.103 Von Zeitblom besaß die Sammlung zwei Altarflügel mit
den Figuren stehender Heiliger und eine Predella, ebenfalls mit Halbfiguren
von Heiligen.104 Schaffner war schon mit dem Bildnis des Grafen Wolfgang
I. zu Oettingen gut vertreten.105
Der in diesem Sammlungskomplex am besten repräsentierte Künstler ist
Bernhard Strigel, dessen Name in den Inventaren nicht erscheint. Seine
Werke werden im Katalog unter Martin Schongauer und Hans Baldung
Grien geführt. Mit der Familiengeschichte der Grafen Rechberg eng verbunden ist der von ihm 1505/06 ausgeführte Sippenaltar aus der St. AnnaKapelle der Stephanskirche zu Mindelheim.106 Ikonographisch bemerkenswert seine kleinformatige ‘Rückkehr Davids mit dem Haupt des Goliath’.107
Ebenso konnte die heute wieder mit dem Portrait des Memminger Patriziers
Hans Funk (1465-1513) zu einem Devotionsdiptychon verbundene ‘Maria
mit Kind’ diese Sammlung nur auszeichnen.108
Der „Zyklus von Wolgemut, Dürer und ihre Schule“ (Nr. 137-233) oder
die „Nürnberger Schule“ war besonders umfangreich. „Als Gegensatz zu
der schwäbischen Schule bemerken wir“, führt Kohler aus, „daß hier kein
Einfluß der Eyckschen oder der Cölner Schule sichtbar ist, aber sehr früh
das Studium der italienischen und vorzüglich der lombardischen Meister
hervortritt. Ein gewisses Wagen in den Compositionen, in dem Faltenwurfe
und in der Vertheilung des Schattens, und überhaupt eine gewandte Technik, offenbaren sich lange vor Dürer, und das Typusartige in den Köpfen
und Figuren, welchem die schwäbische Schule noch anhängt, verschwindet
hier, und geht in eine freyere Behandlung über.“109
103
J. C. Kohler I 1824, S. 319.
Siehe Kat. Alte Pinakothek München: Altdeutsche Tafelmalerei, bearb. v. Christian
Altgraf zu Salm u. Gisela Goldberg (Kat. II, hrsg. v. den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen), München 1963, S. 199ff.
105
Siehe Kat. Alte Pinakothek München: Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei. Kat. der ausgestellten Gemälde, Bd. 2, Red.: Martin Schawe, hrsg. v.
den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München 2006, S. 268.
106
Siehe Kat. Nürnberg 1997, S. 487-497.
107
Siehe Kat. München 2006, S. 277.
108
Siehe Kat. München 2006, S. 276.
109
J. C. Kohler II 1824, S. 321.
104
183
Von den sechs angeblichen Dürers der Sammlung ist als anerkanntes
Original immerhin das Bildnistriptychon für Oswolt Krell übriggeblieben.110
Leider kommen die prominenten Dürer-Schüler in dieser Reihe ziemlich
schlecht weg. Ein bemerkenswertes Werk ist Hans Baldung Griens ‘Bildnis
eines Jünglings mit Rosenkranz’, im Katalog als vermeintlicher Heinrich
von Bles unter die Niederländer eingereiht.111 Zwei Standflügel des Annenaltars aus der St. Lorenzkirche in Nürnberg standen für das Werk Hans von
Kulmbachs.112
Eine befriedigende Auswahl bot die Sammlung in dieser Abteilung eigentlich nur von Hans Leonhard Schäufelein: Sie zeigte etwa mehrere Teile
des ‘Christgartner Altars’ aus der Kartause Christgarten und das lebensgroße Bildnis des Abtes Alexander Hummel aus dem ehemaligen Benediktinerkloster (Mönchs-) Deggingen.113
Albrecht Altdorfer finden wir ebenfalls in diese Schule eingereiht. Seine
„Donaulandschaft mit Schloß Wörth“ galt allerdings als ein Hirschvogel.114
Richtig zugeschrieben war ihm eine Szene aus dem Leben des Hl. Florian
(‘Die Bergung der Leiche’).115
Der Zyklus „Mayer von Landshut und seine Nachfolger“ umfaßt nur
sechszehn Tafelbilder. Das hatte einen tieferen Grund, denn die „Bayerische
Schule“ stand in Wallerstein in keinem hohen Ansehen: „Eine eigene baye110
Siehe Kat. München 2006, S. 128f.
Siehe Osten, Gert von der: Hans Baldung Grien, Gemälde und Dokumente, zugleich
Jahresgabe des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 1981/1982, Berlin 1983, S. 54f.,
Nr. 8.
112
Siehe Kat. München 1963, S. 112f.
113
Siehe Metzger, Christof, Hans Schäufelin als Maler, verb. Fassung der Diss. phil.
Augsburg 1999, Berlin 2002, S. 122-126 (Zyklus), S. 372-387, Kat.-nr. 42, S. 483-486,
Kat.-nr. 70 (Bildnis).
114
Siehe Kat. München 1963, S. 32f. u. Abb. S. 276.
115
Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer. Die Gemälde. Tafelbilder, Miniaturen,
Wandbilder, Bildhauerarbeiten. Werkstadt und Umkreis, München u. Zürich 1975, S. 31, S.
90, Kat.-nr. 35.
111
184
rische Schule aber schien streng genommen nicht zu existiren, da die älteren
Bilder Bayerns in Styl, in Steifheit der Draperie und in effektsuchenden karikaturartigen Beyzierden sich auf keine Weise von den übrigen Bildern
theils des Vor-Cranachischen und Vor-Wohlgemuthischen Cyklus, theils
der sogenannten Wohlgemuthischen Manier unterscheiden […]“116 Was unter diesen Schulbegriff (zum Teil auch an altschwäbischen) Werken vereinigt wurde, ist in keiner Weise repräsentativ für Altbayerns spätgotische
Malerei.
Nicht weniger als 25 Werke sind dem Älteren Cranach oder seiner Schule zugewiesen. Diese starke Berücksichtigung bezeugt wieder einmal dessen
außerordentliche, eigentlich das ganze 19. Jahrhundert anhaltende Wertschätzung. Die Stileigentümlichkeiten der Cranach-Werkstatt wurden in
Wallerstein nicht mit anderen Künstlern verwechselt, auch war man sich
wohl bewußt, daß diese Bilder „in ihren Eigenschaften so verschieden sind,
daß sie wohl eine Schule, aber nicht einen Meister beurkunden.“117
Freilich sind mehrere vermeintlich eigenhändige Bilder im Laufe der Zeit
zu Arbeiten der Werkstatt oder der Nachfolge „degradiert“ worden. Das mit
1526 bezeichnete Porträt des Hans (?) Melber verdient dagegen besondere
Beachtung.118
Während Kohler Vater und Sohn Holbein zusammen mit anderen schwäbischen Malern behandelt, ordnet sie der Katalog einem eigenen Zyklus zu
(Nr. 276-304). Zwei Madonnenbilder des Vaters finden sich in diesem
Komplex.119 Auch das zur Sammlung gehörende Porträt der Veronica Welser, Priorin des Augsburger Dominikanerinnenklosters St. Katharina, ist ein
116
L. zu Oettingen-Wallerstein II 1824, S. 355.
J. C. Kohler II 1824, S. 322
118
Siehe Kat. München 2006, S. 122.
119
AK Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik, Stadt Augsburg, 21. Aug.
bis 7. Nov. 1965 (im Rathaus Augsburg), Augsburg 1965, S. 62f., Nr. 6, Abb. 4; S. 70, Nr.
27, Abb. 28.
117
185
Werk des Älteren Holbeins.120 Während dieser also in der Sammlung nicht
schlecht vertreten war, wies dieselbe – entgegen der Meinung ihres Besitzers – kein Werk des Sohnes auf. Hinter der Bezeichnung „Hans Holbein
Sohn“ im Katalog stehen verschiedene altniederländische und altdeutsche
Meister. Ihm waren zwei Tafelbilder großen Ausmaßes zugeschrieben, die
durchaus zu recht als wichtige Stücke galten, und zwar das Familienporträt
des Konrad Rehlinger des älteren und seiner acht Kinder von Bernhard Strigel („zwey ganz vollendete Bilder des ersten Ranges, von ausgezeichneter
Schönheit und höchstem Werthe“).121
Eikemeier läßt „streng genommem“ nur Dürers Krel-Triptychon, Altdorfers ‘Donaulandschaft mit Schloß Wörth’ und die ‘Bergung des Hl. Florian’ sowie des Älteren Cranachs Melber-Bildnis als herausragende Werke
der Sammlung gelten.122 Den Rest der Sammlung beurteilt er so: „Diesen
gegenüber steht eine Fülle von Werken mittlerer und kleinerer Meister aus
Schwaben und Franken, die eine farbige und facettenreiche Dokumentation
der künstlerischen Aspekte jener Landschaft aus den Jahrzehnten des zu
Ende gehenden Mittelalters und der beginnenden Neuzeit vermitteln,
gleichwohl aber die Geschlossenheit des Bildes, wie es die Boisserées darzustellen vermochten, vermissen lassen.“123
Fürst Ludwig als Sammler
Der Sproß eines Fürstengeschlechts konnte sich seinen Gemäldebestand
wohl nicht anders als in einem seiner Schlösser gehängt vorstellen. Schließ120
Siehe Kat. Staatsgalerie Augsburg u. Städtische Kunstsammlungen Augsburg: Bd. 1:
Altdeutsche Gemälde, 3. Aufl. mit ergänzendem Anhang, bearb. v. Gisela Goldberg, Christian Altgraf zu Salm u. Gisela Scheffler, Überarbeitung dieser Aufl. v. Gisela Goldberg,
München 1988, S. 157f. u. Abb. 85.
121
Siehe Kat. München 2006, S. 280f.
122
P. Eikemeier 1986, S. 65.
123
P. Eikemeier 1986, S. 65f.
186
lich standen im Jahre 1811 bereits die erwähnten, durch Säkularisation an
das Fürstenhaus gefallenen Klöster zur Verfügung. In einem Residenzschloß
untergebracht, aber getrennt von der höfischen Sphäre, vertritt diese Galerie
gleichwohl den verhältnismäßig jungen Typus des öffentlich zugänglichen
Museums in Deutschland.
Als Aristokrat war Ludwig gegenüber dem öffentlichen Interesse an seiner Sammlung anders eingestellt als etwa die Boisserées, die ihr persönliches Ansehen und ihre finanzielle Versorgung engstens an ihre Bilder geknüpft hatten. Er registrierte es, indem er Gästebücher im Museum auslegen
ließ.124 Auf großen Zulauf legte er jedoch keinen Wert. Den Boisserées soll
er gesagt haben, in Wallerstein könne seine Sammlung „ein Ganzes bilden
und einen reinen Eindruck machen, auch bleiben von einem kleinen Ort die
unberufenen Gaffer eher weg, denen aber etwas daran gelegen, die kämen
doch und wären um so viel ungestörter. Er gestattet nämlich jedem, der sich
an seinen Inspektor wendet, freien Zutritt.“125 Das publizistische Echo, das
die Wallersteiner Galerie hervorgerufen hat, läßt sich nicht annähernd mit
der Rezeption der Sammlung Boisserée vergleichen.
Der Fürst selbst hat Ziele und Aufbau seiner Sammlung im Kunstblatt
gewandt dargestellt (was die kunstpolitische Bedeutung dieser Zeitschrift
unterstreicht). Das ist außergewöhnlich für den deutschen Hochadel des 19.
Jahrhunderts. Aber er hatte nicht die theoretische Begabung und wohl auch
nicht das Qualitätsurteil eines Sulpiz Boisserée. Seine Sammlung war zu ihrer Zeit die größte ihrer Art in Süddeutschland. Gewiß hätte sie − ihrem Anspruch gemäß − das Material für kunstgeschichtliche Forschungen zur oberdeutschen Kunst des Spätmittelalters geboten, doch hat sie solche nicht unmittelbar angeregt. Erst durch besondere Umstände veranlaßt, führte Waagen den nach England gelangten Teilbestand in die Kunstliteratur ein.
124
FÖWAH, MA I. II. D 11: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu (= L.) Dekret über die
Einführung von Fremdenbüchern v. 11.9.1812
125
Boisserée, Sulpiz, Brief an Goethe v. 11 Nov. 1815, in:
187
Das lag aber auch daran, daß Ludwig offenbar nicht den Anschluß an die
gelehrte Kunstwelt suchte. Organisation und Katalogisierung der Sammlung
überließ er seinem altgedienten, zum Galerieinspektor avancierten Hofmaler
und einem Verwaltungsbeamten, der sich in seinen für das Kunstblatt verfaßten Aufsätzen allerdings erstaunlich eingehend mit der Entwicklung der
altdeutschen Tafelmalerei auseinandersetzte.
Vor dem biographischen Hintergrund des Fürsten mag es nahe liegen,
seine Sammeltätigkeit als Kompensation nicht mehr realisierbarer politischer und sozialer Ansprüche zu interpretieren. Das war die Sammlung
zweifellos auch. Was sich indessen in Ludwigs Sammlung eher als ein auf
gesellschaftlichen Status bedachtes Denken ausdrückt, ist ein ‘romantisches’
Kunstverständnis, welches bestrebt war, das kulturelles Erbe des Mittelalters in großem Stil zu retten, sachgerecht aufzubewahren, nach gelehrten
Prinzipien zu ordnen und den interessierten Zeitgenossen zur geistigen Aneignung freizugeben.
Mit seiner Sammlung wollte Fürst Ludwig zu Oettingen-Wallerstein sich,
wie er es selbst ausdrückte, ein „Denkmal“ seines Denkens und Strebens errichten.126 Das heute noch rege Interesse an seiner Sammeltätigkeit spricht
dafür, daß ihm das in gewisser Weise gelungen ist, auch wenn seinem Wallersteiner Museum, das viel zu ausgreifend (und zu kostspielig) angelegt
war, nur eine sehr kurze Lebensdauer beschieden war.
126
FÖWAH, MA I. II. D 53, fol. 25r: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu (= L.), Brief an
J. von Rechberg v. 24. Sept. 1815, fol. 25r.
188
V. 4.
Gotthard Martinengo
( ? Mai 1764 – Würzburg – 20. November 1857)
Ein Würzburger Regierungsrat und sein Holbein-Zyklus
„An Reichtum und Mannigfaltigkeit wurden vor Kurzem noch sämmtliche
Sammlungen der Stadt durch jene des Regierungsrathes Martinengo übertroffen“, meinte der Zeitgenosse Andreas Niedermayer in seiner ‘Kunstgeschichte der Stadt Wirzburg’.1 Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) erinnerte sich „mit Vergnügen“ an seinen Besuch bei Gotthard Martinengo, den
er als einzigen Würzburger Sammler erwähnt. 2 Ankäufe aus Martinengos
Kunstbesitz zählen zu den ersten fundamentalen Erwerbungen des neugegründeten Bayerischen Nationalmuseums.3 Um so erstaunlicher, daß diese
zu ihrer Zeit so geschätzte Sammlung der kunstgeschichtlichen Fachliteratur
kaum bekannt ist.4
Bislang lagen auch kaum biographische Angaben vor. Martinengo starb
in seiner Geburtsstadt Würzburg am 20. November 1857 im Alter von 93
1
Niedermayer, Andreas, Kunstgeschichte der Stadt Wirzburg, 2. Aufl., Freiburg im
Breisgau 1864, S. 405.
2
Waagen, G(ustav) F(riedrich), Kunstwerke und Künstler im Erzgebirge und in Franken, Teil 1, Leipzig 1843, S. 371.
3
Siehe Kat. Bayerisches Nationalmuseum München: Die Bildwerke in Holz, Ton und
Stein von der Mitte des XV. bis gegen die Mitte des XVI. Jahrhunderts, bearb. v. Theodor
Müller (Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums München, Bd. XIII, 2), München
1959, S. 6.
4
Am ausführlichsten: Nogossek, Hanna, Das Kunstleben in Unterfranken im 19. Jahrhundert, zugleich Diss. phil. Würzburg 1989, hrsg. v. den Freunden mainfränkischer Kunst
und Geschichte e. V. , u. dem Historischen Verein Schweinfurt e. V. (Mainfränkische Studien, Bd. 50), Würzburg 1991, S. 70ff.
189
Jahren und sechs Monaten.5 In den Quellen zu seiner Person begegnet er uns
vor allem als höherer Regierungsbeamter. Privatleben und Persönlichkeit
bleiben weitgehend im Dunkeln. Über seinen geistigen Werdegang wissen
wir nur, daß er am 26. November 1779 an der Würzburger Humanistenfakultät immatrikuliert wurde. 6 Setzen wir voraus, daß dieser Sammler der
Sohn jenes kurtrierischen und hochfürstlich würzburgischen Münzrates
Nicolaus Martinengo war, der zusammen mit seiner ebenfalls in Koblenz
gebürtigen Ehefrau Anna Gertrudis am 11. April 1765 das Würzburger Bürgerrecht erhielt, so hat er den Beruf seines Vaters ergriffen.7
Vor der Säkularisation führte Gotthard Martinengo, der 1791 in den
Staatsdienst eingetreten war, ebenfalls den Titel eines hochfürstlich würzburgischen Hofrates.8 Die Aufhebung des Fürstbistums tat seiner Laufbahn
keinen Abbruch, vielmehr wurde er im April 1803 zum (bayerisch-) kurfürstlichen Rat der 3. Deputation der Landesdirektion (Regierungsrat) in
Würzburg ernannt. Von 1806 bis 1810 war ihm bei der Rentkammer die
Ausmünzung der Scheidemünzen übertragen. 1813 war er unter anderem für
das Münzamt zuständig, − eine ehrenvolles Amt.9 Und ein gut datiertes dazu.
Ein Patent vom 8. Oktober 1805 beschied ihm ein Jahresgehalt von zweitausend Gulden, daß er bis zu seiner Pensionierung 1817 bezog, zuzüglich eines Zuschusses von dreihundert Gulden für seine Wohnung.
5
Laut Stadtarchiv Würzburg: Leichenschau-Schein, am 21. November 1857 in Würzburg ausgestellt. Laut freundlicher Auskunft v. Herrn Werner Trenkamp, Katholisches
Matrikelamt Würzburg, mit Schreiben v. 26. Juni 1997, liegt ein Taufmatrikel für Martinengo nicht mehr vor (die meisten Würzburger Matrikel wurden im März 1945 zerstört).
6
Siehe Merkle, Sebastian (Hrsg.), Die Matrikel der Universität Würzburg (Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte, 4. Reihe, Bd. 5), München und Leipzig
1922, S. 779, Nr. 21840.
7
Das Bürgerrecht ist im Ratsprotokoll 217, fol. 425, vermerkt (freundliche Auskunft v.
Frau Sybille Grübel, Stadtarchiv Würzburg, mit Schreiben v. 31. Juli 1997).
8
Folgende Angaben zur Laufbahn nach: München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, MF
14919: Akt des bayerischen Finanzministeriums mit personenbezogenen Unterlagen zu
Martinengo und einem Autograph des Sammlers.
9
Siehe Großherzoglich Würzburgischer Hof- und Staatskalender für das Jahr 1813, S.
41 u. 49 (freundliche Auskunft v. Frau Dr. Ingrid Heeg-Engelhart, Staatsarchiv Würzburg,
mit Schreiben v. 1. März 1995).
190
Übrigens
soll
Martinengo
„schöne
Kenntnisse
und
Geschäfts-
Gewandtheit vereint“ haben. 10 Sie mögen ihm auch beim Erwerb von
Kunstobjekten zugute gekommen sein, für den er finanziell hinreichend
ausgestattet war. 1829 gehörte der Sammler zu den Gründungsmitgliedern
des örtlichen Kunstvereins.11 Von einem über die private Sammeltätigkeit
hinausführenden kulturellen Engagement ist nichts bekannt.
Ein Kenner der lokalen Kunstszene wie Niedermayer rechnet – mit moralisierendem Unterton – Martinengo als Sammler zu den örtlichen ‘Säkularisationsgewinnlern’, die es verstanden hätten, im richtigen Moment zuzugreifen.12 Tatsächlich spricht einiges dafür, daß der Regierungsrat während
der Säkularisation überhaupt erst in großem Umfang mit dem Sammeln begonnen hat. Das wird aus dem Aufbau seiner Sammlung deutlich werden. In
den Würzburger Stadtführern wird Martinengo erstmals 1805 als Sammler
erwähnt.13 In den Jahren nach 1800 war er, wie wir sahen, in seiner beruflichen Laufbahn gut vorangekommen, was möglicherweise zu erhöhten Repräsentationsansprüchen geführt hatte.
Der Bestand
Nähere Angaben zu den örtlichen Privatsammlungen veröffentlichte zu
Martinengos Lebzeiten nur C. Erbacher, der im Haus des Sammlers (Innerer
Graben) „eine sehr ausgezeichnete und große Sammlung von Kunststücken
allerley Art, in Malereyen, Kupferstichen, Handzeichnungen, plastischen
10
München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, MF 19919: Bericht v. 28. Juni 1816.
Siehe H. Nogossek 1991, S. 172.
12
Siehe A. Niedermayer 1864, S. 401. Eine zuletzt von H. Nogossek 1991, S. 70, behauptete Tätigkeit des Sammlers als Säkularisationskommissar ist nicht nachweisbar.
13
Siehe Scharold, Carl Gottfried, Würzburg und die umliegende Gegend. Für Fremde
und Einheimische kurz beschrieben, Würzburg 1805, S. 75; vgl. H. Nogossek 1991, S. 66.
11
191
und antiquarischen Kunstwerken, nebst typographischen Seltenheiten sc.
sc.“ angetroffen hat.14
Diese Übersicht rollt ein breiteres Spektrum auf und ist dennoch nicht
vollzählig. Nach Martinengos Tod erwarb das Bayerische Nationalmuseum
aus seinem Nachlaß etliche Waffen, Holzskulpturen, Glasgemälde und
kunstgewerbliche Gegenstände des Mittelalters. 15 Unter diesen Objekten
befand sich der 1532/33 von Hans Ringler hergestellte Brustharnisch Kurfürst Ottheinrichs.16 Als Provenienz für den Riemenschneider-Altar im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg ist die Sammlung Martinengo allerdings
nicht gesichert.
Dagegen sind die Schätze an Graphik, Zeichnungen und Gemälden, die
offenbar den Schwerpunkt dieser Sammlung bildeten, so gut wie völlig verstreut worden. Dazu existiert ein Versteigerungskatalog aus dem Jahre 1861,
dessen Titel schon das Interesse des Sammlers an unterschiedlichen Kunsttechniken ausdrückt. 17 Von den 846 verzeichneten Gemälden galten rund
14
Erbacher, C., Beschreibung des Sehens- und Merkwürdigsten in und um Würzburg.
Den gebildeten Reisenden gewidmet, Würzburg 1824, S. 47. Laut Stadtarchiv Würzburg:
Grundliste, wohnte Gotthard Martinengo zuletzt (ab 1817) in seinem eigenen Haus Nr. 108
im Bezirk II (Innerer Graben 59).
15
München, Bayerisches Nationalmuseum, Dokumentationsbüro: Quittung über Barauszahlung v. 9500 Gulden an den Würzburger Franz Siligmüller v. 3. Januar 1859 nebst Verz.
mit 152 Nrn. (Abschrift) u. ein weiteres Verz. v. Antiquitäten aus der Slg. Martinengo v. 26.
Juni 1860 (Abschrift, mit Angabe der Preise). − Zum Erwerbsvorgang siehe: Aretin, Karl
Otmar Freiherr von, Karl Maria Freiherr von Aretin. Der erste Direktor des Bayerischen
Nationalmuseums, in: Eikelmann, Renate, u. Ingolf Bauer (Hg.), Das Bayerische Nationalmuseum 1855-2005. 150 Jahre Sammeln, Forschen, Ausstellen, im Auftrag des Bayerischen Nationalmuseums hrsg. v. R. E. u. I. B., unter Mitarbeit v. Brigitta Heid u. Lorenz
Seelig, München 2006, S. 79.
16
Siehe Seelig, Lorenz, Kunstwerke aus den Wittelsbacher Sammlungen im Bayerischen Nationalmuseum, in: R. Eikelmann u. I. Bauer 2006, S. 37.
17
Siehe Verst.-kat. Würzburg v. 30. Sept. 1861: Catalog der grossen und werthvollen
Privat-Sammlung von Oelgemälden, Oelminiaturen, Miniaturen auf Elfenbein, Pergament
etc., Guache- und Aquarell-Malereien, Kupferstichen, Lithographien, Handzeichnungen,
Kunstwerke in Lieferungen, gebundenen Kupferwerken und einigen diversen Kunstarbeiten,
Gemälden auf Marmor etc. aus der Verlassenschaft des k. g. Regierungsrathes Martinengo,
welche auf Antrag der Erben in Folge gerichtlicher Verfügung Montag den 30. Sept. 1861ff.
und die folgenden Tage […] zu Würzburg […] öffentlich versteigert […] werden (eingesehene Exemplare in der Univ.-Bibl. Würzburg: 53 / Franc. 2957 u. im Städelschen Kunstinstitut zu Frankfurt am Main).
192
sechzig als altdeutsch oder altniederländisch. 18 Wie wir aus dem Katalog
ersehen, hingen die altdeutschen und altniederländischen Tafelbilder so gut
wie alle in einem Raum für sich, so daß sie in der Vielzahl der inventarisierten Bilder nicht untergehen konnten.
Nach diesem Versteigerungskatalog zu urteilen, muß es sich bei den
meisten dieser Tafelbilder um Teilstücke aus narrativen Altarzyklen gehandelt haben. Mehr oder weniger vollständig gelangten nur einige kleinere
Hausaltäre in Martinengos Sammlung. Dementsprechend überschreitet das
Bildformat nur selten eine mittlere Größe. Zur überschaubaren Gruppe der
vorhandenen Porträts gehörte Conrad Faber von Creuznachs Paar der jeweils mit 1529 bezeichneten gleichgroßen Bildnisse des 29jährigen Frankfurter Patriziers Wiker Raiss (gestorben 1559) und seiner 32jährigen
Schwester (sic) Christina Raiss (gestorben 1541).19
Als Zuschreibungen werden in manchen Nummern des Kataloges wenig
vertrauenserweckend Albrecht Dürer, Michael Wolgemut, Hans Memling,
Lucas van Leyden, Matthias Grünewald, Hugo van der Goes, Heinrich
Aldegrever und Albrecht Altdorfer genannt. Bereits den Zeitgenossen leuchteten diese Zuschreibungen offenbar nicht mehr durchweg ein. Niedermayer
spricht von „den wenigen Meisterwerken“, die er in der Sammlung sah.20
Auch fielen die Erlöse, soweit sie in eines der beiden Exemplare des Versteigerungskataloges in der Bibliothek des Städelschen Kunstinstitutes eingetragen sind, verhältnismäßig bescheiden aus.
Bei einigen der Tafelgemälde, deren Herkunft aus der Sammlung noch
nachweisbar ist, hält die damalige Wertschätzung jedoch dem heutigen Urteil stand. So erzielte ein ‘Urteil des Paris’ von Lukas Cranach d. Ä. („Inte18
Siehe Verst.-kat. Würzburg 1861, S. 29-35, Nr. 353-417.
Siehe Verst.-kat. Würzburg 1861, S. 31, Nr. 375f.; den Hinweis zur Identifizierung
der Bildnisse verdanke ich Dr. Kurt Löcher, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, mit
Schreiben v. 18. Feb. 1998: Brücker, Wolfgang, Conrad Faber von Creuznach, zugleich
Diss. phil. 1960 Frankfurt am Main (Schriften des Historischen Museums Frankfurt am
Main, Bd. XI), Frankfurt am Main 1963, Nr. 9, S. 163, Nr. 11, S. 164f.
20
A. Niedermayer 1864, S. 405.
19
193
ressantes Gemälde“), das sich heute in der Öffentlichen Kunstsammlung zu
Basel befindet, beachtliche vierhundert Gulden.21
Der Frankfurter Dominikaneraltar
Bei Martinengo befanden sich auch sieben von ursprünglich acht Passionsdarstellungen der ersten Wandlung des 1500/1501 entstandenen ehemaligen
Hochaltars der Frankfurter Dominikanerkirche. Eine der wenigen kommentierenden Bemerkungen des Versteigerungskataloges zu einem altdeutschen
Tafelgemälde bezieht sich auf diesen Zyklus: „Obige sieben Gemälde sind
von einer Güte und Meisterhand, schöner Composition, figurenreich und
von gleicher Grösse.“ 22 Diese Formulierung deutet (zeittypisch) den ursprünglichen Werkzusammenhang mit einem Altarretabel nicht einmal an.
Der Katalog gibt die Bilder noch als eigenhändige Werke des Älteren Holbeins aus, bei dem die Dominikaner das Altarwerk in Auftrag gegeben hatten.23
Das Frankfurter Exemplar des Versteigerungskataloges verzeichnet den
Erlös der Frankfurter Passionsfolge von 1980 Gulden. Das ist die mit weitem Abstand höchste Bewertung für einen altdeutschen Werkzusammenhang aus dieser Kollektion. Die Erben waren mit dem Erlös jedoch nicht
zufrieden und zogen die Passionsbilder zurück. Sie verkauften den Zyklus
zwei Jahre später zu einem unbekannten Preis an den hohenzollernschen
21
Siehe Verst.-kat. Würzburg 1861, S. 33, Nr. 405; Friedländer, Max, u. Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, 2. Aufl., Basel, Boston u. Stuttgart 1979, S. 121, Nr.
253.
22
Verst.-kat. Würzburg 1861, S. 30, Nr. 363-369.
23
Zum Werkkomplex siehe: Kat. Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main: Deutsche Gemälde im Städel 1500-1550, bearb. v. Bodo Brinkmann u. Stephan Kemperdick
(Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main, Bd. V., hrsg. v.
Herbert Beck u. Jochen Sander), Mainz 2005, S. 388-428 mit Abb. 326-329 u. Lit.; Martinengo ist als Provenienz auf S. 406 angeführt. Irrige Angaben zur Provenienz bei Lieb,
Norbert, u. Alfred Stange, Hans Holbein der Ältere, o. O. (München u. Berlin), o. J. (1960),
S. 60.
194
Hofrat Dr. Georg Schäfer in Darmstadt, der sie 1866 dem Städelschen
Kunstinstitut für viertausend Gulden überließ. Das erfahren wir aus dem
Schreiben eines Dr. Griesinger in Darmstadt, der dieses Geschäft vermittelte.24 Laut Griesinger galten die Bilder lange Zeit als verloren. In einem weiteren Brief an die Administration des Städelschen Kunstinstituts behauptet
Griesinger, Martinengo habe den Besitz dieser Gemälde geheimgehalten,
„weil er sie in unrechtmäßiger Weise an sich gebracht hatte.“25
Diese Beschuldigung läßt aufhorchen. Sie geht auf ein so prominentes
Mitglied der Frankfurter Kunstszene wie Johann David Passavant (17871861) zurück und stand in seinem Brief an den Vorstand der Frankfurter
Museumsgesellschaft vom 12. Februar 1848. 26 Eduard Rüppelt ging noch
weiter, indem er 1855, − also noch zu Lebzeiten Martinengos, allerdings
ohne seinen Namen zu nennen − , in einen gedruckten Aufsatz, wenn auch
versteckt in einem anderen Zusammenhang, einfließen ließ, es sei „jetzt
authentisch nachgewiesen, daß der permanente Aufseher des Museums, der
verstorbene Maler Schütz nicht allein mehrere alte werthvolle Oelbilder, die
bei dem Secularisiren der hiesigen Kirchen und Klöster dem Museum zur
Aufbewahrung überwiesen wurden, entwendet hat, und z. B. theilweise nach
Würzburg verkaufte […]“27
Vergegenwärtigen wir uns kurz das Schicksal des ehemaligen Dominikanerhochaltars kurz vor und nach der Säkularisation. 1802 waren seine Passi24
Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Archiv, P. 1. Ankauf alter Bilder, P.
Ankauf älterer Bilder resp. von zur Zeit deren Ankaufs nicht mehr lebenden Meistern: Dr.
Griesinger (Darmstadt), Schreiben an die Städel-Administration v. 3. Feb. 1866 (Herr Dr.
Sander, Städelsches Kunstinstitut, war so freundlich, die mit dem Ankauf der Passionsfolge
verbundene Korrespondenz in Fotokopien zu übersenden).
25
Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Archiv, P. 1. Ankauf alter Bilder, P.
Ankauf älterer Bilder resp. von zur Zeit deren Ankaufs nicht mehr lebenden Meistern: Dr.
Griesinger (Darmstadt), Schreiben an die Städel-Administration v. 12. Feb. 1866 (Unterschrift stark zusammengezogen, Handschrift im Brieftext wie im Schreiben v. 3. Feb. 1866).
26
Nach Weizsäcker, Heinrich, Die Kunstschätze des ehemaligen Dominikanerklosters
in Frankfurt am Main, Textbd., München 1923, S. 48. Die Quelle ist nach freundlicher
Mitteilung v. Herrn Dr. Konrad Schneider, Institut für Stadtgeschichte Frankfurt am Main,
mit freundlichen Schreiben v. 9. Juli 1997, ein Kriegsverlust.
27
Rüppelt, Eduard, Schaumünzen, welche zum Andenken von Bewohnern Frankfurts
oder in dieser Stadt gebornen Personen gefertigt wurden, in: Archiv für Frankfurts Geschichte und Kunst, Heft 7, 1855, S. 52f.
195
onstafeln bei der Aufhebung des Dominikanerkonvents noch am Ort vorhanden. Der Zyklus erscheint nämlich in einer Liste von Gemälden in diesem Konvent, die − leider undatiert − ganz in der gewohnt vagen Art eines
Übernahmeprotokolls abgefaßt ist.28 1803 wurde im Gebäude des aufgehobenen Dominikanerkonvents ein städtisches Depot für eine Anzahl konfiszierter Bilder eingerichtet.29 Zusammen mit diesem Bestand wurden im Mai
1804 mehrere gemalte Teile des wohl schon 1683 demontierten Hochaltarkomplexes, nun aber ohne die Passionstafeln, verzeichnet und wohl zu einem späteren Zeitpunkt taxiert.30
Martinengo könnte also die Passionsszenen zwischen der 1802 erfolgten
Aufhebung des Konvents und dem Mai 1804 an sich gebracht haben, als sie
juristisch bereits Eigentum der Kommune waren. Wie aber konnte er als
Auswärtiger rechtzeitig zur Stelle sein, bevor der säkularisierte Kunstbesitz
sachverständig gesichtet und geordnet wurde? Ohne persönliche Beziehungen zu einheimischen Funktionsträgern wird das nicht gut möglich gewesen
sein. Der Maler Johann Georg Schütz (1758-1813), der angeblich diese Stücke veruntreut und an Martinengo veräußert haben soll, ist allerdings erst
von 1809 an für den im ehemaligen Dominikanerkonvent zusammengetragenen Gemäldebestand verantwortlich gewesen.31
Dabei ist es eigentlich nicht von Bedeutung, wer Martinengo zu diesem
Bildererwerb verhalf. Die Leichtfertigkeit offizieller Stellen im Umgang mit
dem kulturellen Erbe der Klöster und Stifter begünstigte Sammler wie ihn.
Die nachträglich beschlossene Einrichtung eines Gemäldedepots im ehemaligen Dominikanerkloster und die Inventarisierung des dort aufbewahrten
Gemäldebestandes folgten der Aufhebung der Frankfurter Klöster mit deut28
Das Protokoll ist abgedruckt bei: H. Weizsäcker 1923, S. 356f., Nr. 12.
Siehe H. Weizsäcker 1923, S. 47.
30
Christian von Mechels Verz. v. Mai 1804 (ohne Taxation) ist abgedruckt bei: H.
Weizsäcker 1923, S. 357-366, Nr. 13. Undatierte Taxation der v. Christian von Mechel
katalogisierten Gemälde durch Joseph Chandelle u. Johann Georg Schütz dem Jüngeren, ist
mit einem Nachtrag v. 14. März 1809 abgedruckt bei H. Weizsäcker 1923, S. 367f., Nr. 15.
31
Zu Johann Georg Schütz siehe H. Weizsäcker 1923, S. 48f. u. 366f. (als Christian
Georg Schütz).
29
196
licher Verzögerung. Daß eine solche Bilderreihe damals überhaupt in privaten Besitz kommen konnte, wendet sich eher gegen Frankfurt als gegen
Martinengo, der sich wohl kaum ‘krimineller’ als andere Sammler zu dieser
Zeit verhalten haben dürfte.
Es handelte sich bei den Passionstafeln schließlich nicht um anonyme,
auf den Säkularisationsmarkt geschwemmte Kunstware. Vielmehr wurden
diese Tafelgemälde in den Jahrzehnten vor der Säkularisation in Ehren gehalten. Sie gehörten im Franziskanerkonvent, − bereits 1752 auseinandergesägt, in ihre Vorder- und Rückseiten gespalten und neu gerahmt − zur Ausstattung des Sommerrefektoriums.32 „In diesem Speißzimmer kommen viele
merkwürdige Gemählde der älteren Zeiten vor, dergleichen beträchtliche
Anzahl sonsten nicht leicht mehr auf einen Platz beysammen angetroffen
wird […]“33 Mit dieser Einsicht war Heinrich Sebastian Hüsgen (1744-1807)
vielen seiner Zeitgenossen voraus. Er hat den Passionszyklus noch vor Ort
gesehen und bewunderte sie 1790 als vermeintliche Werke des Älteren Holbeins, der sie „acht großen, hier ebenfalls vorkommende [sic] PassionsStücke mit vielem Fleiß sehr meisterhaft ausgeführet hat.“34
Wie war es möglich, daß die Entfernung dieser dokumentierten Bilder
aus dem Dominikanerkonvent erst mit einer Verzögerung von rund einem
halben Jahrhundert öffentlich beklagt wurde? „Einer etwaigen Reclamation
der sieben Bilder würde, abgesehen von anderen Schwierigkeiten, schon die
erlöschende Verjährung der Vindicationsklage entgegen stehen“, meint der
Frankfurter Jurist und Kunsthistoriker Philipp Friedrich Gwinner (17961868) in seiner 1862 gedruckten Kunstgeschichte Frankfurts. 35 Der Autor
behauptet auch, der Martinengo habe Schütz für diese Tafelbilder insgesamt
32
Siehe H. Weizsäcker 1923, S. 60, vgl. S. 41-46 zum Galeriecharakter des Refektori-
ums.
33
Hüsgen, Heinrich Sebastian, Artistisches Magazin, Frankfurt am Main 1790, S. 561.
H. S. Hüsgen 1790, S. 562.
35
Gwinner, Ph(ilipp) Friedrich, Kunst und Künstler in Frankfurt am Main vom dreizehnten Jahrhundert bis zur Eröffnung des Städel’ schen Kunstinstituts, Fotomechanischer
Neudruck der Ausgabe v. Frankfurt am Main 1862, Leipzig 1975, S. 34.
34
197
siebenhundert Gulden bezahlt.36 Das wäre allerdings, gemessen an den erwähnten Gemäldetaxierungen, ein für die damaligen Verhältnisse exorbitant
hoher Preis gewesen. Wurde doch der Wert der zum selben Werkkomplex
gehörenden Stammbaumbilder (auf den Rückseiten der äußeren Flügel)
1804 auf gerade einmal sechzehn Gulden geschätzt.37 Heinrich Weizsäcker
äußert sich denn auch distanziert zu den gegen Schütz vorgebrachten Anschuldigungen. 38 Das Bayerische Nationalmuseum lehnte den Ankauf der
Passionsbilder übrigens 1861 aus Etatgründen ab.39
Auflösung der Sammlung
In einigen nachweisbaren Fällen veräußerte Martinengo Gemälde. → Graf
Joseph von Rechberg etwa erwarb von ihm eine damals Pieter Breughel
dem Älteren zugeschriebene ‘Kreuzigung’.40 Möglicherweise versuchte er,
mit den Boisserées in Kontakt zu treten. In Sulpiz Boisserées Tagebuch ist
der Empfang eines Briefes von einem Martinengo kommentarlos erwähnt.41
In Würzburg, wo sich Sulpiz wiederholt aufhielt, scheinen sich die beiden
allerdings nicht begegnet zu sein.
Von seiner Sammlung im Ganzen hat sich Martinengo zu Lebzeiten nicht
getrennt. Der Sammler starb lange nach seiner Frau Catharina, wie es
36
P. F. Gwinner 1862/1975, S. 33.
Undatierte Taxation der v. Christian von Mechel katalogisierten Gemälde durch
Joseph Chandelle u. Johann Georg Schütz mit Nachtrag v. 14. März 1809, abgedruckt bei
H. Weizsäcker 1923, S. 367f., Nr. 15.
38
Siehe H. Weizsäcker 1923, S. 48f.
39
Siehe Weniger, Matthias, Gemälde vor 1550, in: R. Eikelmann u. I. Bauer 2006,
S. 256.
40
Siehe München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Archiv/Registratur, ad Fach
XI, lit. W., Nr. 1: Undatierte Liste mit Gemälden der Sammlung Joseph von Rechberg, Nr.
2.
41
Siehe Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 12. September 1822, in: S. B., Tagebücher,
Bd. 1: 1808-1823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978, S.
833.
37
198
scheint, kinderlos (sofern er nicht seine Kinder überlebt hat).42 Sein Vermögen ging an eine Erbengemeinschaft über, deren Mitglieder namentlich
nicht genannt werden.43 Offenbar waren diese entschlossen, den gesamten
Besitz so rasch wie möglich zu veräußern.44
Zunächst boten sie die Sammlung der Stadt Würzburg an. In der Ratssitzung vom 29. Dezember 1857 kam diese Angelegenheit zur Sprache. 45 Am
19. Januar 1858 wurde beschlossen, einige Sachverständige heranzuziehen,
unter anderen Carl Heffner und Ludwig Wickenmayer.46 Leider liegen ihre
Stellungnahmen nicht mehr vor. Würzburg hat diese Gelegenheit jedenfalls
nicht genutzt, sich in diesen Jahrzehnten mit Investitionen in die Kultur
überhaupt sehr zurückgehalten. In den Würzburger Adreßbüchern wird die
Sammlung ab 1862 nicht mehr aufgeführt, was auf ihre völlige Auflösung
hindeutet.
42
In Würzburg, Stadtarchiv: Personalbogen für Gotthard Martinengo, und in Würzburg,
Stadtarchiv: Grundliste, Bezirk II, Nr. 108 (Innerer Graben 59), sind Kinder nicht genannt,
müssen nach zeitüblicher Praxis aber auch nicht genannt werden. Siehe auch: Würzburg,
Stadtarchiv, Biomappe Catharina Jos. Martinengo, geb. Ackermann: Die Todesanzeige für
die 1836 verstorbene Ehefrau des Sammlers ist nicht von Kindern unterzeichnet, in dieser
Quelle wird sie als Gattin, aber nicht als Mutter angesprochen.
43
Siehe z. B. das Würzburger Adreßbuch von 1859, S. 121 u. 134.
44
So hat nach Würzburg, Stadtarchiv: Grundliste, Bezirk II, Nr. 108 (Innerer Graben
59), ein Fabrikant Carl August Bischoff das Wohnhaus des Sammlers „laut gerichtl. Verlautbarung vom 7. Mai 1859 von Martinengo´s Erben um 18.000 fl. erkauft“.
45
Siehe Würzburg, Stadtarchiv, Ratsprotokoll 234: Plenar-Sitzungs-Protokoll v. 29.
Dez. 1857 (Nr. 5301), fol. 79f.
46
Siehe Würzburg, Stadtarchiv, Ratsprotokoll 234: Plenar-Sitzungs-Protokoll v. 19. Jan.
1858 (Nr. 6594), fol. 96f.
199
V. 5.
Andreas Augustin Schellenberger
(7. März 1746 - Bamberg – 26. Februar 1832)
„Gemälde von einem geistlichen Gegenstande“
„Die Stadt ist voll von Sammlern verschiedener Antiquitäten und Kunstsachen und hat in der Beziehung Ähnlichkeit mit Köln.“ 1 Diese Auffassung
gewann Karl Lebrecht Immermann (1796-1840) in Bamberg auf seiner Reise durch Franken im Herbst 1837. Dabei schienen in Bamberg die politischen Voraussetzungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts für einen solchen
Reichtum keineswegs günstig zu sein. Die am 28. November 1802 erfolgte
Eingliederung des aufgelösten Bamberger Hochstifts in das Königreich
Bayern versetzte Bamberg in den Rang und Zustand einer Provinzstadt. Tatsächlich war aber die Anzahl privater Bamberger Sammlungen in den folgenden Jahrzehnten erstaunlich hoch. Der Bericht des örtlichen Kunstvereins von 1843 verzeichnet nicht weniger als sechsunddreißig größere
Sammlungen, denen sich zusätzlich noch etliche Sammlernamen hinzugesellen, die wir in den damaligen Bamberger Reiseführern vermerkt finden.2
Sehen wir die Angaben dieser Reiseführer zum Bestand dieser Sammlungen durch, wird deutlich, daß der Besitz von altdeutschen Tafelbildern
1
Immermann, Karl Lebrecht, Fränkische Reise, in: K. I. Werke in fünf Bänden, Bd. 4:
Autobiographische Schriften, unter Mitarbeit v. Hans Asbeck, Helga-Maleen Gerresheim,
Helmut J. Schneider u. Hartmut Steinecke hrsg. v. Benno von Wiese, Frankfurt am Main
1973 (Erstausgabe 1843), S. 291.
2
Siehe: Bericht über den Kunst-Verein zu Bamberg seit seinem Entstehen am 12. Dezember 1823 bis zum Jahre 1843, Bamberg 1843, S. 11-16; (Schwarz, Ignaz Chr.) Bamberg
und seine Umgebungen, ein Wegweiser für Fremde und Einheimische, Bamberg 1834, § 87,
S. 150-159 (weitere Bamberger Stadtführer siehe unten).
200
verbreitet gewesen ist. Eine Voraussetzung war die in Bamberg rasch
durchgeführte Kirchengutssäkularisation. Vom 13. September 1803 an bis
Ende 1808 wurden im Bamberger Intelligenzblatt örtliche Versteigerungen
säkularisierten Klostervermögens angekündigt, bei denen auch Tafelgemälde angeboten wurden.3 So stellte der für die aufgehobene Dominikanerkirche zuständige Administrator bereits Mitte 1804 bei der Kurfürstlichen
Landesdirektion den Antrag, die noch in der Kirche verbliebenen Gemälde
versteigern zu dürfen, ein Obrist von Siebein, offenbar der neue Eigentümer,
auf Räumung dränge. Diese Bilder zu taxieren fiel dem Maler Johann Lorenz Rotermund (1760-1820) zu, der von einem der Gemälde meinte, daß es
„wegen seiner außerordentlichen Höhe, kaum in einer Gemählde-Samlung
tauglich seyn“ dürfte.4
Die meisten der damals in Bamberg vorhandenen altdeutschen Bilder
sind nach Auflösung dieser Sammlungen verstreut und verschollen. Von
den zeitgenössischen Bamberger Sammlungen mit einem größeren Bestand
an spätgotischer Tafelmalerei ist nur eine einzige, und diese auch nur teilweise, am Ort erhalten geblieben.
Mit dem Kirchnerssohn Augustin Andreas Schellenberger begegnet uns
ein ausgemachter Sammler mittelalterlicher Kunst. Sein Lebenskreis blieb
geographisch im wesentlichen auf seine Bamberg beschränkt, wo er am 7.
März 1746 geboren wurde. Hier wirkte er fünfzig Jahre bis zu seinem Tod
am 26. Februar 1832 als Pfarrer in der Oberen Pfarrei „Zu unserer Lieben
3
Siehe Ankündigung einer Versteigerung in: Bamberger Intelligenzblatt, Nr. 71 v. 13.
Sept. 1803 (Anhang), S. 369, abgedruckt bei: Goldberg, Gisela, Gemäldetransfers Bamberg-München. Spurensuche in den Jahren 1803/1804 (Text- u. Katalogteil), in: AK Bamberg wird bayerisch. Die Säkularisation des Hochstifts Bamberg 1802/03, Bamberg, Archiv
des Erzbistums Bamberg, Diözesanmuseum Bamberg, Historisches Museum Bamberg,
Historischer Verein Bamberg, Naturkunde-Museum Bamberg, Staatsarchiv Bamberg,
Stadtbibliothek Bamberg, Stadtarchiv Bamberg, 10. Sept. bis 9. Nov. 2003 (im Historischen Museum), hrsg. v. Renate Baumgärtel-Fleischmann, Bamberg 2003, S. 215, Anm. 25;
vgl. zu diesem Zeitungstext: Kippes-Bösche, Christine, Die Säkularisation der Klosterausstattungen, Kircheneinrichtungen und einzelner Kunstwerke, in: AK Bamberg 2003, S.
203f., Kat.-nr. 110, S. 206, Kat.-nr. 113 (Verst.-Protokoll).
4
Siehe Staatsarchiv Bamberg, K 3 C I, Nr. 295: Die Veräußerung der in der Dominikaner Kirche noch verhandenen Altäre und Gemälde betr[effend]. 1804
201
Frauen“. 1791 zum Wirklichen Geistlichen Rat ernannt, war er nach der
Säkularisation zudem an der Leitung der Diözese beteiligt. 5 Im September
1796 hielt er die durch die französische Besetzung Bambergs bedingten Störungen im liturgischen Ablauf des kirchlichen Lebens in einem möglicherweise für diesen Zweck angelegtem Tagebuch fest.6 In diesen Aufzeichnungen distanzierte er sich von den Anhängern der Französischen Revolution in
Bamberg.
König Maximilian I. (1756-1825) zeichnete ihn anläßlich seines fünfzigjährigen Priesterjubiläums mit der Goldenen Zivildienstmedaille aus, wohl
auch wegen seines Engagements für den Aufbau des Allgemeinen Krankenhauses in Bamberg (als Mitglied des Beirates), dem er sein Vermögen und
einen großen Teil seiner Kunstsammlung hinterließ.
Über Schellenbergers Umgang in den Kreisen der örtlichen Kunstfreunde
und Gelehrten wissen wir leider nichts. Zu den Gründungsmitgliedern des
Kunstvereins gesellte er sich jedenfalls nicht. Der Historische Verein in
Bamberg wurde jedoch in seinem Pfarrhaus und unter seiner Mitwirkung ins
Leben gerufen.7 Sein historisches Interesse schlägt sich auch in einer Monographie nieder, in der Schellenberger in einer für damalige Verhältnisse
wohl eingehenden Weise Geschichte, Bau und Ausstattung seiner Kirche
„Zu Unserer Lieben Frauen“ behandelt. 8 Die Arbeit an diesem Buch bot
5
Zur Biographie siehe Fischer, Manfred F., Andreas Augustin Schellenberger (17461832). Pfarrverweser, Stadtpfarrer, Geistlicher Rat, in: Historischer Verein Bamberg (für
die Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums), 141. Bericht, 2005, S. 252-255,
mit Porträt aus der Zeit um 1830 im Historischen Museum Bamberg auf S. 255; abweichend von diesem Autor wird der Sammler in der älteren Lit. Augustin Andreas Schellenberger genannt (in dieser Reihenfolge!), so bei: Wachter, Friedrich, General-PersonalSchematismus der Erzdiözese Bamberg 1007-1907, Bamberg 1908, Nr. 8659 mit den wichtigsten Daten.
6
Siehe Pfändter, Bernhard, Der Franzoseneinfall vom August 1796 in Bamberg, nach
einem Tagebuch des Augustin Andreas Schellenberger, aus dem Lateinischen übersetzt v.
Hans Hollfelder, eingeleitet, kommentiert u. erg. v. B. P., in: Historischer Verein für die
Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums Bamberg, 117. Bericht, 1981, S. 204232, mit Porträt des Sammlers u. Faksimile seiner Unterschrift auf S. 204.
7
Nach B. Pfändtner 1981, S. 206.
8
Siehe Schellenberger, A(ndreas) A(ugustin), Geschichte der Pfarre zu U. L. Frauen in
Bamberg an den 4ten Jubeljahre der dermaligen Pfarrkirche herausgegeben, o. O. (Bamberg)
1787.
202
seinemVerfasser keine Gelegenheit, auf spätgotische Altarwerke einzugehen,
wahrscheinlich weil solche bereits durch die weitreichende Barockisierung
dieser Kirche untergegangen sind. Dem literarischen Stil dieser Abhandlung
nach steht zu erwarten, daß er über altdeutsche Tafelmalerei in dieser Kirche
in einer sachlich-unpathetischen Weise geschrieben hätte.
Natürlich stellt auch Schellenbergers umfangreiche, in der Testamentsrechnung verzeichnete Bibliothek, auf die Joseph Heller (1758-1849) in
seinem Stadtführer eigens hinweist, seinen gelehrten Neigungen ein beredtes Zeugnis aus.9 Leider erlaubt sie aber gerade über sein Kunstverständnis
keinen näheren Aufschluß. Außer den Titeln über Theologie, Kirchengeschichte, Philosophie, Geschichte und Literatur der Antike sowie neuere
Geschichte finden wir zwar eine Reihe von Reiseführern und Reisebeschreibungen, aber nur sehr wenig Kunstliteratur. Die bekanntesten, in dieser Bibliothek vertretenen Autoren auf diesem Gebiet sind die ‘Klassiker’
Joachim von Sandrart (1606-1688), Johann Joachim Winckelmann (17171768) und Christoph Gottlieb von Murr (1733-1811). Allerdings findet sich
noch etwas Spezialliteratur über das Mittelalter, nämlich die vier insgesamt
erschienenen Bände der in Erfurt herausgegebenen Zeitschrift „Die Vorzeit“ (1817-1821).
Anfang und Entwicklung der Schellenbergschen Sammlung liegen im
dunkeln. Christian Gottlieb von Murr kennt Schellenberger in seiner Stadtbeschreibung von 1799 nicht als Sammler, erwähnt ihn aber neben Martin
von Reider „unter den jetzt lebenden Gelehrten“ in Bamberg. 10 Joachim
Heinrich Jäck (1777-1847) führt den Geistlichen in seinem Bamberger
9
Siehe Stadtarchiv Bamberg, Bestand C 26, Nr. 748: Testaments-Rechnung und Inventarium über die Verlassenschaft des verlebten Herrn geistl. Rats und Stadtpfarrers Augustin
Schellenbergers (v. 17. März 1832), S. 142-203, mit Lebensdaten auf S. 1; vgl. Schottenloher, Bamberger Privatbibliotheken aus alter und neuer Zeit, in: Zentralblatt für Bibliothekswesen 24, 1907, S. 451f.
10
Murr, Christoph Gottlieb von, Merkwürdigkeiten von der Fürstbischöflichen Residenzstadt Bamberg, Nürnberg 1799, S. 75, vgl. S. 187ff.
203
Stadtführer von 1815 ebenfalls nicht als Sammler an.11 Im Tagebuch von
Sulpiz Boisserée (1783-1854), der sich im Juni 1816 in Bamberger Sammlungen umgeschaut hat, steht Schellenberger auch nicht.12 Möglicherweise
erreichte die Sammlung Schellenberger erst in den darauf folgenden Jahren
einen größeren Umfang. Sie zählte nämlich zu den Sammlungen, zu deren
Besichtigung die Mitglieder des örtlichen Kunstvereins seit dessen Gründungsjahr 1823 ausdrücklich eingeladen waren.13
Geschichte der Sammlung
Die Sammlung stellt der Bericht des Bamberger Kunstvereins von 1843 vor:
„29. Die Kunst-Sammlung des geistl. Raths und Pfarrers A. Schellenberger bestand aus vorzüglichen Gemälden der altdeutschen Schule, schönen
plastischen älteren Arbeiten aus Elfenbein, und Glasgemälden. Die vorzüglichsten Werke vermachte Schellenberger dem hiesigen Krankenhause, und
sie wurden vom Magistrate der städtischen Sammlung auf dem Michaelsberge einverleibt. Die Glasgemälde schmücken die Fenster der restaurirten
Burg-Kapelle der gleichfalls städtischen Altenburg.“ 14
Schellenberger spezialisierte sich also keineswegs auf Tafelmalerei.
Sechzig Elfenbein- und Holzschnitzwerke aus seiner Sammlung gelangten
11
Siehe Jäck, Joachim Heinrich, Taschenbuch auf 1815, enthaltend Beschreibungen von
Naturalien- und Kunst- Sammlungen – allen Ritterguetern – Wasser u. Straßenbaeuen
Bambergs e[t]c. , Erlangen o. J. (1815), S. 126-134.
12
Siehe Boisserée, Sulpiz, in: S. B. , Tagebücher, Bd. 1: 1808-1823, im Auftrag der
Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978, S. 340ff.
13
Siehe: Bericht über den Kunst-Verein zu Bamberg seit seinem Entstehen am 12. Dezember 1823 bis zum Jahre 1843, Bamberg 1843, S. 25f.
14
Bericht über den Kunst-Verein zu Bamberg seit seinem Entstehen am 12. Dezember
1823 bis zum Jahre 1843, Bamberg 1843, S. 15.
204
in Bamberger Museumsbesitz. 15 Zu seinen Glasgemälden, die der Bericht
des Bamberger Kunstvereins erwähnt, gehörte eine mit der Jahreszahl 1510
bezeichnete Vierpassscheibe nach einem Entwurf von oder nach Hans
Schäufelein, die 1835 in ein Butzenscheiben-Fenster der Kapelle auf der
Altenburg ganz in der Nähe von Bamberg eingesetzt wurde.16
Schellenbergers Testament verzeichnet 139 Gemälde, darunter auch
Werke des 17. und 18. Jahrhunderts.17 Gut die Hälfte wurden am 17. März
1832, wie er es verfügt hatte, von den Testamentsvollstreckern verkauft
oder versteigert. Die Taxierungen und Erlöse sowie die Namen der Käufer,
unter denen Martin von Reider mehrmals erscheint, wurden festgehalten. 67
Bilder kamen ins Spital, und zwar, wie im Testament bestimmt, die „besten
Gemählde von einem geistlichen Gegenstande in meinem blauen Zimmer,
in meinem Wohn- und Schlafzimmer […]“ 18 Erwerbsdaten und Provenienzen sind in diesen Testamentsakten, wenn wir von einem Hinweis auf das
örtliche Klarenkloster einmal absehen, nicht enthalten.
Aus diesem Erbteil wurden von 1838 an oder früher rund drei dutzend
Bilder in der Gemäldegalerie auf dem Michaelsberg ausgestellt. 19 Nach ihren Taxierungen in den Testamentsrechnungen zu beurteilen, stellten sie
eine positive Auslese aus dem hinterlassenen Bestand dar. Unter ihnen befanden sich 25 altdeutsche Tafelbilder, welche sich heute im Besitz des His15
Siehe: Katalog der städtischen Kunst- und Gemälde-Sammlung in Bamberg, Bamberg
1927, S. III, S. 48 u. 50f. Siehe zu diesen Objekten: Waagen, G(ustav) F(riedrich), Kunstwerke und Künstler in Deutschland, Theil 1: Kunstwerke und Künstler im Erzgebirge und
in Franken, Leipzig 1843, S. 113f.
16
Siehe Müller, Bruno, Ein Scheibenzyklus Hans Schäuffelins, in: Zeitschrift für
Kunstwissenschaft 17, 1963, S. 89-98.
17
Siehe Stadtarchiv Bamberg, Bestand C 26, Nr. 748: Testaments-Rechnung und Inventarium über die Verlassenschaft des verlebten Herrn geistl. Rats und Stadtpfarrers Augustin
Schellenberger (v. 17. März 1832), S. 123-132.
18
Schellenberger, Augustin Andreas, Testament, abgedruckt in: Wöchentlicher Anzeiger für die katholische Geistlichkeit, besonders für jene der Erzdiözese Bamberg 1, 1832,
Nr. 7, Sp. 90-98, Zitat in Sp. 96f.
19
Siehe Stadtarchiv Bamberg, Bestand C 25, Nr. 715 b: Inventarium der Schellenbergerschen Stiftung in Bamberg, revidierte Fassung für das Etatsjahr 1859/60 v. 25. Januar
1861, mit Verzeichnis der in der Städtischen Galerie ausgestellten Bilder; vgl. zum ausgestellten Gemäldebestand: Krug, B. Joseph, Die Städtisch-Hemmerlein´sche GemäldeGallerie auf dem Michaelsberge zu Bamberg, o. O. (Bamberg) 1839; vgl. G. F. Waagen
1843, S. 112), der die Bilder vor Ort sah.
205
torischen Museums der Stadt Bamberg befinden.20 Einige von ihnen hängen
in der Bamberger Staatsgalerie.21
Gemäldebestand
Unter den Gemälden der Sammlung Schellenberger nimmt ein geschichtliches Ereignisbild eine ikonologische Sonderstellung ein. Es handelt sich um
eine 152 Zentimeter hohe Darstellung aus dem Wirken des Wanderpredigers
Johannes Capestrano und ihre (heute abgespaltene) Rückseite mit fünfzehn,
um die Figur des Salvator mundi gruppierten Darstellungen aus dem Alten
und Neuen Testament.
Die Vorderseite zeigt, wie Bamberger Bürger während einer Bußpredigt
des Franziskaners Capestrano auf einem freien Platz Luxusgegenstände in
ein Feuer werfen und damit offenbar einen Aufruf des Predigers befolgen.
Im Hintergrund wird ein Jude von zwei Schergen herangeführt. Solche Vorgänge mögen sich abgespielt haben, als dieser Prediger um 1450 in Bamberg auftrat. Für die jüngere Forschung erwies sich dieses Bild als so interessant und ergiebig, dass ihm 1989 eine eigene „didaktische Ausstellung“ gewidmet werden konnte. Der Katalog behandelt es unter verschiedenen kirchen-, kunst- und kulturgeschichtlichen Aspekten.22
Insgesamt öffnete sich dem Besucher dieser Sammlung ein überschaubarer christlicher Themenkreis, in dem sich, was den weitaus größten Teil des
20
Siehe Kat. Bamberg 1927, S. 1-5.
Siehe Kat. Staatsgalerie Bamberg, bearb. v. Gisela Goldberg u. Rüdiger an der Heiden (Grosse Kunstführer, Bd. 139), Zürich 1986.
22
Siehe AK Der Bußprediger Capestrano auf dem Domplatz in Bamberg. Eine Bamberger Tafel um 1470/75, Bamberg, Historisches Museum Bamberg u. Lehrstuhl I für
Kunstgeschichte an der Universität Bamberg, 28. Mai bis 29. Oktober 1989 (im Historischen Museum), Red.: Hubert Russ (Schriften des Historischen Museums Bamberg. Ausstellungen-Berichte-Führer, hrsg. v. Lothar Hennig, Nr. 12), Bamberg 1989.
