Dinter Claire Rose Blanche James Ensors Bildstrategien 2015

Dinter Claire Rose Blanche James Ensors Bildstrategien 2015
James Ensors
Bildstrategien in
Liebesgärten,
Nymphenbildern
und dem Spätwerk
Ina Dinter
Claire, Rose, Blanche
James Ensors Bildstrategien in Liebesgärten,
Nymphenbildern und dem Spätwerk
Ina Dinter:
Claire, Rose, Blanche – James Ensors Bildstrategien in Liebesgärten, Nymphenbildern und dem Spätwerk
Zugl.: Eichstätt, Univ., Diss. 2015
URN:
URL:
urn:nbn:de:bsz:16-artdok-36200
http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2015/3620
Diese Publikation ist auch im Verlag erschienen:
Claire, Rose, Blanche – James Ensors Bildstrategien in Liebesgärten, Nymphenbildern und dem Spätwerk
Berlin: epubli, 2015
ISBN 978-3-7375-6980-4
Umschlagabbildung: James Ensor: Der Liebesgarten (Detail), 1926, Galerie Hachmeister, Münster
© 2015 Ina Dinter
Inhaltsverzeichnis
1.
„Ist die Schlacht gewonnen?“................................................................................ 3
1.1
Prämissen ...................................................................................................................................... 3
1.2
Ensor als Autor seines Lebens .................................................................................................. 5
1.3
Inhalt und Aufbau der Arbeit .................................................................................................. 23
2. Übersicht zu Ensors künstlerischem Schaffen und dessen Erforschung ............27
2.1
Forschungsstand ........................................................................................................................ 27
2.2
Quellen ........................................................................................................................................ 48
2.3
Bildmedien .................................................................................................................................. 53
2.4
Werkphasen: Realismus, Phantastik, Sanfte Töne ................................................................ 57
2.5
Ensors Strategien künstlerischer Aneignung ......................................................................... 70
2.5.1
„Einfluss“ und „Vorbilder“ ............................................................................................. 70
2.5.2
Altmeister, Zeitgenossen und Kopien............................................................................ 74
2.5.3
Selbstplatzierung in der Kunstgeschichte ...................................................................... 81
2.5.4
Stiladaption als Gegenreaktion ........................................................................................ 84
2.5.5
„Low Art“, Fotografie, Literatur ..................................................................................... 86
2.6
Ensor als Schriftsteller .............................................................................................................. 92
2.7
Ensor als Musiker und Komponist ......................................................................................... 96
2.8
Ensor und die Politik ..............................................................................................................102
3. Liebesgärten und Nymphenbilder ..................................................................... 107
3.1
Liebesgärten: Begriff und konstitutive Merkmale ...............................................................107
3.2
Mythos Liebesgarten – Entwicklung und Variationen einer Ikonographie ....................109
3.3
Die Werkgruppe der Liebesgärten ........................................................................................123
3.4
Die Werkgruppe der Tänzerinnenbilder ..............................................................................130
3.5
Nymphenbilder: Begriff und konstitutive Merkmale .........................................................132
3.6
Nymphen und Badende in Kunst und Kultur.....................................................................133
3.7
Die Werkgruppe der Nymphenbilder ...................................................................................140
4. Wiederholung und Experiment .......................................................................... 145
4.1
„Wiederholungen“ ...................................................................................................................146
4.2
Kopie, Replik, Variante, Version? .........................................................................................147
4.3
Serialität .....................................................................................................................................150
4.4
Stilexperimente .........................................................................................................................154
4.5
Zufall .........................................................................................................................................157
4.6
Original und Genie ..................................................................................................................159
4.7
Selbstzitat und Wiederholung ................................................................................................161
5. Liebe und Distanz............................................................................................... 171
5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6
5.7
Liebe und Garten .....................................................................................................................172
Die Radierung Der Liebesgarten ...............................................................................................173
Gegen die Liebe und die Ehe ................................................................................................177
Masken und Monster ..............................................................................................................180
Liebe als Narrheit ....................................................................................................................181
Kitsch als Distanz ....................................................................................................................184
Ironie als Distanz .....................................................................................................................188
1
6.
Ensors Marionettentheater ................................................................................. 193
6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
6.6
7.
„Puppen“ und „Marionetten“................................................................................................194
Tänzerinnen ..............................................................................................................................197
Bühne ........................................................................................................................................201
Ecce Homo...............................................................................................................................205
Karneval ....................................................................................................................................209
Synthesen ..................................................................................................................................211
La Gamme d’Amour und Konzepte der Einheit ................................................ 213
7.1
Musik .........................................................................................................................................214
7.2
Text ............................................................................................................................................215
7.3
Animismus ................................................................................................................................217
7.4
Malerei und Zeichnung ...........................................................................................................219
7.5
Gesamtkunstwerk ....................................................................................................................222
7.6
Einheit .......................................................................................................................................225
8. Frau und Erotik .................................................................................................. 227
8.1
Über Frauen..............................................................................................................................227
8.2
Frauenbilder..............................................................................................................................235
8.3
Wolllust .....................................................................................................................................238
8.4
Erotische Zeichnungen ...........................................................................................................240
8.5
Pornographie und Obszönität ...............................................................................................242
9. Akt und Malerei .................................................................................................. 247
9.1
Aktmalerei .................................................................................................................................249
9.2
Die trostreiche Jungfrau ................................................................................................................253
9.3
Muse, Regenbogen und Palette .............................................................................................255
9.4
Meine Huris ................................................................................................................................257
9.5
Venus .........................................................................................................................................264
9.6
Kunst-Religion und Subjektivität ..........................................................................................268
9.7
Malerei .......................................................................................................................................272
10. Abstrakte Tendenzen .......................................................................................... 275
10.1 Licht ...........................................................................................................................................277
10.2 Körperlichkeit ..........................................................................................................................284
10.3 Räumlichkeit .............................................................................................................................287
10.4 Zeitlichkeit ................................................................................................................................289
10.5 Abstraktion ...............................................................................................................................291
11. Konklusion .......................................................................................................... 293
12. Anhang ................................................................................................................ 303
12.1
12.2
12.3
12.4
Abbildungsteil ..........................................................................................................................303
Abbildungsverzeichnis ............................................................................................................317
Literaturverzeichnis .................................................................................................................320
Danksagung ..............................................................................................................................341
2
1. „Ist die Schlacht gewonnen?“
1.1
Prämissen
Vorhang auf! Die Bühne betritt: James Ensor, dieser stille und zugleich tosende Einzelgänger der
Kunstgeschichte, der neunundachtzig Jahre alt wurde, sechzig davon malte und zwei Weltkriege
überlebte (und dies mit keinem Pinselstrich erwähnte). Doch er ist nicht allein! Er wird umringt
von allerlei seltsamen Gestalten und Objekten, von Puppen, Masken, Marionetten und Monstern,
von Regenbögen, Muscheln und Sirenen, von Pierrots und Colombinen, von Venus und
Madonna, von galanten Figuren und unzähligen Nymphen. Und am Bühnenrand stehen seine
Freunde und Mäzene – Schriftsteller, Kulturschaffende, Juristen, Politiker, Intellektuelle.
Ensors Bühnenprogramm, pardon, seine Kunst, wird in der vorliegenden Arbeit einer
grundlegenden Neubewertung hinsichtlich ihrer Funktionsweise unterzogen, wobei Ausgangsund Mittelpunkt der Analyse das umfangreiche Spätwerk ist – unter besonderer Berücksichtigung
der Werkgruppen Liebesgärten und Nymphenbilder. Als Einstieg in die Problematik sei aus dem
englischsprachigen Wikipedia-Artikel zitiert:
„As Ensor achieved belated recognition in the final years of the 19th century, his style softened
and he painted less. Critics have generally seen Ensor’s last fifty years as a long period of decline.
The aggressive sarcasm and scatology that had characterized his work since the mid-1880s was
less evident in his few new compositions, and much of his output consisted of mild repetitions of
earlier works.“1
Der anonyme Autor bezieht sich hierbei auf John David Farmers Monographie aus den 1970er
Jahren und die zugegebenermaßen solide, nichtsdestotrotz populärwissenschaftlich konzipierte
Ensor-Monographie aus der bekannten TASCHEN-Reihe. Der nur knapp 1000 Wörter zählende
Artikel steht exemplarisch für den aktuellen Forschungsstand zu Ensor. Die Hartnäckigkeit der
dort auftauchenden Thesen hängt auch damit zusammen, dass sie in Teilen richtig sind, was im
Laufe der Arbeit ersichtlich wird.
Um Ensors Spätwerk vor einem adäquaten Hintergrund besprechen zu können, seien einige
einleitende Bemerkungen erlaubt. Die Prämisse für die Untersuchung des Spätwerks – das etwa
von 1910 bis 1941 einzuordnen ist – ist eine umfassende künstlerische Freiheit, die erst seit dem
19. Jahrhundert als etabliert gelten kann, sowie in Ensors Fall die institutionelle Unabhängigkeit
und der tendenzielle Abstand vom Kunstmarkt. Ensor war sich dieses grundlegenden
Freiheitsspielraums durchaus bewusst, wie ein Zitat aus dem Jahr 1900 zeigt:
„Die moderne Kunst hat keine Grenzen mehr. […] Es lebe die freie, freie, freie Kunst!“2
Doch wie frei ist die Kunst vor und selbst in der Postmoderne wirklich? Eine Freiheit von
Akademien, Kunstmarkt, selbst Sammlern und Mäzenen ist nicht point zero. 1901 bemerkte der
deutsche Kritiker Karl Scheffler in einem Beitrag über die Psychologie der Farbe:
„Unsere Zeit, die von den Formen der Vergangenheit abhängig ist wie keine andere, hat eine
Malerei hervorgebracht, die sich koloristisch selbständig zeigt.“3
Es ist mindestens die Kunst, mit der sich die Kunst messen muss oder, im vermutlich besseren
Fall, messen möchte. Eine stilistische, koloristische Freiheit (von der Scheffler spricht) ist nicht
Freiheit der Motive, auch wenn die Abstraktion zunächst anderes vermuten lassen will. Der
Umgang mit der Kunstgeschichte, mit ihren Gattungen und Ikonographien, bedeutet wiederum
1
Wikipedia-Art. James Ensor, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/James_Ensor, letzter Zugriff: 29.7.2014. Der
deutschsprachige Artikel ist nicht der Erwähnung wert.
2
James Ensor: Une réaction artistique au pays de Narquoisie (1900), in: Écrits 1999, S. 27.
3
Karl Scheffler: Notizen über die Farbe, in: Dekorative Kunst, Bd. IV, S. 187, zit. nach: Gage 2009, S. 247.
3
nicht zwangsläufig Abhängigkeit und Unfreiheit, sondern kann gerade durch spielerische
Aneignungsstrategien ein höheres Maß an Bewegungsfreiheit ermöglichen. Das Zitieren, die
Hinterfragung von Originalität und Genialität, gelten zwar als Kriterien der Postmoderne, treffen
aber beispielsweise genauso auf Manet, Picasso, und eben auch James Ensor zu – was diese
Arbeit zeigen soll.
Die Freiheit europäischer Künstler wurde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von zwei
Weltkriegen unterbrochen. Werden Biographie und Werke eines Künstlers davon nicht
augenscheinlich tangiert, wird dies manches Mal ignoriert, so auch bei Ensor. Seine Situation
während der Weltkriege darf in einer Arbeit über die Werke bis 1941 freilich nicht unerwähnt
bleiben. Der Erste Weltkrieg grenzte ihn für einige Jahre von der Außenwelt ab und legte die
belgische und europäische Kunstwelt lahm4 – Ensors Situation während der Kriege und deren
potentielle Auswirkungen auf seine Kunst ist eine der vielen Forschungslücken, die diese Arbeit
aufdecken wird. Er entschied sich, Ostende nicht zu verlassen. Weder 1914 noch 1940 schafften
es seine Freunde, ihn vom temporären Exil zu überzeugen.5 Theodor Kiefer zeichnet ein
trübseliges und übersteigertes Bild von Ensors Situation während der Besatzung:
„Auch in Ostende zog das Militär ein und kurz darauf eine Sanitätsabteilung, um eine
Krankensammelstelle einzurichten. […] Die Tatsachen und Ereignisse übertrafen seine
schlimmsten Erwartungen. Wie gelähmt saß er zu Hause, denn was sollte er ohne die geringste
Anregung von außen beginnen? Jetzt hatte die Menschheit nur für Krieg Zeit und Geld; aber
nicht für die Kunst. Die Verbindungen mit außen brachen ab. Ein geschäftlicher Handel verbot
sich von selbst. Geselligkeit gab es nicht mehr. Vom Ausland erhielt er nicht einmal mehr
ermunternde Briefe. Er saß untätig da, um sein Ende oder bessere Zeiten abzuwarten.“6
In der Tat war es aus Furcht vor Spionen untersagt, im Freien zu malen. Ensor arbeitete im
Atelier und hatte qualitativ minderwertige Materialien zur Verfügung. Nach dem Krieg ließ er die
dünnen Leinwände von hinten verstärken.7 Dass Ensor den Ersten Weltkrieg emotional
unbeschadet überstanden hat, bezeugt eine Aussage von 1919, die sich auf Probleme im
Zusammenhang mit seiner zu jung verheirateten Nichte bezieht:
„Hundert Mal lieber würde ich das Donnern der Bomben diesen Familienstreitigkeiten
vorziehen.“8
4
Am 17. Oktober 1914 trafen die deutschen Besatzer in Ostende ein und blieben bis zum 19. Oktober 1918. Im November
1914 hatten bereits mehr als fünfundzwanzig Prozent der Belgier ihr Land verlassen. (Vgl. zum Ersten Weltkrieg in
Ostende Lanoye 1971, S. 101-105, Howe 2007a, S. 5f., Howe 2007b, S. 53, Duchesne 2007, S. 242 und Min 2008, S. 231.)
Norbert Hostyn plant eine Publikation über Ensors Situation im Ersten Weltkrieg.
5
Zwei Tage nach dem Einmarsch 1914 schreibt Ensor an die nach Großbritannien emigrierte Augusta Boogaerts: „Die
Deutschen haben in großer Zahl in Ostende Einzug gehalten. Alles ist ruhig vonstatten gegangen. Viele Leute sind froh,
hiergeblieben zu sein und bisher ist alles ruhig und in Kürze werden wir vollständig belagert sein.“ (James Ensor, Brief an
Augusta Boogaerts vom 19.10.1914, zit. nach: Legrand 1993, S. 47.) Während des Krieges wurde Ensor verhaftet – nicht
aufgrund einer Karikatur Kaiser Wilhelms II., wie allgemein angenommen wird, sondern einer der deutschen
Besatzungstruppen. (Vgl. Tricot 2009, S. 170.) Diesbezüglich schreibt er in einem Brief: „Ich musste vor ein deutsches
Kriegsgericht. Der Grund: die Zeichnung einer Allegorie des Krieges, die an den Minister der Vereinigten Staaten von
Amerika gerichtet war. Das hat mir eine Gefängnisstrafe eingebracht, einen unerwarteten Freispruch und die
Konfiszierung des Bildes.“ (James Ensor, Brief an Fernand Bastin vom 22.4.1919, in: Lettres 1999a, S. 37f., Übersetzung:
Tricot 2009, S. 174.) Kiefer berichtet über die Hilfe deutscher Maler bei der Freilassung: „Eines Tages nahmen sie [die
deutschen Militärs] ihn fest. Sofort setzten sich der Kunsthistoriker Dr. Kaesbach [Nationalgalerie, Berlin] und die
deutschen Maler Heckel und Kerschbaumer, die bei der Sanitätskompanie waren, für ihn ein. Er wurde daraufhin
freigelassen und man behelligte ihn fortan nicht mehr. […] Ensor saß nach seiner Festnahme ziemlich fatalistisch zu Hause
und beschäftigte sich nur mit nebensächlichen Dingen, z.B. kolorierte er alte Radierungen. Das veranlasste Kerschbaumer,
der damals als einziger aus einer Erbschaft etwas Geld hatte, ihm drei Leinwände zu bringen und ihn zu bitten, sie für ihn
zu bemalen. So entstanden zwei wunderbare Stillleben; das eine mit Muscheln, das andere mit einem Krug, in dem sich ein
großer Rosenstrauß befindet.“ (Kiefer 1976, S. 121f.)
6
Ebd., S. 120.
7
Dies impliziert nach dessen Aussage ein Dokument im Besitz von Adrian David, Knokke, das von mir nicht eingesehen
wurde.
8
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 24.2.1919, in: Lettres 1999a, S. 300f., Übersetzung: Tricot 2009, S. 174.
4
Aufgrund seines fortgeschrittenen Alters spielte der Zweite Weltkrieg keine große Rolle mehr in
Ensors Leben. Belgien war zwischen Mai 1940 und September 1944 besetzt und Ensors
künstlerische Aktivitäten dauerten bis 1941 an.9 Um es vorwegzunehmen: die Weltkriege, die
Europa erschütterten, gingen (auch) an Ensors Kunst vorüber. Der kurze Exkurs hat angedeutet,
dass bei der Untersuchung der Ensorschen Bildwelten des 20. Jahrhunderts Politik und
Zeitgeschehen keine zentrale Rolle spielen werden. Wie es sich mit direkteren biographischen
Umständen verhält, wird im nachfolgenden Kapitel dargelegt. Auch wenn der Titel dieser Arbeit
„Bildstrategien“ verspricht, ist natürlich weitaus mehr geleistet, da diese Bildstrategien in
verschiedene Kontexte gestellt werden müssen, um einen hinreichenden Interpretationsspielraum
aufzeigen zu können. Einer dieser „Kontexte“ ist ein persönlicher, biographischer, dessen
Skizzierung notwendig ist, um das gesellschaftlich-intellektuelle Umfeld, in dem sich Ensor
bewegte, und die Rollen, die er einnahm (in der Familie, im Freundeskreis, im Kunstbetrieb) zu
analysieren – außerdem offenbaren sich vorgreifend auf die Hauptkapitel der Arbeit im folgenden
einleitenden Kapitel, das nicht umsonst „Ensor als Autor seines Lebens“ überschrieben ist,
analoge Inszenierungsstrategien, was Ensors Person und Kunst betrifft.
1.2
Ensor als Autor seines Lebens
Diese Arbeit, obgleich monographisch angelegt, bietet keinen biographischen Nachvollzug von
Ensors Lebensstationen. Selbst von einer äußerst gründlichen Darstellung von Privatleben und
„Persönlichkeit“ eines Künstlers ließen sich keine definitiven Aussagen über dessen Kunst
ableiten, genauso wenig wie im umgekehrten Fall die Analyse der Kunst Aussagen über die
Persönlichkeit des Werkautors ermöglicht. Da Ensor selbst eine Verknüpfung von Leben,
Persönlichkeit und Kunst anstrebte, zumindest inszenierte, soll die folgende vergleichsweise
kurze Darstellung des künstlerischen Werdegangs, der beruflichen und persönlichen Erfolge und
Misserfolge und die Rekonstruktion von Handlungsgründen und Emotionen als notwendiges
Hintergrundwissen für die nachfolgenden Werkanalysen genügen. Ensors Lebensweg wird dabei
nicht chronologisch, sondern anhand thematischer Schwerpunkte nachvollzogen.10 Die
Hintergrundfolie ist entgegen dem Großteil der Monographien, Biographien, Dokumentationen
und Ausstellungen nicht Ostende, sondern Ensors Verhältnis zur Kunstwelt und seine Rolle als
Künstler. Es ist nicht zuletzt die „Methodik“ der bisherigen Forschung, die die nachfolgenden
Analysen bedingt. Die Untersuchung seiner Relationen zu Künstlerkollegen und Kritikern, seines
Umgangs mit Kritik und bis zu einem gewissen Punkt seines Charakters, vermag Aufschluss zu
geben über Ensors Produktionsbedingungen, seine Vermarktungs- und letztlich seine
Bildstrategien.
Ensors Beziehung zu seiner Heimatstadt und seinen Verwandten darf freilich auch nicht
marginalisiert werden. Er wächst in der belgischen Küstenstadt Ostende auf, die in den
Wintermonaten den Eindruck eines verschlafenen Fischerdorfs mit folkloristischen Traditionen
erweckt, und sich im Sommer in ein mondänes Seebad mit diversen touristischen Attraktionen
9
Kiefer berichtet, dass die Bedingungen für die Daheimgebliebenen schlechter waren als im Ersten Weltkrieg: „Ostende
wurde Sperrgebiet und dazu errichtete man noch Schutzbauten am Strand, die den freien Blick über das Meer
behinderten. Hinzu kam die Gefahr des Bombenkrieges. Der Bürgermeister sorgte dafür, dass seine [Ensors] Bilder im
Keller eines Hotels untergebracht wurden.“ (Kiefer 1976, S. 169.)
10
Bezüglich der biographischen Angaben folge ich, wenn nicht anders angegeben, Tricot 2009, S. 13-210. Einen guten
Überblick über Ensors Leben bietet auch Todts 2014.
5
verwandelt.11 Ensor beginnt früh mit der – von der Forschung bereitwillig adaptierten –
Stilisierung seiner Heimatstadt und den Objekten des elterlichen Ladens als wichtigen
Einflussquellen seiner Kunst.12 Die Familie lebt vom Tourismus. Im Laden seiner Mutter, der
einem Kuriositätenkabinett glich, wurden flämische Masken aus Pappmaché, asiatische und
afrikanische Masken, Chinawaren, Puppen, Vasen, Glasperlen, Muscheln, Strandspielzeug,
Harlekine, Dämonen, Totenschädel, Tierköpfe und andere Sonderbarkeiten zum Verkauf
geboten. Sie ist nicht die Einzige aus der Familie Haegheman, die im Souvenirhandel tätig ist.
Drei der sechs Geschwister steigen in die Branche ein, und allein in der Vlanderenstraat waren
die drei Läden Ensor-Haegheman, Haegheman-Wagner und Haegheman-Dewinter situiert –
Letzterer wurde von Ensors Onkel Léopold Haegheman geführt, in dessen Haus Ensor 1917
zieht, und wo sich noch heute das Ensormuseum befindet.13 Die Saison dauert von Ostern bis
zur zweiten Septemberhälfte und bestimmt Ensors Jahresablauf, da er seit seiner Kindheit und
erneut nach seiner Rückkehr aus Brüssel im Laden mitarbeitet beziehungsweise diesen führt.14
Todts geht daher so weit, zu behaupten: „Ensor war ein Teilzeitkünstler.“15
Nach den 1880er Jahren, die Ensor gleichermaßen in Brüssel und in seiner Geburtsstadt
verbringt, trifft er die Entscheidung, sich dauerhaft in Ostende niederzulassen, wo er einige Male
den Wohnsitz wechselt.16 Bevor er 1917 das kleine Haus seines verstorbenen Onkels bezieht,
wohnt die Familie in Mietshäusern, deren freie Räume sie in den Sommermonaten
untervermietet.17 Im Dezember 1906 beklagt sich Ensor über die Zeitintensivität der
Immobilienangelegenheiten – ein bisher wenig beachteter Aspekt der Forschung, wie seine
Finanzen allgemein:
„Wir haben jetzt drei Geschäftshäuser zu verwalten. Fünf Häuser zur Untermiete, die ich
untervermieten muss. Es ist nicht alles rosig, was das Erben betrifft, und wenn ich ein bisschen
Zeit zum Malen habe, sind die Tage schrecklich kurz und ich ruiniere mir die Augen, wenn ich im
Dämmerlicht arbeite.“18
Ensors wirtschaftliche und häusliche Situation ist aufs engste mit seiner Familie verknüpft.19
Marie Catherine Louise Haegheman findet zeitlebens keinen Zugang zur Kunst ihres Sohnes,
11
Zur Geschichte Ostendes vgl. Lanoye 1971. Im Jahr 1870 beherbergte die Stadt zwischen fünfzehn- und sechzehntausend
Einwohnern. Zu den Badegästen zählten die englische Elite und das belgische Königshaus, nachdem König Léopold I. (reg.
1831-1865) die Stadt 1834 zur Sommerresidenz gewählt, und König Léopold II. (reg. 1865-1909) die wirtschaftliche und
maritime Situation der Stadt verbessert hatte. (Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt 2005, S. 108. Zur Herrschaft Léopolds II. vgl.
Lanoye 1971, S. 89-95.)
12
„Ich habe meine Kindheit inmitten von glänzenden perlmuttfarbenen Muscheln mit tanzenden, schillernden Reflexen
und den bizarren Skeletten von Meeresungeheuern und -pflanzen verbracht. Diese herrliche Welt voll Farben, diese
Überfülle von Spiegelungen und Strahlen hat aus mir einen Maler gemacht, der in die Farbe verliebt und von der
blendenden Glut des Lichtes entzückt ist.“ (James Ensor, zit. nach: Becks-Malorny 2005, S. 8.) 1935 schreibt er eine weitere
seiner unzähligen Hommagen an die Heimatstadt: „Ostende, irdisches und aquatisches Paradies. Ostende, Jungfrau der
süßen und salzigen Gewässer, ich trage Sie in die imaginären Kapellen meiner Träume.“ (James Ensor: Discours de
Monsieur le Baron James Ensor (1935), in: Écrits 1999, S. 80.)
13
Ensors Tante Maria Ludovica Haegheman, genannt Mimi, betrieb zudem einen Laden in Blankenberge. (Vgl. Hostyn
2008, Anm. 6, S. 63.) Im Souvenirladen der Großeltern mütterlicherseits, Jean Louis Haegheman und Marie Antoinette
Hauwaert, wurden auch alte Bücher und Stiche verkauft. (Vgl. James Ensor, Brief an Louis Delatte vom 4.8.1898, in:
Lettres 1999a, S. 105f.)
14
Todts fasst Ensors Aufgaben im Laden ab seiner Jugend zusammen: „Er suchte Waren aus, bestellte sie und nahm sie in
Empfang, er dekorierte, verkaufte, verpackte, berechnete Ausgaben und Einnahmen und so weiter.“ (Todts 2014, S. 10.)
15
Ebd., S. 11.
16
Zu den verschiedenen Häusern, in denen Ensor lebte, vgl. seinen Brief an André de Ridder vom 2.8.1928, in: Lettres
1999a, S. 187-190 und Ollinger-Zinque 2002.
17
„Hier ist eine Menge los. Ich habe alle meine Appartements vermietet. Ich bin sehr beschäftigt im Geschäft.“ (James
Ensor, Brief an Edgar Picard vom 8.8.1906, in: Lettres 1999a, S. 547.)
18
James Ensor, Brief an Edgar Picard vom 29.12.1906, in: Lettres 1999a, S. 556.
19
Zu Ensors Familienmitgliedern vgl. Hostyn 2010, S. 117-120.
6
akzeptiert aber seine Berufswahl.20 Das Arrangement der beiden sah augenscheinlich vor, dass
Ensor sein Atelier im Dachgeschoss hat, freie Kost und Logis im Elternhaus genießt, und dafür
während der Sommermonate im Laden und bei der Vermietung der Appartements hilft. Für
Ensor ist es selbstverständlich, seine Mutter und Tante im Alter zu pflegen. Sein Vater James
Frederic Ensor war ein gebildeter, in Brüssel geborener englischer Ingenieur, der nach seiner
Heirat mit Ensors Mutter, die er bei einem Urlaub mit seinen Eltern kennengelernt hatte, und
dem gescheiterten Versuch eines beruflichen Neustarts in den Vereinigten Staaten, in Ostende
bleibt, sich dort jedoch weder beruflich noch sozial etablieren kann. Sein Bankrott wurde am 7.
November 1875 im L’Écho d’Ostende bekannt gegeben.21 Er neigt dem Alkoholismus zu und stirbt
1887. Der Sohn empfindet Respekt vor dem Familienoberhaupt und ist in der Lage, sich ein
differenziertes Bild von dessen Situation zu machen.22 Ensor vermag sich insgesamt mit den
Spannungen im Elternhaus, wo „Engherzigkeit, Gefühlsarmut und Misstrauen, gepaart mit einer
gewissen überspannten Spleenigkeit“23 vorherrschen, zu arrangieren.
Seine jüngere Schwester Marie Caroline Emma, genannt Mitche, folgt nach einer überstürzten
Heirat im Jahr 1892 ihrem chinesischen Ehemann, dem Souvenirhändler Alfred John Taen Hee
Tseu, zunächst nach Berlin.24 Aus unbekannten Gründen kehrt sie allein nach Ostende zurück
und erklärt die Ehe für gescheitert. Die Scheidung wird 1893 vollzogen und das Paar ist bereits
getrennt, als die Tochter Alexandrine in Ostende zur Welt kommt.25 Ensor umsorgt und
unterstützt sie zeitlebens wie ein eigenes Kind. Viel Unmut beschert ihm die Heirat der
fünfzehnjährigen Nichte mit Richard Daveluy 1908.26 Mitche wohnt von 1893 bis zu ihrem Tod
1945 bei ihrem Bruder.27 Jedlicka überliefert folgende Aussage Ensors über das Verhältnis seiner
Schwester zu seiner Kunst:
„Wir essen seit manchem Jahr jeden Mittag miteinander. Wir sprechen dabei nie über Malerei. Sie
hat sich noch kein einziges Mal meine Bilder angesehen.“28
20
Jedlicka überliefert folgende Aussage Ensors über seine Mutter von Anfang der 1930er Jahre: „Sie hat die Familie über
Wasser gehalten. Ich habe mich aber auch mit ihr nicht gut verstanden. Und auch das hat viele verschiedene Gründe
gehabt. Sie hat – vor allem – meine Malerei nicht geliebt. Sie hat sich – wenn ich es genau sagen soll – nicht einmal darum
gekümmert.“ (James Ensor, zit. nach: Jedlicka 1933, S. 235ff. )
21
Vgl. Min 2008, S. 30. Bei David S. Werman findet sich der einzige Hinweis, dass Ensors Vater bei der Heirat enterbt
wurde. Der Autor nennt keine Quelle für die Information. (Vgl. David S. Werman: James Ensor, and the Attachment to
Place, in: The International Review of Psychoanalysis, 16.3 (1989), S. 287.)
22
Anfang der 1930er Jahre schreibt Ensor dem Kunstkritiker und Schriftsteller Paul Desmeth: „Mein Vater war ein
intellektueller Mensch. Er war überaus sensibel und sanft, einigen Leuten gegenüber etwas hochmütig. Seine Lebensweise
war von klaren Prinzipien bestimmt, seine Körperkraft außergewöhnlich. Er war voller Tatendrang, zumindest im Sport
[…]. Andererseits liebte er klassische Musik und zeichnete. In dem kleinen und damals noch in seine Stadtmauern
eingezwängten Ostende fühlte er sich stets fremd und ging schließlich in die Vereinigten Staaten, um dort eine Stellung zu
finden. Nur wenige Monate später setzte der Bürgerkrieg seinem Aufenthalt ein Ende. Entmutigt lebte er nach seiner
Rückkehr in Ostende beinahe teilnahmslos vor sich hin.“ (James Ensor, zit. nach: Paul Desmeth: James Ensor. Étude, suivie
d’une note sur quelques œuvres de Georges Minne, Brüssel 1933, S. 30, Übersetzung: Tricot 2009, S. 14.)
23
Becks-Malorny 2005, S. 10f.
24
Zu Mitches Heirat und der Familie ihres Mannes vgl. den Abschnitt „Alfred John Taen-Hee-Tsen und seine
bemerkenswerte Familie“ in Hostyn 2010, S. 117-136.
25
Vgl. ebd., S. 132f.
26
„Die Nachricht von der Heirat schlägt wie eine Bombe ein. Die Großmutter weint die ganze Zeit, die an Diabetes
erkrankte Tante bekommt ernsthafte gesundheitliche Probleme, Ensors Schwester ergreift Partei für ihre Tochter und
stellt sich gegen ihren Bruder und ihre Mutter, der chinesische Ex-Gatte taucht angesichts der bevorstehenden Hochzeit
seiner Tochter auch plötzlich wieder auf und schließlich auch noch dessen Tochter, die er zunächst verschwiegen, später
aber zugegeben hatte (aus Ensors Briefen wissen wir, dass er drei Kinder in Deutschland hatte). In einem Brief an Emma
Lambotte ist auch von einer großen Summe Geldes die Rede, die er seiner Ex-Frau noch schuldet, die zu zahlen er aber
nicht bereit ist. Das junge Paar zieht nach Deutschland, kehrt aber bald reuig zurück und fragt bei Onkel James an, ob es
wieder im Haus einziehen dürfe.“ (Ebd., S. 61. Vgl. auch die übersetzten Briefe an Emma Lambotte und andere Freunde in:
Tricot 2009, S. 163ff. und 170.)
27
Vgl. Kat. Ausst. New York 2009, S. 199.
28
James Ensor, zit. nach: Jedlicka 1933, S. 235ff.
7
Treue und Pflichtgefühl gegenüber seinen Freunden und seiner Familie ist eine von Ensors
markanten Charaktereigenschaften, wie sich aus den Quellen schließen lässt. Seine Wohnsituation
zeigt, dass er sich lebenslang um seine Angehörigen kümmert und als erwachsener Mann den
Haushalt besorgt. Durch den frühen Tod des Vaters als einzigem Unterstützer seiner Kunst
innerhalb der Familie hat er keinen intellektuellen Rückhalt und entwickelt erst mit dem
Eintreten des realen Erfolgs seiner Kunst eine selbstbewusste Einstellung.29 Auf Kritik reagiert er
zeitlebens sensibel.30 Vor seinen Bekannten versucht er, seinen wunden Punkt zu verbergen –
Jean Stevo betont beispielsweise Ensors Verschlossenheit sowie Schlagfertigkeit, wobei
anzumerken ist, dass sich der Künstler gegenüber engen und langjährigen Freunden anders
verhält als gegenüber flüchtigen Bekannten wie Stevo.31 Emma Lambotte, die Ensor nicht nur
Mäzenin, sondern auch Gesprächspartnerin und Freundin ist, sieht in ihm nicht nur einen
selbstbewussten und hochmütigen Künstler, sondern zugleich einen sensiblen, zärtlichen
Menschen.32
Ensor ist früh künstlerisch tätig. In seiner Freizeit koloriert er Tricot zufolge mit Mitche
Postkarten und Drucke, die im elterlichen Geschäft verkauft werden.33 Bald erkennt der Vater die
Begabung seines Sohnes und lässt den Dreizehnjährigen von zwei Ostender Künstlern
unterrichten.34 1876 schreibt sich Ensor an der Ostender Akademie ein, nachdem er zuvor von
1870 bis 1876 widerwillig am Unterricht im Collège Notre-Dame teilgenommen hatte. Die
Förderung seiner Kreativität kam nicht von ungefähr. James Ensor senior besaß eine
umfangreiche Bibliothek mit Titeln aus den Bereichen Philosophie, Religion,
Naturwissenschaften, Literatur und Kunst und verfolgte die Entwicklungen der zeitgenössischen
Kunstszene anhand von Abonnements verschiedener Kunstzeitschriften.35 Anfang Oktober 1877
immatrikuliert sich der ambitionierte Nachwuchskünstler an der Académie royale des Beaux-Arts
in Brüssel, wo er enttäuscht von der klassisch-akademischen Ausbildung und entmutigt durch
Misserfolge bis Mai 1880 studiert.36 Gleichwohl findet er an der Akademie Malerfreunde, die
29
1893 war sein Selbstbewusstsein als Künstler einem Gerücht zufolge auf einem Tiefpunkt, als er angeblich den gesamten
Inhalt seines Ateliers für achttausendfünfhundert Francs zum Verkauf anbot. (Vgl. Tricot 2009, S. 107 und Jean Stevo:
Ensor et Ostende, in: Revue générale, Nr. 10, Dezember 1973, S. 39-45.)
30
Noch 1934 erinnert er sich an seine Kritiker bei den XX aus den 1880er Jahren: „Liebe Freunde, dieses strenge, aber
ungerechte Urteil spiegelt den Geschmack und die Gesinnung der Mitglieder von 1884, einer weit entfernten und
abgelaufenen Epoche.“ (James Ensor: Discours prononcé au Cercle artistique de Bruxelles (1934), in: Écrits 1974, S. 183.)
31
„Nie hat er sich jemandem anvertraut, nie hat er jemandem sein Herz ganz und gar geöffnet. In seinem Herzen gab es
dunkle und geheimnisvolle Winkel. Er schützte sich mit prompten Antworten, die drollig und unerwartet waren.“ (Jean
Stevo, zit. nach: Kat. Ausst. Brüssel 1999, S. 332.)
32
Sie versuchte, in ihren Neujahrswünschen Ensors komplexen Charakter mit folgenden Worten zu erfassen: „Mais cette
suprême indifférance d’une part et cette extrême sensibilité de l’autre que je vous souhaite sont précisément vos deux
qualités essentielles … Et nul ne vous perfectionnera: il faut que vous restiez Ensor l’orgueilleux, le James émotionnel et si
affectueux.“ (Emma Lambotte, Brief an James Ensor vom 28.12.1905, in: Hermans 1971, S. 114f., zit. nach: Lettres 1999b,
Anm. 1, S. 88f.) Auch Lebeer betont die Komplexität seines Charakters: „James Ensor was at once so tragic and so
humorous, so serious and so mischievous, […] so mocking and so tender, so amorous and so independent, so realistic and
so visionary […].“ (Louis Lebeer, in: Kat. Ausst. New York 1971, S. VII.)
33
Auf dem 1880 entstandenen Gemälde Die Koloristin (XT 166) ist Mitche bei der Kolorierung eines Fächers zu sehen. (Vgl.
Tricot 2009, S. 15.)
34
Bei Ensors Ostender Lehrern handelt es sich um Édouard Dubar, der mit Druckgraphiken handelte und
Farblithographien mit Ostender Stadtansichten und Karikaturen des Badebetriebs schuf, und um Michel van Cuyck, der als
Lehrer an der neu gegründeten städtischen Zeichenschule arbeitete. Zu den Lehrern Ensors und anderen Ostender
Künstlern vgl. Norbert Hostyn: James Ensor en de Oostende beeldende kunstenaars van zijn tijd, in: Kat. Ausst. Ostende
2010, S. 90-106.
35
In den 1930er Jahren erwähnt Ensor in einem Brief an Paul Desmeth, dass der Vater selbst zeichnete. (Vgl. Paul
Desmeth: James Ensor. Étude, suivie d’une note sur quelques œuvres de Georges Minne, Brüssel 1933, S. 30, nach: Tricot
2009, S. 14.) Seine klassische Bildung sollte der junge Maler mithilfe der unzähligen physiologischen und philosophischen
Bücher im Haus der Rousseaus in Brüssel vertiefen. (Vgl. Tricot 2005, S. 92.)
36
Vgl. zu seiner Abneigung der akademischen Ausbildung James Ensor: Trois semaines à l’Académie (1884), in: Écrits 1999,
S. 50-53.
8
besonders im 19. Jahrhundert zu wichtigen Kontakten werden.37 Die Zeit in Brüssel ist
entscheidend für den Beginn seiner Karriere, da Ensor hier beginnt, ein Netzwerk aufzubauen.
Wichtig für seine geistige Entwicklung sind die gleichaltrigen Freunde an der Akademie und der
intellektuelle Austausch im Haus der Familie Rousseau, die er über den Dichter und Kritiker
Théo Hannon kennenlernt, dem er um 1879 im Atelier von Camille van Camp begegnet, und der
der Bruder der Hausherrin Mariette Rousseau ist.38 Deren Ehemann Ernest Rousseau lehrt an der
von Freimaurern gegründeten Brüsseler Université Libre Geometrie, bevor er zum Rektor
ernannt wird.39 Mariette ist Botanikerin und Mykologin. Der Sohn Ernest-Joseph Rousseau wird
Ensor zum Kameraden. Gemeinsam veranstalten sie Verkleidungsspiele, Fotosessions und
Travestien, und üben sich in der flämischen Humorform Zwanze.40 Im Hause Rousseau verkehren
dem Anarchismus nahestehende Intellektuelle und Vertreter der neu gegründeten sozialistischen
Partei Belgiens.41 Der Rousseau-Hannon-Clan wird für eine gewisse Zeit Ensors zweite Familie,
die ihn unterstützt und protegiert.42
Ensors früheste Ausstellungsbeteiligungen waren in den 1880er Jahren. Ohne Bindung an eine
Künstlerorganisation stellt er Anfang des Jahrzehnts mehrmals aus: drei Arbeiten in Brüssel im
Salon von La Chrysalide 1881, eine auf dem offiziellen Brüsseler Salon (Exposition générale des
Beaux-Arts) im selben Jahr, sieben Arbeiten auf dem Salon der Künstlervereinigung L’Essor in
Brüssel 1882, mehrere Arbeiten im Ostender Kursaal und zwei im Pariser Salon (Exposition des
Beaux-Arts) 1882.43 In den Folgejahren werden seine bei Salons und Ausstellungsvereinigungen
eingereichten Bilder auch immer wieder abgelehnt, ebenso wie sich positive und negative
Rezensionen seiner Werke die Waage halten. Dass Ensor ab dem späten 19. Jahrhundert als
Künstler erfolgreicher wurde, hängt auch mit den Entwicklungen in der internationalen
Kunstwelt zusammen. Es entstanden zahlreiche Ausstellungsverbände in Europa, die bestimmte
ästhetische Grundsätze und Prinzipien teilten und die dazugehörigen Zeitschriften verstanden
sich als Sprachrohr von Künstlergruppen.44
1883 gründet Ensor gemeinsam mit zwölf weiteren Künstlern die letztlich zwanzigköpfige
belgische Künstlervereinigung Les XX.45 Block zufolge waren die Umstände in jener Zeit
37
Dazu zählen seine Klassenkameraden Adolphe Crespin, Franz Charlet, Édouard Duyck, Fernand Khnopff, ab 1878 Alfred
William Finch und ab 1880 Darío de Regoyos.
38
Vgl. Lesko 1985, Anm. 8, S. 31. Für Ensor sind zu diesem Zeitpunkt vor allem Hannons zahlreiche Vernetzungen mit der
Kunstwelt von Interesse: Hannon war Mitbegründer der Société Libre des Beaux-Arts sowie der Zeitschrift L’Artiste und
Redakteur von La Jeune Belgique. Zudem schrieb er u.a. für die Zeitschriften Revue de Belgique, Revue artistique und später
für La Libre Critique und L’Art moderne. (Vgl. Tricot 2009, S. 18f.) Legrand erwähnt, dass Mariette Rousseau und Théo
Hannon auf chinesische Souvenirs und Porzellan spezialisierte Amateur-Antiquitätensammler waren. (Vgl. Legrand 1971,
S. 19.)
39
„The founding of the Université Libre de Bruxelles was the crucial event which precipitated open political action. The
study and dissemination of scientific, rationalist concepts, that is, the study of books and ideas proscribed by the Catholic
Church, had been a fundamental activity of Speculative Freemasonry from its inception.“ (Hanser 1997, S. 14.) Freimaurer
mussten sich in Belgien wegen des ausgeprägten Katholizismus eher verstecken als in anderen Ländern. (Ebd., S. 13f.)
40
Vgl. auch Tricot 1995, S. 47.
41
Teilnehmer der Salons waren beispielsweise Hector Denis, linker Parlamentarier, Élisée Reclus, Anarchist und Geograph
und sein Bruder Élis Reclus, deren Schwester Louise Reclus-Dumesnil Mariette Rousseaus engste Freundin war, der Autor
Camille Lemonnier, der Autor und spätere Ensor-Biograph Eugène Demolder, sowie Edmond Picard, ein sozialistischer
Anwalt und Dramatiker.
42
Er war in den Jahren während und nach seiner Zeit an der Akademie so regelmäßig bei ihnen, dass er ein eigenes
Schlafzimmer bewohnte. (Vgl. Lesko 1985, S. 32, Dusausoit 1999, S. 8 und Canning 2009, S. 30.)
43
Vgl. Swinbourne 2009, S. 17 und Tricot 2009, S. 21 und 43f.
44
Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 105.
45
Vgl. zu Les XX bes. die Dissertation von Jane Block (Block 1984). Die Gruppe entstand nicht ex nihilo. Vorläufer waren die
Société Libre des Beaux-Arts (1868-1872) und deren Nachfolgerin La Chrysalide (ab 1876). Parallel zu La Chrysalide
existierte die moderatere, weniger avantgardistische Gruppe L’Essor (1876-1891), die mit der Akademie verbunden war,
aber später eine Ausdifferenzierung erfuhr, und fortan konservative und fortschrittliche Elemente in sich vereinte. (Vgl.
ebd., S. 1-6.) Ensor ist dort ab 1882 Mitglied. Block konnte nachweisen, dass Edmond Picard retrospektiv versuchte, die
9
prädestiniert, die avantgardistische Vereinigung hervorzubringen.46 Sie nennt drei
Alleinstellungsmerkmale der XX, die den internationalen Erfolg der Gruppe bedingten: eine
engere Zusammenführung verschiedener Kunstformen durch die Ergänzung der Ausstellungen
mit Vorträgen, Lesungen und Konzerten47, die Einladung je zwanzig ausländischer Künstler zu
den Ausstellungen48 und drittens die Etablierung Brüssels als belgischer Kunstkapitale.49 Der
wichtigste Mann hinter den XX ist deren Sekretär Octave Maus, der von 1884 bis 1914, dem Jahr
der Auflösung der Nachfolgeorganisation La Libre Esthétique, der unbestrittene
Kunstimpresario Belgiens ist50, und den Ensor nach einer Zurückweisung für eine Ausstellung
bei La Libre Esthétique als „geschmacklosen Schnösel“ bezeichnet.51 Hatte Maus als Organisator
die mächtigste Position bei der demokratisch organisierten Vereinigung inne, war Picard deren
Theoretiker.52 Die bereits 1881 gegründete Zeitschrift L’Art Moderne wird zum wichtigsten
Medium für Les XX.53 Erst hier wird für die heterogene Gruppe eine „konsistente ästhetische
Doktrin“ gefunden.54 Picard proklamiert am 9. März 1884:
„Unsere grundlegende Idee ist die Idee der Befreiung. Wir vertreten die neue Kunst in ihrer
absoluten Freiheit von Allüren und Tendenzen mit ihrem Charakter der Modernität.“55
Aus den Fotografien der ersten XX-Ausstellung, die am 2. Februar 1884 eröffnet wurde, geht
hervor, dass die Gruppe sich auch auf ästhetischer Ebene von den offiziellen Salons abhebt: Die
Kunstwerke werden nicht eng neben- und übereinander, sondern sorgfältig – in ausgeloster
Reihenfolge – von den Künstlern, die für die eigene Werkauswahl verantwortlich zeichnen, auf
Augenhöhe der Besucher nebeneinander gehängt.56 Eine weitere Innovation ist die Einbeziehung
der angewandten Künste.57 Weil der Künstlervereinigung im heutigen Kanon nicht mehr ihre
ursprüngliche Bedeutung für die moderne Kunst zukommt, sei betont, dass es sich besonders bei
den eingeladenen ausländischen Künstlern um heute große, damals zum Teil eher unbekannte
konservativen Wurzeln der XX in L’Essor – von deren zwanzig Gründungsmitgliedern stammte der Name „XX“ – zu
verschleiern und eine direkte Nachfolge von der Société Libre des Beaux-Arts und La Chrysalide zu behaupten, ohne zu
berücksichtigen, dass auch L’Essor fortschrittliche und Les XX konservative Merkmale aufwiesen. (Vgl. ebd., S. 14ff.)
46
Es gab dank der liberalen Politik Léopolds I. und Léopolds II. keine Hindernisse von politischer Seite, außerdem war das
soziale Gefüge durch den Zuzug französischer Exilanten in Wallung geraten und korrelierte mit den Forderungen der
Bürger nach mehr Demokratie. (Vgl. ebd., S. xv.)
47
Nach Metken steht diese Informationsbreite in Europa fast allein da. Junge belgische Zeitschriften wie La Jeune Belgique,
La Société Nouvelle oder die von Octave Maus herausgegebene L’Art moderne teilten die Bestrebungen der XX. Maus
fasste die Malerei als Teil eines Ganzen auf, das den Geschmack und die Einrichtungen insgesamt verbessern sollte und
konnte. (Vgl. Metken 1972, S. 17 und Pfeiffer 2005, S. 21.)
48
Vgl. auch Metken 1972, S. 16. Im Februar 1883 beispielsweise, einen Monat vor dem offiziellen Salon in Brüssel, wurde
die erste XX-Ausstellung mit geladenen Künstlern wie Van Gogh, Rodin, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Liebermann,
Whistler, Redon, Monet, Renoir, Cassatt, Morisot und Seurat eröffnet. (Vgl. Pfeiffer 2005, S. 20.)
49
Belgien hatte Ende des 19. Jahrhunderts noch zwei weitere Kunstzentren: Antwerpen und Gent, die das flämische Erbe
fortführten und daher Block zufolge für die Hervorbringung künstlerischer Neuerungen ungeeignet waren. (Vgl. Block
1984, S. xiii.)
50
Vgl. ebd., S. 11. Zur Etablierung seiner Machtposition bei den XX vgl. ebd., S. 41.
51
Vgl. James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 8.3.1909, in: Lettres 1999b, S. 206, Übersetzung: Tricot 2009, S. 165.
Ensors und Maus’ Verhältnis war meist angespannt, wie der Briefwechsel zeigt.
52
Picard war neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit als Anwalt zugleich eine der Leitfiguren der ästhetischen,
politischen und juristischen Reformen in Belgien, die anstelle der klassisch-akademischen Kunst die junge Kunstszene
förderten. (Vgl. Block 1997, S. 182-186.)
53
Gegründet wurde die avantgardistische Zeitschrift von Picard, Maus, Victor Arnould und Eugène Robert. Politisch ist
L’Art Moderne im linken sozialistischen Spektrum zu verorten, jedoch fungierte die Zeitschrift zugleich als Verteidigerin
von Realismus und Naturalismus als traditionellen literarischen Bewegungen. Picard forderte dazu auf, die Dekadenz in
Form des literarischen Symbolismus zu bekämpfen. (Vgl. Taevernier 1999, S. 11.)
54
Vgl. Block 1984, S. 31. Zudem wurde das Magazin als Plattform für Kritik an der XX-Kritik genutzt.
55
Edmond Picard: L’art jeune, in: L’Art Moderne, Ausgabe 4 vom 9.3.1884, Brüssel, S. 74, zit. nach: Taevernier 1999, S. 11.
56
Vgl. Block 1994, S. 14 und 43 und Swinbourne 2009, S. 17.
57
Zu Kinderbüchern, Keramik, Plakaten u.a. bei den XX vgl. Block 1994, S. 48f.
10
Namen wie Monet, Manet, Cézanne, Whistler, Van Gogh und Gauguin handelte. 1893 löst sich
die Gruppe trotz Ensors Protest auf – nicht zuletzt, da sie ihre Ziele erreicht hatte.58
Für Ensors Karriere ist die Mitgliedschaft bei den XX in mancher Hinsicht bedeutsam. Die
Vereinigung bietet ihm die Möglichkeit zum jährlichen Ausstellen und Verkaufen, bringt seinen
Namen mit den wichtigsten europäischen Künstlern in Verbindung und lehrt ihn nicht zuletzt
den Umgang mit Ausstellungsorganisatoren, die Praxis des Ausstellungsbetriebs und Techniken
der Selbstvermarktung.59 Ensors Position innerhalb der Künstlervereinigung entspricht jedoch
nicht seiner heutigen Bewertung als wichtigstem belgischen Künstler des 19. Jahrhunderts – und
damit auch nicht der Doktrin, die sich die XX auf die Fahnen geschrieben hatten.60
Sein Briefverkehr zeigt, dass Ensor sich darum bemüht, seine künstlerische und später auch
musikalische Karriere voranzubringen. Sein Freundeskreis bestand allerdings weniger aus
Künstlerkollegen denn aus Schriftstellern, in denen er seine engagiertesten Unterstützer und
Freunde findet.61 Armand Rassenfosse war zum Beispiel einer der wenigen bildenden Künstler,
mit denen Ensor befreundet ist, was aus den publizierten Briefen hervorgeht. Ensors Verhältnis
zu Künstlerkollegen ist nicht leicht zu durchschauen. Von der späteren künstlerischen
Entwicklung seiner Kommilitonen an der Brüsseler Akademie hält er nichts und nimmt bald
seine Solitärposition innerhalb der belgischen und europäischen Kunstszene wahr. Da er seinen
künstlerischen Weg als den einzig gangbaren wähnt, ist es ihm vielleicht nicht möglich,
aufrichtige Freundschaften mit Malerkollegen zu führen. Einen Hinweis kann das Verhältnis des
erfolgreich etablierten älteren Ensor zur jungen Künstlergeneration, die nicht mehr luministische,
sondern abstrakt-expressionistische und surrealistische Tendenzen verfolgt, liefern. In der
Ausgabe von Ensors Schriften aus dem Jubiläumsjahr 1999 wurden unter anderem –
möglicherweise, weil sie dem Herausgeber gleichförmig und wenig informativ erschienen – seine
zahlreichen Hommagen an jüngere, heute unbekannte Künstler weggelassen, die als Reden oder
Katalogvorworte konzipiert waren. Ein Grund für die Anfertigung dieser Elogen ist Ensors
Strategie, seine Stellung in der Kunstgeschichte zu sichern: Er lobt und stärkt diejenigen, die ihm
nicht das Wasser reichen können – und erfolgreiche Künstler straft er mit Schweigen. Dies hängt
auch mit seinem Versuch zusammen, sich als Vater- und Gründerfigur einer neuen flämischen
Schule zu etablieren. Zudem ist sein Lob allgemeiner und unverbindlicher Art, er bezieht sich in
den Texten selten auf konkrete Kompositionen und gewährt den jungen Malern nicht das
Prädikat „guter Künstler“, und in den übertriebenen Lobreden schwingt nicht zuletzt Ironie mit.
Das Verfassen der zahlreichen Vorwörter für die Ausstellungsbroschüren der Galerie Studio im
Ostende der Zwischenkriegszeit erfolgte also keineswegs ohne Hintergedanken.
58
Vgl. ebd., S. 49.
Vgl. dazu auch Canning 2009, S. 30. 1894 gründet Ensor gemeinsam mit einigen Ostendern den Cercle des Beaux-Arts in
Ostende, auf dessen Ausstellungen auch seine eigenen Werke gezeigt werden.
60
„It is ironic that Les XX, the most avant-garde group of its time, a group that invited artists like Cézanne, Gauguin, and
Van Gogh to exhibit – artists considered by some in their own country to be madmen – failed to grasp the genius in Ensor’s
work.“ (Lesko 1985, S. 56.) Ensor bemerkt den Mangel an Wertschätzung von Seiten der Organisatoren, Künstlerkollegen
und Kritiker, und sah daher die Notwendigkeit, rückwirkend seinen Beitritt zu rechtfertigen. 1899 schreibt er an Jules Du
Jardin, er sei Les XX aus einem Mangel an besseren Alternativen beigetreten und kritisiert an der Gruppe, dass ihre
Zusammenstellung eigenartig gewesen, und dass es in keine bestimmte Richtung gegangen sei. Weiter schreibt er, seine
Kämpfernatur habe ihn dort gehalten, obwohl er sich sogar innerhalb der Gruppe gegen exzessive Kritik und Anfeindungen
zu wehren hatte. (Vgl. James Ensor, Begleittext zu einem Brief an Jules Du Jardin vom 6.10.1899, in: Lettres 1999a, S. 271.)
Dennoch stellt Ensor auch bei der Nachfolgeorganisation La Libre Esthétique aus, in der Maus seine Machtposition noch
ausweitete.
61
Zu seinem Freundes- und Bekanntenkreis gehören beispielsweise Émile Verhaeren, Eugène Demolder, Théo Hannon,
Maurice Maeterlinck, Georges Eekhoud und Karel van de Woestyne. (Vgl. Lesko 1985, S. 83f.)
59
11
Ende des 19. Jahrhunderts häufen sich die Erfolge. 1894 widmet sein Freund Demolder Ensor in
Brüssel eine erste Einzelausstellung.62 1895 kauft das Brüsseler Museum nach langen
Verhandlungen den Lampenjungen, ein von Ensor bewusst ausgewähltes, unverfängliches
dunkeltoniges Frühwerk.63 1899 erscheint eine Sondernummer der französischen AvantgardeZeitschrift La Plume über James Ensor. 1901, 1907, 1914 und 1924 nimmt er an der Biennale di
Venezia teil. 1903 wird er zum Ritter, 1919 zum Offizier und 1925 zum Kommandeur des
Ordens Léopold II. ernannt. Ensor taucht in verschiedenen literarischen Publikationen auf wird
1906 zur Figur in einem Theaterstück.64 1920 richtet die Galerie Giroux in Brüssel eine große
Retrospektive aus.65 1921 erscheinen erstmals Ensors Schriften, und L’Art Contemporain
organisiert eine Ensor-Ausstellung mit 133 Werken in Antwerpen.66 1929 wird in Brüssel eine
Retrospektive mit 337 Gemälden, 325 Zeichnungen und 135 Graphiken gezeigt. Im selben Jahr
ernennt König Albert I. Ensor zum Baron.67 Dass er sich über die Nobilitierung freut, unter
anderem um die ihm gegenüber ignoranten Ostender zu beeindrucken, zeigen von der EnsorLiteratur bisher nicht aufgegriffene Auszüge aus dem durch Georg Muche überlieferten
Besucherbericht Kandinskys:
„In Ostende angekommen, fragte Kandinsky den Hotelportier nach der Wohnung Ensors. Der
Mann kannte den Namen nicht […]. Doch dann rief der Portier ihm auf die Straße nach: ‚Sie
meinen wahrscheinlich den Schwager des Chinesen!‘ […] Nach der Begrüßung erzählte
Kandinsky, dass der Hotelportier nicht gewusst hätte, wo James Ensor, der Weltberühmte, wohne
und wer er sei. Ensor antwortete, dass die Ostender auch nichts von dem großen Maler
Kandinsky wüssten, aber ihn, Ensor, beglücke dieser Besuch. Kandinsky gab dieses Lob der
Anerkennung mit ähnlichen Worten zurück, und dann verriet ihm Ensor sein Geheimnis und
sagte: ‚Die Ostender wissen es noch nicht, aber sie werden es bald erfahren. Sie werden sich
wundern, und sie werden begreifen, wie töricht sie gewesen sind. Der Schwager des Chinesen!
Das wird aufhören. Beschämt werden sie sein, wenn sie erfahren werden, was außer mir noch
keiner in Ostende weiß. […]‘ ‚Sie, Herr Kandinsky, sollen es als erster erfahren. Gerade im
rechten Augenblick sind Sie hier, als ob Sie geahnt hätten, was sich ereignet hat.‘ Ensor nahm
vom Tisch einen Brief, las ihn und gab ihn Kandinsky. Der König der Belgier hat dem Maler
James Ensor den Titel eines Barons verliehen. ‚Baron James Ensor!‘ Das sagte er mehrmals vor
sich hin.“68
Auch Ensors finanzielle Situation ändert sich Anfang des 20. Jahrhunderts, als 1904 Emma
Lambotte auf ihn aufmerksam wird, zahlreiche seiner Werke erwirbt und ihm die Bekanntschaft
62
1892 hatte Demolder bereits die erste Ensor-Biographie publiziert. Das Urteil des Ausstellungsrezensenten in L’Art
moderne ist wohlmeinend: „Sieht man den Großteil des Werkes eines jungen Künstlers auf diese Weise vereint – ein so
vielfältiges, so dichtes, so bemerkenswertes Werk –, ist man über die hartnäckige Geringschätzung erstaunt, die man
diesem entgegenbringt. Gemälde eines solchen Künstlers müssten längst das Museum schmücken, und sei es nur, um zu
beweisen, dass man bei uns keine Angst haben muss, originell oder kühn zu sein.“ (L’Art moderne, 14. Jg., Nr. 51,
23.12.1894, S. 405, zit. nach: Tricot 2009, S. 115ff.)
63
XT 161.
64
„Das 1906 im Theater von Ostende gezeigte Theaterstück ‚Psuke‘ von Edmond Picard wird zu einer unerwarteten
Demonstration von Ensors ‚Ruhm‘. Ensor ist eine Figur in diesem Stück. Ensor ist natürlich sehr geschmeichelt und sehr
überrascht als Person in einem Stück mitzuspielen. Am 20. August berichtet er Edgar Picard, dass das Publikum nicht
begeistert von der Vorstellung war: zu lange und zu langweilige Dialoge.“ (Hostyn 2008, S. 65f.) Ensor taucht in Psuké in
der Figur des Max Korsor auf. (Vgl. Tricot 2009, S. 154.)
65
Die Ausstellung Cent Œuvres de James Ensor fand vom 7.-18.1.1920 statt. Die Galerie Giroux, die zwischen 1918 und 1957
von Georges Giroux geleitet wurde, war eine der wichtigsten Nachkriegsgalerien. Zur Ausstellungseröffnung gibt sich
Ensor bescheiden: „Liebe Freunde, ich darf Ihnen meine unvollkommenen Werke anbieten; sie wurden kaum geliebt, auch
liebe ich es nicht, sie auszustellen, aber die Herren Giroux und Elslander, Förderer junger Talente, wollten es so.“ (James
Ensor: Discours prononcé au banquet Ensor (1920), in: Écrits 1999, S. 174.)
66
Vgl. die Exponatliste in Tricot 2009, S. 176ff.
67
Legrand beschreibt ausführlich, wie es zu der Nobilitierung kam. (Vgl. Legrand 1993, S. 80ff.)
68
Muche 1965, S. 150ff.
12
zu François Franck vermittelt, der ebenso zu einem wichtigen Mäzen wird.69 Die Sammler sind
zentral für Ensors wirtschaftlichen Erfolg. Das Verhältnis zu Sammlern, Mäzenen und
Auftraggebern und die Frage, welche Werke als Auftragswerke entstanden sind, wurde bisher
nicht erforscht, obwohl sich dies in Einzelfällen auf die Deutung der Werke auswirken könnte
und für eine umfassende Interpretation des Œuvres eine Rolle spielt.70
Ensor entwickelt im Laufe seines Lebens subtile Strategien der Selbstvermarktung, bei denen es
ihm um den Erhalt und Ausbau seines Erfolgs und seines Status als bekanntestem lebenden
belgischen Künstler geht. Er zeigt großes Interesse an Veröffentlichungen zu seiner Person, führt
ausführliche Korrespondenzen mit Autoren und versucht, Artikel in ausländischen
Kunstmagazinen zu lancieren.71 Mins Bezeichnung Ensors als „sein eigener Pressechef“ ist daher
durchaus treffend.72 Ensor wendet sich gezielt an Autoren, die über seine Werke schrieben und
schickt gegebenenfalls Berichtigungen.73 1898, in einer Zeit, in der er noch nicht den
notwendigen Abstand zur Kritik gefunden hat, sorgt er sich in einem Brief an Maurice des
Ombiaux, er könne von diesem in einem der Texte für die Sonderausgabe von La Plume falsch
dargestellt werden. Des Ombiaux war im Besitz einer Ensor-Rede, von der der Künstler selbst
keine Abschrift besaß und an die er sich nur schwach erinnern kann:
„Diese Linien könnten ein völlig falsches Bild von meiner Moral und meiner Lebensweise
zeichnen und mich als Lüstling präsentieren etc. etc., während ich eigentlich immer ein
anständiges Leben geführt habe. […] Ich wäre dankbar, wenn Sie berücksichtigen würden, dass
ich am meisten korrekte Geschichten mag und dass ich wie ein Eremit lebe, ohne jegliche
Ablenkung. Die Leute würden mich als Exzentriker und einen furchtbaren Wüstling sehen, und
ich verabscheue Wüstlinge und Narren.“74
69
Die Gemälde aus Francks Sammlung bilden den Grundstock der Ensor-Abteilung im Antwerpener Museum. In seinem
Prosastück über die erste Begegnung mit Emma Lambotte in Un grand salut!, das zuerst in In memoriam Frans Franck
(Antwerpen 1933) erschienen war, legt Ensor ihr folgende Worte über Franck in den Mund: „Ich kenne da unten einen
fabelhaften, magischen, magnetischen Mäzen und großzügigen Geist, ein Mann mit Herz, man muss ihn kennenlernen, er
wird den grellen Akzent ihrer Farben sehr schätzen, den geistreichen Duktus ihrer Zeichnungen, den festen Klang ihrer
Schriften.“ (James Ensor: Un grand salut! (1933), in: Écrits 1999, S. 89f.) Ensor bezeichnet Franck, der „kommt, um alle
meine Träume zu vergolden“ (Ebd., S. 90), als „einflussreichen Mäzen, der sich der lebendigen Kunst der Gegenwart
widmet“. (James Ensor: Discours pour saluer Ostende (1930), in: Écrits 1974, S. 130.) Aus den Briefen geht hervor, dass
Franck Gefallen daran fand, den Künstler mit Geschenken zu erfreuen. Zu den Präsenten gehören ein kleiner Teppich, ein
Diwan, zwei Kissen, zwei Orientteppiche und eine persische Vase, für die sich Ensor bedankt: „Welch göttliches Blau!“
(James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 24.8.1921, in: Lettres 1999a, S. 308.) Ensor ist seinen beiden wichtigsten und
liebsten Mäzenen bis zum Lebensende verbunden und dankbar: „Franck, blonder und kräftiger Antwerpener, Emael,
brünette und leichte Lütticherin, Sie haben sich verbunden, um mich zu verteidigen.“ (James Ensor: Un grand salut! (1933),
in: Écrits 1999, S. 91.)
70
Auf einer Rede in Antwerpen nennt Ensor einen Teil der dortigen Sammler: „Aber es gibt auch reichlich Ergebenheit und
ich kann nicht alle euren großen Beschützer aufzählen, wie Speth, so reich an Gefühl und Herz, oder Aerts, der
Großzügige, Fester, Mistler und all die großen Anonymen! Sie sind zu zahlreich! Wir müssen unseren Freund Franҫois
Franck und seine Brüder grüßen. Eine mächtige Dynastie, die sich der Kunst verschrieben hat.“ (James Ensor: Discours
prononcé au banquet Ensor offert par les peintres d’Anvers (1922), in: Écrits 1999, S. 159.) Mit dem Erstgenannten, Maurice
Speth, trifft Ensor 1922 beispielsweise die Vereinbarung, die 68-teilige Zeichnung Versuchung des Hl. Antonius bei
sofortiger Zahlung des vereinbarten Kaufpreises für zehn Jahre, also bis 1932, in seinem Haus behalten zu dürfen. (Vgl. die
Beiträge von Douglas Druick und Herwig Todts, in: Kat. Ausst. Chicago 2014, o.S.)
71
1900 schreibt Ensor an Pol de Mont, dass er einen Artikel über sich in den ausländischen Magazinen Gazette des BeauxArts und The Studio lesen wolle. Schoonbaert vermutet, dass Ensor an einen sechsseitigen bebilderten Studio-Artikel
gedacht hat. Er argumentiert, die Englänger sollten erfahren, dass es noch andere Kunst als die der Präraffaeliten gebe. Es
dauert wohl bis 1939, ehe The Studio etwas über Ensor veröffentlicht. (Vgl. Schoonbaert 1978, Anm. 10, S. 207 und Tricot
2009, S. 150.)
72
Min 2008, S. 22.
73
Vgl. ebd. 1898 wendet sich Ensor beispielsweise ohne konkreten Anlass mit der Bitte, einige Zeilen über ihn zu verfassen,
an Georges Rodenbach, der 1882 sein Atelier besucht hatte, und an Félicien Rops. Beide starben kurz darauf. (Vgl. Tricot
2009, S. 140.)
74
James Ensor, Brief an Maurice des Ombiaux vom 13.11.1898, in: Lettres 1999a, S. 240. Vgl. auch die Übersetzung in
Tricot 2009, S. 141.
13
Dies zeigt, dass Ensor Ende des 19. Jahrhunderts als Künstler und als Person ernstgenommen
werden will. Exzentrik und Anspielungsreichtum seiner Reden sind rhetorische und stilistische
Mittel, die für sich allein betrachtet das Gesamtbild verzerren. Mit den Jahren lässt sich ein
entspannterer Umgang mit Veröffentlichungen beobachten. An André de Ridder, der zu jener
Zeit an einer Monographie über Ensor arbeitete, schreibt dieser 1928:
„Vielleicht kann ich Ihnen einige nützliche Auskünfte geben sowie die Liste der bereits über mich
veröffentlichten Werke, insgesamt vierzehn. Das belustigt mich immer wieder und oftmals halte
ich mich für einen anderen.“75
Am Briefwechsel mit dem Komponisten Flor Alpaerts, der bisher wie die meisten
Korrespondenzen noch nicht ins Augenmerk der Forschung gerückt wurde, lässt sich
nachvollziehen, wie geschickt Ensor mit Leuten umzugehen weiß, die einen Beitrag zur
Verbreitung seines Ruhmes zu leisten vermochten.76 Nachdem er an Alpaerts’ James-Ensor-Suite
mitgewirkt hatte, behandelt Ensor deren Verbreitung als gemeinsame Sache, benachrichtigt ihn
bei der kleinsten Neuigkeit und schenkt ihm regelmäßig handkolorierte Radierungen. Die Briefe
sind in ihrem leicht unterwürfigen und bewundernden Ton typisch für einen Ensor, der etwas
bezwecken will.77
Ensor regelt die Verkäufe seiner Kunst grundsätzlich selbst. Tricot zufolge gibt er seine Werke
zudem bei verschiedenen Kunsthändlern und Sammlern in Brüssel in Kommission.78 Anhand
von Briefen lässt sich nachvollziehen, wie mühsam die Verhandlungen über Gemäldeverkäufe
sogar mit engen Freunden sind, bis für alle Parteien eine zufriedenstellende Lösung gefunden
werden kann.79 Ensor verhandelt auch mit Museen über Ankäufe und argumentiert gern damit,
dass bereits andere Museen Werke von ihm besäßen.80 Er weiß auch um die Macht der Presse.
Am 30. September 1897 bittet er den Kunstkritiker Jules Du Jardin um die Veröffentlichung
eines Artikels, in dem dieser dem Ostender Museum und dem Stadtrat zum Ankauf von EnsorWerken für das wenige Jahre zuvor gegründete Museum raten soll.81 Ensor muss den geplanten
Artikel zu dem Zeitpunkt jedoch bereits selbst verfasst haben. Ein von ihm geschriebener und
von Du Jardin unterzeichneter Artikel, der mit der Feststellung der klaffenden Ensor-Lücke in
der Sammlung Ostender Künstler endet, erscheint schon am 1. Oktober 1897 in La Réforme.82
Ensor dankt dem Kunstkritiker noch am Tag der Veröffentlichung überschwänglich und
verspricht ihm die Erweiterung seiner Sammlung von Ensor-Radierungen.83
Eine zentrale Komponente von Ensors Erfolg ist seine Selbstinszenierung und -stilisierung. Er
übernimmt früh Merkmale des Flaneurs, Dandys oder Bohèmiens – in einer exzentrischen
Eigeninterpretation –, deren Verhalten er in Paris und in geringerem Maße in Brüssel studieren
konnte.84 Definitionen von Gerd Stein und Bodo von Dewitz zufolge ist Ensor jedoch
geradewegs das Gegenteil von Bohème, was seine bohèmehafte Attitüde als Teil der
75
James Ensor, Brief an André de Ridder vom 17.5.1928, in: Lettres 1999a, 182f., Übersetzung: Tricot 2009, S. 186.
Vgl. Lettres 1999a, S. 23-32.
77
Ohne die Kenntnis der Briefe der Gegenseite ist freilich kein abschließendes Urteil über die Korrespondenz möglich. Zur
James-Ensor-Suite vgl. Godelieve Spiessens: De James-Ensorsuite van Flor Alpaerts, in: Vlaanderen 35, 1986, H. 2, S. 127ff.
78
Das waren beispielsweise Edmond Picard, der Antikenhändler und Restaurator Paul Buéso, der Drucker Évely und die
Kunstgalerie Leroy. (Vgl. Tricot 2009, S. 126.)
79
Vgl. bes. James Ensor, Brief an die Familie Rousseau vom 25.8.1893, in: Lettres 1999a, S. 431 und James Ensor, Brief an
die Familie Rousseau vom 19.10.1895, in: Tricot 2009, S. 125f.
80
Vgl. James Ensor, Brief an Max Lehrs [Direktor des Kupferstichkabinetts Dresden] vom 25.12.1895, in: Lettres 1999a, S.
475, Übersetzung: Tricot 2009, S. 127.
81
Vgl. James Ensor, Brief an Jules Du Jardin vom 30.9.1897, in: Lettres 1999a, 249f., Übersetzung: Tricot 2009, S. 135f.
82
Vgl. Lettres 1999a, S. 251.
83
Vgl. James Ensor, Brief an Jules Du Jardin vom 1.10.1897, in: Lettres 1999a, S. 252.
84
In der Widmung eines Exemplars seiner Liebesgarten-Radierung von 1888 spricht Ensor bezüglich der drei männlichen
Bildfiguren von „fein ausgearbeiteten weißen Dandys (muscadins)“. (Vgl. Florizoone 1999a, S. 16.)
76
14
Selbstinszenierung entlarvt.85 Im Herzen ist er ein Bourgeois. Das romantische Bild des Künstlers
James Ensor, der in sich selbst gekehrt und in einen schwarzen Mantel gehüllt Tag für Tag an
den Deichen spazierengeht, um Wolken und Meer anzuschauen, ist nicht haltbar. „Pietje de
Dood“, wie Ensor von den Mitbürgern aufgrund seiner hochgewachsenen Statur in Kombination
mit der Kleidung angeblich genannt wurde, war kein verzweifelter, einsamer Mann. Seine
ausgesuchte Isolierung in seiner „Festung“ wechselt sich ab mit Phasen intensiver sozialer
Kontakte. Nicht nur die Post verbindet ihn mit der Außenwelt, sondern auch seine Inlandsreisen
und die Besuche von Freunden und Fremden im Ostender Atelier. Im 20. Jahrhundert empfängt
er dort unzählige Gäste, wie viele Briefstellen und auch schriftliche Anekdoten von Besuchern
beweisen.86 Es ist anzunehmen, dass gerade die Phasen selbstbestimmter sozialer Ausgrenzung
äußerst wichtig für Ensors Kunst sind. 1911 erkennt er:
„Ich habe unendlich viele Projekte und würde es lieben, immer in Ruhe arbeiten zu können. Ja,
man braucht Ruhe und Einsamkeit, um ernsthaft zu arbeiten.“87
Ein Jahr zuvor betont Ensor, wie sehr er das Alleinsein zu schätzen wisse:
„Bin glücklich darüber, dass Sie an mich denken, aber ich lebe zurzeit nur für die Malerei und
muss die wenigen Stunden des frischen Lichts und die langen und hellen Tage nutzen. Ich
verlasse auch fast nie mein Atelier und muss mich mit ganz alltäglichen und unangenehmen
Dingen beschäftigen, die mich wertvolle Zeit kosten. […] Ich liebe das Alleinsein, hasse es, die
Welt zu sehen, und bin eigentlich nur zufrieden in meinem Atelier.“88
1924 erlebt er erneut eine produktive Phase:
„Das Projekt, den großen Breughel zu ehren, scheint mir sehr verlockend. Schade, lieber Freund,
ich bin sehr beschäftigt mit Ballett, Malerei, Schreiben, Musik etc. etc. und tausend Kleinigkeiten
belasten und ermüden mich. Wie sollte ich Ihnen da nützlich sein? Könnte ich eine zustimmende
Entscheidung treffen? Ich lebe hier in der Welt der Schimären, der abwesenden Sirenen, und das
ruhige Meer wiegt mich sanfter denn je. Ich fühle mich so ruhig, so weg von aller Aktivität.“89
Die Zitate zeigen, dass bereits die alltäglichen Verpflichtungen Ensor Zeit kosteten, die er lieber
in seine Kunst investiert hätte. In diesem Licht scheint es verständlich, dass es Phasen gibt, in
denen er seine Briefkontakte vernachlässigt und Ausstellungsteilnahmen ablehnt.90
Nicht nur die Figur des Dandys oder Flaneurs greift Ensor auf, sondern mehr noch eine andere
Leitfigur des 19. Jahrhunderts: das Künstlergenie. Ein Merkmal des Künstlers als (verkanntes)
85
„Bohème“ wird von Gerd Stein wie folgt definiert: „Dies war die schöpferisch-geniale, sorg- und mittellose Pariser
Jugend, die endlos Zeit hatte, sich nichts aus Verpflichtungen machte, sich unabhängig fühlte und ausgiebig untereinander
kommunizierte. Diese Boheme war auf demonstrative Weise mit ihrem Tun und Lassen einverstanden, lebte in den Tag
hinein, war verträumt und gab sich spontan, spottete bürgerlicher Konvention, war mit seiner Selbstverwirklichung
beschäftigt, die vor allem dann zum Zuge kam, wenn herrschende Standards außer Kraft gesetzt oder missachtet werden
sollten.“ (Gerd Stein: Bohemien – Tramp – Sponti. Boheme und Alternativkultur. Kulturfiguren und Sozialcharaktere des 19.
und 20. Jahrhunderts, Bd. 1, Frankfurt a.M. 1982, S. 11, zit. nach: Von Dewitz 2007, S. 188.) Bodo von Dewitz ergänzt:
„Ständiges Improvisieren gewährleistete dieser Gruppe ein erhöhtes Maß an Lebendigkeit, der Alltag war von
sporadischen Beschäftigungen, wechselnden Liebschaften, provisorischen Unterkünften, mangelndem Einkommen und
geplatzten Verabredungen angefüllt.“ (Von Dewitz 2007, S. 188.)
86
1931 schreibt Ensor konsterniert und belustigt: „[…] und die Parade der Neugierigen in meinem Atelier geht weiter.“
(James Ensor, Brief an Albert Croquez vom 29.10.1931, in: Lettres 1999a, S. 64, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S.
330.) 1932 beobachtet Michel de Ghelderode: „Der alte Meister gibt sich liebeswürdig dieser Komödie der Bewunderung
hin und wahrscheinlich ist er auch empfänglich für die Ehrerbietungen, die ihm die in der Stadt weilenden Literaten zuteil
werden lassen.“ (Michel de Ghelderode: Visages et paysages de la Flandre maritime, Vortrag gehalten am 5.4.1932 im Palais
des Beaux-Arts in Brüssel, zit. nach: Tricot 2009, S. 181.)
87
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 1.11.1911, in: Lettres 1999b, S. 260.
88
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 20.4.1910, in: Lettres 1999b, S. 225.
89
James Ensor, Brief an Georges Creten vom 2.3.1924, unveröffentlicht, Archiv Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de
Belgique, Nr. 8342.
90
Aus seinen Briefen geht hervor, dass Ensor sich für verspätete Antworten stets entschuldigt. Er verfasste alle Briefe von
Hand.
15
Genie ist sein christusgleiches Leiden, das sich bei Ensor besonders in seiner Gleichsetzung mit
Christus im Bild ausdrückt.91 Unglück, Misserfolge und Missachtung vonseiten der Kritik hebt
auch Odilon Redon 1879 als Merkmale des „wahren Künstlers“ hervor:
„In the temple of love that we erect in our minds to great men, there are two tiers, two different
places that it is important to keep separate: only one houses the greatest masters, alone and
suffering, weighed down by the burden of their great misfortune.“92
Die Idee des Künstlers als Genie stand in Widerspruch zur Demokratisierung der Künste, wie sie
beispielsweise Les XX oder zu einem früheren Zeitpunkt der Salon des Refusées in Frankreich
angestrebt hatten. Ensor stilisiert sich, gerade aus der Erfahrung negativer Kritik und Ablehnung
auch bei den XX heraus, zum einsamen Kämpfer für die Kunst. Auch seine Unterstützer greifen
den Leidenstopos auf. So wendet sich Demolder bezüglich der Sonderausgabe von La Plume an
den Maler Rassenfosse und schreibt über den gemeinsamen Freund:
„Er ist recht niedergeschlagen und fühlt sich von allen verlassen. Du kennst diesen bei Künstlern
häufigen Gemütszustand.“93
Ungeachtet seines Erfolgs im 20. Jahrhundert behält Ensor diese Stilisierung bei, sei es aus
Marketinggründen, sei es aus Furcht vor erneuter Kritik. Um noch einmal zu Ensors Charakter
zurückzukommen: Die Kunst stellt sich mit den Jahren als wichtigster Lebensinhalt heraus. Die
folgende Analyse von Ensors Verhältnis zum Ausstellungsbetrieb, zum Ausstellen allgemein und
auch sein Verhältnis zum Verkauf der eigenen Werke, das bisher noch nicht im Fokus der
Forschung stand, kann daher weiteren Aufschluss über zentrale Wesensmerkmale geben.
Ausstellungen waren für Ensor in der ersten Hälfte seiner Karriere naturgemäß von großer
Bedeutung. Auch als erfolgreicher Künstler stellt er regelmäßig aus, beschwert sich aber
zunehmend darüber.94 Meist weigert er sich zunächst, Ausstellungseinladungen zu akzeptieren.
Lässt er sich schließlich überreden, zögert er bei der Bildauswahl, schickt die Bilder teilweise mit
Verspätung und ist bei Besichtigungen mit der Hängung unzufrieden, oder schickt Freunde vor
Ort, um bei der Hängung oder der Vernissage nach dem Rechten zu sehen. Er sorgte
beispielsweise dafür, dass seine Werke im Antwerpener Museum richtig zur Geltung kamen: Sie
sollten vereint sein, in gutem Licht präsentiert, und nicht im Erdgeschoss ausgestellt werden.95 So
ist auch der einzige Grund, den Ensor im 20. Jahrhundert für das Ausstellen seiner Werke finden
kann, folgender: es habe eine gute Wirkung, die Werke vereint zu sehen.96 Er ist sich seiner
problematischen Einstellung zum Ausstellen durchaus bewusst, und im Interview von 1921 nennt
er als sein „größtes Unglück“ die „Unentschlossenheit, das Grauen vor dem Ausstellen“.97 1904
schreibt er an Emma Lambotte über seine Selbstzweifel und seine Furcht vor den „imaginären
Hindernissen“:
91
Vgl. die Untersuchung Eva Linharts über Ensors Identifikation mit Christus im Bild. Die Autorin zählt über zwanzig
Arbeiten, in denen sich Ensor eindeutig als Christus inszeniert. (Vgl. Linhart 2000, S. 3.)
92
Odilon Redon (5.8.1879), zit. nach: Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 98f.
93
Einige Tage später verleiht er seiner Bitte, die Sonderausgabe zu lancieren, Nachdruck: „Der arme Kerl wird mir in
Ostende noch verrückt vor Schwermut und Verzweiflung. […] Du siehst ja, was ich alles für Freunde versuche.“ (Eugène
Demolder, Briefe an Armand Rassenfosse, undatiert [Anfang 1898], in: Lettres 1999a, Anm. 1, S. 612, Übersetzung: Tricot
2009, S. 138f.)
94
1907 klagt Ensor: „Mir für meinen Teil beschert die Aussicht auf eine Ausstellung unheilbare malerische
Magenbeschwerden.“ (James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 13.10.1907, in: Lettres 1999b, S. 138.) 1931 merkt er in
einer Rede an: „[…] ich mag Ausstellen nicht sehr […] ich fürchte mich davor.“ (James Ensor: Discours au Kursaal d’Ostende.
Ostende et ses couleurs (1931), in: Écrits 1999, S. 186.)
95
Vgl. James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 3.10.1921, in: Lettres 1999a, S. 309.
96
Vgl. James Ensor, Brief an Armand Rassenfosse vom 7.4.1902, in: Lettres 1999a, S. 623.
97
James Ensor: Interview (1921), in: Écrits 1999, S. 32.
16
„Ich habe nicht davon Abstand genommen, eine Ausstellung in Antwerpen zu machen, aber ich
traue mich nicht, dies einzuleiten und ich fürchte mich immer vor Hindernissen, imaginären, ohne
Zweifel, und ich bin nie mit meiner Malerei zufrieden. Es freut mich, Ihnen sagen zu können,
Madame, dass Ihre Sympathie für meine Malerei mich diese mehr lieben lässt und mir größere
Zuversicht gibt. Ich habe in Ostende keinen Vergleichspunkt, um sie zu beurteilen, das ist
wahr.“98
Emma Lambotte wird Ende Dezember 1904 von François Franck aufgefordert, mit Ensor zu
schimpfen:
„Voilà longtemps que je n’ai écrit, mais j’ai vu tout à l’heure M. Franck et il faut que je vous
gronde! Toujours indécis … toujours flottant. Pas moyen de savoir à quoi s’en tenir avec votre
fantasque personne. Exposera-t-il, n’exposera-t-il pas? Voyons, laissez toutes vos incertitudes
s’éteindre avec 1904 et comblez les vœux de ceux qui vous réclament à Anvers. Sans doute les
grands artistes ont l’habitude de se faire prier … mais pas tant que cela, c’est pourtant un peu
trop! Il viendra.“99
Einige Jahre später plant Franck eine Ausstellung bei L’Art Contemporain in Antwerpen.100
Ensor sträubt sich gegen die Teilnahme:
„Nun, ich muss Ihnen erneut sagen, dass ich nicht zustimmen könnte, die Bilder in meinem
Atelier wieder einzupacken. In ihrer Umgebung zu leben ist meine einzige Freude geworden und
Sie konnten selbst sehen, welch ein tristes Leben ich hier führe. Auch sind meine Nerven zerrüttet
und das kleinste Gefühl bereitet mir großen Unmut. Ich bevorzuge es, nicht über Ausstellungen
nachzudenken und jeden Tag meine Werke zu sehen, meine einzigen Freunde.“101
1927 listet Ensor ungefragt einige seiner in Sammlungen befindlichen Werke für Franck auf,
damit er für eine weitere Ausstellung diese Sammler um die Werke für Ausstellungen bitten kann,
anstatt ihn behelligen zu müssen:
„Ich bin Ihr Freund und werde es immer bleiben. Aber Sie kennen meinen unüberwindbaren
Widerwillen zum Ausstellen und die Marter, die mir die Trennung von einem Werk bedeutet!
Aber statt der Werke aus dem Atelier in Ostende hoffe ich, dass die Auswahl der Werke sie
zufriedenstellt […].“102
Als Argumente gegen das Ausstellen führt Ensor an, dass er sich nicht von seinen Bildern
trennen will, die ihn in seinem häuslichen Umfeld umgeben und dass zu starke Emotionen ihn
belasten. Hostyns Analyse des Jahres 1906 in Ensors Leben hat ergeben, dass es durch die
Teilnahme an zahlreichen, auch internationalen Ausstellungsprojekten zwar ein erfolgreiches Jahr
für den Künstler war, der Erfolg aber stets eine Kehrseite hatte: die Projekte nahmen viel Zeit für
Korrespondenz, Planung, Bildauswahl, Rahmung, Verpackung und Versand in Anspruch.103 1908
schreibt Ensor:
„Meine Tante ist sehr krank aus Blankenberge zurückgekommen. […] Sie konnte das Geschäft in
Blankenberge nicht mehr weiterführen und ich musste oft dorthin fahren, um all diese Dinge,
Porzellan, Fayencen, Muscheln, Tonfiguren, Schmuck usw., usw. zu verpacken. Auf diese Weise
bin ich zu einem ausgezeichneten Verpacker geworden. Gerade ich, der ich doch auf
Ausstellungen verzichte, damit ich keine Gemälde verpacken muss.“104
98
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 26.9.1904, in: Lettres 1999b, S. 62.
Emma Lambotte, Brief an James Ensor vom 31.12.1904, in: Hermans 1971, S. 99f.
100
Die Ausstellung mit insgesamt 133 Werken fand vom 7.-29.5.1921 statt.
101
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 31.1.1921, in: Lettres 1999a, S. 304.
102
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 8.3.1927, in: Lettres 1999a, S. 367.
103
Vgl. Hostyn 2008, S. 63f.
104
James Ensor, Brief an Constantin Ganesco vom 30.12.1908, in: Lettres 1999a, S. 396ff., Übersetzung: Tricot 2009, S.
164.
99
17
Zwei Jahre darauf bemerkt er:
„Ich arbeite, aber die Ausstellungen machen mir Angst. Monsieur Franck hat auf eine Ausstellung
von L’Art Contemporain in Wien bestanden. Leider fehlt es an Rahmen und Kisten. Aus diesem
Grund habe ich auch nicht bei Vie et Lumière ausgestellt. Allerdings habe ich zahlreiche noch
nicht ausgestellte Werke im Atelier.“105
Ensor erledigt diese profanen Arbeiten grundsätzlich selbst und überlässt seinem Hauspersonal
ausschließlich den Haushalt.106 Diese Belastung führt er in einem Brief an Frans Hens aus dem
Jahr 1920 als Grund für die Verzögerung seiner Antwort an:
„[…] und alles muss ich machen: Verkauf von Muscheln, Vermietung des Appartements,
Haushalt. Man überlässt alle Aufgaben mir. Was für ein Zustand für einen sensiblen Künstler.“107
1908 gesteht er seiner Freundin Emma Lambotte, dass es Verantwortungen dieser Art sind, die
ihn emotional belasten und sich negativ auf seine künstlerische Produktion auswirken:
„Unliebsame Emotionen lähmen künstlerische Bemühungen und ich konnte dieses Jahr nicht
sehr viel arbeiten.“108
Außerdem stellen Ausstellungen stets eine Gefahr für die Werke dar, wie Ensor 1909 selbst
feststellen muss:
„Jetzt schreibt man mir, dass die Gläser von fünf meiner Zeichnungen zerbrochen sind und die
Zeichnungen zerrissen und durchlöchert und in diesem Zustand unverkäuflich sind. Also
wirklich, Ausstellungen sind unerfreulich und gefährlich. Zeichnungen sind immer Unfällen
wegen des Glases ausgesetzt und man sollte besser Gemälde ausstellen.“109
Genauso ungern wie der erfolgreiche Künstler im 20. Jahrhundert seine Werke zu Ausstellungen
schickt, verkauft er sie. Wenn er sich nach mehrmaliger Nachfrage von Interessenten zu einem
Verkauf entschied, schlägt er oftmals ein anderes Werk vor.110 Die neuen Besitzer seiner Werke
sind für Ensor nicht irrelevant. Im Idealfall sollten die Bilder von Museen angekauft werden –
dies trug zur Sicherung des Ruhmes bei. Am zweitliebsten sind Ensor Sammler, die seine Werke
zu schätzen wussten.111 Er hat eine strenge Preispolitik, von der enge Freunde und Mäzene
ausgenommen sind. Emma Lambotte bekommt mindestens einmal einen Sonderpreis mit
fünfundzwanzig Prozent Rabatt, wird jedoch zugleich gebeten, den Verkaufspreis für sich zu
behalten.112 Auch der Familie Rousseau bietet Ensor einen Freundschafts-Rabatt an.113
105
James Ensor, Brief an Emmanuel de Bom vom 24.9.1910, in: Lettres 1999a, S. 89.
Vgl. Hostyn 2008, S. 63f. 1906 fing das Paar Augustus-Alphonsus Van Yper, genannt Gustje, und Ernestine Mollet als
Dienstpersonal für die Familie Ensor-Haegheman an. Zu August Van Yper vgl. Kat. Ausst. Ostende 2010, S. 271 und zu Van
Yper und Mollet vgl. Kat. Ausst. Ostende 2012.
107
James Ensor, Brief an Frans Hens vom 2.4.1920, in: Lettres 1999a, S. 451.
108
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 31.12.1908, zit. nach: Legrand 1993, S. 23.
109
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 12.11.1909, in: Lettres 1999b, S. 216.
110
„… déjà vers 1900, il refusait obstinément de vendre, ou, s’il s’y décidait après maintes sollicitations, il désignait toujours
une chose différente de celle que l’on demandait. Le prix, c’était lui aussi qui le faisait et on n’avait pas à le discuter.“ (René
Lyr, zit. nach: Legrand 1993, S. 24.)
111
„Allerhöchstens werde ich, weil man ja von etwas leben muss, einwilligen, von Zeit zu Zeit ein Werk zu verkaufen,
vorzugsweise an ein Museum oder einen verständnisvollen netten Freund.“ (James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom
31.1.1921, in: Lettres 1999a, S. 304.)
112
Vgl. James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 9.5.1913, in: Lettres 1999b, S. 292f.
113
Am 8. März 1896 schreibt er an Édouard Hannon: „Madame Rousseau bat mich, Ihnen die Preise einiger Gemälde
mitzuteilen. Hier sind sie: Missmutiger Strolch am Ofen 1500 / Chinoiserien 1200 / Fleischwaren 800 / Austern 600 […] Die
Preise sind relativ hoch, aber ich verfüge derzeit nur über wenige Gemälde und habe Ihnen nur die besten genannt […].“
(James Ensor, Brief an Édouard Hannon vom 8.3.1896, in: Lettres 1999a, S. 431f., Übersetzung: Tricot 2009, S. 128.)
Nachdem er mit Mariette Rousseau, der Schwester Hannons, in Brüssel Rücksprache gehalten hat, schreibt Ensor drei
Tage später: „Madame Rousseau sagte mir, Sie finden die Preise zu hoch. Nun gut! Ich werde sie senken, denn ich verkaufe
lieber an sympathische Menschen. Und vermutlich wären Sie bereit, sie mir im Falle einer neuen Ausstellung meiner Werke
für einige Zeit zu überlassen.“ (James Ensor, Brief an Édouard Hannon vom 11.3.1896, in: Lettres 1999a, S. 432f.,
106
18
Ein weiterer Grund dafür, dass Ensor seine Werke ungern verkauft, ist, dass er an deren
Anwesenheit in seiner Umgebung gewöhnt ist und sie als Kameraden schätzt:
„Ich habe mir meine Gemälde und Zeichnungen im Atelier nochmal angeschaut. Wie gern würde
ich sie alle behalten! Leider muss man seine Kinder ziehen lassen! Aber dass sie wenigstens mit
Liebe betrachtet werden! Wenige Maler verstehen dieses Gefühl. Diese Vertraulichkeit möge
unter uns bleiben, liebe Frau Lambotte. Sprechen Sie bitte nicht mit meinen Kollegen darüber,
auch nicht über einige Skizzen, die ich machen will. Die Maler sind Zerstörer aus Instinkt, sie
ertragen weder Überlegenheit noch Ebenbürtigkeit, und der kleinste Erfolg reizt sie und setzt
jeden, der ein gutes Bild gemalt hat, den grausamsten Verleugnungen aus.“114
Hier zeigt sich die Vertrautheit zwischen Ensor und Emma Lambotte, vor der er seine Gefühle
nicht verbirgt, und es zeigt sich auch, welchen Stellenwert die Kunst in seinem Leben einnimmt.
Er bittet die Freundin um Verschwiegenheit, um keine unnötige Angriffsfläche für Malerkollegen
und Kritiker zu bieten. Auch die Raumwirkung einzelner Bilder, die lange Jahre einen festen Platz
im Atelier oder im Wohnbereich haben, spielt eine Rolle beim Verkauf:
„P.S. Schade! Ich musste meine Feerie Die Befreiung der Andromeda verkaufen, die ich sehr liebe.
Dieses Gemälde hellte meine Atelierecke auf. Das ist ein unersetzbarer Verlust und ich bin
traurig, traurig!! JE.“115
Durch das Leben mit den Werken verändert sich deren affektive Wirkung für Ensor:
„[Das Gemälde Stillleben mit Rotkohl (1930, XT 581)] ist gelungen und schon verkauft. Leider.
Dreimal leider! Ich würde am liebsten alle meine Werke hüten, sie gefallen mir oder irritieren mich
über die Tage und die Saisons und jetzt im Herbst reifen sie wie berauschende Früchte.“116
Edebau überliefert eine Aussage, die impliziert, Ensor habe sein Haus respektive Ostende
während des Zweiten Weltkriegs seiner Werke wegen nicht verlassen:
„Alle meine Werke sind hier. Wie soll ich ohne sie leben?“117
Helmut Domke berichtet, dass Ensor zuweilen Schilder mit der Aufschrift „verkauft“ an den
Werken angebracht habe.118 Kiefer hingegen spricht diesbezüglich nicht von Gemälden, sondern
allgemeiner von „Gegenständen“:
„Gegenstände, die er gern behielt, ließ er mit ‚verkauft‘ bezeichnen. Er selbst richtete sich im
Salon des ersten Stockwerks ein. Hier hängte er – wie gesagt – viele seiner Bilder auf und machte
das neue Heim zu einem Museum, in dem er später so viele seiner Besucher empfing.“119
Man muss bedenken, dass Ensor im 20. Jahrhundert zu allen Jahreszeiten sehr viele Besucher
empfing, die wohl nicht selten Objekte aus dem „Ensor-Universum“ erwerben wollten. Handelte
es sich tatsächlich um Kuriositäten aus dem früheren Souvenirladen, den Ensor zu einem
bestimmten Zeitpunkt nicht mehr unterhält, aber unverändert belässt, ist Kiefers Bemerkung
Übersetzung: Tricot 2009, S. 129.) Ensor reduziert die Preise um fünfzehn bis zwanzig Prozent. Aus einem Brief Édouard
Hannons an Mariette Rousseau geht hervor, dass dieser aus seiner finanziellen Lage heraus nicht bereit war, für den
Missmutigen Strolch am Ofen mehr als eintausend Francs zu bezahlen. (Vgl. Édouard Hannon, Brief an Mariette Rousseau
vom 28.3.1896, in: Lettres 1999a, Anm. 4, S. 432.) Eineinhalb Jahre später verlangt Ensor zweitausend Francs für das
Gemälde. (Vgl. James Ensor, Brief an Frans Hens vom 26.11.1897, in: Lettres 1999a, S. 448f.)
114
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 24.2.1906, in: Lettres 1999b, S. 90. Die Metapher des Kunstwerks als „Kind“
seines Schöpfers war in der Antike spätestens seit Platons Symposion verbreitet. (Vgl. Pfisterer 2005, S. 50.)
115
James Ensor, Brief an Michel de Ghelderode vom 23.7.1925, in: Lettres 1999a, S. 97. Das Werk (XT 519) wurde von
Athanase de Broqueville erworben.
116
James Ensor, Brief an Albert Croquez vom 12.9.1930, in: Lettres 1999a, S. 60.
117
James Ensor, zit. nach: Edebau 1957, S. 9.
118
Vgl. Domke 1964, S. 152.
119
Kiefer 1976, S. 126. Auch Edebau spricht von „Objekten“: „Que va-t-il faire de la boutique? […] Cependant sur les objets
qui lui sont les plus chers il dépose une étiquette: ‚Vendu‘.“ (Edebau 1957, S. 8.)
19
richtig, dass Ensor sein Heim mit den Bildern und Objekten noch selbst zum Privatmuseum kürt,
dessen wichtigstes Exponat zu Lebzeiten freilich der Künstler ist.
Anscheinend hatte Ensor unter den Ostendern den Ruf, geizig und gierig zu sein, wie Stefan
Zweig berichtet, der mit Ensor ansonsten keinen Kontakt pflegt.120 Jedlicka schildert eine
Anekdote, aus der sich herauslesen lässt, dass Geld an sich Ensor nicht viel bedeutet.121 Todts
beobachtet bei der Lektüre von Ensors Briefen, dass stets das Ausstellen, nicht aber der Verkauf
seiner Werke im Vordergrund steht, und ihm die Anerkennung von Kollegen und Experten
anstatt von potentiellen Käufern wichtig ist.122 Auch die Verhandlungen mit Emma Lambotte
über einen Liebesgarten, der eigentlich viertausend Francs kosten sollte, den Ensor ihr für
dreitausendsechshundert anbietet und für den er letztlich ihr Angebot von dreitausend Francs
akzeptiert, zeugen vom Gegenteil.123 Ensor ist finanziell auf den Verkauf einiger Bilder
angewiesen, da er nicht nur sich selbst versorgt, sondern zeitlebens Verwandte wie seine
Schwester, Nichte und deren Ehemann unterhält, und für die Hausangestellten aufkommt. Reich
war Ensor nie.124 Wir wissen, dass in den 1940er Jahren seine Bediensteten August van Yper und
Ernestine Mollet zusammen täglich fünfzig Francs erhielten, ebenso Ensors Nichte, die
manchmal zusätzlich größere Geldgeschenke bekam. Das Haus in der Van Iseghemlaan 48
brachte im Jahr 1949 Mieteinnahmen in Höhe von dreitausend Francs.125 Ensor war keineswegs
geizig, sondern Familienmitgliedern und Freunden gegenüber – das zeigt auch die Vielzahl an
Ensor-Werken in Augusta Boogaerts’ Besitz nach Ensors Tod – großzügig.
Ensors Unwille zum Ausstellen wurde erläutert. Ein wichtiger Grund, dass er seine neuen Werke,
die im Fokus dieser Arbeit stehen, ungern ausstellt, ist seine Furcht vor einer erneuten Welle der
Kritik. 1922 nennt er in einer Rede einige Museumsankäufe und endet mit der – zumindest
bezüglich Ensors Verhältnis zur Kunstwelt im 20. Jahrhundert – zentralen Frage, die diesem
Kapitel seine Überschrift gibt:
„Ist die Schlacht gewonnen?“126
Meist trifft er die Bildauswahl für Ausstellungen selbst, und folgende Aussage kann als Beleg
dafür gelten, dass er es vorzieht, diejenigen Bilder, die im 20. Jahrhundert entstehen, der
Öffentlichkeit vorzuenthalten:
„Was die Ausstellung von L’Art Contemporain betrifft, muss ich Ihnen sagen, lieber Freund, auch
auf die Gefahr hin, Sie zu verärgern, dass ich keinen großen Wert darauf lege, die jüngsten Werke
aus meinem Atelier auszustellen. Zunächst sind sie nicht gerahmt, vor allem aber werden meine
neuartigen Studien ganz sicher von neuem die Menge und die Kritiker gegen mich aufbringen.
Die Leute verstehen nie, dass eine ständige Entwicklung für mich notwendig ist. Ich will nicht
zurückfallen auf schon dagewesene Bemühungen, und der Klang des Wesens und der Dinge ist in
meinen sensiblen Augen immer neuartig, und außerdem wäre ich sehr traurig, mich von meinen
Werken zu trennen. Zudem werde ich, glaube ich, nicht bei der Eröffnung von L’Art
Contemporain assistieren können. Immer unruhig, habe ich meine Nerven überanstrengt, und
120
„Er hatte uns seine Werke gezeigt, eigentlich ziemlich widerwillig, denn ihn bedrückte skurrilerweise der Gedanke, es
möchte ihm jemand eines abkaufen. Sein Traum war eigentlich, wie mir die Freunde lachend erzählten, sie teuer zu
verkaufen, aber doch zugleich dann alle behalten zu dürfen, denn er hing mit derselben Gier am Gelde wie an jedem seiner
Werke. Immer, wenn er eines abgegeben, blieb er ein paar Tage verzweifelt.“ (Zweig 1948, S. 298.)
121
„Ein tschechischer Maler, der auch einmal bei Ensor zu Besuch gewesen war, hatte mir erzählt, man habe dem Künstler
für dieses Bild [den Einzug Christi] eine Million belgischer Francs angeboten und er habe sie mit der Begründung
ausgeschlagen: Was soll ich in meinem Alter mit einer Million anfangen?“ (Jedlicka 1933, S. 223.)
122
Vgl. Todts 2009b, S. 14.
123
Vgl. James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 9.5.1913, in: Lettres 1999b, S. 292f.
124
1905 schreibt er an Edgar Picard, dass der angedachte Kauf eines Hauses in Ostende für ihn und seine Schwester trotz
einer Erbschaft seiner englischen Großmutter väterlicherseits finanziell nicht möglich sei. (Vgl. James Ensor, Brief an Edgar
Picard von Weihnachten 1905, in: Lettres 1999a, S. 535.) 1906 kauft er ein günstigeres Haus.
125
Vgl. Kat. Ausst. Ostende 2012, S. 8.
126
James Ensor: Discours prononcé au banquet offert à Ensor par La Flandre Littéraire (1922), in: Écrits 1999, S. 124.
20
meine Sensibilität hat sich übermäßig gesteigert. Das ist gut für die Kunst, aber schlecht für die
Gesundheit. Schließlich bin ich dazu verdammt, meinen Mitstreitern zehn Jahre der Studien
voraus zu sein. [An dieser Stelle zählt Ensor Werke auf, die zunächst von der Kritik verrissen
worden waren, 1927 aber wertgeschätzt wurden, Anm. d. Verf.] Die Beurteilungen werden die
gleichen sein, was meine aktuellen Werke betrifft. Unflexible Geister verabscheuen meine
kontinuierlichen Studien, und meine Sensibilität sagt ihnen nichts. Warten wir noch eine Weile,
bevor wir dem plumpen und langweiligen Urteil der Öffentlichkeit, der verspäteten Mitstreiter
und der Karrieristen […] – denn alles riecht heutzutage nach Kalkül – die Stirn bieten. Ah! Wie ist
es doch schön, lieber Freund, am Meer allein zu leben, ohne seine Kräfte messen zu müssen.“127
Neben den technischen Bedenken führt Ensor also an, dass er sich mit seinen neuartigen Werken
nicht erneut dem Urteil der Kritiker aussetzen wolle. Er begnügt sich mit der Etikettierung als
„Maler der Masken“, wenn er dadurch die neuen Entwicklungen seiner Kunst vor der Kritik
bewahren kann. Die Aussage oszilliert zwischen einer echten Gleichgültigkeit dem Urteil von
Publikum und Kritikern gegenüber sowie der Furcht vor einer erneuten Zurückweisung.128 Auch
eine Vermutung über seine Persönlichkeit lässt die Aussage zu. Ensor erwähnt immer wieder
seine Sensibilität, die sich zum Zeitpunkt des obigen Zitats, 1927, „übermäßig gesteigert“ habe,
was „gut für die Kunst, aber schlecht für die Gesundheit“ sei. Es ist aufgrund dieser
Eigenbeobachtung und all der zuvor angeführten Zitate nicht allzu mutig, zu behaupten, Ensor
sei hochsensibel gewesen. Zahlreiche Merkmale der neuronalen Veranlagung der Hochsensibilität
(auch: Hochsensitivität, Hypersensibilität), die erst in den letzten Jahren in den Fokus der
neurologischen Forschung gerückt ist, treffen auf Ensor zu, und zugleich grenzt ihn diese
Diagnose von nicht treffenden, aber ähnlichen Diagnosen wie Hochbegabung oder Synästhesie
ab.129 Um nur einige Merkmale der Hochsensibilität zu nennen: Höhere Reizempindlichkeit,
detailliertere Sinneseindrücke, subtilere Wahrnehmung, höhere empathische Fähigkeiten,
Selbstreflexivität, vielseitige Interessen, ausgeprägtes Langzeitgedächtnis, Altruismus und
Gerechtigkeitssinn, Harmoniebedürfnis, Gewissenhaftigkeit, intensives Erleben von Kunst und
Musik, komplexe Persönlichkeit.
1920 schreibt Ensor an Grégoire Le Roy, der als Konservator im kleinen Musée Wiertz in Ixelles
arbeitete, über seine Einstellung den Kritikern gegenüber:
„Was haben Sie es gut, lieber Freund, in ihrem schönen Tempel der Ruhe. Um es hier
auszuhalten, muss ich meinen alten Panzer wieder anziehen. Er besteht aus kalter Gleichgültigkeit,
absolutem Dämmerschlaf, egoistischer Gefühlslosigkeit, dann ein Anti-Vibrations-Schild, der
Panzer einer tollwütigen Krabbe, eine unsympathische Maske, ein Isolationshelm, […] ein
philosophischer Knüppel etc.“130
Ich vertrete die These, dass Ensor neue Werke und vor allem Werke mit innerhalb seines Œuvres
wenig etablierten Motiven selten bis gar nicht ausstellt. Wenn er sich dazu entschließt, beschränkt
er sich auf kleine Ausstellungen in der Galerie Studio und im Kursaal in Ostende – als
Institutionen, in die sich die belgischen Kunstkritiker selten verirren – oder die Ausstellungen der
Antwerpener Vereinigung L’Art Contemporain, in denen Ensor die Routine kennt und feste
127
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 5.5.1927, in: Lettres 1999a, S. 372ff.
Legrand überliefert ein frühes Zitat, das aus einem Brief an Octave Maus von 1887 stammen soll: „Ausstellungssorgen
schaden der Arbeit. Meine Werke zu zeigen ist für mich über alle Maßen unangenehm und ich hasse das Geschmunzel der
spöttischen Kanaille vor den Delikatessen der Malerei.“ (James Ensor, zit. nach: Legrand 1971, S. 24.)
129
Vgl. zur High-Sensitivity-Forschung u.a. Elaine N. Aron und Arthur Aron: Sensory-processing sensitivity and its relation to
introversion and emotionality, in: Journal of Personality and Social Psychology, Bd. 73, Nr. 2, 1997, S. 345-368, Grant
Benham: The highly sensitive person: Stress and physical symptom reports, in: Personality and Individual Differences, Bd. 40,
Nr. 7, 2006, S. 1433-1440 und Arne Evers, Jochem Rasche und Marc J. Schabracq: High sensory-processing sensitivity at
work, in: International Journal of Stress Management, Bd. 15, Nr. 2, 2008, S. 189-198.
130
James Ensor, Brief an Grégoire Le Roy vom 15.3.1920, in: Lettres 1999a, S. 480.
128
21
Ansprechpartner hat.131 Im Folgenden seien einige solcher Ausnahmen genannt. 1933 stellt er in
der Galerie Studio in einer Soloausstellung fünfzehn Gemälde und neun graphische Arbeiten aus,
darunter die Gemälde Der Sentimentale Spaziergang, das für die Ausstellung aus der Sammlung M.
Snauwaert ausgeliehen wurde, Gestikulierende Nymphen, Liebesgarten, Der Tanz und Lichtstudien.132
Auf einer Einzelausstellung im August 1945 stellt er siebenundzwanzig Gemälde und
achtunddreißig graphische Arbeiten aus, darunter: Blumen und Muscheln, Glorreiche Jeanne d’Arc,
Tubengequetschtes, Pinselliebkosungen, Die Verkündigung, Im achten Himmel, Muscheln – Hinterteile und
Schalentiere, Die Spieler, Nymphen – Tänzerinnen und gute Teufel, Die Jungfrau mit Schiffen, Masken und
Puppen aus der Sammlung Henri Serruys, Nymphen und Undinen, Die Seele der Musik und Chinoiserien
aus der Sammlung Ernest de Taye sowie aus der Sammlung Blanche Hertoge ein Liebesgarten,
Vase und Blumen und Kleines Lieblingsbild. Unter den sieben gehöhten Radierungen sind der
Liebesgarten von 1888 und Die Kirmes bei der Windmühle von 1889. Es werden auch Auszüge aus
dem Lithographien-Album La Gamme d’Amour gezeigt.133 1946 stellt Ensor gemeinsam mit Henri
Wolvens aus. Unter den vierunddreißig Ensor-Gemälden sind Nymphen und Undinen, Die Jungfrau
mit Schiffen, Tubengequetschtes, Pinselliebkosungen, Muscheln – Hinterteile und Schalentiere, Nymphen –
Tänzerinnen und gute Teufel, Verkündigung, Die Seele der Musik und Der Tanz auf der Lichtung aus der
Sammlung Blanche Hertoge.134 Die angeführten Exponatlisten aus den Ausstellungsbroschüren
offenbaren, dass zahlreiche Werke sich überschneiden. Die Einzelausstellung „78me Salon Baron
James Ensor“ vom 31. Mai bis 30. Juni 1947 zählt einundsechzig Exponate und weist erneut
große Überschneidungen mit den Ausstellungen von 1945 und 1946 auf. Ensors Unwille,
neuartige Werke auszustellen, hat also zwei Gründe. Zum einen sind es praktische Bedenken: Er
muss die Bilder rahmen lassen und geeignete Verpackungen finden. Zumindest der zweite Aspekt
fällt bei Ausstellungen in Ostende weg, da die Ausstellungsräume in Laufnähe liegen. Der zweite
Grund ist die Furcht vor einer erneuten Welle der Kritik.135 Er gesteht Franck:
„Ich liebe es nicht, das ist wahr, meine Werke aus dem Atelier [zu Ausstellungen] zu schicken,
aber man darf nicht vergessen, dass ich während der so langen Karriere viele Werke gemacht
habe, von denen man erst jetzt die Qualitäten und ihren ganz modernen Ausdruck entdeckt,
fehlerfreie Werke, geprägt von Empfindsamkeit.“136
Nach seinem Tod am 16. November 1949 erbte Ensors Nichte Alexandra Daveluy sein Haus
samt Laden- und Atelierinhalt. Zahlreiche Objekte und Kunstwerke, an denen Ensor Jahre
festgehalten hatte, wurden gedankenlos und ohne die Anfertigung eines Inventars verkauft. So
kommt es, dass Ensors Liebesgärten und Nymphenbilder einem größeren Publikum bis heute
unbekannt sind.
131
„Was mich betrifft, fällt mir eine Entscheidung schwer. Sie kennen meinen Widerwillen und wissen, wie ungern ich
meine Werke zu Ausstellungen schicke, außer natürlich zu L’Art Contemporain, wo ich regelmäßig ausstelle.“ (James
Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 22.1.1914, in: Lettres 1999a, S. 291.) Ensor spricht im 19. Jahrhundert oft schlecht vom
Ostender Kunstpublikum: „Aber die Ostender, ein austernhaftes Publikum, rühren sich nicht, sie wollen die Bilder nicht
sehen. Feindseliges Publikum, auf dem sandigen Strand kriechend. Der Ostender verabscheut die Kunst. Klebriger Kot, der
sich in einer Muschel windet, Fresser ekelhafter Dinge, quabbelige und brabbelnde Tintenfische. Letztes Jahr haben
dreißig Ostender die Ausstellung besucht, dieses Jahr werden es einunddreißig sein.“ (James Ensor, Brief an Pol de Mont
vom 31.7.1895, in: Lettres 1999a, S. 135, Übersetzung: Tricot 2009, S. 124f.) Im 20. Jahrhundert verbessert sich die
Situation in der Stadt durch neue Institutionen wie die Galerie Studio oder Ostende Centre d’Art, doch Ensor macht sich
das mangelnde Interesse an Ausstellungen in Ostende in den 1930er und 1940er Jahren zunutze.
132
Die Ausstellung „Exposition d’œuvres du James Ensor“ fand vom 4.-31.8.1933 statt.
133
Die Ausstellung „Ensor“ fand vom 2.-24.8.1945 statt.
134
Die Ausstellung „75me Salon Baron James Ensor et H.V. Wolvens“ fand vom 1.-31.8.1946 statt. Von Wolvens wurden
dreiundzwanzig Gemälde ausgestellt.
135
Auch Legrand stimmt der These zu, dass Ensor seine jüngsten Werke keinen neugierigen Blicken aussetzen will: „Il
refuse de livrer aux regards ses peintures récentes, trop liées à son affectivité.“ (Legrand 1993, S. 12.)
136
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 3.2.1928, in: Lettres 1999a, S. 377.
22
1.3
Inhalt und Aufbau der Arbeit
„Claire, Rose, Blanche“ – was Ensor im Interview 1921 als seine Lieblingsnamen aufzählt, sind in
Wirklichkeit, in ihrer Bedeutung nicht als Frauennamen, sondern als „Farben“ im
weitestmöglichen Wortsinn (Hell – Rosa – Weiß), Charakteristika seiner Liebesgärten und
Nymphenbilder und aufgrund deren dominierender Rolle in Ensors Œuvre des 20. Jahrhunderts
seines gesamten Spätwerks, das das Thema der vorliegenden Untersuchung darstellt.
Die rezeptionsästhetische Problematik künstlerischer Spätwerke, als deren Haupteigenschaft
wohl gelten kann, dass sie sich formal und/oder inhaltlich von einer Schaffensphase absetzen,
durch die der Künstler zumeist Bekanntheit erlangt hatte, macht Ingrid Pfeiffer auch beim USamerikanischen Maler Philip Guston aus. Die Schere, die zwischen zeitgenössischer
Wahrnehmung und Rezeption und aktueller Beurteilung seitens Kunsthistorikern und -kritikern,
oder viel banaler: dem Erfolg auf dem Kunstmarkt, klafft, beobachtet sie in Analogie zu Guston
bei Matisses späten Scherenschnitten:
„Als Matisse im Spätwerk damit begann, Papiere in leuchtenden Farben zu bemalen, dann mit der
Schere einfache, reduzierte Formen auszuschneiden, diese aufzukleben und zu großen
wandfüllenden Kompositionen zu arrangieren, weigerte sich sogar sein Sohn, erfolgreicher
Galerist in New York, diese ‚kindischen Versuche eines alten Mannes‘ auszustellen. Heute
gehören die Papiers découpés zu den am meisten bewunderten und bekanntesten Werken von
Matisse.“137
Bei manchen Künstlern geht es schneller, bei anderen dauert es länger, bis das Spätwerk von
qualitativen Beurteilungen befreit wird und auf einer ästhetisch-kunsthistorischen Ebene
besprochen werden kann. Nicht bei allen Malern, deren Spätwerk erst in den letzten Jahren
(durch Ausstellungen) in den Fokus gerückt wurde, etwa bei Renoir, Degas oder Turner, war die
Beurteilung aber so hartnäckig wie bei Ensor. So ist diese Art der Neubetrachtung eines der Ziele
der vorliegenden Arbeit, deren Schwerpunkt auf den beiden Werkgruppen der Liebesgärten und
der Nymphenbilder liegt, die in Kap. 3 erstmals als solche bestimmt werden. Diese Auswahl ist
nicht willkürlich, sondern ergibt sich beinahe zwangsläufig aus der Beschäftigung mit Ensors
Kunst. Es ist nicht nur die Vielzahl der Werke dieser Themen aus mehreren Jahrzehnten,
sondern die Überblendung der Ikonographien, die selbst eng miteinander verknüpft sind, mit
anderen Bildgattungen wie Stillleben, Landschaften und Werken mit religiöser Thematik, und vor
allem die Tatsache, dass anhand dieser Werkgruppen viele Fragen beantwortet werden können,
die das Spätwerk betreffen. Unter anderem: Warum blieb Ensors Spätwerk weitgehend
unerforscht? Wie verhalten sich Frühwerk, mittlere Schaffensphase und Spätwerk zueinander?
Wie hängen Veränderungen in Stil und Kolorit damit zusammen? Wie ging Ensor mit der Kunst
vergangener Zeiten und mit zeitgenössischen Entwicklungen um? Wie ist das Verhältnis
zwischen Malerei, Musik und Literatur? Welche Funktion haben Bildfiguren wie Monster und
Masken, Nymphen und Edeldamen? Wie ironisch sind Ensors Kompositionen? Wie verhalten
sich Frauenakt und Erotik zueinander? Wie abstrakt ist das Spätwerk? Und vor allem: Wie
funktioniert Ensors Kunst?
Es gibt unzählige Bücher zu diversen Themen der Kunstgeschichte, in denen ein Kapitel über
James Ensor fehlt, und es wurde im Grunde bisher noch nicht geschafft oder versucht, die
Facetten
seiner
Bildproduktion
und
seiner
unterschiedlichen
Ausdrucksmittel
zusammenzubringen, verschiedene Bildmotive und Gattungen als unterschiedliche Antwort- oder
Reaktionsmöglichkeiten auf dieselben Fragen zu sehen. Freilich wurden immer wieder der nicht
137
Pfeiffer 2013, S. 15.
23
zu leugnende Stilpluralismus und die große Diversität konstatiert, doch eben nicht erklärt oder
einem stimmigen Gesamtkonzept untergeordnet. Die meisten Autoren nahmen den einfachen,
jedoch destruktiven Weg und sprachen dem Künstler ab dem 20. Jahrhundert seine Kreativität
oder gar geistige Gesundheit ab, andere waren ehrlicher und konstatierten immerhin einen
Pluralismus der Stile und Bildthemen.
Nach einem ausführlichen Forschungsbericht insbesondere zu Ensors Spätwerk und der
Darlegung der Quellenlage bildet das Kap. 2, Übersicht zu Ensors künstlerischem Schaffen und dessen
Erforschung, das Fundament der Arbeit. Zunächst werden die unterschiedlichen Medien und
Materialien, mit denen Ensor arbeitete, vorgestellt. Darauf folgt eine Einteilung in Werkphasen,
die mit den begründeten Schlagwörtern Realismus, Phantastik und Sanfte Töne belegt werden. In
dieser Arbeit soll allerdings nicht die bisher von der Forschung vertretene strenge Abgrenzung
von Frühwerk, mittlerer Schaffensphase und Spätwerk übernommen werden, sondern, ganz im
Gegenteil, Ensors Œuvre mithilfe der Trennung dieser drei Werkphasen auf Gemeinsamkeiten,
Überschneidungen und vorangelegte Motive hin untersucht werden. Gemeinsamkeiten sind
gerade in den Unterschieden zu finden. Die Thesen werden schließlich in den Hauptkapiteln der
Arbeit an Beispielen verifiziert. In Kap. 2.4 Werkphasen: Realismus, Phantastik, Sanfte Töne soll
nachvollzogen werden, wie sich Ensors Kolorit und Duktus verändern, und wie dies mit den
jeweils neuen Bildmotiven in Zusammenhang stehen könnte – eine Beziehung, die bisher
weitgehend ignoriert wurde. Besonders wichtig im Umgang mit Ensors Œuvre ist auch die
Untersuchung seiner Strategien künstlerischer Aneignung. Diese müssen herausgearbeitet
werden, nicht nur, weil die Auseinandersetzung mit Vorbildern wichtiger Teil der Analyse jedes
künstlerischen Schaffens ist, oder weil immer wieder verschiedenste Vorbilder in der Literatur
angeführt wurden – es ist ein allgemeines Problem der Disziplin Kunstgeschichte, dass Vorbilder
aufgezählt werden, der Umgang damit jedoch nicht analysiert wird, was der wichtigere Faktor für
ein Werkverständnis wäre –, sondern auch, weil in dieser Arbeit Künstlervergleiche herangezogen
werden, die in einem anderen Kontext geschehen sollen, und vor allem, da nur nach dieser
Analyse ein Verständnis der Funktionsweise von Ensors Kunst erarbeitet werden kann. Um die
Untersuchung der Ensorschen Kunst zu vervollständigen, und um seine Schriften bei der
Verwendung als Quellenliteratur in ihrem künstlerischen Kontext zu verstehen und die
musikalischen Kompositionen und Ensors Musikalität allgemein in ein Verhältnis zu seiner
Malerei setzen zu können, sind auch seine Sekundärbegabungen Musik und Schriftstellerei zu
betrachten. Dies erscheint ebenso notwendig, weil er selbst diesen künstlerischen
Betätigungsfeldern eine enorme Bedeutung beimaß. Das abschließende Unterkapitel über Ensors
Verhältnis zur Politik widmet sich der Frage, wie sich seine politische Partizipation im Vergleich
vom 19. zum 20. Jahrhundert verändert. Dieser Arbeit liegt selbstverständlich auch das Studium
von Ensors Schriften und Briefen zugrunde. Von diesen existieren nur einzelne Übersetzungen
von Textpassagen, kurzen Texten oder Briefen ins Englische und Deutsche. Hier werden
konsequent alle Zitate Ensors ins Deutsche übertragen, wobei der Fokus auf dem Inhalt anstelle
der Besonderheiten seiner Wortspiele liegt.
Eine reflektiertere Ensor-Forschung würde Kap. 2, zumindest in dieser Ausführlichkeit,
überflüssig machen. Doch so ist es auch Teil der Leistung dieser Arbeit, Fakten
zusammenzufassen und hartnäckige Mythen als solche zu bestimmen, den bisherigen
biographistischen Fokus zu verschieben und die Entwicklung, Funktionsweise und Einordnung
von Ensors Kunst zu beschreiben. Zudem bildet das Kapitel das Fundament für die
Bildanalysen, und ebenso kann die künftige Forschung daran anknüpfen.
Das anschließende Kap. 3, Liebesgärten und Nymphenbilder, bildet die Brücke zwischen den
Forschungs- und Grundlagen- und den Kernkapiteln der Arbeit. Es wird eine Lücke in der
24
Ensor-Forschung schließen und dient der Definition, Klassifikation, Deskription sowie der
kunst- und geistesgeschichtlichen Einordnung von Ensors Liebesgärten und Nymphenbildern
sowie verwandten Werken oder Werkgruppen wie den Tänzerinnenbildern. Zahlreiche der hier
gelisteten Werke werden im einen oder anderen Hauptkapitel näher besprochen; ein Spektrum
möglicher Bedeutungen wird aufgezeigt. Die Arbeit stellt grundsätzlich keinen Anspruch auf die
umfassende Würdigung des Spätwerks. Die Fokussierung auf Liebesgärten und Nymphenbilder
ist jedoch nicht absolut – an passenden Stellen werden Werke aus anderen Werkgruppen und
anderen Schaffensphasen zum Vergleich und zur Präzisierung hinzugezogen, sodass viele Werke
Ensors, hinlänglich bekannte und nahezu „jungfräuliche“, zur Sprache kommen werden.
Im Kap. 4, Wiederholung und Experiment, stehen zwei bisher marginalisierte Phänomene des
Spätwerks im Fokus: auf der einen Seite die phasenweisen oder vereinzelten Wiederholungen
eigener (früherer) Werke, die Frage nach der Serialität von Werkgruppen, sowie die
gattungsübergreifende Repetition von Bildmotiven, und auf der anderen Seite der experimentelle
Charakter des Spätwerks, wozu Experimente in Stil und Kolorit und mit dem Zufall zählen. Hier
soll beispielsweise die Vermutung bestätigt werden, dass Ensor gerade das Motiv des
Liebesgartens in seiner „klassischen“ Form verwendet, um neue Malstile und unterschiedliche
Materialien und Kolorit daran auszuprobieren, und überlegt werden, wie diese „Stilexperimente“
in sein Gesamtwerk passen. Zunächst muss aber eine geeignete Terminologie gefunden werden,
um über diese Werke sprechen zu können. Die Problemstellungen führen zur Frage, welche
Position Ensor zu Konzepten wie „Original“, „Authentizität“, ja letztlich dem Geniebegriff des
späten 19. Jahrhunderts einnimmt. Zuletzt soll die repetitive Struktur des Spätwerks untersucht
werden, vor allem am Beispiel später Selbstportraits und Stillleben, die aufgrund von Bildfiguren
und kompositorischen Übernahmen nicht so weit von Nymphenbildern und Liebesgärten
entfernt sind, wie es zunächst scheinen mag.
In Kap. 5, Liebe und Distanz, wird der gängigen These widersprochen, bei Ensors Liebesgärten
und Nymphenbildern handle es sich um das bildhafte Korrelat einer sensiblen Seite der
Persönlichkeit des Malers und um seine ins Bild gesetzten Phantasien von (erotischen)
Liebesparadiesen. Mittels der Analyse von inhaltlichen Brüchen und distanzierenden Faktoren –
wie Streit, Monstern, Narrheit, Kitsch und Ironie – wird herausgearbeitet, wie diese Werke
funktionieren. Es geht auch um ein konkretes Konzept von Liebe und dessen Reflexion, das sich
in den Liebesgärten manifestiert.
Das Kap. 6, Ensors Marionettentheater, handelt von seinen Strategien, sich in der Rolle des Autors
oder besser Regisseurs in seiner Kunst zu inszenieren respektive diese ohnehin ureigene Rolle des
Künstlers zu reflektieren. Bühnenartige Kompositionstechniken sind die Folge. Im 19.
Jahrhundert sind Theater und Bühne im öffentlichen Raum und auch im Privaten omnipräsent,
nicht nur auf den Bühnen selbst, auch im Spektakel, und natürlich in der Malerei – nicht nur so
offensichtlich wie bei Degas oder Toulouse-Lautrec, auch unauffälliger, wie bei Ensor. Zudem
wird die Werkgruppe der Tänzerinnen auf ihre Nähe zur Bühne hin befragt. Es soll gezeigt
werden, dass nicht nur in den Maskenbildern Ensors die Welt als Theater und die Menschen als
Schauspieler, sich Verstellende, aufgefasst werden können. Auch wird eine neue
Interpretationsmöglichkeit der Maskenfiguren als Puppen oder Marionetten vorgeschlagen, und
insgesamt für eine Bedeutungsüberschneidung von auf den ersten Blick widersprüchlichen
Bildfiguren plädiert. Daran anschließend werden in Kap. 7, La Gamme d’Amour und Konzepte der
Einheit, Ensors Ballett-Pantomime und deren Komponenten erstmals untersucht und
interpretiert, vor allem die im Zusammenhang damit entstandenen Kunstwerke und das Libretto.
Im achten Kapitel Frau und Erotik geht es um Ensors Frauenbild(er). Wie bewertet er „die Frau“
allgemein und in verschiedenen (Tätigkeits-)bereichen? Der Hauptteil des Kapitels fokussiert auf
25
die Darstellungen nackter Frauen und Männer, vor allem in graphischen Kompositionen des
frühen Spätwerks. Die Interpretation provokativ-erotischer Darstellungen als obszön anstatt
pornographisch bildet die Grundlage für das nachfolgende neunte Kapitel Akt und Malerei, das
die nackte Frau im Spätwerk als Nymphe, Jungfrau und Venus und deren Verhältnis zur Kunst
und Malerei selbst untersuchen wird, und die potentielle Konzeption Ensors der Malerei als
subjektivistischer Ersatz-Religion vorstellt.
Das Schlusskap. 10, Abstrakte Tendenzen, widmet sich der Frage, ob Ensors späte Kompositionen
als abstrakt gelten können. Hierfür wird zunächst das Licht als wichtiges Thema seiner Kunst, als
Bedeutungsträger, aber vor allem qua Helligkeit als bildkonstitutiver Faktor untersucht, bevor
weitere Faktoren wie Körperlichkeit, Räumlichkeit und Zeitlichkeit ins Spiel gebracht und damit
in Verbindung gesetzt werden. Welchen Platz nimmt Ensors Spätwerk in den abstrakten
Kunstrichtungen des frühen 20. Jahrhunderts ein? Bisher wurde er nicht als „Abstrakter“ oder
Vorläufer der Abstraktion wie beispielsweise Monet oder Cézanne gewürdigt.
Diese Arbeit füllt nicht bloß eine Lücke (das Spätwerk in der Ensor-Forschung), sondern bietet
einen neuen Zugang zu Ensors Gesamtwerk. Mit der Analyse der Werke der mittleren
Schaffensphase kommt die Forschung meiner Meinung nach nicht weiter und dreht sich schon
lange um sich selbst – ständige Wiederholung macht etwas auch nicht wahrer. Manch einer mag
sich über die monographische Ausrichtung der Dissertation wundern. Allein diese Begründung
ist ausreichend: Ensor ist einer der vielfältigsten Künstler der zweiten Hälfte des 19. und der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nicht nur werden in der Arbeit Strukturen und Strategien
seiner Werke mit primär kunstwissenschaftlicher Methodik, die sich bisweilen bei den
Literaturwissenschaftlern bedient, untersucht, sondern die Ausführungen bieten durch
kulturhistorische Einordnung ein Panorama der Kunst dieser Zeit (ohne eine Sozialgeschichte zu
sein). An dieser Stelle sei der diskursive Charakter der Arbeit betont: Sowohl Lebensrealität,
Erlebnisse, intellektuelle Verknüpfungen, als auch die allgemeine Stellung und Entwicklung der
Kunst, Kultur und Wissenschaft werden berücksichtigt. Der Umgang mit Vor-Bildern aus Kunst,
Literatur, Populärkultur wird gerade im Zusammenhang mit Ensor aber auch generell nicht
hierarchisiert. Durch die Ausdeutung innerbildlicher Strukturen sollen Ensors Verfahren
offenbart werden, sein Umgang mit Künstlichem und Realem. Weil Ensor trotz wiederkehrender,
teils starker Positionen in seinen Schriften kein Theoretiker, schon gar kein Philosoph ist, ist
seiner Kunst und seinen Ansichten eher im Vergleich mit Konzepten, Werkgruppen oder
Werken anderer Künstler als Referenzpunkten beizukommen. Wenn er zitiert wird, dient das
einer anschaulicheren Argumentation, und wird wenn nötig relativierend kommentiert.
26
2. Übersicht zu Ensors künstlerischem Schaffen und dessen Erforschung
2.1
Forschungsstand
Die große Faszinationskraft der Kunst James Ensors korreliert mit einer umfangreichen Liste
von Literatur über den Künstler, jedoch nicht mit einer dementsprechend spezialisierten
Forschung. Ausmaß und Heterogenität seiner graphischen und gemalten Bildproduktion und der
Umgang mit Vorbildern aus Kunst und Literatur scheinen ebenso abzuschrecken wie die bewusst
praktizierte äußerliche Exzentrik und die Sprachgewalt der Hasstiraden und Lobreden. Ensors
Strategie – wohlbemerkt: ironischer – Selbstmystifizierung wirkt noch immer nach. Dem
entspricht die Zuordnung Ensors zu beinahe allen -Ismen seiner Zeit. Im Folgenden soll
zunächst der Forschungsstand zu Ensors Position in den Kunstströmungen des 19. Jahrhunderts
aufgearbeitet werden – nicht, um seine Kunst einzuschränken, sondern um sie besser bestimmen
zu können und im Verhältnis zu den Stilen seiner Zeit besser zu verstehen, ganz im Sinne von
Werner Hofmann:
„Jede Stilkrücke, die man sich bewusst aneignet, ist Hilfe und Behinderung zugleich: sie lehrt
gehen und legt doch die erborgte Bewegungsfreiheit auf einen engen, vorgeschriebenen Kreis
fest.“138
Ensor-Forscher und Zeitgenossen ordneten seine Werke den Richtungen Realismus,
Naturalismus, Impressionismus, Neo-Impressionismus, Expressionismus, Symbolismus und der
Outsider Art zu.139 Die -Ismen des 19. Jahrhunderts sind zahlreiche, auseinander hervorgehende
oder einander widersprechende Kunstrichtungen, deren Profilbildung wesentlich von der
zeitgenössischen Kunstkritik abhing.140 Unser heutiges Bild von der Kunst jener Epoche wird
dominiert von Frankreich und einigen europäischen Einzelgängern. Ensor ist zwar mit dem
Kunstgeschehen des Nachbarlandes vertraut, wächst aber künstlerisch in Belgien heran.141 In den
1860er und 1870er Jahren dominiert hier der Realismus. Die beiden Folgejahrzehnte sind mit den
parallel laufenden Strömungen Impressionismus, Neo-Impressionismus, Expressionismus,
Symbolismus, Intimismus, Jugendstil und sozialkritischer Kunst in ihren jeweils belgischen
Ausprägungen heterogener – eine Stildiversität, die sich in den Mitgliedern der XX spiegelt.142 Als
realistisch und naturalistisch wird vor allem Ensors dunkeltoniges Frühwerk angesehen. Der
breite Duktus und die dunklen Töne hängen außerdem mit der lokalen Ausprägung des
Tachismus zusammen, den ein fleckiger Stil und häufig mit dem Spachtel aufgetragene
Farbmasse kennzeichnen.143 Das Frühwerk wurde auch mit dem Impressionismus
138
Hofmann 1991, S. 55.
„Bewusst verschiedenartig war Ensor nacheinander und sogar manchmal gleichzeitig Realist, Naturalist, Symbolist,
Pointillist, ‚Naiver‘, Expressionist, Surrealist, ungegenständlich.“ (Haesaerts 1962, S. 33.)
140
Vgl. auch Zimmermann: „Das Zeitalter der -ismen markiert das Ende der Selbstverständlichkeiten in der Mimesis, der
Nachahmung der Wirklichkeit. Der Bezug des Subjekts zur wahrnehmbaren Welt war nicht mehr kulturell vorkodiert, und
man rang darum, wie das Bild, das man sich von der Welt machte, beschaffen sein sollte.“ (Zimmermann 2011, S. 29.)
141
Max Rooses betont 1914, dass es vor allem die Kunst war, die die Nation Belgien zusammenhielt: „Belgium is a
geographical expression which in the course of the centuries has often changed its meaning. It is more to its art than to
anything else that this country owes its real moral homogeneity.“ (Max Rooses: Art in Flanders, New York 1914, S. 2, zit.
nach: Howe 2007b, S. 22.) Einen Überblick über die belgische Kunst des späten 19. Jahrhunderts gibt Hoozee 1994. Vgl.
auch Ollinger-Zinque 1995. Zu Belgiens Beitrag zur Entwicklung der Moderne, der Rolle der belgischen Kunst zur
Herausbildung einer belgischen nationalen Identität und zur Architektur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (Klassizismus,
Eklektizismus, Art Noveau) vgl. Howe 2007b.
142
Vgl. Hoozee 1994, S. 25. Ollinger-Zinque bezeichnet die Situation um 1900 in einem Aufsatztitel treffend als „a very
international nationalism“. (Ollinger-Zinque 1995.)
143
Ensors Brüsseler Freunde Jan Toorop, Willy Finch, Théo Van Rysselberghe und Guillaume Van Strydonck werden dieser
Richtung zugeordnet. (Vgl. Hoozee 2009, S. 103.) Ein Ausstellungskatalog konstatiert, dass der um 1870 von Hippolyte
Boulenger in die belgische Kunst eingeführte Tachismus in den 1880er Jahren von Vogels und Ensor perfektioniert wurde.
(Vgl. Kat. Ausst. Paris 1997, S. 148.)
139
27
zusammengebracht. Neuerungen der von Frankreich ausgehenden Kunstrichtung waren die
Malweise, das Arbeiten im Freien und die Bildmotive: die Bourgeoisie in der Großstadt, bei
abendlichen Vergnügungen, auf Boulevards, in Parks, sonntags bei Landpartien, außerdem eine
Intimität des Privaten und die neue Industriearchitektur. Diese Motive waren eng an die Realität
gebunden.144 Bereits bei den XX wurden Ensor und manche Mitstreiter als Impressionisten
eingestuft.145 Robert-Jones betont, dass die impressionistische Malweise als Übergangsphänomen
der belgischen Kunst anzusehen ist.146 Die wesentlichen Differenzen Ensors zur Malerei des
Impressionismus werden in Kap. 10 besprochen. Er selbst steht dem Impressionismus und auch,
wie sich im folgenden Zitat von 1931 zeigt, dem emotionsarmen Neo-Impressionismus negativ
gegenüber:
„Die trockenen und abstoßenden Methoden der für das Licht und die Kunst schon gestorbenen
Pointillisten sind zu verurteilen. Sie wenden ihre Tüpfelei zwischen ihren richtigen und kalten
Umrissen kühl und methodisch, ohne Gefühl an und treffen damit nur einen Aspekt des Lichts,
nämlich die Schwingung, ohne ihm Form geben zu können. Das Verfahren ist zu beschränkt und
lässt im Übrigen keine Weiterentwicklung zu. Es ist eine Kunst des kalten Kalküls und
einengender Sicht, die bezüglich der Schwingungen schon längst überholt ist!“147
Außerdem stellt die neue Kunstrichtung eine reale Bedrohung für Ensors künstlerische
Vormachtstellung bei den XX dar. Nachdem 1887 Seurats Sonntagnachmittag auf der Île de la Grande
Jatte (1884-1886) ausgestellt wurde, übernehmen die Belgier die divisionistische Methode.148 Die
Zeitschrift L’Art Moderne, mit dem Begriff unzufrieden, bezeichnet den Stil in der lokalen
Ausprägung als „Luminismus“.149 Auch im Zusammenhang mit dem Expressionismus wird
Ensor erwähnt. Da sich diese Einschätzung auf seine Werke vor 1900 bezieht, sind damit nicht
die expressionistischen Bewegungen vom Anfang des 20. Jahrhunderts gemeint, für die Ensor
wiederum als Vorbild gilt, sondern die allgemeine Expressivität seiner Maskenbilder.150
144
„Doch in einem wesentlichen Aspekt bleibt der Impressionismus der Kunstauffassung einer traditionellen Genremalerei
verhaftet: Seine Bilder sind illusionäre Abbilder der Wirklichkeit. Der eigentliche Aufbruch der Moderne vollzieht sich aber
nicht wie Camille Pissarro 1884 erkannt hat, ‚im Sujet, sondern in der Art, es darzustellen‘, das heißt in einer jeweils
ureigenen Bildsprache, in der sich persönliche Erfahrung vermittelt.“ (Thomas 2010, S. 33.)
145
„However, beginning in 1886, with the presence of Monet and Renoir at Les XX, the term Impressionist was consistently
applied to Ensor and his following.“ (Block 1984, S. 60.) Dass die Zeitgenossen Ensor mit dem französischen
Impressionismus in Verbindung bringen, zeigt auch eine Bemerkung in einer Rezension seiner ersten Einzelausstellung im
Kursaal von Ostende in der Zeitung L’Écho d’Ostende: „Der Impressionist Ensor, auch ‚der Manet Westflanderns‘ genannt
[…].“ (L’Écho d’Ostende, 18. Jg., Nr. 1861, 31.8.1882, S. 3, zit. nach: Tricot 2009, S. 44.) Philippe d’Arschot handelt Ensor in
La Peinture Belge Moderne (1800-1950) von 1950 im Kapitel zum Impressionismus ab. Er ist der Meinung, Werke wie Der
Lampenjunge von 1880 und Der Ruderer von 1883 seien vom Naturalismus geprägt, wohingegen Die Dame mit dem Fächer
von 1880 und Die düstere Dame von 1881 dem Impressionismus zugehörig seien (XT 161, XT 248, XT 164, XT 216). Pevsner
meint 1983, Ensor sei eine Zeitlang Impressionist gewesen, und nennt seine Kunst vor Mitte der 1880er Jahre
„impressionistischen Naturalismus“. (Vgl. Pevsner 1983, S. 73f.) Der Katalog zur New Yorker Ausstellung 2001 konstatiert
den Einfluss des Impressionismus auf Ensors Frühwerk. (Vgl. Kat. Ausst. New York 2001, S. 7.) Levine spricht 2007 von
Ensors „idiosyncratic Impressionism and proto-Expressionism infused by Belgian subjects“ und zählt ihn gemeinsam mit
De Braekeleer, De Greef, Vogels und Pantazis zu den „flämischen Impressionisten“. (Levine 2007, S. 8.)
146
„For many painters in Belgium, and undoubtedly for the most authentic creators, Impressionism – the study of
variations of light and its effects – was only a step, a state of transition, towards another end generally called
Expressionism; in France the movement was undeniably an end in itself…“ (Philippe Roberts-Jones: Du Réalisme au
Surréalisme, Brüssel 1971, S. 38, zit. nach: Block 1984, S. 61.)
147
James Ensor: Réflexions sur quelques peintres et lanceurs d’éphémères (1911), in: Écrits 1999, S. 41, Übersetzung: Pfeiffer
2005, S. 27.
148
Vgl. Block 1984, S. 63.
149
Vgl. ebd., S. 68. Der belgische Luminismus, beispielsweise von Emile Claus, George Morren und Adrien-Joseph
Heymans, ist eine Kombination aus Impressionismus und Neo-Impressionismus. (Vgl. Howe 2007b, S. 29.) Vgl. auch
Goyens de Heusch 1994, S. 37f.: „Luminism was the result of a combination of French Impressionism and Seurat’s
pointillism, both of which arrived in Belgium at the end of the century; this combination was ingested through, and
modified by, native Belgian Realism. The most active centre of Luminism was in and around Ghent […].“
150
Alexander Dorner schreibt im Katalog zur Hannoveraner Ensor-Ausstellung 1927: „Wen soll man den Senior unter den
lebenden Malern des sogenannten Expressionismus nennen? Dem Alter nach ist es Christian Rohlfs, in dem Stil seiner
28
Ensors Kunst steht auch in Zusammenhang mit dem Wiederaufleben einer flämischen Tradition
mit den Protagonisten Breughel, Bosch, Rubens und Jordaens, die er fortführen möchte. 151 Er
erklärt sich zum Erneuerer der flämischen Tradition und zum Anführer der jungen belgischen
Künstlergeneration, mit deren Hilfe er eine Wiederbelebung der Malerei bewirken will.152
Flämische Tradition ist für Ensor gleichbedeutend mit „Kolorismus“, womit er wohl einen
subtilen Umgang mit Farbe meint.153
Am häufigsten wird Ensor unter die Symbolisten gerechnet, weshalb in diesem Zusammenhang
etwas weiter auszuholen ist.154 Ollinger-Zinque kategorisiert ihn beispielsweise als „highly original
precursor of Symbolism” und meint weiter:
„Ensor is at the opposite pole from the true Symbolists, for his work shows no trace of
mysticism, melancholy or idealism, but rather a taste for the macabre, for sarcasm, farce and black
humour.“155
Von den Zeitgenossen wurde Ensor nicht zu den Symbolisten gezählt.156 Den Symbolismus als
Stilrichtung zu bezeichnen ist generell problematisch, da es sich um eine kongruente Doktrin
handelt, die nicht mit einem bestimmten Stil oder einem Themenrepertoire einhergeht wie der
Impressionismus. Auch die Zuordnung eines Künstlers zum Symbolismus gestaltet sich als
schwierig, da er sich nicht an formalen Kriterien festmachen lässt und da die meisten Werke, die
dem Symbolismus zugerechnet werden, vor der Etablierung des Begriffs entstanden. Ein Werk
kann nicht aufgrund eines Themas als symbolistisch bezeichnet werden, sondern aufgrund seines
Kunst James Ensor. […] Der ‚Expressionismus‘ Ensors liegt eigentlich nur im seelischen Erlebnis an sich.“ (Dorner 1927, S.
7.) Heusinger von Waldegg zählt Ensor zur „expressionistischen Trias van Gogh und Munch“ (Heusinger von Waldegg 2008,
S. 11), Hoozee spricht von „Ensor’s individualistic form of Expressionism“ (Hoozee 1994, S. 25) und Vera De Bluë schreibt in
ihrem kulturwissenschaftlichen Werk über die Maske: „James Ensor gehört nicht eigentlich zu den Surrealisten, sondern
steht dem Expressionismus nahe. Mit seinen grotesk-phantastischen und religiösen Themen, wie Masken, Skeletten und
gespenstischen Dämonen, die Angstvisionen heraufbeschwören, ist er der einzige Maler der Moderne, der sich immer
wieder der Maske zuwendet.“ (De Bluë 1993, S. 106.)
151
Vgl. James Ensor: Une réaction artistique au pays de Narquoisie (1900), in: Écrits 1999, S. 25. Er bemängelt: „Seit 1830
besteht die flämische oder vielmehr die belgische Kunst aus Abglanz und Schatten. Unsere großen belgischen Maler
stammen aus dem Ausland ab, das muss man wohl zugeben.“ (Ebd., S. 26, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 196.)
152
Vgl. Heusinger von Waldegg 1991, S. 8. 1925 appelliert Ensor an die jüngeren belgischen Maler, für die er zunehmend
eine Vaterrolle einnimmt: „Lasst uns zusammen vorwärts schreiten, wir, die Jugend.“ (James Ensor (1925), zit. nach: Roger
Gindertael: Ensor, New York 1975, Übersetzung: Pfeiffer 2005, S. 17.)
153
„Liebe Kollegen, lobpreisen wir Belgien, unser Königreich der göttlichen Farbe […] ihr seid geborene Malerfürsten […].
Ihr findet das Szepter einem Fürsten, einem König oder einem Gott der Malerei wahrhaft würdig, das Szepter ist euer, ihr
besitzt es seit Jahrhunderten und mein rosafarbener und weißer Gruß sagt euch: seien wir allen und für immer die Götter
der Malerei. Ich meine damit große und kleine Meister, Malerei mit leuchtenden Formen, mit unteilbaren Tönen, die eine
und unteilbare Malerei. Und jetzt, liebe Freunde, stoßen wir auf das Fest der Maler an, unserer Maler, eurer Maler.“ (James
Ensor: Discours pour remercier mes amis (1934), in: Écrits 1974, S. 187.) Für Ensor ist beispielsweise Alfred Verhaeren ein
Kolorist: „Er stammt aus einem guten Geschlecht [Koloristen]; seien wir stolz auf ihn! Solche Maler sind selten.“ (James
Ensor: Notice sur Alfred Verhaeren, Membre de l’Académie (o.J.), in: Écrits 1974, S. 112.)
154
Das 1880 entstandene Nach dem Sturm (Der Regenbogen, Rosa Wolke) (XT 171) bezeichnet Hoozee als erstes
symbolistisches Werk Ensors. (Vgl. Hoozee 2009, S. 103f.) Im Lexikon der Kunst von 1989 wird Ensor als Symbolist
kategorisiert. (Vgl. Olbrich 1989, S. 339.) Auch Thomas behandelt sein Werk im Kapitel über den Symbolismus, wobei sie
ihn als „Einzelgänger unter den symbolistischen Malern“ bezeichnet. (Thomas 2010, S. 43.) Mira Jacob nennt ihn einen der
„bedeutendsten Vertreter des Symbolismus“ (Mira Jacob (1978), zit. nach: Kat. Ausst. Straßburg 1995, S. 53), Schmidt
spricht 1950 von Ensors Kunst als „ins Traumhaft-Symbolistisch gesteigerte[m] Nachimpressionismus.“ (Schmidt 1950, S.
100.) Der Katalog zu einer Ausstellung in Namur und Linz 2006 siedelt sein Œuvre „im Schnittpunkt der beiden
Hauptbewegungen […] Impressionismus und Symbolismus“ an. (Kat. Ausst. Linz 2006, S. 344.) Lesko ordnet Ensor als
Vorläufer einer symbolistischen Ästhetik ein: „We have seen that in a number of art works inspired by his personal life,
Ensor investigated the implications of a reality that existed beneath the surface of banal experience. That he began these
explorations in the early 1880s places him in the forefront of a developing Symbolist aesthetic.“ (Lesko 1985, S. 113.)
155
Ollinger-Zinque 1995, S. 267.
156
„Although James Ensor today is often linked with Symbolism, his contemporaries did not associate him with
Symbolism. […] Critics viewed Ensor as a grotesque caricaturist who combined an intense feeling of color with the
macabre to produce an expressive, emotional art quite different from the cool, cerebral evocation of the Symbolists.“
(Block 1984, S. 72.)
29
spezifischen Umgangs damit.157 Der Terminus „Symbolismus“ wurde erstmals von Jean Moréas
im Jahr 1886 in Le Figaro in seinem Manifeste du Symbolisme eingesetzt, um damit eine neue
literarische Richtung zu bezeichnen.158 Die den XX zugehörige Zeitschrift L’Art Moderne
kommentierte die Publikation ausführlich.159 Clair stellt fest, dass nicht Paris, sondern Brüssel der
Mittelpunkt der symbolistischen Bewegung war.160 Zimmermann macht auf die dem
Impressionismus inhärente Subjektivität des Malerindividuums aufmerksam, die auf den
Symbolismus vorausweist und für das 19. Jahrhundert kennzeichnend ist, betont aber auch die
Gegenposition des Symbolismus zum Impressionismus, den Gegensatz zwischen Außen- und
Innenwelt.161 Ensors Tiraden gegen die Naturwissenschaften in ihrem doktrinären Anspruch als
einzige Zugangsmöglichkeit zur Realität im Zusammenhang mit seinen Bemühungen gegen die
Vivisektion lassen vermuten, dass er den Prämissen der neuen Bewegung gegenüber nicht
abgeneigt ist.162 Die Symbolisten weigerten sich, die Welt als ein Gebilde aus nachweisbaren
Fakten anzunehmen und zeigten das versteckte Mysterium auf, das dahinter vermutet wurde. 163
Ensor gehört altersmäßig zur Generation der Künstler, die heute dem Symbolismus zugeordnet
werden.164 Deren Vorbilder – das unterscheidet ihn jedoch von den Symbolisten – waren die
Präraffaeliten, Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau und Arnold Böcklin, Maler, die noch
eine klassisch-akademische Ausbildung absolviert hatten und daher Rapetti zufolge mehr oder
weniger in Kategorien des Historiengemäldes dachten, was die konzeptuelle Einheit innerhalb
eines Bildes angeht.165 Die zunächst literarische Bewegung richtete sich gegen die bloße
Nachahmung der Realität, gegen gesellschaftliche Bezüge und Gesellschaftskritik, gegen
Industrialisierung und Fortschrittsglauben. Desillusioniert von den politischen Umständen, zogen
sich die Symbolisten ins Innere der Psyche zurück und konzentrierten sich auf Emotionen,
Träume, Phantasien, Mythen, Religion. Der malerische Symbolismus definierte sich über die
zweifache Negation gegen den spontanen positivistischen und lebensbejahenden
Impressionismus und den unpersönlichen Naturalismus.166 Seine Bildwelten sind hochästhetisiert
und funktionieren in Sinnbildern, die nicht aufgeklärt werden sollen, was auf Ensors Werke nicht
zutrifft. Manche seiner Bildthemen stammen zwar aus der Gedankenwelt des Symbolismus,
zudem wird Ensor durch die Symbolisten auf Poe und Flaubert aufmerksam und einige seiner
Themen, wie beispielsweise der Tod, Erotik oder die Stadt, waren zentrale Themen belgischer
157
„A work’s capacity to create a particular ambiance from a subject, to generate ideas parallel to the theme, is more
important than imagery itself […].“ (Rapetti 2005, S. 212.)
158
Vgl. ebd., S. 133. In der Folge wählte Georges-Albert Aurier Gauguins Vision nach der Predigt von 1888 im März 1891 in
seinem Artikel Symbolism in Painting: Paul Gauguin als Ausgangspunkt für die erste Definition einer malerischen Version
des Symbolismus. (Vgl. ebd., S. 109ff.) Die Zeitspanne des Symbolismus wird von Clair auf 1886 bis 1905 angesetzt. (Vgl.
Clair 1995, S. 17.)
159
Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 105. Zur Position der XX zum Symbolismus und zu den belgischen Symbolisten
allgemein vgl. Taevernier 1999 und Kat. Ausst. Frankfurt 1988.
160
In der Forschungsliteratur des 20. Jahrhunderts ergründete erst Hans Hofstätter in Symbolismus und die Kunst der
Jahrhundertwende von 1965 die Bewegung im Gegensatz zum französischen als gesamteuropäisches Phänomen, wie dann
in der Folge die Ausstellungen Le Symbolisme en Europe 1976 und Paradis Perdus: L’Europe Symboliste 1995. Rapetti sieht
den Grund für die schnelle Internationalisierung in der Zirkulation von Illustrationen und Reproduktionen in
Kunstmagazinen. (Vgl. Rapetti 2005, S. 302.)
161
„Ein positivistischer Aufbruch unter dem Vorzeichen von Fortschritt, Wissenschaft und der beispiellosen industriellen
Umgestaltung der Welt wurde konterkariert durch die Tagträume hypernervöser, dekadenter Künstler.“ (Zimmermann
2011, S. 29f.)
162
Vgl. Kap. 2.8.
163
Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 105.
164
Die meisten der Künstler, die heute zur symbolistischen Bewegung gerechnet werden, wurden Rapetti zufolge
zwischen den späten 1850ern und den frühen 1870ern geboren. (Vgl. Rapetti 2005, S. 19.)
165
Vgl. ebd. und des Weiteren Farmer 1976, S. 26. Weitere Inspiration fanden die Maler in der Musik von Wagner, Ravel,
Fauré und Debussy und in Gedichten von Baudelaire und Maeterlinck. (Vgl. Thomas 2010, S. 42.)
166
Vgl. Rapetti 2005, S. 88.
30
Symbolisten, doch Ensor handhabt und bewertet solche Themen anders. Seine Bildsprache
vermittelt zwischen Innen und Außen und ist konkret bildhaft und nicht, wie bei den
Symbolisten, vage andeutungshaft.167 In philosophischen Termini ist die Kunst des Symbolismus
nicht idealistisch, sondern anti-realistisch und subjektzentriert.168 Von einer Dualität zwischen
naivem Realismus und naivem Idealismus, die Werner Hofmann fragend aufwirft, kann im 19.
Jahrhundert nicht die Rede sein.169 Hofmann will ein „Band der Zeitgenossenschaft“ zwischen
dem Künstler, der sich der Erfahrungswelt verschreibt und dem, der sich in seiner
Vorstellungswelt aufhält, nachweisen.170 Bei Ensor, dessen Phantasiegeschöpfe immer mit einem
Bein in der Realität stehen, stellt sich diese Frage nicht, allerdings kann bei einer Vermischung
von Realitätsebenen von einer betonten Überhöhung der Wirklichkeit ausgegangen werden.
Ensor ist kein Theoretiker und hinter seinem Gesamtwerk steht keine Weltanschauung, die sich
in jedem Einzelwerk manifestiert, was aber durchaus ein Erkennungsmerkmal symbolistischer
Künstler ist, auch vor der Konturierung durch Manifeste. Ensor ist kein vom Gedanken, von der
Idee geleiteter Maler. Rapetti stellt fest, dass der malerische Stil und das Handwerkliche des
Bildes bei den Symbolisten in den Hintergrund traten – „In seeking to paint the idea, Symbolists
overlooked the main thing – painting itself“171 – was auf Ensor nicht zutrifft. Auch spielt das
Nonfinito als bewusst unfertige Ausdrucksform mit der Möglichkeit zur mentalen Erweiterung
des Bildraums und -geschehens, wie beispielsweise bei Moreau und Rodin172, in Ensors Kunst
keine Rolle. Er findet andere Mittel, um über Bildgrenzen hinauszugehen. Was Ensor mit den
Symbolisten verbindet, ist, dass diese Maler keinen einheitlichen Stil vetraten – „at no time could
Symbolism be defined according to a coherent set of stylistic features“ 173 – , dafür fähig waren,
eine bestimmte Stimmung zu erzeugen und Ideen parallel zum Thema zu generieren. Zudem
waren die Künstler dieser Generation vom offiziellen System der Künstlerausbildung ebenso
enttäuscht wie Ensor.174
Bezüglich der Periodisierung des Symbolismus schlug Aage Hansen-Löve 1989 für die russische
Literatur ein dreistufiges Modell vor, das Zimmermann auf die bildende Kunst überträgt. 175 Auf
die Frühphase des diabolischen Symbolismus folgt der mythopoetische Symbolismus in den
ersten Jahren des 20. Jahrhunderts. Daraus geht zuletzt eine grotesk-karnevaleske Phase hervor,
„in der die Suche nach Okkultem als Spiel begriffen und der Tiefsinn von ehedem als Maskerade
inszeniert wird.“176 Wollte man Ensor in dieses System einordnen, würden seine Arbeiten der
mittleren Schaffensphase leicht unter die Kategorie des grotesk-karnevalesken Symbolismus
fallen. Mit Ensors halb- oder ganzfigurigen Maskenbildern lässt sich auch der von Hofstätter
167
Vgl. auch Heusinger von Waldegg 1991, S. 202.
Rapetti bezweifelt, dass die symbolistischen Künstler sich mit der Philosophie des Deutschen Idealismus um Kant und
Fichte auseinandergesetzt haben. (Vgl. Rapetti 2005, S. 100f.)
169
„Ist das Jahrhundert imstande, für seine modernen Inhalte neue Symbolfiguren zu erfinden, nachdem sich die alten als
leere Hüllen erwiesen haben? […] Ist ein Künstler, der seine Themen aus der Umwelt bezieht, dazu verurteilt, sich an das
Stoffliche, Materielle und Vordergründige auszugeben, ist es ihm versagt, in seine Erfahrungswelt bestimmte
Bedeutungsinhalte hineinzusehen? […] Ist er [der gegenwartsflüchtige Idealist], der seiner Epoche den Rücken kehrt, von
jeder Bindung an diese befreit, oder handelt er, wenngleich unter dem Anspruch auf Zeitlosigkeit, insgeheim dennoch in
deren Auftrag?“ (Hofmann 1991, S. 19.)
170
Vgl. ebd., S. 19f.
171
Rapetti 2005, S. 102.
172
Vgl. ebd., S. 145.
173
Ebd., S. 12.
174
Vgl. ebd., S. 88.
175
Vgl. Hansen-Löve 1989 und Zimmermann 2011, S. 84f.
176
Ebd.
168
31
eingeführte Begriff des pantomimischen Symbolismus in Zusammenhang bringen, bei dem die
ganze Figur durch ihre Bewegung und ihre Vereinzelung zum Symbol wird.177
Wie zu vermuten war, lässt sich Ensors Gesamtwerk keiner Stilrichtung des 19. Jahrhunderts
zuordnen, wobei ihn manche Werke oder Werkphasen und gewisse Grundhaltungen mit
Realismus, Impressionismus oder Symbolismus verbinden. Zugegebenermaßen fällt es in EnsorMonographien nicht schwer, den Künstler keiner bestimmten Stilrichtung zuzuordnen,
wohingegen sich dies in Überblickswerken schwieriger gestaltet und die Autoren Ensor lieber als
Randfigur einer Gruppe zuordnen, als ihn komplett außen vor zu lassen. Die Vielfalt von Ensors
Werk bewirkt jedoch auch, so Todts, dass es einen „weitaus geringeren Wiedererkennungswert
als dasjenige von Delvaux oder Magritte“ hat.178 Die vorangegangenen Ausführungen und
Einordnungen beziehen sich weitestgehend auf Ensors Arbeiten bis um 1900, sodass über sein
schlecht erforschtes Spätwerk bisher wenige -Ismen- und Stilurteile gefällt wurden.
Ensor kennt sich in der Kunstgeschichte, dem aktuellen Geschehen des 19. Jahrhunderts und
später in den Entwicklungen des 20. Jahrhunderts bestens aus und hebt sich bewusst von den
Moden ab. 1925 stellt er rückblickend Gemeinsamkeiten zu vergangenen und aktuellen Trends in
der Malerei fest:
„Blättere ich meine Entwürfe von 1877 durch, stoße ich wieder auf kubistische Winkel,
futuristische Splitter, impressionistische Flocken, Dada-Ritter und konstruktivistische
Verhältnisse.“179
Es ist keine „Gleichgültigkeit gegenüber den Spielregeln der Moderne“180, wie sie Heusinger von
Waldegg attestiert, sondern eine Abwendung und Überwindung. Ensors Werk wehrt sich gegen
Kategorisierung. In einem Brief an Verhaeren vertritt der Künstler die These, dass der „suchende
Maler“ stets der Bessere gegenüber dem leicht zu klassifizierenden ist:
„Ich danke Ihnen sehr! Ihre Studie über Rembrandt ist wirklich schön. […] Leider kleben unsere
modernen Kritiker ihr kleinliches Etikett auf den Rücken der Maler und sortieren sie dumm in
Schulen. Die wahren Suchenden verachten diese schwächende Klassifizierung und derjenige, der
sucht, entwickelt sich stark. Das ist meine Auffassung, und ich glaube, es ist auch Ihre, mein lieber
Freund! Ich habe immer die Maler mit einer stillstehenden Manier missbilligt.“181
Ensor jongliert mit neuartigen Inspirationsquellen, Traditionsbewusstsein, Überwindung von
Gattungs- und Stilgrenzen und einer „künstlerischen Entwicklung“. Herbert von GarvensGarvensburg erkannte bereits 1927 hellsichtig:
„Ensors Kunst ist keine Mode, sie hat sich in der Stille entwickelt und durchgesetzt; sie hat
Menschen gefunden, die ihren Wert erkannt haben und wird in kommender Zeit reiche Früchte
ernten, auch ohne das Tamtam der Kunsthändler.“182
Entscheidend ist die Simultanität verschiedener Sujets, Maltechniken und Stile „von pastos bis
lasierend, von abstrahierend bis narrativ-karikierend.“183 Programmatisch schreibt Ensor an
André de Ridder:
„Man muss sein eigenes Verfahren finden. Jedes neue Werk soll sich eines neuen Verfahrens
bedienen.“184
177
Vgl. Hofstätter 1965, S. 39.
Todts 2014, S. 9.
179
James Ensor, zit. nach: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 188, zit. nach: Schmitz 2005, S. 149.
180
Vgl. Heusinger von Waldegg 2008, S. 15.
181
James Ensor, Brief an Émile Verhaeren vom 11.8.1905, in: Lettres 1999a, S. 756f.
182
Garvens-Garvensburg 1927, S. 18.
183
Pfeiffer 2005, S. 18f.
184
James Ensor, Brief an André De Ridder vom 30.9.1928, in: Lettres 1999a, S. 199, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a,
S. 228.
178
32
Ensors Stilpluralismus mag auch darin begründet liegen, dass sich die jeweilige Manier eines
Werks am Sujet orientiert, wie beispielsweise die großen, stilistisch an Rembrandt angelehnten
Christuszeichnungen von 1885 bis 1886, die grell-bunten Maskenbilder, die die Präraffaeliten
karikierende Linearität der Trostreichen Jungfrau von 1892 (Abb. 46) und auch das sanfte Sfumato
in hellen Tönen bei Badende (Kurvige und gewellte Linien) von 1911 (Abb. 36). Trotz der Stilvielfalt
ist Ensors Handschrift stets zu erkennen und von anderen Künstlern zu unterscheiden.185
Positiv fallen in der Erforschung von Ensors Werk vor allem die Beiträge belgischer
Kunsthistoriker auf. Die wichtigste Publikation der letzten Jahrzehnte ist zweifelsohne Xavier
Tricots Œuvre-Katalog von 1992, der 2009 erstmals mit Farbabbildungen erschien und zwar
nicht fehlerfrei, aber nichtsdestotrotz die Grundlage zukünftiger Ensor-Forschung ist.186
Hervorzuheben sind auch die Bemühungen Herwig Todts’, der in seiner Dissertation mit dem
Titel James Ensor, occasioneel modernist. Een onderzoek naar James Ensors artistieke en maatschappelijke
opvattingen en de interpretatie van zijn kunst mit einem neuen Zugang an Ensors Kunst herantritt. 187
Er untersucht in der Arbeit, die aufgrund der weitgehenden Überschneidung mit der Entstehung
meiner Dissertation ausschließlich an dieser Stelle Erwähnung findet, Ensors Schriften
systematisch auf die Frage hin, ob der Künstler von den modernen, modernistischen, subversiven
oder anti-modernen Tendenzen des 19. und 20. Jahrhunderts motiviert wurde. Dass Kritiker
Ensor im 20. Jahrhundert als modernistischen Maler ansahen, sieht Todts als Grund dafür an,
dass sowohl sein Spät- als auch sein (impressionistisch-realistisches) Frühwerk außen vor gelassen
werden.
Zu manchen Ergebnissen aus Todts’ Dissertation, beispielsweise bezüglich Ensors politischer
und religiöser Gesinnungen, kommt – zum Teil über den gleichen Weg der Analyse der Schriften
und Briefe – auch meine Arbeit. Todts entdeckt vier künstlerische Prinzipien, die Ensor in seinen
Schriften verteidige: Erstens müsse Kunst den Betrachter mitreißen, zweitens sei Naturalismus
(im Sinne von Naturtreue) nicht die einzige, aber die wichtigste Kunstpraxis, drittens sei
Innovation ein Ziel an sich und viertens lasse sich aus Ensors schriftlichen Aussagen folgern, das
Ausprobieren verschiedener Stile, Sujets und Genres bringe künstlerische Innovationen und
„Ekstase“ hervor – und: Ensor verabscheue nichts mehr als Banalität. Der Hauptteil der Arbeit
stellt – ausgehend von einer Unterscheidung, die David Galenson in Young geniuses and old masters,
the two life cycles of artistic creativity von 2008 trifft –, die These auf, dass Ensors Ansatz ein
konzeptionalistischer ist, da er künstlerisch in einzelnen Projekten arbeite. Er wähle ein Sujet,
einen Stil, eine Technik aus und arbeite damit, lote sie in ihren jeweiligen Möglichkeiten aus, ohne
dabei nach Perfektion zu streben. Seriell sei der Ansatz, da solche „Projekte“ zu einem Abschluss
kämen.
Aufsätze in kunsthistorischen Fachmagazinen sind selten. Die zahlreichen Monographien sind
meist nicht um eigene Forschungsleistungen oder neuartige Interpretationszugänge bemüht, und
185
Dies ist ein Ideal, das auch Huysmans’ Held Des Esseintes in Bezug auf die Literatur vertritt: „In der Kunst waren seine
Vorstellungen von einem einfachen Standpunkt ausgegangen: für ihn gab es keine Schulen, einzig das Temperament eines
Schriftstellers war von Bedeutung, einzig die Arbeit seines Gehirns war von Belang, gleichgültig welches Thema er
abhandelte.“ (Huysmans 1884, S. 212.)
186
Eine adäquate Einschätzung der überarbeiteten Neuauflage 2009 gibt Patrick Florizoone: James Ensor. The Complete
Paintings, in: The Burlington Magazine, Februar 2010, S. 112f. Zudem begründete Tricot 1985 zum 125. Geburtstag Ensors
das „Ensoreanum“, das zunächst als Zentrum für Studien und Dokumentation intendiert war, in dessen Rahmen jedoch
lediglich zwei Bände in den Jahren 1985 und 1995 mit Texten Tricots erschienen sind. (Vgl. Tricot 1985 und Tricot 1995.)
187
Eine englischsprachige Zusammenfassung der Arbeit, die in der Übersetzung den Titel Ensor, occasional Modernist. An
Investigation into James Ensor's Artistic and Social Perspectives and the Interpretation of his Art trägt, findet sich online:
http://jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/en/research/webpublications/ensor-occasional-modernist (letzter Zugriff:
28.12.2014).
33
etliche Katalogaufsätze zu Ausstellungen beschränken sich auf einen Überblick.188 Die Autoren
begnügen sich meist mit der Feststellung, Ensor habe durch seine hermetisch angelegte
Bildsprache bewusst eine eindeutige Interpretation erschwert, wodurch seine Bilder Raum für
eine Vielzahl von Interpretationen ließen. Zwar ist die Aussage nicht grundsätzlich falsch, doch
rechtfertigt sie nicht das Fehlen der Auseinandersetzung mit diesen verschiedenen
Deutungsmöglichkeiten.
Die meisten Werke Ensors befinden sich nach wie vor in seinem Heimatland. Das Antwerpener
Museum besitzt mit achtunddreißig Gemälden und über fünfhundert Zeichnungen die weltweit
größte Ensor-Sammlung.189 Nach 1945 – und heute wieder – war das Museum auch in der
Erforschung von Ensors Leben und Werk führend.190 Museen außerhalb Belgiens besitzen im
besten Fall ein oder zwei Werke Ensors. Mittlerweile befinden sich wichtige Werke wie Der
Einzug Christi in Brüssel im Jahr 1889 in den USA (J. Paul Getty Museum), sodass sich der Künstler
auch dort als Forschungsgegenstand etabliert hat.191 Richtet man den Blick auf Deutschland, ist
festzustellen, dass heutzutage kein ausgeprägtes Interesse an der belgischen Kunst des 19. und
der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts besteht. Bevor die deutsche Forschung sich im frühen 20.
Jahrhundert genauer mit Ensor beschäftigte – zu nennen sind Herbert von Garvens-Garvensburg
und Wilhelm Fraenger – fiel er einigen deutschsprachigen Künstlern auf, darunter Alfred Kubin,
Paul Klee, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner und George Grosz. 192 In der deutschen EnsorForschung herrschten Heusinger von Waldegg zufolge bis in die 1960er Jahre Milieutheorie und
Psychoanalyse vor.193 Gustav Friedrich Hartlaub fand 1928 in persönlichen Krisen den
Ausgangspunkt von Ensors Kreativität – eine These, die bis heute Zustimmung findet.194 Herwig
Todts kritisiert diesen gängigen Interpretationszugang, und hinterfragt aufgrund der
humoristischen Wirkung zahlreicher Zeichnungen, welcher Anteil Gefühlen wie Frustration oder
Angst bei der Entstehung solcher Werke überhaupt zukommen konnte.195 Ebenso hinterfragt er
die bequeme Interpretation der phantastischen und grotesken Werke Ensors aus der mittleren
Schaffensphase als simple Gesellschaftskritik. Todts ist zuzustimmen, wenn er zunächst eine
differenzierte Untersuchung der Ensorschen Ikonographie fordert, um bezüglich der politischen
188
Ein Beispiel hierfür ist die Masterarbeit von Katherine Virgina Kula: Me and my Circle. James Ensor in the Twentieth
Century, MA Univ. Maryland 2010. In der Einleitung, die einen guten Überblick über die Forschungsdefizite beim Spätwerk
gibt, nimmt sich die Autorin vor, die Veränderungen in Ensors Stil und Farbgebung im 20. Jahrhundert mithilfe der
historischen und der persönlichen Situation Ensors zu erklären. Im Hauptteil der Arbeit nennt sie einige Beispiele von
Motiven, die Ensor im 20. Jahrhundert erneut aufgegriffen hat. Das Bildthema der Liebesgärten wird nur kurz erwähnt (S.
14). Die Autorin verlässt die ausgetretenen Pfade nicht, wenn sie qualitative Wertungen innerhalb des Spätwerks
vornimmt und der Meinung ist, dass für Ensor die Musik im 20. Jahrhundert einen größeren Stellenwert einnahm als die
Malerei. Der Hauptteil der Arbeit ist in Essayform verfasst, hat keine Struktur und trägt wenig zum Verständnis des
Spätwerks bei.
189
Kurz nach Ensors Tod verkauften die Erben große Teile seiner Besitztümer. Das Antwerpener Museum erwarb 1951
fünfhundert Zeichnungen, 1952 zahlreiche Schriftstücke und 1953 weitere Zeichnungen. (Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009,
S. 16f.)
190
Zu nennen sind Walter Vanbeselaere als Chefkurator 1949 bis 1973, dessen Assistent Marcel de Maeyer, der später eine
Professur in Gent annahm, und zwei seiner ehemaligen Studierenden, Lydia Schoonbaert, die die Zeichnungen des
Museums katalogisierte und mehrere Ensor-Ausstellungen kuratierte, und Herwig Todts, derzeit Kurator am Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. (Vgl. ebd., S. 6.)
191
Der erste Ankauf eines amerikanischen Museums war Ensors Versuchung des Heiligen Antonius (1887) durch das MoMA
1940. 1951 fand dort die erste amerikanische Retrospektive statt. (Vgl. Kat. Ausst. New York 2009, S. 6.) Zu Ensors Werken
in amerikanischen Sammlungen vgl. Levine 2007.
192
Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 15. Die erste deutsche Ensor-Ausstellung fand 1927 in Hannover statt. (Vgl. Kat.
Ausst. Hannover 1927.)
193
Zu nennen wären hier Herbert von Garvens-Garvensburgs milieutheoretischer Zugang (1913) und Gustav Friedrich
Hartlaubs psychoanalytischer Zugang (1928). (Vgl. Heusinger von Waldegg 2008.)
194
Vgl. ebd., S. 30.
195
Vgl. Todts 2008a, S. 80.
34
und gesellschaftlichen Aussagen dieser Werke Konklusionen zu ziehen.196 Leider ist der
Biographismus noch immer eine weit verbreitete Zugangsweise zum Ensorschen Werk. Dies
bemängelt auch Eva Linhart, die in ihrer Studie über Ensors Christusdarstellungen beobachtet,
dass „dem Thema der Verkennung bislang der Stellenwert einer biographischen Faktizität
zugesprochen [wurde], wobei die Gleichsetzung [Ensors] mit Christus eine Reaktion darauf“
darstellt.197 Linhart findet die Antwort auf die Frage, wieso Ensor den leidenden Christus als
Identifikationsfigur wählt, nicht in einer persönlichen Leidenssituation, sondern in einer
bewussten Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Genieästhetik.
Der Höhepunkt der Biographismen, Herman Theo Pirons psychoanalytische Studie von 1968,
wurde von der nachfolgenden Literatur zum Teil unhinterfragt übernommen.198 Piron konstatiert
in Ensors Kunst Frauenhass und Kastrationsangst.199 Letztere wird auf Ensors Versagen, eine
Familie zu gründen und einen eigenen Lebensunterhalt zu verdienen, zurückgeführt, was zugleich
das Einsetzen des angeblichen kreativen Verfalls begünstigt habe.200 Dieser setzt laut Piron mit
dem Tod des Vaters ein, an dem sich Ensor aufgrund des geheimen Wunsches nach seinem
Ableben schuldig gefühlt habe.201
Nicht nur werden die Werke Ensors überwiegend biographisch interpretiert, sondern umgekehrt
wird auch der Versuch einer Persönlichkeitskonstruktion aus der Werkinterpretation
unternommen. Susan M. Canning legt beispielsweise Die Versuchung des Heiligen Antonius von 1887
als Hinweis auf Ensors unterdrückte Sexualität aus.202 Die allgemeine Begeisterung für das
Antonius-Thema im 19. Jahrhundert, die nicht zuletzt durch Gustave Flauberts unter Künstlern
äußerst populäres Werk Die Versuchung des Heiligen Antonius evoziert wurde, unterminiert jedoch
Erklärungsmuster dieser Art, die nicht nur banal sind, sondern ebenso zu bedenklichen
Fehlschlüssen führen können und dem Künstler Kontrollverlust unterstellen.
Ensor wurde gelegentlich auch mit der „Outsider Art“ in Verbindung gebracht – gemeint ist mit
diesem Begriff von Roger Cardinal die Kunst psychisch erkrankter Menschen, die von Hans
Prinzhorn als „Bildnerei der Geisteskranken“, von Jean Dubuffet als „Art brut“, von Leo
Navratil als „zustandsgebundene Kunst“ und von anderen Autoren als „Self-taught Art“, „Raw
Art“, „Vernacular Art“, „Visionary Art“, „Folk Art“ oder „Deviante Kunst“ bezeichnet wurde.203
Max Hollein scheint im Katalog zur Frankfurter Ausstellung 2010 davon auszugehen, dass
Outsider Artists tatsächlich nicht nur außerhalb des Kunstmarkts und seinen Regeln, sondern
auch außerhalb der Gesellschaft, in ihrer je eigenen Welt leben.204 Gottfried Boehm entkräftet in
seinem Aufsatz Die Kraft der Bilder. Die Kunst von ‚Geisteskranken‘ und der Bilddiskurs für einen 2002
erschienenen Sammelband zur Heidelberger Sammlung Prinzhorn, die Werke aus den Jahren
1890 bis 1920 umfasst205, die „Legende ihrer absoluten Spontaneität“.206 Auch Outsider Artists
196
Vgl. ebd., S. 109.
Linhart 2000, S. 7.
198
Herman Theo Piron: Ensor, een psychoanalytische studie, Antwerpen 1968 (Zugl. Univ. Diss. Utrecht 1968).
199
Vgl. Kat. Ausst. Utrecht 1993, S. 150.
200
Vgl. Lesko 1985, S. 146, die den Ansatz als unzureichend kritisiert.
201
Vgl. Min 2008, S. 101, der Piron zustimmt.
202
XT 288.Vgl. Canning 1993, S. 50.
203
Vgl. Weinhart 2010, S. 15. Zum aktuellen Interesse an der Outsider Art vgl. Veit Loers: Herausgetreten aus dem Schatten
der Avantgarde, in: Kunstzeitung, Nr. 203, Juli 2013, S. 1.
204
Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt 2010, S. 9.
205
Der Psychiater und Kunsthistoriker Hans Prinzhorn sammelte 1919-21 über 5000 Arbeiten von etwa vierzig Patienten
psychiatrischer Anstalten aus Deutschland und Europa. (Vgl. Schmidt 1962, S. IX.) Prinzhorn verfasste 1922 das Werk
„Bildnerei der Geisteskranken“, das Boehm als Klassiker der Kulturwissenschaft bezeichnet, über dessen Rezeption unter
zeitgenössischen Künstlern jedoch wenig bekannt ist. (Vgl. Boehm 2002, S. 1 und Kiesel 2002, S. 11.)
206
„Ein Mythos ist dabei zu entzaubern, dem auch Prinzhorn anhing: der einer schlechthinnigen Ursprünglichkeit dieser
Werke, Eruptionen gleichsam aus einer verborgenen und unberührten Magmaschicht der menschlichen Natur. Wie
197
35
verhalten sich in ihrer Kunst in irgendeiner Form zur Gesellschaft, nicht selten ist die Kunst
Reaktion auf ihre Umgebung. Charakteristika, die Weinhart anführt, treffen auf viele Künstler des
19. und 20. Jahrhunderts zu:
„Das Denken jenseits der Norm und die phantastischen Werke, die es entstehen lässt, faszinieren
den Menschen ebenso wie die Unabhängigkeit des Künstlers jenseits der Akademie, der außerhalb
des offiziellen Kunstbetriebs und seiner Gesetze arbeitet.“207
Von Künstlern wurde die Outsider Art im Zusammenhang des Interesses am „Wilden und
Naiven in der europäischen Volkskunst und in der Kunst der ‚Primitiven‘“entdeckt.208 Manche
Charakteristika der Outsider Art treffen in der Tat auf Ensors Kunst und Persönlichkeit zu,
sodass man ein Auge zudrücken möchte, wenn dieser Künstler, der allenfalls hochsensibel ist –
und damit nicht „krank“ ist, sondern anders wahrnimmt als Normalsensible –, damit in
Verbindung gebracht wird. Dies geschieht auf zwei verschiedenen Ebenen. Zum einen stufen ihn
manche Autoren selbst als Outsider Artist, als geisteskranken Mensch mit künstlerischer
Betätigung, ein. Zum anderen wird seine Kunst – und gemeint ist das Werk der mittleren
Schaffensphase – als Vergleichsbeispiel angeführt. Georg Schmidt geht 1962 in der folgenden
Einschätzung Ensors von einer doppelt falschen Prämisse aus. Zum einen ist im Bezug auf
Kunst ein rationaler Umgang mit der Realität nicht notwendig, zum anderen wird Ensors
Geisteszustand falsch bewertet:
„Im Geisteskranken endlich ist die rationale Bewältigung der Wirklichkeit gestört. Es ist dies
geradezu die Definition des Geisteskranken. […] Unter den unzähligen zeichnenden und
malenden Geisteskranken sind die meisten künstlerisch höchst kümmerlich begabt und die
starken Begabungen genauso selten wie auf jedem anderen Gebiete der künstlerischen Betätigung.
Trotzdem ist in den weitaus häufigsten Fällen die Krankheit der auslösende, der rational
enthemmende und der emotional antreibende Faktor der künstlerischen Betätigung der
Geisteskranken. […] Vincent van Gogh gehört nicht hierher, denn seine Krankheit hat sein
geistiges Verhältnis zur Wirklichkeit in gar keiner Weise gestört oder auch nur verändert. Auch
James Ensor nicht, bei dem umgekehrt eine Störung von Anfang an dagewesen oder doch sehr
früh schon eingetreten ist.“209
Andreas Marneros referiert 2002 eine Liste von Künstlern, die Felix Post 1994 erstellt hat. Er
unterscheidet darin Künstler mit keiner, einer leichten, einer ausgeprägten und einer schweren
psychopathologischen Störung. Zur letzten Kategorie werden neben Ensor auch Cézanne,
Courbet, Epstein, Friedrich, Gauguin, John, Kandinsky, Kokoschka, Modigliani, Munch, Picasso,
Rivera, Rossetti, Sickert, Turner, Utrillo und Van Gogh gezählt.210 Der Autor nennt eine weitere
Liste, auf der Ensors Name nicht auftaucht. Es nicht nachvollziehbar, dass Marneros sich mit
diesen Listen einverstanden zeigt und meint, sie können noch ergänzt werden. Ohne näher auf
die Methoden einzugehen, gesteht er lediglich ein, dass „eine retrospektive psychiatrische
Diagnosestellung Jahre, Jahrzehnte oder sogar Jahrhunderte nach dem Tod einer Person
depraviert und ungebildet ihre Urheber zum Teil auch waren, ein genauerer Blick zeigt, dass sie ihre historische Umwelt,
die des autoritären Wilhelminismus ebenso mitgebracht haben, wie mehr oder weniger entwickelten Zeitgeschmack oder
Rudimente eines Zeichenunterrichts oder der Kunstkenntnis.“ (Boehm 2002, S. 3.)
207
Weinhart 2010, S. 16.
208
Thomas 2010, S. 85. Vgl. auch ebd., S. 86: „Während für die Expressionisten die Auseinandersetzung mit der Kunst
Afrikas und Ozeaniens als Katalysator für die Befreiung von den einengenden akademischen Konventionen wirkt, führt sie
die Begegnung mit den Zeichnungen der psychisch Kranken in die erstmals von Sigmund Freud aufgespürten Regionen
des Unbewussten.“
209
Schmidt 1962, S. 56.
210
Vgl. Marneros 2002, S. 111. Bezüglich der Grundstrukturen schizophrener Bildproduktion vgl. Thomas Fuchs: Homo
pictor. Anthropologische und psychopathologische Aspekte bildnerischen Ausdrucks, in: Thomas Fuchs, Inge Jádi, Bettina
Brand-Clausen und Christoph Mundt (Hg.): Wahn Welt Bild – Die Sammlung Prinzhorn. Beiträge zur Museumseröffnung,
Heidelberger Jahrbücher XLVI 2002, Berlin/Heidelberg 2002, S. 92-106.
36
problematisch“ sei.211 Ensor und anderen modernen Künstlern retrospektiv psychische
Erkrankungen zu unterstellen – und dies augenscheinlich aufgrund ihrer Kunstwerke oder
allenfalls biographischer Bruchstücke – kommt nationalsozialistischen Diffamierungsmethoden
wie dem Konzept und der Ausstellung „Entartete Kunst“ nahe, die sich gegen alle Werke der
Kunst der Moderne richtete. Marcel Réja, der „Entdecker“ der Outsider Art, vergleicht deren
(heterogene) Werke lediglich mit Fra Angelico, Callot und auch Ensor.212 Gustav Friedrich
Hartlaub sah 1928 im Katalog zur Mannheimer Ausstellung, so Heusinger von Waldegg, „Ensors
kreatives Potential in der Nachbarschaft ursprünglicher künstlerischer Hervorbringungen, wie der
Kunst der Geisteskranken“ und macht „in psychischen Konflikten die eigentliche Ursache eines
Wandels in seiner Kunst“ aus, bringt also zwei augenscheinlich voneinander unabhängige Thesen
unnötigerweise in Verbindung.213
Man bewegt sich in der retrospektiven Zuordnung von Künstlern des 19. Jahrhunderts zur
Outsider Art auf dünnem Eis. Auch eine falsche Einschätzung des Phänomens der Dekadenz
und des Geniediskurses, die These, dass Genie und Wahnsinn nah beieinander liegen, können zu
Fehlannahmen über Fin de Siècle-Künstler führen.214 Die Nervosität des Dekadentismus – auch
als Vorläufer des Symbolismus – war eine reflektierte, selbst-bewusste und nicht zuletzt
ästhetizistische Einstellung. Sensibilität und Übertreibung bis ins Krankhafte wurden bewusst
kultiviert. Ensor selbst vergleicht sich in einem Brief mit dem genialen aber erfolglosen Maler
Claude Lantier aus Zolas Das Werk, dem von einem Epigonen übel mitgespielt wird.215 Den
Eindruck eines reflektiert-verwirrten Geisteszustandes erweckt zum Beispiel Poes Ich-Erzähler in
der Erzählung Eleonora:
„Die Leute haben mich verrückt genannt, doch noch ist die Frage nicht entschieden, ob
Wahnsinn die erhabenste Intelligenz ist oder nicht – ob nicht viel, das großartig ist – ob nicht
alles, was tiefgründig ist – einer Krankheit des Denkens entspringt – Launen des Geistes, die sich
auf Kosten des allgemeinen Intellekts zu Höherem emporschwingen.“216
Den Dekadentisten ebenso wie den Outsider Artists wird ein authentischeres Verhältnis zur Welt
angedichtet, das dem von Kindern gleichkomme. In diesem Sinne meint Baudelaire in der
Einleitung seiner Übersetzung von De Quinceys Suspiria, das Genie sei nichts anderes als „die
deutlich ausformulierte Kindheit“.217 Selbst die anti-traditionalistische Gruppe der italienischen
Futuristen spricht sich in ihrem Technischen Manifest von 1910 noch eine solche Authentizität zu:
„Ihr haltet uns für verrückt. Wir sind aber die Primitiven einer neuen, völlig verwandelten
Sensibilität.“218
Ensor ist kein Outsider Artist, weil er keine psychische Erkrankung hatte. Persönliche Konflikte
verarbeitet er in seiner Kunst und transformiert, wie Pfeiffer feststellt, „in höchst produktiver
Weise […] etwas Persönliches in etwas Universales.“219 Es findet allenfalls eine Form der
211
Marneros 2002, S. 115.
Vgl. Rapetti 2005, S. 295.
213
Heusinger von Waldegg 2008, S. 15.
214
Vgl. über den Zusammenhang von Geniebegriff und Psyche Löhr 2003, S. 121.
215
Vgl. zu dem Roman u.a. Victor I. Stoichita: Das Werk, der Kopf, der Bauch, in: Matthias Krüger, Christine Ott und Ulrich
Pfisterer (Hg.): Die Biologie der Kreativität. Ein produktionsästhetisches Denkmodell in der Moderne, Berlin/Zürich 2013,
S. 175-193. Weitere Literaturangaben ebd., Anm. 2, S. 175.
216
Edgar Allan Poe: Eleonora (1842), in: Ders.: The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, hg. von Hervey Allen,
New York 1938 (1965), S. 649, zit. nach: Kupfer 1996, S. 149.
217
„In der kindlichen Seele gibt es keine Trennung zwischen der Subjektivität und der Welt, die sie umgibt.“ (Teruo Inoue:
Une poétique de l’ivresse chez Charles Baudelaire. Essai d’analyse d’après Les Paradis Artificiels et Les Fleurs du Mal, Tokio
1977, zit. nach: Kupfer 1996, S. 159.)
218
Technisches Manifest (1910), zitiert nach: Löhr 2003, S. 121.
219
Pfeiffer 2005, S. 23.
212
37
Aneignung der eigenen Psyche statt. Grell wirkendes Kolorit und ungewohnte Bildmotive wie
Masken – die auch in der Outsider Art zu finden sind220 – und Skelette sind nicht der Ausdruck
eines kranken Geistes, sondern entstehen in einem langjährigen Prozess der Verfeinerung,
Konkretisierung und Ausdruckssteigerung.
Nicht nur sind derlei biographistische Herangehensweisen problematisch und oft wenig
produktiv, auch mangelt es der Ensor-Forschung an quellenbasiertem Zugang. Ein prägnantes
Beispiel dafür, wie hartnäckig manche Hypothesen durch die Literatur mäandern, ist Ensors
Reiseverhalten. Einige Autoren gehen davon aus, dass er Ostende im 20. Jahrhundert nicht
verließ.221 Es ist wahr, dass Ensor verhältnismäßig wenige Auslandsreisen unternahm. Ab dem 20.
Jahrhundert übernimmt er die Haushaltsführung, die Vermietung der Appartements und die
Geschäftsführung des Souvenirladens, und kann daher in den Sommermonaten während der
Saison kaum verreisen. Auslandsreisen während der Wintermonate waren beschwerlich, auch
wenn die Zugfahrt nach Paris nur wenige Stunden betrug und London leicht mit dem Schiff und
einer kurzen Zugfahrt zu erreichen war.222 Innerhalb Belgiens jedoch ist Ensor häufig unterwegs,
um Ausstellungen anzuschauen, eigene Ausstellungen zu bestücken und zu eröffnen, um Freunde
zu besuchen oder bei seinem Drucker nach dem Rechten zu sehen.223 Von Dezember 1885 bis
März 1886, und erneut im Winter 1887/88, leben Ensor, seine Mutter, Schwester und Tante
beispielsweise vorübergehend in Brüssel.224 Neben den vielen inländischen Reisen, vor allem
innerhalb Flanderns, sind Aufenthalte in die Niederlande, Paris und Lille durch Quellen
überliefert.225 An ferneren Zielen wie Spanien und Venedig bekundete Ensor immerhin
220
Vgl. De Bluë 1993, S. 125.
So etwa Haftmann: „1860 in Ostende geboren, bezog er mit siebzehn Jahren die Akademie in Brüssel, kehrte aber mit
neunzehn Jahren wieder nach Ostende zurück und rührte sich sein ganzes Leben nicht mehr aus der gespenstisch
bourgeoisen Welt Ostendes heraus. Mit zwanzig Jahren war er ein fertiges Malgenie.“ (Haftmann 1954, S. 89f.) Auch
Leskos Bezeichnung Ensors als „armchair traveler“ – in Analogie zu Huysmans’ Des Esseintes – scheint übertrieben. (Vgl.
Lesko 1985, S. 4.)
222
Vgl. auch ebd., S. 83.
223
Vgl. Hostyn 2008, S. 73.
224
Vgl. Ollinger-Zinque 2002, S. 173.
225
Die meisten Biographen stützen sich noch immer auf die erste Ensor-Biographie von Émile Verhaeren aus dem Jahr
1908, in der bezüglich der Reisen zu lesen ist: „Ses voyages furent très rares. En 1892 il ne s’attarda que quatre jours à
Londres; il fut à deux ou trois reprises à Paris; il se divertit dans un voyage en Hollande avec son ami Vogels, et les musées
d’Amsterdam et de Haarlem le retirent longtemps entre leurs murs.“ (Verhaeren 1908, S. 86, zit. nach: Schoonbaert 1969,
Anm. 4, S. 265. Die Angaben wurden auch von Grégoire Le Roy 1922 übernommen.) Die erwähnte Hollandreise fand im
Jahr 1883 statt. Ensor besuchte mit Guillaume Vogels und Charles-Louis Bellis (Kat. Ausst. New York 2009, S. 197) oder
Hubert Bellis (Min 2008, S. 67) das Rijksmuseum und das Rembrandthaus in Amsterdam und das Frans Hals-Museum in
Haarlem. Min zufolge wollten sie in Amsterdam vor allem die Werke der Brüder Maris, der Haager Schule und natürlich
Rembrandts sehen. (Vgl. ebd.) Hostyn gibt an, Ensor habe Rijksmuseum und Rembrandthaus besucht. (Norbert Hostyn, in:
Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 13.) Im November 1883 besichtigte er nach eigenen Angaben in Frankreich das Museum im
Lille, wo er die Bilder von Goya, Jordaens und Courbet bewunderte. (Vgl. James Ensor, Brief an Darío de Regoyos, Ende
1884, in: Lettres 1999a, S. 153ff.) Im selben Jahr fuhr Ensor gemeinsam mit dem niederländischen Maler Jan Toorop nach
Paris. (Vgl. De Bodt/Todts 2011, S. 58. Vgl. zu Ensor und Toorop Todts 2011, S. 21f. und 32f.) 1887 unternahm er eine
weitere nachgewiesene Reise durch die Niederlande. Er hielt sich dort hauptsächlich in der Gemeinde Tholen in der
Provinz Zeeland auf. Seine Zeichnungen bezeugen ein Interesse an der lokalen Architektur. (Vgl. Tricot 2009, S. 66.) Bei
dieser Reise handelt es sich um den von Paul Desmeth 1926 erwähnten Ausflug nach Zeeland mit Eugène Demolder, der
Ensor zu den drei graphischen Arbeiten mit dem Titel Fridolin und Gragapança von Yperdamme anregte (Abb. 79). Vgl. zu
dieser Reise und den dort entstandenen Arbeiten De Bodt/Todts 2011. 1889 besichtigte Ensor möglicherweise, als er sich
eventuell für einige Tage in Paris aufhielt, den Louvre sowie die Schlösser von Versailles und Fontainebleau. (Vgl. Jean
Plasschaert, Essai biographique, in: Kat. Ausst. Brüssel 1999, S. 335, nach: ebd., S. 73.) Am 24. Februar 1896 nahm Ensor an
einem Bankett zu Ehren Verhaerens an der Place de la Sorbonne in Paris teil. Die Zeitung Le Coq rouge berichtet über das
Festmahl: Le Coq rouge, 1. Jg., Nr. 11/12, März/April 1896, S. 505ff. (Vgl. Tricot 2009, S. 127.) Am 13. Oktober 1910 schreibt
er an Emma Lambotte aus Rotterdam, dass er am selben Abend im Hôtel du Progrès in Antwerpen einchecken und sie am
darauffolgenden Tag in Brüssel sehen werde. (Vgl. James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 13.10.1910, in: Lettres
1999b, S. 235.) 1932 reiste er mit seiner Nichte zur Vernissage seiner Retrospektive im Pariser Jeu de Paume. Die
Ausstellung dauerte vom 10.6.-10.7.1932. Min zufolge war dies Ensors letzte Auslandsreise. (Vgl. Min 2008, S. 281.)
221
38
Interesse.226 Häufig finden sich in der Ensor-Literatur Angaben über angebliche Reisen, von
denen es keinerlei Nachweise gibt. Ein Beispiel: Die „berühmte“ London-Reise der 1880er Jahre.
Robert Hoozee klärt auf, dass es sich bei der Aussage aller Ensor-Biographen, der Maler sei mit
Guillaume Vogels 1886 oder 1887 nach London gereist – um Werke von Turner im Original zu
studieren – um die unhinterfragt übernommene stilgeschichtliche Vermutung Walther Vanbeselaeres
aus dem Jahr 1951 handelt, Ensor sei aller Wahrscheinlichkeit nach mit Vogels nach London gereist,
und dies sei vermutlich 1886 oder 1887 erfolgt.227 Tricot siedelt Ensor des Weiteren 1905 ohne
Quellenangaben – und hierin liegt ein wesentliches Problem der Ensor-Forschung – in
Großbritannien an, um das Erbe der Großmutter zu regeln, doch eine Briefstelle von November
verrät zumindest, dass Ensor den Sommer über das Haus bis auf einen Ausflug nach Nieuport
nicht verlassen hat.228
Überzeugender und fruchtbarer geht Norbert Hostyn, ehemaliger Leiter des EnsorForschungszentrums am Mu.ZEE Ostende, an die Sache heran. In einem Aufsatz setzt er sich
anhand von vielfältigen Quellen mit Leben und Kunst James Ensors im gesamten Jahr 1906
auseinander und weist unter anderem nach, wann sich Ensor wo aufhielt:
„Den Februar 1906 verbringt Ensor in Brüssel. Er logiert wie immer im Hôtel de Wavre am
Luxemburgplein.229 Am 19. Februar ist er mit Emma Lambotte in Leuven, wo sie die Ausstellung
der Tafelrunde besuchen. Etwa Mitte März 1906 ist Ensor in Lüttich. Er besucht das Museum,
wo er sein Bild ‚Stilleven met groenten‘ bewundern kann, das er vor kurzem für 3.500 Franken an
die Stadt Lüttich verkauft hat. […] Nach der Rückkehr von der Reise nach Lüttich will Ensor sich
nach eigenen Aussagen die folgenden Monate in Ostende aufhalten. Aber bereits um den 12.
April herum reist er erneut für einige Tage nach Brüssel. Danach aber hält er sich, soweit wir
wissen, bis zu einem Besuch des Salons in Gent, kurz vor dem 20. August, ständig in Ostende auf.
Was er auf dem Salon sieht, gefällt Ensor nicht: Es gab nicht einmal zwanzig gute Werke, schreibt
er. Eine gute Woche später schaut er sich den Salon jedoch erneut an. Sein nächster Ausflug
findet nach Ende der Saison im Oktober statt: Ausbezahlen der Lieferanten und Abrechnung mit
dem Hauseigentümer… Er fährt nach Brüssel, Antwerpen, Lüttich, Mons und Frameries. In
Lüttich besucht er einen Freund namens Jeunehomme. In Cointe sieht er sich Atelierwohnungen
an. In Frameries besucht er eine Ausstellung ‚L’art et le peuple‘, die zu seinem Erstaunen gut war.
Dort finden sich unter anderem Werke von Carrière, Willette und Chéret.230 In Brüssel nimmt er
an einer Zusammenkunft der ‚Société des Peintres-Graveurs‘ teil. Ende Oktober kehrt er zurück
zu den Seinen nach Ostende.“231
226
1884 wäre Ensor nach eigenen Angaben gern nach Spanien gereist, um sich die Werke von Velázquez anzusehen.
Seinen spanischen Freund Darío de Regoyos fragt er in einem Brief nach den Kosten einer solchen Reise und gibt an, sie
aus den potentiellen Verkaufserlösen bei den XX finanzieren zu wollen. (Vgl. James Ensor, Brief an Darío de Regoyos von
Dezember 1884, in: Lettres 1999a, S. 153f.) Dies zeigt, dass zumindest der junge Ensor an Reisen in andere Länder
interessiert ist und den Originalgemälden mancher Künstler einen besonderen Wert beimisst. Im Juli 1914 schreibt Ensor
Emma Lambotte, dass er wegen familiärer Sorgen auf eine Reise nach Venedig verzichten muss. (Vgl. James Ensor, Brief
an Emma Lambotte vom 17.7.1914, in: Lettres 1999b, S. 312f.) Es ist schwer einzuschätzen, ob er die Möglichkeit einer
Italienreise tatsächlich in Betracht zieht.
227
Vgl. Hoozee 2009, S. 107 und Walther Vanbeselaere, in: Kat. Ausst. Antwerpen 1951, S. 15. Hoozee ist jedoch
inkonsequent, wenn er die Vermutung aufstellt, dass es aufgrund Ensors englischer Wurzeln und der guten Fähranbindung
nach Großbritannien wahrscheinlich war, dass er London besucht habe. Selbst die jüngste Ensor-Biographie, die Eric Min
2008 verfasste, verbreitet diese Fehlinformation weiter und behauptet, Ensor sei 1886 mit Guillaume Vogels und Willy
Schlobach nach London gereist, um hauptsächlich Turners Werke im Original zu studieren. (Vgl. Min 2008, S. 96.)
228
Vgl. Tricot 2009, S. 156 und James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 26.11.1905, in: Lettres 1999b, S. 85. Werman
behauptet ebenfalls ohne Angabe von Quellen, Ensor sei nach dem Tod seines Vaters, also 1887, für vier Tage zu seiner
Großmutter nach London gereist, die ihn höflich aber kühl empfangen habe. (Vgl. Nahum 2007, S. 98.)
229
Vgl. auch Xavier Tricot, in: Lettres 1999, Anm. 1, S. 54 und Tricot 2009, S. 166.
230
„Ich habe Brüssel, Antwerpen, Mons und Frameries gesehen. In dieser kleinen Stadt, die ziemlich langweilig und
hässlich ist, war eine sehr interessante Ausstellung mit Gemälden, Skulpturen und Radierungen bekannter Meister:
Carrière, Meunier, Rops, Willette, Chéret etc. etc. und den belgischen Malern Frédéric, Laermans, Claus, Smits etc. etc.“
(James Ensor, Brief an Edgar Picard vom 1.11.1906, in: Lettres 1999a, S. 552.)
231
Hostyn 2008, S. 73f. Ausgerechnet im Jahr 1906, in dem Ensor so viele Inlandsreisen unternahm, schreibt er –
möglicherweise bezogen auf längere Fernreisen: „Ich bevorzuge es, in meiner Umgebung zu bleiben und Reisen ängstigen
mich ein wenig.“ (James Ensor, Brief an Armand Rassenfosse vom 17.5.1906, in: Lettres 1999a, S. 632.)
39
Der Exkurs über Ensors Reiseverhalten und dessen Rezeption wurde nicht grundlos gemacht,
beantwortet er doch eine der zentralen Fragen, die an Ensor als Künstler gestellt werden: Wie
isoliert ist Ensor von der Kunst- und Außenwelt? Wie viel „Outsider“ steckt in ihm? Phasen der
gewählten Isolation wechseln sich bei Ensor ab mit der aktiven Pflege sozialer Kontakte per Post
und vor Ort. Seine Lebensumstände beeinflussen die Kunstproduktion (nicht aber die
Bildmotive).
Ein weiterer Autor, der hervorzuheben ist, ist Patrick Florizoone, der ein Ensor-Archiv angelegt
und einige Texte über den Künstler verfasst hat, beispielweise einen Aufsatz über Ensors
Verhältnis zur Vivisektion und eine Monographie über das Strandbad von Ostende (Abb. 105).232
Geert van der Snickt hat in seiner 2012 verteidigten Dissertation die Ergebnisse
naturwissenschaftlicher Untersuchungen von fünfundsechzig Ensor-Gemälden präsentiert, von
denen allerdings nur dreizehn nach 1900 entstanden sind.233 Es ging darum, die anorganischen
Pigmente in Ensors Gemälden zu identifizieren, die Pigmente in unterschiedlichen Werkphasen
zu unterscheiden und einen Zusammenhang zwischen einem Wechsel der Pigmente und einer
Veränderung im Kolorit herzustellen.234 Van der Snickt konnte herausfinden, dass Ensor zu
einem späteren Zeitpunkt seiner Karriere bessere und teurere Materialien in Brüssel gekauft hat,
und dass er seine Malfarben teilweise ersetzen musste, um seinen Wandel in Kolorit und Stil
vollziehen zu können.235 2013 startete im Antwerpener Museum das Ensor Research Project, das
mithilfe naturwissenschaftlicher Untersuchungsmethoden zunächst den Fokus auf Ensors
Realisationsprozess in den Gemälden legt.236 Doch was die naturwissenschaftliche Analyse der
Werke in dem Forschungsprojekt auch ergeben mag, es wird den Interpretationen in dieser
Arbeit – die ohnehin auf spätere Arbeiten fokussieren – nicht widersprechen, sondern sie
ergänzen, da eben keine Kohärenz bei Ensor konstatiert werden darf. Manches ist ohnehin
augenscheinlich, so ist etwa mit Unterzeichnungen in abstrakten hellen Kompositionen, die viele
Stellen freilassen, nicht zu rechnen.
Hervorzuheben ist auch die Aufarbeitung eines Hauptwerks, der 2006 vom Art Institute Chicago
erworbenen Zeichnung Versuchung des Hl. Antonius, die aus 51 Einzelblättern besteht und die
Ensor-Forschung vor besondere Herausforderungen stellt.237 Die Ergebnisse wurden 2014 in
einer Ausstellung samt Katalog präsentiert. Innovativ ist die Onlineausgabe des
Ausstellungskatalogs, die das Medium sinnvoll nutzt.238 Die Texte, unter anderem von Susan
Canning, stellen auch die zahlreichen Querverbindungen zu Ensors eigenen Bildmotiven heraus.
Einen anderen aussichtsreichen Zugang zu Ensors Werk – die Einordnung seiner Vorbilder aus
Kunst und Literatur sowie den gewinnversprechenden Vergleich mit sowohl alten Meistern als
232
Vgl. Florizoone 1994 und Florizoone 1996.
Vgl. Van der Snickt 2012, S. 97. Auch er nennt das Problem, dass die meisten Arbeiten aus dem Spätwerk in
Privatsammlungen sind. Eine Kurzfassung der Ergebnisse findet sich bei Van der Snickt/Janssens 2009. Die einzigen
Vorläufer in der naturwissenschaftlichen Erforschung von Ensors Arbeiten sind der Konservierungsbericht zum Einzug
Christi im Getty Museum und die Untersuchung von sechs Gemälden aus dem Kröller-Müller-Museum in der Masterarbeit
Mireille Engels in Limburg. (Vgl. Mark Leonard und Louise Lippincott: James Ensor’s Christ’s Entry into Brussels in 1889.
Technical Analysis, Restoration, and Reinterpretation, in: Art Journal, Sommer 1995, Bd. 54, Nr. 2, S. 18-27 und Van der
Snickt 2012, S. 21.)
234
Vgl. ebd., S. 20.
235
Vgl. ebd., S. 110 und 117.
236
Auf der Website des Museums werden die Zwischenergebnisse regelmäßig in bebilderten Kurzartikeln veröffentlicht,
beispielweise: Ensor’s scratching technique, Still-life superimposed on a study of a semi-nude male, Ensor on varnis, Ensor in
false colour, Lead white and zinc white, From self portrait to painting skeleton und Background information and keywords.
(Vgl. http://jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/en/news) Die Tagung Ensor’s Creative Process: Technique, Concept, Image
am 20.11.2015 in Antwerpen wird weitere Forschungsbeiträge der internationalen Ensor-Forschung vorstellen.
237
Abb. in Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 222. Bleistift und Farbstift auf Papier, 68 zusammengefügte Einzelblätter, 178 x
157,5 cm, The Art Institute of Chicago.
238
https://publications.artic.edu/ensor/reader/temptationstanthony#section/289.
233
40
auch zeitgleich schaffenden Avantgarde-Künstlern – hat sich die Forschung bisher nicht zu
Nutze gemacht.239 Todts stellt diesbezüglich fest, dass bereits seit Ensors Beteiligung an XXAusstellungen in den 1880er Jahren „Besserwisser, Bewunderer und Forscher“ verschiedenste
Künstler aller Epochen anführten, die Ensor imitiert oder zitiert habe, dass aber bisher keine
Bemühungen um eine systematische und kritische Analyse der Zusammenhänge zwischen Ensors
Kopien, seinen Schriften und seiner Kunst allgemein angestellt wurden.240 Zwar wurden
mittlerweile zahlreiche direkte Bildvorlagen von alten Meistern sowie Zeitgenossen Ensors für
einzelne Kompositionen oder Einzelfiguren – hauptsächlich im graphischen Œuvre –
identifiziert241, eine umfassende Einschätzung von Ensors Umgang mit der Kunstgeschichte hat
hingegen noch nicht stattgefunden und soll in der vorliegenden Arbeit nachgeholt werden.
Sind Ensors Werke aus der mittleren Schaffensphase durch Ausstellungen und Publikationen gut
bekannt, verhält es sich mit seinem Spätwerk anders. Es mag paradox erscheinen, dass der der
Öffentlichkeit sowie einem Großteil der Wissenschaftsgemeinde noch immer als „Maler der
Masken“ geläufige Ensor242 vor 1900 nur fünfzig Arbeiten geschaffen hat, die Masken darstellen,
dass aber in seiner weitgehend unbekannten Produktion nach 1900 fast die Hälfte aller Werke
Masken zeigen.243
Für die schlechte Erforschung des Spätwerks sind drei Gründe zu nennen. Erstens werden von
Fehlannahmen Fehlurteile abgeleitet. Viele Autoren gehen fälschlicherweise davon aus, Ensor
habe in den späten 1920er und in den 1930er und 1940er Jahren wenig bis gar nicht gemalt. René
Lyr deklariert, Ensor habe nach 1910 nicht mehr gemalt244 und Walther Vanbeselaere behauptet
1963, dass Ensors Werk „nicht umfangreich“ sei.245 Karl-Egon Vester meint, ab 1900 sei Ensors
„malerische Produktivität stark zurück[gegangen]“ und im Alter habe er sich Literatur und Musik
zugewandt.246 Gisèle Ollinger-Zinque konstatiert noch 1999, sieben Jahre nach Erstpublikation
des Werkkatalogs, dass Ensor im Februar 1939 seine letzten Bilder vollendete.247 Der
Werkkatalog beweist, dass Ensor bis 1941 malt, und auch der Künstler selbst hebt in Briefen
seine andauernde Produktivität hervor.248 Auch die komplette Vernachlässigung des Spätwerks –
239
Auch der Katalog zur Antwerpener Ausstellung Goya Redon Ensor. Grotesque Paintings and Drawings bringt hier keinen
Erkenntnisgewinn, da in den Texten keine Gemeinsamkeiten oder Unterschiede zwischen den drei Künstlern
herausgearbeitet werden. Abbildungen werden unkommentiert nebeneinander gestellt und es findet keine Bestimmung
des Grotesken im Werk der drei Künstler statt. (Kat. Ausst. Antwerpen 2009.)
240
Vgl. Todts 2009a, S. 120.
241
Zahlreiche dieser Entdeckungen wurden erst spät gemacht. Lydia Schoonbaert stellte 1978 fest, dass erst 1951 eine
auffällige Parallele zwischen einem Werk Ensors und einem Werk Callots und erst 1977 Parallelen zwischen Werken Ensors
zu bestimmten Werken Rembrandts und Dorés schriftlich festgehalten wurde. (Vgl. Schoonbaert 1978, S. 221.)
242
Ensor bezeichnet sich seltener als „Maler der Masken“ sondern häufiger als „Maler der Masken und des Meeres“. (Vgl.
u.a. James Ensor: Discours au Kursaal d’Ostende. Ostende et ses couleurs (1931), in: Écrits 1999, S. 175.)
243
Darauf weist auch Todts mehrmals hin: Vgl. Todts 2001, S. 203 und Todts 2008b, S. 41.
244
Vgl. Legrand 1993, S. 10.
245
Vgl. Vanbeselaere 1963, o.S.
246
Vester 1986, S. 7.
247
Vgl. Ollinger-Zinque 1999, S. 14.
248
Neben der Bildproduktion belegen die folgenden Zitate, dass Ensor auch im 20. Jahrhundert einen großen Teil seiner
Zeit der Kunst widmete: „Was machen Sie? Ich, ich arbeite und bin ziemlich zufrieden mit meiner Malerei.“ (James Ensor,
Brief an Isi Collin vom 11.4.1907, in: Lettres 1999a, S. 50.) „Sie schreiben mir, dass Sie arbeiten. Bravo! lieber Freund, auch
ich arbeite beharrlich, das ist eine große Freude und das Ziel des Lebens.“ (James Ensor, Brief an Armand Rassenfosse vom
11.12.1927, in: Lettres 1999a, S. 650.) „Ich arbeite mehr denn je: es ist ein großes Freudenfest.“ (James Ensor, Brief an
André De Ridder vom 30.5.1928, in: Lettres 1999a, S. 184.) „Ich arbeite viel, viel, und dies hält mich am Leben und,
vielleicht, jung.“ (James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 23.5.1930, in: Lettres 1999a, S. 381.) „Und derzeit male ich
viel, was mir beim Leben hilft.“ (James Ensor, Brief an Flor Alpaerts vom 2.6.1930, in: Lettres 1999a, S. 25.) „Ich arbeite
viel.“ (James Ensor, Brief an Flor Alpaerts vom 8.7.1930, in: Lettres 1999a, S. 26.) „Ich habe viel gearbeitet, sehr viel, und
ich brauche ein bisschen Ruhe.“ (James Ensor, Brief an Flor Alpaerts vom 3.1.1931, in: Lettres 1999a, S. 30.) „Ich arbeite,
und arbeite, und es ist eine Freude.“ (James Ensor, Brief an Flor Alpaerts vom 30.3.1933, in: Lettres 1999a, S. 32.) „Ich
arbeite. Ich male Herbstblumen, Badende und Masken.“ (James Ensor, Brief an Albert Croquez vom 27.11.1934, in: Lettres
41
mit Ausnahme der Erwähnung der Ballett-Pantomime – derselben Autorin in ihrem langen
Eintrag zu Ensor im Allgemeinen Künstler-Lexikon von 2002, der zudem beinahe ausschließlich
Ensors Biographie abhandelt, beugt einer Erforschung der späten Werke Ensors vor. 249 Der
zweite Grund für die Vernachlässigung des Spätwerks ist die Unbekanntheit der Bilder, die sich
zu einem großen Teil in meist belgischen Privatsammlungen befinden. Diese beschränkte
Erreichbarkeit erschwert die wissenschaftliche Erforschung der Bilder erheblich, und verhindert
auch eine künstlerische Rezeption.250 Ensor behielt viele der späten Werke in seinem Haus, doch
nach seinem Tod wurde durch einen schnellen Verkauf seitens der Erben dieses Ensemble
zerstreut. Dass sich die Bilder nicht in öffentlichen Sammlungen befinden, hängt auch mit
Ensors Unwillen, die späten Werke auszustellen, zusammen. Er enthielt sein Spätwerk einer
breiteren Öffentlichkeit bewusst vor, sodass diese Bilder nun geringer wertgeschätzt werden. Der
dritte Grund ist die negative Beurteilung der späten Werke Ensors und der Mythos vom
Niedergang seiner Kreativität, der die Jahrzehnte hartnäckig überdauert hat. Bei der Datierung
dieses Kreativ-Kollapses sind die Autoren selbst durchaus einfallsreich, wobei viele von Ensors
künstlerischem Niedergang um 1900 ausgehen.251 Verhaeren urteilt 1908 vorschnell, dass Ensor
zwischen 1880 und 1885 seine „toiles les plus belles“ gemalt habe.252 Paul Colin ist 1921 der
Meinung, dass Ensor ein „untätiges, unglückliches und belangloses Leben“ führe und seine
Schaffenskraft jährlich nachlasse.253 Die Wiederholungen früherer Kompositionen nennt er
„falsche Ensors“, da sie „alle Schönheiten und Feinheiten der Originale“ zerstören würden, und
er unterstellt Ensor dabei eine „vielleicht unfreiwillige“ Veränderung des Kolorits. 254 Curt Glaser
sieht 1922 den Höhepunkt von Ensors Kunst 1886 erreicht. Er bezieht sich hauptsächlich auf
Ensors graphisches Werk und begründet die Angabe des Jahres 1886 für den Zeitpunkt des
Verfalls damit, dass in der Folge der gegenständliche Inhalt die Oberhand über die künstlerische
Vision gewinne, wodurch Ensors Radierungen einen illustrativen Charakter bekämen.255 Firmin
Cuypers stellt 1946 eine Veränderung in Stil und Bildthemen nach dem Ersten Weltkrieg fest, die
er negativ bewertet.256 Georg Schmidt ist 1950 der Meinung, Ensor habe in den 1890er Jahren
„seine für immer gültige Darstellungsweise gefunden“.257 Werner Haftmann glaubt 1954, dass
Ensors Schaffenskraft ab 1900 versiegt sei.258 1957 nennt Paul Haesaerts 1880 bis 1900 „die
einzigen Jahre, die wirklich zählen in Ensors Laufbahn.“259 Arnold Rüdlinger behauptet im
Katalog zur Basler Ausstellung 1963, Ensors Leben und Werk seien nach 1910 „im wesentlichen
ein fast gespenstig langer Nachvollzug der eigenen Legende, in welchem die schöpferischen
Impulse nur noch sporadisch aufflammen.“260 Im selben Katalog konstatiert Vanbeselaere ein
1999a, S. 77.) „Auch ich arbeite, habe lebhafte und zarte Farbkompositionen ausgeführt […].“ (James Ensor, Brief an Albert
Croquez vom 4.1.1935, in: Lettres 1999a, S. 78, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 334.)
249
Vgl. Ollinger-Zinque 2002.
250
Die in dieser Arbeit besprochenen Bilder wurden im Gegensatz zu Ensors ungleich bekannterem Werk aus der mittleren
Schaffensphase von keiner modernen Kunstströmung und keinem bedeutenden Künstler des 20. Jahrhunderts rezipiert.
251
Vgl. auch Legrand 1993, S. 10f., die zahlreiche Kommentare zitiert.
252
Verhaeren 1908, S. 25.
253
Vgl. Colin 1921, S. 28 und S. 35.
254
Vgl. ebd., S. 70.
255
Vgl. Glaser 1922, S. 412.
256
„Après la guerre de 1914-1918, Ensor devient un artiste infiniment différent de celui auquel nous nous sommes
intéressés jusqu’ici. Sa grande époque est achevée. Il ne peut la recommencer. Alors il change de ‚milieu‘. Il devient un
peintre de fines fantaisies en tons limpides, à l’huile, à l’aquarelle, au pastel, au crayon de couleur, où dominent les roses,
les bleus pâles, les verts d’eau, les jaunes délayés.“ (Firmin Cuypers: Aspects et propos de James Ensor, Brügge 1946, zit.
nach: Legrand 1993, Anm. 2, S. 11.)
257
Schmidt 1950, S. 103.
258
Vgl. Haftmann 1954, S. 93.
259
Paul Haesaerts: James Ensor, Stuttgart 1957, S. 50, zit. nach: Pfeiffer 2005, S. 18.
260
Arnold Rüdlinger, in: Kat. Ausst. Basel 1963, o.S.
42
„Verdorren seines schöpferischen Impulses im Jahre 1892“ sowie nach 1900 „eine völlige
Betäubung fast aller Lebenskräfte“ Ensors.261 1967 führt Anton Sailer die „Tragödie seines
Lebens“ darauf zurück, dass Ensor im 20. Jahrhundert keine Gegner und dadurch keine Energie
mehr gehabt habe.262 1968 beobachtet Julius Kaplan in den 1890er Jahren einen „gradual but
steady decline in Ensor’s creativity“.263 Vanbeselaere spricht 1972 von einer plötzlich
eingetretenen Gabe in der Frühzeit und deren unerwartetem Verschwinden und einem
Zusammenbruch 1893 und bezeichnet es als tragisch, dass Ensor bis zu seinem Tod weitergemalt
habe.264 Der Titel von Uwe M. Schneedes Aufsatz „Ein Maler aus dem späten 19. Jahrhundert“,
der als Einleitung zum Katalog zur gleichnamigen Ensor-Ausstellung fungiert, impliziert bereits,
Ensors Hauptwerke seien im 19. Jahrhundert entstanden. Schneede behauptet, dass Ensor sein
Lebenswerk zwischen 1880 und 1895 geschaffen hat, und dass die stärksten Werke unter dem
Einfluss psychischen Drucks entstanden sind.265 1976 konstatiert John David Farmer einen
Niedergang in der Qualität und Kraft des Ensorschen Spätwerks. Als Begründung für diesen „sad
decline“ nennt der Autor Klaustrophobie und die Erschöpfung der Schaffenskräfte durch eine
ungewöhnlich frühe Entwicklung.266 Der amerikanische Historiker Steven Mc Gough behauptet
1985, dass Ensor die Malerei 1929 aufgrund seiner Nobilitierung fast ganz aufgegeben habe.267
Auch der Untertitel von Diane Leskos monographischer Dissertation, The Creative Years,
inkludiert die These von Ensors künstlerischem Niedergang. Lesko setzt den Verfall von Ensors
Kreativität im Jahr 1900 an und sieht seine fruchtbare Zeit in den Jahren 1877 bis 1899.268 Im
Lexikon der Kunst von 1989 wird eine Schaffenspause zwischen 1900 und 1914 angenommen.
Danach habe Ensor viele frühere Werke aus dem Gedächtnis wiederholt. Ab 1900 wird von einer
„Krise“ gesprochen, die auf die „widersprüchliche gesellschaftliche Stellung Ensors“
zurückführbar sei.269 Werner Spies meint 1990 in einer Ausstellungsrezension, dass Ensors
„geniale Phase früh und unwiderruflich abbrach“, und dass er sich im Spätwerk keinen neuen
Themen mehr zugewandt habe.270 Dorine Cardyn behauptet 1990, Ensors Phantasie sei im
Spätwerk verkümmert.271 Schoonbaert fasst in ihrem Katalogbeitrag zur Utrechter EnsorAusstellung 1993 die Jahre 1896 bis 1949 nur noch als „Ausklang“ zusammen. Sie führt Pirons
psychoanalytische Studie an, behauptet, nach 1895 sei nur ein einziges Maskenbild entstanden,
fragt sich, ob die Ensor-Figur im Gemälde Die trostreiche Jungfrau (Abb. 46) von 1892 um
Inspiration flehe, und führt bezüglich Ensors angeblicher Kreativitätsprobleme die hanebüchene
Behauptung an, diese seien mit dem Gemälde Malendes Skelett von 1896, auf dem sich der
Künstler als Skelett an der Staffelei selbst portraitiert, bewiesen.272 Robert Hoozee datiert 1993
Ensors kreativste Periode auf 1880 bis 1895 und widerruft sein Urteil auch 2001 nicht.273 Jörg
Becker meint 1999: „Bis 1900 hält die ‚kreative Phase‘ des exzentrischen Künstlers an, danach
261
Vgl. Vanbeselaere 1963, o.S.
Vgl. Sailer 1967, S. 180.
263
Vgl. Kaplan 1966, S. 200.
264
Vgl. Vanbeselaere 1972, S. 28: „Ensor ist 1892 als Künstler ‚gestorben‘. Sein Auftrag war vollbracht.“
265
Vgl. Schneede 1972, S. 7.
266
Vgl. Farmer 1976, S. 14 und S. 32.
267
Vgl. S. Mc Gough: James Ensor. The Entry of Christ into Brussels in 1889, New York/London 1985, S. 2, zit. nach: Legrand
1993, Anm. 2, S. 11: „In 1929 he was elevated to the title of Baron by the Belgian King and he was admitted as the greatest
Flemish painter since Rubens. He had almost entirely ceased to paint.“
268
Vgl. Lesko 1985, S. 3f. An anderer Stelle fügt sie hinzu: „He contributed to painting until his death, but after 1900, his
creativity declined notably and he produced numerous paintings and stole copies of his great work from the early years.“
(Ebd., S. 146.)
269
Vgl. Olbrich 1989, S. 339.
270
Vgl. Spies 1995, S. 92f.
271
Dorine Cardyn, in: Kat. Ausst. Paris 1990, S. 17.
272
Vgl. Schoonbaert 1993, S. 22f.
273
Vgl. Hoozee 1993, S. 27, Hoozee 2001, S. 15 und Kat. Ausst. New York 2001, S. 7.
262
43
finden wir nur noch gelegentlich Bilder, die dieses Niveau erreichen.“274 2005 datiert Ulrike
Becks-Malorny Ensors Hauptwerk auf 1885 bis 1895.275 Catherine Nahum findet 2007 auch nach
dem Konsultieren des Œuvrekatalogs Ensors Spätwerk „weak and repetitive“, entdeckt aber
einzelne Ausnahmen und Ausbrüche später Kreativität.276 Auch Eric Min stimmt 2008 in seiner
Ensor-Biographie der These des kreativen Niedergangs zu und setzt diesen 1893 an. Die erste
Hälfte der Werke im Œuvrekatalog lobt er in höchsten Tönen, die zweite Hälfte bezeichnet er als
eine Form von Zeitvertreib.277 In den 1920ern habe Ensor immer dieselben Motive wie
Liebesgärten und Kopien früherer Werke gemalt. Min konstatiert, dass Ensor seit der
Jahrhundertwende kein neues Motiv und keine neue Technik erdacht habe.278 Patricia Jaspers
sieht 2009 Ensors „période la plus créative“ zwischen 1886 und 1904.279 Glenn D. Lowry datiert
im selben Jahr die kreativste Periode Ensors auf 1880 bis Mitte der 1890er Jahre.280
Das Spätwerk Ensors wird in der Sekundärliteratur – die angeführten Zitate vom frühen 20.
Jahrhundert bis in die jüngste Zeit zeigen es – als repetitiv, unkreativ und kraftlos
wahrgenommen. Dabei ist davon auszugehen, dass viele Autoren die Meinungen ihrer Vorgänger
unreflektiert übernehmen. Wird sporadisch eine Begründung für die negative Beurteilung des
Spätwerks versucht, handelt es sich meist um die Kritik an Ensors Wiederholungen eigener
Werke aus früheren Jahren. Erst Tricot stellt 2005 in seinem Œuvrekatalog klar, welches
Bildmaterial Ensor zu welchen Zeitpunkten wiederaufgriff.281 Eine Untersuchung der
wiederholten Motive, der früheren und neuen Farbgebung und Pinselführung, sowie der
Beweggründe Ensors, steht noch aus. Es kann aber festgehalten werden, dass die Wiederholung
früherer Motive keine Begründung für eine grundsätzliche Abwertung des Spätwerks darstellt.
Des Weiteren ist zu beobachten, dass sowohl Musik als auch Schriftstellerei bei Ensor nach 1900
als Ersatz für die Malerei angenommen werden. So konstatiert Gert Schiff 1983 eine Abkehr
Ensors von der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert.282 Aus Naeyaerts Bericht über seinen
Besuch bei Ensor 1948 geht hervor, dass schon bei den Zeitgenossen die Ansicht vorherrschte,
Ensor sei die Musik wichtiger als die Malerei:
„Was het niet bekend dat de grote artiest zich meer gevleid wist bij het waarderen van zijn
toonzettingen dan van zijn schilderkunstige gewrochten?“283
Nahum übertreibt stark mit der Feststellung: „[…] music has become his new means of creative
expression […]. Music has displaced Light, the queen of our senses.“ 284 Der Rang der Musik in
Ensors Leben wird überbetont, obwohl auf eine Bedeutungsminderung der Malerei weder die
Bildproduktion Ensors noch diesbezügliche Aussagen in seinen Briefen hindeuten.285
Es gibt Ausnahmen in der Negativrezeption des Ensorschen Spätwerks. So stellt Libby
Tannenbaum 1951 zwar eine Abkehr von früheren Themen und eine Verringerung der früheren
274
Becker 1999a, S. 6.
Vgl. Becks-Malorny 2005, S. 7.
276
Vgl. Nahum 2007, S. 100.
277
Vgl. Min 2008, S. 150 und S. 164.
278
Vgl. ebd., S. 264ff. Für Min ist der späte Ensor nur ein Konservator des eigenen Museums. (Vgl. ebd., S. 150.)
279
Vgl. Jaspers 2009, S. 4.
280
Kat. Ausst. New York 2009, S. 6.
281
Vgl. Tricot 2005, S. 219.
282
„Ensors Aufstieg zum Ruhm fiel zusammen mit dem Erschlaffen seiner Schaffenskraft. Als er älter wurde, interessierte
er sich für andere Dinge als Kunst: für seinen Ruhm, sein Harmonium, sein Ballett ‚La Gamme d’Amour‘, seinen Kampf
gegen die Vivisektion und für die Erhaltung der Dünen von Ostende.“ (Schiff 1983, S. 39.)
283
Naeyaert 1991, S. 24.
284
Nahum 2007, S. 110.
285
Vgl. Kap. 2.1, S. 41, Anm. 248.
275
44
Ausdruckskraft fest, bewertet dies aber nicht negativ, sondern hebt die feine Ironie Ensors später
Werke hervor:
„The number, the variety, and the elaborate comic extravagance of Ensor’s works until the early
40’s, indicate that the artist was far from enfeebled. If a falsetto is sounded, it is a deliberate
falsetto; even the still lifes of this period, pastel, dry, linear, are made to parody life.“286
Francine-Claire Legrand liefert 1993 die bislang einzige Monographie über Ensors Spätwerk. In
ihrer vorangegangenen Ensor-Monographie von 1971 hatte die Autorin noch unhinterfragt die
These vom kreativen Verfall und die negative Bewertung des Spätwerks übernommen. Das
Folgewerk ENSOR, la mort et la charme. Un autre Ensor konstatiert hingegen einen „anderen
Ensor“, der sich grundsätzlich vom bekannten Ensor der frühen und mittleren Schaffensphase
unterscheide. Diese These ist allein deswegen kritisch zu hinterfragen, weil zahlreiche in späten
Werken verwandte Motive und Figurentypen und das aufgehellte Kolorit schon früh in Ensors
Kunst angelegt sind. Der Dualismus von rebellischem und charmantem Maler ist fragwürdig.
Auch Legrand folgt einem biographistischen Zugang und gibt unumwunden zu, dass sie sich vor
allem für den Menschen hinter dem Werk interessiere.287 Thematische Schwerpunkte der
Monographie sind die Krisen, die das 19. und 20. Jahrhundert für Ensor bereithielten, seine
Heimatstadt Ostende, die Frauen in Ensors Leben, Erotik in Ensors Werk, das „chimärische
Theater“, worunter Legrand Liebesgärten und theaterhafte Kompositionen mit Tanz
zusammenfasst, sowie Stillleben. Bezüglich der Wiederholungen merkt die Autorin zu Recht an,
dass Maler aller Epochen eigene Werke wiederholt haben, was nicht zu Kritik geführt habe. 288
Für die Wiederholung früherer Stillleben liefert Legrand jedoch bloß die Begründung, dass
Ensor, „der Ungeliebte, gefallen will“.289 Dagegen lässt sich einwenden, dass Ensor im 20.
Jahrhundert sehr erfolgreich ist. Über die Monographie ist festzuhalten, dass sie – vielleicht
zwangsläufig, aufgrund des begrenzten Umfangs – zu sehr um einen Überblick bemüht ist. Zwar
zeigt Legrand zahlreiche vorher unbeachtete Werke, ihre Werkanalysen kratzen aber allenfalls an
der Oberfläche und kommen selten über eine biographistische Auslegung hinaus. Sie resümiert,
dass der verspielte alte Künstler im Spätwerk seine charmante Seite betone. Zwar richtete die
Patrick Derom Galerie in Brüssel 1994 infolge der Publikation Legrands eine Ausstellung zum
Spätwerk Ensors aus, eine akkurate Rezeption fand jedoch nicht statt, und Legrands
Monographie hat keine eingehendere Auseinandersetzung mit Ensors Spätwerk angeregt.290 Jörg
Becker nimmt 1999 wahr, dass der Versuch einer Falsifizierung der negativen Bewertung des
Ensorschen Spätwerks unternommen worden sei, womit er Legrands Ensor-Studie meint, an der
er zu Recht „verschiedentliche poetische Ausschweifungen“ bemängelt.291 Michel Draguet
bemerkt im Katalog zur Brüsseler Ensor-Retrospektive 1999 zumindest, dass das Spätwerk
quantitativ am produktivsten war und sich bis weit ins 20. Jahrhundert hinzog. Auf die
286
Libby Tannenbaum, in: Kat. Ausst. New York 1951, S. 115.
Vgl. Legrand 1993, S. 10.
288
Dem ist an dieser Stelle hinzuzufügen, dass andere Künstler, die sich Harmonie und leichte Sujets als Programm auf
ihre Fahnen schrieben, dafür nicht kritisiert wurden. Ein Beispiel hierfür wäre Henri Matisse, der 1908 in einem vielzitierten
Abschnitt aus Notes d’un peintre konstatiert: „Ich träume von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit, der Ruhe, ohne
beunruhigende und sich aufdrängende Gegenstände, von einer Kunst, die für jeden Geistesarbeiter, für den
Geschäftsmann so gut wie für den Literaten, ein Beruhigungsmittel ist, eine Erholung für das Gehirn, so etwas wie ein
guter Lehnstuhl, in dem man sich von physischen Anstrengungen erholen kann.“ (Henri Matisse: Notes d’un peintre
(Notizen eines Künstlers) (1908), in: Kunst und Künstler, Mai 1909.)
289
Legrand 1993, S. 12f.
290
Die Ausstellung wurde vom 26.4. bis 5.6.1994 gezeigt. (Vgl. Brown 1997, Anm. 13, S. 15.) Zur Ausstellung wurde kein
Katalog, sondern nur ein Faltblatt mit einem kurzen Text Francine-Claire Legrands gedruckt. Ausgestellt wurden rund
fünfzig Werke aus den Jahren 1896 bis 1940, davon fünfunddreißig Gemälde und etwa zwanzig graphische Arbeiten.
291
Vgl. Becker 1999b, S. 232 und Anm. 12, S. 233.
287
45
konstatierte Diversität geht er nicht weiter ein.292 Ingrid Pfeiffer befasst sich 2005 in ihrer
lobenswerten Untersuchung zu Ensors Œuvre im Katalog zur Frankfurter Ausstellung genauer
mit den Vorzügen des Spätwerks.293 Sie stellt beispielsweise die methodische Notwendigkeit fest,
„frühere und spätere Variationen eines Themas zu kombinieren und zu konfrontieren, um zu
zeigen, dass er im Spätwerk bestimmte Themenkomplexe weiter vertiefte und fantasievoll
variierte oder sogar zu neuen Motiven und Bildlösungen gelangte.“294 Todts betont 2008 die
Relevanz einer dezidierten Erforschung des Spätwerks:
„Unfortunately, the later work of Ensor is all too often regarded as an ersatz for the work from
his ‚heroic‘ period. The manner in which Ensor returns to and adapts older motifs and themes,
and indeed introduces new ones, has hitherto been studied insufficiently.“295
Todts’ Offenheit dem Spätwerk gegenüber wirkte sich in jüngerer Zeit auch auf
Ausstellungsmacher aus, da die Antwerpener Ensor-Sammlung (freilich ohne Spätwerke)
aufgrund der Museumssanierung auf Ausstellungstournee ging.296
Katherine Virgina Kula verfasste 2010 eine Masterarbeit in den USA, die Ensor im 20.
Jahrhundert zum Thema hat. In der essayartig verfassten Arbeit geht sie zunächst auf allgemeine
Forschungsdefizite bezüglich des Spätwerks ein. Sie nimmt sich vor, die Veränderungen in
Ensors Stil und Farbgebung anhand der historischen Situation und der persönlichen Situation
Ensors zu erklären. Im Hauptteil der Arbeit nennt sie einige Beispiele von Motiven, die Ensor im
20. Jahrhundert erneut aufgegriffen hat. Das Bildthema der Liebesgärten wird nur kurz
erwähnt.297 Die Autorin verlässt die ausgetretenen Pfade nicht, wenn sie Wertungen innerhalb des
Spätwerks vornimmt und der Meinung ist, dass für Ensor im 20. Jahrhundert die Musik einen
größeren Stellenwert eingenommen habe als die Malerei.
Von den Forschungen zum Spätwerk lässt sich auf Umfang und Niveau der Auseinandersetzung
mit Liebesgärten und Nymphenbildern schließen. Wie alle anderen Werkgruppen oder Sujets des
Spätwerks finden diese keine große Beachtung. Allenfalls werden die zugehörigen Bildthemen
und kompositorischen Besonderheiten in wenigen Sätzen genannt.298 In der Wuppertaler
Ausstellung 2008 wurde das Spätwerk unter dem Oberbegriff des „Fröhlichen Spiels“
zusammengefasst.299
Das wichtigste Vorbild für Ensors Liebesgärten ist Watteau, der wiederum das Bildthema des
Liebesgartens von Rubens aufgegriffen hatte. Es war Tricot, der 1985 erstmals den Mangel an
Auseinandersetzung mit dem Einfluss Watteaus auf Ensors Kunst konstatierte und erste Schritte
unternahm, das Thema zu analysieren.300 Bemerkt wurde der Einfluss Watteaus auf Ensors
292
Vgl. Michel Draguet, in: Kat. Ausst. Brüssel 1999, S. 53.
Die Ausstellung in der Frankfurter Schirn, die die erste umfassende Retrospektive seit 1971 in Deutschland war, zeigte
Ensors Werk nach eigenen Angaben erstmals thematisch anstatt chronologisch. Die Werke wurden in Serien und
Werkgruppen angeordnet.
294
Pfeiffer 2005, S. 18.
295
Todts 2008a, S. 129.
296
Vgl. Kat. Ausst. Basel 2014, besonders das Vorwort Bernhard Mendes Bürgis.
297
Vgl. Kula 2010, S. 14.
298
„Schon 1887 hatte Ensor einen hellen Karneval am Strand à la Watteau gemalt – im Spätwerk erweiterte sich sein
Interesse an ornamentalen Strukturen, an Tänzerinnen, Nymphen und musikalischen oder auch nur spielerischen
Arrangements, Elemente, die sehr deutlich Szenerien von Watteau zitieren.“ (Pfeiffer 2005, S. 36.)
299
„Ensor wird gerne als Maler des Dunklen, der Masken und des Todes gesehen, aber es gibt in seinem Werk auch das
heitere, fröhliche Element, das sich mit dem Grotesken, Bizarren und dem Karnevalesken untrennbar verbindet.“ (Kat.
Ausst. Wuppertal 2008, S. 278.)
300
Vgl. Xavier Tricot: Variations by Ensor on Themes of Rubens and Watteau, in: Tricot 1985, S. 16-27.
293
46
Liebesgärten bereits von den Zeitgenossen.301 In meiner Magisterarbeit „C’est un grand feu de joie.“
Spuren Watteaus in der Kunst James Ensors von 2010 konnte ich stilistische, motivische und
intellektuelle Einflüsse der Kunst Jean-Antoine Watteaus auf James Ensor nachweisen.302
Auch bezüglich der hier im Vordergrund stehenden Werkgruppen finden sich immer wieder
Fehleinschätzungen. Ensors Interesse an Ballett und Tanz wird im Katalog zur Ostender EnsorAusstellung 1999, der diesbezüglich die gezeichneten Kostüme für La Gamme d’Amour anführt,
zwar zu Recht betont, dann aber zu Unrecht feststellt, bis auf diese Ballett-Pantomime seien
Tanz und Ballett keine essenziellen Themen in Ensors Werk.303 Hoozee erwähnt Liebesgärten
und Nymphenbilder, die zumeist in landschaftlicher Kulisse angesiedelt sind, in seinem Aufsatz
über die Landschaft in Ensors Kunst mit keinem Wort.304 Die Nymphenbilder wurden bisher
nicht als eigenständige Werkgruppe erkannt. Legrand, die Ensors Nymphen 1993 als „Nus roses“
bezeichnet, verfällt in ein Schwärmen über deren durchscheinende Faktur und begründet die
Entstehung des Bildthemas mit einer festlichen Stimmung, die den Maler zu solchen Bildern
animiert habe.305 1971 hatte die Autorin bezüglich dieser Bildgattung noch von „Ballets roses“
gesprochen und ein abschätziges Urteil gefällt.306 Lesko war gar der Meinung, dass es sich bei
Ensors weiblichen Akten bis auf zwei Ausnahmen, die sie nicht nennt, um Karikaturen handle.307
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass es sich bei Ensors Liebesgärten und
Nymphenbildern, die größtenteils seinem Spätwerk zuzuordnen sind, um einen blinden Fleck in
der Ensor-Forschung handelt. Die Ursachen dieser Forschungslücke wurden erläutert, und Ziel
der vorliegenden Arbeit ist es, die Lücke zu schließen und einen Beitrag zur Neubewertung des
Ensorschen Œuvres vor dem Hintergrund des späten 19. Jahrhunderts sowie avantgardistischer
Strömungen des 20. Jahrhunderts zu leisten. Es ist damit zu rechnen, dass infolge einer
eingehenden Analyse der Strategien des Spätwerks auch eine Neubewertung der frühen und vor
allem mittleren Schaffensphase Ensors möglich sein wird – eine Untersuchung der Ironie im
Spätwerk beispielsweise klärt auch den Blick auf Masken- und Skelettbilder.
301
Im Faltblatt zur von der Gazette des Beaux-Arts organisierten Ensor-Ausstellung, die von Juni bis Juli 1939 in Paris
gezeigt wurde, findet sich zum Liebesgarten (1888) die Bemerkung: „Premier tableau d’une série d’œuvres de ce genre,
inspiré par Rubens et Watteau“.
302
Vgl. Dinter 2010. Ergebnis der Untersuchung war, dass eine Kenntnis der Hauptwerke Watteaus bei Ensor
vorauszusetzen ist, wenngleich sein Verständnis des Vorbildes vornehmlich von der Lesart des 19. Jahrhunderts geprägt
ist. Zunächst wurde der kompositorische und inhaltliche Einfluss von Watteaus Gilles auf Ensors halbfigurige
Maskenbilder, die in der Nachfolge Watteaus in einem weiten Sinne an die Tradition der Schauspieler-Gruppenportraits
anknüpfen, nachgewiesen. Watteaus Gilles und die Maskenbilder Ensors stehen beide in Bildaufbau und Inhalt in der
Bildtradition des Ecce Homo-Motivs, das originär mit dem Theater verknüpft ist. Anschließend wurde die Werkgruppe der
Liebesgärten vorgestellt, als deren Weiterentwicklung die Nymphenbilder aufgefasst wurden. Da die Bilder aus dem
Bereich des Karnevals, Theaters und Balletts eine thematische Nähe zum Bildpersonal Watteaus aufweisen, bot sich ein
Vergleich beider Künstler im Hinblick auf die Bühnen- und Theaterhaftigkeit ihrer Bilder an. In der Folge ging es um die
Rolle der Commedia dell’Arte im Werk Ensors. Im letzten Teil der Magisterarbeit wurde anhand eines Vergleichs mit
Watteaus Frauenbild und dessen Auffassung von Erotik die Rolle der Frau in Ensors Kunst untersucht. Die Untersuchung
der Einflüsse und die Vergleiche von Watteaus Kunst mit den Bildern James Ensors ermöglichten eine Betrachtung von
Ensors Bildern aus einem bestimmten Blickwinkel. Methodisch legte die Arbeit den Grundstein zu einer neuartigen Art mit
dem Umgang von Ensors Kunst und leistete zugleich einen Forschungsbeitrag zum weiten Feld der Rokoko-Rezeption des
19. und frühen 20. Jahrhunderts.
303
Vgl. Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 233.
304
Vgl. Hoozee 2009, S. 111.
305
Vgl. Legrand 1993, S. 55.
306
„La suite des ‚ballets roses‘, entrelacs de nudités grassouillettes, aux chairs cotonneuses est, hélas! quasi sénile. Renoir
est à la source des ces crevettes humaines, mais un Renoir combien abâtardi.” (Legrand 1971, S. 69.)
307
Vgl. Lesko 1985, Anm. 52, S. 27f.
47
2.2
Quellen
Bei der Beschäftigung mit Ensors Gesamtwerk sind verschiedenartige, sich gegenseitig
ergänzende Quellen zu berücksichtigen. Um diese für die vorliegende Arbeit fruchtbar zu
machen, müssen sie in einem ersten Schritt benannt und kontextualisiert werden. Bisher gehen
einige Autoren in Bezug auf die Erforschung von Ensors Leben mit Quellen – die schließlich
nicht selten Ausgangspunkt für deren Werkinterpretationen sind – unkritisch um respektive
nennen diese nicht. Der Ursprung wichtiger Informationen bleibt unklar, wenn beispielsweise
ohne Quellenangabe behauptet wird, dass Ensors Vater nach der Heirat mit Ensors flämischer
Mutter von seinen englischen Eltern enterbt worden sei, oder dass Ensor sich regelmäßig zum
Schäferstündchen mit Augusta Boogaerts in einem Brüsseler Hotel getroffen habe.308 Da solche
neuen Informationen relevant für die biographische Ensor-Forschung sind, sollte die Angabe der
Quellen selbstverständlich sein. Nachfolgende Autoren übernehmen derartige Informationen
unhinterfragt und nennen ihrerseits oft nicht einmal die Autoren, denen sie folgen.
Bei den in dieser Arbeit verwendeten Quellen handelt es sich um die Kunstwerke selbst, um
Fotografien, um Ensors schriftliche Hinterlassenschaft, um empfangene Briefe, um Ensors
Nachlass in Form von Büchern, Zeitschriften und Zeitungen, um zeitgenössische Bücher,
Aufsätze oder Zeitungsartikel und um Berichte von Ensors Besuchern. Die primären Quellen
sind die Kunstwerke selbst. Nebenbei bemerkt: In dieser Arbeit sind die Abbildungen im
Abbildungsverzeichnis nicht chronologisch nach Erwähnung im Text, sondern thematisch
angeordnet. Auf die Farb- folgen die Schwarz-Weiß-Abbildungen. Farbige Reproduktionen
werden durch die Argumentation im Text gerechtfertigt; diese Arbeit beruft sich auf das
Zitatrecht in § 51 UrhG.
Von Bildinhalt und Materialität abgesehen, geben Ensors Bildwerke häufig präzise Daten oder
Jahreszahlen auf der Vor- oder Rückseite des Bildträgers an, haben vor allem in späteren Jahren
oft einen Titel, und enthalten zum Teil Widmungen. Gérard Genette spricht bei dieser Art von
Quellen in Bezug auf literarische Werke von „Paratexten“, worunter „Titel und Zwischentitel,
Vorworte und Nachworte, Widmungen und Motti und natürlich alle Arten von Anmerkungen“
gefasst werden.309 Der Begriff lässt sich auf Kunstwerke übertragen. Die Bezeichnung von Titel,
Widmung und Schriftzug im Bild als „Paratext“ ermöglicht einen spezifischen Umgang mit
solchen Texten als Quellen, die dem Werk zwar zugehören, aber von außen als Hilfe zur
Werkinterpretation genutzt werden können. Bezüglich der Bildtitel folge ich Tricots Werkkatalog
von 2009, in dem die von Ensor vergebenen Titel angeführt sind. In Fällen, wo diese entweder
vom Künstler selbst oder von nachfolgenden Besitzern oder Ausstellungsmachern modifiziert
wurden, führt Tricot die von Verhaeren 1908 und Le Roy 1922 verwendeten Titel an. Bei seinen
späten Bildern notiert Ensor im Normalfall die Titel auf der Gemälderückseite und zusätzlich im
Liber Veritatis.310 In manchen Fällen finden sich verschiedene Titel, die entweder primär auf den
Darstellungsinhalt abzielen, oder eine Art poetische Evokation des Dargestellten vermitteln.
308
Vgl. David S. Werman: James Ensor, and the Attachment to Place, in: The International Review of Psychoanalysis, 16.3
(1989), S. 287, Legrand 1971, S. 21 und Lesko 1985, Anm. 37, S. 72f.
309
Harald Weinrich, in: Genette 1989, S. 7.
310
Vgl. Tricot 2005, S. 222. Beim Liber Veritatis, das nach seinem Aufbewahrungsort auch als „Chicagoer Album“
bezeichnet wird, handelt es sich um den einzigen Versuch Ensors, sein Werk zu katalogisieren. 1929 oder 1930 beginnt er
mit den Eintragungen in ein kleines Skizzenbuch, die im Jahr 1941 enden. In diesem Buch inventarisiert er seine Gemälde
ab 1929 und die – nach ihrem Bildträger benannten – Cartons roses von 1876, die sich zu jenem Zeitpunkt noch im Atelier
befinden. Die Werke im Skizzenbuch sind kleinformatig in Mischtechnik mit Farbstiften gezeichnet und enthalten
Angaben über Titel, Maße, Medium und Käufer.
48
Einige Titel geben direkte Hinweise auf Ensors Vorbilder.311 Tricots Quellen für die
Gemäldedatierung und weitere Hinweise über einzelne Werke sind das Liber Veritatis, die
Memoranda, eine Checkliste und Ensors Briefe.312 Auch Skizzen und Vorzeichnungen sind
grundsätzlich unter die Kategorie der Paratexte zu subsumieren, wobei die sehr sporadische
Anfertigung solcher diese Subkategorie minimiert.
Auch Fotografien sind Quellenmaterial. Das 1839 erfundene und in den 1880er Jahren für den
alltäglichen Gebrauch nutzbar gemachte Verfahren spielt in Ensors Kunst eine nicht unwichtige
Rolle, die bisher kaum untersucht wurde. René Hirner bezeichnet Ensors Verhältnis zur
Fotografie zu Recht als „unverkrampft“.313 Der durchaus fotogene Maler ließ sich sowohl in
spontanen Situationen als auch in seinem Atelier posierend oder mit Freunden in bestimmten
Rollen bereitwillig ablichten.314 Nach der Ausklammerung des oft hohen Anteils an (Selbst)Inszenierung bleibt manchen Fotografien ein informativer Gehalt, so können sie beispielsweise
Hilfe bei der Bilddatierung leisten. Zudem kann auf diese Weise nachvollzogen werden, welche
Werke in Ensors Atelier- und Wohnräumen hingen. Auch die gängige Meinung, Ensor habe in
der zweiten Lebenshälfte seine Heimatstadt nicht mehr verlassen, kann durch einige Fotografien,
die ihn auf kulturellen Veranstaltungen beispielsweise in Brüssel und Gent zeigen, widerlegt
werden. Ein Desiderat wäre eine detailliertere Untersuchung von Ensors Umgang mit dem
Medium Fotografie in seiner Kunst, wobei manche prominente Beispiele durchaus schon
erforscht wurden. In einigen Fällen lässt sich als Kompositionsursprung von Gemälden oder
Radierungen eine Fotografie ausmachen, die in der Folge zum Teil stark modifiziert wurde.
Ensor baut auch fotografische Portraits von sich selbst als Elemente in größere Kompositionen
ein.
Das Medium Film spielte eine bescheidenere Rolle in seinem Leben. Die Filme Henri Storcks,
Neffe der Ostender Geschäftsfrau und Galeristin Blanche Hertoge315, der als offizieller
Filmemacher von Ostende bezeichnet wurde, wurden weltweit ausgestrahlt. Storck
dokumentierte mit seiner Kamera zum Beispiel den berühmten Ostender Bal du rat mort und
andere Bälle.316 1945 filmte er in Ensors Wohn- und Atelierräumen. Filme Storcks, in denen
Ensor vorkommt, sind Fêtes de Belgique ou l’effusion collective und Une idylle à la plage. 317
Auch der Nachlass des Künstlers könnte ein Schlüssel zu seinem Werk sein. Eine Analyse der
Buchtitel, Magazine und Zeitschriften in seiner Bibliothek würde Aufschluss über Ensors
Umgang mit literarischen Vorbildern und dem Umgang mit künstlerischen Vorbildern anhand
von Reproduktionen geben sowie eine bessere Einschätzung von Ensors Bildung ermöglichen,
die allgemein als recht hoch eingeschätzt wird. Zu Lebzeiten besaß er eine umfangreiche
311
Seine Ballett-Pantomime nennt er nach einem Werk Watteaus La Gamme d’Amour (Die Liebestonleiter), ein Gemälde
trägt nach einem Gedicht Verlaines den Titel La Promenade Sentimentale (Der sentimentale Spaziergang).
312
Vgl. Tricot 2005, S. 215-221. Als „Memoranda“ werden etwa tausend handschriftliche Seiten in acht gebundenen
Notizbüchern bezeichnet, die im Jahr 1989 wiederentdeckt wurden. Sie decken die Jahre 1933 bis 1939 ab und enthalten
Kopien von erhaltenen und verschickten Briefen, Listen mit Bildtiteln für Werke, die zum Verkauf standen, Bildtitel von
Werken, die zur Privatsammlung Camille Snauwaert gehörten, Listen von Radierungen auf diversen Ausstellungen,
Antworten auf Anfragen und Kopien von Reden. (Ebd.)
313
Vgl. René Hirner, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, Anm. 1, S. 115.