21
206
altdeutschen Bestandes betrifft, die Zahl der vorhandenen Heiligenbilder mit
den Darstellungen der Passion, Kreuzigung und Auferstehung Christi in
etwa die Waage hielt.
Schellenberger erwarb nur ein spätgotisches Altarwerk so gut wie vollständig: ein kleinformatiges „oberdeutsches“ Triptychon mit Darstellungen
der Passion und Kreuzigung Christi aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts.23
Aus dem Gemäldebestand dieser Sammlung ragt ein achtteiliger Zyklus
qualitativ heraus: Sieben Szenen aus der Vita der hl. Klara und eine dazugehörige ‘Stigmatisierung des hl. Franziskus’ (je 104 mal 104 Zentimeter), auf
gespaltenen Flügeln zu jeweils zwei Feldern übereinander angeordnet, mußten schon aufgrund ihres Formats ins Auge fallen. Für diese Reihe aus der
Zeit um 1470 ist im Inventar das Bamberger Klarissenkloster St. Clara als
Provenienz angegeben. 24 Den Meister des Bamberger Klaren-Altars sieht
Alfred Stange von der altniederländischen Malerei geprägt: „Niederländisch
sind die feinfühlige und etwas empfindsame Zeichnung, die differenzierte
Palette, die Einordnung der Figuren in die Bildräume und deren Anerkennung als Grundlage für die Figuralkomposition, die Akribie, mit der auch
das kleinste Beiwerk liebevoll geschildert ist, die hohe Kultur der Formgestaltung ganz allgemein.“ 25
Beziehen wir die für diese Bilder vorgenommenen Taxierungen mit ein,
so ergeben sich einige von heutigen Maßstäben leicht abweichende ‘Wertschätzungen’.26 Es mag überraschen, daß eine dem Meister des Hersbrucker
Hochaltars zugeschriebene ‘Grablegung Christi’ mit 96 Gulden die höchste
23
Siehe Kat. Bamberg 1927, S. 4, Nr. 58.
Siehe zum Zyklus: Kat. Bamberg 1927, S. 3, Nr. 29-36; Stange, Alfred, Deutsche
Malerei der Gotik, Bd. 9: Franken, Böhmen und Thüringen-Sachsen in der Zeit von 1400
bis 1500, Berlin 1958, S. 89f., Abb. 191f.; Ders., Kritisches Verzeichnis der deutschen
Tafelbilder vor Dürer, Bd. 3: Franken, hrsg. v. Norbert Lieb, bearb. v. Peter Strieder u.
Hanna Härtle (Bruckmanns Beiträge zur Kunstwissenschaft), München 1978, S. 110, Nr.
253.
25
A. Stange 1958, S. 90.
26
Siehe Stadtarchiv Bamberg, Bestand C 25, Nr. 748
24
207
für ein altdeutsches Tafelbild dieser Sammlung vorgenommene Taxierung
erzielte.27 Es kann nicht allein an der damaligen Zuschreibung an Michael
Wolgemut gelegen haben. 28 Eine heute dem jüngeren Hans Traut zugeschriebene und kurz vor 1500 angesetzte ‘Trennung der Apostel’ galt 1832
ebenfalls als ein Werk Wolgemuts und wurde dennoch nur auf zwanzig
Gulden geschätzt, auf noch einmal 18 Gulden die dazugehörige Reihe heiliger Frauen und Männer.29 Ein ‘Christi Abschied von Maria, den Frauen und
den Jüngern’ weist die Stifterfiguren und Wappen des Bamberger Kammermeisters Hans Braun und seiner Frau auf.30 Dieses stilistisch in die Nähe
des Bamberger Hofmalers Hans Wolf gerückte Werk wurde ebenso auf beachtliche siebzig Gulden geschätzt wie eine ‘Auferstehung Christi’, die heute als Arbeit des künstlerisch unbedeutenden Bamberger Malers Hans Sebald Lautensack gilt.31 Ein Bild aus der Werkstatt des Älteren Cranach, das
noch Joseph von Heller als eigenhändiges Werk des Jüngeren Cranach zu
den Hauptstücken dieser Sammlung zählte, rangierte bei nicht mehr als
sechzig Gulden. 32 Die Capestrano-Tafel wurde, offenbar zusammmen mit
ihrer heute abgespaltenen Rückseite, vergleichsweise zurückhaltend auf
vierzig Gulden geschätzt; die Tafeln des Klarenaltars auf jeweils 24 bis 36
Gulden.
Zwischen den aufgeführten Tafelbildern und den meisten übrigen liegt
ein beträchtliches qualitatives Gefälle, das sich auch sehr deutlich in den
vorgenommenen Taxierungen niedergeschlagen hat. Das gilt allerdings nur
bedingt für zwei kleinformatige, möglicherweise salzburgischen Arbeiten:
‘Christus am Ölberg’ und ‘Die schlafenden Jünger am Ölberg’ etwa aus der
27
Zur Zuschreibung siehe: Baumgärtel-Fleischmann, Renate, Bamberger Plastik von
1470 bis 1520, zugleich Diss. phil. Erlangen-Nürnberg 1963, in: Historischer Verein für die
Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums Bamberg, 104. Bericht, 1968, S. 209f.
28
Siehe B. J. Krug 1839, S. 15, Nr. 30.
29
Siehe B. J. Krug 1839, S. 12, Nr. 18 mit rev. Zuschreibung (als unbekannt u. der niederrheinischen Schule verwandt); A. Stange 1958, S. 74.
30
Siehe Historisches Museum der Stadt Bamberg: Bildakte G 15; Kat. Bamberg 1927, S.
2, Nr. 15 (mit Zuschreibung an Hans v. Kulmbach).
31
Siehe Kat. Bamberg 1927, S. 2, Nr. 17.
32
Siehe Kat. Bamberg 1927, S. 1, Nr. 7; Heller, Joseph von, Taschenbuch von Bamberg.
Eine topographische, statistische, ethnographische und historische Beschreibung der Stadt
und ihrer Umgebungen. Als Führer für Fremde und Einheimische, Bamberg 1831, S. 194.
208
Zeit um 1420/30.33 Unter den bekannten Bildern der Sammlung Schellenberger sind es die mit Abstand ältesten. Ihre Taxierung von jeweils sechs
Gulden berücksichtigt kaum ihren bloßen ‘Altertumswert’ und mag als Indiz
für einen Kunstgeschmack gelten, dem eine Stilhaltung der Internationalen
Gotik möglicherweise zu ‘archaisch’ war. Übrigens wurden diese beiden
Bilder 1839 noch der „Byzantinisch-niederrheinischen Schule“ zugeordnet,
was ein für diese Region und Zeit bemerkenswerter Beleg für die Verwendung eines charakteristischen Begriffes aus der Kunsttheorie der Brüder
Boisserée ist.34
Ein kleines Triptychon mit einem Seitenbild, welches eine ausgeschnittene Miniaturmalerei auf Pergament ist, wurde auf zwei Gulden geschätzt.
Vielleicht haben der oder die Taxatoren es bereits als eine „Nachahmung“ der Spätgotik im 19. Jahrhundert erkannt.35
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß der altdeutsche Gemäldebestand
der Sammlung Schellenberger zwar nicht in seiner Breite, wohl aber in seinen besseren Werken die letzten Jahrzehnte der spätgotischen Tafelmalerei
in Bamberg ziemlich gut repräsentiert.
33
Siehe Kat. Bamberg 1927, S. 3, Nr. 40f. (mit Datierung ins späte 15. Jahrhundert!);
Historisches Museum der Stadt Bamberg: Bildakte G 40 u. G 41.
34
B. J. Krug 1839, S. 10, Nr. 2 u. 4. Siehe Heckmann, Uwe, Die Sammlung Boisserée.
Konzeption und Rezeptionsgeschichte einer romantischen Kunstsammlung zwischen 1804
und 1827, zugleich Diss. phil. Marburg 1996 (Neuzeit & Gegenwart. Philosophie in Wissenschaft und Gesellschaft, Schriftenreihe mit Unterstützung der FernUniversität Hagen,
hrsg. v. Annemarie Gethmann-Siefert zusammen mit Klaus Düsing, Volker Gerhardt, Carl
Friedrich Gethmann u. a.), München 2003, S. 85ff.
35
Siehe Historisches Museum der Stadt Bamberg: Bildakte G 59.
209
V. 6.
Martin Joseph von Reider
(30. Aug. 1793 Bamberg – München 5. Feb. 1862)
Die „Sammelmanie“ eines Zeichenlehrers
Der bedeutendste Bamberger Privatsammler seiner Zeit war Martin Joseph
von Reider, der in Bamberg am 30. August 1793 geboren wurde. Von der
Biographie des Sammlers und der Geschichte seiner Sammlung, die er
1859/60 an das Bayerische Nationalmuseum abtrat, handelt eine gründliche
und materialreiche Abhandlung, die ihm Fridolin Dreßler gewidmet hat. 1
Auf die zahlreichen altdeutschen Tafelbilder der von Reiderschen Sammlung geht Dreßler jedoch nicht näher ein, so daß es sich lohnt, diesen wichtigen Teilbestand für sich zu beleuchten.
Reider war der Sproß einer eingesessenen höheren Juristen- und Beamtenfamilie. Sein Vater Elias Adam (1763-1807) hatte durch die Aufhebung
der Bamberger Universität seine juristische Professur verloren, wurde aber
vom bayerischen Staat als Beamter im Range eines Hofgerichtsrats übernommen. Nach dem frühen Tode seines Vaters offenbar weitgehend auf sich
allein gestellt, absolvierte der Sammler nach Lateinschule und Lyzeum eine
vierjährige Ausbildung an der von seinem Onkel gegründeten Ingenieur1
Siehe Dreßler, Fridolin, Martin von Reider (1793-1862) und die Übergabe seiner Sammlungen an das Bayerische Nationalmuseum in München (1859/60), in: Historischer Bericht
für die Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums Bamberg, 122. Bericht, 1986, S.
27-71. Vgl. die Kurzbiographie: Dreßler, Fridolin, Martin Joseph von Reider (1793-1862).
Zeichnungslehrer, Sammler und Forscher, in: Historischer Verein Bamberg (für die Pflege
der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums), 141. Bericht, 2005, S. 239ff. mit Porträt des
Sammlers. Der 3. August als Angabe des Geburtsdatums ist ein Druckfehler.
210
und Zeichenakademie in Bamberg, die er von 1824 an bis zu ihrer Umgestaltung 1833 selbst leitete. Seine berufliche Laufbahn schloß er als „Lehrer
des technischen Zeichnens“, wie er sich selbst nannte.2 Zwei Jahre vor seinem Tod am 5. Februar 1862 folgte er seiner Sammlung nach München, wo
er auch bestattet wurde.
Reider richtete seine Aufmerksamkeit auf Urkunden, Siegel und Münzen.
Dem Frankfurter Historiker Johann Friedrich Böhmer schrieb er: „Schon
seit 1805 sammelte ich alles, was sich auf Bamberg und Würzburg bezieht –
dann auf altdeutsche Baukunst.“3 Vor seiner festen Anstellung als Zeichenlehrer hatte er versucht, als Archivar oder Bibliothekar unterzukommen,
weil sich in ihm „von früher Jugend an eine vorherrschende Neigung zu den
Alterthümern regte“. 4 Seine von den Zeitgenossen gerühmten Kenntnisse
auf diesem Gebiet begann er sich schon während seiner insgesamt eher
glanzlos verlaufenen Schul- und Ausbildungszeit autodidaktisch anzueignen:
„Ich widmete mich in meinen Nebenstunden der älteren vaterländischen
Geschichte, Diplomatik, Wapenkunde [sic] und Genealogie mit ausschließender Vorliebe und übte mich durch eigenes Studium in der Kunde, deutsche, lateinische und französische Urkunden fertig zu lesen, sie zu verstehen,
und zu kopieren, Wapen und Siegel zu zeichnen, zu illuminieren und
Stammbäume zu fertigen.“5 Wenn wir nun auf das Sammeln von altdeutscher Tafelmalerei zu sprechen kommen, müssen wir uns vergegenwärtigen,
wie sehr von Reiders Interessen historisch-antiquarisch geprägt gewesen
sind.
2
Aus Briefen des Sammlers zit. nach T. Dreßler 1986, S. 33.
Stadt- u. Univ.-bibl. Frankfurt am Main, Ms. Ff. J. F. Böhmer 1 K 5'R Nr. 25: Reider,
Martin Joseph von, Brief an Johann Friedrich Böhmer, zit. nach Dreßler 1986, S. 36, Anm.
18 (Datum nicht angegeben).
4
Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, MInn 34620: Reider, Martin Joseph von,
Anstellungsgesuch an das Königliche Staatsministerium des Äußern und des Hauses v. 21.
Mai 1821, zit. nach F. Dreßler 1986, S. 31.
5
Ebd.
3
211
Das Sammlungsinventar
Reider hinterließ über die Entstehung seiner Sammlung keine zusammenhängenden Aufzeichnungen. Jakob Heinrich von Hefner-Alteneck gibt in
seiner Gedenkrede auf den Sammler vom 1. März 1862 einen Hinweis:
„Reider´s tiefe Wunde, die niemals heilen konnte, war die Brutalität, mit
welcher im Jahre 1816 bei der Säcularisation im Dome zu Bamberg gehaust
wurde.“ 6 Damals wurden wertvolle Objekte des Bamberger Domschatzes
mutwillig beschädigt oder zerstört. „Um selbst etwas davon zu erwerben“,
heißt es bei Hefner-Alteneck weiter, „besaß damals Reider weder die nöthigen Mittel noch die zureichende Kenntniß, er war aber der Erste, welcher
bald darauf wo möglich noch Trümmer als Ueberreste dieser Kunstschätze
und Heiligtümer zu erwerben suchte […]“7
Was Reider sammelte, fächert sich weit auf: Objekte – mehr des Kunstgewerbes als der bildenden Kunst – aus der Zeit des frühen Christentums bis
zum Spätbarock. Gegenstände aus Metall, Keramik und Glas finden sich
ebenso darunter wie Textilien, Elfenbein- und Holzschnitzarbeiten. Ganze
Kirchenkanzeln und selbst eine steinerne Grabplatte waren dem Sammler
nicht zu unhandlich. Meistens handelt es sich um Teile bürgerlichen Hausrates, Reste von Kirchenschätzen und -ausstattungen.
Die altdeutschen Tafelgemälde, die dem Sammler neben Graphik und
Miniaturmalereien gehörten, bilden einen verhältnismäßig kleinen Ausschnitt dieses Bestandes, wenn sie auch für sich genommen schon eine beachtliche Gemäldesammlung abgeben würden. Dagegen erreichen die übri6
Hefner-Alteneck, J(akob) H(einrich) von, Erinnerung an Martin von Reider. Ein in der
Versammlung des historischen Vereins von und für Oberbayern am 1. März 1862 gehaltener Vortrag. Sonderdruck aus dem 24. u. 25. Jahresbericht des Vereins, München 1864, S.
5.
7
Ebd.
212
gen Gemälde und die Skulpturen aus seinem Besitz selten einen höheren
künstlerischen Rang. Eine große Anzahl dieser altdeutschen Tafelgemälde
scheint Gustav Friedrich Waagen (1794-1868), der sich 1839 zum letzten
Mal in Bamberg aufhielt, bereits im Haus des Sammlers gegenüber dem
Theater vorgefunden zu haben.8
Reider hinterließ kein Verzeichnis seiner Sammlung. Ein unvollständiges sogenanntes „Inventar“, das die Gemälde ohne Maßangaben und viele
Gegenstände bloß summarisch aufführt, setzten Hefner-Alteneck als bayerischer Landeskonservator und Karl Maria von Aretin, der damalige Generaldirektor des Bayerischen Nationalmuseums, 1859/60 anläßlich der Übergabe der Sammlung auf. Dieses Inventar liegt in zwei gelegentlich voneinander abweichenden Fassungen vor. Die Handschrift im Bayerischen Nationalmuseum mit ihren 534 Nummern ist bei Dreßler abgedruckt. 9 Eine Identifizierung der fast achtzig in diesem Inventar aufgelisteten altdeutschen
Tafelbilder hat Dreßler nicht vorgenommen. Bis auf wenige Ausnahmen
sind diese Stücke im Gemäldekatalog des Bayerischen Nationalmuseums
von 1908 nachweisbar.10 Ein ansehnlicher Teil der Reiderschen Bilder hängt
heute in der 1983 als Zweigmuseum des Bayerischen Nationalmuseums
eröffneten Fränkischen Galerie auf der Veste Rosenberg zu Kronach und
wurde von Alfred Schädler erneut katalogisiert.11
8
Siehe Waagen, G(ustav) F(riedrich), Kunstwerke und Künstler in Deutschland, Teil 1:
Kunstwerke und Künstler im Erzgebirge und in Franken, Leipzig 1843, bes. S. 116f.
9
Siehe Inv. der Slg. von Reider 1859/60, abgedruckt bei F. Dreßler 1986, S. 51-69 (im
folgenden abgekürzt: Inv. Reider 1859/60); vgl. zu dessen Entstehung u. Überlieferung die
Angaben des Autors auf S. 44 u. 50.
10
Siehe Kat. Bayerisches Nationalmuseum München: Katalog der Gemälde des Bayerischen Nationalmuseums, bearb. v. Karl Voll, Heinz Braune u. Hans Buchheit (Kataloge des
Bayerischen Nationalmuseums in München, Bd. 8), München 1908.
11
Siehe Kat. Fränkische Galerie Kronach: Die Fränkische Galerie. Zweigmuseum des
Bayerischen Nationalmuseum (Veste Rosenberg Kronach), bearb. v. Alfred Schädler, hrsg.
v. Bayerischen Nationalmuseum München, 3. Aufl., München 1987.
213
Gemäldebestand
Bei den altdeutschen Tafelgemälden, die Reider sammelte, handelt es sich
in der Mehrzahl um oberfränkische Werke des 15. und frühen 16. Jahrhunderts. Das stattlichste altdeutsche Altarwerk der Sammlung von Reider ist
der inschriftlich auf 1429 datierte ‘Bamberger Passionsaltar’ mit der vielfigurigen Darstellung der Kreuzigung Christi auf seiner Mitteltafel. Für einen
Mann wie Reider, der offenbar aus einem gewissen lokalhistorischen Verantwortungsgefühl heraus gehandelt hat, mag es bezeichnend sein, daß er
sich von dem beachtlichen Format – allein diese „Kreuzigung“ ist 225 Zentimeter hoch und 285 Zentimeter breit – nicht abschrecken ließ.12
Dieser Passionsaltar ist das bestdokumentierte altdeutsche Altarbild der
Reiderschen Sammlung. Er stammt, wie das Inventar überliefert, aus dem
Bamberger Franziskanerkloster, welches 1810 abgerissen worden ist. 13 Sulpiz Boisserée entdeckte es 1816 in Bamberg beim Antiquar und Sammler
Paul Bundle (1750-1819).14 Eine kurze ästhetische Würdigung formulierte
Johann David Passavant (1787-1861), der den Altar 1846 beim Bamberger
Arzt Dr. Friedrich Kirchner (1792-1850) sah, für das Kunstblatt: „Die
schwarz umrissene Zeichnung, ohne fein und schön zu seyn, ist jedoch lebendig, und stellte die edeln Charaktere edel, die gemeinen dagegen oft bis
zur Karrikatur hässlich dar. Der Faltenwurf ist noch rund geschwungen,
ohne eckige Brüche. Die Färbung derb mit tief braunen Schatten.“ 15 Ein
12
Siehe Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 9: Franken, Böhmen und Thüringen-Sachsen in der Zeit von 1400 bis 1500, Berlin 1958, S. 13ff.
13
Inv. Reider 1859/60, Nr. 354. – Siehe Paschke, Hans, Das Franziskanerkloster an der
Schranne zu Bamberg, in: Historischer Verein für die Pflege der Geschichte des ehemaligen
Fürstbistums Bamberg, 110. Bericht, 1974, S. 167-318, bes. S. 227ff. u. 305.
14
Siehe H. Paschke 1974, S. 305ff.
15
Passavant, Johann David, Beiträge zur Kenntniß der alten Malschulen Deutschlands
bis in das sechzehnte Jahrhundert, Teil 6: Fränkische Malerschulen, in: Kunstblatt 27, 1846,
214
dermaßen unhandliches Altarwerk, welches für die Ausstattung einer bürgerlichen Privatwohnung gänzlich ungeeignet ist, wechselte also tatsächlich
mindestens einmal seinen Besitzer, bevor Reider es frühestens 1846 erwarb.
Das ist ein Hinweis auf seine anhaltenden Bemühungen, den eigenen Bestand an altdeutschen Tafelbildern zu erweitern, und zeigt zugleich, daß die
besonders eifrigen Bamberger Sammler wie Reider oder etwa → Andreas
Augustin Schellenberger am Ort keinesfalls konkurrenzlos sammelten.
Ungefähr gleichzeitig mit dem großen Passionsaltar entstand um 1430
eine ‘Maria im Ährenkleid’.16 Das Tafelbild stammt aus der Marienkapelle
in der Bamberger Judengasse, welche im Inventar unter der Nummer 147
als „Judenkapelle“ bezeichnet wird. Diese Kapelle erwarb der oben erwähnte Bundle im Jahre 1805. Nach seinem Tod trennte sich die Witwe von dem
Gebäude und kündigte in Anzeigen des Bamberger Intelligenzblattes für den
20. Oktober und den 3. November 1819 die Versteigerung von insgesamt
vierhundert Gemälden aus seinem Nachlaß an.17 Ob das Marienbild darunter
war und bei dieser Gelegenheit in Reiders Besitz überwechselte, läßt sich
wohl nicht mehr feststellen.
Ein beidseitig mit Passionsszenen bemalter Altarflügel und ein nicht dazugehöriger ‘Marientod’ werden in die Zeit um 1450 datiert.18 Drei zusammengehörende Tafeln mit Szenen aus dem Leben Christi, datiert um 1470,
bilden ein mainfränkisches Element in diesem von der oberfränkischen Malerei dominierten Sammlungskomplex.19
S. 190, erneut abgedruckt bei: H. Paschke 1974, S. 306. Zur Identifizierung Dr. Friedrich
Kirchners siehe: H. Paschke 1974, S. 306.
16
Siehe zum Bild: Kat. München 1908, S. 102, Nr. 330 mit Abb.; Stange, Alfred, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, Bd. 3: Franken, hrsg. v. Norbert
Lieb, bearb. v. Peter Strieder u. Hanna Härtle (Bruckmanns Beiträge zur Kunstwissenschaft), München 1978, S. 108, Nr. 245; F. Dreßler 1986, Abb. 9.
17
Laut H. Paschke 1974, S. 307.
18
Siehe Inv. Reider 1859/60, Nr. 216f. (Bezug unsicher) u. Nr. 245. Siehe zu den Bildern: A. Stange 1958, S. 102; Kat. Kronach 1987, S. 16 u. 51, Abb. 21f.; A. Stange 1978, S.
35, Nr. 42 (Zuschreibung des „Marientodes“ an den Meister des Deocarus-Altars), S. 46,
Nr. 70 (Zuschreibung an den Meister des Auferstehungs-Epitaphs).
19
Inv. Reider 1859/60, Nr. 202ff. Siehe zu diesen Bildern: A. Stange 1978, S. 127, Nr.
313.
215
Wenn wir uns mit den heutigen Zuschreibungen von Bildern der Reiderschen Sammlung beschäftigen, dürfen wir die Problematik der Pleydenwurff-Werkstatt nicht übergehen. 20 Hans Pleydenwurff, der vermutlich in
Bamberg geboren wurde und wohl auch dort tätig war, kam bereits als
Meister nach Nürnberg, wo ihm 1457 das Bürgerrecht zugesprochen wurde.
Es wird angenommen, daß der (in den Quellen nicht belegte) Bamberger
Werkstattbetrieb auch nach Pleydenwurffs Umzug nach Nürnberg weitergeführt wurde. Die ‘Pleydenwurff-Werkstatt’, der zwei nicht zusammengehörende, um 1480 bemalte Altarflügel aus der Reiderschen Sammlung zugeschrieben werden, kann auf heutigem Kenntnisstand nur ein Sammelbegriff
für die Tätigkeit verschiedener als Maler nachgewiesener Mitglieder der
Familie Pleydenwurff, ihrer Mitarbeiter und Nachahmer sein.21
Zwei um 1489/90 angesetzte Kompartimente eines Altarflügels veranschaulichen Ereignisse aus der Vita des hl. Wolfgangs: ‘Der hl. Wolfgang
erscheint dem Herzog und späteren Kaiser Heinrich’ und ‘Heilung des gestürzten Herzogs durch den hl. Wolfgang’.22 Die Forschung hat sich intensiv
mit diesen Bildern beschäftigt und sie Wolfgang Katzheimer zugeschrieben,
der von 1465 bis 1508 etliche Male in Bamberger Quellen erscheint und
viele Aufträge vom fürstbischöflichen Hof erhielt. „Da keine der dort genannten Arbeiten erhalten ist und signierte Werke bisher fehlen“, meint Alfred Stange, „bleibt die Zuschreibung der Werkgruppe an den Maler hypothetisch.“23
20
Siehe Hörsch, Markus, Zur Bamberger Malerei in der Jugendzeit Lucas Cranachs, in:
AK Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Haus der bayerischen Geschichte,
München, 17. Mai bis 21. Aug. 1994 (auf der Festung Rosenberg, Kronach), 7. Sept. bis 6.
Nov. 1994 (im Museum der bildenden Künste Leipzig), hrsg. v. Claus Grimm, Johannes
Erichsen u. Evamaria Brockhoff (Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und
Kultur, Nr. 26/94, hrsg. v. Haus der Bayerischen Geschichte), Coburg 1994, S. 96f.
21
Siehe zu den Bildern: Inv. Reider 1859/60, Nr. 190 u. 219; A. Stange 1978, S. 109,
Nr. 249f., Kat. Bamberg 1987, S. 55, Nr. 40f. u. Abb. 40f.
22
Inv. Reider 1859/69, Nr. 200f. Siehe zu den Bildern: A. Stange 1978, S. 210, Nr. 289;
Kat. Kronach 1987, S. 19, 48 u. 56, Farbtf. 5, Abb. 44.
23
A. Stange 1978, S. 119; zur Katzheimer-Forschung siehe M. Hörsch 1994, S. 98-102.
216
Das trifft auch für die inschriftlich mit 1478 bezeichnete Tafel zu, die den
hl. Jakobus zwischen dem hl. Kaiser Heinrich und der hl. Kunigunde darstellt.24 Heinrich trägt das überproportional große ‘Modell’ des Domes, seine Gattin dasjenige der von ihr gestifteten Stiftskirche St. Stephan. Dieses
streng gefügte Bild mit seinen formatfüllenden Standfiguren in ihren großteiligen Gewändern repräsentiert, indem es mit dem Kaiserpaar die Gründer
und Patrone der Bamberger Diözese vorführt, eindrucksvoll auch die Geschichte der Stadt und mag schon aus diesem Grunde Reiders Aufmerksamkeit erregt haben, während es einem anderen Sammler vielleicht zu wenig
gefällig erschienen wäre.
Nach 1500 besaß Paul Lautensack die größte Malerwerkstatt in Bamberg.
„Er ist bestimmt kein großer Künstler“, meint Renate BaumgärtelFleischmann, „hat aber doch einer produktiven Werkstatt vorgestanden, die
Bamberg für ungefähr 25 Jahre beherrscht.“25 Von ihm waren mehrere Tafelbilder in der Sammlung vorhanden; sechs von ihnen verbindet das Inventar aufgrund der Signatur PL und einer dazugesetzten gemalten Laute mit
seinem Namen.26 Baumgärtel-Fleischmann verteilt sie auf drei von ihr rekonstruierte Altäre.27
Wir stoßen auch auf Bilder von Hans von Kulmbach. Eine Darstellung
der ‘Hl. Genovefa zwischen der hl. Barbara und dem hl. Nikolaus’, ursprünglich wohl die Mitteltafel eines Triptychons, schreibt ihm bereits das
zeitgenössische Sammlungsinventar zu.28
24
Inv. Reider 1859/60, Nr. 144. Zum Bild siehe A. Stange 1978, S. 119, Nr. 283, Kat.
Kronach 1987, S. 18f. u. 47f., Farbtf. Nr. 4; AK Kronach 1994, S. 277, Nr. 93 (Helga Nora
Franz-Duhme).
25
Baumgärtel-Fleischmann, Renate, Bamberger Plastik von 1470 bis 1520, zugleich
Diss. phil. Erlangen-Nürnberg 1963), in: Historischer Verein für die Pflege der Geschichte
des ehemaligen Fürstbistums Bamberg, 104. Bericht, 1968, S. 65.
26
Im Inv. Reider 1859/60 steht Paul Lautensacks Name bei Nr. 206, 207, 208, 211, 213
u. 231; ohne diese Zuschreibung, aber zugehörig Nr. 212 (beidseitig bemalt).
27
Siehe R. Baumgärtel-Fleischmann 1968, S. 223-230; die dort in die Rekonstruktion
mit einbezogenen Tafelbilder „Verkündigung an Anna“ u. „Begegnung an der Goldenen
Pforte“ erscheinen nicht im Inv. Reider 1859/60.
28
Inv. Reider 1859/60, Nr. 195. Zum Bild siehe: Kat. Kronach 1987, S. 39 u. 49f.,
Farbtf. 10.
217
In diesem Bestand häufen sich Votivtafeln, Epitaphien und Gedächtnisbilder.29 Ein Epitaph zeigt die 1443 gestorbene Dominikanerin Gerhaus Ferin, die vom Evangelisten Johannes der Maria empfohlen wird. Diese Tafel
wird ursprünglich in der Bamberger Dominikanerinnenkirche zum Heiligen
Grab gehangen haben. 30 Aus der Nürnberger Katharinenkirche kam das
nach 1456 entstandene, dem Meister des Wolfgangaltars oder einem seiner
Mitarbeiter zugewiesene Votivbild des Pfarrers Johannes Paur von Pechtal.31 Auf einem Gedächtnisbild aus der Zeit gegen 1500 finden wir Mitglieder der Nürnberger Familie Dietherr auf einem schwarzen Bildstreifen unter
einer qualitätvollen ‘Geburt Christi’ dargestellt.32 Von den wenigen Porträts
in der Sammlung sei Hans Hoffmanns Bildnis der Barbara Möhringer mit
der Jahreszahl 1573 genannt.33
Es ist vorstellbar, daß solche Gemälde schon wegen ihrer Inschriften von
Reiders historisches Interesse ansprachen. Dieser Sammler hat denn auch in
keinem Fall versucht, durch Tilgung von Wappen und Stifterfiguren sowie
durch das Entfernen von Inschriften spezifische Hinweise auf historische
Personen zu löschen, um solche Darstellungen in ‘geschichtslose’ Kabinettsbilder umzufunktionieren.
Es ist wohl nur der Bamberger Passionsaltar, der aus diesem Gemäldebestand wirklich herausragt. Der Rest kommt über ein respektables museales
Niveau nicht hinaus, ein gewisser Anteil liegt noch darunter. Von den besseren Bildern gilt Waagens Urteil, sie lieferten „interessante Beläge [sic] für
29
Siehe Inv. Reider 1859/60, Nr. 149, 150, 196, 215, 218, 249, 252, 254, 255, 257 u.
258.
30
Inv. Reider 1859/60, Nr. 149. Zum Bild siehe: A. Stange 1958, S. 36 u. 87, Abb. 187;
F. Dreßler 1986, Abb. 10 (der Namen der dargestellten Nonne wird in der Lit. unterschiedlich angegeben).
31
Inv. Reider 1859/60, Nr. 258 (mit der falschen Jahresangabe 1451). Zum Bild siehe:
A. Stange 1978, S. 50, Nr. 82; Kat. Kronach 1987, S. 16 u. 51f., Abb. 23.
32
Inv. Reider 1859/60, Nr. 255. Zum Bild siehe: A. Stange 1978, S. 310; Kat. Bamberg
1987, S. 19f. u. S. 48, Farbtf. 6.
33
Inv. Reider 1859/60, Nr. 188. Zum Bild siehe: Kat. Kronach 1987, S. 63, Abb. 76.
218
die Geschichte der Malerei“, noch heute. 34 Das gilt für die spätgotische
Tafelmalerei in Bamberg und darüber hinaus auch in Nürnberg beziehungsweise im oberfränkischen Raum.
Die Provenienzen sind bis auf die genannten Ausnahmen nicht überliefert.
Der Bamberger Domkapitular Johann Rothlauf (1806-1881) merkt dazu in
seinem Nachruf auf den Sammler an, dieser habe „nicht nur in seiner Vaterstadt, sondern auch in den Nachbarstädten Nürnberg, Fürth, Würzburg
u.s.w.“ gesucht, und zwar vor allem „auf dem Lande und hier besonders in
Pfarrhöfen“.35
Reider als Sammler
Diese Anschaffungen waren nur möglich, weil der Sammler in anderen Lebensbereichen auf vieles verzichtete. Sein nicht gerade geräumiges Haus
stopfte er mit gesammelten Objekten voll, wie Hefner-Alteneck aus eigener
Anschauung wußte: „[…] er mußte erst Stuhl oder Bett von Kunstsachen
und Altertümern räumen, wenn er sitzen oder schlafen wollte. Er litt wirklich oft bittere Not, entbehrte oft Kleidung und Nahrung, wenn er das Geld
brauchte, ein altes Werk der Wissenschaft oder Kunst zu erwerben.“ 36 Einen
Teil seiner Sammlung mußte er außerhalb seines Hauses aufbewahren. Von
einmal erworbenen Gegenständen, auch Doubletten, konnte er sich nicht
mehr trennen, er soll nicht einmal bereit gewesen sein, sie zum Abzeichnen
oder für Studienzwecke auszuleihen. Hefner-Alteneck traf bei Reider
34
G. F. Waagen 1843, S. 116. Vgl. Weniger, Matthias, Gemälde vor 1550, in: Eikelmann, Renate, u. Ingolf Bauer (Hg.), Das Bayerische Nationalmuseum 1855-2005.
150 Jahre Sammeln, Forschen, Ausstellen, im Auftrag des Bayerischen Nationalmuseums
hrsg. v. R. E. u. I. B., unter Mitarbeit v. Brigitta Heid u. Lorenz Seelig, München 2006, bes.
S. 253f. mit Würdigung einzelner altdeutscher Tafelgemälde aus der Slg. Reider.
35
Rothlauf, Johann, Gedenkrede auf Dr. Georg Thomas von Rudhart, Martin Joseph
von Reider und Dr. Johann Lukas von Schönlein, in: 27. Bericht über das Wirken und den
Stand des historischen Vereins zu Bamberg im Jahre 1863/64, 1864, S. 121.
36
J. H. v. Hefner-Alteneck 1864, S. 5.
219
Kunstschätze „vermischt mit vielem Werthlosen angehäuft“ an. 37 So sehr
Hefner-Alteneck und Rothlauf in ihren Nachrufen Reiders Verdienste als
Sammler anerkennen, haben sie den Zustand seiner Sammlung doch als
Ausdruck einer wunderlichen Persönlichkeit, „einer jener Originalitäten, die
immer seltener werden“ aufgefaßt.38 Die bei den Autoren durchaus anklingende Sympathie schlägt in Befremden um, wenn es schließlich heißt, die
„Liebe zur Kunst und allem Schönen“ sei bei ihm „in Sammelmanie übergegangen“.39 Die an Reider geübte Kritik läßt erkennen, wie hoch die Anforderungen an das Qualitätsbewußtsein eines Sammlers, an den systematischen Aufbau einer Sammlung und ihre ansprechende Präsentation gewachsen waren.
37
Ebd.
Siehe J. H. v. Hefner-Alteneck 1864 ; J. Rothlauf 1864, bes. S. 119-129 (Zitat S. 129).
39
Siehe Hefner-Alteneck, J(akob) H(einrich) von, Lebens-Erinnerungen, München
1899, S. 210-217, Zitat S. 210.
38
220
V. 7.
Friedrich Campe
(13. Sept. 1777 Deensen bei Holzminden − Nürnberg 9. Aug. 1846)
Rechner und Romantiker
Die Kunstsammlung des Nürnberger Verlegers Dr. August Friedrich
Andreas Campe hat bislang keine ihrer Bedeutung entsprechende Würdigung erfahren.1 Sogar seine Biographen Elisabeth Reynst und August Jegel,
die während des letzten Weltkrieges noch Zugang zum Teilnachlaß in der
Nürnberger Stadtbibliothek hatten, der wenig später zum größten Teil durch
Kriegseinwirkung zerstört wurde, zeigen wenig Interesse an der Kollektion.2
Geboren wurde Campe am 13. September 1777 in Deensen (heute Teil
der Samtgemeinde Stadtoldendorf im niedersächsischen Landkreis Holzminden) als Sohn des Geschäftsmannes Friedrich Heinrich Campe (17441796). Sein Onkel Joachim Heinrich Campe (1746-1818), ein damals berühmter Jugendschriftsteller, bildete ihn zum Verlagsbuchhändler aus. Zur
Promotion gelangte der Sammler ohne Universitätsstudium, weil ein Giessener Professor auf Grund eines landgräflichen Privilegs berechtigt war, ihm
1802 den Doktortitel zu verkaufen. Allerdings hegte Campe, durch den frü-
1
Der Verleger ist als Kunstsammler nicht mit dem Leipziger Heinrich Wilhelm Campe
(1771-1862) zu verwechseln, der ebenfalls altdeutsche Tafelgemälde besaß.
2
Siehe Reynst, Elisabeth, Friedrich Campe und sein Bilderbogen-Verlag zu Nürnberg.
Mit einer Schilderung des Nürnberger Kunstbetriebes im 18. und in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts, hrsg. im Auftrag der Stadt Nürnberg − Schul- und Kulturreferat − v. der
Stadtbibliothek (Veröffentlichungen der Stadtbibliothek Nürnberg, Bd. 5), Nürnberg 1962,
bes. S. 23-52 u. 56-65 (laut Angabe auf S. 55 entstand diese Arbeit 1942/43); Jegel,
August, Friedrich Campe. Das Leben eines deutschen Buchhändlers, Nürnberg, Bamberg u.
Passau 1947.
221
hen Tod seines Vaters zu einem ansehnlichen Vermögen gekommen, keine
Ambitionen auf eine akademische Laufbahn.
Vielmehr baute er sich zielstrebig eine geschäftliche Existenz als Buch-,
Kunst-, Musikalien- und Landkartenhändler auf, nachdem er sich 1805 endgültig in dem damals noch reichsfreien Nürnberg niedergelassen hatte. In
geistig und politisch beengenden Verhältnissen kämpfte Campe für Gewerbefreiheit und gegen die auch den Buchhandel niederdrückende Zensur. Bei
seinen Mitbürgern galt er als Freidenker (1808 nannte er einen Sohn nach
Napoleon).
Sein Geschäft erweiterte er mehrfach, bis er ihm 1825 noch eine eigene
Buchdruckerei angliedern konnte, die er mit drucktechnischen Neuerungen
ausstattete. Die zahlreichen von ihm herausgegebenen Bilderbogen mit Darstellungen zeitgenössischer Schlachten, tagespolitischen Anspielungen und
Ansichten des alltäglichen Lebens erreichten ein breites Publikum.
Ein ausgedehntes kommunalpolitisches, soziales und kulturelles Engagement begleitete seine unternehmerische Tätigkeit. Dabei beschränkte sich
sein Wirken keineswegs auf seine Wahlheimat Nürnberg. In Leipzig gehörte
er zu den Mitbegründern des Börsenvereins des deutschen Buchhandels,
dessen Vorsitzender er in den ersten drei Jahren seines Bestehens war.
Für seine Zeit war Campe, des Englischen und Französischen mächtig,
ein weitherumgekommener Mann, der Italien, Großbritannien, Frankreich,
Belgien und die Niederlande mehrmals bereiste. Die beiden genannten Biographen bemühen sich, − während und kurz nach dem Zweiten Weltkrieg −,
den weltbürgerlichen Zug seiner Gesinnung zu relativieren. In der historischen Distanz erweist sich Campe als charakteristischer Vertreter des aufstrebenden liberalen Besitzbürgertums. Er starb in Nürnberg am 9. August
1846.
222
Schicksal der Sammlung
Campes Gemälde sind in den Jahren nach seinem Tod verstreut worden. Sie
wurden zweimal, 1847 in Nürnberg und 1849 in London, zur Versteigerung
ausgerufen. Der deutsche Versteigerungskatalog führt in zweihundert
Nummern fast alle vom Sammler hinterlassene Gemälde auf.3 Das Vorwort
verfasste der mit ihm befreundete Architekt Karl Alexander Heideloff
(1788-1865), damals Professor der Polytechnischen Schule in Nürnberg.
Dieser wird irrtümlich als Bearbeiter des Kataloges bibliographiert. Es war
jedoch, wie Heideloff selbst mitteilt, ein M. Düring.4 Gemeint ist offenbar
der Oberpostamts-Offizial Michael Düring (1787-1854), den Martin von
Reider in Jäcks Künstlerlexikon als „Kunstliebhaber“ und Graphiksammler
vorstellt. Düring war Mitglied der Kunstakademie und der Künstlergesellschaft in Nürnberg.5
Über die Anfänge der Sammlung Campe macht Heideloff eine allgemeine Bemerkung: „Die großen Staatsumwälzungen zu Ende des vorigen und
Anfang des gegenwärtigen Jahrhunderts, welche die Aufhebung der Klöster,
und mit ihr die Zerstreuung ihrer Literatur und Kunstschätze zur Folge hatten, die darauf folgenden Kriege, welche so manche Sammler in die
Nothwendigkeit versetzten, sich von ihrer Kunsthabe zu trennen, wirkten
günstig für die Zwecke des Verewigten, sie verschafften ihm die Gelegenheit anzukaufen, was unter andern Verhältnissen nie oder nur selten in den
3
Verst.-kat. Nürnberg 1847: Verzeichniss der Dr. Friedrich Campe´schen Sammlung
von Oelgemälden und geschmelzten Glasmalereien in Nürnberg, bearb. v. M(ichael)
Düring mit einem Vorwort v. C(arl Alexander) Heideloff (eingesehenes Ex. im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Signatur: K. 2325a). Zum Bestand siehe S. 51: „Ausser
vorstehenden Gemälden sind noch einige andere vorhanden, die entweder einzeln oder in
Parthien abgegeben werden.“
4
Siehe Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. V. Zur Freundschaft des Sammlers mit Heideloff
siehe A. Jegel 1947, S. 49f.
5
Siehe Jäck, Joachim Heinrich, Leben und Werke der Künstler Bambergs, in Verbindung mit Joseph Heller und Martin von Reider, Teil 1, Erlangen 1821, S. 88f.
223
Handel gekommen sein würde; seine von Sachkenntniß und Geschmack
geleisteten Erwerbungen wurden mit dem ausgezeichnetsten Erfolge gekrönt.“6
Mit diesen Sätzen bereitet uns Heideloff eine Überraschung, wenn wir
den 1825 erschienenen Nürnberger Versteigerungskatalog der Sammlung
Hans Albrecht von Derschau einsehen. Aus dessen Vorwort schrieb sie der
Autor, der offensichtlich nicht mit der Archivierung solcher Verzeichnisse
rechnete, nämlich nahezu wörtlich ab.7 Leider gilt das auch für einige weitere Bemerkungen über die Gepflogenheiten und Verdienste des Sammlers,
die damit ihren Quellenwert für Campe verlieren.
Im Verzeichnis dieses Versteigerungskatalogs ist die ansehnliche Menge
der vorhandenen Tafelgemälde nach nationalen „Schulen“ und innerhalb
dieser Abteilungen alphabetisch nach Künstlern geordnet, nämlich deutsche
(Nr. 1-65), niederländische (Nr. 66-100), italienische (Nr. 101-138) und
französische (Nr. 139-145). Darunter befanden sich rund fünfundfünfzig
altdeutsche und altniederländische Werke. Hinzu kommen noch Bilder, die
als namentlich nicht zuschreibbar bezeichnet werden, darunter auch etliche
altdeutsche (Nr. 146-200).
Düring zeigt als Verfasser des Katalogs wenig Scheu vor den großen
Namen der Kunstgeschichte. Besonders eindrucksvoll lesen sich seine Zu-
6
Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. IIIf.
Vgl. Verst.-kat. Nürnberg v. 1. Aug. 1825 [und folgende Tage]: Verzeichnis der seltenen Kunst-Sammlungen von Oehlgemälden, geschmelzten Glasmalereyen, Majolika,
Kunstwerken in Bronze u. a. Metallen, in Elfenbein, Wallrosszahn, Holz u. a. Massen,
Gefäsen von Rubinfluss, mathematischen Instrumenten, geschnittenen Steinen, Handzeichnungen, Wassermalereyen mit Gold aufgehöht, Malereyen, Wappen, Zeichnungen und
Handschriften aus Stammbüchern, illuminirten mit Gold aufgehöhten Kupferstichen und
Holzschnitten, Kupferstichen und Holzschnitten aus allen Schulen, Manuscripten und Büchern aus den Hauptfächern der Wissenschaften des dahier verstorbenen KöniglichPreusischen [sic] Hauptmanns Herrn Hans Albrecht von Derschau welche zu Nürnberg in
der Adlerstrasse, Lit. L. 313. der 2 ten Etage von Montag den 1 ten August 1825 und an den
folgenden Tagen jedes Mal von 2 Uhr Nachmittags anfangend, gegen gleich baare Bezahlung versteigert werden sollen. Nürnberg, bei dem verpflichteten Auctionator Schmidmer (J.
L.), S. III-VI mit Zitat S. V (eingesehenes Ex. in der Univ.-Bibl. Heidelberg: C 6050-14300).
7
224
schreibungen der italienischen Bilder an Correggio, Giorgione, Tizian, Leonardo da Vinci und andere bekannte Künstler überwiegend des 16. Jahrhunderts. Etwas vertrauenswürdiger klingen die Zuschreibungen der niederländischen Werke beispielsweise an Gerrit Lundens, Jan van Goyen, Paul
Potter und Jakob Ruisdael. In dieser letzteren Abteilung ist erwartungsgemäß die Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts stark vertreten.
Gewiß spiegeln die für einen Versteigerungskatalog üblichen Anpreisungen nicht unbedingt die Meinung des Sammlers über seine Bilder wieder,
aber wir erkennen doch den Anspruch der Sammlung, die italienische, niederländische und französische Malerei der Renaissance und des Barocks,
also gerade derjenigen Epochen und Nationen, die das kunstliebende Bürgertum der Zeit wohl am meisten schätzte, in möglichst ausgesuchten Beispielen aufzuweisen. Es drückt eine große Wertschätzung aus, daß die altdeutschen Meister wie selbstverständlich in eine solche Auswahl mit hineingenommen sind.
Der zwei Jahre jüngere englische Versteigerungskatalog der Sammlung
Campe enthält einen Restbestand von vierzehn altdeutschen und altniederländischen Tafelbildern und einem Triptychon. 8 Für weitere Recherchen
nach dem Verbleib dieser Bilder dürfte es nützlich sein, daß neben den Erlösen auch die Nachnamen der Käufer notiert sind.
8
Siehe Verst.-kat. London v. 18. Mai 1849: Catalogue of the Valuable and Highly Interesting Collection of Italian, German, and Flemish Pictures. Formed by that Well-known
Amateur, Doctor Frederick Campe, of Nuremberg […] Which Will Be Sold by Auction, by
Messr. Christie and Manson, at their Great Room, 8, King Street, St. James Square, on
Friday, May 18, 1849, at One O´Clock Precisely […] (Kopien verdanke ich Frau Elspeth J.
Hector, The National Gallery London/Libraries and Archive). Vgl. die Angaben zu den
gleichen Gemälden im Verst.-kat. Nürnberg 1847, Nr. 2, 3, 8f., 15, 20 (?), 60-63, 76f., 82,
85f.
225
Die Umrisse
An die Seite der Campeschen Versteigerungskataloge tritt ein Galeriewerk.
„Von mehreren Gemählden hat derselbe Umrisse besorgen lassen, die er
Kunstfreunden bereitwillig mittheilt“, heißt es in einem 1819 gedruckten
Nürnberger Stadtführer von Campe.9 Dieser zwar nicht besonders qualitätvolle, aber sammlungsgeschichtlich aufschlußreiche Zyklus liegt in der
Graphischen Sammlung der Stadtgeschichtlichen Museen zu Nürnberg als
Konvolut loser Blätter, in der Bibliothek der National Gallery zu London als
gebundene Ausgabe mit insgesamt achtzehn Umrissen vor, von denen zehn
altdeutsche und altniederländische Kompositionen wiedergeben. 10 Seine
Vollständigkeit können wir mit Heideloffs Hilfe überprüfen, der die zu den
Blättern gehörigen Nummern des deutschen Versteigerungskatalogs angibt. 11 Drei dieser Kupferstiche sind von einem „Fleischmann“ und einer
von „C. Geißler“ signiert. Andreas Fleischmann (1811-1878) begleitete
Campe auf mehreren Auslandsreisen.12 Bei dem letzteren wird es sich um
den Nürnberger Peter Carl Geißler (1802-1872) handeln, der wie Fleischmann in Campes Bilderbogenproduktion eingespannt war. 13 Bei der Auswahl der Gemälde kam es zu einer signifikanten Verschiebung: Die altdeutschen und altniederländischen Tafelgemälde machen im Versteigerungska9
(Mainberger, Carl) Neues Taschenbuch von Nürnberg, enthaltend eine topographischstatistische Beschreibung der Stadt nebst einer geschichtlichen Einleitung und einem vollständigen Sach- und Namensregister, Bd. 1, Nürnberg 1819, S. 183.
10
Die gebundene Ausgabe in London trägt ohne weitere Angaben den Titel: „Umrisse
zu Oelgemaelden aus der Dr. F. Campe´schen Sammlung in Nürnberg.“ Neben einer Kopie
des Titelblattes verdanke ich Frau Lauren Parker, The National Gallery London, mit
freundlichem Schreiben v. 13. März 1998 diesen Hinweis: „This book is a hard-bound book
and not a portfolio or pamphlet. There is no further information on the collection (apart
from the engravings) in the book, nor are there any handwritten notes contained within it.”
11
Das betrifft: Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. V., Nr. 2, 3, 5, 8, 9, 20, 55, 62, 63 u. 84 ;
in Nürnberg fehlt Stich zu Nr. 9. Dafür liegen in Nürnberg die Umrisse von zwei altdeutschen Gemälden vor, die nicht im Verst.-kat. 1847 verzeichnet sind.
12
Siehe A. Jegel 1947, S. 23, 34, 36 u. 45.
13
Siehe A. Jegel 1947, S. 23, u. E. Reynst 1962, S. 40.
226
talog von 1847 zwar nur ein knappes Drittel, jedoch in der Reihe der Umrisse dagegen mehr als die Hälfte aus.
Die „Dürer“-Kreuzigung
Einen seiner Umrisse verwendete Campe, um sich als Sammler in zwei
Zeitschriften einem größeren Publikum vorzustellen. Es handelt sich um den
Stich nach der Vorderseite eines Tafelbildes mittlerer Größe (147 mal 142
Zentimeter) mit einer Darstellung der Kreuzigung Christi, die ein falsches
Dürer-Monogramm trägt. Sie wurde in neuerer Zeit dem Meister des Hersbrucker Hochaltars zugeschrieben. 14 Auf der Londoner Versteigerung von
1849 wurde diese „Kreuzigung‟ als Dürer für 12 Pfund 17 Schilling einem
Niuvenhuys zugeschlagen.15
Zum einen finden wir den Umriß nach der Kreuzigung einem 1816 gedruckten Artikel des Deutschen Unterhaltungsblattes für gebildete Leser aus
allen Ständen, einem kurzlebigen und wahrscheinlich nicht sehr verbreiteten
schöngeistigen Magazin, beigegeben. Der Verfasser begrüßt es, daß mit
dieser „Kreuzigung‟ eines der vielen für Nürnberg verlorenen Werke Dürers
in seine Heimat zurückgekehrt sei.16
Zum anderen erschien der Umriß 1832 im Anzeiger für Kunde des deutschen Mittelalters. Diese Zeitschrift war kein Organ für Kunstkritik, dementsprechend kurz mußte die Besprechung dieses Gemäldes gehalten sein.
Wohl um die Aufnahme dieses Artikels zu rechtfertigen, wird ausdrücklich
14
Siehe Stange, Alfred, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, Bd.
3: Franken, Neuausgabe bearb. v. Peter Strieder u. Hanna Härtle, hrsg. v. Norbert Lieb
(Bruckmanns Beiträge zur Kunstwissenschaft), München 1978, S. 115, Nr. 272.
15
Siehe Verst.-kat. London 1849, S. 5.
16
Siehe –l-r., Kunstwerke in Nürnberg, Teil 1, in: Deutsches Unterhaltungsblatt für gebildete Leser aus allen Ständen 1, Nr. 97 v. 4. Dez. 1816, S. 385f.
227
auf die Realien, die Vielfalt der gemalten Waffen, verwiesen. Der Bildbeschreibung ist insofern ein gewisses Unbehagen anzumerken, als eine auf
„das Mangelhafte der Wohlgemuth´schen Schule“ zurückgeführte „Magerkeit der Extremitäten“ festgestellt wird, andererseits will der Verfasser in
der Charakterisierung der Köpfe und in der lebendigen Komposition Dürersche Qualitäten wiedererkennen und erklärt diese „Kreuzigung‟ kurzerhand
zum ersten selbständigen Werk des Meisters nach seiner Lehrzeit bei
Michael Wolgemut.17 Ralf von Rettberg gehörte zu den ersten Zeitgenossen,
die sich gegen die Zuschreibung an Dürer aussprachen.18
Für die Entstehungsgeschichte der Campeschen Sammlung hat diese
„Kreuzigung‟ eine besondere Bedeutung, weil es das einzige Gemälde ist,
über dessen Erwerbungsumstände wir näheres wissen. Der Sammler kaufte
es am 23. Juli 1816 in Paris bei einem Bilderhändler Simon, der das
(gefälschte) Dürer-Monogramm nicht erkannt und das Bild für einen
Cranach gehalten haben soll. Der Händler wollte es für 1500 Francs in
Brüssel erworben haben, wo es in einer Kapelle der Beguinen aufbewahrt
worden sei. Campe bezahlte für diesen „Dürer‟ und acht weitere Bilder zusammen tausend Francs. Diese Angaben waren dem heute nicht mehr
existierendem Tagebuch seiner zweiten Reise nach Paris zu entnehmen.19
Der Besitz eines (vermeintlichen) Werkes von Dürer mußte für einen in
Nürnberg ansässigen Kunstsammler von hoher ideeller Bedeutung sein, zumal nach 1800 kaum noch eines in örtlichem Privatbesitz vorhanden war.
Darüber hinaus hat sich Campe um die Beschäftigung mit Dürer verdient
gemacht, wenn man auch nicht von einer wissenschaftlichen Tätigkeit sprechen kann. Jedenfalls ist der von ihm 1828 zum 300. Todestag herausgege17
N. N., Kreuzigung von A. Dürer [unter der Rubrik: „Mannigfaltiges“], in: Anzeiger
für Kunde des deutschen Mittelalters 1, 1832, Sp. 289ff.
18
Siehe Rettberg, R(alf) von, Nürnberger Briefe (zur Geschichte der Kunst), Hannover
1846, S. 155.
19
Siehe Stadtbibl. Nürnberg, Nor. H. 1235 a: Nachlaß Campe. Rekonstruiert nach stenographischen Aufnahmen v. August Jegel, Typoskript, Nürnberg 1961, S. 24 u. 100f. Eine
detailliertere Nacherzählung dieser Episode findet sich bei: J. G., Aus Friedrich Campes
Nachlaß, in: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel 98, Nr. 26 v. 31. Jan. 1931, S. 89f.
228
bene und gedruckte Teilabdruck von Brief- und Tagebuchauszügen ein
wichtiger früher Beitrag zur Editionsgeschichte von Dürers schriftlichem
Nachlaß.20 Campe war im Kreis der Nürnberger Dürer-Verehrer aktiv. Sulpiz Boisserée begegnete ihm am Vorabend des Dürer-Festes 1828.21
Im besagten Artikel des Unterhaltungsblattes ist 1816 von einer Sammlung noch nicht die Rede. 1819 stellt Carl Mainberger sie in seinem „Neuen
Taschenbuch von Nürnberg“ vor und erwähnt Werke von Michael Wolgemut, Dürer, Cranach, Hans Burgkmair, Hans von Kulmbach und von einem
der beiden Holbeins.22 In dieser Zeit von etwa 1816 bis 1819 scheint Campe
seine Sammlungstätigkeit in größerem Umfang begonnen zu haben.
Die Bilder
„Die Gemäldesammlung des Herrn Dr. Campe, welche schöne Sachen enthalten soll, konnte ich leider nicht zu Gesicht bekommen, obgleich ich mich
zwei Mal daselbst an mir von seinen Leuten angegebenen Stunden eingefunden“, bedauerte Gustav Friedrich Waagen nach einem längeren Aufenthalt in Nürnberg.23 Es spricht entschieden für ein überregionales Ansehen,
das die Campesche Sammlung bereits um 1840 genossen haben muß, daß er
sie trotzdem als eine der wenigen Privatsammlungen in Nürnberg erwähnt.
20
Campe, Friedrich, Reliquien von Albrecht Dürer, seinen Verehrern geweiht. Taschenbuch für Deutschlands Kunstfreunde zu Albrecht Dürers Dritter Secularfeier [sic]
1828, Nürnberg: Druck und Verlag der Campeschen Handlung, Nürnberg 1828. Siehe zu
dieser Ausgabe: Mende, Matthias, in: AK Nürnberger Dürerfeiern 1828-1928, Nürnberg,
Museen der Stadt Nürnberg, Stadtarchiv Nürnberg, 30. Juli bis 31. Dezember 1971 (im
Dürerhaus), Nürnberg 1971, S. 67f., Nr. 48.
21
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 5. April 1828, ed. in: S. B., Tagebücher, Bd. 2: 18231834, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1981, S. 289. Vgl. zur
Dürerfeier 1828: Matthias Mende, 1828, in: AK Nürnberg 1971, Text u. Dokumentenanhang S. 27-41, Kat. S. 42-82.
22
Siehe C. Mainberger 1819, S. 182f.
23
Waagen, G(ustav) F(riedrich), Kunstwerke und Künstler in Deutschland, Teil 1:
Kunstwerke und Künstler im Erzgebirge und in Franken, Leipzig 1843, S. 292.
229
Seine Bilder bewahrte Campe übrigens in dem Haus L. 198 (Kaiserstraße
37) auf, in dem sich seine Buch- und Kunsthandlung befand. 24 In dem
1814/15 erworbenen und 1822 umgebauten Wohnhaus Lange Zeile 87 mit
seinem Bankettsaal im ersten Stock umgab sich der Sammler also nicht mit
diesen Bildern.25
Was Waagen seinerzeit im einzelnen entgangen ist, als ihm der Zutritt
verwehrt wurde, entzieht sich leider weitgehend unserem Urteil, solange wir
die meisten Bilder der Campeschen Sammlung nicht identifizieren können.
Der Katalog führt nur kleinere bis mittlere Formate an. Die Beschreibungen
einiger Marienbilder im deutschen Katalog lassen sogleich Andachtsbilder
vermuten, was sicher auch für den ebenfalls verschollenen „Hl. Franziskus‟
(Nr. 43) gilt, der ohne Rahmen in einem Schubkästchen aufbewahrt wurde.
Dasselbe wird noch von den Bildern Nr. 5 und 42 behauptet. Sollte es sich
hier jeweils um einen originalen Behälter gehandelt haben?
Wie zahlreiche andere zeitgenössische Sammler legte Campe offenbar
keinen Wert auf den Besitz vollständiger Altarwerke. Ein Hans Memling
zugeschriebenes kleinformatiges Triptychon bildet die Ausnahme. An Darstellungen aus der Passion Christi fehlt es nicht, daneben treten „Kreuzigung Christi‟ und vor allem „Christus am Kreuz‟ wiederholt auf. Heilige
kommen bis auf eine „Enthauptung des Jakobus‟ nur einige Male als
Assistenzfiguren, Stand- und Halbfiguren, nicht aber in szenischen Zusammenhängen vor. Ob in dieser Auswahl die lutherische Glaubensüberzeugung
des Sammlers durchschimmert, sei einmal dahingestellt.
Drei Altarbildkompartimente aus der Sammlung Campe gelangten 1854
ins Germanische Nationalmuseum, also bald nach dessen Gründung. Es
24
Diese Anschrift wird in den zeitgenössischen Nürnberger Stadtführern für die Sammlung angegeben, so bei: Mayer, Friedrich, Führer durch Nürnberg und dessen Umgebungen,
Nürnberg o. J. (1842), S. 292.
25
Daten und Beschreibung der Raumdisposition, wohl Aufzeichnungen der Familie folgend, bei: A. Jegel 1947, S. 35 u. 42ff.
230
handelte sich dabei um zwei Flügel einer Predella, die als nürnbergische
Arbeiten aus der Zeit um 1490 gelten, und ein Fragment der schwäbischen
Malerschule mit drei heiligen Frauen, um 1500 datiert.26
Zwei qualitätvolle Altarflügel des späten 15. Jahrhunderts, die als profane Ereignisbilder ein größeres historisches Interesse beanspruchen, fanden
erst 1974 ihren Weg ins Germanische Nationalmuseum. Sie stellen auf ihren
Außenseiten einen „Hostienfrevel‟ dar, der sich 1476 in Regensburg zugetragen haben soll.27
Ein verschollenes Gemälde „Christus am Kreuz‟ soll Hans Schäufeleins
Zeichen und darunter die Jahreszahl 1529 getragen haben.28 Zwei ebenfalls
verschollene Altarflügel mit den Figuren knieender Engel galten als Werke
Hans von Kulmbachs: „Unten in der Mitte auf einem Zettel steht die Jahreszahl 1519 und darunter die verschlungenen Buchstaben HK, das Zeichen
des Künstlers.“ 29 Da mehrere Künstler der Dürer-Zeit sich eines aus H und
K bestehenden Zeichens bedienten, kann Kulmbachs Monogramm allerdings verwechselt worden sein.