314
Der Antwerpener Amateur-Fotograf Fernand Naeyaert machte im September 1948 eines der wenigen Farbfotos von
Ensor. (Vgl. Tricot 2010b, S. 46 und Naeyaert 1991, S. 26. Abbildung auf dem Cover des Ausstellungskatalogs Kat. Ausst.
Ostende 2010.)
315
Vgl. Kap. 8.1.
316
Vgl. Legrand 1993, S. 33 und Anm. 13, S. 33. Zum Ball der toten Ratte vgl. ebd., S. 37.
317
Vgl. Kat. Ausst. Ostende 2010, S. 255. Leider war es nicht möglich, das Filmmaterial einzusehen. Es existieren jedoch
einige Publikationen über Henri Storck, die diesbezügliche Studien erleichtern werden. Sein Assistent Luc de Heusch
drehte den Film Zot, dwaas, boosaardig, zo ben ik, in dem eine Erzählstimme mithilfe von Werken, Briefen, Fotos,
Schriftstücken und Reden Ensors Leben schildert. Auch im Projekt Ostende 1930, das von De Heusch realisiert wurde, ist
Ensor kurz zu sehen.
49
Bibliothek mit Werken über Kunst und Literatur und einigen naturwissenschaftlichen Titeln. Den
Grundstock seiner Büchersammlung legte die geerbte Bibliothek des belesenen Vaters. Bei den
heute erhaltenen Büchern in Ensors Nachlass handelt es sich jedoch nach Diane Lesko
hauptsächlich um Publikationen, die nach 1900 erschienen sind, und die oft handschriftliche
Widmungen der Autoren an Ensor enthalten.318 Diese Sammlung befindet sich im Ostender
Museum und wurde zuletzt von Norbert Hostyn, ehemals Leiter des Ensor-Forschungszentrums
am Mu.ZEE, betreut. Weitere zeitgenössische Quellen sind beispielsweise Ostender
Lokalzeitungen, die unter http://god.biboostende.be aus den Jahren bis 1940 online abrufbar
sind.
Eine zentrale Quelle für die vorliegende Arbeit ist Ensors schriftliche Hinterlassenschaft, die aus
Briefen und aus Texten – hauptsächlich Reden, Artikel für Zeitungen und Magazine und
Katalogvorwörter – besteht. Ensor selbst gibt die implizite Erlaubnis, seine Texte zur
Werkinterpretation heranzuziehen. Die Behauptung, er würde sich über seine Kunst äußern, ist
allerdings im Vergleich zu anderen Künstlerschriften stark übertrieben:
„Bezüglich Ihrer Fragen hätte ich Ihnen vielleicht besser vor meinen Gemälden Auskunft erteilen
können. Ich empfehle Ihnen die erneute Lektüre der Écrits de James Ensor, Éditions Sélection, 1921,
wo ich meine Studien erkläre und meine Ideen verteidige.“319
Genette spricht bei solchen Dokumenten von privaten Epitexten, die ebenfalls bei der
Werkinterpretation berücksichtigt werden können.320 In dieser Arbeit werden Ensors Briefe und
Schriften immer wieder zu informativen Zwecken herangezogen, ebenso im Zusammenhang mit
der Auslegung seiner Werke und seines Gesamtœuvres, wobei Letzteres in manchen Fällen des
Kommentars bedarf.
Die an Ensor adressierten Briefe sind größtenteils nicht erhalten.321 Die wichtigste Ausgabe der
Briefe Ensors an seine Zeitgenossen publizierte Xavier Tricot im Jubiläumsjahr 1999. 322 177
Briefe, Karten und Postkarten Ensors an Emma Lambotte aus den Jahren 1904 bis 1914 wurden
im selben Jahr von Danielle Derrey-Capon gesondert herausgegeben.323 Die Briefe an Octave
Maus, die in erster Linie von Ensors Teilnahme an den Ausstellungen der XX und der
Nachfolgeorganisation La Libre Esthétique handeln324, wurden 1966 von Francine-Claire Legrand
veröffentlicht.325 Hilfreich für die vorliegende Arbeit wäre die Publikation des Briefwechsels
zwischen Ensor und Augusta Boogaerts.326 Tricot ist der Ansicht, dass Ensors Korrespondenz
318
Lesko, die sich erstmals mit diesem Teil des Nachlasses beschäftigte, ist der Meinung, diese Auswahl, die Ensors
Popularität unter und Freundschaften mit Schriftstellern akzentuiert, wirke selektiert und sei entweder durch Ensors Hand
oder nahestehende Verwandte zustande gekommen. Sie gibt an, dass im Anhang des Originalexemplars ihrer Dissertation
in den USA eine Liste den kompletten Inhalt des Nachlasses dokumentiert. (Vgl. Lesko 1985, Anm. 7, S. 63.)
319
James Ensor, Brief an André de Ridder vom 30.9.1928, in: Lettres 1999a, S. 197.
320
Vgl. Genette 1989, S. 15.
321
Vgl. auch Min 2008, S. 8.
322
Lettres 1999a. Die Ausgabe enthält nicht alle erhaltenen Briefe Ensors. Die Briefe an André de Ridder, die erstmals 1960
publiziert wurden (James Ensor: Lettres à André de Ridder, Antwerpen 1960), wurden in diese Ausgabe der Briefe
aufgenommen. Auch Postkarten, die ab 1875 für den weltweiten Versand zugelassen wurden (Vgl. Döhle/Klein-Wiehle
2011, S. 129), gehörten zu Ensors bevorzugten Kommunikationsmitteln und stehen in den Lettres gleichberechtigt neben
den Briefen.
323
Lettres 1999b. Briefe an Emma Lambotte aus späteren Jahren wurden bisher bedauernswerterweise nicht
veröffentlicht. 1971 hatte bereits Georges Hermans das „Cahier Ensor“ Emma Lambottes publiziert, ein kleines Schulheft,
in das sie ihre Briefe an den Maler aus dem Zeitraum August 1904 bis April 1906 handschriftlich kopiert hatte. (Hermans
1971.)
324
Vgl. Legrand 1966, S. 114.
325
Legrand 1966.
326
Legrand hat die zweihundertfünfzig Briefe Ensors an Augusta Boogaerts gelesen und hält fest, dass es sich dabei nicht
um Liebesbriefe handelt. (Vgl. Legrand 1993, S. 46.) Patrick Florizoone gab mir die Auskunft, dass es inhaltlich
überwiegend um den Austausch über alltägliche Dinge geht.
50
teilweise als Tagebuchersatz gelesen werden kann, stellt aber zugleich fest, dass sich auch in den
Mitteilungen an Freunde wenige intime Details finden lassen.327
James Ensor war besonders im 20. Jahrhundert schriftstellerisch tätig.328 Bisher existiert keine
wissenschaftliche Edition aller Schriften. Bereits zu Lebzeiten wurden zwei Bände
herausgegeben: Die Texte aus den Jahren 1921 bis 1926 publizierte La Flandre Littéraire,
angeregt von Firmin Cuypers und Michel de Ghelderode, im Jahr 1926. 1934 gaben die
Mitglieder von L’Art Contemporain in Antwerpen eine unverkäufliche Ausgabe der Schriften aus
dem Zeitraum 1928 bis 1934 heraus.329 1944 erschien die um Vollständigkeit bemühte,
zweiundsechzig Texte umfassende Edition von Ensors Schriften bei Éditions Lumière mit einem
Vorwort von Henri Vandeputte.330 Die Version von 1974, die als Grundlage für die neueste
Ausgabe von 1999 diente, fügte der Edition von 1944 vierundzwanzig Texte hinzu.331 In der
Ausgabe von 1999 sind nicht alle Texte der Edition von 1974 enthalten, dafür wiederum einige
bis dato unveröffentlichte Texte.332 Alle publizierten Texte Ensors dienen als Quellenmaterial für
die vorliegende Arbeit. Aussagen über einzelne Werke und seine Kunst im Allgemeinen trifft
Ensor in den Texten kaum, sodass sich seine Schriften nicht als theoretischer Unterbau für seine
Malerei lesen lassen. Dies stellte auch Emma Lambotte fest:
„Par contre Ensor ne donnait jamais de commentaires. Quand on le priait de dire la signification
de l’une ou l’autre composition, il répondait: Je ne sais pas…”333
Zeitlebens entwickelt Ensor keine Kunsttheorie, und was laut Todts einem Dogma am nächsten
kommt, ist sein Unmut über den Akademismus, dem er bei vielen Gelegenheiten Ausdruck
verleiht und den er mit vielen Künstlern und Kunstinteressierten teilt.334 Grundsätzlich ist bei der
Integration von Ensors schriftlichen Äußerungen in die Interpretation seiner Kunst Vorsicht
geboten, da die Texte von innerer Widersprüchlichkeit und Mehrdeutigkeit leben, was sie einer
buchstäblichen Auslegung entzieht. Ensor geht es nicht primär um den Inhalt des Gesagten,
sondern um eine Verschmelzung von Inhalt und Form. Geschriebene und gesprochene Sprache
nutzt er neben Malerei, Graphik und später auch Musik als künstlerische
Ausdrucksmöglichkeiten. Sein Œuvre soll anhand einer diskursiven Werkanalyse interpretiert
werden. Aussagen aus Briefen und Schriften werden in kritischer Auseinandersetzung
herangezogen.
Seine Briefe und Texte fasste Ensor in französischer Sprache ab, und er war nach eigenen
Angaben nicht sehr sicher im Niederländischen.335 Auch seinen Kunstwerken gab er französische
Titel. In der vorliegenden Arbeit werde ich gängige in der Literatur angeführte Übersetzungen
der französischen Titel ins Deutsche übernehmen, bisher nicht übersetzte Bildtitel werden von
mir ins Deutsche übertragen. Bezüglich der Briefe und Schriften Ensors werde ich ähnlich
verfahren, und sämtliche Zitate des Künstlers ins Deutsche transferieren, um die Lesbarkeit der
Arbeit und Verständlichkeit des Argumentationsverlaufs zu maximieren. Übersetzungen, bei
denen es nicht anders angegeben ist, stammen von mir. Bisher gibt es – von der Übersetzung
327
Vgl. Xavier Tricot, in: Lettres 1999, S. 9f.
Vgl. zu Ensors Texten, seinem Schreibstil etc. Kap.2.6.
329
Vgl. Martin 1999a, S. 5.
330
Vgl. ebd., S. 5f.
331
Écrits 1974.
332
Écrits 1999.
333
Emma Lambotte, Vortrag „Ensor intime“, gehalten am 5.1.1947 im Musée des Beaux-Arts, Antwerpen, in: Hermans
1971, S. 86.
334
Vgl. Todts 2008a, S. 27.
335
1894 bittet Ensor Pol de Mont im Post Scriptum, ihm auf Französisch zu schreiben. (Vgl. James Ensor, Brief an Pol de
Mont vom 5.12.1894, in: Lettres 1999a, S. 122f., zit. in: Kap. 2.6, S. 92, Anm. 610).
328
51
einzelner Zitate abgesehen – keine Bemühungen, die Texte Ensors dem deutschen Sprachraum
zugänglich zu machen. Eine Ausnahme bildet Harald Szeemann, der für den Katalog der Zürcher
Ausstellung 1983 zahlreiche Texte ins Deutsche übersetzen ließ, wobei das Augenmerk der
Übersetzer auf lautmalerischen Qualitäten lag und die Übersetzungen Assonanzen und
Wortspiele betonen.336 Im Gegensatz dazu lege ich in der vorliegenden Arbeit bei der
Übersetzung der Zitate, wie bereits weiter oben bemerkt wurde, in erster Linie Wert auf
inhaltliche Akkuratesse.
Um die Jahrhundertwende steigert sich Ensors Bekanntheitsgrad durch Ausstellungen und
Publikationen auch international, was zahlreiche Künstlerkollegen, Kunsthistoriker, Mäzene und
Bewunderer veranlasst, ihm in seinem kuriosen Ostender Atelierhaus einen Besuch abzustatten.
Die Maison Ensor ist offenbar the place to be. Seine Besucher scheuen auch weite Reisen nicht, und
einige von ihnen haben ihre Erlebnisse niedergeschrieben. Mit diesen Berichten, die einen
Einblick in Ensors Wohnsituation und sein Verhalten gegenüber fremden und befreundeten
Besuchern geben, ist eine kritische Auseinandersetzung erforderlich. Der Ortsbeschreibung und
der Erwähnung von Objekten, Einrichtungsgegenständen und Kunstwerken in Ensors Wohnund Atelierhaus mag man Glauben schenken, mit der Überlieferung von Ensors mündlichen
Äußerungen sieht es anders aus. In den mir bekannten Berichten ist nicht dokumentiert, ob die
Zitate in den Besucherberichten aus dem Gedächtnis rekonstruiert wurden, oder ob der jeweilige
Autor mit einem Aufnahmegerät, schriftlichen Notizen oder Ähnlichem arbeitete, sodass bei der
Verwendung solcher Zitate die Quelle jeweils im Fließtext genannt wird.
Zu den bekannteren „Besuchern“ gehört der österreichische Literat Stefan Zweig, der in seiner
Autobiographie Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers von 1948 seine Eindrücke während
eines Ostende-Aufenthaltes bei seinem Freund Émile Verhaeren kurz vor dem Ausbruch des
Ersten Weltkriegs schildert.337 Zwar trifft er in der Zeit auch Ensor, zeigt aber kein großes
Interesse am Künstler, was an den eher negativen Bemerkungen seiner belgischen Kameraden
über Ensor liegen mag. Doch diese Bemerkungen und auch Zweigs Berichte über bestimmte
Eigenheiten der Soldaten zu Beginn des Ersten Weltkriegs machen den Text zur nützlichen
Quelle. Wie viele andere Autoren beschreibt Anton Sailer, der seinen Besuch bei Ensor auf das
Frühjahr 1939 datiert, Ensors auch im Alter noch eindrucksvolle Erscheinung.338 Interessant an
seinem Bericht ist unter anderem der Hinweis, dass der Künstler für ihn zwei Schränke öffnete,
in denen sich alte Kostüme und teure Roben befunden haben. Werner Schmalenbach besuchte
Ensor im Jahr 1945.339 Sein Bericht gibt Informationen über Ensors Situation während des
Zweiten Weltkriegs. Fernand Naeyaert stattete Ensor am 4. September 1948 einen Besuch ab.340
Er beschreibt Ensors Räumlichkeiten, den Lichteinfall, einzelne Werke und Ensors Verhalten.
Der Prager Kunstkritiker und -historiker Josef Paul Hodin besuchte Ensor 1948 oder 1949.341
Sein Text wurde in englischer Sprache in England verfasst, und Hodin führt einige Zitate Ensors
an, in denen der Autor zwischen englischer und französischer Sprache wechselt, wobei er nicht
erwähnt, ob er sich während des Gesprächs Notizen machte, wodurch die Zuverlässigkeit der
336
Vgl. auch Schmitz 2005, S. 151.
Vgl. Zweig 1948, S. 297ff. 1908 hatte Ensor bereits an Verhaeren – bei dem Zweig wohnte, wenn er an der belgischen
Küste war – geschrieben, dass der angekündigte Besuch Zweigs bisher nicht zustandegekommen war: „Ich habe keinen
Besuch von Monsieur Zweig bekommen.“ (James Ensor, Brief an Émile Verhaeren vom 22.5.1908, in: Lettres 1999a, S.
758.)
338
Vgl. Sailer 1967, S. 181.
339
Vgl. Schmalenbach 1983, o.S.
340
Vgl. Naeyaert 1991.
341
Hodin 1956. Angeblich wurde das Kapitel über Ensor erstmals in der Londoner Zeitschrift Far and Wide von September
1948 publiziert. Hodin datiert jedoch den Besuch bei Ensor auf November 1949, Ensors Todesmonat.
337
52
Quelle schlecht abzuschätzen ist. Dem Schweizer Kunsthistoriker Gotthard Jedlicka, der seine
Begegnung nicht datiert und zunächst auch Ensors Wohnsituation beschreibt, gibt der Künstler
einige Auskünfte über sein Kolorit und das Thema Frauen.342 Details und Zitate aus
Besucherberichten werden in der vorliegenden Arbeit verwendet, wobei die Quelle jeweils
gekennzeichnet wird.
2.3
Bildmedien
Ensor realisiert zeitlebens sowohl Gemälde als auch Zeichnungen und in bestimmten Zeiträumen
druckgraphische Arbeiten. Qualitative Hierarchien zwischen den unterschiedlichen Medien
existieren nicht.343 Ingrid Pfeiffer zählt auf, dass Ensor rund neunhundert Gemälde, 133
Radierungen, einige Lithographien sowie viertausend Zeichnungen produzierte, wobei die letzte
Zahl mangels eines Überblicks als eine grobe Schätzung erscheint.344 Über Ensors Technik wurde
in der Forschung bisher insgesamt wenig gesagt. Paul Colin hebt 1921 in einer klugen
Gesamteinschätzung Ensors handwerkliche Begabung in allen Bildmedien hervor:
„Ensor ist kein Narr, auch kein ‚Literat‘ oder ein verirrter und paradoxaler Geist ohne
Gleichgewicht. Ich will auch nicht sagen, dass er ein Philosoph ist: einige tuscheln sich das zu,
aber auch sie sind im Irrtum. Ensor ist ein gewissenhafter Kopf mit gewaltiger Phantasie, ein
ziemlich ungleicher Satiriker und ein wundervoller Meister des Pinsels und der Radiernadel. Man
hat seine Werke, ihre Natur und Technik zu wenig betrachtet, sich zu ausschließlich mit ihren
‚sujets‘ beschäftigt. […] Man vergaß, zu betrachten, wie vollkommen sein technisches Können
war und dass er mit Ehren neben jener symbolischen Dynastie der vlämischen Maler bestehen
könne; die von van Eyck und van der Weyden, Rubens und Jordaens, Crayer und Verhaeghen bis
zu Leys und de Braekeleer in den südlichen Niederlanden das Geheimnis des kräftigen Kolorits
und der gesunden und starken Farbe offenbart hatten.“345
Bisher gibt es keine Studien zu Ensors Bildträgern.346 Über Ensors Farben gibt es bisher eine
Untersuchung.347 Er verwendet Ölfarben, manchmal ergänzt durch Kohle oder Farbstifte, auf
präparierten und unpräparierten Leinwänden und Holztafeln aus unterschiedlichen Hölzern und
in verschiedenen Größen. Zwei weitere Bildträger sind die bemalten348 oder mit Restfarben
belassenen Holzpaletten und ein Apothekermantel, den sich Ensor für einen Maskenball
ausgeliehen hatte und im Gegenzug bemalt zurückgeben sollte.349
Während Ensor im Frühwerk manche Landschaften en pleinair malt, entstehen die Bilder der
mittleren und späten Schaffensphase im Atelier.350 Er fertigt in der Regel keine Vorzeichnungen
342
Jedlicka 1933. Jedlickas Besuch muss zwischen 1930 und 1933 stattgefunden haben, dem Zeitpunkt der Errichtung der
Ensor-Büste vor dem Kursaal, über die er berichtet, und dem Erscheinungsdatum seines Buches.
343
Der Meinung ist auch Ingrid Pfeiffer, vgl. Pfeiffer 2005, S. 24. Catoir geht noch weiter: „Ensor war in gleicher Weise
Zeichner wie Maler, als Zeichner sogar in den formalen Qualitäten dem Maler zuweilen überlegen.“ (Catoir 1983, S. 158.)
344
Vgl. Pfeiffer 2005, S. 18.
345
Colin 1921, S. 20f.
346
Van der Snickt führt die verschiedenen Arten grundierter und ungrundierter Leinwände auf, die es im 19. Jahrhundert
zu kaufen gab. (Vgl. Van der Snickt 2012, S. 24f. und S. 137.)
347
Geert Van der Snickts Dissertation beschäftigt sich mit einzelnen Pigmenten, die Ensor vor allem in der früheren und
mittleren Schaffensphase verwendet. (Van der Snickt 2012.)
348
Vgl. Eine Palette voll mit Farben von 1939 (Abb. 48-49).
349
Der Mantel misst 130 cm und ist mit folgender Widmung an den Apotheker versehen, der sein Geschäft im Erdgeschoss
von Augusta Boogaerts’ Brüsseler Wohnung hatte: „Pour Monsieur Mercier un souvenir du Bal des Arts Bruxelles, 14 avril
1934 J. ENSOR“.
350
Vgl. auch Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 154f. Todts beschäftigt sich mit der Frage was Ensor zur Freilichtmalerei
angeregt haben mag: „It is not entirely clear what had inspired Ensor to embrace plein-airism at the age of only sixteen.
We do however know that, throughout his life, he expressed his admiration for the realist painters of the 1860 and 1870s:
Louis Dubois, Henri De Braekeleer and Pericles Pantazis. It has been suggested that, around 1875, he had a chance
meeting with Louis Dubois, and that it was he who encouraged him to work in the open air.“ (Todts 2008a, S. 29.)
53
für Ölbilder an, obwohl er mit dieser Methode aus seiner Zeit an der Akademie vertraut ist.351
Seine Zeichnungen haben andere Funktionen. Ensor zeichnet mit Tinte, weichem und hartem
Bleistift, Conté-Stift, Rötelstift, Kohle, Buntstift, Kreide, Pastellkreide und verwendet auch
Aquarell- und Gouachefarben auf Papier.352 Als Bildträger dienen ihm nicht nur Zeichenpapier,
sondern auch Skizzenblöcke, Rückseiten von Briefen, freie Stellen in alten Zeichnungen und
Buchseiten. Zeichnungen entstehen in allen Werkphasen, wobei es sich im Frühwerk zum
Großteil um schwarz-weiße und im Spätwerk um farbige Arbeiten handelt. Der Katalog zur
Antwerpener Ausstellung 2009 führt an, dass Ensor für einige Zeichnungen und Radierungen, im
Gegensatz zu den Gemälden, eine oder mehrere Vorzeichnungen anfertigt.353
Catoir betont, dass Ensor einer der ersten Künstler ist, der die Zeichnung als unabhängiges
Medium und eigenständiges Kunstwerk ansieht.354 Belege dafür sind zum einen die großen
Formate mancher Arbeiten und zum anderen die Tatsache, dass er alle Zeichnungen, auch die
Skizzen, signiert und teilweise datiert, auch wenn es sich bei vielen Skizzen lediglich um Studien
für Proportionen und Körpervolumen handelt. Der Katalog zur Stuttgarter Ausstellung 1972
gruppiert Ensors zeichnerisches Œuvre adäquat in Zeichnungen als selbständige Kunstwerke, als
Illustrationen von Briefen und als Studienmaterial, wobei es sich hier entweder um Kopien,
flüchtige Skizzen oder vorbereitende Skizzen für eine Komposition handeln kann.355 Ensor nutzt
häufig Skizzenbücher, und Todts merkt an, dass er einzelne Blätter teilweise nach Jahren
herausschneidet, signiert und verkauft.356
Nicht selten findet sich in der Literatur die Bezeichnung von Arbeiten auf Papier als
„gezeichneten Gemälden“.357 Manche Farbstiftzeichnungen oder gehöhte Radierungen wirken in
der Tat in farbigen Reproduktionen wie kleine Gemälde, was umgekehrt aber auch mit dem
linearen Stil einiger später Gemälde Ensors zusammenhängt. So löst sich die Grenze zwischen
Malerei und Zeichnung zunehmend auf.358 Ein Beispiel für ein „Gemälde auf Papier“ ist die
gehöhte Zeichnung Versuchung des Heiligen Antonius von 1887, die sich collageartig aus über
fünfzig einzelnen Blättern zusammensetzt.359 Ensor selbst schätzt den künstlerischen Wert seiner
Zeichnungen grundsätzlich hoch ein.360 Der konservatorischen Besonderheiten des Mediums ist
er sich bewusst:
351
Der Katalog zur Antwerpener Ausstellung 2009 stellt dies bezüglich des Frühwerks und der mittleren Schaffensphase
fest. (Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 154f. Vgl. auch Todts 2008a, S. 33.)
352
Vgl. Catoir 1983, S. 158 und Pfeiffer 2005, S. 25.
353
Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 155.
354
Vgl. Catoir 1983, S. 158 und Kat. Ausst. New York 2001, S. 7.
355
Vgl. Kat. Ausst. Stuttgart 1972, S. 124. Zu den Kopien vgl. Kap. 2.5.2.
356
„Ensor used to cut the best drawings out of the sketchbook, sign them in pencil (probably long after he had made them)
and sell them to collectors such as Henri Van Cutsem, Ernest Rousseau, Franҫois Franck and many others. The hundreds of
pages in the collection of the Royal Museum [Antwerpen] are those which he did not sell and perhaps deemed unsellable,
though he did sign some.“ (Todts 2008a, S. 33.)
357
Vgl. Kat. Ausst. New York 2001, S. 7 und Hoozee 2001, S. 31. Florizoone spricht von „tableautins“, die ihre Wirkung aus
der Kombination der Kolorierung mit weißer Deckfarbe bezögen. (Vgl. Florizoone 1999a, S. 16. Vgl. auch Becker 1999a, S.
6.)
358
„In contrast with earlier stages in his career, Ensor increasingly uses color for his later drawings, a practice which
sometimes lends them the appearance of small paintings. The paintings in turn look remarkably linear from around 1890
onward. The line separating drawing and painting becomes conspicuously vague, to the extent that some works seem
painted drawings or drawn paintings. […] At a later stage of Ensor’s artistic development, the distinction between drawing
and painting seems to vanish altogether.“ (Hoozee 2001, S. 31.) Als Beispiele nennt Hoozee unter anderem Das Strandbad
in Ostende, Die gefährlichen Köche und Die trostreiche Jungfrau.
359
Abb. in Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 222. Bleistift und Farbstift auf Papier, 68 zusammengefügte Einzelblätter, 178 x
157,5 cm, The Art Institute of Chicago.
360
Bezüglich einer Ausstellung von 205 Zeichnungen und graphischen Arbeiten im Cercle Artistique et Littéraire in
Antwerpen 1923 schreibt er an Franck: „Gemäß meiner Anweisungen stehen vier der Kohlezeichnungen nicht zum
Verkauf. Was die Zeichnungen und Skizzen betrifft, bevorzuge ich, sie nicht zu verkaufen. In meinen Augen sind sie
kostbar.“ (James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 8.10.1923, in: Lettres 1999a, S. 330.)
54
„P.S. Ich rate Ihnen dazu, die kleine Farbstiftzeichnung („Undinen“) zu rahmen und zu verglasen.
Andernfalls könnten die Farben leiden und auf lange Sicht ausbleichen. Setzen Sie die Zeichnung
nicht der Sonne aus.“361
Ensor begegnet dem an ihn gerichteten Vorwurf, nicht richtig zeichnen zu können, offensiv.
1908 schreibt er:
„Meine Zeichnungen auszustellen ist mir immer sehr dienlich, weil die Öffentlichkeit und auch
bestimmte Kunstkritiker immer noch finden, dass ich nicht zeichnen kann.“362
Ende der 1920er Jahre, als Ensor die Nachricht über seine Nobilitierung erhält und am selben
Tag Besuch von Wassily und Nina Kandinsky bekommt, geht es im Gespräch mit dem Kollegen
auch um die an Ensor gerichteten Vorwürfe, nicht zeichnen zu können:
„[…] und dann verriet ihm Ensor sein Geheimnis und sagte: ‚Die Ostender wissen es noch nicht,
aber sie werden es bald erfahren. Sie werden sich wundern, und sie werden begreifen, wie töricht
sie gewesen sind. […] Und die Maler! Sie werden nun nicht mehr sagen: ‚Ensor kann nicht
zeichnen.‘ Das werden sie nicht mehr wagen. Sie, Herr Kandinsky, werden mir bestätigen, dass
ich zeichnen kann. […] Als Kandinsky die ersten Abschiedsworte sprechen wollte, unterbrach ihn
Ensor, setzte sich an einen Zeichentisch, nahm einen Bogen Papier, einen Bleistift und eine
Muschel und zeichnete die Muschel. Kandinsky schaute zu und sagte: ‚Das ist meisterlich
gezeichnet – meisterhaft!‘ Ensor stand auf, begleitete seinen Besuch zur Treppe, und während
Kandinsky die Stufen hinunterging, hörte er Ensor sagen: ‚… meisterhaft … hat er gesagt, und er
muss es wissen … meisterhaft … meisterhaft.‘“363
Ab Mitte der 1880er Jahre beschäftigt sich Ensor auch mit dem Medium der Radierung.364 Es
existieren 133 Drucke, darunter 117 Radierungen, vierzehn Kaltnadelradierungen, eine
Weichgrundätzung und einige Lithographien.365 Die Radierungen auf Zink- und Kupferplatten
entstehen in zwei Phasen: zwischen 1886 und 1889 und zwischen 1895 und 1899. Im Jahr 1888
fertigt Ensor ganze fündundvierzig Radierungen an. Zahlreiche Radierungen werden zu
Lebzeiten mehrmals gedruckt, auch in verschiedenen Stadien und zum Teil auf unterschiedliche
Papiertypen.366 In den 1930er Jahren fertigt Ensor auf das Drängen eines Sammlers hin drei
Kaltnadelradierungen an und macht 1934 die Weichgrundätzung Der Teufel bei der Mühle (Abb.
135) als Buchillustration.367 1933 antwortet er auf die Frage Croquez’, ob er neue Radierungen
anzufertigen gedenke:
„Was Ihre Projekte und Fragen angeht: ich glaube, ich könnte das Radieren momentan nicht
wieder aufnehmen. Dame Malerei hält mich fest, für lange Zeit ohne Zweifel, Körper und Seele.
Ich gebe mich den Reizen der Farbe hin und bin ihr treu, sie macht mein Glück und bringt
meinen Freunden Freude.“368
361
James Ensor, Brief an Ernest Van den Bosch vom 21.9.1927, in: Lettres 1999a, S. 679f. Tricot meint, die Zeichnung sei
unbekannt. (Vgl. Lettres 1999a, Anm. 4, S. 679.)
362
James Ensor, Brief an Edgar Picard vom 6.3.1908, in: Lettres 1999a, S. 580f.
363
Muche 1965, S. 151f. Die Sonderausgabe von La Plume überliefert außerdem folgende Aussage: „Jeder weiß, dass ich
richtig zeichnen kann, wenn ich es möchte.“ (James Ensor, in: Ensor 1899, zit. nach: Lesko 1985, S. 4.)
364
Er selbst nennt als Grund dafür die im Vergleich zur Malerei höhere Beständigkeit. Hoozee ist zuzustimmen, dass die
Beschäftigung mit alten Meistern, die Ensor in dieser Zeit zu kopieren begann, den wichtigeren Anlass bietet. (Vgl. Hoozee
2001, S. 32.) Zu Ensors Radierungen vgl. u.a. Sabine Taevernier: Les eaux-fortes de James Ensor. De la vision à l’image, in:
Kat. Ausst. Brüssel 2009a, S. 19-27.
365
Vgl. Louis Lebeer, in: Kat. Ausst. New York 1971, S. IX. Viele der originalen Kupfer- und Zinkplatten werden im Brüsseler
Museum und in Privatsammlungen aufbewahrt. Einige Platten wurden nach Ensors Tod zerstört. Es existieren keine
posthumen Drucke. (Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 176 und Tricot 2010a, S. 18.) Die Auflagenhöhe der meisten
Drucke ist nicht bekannt; einige Motive tauchen regelmäßig im belgischen Kunsthandel auf.
366
Vgl. Deceuninck 2010, S. 10.
367
Zu den Buchillustrationen vgl. Tricot 1985, S. 59-64 (Catalogue of the Illustrated Books).
368
James Ensor, Brief an Albert Croquez vom 13.3.1933, in: Lettres 1999a, S. 69.
55
Die wenigen druckgraphischen Verfahren, die bei Ensor zur Anwendung kommen, lotet er in
ihren Möglichkeiten aus.369 Hoozee stellt eine Stildiversität im druckgraphischen Œuvre fest,
wobei er keinen Zusammenhang zwischen Sujet und Stil feststellen kann.370 Die technische Seite
des Entstehungsprozesses überlässt Ensor seinem Drucker, wenngleich er gern die Kontrolle
behält.371 Karen Bonne vermutet, dass er durch seine druckgraphischen Erfahrungen auch zur
Technik des Kratzens in der Malerei – wahrscheinlich mit dem Pinselstil – angeregt wird.372 Nach
1900 lässt Ensor weiterhin Drucke von den Platten anfertigen, die häufig koloriert werden – eine
Praxis, die er seit seiner ersten Radierung ausübt.373 Ensor nutzt die Materialien Farbstift,
Aquarell und Gouache einzeln und in Kombination. Die erste Kolorierung beschränkt er auf die
Primärfarben. Später erweitert er das Farbspektrum mit Mischfarben wie Rosa, Violett, Braun
und Grün.374 Florizoone bemerkt, dass Ensor mit der Zeit seine Kolorierungstechnik
perfektioniert habe, sodass sich entscheidende Veränderungen, respektive Vorteile gegenüber der
Schwarz-Weiß-Radierung ergeben: die bildhafte Wirkung wird verstärkt, Raumeindruck und
Perspektive werden präziser, Einzelobjekte identifizierbar – kurzum, die Kolorierung verstärkt
den Bildsinn.375 Die „zwei Elemente des Kolorierens, Transformation und Verdeutlichung“,
nannte bereits Georges Lemmen in der Plume-Sonderausgabe.376 Florizoone hat bei der
Untersuchung der gehöhten Radierungen herausgefunden, dass die Illuminationen einander zum
369
„Apart from a few lithographs and a few soft-ground etchings, Ensor’s graphic œuvre is limited to traditional etchings
and drypoints; that is, he did not experiment with different graphic techniques. However, on looking more closely at the
prints in chronological order, we discover significant differences among them, a fact which seems to indicate that within
the limited framework of his chosen techniques, Ensor sought to explore all of the possibilities of the medium.“ (Hoozee
2001, S. 31.)
370
„Ensor’s prints drift between Rembrandt’s subtle hatchings and chiaroscuro, and the sharp, graffiti-like lines of Devils
Trashing Angels and Arcangels [Abb. 136]; in between these extremes is an enormous variety of styles, though no express
relationship between style and subject matter.“ (Hoozee 2001, S. 34.) Vgl. zu den Sujets der Radierungen auch Erich Franz:
Hinter den Strichen der Abgrund. Formprozeß und Inhalt in Ensors Radierungen, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 9-13. Franz
teilt Ensors Radierungen in drei Gruppen auf: Landschaften, vielfigurige Strukturen und groteske Figurenbilder.
371
„Was die Ausstellung der Radierungen angeht, ist momentan nichts zu machen. Ich habe derzeit nicht genug Abzüge.
Ich habe keine Druckerpresse und muss für jede Auflage nach Brüssel fahren, um den Drucker anzuweisen. Ich konnte mir
während der Saison keine Abwesenheit erlauben.“ (James Ensor, Brief an Isi Collin vom 7.10.1907, in: Lettres 1999a, S. 51.)
Vgl. auch Hoozee 2001, S. 37: „Ensor sometimes assisted the printer during the printing process, but […] let the printer do
his job.“ In Briefen an seinen Freund und Malerkollegen Armand Rassenfosse geht Ensor auf dessen Vorschlag zur
Anschaffung einer eigenen Druckerpresse ein. Grundsätzlich hält Ensor dies für eine gute Idee, sieht letztlich aber davon
ab, weil in seinem Bekanntenkreis keine Presse zum Verkauf steht. Ensors erste Drucker in Brüssel waren Léon Évely und
Jules Bouwens. Ab 1895 ließ er die Aufträge in der Werkstatt von Jean-Baptiste Campenhout in Brüssel ausführen. Über
den neuesten Kenntnisstand zu Ensors Druckern vgl. Tricot 2010a, Anm. 14, S.22f.
372
Vgl. Bonne 2014, o.S.
373
Die illuminierten Radierungen hat Patrick Florizoone untersucht. (Florizoone 1999a.)
374
Vgl. ebd., S. 15.
375
„Ensors konstante Kreativität führt dazu, dass seine Illumination nicht nur an Qualität gewinnt, sondern diese auch die
Wirkung der Radierungen unterstützt. Seine Radierungen werden vielfach deutlicher. Oft besitzen seine Werke nur wenig
Tiefenwirkung und mangelhafte Perspektive […]. Sein horror vacui macht die Schilderung des Bildgeschehens manchmal
unübersichtlich wie bei dem ‚Liebesgarten‘ (1888) [Abb. 16] […]. Der bewusste Einsatz der Farben strukturiert diese Werke
und macht sie vielfach übersichtlicher. Durch die Überfülle an Details können bestimmte Elemente der Radierung nicht
ohne weiteres identifiziert werden. Wir erkennen manchmal nur Serien von Linien, Schraffuren, Flecken oder anderen
graphischen Elementen. Mit der Illumination gibt Ensor diesen schwer lesbaren Bildzeichen Sinn und deutet sie […]. Durch
die Farbgebung bieten die meisten Radierungen einen derartigen Schlüssel zu ihrem Verständnis. […] Die geringe
Perspektivwirkung korrigiert Ensor, indem er Farben mit verschiedenem Tonwert und unterschiedlicher Dichte auf
individuelle Art und Weise aufträgt.“ (Ebd.) Vgl. dazu auch Becker 1999a, S. 6: „Die Entscheidung über die Frage, ob die
Kolorierung der genuinen Wirkung der Radierung entgegenarbeitet, ihre Offenheit negiert und die mitunter radikal
vorgetragene Auflösung der Form zugunsten einer bildhaften Wirkung abschwächt, bleibt der jeweiligen Betrachtung des
einzelnen Blattes vorbehalten. […] Ensor selbst hat einmal von einem ‚adoucir‘ einer Darstellung gesprochen.“ (Vgl. auch
Kat. Ausst. Straßburg 1995 S. 32.)
376
Vgl. Florizoone 1999a, S. 16.
56
Verwechseln ähnlich sind, obwohl sie mit großen zeitlichen Abständen entstanden.377 Er folgert,
dass Ensor über ein Farbmuster verfügte, das er um die jeweilige Metallplatte faltete.378 Qualitativ
werden die gehöhten Radierungen hoch eingeschätzt, was an der Symbiose von „Technik, Inhalt
und Farbe“ liegt.379 Florizoone nennt werkimmanente, persönliche und wirtschaftliche Gründe
für die Kolorierung der Radierungen.380 Hinzuzufügen ist, dass Ensor bevorzugt kolorierte
Radierungen an Freunde, Mäzene und hilfreiche Bekannte verschenkt. Einen Hinweis darauf,
dass er diese Arbeiten selbst wertschätzt, liefert die Exponatliste der Brüsseler Retrospektive von
1929, auf der fünfundvierzig kolorierte Radierungen aufgeführt sind, von denen drei in zwei
unterschiedlich kolorierten Versionen ausgestellt wurden.381
Ein Sonderfall in Ensors graphischer Bildproduktion sind die im Folgenden als „PseudoMonotypien“ zu bezeichnenden Arbeiten, die bisher fälschlicherweise als „gehöhte
Zeichnungen“ oder in den letzten Jahrzehnten als „Monotypien“ bezeichnet wurden, obwohl es
sich dabei höchstwahrscheinlich um unbrauchbare Drucke – Fehldrucke und schmutziges Papier
– handelt, die Ensor von seinem Drucker erhält und mit Bleistift, Buntstift und Gouache
überarbeitet, und dabei die vorgegebenen Formen mit neuen Motiven verbindet.382
Die Wechselwirkungen in den unterschiedlichen Bildmedien Gemälde, Zeichnung und
Druckgraphik sind enorm. Ensor schafft Radierungen nach Zeichnungen und nach Gemälden,
genauso wie Schwarz-Weiß-Zeichnungen oder Gemälde nach Radierungen entstehen.383 In den
kolorierten Radierungen und Farbzeichnungen, genauso wie in einzelnen Gemälden, treffen sich
der Maler und der Zeichner James Ensor. Er wiederholt Kompositionen in neuen Medien und
bezieht sich immer wieder auf seine eigene Kunst als Motivfundus zurück. Er überarbeitet alte
Motive, gestaltet sie anders und erweitert dadurch ihre Ausdrucksmöglichkeiten.
2.4
Werkphasen: Realismus, Phantastik, Sanfte Töne
Die Einteilung eines künstlerischen Œuvres in Phasen oder Abschnitte ist meist mit
Schwierigkeiten verbunden. Ensors Werk bietet zwei Möglichkeiten der Klassifikation: Obschon
sein Œuvre von Stilpluralismus sowie Vor- und Rückgriffen lebt, lässt es sich entweder nach
Bildthemen oder in zeitliche Phasen einteilen.384 Grundsätzlich ist es bei Ensor schwierig, von
einer Entwicklung zu sprechen, da er sich nie vollständig von einem früheren Stil und früheren
Werken abwendet. Stattdessen wiederholt und variiert er sie – seien es direkte Kopien eigener
Werke in aktualisiertem Kolorit, seien es Einzelmotive wie Masken, Nymphen oder
Stilllebenobjekte. Alte Motive kehren zurück und neue kommen hinzu, sodass sein Motivkosmos
377
„Wenn wir mehrere gehöhte Exemplare von einer Radierung miteinander vergleichen, fällt auf, dass fast immer die
gleichen Ebenen und Details, meistens mit den gleichen Farben, koloriert worden sind. Das geht sogar so weit, dass Ensor
eine Stelle frei lässt, wenn er die zugehörige Farbe nicht benutzt […].“ (Ebd., S. 17.)
378
„Die Lösung finden wir in der Art und Weise, wie Ensor seine Radierplatten ordnete. 133 Platten bilden eine lange Reihe,
und die Abbildung auf einer Kupfer- oder Zinkplatte ist, vor allem bei Kerzen- oder Gaslicht, nicht sehr deutlich. Aus
diesem Grund hat Ensor, wie viele andere Graphiker, jede Platte in einen Abzug derselben eingewickelt und benutzte
hierfür meistens sogar einen illuminieren Abzug. […] Oft sind die gefalteten Ränder des Papiers abgerieben oder sogar
abgerissen. Anstatt sich jedesmal eine neue Farbgebung auszudenken, dient die Verpackung der Radierung als
Musterbeispiel, und Ensor kann nach diesem Grundschema arbeiten. Diese Vorgaben verfolgt er wie ein Künstler und nicht
mit mathematischer Präzision.“ (Ebd., S. 17f.)
379
Vgl. ebd., S. 19-22.
380
„Es kann die Studie seiner Arbeit sein – mittels Farbe, Tusche und Bleistift zeichnet er Varianten und Überarbeitungen,
die folgende Zustände vorbereiten – oder sie dient dem eigenen Vergnügen und schließlich dem Verkauf.“ (Ebd., S. 19.)
381
Vgl. Koepplin 1995, S. 32.
382
Vgl. dazu Kap. 3.4 und Kap. 4.5.
383
Etwa XT 398-400 und XT 405. Vgl. Florizoone 1999a, S. 18.
384
Die kleinteilige Gliederung des Katalogteils im Ostender Ausstellungskatalog von 1999 bietet einen guten Überblick
über Ensors Bildthemen. (Kat. Ausst. Ostende 1999.)
57
immer vielfältiger wird. Ensor bleibt sich bei dieser besonderen Art der Selbstbezüglichkeit, die in
Kap. 4.7 näher untersucht wird, aber stets treu, er überwindet eine Werkphase nie gänzlich. Die
nachfolgenden Zitate veranschaulichen das Dilemma, ein einheitliches Œuvre schaffen zu wollen
und gleichzeitig den Erfolg durch etwas „Neues“ aufrechtzuerhalten beziehungsweise die
Notwendigkeit für die eigene Kunst, stets Neubeginn zu sein. Über das „Neue“ in der Malerei
macht Ensor sich in einem Dankesschreiben an Emma Lambotte 1906 Gedanken:
„Lassen Sie mich Ihnen sagen, wie charmant Ihr Artikel ist und wie sehr ich damit zufrieden bin.
Sie verteidigen meine Malerei nun schon für eine lange Zeit. Ich hoffe, Sie werden sie immer
lieben und verteidigen, auch wenn man sagt, dass ein Künstler nicht länger als zehn Jahre
überdauern kann. Man kann nicht, das stimmt, immer denselben Maler lieben und der Wunsch
nach etwas Neuem und Gegensätzlichem zieht uns leider zu den extremen Gegensätzen hin.“385
Die Notwendigkeit der ständigen Entwicklung konstatiert er in einer von Lyr überlieferten Rede:
„Meine Kunst hat nie aufgehört, sich zu entwickeln, sich zu befreien, die ausgetretenen Pfade zu
verlassen, die Normen, die Klischees. Ich habe versucht, den Meinen zu entkommen. Die Malerei
muss sich verändern, sich ändern, sich erneuern, sich irren, sich wieder fassen, einfach lebendig
und sensibel bleiben. Das Licht ändert sich jede Stunde und jeden Tag.“386
Im Folgenden wird Ensors Œuvre in drei Phasen eingeteilt, wobei überlegt werden soll, wie Stil-,
Kolorit- und Motivwandel miteinander in Verbindung stehen.387
Ensors Frühwerk, für das es in der Forschung verschiedene Datierungsvorschläge gibt, beginnt
mit seinen ersten Malversuchen.388 Seine ersten Ölbilder, die nach dem Bildträger benannten
Cartons roses, sind zwischen 1873 und 1875 und im Frühjahr und Sommer 1876 entstanden.389
Über diese ersten Werke, die Ensor nicht verkauft, sondern in seinem Atelier behält und daher
ins Liber Veritatis aufnehmen kann, schreibt er im Rückblick:
„Aber mit fünfzehn malte ich nach der Natur Ansichten der Umgebung von Ostende. Diese
kleinen anspruchslosen Werke, mit Öl [pétrole] auf rosa Karton gemalt, entzücken mich noch
immer.“390
Hoozee beschreibt die reife Wirkung der frühen Bilder:
„What is striking in Ensor’s case is how he combines an economic use of resources with an
accurate representation of the tone or light effect which he observes – something that is usually
found only in the work of much mature artists. The pictorial charm of these works lies exactly in
this conjunction of restraint and precision.“391
385
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 16.5.1906, in: Lettres 1999b, S. 101.
Rede von James Ensor, veröffentlicht von René Lyr, in: Let Mots et les couleurs, Tournai 1978, S. 120f., zit. nach:
Ollinger-Zinque 1999, S. 23.
387
Als Vergleichsbeispiel für die Einteilung in Werkphasen sei Geert van der Snickts Dissertation von 2012 genannt, die
folgendermaßen unterteilt: Impressionistische/Realistische Periode (1873-1885), Expressionismus, groteske Periode (18851900) und Luministische/Neo-Impressionistische Periode (1900-1949). (Vgl. Van der Snickt 2012, S. 41.)
388
Schoonbaert, die den 1992 erschienenen Œuvrekatalog wohl nicht berücksichtigt, datiert diese erste Werkphase auf
1876 bis 1885. (Vgl. Schoonbaert 1993, S. 16ff.) Legrand datiert im Jahr 1971 auf 1879 bis 1882. Der Katalog zur Zürcher
Ausstellung 1983 datiert die Schlussphase des Frühwerks auf 1883 bis 1885. (Vgl. Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 17.) Pfeiffer
datiert noch 2005 das Frühwerk auf ca. 1878 bis 1886. (Vgl. Pfeiffer 2005, S. 17.)
389
XT 1-6. Das erste Tafelbild entsteht im selben Zeitraum (XT 7), und das erste Leinwandgemälde signiert und datiert
Ensor 1874 (XT 10). Die Cartons roses von 1876 sind XT 25-45, XT 47-51, XT 56-61, XT 63-66 und XT 73. Laut Van der Snickt
könnte es sich bei den Bildträgern um Teile der Pakete aus dem elterlichen Geschäft handeln. (Vgl. Van der Snickt 2012, S.
105.) 1877 entstehen einige weitere Landschaften auf Pappe (XT 81-85). Todts konstatiert bezüglich der Cartons roses, dass
ein Datum und häufig die Tageszeit auf der Rückseite vermerkt und sie nummeriert sind, wobei die Bedeutung der
Nummern unklar bleibt. (Vgl. Todts 2008a, S. 27.)
390
James Ensor: Ma vie en abrégé (1934), in: Écrits 1999, S. 13, Übersetzung: Tricot 2009, S. 15.
391
Hoozee 1997, S. 18.
386
58
Thematisch ist Ensors Frühwerk vielfältig. Todts meint, Ensor sei in diesen Jahren auf der Suche
nach Sujets.392 Er malt Figurenbilder entweder mit Gestalten aus seiner direkten Umgebung, wie
Arbeitern, Leuten aus dem Volk oder Familienmitgliedern oder mit Figuren aus Bibel und
Mythologie. Dazu kommen Werke mit literarischen Vorlagen, Aktstudien während der
akademischen Ausbildung, Selbstportraits, Landschaften, Landschaften mit Architektur,
Seestücke, Hafen- und Stadtansichten und ab 1880 Interieurs, vor allem mit Damen (Abb. 1),
und außerdem Stillleben, darunter aus dem Jahr 1880 Ölskizzen einiger Ausschnitte von Möbeln
und anderen Objekten.393 Ensor bewegt sich mehr oder weniger innerhalb der Gattungen.
In der ersten Phase des Frühwerks malt er häufig in breitem Duktus mit dunklen Farbtönen.
Entgegen der Bildbeschreibungen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts und noch der
darauf aufbauenden späteren Texte sind Ensors frühe Bilder nicht so dunkel, wie sie auf (älteren)
Reproduktionen erscheinen mögen – im Original entfalten die Gemälde ihre volle Leuchtkraft.
Das Frühwerk wurde entweder vom Kolorit ausgehend als „dunkeltonig“ oder vom Sujet her als
„realistisch“ bezeichnet.394 Ensor ließ sich wie die Realisten und Impressionisten von seiner
unmittelbaren Umgebung inspirieren. Die Bezeichnung des Frühwerks als „realistisch“ ist aus
zwei Gründen treffend. Zum einen orientiert sich Ensor stilistisch an Gustave Courbet und an
belgischen Realisten und Naturalisten wie Guillaume Vogels, Hippolyte Boulenger, Louis Artan
und Louis Dubois (deren Stil oft als „Tachismus“ bezeichnet wird).395 Zum anderen finden sich
im Frühwerk Figuren der Landbevölkerung – Fischer, arbeitende Frauen, Wilderer (Abb. 4),
Ruderer, Alkoholiker. Im 19. Jahrhundert wurde, so Werner Hofmann, ein einfacher Mann aus
dem Volk als „in einem echten, tätigen Verhältnis zur Wirklichkeit“ stehend wahrgenommen –
„zwischen ihm und der Welt gibt es noch keine Entfremdung“.396 Draguet zufolge stellt Ensor
einfache Arbeiter in seine Landschaften, weil er in ihnen keine Heuchelei sieht, weil sie
authentisch waren und daher „subjects of pure presence“.397 Die Trinker von 1883, das Canning als
„realist-oriented work“ bezeichnet, behandelt beispielsweise den Alkoholismus in der
Unterschicht als gesellschaftsrelevantes Thema.398 Motivisch bewegt sich Ensor in jener Zeit in
seiner engsten Umgebung, weswegen Vanbeselaere diese Bilder „anekdotisch“ nennt.399
Es existiert die These, dass Ensors Spielart des Grotesken, die sich in der mittleren
Schaffensphase mit dem Phantastischen vermischt, bereits im Frühwerk angelegt ist –
392
Vgl. Todts 2009b, S. 12.
Zu Ensors Landschaften, denen wenig Beachtung geschenkt wird, vgl. Growe 1986 und Hoozee 2009. Ensor schuf
zeitlebens insgesamt einhundertzwölf Selbstportraits. (Vgl. Legrand 1993, S. 77.) Mehr als die Hälfte der Zeichnungen und
ein Drittel der Gemälde im Gesamtwerk sind Pfeiffer zufolge Stillleben. (Vgl. Pfeiffer 2005, Anm. 65, S. 37.)
394
Legrand nennt die erste Werkphase eine „dunkle oder realistische Periode“, Schiff spricht 1983 von der „‚dunklen
Periode des Künstlers“, ebenso wie der Katalog der Zürcher Ausstellung 1983, Schoonbaert spricht vom Frühwerk als der
„realistisch-impressionistischen Periode“ und Pfeiffer nennt es 2005 Ensors „dunkeltoniges Frühwerk“. (Vgl. Legrand 1971,
S. 49, Schiff 1983, S. 30, Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 17, Schoonbaert 1993, S. 16ff. und Pfeiffer 2005, S. 17.)
395
„Like Courbet, Ensor tried to express a subjective perception of reality. And like Courbet, he made extensive use of the
palette knife.“ (Todts 2008a, S. 30.) Zum Einfluss der realistischen Künstler vgl. Farmer 1976, S. 17f., Lesko 1985, S. 6,
Hoozee 1994, S. 16 und Hoozee 1997, S. 20. Ensor selbst spricht 1920 von diesen flämischen Malern als „nos grands
coloristes, tels Louis Dubois, Charles Degroux, etc., etc.“ (James Ensor: Six peintres belges dont la maîtrise s’est le mieux
affirmée entre 1830 et 1900 (1920), in: Écrits 1974, S. 48.) Laut Hoozee war es Courbet, der die belgischen Maler zu ihren
Ursprüngen zurückführte: „It is often said (and not only in relation to Belgian art) that external impulses can awaken latent
potential within a country, or activate existing ideas. In the present context, the French style of landscape, particularly
Courbet’s Realism, helped the Belgians to discover themselves.“ (Hoozee 1994, S. 15.) Der Autor führt den Satz eines
Artikels aus L’Art moderne von 1881 an, der zeigt, dass dies der flämischen Selbstwahrnehmung entsprach: „It is Courbet
who is responsible for this return to the roots of the Flemish school.” (Exposition des œuvres de Courbet, in: L’Art moderne
vom 3.7.1881, S. 139, zit. nach: Ebd.)
396
Hofmann 1991, S. 104.
397
Draguet 2009, S. 93.
398
XT 249. Canning 2009, S. 31.
399
Vgl. Vanbeselaere 1972, S. 29.
393
59
ausgerechnet in der Figur des Mannes aus dem Volk, der Ensor mit dem Realismus verbindet.
Clemens Ottnad stellt fest:
„Die derben Physiognomien Ostender Volkscharaktere sind als Zwischenwesen im Übergang zu
Ensors Maskenbildern und dämonischen Imaginationen zu sehen.“400
Auch Todts entwickelt 2001 eine Argumentation, die impliziert, dass der frühe Realismus die
spätere direkte phantastische, nicht-realistische Motivik latent inkludiert:
„Considering the term mask in its broadest sense, however, we find only a few dozen of them in
the work before 1900 – hardly a fifth of the artist’s output. After this date the number of works in
which one or several masks, or related motifs, are depicted increases to nearly fifty percent. In
Ensor’s entire œuvre, grotesque imagery carries less weight than do the more or less familiar
themes and scenes of realistic Western art, in particular of nineteenth-century painting. The
question therefore arises in what respect the masks and other grotesque motifs differ from the
common ‚realistic‘ motifs and scenes. Are the seeds of alienation not already present in Ensorian
realism – the style which is supposed to be characteristic of the work before 1885? Is Ensorian
realism not an irrealism in disguise?“401
Mit Hans Holländer wäre zu ergänzen, dass auch der „Realismus eine Fiktion [ist], die vorgibt,
keine zu sein“.402 Auch in Ensors Interieurs in Zeichnung und Malerei finden sich im Übergang
zur mittleren Schaffensphase irreale Elemente. Pfeiffer betont zu Recht, dass den Zeichnungen
eine besondere Bedeutung „für die Entwicklung eines von Naturnachahmung befreiten,
phantastischen und expressiven Ensors“ zukommt, da hier zuerst Phantastik und Symbolismus in
bekannte Szenerien eingeführt werden.403 Panetta meint, dass auf dem Bild Nachmittag in Ostende
von 1881 die Frauen während langweiliger Winternachmittage mit den sie umgebenden Objekten
und Möbeln verschmelzen.404 Offensichtlicher ist der Einbruch des Phantastischen, auch
Alptraumhaften bei der häufig ausgestellten Dame in Not von 1882.405 Vor einem zugezogenen
und einem weiteren halbgeöffneten Vorhang liegt eine Frau auf einem Bett. Ihre Kleidung und
das helle Licht implizieren, dass es Tag ist. Einer der ovalen Bettknäufe und die
Vorhangklammern sowie eine kleine Maske auf dem unteren Bettabschnitt tragen Gesichter und
verleihen der Szenerie etwas Alptraumhaftes.
Todts betonte als Erster, dass die Interieurs aus dem späten Frühwerk und der mittleren
Schaffensphase nicht als Portraits der Familienmitglieder, allen voran der als Modell posierenden
Schwester, interpretiert werden können, und dies von den Zeitgenossen auch nicht wurden, da
die suggestiven Titel eine Zuordnung zu bestimmten Personen nicht zulassen. Er fasst diese
Werke 2001 unter dem Oberbegriff „Fiktionen des täglichen Lebens“ und 2008 „Fiktionen des
modernen Lebens“ zusammen und betont, dass nicht die Identität der Personen von Bedeutung
ist, sondern ihre Handlungen oder Gemütsverfassungen.406 Draguet führt an, dass die
Interieurszenen von Anfang der 1880er Jahre von Kritikern fälschlicherweise Ensors „bourgeoise
Periode“ genannt wurden und spricht selbst von einer „tragedy of the quotidian“. 407 Die
400
Clemens Ottnad, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 90.
Todts 2001, S. 203.
402
Holländer 1980a, S. 62.
403
Pfeiffer 2005, S.
404
XT 218. Vgl. Panetta 2009, S. 85.
405
XT 223. Der französische Bildtitel La Dame en détresse wird im Deutschen meist mit Die verzweifelte Dame übersetzt.
406
„He gave them vague, rather suggestive titles such as At Miss’s, Alone, The Lady in Distress, After Lunch and In the Land
of Colours; titles, in other words, that reveal nothing about the identity of the figures in the paintings, and instead briefly
describe their actions or state of mind. […] Perhaps Ensor and his sister had fun directing such intimistic, amorous or
dramatic scenes. But the true identity of the character is clearly of no importance. These paintings are not a record of life
at the Ensor’s.“ (Todts 2008a, S. 52.) Vgl. zu dem Thema auch Todts 2001, S. 205f.
407
Vgl. Draguet 2009, S. 96.
401
60
angeführten Thesen ließen sich noch durch weitere Beispiele bestätigen. Die Zäsur zwischen
Frühwerk und mittlerer Schaffensphase ist also weniger drastisch, als bisher angenommen.
Das Frühwerk wurde zum einen mit einem deutlichen Einbruch der Phantastik in Ensors Kunst
und zum anderen mit einem veränderten Kolorit und einer stilistischen Vielfalt überwunden.408
Der Obergriff der „Phantastik“ für die neue Schaffensphase ist berechtigt, da er vom Künstler in
diesem Zusammenhang selbst verwendet wird:
„Von stets gegensätzlichen Winden angestoßen, ruderte ich in die phantastischen Länder. Das
brachte mir die Kostbarkeiten von mit unendlich nuancierten Träumen bevölkerten
Horizonten.“409
Bezüglich der mittleren Schaffensphase differieren die Datierungen ebenso wie beim Frühwerk.
Der Beginn wird Mitte der 1880er angesetzt.410 Das Ende der Periode, das, wie in Kap. 2.1
ausführlich dargelegt wurde, mit einem kreativen Verfall Ensors gleichgesetzt wird, wird um 1900
angesetzt.
Im Folgenden sollen drei einzelne Werke genannt werden, die die mittlere Schaffensphase
einleiten. 1882 entsteht Die Austernesserin (Abb. 1), das Ensor noch Jahre später als sein
Lieblingswerk bezeichnet. Das ursprünglich Im Land der Farben betitelte Leinwandgemälde
demonstriert eine neue Farb- und Lichtbehandlung mit deutlich aufgehellter Palette. Die Farben
werden geklärt und gewinnen an Leuchtkraft. Das zweite Werk ist das Goya evozierende Die
verärgerten Masken von 1883 – Ensors erstes Maskenbild.411 In den dazwischen entstandenen
Werken übernimmt Ensor die neuartige Farbbehandlung der Austernesserin vorerst nur in
drapierten Objekten auf seinen Stillleben, deren Bildhintergrund zunächst dunkeltonig bleibt.412
Noch das Gemälde Die verärgerten Masken ist in erdigen Tönen gehalten, weshalb das Ende des
Frühwerks sich erst im Bild Mädchen mit Puppe von 1884 manifestiert (Abb. 3). Auf dem
hochformatigen Leinwandgemälde steht ein adrett in Schwarz gekleidetes Mädchen mit weißem
Hut auf einem perspektivisch in Aufsicht wiedergegebenen Holzfußboden vor einer mit
aufwendigem Muster ornamentierten Tapete.413 Vom linken Bildrand her ragt ein Stuhl ins
Zimmer. Auf dem Arm hält das Mädchen, das kurz vor der Pubertät stehen dürfte, eine
unförmige unbekleidete Puppe, die die Arme zu ihr ausstreckt. Eine weitere Puppe mit
deformierten Extremitäten lehnt an der Wand. Becks-Malorny liefert eine adäquate Beschreibung
des Spiels mit der Wahrnehmung des Betrachters in diesem Werk, das zwischen bürgerlicher
Idylle und grotesker Phantastik oszilliert:
„Was auf diesem Bild zunächst als Wand mit einer floral gemusterten Tapete erscheint, erweist
sich bei näherer Betrachtung als ein Strudel von Blüten und Blättern, der die Figur des eine Puppe
im Arm haltenden jungen Mädchens umkreist. Hinter dessen Rücken verwischen sich die
Formen, alles scheint von einer magischen Kraft zum Fußboden hinab gezogen zu werden, wo
eine Puppe mit menschlichen Gesichtszügen und seltsam verkümmerten Gliedmaßen hockt.
Diese verkrüppelte, seitlich aus dem Bild herausblickende Puppe wirkt irritierend und
gespenstisch. Sie evoziert ein vages Unbehagen, seiner Natur nach diffus und dem Betrachter
408
In der Forschung werden gebetsmühlenartig einschneidende biographische Erlebnisse wie der Tod von Vater und
Großmutter 1887 als Begründung für diesen Wandel in Themen und Stil angeführt. (Vgl. u.a. Kat. Ausst. Frankfurt 2005, S.
315.) Die bisherigen Ausführungen implizieren jedoch, dass phantastische Elemente bereits früher angelegt waren.
409
James Ensor: Discours pour la réception à l’Académie Royale de Belgique (1925), in: Écrits 1999, S. 21. Vgl. zu dem Thema
auch Schoonbaert 1993.
410
Vgl. u.a. Tricot 2010a, S. 14: „In 1885 Ensor’s art took a decisive new direction. He moved further and further away from
realism as his work acquired a fantastical, symbolist dimension.“
411
XT 247.
412
Vgl. XT 233, XT 235, XT 236, XT 238.
413
Vgl. zum Muster der Tapete die Schranktür auf der rechten Bildseite von Skelette im Atelier aus dem Jahr 1900 (XT 394).
61
befremdlich. Ein dem ersten Anschein nach harmlos wirkendes Bildmotiv eröffnet so den Blick
auf die bedrohliche Abgründigkeit der Welt.“414
Das Freudsche „Unheimliche“, das dieser unter anderem an „Wachsfiguren, kunstvollen Puppen
und Automaten“ beobachtete, ist in Ensors Œuvre am ehesten bei Arbeiten wie dieser zu finden,
in denen die Erwartungshaltung des Betrachters durch den Einbruch des Phantastischen und die
Infragestellung des Realitätsstatus’ des Dargestellten angegriffen wird.415 Freud schreibt:
„Tragen wir noch etwas Allgemeines nach, dass es nämlich oft und leicht unheimlich wirkt, wenn
die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit verwischt wird, wenn etwas real vor uns hintritt,
was wir bisher für phantastisch gehalten haben, wenn ein Symbol die volle Leistung und
Bedeutung des Symbolisierten übernimmt und desgleichen mehr.“416
Ensors Puppen, die auf Francis Bacon und – ins Plastische gewendet – Hans Bellmer
vorausweisen, haben keine direkte Bildvorlage. Der Typus des Mädchens mit Puppe, die als
Vorbereitung auf das Erwachsensein dient, wurde im 19. Jahrhundert gewöhnlich im sozialen
Umfeld des Kindes dargestellt. Um 1900 wurde das Kind mit Puppe zum Bildzentrum und stand
„typologisch in der Nachfolge des Madonnenbildes mit Kind“.417 Ensor bietet in seinem Werk
einen Blick auf menschliche Abgründe. Auch ein subtiles Spiel mit der erwachenden Sexualität
des Mädchens, das die Puppe einerseits als Symbol projizierten männlichen Verlangens und
andererseits als zu umsorgendes Baby interpretierbar macht – denn aus größerer Entfernung
nimmt der Betrachter die Szene als gewöhnliches Puppenspiel des Kindes wahr – klingt hier an.
Allgemein ist der Figur der Puppe „das Changieren zwischen der perfekten Illusion von Wahrheit
bzw. Wirklichkeit und ihrer Zerstörung“ inhärent.418 In Bezug auf das Kolorit stellt BecksMalorny korrekt fest, dass das Mädchen mit Puppe „seiner gedämpften Farbigkeit wegen noch an
die dunklen Bilder der Frühzeit erinnert“.419 Gleichzeitig ist die Hervorhebung der dunkel
gekleideten Mädchenfigur vor dem Ornament- und Farbenspiel der Tapete, die in die Realität des
Kindes einzudringen droht, ein Schritt in eine neue Richtung. Ensor liefert ein ausgewogenes
Spiel zwischen Hell und Dunkel und wendet geschickt diverse Form- und Farbkorrespondenzen
an. Ab diesem Zeitpunkt gibt er sein erdig-dunkles Kolorit auf und gewährt Licht und Farbe
Einzug in seine Malerei.
In den Zeichnungen geht er einen anderen Weg. Hier vermischen sich Phantasie, Traum und
Realität bereits früher und vor allem akzentuierter als in der Malerei. In der zweiten Hälfte der
1880er Jahre entstehen zahlreiche Zeichnungen, in denen die realistische Wiedergabe von
Möbeln, Spiegeln, Vasen und anderen Gegenständen skizzenartig mit anderen Motiven ergänzt,
und die zwei Ebenen der Repräsentation durch phantastische Motivik verbunden wird. Ein
Beispiel hierfür ist die 1886 bis 1888 entstandene kleine Bleistiftzeichnung Küchenschrank und
Figuren (Abb. 73). Der plastisch ausgearbeitete seitliche Teil eines hölzernen Küchenschranks in
der linken Bildhälfte kontrastiert mit den in wenigen Linien gezeichneten Figuren und Köpfen –
ein schlafendes Kleinkind, ein durch ein geschlossenes Auge, Nase und Lippen angedeutetes
Frauengesicht sowie eine groteske alte Nackte – auf dem weiß belassenen Papier in der rechten
Bildhälfte. Das Möbelstück versieht Ensor wiederum mit einer Figur im unteren dargestellten
Teil sowie zwei mit dem angedeuteten Ornament verschmelzenden Köpfen in viereckigen
414
Becks-Malorny 2005, S. 28.
Vgl. Freud 1919, S. 237.
416
Ebd., S. 258, zit. nach: Sykora 1999, S. 434f.
417
Müller 1999, S. 258.
418
Sykora 1999, S. 434.
419
Becks-Malorny 2005, S. 28. Farmer behauptet, dem Werk seien nachträglich Änderungen hinzugefügt worden. (Vgl.
Farmer 1976, S. 24.)
415
62
Abschnitten, die in Richtung des schlafenden Kindes lugen, ebenso wie die groteske Nackte auf
der rechten Seite. Trotz Skizzenhaftigkeit und Abstraktion wird hier eine unheimliche und
alptraumhafte Stimmung vermittelt.420
Zu Landschaften, Stillleben, Interieurs, Portraits und Selbstportraits gesellen sich Mitte der
1880er Jahre neue Bildmotive. Das bekannteste ist nach wie vor die Maske. Masken in Ensors
Œuvre gehen meist auf flämische Masken vom Ostender Karneval und asiatische Masken aus
dem Souvenirladen seiner Eltern zurück, die zum Teil bis heute im Ensor-Museum in Ostende
aufbewahrt werden.421 Andere Masken und Maskenfiguren entspringen Ensors Phantasie, wobei
er grundsätzlich nur anthropomorphe Masken malt. Kein Interesse zeigt er an theriomorphen
Masken und solchen aus Ozeanien oder Afrika, die um 1920 populär wurden, nachdem die
deutschen und französischen Expressionisten sie für sich entdeckt hatten.422
In Ensors erstem Maskenbild von 1883 tragen die Figuren noch Masken auf dem Gesicht.423
Rapetti stellt zu Recht fest, dass nichtsdestotrotz bereits diese Gesichtsmasken einen Bruch in der
Narrativität beziehungsweise der inneren Bildlogik darstellen.424 Später ersetzt die Maske das
Gesicht. In den verschiedenartigen Maskenbildern lässt sich differenzieren zwischen Masken,
hinter denen ein Maskenträger steckt, Masken, die einen lebendigen Körper haben und zu leben
scheinen, und Figuren, bei denen die Maske überflüssig wird, da ihre Gesichter zu Fratzen
erstarrt sind. Anfangs setzt Ensor das Maskenmotiv attributiv ein, doch die Maskierung wird bald
zur Grundeigenschaft der Bildfiguren.425 Ab 1888 ist das Bildmotiv fest im Œuvre verankert, und
bis 1900 entstehen etwa fünfzig der populären Maskenbilder. Émile Verhaeren war in seiner 1908
erschienenen Monographie der Erste, der Ensor als „Maler der Masken“ bezeichnete.426 Freilich
war der elterliche Souvenirladen eine Quelle der Inspiration. Todts wirft jedoch die
entscheidende Frage nach Ensors Motivation zu diesem Bildmotiv auf:
„However, the fact that Ensor had been familiar with carnival masks from his childhood does not
explain why he chose to use them so frequently and disquietingly in his paintings from 1887-1888
onwards.“427
1899 betont Ensor in einem Schreiben an Jules Du Jardin, dass er sich in Auseinandersetzung mit
dem Motiv und den einhergehenden Veränderungen in seiner Malerei von Epigonen absetzen
kann.428 Er will ohne Frage provozieren und ausloten, wie weit er mit seiner Motivik und seinem
420
Zehn weitere Beispiele, die allesamt aus der etwa dreimal so großen Sammlung von Zeichnungen aus dem Besitz
Ernest Rousseaus stammen, finden sich in Kat. Ausst. Gent 1987, Nr. 54-63, S. 99-105. Es ist wahrscheinlich, dass Ensor
viele dieser Zeichnungen in mehreren Stadien geschaffen hat.
421
Todts hält fest: „In einer Vielzahl von Werken treffen wir immer wieder die selben Masken, oft sogar in derselben
Position. Wir können annehmen, dass der Künstler in diesem und anderen Fällen mit Hilfe von realen Objekten
fantastische Illusionen konstruierte.“ (Todts 2008b, S. 51.)
422
„Mit dem Maskenkult der Pariser Maler, der Begeisterung Picassos für afrikanische Masken, die der Künstler im Pariser
Musée de l’homme entdeckte, hat Ensor nichts im Sinn. Die animistische, magische und ethnologische Bedeutung der
Masken interessiert ihn nicht.“ (Stoeber 2004, o.S.) Vgl. auch De Bluë 1993, S. 76.
423
XT 247.
424
„Although the stylistic vocabulary and imagery of The Masks [Die verärgerten Masken, 1883] are, in part, realist, the
painting sabotages the logical weave that should lend it a certain narrative coherence, thus marking a turning point in
Ensor’s oeuvre. It is significant that Gustave Lagye viewed this incongruity as a fundamental modern form of irony […].“
(Rapetti 2005, S. 76. Vgl. auch Gustave Lagyes Artikel über die Ausstellung von Les XX in La Fédération Artistique vom
1.3.1884.)
425
Vgl. Becks-Malorny 2005, S. 57.
426
Ironischerweise erscheint das Werk zu einem Zeitpunkt, als sich die mittlere Schaffensphase ihrem Ende neigt und
andere Motive in Ensors Kunst überwiegen.
427
Todts 2008a, S. 108.
428
„Ich mochte es, Masken zu malen. Diese Vorliebe habe ich immer beibehalten. Ich konnte so in philosophischer Weise
über die heuchlerischen, versteckten, berechnenden und hinterhältigen Gesichter all dieser Feiglinge reflektieren, die von
meinen ablehnenden Entwicklungen zerschmettert wurden. Ich habe bewusst diesen Weg gewählt, der heftige Farben
notwendig machte. […] Die Ignoranz, die Arglist, die Inkompetenz der Kritiker, die bornierten Attacken ehemaliger
63
Kolorit gehen kann. 1911 begründet er die Motivwahl rückblickend mit der Neuartigkeit des
enigmatischen Themas ‚Maske‘:
„Schließlich habe ich mich, von meinen Nachfolgern gejagt, heiteren Sinns in der einsamen Mitte
verschanzt, wo die ganz aus Gewalt, Licht und Glanz bestehende Maske thront. Die Maske sagt
mir: ‚Frischer Ton, durchdringender Ausdruck, prunkvolle Ausstattung, unvermutete Gebärden,
wirre Bewegungen, köstliche Ausgelassenheit‘.“429
Ensor ist nicht der Erfinder des verrätselnden Maskenmotivs. Lesko weist nach, dass im
Entstehungsjahr der Verärgerten Masken das Motiv in literarischen sowie bildnerischen Werken
populär war,430 ganz im Sinne von Werner Hofmanns „einheitlichem geistesgeschichtlichen
Erlebnishintergrund“ des 19. Jahrhunderts.431 Todts zufolge war Goya der erste Künstler, der die
Maske nicht nur als Verkleidung, sondern aufgrund ihrer expressiven Qualitäten einsetzte.432
Ensor nutzt wie dieser die Maske als „instrument to unmask what has been concealed. In his
carnivalesque works, masked characters often crowd around a protagonist, whom they mock,
tease and threaten. We should not be deceived by the joyous expressions of their faces“, so
Todts.433 Eine ausschließlich pessimistisch motivierte Einschätzung des Maskenmotivs, wie
beispielsweise von Croquez, ist jedoch unzureichend.434 Da Ensors Masken physiognomisch eine
ganze Bandbreite von Gesichtsausdrücken abdecken, besitzen die meisten Kompositionen mit
diesem Motiv eine Deutungsvielfalt. In der Forschung wurde der ironische Gehalt von Ensors
Kunst bisher vernachlässigt.435 Die Verwendung der Maske als Bildmotiv ist stets ein Spiel mit
Identität(en).436 Paul Haesaerts war ein Vertreter der Theorie, die Maskenbilder seien bloßer
Anlass „zur Wiedergabe eines pittoresken Spiels von Licht und Farbe“.437 Dies ist freilich zu kurz
gegriffen, doch neben der inhaltlichen und symbolischen Bedeutung dient Ensor das Motiv der
Maske in der Tat als Möglichkeit zur Befreiung von Farbe und Form, und zur Trennung von
Gegenstand und Gegenstandsfarbe.
Der Tod – oft satirisch ins Bild gebannt – ist ein weiteres Bildthema Ensors im späten 19.
Jahrhundert, das eng mit dem Maskenmotiv verknüpft ist. Meist ist der Tod in Gestalt eines
Nachahmer halfen mir sehr, diesen außergewöhnlichen Weg des Lichts und der Extravaganz einzuschlagen, auf dem mir
Epigonen und Nachahmer nicht zu folgen wagten.“ (James Ensor, Begleittext zu einem Brief an Jules Du Jardin vom
6.10.1899, in: Lettres 1999a, S. 271.)
429
James Ensor (1911), zit. nach: Schmitz 2005, S. 156, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 108.
430
Sie führt dafür Redons Zeichnung zu Poes Maske des Roten Todes, dessen Interieur mit Skeletten, Rops’ Illustrationen zu
Jules Barbey d’Aurevillys Masques Parisiens und die Bronzestatue eines Jugendlichen, der einige Masken berühmter
Kreativer hält, Le Marchand des Masques des Bildhauers Zachary Astruc, an. (Vgl. Lesko 1985, S. 21 und Anm. 23, S. 21.)
Canning merkt zusätzlich an, dass satirische und anarchistische Zeitschriften dem Künstler das Motiv schmackhaft
gemacht haben könnten: „Masks, along with skeletons, Pierrots, clowns, and puppets, were also prominently utilized in
satirical journals of both conservative and liberal persuasion as figurative tools to ridicule Belgium’s ruling order. An
illustration from the anarchist journal La Bombe, for example, uses grotesque masks associated with Carnival to mock the
legitimacy of religious and political figures, linking pretension and hypocrisy to contemporary politics in a manner similar
to the masked paraders in the foreground of Christ’s Entry.“ (Canning 2009, S. 37.)
431
Hofmann 1991, S. 59.
432
Vgl. Todts 2008a, S. 109.
433
Todts 2001, S. 212.
434
„Aber die Drolerie seiner [Ensors] Einfälle ist bar der Freude. Sein Lachen klingt niemals offen und ehrlich: Es ist
Sarkasmus. Für ihn gibt es nichts Traurigeres als die Komödie und nichts ist weniger heiter wie die Verrenkungen all seiner
Marionetten. Man könnte meinen, er wolle die Bilder des Alltags entstellen, in jedem Individuum dessen Karikatur sehen
und die Wirklichkeit parodieren. Das Leben scheint ihm wie ein ewiger und betrüblicher Karneval.“ (Albert Croquez: Les
Peintres flamands d’aujourd’hui, Brüssel/Paris 1910, S. 38-43, zit. nach: Tricot 2009, S. 167.)
435
Lagye fand 1884 bereits in Ensors frühestem Maskenbild eine bestimmte Form von Ironie, die durch Inkongruenz von
Motiv und Handlung zustandekommt. (Vgl. Anm. 424.)
436
„Das dem Konstrukt eines autonomen Vernunftsubjekts eigentümliche Verhältnis zu Masken basiert auf einer
Überzeugung vom Primat einer originären Wirklichkeit und eines authentischen (inneren) Selbst […].“ (Wimmer/Schäfer
2000, S. 24.)
437
Todts 2008b, S. 54.
64
Skeletts respektive in Lumpen gekleideten Schädels von aggressiven Maskenfiguren umgeben, die
ihn im Kontrast als authentische Bildfigur erscheinen lassen (Abb. 75).438 Anstatt sie zu ängstigen
und zu beherrschen, ist der Tod inmitten der Masken gefangen und wird von ihnen bedrängt.439
Weitere neue Sujets sind morbide Portraits, genauer solche von Verstorbenen oder
Selbstportraits mit Totenkopf, das Thema der Stadt440, die Masse441, biblische Sujets wie der Sturz
der rebellischen Engel, die Geburt Christi, der Einzug Christi in Jerusalem, die Passion Christi,
die Versuchungen des Heiligen Antonius, die Sieben Todsünden (Abb. 107), dann sozialkritische
Werke, die sich mit Themen wie Bordell (Abb. 103), Glücksspiel, Rechtsprechung, medizinischer
Versorgung und der Obrigkeit beschäftigen, zudem phantastische Werke mit Monstern,
Chimären, Teufeln und Hexen und schließlich einzelne Werke aus den Themenbereichen
Liebesgarten (Abb. 12, 15, 16) und Tanz (Abb. 92).
Masken und Karneval, Masse und Politik, Historie und Christentum überschneiden sich in
Ensors bekanntestem Werk Der Einzug Christi in Brüssel im Jahr 1889, das er zwischen 1888 und
1889 malt.442 Der auf einem Esel reitende Christus, eines der vielen versteckten Selbstportraits,
kündigt Ensors endgültigen Einzug in die Kunstwelt, hier gleichbedeutend mit Brüssel, an. 443 Das
Werk sollte im Salon 1889 als „an ample demonstration of Ensor’s role as a painter of modern
life with both a social consciousness and a sizable ambition“ fungieren.444 Canning meint, Ensor
wollte mit dem Bild eine Rolle beanspruchen, die Manet in Frankreich hatte: der Maler des
modernen Lebens.445 Künstlerisch reagiert das Werk jedoch zunächst auf Seurats Sonntagnachmittag
– als bildhaftes Manifest einer vorgeblich an naturwissenschaftlichen Prinzipien orientierten
Kunstrichtung, die Ensor zutiefst verabscheut –, das in der XX-Ausstellung von 1887 für
Aufsehen sorgte und den belgischen Luminismus einleitete. Canning legt dar, wie Ensor im
Einzug Christi einen „Karneval des Modernen“ versinnbildlicht:
„Ensor constructs in Christ’s Entry […] a theater of artifice where he performs his personal, witty,
satiric, and critical appraisal of contemporary life. With its fluid dialogue between observation and
subjectivity, grotesque exaggeration and parodic inversion, theatrical staging and performative
self-fashioning, the painting serves up a carnival of the modern for all to see.“446
438
Vgl. Pfeiffer 2005, S. 38.
Edebau überliefert folgende Aussage Ensors: „Der Tod kommt nur als Sieger zu uns, wenn wir nie den Mut gezeigt
haben, ihn als Freund zu empfangen.“ (James Ensor, zit. nach: Edebau 1983, S. 24.)
440
Das weite Sujet der Stadt teilt sich bei Ensor in zwei divergierende Bereiche auf, wie Becker feststellt: „Die Stadt hat in
Ensors Werk zwei Gesichter. Einerseits ist sie Teil des persönlichen Umfeldes des Künstlers, das er mal in alltäglicher
Geruhsamkeit, mal in sonntäglicher Feierstimmung zeigt, andererseits ist sie Schauplatz seiner großen Massenszenen,
seiner Visionen der Verführung, des Schreckens und des Todes.“ (Jörg Becker, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 71.)
441
Der Masse als gesellschaftsveränderndem Phänomen sowie als kompositorisch interessanter Formation, die in seiner
Kunst erstmals in der Radierung Die Kathedrale von 1886 auftaucht, begegnet Ensor auf öffentlichen Demonstrationen:
„Due to his own ties with anarchist and socialist groups, Ensor was no doubt aware and perhaps even participated in the
large demonstrations that took place in Brussels in August, 1886. Even if the artist had not been in the capital at the time,
most likely he saw newspaper reports of the event, including illustrations that accentuated the solidarity of the crowd. The
sight of so many people parading down Brussels boulevards made, no doubt, a strong impression on him as it had on other
members of his social class.“ (Canning 1997, S. 52.) Werner Hofmann nennt die typischen Massenbilder
„Menschheitsbilder“ – eine zu allgemeine Formulierung, die Todts einschränken möchte: „But did Ensor intend to
denounce with this series the entire human race? Or perhaps just nineteenth-century society? Or just then bourgeois
society of Brussels?“ (Todts 2001, S. 212.)
442
XT 293. Vgl. dazu u.a. Xavier Tricot: „De Intrede van Christus te Brussel“: Ensor’s picturaal manifest, in: Kat. Ausst.
Ostende 1985, S. 31-36.
443
Vgl. zur Selbstidentifikation Ensors mit Christus Gisèle Ollinger-Zinque: Le Christ-Ensor ou l’identification au Christ dans
l’œuvre d’Ensor, in: Kat. Ausst. Paris 1990, S. 27-34 und Linhart 2000.
444
Canning 2009, S. 28.
445
Vgl. ebd., S. 28f.
446
Ebd., S. 28.
439
65
Ensor schafft bis Mitte der 1890er Jahre mehr als achtzig Werke mit religiöser Thematik, davon
mindestens fünfunddreißig, die mit dem Leben Christi zusammenhängen.447 Canning betont, dass
diese Arbeiten keine Religiosität vermitteln, sondern die biblischen Themen als adäquate
Ausdrucksmittel für zeitgenössische Probleme verstanden werden.448 Hodin überliefert von
seinem Besuch bei Ensor 1948 oder 1949 eine Aussage des Künstlers über seine Identifikation
mit der Christusfigur, die deren Symbolcharakter betont:
„Christus … ist eine große Figur. Man hat sich viel mit dieser Figur beschäftigt. Christus ist ein
Symbol, das unausweichlich ist.“449
Ein Künstler, der sich in der abendländischen Bildtradition auskennt wie James Ensor, sieht in
Christus eine Figur, deren symbolischer Aufladung er nicht entkommen kann. Eine weitere Figur,
die ihn als Künstler reizt, ist Antonius. Mit diesem Heiligen, der allein mit seinem Glauben gegen
materielle und sexuelle Versuchungen ankämpfte, setzte sich auch Cézanne in seinem Frühwerk
auseinander. Das Werk Die Versuchung des heiligen Antonius von 1869/70 thematisiert die sexuelle
Komponente der Antoniusgeschichte, wie Götz Adriani festhält.450 Im April 1874 wurde die
finale Version von Flauberts Die Versuchung des Heiligen Antonius publiziert, das einen großen
Einfluss auf die zeitgenössischen Künstler ausübte. Das Thema kommt in Mode und wird in
Belgien unter anderem von Rops und Khnopff aufgegriffen, in Frankreich von Redon. L’Art
moderne diskutiert das Antoniusthema, und 1885 organisieren die XX einen Vortrag oder eine
Konferenz dazu.451 Die allgemeine Beliebtheit des Sujets unter Künstlern, die um die
Jahrhundertwende noch zunimmt, hängt unter anderem mit den Motiven der Femme fatale und
des leidenden Individuums zusammen.452 Der erotische Aspekt ist in Ensors Werken zu dem
Thema aus der mittleren Schaffensphase eher nebensächlich.453 Wichtiger ist der Leidenstopos.
Antonius eignet sich als Projektionsfigur für den leidenden Künstler ebenso wie Christus.454
Nach und nach ersetzt Ensor die Malerei nach der Natur zwar durch Phantasiewelten, gibt
jedoch den Bezug zur Realität in seinen Bildern nie ganz auf – und sei es durch den Rückgriff auf
Motive anderer Künstler. Das stellt auch Harald Szeemann fest:
„Ich scheue mich davor, Ihnen und Ihren Werken bei Ihrer Ablehnung der Ismen den
psychischen Automatismus überzustülpen, weil Sie ja immer noch vom intakten Vorstellungsbild
ausgehen, das in flukturierende Zustandsbilder der Erregung überführt wird.“455
447
Zu Ensors christlicher Motivik vgl. Canning 1997, S. 58.
„Among other sources, such as caricature and carnivalesque inversion, that Ensor enlisted to represent his dissent from
the priorities and values of his contemporary society, the exploration of the expressive potential of religious allegory
proved to be the most liberating. Indeed, by allying his social engagement with religious themes and by joining his
subjective imaginings with observations from daily life, Ensor discovered a way not only to criticise and satirise his own
society but also to realise the political and redemptive potential of his personal artistic vision.“ (Ebd., S. 68.)
449
James Ensor (1948/49), zit. nach: Hodin 1956, S. 39. Vgl. auch Anm. 91.
450
„Das im Lauf des 19. Jahrhunderts häufig zu religiös verbrämter Pornographie verkommene Thema bedeutete Cézanne
ein Äquivalent für sexuelle Obsessionen und seine daraus resultierende Befangenheit allem Weiblichen gegenüber.
Entscheidend war für den jungen Maler, dessen asketisches Leben in der Folgezeit dem des Einsiedlers schlechthin glich,
der erotische Aspekt der Szene. Eine die alptraumhafte Phantastik unterstreichende Lichtführung lässt genauso wie die
mit breitem Pinsel geformte Figurenkorpulenz an Werke neapolitanischer Barockmaler denken.“ (Adriani 1980, S. 56.)
451
Vgl. Swinbourne 2009, S. 20 und Fontainas 1997, S. 160.
452
Vgl. Kat. Ausst. Utrecht 1993, S. 144.
453
Ensor fertigt folgende Ölbilder an: XT 288, XT 438, XT 578, XT 624. Zu seinen Antoniusmotiven vgl. Lesko 1985, Kap.
Tribulations, temptations and transformations: Ensor’s debt to religion and history, S. 115-145, Marshall Neal Myers: James
Ensor’s ‚The Tribulations of St. Anthony‘: Permutations of the Excremental Vision, in: Arts Magazine, Bd. 54, Nr. 4, Dezember
1979, S. 84-89 und Xavier Tricot: The Temptation of St Anthony: Variations on a Theme by James Ensor, in: Kat. Ausst.
Antwerpen 2009, S. 223-237.
454
Vgl. Anm. 91.
455
Szeemann 1983, S. 12.
448
66
Der Bezug zur Realität ist an dieser Stelle nicht misszuverstehen als Inszenierung von
Wirklichkeit, als „Realitätseffekt“ im Sinne von Roland Barthes. Masken und Tod spielen eine
markante Rolle in Ensors Bildwelten, doch auch Objekte, die ihn im Alltag umgeben – sowohl in
der Realität als auch in gemalter Form auf seinen Bildern selbst – sind für seine Kunst von
Bedeutung. Es sind Dinge wie Klavier, Lampen, Klarinette, Möbel, Japan-Vasen, Gläser,
Porzellan, Muscheln, Puppen und Masken, die er nicht nur in seinen Stillleben arrangiert, sondern
die über die Bild- und Genregrenzen hinweg miteinander zu kommunizieren scheinen. Heusinger
von Waldegg betont die Rolle der Stillleben bei der Trennung von Farbe und Gegenstand:
„Obwohl sie [Ensors Stillleben] manche ikonographischen Bezüge, etwa Anspielungen auf die
Vanitas-Thematik, mit der niederländisch-flämischen Tradition teilen, ist die Neuorientierung der
Moderne, die Emanzipation von Form und Farbe, wichtiger. Mit ihr schwindet die
gegenständliche Verbindlichkeit. Das ‚Wie‘ der malerischen Anlage des Bildes erzeugt erst das
‚Was‘ der Bedeutung.“456
Parallel zu den Bildthemen modifiziert Ensor also in seiner zweiten Schaffensphase Malstil und
Farbgebung. Er verzichtet zunehmend auf Details und Binnenkontur, und der Eigenwert der
Farbe dominiert gegenüber ihrem Darstellungswert.457 Die Maskenbilder der 1890er Jahre, an
denen sich der Wandel bestmöglich nachvollziehen lässt, weisen eine hellere Palette auf, was
Ensor eine „Durchleuchtung“ der Bildgegenstände ermöglicht (Abb. 75). Die Verwendung
überwiegend ungemischter, greller Farben verursacht, vor allem in den Maskenbildern, eine
aggressive Bildwirkung. Das Motiv der Maske bietet Ensor in formaler Hinsicht die Möglichkeit
zur Trennung von Gegenstand und Gegenstandsfarbe und zur Überwindung der Lokalfarbigkeit.
Holländer führt dieses Phänomen auf eine intendierte Verstärkung des Distanzgefühls beim
Betrachter zurück.458 Für die Aufhellung der Palette nennt Ensor selbst sowohl konservatorische
als auch expressive Gründe.459 Anna Swinbourne führt den Stilwechsel auf Ensors Erkenntnis
von der Bedeutung des Lichts für seine Kunst zurück, die im Kap. 10.1 näher erläutert wird.
Werke wie Feuerwerk, Die Versuchungen des Hl. Antonius und Adam und Eva werden aus dem Paradies
vertrieben, alle aus dem Jahr 1887, zeigen, dass er die Farbe nicht mehr deskriptiv, sondern
expressiv einsetzt.460
Auch in Ensors Spätwerk spielen Licht und Farbe eine zentrale Rolle, wie in den Kapiteln Akt
und Malerei und Abstrakte Tendenzen näher ausgeführt wird. Waren die Gemälde in der ersten
Schaffensphase dunkeltonig und in der zweiten Phase vorwiegend in grellen Farben gemalt,
dominieren in einer dritten Schaffensphase das Weiß und mit Weiß gemischte Farben – sanfte
Töne, die den aggressiven Ausdruck früherer Werke neutralisieren.461 Van der Snickt zählt die ab
1900 neu verwendeten Pigmente in Ensors Gemälden auf:
456
Heusinger von Waldegg 2008, S. 19.
Vgl. Heusinger von Waldegg 1991, S. 208.
458
„Gewiss gilt für die Farbe aber ähnliches wie für die Perspektive, die Abweichung von der erwarteten Farbe, der
gewohnten Farbe einer Sache kann die Distanz vergrößern und die Fremdheit verstärken.“ (Holländer 1980b, S. 395.)
459
„Um die Farbtöne reich und vielfältig wiedergeben zu können, habe ich immer die Farben gemischt. Leider haben diese
Mischungen einige Farben verändert, und verschiedene Bilder sind gedunkelt. So habe ich meine Manier geändert und
reine Farben benutzt. Ich habe konsequent heftige Wirkungen gesucht, vor allem bei den Masken, wo die lebhaften Töne
überwiegen. Diese Masken gefielen mir auch, weil sie das Publikum verletzten, das mich so schlecht aufgenommen hatte.“
(James Ensor, Brief an Pol de Mont von Ende 1894 oder Anfang 1895, in: Lettres 1999a, S. 128, Übersetzung: Kat. Ausst.
Stuttgart 1972, S. 39.)
460
XT 285, XT 288, XT 287. Vgl. Swinbourne 2009, S. 21. Auch Schoonbaert erkennt die Wichtigkeit des Lichts in Ensors
Kunst an, wenn sie das Kapitel über die Jahre 1885 bis 1887 „Vom realistischen zum symbolischen Licht“ nennt. (Vgl.
Schoonbaert 1993, S. 18ff.)
461
Sanfte Töne (Notes claires) nennt Ensor 1939 einen Liebesgarten in typischer Farbgebung (XT 802).
457
67
„What strikes the most in the paintings from this period is the introduction of zinc white,
cerulean blue (occasional) and the abundant and pure use of an organic pink/bordeaux
pigment.“462
In vielen späten Bildern dominiert die Farbe Rosa, die allerdings schon im Frühwerk präsent ist.
Die Färbung des Himmels über dem weiten Horizont am Meer während der Morgen- und
Abenddämmerung veranlasste Ensor, diese Farbe in seine Palette aufzunehmen, beispielsweise
im Werk Nach dem Sturm (Der Regenbogen, Rosa Wolke) von 1880.463 Becks-Malorny spricht
bezüglich der Farbgebung nach der Jahrhundertwende von einem „lyrischen“ Kolorit. Der
Begriff soll sich wohl nicht allein auf die Farbwirkung beziehen, sondern zugleich die Kongruenz
von Form und Inhalt dieser Bilder betonen. Van der Snickt und Janssens bezeichnen das
Spätwerk aufgrund der Aufhellung von Leinwand und Palette als „style luministe“. 464 Die Farbe
wird auch als Topos immer wichtiger für Ensors Kunst. 1911 betont er ihren Stellenwert:
„Farbe, Leben der Wesen und der Dinge, Entzücken unserer Augen, Zauber der Malerei!“465
1921 nennt Ensor, wie in der Einleitung bereits angeführt wurde, im Interview als Lieblingsnamen
„Claire, Rose, Blanche“ – hell, rosa und weiß, also die wichtigsten Eigenschaften des Kolorits im
Spätwerk.466 1931 schildert er in einer Rede die Bedeutung der Farbe in seiner Kunst, fährt fort
mit der Beschreibung des wortwörtlichen Dramas, das sich auf der Palette oder der Leinwand
abspielt, und schließt mit der Auflistung erfundener oder bildhaft ausgeschmückter Farbtöne:
„Ich habe mich an das unmodische Skelett der schönen, zum Abnehmen geborenen,
modernistischen Damen gebunden, ich habe lange in schöne, von blau zu grün wechselnde
Augen geschaut, aber die Farbengöttin [dame couleur], meine große Freundin, winkt mir zu,
jawohl, die Farbe ist die Freundin des wahren Malers, sie erklärt mein ganzes Tun und alle meine
Wandlungen, und in der guten alten Zeit pflegte man zu sagen: ‚Ensor wechselt seinen Stil wie
sein Hemd‘; dann benied ich die Ausdauer der Farbe Isabelle, Muse unserer flämischen Meister.
Gewiss, unsere modernen Koloristen verspüren, entgegen der Zeit, den Einfluss von Rubens’
Freundin. Ich meinerseits ziehe die Rosa und ihre Skala der Reinheit vor. Malerei heisst Farbe
[…]. Ich komponiere meine Farben bei hellem Wetter, mit offenen Augen, stolzem Blick,
erhobener Hand, gefüllter Palette, geplatzten Tuben und einem Wirrwarr von Pinseln. Meine
Damen, die schlecht angeordneten Farben streiten sich wie schreckliche, schwierige
Nachbarinnen über Gebühr. Der unaufhörliche Krieg der beiden Rosa dauert an. Fräulein
Zinnober drängt vor Fräulein Silberweiss zum Schwarz, Frau Chinalack ärgert sich ganz rot vor
Herrn Destrée-Blau. Herr von Kadmium stößt zum Kanariengelb vor, wenn Fräulein Bitumen
frisch loszieht. Die Herren Grün werden grundlos ganz grau und nach und nach blau. Frau
Englischrot und Herr von Karmin neutralisieren ihre Essenzen. Wie Ordnung in diese schöne
rebellische Welt bringen? Das ist kein Leichtes. Übersättigt vom britischen Purpur präsentierte ich
meine Farbtöne: Taubenbrüstchen, Rehbauch, Lunge störrischer Maulesel, rötliches MakakenHintern, Lapis und Malachit, Schenkel ergriffener Nymphen, Blutwurstsaft, Stoppeln
wildenzender Masthähnchen, Igel-Aspik, Kalfaterer-Kaldaunen, würdiges Rosa, weichliche Malve,
truthahnernes Weiss, Violett verklemmter Duckmäuserei, Papst-Pantoffel, Quelle unbefleckter
Klarissen, unbeschreibliches Rot, Ensor-Azur, theatralisches Gelb, mumienhafter Totenkopf,
Erzbetongrau, gebrauntes Seladon, verblichene Schnecke.“467
462
Van der Snickt 2012, S. 128.
XT 171.
464
Vgl. Van der Snickt/Janssens 2009, S. 40. Sie datieren das Spätwerk auf um 1900 bis 1949.
465
James Ensor: Réflexions sur quelques peintres et lanceurs d’éphémères (1911), in: Écrits 1999, S. 35. In ähnlichem Wortlaut
auch hier: James Ensor: Discours à l’occasion de mon exposition au Jeu de Paume à Paris en 1932 (1932), in: Écrits 1999, S.
163.
466
Vgl. James Ensor: Interview (1921), in: Écrits 1999, S. 33.
467
James Ensor: Discours au Kursaal d’Ostende. Ostende et ses couleurs (1931), in: Écrits 1999, S.178ff., Übersetzung: Kat.
Ausst. Zürich 1983a, S. 202.
463
68
1936 schreibt er mit sechsundsiebzig Jahren an Max Gevers, dass die Entwicklung seines Kolorits
noch nicht abgeschlossen sei:
„Ich arbeite viel. Ich verfeinere meine Farben.“468
Einige Werke vor 1900 weisen stilistische Merkmale des Spätwerks auf, was eine Datierung
erschwert.469 Kein Einzelwerk leitet stilistisch oder thematisch eine neue Phase ein. Es sind
vielmehr mehrere Werke, wie die in ihrem Kolorit abermals wegweisende zweite Version der
Austernesserin von 1908 (Abb. 2), die Variation des 1896 entstandenen Werks Die Ballerinas (Der
Tanz) von 1908470, zahlreiche Blumenstillleben, Badende (Kurvige und gewellte Linien) von 1911 (Abb.
36), die Arbeiten, die 1912 in Zusammenhang mit der Ballett-Pantomime entstehen (Abb. 6263), sowie der erste „klassische“ Liebesgarten, den Tricot auf 1910 oder 1914 datiert (Abb. 18),
die eine Datierung der dritten Werkphase ab etwa 1910 nahelegen.
Thematisch ist Ensors Spätwerk spannungs- und konfliktärmer als seine Werke des 19.
Jahrhunderts. Die Masken wirken weniger bedrohlich. Der Themenbereich des Makabren
verschwindet entgegen Legrands These zwar nicht aus Ensors Werk, tritt jedoch in den
Hintergrund. Frauen und Erotik halten Einzug in seine Bildwelt, Ballerinas tanzen und Nymphen
wirbeln durch die Lüfte. Nachzuvollziehen ist Ensors Stilwandel in besonderem Maße an den
Variationen eigener früherer Werke. Diese und weitere Bezugnahmen bezeugen ein hohes Maß
an Selbstreferentialität in seiner Kunst. Die Gattungsgrenzen verschwimmen zunehmend und
werden durch ein ungewöhnliches Kolorit weiter verunklärt.471
Häufig verwendete kleine Bildformate wirken intim und deuten eine Bestimmung für den
Privatgebrauch an. Auch in den Bildwelten selbst nehmen Intimität und Privatheit Überhand. Es
stellt sich die Frage, ob Ensor in diesen Werken noch immer die Verlogenheit der Menschen
ausdrücken will, und dazu nur andere bildnerische Mittel als früher verwendet. Ironischer,
subversiver und fröhlicher ist sein Spätwerk in jedem Fall, wie im Kap. Liebe und Distanz zu
zeigen sein wird. Dass die Maske jedoch ein wichtiges Bildmotiv bleibt, belegt eine Bemerkung
Ensors von 1936:
„Sie fragen für einen Ihrer Bekannten nach einem repräsentativen Ensor aus der Masken-Epoche.
Aber diese Epoche umfasst fünfzig Jahre und ist noch immer im Gang.“472
Neben dem stilistischen und inhaltlichen Wandel im Spätwerk sind kompositorische
Veränderungen in Ensors Gemälden zu beobachten. Der Künstler misst Aufbau und Perspektive
eine geringere Bedeutung bei als zuvor. Meist arbeitet er mit dem einfachen Schema eines frontal
gezeigten Bildaufbaus mit eingebauten Schrägen.473 Eigenschaften, die Werner Spies in einer
Ausstellungsrezension dem künstlerischen Spätwerk im Allgemeinen als Klischees zuspricht,
treffen auch auf Ensor zu: Skizzenhaftigkeit und eine Absage an Details.474
468
James Ensor, Brief an Max Gevers vom 6.10.1936, in: Lettres 1999a, S. 415.
Vgl. XT 357, XT 380 – hier ist sich Tricot bezüglich der Datierung vor 1900 unsicher – und XT 382.
470
XT 433.
471
Grundsätzlich hat der Künstler am Ende des 19. Jahrhunderts keine Gattungsgrenzen mehr zu beachten: „Nach dem
Ende eines verbindlichen Systems der Gattungen, das durch die Erfindung der Fotografie und der bewegten Bilder
beschleunigt wurde, und welches ehedem definierte, auf welche Koordinaten sich Bilder zu beziehen haben, welche
Inhalte der Welt sie thematisieren sollen, und welche kulturelle Aufgabe sie einlösen, war jetzt von jedem Autor neu zu
erkunden, was Bilder sein sollen und wie sie aussehen.“ (Boehm 2007, S. 31.)
472
James Ensor, Brief an Georges Vriamont vom 22.5.1936, in: Lettres 1999a, S. 783.
473
Eine Kontinuität stellt Pfeiffer in Ensors Landschaftsbildern fest. Sein Interesse an einem tiefem Horizont und sich
verselbständigenden Natur- und Farbräumen sei über die Jahre unverändert bestehen geblieben. (Vgl. Pfeiffer 2005, S.
19.) Auch seine Stillleben weisen trotz veränderter Motivik und Farbgebung von Anfang an einen Hang zum Theaterhaften
und eine vergleichbare Kompositionsmethode auf.
474
Vgl. Spies 1995, S. 18.
469
69
Die angeführten Veränderungen können freilich nicht psychopathologisch erklärt oder auf
Senilität zurückgeführt werden, wie es die Forschung versuchen wollte. Ensor selbst umschreibt
seinen „derzeitigen Geisteszustand“ im Interview von 1921 mit folgenden – mit den
Nymphenbildern kongruierenden – Worten: „er entwickelt sich, er geht umher, macht
Luftsprünge, …, er tollt herum“.475 So lässt sich auch über die Selbstportraits der 1930er Jahre
mit dem Katalog zur Frankfurter Ausstellung feststellen, sie zeigen „einen aufgeräumten
Künstler, der sich seiner Aura bewusst ist und sich mit dem umgibt, was ihn berühmt gemacht
hat: Masken, Meer und Licht.“ Hier gibt nicht mehr der Künstler den Ton an, sondern seine
Werke und Attribute:
„Die Malerei und ihre Themen teilen sich die Leinwand mit ihrem Schöpfer und bilden mit ihm
ein Ganzes. Beide sind nicht zu trennen; der Mensch ist zum Künstler geworden und existiert nur
durch sein Werk, das eine Hymne an das Licht und an die Vielschichtigkeit des menschlichen
Lebens ist.“476
Dass diese Struktur reflektierter ist, als bislang angenommen wurde, werden die Werkanalysen
zeigen.
2.5
Ensors Strategien künstlerischer Aneignung
Seit der Renaissance machen sich Künstler Gedanken über den Umgang mit Vorbildern aus
vorangegangenen Epochen sowie mit zeitgenössischen Stilen und Sujets.477 Es geht ihnen bei der
Rückwendung zur Antike nicht nur um die Übernahme einer antiken Raum- und
Körperauffassung, sondern auch um die verstehende Aneignung eines komplexen Sinngefüges.
Ein Künstler will sich durch Nachahmung ein Vorbild aneignen, dieses übertreffen, sich durch
Zitate in eine bestimmte Traditionslinie stellen, oder damit brechen. Das 19. Jahrhundert ist sich
der Probleme der Imitatio artis, der künstlerischen Auseinandersetzung mit Vorbildern, sowie der
Dissimulatio artis, der Verbergung ebendieser, bewusster als vorangegangene Epochen. Hier löst
sich der Gedanke eines einheitlich-europäischen Stils zunehmend auf, was parallele
gegensätzliche Strömungen begünstigt.
2.5.1
„Einfluss“ und „Vorbilder“
Was diese Arbeit nicht sein will, ist eine Einfluss-Kunstgeschichte. Im Zusammenhang mit Ensor
würde dies wenig Sinn machen, da er frei über die Kunstgeschichte verfügen konnte, und seine
Werke zwar unzählige Motivanleihen an andere Künstler aufweisen, diese aber gerade nicht als
„Beeinflussungen“ zu werten sind, so unspezifisch dieser Begriff auch ist, sondern als bewusst
475
James Ensor: Interview (1921), in: Écrits 1999, S. 33.
Kat. Ausst. Frankfurt 2005, S. 52.
477
Vgl. zu dem Thema Klaus Irle: Der Ruhm der Bienen. Das Nachahmungsprinzip der italienischen Malerei von Raffael bis
Rubens, Münster/New York/München/Berlin 1997 und Götz Pochat: Imitatio und Superatio in der bildenden Kunst, in:
Imitatio. Von der Produktivität künstlerischer Anspielungen und Mißverständnisse, hg. von Paul Naredi-Rainer, Berlin
2001, S. 11-47. Das Verhältnis des Künstlers zu seinen Vorbildern ändert sich vom Mittelalter zur Frühen Neuzeit
grundlegend: „Der scharf auf die Individualität des Vorbildes gerichtete Blick einerseits und das Bewusstsein der eigenen
Individualität andererseits sind die beiden Pole, welche das Spannungsfeld bezeichnen, in dem die freie Kopie der
neuzeitlichen Kunst existiert. Das Mittelalter kennt ein Ringen mit dem Vorbild in diesem Sinn nicht. Dort handelt es sich
um das Realisieren einer Aufgabe aufgrund eines vorliegenden Modells, wobei das Abweichen von dem Vorbild
wahrscheinlich viel weniger bewusst wird und bestimmte Effekte auch weniger intendiert sind. Der Künstler scheint sich
seinem Vorbild in einer naiven Weise anzuvertrauen und ist gar nicht bereit, dessen Sprache als Fremdsprache zu
empfinden. […] In der mittelalterlichen Kunst ist es kaum möglich, eine Trennlinie zwischen der allgemeinen
Kunstproduktion und der Kopiertätigkeit zu ziehen; zu sehr ist die eine von Vorbildern abhängig und zu frei das Verhältnis
der Kopien zu ihren Vorlagen.“ (Rosenauer 1992, S. 32.)
476
70
gewählte Strategie zu verschiedenen Zwecken, wie dieses Kapitel und die gesamte Arbeit
verdeutlichen sollen.
Eine Art, mit dem Problem des Einflusses umzugehen, ist das Modell der „Einflussangst“, das
der amerikanische Literaturtheoretiker Harold Bloom 1973 in The anxiety of influence einführt, und
in dem „Einfluss“ Problem und Motivationsquelle zugleich darstellt.478 Auf die Kunst übertragen
meint das Konzept, dass sich ein Künstler im Laufe seiner Entwicklung in Abgrenzung zu seinen
Vorbildern entwickelt, weil diese übermächtig sind, und daher die Gefahr einer zu großen
Ähnlichkeit besteht. Die Auseinandersetzung mit und schließlich Abgrenzung von Vorbildern
wird zu einem zentralen Schaffensimpuls. Ein Kunstwerk ist demnach nie ausschließlich
selbstreferentiell, sondern verarbeitet bewusste und unbewusste Einflüsse verschiedenartiger
Quellen, was in Analogie zur Intertextualität im Bereich der bildenden Kunst als Interpikturalität
zu bezeichnen wäre.479 Bei Ensor sind immerhin Tendenzen einer „Einflussangst“ im wörtlichen
Sinne zu erkennen, wenn er die Zeichnungen mit Kopien nach Vorbildern versteckt, wie
angenommen wird.
Eine detaillierte Untersuchung eines der wichtigsten Vorbilder findet sich in meiner 2010
fertiggestellten Magisterarbeit mit dem Titel „C’est un grand feu de joie.“ Spuren Watteaus in der Kunst
James Ensors, wobei unter „Spuren“ aus der Perspektive des Künstlers eine bestimmte Art und
Weise, mit Beeinflussungen umzugehen, zu verstehen ist – Einflüsse manifestieren sich nie als
kontextfreie Formgeschichte reiner Motivtradition.480 Die Möglichkeit zur Rezeption von
Watteaus Werken, sowohl im Original als auch in Kopie, war gegeben, was nicht zuletzt an der
Beliebtheit und Wiederbelebung der Epoche des Rokoko und der Kunst Watteaus im 19.
Jahrhundert liegt. Eine Kenntnis der Hauptwerke Watteaus ist bei Ensor vorauszusetzen, wobei
sein Verständnis des Vorbildes vornehmlich von der Lesart des 19. Jahrhunderts geprägt ist. Im
Gegensatz zu Ensors Beschäftigung mit anderen Künstlern bleibt seine Auseinandersetzung mit
den Fêtes galantes bis weit ins 20. Jahrhundert, nämlich in der Werkgruppe der Liebesgärten,
aktuell. In der Literatur über Watteau und seine Nachfolger sowie Nachahmer findet sich häufig
die Feststellung, dass kein Künstler es geschafft hat, die von ihm geschaffene Gattung zu
erneuern.481 Ensor ist hier eine Ausnahme. Er imitiert nicht, sondern integriert Bildfiguren,
Kompositionsformen und Bildausdruck der galanten Feste in höchst kreativer Weise in seine
Bildsprache, um zu neuen, eigenen Bildaussagen zu gelangen. Was ihn von anderen Künstlern
des 19. und 20. Jahrhunderts absetzt, ist sein subtiler individueller Umgang mit Vorbildern aus
verschiedenen Bereichen – nicht nur der bildenden Kunst, sondern auch der Populärkultur und
Literatur.482 Er eignet sich einzelne Themen und Motive an, und synthetisiert diese mit
Eigenerfindungen zu neuen, wiederhol- und veränderbaren Bildformeln. Im Folgenden soll
mithilfe einiger Beispiele diese grundlegende Strategie im Umgang mit Vorbildern beleuchtet
werden, wobei weitere definitive oder potentielle Vorbilder für bestimmte Werke aus den
Gruppen der Liebesgärten und Nymphenbilder ebenso wie essentielle Unterschiede zu
zeitgenössischen Künstlern bei ähnlichen Bildthemen erst im Hauptteil der Arbeit besprochen
werden.
478
Vgl. Harold Bloom: The anxiety of influence. A theory of poetry, New York 1973 und die deutsche Übersetzung Harold
Bloom: Einflussangst. Eine Theorie der Dichtung, Frankfurt a.M. 1995.
479
Zur Intertextualität in den Literaturwissenschaften vgl. u.a. Böhn 1999.
480
Vgl. Dinter 2010.
481
Vgl. u.a. Kat. Ausst. Paris 2005, S. 206.
482
Relativ ausführliche Untersuchungen zu konkreten Vorbildern liefern Florizoone 1999b, Morel 1990, Tricot 1997 und
Tricot 2012.
71
Viele Künstler hinterlassen Spuren in Ensors Werk und die Sekundärliteratur ist nicht verlegen,
Vorbilder aufzuzählen, wobei die Autoren unterschiedliche Künstlerlisten zusammenstellen. 483
Günter Metken beispielsweise benennt motivische sowie stilistische Einflüsse, und thematisiert
zugleich Ensors Position in der Kunstgeschichte zwischen Tradition und Moderne:
„Ensors subjektive Licht- und Farbentscheidungen greifen auf die Visionäre unter den
Luministen zurück, auf Rembrandt, Goya und namentlich Turner. Überhaupt unterscheidet ihn
sein Verhältnis zur Tradition von den Mitstreitern. Ensor verfügt als erster Moderner frei über die
Kunstgeschichte. Er kann sich von Rubens für die Selbstporträts, von Pieter Aertsen und Joachim
Beukelaer für seine Gemüsestilleben anregen lassen, was ihn, als einzigen übrigens unter den
Vingtisten, in die Linie der großen flämischen Maler rückt, er kann aber auch auf Watteau
anspielen, sich mit seinem ‚Rochen‘ auf Chardins gleichnamiges Bild im Louvre berufen und für
seine schemenhafte ‚Versuchung des heiligen Antonius‘ Jacques Callot heranziehen. Ensors
Modernität ist schon die Picassos oder der Surrealisten, wenn sie ältere Kunst zitieren oder
variieren. Aber es ist nicht die Modernität der ‚XX‘, denen er, so paradox dies klingen mag, als
Traditionalist erscheinen muss, zumal wenn er sich in seinen Satiren und Maskeraden auf die Welt
Brueghels und Boschs einlässt oder die englische Karikatur wiederzubeleben scheint.“484
Schwieriger, als neue Vorbilder zu benennen, wäre es, die in der Sekundärliteratur angeführten
Künstler nicht bis zu einem gewissen Grad als Vorbilder zu bezeichnen.485 Doch die bloße
Aufzählung einzelner Künstler und Werke ist nicht zielführend. Todts konstatiert bezüglich
Ensors bildlicher Quellen das Problem, dass sich die Bildwelten mit der Benennung und
Untersuchung von Vorbildern schlicht nicht erklären lassen:
„It is the merit of Lydia Schoonbaert and other researchers to have revealed the variety of Ensor’s
visual resources, and to have pointed to the surprising ways in which the artist adapted these for
his work. Yet any interpretation of Ensor’s iconography still has to come to terms with its
483
Verhaeren meint: „Quant aux peintres qu’il entoure de son culte pieux ce sont et Rembrandt et Delacroix et Chardin et
Watteau. Il ne lui déplaît pas de louer également – il ne serait pas James Ensor s’il n’appréciait l’antithèse – le ‚Virgile lisant
l’Enéide‘ (fragment) du vieil Ingres. Il englobe encore dans son admiration Pierre Breughel et Jérôme Bosch. Mais il ignore
Rowlandson et Gillray auxquels il ressemble. Et Goya ne lui est nullement familier.“ (Verhaeren 1908.) Nach Werner
Haftmann baut Ensors Graphik auf Callot, Goya und Rembrandt auf. (Vgl. Haftmann 1954, S. 93.) Szeemann nennt Ensor
„den Erben der niederländischen, flämischen und englischen Malerei, der französischen ‚Karikaturisten‘“. (Kat. Ausst.
Zürich 1983a, S. 12.) Schoobaerts Liste der Vorbilder fällt länger aus, da sie diejenigen Künstler berücksichtigt, nach deren
Werken Ensor Kopien angefertigt hat: „Ensor widmete seine Aufmerksamkeit mehr oder weniger bekannten Werken von
Dürer, Frans Hals, Jan Steen, Watteau, Manet, A. Moreau, J. d. Nittis, A. Verwee, A. Stevens, E. Boetzel, A. Pascini, Ch.
Hermans und vielen anderen. Seine wachsende Aggression gegen die bourgeoise Gesellschaft findet Nahrung in
Zeichnungen und Karikaturen Callots, Daumiers, Grévins, Forains, Rowlandsons, Gillrays und Liebermanns. Die
Lichtbehandlung Rembrandts und Turners fesselt ihn. Indem Ensor Fragmente kopiert, schafft er selbst neue, oft auch
ironische Kompositionen.“ (Schoonbaert 1983, S. 155f.) Derrey-Capon konstatiert in Ensors Werk Anleihen an Watteau,
Rembrandt, Callot, Goya, Leonardo, Constable, Turner, Doré, Daumier, Manet, Whistler, Vogel, Rops, Rowlandson und
auch an die japanischen Graphiken, das Nō-Theater und chinesisches Porzellan. (Vgl. Derrey-Capon 1999, S. 38.) Xavier
Tricot nennt 2005 bezüglich des bei Ensor häufig auftauchenden Skelettmotivs englische und französische Karikaturen
sowie Félicien Rops und sieht bei den Wilderern (Abb. 4), einem Frühwerk, einen Einfluss Courbets. Er führt Grandvilles
Werke als Beispiel für eine Ikonographie an, die Gespenster und Erscheinungen als psychische Phänomene behandelt.
Grandvilles Drucke waren Ensor aus der populären französischen Zeitschrift Le Magasin pittoresque und aus La Caricature
bekannt. (Vgl. Tricot 2005, S. 85, 89 und 93.) Becks-Malorny nennt Turner als wichtigstes Vorbild bezüglich der
Behandlung des Lichts in Ensors Bildern. Vorbilder hinsichtlich der satirischen Zeichnungen seien englische Karikaturisten
wie Hogarth, Thomas Rowlandson und James Gillray, deren Arbeiten gegen Ende des 19. Jahrhunderts häufig publiziert
wurden. (Vgl. Becks-Malorny 2005, S. 22 und 77.) Pfeiffer nennt als konkrete Vorbilder Ensors Rembrandt, Bosch, Breughel
und andere flämische Meister des Mittelalters und der Frührenaissance aus den Museen in Brüssel, Brügge, Gent und
Antwerpen. Bezüglich satirischer und grotesker Elemente führt sie Goya, Hogarth, Callot, Grandville und Daumier an. Den
Grund für Ensors Auseinandersetzung mit Rubens und Rembrandt sieht Pfeiffer nicht zuletzt in nationalistischen
Bestrebungen, gewissermaßen in der Konstruktion einer Traditionslinie. (Vgl. Pfeiffer 2005, S. 22-28.) Diesen Listen wären
noch die apokalyptischen Visionen John Martins hinzuzufügen, die Ensor anhand von zahlreichen Radierungen, die Martin
selbst anfertigte, in vielen Magazinen kennenlernen konnte. Martin war beispielsweise das direkte Vorbild für Ensors
Radierung Einnahme einer fremden Stadt von 1888 und Römischer Sieg von 1890. (Vgl. Metken 1983, S. 214, Tricot 1997, S.
100, Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 97 und 150, Tricot 2012, o.S.)
484
Metken 1972, S. 18.
485
In diesem Sinne charakterisiert auch Lebeer seine Vorbilderliste als „a list anyone may expand almost as he likes, for
James Ensor worked in the tradition and line of all the great masters.“ (Louis Lebeer, in: Kat. Ausst. New York 1971, S. VII.)
72
fundamentally grotesque character and consequently with the vague, ambiguous, and even
contradictory content.“486
Für ein zeitgenössisches, explizit Vor-Bilder verarbeitendes Kunstwerk prägte eine Ausstellung in
Hannover 1979 den Begriff des Nachbildes:
„Unter Nachbildern sind jene Bilder in der Kunst der Gegenwart zu verstehen, in denen Vorbilder
aus der älteren Kunst zitiert werden. Der Titel meint darüber hinaus und allgemeiner das
Verhältnis von Moderne und Tradition, von Zeitgenossenschaft und Historizität, wie es am Zitat,
aber auch an metaphorischen Umwandlungen oder an formalen und inhaltlichen Anspielungen
abzulesen ist.“487
Katrin Sello nennt im Ausstellungskatalog einige Publikationen und hält fest:
„In den genannten Publikationen wird allerdings nicht grundsätzlich unterschieden zwischen
traditionellen Formen selbstverständlicher motivischer und kompositorischer Übernahmen in der
Kunstgeschichte und dem reflektierten Rückgriff zeitgenössischer Künstler auf kunsthistorische
Vorbilder im Zitat.“488
Bei Ensor finden sich einige kompositorische Anlehnungen, und seine Aneignung von
Vorbildern macht zunächst einen reflektierten Eindruck. Zitate jedoch – man denke an Manet –
wollen erkannt werden. In Manets Werken, die Renaissance-Meister wie Giorgione und Tizian
zitieren, „wird das Zitat zum integralen Bestandteil des eigenen Werks.“489 Manet arbeitet „in
jedem seiner Werke die Brüche derart heraus, dass gerade der be- und verfremdende Abstand wie
in einer Montage deutlich wird“490, wohingegen Ensor in den meisten Fällen die Herkunft
motivischer Übernahmen und Umarbeitungen verschleiert. Da seine Werke zu den angeeigneten
Arbeiten der anderen Künstler keine Stellung beziehen, können sie nicht als „Nachbilder“
bezeichnet werden.
Ensor selbst reflektiert den Umgang mit Vorbildern in einigen Reden und Briefpassagen, da er
um den Widerspruch respektive das Wechselspiel von eigenem Stil und dem Platz in der
Kunstgeschichte beziehungsweise der Position innerhalb einer Entwicklungslinie weiß. 1911
deutet er in einem Brief an Emma Lambotte an, dass es für Außenstehende stets einfacher sei,
Ähnlichkeiten hervorzuheben, als das Eigene zu betonen:
„Aber man ähnelt immer irgendjemandem oder irgendetwas, das ist fatal! Und die schönen Leute
und Kritiker wollen mir immer ein Etikett aufzwingen und ich werde für sie immer der Maler der
Masken und der Kotzenden sein, aber ich wünsche aus ganzem Herzen diese schönen
Klassifikatoren zur Hölle.“ 491
1908 schreibt er:
„Bewundern wir vor allem die von Einflüssen befreiten Persönlichkeiten und die wahren
Suchenden, aber die Kunst der Vorgänger ist insgesamt bitter und brutal, manchmal abweisend;
man muss sie hinunterschlucken wie ein heftiges Abführmittel. […] Unglück für die Erneuerer,
Feinde der Heiligen Routine!“492
Genauso bedeutsam wie ein eigener Weg ist die ständige Veränderung der eigenen Kunst:
„Ich prangere den Künstler und vor allem den Maler mit unwandelbarem Stoff an.“493
486
Todts 2001, S. 212.
Katrin Sello, in: Kat. Ausst. Hannover 1979, S. 5.
488
Ebd.
489
Legrand 1979, S. 218.
490
Zimmermann 2011, S. 46f.
491
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 21.5.1911, in: Lettres 1999b, S. 247.
492
James Ensor: Le Salon des Écrivains-Peintres (1908), in: Écrits 1999, S. 61.
493
James Ensor: Discours de Monsieur le Baron James Ensor (1935), in: Écrits 1999, S. 83.
487
73
1928 beklagt er sich bei De Ridder:
„Leider, mein lieber Freund, kann ich die meisten Maler weder verstehen noch lieben. [Ihre Ruhe,
vor allem ihre Uniformität, empört mich.] Sie legen sich ein für allemal auf eine Manier fest, sie
sind für immer festgefahren, in ärmlichen, gedankenlosen Übungen erstarrt, jedem Gefühl, jeder
Regung entzogen, gehen sie im Eintakt ihren eingekesselten, immer selben Weg. Ah, wenn sie nur
auf ihre Vision hören könnten, ah, wenn sie nur ihrem Gefühl freien Lauf lassen und lieben
könnten, dann würde sich ihr ach so beschränktes Verfahren öffnen und erweitern. Man muss
sein eigenes Verfahren erfinden. Jedes neue Werk sollte sich eines neuen Verfahrens bedienen.
Der von Einflüssen, Behinderungen und den Verführungen eines allzu sicheren Handwerks
befreite Maler würde den immer wechselnden, immer neuen Aspekt der Wesen und der Dinge
kräftiger wiedergeben. Dann wäre das Werk rein und schön, es würde unsere Gedanken, unsere
Demut und unsere Freuden widerspiegeln.“494
Man ist geneigt, seiner Kritik am Mangel von Kreativität und Courage in der Kunst
zuzustimmen, sollte jedoch bedenken, dass diese Einstellung einseitig ist, und zwar sicherlich auf
erfolgreiche und erfolglose Salonmaler, Mitläufer und Epigonen zutrifft, nicht aber auf viele
innovative Künstler, die das 19. Jahrhundert hervorbringt.
2.5.2
Altmeister, Zeitgenossen und Kopien
Ist Ensor als junger aufstrebender Künstler froh über die Mitgliedschaft in
Künstlervereinigungen und freut sich über gemeinsame künstlerische Ziele, erkennt er im 20.
Jahrhundert in seinem Text Les grands artistes peintres die Wichtigkeit an, den eigenen Weg zu
finden:
„Die Malerei wird niemals eine internationale Kunst sein. Maler unterscheiden sich wie alle
anderen Menschen, mehr noch als alle anderen Menschen, in ihren Gesten, ihrem Tempo, ihrer
Sprache, ihrem Geschmack, ihrer Bildung, ihrer Rasse, ihrem Akzent und ihrer Bauart. Manche
Vereinzelte und Große, geduldig, ruhig und bedächtig – vielleicht flämisch, Fänger der Formen
und des Lichts – werden groß sein in der Kunst. Die Zukunft gehört den Einzelgängern!“495
In einem Vortrag in der Galerie Studio unter dem Titel Sur la crise de la peinture im Jahr 1932, der
anschließend in Le Carillon erschien, ermutigt der 72-Jährige Ensor die junge Malergeneration,
einen eigenen Weg zu gehen, auch wenn dies zunächst mit Misserfolgen einhergehen mag:
„Applaudieren wir den Tausend-Millionen gefallenen Malern im Laufe der Jahrhunderte, der
verschiedensten Himmel, Nachfolger der Sonne, segenbringende Genies, Lichtbringer, ganz
umgeben von Empfindsamkeit, lieben und beschützen wir die großen Verschönerer, Abgesandte
des Paradieses. Ihr seid groß, junge Maler.“496
Es gibt einige Aussagen, in denen Ensor andere Maler mit seiner Anerkennung nobilitiert. 1884
erklärt er nach einem Museumsbesuch in einem privaten Brief an den Malerfreund Darío de
Regoyos seine Begeisterung für die Werke Jordaens’, Courbets, Goyas und Velázquez’ im
Museum von Lille.497 Das Begräbnis von Ornans bezeichnet er als Meisterwerk, neben dem Millet
und Corot blass aussähen:
„Sie haben mich sehr enttäuscht. Ich finde, sie waren Heulsusen, Suchende nach einem Stil,
Naivität vorgebend und im Grunde durchtrieben wie die Akademiker. Millet hat kein
Farbgefühl.“498
494
James Ensor, Brief an André De Ridder vom 30.9.1928, in: Lettres 1999a, S. 199, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a,
S. 132. Ergänzungen des Originalzitats d. Verf.
495
James Ensor: Les grands artistes peintres, in: Écrits 1999, S. 131.
496
James Ensor: Sur la crise de la peinture (1932), in: Écrits 1999, S. 103.
497
Vgl. James Ensor, Brief an Darío de Regoyos von Dezember 1884, in: Lettres 1999a, S. 153f.
498
Ebd., S. 154.
74
Bei Delacroix erkennt er richtigerweise einen ausgeprägten Rubens-Einfluss:
„Delacroix hat Qualitäten, aber es steckt darin zu viel von Rubens, leider!“499
Die Alten von Goya faszinieren ihn durch ihre groteske Hässlichkeit:
„Ich habe noch nie so grässliche Figuren gesehen, sie haben mich tief beeindruckt.“500
Ensor zögert nicht, seine Bewunderung für Delacroix, Goya, Courbet und andere Maler
kundzutun, die alt genug waren, um nicht mit ihm verglichen zu werden, und er ermutigt bewusst
die jungen Künstler, die mit ihm ohnehin nicht rivalisieren konnten.501 Weil Ensor
Konkurrenzsituationen mit Malern meidet, führt er wohl grundsätzlich lieber Freundschaften mit
Schriftstellern, und verschleiert demgemäß Motive aus der Literatur weniger als
Gemeinsamkeiten mit der zeitgenössischen Kunst. In den 1890er Jahren beantwortet er in einem
vielzitierten Brief an Pol de Mont dessen Frage nach künstlerischen Vorbildern. Er nennt keine
Zeitgenossen, wählt bewusst einzelne Künstler aus, und begründet seine Präferenzen und
Wahlverwandtschaften:
„Sie fragen mich, ob ich irgendwelche besonderen Verehrungen für den oder jenen Meister habe.
Hier einige Auskünfte: Rembrandt hat mir zunächst sehr gefallen; wesentlich später wandte ich
meine Sympathie Goya und Turner zu. Ich war entzückt, zwei vom Licht und der
Leidenschaftlichkeit eingenommene Meister zu finden. Die außerordentlichen Erfindungen von
Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel gefielen mir ganz ungemein; auch fand ich ihre Werke
denen anderer flämischer Meister überlegen. In merkwürdigem Widerspruch hat mich ein einziger
Meister der Form herrschsüchtig verführt und mir wie jene Genies gefallen: Ingres; und –
seltsamerweise – hat mir seine Korrektheit nie missfallen. Er beherrscht und idealisiert die Form
und reinigt sie von jeglicher Vermischung. Ich verbrachte köstliche Stunden vor seinem
bewundernswerten Gemälde im Brüsseler Museum. Meine Bewunderung für diesen großen
Meister erstaunte meine Lehrer an der Akademie. Er besaß die großen Schönheiten, die jenen des
Lichts entgegengesetzt sind. Auch seine Kunst erstrebte die Strenge und war von aller
schrecklichen Banalität frei.“502
Bis auf Ingres sind dies wohl nicht zufällig diejenigen Künstler, die auch die Vorbilder-Listen der
Ensor-Literatur anführen. 1900 führt er die Liste mit alten Meistern fort und fügt Zeitgenossen
hinzu, wobei es hier nicht um seine „besonderen Verehrungen für den oder jenen Meister“ geht,
sondern um eine allgemeine Wertschätzung dieser Künstler:
„Seid gegrüßt Eugène Delacroix, Rubens, Reynolds, Rops, Robie, Henri Regnault, de Lairesse,
Fromentin, Levêque, Lemmen, De Groux, Dujardin [Du Jardin], Delville, Hannon, etc.! Es lebe
der unwissende und übernaive Maler! Gruß auch an euch, Rubens, Vinci, Michelangelo, Ingres
und auch Ihr, von allen Teufeln versuchter, lieber Bosch, und Ihr, großer sorgenvoller Goya, und
Ihr, blendender Turner, und Callot, und Rosa, geistreiche Stichler, und Cellini, wütender
Messerstecher, und vor allem Ihr, verächtlicher Patinier, seid gegrüßt, seid gegrüßt!!!“503
Von Kritikern wurden Ensor häufig Einflüsse aus der zeitgenössischen (belgischen) Kunst
nachgesagt. Hinsichtlich zeitgenössischer Maler als Vorbilder äußert er sich wie folgt:
„Ich kenne die neuen Maler kaum. Mich interessiert nicht, was mich beeinflusst. Ich liebe die
Masken und lebe aus dem Meer. Paris ist für mich ein völlig unbekanntes Pflaster.“504
499
Ebd.
Ebd.
501
Vgl. auch Morel 1990, S. 68.
502
James Ensor, Brief an Pol de Mont von Ende 1894 oder Anfang 1895, in: Lettres 1999a, S. 132, Übersetzung: Kat. Ausst.
Stuttgart 1972, S. 42f.
503
James Ensor: Une réaction artistique au pays de Narquoisie (1900), in: Écrits 1999, S. 25, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich
1983, S. 196. Fast wortgleich: James Ensor: Discours au Kursaal d’Ostende. Ostende et ses couleurs (1931), in: Écrits 1999, S.
183.
504
James Ensor: Réponse (1926), in: Écrits 1974, S. 199, Übersetzung: Derrey-Capon 1999, S. 38.
500
75
Ein ebenso inhaltliches wie stilistisches Interesse sowohl an alten Meistern als auch an
Zeitgenossen offenbart jedoch die Vielzahl der undatierten Kopien Ensors nach Werken anderer
Künstler im Medium der Zeichnung, deren Entstehungszeitraum Todts auf 1880 bis 1890
einschätzt.505 Das Antwerpener Museum bewahrt zweihundertzwanzig Kopien auf, die der
Künstler wahrscheinlich bis an sein Lebensende vor der Öffentlichkeit verbarg.506 Diese
Zeichnungen, die mit Conté-Stift, Bleistift, Tinte und Kohle angefertigt sind, gehören zu
verschiedenen, mittlerweile zerlegten Skizzenbüchern.507 Zahlenmäßig dominieren bei den
Kopien Delacroix mit fünfundzwanzig, Rembrandt mit sechzehn, Hokusai mit zehn und Hals
mit neun Blättern. Einzelne Kopien zeichnet Ensor nach Werken von Jules Bastien-Lepage,
Émile-Antoine Bayard, Reinhold Begas, Etienne Gabriel Bocourt, E. Boetzel, Léon Bonnat,
Jacques Callot (Abb. 64), Antonio Casanova Y Estorach, Charles Giron, Georges Clairin, John
Constable, Fernand Cormon, Gustave Courbet, Pascal Dagnan-Bouveret, Honoré Daumier,
Édouard Debat-Ponsan, Virginie Demont-Breton, Giuseppe de Nittis, Albrecht Dürer, Jan Fijt,
Arthur Gilbert, Francisco Goya, Alfred Grévin, Gustave Guillaumet, Ch. Hermans, Jules
Jacquemart, Hendrik Leys, Max Liebermann, Édouard Manet, Michelangelo, Adrien Moreau,
P.A. Morel, A. Pascini, Pierre Puvis de Chavannes, Jean-François Raffaeli, Thomas Rowlandson,
Peter Paul Rubens, Jan Steen, Alfred Stevens, William Turner, Jan Verhas, Alfred Verwee, JeanAntoine Watteau (Abb. 29) und Jules Worms. Weitere Vorbilder sind bis heute nicht identifiziert
worden. Diese bunte Mischung deutet bereits an, dass Ensor beim Kopieren wenig Wert auf
Rang und Namen der Künstler legt. Er kopiert überwiegend aus Monographien,
Ausstellungskatalogen und Kunstmagazinen.508 Auch wurden einige Kopien vor Originalen
angefertigt.509 Kopieren war eine gängige künstlerische Praxis, an die sich Ensor früh gewöhnte.
Bereits während der Akademiezeit kopiert er nicht nur nach Gipsabgüssen, sondern auch nach
Reproduktionen, was von seinem Lehrer und Rektor der Akademie Jean-François Portaels
505
Vgl. Todts 2009a, S. 119. Auf stilkritische Weise sind die Kopien nicht zu datieren. Tricot nennt als Entstehungszeitraum
1883 bis 1885. (Vgl. Tricot 2012, o.S.) Einige Gegenüberstellungen mit den kopierten Werken liefert Hoozee. (Vgl. Kat.
Ausst. Gent 1987, S. 61f.)
506
Vgl. Schoonbaert 1978, S. 221, Schoonbaert 1983, S. 155, Schoonbaert 1993, S. 13, Todts 2008a, S. 19 und Todts 2009a,
S. 118. Todts betont gleichzeitig, dass Ensor die Kopien, nur weil er diese nicht ausstellt und sie bis zu seinem Tod
unbekannt bleiben, nicht unbedingt als ‚Geschäftsgeheimnis’ ansieht oder sie bewusst versteckt, um jegliche
Beeinflussung abzustreiten. (Ebd., S. 119.) 1951 wurden in Antwerpen auf der ersten posthumen Retrospektive die Kopien
ausgestellt. Im selben Jahr erwarb das Museum diese zusammen mit dreihundert weiteren Zeichnungen, die der damalige
Besitzer Berichten zufolge allesamt Ensors Nichte abgekauft hatte. (Ebd., S. 118 und Anm. 2, S. 128.)
507
Vgl. Schoonbaert 1968, S. 311. Die meisten Kopien fertigt Ensor mit Conté-Stift an, und etwa vierzig zeichnet er mit
dem Bleistift, wobei es sich Todts zufolge hierbei um Kopien von Genrebildern à la Ostade und De Braekeleer handelt.
(Vgl. Todts 2009a, S. 118.) Tricot nennt als weitere Materialien Tinte und Kohle. (Vgl. Tricot 2012, o.S.)
508
Auf der Rückseite einer Turner-Kopie notiert er die Titel folgender Bücher und Zeitschriften: La caricature antique und
La caricature moderne von Champfleury (1865), Manet von Edmond Bazire (1884), La peinture anglaise von Ernest
Chesneau (1882) und drei Ausgaben der Gazette des Beaux-Arts (1878). (Vgl. Tricot 1997, Anm. 2, S. 116. Antwerpen,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Inv.nr. 2711/128 verso.) Aus den Jahrgängen 1877 bis 1885 der Gazette des
Beaux-Arts macht Ensor mindestens zwölf Kopien. (Vgl. Schoonbaert 1978, S. 206.) Dass er einzelne Kopien in späteren
Jahren anfertigt, zeigt eine Kopie aus einer Gazette des Beaux-Arts von 1909. (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten, Inv.nr. 2711/51. Vgl. ebd.) Des Weiteren kopiert er aus illustrierten Katalogen der Pariser und Brüsseler Salons,
aus dem Ausstellungskatalog 1830-1880 Catalogue illustré de l’exposition historique de l’art belge et du musée moderne de
Bruxelles, d’après les dessins originaux des artistes, das originale Zeichnungen der ausgestellten Künstler reproduziert,
einem Hokusai-Band und aus den Zeitschriften L’Art, The Studio, Le Magasin Pittoresque und Le Journal Amusant. (Vgl.
Schoonbaert 1993, S. 13 und Todts 2009a, S. 119. Vgl. auch Schoonbaert 1978, Francis Haskell: Die alten Meister in der
französischen Malerei des 19. Jahrhunderts, in: Francis Haskell: Wandel der Kunst in Stil und Geschmack. Ausgewählte
Schriften, Köln 1990, S. 164-207 und Fahr-Becker 2004, S. 34f.)
509
Dazu gehören drei Skizzen nach Goya und Hals, die während eines Besuchs des Palais des Beaux-Arts in Lille im
November 1884 entstehen. (Vgl. auch James Ensor, Brief an Darío de Regoyos, in: Lettres 1999, S. 153-56.) Zwei Kopien
nach Rembrandt und Ingres basieren auf Werken, die in den Jahren seines Akademiestudiums im Brüsseler Museum
ausgestellt waren. (Vgl. Todts 2009a, S. 119.)
76
unterstützt wurde.510 Künstlerkopien als Teil der künstlerischen Ausbildung sind nicht nur
externer Stimulus, sondern bilden die Grundlage für einen Dialog mit Vorbildern über
Jahrhunderte hinweg, und stellen einen Prozess des Verstehens eines Kunstwerks, des Studiums
von Komposition und Technik, der Aneignung und schließlich auch Überwindung dar.511 Eine
Empfehlung aus einem Brief an den Maler Charles Camoin von Paul Cézanne, der selbst nach
Originalen im Louvre sowie nach Reproduktionen Kopien zeichnete, verdeutlicht, dass auch
noch um die Jahrhundertwende diese Praxis als natürlich empfunden wurde:
„…machen Sie … Studien nach den großen dekorativen Meistern Veronese und Rubens, doch
so, als wenn sie nach der Natur arbeiteten – wozu ich nur unzureichend imstande war.“512
Die Kopien sind für Ensor der Ausgangspunkt für die künstlerische Auseinandersetzung und
Aneignung sowie für die Entwicklung eines eigenen Stils.513 Todts schlägt vor, dass Ensor nach
künstlerischen Vorbildern und Bildthemen sucht.514 Die lange Liste zum Teil recht unbekannter
Künstler zeigt, dass er bei der Auswahl der kopierten Motive keinen Wert auf Namen legt.
Stattdessen orientiert er sich an bestimmten Motiven, Kompositionsschemata oder einem
Zeichenstil.515 Ensors Praxis, ausgewählte Details eines Kunstwerks zu kopieren, korreliert mit
seiner späteren Kompositionstechnik, einzelne Figuren und Motive in seinen Bildern zu
wiederholen, und die Gemälde aus bekannten Elementen zusammenzusetzen.516 Ein Beispiel für
die Bedeutung des Fragmentarischen der Kopie im eigenen Werk ist die enigmatische Radierung
Der Denar Cäsars von 1888.517 Neun aufgereihte Halbfiguren gruppieren sich um eine
Christusfigur. Gestik und Blickrichtungen beziehen sich nicht aufeinander. Es handelt sich bei
einigen Gestalten um Kopien nach Michelangelos Figuren in der Sixtinischen Kapelle, die Ensor
nun im Medium der Radierung in leichter Variation neu kombiniert und in sein klassisches
Halbfiguren-Kompositionsschema der Maskenbilder versetzt. Bereits Seneca empfahl in seinem
Bienengleichnis dem Künstler, sich wie die Biene an verschiedenen Blüten zu bedienen, um einen
guten Honig respektive ein gutes Kunstwerk zu produzieren. Nichtsdestotrotz fällt auf, das
Ensors Auswahl oft willkürlich ist, und er sich nach den ihm vorliegenden Reproduktionen
richtet. Ensor hat kein imaginäres Museum vor dem geistigen Auge, aus dessen Motivschatz er
sich bedient oder an dem er sich abarbeitet, sondern wählt Abbildungen verschiedenster Künstler
aus, die ihm in die Hände fallen, und gewährt auf diese Weise dem Zufall Einlass in seine Kunst.
Ensor interessiert sich zwar für Stil und Ikonographie, doch es finden sich wenige Bezüge
zwischen den mehreren hundert Kopien und seinem gemalten wie gezeichneten Œuvre. In der
Malerei tauchen kaum Motive aus den Kopien auf und seine Quelle der Inspiration verliert sich
meist im Kunstwerk – mit einer Ausnahme. Bei einer der Zeichnungen im Antwerpener Museum
510
Vgl. Canning 2001, S. 47. Ensors Ostender Lehrer ließen ihn unter anderem ihre eigenen Werke kopieren. (Vgl.
Florizoone 1999b, S. 18.) Zum Kopieren im Museum im 19. Jahrhundert vgl. Klauner 1980.
511
Vgl. Kortan 1980, S. 18f., Heribert Hutter in Kat. Ausst. Wien 1980, S. 4 und Augustyn/Söding 2010, S. 3-6.
512
Paul Cézanne, Brief an Charles Camoin von 1902, in: Paul Cézanne: Briefe, Zürich 1962, S. 263, zit. nach: Boehm 1989,
S.18.
513
„As he progressed in this technique, Ensor concentrated more on developing his individual style – focusing, for example,
on Rembrandt’s chiaroscuro effect, Delacroix’s rhythmic undulating line, and the arabesque form of Japanese prints.“
(Canning 2001, S. 47.)
514
Vgl. Todts 2014, S. 13.
515
„The author of the work to copy did not interest Ensor, it was the work itself that mattered. How to catch the outlines,
the shadow, the essence of it? There lies the problem of the copy.“ (Tricot 1985, S. 22.)
516
Vgl. auch Canning: „Copying and breaking down of an image into fragments encouraged Ensor to view pictorial
elements not as integrated and finished but as discrete parts to be added, subtracted, or embellished, to provide for the
fullest visualization of his particular perspective. The idea of copying, a doubling or mirroring of the source image, also
underscored the independent status of each pictorial element, allowing Ensor to invent freely from any reproduced source
and to combine images as he liked.“ (Canning 2001, S. 48.)
517
Abb. in Kat. Ausst. Ostende 1999, Nr. 31, S. 31.
77
handelt es sich um eine direkte Kopie nach einem Gemälde Watteaus, respektive einem Stich
nach dessen Gemälde Musikstunde von circa 1717-1718 (Abb. 7) aus der Londoner Wallace
Collection.518 Ensors Zeichnung (Abb. 10) ist oben rechts mit „James Ensor 1877“ signiert und
datiert und oben links sind die Worte „d’après Watteau“ in Ensors Handschrift zu lesen. Die
Bildvorlage ist eine Radierung nach Watteau in einer 1834 erschienenen Ausgabe des Magasin
pittoresque, wo das Werk unter dem Titel Le Concert de famille firmiert (Abb. 9). Ensors Zeichnung
ist eine direkte Kopie der Kopie des Watteauschen Bildmotivs. Auf Watteaus Musikstunde, die
Boerlin-Brodbeck als „Musikgenrebild mit bühnenverwandten Zügen“ bezeichnet, stimmt ein
stehender junger Galan ein Streichinstrument, das auf sein rechtes Bein gestützt ist. 519 Ihm
gegenüber sitzt eine junge Frau mit zarten Gesichtszügen, die ein aufgeschlagenes Notenbuch im
Schoß hält. Ein junger Mann im braunen Kostüm blickt ihr über die Schulter, und in der
Bildmitte verfolgen zwei Kinder freudig die Musikstunde. Auf Ensors Zeichnung ist deren
Lächeln zurückhaltender, was auf die graphische Vorlage zurückzuführen ist. Ensor wiederholt
das Motiv schließlich in einem Gemälde (Abb. 8), das erstmals 1929 auf seiner großen
Retrospektive ausgestellt wurde, und dessen Datierung aus stilistischen Gründen problematisch
ist.520 Unten links finden sich auf dem Gemälde Signatur und Datierung („Ensor 82“). Tricot gibt
an, das Bild sei rückwirkend umdatiert worden und die Ziffer „8“ sei eine verformte „9“. In der
zweiten Auflage des Gemäldekatalogs datiert er das Bild auf „ca. 1925 (?)“. Die Umdatierung
erfolgt aus stilistischen Gründen, was angesichts der Farbgebung überzeugt. Jedoch nehmen auch
andere Werke, die im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts entstehen, in Malstil und Farbgebung
eine Sonderstellung in Ensors Œuvre ein, sodass die Datierung auf Mitte der 1920er Jahre
beliebig erscheint. Interessant hinsichtlich der Watteau-Rezeption des Künstlers ist das späte
Entstehungsdatum der malerischen Umsetzung. Sämtliche Autoren gingen von der lesbaren
Datierung 1882 aus und bezeichneten das Bild als Vorläufer der Liebesgärten.521 Die
Umdatierung legt nahe, dass sich Ensor nach längerer Pause erneut mit Watteaus Komposition
auseinandersetzt – über den „Umweg“ seiner eigenen Zeichnung, auf deren Grundlage das
Gemälde entsteht. Auf der Rückseite der Leinwandüberlappung schreibt Ensor mit blauem Stift
„Peinture décorative d’après une composition de Watteau“. Möglicherweise nennt er die Vorlage
bewusst nicht „peinture“, sondern „composition de Watteau“, weil er ursprünglich nach einer
Schwarz-Weiß-Reproduktion gearbeitet hatte und das Original nicht kennt. Ensor macht aus der
Komposition ein großes Hochformat (130,5x105,5 cm) und zeigt die Figuren in
Ganzkörperansicht. Die Beinstellung des Lautenspielers ist anatomisch unkorrekt, da sich die
Szene bei Ensor auf einem ebenen Wiesengrund abspielt, wodurch das aufgestützte Bein des
Galans keinen Sinn ergibt. Die Farbigkeit vor allem der Kleidung ist gegenüber Watteaus
glänzenden, seidigen Pastelltönen greller. Die Figuren auf Ensors Gemälde tragen überwiegend
Kleider, die in ungemischten oder mit Weiß aufgehellten Rot- und Gelbtönen gemalt sind.
Ensors Musikstunde nimmt in Farbigkeit und Malstil eine Sonderstellung in seinem Œuvre ein.
Das Werk ragt auch deswegen heraus, weil er keine seiner Kopien so direkt in ein Gemälde
umsetzte, und sich in keinem seiner Gemälde so unmittelbar auf einen anderen Künstler bezog –
hier trifft der Begriff „Nachbild“ schließlich zu:
„Der reflektierte Umgang mit der Kunstgeschichte macht die Nachbilder immer auch zu
Interpretationen ihrer Vorbilder. Als gemalte Interpretationen provozieren sie geradezu die
518
Vgl. im Folgenden auch Dinter 2010.
Boerlin-Brodbeck 1973, S. 155. Die Figur des Galans taucht mehrfach in Watteaus Bildern auf, so z.B. in Die Schönheiten
des Lebens.
520
XT 534.
521
Aufgrund der falschen Datierung ging der Münchener Katalog gar davon aus, dass Ensor nach dem Ende der
Akademiezeit zeitweilig „ebenso malen [will] wie Watteau“. (Kat. Ausst. München 1995, S. 68.)
519
78
Deutung des Betrachters, und sei es durch den Widerspruch. Das Aktualisieren der
ikonographischen Tradition im Zitat wird zum Appell, die Bilder zu lesen – und lässt sich ein auf
die Hoffnung, dass Bilder wieder lesbar seien. – Im schlimmen Fall freilich bleibt es bei einem
bildungsbürgerlichen Aha-Erlebnis des Wiedererkennens. Das mag die Erfolge einer gelegentlich
an Manie und Manier grenzenden Nachbilder-Mode begünstigt haben.“522
Unwahrscheinlich ist in der Tat, dass es Ensor bei diesem Werk um Reaktionen des
Bildungsbürgertums gelegen ist, und doch steht hier die Neubewertung des Bildmotivs durch das
offen gelegte Zitat im Vordergrund. Weitere Strategien künstlerischer Aneignung sollen an zwei
Beipielen aus dem Bereich der Satire und Karikatur kurz erläutert werden: William Hogarth und
Jacques Callot. Mit seiner künstlerischen Imagination überschreitet Ensor gerne und oft die
Grenzen zwischen Kunst und Realität. Es ist sein ähnlich geartetes Interesse an der Ars
phantastica, am Phantastischen, Grotesken und am derben oder morbiden Humor, das ihn zur
Karikatur führt. Vorbilder für Ensors satirische Zeichnungen sind die englischen und
französischen Karikaturisten des 18. und 19. Jahrhunderts, wie bereits Pol de Mont in einem
Artikel in De Vlaamsche School von 1895 feststellte.523
Eine bisher nicht bemerkte Parallele lässt sich beispielsweise zu Hogarth finden. Zu seinem Werk
Die schlechten Ärzte kann Ensor dessen Für die Grausamkeiten den gerechten Lohn einstecken aus der
Serie Die vier Stationen der Grausamkeit von 1799, oder eher noch dessen Beschreibung durch
Baudelaire von 1861 angeregt haben (da die Werke in kompositorischer Hinsicht keine Parallelen
aufweisen):
„Eines seiner merkwürdigsten Blätter ist gewiss jenes, das uns einen platten, steifen Leichnam
zeigt, der seiner Länge nach auf dem Seziertisch liegt. Vermittels einer Winde oder sonst einer an
der Decke befestigten mechanischen Vorrichtung werden dem toten Wüstling die Eingeweide aus
dem Leib gespult. Dieser Tote ist grässlich, und nichts könnte zu diesem kadaverösesten aller
Kadaver einen seltsameren Kontrast bilden als die hohen, langen, mageren oder runden Gesichter
all dieser britischen Doktoren, die unter ihren ungeheuerlichen Rollenperücken mit so grotesken
Ernst dreinschauen.“524
An diesem Beispiel wird deutlich, dass Ensors Quellen Überschneidungen aufweisen können;
hier ist wohl die literarische Werkbeschreibung ausschlaggebend. Vom französischen Graphiker
Jacques Callot lässt sich Ensor hingegen in sehr direkter Weise zu einer mehrfach wiederholten
Komposition inspirieren. Callots eigentümliche Leistung bestand darin, Theaterstoff in eine
künstlerisch genuine Form zu verwandeln. Erstmals in der Kunstgeschichte löst er in seinen drei
Pantaloni Einzelfiguren aus der Commedia dell’Arte, dem Berufsschauspielertheater, heraus.525 Es
522
Sello 1979, S. 13.
Vgl. Tricot 1995, Anm. 5, S. 85. Vgl. zu den Karikaturen als Vorbildern detailliert Tricot 2012. Auf die anthropomorphen
Tierdarstellungen des französischen Karikaturisten Grandville sind beispielsweise Die seltsamen Insekten zurückzuführen.
Auch Die Gefährlichen Köche erinnet an Kompositionen Grandvilles, allen voran Warten auf den Gast. (Vgl. Tricot 1995, S.
10 und S. 77.) Schoonbaert führt Ensors Selbstportrait mit Masken auf Grandvilles Karikatur Les célébrités du jour zurück, das
in der Gazette des Beaux-Arts 1888 publiziert wurde. (Vgl. Schoonbaert 1978, S. 214-218.) Blätter von George Cruikshank,
James Gillray, William Hogarth, Thomas Rowlandson und J.J. Grandville waren Ende des 19. Jahrhunderts weit verbreitet.
(Vgl. Becks-Malorny 2005, S. 77, Tricot 1995, S. 84 und Tricot 2010a, S. 14.) Einige Beispiele für konkrete Anregungen
durch Cruikshank, Gillray und Rowlandson finden sich bei Tricot 1995, S. 84, 104 und 114.
524
Charles Baudelaire: Hogarth (1861), zit. nach: Eco 2010, S. 252.
525
Callots neuartige Bildauffassung stellt auch Wiener heraus: „Callots Zwerge sind hochartifizielle, den
Ornamentgrotesken fern verwandte Figuren, die sich als Inventionen ingeniöser Phantasie ihre formalen und inhaltlichen
Freiheiten gegenüber der normativen Bildästhetik mit ihren tradierten Proportionstheorien von Raum und Körper
herausnehmen. Diese Radikalisierung von Groß und Klein, Nah und Fern hat in Callots Florentiner Zeitgenossen Galilei ihr
wissenschaftliches Pendant. […] Callots Figurensprache hat ihre vielen Wurzeln weniger im Leben als in der Kunst. Neben
der Commedia dell’arte und der Skulptur Giambolognas und der beiden Cioli verarbeitet sie Motive von Bosch und
Bruegel. Sie beherrscht die junge Gattung Karikatur und weiß um ihre Bezüge zu physiognomischen Theorien mit ihren
animalischen Charaktertypologien. In diesem Licht sind Zwerge auch formal zu begreifen. Bei ihnen konzentriert sich die
523
79
geht ihm um die typisierte Figur, und nicht um szenische Zusammenhänge und Handlungen.526
Im Folgenden soll exemplarisch Ensors künstlerische Auseinandersetzung mit Callots 24-teiliger
Radierungsfolge Balli di Sfessania analysiert werden, die ab 1616 in Florenz vorgezeichnet und in
Nancy 1622 als Radierungsfolge vorgelegt wurde.527 Im Vordergrund eines ebenen weitläufigen
Platzes tanzen dort je zwei maskierte Commedia dell’Arte-Figuren in oft absonderlich verdrehten
Posen (Abb. 78). Weit hinter den Figuren spielen sich ähnliche Tanzszenen ab, die von
Zuschauern umringt werden. In einem noch weiter entfernten Hintergrund arrondieren einfache,
zart gezeichnete Stadtlandschaften den weiten Platz nach hinten. Die weiten Ebenen sind
Spielräume für die Figuren und haben somit die Funktion von Bühnen – die Verteilung von
Figuren und Hintergrundszenerie auf der weiten Fläche mutet choreographisch an.528 Die
Kompositionen Callots leben von der Spannung zwischen den großen Zweiergruppen im
Vordergrund und den ornamental-dekorativen Gruppen im Mittelgrund, zwischen der
ordentlichen Reihe und dem deformierten Haufen.
In zwei Tintenzeichnungen und einer Radierung bezieht sich Ensor in formaler Hinsicht auf
Callots Balli. Auf der kleinen Zeichnung Fridolin und Gragapança von Yperdamme von 1891 tanzen
die beiden Umrissfiguren James Ensors und Eugène Demolders zu Ensors Flötenspiel. Auf der
zweiten, skizzenartigen Tintenzeichnung aus demselben Jahr findet sich das gleiche Motiv, zu
dem Ensor von einer gemeinsamen Reise nach Zeeland mit Demolder sowie dessen Buch Les
Contes d’Yperdamme von 1891 inspiriert worden war. In formaler Hinsicht bezieht er sich jedoch
deutlich auf die Balli. Auch die Radierung von 1895 (Abb. 79), bei der die Hauptfiguren der
Technik gemäß spiegelverkehrt gegenüber der Zeichnungsvorlage dargestellt sind, erinnert an
Callot.529 Die kleinen Figuren im mittleren Bildgrund fehlen hier, dafür rückt die Architektur- und
Landschaftsszenerie näher zum Geschehen und ist detaillierter ausgeführt. Kompositorisch
erinnert auch die Radierung Christus bei den Bettlern von 1895 an Callots bühnenartigen gestaffelten
Bildaufbau.530 Im Zeichnungskonvolut des Antwerpener Museums befinden sich zudem drei
Kopien nach Callot. Es handelt sich um einen Narr (Abb. 64), eine Truppe Soldaten und einen
Alten Mann (Bettler?).531 Die Figur des Narren ist wohl eine Gobbi-Kopie und wird Jahre später als
Vorlage für eine der Kostümfiguren von La Gamme d’Amour verwendet (Abb. 65).
Diese unterschiedlichen Formen künstlerischer Aneignung zeigen das breite Spektrum auf, aus
dem sich Ensor hätte bedienen können. Motivanleihen und -übernahmen bleiben aber die
Darstellung auf die für Karikatur wichtigen Körperpartien (Rumpf, Arme, Kopf), die als charakterisierend wahrgenommen
werden.“ (Wiener 2007, S. 121.)
526
Vgl. Kat. Ausst. München 1995, S. 25.
527
Der Titel der Serie verweist auf einen neapolitanischen Tanz. Es ist gut möglich, dass Ensor Callot über dessen Kopisten
und Nachahmer kennenlernt. Lesko führt außerdem die Geschichte Une aventure de Jacques Callot in Samuel-Henri
Berthouds Légendes et traditions surnaturelles de Flandre von 1862 an, in der Callot als Protagonist mit einem Kadaver
konfrontiert wird, der sich nach einigem Schrecken als verkleideter Künstler entpuppt. Möglicherweise regt diese
Geschichte Ensor dazu an, sich weitergehend mit Callots Bildwelten zu beschäftigen. (Vgl. Lesko 1985, S. 101f.)
528
Vgl. Boerlin-Brodbeck 1973, S. 64ff.
529
Tannenbaum bezeichnet die Radierung als „amusing reference to the commedia dell’arte of Callot’s Balli series“. Sie
geht sogar so weit, dass sie Callot als Ensors „artistic parentage“ bezeichnet. Die Begegnung mit dessen Kunst bedeute für
Ensor eine Absicherung und künstlerische Legitimation. (Vgl. Libby Tannenbaum, in: Kat. Ausst. New York 1951, S. 71f.)
530
Abb. in Kat. Ausst. Straßburg 1995, Nr. 117, S. 155.
531
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Inv.nr. 2711/131a (evtl. auch 2711/131b), 2711/34 und 2711/19.
Libby Tannenbaum stellt die These auf, dass Callots Werk Der Pisser Ensors Vorlage für seine bekannte gleichnamige
Radierung ist. Schoonbaert bekräftigt die These. (Vgl. Schoonbaert 1978, S. 220.) Canning zeigt, dass die unmittelbare
Quelle nicht Callot, sondern eine Illustration von Amedée Lynen für den Umschlag von Théo Hannons Buch Au pays de
Manneken-Pis ist, das 1883 in Brüssel erschien, wobei Callots Zeichnung namensgebend bleibt. Es liegt durchaus im
Bereich des Möglichen, dass Ensor beide Vorlagen kannte. Callots Mann ist ein Narr, Lynens ein Arbeiter und Ensors Pisser
ist bürgerlich gekleidet. (Vgl. Canning 1993, S. 48.)
80
Ausnahme und sind meist bemerkenswerte und reflektierte Einzelfälle in Ensors Kunst, was mit
seinen Forderungen nach künstlerischer Individualität in Briefen und Reden kongruiert.
2.5.3
Selbstplatzierung in der Kunstgeschichte
Eine gängige Form der Auseinandersetzung mit der kunsthistorischen Tradition ist die
Beschäftigung mit biblischen Stoffen. Ensor ist dabei aber nicht am religiösen Gehalt, sondern
am symbolischen Überfluss der Motive interessiert – und an deren Ursprung in der
Kunstgeschichte. Er inszeniert sich mit Werken und in Reden als Erbe und Erneuerer einer
niederländischen Traditionslinie. Gewöhnlich wird Rembrandts Kunst als der entscheidende
Impuls für seine Hinwendung zu Bibelthemen angesehen. Dies trifft teilweise zu. Bereits in den
1870er Jahren finden sich biblische und mythologische Themen in Ensors Malerei, doch erst die
großformatigen Christuszeichnungen Visionen. Aureolen Christi oder Sensibilitäten des Lichts, die 1885
bis 1886 in Auseinandersetzung mit Rembrandts Chiaroscuro-Technik entstehen, zeigen eine
intellektuelle Auseinandersetzung mit der Bedeutung der Christusthematik.532 Ensor verlegt
beispielsweise das Geschehen der Zeichnung Der Einzug Christi in Jerusalem von 1885 ins späte 19.
Jahrhundert und politisiert die Szene, indem er Parolen der sozialistischen und der flämischen
Bewegung auf Bannern ins Bild setzt.
Eine weitere Auseinandersetzung mit christlicher Bildsprache ist Ensors Schmerzensmann von
1891, ein möglicherweise verschlüsseltes Selbstportrait, in dem er um der Ausdrucksstärke willen
das Vorbild eines Schmerzensmannes von Aelbert Bouts mit den Gesichtszügen einer
japanischen Theatermaske verschmilzt.533 In zwei weiteren Selbstportraits nimmt Ensor durch
Pose und Gestus direkten Bezug auf alte Meister: Auf einer Zeichnung von 1884 bezieht er sich
mit dem Gestus des auf sich gerichteten Fingerzeigs auf Dürers christusgleiches Selbstbildnis im
Pelzrock von 1500, und seine Bewunderung für Rubens drückt sich in selbstironischer Weise im
Selbstbildnis mit Blumenhut aus den 1880er Jahren aus, in dem Ensor auf ein Selbstportrait des
Vorbilds Bezug nimmt und sein gemaltes Haupt einige Jahre später mit einem bunten Blumenhut
schmückt.534 Mit beiden Selbstportraits stellt sich der Künstler selbstbewusst in die Tradition der
alten Meister und modernisiert sie zugleich. Rubens und seinen zahlreichen fleischigen Nackten
huldigt Ensor auch in zwei kleinen Gemälden mit dem Titel Eine Berühmtheit, Jef Vogelpik und Paul
Rubens machen molligen Damen schöne Augen von 1937 und 1938 (Abb. 122), die an die biblische
Erzählung von Susanna und den Alten angelehnt sind.535 Ensors Rubens lacht den Betrachter an,
hockt am linken unteren Bildrand, und weist mit der linken Hand auf einen der beiden verträumt
532
Vgl. auch Kap. 10. Auf der Zeichnung Der Einzug Christi in Jerusalem von 1885 beispielsweise bezieht sich die Masse, vor
allem in der linken Bildhälfte, auf Rembrandts 1636 entstandene Radierung Christus vor Pilatus. (Vgl. Hoozee 2001, S. 24.)
Auch die Zeichnung Der mystische Tod eines Theologen von 1880, überarbeitet 1888 bis 1890, belegt Kaplan und Tricot
zufolge Ensors Rembrandt-Interesse, da eine Gruppe aus Rembrandts Nachtwache variiert wird. (Vgl. Kaplan 1966, S. 180.)
Vgl. zu dieser Zeichnung auch Marcel De Maeyer: De mystieke dood van een godgeleerde van James Ensor, in: Jaarboek van
het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1962-1963, S. 151-158, Kat. Ausst. New York 2001, S. 187-201,
Patrick Florizoone: Negentiende-eeuwse historische thema's en onbekende bronnen in het oeuvre van James Ensor, in: Kat.
Ausst. Ostende 1999, S. 33f. und die Onlinepublikation Xavier Tricot: James Ensor. De mystieke dood van een godgeleerde,
URL: http://jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/nl/onderzoek/webpublicaties/james-ensor-de-mystieke-dood-van-eengodsgeleerde. Bzgl. weiterer Bildmotive, die von Rembrandt angeregt sind und teilweise mit Versatzstücken aus Louis
Gallaits Œuvre kombiniert wurden, vgl. Tricot 2012, o.S. Zum Einfluss von Gallait auf Ensor vgl. Todts 2009a, S. 124 und
Anm. 30, S. 129 und Florizoone 1999b, S. 26-36. Bezüglich der Rembrandt-Rezeption des 19. Jahrhunderts stellt Todts fest,
dass bereits die Künstler der Romantik Rembrandt dank seines enigmatischen Licht-und-Schatten-Spiels
wiederentdeckten, und für Maler wie Courbet und später Ensor Rembrandt außerdem ein befürwortbares menschlichästhetisches Ideal verkörperte. (Vgl. Todts 2009a, S. 123.)
533
XT 331. Tricot zufolge besaß Ensor eine Abbildung von Bouts’ Schmerzensmann. (Vgl. Tricot 2012, o.S.)
534
XT 245.
535
XT 742, XT 770. Vgl. auch Tricot 1985, S. 20 und 26.
81
dreinblickenden Akte in der Bildmitte. Ensor spottet nicht über Rubens. Anders als die Künstler
der Nachkriegsmoderne zitiert er berühmte Werke nicht, um Hohn, Distanz oder Verehrung
auszudrücken. Ein wichtiger Unterschied ist, dass ihm nicht an einem Bruch mit der Tradition,
sondern ihrer Umarbeitung – unter anderem zwecks seiner Positionierung darin – gelegen ist.
Brüche inszeniert er anders. In den Liebesgärten beispielweise stellt zwar Ironie einen Schlüssel
zur Bilddeutung dar, ist aber zu keiner Zeit als Parodie auf das Vorbild Watteau zu verstehen, ist
nicht Spott auf dessen Kunst, sondern auf das eigene Jahrhundert und allgemeinmenschliche
Verfehlungen.
Ensors Bewunderung für und Bezug auf die betont malerische Kunst Rubens’ hängt auch mit der
Konstruktion einer dezidiert flämisch-koloristischen Traditionslinie und seiner Einreihung darin
zusammen. Seine Anerkennung drückt sich in einer Rede auf einem ihm gewidmeten Bankett
von Antwerpener Künstlern 1922 aus:
„Ich bewundere Rubens, euren Vater, Schöpfer des Himmels und der Erde; ich liebe eure
rosafarbenen Mädchen, geknetet aus Blut und heller Milch. Außerdem liebe ich euch, schöne
Maler Antwerpens, das Vertrauen begleitet euch, ihr seid groß, ihr seid stark!“536
Wie Rubens sind auch Bosch und Breughel als flämische Künstler für Ensor wichtig. Breughels
Vorrangstellung in der flämischen Malerei hebt er in einer 1924 gehaltenen Rede anlässlich der
Gedächtnisfeier für Breughel in Brüssel hervor:
„Breughel unser Gott, Breughel unser Vater, von Baudelaire vernachlässigtes Freudenfeuer,
Leuchtturm der Wunder und deliziösen Durchleuchtungen.“537
Für ihn ist Breughel der Begründer der flämischen Malerei, und zugleich Antwort auf die Fragen,
die die Moderne an die Maler richtet:
„Wir können stolz sein auf unsere flämische Malerei, die schönste, die solideste, die blühendste,
parfümierteste, ehrlichste und zivilste aller Malereien. Erheben wir unseren Blick und unsere
Gläser auf den, der alles erschaffen hat. Unsere malerische Bestimmung ist auf seine gewaltigen
Pole ausgerichtet. Als Schöpfer der modernen Kunst und der modernen Landschaft hat er alles
vorgesehen: Licht, Atmosphäre, mysteriöses Leben der Wesen und Dinge. Und was gibt es nicht
alles zu der Wunder wirkenden Farbe des Vergnügten unter den Vergnügten, des die Welt
durcheinander bringenden Flegels zu sagen. Heben wir unsere Gläser noch höher: Auf Breughel,
Stütze der Welt, Wunder der flämischen Malerei, und ein Hoch auf unsere Malerei und unsere
schönen Maler, es lebe Breughel der Unverwüstliche, Breughel der Vergnügte, der BauernBreughel, der Samt-Breughel, der Höllen-Breughel, Breughel der Ältere und Breughel der Jüngere,
der Breughel der Fläminnen, Breughel der Verteidiger unschuldiger Kinder, Breughel der
Gutmütige, Breughel, Breughel, Breughel, Ehre sei Euch!“538
Mancherlei Komposition evoziert die grotesken Figuren und das Ornamentale im Werk Boschs
oder Breughels. Auch dies kombiniert Ensor mit weiteren Bildvorlagen. Ornamentale
Kompositionen wie die Radierung Teufel bekämpfen Engel und Erzengel von 1888 (Abb. 136) oder
die beiden Tafeln Ineinandergreifende inkohärente Monster A und B von 1938 (Abb. 138) erinnern
neben Breughel, Bosch und Schongauer auch an den Anblick von Mikroben und Bakterien durch
das Mikroskop, das Ensor in Brüssel bei Mariette Rousseau benutzte.539 Nicht nur
536
James Ensor: Discours prononcé au banquet Ensor offert par les peintres d’Anvers (1922), in: Écrits 1999, S. 156.
James Ensor: Discours prononcé à l’occasion de la commémoration Breughel à Bruxelles (1924), Écrits 1999, S. 145.
538
Ebd., S. 147, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 282.
539
Vgl. auch Tricot 2010a, S. 16 und 71. Hoozee führt Callots Radierung Versuchung des Heiligen Antonius von 1616/17 sowie
Breughels Tafel Der Kampf der rebellischen Engel von 1562 als kompositorische und inhaltliche Vorbilder an. (Vgl. Kat.
Ausst. Gent 1987, S. 223.) An eine nackte Figur in der Versuchung des Heiligen Antonius des Bosch-Epigonen Pieter Huys im
Brüsseler Museum erinnert die weibliche Figur links auf Ensors Versuchung des Heiligen Antonius, die Königin von Sheba.
(Vgl. Lesko 1985, S. 120ff. und Canning 2014, o.S.) Eine wichtige Anregung zum Antoniusthema sind auch die zahlreichen
Werke von Huys‘ Zeitgenossen Jan Mandijn (ca. 1500-ca. 1560). (Vgl. Tricot 2012, o.S.)
537
82
Ornamentalität, auch einzelne Monsterfiguren stammen außerdem von zeitgenössischen
Karikaturen und medizinischen Illustrationen zu Bakterien, Krankheiten und Epidemien ab.540
Ensors Radierung Die Schlittschuhläufer von 1889, als dessen Vorbild Tricot 1995 Breughels
Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern und Vogelfalle von 1565 im Brüsseler Museum ausmacht,
erinnert den Autor 2010 an die Abbildung Schlittschuhläufer auf dem Ladoga-See aus Gustave Dorés
Illustrationen in Histoire dramatique, pittoresque et caricaturale de la Sainte-Russie, wobei die Akazie auf
der rechten Bildhälfte bei Ensor einem solchen Baum im Leopoldpark in Brüssel gleicht.541 Ein
ähnlicher Fall der Vermischung von Kunst und Realität liegt bei Ensors Rochen von 1892 vor,
dessen Vorbild ebenso gut wie Chardin – oder Le cellier de Chardin von H.P. Delanoy,
aufgenommen als Reproduktion Nr. 149 im Katalog des Pariser Salons von 1880, aus dem Ensor
insgesamt zehn Zeichnungen kopiert – ein Rochen vom Ostender Wochenmarkt hätte sein
können.542
Führte Breughel den Alltag und die Feste der bäuerlichen Welt in die Malerei ein, war es im
Bereich der Literatur sein Zeitgenosse François Rabelais, der in Gargantua und Pantagruel 1532 das
Obszöne der Volkskultur einer Neubewertung unterzieht und in die höfische Welt überträgt.543
Im 19. Jahrhundert wurde Rabelais von Autoren wie Balzac, Hugo und Jarry wiederentdeckt,
wozu vermutlich auch die Illustrationen von Callot aus dem 17. und Doré aus dem 19.
Jahrhundert beitrugen. Auch Ensor zeigt sich neugierig:
„Und dann interessierte mich der brueghelianische Rabelais. Er ist ölig, fettig, pompös und
unflätig wie flämische Gemälde.“544
Seine Abarbeitung an den Motiven flämischer Künstler und der flämischen Tradition des
Grotesken rekurriert – durchaus zeitgemäß – auf nationale Traditionen. Die 1877 gezeigte
Rubens-Schau hat Ensor wohl nicht gesehen, doch ein Besuch der berühmten Ausstellung 1902
in Brügge, in der die flämischen ‚Primitiven‘ von Van Eyck über Memling und Gérard David bis
Breughel wiederentdeckt wurden, ist nicht auszuschließen.545 Ensor ist die identitätsstiftende
Funktion der flämischen Malerei für die 1830 gegründete Nation Belgien bereits früher bewusst,
wie seine Kunst offenbart. Pfeiffer begründet seinen Rekurs auf flämische und holländische
Malereitraditionen mit einer Absetzung vom zeitgenössischen Impressionismus und
Symbolismus.546
Auch einige wenige zeitgenössische belgische Maler wecken Ensors Interesse. Zwar verkehrt er
während seiner Akademiezeit freundschaftlich mit Willy Finch, Fernand Khnopff, Guillaume
540
Vgl. Canning 2014, o.S.
Vgl. Tricot 1995, S. 77 und Tricot 2010a, S. 137. Dorés Illustrationen sind kompositorisch wichtig für einige Radierungen
Ensors: „Dass Ensor in den neunziger Jahren historische Szenen auf fiktive Manier behandelt und Pferde und Soldaten wie
auf einem Fries anordnet, lassen wie die Art des linearen Geflechts vermuten, dass er ein von Gustave Doré illustriertes
Buch gesehen hat […].“ (Schoonbaert 1983, S. 159.) Tricot stellt außerdem fest: „The burlesque and grotesque devils and
witches that fill the skies of Meryon and Doré reappear in Wizard in the Squall, Infernal cortege and The Cataclysms.“ (Tricot
2010a, S. 16.)
542
XT 350. Vgl. auch die Variante von 1908 (XT 431) und das Werk Rochen und Hering von 1880 (XT 147).Vgl. Schoonbaert
1968, S. 311.
543
Vgl. Eco 2010, S. 142 und 148.
544
James Ensor (1928), zit. nach: Schmitz 2005, S. 152, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 192. Hyman ist der
Meinung, dass Ensors Bildwelten oft als bildliches Äquivalent zu Bakhtins Rabelais gelesen werden können. (Vgl. Hyman
1997, S. 78.)
545
Literaturhinweise bei Tricot 2012, Anm. 63, o.S. Vgl. auch Kat. Ausst. (Arentshuis, Brügge 2002) IMPACT 1902
REVISITED: Tentoonstelling van Oude Vlaamsche Kunst, Brugge 15 juni tot 15 september 1902, hg. von Eva Tahon u.a.,
Brügge 2002.
546
„Ensors deutliche Auseinandersetzung mit der Blütezeit Flanderns und ihren bekanntesten Protagonisten Rembrandt
und Rubens kann auch vor dem Hintergrund bestimmter nationalistischer Tendenzen in Belgien im späten 19. Jahrhundert
gesehen werden, dem selbstbewussten Beharren auf eigene Errungenschaften, gerade angesichts des starken
französischen Einflusses von Impressionismus und Symbolismus.“ (Pfeiffer 2005, S. 27.)
541
83
Vogels und anderen, bewundert aber in künstlerischer Hinsicht allenfalls die älteren Maler Henri
de Braekeleer und Antoine Wiertz sowie die erotisch-makabren Szenen von Félicien Rops.
Obwohl Eros und Tod in Ensors Werk keine große Verbindung eingehen, zeigt er sich fasziniert
von den provokativen Werken seines Landsmannes und übernimmt beispielsweise das Motiv der
Amorette mit skelettiertem Schädel – in der Radierung Wolllust aus der Serie der Sieben Todsünden
von 1888 (Abb. 107) – aus Rops’ 1887 als Radierung veröffentlichter Versuchung des Heiligen
Antonius, wobei allgemeiner zu konstatieren ist, dass Ensor das ornamenthaft-spielerische Motiv
der geflügelten Amoretten und (geflügelten) Skelette von Rops’ Graphiken adaptiert.547
Im Gegensatz zu den Kopien, deren Motive in späteren „vollwertigen“ Werken keine
Verwendung finden, sucht sich Ensor die Künstler, an denen er sich in direkterer Weise
orientiert, gezielt aus. Viele davon stehen in einer holländisch-flämischen Traditionslinie, als
dessen Erneuerer sich Ensor inszeniert.
2.5.4
Stiladaption als Gegenreaktion
Ensor ist nicht indifferent gegenüber dem Zeitgeschehen und den Moden. So reagiert er mit
einzelnen Arbeiten auf die Mittelalter- und Mythenbegeisterung, die Rückwende zur italienischen
Frührenaissance, die Wiederentdeckung der flämischen ‚Primitiven‘ in der Malerei und das Gothic
revival in der Architektur. Sein Interesse an der mittelalterlichen gotischen Architektur belegen
einige Radierungen: Die Kathedrale (1886), Die Geißelung (1886 oder 1888), Die Krypta (1888) und
Hôtel de Ville d’Audenaerde (1888).548 Erstere wirkt wie ein Capriccio Canalettos, da das imposante
Bauwerk aus Bauteilen verschiedener Kathedralen zusammengesetzt ist, die Ensor unter anderem
im Magasin pittoresque studieren konnte.549 Auf die Mittelalter-Affinität des 19. Jahrhunderts und
besonders der Präraffaeliten, die mit einer Rückwende zum Katholizismus beziehungsweise einer
allgemeinen Religiosität oder einem Mystizismus einherging, reagiert Ensor ironisierend. Er
verspottet sie beispielsweise durch die betont dekorative Gestaltung der Sterbeszene Jeanne
d’Arcs, die im 19. Jahrhundert als Personifikation der Tugend sowie Natürlichkeit und
Einfachheit, als Symbolfigur für die Bestrebungen von Katholizismus, Patriotismus und
Monarchismus, als französische Nationalheldin und als Feministin avant la lettre große Popularität
genoss, in der Zeichnung Hexe (Jeanne d’Arc wird als Hexe hingerichtet) von 1892 (Abb. 102).550 Im
Folgejahr entsteht die Zeichnung Die Jungfrau mit den Schiffen, in der die dekorativ-linear
gezeichnete Dreiergruppe aus Maria und zwei sie anbetenden Heiligen am oberen Bildrand durch
ein verschnörkeltes Band verbunden wird.551 In diesem Zusammenhang ist auch das auf Holz
gezeichnete 1889 entstandene Werk Venus auf der Muschel (Abb. 52) zu erwähnen. In ornamentallinearen Formen ist ebenso das Gemälde Engel wachen über den Leib Christi von 1939 nach einer
Zeichnung von 1886 gehalten, über das Kaplan feststellt:
547
Vgl. Jörg Becker, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 141. Zum Einfluss der Gekreuzigten aus Rops’ Versuchung des Heiligen
Antonius von 1878 auf Ensors Radierung Kalvarienberg von 1886 vgl. Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 162. Vgl. auch Legrand
1971, S. 86, die vorschlägt, dass Ensors geflügelte Skelette von Rops übernommen wurden. Lesko behauptet, das Ausmaß
des Einflusses von Rops auf Ensors Kunst habe eine Kontroverse ausgelöst, führt aber keine Zitate an, die diese Aussage
belegen. (Vgl. Lesko 1985, S. 59.) Legrand und Hostyn sind hingegen der Meinung, dass Ensors Skelettkompositionen von
einer Reproduktion des japanischen Künstlers Kawanabé Kiosa mit Skeletten, die menschliche Handlungen vollziehen, für
das Buch Kiosa Mangwa, die 1899 in The Studio erschien, angeregt wurden. (Vgl. Legrand 1993, S. 20. Reproduktion in The
Studio Bd. 15, 1899, S. 32.)
548
Vgl. Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 82. Abbildungen der vier Radierungen ebd., S. 83.
549
Vgl. Florizoone 1999b und Wilhelm Fraenger: Die Kathedrale, in: Kat. Ausst. Hannover 1927, S. 53-68.
550
In den 1890er Jahren begann die Kampagne für ihre Heiligsprechung, die 1920 erfolgte. Vgl. zu der Zeichnung auch Kap.
8.2.
551
Abb. in Le Roy 1922, S. 185. 1938 übertrug Ensor das Motiv in die Malerei (XT 773).
84
„The style of Dead Christ Watched Over by Angels is as close as Ensor comes to international Art
Nouveau, though its static expression of calm places it outside this stylistic category.“552
Um 1890 entsteht eine Reihe von Zeichnungen, die ähnliche dekorativ-ornamentale Formen und
einen hohen Grad an Abstraktion in der Komposition aufweisen, nicht ungleich den Arbeiten
zeigenössischer Art Nouveau-Künstler. Der Katalog zur Genter Ausstellung 1987 fasst diese
Arbeiten unter „Arabesques“ zusammen.553 Die grotesken Figuren aus jener Zeit, besonders auf
den Zeichnungen Futuristische Vision von 1890, Die schlafende Tante träumt von Monstern von um
1890 und Christus in der Unterwelt von 1891, weisen gespensterartige deformiert-verzerrte
Kopfformen auf. Ensor erprobt diesen Stil, ohne ihn allzu ernst zu nehmen.
Eine Parodie auf die Präraffaeliten und eine Reaktion auf den Einfluss von deren Ästhetik auf die
belgische Kunst, der sich beispielsweise in den religiösen Gemälden Léon Frédérics
manifestiert554, ist Ensor bekanntes Werk Die Trostreiche Jungfrau von 1892 (Abb. 46), das im
Folgejahr erstmals ausgestellt wurde. Ensor als Heiliger Lukas kniet vor der Jungfrau, die ihm
beim Malen derselben erscheint. Das Quattrocento-Ambiente wird konterkariert durch
Räucherhering und Karotte auf dem Boden und die verhöhnende Maske auf dem Kapitell. Die
Jungfrau erscheint wie eine der botticellesken Schönheiten von Burne-Jones.555 Rapetti spricht
bezüglich des Stils solcher Werke Ensors von einer „parodistic allusion to the Pre-Raphaelites
that was not devoid of fascination.“556 Nach der Pariser Weltausstellung 1889 waren die
Präraffaeliten auch in Belgien in aller Munde.557 Ensor schuf einige Werke, die sich der
Stilsprache von Jugendstil und Präraffaeliten annähern. Er nutzt das Dekorativ-Ornamentale
dieser Bildsprache und kombiniert es mit eigener Ikonographie, was in vielen Fällen eine
satirische Bildwirkung motiviert.
Der Vorliebe für Jugendstil- und ostasiatische Formensprache bei seinen Zeitgenossen ist sich
Ensor bewusst und er versucht durch die Behauptung eines direkteren Einflusses durch Objekte
im elterlichen Laden Überschneidungen mit solchen Trends zu eliminieren. 1920 ist er bemüht,
sich von jeglichen Beeinflussungen durch die zeitgenössische Kunst zu entheben:
„Van Gogh machte, gewellt wie eine alte Porzellanvase und großer Bewunderer von kräftigem
Krepon, sehr auf chinesisch. Gauguin war ein exotischer, ganz mit rosaroten und blauen Blättern
besetzter Tulpenbaum. Seurat, Signac und Luce flößten Claus und Van Rysselberghe ihre völlig
zerteilten Visionen ein. Renoir blieb immer entzückend, köstlich und süß, Monet mehlig und
milchig bestäubend. Die schönen Maler überraschten mich kaum. In der Bude meiner Eltern in
Ostende hatte ich die gewellten Linien und die geschlängelten Formen prächtiger Muscheln
gesehen, das irisierte Leuchten der Perlmutter, die reichen Töne zarter Chinoiserien und vor allem
beeindruckte mich das naheliegende, unendlich weite und ewige Meer zutiefst.“558
552
XT 833. Kaplan 1966, S. 191. Hoozee bringt die Zeichnung formal mit den Nabis, besonders Gauguin und Denis, in
Verbindung. (Vgl. Kat. Ausst. Gent 1987, S. 124.)
553
Vgl. ebd., Nr. 92-102, S. 140-149.
554
Vgl. Rapetti 2005, S. 92ff.
555
Metken nimmt Burne-Jones als konkretes Vorbild für Die Trostreiche Jungfrau an. (Vgl. Metken 1974, Anm. 75, S. 88.)
Tricot meint, das Gemälde könne von Ruskins Zeichnung nach Fra Angelico für das Frontispiz des fünften Bandes seiner
Modern Painters inspiriert sein. (Vgl. Tricot 1997, S. 101ff.)
556
Rapetti 2005, S. 93.
557
„Walter Crane was invited to the salon of Les XX in 1891, and Ford Madox Brown in 1893. The final volume of John
Ruskin’s Modern Painters appeared in 1860, and Chesneau refers in La peinture anglaise to the publication of his Histoire de
l’école préraphaélite. Thanks also to his friendship with the writer and politician Jules Destrée, Ensor must have known the
book on the Pre-Raphaelites published in 1894 by Georges Destrée, Jules’ brother.“ (Tricot 1997, S. 101. Die Rede ist von:
Georges Destrée: Les Préraphaélites, Brüssel 1894.) Guy Cogeval meint, dass für Maeterlincks weibliche Charaktere
Mélisande und Alladine Reproduktionen der „remote princesses of Rossetti and Burne-Jones” von großer Bedeutung
gewesen seien. (Guy Cogeval, in: Kat. Ausst. Montreal 1995, S. 29.)
558
James Ensor: Discours prononcé au banquet Ensor (1920), in: Écrits 1999, S. 173, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a,
S. 128f., zit. nach: Schmitz 2005, S. 155.
85
Ensors Bissigkeit den französischen Impressionisten und Neo-Impressionisten gegenüber ist
nicht mit Nationalismus zu erklären, sondern mit der Unvereinbarkeit derer Kunstkonzepte mit
seinen Überzeugungen, und aus seiner Sorge heraus, als Pionier der modernen Kunst übersehen
zu werden. Doch auch die prinzipielle Abneigung gegen Impressionismus und NeoImpressionismus bringt in künstlerischer Hinsicht Positives hervor – so kann sein Einzug Christi
als ein Gegenentwurf zu Seurats Sonntagnachmittag als Ausdruck einer (Stil-)Epoche angesehen
werden, auf den Ensor eine mehrsinnige Antwort gibt und von dem er sich formal und inhaltlich
absetzt.559 Ensor reibt sich an solchen zeitgenössischen Moden und Strömungen, und damit an
der Gesellschaft. Es bleibt festzuhalten, dass er sich zeitgenössischen Moden und Mode-Stilen
zwar bewusst ist, diese zuweilen auch – zunächst im Medium der Zeichnung – „ausprobiert“,
sich letztlich aber davon abgrenzt.
Dies trifft auch auf die Asien-Mode zu. Seit den Weltausstellungen 1862 in London und 1867 in
Paris waren japanische Holzschnitte in Europa sehr gefragt.560 Künstler wie Whistler, ToulouseLautrec, Van Gogh, Gauguin oder die Nabis begeisterten sich für das Verhältnis von Farbe,
Raum und Fläche, die neuartige Einfachheit und Eleganz oder die Einblicke in Japans
Bordellszene. Ein Interesse an der Kunst des Nahen Ostens wurde auch immer wieder Ensor
nachgesagt, jedoch ist seine Beschäftigung damit eher oberflächlicher Art. Todts zufolge hatte
Ensor 1885 Zugang zu einem der fünfzehn Bände von Hokusais 1814 in Tokio publiziertem
Werk Manga, aus dem er zehn Kopien von dämonisch-bizarren Figuren anfertigt. Bis ins 20.
Jahrhundert malt er immer wieder Stillleben mit chinesischen und koreanischen Teetassen,
Teekannen, Vasen und japanischen Fächern.561 Es ist symptomatisch, dass Ensor diese Objekte,
die im Souvenirladen seiner Verwandten an Touristen verkauft wurden, in seinen Bildtiteln oder
in Briefen unter dem Oberbegriff „Chinoiserien“ zusammenfasst.562 Damit repräsentieren seine
Werke das oberflächliche Interesse an fremden Kulturen aus dekorativen Gründen.
2.5.5
„Low Art“, Fotografie, Literatur
Der Japonismus des späten 19. Jahrhunderts deckt sich mit einer Erweiterung des Kunstbegriffs.
In zunehmendem Maße boten auch die angewandten Künste und das Design von Waren und
den zugehörigen Werbeflächen Beschäftigungsfelder für Künstler. Umgekehrt können Objekte
der Populärkultur wie Plakate, Anzeigen und Etiketten den für äußere Anregungen stets offenen
Ensor zu bestimmten Motiven, einem neuen Stil oder einer neuen Bildsprache inspiriert haben.563
Mit dem galanten Rokokogeist des 18. Jahrhunderts haben Ensor sicherlich nicht nur in direkter
Weise Watteau und auf Umwegen Monticelli, sondern auch Künstler wie der vor allem als
Plakatmaler bekannt gewordene Jules Chéret vertraut gemacht, dessen Markenzeichen ab den
1890er Jahren die sogenannte Cherrette war, eine junge, feingliedrige Frau mit grazil-tänzelnden
Bewegungen, die eine stilistische Orientiertung an Tiepolo, dem französischen Rokoko und den
neuen Varieté-Tänzen offenbart (Abb. 95).564 1906 besucht Ensor in Frameries eine
Gruppenausstellung mit Werken Chérets, über die er sich positiv äußert.565 Chéret begann seine
559
Zu den zahlreichen Anregungen zu Ensors Einzug Christi vgl. Tricot 2012, o.S.
Vgl. Thomas 2010, S. 38.
561
Vgl. Todts 2008a, S. 80 und Zimmer 2014.
562
Vgl. XT 150, XT 151, XT 153, XT 420, XT 429, XT 479, XT 480, XT 553, XT 676 und XT 680.
563
Schachbrett und -figuren regen beispielsweise Ensors Zeichnung Skizze für Schach, Königin, Turm und Bauer an, die
nach 1900 entsteht. (Abb. in Kat. Ausst. Zürich 1983b, Nr. 26, S. 223.)
564
Zu Chéret vgl. Réjane Bargiel und Ségolène Le Men: Jules Chéret – Künstler der Strasse, Künstler der Salons, in: Kat.
Ausst. München 2011, S. 39-79 und Döhle/Klein-Wiehle 2011, S. 29f. und 295.
565
Vgl. Hostyn 2008, S. 73f.
560
86
Karriere mit der Gestaltung eines Parfum-Buches und zahlreicher Parfum-Etiketten. Nachdem
der Plakatkünstler auf der Weltausstellung 1889 eine Goldmedaille gewonnen hatte und eine
Einzelausstellung erhielt, erhob man das Plakat in den „Kunstwerk“-Status; die Hochzeit der
Affichomanie war zwischen 1892 und 1896, einer für Ensor prägenden Zeit. Chéret und andere
französische Plakatkünstler wie Eugène Grasset, Théophile-Alexandre Steinlen, ToulouseLautrec und der Tscheche Alfons Mucha machten das Plakat auch in Belgien populär. 566
Nachdem die 1892 in Antwerpen unter anderem von Van de Velde gegründete L’Association
pour l’art Walter Crane-Bücher, Hiroshige-Drucke und Chéret-Plakate ausstellte, etablierten sich
auch dort Plakat-Ausstellungen.567 Stilistisch orientierten sich die belgischen Plakatkünstler
zunächst an Frankreich und nach einer Ausstellung der Werke von Charles Robert Ashbee,
Aubrey Beardsley, Walter Crane und William Morris bei den XX auch am englischen Liberty
Style und der Arts and Crafts-Bewegung.568 Die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts
aufkommende Konsumgesellschaft in Kombination mit dem neuen Medium des Plakats trug
auch zur Entstehung großer Zeitungsanzeigen bei, in denen sich schnell der Jugendstil als
vorherrschende Formensprache durchsetzte.569 Weitere Alltagsgegenstände waren Verpackungen
und Etiketten, die mit der Luxusgüterindustrie im 18. Jahrhundert in Mode kamen. Ensor kannte
beispielsweise die Parfumerie Léonard Spilliaerts, dem Vater des Malers Léon Spilliaert, in der
Kapellestraat in Ostende, in der selbstkreierte Parfums mit Namen wie Rococo, Cuir de Russie oder
Brise d’Ostende in eleganten Flaschen und Dosen nach eigenem Entwurf verkauft wurden.570
Gestalterisch fallen die Etiketten des späten 19. Jahrhunderts wenig ins Gewicht, meist sind sie
bunt und „biedern sich süßlich an“, was sie wiederum für Ensor interessant gemacht haben
könnte.571 Apothekenwaren mit einfach gestalteten Etiketten werden beispielsweise auf dem
Gemälde Medikamente in Aktion von 1937 (Abb. 131) von kleinen Nymphen, Skeletten und
boschartigen Mischwesen betanzt. Während Ensors prägender Zeit ist der Alltag durch farbige
Drucke, Werbeplakate und Postkarten bunt bebildert: „Pflanzenumrankte, geheimnisvoll
blickende Frauengestalten auf Keksdosen, Zigarettenpackungen und Postkarten weckten
Sehnsüchte und Wünsche.“572 Wenn er auch selbst in seiner Kunst bis auf ein Ausstellungsplakat
und einige Menüs wenig mit der Gestaltung von Plakaten und Gebrauchsgraphik in Berührung
kommt, ist anzunehmen, dass Ensor die Bildsprache des Alltags, in der sich Kunst und
Kommerz vermischen, kennt und in seine Werke einfließen lässt – einige Nymphenbilder
erscheinen wie ironische Kommentare zu Wandbilddrucken, Anzeigen und Tabakdosen.
Mit der Alltagskultur eng verknüpft ist die Populärkultur. Von der Ensor-Forschung wurde seine
Teilnahme am kulturellen Leben vor allem in Brüssel und Ostende bisher nicht genügend
untersucht, und dies meist nur im Rahmen seiner Biographie, ohne Verknüpfungen zu den
Bildwelten herzustellen. Das Haus der Familie Rousseau in der Rue Vautier 20 in Ixelles, in dem
Ensor viele Tage zubrachte, befindet sich nach wie vor in direkter Nähe zu einigen Institutionen,
die er sicherlich besucht hat. Wenige Gehminuten entfernt ist das Wiertz-Museum, und
gegenüber das Naturhistorische Museum im Leopoldpark. Min bezeichnet diese hügelige
Parkanlage für die Zeit um 1880 als Freizeitparadies für Sonntagnachmittage, wo Feste und
566
Zur belgischen Plakatkunst um 1900 vgl. Kat. Ausst. New Brunswick 1992.
Vgl. Kat. Ausst. New Brunswick 1992, S. 5f.
568
Vgl. Döhle/Klein-Wiehle 2011, S. 39f.
569
Vgl. ebd., S. 157f
570
Vgl. Min 2008, S. 22.
571
Um zeitgemäße Verpackungen und innovatives Design bemühte sich Ende des 19. Jahrhunderts beispielsweise Van de
Velde – seine Tropon-Entwürfe können als erste „strategisch konzipierte Corporate Identity“ gelten. (Vgl. Döhle/KleinWiehle 2011, S. 161ff.)
572
Ochaim 1998, S. 69.
567
87
Kirmessen gefeiert werden, Luftballons in die Luft steigen und Akrobaten auftreten. Auch
Gewächshäuser mit Orchideen und anderen exotischen Pflanzen erfreuen die bourgeoisen
Gemüter.573 Auch die kulturellen Möglichkeiten, die ihm Ostende bietet, nimmt Ensor zeitlebens
wahr. Diese wurden leider bisher nicht erforscht, obwohl die damaligen Tageszeitungen
mittlerweile als Digitalisate vorliegen.574 Genannt seien zumindest die folgenden Institutionen: das
Stadttheater, die Varietétheater Scala und El Dorado, ein jährlicher Zirkus, der Kursaal, Clubs wie
die Société Littéraire und der Cercle Coecilia, Felix Labisses Galerie d’Art Moderne und das
Hotel Regina.575 Zwischen 1905 und 1907 existierte in Ostende eine weitere private Institution,
die das kulturelle Leben während der Sommermonate bereicherte: Ostende Centre d’Art. Die
Sektion Kunstausstellungen, für die Robert Picard und Guillaume Van Strydonck verantwortlich
zeichneten, und die Sektion Vorträge waren neben Konzerten mit klassischer und
zeitgenössischer Musik, Theateraufführungen und Buchvorstellungen die Schwerpunkte des
Programms.576 Ensor nimmt an allen drei Jahresausstellungen teil.577 Einige Vorträge, die er in
diesem Rahmen besucht haben kann, überschneiden sich thematisch mit seinen Bildmotiven.578
Wie viel vom Pariser Nachtleben Ensor kennt, kann nicht abschließend geklärt werden. Ob er
beispielsweise das Leichenschauhaus als eine der beliebtesten Sehenswürdigkeiten, das als
kostenloses Theater angesehen und zum Teil der Freizeitlandschaft wurde, besucht, lässt sich
anhand der derzeitigen Quellenlage nicht rekonstruieren.579 Die Zahl der Pariser Theater war ab
Mitte des 19. Jahrhunderts rasant gestiegen.580 Brüssel konnte hier nicht mit Paris Schritt halten.
Jane Block erkennt darin einen Grund für die Unterschiede in der Motivwahl und daraus folgend
im Duktus bei den aufstrebenden belgischen Künstlern der Künstlervereinigung Les XX im
573
Vgl. Min 2008, S. 43.
http://god.biboostende.be
575
Vgl. u.a. Legrand 1993, S. 20 und 32, Hostyn 2008, Min 2008, S. 32, Tricot 2009, S. 133 und Milh 2011, S. 24.
576
Vgl. Ostende-Centre-d’Art 1907, o.S. Hostyn stellt fest, dass in den Konzerten auffällig viele belgische Komponisten,
Sänger und Instrumentalsolisten vertreten waren. (Vgl. Hostyn 2008, S. 74.)
577
Seine Verkäufe beschränken sich auf zwei Stillleben und ein Interieur im Jahr 1907. (Vgl. Ostende-Centre-d’Art 1907, S.
27f.)
578
1905 Georges Virrès: Belgische Legenden und Kirmessen, 1906 Paul André: Die großen Liebhaberinnen, Jules Claretie: Die
Komödie, die Komödianten und die Inszenierung, Judith Cladel: Die Musik, Ausdruck der Liebe, Jules Bois: Die Frau und die
Liebe im zeitgenössischen Roman, Georges Boyer: Das Pariser Leben. Die Tänzerin, André Fontainas: Die Frau und die
belgische Literatur, 1907 Edmond Picard: Die Lage des Theaters in Belgien, André Antoine: Das Theater unserer Zeit und
Mme Séverine: Französische zeitgenössische Dichterinnen (Übersetzungen d. Verf.). Alle dreiundsechzig Vorträge finden
sich hier aufgelistet: Ostende-Centre d’Art 1907, S. 29-32. Eine Liste mit den deutschen Übersetzungen der Vortragstitel
für das Jahr 1906 findet sich bei Hostyn 2008, Anm. 14, S. 75. Zu den Theaterstücken vgl. Ostende-Centre d’Art 1907, S.
35f. 1905 standen achtzehn Stücke auf dem Programm, 1906 zweiundzwanzig und 1907 fünfzehn. Hostyn berichtet, dass
Ensor 1906 einem Vortrag des französischen Bischofs Monsignore Lacroix mit dem Titel Die neue Organisation des
Katholizismus in Frankreich am 4. August, einem Die belgische Kunst des XX. Jahrhunderts betitelten Vortrag von Hippolyte
Fierens-Gevaert, „der vor allem über sich selbst und seine Ausstellung in Mailand und die monumentale Malerei in Belgien“
sprach, und Anfang September einem Vortrag von Émile Verhaeren (Vielfältiger Glanz) beigewohnt hat. Hostyn geht
davon aus, dass Ensor zahlreiche der prominenten Vortragenden auch persönlich kennenlernt. Außerdem habe er einige
Konzerte angehört, darunter eines von Enrico Caruso und eines mit skandinavischer Musik. (Vgl. Hostyn 2008, S. 75ff.)
Wangermée gibt an, dass Ensor die Musikveranstaltungen im Kursaal oder im Théatre Royal besucht. (Vgl. Wangermée
1999b, S. 224.)
579
Vgl. dazu Schwartz 1999, S. 61-67.
580
„Between 1850 and 1913, the number of theatres in Paris rose from twenty-one to forty-seven, largely due to the
‚deregulation‘ accorded to the theatre by Napoleon III with the decree of 6 January 1864. These theatres presented
between 100 and 350 new plays a year.“ (Yon 2009, S. 69.) Zur Situation von Ballett und anderen Tänzen im 19.
Jahrhundert vgl. Weißer 2000, bes. 220f.: „In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts musste das Ballett endgültig
neuen Tanzstilen wie dem Cancan, der Quadrille und dem Walzer Platz machen. Soziale Unterschiede vermischten sich in
dieser allgemeinen Tanzbegeisterung, da sich nun auch die reichere Bourgeoisie den anfänglich als vulgär angesehenen
Vergnügungen hingab. Die Tanzhallen in Paris, zuerst das Élysée-Montmartre, dann die Folies Bergère und das Moulin
Rouge, wurden zu den Zentren jener unprofessionellen Tanzkunst.“
574
88
Gegensatz zu den französischen Impressionisten.581 Dieser Teil von Ensors Motivwelt ist im
Vergleich mit seinen belgischen Zeitgenossen daher als ungewöhnlich anzusehen.
Es ist durchaus möglich, dass Ensor die Folies Bergère, das berühmte 1869 eröffnete VarietéTheater in Paris, kennt, in dem eine „Mischung aus meist etwas anstößigen Liedern, Volkstheater
und Commedia dell’Arte, Pantomimen und Operetten, Clownerien und Akrobatik, vor allem aber
Ballett und [aufreizende Cancan-Tänze]“582 auf dem Programm standen. Diese neuartigen, auf
Besucherebene die Grenzen zwischen den Gesellschaftsschichten auflösenden Kunstformen,
entsprechen Ensors Synthese von High und Low Art in der Malerei. Dass er nicht vorgibt, sich
nur für Werke der Hochkultur zu interessieren, demonstriert eine von Jules Du Jardin
überlieferte Anekdote:
„Wir trafen ihn gestern Nacht in einem kleinen Theater in Brüssel. Auf der Bühne einige
nichtssagende Komödianten, die albern herumtollten. ‚Das ist wirklich dumm!‘, sagte ein Dritter,
der sich uns in der Zwischenzeit angeschlossen hatte, im Glauben, dass der Maler über eine derart
stupide Darbietung furchtbar enttäuscht sein müsse. ‚Nicht im Geringsten‘, erwiderte Ensor, ‚ich
finde es sehr amüsant!‘“583
Nicht nur für die Ästhetik der Alltags- und Populärkultur, auch für das relativ neue Medium der
Fotografie, und dessen Möglichkeiten für Experimente in der Malerei, interessiert sich Ensor. Er
verarbeitet Fotopostkarten, Fotografien und fotografische Reproduktionen auf unterschiedliche
Weise. Von Zeit zu Zeit veranstaltet er mit den Rousseaus und anderen Brüsseler Freunden
improvisierte Verkleidungsspiele, die fotografisch festgehalten werden. Das Gemälde Maskentaufe
aus dem Jahr 1891, das er in variierter Form nach einer solchen Fotografie malt, ist hierfür ein
Beispiel.584 Ernest Rousseau und sein Sohn waren begeisterte Amateurfotografen und Théo
Hannons und Mariette Rousseaus Bruder Édouard Hannon war Ingenieur und Fotograf, und
1874 eines der Gründungsmitglieder der Association Belge de Photographie.585 Auch mit dem
Ostender Fotografen Maurice Antony steht Ensor in Kontakt.586 In seinen Briefen an De Ridder
geht es mehrmals um die Zusendung von Fotografien seiner Werke, beispielsweise für die
Ausgabe der Schriften. Im September 1924 schreibt Ensor, dass er den Fotografen Antony um
das Ablichten zweier Werke gebeten habe und dieser zwar zugesagt habe, aber immer sehr
beschäftigt sei. Im Oktober bestätigt er De Ridder den Erhalt der Fotografien von Antony, merkt
aber an, dass sein Gemälde Moses und die Vögel, das aus demselben Jahr stammt, als fotografische
Reproduktion nicht gut geworden sei, was zeigt, dass er sich auch aus Vermarktungsgründen für
das Medium interessiert.587 Aufschlussreich sind auch mediale Übergänge, wie sie sich etwa in der
bekannten Radierung Mein Portrait als Skelett von 1889 manifestieren, das Ensor nach einer
Portraitfotografie schafft, wobei er sein Gesicht durch das eines Totenschädels ersetzt, und dabei
zugleich über die menschliche Vergänglichkeit im Gegensatz zur Unsterblichkeit der Künste
reflektiert. Über Ensors Umgang mit dem Medium Fotografie, dessen detaillierte Analyse noch
aussteht, bemerkt Heusinger von Waldegg:
581
„However, these artists [Les XX] were not overtly concerned with the depiction of subjects drawn from modern life.
Café concerts, dance halls, or circus scenes were not popular motifs for them in part because Brussels was not nearly as
lively or as urbane as Paris. Since the Belgians did not seek to capture the instantaneity of the moment, they did not adopt
the rapid brushstroke of the French Impressionists.“ (Block 1984, S. 61.)
582
Zimmermann 2011, S. 14.
583
Jules Du Jardin: À propos de James Ensor, in: Ensor 1899, S. 51, zit. nach: Tricot 2013, S. 145.
584
XT 340. Mehrere Gemälde nach Rollenspielen mit Ernest Rousseau Jr. entstanden im Pierrot-Kostüm. (Vgl. Heusinger
von Waldegg 1991, S. 27 und 172.)
585
Vgl. Tricot 2009, S. 19 und Canning 2009, Anm. 8, S. 41.
586
In der Vlaanderenstraat befanden sich des Weiteren das Fotostudio Le Bon und das Fotoatelier Krameyer. (Vgl. Hostyn
2008, S. 75f.)
587
XT 525. Vgl. James Ensor, Briefe an André De Ridder vom 25.9.1924 und 23.10.1924, in: Lettres 1999a, S. 174ff.
89
„Er brachte viel Sinn auf für fotografische Bildlichkeit und ihre Anverwandlung in seinen Bildern.
Obwohl er selbst nicht fotografierte, benutzte er, wie andere Künstler des 19. Jahrhunderts auch,
Fotografien als Inspirationsquelle für die Malerei. […] So bietet die Fotografie Einblicke in die
Aneignung von Wirklichkeit auf dem Wege der Verwandlung in die Imagination.“588
Ensor war im Übrigen sehr belesen, sodass auch sein Verhältnis zur Literatur als Vorbild kurze
Erwähnung finden soll. Es ist bekannt, dass er die Bibliothek seines Vaters erbte, bei den
Rousseaus in Brüssel Zugang zu zahlreichen Werken hatte, und zumindest zeitweise Abonnent
folgender Publikationen war: La Ligue Artistique, La Libre Critique, La Revue Moderne, L’Idée Libre,
L’Artiste, La Société Nouvelle, Le Thyrse, Le Réveil, Revue Artistique, La Flandre Artiste, Revue Nationale
et Etrangère, La Revue Blanche, Le Correspondant, Le Correspondant Belge, La Foi Nouvelle, La Belgique
Artistique et Littéraire und Le Journal des Poètes.589
Literatur wird auf verschiedene Arten von Ensor rezipiert und in seine Kunst eingebunden.
Manche Werke sind Illustrationen bestimmter Erzählungen, andere verbildlichen eine
Beschreibung oder Textpassage, und einzelne Autoren lenken sein Interesse in eine bestimmte
Richtung.590 Hodin überliefert eine Aussage Ensors von 1948 oder 1949, in der er seine Kunst als
„der Literatur sehr zugeneigt“ bezeichnet und meint, seine Gemälde „wandeln um die Malerei
herum.“591 1928 erzählt Ensor seinem Freund De Ridder in einer vielzitierten Passage, welche
Schriftsteller ihn in jungen Jahren interessiert hatten:
„Wie jeder habe ich in den Monaten nützlicher Sklaverei an der Brüsseler Akademie von 1877 bis
1880 die klassischen Schriftsteller gelesen und wieder gelesen, und dann: Goethe, Cervantes,
Dante, Milton, Shakespeare, Leopardi, Hugo. Außerdem: Rabelais, der Breughelianer, interessierte
mich wie jene öligen, schmierigen, faltenwerfenden alten flämischen Gemälde mit ihren
Aufpropfungen und Schweinigeleien. Ariosts Rasender Roland hat mich sehr amüsiert. […] Ich
hatte schon den großen Balzac verschlungen und viel Vergnügen an ihm, dem fleißigen,
scharfsinnigen, großartigen Balzac, diesem ruhmreichen Visionär; mein Vater hat ihn bewundert,
meine Mutter hat ihn aufbewahrt, und ich habe ihn schon als Kind gelesen. Ich habe die Seltsamen
Geschichten von Edgar Poe lesen können, an denen mich vor allem der Titel lockte. Ich habe
Hoffmann gelesen, der weniger interessant ist, seine dürftig zusammengefügte Mixtur aus Realem
und Fantastischem hat mir nicht gefallen. Geträumt habe ich vor allem bei Poe […].“592
Seine Vorliebe für Edgar Allan Poe verheimlicht Ensor nie. Ganz im Gegenteil schafft er sogar
einzelne graphische Arbeiten und Gemälde zu Poes Geschichten, und versieht sie mit
entsprechenden Titeln.593 Im oben zitierten Brief gibt Ensor seine Poe-Begeisterung
unumwunden zu:
588
Heusinger von Waldegg 2008, S. 17f.
Vgl. Tricot 1995, Anm. 23, S. 32. Aus Familienbesitz stammen unter anderem Balzacs Gesammelte Werke in der
Brüsseler Ausgabe von 1852, ein mit Anmerkungen versehenes Exemplar von Vie des Saints von Alban Stolz von 1867, eine
Shakespeare-Biographie von Victor Hugo und dessen Les Misérables in der Ausgabe von Lacroix, Verboeckhoeven und Cie.
(Vgl. Min 2008, S. 39f.)
590
Zu literarischen Vorbildern Ensors vgl. Diane Lesko: James Ensor and Symbolist Literature, in: The Art journal, Bd. 45,
Heft 2, Jg. 1985, New York 1985, S. 99-104 und Tricot 1995, S. 8-31.
591
James Ensor (1948/49), zit. nach: Hodin 1956, S. 37.
592
James Ensor, Brief an André De Ridder vom 2.8.1928, in: Lettres 1999a, S. 191, Übersetzung: Tricot 2005, S. 85.
(Alternative Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 192.)
593
Dazu gehören die Radierung Hop-Frogs Rache von 1885 und die Lithographie, die frühestens 1890 entstand (vgl. Tricot
2010a, S. 25), die Zeichnung König Pest von 1886 bis 1888 und die Radierung von 1895, die Zeichnung Der Teufel im
Glockenturm von 1888, sowie Werke zu den Erzählungen Die schwarze Katze und Das verräterische Herz. Auch das Gemälde
Die Domäne von Arnheim von 1890 (XT 320) lehnt sich an eine gleichnamige Erzählung Poes an. Poe wurde in Frankreich
und Belgien vor allem dank der Übersetzungen von Baudelaire und Mallarmé rezipiert. Max Waller schrieb 1882 in La Jeune
Revue Littéraire über Poe, 1885 publizierte Georges Eekhoud Comment écrire un article à la Blackwood, eine französische
Übersetzung von Poes How to write a Blackwood Article, in La Jeune Belgique und Edmond Picard schrieb in L’Art Moderne
vom 23.1.1887 über Poe. (Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 107.) 1882 publizierte Redon eine Reihe von Poe gewidmeten
und von seinen Werken inspirierten Lithographien. Auf dem XX-Salon 1886 stellte er eine Kohlezeichnung aus, die an die
589
90
„Ich habe stundenlang träumend über Poe gesessen und mir, wie er, bestimmte Landschaften bei
uns vorgestellt, die so zart dufteten, und in Licht getauchte, liebevoll bewunderte Frauengestalten.
Bezüglich Poe empfinde ich eine englisch-belgische Sympathie des Imaginären und nicht etwa
einen direkten Einfluss.“594
An phantastischer Literatur interessiert Ensor das Groteske, Unheimliche, die Grenzen der
Vernunft Überschreitende und die Regeln der Realität außer Kraft Setzende. Das sind ebenfalls
Merkmale der Dekadenzliteratur bis 1889, die mit ihren Leitfiguren Rimbaud und Verlaine die
unmittelbare Vorläuferin des Symbolismus war.595 Die Poètes maudits wollten „der verlogenen
Bürgergesellschaft von ihren Randzonen aus die entwaffnenden Lebenswahrheiten in vollendeter
Ästhetik“ entgegenhalten.596 Dabei galt es, Direktheit zu vermeiden und enigmatische Sinnbilder
zu finden.597 Die dekadente und später symbolistische Literatur wurde in Belgien dank der
zahlreichen neugegründeten Literatur- und Kunstmagazine schnell bekannt.598 Verhaeren und
Maeterlinck übertrugen die Grundsätze der symbolistischen Dichtung auf das Theater,
Rodenbach und Huysmans auf den Roman. Ensor findet in der Fin-de-siècle-Literatur zahlreiche
Motive für seine Kunst: Pierrot, Christus, den Tod, die Masse, Teufel und Dämonen.599 Er setzt
symbolistische Motive jedoch nicht – wie sein Landsmann Khnopff – mit einer dieser Poesie
vergleichbaren ästhetischen Doktrin ins Bildhafte um, sondern deutet und kombiniert sie auf
seine je eigene Weise. Mit einigen Ausnahmen sind konkrete literarische Vorbilder Ensors
spekulativ. Paul Verlaine, der die Musikalität zum obersten Stilprinzip seiner Dichtung erhebt, ist
eine Inspirationsquelle für Ensor, die sich in der Inschrift „en souvenir de Verlaine“ auf einem
Liebesgarten manifestiert, die als Paratext eine dezidierte Interpretation des Gemäldes als
Literatur-Referenz zulässt. Zudem zitiert das Gemälde Der Sentimentale Spaziergang von 1915
(Abb. 25) einen Gedichttitel Verlaines.600 Im Gedichtband Galante Feste von 1867 evoziert
Verlaine in beinahe malerischer Manier „Rokokobukolik als Kulisse für die stimmungsvolle
Entfaltung von Seelenlandschaften“.601 Immer wieder tauchen Figuren aus der Commedia
dell’Arte in den Gedichten auf, beispielsweise in Pantomime und in Marionetten. In den Gedichten
wird die Stimmung von Watteaus Fêtes galantes mit Melancholie vermischt, wie zum Beispiel in
Amor am Boden. Eine Ära nach Galanterie und Festlichkeit leitet das Gedicht Emfindsame
Zwiesprach ein, das das Ende einer Beziehung thematisiert. Zurück bleibt die Einsamkeit und
Erzählung Die Maske des Roten Todes angelehnt war. Ob Ensor in der Illustration von Poe-Erzählungen Redon folgt, kann
nicht abschließend geklärt werden, und hängt auch von der Datierung der Ensor-Zeichnungen ab. (Vgl. dazu ebd.)
594
James Ensor, Brief an André De Ridder vom 2.8.1928, in: Lettres 1999a, S. 191.
595
Vgl. Rapetti 2005, S. 134.
596
Zimmermann 2011, S. 81.
597
Mallarmé schreibt über die symbolistische Dichtung: „Einen Gegenstand bei seinem Namen zu nennen bedeutet drei
Viertel des Genusses an dem Gedicht zu zerstören, der in der Freude des allmählichen Verstehens liegt; Schritt für Schritt
zu erraten, zu suggerieren – das ist der Traum. Der vollendete Gebrauch dieses geheimen Wunders, das den Symbolismus
ausmacht, liegt darin, einen Gegenstand nach und nach zu evozieren, um einen seelischen Zustand, état d’âme,
aufzuzeigen, oder umgekehrt, einen Gegenstand zu wählen, und aus ihm eine Seelenlage in einer Reihe von
Dechiffrierungen abzuleiten.“ (Stéphane Mallarmé, zit. nach: Fahr-Becker 2004, S. 132.)
598
In der 1880 gegründeten L’Art Moderne erschienen unter anderem Rezensionen von Huysmans und Eekhoud. In La
Wallonie, das bei seiner Gründung 1885 noch L’Élan littéraire hieß, wurden belgische und französische Autoren rezensiert
und publiziert. Die Autoren der Literaturrezensionen zwischen 1880 und 1897 in La Jeune Belgique waren selbst die
wichtigsten Figuren der zeitgenössischen belgischen Literaturszene: Maeterlinck, De Coster, Rodenbach, Eekhoud,
Verhaeren, Charles van Lerberghe. In La Revue indépendente, die ab November 1886 erschien, gab es Artikel zu Kunst und
Literatur, beispielsweise Kapitel von Huysmans, Artikel von Mallarmé, von Paul Bourget, eine Komödie von Tolstoi, Texte
über Villiers, Gillray und Daumier sowie über Persönlichkeiten wie Marquis de Sade und Sâr Péladan. In La Revue belge
erschienen 1888 Kritiken zu Péladans Le Vice suprême und zur XX-Ausstellung, die Revue Wagnerienne (1885-88) enthielt
Lithographien von Redon und Fantin-Latour und Beiträge von Mallarmé, Verlaine und Villiers. (Vgl. Lesko 1985, S. 109f.)
599
Vgl. Schoonbaert 1993, S. 15.
600
Im März 1893 hielt Verlaine Lesungen bei den XX und im Justizpalast, sodass eine persönliche Begegnung im Bereich
des Möglichen liegt. (Vgl. Block 1997, S. 186.)
601
Der Brockhaus Literatur. Schriftsteller, Werke, Epochen, Sachbegriffe, Leipzig/Mannheim 2007, S. 888.
91
Leere zweier ehemals Verliebter. Die Stimmung changiert zwischen galant und makaber und ist
damit Tricot zufolge derjenigen in zahlreichen Liebesgärten verwandt.602 Auch Autoren wie der
französische Schriftsteller Jean-Marie Villiers de l’Isle-Adam, dessen Grausame Geschichten von
1883 eine mystisch-bizarre Welt heraufbeschwören, kann Ensor gelesen und einige Motive daraus
in seine Kunst eingebaut haben.603 Es ist ebenso möglich, dass er Alfred Jarrys König Ubu kennt,
das 1895 erstmals publiziert wurde.604 Auch Mallarmé und Marmontel werden zuweilen als
Inspirationsquellen genannt, und Maeterlinck besuchte Ensor in Ostende.605
Zusammenfassend lässt sich über Ensors Aneignungsstrategien festhalten, dass seine Kunst
keineswegs aus dem Nichts entstand, zugleich aber hochindividuell ist. Er verbindet die
Neuinterpretation von Motiven und Stilen mit seinem eigenen Form- und Farbvokabular, das
sich stets erweitert. Es gibt keine Entwicklungslinie hin zu Ensor und er begründet keine Schule.
Dennoch steht er mit seiner Methode gewissermaßen zwischen Tradition und Gegenwart, indem
er entlegene Bildzitate kombiniert. Wenn Pfeiffer meint, viele Werke Ensors „gewinnen ihre
Substanz auch durch den starken Rückgriff auf den Fundus der Kunstgeschichte, in der sich
Ensor gut auskannte“, dann muss hinzugefügt werden, dass Ensor zwar verschiedene Rückgriffe
kombiniert, aber erst das Amalgam mit seiner ureigenen Bildsprache die „Substanz“ seiner Kunst
ausmacht.606 Viele Künstler hinterlassen also Spuren in Ensors Werk, die zunehmend verwischen
und sich mit seiner eigenen Bildsprache amalgamieren, und im Umgang mit dem Vorbild trägt
Ensor dem Rechnung, was Goethe in den Lehrjahren einen Spaziergänger zu Wilhelm Meister
sagen lässt:
„[…] alles, was uns begegnet, lässt Spuren zurück, alles trägt unmerklich zu unserer Bildung bei;
doch es ist gefährlich, sich davon Rechenschaft geben zu wollen. Wir werden dabei entweder stolz
und lässig, oder niedergeschlagen und kleinmütig, und eins ist für die Folge so hinderlich als das
andere. Das Sicherste bleibt immer, nur das Nächste zu tun, was vor uns liegt […].“607
2.6
Ensor als Schriftsteller
Ensor begreift sich nicht nur als Maler, sondern weist seinem Schriftstellertum denselben
Kunststatus zu. Als Autor – und später auch als Komponist – wahrgenommen und gelobt zu
werden, erfüllt ihn mit besonderem Stolz. Ab den 1880er Jahren pflegt Ensor viele Briefkontakte
und ab 1882 ist er schriftstellerisch tätig.608 Im Laufe der Jahre wird er zum gefragten Redner und
Autor von Katalogvorwörtern. Ensors schriftstellerische Betätigung währt bis 1946, wohingegen
er die malerische Karriere 1941 beendet. Seine Texte wurden vor allem in Lokalzeitungen,
Kunstmagazinen und Ausstellungskatalogen oder Veröffentlichungen zu bestimmten Anlässen
publiziert und gehören den Gattungen Racheschriften, Dankesreden, Erinnerungen,
Schmähungen, Kritiken, Hymnen, Bankettreden und Antworten auf Fragebögen an, wobei die
Genres oftmals vermischt werden.609 Ensor verfasst mit einer Ausnahme alle Texte in
602
Vgl. Tricot 1995, S. 50.
Vgl. Lesko 1985, S. 93 und Tricot 1995, S. 27f.
604
1902 wurde bei La Libre Esthétique ein Vortrag über Jarry mit dem Titel Les Marionettes gehalten. (Vgl. Legrand 1993,
S. 63.) Lesko betont zu Recht die Parallelen in der Weltsicht Jarrys und Ensors, und Legrand diejenigen im Vokabular. (Vgl.
Lesko 1985, S. 97 und Legrand 1993, S. 63.)
605
Vgl. Florizoone 2010, S. 63 und Kat. Ausst. Ostende 2010, S. 227.
606
Pfeiffer 2005, S. 26.
607
Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre, Buch VII, 1. Kapitel, zit. nach: Ernst Lautenbach: Lexikon
Goethe-Zitate. Auslese für das 21. Jahrhundert aus Leben und Werk, München 2004, S. 99.
608
Zu Ensor als Schriftsteller vgl. Franz Hellens: Vorwort, in: Écrits 1974, S. 7f., Matta 1983, Schmitz 2005, Brogniez 2010
und Saskia de Bodt: Een venijnig polemist. De teksten van Ensor over kunst, in: Kat. Ausst. Den Haag 2011, S. 66-75.
609
Vgl. auch Schmitz 2005, S. 150 und Matta 1983, S. 42.
603
92
französischer Sprache, da er des Niederländischen nur bedingt mächtig ist.610 Sein
charakteristischer Sprachstil wird oftmals als „blumig“ bezeichnet.611 Er entwickelt eine Vielzahl
von Neologismen, findet Gefallen an der Adverbialisierung von Adjektiven und bevorzugt, wie er
selbst bemerkt, „geräuschvolle Adjektive“.612 Diese Merkmale sowie das Auslassen bestimmter
Artikel erinnern Hugo Martin an die Sprache von François Rabelais, der im 19. Jahrhundert unter
anderem von Balzac, Hugo und Jarry wiederentdeckt wurde.613
Ein Beispiel für Ensors sprachliche Kreativität ist die folgende Aufzählung verschiedener
Eigenschaften der Ostender Karnevalsmasken, die im Assoziationsbereich des Meeres
anzusiedeln sind:
„Genießen Sie doch unsere ostendischen Masken […] purpurn, azurblau, perlmuttern, muschelig,
austernhaft, überprägt, gestreift, steinbuttig, bärtig, stockfischig, schollig, spitzbübisch, mit
Fantasie gefüllt, sind sie nach Herzenslust ausgelassen.“614
Nicht nur mit seiner Malerei, sondern auch mit seinem Schreib- und Redestil kann Ensor als
Vorläufer wichtiger Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts gelten. Tricot nennt Ensors ersten
Text Drei Wochen an der Akademie – eine Satire über Ausbildungszeit und Lehrer an der Brüsseler
Akademie aus dem Jahr 1882 – ubuesk, protodadaistisch und an die Zwanze erinnernd, die
spezielle Brüsseler Humorform.615 Außerdem stelle Ensors Schreibstil eine Art Écriture automatique
avant la lettre dar.616 Die Texte haben in der Tat onomatopoetische Qualitäten. Brogniez attestiert
Ensors Sprache einen hohen Grad an Wiedererkennbarkeit – eine wichtige Eigenschaft auch
seines malerischen und zeichnerischen Duktus.617
Eine literaturwissenschaftliche und komparatistische Auseinandersetzung mit Ensors Texten
steht noch aus und so gibt es keine Vergleiche mit französischsprachigen Autoren des 19. und 20.
Jahrhunderts.618 In der kunsthistorischen Forschung werden viele literarische Einflüsse auf
Ensors Malerei angeführt, jedoch erfolgen auch hier keine Vergleiche seiner Schriften mit
zeitgenössischen Autoren. Ensors Zeitgenossen scheinen sich einig zu sein, dass er keiner
literarischen Stilrichtung zugehört, einen hochindividuellen Stil hat, und zögern bei der
Etikettierung Ensors als Schriftsteller. Ausgerechnet Hugo Martin, der Herausgeber von Ensors
Schriften in der Ausgabe von 1999, vertritt die These, dass Ensors Spätwerk einen künstlerischen
Verfall bezeuge und auch seine Errungenschaften im Bereich der Literatur den Niedergang nicht
610
„P.S. Ich bitte Sie höflich, mir wenn möglich auf Französisch zu schreiben, da das Lesen des Niederländischen für mich
nicht einfach ist. Ich spreche es, aber leider sehr schlecht. Ich bedaure das zutiefst, meine Mutter ist Flämin und ich liebe
Flandern und seine Künstler sehr.“ (James Ensor, Brief an Pol de Mont vom 5.12.1894, in: Lettres 1999a, S. 122f.)
611
Vgl. u.a. Tricot 2009, S. 200.
612
James Ensor: Discours de Monsieur le Baron James Ensor (1935), in: Écrits 1999, S. 76.
613
Vgl. Martin 1999b, S. 310, bes. Anm. 36. Parallelen zu Rabelais’ Stil stellt auch Tricot fest: „Le style d’Ensor est
rabelaisien. […] Parfois, il néglige les règles de la syntaxe et invente plusieurs néologismes. Ses écrits ont les mêmes
caractéristiques que son œuvre peint: fantastique, grotesque ou burlesque.“ (Tricot 1995, S. 6.)
614
James Ensor, Übersetzung: Sigrid Metken: Der tragische Karneval, in: Kat. Ausst. Stuttgart 1972, S. 102ff.
615
Vgl. Tricot 1995, S. 5. Kula sieht hier Parallelen zwischen Ensors Texten und seiner bildlichen Produktion: „His body of
writing is vast, varied, and, ultimately, much like his visual art – alternatingly intense and absurd, frequently bizarre in both
form and content, but never failing in sensual interest.” (Kula 2010, S. 41.)
616
Vgl. Tricot 2009, S. 200.
617
Vgl. Brogniez 2010, S. 34.
618
Ein Anhaltspunkt dafür, dass Ensor sich von anderen Autoren in Details wie einzelnen Wörtern beeinflussen lässt, ist
seine Übernahme des Adjektivs drolatique, drollig, von Honoré de Balzac. Ensors Familie besitzt Balzacs Gesammelte
Werke in der Brüsseler Ausgabe von 1852. (Vgl. Min 2008, S. 39f.) Als weiterer Vergleichsautor ließe sich vielleicht
Stéphane Mallarmé anführen, eine der zentralen Gestalten des französischen Symbolismus. Auch er verwendete
„Verfahren sprachlicher Verfremdung, wie freie Syntax, klanggeleitete Wortwahl, Wegfall der Interpunktion […].“ (Der
Brockhaus Literatur. Schriftsteller, Werke, Epochen, Sachbegriffe, Leipzig/Mannheim 2007, S. 512.)
93
kompensieren können. Für Martin passt das Attribut „Schriftsteller“ nicht zu Ensor.619 Denis
Laoureux nennt Ensor hingegen einen „Maler-Schriftsteller“620 und für Patrick Roegiers ist er gar
„le plus grand auteur belge“.621 Ensors Zeitgenosse Paul Fierens stellt lapidar fest: „Ensor écrit
comme il sent, comme il est.“622
Wiederkehrende Motive in Ensors Schriften sind beispielsweise seine kritischen Äußerungen zur
Vivisektion, der Modernisierung Ostendes und der Zerstörung der Dünen. Dass diese Passagen
in Reden eingeflochten werden, die aus gänzlich anderem Anlass entstehen, führt zur These, dass
Ensors politisches Engagement sich im 20. Jahrhundert mehr als in seiner Kunst in seinen Reden
und Schriften niederschlägt, was in Kap. 2.8 Ensor und die Politik näher ausgeführt wird. Die
Kombination aus Spaß am Sprachspiel und der Möglichkeit zur positiven Beeinflussung animiert
Ensor zum Schreiben. Brogniez führt einen weiteren Motivationsgrund an: Der an der
Kunstkritik leidende Ensor schreibt gegen die institutionalisierte Literatur und gegen die Hommes
des Lettres an, die eine (künstlerische) Reputation durch ihr Handwerk auf einen Schlag
zunichtemachen konnten.623 Ensor erfindet in seinen Schriften eine Reihe von Beleidigungen, um
die Kunstkritik zu stigmatisieren, und 1935 schimpft er ebenfalls über die zeitgenössische
Literatur:
„Und pfui an die unreine, von suhlenden Kälbern erbrochene Brühe der Literatur.“624
Künstlerschriften lassen theoretische Äußerungen über die dem Künstler je eigene
Kunstauffassung und Hinweise zur Werkinterpretation vermuten. Bei Ensor finden sich nur
vereinzelt und gut versteckt Äußerungen, die in diese Richtung weisen. Marianne Matta stellt
daher richtigerweise fest, dass Ensors Schriften nicht den theoretischen Unterbau seiner Malerei
darstellen und dass Schreiben ihm stattdessen eine weitere künstlerische Ausdrucksmöglichkeit
bedeutet, die zugleich als Instrument der Selbstglorifizierung dienstbar gemacht wird.625
Zwar wurden Ensors Schriften zu Lebzeiten herausgegeben, fanden aber keinen Eingang in
literarische Anthologien oder Anthologien von Künstlerschriften. Ensors Literatur – wie auch
seine Musik – hat bis heute keinen rechten Platz. Von seinen belgischen Zeitgenossen wurden die
Texte in gewissem Maße rezipiert, beispielsweise rezitierte Théo Fleischmann, der Direktor des
Institut national de Radiodiffusion, Texte Ensors in einer Radiosendung im Jahr 1928.626 1922
stellt Ensor fest:
„Einige wissen auf ihre Art meine Malerei zu schätzen, andere meine Schriften […].“627
1935 zitiert er Verhaeren, einen Verehrer seiner Schriften:
„Ensor schreibt ziemlich gern; man weiß, dass die Feder in seinen Hände zur Waffe wird.“628
619
„L’écriture d’Ensor, n’est-ce pas encore de la peinture? […] Ensor n’est pas un écrivain. Rien ici qui puisse, aux yeux des
uns et des autres, compenser le déclin inexorable de l’œuvre peinte, s’a perte d’intensité, ses répétitions.“ (Martin 1999b,
S. 296.)
620
Vgl. Laoureux 2008, S. 212.
621
Patrick Roegiers: Le Mal du pays. Autobiographie de la Belgique, Paris 2003, S. 533, zit. nach: Laurence Brogniez:
Introduction, in: Dies. (Hg.): Écrit(ure)s de peintres belges, Brüssel 2008, S. 9-20, hier S. 11.
622
Paul Fierens: James Ensor, Paris 1943, zit. nach: Écrits 1999, S. 269.
623
Vgl. Brogniez 2010, S. 34ff. Auf dem Salon des écrivains-peintres in Brüssel 1908 wurde der Spieß umgedreht und Maler
– unter anderem Ensor und Khnopff – nahmen die Rolle der Kunstkritiker ein, um Gemälde von Schriftstellern zu
beurteilen, die sonst selbst Kunstkritiken formulierten, unter anderem Lemonnier, Des Ombiaux, Van Lerberghe und
Maus. (Vgl. ebd. S. 36.)
624
James Ensor: Discours de Monsieur le Baron James Ensor (1935), in: Écrits 1999, S. 76.
625
„Ensors Écrits gelten gemeinhin nicht als theoretisches Gerüst seiner Malerei. […] Ensor meldete sich nicht um einer
Theorie willen zu Wort. Schreiben bedeutete ihm das Vergnügen an einer anderen Disziplin, die er dann allerdings wieder
zur Festigung seiner eigenen Apotheose einsetzte.“ (Matta 1983, S. 41f.)
626
Vgl. Tricot 2009, S. 186. Wangermée nennt einen Radiobeitrag Fleischmanns vom 11.7.1936. (Vgl. Wangermée 1999b,
S. 231.)
627
James Ensor: Discours prononcé au banquet offert à Ensor par La Flandre Littéraire (1922), in: Écrits 1999, S. 123.
94
Eine im Jahr 1935 gehaltene Rede zeugt davon, dass Ensor seine eigene Sprache reflektiert. Er
bezeichnet sich selbst als „Apostel einer neuen Sprache“ und zieht Parallelen zwischen seiner
Malerei und seinem Schreibstil:
„Und Ihr, meine männlichen Freunde, mehr oder weniger bastardisiert vom Grammatikismus,
wollt ihr mir bitte die Freiheit einräumen, meine Ideen in Ensorscher Sprache auszubreiten. Ich
liebe es, zu sprechen, zu schreiben, zu hören, und zwar eine Sprache, die dem bildverliebten Maler
angemessen ist.“629
Ensor träumt in gastronomischen Termini davon, Wörter zu kreieren, „zuckersüße malerisch
klingelnde Wörter“, „gezuckerte, gepfefferte, würzige, mit Musik gewürzte, mit Malerei
abgeschmeckte, mit Literatur bestreute und mit Architektur garnierte“ Wörter.630 Er betont die
positiven Aspekte und Möglichkeiten einer emotionalen Sprache, die Vernunftregeln außer Acht
lässt:
„JA, der betonte Stil ist meiner, geschmückt mit Farben, zweifelsohne, grell und überladen
vielleicht, lapidar wahrscheinlich, wertvoll immer. […] Es ist wichtig, neuartig und rein zu
sprechen. Frischen wir unsere Sprache auf. Ach! das arme Französisch unserer Väter […], es
wimmelt von Ausnahmeregeln, von irrwitzigen Widersprüchen. Ich möchte unsere moderne
Sprache simpel und flexibel. […] Etablieren wir eine neue Sprache, eine sternenklare Sprache, von
Licht und Klang durchdrungen. […] Die gereinigte, gefilterte Sprache, aus neuen Quellen und
übervoll von Emotionen, wird das eifersüchtige Raunen unserer Geliebten enthüllen, das Frösteln
der rebellischen Seide, die dissonanten Rufe der Hauptwinde, die unnatürlichen Seufzer der
Nonne […]. Worte ohne Reim oder Vernunft. Ich liebe euch. Ich liebe euch.“631
Es stellt sich die Frage, welche Parallelen und Wechselwirkungen Dichtung und Malerei in
Ensors Produktion aufweisen. In seiner Malerei lässt sich Ensor von unterschiedlichen Literaten
inspirieren632, was man von seiner Schriftstellerei beim derzeitigen Forschungsstand nicht
behaupten kann. Als Antwort auf die Umfrage Malerei und Poesie, erschienen im Journal des poètes
am 12. Februar 1933, verfasst Ensor eine kryptische Eloge auf die „Dame Poesie“:
„Du bist Frau, du bist sicherlich schön; ich bin Maler, um deine langen, ganz in Grün gekleideten
Füße zu lieben.“633
Der Text endet mit dem Aufruf:
„Maler seid Dichter! Dichter seid Maler!“634
In einer Rede im Rahmen einer Konferenz für Emma Lambotte im Casino von Ostende, die im
L’Écho d’Ostende vom 6. Mai 1936 erscheint, widmet sich Ensor erneut dem Verhältnis Malerei –
Poesie, da die Freundin selbst auf beiden Gebieten tätig war:
„Gewisse Kritiker-Zensoren sagen mir, akademisch sprechend, ‚Man muss schreiben wie man
spricht‘, doch ich, ich würde, evolutionaristisch sprechend, sagen ‚Man muss schreiben wie man
malt‘.“635
Parallelen zu seinem gemalten Œuvre wären noch genauer zu bestimmen. Zum einen mischt
Ensor innerhalb seiner Texte und seiner Bildwerke die Gattungen. Oftmals gibt es keinen Anfang
628
James Ensor: Discours de Monsieur le Baron James Ensor (1935), in: Écrits 1999, S. 79. Ensor bezieht sich auf: Émile
Verhaeren: James Ensor, Brüssel 1908.
629
James Ensor: Discours de Monsieur le Baron James Ensor (1935), in: Écrits 1999, S. 76.
630
James Ensor, in: Écrits 1974, S. 168, zit. nach: Brogniez 2010, S. 35.
631
James Ensor: Discours de Monsieur le Baron James Ensor (1935), in: Écrits 1999, S. 76ff.
632
Vgl. dazu Diane Lesko: James Ensor and Symbolist Literature, in: The Art journal, Bd. 45, Heft 2, Jg. 1985, New York
1985, S. 99-104 und das dreißigseitige Kapitel Literature as inspiration for Ensor’s art in Lesko 1985.
633
James Ensor: Une page pour le Journal des poètes (1933), in: Écrits 1999, S. 66.
634
Ebd.
635
James Ensor: Pour Emma Lambotte (1936), in: Écrits 1999, S. 109f.
95
und kein Ende der (Bild)Erzählung, Gattungen wie Lobreden, Schmähreden und Kunstkritiken
wechseln sich in ein und demselben Text ab und werden mit Tiraden gegen Vivisektion oder die
Zerstörung der Dünen garniert. Eine weitere Methode Ensors ist die Wiederholung. Im gemalten
Œuvre wiederholt er ganze Kompositionen und einzelne Bildfiguren, die eine Verbindung
zwischen den Werken schaffen. In seinen Texten wiederholt Ensor bevorzugte mit Neologismen
angereicherte Formulierungen und zum Teil ganze Absätze. 1932 wiederholt sich beispielweise
ein Absatz wortgleich in zwei Texten, die beide mit einem Abstand von nur drei Monaten in
derselben Zeitung veröffentlich wurden. Ensor nennt darin zunächst alle Kunstrichtungen und ismen „canon“ – französisch für Kanon und Kanone:
„Kanoniere der Kunst, heute und morgen. Werft die Bombe, aus dem Aufprall der Bomben
entspringt das Licht. Das heißt, der gesunde Geist. […] Freunde Maler und Malerinnen, eure
heiligen Kanons [bzw. Kanonen] bringen nicht Tod, sondern Licht und Leben.“636
Ensor geht es um die Freude am Sprachspiel genauso wie um den Inhalt. Dies ist ein Merkmal
seiner gesamten schriftstellerischen Produktion.
2.7
Ensor als Musiker und Komponist
Im 20. Jahrhundert erweitert Ensor sein künstlerisches Repertoire erneut und wird zum HobbyKomponisten. Einige Vermutungen über seine persönlichen musikalischen Vorlieben formuliert
Robert Wangermée:
„Lässt man die im lokalen Dialekt gesungenen Fischerlieder, die Ensor sich von Kindesbeinen an
einprägte, oder die Glockenspiele einmal außer Acht, dann galt sein Interesse hauptsächlich der
fröhlichen Unterhaltungsmusik wie Fragmenten aus Operetten oder bekannten Opern, Walzern,
Tänzen und Tingeltangelliedern.“637
In Ensors Korrespondenz finden sich außer einer affirmativen Bemerkung zu Richard Wagner
keine Indizien für eine besondere Neugier auf klassische Musik. 638 Die Namen von belgischen
Musikern, Komponisten und Interpreten kommen laut Wangermée nur im Zusammenhang mit
dem Dank für ihre Wertschätzung seiner Malerei und Musik oder ihrer Hilfeleistung bei der
Verbreitung seiner eigenen Kompositionen vor.639 Sicherlich besucht Ensor dennoch einige
Konzerte, beispielweise Aufführungen zeitgenössischer und klassischer Musik von Ostende
Centre d’Art zwischen 1905 und 1907.640 Hostyn zufolge hört Ensor dort 1906 unter anderem ein
Konzert mit Enrico Caruso und eine Aufführung skandinavischer Musik.641 Im selben Jahr
schenken die Lambottes Ensor ein Harmonium. Dies markiert den Beginn seiner musikalischen
Karriere.642 Seine bedeutendste und bekannteste musikalische Komposition ist die BallettPantomime La Gamme d’Amour – Flirt des Marionettes (Die Liebestonleiter – Marionettenflirt), die
636
James Ensor: Sur la crise de la peinture (1932), in: Écrits 1999, S. 106. Vgl. auch James Ensor: Discours à l’occasion de mon
exposition au Jeu de Paume à Paris en 1932 (1932), in: Écrits 1999, S. 163f.
637
Wangermée 1999a, S. 55. Vgl. auch Wangermée 1999b, S. 227.
638
Ensor schreibt: „Richard Wagner begeisterte mich. Dieses außerordentliche Genie hat mich beeinflusst und bestärkt.“
(James Ensor, zit. nach: Kat. Ausst. Stuttgart 1972, S. 37.) Zu Ensors Wagnervorliebe vgl. Wangermée 1999b, S. 224f. und
Heusinger von Waldegg 1991, S. 196, der der Meinung ist, dass sich Ensors Wagner-Vorliebe nicht ausschließlich auf
dessen Opern beschränkt, sondern ebenso auf Wagners Kritik bürgerlichen Kunstverständnisses fußt. Es muss ergänzt
werden, dass Ensor Wagner auch im Zusammenhang mit der Vivisektion erwähnt.
639
Vgl. Wangermée 1999b, S. 225.
640
Zu den musikalischen Aufführungen im Ostender Kursaal zu Ensors Lebzeiten vgl. Ann Casier: Het muziekleven in het
Kursaal te Oostende tussen 1852 en 1914, Leuven 1984.
641
Vgl. Hostyn 2008, S. 76f.
642
Zu Ensors Musik vgl. auch Spiessens 1985, Wangermée 1999a, Wangermée 1999b und Herwig Todts: James Ensor as
musician (URL: http://jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/en/biography/james-ensor-as-musician, letzter Zugriff:
15.11.2013).
96
Anfang der 1910er Jahre eher spontan entsteht und in Kap. 7 besprochen wird. Musik,
Komödienhandlung und Kunst gehen hier eine Symbiose ein. Musik nimmt fortan einen Teil
seiner Zeit in Anspruch, und anhand von Ensors Korrespondenz lässt sich nachweisen, dass er
immer wieder die Initiative ergriff, um seine Ballett-Pantomime an verschiedenen Orten zur
Aufführung zu bringen. Ensor komponiert weitere Stücke, beispielsweise im Jahr 1923 einen
Marsch der Ostender Rotarier (Marche des Rotariens Ostendais), den er ebenso wie die BallettPantomime schriftlich fixieren lässt.643 Wangermée gibt eine stilistische und qualitative
Einschätzung ab:
„Cette marche joyeuse fait penser aux marches américaines de John Philip Sousa, qui depuis le
début du siècle connaissaient un grand succès international; comme souvent chez Ensor, elle est
de forme ternaire avec une sonnerie de fanfare introductive et conclusive à la coda. Mais l’écriture
fait parfois preuve de maladresse, notamment lors des modulations.“644
Zudem gibt es zwei ähnliche Stücke für Klavier aus den 1920er Jahren: Mazurka-Capriccio und
Walzer-Capriccio.645 In den gängigen musikwissenschaftlichen Nachschlagewerken lässt sich Ensors
Name als Komponist nicht finden.646 Wangermée vermutet, dass Ensor keine Noten schreiben
konnte, da er diese mit Ausnahme des Notenschlüssels stets falsch darstellt, und überliefert eine
brieflich von Auguste de Boeck an René Lyr überlieferte Aussage Ensors, er wisse „nichts,
überhaupt nichts von Musik“ und könne keine Noten schreiben.647 Aus einigen
Portraitfotografien geht hervor, dass auf dem Notenpult des oft genutzten Harmoniums keine
Notenblätter, sondern gerahmte Zeichnungen und Radierungen des Künstlers standen.
Außerdem hat Ensor nie gelernt, seine Hände korrekt auf den Tasteninstrumenten zu platzieren,
was Fotografien und Filmaufnahmen zeigen. Wangermée zufolge spielt Ensor seit seiner Jugend
Klavier und die Flöte beziehungsweise ein Rohr mit Bohrungen, das er manchmal mit dem
rechten Nasenloch betätigt, wohl eine Nasenflöte, die in Südostasien und Afrika verbreitet ist.648
Mit einer Flöte auf dem Dach sitzend, zeigt ihn ferner eine vielfach reproduzierte Fotografie.
Auch Blasinstrumente sind in Ensors Alltag präsent: die Musik des Regiments der in Ostende
stationierten Truppen, des lokalen Blasorchesters, der Blaskapelle der Bürgerwacht und
verschiedener Laienvereine ist Ensor vertraut.649 Das Eintreffen des Harmoniums am 22. März
1906 löst Freudenstürme aus. Zu jener Zeit war es ein populäres Instrument, das für
Kirchenmusik gleichermaßen wie für den Hausgebrauch eingesetzt wurde. Vorteile gegenüber
dem Klavier sind unter anderem „lang anhaltende Noten [und] wechselnde Klangfarben“. 650
Diese Vorteile weiß auch Ensor zu schätzen:
643
Vgl. Xavier Tricot, in: Lettres 1999a, Anm. 1, S. 669 und Wangermée 1999b, S. 244-247. Zum Rotariermarsch und La
Gamme d’Amour vgl. auch Wauters 1985, bei dem sich detaillierte Angaben und ein Auszug aus den Partituren finden. Die
Ostender Sektion des 1905 in Chicago gegründeten Rotary Club entstand im Juli 1923. Ensor wurde erst am 28.6.1927
Mitglied. (Vgl. Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 281.)
644
Wangermée 1999b, S. 245.
645
Vgl. ebd., S. 245f.
646
In der Neuen MGG (Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 29 Bde., Kassel u.a. 1993-2008) hat
Ensor keinen Eintrag und erscheint nur im Zusammenhang mit der James-Ensor-Suite von Flor Alpaerts von 1929 und als
Bekannter von Michel Brusselmans. Im Grove (Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29
Bde., London 2001) erscheint Ensor erneut im Zusammenhang mit Alpaerts. In der BMS (Onlineversion der Bibliographie
des Musikschrifttums) kommt Ensor nicht vor und im RILM (Onlineversion des Répertoire International de Littérature
Musicale) erscheinen die gängigen bibliographischen Angaben über Ensor als Musiker und Komponisten. Für diese
Hinweise danke ich Jörg Jewanski, Münster.
647
Vgl. im Folgenden Wangermée 1999b, S. 231f. Den Brief von Auguste de Boeck an René Lyr datiert Wangermée auf
1928. Vgl. auch Spiessens 1985, S. 62.
648
Vgl. Wangermée 1999b, S. 221f. Für den Hinweis auf die Nasenflöte danke ich Jörg Jewanski, Münster.
649
Vgl. ebd., S. 223.
650
Hostyn 2008, S. 78.
97
„Das ist wirklich das Instrument des Malers und die satten und anhaltenden, das Mysterium
anrufenden Töne lassen an gewisse alte Bilder denken. Was für eine wohlklingende
Mannigfaltigkeit!“651
Ensor hat eine Aversion gegen die weißen Tasten seines Harmoniums und spielt überwiegend auf
den schwarzen.652 Er besitzt ebenfalls ein Klavier, das ihm indes weniger zusagt.653 Eine seiner
leidenschaftlichen Improvisationen für Besucher auf dem Harmonium beschreibt Jedlicka:
„Er hatte ziemlich ruhig, sogar fast feierlich begonnen. Nun aber erhob er in bestimmten
Momenten, deren Bedeutung mir aber nicht klar wurde, die eine oder die andere Hand mit der
theatralisch übersteigerten Bewegung eines Virtuosen, der sein Spiel selbst genießt und
bewundert, bis zur Höhe der weichgelockten weißen Haare und ließ sie, wobei er den Kopf so
weit zurückwarf, dass ich von meinem Platz aus seine Stirne sehen konnte, blitzschnell und
hackend wie eine Axt oder einen Hammer niederfallen.“654
Neben den beiden Tasteninstrumenten besitzt Ensor einige tragbare Musikinstrumente. In einem
Artikel, der 1902 mehrfach erschien, beschreibt Olympe Gilbart Ensors Atelierinhalt. In diesem
Zusammenhang werden eine Geige, eine Klarinette, ein Flageolett und eine Gitarre aufgezählt.655
In Ensors Stillleben sind 1880 ein Cello, 1883 eine Geige mit Notenblättern, 1884 eine Gitarre
und 1902 eine Geige und ein Holzblasinstrument zu finden.656 Musikinstrumente stellt Ensor
auch innerhalb von Bilderzählungen dar, dazu gehören Laute, Mandoline, Kontrabass, Flöte,
Trommel, Klarinette, Triangel und Geige.657 Entgegen den Erwartungen sind in den musikalisch
651
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 27.3.1906, in: Lettres 1999b, S. 95, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a,
S. 310.
652
Vgl. u.a. Spiessens 1985, S. 62f.
653
„Nun muss ich nicht mehr den Klang vom Klavier ertragen, der mir monoton vorkam.“ (James Ensor, Brief an Emma
Lambotte vom 27.3.1906, in: Lettres 1999b, S. 95.) Beide Instrumente sind im Ensormuseum in Ostende zu sehen.
654
Gotthard Jedlicka: Begegnungen mit Künstlern der Gegenwart, Erlenbach 1945, zit. nach: Spiessens 1985, S. 63. Weitere
Beschreibungen von Ensors musikalischen Kompositionen und Improvisationen durch Zeitgenossen werden bei Spiessens
1985 zusammengetragen.
655
Vgl. Olympe Gilbart, in: La Meuse, 23.9.1902, S. 1, zit. nach: Tricot 2009, S. 152.
656
XT 124, XT 257, XT 268, XT 406.
657
Auf dem ersten Liebesgarten von 1888 (Abb. 12) sitzt eine Repoussoirfigur am linken unteren Bildrand, die auf einer
Anhöhe an einen Baum gelehnt auf einer Laute spielt; zwei weitere Musikanten spielen auf der Mandoline und einem
Blasinstrument. (Zu den Instrumenten vgl. Tricot 1985, S. 24 und Tricot 1995, S. 43.) Im Gemälde Die schrecklichen
Musikanten (Die tragischen Musikanten) von 1891 (XT 337) ergeben verschiedene musizierende Tiere ein groteskes
Orchester. Auch in einigen Masken- und Skelettbildern spielen tragbare Instrumente eine Rolle: Auf der Zeichnung
Klarinettespielendes Skelett von 1888 (Abb. in Spiessens 1985, Nr. 16, S. 75) und den Gemälden Die Verwunderung der
Maske Wouse von 1889 (XT 302) und Seltsame Masken von 1892 (XT 349). Auf der Farbstiftzeichnung Ballett von 1893 (Abb.
31), die Ensor später als Vorlage für eine Lithographie (Abb. 32) und ein Gemälde (Abb. 30) heranzieht, ist im unteren
Bildteil ein Orchestergraben sichtbar, aus dem das obere Stück eines großen Streichinstruments, wahrscheinlich des
Kontrabasses, herausragt. Auf der Radierung Fridolin und Gragapanҫa von Yperdamme von 1895 (Abb. 79) spielt Ensor
Flöte. Auf den fünf Versionen des Kleinen Theaters (Abb. 33), die zwischen 1911 und 1917 entstehen, hält eine von zwei
komischen Figuren am linken Bildrand ein Streichinstrument in der Hand (XT 458, XT 473, XT 486, XT 487, XT 488).