Im frühen 19. Jahrhundert lösten sich viele Ahnenbildnisse aus altem
Familienbesitz und wurden freiverkäufliche Handelsware. So kam der
Sammler in den Besitz der Porträts des 24jährigen Nürnberger Kaufmanns
Hanns Win(c)kler des Jüngeren (1542-1603) und seiner Frau Martha.30
26
Siehe Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 12, Nr. 41, S. 18, Nr. 64f.; die entsprechenden
Bilder finden sich im: Kat. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg: Die Gemälde des 13.
bis 16. Jahrhunderts, bearb. v. Eberhard Lutze u. Eberhard Wiegand, Leipzig 1937, Textbd.
S. 129f. u. 169, Bildbd. Tf. 53 u. 55.
27
Siehe Strieder, Peter, Zwei Flügel eines Altars mit Darstellung eines Hostienfrevels in
Regensburg 1476 (Erwerbungsbericht), in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums
o. Bd. , 1975, S. 149-152 mit Abb. 3ff.
28
Siehe Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 8, Nr. 23.
29
Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 7, Nr. 17f.
30
Siehe Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 14f., Nr. 52f. Vgl. zum Win(c)kler-Porträt die
Stichkopie im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg P 1489/Mp 26195; der Stich ist
erwähnt bei: Panzer, G(eorg) W(olfgang), Verzeichnis von Nürnbergischen Portraiten aus
allen Staenden, Nürnberg 1790, S. 268 (freundlicher Hinweis v. Herrn Dr. Kurt Löcher,
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, mit Schreiben v. 18. Februar 1998).
231
Aus Campes Sammlung kam auch das Bildnis des 47jährigen Ernst Haller von Hallerstein von 1598, das 1974 den Nachkommen aus schwedischem Privatbesitz angeboten wurde. Es handelt sich um eine Replik oder
eine alte Kopie nach einem Bildnis im Schießhaus Nürnberg-Erlenstegen.31
Lorenz Strauch ist bereits im Campeschen Versteigerungskatalog als Schöpfer des Originals richtig erkannt.32
Campe besaß Bilder, die noch heute als Werke des Älteren Cranach anerkannt sind. Aus der Versteigerung der Nürnberger Sammlung Hans Albrecht von Derschaus im Jahre 1825 erwarb er eine „Anna Selbdritt‟. Sie gehört seit 1851 zum Bestand der Berliner Gemäldegalerie.33
„Ein Bild von hoher Vollendung, tiefem Sinne und höchst fleißiger Ausführung“, wird eine Version von Cranachs „Melancholia‟ im deutschen Katalog von 1847 genannt, die zwei Jahre später auch in England angeboten
wurde („This very rare and interesting work bears the momogram of the
painter, and the date 1528“).34
Mit einer Version von Cranachs „Apoll und Diana‟ war ein Campesches
Bild in der Sammlung des britischen Prinzgemahls Albert (1819-1861) vertreten. Der Prinz hegte für den Älteren Cranach eine besondere Vorliebe
und ließ sich dieses Bild hundert Guineen kosten. Noch heute befindet es
sich im Besitz der englischen Königin.35
31
Freundlicher Hinweis v. Herrn Bertold von Haller, Nürnberg, mit Schreiben v. 27.
Feb. 1998; es handelt sich um das Bild in: Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 9, Nr. 26.
32
Siehe Mahn, Hannshubert, Lorenz und Georg Strauch, Beiträge zur Kunstgeschichte
Nürnbergs im 16. und 17. Jahrhundert, Reutlingen 1927, S. 24, Werkkat. S. 33, Nr. 37 u.
Abb. 13 (freundlicher Hinweis v. Herrn Bertold von Haller, Nürnberg, mit Schreiben v. 27.
Feb. 1998).
33
Siehe Verst.-kat. Nürnberg 1825, S. 7f., Nr. 20; Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 3; Nr. 5
(in einem Schubkästchen); Kat. Gemäldegalerie Berlin/Staatliche Museen Preußischer
Kulturbesitz: Catalogue of Paintings 13th-18th Century, übersetzt v. Linda B. Parshall, 2.,
verb. Aufl., Berlin 1978, S. 124.
34
Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 1, Nr. 2; Verst.-kat. London 1849, S. 5, Nr. 40, mit Zitat; Friedländer, Max, u. Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, 2. Aufl., Basel-Boston-Stuttgart 1979, S. 124, Nr. 277 A.
35
Siehe Lloyd, Christopher, The Queen´s Pictures. Royal Collectors Through the Centuries, mit einem Essay v. Oliver Millar (National Gallery Publications), London 1991,
232
Einer der Campeschen Umrisse überliefert ein männliches Porträt mit der
Inschrift:
„KNIPPERDOLLING.
PROPHET
UND
KONIG.
THO
MUNSTR. QUINT METIIS. EFFIABAT 1534.“ Das Bildnis muß in der
Sammlung Campe einen eigenen Akzent gesetzt haben: Der Porträtierte, die
Blicke von einem vor ihm liegenden aufgeschlagenen Buch erhoben, ist
eindrucksvoll in jäher Wendung zu seiner Rechten, mit erhobener Hand
gegeben; zu beiden Seiten öffnet sich durch zwei große Bögen ein weiter
Landschaftsausblick. Bei dem verschollenen Bild muß es sich um eine Kopie von Quentin Massys Bildnis eines Gelehrten handeln, das 1829 aus einer
Augsburger Privatsammlung ins Städelsche Kunstinstitut überwechselte.
Nach einer Inschrift auf dem heute verlorenen Rahmen, die sinngemäß der
Beschriftung des Campeschen Stiches entsprach, hielt man es früher für das
Bildnis des Münsteraner Wiedertäufers Bernd Knipperdolling. Diese Identifikation und das in beiden Gemälde inschriftlich angegebene Entstehungsjahr 1534 hat die Forschung verworfen.36
Die Bildnisse eines Mannes und einer Frau werden in beiden Versteigerungskatalogen als Selbstbildnis von Quentin Massys und dessen Bildnis
seiner Frau ausgegeben. 37 Sulpiz Boisserée zog nach seinem zweiten Besuch der Sammlung am 3. April 1832 Van Eyck oder einen Schüler als Autoren dieses Bilderpaares in Betracht und notierte sich die Preisangabe von
S. 122, Nr. 83. Dies Bild erscheint in keinem der beiden Campeschen Versteigerungskataloge. Zum Ankauf durch Prinz Albert liegen zwei verschiedene Daten vor. Nach dem
„Rough Catalogue‟ (1840-1847) geschah dies im Juni 1844 (ohne Angabe einer Provenienz), nach dem „Catalogue of the Paintings, Sculpture and other Works of Art, at Osborne‟
(1876) in Nürnberg durch den königlichen Kunstagenten Ludwig Grüner (1801-1882)
(freundliche Auskunft von Frau Lucy Whitaker, The Royal Collection Trust London, mit
Schreiben v. 16. April. 1998). Den Preis nennt: Ames, Winslow, Prince Albert and Victorian Taste, London 1967, S. 206.
36
Siehe Kat. Städelsches Kunstinstitut Frankfurt: Niederländische Gemälde im Städel
1400-1550, bearb. v. Jochen Sander, unter Mitarbeit v. Stephan Knobloch bei der gemäldetechnologischen Dokumentation u. mit einem Beitrag v. Peter Klein zu den Ergebnissen der
dendrochronologischen Untersuchungen (Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main, Bd. 2, hrsg. v. Klaus Gallwitz u. Jochen Sander), Mainz 1993,
S. 1993, S. 282-294 mit Abb. 178, Tf. 20 (Inv.-Nr. 766); beachte Hinweis auf Kopien im
englischen Kunsthandel auf S. 289, Anm. 34. Verlorene Rahmeninschrift des Frankfurter
Bildes ist abgedruckt bei: Bosque, A(ndrée) de, Quentin Metsys, Brüssel 1975, S. 244.
37
Siehe Verst.-kat. Nürnberg 1847, S. 26, Nr. 85f.; Verst.-kat. London 1849, S. 5, Nr.
37f.
233
1200 Gulden. 38 Auch der Münchener Galeriedirektor Georg von Dillis
(1759-1841) sah diese beiden Bildnisse bei Campe. In seinem Brief vom 23.
August 1833 weist er Ludwig I. ausdrücklich auf die Porträts hin und fügt
hinzu, der Besitzer verlange 200 Louisdor.39 Die Gemälde gehören seit 1860
der National Gallery in London. Die gewohnte Zuschreibung an Robert
Campin wird in der neueren Literatur dahingehend modifiziert, daß er sie
als in der Campin-Werkstatt entstandene Arbeiten Roger van der Weydens
anspricht.40
Campe als Sammler
Bei den wenigen nachweisbaren Werken dieser Sammlung ist es verhältnismäßig schwer, ihren altdeutschen Bestand zu beurteilen. Qualitätsschwankungen sind nicht zu übersehen, und Rettberg, der die Sammlung
Campe gewissermaßen in die Fachliteratur einführte, nahm nur wenige ihrer
Bilder in die von ihm geschriebene erste Kunstgeschichte Nürnbergs auf.41
Der Sammler selbst setzte die vermeintlich von Dürer gemalte „Kreuzigung‟,
ein respektables Sammlerbild, sozusagen als Visitenkarte der Sammlung ein.
Nach heutigen Maßstäben sind es eher die Cranachs, die aus dem Gemäldebestand herausragen. Durch ihr kleines Format, die profane Thematik und
ihren gelegentlichen Porträtcharakter wurden sie im Kontext der Sammlung
zu Liebhaberstücken, sogenannten „Kabinettbildern‟. Gleiches gilt für die
38
Siehe Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 3. April 1832, in: S. B., Tagebücher, Bd. 2:
1823-1834, hrsg. im Auftrag der Stadt Köln v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1981, S. 638.
39
Siehe Dillis, Georg von, Brief an Ludwig I. v. 23. Aug. 1833, in: Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern und Georg v. Dillis 1807-1841, bearb. v. Richard Messerer
(Schriftenreihe zur Bayerischen Landesgeschichte, hrsg. v. der Kommission für bayerische
Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 65), München
1966, S. 711, Nr. 288.
40
Siehe Kemperdick, Stephan, Der Meister von Flemalle. Die Werkstatt Roberts Campins und Roger van der Weyden, zugleich Diss. phil. Freie Universität Berlin 1996 (Ars
Nova, Studies in Late Medieval and Renaissance Northern Painting and Illumination, Bd. 2,
hrsg. v. Eberhard König u. Marsyan W. Ainsworth), Turnhout 1997, S. 119-122.
41
Siehe R. von Rettberg 1846, S. 78, 142, 148f., 159 u. 167.
234
altniederländischen Tafelbilder in Campes Besitz. Bezeichnenderweise richteten sich die an Campe herangetragenen Kaufinteressen von Liebhabern
und Kennern wie Prinz Albert, Boisserée und von Dillis gerade auf solche
Stücke.
Von der Verehrung, die Campe namentlich Dürer entgegenbrachte, war
bereits die Rede. In einem Bildnis von 1829 ließ er sich in der Tracht eines
Vornehmen der Dürer-Zeit darstellen.42 Nach Auffassung seines Biographen
Jegel betrachtete Campe seine reichhaltige Sammlung von Tafelgemälden,
Aquarellen, Zeichnungen und Graphik verschiedener Epochen stets auch als
Kapitalanlage.43 „In Campe wohnen“, so folgert der Autor, „also gewissermaßen zwei Seelen: die schwärmerische des Romantiker [sic] und der kühle
kaufmännische Rechner.“ 44
42
Siehe A. Jegel 1947, Abb. gegenüber Titelbl.
Siehe A. Jegel 1947, S. 53.
44
Siehe Stadtbibliothek Nürnberg, Nor. H. 1235 a: Nachlaß Campe. Rekonstruiert nach
stenographischen Aufnahmen v. August Jegel, Typoskript Nürnberg 1961, S. 100.
43
235
V. 8.
Johann Baptist von Hirscher
(20. Jan. 1788 Alt-Ergarten − Freiburg im Breisgau 4. Sept. 1865)
Die Sammlungen eines Reformtheologen
In das Besucherbuch der neugegründeten Sammlung des → Fürsten Ludwig
Kraft von Oettingen-Wallerstein (1791-1870) trug sich am 8. Oktober 1816
Johann Baptist Hirscher, Professor aus Ellwangen, ein.1 Der 1835 geadelte
Bauernsohn war einer der bedeutendsten Reformtheologen, die der deutsche
Katholizismus des 19. Jahrhunderts hervorgebracht (und bekämpft) hat.
Anläßlich der zweihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages am 20.
Januar 1988 gaben Walter Fürst und Werner Groß eine Festschrift heraus,
um den Kenntnisstand zu Hirschers Person zu dokumentieren. Wir folgen
hier dem von Groß verfaßten biographischen Abriß.2
Der Sammler wurde in Alt-Ergarten, das zur Gemeinde Bodnegg bei
Ravensburg gehört, geboren und 1810 in Konstanz zum Priester geweiht.
Seine akademische Laufbahn begann er 1812 als Repetent und Sprachlehrer
am Priesterseminar in Ellwangen. Das Amt eines Lyzealprofessors bekleide1
Grupp, Georg, Fürst Ludwig von Oettingen-Wallerstein als Museumsgründer, in:
Historischer Verein für Nördlingen und Umgebung 6, 1917, S. 73-109; zu Hirscher bes. S.
103.
2
Groß, Werner, Theologe und Seelsorger aus Leidenschaft. Zur Biographie Johann
Baptist Hirschers, in: Walter Fürst u. Werner Groß, Der edle Hirscher. Beiträge zu seiner
Biographie und Theologie, hrsg. v. Institut für Fort und Weiterbildung der Kirchlichen
Dienste, Stuttgart 1988, S. 8-68, zur Slg. bes. S. 47f. Adelsprädikat seit 1836. Vgl. Bautz,
Friedrich Wilhelm, Artikel: Hirscher, Johann Baptist von, in: BiographischBibliographisches Kirchenlexikon, Bd. 2, hrsg. v. Friedrich Wilhelm Bautz, Hamm 1990,
Sp. 897-899, URL: http://www.bautz.de/bbkl/h/hirscher_j_b.shtml (Stand v. 14. Dez. 2007,
gesehen am 2. April 2008).
236
te er 1816 dort und 1817 in Rottweil am Neckar. Im Herbst 1817 wurde
Hirscher als Ordinarius für Moral und Pastoral zuerst an die Universität Tübingen, 1837 in gleicher Eigenschaft an die Freiburger Universität berufen,
doch blieb seine Tätigkeit nicht auf den akademischen Bereich beschränkt.
1839 stieg er zum Domkapitular und 1850 zum Domdekan auf, seine Wahl
zum Bischof von Rottenburg allerdings hintertrieben 1846/47 orthodoxe
Kirchenkreise, denen er schon als erklärter Gegner des Zwangszölibats verdächtig sein mußte. Die zeitweilige Mitgliedschaft in der Ersten Kammer
der badischen Ständeversammlung rundete sein Lebenswerk ab. Hirscher
starb am 4. September 1865 in Freiburg im Breisgau, wo sein Grabmal auf
dem Alten Friedhof noch besteht.
Einführende Hinweise und die ältere Literatur zur Sammlung finden sich
bei Gudrun Calov.3 Die von ihr bereits aufgeführten Quellen in den badenwürttembergischen Archiven wertet Otto Rundel in einer gründlichen Abhandlung aus, ohne auf die einzelnen Gemälde oder die altdeutsche Tafelmalerei näher einzugehen.4 Hirscher veräußerte seine Schätze einige Male
und begann immer wieder von neuem mit dem Sammeln. Die Erlöse soll der
Geistliche, der mit einem stattlichen Jahresgehalt von 1857 zweitausend
Gulden und seinen zahlreichen Autorenhonoraren ein materiell abgesichertes Leben führte, für karitative Zwecke gespendet haben.5
Die Anfänge des Sammelns
Was wir über die Entstehung der Sammlung wissen, entnehmen wir einem −
abgelehnten – Kaufangebot vom 10. Februar 1821, das Hirscher von Tübin3
Siehe Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts in Deutschland, Diss.
phil. Köln 1968, Sonderbd. Museumskunde 38, 1969, Heft 1-3, S. 96-99.
4
Siehe Rundel, Otto, Johann Baptist von Hirscher (1788-1865) und seine Kunstsammlung, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte 57, 1990, S. 295-319.
5
O. Rundel 1990, S. 309 u. 318.
237
gen aus an den Intendanten des fürstlichen Museums auf Schloß Wallerstein,
Johann Kaspar Kohler (1778-1844), richtete. In einem dazugehörigen Verzeichnis listet Hirscher seine „erste Sammlung“, nämlich 48 altdeutsche
Tafelbilder, auf (zwei von ihnen sind als Kopien nach Van Eyck bezeichnet).6 Heinrich Feurstein, der diese Unterlagen veröffentlichte, konnte etliche von ihnen als Werke der schwäbischen Spätgotik identifizieren.7
In Hirschers Schreiben stoßen wir auf Mitteilungen über die Entstehung der Sammlung: „Ich habe seit drei Jahren alle Ferien zu kleineren oder
größeren Reisen in der Absicht verwendet, auf denselben altdeutsche Bilder
aufzufinden, und käuflich an mich zu bringen.“ 8 Nun sind 48 Tafelbilder
für die Zeit von drei Jahren gewiß keine geringe Ausbeute. Wir dürfen aber
nicht übersehen, daß der Sammler sie „nach und nach mit viel Mühe und
Geld“ an sich brachte.9 Zu einem Gedächtnisbild für zwei für zwei geistliche Mitglieder der Familie von Hyrnheim aus dem Jahre 1541, das sich heute in der Karlsruher Kunsthalle befindet, notierte Hirscher, dass er es „schon
in Ellwang[en] hatte“, wo er von 1812 bis 1816 ansässig war.10 Dies ist die
früheste belegte Erwerbung.
Von Batholomäus Zeitbloms ‘Eschacher Altar’, der die Jahreszahl 1496
trägt, besaß der Sammler bis auf die damals schon abgespaltenen Außenseiten alle erhaltenen Teile, die er auch richtig zuschreiben konnte. Allein die
6
Siehe Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Schloß Harburg, MA I.
2D 100: Hirscher (Johann Baptist), Brief an Johann Kaspar Kohler nebst Gemäldeverz.
v. 10. Feb. 1821 (Tübingen) (im folgenden zit. als J. B. Hirscher 1821 bzw. als Verz. Hirscher 1821); Kohler wird in diesem Schreiben nur mit dem Titel Consulent angesprochen,
kann aber durch die Erwähnung einzelner Angehöriger zweifelsfrei als Adressat identifiziert werden; zu seiner Person siehe G. Grupp 1918, S. 74.
7
Siehe Feurstein, Heinrich, Eine bisher unbekannte Sammlung Hirscher aus dem Jahre
1821, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, Bd. 1: Oberdeutsche der Spätgotik
und Reformationszeit, hrsg. v. Ernst Bucher u. Karl Feuchtmayr, Augsburg 1924, S. 267275.
8
Siehe J. B. Hirscher 1821; der Brief ist abgedruckt bei H. Feurstein 1924, S. 267f., z. T.
auch bei: O. Rundel 1990, S. 302f.
9
J. B. von Hirscher 1821.
10
Siehe Verz. Hirscher 1821, Nr. 21; abgedruckt bei H. Feurstein 1924, S. 268f. (Zitat
auf S. 269). Zum Gemälde siehe: Kat. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe: Katalog Alte Meister bis 1800, bearb. v. Jan Lauts, Karlsruhe 1966, Textbd., hrsg. v. der Vereinigung der
Freunde der Staatlichen Kunsthalle, S. 279f., Bildbd., Abb. 2356, S. 84.
238
214 Zentimeter hohen Innenseiten der Flügel mit ihren Marienszenen müssen ein Blickfang gewesen sein.11 Bermerkenswert ist, dass der zu diesen
Altarbildern gehörende Schrein mit seinen Schnitzereien noch in der Eschacher Kirche steht. Die gemalten Teile waren bereits geschätztes Kunstgut,
bevor sie in Hirschers Besitz gelangten. Zuvor waren sie nämlich Johann
Heinrich Dannecker (1758-1841) angeboten worden, wie der Künstler in
einem begeisterten Brief an Sulpiz Boisserée vom 8. April 1818 mitteilt.12
Der Verkauf von sechzig weiteren altdeutschen Tafelgemälden an den
Stuttgarter Sammler → Carl Gustav Abel (1798-1875) für 2100 Gulden im
Jahre 1834 kann an dieser Stelle übergangen werden, weil in dem Kapitel
über Abel (V.9.) auf diesen Vorgang ausführlicher eingegangen wird.
Die an den badischen Großherzog verkauften Gemälde
Seinen größten, aus 109 Bildern bestehenden Sammlungskomplex verkaufte
Hirscher nach längeren Verhandlungen für den vergleichsweise mäßigen
Preis von 16.000 Gulden an den Großherzog Friedrich I. von Baden (18261907), der diese Gemälde 1858 für die Kunsthalle in Karlsruhe erwarb. Diesen durch Briefe und Akten gut dokumentierten Vorgang ist bei Rundel aufgearbeitet, sofern es die administrativen Belange betrifft.13 Wir können uns
11
Siehe Verz. Hirscher 1821, Nr. 2, 3 u. 4, abgedruckt bei: H. Feurstein 1924, S. 268;
zum Altarzusammenhang siehe: Kat. Staatsgalerie Stuttgart: Alte Meister, bearb. v.
Edeltraud Rettich (Altdeutsche Gemälde), Rüdiger Klapproth (Niederländische Gemälde)
u. Gerhard Ewald (Italienische Gemälde), hrsg. v. der Staatsgalerie Stuttgart, Ostfildern
1992, S. 491ff.
12
Teilweise abgedruckt bei: Firmenich-Richartz, Eduard, Die Brüder Boisserée, Bd. 1:
Sulpiz und Melchior Boisserée als Kunstsammler. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik,
Jena 1916, S. 326.
13
Siehe O. Rundel 1990, S. 308f. Vgl. Theilmann, Rudolf, Carl Ludwig Frommel. Eine
Lebenschronik, in: AK Carl Ludwig Frommel. 1789-1863. Zum 200. Geburtstag. Aquarelle,
Zeichnungen und Druckgraphik aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle
Karlsruhe, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 22. April bis 18. Juni 1989, Karlsruhe 1989, S.
50f.
239
daher einem weiteren Gemäldeverzeichnis und uns zwei ausführlichen Gutachten zuwenden, die den Bestand dokumentieren und zugleich Aufschluß
über die frühe Rezeption der Sammlung bieten.
Das besagte Gemäldeverzeichnis wurde vom Sammler selbst 1856 aufgesetzt, und zwar, wie er in einem Begleitbrief sagt, erstmals für die mit Karlsruhe geführten Verhandlungen.14 Wir ersehen aus diesem Verzeichnis, was
der Sammler zu besitzen glaubte. Indem es den vorhandenen Bestand in die
Werke der schwäbischen, fränkischen und sächsischen Schulen einteilt,
schreibt es fast alle Gemälde nur wenigen berühmten Meistern beziehungsweise ihren (ungenannten) Schülern zu. Daß Zuschreibungen aus dieser Zeit
heute noch gültig sind, stand nicht zu erwarten, obwohl sie es in einigen
Fällen durchaus tun. Die Namen Martin Schongauer, Bartholomäus Zeitblom, Martin Schaffner, Holbein der Jüngere, Hans Burgkmair, Christoph
Amberger, Altdorfer, Dürer, Grünewald und Cranach der Ältere mußten
beim zeitgenössischen Leser den Eindruck einer repäsentativen Auswahl der
oberdeutschen Malerei in denkbar prominenten Beispielen erwecken.
Auf diese Zuschreibungen ließen sich die beiden 1857 vom Großherzog
herangezogenen Gutachter, Louis Des Coudres (1820-1878) und Carl Ludwig Frommel (1789-1863), Künstler und Direktor der Kunsthalle, auch
nicht ein. Beide Gutachter kamen trotz des zwischen ihnen liegenden Altersabstandes zu einer ähnlichen Einschätzung dieser altdeutschen Tafelgemälde. Des Coudres, Künstler und Professor der Antiken- und Malklasse an
der Karlsruher Kunstschule, teilt die als für die Zwecke der Kunsthalle
brauchbar erachteten Bilder in vier Klassen ein, wobei er sein Urteil jeweils
in kurzen Anmerkungen zum Gemäldeverzeichnis begründet.15 Dieser Me14
Siehe Generallandesarchiv Karlsruhe, 56/1601, fol. 242-249 (Abschrift: 56/1572, fol.
258-263): Hirscher, Johann Baptist von, Gemäldeverz., Anhang zu seinem Brief an die
Intendanz der Großherzoglichen Hofdomänen v. 9. Okt. 1856 (56/1572, fol. 256f.) (im
folgenden zit. als Verz. Hirscher 1856).
15
Siehe Generallandesarchiv Karlsruhe 56/1601, fol. 250-263 (Abschrift: 56/1572, fol.
298-311): Des Coudres, L(ouis), Gutachten über die dem Herrn Geheimrath Hirscher in
Freiburg zugehörige Sammlung altdeutscher Bilder v. 11. Juli 1857 (im folgenden zit. als
L. Des Coudres 1857).
240
thode schließt sich Frommel im Wesentlichen an, legt jedoch bei der Einschätzung etlicher Bilder strengere Maßstäbe an.16
Der Gedanke, daß es Aufgabe des Staates sein könnte, einen in sich
vielgestaltigen alten Bestand einheimischer Kunst möglichst vollständig zu
erwerben und als ungeschmälertes kulturelles Erbe zu bewahren, lag den
beiden Gutachtern völlig fern. In ihren Gutachten werden die einzelnen Bilder einzig auf ihre vermeintliche Galeriewürdigkeit hin beurteilt, die zugrunde gelegten Maßstäbe sind in etwa die gleichen, die ein geschultes Auge auch an die Malerei anderer Epochen zu legen gewohnt war. So bemüht
sich Des Coudres, „überall der compositorischen Conzeption, der Corectheit
der Zeichnung, dem Schönheitsgefühl, dem Colorit, dem Grade der Ausführung gleichmäßig Rechnung zu tragen, natürlich nicht“, wie er betonte, „ohne volle Berücksichtigung der Zeit, in der ein Kunstwerk entstanden ist.“ 17
Es stellte sich denn auch heraus, dass nicht einmal die Hälfte der angebotenen Tafelbilder den Anforderungen der Gutachter genügte, wobei allerdings
auch ihr damaliger Erhaltungszustand eine gewisse Rolle spielte.
Nicht mehr als fünf beziehungsweise drei Bilder halten Des Coudres und
Frommel für vorzüglich. Dabei handelt es sich zunächst um einen ‘Marientod’ vom Meister der Sterzinger Altarflügel und zwei weitere abgespaltene
Seiten eines Altarflügels von Bernhard Strigel. 18 Des Coudres zählt noch
eine ‘Darbringung Christi’ (1515) von Hans Schäufelein und das damals
Quentin Massys zugeschriebene Andachtsbild eines Dieric Bouts-
16
Siehe Generallandesarchiv Karlsruhe 56/1601, fol. 265-268 (Abschrift: 56/1572, fol.
312-315): Frommel, Carl Ludwig, Taxation der Gemälde Sammlung des Herrn Geheim
Rath v. Hirscher in Freiburg in wie fern solche für hiesige Kunsthalle wünschenswert sind;
Anlage zu seinem Schreiben an die Großherzogliche Intendanz der Hofdomänen v. 17. Sept.
1857 (im folgenden zit. als C. L. Frommel 1857).
17
L. Des Coudres 1857, zit. nach der Abschrift, Generallandesarchiv Karlsruhe 56/1572,
fol. 298f. Siehe Kommentar dazu bei: Theilmann, Rudolf, Carl Ludwig Frommel. Galeriedirektor und Künstler, in: AK Karlsruhe 1989, S. 58.
18
Siehe Verz. Hirscher 1856, Nr. 1f. (als Martin Schongauer) u. Nr. 37f. (als Holbein d.
J.); zu diesen Bildern informieren: Kat. Karlsruhe 1966, Textbd. S. 199f. u. 286, Bildbd.
Abb. 32f., S. 62, u. Abb. 62, S. 85.
241
Nachfolgers (‘Christus, seine Wundmale zeigend’) hinzu.19 Für diese kleine
Gruppe veranschlagten sie einen Wert von 6600 beziehungsweise 5200
Gulden, also mehr als ein Drittel des an den Sammler entrichteten Gesamtpreises.20
Übereinstimmend zählen sie zu den 27 beziehungsweise 21 für gut befundenen Bildern zwei Fragmente von Martin Schaffner mit den Figuren
des hl. Petrus und hl. Paulus und der inschriftlich überlieferte Jahreszahl
1518. Das dazugehörige Mittelstück mit einer Darstellung des Schweißtuches der hl. Veronika konnte 1936 aus Privatbesitz erworben und ein Jahr
später mit diesen beiden Stücken vereinigt werden.21 Die Behandlung dieser
insgesamt 177 Zentimeter breiten Tafel ist ein weiteres Beispiel dafür, wie
bedenkenlos damals solche unhandlichen Gemälde gespalten wurden, um
die kleineren Stücke besser verkaufen zu können.
Unter den sogenannten mittelmäßigen Bildern finden wir respektable
Werke von Jörg Breu dem Älteren und Hans Burgkmair.22 Von den in dieser
Gruppe vertretenen Künstlern waren zwei, der Meister der Enthauptung des
Johannes und der Meister der Bestattung des Johannes, am Hochaltar der
ehemaligen Klosterkirche Blaubeuren beschäftigt, der die Jahreszahlen 1493
und 1494 trägt.23
Als diese Gutachten vorlagen, waren bereits überregional angesehene
Gelehrte auf diese Sammlung aufmerksam geworden. Franz Kugler (18081858) hat einzelne ihrer Bilder in seine Reisenotizen von 1845 aufgenom-
19
Siehe Verz. Hirscher 1856, Nr. 48 (als schwäbische Schule) u. 86; Kat. Karlsruhe
1966, Textbd., S. 270 u. 61f. , Bildbd. Abb. 85, S. 75, u. Abb. 1138, S. 238.
20
Siehe Taxierungen bei: L. Des Coudres 1857, fol. 311, u. C. L. Frommel 1857,
fol. 314f.
21
Siehe Verz. Hirscher 1856, Nr. 78f. (als Grünewald); Kat. Karlsruhe 1966, Textbd.
S. 271f., Bildbd. Abb. 79, S. 77.
22
Siehe Verz. Hirscher 1856, fol. 44f. u. 43; Kat. Karlsruhe 1966, Textbd. S. 64 u. 70,
Bildbd. Abb. 72f., S. 24, u. Abb. 70, S. 26.
23
Siehe Kat. Karlsruhe 1966, Textbd. S. 185 u. 183f. (beide als Ulmer Schule), Bildbd.
Abb. 46, S. 47, u. Abb. 49f., S. 45.
242
men, die er einige Jahre später veröffentlichte. 24 Es war jedoch Gustav
Friedrich Waagen (1794-1868), der ihr eine zweiseitige – für die publizistischen Gepflogenheiten der Zeit durchaus umfangreiche – Besprechung im
Kunstblatt, der damaligen führenden deutschen Kunstzeitschrift, widmete.25
Die etwa zwei Dutzend von ihm ausgewählten Gemälde, die Waagen
nacheinander kurz erwähnt, ohne eine Abstufung ihres Wertes vorzunehmen,
mag man als positive Auslese betrachten können. Darüber hinaus gewinnt
sein Aufsatz einen größeren Quellenwert, weil er, wohl nach mündlicher
Mitteilung des Sammlers, mehrere Provenienzen angibt. 26 Vor allem aber
nahm sich nun ein Kenner der altdeutschen Tafelmalerei dieser Sammlung
an. So findet Waagen die erhaltenen Teilstücke des ‘Staufener Altars’ aus
der Zeit von etwa 1430 „wichtig als Uebergangsbilder der idealistischen zur
realistischen Kunstweise. Während die Köpfe noch den Geschmack der ersteren zeigen, treten in dem Gefält schon hie und da scharfe Brüche ein
[…]“ 27
Zum ‘Christus am Kreuz’ des gleichen Altarwerks meint Des Coudres:
„Kleines Bild von sehr alterthümlichen Aussehen. Die Gestalten haben viel
unvollkommenes, ebenso die Behandlung. Nichts desto weniger schätzenswerth wegen des wirklich bedeutenden Ausdrucks.“ 28 Die ‘Gefangennahme
Christi’ und die ‘Grablegung Christi’ werden deutlich ungünstiger beurteilt,
erstere ist in den Augen des Gutachters „fast nur von kunsthistorischem
Wert“.29
24
Siehe Kugler, Franz, Reisenotizen vom Jahr 1854, in: Kleine Schriften und Studien
zur Kunstgeschichte, Teil 2, Stuttgart 1854, S. 498-530, zur Slg. siehe bes. 522f.
25
Siehe Waagen, G(ustav) F(riedrich), Ueber Denkmale der Kunst in Karlsruhe, Freiburg im Breisgau im Breisgau und Konstanz, Teil 2: Freiburg im Breisgau, in: Kunstblatt
29, 1848, S. 237ff.
26
Weitere Provenienzen zur Slg. Hirscher aus der zeitgenössischen Lit. bei: Probst (ohne Vorname), Einblick in die mittelalterliche Gemäldesammlung des Domdekans v. Hirscher in Freiburg, in: Archiv für christliche Kunst 10, 1892, Teil 1: S. 4ff., Teil 2: S. 17f.,
Teil 3: 12, 1894, S. 13-16.
27
G. F. Waagen 1848, S. 238.
28
L. Des Coudres 1857, fol. 300.
29
Ebd.
243
Das Ensemble von Teilstücken verschiedener Altäre der Werkstatt des
Salemer Verena-Altars aus der Zeit um 1430 rangiert in beiden Gutachten
unter den guten Bildern der Sammlung.30 „Von sehr alterthümlichen Aussehen mit großen Härten und Häßlichkeiten“, ist laut Des Coudres dagegen
ein ‘Gottvater mit dem Leichnam Christi’ vom Meister des Rottweiler Altars, der um 1440 sein namengebendes Hauptwerk schuf, „jedoch bedeutende Conception“. 31 Die beiden heute verschollenen Tafeln des ‘Rottweiler
Altars’, die Hirscher ebenfalls besaß, schienen dem Sammler so altertümlich
zu sein, daß er ihre Entstehung im 14. Jahrhundert vermutete: „[…] wie
mich dünkt, für die Geschichte der oberdeutschen Kunst höchst merkwürdig
[…]“ 32
Die Bilder aus der Übergangsphase vom Weichen Stil zur realistischen
Malweise der Spätgotik werden in diesen Texten über die Sammlung Hirscher hauptsächlich als „Altertümer“, als bloße Dokumente für eine vermeintlich wenig entwickelte Stufe der Malerei betrachtet. Diese Einschätzung entspricht, wie wir auch an der Rezeption anderer Sammlungen erkennen, einem allgemein verbreiteten Geschmacksurteil.
Es zeigt sich aber andererseits, daß auch eine ausgeprägt realistischer Stil
nicht immer Zustimmung findet. Für die Sammlung Hirscher lässt sich das
daran festmachen, daß Waagen etwa von der „derb realistischen Weise“ der
erwähnten ‘Enthauptung der hl. Margarethe’ spricht, welcher ein um 1498
bis 1500 entstandener Holzschnitt Dürers zugrunde liegt. 33 Der Gelehrte
verwendet diesen Ausdruck noch zweimal, um die Ausführung von Bildern
des frühen 16. Jahrhunderts zu tadeln. Das sind Bilder, die auch vor den
Augen der Gutachter keine Gnade finden. „Christuskopf schön, sonst voll
30
Siehe Verz. Hirscher 1856, Nr. 16-21; Kat. Karlsruhe 1966, Textbd. S. 51f., Bildbd.
Abb. 25-28, S. 17 (als Meister vom Bodensee um 1440).
31
Siehe Verz. Hirscher 1856, Nr. 33; L. Des Coudres 1857, fol. 301 ; Kat. Karlsruhe
1966, Textbd. S. 258, Bildbd. Abb. 1135, S. 74;
32
Verz. Hirscher 1821, Nr. 1; abgedruckt bei: H. Feurstein 1924, S. 268.
33
G. F. Waagen 1848, S. 238.
244
Geschmacklosigkeiten. Im Ganzen von geringem Gehalt.“ 34 Das meint Des
Coudres zur ‘Dornenkrönung’ des Meisters der Karlsruher Passion, einer
Inkunabel des frühen realistischen Sehens in der gotischen Malerei.
Eine eigene Betrachtung verdienen die alten Niederländer, die diesem
Sammlungskomplex einen besonderen Akzent verleihen. Joachim Patenier
und Jan Provost ragen aus dieser sehr kleinen Gruppe heraus.35 Die beiden
Bilder von Colyn de Coter und dem Meister der Khanenko-Anbetung, die
Hirscher erst 1865 an die württembergische Regierung verkaufte, schließen
sich an.36
Die hinterlassenen Bilder
Als Hirscher 1865 starb, hinterließ er weitere einundvierzig Gemälde. Das
von dem Hofmaler Wilhelm Dürr (1815-1890) aufgesetzte Verzeichnis liegt
dem Testament bei. Wer Zuschreibungen und Taxierungen der einzelnen
Bilder betrachtet und zueinander in Relation setzte, könnte sich, auch ohne
die heute verstreuten Bilder zu kennen, wohl eines Zweifels an der Kennerschaft dieses Gutachters nicht erwehren. Ein Dürer gegebenes Madonnenbildchen schätzt er auf zwanzig, einen ‘Christuskopf’ angeblich von Leonardo da Vinci auf 44 Gulden, während niederländische Landschaften des
17. Jahrhunderts, − von denen Dürr vielleicht mehr verstand −, auf hundert
oder 150 Gulden kommen.37
34
Siehe Verz. Hirscher 1856, Nr. 5 (als Schongauer-Schüler), L. Des Coudres 1857, fol.
300; Kat. Karlsruhe 1966, Textbd. , S. 188, Bildbd., Abb. 1136, S. 48.
35
Siehe Kat. Karlsruhe 1966, Textbd. S. 235 u. 243f., Bildbd. Abb. 144, S. 251, u. Abb.
148, S. 252.
36
Siehe Kat. Stuttgart 1992, S. 92f. u. 222f.; zum Verkauf von zwölf Bildern nach
Stuttgart siehe: O. Rundel 1990, S. 310f.
37
Siehe Erzbischöfliches Archiv Freiburg, Akten des Domkapitels, Stiftungen, Nr. 97:
Dürr, Wilhelm (/Dr. Orbin), Verz. der v. Hirscher hinterlassenen Gemälde mit Taxierungen
v. 12. Jan. 1866, in: Die Hinterlassenschaft, Vermächtniße [sic] und Stiftungen des verewigten hochw. Domdecans Dr. Joh. Bapt. von Hirscher, S. 20-34; abgedruckt bei: O. Rundel 1990, S. 312-315, zum Verbleib der Bilder S. 315f.
245
Wir erkennen an diesen Angaben, die hier nicht im einzelnen diskutiert
werden müssen, daß sich das Spektrum des Gesammelten in Hirschers letzten Lebensjahren ausgeweitet hat. An der Seite der wenigen noch vorhandenen altdeutschen Tafelgemälde behaupten sich weiterhin Altniederländer
des frühen 16. Jahrhunderts (oder verhält es sich mittlerweile umgekehrt?).
Daneben nennt dieses letzte Gemäldeverzeichnis nun auch Werke spanischer, französischer und vor allem niederländischer Barockmaler. Religiöse
Themen überwiegen nach wie vor, aber der Sammler scheint die Landschaft
für sich entdeckt zu haben.
Hirscher als Sammler
Wir konnten nachvollziehen, wie sich Hirschers Sammelinteresse von Etappe zu Etappe verlagert hat. Er beginnt um 1816 als Sammler schwäbischer
Regionalschulen mit Erwerbungen in seiner näheren Umgebung. Diese Erwerbungen erfolgen mit großer Energie mindestens bis zu den Besuchen
von Kugler und Waagen in den vierziger Jahren, dann schwächt sich der
Zustrom an altdeutschen Gemälden in seine Sammlung ab.
Nach seinem Angebot an den Fürsten von Oettingen-Wallerstein im Jahre 1821 berücksichtigt er auch altniederländische Andachtsbilder und Reisealtäre. Damit bleibt er in der Epoche der Spätgotik und wertet zugleich seinen Gemäldebestand auf. Da von Reisen Hirschers in die Niederlande oder
nach Flandern nichts bekannt ist, scheint er solche Bilder über den süddeutschen Kunsthandel erworben zu haben.
Ein grundsätzlicher Geschmackswandel wird in den letzten Lebensjahren
offenbar, der mit der inzwischen eingetretenen Verknappung verfügbarer
altdeutscher Tafelbilder allein nicht zu erklären ist. Der alte Domkapitular
246
erwirbt namhafte Meister verschiedener Epochen und Nationen. Damit gewinnt seine Sammlung großbürgerlichen Zuschnitt. Ob man diese Entwicklung als Läuterung des Geschmacks oder als ein Abirren von ursprünglichen
Zielen bewerten sollte, sei einmal dahingestellt.
Sein Ruf als Sammler beruht zweifellos auf den Werken der altdeutschen
Tafelmalerei in seinem Besitz. Mehrere Stücke oberrheinischer und fränkischer Herkunft eingerechnet, sind an die zweihundert solcher Bilder durch
seine Hände gegangen. Die Malerei der schwäbisch-alemannischen Spätgotik repräsentiert diese Sammlung in erstaunlicher Geschlossenheit, wobei der
westschwäbische Anteil überwiegen mag. Ihr Bestand ist so vielgestaltig
und ungleichgewichtig, wie sich in Südwestdeutschland die malerische Produktion dieser Zeit entwickelte. Bei Hirscher konnte man spätgotische Malerei sowohl in den Werkstatterzeugnissen städtischer Zentren als auch in
ihren ländlichen Ausläufern studieren. Weniges hat einen so hervorragenden
Kunstwert wie die Zeitblom-Altarbilder. Dafür häufen sich in der Sammlung Werke respektabler Meister, wenn auch keiner dieser Maler − wiederum Zeitblom ausgenommen − mit einem ausgesprochenen Hauptwerk vertreten ist.
247
V. 9.
Carl Gustav Abel
(23. Mai 1798 - Tübingen – 10. Feb. 1875)
Ein Nachfolger der Boisserées in Stuttgart
Die umfangreichste Sammlung altdeutscher Tafelmalerei im deutschen
Südwesten gehörte Carl Gustav Abel, der in Stuttgart an dem Ort lebte, wo
die Brüder Boisserée und Johann Baptist Bertram von 1819 bis 1827 ihre
Gemälde dem Kunstpublikum präsentiert hatten.1
Der Sammler stammte aus einer alten Arzt- und Beamtenfamilie. Sein
Vater Jacob Friedrich Abel (1751-1829), ein ausgebildeter Theologe, lehrte
als Professor zunächst an der Hohen Carlsschule und dann an der Universität Tübingen Praktische Philosophie. Mit der Ernennung zum Prälaten begann 1811 die kirchliche Laufbahn des Lutheraners, die ihn bis zum Amt
des Generalsuperintendenten von Reutlingen mit Sitz in Stuttgart führte, das
er von 1823 an ausübte. Die philosophischen, psychologischen und pädagogischen Interessen des Vaters haben sich in zahlreichen Publikationen niedergeschlagen.2
1
Zur Slg. Abel siehe einführend: Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts in Deutschland, zugleich Diss. phil. Köln 1968, Sonderbd. Museumskunde, 3. F.
10 = 38, 1969, Heft 1-3, S. 100f.
2
Zum Vater des Sammlers siehe: AK Die Hohe Carlsschule, Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum Stuttgart, 4. Nov. 1959 bis 30. Jan. 1960 (im Museum der bildenden
Künste), o. J. (1959), S. 124.
248
Carl Gustav wurde am 23. Mai 1798 in Tübingen geboren.3 Die Stationen seines Bildungsweges entnahm Hans Diebow einigen wohl heute nicht
mehr zugänglichen Familienpapieren: Lateinschule Tübingen, Ev. Seminar
Schöntal, Gymnasium Stuttgart.4 Von 1817 bis 1821 absolvierte er das Studium der Rechtswissenschaft, Geschichte, Philosophie und Mathematik an
der Tübinger Universität. 5 Danach entschied sich Abel für die juristische
Laufbahn. In der württembergischen Landeshauptstadt war er im Staatsdienst tätig, aus dem er als Obertribunalsprokurator ausschied („Das OberTribunal ist die oberste Gerichts-Stelle für das ganze Königreich […]“).6
Neben der Ausübung seines Berufes engagierte sich Abel in Kunst- und
Altertumsvereinen. So gehörte er dem fünfköpfigen „Ausschuß“ des seit
1843 bestehenden Württembergischen Altertumsvereins an.7 In dem neugegründeten (evangelischen) Verein für christliche Kunst übernahm er als erster das Amt des Kassierers, in das er 1859 wiedergewählt wurde. 8 Außerdem war der Mitglied des „Weiteren Rates der Staats-Sammlung vaterländischer Kunst- und Altertums-Denkmale“.9
In seinem Brief an die Ulmer D. Adam und Eduard Mauch beklagt er
sich über fehlende Aktivität des Württembergischen Altertumsvereins (es ist
3
Laut seiner Todesanzeige, siehe unten.
Von einem Dr. Hans Diebow, Stuttgart, hat die Stuttgarter Staatsgalerie zwei undat.
Tiposkripte ohne Titel und mit jeweils gleichlautenden Passagen zur Biographie des Sammlers (S. 1-5 bzw. S. 10-15). Ihnen liegt ein ebenfalls undat. Schreiben Diebows bei, in dem
er sich bei einem namentlich nicht genannten Stadtpfarrer, der als Enkel des Sammlers
angesprochen wird, für mündliche Informationen bedankt. Offenbar handelt es sich bei
Diebows Angaben um das Ergebnisprotokoll eines Gesprächs, in dem die einzelnen Angaben nicht weiter belegt sind.
5
Zur Erstimmatrikulation siehe: Die Matrikeln der Universität Tübingen, Bd. 3: 17101817, bearb. v. Albert Bürk u. Wilhelm Wille, hrsg. in Verbindung mit der Württembergischen Kommission für Landesgeschichte v. der Universitätsbibliothek Tübingen, Tübingen
1953, S. 504, Nr. 41411.
6
Königlich Württembergisches Hof- und Staats-Handbuch, Stuttgart 1839, S. 598; auf
S. 90 ist Abel in der genannten Funktion aufgeführt. Eine Personalakte von ihm hat sich im
Hauptstaatsarchiv Stuttgart nicht erhalten.
7
Laut Waagen, G(ustav) F(riedrich), Kunstwerke und Künstler in Deutschland, Teil 2:
Kunstwerke und Künstler in Baiern, Schwaben, Basel, dem Elsaß und der Rheinpfalz,
Leipzig 1845, S. 241.
8
Siehe Schwäbische Kronik, Nr. 51 v. 2. März 1859, S. 333 (unter der Rubrik „Württemberg“).
9
Siehe Königlich Württembergisches Hof- und Staats-Handbuch, Stuttgart 1866, S. 188.
4
249
dies der einzige Brief, den die Württembergische Landesbibliothek vom
Sammler besitzt). Am Schluß dieses Schreibens, sieben Jahre vor seinem
Tod geschrieben, drückt sich eine allgemeine Resignation aus: „Hier hat der
Sinn für Alterthum eher ab als zugenommen. Die früheren Sammler und
Freunde sind alt geworden oder gestorben, u. junge wachsen wenige
nach.“ 10 Die Schwäbische Kronik meldet als führende Stuttgarter Zeitung
den am 10. Februar eingetretenen Tod Abels nur mit lakonischer Notiz, ohne den Verstorbenen eines Nachrufes zu würdigen.11
Geschichte der Sammlung
Im Kunstsammeln hatte Abel ein leuchtendes Vorbild in seiner Familie. Der
ältere Bruder des Vaters, Ministerresident Christof Conradin von Abel
(1750-1823), besaß vor ihm eine bekannte Gemäldesammlung. 12 Aus diesem Bestand stammt Fra Bartolomäus' „Krönung Mariens“, die 1843 für das
in diesem Jahr eröffnete Museum der bildenden Künste in Stuttgart für 3300
Gulden erworben wurde.13
Im Unterschied zu seinem Onkel wandte sich Abel nicht der damals
besonders geschätzten italienischen und niederländischen, sondern der altdeutschen Tafelmalerei zu. Das läßt von vorneherein vermuten, daß ihn die
10
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Hss.-Abt, Cod. hist. 4 0 610, 1: Abel,
Carl Gustav, Brief an D. Adam u. Eduard Mauch v. 24. Juli 1868.
11
Siehe Notiz in der Schwäbischen Kronik, Nr. 36 v. 12. Feb. 1875, S. 301 u. Todesanzeige der Familie auf S. 302.
12
Dies war wohlgemerkt die Slg. Abel, über die sich Sulpiz Boisserée am 21. Juni 1825
mit König Wilhelm I. v. Württemberg unterhielt; dazu Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 21.
Juni 1825, in: S. B., Tagebücher, Bd. 2: 1823-1834, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v.
Hans-J. Weitz, Darmstadt 1981, S. 40f.* (= „Stellvertretende Chronik“ mit gesonderter
Seitenzählung).
13
Siehe Kat. Staatsgalerie Stuttgart: Alte Meister, bearb. v. Edeltraut Rettich (altdt.
Gemälde), Rüdiger Klapproth (ndl. Gemälde) u. Gerhard Ewald (ital. Gemälde), hrsg. v.
der Staatsgalerie Stuttgart, Ostfildern 1992, S. 36ff. mit Abb.
250
effektvolle und vielbeachtete Ausstellung der Sammlung Boisserée im zentral gelegenen „Offizierspavillon“ seiner Heimatstadt zum Sammeln inspirierte.14
Eine nähere Beschäftigung mit Abels Sammlung beginnt am besten mit
einem getippten Gemäldeverzeichnis im Archiv der Staatsgalerie Stuttgart,
welches Werner Fleischhauer nach Mitteilungen der Nachkommen anlegte
oder anlegen ließ.15 Es beruht auf Unterlagen aus dem Nachlaß des Sammlers und dokumentiert, daß sich der Sammler Erwerbungen und Verkäufe
seiner Bilder fortlaufend notierte, und zwar in einem Ausgabenbuch, der
„Chronologischen Zusammenstellung der Ausgaben“, und in dem „Verzeichnis meiner verkauften altdeutschen Gemälde“.16 Diese Unterlagen sind
der Fachliteratur bisher noch nicht bekannt.
Das vorliegende Verzeichnis erlaubt es auch, anhand seiner chronologisch vorgenommenen Eintragungen die Entwicklung der Sammlung zu
verfolgen. Die Eintragungen beginnen 1825, also zu einem Zeitpunkt, als
die Sammlung Boisserée noch in Stuttgart zu besichtigen war. Sie bestätigen
Diebows Angabe, der angehende Jurist habe auf einer sich an seine 1824
bestandene zweite Dienstprüfung anschließende Reise durch die Niederlande, Frankreich und England zweiunddreißig Gemälde für 1638 Gulden erstanden.17 Diese Ankäufe tätigte der Reisende alle noch auf deutschem Boden, und zwar in Aachen bei einem Postsekretär Mielich oder durch dessen
14
Siehe Fleischhauer, Werner, Die Boisserée und Stuttgart, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte 45, 1986, S. 229-283; erneut abgedruckt in: Annemarie Gethmann-Siefert u. Otto Pöggeler (Hg.), Kunst als Kulturgut. Die Bildersammlung der Brüder
Boisserée – ein Schritt in der Begründung des Museums (Neuzeit und Gegenwart, Philosophische Studien, Bd. 8, hrsg. v. Klaus Düsing, Carl Friedrich Gethmann u. A. G.-S. u. a.),
Bonn 1995, S. 74-106.
15
Siehe Stuttgart, Archiv der Staatsgalerie: Fleischhauer, Werner, Die Gemälde der
Sammlung Abel nach der Reihenfolge ihres Erwerbes, entsprechend der „Chronologischen
Zusammenstellung der Ausgaben“, 46 S., 399 Nrn., masch.-schriftl. Verz. um 1984 (im
folgenden zit. als Verz. Abel 1984). Dem Verz. liegt ein Schreiben v. Prof. Dr. Werner
Fleischhauer, Stuttgart, an Frau Maria Abel, Reutlingen, v. 23. August 1984 bei, in dem er
sich für ihren „Brief mit den sehr wertvollen Materialien zu der Person des Kunstsammlers
Abel und zur Geschichte seiner Sammlung“ bedankt; in einem weiteren Brief an Frau Abel
v. 31. Okt. 1984 kündigt er die Rücksendung dieser Unterlagen an.
16
Letzteres ist im Verz. Abel 1984 in einer Notiz nach Nr. 363 erwähnt.
17
Siehe H. Diebow o. J., S. 3 bzw. S. 12.
251
Vermittlung. Die Bezeichnungen dieser Bilder, barocke Landschaften, Seeund Früchtestücke, erwecken den Eindruck einer eher konventionellgefälligen Kunstware. Es waren nicht mehr als sechs altdeutsche und altniederländische Tafelbilder dabei.
Abel hatte sich also keineswegs von Anfang an auf das Sammeln von
altdeutschen Bildern beschränkt. Für die nächsten neun Jahre registrieren
wir eine zunehmende Tendenz, solche zu erwerben, ohne daß sich der
Schwerpunkt der Sammlung grundlegend verlagert hätte.
Das änderte sich durch den Ankauf von sechzig altdeutschen Gemälden
aus dem Besitz des Tübinger Theologieprofessors → Johann Baptist von
Hirscher (1788-1865), der bereits um 1818 mit seinen Erwerbungen im
südwestdeutschen Raum begonnen hatte. Im Kaufvertrag vom 26. Juli 1834,
der den Gesamtpreis auf 2100 Gulden festsetzt, ist von einem besonderen
Verzeichnis der übernommenen Bilder die Rede, welches möglicherweise
verloren ist. 18 Deshalb können nur sechsunddreißig Bilder aus diesem
Sammlungskomplex identifiziert werden.
Ein drei Jahre später in der Berliner Kunstzeitschrift Museum erschienener Artikel, mit dem Franz Kugler (1808-1858) die Sammlung Abel einem überregionalem Publikum bekannt machte, liest sich wie ein Kurzinventar derselben.19
Einen wichtigen Teil seiner damaligen Sammlung mit den meisten von
Hirscher erworbenen Bildern trat der Sammler 1859 an das Königreich
Württemberg zugunsten des Museums der bildenden Künste in Stuttgart
18
Der Kaufvertrag v. 26. Juli 1834 ist abgetippt im Verz. Abel 1984 nach den Anm. zu
den ihn betreffenden Nrn. 106-165 u. mag sich im Besitz der Nachkommen befinden. Dazu
wird im Stuttgarter Tiposkript festgestellt: „Die Liste der von Hirscher angekauften Gemälde liegt den erhaltenen Papieren leider nicht bei. Die folgenden Gemälde stammen laut
handschriftl. Eintragung im Handexemplar des Katalogs der Sammlung Abel bestimmt aus
dem ehemals Hirscher' schen Besitz“ (auf diesen Katalog kommen wir zurück).
19
Siehe Kugler, Franz [= F. K.], Ueber eine Sammlung oberdeutscher Gemälde, in: Museum 5, 1837, S. 222f.
252
ab.20 Spätgotische Tafelmalerei war bis dahin in königlichem und musealem
Kunstbesitz kaum vorhanden. Von der Säkularisation hatten in Stuttgart
eigentlich nur das Staatsarchiv und die Königliche Öffentliche Bibliothek
profitiert.
Diesen Teilverkauf von 73 Bildern wußte der Jurist geschickt einzufädeln. Er hatte, darin dem Vorbild der Boisserées folgend, der Regierung
1843, dem Eröffnungsjahr des Stuttgarter Museums, eine größere Auswahl
seiner altniederländischen und altdeutschen Gemälde auf unbestimmte Zeit
zur öffentlichen Ausstellung in der Galerie des Ludwigsburger Schlosses
angeboten. Der Schloßgalerie nahm im Neuen Corps de Logis seit 1744
zwölf Räume in der Osthälfte des Obergeschosses ein.21 Mit der Eröffnung
des Stuttgarter Museums wurde in diesem Teil des Schlosses 1843 Platz
gewonnen, und Abels Angebot datiert wohl nicht zufällig aus eben diesem
Jahr.22
Die Ausstellung von Gemälden einer bürgerlichen (!) Sammlung in
diesem Bereich bedurfte selbstverständlich einer königlichen Genehmigung,
die wohl umso wohlwollender erteilt wurde, als der württembergische Innenminister in seiner befürwortenden Stellungnahme betonte, daß dem Staat
aus der Annahme dieses Angebots keinerlei Verbindlichkeit erwachse.23
Nach der Hängung seiner Bilder in Ludwigsburg ließ Abel 1855 einen
Ausstellungskatalog mit 134 Nummern drucken, eine für eine Privatsammlung dieser Zeit zweifellos außergewöhnliche Selbstdarstellung. 24 Abels
20
Zum Ankauf siehe: Antoni, Irene, Die Staatsgalerie Stuttgart im 19. Jahrhundert. Ein
„Museum der bildenden Künste“, zugleich Diss. phil. Stuttgart 1986 (tuduv-Studie: Reihe
Kunstgeschichte, Bd. 31), München 1988, S. 196f.
21
Siehe I. Antoni 1988, S. 67.
22
Siehe I. Antoni 1988, S. 109.
23
Hauptstaatsarchiv Stuttgart, E 11, Büschel 79: Bericht des Ministers des Inneren betreffend das Erbieten des hiesigen Obertribunalprokurators Abel, der Kunstanstalt eine
Auswahl altdeutscher Gemälde auf unbestimmte Zeit zur Aufstellung in der Gemälde
Sammlung des Staates zu überlassen, Stuttgart den 1. Mai 1843.
24
AK: Verzeichniss der in dem Schlosse zu Ludwigsburg aufgestellten altdeutschen
Gemälde des Obertribunal-Prokurators Abel zu Stuttgart, Ludwigsburg, Galerie in Schloß
253
Sammlung war um die Jahrhundertmitte längst Reiseziel angesehener
Kunsthistoriker.25 Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) hatte der Sammlung in seinem Reisebuch „Kunstwerke und Künstler in Deutschland“ von
1845 soviel Platz wie keiner anderen süddeutschen Privatsammlung gewidmet und dem Staat wärmstens ihren Ankauf empfohlen.26 Ernst Förster besprach 1854 ausführlich eine Neuerwerbung im Deutschen Kunstblatt.27
Über Jahre hinweg blieben die Bilder in Ludwigsburg ausgestellt, ohne
daß die württembergische Regierung ein ernsthaftes Interesse zeigte, sie zu
erwerben. Da ließ der Sammler durchblicken, daß er mit Fürst Carl Anton
von Hohenzollern-Sigmaringen (1811-1885), dem damaligen preußischen
Ministerpräsidenten, über den Verkauf gerade seiner altschwäbischen Tafelgemälde verhandele. Der Fürst hatte nach eigener Angabe 1834 begonnen,
seine bedeutende Sammlung altdeutscher und altniederländischer Tafelmalerei anzulegen, die um die Jahrhundertmitte herum kräftig anwuchs. 28 Mit
Carl von Mayenfisch, einem Hofbeamten des Fürsten, der selbst altdeutsche
Tafelmalerei sammelte und beim Aufbau der fürstlichen Sammlung eine
bedeutende Rolle spielte, stand Abel in brieflichem Kontakt. 29 Konkrete
Verhandlungen mit Abel zu diesem Zeitpunkt sind jedoch nicht belegt, 1863
jedoch ersteigerte Fürst Carl Anton einige Stücke aus der Abelschen Sammlung.
Ludwigsburg, Stuttgart 1855 (Ex. im Archiv der Staatsgalerie Stuttgart mit hs. Nachträgen
des Sammlers u. Kopie seines „Handexemplares“).
25
Siehe Krüger, Enno, Frühe Sammlungen ‘altdeutscher’ Tafelmalerei und kunstgeschichtliche Forschung in der Interaktion, in: Johann Dominicus Fiorillo. Kunstgeschichte
und die romantische Bewegung um 1800, hrsg. v. Antje Middeldorf Kosegarten, zugleich
Akten des Kolloquiums „Johann Dominicus Fiorillo und die Anfänge der Kunstgeschichte
in Göttingen“ am Kunstgeschichtlichen Seminar und der Kunstsammlung der Universität
Göttingen v. 11. bis 13. Nov. 1994, Göttingen 1997, S. 328-335.
26
Siehe G. F. Waagen 1845, S. 209-219.
27
Förster, Ernst (= e. f.), in: Deutsches Kunstblatt 5, 1854, S. 358 (als redaktionelle
Meldung ohne Titel).
28
Zur Slg. in Sigmaringen siehe: Kaufhold, Walter, Fürstenhaus und Kunstbesitz. Hundert Jahre Fürstlich Hohenzollernsches Museum, Sonderdruck Zeitschrift für Hohenzollerische Geschichte 3/4, 1967/68, Sigmaringen 1969.
29
Sigmaringen, Fürstlich Hohenzollernsche Bibliothek und Sammlungen, Reg. 14: Abel,
Carl Gustav, Brief an C. von Mayenfisch v. 15. Sept. 1837; vgl. dazu Pfeffer, Anton, Baron
Karl v. Mayenfisch und das Sigmaringer Museum, in: Hohenzollerische Jahreshefte 10,
1950, S. 123-131.