Schließlich werden einige Instrumente in der bildlichen Produktion in Zusammenhang mit der Ballett-Pantomime
dargestellt: Eine Lithographie aus der Mappe der Kostümfiguren zu La Gamme d’Amour, die nach der Farbstiftzeichnung
entsteht, zeigt drei Musikanten mit einer Trommel, einer Klarinette und einer Triangel. Auf einer weiteren Lithographie
spielen fünf Musikanten Klarinette. Diese und andere Figuren wiederholen sich im Gemälde La Gamme d’Amour, 2. Akt,
Der öffentliche Platz aus demselben Jahr (Abb. 63). Dort sind die Musikanten in einem Spielzug nacheinander angeordnet.
Im Gemälde Karneval in Ostende von 1933 (Abb. 29), auf dem Ensor verschiedene karnevalistische Aktivitäten
nebeneinander stellt, sieht man mindestens eine trommelnde Figur und daneben eine Figur mit Blasinstrument. Auf der
hochformatigen Holztafel Die blühende Klarinette von Juni 1938 (XT 778), die Auguste De Boeck gewidmet ist, ragt in der
Mitte das titelgebende Instrument hervor. Aus dem Mundstück des auf den Schalltrichter gestellten Instruments sprühen
langstielige Blumen in alle Richtungen. Auf dem Gemälde Die Seele der Musik (XT 849), das 1940 bis 1941 entsteht,
erscheint mittig erneut eine stehende Klarinette, aus der diesmal Funken sprühen, die von einem Köpfchen bekrönt
werden. Daneben liegt eine unterdimensionierte Geige auf dem Tisch. Das Stillleben Eine gemütliche Ecke daheim von 1938
(XT 781) legt ebenfalls nahe, dass Ensor eine Klarinette besitzt. Auf der in ungewöhnlich zeichnerischem Stil gehaltenen
Komposition Ensor der Musiker und seine Violinschlüssel aus dem November 1939 (XT 828), die im Kolorit an Chagall
erinnert, hält der im Profil dargestellte Künstler einen Dirigierstab in der Hand, von dem ein kleiner Fisch herabhängt und
der in einem Violinschlüssel mündet. In den vier Bildecken verschmelzen kleine Köpfe und Figuren mit notenähnlichen
98
anmutenden Liebesgärten bis auf die erste, noch stark auf Watteau bezogene Version von 1888
selten Instrumente dargestellt. Halten die Figuren in Liebesgärten und Nymphenbildern etwas in
den Händen, handelt es sich meist um langstielige Blüten. Instrumente in Stillleben inszeniert
Ensor im Spätwerk tendenziell als „Protagonisten“, also als zentrale, gegebenenfalls an der
Handlung beteiligte Objekte, und im 19. Jahrhundert als „Statisten“, also in ihrer (dekorativen)
Objekthaftigkeit. Allgemein wählt er Instrumente als Motive in stilllebenartigen Kompositionen
und in solchen, bei denen es die Bildhandlung erfordert, also etwa bei Musikern und in
Bühnenhandlungen.
Es gibt Überschneidungspunkte zwischen Ensors Kunst und Musik, die bisher noch nicht zum
Gegenstand der Forschung wurden. Im Kap. La Gamme d’Amour und Konzepte der Einheit soll die
Handlung von Ensors Ballett-Pantomime als Bild, gewissermaßen als Tableau vivant, interpretiert
werden. Ist die Erzählweise dort vom Bildhaften her gedacht, wird umgekehrt die Narrativität
vieler Bilder im Spätwerk zugunsten einer potenzierten ‚Musikalität‘ drastisch reduziert. Die
Hinwendung zur Musik korreliert mit der ‚Musikalität‘ seiner Gemälde. Bei derlei
Überschneidungen taucht bei anderen Künstlern immer wieder die – im Falle Kandinskys stark
eigenforcierte – These auf, der Künstler sei Synästhetiker. Dies ist Ensor nicht. Aber die
Synästhesie wird immer wieder mit Hochsensibilität in Verbindung gebracht, für die ein
intensiveres Erleben von Werken der Kunst und Musik sowie ein gutes Gedächtnis
charakteristisch sind. Dies erklärt, weshalb Ensor sich stets an seine Improvisationen erinnert
und diese auf Abruf wiederholen kann, noch bevor er die Ballett-Pantomime und andere
Kompositionen schriftlich fixieren lässt. Gleichzeitig könnte die zunehmende musikalische
Betätigung auch Veränderungen in der Malerei induziert haben. 1907 schreibt Ensor nach der
erfolgreichen Aufführung eines Walzers, der die Grundlage für La Gamme d’Amour bilden sollte:
„Das begeisterte Publikum hat die Walzer sehr gemocht und schöne Damen haben mich
beglückwünscht. Im Moment träume ich musikalisch […].“658
Ensor selbst, so wurde in der Einleitung deutlich, ist sich seiner Sensibilität durchaus bewusst.
Ob er das Phänomen der Synästhesie kannte, ist nicht nachweisbar. Zwar gab es ab der Mitte des
19. Jahrhunderts bereits Synästhesie-Forschungen – unter dem Begriff der audition colorée –, die
dazu führten, dass innerhalb einer 1889 in Paris stattfinden Psychologie-Konferenz auch eine
Sektion zu diesem Phänomen eingerichtet wurde, doch ist anzunehmen, dass Ensor sich des
Phänomens der Sinnesvermischungen im unwahrscheinlichen Fall, dass er es an sich beobachtet,
nicht explizit bewusst ist.659 Das spätere Interesse von Künstlern und Literaten an dem
Phänomen lässt sich auch auf Bestrebungen im Zusammenhang mit dem Konzept des
Gesamtkunstwerks zurückführen.660 Ein Beispiel für eine literarische synästhetische
Umschreibung, wie sie häufig auch bei Autoren wie E.T.A. Hoffmann, Baudelaire, Rimbaud oder
Huysmans verwendet wird, ohne dass dort eine synästhetische Wahrnehmungsfähigkeit
Formen. Noten verwandeln sich auch bei Grandvilles Ronde. Tarantella von 1840 (Abb. in Le Magasin pittoresque, 8, 1840,
H. 31, S. 245) in miteinander tanzende Figuren. Auf Ensors spätem Selbstportrait J. Ensor, Baron unserer Muscheln, einer
Farbstiftzeichnung von 1940 (Abb. 129), sind links und rechts oberhalb seines Kopfes zwei wie Mischwesen aus Fisch und
Mensch wirkende Figuren zu sehen, die in trompetenähnliche Instrumente blasen.
658
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 30.9.1917, in: Lettres 1999b, S. 136.
659
Vgl. zur Synästhesie-Forschung im 19. Jahrhundert Jörg Jewanski: Synesthesia in the nineteenth century: Scientific
origins, in: Julia Simner und Edward M. Hubbard (Hg.): The Oxford handbook of synesthesia, Oxford 2013, S. 369-398. Die
Literatur nennt als Datum der Konferenz stets 1890, wobei es sich hier um das Erscheinungsjahr des Tagungsbandes
handelt. Jewanski konnte durch den Abgleich der Daten und Wochentage im Tagungsband folgern, dass die Konferenz
bereits 1889 stattfand. Ich danke ihm für diesen Hinweis.
660
Vgl. dazu Kap. 7.
99
vorauszusetzen ist – sondern die eher ein romantisches anti-aufklärerisches Ideal verkörpert –,
findet sich bei Ensor bezüglich der Lektüre eines Buches von seinem Freund Demolder 1904:
„Ihre Jardinière de la Pompadour [Paris 1904] ist deliziös. Man kann wirklich die delikaten Parfüms
seltener Blumen genießen, wenn man diese schönen Seiten liest.“661
Dass sowohl Malerei als auch Musik Teil des Ensorschen Kunstkosmos sind, verdeutlichen
einige Zitate. In einem Brief an den Dirigenten und Komponisten Flor Alpaerts, der eine JamesEnsor-Suite komponierte, die im Juli 1930 im Ostender Kursaal aufgeführt wurde, sieht Ensor
Malerei und Musik nah beieinander:
„Ich male viel und die reinen Akzente helfen mir zu leben und erfreuen mich auf fast
musikalische Weise. Ah! Wie ich den großen Gesang der Farben liebe!“662
Bezüglich einer möglichen Aufführung der Ensor-Suite im Kursaal notiert Ensor im selben Brief
von März 1930:
„Welch Freude für mich und welch Fest für den Maler, der auf musikalische Akzente so sensibel
reagiert.“663
In einem Brief an Emma Lambotte schreibt er einige Tage nach dem Empfang des Harmoniums:
„[…] die Musik ist eher als die Malerei die Gefährtin des zurückgezogenen Mannes, eine
angenehme Gefährtin, die keine Mühe erfordert, einem zu gefallen. Die Malerei, ernster, erfordert
tiefe Versunkenheit, sie ist oft rebellisch und fordert angestrengte und entmutigende Arbeit, bevor
sie einem Befriedigung verschafft.“664
Er sieht die Musik also als weitere künstlerische Ausdrucksmöglichkeit, die weniger
Anstrengungen als die Malerei bedarf, sicherlich auch, da sie nicht seine eigentliche Profession ist
und Ensor daher in diesem Bereich wesentlich geringere Ansprüche an sich selbst stellt. 1934
betont er in seinem autobiographischen Text Ma vie en abrégé, dass die Musik einen
gleichberechtigten Platz neben der Malerei einnimmt und sie ihm weniger Sorgen als jene
bereitet:
„Die Interessen sind geweckt: Maler und Musiker bekämpfen sich im Takt, größte Freude, Dame
Musik schenkt mir ein Lächeln und die Liebestonleitern betonen meine seltenen Freuden.“665
Positive Resonanz auf seine Improvisationen und Kompositionen im Bereich der Musik erfüllt
Ensor mit Stolz. Auf seiner Rede zum Bankett, das die Zeitschrift La Flandre Littéraire 1922 für
ihn ausrichtet, nennt er einige bekannte Namen, mit denen er seine Musik in Verbindung bringt:
„Van Offel liege ich am Herzen, Wappers würdigt mich als Komponist, Auguste de Bock und
Brusselmans loben meine Musik, Paul Gilson verachtet sie auch nicht und mein Ballett amüsiert
die Russen.“666
Ein Jahr später sorgt sich Ensor, wie er Franck schreibt, um die Orchestrierung seiner BallettPantomime durch Michel Brusselmans:
661
James Ensor, Brief an Eugène Demolder vom 20.3.1904, in: Lettres 1999a, S. 117. Zum Phänomen der Synästhesie vgl.
Julia Simner und Edward M. Hubbard (Hg.): The Oxford handbook of synesthesia, Oxford 2013.
662
James Ensor, Brief an Flor Alpaerts vom 27.3.1930, in: Lettres 1999a, S. 23. Zur James-Ensor-Suite vgl. Godelieve
Spiessens: De James-Ensorsuite van Flor Alpaerts, in: Vlaanderen 35, 1986, H. 2, S. 127-129.
663
James Ensor, Brief an Flor Alpaerts vom 27.3.1930, in: Lettres 1999a, S. 24.
664
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 27.3.1906, in: Lettres 1999b, S. 96.
665
James Ensor: Ma vie en abrégé (1934), in: Écrits 1999, S. 17.
666
James Ensor: Discours prononcé au banquet offert à Ensor par La Flandre Littéraire (1922), in: Écrits 1999, S. 123. Für den
belgischen Schriftsteller Horace van Offel fertigte Ensor 1935 eine Buchillustration an. August de Boeck war ein belgischer
Komponist, Organist und Musikpädagoge. 1922 war er Direktor des Konservatoriums in Mecheln. Er war eng mit dem
Komponisten Paul Gilson befreundet und von ihm beeinflusst. Beide verbanden in ihren Kompositionen Einflüsse Wagners
mit der zeitgenössischen russischen Musik. Gilson schrieb 1930 in der Zeitschrift La Revue Musicale Belge einen Artikel über
Ensor. Der belgische Komponist Michel Brusselmans orchestrierte Ensors Ballett-Pantomime.
100
„Ärgerlicherweise hat Brusselmans meine Musik von 1913 nicht zur Gänze berücksichtigt. Er
fand sie zu fortschrittlich und wollte sie dem Zeitgeschmack anpassen. Hätte er das Ballett so
wiedergegeben, wie ich es spiele, besäße die Musik noch eine recht moderne Note, da mir ein
Musiker sagte, sie enthielte Schätze, die eines Du Bussy [Debussy] würdig wären. Das ist
betrüblich, aber die Orchesterfassung klingt immer noch gut und der Zeitgeschmack interessiert
mich nicht.“667
Die bislang bekannten Einschätzungen der Qualität von Ensors musikalischen Errungenschaften
seitens der Zeitgenossen und der Ensor-Forschung divergieren. Der mit Émile Verhaeren
befreundete Stefan Zweig, der bei seinem Besuch in Ostende kurz vor Ausbruch der Ersten
Weltkriegs wohl Umgang mit Flamen aus Ostende und Umgebung hatte, die Ensor allem
Anschein nach nicht wohlgesonnen waren, schreibt 1948 im Rückblick:
„Wir hatten den Nachmittag bei James Ensor verbracht, dem größten modernen Maler Belgiens,
einem sehr sonderbaren, einsiedlerischen und verschlossenen Mann, der viel stolzer war auf die
kleinen schlechten Polkas und Walzer, die er für Militärkapellen komponierte, als auf seine
phantastischen, in schimmernden Farben entworfenen Gemälde.“668
Für Franz Hellens hingegen ist Ensors Musik Teil seiner Kunst:
„Car Ensor, artiste complète, était musicien autant que peintre et poète. J’ajouterai acteur et
metteur en scène, tirant les ficelles de ses marionettes vivantes.“669
Wangermée führt einige zeitgenössische Reaktionen auf Ensors musikalische Improvisationen
und Werke an, wobei er einräumt, dass es sich hauptsächlich um unkritische Bewunderer seiner
Malerei und/oder Laien im Bereich der Musik handelt, die sich über die Musik äußern.670 Blanche
Rousseau versucht in der La Plume-Sonderausgabe, ihre Eindrücke von Ensors musikalischen
Improvisationen während ihrer Kindheit in Worte zu fassen, die ihr nach wie vor „le frisson du
génie“ gäben:
„L’étrange musique … ne ressemblait à aucune autre. Elle était sourdre et voilée, – rapide comme
un soufflé, aussi légère – ou bruyante soudain, dure, heurtée, diabolique… Les sons couraient,
agiles, ailés, s’égouttaient en jet d’eau ou s’écroulaient à terre avec des grimaces et des contorsions.
C’étaient pour moi, petite fille, des troupeaux d’anges et de démons tournoyant entre ciel et terre,
des chutes et des essors, et les merveilleuses ascensions d’un mélange bizarre de figures dont
prédominaient tour à tour les unes sublimes, ou les autres, grimaçantes et horribles.“671
Der belgische Schriftsteller Franz Ansel schätzt Ensors Musik hoch ein und versucht 1912, deren
Wesen zu erfassen:
„[…] et c’était un fouillis de notes, un déluge d’arpèges et de gammes, un sabbat de bémols ivres,
chevauchant des dièses fous, un enchevêtrement de fugues, de chromatismes, de contrepoints à
faire pâlir d’envie jalouse Paganini et Liszt lui-même!“672
Problematisch ist, dass viele Autoren Bezug auf Ensors Malerei nehmen, wenn sie versuchen,
seiner Musik Herr zu werden – so auch Luc und Paul Haesaerts, die angesichts einer
musikalischen Improvisation Ensors von „schrillen Gelben, düsteren Rots, redseligen Grüns und
paradiesischen Rosas“ sprechen.673 Godelieve Spiessens bemerkt, dass Ensors Improvisationen
musikalisch innovativer und moderner gewesen wären als seine Kompositionen.674 Abschließend
667
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 16.6.1923, in: Lettres 1999a, S. 318, Übersetzung: Tricot 2009, S. 179.
Zweig 1948, S. 297f.
669
Franz Hellens: Ensor en son temps, Ostende 1970, S. 12, zit. nach: Lettres 1999b, Anm. 1, S. 95.
670
Vgl. Wangermée 1999b, S. 230.
671
Blanche Rousseau: James Ensor intime, in: Ensor 1899, S. 26-28, zit. nach: ebd., S. 228.
672
Franz Ansel: James Ensor, pianiste, in: La Métropole vom 25.12.1912, zit. nach: ebd.
673
Luc und Paul Haesaerts: Flandre – L’impressionisme (1930), S. 214, zit. nach: Wangermée 1999b, S. 229.
674
Vgl. Spiessens 1985, S. 70.
668
101
lässt sich festhalten, dass Ensors musikalische Kompositionen sowohl in der zeitgenössischen
Musikszene eine – wenn auch kleine – Rolle spielten und vor allem einen Platz in seinem
Kunstschaffen einnehmen. Mögliche Interferenzen zwischen seiner Musik und Malerei harren
der Analyse – es liegt immerhin im Bereich des Möglichen, dass die vertiefte Beschäftigung mit
Musik Anteil hat an den Veränderungen in Kolorit, Duktus und Komposition im Spätwerk.
2.8
Ensor und die Politik
Eine Frage blieb in der Forschung bisher weitgehend ungestellt: Wie „politisch“ war James
Ensor? Ob sich die Frage bei einer umfassenden Untersuchung der Werke eines jeden Künstlers
stellt, sei dahingestellt. Aber bei Ensor, der während beider Weltkriege die besetzte heimatliche
Küstenstadt nicht verlässt, ist man doch neugierig. Bisher wurde nur bemerkt, dass die Weltkriege
in Leben und Werk keine Rolle spielten. Kongruiert dies mit Ensors bissigen politischen Satiren
des späten 19. Jahrhunderts? Die Frage nach seiner Stellung zu politischen Themen ist nicht
unwichtig; denn der Vergleich seiner Werke aus der mittleren und der späten Schaffensphase legt
die Vermutung nahe, dass er seine Kunst im 20. Jahrhundert politisch entschärft.675 In Ensors
Leben und Kunst lassen sich grundsätzlich verschiedene Arten der politischen Partizipation
beobachten. In seinem dunkeltonigen realistischen Frühwerk reizen den Maler typische Figuren
der Landbevölkerung (Ruderer, Lampenjungen, Wilderer, Näherinnen, Trinker). Ensor
beobachtet diese Figuren in seinen Bildern jedoch nicht mit einem kritischen, sondern einem
neugierigen Blick, sodass sich derartige Werke als frühe Anzeichen für sein späteres Interesse am
Phantastischen und entpolitisierten Grotesken interpretieren lassen und nicht primär, wie oftmals
angenommen, als sozialkritische Kommentare. Im Umfeld der Familie Rousseau war Ensor mit
sozialistischen und anarchistischen Ideen in Kontakt gekommen. Diese sozialen Verbindungen
beeinflussen seine Bildthemen, und von den Mitgliedern der XX ist Ensor der heftigste Kritiker
der belgischen Politik, sozialer Missstände und Ungerechtigkeiten in der Justiz. Seine Zeit bei Les
XX vermittelt ihm ein Bild von der Kunst, das dieser eine gesellschaftsverändernde Wirkung
zuschreibt.676 Im Rückblick bezeichnet sich der 65-jährige Ensor als „Revolutionär“ und
„kampflustigen Regierungskritiker“.677 1885 entstehen seine Zeichnungen Visionen, die zahlreiche
politische Anspielungen enthalten.678 Bekannt sind auch die politischen Karikaturen – als „Protest
gegen die Welt des Schönen, Sinnvollen und Geordneten“679 – wie beispielsweise Doktrinäre
Speisung und Belgien im 19. Jahrhundert von 1889.680 Dazu kommen gesellschaftskritische
humorvolle Arbeiten wie Das Strandbad in Ostende (Abb. 105) oder die satirische
Auseinandersetzung mit bestimmten Professionen wie in Die guten Richter von 1891, Die schlechten
675
Zu den politischen Umständen und der Einordnung von Ensors politischem Engagement vgl. John Devos: België in de
XIXe eeuw. Ensor en het progressisme, in: Kat. Ausst. Ostende 1985, S. 43-46, der nach Bildthemen vorgeht.
676
Edmond Picard meinte 1884: „Es gibt verschiedene Stufen des Schönen; die Kunst, die dazu bestimmt ist, zu
bezaubern, nimmt einen wichtigen Platz ein; doch die größte Kunst ist diejenige, die als Ziel die Menschlichkeit hat, die
soziale Kunst.“ (Edmond Picard: Conférences artistiques, in: L’Art Moderne, Ausgabe 6 vom 17.2.1884, Brüssel, S. 53, zit.
nach: Taevernier 1999, S. 15.)
677
James Ensor: Discours pour la réception à l’Académie Royale de Belgique (1925), in: Écrits 1999, S. 20. Fast wortgleich in:
James Ensor: Discours prononcé au banquet Ensor offert par les peintres d’Anvers (1922), in: Écrits 1999, S. 157.
678
„Das Bild [Lebendig und strahlend. Der Einzug Christi in Jerusalem], das Christus als Prototyp des sozialen Reformators
inmitten einer aufgebrachten Masse zeigt, nimmt Bezug auf die schweren Streiks, die den Süden des Landes in jenem Jahr
erschütterten sowie auf die Haltung der Intelligenzia gegenüber der Arbeiterschaft. Die Botschaften auf Fahnen und
Transparenten geben in knapper Form die neuen Ideen wieder, die hinter den Ereignissen der achtziger Jahre stehen.
Neben seinem Detailreichtum ist dies in gewisser Weise auch ein sozio-politisches Manifest.“ (Taevernier 1999, S. 15.)
679
Hofmann 2007, S. 31.
680
Als Ensor 1929 zum Baron ernannt wird, zerstört er alle ihm zugänglichen Exemplare der Radierung Doktrinäre
Speisung.
102
Ärzte und Die Gendarmen von 1892. Ensor schreckt ab Mitte der 1880er Jahre nicht an heftiger
Kritik am König, an der Regierung, der Kirche, der Armee, ebenso wie der Bourgeoisie und dem
Proletariat, an Kunstkritikern und seinen Kollegen aus der Kunstszene, und mit einer guten
Portion Ironie an seiner eigenen Person zurück – keiner ist vor Pinsel und Radiernadel sicher.
Derlei Werke sind jedoch weniger als politisches Engagement denn als zynische und spöttische
Kommentare einzustufen. Ein ernsthafter Wille zur Veränderung kann nicht festgestellt
werden.681
Im 20. Jahrhundert ist eine Abwendung von politischen Themen in Ensors Kunst zu beobachten
und die Art der Partizipation ändert sich. Weisen ab den späten 1880er Jahren einige Arbeiten
eine politische Ikonographie auf, wird im Verlauf des 20. Jahrhunderts der Künstler selbst aktiv.
Besonders nach dem Ersten Weltkrieg setzt sich Ensor vermehrt für ökologische, kulturelle und
ethische Anliegen auf lokaler Ebene ein. Dazu gehören die Erhaltung der Hafenbecken und der
Dünen in Ostende, der Kampf gegen den Abriss der kleinen Kirche in Mariakerke bei Ostende
und sein Engagement gegen Tierversuche und Tierquälerei, wobei Ensor sich nun hauptsächlich
im Medium der Literatur äußert. Erfolgreich ist sein Projekt, die kleine Dorfkirche Unsere-LiebeFrau-in-den-Dünen in Mariakerke vor ihrem ab 1894 geplanten Abriss zu bewahren.682 Erfolglos
blieb sein Engagement gegen die Zerstörung der Dünen an der belgischen Nordseeküste durch
Bewaldung und Bebauung.683 Ensor ist zudem ein vehementer Kritiker des Umbaus historischer
Altstädte im „modernen“ Stil. Angesichts der wirtschaftlichen Situation des Strandbads und
Kurorts Ostende als beliebtem Ziel für in- und ausländische Touristen und der damit
verbundenen Bebauung der Dünen und Strandboulevards mit Hotelhochhäusern verwundert
diese Einstellung nicht.684 Gegen das Projekt der Zerstörung der Ostender Hafenbecken sucht er
sich ein weiteres Mittel und setzt 1922 eine Petition auf, für die er um Unterzeichner wirbt.685
681
Auch Pfeiffer zufolge ist Ensors Auseinandersetzung mit sozialen Fragen wenig vom Glauben an einen
Gesellschaftswandel getragen, da er politischen Versprechungen gegenüber zu misstrauisch, individualistisch, distanziert
und skeptisch sei. (Vgl. Pfeiffer 2005, S. 39.)
682
Die Kirche wurde 1905 restauriert. Ensor wurde auf eigenen Wunsch hin auf dem dortigen Friedhof begraben.
683
In seinem erstmals 1926 veröffentlichten Text Les dunes argumentiert er für den Erhalt mit der Schönheit und Eleganz
der Dünen: „Man muss die Königlichkeit ihrer eleganten Linien lieben, das venushafte Goldblond ihrer Hügel; liebliche
Jungfräulichkeiten, durchwaschen von den Fluten.“ (James Ensor: Les dunes, Écrits 1999, S. 241.) 1930 schreibt er in einem
Brief an einen Anwalt des Brüsseler Appellationsgerichts: „Sie fragten mich nach einer Sache, die uns beiden am Herz liegt.
Es stimmt. Ich habe erfahren, dass man die herrlichen Dünen in Nieuport zerstört, ganz zu schweigen von den bereits
zerstörten und von der Zerstörung bedrohten Dünen in Oostduinkerke, Coxyde, La Panne usw. Es ist eine Schande! Diese
Vandalen wissen nicht, wie sehr die Besucher die Dünen lieben. Die unberührte Düne ist das wundervollste Refugium, das
man sich vorstellen kann. Diese monotonen, überlaufenen und brennend heißen Deiche sind eine Ermüdung. In Bredene
erhält man die Dünen, dieses so kostbare Gut, das die ruhigen Ebenen Flanderns mit den unruhigen, tiefen Ebenen des
Meeres verbindet. Wie in Bredene müssen die so wohltuenden und erholsamen Dünen erhalten und unbebaut bleiben.
Leider besetzen egoistische Spekulanten und gierige Profiteure die Dünen und beuten sie gnadenlos aus. Das ist das Ende
dieser wundervollen Dünen.“ (James Ensor, Brief an Auguste Joye vom 14.2.1930, in: Lettres 1999a, S. 455, Übersetzung:
Tricot 2009, S. 191.)
684
Er bezieht sich mit folgendem Ausruf auf Architektursünden in Ostende: „Oh! Schöne Modernität, welch Verbrechen
man in deinem Namen verübt!“ (James Ensor: Discours prononcé à Ostende au banquet Claude Bernières, Prix Verhaeren
1923 (1923), in: Écrits 1974, S. 88.) Sein Feindbild sind Architekten und Ingenieure: „[…] und ich rufe endgültig und aus
vollen Lungen: Nieder! mit den Vandalen! Nieder! mit den Ingenieuren, die in ihren Kämmerlein arbeiten! Nieder! Nieder!!
Mit den Zerstörern der größten Schönheiten in unserem Flandern!“ (Ebd., S. 89.) 1932 kritisiert er die Profession erneut:
„Unverschämte Architekten, ihr nehmt uns unsere Himmel; unsere schönen Himmel, das ganze Blau unserer Himmel!“
(James Ensor: Sur la crise de la peinture (1932), in: Écrits 1999, S. 104.) Aus diesem Grund bezeichnet Ensor die Architektur
als „achte Todsünde“: „Und ich sage wieder: Es lebe der Tanz, die vierte göttliche Tugend! Nieder mit der Architektur, der
achten Todsünde!“ (James Ensor: Discours à l’occasion de le représentation de mon ballet La Gamme d‘Amour (1932), in:
Écrits 1999, S. 68.)
685
1936 findet sich die Bemerkung, er habe eintausendfünfhundert Unterzeichner gefunden. (Vgl. James Ensor: Aux
défenseurs des sites, aux confrères amis (1936), Écrits 1999, S. 237. ) Die Hafenbecken sollten zugeschüttet werden, um sie
mit kleinen Gärten oder Parks zu ersetzen. Vergleicht man den heutigen Stadtplan mit einer Version der
Jahrhundertwende, fällt auf, dass sich die Hafensituation in Ostende nicht verändert hat – die Petition ist also erfolgreich.
Auch in diesem Fall argumentiert Ensor mit der Schönheit: „Ostende, Lieblingstochter der Muttergöttinnen des Meeres,
103
Besonders energisch kritisiert Ensor in seinen Schriften und Reden ab den 1920er Jahren die
Vivisektion.686 Seine Argumentation deckt mehrere Ebenen ab. Zum einen appelliert er an das
Verhältnis des Menschen zu seinem Haustier.687 Desweiteren führt er einen persönlichen
Motivationsmangel beim Malen auf die Tierquälerei zurück.688 Ensor geht in seiner Kritik so weit,
dass er die Naturwissenschaften generell aburteilt, weil er erkannt, dass das späte 19. Jahrhundert
ein Vormarsch der Vernunft und der positivistischen Wissenschaften ist, gegen die Emotion und
Irrationalität als Erkenntnismöglichkeiten keine Chance haben.689 Beim Thema Tierschutz fallen
Kunst und Aktivismus zusammen: 1925 malt Ensor die erste, 1929-30 die zweite Version der
Widerwärtigen Vivisekteure.690 Im April 1926 wird er ins Ehrenkomitee der Ligue Internationale
Antivivisectionniste und im Oktober 1926 ins Ehrenkomitee des Congrès International pour la
Protection des Animaux in Brüssel aufgenommen. Im November 1929 ist Ensor Mitbegründer
der spendenfinanzierten Tierschutzorganisation La Croix Bleue du Littoral.691 Diese vehemente
Form der Kritik und sein aktives Engagement unterscheiden sich von Ensors Umgang mit
politischen Themen im späten 19. Jahrhundert. Der junge Ensor thematisierte die
gesellschaftsrelevanten Themen seiner Zeit, die eng mit der Politik verknüpft waren – das AntiEstablishment war ein gangbarer Weg. Ab seinem Kampf für den Erhalt der Kirche in
Mariakerke verändert er durch sein Eingreifen Lebenswelt und Umwelt, und ist zu einem Teil für
das heutige Erscheinungsbild Ostendes verantwortlich, wofür ihm nicht primär seine Kunst,
sondern sein Status als inzwischen berühmter Künstler als Mittel dient. Baudelaires
Ostende, Ihre größten Schönheiten sind gefährdet, Ihre edlen Hafenbecken sind in Gefahr.“ (James Ensor: Préface à un
catalogue (1936), in: Écrits 1974, S. 201.) Ensor meint, dass die Hafenbecken für Besucher eine pittoreske Wirkung hätten
und charakteristisch für Ostende wären. Eine Tirade gegen die Zerstörung der Ostender Hafenbecken ist auch der
zweiseitige Text Les Bassins, der erstmals in Pourquoi Pas? am 13.2.1925 erschien. Tricot erwähnt im Zusammenhang mit
den lebenslangen Bemühungen um die Kirche in Mariakerke auch, dass Ensor mehrere Petitionen verfasst hat. (Vgl. Tricot
2009, S. 114.) In einem Brief schreibt Ensor: „Zur Kirche in Mariakerke habe ich zahlreiche Zuschriften erhalten, bitten Sie
auch Vandevelde [Henry van de Velde] und weitere Freunde darum.“ (James Ensor, Brief an August Vermeylen vom
3.9.1894, in: Lettres 1999a, 771f., Übersetzung: Tricot 2009, S. 114.)
686
1922 informiert Ensor das Publikum in einer Bankettrede erstmals umfassend über Tierversuche. 1923 schickt er eine
von der Ligue Antivivisectionniste herausgegebene Postkarte an seinen Freund André de Ridder. 1925 geht er in seiner
Rede auf dem Abschiedsbankett für Karel van de Woestijne erneut auf die Vivisektion ein. 1924 wird der erste
Gesetzesentwurf zum Tierschutz im belgischen Senat diskutiert, und im März 1929 wird das Tierschutzgesetz schließlich
verabschiedet. (Vgl. Florizoone 1994 S. 18f.) In zahlreichen Texten nennt Ensor zur Unterstützung seine berühmten
Mitstreiter in dieser Sache: Pierre Loti, Richard Wagner, Edmond Picard, Maurice Maeterlinck und Emile Claus. (Vgl. u.a.
James Ensor: Discours au Kursaal d’Ostende. Ostende et ses couleurs (1931), in: Écrits 1999, S. 181.)
687
„Und vor allem quält man unseren liebenswertesten Freund, den Hund, … mit dem sehr unbestimmten Ziel,
Krankheiten zu bekämpfen, die wir mit unserer maßlosen Gefräßigkeit, unseren Lastern, unserer Verderbtheit, unseren
Ausschweifungen, unseren Todsünden verschuldet haben.“ (James Ensor, zit. nach: Kat. Ausst. Frankfurt 2005, S. 303.) An
Henry van de Velde schreibt Ensor 1924: „Jawohl, ich bin ein Freund der Tiere, unserer Brüder […].“ (James Ensor, Brief an
Henry van de Velde vom 19.12.1924, in: Lettres 1999a, S. 686f., Übersetzung: Tricot 2009, S. 180.) Ensor und seine Mutter
hielten etwa zwischen 1885 und 1890 zwei Möpse als Haustiere.
688
„Ah! Was für eine Unruhe für mich [die Vivisektion], und ich musste davon ablassen, das schöne Land hier zu malen, so
fein gestimmt von heller Zärtlichkeit. Ja, die Grausamkeiten hier haben meiner Kunst sehr geschadet und oft meine Lust
am Malen, meine Lebensfreude, gelähmt.“ (James Ensor: Discours prononcé au banquet offert à Ensor par La Flandre
Littéraire (1922), in: Écrits 1999, S. 120. Fast wortgleich: James Ensor: Discours au Kursaal d’Ostende. Ostende et ses
couleurs (1931), in: Écrits 1999, S. 182.)
689
„Wir müssen vor allem die infamen Doktrinen Descartes’ verwerfen, Doktrinen, die im Namen der reinen Vernunft das
menschliche Herz sterilisieren wollen. Die Vivisektion ist die Schande unserer Epoche. Man muss sie aufhalten oder
beseitigen und alle Mittel werden dafür recht sein.“ (James Ensor: Discours prononcé au banquet offert à Ensor par La
Flandre Littéraire (1922), in: Écrits 1999, S. 120. Fast wortgleich: James Ensor: Discours au Kursaal d’Ostende. Ostende et
ses couleurs (1931), in: Écrits 1999, S. 181.)
690
XT 529, XT 605.
691
Vgl. Florizoone 1994 S. 18f. In der zweimal wöchentlich erscheinenden Zeitung La Saison d’Ostende et du Littoral
(Ausgabe vom 30.8.1931, S. 2) wird Ensor unter den vergangenen Spendern mit einem Betrag von einhundert Francs
aufgelistet. (S. auch L’Echo d’Ostende et du Littoral vom 29.8.1931, S. 1.) 1930 und 1935 ist er stellvertretender Vorsitzender
der Organisation. (Vgl. Florizoone 1994 S. 19.) 1937 ist Ensor einer der Vizepräsidenten. (Vgl. Le Littoral vom 16.10.1937, S.
1.) Am 12.10.1939 tritt er aus der Organisation aus. (Vgl. Florizoone 1994 S. 19.) Am 19. Mai 1931 richtet er gemeinsam mit
Van Zuylen eine Konferenz zum Thema Tierschutz in der Galerie Studio aus.
104
Negativbeschreibung des Künstlers, der „sehr wenig oder überhaupt gar nicht in der moralischen
und politischen Welt“ lebt, trifft auf Ensor nicht zu. Eher ist er der Figur des Künstlergenies nah
verwandten Kategorie des „Mannes von Welt“ zugehörig, die Baudelaire ebenfalls in Das Schöne,
die Mode und das Glück von 1863 einführt: „dem geistvollen Bürger des Universums“.692
692
Baudelaire 1863, S. 13.
105
106
3. Liebesgärten und Nymphenbilder
3.1
Liebesgärten: Begriff und konstitutive Merkmale
Dieses Kapitel widmet sich den zwei zentralen Werkgruppen in Ensors Spätwerk, die den
Schwerpunkt der nachfolgenden Kapitel bilden: Liebesgärten und Nymphenbilder. Die
Bezeichnung einer ganzen Werkgruppe als „Liebesgärten“ hat durchaus Berechtigung, doch da
die meisten Kunsthistoriker diese Werke nicht eigens untersucht haben, gibt es bisher keine
begriffliche Einigkeit. Legrand fasst 1993 in ihrer Studie über Ensors Spätwerk Liebesgärten und
Tänzerinnenbilder unter dem Oberbegriff der „Comédies-ballets“ zusammen, Hostyn bezeichnet
solche Werke in einer kleinteiligen Gliederung von Ensors Œuvre als „Tanz, Ballett“ und
„Galante Liebesabenteuer“, Verhaeren spricht bei den Liebesgärten von „Fêtes galantes“ und
Tricot von „Liebesgärten“. Dass die Bezeichnung „Liebesgarten“ mit der Unterkategorie
„Tänzerinnenbild“ sinnvoll ist, werden nicht zuletzt Klassifikation und Deskription zeigen. Ensor
verwendet ähnliche Begrifflichkeiten. 1922 bezeichnet er sich selbst als „Maler fahler
Liebesgärten“:
„Vielleicht hättet ihr meine gefälligen Ballette geliebt, meine rosa Rosen, meine leuchtenden
Himmel und die blauen oder elfenbeinernen Türme meiner seltsamen Städte. Der Maler
farbenprächtiger Muscheln und fahler Liebesgärten bedankt sich bei euch, er ist jung, er liebt euch
[…].“693
1925 zählt er verschiedene Gattungen und Bildthemen auf, darunter „bestäubte Liebesgärten“.694
1927 verwendet Ensor den Begriff „Liebesgarten“ als Oberbegriff einer Werkgruppe.695 Er gibt
seinen Werken häufig Titel, die teilweise später, beispielsweise für Ausstellungen, geändert
werden, wobei die Bildtitel allgemein über die Jahre hinweg länger und kreativer, und durch das
Niederschreiben auf dem Bildträger zugleich weniger wandelbar werden. Ensor übernimmt auch
einige wenige Bildtitel von Watteau, dem wichtigsten Vorbild der Liebesgärten, wobei die vagedeskriptiven Titel von dessen Bildern erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts entstanden waren.
Ottomeyer macht die Feststellung, dass sich Kunsthistoriker bei der Titelfindung altmeisterlicher
Gemälde, die im Grunde die Bestimmung des Sujets meint, häufig schwer tun.696 Bei Watteau
jedoch, der keine eindeutigen Bildthemen und Situationen darstellt, und in der Folge bei Ensor,
der die unspezifischen Titel des 19. Jahrhunderts gern einsetzt, sind diese vagen Bezeichnungen
sinnvoll.
Über die Jahre öffnet Ensor das Bildthema des Liebesgartens und entwickelt daraus das
Tänzerinnenbild im Außenraum. Der Unterschied zum Liebesgarten besteht hauptsächlich in den
Bildfiguren. Die Popularität des Balletts als Vergnügung für Adel und gehobenes Bürgertum sank
während der Französischen Revolution und wurde im 19. Jahrhundert wiederbelebt. Unter dem
Einfluss der Romantiker entwickelte sich die Kunstform in den 1840er Jahren weiter – neu waren
die heute bekannte Figur der Ballerina, die Technik der Spitzenschuhe und das Tutu.697 Ensors
693
James Ensor: Discours prononcé au banquet offert à Ensor par La Flandre Littéraire (1922), in: Écrits 1999, S. 129,
Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 338.
694
„Mein feinfühliges, wallendes Temperament eines Anglo-Belgiers warf mich vom einen zum anderen Pol der Kunst.
Expressive Masken, majestätische Rochen, bestäubte Liebesgärten, entstellte Seeleute, leuchtende und gleißende
Interieurs […] tauchten damals meine Malerei in ein wundersames Feuer.“ (James Ensor: Discours pour la réception à
l’Académie Royale de Belgique (1925), in: Écrits 1999, S. 20, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 188.)
695
„Die Besucher lassen mir eine Atempause und ich beende einen Liebesgarten [XT 555].“ (James Ensor, Brief an Albert
Croquez vom 1.10.1927, in: Lettres 1999a, S. 57. (Hervorhebung d. Verf.))
696
Als Beispiel führt er klar identifizierbare Bankettszenen an, die als Lustige Gesellschaft im Garten oder Gesellschaft im
Freien tituliert werden. (Vgl. Ottomeyer 2000, S. 11.)
697
Vgl. Kat. Ausst. Brüssel 1987, S. 45 und Thomas 2010, S. 35. Das romantische Ballett „portrayed an Arcadian world of
idealized rural communities and exotic places. Its subjects enabled audiences to escape their bourgeois urban culture, and
107
Interesse am Thema der Tänzerin verrät eine Reihe der weiter unten besprochenen PseudoMonotypien, die er unter dem Obertitel Les Opalines. Entwurf für ein charmantes Ballett auf dem
Salon von L’Art contemporain zeigt, der vom 7. März bis 5. April 1914 in Antwerpen stattfindet:
Graziles Ballett, Rosa Tänzerin, In Blumen verwandelte Ballerinas, Tanz auf der Lichtung, Verneigung der
Hampelmänner vor Cydalise und Clownerien.698 1929 beantwortet Ensor postalisch einige Fragen
seines Freundes De Ridder:
„Ich habe mehrere Sujets behandelt: Tänze, Ballette, Ballerinas in Malerei und Zeichnung.“699
Dass Ensor den Tanz als Kunst- und Ausdrucksform schätzt, bezeugt eine Aussage in
Zusammenhang mit seiner Ballett-Pantomime:
„Und ich sage wieder: Es lebe der Tanz, die vierte göttliche Tugend!“700
Im Folgenden sollen die konstitutiven Merkmale des Bildtypus „Liebesgarten“ bestimmt werden.
Die Bilder dieser Werkgruppe weisen Analogien in Kompositionsschema, Kolorit und
Figurentypen auf. Im ersten Liebesgarten von 1888 werden alle vier Bildecken von dunklen
Farbflächen ausgefüllt, bei denen es sich unten um Waldflächen und oben um Baumkronen
handelt, die als Rahmen für die Figurenszenerie fungieren. Das Prinzip der Rahmung behält
Ensor für die Gruppe der Liebesgärten bei. Bei manchen von Watteaus Parkfesten findet sich
eine vergleichbare Rahmung der Szenerie durch Bäume, beispielsweise in den Bildern Die
Unterhaltung und Die Perspektive.701 In Ensors Liebesgärten gibt es zunächst, wie bei Watteau,
galante Gestalten des 17. Jahrhunderts und aus der Commedia dell’Arte, die mit Figuren
unterschiedlicher gesellschaftlicher Klassen wie Dorf- und Edelleuten ergänzt werden.702
Erweitert wird diese Reihe von Karnevalsfiguren, später von Tänzerinnen und Nymphen.
Neben den Bildfiguren wird die Kulisse der Liebesgärten für ihre Interpretation relevant sein. Die
Ansiedelung der Werkgruppe im Garten respektive einer semi-kultivierten Naturkulisse ordnet
sie zunächst der Gattung der Landschaftsmalerei zu. Gemalte Landschaften sind, so naturalistisch
sie zunächst scheinen mögen, immer ausschnitthaft und konstruiert, sind „Produkt einer
Bewusstseinsleistung“ und „topographisch gestaltete Ideen.“703 Auch ist eine Kunst-Landschaft
„stets ein gesellschaftliches Produkt, an dem sich sowohl das jeweilige Selbstverständnis der
Gesellschaft widerspiegelt als auch Flucht aus und Kritik an der Realität in gleicher Weise
festmachen lässt.“704 Im Symbolismus wurde die Landschaft „auch als psychologisches Korrelat
it responded to a fashionable obsession with the irrational, especially with the supernatural world and its dangerous and
erotic undercurrents. Ballet’s fascination with the otherworldly and the exotic continued in what might be described as
post-Romantic ballet throughout the century in Europe.“ (Pritchard 2010, S. 50.)
698
Vgl. Tricot 2009, S. 169.
699
James Ensor, Brief an André De Ridder vom 9.3.1929, in: Lettres 1999a, S. 201.
700
James Ensor: Discours à l’occasion de le représentation de mon ballet La Gamme d‘Amour (1932), in: Écrits 1999, S. 68.
701
Ein anderer, der diese Art der Bildkomposition in kreativer Weise umänderte, war der Komponist August Strindberg. In
seinen Gemälden Das Wunderland von 1894 und Inferno von 1901 rahmt dichtes Laubwerk von oben und den Rändern – im
Wunderland ist der untere Teil, der im Inferno ein Wiesenstück ist, ebenfalls von Holz und Blumen überwuchert – eine
menschenleere Lichtung. Es ist gewissermaßen ein Liebesgarten ohne Figuren. Inferno, das nach einer fünfjährigen
Malpause entstand, deutet Rapetti als Negation jeglichen irdischen Glückes. (Vgl. Rapetti 2005, S. 283f.) Ensor kennt
Strindbergs Werke wahrscheinlich nicht, die 1892 in Ausstellungen in Stockholm und Lund, 1893 in Turku, 1894 in
Göteborg und nach 1900 im Intimate Theater gezeigt wurden, das Strindberg in Stockholm gründete. (Vgl. Rapetti 2005,
Anm. 37, S. 311.)
702
Vgl. Roland-Michel 1984, S. 195f. Eine solche Vermischung verschiedener Bildfiguren weist beispielsweise das Berliner
Kythera-Bild auf, wo zugleich Edelmänner, feine Damen und andere Paare eher dörflicher Herkunft zu finden sind.
Watteaus Bühnenfiguren sind solche des Stegreiftheaters, Singspieltänzer, musizierende Bühnen-Bauern, Götter und
Göttinnen, wie sie in den komödiantischen Parodien vorkommen, sowie Bühnenprinz, Heroine und Soubrette. (Vgl.
Boerlin-Brodbeck 1973, S. 230.)
703
Kupfer 1996, S. 178 und 182.
704
Dankl 2003, S. 17.
108
für Stimmung angesehen“ und die Natur zum „Spiegelbild der Seele.“705 Parallelen gibt es
zwischen Garten und Karneval. Es sind beides Orte, die eine Auszeit vom Alltag bieten, an
denen Konventionen vergessen werden und die für Seitensprünge genutzt, im Fall des Gartens
sogar eigens konzipiert wurden.706
Der Liebesgarten spielte eine wichtige Rolle in der künstlerischen Gartenrezeption, und so kann
der Garten allgemein als Metapher für Liebe gedeutet werden.707 Gärten sind bei Ensor nicht mit
typischer Liebesgartensymbolik ausgestattet, vielmehr sind sie bühnenartige Kulissen, denen erst
die Figuren einen Sinn geben. Schmückende Statuen und Architektur sind nicht zu entdecken –
außer in wenigen Priapus-Werken – und auch die naturnahe Gartengestaltung des 19.
Jahrhunderts mit Felsen, markanten Bäumen und Gewässern spiegelt sich hier nicht. Zwischen
1888 und 1890 wurden in Ostende der Parc Léopold und der Parc Marie-Henriette im Stil der
englischen Romantik angelegt, und in Brüssel besuchte Ensor den hügeligen Parc Léopold und
den Wald Groenendal.708 Ensors Liebesgärten zeigen weder eine explizit kultivierte noch eine
naturbelassene Natur, sondern bestehen aus Komposition und Farbe.709
3.2
Mythos Liebesgarten – Entwicklung und Variationen einer Ikonographie
Bevor der Liebesgarten im Folgenden in kunsthistorische Bildtraditionen und Positionen
eingeordnet werden kann, muss eine kurze historisch-intellektuelle Standortbestimmung des
Themas erfolgen: Der Liebesgarten ist eines der Bildthemen, in denen ein ursprünglicher
anthropologischer Zustand reflektiert wird, der mit Glücksvorstellungen und Einheitsgedanken
zusammenhängt. Kulturell und kunsthistorisch existieren zahlreiche solcher vergangenen
mythischen, realen oder utopischen Orte: Goldenes Zeitalter, Arkadien, locus amoenus, Kythera,
Venusgarten, Hesperidengärten, Paradies, Garten Eden, Liebesgarten und hortus conclusus.
Gemeinsamkeiten sind (Sinnen-)Freude, Harmonie, Einheit aller Dinge, häufig ein Zustand der
Zeitlosigkeit, die Ansiedelung in einer Naturkulisse und oftmals eine Wasserquelle. Ex negativo
sind diesen Topoi die Abgrenzung gegen äußere Gefahren und die Abwesenheit von „Arbeit,
Einsamkeit, Verzweiflung, Mißgunst, Krankheit und Tod, Sünde und Verbrechen sowie alles was
von den menschlichen Sinnen als häßlich oder grob empfunden werden könnte“ gemein.710
Entstehungsgrund war häufig die eskapistische Tendenz einer Epoche. Die genannten
Vorstellungen haben ihre Ursprünge in Antike und Orient. Ovid verbindet in den Metamorphosen
die Mythen von ewiger Jugend und ewigem Frühling und datiert das diese Vorstellungen
vereinigende Goldene Zeitalter an den Anfang aller Zeiten.711 Jean-Auguste-Dominique Ingres
greift in seinem späten Wandbild Das Goldene Zeitalter von 1862, das als Auftragsarbeit für das
Schloss Dampierre über mehrere Jahrzehnte entstand, diese große Menschheitsvision wieder auf.
Das Bildthema nutzt der Klassizist auch zum formalästhetischen Zweck, „die Idealität der
705
Storch 2003, S. 93.
Vgl. auch Niedermeier 1995, S. 155.
707
Vgl. dazu Wages 1997.
708
Vgl. auch Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 124 und 137. 1928 schreibt Ensor über Parks: „Die wirklich schönen Parks
nehmen vorlieb mit der Einfachheit und der Schönheit des Ortes und die Harmonie der Linien richtet sich noch vornehmer
an den Geist und ans Herz.“ (James Ensor: Le Parc unique, in: Le Carillon, Ostende, 10.3.1928, zit. nach: Kat. Ausst. Brüssel
1990, S. 200. )
709
Ebenso wenig gewachsen wie die stilisierten Bäume an den Bildrändern sind seine Blumen, die jedoch eine Rolle in den
angedeuteten Bildhandlungen der Liebesgärten spielen. Middendorf konstatiert: „Im Garten der Gefühle wachsen
Blumen, im Garten der Lüste wächst Obst.“ (Middendorf 2000, S. 41.)
710
Wiewelhove 2000, S. 5.
711
Vgl. Ovid: Metamorphosen, I, 89-112 und Impelluso 2006, S. 344.
706
109
gestalteten Form zu vergegenwärtigen.“712 Utopische Ideale verbildlichten im 19. Jahrhundert
beispielsweise auch deutschsprachige Künstler wie Feuerbach, Marées und Böcklin.
Auch das pastorale Land Arkadien kommt aus der antiken Vorstellungswelt, wobei es aufgrund
seines Ursprungsortes in der Dichtung sowie der Existenz des Todes eine Sonderstellung
einnimmt. Arkadien, dem Petra Maisak einen „fragilen Reiz“ attestiert, bleibt weltgeschichtlichchronologisch unbestimmt, und ist stattdessen durch Traum und Phantasie jederzeit abrufbar.713
Der locus amoenus, der liebliche Ort, stammt aus der antiken rhetorischen Tradition und kann
durch verschiedene konstitutive Merkmale angedeutet oder konkret verbildlicht werden.714 Er
wurde von der altfranzösischen in die mittelhochdeutsche Literatur übertragen und im 18.
Jahrhundert reanimiert. Kythera galt in der antiken Mythologie als die Insel der Liebesgöttin
Venus (und ebenso der Venusgarten evoziert deren Anwesenheit und damit ein Liebesambiente),
wobei die spezifische rinascimentale Liebessemantik Kytheras vor allem auf Francesco Colonnas
Hypnerotomachia Poliphili von 1499 zurückgeht.715 Die Gärten der Hesperiden entstammen der
griechischen Vorstellungswelt und sind den Göttern vorbehalten, wobei dies nicht die einzigen
Göttergärten waren.716 Die biblischen kamen wiederum von altorientalischen Vorstellungen, wie
beispielsweise der Garten Eden.717 Niedermeier stellt fest, dass alle drei monotheistischen
Weltreligionen „die Verheißungen von einer idealen Welt, die durch die Schuld der Menschen
verlorengegangen ist, in Gartenbilder gefasst [haben], die mehr oder weniger den im Orient
ursprünglich beheimateten Gartenanlagen entliehen wurden.“718 Thematisiert wird hier die
Vorstellung von der Unsterblichkeit des Menschen, außerdem die direkte Verbindung des
Menschen zu Gott.719 Charakteristisch für das Paradies, das vom griechischen parádeisos für
Tierpark stammt, ist das Vorkommen von Tieren aller Spezies in friedlichem Zusammenleben
mit den Menschen.
In der Kunst des Mittelalters entstanden die neuen Topoi Liebesgarten und hortus conclusus, die
von der Minnedichtung ausgehend von der höfischen Kultur adaptiert wurden.720 Besonders im
Mittelalter, aber auch in barocken niederländischen Genre-Darstellungen, waren Werke dieser
Thematik aber nicht auf den Genuss des Betrachters ausgelegt, sondern enthielten im Gegenteil
moralische Anweisungen, die den Bildsinn oftmals in sein Gegenteil verkehrten.721 Dies gilt cum
grano salis auch für spätere profane Darstellungstraditionen wie galante Feste, Bauernfeste oder
ähnliches, die auf solche Darstellungstraditionen zurückgehen. Im 19. Jahrhundert wurden wieder
mythologische Topoi, beispielsweise das Goldene Zeitalter – von Ingres – und die
Hesperidengärten – von Hans von Marées und Edward Burne-Jones – bemüht, und freilich
gehört auch der Orientalismus mit seinen erotischen Phantasien in diese Kategorie der Suche
nach dem besseren Eigenen im Fremden. Nicht nur von Malerei und Literatur wurden alternative
Realitäten, „künstliche Paradiese“, aufgezeigt oder angestrebt: John Frederick Logan bezeichnete
712
Fleckner 2007, S. 104. Vgl. auch Hofmann 1991, S. 232f.
Vgl. Petra Maisak, in: Fiedler/Maisak 1992, S. 157ff.
714
Vgl. ebd., S. 158f. und Niedermeier 1995, S. 77.
715
Zur utopistischen Bedeutung Kytheras in der Frühen Neuzeit vgl. allgemein Dickhaut 2012, hier S. 14.
716
„In den Gärten des Okeanos sah man die Wolken mit Nymphen tanzen, den Garten oder Hain der Hera am Vorgebirge
Lacinium bei Kroton soll die Nereide Thetis mit Weißpappeln bepflanzt haben.“ (Niedermeier 1995, S. 31.)
717
Vgl. ebd., S. 23.
718
Ebd., S. 23f.
719
Vgl. auch Impelluso 2006, S. 297.
720
Vgl. dazu Niedermeier 1995, S. 77.
721
„Im Falle der Festgesellschaften im Freien findet man etwa Genusssucht, Prasserei, Verschwendung und Sittenverfall
angeprangert. Es wird auf die Nichtigkeit der gegenständlichen Schönheit, auf die Vergänglichkeit allen irdischen Glücks,
so auch auf die Flüchtigkeit der Liebe hingewiesen.“ (Wiewelhove 2000, S. 6.)
713
110
das 19. Jahrhundert als „das Zeitalter des Rausches.“722 Der Drogenrausch, induziert vor allem
durch Haschisch oder Opium, wurde wiederum von Kunst und Literatur reflektiert.723
Ausgangspunkt für die abendländische Tradition der Darstellungen von Gesellschaften im Freien
waren zunächst die spätmittelalterlichen Liebesgärten.724 Hieronymus Bosch entwickelte in
seinem Garten der Lüste um 1500 die ohnehin nicht prüde Motivik der spätgotischen Liebesgärten
weiter, wobei die Rolle des Humors hier nicht zu unterschätzen ist. Männer fassen an Brüste und
Scham der Damen, es herrschen „Friede und Egalität“ und „kein verliebter Mann wird
abgewiesen, niemand schämt sich seiner Nacktheit.“725 Im 16. Jahrhundert ragen vor allem die
Kirmessen und Bauernfeste Pieter Breughels d.Ä. heraus, die von Jan Breughel d.Ä. aufgegriffen
und modifiziert werden.726 Jan Breughel zeigt beispielsweise in seinem Dorffest von 1612 nicht ein
ausschweifendes Treiben wie sein Vater, sondern die Fröhlichkeit einer Freizeitgesellschaft avant
la lettre, und mischt Bauern mit vornehmen Städtern.727
Auch die Venus-Bilder aus den Planetenkinderserien in Kupferstichen des 16. Jahrhunderts
hängen mit der Liebesgarten-Ikonographie zusammen und werden hier mit der Mythologie
verschmolzen. Das demonstriert Harmen Jansz. Mullers Venus-Kupferstich nach Maarten van
Heemskerck, in dem die Liebesgöttin in einem kleinen
„von Tauben gezogene[n] Wagen über einen ihr gewidmeten Garten hinweg[fährt]. Galante Paare
geben sich den unterschiedlichen Arten der Liebe und des Genusses hin, es wird musiziert, man
singt und tanzt, trinkt und tafelt. Links liebkosen sich Paare ungeniert in einem Teich.“728
In der italienischen Renaissancemalerei ist vor allem das Ländliche Konzert von Giorgione
und/oder Tizian von circa 1510 zu nennen.729 Den Titel erhielt das Bild erst im 19. Jahrhundert;
in der Sammlung Ludwigs XIV. war es als „une pastoralle“ aufgeführt, was auf den literarischen
Kontext anspielt.730 Die Bezeichnung als „Fête champêtre“ entwickelte sich im Laufe des
Jahrhunderts weiter und etablierte sich als Bildgattung, der auch die Fête galante untergeordnet
wurde.731 Das Werk, das eine musizierende Gesellschaft im Freien zeigt, die sich aus zwei
gekleideten Männern und zwei Frauenakten sowie im Hintergrund einem Hirten zusammensetzt,
kann vielleicht auch als früher Vorläufer der Vermischung von Figurentypen in einer
Außenraumdarstellung in der Malerei gelten. Im 19. Jahrhundert wollte Manets Frühstück im
722
Vgl. Kupfer 1996, S. 25.
Huysmans geht in seiner „Dekadenz-Bibel“ Gegen den Strich noch einen Schritt weiter, und „das auf die Spitze
getriebene Künstlertum Des Esseintes’ stellt somit den Versuch dar, die in der Vergangenheit häufig aufgesuchten
künstlichen Paradiese des Opium- und Haschischrauchens durch ein dauerhaftes Universum der Künstlichkeit zu ersetzen,
in dem ihm jeder Gegenstand seiner Wahrnehmung zum Rauschmittel wird.“ (Ebd., S. 47.) Vgl. auch Kap. 9.4.
724
Vgl. Dekiert 2000, S. 20.
725
Pokorny 2010, S. 27. „An vielen Stellen bezweckten seine Motive zweifellos ein Lachen über den absurden oder
obszönen Witz der Drolerie, ein befreiendes Lachen, das gemeinsam mit der Schaulust die allgemeine Furcht vor dem
Zorn Gottes vergessen ließ.“ (Ebd.)
726
Die Festforschung etablierte sich erst in den 1970er Jahren, wobei Jacob Burkhardt schon 1859 feststellte, dass die
Festformen der Renaissance einen Schlüssel zum Verständnis für die zeitgenössische Kunst und Kultur böten. (Vgl.
Spagnolo-Stiff 2000, Anm. 2, S. 35.) Beiträge zu den Thema sind u.a. Richard Alewyn: Das große Welttheater. Die Epoche
der höfischen Feste, München 1989 und Spagnolo-Stiff 2000.
727
Abb. in Kat. Ausst. München 2013, Nr. 62.
728
Kat. Ausst. Stuttgart 1997, S. 82. Abb. in ebd., Nr. 16.3. Die unter dem Stern der Venus Geborenen sind auch in Jan
Saenredams Kupferstich nach Hendrick Goltzius von 1569 vor der Liebe nicht gefeit: „Von Amor begleitet steht Venus, die
‚Mutter der Liebe‘ anmutig in idyllischer Landschaft. Sie entflammt, symbolisiert durch das brennende Herz, die
‚Liebesqualen der um sie versammelten jungen Leute‘, die diesen in unterschiedlichen Arten nachgeben: man tanzt, macht
Musik und kommt einander körperlich näher. […] Bereits die Kinder, die zu Füßen der Statue Krocket und im Hintergrund
Fußball spielen, stehen unter dem Einfluss der Venus: kindliches Spiel als Übung zu den ‚praeludia amoris‘.“ (Ebd., S. 89.)
729
Vgl. zu dem Werk u.a. Clark 1958, S. 125f. und Belting 2001, S. 46f.
730
Vgl. Herzog 2000, S. 70. Die zahlreichen Deutungen werden zusammengefasst bei Christian Hornig: Giorgiones
Spätwerk, München 1987, S. 216-219.
731
Vgl. Herzog 2000, S. 69f.
723
111
Grünen von 1863 Assoziationen an das berühmte Werk wecken. Der Maler modernisiert dort die
Bildtradition des Liebesgartens, indem er kunsthistorische Bezüge zu Giorgione – den Clark als
Erfinder des Aktes ausmacht –, Tizian und auch Raffael herstellt, und zugleich über die Kunst
der eigenen Zeit reflektiert.732
In der niederländischen Barockmalerei des frühen 17. Jahrhunderts sind es vor allem die
Buijtenpartijen, die die Liebesgarten-Ikonographie fortentwickeln.733 Der zeitgenössische Terminus
bezieht sich auf die Darstellung einer Gruppe von jungen, modisch gekleideten Leuten im Freien
oder auf offenen Terrassen, meist um eine Tafel gruppiert, die speist, tanzt und musiziert. 734 Die
Buijtenpartijen haben mit anderen Bankettdarstellungen, beispielsweise von Adriaen van de Venne
und Adam van Breen gemein, dass musiziert wird und sich Männer und Frauen zu Liebespaaren
vereinen. Die Buijtenpartij beschränkte sich auf die Haarlemer Malerei der Jahre 1610 bis 1630,
vertreten durch Esaias van de Velde, Willem Buytewech und Dirck Hals, wobei der Flame David
Vinckboons die wesentlichen Anregungen lieferte. Vinckboons entwickelte den Bildtypus, indem
er die fröhliche Gesellschaft aus einer größeren Gesamtkomposition in Vogelperspektive
herauslöst und in Nahsicht wiedergibt. Van de Velde, der möglicherweise bei Vinckboons lernte,
reduziert die Motivik weiter und kombiniert das Hauptmotiv mit verschiedenen Schauplätzen wie
Waldlichtungen, Gartenterrassen und umschlossenen Gärten. Es stellt sich hier wie generell in
der niederländischen Genremalerei die Frage, ob es sich um naturgetreue Schilderungen handelt
oder die Maler moralisierende Intentionen hatten, die durch eine symbolische Bildsprache an den
Betrachter vermittelt werden. Dekiert kommt zu dem Schluss, dass in den Buijtenpartijen des
Barock, der grundsätzlich zwischen „Hedonismus und frommer Religiosität, Lebensbejahung und
Sinnenskepsis“ oszillierte, beides eine Rolle spielt.735 Die Figuren und Handlungen entstammen
der Beobachtung, die Naturkulisse und Architekturszenerien der Imagination.
Ein wichtiger Schritt hin zu Ensors Liebesgärten aus dem 19. und 20. Jahrhundert sind Rubens’
Werke, vor allem das Venusfest und der Liebesgarten (Abb. 80), der seinen Titel erst Mitte des 18.
Jahrhunderts erhielt.736 Rubens’ Vorbild für diese Werke war hauptsächlich Tizian, der ihm durch
heute verschollene Kopien Anthonis van Dycks bekannt war.737 Bezüglich der Vermischung von
Figurentypen im Bild war Rubens sowohl für Ensor als auch für Watteau das wichtigste Vorbild.
Im Venusfest werden Sterbliche und mythische Figuren zusammengeführt. Bildfiguren sind Faune,
Satyrn, Nymphen, Frauen, geflügelte Eroten und ungeflügelte Menschenkinder. In Rubens’
Gemälde beobachtet Mittig eine orgiastische Verehrung der Venusfigur und eine sogar sexuelle
Verbindung mythischer und realer Wesen.738 Auch in seiner Kopie der Liebesgötter Tizians
732
Vgl. Clark 1958, S. 119. Vgl. zur Déjeuner-Malerei Beatrix Ahrens: Die Déjeuner-Malerei von Edouard Manet, Claude
Monet und Pierre-Auguste Renoir. Untersuchung zur Darstellung von Mahlzeiten in der Zeit des französischen
Impressionismus. (Univ. Diss. Hamburg 2008)
733
Vgl. im Folgenden Dekiert 2000, S. 15-19. Vgl. auch Ottomeyer 2000, S. 10f.
734
Der ergänzende Bildtypus fröhlicher Gesellschaften in Innenräumen waren Gezelschapjes und Tafereeltjes. Der
übergreifende Begriff der Genremalerei wurde erst von Diderot im 18. Jahrhundert eingeführt. (Vgl. Dekiert 2000, S. 15
und Anm. 1, S. 15.)
735
Niedermeier 1995, S. 114.
736
Vgl. zu Rubens’ Liebesgarten Kap. 5.2 und Annegret Glang-Süberkrüb: Der Liebesgarten. Eine Untersuchung über die
Bedeutung der Konfiguration für das Bildthema im Spätwerk des Peter Paul Rubens, Bern/Frankfurt a.M. 1974. (Univ. Diss.
Kiel 1974) Zur Bildrezeption vgl. ebd. S. 81-114. Im 17. Jahrhundert gab es u.a. folgende Titel: Conversatie à la mode,
Conversatie van joffrs, Un festejo de campo und Le jardin de Venus. (Vgl. Herzog 2000, S. 72.)
737
Vgl. Hubala 1992, S. 51. Das Motiv des Venusfests, das 1630 begonnen wurde und unvollendet blieb, basiert auf
Philostrats Beschreibung des Gemäldes Liebesgötter aus einer neapolitanischen Pinakothek des 3. Jahrhunderts sowie auf
Tizians gleichnamigem Gemälde. (Vgl. Mittig 1985, S. 59, Hubala 1992, S. 51 und Niedermeier 1995, S. 51.) Auf Jakob
Burckhardt machte 1928 das Venusfest „den Eindruck eines sehr freien Weiterphantasierens an jenem Kinderfest Tizians
[Liebesgötter].“ (Jakob Burckhardt: Erinnerungen aus Rubens, Stuttgart 1928, S. 55, zit. nach: Hubala 1992, S. 54.)
738
Vgl. Mittig 1985, S. 59. Vgl. auch Niedermeier 1995, S. 51 und Healy 2000, S. 127. Das Ritual des Venusfests beinhaltet
ein Weihrauchopfer vor einer Venusstatue und deren Waschung, und geht auf antike Fruchtbarkeitsmythen zurück.
112
entwickelte Rubens das Bildthema „in Richtung auf die gemeinsame, festliche Vergesellschaftung
von mythischem und irdisch-historischem Personal“ weiter.739
In einer direkten Traditionslinie mit Rubens steht trotz aller stilistischen und motivischen
Neuerungen in Malerei und Zeichnung Watteau.740 Fast alle Bildthemen, die Eingang in dessen
Werk fanden, sind in der holländisch-flämischen Kunst um die Wende zum 17. Jahrhundert
vorgebildet, so auch das Bauerngenre in seiner Erweiterung zu großen Dorffesten mit Tanz und
galanter Staffage.741 Ensors Liebesgärten stehen in der Tradition der Fêtes galantes. Der Begriff
des galanten Festes bezeichnet die Majorität von Watteaus Schaffen und zugleich einen wichtigen
Teil der französischen und europäischen Malerei des 18. Jahrhunderts.742 Der Großteil der
insgesamt um die fünfzig galanten Feste entstand zwischen 1714 und 1717, also vor Watteaus
Akademieaufnahme mit der Einschiffung nach Kythera 1717 (Abb. 11). Roland-Michel definiert die
galanten Feste treffend als „Zusammenkünfte von Männern und Frauen, die zumeist ausgesucht
gekleidet sind und einander in einer Landschafts- oder eine Architekturszenerie von prachtvoller
Unwirklichkeit den Hof machen, miteinander tanzen, musizieren oder plaudern.“743 Im Grunde
unterscheidet sich diese Definition nicht wesentlich von Max Lehrs’ Beschreibung des Kleinen und
Großen Liebesgartens des niederländischen Kupferstechers Meister der Liebesgärten:
„Passavant hat ihm seinen Namen nach zwei Stichen gegeben, welche, dem Geschmack der Zeit
entsprechend, Gärten darstellen, in denen jugendliche Liebespaare, zu heiterem Lebensgenuss
vereint, sich bei Lautenspiel und vollem Becher einem idyllischen, durch nichts gestörten Dasein
überlassen. Die Liebesgärten können als Nachklang jener von den Dichtern des Mittelalters
gepriesenen Minnehöfe gelten, und der niederländische Künstler umgiebt sie noch mit dem
idealen Hauch eines irdischen Paradieses, der in den späteren deutschen Darstellungen, besonders
beim Meister E S in unfläthige Derbheit umschlug und durch die Einführung unanständiger
Narren einen satyrischen Beigeschmack erhielt, der dem Urbild durchaus fremd war.“744
Ein zentraler Unterschied zu Watteau sind unter anderem die Kostüme seiner Figuren, die an das
17. Jahrhundert und das Theater erinnern. Auf ein und demselben Gemälde begegnen einander
zeitgenössisch gekleidete Modefiguren, Figuren der französischen und italienischen Komödie
und auch Figuren unterschiedlicher gesellschaftlicher Klassen wie Dorf- und Edelleute.745 Auf
den Bildern Watteaus sind in der Regel mehrere Paare dargestellt, die in verschiedene Arten von
zaghaften Liebesspielchen verwickelt sind. Die Paare sind zum Teil allein und musizieren, flirten
oder drücken ihre Zuneigung durch Mimik und Gestik aus. Zuweilen wird durch eine
unbekümmerte Menge von Umherstehenden die Intimität zwischen Zweien betont,
beispielsweise in der Tonleiter der Liebe. Was genau sich zwischen den Paaren abspielt, bleibt im
Ungewissen.746 In den Fêtes galantes zeigt der Maler Handlungen in feinen psychologischen
Abstufungen, oder reiht einzelne Geschehensfragmente aneinander.747 Zeitlich laufen die
Geschehnisse parallel ab, und oft stellt Watteau mit seinen Figurengruppen eine Handlung in
739
Hubala 1992, S. 54f.
Vgl. im Folgenden auch Dinter 2010.
741
Vgl. Boerlin-Brodbeck 1973, S. 100f.
742
Vgl. Roland-Michel 1984, S. 194. Entgegen der bisherigen Annahme, dass für Watteaus Parkszenen anlässlich seiner
Aufnahme von der Pariser Académie des Beaux-Arts am 28.8.1717 der Gattungsbegriff der „Fêtes galantes“ eingeführt
wurde, konnte Christian Michel nachweisen, dass Watteau als Historienmaler aufgenommen wurde, da er ein „brevet de
peintre généraliste“ erhielt. (Vgl. Christian Michel: Les Fêtes galantes. Peintures de genre ou peintures d’histoire, in: François
Moureau und Margaret Morgan Grasselli (Hg.): Antoine Watteau (1684-1721). Le peintre, son temps et sa légende, Paris
1987, S. 111f., Denk 2000, S. 161 und Dickmann 2012, S. 293-300.) Eine Auflistung bildkünstlerischer Darstellungen aus den
Themenbereichen Kythera und galantes Fest vom 15. bis zum 18. Jahrhundert findet sich bei Dickmann 2012, S. 473-476.
743
Roland-Michel 1984, S. 195.
744
Lehrs 1893, S. 2.
745
Vgl. Roland-Michel 1984, S. 195f.
746
Rosenberg nennt Watteau in diesem Sinne einen „painter of the ambiguous“. (Rosenberg 2000, S. 22.)
747
Vgl. Boerlin-Brodbeck 1973, S. 233.
740
113
verschiedenen Entwicklungsstadien dar. Die Figuren gehen keiner Arbeit nach, sondern geben
sich alle bloß einem Gefühl hin: der Liebe, die die Menschen vereint. Das 18. Jahrhundert
verdankt Watteau eine neue Auffassung der Liebe in der Malerei. Seine Figuren sind charmante
Charaktere, die selten große Emotionen zeigen, was zur Betonung ihrer Menschlichkeit beiträgt.
Diese Menschlichkeit erkennt auch Roland-Michel, wenn sie sagt:
„[Die Gestalten] schaffen durch ihr bloßes Dasein, die Übereinstimmung, die sie zwischen
Konvention und Wahrheit herstellen, eine poetische Atmosphäre, worin die Fiktion zum Alltag
und die Wirklichkeit zum Theater wird. Ihre Versammlungen, ihre Feste, ihre Musik und ihre
Tänze, die vertrauten Gespräche und Blicke stellen eine Menschlichkeit dar, die zum Ausdruck
der Liebe keine Mythologie oder Allegorie braucht.“748
Watteaus großes künstlerisches Vorbild war Rubens, dessen Maria de Medici-Zyklus er im Palais
du Luxembourg kopierte, und von dessen Kunst er die Aufhebung der Trennung von Zeichnung
und Farbe lernte.749 Watteau kopierte Rubens-Motive, machte jedoch, analog zu Ensor, keinen
direkten Gebrauch von diesen Motiven in seiner Malerei, wobei der Typus der eleganten Frau in
den Fêtes galantes und auch seine erweiterte Ausdrucksskala von Rubens’ Kunst geprägt sind. 750
Watteau ging ähnlich mit dem Vorbild Rubens um wie Ensor mit dem Vorbild Watteau – in der
Pariser Einschiffung nach Kythera ist kein direktes Rubens-Zitat zu finden, sie ist aber
nichtsdestotrotz ohne das Studium des Liebesgartens kaum denkbar. Vergleicht man beispielsweise
die Dimension der Zeitlichkeit in den beiden Bildern, so lässt sich feststellen, dass so etwas wie
ein zeitlicher Ablauf innerhalb des Bildgeschehens – dasselbe Paar in verschiedenen,
fortgeschritten Zuständen ihrer Beziehung –, aber zugleich eine Unbestimmbarkeit und
Überzeitlichkeit besteht. Otto von Simson bezeichnet die Einschiffung nach Kythera gar als Beweis
dafür, dass Watteau der Einzige gewesen sei, der den Liebesgarten verstanden habe.751 Zwar kann
Watteau das Original nicht gekannt haben, wohl aber eine der gemalten Kopien in Paris oder eine
druckgraphische Reproduktion.752
Die Kunst Watteaus, der keine Schüler im engeren Wortsinn hatte und nicht lehrte, beeinflusste
Dichter und Musiker, die Welt des Theaters und der Mode, und natürlich die französische und
europäische Malerei – seine Kunst bildet die Grundlage des Rokoko.753 Watteaus Nachleben war
vor allem durch das von ihm neu geschaffene Genre der galanten Feste bestimmt, und sein
eigener Name wurde zum Gattungsbegriff.754 Nach 1760 waren bis zu einer
Nachlassversteigerung Jean de Julliennes, der die Kupferstiche nach den Gemälden Watteaus
verlegte, in Frankreich keine Gemälde Watteaus mehr verfügbar, woraufhin die Euphorie für den
748
Roland-Michel 1984, S. 359.
Vgl. ebd., S. 34.
750
Vgl. Kat. Ausst. New York 1988, S. 143.
751
Vgl. Von Simson 1983, S. 19. Zwar ist Tardieus nachträglicher Titel Embarquement pour Cythère falsch, aber er ist nicht
durch einen genau treffenden zu ersetzen. Jeder Versuch der Definition des Werkes durch einen inhaltlichen Titel schränkt
das Werk ein. In diesem Sinne meint Helmut Börsch-Supan: „So ist auch jede Beschreibung und jeder Deutungsversuch
des Bildes ein Umkreisen seines Ideenkernes, das zu keinem Ende führt.“ (Börsch-Supan 1983, S. 25.) Michael Levey ist der
erste, der von einer Rückkehr von Kythera spricht. Von Hermann Bauer wird diese Interpretation 1966 angezweifelt. Er ist
der Meinung, dass Zeit keine Rolle spielt, dass die Pilger weder ankommen, noch abfahren. Er interpretiert Ankunft und
Aufbruch als zwei Erscheinungsformen desselben Themas, demjenigen der galanten Poesie. (Vgl. auch Boerlin-Brodbeck
1973, S. 191.) Die Titel von Watteaus Zeichnungen und Gemälden gehen, nebenbei bemerkt, auf Julliennes Sammelwerk
zurück und es ist unwahrscheinlich, dass Watteau sie zuvor selbst so benannt hatte. (Vgl. Roland-Michel 1984, S. 93.)
752
Vgl. Herzog 2000, S. 79. Der Großteil der zahlreichen Kopien nach dem Liebesgarten beruht auf dem Holzschnitt von
Jegher oder dem Kupferstich von Clouwet. (Vgl. Von Simson 1983, S. 19.)
753
Der Terminus „Rokoko“ wurde nicht vor 1789 erfunden und war nicht vor 1830 im Sprachgebrauch gefestigt. Er tauchte
in Frankreich zur Zeit des Klassizismus auf und war pejorativ gemeint. (Vgl. Warncke 1995, S. 20.) Zu seiner Zeit war das
Rokoko bekannt als le style rocaille, le style moderne oder le goût nouveau. (Vgl. Hyde 2008, S. 13.)
754
Vgl. Roland-Michel 1984, S. 342ff. Watteaus Name diente zur Beschreibung von Kunstwerken, so findet sich 1740 bei
dem Maler Desrais die Aufzählung „Andachtsbilder, Vatteaus, Landschaften, Porträts“. Gemeint waren mit den „Vatteaus“
wohl galante Feste in der Nachfolge Watteaus.
749
114
Künstler zunächst nachließ.755 Der Grund, wieso gerade Watteau für Ensor interessant ist, lässt
sich ex negativo an der nachfolgenden Rokoko-Malerei verdeutlichen, die Watteaus Motivik
banalisierte. Die Figuren verloren ihre emotionale Komplexität und Watteausche Szenen wurden
anekdotenhaft. Auch die Kleidermode in der Malerei erfuhr Veränderungen, indem sie dem
Zeitgeschmack angepasst und Theaterkostüme seltener wurden.756
Hatte Ludwig XIV. sein Leben zum öffentlichen Ereignis gemacht, so folgte nach seinem
Ableben und mit der Thronbesteigung Ludwigs XV. ein Rückzug ins Private. In stilistischer
Hinsicht gingen damit eine Abkehr von Illusionismus, Bewegungsreichtum, starker Farbigkeit
und dem Hang zum Gesamtkunstwerk einher. Die Kunst des Rokoko, das zeitlich zwischen 1710
und 1760 mit Ausklängen bis ans Jahrhundertende einzuordnen ist und das sich durch
asymmetrische und gewellte Formen, fließende Weinranken, Blumen und andere florale und
vegetative Elemente sowie Muscheln und Steinmuscheln auszeichnet, kultivierte eine subtile
Lebensführung unter Betonung des Privatlebens, was galante Umgangsformen und eine
vornehme Sinnlichkeit mit sich brachte. Daher wurden intime und erotische Themen beliebte
Bildmotive. Die Billigung als offizieller Kunststil erfuhr das Rokoko im Jahr 1738 durch den
neuen Monarchen, indem dieser durch die Umgestaltung seiner Umgebung eigene Präferenzen
durchsetzte.757 Mit dem Ende der Watteau-Euphorie nach 1760 begann auch die Abkehr von der
Kunst des Rokoko sowie deren negative Bewertung. Eine erste „Wiedergeburt“ erlebte das
Rokoko während der restaurierten Bourbonen-Monarchie unter Ludwig XVIII. zwischen 1814
und 1830.758 Der „goût du 18e siècle“ war auch eine Reaktion auf den Klassizismus, dessen
strenger Formen man überdrüssig war. In Paris wurden wieder Reifrock und Korsett anstelle von
antikisierenden Gewändern getragen.759 Vor allem in der Möbelkunst, im Kunstgewerbe und der
Mode orientierte man sich am Stil der Régence und am Louis XV, da zunächst das Geld fehlte,
Architektur und Inneneinrichtungen einer Rundumerneuerung zu unterziehen.760
Auch die romantische Bewegung wandte sich der vergangenen Epoche zu und fand einen
Vorläufer in Watteau. Ein aufschlussreiches, jedoch kurzes Kapitel der Watteau-Entdeckung des
19. Jahrhunderts ist die Bohême Galante (auch Bohême du Doyenné).761 Ein weiteres und
755
Zur Watteau- und Rokokorezeption im 18. und 19. Jahrhundert vgl. ausführlich Dinter 2010.
Vgl. Roland-Michel 1984, S. 346.
757
Vgl. Hunter-Stiebel 2008, S. 73. Nur die Protektion eines namhaften Förderers konnte in jener Zeit aus einer
künstlerischen Laune einen allgemein akzeptierten Stil werden lassen. (Vgl. Coffin 2008, S. 103.)
758
Die Exilanten der Französischen Revolution kehrten in ihre Heimat zurück und versuchten, ihren Status unter anderem
durch das Sammeln von französischer Kunst wiederzuerlangen. (Vgl. Wassermann Beirao 1995, S. 80 und Warncke 1995,
S. 32.) Neuere Aristokraten und wohlhabende ambitionierte Angehörige der Bourgeoisie unterstützten zeitgenössische
Künstler, die den Rokokostil imitierten, und sammelten Rokokokunst, um ihre neue Stellung in der Gesellschaft zu
legitimieren und zu festigen. (Vgl. Hyde 2008, S. 17.)
759
Vgl. Warncke 1995, S. 32f.
760
Vgl. Wassermann Beirao 1995, S. 80.
761
Ende des Jahres 1834 zog Gérard de Nerval, einer der wichtigsten Vertreter dieser romantischen Bewegung, der zu jener
Zeit hauptsächlich durch seine Faust-Übersetzungen bekannt war, aber auch einen bedeutenden Beitrag zur WatteauRezeption leistete, gemeinsam mit dem Künstler Camille Rogier und dem Dichter, Romancier und Kunstkritiker Arsène
Houssaye in ein heruntergekommenes Haus in der nicht minder desolaten Rue du Doyenné. Nachdem auch Théophile
Gautier in diese Straße gezogen war, wurde das Viertel zu einem wichtigen Treffpunkt der Pariser Künstler, Dichter und
Schauspieler, welche in diesem Rückzugsort im Zentrum der Kapitale nach dem Vorbild der atmosphärischen Werke von
Watteau, Lancret, Boucher und Fragonard den Alltag in ein „Fest der Kunst und Schönheit“ verwandeln wollten. (Vgl. im
Folgenden Dieterle 1983, S. 64f. Vgl. zu dem Zirkel auch Warncke 1995, S. 100ff.) Der Salon des Hauses in der Rue du
Doyenné war im Stil des Louis XV ausgestattet und diente für Festveranstaltungen. Berühmtheit erlangte das dort von
Nerval initiierte „Fest der Malerei“, bei dem jeder Gast anstelle des Eintrittsgeldes einen künstlerischen Beitrag zur
Wandausstattung des Pompadour-Salons beisteuern sollte. Die zu diesem Anlass entstandenen Bilder zeigen
Landschaften, Saufbolde, karnevalistische Gestalten und Masken, die an Callot erinnern. In diesem Kunstraum wurde der
Aspekt der Transzendierung der Wirklichkeit, den die beteiligten romantischen Maler bei Watteau verbildlicht sahen,
beinahe zur Realität. Bei anderen Gelegenheiten wurden Pantomimen und Theaterstücke aufgeführt; in diesem Rahmen
soll auch der Pierrot-Mime Debureau in der Rue du Doyenné aufgetreten sein. Bis das Haus 1835 abgerissen wurde und der
756
115
ungleich wichtigeres Element hierfür war die 1831 gegründete Zeitschrift L’Artiste, die als das
Hauptorgan der Wiederentdeckung Watteaus gelten kann, da dort eine umfangreiche
publizistisch-kunsthistorische Auseinandersetzung mit dem Künstler stattfand.762 Die gänzliche
Ausbreitung des Rokoko-Geschmacks im Bürgertum setzte schließlich in der zweiten Phase des
Neorokoko etwa ab 1860 ein.763 Besonders während des Zweiten Kaiserreichs von 1852 bis 1870
nahm das Interesse an der visuellen und materiellen Kultur des 18. Jahrhunderts zu und fand
viele Nachahmer.764 Vor allem in den Porzellanmanufakturen waren Szenen in der Manier
Watteaus als Motive für Geschirr und Porzellanfiguren populär und die naturbelassenen
Parkanlangen der galanten Feste Watteaus wurden in dichterische Werke einbezogen und fanden
zudem in der realen Landschaftsarchitektur ihren Niederschlag.765
Zeitgleich mit einer oberflächlichen und unkritischen Rezeption im Bereich des Kunsthandwerks
fand eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der Kunst des Rokoko im Kreise von bildenden
Künstlern, Dichtern und Musikern vor allem aus romantischen und symbolistischen Kreisen
statt.766 Huysmans lässt Des Esseintes in Gegen den Strich von 1884 die Rokoko-Affinität seines
Zeitalters reflektieren:
„Was er auch tat: das 18. Jahrhundert spukte ihm im Kopf herum. Reifröcke und Falbeln drehten
sich vor seinen Augen; Erinnerungen an Venusgestalten von Boucher, die ganz Fleisch waren,
kein Knochengerüst besaßen und wie mit rosa Watte ausgestopft schienen [vgl. Abb. 98],
bevölkerten die Wände; Erinnerungen an Thémidores Roman, an die köstliche Rosette, die in
feuerfarbener Verzweiflung ihren Rock schürzt, verfolgten ihn.“767
Entscheidend geprägt wurde die Watteau- und Rokoko-Rezeption des 19. Jahrhunderts von den
Brüdern Jules und Edmond de Goncourt.768 Sie forschten unermüdlich, fanden unbekannte
Zirkel sich auflöste, kann er mit seinen Bestrebungen, das Leben als galantes Fest erscheinen zu lassen, als wichtige Phase
der romantischen Watteau-Rezeption gelten.
762
1835 wurde in der Zeitschrift eine Rehabilitierung Watteaus proklamiert, und in den 1840er Jahren erschienen die
bedeutenden Aufsätze über Watteau von Paul Hédouin und Houssaye. 1856 druckte die Zeitschrift die erste Untersuchung
der Goncourts über Watteau, La philosophie de Watteau, ab. In L’Artiste fanden sich mit Stichen, Lithographien und
Gedichten außerdem Zeugnisse der gleichzeitigen künstlerisch-literarischen Auseinandersetzung mit Watteau. (Vgl.
Dieterle 1983, S. 64.) Unter anderem wurden in L’Artiste 1853 Arlequin et Colombine vom Watteau-Bewunderer Théodore
de Banville und noch später Gedichte aus Verlaines Galanten Festen veröffentlicht. Als weitere Zeitschrift, die seit den
späten 1850er Jahren Lithographien von Rokokobildern veröffentlichte, ist auch die Gazette des Beaux-Arts zu nennen.
(Vgl. Warncke 1995, S. 102.)
763
Vgl. Wassermann Beirao 1995, S. 80.
764
Vgl. Warncke 1995, S. 99.
765
Vgl. Wassermann Beirao 1995, S. 82f.
766
Gautier schrieb 1835 ein Gedicht mit dem Titel Watteau, Banville verfasste 1842 Verse mit Anspielungen auf den
Künstler und 1861 auf Kythera, Paul Verlaine gab 1869 seine Gedichtsammlung Fêtes Galantes heraus. Baudelaire
bescheinigte 1846 Watteaus Frauen „Ausgelassenheit und Eleganz“; in seinem Gedicht Eine Reise nach Kythera bezog er
sich dann auf die Kythera-Reise Nervals, der anstelle einer Venusfigur einen Gehängten auf einem Berg vorfand und daher
die Liebesinsel mit dem Tod verband, und 1857 offenbarte das Gedicht Die Leuchttürme aus Die Blumen des Bösen Watteau
als eines der künstlerischen Vorbilder Baudelaires. (Vgl. Dieterle 1983, S. 65f., Kat. Ausst. München 1995, S. 61 und Weiß
1997, S. 126.) Victor Hugo beschäftigte sich in seinem Gedicht Cérigo von 1856 mit Kythera und Cerigo – der Name
Kytheras während der Herrschaft Italiens über die Insel – und mit dem Gegensatz von Liebe und Tod und rehabilitierte im
Gegensatz zu Baudelaire die Liebe. (Vgl. Dieterle 1983, S. 65.) Auch im Bereich der Musik stieß Watteau auf große
Resonanz. Die meisten Komponisten, die sich direkt auf ihn bezogen, waren Franzosen, und etwa die Hälfte der Werke
entstand zwischen 1880 und 1900. Christine Wassermann Beirao erklärt die Entstehung der Vielzahl von Werken in diesem
Zeitraum damit, dass die Suche französischer Künstler nach der eigenen Vergangenheit den Höhepunkt erreicht gehabt
hätte und ihre Werke die Ergebnisse dieser Auseinandersetzungen seien. (Vgl. Wassermann Beirao 1995, S. 84.)
767
Huysmans 1884, S. 141.
768
Dieterle merkt in seinem Aufsatz über die Watteau-Rezeption in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts an,
dass den Goncourts zu Unrecht als eigentümliche Leistung angerechnet werde, Watteau als „Maître dominateur“ des 18.
Jahrhunderts dargestellt zu haben. Vielmehr habe ihre große Wirkung an der stilistischen Qualität des lyrischenthusiastischen Aufsatzes gelegen, der zu einem „Meilenstein der Rezeptionsgeschichte dieses Malers“ geworden sei.
(Vgl. Dieterle 1983, S. 64.) Warncke bezeichnet den Schreibstil der Goncourts als „literarischen Impressionismus“.
(Warncke 1995, S. 31.)
116
Quellen, alte Briefe, Bücher und andere Aufzeichnungen. Sie sammelten Kunstobjekte und
Kleider, sowie Gemälde, Drucke und Zeichnungen aus dem 18. Jahrhundert, um sich ein genaues
Bild der Zeit machen zu können.769 In ihrer Kunst des 18. Jahrhunderts, die ab 1859 in
Einzellieferungen erschien, leiten die Goncourts Watteau mit folgenden Worten ein:
„Der große Dichter des 18. Jahrhunderts ist Watteau. Eine Schöpfung, eine ganz aus seinem
Kopf hervorgegangene poetische und traumhafte Schöpfung erfüllt sein Werk mit der Eleganz
übernatürlichen Lebens.“770
Watteau sei der Urheber einer „leuchtenden Liebesheimat“ gewesen und durch die Poesie
würden seine „opernhaften Landschaften“ ins Übernatürliche enthoben.771 Neben den genuin
malerischen Leistungen würdigen sie Charme, Anmut und Grazie in Watteaus Kunst und preisen
die Bildthemen Erotik, Verführung, Koketterie und Spiel.772 Watteau als Person schätzen sie als
Bohémien ein, der ungeachtet materieller Werte seine künstlerischen Ideale verfolgt habe, und
daher als erster moderner Künstler zu bezeichnen sei.773
Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts verband sich in Frankreich das allgemeine historische
Interesse mit nationalistischen Bestrebungen, und die Rokoko-Begeisterung, die hauptsächlich
Watteau galt, erfuhr eine erneute Steigerung.774 Es muss hier betont werden, dass eine WatteauRezeption sich zu allen Zeiten fast ausschließlich auf die galanten Feste, also Liebesgärten, sowie
die Commedia dell’Arte-Figuren bezog. Die Wiederentstehung des Jahrmarkttheaters mit den
Figuren der Commedia dell’Arte in den 1830er Jahren stand damit in direktem Zusammenhang.
Den wichtigsten Beitrag zur Erhaltung und Wiederbelebung des Rokoko leisteten aber die
Künstler selbst. Babette Marie Warncke hebt in ihrer Dissertation die Bedeutung der
Rokokorezeption für die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert hervor. In einem Exkurs geht die
Autorin auf die Rokokorezeption in den wichtigen Kunstzentren Europas ein und kommt zu
dem Schluss:
„Die Rokokorezeption der zweiten Jahrhunderthälfte im internationalen Vergleich ist, abgesehen
von einigen wenigen überaus populären Wegbereitern, bald kaum noch zu unterscheiden, kaum
noch einem bestimmten Ort oder einem charakteristischen Persönlichkeitsstil einzelner Künstler
zuzuordnen. Als Modemalerei bediente sie Nostalgie und Sehnsüchte jener Neureichen, die zur
eigenen Aufwertung einem scheinbar aristokratischen Geschmack nacheiferten, und kompensierte
gleichzeitig das Verlustgefühl eines paradiesischen Zeitalters.“775
Warncke weist darauf hin, dass trotz einer breiten Rokokorezeption in der Malerei die wenigsten
Künstler „das traumartige Flair jener duftigen Szenen im Sinne Watteaus“ wiedererweckten.776 Es
wird zu zeigen sein, dass Ensor dem Vorbild in dieser Hinsicht näher kam. Weil für ihn im
Gegensatz zu denjenigen Künstlern, die sich der allgemeinen Tendenz einer Rokokorezeption im
769
Vgl. Warncke 1995, S. 32. Ihre Bemühungen, diese Epoche neu aufleben zu lassen, waren nicht nur literarischer und
historischer Natur, sie wollten gleichermaßen die „goldene Vergangenheit“ ausleben und richteten deshalb ihr Haus in
Auteuil bei Paris im Stil des Rokoko ein. (Vgl. Hyde 2008, S. 20.)
770
Jules und Edmond de Goncourt: Die Kunst des 18. Jahrhunderts, zit. nach: Dieterle 1983, S. 64. Das Werk, in dem
exemplarisch wichtige Rokokomaler vorgestellt wurden, erschien zwischen 1859 und 1875 in insgesamt zwölf Teilen sowie
1873/74 in Buchform. (Vgl. Warncke 1995, S. 31.)
771
Vgl. Dieterle 1983, S. 64.
772
Vgl. Warncke 1995, S. 10f.
773
Vgl. Weiß 1997, S. 126.
774
Vgl. Wassermann Beirao 1995, S. 80f.
775
Warncke 1995, S. 263. Die Autorin macht auch auf die unzureichende Erforschung des Themas aufmerksam. Grund für
einen Interessenmangel an der Auseinandersetzung mit dem üppigen Bildmaterial ist die erschwerte Zugänglichkeit der
Bilder im Original und deren hauptsächliche Überlieferung in Form von Reproduktionen. Außerdem fällt die Rokokomode
durch das kunsthistorische Epochenraster und wird deswegen in den Überblickswerken zu diesen Stilrichtungen meist
nicht aufgenommen. Die einschlägige Sekundärliteratur gehe von einer Rokokorezeption überwiegend im Kunstgewerbe
des Historismus und der Kleidermode um 1850 aus. (Vgl. ebd., S. 99.)
776
Ebd., S. 267.
117
19. Jahrhundert subordinieren lassen, nicht der dekorative Aspekt im Vordergrund stand, und er
stilistisch vereinzelt dasteht, lässt sich Ensors Art der Watteau-Rezeption dem europäischen
Phänomen der Rokoko-Mode nicht zuordnen.
Einer Anekdote gemäß wurde Watteau auch von französischen Impressionisten hoch geachtet,
der zufolge Monet von allen Gemälden im Louvre die Einschiffung nach Kythera (Abb. 11) am
meisten schätzte.777 Susanne Weiß bringt Monets Frühstück im Freien von 1865/66 mit seiner
Watteau-Rezeption in Verbindung. Er entmystifiziere mit der modernen Darstellung das
Kythera-Motiv und
„zeigt nicht, wie Watteau, den Aufbruch zu einem Traumort, sondern das Verharren an einer
angenehmen Stelle im Wald, die dem von den dargestellten Städtern ersehnten Ziel bereits
entspricht. Monets Paare unterscheiden sich von Watteaus durch reserviertes, distanziertes
Verhalten, das das Beziehungsgefüge innerhalb der gesamten Gruppe prägt.“778
Monet geht in der Auseinandersetzung mit Watteau und mit Manets Frühstück im Grünen von
1863 einen anderen Weg als zur gleichen Zeit Cézanne, und degradiert das bedeutungsschwere
Sujet zur modernen Picknick-Szene.779 Kythera wird nicht modernisiert, sondern verliert im
Frühstück im Freien, so Weiß, den Reiz durch Verwirklichung.780 Hier wird nicht das Individuum,
sondern eine gleichgesinnte Gruppe dargestellt, gegensätzlich zu Ensor, der Homogenität in den
Liebesgärten meidet. Im Biedermeier kulminiert diese Entwicklung in Darstellungen glücklicher
Familien in einem Gartenambiente, zum Beispiel bei Ferdinand Georg Waldmüller, wofür jedoch
die Vorläufer auch in holländischen und englischen Familienportraits zu suchen sind. Auch Jules
Chérets Leinwandgemälde Das Frühstück im Freien von 1904 steht in der Picknick-Tradition,
beschwört durch die Gartenarchitektur aber zugleich wieder Rokoko-Vorbilder.781 Den Topos
der modernen Pariser Freizeitgesellschaft verbildlicht ebenso Seurat in seinem divisionistischen
Hauptwerk Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte von 1884-86. Sogar bei Vincent van
Gogh, in seinem Gemälde Paare im Park Voyer d’Argenson in Asnières von 1887, beobachtet
Impelluso eine Auseinandersetzung mit dem Liebesgarten-Topos.782
Die Leichtigkeit der Atmosphäre und des Bildinhalts bei Monets Frühstück im Freien korreliert mit
den impressionistischen Bildwelten, in denen Freizeitbeschäftigungen in Parks und Wäldern, an
Seen und Flüssen und in Restaurants einen wichtigen Platz einnahmen.783 Um 1900 kamen in
Paris Spaziergang und -fahrt als neue Moden auf.784 Das Thema der Figur im Freien unterteilt
sich in der Kunst dieser Zeit in die beiden Themen des Menschen bei modernen
Freizeitbeschäftigungen und des Menschen in zeitlos-arkadischer Umgebung, wobei kulturell
Ersteres auch mit Letzterem zusammenhängen mag. Freilich gibt es Überschneidungspunkte und
die Bildthemen widersprechen sich nicht, was Hofmanns Beschreibung von Monets La
Grenouillère von 1869 offenbart:
„Eine glückliche Insel, der paradiesische Mittelpunkt des Daseins, auf den Boote und Stege
hinweisen, schwebend zwischen Wasser und Luft, unverwurzelt, schwerelos, dem leisen
777
Vgl. Weiß 1997, S. 126.
Ebd., S. 127.
779
Vgl. Adriani 1980, S. 55.
780
Vgl. Weiß 1997, S. 126f.
781
Abb. in Kat. Ausst. Paris 2010, S. 89.
782
„Das Motiv des Liebesgartens […] wurde auch von Van Gogh aufgegriffen, der von seinem Bild einmal sagte, es sei ‚das
Gemälde des Gartens mit den Liebenden.‘“ (Impelluso 2006, S. 256.)
783
Vgl. auch Angelika Burger: Aufenthalt im Freien. Mensch und Landschaft vom Impressionismus zum Expressionismus, in:
Kat. Ausst. Innsbruck 2003, S. 47-56.
784
Vgl. Impelluso 2006, S. 272.
778
118
Wellenschlag hingegeben. Mensch und Natur stimmen vollkommen miteinander überein: beide
sind aufgelockert, ausgeruht und entspannt.“785
Anti-jenseitige Paradiese wurden auch auf den Weltausstellungen inszeniert:
„Die gesamte Ausstellungsstadt wird zum Schauplatz eines neuen Goldenen Zeitalters, zu einem
Garten der Lüste und Verführungen – 1867 gab es einen ‚jardin des voluptés‘ –, in dem Eintracht,
Sorglosigkeit und Sinnenfreude herrschen. Jedem Besucher obliegt der Statistenpart des HeiterGlücklichen. Die sonntäglich gestimmten Menschen, die staunend diesen Weltjahrmarkt
durchstreifen, spielen nun tatsächlich die Rolle, die ihnen die gleichzeitige impressionistische
Malerei zuweist: sie leben der unbekümmerten Augenfreude, sie betrachten den Genuss als den
höchsten Daseinszweck und schweifen ziellos von einer Impression zur andern. Von Licht- und
Wasserspielen verklärt, von einer bunten Flora mit einer Haut von Natur überzogen, werben
diese künstlichen Paradiese, wenngleich oft mit unkünstlerischen Mitteln, für eine schönere,
poetische Welt.“786
Der Impressionismus wandelt Liebesgärten und Fêtes galantes zu heiteren Gruppen von
Männern und Frauen im Freien um, die sich beispielsweise zum Picknick treffen und nur noch
wenig narrativen Kontext haben.787 Etwas anders verhält es sich bei Adolphe Monticelli, neben
Ensor und Cézanne der dritte wichtige Künstler des 19. Jahrhunderts, der sich an der Tradition
der galanten Feste „abarbeitet“, und der Lewis zufolge von seinen Freunden „provenzalischer
Watteau“ genannt wurde.788 Er malte unzählige Gartenfeste, galante Szenen, Flötenstunden,
Kythera-Darstellungen und mythologische Szenen im Stil des Rokoko, manchmal mit
Theaterfiguren (Abb. 14). Der von Van Gogh hoch verehrte Monticelli arbeitet auffallend
pastos, sodass die Liebesgartenfiguren im Material Farbe verschwimmen respektive damit
verschmelzen – Krüger, Ott und Pfisterer erklären diese Art der Malerei mit dem Modell der
peinture couillarde, das einen Zusammenhang zwischen der Menge an Farbmaterial und
künstlerischer Kreativität herstellt und in der französischen Bohème des 19. Jahrhunderts populär
war.789 Monticelli lernt das Rokoko über den französischen Maler Narcisse Díaz de la Peña und
dessen Werke, wie beispielsweise die Elegante Gesellschaft im Park aus den 1830er oder 1840er
Jahren kennen790, und hatte Gelegenheit, Watteaus Werke bei seinen Aufenthalten in Paris 1846
und 1856 zu sehen.791 Im Katalog zur Ensor-Ausstellung in New York 1951 wurde der Karneval
am Strand (Masken am Strand) von 1887 (Abb. 28) bezüglich des schimmernden Glanzes mit
Monticelli in Verbindung gebracht.792 Wichtige Ausstellungen mit dessen Werken während
Ensors Schaffenszeit wurden 1886 in Edinburgh, 1888 in London, 1900 in Paris – sechs Werke
auf der Exposition Universelle de Paris und der Exposition du centenaire du l’art français – ,
1906 in Berlin sowie 1908 erneut in Paris – 177 Werke im Herbstsalon – sowie 1936 in Marseille
ausgerichtet.793 Im XX-Salon des Jahres 1886 wurden drei Monticelli-Gemälde aus belgischem
Privatbesitz ausgestellt.794 Ensor erwähnt Monticelli in seinen Texten und Briefen, geht jedoch
nicht auf dessen Liebesgärten im Besonderen ein, sodass unklar bleibt, ob er mit dieser
785
Hofmann 1991, S. 188.
Ebd., S. 110.
787
Vgl. Lewis 1989, S. 97.
788
Vgl. ebd., S. 87. Vgl. zu Monticellis Liebesgärten Kat. Ausst. Marseille 1986, Kapitel 1: Les Fetes galantes. Le contexte du
renouveau rococo, S. 23-40 und Kat. Ausst. Les Baux-de-Provence 2000.
789
Vgl. dazu Krüger/Ott/Pfisterer 2013, S. 7 und Matthias Krüger: Das Relief der Farbe. Pastose Malerei in der französischen
Kunstkritik, Berlin/München 2007, S. 176-179.
790
Abb. in Kat. Ausst. Marseille 1986, Nr. 16, S. 34.
791
Vgl. ebd., S. 23 und Lewis 1989, S. 87.
792
Vgl. Kat. Ausst. New York 1951, S. 92.
793
Vgl. Kat. Ausst. Les Baux-de-Provence 2000, o.S.
794
Vgl. Tricot 1995, S. 45.
786
119
Werkgruppe vertraut ist. Im Herbst 1908 erkundigt er sich bei Emma Lambotte gezielt nach dem
Künstler:
„Und der Herbstsalon? Man sagt Gutes von den Monticellis.“795
Einige Tage später schreibt er:
„Sie erzählen mir von Monticelli und ich glaube, er ist ein guter Kolorist […].“796
In einer undatierten, zu Lebzeiten wohl unveröffentlichten Rede über den belgischen Maler
Alfred Verhaeren, der in Ensors Augen ein bedeutender Kolorist war, lobt er Monticelli als
wichtiges Vorbild bezüglich Kolorit und Farbmaterial:
„Endlich, wie ein Donnerschlag, kommt Monticelli! Er ist der große Bruder, der gute Ältere, der
mächtige Inspirator, der Sprengmeister, von dem aureolisierte Raketen ausstrahlen, … Brillanten,
Rubine, Smaragde, Saphire und flüssiges Gold.“797
Cézanne, der mit Monticellis Kunst bereits von Ausstellungen bekannt war, traf ihn Ende der
1860er Jahre persönlich. In den 1880er Jahren waren die beiden Künstler, wie John Rewald
zeigen konnte, eng befreundet und malten gemeinsam in der Umgebung von Marseille. 798 Ein
Aspekt des Frühwerks Cézannes, das sich Adriani zufolge auf die Jahre 1865 bis 1875 erstreckt,
ist ebenfalls die Auseinandersetzung mit Watteau, wobei der „dramatische Stil“ an Delacroix und
Daumier erinnert.799 Es ist wahrscheinlich, dass Ensor Werke von Cézanne aus eigener
Anschauung kennt, da jener 1890 drei Gemälde bei den XX und 1905 vier Werke bei La Libre
Esthétique in Brüssel ausstellte.800 Cézannes Umgang mit der Kunstgeschichte erinnert an
denjenigen Ensors. Er war sich der Leistungen Courbets und Manets bewusst und setzt sich vor
allem mit Manets skandalträchtiger Olympia von 1863 auseinander, indem er gewissermaßen aus
der dort implizierten Bildhandlung heraus zoomt und den Freier der Prostituierten in Eine moderne
Olympia von 1872/73 mit ins Bild setzt. Cézannes frühe Werke wie Pastorale, Das Frühstück im
Grünen, Drei badende Frauen, Die Versuchung des Hl. Antonius, Das Ewigweibliche und Der Liebeskampf
zeigen eine „höchst private Ikonographie“, die laut Adriani zum einen als Ausdrucksmöglichkeit
verdrängter Emotionen diente und zum anderen als provokativ gemeinte Reaktion auf die
Salonmalerei zu verstehen ist, obwohl Cézanne selbst auf dem Pariser Salon seit 1863 ausstellte.801
Lewis ist der Meinung, dass Cézanne mehr als Monticelli und andere Zeitgenossen versucht hat,
die Bedeutung und Möglichkeiten der Rokoko-Malerei auszuloten und auf seine Zeit zu
übertragen.802 Da weder Monticelli noch Cézanne sich in ihrer Rezeption mit den inhaltlichen
Eigenheiten der Arbeiten Watteaus auseinandersetzen – den zwischenmenschlichen
Beziehungen, kompositorischen Besonderheiten, der Vermischung von Figurentypen –, liegt die
Vermutung nahe, dass Ensor mehr als die Vorgänger auf einer tieferen, intellektuellen Ebene auf
Watteau eingeht und dessen Ansatz modernisiert.
Wegen der Bildfiguren der Liebesgärten, die zum Teil der Commedia dell’Arte entstammen
beziehungsweise die Kostüme dieser Komödienfiguren tragen, sei an dieser Stelle ein Exkurs
795
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 13.10.1908, in: Lettres 1999b, S. 187.
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 24.10.1908, in: Lettres 1999b, S. 189.
797
James Ensor: Notice sur Alfred Verhaeren, Membre de l’Académie (o.J.), in: Écrits 1974, S. 111.
798
Vgl. Lewis 1989, S. 87.
799
Vgl. Adriani 1980, S. 6. Vgl. zum Frühwerk Cézannes Adriani 1980, Lewis 1989 und André Dombrowski: Cézanne,
Murder, and Modern Life, Berkeley 2013. Krumrine bemerkt, dass Cézannes Frühwerk dem 20. Jahrhunderts erst seit der
Ausstellung Cézanne: The Early Years (1859-1872) in London, Paris und Washington 1988/89 bekannt ist. (Vgl. Krumrine
1989, S. 33.)
800
Vgl. Kat. Ausst. Basel 1989, S. 274f.
801
Vgl. Adriani 1980, S. 6f.
802
Vgl. Lewis 1989, S. 83.
796
120
über die Commedia dell’Arte und die Ursprünge von Ensors Bildfiguren bei Watteau erlaubt. In
Watteaus Parkfesten besteht kein standesmäßiger Unterschied zwischen dem Mezzetin und den
eleganten Colombinen, und die Grenzen zwischen Schauspieler und Nicht-Schauspieler
verschwimmen. Dem entspricht die Kompositionsmethode des Künstlers, unterschiedliche, nach
dem Leben gezeichnete und in ihrer Vereinzelung einem ursprünglichen Kontext entzogene
Figuren miteinander zu kombinieren, und sie so in neuartige Zusammenhänge zu stellen. Ensors
Interesse an Theaterfiguren ist nicht nur auf Watteau, sondern auch auf die Commedia dell’ArteEuphorie seines Jahrhunderts zurückzuführen. In den 1830er Jahren wurde das Jahrmarkttheater
mit den Figuren der Commedia dell’Arte wiederbelebt und besonders die Figur des Pierrot (in
der Art und der äußeren Erscheinung des Watteauschen Gilles) erfreute sich großer Beliebtheit,
was sich auch in Ensors Kunst niederschlägt, in der der Pierrot nicht nur in den Liebesgärten
auftaucht, sondern allgemein als Identifikationsfigur Ensors fungiert.803 Vorbild dafür war in
erster Linie Watteaus Gilles (Abb. 76) und die Interpretation des 19. Jahrhunderts von Pierrot als
melancholischer, trauriger Clownfigur. Viele Jahre bevor Watteaus Gilles als Inbegriff der
Melancholie interpretiert wurde, herrschte die Annahme einer melancholischen Grundstimmung
in dessen Kunst vor.804 Mit Posners Aufsatz von 1983 hat sich in der Watteau-Forschung die
These durchgesetzt, dass die den Werken nachgesagte Melancholie auf die romantischen
Vorstellungen seiner Bewunderer des 19. Jahrhunderts zurückging, und nicht vom Maler
intendiert war.805 Die Pierrots und Gilles, die Watteau kannte, waren keine traurigen Clowns. Sie
handelten moralisch verwerflich und traten plump in Sprache und Sozialverhalten auf. Im 19.
Jahrhundert wurde der naive, irre Pierrot von den romantischen Dichtern zum unschuldigen
„Pierrot lunaire“ verklärt.806 Die Figur wurde damals als sehr widersprüchlich wahrgenommen,
und diese Widersprüchlichkeit machte vielleicht ihren Reiz, auch für Ensor, aus. 807 Die
grundsätzliche Beliebtheit der Commedia dell’Arte-Figur in jener Zeit ist – dies muss hinzugefügt
werden – vor allem, aber nicht ausschließlich auf Watteaus Gilles, sondern ebenso auf die
Bekanntheit und Beliebtheit des Pierrot-Mimen Gaspar Debureau zurückzuführen. Neben dem
Pierrot existierte in Belgien, im Karneval von Binche, auch die Figur des Gille, um die sich der
803
Vgl. zur Rezeption des Pierrot im 19. Jahrhundert Kreuiter 2003, und zu Ensors Rezeption der Figur das Kapitel
Phantasmagoric Light: James Ensor’s masks, skeletons and hybrid beings, ebd., S. 242-308 sowie Tricot 1995, S. 48-52 und
Canning 2009, S. 35.
804
Émile Deroy deutete als Erster den Gilles auf diese Weise. Die Interpretation wurde von Gérard de Nerval, Banville und
anderen aufgegriffen, bis sie allgemein üblich war. (Vgl. Haskell 1990, S. 211.) Die als melancholisch geltenden Bilder
Watteaus verwiesen für den Menschen des 19. Jahrhunderts auf die Eleganz eines verlorenen aristokratischen Zeitalters.
(Vgl. Kat. Ausst. München 1995, S. 57.)
805
Posners Aufsatz behandelt die Wiederentdeckung Watteaus in der Kunst des 19. Jahrhunderts in Frankreich. Louisa
Jones fokussiert auf die Watteau-Ikonographie in Theater – besonders in der Kunst der Pantomime – und Literatur und
betont, dass es dem 19. Jahrhundert nicht um ein authentisches Verständnis seiner Kunst ging. (Vgl. Jones 1987, S. 315.)
806
Vgl. Michaud 1969, S. 309 und Posner 1983, S. 97. Von den Brüdern Goncourt wurde der Gilles noch weitgehend
ignoriert. 1863 schrieb Jules Michelet über die Figur des Pierrot: „Au dernier triomphe, écrasé de succès, de cris et de fleurs,
revenu devant le public, humble et la tête basse, le pauvre Pierrot un moment a oublié la salle; en pleine foule, il rêve
(combien de choses! la vie dans dans un éclair), il rêve, il est comme abimé … Morituri te salutant. Salut, peuple, ja vais
mourir.“ (Jules Michelet: Histoire de France, 1863, XV, La Régence, Kap. XIX, zit. nach: Haskell 1990, S. 212.) 1867 wurde
Pierrot von Thoré als fröhliche Figur aufgefasst: „Regardez-le, comme il est gentil et narquois, de grandeur naturelle, tout
en blanc, et si gai.“ (Paris Guide, 1867, S. 544, zit. nach: ebd.) Baudelaire betonte die innere Widersprüchlichkeit der Figur,
indem er Pierrot 1861 als „menschliche Ruine“, deren „Schicksal besiegelt“ ist, bezeichnete und ihm zugleich ein Übermaß
an Erfahrung und Tiefe im Blick attestierte. (Vgl. Kat. Ausst. München 1995, S. 57.)
807
Wolfgang Hildesheimer erfasst die innere Widersprüchlichkeit des Gilles sehr gut, ohne dabei einer unzeitgemäßen
Betrachtung zu verfallen: „Da steht er, der hilflose Spaßmacher, als hätten andere ihn hier abgestellt, wie ein
Hampelmann an Schnüren, aber in Ruhepose … ganz und gar lächerlich, und doch beseelt von einer verborgenen Würde,
mit der er diese Lächerlichkeit hinnimmt.“ (Wolfgang Hildesheimer: Da steht er, der hilflose Spaßmacher, in: ZEITmagazin,
9. Oktober 1987, S. 10, zit. nach: Faber 2001, S. 38.)
121
Karneval zentrierte, deren Ursprünge jedoch nicht geklärt sind.808 Zudem entstanden
verschiedenste literarische Werke.809
Freilich kommen auch andere Figuren der Commedia dell’Arte bei Watteau und Ensor vor,
dessen ältestes bildhaftes Zeugnis sich 1545 in Padua findet. Zielpublikum der italienischen
Komödie waren nicht die niederen Stände, und außerhalb Italiens wurde die Commedia vom
Bürgertum verschmäht und vom Adel protegiert.810 Charaktere eines festgelegten
Figurenpersonals sind meist in eine einfache Handlung verwickelt: Zwei Vecchi und ihre
Angestellten, die Zanni, begleiten und stören die Handlung zweier oder mehrerer Liebender, der
Innamorati. Oftmals ist es einzige Aufgabe der Diener, die Begierden der Liebenden durch gezielte
Interventionen zu zügeln, und die Eitelkeiten der Alten zu provozieren. In der norditalienischen
Stegreifkomödie wurden aus den anonymen Zanni bald Pedrolino und Arlecchino. Als Vecchi
agierten ursprünglich Pantalone, ein reicher Händler aus Venedig, und der Dottore, ein Jurist und
Gelehrter aus Bologna. Sie vertreten das väterliche Prinzip, stehen meist zwei rivalisierenden
Familien sowie zwei Städten vor, und verkörpern grundverschiedene Kulturen. Die Innamorati
sind oft ihre Kinder, welche im Unterschied zu den Patriarchen und den beiden Dienern auf der
Bühne unmaskiert sind. Ihre Liebe ist bei den Vätern unerwünscht, sodass die meisten Szenen in
der Commedia dell’Arte nur das Vorspiel zum ersehnten Glück beinhalten. Die Spiele waren
improvisiert, hielten sich aber an Regeln und kamen meist mit acht bis zwölf Akteuren aus. 811 Die
Charaktere der Commedia dell’Arte wurden im Laufe der Jahre immer wieder in Kostümen und
Eigenschaften verändert, sodass sich die Wandelbarkeit als eines der eigentlichen Merkmale
dieser Typenkomödie beschreiben lässt. Nicht umsonst sahen viele Künstler und Dichter des 19.
Jahrhunderts, so Francis Haskell, in der Commedia dell’Arte ein Pendant zur jahrhundertealten
Tradition der klassischen Mythologie, deren Götter im Laufe der Jahre verschiedene, manchmal
sogar gegensätzliche Bedeutungen annahmen.812 Nachdem die Commedia auf den Bühnen an
Beliebtheit verloren hatte, führte sie ihr Dasein in der Welt der Literatur und Kunst weiter. Was
das Thema für Künstler interessant machte, ist möglicherweise die Geschlossenheit der Welt der
Komödienfiguren, in der sich ein stark stilisiertes Spiel, das auf menschlichen Konventionen
basiert, vollzieht.813 Die Gestaltung der Themen aus diesem Bereich trägt fast immer
melancholische Züge und hat häufig eine stark symbolbeladene Bedeutung.814 Die Commedia
dell’Arte wurde bildhaft von Picasso rezipiert, unter anderem in seiner Zusammenarbeit mit den
Ballets russes ab 1917.815 Bei Ensor mischen sich die Komödienfiguren freilich auch mit seinen
808
Vgl. zum Karneval von Binche Leirens 1962, S. 11f.
Dazu gehören Pierrot macabre (1886) von Théo Hannon, mit dem Ensor befreundet war, Verlaines Gedicht Pierrot
(1886), Pierrot sceptique von Huysmans (1881), Pierrot assassin von Jean Richepin (1883), Pierrot lunaire (1884) und Pierrot
Narcisse (1887), beide von Albert Giraud, Le Bureau de Commissaire von Jules Monaux (1886) mit Illustrationen Chérets,
Alphonse Léon Willettes kurzlebige Zeitschrift Pierrot und seine Autobiographie Feu Pierrot (1919), die Pantomimen
Pierrot, valet de la mort des französischen Autors Jules Champfleury und Pierrot assassin de sa femme von Paul Margueritte.
Huysmans lässt seinen Helden in Gegen den Strich von Pierrots träumen: „Vor ihm, mitten auf einer großen Waldlichtung
vollführten riesige, weiße Pierrots Karnickelsprünge im Mondlicht. Tränen der Mutlosigkeit stiegen ihm in die Augen;
niemals, nein, niemals könnte er über die Türschwelle treten. ‚Man würde mich zermalmen‘, dachte er, und wie zur
Bekräftigung seiner Befürchtung vervielfachten sich die Reihen der riesigen Pierrots; ihre Purzelbäume füllten jetzt den
ganzen Horizont, den ganzen Himmel aus, an den sie abwechselnd mit den Füßen und den Köpfen stießen.“ (Huysmans
1884, S. 118.)
810
Vgl. Krömer 1992, S. 119.
811
Vgl. Kat. Ausst. München 1995, S. 15.
812
Vgl. Haskell 1990, S. 213. Théophile Gautier war der Meinung, dass die stereotypen Figuren der Commedia dell’Arte
einen Mikrokosmos des menschlichen Daseins verkörperten. (Vgl. ebd., S. 217.)
813
Vgl. Krömer 1992, S. 128.
814
Vgl. Haskell 1990a, S. 220.
815
Vgl. Thomas 2010, S. 117f. Vgl. auch Kat. Ausst. (National Gallery of Art, Washington 14.12.1980-15.3.1981) Picasso. The
Saltimbanques, hg. von E.A. Carmean, Washington 1980.
809
122
eigenen Karnevalsfiguren und Masken.816 Ob Ensor den Venezianischen Karneval, beispielsweise
in der Malerei von Tiepolo, Guardi, Longhi und Canaletto, kennt, ist nicht mit Sicherheit
festzustellen.
Die Liebesgarten-Ikonographie sowie ihre Herkunft in Mythologie und Christentum und ihre
späteren Abwandlungen umfassen Problematiken wie das Verhältnis Mensch-Natur, Zeitlichkeit
und Vergänglichkeit, Traum und Utopie, das Konzept der Liebe, den Umgang mit Konventionen
und Sexualität und das Thema der Freizeit. Die Figuren sind pastoralen Ursprungs oder
entstammen dem Reich der Götter, dem Alten Testament, und später dem Alltag des Adels und
Bürgertums, denen sich dann Figuren aus der Welt des Theaters beimischten. Aufgrund
allgemeiner subversiver Tendenzen in Ensors Spätwerk ist anzunehmen, dass wir es bei seinen
Liebesgärten nicht mit dem allgemeinen Eskapismus um 1900 zu tun haben, der auf
Industrialisierung, Religionsverdrossenheit und andere Phänomene zurückgeht, sondern um eine
subtile Auseinandersetzung mit der eigenen Zeit mit den Mitteln der künstlerischen Rezeption.
3.3
Die Werkgruppe der Liebesgärten
Im Folgenden sollen die der Werkgruppe zugehörigen Gemälde und graphischen Arbeiten in
chronologischer Reihenfolge genannt und gegebenenfalls kategorisiert werden. Der früheste,
noch in dunklen, näher an Watteau orientierten Farben gemalte Liebesgarten entsteht 1888 (Abb.
12) – im Gegensatz zu anderen Bildthemen in Ensors Œuvre recht plötzlich, ohne vorherige
„Ankündigung“ des Themas durch Vorarbeiten oder ähnliche Motive in anderem Kontext.817 In
einer Naturkulisse befindet sich eine Gruppe elegant gekleideter Edelmänner und Damen und
Komödienfiguren. Alle vier Bildecken werden von dunklen, mit Ockergelb durchsetzten
Farbflächen ausgefüllt, bei denen es sich unten um Waldflächen und oben um Baumkronen
handelt, die als Rahmen für die Figurenszenerie fungieren. In der Mitte der Figurengruppe steht
sich ein Pärchen gegenüber. Links und rechts davon sind weitere Paare und Einzelfiguren auf das
Geschehen im Mittelgrund ausgerichtet. Die Figuren befinden sich auf einer Grasfläche.
Dahinter ist ein kleines Gewässer zu vermuten, das mit weiter entfernten Büschen und kleinen
Bäumen abschließt. Der Horizont ist tief, sodass der in Rosa und Hellblau gemalte Himmel den
Figuren eine Hintergrundfläche bietet. Nicht nur Farbigkeit, Bildaufbau und die
Figurenanordnung lassen an Watteaus galante Feste denken, auch die Kombination aus
Modefiguren und Komödienfiguren ist dessen Werken entlehnt. Ensor übernimmt in den
Liebesgärten das Prinzip Watteaus, Bühnenfiguren in seinen Parklandschaften anzusiedeln, das er
in späteren Werken beibehält und weiter ausbaut. Das elegant gekleidete Paar im Liebesgarten, das
sich voreinander verbeugt, um bald den Tanz zu beginnen, könnte von Watteaus Tanzpaaren
inspiriert worden sein. Auch dort stehen sich die Paare gegenüber, wobei sie meist eine Schräge
im Raum bilden, wie beispielsweise in der Französischen Komödie, und einander nicht bildparallel
gegenüberstehen wie bei Ensor. Des Weiteren ist bei den meisten Tanzpaaren Watteaus der
Mann en face und die Dame als Rückenfigur gegeben und die Tanzpaare haben eine formalräumliche Funktion im Bild.818 Die Tanzszene macht bei Ensor, im Gegensatz zu manchen
816
Mit der Zirkus-Thematik, die im 19. Jahrhundert auch auf das Interesse von Künstlern stieß, beispielsweise von Seurat
und Chéret, weist Ensors Œuvre hingegen keine Überschneidungen auf, auch wenn er diese mindestens von den bunten
Plakaten ab dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts kennt.
817
Anlässlich des Kaufs durch das Ehepaar Lambotte 1913 äußert sich Ensor über das Bild: „Meine Kollegen lehnten dieses
Gemälde 1894 auf dem ersten Salon von La Libre Esthétique ab. Sie fanden die Farben zu kräftig. Seitdem haben sie sich
weiterentwickelt.“ (James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 17.3.1913, in: Lettres 1999b, S. 168.)
818
Vgl. Boerlin-Brodbeck 1973, S. 193 und 225f.
123
späteren Liebesgärten, Sinn, da drei Musikanten im Bild auf ihren Instrumenten – einer Laute,
einer Mandoline und einem Blasinstrument – spielen.819
Die Kleider der beiden Damen im Bildvordergrund des Liebesgartens – eine Kombination aus
einem schwarzen langärmeligen Oberteil, einem weißen Reifrock sowie einer Art Strohhut –
erinnern an das Kostüm von Watteaus Abenteurerin (Abb. 13). Außerdem ist die Repoussoirfigur
am linken unteren Bildrand, die auf einer leichten, dunkelfarbigen Anhöhe an einen Baum
gelehnt die Laute spielt, möglicherweise an Watteaus Typenfigur des Mezzetin, einem der Diener
der Commedia dell’Arte, orientiert. In Watteaus Werken Mezzetin und Die Perspektive sitzt die
Figur auf einer Bank beziehungsweise auf dem Boden, richtet den Blick genießerisch nach oben
und spielt auf einer Gitarre. Ensors Männerfigur sitzt mit locker verschränkten Beinen, hält das
Instrument ähnlich wie die Mezzetins bei Watteau und blickt ebenfalls schräg nach oben. Auch
Gustave Dorés Rabelais-Illustrationen, die sich wiederum an Watteaus galante Feste anlehnen,
können hier als Vorbild gedient haben, beispielsweise spielt jemand in der fünften Szene des
zweiten Buches in ähnlicher Haltung ein Streichinstrument wie im Liebesgarten. Ensor entlehnt
einzelne Motive und Figuren aus verschiedenen Bildern Watteaus oder der Watteau-Rezeption,
um sie dann in seine eigene Bildsprache umzusetzen.
1888 entsteht auch die Radierung Der Liebesgarten (Abb. 16), die in drei Zuständen erhalten ist
und von der mehrere kolorierte sowie unkolorierte Exemplare existieren.820 Drei Liebespaare sind
in einer hochformatigen von Bäumen gerahmten Komposition in einer Waldkulisse
wiedergegeben. Dass Ensor schon im Entstehungsjahr des Bildthemas keine arkadische Vision
schaffen will, wird die ausführliche Bildanalyse in Kap. 5.2 zeigen. Im weiteren Sinne ist auch die
im selben Jahr entstandene Radierung Der Wald bei Groenendal (Abb. 83) ein Liebesgarten, da
Ensor der sitzenden Einzelfigur in der Mitte im zweiten Stadium der Druckplatte (Abb. 84) vier
weitere Figuren hinzufügt: einen männlichen stehenden Beobachter links, eine Dame, die dem
sitzenden Mann in der Mitte Gesellschaft leistet sowie zwei sitzende Frauen vorne rechts. Beide
Blätter ließ Ensor 1888 gemeinsam mit Hütten auf ein Blatt drucken, um sie als
Dreierkomposition zu verkaufen. Ähnlich der Liebesgarten-Radierung schlängeln sich auch hier
sehr schmale Bäume in ornamentaler Weise an den oberen Bildrand.
In der überwiegend in rosa bzw. hellrot und hellblau kolorierten Bleistiftzeichnung Skelett, zierliche
Albernheiten zeichnend aus dem Jahr 1889 (Abb. 21) transferiert Ensor einen Liebesgarten in eine
Interieurszene mit Skelett. Auf der linken Bildseite, dem Betrachter zugewandt, hält ein Skelett im
Anzug Zeichenblock und Stift vor dem Körper. Die menschliche rechte Hand hält den Block
und ist, wie bei Skeletten in anderen Ensor-Werken, anatomisch nicht korrekt platziert, wodurch
sie die Rolle eines bildexternen Akteurs einnimmt. Unter dem Totenkopf scheint ein gezeichnetes
Selbstportrait Ensors hindurch, das vermutlich nach einer Fotografie entstanden ist. Hinter dem
Malerskelett befindet sich ein großer verzierter Rahmen mit dem „Bild“ einer galanten Parkszene
à la Watteau. Links von der vor dem Bild im Bild stehenden Vase, die von einem blass
gezeichneten Totenschädel bekrönt wird, ist innerhalb der galanten Szene eine junge Frau mit
Hut zu erkennen, die den Betrachter anlächelt. Einige weitere elegant gekleidete Figuren,
hauptsächlich Damen, befinden sich im unteren Bildteil.821 Das Oszillieren zwischen
Selbstportrait und Totenkopf ist nach Tricot eine Reflexion über „die eigene Sterblichkeit und
819
Zu den Instrumenten vgl. Tricot 1985, S. 24 und Tricot 1995, S. 43.
Das Genter Museum besitzt einige unkolorierte und unterschiedlich kolorierte Exemplare auf verschiedenen
Papierarten.
821
Der untere Bildteil wird vom oberen Bildrand, auf dem der bewölkte Himmel zu sehen ist, von einem dunklen Streifen
abgegrenzt. Bei dem Streifen handelt es sich, ebenso wie bei der rechteckigen Partie links des Skeletts, der Umrahmung
des Blocks und dem oberen Rand der Vase rechts im Bild um Blattgold.
820
124
Eitelkeit, besser gesagt, die Bedeutungslosigkeit des Lebens.“822 Die heitere Szenerie des Bildes im
Bild bestätigt diese Interpretation. Die jungen, schönen Frauen vergnügen sich, das Leben dort
ist leicht und unbeschwert. Die Tatsache, dass der Künstler auf dem Bild als grinsender
Totenschädel dargestellt ist, damit seine eigene Sterblichkeit hervorhebt und seine Skizzen als
„zierliche Albernheiten“ bezeichnet, kann als ironischer Kommentar auf klassische VanitasDarstellungen und die moralisch-appellative Komponente mittelalterlicher Liebesgärten
verstanden werden. Der Bildtypus des Liebesgartens findet in dieser Zeichnung also Einzug in
eine andere Bildwelt Ensors und fungiert zugleich als Stellungnahme dazu.
Erst 1891 entsteht der nächste Liebesgarten Ensors in Gemäldeform (Abb. 15).823 Die
Figurenzahl – es handelt sich überwiegend um Figuren der Commedia dell’Arte und galant
kostümierte Damen – wird stark erhöht, die Farbtöne werden heller und zugleich ist die Szenerie
in Unschärfe getaucht, sodass die Ansammlung wie eine wilde Karnevalsgesellschaft oder ein
Maskenball erscheint. Ein Himmel ist nicht mehr auszumachen, wobei durch das dichte
Laubwerk noch einige gelbe Farbflecke hindurchscheinen. 1923 bewirbt Ensor das Gemälde bei
seinem Freund Franck mit dem Argument seiner Modernität:
„Hier ist ein Werk, das ich sehr liebe, es bleibt stets modern (es ist von 1891) und Sie werden es
sehr lieben, es hätte eine exzellente Wirkung im Museum von Antwerpen oder Brüssel.“824
Im selben Jahr entsteht eine Radierung, die das Thema des Liebesgartens aufgreift, jedoch
diesmal unter dem vagen Titel Versammlung im Park, der an die Benennung der galanten Feste
Watteaus und des Rokoko aus dem 19. Jahrhundert angelehnt ist.825
Der Großteil der Liebesgärten aus dem 20. Jahrhundert geht auf das Gemälde Kleine Gesellschaft im
Park zurück, das Haesaerts auf circa 1910 und Le Roy auf 1914 datiert (Abb. 18). Bei drei
Werken – aus den Jahren 1926 (Abb. 19), 1934 (Abb. 20) und circa 1935 – handelt es sich um
Varianten dieses Werks, die hinsichtlich Komposition, Malweise und Farbgebung einheitlich
ausgeführt sind, und bei denen Details wie Wolkenformation und Farbe der Bekleidung der
Bildfiguren übereinstimmen.826 Diese Art des Liebesgartens – Figurengruppen links und rechts,
gerahmt von Baumformationen, auf einer grünen Fläche vor einem blau-weißen Himmel – soll
im Folgenden als „klassischer Liebesgarten“ bezeichnet werden.
Wahrscheinlich 1910 entsteht das verschollene Gemälde Maskenball, dessen Bildthema aufgrund
der alleinigen Überlieferung in einer Schwarz-Weiß-Abbildung nicht mehr eindeutig bestimmbar
ist.827 Im rechten Bildvordergrund sind drei Figuren in Rokoko-Kleidung auszumachen; links im
Hintergrund scheint sich eine mehrfigurige Liebesgartenszene abzuspielen. In den Jahren 1912
bis 1914 setzt sich Ensor in Malerei und Zeichnung intensiv mit dem Bildthema des
Liebesgartens auseinander. 1912 entstehen zwei ähnliche Farbstiftzeichnungen, bei denen es sich
trotz der Titel um Liebesgärten handelt: Erbrochenes von irisierenden Fischen (Abb. 81) und
Erbrochenes von perlmuttfarbenen Fischen.828 1913 malt Ensor einen weiteren Liebesgarten in
Gemäldeform: Die Begegnung (Abb. 22) sticht trotz der gewöhnlichen Kompositionsweise durch
expressionistische Farbgebung und Duktus aus dem gemalten Œuvre heraus.829 Le Roy zufolge
822
Tricot 2005, S. 87.
Vgl. zu dem Werk Tricot 1985, S. 26 und Tricot 1995, S. 45.
824
James Ensor, Postkarte an Franҫois Franck vom 14.7.1923, in: Lettres 1999a, S. 321f.
825
Abb. in Kat. Ausst. Ostende 1999, Nr. 377, S. 237.
826
XT 568, XT 647, XT 672. Vgl. auch Kap. 4.3. Der von Ensor betitelte Liebesgarten von 1934 wurde in Ausstellungen auch
als Feuerwerk im Park bezeichnet. (Vgl. Tricot 2009, S. 384.)
827
XT 443.
828
Jeweils 29x45,4 cm. Die beiden Zeichnungen wurden am 5.11.2003 bei Christie’s New York versteigert. Abb. im
Auktionskatalog, S. 60.
829
Vgl. dazu Kap. 4.4.
823
125
existiert eine Farbzeichnung gleichen Titels aus dem Jahr 1912.830 Auch das Bildmotiv Tanz auf der
Lichtung, das Ensor 1913 zum Gemälde ausformuliert, zeigt er 1912 bereits in einer Zeichnung.831
Diese Komposition ist insofern komplexer als ein klassischer Liebesgarten, als dass sich das
Bildzentrum leicht nach rechts verschiebt, links eine Art Totempfahl und rechts in der Ferne ein
Gewässer zu sehen ist. Um 1913 entsteht die Farb- und Tintenzeichnung Karnevalsszene, eine
Mischung aus Liebesgarten und Nymphenbild.832 1914 schafft Ensor die Farbstiftzeichnung Tanz
der Pierrots und Pierretten, die aufgrund der Bildfiguren ebenfalls in einem weiten Sinne den
Liebesgärten zuzuordnen ist.833 Die Zeichnung überträgt Ensor 1931 in leicht variierter Form ins
Medium der Malerei (Abb. 134).834 1914 entsteht zudem ein in Aquarell und Gouache
ausgeführter Liebesgarten (Abb. 24), kompositorisch gewöhnlich, aber durch Kolorit, Malweise
und Mode das Rokoko in besonderem Maße evozierend.835 Kompositorisch aus der Reihe, wegen
der Bildfiguren aber dennoch der Werkgruppe zuzuordnen, fällt das Gemälde Der sentimentale
Spaziergang (Kurvige und gewellte Linien) von 1915 (Abb. 25).836 Im Jahr 1920 führt Ensor in Tinte,
Bleistift und Farbstift die Zeichnung Im Liebesgarten aus.837 Verschiedene Männer, einer davon mit
den Gesichtszügen des jungen Ensor, beten ihre Herzensdamen an, wodurch die Zeichnung vage
Assoziationen an die Liebesgarten-Radierung von 1888 weckt. Ein Liebesgarten in Gemäldeform,
ohne die klassische Rahmung durch Bäume links und rechts, entsteht 1921.838 Ein solcher
Liebesgarten bildet auch die Hintergrundkulisse für Der Aufstieg zum Kalvarienberg von 1924.839 Um
1925/1926 entstehen insgesamt fünf Liebesgärten (Abb. 19, 82), von denen einer auf die Kleine
Versammlung im Park und einer auf den Liebesgarten von 1921 zurückgeht.840 Bei einem weiteren
handelt es sich um die Übertragung der Zeichnung Erbrochenes von irisierenden Fischen von 1912 ins
Medium der Malerei (Abb. 82). In der Zeichnung ist das Format breiter und die
Landschaftskulisse unterscheidet sich darin, dass die Bäume keinen deutlichen Rahmen bilden,
sondern im Gegensatz zu einem waagerechten Horizont auf einer Hügellandschaft angeordnet
sind. Dieser Liebesgarten ist also in kompositorischer Hinsicht an die Kleine Gesellschaft im Park
(Abb. 18) angelehnt. Im Liebesgarten ist die Figurengruppe auf der linken Seite, wie auch in der
Zeichnung Erbrochenes, in sich stark bewegt. Einige der Gestalten haben Musikinstrumente bei
sich und es wird getanzt. Der Mann des mittigen Pärchens, im weißen Kostüm, tanzt ausgelassen,
während die Dame mit gepuderter Perücke und blauem Reifrock eine adrette Haltung bewahrt.
Die Figurengruppe auf der rechten Seite ist weniger bewegt. Etwas entfernt hinter der Gruppe, in
den Mittelgrund gerückt und somit kleiner, sind vier weitere Gestalten zu sehen. 1927 entsteht
ein weiterer Liebesgarten, der sich in der natürlicheren und asymmetrischen Rahmung an den
Bildrändern von den klassischen Liebesgärten unterscheidet.841 Auf der linken Seite befindet sich
zudem ein Haus. Die Figurenszenen spielen sich im Mittelgrund ab. In Die Ballettkönigin von 1930
(Abb. 30) vermischt Ensor Liebesgarten und Tänzerinnenbild.842 Trotz des Hochformats und
der ungewöhnlichen Bildhandlung mit der Priapusfigur kann auch Zärtlichkeiten für Priapus
830
Vgl. Le Roy 1922, S. 193.
XT 469. Le Roy datiert die Zeichnung Danseuses claires auf 1912. (Vgl. ebd.)
832
12x14 cm, Farbstifte und Chinatinte auf Papier. Abb. in Kat. Brüssel 1999, S. 300.
833
Abb. in Kat. Ausst. Ostende 1985, Nr. 73, S. 81. Farbstift auf Papier, 27 x 37,5 cm, Privatbesitz.
834
Vgl. dazu Kap. 5.5.
835
Vgl. dazu Kap. 4.4.
836
Vgl. dazu ebd.
837
Abb. in Paris, Musée d’Orsay, Documéntation. Bleistift, Tinte und Farbstift auf Papier, 21 x 16 cm.
838
XT 513.
839
XT 524.
840
XT 564-568.
841
XT 576.
842
Vgl. dazu Kap. 6.2.
831
126
(Gestreichelter Priapus) von circa 1930 (Abb. 88) aufgrund von Komposition und Bildfiguren zu
den Liebesgärten gezählt werden. 1931 entsteht ein Liebesgarten mit dem Titel Karneval (Abb.
26), der in Stil und Kolorit von den anderen Liebesgärten abweicht.843 Figurengruppe sowie
Bäume sind dunkelrot und das Gemälde wirkt in seiner Linearität wie eine Zeichnung. Der gequälte
Hl. Antonius von 1932/33 bezeugt, dass Ensor auch dieses Bildthema ikonographisch und
kompositorisch mit dem Liebesgarten verbindet.844 In einem Liebesgarten sitzt oder liegt hier auf
der linken Seite die rotfarbige Antoniusfigur mit Ensors Gesichtszügen. Die untere Bildhälfte
wird von bunten Komödienfiguren bevölkert, in der oberen hingegen tummeln sich Nymphen
im rahmenden Laubwerk. Auch Masken und Tänzerinnen von November 1934 kann als
Liebesgarten klassifiziert werden, obwohl es sich durch die Nahansichtigkeit der Figuren und das
Gewässer mit den schwimmenden Masken im Vordergrund von den anderen Werken
unterscheidet.845 Ähnlich aufgebaut ist Evolutionen zwischen Himmel und Meer von 1935.846 Auch in
diese Kategorie des Liebesgartens mit Komödienfiguren und Edelleuten, die sich dem Betrachter
in Nahsicht präsentieren, gehört Die Hundeliebhaber von 1937.847 Im Februar 1936 entsteht ein
Leinwandgemälde mit dem Titel Der Vogelpark, eine klassische Liebesgartenkomposition, die
Ensor einen Monat später auf einer halb so großen Holztafel wiederholt und sie dort vor allem in
Kolorit und Duktus variiert.848 Im August 1936 entsteht Die Versammlung im Park, dessen
Originaltitel nicht bekannt ist.849 Die Vorlage dafür bildet eine undatierte, 67x90 cm-messende
Buntstift-, Aquarell- und Gouache-Zeichnung, die Ensor rückseitig mit Nr. 1 Unbestimmter
Liebesgarten Motiv für Verlaine beschriftet.850 Im Dezember 1936 entstehen zwei hochformatige
Liebesgärten: Sanftheit der Farben, pittoreske Figuren, ein erfüllter Traum851 sowie Blühende Figuren (Abb.
27).852 Von letzterem Werk malt Ensor im Folgejahr eine etwa halb so große Variante.853 Im
November 1937 entsteht der an Antoniuskompositionen erinnernde Liebesgarten Der Park der
Trugbilder, eine weitläufige vielfarbige Komposition, die im Hintergrund das „Trugbild“ einer
Stadt offenbart.854 Der nächste Liebesgarten, Perlmutterner Park, perlige Figuren, entsteht im Mai
1938 und geht entweder auf den Liebesgarten von circa 1925 oder aber, ebenso wie jener, auf die
farbige Zeichnung Erbrochenes von irisierenden Fischen von 1912 zurück.855 Im Dezember 1938 malt
Ensor den Liebesgarten Freudige bunte Kinder unter dem Laubdach, in dem Kinder die
Komödienfiguren ersetzen.856 Zwei bezüglich Komposition und Figurentypen ähnliche Werke
malt Ensor im Januar 1939: Sanfte Töne und Feine bunte Schönheiten.857 Er führt auch im Medium der
Farbstiftzeichnung einen Liebesgarten mit Kindern aus: Kinderreigen (violetter Grund).858 Ein
jugendliches blondes Mädchen, das dem Betrachter seinen Rücken zuwendet, spricht mit links
und rechts angeordneten Gruppen von als Komödienfiguren und Edelleute verkleideten
843
Vgl. dazu Kap. 4.4.
XT 624. Vgl. auch Tricot 2009, S. 234.
845
XT 643. Ab 1930 versah Ensor zahlreiche Gemälde mit Monat und Jahr, ab 1934 oft auch mit Tag (Vgl. Min 2008, S. 294.)
846
XT 654.
847
XT 733.
848
XT 677, XT 678.
849
XT 697.
850
Le Roy bezeichnet das Bild als Priapus, da auf der linken Seite eine blaue spitzohrige Standfigur zu sehen ist und datiert
auf 1913. (Le Roy 1922, S. 193.) Abb. in Kat. Ausst. Brüssel 1990, Nr. 100-104.
851
XT 711.
852
Vgl. zu Blühende Figuren Kap. 5.7 und 10.1.
853
XT 751.
854
XT 746.
855
XT 775.
856
XT 795.
857
XT 802, XT 803.
858
Abb. in Kat. Ausst. Innsbruck 2003, Nr. 21, S. 114. Farbstift auf Papier, 21 x 15,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische
Sammlung.
844
127
Kindern. Die Kinder in Erwachsenenrollen wecken Erinnerungen an die kitschigen
Wandbilddrucke des 19. Jahrhunderts.859 In Kolorit und Stil und kompositorisch bezüglich der
oberen Bildhälfte kongruiert die Zeichnung mit Im Liebesgarten, das auf circa 1920 datiert wird und
einen grünen Hintergrund hat sowie der Farbstiftzeichnung Liebesgarten blauer Grund, die auf 190510 datiert wird. Aufgrund der kompositorischen und stilistischen Überschneidungen und der
Erwähnung der Hintergrundfarbe auf der Bildrückseite ist davon auszugehen, dass die drei
Zeichnungen zeitnah zueinander entstanden sind. Weitere Farbstiftzeichnungen klassischer
Liebesgärten finden sich in einem der wenigen erhaltenen Skizzenbücher Ensors. 860 Dem
Themenkreis der Liebesgärten zugehörend ist auch eine undatierte Skizze mit vier verkleideten
Figuren.861 Eine Unterkategorie der Liebesgärten sind die Karnevalsstrandbilder, von denen es
zwei gemalte Versionen gibt. Das erste dieser Werke ist Karneval am Strand (Masken am Strand) von
1887 (Abb. 28), das eine Kombination von Seestück und Karnevalsgesellschaft ist.862 Im Jahr
1933 greift Ensor das Thema in Karneval in Ostende erneut auf (Abb. 29).
Ein erotisches Bildthema, das sich mit der Liebesgarten-Ikonographie verknüpfen lässt, findet
Ensor im ityphallischen Gott Priapus.863 Der Künstler siedelt seine Priapusszenen meist in
Gärten an, was durchaus der Darstellungstradition entspricht. Der von vor- und frühchristlichen
Autoren beschriebene Gott spielt ab dem 15. Jahrhundert eine Rolle in der Malerei.864 In den
Holzschnitten aus Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili von 1499 ist Priapus als Herme
mit dem Phallus im Sockel statt am Körper dargestellt. In antiken Priapusskulpturen wurde die
Erregung, wenn überhaupt, durch eine Auswölbung des Gewandes angezeigt. Der nach unten
sich verjüngende Sockel wurde ab der Renaissance zur klassischen Darstellungsform. Der sexuell
erregte Gott blieb unbeweglich und wurde zum Statisten degradiert. Im 17. Jahrhundert fällt vor
allem Poussin durch zahlreiche größtenteils ent-erotisierte Priapushermen auf, wobei die
Identifizierung nicht immer eindeutig ist. Priapushermen dienen auch als Rechtfertigung für die
Darstellung nackter Mädchen, beispielsweise in Gérard Vidals Stich Die skrupulösen Nymphen nach
Lavrince von 1785. Mitte des 18. Jahrhunderts wurde Priapus als Bildmotiv immer beliebter, was
zugleich mit einer Aufweichung seiner kennzeichnenden ikonographischen Merkmale, vor allem
des Phallusmotivs, einherging, sodass es Identifizierungsschwierigkeiten zwischen Priapus, Pan,
dem einfachen Satyr und anderen ityphallischen Gottheiten wie Merkur, Silvanus, Terminus oder
Janus gibt. Gründe für Priapus’ Popularität sind die Ausgrabungen antiker Skulpturen in jener
Zeit, die Möglichkeit der Darstellung nackter Frauen, und das Interesse an der Verbindung von
Mensch und Skulptur. Auch der Gegensatz zwischen weiblicher Schönheit und männlicher
Geilheit und Hässlichkeit konnte ein Grund für das Interesse am Thema sein.865
Ensor widmet sich in sechs Werken dem Priapusthema. Die Zeichnung Nymphe umarmt Herme
von 1920 (Abb. 90), eine Rötelzeichnung von 1933 (Abb. 91) sowie drei Gemälde aus den
1930er Jahren gehören in diesen Bereich: Zärtlichkeiten für Priapus (Gestreichelter Priapus) (Abb. 88),
Tanz der Faune (Abb. 89) und die Versammlung im Park, dessen Originaltitel nicht bekannt ist.866
Die Vorlage hierfür bildet eine großformatige gehöhte Zeichnung, die Ensor rückseitig Nr. 1
859
Vgl. Michael Overdick, in: Kat. Ausst. Kassel 2005, S. 29.
Unveröffentlicht.
861
Figuren aus dem Liebesgarten. (Abb. in Kat. Ausst. Ostende 1985, Nr. 103, S. 92.)
862
Vgl. dazu Kap. 6.5. Eine zweite, kleinere Variante schreibt Tricot Ensor im Œuvrekatalog von 2009 (1992: Kat.nr. 268)
Ensor ab.
863
Zu Priapus vgl. Willenberg 2010 und Niedermeier 1995, v.a. S. 15, 45 und 56. Einige Renaissance-Darstellungen von
Priapus, und allgemein erotische Graphiken und Gemälde jener Epoche, finden sich z.B. in Kat. Ausst. Braunschweig 2003.
864
Vgl. Willenberg 2010, S. 8. Vgl. im Folgenden ebd., S. 206-253.
865
Vgl. auch Eco 2010, S. 132: „Von Anfang an symbolisierte Priapus die enge Verwandtschaft zwischen Häßlichem,
Anstößigem und Komischem.“
866
XT 609, XT 722, XT 697.
860
128
Unbestimmter Liebesgarten Motiv für Verlaine betitelt und die Le Roy unter dem Titel Priapus anführt
und auf 1913 datiert.867 Die Zeichnung Nymphe umarmt Herme von 1920 (Abb. 90) zeigt eine
Herme im Profil auf einem langen Sockel. Eine Figur, die eher als Junge denn als Nymphe
erscheint, umarmt die Herme und berührt mit ihrem linken Arm die Stelle, an der sich das
männliche Geschlechtsteil befinden würde. Gerahmt wird die Szene von weiteren Nymphen,
einem küssenden Paar, sowie Stier und Eber. Es ist nicht deutlich zu erkennen, ob die Herme
einen Phallus hat. Kompositorisch sehr ähnlich, jedoch ohne die Tiere und das Paar, ist eine
Rötelzeichnung aufgebaut, die im Faksimile-Druck in dem 1933 erschienenen Buch Paniska von
Emma Lambotte enthalten ist (Abb. 91).868 Eine Priapusfigur ohne Phallus im Profil, die hier
Ensors Gesichtszüge aus jüngeren Jahren trägt, wird von einer faunartigen Figur von hinten
umarmt. Wellenformen und Nymphen in verschiedenen Größen, weitere Figuren und pustende
Köpfchen im oberen Bereich rahmen die spielerische Szene. Zärtlichkeiten für Priapus (Gestreichelter
Priapus) von circa 1930 (Abb. 88), das einzige Werk mit der Gottheit im Titel, verblüfft durch
einen Priapus, der wie ein deformierter, komisch gekleideter Riese anmutet, der den ganzen
rechten Bildrand einnimmt.869 Er ist in ein blaues Gewand gekleidet, unter dem der große Fuß
hervorlugt. Ein Phallus ist nicht zu sehen, stattdessen wird der Blick auf seine Brustwarze
freigegeben. Seine lange rote Nase wird von einem Mädchen mit einer langstieligen Blume
gekitzelt. Das Mädchen ist barbusig und trägt gelbe Strümpfe zu einem Tutu. Hinter ihr befinden
sich zum Teil musizierende Komödienfiguren. Eine groteske Figur betrachtet das Geschehen,
das in eine Liebesgartenkomposition eingebettet ist, mit Verzückung vom linken unteren
Bildrand aus.
Im Gemälde Versammlung im Park sowie der graphischen Vorlage, einer klassischen
Liebesgartenkomposition, ist auf der linken Seite eine blaue spitzohrige Standfigur zu sehen. Im
Tanz der Faune von 1937 (Abb. 89) wird ein bacchantisches Gelage gezeigt, das sich im
Mittelgrund um eine Panherme zentriert. Die Werke zeigen, dass Ensor gegenüber
ikonographischen Details indifferent ist. Seinen Priapus stattet er nicht mit dessen wichtigstem
Merkmal aus. Potentielle Bildvorlagen gibt es viele, beispielsweise Goyas Opfer von 1771, Rops’
Idol oder F. Holland Days Fotografie Junge umarmt eine Panherme von 1905. Diane Lesko berichtet
zudem von einer antiken Priapusstatue in Antwerpen und von Phalluskulten in Belgien bis ins 19.
Jahrhundert. Ebensolche gelten auch als potenzieller Ursprung der nationalen Lieblingsfigur
Manneken Pis aus dem 17. Jahrhundert.870
Ensor wählt sich mit Priapus eine Figur aus der Mythologie, deren Ikonographie von Künstlern
vergangener Zeiten aufgelöst und mit vergleichbaren Figuren amalgamiert worden war. Auch für
ihn zählt der Symbolgehalt der Figur mehr als deren korrekte Darstellung. Priapus kann bei ihm
daher als Statue mit seinen eigenen Gesichtszügen oder als freundlich-grotesker Riese auftreten.
867
Vgl. Le Roy 1922, S. 193.
Bereits 1909 fragt Ensor Emma Lambotte, ob sie schon einen illustrierenden Künstler ausgesucht habe. 1933 gibt er ihr
die Rötelzeichnung und fragt: „Und Ihr Gedicht Pan, haben Sie Neuigkeiten zur Abbildung meiner Rötelzeichnung?“
(James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 6.3.1933, Auszug in: Lettres 1999b, Anm. 1, S. 201.) Die erotische Zeichnung
ist auf den Inhalt des Textes abgestimmt: „Et Pan tout réjoui de tenter l’aventure, modula sur sa flûte une tendre
ouverture. Mais dans les bois touffus, les femmes qu’il guettait s’enfuyaient et criaient: Un satyre! Un satyre! Lors on
racontait au village Qu’un home nu, dans les branchages, Attirait les filles, disant: Venez à moi car je suis Pan!” (Emma
Lambotte: Paniska, Antwerpen 1933, zit. nach: Lettres 1999b, Anm. 1, S. 201.)
869
Zu dem Gemälde existiert eine Tänzerinnen und Musikanten betitelte Vorzeichnung (Vgl. Kat. Ausst. Ostende 1985,
Abb. 75, S. 82.)
870
Vgl. Lesko 1985, S.73ff. und zur Antwerpener Priapusstatue John Gregory Bourke: Scatologic Rites of All Nations,
Washington D.C. 1891, Neudruck New York 1968, S. 431, Nr. 1.
868
129
3.4
Die Werkgruppe der Tänzerinnenbilder
1896 führt Ensor die Figur der Tänzerin in den Liebesgarten ein. Die Ballerinas (Der Tanz) (Abb.
92) wurde in der Ausstellung von La Libre Esthétique 1897 unter dem Titel Tänzerinnen und bei
L’Art Contemporain in Antwerpen 1921 als Fête galante ausgestellt.871 1908 entsteht eine zweite
Version des Bildes, die wesentlich größer ist und die Figuren präzisiert.872 In der Komposition
werden vier aneinandergereihte Ballerinas, die einen Großteil der Fläche einnehmen, von einem
Pierrot präsentiert. Vorbilder haben Tänzerin und Theater einige in Ensors Œuvre. Im Bereich
der Malerei ist Das Maskentheater von 1889 zu nennen, von dem Ensor ebenfalls im Jahr 1908 eine
zweite Version malt.873 Auch einige der gezeichneten Kopien nach verschiedensten Künstlern aus
den 1880er und 1890er Jahren können ihn inspiriert haben, die Figur der Tänzerin in seine
Malerei einzuführen.874 Hier sind insbesondere Mejuffrouw Zucchi van de ‚Eden‘, eine Kopie nach der
gleichnamigen Zeichnung von Georges Clairin, Fragment des ‚Maskenballs‘, eine Kopie nach einer
Zeichnung von Ch. Hermans, sowie Zwei Tänzerinnen, eine Kopie nach P.A. Morel, zu nennen,
die Ensor aus verschiedenen Ausstellungskatalogen kopierte.875 Zudem fertigt er zwischen 1880
und 1885 die Kopie einer Genre-Darstellung an, die Tanz und Musik in einem Wirtshaus zeigt.876
Nach 1908 entsteht das nächste Tänzerinnenbild 1911. Kleines Theater (Abb. 33) ist zwar nicht in
einem Liebesgarten angesiedelt, weist aber Ähnlichkeiten in Figurentypen und
Kompositionsschema auf.877 Ensor schafft bis 1917 vier weitere Varianten der Komposition.878
1937 greift er sie erneut auf – als Hintergrund für ein Palettenstillleben. In Strahlen der Palette
(Abb. 59) wird die Bühne der Ballerina im Gegensatz zur Vorlage von einer Liebesgartenkulisse
hinterfangen. 1918 entsteht Die rosa Tänzerinnen (Abb. 34), ein Tänzerinnenbild, das in einer
Liebesgartenkomposition angesiedelt ist.879 Circa 1925 malt Ensor das Leinwandgemälde Ballett
mit Minaretten, in dem helle Gelb- und Rottöne dominieren.880 Links und rechts wird die
Komposition von unten bis oben von roten stilisierten Bäumen gerahmt, im Bildvordergrund
tanzen und sitzen Ballerinas und Tänzer. Im Hintergrund ist entfernt eine Stadt mit hohen
schmalen Türmen zu erkennen. Hintergrund, Titel und Kolorit geben dem Werk eine
orientalistische Note. Im Jahr 1928 entsteht Die Gilletten, eine querformatige Komposition mit
vier spitzfüßigen Rokoko-Tänzerinnen, die innerbildlich an den vier Rändern von breiten, mit
Nymphen ausgefüllten schnörkeligen Streifen gerahmt wird.881 In Die Ballettkönigin von 1930
(Abb. 30) vermischt Ensor erneut Liebesgarten und Tänzerinnenbild.882 Dass der Typus des
Tänzerinnenbildes im Medium der Zeichnung bereits vor 1896 existiert, zeigt die zarte
Farbstiftzeichnung Ballett von 1893 (Abb. 31), in der die Komposition der Ballettkönigin
vorangelegt ist. Hier wird die Tanzszene von einem Orchester (im Orchestergraben) begleitet
und von einem kleinen danebenstehenden Publikum vom unteren Bildrand aus beobachtet. Der
Liebesgarten dient in der Zeichnung noch nicht als Kulisse, vielmehr vermeidet Ensor jegliche
871
Vgl. Kat. Ausst. La Libre Esthétique Nr. 233 und Kat. Ausst. L’Art Contemporain Nr. 61.
XT 433.
873
XT 303, XT 434.
874
Vgl. Kap. 2.5.2.
875
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Inv.nr. 2711/96, 155a und 163b. Abb. in Schoonbaert/CardynOomen 1981, S. 102, 115 und 117.
876
Abb. in Hostyn 1999, Nr. 49 verso.
877
Vgl. dazu Kap. 4.7 und 6.2.
878
XT 473, XT 486-488.
879
Vgl. dazu Kap. 6.2.
880
XT 559.
881
XT 587.
882
Vgl. dazu Kap. 6.2.
872
130
Räumlichkeit. Bevor er die Szene 1930 in den Liebesgarten überträgt, fertigt er 1921 eine
Farblithographie von der Zeichnung an (Abb. 32). Wegen der prominent platzierten Ballerina
muss auch Zärtlichkeiten für Priapus (Gestreichelter Priapus) von circa 1930 (Abb. 88) an dieser Stelle
noch einmal Erwähnung finden. Zudem entsteht 1919 eine Rötelzeichnung, welche die
Komposition detailliert vorbildet, und die Ensor Tänzerinnen und Musikanten betitelt.883 Eine
Vermischung von Tänzerinnenbild und Nymphenbild stellt das hochformatige Leinwandgemälde
Im achten Himmel von circa 1933 dar, da einige Tänzerinnen und Komödienfiguren sich mit
Nymphen vermischen und – dies ein Charakteristikum der Nymphenbilder – die Eigenschaft der
Schwerelosigkeit besitzen, wobei sich Wasser und Himmel hier perspektivisch unlogisch
überschneiden.884 In diese Kategorie gehört ebenfalls das querformatige Leinwandgemälde
Nymphen, Tänzerinnen und gute Teufel von 1934, das die Doppelthematik bereits im Titel trägt.885
Getanzt wird auch in der hochformatigen Komposition Tanz der Faune von März 1937 (Abb. 89),
wobei es sich hier eher um ein Bacchanal denn ein Tänzerinnenbild handelt. Auch beim
verschollenen Tafelgemälde Wirbelnde Tänzerinnen (Französischer Cancan) von März 1938, das nur in
der Farbskizze aus dem Liber Veritatis überliefert wurde, dürfte es sich um ein Tänzerinnenbild
handeln.886 Eine Mischung aus Stillleben, Tänzerinnenbild und Portrait – und dies ist dem Beruf
des Bewidmeten François Gaillard geschuldet – ist An F. Gaillard, Impresario zinnoberroter und
musikalischer Ballette von 1938.887 Als Unterkategorie des Tänzerinnenbildes kann das
Gänseblümchenbild gelten, von dem zwei Varianten existieren: Ballerinas in Gänseblümchen
verwandelt von 1936 und Ballerinas in Blumen verwandelt von 1940 (Abb. 93) – zugleich Ensors
letztes Tänzerinnenbild –, auf denen Dutzende Ballerinas auf den unteren Bildrand zulaufen
beziehungsweise -tanzen.888 Im 20. Jahrhundert schafft Ensor eine Reihe graphischer Arbeiten,
bei denen es sich nicht wie häufig angenommen um Monotypien, sondern um
Farbstiftzeichnungen auf schmutzigem respektive aussortiertem Papier, das Ensor von seinem
Drucker erhält, handelt, und die meist Mischformen von Liebesgärten, Tänzerinnenbildern und
Nymphenbildern sind. Bisher wurden diese hier als Pseudo-Monotypien bezeichneten Arbeiten
nicht erforscht und es überwiegt große Verwirrung bezüglich Titeln, Technik und Datierung.889
Zu den Werken gehören beispielsweise Tanz auf der Lichtung, Rosa Tänzerin oder Graziles Ballett, Die
Opalinen. Herumtollen zarter Marionetten, die sich in Blumen verwandeln und Verneigung der Hampelmänner
vor Cydalise, die Ensor für Ausstellungen zuweilen unter dem Obertitel Opalines, teils mit dem
Zusatz Kleine imaginierte Szenen zusammenfasst, und die auf 1913 datiert werden.890 Auch eine von
Legrand Les Opalines und vom Christie’s-Verkaufskatalog adäquater Ballerinas, Erotik und
Selbstportrait betitelte Pseudo-Monotypie ist hier zu nennen.891 Ebenso die auf 1905-1915 datierte
Pseudo-Monotypie Ballettszene gehört in diese Kategorie.892 Sehr ähnlich, aber wesentlich
undeutlicher gezeichnet und zurückhaltender in der Verwendung von Farbstiften ist eine weitere
gehöhte Pseudo-Monotypie, Nymphen, die Hostyn auf um 1923 datiert.893 Die teilweise auf 1908
datierte Pseudo-Monotypie Spuk (auch: Nymphen, Tänzerinnen, Dämonen) ist ebenfalls Teil dieser
883
Abb. in Hostyn 1999, Nr. 76.
XT 632.
885
XT 646.
886
XT 765.
887
XT 782.
888
XT 692, XT 843. Vgl. dazu Kap. 6.2.
889
Von Le Roy werden diese Arbeiten als gehöhte Zeichnungen (dessins rehaussés) bezeichnet. Vgl. dazu u.a. Le Roy 1922,
S. 90, wo die Pseudo-Monotypie Sturz der rebellischen Engel von 1907 (Abb. 137) so bezeichnet wird.
890
Farbabbildungen in Kat. Ausst. Brüssel 1990, Nr. 101-104, S. 225-231.
891
20x24,5 cm. Abb. in Legrand 1993, S. 181.
892
28,7x23,5 cm. Abb. in Kat. Ausst. Den Haag 2011 und Todts 2008a, S. 112.
893
19,5x12,5 cm. Abb. in Hostyn 1999, Nr. 225.
884
131
Gruppe.894 1924 entsteht die Pseudo-Monotypie Sich windende Nymphen und schmächtige Marquisen
entsteigen einem unbestimmten Liebesgarten.895 Aufgrund der Vielzahl der Werke, die LiebesgartenFiguren, Tänzerinnen und Nymphen auf Fehldrucken vereinen, kann hier durchaus von einer
Serie gesprochen werden.
3.5
Nymphenbilder: Begriff und konstitutive Merkmale
Aus der Werkgruppe der Liebesgärten geht im frühen 20. Jahrhundert gewissermaßen das
Nymphenbild hervor. Der Begriff „Nymphe“, den Ensor selbst in Schriften und Bildtiteln
verwendet, ist in der weiten Auslegung des 19. Jahrhunderts zu verstehen und bezieht sich daher
auch auf nackte Badende. Der Katalog zur Frankfurter Ausstellung 2005 spricht vom „Typ der
Nymphen-Frau“, den Ensor 1911 eingeführt habe. Diese Frauen seien „sinnlich, verspielt und
subtil erotisch in ihren Berührungen und Anmutungen.“896 Legrand nennt die Nackten 1993
„Nus roses“. Im 1914 verfassten Text Les Aquarellistes d’aujourd’hui. Parodies, Reflexions et lignes
caricaturales kritisiert Ensor einen Park mit Nymphen von Emile Hoeterinckx:
„Schemenhafter Garten der Köstlichkeiten, wo weit geschenkelte Nymphen sich gewissenhaft die
Beine in den Bauch stehen.“897
Im Text Interview von 1921 nennt er unter der Kategorie der Lieblingsfarbe „Schenkel ergriffener
Nymphe.“898 1925 schreibt Ensor autobiographisch in einer Rückblende über seine Bildthemen
und nennt sowohl Liebesgärten als auch Nymphenbilder, hier als „musikalisch duftende,
lichtsprachige Weiblichkeiten.“899
Konstitutives Merkmal der Ensor-Nymphe ist deren Nacktheit und körperliche Stilisierung. Im
Gegensatz zu den Liebesgärten gibt es hier keine Kompositionsform, die ein „klassisches“
Nymphenbild ausmachen würde. Die oftmals zahllosen Nymphen siedeln sich häufig in
Gewässern an und sind des Fliegens mächtig. Weil sich die Komposition dadurch weiter nach
oben verschiebt, malt Ensor mehr Nymphenbilder als Liebesgärten in einem Hochformat.
Obwohl der Typus des Nymphenbildes erst 1911 in seine Kunst eingeführt wird, ist die Motivik
der nackten Frau schon früh in Ensors Kunst angelegt, wie in Kap. Frau und Erotik näher
ausgeführt wird.900 In der Zeichnung Des Teufels Spiegel von 1888 beispielsweise werden in der
894
11x13 cm. Abb. in Kat. Ausst. Herford 2004, S. 86f. und Kat. Ausst. Wuppertal 2008, S. 121.
20x30 cm. Abb. in Legrand 1993, Taf. 36, S. 170. Im selben Jahr schreibt Ensor in einem Brief an Paerels über seinen
Zustand, der dem Bildinhalt entspricht: „Ich bin weit weg von jeglicher Betriebsamkeit, von Freunden, Feinden und
Gesellschaften. Ich höre nur das Meer und liebe es, mich mit den Sirenen zu entspannen und an die Malerei zu denken.“
(James Ensor, Brief an W. Paerels vom 19.10.1924, unveröffentlicht, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 324.)
896
Kat. Ausst. Frankfurt 2005, S. 112.
897
James Ensor: Les Aquarellistes d’aujourd’hui. Parodies, Reflexions et lignes caricaturales (1914), in: Écrits 1974, S. 33.
898
James Ensor: Interview (1921), in: Écrits 1999, S. 32. Oberschenkel finden sich auch – dem Besucherbericht Jedlickas
zufolge – in Ensors „Kuriositätenkabinett“: „[…] ein Aschenbecher aus billigem Porzellanguss. […] Der Aschenbecher
stellte – als Fassung der Schale für die Asche – einen Neger dar, der, die weißen Augäpfel drohend gerollt, mit wulstigen
roten Lippen in einen wächsern leuchtenden Frauenoberschenkel hineinbeißt. Die eine schwarze Hand hat sich dabei in die
Hüfte verkrampft, während die andere die üppig geschwellte Wade gefaßt hat.“ (Jedlicka 1933, S. 244.) Ensor malt das
Objekt in Masken und Puppen vom 24.9.1936 als Teil eines Figuren-Stilllebens (XT 699).
899
„Mein feinfühliges, wallendes Temperament eines Anglo-Belgiers warf mich vom einen zum anderen Pol der Kunst.
Expressive Masken, majestätische Rochen, bestäubte Liebesgärten, entstellte Seeleute, leuchtende und gleißende
Interieurs, Teufel, ätzende Säfte, lichtgetränkte, musikalisch duftende [Ergänzung d. Verf.: lichtsprachige] Weiblichkeiten
und schneeige Flammen tauchten damals meine Malerei in ein wundersames Feuer.“ (James Ensor: Discours pour la
réception à l’Académie Royale de Belgique (1925), in: Écrits 1999, S. 20, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 188.)
900
1934 erinnert er sich zudem retrospektiv an eine frühe Arbeit aus der Akademie-Zeit: „Die Wettbewerbe in Komposition
interessierten mich [in der Akademie] am meisten; von damals datieren einige Werke, die von heute aus betrachtet immer
noch gut aussehen, darunter […] ‚Der Tanz der Nymphen‘ […].“ (James Ensor: Ma vie en abrégé (1934), in: Écrits 1999, S.
14.) Ensor meint vielleicht das Gemälde Bacchanal von 1877 (XT 93), das 1929 in Brüssel unter dem Titel Nymphen und
Satyrn ausgestellt worden war. Es kann sich auch um ein verschollenes Werk handeln.
895
132
Szenerie im Spiegel, in deren Zentrum eine Teufelsfratze steht, weibliche Mischwesen mit großen
Brüsten, die in der Luft wirbeln, gezeigt.901 Diese wirbelnden Akte sind Bildfiguren, die Ensor
über die Jahrzehnte begleiteten. Ähnlich Ingres, der im 1905 erstmals ausgestellten Türkischen Bad
„die Summe der künstlerischen Lebensleistung“ zog und darin „wie in einer gemalten
Retrospektive“ weibliche Akte versammelte, „die ihn zum Teil sein ganzes Leben hindurch
begleitet haben“902, schafft Ensor 1911 in Auseinandersetzung mit dem eigenen Bildtypus des
Liebesgartens das Nymphenbild, in dem die zahlreichen, häufig von der Ensor-Forschung
unbemerkten Akte, einen eigenen Ort finden.
3.6
Nymphen und Badende in Kunst und Kultur
Die ambivalente Figur der Nymphe existiert schon vor der griechischen Mythologie in der
Vorstellungswelt von matriarchalisch organisierten Naturvölkern und Kulten.903 Der griechische
Begriff „Nymphe“ und das latinisierte „Nympha“ bedeuten Jungfrau, Mädchen, Braut oder
Wasserfrau. Nymphen dienen nach vorattischem Glauben in Tempeln der Großen Göttin als
Priesterinnen bei sexuellen Zeremonien, gelten als Bräute der Gottheit und werden später im
Christentum zu den Bräuten Christi in Gestalt der Nonnen. In der antiken Mythologie sind
Nymphen weibliche Naturgeister, die mit der Natur kommunizieren, deren Reinheit
widerspiegeln, Schutzfunktionen übernehmen, und meist im Gefolge von Göttern auftauchen.
Sie werden nach ihrem Wohnsitz unterteilt, und als Gespielinnen und Lustobjekte der Götter
und aufgrund ihrer Gabe des Verhelfens zu Fruchtbarkeit werden sie von je her mit der
Sexualität assoziiert.904 Schon früh war die Vorstellung von der Nymphe doppelgesichtig. Zum
einen verkörpert sie Reinheit und Keuschheit, zum anderen gilt sie als lüsternes, sinnlichekstatisches, beinahe animalisches Wesen, was sich noch heute im Begriff der Nymphomanie als
krankhaft gesteigertem Geschlechtstrieb bei der Frau niederschlägt.905 Wunderlich beobachtet
daher richtig, dass „Furcht einerseits und Begehren andererseits“ typisch für die männliche
Haltung gegenüber „Nymphen, Nixen, Wasserfeen“ ist.906 Auch wird die Venus mit den
Nymphen in Verbindung gebracht, so führt Paracelsus die Venus als Wasserfrau, Nymphae und
Undena ein.907 Der Theogonie zufolge gehören auch die Musen des Parnass zu den
Wassernymphen, und der spätantike Grammatiker Marius Servius Honoratius bemerkt, dass laut
Varro Musen und Nymphen identisch seien, unter anderem da die Bewegung des Wassers die
Musenkunst hervorbrächte.908 Die Nymphen als Musen verweisen damit zugleich auf die Malerei,
als dessen Symbolfiguren sie in Ensors Spätwerk verstanden werden können, wie in Kap. Akt und
Malerei gezeigt werden soll.
Wohl nicht zuletzt durch das Interesse am nackten weiblichen Körper in der Malerei ist die
Nymphe auch in den Diskursen des 19. Jahrhunderts präsent. In der Literatur, im bürgerlichen
Bildungsroman des 18. Jahrhunderts, entstand der Typus des „Nymphchens“ – die Kindfrau
oder Kindsbraut, die zwischen „weiblicher Desexualisierung und kindlicher Resexualisierung“
901
Abb. in Lesko 1985, Nr. 90, S. 107.
Fleckner 2007, S. 126. Vgl. auch ebd., S. 6.
903
Vgl. im Folgenden Baumgärtel 2008, S. 32.
904
Najaden wohnen in Quellen und Flüssen, Limnaden in Seen, Oceaniden – die dreitausend Töchter von Okeanos und
Thetys – und Nereïden – die fünfzig Töchter von Nereus und Doris – im Meer, Oreaden in den Bergen, Dryaden und
Hamadryaden in den Bäumen. (Vgl. Niedermeier 1995, S. 52, Wunderlich 2006, S. 142, Baumgärtel 2008, S. 30 und Speyer
2009, S. 31 und S. 37.)
905
Vgl. Wunderlich 2006, S. 141 und Baumgärtel 2008, S. 32f.
906
Wunderlich 2006, S. 144.
907
Vgl. Täuber 2000, S. 199.
908
Vgl. Speyer 2009, S. 38f.
902
133
pendelt.909 1900 verfasste Aby Warburg sein berühmtes Fragment über die „Nympha“, „jene
Frauenfigur, die in den Bildern der florentinischen Frührenaissance in den verschiedensten
Rollen, etwa bei Ghirlandaio oder Botticelli, auftauchte (als Salome oder Judith, als Minerva oder
fliehende Mutter).“910 Warburg geht es bei der Nympha um die Bewegung und die bewegte Figur
als Ausdruck von Leidenschaft.911 Nymphen kommen auch in Stéphane Mallarmés
symbolistischem Gedicht Nachmittag eines Fauns aus den 1860er Jahren vor, in dem ein Faun seine
sexuellen Abenteuer oder Träume des Morgens reminisziert. Das Gedicht beginnt mit der Zeile
„Diese Nymphen, ich will sie verewigen.“912 1911 fing Vaslav Nijinsky bei den Balletts russes sein
1912 in Paris uraufgeführtes Ballett Nachmittag eines Fauns an, das auf Mallarmés Gedicht basiert
und vom Zusammentreffen eines Fauns mit acht Nymphen handelt. Auch Léon Bakst wählte als
Bühnenbildner und Maler der Balletts russes als Schauplätze der Ballettszenen oft Landschaften,
Wäldchen und Lichtungen, auf denen sich Nymphen tummelten.913
Die Nymphe verschmilzt im 19. Jahrhundert zunehmend mit der Figur der Badenden, sodass die
Vorläufer für Ensors Nymphenbilder nicht zuletzt dort zu suchen sind – in klassischen
Badenden-Themen wie Susanna mit den Alten, Bathseba im Bade, dem Bad der Diana mit oder
ohne Aktaeon, Diana und Kallisto und der Geburt oder der Toilette der Venus. Derlei
Bildthemen erzählen die alttestamentarischen und mythologischen Geschichten mit dem nicht
selten primären Ziel für Künstler und Sammler, Nacktheit ungestraft darzustellen
beziehungsweise zu betrachten. Als die an der Antike orientierten mythologisch verschleierten
Akte in der Renaissance eine wichtige Rolle in der Kunst einzunehmen beginnen, übernehmen
auch die nordalpinen Künstler – vor allem in der Graphik – nackte Frauen als Bildmotive, und
zeigen sie zunächst bei einer alltäglichen Beschäftigung: dem gemeinsamen Baden im Frauenbad.
Die Frauenbad-Zeichnung Dürers von 1496 oszilliert zwischen verschiedenen MalereiTraditionen, und zwischen Abscheu und Neugier.914 An Sebald Behams Frauenbad, einem
Holzschnitt aus den 1530er Jahren, lässt sich der genuin nordalpine Umgang mit Nacktheit und
Moral in jener Zeit verdeutlichen:
„Die Frauen geben sich so natürlich, als wären sie ganz unter sich. […] Insgesamt scheint bei
erotischen Darstellungen im Süden das Interesse eher auf der Anbahnung oder Wiedergabe des
Geschlechtsakts gelegen zu haben, während in der deutschen Druckgrafik der sündhafte Blick
und die Verführbarkeit des Mannes das eigentliche Problem der Bilder darstellen.“915
Falls Ensor solche Werke aus Reproduktionen kennt – was sehr wahrscheinlich ist, wie ein
Bildvergleich im Kap. Liebe und Distanz zeigen wird –, faszinieren ihn sicherlich die
Doppeldeutigkeit der Moral und der Umgang mit dem nackten Körper – vor beleibten, bis ins
Groteske gesteigerten Formen schreckte man nicht zurück. Sebald Beham schuf auch Werke mit
der für Ensor interessanten Figur des Narren, wie beispielsweise im Holzschnitt einer Badeszene
von 1545, in dem die Anwesenheit des Narren darauf hindeutet, dass nicht die Vernunft die
909
Vgl. Wetzel 2000, S. 211. Vgl. auch Michael Wetzel: Mignon. Die Kindsbraut als Phantasma der Goethezeit, München
1999.
910
Schoell-Glass 2007, S. 182.
911
Vgl. ebd.
912
Stéphane Mallarmé: Le Faune, Egologue. Aus dem Zyklus: L’Après-midi d’un faune, zit. nach: Fahr-Becker 2004, Anm.
31, S. 382.
913
Vgl. Giulia Veronesi, in: Kat. Ausst. Mailand 1967, o.S.
914
„In der 1496 datierten Zeichnung ‚Frauenbad‘ sind gotische Neugier und gotische Abscheu noch vorherrschend und
untermischt mit Erinnerungen an Italien. Die Figur zur Linken ist geradezu Michelangelo-haft, die ihr Haar kämmende Frau
in der Mitte wurde einer Venus Anadyomene entlehnt, und die kniende Frau im Vordergrund ist rein deutsch. Das fette
Ungetüm zur Rechten verrät, dass er das Ganze als Obszönität empfand. Er muss sie nach dem Leben studiert haben,
obschon ihm der Gedanke, sie hier einzufügen, vielleicht nicht gekommen wäre ohne das Vorbild im Stich von Mantegnas
‚Bacchanal‘, dessen fette Bacchantin allerdings aus der Antike übernommen war.“ (Clark 1958, S. 326.)
915
Kat. Ausst. Nürnberg 2011, S. 187.
134
Entscheidungen im Frauenbad vorgibt.916 In der holländisch-flämischen Barockmalerei
vermischen sich ähnlich wie bei Dürer die Vorbilder – Healy zufolge verschmelzen Heiliges und
Profanes, wenn Rubens und Rembrandt antike Venus-Statuen als Vorbild für ihre Susannas
verwenden.917 Profanisiert wurde der Akt schließlich von Boucher im Rokoko, sei es auch nur für
private Aufträge des Königs. Mai bezeichnet Bouchers Zugang zur Sexualität als
„Boudoirerotik“.918 Zwischen der süßlich-leichten Malerei Bouchers und ausdrucksloser
Dekorationskunst ist es ein schmaler Grat. Der zeitgenössische bürgerliche Geschmack
manifestiert sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts in den beliebten Panneaux décoratifs,
Wandbilddrucken, die auch weniger bemittelten und tendenziell ungebildeten Familien die
Möglichkeit zur dekorativen Ausgestaltung des Wohnraums boten.919 Bei diesen Werken, die in
den Augen ihrer Eigentümer Kunststatus besaßen, überwogen Genremotive: „heimelige
Familienszenen, Kinder beim Spielen und in Erwachsenenrollen, Liebesglück und Liebesleid,
fröhliche Zecher und Szenen eines idyllischen Landlebens.“920 Es dominierten Adaptionen aus
der Hochkunst, vor allem der Salonmalerei, wobei freizügige Nacktheit durch unterschwellige
Erotik ersetzt, und die Themen dem aktuellen Geschmack angepasst wurden, was zur Folge
hatte, dass die Bilder „in einem theatralischen, hohl gewordenem Pathos“ erscheinen.921 In den
bekannten Werken Hans Zatzkas, der sich aus kommerziellen Gründen das Pseudonym Zabateri
zulegte, tauchen tänzelnde Mädchen, Nymphen und Elfen auf.922
Frauen, Erotik und Bewegung – als essentielle Merkmale der Nymphenbilder – waren ebenso
zentrale Themen für den Jugendstil, eine Kunstbewegung, deren Entwicklungen Ensor
unmittelbar verfolgen konnte.923 Belgien spielte eine wegweisende Rolle bei Entstehung,
Entfaltung und Verbreitung des Jugendstils, und der Maler pflegt Kontakt zu bekannten Art
Nouveau-Künstlern wie Henry van de Velde.924 Als Ausdruckträger diente dem Jugendstil die
Linie, die Ensor abwertend als „Feindin des Genies“ bezeichnet.925 Um Ensors Nymphen von
den Frauen des Jugendstils abzugrenzen, sei im Folgenden ein Vergleich mit einem seiner
Künstlerfreunde erlaubt. In gewisser Weise gibt es bei Ensor Parallelen, aber auch deutliche
Unterschiede zu den Werken seines Freundes und Künstlerkollegens Jan Toorop. Dessen
Frauenfiguren sind Symbolismus und Jugendstil verpflichtet. Die Formen sind dekorativ und
iterierend und die Flächen ausgearbeitet, was Döhle und Klein-Wiehle auf einen horror vacui
916
Vgl. Kat. Ausst. Salzburg 2009, S. 122.
Vgl. Healy 2000, S. 116.
918
Vgl. Mai 2000b, S. 183. Die Wirkung seiner Darstellungen der Louise O’Murphy, der jungen Mätresse Ludwigs XV.,
beschreibt Clark: „Selten wurde etwas unverdorben Begehrenswerteres auf zartere Weise zum Ausdruck gebracht als
durch Miss O’Murphy’s jugendlich runde Glieder, die sich mit unverhohlenem Wohlbehagen auf dem Kissen ihres Divans
rekeln. Mit Hilfe der Kunst schafft Boucher die Möglichkeit, dass man sie mit ebenso wenig Scheu genießt, wie er sie selber
genoss. Ein falscher Ton würde genügen, um einen peinlich in das Reich der Sünde zurückzustoßen.“ (Clark 1958, S. 151.)
919
Vgl. zu dem Thema Julia Wackerbarth, in: Kat. Ausst. Kassel 2005, S. 45-49, Michael Overdick, in: Kat. Ausst. Kassel
2005, S. 28-41 und Döhle/Klein-Wiehle 2011, S. 137f.
920
Michael Overdick, in: Kat. Ausst. Kassel 2005, S. 29.
921
Julia Wackerbarth, in: ebd., S. 48. Vgl. auch Michael Overdick, in: ebd., S. 30 und 41.
922
Vgl. Michael Overdick, in: ebd., S. 38 und Julia Wackerbarth, in: ebd., S. 48f.
923
Jean-Patrick Duchesne sieht in belgischem Jugendstil und Symbolismus die geglückte Emanzipation von Frankreich, da
das Land seit seiner Gründung 1830 bestrebt war, Traditionen zu beleben und zu erneuern und sich vom starken Einfluss
des Nachbarlandes im kulturellen Bereich loszumachen. Allein in Brüssel waren die Bestrebungen, sich in kultureller
Hinsicht von Frankreich zu lösen, schon früher erfolgreich. (Vgl. Duchesne 2007, S. 224f.)
924
Ensor kennt den Landsmann bereits aus dessen Zeit als Maler, da Van de Velde 1888 zum Mitglied der XX ernannt
wurde. (Vgl. Lettres 1999a, S. 685.) Aus einem freundlichen Brief Ensors an Van de Velde aus dem Jahr 1924 geht zudem
hervor, dass er Ensor in seinem Atelier besuchte, was dieser positiv in Erinnerung behält, und die beiden auch bei anderen
Gelegenheiten miteinander zu tun hatten. (James Ensor, Brief an Henry van de Velde vom 19.12.1924, in: Lettres 1999a, S.
686f.)
925
Vgl. Kap. 10. Vgl. auch Davidson 2008, S. 173: „[Van de Velde] argued in an unpublished manuscript (1916-18) that line,
rather than geometry, was the basic component of all art because it was the instinctive manner of describing and was the
expression of creative energy.“
917
135
zurückführen.926 Die Werke werden bevölkert von gleichförmigen enigmatischen Frauenfiguren,
die aus Ornament und Linie bestehen und bei denen besonders die lange Haarpracht durch
fließende Linien konstituiert wird. Laut Rapetti symbolisiert Toorops Fluss aus kurvigen Linien
geistige Energien.927 Fahr-Becker zufolge oszillieren die Haare zwischen Fetisch-Symbolfunktion
und Dekoration.928 In Zauberbann beschreibt Dolf Sternberger die Haare von Toorops Damen:
„[…] dünne Frauengestalten, eine, zwei, drei, sechs, zwölfe nebeneinander, nur Fläche und Linie,
von gleicher matter Farbe, kein Licht, kein Schatten, langarmig, den spinnenhaften
Schattenspielfiguren Indonesiens nicht unähnlich (und gewiss als Vorbildern auch verpflichtet),
alle eingeschlungen, rings umzogen, umsträhnt von gar nicht endenden Haarwellen, kein Himmel
und keine Erde, Haare oben und Haare unten, Haare quellen sogar aus Glocken hervor, ziehen
sich am Rand entlang, greifen über auf den Rahmen der Bilder, eingeritzt in parallelen Riefen,
bald wellig, nichtachtend der Struktur des horizontalen und vertikalen, geometrischen Formats.
[…]“929
Bei seinen Nymphen akzentuiert Ensor die Haare nicht, vielleicht gerade wegen einer bewussten
Abneigung gegen die Linie in der Kunst. Stattdessen betont er Fleischliches und die
Gesamtkomposition durch wellenförmige Linien, was ein ähnlich abstraktes Gesamtgefüge
ergibt, berücksichtigt dabei aber möglicherweise die flämische Tradition. Am meisten ist im
Bereich der Gemälde Die Badenden in der Version von 1916 (Abb. 37) dem Jugendstil
verpflichtet.
Besonders beliebt waren im 19. Jahrhundert – bei Salonmalern ebenso wie bei den Modernen –
Venus-Themen, was sich im berühmten „Venus-Salon“ 1863 niederschlug, zu dem drei VenusWerke eingereicht wurden, die noch heute als „Inbegriff akademisch-offizieller, will sagen vor
allem geschmäcklerisch glatter, eleganter, idealisiert-naturalistischer Salonmalerei“ gelten.930 Das
Aktmotiv wurde aber auch als Statement genutzt, zur bewussten Distanzierung von der
Salonerotik des 19. Jahrhunderts, und „Badende und Schlafende [mussten] auf das Adelsprädikat
einer Venus oder Quellnymphe verzichten.“931 Mai möchte den Dualismus von akademischer
und moderner Malerei abschwächen, indem er die Wechselseitigkeit betont, die gegenseitigen
Reaktionen aufeinander, die das von Meier-Graefe geprägte dualistische Bild aufzuheben
versuchen.932 Eine Neuinterpretation der liegenden Venus, die nun definitiv eine irdische ist,
liefern bereits um 1800 die beiden Majas Goyas, der hier als entscheidender Wegbereiter Manets
gelten kann, der in seiner Olympia von 1863 – eine Reaktion auf den Venus-Salon desselben
Jahres –, die auf dem Salon 1865 gezeigt wurde, zugleich die kunsthistorische Tradition der
liegenden Venus und das zeitgenössische Thema der Prostitution im Akt-Portrait einer
„wirklichen Frau in möglicher Umgebung“ reflektiert.933 Eine wichtige Rolle bei der Befreiung
des Akts vom Mythos spielte in Frankreich Courbet, der in Die Frau in den Wellen 1868 – ebenso
eine Reaktion auf den Venus-Salon – eine reale Frau mit körperlichen Makeln in Nahsicht zeigt,
die zwar im Wasser schwimmt, jedoch keineswegs wie eine Nymphe oder Venus wirkt und durch
das entfernte Schiff im Hintergrund doch Assoziationen an die nun weit entfernte Welt der
926
Vgl. Döhle/Klein-Wiehle 2011, S. 480.
Vgl. Rapetti 2005, S. 162.
928
Vgl. Fahr-Becker 2004, S. 164.
929
Dolf Sternberger: Zauberbann, in: Ders.: Über den Jugendstil und andere Essays, Hamburg 1956, zit. nach: Fahr-Becker
2004, S. 163.
930
Mai 2000b, S. 187.
931
Hofmann 2000, S. 18.
932
Vgl. Mai 2000b, S. 186f.
933
Clark 1958, S. 166. Vgl. auch Täuber 2000, S. 197: „In malerischer Radikalität brach Olympia die tradierte VenusWürdeformel auf und entlarvte damit die Scheinwelten der Kunst und des bürgerlichen Lebens.“
927
136
Mythen und Sagen weckt.934 Allgemein seien, so Mai, die vielen auch erotischen Nackten als
direkte Auseinandersetzung mit den akademischen Nackten und dem bildungsbürgerlichen
Geschmack zu verstehen.935 Die mythologische Verkleidung der Venus hat im 19. Jahrhundert
einen anderen Sinn als zuvor:
„Auch wenn über spielerische Umgangsweisen Venus und Mythos auch danach noch
ikonographisch eindeutige Sujets abgaben, bis hin zu William Bouguereau und Gustave Moreau,
bis hin zu Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin, so waren damit letztlich nur mehr oder minder
symbolische Existenz- und Zustandsbilder von Grundfragen ins Werk gesetzt – sei es idealistisch
und symbolisch mit dem Inhalt und Kanon tradierten Repertoires, sei es in der Selbstbesinnung
auf die eigentlichen künstlerischen Mittel, oder sei es – Auslöser und Folge, Reaktion und Anstoß
in einem – als Ergebnis der Erfahrung einer neuen Wirklichkeit der Frau im 19. Jahrhundert.“936
Aus Venus und Nymphe entwickelte sich das Thema der Badenden, dessen Popularität im 19.
Jahrhundert auf die Loslösung vom mythologischen und alttestamentarischen, oder viel
allgemeiner vom narrativen Ballast der vergangenen Jahrhunderte zurückführbar ist. Nymphen
und Badende wurden schon in der Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts zu Repoussoirfiguren
und damit aus ihrem alttestamentarischen oder mythologischen Kontext gelöst. Mitte des 19.
Jahrhunderts tauchen Nymphen noch in Corots Landschaften auf, wie im Nymphenreigen von
1850. Emile Bernards Nach dem Bad (Die Nymphen) von 1908 kann als Beispiel dafür gelten, dass
die Nymphe als Bildtitel zwar noch taugt, aber frei von mythologischen Konnotationen ist, da die
„Nymphen“ nun einfache Badende sind. Einen wichtigen Platz nimmt das Thema der Badenden
im Spätwerk Renoirs ein. Ab den 1880er Jahren beschäftigt ihn der Frauenakt in der Landschaft
mehr als alle anderen Bildthemen und nach 1890 verabschiedet er sich zugunsten seiner
arkadischen Akt-Kompositionen, in denen sitzende oder liegende Mädchen und Mädchenpaare
sich am Ufer von Gewässern aufhalten, endgültig von den modernen Sujets des
Impressionismus.937 Dass der Akt in der Hochzeit des französischen Impressionismus keine Rolle
spielt, hängt mit der Programmatik der Richtung zusammen, die das moderne Leben in einer
neuen methodischen Zugangsweise zeigt, und hat zugleich formalästhetische Gründe:
„Der Akt ist in seiner Beschaffenheit als Ideal eng verbunden mit der ersten Projektion einer Idee,
mit der Umrisslinie, und während der siebziger Jahre waren die Impressionisten und darunter
auch Renoir darum bemüht darzutun, dass die Umrisslinie nicht vorhanden sei. Wenn er eine
Figur malte, unterbrach er ihre Umrisslinie, indem er sie mit Licht und Schattenflecken
betupfte.“938
Sagner meint, dass Renoir erst ab den 1880er ausdrücken konnte, worum es ihm im Grunde
schon früher ging:
„Inspiriert durch das das südliche Licht, die üppigen Farben und die Begegnung mit der
klassischen Kunst in Italien, wählte er ab den 1880er-Jahren zunehmend zeit- und ortlose Motive.
Es ging ihm zeitlebens weniger um das Erfassen gesellschaftlicher Wahrheiten als um eine Vision
beglückender Lebensbejahung, die nun bis ins hohe Alter hinein in heiteren Darstellungen
934
New York, The Metropolitan Museum of Art.
Vgl. Mai 2000b, S. 192.
936
Mai 2000a, S. 9.
937
Vgl. Schultze 1980, S. 144-147, Dankl 2003, S. 23 und Kat. Ausst. Chemnitz 2011, S. 148. Zu arkadischen Themen und
klassischen Formen fand Renoir unter anderem bei seinem Italienaufenthalt 1881/82. (Vgl. ebd., S. 174.) Die Badende mit
Pinscher von 1870 bildet eine frühe Ausnahme, in der er seinen späteren Stil noch nicht ausformuliert hatte und
stattdessen, so Clark, die knidische Venus mit Courbets Stil vereinte. (Vgl. Clark 1958, S. 167.) Die Rückenakte bei den
Badenden-Themen der 1880er Jahre sind an Ingres angelehnt. Insgesamt leitet die Auseinandersetzung mit dessen glatter
linearer Kunst eine neue Schaffensperiode Renoirs ein, die sogenannte Trockene oder Strenge Periode, die zwischen 1890
und 1900 eine Mischung seines impressionistischen und strengen Stils ist. (Vgl. Kat. Ausst. Chemnitz 2011, S. 162 und 174.)
938
Clark 1958, S. 168.
935
137
hübscher Mädchen, jungen Mutterglücks, üppiger Landschaften oder prachtvoller Stillleben aus
Früchten und Blüten uneingeschränkt Ausdruck fand.“939
Diesen extremen Gegensatz zu den Werken impressionistischer Kollegen betont Venturi:
„Man könnte sich viel eher in einer Landschaft von Watteau glauben als in der Wirklichkeit.“940
Renoir zeigt in seinem Spätwerk den weiblichen Akt in ehrlicher Weise als Selbstzweck. Der
Katalog zur Chemnitzer Ausstellung 2011 betont die Funktion dieser Akte ohne jegliche
ironische Brechung als Metaphern für „Schönheit, Wahrheit und Reinheit.“941 Ensors
Nymphenbildern wurden ähnliche Eigenschaften nachgesagt – dass nur die Hälfte davon zutrifft
(Wahrheit, Reinheit), die andere aber nicht (Schönheit, keine ironischen Brechungen), wird diese
Arbeit zeigen. Dass es Renoir – im Gegensatz zu Ensor – um Sinnlichkeit und Genuss ging,
impliziert ein durch Ambroise Vollard überliefertes Zitat, in dem der Künstler den Wunsch
äußert, ein Bild zu küssen und einem Maler vorwirft, „er hätte nie die Leinwand liebkost.“ 942
Geelhaar räumt die Möglichkeit ein, dass das Sujet des Liebeskampfes von Cézanne, von dem
Renoir eine Version besaß, einen Impuls für die Badenden im Wald von 1897 gab.943 Cézanne
wiederum verfolgte ganz eigene metamalerische Vorhaben mit dem Thema der Badenden, das
sich als Gattung schon Ende der 1860er Jahre in seinem expressiven Frühwerk ausbildet und das
mehr als zweihundert Darstellungen umfasst.944 Im Gegensatz zu Manet spielt bei Cézanne der
Reiz des Nackten keine Rolle mehr.945 Der Frauenakt – teilweise sind es auch schwer davon zu
unterscheidende Männerakte – dient Cézanne wie später Picasso dazu, „zu einer vollkommen
neuen Wertigkeit des Malerischen und der Form“ zu gelangen.946 Natur und Mensch werden in
kompositorischer Gleichrangigkeit vereinigt.
Auch Degas, der zunächst dem Thema der Ballerina, der Figur in Bewegung, treu bleibt, liefert
einen Beitrag zum Akt im 19. Jahrhundert, indem er die Tänzerin allmählich, so Clark, zum Akt
weiterentwickelt.947 Degas inspiriert mit seinen Pastellen von sich waschenden Akten, die 1886 in
der achten Impressionisten-Ausstellung gezeigt wurden, Pissarro, der das Bildthema der
Badenden 1894 in seine Kunst einbringt. Pissarro versetzte diese Badenden wiederum in eine
ländliche Kulisse.948 Die Themen Akt und Tanz verband im frühen 20. Jahrhundert Matisse in
Lebensfreude von 1905-06, Tanz (I) von 1909 und Tanz (II) von 1910.949 Dargestellt ist dort kein
bestimmter Tanz, stattdessen geht es um den Ausdruck des Feierns oder die Verkörperung von
körperlicher und geistiger Ekstase.950 Hier wird eine antike Formensprache, vor allem orientiert
an der Vasenmalerei, mit zeitgenössischen europäischen Tänzen kombiniert.
Eine radikal neue Wegrichtung ging Picasso mit seinen kubistischen Werken. Es ist kein Zufall,
dass er sich in den Demoiselles d’Avignon von 1907 des Motivs der Badenden – in Nachfolge vor
allem von Ingres und Cézanne – bedient, um seine Neuerungen sowie auch seinen Platz
innerhalb der Kunstgeschichte deutlich zu machen.951 Das Werk reflektiert über Kunstgattungen
939
Sagner 2011, S. 36f.
Lionello Venturi: Les Archives de l’impressionisme, Paris 1939, Bd. 1, S. 126, zit. nach: Kat. Ausst. Chemnitz 2011, S. 148.
941
Kat. Ausst. Chemnitz 2011, S. 162.
942
Ambroise Vollard: Renoir, an Intimate Record, New York 1925, S. 129, zit. nach: Pevsner 1983, S. 60.
943
Vgl. Geelhaar 1989, S. 282.
944
Vgl. zu dieser Werkgruppe Boehm 1989.
945
Vgl. ebd., S. 13.
946
Täuber 2000, S. 203.
947
Vgl. Clark 1958, S. 223.
948
Vgl. Geelhaar 1989, S. 281f.
949
Vgl. zu den Werken Heller 2011, die sich mit der Frage beschäftigt, ob es sich bei dem Tanz um einen Sardana handelt.
950
Vgl. Heller 2011, S. 20.
951
Vgl. zu dem Werk Klaus Herding: Pablo Picasso. Les Desmoiselles d’Avignon, Frankfurt a.M. 1992.
940
138
und die Rolle der Frau in der Kunstgeschichte, und kritisiert den abendländischen
Schönheitsbegriff. In der Malerei des deutschen Expressionismus, bei den Malern der Dresdner
Künstlervereinigung Die Brücke, wird der weibliche Körper hingegen zum
„Symbol des natürlichen Lebens und der Ungezwungenheit jenseits des überbordenden, die
Gesellschaft verändernden und entfremdenden Industrie- und späteren Atomzeitalters.
Badeszenen wurden zum Refugium der eigenen Intimität des Künstlers, der sich in die Landschaft
zurückzieht, und in der Szene den spontanen und unmittelbaren Ausdruck des Erlebten
bildnerisch festhält.“952
Da es um das Verhältnis Mensch-Natur geht und allenfalls eine vor-zivilisatorische Vision
präsentiert wird, die nicht in erster Linie auf Betrachter-Wirkung ausgerichtet ist, strahlen auch
die expressionistischen Akte keine vordergründige Erotik aus.953
Die genannten Bildtraditionen spiegelten und reflektierten häufig vorherrschende Konventionen
im Bereich der Sexualität. Dem Naturkult der Französischen Revolution, der sich „in den
programmatischen Freiluftfesten und republikanischen Hainen niederschlug [und] eigentlich eine
Vermittlung zwischen Vernunft und Sexualität im Sinne von Gesundheit und Harmonie“954
gesucht hatte, war später die Prüderie beziehungsweise Doppelmoral des viktorianischen
Zeitalters und des Biedermeier entgegengesetzt, bis dann um 1900 mit Künstlern wie Beardsley,
Klimt und Schiele eine „neue freie, antibürgerliche und antiprüde Auffassung von Körperlichkeit
und Sexualität“ in der Kunst aufkam.955 Freilich gab es bis dahin Ausnahmen, die provozieren
wollten.956 Obwohl der Akt „das vielleicht älteste Motiv der bildenden Kunst überhaupt“ ist,
musste seine Rolle im Bild bis ins späte 19. Jahrhundert ikonographisch gerechtfertigt werden.957
Im 19. und frühen 20. Jahrhundert schufen zahlreiche Künstler Werke mit weiblichen nackten
oder bekleideten Badenden oder Nackten in der Natur, darunter auch Venus und Nymphen, die
Jugendstil oder Symbolismus verpflichtet waren.958 Beim Großteil dieser Werke ist zu
beobachten, dass Tiefgang und Humor selten eine Rolle spielen. Ensors Nymphenbilder stehen
zwar in einer kunsthistorischen Tradition, bedienen sich aber einer sehr individuellen
Bildsprache. Nicht nur in der Hochkunst, auch in der Populärkultur sind Vorbilder zu suchen.
Das 19. Jahrhundert ist voll von Nippesobjekten mit weiblichen Akten – und nicht zuletzt die
Sirenen auf dem Wappen Ostendes sowie auf Ensors eigener Devise, die er sich mit seiner
Ernennung zum Baron 1929 gibt, zeigen weibliche Wasserwesen.
952
Groschner 2009, S. 19. Vgl. zu dem Thema Angela Lampe: Französische Viren. Inspirationsquellen zum Motiv der
Badenden im deutschen Expressionismus, in: Kat. Ausst. Bielefeld 2000, S. 130-145.
953
Vgl. auch Peterlein 2000, S. 96.
954
Niedermeier 1995, S. 158.
955
Olbrich 1989, S. 364. Vgl. auch Clark 1958, S. 161, Niedermeier 1995, S. 230 und Ohlsen 2002, S. 20.
956
Über die Kunst des 19. Jahrhunderts in Bezug auf Nacktheit schreibt Hofmann: „Im 19. Jahrhundert büßt das Nackte
seine Selbstverständlichkeit ein und wird als provozierend empfunden. […] Der nackte Mensch, ob er antikem Regelmaß
folgt oder nicht, ist nunmehr ein entkleideter Mensch. […] Wo immer sich die Nacktheit nicht mit der anämischen
Wohlerzogenheit abfindet, wirkt sie herausfordernd und irritierend. Das gilt für Goyas Maya ebenso wie für das Türkische
Bad von Ingres, für das Modell auf Courbets Atelier wie für die Sitzende auf dem Frühstück im Freien – ja selbst für Makarts
Einzug Karls V. in Antwerpen.“ (Hofmann 1991, S. 38.)
957
Ohlsen 2002, S. 13.
958
Einige in dieser Arbeit bisher nicht genannte Beispiele hierfür sind Eugène Emmanuel Amaury-Duval (Geburt der Venus,
1862), Paul Baudry (Perle und Meereswoge, 1863), Pierre Bonnard (Das irdische Paradies, 1916-20), Bouguereau (Geburt der
Venus, 1879, In Cupidos Reich, 1892), Maurice Denis (Die Badenden, 1907), Jean-Léon Gérôme (Venus L’Étoile, 1890),
Georges Rouault (Badende, um 1907), Rysselberghe (Badende Frauen, ca. 1920), Stuck (Quellnymphe und Faune, um 1911),
Vallotton (Baden an einem Sommerabend, 1892-93), Waldmüller (Badende Frauen an einem Waldbach, 1848), John William
Waterhouse (Hylas und die Nymphen, 1898), sowie Werke von George de Feure, Émile Fabry, Léon Frédéric, Laermans,
Charles Maurin, Pierre Puvis de Chavannes, Redon, Rossetti und Anders Zorn. Thematisch dem Orientalismus zugehörig
sind des Weiteren Badenden-Szenen wie diejenigen von Lawrence Alma-Tadema (Das Bad, 1909), Théodore Chassériau
(Das Tepidarium in Pompeji, 1853) und Hans Schlimarski (Badende, 1872).
139
3.7
Die Werkgruppe der Nymphenbilder
Im Folgenden sollen die dem Typus des Nymphenbildes im engen und weiteren Sinne
zugehörigen Werke Ensors aufgezählt werden, wobei Vorläufer des Bildthemas der nackten Frau
in graphischen Werken ab den 1880er Jahren in dieser Arbeit eine marginale Rolle spielen und
vor allem im Kap. Frau und Erotik besprochen werden. Auch Ensors Gemälde waren vor den
Nymphenbildern nicht frei von Nacktheit. Allein aus den Jahren 1886 und 1887 seien hier die
bekannten Werke Kinder bei der Toilette, Die Vertreibung aus dem Paradies und Die Qualen des Hl.
Antonius genannt, wobei das jeweilige Motiv (weibliche) Nacktheit bedingt.959 Nackte Frauen vor
den Nymphenbildern stehen meist in einem Kontext, so auch in der Pseudo-Monotypie Sturz der
rebellischen Engel (Abb. 137), die auf 1907 datiert wird.960
Das erste Nymphenbild ist Badende (Kurvige und gewellte Linien) von 1911 (Abb. 36).961 Das
Ölgemälde weist eine helle Farbigkeit und beinahe freskoartige Textur auf und ist in den Farben
Gelb, Blau und Weiß gemalt. In dem querformatigen Werk tummeln sich ein Dutzend rundliche
nackte Frauen in einem Teich, der von Sträuchern umgeben ist. Am rechten Bildrand, etwas
abseits des Geschehens, steht eine weitere Nackte im Wasser, die vier Säuglinge in den Armen
hält. Dank dieses Muttermotivs lässt sich das Bild als Allegorie der Fruchtbarkeit deuten.
Mütterlichkeit spielt eine marginale Rolle in Ensors Bildwelten, doch hier ist eine solche Deutung
stimmig.962 Aus der Farbstiftzeichnung Die Himmelsrichtungen – Norden von 1932 (Abb. 128) geht
hervor, dass Badende mit anderen Bildern zu diesem Zeitpunkt rechts über Ensors Kaminsims
hängt. Eine zweite Version der Badenden entsteht 1916 (Abb. 37). Hier werden Farbgebung und
Konturen kräftiger und Ensor verändert das Format von sehr schmalen 34x75 cm zu 88x100 cm,
was zur Folge hat, dass er die am Rand befindlichen Bildfiguren in zwei Fällen zur Mitte hin
verschiebt und in einem Fall vom Bildrand überblenden lässt. 1921 entsteht das Gemälde Das
Königreich der Venus, dessen Titel jedoch nicht von Ensor stammt.963 Es zeigt die von einem
Nimbus bekrönte Jungfrau Maria auf einer Wolke und kann aufgrund von Bildfiguren und
Komposition als Vermischung von Nymphenbild und Himmelfahrt Mariens gelten.
Unübersehbare Parallelen zu den Nymphenbildern bezüglich Bildfiguren, Farbgebung und
Komposition weist das Werk Die Befreiung der Andromeda (Der Raub der Andromeda) von 1925 auf,
das Ensor selbst als „Feerie“ bezeichnet.964 Das dort gezeigte Motiv der Pfauen, die den
Nymphen vom unteren linken Bildrand aus zuschauen, wiederholt Ensor in Dekorationsentwurf:
Nymphen und Undinen von circa 1933.965 Nackte und Harlekine vermischt er in der gleichnamigen
– nicht von ihm betitelten – hochformatigen Buntstiftzeichnung, die circa 1928-30 entsteht.966
Schematisch sind hier etwa drei liegende und stehende Akte auszumachen, sowie etwa zwei
proportional kleinere männliche Bildfiguren, die durch ihre aufgeplusterten blauen Kostüme als
Komödienfiguren zu identifizieren sind. Auch vier rätselhafte 12,5x18 cm-große Zeichnungen
aus einem Skizzenbuch von 1929, das zerschnitten wurde und dessen Einzelblätter verkauft
wurden, zeigen Nymphen.967 Auf einer der Farbstiftzeichnungen beispielsweise ist eine nur im
959
XT 282, XT 287, XT 288. In Ensors Antonius-Werken tauchen themenbedingt zahlreiche Nackte auf.
Vgl. auch Kap. 10.3.
961
Vgl. dazu Kap. 2.1, 4.4 und 10.2.
962
Vgl. zu Fruchtbarkeitskulten und zur Wasserikonographie Groschner 2009.
963
XT 514.
964
XT 531 (Brüssel, Sammlung Belfius Bank). Vgl. auch die angebliche Ölskizze von 1923 (XT 517). Noch im
Entstehungsjahr bedauert Ensor den Verkauf des Werkes (Vgl. James Ensor, Brief an Michel de Ghelderode vom 23.7.1925,
in: Lettres 1999a, S. 97 und Kap. 1.2, S. 19, Anm. 115.)
965
XT 631.
966
Abb. in Hostyn 1999, Nr. 79.
967
Archiv Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, AACB.
960
140
Schambereich bedeckte lächelnde Nackte dargestellt, die auf einem schmalen Podest auf einer
Weltkugel steht (Abb. 98). In den Händen hält sie Stäbe mit spuckenden Masken. Das Podest
wird von zwei Nackten mit ähnlichen Körperformen – große Brüste, schlanke Taille, breite
Hüften und ein großer Bauch – flankiert. Vor ihnen stehen fünf weitere, von Hunden angekläffte
Nackte in einer Reihe. Vom unteren Bildrand aus beobachtet eine Vielzahl von Menschen das
bühnenartige Bildgeschehen, zu dem auch Nackte mit Gießkannen und an den Bildrändern
Nackte mit großen Brüsten, aus denen Milch spritzt, gehören. Auch hier wird die zentrale Figur
von oben bekrönt. Eine Fotografie zeigt Ensor inmitten seiner Werke, darunter ein gerahmtes
Bild mit einer Himmelfahrt Mariens, die von zahlreichen Nackten und Halbnackten begleitet
wird, und die kompositorische Ähnlichkeiten mit den genannten Skizzen aufweist.968
Im Gemälde Gestikulierende Nymphen von 1926 (Abb. 38), von dem Ensor 1931, 1934 und 1940 je
eine Variante anfertigt, ist ein Gewässer Schauplatz der Handlung.969 Die erste Variante ist hell
und leicht in der Wirkung, mit geschmeidigem Pinselstrich gemalt. Das Weiß der Leinwand
scheint durchzuschimmern und überzieht die Szenerie zugleich wie ein gleißendes Licht. Fast
dreißig Nymphen, manche schlank, die meisten aber in fleischigen Formen, in hellem Rot und
hellem Blau mit gelben Farbakzenten zumeist im Bereich der Haare, tummeln sich in den Lüften,
am Teichufer oder im Teich. Eine kreisende Malweise betont die Körperformen und die
Bewegungen der Nymphen. Ein Regenbogen bildet eine Rahmung für das Geschehen. Eine
gehöhte Pseudo-Monotypie bildet die Vorlage für das Bildmotiv, falls Hostyns Datierung auf um
1923 zutrifft.970 Aufgrund der zahlreichen nackten Mädchen, die sich um die Hauptfigur
versammeln, und dem Mangel an narrativen Elementen, kann auch Die Versuchung des Hl. Antonius
von 1927 als Nymphenbild gelten.971 Canning erwähnt eine Antonius-Zeichnung von 1930 in
rotem Farbstift, in der nackte Frauen den Heiligen umgeben.972
Auch wenn es sich bei den Mädchenfiguren explizit nicht um Nymphen handelt, gehört auch
Meine Huris von 1927 oder 1928 (Abb. 50) in diese Reihe.973 Die unzähligen nackten oder
leichtbekleideten Mädchen füllen hier ohne Beachtung der Perspektive die Bildfläche aus und
stehen in einem direkten Kontakt zum Maler als Bildfigur. Das Gemälde hat möglicherweise
einen Vorläufer in einer Gouache, die Le Roy auf 1911 datiert.974 In einer weiten Auslegung
zählen auch die Varianten Walpurgisnacht von 1928 und Moderne Walpurgis von 1931 zu den
Nymphenbildern.975 Ebenso der Dämon von 1933 (Abb. 40), der nach einer Kreidezeichnung
entsteht, kann den Nymphenbildern zugeordnet werden, da sich in den Armen des schwebenden
geflügelten Wesens sowie am Boden und im Himmel eine Vielzahl rosafarbener Nackter
tummeln.976 Circa 1933 malt Ensor Dekorationsentwurf: Nymphen und Undinen, ein hochformatiges
Leinwandgemälde, in dem Nymphen und Vögel im Meer baden und vor dem Horizont
Schabernack treiben.977 Das weiter oben erwähnte Gemälde Im achten Himmel von circa 1933 ist
968
Archiv Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, AACB, Nr. 32425. Die Fotografie enthält eine signierte
Widmung an Leon Legrand und ist auf den 29.7.1936 datiert.
969
XT 572, XT 615, XT 649, XT 835. Vgl. dazu Kap. 4.7 und 9.4.
970
Abb. in Hostyn 1999, Nr. 226.
971
XT 578.
972
Vgl. Canning 2014, Anm. 7, o.S.
973
Vgl. dazu Kap. 9.4.
974
Im Christie’s-Auktionskatalog trägt die 28,5x19,5 cm-große Gouache den Titel Meine Huris. Mann mit Zigarre, der über
Frauen fantasiert.
975
XT 585, XT 613.
976
Das dem Titel zugehörige zweite Wort ist unleserlich („Démon …ant“). (Vgl. Tricot 2009, S. 381.) Das Motiv wurde
bisher nicht gedeutet. Vgl. dazu Kap. 10.1.
977
XT 631. Ob Ensor mit der Kulturgeschichte der Undine vertraut ist, die auch für Maeterlincks Drama Pelléas und
Mélisande eine wichtige Rolle spielt, lässt sich nicht abschätzen. Zur Undine vgl. Wunderlich 2006, S. 151-156. Anfang Mai
141
eine Vermischung von Nymphen- und Tänzerinnenbild.978 In diesem, den Nymphen und Undinen
nicht unähnlichem Werk, mischen sich Tänzerinnen unter die Nymphen und der Schauplatz ist
kein Gewässer mehr. Fliegende Nymphen tauchen in den 1930er Jahren auch immer wieder als
Handelnde im Hintergrund von Stillleben auf.979 In einem Gemälde von April 1937 werden
Ensors Nymphen zu Göttinnen der Wolken.980 In dem verschollenen Werk sitzen sieben Nymphen
auf einer ornamentalen Wolkenformation. Im Hintergrund ist das Meer zu sehen. Im selben Jahr
entsteht das Nymphenbild Die Fleischsammler in dem sich Nymphen, nackt oder karnevalesk
maskiert, mit kleinen Dämonen und grotesken Figuren vermischen.981 Im November 1937
entsteht ein Tafelgemälde mit dem Titel Badende, das nur in einer groben Bleistiftskizze überliefert
ist, auf der Ensor einige Farben notiert.982 Kompositorisch stimmt die Skizze mit einer
Buntstiftzeichnung von um 1921 überein.983 Auch die drei Varianten von Blühende Nymphen von
Oktober 1938, von denen nur eine bildlich überliefert ist (Abb. 39), zählen zu den
Nymphenbildern.984 In der kleinen hochformatigen abstrakten Komposition befinden sich
zahlreiche rosafarbene Nymphen vor einem schmalen Streifen blauen Gewässers und dem
natürlichen Grün, das die restliche Komposition lückenhaft ausfüllt. 1938 malt Ensor Pausbäckige
Göttinnen, gehörnte Götter, verlockte Faune, geschliffene Parks, unförmige Sonnen.985 Nach einer Auktion
1961 wurde die ursprünglich hochformatige Komposition in zwei Teile zerschnitten. In jeder der
heutigen zwei Kompositionen wird ein zentrales Bildfeld von einer innerpiktoralen
Rahmendekoration umschlossen. In den Mittelfeldern ist jeweils eine mehrfigurige bewegte Szene
mit Nymphen und anderen Figuren zu sehen, wobei es sich beim oberen Motiv um ein
Blumenstillleben und beim unteren um ein Seestück handelt. Die beiden Varianten der Geburt der
Venus von März 1939 und Januar 1940 sind nur als Schwarz-Weiß-Abbildung beziehungsweise
als Reproduktion aus dem Liber Veritatis überliefert.986 Hier steht eine Venus am vorderen
Bildrand. Im Hintergrund ist das Meer vor einem bewölkten Himmel, in dem kleine Figuren
wimmeln, dargestellt. Im Juni 1939 entsteht das letzte Nymphenbild, Fließende Gewässer und
Badende (Abb. 42), das auf einer Pseudo-Monotypie basiert (Abb. 43-45).987 Zwei Nymphen
treffen sich zum spielerischen Kampf im Wasser, der von zahlreichen weiteren Nymphen vom
Ufer aus begleitet wird. Aufgrund der Nacktheit und der Nähe der Protagonistin zum Meer kann
auch Der Triumph der Venus von Februar 1940 (Abb. 51) in einem weiten Sinne den
Nymphenbildern zugerechnet werden.988
Die vorangegangenen Ausführungen über die Werkgruppen Liebesgärten, Tänzerinnenbilder und
Nymphenbilder bilden die Grundlage und den Ausgangspunkt für die nachfolgenden
Untersuchungen über die Wiederholungen eigener Kompositionen im Spätwerk und die
Experimenthaftigkeit von Ensors Kunst, über deren Bühnenhaftigkeit, die Bühnenfiguren und
die Rolle der Ballett-Pantomime innerhalb seines Œuvres, über die Bedeutung der Liebe im
1933 schreibt Ensor: „Momentan male ich rosafarbene Undinen auf bläulichem Grund inmitten netter Strahlen.“ (James
Ensor, Brief an Albert Croquez vom 1.5.1933, in: Lettres 1999a, S. 71.)
978
XT 632. Bezüglich der Vermischung der beiden Bildtypen vgl. auch XT 646.
979
Vgl. dazu Kap. 4.7. Als Bildbeispiele allein für das Jahr 1937 seien folgende Werke genannt: XT 713, XT 717, XT 718, XT
723, XT 728, XT 735. Auch die beiden Varianten von Ostender Argonauten segeln zum Goldenen Vlies von 1937 sind hier zu
nennen (XT 730, XT 731).
980
XT 729.
981
XT 752.
982
XT 747.
983
Abb. in Kat. Ausst. Herford 2004, S. 88f.
984
XT 786-788. Vgl. dazu Kap. 10.
985
XT 799, XT 800.
986
XT 801, XT 834.
987
Vgl. dazu Kap. 4.5.
988
Vgl. dazu Kap. 9.5.
142
Liebesgarten und den dort anzufindenden Humor, über Erotik in den Nymphenbildern und die
Symbolfunktion der Nymphen und über die Abstraktheit Ensors später Bildfindungen.
143
144
4. Wiederholung und Experiment
„Denn sein Werk ist nicht umfangreich und befindet sich zu einem wichtigen Teil bereits in den
Museen von Antwerpen und Brüssel. […] Ensors Erlebnisse dagegen sollten erst viel später zur
Allgemeinheit durchdringen, und dies aus mehreren Gründen. Der Hauptgrund mag sein, dass im
Augenblick, als allmählich die Anerkennung seiner Begabung erfolgte – nach 1900 –, bei Ensor
eine völlige Betäubung fast aller Lebenskräfte eingetreten war. […] von jenem Erleben, das er
einst in dunkelster wie auch hellster Palette in brutalen Farben, herb, aber auch in äußerster
Verfeinerung ausgesprochen hatte, blieb nach 1900 fast nichts anderes übrig als ein unschuldiges,
rein ästhetisches, überaus raffiniertes Spiel. Kaum noch eine Narbe, die frühere Wunden verrät,
nerv- und seelenlos. […] Der ganze Ensor ist ein überraschender Ausnahmefall. Seine
erstaunliche Frühreife und das plötzliche Verdorren seines schöpferischen Impulses im Jahre
1892 erscheinen wie ein Wunder. Geniale Begabung bleibt stets unerklärlich, aber das plötzliche
Aussetzen des schöpferischen Vermögens ist einmalig, zumal in dem Augenblick, da die reifen
Mannesjahre beginnen und zur Begnadung die Lebenserfahrung hinzutritt.“989
Dieses harsche Urteil stammt von Walther Vanbeselaere, dem Chefkurator des Antwerpener
Museums von 1949 bis 1973.990 Er hat sich um die museumseigene Ensor-Sammlung verdient
gemacht und sich lange mit dem Werk des Künstlers beschäftigt. Sein Urteil steht exemplarisch
für die Einschätzung der Forschung, dass Ensors Schaffensimpuls ab circa 1900 erlischt. Die
beiläufige Bemerkung über das „unschuldige, rein ästhetische, überaus raffinierte Spiel“
widerspricht Vanbeselaeres Kritik. Jedes „Spiel“ eines Künstlers, dazu noch ein ästhetisches und
raffiniertes, deutet auf einen reflektierten Umgang mit Kunst hin – und nicht auf das Ermatten
der Lebens- oder Schaffenskräfte. In diesem Punkt hat Vanbeselaere immerhin Recht. Ensors
metamalerisches Spiel mit Gattungen, Kompositionstechniken, eigenen Bildmotiven, aber auch
mit Original und Wiederholung, ist raffiniert. Anhand eingehender Analysen der Kompositionen
Muscheln – Hinterteile und Schalentiere (Abb. 56) und Welt unserer Himmel, unserer Gewässer und unserer
Ostender Knochen (Abb. 57) aus den 1930er Jahren soll dies weiter unten exemplarisch
nachgewiesen werden.
Zunächst werden in diesem Kapitel Ensors Iterationen eigener Werke ab dem 20. Jahrhundert
behandelt. Fragen nach Originalität, Serialität und Wiederholung – und nicht zuletzt eine
Begriffsklärung – stehen hier im Vordergrund. Der zweite Aspekt, der einer experimentierenden
Kunst, bezieht sich auf stilistische Einzelversuche in Ensors Œuvre und auf die Rolle des Zufalls
in seiner Kunst.991 Auf diesen Grundlagen kann die Analyse der iterativen, selbstbezüglichen
Struktur des Ensorschen Spätwerks erfolgen. Ensors späte Selbstportraits werden im letzten
Unterkapitel die biographisch-zirkuläre Verdichtung der Wiederholungsstruktur offenbaren.
Diese Aspekte wurden in der Forschung bislang marginalisiert oder übersehen. Ein ausreichender
Grund für die Beschäftigung mit Ensors Iterationen wäre daher bereits deren
Rezeptionsgeschichte. Wie in Kap. 2.1 dargelegt wurde, werden ausgehend von Verhaerens
Monographie, die bereits 1908 vor dem eigentlichen Beginn der letzten und längsten
Schaffensphase verfasst wurde, die Wiederholungen mitunter als einziger Grund für die
Negativbeurteilung angeführt. Selbst ausgewiesene Ensor-Experten sind dieser Meinung, hier
Sabine Taevernier:
„Nach 1900 zeigt Ensors Œuvre keine neuen Ansätze mehr. Aus Mangel an Inspiration malt er
Pasticci und Imitationen nach eigenen Werken. Während er das Motiv sehr genau kopiert,
989
Vanbeselaere 1963, o.S.
Vgl. zu Vanbeselaeres Verdiensten um Ensor Todts 2014, S. 10.
991
Hoozee hat korrekt bemerkt: „Experiment is a key word in the art of Ensor.“ (Hoozee 1997, S. 18.)
990
145
versucht er dem Werk stilistisch ein anderes Gesicht durch Verwendung hellerer Farbtöne zu
geben. Der Pinselstrich entbehrt jedoch der Kraft der vergangenen Jahre, die Farben fließen.“992
Die auf Unkenntnis des Spätwerks basierende Negativrezeption ist leider besonders wirkmächtig,
wenn sie von prominenten Kunsthistorikern wie Werner Spies aufgegriffen wird, hier in einer
Ausstellungsrezension über Ensor, die erstmals 1990 erschien:
„Er gehört zu der Sparte von Künstlern, deren geniale Phase früh und unwiderruflich abbrach, zu
denen, die sich gegenüber der Erwartung der Zeit an eine immer neue, zukunftsoffene Radikalität,
für die sich die Avantgarde als symbolische Form anbot, blockierten.“993
Zahlreiche Forscher bewerten und vergleichen einzelne Werke ohne Argumente auch in
qualitativer Hinsicht. Statt mich voreiligen Qualitätsurteilen anzuschließen, möchte ich die
repetitiven sowie die experimentellen Verfahren in Ensors Spätwerk auf ihre ästhetische
Konsequenz hin befragen.
4.1
„Wiederholungen“
Xavier Tricot verschafft im Werkkatalog 2009 ansatzweise Klarheit in Bezug auf Ensors
Wiederholungen.994 Zwischen 1908 und 1911 entsteht dem Autor zufolge eine erste
„systematische Serie“. Die Wiederholungen, in denen sich stets die Palette aufhellt (Abb. 1, 2, 4,
5), tragen häufig andere Titel als die wiederholten Kompositionen. Viele Wiederholungen sind
gar nicht, manche jedoch korrekt datiert, wieder andere werden mit dem Entstehungsdatum der
ersten Version bezeichnet, vor allem solche von Werken aus den Jahren 1880 bis 1882. Paul
Colin nennt diese Wiederholungen, wie weiter oben bereits angeführt wurde, „falsche Ensors“, in
denen „alle Schönheiten und Feinheiten der Originale“ zerstört worden seien. Er unterstellt dem
Künstler „vielleicht unfreiwillig“ sein Kolorit verändert zu haben.995 Tricot übersieht bei seinem
Systematisierungsversuch, dass Ensor zwischen 1902 und 1908 einige Werke aus den Jahren 1880
bis 1895 wiederaufgreift, hauptsächlich Stillleben, Stadt- oder Hafenansichten und Seestücke.
Eine „zweite Serie“ entsteht Tricot zufolge zwischen 1925 und 1935. Ensor widmet sich Werken
von vor 1876, bei denen es sich bei genauerer Betrachtung um fünf neue Versionen von
Dünenlandschaften und Seestücken handelt, die Tricot auf circa 1925 datiert, sowie sechs Details
von Figurengruppen aus dem Einzug Christi, die 1928/29 und 1931 entstehen.996 Ensor verfährt
umgekehrt wie beispielsweise Edgar Degas, dem bei seinen zahlreichen Gemälden mit Szenen
und Details aus der Ballettklasse von den zeitgenössischen Kritikern vorgeworfen wurde, es fehle
die Synthese seiner Studien in einem großen Meisterwerk, und sucht sich Details aus seinem
berühmtesten Werk aus, die er auch als Ausschnitte kenntlich macht.997
Außerdem entstehen im 20. Jahrhundert, ohne dass eine serielle Beschäftigung zu erkennen wäre,
einzelne Wiederholungen von Motiven aus verschiedenen Entstehungszeiträumen – zuweilen
liegen Jahre oder Jahrzehnte dazwischen, zuweilen malt Ensor an einem Tag dasselbe Motiv
zweimal. Ein anderes Medium, das Ensor zur Wiederholung eigener Kompositionen dient, ist das
Liber Veritatis mit Reproduktionen seiner Gemälde von 1929 bis 1941 in kleinen
992
Bown-Taevernier 1988, S. 29.
Spies 1995, S. 92.
994
Vgl. im Folgenden Tricot 2009, S. 219.
995
Vgl. Colin 1921, S. 70.
996
XT 541-545, XT 592-596, XT 618.
997
Bzgl. Degas vgl. Zimmermann 2011, S. 58.
993
146
Buntstiftzeichnungen. In diesem Buch inventarisiert er seine Gemälde ab 1929 sowie die Cartons
roses von 1876, die sich zu jenem Zeitpunkt noch im Atelier befinden.998
Neben einer nachlassenden Kreativität wurden Ensor am häufigsten kommerzielle Interessen
nachgesagt, die hinter der Produktion von Versionen früherer Werke gestanden haben sollen.
Pfeiffer mutmaßt, Ensor wollte „bestimmte Hauptwerke verfügbar halten“, was allerdings nicht
mit der Faktenlage übereinstimmt.999 Von den frühen Werken fertigt Ensor nicht mehr als eine
Wiederholung an. Tricot vermutet, Ensor könnte die neuen Versionen auf Anfrage von
Sammlern hin angefertigt haben. Die Feststellung, dass sich in der Sammlung von J.F. Van
Missiel in Lüttich, den Ensor etwa 1904 kennenlernt, beim Verkauf unter siebzehn Werken
dreizehn Versionen früherer Kompositionen fanden, ist kein Beweis für diese These. Dass Van
Missiel an diesen Werken Gefallen fand, belegt nicht, dass es sich um Auftragsarbeiten handelt.
Der Katalog zur Utrechter Ausstellung 1993 vertritt die gegenteilige These, dass Ensor die Werke
nicht auf das Ersuchen von Liebhabern malt, sondern damit seine Missachtung vor dem neuen
Erfolg um seiner selbst willen ausdrückt.1000 Die Erfolgswelle setzt jedoch vor der Arbeit an
Wiederholungen ein und die Behauptung, Ensor hätte Fortuna geschmäht, ist ebenso wenig
haltbar. Als weiteren möglichen Grund führt Tricot an, dass Ensor Anfang des 20. Jahrhunderts
an zahlreichen Ausstellungen teilnimmt und er für den Fall, dass Werke verloren gingen oder
beschädigt würden, „Repliken“ anfertigt. Auch diese These kann nicht überzeugen, da es sich bei
den wiederholten Kompositionen um bereits im 19. Jahrhundert vielfach ausgestellte Arbeiten
handelt, die sich zum Teil lange nicht mehr in Ensors Besitz befanden. Im Falle eines Verlustes
oder Schadens hätte er sie immer noch aus dem Gedächtnis oder nach fotografischen
Reproduktionen wiederholen können. Auch spricht das neuartige Kolorit gegen diese
Überlegung. Es ist allerdings anzunehmen, dass Ensor wegen der zahlreichen Ausstellungen und
Kaufanfragen motiviert ist, insgesamt eine Vielzahl an Werken zu schaffen.1001 Ensors
Wiederholungen müssen neben äußerlichen Anreizen folglich andere Motivationsgründe gehabt
haben. Bedenkt man, dass die erste systematische Serie der Wiederholungen im Übergang von
der mittleren Schaffensphase zum Spätwerk entsteht, scheint Ensor bewusst
Figurenkompositionen aus dem Frühwerk zu wählen, an denen er einen neuartigen Duktus,
helleres Kolorit und eine neue Flächigkeit ausprobiert. Möglicherweise hilft ihm das „Kopieren“
seiner selbst dabei, eine neue Bildsprache zu finden und sie sich anzueignen.1002
4.2
Kopie, Replik, Variante, Version?
Um den Umgang mit Ensors Spätwerk, in dem, um es schon vorwegzunehmen, die
Wiederholung als Strukturprinzip in Erscheinung tritt, zu ermöglichen, muss im Folgenden eine
begriffliche Klärung geleistet werden. Tricot spricht bezüglich der meisten Wiederholungen von
„Repliken“. Auf die in der Überschrift seines Kapitels erwähnten „Varianten“ geht er nicht ein.
998
Die Werke im Skizzenbuch sind in Mischtechnik mit Farbstiften gezeichnet und enthalten Angaben über Titel, Maße,
Medium und Käufer.
999
Pfeiffer 2005, S. 19.
1000
Vgl. Kat. Ausst. Utrecht 1993, S. 93.
1001
Noch 1931 schreibt er in diesem Sinne an Albert Croquez: „Ich habe einige Bilder gemalt, man bittet mich darum für
Ausstellungen und ich bin beschäftigt wie kaum ein anderer […].“ (James Ensor, Brief an Albert Croquez vom 29.10.1931,
in: Lettres 1999a, S. 62ff., Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S. 330.)
1002
Die Bedeutung der Wiederholungen für eine Erneuerung des Kolorits deutet auch Swinbourne an: „While Ensor
continued to produce prolifically in painting, drawing, and printmaking, he repeatedly turned to his own works from the
1880s and early 1890s as models for reinterpretation, in terms either of new palettes or techniques. The works from the
twentieth century are generally brighter, often acidic, with freer application of color and paint.“ (Swinbourne 2009, S. 25.)
147
1985 listet er fünfundvierzig Gemälde auf, von denen „Repliken“ oder „Versionen“ existieren.1003
Hier tritt die für die Auseinandersetzung mit dem Spätwerk charakteristische terminologische
Verwirrung zutage. Die Begriffe Kopie, Replik, Reproduktion, Variante, Variation und Version
werden nach Belieben und ohne nähere Klärung verwendet. Im Folgenden versuche ich, die
Unterschiede herauszuarbeiten.
Eine Kopie zeichnet sich zunächst dadurch aus, dass sie von der Hand eines anderen Künstlers
ausgeführt wird, häufig mit zeitlichem Abstand.1004 Es gibt zwei Formen der Kopie: die
„schöpferische“ oder „freie“ und die „exakte“ Kopie.1005 Ersterer Begriff ist sowohl auf eine
Komposition als Ganze als auch auf Details einer Komposition anwendbar und dient, wie bei
Ensors in Kap. 2.5 besprochenen Zeichnungen, der künstlerischen Aneignung. Eine exakte
Kopie hingegen ist auf die möglichst genaue Ähnlichkeit mit der kopierten Komposition aus und
stimmt mit dieser in Größe und Material überein. Sie dient beispielsweise der Vervielfältigung.
Beispiele für beide Formen des Kopierens finden sich bei Rubens, der sich als Künstler durch das
freie Kopieren vieler Vorbilder auszeichnet und zugleich aus kommerziellen Gründen in seiner
Werkstatt von Mitarbeitern Kopien seiner Werke anfertigen ließ. Die exakte Kopie vermeidet
Individualität und Originalität. Selbst wenn eine Ausweitung des Kopie-Begriffs auf eine „SelbstKopie“ möglich wäre, finden sich in Ensors Werk keine zwei Arbeiten, die sowohl in Größe,
Material, Malweise, Kolorit und Motiv übereinstimmen, also keine Arbeiten, die lediglich mit der
Absicht, zu imitieren, angefertigt worden wären.
Eine eigenhändig oder zeitnah von der Werkstatt ausgeführte Kopie wird als Replik
bezeichnet.1006 Obwohl es auch hier um eine exakte Wiedergabe geht, taucht der Begriff in der
Ensor-Literatur häufig auf.1007 Ensors Wiederholungen gleichen der Vorlage stets nur partiell. Die
Wiederholungen der früheren Werke sowie diejenigen einzelner Kompositionen aus dem
Spätwerk müssen daher als Variationen, Varianten oder Versionen bezeichnet werden, wobei die
Übergänge zwischen diesen Begriffen schwierig zu bestimmen sind. Variationen haben, so
Gottfried Boehm, „untereinander keinen direkten Bezug, sondern sie beziehen sich aufeinander
nur dadurch, dass sie am gleichen Thema partizipieren.“1008 Ein Beispiel hierfür wäre das
Antonius-Sujet, das Ensor in verschiedenen Spielarten vorführt, indem er unterschiedliche
Kompositionsschemata und Figurenkonstellationen konzipiert. Varianten hingegen greifen
Heribert Hutter zufolge ein Thema in gleicher Konzeption, aber mit größeren Veränderungen
wieder auf.1009 Bei Ensor sollten auch Arbeiten zu dieser Kategorie gerechnet werden, die leichte
Veränderungen in Komposition, Figuren oder Farbgebung und Veränderungen des Bildträgers
oder der -maße aufweisen, wie beispielsweise die zahlreichen Liebesgärten. Die Version, die im
Lateinischen „versio“ ihren Ursprung hat und dort „Drehung“, „Wechsel“ oder „Umgehung“
meint, entfernt sich noch einen Schritt weiter von der ursprünglichen Komposition und
vergrößert, so Hutter, „die inhaltlichen und formalen Veränderungen bis zu Neuschöpfungen“,
1003
Vgl. Tricot 1985, S. 32-37.
Zur Kopie vgl. Heribert Hutter, in: Kat. Ausst. Wien 1980, S. 4, Klauner 1980, S. 7, Peter Hawel: Lexikon zur Kunst und
Geschichte abendländischer Kultur, München 2005, S. 398, Augustyn/Söding 2010, S. 3-6 und Von Gehlen 2011, S. 19.
1005
Zu den Begriffen vgl. Johannes Taubert: Zur kunstwissenschaftlichen Auswertung von naturwissenschaftlichen
Gemäldeuntersuchungen (1956), München 2003, S. 135-141 und Augustyn/Söding 2010, S. 4.
1006
Zum Begriff der Replik vgl. Bloch 1979, S. 48, Heribert Hutter, in: Kat. Ausst. Wien 1980, S. 3 und Augustyn/Söding
2010, S. 3f.
1007
Der Begriff der Replik wird, höchstwahrscheinlich ohne eine bestimmte Absicht zu verfolgen, auch von Ensor selbst
genutzt: „Ich habe erfahren, dass Sie auch die Replik meines sehr bekannten Werks Die Austernesserin besitzen.“ (James
Ensor, Brief an Cléomir Jussiant vom 30.1.1926, in: Lettres 1999a, S. 461.) Den Begriff verwenden beispielsweise Kat.
Ausst. New York 2001, S. 228 und Tricot 2009, S. 219.
1008
Boehm 2001, S. 161.
1009
Vgl. Heribert Hutter, in: Kat. Ausst. Wien 1980, S. 4. Pfeiffer meint, diese Form der Wiederholung sei bei Ensor am
häufigsten. (Vgl. Pfeiffer 2005, S. 19.)
1004
148
wodurch sie selbst den Status einer ursprünglichen Komposition erlangt.1010 Mit diesem Begriff
sollen Ensors Werke bezeichnet werden, die mittlere bis starke Abweichungen in Komposition,
Figuren oder Farbgebung aufweisen und in größeren zeitlichen Abständen entstanden sind, wie
beispielsweise die oben erwähnten von Tricot systematisierten Wiederholungen, die nun einer
näheren Betrachtung unterzogen werden können.
Ein Beispiel für das Aufgreifen einer Komposition aus dem späten Frühwerk ist Die Austernesserin
von 1908 (Abb. 2). Beide Werke sind für Ensor jeweils wichtige Schritte in der Entwicklung
eines neuen Kolorits und damit der Einleitung einer neuen Schaffensphase. Er wiederholt das
Gemälde von 1882 (Abb. 1) in kleinerem Format (1882: 207x150 cm, 1908: 142x108 cm) – ein
Charakteristikum der meisten Iterationen – und signiert und datiert beide Werke unten rechts in
roter Farbe „J. ENSOR / 1882“. Hinter der Datierung der zweiten auf das Entstehungsdatum
der früheren Version steckt freilich keine Täuschungsabsicht, sodass die Frage bleibt, aus
welchem Grund er manche der späteren Versionen vor-, andere dagegen korrekt datiert. In dieser
Hinsicht ist das Werk Die Wilderer aufschlussreich. Das Motiv von 1882 (Abb. 4) wiederholt
Ensor 1910 (Abb. 5) in kleinerem Format (1882: 110x163 cm, 1910: 85x100 cm). Zwei Männer
mit Gewehren, der rechte einen toten Vogel tragend, wandern durch die schneebedeckten
Dünen. Tricot gibt an, dass Ensor die erste Version zwischen 1900 und 1908 verkauft, sodass er
entweder ein ausgesprochen gutes Bildgedächtnis, eine Reproduktion, oder die Möglichkeit, sein
Werk 1910 nochmals zu sehen, hat, da selbst Details wie kleine dunkle und helle Flächen auf
beiden Bildern sehr ähnlich sind.1011 Heben sich in der Version von 1882 die dunklen Figuren vor
dem hellen Hintergrund ab, sind in der Version von 1910 verschiedene Farbflächen voneinander
abgesetzt. Das Durchschimmern der grundierten Leinwand wird in die Bildwirkung mit
einbezogen. Durch das geklärte Kolorit wirkt die Mimik der Männer präziser. Die Kleidung der
Figuren wird farbig, bleibt aber der Realität verpflichtet. Das Nebeneinanderstellen der Werke hat
einen ähnlichen Effekt wie die Gegenüberstellung einer Schwarz-Weiß- und einer Farbfotografie.
Das frühere Werk signiert Ensor „James Ensor 82“, das spätere in roter Farbe „J. Ensor“, wobei
der Nachname mit einem lockeren Pinselstrich unterstrichen ist (Abb. 6). Rechts neben der
Signatur, leicht nach unten versetzt, lassen sich die Ziffern „82“ erkennen.1012 Ebenfalls in roter
Farbe geschrieben, ist die Zahl mit einem schmutzigen Grau, das an nebenliegenden Stellen
zusammen mit Hellblau, Weiß, Braun und Grün auch als Teil der Dünenlandschaft Verwendung
findet, übermalt. Von weitem fällt die Zahl nicht auf, bei näherer Betrachtung jedoch wird
deutlich, dass die „82“ so lasierend übermalt wurde, dass sie sichtbar und unsichtbar zugleich ist.
Wie neuere naturwissenschaftliche Analysen von Ernst Ludwig Kirchners Gemälden offenbaren,
sind im Werk des expressionistischen Publikumslieblings Phänomene zu beobachten, die den
Mythos von expressiver Spontaneität unterminieren – Kirchner versuchte, mit Unterzeichnungen
Komposition und Farbauftrag zu präzisieren und perfektionieren.1013 Darüber hinaus nahm er
spätere Bildkorrekturen vor und datierte seine Werke vor und zurück, um sie mit seiner
Biographie in Einklang zu bringen. Was bei Kirchner Faszination auslöst und
Neuinterpretationen motiviert, wurde seinem belgischen Kollegen negativ ausgelegt. Die
vorurteilsfreie offene Herangehensweise an Kirchner ist hier sicher der fruchtbarere Weg.
Ensor bezieht sich mit der Vordatierung explizit auf die Komposition von 1882 und eo ipso auf
sein künstlerisches Frühwerk beziehungsweise dessen Spätphase. Er zeigt, dass er noch derselbe
Maler ist und sich zugleich weiterentwickelt hat. Er sieht das Motiv mit anderen Augen, malt es in
1010
Heribert Hutter, in: Kat. Ausst. Wien 1980, S. 4.
Information über den Verkauf von Xavier Tricot, via E-Mail.
1012
Für diesen Hinweis, den ich am Original verifizieren konnte, bin ich Adrian David, Knokke, zu Dank verpflichtet.
1013
Vgl. die Ausstellung „Farbenmensch“ Kirchner (Pinakothek der Moderne München 22.5.-31.8.2014).
1011
149
anderen Farben. Die neuartige Flächigkeit mag sich auch auf erst unlängst bekannt gewordene
Avantgarde-Gruppen wie die Kubisten und auf deren Zerlegung von Figuren und Objekten
beziehen. Dass der erste Verkauf der Version von 1910 erst für das Jahr 1918 nachgewiesen ist,
gibt einen Hinweis darauf, dass Ensor das Werk nicht auf Bestellung ausführt.
Beide Fälle legen innerästhetische Beweggründe für die Arbeit mit früheren Kompositionen
nahe. Ensor wiederholt nicht einfach (sich selbst respektive ein früheres Selbst), sondern baut
alterierende Brüche ein. Das sind Kolorit und Fläche, Veränderungen am Format des Bildträgers
und dem Umgang damit, indem Stellen freigelassen werden, die den Blick auf das Bildmedium
Leinwand freigeben – man könnte dies als materiell-innerbildliche „Risse“ bezeichnen. Auch der
zeitliche Aspekt, der jeder Wiederholung durch die Erinnerung an das Wiederholte inhärent ist,
wird hier betont – durch die Reflexion des Entstehungsjahres des wiederholten Werks.
4.3
Serialität
Eine besonders für die (moderne und postmoderne – man denke insbesondere an Pop Art,
Appropriation Art und Concept Art) bildende Kunst wichtige Form der Wiederholung ist die
Serie.1014 Im Folgenden soll überlegt werden, ob und inwiefern auch Ensor seriell arbeitet.
Bezüglich der Pseudo-Monotypien wurde dies in Kap. 3 auf medialer Ebene bereits vermutet.
Es gibt wohl keine Komposition in Ensors Œuvre, die so oft wiederholt und variiert wird wie der
Liebesgarten. Bereits in der Titelgebung lassen sich allerdings erste alterierende Momente finden,
da Ensor nur drei Bilder dieser Gruppe – aus den Jahren 1888, 1925 und 1934 – eigenhändig auf
dem Bildträger als „Liebesgarten“ betitelt.1015 Der Großteil der Bilder dieser Thematik aus dem
20. Jahrhundert ist der Kleinen Gesellschaft im Park (Abb. 18) nachempfunden. Bei drei Bildern
handelt es sich um Varianten dieses Werks, die Tricot auf 1926 (Abb. 19), 1934 (Abb. 20) und
circa 1935 datiert.1016 Sie sind hinsichtlich Komposition, Malweise und Farbgebung einheitlich
ausgeführt; Details wie die Wolkenformation und die Farbe der Bekleidung der Bildfiguren
stimmen überein. Aufgrund des lockeren Duktus lassen sich die einzelnen Werke dennoch leicht
voneinander unterscheiden. Die Werke von 1926 und 1934 sind in Öl auf Leinwand ausgeführt
und haben annähernd das gleiche Format (38x47 beziehungsweise 39x46 cm). Die Kleine
Gesellschaft im Park und die letzte Variante hingegen sind auf 14x18cm-große Holztafeln gemalt.
Aufgrund der Übereinstimmung in Material und Format besteht die Möglichkeit, dass die
angeblich erste und letzte Variante zeitnah entstanden sind. Es gibt einige weitere Beispiele für
Werke, die Ensor zeitnah zweifach ausführt – dabei variiert er immer entweder im Bildmedium,
in Maßen, Kolorit oder Ähnlichem.1017
1014
Am Beispiel Elaine Sturtevant macht Viola Vahrson den postmodernen Umgang mit Originalität durch Wiederholung
deutlich. (Vgl. Viola Vahrson: Die Radikalität der Wiederholung. Interferenzen und Paradoxien im Werk Sturtevants, München
2006.)
1015
Späteren Bildern gibt er andere Titel wie beispielsweise Kleine Gesellschaft im Park, Blühende Figuren oder Zärtlichkeit
der Farben, malerische Figuren, ein erfüllter Traum. Nicht betitelte Bilder dieser Art werden in zeitgenössischen
Ausstellungen oder Katalogen als Liebesgärten bezeichnet, wofür sich in Ensors Œuvre zehn Beispiele finden lassen.
1016
XT 568, XT 647, XT 672. Das einzige datierte Werk ist die Variante von 1926, die einzigen von Ensor auf dem Bildträger
betitelten Arbeiten sind die erste Variante und diejenige von 1934 („Liebesgarten“).
1017
Dazu gehört das Werk Besondere gelbe Gefahr, von dem Ensor im Januar zwei und im März 1938 eine Variante malt. (XT
759, XT 760, XT 764.) Die dritte Variante ist ein Leinwandgemälde (50x60 cm), wohingegen die ersten beiden Varianten in
Maßen und Bildträger übereinstimmen (Öl auf Holz, 14x18 cm). In der Farbgebung unterscheiden sie sich jedoch
grundlegend. Die Venus pudica-Statuette, die in der ersten Variante von einem breiten, warmen gelben Lichtstrahl
hinterfangen wird, hebt sich in der zweiten Variante vor einem neongelben Hintergrund ab. Auch die sie umgebenden
Figuren sind in grelleren, kontrastreicheren Tönen gemalt. Aufgrund des späten Entstehungsdatums ist nicht
anzunehmen, dass Ensor sich aus finanziellen Gründen zu einer Duplizierung genötigt fühlte. Ein weiteres Beispiel für eine
zweifach ausgeführte Komposition sind die beiden Leinwandgemälde Ostender Argonauten segeln zum Goldenen Vlies
150
Andere Liebesgärten sind hinsichtlich des Querformats, der Komposition, Farbgebung und
Malweise ähnlich ausgeführt. An den Seitenrändern wird der Bildraum begrenzt von Bäumen, die
ins Bild hineinragen und einen Bogen formen. Im unteren Bildteil versammelt sich jeweils eine
Vielzahl von Figuren links und rechts zu Gruppen. Der Mittelteil bleibt häufig frei. Vor einem
tiefen Horizont sind kleinere Bäume zu sehen, wobei der leicht bewölkte Himmel einen Großteil
der Bildfläche einnimmt. Die Farben der Bilder sind hell, oft mit Weiß gemischt, und flüssig
aufgetragen. Insgesamt existieren allein in Gemäldeform dreißig Werke, die den Großteil dieser
Kriterien erfüllen und daher der Werkgruppe der Liebesgärten zuzuordnen sind.1018
Wichtiger noch, als dass Ensor die Liebesgarten-Komposition bis ans Ende seiner malerischen
Karriere wiederholt und variiert, ist, dass er das Kompositionsschema auf Werke anderer
Themen überträgt, sodass sich 1932/33 beispielsweise die Liebesgarten- mit der AntoniusThematik überkreuzt.1019 Die jahrelange Abarbeitung an der Liebesgarten-Komposition führt
auch zur Beschäftigung und Verschränkung mit Motiven wie Badenden, Nymphen und
Tänzerinnen. Das Gemälde Blühende Figuren von 1936 (Abb. 27) zum Beispiel entspricht bis auf
das Hochformat in Komposition, Farbgebung und Malweise dem klassischen Liebesgarten,
jedoch hat Ensor in diesem Fall den Horizont weiter nach oben verschoben und verschiedene
Figurentypen vereint. In dieser merkwürdigen Figurenkonstellation finden auch Halbnackte,
Nymphen, Ballerinas und Orientalen neben den Watteauschen Kostüm- und Komödienfiguren
ihren Platz. Die Wiederholung des Bildmotivs führt also zu einer thematischen und damit auch
zu einer Bedeutungserweiterung.
Die häufige Wiederholung des Liebesgarten-Motivs verbindet Ensor mit Monticelli. Dessen
verschiedene Varianten des Liebesgartens (Abb. 14) folgen ebenfalls einem ähnlichen
Grundschema und variieren in der Figurenkonstellation. Monticelli ist ein Maler der Farbe und
des Farbmaterials, was seine Bildmotive in den Hintergrund treten lässt. Charles Garibaldi ist
daher zuzustimmen, wenn er meint, dass „jede der Fassungen gleich unmittelbar bleibt.“1020
Dieser Aspekt der Unmittelbarkeit unterscheidet die Werke der Künstler auf einer zeitlichen
Ebene, da Ensors Liebesgärten enger miteinander zusammenhängen als Monticellis galante Feste.
Durch die vielfache Wiederholung und Variation eignet sich die Werkgruppe der Liebesgärten in
besonderem Maße zur Behandlung der Problematik, wie sich Werkgruppe und Einzelbild
zueinander verhalten. Dabei steht auch zur Debatte, ob die Liebesgärten überhaupt als Serie zu
bezeichnen sind. Am besten lässt sich diese Frage vielleicht durch einen Vergleich mit den Serien
Monets respektive Gottfried Boehms diesbezüglichen Untersuchungen beantworten.1021 Von
Jahres- oder Tageszeitenzyklen romantischer Maler wie Runge unterscheidet sich Monet, folgt
man Boehm, unter anderem dadurch, dass die Serien von Getreideschobern, Kathedralen oder
der zuerst als Serie ausgestellten Reihe der Pappelallee aus den 1890er Jahren und später den
Seerosenbildern und der japanischen Brücke aus Giverny keine allegorische Bedeutung haben.
Hier sei angemerkt, dass die Begriffe „Serie“ und „Zyklus“ im Bereich der Kunst nicht unbedingt
klar voneinander abzugrenzen sind, die Serie jedoch prinzipiell eine offenere Struktur hat und
zukunftsgerichtet ist. Monet stellte diese Werke einzeln und als Serie aus, und sie „funktionieren“
auch in beiden Kontexten und sind damit im Bereich der Literatur vergleichbar mit Zolas
Romanzyklus der Rougon-Macquart (1871-1893), über den Genette feststellt:
(38x47 cm und 25x31,5 cm), die im Mai 1937 entstehen (XT 730, XT 731). Bei anderen Kompositionen variiert Ensor in seinen
Wiederholungen beispielsweise in Bildausschnitt (XT 572, XT 615, XT 649, XT 835) oder Titelgebung (XT 692, XT 843).
1018
XT 290, XT 328, XT 467, XT 469, XT 470, XT 501, XT 513, XT 559, XT 564, XT 565, XT 566, XT 567, XT 568, XT 576, XT
600, XT 614, XT 617, XT 647, XT 672, XT 677, XT 678, XT 697, XT 711, XT 712, XT 746, XT 751, XT 775, XT 790, XT 802, XT 803.