254
Die Gefahr einer Abwanderung der Sammlung gab jedenfalls dem Departementchef im Ministerium des Kirchen- und Schulwesens, Staatsrat von
Rümelin, ein Argument an die Hand, seinem Landesherrn den Ankauf zumindest ihrer altschwäbischen Bilder nahezulegen:
„Es läßt sich zwar nicht verkennen, daß unter den 76 Gemälden der
Sammlung manche fast nur einen geschichtlichen und wenig absoluten
Kunstwerth haben und daß die Hauptbedeutung der ganzen Sammlung sich
in den acht Eschacher Altarbildern von Zeitblom concentriert. Allein ebenso
wenig läßt sich bezweifeln, daß es keine sichere und wertvollere Sammlung
von Vertretern der altschwäbischen Malerschule und insbesondere von ihrem ersten Meister, Zeitblom, giebt, daß die Staatsgalerie in dieser Beziehung fast gar nichts Nennenswerthes darbietet, daß sie aber durch diese Erwerbung eine eigenthümliche Bedeutung unter den Sammlungen Deutschlands, die sie auf anderem Wege schwerlich erreichen kann, gewinnen
wird.“ 30
Indem von Rümelin altschwäbische Tafelbilder – nur um diese ging es
– als einen zwar ästhetisch unvollkommenen, aber eben charakteristischen
und deshalb schätzenswerten Ausdruck der einheimischen Kultur wertet,
argumentiert er patriotisch in einem romantischen Sinn. Es kam deshalb für
ihn nicht in Frage, nur einzelne wertvolle Galeriestücke aus diesem Bestand
auszuwählen. Damit unterscheidet sich seine Einstellung wohltuend von den
beiden Gutachten, die der badische Großherzog im Jahre 1857 vor dem Ankauf der Sammlung von Hirscher einholte.31
30
Stuttgart, Hauptstaatsarchiv, E 14, Kabinettsakten IV: Anbringung des Ministeriums
des Kirchen- und Schulwesens betr. die Erwerbung der im Eigentum des Prokurators Abel
dah. befindliche Sammlung altdeutscher Gemälde für die Staatsgalerie, Stuttgart d. 28. Feb.
1859 (Abels Briefe an die Regierung bzw. Kunstschuldirektion, auf die hier Bezug genommen wird, scheinen nicht mehr zu existieren).
31
Siehe dazu das Kap. V. 8. über die Slg. von Hirscher.
255
Die übrigen der in Ludwigsburg ausgestellten Bilder, die Württemberg
nicht erwerben wollte, wurden 1863 zur Versteigerung ausgerufen. 32 Einen
nicht versteigerten Rest soll 1875 Abels dritte Ehefrau Marie Korten (18211917) mit nach Bremen genommen haben.33
Einzugsgebiet der Sammlung
Abel verzeichnete etliche Provenienzen seiner Bilder, wofür Gustav
Friedrich Waagen, der 1842 seine Sammlung „mit großer Befriedigung“ studiert hatte, ihn ausdrücklich lobte: „Besonders wichtig ist es hiebei, daß der Besitzer bei der Mehrzahl der Bilder die Orte anzugeben weiß,
für welche diesselben ursprünglich gemalt worden sind, denn bei schon bekannten Meistern lernt man daraus immer vollständiger den Kreis ihrer
Wirksamkeit kennen, neuaufgefundene aber haben häufig in der genauen
Kenntniß der Oertlichkeit, wo sie geblüht haben, ihre wesentliche Bedeutung.“ 34
Abels Handexemplar des Ludwigsburger Ausstellungskataloges, von
dem die Staatsgalerie Stuttgart Kopien besitzt, überliefert gut zwei Dutzend
Pfarr- und Klosterkirchen als Provenienzen; wobei sich in den vorhandenen
Unterlagen kein Hinweis darauf findet, daß Abel ein Bild unmittelbar aus
einer säkularisierten Kirche erworben hätte. Diese Provenienzen beschränken sich auf Schwaben.35
32
Siehe Verst.-kat. Köln (J. M. Heberle) v. 9. Okt. 1863: Katalog der GemäldeSammlungen der Herren Obertribunal-Prokurator Abel in Stuttgart, Wilhelmi in Essen und
Anderen, bes. S. 6-11.
33
Laut H. Diebow o. J. , S. 4 bzw. 13. Lebensdaten dieser Ehefrau zit. nach: Stuttgart,
Württembergische Landesbibliothek, Hss.-Abt., Cod. hist. fol. 860: Julius Abel, Stammbaum der nachverzeichneten Familie Abel, Stammbaum IV, Waiblingen, März 1911.
34
G. F. Waagen 1845, S. 209.
35
Diese Provenienzen wurden ins Verz. Abel 1984 übertragen. Die meisten von ihnen
sind bei F. Kugler 1837, S. 223, abgedruckt.
256
Die dazugehörigen Ortsnamen markieren ein überschaubares Einzugsgebiet der Sammlung: Das Gebiet zwischen Bodensee und Donau (Ravensburg, Meßkirch, Aulendorf, Riedlingen) und weiter nördlich die Region
zwischen Donau und Neckar bis etwa Tübingen und Ulm (Rottweil, Reutlingen, Ehingen), in der Nähe von Ulm noch Urspring und Blaubeuren.
Mit dieser Region scheint sich das Einzugsgebiet der Sammlung von
Hirscher mit ihren von Waagen für sie überlieferten Herkunftsorten wie
Kloster Bebenhausen bei Tübingen, Kloster Unlingen bei Riedlingen oder
der Villinger Pfarrkirche weitgehend zu überschneiden, nur das dessen
westliche Grenze bis hin zur Umgebung von Freiburg im Breisgau, beispielsweise mit dem Kloster Tennenbach, reicht.36
Abel notierte sich die Namen von gut drei Dutzend Personen, die ihm
Bilder verkauften. Weitere prominente Sammler sind außer Hirscher nicht
darunter gewesen. In der Mehrzahl waren es unbekannte Privatleute wie ein
Steuerkommissar Sizler, Domherr von Vanotti in Ehingen, Feldwebel
Hartmann oder ein Fräulein Baumeister aus Stuttgart. Kunsthändler, die ihn
belieferten saßen in Stuttgart (Maurer, Franz Schippert), Ellwangen (Hess),
Gailingen (Dettelbach), Ravensburg (Witwe des Malers und Händlers Herrich), Frankfurt (Metzler), Mannheim (Werth), Aachen (Angermann) und
Wien (Goldmann). Als Lieferanten und Tauschpartner spielten daneben
auch der Tübinger Maler Carl Dörr und vor allem auch der bereits erwähnte
Händler Borger aus Buchau eine wichtige Rolle.37
36
Siehe Waagen, G(ustav) F(riedrich), Ueber Denkmale der Kunst in Karlsruhe, Freiburg im Breisgau und Konstanz, Teil 2: Freiburg im Breisgau, in: Kunstblatt 29, 1848, S.
238.
37
Borger war auch ein Bilderlieferant des Fürsten v. Hohenzollern in Sigmaringen; siehe Kat. Fürstlich Hohenzollern' sches Museum zu Sigmaringen, Bd. 1: Verzeichnis der
Gemälde, bearb. v. F(riedrich) A(ugust) Lehner, Sigmaringen 1871, Nr. 47, 66, 69, 70, 96,
106, 113, 117 u. 121.
257
Aufbau der Sammlung
Die Gliederung des Ludwigsburger Ausstellungskataloges aus dem Jahr
1855 in drei Abteilungen verdeutlicht die Schwerpunkte der Sammlung.
Siebenundzwanzig altniederländische Gemälde erscheinen in der ersten
Spalte. 38 Ihnen folgen 76 oberdeutsche, größtenteils schwäbische Werke.
Sie bilden die größte Gruppe.39 Aus den fränkischen, sächsischen und anderen Regionen sind zuletzt noch 37 Bilder aufgeführt.40
Die altniederländischen Tafelgemälde aus Abels Besitz sind fast alle
verschollen. Waagen fand sie „zum Theil sehr bemerkenswerth“. 41 Drei von
ihnen kamen 1863 in die hohenzollernsche Sammlung nach Sigmaringen.
Darunter das Epitaph für die Nonne Janne Colijns von 1491 in der Berliner
Gemäldegalerie, heute dem Brüsseler Meister der Barbara-Legende zugeschrieben.42
Auf einem anderen Wege gelangten zwei um 1500 entstandene Szenen
der alttestamentlichen Josefsgeschichte vom Meister der Josephsfolge in die
38
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 1-5, Nr. 1-27.
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 6-16, Nr. 1-70; − Nr. 71-79 sind hs. am 7. Okt. 1858
auf das Leerbl. nach S. 16 nachgetragen. In dieser Notiz stellt der Sammler fest, daß Nr. 41
u. Nr. 64f. nicht mehr vorhanden seien u. die 2. Abt. somit nur 76 Nrn. enthalte.
40
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 17-23, Nr. 1-37. Laut hs. Notiz v. 7. Okt. 1858 wurden zwei Bilder nachträglich der 2. Abt. zugewiesen, sind also hier abzuziehen. Übrigens
sind auf S. 24 noch zwei Holzschnittwerke des 16. Jahrhunderts genannt.
41
G. F. Waagen 1845, S. 217.
42
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 3, Nr. 18; Kat. Sigmaringen 1871, S. 33, Nr. 120
(4875); vgl. Kat. Gemäldegalerie Berlin/Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz: Catalogue of Paintings, 13th-18th Century, 2. Aufl., übersetzt v. Linda B. Parshall, Berlin
1978, S. 267 mit Abb. Weitere Bilder aus Abels Besitz in Sigmaringen siehe: Kat. Sigmaringen 1871, S. 6, Nr. 19 (4827); S. 7, Nr. 22 (4829) u. S. 10, Nr. 31 (4837).
39
258
Berliner Gemäldegalerie.43 Als Tondi mit einem Durchmesser von jeweils
148 Zentimeter fielen sie Waagen besonders ins Auge, der sie für die besten
Bilder in Abels erster Abteilung hielt.44 Sulpiz Boisserée erwähnt die beiden
Bilder nach einem Besuch bei Abel übrigens als einzige der Sammlung in
seinem Tagebuch: „Besuch bei Procurator Abel 2 runde alte Bilder aus der
Geschichte Josephs ─ die wir ehemals bei Frauenholz in Nürnberg gesehen
können wohl von Dirk von Löwen sein offenbar Schule von Hemling.“ 45
Das mittelgroße Triptychon ‘Anbetung der Heiligen Drei Könige’, das
der in Antwerpen ansässige Meister von Frankfurt gegen 1510 malte, gelangte erst nach 1859 in die Stuttgarter Galerie.46
Abels altschwäbische Gemälde in der Stuttgarter Staatsgalerie bilden
einen in mehrfacher Hinsicht weitgehend homogenen Bestand. 47 Die mei
sten von ihnen sind Werke des späten 15. Jahrhunderts oder bald nach 1500
entstanden, ─ Bruchstücke untergegangener schwäbischer Kirchenausstattungen, von denen etliche ursprünglich, soweit überliefert, aus ländlich gelegenen Klosterkirchen stammen.
Die Liste der neueren Zuschreibungen enthält einige Meisternamen, die
der Kenner der altschwäbischen Tafelmalerei von einer Sammlung dieses
Zuschnitts erwartet: Meister des Ehninger Altares (so er kein Niederländer
war), Martin Schaffner, Jörg Stocker, Bernhard Strigel oder der Meister von
Meßkirch. Diese Auswahl von Meisternamen würde einem Privatsammler
altdeutscher Tafelmalerei durchaus zur Ehre gereichen, handelte es sich bei
Abel in der Mehrzahl nicht um Bilder, die zwar keineswegs reizlos, aber
43
Siehe Kat. Kaiser-Friedrich-Museum u. Deutsches Museum/Staatliche Museen zu
Berlin: Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser-Friedrich-Museum und Deutschen Museum, bearb. v. Irene Kunze, Berlin 1931, S. 295f.
44
Siehe G. F. Waagen 1845, S. 217.
45
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 7. Nov. 1841, in: S. B. , Tagebücher, Bd. 3: 18351843, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1983, S. 798. Gemeint
ist der Nürnberger Kunsthändler Johann Friedrich Frauenholz (1758-1822).
46
Siehe AK Ludwigsburg 1855; S. 1, Nr. 3; vgl. Kat. Stuttgart 1992, S. 216f. mit Abb.
47
Siehe alphabetisches Verz. der 1859 angekauften Abelschen Bilder in der Staatsgalerie Stuttgart bei: I. Antoni 1988, S. 347ff. Von den im AK Ludwigsburg 1855 aufgeführten
Bildern der 2. Abt. kamen drei nicht in die Staatsgalerie.
259
doch nicht gerade repräsentativ für das Lebenswerk ihrer Meister sind. Mehrere Bilder dieses Komplexes sind längst im Depot verschwunden oder sogar abgegeben worden.
Die positive Auslese des Abelschen Sammlungsbestandes ist jedoch
keineswegs von geringem Wert. Das künstlerische Niveau der besseren
Werke reicht von einem schwäbischen Kleinmeister wie Hans Strüb, der in
der neueren Forschung mit dem altbekannten Meister von Sigmaringen
gleichgesetzt wird, hinauf bis zu Bartholomäus Zeitblom, dem Hauptvertreter der Ulmer Maler des 15. Jahrhunderts. Überhaupt herrscht die Ulmer
Malerei der Spätgotik mit ihren Filialen in diesem Bestand vor.
In der Sammlung gut vertreten war der Meister der Sterzinger Altarflügel, dessen Notnamen Abel noch nicht kennen konnte. „Der Meister der
Sterzinger Altarflügel hat den neuen Realismus, den Multscher als einer der
ersten aus den Niederlanden nach Schwaben brachte“, wie Edeltraut Rettich
es formuliert, „im Sinne des idealischen Stils der ausklingenden Gotik gemildert und ins Ulmische übertragen; dabei kommt dem Meister die Rolle
des Vermittlers zwischen der niederländischen Kunst Rogiers van der Weyden und Batholomäus Zeitbloms zu.“ 48
Sein ziemlich großformatiger ‘Zug der Heiligen Drei Könige’ (165 mal
142 Zentimeter) wurde in der Staatsgalerie als Blickfang an das Ende einer
Enfilade von Ausstellungsräumen gehängt. Die Entstehung wird um
1450/55 angesetzt. 49 Die dazugehörige ‘Grablegung Christi’ vermag zusammen mit einem weiteren Flügelpaar dieses Meisters eine eindrucksvolle
Reihe zu bilden.50
48
Rettich, Edeltraut, in: Kat. Stuttgart 1992, S. 260
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 9, Nr. 20 (als Schule von Friedrich Herlin); vgl. Kat.
Stuttgart 1992, S. 262f. mit Farbabb. Die Bildbezeichnung „Das Gefolge der Heiligen Drei
Könige“ nach Bruno Bushart; gegen dessen Auffassung ist daran festzuhalten, daß die Hl.
Drei Könige selbst dargestellt sind, so Kat. Staatsgalerie Stuttgart: Altdeutsche Malerei
(Raumführer), bearb. v. Elsbeth Wiemann, Stuttgart 1989, S. 21.
50
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 8, Nr. 13, S. 6f. Nr. 1f.; vgl. Kat. Stuttgart 1992,
S. 264-268 mit Abb. u. Lit.
49
260
Als Hauptmeister der Sammlung Abel muß nach wie vor Zeitblom gelten. Aus der Sammlung Hirscher kamen 1834 die gemalten Teile des Eschacher Altares von 1496 zu Abel.51 Teilstücke vom Kilchberger Altar besaß
Abel auch.52 An diesen Werken ist der ausgereifte Stil des Meisters gut zu
erkennen.
Es kann heute nur noch verwundern, auf welche Bilder der dritten Abteilung man im Stuttgart von 1859 verzichtete. Mit der Berliner „Anbetung
des Lammes“ von 1531 war Hans Schäufelein nach Waagens Ansicht in der
Sammlung „ungemein gut vertreten“.53 Die Tafeln von Konrad Witz in Basel und Nürnberg, Innen- und Außenseite eines Altarflügels, galten zu Abels
Zeit als Werke eines unbekannten westfälischen Meisters. Sie gehören nach
neuerer Auffassung „zu den reifsten Lösungen von Witz“.54 Zu Abels dritter
Abteilung gehörte auch Albrecht Altdorfers kleine Landschaft mit der allegorischen Darstellung ‘Der Bettel sitzt der Hoffahrt auf der Schleppe’ in der
Berliner Gemäldegalerie. 55 Hans Baldungs ‘Kampf des Herkules mit
Antäus’ in Kassel, der sich unter den christlichen Gemälden etwas fremdartig ausgenommen haben mag, ist ebenfalls von beachtlichem musealen
Wert.56
51
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 13f., Nr. 47-54; vgl. Kat. Stuttgart 1992, S. 491ff.
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 12f., Nr. 43-46; vgl. Kat. Staatsgalerie Stuttgart:
Alte Meister, bearb. v. Bruno Bushart (Redaktion Marlinde Reinold-Kohrs), Stuttgart 1962,
S. 251ff. u. Abb. 14.
53
G. F. Waagen 1845, S. 215f.; vgl. AK Ludwigsburg 1855, S. 18, Nr. 9; siehe dazu
auch Kat. Berlin 1931, S. 433f.
54
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 18f., Nr. 8 u. 10; vgl. Kat. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg: Die Gemälde des 13. bis 16. Jahrhunderts, bearb. v. Eberhard Lutze u.
Eberhard Wiegand, Leipzig 1937, Textbd. S. 189f., Bildbd. Abb. 228.
55
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 22, Nr. 27; vgl. Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer, Die Gemälde. Tafelbilder, Miniaturen, Wandbilder, Bildhauerarbeiten. Werkstatt und
Umkreis, München 1975, S. 104, Nr. 53 sowie Abb. 53 u. 53a.
56
Siehe AK Ludwigsburg 1855, S. 22, Nr. 26; vgl. Osten, Gert von der, Hans Baldung
Grien. Gemälde und Dokumente, zugleich Jahresgabe des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 1981/1982, Berlin 1983, S. 205ff., Nr. 72 u. Farbtf. 7.
52
261
Für seine an den Staat veräußerten altschwäbischen Tafelbilder erhielt
Abel 21.600 Gulden.57 Das war für über siebzig Bilder gewiß keine hohe
Summe, zumal wenn wir die Preise zum Vergleich heranziehen, die von
dem Stuttgarter Kunstmuseum in diesen Jahren für Werke aus anderen Epochen bezahlt wurden. So mußten 1862 allein für Joseph Anton Kochs
‘Landschaft nach einem Gewitter’ 760 Gulden aufgebracht werden. 58 Die
sechzig von Hirscher erworbenen Bilder hatten den Sammler fünfzehn Jahre
früher nur 2100 Gulden gekostet. Ein knappes Drittel der von Abel an Württemberg abgetretenen Bilder stammte aus diesem Sammlungskomplex. Aus
Abels Unterlagen geht hervor, daß er selbst nur selten mehr als hundert
Gulden für ein Gemälde ausgab.59 Viele Bilder erwarb Abel im Tausch. Der
1859 erfolgte Teilverkauf dürfte also kein Verlustgeschäft für ihn gewesen
sein.
Abel als Sammler
Abel war als Sammler keineswegs auf Tafelmalerei spezialisiert, wie er
1837 Mayenfisch mitteilte: „Ebenso habe ich eine Liebhaberei zu alten
Glasmalereien u. Waffen aus dem Mittelalter […]“ 60 In Erinnerung blieb er
jedoch als Regionalsammler altschwäbischer Tafelmalerei, obwohl er − in
einer früheren Phase als Hirscher es tat − auch altniederländische und altfränkische Gemälde erwarb, doch erreichten diese Teilbestände nicht die
Geschlossenheit der schwäbischen Gruppe.
Der Ankauf der Sammlung Hirscher im Jahr 1834, - es war die zweite
von Hirscher zusammengetragene und veräußerte - legte eigentlich erst den
57
Siehe hs. Eintrag im AK Ludwigsburg 1855.
Nach I. Antoni 1988, S. 309.
59
Siehe Preisangaben im Verz. Abel 1984.
60
Sigmaringen, Fürstlich Hohenzollernsche Bibliothek und Sammlungen, Reg. 14: Abel,
Carl Gustav, Brief an C. von Mayenfisch v. 15. Sept. 1837.
58
262
Grundstock für seine schwäbische Abteilung, die dadurch ihren Zuschnitt
erhielt. Als Sammler auf dem Gebiet der spätgotischen Tafelmalerei in
Schwaben muß er sich unter seinen Zeitgenossen mit Hirscher messen lassen. In Hinblick auf die altschwäbische Tafelmalerei scheinen sich diese
Sammlungen auf etwa gleichem Niveau gegenseitig mehr oder weniger zu
ergänzen. An reizvollen Arbeiten regionaler Kleinmeister ist Hirschers
Sammlung reicher. Bezieht man die Kunst anderer Regionen ein, scheint
Abel beim Auffinden von einzelnen Gemälden, die sich im Laufe der Zeit
als hervorragende Museumsstücke bewährt haben, das größere Sammlerglück gehabt zu haben.
263
V. 10.
Anton Ulrich von Holzhausen
(30. Juni 1754 Münster/Pfalz − Frankfurt am Main 30. Aug. 1832)
Zwei Kataloge zur Sammlung eines Frankfurter Patriziers
In Frankfurt am Main ergab sich nach der Säkularisation eine in Deutschland einmalige Situation. Die Kommune ließ eine stattliche Anzahl von
Gemälden aus ihren 1802 säkularisierten Klöstern nämlich nicht, wie andernorts üblich, so rasch wie möglich versteigern, sondern im ehemaligen
Dominikanerkloster deponieren, von Christian von Mechel (1737-1817) aus
Basel inventarisieren und von einheimischen Kunstkennern taxieren. Darunter waren Gemälde von Dürer, Grünewald und dem Älteren Holbein. Es
bedurfte allerdings noch der Initiative des Reichsfreiherrn Carl Theodor von
Dalberg (1744-1817), um diesen Bestand bis heute der Stadt in wesentlichen
Teilen zu erhalten.1 Der Fürstprimas des Rheinbundes mit Sitz in Frankfurt
erwarb 1808 sechzig Bilder aus der Dominikanerkirche und stiftete sie einer
Museumsgesellschaft, die Frankfurter Bürger auf seine Anregung hin gegründet hatten.
Dieses Vorgehen schloß leider nicht aus, daß es 1809 und 1810 zur
Veräußerung eines als unwesentlich erachteten Restbestandes kam. Bei die1
Siehe Bott, Gerhard, Geschichte der städtischen Kunstsammlung im Historischen Museum, in: Kat. Historisches Museum Frankfurt am Main: Gemälde des historischen Museums Frankfurt am Main, bearb. v. Wolfram Prinz, hrsg. zum Jahrestag des hundertjährigen
Bestehens der Städtischen Gemäldesammlung im Historischen Museum 1957, Frankfurt am
Main o. J. (1957), bes. S. 8; Gerhard, Ernst Georg, Geschichte der Säkularisation in Frankfurt a. M., zugleich Diss. phil. Frankfurt am Main 1933 (Görres-Gesellschaft, Veröffentlichungen der Sektion für Rechts- und Staatswissenschaft, Heft 69), Paderborn 1935, S. 6770.
264
sen Gelegenheiten ersteigerte ein Schöffe von Holzhausen vier- oder fünfunddreißig Tafelbilder für nur vierzig Gulden.2
Dieser Kunstliebhaber war der letzte Ältere Bürgermeister der Freien
Reichsstadt Frankfurt, Freiherr Anton Ulrich Carl von Holzhausen.3 Dieses
Amt bekleidete er in den Jahren 1800 und 1806. Mit ihm endete eine stolze
Familientradition in der Besetzung dieses Amtes: „Über 70mal waren fast
drei Dutzend Träger des Namens Holzhausen, viele mehrfach, Bürgermeister der Vaterstadt gewesen.“ 4
Anton Ulrich wurde am 30. Juni 1754 als Sohn des k. u. k. Kämmerers
Freiherr Hieronymus Georg von Holzhausen (1726-1755) und dessen Gattin
Karoline Marie Friederike, geborene Freiin von Geispitzheim, in Münster in
der Pfalz geboren. Nach dem Studium der Jurisprudenz in Göttingen war er
im Fürstentum Nassau-Usingen als Regierungsassessor und später Regierungsrat tätig. Seine Laufbahn führte ihn bald nach Frankfurt am Main, wo
er 1778 als Assessor des Jüngeren Bürgermeisters in den Rat gewählt wurde.
Seine kommunale Tätigkeit übte er in wechselnden Funktionen bei verschiedenen Behörden aus, so etwa als Deputierter bei der Schatzung
(Steuerbehörde). 1785 wurde er zum städtischen Schöffen berufen. Das Ende der Frankfurter Reichsfreiheit bedeutete keineswegs das Ende seiner
Laufbahn, „da er den neuen Gewalten keine Opposition entgegensetzte.“ 5
Als Bürgermeister huldigte er am 9. September 1806 dem Fürstprimas als
dem neuen Stadtherrn von Napoleons Gnaden. Dalberg ernannte ihn 1806
2
Nach E. G. Gerhard, S. 69. Quellen: Frankfurt am Main, Institut für Stadtgeschichte:
Administrationsamt der Geistlichen Güter, Protokolle 1809, fol. 122f. (10. Mai 1809) u. fol.
222 (26. Juli 1809); Administrations-Amts-Protokoll 1810, fol. 103 (11. April 1810).
3
Zur Biographie u. Slg. siehe: Lerner, Franz, Gestalten aus der Geschichte des Frankfurter Patrizier-Geschlechtes von Holzhausen, Frankfurt am Main 1953, S. 195ff., dazu sein
separater Exkurs: Frankfurt am Main, Institut für Stadtgeschichte, Tiposkript: Beiträge zur
Geschichte des Frankfurter Patriziergeschlechtes von Holzhausen, Frankfurt am Main 1953,
S. 155-159; Fischer, Roman, Familienartikel: Holzhausen, in: Wolfgang Klötzer (Hg.),
Frankfurter Biographie, Personengeschichtliches Lexikon, im Auftrag der Frankfurter Historischen Kommission hrsg. v. W. K., bearb. v. Sabine Hock u. Reinhard Frost, Bd. 1: A-L
(Veröffentlichungen der Frankfurter Historischen Kommission, Bd. XIX/1), Frankfurt am
Main 1994, S. 349.
4
F. Lerner, Gestalten, 1953, S. 196.
5
Ebd.
265
zum Schöffen des neuen Appelationsgerichtes und nach seiner Erhebung
zum Großherzog von Frankfurt im Jahr 1810 zu seinem Kammerherrn.
Nach der Auflösung des Großherzogtums Frankfurt wurde Holzhausen 1815
erneut Schöffe der Stadt Frankfurt.
Holzhausen war in erster Ehe mit Erdmuthe Friederike von Hohenstein
(1756-1816) verheiratet. Der einzige Sohn aus dieser Ehe, Friedrich Karl
Christian, starb dreijährig am 9. November 1779. Aus der zweiten Ehe mit
Henriette von Glauburg (1790-1854) stammten die Tochter Charlotte Karoline Textor (1827-1889) und der Sohn Friedrich Karl Anton (1829-1907).6
Der Sammler starb in Frankfurt am Main am 30. August 1832.
Schicksal der Sammlung
Die hier behandelte Sammlung ist nicht zu verwechseln mit der Fideikommißgalerie der Freiherren von Holzhausen, die Goethe am 12. September
1815 im sogenannten Holzhausenschlößchen besichtigte und in ‘Kunst und
Altertum an Rhein und Main’ wohlwollend erwähnte. 7 Dieser alte Familienbesitz, heute im Besitz des Städelschen Kunstinstitutes, setzt sich überwiegend aus Ahnenbildnissen zusammen.8 Der Holzhausen, mit dem Goe-
6
Siehe zu den Ehefrauen u. Nachkommen des Sammlers: Kleinschmidt, Arthur, Die
Herren und Freiherren von Holzhausen in Frankfurt am Main. Nach den Quellen (als Manuskript gedruckt), Dessau 1908, bes. Stammtafel VIII (mit Bemerkungen zum Leben Anton Ulrichs) u. Stammtafel X (Nachkommen aus zweiter Ehe).
7
Siehe Goethe, Johann Wolfgang, Frankfurt, in: J. W. G. (Hg.), Kunst und Alterthum
am Rhein und Mayn 1, 1818 (1816-1817), Heft 1 (einzeln u. d. T.: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein und Mayn Gegenden), 1816, bes. S. 65f., ed. in: J. W. G., Sämtliche
Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, hrsg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne
Bohnenkamp u.a., Abt. I: Sämtliche Werke, Bd. 20: J. W. G., Ästhetische Schriften 18161820. Über Kunst und Altertum I-II, hrsg. v. H. B. (Bibliothek Deutscher Klassiker, Bd.
164), Frankfurt am Main 1999, bes. S. 43, dazu Kommentar des Herausgebers, bes. S. 738.
8
Siehe Rieffel, Franz, Die Freiherrlich von Holzhausensche Gemäldesammlung in der
Städelschen Galerie (zugleich ein Beitrag zur Geschichte der mittelrheinischen Malerei im
XVI. Jahrhundert, namentlich in Frankfurt), in: Monatshefte für Kunstwissenschaft 4, 1911,
S. 341-352. ─ Nicht sicher zuzuordnen ist der Hinweis auf eine geplante, so weit ich sehe
266
the es damals zu tun hatte, war der Fideikommißherr Justinian Georg von
Holzhausen (1771-1846), ein Neffe unseres Sammlers.9
Anton Ulrichs Gemälde sind heute bis auf wenige Ausnahmen verschollen. Allerdings vermitteln zwei gedruckte Frankfurter Versteigerungskataloge eine Vorstellung von Umfang und Zusammensetzung seines
Kunstbesitzes. Unter den Frankfurter Privatsammlungen des frühen 19.
Jahrhunderts dürfte seine die größte Anzahl altniederländischer und altdeutscher Tafelgemälde aufgewiesen haben.
Den älteren Katalog vom 16. September 1813 hat Ulrich Schmidt, der
die Holzhausen in seiner Dissertation über Frankfurter Kunstsammlungen
nur streift, nicht eingesehen. 10 Er liegt in der Bibliothek des Städelschen
Kunstinstitutes vor. 33 der insgesamt 486 verzeichneten Bilder werden als
altdeutsch bezeichnet.11
Die zweite Versteigerung fand im April 1820 statt. Im dazugehörigen
Katalog erscheinen die 1813 angebotenen altdeutschen Tafelgemälde nicht
mehr.12 Ob zwei Teilbestände desselben Bestandes nacheinander aufgerufen
aber unveröffentlichte Sammlungsbeschreibung: „Jetzt habe ich alle Hände voll zu thun,
und weiß nicht, wo ich anfangen soll. Holzhausens Sammlung, und Gerning´s in Frankfurt
sind zu beschreiben, dazu Erbach, das Sie wohl dem Namen nach kennen“ (Chézy, Helmina von, Brief an Friedrich de la Motte Fouqué v. 31. Juli 1812, in: Albertine de la MotteFouqué (Hg.), Briefe an Friedrich Baron de la Motte Fouqué, mit einer Biographie Fouqués
von Jul[ius] Ed[uard] Hitzig u. einem Vorwort u. biographischen Notizen v. G. Klettke,
Berlin 1848, S. 51.
9
Siehe F. Lerner, Beiträge, 1953, S. 155.
10
Siehe Schmidt, Ulrich, Die privaten Kunstsammlungen in Frankfurt am Main von ihren Anfängen bis zur Ausbildung der reinen Kunstsammlung, masch.-schriftl. Diss. phil.
Göttingen 1961, unter „Sammlung Holzhausen“, o. P., 2 S.
11
Verst.-kat. Frankfurt 1813: Verzeichniß einer Gemälde-Sammlung aus allen Schulen
welche in der Herbstmesse dieses Jahres den 16ten September in dem Hofingerischen
Hauße in der Döngesgasse öffentlich versteigert werden sollen.
12
Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819: Becker, Carl (= C. B.), Raisonnirendes Verzeichnis einer Sammlung vorzüglicher und zum Theil sehr kostbarer Gemaelde in Oehl von
sämmtlichen bekannten älteren und neuern Schulen nebst einem Anhang von andern
Kunstgegenständen welche im Monat April 1820 gegen baare Bezahlung, öffentlich an den
Meistbietenden versteigert werden sollen; zu welchem Ende der Tag und das Local sechs
Wochen vor der Auction den Herren Liebhabern durch die öffentlichen Blätter bekannt
gemacht wird, Frankfurt am Main 1819.
267
worden sind oder die Sammlung in der Zwischenzeit neu angelegt worden
ist, kann anhand der vorliegenden Quellen nicht entschieden werden.
Es muß erwähnt werden, daß der Name des Sammlers in beiden Katalogen nicht gedruckt ist. Jedoch existieren von beiden Katalogen Exemplare,
in die jeweils mit alter Handschrift der Familienname von Holzhausen eingetragen ist, einmal mit der zusätzlichen Bezeichnung eines Schöffen.13
Urkundlich kann Anton Ulrich zumindest als Eigentümer der im jüngeren Katalog angebotenen Bilder nachgewiesen werden. Den Erlös der für
April 1820 angesetzten Versteigerung hat er mit Urkunde vom 2. Dezember
1819 als Sicherheit für mehrere von seinem Vetter Georg geleisteten Bürgschaften eingesetzt.14 Finanzieller Hintergrund ist seine seit den 1770er Jahren zu beobachtende, bis an sein Lebensende anhaltende starke Verschuldung.15
Als Besitzer altdeutscher Tafelgemälde begegnet uns Anton Ulrich allerdings bereits in den Reisenotizen von Sulpiz Boisserée aus dem Jahre
1808, also noch vor der ersten der beiden erwähnten Frankfurter Versteigerungen.16 Boisserée bezieht seine Bemerkungen auf einen Kammerherrn von
Holzhausen, ohne einen Vornamen zu nennen; da es zu dieser Zeit aber nur
einen einzigen Kammerherrn in der Familie gab, nämlich Anton Ulrich,
kann nur der Sammler gemeint sein.17 Und so wird Anton Ulrich auch mit
jenem Kammerherrn von Holzhausen identisch sein, den Aloys Schreiber
13
Zum Verst.-kat. Frankfurt 1813: Im Ex. des Städelschen Kunstinstitutes ist auf dem
Titelblatt hs. „von Herrn von Holshausen“ nachgetragen. Zum Verst.-kat. Frankfurt 1819:
Im Ex. des Städelschen Kunstinstitutes findet sich zweimal der Name Holzhausen hs. eingetragen; im Exemplar der Stadt- u. Univ.-bibliothek Frankfurt (Art. Ff. 548) steht gegenüber der Titelseite: „Samlung von Schöff von Holtzhausen“.
14
Frankfurt am Main, Institut für Stadtgeschichte, Holzhausen-Archiv, Kasten 78, Nr. 2:
Die Versteigerung erbrachte insgesamt 6474 Gulden 21 Kreuzer, abzüglich Kosten von 126
Gulden 58 Kreuzer.
15
Zur Verschuldung siehe: F. Lerner, Gestalten, 1953, S. 197.
16
Köln, Historisches Archiv der Stadt Köln, Bestand 1018, Nr. 602, fol. 50 (für diesen
Hinweis bin ich Herrn Dr. Hanns Hubach dankbar).
17
Das bestätigt Herr Dr. Roman Fischer v. Institut für Stadtgeschichte in Frankfurt am
Main mit freundlichem Schreiben v. 8. Sept. 1997.
268
(1761-1841) in seinem Reiseführer von 1816 unter einigen Privatsammlern
in Frankfurt am Main aufzählt.18
Erwähnt ist bei Boisserée ein Wolgemut zugeschriebener „Hieronymus
im Gehäuse“, vielleicht identisch mit dem Bild, welches mit diesem Titel
und dieser Zuschreibung im Versteigerungskatalog von 1813 unter der
Nummer 150 und mit dem Vermerk „z[urück]“ erscheint. Auf eine „Stigmatisierung des hl. Franziskus“, die in diesen Notizen ebenfalls eine Rolle
spielt, kam Boisserée später wiederholt zurück. So erinnert er in seinem
Brief vom 24. Mai 1811 seinen Freund Johann Baptist Bertram (1776-1841)
„an den Franziskus, den Holzhausen für Dürer ausgibt“. 19
Im Nachlaß von Sulpiz Boisserée gibt es zwei weitere Erwähnungen des
Namens Holzhausen, die leider nicht ganz zweifelsfrei auf Anton Ulrich
bezogen werden können. In Frankfurt hielt Sulpiz am 14. September 1815 in
seinem Tagebuch fest: „Nachmittag bei Holzhausen. Not in seinem großen
Wirrwarr.“
20
Von einem Holzhausen erwarben die Boisserées 1811 ein
Gemälde aus der Werkstatt des Älteren Cranach.21 In dieser Darstellung der
Salome als fürstlich gekleidete junge Dame glaubt in Wilhelm Hauffs Novelle ‘Die Bettlerin vom Pont des Arts’ (1826) ein Besucher der Sammlung
Boisserée seine verlorene Geliebte wiederzuerkennen.22
18
Siehe Schreiber, Aloys, Handbuch für Reisende am Rhein von Schafhausen [sic] bis
Holland, in die schoensten anliegenden Gegenden und in die dortigen Heilquellen, Heidelberg 1816, S. 127.
19
Abgedruckt in: Sulpiz Boisserée, Briefwechsel/Tagebücher, unveränderter Nachdruck
der v. Mathilde Boisserée besorgten Ausgabe Stuttgart 1862, mit einem Nachwort neu hrsg.
u. durch ein Personenregister erg. v. Heinrich Klotz (Deutsche Nachdrucke, Reihe: Texte
des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther Killy), Bd. 1, Göttingen 1970, S. 132.
20
Boisserée, Sulpiz: Tagebuch v. 14. Sept. 1815, ed. in: S. B., Tagebücher 1808-1854,
Bd. 1: 1808-1823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978,
S. 267.
21
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm 217; siehe Kat. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts, bearb. v. Kurt Löcher unter Mitarbeit v. Carola Gries, technologische Befunde Anna Bartl u. Magdalena Gärtner (Kataloge
des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, Redaktion: K. L. u. Wolfgang Pülhorn
unter Mitarbeit v. C. G.), Ostfildern-Ruis 1997, S. 144f. mit Abb.
22
Hauff, Wilhelm, Die Bettlerin vom Pont des Arts, in: W. H., Sämtliche Werke in drei
Bänden. Nach den Originaldrucken und Handschriften, Bd. 2: Märchen − Novellen, Textredaktion u. Anm. v. Sibylle von Steinsdorff, München 1970, S. 336-433, bes. 338f.,
S. 342ff. u. 412
269
Der Katalogverfasser
Im Katalog von 1819 verrät der Verfasser nur seine Initialen C. B. unter
dem Vorwort. Im Katalogexemplar der Frankfurter Stadt- und Universitätsbibliothek ist mit einer alten Handschrift nachgetragen: „das Verzeichniß
gefertigt von Hofrath Becker“.23 Diese Notiz weist auf den damals in Offenbach lebenden Fürstlich Isenburgischen Hofrat Carl Wilhelm Becker
(1772-1830), der sich auch als Kunsthändler betätigte, bis er als Fälscher
antiker Münzen öffentlich enttarnt wurde und die Flucht antreten musste.24
Als Besitzer von Gemälden und anderen Objekten scheint Becker in Frankfurt einen gewissen Ruf genossen zu haben. Goethe, der ihn als Zulieferer
seiner eigenen Sammlung schätzte, notierte sich, bei ihm in Offenbach „bedeutende Gemälde, Münzen und Gemmen“ vorgefunden zu haben (die er
allerdings nicht in „Kunst und Altertum“ erwähnte). 25 Sulpiz Boisserée
notierte in seinem Tagebuch über einen Besuch: „Nach Tisch bei dem Medailleur Hofrat Becker – Bekanntschaft durch v. Buchholz.“ 26 Boisserée sah
ebenfalls bei Becker Gemälde, „aber außer einem Therburg (Terborch)
meist schlechte und einige abscheuliche Schunken.“ 27 1823 meldete Wilhelm Dorow (1790-1846) im Kunstblatt, daß Becker von einem Engländer
vier Dürer-Gemälde erworben habe.28
23
24
Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819, gegenüber der Titelseite.
Zeitungsartikel über C. W. Becker sind gesammelt im Stadtarchiv Offenbach, Mappe
182.
25
Goethe, Johann Wolfgang, Tag- und Jahres-Hefte, in: J. W. G., Sämtliche Werke.
Briefe, Tagebücher und Gespräche, hrsg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne Bohnenkamp u. a., Abt. I: Sämtliche Werke, Bd. 17: Tag- und Jahres-Hefte, hrsg. v. Irmtraut
Schmid (Deutscher Klassiker Verlag), Frankfurt am Main 1994, S. 263, Absatz 867.
26
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 13. Sept. 1815, in: S. B., Tagebücher, Bd. 1: 18081823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978, S. 266. Die Bekanntschaft scheint der Österreicher Franz Bernhard von Bucholtz (1790-1838), damals in
der Frankfurter Bundestagskanzlei tätig, vermittelt zu haben.
27
Ebd.
28
Siehe Dorow (Wilhelm), Gemälde von Albrecht Dürer, in: Kunst-Blatt 4, Nr. 24 v. 24.
März 1823, S. 95f.; Identifizierung des Autors bei: Fischer, Bernhard, Morgenblatt für
270
Der Gemäldebestand
Beckers Katalog zeichnet sich durch eine für seine Zeit klare Gliederung aus.
Die mittelalterliche Tafelmalerei macht als erste „Classe“ knapp ein Drittel
des gesamten verzeichneten Bestandes aus. In diese Reihe gehören drei
kleinformatige Triptychen, während wir es sonst mit Teilstücken wie einzelnen Seitenflügeln oder gar Fragmenten zu tun haben. Die darauf folgende
Reihe der neuzeitlichen Bilder bis zur Lebenszeit des Sammlers läßt der
Katalog im 16. Jahrhundert einsetzen.
Die mittelalterlichen Werke sind in drei Abteilungen sortiert. Das
Sammlungskonzept schloß nämlich auch „byzantinische“ (zwölf Nummern)
und altitalienische Malerei (zweiundzwanzig Nummern) mit ein. Erst in der
dritten Abteilung werden 57 altdeutsche und altniederländische Bilder aufgeführt; wobei die Unterscheidung von Altniederländern und Altdeutschen
ausdrücklich im Rubriktitel getroffen wird, was sich für 1819 noch nicht
von selbst versteht.29 So drückt die Gliederung dieses Kataloges den Anspruch aus, Malerei von ihrer vermeintlich frühesten, nämlich ‘byzantinischen’, Stufe an bis zur Gegenwart zu sammeln.
Wie kaum ein anderer der in dieser Arbeit vorgestellten Sammler setzte
von Holzhausen klare Schwerpunkte bei der Auswahl seiner altdeutschen
und altniederländischen Bilder. Etwa jedes vierte Bild stellt eine Szene aus
dem Christusleben dar, wobei sich einige thematische Schwerpunkte bilden.
gebildete Stände/gebildete Leser 1807-1865. Nach dem Redaktionsexemplar im CottaArchiv (Stiftung >Stuttgarter Zeitung<). Register der Honorarempfänger/Autoren und Kollationsprotokolle, im Auftrag des Deutschen Literaturarchivs bearb. v. B. F., München
2000, S. 235.
29
Siehe Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819, S. 14-29, Nr. 34-87; Nr. 72 u. 87 müssen
doppelt gezählt werden. Dazu kommen S. 83 im Anhang noch Nr. 294f.
271
Heiligenviten sind in diesem Sammlungsbestand dagegen verhältnismäßig
schwach vertreten. Darin scheint sich das lutherische Glaubensverständnis
des Sammlers auszudrücken. Die Existenz von acht Marienbildern allein in
der dritten Abteilung widerspricht dieser Annahme nicht. Bei den Mariendarstellungen fällt auf eine Vorliebe für die ‘Thronende Madonna mit Kind’
und die auf dem Boden sitzende ‘Madonna Umiltà’ auf. Nicht weniger als
zehn Bilder der ersten und fünf der dritten Abteilung repräsentieren diese
beiden Typen.
Das Kunstinteresse des Sammlers war breit genug gefächert, einige
profane, der antiken Mythologie entlehnte Darstellungen mit unübersehbaren erotischen Anspielungen einzuschließen,
etwa: ‘Die am Felsen ge-
schmiedete Andromeda’, ‘Herkules spinnt am Rock der Omphale’ oder ‘Pyramus und Thisbe’.
Zusammen mit solchen Werken machen die siebzehn vorhandenen
Porträts ein gutes Drittel des altniederländischen und altdeutschen Bestandes aus. Bildnisse historischer Persönlichkeiten wie Kaiser Maximilian I.
oder Herzog von Bayern (-München) genossen zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine hohe Wertschätzung.30 In Sammlungen der Zeit müssen wir allerdings gerade auf diesem Gebiet mit Kopien und Repliken rechnen.
So sind die Angaben des Katalogs zu einer Darstellung des Thomas
Morus ikonographisch dermaßen zweifelhaft, daß sie den Verdacht auf eine
Fälschung nahe legen. Welcher zeitgenössische Künstler hätte ihn als lebensgroße Halbfigur („in dem schönen Costume der damaligen Zeit“) mit
Ketten an den Händen gemalt?31 Es verwundert nicht, daß der Jüngere Holbein als Maler genannt wird; in diesem Fall versucht der Katalog sogar, die
30
Die Katalogbeschreibung des Bildnisses von Herzog Sigismund entspricht bis auf
kleineren Maßabweichungen einem um 1480 entstandenen Porträt, das Jan Polack zugeschrieben ist, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.-nr. 4488, nach 1822
erworben; siehe Goldberg, Gisela, in: Kat. Alte Pinakothek München: Erläuterungen zu den
ausgestellten Gemälden, Red.: Peter Eikemeier, hrsg. v. den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München 1983, S. 395 mit Abb. u. Lit.
31
Becker, Carl, in: Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819, S. 19, Nr. 56.
272
Zuschreibung mit einer unglaubwürdigen Bemerkung zu stützen, die sich
als alte Überlieferung ausgibt: „Nach dem letzten Willen des Meisters sollte
dieses Bild stets in dessen Familie aufbewahrt bleiben, kam aber dennoch
späterhin in andere Hände“.32 Gerade dieses Bild soll das Interesse Johann
Friedrich Städels (1728-1816) erregt haben: „Der verstorbene Herr Städel,
Stifter des Kunstinstituts dieser Stadt, wollte dieses allgemein bewunderte
Bild für seine Sammlung um den Preis von 1000 Carolin an sich kaufen.
Der auf dem Abschluss stehende Handel kam aber durch dessen plötzlich
erfolgten Tod nicht mehr zu Stande.“ 33
Vertrauenswürdiger klingen die Angaben zu den Bildnissen bürgerlicher Privatpersonen. Das mit 1527 bezeichnete Bildnis des 32jährigen
Wolff Fürleger vom Monogrammisten HB ( = Hans Brosamer) wurde 2003
in London versteigert.34 Das Bildnis eines Nürnberger Patriziers schon zu
diesem Zeitpunkt in einer Frankfurter Privatsammlung anzutreffen, ist an
sich schon von sammlungsgeschichtlichem Interesse. Vielleicht läßt sich das
Bildnis eines Christian Strauch von 1512 (aus Nürnberg?) noch aufspüren.35
Eines der altniederländischen Werke wird im Katalog durch eine längere Bildbeschreibung und eine Reihe lobender Bemerkungen hervorgehoben:
eine Lucas van Leyden zugeschriebene, heute verschollene ‘Predigt Johannes’ des Täufers’. Die figurenreiche Komposition weist erzählerische Züge
auf, die sich wie Darstellungen alltäglichen Lebens ausnehmen. Das Format
von etwa 103 mal 143 Zentimetern war für diese Sammlung ungewöhnlich
groß. Über das Schicksal dieses Gemäldes macht Becker eine heute nicht
mehr nachprüfbare Bemerkung: „Dieses Hauptbild wurde aus den niederrheinischen Provinzen hierher gebracht, in dem Städelischen Museum ausgestellt, für 1000 Carolin ausgeboten und sonach von dem gegenwärtigen
32
Ebd.
Ebd.
34
Siehe Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819, S. 15, Nr. 39; Verst.-kat. London (Sotheby´s) v. 10. April 2003: Old Master Paintings, S. 23 (Lot 16); Identifizierung des Bildes
durch freundlichen Hinweis v. Herrn Dr. Kurt Löcher, Germanisches Nationalmuseum
Nürnberg, mit Schreiben v. 18. Feb. 1998).
35
Siehe Verst.-kat. Frankfurt am Main 1813, S. 6, Nr. 203.
33
273
Besitzer acquirirt.“36 Leider ließ sich für diesen Vorgang im Städel-Archiv
kein Beleg finden. Die Gattung der ‘Johannespredigt’ hat im Laufe des 16.
Jahrhunderts eine reiche Entwicklung erfahren. Nach Beckers Beschreibung
zu urteilen könnte dieses Werk um oder sogar nach der Jahrhundertmitte
entstanden sein.
Reste der Mainzer Domausstattung
Boisserées bereits erwähnte Reisenotizen führen uns auf eine interessante
Spur. Sie enthalten Angaben über ein bei Holzhausen gesehenes Bild, auf
dem dargestellt gewesen sein soll, wie ein Blinder, von einem Knaben auf
eine Eisfläche geführt, von zwei Männern erschlagen wird.37 Das läßt an das
Martyrium des hl. Petrus Martyr denken. Boisserée selbst bemerkte die ikonographische Nähe zu einer Beschreibung, die Sandrart von einem heute
nicht mehr existierenden Grünewald-Altar gibt, der einst im Chor des Mainzer Domes stand, bis er 1631 oder 1632 von den Schweden geraubt wurde.
Außer der Jahreszahl 1520 entdeckte Boisserée noch die Signaturen sowohl
von Grünewald als auch von seinem 1639 gestorbenen ‘Enkelschüler’ Philipp Uffenbach, was eine Kopie des letzteren nach dem Altarbild vermuten
läßt.38
Von Holzhausen besaß noch weitere originale Stücke der Mainzer Domausstattung. Die Vorderseiten zweier zusammengehörender Altarflügel,
36
Siehe Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819, S. 24, Nr. 72b.
Die dieses Bild betreffende Passage ist kommentiert abgedruckt bei FirmenichRichartz, Eduard, Die Brüder Boisserée, Bd. 1: Sulpiz und Melchior Boisserée als Kunstsammler. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik (mehr nicht erschienen), Jena 1916, S.
496f.
38
Siehe (Sandrart, Joachim von) Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und
Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, hrsg.
u. kommentiert v. A(rthur) R(udolf) Peltzer, Teilausgabe des Originalwerks, Nachdruck der
Ausgabe v. München 1925, Farnsborough/Hampshire (England) 1971, S. 82. Vgl. Zülch,
W(alther) K(arl), Der historische Grünewald. Mathis Gothardt-Neithardt, München 1938, S.
340f.
37
274
jeweils 121 mal 56 Zentimeter, die der Versteigerungskatalog von 1819 als
Werke des Älteren Cranach ausgibt, stellen den hl. Martin und die hl. Ursula
ganzfigurig dar. 39 Die beiden Tafeln, welche sich heute im Stiftsmuseum
der Stadt Achaffenburg befinden, sind Simon Franck (um 1500-1546/47)
zugeschrieben, der in Halle und später in Aschaffenburg als Maler am Hof
des Kurfürsten und Erzbischofs Albrecht von Brandenburg tätig war.40 Mit
dieser Darstellung des Hl. Martin, der sich anschickt, einem Bettler sechs
Golddukaten zu überreichen, verbindet sich ein besonderes historisches Interesse. Es handelt sich zweifelsfrei um ein Identifikationsporträt Albrechts
von Brandenburg (1490-1545). Außerdem verweisen die Wappen der Erzbistümer Mainz und Magdeburg sowie des Bistums Halberstadt am Bischofsornat des Heiligen unmißverständlich auf Albrechts geistliche Würden.
Es war der Mainzer Lokalhistoriker Franz Joseph Bodmann (1754-1820),
der in der hl. Ursula eine Ursula Redinger, Bäckerstochter aus Mainz, dargestellt sah. Carl Becker übernimmt im jüngeren Versteigerungskatalog zur
Sammlung Holzhausen Bodmanns Behauptung, daß es sich bei dieser Frau
um eine Mätresse des Kirchenfürsten gehandelt habe. Indessen gibt es für
die Existenz einer Ursula Redinger am Ort keinen Beleg aus der Zeit vor
39
Siehe Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819, S. 20, Nr. 59f.; Ermischer, Gerhard (= EG),
Hl. Martin (Albrecht von Brandenburg)/Hl. Ursula (Leys Schütz ?), in: AK Cranach im
Exil. Aschaffenburg um 1540: Zuflucht – Schatzkammer – Residenz, Aschaffenburg, Stadt
Aschaffenburg, Kath. Kirchenstiftung St. Peter und Alexander, in Zusammenarbeit mit
Haus der Bayerischen Geschichte, Bayerische Schlösserverwaltung, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 24. Feb. bis 3. Juni 2007 (in Schloß Johannisburg, Kunsthalle Jesuitenkirche, Stiftmuseum der Stadt Aschaffenburg u. Stiftsbasilika St. Peter und Alexander),
hrsg. v. G. E. u. Andreas Tacke, Regensburg 2007, S. 283-286, Kat.-nr. 25f.; Speyer, Wolfgang, Albrecht von Brandenburg als Heiliger Martin. Zu einem unbekannten Bild des Simon Franck, in: Tesserae. Festschrift für Josef Engemann = Ergänzungsbd. Jahrbuch für
Antike und Christentum 18, 1991, S. 164-169.
40
Zuschreibung nach: Schneider, Ernst, Ein Cranachaltar aus dem Aschaffenburger Stift,
in: Festschrift zum Aschaffenburger Jubiläumsjahr 1957, Teil 2 = Sonderbd. Aschaffenburger Jahrbuch für Geschichte, Landeskunde und Kunst des Untermaingebietes 4, Bd. 2, 1957,
bes. S. 644-652. Die Angabe auf S. 648, diese Tafelbilder seien 1820 mit der Frankfurter
Slg. des Andreas Joseph Chandelle (1743-1820) versteigert worden, ist eine offenkundige
Verwechslung mit der Sammlung Anton Ulrichs von Holzhausen (die Slg. Chandelle wurde
1833 versteigert). Dieser Irrtum geht zurück auf: Flechsig, Eduard, Cranachstudien, Teil 1,
Leipzig 1900, S. 163.
275
1800, allenfalls könnte es sich um ein Identifikationsporträt der Leys Schütz,
einer nachweisbaren Lebensgefährtin des Kardinals, handeln.41
Der Jurist und Bibliothekar Bodmann hat die Figur der Hl. Ursula offenbar selbst, das heißt mit ungeübter Hand, auf einem separatem Blatt
nachgezeichnet und dasselbe inschriftlich mit September 1800 datiert. 42
Eine neben die Figur geschriebene lateinische Notiz Bodmanns stellt die
Beziehung zu Ursula Redinger her.43 Das Interesse am Porträt dieser Frau
scheint die Zeichnung erst motiviert zu haben: Gesicht und Brustpartie sind
die am sorgfältigsten ausgearbeiteten Partien, während der Zeichner das
Gewand nur in ungenauen Umrissen festhielt und den landschaftlichen Hintergrund des Gemäldes ganz wegließ. Über seinen Text setzte Bodmann die
Jahresangabe 1524, die auf keiner der beiden Tafeln inschriftlich vermerkt
ist, aber auf dem verlorenen Rahmen gestanden haben kann und heute als
Entstehungsjahr der beiden Altarflügel anerkannt ist.44
Über die Herkunft der beiden Tafeln erfahren wir etwas durch einen
Brief vom 16. September 1800, den Bodmann an die Mainzer Stadtverwaltung richtete.45 Aus dem Schreiben geht hervor, daß sich damals im Mainzer
Dom zwei Bilder mit, wie Bodmann meinte, Darstellungen Albrechts als Hl.
Martin und Ursula Redingers als Hl. Ursula befanden, bei denen es sich offenbar um diejenigen in Aschaffenburg handelt. Um sie sich zum Nach41
Siehe Merkel, Kerstin, Die Konkubinen des Kardinals − Legenden und Fakten, in:
AK Regensburg 2007, bes. S. 79-85.
42
Siehe Ermischer, Gerhard (= EG), Hl. Ursula (Leys Schütz ?), in: AK Regensburg
2007, S. 286, Kat.-nr. 26. Die Maße der Nachzeichnung werden mit 30,5 mal 19,5 Zentimeter angegeben. Laut freundlicher Mitteilung von Herrn Ltd. Archivdirektor Schütz, Stadtarchiv Mainz, mit Schreiben v. 6. Jan. 1998 befindet sich dieses Blatt neben zwei weiteren,
unveröffentlichten Nachzeichnungen, die Bodmann nach diesen Gemälden angefertigt habe,
heute in der Bild- und Plansammlung des Mainzer Stadtarchivs (Signatur: BPS III Au 31,
31 a, 31 b).
43
Der Text dieser Bildnotiz ist übersetzt abgedruckt bei: Ermischer, Gerhard (= EG), Hl.
Ursula (Leys Schütz ?), in: AK Regensburg, S. 286, Kat.-nr. 26.
44
Der zeitgenössische Mainzer Lokalhistoriker Karl Anton Schaab erwähnt diese beiden Gemälde „mit blauem Rahmen“ in Bodmanns Besitz, Zitat in: K. A. S. , Geschichte
der Stadt Mainz, Bd. 1, Mainz 1841, S. 563, Anm. 4.
45
Siehe Bodmann, Franz Joseph: Brief an die Administrateure Cronauer u. Schneidler
in Mainz v. 29. Fructidor VIII (16. Sept. 1800), abgedruckt bei: E. Neeb 1920/21, S. 85
(ohne weitere Angaben).
276
zeichnen auszuleihen, mußte Bodmann im französisch besetzten Mainz eine
behördliche Genehmigung einholen, weil die im ramponierten Dom noch
vorhandenen Kunstwerke mittlerweile als kommunales Eigentum angesehen
wurden.
Möglicherweise sind diese beiden Altarflügel identisch mit den Darstellungen der beiden Heiligen, die sich der päpstliche Nuntius in Wien,
Kardinal Giuseppe Garampi (1725-1792), nach seinem Besuch des Mainzer
Domschatzes am 16. Mai 1764 notierte: „Im Domschatze befinden sich
auch zwei Bilder, deren eines einen heiligen Bischof mit den Gesichtszügen
des genannten Kardinals [ = Albrecht, E. K.], das andere eine Heilige im
Kleide einer Heroin darstellt“.46
Jedenfalls kann Bodmann diese Bilder nicht, wie sein Zeitgenosse Karl
Anton Schaab (1761-1855) in seiner Mainzer Stadtgeschichte behauptet,
bereits bei der Aufhebung der Mainzer Kartause St. Michaelsberg im Jahre
1782 (richtig 1781) ersteigert haben.47 Schaab führt auch an, Bodmann habe
diese Gemälde 1807 „an den von Holzhausen“ für einige hundert Gulden
verkauft. 48 Dieser Handel ist denkbar; allerdings war der Preis, wenn er
denn je in dieser Höhe bezahlt worden ist, außerordentlich hoch, wenn man
bedenkt, daß Carl von Dalberg ein Jahr später 825 Gulden für sechzig spät46
Garampi, Giuseppe, Reisenotizen 1764; zit. nach der 1896 erstellten, paraphrasierenden (!) Teilabschrift einer Hs. des Vatikanischen Archivs im Generallandesarchiv Karlsruhe bei: Weech, Friedrich von, Römische Prälaten am deutschen Rhein. 1761-1764 (Veröffentlichungen der Badischen Historischen Kommission), in: Neujahrsblätter der Badischen
Historischen Kommission, N. F. 1, 1898, S. 47.
47
Siehe K. A. Schaab 1841, S. 563f., Anm. 4. ─ Zur Aufhebung der Mainzer Kartause
St. Michaelsberg siehe: Simmert, Johannes, Die Geschichte der Kartause zu Mainz (Beiträge zur Geschichte der Stadt Mainz, hrsg. im Auftrage der Stadt Mainz, Bd. 16), Mainz 1958,
S. 12-15. Weitere Nachforschungen, ob von Holzhausen bei dieser frühen Gelegenheit
andere Objekte aus der Kartause erworben haben könnte, dürften zwecklos sein. Die Kartause brannte am 22. August 1552 zu großen Teilen ab. Ihre Kirche erhielt in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts eine neue Ausstattung, die man nach der Aufhebung entweder
in andere Kirchen überführte, wie den spätbarocken Hochaltar nach Seligenstadt, oder 1787
versteigerte, wobei Aufzeichnungen über diese Versteigerung nicht erhalten sind. Von der
mittelalterlichen Ausstattung sind heute nur noch geringe Reste erhalten. Siehe dazu: Arens,
Fritz, Bau und Ausstattung der Mainzer Kartause (Beiträge zur Geschichte der Stadt Mainz,
hrsg. im Auftrage der Stadt Mainz, Bd. 17), Mainz 1959, bes. S. 9f., S. 37-40, S. 61f. u. S.
68-72.
48
K. A. Schaab 1841, S. 564, Anm. 4.
277
gotische Tafelgemälde aus dem Depot in der Frankfurter Dominikanerkirche zahlte.49
Es gibt allerdings noch eine andere Möglichkeit, wie diese beiden Tafelbilder ihren Besitzer gewechselt haben könnten.50 Am oder ab dem 17.
Februar 1801 wurden im oder vor dem Mainzer Dom Teile seiner Ausstattung öffentlich versteigert. Dieser Vorgang ist leider nicht im einzelnen dokumentiert. Kurz vorher hat der Mainzer Polizeikommissar Kronebach im
Dom ein Verzeichnis angefertigt, in dem er Objekte auflistet, die er für geeignet hielt, versteigert zu werden. Kronebach erwähnt in dieser Liste summarisch 23 Gemälde (tableaux), die er in einem Zimmer hinter dem Chor,
wahrscheinlich in der Sakristei, vorfand. Im Zusammenhang mit dieser Aktion erging an den Maire die Anfrage, was mit den Altären im Dom geschehen solle, die fast alle zerstört seien.
Schaab will die beiden Darstellungen des Hl. Martin und der Hl. Ursula
später bei Holzhausen in Frankfurt gesehen haben. „Sie waren restaurirt und
hatten kostbare Rahmen. Er verlangte dafür 1000 fl. Sie waren von Hans
Grünewald gemalt, der mit Mathias Grünewald von Aschaffenburg im Anfange des XVI. Jahrhunderts in der Manier von Albrecht Dürer hier malte.
Jetzt sollen sich beide Gemälde zu Offenbach im Besitze eines von Andre
befinden.“ 51 Hans Grünewalds Erwähnung ist ein gutes Beispiel für das um
1800 übliches Verfahren, Künstlernamen – wie diesen nur bei Sandrart
überlieferten - willkürlich mit altdeutschen Originalwerken zu verbinden.52
Es ist auf dem gegenwärtigen Kenntnisstand kaum möglich, die Qualität dieses Sammlungsbestandes insgesamt einzuschätzen. Jedoch lassen die
wenigen Bilder und Hinweise, die sich identifizieren lassen, eine spätere
49
Siehe G. Bott 1957, S. 8.
Siehe zum folgenden: Kautsch, Rudolf, u. Ernst Neeb, Die Kunstdenkmäler der Stadt
und des Kreises Mainz, Bd. 2: Die kirchlichen Kunstdenkmäler der Stadt Mainz, Teil 1:
Der Dom zu Mainz (Die Kunstdenkmäler im Freistaat Hessen/Provinz Rheinhessen. Stadt
und Kreis Mainz), Darmstadt 1919, S. 174f.
51
Ebd.
52
Siehe J. v. Sandrart 1971, S. 83; es liegt eine Verwechslung mit Hans Baldung vor.
50
278
Rekonstruktion der Sammlung, die im Rahmen dieser Arbeit nicht zu leisten
ist, als lohnend erscheinen. Der von Becker verfaßte Versteigerungskatalog
ist allein schon in seiner Systematik eine aufschlußreiche Quelle für das
Sammeln altdeutscher Tafelmalerei am Anfang des 19. Jahrhunderts.
279
V. 11.
Carl Wilhelm August Krüger
(11. Juni 1797 Stettin ─ Münster/Westfalen 22. Dez. 1868)
Von Westfalen nach London
Die westfälische Dichterin Elise Polko (1823-1899) erinnerte sich an einen
Sammler, als sie in ihrer 1886 erschienenen ‘Kleinen Bildermappe’ das gesellschaftliche Leben in Minden schilderte: „Der alte Geheimrat Krüger,
dessen Gemäldegalerie alter deutscher Meister von vielen Fremden besucht
wurde, war der Mittelpunkt eines Kreises von kunstinteressierten Menschen.
Neben Bildern aller Art, denn auch Holländer und Italiener waren dabei,
hatte er Schätze alter Elfenbeinschnitzereien aufgehäuft, Miniaturen, Handschriften und seltene Buchausgaben waren neben den Gemälden sein Sammelgebiet.“ 1
Unsere Kenntnis vom Lebenslauf des am 11. Juni 1797 in Stettin geborenen Carl Wilhelm August Krüger beschränkt sich im wesentlichen auf
Daten und Stationen seiner Laufbahn als preußischer Regierungsbeamter,
wie sie in seiner Personalakte festgehalten sind.2 Nach Westfalen kam Krü-
1
Zit. nach Schmidt, Karl Wilhelm, Carl Wilhelm August Krüger. Ein großer Kunstsammler in der Mitte des vorigen Jahrhunderts, in: Mindener Heimatblätter 25, 1953, S. 64.
Zum Sammler siehe auch: Fritz, Rolf, Zur Geschichte der privaten Kunstsammlungen in
Westfalen, in: Hans Rudi Witt (Hg.), Bewahrer-Entdecker-Vermittler. Dr. Rolf Fritz zum
75. Geburtstag, (Stadt- u. Landesbibliothek Dortmund, Mitteilungen, N. F. 12, hrsg. v.
Alois Klotzbücher), Dortmund 1979, S. 9 u. 13ff.; Calov, Gudrun, Museen und Sammler
des 19. Jahrhunderts in Deutschland, zugleich Diss. Köln 1968, in: Sonderbd. Museumskunde N. F. 10 = 38,1969, Heft 1-3, S. 101ff.
2
Krügers Personalakte ist bei W. K. Schmidt 1953, bes. S. 63f., nach brieflicher Mitteilung v. Prof. Dr. Bauermann, Staatsarchiv Münster, (an Schmidt) zusammengefaßt. Von
dort sind Schreibweise des Namens und Lebensdaten übernommen. Die Personalakte dürfte
sich heute im Staatsarchiv Detmold befinden.
280
ger 1826 aus Frankfurt an der Oder, um in Münster eine Stelle als Regierungsassessor anzutreten. Ob er bereits damals Kunst geerbt oder selbst gesammelt hat, ist nicht bekannt; er galt schon zu dieser Zeit als „ziemlich
vermögend“.3
Im April 1827 zog Krüger von Münster nach Minden, wo er mit Unterbrechungen die längste Zeit seines Lebens verbrachte. In der Zeit vom 1.
April 1828 bis Ende 1834 war er in Oppeln und – nach seiner Beförderung
zum Regierungsrat 1829 – in Aachen tätig.4 Aus Oppeln kommend, besichtigte Krüger am 1. April 1829 in Hannover die Sammlung Bernhard Hausmann mit ihrem altdeutschen Gemäldebestand.5
Zurück in Minden leitete Krüger, der als Freiwilliger sieben Monate im
Königlichen Dragoner-Regiment gedient und 1815 den Feldzug gegen
Frankreich mitgemacht hatte, vorübergehend das Militärdezernat der dortigen Bezirksregierung. 1845 stieg er zum Geheimen Regierungsrat auf. Nach
seiner Versetzung in den Ruhestand zum 1. Januar 1859 siedelte er nach
Münster über, wo seine einzige Tochter mit dem Offizier Karl Friedrich
Ferdinand von Frankenberg-Proschlitz (1820-1895) verheiratet war. 6 Der
Sammler starb dort am 22. Dezember 1868.
Über die Persönlichkeit des Sammlers heißt es in der abschließenden
Begutachtung durch den Mindener Regierungspräsidenten: „Hätten nicht
eigenthümliche Schroffheiten des Charakters die Wirksamkeit seiner Amtsverwaltung in mancher Beziehung beeinträchtigt, so würde Krüger bei sei-
3
Aus Krügers Personalakte zit. nach: K. W. Schmidt 1953, S. 64.
Das Jahr 1829 wird angeführt bei: Poestges, Dieter, Die preußische Personalpolitik im
Regierungsbezirk Aachen von 1815 bis zum Ende des Kulturkampfes, Diss. phil. Technische Hochschule Aachen 1975, S. 99, Anm. 1; zu Krüger siehe S. 98ff.
5
Siehe Eintrag in: Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie, Archiv,
Erinnerungsbuch-Buch der Hausmannschen Gemählde-Sammlung 1828-1856, o. P.
6
Nach W. K. Schmidt 1953, S. 64, wurde die Ehe der Tochter Anna Maria Luise Ida,
geboren am 14. Aug. 1831 in Aachen, 1853 in Wesel geschlossen; weitere Nachkommen
konnte Schmidt nicht ermitteln (über Krügers Gattin ist nichts bekannt).
4
281
nen guten Kenntnissen und Fähigkeiten ein ausgezeichneter Beamter gewesen sein.“ 7
Der Sammler in Minden
Krüger bewohnte in Minden das in der früheren Domfreiheit gelegene, gegenwärtig nicht mehr existierende Haus Nummer 55 o (heute Großer Domhof 8).8 Schon die in seiner Personalakte verzeichneten zahlreichen Bäderreisen deuten auf einen großbürgerlichen Lebensstil.9 Sie erklären sich aus
seiner offenbar recht schwachen körperlichen Verfassung, – er wurde auf
eigenen Wunsch aus gesundheitlichen Gründen pensioniert. Zugleich mögen die zweifellos provinziellen Verhältnisse in Minden das Bedürfnis nach
zeitweiliger räumlicher Entfernung bestärkt haben.
Das zur Festung ausgebaute Minden war damals Sitz einer preußischen
Bezirksregierung. Krüger gehörte als höherer Regierungsbeamter zur tonangebenden Schicht am Ort. In Minden machten weniger der Klerus und die
einheimischen Kaufleute als vielmehr die zugezogenen Verwaltungsbeamten, Richter und Pädagogen die ‘kulturtragende’ Schicht aus. 10 Wie man
sich in diesen Kreisen zu Hauskonzerten und Literaturabenden traf und den
Austausch wissenschaftlicher Journale pflegte, berichtet die mit einem Kollegen von Krüger verheiratete Mindener Schriftstellerin Elise von Hohenhausen (1789-1857) in ‘Minden und seine Umgebungen, das Weserthal und
7
Aus Krügers Personalakte zit. nach: K. W. Schmidt 1953, S. 63.
Laut Minden, Stadt- u. Kreisarchiv: Bevölkerungsliste der Stadt Minden 1846.
9
Siehe K. W. Schmidt 1953, S. 64.
10
Siehe Nordsiek, Hans, Nicolaus Meyer (1775-1855) und das kulturelle Leben in Minden, in: H. N. (Hg.), Zwischen Dom und Rathaus. Beiträge zur Kunst- und Kulturgeschichte der Stadt Minden, hrsg. im Auftrag der Stadt Minden v. H. N., Minden 1977, bes. S. 253f.
u. 258ff.
8
282
Westphalens Pforte’ von 1819.11 Von einem öffentlichen kulturellen Leben
konnte damals kaum die Rede sein.
In diesen Verhältnissen bildete sich um 1840 ein kleinerer Zirkel von
Kunst- und Altertumsfreunden, von dem der dazugehörende Mindener Geheime Regierungs- und Medizinalrat Dr. Nicolaus Meyer (1775-1855) im
Mindener Sonntagsblatt der Bürgerschaft mitteilt, „daß wir seit einiger Zeit
wiederholt Gelegenheit fanden, im nicht zu ausgedehnten geselligen Kreise
von Kunstfreunden mit Frauen und Töchtern uns der Betrachtung seltener
Kunstwerke und einer belehrenden Unterhaltung über dieselben und Angehöriges erfreuen zu dürfen.“ 12 Wenn dies der Kreis war, an den Polko in
ihren einleitend zitierten Erinnerungen dachte, gehörte Krüger ihm an. In
seinem Mittelpunkt dürfte dann allerdings nicht Krüger, wie die Autorin
meint, sondern eher Meyer gestanden haben.
Meyer war ebenfalls ein namhafter Sammler mit weitgespannten Interessen, die eine antiquarisch ausgeprägte Vorliebe für das Mittelalter einschlossen. Athanasius von Raczynski (1788-1874) schreibt in seinem 1836
gedruckten Buch über die kulturelle Situation in Deutschland: „Der Rat
Meyer in Minden besitzt eine der Sammlung des Herrn Krüger völlig ähnliche Sammlung; beide haben gemeinsam an der Bildung derselben gearbeitet
[…]“
13
Was die Ähnlichkeit der beiden Sammlungen angeht, muß
Raczynky sich in dem für uns wesentlichen Punkt geirrt haben, denn soweit
ersichtlich hat Meyer nicht oder allenfalls am Rande altdeutsche Tafelmalerei gesammelt.14 In seiner zwar sporadischen, über die Jahre aber anwachsenden Korrespondenz mit Goethe erwähnt Meyer übrigens Krüger mit keinem Wort. Das ist insofern bemerkenswert, als Goethe seinen ‘Brieffreund’
11
Titel zit. nach H. Nordsiek 1977, S. 255f., mit Teilabdruck des Textes.
Meyer, N(icolaus), in: Mindener Sonntagsblatt, Nr. 46 v. 12. Nov. 1843, zit. nach H.
Nordsiek 1977, S. 257.
13
Raczynski, Athanasius Graf von, Geschichte der neueren deutschen Kunst, aus dem
Französischen v. Friedr(ich) Heinr(ich) von der Hagen, Bd. 1: Düsseldorf und das Rheinland, mit einem Anhange: Ausflug nach Paris, Berlin 1836, S. 96f.
14
Zu Meyer als Sammler siehe: G. Gudrun 1969, S. 133f., u. H. Nordsiek 1977, bes. S.
256ff.
12
283
ermuntert hatte, ihn über das kulturelle Geschehen am Ort auf dem laufenden zu halten, und an Meyers Tätigkeit bis zu einem gewissen Grad durchaus Anteil nahm.15
In Meyers Mindener Haus war auch das ‘Museum’ der 1825 gegründeten ‘Westphälischen Gesellschaft für die Cultur und das Wohl des Vaterlandes’ eingerichtet. Es enthielt neben Münzen, Medaillen, Urkunden, Naturalien und Glasgemälden auch einige wenige altdeutsche Tafelbilder, ohne
aber in dieser Hinsicht mit der Sammlung Krüger konkurrieren zu können.16
Von 1828 an gab diese Gesellschaft die ‘Westphälischen Provinzial-Blätter’
heraus. In diesem Organ erschien 1847 ein von Krüger verfaßter kurzer Beitrag „Zur Kunstgeschichte Westphalens“, der Wandmalereien aus der Kirche St. Patroklus zu Soest behandelt.17 Dieser Artikel ist der einzige nachweisbare Fall einer Zusammenarbeit Krügers mit der Gesellschaft.
Geschichte der Sammlung
Über Krügers Vorgehen als Sammler äußert sich Polko: „Er wurde nicht
müde, immer wieder von neuem zu suchen und zu sammeln. Wo er ein altes
deutsches Bild bei Bauern und anderen witterte, scheute er weder Mühe
noch Kosten, es zu erwerben.“ 18 Leider lassen sich diese Angaben nicht
konkretisieren. Wie der Sammler in den Besitz einzelner Bilder kam, ist
nicht überliefert.
15
Siehe Kasten, Hans (Hg.), Goethes Bremer Freund Dr. Nicolaus Meyer. Briefwechsel
mit Goethe und dem Weimarer Kreis, Bremen 1926. Zu Goethes Brief v. 11. Jan. 1810
siehe: H. Nordsiek 1977, S. 251.
16
Siehe Bath, Friedrich Carl, Das Mindener Museum der Westphälischen Gesellschaft
für vaterländische Cultur, in: H. Nordsiek 1977, S. 303-312.
17
Krüger (Carl Wilhelm August), Zur Kunstgeschichte Westphalens, in: Westphälische
Provinzial-Blätter 4, 1847, Heft 1, S. 145f.
18
Polko, Elise, Kleine Bildermappe, 1886, , zit. nach K. W. Schmidt 1953, S. 64.
284
Wenigstens läßt sich der Beginn seines Sammelns zeitlich näher eingrenzen. Chronologischer Anhaltspunkt ist eine Artikelfolge im Kunstblatt,
in der Johann David Passavant (1787-1861) die Sammlung über ihre Region
hinaus bekannt machte und zugleich in die Kunstgeschichte einführte. Er
hatte Krügers Sammlung 1831 in Aachen besichtigt und dort mehrere altwestfälische Gemälde vorgefunden: Neben einem siebenteiligen Zyklus
ungenannter Herkunft noch mehrere Fragmente vom Hochaltar der ehemaligen Klosterkirche Liesborn, wobei die letzteren ihn im besonderen Maße
ansprachen.19
Nun werden sich Gelegenheiten zum Erwerb solcher altwestfälischen
Gemälde für Krüger, wenn wir uns seine Lebensstationen vergegenwärtigen,
eher während seiner ersten westfälischen Dienstzeit von 1826 bis 1828 als
später in Aachen ergeben haben. Hier mag er die niederrheinischen Werke,
die er ebenfalls besaß, angekauft haben. Bereits in seiner Aachener Zeit
scheint seine Sammlung einen ziemlich beträchtlichen Umfang erreicht zu
haben. Vor seiner Anfang 1835 erfolgten Rückkehr nach Minden erbat sich
Krüger bei seinen Vorgesetzen einen mehrwöchigen Urlaub, „da die Verpackung meiner Kunstsammlung (Bibliothek, Kupferstiche, Gemälde) einen
bedeutenden Zeitaufwand erheischt.“ 20
In den darauf folgenden Jahren wurde die Sammlung zunehmend bekannter. In dem Buch ‘Das malerische und romantische Westphalen’ wird
Krüger bereits 1841 als bedeutender Sammler gewürdigt.21 Ein früher Abriß
über die mittelalterliche westfälische Malerei, − 1843 von Carl Becker
(1794-1859) im Kunstblatt veröffentlicht −, erwähnt ihn als Besitzer von
19
Siehe Passavant, Johann David, Einige Nachrichten über die niederdeutsche Malerschule in Westfalen, in: Kunst-Blatt 14, 1833, Teil 1, Nr. 12 v. 9. Feb., S. 48, Teil 2, Nr. 13
v. 12. Feb., S. 51f.; erneut in: J. D. P., Kunstreise durch England und Belgien nebst einem
Bericht über den Bau des Domthurms zu Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1833,
S. 399f.
20
Aus Krügers Personalakte zit. nach W. K. Schmidt, S. 64.
21
Siehe Freiligrath, Ferdinand, u. Levin Schücking, Das malerische und romantische
Westphalen, Barmen u. Leipzig o. J. (1841), S. 30 u. 173.
285
Überresten des Liesborner Hochaltars.22 1847 widmet Ernst Förster (18001885) der Krügerschen Gemäldesammlung einen Aufsatz im Kunstblatt, der
in der Art eines Kurzinventars nahezu ihren gesamten uns bekannten altwestfälischen Bestand aufführt.23 Einige dieser altwestfälischen Bilder finden wir in Wilhelm Lübkes (1826-1893) Handbuch über das westfälische
Mittelalter von 1853 kunstgeschichtlich eingeordnet.24
Seit 1848 besaß die Sammlung Krüger „als einzige westfälische Privatsammlung“ ihrer Zeit einen gedruckten Katalog.25 „Zum Gebrauch bei deren Besichtigung“ bestimmt, verzeichnet er in drei Abteilungen 85 Gemälde.26 Seinen „Informationswert für den Besucher“ bezweifelt Wieland König jedoch, weil „man zu den einzelnen Tafeln außer der Bezeichnung, den
Material-, Maß- und Herkunftsangaben keine weiteren Informationen“ fin-
22
Becker, C(arl), Zur Geschichte der älteren Malerschulen in Westphalen und am Niederrhein, Teil 1, in: Kunstblatt 24, Nr. 89 v. 7. Nov. 1843, S. 360. Identifizierung des Autors bei: (Fischer, Bernhard) Morgenblatt für gebildete Stände/gebildete Leser 1807-1865.
Nach dem Redaktionsexemplar im Cotta-Archiv (Stiftung >Stuttgarter Zeitung<). Register
der Honorarempfänger/Autoren und Kollationsprotokolle, im Auftrag des Deutschen Literaturarchivs bearb. v. B. F., München 2000, S. 187. Biographischer Abriß zu Carl Becker
bei: Kesting, Anna-Maria, unter Mitarbeit v. Bernward Deneke, Rainer Kahsnitz u. Horst
Pohl, Die Mitglieder des Verwaltungsausschusses und des Verwaltungsrates, in: Deneke,
Bernward, u. Rainer Kahsnitz (Hg.), Das Germanische Nationalmuseum Nürnberg 18521977. Beiträge zu seiner Geschichte, im Auftrag des Museums hrsg. v. B. D. u. R. K.,
München u. Berlin 1978, S. 1039.
23
Siehe Förster, Ernst (= ef.), Die Gemäldesammlung des Herrn Geh. Oberregierungsrats Krüger, in: Kunstblatt 28, Nr. 6 v. 4. Feb. 1847, S. 21ff. Vgl. Krüger, Enno, Frühe
Sammlungen ‘altdeutscher’ Tafelmalerei und kunstgeschichtliche Forschung in der Interaktion, in: Johann Dominicus Fiorillo. Kunstgeschichte und romantische Bewegung um 1800,
hrsg. v. Antje Middeldorf Kosegarten (zugleich Akten des Kolloquiums „Johann Dominicus Fiorillo und die Anfänge der Kunstgeschichte in Göttingen“ am Kunstgeschichtlichen
Seminar u. der Kunstsammlung der Univ. Göttingen v. 11. bis 13. Nov. 1994), Göttingen
1997, bes. S. 331-335.
24
Siehe Lübke, Wilhelm, Die mittelalterliche Kunst in Westfalen, Leipzig 1853,
S. 346ff. u. 352.
25
Siehe R. Fritz 1979, S. 13.
26
Kat. Minden 1848: Verzeichnis der Gemäldesammlung des Geheimen Regierungsrathes Krüger zu Minden. Zum Gebrauch bei deren Besichtigung, Minden 1848, zit. nach R.
Fritz 1951, S. 87. − „Da seine Kenntnis für die Erforschung der westfälischen Malerei von
großer Wichtigkeit ist […]“, hat R. Fritz 1951 (Zitat auf S. 87) ihn nach dem Ex. der National Gallery in London bis auf das Vorwort vollständig, mit Kommentar u. Anhang versehen abgedruckt. Das Vorwort liegt mir als Kopie aus dem Londoner Ex. vor, die ich der
Freundlichkeit von Frau Deborah Trentham, The National Gallery/Libraries and Archive
Department verdanke. Unter dem Titel: „Urtheile verschiedener Schriftsteller über nachstehende ad I. verzeichnete Gemälde“ sind Ausführungen der zeitgenössischen Kunstliteratur
über Gemälde der Slg. Krüger auszugsweise zit. (Kat. Minden 1848, S. 1-10).
286
det.27 Daraus folgert der Autor einleuchtend, daß „dieses Verzeichnis nicht
als Anleitung für den Besucher, sondern als Inventarisierung vorhandener
Bestände gedruckt worden“ sei.28
Verkauf von Bildern nach England
Wenige Jahre nach dem Druck seines Sammlungskataloges trennte sich
Krüger von dem größten Teil seiner Gemälde. 1843 scheiterten Verhandlungen mit der Berliner Gemäldegalerie.29 Ein Jahrzehnt später wandte sich
der Sammler nach London und bot der National Gallery seine Tafelbilder
zum Kauf an, wobei er von vorneherein einige Bilder ausnahm.30 Die National Gallery sandte Ende 1853/Anfang 1854 William Dyce (1806-1864)
nach Minden, damit er den Krügerschen Gemäldebestand begutachte. Man
brauchte in London nicht lange, um sich für den Ankauf von Bildern aus der
Sammlung Krüger zu entscheiden. Allerdings war die National Gallery
nicht bereit, die vom Sammler geforderten 3500 Pfund Sterling zu bezahlen.
Wahrscheinlich lag ihr nicht daran, das Gemäldekonvolut als Ganzes zu
erwerben. Darauf läßt ihr weiteres Vorgehen schließen. Die National Gallery übernahm zwar die angebotenen Bilder im April 1854 für 2800 Pfund
Sterling.31
27
König, Wieland, Studien zum Meister von Liesborn unter besonderer Berücksichtigung der Entstehungsgeschichte des Liesborner Hochaltars und der Sammlung Krüger,
zugleich Diss. phil. Univ. Münster (Westfalen) 1973 (Quellen und Forschungen zur Geschichte des Kreises Beckum, Bd. 6, hrsg. v. Verein für die Geschichte des Kreises Beckum
e. V.), Beckum 1974, S. 57.
28
W. König 1974, S. 57f.
29
Laut Becker, C(arl), Nachträge zu Lübke´s mittelalterlicher Kunst in Westfalen, in:
Deutsches Kunstblatt 6, 1855, S. 141.
30
Zu diesem Vorgang siehe: Levey, Michael, Appendix II: The Krüger Collection, in:
Kat. National Gallery London: The German School (National Gallery Catalogues), Textbd.,
bearb. v. M. L. , 112ff.
31
Eine Übersetzung von Krügers Brief an die National Gallery in London v. 19. Jan.
1854 (Minden) mit seiner ursprünglichen Forderung ist abgedruckt bei: Fritz, Rolf, Der
Katalog der Gemäldesammlung Krüger zu Minden, in: Westfalen 29, 1951, S. 94; der tat-
287
Allerdings wurden von den 64 nach London verbrachten Gemälden nur
siebzehn im Oktober 1854 am Ort ausgestellt und zehn weitere der Dubliner
Nationalgalerie als Leihgabe überlassen. Die restlichen 37 wurden am 14.
Februar 1857 bei Christie´s versteigert (zusammen mit zwei Bildern aus
einem anderen Zusammenhang).32 Damit konnte ein Erlös von 390 Pfund
Sterling und 8 Schilling erzielt werden. 33 Die damals versteigerten Bilder
sind heute – soweit ihr Verbleib bekannt ist – über öffentliche und private
Sammlungen des In- und Auslandes verstreut.34
Die Abwanderung dieses Sammlungsbestandes ins Ausland wurde von
Zeitgenossen in Deutschland durchaus registriert und bedauert. 35 Erfreulicherweise veräußerte Krüger seinen altdeutschen Gemäldebestand nicht
vollständig nach England. Eine Reihe von Tafelbildern – darunter zwei
Fragmente vom Liesborner Hochaltar – hatte er zuvor an den oben erwähnten Schwiegersohn von Frankenberg-Proschlitz abgetreten, der sie um 1880
mit seiner eigenen Sammlung an den Westfälischen Kunstverein teils verschenkte, teils verkaufte.36
sächlich erzielte Kaufpreis soll nach Fritz auf diesem Brief v. einem leitenden Angestellten
hs. vermerkt worden sein.
32
Siehe Verst.-kat. London (Christie´s) v. 14. Feb. 1857: Catalogue of pictures not required for the National Gallery consisting chiefly of a portion oft [sic] the Krüger Collection of early german pictures formerly at Minden which, in pursuance of the recommendation of the Trustees and Director, and by order of the treasury will be sold by auction by
Messrs. Christie and Manson at their great room 8 King Street, St. James´s Square on Saturday, February 14, 1857 at one o´clock precisely, zit. nach R. Fritz 1951, S. 94.
33
Nach R. Fritz 1951, S. 97.
34
Siehe Auflistung der nach England verkauften Bilder u. der bei der Versteigerung v.
1857 im einzelnen erzielten Erlöse bei: Kat. London 1959, Textbd. S. 95ff.; Levey korrigiert damit in einigen Angaben eine entsprechende Zusammenstellung bei: R. Fritz 1951,
S. 95ff. (zusätzlich mit Hinweisen zum Verbleib der Bilder).
35
N. N., Minden [unter der Rubrik „Vermischtes“], in: Organ für christliche Kunst 4,
1954, S. 102f.; mit der unzutreffenden Angabe eines Erlöses von 3000 Pfund Sterling.
36
Siehe R. Fritz 1951, S. 94; vgl. Kat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst u. Kulturgeschichte Münster/Landschaftsverband Westfalen Lippe: Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder bis um 1530, bearb. v. Paul Pieper, 2., verb. Aufl.,
Münster 1990, Kat.-nr. 79, 84, 90, 116f., 194, 227f., 232.
288
Die Bilder
Die 52 altwestfälischen Tafelbilder der ersten Abteilung des Kataloges bildeten quantitativ und qualitativ das Fundament dieser Sammlung. 37 Die
zweite Abteilung enthält zwanzig „Gemälde altdeutscher u. altniederländischer Meister“, die verschiedenen außerwestfälischen Schulen zugeschrieben werden.38 Die restlichen dreizehn „Gemälde neuerer Meister“, darunter
Werke von deutschen Malern des 19. Jahrhunderts, können − nach den Zuschreibungen im Katalog zu urteilen − wohl nur als schwacher Anhang eingeschätzt werden. Es leuchtet unmittelbar ein, daß Krüger diesen Rest von
dem Verkauf seiner Sammlung nach England ausnahm.39
Wenden wir uns nun wieder dem altdeutschen Gemäldebestand der
Sammlung zu. Jan Baegert (Sohn des Derick Baegert), früher Meister von
Cappenberg genannt, ist mit sieben Darstellungen einer Passionsfolge vertreten. Das zugehörige Pfingstbild soll sich heute in Herdringen befinden.
Diese acht Bilder verteilten sich auf zwei Flügel eines nicht mehr mit Sicherheit zu rekonstruierenden Altarzusammenhanges. Der Zyklus setzt in
diesem Gemäldebestand mit seiner etwas derben realistischen Malweise
niederrheinisch-westfälischer Prägung einen eigenen Akzent. Die abgespaltenen Rückseiten sind verschollen.40
Zwei weitere, nicht vor 1480 entstandene Altarflügel werden heute dem
Meister des Marienlebens und seiner Werkstatt zugeschrieben. Ihre Innen37
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. I/1-52, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 87-91.
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. II/1-20, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 91f. mit Zitat
auf S. 91.
39
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. III/1-13, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 93f.
40
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. I/39-46, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 90; siehe zum
Zyklus: Kat. Münster 1990, S. 369-380, Nr. 174-178 mit Abb., u. Kat. London 1959,
Textbd. S. 65-70, Nr. 263 u. 2154, Bildbd. 1960, Tf. 30f.
38
289
seiten, welche die ‘Bekehrung des hl. Hubertus’ und die ‘Messe des hl. Hubertus’ darstellen, werden in der Fachliteratur als „hervorragende Hauptwerke“ vom Meister des Bonner Diptychons bezeichnet.41
Aus der zweiten Abteilung des Sammlungskataloges ragt ein kleinformatiges Bild des Kölner Meisters von St. Laurenz heraus. Es handelt sich
um eine Darstellung der ‘Not Gottes’ und einem Vera Icon auf der Rückseite. Krüger selbst hielt den legendären Meister Wilhelm von Köln für den
Schöpfer dieser ästhetisch und kunstgeschichtlich bemerkenswerten Arbeit.42
Mit einem Zyklus von heute sechzehn Tafelbildern ist die westfälische
Malerei um 1400 in diesem Gemäldebestand hervorragend vertreten.43 Die
Gemälde gelten heute als Werke vom Meister des Berswordt-Altars. Sie
schmückten bis 1840 die Innenseiten der beiden Flügel des Hochaltares der
Neustädter Marienkirche in Bielefeld (und nicht der Stiftskirche zu Schildesche bei Bielefeld, wie Krügers Sammlungskatalog angibt).44
Die bedeutendsten Objekte der Sammlung mögen die Teile und Fragmente vom Hochaltar der ehemaligen (1803 aufgehobenen) Benediktiner-
41
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. I/26-29, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 89; Schmidt,
Hans Martin, Der Meister des Marienlebens und sein Kreis. Studien zur spätgotischen Malerei in Köln, zugleich Diss. phil. Bonn 1969 (Beiträge zu den Bau- und Kunstdenkmälern
im Rheinland, Bd. 22), Düsseldorf 1978, S. 103f. (mit Zitat auf S. 103), S. 246ff., Nr. 46
mit Abb. 136-139.
42
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. II/17, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 92. Diese Tafel
befindet sich als Leihgabe des Westfälischen Landesmuseums im Wallraf-RichartzMuseum. Siehe zum Forschungsstand: Kat. Wallraf-Richartz-Museum Köln: Altkölner
Malerei, bearb. v. Frank Günter Zehnder, Anhang: Pigmentanalysen v. Hermann Kühn,
Dendrochronologische Untersuchungen v. Josef Bauch, Dieter Eckstein, Peter Klein (Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums, Bd. XI), Köln 1990, S. 491-494 u. Abb. 210f.; vgl.
Kat. Münster 1990, S. 401-405, Nr. 194 mit Abb., dort Zuschreibung an den Meister der Hl.
Veronika.
43
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. I/2-7, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 87f.
44
Zum Retabel siehe: Pfeiffer, Götz J., Das Marienretabel aus der Bielefelder Kirche St.
Marien. Ein Hauptwerk des Berswordt-Meisters, in: Alfred Menzel (Hg.), Der Bielefelder
Marienaltar. Das Retabel in der Neustädter Marienkirche, im Auftrag des Presbyteriums der
ev.-luth. Neustädter Marien-Kirchengemeinde hrsg. v. A. M. (Religion in der Geschichte.
Kirche, Kultur und Gesellschaft, Bd. 8), Bielefeld 2001, S. 33-108, zur Slg. bes. S.35.
290
klosterkirche Liesborn sein.45 „Seit den Tagen der Romantik gilt der Meister
von Liesborn als Inbegriff westfälischer Gotik.“ 46 Passavant brachte bereits
das für den Liesborner Hochaltar in einer Klosterchronik überlieferte Weihedatum 1465 in die Diskussion.47 Nach neueren Forschungsmeinungen ist
die Entstehung der Altarmalerei um 1475 anzusetzen.48
Auf dem Liesborner Hochaltar war im Zentrum Christus am Kreuz dargestellt; der Corpus umgeben von fliegenden, im Maßstab verkleinerten
Engeln, und darunter zu beiden Seiten des Kreuzesstammes Maria und Johannes mit Heiligen stehend. Dieser gemalte Mittelteil ist − aus letztlich
noch ungeklärten Gründen − nur noch stark geschmälert auf uns gekommen.
Erhalten sind größere und kleinere Kompartimente. Krüger besaß von den
Gruppen neben dem Kreuz die abgesägten oberen Partien (50 mal 70 bzw.
72 Zentimeter) und den aus der Tafel herausgeschnitten Christuskopf (32
mal 29 Zentimeter).
Aus der gleichen Werkstatt stammen auch mittelgroße Szenen aus dem
Leben Christi, die Krüger zum größten Teil erwerben konnte. Die ‘Verkündigung an Maria’ und die ‘Darbringung Christi im Tempel’ sind vollständig,
dagegen die ‘Anbetung des Kindes’ und die ‘Anbetung der Könige’ wiederum nur stark fragmentiert erhalten. Wenn diese Teile ebenfalls zum Liesborner Hochaltar gehörten, wie Krüger behauptete, gibt es grundsätzlich
zwei Möglichkeiten der Rekonstruktion: Flügelaltar oder eine einzige feststehende Tafel, deren Gesamtbreite (mit den verlorenen Teilen) etwa 460
Zentimeter betragen haben dürfte.49 Von den erhaltenen Überresten dieser
Gruppe besaß Krüger den weitaus größten Anteil. Sechs dazugehörende
45
Siehe Kat. Minden 1848, Nr. I/8-17, abgedruckt bei R. Fritz 1951, S. 88. Zur Rekonstruktion des gesamten Altarzusammenhanges siehe: Kat. The National Gallery London:
The German School, bearb. v. Michael Levey (National Gallery Catalogues), London 1959,
Textbd. S. 70-76, Bildbd. Tf. 32-37.
46
Kat. Münster 1990, S. 212.
47
Siehe Passavant, Johann David, Einige Nachrichten über die niederdeutsche Malerschule in Westschule, Teil 2, in: Kunstblatt 14, Nr. 13 v. 12. Febr. 1833, S. 52.
48
Zur Datierung siehe: Kat. Münster 1990, S. 228.
49
Zur Rekonstruktion des Liesborner Hochaltars siehe: Brandl, Rainer, The Liesborn altar-piece. A new reconstruction, in: The Burlington Magazine 135, 1993, S. 180-189.
291
Fragmente gelangten in den Besitz des westfälischen Sammlers Alexander
Haindorf (1782-1862): drei aus der Mitteltafel ausgeschnittene Engel und
insgesamt drei Kopffragmente des hl. Josef und eines Königs.50
Krüger als Sammler
Die Bedeutung des Regierungsbeamten Krüger als Sammler besteht vor
allem darin, daß er − als protestantischer Preuße − die altwestfälische Tafelmalerei ‘entdeckt’ und nicht nur in Deutschland, sondern auch in England
bekannt gemacht hat. Die prominente Hängung seiner wichtigsten altwestfälischen Bilder in der National Gallery verschaffte ihm auch jenseits des
Ärmelkanals einen Ruf als Mittelaltersammler. Neben ästhetischen spielten
offenbar bibliophile Vorlieben (Drucke, Handschriften, Miniaturen) eine
wesentliche Rolle.
Die Zusammensetzung seines Gemäldebestandes fordert den Vergleich
mit der Sammlung seines Kollegen → Carl Wilhelm Bartel heraus, der seine
Kollektion zur gleichen Zeit und unter sehr ähnlichen Bedingungen angelegt
hat. Bartels fehlten Spitzenwerke wie die Überreste des ehemaligen Liesborner Hochalters, die sich Krüger wiederum mit dem Münsteraner Arzt
Alexander Haindorf teilen mußte. Solche kapitalen Stücke können allerdings nicht über qualitative Einbrüche in Krügers Gemäldereihen täuschen,
die seiner Kennerschaft kein gutes Zeugnis ausstellen. Dabei ist es schwierig zu beurteilen, ob denn der Schwerpunkt auf das spätgotische Westfalen,
der ja seine Sammlung in der frühen kunstgeschichtlichen Literatur bekannt
gemacht hat, ein von vorne herein angestrebtes Sammlerziel oder seine Reaktion auf das seinen Bildern entgegengebrachte Interesse der Kunsthistori-
50
292
ker war, die sich eine ihnen unbekannte Kunstlandschaft zu erschließen
suchten.
293
V. 12.
Carl Wilhelm Heinrich Bartels
(27. März 1794 − Berlin − 5. Dez. 1868)
Von Westfalen nach Berlin
Neben der Sammlung → Krüger geht Johann David Passavant (1787-1861)
in seinem Aufsatz im Kunst-Blatt von 1833 noch auf einen zweiten Sammler in Westfalen ein: „Eine weit reichere Sammlung von Gemälden der altwestphälischen Schule besitzt, wie ich gehört, Herr Regierungsrath Barthels
[sic] in Preußisch Minden.“ 1 Gemeint ist Krügers Kollege Carl Wilhelm
Bartels. Die Lebenswege der beiden Norddeutschen kreuzten sich, als ein
preußischer Kabinettsorder vom 26. Dezember 1834 Krüger von Aachen
nach Minden und im Gegenzug Bartels von Minden nach Aachen versetzte.2
Diesen Austausch nahm das Staatsministerium vor, weil eine Erhöhung der
Planstellen in Aachen grundsätzlich nicht in Frage kam.3
Autobiographische Zeugnisse im engeren Sinn liegen zu Bartels nicht vor.
Eine Personalakte scheint nicht mehr zu existieren. 4 So mußte Dieter
Poestges die Beamtenlaufbahn des Sammlers aus verschiedenen amtlichen
Quellen rekonstruieren. Poestges kam damit ins Jahr 1848. Ergänzend kann
1
Passavant, Johann David, Einige Nachrichten über die niederdeutsche Malerschule in
Westfalen, Teil 2, in: Kunst-Blatt 14, Nr. 13 v. 12. Feb. 1833, S. 52; erneut in: J. D. P.,
Kunstreise durch England und Belgien nebst einem Bericht über den Bau des Domthurms
zu Frankfurt am Main 1833, S. 402.
2
Dazu ausführlicher: Poestges, Dieter, Die preußische Personalpolitik im Regierungsbezirk Aachen von 1815 bis zum Ende des Kulturkampfes, Diss. Technische Univ. Aachen
1975, S. 100.
3
Zu diesem Vorgang siehe ausführlicher: D. Poestges 1975, S. 97-100.
4
Freundliche Auskünfte v. Herrn Schraven, Nordrhein-Westfälisches Staatsarchiv
Münster, mit Schreiben v. 23. Mai 1995, u. Herrn Klauß, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz Berlin, mit Schreiben v. 11. Feb. 1997.
294
eine von ihm nicht berücksichtigte Quelle herangezogen werden. Sie überliefert Bartels bis dahin nicht recherchierten Geburtsort: Der Beamte evangelischer Konfession wurde am 27. März 1794 in Berlin geboren.5 Diese
Akte nennt sein (letztes?) Jahresgehalt von 2200 Talern (ein Landrat bekam
1000) und vermerkt, Bartels habe „(e)iniges Vermögen“.6
Die Stationen seiner Laufbahn sind auch sammlungsgeschichtlich von
Belang: Aufgrund seiner freiwilligen Teilnahme am Feldzug gegen Napoleon von 1813 bis 1815, zuletzt im Rang eines Premier-Lieutenants, erhielt
Bartels die Möglichkeit, sich ohne Studium für den höheren Staatsdienst zu
qualifizieren. Sein Regierungsreferendariat begann er 1816 in Koblenz, von
dort ging er 1820 als Assessor nach Magdeburg.7
1821 kam Bartels zur Regierungsbehörde in Minden, wo er vier Jahre
später zum Regierungsrat befördert wurde. Der Mindener Zeit, in der er sich
beruflich etablieren konnte, folgte 1834 eine vierzehnjährige Dienstzeit am
Rhein. Seine Ernennung zum Oberregierungsrat und Leiter der Ersten (Inneren) Abteilung an der Regierung Aachen in diesem Jahr mußte ihn um so
mehr auszeichnen, als keiner der dort tätigen Kollegen den Vorgesetzten in
Berlin für diesen Posten geeignet schien. Im selben Jahr bescheinigte ihm
der preußische Finanzminister eine „sehr gute Naturgabe, eine umfassende
allgemeine und Geschäftsbildung, Charakter und Tatkraft.“
8
Bei seinen
Kollegen soll Bartels unbeliebt gewesen sein. Als 1839 erwogen wurde,
Bartels zusätzlich mit der Leitung der Finanzabteilung zu betrauen, riet der
Oberpräsident der Rheinprovinz, Ernst von Bodelschwingh (1794-1854),
davon unter anderem mit dem Argument ab, daß einige Mitglieder der Fi-
5
Siehe Münster, Nordrheinwestfälisches Staatsarchiv: Jahres-Nachweisung der persönlichen und dienstlichen Verhältnisse der Mitglieder der Kgl. Regierung zu Arnsberg für das
Jahr 1850 (fortgeschrieben bis 1853), in: Regierung Arnsberg Nr. 457, fol. 6v u. 7r; vgl.
dazu D. Poestges 1975, S. 100, Anm. 3.
6
Ebd.
7
D. Poestges 1975, S. 100, gibt als Jahr der Versetzung 1819 an.
8
Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (früher im Deutschen Zentralarchiv Merseburg), Historische Abteilung II: 2. 2. 1. Nr. 13617, zit. nach D. Poestges 1975,
S. 100 (von dort Archivsignatur übernommen).
295
nanzabteilung kaum bereit seien, sich Bartels „bei dessen nicht eben zuvorkommendem und vertrauenerweckendem Wesen“ unterzuordnen.9
Unter diesen Umständen mag ihm seine Versetzung als Oberregierungsrat nach Arnsberg im Jahre 1848 willkommen gewesen sein. In dieser Position wird er in den preußischen Staatskalendern geführt, bis er in der Ausgabe für das Jahr 1853 zum letzten Mal überhaupt erscheint.10 Das von ihm
in Arnsberg bewohnte Haus war zum 1. Oktober 1853 wieder zu mieten.11
Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte Bartels in Berlin.12 Dort ist er am
5. Dezember 1868 gestorben.13
Der Sammler verkehrte in den Kreisen der Kunst- und Altertumsfreunden.
1830 wurde er in Minden als Mitglied in die Westphälische Gesellschaft
aufgenommen.14 Der Westfälische Kunstverein in Münster verlieh ihm die
Ehrenmitgliedschaft.15
Es läßt aufhorchen, daß Gustav Friedrich Waagen (1794-1868), − als
Berliner Galeriedirektor wohl ein unabhängiger Beobachter der westfälischen ‘Kulturszene’ −, nach einer Dienstreise durch diese Region im Jahr
1834 Bartels dem preußischen Minister für die geistlichen, Unterrichts- und
Medizinalangelegenheiten Carl Freiherr vom Stein zum Altenstein (17701840) für das einzurichtende Amt eines Konservators für die Provinz West9
Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (früher im Deutschen Zentralarchiv Merseburg): Historische Abteilung II, 2. 2. 1 Nr. 13617, Bl. 82, zit. nach D. Poestges
1975, S. 125 (von dort Archivsignatur übernommen).
10
Königlich Preussischer Staats-Kalender für das Jahr 1853, Berlin o. J. (1853), S. 471.
11
Laut Anzeige des Vermieters im Arnsberger Kreisblatt v. 13. Juli 1853 (freundlicher
Hinweis v. Herrn Michael Gosmann, Stadt- u. Landständearchiv Arnsberg, mit Schreiben v.
6. Juni 1995).
12
Bartels erscheint in den Berliner Adreßbüchern erstmalig 1855 (Friedrichstraße 221).
Von 1861 bis 1867 wohnte er in der Hirschelstraße 24 (heute Ebertstraße) u. 1868 in der
Dessauer Straße 1 (freundliche Auskunft v. Herrn Manfred Funke, Landesarchiv Berlin/Außenstelle Breite Straße, mit Schreiben v. 19. Februar 1997).
13
Freundliche Auskunft v. Frau Wiriadijaja, Evangelisches Zentralarchiv Berlin/Kirchenbuchstelle, mit freundlichem Schreiben v. 6. Aug. 1997.
14
Laut Westphälisches Provinzial-Blatt 2, 1830, S. 125; zur Gesellschaft siehe das Kap.
über Carl Wilhelm Krüger (V.11.).
15
Nach Matsche-von Wicht, Betka, Der Westfälische Kunstverein in Münster, in:
Sonderbd. zum 150jährigen Bestehen des Westfälischen Kunstvereins = Westfalen 59,
1981, S. 9
296
falen vorschlug. Zur Begründung führt Waagen über ihn und zwei andere
Kandidaten an: „Alle drei haben sich um die Erhaltung und Wiederherstellung von Kunstdenkmalen in den drei Provinzen bereits große Verdienste
erworben und sind durch ihren Eifer für diesen Gegenstand rühmlichst bekannt.“ 16 Zudem sei zu erwarten, daß Bartels auf eine „Renumeration“ verzichten werde.17 Leider geht Waagen in diesem Text nicht weiter auf Bartels
Engagement ein. Der erste Provinzialkonservator für Westfalen, Albert
Ludorff (1848-1915), sollte übrigens erst 1892 dieses Amt antreten.18
Geschichte der Sammlung
Über die Sammlung Bartels ist in der Fachliteratur kaum etwas geschrieben
worden. 19 Unter den Zeitgenossen war die Sammlung weitaus bekannter.
Passavant wurde auf sie aufmerksam, als Bartels noch in Minden lebte. Ein
Aachener Stadtführer von 1836 zählt sie gleich nach derjenigen der Familie
Bettendorf zu den drei „bedeutendsten“ Sammlungen der Stadt. 20 In der
ersten Gesamtdarstellung der mittelalterlichen Kunst in Westfalen bespricht
16
Waagen, Gustav Friedrich, Gutachten an Minister Carl von Altenstein v. 8. Feb. 1834:
Über den Zustand von Denkmalen alter Kunst in den Rheinprovinzen, Westphalen und
einigen Städten der Provinz Sachsen und Brandenburg, zit. nach Paul Ortwin Rave, Gustav
Friedrich Waagens Reise und seine Vorschläge für die Denkmalpflege aus dem Jahr 1834,
in: Westfalen 19, 1934, S. 378.
17
Ebd.
18
Nach Busen, Hermann, 75 Jahre Denkmalpflege in Westfalen, in: Westfalen 46, 1968,
S. 3.
19
Siehe einführend: Fritz, Rolf, Zur Geschichte der privaten Kunstsammlungen in
Westfalen, in: Hans Rudi Vitt (Hg.), Bewahrer – Entdecker – Vermittler. Dr. Rolf Fritz
zum 75. Geburtstag (Stadt- u. Landesbibliothek Dortmund, Mitteilungen N. F. 12, hrsg. v.
Alois Klotzbücher), Dortmund 1979, S. 14f.; Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19.
Jahrhunderts in Deutschland, zugleich Diss. Köln 1968, Sonderbd. Museumskunde N. F. 10
= 38, 1969, Heft 1-3, S. 103, Anm. 299.
20
Zitterland, Aachen´s heisse Quellen. Ein Handbuch für Aerzte, so wie [sic] ein unentbehrlicher Rathgeber für Brunnengäste, Aachen 1836, S. 339.
297
Wilhelm Lübke (1826-1893), der die Sammlung im Sommer 1851 in Arnsberg besuchte, mehrere ihrer wichtigsten altwestfälischen Tafelgemälde.21
Max Schasler (1819-1903), der die Sammlung in Berlin in der Friedrichstraße 221 sah, gibt uns in seinem Führer durch die öffentlichen und privaten Sammlungen der Hauptstadt einen Überblick über ihren Gemäldebestand, indem er eine größere Anzahl von Bildern auflistet.22 Die Gesamtzahl
der vorhandenen Gemälde gibt Schasler mit über zweihundert an. Es handelt
sich hauptsächlich um altniederländische und altdeutsche, darunter etwa
vierzig altwestfälische Tafelbilder. Unter den Berliner Sammlungen der
Jahrhundertmitte, die Schasler vorstellt, weist keine andere eine so große
Anzahl spätgotischer Tafelbilder wie diese auf. Ein zweiter Schwerpunkt
ruht auf der holländischen und flämischen Barockmalerei, außerdem werden
einzelne Bilder aus Frankreich, Spanien und Italien genannt.
Die meisten Gemälde der Sammlung Bartels sind heute verschollen.
Glücklicherweise konnte der 1831 gegründete Westfälische Kunstverein im
Jahre 1868 gemeinsam mit der Stadt Münster 37 altwestfälische Gemälde
aus dem Nachlaß für den Preis von insgesamt 2500 Talern erstehen.23 Wesentlich höher wird die Zahl der altwestfälischen Bilder in Bartels Besitz
nicht gewesen sein, denn Schasler erwähnt „etwa 40 größere und kleinere
Tafeln dieser Schule“.24
Ein Konvolut von Unterlagen, die den Ankaufs dokumentieren, bewahrt
das Westfälische Archivamt auf. Darin findet sich ein Schreiben des dama-
21
Siehe Lübke, Wilhelm, Die mittelalterliche Kunst in Westfalen. Nach den vorhandenen Denkmälern dargestellt, Leipzig 1853, S. V, VI, 344, 350-354 u. 366.
22
Siehe Schasler, Max, Die öffentlichen und Privat-Kunstsammlungen, Kunstinstitute
und Ateliers der Künstler und Kunstindustriellen von Berlin. Ein praktisches Handbuch,
Abt. 2, Berlin 1856, S. 325-331, § 252ff., mit Hinweis auf Bartels Gemmensammlung.
23
Mit G. Calov 1969, S. 103, Anm. 299, an der Identität der westfälischen mit der Berliner Slg. Bartels zu zweifeln, ist wegen der Archivalien in Münster nicht länger nötig.
Siehe Münster, Westfälisches Archivamt/Depositum, Akte WKV Nr. 94: Kaufvertrag zwischen dem Westfälischen Kunstverein u. den Erben der Slg. Bartels v. 20. Okt. 1869, in:
Acta betr[effend] den Ankauf der Bartelschen Gemäldesammlung; zu diesem Vorgang
ausführlicher: B. Matsche-von Wicht 1981, S. 17f.
24
M. Schasler 1856, S. 326.
298
ligen Präsidenten des Westfälischen Kunstvereins, Clemens Freiherr
Heeremann von Zuydtwyck (1832-1903), in dem sich ein Nebensatz von
zentraler Bedeutung für die Entstehung der Sammlung geradezu versteckt.
Der Präsident spricht nämlich von den erworbenen Bildern, „ […] welche
der verst. Ober-Reg-Rath Bartels zur Zeit seines früheren Aufenthalts in
hiesiger Provinz während einer Reise vor Jahren gesammelt hatte.“25 Route
und Zeitpunkt dieser Reise zu kennen, wäre nun sehr aufschlußreich, aber es
bleibt bei diesem Satz. Diese Reise müßte Bartels in seiner ersten westfälischen Dienstzeit von 1821 bis 1834 unternommen haben. Passavants Erwähnung des Sammlers in einem Artikel aus dem Jahr 1833 belegt zumindest, daß der Beginn des Sammelns tatsächlich in diese Periode fiel.
Bartels besaß Bilder zumindest aus den westfälischen Klöstern Marienfeld bei Bielefeld, Willebadessen, Herzebrock und Clarholz. Diese Provenienzen werden in der Teilabschrift eines Gemäldeinventars der Sammlung
Bartels genannt, das in seiner ersten Abteilung unter dem Titel „Altertümliche Schulen“ 64 spätgotische Tafelgemälde enthält.26 Zu ergänzen ist noch
das 1810 aufgehobene Zisterzienserinnenkloster Wormeln bei Warburg als
überlieferter Herkunftsort einer Tafel in der Berliner Gemäldegalerie, auf
die wir zurückkommen. Dabei müssen die betreffenden Gemälde nicht unmittelbar aus den genannten Klöstern erworben worden sein. Das erhellt
sich aus Bemerkungen des Inventars wie dieser: „Gefunden wurden die Bilder im Münsterlande bei Warendorf, sind aber ursprünglich in einer zahlreichen Folge im Kloster Marienfeld, zwei Meilen von Bielefeld gewesen.“27
25
Münster, Westfälisches Archivamt/Depositum: Akte WKV Nr. 94: Freiherr Heeremann von Zuydtwyck, Clemens, Schreiben v. 20. Feb. 1870, in: Acta betr[effend] den Ankauf der Bartelschen Gemäldesammlung.
26
Siehe Westfälisches Archivamt Münster/Depositum, Akte WKV Nr. 94: Verzeichnis
der Bartels´schen Gemälde-Sammlung, Abt. I, in: Acta betr[effend] den Ankauf der Bartels´schen Gemälde-Sammlung (im folgenden zit. als Verz. Bartels 1869). Davon wurden
Nr. 4-38 u. Nr. 53 u. 58 nach Münster verkauft. Die beiden letzten Nrn. waren im oben
erwähnten Kaufvertrag v. 20. Okt. 1869 noch nicht vorgesehen, waren aber nach dem
Schreiben v. Bartels Sohn an den Geheimen Regierungsrat Engelhard v. 13. Nov. 1869
(unter derselben Archivsignatur) in dieses Geschäft mit eingeschlossen.
27
Siehe Verz. Bartels 1869, Nr. 29.
299
Die Bilder
Das genannte Gemäldeinventar belegt die Angabe in den zitierten Handbüchern, daß sich Bartels nicht auf die altwestfälische Tafelmalerei beschränkte, für die seine Sammlung schon unter den Zeitgenossen bekannt war.
Vielmehr hatte der Bestand einen starken niederrheinisch-kölnischen Einschlag. Außerdem galten zwölf Bilder, über die wir nichts mehr sagen können, als altniederländisch.
Das älteste (noch nachweisbare) Bild in Bartels Besitz ist die bald nach
1360 entstandene ‘Maria als Thron Salomonis’ eines westfälischen Malers.
Bartels hielt es für würdig, seine Sammlung in der Berliner Gemäldedalerie
zu repräsentieren, der er es 1842 schenkte (vielleicht in der Absicht, den
Ankauf seiner ganzen Sammlung anzuregen). 28 Auf die frühe Kunstgeschichte, die sich mit diesem Gemälde wiederholt befaßte, übte es allerdings
eine zwiespältige Wirkung aus. Für Franz Kugler (1808-1858) verdient das
Tafelbild − „wahrscheinlich vom Anfang des XIV. Jahrhunderts“ − nur „um
ihres reichen symbolischen Inhaltes willen Erwähnung“. 29 Dem entspricht
Heinrich Gustav Hothos (1802-1873) Votum, daß dieses Bild ein „für die
Kunstgeschichte geringes, für Symbolik höheres Interesse“ habe. 30 Für eine
kennerschaftlich ausgerichtete Forschergeneration bedeutet dies eine sehr
bedingte Anerkennung. Zwischen den Zeilen klingt eine gewisse Hilflosigkeit gegenüber der Ästhetik eines solchen Objekts an: Der Autor findet „das
Ganze nur flüchtig ausgeführt, die weiblichen Köpfe oval durch hohe Stirn
28
Siehe Kat. Gemäldegalerie/Staatliche Museen zu Berlin: Deutsche Gemälde 14. bis
18. Jahrhundert, bearb. v. Rainer Michaelis (Kataloge Gemäldegalerie/Staatliche Museen
zu Berlin, Bd. 3), Berlin 1989, S. 128ff. mit Abb. 1844.
29
Kugler, Franz, Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Großen, Bd.
1, 2. Aufl., Berlin 1847, S. 212f.
30
Hotho, H(einrich) G(ustav), Geschichte der christlichen Malerei in ihrem Entwicklungsgang, Stuttgart 1867, S. 392.
300
und sehr langes Kinn, der Fleischton graugelb, fast ohne Schatten, die Stellung noch etwas geschwungen.“31 Das Instrumentarium für eine ikonologische und ikonographische Analyse des komplexen Bildgehaltes lag noch
nicht bereit.
Die 1869 vom Westfälischen Kunstverein erworbenen Bilder befinden
sich heute im Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte
zu Münster.32 Vom Meister des Liesborner Hochaltars, dessen Werke in der
Sammlung Krüger besondere Aufmerksamkeit auf sich zogen, besaß Bartels
nichts. Gleichwohl weist der Bestand eine Reihe von Werken auf, die nach
heutigem stilkritischem Urteil seiner Werkstatt, seinem Umkreis oder seiner
Nachfolge angehören. Es ist dies nicht der Ort, den qualitativen und stilgeschichtlichen Abstand der einzelnen Tafelgemälde zur Kunst des Liesborner
(Haupt-) Meisters näher zu bestimmen. Die Kenntnis dieser Bilderreihe aus
der Sammlung Bartels könnte dazu beitragen, eine differenziertere Vorstellung von der Wirkung des Meisters des Liesborner Hochaltars auf seine und
die folgende Malergeneration zu vermitteln, was freilich nicht die Aufgabe
dieses Kapitels sein kann.
So wäre etwa ein achtteiliges Marienleben aus Kloster Herzebrock als
Arbeit aus der Werkstatt des Liesborner (Haupt-) Meisters zu diskutieren.
Mit dem Erwerb dieser Folge durch Bartels ergab sich ein engerer Bezug
zur → Sammlung Krüger mit dem dazugehörigen Muttergottesbild.33 Aus
dieser Darstellung Mariens wurde, offenbar bevor die Tafel zu Krüger gelangte, der Kopf der Stifterfigur ausgeschnitten. Es mutet sonderbar an, das
Bartels auch dieses Fragment in der Größe von vierzehn zu zehn Zentimeter
besaß, welches am Original durch eine freie Kopie des 19. Jahrhunderts
31
Ebd.
Siehe Kat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst u. Kulturgeschichte Mün
ster/Landschaftsverband Westfalen-Lippe: Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder bis um 1530, bearb. v. Paul Pieper (Bestandskataloge, hrsg. v. Klaus
Bußmann), 2., verb. u. um das Register erweit. Aufl., Münster 1990; zu den Bildern aus der
Slg. Bartels siehe: Nr. 63, 65, 103-110, 122-131, 133-143, 162, 179ff. (es fehlt Verz. Bartels 1869, Nr. 53: Männliches Bildnis, 1536)
33
Siehe Kat. Münster 1990, S. 247-253, Nr. 103-110 mit Abb.
32
301
ersetzt ist.34 Nun muß Bartels nicht derjenige gewesen sein, der diesen Eingriff vorgenommen hat.
Die Arbeiten Gert van Lons gelten heute als ein letzter Nachklang der
Kunst des Liesborner (Haupt-) Meisters in den Jahren um 1500. Doch erweist sich gerade an seinem ‘Kreuzigungsaltar’, einem Triptychon mittlerer
Größe, einmal mehr, wieweit zeitgenössische und neuere Auffassungen auseinanderklaffen können.35 „Die edle Bildung der Köpfe, die einfache, grossartige Stylisierung [sic] der Gewänder, das blühende, trefflich verschmolzene Kolorit bekunden den Einfluss des Liesborner Meisters. Auch die Gestalten der inneren Flügel […] sind würdig und schön behandelt.“ 36 Lübkes
wohlwollender Bewertung, von Schasler geteilt, steht beispielsweise Alfred
Stanges nüchterne Einschätzung entgegen: „Trotz ihres scheinbaren Realismus sind die Köpfe schematisch, unlebendig sind die Bewegungen und Gesten der Figuren, hart blechern der Faltenstil.“37
Richtig hat Lübke erkannt, daß ein beachtlicher Teil der Sammlung Bartels einen mitunter drastischen spätgotischen Realismus repräsentiert, der
sich stilistisch deutlich vom Liesborner Hochaltar abhebt und den man −
was der Autor nicht sagt − etwa in der Sammlung Krüger vermissen könnte:
„Ausser diesen ohne Zweifel unter dem Einfluss des Liesborner Meisters
stehenden Werken treten uns andre gleichzeitig entgegen, die ebenfalls die
Einwirkung der Eyck´schen Schule, modifiziert durch die in Westfalen heimische ideale Richtung, wenn auch durchweg in mehr untergeordneter Weise und mit mehr vorwiegendem realistischen Sinne an der Stirn tragen. Hie-
34
Siehe Kat. Münster 1990, S. 250 u. S. 254, Nr. 111 mit Abb.
Siehe Kat. Münster 1990, S. 287-292, Nr. 133-136 mit Abb.
36
W. Lübke 1853, S. 350; vgl. damit M. Schasler 1856, Nr. 1-5, der Lübke hier besonders deutlich paraphrasiert.
37
Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 6: Nordwestdeutschland in der Zeit
von 1450 bis 1515, München u. Berlin 1954, S. 41 (Herkunft aus Kloster Corvey als wahrscheinlich bezeichnet).
35
302
her gehören mehrere Bilder der Bartels´schen Sammlung, die gerade durch
die reiche Vertretung jener Kunstweise besonders interessant erscheint.“38
Das trifft in erster Linie für die Werke des Johann Koerbecke zu, der
„zusammen mit dem Meister von Schöppingen dem neuen Stil des frühen
Realismus in Westfalen zum Siege verholfen“ hat, also der Generation vor
dem Meister des Liesborner Hochaltars angehört. 39 Von dem ehemaligen
Hochaltar der Zisterzienserklosterkirche Marienfeld sind insgesamt fünfzehn Kompartimente der Flügel (Innen- und Außenseiten) erhalten und heute über europäische und nordamerikanische Sammlungen verstreut. 40 Da
Koerbeckes Altar bereits unter Abt Johannes Stude (1661-1681) einem Barockaltar weichen mußte, werden die Bildfelder schon damals „auseinandergesägt und gerahmt im Kloster aufgehängt worden sein“.41 Wie und zu
welchem Zeitpunkt die Tafeln danach im einzelnen veräußert worden sind,
ist nicht überliefert. 42 Es handelt sich bei Bartels um eine ‘Verspottung
Christi’ und eine ‘Grablegung Christi’ von den Flügelaußenseiten des
Hochaltars.43 Laut Lübke hingen sie im Marienfelder Kreuzgang.44 Sie mögen die besten Stücke der ganzen Sammlung sein.
38
W. Lübke 1853, S. 350.
Kat. Münster 1990, S. 140.
40
Zum Altarzusammenhang siehe: Kat. Münster 1990, S. 164 u. 166f., Abb. auf S.
168-171.
41
Kat. Münster 1990, S. 166.
42
Siehe Kat. Münster 1990, S. 164.
43
Siehe zu diesen beiden Tafelbildern: Kat. Münster 1990, Nr. 63 u. 65, bes. S. 156ff.,
164, 166 u. Abb. auf S. 163 u. 165.
44
W. Lübke 1853, S. 350.
39
303
Bedeutung der Sammlung
Die Sammlung Bartels besteht im Kern aus altwestfälischer Tafelmalerei.