1019
XT 624.
1020
Charles Garibaldi, in: Kat. Ausst. Hamburg 1967, o.S.
1021
Zum Verhältnis von Werk und Serie bei Monet vgl. Boehm 2001.
151
„Das Lesen von L’Assomoir als unabhängiges Werk und andererseits als Teil der Rougon-Macquart
ergibt zwei sehr voneinander verschiedene Lektüren.“1022
Monet wählt – anders als Ensor – ein Motiv und wiederholt es zu verschiedenen Tages- und
Jahreszeiten und bei diversen Witterungsverhältnissen. Hans Zitko betont, dass die „mehrfache
Wiederholung eines Motivs … hier der Artikulation von Differenzen [dient]“1023, was auf eine
andere Art durchaus auch auf Ensors Liebesgärten zutrifft. Monets Werke reflektieren in ihrer
Serialität über Zeitlichkeit und Vergänglichkeit auf eine andere Weise denn als Einzelwerke.
Kunst ist nicht mehr gleich Kunstwerk, der Begriff des Originals verliert an Bedeutung und der
Malprozess wird Teil der Bildbedeutung.1024 Boehm stellt die These auf, es sei „eine innere Struktur
des Bildes, die dazu führt, dass Werke ihre Individualität, d.h. ihren Werkcharakter, modifizieren
und zu Gliedern einer Serie werden.“1025 Sind auch James Ensors einzelne Liebesgärten Teile
einer Serie? Ich möchte die Frage bejahen. Er wählt bewusst einzelne Kompositionen aus, die er
wiederholt, sei es einmal oder in vielen Varianten wie im Fall der Liebesgärten. Dem
wiederholenden Künstler kann, über ein grundlegendes Interesse am jeweiligen Bildthema
hinausgehend, an einer Neuformulierung der vorgegebenen oder selbst entworfenen
Ikonographie gelegen sein. Da Ensor keine Vorskizzen zu Gemälden anfertigt, erprobt er in den
Werken selbst verschiedene Möglichkeiten in Bezug auf Komposition, Bildfiguren, Format,
Material und Kolorit. Jeder neue Versuch ermöglicht eine neue Perspektive auf das Bildthema,
und der Vorgang der Wiederholung dient zugleich der Einübung und der vertieften Aneignung
einer Komposition, wie im nächsten Teilkapitel zu Ensors „Stilexperimenten“ untersucht werden
soll. Ensor ist bei der Variation verschiedener Bildthemen nie verbissen und baut Kompositionen
weiter aus, die künstlerisch verwendbar sind. Das Durchspielen verschiedener Möglichkeiten im
Bild könnte vermuten lassen, dass die Auseinandersetzung auf ein Ziel ausgerichtet ist: die
Perfektion einer bestimmten Bildfindung. Auf der Suche nach dem bestmöglichen Bild war
beispielsweise Ingres, der mit zahlreichen Vorskizzen und dem späteren Rückgriff auf das Thema
des Goldenen Zeitalters eine Synthese schaffen wollte.1026 Er arbeitete sich an diesem Bildthema
ab, und verschiedene Bildmöglichkeiten wurden vom Künstler selbst hierarchisch voneinander
unterschieden. Ensors Liebesgärten sind jedoch gleichwertig und streben keine Synthese an,
weisen keine „Verbesserungen“ auf, gehen gleichermaßen vor und zurück. Das Thema
Liebesgarten bleibt zeitlebens relevant, aber nicht aus teleologischen Gründen. Hier geht es auch
um die Wiederholung als Wiederholung. Eine solche spezifisch moderne Art der
Auseinandersetzung mit einem Bildmotiv, wie sie bei Ensor festzustellen ist, mündet Boehm
zufolge in der Struktur der Serie:
„wenn sich die künstlerische Aufgabe nicht mehr mittels eines organischen Bildgefüges stellen
und – im Falle des Gelingens – auch lösen lässt, dann ist sie überhaupt nicht mehr auf einen
einzigen Versuch zu beschränken und auf ein Ziel auszurichten. Sie muss – (oder kann doch
wenigstens) – wiederholt werden. Das nächste Bild tritt in die gleiche Aufgabe ein und gibt ihr
neuen Ausdruck. Ebenso das dritte, vierte und die weiteren. Die Substanz des einzelnen Werkes
verwandelt sich in die Struktur der Serie, deren Glieder durch Wiederholung verbunden sind.“1027
1022
Genette 1989, S. 15.
Zitko 1998, S. 160.
1024
Vgl. Sagner-Düchting 2001, S. 27.
1025
Boehm 2001, S. 158.
1026
„Der Künstler hat sein Wandbild mit Hunderten von gezeichneten Studien vorbereitet. Sein Ziel ist es, zu einer
Figurenauffassung zu gelangen, bei der die menschliche Gestalt und die freie Schönheit einer stilisierten Konturlinie in
Einklang miteinander stehen. […] Gegen Ende seines Lebens greift der Künstler sein Thema des Goldenen Zeitalters noch
einmal auf [1862]. Ein letztes Mal versucht er die Synthese aus dem für Dampierre entwickelten Studienmaterial zu ziehen
und führt in seinem Gemälde zahlreiche kompositorische und figürliche Änderungen ein.“ (Fleckner 2007, S. 107.)
1027
Boehm 2001, S. 160.
1023
152
Auch Ensors Kunst ist also seriell, wie hier am Beispiel der Liebesgärten gezeigt wurde. Es ging
ihm nicht, wie den Impressionisten, um atmosphärische Darstellungen – seine Natur ist stilisiert
und kompositionsbildend. Ensors Liebesgärten, und das unterscheidet ihn wesentlich von Monet,
sind fiktional. Ihre Varianten behandeln nicht dasselbe Thema zu verschiedenen Tages- oder
Jahreszeiten. Ganz im Gegenteil, Zeitlichkeit wird zunehmend aufgehoben beziehungsweise auf
einer anderen Ebene reflektiert. Das Verhältnis der Wiederholung zur Zukunft besteht nämlich
darin, dass jede einzelne Wiederholung – und darin sind die Liebesgärten seriell – die immer
neuen Möglichkeiten zu Kombination, Komposition und Kolorit beinhaltet, das heißt, dass sie ein
Versprechen auf andere und weitere Bildmöglichkeiten in sich enthält. Als die beiden
grundlegenden zeitlichen Dimensionen der Wiederholung macht Tobias Rausch die
„Nachträglichkeit des Ursprungs und Öffnung für eine Zukunft von Möglichkeiten“ aus.1028 Die
Nachträglichkeit des Ursprungs liegt im Fall der Ensorschen Liebesgärten auch darin begründet,
dass die Ikonographie selbst synthetisch ist und die vielfach wiederholte Komposition Kleine
Gesellschaft im Park wiederum eine Weiterentwicklung des 1888 eingeführten Bildmotivs darstellt.
Das Durchspielen verschiedener Figurenkonstellationen auf der „Bühne Liebesgarten“ dient
auch einer Bedeutungsverschiebung und -vermehrung. Ensors Form von Serialität unterscheidet
sich auch darin von derjenigen Monets, als dass sich zahlreiche Werke außerhalb der
Liebesgarten-Werkgruppe in Farbgebung, Komposition, Bildwirkung oder Figurentypen
überkreuzen. Es scheint, als ob die Figuren über die Bildgrenzen hinweg miteinander und mit
anderen Werken Ensors kommunizieren, zumindest in seiner Kunst zirkulieren.
Weil Ensors künstlerischer Freiheitsspielraum – durch internationalen und wirtschaftlichen
Erfolg – ab den 1920er Jahren am größten ist, kann davon ausgegangen werden, dass die Wahl
seiner Bildmotive und deren Wiederaufgreifen ohne äußerliche Motivation erfolgt. Die Iteration
wird als künstlerisches Prinzip eingesetzt. Daraus folgt, dass Ensors Kunst sich auch an der
Frage, was Kunst ist und was sie kann, wenn nicht abarbeitet, so doch orientiert. Weitergehend
könnte in den Wiederholungen die Spiegelung der Einsicht, dass alles schon dagewesen und
Kunst per se Wiederholung ist, gesehen werden. Die Versionen und Varianten der eigenen
Werke sind also kein Zeichen von Ensors nachlassender Kreativität, sondern ein bewusst
eingesetztes Prinzip, das sich ebenso an seinen Schriften nachvollziehen ließe – seinen Schreibstil
bezeichnet er einmal als „einen Stil harmonischer Wiederholungen“.1029
Dass Ensors Kleine Gesellschaft im Park in Kap. 3.3 als erster „klassischer Liebesgarten“ bezeichnet
wurde, weil es eine ganze Reihe später entstandener Werke gibt, die diese Komposition variieren,
macht es nicht zwingend zum „Original“ dieser Reihe. Es kann genausogut als gleichrangiger
Bestandteil angesehen werden, als eine von mehreren Wiederholungen. Dass diese Möglichkeit
grundsätzlich für das erste Werk jeder Reihe besteht, macht Deleuze in Differenz und Wiederholung
deutlich:
„Die Wiederholung bezieht sich nicht mehr (hypothetisch) auf ein erstes Mal, das sich ihr
entziehen kann und ihr in jeder Hinsicht äußerlich bleibt; die Wiederholung bezieht sich zwingend
auf Wiederholungen.“1030
1028
Rausch 2007, S. 13.
„Die Schriftsteller des 18. Jahrhunderts sind für mich ohne Bedeutung. Ihr einheitlicher und monotoner Stil langweilt
und ermüdet mich. Ich lese nicht mehr. Einige moderne Autoren sprechen mich kaum an. […] Ich selbst und meine Malerei
schulden weder den heutigen Schriftstellern noch denen von morgen von hier und anderswo etwas, ich ignoriere sie. Ich
habe einen sehr freien Stil hervorgebracht, den schönen Stil des Malers, einen Stil, der meine Verachtung spiegelt, meine
Freuden, meine Leiden, meine Lieben; einen Stil harmonischer Wiederholungen, ein musikalischer Stil, ein klangvoller Stil,
ein Feder- und Pinselstil und meine Masken sind von hier und vom Meer gekommen.“ (James Ensor, Brief an André De
Ridder vom 2.8.1928, in: Lettres 1999a, S. 192, Hervorhebung d. Verf.) Wie an anderer Stelle dargelegt wurde, wiederholte
Ensor in seinen Reden und Briefen einige bevorzugte Formulierungen und zum Teil ganze Absätze. (Vgl. Kap. 2.6.)
1030
Deleuze 1997, S. 366, zit. nach: Franzen 2007, S. 25.
1029
153
Diese Figur hat in der Psychoanalyse eine Quasi-Analogie in Freuds Konzept des traumatischen
Wiederholungszwangs, dessen Ursprung, das traumatische Erlebnis, zunächst nicht als solches
wahrgenommen wird und erst durch erstmalige Wiederholung den Wiederholungszwang auslöst,
sich also durch Nachträglichkeit auszeichnet.1031 Foucault beschreibt in seiner Studie über
Raymond Roussel das Verhältnis von Wiederholung und Differenz in den Schriften des Autors;
das Original hat hier ebenso keinen Platz:
„Die Wiederholung und die Differenz sind so gut ineinander verschachtelt und ergänzen sich mit
einer solchen Genauigkeit, dass man nicht zu sagen vermag, was zuerst kommt und was abgeleitet
ist; diese sorgfältige Verkettung verleiht allen diesen glatten Texten eine unerwartete Tiefe, in der
ihre Oberflächenglätte als notwendig erscheint. Eine rein formale Tiefe, die unter der Erzählung
ein ganzes Spiel von Identitäten und Differenzen eröffnet, die sich wie in Spiegeln wiederholen,
unablässig von den Dingen auf die Worte übergehen und sich am Horizont verlieren, jedoch
immer zu sich selbst zurückkehren: unwesentlich differenzierte Identität der induzierenden
Worte; Differenz, die durch identische aneinandergrenzende Worte verstellt wird; Identität, die
eine Sinndifferenz verdeckt; Differenz, die durch die Erzählung in der Kontinuität ihrer Rede
außer Kraft gesetzt wird; Kontinuität, die sie zu diesen ein wenig ungenauen Reproduktionen
führt, deren Mangel dem identischen Satz erlaubt, zu entgleiten […].“1032
4.4
Stilexperimente
Steht auf der einen Seite des Spektrums der Liebesgarten mit seinen vielfachen Varianten nach
ähnlichem Muster, steht auf der anderen das Stilexperiment im Bildthema Liebesgarten. Ensors
Stildiversität wurde bereits an anderer Stelle festgehalten. Karikaturistische Werke und sein
individueller Umgang sowohl mit der ostasiatischen Kunst als auch mit der Mittelalterrezeption
der Präraffaeliten gehen Hand in Hand, malerische Werke wechseln sich mit linearen ab. Im
Spätwerk lässt sich der lineare Stil mancher Arbeiten durch die Koexistenz von Graphik und
Malerei in einem Werk erklären, wie beispielweise in Verflogene Düfte, verblühte Blumen von 1912.1033
Die Methode des Experimentierens ist kongruent mit Ensors eigener Forderung an den Künstler,
in jedem Werk einen neuen Weg einzuschlagen.1034 Der Zeitgenosse und Biograph Paul Haesaerts
überliefert folgende Worte Ensors:
„Ich bedaure die Maler mit der genau festgelegten Malweise. Sie sind zu einförmiger Arbeit nach
den üblichen Gegebenheiten verdammt, der Entdeckerfreuden beraubt, eingeengt in ihrem
Schneckenhaus oder dem Korsett ihrer Vorsicht, mechanische Maschinen für gleichförmige
Wiederholungen, Phantasie und Hände sklavisch gebunden, allen Bemühungen verschlossen,
verdammt zur Unfruchtbarkeit des schönen leichten Malens, das sie unaufhörlich betreiben ohne
Fortschritt und Rückschritt, Totgeborene, auf dem Vogelleim erstarrt.“1035
Bezüglich der Wiederholungen sei hier auf Ensors Erwähnung nicht nur von Fortschritt, sondern
gleichermaßen Rückschritt aufmerksam gemacht, der der Malerei demzufolge keineswegs
abträglich ist, und sich auf die Iteration als Strukturprinzip rückbeziehen lässt.
Seine stilistische Vielfalt ist ein Grund dafür, dass Ensor trotz einer intensiven KünstlerRezeption bis heute keine Stil-Epigonen hat. Jeder seiner verschiedenen Stile steht für sich und
ist nicht kopierbar. Im Laufe der Zeit verwendet Ensor das als adäquate künstlerische
Ausdrucksmöglichkeit befundene Motiv des Liebesgartens, um sich an verschiedenen Malstilen
1031
Vgl. auch Wald 2007 und des Weiteren Hansen-Löve 2006, S. 58-65. Bzgl. des subversiven Potentials, das Judith Butler
der Wiederholung (als Möglichkeit zur Re-Formulierung der Norm) zuschreibt, vgl. Wald 2007, S. 58f. Den Begriff
„Wiederholungszwang“ führte Freud 1914 in Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten ein. (Sigmund Freud: Gesammelte
Werke, Bd. 10, Frankfurt a.M. 1999, S. 126-136.)
1032
Foucault 1989, S. 32.
1033
XT 464.
1034
Vgl. James Ensor, Brief an André De Ridder vom 30.9.1928, in: Lettres 1999a, S. 199.
1035
James Ensor, zit. nach: Haesaerts 1962, S. 33.
154
zu erproben beziehungsweise verschiedene Malstile zu demonstrieren und nutzt dadurch die
Wiederholung auf einer weiteren Ebene. 1913 malt er beispielsweise einen Liebesgarten in einem
für ihn ungewöhnlichen, an den Expressionismus Kirchners erinnernden Malstil. Die
kostümierten Figuren des Bildes Die Begegnung (Abb. 22), vier zu jeder Seite, sind mit groben
Pinselstrichen in auffälligen Farben gestaltet. Auch hier werden die Protagonisten, bunte
Frauenfiguren in grob skizzierten Kleidern und teilweise mit langen Federn bestückten Hüten,
von einem Bogen gerahmt, doch diesmal ist dessen Herkunft und Struktur weder – wie die
Baumkronen der Liebesgärten – logisch zu erklären, noch zu erkennen. Es handelt sich um
verschiedenförmige und -farbige Pinselstriche. In der Mitte lassen die Figuren den Blick auf den
Horizont frei. Dort sind in weiter Entfernung Häuser mit rauchenden Kaminen oder
Industrieschlote zu erahnen, Motive, die in seinem Werk sonst nicht vorkommen. Ebenso wie
Die Begegnung ragt das in Aquarell und Gouache ausgeführte Bild Der Liebesgarten von 1914 (Abb.
24) stilistisch aus Ensors Œuvre heraus. Figuren in galanten Kostümen wandeln in diesem
Liebesgarten unter einem bogenförmigen Blattwerk. Zwei Randgruppen aus links acht und rechts
sieben Männern und Frauen und etwas hinter ihnen versetzt zwei mehr liegende als sitzende
Pärchen geben den Blick auf eine Ebene frei. Vor einer fernen Baumkulisse und einem kleinen
See rechts davon tanzen sieben Hampelmänner mit Hüten.1036 Die auf dem Boden lagernden
Damen erinnern mit ihren aufgebauschten Röcken an Figuren Watteaus, wie beispielsweise die
Dame mit dem Notenbuch in der Liebestonleiter, die rechte Gruppe der Gesellschaft im Park, die
sitzenden Damen links in der Unterhaltung, das Mädchen im rosafarbenen Rock bei der Erwarteten
Erklärung und vor allem die besonders aufgebauschten Gewänder der Zwei Cousinen. Die
Krinolinenmode mit mehreren übereinanderliegenden, teils wattierten Röcken ist keineswegs
zeitgemäß; sie war bereits gegen Ende der 1860er Jahre vom „Cul de Paris“ abgelöst worden,
weshalb wir es bei Ensors Werk mit einer klaren Watteau- und Rokoko-Reminiszenz zu tun
haben.1037 Die für Ensor ungewöhnliche Technik – Aquarell und Gouache –, bewirkt oder
ermöglicht eine Weichzeichnung der Figuren und eine verwischte Hintergrundszenerie. Ein
sanfter Schimmer scheint das Bild zu überziehen und taucht das Geschehen in eine poetische
Atmosphäre, die derjenigen der Watteauschen Fêtes galantes gleicht. Der traumartige Charakter
von Watteaus Landschaften wird in der Literatur oft betont. Die Gestalten bewegen sich, sowohl
bei Watteau, als auch bei Ensor, in der Landschaft, als ob sie ein Teil davon und „aus demselben
Material“ wären.1038 Sie verschmelzen mit dem Hintergrund zu einer Einheit.
Die beiden Bilder zeigen exemplarisch das thematische und zeitliche Spektrum auf, das Ensor mit
der stilistischen Variation des Liebesgartens, mit dem eine kongruente thematische Verschiebung
einhergeht, zu erreichen vermag. Das Entstehungsdatum der Werke liegt nah beieinander, doch
stilistisch könnten die Bezüge zum Expressionismus (als Malerei der Gegenwart und durch das
Motiv der Industrieschlote auch zur Zukunft) und zum Rokoko (als Malerei der Vergangenheit,
als rückwärtsgewandte Utopie) nicht weiter voneinander entfernt sein. Im Liebesgarten spiegelt
sich die Kunstgeschichte wider.
Auch Ensors Gemälde Der sentimentale Spaziergang (Kurvige und gewellte Linien) von 1915 (Abb. 25),
dessen Bildtitel ein Gedicht Verlaines zitiert, ist der Gruppe der Liebesgärten zuzuordnen. Drei
verträumte verkleidete Gestalten am rechten Bildrand – bei dem linken Pärchen handelt es sich
vielleicht um Harlekin und Colombine –, schweifen in den Dünen unter einem stilisierten Baum
umher. Gerade bei den Bäumen der Liebesgärten legt Ensor eine große Phantasie an den Tag.
1036
Eine ähnliche Formation von tanzenden Hampelmännern in Brauntönen malt Ensor in Die Windmühle von Sans-Souci
(Die Windmühle der Narrheit) von 1931 (Abb. 134).
1037
Zur Krinolinenmode und zum „Cul de Paris“ vgl. Schmaußer 1991, S. 61f.
1038
Vgl. Boerlin-Brodbeck 1973, S. 203.
155
Die imaginierten Gewächse verstärken den Eindruck einer verzauberten Natur, den auch
Watteau in seinen Parklandschaften erweckt. Auch ihm geht es in den galanten Festen nicht
darum, ein Abbild von der Natur zu schaffen, sondern eine Stimmung zu erzeugen. Die
Landschaft bietet bei beiden Künstlern den Hintergrund und die Kulisse für das Geschehen und
die Pflanzen sind selten botanisch bestimmbar.1039 Versetzt hinter der Gruppe unter dem Baum
schreitet ein Pärchen in den hellblauen Dünen, dem von einem Diener mit gepuderter Perücke
mit einem langen Zweig Luft zugefächert wird. Links im Bild, auf einer Düne, sitzt ein
Komödiantenpärchen. Die linke männliche Figur mit der auffallenden gelben Kopfbedeckung
streckt der Gefährtin die Zunge entgegen. Die Partnerin scheint zwei nackte Frauen in einem
Teich am linken Bildrand zu beäugen. Dieses Pärchen taucht auch in der 1914 entstandenen
Farbstiftzeichnung Tanz der Pierrots und Pierretten auf, wo die weibliche Figur den Betrachter über
ihre Schulter hinweg anschaut.1040 Die Zeichnung überträgt Ensor 1931 in leicht variierter Form
ins Medium der Malerei (Abb. 134).
Die Bildzonen des Sentimentalen Spaziergangs – braune Dünen, hellblaue Dünen und Himmel –
gliedern die Komposition horizontal. Die drei Ebenen sowie die jeweils nach hinten kleiner
werdenden Figurengruppen scheinen auf den ersten Blick Tiefenräumlichkeit zu erzeugen. Die
Nackten müssten jedoch im Verhältnis zur Entfernung zu dem sitzenden Pärchen wesentlich
größer sein und so erscheint die ganze Szenerie unwirklich. Dazu tragen auch die Malweise sowie
die seltsamen Farben bei – vorwiegend Brauntöne und Hellblau, sodass man die hinteren Dünen
in der Literatur fälschlicherweise meist für Meer gehalten hat. Für die Annahme, dass es sich
nicht um ein Gewässer handelt, spricht der Teich auf der linken Seite des Bildes, der im Kontrast
zu den Dünen klar als Wasser zu erkennen ist. Stilistisch nimmt auch dieses Bild eine
Sonderstellung in Ensors Œuvre ein. Es ist – bis auf den aus bunten Tupfen zusammengesetzten
Strauch in der Bildmitte – in gewellten, ausschweifenden Linien gemalt und wirkt wie die
Verbildlichung eines Traums, in dem sich Figuren aus verschiedenen Bildwelten vereinen. In
seinem Sfumato ist der Sentimentale Spaziergang dem ersten Nymphenbild Badende von 1911 (Abb.
36) und dessen zweiter Variante von 1916 (Abb. 37) am nächsten. Stil und Kolorit erinnern
zudem an das zwei Jahre später entstandene Leinwandgemälde Der wunderbare Fischzug.1041 Ein
Verkaufskatalog von Sotheby’s bemerkt richtig, dass Ensors Methode, mit wenig Farbe auf
unpräparierte Leinwand zu malen, die er in beiden hier genannten Bildern anwendet, den Werken
durch die Absorption der Farben einen matten, freskoartigen Effekt verleiht, der in ähnlicher
Weise bereits von Pierre Puvis de Chavannes und Paul Gauguin genutzt worden war.1042
Ungewöhnlich in Komposition, Kolorit und der an manchen Stellen eingesetzten TupfenTechnik ist auch das enigmatische Moses und die Vögel (Die Auffindung Mose) von 1924, das Legrand
mit Seurats Sonntagnachmittag in Verbindung bringt.1043 Die reich ornamentierte Tochter des
Pharaos tippt den Säugling, aus dessen Kopf zwei Strahlenbündel entspringen, mit einem Stab
oder einer Blume am Geschlecht an. Die Szene spielt sich am unteren linken Bildrand ab, den
Rest des Bildes nimmt die Nillandschaft mit einem Vulkan im Hintergrund ein. Nicht nur ist das
Sujet innerhalb Ensors Œuvre singulär, auch die perspektivisch ausgerichtete Komposition,
1039
Bei Watteau handelte es sich bei den bestimmbaren Pflanzen und Blumen hauptsächlich um solche mit
Symbolaussage wie Rosen oder Lorbeer. (Vgl. Börsch-Supan 1983, S. 24.) Bei Ensor helfen die Bildtitel bei der
Identifizierung von z.B. Rosen (Trop de roses et de roses, 1941) und Gänseblümchen (Ballerinas verwandeln sich in
Gänseblümchen, XT 692).
1040
Abb. in Kat. Ausst. Ostende 1985, Nr. 73, S. 81. Farbstift auf Papier, 27 x 37,5 cm, Privatbesitz.
1041
XT 498.
1042
Vgl. Verkaufskatalog Sotheby’s Amsterdam, 6.12.2006, Modern and Contemporary Art, S. 50.
1043
XT 525. Vgl. Legrand 1993, S. 58.
156
verschiedene Pinselaufträge innerhalb des Bildes und die Farbgebung weichen von anderen
Werken aus der späten Schaffensphase ab.
Ein weiterer Liebesgarten, der stilistisch aus Ensors Œuvre heraussticht, ist Karneval von 1931
(Abb. 26). In einer klassischen Liebesgartenkomposition sind links und rechts Figurengruppen
angeordnet. Die Figuren setzen sich zusammen aus Edelleuten, Figuren der Commedia dell’Arte
und einer Venus, die ihre Scham nur unzureichend mit einem Tuch bedeckt. Am Horizont tanzt
eine Gruppe aus drei Paaren, der bewölkte Himmel darüber ist durch Blau und Weiß
gekennzeichnet. Dem Lokalkolorit entspricht das Grün der Wiese. Die rahmenden Bäume und
die Figuren hingegen sind in einem dunklen Rot gezeichnet, wobei Ensor die Konturen der
Figuren nur an manchen Stellen mit zartem Weiß oder Gelb ausfüllt, sodass sie in ihrer Linearität
für sich stehen. Was auf den ersten Blick wie eine farbige Zeichnung wirkt, ist jedoch ein
Ölgemälde.
Diese Beispiele zeigen, dass das Bildthema Liebesgarten für Ensor zum einen eine Möglichkeit
bietet, über den Status des Kunstwerks zu reflektieren, auch die Diversität der Kunst(geschichte),
und zum anderen eine Spielfläche zur Erprobung verschiedener Maltechniken und Stile darstellt.
4.5
Zufall
Nicht nur bieten Ensor Nymphenbilder und vor allem Liebesgärten Anlass zum
Experimentieren, er lässt auch den Zufall Teil seiner Kunst werden. Das erste Werk, in dem
Ensor sich diesen für seine Kunst zunutze macht, ist eine Aquatintaradierung auf beigefarbenem
Simili-Papier aus dem Jahr 1888. Eine zerstörte eigene Platte macht sich Ensor zu Eigen, indem
er im unteren Teil der Platte ein Gräberfeld und einen gekreuzigten Christus hinzufügt und dem
Werk den Titel Sternenhimmel über dem Friedhof gibt.1044 Im Gemeentemuseum Den Haag wird eine
Kopie des ersten Zustands der Radierung aufbewahrt, auf der vage monströse Kreaturen zu
erkennen sind. Die Platte wurde mit Aquatinta überarbeitet und Ensor ätzte einige Kreuze,
sodass ein Friedhof bei Nacht erscheint.1045 Die Arbeit, der Ensor durch Überarbeitung,
Titelgebung, Signatur und Ausstellen Kunststatus zuspricht, ist wegweisend in ihrer Aufhebung
der Gegenständlichkeit und darin, dass Ensor sich die fehlerhafte Platte zunutze macht und
damit dem Zufall Einlass in seine Kunst gewährt.
Jahre später wagt er ein neues Experiment. In den ersten beiden Jahrzehnten des 20.
Jahrhunderts entsteht eine Reihe von Arbeiten auf Papier, die in der Literatur irrtümlich als
„Monotypien“ bezeichnet werden.1046 Aufgrund der Hartnäckigkeit des Begriffs sollen diese
Arbeiten hier als „Pseudo-Monotypien“ firmieren. Ensor besorgt sich wohl von seinem Drucker
in Brüssel Fehldrucke und „schmutziges“ Papier, auf das er mit Buntstift und teilweise
Deckfarben eigene Kompositionen oder Motive aus den Themenbereichen Nymphen- oder
Tänzerinnenbild zeichnet. Diese Arbeiten wurden bisher nicht erforscht. Ensor verwendet die
Flecken auf dem Papier auf unterschiedliche Weise. Manche scheint er als Augen für einzelne
Figuren zu nutzen, da in diesen Fällen die Augen – untypisch für Ensor – ungewöhnlich groß
und dunkel sind. Manche schraffierten Partien werden als Schattierungen für Binnenkonturen
genutzt. Ensor verwendet auch Blätter, bei denen das Muster an sich interessant ist und er nur
wenig hinzufügt. Bei einem Blatt aus der Antwerpener Sammlung beispielsweise sind erst bei
1044
Taevernier 1973, Nr. 56. Vgl. auch Jörg Becker, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 27. Abb. ebd., S. 41ff.
Vgl. Robert Hoozee, Sabine Bown-Taevernier und Jan F. Heijbroek (Hg.): James Ensor. Dessins et estampes, Antwerpen
1987.
1046
Vgl. u.a. Schoonbaert 1972, S. 288, Legrand 1993, S. 68, Kat. Ausst. Utrecht 1993, S. 151, Kat. Ausst. Frankfurt 2005, S.
270.
1045
157
näherem Hinsehen innerhalb der dunklen Partien in zartem Rot gezeichnete Frauenkörper zu
erkennen.1047 Andere „Muster“ sind kompositionsbestimmend, indem Ensor die dunklen
Bereiche an den Bildrändern als rahmende Elemente für ein Nymphenbild nutzt, dessen
schwereloses Geschehen sich in der hellen Bildmitte abspielt.1048 Am innovativsten sind Arbeiten,
in denen Ensor sich von den Formen der gedruckten Flecken wesentlich zur Bildhandlung
inspirieren lässt. Auf einer 1913 entstandenen Arbeit aus der Antwerpener Sammlung sind vor
einem hügeligen Horizont zwei kämpfende Nackte zu sehen, die vom Ufer aus – perspektivisch
ergibt diese Komposition zunächst wenig Sinn – von weiteren Nymphen beobachtet werden
(Abb. 43).1049 Die Figuren zeichnet er in Rot, der vordere Bildteil wird durch die teilweise
Hinzufügung von Blau als Wasser gekennzeichnet. Diese Szene mit nackten Kämpferinnen ist
bei Ensor – bis auf eine Kopie von Delacroix’ Kampf der Spartanerinnen im Medium der
Zeichnung, in der die nackten Figuren im Stehen mit den Armen ringen – ohne Vorläufer, was
darin begründet liegt, dass er die Formen auf dem Papier nutzt, um die Szene auszubilden. Die
linke Ringerin liegt auf dem Rücken und scheint den Betrachter anzulächeln, was der Szene einen
spielerischen Charakter verleiht (Abb. 44). Ihre Augen, ihr Gesäß und ihre in die Luft
gestreckten Beine werden von den vorhandenen schwarzen Punkten vorgegeben. Von der
rechten Figur, die proportional größer ist als ihre Gegenspielerin und die außerdem im Wasser
steht, sind beispielsweise der linke Arm und Gesichtspartien von den Punkten vorgegeben (Abb.
45). Sechsundzwanzig Jahre später, im Juni 1939, überträgt Ensor die Arbeit ins Medium der
Malerei. Er betitelt das Holzgemälde Fließende Gewässer und Badende (Abb. 42) und klärt das
Geschehen perspektivisch auf, indem er am Ufer steile Pflanzen emporwachsen lässt. Dieses für
Ensor kompositorisch untypische Werk lässt sich auf die ursprüngliche Kombination von Zufall
und Kreativität zurückführen. Catoirs Einschätzung „Nichts überließ er dem Zufall, noch der
Laune“1050 stellt sich damit als falsch heraus.
Dass der ältere Ensor auch sein künstlerisches Erbe, seinen Nachlass und damit sein Nachleben,
dem Zufall überlässt, bezeugt nicht nur die reale Situation – er kümmert sich zu Lebzeiten nicht
darum, was mit seinen Werken und seinem Inventar passiert, woraufhin seine Nichte sein Erbe
ohne Sinn und Verstand verkauft –, sondern auch ein von Werner Schmalenbach überliefertes
Zitat. Schmalenbach beschreibt 1983 seinen Besuch beim fünfundachtzigjährigen Ensor im Jahr
1945, dem es „offenbar nicht [mehr] leicht fällt, zu hören und zu sprechen“.1051 Schmalenbach
befragt Ensor nach den Lebensumständen im Zweiten Weltkrieg. Der Hausangestellte Van Yper
berichtet, dass Ensors Haus von einer im gegenüberliegenden Haus eingeschlagenen Bombe
stark in Mitleidenschaft gezogen worden sei. Der schlafende Künstler und seine Bilder wurden
dabei nicht verletzt, aber Schmalenbach wundert sich, dass Ensor spätestens daraufhin nicht das
Angebot der Deutschen zur Evakuierung angenommen habe. Der Besucher fragt „ob die
Gefährdung seines Lebenswerks ihn denn nicht beunruhigt habe“ und Ensor antwortet:
„Wenn der arme alte Ensor stirbt, dürfen seine Bilder ruhig auch sterben.“1052
1047
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Inv.nr. 2712/230.
Vgl. Legrand 1993, Abb. S. 181.
1049
Motivisch erinnert das Werk ein wenig an Pissarros Lithographie Badende im Schatten der waldigen Ufer von 1894.
1050
Catoir 1983, S. 158.
1051
Schmalenbach 1983, o.S.
1052
Ebd.
1048
158
4.6
Original und Genie
Ensor kann mit seinen experimentellen Werken als ein Vorläufer der Ideen- oder Konzeptkunst
gelten, nicht zuletzt aus dem Grund, dass den Werken die Frage nach der Originalität von
Kunstwerken und der Genialität des Künstlers inhärent ist. Begriffe wie Kopie, Replik oder
Variation machen nur Sinn, wenn ein vorhandenes Original als Ausgangspunkt angenommen
wird. Um Ensors Varianten und Versionen, seine seriellen Werkgruppen und die PseudoMonotypien zu verstehen, kann auch eine Annäherung an Ensors Auffassung von Originalität
und Authentizität hilfreich sein.
Der Begriff ‚Original‘ wird vom lateinischen ‚Origo‘ für Ursprung abgeleitet, das heißt, er
impliziert etwas Anfängliches und Auszubauendes, wohingegen einem Original im Bereich der
Künste eine Allein- oder zumindest Vorrangstellung zugesprochen wird. Das Potenzial des
Anfänglichen und Unfertigen im Original erkennt im Gegensatz dazu Wolfgang Ullrich:
„Es wäre schon viel erreicht, wenn man im Original künftig nicht mehr nur das Unmittelbare und
Ursprüngliche suchte, sondern darin zugleich das Anfängliche, noch Unfertige und
Unvollkommene sähe.“1053
In der Kunst wurde das Zitieren anderer Künstler noch in Renaissance und Barock, als der
Künstler bereits als individuelle Persönlichkeit mit eigenem Stil verstanden wurde, mit
Selbstverständlichkeit praktiziert, zumindest was den Prozess der künstlerischen Aneignung
angeht. So rät Karel van Mander dem Künstler im Jahr 1604: „Stehlt Arme, Beine, Hände, Füße,
es ist hier nicht verboten.“1054 Wenn auch die invenzione schon vorher ein Qualitätsmerkmal des
Kunstwerks darstellte, wenigstens die geschickte Verbergung der Motivübernahmen, so wurde
die Originalität im Sinne des Neu-Schöpfens erst Ende des 18. Jahrhunderts als Wert gesetzt. Mit
der Romantik setzte sich die Vorstellung eines Individuums und einer damit verbundenen
schöpferischen Subjektivität durch. Im 19. Jahrhundert wurde das Zitieren – außer an den
Akademien – daher zur bewussten und aktiven Auseinandersetzung mit Vorgängern und im
Laufe des Jahrhunderts immer komplexer.1055 Erst im 20. Jahrhundert wurden die Grenzen
zwischen High und Low Art aufgebrochen, wobei auch Ideen wie Originalität, Authentizität und
künstlerischer Fortschritt fraglich und explizit hinterfragt wurden.1056 Dirk von Gehlen stellt 2011
in Mashup zu Recht die Aura des Originals in Frage. Er zitiert Goethe, um zu zeigen, dass ein
Werk aus einem diskursiven Gefüge heraus entsteht:
„Man spricht immer von Originalität, allein was will das sagen! So wie wir geboren werden, fängt
die Welt an, auf uns zu wirken, und das geht so fort bis ans Ende. Wenn ich sagen könnte, was
ich alles großen Vorgängern und Mitlebenden schuldig geworden bin, so bliebe nicht viel
übrig.“1057
Diese Feststellung lässt sich auch – hier von Hutter – auf die bildende Kunst übertragen:
„Nimmt man als Kriterium für ein Original die persönliche Erfindung und die eigenhändige
Ausführung eines Bildes, dann gibt es, vor allem in der älteren Kunstgeschichte, nur wenige
Originale. Immer wieder lassen sich Bezüge, Vorstufen und Verwandtschaften nachweisen, das
einmal formulierte Thema wandert als Motiv oft durch Jahrhunderte. […] Das frei erfundene Bild
ist eine späte und Ausnahmeerscheinung. Es bleiben also für die eigene Leistung des Künstlers oft
nur geringe Veränderungen, Zusätze am Rande gewissermaßen, die ihrerseits wieder in die
1053
Wolfang Ullrich: Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen, Berlin 2009, S. 143, zit. nach: Von Gehlen 2011, S. 16.
Karel van Mander: Das Lehrgedicht des Karel van Mander. Text, Übersetzung und Kommentar. Nebst Anhang ueber
Manders Geschichtskonstruktion und Kunsttheorie v. Rudolf Hoecker, Haag 1916, I, S. 46, zit. nach: Müller 2007, S. 107. Die
unkommentierte Übernahme beispielsweise einer Gesamtkonzeption kritisiere van Mander. (Vgl. Müller 2007, S. 107.)
1055
Vgl. Legrand 1979, S. 217 und Augustyn/Söding 2010, S. 2.
1056
Vgl. Dettmar/Küpper 2007, S. 279.
1057
Johann Wolfgang von Goethe, zit. nach: Von Gehlen 2011, S. 18.
1054
159
Überlieferung eingehen. […] Die Frage nach dem Original stellte sich so lange nicht, als das
wesentliche Kriterium für eine Beurteilung ein Übereinstimmen von Thema und Ausführung mit
den herrschenden Vorstellungen war. Erst mit dem Eingehen auf die Persönlichkeit, dem
Beachten des Einfalls und der Handschrift wird das Problem aktuell.“1058
Eng mit dem Originalitätsbegriff hängt die Genieästhetik zusammen. Wird grundsätzlich von
einem Künstlergenie ausgegangen, gilt jede seiner Schöpfungen als „genial“. Wird diese Idee
nicht akzeptiert, ermöglicht dies einen Spielraum für die Werkinterpretation. Von Gehlen plädiert
für eine Neuinterpretation des Originalitätsbegriffs:
„Was wir für ein Original halten, hat mindestens ebenso viel mit dem Prozess der Entstehung und
seinem oder seinen Schöpfern zu tun wie mit dem Prozess der Rezeption und Einordnung. Die
Konstruktion des Originals gelingt also nur, wenn es auch Rezipienten gibt, die es als ein solches
wahrnehmen wollen. Ich plädiere deshalb an dieser Stelle dafür, mit der Vorstellung vom objektiv
genialen Kunstwerk zu brechen. Originalität, Kreativität und vielleicht sogar Genialität entstehen
immer im Auge des Betrachters. Es sind Prozesse der Zuschreibung, über die diese
Begrifflichkeiten konstruiert werden. Ich halte diese drei Aspekte für zentral, um den Begriff des
Originals neu zu verstehen: Dieses ist kein binär zu unterscheidendes solitäres Werk (1), sondern
ein in Bezüge und Referenzen verstrickter Prozess (2), und seine skalierte Originalität beruht
immer auf Zuschreibungen und Konstruktionen (3), die man mit ihm verbinden will.“1059
In Hinblick auf Ensors Wiederholungen vermeidet Jörg Becker geschickt den Begriff des
Originals und spricht bezüglich eines Muschelstilllebens von zwei Varianten einer zweiundvierzig
Jahre früher entstandenen „Urfassung des Sujets“.1060 Dieser Begriff ermöglicht eine wertneutrale
Auseinandersetzung mit verschiedenen Werken mit ähnlichen Bildmotiven oder
kompositorischen Übernahmen. Die simple Unterscheidung zwischen Original und
Wiederholung ist bei Ensor nicht haltbar. Doch auch das Konzept von Urfassung und
Wiederholung(en) wurde im Zusammenhang mit der Serialität bereits in Frage gestellt.
Des Genialitätsdiskurses ist sich Ensor – das wurde an seinen Inszenierungsstrategien deutlich –
sicher bewusst und so kann ihm im selben Atemzug auch ein Originalitätsbewusstsein unterstellt
werden. Seit Kants Genieästhetik verschmolz die Vorstellung vom Künstler-Genie mit der eines
auratischen Originals. Nach dem von Roland Barthes proklamierten „Tod des Autors“ und
Foucault wird das Kunstwerk als „Teil eines unendlichen ‚Texts‘ gedacht, als Produkt von
Diskursen und Kontexten“, was notwendigerweise mit der Marginalisierung der
Künstlerpersönlichkeit einhergeht.1061 Auch die der Kunst inhärenten Veränderungen im 19.
Jahrhundert weisen in diese Richtung, so bewirken die neuen Möglichkeiten zur farbigen
Reproduktion, die wesentliche Verbesserungen durch das von Chéret vereinfachte LithographieVerfahren erfuhren, eine Auflösung des Originalitätsbegriffes. Wenn im Bereich der farbigen
Lithographie mehrere Exemplare eines Werks vorhanden sind, ist die Übertragung auf das
Medium Malerei nicht allzu weit entfernt.
Dass Ensor ein grundsätzliches Bewusstsein für urheberrechtliche Fragen besaß, zeigen zwei
Beispiele. 1886 bezichtigt er Fernand Khnopff des Plagiats.1062 Und 1902 macht er sich über die
1058
Heribert Hutter, in: Kat. Ausst. Wien 1980, S. 3.
Von Gehlen 2011, S. 173f.
1060
Vgl. Becker 1999b, S. 232.
1061
Von Rosen 2003, S. 95. Vgl. auch Löhr 2003, S. 122.
1062
In Khnopffs Gemälde Schuhmanns Werken zuhörend, das erstmals 1883 auf dem Salon des Cercle artistique et littéraire
in Brüssel und nochmals 1886 bei den XX gezeigt wird, sieht Ensor eine Nachahmung seiner Russischen Musik (Originaltitel:
Bei Miss) von 1881 (XT 220). Vgl. zu den Werken und der Affäre Wangermée 1985. Nachdem Khnopffs Werk in einem 1883
in La revue moderne erschienenen und 1886 erneut in L’Art Moderne abgedruckten Artikel von Verhaeren positiv rezensiert
wurde, verfasst Ensor einen Brief an die Redakteure der Zeitschrift, in dem er sich selbst mit Claude Lantier und Khnopff
mit Fagerolles aus Zolas Roman Das Werk vergleicht, aus dem Auszüge in L’Art Moderne veröffentlich worden waren. (Vgl.
Tricot 2009 S. 18 und bes. S. 64. Vgl. auch Kap. 2.1, S. 37.) In Deutschland wurde beispielsweise 1876 und in Österreich 1895
1059
160
Bildrechte an einem Plakat Sorgen, dass er drei Jahre zuvor im Auftrag von La Plume angefertigt
hatte.1063 Zwar hat Ensor ein rudimentäres Verständnis vom Urheberrecht was die Beziehung
zwischen zwei Künstlern und die Beziehung zwischen Künstler und professionellem
Auftraggeber anbetrifft. Innerhalb seiner eigenen Kunst hingegen verschwimmen die Grenzen.
Dass er ein Kunstwerk als „Original“ ansieht, ist zu bezweifeln. Der Umgang mit dem eigenen
Œuvre spricht dagegen. Ensor beginnt früh, nicht erst mit den Iterationen im 20. Jahrhundert,
die Vorstellung vom Original zu unterminieren. Mit dem Hinzufügen phantastischer und
unheimlicher Elemente in frühe Zeichnungen und Gemälde stellt er zwischen 1888 und 1890
diese Vorstellung bereits infrage und greift zugleich Collagetechniken des frühen 20. Jahrhunderts
vor.1064 Ensor findet hier eine Möglichkeit, die Grenzen zwischen Frühwerk und Phantastik
weiter zu verkleinern. Marcel de Maeyer und mit ihm Herwig Todts sind der Meinung, dass
Ensor mindestens zwanzig Werke mit täuschender Absicht überarbeitet, um zur „Legende seiner
Person und seines Werks“ beizutragen, indem er den „naturalistischen und intimistischen
Charakter“ der frühen Werke verändert.1065 Dieser These ist nur eingeschränkt zuzustimmen.
Sicherlich spielt Ensor bis zu einem gewissen Grad mit Kritikern und Betrachtern. Er leugnet
jedoch sein Frühwerk nie, sieht es als Teil seines Gesamtwerks an und greift, wie oben ausgeführt
wurde, bewusst auf Motive aus den 1870er und 1880er Jahren zurück. Die Ensor-Forschung ist
sich zudem einig, dass die Methode der Hinzufügung und Überarbeitung eine Aufklärung und
eine Mehrdeutigkeit der jeweiligen Komposition bewirkt.1066
4.7
Selbstzitat und Wiederholung
Nicht nur greift Ensor verändernd in seine eigene Kunst ein, er zitiert sie auch. Er wiederholt
ganze Kompositionen, macht formale Anleihen und arbeitet mit partiellen Übereinstimmungen,
indem einzelne Figuren, Figurengruppen oder Objekte in einem neuen Zusammenhang
aufgegriffen werden und dadurch dem Werk einen neuen Sinn verleihen. In Ensors Spätwerk
vermischen sich neue Kompositionen mit Selbstzitaten und teilweise kunsthistorischen
Rückgriffen. Viele späte Bildlösungen greifen pasticcioartig frühere Motive auf. Solche Werke
sind gattungsübergreifend, und bergen durch eine Kontrastierung scheinbar widersprüchlicher
Bildelemente eine ironische Komponente. Einen ähnlichen Umgang mit der eigenen Kunst
beobachtet Mary Louise Krumrine bei Cézanne:
„Es wird ersichtlich, wie sorgfältig und systematisch Cézanne arbeitete, Themen, Figuren und
Motive erscheinen, verschwinden und tauchen wieder auf in einem Prozess fortwährender
Umwandlung, der umso deutlicher hervortritt, je vertrauter man mit den Bildern wird. Cézanne
verwarf selten etwas, sondern verwendete stets frühere Arbeiten als Anregung für die
nächsten.“1067
das Urheberrecht eingeführt, das die Werke der Künstler beschützte und diese im selben Zug zur Originalität zwang. (Vgl.
Wagner-Rieger 1978, S. 45.)
1063
La Plume hatte die Kosten für den Druck getragen, man konnte das Plakat dort erwerben und die Direktion der
Zeitschrift hatte ihm einige Exemplare des Plakats geschickt. Er wendet sich an seinen Freund Rassenfosse mit der Frage,
ob er unter diesen Umständen das Recht besitze, das Plakat auszustellen, und ob grundsätzlich ein Künstler „das Recht
hat, ein Plakat auszustellen, das für einen Anderen gemacht wurde.“ (James Ensor, Brief an Armand Rassenfosse vom
7.4.1902, in: Lettres 1999a, S. 622.)
1064
„As if to anticipate later montage techniques of the early twentieth century, he ingeniously added haunting renderings
of monsters and masks over and around existing figures and objects.“ (Kat. Ausst. New York 2001, S. 7.)
1065
Todts 2001, S. 206. Diese Werke wurden erstmals von De Maeyer untersucht. (De Maeyer 1963.)
1066
Vgl. Kat. Ausst. New York 2001, S. 7 und Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 151ff.
1067
Krumrine 1989, S. 36.
161
Eine Reihe später Selbstportraits akzentuiert die Wiederholungsstruktur von Ensors Spätwerk.1068
In den 1930er Jahren entwickelt Ensor einen neuen Typus von Selbstbildnis, in dem sich der
Maler mit Attributen aus seiner Kunst umgibt: Blumen, Muscheln und Obst, seinem Wappen,
Tänzerinnen, Nymphen, Sirenen und Liebesgärten, Monstern, Masken und Maskenfiguren,
Musiknoten, Regenbögen und Licht. Er tritt dadurch explizit nicht bloß als Künstler, sondern als
Autor seiner Werke auf. 1934 führt er den neuen Typus des Bruststückes ein. In insgesamt acht
Werken zeigt er sein Haupt entweder frontal, leicht zur Seite geneigt, im Halbprofil oder im
Profil. In Mein Portrait mit Masken von Juni 1936 (Abb. 69) hebt sich der Maler in Halbfigur vor
dem in zwei Farbflächen geteilten Hintergrund ab.1069 Mit dieser Flächigkeit, die den realen Raum
negiert, bezieht sich Ensor auf die abstrakten Kunstrichtungen des 20. Jahrhunderts. Unten
rechts befindet sich seine Palette, deren Farben einen verwischten Liebesgarten implizieren. Den
Pinsel richtet er mit der unkorrekt positionierten rechten Hand – ein typisches, den Betrachter
stets verunsicherndes Motiv seiner Kunst – auf mehrere Masken, die sich von der Wand abheben
und aus deren Köpfen attributiv Motive der eigenen Kunst, beispielsweise Blumen, eine Muschel
und eine Birne als typische Stilllebenobjekte, emporwachsen. Wie einstmals seine halbfigurigen
Maskenbilder wird der meist lächelnde Maler in diesen späten Werken von Masken und anderen
Wesen umgeben. Wie die Nymphen und Tänzerinnen sind diese – auch durch die Figur der
ständigen Wiederholung – zu seinen Gefährten geworden und wirken weniger angsteinflößend,
was sich hier neben der grotesken Verwendung der Masken als Gefäße auch darin äußert, dass
Ensor eine der Masken mit seinem Pinsel an der Nase kitzelt. Die Pfauenfedern in dem kleinen
Tintenfässchen können hier übrigens durchaus als Symbol der Eitelkeit interpretiert werden.
Ensor bezieht sich damit auf die kunsthistorische Tradition und gibt dem Werk, in dem er sich
ansonsten sehr adrett gibt, eine humoristische Komponente.
Im Mai 1940 krönt sich Ensor auf einem gezeichneten Selbstportrait zum Baron unserer Muscheln
(Abb. 129).1070 Aus einer großen Muschel auf seinem Kopf lugt eine kleine Figur. Ensors Ohren
und sein Gewand sind behangen mit weiteren Muscheln. In den erneut unkorrekt platzierten
Händen hält er Turmschnecken. Eine Muschel-Nymphe kitzelt ihn im Ohr. Gerahmt wird die
Komposition von einem Regenbogen, unter dem links und rechts oberhalb von Ensors Kopf
zwei wie Mischwesen aus Fisch und Mensch anmutende Figuren in trompetenähnliche
Instrumente blasen. In dieser heiter-selbstironischen Zeichnung parodiert er seine Obsession mit
Muscheln und Meer. Tobias Rausch erwähnt die hier sicherlich treffende „natürliche Affinität
[der Wiederholung] zur Parodie“.1071 Generell wirkten „differentielle Wiederholungen“ – die den
Deleuzschen Gegensatz zu „mechanischen Wiederholungen“ bilden – „kalkulierbar
subversiv“.1072
Als Potenzierung der Wiederholungsstruktur kann Ensors letztes gemaltes Selbstportrait Ich, meine
Farbe und meine Attribute von 1939 gelten (Abb. 70). Der Maler sitzt mit der Palette in der Hand
an einem Tisch, auf dem eine Auswahl an Muscheln liegt. Hinter ihm liegt das Meer vor einem
gelben Horizont. Gerahmt wird die Szenerie von Lichtstrahlen, die von tanzenden Nymphen und
Masken überschnitten werden. Meer und Licht, Nymphen und Masken – die Quintessenz seiner
Kunst.1073
1068
Alle bis dato bekannten Selbstportraits listet Ollinger-Zinque auf. (Ollinger-Zinque 1976.)
Ensor wiederholte die Komposition in leicht verändertem Format achtzehn Monate später (XT 749).
1070
Vgl. auch Van den Bossche 2010, S. 5.
1071
Rausch 2007, S. 11.
1072
Deleuze 1997, S. 12 und Rausch 2007, S. 11.
1073
Die Komposition übernimmt er aus einem vier Monate früher entstanden Portrait Claude Bernières’ (XT 823).
1069
162
Der Selbst-Wiederholung im Selbstportrait entspricht schon früher, und zwar auf biographischer
Ebene, Ensors Selbstinszenierung. Die – rein äußerliche – Anlehnung an die Leitbilder der
Bohème wird zu einem Markenzeichen Ensors in Ostende. Er geht täglich zur selben Tageszeit
am Deich spazieren, in den 1890er Jahren mit seinen beiden Möpsen an der Leine. Stets trägt er
einen schwarzen Inverness-Mantel sowie Stock und Hut. 1957 erinnert sich Youki Desnos, die
Frau des Malers Tsuguharu-Léonard Foujita, an einen Besuch bei Ensor:
„Ensors Erscheinung besaß große Ähnlichkeit mit Erik Satie und Vincent Hyspa. Einer seiner
Manien bestand darin, dass er stets einen Regenschirm und Pastorenschuhe trug, die an beiden
Seiten von einem Gummi gehalten wurden.“1074
Regelmäßigkeit und ständige Wiederholung garantieren, dass er erkannt wird.1075
In den späten Selbstportraits zieht Ensor ein Fazit über seine künstlerische Produktion und
macht qua Wiederholung und Neukombination deutlich, wie eng seine Bildmotive und nicht
zuletzt, wie eng Kunst und Leben bei ihm miteinander in Verbindung stehen. Ensors
Selbstportraits betonen geradezu die Wiederholbarkeit von Kunst. Freilich hat die Repetition
eigener Bildmotive, die noch dazu einer sehr privaten Ikonographie entstammen – in Analogie
zur christlichen Uminterpretation antiker Bildtypen gewissermaßen eine Interpretatio ensoriana –,
etwas Obsessives. Es geht hier auch um ein Wieder-Holen der Motive seiner Bildwelten, und
Ensor betreibt geradezu eine Hyper-Inszenierung seiner biographisch-natürlichen „Einflüsse“
Meer, Souvenirladen et cetera, was natürlich in die Irre führt, da die Muscheln vom chinesischen
Souvenirhändler aus Berlin stammen, die Nymphen hochartifizielle Wesen und die Masken
psychologisch und ästhetisch aufgeladen sind. Bezüglich Kierkegaards Die Wiederholung und dem
darin angestellten „psychologischen“ Experiment der zweiten Berlin-Reise stellt Samuel Weber in
seinem Aufsatz Gleichheit ohne Selbst: Gedanken zur Wiederholung fest:
„denn diese Wiederholbarkeit schließt gerade die Beständigkeit des Selbst aus. Um zu bestehen,
muss es sich in und als Wiederholung erhalten. Doch die ‚einfache‘ Dialektik der Wiederholung
schließt eine derartige Selbsterhaltung aus. ‚Es‘ gibt die Wiederholung, doch nie als Erhaltung des
Selbst. Vielmehr wird dieses Selbst ‚selbst‘ von der Wiederholung ‚wieder geholt‘. Was anstelle
dieses wiederholten Selbst wiederkehrt, ist nichts anderes als ein gewisser Lärm, der an Sprache
zwar erinnert, dessen Sinn aber nicht mehr evident ist.“1076
Überträgt man diese Überlegungen zum Selbst bezüglich der späten Selbstportraits auf Motive
und Selbst (den Künstler außerhalb des Portraits), gilt in diesem Sinne, dass der Zusammenhang
zwischen Motivik und Künstler-Selbst nicht evidenter wird durch die Wiederholung. Gäbe es hier
nicht auch diese eindeutig selbstironischen und spöttelnden Elemente, die Ensors gesamtem
Spätwerk inhärent sind, könnten die Selbstportraits als obsessive Versuche der Selbsterhaltung
1074
Youki Desnos: Les Confidences de Youki, Paris 1957, S. 114-118, zit. nach: Tricot 2009, S. 194.
Ein weiteres Beispiel ist Ensors „Buchwidmungszeremonie“, die der Amateurfotograf und Ensor-Besucher Fernand
Naeyaert beschreibt. (Vgl. Naeyaert 1991, S. 26f.). Solche Formen der Selbstinszenierung stehen jedoch weit im Schatten
des „narcisstic cult“ seines ehemaligen Kommilitonen Fernand Khnopff, der sich 1900 – international berühmt, gar als
„Inbegriff des Symbolismus“ – ein Stadthaus in Brüssel errichtet, das er als Wohnort und Kulisse für seine
Selbstinszenierung nutzt: „The orchestrating features of Khnopff’s huge, esoteric temple included a golden circle on the
floor (a magic ring where Khnopff would usually stand), an altar of Hypnos that included the head seen in I Lock My Door
Upon Myself, the motto On n’a que soi („You only have yourself“), and a pool evoking the rite of purifying waters, the whole
thing coordinated by Sezessionist-style decoration.“ (Rapetti 2005, S. 275.) Auch von Ernst Ludwig Kirchners Strategie, ab
den 1920er Jahren unter Pseudonym lobende Selbst-Rezensionen zu verfassen, ist Ensor weit entfernt.
1076
Weber 2006, S. 98. Vgl. zu Kierkegaards Die Wiederholung (1843) auch Hansen-Löve 2006, der Fragen nach
existentiellen Wiederholungsparadoxa, also Gedächtnis und Augenblick, Identität und Evidenz, Sein und Nichts als Inhalt
des Textes bestimmt. (Vgl. Hansen-Löve 2006, S. 41 sowie Barbara Sabel Bucher: Poetik der Wiederholung: Søren
Kierkegaards Gjentagelsen (1843), in: Klaus Müller-Wille, Detlef Roth und Jörg Wiesel (Hg.): Wunsch – Maschine –
Wiederholung, Freiburg i.Br. 2002, S. 47-62 und Franz-Peter Burkard: Art. Wiederholung, in: Peter Prechtl und Franz-Peter
Burkard (Hg.): Metzler Lexikon Philosophie, Stuttgart 2008, S. 680.)
1075
163
oder -vergewisserung qua Wiederholung ausgelegt werden. Obsessiv sind die Wiederholungen –
und hier beziehe ich mich auch auf die Wiederholungen eigener früherer Werke und die
Dauerwiederholung des Liebesgartens – darin, dass sie sich ständig selbst neu hervorzubringen
scheinen, wodurch ihnen ein beinahe zirkulärer Charakter zu eigen wird.
Die meisten Studien zum Phänomen der Wiederholung gelten Werken der Literatur oder
philosophischen Texten, und im Bereich der Kunst wird hier allenfalls die Postmoderne genauer
betrachtet.1077 Die modernen und vormodernen Künstler, die das Prinzip der Wiederholung als –
reflektiertes oder unreflektiertes – Stilmittel oder gar Prinzip einsetzen, sind wohl an zwei
Händen abgezählt. Weil Ensor bisher nicht dazugezählt wurde, weil sein Spätwerk bisher
vernachlässigt, und es in stilistischer Hinsicht aufgrund der teilweise extremen Skizzenhaftigkeit
negativ beurteilt wurde, läuft man Gefahr, die Ironie und Subversion in der Iteration zu
übersehen. Ensor baut – das wird im Kap. Liebe und Distanz umso klarer werden – subversive,
distanzerhöhende Brüche in seine Bildwelten ein, besonders im Spätwerk. Diese Brüche, oder
auch „Risse“, sind Derrida zufolge konstitutives Merkmal der Wiederholung: Iteration und
Alteration gehören untrennbar zusammen. Durch dieses Wiederholen, Hervorbringen und
Wieder-Holen bekommen Ensors Selbstportraits selbst einen hermeneutischen Charakter.
Um der Komplexität des Phänomens der Wiederholung Rechnung zu tragen, sei nochmals auf
deren zeitliche Dimension verwiesen. Bei den philosophischen Positionen zum Thema
„Wiederholung“, prominent sind hier Kierkegaard und Heidegger, später Derrida und Deleuze,
spielt Zeitlichkeit eine wichtige Rolle.1078 In Kierkegaards Philosophie ist die Wiederholung neben
der Erinnerung eine Möglichkeit, wie das Selbst bei der Selbstwerdung mit Vergangenheit und
Zukunft umgeht. Die Wiederholung bedeutet dort
„das Hineinnehmen des Vergangenen in die Gegenwart, um es von da in den auf die Zukunft
zielenden Entwurf mithinüberzutragen. In ihr [der Wiederholung] bindet sich das Selbst an seine
Geschichte, aber so, dass es diese entschieden auf die Gegenwart und den ihr innewohnenden
Entwurf auf die Zukunft bezieht. Wiederholung bedeutet daher nicht ‚das Gleiche nochmal‘, weil
das Hineinnehmen in die neue Gegenwart dem Wieder-geholten eine neue Qualität in Bezug auf
den Existenzentwurf gibt.“1079
Obwohl diese Arbeit im Wesentlichen frei von Rekonstruktionen und Spekulationen zur
künstlerischen Intentionalität bleiben möchte, sei hier auf die aktivische Komponente des
Kierkegaardschen Zusammendenkens von Selbst und Zeit verwiesen, die auf die späten
Selbstportraits übertragen durchaus auch Sinn ergibt. Die zeitliche Dimension der Erinnerung
gibt diesen Selbstportraits zudem eine persönliche, zugleich reminiszive (qua Erinnerung an
vergangene Motivik) als auch zukunftsbezogene (qua Wiederholung und Neuschaffung)
Komponente. Kierkegaard führt aus:
„Wiederholung und Erinnerung stellen die gleiche Bewegung dar, nur in entgegengesetzter
Richtung; denn woran man sich als Gewesenes erinnert, das wird in rückwärtiger Richtung
wiederholt; wohingegen die eigentliche Wiederholung Erinnerung in Richtung nach vorn ist.“1080
Als Selbstportraits im übertragenen Sinn sind eine Reihe von Interieurs anzusehen, in denen
Atelierwände und, zum Teil ausschnittartig, Raumecken wiedergegeben sind, auf denen Ensor
1077
Vgl. dazu den Sammelband Svenja Flaßpöhler, Tobias Rausch und Christina Wald (Hg.): Kippfiguren der Wiederholung.
Interdisziplinäre Untersuchungen zur Figur der Wiederholung in Literatur, Kunst und Wissenschaft, Frankfurt a.M. 2007.
1078
Zu Kierkegaards und Heideggers Konzepten der Wiederholung vgl. Burkard 2008. Eine kurze Zusammenfassung der
Wiederholungstheorien von Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Freud und Benjamin liefert Mathy. (Dietrich Mathy: Vorab
ergänzend, in: Carola Hilmes und Dietrich Mathy (Hg.): Dasselbe noch einmal: Die Ästhetik der Wiederholung,
Opladen/Wiesbaden 1998, S. 7-11.)
1079
Burkard 2008, S. 680.
1080
Kierkegaard: Die Wiederholung (1843), München 2005, S. 329, zit. nach: Franzen 2007, S. 25.
164
eigene Kunstwerke wie in Galeriebildern zitiert. Der Maler präsentiert dem Betrachter sein
künstlerisches Repertoire und Inventar. Er besteht explizit auf biographische Subjektivität. Walter
Benjamin prägte die Bezeichnung vom bürgerlichen Salon des 19. Jahrhunderts als „Universum
des Privatmanns“ und „Loge im Welttheater“.1081 Auch Ensor als Künstler nutzt seine
Räumlichkeiten, um sich – stellvertretend durch seine Werke – selbst auszustellen, was er
wiederum in diesen Werken künstlerisch reflektiert. Besonders ragt aus dieser Gruppe die aus vier
Farbstiftzeichnungen bestehende Serie Die Himmelsrichtungen von circa 1932 heraus (Abb. 128).1082
Stilllebenartige Arrangements werden auf dem Mobiliar vor den Kunstwerken an den Wänden
präsentiert. Stillleben, Interieur und Galeriebild überschneiden sich hier.1083 Obwohl die
drapierten Objekte und Figuren wie Bühnencharaktere wirken, sind die Werke trotz ihres MetaCharakters der Realität verhaftet.
Ensors Spätwerk ist gattungsübergreifend und interpikturell angelegt. Das zeigt sich vor allem in
solchen Werken, die realitätsüberschreitende Konstellationen aufweisen, in denen verschiedene
Bildtypen – vor allem Stillleben mit Nymphenbildern und Seestücken – miteinander zu neuen
Werken verschmelzen. Das Stillleben ist für diese Zwecke besonders geeignet.1084 Ensor mag
diese Gattung, da sie viele Möglichkeiten zu Kombination, Komposition, Arrangement und
Farbgebung bietet. Außerdem stellt er sich damit in eine flämisch-niederländische Traditionslinie
– eine Tradition, auf die er spielerisch reagiert, indem er Stillleben-untypische Objekte kombiniert
und die Gegenstände in der Folge ihre ikonografisch festgelegte Bedeutung verlieren. Ensor
greift bewusst auf die klassische Gattungspoetik zurück, wobei er eigene „Gattungen“ wie
Maskenbilder, Liebesgärten und Nymphenbilder subtil in dieses Gefüge einfließen lässt, um ihren
Geltungsanspruch in einem nächsten Schritt zu subversieren. Auch aufgrund seines angestrebten
Platzes in der Kunstgeschichte löst er sich nicht vollständig vom Gattungsbegriff, wobei sich sein
Verhältnis hierzu ganz klar zwischen Konvention und Innovation bewegt.
Einen Aspekt, der der Stilllebenmalerei seit ihrer Entstehung inhärent ist, reizt auch Ensor aus:
die Möglichkeit, den Objekten eine Bühne zu verschaffen. Sein Repertoire setzt sich zusammen
aus klassischem Stillleben-Material wie Blumen, Obst, Gemüse, Fischen und seltenem Porzellan
sowie ungewöhnlichen Objekten des elterlichen Ladens und demjenigen der Großmutter, dazu
gehören auch Puppen, Masken und zwei kleine Venusstatuetten. Aus der Kombination realer
Objekte wird ein Kunstwerk, dessen neue Bildrealität wiederum Bestandteil eines neuen Werks
werden kann. Qua ständiger Erweiterung werden Gattungsgrenzen ignoriert respektive
überschritten. Im Spätwerk wird das Repertoire zunehmend erweitert und um irreale Elemente
ergänzt. Die stetige Wiederholung einzelner Objekte und die Kommunikation verschiedener
Bildgegenstände miteinander motiviert eine grundlegende iterative Struktur, die nicht nur den
Stillleben, sondern genauso den erwähnten Selbstportraits und allgemeiner dem ganzen Spätwerk
zugrundeliegt.
Stillleben nehmen auch zahlenmäßig einen wichtigen Stellenwert innerhalb Ensors Œuvre ein. Er
beschäftigt sich ab 1880 mit dieser klassisch-akademischen Gattung.1085 Attribute der Schönen Künste
1081
Walter Benjamin: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I. (19201940).
1082
Abb. in Kat. Ausst. Brüssel 1999, Nr. 299-302.
1083
Beispiele für Gemälde nach demselben Muster sind: XT 602, XT 661, XT 662, XT 766, XT 781.
1084
Zu Ensors Stillleben vgl. allgemein Becker 1999b.
1085
1880 schafft Ensor an die dreißig Stillleben, wovon es sich bei zahlreichen um Details von Objekten oder drapierten
Stoffen handelt. Zwischen 1881 und 1883 malt er fünf bis sieben Stillleben pro Jahr, 1885 eines. Nach einer längeren Pause
greift Ensor die Gattung 1889 in sechs Werken wieder auf. 1890 malt er sieben Stillleben, in den Folgejahren bis zum
Ersten Weltkrieg pro Jahr durchschnittlich drei. Im Ersten Weltkrieg steigt die Zahl entgegen der Erwartung nicht
wesentlich, bis auf eine fünf- oder sechsteilige Serie aus dem Jahr 1917 (XT 490-495): Eine Henkelvase mit rosafarbenen
Rosen wird in den Varianten mit verschiedenen Accessoires wie Venusstatuetten, Porzellan oder Muscheln vor
165
(Attribute des Ateliers) von 1889 (Abb. 53) ist vielleicht das erste Werk, in dem der Betrachter
unsicher ist, ob die Masken an der Wand hängen oder im Raum schweben. Zwei Figuren auf dem
Tisch sind so arrangiert, dass sie Teil einer gemeinsamen aber isolierten Handlung werden. 1908
beschreibt Ensor solche Effekte:
„Ich male ein kleines Stillleben mit Blumen in einer Vase (…), im Hintergrund schauen die
Masken neugierig, und diese Vereinigung von leuchtenden Blumen und Masken hat einen
hervorragenden und beunruhigenden Effekt.“1086
Ab Mitte der 1920er Jahre vermischen sich dauerhaft reale mit irrealen Elementen. Die Mimik
der Figurinen wird in die Bildwirkung mit einbezogen und Masken beziehungsweise
Maskenfiguren beobachten das Stillleben-„Geschehen“ von den Bildrändern oder dem
Hintergrund aus. Die folgenden Untersuchungen fokussieren auf die Stillleben aus den 1930er
Jahren, in denen eine weitere Ausdifferenzierung und Überschneidung erfolgt, vor allem durch
die Kombination von Stillleben und Nymphenbild. Diese Fusion lässt sich in weitere
Unterkategorien fassen: Es gibt erstens Bildbeispiele für ganze, gerahmte Nymphenbilder, in
deren Vordergrund ein Muschelstillleben angeordnet ist, zweitens ganze, gerahmte Nymphenoder Tänzerinnenbilder, in deren Vordergrund eine Palette mit Pinseln stilllebenartig arrangiert
ist, drittens Nymphen im Hintergrund von Stillleben, viertens im Stillleben agierende Nymphen
sowie Tänzerinnen oder Masken und fünftens Seestücke im Hintergrund von Stillleben.
Beispiele für die erste Unterkategorie – ganze, gerahmte Nymphenbilder, in deren Vordergrund
ein Muschelstillleben angeordnet ist – sind die beiden Varianten von Muscheln – Hinterteile und
Schalentiere von 1937 und Welt unserer Himmel, unserer Gewässer und unserer Ostender Knochen von
1939.1087 Auf der Komposition Muscheln – Hinterteile und Schalentiere (Abb. 56) nimmt ein
gerahmtes Nymphenbild vier Fünftel des Bildraums ein. Darunter befindet sich ohne
Zwischenraum ein breiter grüner Streifen, auf dem allerlei Muscheln und Meeresgetier
angeordnet sind, darunter ein Krebs und ein Fisch. Ein schmalerer Streifen schließt das Bild nach
unten ab. Die blaue Fläche ist als Meer zu erkennen. In der Mitte schwimmt ein kleiner
Meermann mit menschlichem Oberkörper und stilisiertem Fischschwanz. Die zwei Varianten
sind aufgrund von Details leicht zu unterscheiden, beispielsweise hat der Meermann am unteren
Bildrand der ersten Variante einen Notenschlüssel in der Hand. Auf dem integrierten
Nymphenbild, in dem die Farbe Blau und das Inkarnat überwiegen, sind zwölf schlanke und
rundliche Nymphen dargestellt, die stehen, schwimmen, fliegen, oder im Himmel oder Wasser
sitzen. Rechts läuft eine proportional größere Figur aus dem Bild heraus, von der nur Beine und
Hinterteil zu erkennen sind. Darüber ist eine große Priapusherme, die aus dem Bild heraus
grinsend am Betrachter vorbei schaut. Dieses Bild im Bild ist eine neue Komposition und geht
weder aus einem vorigen Nymphenbild Ensors hervor, noch wiederholt er die Komposition
später. Was durch die Rahmung wie das Zitat eines Werkes wirkt, ist also in Wirklichkeit eine
Neuschöpfung, die die Wirkung einer Wiederholung hat. In diesem Werk werden Seestück,
Stillleben und Nymphenbild übereinander aufgereiht und durch Figuren und Objekte inhaltlich
unterschiedlichen meist monochromen Hintergründen arrangiert. Bis Mitte der 1920er Jahre stagniert die StilllebenProduktion mit einem bis drei Exemplaren pro Jahr. Circa 1925 entdeckt Ensor die Gattung neu für sich und schafft
sechzehn Stillleben mit unterschiedlichen Motiven (XT 548-554 u.a.). Bis Mitte der 1930er Jahr sind es wieder
durchschnittlich ein bis zwei Stillleben pro Jahr. 1934 malt Ensor elf Stillleben, 1935 fünfzehn, 1936 einundzwanzig, 1937
vierundzwanzig, 1938 zwanzig, 1939 vierzehn und in den letzten beiden Schaffensjahren, in denen sich die malerische
Produktion insgesamt stark reduziert, je fünf und vier Stillleben.
1086
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 15.7.1908, in: Lettres 1999b, S. 175. Es handelt sich möglicherweise um
Helle Blumen und Masken (XT 407).
1087
XT 723, XT 756, XT 821. Weitere Beispiele sind die beiden Varianten von Ostender Argonauten segeln zum Goldenen
Vlies von 1937 (XT 730, XT 731).
166
miteinander verbunden. Die Kombination verschiedener Realitätsebenen – Innenraum, Meer,
Bild im Bild – wirkt collageartig und ergibt doch ein stimmiges Bildergebnis, das erst auf den
zweiten Blick seine Wirkung entfaltet.
Einen Schritt weiter geht Ensor in Welt unserer Himmel, unserer Gewässer und unserer Ostender Knochen
von 1939 (Abb. 57).1088 Er integriert die gesamte Komposition Muscheln – Hinterteile und
Schalentiere als Tafelbild mit halbrundem Abschluss und versetzt sie in eine neue stilllebenartige
Komposition, die verschollen und daher nur in einer Schwarz-Weiß-Abbildung überliefert ist.
Rechts und links des Bildes im Bild sind ein Notenschlüssel und Masken zu erkennen, die zur
Mitte ausgerichtet sind und ein Ornament aus weißen und dunklen Linien bilden. Am unteren
Bildrand ist ein breiter Streifen, in dessen Mitte sich wappenartig ein Kopf befindet – ein
Selbstportrait Ensors, das bereits in Muscheln, dralle Formen von Juni 1938 im Hintergrund über
einem Muschelstillleben auftaucht.1089 Ensor setzt die Komposition Muscheln – Hinterteile und
Schalentiere, in der er verschiedene Gattungen thematisch verknüpft, also zwei Jahre später fort,
vergrößert den Bildausschnitt und ergänzt ihn um Masken und ein Selbstportrait. Damit liefert er
ein noch umfassenderes Bild seines Schaffens, seines bildnerischen Kosmos, und potenziert die
Wiederholungsstruktur seines Spätwerks.
Beispiele für gerahmte Nymphen- oder Tänzerinnenbilder mit Palettenstillleben im Vordergrund
sind Strahlen der Palette (Abb. 59) und Spuckende Tuben, streichelnde Pinsel (Abb. 60) von Ende März
beziehungsweise April 1937. Die beiden Werke sind auf gleichgroße Leinwände gemalt und
kompositorisch analog aufgebaut. Da die Palettenstillleben im unteren Bilddrittel sehr ähnlich
sind und sich die Bildtitel inhaltlich auf jeweils diesen Bildteil beziehen, scheinen die Titel
austauschbar. Ensors Bildtitel im Spätwerk allgemein verleihen den Bildinhalten Nachdruck. Eine
hölzern wirkende in Aufsicht dargestellte Fläche wird nach unten von einem roten Streifen
abgeschlossen. Auf der Fläche befindet sich eine rechteckige Palette mit Farben in bildparalleler
Anordnung. Aus dem Palettengriff ragen zwei Pinsel heraus. Links von der Palette liegen ein
kleines Glasfläschchen sowie zwei Farbtuben, aus denen die Farbmasse herausgedrückt wurde.
Rechts von der Palette befinden sich ein stehendes Fläschchen und eine weitere Tube. Oberhalb
des Palettenstilllebens ist ein ebenfalls hölzerner Regalabschluss, der perspektivisch korrekter
wirkt. Auf Spuckende Tuben, streichelnde Pinsel liegen auf der Erhebung einige Muscheln
nebeneinander. Darüber, die oberen zwei Bilddrittel einnehmend, ist eine neue Bildkomposition.
An den oberen Bildrändern wie ein Liebesgarten gerahmt, ist im unteren Bereich das Meer
auszumachen. Im Himmel tummeln sich Nymphen und nur mit Tutu bekleidete Ballerinas, die
mit Muscheln spielen. Die Bildabschnitte und Bildrealitäten werden verbunden, indem die
Nymphen die Stillleben-Muscheln in ihre Spiele mit einbeziehen – eine Nymphe sitzt mittig mit
dem Rücken zum Betrachter auf einer Jakobsmuschel, rechts davon stützt sich eine Nymphe für
ihren Handstand auf zwei Muscheln ab, eine weitere scheint eine Muschel als Rutsche zu nutzen.
Den oberen Abschnitt von Strahlen der Palette nimmt eine bekannte und vielfach variierte
Komposition Ensors ein: Kleines Theater (Abb. 33). Die Liebesgartenkulisse, die für die
Bühnenhandlung keinen Sinn ergibt, ist hier stark akzentuiert und erinnert darin am ehesten an
die Variante des Kleinen Theaters von circa 1916.1090 Ensor verknüpft in diesen Kompositionen
geschickt Stillleben und Nymphen- beziehungsweise Tänzerinnenbild. Die Malerutensilien sind
nicht nur ein Verweis auf sein Handwerk, sondern vor allem auf die Materialiät seiner Werke.
1088
Der Titel spielt mit der Homophonie von „nos eaux“ und „nos os“.
XT 777.
1090
XT 486.
1089
167
Nymphen und Tänzerinnen sind aus Farbe gemacht, ebenso wie die Farbe selbst – auf der
gemalten Palette. Die Figur der Wiederholung ermöglicht ein Spiel mit Realitätsebenen.
Ensor verwendet auch mehrfach das Kompositionsschema eines angeschnittenen, den Großteil
des Bildgeschehens wiedergebenden, eigenen Werks im Hintergrund einer Stilllebenkomposition,
beispielsweise wird die Komposition Die Begegnung von 1913 (Abb. 22) in der oberen rechten
Ecke des Stilllebens Orangen, Rose und Chinoiserien von circa 1928 (Abb. 23) zitiert, ist dort jedoch
in zarteren Farben mit einem höheren Rosa-Anteil gemalt, und wird damit dem Gesamtkolorit
des neuen Bildes angepasst.1091 Diese Methode des Selbstzitats taucht auch bei Henri Matisse auf,
der seine bekannte Komposition Der Tanz von 1909 noch im selben Jahr auf dem Stillleben
Stillleben mit ‚Der Tanz‘ ausschnittartig im Bildhintergrund wiedergibt. Karin Thomas betont die
Leistung der Vermischung von Stillleben und Atelier-Interieur und hebt hervor, dass Matisse
mithilfe des sich verselbständigen Kolorits zu einer Aufhebung von perspektivischem
Illusionismus gelange und damit zugleich ein „bildimmanentes Koordinatensystem“ schaffe. 1092
Derlei Verdienste können auch Ensor zugesprochen werden.
Eine weitere Unterkategorie bei Ensor sind Nymphen im Hintergrund von Stillleben. Das erste
Werk dieser Kategorie ist Muscheln und Meerespflanzen von 1932 (Abb. 54). Das Bild ist durch
gerade Linien streng in einzelne Farbfelder gegliedert. In der unteren Hälfte ist ein Panorama
unterschiedlicher Muscheln in Aufsicht wiedergegeben – aber keine der im Bildtitel
angekündigten Meerespflanzen. Diese befinden sich im Hintergrund. Auf den ersten Blick wirkt
die blaue Fläche wie eine Wand, was besonders dem Umstand geschuldet ist, dass dort ein
Blumenstillleben hängt. In zarten Linien sind jedoch auf der linken Seite rosafarbene und grüne
Tupfen zu erkennen, die an Seerosen erinnern. Auf der rechten Seite stehen mindestens sechs
badende Nymphen in unterschiedlichen Haltungen auf Seerosenblättern. In diesem Werk
vermischen sich mehrere Bedeutungsebenen – das Ganze ist als Muschelstillleben vor einer
Nymphen-Tapete zu sehen genauso wie als überdimensionierte Muscheln am Strand, in deren
Hintergrund sich eine fröhliche Szene abspielt. Es erinnert an Monets Nymphéas, durch
Abstraktion, Bildinhalt und Titel.
In den anderen Bildbeispielen hingegen wirbeln Nymphen und teilweise Ballerinas im Raum
hinter dem Stillleben, so auch auf dem Leinwandgemälde Muscheln, dralle Formen von 1938 (Abb.
55). Im Vordergrund ist ein pyramidal angeordnetes Muschelstillleben mit Vase zu sehen, das
von einem schmalen blauen Streifen Meer vom Hintergrund abgegrenzt wird. Diese Konzeption,
die Ensor bereits 1933 entwickelt und von der er bis 1937 insgesamt fünf Varianten schafft,
überträgt er 1937 auch auf die Gattung des Früchtestilllebens.1093 Den Hintergrund eines
pyramidal angeordneten Muschel- oder Früchtestilllebens auf einem sandfarbenen Tisch bildet
jeweils ein Seestück, dessen größter Teil vom Himmel eingenommen wird. Der helle Hintergrund
in Muscheln, dralle Formen wird in den oberen Bildecken hingegen durch locker aufgetragene grüne
und blaue Pinselstriche gerahmt. Nymphen und Ballerinas tanzen und wirbeln durch die Lüfte,
links oben bilden sitzende Nymphen mit herzförmigen Hinterteilen einen Dreiviertelkreis und in
der Mitte schwebt der Kopf Ensors. Realitätsebenen werden überschritten, indem eine Nymphe
oder Meerjungfrau auf einer Muschel aus dem Vordergrund hockt. Dies leitet über zu einer
weiteren Unterkategorie: im Stillleben agierende Nymphen, wie sie beispielsweise in den
1091
Vgl. auch XT 603, XT 612.
Vgl. Thomas 2010, S. 73.
1093
XT 626, XT 701, XT 702, XT 721, XT 736, XT 737, XT 744. Vgl. auch Muscheln mit Masken von ca. 1937, auf dem das
Geschehen links und rechts von Masken beäugt wird (XT 757). Vgl. auch die beiden Versionen Früchte von Januar 1937 (XT
715, XT 716), Früchte im Licht von Februar 1939, in dem das Muschelarrangement durch Früchte ersetzt wird und BlumenKüsse, Frucht-Zärtlichkeiten aus demselben Monat, in dem das Früchtestillleben links und rechts von Blumenvasen
gerahmt wird (XT 805).
1092
168
Gemälden Rundheiten von 1936/37 (Abb. 130), Immaterielle Zärtlichkeiten von 1939 (Abb. 58) und
Knittrige Fächer, angeschlagene Vasen von 1939 zu finden sind (Abb. 132). Nymphen und
Tänzerinnen werden Teil der Stilllebenhandlung – von Nature morte kann spätestens hier keine
Rede mehr sein. Mussten sich bisher Masken auf eine Beobachterposition und Nymphen auf die
Existenz im Bildhintergrund beschränken, sind in Rundheiten von 1936/37 die Nymphen aktiver
Teil der Bildhandlung. Die Stilllebenkomposition setzt sich aus einem Tischglobus und Ensors
Venusfiguren zusammen. Der Globus befindet sich auf einer bäuchlings liegenden Nymphe auf
einem Tisch, die eine Blume in der Hand hält. Das Geschehen wird ergänzt durch an die zwanzig
weitere nackte Figuren in unterschiedlichen Größen. Der Globus gibt oberhalb der Horizontlinie
einen nach unten sich öffnenden halbkreisförmigen Strudel vor, in dem sich die Figuren ähnlich
dynamisch wie in Gestikulierende Nymphen (Abb. 38) bewegen. Der Titel des Werks bezieht sich
sowohl auf die runde Form der Weltkugel als auch auf die Körperrundungen der Nymphen.
In Immaterielle Zärtlichkeiten von März 1939 (Abb. 58) reagieren siebzehn Nymphen auf einen
Blumenstrauß in einer Vase. In den oberen Bildecken wird das Geschehen wie in den
Liebesgärten gerahmt. Die Kreisbewegung, in der sich die Nymphen um die Vase gruppieren,
wiederholt sich in der Ringelrein-Bewegung am oberen Bildrand und erinnert an Jules Chérets
Projekt für die Taverne de Paris.1094 In Ensors Knittrige Fächer, angeschlagene Vasen von Oktober 1939
(Abb. 132) tanzen Nymphen auf einer Statuette der Jungfrau Maria, einer Vase mit Fächer, einer
Henkelvase und einer Zuckerdose. Die meisten haben langstielige Blumen in der Hand. Das
Treiben wird links und rechts von jeweils fünf Masken beobachtet, wobei eine Nymphe mit einer
Maske interagiert. Die Nymphen bewegen sich erneut in einem halbkreisförmigen Strudel, der
vom Muster der Tischdecke dupliziert wird. Es ist übrigens ausgerechnet eine Nymphe, die die
Differenz in der Wiederholung verkörpert, nämlich die Nymphe Echo der Ovidschen
Metamorphosen, wie Bettine Menke herausgestellt hat. Sie ist es in dem Sinne, dass sie in die
wiederholten Laute (andere) Bedeutung legt – denn sie wiederholt nicht alles Gesagte und ist so
in der Lage, den Sinn zu verkehren, ganz wie Ensor, indem er die Nymphen aus den
Nymphenbildern zwar wiederholt, nicht aber als Ganzes, sondern als Bildteil, den er in ein
anderes Bildambiente versetzt, dessen Sinn die Anwesenheit der Nymphen (oder Masken)
verändert und umkehrt. Auch Menke spricht hier von „Bruch“ und „Riss“.1095
Wurde bezüglich der Versionen noch nach den Gründen für deren Entstehung gefragt, liegt die
Sache hier einfacher. Die genannten Werke haben trotz der Einteilung in Unterkategorien eine
kongruente pikturale Logik. Ihre innere Struktur hängt eng mit der Bedeutung der Wiederholung
für das Spätwerk zusammen, die Ensor auch in einer inszenierten Fotografie vom 22. Juni 1937
ins Bild bannt (Abb. 127). Der 77-Jährige sitzt darauf vor seinem Klavier, auf dessen Notenpult
unter anderem zwei späte Selbstportraits stehen, die den Maler aus demselben Blickwinkel zeigen
wie der Fotograf. Links vom Klavier steht ein Tisch, auf dem ein reales Stillleben mit
Venusstatuette, Masken, Blumen und Töpfen arrangiert ist. Den Hintergrund bildet eine
umgedrehte Leinwand. Die Venusstatuette wiederholt sich in derselben Ansicht von rechts auf
dem gemalten Stillleben unterhalb des Tisches. Auf dem Klavier stehen weitere Objekte, die
regelmäßige „Bewohner“ von Ensors Stillleben sind. An den Wänden hängen zahlreiche Werke,
darunter Stillleben, Seestücke und ein Liebesgarten. Im Vordergrund lehnen unter anderem
Nymphenbilder und gattungs- und realitätsübergreifende Stillleben. Das Medium der Fotografie
nutzt Ensor hier, um die Wiederholungsstruktur seiner Kunst und den engen Zusammenhang
1094
1095
Abb. in Kat. Ausst. 2010, S. 96.
Menke 2002, S. 169.
169
zwischen Kunst und Leben respektive Kunst und Wirklichkeit zu betonen. Ensor selbst bestätigt
diese Einschätzung, wenn er 1928 über sein auf den ersten Blick uneinheitliches Œuvre schreibt:
„In meinem Werk nehme ich eine große Einheit wahr. Demut des Malers vor der Natur. Von
Träumen bevölkerte Phantasie, Bilder, die tastbare, von der Atmosphäre zehrende und in sie
eintauchende Formen oder Figuren zeigen. Körper, die aus der Ferne kommen, volle, von den
Winden geformte und gezogene Linien. Von der Brise belebte Farben, von den Trugbildern
verherrlichte und entstellte Gesten: ich liebe die Sirenen, und ich liebe Venus, die Strahlende (die
Blonde), und ihre vom Meer an die Küsten gespülten Muscheln.“1096
Bereits 1892 bemerkt er vorausschauend:
„Man muss einen Künstler nach seinem gesamten Werk beurteilen und es nicht zerpflücken oder
gar das eine gegen das andere ausspielen. Das ist sehr heikel, es führt zu Ungerechtigkeiten,
Widersprüchen, zu kränkenden Gegensätzen.“1097
Ensor greift ein Thema, eine Komposition oder eine Bildfigur stets aus anhaltendem Interesse
auf, nicht jedoch, um eine Komposition zu perfektionieren. Sowohl Wiederholung als auch
Experiment sind konstitutive Faktoren des Ensorschen Spätwerks. Beide Aspekte widersprechen
sich nicht, sondern ergänzen sich gegenseitig zu einem stimmigen Gesamtbild. In diesem Sinne
meinte auch Rodin:
„Wiederholung und Einzigartigkeit sind die Grundprinzipien des Schönen. Das ist ein
Gesetz.“1098
Wiederholung muss bezüglich Kunst auch auf die Vorstellung vom Original rückbezogen
werden. Serialität und andere Wiederholungsstrukturen unterminieren als bildrhetorische Mittel
das Originalitätskonzept (der Romantik). Serialität, die bei Ensors Liebesgärten festgestellt
werden konnte, bildet, so Zitko, „eine mögliche Alternative zu jenem Prinzip einer
kompositorischen Ganzheit, dem Werke der ältere (sic) Kunst oft verpflichtet waren.“1099
Die Idee, dass der Iteration ein alterierendes Moment inhärent ist, konnte bezüglich des
Spätwerks bestätigt werden. Besonders deutlich wird die Veränderung in der Wiederholung bei
Ensors Stilexperimenten in der Gattung Liebesgarten. Wiederholung nutzt Ensor als
werkstrukturierendes und zugleich werkgenerierendes Instrument, letzteres, indem sich die
vorgegebenen Bildfiguren in vorgegebenen (Misch-)Gattungen wie von selbst zu gemalten
Kompositionen zusammenfügen, selbst aktiv werden. Damit führen die Bildfiguren und -objekte
ein quasi anarchisches Eigenleben in vom Maler vorgegebenen Bildräumen. In Kombination mit
den Pseudo-Monotypien, deren Kompositionen stark auf dem Zufall basieren, zeigen die späten
Selbstportraits und gattungsübergreifenden Stillleben das Spektrum zwischen Kontrolle und
Hingabe, zwischen Nähe und Distanz, zwischen Obsession und Freiheit, in dem sich Ensor als
Künstler und in dem sich seine Kunst bewegt.
1096
James Ensor, Brief an André De Ridder vom 30.9.1928, in: Lettres 1999a, S. 194, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a,
S. 304.
1097
James Ensor, Brief an Octave Maus vom 4.11.1892, in: Legrand 1966, S. 39, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a, S.
260.
1098
Auguste Rodin, zit. nach: Kirili 1987, S. 17.
1099
Zitko 1998, S. 162.
170
5. Liebe und Distanz
Eine Situation, die wenige Augenblicke vor dem dargestellten Handlungsmoment wie eine
klassische Liebesgarten- oder Picknick-Komposition gewirkt hätte (Abb. 85). Zwei elegant
gekleidete Paare auf einem Waldspaziergang. Eskalation durch Alkohol. Einer der Männer, die
beide Ensors Physiognomie ähneln, ist auf einen Baum geklettert. Eine Weinflasche hängt an ihm
herab. Der andere will ihn mit einem großen Ast herunterholen. Die beiden Damen wohnen dem
Geschehen auf der anderen Seite des Baumes bei, wobei sich die eine auf einen Schirm stützt und
die andere eine weitere Flasche in der Hand hält. Es ist nicht eindeutig, was es mit der Situation
auf sich hat. Vielleicht ist die Flasche bei einem Spiel in den Baum geraten und der Mann
versucht, sie zurückzuholen. Vielleicht ist er betrunken und klettert deswegen auf den Baum,
oder er wurde vom anderen gejagt und flieht vor ihm auf den Baum, weil er mit dessen Partnerin
geflirtet hatte. Man mag die Skizze auch als Umdeutung des Freier- bzw. Mädchen- oder
Liebesbaums betrachten, der aus Drucken des 16. und 17. Jahrhunderts bekannt ist und bis ins
19. Jahrhundert populär blieb. Der Newe Allamodische Baum aller Jungen Cavallieren von Mitte des 17.
Jahrhunderts zeigt beispielsweise eine Vielzahl musisch, literarisch und auf sonstige Weise tätiger
Kavaliere, die von den Damen zu Füßen des Baums geerntet werden wollen.1100 Schon die
Liebesbaum-Ikonographie verfolgt karikierende Intentionen, entlarvt übertriebene Vorstellungen
und problematisiert allgemeine Schwierigkeiten bei der Partnersuche. Ensor lässt Spielraum für
Interpretationen, doch fest steht, dass er hier aufzeigt, wie die konventionellen Verhaltensweisen
des Bürgertums unter Einfluss von Alkohol aufgegeben werden. Diese Zeichnung aus einem
Skizzenbuch aus den 1880er bis 1890er Jahren, das aus Ernest Rousseaus Sammlung stammt, ist
eine Parodie auf die traute Zweierbeziehung.
Traditionell haben Liebesgarten-Darstellungen in Malerei und Graphik die Funktion moralischer
Appelle und verbildlichen die Flüchtigkeit der Liebe und allgemeiner die Vergänglichkeit
menschlichen Glücks. Der Begriff „Liebe“, der im Grunde ein Sammelbegriff für verschiedene
Phänomene ist, kann hier nicht näher erläutert werden, und der Fokus liegt nicht auf dem Inhalt
des Begriffs, sondern der Entwicklung und Bewertung des Konzepts. In Ensors Liebesgärten, die
ihren primären Ursprung in den galanten Festen Watteaus haben, spielen Liebe und Galanterie
offenkundig eine Rolle, und doch geht es hier nur selten um zwischenmenschliche Beziehungen.
Bei näherer Betrachtung fällt die Entfremdung auf. Die Liebesgarten-Figuren in den klassischen
Liebesgärten ab dem zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts reagieren nur vereinzelt auf ihre
gegenseitige Anwesenheit, und auch die Kostüme aus unterschiedlichen Bereichen erhöhen das
Maß an Distanz. Im Liebesgarten von 1925 beispielsweise, der von Figuren der Commedia
dell’Arte bevölkert wird, herrscht vordergründig eine heitere Feierlaune (Abb. 82). Die linke
Gruppe ist in sich stark bewegt. Einige der Gestalten haben Musikinstrumente bei sich. Der
Mann des mittigen Pärchens, im weißen Kostüm, tanzt ausgelassen, während seine
Tanzpartnerin, die Dame mit gepuderter Perücke und blauem Reifrock, eine adrette Haltung
bewahrt, und sich einem gemeinsamen Tanz nicht anschließt. Die Figurengruppe auf der rechten
Seite ist weniger bewegt. Die nebeneinanderstehenden Figuren, die weder in Handlungen
verwickelt sind, noch, wie bei Watteau, diffizile zwischenmenschliche Beziehungen miteinander
eingehen, wirken befremdlich. Watteau stellt in seinen Kompositionen oft flüchtige
Blickbeziehungen zur Verknüpfung der Akteure untereinander her.1101 Dabei verzichtet er
1100
32,3x25,8 cm, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Signatur IE 152, Abb. in Harms 1985, Nr. I, 139, S. 289. Zu dem
Motiv vgl. ebd., S. 288.
1101
Vgl. Börsch-Supan 1983, S. 23.
171
zugunsten einer gesteigerten poetischen Atmosphäre auf Eindeutigkeit. Ensor hingegen versagt
den Figuren in diesem und anderen Bildern jeglichen Kontakt und jegliche Aktivität, was einen
Bruch mit der scheinbaren Heiterkeit bedeutet, und den Bildbetrachter auf den zweiten Blick
verunsichert. In dieser Hinsicht erinnern die Figuren der Liebesgärten an Ensors Maskenfiguren.
Das Hervorrufen zahlreicher und oftmals gegensätzlicher Gefühle ist charakteristisch für Ensors
Werke.1102 Die Distanzierung der Bildfiguren voneinander ist eine von Ensors Strategien,
innerbildliche Brüche in den Liebesgärten zu erzeugen, und damit einer eindimensionalen
Interpretation dieser Werkgruppe vorzubeugen.
Seine Liebesgärten und Nymphenbilder sind – so die der bisherigen Forschung entgegengesetzte
These – keine Liebesidyllen oder erotischen Paradiese. Bereits der Titel „Liebesgarten“, der dieser
im Spätwerk so umfangreichen Werkgruppe Ensors ihren Namen gibt, bedingt eine genauere
Betrachtung desjenigen Konzepts von „Liebe“, das Ensor hier ins Bild setzt. Er entfremdet die
Figuren und inszeniert Brüche in seinen vornehmlichen Liebesidyllen, sodass der Ernst des Spiels
der Liebe in Frage gestellt wird. Es soll untersucht werden, welche Strategien Ensor nutzt,
Distanz in seine Liebesgärten und Nymphenbilder einzubauen – Distanz zwischen den
Bildfiguren, Distanz zwischen Figuren und Bildthema, zwischen Thema und Stil, und Distanz
zwischen Werk und Betrachter.
5.1
Liebe und Garten
Zentrales Merkmal der Liebesgärten ist die Verortung in einer Naturkulisse. Konnten die
gemalten sowie die realen Gärten in Régence und Rokoko aufgrund einer durchgängigen
Liebesmotivik, die sich um Venus und Amor zentriert1103, legitim als Liebesgärten bezeichnet
werden, sind Ensors gemalte „Gärten“ frei von jeglichem Schmuck. Dass er nicht der einzige
Maler des 19. Jahrhunderts ist, der die Bildtradition des Liebesgartens wieder aufleben lässt,
wurde in Kap. 3.2 dargelegt. Cézanne hatte wohl ähnliches im Sinn wie Ensor. Wenn dieser in
seinem Frühwerk Männer und Frauen in ein Liebesgarten- oder Picknickambiente versetzt,
handelt es sich ebenso wenig um eine Reanimation des Rokoko, sondern im Gegenteil um das
Vorspiel zu seinen Orgien und Massakern. Watteaus Liebesgärten stellten für Cézanne eine
Wunschvorstellung dar, die er mithilfe karikierender Merkmale seiner eigenen Realität annähern
wollte. Und auch bei Ensor kann der Liebesgarten als Parodie auf die irdischen Paradiese oder
Utopien seiner Zeitgenossen ausgelegt werden. Möglicherweise wählte er dazu bewusst das Motiv
des semi-kultivierten Gartens – den zweiten Teil des „Liebes-Garten“-Titels, welcher daher
vielleicht nicht allein dem Rückbezug auf Rubens geschuldet ist. Daraus folgt: Ensor liefert mit
seiner Werkgruppe einen Kommentar zur Unnatürlichkeit und Verlogenheit menschlicher
(Liebes-)Beziehungen und zugleich zum Verhältnis von Mensch und Natur.
1102
Eine ähnliche Beobachtung macht auch Herwig Todts in der Beschreibung des zweiten Liebesgarten-Gemäldes von
1891 (Abb. 15). Er betont den traumartigen Charakter des Werks, der von solchen entfremdeten und teilweise nicht
identifizierbaren Figuren unterminiert wird, was der Komposition einen absurden Charakter verleiht: „Contrairement au
Théâtre des masques, où Ensor évoque une véritable représentation théâtrale avec un public, il nous emporte ici dans un
monde imaginaire et féérique. Les qualités formelles de l’œuvre concourent aussi à cette impression de la fantaisie: la
lumière estompe les couleurs et les formes, les contours sont souvent difficiles à discerner et la présentation
tourbillonnante accentue la mobilité des figures. Les museaux menaçants et obtus des célèbres masques sont remplacés
ici par des minois de femmes, fragiles et charmantes, des Colombines de rêve et des messieurs élégants: ils dansent et ils
s’embrassent. Certains personnages semblent pourtant échapper à cette gaieté innocente. Leur attitude souligne le
caractère absurde de ce monde enchanté. Toutefois, à cause de leur ‚informalisme‘, les figures sont difficiles à identifier et
le sens du tableau nous échappe quelque peu.“ (Herwig Todts, in: Kat. Ausst. Paris 1990, S. 206.)
1103
Vgl. Niedermeier 1995, S. 138.
172
Ein Zugang zu Ensors Liebesgarten-Ikonographie wäre die Interpretation dieser als Parodie der
öffentlichen Parks des 19. Jahrhunderts, die als Entspannungs- und Rückzugsmöglichkeit für das
Proletariat geschaffen wurden, wo dieses sich zugleich die „Verhaltensmuster und Kodices von
der Bourgeoisie abschauen konnte.“1104 Es ist jedenfalls nicht auszuschließen, dass Ensor die
Funktion der „Stadtgärten als eine Plattform …, die der Begegnung zwischen den
Gesellschaftsschichten förderlich war“1105 durch die Vermischung von Figurentypen in den
Liebesgärten parodiert. Er zeigt dort das ewige Theater auf, das die Menschen spielen.
Dass Ensor in anderen Werken die moderne Freizeitgesellschaft persifliert, ist unstrittig. Als
Beleg dafür kann die Radierung Unten Pest, oben Pest, überall Pest von 1888 (Abb. 106) gelten. Das
Werk, das nach einer Fotografie von ihm und seinen Freunden entstand, zeigt eine sich vom
Flanieren ausruhende sonntäglich gekleidete Gruppe auf einer Sitzbank, die an der Promenade
vor dem Meer steht, wie die kolorierten Fassungen offenbaren. Auf der Bank sitzen zwei Männer
und zwei Frauen. Rechts sitzt außerdem eine der drei weiteren Bildfiguren, bei denen es sich um
zwei triefende, arm gekleidete Männer mit Fischen und eine dicke Frau in Lumpen mit Kind
handelt. Die Füße des sitzenden ärmlichen Mannes sind so schmutzig, dass sie Abdrücke
hinterlassen – vielleicht ist er auch in die Hundeexkremente unter der Bank getreten. Die Sonne
übergibt sich vor dem gelben Himmel und die weißen Gebilde wirken eher wie Dämpfe und
Gestank denn Wolken. Ensor kontrastiert hier die gesellschaftlichen Gegensätze im Ostende der
späten 1880er Jahre. Canning stellt fest, dass es in der Radierung um die damalige Furcht vor
Ansteckung sowie vor der Vermischung sozialer Klassen geht.1106 Dass derlei Kritik auch in den
Liebesgärten anklingt, könnte mit Ensors starker, teils rationaler, teils emotionaler Abneigung
gegen den französischen Impressionismus zusammenhängen, der die Freizeit zu einem seiner
wichtigsten Bildthemen auserkoren hatte. In Ensors Œuvre stehen die radikalen
gesellschaftskritischen Arbeiten der späten 1880er Jahre den späten Arbeiten mit Nymphen und
Liebespaaren in sanftem, lyrischem Kolorit gegenüber. Doch es stellt sich die Frage, wie weit
diese beiden Bildthemen voneinander entfernt sind, beziehungsweise ob es sich nicht
möglicherweise um zwei Seiten einer Medaille handelt. In den frühen Arbeiten wird Distanz
durch Humor und Kritik erzeugt, im Spätwerk sind es die innerbildlichen, wiederum
distanzierenden, Brüche.
5.2
Die Radierung Der Liebesgarten
Ensors subtiler, ironisch aufgeladener Humor speist sich nicht zuletzt aus seinem in Kap. 2.5
analysierten Umgang mit den Vorbildern aus der Kunst vergangener Jahrhunderte, was die bisher
nicht interpretierte Radierung Der Liebesgarten aus dem Jahr 1888, dem Entstehungsjahr des ersten
Liebesgarten-Gemäldes, zeigen soll. Von dem Blatt sind mehrere, zum Teil (verschiedenartig)
kolorierte Exemplare erhalten. Eine vom Genter Museum aufbewahrte Ausführung (Abb. 16)
versieht Ensor 1904 mit einer Widmung an Emma Lambotte und schreibt rückblickend
bezüglich seiner künstlerischen Produktion im Entstehungsjahr:
„Wie glücklich bin ich, dass Sie so viel von meinen Radierungen halten. Ich habe sie signiert und
datiert, um Ihnen Freude zu machen. Sie werden sehen, dass das Jahr 1888 am ergiebigsten war.
1104
Impelluso 2006, S. 115.
Ebd.
1106
Vgl. Canning 1993, S. 51f. und Anm. 8, S. 53. Zur Angst vor Ansteckungen und Epidemien zu Ensors Zeit vgl. auch
Canning 2014, o.S.
1105
173
Glückliche Zeit der Aufenthalte im Freien, verschönert durch die köstliche Arbeit des Radierens.
Es war ein schöner und wohltuender Zustand.“1107
Er evoziert mit diesen Worten Gedanken an Glück, Freizeit und Freilichtmalerei, sodass der
Betrachter eine Arbeit sur le motif erwartet – die Werkanalyse hingegen wird von einer komplexen
intellektuellen Auseinandersetzung mit bildhaften Vorbildern verschiedener Epochen und der
ironischen Behandlung einer vorgeblich glücklichen Einheit von Mensch und Natur und der
Menschen miteinander zeugen.
Auf der Liebesgarten-Radierung schlängeln sich in einem Hochformat zwei Bäume mittig und
rechts bis an den oberen Bildrand. Den Hintergrund bildet – in den kolorierten Exemplaren – ein
blauer Himmel mit weißen Wolken. Im unteren Drittel des Bildes sind drei Paare in
Konversationen vertieft. Das Paar auf der linken Seite sitzt weit vorgebeugt auf einer grauen
Bank. Es betrachtet vielleicht etwas auf dem Boden, worauf der linke, zeigende Arm der Frau
und der rechte Arm des Mannes hindeuten. Die gestische Situation bleibt jedoch weitgehend
unklar. Das mittige Paar sitzt ebenfalls auf einer Bank und ist frontal zum Betrachter hin
ausgerichtet. Mann und Frau sind in ein intimes Gespräch vertieft und nah aneinander gelehnt.
Im Hintergrund rechts steht sich das dritte Paar streitend gegenüber, wobei die Frau eine
vorwurfsvolle und der Mann eine entschuldigende Haltung einnimmt.
Zwischenmenschliche Kommunikation ist die Grundlage für die Entstehung einer
Liebesbeziehung. Ein Verständnis von Liebe, so unklar es auch sein mag, ist historisch
gewachsen, kulturell bedingt und unterliegt gesellschaftlichem Wandel.1108 In der Entwicklung des
Konzepts Liebe spielen Kommunikationsmuster wie Konversation und Galanterie eine wichtige
Rolle.1109 Die „courtly love“, die höfische Liebe (als literarisches Konzept) des Mittelalters, die
Mediävisten nach wie vor beschäftigt, sei hier nur am Rande erwähnt.1110 In der Epoche des
Barock, der Ensors Liebesgärten aufgrund ihrer Herkunft unter anderem bei Rubens verpflichtet
sind, hingen Liebe – die „einen zentralen Begriff im Denken des 17. Jahrhunderts bildet“1111 –
und Galanterie eng zusammen. Die gesellschaftlichen Vorteile dieses Verhaltensmusters erläutert
Niklas Luhmann:
„In der Form der Galanterie kann die Werbung auch unter den Augen Dritter, gewissermaßen
unverbindlich, durchgeführt werden. Galantes Verhalten ist nach beiden Seiten, zur Intimität und
zur Geselligkeit hin, anschlussfähig. Es kann Rangunterschiede überbrücken. Galanterie will nur
gefallen, ohne sich und den anderen zu engagieren; das ist in Gesellschaft möglich und erscheint
zugleich als unerlässliches Ingredienz der Liebe, die nur mit dieser Zutat zivilisierend, erziehend,
sozialisierend wirkt.“1112
Es ist also das Kommunikationskonzept der Galanterie, das zwischen Mann und Frau Nähe und
Distanz zugleich herstellt. Ensor schließt in der Liebesgarten-Radierung und den anderen
Liebesgärten des 19. Jahrhunderts an die bei Watteau etablierte Galanterie an. Konversation,
bestehend aus sprachlichen und nicht-sprachlichen Äußerungen, ist ein Spiel, das Regeln folgt,
die die Konversationspartner kennen, jedoch nie thematisieren, und im 17. und 18. Jahrhundert
1107
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 26.9.1904, in : Lettres 1999b, S. 62, Übersetzung: Kat. Ausst. Zürich 1983a,
S. 228.
1108
Vgl. auch Guth/Priedl 2012, S. 10.
1109
Galanterie definiert Christoph Strosetzki als „das Verhalten des Mannes, der der Frau, oder der Frau, die dem Mann
gefallen will. Voraussetzungen dafür sind ein angenehmes Äußeres, natürlicher Charme und eine gewisse gesellschaftliche
Bildung […].“ (Strosetzki 1978, S. 100.)
1110
Vgl. u.a. Schnell 1985, S. 11ff.
1111
Strosetzki 1978, S. 100.
1112
Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt a.M. 1994, S. 97f., zit. nach: Herzog 2000, S.
73.
174
nicht weniger als eine Kunstform.1113 So verwundert es nicht, dass in Watteaus galanten Festen
die in Konversation befindlichen Paare eine Hauptrolle einnehmen. In der Konversation werden
Rollenerwartungen abgefragt und bestätigt, wie beispielsweise die obligatorische Zurückhaltung
der Frau in intellektuellen Angelegenheiten.1114 Liebesangelegenheiten begann man über die
Konversation, was Ensor am ersten Paar der Liebesgarten-Radierung deutlich macht. Bestandteil
gelungener Konversation ist auch die Ironie. Spott, Scherze, Anspielungen und
Doppeldeutigkeiten gehörten zu einer Unterhaltung, wobei die Ironie als Form des Spotts nicht
zu weit gehen durfte.1115 Während der Régence im 18. Jahrhundert, im frühen Rokoko, wird der
ohnehin spielerische Vorgang der Galanterie durch „ironische Brechungen“ ergänzt, was laut
Günter Herzog in einem „Spiel des Spiels von Liebe“ mündet:
„Die Galanterie, die selbst schon nicht ‚die Liebe‘ war, sondern nur ein Spiel von Liebe, wurde
nun, auf einer noch höheren Ebene der Abstraktion und in ironischen Brechungen und
Travestien, zu einem höchst flüchtigen Spiel des Spiels von Liebe oder, um es mit dem Titel einer
Liebeskomödie von Marivaux zu sagen, zu einem ‚Spiel von Liebe und Zufall‘ (1730), in welchem
[…] der ‚Utopie der dauernden Liebe‘ eine Absage erteilt wurde.“1116
Wenn Ensor also die Liebe als Spiel, als Travestie, als Farce inszeniert, so ist er dabei nicht weit
entfernt von den Vorstellungen des vorangegangenen Jahrhunderts. Das Konzept Liebe wurde
schon im 18. Jahrhundert kritisch-humoristisch hinterfragt, mindestens von Literatur und
Theater.
Die drei Szenen in Ensors Radierung sind als Stadien einer Liebesbeziehung zu deuten. Zunächst
erscheint alles aufregend, Mann und Frau sind neugierig auf das gegenseitige Kennenlernen.
Darauf folgt die traute Zweisamkeit in der Liebesbeziehung. Diese endet im Streit, die Frau
macht dem Mann Vorwürfe. Das Mittelalter kannte den Topos von den fünf Phasen einer
Liebesbeziehung (Sehen, Sprechen, Berühren, Küssen, Vereinigung), wobei diese in Traktaten aus
dem Bereich der Pastoral- und Moraltheologie als zur Todsünde Luxuria führende Schritte
bewertet wurden.1117
Ensor bezieht sich bei der Figurenkonstellation in vielerlei Hinsicht auf Watteau.1118 Einen
wichtigen Hinweis auf einen intellektuellen Einfluss gibt die Kleidung der Bildfiguren des
Liebesgartens. Die weiblichen Figuren sind bei Ensor unterschiedlich gekleidet, die männlichen
hingegen tragen denselben blauen Zylinder – und die Gesichtszüge James Ensors.1119 Indem
Ensor verschiedene Stadien derselben Liebesbeziehung zeigt, indem er die Männer mit der
gleichen Physiognomie versieht und ihnen die gleiche Kopfbedeckung gibt, bezieht er sich auf
Watteaus Pariser Einschiffung nach Kythera (Abb. 11), die in dieser Hinsicht wiederum auf Rubens’
Liebesgarten aus den 1630er Jahren (Abb. 80) rekurriert. Eine gängige Interpretation des
Barockgemäldes läuft darauf hinaus, die verschiedenen Paare als Rubens’ und Hélène Fourments
Eintritt in die Liebe auf der linken, und ehelichen Verbindung auf der rechten Seite zu
identifizieren. Die links stehende Frau und diejenige in der Mitte ähneln einander in
1113
Vgl. zur Konversation Mary Vidal: Watteau’s Painted Conversations. Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and
Eighteenth-Century France, London/New Haven 1992 und Strosetzki 1978.
1114
Vgl. ebd., S. 98.
1115
Vgl. ebd., S. 27.
1116
Herzog 2000, S. 76f.
1117
Vgl. Schnell 1985, S. 26f.
1118
Eine andere Parallele besteht im Motiv der steinernen Parkbank, das in einigen Bildern Watteaus zu finden ist. Im
Zufriedenen Pierrot beispielsweise sitzen die Bildfiguren frontal auf einer Bank nebeneinander, auch der Mezzetin sitzt auf
einer Bank. Ebenso erinnert ein Paar in der linken Bildhälfte der Unterhaltung an das mittlere Paar aus Ensors Radierung,
da sich auf beiden Bildern der Mann in ähnlicher Weise zur Frau hinüberbeugt.
1119
Die Kleidungsstücke malt Ensor in den kolorierten Exemplaren jeweils unterschiedlich in den Farben Blau, Weiß und
Rot und seltener Gelb. Die einzigen Konstanten sind die blaue Kolorierung des Zylinders der drei männlichen Bildfiguren
sowie die blauen Anzüge der linken und rechten männlichen Bildfigur.
175
Physiognomie und Kleidung. Die Männer links und rechts tragen ähnliche Hüte.1120 In einer
verbreiteten Interpretation des Pariser Kythera-Bildes Watteaus werden wiederum drei der
zentralen Paare auf dem Hügel symbolisch als Phasen einer Liebesbeziehung gedeutet, wofür
auch die ähnliche Kleidung und Kopfbedeckung der Männer sprechen.1121 Mary Tompkins Lewis
meint, bezogen auf Die Gesellschaft im Park, dass Watteau das Motiv des flanierenden Paars
gewissermaßen als neutraleres Gegengewicht zu dem intimeren sitzenden Paar einführte, und
dass auch hier eine Interpretation als dasselbe Paar in zwei verschiedenen Phasen möglich sei.1122
Ein weiteres, in motivischer Hinsicht noch wesentlich direkteres Vorbild für die beiden linken
Paare Ensors und die gesamte Radierung ist Sebald Behams Kupferstich Zwei Liebespaare und ein
Narr von 1531-50 (Abb. 17).1123 Die Haltungen und Gesten der beiden Liebespaare Behams
haben – wohlbemerkt in spiegelverkehrter Form – große Ähnlichkeiten mit Ensors Paaren. Ein
spiegelverkehrter Stich als Vorlage entspräche dieser der Anordnung der Paare in der LiebesgartenRadierung. Behams rechtes stimmt mit Ensors linkem Paar überein, vor allem das Vorbeugen
sowie die Armhaltung der Dame. Der Gestus des Mannes, der bei Ensor in Richtung des anderen
Paares zeigt, weicht vom Vorbild ab, da bei Beham der Mann die Hand der Frau des anderen
Paares ergreift, was von einem zwischen den Paaren stehenden Narr im Narrenkostüm durch
einen Fingerzeig kommentiert wird. Hierdurch erklärt sich letztendlich die Unklarheit der
Situation bei Ensor. Da die Haltung des zweiten Paares völlig mit der des mittleren bei Ensor
übereinstimmt, muss Ensor Behams Stich oder eine Kopie gekannt haben. Den mehrdeutigen
Gestus des Mannes, der die Hand der Partnerin des Anderen ergreift, sowie die Figur des Narren
mit seiner deiktischen Funktion, lässt Ensor in seiner künstlerischen Rezeption außen vor.
Dennoch sind auch hier nicht nur formale, sondern ebenso inhaltliche Anleihen zu konstatieren.
Der wesentliche Unterschied von Ensors Liebesgarten zu den Referenzgemälden aus Barock und
Rokoko ist das ironisch inszenierte negative Ende der Liebesbeziehung. Henri Bergsons
Definition der Komödie als Spiel, das das Leben nachahmt, lässt die Radierung leicht als bildhafte
Komödie erscheinen.1124 Was in der Liebesgarten-Radierung von 1888 auf den ersten Blick nach
einer heiteren Versammlung im Park im Geiste Watteaus anmutet, stellt sich bei näherer
Betrachtung als ein ironisch-kritischer Kommentar zur Liebesbeziehung zwischen Mann und
Frau heraus. Gerade diese Umwertung offenbart die künstlerische und intellektuelle
Auseinandersetzung mit den Liebespaaren Behams aus dem 16., der Einschiffung nach Kythera aus
dem 18. und möglicherweise dem Rubensschen Liebesgarten aus dem 17. Jahrhundert. Ensor geht
nicht parodistisch, sondern subversiv mit Vorbildern um, da er die im Vor-Bild repräsentierten
Konventionen auf subtile Art und Weise in Frage stellt oder aktualisiert. Er hinterfragt nie den
Rang des Kunstwerks, auf das er sich in der einen oder anderen Form bezieht. Die Radierung ist
eine moderne Synthese aus dem humoristisch-moralisierenden Blatt Behams und dem galanten
Liebespilgerzug Watteaus. Hierbei tritt Ensor nicht in ein ironisches oder parodistisches
1120
Zur Bildbeschreibung vgl. Starobinski 2000, S. 176f. Herzog widerspricht dieser Deutung und schlägt mit Elise
Goodman (1992) vor, das Bild unter der Prämisse der Conversatie à la mode zu interpretieren, das heißt, das Bild
reflektiere jene Art von Konversation der feinen Gesellschaft, die damals in Mode war. (Vgl. Herzog 2000, S. 72f.) Aufgrund
der Ähnlichkeit der weiblichen Hauptfiguren miteinander sowie der Wiederholung der Gesichtszüge Fourments liest
Annegret Glang-Süberkrüb das Bild als Hochzeitsgedicht. (Vgl. Starobinski 2000, Anm. 10, S. 181.)
1121
„Watteau schafft hier [in der Pariser Fassung des Kythera-Bildes] das austauschbare Modell eines Paares, und es wäre
letztlich nicht undenkbar, dass er ein einziges Paar in drei verschiedenen, aufeinanderfolgenden Haltungen darstellte: dem
vertrauten Gespräch, der Verführung und der sehnsüchtigen Erinnerung.“ (Roland-Michel 1984, S. 214.)
1122
Vgl. Lewis 1989, S. 94.
1123
Vgl. zur Bilddeutung William Bell Scott: The Little Masters, London 1879, S. 35 und S. 48, Emil Waldmann: Die
Nürnberger Kleinmeister, Leipzig 1910, S. 71 und Kat. Ausst. Nürnberg 2011, S. 219.
1124
Vgl. Fraenger 1920/21, S. 46.
176
Verhältnis zu den Vorbildern – die er der Nachwelt verschweigt –, sondern zum Thema der
Darstellungen, zur Liebe.
5.3
Gegen die Liebe und die Ehe
Es ist anzunehmen, dass Ensor zeitlebens keine Beziehung mit einer Frau führt. Es kann nicht
abschließend geklärt werden, ob er eine ausgeprägte Aversion gegen die Institution Ehe
entwickelt. Die Annahme vieler Forscher, er sei früh von der Ehe seiner Eltern abgeschreckt
gewesen, wird durch eine Aussage anlässlich der Verlobung seines Freundes Ernest-Joseph
Rousseau im Jahr 1896 abgeschwächt:
„Leider sind nun alle Freunde verheiratet, und ich finde niemanden.“1125
Ensor konstruiert die Argumentation mit der gescheiterten elterlichen Ehe wohl erst Ende der
1930er Jahre:
„Ich bin immer einsam gewesen. Das wird sich in meinem Alter auch nicht mehr ändern… Denn
ich komme – und das trägt wahrscheinlich vor allem die Schuld daran – aus einer Familie, der die
Kunst ganz fremd ist. Ich habe mit meinen Eltern von meiner frühesten Jugend an – soweit ich
mich überhaupt zurückzuerinnern vermag – so viel Streit und Zwietracht erlebt, dass ich später
nie den Mut zum Heiraten aufgebracht habe… Ich habe immer nur an die Szenen in meinem
Elternhaus gedacht. Ich habe gespürt, ich würde im Zusammenleben mit einer Frau ebenso
unglücklich werden wie mein Vater.“1126
Retrospektiv versucht Ensor, der sein Leben im bürgerlichen Ostende verbringt, zu rechtfertigen,
weshalb er nie geheiratet hat. Die wirklichen Gründe hierfür sind wahrscheinlich, dass er zum
einen der Institution Ehe keine große Bedeutung beimisst, und zum anderen keine passende
Partnerin findet. Zeitgenössische Karikaturen beweisen, dass die Ehe im 19. Jahrhundert nicht
überwiegend positiv konnotiert ist – kritisiert werden Isolation, mangelnder Kontakt unter den
Ehepartnern und Langeweile.1127 Auch lebt der junge Maler in einem prüden Umfeld, das seinen
Umgang mit dem anderen Geschlecht einschränkt – seine Mutter verbat ihm möglicherweise die
Arbeit mit weiblichen Modellen, die nicht seine Familienmitglieder waren.1128
Bereits diese biographischen Umstände legen nahe, dass Ensor das Konzept Liebe aus einem
kritischen, respektive skeptischen Blickwinkel befragt. Doch war er damit in guter Gesellschaft.
Im 19. Jahrhundert fand beispielsweise Baudelaire im Zusammenhang mit seinen Ausführungen
über die Figur des Dandys keine positiven Worte für das Konstrukt Liebe:
„Es ist leider nur allzu wahr, dass ohne Muße und Geld die Liebe nichts als ein derber Rausch
oder die Erfüllung einer ehelichen Pflicht zu sein vermag. Anstatt einer sprühenden oder
träumerischen Laune wird sie ein widerliches Nützlichkeitsobjekt. Wenn ich gelegentlich des
Dandysm von der Liebe spreche, so geschieht es, weil die Liebe die natürliche Beschäftigung der
Müßigen ist.“1129
In einem Roman, der Ensor vielleicht bekannt ist, Die Eva der Zukunft von Jean-Marie Villiers de
l’Isle-Adam aus dem Jahr 1886, lässt der Autor den Erfinder der Automatenfrau Hadaly, Thomas
Alva Edison, im Kapitel Nichts Neues unter der Sonne folgende Worte über die Beziehung zwischen
Mann und Frau sprechen:
1125
James Ensor, zit. nach: Ollinger-Zinque 1999, S. 21. Rousseau heiratete Milly Nahrath (geb. Genève) am 10.11.1896. Sie
starb fünf Jahre später. (Vgl. Tricot 1995, Anm. 12, S. 53.)
1126
James Ensor, zit. nach: Jedlicka 1933, S. 235f.
1127
Vgl. Schmaußer 1991, S. 80.
1128
Vgl. Min 2008, S. 53.
1129
Baudelaire 1863, S. 29.
177
„O! wo ist der, welcher es wagen dürfte zu glauben, dass er nicht bis ans Ende seiner Tage
Komödie spielt? […] Und in der Liebe? Ach! wenn zwei Liebende sich jemals sehen könnten, wie
sie wirklich sind, und wissen könnten, wie sie denken, und wie der eine vom anderen aufgefasst
wird, ihre Leidenschaft hielte keinen Augenblick stand. […] Ohne Illusion schwände alles dahin.
[…] Und was die Liebenden betrifft, sobald sie nur glauben, dass sie einander kennen, ist es mit
ihrer Liebe aus. […] Und da Ihre Geliebte nur eine Komödiantin ist, und Ihnen nur dann der
Bewunderung wert erscheint, wenn sie ‚Komödie spielt‘ und nur in diesen Momenten einen
wirklichen Reiz auf Sie ausübt, – was können Sie sich da Besseres wünschen, als Ihre Androide,
die ja nichts anderes sein wird, als eben jene selben, durch einen mächtigen Zauber gebannten
Momente?“1130
Das Problem der Automatenfrau, die in Konkurrenz zur realen Frau tritt, ist freilich, dass auch
Letztere dem Mann nur ihre – von der Gesellschaft vorgegebenen – Rollen vorspielt, und die
Automatenfrau ohnehin nur eine Rolle beherrscht, allen voran die der Bewundernden, Verliebten,
wie die Olimpia in E.T.A. Hoffmanns Sandmann von 1815. Im dualistisch-misogynen GenderDiskurs des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist eine „echte“ Beziehung zwischen Mann und Frau
nicht möglich, solange beide Parteien die an sie gestellte Erwartungshaltung erfüllen.
In den europäischen Avantgarden Anfang des 20. Jahrhunderts ist vor allem der italienische
Futurist Filippo Tommaso Marinetti für eine misogyne, anti-feministische Haltung bekannt, die
freilich an inneren Widersprüchen leidet. An prominenter Stelle, im neunten Punkt des
futuristischen Manifests von 1909, verkündet Marinetti das Motiv der Verachtung des Weibes. 1131
Die Entstehung und Entwicklung des Konzepts Liebe begreift er in Contro l’amore e il
parlamentarismo (1910-15) folgendermaßen:
„Love – romantic obsession and voluptuousness – is nothing but an invention of poets, who gave
it to humanity … And poets will take it away from humanity as if withdrawing a manuscript from
the hands of a publisher who has shown himself to be incapable of printing it decently.“1132
Gewissermaßen als Stellvertreterfigur für die verachtenswerte Liebe steht die Frau. In La guerra,
sola igiene del mondo (1915) schreibt Marinetti:
„Was den Graben zwischen Futurismus und Anarchismus noch tiefer macht, ist das große
Problem der Liebe, der großen Tyrannei der Gefühlsduselei und der Ausschweifung, von der wir
die Menschheit befreien wollen. Für diesen Hass gegen die Tyrannei der Liebe haben wir den
lakonischen Ausdruck: ‚die Verachtung der Frau‘. Wir verachten die Vorstellung von der Frau als
einzigem Ideal, als göttliches Gefäß der Liebe, die Frau als Gift, die Frau als tragisches Spielzeug,
die zerbrechliche, obsessive, fatale Frau, deren Stimme, schmerzliches Schicksal und deren Haar
sich traumverloren in das Laubwerk der mondscheinbeglänzten Wälder verlängert und fortsetzt.