Allerdings fehlen ihr Spitzenwerke wie der Liesborner Hochaltar. In dieser
Hinsicht erreicht sie nicht den Rang der Sammlung Krüger. Allerdings sieht
Schasler im Jahre 1856 richtig, daß die altwestfälische Tafelmalerei nach
dem Ankauf der Krügerschen Bilder durch die englische Nationalgalerie
„sonst nirgend mehr so vollständig nachgewiesen werden kann.“ 45 Gewiß
übertrifft kaum eines ihrer Gemälde ein respektables museales ‘Mittelmaß’,
aber dieses Niveau wird auch durchgehend ohne Einbrüche gehalten. Der
uns bekannte Gemäldebestand macht insgesamt einen ausgesprochen geschlossenen Eindruck. Das hängt damit zusammen, daß uns diese Sammlung vorführt, was sich namhafte westfälische Klöster im ausgehenden Mittelalter an Altarwerken leisteten. Allerdings nicht in der vollen Bandbreite
der spätgotischen Kunst, wie sie in den Klöstern dieser Region vorhanden
gewesen ist. Kleine Andachtsbilder fehlen (fast) ebenso wie monumentale
Formate. Der Bestand hat, weil es sich bei den Provenienzen um Klöster auf
dem Land handelt, bis auf eine Ausnahme auch keinen ‘bürgerlichen’ Einschlag, der sich etwa in Privatporträts, Epitaphien oder Votivtafeln äußern
könnte. Auf dem Gebiet der monastischen Kunst jedoch bietet sie einen annähernd repräsentativen Querschnitt durch die altwestfälische Tafelmalerei
von der Mitte des 15. Jahrhunderts bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts.
45
M. Schasler 1856, S. 326.
304
V. 13.
Bernhard Hausmann
(15. Mai 1784 − Hannover − 13. Mai 1873)
Unternehmer, Politiker, Kunstliebhaber
Der Hannoveraner Sammler David Conrad Bernhard Hausmann sieht sich in
seiner Autobiographie als Zeuge „einer so gänzlichen Umwandlung aller
bestehenden Verhältnisse“. 1 Daß er sie selbst auf verschiedenen Gebieten
des öffentlichen Lebens mit herbeiführte, läßt sich nicht treffender als mit
folgenden Worten zusammenfassen: „Hausmann hat im Laufe seines fast
90jährigen Lebens als Fabrikant, Bürgervorsteher-Worthalter, Vizepräsident
der Stände-Versammlung und nicht zuletzt als Initiator des Eisenbahnbaues
dem politischen, wirtschaftlichen und sozialen Leben in Hannover wie
kaum ein anderer seinen Stempel aufgedrückt. Neben den Kestners und
Friedrich Culemann […] hat er als Kunstliebhaber, -sammler und
-
organisator dem bürgerlichen Kunst- und Kulturbetrieb in Hannover entscheidende Impulse vermittelt.“ 2
In seiner Autobiographie erklärt der am 15. Mai 1784 in Hannover geborene Hausmann anfangs seine Absicht, „bei diesen Aufzeichnungen nur die
Thatsachen zu berücksichtigen, meine Person aber dabei ganz aus dem Spie-
1
Hausmann, Bernhard, Erinnerungen aus dem 80jährigen Leben eines hannoverschen
Bürgers, Hannover 1873, S. 1.
2
Mlynek, Klaus, Vom Privaten zum Öffentlichen. Erste Museumsgründungen in der
Residenzstadt Hannover, in: 100 Jahre Kestner-Museum Hannover 1889-1989, hrsg. v.
Ulrich Gehrig, Hannover 1989, Zitat S. 169; siehe die wichtigsten biographischen Daten
und Funktionen bei: Thielen, Hugo (= HT), Artikel: Hausmann, David Conrad Bernhard, in:
Dirk Böttcher, Klaus Mlynek, Waldemar R. Röhrbein, Hugo Thielen (Hg.), Hannoversches
Biographisches Lexikon. Von den Anfängen bis in die Gegenwart, Hannover 2002, S. 156.
305
le zu lassen […]“ 3 Er löst diesen Anspruch so ein, daß er über seine − stets
zeitgeschichtlich reflektierte − berufliche und politische Laufbahn einen
faktenreichen, im Anhang um allerlei Quellen erweiterten Bericht gibt, in
dem aber privates Leben und innere Entwicklungen fast völlig ausgespart
bleiben. Das gilt leider auch für seine bereits zu Lebzeiten berühmte Kunstsammlung.
Es charakterisiert seine Persönlichkeit, daß er sich in bewegter Zeit dem
wirtschaftlichen und technischen Fortschrift stellte und zugleich auf die
Tradition seiner Familie pochte. So legte er Wert darauf, seine Vorfahren
bis um die Mitte des 16. Jahrhunderts zurückverfolgen zu können. Gleich zu
Beginn seiner Autobiographie erwähnt er einen Glasbecher mit eingebrannten Farben als den ältesten Überlieferungsträger des Hausmannschen Familienwappens. Seine Vorfahren hatten sich gegen 1680 als Tuch- und Seidenhändler in Hannover niedergelassen. Der Großvater Werner Bernhard
erwarb 1720 das kurfürstliche „Hof-Kramer-Privileg“ und gründete die
„Gold- und Silber-Fabrik“, die der Sammler 1803 erbte.4
Es ist dieser Großvater, der im Zentrum des familiengeschichtlichen Abrisses steht. Wir erfahren über ihn, daß er in seinen letzten Lebensjahren ein
luxuriöses Leben führen konnte, und „an der Langenlaube einen drei Morgen großen Garten mit geschnittenen Taxusbäumen und schlechten Statuen
verziert“ besaß.5 „Auch war er Beschützer der Künste, und Oelgemälde bedeckten die Wände der Vorplätze des Gartenhauses, welche meist zur Unterstützung armer Künstler angekauft waren, unter denen sich indeß späterhin nichts vorfand, was durch wahren Kunstwerth ausgezeichnet gewesen
wäre.“ 6
3
B. Hausmann 1873, S. 1.
B. Hausmann 1873, S. 6 u. 8.
5
B. Hausmann 1873, S. 9.
6
Ebd.
4
306
Der Vater hatte den Tuch- und Seidenhandel ganz aufgegeben und die
Fabrik einem Teilhaber anvertraut, „welcher den technischen Theil besorgte,
so daß für wissenschaftliche Beschäftigungen und häufiges Reisen Zeit und
Muße vorhanden war.“ 7
Hausmanns Ausführungen erhellen auch, welcher Bildungsweg sich aus
dem sozialen Aufstieg dieser Kaufmannsfamilie ergab: „Der Unterricht
wurde, bei der Mangelhaftigkeit der öffentlichen Schulen, durch ausgezeichnete Haus- und Privatlehrer erteilt, und dabei sehr auf eine klassische
Grundlage desselben gesehen. Die Söhne mußten nebenbei ein Handwerk
erlernen − mein Bruder erlernte das Tischlerhandwerk, ich das Buchbinderhandwerk in der Werkstatt des Hofbuchbinder Will −, um sich unter allen
Verhältnissen des Lebens durchhelfen zu können, doch fanden auch die
Künste, namentlich die Musik, sorgfältige Berücksichtigung.“ 8 Die Musik,
in Hannover „sowohl öffentlich als in den Familien vielfach cultiviert“, sollte sich in seinem Leben neben der bildenden Kunst als ausgeübte Passion
behaupten.9
Eine dreijährige kaufmännische Lehrzeit absolvierte Hausmann bei dem
Kaufmann und Präfekturrat Friedrich Jacobi (1765-1831) in Aachen, der
zugleich der Leiter einer der größten europäischen Textilfabriken war. Bei
seinem Lehrherrn begegnete ihm 1801 der junge Kurgast Sulpiz Boisserée,
der in seinen fragmentarischen Lebenserinnerungen schreibt: „Mit einem
Verwandten dieses Hauses, einem offenen, lebhaften jungen Mann, Bernhard Hausmann, schloß ich dauernde Freundschaft.“ 10 Hausmann ist denn
auch der Adressat eines wichtigen Briefes aus dem Jahr 1812, in dem sich
7
Ebd.
B. Hausmann 1873, S. 12.
9
B. Hausmann 1873, S. 32, vgl. S. 108f. Eine nach 1858 aufgenommene Carte-deVisite-Photographie zeigt den Sammler mit einer Geige (Hannover, Historisches Museum
am Hohen Ufer), Abb. bei Hoerner, Ludwig, Hannover in frühen Photographien 1848-1910,
mit einem Beitrag v. Franz Rudolf Zankl, München 1979, S. 109.
10
Boisserée, Sulpiz, Fragmente einer Selbstbiographie (1783-1803), in: S. B., Tagebücher, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Bd. 1: 1808-1823, Darmstadt 1978,
S. 16.
8
307
Boisserée ausführlich über die Entstehung und Konzeption seiner Sammlung äußert.11
Kurz nach Abschluß der Lehre starb der Vater, und der Sammler mußte
in die Geschäftsleitung der Fabrik einsteigen, nachdem sich der ältere Bruder Friedrich (1782-1859) für eine naturwissenschaftliche Laufbahn entschieden hatte. In seinem 22. Lebensjahr unternahm er − und zwar auf die
ausdrückliche testamentarische Bestimmung des Vaters hin − „eine längere
− in Folge günstiger Umstände sehr instructive Reise durch Deutschland,
die Schweiz, Italien und Frankreich.“ 12
Auf der Heimreise von einer späteren Italienfahrt bot sich dem Hannoveraner in Stuttgart die Gelegenheit zur Besichtigung der Sammlung Boisserée.
Sulpiz notiert am 13. September 1822 recht ausführlich: „Hausmann kömmt
von Mailand mit seiner Frau und Töchterlein. bei den Gemälden Dom etc.
Mittag-Essen im ‘Waldhorn’. Nach Tisch bei Dannecker.“
13
Zu diesem
Zeitpunkt befand sich Hausmanns eigene Sammlung schon im Aufbau. Er
starb in Hannover am 13. Mai 1873.
Geschichte der Sammlung
Hausmann sammelte hauptsächlich Gemälde, Aquarelle, Graphik und
Zeichnungen des späten 15. bis frühen 19. Jahrhunderts. Die Kunst seiner
11
Siehe Boisserée, Sulpiz, Brief an Bernhard Hausmann v. 20. Okt. 1812, in: S. B.,
Briefwechsel/Tagebücher, unveränderter Nachdruck der Erstausgabe v. 1862, damals hrsg.
v. Mathilde Boisserée, nun erg. durch ein Personenregister u. mit einem Nachwort versehen
v. Heinrich Klotz (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des 19. Jahrhunderts), Bd. 1, Göttingen 1970, S. 177-180.
12
B. Hausmann 1873, S. 13.
13
S. Boisserée I 1978, S. 834.
308
Zeit bezog er also mit in sein Sammlungskonzept ein.14 Einen direkten Zugang zur Geschichte dieser Kollektion erschließt der vom Sammler handschriftlich angelegte „Haupt-Catalog der Gemählde-Sammlung“.15 Zunächst
äußert sich Hausmann in einem kurzen Vorwort allgemein zu deren Entstehung. Der Ankauf einer kleinen Gemäldekollektion sei 1812 die „sehr zufällige Veranlassung“ gewesen, selbst zu sammeln.16 In diesem Katalog finden
wir Erwerbungsjahre, Provenienzen, Ankaufspreise und sogar noch die
Aufwendungen für Restauration und Rahmung von der Hand des Sammlers
festgehalten. Außerdem ist noch der nach seiner eigenen Schätzung aktuelle
Marktwert der Bilder eingetragen, so daß Hausmann diese für uns außerordentlich ergiebigen Aufzeichnungen zu Lebzeiten verständlicherweise nicht
aus der Hand geben wollte.17
Hausmanns Gemäldebestand enthielt vor allem Niederländer des 17.
Jahrhunderts, aber auch einige italienische Werke (aber keine altitalienischen). Für sein kostbarstes Bild hielt er einen vermeintlichen Giorgione,
der später als Kopie nach Jacopo Palma inventarisiert wurde. 18 Die meisten
seiner über dreihundert Bilder erwarb Hausmann aus niedersächsischen und
hanseatischen Privatsammlungen. Diese Aufzeichnungen sind 1827 von
Hausmann unterzeichnet worden, als der Gemäldebestand fast seinen endgültigen Umfang erreicht hatte.
14
AK Handzeichnungen des 19. Jahrhunderts aus der Sammlung Bernhard Hausmann,
Hannover, Kestner-Museum, 12. Feb. bis. 18. März 1962, Hannover o. J. (1962).
15
Hannover, Stadtbibliothek, Han 399 Haus 2: Haupt-Catalog der Gemählde-Samlung
[sic] von B. Hausmann in Hannover, Hs., (Hannover) 1827. Einführung in die Geschichte
dieser Slg. bei: Calov, Gudrun, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts, zugleich Diss.
phil. Köln 1968, in: Sonderbd. Museumskunde, 3. F. 10 = 38, 1968, Heft 1-3, S. 103 mit Lit.
16
Kat. Hausmann 1827, Vorwort.
17
Kat. Hausmann 1827, Notiz auf der Titelseite: „Nur für meine Familie als sonst nicht
zur Mittheilung geeignet“.
18
Siehe Kat. Hannover 1905, S. 99, Nr. 280.
309
1831 ließ er einen von ihm selbst verfaßten Bestandskatalog drucken. In
diesem Katalog korrigiert der Sammler frühere Zuschreibungen und ergänzt
die Angaben zu den Bildern um manche interessante Bemerkung.19
1857 erwarb König Georg V. (1819-1878) von Hannover den vollständigen Gemäldebestand Hausmanns.20 Gustav Friedrich Waagen (1794-1868)
überliefert den Kaufpreis von 48.000 Talern. 21 Anläßlich des Verkaufes
wurde ein weiterer Katalog des Gemäldebestandes − mit unveränderten Zuschreibungen der Altdeutschen − gedruckt.22 Die Bilder kamen zunächst in
das 1861 gegründete Welfenmuseum.
1893 schließlich wurden Hausmanns Gemälde der neugegründeten Fideikommißgalerie des Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg einverleibt, die
im Provinzial-Museum in Hannover untergebracht war. Dort sind sie 1905
zum letzten Mal vollständig katalogisiert worden.23 1924 wurde der Leihvertrag der Fideikommißgalerie durch das herzogliche Haus gekündigt. Der
Provinziallandtag in Hannover erwarb unter anderem einen Teil der ehemaligen Sammlung Hausmann. So blieben der heutigen Niedersächsischen
Landesgalerie sieben von einundzwanzig altdeutschen Tafelgemälden aus
diesem Bestand erhalten. Soweit sich die übrigen vierzehn Gemälde im Be-
19
Siehe Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie, Erwerb. B. 1552:
(Hausmann, Bernhard) Verzeichniss der Hausmann´schen Gemählde-Sammlung in Hannover, Braunschweig 1831.
20
Siehe zum Folgenden: Kat. Provinzialmuseum Hannover: Katalog der Kunstsammlungen im Provinzialmuseum zu Hannover, Bd. 1: Gemälde, Handzeichnungen und Aquarelle, hrsg. v. der Direktion der Kunstsammlungen, Berlin 1930, S. Xf.; Stuttmann, Ferdinand, Meisterwerke der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover, Honnef/Rhein o. J., S.
15.
21
Deutsches Kunstblatt 8, Nr. 38 v. 17. Sept. 1857, S. 331 (kurze Notiz).
22
(Hausmann, Bernhard) Verzeichniss der von Seiner Majestät dem König angekauften
Hausmann´schen Gemälde-Sammlung in Hannover, Hannover 1857 (eingesehenes Ex. in
der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover).
23
Siehe Kat. Provinzial-Museum Hannover, Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des
Gesamthauses Braunschweig und Lüneburg gehörigen Sammlung von Gemälden und
Skulpturen im Provinzial-Museum Rudolf v. Bennigsenstr. 1 zu Hannover, bearb. v. Jakobus Reimers, Hannover 1905.
310
sitz des Hauses Hannover erhalten haben, sind sie nicht öffentlich zugänglich.24
Erwerbungen
Der Beginn von Hausmanns Sammlungsaktivität Anfang 1812 fällt historisch in die Zeit der napoleonischen Besetzung Hannovers, die von 1803 bis
1813 dauerte. Diese Epoche scheint ihn tief geprägt zu haben, denn er schildert in seinen Erinnerungen ausführlich, welche schwere Lasten auch die
vermögenden Schichten gerade 1812 zu tragen hatten.25 Zugleich verbirgt
der Autobiograph nicht, daß die allgemeine wirtschaftliche Depression der
Besatzungszeit den Ankauf von Kunstwerken ungemein erleichterte, sofern
man auch unter diesen Umständen über die notwendigen Mittel verfügte,
was bei ihm offenbar gegeben war.26
Inwiefern hätte er als Sammler im protestantischen Norddeutschland eigentlich von der Säkularisation profitieren können? Hannover war bereits
1533 evangelisch geworden. 27 Klöster und katholische Stifte gab es 1802
jedoch im benachbarten Hochstift Hildesheim, das sich Preußen am 23. Mai
desselben Jahres aufgrund eines Vorvertrages mit Frankreich einverleibt
hatte. Unter der preußischen Regierung wurden ab 1803 die Männerklöster
aufgehoben, wovon die Mendikantenorden zunächst verschont blieben. Ab
1807 gehörte der ganze südliche, ab 1810 der nördliche Teil des ehemaligen
24
Freundliche Mitteilung des Sekretariats Seiner Königlichen Hoheit des Prinzen von
Hannover, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg, mit Schreiben vom 21. März 1994.
25
Siehe B. Hausmann 1873, S. 41-100.
26
Siehe B. Hausmann 1873, S. 109f., z. B. zur Versteigerung der Slg. Graf von Wallmoden-Gimborn am 1. Sept. 1818.
27
Siehe zu diesem Abs.: Aschoff, Hans-Georg, Der Katholizismus zwischen Reformation und Säkularisation, in: Patze, Hans (Hg.), Geschichte Niedersachsens, Bd. 3, Teil 2:
Kirche und Kultur von der Reformation bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts (Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Niedersachsen und Bremen, Bd. 36), Hildesheim 1983, S. 251ff.
311
Kurfürstentums zum neugegründeten Königreich Westfalen. Durch Dekrete
vom 13. Mai 1809 und 17. Januar 1810 hob die westfälische Regierung
auch die Nonnenklöster und schließlich mit Beschluß vom 1. Dezember
1810 sogar die Stifte auf, was gleichzeitig das Ende einiger katholischer
Pfarreien bedeutete.
Wie wir aus seinem handschriftlichen Inventar ersehen, hat Hausmann
die meisten seiner altdeutschen Tafeln in den Jahren 1813/1814 erworben,
also nur wenige Jahre nach der durchgeführten Säkularisation in seiner Region. Aber nur vier Altarwerke gelangten unmittelbar aus Kirchen oder
geistlichen Institutionen in seine Sammlung.
Ein anderer Fall lag bei der evangelisch-lutherische Stadt- und Schloßkirche St. Crucis (‘Kreuzkirche’) in Hannover vor, die von den Aufhebungen nicht betroffen war. Es war die Kirchengemeinde selbst, die 1822 das
alte Kircheninventar öffentlich versteigerte. Bei dieser Gelegenheit konnte
Hausmann, der auf dieses Ereignis in seinen Erinnerungen eingeht, den niedersächsischen ‘Sippenaltar’ aus der Zeit um 1500/1510 für den günstigen
Preis von 15 Talern ersteigern.28 Dieser Vorgang zeigt, wie zu Beginn des
19. Jahrhunderts allein durch Renovierungsaktionen spätmittelalterliche
Tafelbilder ‘freigesetzt’ wurden. Hausmanns Bericht illustriert das exemplarisch:
„Die Kreuzkirche war ziemlich verfallen und gewährte in ihrer jetzigen
Einrichtung auch nicht die erforderlichen Plätze für diejenigen Eingepfarrten, welche vor dem Steinthore wohnten und jährlich an Zahl zunahmen. Es
wurde daher seit dem vorigen Jahre [1822, E. K.] auf Betreiben und unter
der Leitung des Diaconus Brauer Meyer eine Restauration derselben vorgenommen, während welcher Zeit der Gottesdienst für die Gemeinde in der
Marktkirche stattfand. Leider verfuhr man bei dieser Restauration ohne alle
Pietät gegen das gute Alte und ohne Berücksichtigung der darin enthaltenen
28
Siehe Kat. Hannover 1992, Nr. 65, S. 176ff.
312
Kunstwerke. Die auf Holz gemalten Bilder wurden zugleich mit dem Holzwerk der abgebrochenen Kirchenstühle auf dem freien Kirchhofe meistbietend verkauft, und das reiche Gemälde des Hauptaltars, auf Goldgrund, mit
zwei Thüren, ein historisch sehr merkwürdiges Kunstwerk eines geschickten
niedersächsischen Meisters des 15. Jahrhunderts, wurde mir für 15 Thlr.
zugeschlagen.“ 29
Teilstücke eines noch bedeutenderen hannoverschen Altarwerkes sind die
Cranach-Flügel, die in seinen Besitz gelangten. Ungeklärt ist, ob es sich um
die abgespaltenen Innen- und Außenseiten eines Flügelpaares handelt. Die
dazugehörigen Seiten mit Heiligendarstellungen und der Mittelteil mit der
‘Kreuzigung Christi’ befinden sich heute in der Kreuzkirche zu Hannover.
Ursprünglich stammt das Retabel aus der ehemaligen Kollegiatsstiftskirche
St. Alexandri (‘Münsterkirche’) in Einbeck. Während eines katholischen
Interregnums wurden seine gemalten Teile 1675 auf Veranlassung Herzog
Johann Friedrichs zu Braunschweig-Lüneburg-Hannover (1625-1679) in die
Kapelle des Leineschlosses überführt und in einen neuen Altaraufbau von
1669 eingefügt.30
Die Franzosen sollen das Altarwerk geraubt und ohne die Seitenflügel
wiedergegeben haben.31 Leider geben die Inventare der Schloßkapelle keinen Aufschluß darüber, wann diese Martyriumsdarstellungen entfernt wurden. Ein Inventar der Schloßkapelle vom 4. Dezember 1812 erwähnt „ein
schönes Gemälde, worauf die Kreutzigung Christi abgebildet ist“, als auf
dem Chor befindlich; möglicherweise handelt es sich um den Mittelteil.32
Danach wird diese ‘Kreuzigung’ bis 1869 nicht mehr in den Kircheninventaren erwähnt.
29
B. Hausmann 1873, S. 119f.
Siehe zu diesem Abs. : Kat. Hannover 1992, S. 59.
31
Ebd.
32
Hannover, Landeskirchliches Archiv, Best. H 7, Nr. 223: Deichmann, Schloßküster,
Inventarium über das sich in hiesiger Schloßkirche befindliche Silbergeräthe, und anderer
beweglicher Sachen […] Hannover, den 4. Dezember 1812.
30
313
Die von ihren Seitenflügeln abgespaltenen Tafeln übernahm Hausmann
1816 von dem Hannoveraner Kupferstecher und Miniaturenmaler Johann
Christoph Franz Giere (1774-1825).33 Vor diesem historischen Hintergrund
kann man zweifellos von Hausmanns spektakulärsten Erwerbung eines altdeutschen Gemäldes sprechen. Dies wirft die Frage auf, wie es möglich war,
daß Bestandteile eines so prominenten Altarwerkes aus einer Schloßkirche
in die Hände eines Privatmannes gelangen konnten. Wurden die abgespaltenen Seiten nach dem Ende der französischen Besatzungszeit nicht vermißt?
Hier wird eine Rolle gespielt haben, daß der hannoversche Hofbauverwalter
Georg Ludwig Laves (1789-1864) die Schloßkapelle im Sinne der englischen Gotik neu gestalteter, während deren ältere Ausstattung aufgegeben
wurde.34 Hausmann hat sich spätestens 1831 in seinem ersten gedruckten
Katalog zum Besitz dieser Tafelbilder öffentlich bekannt.35
Privatsammlungen hingegen boten Hausmann eine verhältnismäßig geringe Ausbeute. Das gilt beispielsweise für die Gemälde des hannoverschen
Staatsministers Christian Ludwig von Hacke (1745-1818), unter denen sich
offenbar ein einziges für ihn brauchbares altdeutsches Tafelbild befand,
welches er als vermeintlichen Dürer erwarb.36 Wir werden auf dieses Gemälde noch ausführlicher zu sprechen kommen. Aus einem anderen Nachlaß, dem des Reichsprobstes Graf Joseph von Beroldingen in Hildesheim,
versteigert am 18. April 1816, erwarb er das schwache Luther-Porträt eines
Cranach-Nachfolgers.37
33
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 142 a u. b. Giere wird als Gemäldehändler erw. bei:
Spilcker, B(urchard) C(hristian) von, Historisch-topographisch-statistische Beschreibung
der königlichen Residenzstadt Hannover, fotomechanischer Nachdruck der Ausgabe v.
1819, Hannover 1979, S. 334.
34
Zur Neugestaltung der Schloßkapelle in Hannover siehe: Schnath, Georg, Das Leineschloss. Kloster-Fürstensitz-Landtagsgebäude, mit Beiträgen v. Rudolf Hillebrecht u. Helmut Plath, Hannover 1962, S. 146ff.
35
Siehe Kat. Hausmann 1831, S. 71f., Nr. 142.
36
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 46.
37
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 94; Kat. Hannover 1905, S. 42, Nr. 72.
314
In seinem „Haupt-Catalog“ betont Hausmann, daß er beim Sammeln seiner Bilder nur „einzelne wenige von Kunsthändlern gekauft“ habe.38 Darunter fallen zwei altdeutsche Gemälde, die er über den Kunsthändler Giere
erworben hatte. 39 Einen Holbein und ein vermeintliches Werk von Hans
Baldung Grien, von denen ebenfalls noch die Rede sein wird, erhielt Hausmann vom Braunschweiger Kunsthändler Carl Wilhelm Schenk (17801827).40 Entweder von Schenk oder aus dem Nachlaß des Braunschweiger
Hofrates und Professoren Dr. med. Conrad Ferdinand Heyer (1778-1810)
gelangte das bereits erwähnte Werk des Älteren Cranach ‘Christus und Johannes als Kinder’ in seine Sammlung über.41
Aus den von Hausmann angegebenen Provenienzen ersehen wir, daß sein
Einzugsgebiet auf Bremen und den niedersächsischen Raum beschränkt
blieb, wenn man einmal von dem niederländischen Bildnis absieht, das über
den angesehenen Kunsthändler Angelo Bottinelli (1759-1839) in Kassel
seinen Weg „aus einer alten französischen Sammlung in Paris“ nach Hannover fand. 42 Auch die oberdeutschen Gemälde der Sammlung erwarb
Hausmann alle im Königreich Hannover. Wir ersehen daraus, daß diese
schon vor 1812, also dem Gründungsjahr der Gemäldesammlung Hausmanns, aus dem Süden in den Norden Deutschlands gewandert sind. Inwieweit es sich dabei um ‘alteingesessene’ Sammlungsbestände handelte, oder
Händler wie Giere und Schenk selbst Süddeutschland bereisten beziehungsweise Kontakte zu süddeutschen Händlern pflegten, ist vermutlich
kaum noch zu recherchieren.
38
39
Kat. Hausmann 1827, Vorwort.
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 136f.; Kat. Hannover 1905, S. 27, Nr. 25, S. 139, Nr.
428.
40
Siehe Braunschweig, Stadtarchiv, H VIII A Nr. 4428, Personalienslg.: Material über
C. W. Schenk, der ab ca. 1805 in Braunschweig nachweisbar ist (freundlicher Hinweis v.
Frau Schliwinski, Stadtarchiv Braunschweig, mit Schreiben v. 18. März 1997).
41
Im Kat. Hannover 1827 ist als Provenienz dieses Bildes C. F. Meyer unter Nr. 154
eingetragen, dagegen „Schenk in Braunschweig“ im gesonderten Verz. der Vorbesitzer;
siehe zum Bild: Kat. Hannover 1992, S. 56f., Nr. 9 mit Abb. u. Lit.
42
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 159; Kat. Hannover 1905, Nr. 443. Zu Angelo Bottinelli siehe: (Hoffmeister, Jacob Christoph) Jacob Hoffmeister´s gesammelte Nachrichten
über Künstler und Kunsthandwerker in Hessen seit etwa 300 Jahren, hrsg. v. G(ustav) Prior,
Hannover 1885 (freundlicher Hinweis v. Herrn Klaube, Stadtarchiv Kassel, mit Schreiben v.
28. Feb. 1997).
315
Der altdeutsche Gemäldebestand
Die einundzwanzig vorhandenen altdeutschen Tafelgemälde und Altarwerke
machten zwar quantitativ nur sieben Prozent des gesamten Gemäldebestandes aus, verliehen der Sammlung aber einen besonderen Akzent.
Wenn wir uns den altdeutschen Tafelgemälden dieser Sammlung zuwenden, stoßen wir auf einige Bilder, die Hausmann nach ihrer Herkunft
schlicht als „Alt-Niedersächsisch“ bezeichnet. Sie gruppieren sich um zwei
Altarflügel aus der St.-Pauli-Kirche in Hildesheim, die über drei Meter hoch
sind. Ihre vier Szenen aus dem Marienleben gelten heute als Werk des im
zweiten Viertel des 16. Jahrhunderts tätigen Meisters des Hildesheimer Johannesaltars.43
Seine Sammlerinteressen beschränkten sich nicht auf seine Heimatregion,
vielmehr überwiegen sowohl quantitativ als auch qualitativ Werke aus
Oberdeutschland. Im Katalog erscheint Dürers Name als Zuschreibung für
das bereits erwähnte Bild aus der Sammlung von Hacke, ein Diptychon von
1513, das Maria mit Kind und Stifter darstellt. 44 Hausmanns Notizen zu
diesem Objekt spiegeln den Entscheidungsprozeß, in Folge dessen sich der
Sammler wieder von dieser Zuschreibung trennte.
Über dieses Diptychon heißt es noch im handgeschriebenen Katalog: „In
dem selben Dürer´schen Styl wie das Holzschuhersche Portrait in Nürn-
43
Siehe Kat. Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie Hannover: Die deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550, bearb. v. Michael Wolfson, Hannover 1992,
S. 132ff., Nr. 42 mit Abb. u. Lit.
44
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 46f.; Kat. Hannover 1905, Nr. 426.
316
berg“.45 Im ersten gedruckten Katalog schließlich äußert er selbst einen leisen Zweifel: „Eine aufmerksame Vergleichung dieser beiden Tafeln mit
vielen Kupferstichen des Albrecht Dürer, namentlich Bartsch Nro. 30, 35,
41, 60, 100, dürfte es höchst wahrscheinlich machen, dass solche − wie es
die früheren Besitzer geglaubt − von solcher Meisterhand gemalt sind, obgleich die ungewöhnliche Weichheit der Behandlung leicht auf einen der
ausgezeichneten Künstler der altrheinischen Schule schließen lassen könnten.“ 46 Schließlich ließ Hausmann die Zuschreibung an Dürer ganz fallen.
Jüngeren Datums ist offenbar folgende Notiz auf einem unbedruckten Extrablatt, das in dasselbe Handexemplar eingebunden ist: „Ist keineswegs von
diesem Meister [= Dürer, E. K.], sondern ein sehr feines Bild der Niederdeutschen Schule […] vielleicht von Joh: Walch s. Gem. Gall. der Pinacothek in München Cab. 7 N. 131.“ 47
Wenn Hausmann in Hans Baldung Grien den Schöpfer einer ‘Hl. Familie
sieht, die der Katalog von 1905 dem Meister vom Tode der Maria zuspricht,
weicht seine Zuschreibung vom neueren Urteil allerdings beträchtlich ab.
Dabei ist ihm der Qualitätsabstand dieses Bildes etwa zum Hochaltar des
Freiburger Münsters, den er aus eigener Anschauung kannte, nicht entgangen. Anstatt diesem zutreffenden Eindruck zu vertrauen, versucht er, die
Zuschreibung an Hans Baldung Grien mit allgemeinen Zeitcharakteristika
der spätgotischen Malerei zu erhärten. 48 Aus solchen Notizen wird jedenfalls ersichtlich, daß sich Hausmann mit den von ihm erworbenen Gemälden
auseinandergesetzt hat.
Das reizvolle Andachtsbild ‘Christus und Maria auf Golgotha’ von Hans
Holbein dem Älteren schätzt er richtig als qualitätvolle oberdeutsche Arbeit
ein, ohne es dem Meister zuschreiben zu können.49
45
Kat. Hausmann 1827, Nr. 47.
Kat. Hausmann 1831, S. 27.
47
Kat. Hausmann 1831, unbedrucktes Bl. zwischen S. 26 u. 27.
48
Siehe Kat. Hausmann 1831, S. 78; Kat. Hannover 1905, S. 135, Nr. 416.
49
Siehe Kat. Hausmann 1831, S. 77; Kat. Hannover 1992, S. 80f., Nr. 25.
46
317
Das hohe Ansehen, das Lukas Cranach der Ältere im 19. Jahrhundert genießt, zeigt sich bei Hausmann in einem kleineren, für das Profil dieses Gemäldebestandes aber einen wesentlichen Komplex bildet. Neben Werken
der Schule, des Umkreises und der Nachfolge finden sich solche, die heute
noch dem Meister und seiner Werkstatt zugeschrieben werden, nämlich ein
Andachtsbild ‘Christus und Johannes als Kinder’ und die beiden schon ausführlicher behandelten Altarflügel aus der Kapelle des Leineschlosses mit
der Darstellung der ‘Marter der sieben Söhne der Felicitas’.50
Bei der Durchsicht des gesamten altdeutschen Gemäldebestandes fällt
auf, daß gerade die in Niedersachsen nicht seltenen Beispiele des Weichen
Stiles ganz fehlen.51
Die Inventare enthalten einzelne Bemerkungen, aus denen eine ausgeprägte persönliche Wertschätzung des Sammlers für die Altdeutschen
spricht. So kann sich in seinen Augen ein altdeutsches Gemälde „durch
Wärme des Colorits, angenehmen Ausdruck, vortreffliche Behandlung des
Gewandes und die bis auf die kleinsten Kräuter des Vordergrundes höchst
sorgfältige Ausführung vortheilhaft“ auszeichnen.52
Über die Hängung der Werke in Hausmanns Domizil ist so gut wie nichts
bekannt. Im stattlichen, nicht mehr erhaltenen Fachwerkhaus am Holzmarkt
4 (siehe unten) mögen ehemalige Speicherräume zur Verfügung gestanden
haben. Karl Immermann (1796-1840) wurde auf seinem Rundgang durch
dieses Haus in einen besonderen Raum geführt, in dem er möglicherweise
auch altdeutsche Tafelbilder zu sehen bekam, was aus seiner Notiz leider
nicht zweifelsfrei hervorgeht: „Herr Hausmann hat ein Kabinett voll altdeutscher Sachen von zum Teil unbekannten Lokalmeistern dieser untern Gegenden sehr geschmackvoll gotisch dekorieren lassen, wozu denn auch uns50
Siehe Kat. Hannover 1992, S. 56f., Nr. 9, S. 59-63, Nr. 13.
Siehe Gmelin, Hans Georg, Spätgotische Tafelmalerei in Niedersachsen und Bremen
(Veröffentlichungen der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover, hrsg. v. Harald Seiler),
München u. Berlin 1974, S. 13.
52
Kat. Hausmann 1831, S. 78.
51
318
re Abtei Altenberge, die so vielen Liebhabern geholfen, buntes Glas hergeben mußte. In einem Schränkchen dieses Gemachs sah ich vortreffliche
Schnitzsachen: Eine Mutter mit dem Kinde in Holz, und einen Hieronymus
in Basrelief von Schleifstein. Beide Stücke von außerordentlich schöner
Arbeit.“53 Immermanns knappe Beschreibung „dieses Gemachs“ läßt an ein
nicht gerade geräumiges Zimmer denken, das dazu gedient haben mag, eher
kleinformatige Kunstobjekte unterzubringen. Aber auch Tafelbilder können
hier, an hohen Wänden in dichter Folge über- und nebeneinander gehängt,
untergebracht gewesen sein. Hausmanns Besitz an einer wohl nicht sehr
hohen Anzahl Glasgemälde und Skulpturen ist übrigens bis jetzt nur in dieser Quelle überliefert.
Preise
Für ein altdeutsches Tafelgemälde bezahlte der Sammler jeweils fünf bis
hundert, für alle zusammen 460 Louisdor. 54 Am teuersten kam ihm das
Diptychon eines wohl niederrheinischen Meisters von 1513; nämlich hundert Louisdor, die sich im Verhältnis zu den anderen Bewertungen nur mit
der ursprünglichen Zuschreibung dieses Werkes an Dürer erklären lassen.
Verglichen mit einer Reihe von niederländischen Barockgemälden der
Sammlung Hausmann war diese Ausgabe nicht einmal besonders hoch.
Hundert Louisdor kostete auch das 1685 entstandene Gemälde ‘Joseph und
Potiphars Weib’ von Willem van Mieris.55
53
Immermann, Karl, Reisejournal, in: K. I., Werke in fünf Bänden, unter Mitarbeit v.
Hans Asbeck, Helga-Maleen Gerresheim, Helmut J. Schneider u. Hartmut Steinecke hrsg. v.
Benno von Wiese, Bd. 4: Autobiographische Schriften, Frankfurt am Main 1973, S. 215f.
(Erstdruck: Düsseldorf 1833).
54
Preisangaben wie von Hausmann angegeben in Reichstalern in Louisdor a fünf Pistolen.
55
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 32; Kat. Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie Hannover: Katalog der Gemälde alter Meister, bearb. v. Gert von der
Osten (Kataloge der Niedersächsischen Landesgalerie, hrsg. v. F(erdinand) Stuttmann),
Hannover 1954, S. 96, Nr. 203.
319
Je sechzig Louisdor entfielen auf die ‘Hl. Familie’ eines CranachNachfolgers und auf ein damals Hans von Aachen zugeschriebenes Gemälde. 56 Nach diesen Eintragungen folgt ein ziemlich beträchtlicher Abstand
zur nächsten Kategorie von Preisen, die bei 25 Louisdor oder darunter liegen.
Zu dieser unteren Preisgruppe gehören auffälligerweise alle 1925 vom
Staat aus der Sammlung übernommenen Altdeutschen.57 Wenn die damals
vorgenommene Bilderauswahl heute noch nachvollziehbar ist, hat Hausmann seine besten Bilder zu den günstigsten Preisen erworben. Für den
obengenannten Holbein zahlte der Sammler 25, für die beiden abgespaltenen Cranach-Flügelseiten aus dem Leineschloß zusammen 20 Louisdor.
Damit hat Hausmann für seinen Holbein so viel wie für Thomas Wycks ‘Italienische Wäscherinnen’ und für seine Cranach-Flügelseiten so viel wie für
eine ‘Italienische Landschaft’ von Dirck Dalens ausgegeben.58 Die altdeutschen Tafelgemälde konnten sich also preislich neben vielen in der Sammlung vertretenen niederländischen Kabinettbildern des 17. Jahrhunderts behaupten. Nur wenige Altdeutsche lagen über dem mittleren Preisniveau der
von Hausmann getätigten Einkäufe.
Das sind Preise aus der Zeit um 1815. Bei der Anlage seines HauptCataloges hat Hausmann 1827 oder wenige Jahre später den aktuellen Wert
seiner Bilder geschätzt. Bei seinen altdeutschen Bildern kam er erstaunlicherweise nur auf einen Gesamtwert von 570 Louisdor, was eigentlich keinen Wertzuwachs bedeutete, weil nun einige ihm geschenkte Bilder in der
Rechnung eingeschlossen waren. Seinen vermeintlichen Giorgione schätzte
er übrigens auf 500 Louisdor, so daß die vorhandenen Altdeutschen nur en
bloc den materiellen Wert eines einzigen bewunderten italienischen Meis-
56
Siehe Kat. Hausmann 1827, Nr. 136 u. 157; Kat. Hannover 1905, S. 139, Nr. 428, S.
20, Nr. 1.
57
Siehe Kat. Hannover 1992, Nr. 9, 13, 25, 42, 65, 75, 78.
58
Siehe Kat. Hannover 1954, S. 166, Nr. 419, S. 51f., Nr. 67.
320
ters übertrafen. Nach diesen Berechnungen wäre der durchschnittliche Wert
eines dieser altdeutschen Tafelgemälde bis ins zweite Viertel des 19. Jahrhunderts hinein kaum gewachsen.
Nach Hausmanns eigenen Schätzungen waren die meisten seiner altdeutschen Tafelbilder im Wert gesunken; die eben erwähnte ‘Hl. Familie’ sogar
von sechzig auf sechs Louisdor. Umgekehrt wurden einige wenige Werke
nun viel höher bewertet. So stieg ein damals Cranach dem Älteren zugeschriebenes Bildnis Herzog Johann Heinrichs von Sachsen von zehn auf
achtzig Louisdor auf.59
Rezeption der Sammlung
Hausmanns Sammlung ist bald bekannt geworden. „Bei einzelnen Personen
werden, wenn auch keine vollständigen Sammlungen von Gemälden, doch
einzelne gute Stücke angetroffen. Herr Hausmann und die Erben des StadtSekretair Mertens besitzen sehr schätzbare Sachen […]“, heißt es in einen
hannoverschen Stadtführer von 1819.60
Eine näheren Hinweis zur Öffnung seiner Sammlung gibt Hausmann im
Vorwort seines ersten gedruckten Kataloges von 1831: „Schließlich bemerke ich noch, dass der Besuch meiner Sammlung mir in der Regel jeden
Sonntag Mittag von 12 bis 2 Uhr von einem Jeden, ohne Ausnahme, willkommen ist, dass ich ausser diesen Stunden dieselbe aber nur durchreisenden Kunstliebhabern, wenn es meine Zeit gestattet, zu zeigen im Stande bin,
und diese deshalb bei mir anfragen lassen zu wollen bitten muß.“ 61 Zeitgenössische Stadtführer verweisen die Besucher auf die Adresse Holzmarkt 4,
59
Siehe Kat. Hausmann 1827, Kat. Hannover 1905, S. 41, Nr. 68.
B. C. von Spilcker 1979, S. 332f.
61
Kat. Hausmann 1831, Vorwort, S. VIIf.
60
321
wo das heute nicht mehr bestehende Wohnhaus des Sammlers an der Ecke
Holzmarkt/Burgstraße stand.
Das hannoversche Adreßbuch für 1840 erwähnt sie ohne jeden Kommentar, allerdings gleich nach der königlichen Gemälde- und Antikensammlung.
Hingewiesen wird auf die Öffnung der Sammlung sonntags von zwölf bis
zwei Uhr.62
Erst im Adressbuch für 1856 finden wir eine ausdrückliche Würdigung:
„In der Gemäldesammlung des Oberbaurats Hausmann, welche der zu
Söder gleichzustellen ist, findet man treffliche Werke berühmter älterer
Meister, sowie eine äußerst reichhaltige Sammlung von Handzeichnungen
neuerer Maler.“ 63 Wieder folgt der Hinweis auf die (unveränderten) Öffnungszeiten. Die Sammlung Hausmann wird hier als einzige bürgerliche
Privatsammlung der Residenzstadt Hannover erwähnt.
Wer die Einladung des Sammlers angenommen hat, ersehen wir aus einem erhaltenen Gästebuch. Das sogenannte „Erinnerungs-Buch“ wurde vom
16. Dezember 1828 bis 6. September 1856 geführt und enthält neunzig beschriebene Seiten.64 Da auf einer Seite im Durchschnitt etwa dreißig Namen
eingetragen sind, werden sich in diesen achtundzwanzig Jahren wohl ungefähr 2700 Besucher eingetragen haben.
Die wenigen angegebenen Titel verweisen auf Besucher aus dem Großbürgertum, während sich Adelige eher selten eingetragen haben. Viele Gäste
geben sich als Künstler zu erkennen. Das engere Einzugsgebiet der Sammlung Hausmann ging offenbar nicht weit über Bremen, Berlin und Frankfurt
62
Adressbuch der Königlichen Residenzstadt Hannover für das Jahr 1840, S. 281.
Adressbuch der königlichen Haupt- und Residenz- Stadt Hannover und ihrer Vorstädte für 1856, Abt. III, S. 78f. – Mit der anderen Slg. ist die des Freiherrn (späteren Grafen)
Moritz von Brabeck auf Schloß Söder bei Hildesheim gemeint, die übrigens auch einige
Altdeutsche enthielt.
64
Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie: Erinnerungs-Buch der
Hausmannschen Gemählde-Sammlung 1828-1856.
63
322
hinaus. Einige Ausländer kamen vor allem aus St. Petersburg, aus England
und den Niederlanden.
Johann Heinrich Ramberg (1763-1840), Ludwig Emil Grimm (17901863), Caroline (1766-1829) und Wilhelm (1767-1835) von Humboldt sowie Domenico Quaglio (1787-1837) sind bekannte Besucher. Mit Barthold
Suermondt (1818-1887) und → Carl Wilhelm Krüger (1797-1868) besichtigten zwei weitere namhafte Sammler altdeutscher Tafelmalerei Hausmanns Gemälde.
Leider äußert sich keiner der Besucher im Gästebuch über die Sammlung.
August Kestner (1777-1853) notierte sich in seinen persönlichen Unterlagen,
daß er im Sommer 1850 unter Hausmanns Altdeutschen „(s)ehr gute Sachen“ angetroffen habe. 65 Waagen, der Hausmann am 6. April 1846 aufsuchte, verfaßte über einzelne, nur leider nicht altdeutsche Bilder in Hausmanns Besitz einen Artikel im Deutschen Kunstblatt. Leider gibt dieser Text
keinen näheren Aufschluß über die Bekanntheit der Sammlung Hausmann,
sondern spricht sie nur vage als eine „in- und ausländischen Kunstfreunden
wohlbekannte“ an.66
Hausmann als Sammler
Die Schwerpunkte der gesamten Sammlung lagen auf einigen bevorzugten Kunstnationen und Epochen. Es sind die bei den anspruchsvollen Kunstliebhabern seiner Zeit bevorzugten Gebiete, auf denen Hausmann sammelte:
altdeutsche Tafelmalerei, die in diesem Bestand quantitativ vorherrschende
65
Hannover, Stadtarchiv, Nachlaß August Kestner, Umschlag Nr. 62: Heft mit Reisenotizen v. 1850, dem Tagebuch beigelegt.
66
Waagen, G(ustav) F(riedrich), Über einzelne Bilder der Sammlung des Herrn Oberbauraths Hausmann in Hannover, in: Deutsches Kunstblatt 8, Nr. 43 v. 22. Okt. 1857, S.
375ff. mit Zitat S. 375.
323
niederländische und in geringerem Maße auch deutsche Barockmalerei sowie die italienische Hoch- und Spätrenaissance. In dieser Zusammensetzung
konnte die Malerei des Spätmittelalters kein Gegenstand ‘romantischer’
Überhöhung sein. Der ideelle Stellenwert der altdeutschen Tafelbilder erhöhte sich aber durch eine intensive Beschäftigung des Sammlers mit
Dürers Werk. Seine Kollektion enthielt die vollständige Dürer-Graphik in
ausgesucht guten Exemplaren und auch eine Reihe von Zeichnungen des
Meisters. 67 Darüber hinaus widmete sich Hausmann in seinen letzten Lebensjahren der akribischen Untersuchung der von Dürer benutzten Papiersorten und deren Wasserzeichen. Für diese Studien suchte er private und öffentliche Sammlungen des In- und Auslandes auf. Seine Ergebnisse präsentierte er in einer Monographie, die für die Verhältnisse im dritten Viertel des
19. Jahrhunderts besonders gründlich und umfangreich ausgefallen ist. 68
Deshalb ist Hausmann nicht nur als bedeutendster Privatsammler seiner Zeit
im Königreich Hannover, sondern auch als profilierter Mittelaltersammler
anzusehen.
67
Siehe Verst.-kat. Leipzig (C. B. Börner) v. 27. April 1931: Das Kupferstichwerk der
Sammlung Hausmann-Blasius Braunschweig. Das Holzschnittwerk aus einer bekannten
Privatsammlung, dabei die kleine und die große Passion, sowie das Marienleben vollständig in Probedrucken, und einige Dürerbücher. […] (Versteigerungskat. CLXIX).
68
Siehe Hausmann, B(ernhard), Albrecht Dürer´s Kupferstiche, Radirungen, Holzschnitte und Zeichnungen, unter besonderer Berücksichtigung der dazu verwandten Papiere
und deren Wasserzeichen, Hannover 1861. Über seine Beschäftigung mit diesem Gegenstand äußert sich Hausmann im Vorwort.
324
V. 14.
Otto August Rühle von Lilienstern
(16. April 1780 Berlin − Salzburg 1. Juli 1847)
Sammler von Bildern aus „jener tiefsinnigen und romantischen Zeit“
1809 kam ein 29jähriger Berliner auf seiner ersten Reise durch Süddeutschland nach Regensburg. Das mittelalterliche Aussehen der Bischofsstadt zog
ihn in besonderem Maße an, es hatte seine Phantasie bereits auf dem Weg
dahin stark beschäftigt. Das ist vor dem Hintergrund seiner Zeit leicht zu
verstehen. Etwa ein Jahrzehnt vor seiner Ankunft hatten sich zwei andere
junge Protestanten aus der Hauptstadt Preußens, Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) und Ludwig Tieck (1773-1853), in alten süddeutschen
Städten ihr ‘Bild’ vom Mittelalter gemacht. Über sein Regensburger Stadterlebnis hat sich unser Reisender später Rechenschaft abgelegt:
„Ich weiß nicht, woher mir die sonderbare Erwartung gekommen seyn
mochte, daß ich dort etwas finden müsse, das mich ganz vorzüglich anzusprechen geeignet sey. Ich hatte so eine bestimmte Vorahnung von rührender Beschränkung, ehrwürdiger Altertümlichkeit, von lieblicher Armuth,
welche, indem sie Alles mit einer eigenthümlich ernsten und unschuldigen
Einfalt schmückt, gegen unsere neue wohlhabendere bunte Zeit wie die
Dämmerung mit der Tageshelle contrastirt; ich hoffte lebendig angesprochen zu werden, von jener tiefsinnigen und romantischen Zeit […]“ 1
1
(Rühle von Lilienstern, Otto August) Reise mit der Armee im Jahre 1809, Bd. 3, Rudolstadt 1811, S. 299f.
325
Die ‘Vision’ von der mittelalterlichen Stadt, die sich in diesen Zeilen
ausdrückt, erinnert nicht zufällig an Wendungen, mit denen Wackenroder in
den „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ von 1796
ein imaginiertes Nürnberg der Dürerzeit popularisiert. 2 Man könnte nun
erwarten, daß der Reisende von 1809 in diesen fast schon zeittypischen
Vorstellungen aufgeht. Er tut es nicht und dies kennzeichnet ihn als den
kritischen Geist, der er war. Denn die Verklärung einer lange zurückliegenden Vergangenheit hält bei ihm der topographischen Realität nicht stand. In
der Desillusionierung wird ihm nun seine historische Ferne zum Mittelalter
bewußt:
„Allein nichts entsinne ich mich von dem Allen gefunden zu haben; war
mein Sinn zu verschlossen, meine Phantasie zu träg; war das Leben jener
Zeit wirklich weniger gehaltreich, als es aus ihrer Kunst oder gar aus unsrer
heutigen Kunstbegeisterung über sie hervorleuchtet; trug, was ich sah, schon
den Character des unreifen Uebergangs aus jener Zeit in die unsre an sich,
oder hatten es unsaubere Hände angetastet und allmählich den zarten Blütenschmelz hinweggewischt, daß nichts übrig geblieben, als das nackte beschädigte Geripp? − ich weiß es nicht.“ 3
Der Reisende war der spätere preußische Generalleutnant und Generalinspekteur des militärischen Erziehungs- und Bildungswesens in Preußen (Johann Jacob) Otto August Rühle von Lilienstern, am 16. April 1780 in Berlin
geboren,
den
Gneisenau
(1760-1831)
einen
„seltenen
universalen
4
Kopf“ nannte. Wie sich seine Interessen am Kriegswesen, an Staatstheorie,
Mathematik, Philosophie, Geographie und Geschichte im einzelnen ausgeprägt und in seinem beachtlichen publizistischen Schaffen niedergeschlagen
2
Siehe Wackenroder, Wilhelm Heinrich, u. Ludwig Tieck, Herzensergießungen eines
kunstliebenden Klosterbruders, in: W. H. W., Sämtliche Werke und Briefe, historischkritische Ausgabe, hrsg. v. Silvio Vietta u. Richard Littlejohns, Bd. 1: Werke, hrsg. v. Silvio Vietta, Heidelberg 1991, S. 90f.
3
O. A. Rühle von Lilienstern 1811, S. 300f.
4
Neidthard von Gneisenau, Graf August Wilhelm von, Brief an Carl August von
Hardenberg v. 3. Februar 1816, in: Delbrück, Hans, Das Leben des Feldmarschalls Grafen
Neithardt von Gneisenau, Bd. 5, Fortsetzung des gleichnamigen Werkes v. G(eorg)
H(einrich) Pertz, Berlin 1880, S. 76.
326
haben, führt Günter Rühle in einem kenntnisreichen biographischen Aufsatz
aus, der auch auf die enge Freundschaft des Offiziers zu Heinrich von Kleist
(1777-1811) eingeht.5
In Berlin absolvierte Rühle von Lilienstern seine Ausbildung als Generalstabsoffizier. Er konnte bereits mit einer glänzenden beruflichen Laufbahn rechnen, als die Niederlage Preußens 1806 ihn zwang, dem Militärdienst vorläufig zu entsagen und sich außerhalb von Berlin ein Asyl zu suchen. Er ging zunächst nach Dresden, wo er auch die persönliche Bekanntschaft mit Gerhard von Kügelgen (1772-1820) und Caspar David Friedrich
(1774-1840) − „originell producirende Künstler“ − machte.6 Die Beziehung
zu Friedrich zeigt sich auch darin, daß der Sammler ein Selbstbildnis des
Künstlers besaß.7
Kurz darauf nahm er eine Stelle als Prinzenerzieher in Weimar an, wo er
auch mit Goethe verkehrte, zu dem sich später eine Korrespondenz entspann.
An der Seite der Rheinbundstaaten hatte Weimar unter der Führung Napoleons gegen Österreich zu kämpfen. Dieser Feldzug des Jahres 1809 brachte
ihm allerdings keine militärische Reaktivierung, denn sein Status erlaubte
ihm lediglich die Teilnahme als Kriegsbeobachter im Gefolge des Prinzen
Bernhard von Sachsen-Weimar-Eisenach (1792-1862), für dessen militärische Ausbildung er verantwortlich war. Dem Feldzug schloß sich ein weiterer längerer Aufenthalt in Dresden an.
Erst 1813 war es ihm wieder möglich, seine militärische Laufbahn in
Berlin dauerhaft fortzusetzen. Als militärischer Sachverständiger nahm er
am Wiener Kongreß teil. Später wurde er in der Armeeführung mit verschiedenen Funktionen betraut, die oft einen wissenschaftlichen Anspruch
5
Siehe zur Biographie des Sammlers: Rühle, Günther, Otto August Rühle von Lilienstern. Ein Freund Heinrichs von Kleist, in: Kleist-Jahrbuch, o. Bd.-Nr., 1987, S. 76-97
(für die freundliche Übersendung einer Textkopie bin ich Herrn Dr. Günther Rühle verbunden).
6
(Rühle von Lilienstern, Otto August) Reise mit der Armee im Jahre 1809, Bd. 1, Rudolstadt 1810, S. 42.
7
Freundlicher Hinweis v. Herrn Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin, mit Schreiben
v. 16. März 1995.
327
stellten. So war er Chef der von ihm aufgebauten Abteilung für Kriegsgeschichte im Großen Generalstab und später zwei Jahre Chef des Großen
Generalstabes. 1837 wurde er zum Leiter der neugegründeten, von ihm mitkonzipierten Allgemeinen Kriegsschule, 1844 zum Generalinspektor für das
preußische Militärerziehungs- und Bildungswesen ernannt. Diese Laufbahn
schloß er im Rang eines Generalleutnants ab.
Seine Erlebnisse auf der „Reise mit der Armee im Jahre 1809“, die ihn
über Regensburg bis nach Wien führte, wo Napoleon den Prinzen und ihn in
Schönbrunn empfing, veröffentlichte er 1810/1811. 8 Der Titel läßt kaum
vermuten, daß in diesem dreibändigen Werk viel über Kunst steht. In gewissem Sinn war es für ihn, wie schon die Regensburger Episode nahelegt,
auch eine Bildungsreise, bei der es allerdings selten zur Besichtigung privater Kunstsammlungen kam. In Kloster Lilienfeld bei St. Pölten wurde er
wohl zum ersten Mal mit der Säkularisation konfrontiert, deren Rigorosität
in der Durchführung ihn befremdete.9 In diesem Werk, das in seiner Anlage
eigentlich ein Kriegsbericht ist, finden wir sogar umfangreiche Kunstexkurse eingefügt. So liest sich der Anhang zum ersten Band „Gelegentliche Gedanken über das Wesen der Kunst in Bezug auf die Landschaftsmalerei“ streckenweise wie eine Theorie der sich entfaltenden Malerei der
(Dresdner) Romantik.10
Als Friedrichs ‘Tetschener Altar’ (1807/08) durch Basilius von
Ramdohrs (um 1757-1822) schroff ablehnende Besprechung in der „Zeitung
für die elegante Welt“ Gegenstand einer öffentlichen Kunstdebatte wurde,
gehörte Rühle von Lilienstern zu den Publizisten, die sich entschieden auf
die Seite des Künstlers stellten.11 Die Parteinahme für Positionen der damals
aktuellen Kunstentwicklung und eine gewisse Vorliebe für die spätmittelalterliche Tafelmalerei schlossen sich für ihn nicht aus.
8
(Rühle von Lilienstern, Otto August) Reise mit der Armee im Jahre 1809, Bd. 1-3,
Rudolstadt 1810 u. 1811.
9
Siehe O. A. Rühle von Lilienfeld II 1810, bes. S. 183-186.
10
Siehe O. A. Rühle von Lilienstern I 1810, S. 273-451.
11
Siehe O. A. Rühle v. Lilienstern I 1810, S. 41-44 u. S. 273-300.
328
Kurz nach Rühle von Liliensterns Tod am 1. Juli 1847 widmete das Militair-Wochenblatt seinem beruflichen und publizistischen Schaffen „Ein Biographisches Denkmal“. „Es ist aber zum Schluß noch eine dritte Richtung
anzuführen“, meint der ungenannte Biograph, „die nicht in das Gebiet der
Oeffentlichkeit hineinfiel, sondern hauptsächlich nur eine beruhigende Geistes-Befriedigung als eigentliches Ziel erstrebte. Die einzelnen Zweige dieser
Richtung verbreiteten sich über Münz-, Gemälde-, Pflanzen und Konchylienkunde, traten im Malen, so wie in der Pflanzen-Kultur zur eigenen Thätigkeit heraus, und führten zu entsprechenden Sammlungen in diesen verschiedenen Gebieten.“12
Geschichte der Sammlung
Seine Sammlung ist heute nahezu vergessen. 1818 machte Helmina von
Chézy (1783-1856) in der Zeitschrift Colonia darauf aufmerksam, daß Rühle von Lilienstern „seit einigen Jahren Altdeutsche und Niederländische,
zum Theil auch Italienische Bilder“ sammele.13 In diesem Zusammenhang
gewinnt ein in der Fachliteratur übersehenes Ereignis an Bedeutung. Als
Begleiter des Staatsministers Karl Sigmund vom Stein zum Altenstein
(1770-1840) besuchte der Sammler auf der Durchreise nach Karlsruhe am
15. Dezember 1813 zum ersten Mal die Brüder Boisserée und ihre Gemälde
in Heidelberg, „er blieb den ganzen Abend bei uns“, notierte sich Sulpiz
Boisserée in sein Tagebuch.14 Dieser Besuch dürfte die Ausprägung seines
altdeutschen Sammlerinteresses verstärkt haben. Er war auch Subskribent
12
N. N., General-Lieutenant Rühle von Lilienstern. Ein biographisches Denkmal, in:
Beiheft zum Militair-Wochenblatt für die Monate Oktober, November und Dezember 1847,
S. 189 (freundlicher Hinweis v. Frau Helga Rühle von Lilienstern, Hildburghausen, mit
Schreiben v. 13. Aug. 1995).
13
Chezy, Helmina von, Die altdeutsche und altniederländische Malerkunst, Teil 5, in:
Colonia, Nr. 42 v. 24. April 1818.
14
Boisserée, Sulpiz, Tagebuch v. 11. Jan. 1814 zum 15. Dez. 1813, in: S. B., Tagebücher, Bd. 1: 1808-1823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978,
S. 127.
329
des „Lithographischen Werkes“, das in 114 Blättern eine repräsentative
Auswahl von Gemälden der Boisseréeschen Sammlung bot.15
Der Sammler war damals dienstlich unterwegs. In Frankfurt am Main übte er bei der Zentralverwaltung der gegen Napoleon verbündeten Mächte
zunächst eine militärstrategische Tätigkeit unter der Leitung des Ministers
vom Stein aus. Nach der Auflösung des alliierten Hauptquartiers im Jahre
1815 erhielt er den Befehl, sich dem preußischen Militärgouverneur der
Rheinprovinzen zur Verfügung zu stellen. Dieser Auftrag hielt den Offizier
bis zum Frühjahr 1816 in Aachen fest. „Der Aufenthalt in Frankfurt und
Aachen scheint auch die Neigung zur Malerei, wenigstens in der Sammlung
bedeutender Gemälde“, wie es im Nachruf von 1847 heißt, „vorzugsweise
begünstigt zu haben“.16 Über die Gemäldesammlung weiß dieser Verfasser
noch, daß sie „nach und nach“ zusammengestellt worden ist.17
Ein Berliner Stadtführer erwähnt 1834 die „altdeutschen Gemälde des
Herrn General Rühle von Lilienstern“ (bezeichnenderweise nur diese) unter
den örtlichen Privatsammlungen. 18 Die Sammlung scheint damals nicht
einmal in Fachkreisen bekannt gewesen zu sein. Denn 1836 setzte Graf Carl
Friedrich von Brühl (1772-1837), der Generalintendant der Königlichen
Museen zu Berlin, die Mitglieder der „Artistischen Kommission“ in Kenntnis, daß Rühle von Lilienstern, der „eine ziemlich bedeutende GemäldeSammlung“ besäße, in „welcher sich mehrere, sehr werthvolle Bilder“ befänden, an ihn herangetreten sei und den Wunsch geäußert habe, eine Auswahl von Bildern an die Gemäldegalerie zu verkaufen.19 Die Kommission
15
Als Subskribent ist der Sammler erwähnt in: Köln, Historisches Archiv der Stadt
Köln, Best. 1018/377, Nr. 4: Wilken, Friedrich, Brief an S. Boisserée v. 25. Mai 1821.
16
N. N. 1847, S. 190.
17
Ebd.
18
Zedlitz, L(eopold) Freiherr von, Neuestes Conversations-Handbuch für Berlin und
Potsdam zum täglichen Gebrauch der Einheimischen und Fremden aller Stände, hrsg. durch
einen Verein von Freunden der Ortskunde, unveränd. Nachdruck der Ausgabe v. 1834,
Berlin 1979, S. 399.
19
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz/Zentralarchiv, I/GG 74,
Nr. 86/1836: Brühl, Graf Carl Friedrich, Schreiben an die Mitglieder der Artistischen
Kommission v. 13. April 1836, in: Acta [der Artistischen Kommission] betr[effend] die
330
war damit aufgefordert, die Sammlung zu begutachten. Neben einem Meister des 17. Jahrhunderts wurden zwei spätmittelalterliche Tafelgemälde für
die Anschaffung durch das Museum in Betracht gezogen.20 Zum einen ein
so kapitales Werk wie Hans Memlings ‘Thronende Madonna’ in Berlin,
damals Hugo van der Goes zugeschrieben. 21 Zum anderen die ‘Anbetung
der Hirten’ eines unbekanntes Meisters, die sich als gute Kopie des 16.
Jahrhunderts nach Hieronymus Bosch herausgestellt hat.22
Diese drei Gemälde wurden, offenbar weil der Anschaffungsfond der Galerie erschöpft war, dem Museum von der Krone geschenkt. Der Jahresbericht des Galeriedirektors hält übrigens auch fest, daß die MemlingMadonna aus der Sammlung Bettendorf in Aachen in den Besitz Rühle von
Liliensterns gelangt ist.23 Es ist das einzige Bild der Sammlung Rühle von
Lilienstern, von dem wir erfahren, woher der Sammler es erwarb.
Erwerbung von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 3: Vom Januar 1836
bis October 1837 (im folgenden zit. als Erwerbungsakten III).
20
Siehe Berlin, Staatliche Museen zu Berlin−Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv,
I/GG 74, Nr. 171/1836: Brühl, Graf Carl Friedrich, Brief an O. A. Rühle von Lilienstern v.
28. Juli 1836, in: Erwerbungsakten III.
21
Zum Bild siehe: Vos, Dirk de, Hans Memling. Das Gesamtwerk, Antwerpen, Gent,
Stuttgart u. Zürich 1994, S. 217ff., Kat.-nr. 54.
22
Siehe Kat. Staatliche Museen zu Berlin−Gemäldegalerie: Malerei 13.-18. Jahrhundert
im Bodemuseum, bearb. v. Irene Geismeier (ndl. Gemälde), Hannelore Nützmann (ital. u.
span. Gemälde) u. Rainer Michaelis (dt., engl. u. frz. Gemälde), 4., erweiterte Aufl., Berlin
1990, S. 31, Nr. 46.
23
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin−Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/GG 1,
Nr. 8025/1837: Verwaltungsbericht [der Galerie] für 1837 (betr[effend] 1836), in: Acta
betr[effend] die Einrichtung, Instandhaltung p. p. der Bilder-Gallerie desgl[eichen] die
Inventarisierung der dort aufgestellten Gemälde, Bd. I: Vom Jahre 1830 bis Ende 1843, fol.
173 v (freundlicher Hinweis v. Herrn Dr. Tilmann von Stockhausen). ─ Zur Slg. Bettendorf
siehe: Huyskens, Albert, Die Aachener Gemäldesammlung Bettendorf, in: Festschrift aus
Anlaß des fünfzigjährigen Bestehens des Museumsvereins und des Suermondt-Museums (=
Aachener Kunstblätter, Heft 14), Aachen 1928, S. 37-63.
331
Die Bilder
Nur sechs Wochen nach dem Tod des Sammlers bot seine Witwe Henriette
(1789-1847) den gesamten Gemäldebestand dem Museum an. 24 Gustav
Friedrich Waagen (1794-1868) besichtigte die Sammlung in der Privatwohnung des Verstorbenen und notierte sich 54 Gemälde. Die Hälfte sind Altdeutsche und Altniederländer, sonst sind italienische, spanische, niederländische und deutsche Gemälde des 17., 18. und zum geringen Teil auch des
19. Jahrhunderts aufgeführt.25
Waagens Aufzeichnungen haben den besonderen Wert, daß sie nach der
Plazierung der Bilder in den einzelnen Räumen der Wohnung vorgenommen
wurden, wobei nur leider nicht deren Raumfunktionen (wie zum Beispiel
Salon) genannt sind. Der gesamte aufgenommene Bestand war über fünf
Räume verteilt, die meisten Bilder hingen jedoch in drei Zimmern. Offenbar
war also die Gemäldesammlung in die Ausstattung integriert und ihre Hängung möglicherweise auf diese abgestimmt. Irgendeine kunstgeschichtliche
Ordnung läßt sich aus der von Waagen überlieferten Reihenfolge jedenfalls
nicht erkennen, auch war der altdeutsche und altniederländische Bestand
nicht separat untergebracht.
Nach Waagens Urteil waren von den vorhandenen altdeutschen Tafelgemälden bloß eine Meister Wilhelm zugeschriebene ‘Verkündigung’ und ein
24
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin−Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/GG 79,
Nr. 1367/1847: Rühle von Lilienstern, Henriette, Brief an Ignaz von Olfers v. 16. Aug.
1847; beiliegend dessen Antwort v. 16. Aug. 1847 (Konzept), in: Acta betr[effend] die
Erwerbung von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 8: Von Juli bis
ult[imo] Juni 1849 (im folgenden zit. als Erwerbungsakten VIII).
25
Staatliche Museen zu Berlin−Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/GG 79, Nr.
1419/1847: Waagen, Gustav Friedrich, Verzeichniß der von S[eine]r Excellenz dem General Rühle v. Lilienstern hinterlassenen und Se[ine]r M[ajestät] dem Könige angebotenen
Gemälde, Berlin, den 22. Aug. 1847, in: Erwerbungsakten VIII (im folgenden zit. als G. F.
Waagen 1847).
332
Madonnenbild Barent van Orleys für das Berliner Museum geeignet.26 Offenbar konnte der Anschaffungsetat der Galerie für diesen Ankauf nicht in
Anspruch genommen werden, denn die Sache wurde dem König vorgetragen. Der wollte, „zumal bei den gegenwärtigen finanziellen Verhältnissen
des Staats“, nicht zustimmen.27 Ein Jahr später kamen die Gemälde in Berlin
zur Versteigerung. Zu diesem Zweck erschien ein gedruckter Gemäldekatalog, dessen Angebot sich mit Waagens Notizen deckt. 28
Das von Waagen favorisierte kleinformatige Frühwerk Barent van Orleys
‘Maria mit Kind’ (das noch heute unter dieser Zuschreibung geführt wird)
wurde 1868 aus der Sammlung „Rühle“ für die Großherzogliche Gemäldegalerie Oldenburg erworben.29 Dagegen ist ein anderes Tafelgemälde, das
um 1868 angeblich mit der gleichen Provenienz nach Oldenburg kam, nicht
im Berliner Versteigerungskatalog enthalten. Es handelt sich um eine heute
in die Zeit um 1490/1500 datierte ‘Hl. Anna Selbdritt“, die beim Ankauf als
Werk Michaels Wolgemuts galt. Daniel Hess schreibt sie der Werkstatt des
sogenannten Speyerer Altars zu.30
Die Versteigerung des Jahres 1848 wurde im Kunstblatt angekündigt.31
Aus dieser Meldung sehen wir, daß die namentlich nicht genannte Erbin den
Gemäldebestand lieber en bloc abgegeben hätte. Das ist nicht gelungen.
Diese Erbin war Jenny Freifrau von Schleinitz (1802-1888), Stief- und
Adoptivtochter des Sammlers und Gattin des Trierer Regierungspräsidenten
26
Siehe G. F. Waagen, o. P.
Staatliche Museen zu Berlin−Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/GG 79, Nr.
1649/1847: Allerhöchste Kabinets-Ordre [sic] v. 11. Okt. 1847, in: Erwerbungsakten VIII.
28
Siehe Verst.-kat. Berlin v. 10. April 1848: Verzeichnis einer werthvollen GemäldeSammlung älterer Meister aus dem Nachlasse des verstorbenen General-Lieutenant Herrn
Rühle von Lilienstern (eingesehenes Ex.: Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz
(West), Ns 8921-2/Nr. 3).
29
Zum Bild siehe: Kat. Landesmuseum Oldenburg: Gemäldegalerie Oldenburg, bearb.
v. Herbert Wolfgang Keiser, 2., verb. Aufl., München 1967, S. 41; vgl. Verst.-kat. Berlin
1848, S. 11, Nr. 33.
30
Siehe Hess, Daniel, Meister um das „mittelalterliche Hausbuch“. Studien zur Hausbuchmeisterfrage, Mainz 1994, S. 165f., Kat.-nr. 13 mit Abb. 139 u. Abb. 96, S. 89.
31
Siehe Kunstblatt 29, 1848, S. 16.
27
333
Julius Freiherrn von Schleinitz (1806-1865). 32 Aus ihrem Besitz wurden
1869 auf einer Münchener Ausstellung älterer Werke aus süddeutschem und
Schweizer Privatbesitz drei der Gemälde aus dem Nachlaß des Sammlers,
die 1848 angeboten worden waren, gezeigt.33
Unter den in München ausgestellten Bildern befand sich auch der einzige,
heute verschollene Flügelaltar der Sammlung: „Das Mittelbild zeigt uns die
heilige Mutter Gottes mit dem Jesusknaben auf dem Schoose, ihr zur Seite
der kleine Johannes. Auf den Seitenflügeln die Donatoren des Bildes in betender Stellung. Naivität der Auffassung, so wie die liebevolle Ausführung
des trefflich gefärbten und gut erhaltenen Bildes stempeln dasselbe zu einem bedeutenden Kunstwerke.“34
Die drei oder vier Stücke aus dieser Sammlung, die wir identifizieren
können, sind sehr schätzenswert, den Rest müssen wir anhand von Waagens
Notizen und des Versteigerungskataloges beurteilen. Das Kabinettformat
herrscht vor; was Sujet und Stilrichtungen angeht, lassen sich keine Vorlieben ausmachen. ‘Herkules und Omphale’ aus der Werkstatt des Älteren
Cranach besaß der Sammler in einer Variation oder einer Kopie.35 Andere
Katalognummern sind weniger vertrauenserweckend, so eine ‘Anbetung der
Heiligen Drei Könige’ (von „reicher Composition“), angeblich nach einem
Stich von Lucas van Leyden und deshalb als sein Werk akzeptiert.36 Während der Versteigerungskatalog wiederholt die gute Erhaltung, sorgfältige
Ausführung, leuchtende Farbigkeit oder mannigfaltige Komposition eines
Gemäldes preist, stellt Waagen den meisten von ihn untersuchten Bildern
nur ein mäßiges Zeugnis aus.37 Auch die vier vorhandenen Porträts beurteilt
32
Zur Person der Erbin siehe: Aus den Papieren der Familie v. Schleinitz, mit einer
Vorbemerkung v. Fedor von Zobeltitz, Berlin o. J., Tf. 26 u. 26a (freundlicher Hinweis v.
Frau Helga Rühle von Lilienstern mit Schreiben v. 13. Aug. 1995).
33
Siehe AK München 1869: Katalog der Ausstellung von Gemälden älterer Meister im
K. Kunstausstellungsgebäude gegenüber der Glyptothek in München, München 1869, S. 7,
Nr. 11; S. 11, Nr. 32; S. 33, Nr. 113.
34
Siehe AK München 1869, S. 33, Nr. 113.
35
Siehe Verst.-kat. Berlin 1848, S. 12, Nr. 35.
36
Siehe Verst.-kat. Berlin 1848, S. 9, Nr. 17.
37
Siehe Verst.-kat. Berlin 1848, S. 14, Nr. 49.
334
er zurückhaltend. Das im Katalog einem der Holbeins zugewiesene Bildnis
Kaiser Maximilians hält er für ein hartes und schwach gezeichnete Werk der
niederländischen Schule.38
Rühle von Lilienstern als Kunstkenner
Rühle von Lilienstern scheint solchen kennerschaftlichen Problemen keine
große Bedeutung beigemessen zu haben. Als dreißigjähriger Autor hat er für
sich den Anspruch auf Kunstgelehrsamkeit sogar ausdrücklich zurückgewiesen:
„Mir ist nichts verhasster, als beim Anschauen von Kunstwerken, durch
einen nebenher laufenden Kritiker und sogenannten Kunstkenner gestört zu
werden, der jedes Gemälde oder jede Statue bei ihrem Tauf und Ekelnamen
zu nennen weiß, von jeglichem die Geschichte und den Meister kennt, alle
Mängel und alle technischen Vorzüge an den Fingern herzuzählen weiß, und
was solcher Dinge mehr sind, denen ich ihren partiellen Werth und Nutzen
gar nicht absprechen will, die gerade für mich aber nichts weniger als die
Hauptsache sind.“39
Das ist freilich eine Stellungnahme aus der Zeit vor seiner eigenen Sammeltätigkeit. Mit dem Anwachsen seiner Sammlung mag er auf das ‘Katalogwissen’ zunehmend mehr Wert gelegt haben. Vorher verließ er sich jedenfalls mehr auf seine Intuition als auf die Meinungen der ‘Experten’:
„Von allem will ich ruhig genießen, und mir aus eigener Reflexion mein
eigenes unbefangenes Urteil bilden, das mir bei aller seiner Rohheit den38
Angaben zu Bildnissen siehe: Verst.-kat. Berlin 1848, S. 1, Nr. 1; S. 8, Nr. 9; S. 9, Nr.
18; S. 13; Nr. 40; vgl. dazu G. F. Waagen 1847, o. P.
39
O. A. Rühle von Lilienstern I 1810, S. 29.
335
noch mehr werth ist, als das wohlerwogenste fremde, und alle Autorität der
Schule, die am Ende nur da seyn soll, mein Urtheil und meinen Geschmack
zu berichtigen, und nach abermaliger Reflexion zu modificiren, die aber
jedes eigene Urtheil schon im Keime erstickt oder verunreinigt, wenn sie
der Betrachtung voran oder nebenher geht.“ 40
Er gestand, daß ihm nach der eingehenden Besichtigung der Dresdner
Galerie im Jahre 1809 viele der prominenten Gemälde fremd geblieben seien, „weil ich für das eigentlich Schätzenswerthe an ihnen, für ihre Abstammung, ihren Ruf, ihren technischen und historischen Werth noch keinen
rechten Sinn habe, oder vielmehr, weil es mir an den nöthigen Kenntnissen
gebricht, dies alles kunstgerecht abzuschätzen.“41 Für 1828 ist er Mitglied
im Wissenschaftlichen Kunstverein zu Berlin nachweisbar, der das Gespräch zwischen Akademikern und Künstlern fördern wollte.42
Auf einem anderen Gebiet der Kunstgeschichte hat der General sehr
wohl gelehrte Meinungen rezipiert. Das können wir nachlesen in seinen
breitangelegten „Collectaneen und Randglossen über die schöne Baukunst
überhaupt und über die Gothische Baukunst insbesondere“, deren wissenschaftlicher Wert hier nicht zur Beurteilung ansteht.43 Auch über numismatische Probleme legte er eine Abhandlung vor, der mittelalterliche Münzen
aus seiner eigenen Sammlung zugrunde lagen.44
Seine Beschäftigung mit spätgotischer Tafelmalerei war also in eine vielseitige Beschäftigung mit dem Mittelalter eingebettet. Um so mehr fällt auf,
daß er über Bilder seiner Sammlung nichts veröffentlicht hat. Er dürfte sie
bewußt nicht zum Gegenstand eigener schriftstellerischer Arbeit gemacht
40
O. A. Rühle von Lilienstern I 1810, S. 29f.
O. A. Rühle von Lilienstern I 1810, S. 30f.
42
Siehe Ziemer, Elisabeth, Heinrich Gustav Hotho (1802-1873). Ein Berliner Kunsthistoriker, Kunstkritiker und Philosoph, Berlin 1994, S. 247.
43
Siehe O. A. Rühle von Lilienstern II 1810, S. 416-558.
44
Siehe Rühle von Lilienstern (Otto August), Beiträge zur Münzkunde des Mittelalters,
in: Sammlung einzelner Aufsätze über Gegenstände des Münz-Wesens und der Münzkunde,
Heft 2, Berlin u. Posen 1823.
41
336
haben. Die Gemäldesammlung blieb sein Refugium. Von einem Mann seiner Geistesart waren weder stilkritische Analysen in der Art eines Waagen
noch ein bloßes Anschwärmen der altdeutschen Meister etwa in der Art
Helminas von Chézy zu erwarten. 45 Zu welchen Teilen sich in seinem
Kunstverständnis eine aus den jungen Jahren herrührende Mittelalterbegeisterung und distanzierendes historisches Interesse auch immer gemischt haben mögen, − dieser romantische Ästhet hat altdeutsche Tafelmalerei nicht
nur wegen ihres bloßen ‘Altertumswertes’ gesammelt.
45
Siehe H. von Chezy 1818 mit ausführlicher Beschreibung einer Mabuse zugeschriebenen „Hl. Familie“ (= Verst.-kat. Berlin 1848, S. 11, Nr. 32).
337
V. 15.
Johann Gustav Gottlieb Büsching
(19. Sept. 1783 Berlin − Breslau 4. Mai 1829)
Deutsches Altertum und die Säkularisation in Schlesien
„Setzen Sie sich doch mit Dr. Büsching in Verbindung. Er sammelt dort die
alten Gemälde (wie auch Bibliotheken) aus Klöstern und Kirchen, und
scheint schon sehr bedeutende Sachen gefunden zu haben.“1 Johann Gustav
Gottlieb Büsching, auf den Friedrich Schlegel (1772-1829) in seinem Brief
vom 15. Juni 1811 Sulpiz Boisserée aufmerksam machte, war damals im
Auftrag der preußischen Regierung in Schlesien tätig. Sein Lebenswerk als
Säkularisationskommissar, Archivar, Museumsleiter, Dozent und Publizist
würdigt Hans Jessen im Überblick.2
Büsching wurde am 19. September 1783 als Sohn des Gelehrten Anton
Friedrich Büsching (1724-1793) in Berlin geboren. Nach dem Studium der
Rechtswissenschaft in Halle und Erlangen sowie einem anschließenden Referendariat in Berlin stand ihm die Juristenlaufbahn offen. Diese Berufsperspektive tauschte er zunächst gegen freiberufliche wissenschaftliche Arbeit
ein, die er in Berlin ausübte. Als Student hatte ihn ein leidenschaftliches
Interesse am deutschen Mittelalter gepackt, das sich an der Literatur entzün1
Abgedruckt in: Boisserée, Sulpiz, Briefwechsel/Tagebücher, unveränd. Nachdruck der
v. Mathilde Boisserée besorgten Stuttgarter Erstausgabe v. 1862, durch ein Personenregister erg. u. mit einem Nachwort hrsg. v. Heinrich Klotz, Bd. 1 (Deutsche Neudrucke,
Reihe: Texte des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther Killy), Göttingen 1970, S. 137f.
2
Siehe Jessen, Hans, Johann Gustav Büsching, in: Schlesier des 16. bis 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Friedrich Andreae, Erich Graber u. Max Hippe (Schlesische Lebensbilder,
hrsg. v. der Historischen Kommission für Schlesien, Bd. 4), Breslau 1931, S. 288-301 mit
Porträt u. älterer Lit.
338
dete. An der Seite seines Freundes Friedrich Heinrich von der Hagen (17801856) edierte er zunächst eine „Sammlung Deutscher Volkslieder“ (1807)
und „Deutsche Gedichte des Mittelalters“ (1808). Diese Arbeiten galten
schon professionellen Zeitgenossen als methodisch völlig unzulänglich.
„Gründliche Einzelforschung und philologische Akribie“ spricht ihm Hans
Jessen sogar generell ab.3
Ein Lehrstuhl für deutsche Literatur wäre ihm wohl kaum zugesprochen
worden. Der Einstieg in die Universitätslaufbahn gelang Büsching dennoch
mit einer Breslauer Habilitation in den, wie wir heute sagen, Historischen
Hilfswissenschaften. In Breslau wurde er 1817 zum außerordentlichen, 1822
zum ordentlichen Professor für Deutsche Altertumskunde ernannt. Die
Übertragung des bis dahin nur in der Klassischen Philologie gebräuchlichen
Begriffes „Altertumskunde“ auf das deutsche Mittelalter drückt aus, daß alle
kulturellen Äußerungen des deutschen Volkes, Alltags- und Hochkultur
gleichermaßen, in den Blick genommen werden sollten, wobei nach Büschings Auffassung die „Vorzeit“, wie das Mittelalter auch genannt wurde, die
einheimische Ur- und Frühgeschichte einschloß.4 Mit diesem Fachverständnis hielt Büsching auch Vorlesungen über mittelalterliche Kunst. Er starb in
Breslau am 4. Mai 1829.
Der Dürer-Aufsatz von 1810
Zeitschriftenprojekte beschäftigten ihn schon in Berlin. Beispielsweise gab
er mit Karl Friedrich Ludwig Kannegießer (1781-1861) 1810 und 1811 das
„Pantheon“ als Organ für Wissenschaft und Kunst heraus, an dem sich Goethe, Fichte, Ludwig Uhland (1787-1862) und Friedrich de la Motte-Fouqué
3
H. Jessen 1931, S. 289.
Zur Stellung der Deutschen Altertumskunde in Schlesien siehe: Lubos, Arno, Schlesisches Schrifttum der Romantik und Popularromantik, München 1978, S. 145ff.
4
339
(1777-1843)
auf
schriftliche
Einladung
hin
beteiligten.
Das
on“ wollte sowohl Fachgelehrte als auch ein mediävistisch interessiertes
Publikum erreichen. Von Büsching selbst stammt ein Aufsatz über Dürer,
soweit ich sehe, seine erste Publikation über altdeutsche Tafelmalerei.5
Wenn Büsching etwa an dem Künstler „das ruhige klare Wesen seines
Geistes, welches sich in allen Werken ausspricht, diese vollständige Harmonie der ganzen Welt mit seinem Innern, dies klare Bewußtseyn und dennoch
wieder diese Demuth und Einfachheit“ rühmt, bewegt er sich in den Bahnen
der zeitgenössischen Dürer-Verehrung.6 Bezeichnend für Büschings Kunstverständnis − auch im Hinblick auf die später von ihm angelegte Gemäldesammlung − dürfte die stilgeschichtliche Zäsur sein, die er mit Dürers Auftreten in der deutschen Kunst setzt. Mit Dürers Lob werden zugleich die
Ausdrucksmöglichkeiten der vorangegangenen Malerei bemängelt: „Die
unfoermlich gedehnten Gestalten, in weite Gewaender gehüllt, mit einfachen Bewegungen, mit uebel beachteten Proporzionen des menschlichen
Koerpers, gaenzlicher oder geringer Kenntniß der Perspective, mit Spruechen aus dem Munde gehend, Handlung und Darstellung gewissermaßen
verknuepfend, verschwanden immer mehr und mehr unter den aeltern Deutschen, als Albrecht Duerer aufstand und durch seine Werke, in gewissem
Sinne, Stifter einer Deutschen Schule ward.“7
5
Siehe Büsching, Johann Gustav, Albrecht Dürer, Teil 1, in: Pantheon. Eine Zeitschrift
für Wissenschaft und Kunst 1, 1810, S. 75-91 (mehr nicht erschienen), unveränd. Nachdruck, Nendeln 1971.
6
J. G. Büsching 1810/1971, S. 76.
7
J. G. Büsching 1810/1971, S. 77.
340
Tätigkeit als Säkularisationskommissar
Zum Sammeln kam Büsching nicht erst durch sein Universitätsamt. Mit
Edikt vom 30. Oktober 1810 verfügte der preußische Staat die Aufhebung
fast aller Klöster, Stifter und Kommenden in Schlesien und die Einbeziehung ihres gesamten Besitzes. Pläne für diese letzte deutsche Säkularisation
gab es von 1801 an, doch hatten sie erst im Laufe des Jahres 1810 konkretisiert.8
Auf diese Nachricht reagierend, unterbreitete Büsching in seiner Eingabe
vom 5. November 1810 dem preußischen Staatskanzler Carl August von
Hardenberg (1750-1822) „eine Lieblingsidee, die ich im Jahre 1809 faßte“.9
Im Vorjahr hatte er auf einer privaten Forschungsreise, ausgestattet mit einer Empfehlung Wilhelm von Humboldts (1767-1835) , in schlesischen
Bibliotheken nach unbekannten mittelalterlichen Handschriften gesucht.
Nun schlug Büsching der preußischen Regierung vor, die Bibliotheken, Archiv- und Kunstschätze der säkularisierten schlesischen Klöster und Stifter
in Breslau zu vereinigen und sie drei zu gründenden Institutionen, nämlich
Zentralbibliothek, Provinzialarchiv und Kunstsammlung, anzuvertrauen.
Damit wollte er diese Kulturgüter auch vor einer Abwanderung nach Berlin
schützen.
„Aus den Kunstschätzen vieler Klosterkirchen würde eine eigene Sammlung von Kunstwerken zu errichten sein“, schreibt er, „wozu manche öffentliche Bibliothek zu Breslau schon herrlichen Stoff giebt, z. B. die Maria
8
Im einzelnen siehe: Erler, Uta-Karin, Rechts- und verfassungsgeschichtliche Probleme
der Säkularisation durch den preußischen Staat in Schlesien im Jahre 1810, Diss. phil. Univ.
Frankfurt am Main 1978, bes. S. 1 (Datum), S. 17-28 (Vorgeschichte) u. S. 112-128
(Durchführung der Säkularisation mit Erwähnung J. G. Büschings auf S. 127).
9
Zit. nach Woltmann, F(riedrich), Joh. Gust. Gottlieb Büsching und die Centralbibliothek zu Breslau, in: Rübezahl, Schlesische Provinzial-Blätter 77 = N. F. 12, 1873, S. 3.
341
Magdalena mit ihrer bedeutenden Gemälde- und Kupferstichsammlung,
Elisabet u. s. w.“10 In den Breslauer Kirchen hatte sich Büsching gründlich
nach Kunstwerken umgeschaut, jedoch stand ihm gerade die Ausstattung
der beiden großen evangelischen Stadtpfarrkirchen, die er hier nennt, grundsätzlich nicht zur Verfügung.11
Auf seine Eingabe hin nahm die preußische Regierung Büsching als besoldeten „Königlich Preußischen Commissarius zur Übernahme der Bibliotheken, Archive und Kunstsachen in den ausgehobenen Klöstern Schlesiens“ in ihren Dienst.12 Zum Glück haben sich seine in dieser Eigenschaft
geführten Korrespondenzen und Handakten in der Breslauer Universitätsbibliothek erhalten. 13 Aus ihnen werden die Arbeitsbedingungen deutlich,
die Büsching in Schlesien vorfand.
Bei der Aufhebung eines Klosters trat er dienstlich erst in Aktion, sobald
die Spezialkommissare, ortsansässige Beamte, die Besitznahme durchgeführt und vorhandene Vermögenswerte beschlagnahmt hatten, wodurch ihm
der menschlich unangenehmere Teil der am Ort zu treffenden Maßnahmen
erspart blieb.14 Wie diese Spezialkommissare war auch er selbst der neugebildeten Hauptsäkularisierungskommission in Breslau unterstellt, deren
10
Zit. nach F. Woltmann 1873, S. 4.
Siehe Büsching (Johann Gustav), Ueber die Kunstschätze in den evangelischen Kirchen Breslau’s, in: Schlesische Provinzial-Blätter 53, 1811, Teil 1, S. 330-340, Teil 2, S.
416-419.
12
Titel zit. nach Bollmann, Aloysius, Die Säkularisation des Zisterzienserstiftes Leubus
(Einzelschriften zur schlesischen Geschichte, hrsg. v. der Historischen Kommission für
Schlesien, Bd. 9), Breslau 1932, S. 121.
13
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/857-860: (Büsching, Johann Gustav) Acta
manualia, die Übernahme der Bibliotheken, Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern Schlesiens betreffende, Bd. 1: Vom 25. Okt. 1810 bis 20. Feb. 1811, Bd.
2: Vom 20. Feb. 1811 bis 21. Juni 1811, Bd. 3: Vom 14. Juni 1811 bis 24. Sept. 1811, Bd. 4:
Vom 24. Sept. 1811 bis 3. Feb. 1812 (im folgenden zit. als Acta manualia I-III); Akc.
1948/865: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken,
Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klöstern Schlesiens betreffende, Feb.
bis Juni 1812.
14
Siehe die Instruktion der Regierung für die zur Aufhebung der Klöster und Stifter bestellten Kommissare, nach Friedrich Theodor von Merckels Akten abgedruckt bei: Linke,
Otto, Friedrich Theodor von Merckel im Dienste fürs Vaterland, Teil 2: Bis Januar 1813
(Darstellungen und Quellen zur schlesischen Geschichte, hrsg. v. Verein für Geschichte
Schlesiens, Bd. 10), Breslau 1910, S. 300-304; § 12f. definieren Büschings dienstliche
Aufgaben als Säkularisationskommissar.
11
342
Mitglied Regierungsvizepräsident Friedrich Theodor von Merckel (17751846) für die Leitung der Bibliotheks- und Kunstangelegenheiten zuständig
war.15
Die Spannungen zwischen dieser aus höheren schlesischen Regierungsbeamten zusammengesetzten Hauptkommission und dem jungen, selbstbewusst auftretenden Berliner − einem ‘Quereinsteiger’ in die provinziale
Verwaltungshierarchie − kommen in der älteren Literatur immer wieder zur
Sprache.16
Zuerst stellte die Hauptkommission Büsching am 24. November 1810 eine eigene Legitimation aus, mit der die Spezialkommissare angewiesen
wurden, ihm in den aufgehobenen Klöstern und Stiftern Logis und Zugang
zu den beschlagnahmten Kunstgegenständen zu gewähren, und die vor Ort
anwesenden geistlichen Personen, ihm bei der Inventarisierung behilflich zu
sein.17 Das hielt sich ganz im Rahmen der Hardenbergschen Instruktionen.
Gelegentlich schrieb Büsching seiner Cousine und Verlobten Karoline
Büsching nach Berlin, wie sich die von seinem Vorgehen betroffenen Weltgeistlichen und Ordensleute beim Abtransport von kirchlichen Kunstgegenständen verhielten.
Ende 1810 teilt er ihr noch aus Breslau mit: „Man respektiert recht
ordentlich meine Befehle und die Geistlichen sind sehr artig und höflich.“18
Der Ton seiner Mitteilungen wechselt aber Mitte 1811: „Die Strenge, die
ich brauchen muss, macht mich nun in den Klöstern noch verhasster, da
15
Siehe O. Linke 1910, S. 83.
Ältere Lit. bei H. Jessen 1931, S. 301.
17
Abdruck des Kommissoriums v. 24. Nov. 1810 bei: Staender (Joseph), Die Handschriften der Königlichen und Universitäts-Bibliothek zu Breslau, in: Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 33, 1899, S. 5f.
18
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1949/371: Büsching, Johann Gustav, Brief an
Karoline Büsching v. 29. Nov. 1810, abgetippt in: J. G. B., Brautbriefe aus den Jahren
1810-1812, Tiposkript v. unbekannter Hand nach Briefen in Familienbesitz, Breslau 1936,
S. 7 (im folgenden zit. als: Brautbriefe 1936).
16
343
alles schon als ein Kirchenraub angesehen wird, den ich begehe.“ 19 Sich
selbst bescheinigt er, daß er „mit grosser Liberalität und Humanität verfahre“, wenn er einmal Nonnen auf ihr Bitten hin an die fünfzig Bilder überläßt,
„ganz ohne dazu authorisirt zu sein“.20
Selbst wenn Büsching nicht alle der einundneunzig zu säkularisierenden
Institutionen persönlich aufgesucht haben sollte, mußte er sich beeilen, weil
diese zum Teil in Gefängnisse, Lazarette und Krankenhäuser umgewandelt,
zum Teil sogar veräußert und abgebrochen werden sollten. Am 1. Juni 1812
reichte er seinen Schlußbericht ein. 21 Vergegenwärtigen wir uns, daß Büsching vom November 1810 an in den schlesischen Klöstern außer den Gemälden auch ihre Bibliotheken, Archive und Münzsammlungen zu sichten
hatte. Allein aus Kloster Leubus wollte er 429 Gemälde nach Breslau schicken.22
Büsching ist zweifellos mit großem Eifer vorgegangen, was aber auch
dazu führen konnte, daß die Hauptkommission ihm die Konfiszierung von
Bildern sogar ausdrücklich untersagte. So sah sie sich einmal genötigt, ihn
„zum voraus darauf aufmerksam [zu] machen: daß wir über diejenigen Piecen zu disponieren uns nicht erlauben können, bei welchen irgend ein Familien- oder sonstiges Intreße subversirt […]“, wie es zum Beispiel bei den
Altarstiftungen der Breslauer Domaltaristenkommunität der Fall war.23
Mit der Zeit kam eine genügend große Anzahl Bilder aus verschiedenen
Epochen zusammen. Nun stellte sich das Problem, sie auf Dauer sachgerecht zu verwahren. Bei seinem Dienstantritt hatte Büsching gegenüber der
Hauptkommission „die Errichtung einer Central Bibliothek und Kunst19
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1949/371: Büsching, Johann Gustav, Brief an K.
Büsching v. 15. Juni 1811, abgetippt in: Brautbriefe 1936, S. 249.
20
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1949/371: Büsching, Johann Gustav, Brief an K.
Büsching v. 10. März 1811, abgetippt in: Brautbriefe 1936, S. 108f.
21
Siehe H. Jessen 1931, S. 295.
22
Laut Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1949/371: Büsching, Johann Gustav, Brief
an K. Büsching v. 10. Mai 1811, abgetippt in: Brautbriefe 1936, S. 198.
23
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/859: Säkularisationshauptkommission,
Schreiben an J. G. Büsching v. 19. bzw. 30. Juni 1811, in: Acta manualia III, fol. 34.
344
sammlung zu Breslau“ als seine zwei wichtigsten Aufgaben genannt. 24 Dieser Vorschlag zielte über Hardenbergs Auftrag, die betreffenden Sammlungen zu inventarisieren und für ihre sichere Aufbewahrung vor Ort zu sorgen,
weit hinaus. Ihre weitere Verwendung hatte Hardenberg gänzlich offengelassen, er hatte Büsching nur eingeräumt, nach einer gewissen Zeit „vollständige Vorschläge über die Errichtung einer Central Bibliothek in Breslau
und über die beste Nutzung aller vorgegebenen Gegenstände abzugeben“.25
Gründung der Galerie
Büsching ging einen entscheidenden Schritt über das ihm von der Regierung
gesteckte Ziel hinaus. Er brachte die konfiszierten Bilder nach Breslau und
deponierte sie im säkularisierten Augustiner-Chorherrenstift, dem sogenannten Sandstift. Die großzügig bemessenen Räumlichkeiten der barocken
Vierflügelanlage schienen ihm zur dauernden Unterbringung gerade der
Tafelgemälde bestens geeignet. Dieses Vorgehen war also nicht durch die
ihm eingeräumte Vollmacht gedeckt, wurde aber von der Regierung nachträglich gebilligt, indem sie dieses Bilderdepot 1812 als Teil einer dauernden Kunstsammlung der reorganisierten Breslauer Universität angliederte
und ihn 1813 als deren Leiter einsetzte.26
Die Akademische Organisationskommission der Universität wandte sich
als nunmehr zuständiges Aufsichtsgremium wegen der Sammlung am 18.
April 1812 an das zuständige Ministerium und beantragte einen Galerieetat,
24
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc., 1948/857: Büsching, Johann Gustav, Memorandum an die Säkularisationshauptkommission v. 23. Nov. 1810, in: Acta manualia I, fol.
11.
25
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/857: Kommissorium von dem Herrn
Staatskanzler von Hardenberg v. 8. Nov. 1810, in: Acta manualia I, fol. 3.
26
Siehe detaillierte Darstellung der Galerieverwaltung nach den Akten bei: Prittwitz,
Bernhard von, Aus dem Kunst- und Antikencabinet der Kgl. Universität zu Breslau, Abtheilung III des Galleriekatalogs, in: Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift 3, 1881, S. 201224.
345
zu Büschings Entlastung die feste Anstellung eines Galeriekustoden und die
Pauschale von 250 Talern für die notwendigen Gemälderestaurierungen.
Berlin bewilligte kaum mehr als die schlecht bezahlte Kustodenstelle, was
angesichts der schlechten finanziellen Lage des Staates vor den Befreiungskriegen kaum anders zu erwarten war. Jedenfalls stand von da an der Breslauer Maler und Graphiker Johann Heinrich König (1777-1867) als ständiger Mitarbeiter für die Inventarisierung und Restaurierung der Gemälde zur
Verfügung.27
Am 29. Juni 1815 wurde das „Königliche Museum für Kunst und Altertümer“ für das Publikum geöffnet. Die altdeutschen Tafelgemälde hingen in
zwei von insgesamt vier, zusammen mit einem Korridor fünf Galerieräumen.28 Dieses Ereignis gab die Akademische Organisationskommission auf
Büschings ausdrücklichen Wunsch in schlesischen Zeitungen und Zeitschriften bekannt. Jeden Donnerstag Nachmittag von zwei bis fünf Uhr sollte die Sammlung „den Kennern und Freunden der Kunst“ unentgeltlich zugänglich sein.29 Besucherzahlen sind nicht überliefert. Ein größerer Andrang
scheint gar nicht erwünscht gewesen zu sein, wurde den Interessierten doch
der „nötigen Ordnung wegen“ zugemutet, sich die Eintrittskarte tags zuvor,
also am Mittwoch, vormittags zwischen zehn und zwölf in Büschings Privatwohnung Albrechtstraße Nr. 1374 zu besorgen. 30 Immerhin war Büsching bereit, Auswärtige auch außerhalb dieser Zeiten durch die Sammlung
zu führen.
Schon vorher war Büsching daran gelegen, die ersten konkreten Ergebnisse seiner Tätigkeit in Schlesien einem überregionalem Kunstpublikum
27
Siehe B. v. Prittwitz 1881, S. 210.
Zum Museum siehe: Bandurska, Zofia, Królewskie Muzeum Sztuki i Starożytności/Königliches Muzeum für Kunst und Altertümer, in: Piotr Łukaszewicza (Hg.), Muzea
sztuki w dawnym Wrocławiu/Kunstmuseen im alten Breslau, Breslau 1998, S. 27-36; dies.,
Architektura budynków muzealnych/Architektur der Museumsgebäude, in: P. Łukaszewicza 1998, bes. S. 159ff.
29
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/864: Schreiben der Akademischen Organisationskommission v. 12. Juni 1815, in: Korrespondenzen und verhandlungen [sic] betreffend die Gemälde-Sammlung, fol. 104, Anzeige ist abgedruckt in: Schlesische Provinzial-Blätter 57, 1815, S. 527ff. (unter „Chronik“).
30
Ebd.
28
346
bekanntzumachen. Das geschah in einer der wegweisenden Zeitschriften der
Romantik. Schlegel, der sich in Wien niedergelassen hatte, nahm 1812 einen
von Büsching verfaßten Aufsatz über die Breslauer Gemäldesammlung in
das „Deutsche Museum“ auf und stellte sich mit einer empfehlenden Vorbemerkung hinter das Sammlungsprojekt. Das Schreiben einer umfassenden
deutschen Kunstgeschichte sei dann möglich, so Schlegel, „wenn das Beyspiel eines von [Christoph Gottlieb von] Murr in Nürnberg, eines Wallraff
[sic] und Boisserée in Kölln, erst mehrere Nachfolge gefunden hat, und
Special-Untersuchungen und Sammlungen mit ähnlichem kunstliebenden
Sinne und forschendem Fleiße in allen Provinzen Deutschlands begonnen
und ausgeführt seyn werden.“31
Schwierigkeiten bei der Inventarisierung
Schon im Juni 1811 hatte die Hauptkommission Büsching gebeten, die von
ihm für die zu gründende Kunstsammlung getroffene Bilderauswahl anzugeben.32 Die Inventarisierung seiner angehäuften Kunstschätze, mit der er
sich im März dieses Jahres beschäftigt hat, brachte er selbst nie zu Ende.33
An dieser Arbeit hatte er nämlich auf Anordnung der Organisationskommission seinen Mitarbeiter König zu beteiligen. Was Büschings Vorgesetzte
von seiner Tätigkeit für die Gemäldesammlung hielt, geht aus ihrer Begründung hervor: „Wir wünschen vielmehr, daß Sie nicht durch ein solches Nebengeschäft von Ihrem eigentlichen Haupt-Geschäft, der baldigen Anordnung des Archivs, abgehalten werden“ (Büsching ist von 1812 bis 1825
31
Schlegel, Friedrich u. (Johann Gustav) Büsching, Nachricht von der Breslauer Gemähldesammlung, ein Beytrag zur schlesischen Kunstgeschichte, in: Deutsches Museum 1,
1812, Bd. 2, S. 39-59 (Zitat S. 40).
32
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/859: Hauptkommission, Schreiben an J. G.
Büsching v. 19. Juni 1811, in: Acta manualia III, fol. 34
33
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1949/371: Büsching, Johann Gustav, Briefe an
Karoline v. 14. u. 15. März 1811, abgetippt in: Brautbriefe 1936, S. 115 u. 117; H. Jessen
1931, S. 296 u. 298f.
347
auch Provinzialarchivar gewesen).34 Unter dem Datum des 4. Januar 1813
legte König das gewünschte (heute verschollene) Gesamtverzeichnis vor.35
Mit dieser Inventarisierung scheint die Akademische Organisationskommission nicht zufrieden gewesen sein, denn auf ihre Bitte hin begutachtete
der Berliner Kunstgelehrte Aloys Hirt (1759-1836) die vorgenommene
Auswahl und Katalogisierung der von Büsching zusammengetragenen Gemälde. Bei den Altdeutschen bemängelte Hirt das Fehlen von Provenienzen
und Meisternamen. Sogleich fügte er hinzu, daß er selbst nicht imstande sei,
irgendwelche Zuschreibungen vorzunehmen. Was der Gutachter in schlichten Worten formuliert, ist imgrunde bereits das ganze Wissen der damaligen
‘Kunstwelt’ um eine mittelalterliche Tafelmalerei in Schlesien:
„Ein Besuch der hiesigen Kirchen, welche, wie besonders St. Elisabeth
und St. Bernhardin noch bedeutende Ueberreste solcher alten Gemälde enthalten, hat mich schon überzeugt, daß Breslau im 15. und 16. Jahrh., wo die
Kunst in dem übrigen Deutschland aufzublühen begann, und die Namen
Martin Schoen, Wohlgemuth, A. Dürer, Holbein, Burghmayer, Kranach u. a.
berühmt wurden, auch in der Kunstkultur nicht zurückblieb, sondern einen
jener Zeiten und Meistern rühmlichen Kunstbetrieb hatte ob durch Eingebohrene oder Eingewanderte vermag ich aus Mangel näherer geschichtlicher
Kenntnisse des Landes nicht zu entscheiden.“36
Erst 1821 sollte die Inventarisierung ihre endgültige Form annehmen. In
diesem Jahr wurden zwei von einander abweichende Verzeichnisse erstellt,
in denen die „Altdeutsche Schule“ jeweils eine eigene Abteilung einnimmt.
34
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/864: Akademische Verwaltungskommission, Schreiben an J. G. Büsching v. 11. Sept. 1812, in: Korrespondenzen und verhandlungen [sic] betreffend die Gemäldesammlung, fol. 7r.
35
Königs Verz. v. 4. Jan. 1813 ist erw. in: Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc.
1948/864: Akademische Verwaltungskommission, Schreiben an J. G. Büsching v. 6. Jan.
1813 u. 25. Juli 1814, in: Korrespondenzen und verhandlungen [sic] betreffend die Gemäldesammlung, fol. 9r u. fol. 41f.
36
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt. Akc. 1948/864:, Hirt, Aloys, Schreiben an die Akademische Organisations-Commission v. 16. Sept. 1813 (Abschrift), in: Korrespondenzen
und verhandlungen betreffend die Gemäldesammlung, fol. 25f.
348
Weist ein Verzeichnis vom 22. März 1821 noch 539 Nummern mit 74 Altdeutschen auf, so sind es in einem Verzeichnis vom 19. Oktober 1821 nur
noch insgesamt 227 mit nunmehr 59 Altdeutschen.37
Die im März 1821 vorgenommene Revision hatte einen besonderen − für
Büsching unerfreulichen − Grund.38 Der Berliner Professor Johann Gottlob
Rösel (1768-1843), Mitglied der Breslauer Kunstakademie, hatte nämlich
auf eine Anfrage des Universitätskurators Neumann hin nur siebenundneuzig dieser Gemälde für geeignet, davon 21 Bilder für gut befunden. Nun
enthielt schon die altdeutsche Abteilung der Sammlung, wie wir sehen werden, mindestens 21 Tafelgemälde, denen wir heute museale Qualität zusprechen. Den Rest wollte Neumann prompt versteigern lassen, was allerdings
Hardenbergs Einverständnis erfordert hätte. Dieser Angriff auf Büschings
Ehre und die Substanz der Sammlung konnte abgeschwächt werden, indem
die drei Breslauer (Johann Gottlieb?) Rhode (1762-1827), Carl Daniel Bach
(1756-1829) und August Siegert (1786-1869) als Gutachter eine wesentlich
wohlwollendere Revision vornahmen, nach deren Abschluß sie zusammen
mit Büsching das zweite bereits erwähnte Verzeichnis aufstellten, an das wir
uns für die Rekonstruktion des Bestandes halten.
Dieses Verzeichnis vom 19. Oktober 1821 listet die Gemälde mit den nötigsten Angaben in der Reihenfolge ihrer Hängung auf, ohne daß irgendeine
Systematik darin zu erkennen wäre. Der damals freilich schwer zu lösenden
Aufgabe, die Meister der einzelnen Werke zu benennen, haben sich Büsching und König durch eine vorgeschaltete Erklärung in der Rubrik „Maler“ entledigt:
37
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/862: (Büsching, Johann Gustav/Johann
Heinrich König) Zwei Verzeichnisse der Gemäldesammlung im Universitäts-BibliothekGebäude [sic] zu Breslau v. 22. März 1821 u. v. 19. Okt. 1821, in: Verzeichnisse, die Gemäldesammlung betreffend (im folgenden zit. als: Verz. Büsching v. 22. März 1821 u. Verz.
Büsching v. 19. Okt. 1821).
38
Zu diesem Abs. siehe B. v. Prittwitz 1881, S. 216f.
349
„Auf allen altdeutschen Bildern mangeln die Namen u. derjenigen von
denen sich Vermuthungen ub: bekannte Meister machen lassen, sind höchst
wenige. Es gilt daher die allgemeine Bemerkung hier daß alle altdeutschen
Gemälde bei denen nicht[s] näher bemerkt worden ist zu einer böhmischschlesischen Malerschule gehören […] . Einzelne Gemälde deuten auf die
Nürnberger alten Meister hin, aber auch diese sind namenlos u. können sehr
wohl von Breslauer Malern aus Nürnberger Schulen gemalt worden sein.“39
Die Gemälde
Leider ist der Bestand nicht beisammen geblieben. Büschings Gemälde fielen später an das 1858 gegründete Museum schlesischer Altertümer, um
dann am Ende des 19. Jahrhunderts ein wenig willkürlich unter dem „Schlesischen Museum für Kunstgewerbe und Altertümer“ und dem „Schlesischen
Museum der bildenden Künste“ aufgeteilt zu werden. In den Katalogen dieser beiden Breslauer Museen sind die 1821 verzeichneten Altdeutschen bereits nicht mehr vollständig enthalten.40 Bei der Rekonstruktion des Gemäldebestandes kommt heute das Problem hinzu, sich einen Überblick über die
Kriegsverluste zu verschaffen. Einen bedeutenden Teil der Breslauer Museumsbestände zog die polnische Museumspolitik nach Warschau, nur wenige
Bilder aus Büschings Sammlung blieben am Ort, manche sind dem Nationalmuseum Thorn geliehen worden. So ist es nicht erstaunlich, daß sich von
Büschings altdeutschen Tafelgemälden nur noch gut die Hälfte in den aktuellen Museumskatalogen wiederfinden.41
39
Verz. Büsching v. 19. Okt. 1821, fol. 1v.
Siehe Kat. Museum schlesischer Altertümer Breslau: Führer durch die Sammlungen
des Museums schlesischer Altertümer in Breslau, 3. Aufl., Breslau 1891; Kat. Schlesisches
Museum der bildenden Künste Breslau: Katalog der Gemälde und Skulpturen, bearb. v.
(Heinz) Braune u. (Erich) Wiese, 6. Aufl., Breslau 1926.
41
Siehe Kat. Nationalmuseum Breslau/Muzeum Narodowego we Wrocławiu: Śląskie
malarstwo gotyckie, bearb. v. Anna Ziomecka, Breslau 1986 (mit deutschen Zusammenfassungen); Kat. Nationalmuseum Warschau/Muzeum Narodowego w Warszawie: Catalogue
40
350
Das seiner Meinung nach älteste Gemälde der Sammlung, die erste
Nummer in seinem Verzeichnis, hat Büsching 1816 in einer seiner Zeitschriften beschrieben.42 Nach der Beschreibung des verschollenen Gemäldes zu urteilen, dürfte es sich um eine Erscheinung des Auferstandenen
Christus vor Maria gehandelt haben.43 Das inschriftlich überlieferte Entstehungsjahr las er als 1206. Dabei machte es ihn nicht stutzig, daß die Handlung in einem teilweise perspektivisch konstruierten Innenraum spielte. Bei
aller Gründlichkeit und Weitläufigkeit der gegenständlichen Beschreibung
erkannte er das Bild nicht als das Werk von 1506, das es, nach seinen Ausführungen zu urteilen, (gewesen) sein dürfte.
Ein vierteiliges Hausaltärchen aus dem Breslauer Klarissenkonvent St.
Klara, dem späteren Ursulinenkloster, hielt Büsching dagegen zu Recht für
ein Objekt von „bedeutendem kunstgeschichtlichen Werth“, „ […] da es
sehr alt erscheint und vielleicht noch älter als No 1 ist.“44 Alfred Stange hält
eine Kölner Abstammung dieses Malers für möglich und datiert das Altarwerk etwa in die Zeit der ersten Fassung des Klarenaltars im Kölner Dom
von 1360/70. 45 Heute ist es das älteste erhaltene Tafelgemälde Breslauer
Provenienz.
Ebenfalls aus dem Breslauer „Klarenkloster“ stammt ein um 1460 entstandenes Andachtsbild ‘Madonna mit Kind’ im originalen Rahmen. Die
Halbfigur Mariens erscheint über einer Brüstung, auf der das Kind steht.
of the Mediaeval Painting (Gallery of the Mediaeval Art, Bd. 1), bearb. v. Tadeusz Dobrzeniecki, übersetzt v. Włodzimierz Wink, Warschau 1977.
42
(Büsching, Johann Gustav) Das älteste Bild der Gemäldesammlung der Hochschule
zu Breslau, Teil 1 u. 2, in: Wöchentliche Nachrichten für Freunde der Geschichte, Kunst
und Gelahrtheit des Mittelalters 1, 1816, S. 12-18.
43
Das entspricht der Auffassung v. Frau Dr. Anna Ziomecka, Breslau, der ich auch den
Hinweis verdanke, daß dieses Bild wahrscheinlich bereits vor dem Ersten Weltkrieg vergessen wurde oder verloren ging (im freundlichen Schreiben v. 27. März 1997). Frau Dr.
Ziomecka leistete bei der Identifizierung der Nummern in Büschings Verz. unverzichtbare
Hilfe.
44
Siehe Verz. Büsching v. 19. Okt. 1821, Nr. 38 (mit Zitat); Kat. Warschau 1977, S.
201-205, Nr. 55 mit Abb.
45
Siehe Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 2: Die Zeit von 1350 bis 1400,
Berlin 1935, S. 101 u. Abb. 127f.
351
Diese qualitätvolle Tafel, die als ‘Kabinettstück’ auch jede andere prominente Sammlung geschmückt hätte, stammt aus dem Umkreis des Meisters,
der das Hauptwerk der spätgotischen Tafelmalerei in Schlesien, den Breslauer Barbara-Altar, geschaffen hat.46
Für das dritte Viertel des 15. Jahrhunderts lassen sich keine weiteren Bilder aus der Sammlung anführen. Dagegen ist die Zeit um 1500 besonders
gut vertreten, übrigens auch mit mehreren inschriftlich datierten Tafeln.
Beides entspricht der allgemeinen Überlieferungslage der schlesischen Tafelmalerei.
In den 90er Jahren des 15. Jahrhunderts entstand die ursprünglich auf
vier Flügel verteilte Darstellung einer ‘Hl. Sippe’. Umfang und monumentale Figurenbildung müssen die beiden Kompartimente aus dieser Folge (je
219 x 84 Zentimeter), die Büsching ins Sandstift überführen ließ, zu einem
besonderen Blickfang der Galerie gemacht haben. Anna Ziomecka weist
auch auf ihre besondere Farbgebung hin.47
Zum Kern der Sammlung gehörten zweifellos auch drei Zyklen, die aus
umfangreichen Altarwerken stammen. In der Mehrzahl handelt es sich bei
den einzelnen Darstellungen um solche der Passion Christi, die auf einem
Altar aus der Striegauer Stadtpfarrkirche St. Peter und Paul mit einem Marienleben verbunden sind. Die zugehörige ‘Grablegung Christi’ ist mit 1486
bezeichnet.48
46
Siehe Verz. Büsching v. 19. Okt. 1821, Nr. 3; Kat. Breslau 1986, S. 43f., Nr. 8 mit
Farbtf. Nach Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 11: Österreich und der ostdeutsche Siedlungsraum von Danzig bis Siebenbürgen in der Zeit von 1400 bis 1500, München u. Berlin 1961, S. 130, Abb. 282 (Schule des Meisters des Breslauer Barbaraaltars).
47
Siehe Verz. Büsching v. 19. Okt. 1821, Nr. 30f.; Kat. Breslau 1986, S. 17 u. S. 66ff.,
Nr. 19 mit Abb.
48
Siehe Verz. Büsching v. 19. Okt. 1821, Nr. 22-27; Kat. Warschau 1977, S. 256-261,
Nr. 73; Kat. Muzeum Okręgowego w Toruniu: Zbiory gotyckiej rzeźby i malarstwa, bearb.
v. J(ozef) Flik u. J(anina) Kruszelnicka, Thorn 1968, S. 101-104, Nr. 35, Tf. 39 (Marias
Himmelfahrt); Kat. Breslau 1986, S. 49-53, Nr. 10, Abb. 10a (Dornenkrönung), zum ganzen Komplex siehe: A. Stange 1961, S. 132.
352
Der Meister von 1486/87, dem diese Werke zugeschrieben werden, ist
ein ebenso hervorragender Vertreter der spätgotischen Tafelmalerei in
Schlesien wie der Meister der Guhrauer Passion.49 Letzterer schuf die fünf
Kompartimente eines Passionszyklus, die Büsching in der Breslauer Dominikanerkirche St. Adalbert fand. Die ‘Dornenkrönung’ ist (war?) mit 1512
bezeichnet, mit 1513 die dazugehörige ‘Kreuztragung’ im Warschauer Nationalmuseum (mit einer ‘Beweinung’ auf der Rückseite).50 Sechs Tafeln aus
dem Passionszyklus eines weiteren Meisters kamen aus dem Glogauer Heilig Kreuz-Kloster der Klarissen, die ‘Dornenkrönung’ trägt die Jahreszahl
1520.51
Thematisch fällt eine „sinnbildlich eigentümliche“ Darstellung des hl.
Hieronymus mit den Figuren eines Stifters und dessen ebenfalls knieendem
Sohn in einer weiten Landschaft aus dem Rahmen.52 In der Literatur wird
dieses um 1500 datierte Gemälde als Beispiel für die inzwischen fortgeschrittene Rezeption der altniederländischen Malerei in Schlesien diskutiert.53
49
Zum Meister von 1486/87 u. zum Meister der Guhrauer Passion siehe: AK Schlesische Malerei und Plastik des Mittelalters, Breslau, 1926, unter Mitwirkung v. Ernst Kloss
hrsg. v. Heinz Braune u. Erich Wiese, Leipzig 1929 [sic], S. 89f., Nr. 188, u. Kat. Breslau
1986, S. 17f., S. 52 u. 88.
50
Siehe Kat. Breslau 1926, S. 89-92; Kat. Warschau 1977, S. 322f., Nr. 108 mit Abb.
51
Siehe Kat. Breslau 1926, S. 92-96; zu den Tafelbildern in Warschau ‘Ecce Homo’,
‘Abendmahl/Kreuzigung’ (zu diesem Zyklus gehörig, aber nicht in Büschings Verzeichnissen aufgeführt: ‘Veronika reicht das Schweißtuch’/‘Christus als thronender Weltenrichter’)
siehe: Warschau 1977, S. 324ff., Nr. 109.
52
Siehe Verz. v. 19. Okt. 1821, Nr. 70 mit Zitat.
53
Guldan-Klamecka, Boźena (= B. G.-K.), Kat.-nr. 6 mit Farbabb. u. Lit., in: AK Die
Blume Europas, Meisterwerke aus dem Nationalmuseum Breslau (Wrocław), Köln, Wallraf-Richartz-Mueseum u. Fondation Corboud, 22. April bis 23. Juli 2006, Red.: Piotr
Łukaszewicz, Wolfratshausen 2006, S. 50f. (der Klarissenkonvent Heilig Kreuz in Glogau steht als
Provenienz nicht in Büschings Verz.).
353
Büschings Verdienst
Zur Konzeption seiner Sammlung hat sich Büsching 1813 geäußert. Sein
Ziel war eine „anfangend von den frühesten Jahren, die man auffinden
konnte, Aufstellung dieser frühesten Gemälde hinunter bis in die erste Hälfte des 16.ten Jahrhunderts, um so eine Geschichte der Kunst in und für
Schlesien zu geben, so genau, so gut, so ausführlich, wie Glück und Geschick es gaben.“54
Sogleich fügt er hinzu, als ob die schlesische Spätgotik allein nicht
sammlungswürdig sei, daß er sich auch nach Werken von Holbein, Dürer,
Lucas van Leyden und Michael Wolgemut umgeschaut habe: „Hätte sich
nur mehr gefunden!“55
Gewiß hat Schlesien auf dem Gebiet der spätgotischen Tafelmalerei nicht
den Reichtum etwa der nürnbergisch-fränkischen Schulen erreicht, von dem
Büsching auf mehreren Reisen nach Nürnberg einiges kennengelernt hatte.56
Ihn selbst genierte dieser Abstand. Bei seiner Liebe zum Altdeutschen im
allgemeinen scheint er zu den einheimischen Kunstwerken der Spätgotik
(vor Dürer) kein rechtes Verhältnis gefunden zu haben.
So lesen wir in seinem letzten Verzeichnis von 1821 die abschließende
Bewertung: „Der Kunstwerth der meisten Altdeutschen Bilder möchte nicht
54
Büsching, Joh(ann) Gustav, Was hat man von der neuen Hauptbibliothek in Breslau
und den damit verbundenen Sammlungen zu erwarten?, an Herrn Friedrich Schlegel zu
Wien, Bruchstücke einer Geschäftsreise durch Schlesien, unternommen in den Jahren 1810,
11, 12, Bd. 1, mit einem Anhang, worin vermischte Aufsätze, Schlesien betrefend, Breslau
1813, Anhang III, bes. S. 508-529 (Zitat S. 522); nach der Anm. auf S. 491 zuerst für das
„Deutsche Museum“ bestimmt.
55
J. G. Büsching 1813, S. 522.
56
Siehe J. B. Büsching 1810/1971, S. 81.
354
hoch anzuschlagen sein, ihr hauptsächlicher Werth ist im geschichtlichen −
indem dadurch gezeigt wird, wie auf eine eigne glückliche Weise sich in
Schlesien die alte Malerkunst, wohl auch in Böhmen zu nächst entsprossen
und genährt durch Nürnberger Meister u. Schüler bildete.“57
In der Schweidnitzer Pfarrkirche stieß Büsching auf einen Doppelflügelaltar von 1492, dessen gemalte Teile in der Art des Meisters von 1486/87
gehalten sind. Was er in einem gedruckten Erfahrungsbericht über seine
Reisen im Dienst der Säkularisation zu diesem Altarwerk bemerkt, könnte
das Motto seiner Sammlertätigkeit sein: „Keinen erhabenen Kunstwerth
suche ich in diesem und andern Gemälden, aber eine geschichtliche Würde,
die, in unsern zerstörungssüchtigen Zeiten, mit jedem Tage wächst. Diese
soll man daher treulich bewahren, nichts mehr und nichts minder.“58
Die altschlesischen Tafelbilder würdigte Büsching weniger in ihrem ästhetischen Eigenwert als in ihrer kulturgeschichtlichen Bedeutung. Archivforschungen zur Tafelmalerei scheint er in einem gewissen Umfang unternommen zu haben, doch werden sie wenig ergiebig gewesen sein. 59 Die
Inventarisierung seines Gemäldebestandes ist nicht bis zu irgendeiner
kunstgeschichtlichen Bearbeitung gediehen. Von Stilkritik kann bei ihm
nicht die Rede sein, was er über die altschlesische Malerei äußert, geht über
nüchterne Beschreibungen nicht hinaus, wie es auch aus einer weiteren, von
ihm verfaßten Bildbeschreibung ersichtlich ist.60 Das schmälert jedoch nicht
sein Verdienst, die spätgotische Tafelmalerei in Schlesien gewissermaßen in
die Literatur eingeführt zu haben: „Da Büsching als erster auf Schlesiens
Kunstschätze aufmerksam machte und hierin keine unmittelbaren Nachfol-
57
Verz. Büsching v. 19. Okt. 1821, fol. 1v.
J. G. Büsching 1813, S. 18; zum Altarwerk siehe AK Breslau 1926, S. 40-44, Nr. 93,
Tf. 74 u. 76f.
59
Siehe J. G. Büsching 1813, S. 522.
60
Siehe Büsching, Johann Gustav, Altdeutsche Gemälde der Sammlung der Breslauer
Hochschule, der Stammbaum Christi mit einigen anderen Darstellungen, 2 Fuß hoch, 1 Fuß
5 Zoll breit; auf Holz mit Goldgrund, in: Wöchentliche Nachrichten für Freunde der Geschichte, Kunst und Gelahrtheit des Mittelalters 1, 1816, S. 313-319.
58
355
ger fand, galten seine Schriften und Aufsätze lange Zeit als gute Quelle für
Schlesiens Kunstgeschichte.“61
Vom reinen Antiquar unterscheidet sich Büsching durch seinen (nicht
eingelösten) Anspruch auf archivalisch untermauerte, systematische Erforschung, besonders durch sein Bestreben, die Tafelmalerei für eine Gesamtdarstellung des Mittelalters zu nützen. Das Selbstverständnis der Deutschen
Altertumskunde war freilich schon zu Büschings Lebzeiten mit der damals
einsetzenden Fächerspezialisierung an den Universitäten überholt. Rainer
Kolk stellt fest, daß um 1815 „die Zeit des vielseitig engagierten und ausgreifend publizierenden Gelehrten abläuft.“62
Aus der Sicht der Kunstgeschichte hat sich Büsching als Forscher keinen
Namen gemacht. Für seine Sammeltätigkeit gelten andere Maßstäbe. An
Geschick hat es ihm auf diesem Gebiet nicht gefehlt. Die altdeutsche Bilderreihe, die er eher intuitiv und unter erheblichem Zeitdruck zusammenstellte,
ist für Schlesien durchaus repräsentativ geraten. Weil mehrere der wichtigsten Werkstätten vertreten waren, konnte die Sammlung ihren Besuchern
einen zuverlässigen Eindruck von den Möglichkeiten der überlieferten altschlesischen Tafelmalerei vermitteln.
Welches öffentliche Museum in Deutschland konnte denn bereits im Jahre 1815 einen Überblick über die Entwicklung der altdeutschen Tafelmalerei
seiner Region bieten? Die entsprechende Abteilung der Münchener Galerie
oder die Gemäldeausstellung auf der Nürnberger Burg waren damals noch
im Aufbau begriffen, das Wallrafianum in Köln wurde erst neun Jahre später eröffnet. Es war Büsching, der auf die Zeitumstände zu reagieren verstand, denn vor oder längere Zeit nach der Säkularisation wäre eine solche
Sammlung in Schlesien kaum zustande gekommen.
61
H. Jessen 1931, S. 298.
Kolk, Rainer, Berlin oder Leipzig? Eine Studie zur sozialen Organisation der Germanistik im „Nibelungenstreit“ (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur, Bd. 30,
hrsg. v. Wolfgang Frühwald, Georg Jäger, Dieter Langewiesche u. a.), Tübingen 1990, S. 7.
62
356
Sein Verdienst ist um so höher einzuschätzen, als sich vor ihm kein Einheimischer an ein solches Unternehmen gewagt hat. Auch während seiner
Tätigkeit scheint sich in der Region keine Konkurrenz für sein Projekt einer
Gemäldesammlung gezeigt zu haben. Offenbar hat sich auch in den Jahren
nach der Eröffnung der Galerie im Sandstift keine größere Privatsammlung
altdeutscher Tafelmalerei in Schlesien gebildet.
357
Quellen- und Literaturverzeichnis
A. Handschriftliche Quellen
Bamberg, Historisches Museum der Stadt Bamberg:
Bildakten G 15, G 40, G 41 u. G 59
Bamberg, Staatsarchiv Bamberg:
K 3 C I, Nr. 295: Die Veräußerung der in der Dominikaner Kirche noch verhandenen Altäre und Gemälde betr. 1804
Bamberg, Stadtarchiv Bamberg:
Bestand C 25, Nr. 715 b: Inventarium der Schellenbergerschen Stiftung in Bamberg, revidierte Fassung für das Etatsjahr 1859/60 v. 25. Januar 1861, mit Verzeichnis der in der
Städtischen Galerie ausgestellten Bilder
Bestand C 26, Nr. 748: Testaments-Rechnung und Inventarium über die Verlassenschaft
des verlebten Herrn geistl. Rats und Stadtpfarrers Augustin Schellenbergers (v. 17. März
1832)
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz/Zentralarchiv:
I/GG 1, Beilage zu Nr. 715/1836: Hotho, H(einrich) G(ustav)/Xeller, Chr(istian), Reisebericht v. 18. Dez. 1836, in: Acta betr. die Einrichtung, Instandhaltung p. p. der BilderGalerie desgl. die Inventarisierung der dort aufgestellten Gemälde, Bd. I: Vom Jahre 1830
bis Ende 1843, fol. 110-115
358
I/GG 1, Nr. 8025/1837: Verwaltungsbericht [der Galerie] für 1837 (betr. 1836), in: Acta
betr[effend] die Einrichtung, Instandhaltung p. p. der Bilder-Gallerie desgl[eichen] die
Inventarisierung der dort aufgestellten Gemälde, Bd. I: Vom Jahre 1830 bis Ende 1843, fol.
173 v
I/GG 35, Mappe Nr. 4: Waagen, Carl, Brief an G. F. Waagen v. 31. März 1834, in: Acta
[der Artistischen Commission] betr[effend] die Erwerbung von Gemälden in Deutschland
und den Niederlanden, Bd. 1: Ende 1831-Juli 1834
I/GG 72, Nr. 57f./1834: Brühl, Carl Friedrich von, Brief an (Friedrich Adolf) von Willisen
v. 24. März 1834, in: Acta [der Artistischen Commission] betr[effend] die Erwerbung von
Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 1: Ende 1831-Juli 1834
I/GG 72, Nr. 57f./1834: Willisen (Friedrich Adolf von), Brief an C. F. von Brühl v. 26.
März 1834, in: Acta [der Artistischen Commission] betr[effend] die Erwerbung von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 1: Ende 1831-Juli 1834
I/GG 74, Nr. 86/1836: Brühl, Graf Carl Friedrich, Schreiben an die Mitglieder der Artistischen Kommission v. 13. April 1836, in: Acta [der Artistischen Kommission] betr[effend]
die Erwerbung von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 3: Vom Januar
1836 bis October 1837
I/GG 74, Nr. 104/1836: Brühl, Carl Friedrich von, Schreiben an die Mitglieder der Artistischen Kommission v. 7. April 1836, in: Acta betr[effend] die Erwerbung von Gemälden in
Deutschland und den Niederlanden, Bd. III: Von Jan. 1836 bis Okt. 1837
I/GG 74, Nr. 171/1836: Brühl, Graf Carl Friedrich, Brief an O. A. Rühle von Lilienstern
v. 28. Juli 1836, in: Acta [der Artistischen Kommission] betr[effend] die Erwerbung von
Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 3: Vom Januar 1836 bis October
1837
I/GG 79, Nr. 1367/1847: Rühle von Lilienstern, Henriette, Brief an Ignaz von Olfers v. 16.
Aug. 1847; beiliegend dessen Antwort v. 16. Aug. 1847 (Konzept), in: Acta betr. die Erwerbung von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 8: Von Juli bis ult[imo]
Juni 1849
I/GG 79, Nr. 1419/1847: Waagen, Gustav Friedrich, Verzeichniß der von S[eine]r
Excellenz dem General Rühle v. Lilienstern hinterlassenen und Se[ine]r M[ajestät] dem
Könige angebotenen Gemälde, Berlin, den 22. Aug. 1847, in: Acta betr. die Erwerbung
von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 8: Von Juli bis ult[imo] Juni
1849
I/GG 79, Nr. 1649/1847: Allerhöchste Kabinets-Ordre [sic] v. 11. Okt. 1847, in: Acta betr.
die Erwerbung von Gemälden in Deutschland und den Niederlanden, Bd. 8: Von Juli bis
ult[imo] Juni 1849
359
Breslau, Universitätsbibliothek, Handschriftenabteilung:
Akc., 1948/857: Büsching, Johann Gustav, Memorandum an die Säkularisationshauptkommission v. 23. Nov. 1810, in: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken, Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern
Schlesiens betreffende, Bd. 1: Vom 25. Okt. 1810 bis 20. Feb. 1811, fol. 11
Akc. 1948/857-860: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken, Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern Schlesiens betreffende, Bd. 1: Vom 25. Okt. 1810 bis 20. Feb. 1811
Akc. 1948/857-860: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken, Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern Schlesiens betreffende, Bd. 2: Vom 20. Feb. 1811 bis 21. Juni 1811
Akc. 1948/857-860: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken, Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern Schlesiens betreffende, Bd. 3: Vom 14. Juni 1811 bis 24. Sept. 1811
Akc. 1948/857-860: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken, Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern Schlesiens betreffende, Bd. 4: Vom 24. Sept. 1811 bis 3. Feb. 1812
Akc. 1948/857: Kommissorium von dem Herrn Staatskanzler von Hardenberg v. 8. Nov.
1810, in: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken,
Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern Schlesiens betreffende, Bd.
1: Vom 25. Okt. 1810 bis 20. Feb. 1811, fol. 3
Akc. 1948/859: Säkularisationshauptkommission, Schreiben an J. G. Büsching v. 19. bzw.
30. Juni 1811, in: (Büsching, Johann Gustav) Acta manualia, die Übernahme der Bibliotheken, Kunstsammlungen und Archive in den aufgehobenen Klostern Schlesiens betreffende, Bd. 3: Vom 14. Juni 1811 bis 24. Sept. 1811, fol. 34
Akc. 1948/864: Akademische Verwaltungskommission, Schreiben an J. G. Büsching v. 11.
Sept. 1812, in: Korrespondenzen und verhandlungen [sic] betreffend die Gemäldesammlung, fol. 7r.
Akc. 1948/864:, Hirt, Aloys, Schreiben an die Akademische Organisations-Commission v.
16. Sept. 1813 (Abschrift), in: Korrespondenzen und verhandlungen betreffend die Gemäldesammlung, fol. 25f.
Akc. 1948/864: Akademische Verwaltungskommission, Schreiben an J. G. Büsching v. 6.
Jan. 1813 u. 25. Juli 1814, in: Korrespondenzen und verhandlungen [sic] betreffend die
Gemäldesammlung, fol. 9r u. fol. 41f.
Akc. 1948/864: Schreiben der Akademischen Organisationskommission v. 12. Juni 1815,
in: Korrespondenzen und verhandlungen [sic] betreffend die Gemälde-Sammlung, fol. 104
360
Akc. 1949/371: Büsching, Johann Gustav, Brief an Karoline Büsching v. 29. Nov. 1810,
abgetippt in: J. G. B., Brautbriefe aus den Jahren 1810-1812, Tiposkript v. unbekannter
Hand nach Briefen in Familienbesitz, Breslau 1936
Frankfurt am Main, Institut für Stadtgeschichte:
Administrationsamt der Geistlichen Güter, Protokolle 1809, fol. 122f. (10. Mai 1809) u. fol.
222 (26. Juli 1809)
Administrations-Amts-Protokoll 1810, fol. 103 (11. April 1810)
Holzhausen-Archiv, Kasten 78, Nr. 2: Urkunde v. 2. Dez. 1819. gezeichnet v. Anton
Ulrich von Holzhausen (eine Versteigerung seiner Gemälde betreffend)
Lerner, Franz, Beiträge zur Geschichte des Frankfurter Patriziergeschlechtes von Holzhausen, Frankfurt am Main 1953 (Tiposkript)
Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Archiv:
P. 1. Ankauf alter Bilder, P. Ankauf älterer Bilder resp. von zur Zeit deren Ankaufs nicht
mehr lebenden Meistern: Dr. Griesinger (Darmstadt), Schreiben an die StädelAdministration v. 3. Feb. 1866
P. 1. Ankauf alter Bilder, P. Ankauf älterer Bilder resp. von zur Zeit deren Ankaufs nicht
mehr lebenden Meistern: Dr. Griesinger (Darmstadt), Schreiben an die StädelAdministration v. 12. Feb. 1866
Hannover, Kestner-Museum:
Nachlaß August Kestner, Umschlag Nr. 62: Heft mit Reisenotizen v. 1850, dem Tagebuch
beigelegt
Hannover, Landeskirchliches Archiv:
Best. H 7, Nr. 223: Deichmann, Schloßküster, Inventarium über das sich in hiesiger
Schloßkirche befindliche Silbergeräthe, und anderer beweglicher Sachen […] Hannover,
den 4. Dezember 1812
Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie:
Erwerb. B. 1552: (Hausmann, Bernhard) Verzeichniss der Hausmann´schen GemähldeSammlung in Hannover, Braunschweig 1831
361
Erinnerungs-Buch der Hausmannschen Gemählde-Sammlung 1828-1856, Hs.
Hannover, Stadtbibliothek:
Han 399 Haus 2: Haupt-Catalog der Gemählde-Samlung [sic] von B. Hausmann in Hannover, Hs., (Hannover) 1827
Harburg, Schloß Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv:
MA I. 2. D 40: Korrespondenz mit Johann Sebald Baumeister
MA I. 2. D 52: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein v. 25. Dez.
1814
MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein v. 6. Aug.
1815
MA I. 2. D 53: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Brief an J. von Rechberg v. 24. Sept.
1815 (zweifache Ausfertigung)
MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein v. 5. Juli 1816
MA I. 2. D 53: Kohler, Johann Kaspar, Dienstanweisung an die Galerie Wallerstein v. 26.
April 1817
MA I. 2. D 53: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein v. 29. Nov.
1817
MA I. 2. D 53, fol. 2: Undat. Liste mit zwanzig Gemälden der Slg. Rechberg (Abschrift in
München, Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen/Registratur, ad Fach XI, lit.
W., Nr. 1)
MA I. 2. D 53, fol. 46ff. u. 84ff. : Rechberg, Joseph von, „Eigenhändiges Verzeichnis des
General-Lieutenants Grafen von Rechberg über den 1ten Transport der Gemählde“ (nebst
zeitgenössischer Abschrift)
MA I. 2. D 56: Birmann (Peter), Brief an J. v. Rechberg v. 28. Feb. 1815
MA I. 2. D 56: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein v. 15. März
1815
MA I. 2. D 85: Rechberg, Joseph von, Brief an L. zu Oettingen-Wallerstein v. 23. Nov.
1818
MA I. 2. D 85a: Verzeichniß über die gräflich von Rechbergische Gemälde-Galerie v. 13.
Nov. 1817
362
MA I. I. A 2: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Stiftungsurkunde des Fürstlichen Museums Wallerstein v. 5. Aug. 1811 (in doppelter Ausfertigung)
MA I. I. C 1: Ders., Ernennungsdekret v. 4.7.1812 (betr. Johann Kaspar Kohler)
M.A. I. I. D 1: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Denkschrift an Fürstin Wilhelmine Friederike zu Oettingen-Wallerstein v. 20. (22. ?) Dez. 1810
MA I. I. E 2: Ders., Rede zur Eröffnung der Wallersteiner Museumssitzungen v. 5. Aug.
1812
MA I. I. H 1: Aktennotiz des Fürstlichen Museums v. 11. Sept. 1812, einen Maler Thiele
betreffend (eine Personalakte über Thiele existiert nicht)
MA I. I. H 7 u. 8: Anweisungen, Reiseberichte, Spesenabrechnungen u. verschiedene Reiseunterlagen
MA I. II. D 11: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu (= L.) Dekret über die Einführung von
Fremdenbüchern v. 11. Sept. 1812
MA I. II. D 33: Unterlagen der fürstlichen Verwaltung, den alten Hausbesitz betr[effend]
MA I. II. D 35 a: Zehn Briefe verschiedener Schreiber und Adressaten 1814-1816, die sich
auf Th. Keims Tätigkeit beziehen
MA I. II. D 36: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Commission Haupt Instruction v. 29.
Aug. 1812 (an Pater Sales Endres u. Galerieinspektor F. X. Schmidt)
MA I. II. D 36: Ders., Anweisung an Galerieinspektor F. X. Schmidt v. 2. Juli 1812
MA I. II. D 36: Anweisungen, Reiseberichte, Spesenabrechnungen u. verschiedene Reiseunterlagen
MA I. II. D 51: Museumsakte v. 2. April 1814
MA I. II. D 53, fol. 25r: L. (= L. zu Oettingen-Wallerstein), Brief an J. von Rechberg v. 24.
Sept. 1815
MA I. II. D 59: Deuringer, Johann Georg, Briefe an Fürst Ludwig
MA I. II. D 67: N. N., Bericht, die in Ulm erkaufte Gemälde betreffend
MA I. II. D 75: Vanoni, Johann Anton, Brief an Fürst Ludwig v. 27. November 1817
MA I. II. D 94: Unterlagen der fürstlichen Verwaltung, den alten Hausbesitz betr[effend]
MA I. II. D 97: Unterlagen der fürstlichen Verwaltung, den alten Hausbesitz betr[effend]
363
VIII 15. 6c - 3 Nr. 3: Oettingen-Wallerstein, Ludwig zu, Erbetene Notizen für einen Artikel des Conversations-Lexikons der Gegenwart, Konzept, 12 Bll., in: Grundmomente meiner Biographie, Entwürfe
Karlsruhe, Generallandesarchiv:
56/1601, fol. 242-249 (Abschrift: 56/1572, fol. 258-263): Hirscher, Johann Baptist von,
Gemäldeverz., Anhang zu seinem Brief an die Intendanz der Großherzoglichen Hofdomänen v. 9. Okt. 1856 (56/1572, fol. 256f.)
56/1601, fol. 250-263 (Abschrift: 56/1572, fol. 298-311): Des Coudres, L(ouis), Gutachten über die dem Herrn Geheimrath Hirscher in Freiburg zugehörige Sammlung altdeutscher Bilder v. 11. Juli 1857
56/1601, fol. 265-268 (Abschrift: 56/1572, fol. 312-315): Frommel, Carl Ludwig, Taxation
der Gemälde Sammlung des Herrn Geheim Rath v. Hirscher in Freiburg in wie fern solche
für hiesige Kunsthalle wünschenswert sind; Anlage zu seinem Schreiben an die Großherzogliche Intendanz der Hofdomänen v. 17. Sept. 1857
Köln, Historisches Archiv der Stadt Köln:
Bestand 1018, Nr. 377, Nr. 4: Wilken, Friedrich, Brief an S. Boisserée v. 25. Mai 1821
Bestand 1018, Nr. 602, fol. 50: Sulpiz Boisserée, Notizen zur Frankfurter Sammlung
Anton Ulrich von Holzhausen, 1808
Minden, Stadt- u. Kreisarchiv:
Bevölkerungsliste der Stadt Minden 1846
München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Archiv, (Alt-) Registratur:
ad Fach XI, lit. W., Nr. 1: Undat. Liste mit zwanzig Gemälden der Slg. Rechberg
ad Fach XI, lit. W, Nr. 1: Rechberg, Joseph von, „Eigenhändiges Verzeichnis des GeneralLieutenants Grafen von Rechberg über den 1ten Transport der Gemählde“, Abschrift als
Tiposkript
ad Fach XI, lit. W., Nr. 1: Verzeichnis über die von S. E. dem Herrn Generallieutenant
Grafen von Rechberg beim Herrn Peter Gross Künstler in München in Verwahrung [unleserlich]ten Gemälde. 13.11.1817
364
ad Fach XI, lit. W., Nr. 1: König Ludwig I., Dienstanweisung an G. von Dillis v. 14. Mai
1828
ad Fach XI, lit. W., Nr. 1: Dillis, Georg von, Gutachten über die Slg. Oettingen-Wallerstein
v. 28. Mai 1828; dort auch diverse Reiseunterlagen
München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv:
MF 14919: Akt des bayerischen Finanzministeriums mit personenbezogenen Unterlagen
zu Martinengo und einem Autograph des Sammlers
München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Abteilung III, Geheimes Hausarchiv:
Kabinettskasse König Ludwig I. 52/1/5: König Ludwig I., Zahlungsanweisung an die Hofkasse über 80.000 Gulden zugunsten des Fürsten Friedrich zu Oettingen-Wallerstein v.
14. Juli 1828
München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Abteilung IV, Kriegsarchiv:
OP 81362: Personalakte für Graf Joseph von Rechberg
München, Bayerisches Nationalmuseum, Dokumentationsbüro:
Quittung über Barauszahlung v. 9500 Gulden an den Würzburger Franz Siligmüller v. 3.
Januar 1859 nebst Verz. mit 152 Nrn. (Abschrift) u. ein weiteres Verz. v. Antiquitäten aus
der Slg. Martinengo v. 26. Juni 1860 (Abschrift, mit Angabe der Preise)
München, Stadtarchiv:
Polizeimeldebogen für Joseph von Rechberg
Münster, Nordrheinwestfälisches Staatsarchiv:
Regierung Arnsberg Nr. 457, fol. 6v u. 7r: Jahres-Nachweisung der persönlichen und
dienstlichen Verhältnisse der Mitglieder der Kgl. Regierung zu Arnsberg für das Jahr 1850
(fortgeschrieben bis 1853)
365
Münster, Westfälisches Archivamt:
Depositum, Akte WKV, Nr. 94: Kaufvertrag zwischen dem Westfälischen Kunstverein u.
den Erben der Slg. Bartels v. 20. Okt. 1869, in: Acta betr[effend] den Ankauf der Bartelschen Gemäldesammlung
Depositum: Akte WKV, Nr. 94: Freiherr Heeremann von Zuydtwyck, Clemens, Schreiben
v. 20. Feb. 1870, in: Acta betr[effend] den Ankauf der Bartelschen Gemäldesammlung
Nürnberg, Stadtbibliothek:
Nor. H. 1235 a: Nachlaß Campe. Rekonstruiert nach stenographischen Aufnahmen v. August Jegel, Tiposkript, Nürnberg 1961
Offenbach, Stadtarchiv:
Mappe 182, Zeitungsartikel über Carl Wilhelm Becker (1772-1830)
Sigmaringen, Schloß, Fürstlich Hohenzollernsche Bibliothek und Sammlungen
Reg. 14: Abel, Carl Gustav, Brief an Carl von Mayenfisch v. 15. Sept. 1837 (Stuttgart)
Stuttgart, Hauptstaatsarchiv:
E 11, Kabinettsakten III, Büschel 79: Bericht des Ministers des Inneren betreffend das Erbieten des hiesigen Obertribunalprokurators Abel, der Kunstanstalt eine Auswahl altdeutscher Gemälde auf unbestimmte Zeit zur Aufstellung in der Gemälde Sammlung zu überlassen, Stuttgart den 1. Mai 1843
E 11, Kabinettsakten III, Büschel 79: Bericht des Ministers des Inneren (an den König)
betreffend des von dem Fürsten Ludwig zu Oettingen-Wallerstein angebotenen Ankauf
seiner Gemäldesammlung, Stuttgart, den 31 Juli 1846
E 14, Kabinettsakten IV: Anbringung des Ministeriums des Kirchen- und Schulwesens betr.
die Erwerbung der im Eigentum des Prokurators Abel dah. Sammlung altdeutscher Gemälde für die Staatsgalerie, Stuttgart d. 28. Feb. 1859
Stuttgart, Staatsgalerie, Archiv:
Diebow, Hans: zwei undat. Tiposkripte über die Sammlung Carl Gustav Abel u. ein undat.
Brief an einen nicht genannten Enkel des Sammlers
366
Fleischhauer, Werner, Brief an Frau Maria Abel in Reutlingen v. 23. Aug. u. 31. Okt. 1984
(Stuttgart, mit Bezug auf Verz. Abel 1984)
AK: Verzeichniss der in dem Schlosse zu Ludwigsburg aufgestellten altdeutschen Gemälde des Obertribunal-Prokurators Abel zu Stuttgart, Ludwigsburg, Galerie in Schloß Ludwigsburg, Stuttgart 1855 (Ex. mit hs. Nachträgen des Sammlers u. Kopie seines „Handexemplares“)
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Handschriftenabteilung
Cod. hist. 40 610, 1: Carl Gustav Abel, Brief an D. Adam u. Eduard Mauch v. 24. Juli
1868 (Stuttgart)
Cod. hist. fol. 860: Abel, Julius, Stammbaum der nachverzeichneten Familie Abel, Stammtafel IV, Waiblingen, März 1911
Würzburg, Stadtarchiv:
Biomappe Catharina Jos. Martinengo, geb. Ackermann (1836 gest.)
Grundliste, Bezirk II, Nr. 108 (Innerer Graben 59)
Leichenschau-Schein für Gotthard Martinengo, am 21. November 1857 in Würzburg ausgestellt
Personalbogen für Gotthard Martinengo (1764-1857)
Ratsprotokoll 234: Plenar-Sitzungs-Protokoll v. 29. Dez. 1857 (Nr. 5301), fol. 79f.
Ratsprotokoll 234: Plenar-Sitzungs-Protokoll v. 19. Jan. 1858 (Nr. 6594), fol. 96f
367
B. Handschriftliche und gedruckte Sammlungsinventare
Grundbuch Oettingen-Wallerstein 1817/18
Harburg, Schloß Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Harburg, MA I. 2.
D 102: (Kohler, Johann Kaspar, u. Franz Xaver Schmidt:) Grundbuch der Hochfürstlich
Öttingen-Wallersteinischen Gallerie altdeutscher Gemählde, erster Theil, verfertiget in den
Jahren 1817 u. 1818 (Kopie in München, Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Registratur: Inv. Wa A 817/1)
Kat. Wallerstein 1826
Harburg, Schloß Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Harburg: Kat.
Fürstliches Museum Wallerstein: Catalogue de la Gallerie de Wallerstein, lithographisch
vervielfältigt, Wallerstein 1826
Kat. Hausmann 1827
Hannover, Stadtbibliothek, Han 399 Haus 2: (Hausmann, Bernhard) Haupt-Catalog der
Gemählde-Samlung [sic] von B. Hausmann in Hannover, Hs., (Hannover) 1827
Kat. Wallerstein 1827
Harburg, Schloß Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Harburg: MA I. 2.
D 102: Kat. Fürstliches Museum Wallerstein: Katalog der Galerie zu Wallerstein, (Wallerstein) 1827 (lithographisch vervielfältigt) (Fotokopie eines Handex. mit zeitgenössischen
hs. Notizen in München, Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Registratur:
Inv. Wa A/827/1)
Verz. Abel 1984
Stuttgart, Staatsgalerie, Archiv: Fleischhauer, Werner, Die Gemälde der Sammlung Abel
nach der Reihenfolge ihres Erwerbes, entsprechend der „Chronologischen Zusammenstellung der Ausgaben”, 46 S., 399 Nrn., Tiposkript um 1984 (nach Unterlagen aus Privatbesitz)
Verz. Bartels 1869
Westfälisches Archivamt Münster/Depositum, Akte WKV Nr. 94: Verzeichnis der Bartels´schen Gemälde-Sammlung, Abt. I, in: Acta betr[effend] den Ankauf der Bartels´schen
Gemälde-Sammlung
Verz. Büsching v. 22. März 1821
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/862: (Büsching, Johann Gustav/Johann Heinrich König) Verzeichniß der Gemäldesammlung im Universitäts-Bibliothek-Gebäude [sic]
zu Breslau v. 22. März 1821, in: Verzeichnisse, die Gemäldesammlung betreffend
368
Verz. Büsching v. 19. Okt. 1821
Breslau, Univ.-Bibl., Hss.-Abt., Akc. 1948/862: (Büsching, Johann Gustav/Johann Heinrich König) Verzeichniß der Gemäldesammlung im Universitäts-Bibliothek-Gebäude [sic]
zu Breslau v. 19. Okt. 1821, in: Verzeichnisse, die Gemäldesammlung betreffend
Verz. Hausmann 1831
Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie, Erwerb. B. 1552: (Hausmann,
Bernhard) Verzeichniss der Hausmann´schen Gemählde-Sammlung in Hannover, Braunschweig 1831
Verz. Hausmann 1857
(Hausmann, Bernhard) Verzeichniss der von Seiner Majestät dem König angekauften
Hausmann´schen Gemälde-Sammlung in Hannover, Hannover 1857 (eingesehenes Ex. in
der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover)
Verz. Hirscher 1821
Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv: MA I. 2. D 100: Hirscher (Johann
Baptist), Brief an Johann Kaspar Kohler nebst Gemäldeverz. v. 10. Feb. 1821 (Tübingen)
Verz. Hirscher 1866
Freiburg, Erzbischöfliches Archiv, Akten des Domkapitels, Stiftungen, Nr. 97: Dürr, Wilhelm (/Dr. Orbin), Verz. der v. Hirscher hinterlassenen Gemälde mit Taxierungen v. 12.
Jan. 1866, in: Die Hinterlassenschaft, Vermächtniße [sic] und Stiftungen des verewigten
hochw. Domdecans Dr. Joh. Bapt. von Hirscher, S. 20-34
Verz. Rechberg 1817
Harburg, Schloß Harburg, Fürstlich Oettingen-Wallersteinisches Archiv Harburg: MA I. 2.
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DERS., Ansichten, Risse und einzelne Theile des Doms von Köln, mit Ergänzungen nach
dem Entwurf des Meisters nebst Untersuchungen über die alte Kirchen-Baukunst und vergleichende Tafeln der vorzüglichsten Denkmale. Von Sulpiz Boisserée. Stuttgart; auf Kosten des Verfassers und der J. G. Cotta‟schen Buchhandlung, MDCCCXXI [eingesehenes
Ex. der Univ.-Bibl. Heidelberg: C 6578-1-5 GROSS SK::Taf]
DERS., Geschichte und Beschreibung des Doms von Köln, nebst Untersuchungen über alte
Kirchenbaukunst, als Text zu den Ansichten, Rissen und einzelnen Theilen des Doms von
Köln. Von Sulpiz Boisserée, Stuttgart, auf Kosten des Verfassers und der J. C. Cotta‟schen
370
Buchhandlung. 1823 [eingesehenes Ex. der Univ.-Bibl. Heidelberg: C 6578-1-5 GROSS
SK::Text]
DERS., Ansichten, Risse und einzelne Theile des Doms von Köln, mit Ergänzungen nach
dem Entwurf des Meisters, nebst geschichtlichen Untersuchungen und einer Beschreibung
des Gebäudes, von Sulpiz Boisserée. München in der Literarisch-Artistischen Anstalt der J.
G. Cotta´schen Buchhandlung. zweite veränderte Auflage. MDCCCXLII. gedruckt von H.
Felsing in Darmstadt
DERS., Geschichte und Beschreibung des Doms von Köln von Sulpiz Boisserée. Zweite
umgearbeitete Ausgabe mit fünf Abbildungen, München, Literarisch-Artistische Anstalt
1842 [eingesehenes Ex. der Univ.-Bibl. Heidelberg: C 65-1-5 Folio]
DERS., Briefwechsel/Tagebücher, Bd. 1, Faksimiledruck nach der v. Mathilde Boisserée
besorgten Stuttgarter Ausgabe v. 1862, mit Nachwort u. Personenregister neu hrsg. v.
Heinrich Klotz (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther
Killy), Göttingen 1970
DERS., Briefwechsel/Tagebücher, Bd. 2, Faksimiledruck nach der v. Mathilde Boisserée
besorgten Stuttgarter Ausgabe v. 1862, mit Nachwort u. Personenregister neu hrsg. v.
Heinrich Klotz (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. Walther
Killy), Göttingen 1970
DERS., Fragmente einer Selbstbiographie 1783-1808, in: S. B., Tagebücher, Bd. 1: 18081823, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978, S. 1-40
DERS., Tagebücher 1808-1854, Bd. 1: 1808-1854, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v.
Hans-J. Weitz, Darmstadt 1978
DERS., Tagebücher, Bd. 2: 1823-1834, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz,
Darmstadt 1981
DERS., Tagebücher, Bd. 3: 1835-1843, im Auftrag der Stadt Köln hrsg. v. Hans-J. Weitz,
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DERS., Nachruf Nr. 101: Melchior Boisserée. Kenner, Freund und Förderer der altdeutschen Malerei zu Bonn, in: Neuer Nekrolog der Deutschen 29, Weimar 1853 (für 1851),
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DERS., Was hat man von der neuen Hauptbibliothek in Breslau und den damit verbundenen Sammlungen zu erwarten?, an Herrn Friedrich Schlegel zu Wien, Bruchstücke einer
Geschäftsreise durch Schlesien, unternommen in den Jahren 1810, 11, 12, Bd. 1, mit einem
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372
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trefflich befoerdert / und sich um solche sehr wohl verdient gemacht / zu einem guten
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PAGENSTECHER, ALEXANDER, Als Student und Burschenschaftler in Heidelberg von
1816 bis 1819. Erster Teil der Lebenserinnerungen von Dr. med. C[arl] H[einrich] Alexander Pagenstecher, hrsg. v. Alexander Pagenstecher (= Voigtländers Quellenbücher, Bd. 56),
Leipzig 1913
PASSAVANT, JOHANN DAVID, Einige Nachrichten über die niederdeutsche Malerschule in Westfalen, in: Kunst-Blatt 14, 1833, Teil 1, Nr. 12 v. 9. Feb., S. 48, Teil 2, Nr. 13
v. 12. Feb., S. 51f.
DERS., Kunstreise durch England und Belgien nebst einem Bericht über den Bau des
Domthurms zu Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1833
DERS., Beiträge zur Kenntniß der alten Malschulen Deutschlands bis in das sechzehnte
Jahrhundert, Teil 6: Fränkische Malerschulen, in: Kunstblatt 27, 1846, S. 189ff.
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RACZYNSKI, ATHANASIUS GRAF v., Geschichte der Neueren Deutschen Kunst, aus
dem Französischen übersetzt v. Friedr(ich) Heinr(ich) von der Hagen, Bd. 1: Düsseldorf
und das Rheinland, mit einem Anhange: Ausflug nach Paris, Berlin 1836
RECHBERG, JOSEPH MARIA VON, Seekriegszug gegen Algier, Tagebuch aus dem
Französischen übersetzt u. mit einem Anhang hrsg. v. Emil Gemeinder, Schwäbisch
Gmünd 1971
RETTBERG, R(ALF) VON, Nürnberger Briefe (zur Geschichte der Kunst), Hannover
1846
ROTHLAUF, JOHANN, Gedenkrede auf Dr. Georg Thomas von Rudhart, Martin Joseph
von Reider und Dr. Johann Lukas von Schönlein, in: 27. Bericht über das Wirken und den
Stand des historischen Vereins zu Bamberg im Jahre 1863/64, 1864, S. 119-129
(RÜHLE VON LILIENSTERN, OTTO AUGUST) Reise mit der Armee im Jahre 1809,
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DERS, Beiträge zur Münzkunde des Mittelalters, in: Sammlung einzelner Aufsätze über
Gegenstände des Münz-Wesens und der Münzkunde, Heft 2, Berlin u. Posen 1823
RÜPPELT, EDUARD, Schaumünzen, welche zum Andenken von Bewohnern Frankfurts
oder in dieser Stadt gebornen Personen gefertigt wurden, in: Archiv für Frankfurts Geschichte und Kunst, Heft 7, 1855, S. 52f.
(SANDRART, JOACHIM VON), Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild, und
Mahlerey- Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, Teilausgabe des Originalwerks, hrsg. u. kommentiert v. A(rthur) R(udolf) Peltzer, Nachdruck
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SCHAAB, KARL ANTON, Geschichte der Stadt Mainz, Bd. 1, Mainz 1841
SCHAROLD, CARL GOTTFRIED, Würzburg und die umliegende Gegend. Für Fremde
und Einheimische kurz beschrieben, Würzburg 1805
SCHASLER, MAX, Die öffentlichen und Privat-Kunstsammlungen, Kunstinstitute und
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Berlin 1856
SCHELLENBERGER, A(UGUSTIN) A(NDREAS), Geschichte der Pfarre zu U. L. Frauen in Bamberg an den 4ten Jubeljahre der dermaligen Pfarrkirche herausgegeben, o. O.
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DERS., Testament, abgedruckt in: Wöchentlicher Anzeiger für die katholische Geistlichkeit, besonders für jene der Erzdiözese Bamberg 1, 1832, Nr. 7, Sp. 90-98
(SCHINKEL, KARL FRIEDRICH) K. F. S. Lebenswerk, begründet v. Paul Ortwin Rave,
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Reisen nach Italien 1803-1805 und 1824, überarb., erg. u. hrsg. v. Helmut Börsch-Supan u.
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Gottfried Riemann (= Denkmäler deutscher Kunst, hrsg. v. Deutschen Verein für Kunstwissenschaft), München u. Berlin 2006
SCHLEGEL, FRIEDRICH, Nachricht von den Gemählden in Paris, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 1, 1803, Heft 1, S. 108-157; Vom Raphael, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 1,
1803, Heft 2, S. 3-19; Nachtrag italiänischer Gemählde, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 2,
1803/05, Heft 1, S. 96-116; Zweiter Nachtrag alter Gemählde, in: Europa. Eine Zeitschrift,
Bd. 2, 1803/1805, Heft 2, S. 1-41; Dritter Nachtrag alter Gemählde, in: Europa. Eine Zeitschrift, Bd. 2, 1803/05, Heft 2, S. 109-145
DERS. u. (Johann Gustav) Büsching, Nachricht von der Breslauer Gemähldesammlung,
ein Beytrag zur schlesischen Kunstgeschichte, in: Deutsches Museum 1, 1812, Bd. 2, S.
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DERS., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v. Ernst Behler unter Mitwirkung von
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SCHLEGEL, Ansichten und Ideen von der Christlichen Kunst, hrsg. u. eingeleitet v. Hans
Eichner, München, Paderborn, Wien u. Zürich 1959
DERS., Gemälde alter Meister, reprographischer Nachdruck mit Kommentar u. Nachwort
hrsg. v. Hans Eichner u. Norma Lellen (Texte zur Forschung, Bd. 46), Darmstadt 1984
SCHLEIERMACHER, FRIEDRICH, Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter
ihren Verächtern.1799, hrsg. v. Günter Meckenstock (de Gruyter Studienbuch), Berlin u.
New York 1999
SCHREIBER, ALOYS, Handbuch für Reisende am Rhein von Schafhausen bis Holland, in
die schoensten anliegenden Gegenden und in die dortigen Heilquellen, Heidelberg 1816
SCHÜCKING, LEVIN, u. Ferdinand Freiligrath, Das malerische und romantische Westphalen, Barmen u. Leipzig o. J. (1841)
(SCHWARZ, IGNAZ CHR.) Bamberg und seine Umgebungen, ein Wegweiser für Fremde
und Einheimische, Bamberg 1834
Schwäbische Kronik, Nr. 51 v. 2. März 1859
Schwäbische Kronik, Nr. 36 v. 12. Feb. 1875
SPILCKER, B(URCHARD) C(HRISTIAN) VON, Historisch-topographisch-statistische
Beschreibung der königlichen Residenzstadt Hannover, fotomechanischer Nachdruck der
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SPINDLER, M(AX), Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern und Eduard von
Schenk 1823-1841, eingeleitet u. hrsg. v. M. S., München 1930
SULZER, JOHANN GEORG, Allgemeine Theorie der schönen Künste. In einzelnen, nach
alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinanderfolgenden [sic], Artikeln abgehandelt,
Teil 1, reprografischer Nachdruck der 2., v. Fried(rich) von Blankenburg vermehrten u.
380
posthum hrsg. Auflage, Leipzig 1792 (1771), mit Einleitung u. Bibliographie neu hrsg. v.
Giorgio Tonelli, Hildesheim 1970
TIECK, LUDWIG, Franz Sternbalds Wanderungen, Studienausgabe, hrsg. u. mit einem
Nachwort versehen v. Alfred Anger, Neudruck der bibliographisch erg. Ausgabe v. 1979
(Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8715), Stuttgart 1988
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Klosterbruders, in: W. H. W., Sämtliche Werke und Briefe, historisch-kritische Ausgabe,
hrsg. v. Silvio Vietta u. Richard Littlejohns, Bd. 1: Werke, hrsg. v. Silvio Vietta, Heidelberg 1991
VILLOT, FRÈDÈRIC, Notice des tableaux exposes dans les galeries du Musée Impérial du
Louvre, Bd. 1 : Écoles ď Italie et ď Espagne, 13. Aufl., Paris 1859
WAAGEN, GUSTAV FRIEDRICH, Kunstwerke und Künstler in England und Paris, Bd. 3:
Kunstwerke und Künstler in Paris, Berlin 1839
DERS., Kunstwerke und Künstler in Deutschland, Theil 1: Kunstwerke und Künstler im
Erzgebirge und in Franken, Leipzig 1843
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Baiern, Schwaben, Basel, dem Elsaß und der Rheinpfalz, Leipzig 1845
DERS., Ueber Denkmale der Kunst in Karlsruhe, Freiburg im Breisgau und Konstanz, Teil
2: Freiburg im Breisgau, in: Kunstblatt 29, 1848, S. 237ff.
DERS., Ueber die Kunstausstellung in Manchester, in: Deutsches Kunstblatt 8, 1857, Teil
1: Nr. 22 v. 28. Mai, S. 185ff., Teil 2: Nr. 24 v. 11. Juni, S. 205ff., Teil 3: Nr. 25 v. 18. Juni,
S. 213ff. (die beiden letzten u. d. T.: Ueber besonders ausgezeichnete Bilder in der Kunstausstellung zu Manchester)
WACKENRODER, WILHELM HEINRICH, Sämtliche Werke und Briefe, historischkritische Ausgabe, hrsg. v. Silvio Vietta u. Richard Littlejohns, Bd. 1: Werke, hrsg. v. Silvio Vietta, Heidelberg 1991
WACKENRODER, WILHELM HEINRICH, u. Ludwig Tieck, Herzensergießungen eines
kunstliebenden Klosterbruders, in: W. H. W., Sämtliche Werke und Briefe, historischkritische Ausgabe, hrsg. v. Silvio Vietta u. Richard Littlejohns, Bd. 1: Werke, hrsg. v. Silvio Vietta, Heidelberg 1991
Die Matrikeln der Universität Tübingen, Bd. 3: 1710-1817, bearb. v. Albert Bürk u. WILHELM WILLE, hrsg. in Verbindung mit der Württembergischen Kommission für Landesgeschichte v. der Universitätsbibliothek Tübingen, Tübingen 1953
Würzburger Adreßbuch von 1859
381
ZEDLER, JOHANN HEINRICH, Grosses vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 15, photomechanischer Nachdruck der Ausgabe v. 1737, Graz 1961
ZEDLITZ, L(EOPOLD) FREIHERR VON, Neuestes Conversations-Handbuch für Berlin
und Potsdam zum täglichen Gebrauch der Einheimischen und Fremden aller Stände, hrsg.
durch einen Verein von Freunden der Ortskunde, unveränd. Nachdruck der Ausgabe v.
1834, Berlin 1979
ZITTERLAND (ohne Vorname), Aachen´s heisse Quellen. Ein Handbuch für Aerzte, so
wie [sic] ein unentbehrlicher Rathgeber für Brunnengäste, Aachen 1836
D. Auktionskataloge
Verst.-kat. Berlin v. 10. April 1848:
Verzeichnis einer werthvollen Gemälde-Sammlung älterer Meister aus dem Nachlasse des
verstorbenen General-Lieutenant Herrn Rühle von Lilienstern (eingesehenes Ex.: Berlin,
Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz (West), Ns 8921-2/Nr. 3)
Verst.-kat. Frankfurt 1813:
Verzeichniß einer Gemälde-Sammlung aus allen Schulen welche in der Herbstmesse dieses
Jahres den 16ten September in dem Hoferingerischen Hauße in der Döngesgasse öffentlich
versteigert werden sollen
Verst.-kat. Frankfurt am Main 1819:
Carl Becker (= C. B.), Raisonnirendes Verzeichnis einer Sammlung vorzüglicher und zum
Theil sehr kostbarer Gemaelde in Oehl von sämmtlichen bekannten älteren und neuern
Schulen nebst einem Anhang von andern Kunstgegenständen welche im Monat April 1820
gegen baare Bezahlung, öffentlich an den Meistbietenden versteigert werden sollen; zu
welchem Ende der Tag und das Local sechs Wochen vor der Auction den Herren Liebhabern durch die öffentlichen Blätter bekannt gemacht wird
Verst.-kat. Köln (J. H. Heberle) v. 9. Okt. 1863:
Katalog der Gemälde-Sammlungen der Herren Obertribunal-Prokurator Abel in Stuttgart,
Wilhelmi in Essen und Anderen [eingesehenes Exemplar in der Staatsgalerie Stuttgart]
Verst.-kat. London v. 18. Mai 1849:
Catalogue of the Valuable and Highly Interesting Collection of Italian, German, and Flemish Pictures. Formed by that Well-known Amateur, Doctor Frederick Campe, of Nuremberg […] Which Will Be Sold by Auction, by Messr. Christie and Manson, at their Great
Room, 8, King Street, St. James Square, on Friday, May 18, 1849, at One O´Clock Precisely […] (kopiertes Ex. aus der National Gallery London/Libraries and Archive)
382
Verst.-kat. Leipzig (C. B. Börner) v. 27. April 1931:
Das Kupferstichwerk der Sammlung Hausmann-Blasius Braunschweig. Das Holzschnittwerk aus einer bekannten Privatsammlung, dabei die kleine und die große Passion, sowie
das Marienleben vollständig in Probedrucken, und einige Dürerbücher. […] (Versteigerungskat. CLXIX)
Verst.-kat. München 1834:
Verzeichnis der vorzüglichen Gemaelde, welche die hinterlassene Sammlung S[eine]r
Excellenz des verstorbenen Herrn Generals der Infanterie Joseph Grafen von Rechberg und
Rothenlöwen enthält, aus dem Gesammt-Verzeichnisse gezogen [Handex. im Gräflich
Rechbergschen Archiv Donzdorf als Kopie eingesehen]
Verst.-kat. Nürnberg (Schmidmer (J. L.) v. 1. Aug. 1825 [und folgende Tage]: Verzeichnis der seltenen Kunst-Sammlungen von Oehlgemälden, geschmelzten Glasmalereyen,
Majolika, Kunstwerken in Bronze u. a. Metallen, in Elfenbein, Wallrosszahn, Holz u. a.
Massen, Gefäsen von Rubinfluss, mathematischen Instrumenten, geschnittenen Steinen,
Handzeichnungen, Wassermalereyen mit Gold aufgehöht, Malereyen, Wappen, Zeichnungen und Handschriften aus Stammbüchern, illuminirten mit Gold aufgehöhten Kupferstichen und Holzschnitten, Kupferstichen und Holzschnitten aus allen Schulen, Manuscripten
und Büchern aus den Hauptfächern der Wissenschaften des dahier verstorbenen KöniglichPreusischen [sic] Hauptmanns Herrn Hans Albrecht von Derschau welche zu Nürnberg in
der Adlerstrasse, Lit. L. 313. der 2 ten Etage von Montag den 1 ten August 1825 und an
den folgenden Tagen jedes Mal von 2 Uhr Nachmittags anfangend, gegen gleich baare
Bezahlung versteigert werden sollen. Nürnberg, bei dem verpflichteten Auctionator
Schmidmer (J. L.) (eingesehenes Ex. in der Univ.-Bibl. Heidelberg: C 6050-14-300).
Verst.-kat. Nürnberg 1847:
Verzeichniss der Dr. Friedrich Campe´schen Sammlung von Oelgemälden und geschmelzten Glasmalereien in Nürnberg, bearb. v. M(ichael) Düring mit einem Vorwort v. C(arl
Alexander) Heideloff (eingesehenes Ex. im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg,
Signatur: K. 2325a)
Verst.-kat. Würzburg v. 30. Sept. 1861:
Catalog der grossen und werthvollen Privat-Sammlung von Oelgemälden, Oelminiaturen,
Miniaturen auf Elfenbein, Pergament etc., Guache- und Aquarell-Malereien, Kupferstichen,
Lithographien, Handzeichnungen, Kunstwerke in Lieferungen, gebundenen Kupferwerken
und einigen diversen Kunstarbeiten, Gemälden auf Marmor etc. aus der Verlassenschaft
des k. g. Regierungsrathes Martinengo, welche auf Antrag der Erben in Folge gerichtlicher
Verfügung Montag den 30. Sept. 1861ff. und die folgenden Tage […] zu Würzburg […]
öffentlich versteigert […] werden (eingesehene Exemplare in der Univ.-Bibl. Würzburg:
53 / Franc. 2957 u. im Städelschen Kunstinstitut zu Frankfurt am Main).
383
E. Ausstellungskataloge
AK Cranach im Exil. Aschaffenburg um 1540: Zuflucht – Schatzkammer – Residenz,
Aschaffenburg, Stadt Aschaffenburg, Kath. Kirchenstiftung St. Peter und Alexander, in
Zusammenarbeit mit Haus der Bayerischen Geschichte, Bayerische Schlösserverwaltung,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 24. Feb. bis 3. Juni 2007 (in Schloß Johannisburg,
Kunsthalle Jesuitenkirche, Stiftmuseum der Stadt Aschaffenburg u. Stiftsbasilika St. Peter
und Alexander), hrsg. v. Gerhard Ermischer u. Andreas Tacke, Regensburg 2007
AK Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik, Augsburg, Stadt Augsburg, 21.
Aug. bis 7. Nov. 1965 (im Rathaus Augsburg), Augsburg 1965
AK Der Bußprediger Capestrano auf dem Domplatz in Bamberg. Eine Bamberger Tafel
um 1470/75, Bamberg, Historisches Museum Bamberg u. Lehrstuhl I für Kunstgeschichte
an der Universität Bamberg, 28. Mai bis 29. Oktober 1989 (im Historischen Museum),
Red.: Hubert Russ (Schriften des Historischen Museums Bamberg. AusstellungenBerichte-Führer, hrsg. v. Lothar Hennig, Nr. 12), Bamberg 1989
AK Bamberg wird bayerisch. Die Säkularisation des Hochstifts Bamberg 1802/03, Bamberg, Archiv des Erzbistums Bamberg, Diözesanmuseum Bamberg, Historisches Museum
Bamberg, Historischer Verein Bamberg, Naturkunde-Museum Bamberg, Staatsarchiv
Bamberg, Stadtbibliothek Bamberg, Stadtarchiv Bamberg, 10. Sept. bis 9. Nov. 2003 (im
Historischen Museum), hrsg. v. Renate Baumgärtel-Fleischmann, Bamberg 2003
AK Sammeln in der Renaissance. Das Amerbach-Kabinett, 21. April bis 21. Juli 1991,
Kunstmuseum Basel, Bd. 1: Die Gemälde, bearb. v. Paul H. Boerlin, Basel 1991
AK Schlesische Malerei und Plastik des Mittelalters, Breslau, 1926, unter Mitwirkung v.
Ernst Kloss hrsg. v. Heinz Braune u. Erich Wiese, Leipzig 1929 [sic]
AK Kirchengut in Fürstenhand. 1803: Säkularisation in Baden und Württemberg. Revolution von oben, Bruchsal, Staatliche Schlösser in Baden und Württemberg u. Stadt Bruchsal,
22. März bis 7. Sept. 2003 (in Schloß Bruchsal), hrsg. v. Staatliche Schlösser in Baden und
Württemberg u. Stadt Bruchsal, Heidelberg, Ubstadt-Weiher u. Basel 2003, S. 32-38
AK Cranach, Chemnitz, Kunstsammlungen Chemnitz u. Gemäldegalerie Alte Meister der
Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 13. Nov. 2005 bis 12. März 2006 (in den Kunstsammlungen Chemnitz), hrsg. v. Harald Marx u. Ingrid Mössinger; mit einem Bestandskat.
der Gemälde in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, erarb. v. Karin Kolb, Köln
2005
AK Handzeichnungen des 19. Jahrhunderts aus der Sammlung Bernhard Hausmann, Hannover, Kestner-Museum, 12. Feb. bis. 18. März 1962, Hannover o. J. (1962)
384
AK Carl Ludwig Frommel. 1789-1863. Zum 200. Geburtstag. Aquarelle, Zeichnungen und
Druckgraphik aus dem Kupferstickkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 22. April bis 18. Juni 1989, Karlsruhe 1989
AK Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preußenadler, Köln, Forschungsreferat der Kölner Museen u. Wallraf-Richartz-Museum, 28. Okt. 1995 bis 28. Jan.
1996 (in der Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln), hrsg. v. Hiltrud Kier u. Frank Günter Zehnder, Köln 1995
AK Die Blume Europas, Meisterwerke aus dem Nationalmuseum Breslau (Wrocław), Köln,
Wallraf-Richartz-Mueseum u. Fondation Corboud, 22. April bis 23. Juli 2006, Red.: Piotr
Łukaszewicz, Wolfratshausen 2006
AK Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Kronach/Leipzig, Haus der bayerischen Geschichte, München, 17. Mai bis 21. Aug. 1994 (auf der Festung Rosenberg,
HÖRSCH, MARKUS, Zur Bamberger Malerei in der Jugendzeit Lucas Cranachs, in: AK
Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Haus der bayerischen Geschichte,
München, 17. Mai bis 21. Aug. 1994 (auf der Festung Rosenberg, Kronach), 7. Sept. bis 6.
Nov. 1994 (im Museum der bildenden Künste Leipzig), hrsg. v. Claus Grimm, Johannes
Erichsen u. Evamaria Brockhoff (Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur, Nr. 26/94, hrsg. v. Haus der Bayerischen Geschichte), Coburg 1994, S. 96-110
AK Vergessene altdeutsche Gemälde. 1815 auf dem Dachboden der Leipziger Nikolaikirche gefunden − 1997 anläßlich des 27. Deutschen Kirchentags präsentiert, Museum der
bildenden Künste Leipzig, Ausst.- u. Kat.-konzeption Herwig Guratzsch u. Dietulf Sander,
Heidelberg 1997
AK Verzeichniss der in dem Schlosse zu Ludwigsburg aufgestellten altdeutschen Gemälde
des Obertribunal-Prokurators Abel zu Stuttgart, Ludwigsburg, Galerie in Schloß Ludwigsburg, Stuttgart 1855
AK München 1869: Katalog der Ausstellung von Gemälden älterer Meister im K. Kunstausstellungsgebäude gegenüber der Glyptothek in München, München 1869
AK Gemälde der Sammlung Sulpiz und Melchior Boisserée und Johann B. Bertram lithographiert von Johann Nepomuk Strixner, Neuss, Clemens-Sels-Museum Neuss, 19. Okt.
bis 28. Dez. 1980, Kurpfälzisches Museum Heidelberg, 17. Jan. bis 1. März 1981, Neuss o.
J. (1980)
AK Glanz und Elend der Alten Klöster. Säkularisation im bayerischen Oberland 1803,
Benediktbeuren, Haus der Bayerischen Geschichte, München, u. Salesianer Don Boscos in
Kloster Benediktbeuren, 7. Mai bis 20. Okt. 1991 (in Kloster Benediktbeuren), hrsg. v.
Josef Kirmeier u. Manfred Treml unter Mitarbeit v. Evamaria Brockhoff (Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur Nr. 21/91, hrsg. v. Haus der Bayerischen Geschichte), München 1991
385
AK Nürnberger Dürerfeiern 1828-1928, Nürnberg, Museen der Stadt u. Stadtarchiv Nürnberg, 30. Juli bis 31. Dez. 1971 (im Dürerhaus), hrsg. v. den Museen der Stadt Nürnberg,
Nürnberg 1971
AK Statues, bustes, bas-reliefs, bronzes et autres antiquités, peintures, dessins et objets
curieux. Conquis par la Grande armée dans les années 1806 et 1807, et dont ľ exposition a
eu lieu le 14 Octobre 1807, premier anniversaire de la Bataille ď Iéna, Paris, Musée Napoleon, o. D., Paris 1807
AK Notice des tableaux des écoles primitives de ľ Italie, de ľ Allemagne, et de plusieurs
autres tablaux des différentes écoles exposés dans le grand salon du Musée royal, ouvert le
25 juillet 1814, Paris, Musée royal, o. D., Paris 1814
AK 1803. Wende in Europas Mitte. Vom feudalen zum bürgerlichen Zeitalter, hrsg. v.
Peter Schmid u. Klemens Unger, Regensburg, Historisches Museum Regensburg, 29. Mai
bis 24. Aug. 2003, Regensburg 2003
AK Die Hohe Carlsschule, Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 4. Nov. 1959 bis
1960 (im Museum der bildenden Künste), o. J. (1959)
F. Bestandskataloge
Kat. Staatsgalerie Augsburg u. Städtische Kunstsammlungen Augsburg: Bd. 1: Altdeutsche
Gemälde, 3. Aufl. mit ergänzendem Anhang, bearb. v. Gisela Goldberg, Christian Altgraf
zu Salm u. Gisela Scheffler, Überarbeitung dieser Aufl. v. Gisela Goldberg, München 1988
Katalog der städtischen Kunst- und Gemälde-Sammlung in Bamberg, Bamberg 1927
Kat. Staatsgalerie Bamberg, bearb. v. Gisela Goldberg u. Rüdiger an der Heiden (Grosse
Kunstführer, Bd. 139), Zürich 1986
Kat. Kaiser-Friedrich-Museum u. Deutsches Museum/Staatliche Museen zu Berlin: Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser-Friedrich-Museum und Deutschen Museum, bearb. v. Irene Kunze, Berlin 1931
Kat. Gemäldegalerie Berlin/Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz : Catalogue of
Paintings, 13th-18th Century, 2. Aufl., übersetzt v. Linda B. Parshall, Berlin 1978
Kat. Gemäldegalerie/Staatliche Museen zu Berlin: Deutsche Gemälde 14. bis 18. Jahrhundert, bearb. v. Rainer Michaelis (Kataloge Gemäldegalerie/Staatliche Museen zu Berlin,
Bd. 3), Berlin 1989
386
Kat. Gemäldegalerie/Staatliche Museen zu Berlin: Malerei 13.-18. Jahrhundert im Bodemuseum, bearb. v. Irene Geismeier (ndl. Gemälde), Hannelore Nützmann (ital. u. span.
Gemälde) u. Rainer Michaelis (dt., engl. u. frz. Gemälde), 4., erweiterte Aufl., Berlin 1990
Kat. Museum schlesischer Altertümer Breslau: Führer durch die Sammlungen des Museums schlesischer Altertümer in Breslau, 3. Aufl., Breslau 1891
Kat. Schlesisches Museum der bildenden Künste Breslau: Katalog der Gemälde und Skulpturen, bearb. v. (Heinz) Braune u. (Erich) Wiese, 6. Aufl., Breslau 1926
Kat. Nationalmuseum Breslau/Muzeum Narodowego we Wrocławiu: Śląskie malarstwo
gotyckie, bearb. v. Anna Ziomecka (mit deutschen Zusammenfassungen), Breslau 1986
Kat. Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel : The Flemish Primitives, Bd. 1 :
The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden Groups, bearb. v. Cyriel Stroo u.
Pascale Syfer-ď Olne, hrsg. v. Elizabeth Moodey u. Stanton Thomas (Catalogue of Early
Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium), Brüssel 1996
Kat. Anhaltische Gemäldegalerie Dessau : Die deutschen Gemälde des 16. u. 17. Jahrhunderts, Bd. 1, bearb. v. Stephan Klingen mit Beiträgen von Margit Ziesche (Kataloge der
Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, Bd. 2, hrsg. im Auftrag der Stadt Dessau v. Norbert
Michels), Weimar 1996
Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden: Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Katalog
der ausgestellten Werke, Red.: Angelo Walther, hrsg. v. den Staatlichen Kunstsammlungen
Dresden, 4. Aufl., Dresden 1984
Kat. Historisches Museum Frankfurt am Main: Gemälde des Historisches Museums Frankfurt am Main, hrsg. zum Jahrestag des hundertjährigen Bestehens der Städtischen Gemäldesammlung im Historischen Museum, bearb. v. Wolfram Prinz, Frankfurt 1957
Kat. Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main: Niederländische Gemälde im Städel
1400-1550, bearb. v. Jochen Sander, unter Mitarbeit v. Stephan Knobloch bei der gemäldetechnologischen Dokumentation u. mit einem Beitrag v. Peter Klein zu den Ergebnissen
der dendrochronologischen Untersuchungen (Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main, Bd. 2, hrsg. v. Klaus Gallwitz u. Jochen Sander), Mainz 1993
Kat. Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main: Deutsche Gemälde im Städel 15001550, bearb. v. Bodo Brinkmann u. Stephan Kemperdick (Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main, Bd. V., hrsg. v. Herbert Beck u. Jochen Sander),
Mainz 2005
Kat. Provinzial-Museum Hannover, Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig und Lüneburg gehörigen Sammlung von Gemälden und Skulpturen
im Provinzial-Museum Rudolf v. Bennigsenstr. 1 zu Hannover, bearb. v. Jakobus Reimers,
Hannover 1905
387
Kat. Provinzialmuseum Hannover: Katalog der Kunstsammlungen im Provinzialmuseum
zu Hannover, Bd. 1: Gemälde, Handzeichnungen und Aquarelle, hrsg. v. der Direktion der
Kunstsammlungen, Berlin 1930
Kat. Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie Hannover: Katalog der Gemälde
alter Meister, bearb. v. Gert von der Osten (Kataloge der Niedersächsischen Landesgalerie,
hrsg. v. F(erdinand) Stuttmann), Hannover 1954
Kat. Niedersächsisches Landesmuseum/Landesgalerie Hannover: Die deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550, bearb. v. Michael Wolfson, Hannover 1992
Kat. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe: Katalog Alte Meister bis 1800, bearb. v. Jan Lauts,
Textbd., hrsg. v. der Vereinigung der Freunde der Staatlichen Kunsthalle, Karlsruhe 1966
Kat. Wallraf-Richartz-Museum Köln: Altkölner Malerei, bearb. v. Frank Günter Zehnder,
Anhang: Pigmentanalysen v. Hermann Kühn, Dendrochronologische Untersuchungen v.
Josef Bauch, Dieter Eckstein, Peter Klein (Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums, Bd.
XI), Köln 1990
Kat. Fränkische Galerie Kronach: Die Fränkische Galerie. Zweigmuseum des Bayerischen
Nationalmuseum (Veste Rosenberg Kronach), bearb. v. Alfred Schädler, hrsg. v. Bayerischen Nationalmuseum München, 3. Aufl., München 1987
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