Wir verachten die schreckliche, bedrückende Liebe, die den Mann auf seinem Vormarsch aufhält
und ihn daran hindert, über sein Menschsein hinauszuwachsen, sich zu verdoppeln, sich selbst zu
überwinden, um das zu werden, was wir den vervielfachten Mann nennen. Wir verachten die
schreckliche, bedrückende Liebe, die ellenlange Leine, mit der die Sonne die mutige Erde in ihrer
Bahn hält, obwohl sie sicher ins Blaue springen und alle Gefahren der Gestirne auf sich nehmen
möchte. Wir sind überzeugt, dass die Liebe – Gefühlsduselei und Ausschweifung – die
unnatürlichste Sache der Welt ist. Natürlich uns wichtig ist nur der Koitus, weil er den Futurismus
der Gattung zum Ziel hat.“1133
1130
Villiers 1886, S. 165f.
Vgl. Filippo Tommaso Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus (1909), in: Umberto Boccioni: Futuristische
Malerei und Plastik (Bildnerischer Dynamismus), hg. von Astrit Schmidt-Burkhardt, Dresden 2002, S. 210.
1132
Filippo Tommaso Marinetti: Contro l’amore e il parlamentarismo, in: Marinetti 1983, S. 293, Übersetzung: Blum 1996, S.
85
1133
Filippo Tommaso Marinetti: La guerra, sola igiene del mondo, in: Marinetti 1983, S. 290ff., Übersetzung: Eco 2010, S.
372. In Contro l’amore e il parlamentarismo schreibt er ganz ähnlich: „We are convinced that love – sentimentalism and lust
– is the least natural thing in the world. Only coitus, the purpose of which is the futurism of the species, is natural and
important.” (Filippo Tommaso Marinetti: Contro l’amore e il parlamentarismo, in: Marinetti 1983, S. 292f., Übersetzung:
Blum 1996, S. 79.)
1131
178
Cinzia Sartini Blum begründet Marinettis Haltung zunächst damit, dass er grundsätzlich versuche,
alles in Dualismen zu unterteilen und daher auch eine scharfe Trennung zwischen männlich und
weiblich macht.1134 Marinetti ist gegen die erotischen und die emotionalen Aspekte der Liebe.
Sein politisches Programm sieht vor, Ehe und Familie einer Neubewertung zu unterziehen, die
letztlich in deren Entwertung mündet. Das 1918 veröffentlichte Manifesto del partito futurista italiano
verlangt die Erleichterung der Scheidung und die Einführung der freien Liebe.1135 Wenn die
„unnatural hypocrisy of love“ erst einmal bloßgestellt und abgeschafft werde, könne die
Sexualität zwischen Mann und Frau sich auf ihre biologische Funktion beschränken, die
Fortpflanzung der Spezies.1136 Das zeitgenössische Konzept der Familie empfindet er als „absurd,
harmful and prehistoric“ und die Ehe sei „almost always a prison.“ 1137 Ein Problem sieht
Marinetti im Beitritt der Frauen zur Arbeitswelt, was der Erste Weltkrieg begünstigt hatte. In
Contro il matrimonio von 1919 bezeichnet er dies als Unterminierung traditioneller
Geschlechterrollen und Machtverhältnisse.1138 Er schreibt:
„Because of her job, the wife has little need for a life of domesticity, whereas the notworking
husband’s activities are all focused on an absurd preoccupation with domestic order. Complete
overturning of a family in which the husband has become a useless woman with the overbearing
ways of a man and the wife has doubled her human and social value. Inevitable clash between the
two partners, conflict and defeat of the man.”1139
Gleichzeitig spricht er davon, die Frau aus der Sklaverei der Ehe als legaler Form der Prostitution
befreien zu wollen.1140 Seine Position hat statt der Überwindung von Rollenbildern schließlich
biologistisch-nationalistische Beweggründe. Der Wert der Frau liege in ihrer
Fortpflanzungsfähigkeit: „Woman does not belong to a man, but to the future and development
of the race.“1141 Blum zufolge ist jedoch Marinettis Primärziel nicht die Zukunft und
Verbesserung der Rasse, sondern die Erlösung des Mannes „as individual, threatened by family
life and woman’s ‚contagious‘ will to corrupt and corrode his identity.“1142 Es ist nicht mit
Sicherheit zu sagen, wie viel von diesem Gedankengut Ensor bekannt ist, doch grundsätzlich ist
ihm der Futurismus geläufig, und sein Freund Émile Verhaeren steht bereits 1905 mit Marinetti
in Kontakt.1143 1912 wird die erste große Futuristen-Ausstellung in Paris organisiert, die
Futurismus und Kubismus in Dialog bringt.1144 Im selben Jahr, vom 20. Mai bis 5. Juni, wird eine
Ausstellung der italienischen Futuristen in der Galerie Georges Giroux in Brüssel gezeigt. Ensor
besucht die Ausstellung und schreibt noch im Juni an Emma Lambotte:
„Ich habe den Salon der Futuristen gesehen, das ist sehr amüsant!“1145
Giroux organisierte am 1. Juni auch einen Vortrag mit Diskussion zwischen Marinetti und
Boccioni, bei dem Min zufolge Ensor, Wouters und andere Künstler anwesend waren.1146 1914
1134
Vgl. Blum 1996, S. 34.
Vgl. Filippo Tommaso Marinetti: Manifesto del partito futurista italiano, in: Marinetti 1983, S. 154 und Blum 1996, S. 79.
1136
Vgl. ebd.
1137
Filippo Tommaso Marinetti: Contro il matrimonio, in: Marinetti 1983, S. 368, Übersetzung: Blum 1996, S. 82.
1138
Vgl. Blum 1996, S. 81.
1139
Filippo Tommaso Marinetti: Contro il matrimonio, in: Marinetti 1983, S. 371, Übersetzung: Blum 1996, S. 81.
1140
Vgl. ebd.
1141
Filippo Tommaso Marinetti: Contro il matrimonio, in: Marinetti 1983, S. 370, Übersetzung: Blum 1996, S. 81,
Übersetzung: Blum 1996, S. 81.
1142
Blum 1996, S. 82.
1143
Vgl. Matta 1983, S. 46 und Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus, Reinbek 1966, S. 17.
1144
Vgl. Thomas 2010, S. 89.
1145
James Ensor, Brief an Emma Lambotte vom 15.6.1912, in: Lettres 1999b, S. 278.
1146
Vgl. Min 2008, S. 221. Der Katalog zur Antwerpener Ausstellung 2009 hingegen meint, es sei nicht bekannt, ob Ensor
die Ausstellung gesehen und die Debatte zwischen Marinetti und Boccioni verfolgt habe. (Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen
2009, S. 19.) Zumindest ersterer Punkt kann durch das obige Ensor-Zitat als widerlegt gelten.
1135
179
bezieht sich Ensor in einem Text auf Marinetti als „le grand maître futuriste“1147 und stellt im
selben Jahr bei L’Art Contemporain in Antwerpen die graphischen Arbeiten Die Eroberung einer
fremden Stadt, Die Umwälzungen und Die Erscheinung (auch Der Geist) aus den späten 1880er Jahren
unter dem gemeinsamen Titel Visionen, die dem Futurismus vorausgehen aus.1148 1890 fertigt er eine
Zeichnung mit dem Titel Futuristische Vision an, auf der in ornamentalen Linien eine Vielzahl an
grotesken, gespensterhaft-deformierten Köpfen vereint ist.1149
Diese misogynen Konzepte, die sich gegen die Liebe richten und diese als Konstrukt anerkennen,
sind Ensor vermutlich bekannt, und nichts in seinem Leben und Werk spricht dafür, dass er
selbst das Konstrukt Liebe positiv bewertet.
5.4
Masken und Monster
Einer der innerbildlichen Brüche in der Liebesgarten-Radierung (Abb. 16) wird von einem
vereinzelten Kopf mit karnevalistischer Kopfbedeckung verursacht, der durch die Büsche auf der
linken Bildseite lugt und sich über die Liebesspiele amüsiert. Dieser Kopf weist voraus auf die
Funktion der Masken und Monster im Spätwerk, und zeigt einmal mehr, dass dem Symbol
„Maske“ schon in der mittleren Schaffensphase nicht ausschließlich mit Begriffen wie „Angst“,
„Melancholie“ oder „Pessimismus“ beizukommen ist. Es handelt sich daher im Übergang von
der mittleren Schaffensphase zum Spätwerk nicht um einen Paradigmenwechsel. Wie in den
Liebesgärten und Nymphenbildern wird auch in der Deutung der Masken- und Skelettbilder der
mittleren Schaffensphase oftmals die humoristische Komponente übersehen – mit der Folge,
dass Ensor fälschlicherweise dem stets ernsthaft-nachdenklichen Symbolismus zugeordnet
wurde. Seine Werke werden meist als pessimistisch und melancholisch zu einseitig interpretiert.
Bei zahlreichen Gemälden verschiedener Gattungen fällt auf, dass Masken und Monster das
Geschehen von den Bildrändern aus beobachten.1150 Aus dieser Situation ergibt sich, dass der
Bildbetrachter in seiner Rolle nicht mehr allein ist und das Werk in dem Moment, in dem er seine
Aufmerksamkeit auf die innerbildlichen Betrachterfiguren, die Masken und Monster, richtet, eine
unheimliche Facette bekommt. Legrand bezeichnet den Ensor des Jahres 1899 als „Gefangenen“
der Masken, die er kreiert hat. In den 1930er Jahren hingegen reduziere er sie auf die Rolle seines
Gefolges mit der Funktion von ungefährlichen „ironischen Gefährten.“1151 René Hirner
beobachtet schon für das Jahr 1898 eine Bedeutungsverschiebung der bedrohlichen Figuren, und
macht dies am Plakat für die Ausstellung von La Plume in Paris deutlich:
„1898 hat Ensor das Motiv der ‚Dämonen, die mich bedrängen‘ für das farbige Plakat seiner
ersten Einzelausstellung in Frankreich wieder aufgegriffen. An die Stelle des Grabsteins setzt er
nun einen Hahn, der zusammen mit dem hellen Licht, das von ihm ausgeht, offenbar die
Auferstehung des Künstlers ankündigt. Unterstrichen wird diese Wirkung noch durch den
selbstbewussten Blick des Künstlers, der die Dämonen nicht mehr als bedrohlich zu empfinden
scheint. In gewisser Beziehung erinnert die Komposition jetzt an das Bild eines glamourösen
Showmasters, der von seinen (skurrilen) Assistenten umgeben ist. Die Neuinterpretation des
Dämonenmotivs belegt eindrucksvoll, wie bewusst ironisch und äußerst reflektiert Ensor mit
seinen Selbstdarstellungen spielt.“1152
1147
James Ensor: Les Aquarellistes d’aujourd’hui. Parodies, Reflexions et lignes caricaturales (1914), in: Écrits 1974, S. 33.
Vgl. Kat. Ausst. Antwerpen 2009, S. 19.
1149
Abb. Kat. Ausst. Gent 1987, Nr. 92, S. 140.
1150
Diese Entwicklung setzt Eric Min schon in den „Wunderjahren“ 1884 bis 1888 an. (Vgl. Min 2008, S. 86.)
1151
Vgl. Legrand 1993, S. 12 und 34.
1152
René Hirner, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 114.
1148
180
Kleine Teufel, die die Bildfigur quälen, finden sich schon in George Cruikshanks medizinischen
Karikaturen wie Kopfschmerzen und Kolik von 1819, in denen Krankheiten als Werke des Teufels
dargestellt werden. Das wichtigste Vorbild für Ensors Dämonen, die mich quälen ist sicherlich J.J.
Grandvilles Die kleinen Nöte des menschlichen Lebens von 1843, in dem ein Mann von tierköpfigen
Miniaturmonstern gepeinigt wird.1153 Die Masken und Monster in Ensors Spätwerk sind im
Gegensatz zu den Vorbildern nicht bedrohlich, ihr Ärgern und Piesacken der weiteren
Bildfiguren lässt sie eher als Gefährten denn als Gefahr auftreten. Als Gefährten sind die
Masken(-figuren) gleichrangig zu Mensch und Objekt anzusehen.
Ausgehend von dieser Deutung könnten auch die Werke der mittleren Schaffensphase aus einem
anderen Blickwinkel betrachtet werden. Ensors Maskenbilder sind nicht „wörtlich“ gemeint –
entgegen der populären Deutung als pessimistische oder gar verzweifelte Gesellschaftskritik sitzt
dem Maler schon früh der Schalk im Nacken. Da Ensor ein mögliches „Leiden“– an der Kritik
seiner Werke, an der Gesellschaft, am Leben – in diesen Arbeiten zuweilen ironisch oder
sarkastisch reflektiert, handelt es sich keinesfalls um das Resultat einer ernstzunehmenden
geistigen Erkrankung des Künstlers.1154 Ensor kann immer über sich lachen.
Es kann freilich nicht bestritten werden, dass die Masken und Monster an den Bildrändern an
Macht verlieren. Zugleich werden sie frecher und übermütiger und haben dadurch wiederum eine
größere Kontrolle über den Künstler und die Bildfiguren. Die Machtverhältnisse sind ein
entscheidender Faktor für die Interpretation der Masken in Ensors Bildwelten. Wie viel Macht
gibt er den Masken? Mezger stellt in diesem Zusammenhang grundsätzlich fest:
„Wer sein wahres Gesicht hinter einer Maske verbirgt, vermag seine Umwelt erheblich zu
verunsichern und gewinnt dadurch eine nicht zu unterschätzende Macht über sie.“1155
In den typischen halbfigurigen Maskenbildern des späten 19. Jahrhunderts haben Maskenfiguren
zum Teil sogar Macht über den Tod. Später, als die Masken und Monster zu (aktiven) Statisten an
den Bildrändern werden – auch in den Selbstportraits –, nimmt sich der Künstler einerseits die
Machtposition zurück, andererseits gesteht er den Masken und Monstern eine gewisse
Handlungsmacht zu, die keine Furcht (mehr) bereitet.
5.5
Liebe als Narrheit
Macht bedeutet immer auch Kontrolle. In manchen Werken gibt Ensor der „Puppenspieler“ die
Kontrolle über seine „Marionetten“ auf, in anderen verbildlicht er einen allgemeinen
Kontrollverlust. In einigen der Werkgruppe der Liebesgärten nahestehenden Bildern geht es um
den Geisteszustand der Narrheit. Nicht zuletzt aufgrund der Zusammengehörigkeit der
Bildthemen kann eine Interpretation der Liebe als Narrheit erarbeitet werden.
Ein Bildmotiv, das schon früh als Symbol der Narrheit gilt – die Windmühle –, lässt eine
Interpretation vom Liebesgarten, besonders vom 1931 entstandenen Tafelgemälde Die Windmühle
in Sans-Souci (Die Windmühle der Narrheit) (Abb. 134), als karnevalistischer Farce zu.1156 Als
bildhafte Vorlage für das Gemälde dient Ensor die überwiegend in Rot und Gelb ausgeführte
Farbstiftzeichnung Tanz der Pierrots und Pierretten von 1914.1157 Dieser frühere Titel impliziert noch
eine Fokussierung auf die Figuren der Commedia dell’Arte. Ensor hält sich abgesehen von
einigen abweichenden Details an die Zeichnung. Im Vordergrund sitzen zwei dem Betrachter
1153
Abb. in Lesko 1985, Nr. 48, S. 55.
Vgl. auch Kap. 2.1.
1155
Mezger 2000, S. 125.
1156
Tricot zufolge betitelt Ensor das Bild auf der Rückseite der Tafel.
1157
Abb. in Kat. Ausst. Ostende 1985, Nr. 73, S. 81. Farbstift auf Papier, 27 x 37,5 cm, Privatbesitz.
1154
181
abgewandte Pärchen je links und rechts am Bildrand an einem kleinen Teich. Die beiden Männer
haben groteske Gesichtszüge. Aus den unteren Bildecken reagieren angeschnittene
Männerfiguren auf das Geschehen: Aus der rechten Ecke hält sich die Figur in einer
humoristischen Geste die Hand an die Nase, um sich über das Gesehene lustig zu machen, auf
der linken Seite hält eine Figur einen leeren Zettel hoch, den die Frau des linken Pärchens mit
ihrer rechten Hand annimmt – unter Umständen der Brief eines Liebhabers. Auf der
Buntstiftzeichnung enthält dieser Brief die Botschaft „ATOI TITI“, wobei die Buchstaben zum
Teil unleserlich sind. Möglicherweise nimmt Ensor hier die dadaistische Praxis der Lautmalerei
vorweg. Auf der anderen Seite des Gewässers steht aufgereiht eine Gruppe aus dreizehn Figuren,
von denen manche Komödienkostüme tragen, andere wiederum barbusige Tänzerinnen sind. Die
mittige Figur versucht, einen Fuß aus dem Gewässer zu angeln. Rechts des Fußes schwimmt
auch ein Kopf, der auf der Zeichnung einen Fisch im Mund hat. Die Szene wird gerahmt von
pink- und rosafarbenen stilisierten Bäumen. Im Hintergrund, auf der weiten Ebene, ist eine
ausgelassen tanzende Figurengruppe in Ringelrein-Formation vor der titelgebenden Windmühle
zu sehen.1158 Um die vier Windräder herum fliegen ein Dutzend Figuren, Tiere und imaginierte
Gegenstände im Halbkreis durch die Luft. Farblich überwiegen im Gemälde das zarte mit viel
Weiß gemischte Grün der Wiese sowie Rosa. Die Kostüme der Bildfiguren verleihen dem Werk
einige Farbakzente. Der Titel impliziert, dass die Ereignisse – ungestüme Tänze, Nacktheit,
Affären, Trunkenheit – von der Anwesenheit der Windmühle ausgelöst werden. Die Liebesspiele
im Bild gehen also auf die Narrheit der Beteiligten zurück.
Es wird noch in einem anderen, früheren Werk deutlich, wie eng Ensor den symbolischen
Zusammenhang zwischen Windmühle und Narrheit ansetzt. Im großformatigen
Leinwandgemälde Die Verzweiflung des Pierrot von 1892 (Abb. 133), das vormals den Titel
Eifersüchtiger Pierrot trug, ist die Hauptfigur wie in den Maskenbildern dieser Zeit halbkreisförmig
von einer Vielzahl verkleideter Figuren umgeben, und wird auf diese Weise zugleich in ihrer
Vereinzelung hervorgehoben.1159 Mit seinem zur Seite geneigten Kopf wirkt Pierrot einsichtig
oder schuldbewusst und zugleich melancholisch. Joachim Heusinger von Waldegg bezeichnet das
Bild als „eine Mischung aus Stegreifkomödie, Rollenporträt und privater Mythologie.“1160 Den
Pierrot „spielt“ Ensors Freund Ernest Rousseau Junior, und bei der rechten Figur im Profil, die
in ihrem würdevollen Portraitcharakter in merkwürdigem Widerspruch zu dem komischen
Kostüm steht, handelt es sich um dessen Vater.1161 Am linken Bildrand, unterhalb des
Frauenkopfes im Profil, spielt sich eine zweite Szene ab, in der Rousseau Jr. James Ensor den
Narrenstein aus dem Kopf schält. Es ist dies ein selbstironischer Kommentar: dem Maler wird
die Narrheit herausoperiert.1162 Narren waren im christlichen Verständnis mehr tragische als
lustige Personen, da ihr körperlicher und geistiger Defekt, der auf sündiges Verhalten
zurückgeführt wurde, die Zugehörigkeit zur Heilsgemeinschaft versagte. Erstmals taucht die
Figur des Narren, „Partner des Teufels“, im 12. Jahrhundert im St-Albans-Psalter als Antagonist
1158
Zum Verhältnis von Reigen und Totentanz vgl. Goodwin 1988, S. 45-48.
Vgl. zu dem Werk Kreuiter 2003, S. 257-261.
1160
Heusinger von Waldegg 1991, S. 172
1161
Für Heusinger von Waldegg drückt der Pierrot in diesem Bild eine „melancholische Weltferne als Ergebnis der Einsicht
in die Lächerlichkeit allen Tuns“ aus. Zudem interpretiert er die Maske, die um die zentrale Figur gruppiert die Handlung
ersetzt, als „Symbol verlarvter, trugbildhafter Wirklichkeit.“ (Ebd., S. 171f.) Mezger assoziiert die Unmaskiertheit der
zentralen Figur mit der Einsicht des Aschermittwochs, dass es in Wirklichkeit anstelle des Karnevals der Alltag ist, in dem
die Menschen sich verstellen und Masken tragen. (Vgl. Mezger 2000, S. 131.) Möglicherweise haben Ensor zu diesem Werk
die Verkleidungsspiele mit Rousseau Jr. in Brüssel inspiriert, in Bezug auf die Hauptfigur vielleicht auch Théo Hannons
Pantomine Pierrot macabre. (Vgl. Tricot 1995, S. 48.)
1162
Vgl. auch Heusinger von Waldegg 1991, S. 172 und Hieronymus Boschs Die Heilung der Narrheit: Die Stein-Operation,
1475-80, Öl auf Holz, Museo del Prado, Madrid.
1159
182
Christi auf.1163 Die Illustration gehört zum zweiundfünfzigsten Psalm, in dem es heißt: „Dixit
insipiens in corde suo: non est Deus – der Narr sprach in seinem Herzen: es gibt keinen
Gott.“1164 Ensors Selbstportrait als Narr ist also durchaus blasphemisch gemeint. Von typischen
Attributen wie Keule, Brot, Eselsohren, Marotte, Schellen oder Hahnenkamm nimmt er Abstand.
An der Wende zum 16. Jahrhundert wurde die Figur des Narren zum Sinnbild einer „aus den
Fugen geratenen, in Narrheit versinkenden Welt“1165 erweitert und zur Mitte des 16. Jahrhunderts
waren Narr und Tod gleichermaßen synonym für die Vanitas.1166 Auf Ensors Bild springen im
Hintergrund Narr und Närrin vergnügt den von einer Windmühle bekrönten Hügel hinunter, ein
Motiv, das der Totentanz-Tradition durchaus nahe steht – denn der Tanz galt (in der Frühen
Neuzeit) als Sünde, wie aus der Erläuterung zum neunundzwanzigsten Blatt in Andreas
Friedrichs Jetziger Welt Lauff (1611) hervorgeht:
„Nun sind die Sünden alle gantz /
Der Teuffel hat erfüllt sein Tantz /(…)
Geistlich / Weltlich / Arm und auch Reich /
Tantzt alles miteinander gleich / (…)
Ein uppig ding das Dantzen ist /
Verursacht böß zu jeder frist /
Denn was kompt doch von Dantzer her /
Unzüchtig Gedancken und Böses mehr.“1167
Den Topos der Liebe als Narrheit führte Meister E.S. um 1450 in die bildende Kunst ein, indem
er einen Narren im Hofnarrenkostüm in eine Liebesgartenikonographie überträgt.1168 In der Folge
wurde laut Marcus Dekiert der Liebesgarten zur „Narrenweide“.1169 Der Narr stellte verschiedene
lasterhafte Eigenschaften zur Schau, die die Abkehr vom Gesetz und damit von Gott belegten.1170
Als Konsequenz waren die Handlungen im Liebesgarten fortan als Torheiten zu interpretieren –
wie auch Behams Stich aus dem 16. Jahrhundert zeigte.
In der 1603 erschienenen illustrierten Fassung von Cesare Ripas Iconologia trägt die Figur der
Pazzia, der Verrücktheit, eine Windmühle als Attribut.1171 1889 greift Ensor die Tradition der
Genremalerei des holländisch-flämischen Barock in der Radierung Die Kirmes bei der Windmühle
auf.1172 Xavier Tricot verweist bezüglich der Arbeit auf das Vorbild David Teniers d. J., Dieter
Koepplin auf Joachim Patinier. Dargestellt ist die heute nicht mehr erhaltene Windmühle in
Oudenburg.1173 In einem teilkolorierten Exemplar, auf dem die Szene mit den tanzenden Figuren
1163
Vgl. Moser 1986, S. 86-90.
Mezger 2000, S. 116.
1165
Ebd., S. 117.
1166
Vgl. ebd., S. 118.
1167
Friedrich 1611, o.S.
1168
Vgl. Wages 1997, S. 183.
1169
Vgl. Dekiert 2000, S. 20.
1170
Vgl. Moser 1986, S. 88.
1171
Vom späten 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts stieg die Anzahl der westflandrischen Windmühlen von 605 auf 1007,
danach sank sie rapide. Zu Ensors Lebzeiten waren Windmühlen in Flandern aufgrund der vorangeschrittenen
Industrialisierung bereits Touristenattraktionen. (Vgl. Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 141.) Seine Quelle für das Motiv war
natürlich nicht nur die eigene Anschauung, sondern auch die Kunst: Niederländische und flämische Gemälde des 17.
Jahrhunderts, unter anderem von den Buijtenpartijen-Malern David Vinckboons und Esaias van de Velde, machte John
David Farmer als Vorbilder für Ensors Wiedergabe flämischer Landschaften aus. (Vgl. Farmer 1976, S. 28ff.) Das Spätwerk
außen vor lassend, gab der Katalog zur Ostender Ausstellung 1999 an, dass Windmühlen in Ensors Jugendwerken und
einigen Radierungen vorkämen, die Repräsentationen realer Windmühlen aus der Ostender Umgebung beispielsweise aus
Slykens, Molendorp, Oudenburg, Stene und Mariakerke seien. Die Windmühlen in diesen Orten wurden zu jener Zeit nicht
mehr aktiv genutzt. (Vgl. Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 141.)
1172
Abb. in Tricot 2010, Nr. 65b, S. 135. Radierung mit Wasserfarben und weißer Gouache gehöht, 17,2 x 13,2 cm.
1173
Vgl. Tricot 2010a, S. 134 und Koepplin 1995, S. 33.
1164
183
im Mittelgrund fröhlicher und ausgelassener wirkt, hebt Ensor die Windmühle durch rote Farbe
hervor. 1925 ruft er in einer Rede Erinnerungen an die Zeit dieser Feste hervor:
„Heute wird in Zeeland gefeiert; die Mühlräder drehen sich schnell; die Wolken stürzen hinab;
freche Bengel tanzen im Kreis und zerreißen sich ihre Hosen; rasierte und wortkarge Männer aus
Gouda, sogar noch frecher, rauchen wiederum frechere Pfeifen.“1174
1934 fertigt Ensor eine Weichgrundätzung an. Der Teufel bei der Mühle (Abb. 135) ist eine
Illustration zu einer der zweiundzwanzig Kurzgeschichten in Horace van Offels Erzählungen, die
1935 in Brüssel erscheinen. In der betreffenden Geschichte wird der Eremit Saint-Charmant vom
Teufel gepeinigt, indem jener durch eine List die Bewohner der Umgebung gegen Charmant
aufbringt, sodass sie den Eremiten schließlich an den Mühlenflügeln aufhängen, welche ihn in
den Himmel schleudern.1175 Ensor zeigt diesen dramatischen Moment nicht. In der Mitte steht
der Heilige, der zu den Tieren spricht und an den predigenden Christus erinnert. Auf dem Blatt
finden sich Hase, Schildkröte, Leopard, Schnecke, Hahn, ein berittenes Einhorn, sowie eventuell
Pfau, Hirsch und Esel. Die durch schnörkelige Linien abstrahierte Komposition wird links
begrenzt von einem Haus, rechts von der Mühle. Neben dem Haus fliegen einige Figuren im
Himmel, manche davon mit herzförmigem Hinterteil. Unterhalb der Mühle steht eine Gruppe
von Figuren, vielleicht die Müllersfamilie, die den Heiligen bewundert. Rechts oberhalb der
Mühle hingegen schaut der überproportionierte Kopf des Teufels mit großen Augen und
herausgestreckter Reptil-Zunge dem Geschehen zu, auf den Moment seiner Heimsuchung
wartend. Erneut ist hier die Windmühle, in Assoziation mit dem Teufel, Auslöser der Narrheit
der Menschen in der Bildhandlung.
In diesen Werken verbindet sich ein karnevalesker Symbolismus mit ironischen Bildfiguren,
Travestien und anderen Humorformen. Solche Elemente hinterfragen konventionelle
Verhaltensweisen und das Konzept der Liebe. Die duftigen Liebesgärten, die Pastelltöne, die
angeblich sensible Seite, die der Künstler preisgibt, dürfen nicht dazu verleiten, in den Werken
das Liebesparadies als reale Möglichkeit, Ensors Bilder als Utopien anzusehen. Vor dieser
Fehldeutung bewahrt nicht zuletzt die Ironie. In einigen Werken mischen sich Maskenfiguren
oder groteske Gestalten, zum Teil Transvestiten, unter die klassischen Liebesgartenfiguren, und
andere Maskenbilder sind durch ihre Umgebung sowie Tänze im Hintergrund in einem weiten
Sinne den Liebesgärten zugehörig. Liebe wird hier als Resultat der Narrheit inszeniert.
5.6
Kitsch als Distanz
Im Gemälde Jungfrau und Frau von Welt (Abb. 61), von dem Ensor um 1933 zwei Varianten
anfertigt, sind auf einem Stillleben auf einem Tisch zwei Figurinen als Protagonistinnen
auszumachen.1176 Links steht eine Frauenpuppe mit blondem Haar, die in Richtung Betrachter
blickt, und rechts, durch ein Podest eine erhöhte Position einnehmend, die Figur einer gekrönten
Madonna, die sich kontemplativ ihrem Kind zuwendet. Das komplizierte dualistische Frauenbild
des 19. Jahrhunderts, die „Polarisierung weiblicher Möglichkeiten in antagonistische
Widersprüche“1177, die Frau als Hure und Heilige, wird hier in spielerischer Weise in einer
überladenen Stilllebenkomposition durch die Gegenüberstellung zweier Nippes-Figuren, die der
heutige Betrachter unumwunden als „kitschig“ bezeichnen würde, reflektiert. Es ist diese Art des
Umgangs mit einem der großen Themen des 19. Jahrhunderts, das Oszillieren zwischen High
1174
James Ensor: Bonne paroles pour mon ami Cassiers (1925), in: Écrits 1999, S. 148.
Vgl. Kat. Ausst. Ostende 1999, S. 297.
1176
XT 629, XT 630.
1177
Hammer-Tugendhat 1985, S. 20.
1175
184
und Low, zwischen Ernst und Ironie, die Ensors Spätwerk ausmacht. Kitsch soll im Folgenden
als eine der distanzierenden Bildstrategien Ensors genauer bestimmt werden.
Ensors Verwendung von Pastell- und vor allem Rosatönen im Spätwerk, die Weichheit der
Formen und Pinselstriche, die Repetition, die Nippes-Gegenstände in den Stillleben und die
Anwesenheit verspielter Nackter irritieren den heutigen wie zeitgenössischen Betrachter
zunächst, und rufen unweigerlich Assoziationen an den Begriff „Kitsch“ hervor, der freilich erst
in den späten 1870er Jahren im Münchner Kunsthandel entsteht, zu jener Zeit jedoch eine
andere, nach wie vor umstrittene Bedeutung hat. Das Phänomen existiert aber durchaus. Auch
wenn der Kitsch-Begriff damals noch keine Verwendung findet, hätte die zeitgenössische Kritik
solche Werke als süßlich, inhaltslos und oberflächlich abstempeln können, als bloße
Dekorationskunst – insofern Ensor sie einem breiteren Publikum zugänglich gemacht hätte. Das
vermeidet er. Er ist sich der Gefahr bewusst, seine Arbeiten könnten als Kitsch avant la lettre
missverstanden werden. Diese Gefahr ist nicht unrealistisch. Kitsch als „süßliche Gefälligkeit der
banalen Gemütskunst“ wurde schon seit Goethe, Schiller und Kant geschmäht, damals noch
unter dem Namen „Dilettantismus“.1178 Den Vorwurf der Banalität, definitives Merkmal von
Kitsch, lässt sich Ensor in Bezug auf seine Ballett-Pantomime gefallen, erkennt darin jedoch
einen eigenen Reiz.1179 Um zu verstehen, wieso sein Spätwerk nicht „kitschig“ ist, und überdies
mit den Mechanismen des Kitsches spielt, sollen konstitutive Kitsch-Eigenschaften an das
Spätwerk herangetragen werden. Beispielhaft sei an die Komposition Muscheln – Hinterteile und
Schalentiere von 1937 (Abb. 56) erinnert, die bereits in Kap. 4.7 interpretiert wurde. Die Menge
von Muscheln als beliebten Touristensouvenirs, die Ansammlung rosafarbener draller Nackter –
dies könnte zunächst als Gefälligkeit an den Betrachter missverstanden werden.
Kitsch kommt nie ohne Vorbilder aus. Konventionen und Stereotype werden nachgeahmt, wobei
der Kitsch
„ein authentisches Vorbild nicht direkt nach[ahmt], er imitiert vielmehr die Konventionalität, die
jenes im ästhetischen Bewusstsein einer späteren Epoche angenommen hat. Epigonale Kunst
wird erst zum Kitsch, wenn zum Unvermögen innere Unwahrheit hinzu tritt, z.B. Idyllik in
nüchternen Zeiten.“1180
Ein weiteres Merkmal des Kitsches ist also seine Unehrlichkeit. Clement Greenberg konstatiert
1939 in Avantgarde und Kitsch: „Kitsch ist der Inbegriff alles Unechten im Leben unserer Zeit.“1181
Dieser Vorwurf könnte auch Ensor gemacht werden, zwar nicht in Bezug auf Imitation, aber
auch er zeigt eine zumindest vordergründige „Idyllik in nüchternen Zeiten“, insofern er
Nymphenbilder und Liebesgärten zwischen und während der Weltkriege malt und seine Kunst
von diesen Konflikten nicht tangieren lässt. Er baut jedoch Brüche in seine Idyllen ein, im Fall
von Muscheln – Hinterteile und Schalentiere beispielsweise die subtile Überschreitung von
Realitätsebenen und Gattungsgrenzen. Auch stilistisch stimmen seine Werke nicht mit der
gängigen Auffassung von Kitsch überein. Georg Schmidt erläutert in seinem 1946 erschienenen
Aufsatz Kampf dem Kitsch – Versuch einer Definition:
„Kitsch ist ein künstlerisches Gebilde, das im künstlerischen Mittel naturalistisch ist, in der
geistigen Gesinnung jedoch den Realismus verleugnet – oder noch knapper: Kitsch ist äußere
Richtigkeit bei innerer Unwahrheit.“1182
1178
Vgl. Briegleb 2011, S. 23.
Vgl. Kap. 7.5.
1180
Der Brockhaus Literatur. Schriftsteller, Werke, Epochen, Sachbegriffe, Leipzig/Mannheim 2007, S. 426.
1181
Greenberg 1939, S. 40.
1182
Schmidt 1946, S. 64.
1179
185
Unehrlich ist nicht nur der Inhalt, sondern auch das Material der als Kunst verkauften
Massenware. Neben der Duplizierung vorherrschender Konventionen ist Wiederholung
allgemein ein Merkmal des Kitsches. Sein Wesenszug durch alle Jahrzehnte ist, so Till Briegleb,
„eine plumpe, wiederholbare Form zu besitzen, die keinen irritierenden Inhalt verbirgt. Kitsch
darf nicht anstrengend und störend sein, sonst droht er eben Kunst zu werden.“1183
Ensors Liebesgärten und Nymphenbilder spielen zwar, wie im Kap. Wiederholung und Experiment
gezeigt wurde, mit dem Phänomen der Wiederholung, sind jedoch nie bloße Imitationen, und ihr
Inhalt irritiert durchaus. Seine exzessive Integration von Gegenständen aus dem Bereich der
angewandten Künste, die durch ihre Herkunft aus den Souvenirläden der Familienmitglieder
wiederum zumeist als Nippes und Trivialkunst einzustufen sind, legt nahe, dass er sich bewusst
zwischen High und Low Art bewegt und mit der europäischen Stilllebentradition spielt, indem er
die kulturell und qualitativ minderwertigen Gegenstände als kommunizierende Bildfiguren oder
zumindest Teil einer Narrative ins Bild setzt, wie auch in Muscheln – Hinterteile und Schalentiere.
Greenberg, der als Verfechter des Abstrakten Expressionismus der Kitsch-reflektierenden Pop
Art später eher negativ gegenüberstehen sollte, zählt zum Bereich des Kitsches „populäre,
kommerzielle Kunst und Literatur mit ihren Vierfarbdrucken, Zeitschriftentitelbildern,
Illustrationen, Werbeanzeigen, Groschenromanen, Comics, Schlagermusik, Stepptanz,
Hollywood-Filmen, etc. etc.“1184, grenzt ihn also entschieden gegen die Kunst der Hochkultur ab.
Die These, dass sich Kitsch bei der Hochkunst bedient, präzisiert Greenberg, indem er ihn mit
Akademismus gleichsetzt. Kitsch im Bereich der Kunst ist für ihn akademisch und „alles
Akademische [ist] Kitsch. Denn was man das Akademische nennt, hat als solches keine
eigenständige Existenz mehr, sondern ist zur aufgeblähten Fassade für den Kitsch geworden.“1185
Kitsch eigne sich „die entwerteten und akademisierten Simulakren der echten Kultur als sein
Rohmaterial“ an.1186 Kitschige „Kunst“ ist für Greenberg, so Michael Zimmermann,
„herabgesunkenes Kulturgut, Kunst als Ware.“1187 Gegen die These der ständigen Wiederholung
betont Zimmermann das Neue im Gleichen:
„Es ist durchaus spannend, den Prozess der zunehmenden Standardisierung von Stereotypen im
art pompier nachzuverfolgen. Wie die Warenwerbung lebte diese Kunst vom Diktat des Neuen,
hinter dem sich das Immergleiche verbarg.“1188
Diese Strategie wendet auch Ensor an, indem er im Spätwerk ganze eigene Kompositionen
wiederholt und in neue Werke integriert.
Auch Konventionen und Geschmack verändern sich, sodass kitschige Kunst der ständigen
Aktualisierung bedarf. Im Geschmack des späten 19. Jahrhunderts nahmen mit dem Thema der
Odaliske oder der antiken Göttin gerechtfertigte weibliche Akte einen zentralen Platz ein. Doch
genau diese Art von Akten ist es, gegen die Ensor mit seinen Nymphenbildern, Venus- und
Jungfrauendarstellungen revoltiert, wie im Kap. Akt und Malerei gezeigt werden wird.
Kitschige Kunst entsteht außerdem, im Gegensatz zu Ensors späten Werken, für ein Publikum,
was auch aus der ersten Begriffsbestimmung durch Ferdinand Avenarius 1922 hervorgeht:
„Kitschig ist dem Künstler ein Bild, das dem breitesten Publikumsgeschmack entspricht und
gleichzeitig leichte Verkaufsware ist.“1189
1183
Briegleb 2011, S. 25.
Greenberg 1939, S. 38.
1185
Ebd., S. 40f.
1186
Ebd., S. 40.
1187
Zimmermann 2011, S. 27.
1188
Ebd., S. 28.
1189
Ferdinand Avenarius: Kitsch, zit. nach: Dettmar/Küpper 2007, S. 99.
1184
186
Dass Kitsch im 19. Jahrhundert noch zum Bereich der Kunst gezählt wurde, zeigt der Titel einer
Ausstellung zur farbigen Druckgraphik: „Als Kitsch noch Kunst war. Farbendruck im 19.
Jahrhundert“.1190 Chromolithographien, die zu jenem Zeitpunkt eine individuelle Ausstattung des
eigenen Heims preislich ermöglichten und zugleich durch die begrenzte Anzahl an Bildmotiven
zunehmend standardisierten, galten beim Konsumenten als Kunst. Das angesprochene Publikum
hatte „keine Zeit und Muße für eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Kultur.“ 1191 Die
durchweg negative Sicht des Kitsches geht Ute Dettmar und Thomas Küpper zufolge auf Ernst
Bloch zurück, der den Kitsch als „Verlogenheit“ verstand und als „falschen schönen Schein
[entlarvte], von dem das Publikum sich (be)trügen lässt.“1192 Der Kitsch-Rezipient wiederum
empfindet kitschige Kunst als „schön“, ein Begriff, der laut Curt Glaser im theoretischen Diskurs
vom Begriff der „Qualität“ abgelöst worden war, der heute wiederum als Gegenbegriff des
Kitsches zu verstehen ist.1193 Der Meinung, die Einschätzung von Seiten des Betrachters sei sogar
konstitutives Merkmal von Kitsch, war Dettmar und Küpper zufolge der Philosoph Ludwig
Giesz:
„Die Kriterien für Kitsch werden nicht am Objekt, sondern an der Art des Genusses festgemacht.
Mit diesem anthropologischen Ansatz kann Giesz zeigen, dass auch höhere Kunstwerke nicht vor
einer kitschigen Rezeption geschützt sind.“1194
Da Reaktionen vom Künstler nicht mit Gewissheit kalkulierbar sind, ist auch Ensors Kunst nicht
vor einer „kitschigen Rezeption“ gefeit. Ob diese Art der Rezeption auf Liebesgärten und
Nymphenbilder in ihrer Entstehungszeit zutrifft, wäre jedoch aufgrund der derzeitigen
Quellenlage Spekulation. Kitschige Kunst will nicht interpretiert werden, wohingegen Ensors
Werke eine Vielzahl an Deutungen erzeugen und mehrere Interpretationsebenen erfordern.
Näher an Ensors Spätwerk scheint die Kunst der Postmoderne zu sein, in der ein
Zusammenhang zwischen Kitsch und Ironie besteht:
„Ohne Ironie sind Koons’, Murakamis oder Hirsts Werke nicht zu verstehen. Diese Ironie
verwendet Kitsch erneut als Provokation gegen ein Wertesystem, dass sich seines elitären
Geschmacks zu sicher ist.“1195
Diese Künstler setzen auf eine bewusste Anwendung des Kitsch-Mechanismus. Was in den
1980er Jahren möglich ist, war in den Jahren 1910 bis 1941 nicht unmöglich. Es ist durchaus
denkbar, dass Ensor mit den süßlichen Farben, den Blumen, den Nippes-Gegenständen in teils
humorvollen Arrangements, und den zahlreichen verspielten Nackten Fragen des bürgerlichen
Geschmacks in ironischer Weise aufgreifen, und diesen provozieren will. Kitsch-Strategien nutzt
er als distanzierendes Mittel. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Ensors Spätwerk nicht
„kitschig“ ist. Seine Kompositionen sind neuartig und authentisch, es handelt sich nicht um eine
serielle Produktion, diese Kunst wird nicht für einen Betrachter geschaffen, und ihr Inhalt
irritiert. Diese Irritationen machen das Spiel mit kitschigen Motiven und stilistischen
Eigenschaften zu einer weiteren Strategie, die Distanz zwischen Form und Inhalt und zwischen
Werk und Betrachter zu vergrößern.
1190
Käthe-Kollwitz-Museum Köln (22.3.-9.6.2013).
Zimmermann 2011, S. 27.
1192
Dettmar/Küpper 2007, S. 158.
1193
Vgl. Curt Glaser: Vom süßen und vom sauren Kitsch, zit. nach: Dettmar/Küpper 2007, S. 158.
1194
Dettmar/Küpper 2007, S. 228.
1195
Briegleb 2011, S. 26.
1191
187
5.7
Ironie als Distanz
Ironie, deren zentrales Merkmal die Diskrepanz zwischen Signifikant und Signifikat ist, eignet
sich hervorragend dafür, eine vordergründige Bildbedeutung zu unterminieren. Ironie drückt
immer auch Überlegenheit des Ironikers gegenüber der Sache aus. Es ist eine bewusste
Abwendung vom und zugleich Reflexion des Gesagten. Ironie als spöttische Redeweise, die das
Gegenteil des Gemeinten ausdrückt, geht auf die bis Schlegel nachwirkende Auffassung der
Rhetorik von Anaximenes von Lampsakos aus dem dritten Jahrhundert zurück, die sich auch
noch in der Encyclopédie Diderots und d’Alemberts findet.1196 Ironie in der vorromantischen
Literatur bestand oft in der Durchbrechung von Realitätsebenen, wie im zweiten Teil von Miguel
de Cervantes’ Don Quijote von 1615.1197 Erst Schlegel wandte den Begriff 1797 in den Kritischen
Fragmenten auf die europäische Literatur an und bemühte sich um Kriterien.1198 Wichtige Aspekte
des Schlegelschen, romantischen Ironiebegriffs sind Reflexion und Selbstreflexion.
Als Bildbeispiel für ironische Strukturen bei Ensor sei noch einmal die Liebesgarten-Radierung von
1888 (Abb. 16) herangezogen. Die hier eingebauten ironischen Brüche als bildrhetorische Mittel
bemerkt der Betrachter erst auf den zweiten Blick. Die Wiederholung der männlichen Bildfigur
macht darauf aufmerksam, dass mit der Bildnarrative etwas nicht stimmt, und ironisch kann auch
der Umgang mit der Kunstgeschichte genannt werden. Der Betrachter hat die Möglichkeit, die
verarbeiteten Vorbilder zu erkennen, und dieses Erkennen der Vorbilder und deren Veränderung
kann eine bestimmte Art von Freude an der Bildbetrachtung wecken. Thomas Mann beschreibt
die Ironie als einen „Kunstgeist, der dem Leser oder Lauscher ein Lächeln, ein intellektuelles
Lächeln …, entlockt.“1199 Wenn man nun das Bild betrachtet, und insbesondere den Kopf am
linken Bildrand, wird allzu deutlich, dass es sich bei der Szene nicht um die harmonische
Versammlung von Liebespaaren handelt. Ironisch ist der Liebesgarten vor allem darin: Es ist kein
Garten der Liebe, sondern ein Wald der Liebesverfehlungen. Ironische Bildstrategien sind hier
Wiederholung, störende subversive Elemente und der umwertende Umgang mit der
Ikonographie.
Ironische Elemente in Ensors Kunst wurden bisher nicht eigens untersucht und insgesamt nur an
wenigen Stellen gefunden.1200 Dass Ensor selbst schon früh die Ironie seiner Werke erkennt,
beweist eine auf die Plume-Sonderausgabe bezogene Aussage an einen der Autoren im Jahr 1898:
1196
Vgl. Behler 1996, S. 815 und S. 818.
Vgl. zu dieser Erzählstruktur ebd., S. 818-821.
1198
Vgl. ebd., S. 822-827.
1199
Thomas Mann: Humor und Ironie (1953), zit. nach: ebd., S. 831.
1200
In ihrem Aufsatz Anarchie und Humor bei Ensor betont Lesko zwar Ensors Selbsthumor und untersucht einzelne Werke
auf humoristische Aspekte hin, unterscheidet aber – bis auf den anarchischen Brüsseler Humor „Zwanze“ – keine
Humorformen in Ensors Œuvre. Ironie spielt in der Untersuchung keine Rolle. (Vgl. Lesko 1986.) Heusinger von Waldegg
bemerkt in Bezug auf Ensors flämische Vorgänger respektive Vorbilder, dass für diese instruere und delectare im
Vordergrund gestanden habe, was Ensor mittels „subjektiver Verschlüsselung des Bildinhalts und überraschender
Zuordnungen der Elemente“ aufgeweicht und Ironie „als Mittel der Verfremdung“ eingesetzt habe. (Heusinger von
Waldegg 1991, S. 204.) Barbara Catoir entdeckt thematische Überschneidungen in den Œuvres Ensors und Alfred Kubins
und sieht den zentralen Unterschied in Ensors Anwendung von Ironie, die sie auch als Selbstschutzmechanismus versteht:
„Zerfall und Tod sind entscheidende Themen Kubins und Ensors. Der Flame wusste sich ihnen aber sehr viel stärker durch
Ironie zu entziehen. Ironie war Kubins Stärke nicht.“ (Catoir 1983, S. 156.) Allison Dorothy Kreuiter beobachtet in Die
Verzweiflung des Pierrot (Abb. 133) einen (selbst)ironischen Humor. (Vgl. Kreuiter 2003, Anm. 220, S. 259.) Ensors
Radierung Mein Portrait im Jahre 1960 von 1888 bezeichnet die Autorin als „possibly the most amusing and ironic of all
Ensor’s skeleton portraits“. (Ebd., S. 290.) Francine-Claire Legrand beginnt den Abschnitt über Ensors Portraits mit der
Überschrift „L’image des autres à la lumière de l’ironie.“ Ihr zufolge ist Ensor zu „narzisstisch“, um ein „richtiger Portraitist“
zu sein. Alle Ensor-Portraits würden jedoch, und dies ist eine wichtige Feststellung, „eine gute Dosis Ironie“ beinhalten.
(Vgl. Legrand 1993, S. 71.) Franz Ansel und Georges Malier sehen in Ensors Musik ironische Elemente, die sie jedoch
höchstwahrscheinlich von der Ironie seiner Gemälde ableiten. (Vgl. die Zitate in Wangermée 1999b, S. 228f.) Die
Gelegenheit, Ensors ironische Bildstrategien in seinem Beitrag für den Katalog zur Ausstellung Satire – Ironie – Groteske.
1197
188
„Können Sie nicht, um eine Monotonie zu vermeiden, sich bestimmten Aspekten widmen und
sich z.B. mit Ensor als Aquafortist oder Ensor als Ironiker etc. beschäftigen […].“1201
Im Jahr 1920 will er erneut seine alte Devise „toujours jeune“ verteidigen, diesmal mit
„gepfefferter oder gesenfter Ironie.“1202
Die Bestimmung ironischer Bildstrategien in der bildenden Kunst ist mangels eines
Kriterienkatalogs ungleich schwieriger als in Bezug auf literarische Werke. Die Kunstwissenschaft
hat sich der Ironie als Strukturmerkmal eines Bildes bisher nicht umfassend angenommen.
Ansätze zur Bestimmung ironischer Merkmale in den Bildkünsten finden sich unter anderem bei
Marika Müller und Jürgen Müller.1203 Marika Müller macht am Beispiel von Velázquez’ Meninas
die intentionale Unfertigkeit und das Fehlen von Details als ironische Untertreibung in dessen
Kunst aus.1204 Velázquez’ „Leerstellen“ sollten „den Rezipienten zu eigener Gedankentätigkeit
anregen“.1205 Solche Leerstellen sind nichts anderes als bildimmanente Bruchstellen, die von
einem hohen Maß an Selbstreferentialität, vielleicht weniger von Ironie, zeugen. Mehr aber ist bei
den Meninas die grundlegende Negation des Bildmotivs ein durchaus ironisierender Faktor: „Der
Spiegel ist als Bild im Bild dessen wichtigstes Inventar, nämlich sein Ironiesignal.“1206 Auch die Rolle
des Betrachters beinhaltet einen ironischen Aspekt:
„Las Meninas ist überdies fiktionsironisch, da es den Rezipienten der Illusion der herkömmlichen
Betrachterrolle beraubt, ein Stück gemalte Realität passiv betrachten zu können.“1207
Die nicht mehr passiv-ungestörte Betrachterrolle, die Selbstbezüglichkeit der Malerei, die
Einbeziehung des Malers, die Bruchstellen – diese von Müller konstatierten Ironiemerkmale
treffen uneingeschränkt auch auf Ensors Spätwerk zu.1208
Jürgen Müller macht eine ironische Bildstruktur daran fest, dass der Künstler einen spielerischen
Umgang mit der Ikonographie pflegt.1209 „Innerbildliche Argumentation“ zum Einen und
Rezeptionsbedingungen zum Anderen stehen im Fokus seiner Analyse holländischer
Genregemälde. In einem weiteren Aufsatz versucht der Autor, Rembrandt als Ironiker
vorzustellen, wobei er Ironie im Sinne von „Ausdruck einer skeptischen Geisteshaltung“
versteht, wofür wiederum das Weltbild des Künstlers eine Rolle spiele. Da eine solche Analyse
nicht zu leisten sei, beschränkt sich Müller auf eine „ikonographische Besonderheit“ Rembrandts,
Daumier, Ensor, Feininger, Klee, Kubin (Zentrum Paul Klee, Bern 6.6.-6.10.2013) herauszuarbeiten (und ihn mit den anderen
Künstlern zu vergleichen) hat Xavier Tricot leider nicht genutzt. Der Autor begnügt sich mit folgender Feststellung: „Das
phantastische Groteske im Werk von James Ensor entspricht weitgehend dem Begriff des Grotesken nach Kaysers
Definition. Sein phantastisches Werk ließe sich demnach in zwei Kategorien einteilen: das phantastische, makabere oder
grauenerregende Groteske und das burleske Groteske, das Karikatur und Satire einschließt.“ (Tricot 2013, S. 138.)
1201
James Ensor, Brief an Jules Du Jardin vom 2.8.1898, in: Lettres 1999a, S. 258.
1202
James Ensor: Six peintres belges dont la maîtrise s’est le mieux affirmée entre 1830 et 1900 (1920), in: Écrits 1974, S. 49.
1203
Marika Müller: Die Ironie. Kulturgeschichte und Textgestalt, Würzburg 1995, bes. Kap. 2.2.1 Die ironische Leinwand des
Diego Velazquez, Jürgen Müller: Vom lauten und vom leisen Betrachten. Ironische Bildstrukturen in der holländischen
Genremalerei des 17. Jahrhunderts, in: Wilhelm Kühlmann (Hg.): Intertextualität in der frühen Neuzeit. Studien zu ihren
theoretischen und praktischen Perspektiven, Frankfurt a.M. 1994, S. 607-647 und Ders.: „Een antieckse Laechon“. Ein
Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption, in: Horst Bredekamp, Michael Diers, Ruth Tesmar und Franz-Joachim
Verspohl (Hg.): Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung. Von der Weisheit der versteckten Beunruhigung in
Wort, Bild und Tat, Hamburg 2007, S. 105-130. Weitere Ansätze finden sich bei Andrea Gottdang: Die getäuschte
Erwartung. Witz und Ironie bei Giambattista Tiepolo, in: Artibus et historiae, 20:40, 1999, S. 151-168 und Valeska von Rosen:
Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600, Berlin 2009.
1204
Vgl. Müller 1995, S. 41f.
1205
Ebd., S. 42.
1206
Ebd., S. 44.
1207
Ebd., S. 45.
1208
Es sei hier an die in Kap. 4.7 analysierte Struktur von Welt unserer Himmel, unserer Gewässer und unserer Ostender
Knochen von 1939 (Abb. 57) erinnert.
1209
Vgl. Müller 1994, S. 610f.
189
die im Sinne des „ironischen Sprechens“ verstanden werden könne.1210 Als Ironie macht Müller
den Fall aus, dass ein Künstler sich eines berühmten Vorbildes, in diesem Fall des Laokoons
bedient, und diesen in parodistischer Weise in eine neue Bildfindung, einen neuen Bildinhalt
umdeutet.1211 Ironie wird bei Rembrandt ganz klar in Bezug auf ein Vorbild gesehen – eine
mythologische Geschichte, Formanalogien mit einer Skulptur, inhaltliche Bezüge zu einem
künstlerischen Vorbild. So etwas gibt es bei Ensor nicht, er parodiert und ironisiert Vorbilder aus
dem Bereich der Kunst nicht, allenfalls deren Motive und Diskurse.
Schon die geschickte, verrätselnde Verbergung motivischer Übernahmen von anderen Künstlern
(dissimulatio) kann zum Bereich der Ironie in den Bildkünsten gezählt werden, vor allem, wenn an
sie Kriterien wie Ambiguität herangetragen werden.1212 Das Konzept der dissimulatio, das bei
Cicero nichts anderes als Ironie meint, ist als ästhetisches Phänomen vor allem im Barock zu
finden.1213 Hegels Negativrezeption der romantischen Ironie sorgte dafür, dass Ironie mehr als
Begriff denn als Phänomen bis mindestens Mitte des 19. Jahrhunderts negativ aufgefasst wurde,
was auch der Fall Nietzsches zeigt, der die Ironie kritisiert, nach Behlers Auslegung in seinen
eigenen Werken aber konsequent anwendet und hierbei von dissimulatio spricht, das er mit
„Maske“ übersetzt.1214 Aber auch die romantische Ironie, als dessen wesentliches Merkmal
Kierkegaard ausmacht, dass sie die gesamte menschliche Existenz „sub specie ironiae“ sah, ist
Ensors Auffassung nicht ganz fremd.1215 Die Selbstreflexivität und die Schlegelsche dialektische
Struktur von Setzen, Aus-Sich-Heraustreten und In-Sich-Zurückkehren scheinen Ensors
innerbildliche Brüche recht gut zu umschreiben.
Mit einem so vielschichtigen Kriterienkatalog für ironische Strukturen in den Bildkünsten wie er
hier angeführt wurde, fallen auch alle in diesem Kapitel als distanzerhöhend angeführten
Merkmale – Entfremdung, Umgang mit der Kunstgeschichte, der Einsatz von Masken und
Monstern, Liebe als Narrheit und Kitsch – unter den Begriff der Ironie, sodass diese als
grundlegende Struktur des Spätwerks bestimmt werden kann.
Gemeinhin wird angenommen, dass Ensor in den Liebesgärten ein irdisches Paradies oder eine
Utopie darbieten wollte, wie auch von Marianne Matta:
„Nicht nur Sarkasmus, Spott und Heftigkeit gehören zu seinem Universum, sondern auch
Charme und Grazie. Sein imaginäres ‚Pays de Narquoisie‘, sein Foppenland der Masken und
Skelette, wird in späteren Jahren zu einem Arkadien. Da herrschen nur noch liebliche Töne. Er
zieht ‚die Rosa und ihre Skala der Reinheit‘ vor. Er will den Blick ‚frei für das Schöne‘. Selbst die
Masken haben darin ihre Bedrohlichkeit und Doppeldeutigkeit verloren. Es scheint, als würde er
ihre Fratzen heraufbeschwören, um diese mit seinen reichen Farbtönen bemalen zu können. […]
Er ist nicht mehr auf der Suche nach einem Paradies. Er hat es sich eingerichtet.“1216
Charme und Grazie und liebliche Töne dienen im Spätwerk jedoch nicht einer kitschigen
Arkadien-Evokation. Ohne ästhetische Vorlieben Ensors außen vor lassen zu wollen, hat die Art
der Darstellung auch eine subversive Funktion. Dem Rückbezug auf die LiebesgartenMotivtradition kommt eine diskursdeiktische Funktion zu. Für ein Paradies ist dieser Ort zu
1210
Vgl. Müller 2007, S. 108.
Vgl. ebd., S. 117f.
1212
Vgl. ebd., S. 109. Vgl. auch Wolfgang G. Müller: Ironie, Lüge, Simulation, Dissimulation und verwandte rhetorische
Termini, in: Christian Wagenknecht (Hg.): Zur Terminologie der Literaturwissenschaft, Stuttgart 1989, S. 189-208.
1213
Zu den Begriffen simulatio und dissimulatio beziehungsweise dissimulazione onesta (ehrliche Verstellung) in
Kunstgeschichte und Kunsttheorie vgl. Horst Bredekamp, Michael Diers, Ruth Tesmar und Franz-Joachim Verspohl (Hg.):
Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung. Von der Weisheit der versteckten Beunruhigung in Wort, Bild und Tat,
Hamburg 2007.
1214
Vgl. Behler 1996, S. 835f.
1215
Vgl. ebd., S. 836.
1216
Matta 1983, S. 50.
1211
190
unbequem, zu widersprüchlich, und freilich auch unzeitgemäß und darin absurd. Bei genauerer
Betrachtung stellen sich also Liebesgarten und Maskenbild als zwei Seiten einer Medaille heraus.
Wie sich gezeigt hat, ist Ironie in ihren verschiedenen Erscheinungsformen als hermeneutischer
Zugang zum Spätwerk, und als Strukturmerkmal des Spätwerks aufzufassen.
191
192
6. Ensors Marionettentheater
Vor einer Häuserfassade hängen diverse Figuren an Schnüren in der Luft (Abb. 74). Es sind
groteske Maskenmenschen und Monster, Hampelmänner, zwei Mädchen, eine Figur mit
Blasebalg, eine schweinsköpfige Tänzerin und eine auf einen kopfüber hängenden Vogel
fäkierende weibliche Figur mit einem Tutu, die von hinten gezeigt wird. Insgesamt sind über
zwanzig verschiedengroße Figuren ganz oder angeschnitten – denn es handelt sich hier um eine
Zeichnung – zu sehen, wobei am oberen Bildrand noch die Füße und Beine weiterer Figuren ins
Bild baumeln. Ensor, der Puppenspieler, sitzt – von der erweiterten Perspektive des Betrachters
aus – über dem Bild und wartet darauf, seine Marionetten zu beleben, die Vorstellung zu
eröffnen.1217 Seine Rolle als Regisseur der eigenen Bildfiguren und Werke wird in dieser Kohleund Bleistiftzeichnung Haus und Marionetten aus den 1880er Jahren besonders deutlich, der
Herwig Todts zufolge nachträglich Puppen und Marionetten hinzugefügt wurden. Die
ursprüngliche Komposition mit Häuserfassade und Pflasterern datiert er auf 1880/83.1218 Dieser
These ist zuzustimmen, da die Figuren – bis auf ein Mädchen, das Todts aus diesem Grund in
der Ursprungskomposition vermutet – schärfere Konturen aufweisen, weil sie möglicherweise
mit einem härteren Bleistift gezeichnet wurden.
Diese frühe Arbeit ist programmatisch. Nicht nur versammeln sich hier verschiedenartige
Bühnenfiguren, wie später in den Liebesgärten. Auch die subtile Betonung verschiedener
Realitätsebenen weist auf das Spätwerk voraus. Bei einer deutlicheren Unterscheidung der durch
Stil und zeitlichen Abstand bewirkten Ebenen lässt sich die ursprüngliche Komposition mit dem
Haus als „Zeichnung“ interpretieren, als Kunstwerk, in dem Ensor seine Puppenspiele aufführt
und über das er die alleinige Kontrolle besitzt.
In der Forschung liegt der bisherige Fokus auf der mittleren Schaffensphase und vor allem den
Maskenbildern. Die Schuld daran trifft nicht zuletzt Ensor selbst. Er versteht es, seine Kunst als
Marke zu etablieren, und mit dem Motiv der Maske findet er, wie Min richtig bemerkt, seine
unique selling proposition.1219 Er vermarktet sich selbst einem breiten Publikum als „Maler der
Masken und des Meeres“, obwohl die Bildmotive damit längst nicht umfassend beschrieben sind.
Diese einschränkende Vermarktungsstrategie wirkt bis heute nach. Schoonbaert bezeichnet den
Schaffenszeitraum zwischen 1888 und 1895 beispielsweise als „Maskenperiode“, eine
Bezeichnung, die zu kurz greift, da sie nicht von der Produktion, sondern der Rezeption her
gedacht ist.1220 Das Verhältnis Mensch-Maske, die Rolle der Maskierung im und außerhalb des
Karnevalsspiels, die Funktion der Verstellung in gesellschaftlichen Konstellationen und im
Allgemeinen stehen bei der Ensor-Interpretation im Vordergrund. Seine Masken sind allerdings
häufig mit „Körpern“ ausgestattet, was sie zugleich zu Puppen oder Marionetten macht. Die
Marionette lässt in Bezug auf menschliche Freiheit andere Assoziationen zu als die Maske.
Ensors Bildmotive aus den Bereichen Tanz und Theater wurden bis auf Einzelwerke bisher nicht
untersucht, und ungleich weniger mit dem Bildmotiv der Maske in Verbindung gebracht. Die
Bedeutungsdimensionen von Puppe, Marionette und Tänzerin im 19. und 20. Jahrhundert sollen
einen neuen Blick auf dieses bekannteste Bildmotiv Ensors eröffnen. Es stellt sich hierbei auch
die Frage, ob die Bühnenfiguren in Ensors Bildwelten sich ihrem Ort gemäß verhalten oder
nicht, und was Ensor mit potentiellen Abweichungen bezweckt. Inwiefern spiegelt sich hier der
Topos der Welt als Bühne und des Menschen als Rollenspieler? Im weiteren Verlauf der
1217
Auch Susan Canning interpretiert Ensor hier als Puppenspieler (Vgl. Canning 2009, S. 38.)
1887/90 habe Ensor nach Todts’ Angaben die Veränderungen ausgeführt.
1219
Vgl. Min 2008, S. 28.
1220
Vgl. Schoonbaert 1993, S. 20ff.
1218
193
Ausführungen wird die Bühnenhaftigkeit von Ensors Kunst in verschiedenen Gattungen und
Ikonographien aufgezeigt. Generell sollen bezüglich der Theaterfiguren und der Bühnenhaftigkeit
der Werke seine Strategien im Umgang mit Kunst, Theaterwelt, Literatur und Populärkultur
verdeutlicht werden.
„Ensors Marionettentheater“ – diese Headline ist in einem weiten und einem engen Sinn zu
verstehen: im weiten Wortsinn meint sie die gattungsübergreifende bühnenartige
Kompositionsweise Ensors, im engen ist damit Ensor als Puppenspieler gemeint, der seine
Bildfiguren – stets spielerisch – unter Kontrolle hat. Wörtlich wird Ensors Marionettentheater erst
im nachfolgenden Kapitel behandelt, wobei es sich bei La Gamme d’Amour nicht um ein
Puppenspiel, sondern eine Ballett-Pantomime handelt, in der Marionetten und Hampelmänner
selbst als Handelnde auftreten, deren Rollen wiederum auf der Bühne von Menschen gespielt
respektive getanzt werden.
6.1
„Puppen“ und „Marionetten“
Aus dem Motivkomplex von Puppen, Hampelmännern, Automaten, Androiden und anderen
menschlichen Stellvertreterfiguren mit ihren unterschiedlichen Funktionen und Implikationen
sind für die Deutung von Ensors Masken- und allgemeiner Bildfiguren in erster Linie
Marionetten – die seine Rolle als Puppenspieler anzeigen – und ihre unbeweglichen Verwandten,
die Puppen, von Interesse.1221 Mit Puppen sind sowohl Kinderspielzeug als auch Atelierzubehör
wie anatomische Figuren – Ensor besitzt wohl einen Muskelmann – und Gliederpuppen sowie
Modepuppen aus Porzellan gemeint, die eher zur Dekoration als zum Spiel dienen. Ensors
Stillleben – von Ingrid Pfeiffer zu Recht als „Theater der Dinge“ bezeichnet –, zeigen
verschiedene Puppen.1222 Die Verbindung von Atelier und Puppentheater wird potenziert in
seinem Stillleben Attribute der Schönen Künste (Attribute des Ateliers) von 1889 (Abb. 53). Eine
männliche nackte Anatomiepuppe trägt hier wie der Heilige Christopherus anstatt des
Christuskindes eine deformierte Kinderpuppe auf den Schultern. Die Synthese dieser Figuren zu
einer Bildhandlung kongruiert mit dem unklaren Realitätsstatus der Masken, die mehr aktive
Bildfiguren denn passive an der Wand hängende Masken sind.
Ensor malt eine Vielzahl „vermenschlichter“ Bildfiguren. Das sind seine Masken – wenn er ihnen
Körper gibt –, aber auch Nippes-Objekte wie Madonna, Venus oder Porzellanpuppe, und wenn
man noch weiter gehen möchte, sind auch seine Nymphen, Liebesgartenfiguren und Tänzerinnen
als derlei vermenschlichte Objekte anzusehen, die ihre Ursprünge im Bereich der Populärkultur
oder der Kunstgeschichte haben. Für die in einer Reihe im Mittelgrund und in einer lückenhaften
Reihe im Vordergrund vorgeführten Bildfiguren der Radierung Versammlung im Park von 1891,
die das Thema des Liebesgartens aufgreift, entdeckt Albert Croquez in diesem Sinne Dresdner
Porzellanfigurinen als Vorbilder.1223
Die Bedeutungsmöglichkeit der Maskenfigur als „Puppe“ wurde von der Ensor-Forschung bisher
zugunsten der Bedeutung „Maske“ vernachlässigt. Durch ihre anthropomorphe Gestalt
verweisen Puppen grundsätzlich auf den Menschen als ihr Vor- und Urbild, sie meinen diesen,
und treten in ein mehrdeutiges Verhältnis zu ihm ein, da sie einerseits als mortifizierte Menschen,
1221
Vgl. zu diesen Themen u.a. Liselotte Sauer: Marionetten, Maschinen, Automaten. Der künstliche Mensch in der deutschen
und europäischen Romantik, Bonn 1983, Kat. Ausst. (Hypo-Kulturstiftung München) Traumwelt der Puppen, München 1991,
Gendolla 1992 und v.a. Kat. Ausst. Düsseldorf 1999.
1222
Pfeiffer 2005, S. 37.
1223
Abb. in Kat. Ausst. Ostende 1999, Nr. 377, S. 237. Vgl. Kat. Ausst. Gent 1987, S. 211 und Tricot 2010a, S. 167. Ähnliche
Figuren gibt es Florent Fels zufolge ebenso im Laden der Eltern: „Badende aus Porzellan, Buddelschiffe, Gegenstände aus
Perlmutt, Fayencen aus China und Japan, groteske asiatische Figürchen.“ (Florent Fels, zit. nach: Lemaire 2004, S. 141.)
194
andererseits aber – vor allem in der Bildkunst Ensors – als verlebendigte Objekte angesehen
werden können.1224 Ihr ambivalenter Status zwischen „lebendig/tot und Natur/Artefakt“1225
nähert sie der Bedeutungsdimension des Freudschen „Unheimlichen“ an.1226 Diesem Bereich
gehören ebenso Ensors Skelette an, besonders wenn er sie mit skurrilen Gewändern und Hüten
verkleidet. Bisherige Forschungen beschränken sich auf die Skelette in den Maskenbildern,
skelettierte Schädel in Selbstportraits oder die Serie Billard spielender Skelette im Medium der
Zeichnung.1227 Doch der Totentanz ist auch eine in den Liebesgärten und Tänzerinnenbildern
nachklingende Tradition. Zwar tanzen in den bisher angeführten Liebesgärten keine Skelette,
doch schon im Hinblick auf die verkleideten Bildfiguren und Ensors zahlreiche Masken- und
Skelettbilder aus dem späten 19. Jahrhundert, die oftmals hochironisch sind, hat die Assoziation
Berechtigung. In diese Richtung weisen aber vor allem einige der bisher nicht erforschten
Illustrationen für Claude Bernières Gedichtband Le Visage des Heures von 1932. Auf Seite
einundsechzig (Abb. 86) ist ähnlich wie in den halbfigurigen Maskenbildern ein verkleidetes
Skelett zu sehen – mit Blumenhut, Kleid und Fächer steht die Skelettdame inmitten von ebenfalls
verkleideten Masken. Es handelt sich hier um die Variante einer graphischen Arbeit von 1922 mit
dem Titel Der kokette Tod (Masken).1228 Dieses Motiv hatte Ensor bisher nur in seinen
halbfigurigen Maskenbildern des 19. Jahrhunderts angewendet, wie beispielsweise in Masken äffen
den Tod nach aus dem Jahr 1888 (Abb. 75).1229 Anna Swinbourne macht an diesem Werk deutlich,
wie Ensor als „Theaterregisseur“ die Figuren mithilfe von Requisiten zusammenbastelt und ein
„Ensemble“ zusammenstellt, das vor der „Kulisse seines Ateliers“ aufgestellt wird:
„Masks Mocking Death (Masks Confronting Death) … for example, at first seems to show
masqueraders flanking a skeletal being, but closer inspection reveals masks, hats, a skeleton, and
bits of drapery cunningly arrayed on a table. Ensor crafted the elements of his imagined dramas –
actors, costumes, props, scenery – from these disparate objects, and, like an ingenious theater
director, positioned them against the backdrop of his studio. In this way he conflated imagination
and reality, in the form of constructed mise-en-scènes. A broomstick draped with swatches of
fabric and topped by a mask or scull could become an actor; many in the artist’s cast of characters
were made up of variations on devices like this. Again as in the theater, this cast played comedy
and tragedy, and the scenarios they enacted were often laced with absurdity or gruesomeness,
blatant in some, veiled in others.“1230
Sein Kompositionsprinzip verschleiert Ensor nicht. Das Mis-en-scène nutzt er in seinen
Maskenbildern als Mittel zur Verschmelzung von Imagination und Realität und tritt somit als
Regisseur in Erscheinung.
Im Werk von 1922 sind zusätzlich zum verkleideten Skelett und den verkleideten Masken und
grotesken Alten, von denen sich einer die Nase zuhält, Dämpfe und eine sich übergebende Sonne
gezeigt – der Tod, so schön er sich auch kostümieren mag, stinkt. Oberhalb der Buchillustration
von 1932 finden sich die Gedichtzeilen Bernières’, die über Vergänglichkeit reflektieren:
„Que je croyais sans fin, n’ont duré qu’un moment;
Car depuis que j’apprends la science de vivre,
Je vois que nos douleurs suivent le même cours,
Je sais comme tout passé et comme un jour délivre
1224
Vgl. u.a. Müller-Tamm/Sykora 1999.
Ebd., S. 80.
1226
Vgl. dazu Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919), in: Gesammelte Werke aus den Jahren 1917 bis 1920, Frankfurt a.M.
1978, S. 237, Sykora 1999 und Kap. 2.4.
1227
Vgl. u.a. Heusinger von Waldegg 1991, S. 179 und Howe 2007b, S. 60.
1228
Taevernier 1973, Nr. 138.
1229
Vgl. auch Kap. 2.4.
1230
Swinbourne 2009, S. 24.
1225
195
De tant de maux poignant que l’on croit sans secours.“1231
Auf Seite vierundsechzig von Le Visage des Heures (Abb. 87) findet sich eine wild anmutende
Komposition aus Skeletten und Menschen, die kämpfen, tanzen oder sich küssen. Das Ganze ist
in mit Blumen und Knochen übersäten Dünen angesiedelt. Mal dominiert im Kampf der
Lebende, mal das Skelett, und in einer Szene wird gar ein fliehendes Skelett von einem Mann
gejagt. Dies zeugt von Ensors humorvollem Umgang mit dem Tod. Indem er solche unbelebten
oder dezidiert toten Figuren malt und durch Kunst zum „Leben“ erweckt, wird er zu deren
Schöpfer. Er hat Macht über sie, und gibt durch die Animierung diese Macht zugleich wieder an
die Figuren ab. Ensors Zeitgenosse Maeterlinck sah eine grundlegende Analogie zwischen
Mensch und Marionette, da beider Leben von einer äußeren Gewalt kontrolliert werde. 1232
Hampelmann, Puppe und Marionette gelten im 19. Jahrhundert auch als Sinnbilder männlicher
Unterwerfung. Das Thema wurde im Bereich der Karikatur, aber auch von Rops aufgegriffen.1233
Viktoria Schmidt-Linsenhoff führt aus, dass das Hampelmann-Motiv aus Bildpostkarten in die
Aktfotografie eingeführt wurde, in denen der Hampelmann als Requisit für die Frau fungiert. 1234
Auch Ensors Künstlerfreund Armand Rassenfosse beschäftigt sich mit dem Thema und schickt
ihm 1900 unter anderem seine Graphik Die Frau und der Hampelmann (auch: An Pierre Louӱs) von
1898, die eventuell als Illustration zu Pierre Louӱs’ gleichnamigem Buch intendiert war.1235 Eine
Zeichnung Rassenfosses von um 1895 zeigt eine nackte Frau mit Narrenkappe, die sich durch ein
Vergrößerungsglas eine nackte weibliche Puppe in ihrer Hand ansieht. 1236 Das Motiv geht wohl
auf Rops’ Kupfertiefdruck Die Dame mit dem Hampelmann von 1874 zurück, auf dem eine
gekleidete Dame den Hampelmann in ihrer Hand begutachtet.1237 In Ensors Werk finden sich
wenige Figuren, die sich in diesem Sinne deuten lassen. Werke mit Hampelmännern im Bildtitel
oder als Motiv sind die Pseudo-Monotypie Verneigung der Hampelmänner vor Cydalise aus dem Jahr
1913, in der sich Ensor Tricot zufolge auf das Gedicht 13. Jahrhundert von Georges Khnopff
bezieht, das ein galantes Fest à la Watteau evoziert.1238 Im Liebesgarten von 1914 (Abb. 24) tanzen
vor einer fernen Baumkulisse und einem kleinen See rechts davon sieben Hampelmänner mit
Hut. Eine ähnliche Formation von tanzenden Hampelmännern in Brauntönen malt er in Die
Windmühle von Sans-Souci (Die Windmühle der Narrheit) von 1931 (Abb. 134).
In diesem – primär weiblichen Kontext – ist auch der literarische Topos der weiblichen
Automate angesiedelt. Die Faszination seines Jahrhunderts für Automaten und Androiden ist
Ensor sicher nicht fremd, sei es im Bereich der literarischen Fiktion, seien es real gebaute
Klavierspielerinnen, Schreiber und Schachspieler.1239 Als Beispiel für Automatenfrauen in der
Literatur seien E.T.A. Hofmanns Erzählung Der Sandmann (1815) und Jean-Marie Villiers de
l’Isle-Adams Roman Eva der Zukunft (1886) genannt, wobei für die Ensor-Interpretation nicht die
technischen Aspekte und technologiekritischen Implikationen der Automatenfrauen von
Interesse sind. Bei Hoffmann verfällt der Protagonist Nathanael trotz oder gerade wegen seiner
Verlobung mit der bodenständigen, „klaren“ Clara in einen Zustand naiv-obsessiver Anbetung
der hölzernen Automate Olimpia, deren Künstlichkeit seine Umwelt im Gegensatz zu ihm
durchaus bemerkt. Bei Villiers ist Lord Ewald die Artifizialität der Androide Hadaly hingegen
1231
Claude Bernières: Le Visage des Heures, Brüssel 1932, S. 61.
Vgl. Lesko 1985, S. 113.
1233
Vgl. Schmidt-Linsenhoff 1987, S. 373.
1234
Vgl. ebd., S. 385.
1235
Vgl. James Ensor, Brief an Armand Rassenfosse vom 13.2.1900, in: Lettres 1999a, S. 616.
1236
Abb. in Kat. Ausst. Düsseldorf 1999, Nr. 85, S. 34.
1237
Abb. ebd., Nr. 87, S. 34.
1238
Vgl. Tricot 1995, S. 15. Abb. in Kat. Ausst. Brüssel 1990, Nr. 104, S. 231.
1239
Vgl. Müller-Tamm/Sykora 1999, S. 70 und Söntgen 1999, S. 125.
1232
196
bekannt und macht einen Teil ihres Reizes für ihn aus. In der misogynen Einstellung von
Huysmans’ Held Des Esseintes in Gegen den Strich sind Frauen gleichförmig und darin Automaten
verwandt:
„Die meisten [Frauen] hatten derbe Gesichtszüge, heisere Stimmen, schlaffe Busen und
geschminkte Augen, und alle lockten sie, wie Automaten, die gleichzeitig mit demselben Schlüssel
aufgezogen wurden, in der gleichen Tonlage mit den gleichen Aufforderungen, gaben mit dem
gleichen Lächeln die gleichen verschrobenen Reden, die gleichen wunderlichen Ansichten von
sich.“1240
In der Interpretation Peter Gendollas sind Automaten als Teile ihres männlichen humanen
Gegenparts angelegt, und erst in der Kombination mit dem Automaten nimmt der Mann sich als
Einheit wahr.1241 Gendolla stellt fest, dass es sich bei den „weiblichen“ Automaten nicht um
„sublimierte sexuelle Wunschbilder ihrer männlichen Autoren“ handelt, da die Automatenfrauen
bei Hoffmann und Villiers beide am Ende zerstört werden – Olimpia wird zerrissen, Hadaly gerät
auf einem Schiff in Brand und wird im Meer versunken.1242 Es ist ihre Artifizialität, die Puppe,
Marionette und Automate in die Nähe der Interpretation der Frau als Verkörperung eines
Konzepts rückt. Müller-Tamm und Sykora beobachten diesen Vorgang bei Oskar Schlemmer:
„Indem die Puppe auf das Naturvorbild des Menschen anspielt, treibt sie für Schlemmer ein
Bewusstsein für ihre ausgeprägte Künstlichkeit hervor. Ihre ‚gefährliche Nähe‘ zur menschlichen
Gestalt wird damit zum Garanten für die angestrebte Künstlichkeit von Kunst. Jene Qualität, die
im 19. Jahrhundert allzu oft als Argument für die ästhetische Abwertung der Puppe eingesetzt
wurde, wird bei Schlemmer damit zum zentralen Argument für ihre Aufwertung.“1243
Die Nymphe in der Interpretation als vermenschlichte Puppe funktioniert analog: sie ist dem
menschlichen Körper, in diesem Fall dem nackten Frauenkörper, ähnlich, wird aber durch gewisse
körperliche Aspekte davon entfernt, wie in Kap. 9.1 ausgeführt werden wird. Die Künstlichkeit
der Bildfigur wird zum Synonym für Kunst.
Die Komponente des Erotischen, die Puppen und weiblichen Automaten zu Eigen ist, findet
sich weder bei Ensors Maskenfiguren als Puppen und Marionetten noch bei seinen Nymphen
und Tänzerinnen in ihrer Interpretation als Puppen. Puppen in Ensors Werken sind nicht sexuell
konnotiert, wie es im Gegensatz dazu beispielsweise in Erich Heckels Gemälde Fränzi mit Puppe
von 1910 der Fall ist, auf dem das nackte Mädchen in lasziver Haltung auf dem Sofa liegt und
eine bekleidete Puppe auf dem Schoß hält. Beide blicken den Betrachter an, was zugleich anzieht
und provoziert.
6.2
Tänzerinnen
Erotik steht auch in den Tänzerinnen-Kompositionen nicht im Vordergrund, einem wichtigen
Bildtypus nach 1900, bei dem meist Ballerinas, Tänzer und Tänzerinnen von einem Vorhang,
Bogen oder Laubwerk gerahmt Volkstänze und Ballett aufführen. Da mitunter Parks den
Theaterszenen als Kulisse dienen, sich unterschiedliche Figurentypen im Bild vermischen und
1240
Huysmans 1884, S. 206.
Vgl. Gendolla 1992, S. 203ff. „Die Frau sieht nicht, sondern wird gesehen, und mit der Kunstfrau sieht der Mann in ihr
nur noch sich selbst.“ (Ebd., S. 205.)
1242
Vgl. ebd., S. 194f.
1243
Müller-Tamm/Sykora 1999, S. 74f. Dass Puppen, Marionetten und ähnliche Figuren in der ästhetischen Theorie des 19.
Jahrhunderts negativ bewertet wurden, weist Türr nach: Katharina Türr: Farbe und Naturalismus in der Skulptur des 19. und
20. Jahrhunderts, Mainz 1994, S. 95-142.
1241
197
eine heitere, poetische Stimmung oft bildbestimmend ist, ist dieser Bildtypus in einem weiten
Sinne den Liebesgärten unterzuordnen.1244
Das bekannteste – und früheste – Tänzerinnenbild Ensors ist Die Ballerinas (Der Tanz) von 1896
(Abb. 92).1245 Die Szene spielt sich nicht auf einer Bühne, sondern im Wald, in der Kulisse der
Liebesgärten, ab. Diese Verortung wirkt deplatziert. Allenfalls klären Assoziationen an den
Ausschnitt eines Bühnenbildes die Unstimmigkeit. Weitere ins Bild gesetzte Spannungen sind die
Kombination aus Pierrot und den tanzenden Ballerinas, die nicht aus derselben Bühnenwelt
stammen, und Pierrots anatomisch unkorrekt positionierte Hand. Diese inszenierten Brüche
lassen den Betrachter daran zweifeln, dass es sich hier um die Wiedergabe einer Tanzaufführung
handelt.
Ein weiteres Bildbeispiel zeigt, wie Ensors Masken in diese vornehmlich heitere Bildwelt aus
Mischwesen eindringen und der Bildbedeutung eine Wendung ins Ironische geben. Die beiden
Rosa Tänzerinnen von 1918 (Abb. 34) werden von zum Teil hämisch grinsenden Masken
beobachtet, die sich im Dickicht der Bäume und am Bildrand verstecken. Vor den Tänzerinnen
in Reifröcken läuft ein grotesker blauer Hund mit rotem Kopf und spinnenartigen Gliedmaßen.
Hinter ihnen sitzt paschaartig ein beleibter Mann, der die Damen verzückt beobachtet. Durch
ihre Fächer und die etwas schlitzhaft geformten Augen muten die drei Protagonisten asiatisch an.
Indem die Masken diese Szene von außen beobachten, treffen in dem Bild zwei Realitäten
aufeinander, wobei in diesem Fall nicht der Mensch der Zuschauer ist, sondern die Masken
erstaunt und belustigt das verlogene Treiben der Menschen betrachten. Ensor betont in den Rosa
Tänzerinnen die Scheinheiligkeit der Varietés und des menschlichen Theaters im Allgemeinen.
Dass die Welt des Balletts mit der Zeit Einzug in Ensors Liebesgärten hält und sich mit der Welt
der Commedia dell’Arte vermischt, zeigt ebenso Die Ballettkönigin von 1930 (Abb. 30).
Bestandteil der Liebesgartenikonographie ist die Verkleidung der Bildfiguren in stellenweise
inadäquaten Gewändern – so auch hier. Auf einer grünen Wiese vor blauem Himmel, von
Baumkronen gerahmt, hält eine Ballerina im Tutu einen großen Blumenkranz über ihren
Kopf.1246 Hinter der Hauptfigur knien zwei ihr huldigende Komödienfiguren. Je zwei weitere
Ballerinas und männliche Kostümfiguren tanzen im Bildvordergrund. Ein männlicher Tänzer in
blauen Strumpfhosen mit grotesk-verzerrten Gesichtszügen, der auf eine Blume am rechten
Bildrand zeigt, trägt ein Damenkleid, aufwendigen Kopfschmuck und rosafarbene Blüten auf den
Schuhen. Die barbusige Ballerina neben ihm hält, ebenso wie die Komödienfigur am linken
Bildrand, einen geringelten Zauberstab in der Hand. Es ist eine heitere Szene in einer hellen,
sanften Farbgebung in Pastelltönen. Ensor mischt die Figuren der Commedia dell’Arte und
Kostümfiguren à la Watteau mit Ballerinas und eigenen Phantasiefiguren und inszeniert auf diese
Weise ein individuell-groteskes Verkleidungsspiel. Wesentlich bei der Interpretation dieser
Liebesgärten, bei denen die Bildfiguren klar zu erkennen sind, und nicht eine homogene Gruppe
bilden, ist die Humorform der Travestie, für die sich auch schon die höfische Rokokogesellschaft
interessierte. Der Grund für übertriebene Verkleidungen war Niedermeier zufolge der Wunsch
nach Aufhebung von Geschlechter- und Altersgrenzen.1247 Die Vorliebe der Verkleidung spiegelt
sich nicht zuletzt in Watteaus Pariser Kythera-Bild (Abb. 11) wider, auf dem die Figuren als
Pilger kostümiert sind, was wiederum von der realen höfischen Gesellschaft adaptiert wurde.
1244
Vgl. auch Kap. 3.4.
Das Bild existiert noch in einer zweiten Fassung von 1908, deren Aufenthaltsort unbekannt ist (XT 433). Vgl. Kap. 3.4
und 6.2.
1246
Das Tutu, das klassische Ballettkostüm ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, lässt die Beine der Tänzerinnen frei, was zu
mehr Bewegungsfreiheit führt, aber als anzüglich gilt.
1247
Vgl. Niedermeier 1995, S. 136.
1245
198
Travestie ist in Ensors Œuvre in einem engen Sinne als Verkleidungsspiel und als Darstellung
von Männern in Frauenkleidung sowie in einem weiteren Sinne als überzogene Darbietung bis
hin zur Satire zu verstehen, die gesellschaftliche Konventionen und vielleicht sogar
Geschlechterrollen in Frage stellt. Die überspitzte Huldigungsszene in der Ballettkönigin, die
süßlichen Farben der Verkleidungen und der Gesamtkomposition sowie die Travestie der
entstellten Figur verkehren die „Tanzszene“ ins Lächerlich-Groteske. Die Ballerina hat also
grundsätzlich ein ähnlich subversives Potential wie Ensors Masken der mittleren Schaffensphase.
Die in den Tänzerinnenbildern mehr oder weniger ausgeprägte Bühnenhaftigkeit in der
Komposition gipfelt in den fünf Varianten des Kleinen Theaters, die zwischen 1911 und 1917
entstehen.1248 Eine kleine Ballerina hat hier ihren Auftritt auf einer Bühne. Die erste Variante von
1911 (Abb. 33) ist in den Hauptfarben Rosa und Blau gehalten. Auf der rechten Bildseite wird
die rosafarbene Bühne von einem dunkelblauen Baum gerahmt. Zwei komische Figuren, von
denen eine ein Streichinstrument in der Hand hält, gehen gebeugt in Richtung linkem Bildrand.
Die Zuschauer im Bildvordergrund sind dem Bühnenrand vorgeblendet. Drei Figuren aus dieser
Gruppe, die proportional größer als die anderen sind, ragen weit über den Rand hinaus. Eine
elegante junge Dame mit Federhut ist die einzige im Publikum, die der kleinen Ballerina ihre
Aufmerksamkeit schenkt, die anderen beäugen sich gegenseitig und eine Dame blickt leicht
verträumt in Richtung des Betrachters. Ensor kritisiert hier ein Theaterpublikum, das nicht der
Inszenierung, also der Kunst wegen, ins Theater geht, sondern allenfalls, um unterhalten, und
primär, um gesehen zu werden. Am rechten Bühnenrand sitzt eine weitere Ballerina in entspannter
Position, wohingegen die kleine Ballerina auf der Bühne, die eine Blume auf dem Kopf trägt,
einen nervösen Eindruck macht. Sie wirkt verloren, wie in eine unbekannte oder unerwartete
Situation geworfen. Die Desorientierung der Ballerina auf der Bühne untergräbt die
Erwartungshaltung des Kunstpublikums – durch das Motiv des Theaterpublikums. Es handelt
sich hier weder um eine Ballettprobe, noch um die Aufführung oder das Ende der Aufführung
und die Figuren im Publikum sind zu unterschiedlich in Kleidung und Erscheinung, als dass sie
eine homogene Zuschauermasse bildeten. Dies und die extravaganten Kostüme der Zuschauer
heben die Grenze zwischen Publikum und Schauspielern und Tänzern auf. Fiktion (Bühnenspiel)
und Realität (Zuschauer) werden auch hier nicht klar voneinander getrennt.
Eine Unterkategorie des Tänzerinnenbildes ist das Gänseblümchenbild, von dem zwei Varianten
existieren.1249 Die erste Variante von 1936 nennt Ensor Ballerinas in Gänseblümchen verwandelt,
wohingegen er 1940 den allgemeineren Titel Ballerinas in Blumen verwandelt (Abb. 93) wählt.1250 Im
ersten Werk laufen um die vierzig, im zweiten um die dreißig stilisierte und dadurch sehr ähnliche
Mädchen mit gelbem Haar, engem Ballett-Oberteil und Tutu aus Gänseblümchenblättern auf den
unteren Bildrand zu. Das Geschehen ist in Aufsicht wiedergegeben. Auffällig ist die scheinbar
endlose Wiederholung einer Mädchengestalt. Das Motiv der Verwandlung von Mädchen in
Blume, die vor allem durch den Titel evoziert wird, erinnert an J.J. Grandvilles Verwandlungen des
Schlafs von 1844, das mit der Verwandlung von Vogel über Köcher und Pfeile, Spindel,
Blumenvase, schließlich Blume mit Gesicht und darauffolgend bis zu Mädchen mit Blume in der
Hand auf surreale Bildstrategien vorausweist, sowie dessen Offenbarung des Balletts aus demselben
1248
XT 458, XT 473, XT 486-488.
Die Idee zum Mädchen, das sich in ein Gänseblümchen verwandelt, übernimmt Ensor möglicherweise von der Artsand-Crafts-Bewegung. Die Schablone eines Mädchens, das mit einem Gänseblümchen verschmilzt – „Daisygirl“ –, findet
sich in: Charlotte Kelley: The Arts and Crafts Sourcebook, London 2001, S. 33. Alle Schablonen stammen von The Stencil
Library Stocksfield, die keine Auskünfte über die Herkunft der Schablone gab.
1250
XT 692, XT 843.
1249
199
Jahr, das thematisch auf der zweiten Ebene mit Ensors Werken kongruiert.1251 Kompositorisch
und im weitesten Sinne inhaltlich vergleichbar ist ebenso Dorés Karikatur Ratten der Oper (Abb.
94), die zugleich verdeutlicht, dass der Bewegungsstrom in den Gänseblümchenbildern – wenn
auch koordinierter – gewöhnlich in Ballettchoreographien auf der Bühne zu finden ist.1252 Neben
der Komposition ist eine weitere Gemeinsamkeit zu Doré die Entindividualisierung der
Tänzerinnen – wie in einer unendlichen Wiederholung wirkt jede wie die andere. Ähnlich
angelegt ist Chérets hochformatige Lithographie Der Tanz von 1891 (Abb. 95), auf der um die
acht Tänzerinnen vertikal eine lange Reihe bilden. Die vordere Tänzerin ist noch farbig
ausgearbeitet, die zweite schon verdunkelt dargestellt und die weiteren Tänzerinnen sind nur
noch in Sepia-Technik in ihren Umrissen zu erkennen. Eine vergleichbare Formation, hier jedoch
in großzügigem S-Bogen, findet sich auch auf Alexandre Charpentiers Bronzerelief Phantasie auf
einem Violinrücken von 1892.1253 Wie ungewöhnlich Ensors Kombination aus Ballerinas mit
Blumen in einem Gartenambiente ist, zeigen nicht nur die künstlerischen Vergleichsbeispiele aus
dem thematischen Bereich des Theaters, sondern auch das Werk Gänseblümchen des belgischen
Malers Emile Claus von 1897, das im Bildvordergrund eine Wiese aus Gänseblümchen und im
Hintergrund eine Familie zeigt, die im Garten hinter dem Haus Wäsche aufhängt.1254
Ensors Tänzerinnen sind Symbolfiguren. Sie symbolisieren Theater und Schein, und ermöglichen
die Interpretation des Menschen als Marionette. Nicht zuletzt reflektieren sie über die Rolle der
arbeitenden, aber nicht selbstbestimmten Frau in der Gesellschaft. Ähnlich wie die grotesken
Masken fungieren diese zarten Mädchenfiguren als Bedeutungsträger komplexer Phänomene wie
Verstellung, Scheinheiligkeit, Subversion, Monotonie und Künstlichkeit.
Gerade die Tänzerin, eine Bühnenfigur per se, versetzt Ensor in untypische Situationen und an
untypische Orte. Ensors Tänzerinnen wirken oft deplatziert, wie Tanzpuppen, die von ihrer
Spieluhr genommen und in ein fremdes Ambiente versetzt wurden. Eines davon ist das Stillleben.
Dass die kleinen Tänzerinnen in ihrer Bedeutungsdimension als lebendige Puppen von Ensor
genutzt wurden, die „tote“ Gattung des Stilllebens aufzumischen, zeigt das Gemälde Die kleinen
Schuhe (auch: Tänzerinnen mit Pantoffeln) von 1936 (Abb. 35). Auf einem Tisch mit Tischdecke sind
mehrere bunte Ballettschuhe und ein vielleicht chinesischer Pantoffel zu sehen, die von zwei als
Blumenvasen verwendeten Trinkgläsern gerahmt werden.1255 Oberhalb der Ballettschuhe,
proportional wesentlich kleiner als diese, schwebt eine Ballerina scheinbar im Raum, wobei sie
mit der Fußspitze einen der Schuhe antippt. Ebenfalls im Hintergrund – als Tapetenmotiv, an der
1251
Abb. in Heraeus 1998, Nr. 16 und Nr. 42. Grandville schuf mehrere vergleichbare Werke, die die Metamorphosen im
Traum verbildlichen, z.B. Verwandlungen der Nacht, Folgen analoger Formen und Traum von einem Bär, alle von um 1847
(Abb. ebd., Nr. 38-40). Vgl. auch ebd., S. 28-31 und 104-107.
1252
Schmaußer beschreibt Dorés Radierung: „Auf einem durch Lampen vom Zuschauerbereich hin abgegrenzten
Bühnenraum befinden sich zwanzig junge Balletteusen, die auf Spitzenschuhen dicht hintereinander in einer Reihe stehen.
Trotz ihrer durchweg angespannten und gedrillten Körperhaltung deuten ihre vor den Unterleibern verschränkten Hände
und die damit einhergehende etwas unbeholfene Gestik auf eine gewisse kokette Schamhaftigkeit hin.“ (Schmaußer 1991,
S. 191.) Die Autorin stellt fest, dass sich der Titel der Karikatur nicht nur auf die allgemein als „Ballett-Ratten“ bekannten
Gruppentänzerinnen des Pariser Opernballetts bezieht, sondern auch auf die drei Männer, „die von der tieferliegenden
Loge aus wie die Ratten im Loch gewissermaßen als schaulustige Allesfresser zusehen.“ (Ebd., S. 192.) Grundsätzlich
waren Theater und Bordell im 19. Jahrhundert eng verwoben. Baudelaire schreibt 1863: „Die Betrachtungen bezüglich der
Courtisane lassen sich bis zu einem Grade auch auf die Schauspielerin anwenden; denn auch sie ist ein künstlich
zugerichtetes Geschöpf, ein Gegenstand der öffentlichen Vergnügung.“ (Baudelaire 1863, S. 43.) In Nana, das Zola 1878-80
verfasste, wird auf den ersten Seiten das Theater mit einem Bordell verglichen und die Schauspielerinnen mit Huren. (Vgl.
Weißer 2000, S. 187.)
1253
Abb. in Weißer 2000, Nr. 59, S. 338. Bronzerelief, 37 x 21 cm.
1254
Abb. in Kat. Ausst. Boston 2007, Nr. 2, S. 182. Öl auf Leinwand, 50,5 x 73,5 cm, Simon Collection. Howe hält über diese
Kombination fest: „Nature and rural life are idealized as counterpoints to the chaos of modernism and urbanism.“ (Howe
2007b, S. 30.)
1255
Vgl. zu diesem Thema auch das Leinwandgemälde Das Ideal von 1925 (XT 533).
200
Wand hängend oder als im Raum schwebend zu interpretieren – begleiten die Ballerina einige
Masken- und Monsterfiguren sowie auf der linken Seite der Kopf eines Schweins, das an einer
der Blumen in der Vase schnuppert, sowie ebenfalls vom linken Bildrand kommend ein nacktes
vereinzeltes Tänzerinnenbein. Ebenso wie das Schwein stecken auf der rechten Bildseite drei
freundlich-komische Monster ihre langen Nasen in die Blumen. Diese Form der Interaktion
zwischen verschiedenen Raum- und Realitätssituationen wurde bereits in Kap. 4.7 analysiert. Die
alternativen Bildtitel fokussieren einmal auf das Stillleben, einmal auf die Ballerina in
Kombination mit dem Stillleben. Die Tänzerin ist hier zwar von der Bühne ins Stillleben
transferiert, bestimmt jedoch durch die Kombination mit der Ansammlung von Ballettschuhen
auf dem Tisch das Thema des Werks.
Ensor macht die von der unbelebten Tanzpuppe zur lebendigen Ballerina verwandelten Figuren
zum Teil seiner Stillleben, er verwandelt die Ballerinas im Liebesgartenambiente in Blumen und
er siedelt sie auf der Bühne an. Seine Ballerinas bewegen sich zwischen den Welten. Erneut wird
hier die iterative und gattungsübergreifende Struktur des Spätwerks deutlich, die Ensor subtil
inszeniert.
6.3
Bühne
Die Tänzerinnen im Liebesgarten, auf der Bühne und im Stillleben gehen freilich nicht nur auf
Tanzpuppen,
sondern ebenso wie
andere
Bühnenfiguren
und bühnenartige
Kompositionstechniken auch auf eigene Anschauung zurück. Ein für die Interpretation seiner
Bildmotive zentraler Aspekt in Ensors Biographie ist seine Teilnahme am kulturellen Leben, die
während der Akademiezeit beginnt. Ab 1880 erlebte Belgien einen geistigen Aufschwung, und
Brüssel kann sich fortan als Kunstkapitale mit Paris messen, wofür die liberale Atmosphäre unter
der Regierung der ersten belgischen Könige die Voraussetzungen schafft.1256 Hatte die belgische
Hauptstadt 1830 einhundertvierzigtausend Einwohner, sind es 1900 schon viermal so viele.1257
Ab den 1860er Jahren gingen von Léopold II. in Zusammenarbeit mit seinem
Kriminalkommissar und den Brüsseler Bürgermeistern Charles de Brouckère und Jules Anspach
infrastrukturelle Veränderungen aus, die Wohnsituation und Verkehrsanbindung verbesserten.1258
Mit großer Sicherheit nimmt Ensor an kulturellen und folkloristischen Veranstaltungen in der
belgischen Hauptstadt teil. August Vermeylen schildert in einem Brief an Emmanuel de Bom
vom 31. Februar 1892 einen Abend mit Ensor beim Brüsseler Karneval:
„Bin mit Ensor aus gewesen […]! Wir waren alle wie verrückt, nicht ganz richtig im Kopf! […]
Nur so viel: In dieser Nacht – an diesem Morgen – zogen wir mit einem lebenden Schwein umher
… Wir hatten es bei einer Tombola gewonnen!! Oh heiliger Antonius!“1259
Susan Canning führt ein mit Zirkus- und Theaterfiguren gefülltes Skizzenbuch aus dem Besitz
Mariette Rousseaus als Beleg dafür an, dass Ensor in Brüssel regelmäßig Theatervorstellungen
1256
Vgl. Metken 1972, S. 14. Das Brüssel des Architekten Victor Horta, des Schriftstellers Émile Verhaeren und des
Kunstkritikers Octave Maus rivalisiert an der Jahrhundertwende mit Paris um den Status als Dreh- und Angelpunkt der
internationalen Avantgarde. Außerdem ist der zunehmende kulturelle Austausch mit England, Deutschland und
Österreich-Ungarn für die belgische Kunst von Bedeutung. (Vgl. Duchesne 2007, S. 229.) Belgien dient auch französischen
Künstlern und Schriftstellern – darunter Baudelaire, Hugo und Courbet – als Zufluchtsort. (Vgl. Pfeiffer 2005, S. 38.)
1257
Vgl. Block 1997, S. 2.
1258
Vgl. Canning 1997, S. 42.
1259
Lettres 1999a, S. 823ff., zit. nach: Tricot 2009, S. 93. In einem Folgebrief erzählt Vermeylen die Geschichte mit dem
Schwein zu Ende, die in einem Handgelange mit einem Metzger endet, von dem Ensor eine Armverletzung davonträgt;
der Metzger landet im Krankenhaus.
201
besucht.1260 Der bühnenartige Aufbau vieler seiner Bilder legt nahe, dass er seinen Blick an
Theater-, Zirkus- und Varietéaufführungen schult.1261 Tricot gibt an, dass Ensor 1892 in Brüssel
mit befreundeten Künstlern und Schriftstellern die Kabaretts Saint-Pierre und Château d’or
besucht.1262 Überliefert ist zudem der Besuch einer Aufführung von Wagners Walküre gemeinsam
mit Théo Hannon im Januar 1883.1263 Auch das Puppentheater ist Ensor nicht fremd. Canning
nimmt an, dass er aus Ostende Guignols kennt – den komischen Held des französischen
Puppenspiels, dessen deutsches Äquivalent der Kasper ist –, und in Brüssel das berühmte Toone
Marionettentheater besucht. An Puppentheatern, die ab den 1880ern besonders in der
Arbeiterklasse beliebt sind, dürften Ensor besonders der derbe Humor und Wortwitz gefallen,
auch wenn Niederländisch nicht seine Muttersprache ist.1264 Die Popularität des flämischen
Marionettenschauspiels, das in Belgien auf eine lange, wahrscheinlich bis ins Mittelalter reichende
Tradition zurückblickt, ist nicht zu unterschätzen. Aus einem auf 1700 datierten Dokument geht
hervor, dass der Direktor des Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel die Exklusivrechte an
Theaterdarbietungen erwarb, was die Einschränkung anderer Theater auf Puppenspiele nach sich
zog.1265 Schon Ende des 19. Jahrhunderts gab es eine Publikation über die Brüsseler
Marionettentheater: Paul des Glines’ Histoire des marionettes bruxelloises von 1897. Glines beobachtet
einen speziellen Brüsseler Aufführungsstil in den zu jenem Zeitpunkt zwanzig Puppentheatern,
der vor allem auf die Aufführungspraxis des noch heute existierenden berühmten Toone
Marionettentheater zurückging, das zwischen 1835 und 1880 in den Marollen unter dem
Puppenspieler Toone I. aktiv war.1266 Antoinette Botsford rechnet aus, dass im Jahr 1892 an
normalen Tagen etwa 1760 Zuschauer eine Marionettenaufführung in Brüssel sahen. 1267 Die
Hauptfiguren des traditionellen Marionettentheaters erinnern in ihren Namen mit Ausnahme des
Harlekin trotz Ähnlichkeit der Charaktere nicht mehr an die Commedia dell’Arte.1268 Die
begleitende Musik kam aus dem Bereich der Folklore und die Akteure arbeiteten ohne Skript,
sodass keine Verschriftlichungen existieren.1269 Die Sprache war Niederländisch beziehungsweise
der lokale Dialekt, wobei George Hembauf als Toone Locrel seine Werbeanzeigen in
französischer Sprache verfasste und mit der Übertragung von Theaterstücken ins Puppentheater
in den 1880er Jahren eine Diversifizierung seines Publikums anstrebte.1270 Das
Marionettentheater zog Ensors Zeitgenossen in seinen Bann. Die Schriftsteller Edmond Picard,
1260
„Drawings of clowns, burlesque performers, and caricatures of African dancers animate a sketchbook owned by Ensor’s
friend Mariette Rousseau, and numerous sketches of stage sets, costumes, and actors allude to regular attendance at
theater performances – including no doubt the topical plays and revues for cabaret theater written by Ensor’s friend Théo
Hannon and presented at such popular venues as the Alcazar and Alhambra.“ (Canning 2009, S. 36.)
1261
Vgl. auch Hostyn 2008, S. 77. Zur Kunstform des Varieté vgl. auch Ernst Günther: Geschichte des Varietés, Berlin 1978,
Balk 1998 und Weißer 2000.
1262
Vgl. Tricot 2009, S. 92.
1263
Vgl. Min 2008, S. 63.
1264
„By the 1880s puppet shows had become a popular form of entertainment, especially among the working classes.
Filled up with puns and wordplay, these improvisational plays mixed historical or religious narratives with contemporary
references, much to the delight of their (often mostly illiterate) audiences. Ensor would certainly have been drawn to these
plays, with their base scatological humor, hearty and subversive patter delivered in dialect and slang, and potential for
political and social satire that frequently made fun of middle-class pretentiousness.“ (Canning 2009, S. 37.) Auch Timothy
Hyman gibt an, Ensor habe die flämischen Marionettentheater besucht. (Vgl. Hyman 1997, S. 76.) Vgl. zum belgischen
Marionettentheater Botsford 1981 und Gross 2001.
1265
Vgl. Botsford 1981, S. 18.
1266
Vgl. ebd., S. 26f.
1267
Vgl. ebd., S. 81.
1268
Zu den Charakteren vgl. ebd., S. 110-119.
1269
Vgl. ebd., S. 143.
1270
Vgl. ebd., S. 34.
202
Charles van Lerberghe und Maurice Maeterlinck verfassten Dramen für Marionetten.1271 Letzterer
sieht deutliche Vorteile für den Bereich des Literarischen, wenn das Stück nicht von
Schauspielern aufgeführt werde: „I sincerely believed and I still believe that the poetic dies when
living beings are put into it.“1272 Seit den späten 1880er Jahren war das belgische Puppentheater,
so Canning, mit der Idee einer nationalen Seele verknüpft worden.1273 Außerdem faszinierte die
Autoren die Hybridform dieses Theaters, das durch die Puppen über einen bloßen Naturalismus
hinausging und sich zu einer „more universal and symbolic representation of ideas“
entwickelte.1274
Ensors Kunst weist unabhängig von den jeweiligen Bildfiguren in verschiedenen Gattungen
bühnenhafte Züge auf, was für das späte 19. Jahrhundert durchaus nicht ungewöhnlich ist. In der
Moderne sind Inszenierungen nicht nur in der Malerei und auf der Bühne allgegenwärtig. Der
Bürger will das Spektakel, und dieser Wille spiegelt sich Vanessa Schwartz zufolge in den
„Spectacular Realities“, so der Titel ihrer Monographie über die Unterhaltungskultur des 19.
Jahrhunderts, die sich bei weitem nicht auf die bildenden Künste beschränkt. Auch Dioramen
und Installationen in Wachsmuseen präsentieren ihre Szenen theaterhaft. Ein Beispiel ist das im
Juni 1882 eröffnete und stark frequentierte Pariser Wachsmuseum Musée Grévin. Die älteste dort
noch heute präsentierte Installation zeigt die Ermordung Jean-Paul Marats, die anlässlich der
Hundertjahrfeier der Französischen Revolution 1889 geschaffen wurde. Die drei Figuren –
Marat, seine Mörderin Charlotte Corday und Marats Ehefrau – sind vor einer kargen Wand
ähnlich Davids Gemälde von 1793 dramatisch inszeniert und beleuchtet. Schwartz weist nach,
dass Panoramen und Dioramen von der Forschung bisher hauptsächlich als Vorläufer des Films
betrachtet wurden, und weniger als zeitgenössische Phänomene. In Paris wurde 1872 das erste
Panorama eröffnet, 1882 waren es bereits elf und 1889 siebzehn Panoramen. 1275 Geschichte
wurde in diesem Medium in einfacher und unterhaltender Weise für die Masse aufbereitet. Die
Anziehungskraft des Prinzips „Infotainment“ war dem 19. Jahrhundert bekannt – Panoramen,
Dioramen und Wachsfigurenkabinette dienten sowohl zu Bildungszwecken als auch zur
Unterhaltung.1276 Canning stellte bisher als Einzige fest, dass Ensors bühnenartige
Kompositionen Assoziationen an Wachsnachstellungen vergangener und aktueller Geschehnisse,
Panoramen und Dioramen aus Messen, Ausstellungen und naturhistorischen Museen – wie
demjenigen im Parc Léopold, das heute keine Dioramen aus dem 19. Jahrhundert mehr zeigt –
wecken.1277 Sie beschreibt, wie Ensor dem Betrachter gegenüber die Rolle des Regisseurs
einnimmt:
„In a similar fashion [wie Dioramen, Panoramen, Wachsinszenierungen, d. Verf.], Ensor’s staged
compositions authenticated the spectator’s perspective, providing what seemed like an intimate
view into what was in fact arranged artifice. Divesting realism of its mimetic, descriptive edge and
constructing instead a personal scenario out of stilllife materials, skulls, and masks, and making
1271
Vgl. zu avantgardistischen Puppenspielen Gross 2001, S. 142. Zu Dramen für das Marionettentheater allg. vgl. Annie
Gilles: Images de la marionette dans la littérature. Textes écrits ou traduits en français de Cervantes a nos jours, Nancy 1993,
zu Maeterlinck und Jarry ebd. S. 141-152. McPharlin trägt zahlreiche Dramen für Marionetten zusammen: Paul McPharlin:
A Repertory of marionette plays, New York 1929. Maeterlinck veröffentlichte 1894 Alladine et Palomides, Intérieur, et La
Mort de Tintagiles, trois petits drames pour marionettes und auch frühere Stücke, zum Beispiel sein erstes Drama Prinzessin
Maleine, waren für die Aufführung mit Marionetten intendiert. Auch die Nabis experimentierten in den 1890er Jahren mit
dem Marionettentheater und führten – neben der Gestaltung von Bühnenbildern und Figuren – Maeterlincks und Jarrys
Stücke auf. Rapetti spricht diesen Experimenten eine hohe Bedeutung zu: „It was an integral part of their exploration of
the relationship between tangible reality and various fictional forms that an artwork might adopt.“ (Rapetti 2005, S. 83.)
1272
Maurice Maeterlinck, zit. nach: McPharlin 1929, S. 185f.
1273
Vgl. Canning 2009, Anm. 36, S. 43.
1274
Ebd., S. 37.
1275
Vgl. Schwartz 1999, S. 149f.
1276
Vgl. ebd., S. 153 und Canning 2009, S. 37.
1277
Vgl. ebd und Canning 2014, u.a. Anm. 22, o.S.
203
use of mordant humor and grotesque or absurd exaggeration, Ensor invests this simulated world
with personal, expressive, and symbolic meaning even as he comments on social issues and
contemporary life.“1278
Der Topos der Welt als Theater existiert nicht erst seit der Moderne. Die Grenzen zwischen
Schein und Sein verschwammen vor allem in der barocken Kunst und Festkultur. Der Adel
feierte das Leben als Theater. Am bekanntesten ist in diesem Zusammenhang ein Zitat
Shakespeares aus As you like it (1623): „All the world’s a stage, and all the men and women merely
players.”1279
Wenn die Kunst Ensors als Mikrokosmos im Makrokosmos für die Welt gilt und die Welt als
Bühne, dann ist Ensor der Regisseur (seiner Kunst). Diese Rolle wird ihm auch von Franz
Hellens zugeschrieben: „Car Ensor, artiste complète, était musicien autant que peintre et poète.
J’ajouterai acteur et metteur en scène, tirant les ficelles des ses marionnettes vivantes.“ 1280 In
Bezug auf die Bühnenhaftigkeit seiner Kompositionen beobachtet Heusinger von Waldegg
richtig, dass sich die Raumverhältnisse in Ensors Kunst im Übergang von der frühen zur
mittleren Schaffensphase grundlegend ändern:
„Die verschachtelten, perspektivisch dynamisierten Räume der bürgerlichen Salons weichen dem
bildparallel geführten, bühnenhaften Raumausschnitt mit der Tendenz zu symmetrischer
Aufteilung. Das aber ist diejenige Raumform, in der wenig später Masken und Skelette […] ihren
Auftritt haben werden.“1281
Die räumliche Situation entspricht besonders in den Masken- und Skelettbildern, aber auch vielen
Stillleben, oftmals einer Rahmen- oder Guckkastenbühne, die die Bühne ausschnittartig gerahmt
dem gegenüberliegenden Zuschauerraum öffnet. Als Beispiel für eine derartige „Bild-Bühne“ sei
das Gemälde Medikamente in Aktion von 1937 (Abb. 131) angeführt. Ein bildparalleles schmales
Brett dient den Figuren und Objekten als Bühne. Es sind nicht die titelgebenden
aneinandergereihten Medikamente, die hier in Aktion treten. Diese sind die Requisiten oder
stillen Gegenspieler der sie bespielenden Bildfiguren, die sich unter anderem aus Nymphen, aber
auch einem Skelett mit dem Unterkörper einer Nymphe, einer mutierten Nymphe mit Fischoder Vogelextremitäten und einer schweinsköpfigen mit Pfeilen oder Nägeln durchbohrten Figur
zusammensetzen. Dies und die Anwesenheit weiterer Skelett-Figuren, eines Arztes und
medizinischer Instrumente lassen eine Interpretation des „Stilllebens“ als Komödie über die
„Verdienste“ der zeitgenössischen Medizin und Pharmazeutik zu.
Ensors Bildräume, seien es Interieurs, Stillleben oder Maskenbilder, sind nie beiläufig, sondern
bewusst gewählte Kulissen für eine entsprechende „Handlung“. So kann auch der „Raum“
Liebesgarten als Bühne interpretiert werden – dies aufgrund der Figurentypen, der Komposition,
des Schauplatzes Garten und nicht zuletzt der Nähe zu Watteau, dessen Kunst ebenfalls
wesentlich bühnenhaft ist.1282 Bei Ensor werden die Szenen jedoch in noch höherem Maße als bei
Watteau der Realität entzogen, und bezeichnenderweise fasst Legrand unter anderem
Liebesgärten, Tänzerinnenbilder und die Ballett-Pantomime La Gamme d’Amour unter der
Überschrift „Le théâtre chimérique“, „Das trügerische Theater“, zusammen, da die Bilder dem
Betrachter die Doppelbödigkeit der Realität vor Augen führen. Eine gewisse Theaterhaftigkeit
1278
Canning 2009, S. 37.
William Shakespeare: As you like it (1632), Akt II, Szene VII. Die Vorstellung von einem Welttheater bedingt auch
Antworten auf theologische Fragen: Spielen die Menschen ihre Rollen vor Gott, sind sie nichts als Marionetten, wird ihnen
Willensfreiheit unterstellt, sind Improvisationen möglich.
1280
Franz Hellens: Ensor en son temps, Ostende 1970, S. 12, zit. nach: Lettres 1999b, Anm. 1, S. 95.
1281
Heusinger von Waldegg 1991, S. 64.
1282
Vgl. zur Bühnenhaftigkeit von Watteaus Werken und seinen Inspirationen aus Kunst und Theater Boerlin-Brodbeck
1973, Roland-Michel 1984 und Dinter 2010.
1279
204
zieht sich wie ein roter Faden durch verschiedene Werkgruppen Ensors. Das Mis-en-scène, die
Inszenierung, bezeichnet Pfeiffer zu Recht als Charakteristikum von Ensors Gesamtwerk.1283
Ebenso aufgrund des kulturgeschichtlichen Bezugs zum Fest im Garten, der im 18. Jahrhundert
in seiner Funktion als reale Bühne für den Adel per se theaterhaft war, sind die Liebesgärten
bühnenverwandt. Durch die Funktion des Gartens als Folie der Inszenierung von Reichtum,
Geschmack und Liebesbeziehungen überschnitten und beeinflussten sich Garten und Bühne
zunehmend wechselseitig, worauf Impelluso verweist:
„So entstand [im 18. Jahrhundert] ein merkwürdiges Nebeneinander von Gärten, die an Theater
erinnerten, und Bühnen, die realen Gärten glichen, denn in dem Maße, wie Zuschauerränge,
Amphitheater und Ballsäle als Gartenelemente auftauchten, wurden die Bühnen um
gartentypische Gestaltungselemente wie Skulpturen, Obelisken oder Brunnen bereichert, sodass
es den Besuchern manchmal schwer fiel zu unterscheiden, was Szenerie und was Garten war.“1284
Auch Tricot stellt fest, dass Theatralität als eines der wesentlichen Merkmale Ensorscher Kunst
in den Liebesgärten eine wichtige Rolle spielt. Der Liebesgarten ist dem Autor zufolge a priori
kein Garten, sondern eine Bühne.1285 Die Interpretation des Liebesgartens als Bühne kann noch
einen Schritt weitergedacht werden, sodass er nicht nur als Garten mit Bühnenfunktion, sondern
darüber hinaus als ein einen Garten evozierendes Bühnenbild gelten kann.
6.4
Ecce Homo
Wenn Ensor von Theater und Karneval inspirierte Szenen malt, lässt sich dies unter anderem auf
die Beschäftigung mit Watteau zurückführen, und die Auseinandersetzung mit dessen galanten
Festen sensibilisiert ihn für Theaterhaftigkeit und bühnenartige Kompositionsverfahren in der
Malerei. In Bezug auf die Bühnenhaftigkeit seiner Kunst ist er nicht nur in den Liebesgärten von
Watteau inspiriert, sondern bereits seine halbfigurigen Maskenbilder aus der mittleren
Schaffensphase gehen unmittelbar auf die Auseinandersetzung mit Watteaus Gilles von 1717-1719
(Abb. 76) und weiteren vergleichbaren Bildern mit Commedia dell’Arte-Figuren zurück. Die
Bildmotive beider Künstler haben ihren Ursprung in der Ecce Homo-Bildtradition.1286
Eigene Theatererlebnisse machte Watteau zum Großteil in den Jahren 1702 bis 1721 in Paris, als
sich in Frankreich die Gruppen des „französischen“ und des „italienischen“ Theaters im
Wettstreit miteinander befanden. Nach dem Tod Ludwigs XIV. 1715 zog der Regent Philipp von
Orléans in die Tuilerien um und verlegte die Gastspiele von Versailles, Fontainebleau und SaintGermain in die Hauptstadt Paris. Das Leben der Franzosen wurde nach dem Regierungswechsel
befreiter, die Kreativen atmeten auf. Boerlin-Brodbeck bezeichnet das Theater in der Régence als
„Brennspiegel der künstlerischen Selbstbestimmung einer sich langsam umschichtenden
Gesellschaft“.1287 Das Theaterpublikum war von nun an bunt gemischt, städtisches Bürgertum
füllte gemeinsam mit Offizieren, Lakaien, Künstlern und Handwerkern das Parterre und der Kult
um einzelne Schauspieler erstarkte.1288
In der Comédie Française wurden pro Abend zwei Stücke gezeigt, jeweils ein ernsthaftes und ein
heiteres, wobei die Komödien Einflüsse des Musiktheaters und der Commedia dell’Arte
1283
Vgl. Pfeiffer 2005, S. 36.
Impelluso 2006, S. 186.
1285
Vgl. Tricot 1985, S. 24 und Tricot 1995, S. 45.
1286
Vgl. im Folgenden auch das Kapitel 4.3 Ecce Homo. Von Watteaus Gilles zu Ensors Verzweiflung des Pierrot in Dinter
2010.
1287
Boerlin-Brodbeck 1973, S. 82.
1288
Vgl. ebd., S. 42f.
1284
205
verarbeiteten.1289 Die Bühnendekoration der Comédie Française war relativ schlicht.1290 Zwar
wurde die Italienische Komödie 1697 offiziell in Frankreich verboten, worauf die Vertreibung der
italienischen Komödianten aus Paris folgte, sie lebte aber in Markttheatern, den Théâtres de la
Foire, weiter, bis der Regent die Truppen 1716 zurückrief.1291 Watteaus persönliche Erfahrungen
mit der Commedia dell’Arte beschränkten sich bis zu diesem Zeitpunkt auf die Markttheater von
Saint-Germain und Saint-Laurent. In dieser Zeit erlebte das Marktheater eine Blüte, es existierte
eine große Vielfalt an Schauspiel, Spiel und Zur-Schau-Stellen, es gab Seiltänzer und Akrobaten,
Zwerge und Riesen, Menagerien und die Schaubuden der Marionettenspieler und viele kleine
Theater, die von Stadt zu Stadt zogen, die Aufführungen der großen Bühnen parodierten und die
ersten Opéras Comiques inszenierten.1292 Die vom Hof protegierte Comédie Française nahm die
Markttheater als Konkurrenz wahr und verhing in rascher Folge Restriktionen, die auf listige und
lustige Weise umgangen wurden. Einschränkungen wie das Dialogverbot führten nach und nach
zu einer Betonung des Pantomimischen und der Komik des Augenblicks in der
Markttheaterkomödie. Die Figuren der Commedia dell’Arte eigneten sich für diese Zwecke
besonders gut, da sie von Beginn an auf die augenfällige Übersteigerung der Mimik, der Gestik
und des Kostüms angewiesen waren.1293 An der Wende zum 18. Jahrhundert setzten sich die
Figuren der Commedia dell’Arte in ihrer französisierten Form endgültig durch. Es wurden Feste
„à l’italienne“ veranstaltet, man ließ sich als Mezzetin porträtieren und selbst Privatleute legten
sich Sammlungen von Theaterkostümen zu.1294
Gilles, der Protagonist von Watteaus gleichnamigem Bild von 1717-1719 (Abb. 76), steht in
Lebensgröße vor einem leicht bewölkten Himmel auf einer Anhöhe. Hinter ihm, in einer
Vertiefung und überschnitten von der Anhöhe, befinden sich drei Figuren und ein Esel. Der
rechte Bildrand wird von einer Satyrbüste begrenzt und im Hintergrund rechts und links stehen
verschiedenartige Bäume, die wegen ihres Wuchses keine rahmende Funktion einnehmen. Die
Bildfiguren sind solche der Commedia dell’Arte1295 und beim Protagonisten handelt es sich
entweder um Gilles oder um Pierrot.1296 Die beiden Clowns sind seit ihrer Erfindung Ende des
1289
Vgl. ebd., S. 44f.
Die in Poetiken geforderte Einheit des Ortes führte zu einer Einheitsdekoration. Gängig waren Drei-Arkaden-Reihen,
die mit Landschafts- und Gartenmotiven verbunden waren oder zum vielseitig interpretierbaren „Palais à volonté“ variiert
wurden. Für Komödien war der Typus der „Chambre à quatres portes“ beliebt. Um den visuellen Eindruck der
Theatervorstellung adäquat zu erfassen, scheint es wichtig zu sein, zu erwähnen, dass der Vorhang zwischen den Szenen
nicht fiel und die Saalbeleuchtung nicht gelöscht wurde. Wenn auf Watteaus Theaterbildern Lichteffekte größtenteils
fehlen, so stand er damit nicht im Widerspruch zum zeitgenössischen Aufführungsstil. (Vgl. ebd., S.43f.)
1291
Nachdem der Regent die Truppen zurückrief, leitete der Schauspieler, Komödienautor und Theaterhistoriker Riccoboni
am 18.5.1716 mit dem Stück L’Inganno Fortunato auf der Bühne des Palais Royal eine neue Ära der Italienischen Komödie
ein. Im Sommer bezog die Truppe die wiederhergestellte Bühne des Hôtel de Bourgogne. Die Rückberufung der Italiener
muss als großes Ereignis im damaligen Theaterleben und nahezu als Symbol für das Ende der Altersherrschaft Ludwigs
XIV. empfunden worden sein. (Vgl. ebd., S. 53.)
1292
Vgl. ebd., S. 82f.
1293
Vgl. ebd., S. 50.
1294
Vgl. ebd., S. 83.
1295
Bei den Figuren im Bildhintergrund handelt es sich laut Boerlin-Brodbeck um Silvia und ihren Liebhaber Léandre mit
dem Hahnenkamm, der junge Galan im roten Kostüm ist laut Donald Posner der verwegene Capitan und bei der lachenden
Figur mit dem Esel handelt es sich wahrscheinlich um den Doktor, der traditionell ein schwarzes Kostüm mit einem breiten
weißen Kragen trägt. Boerlin-Brodbeck sieht darin noch Scapin. (Vgl. ebd., S. 164.) Die Figur wurde vor Posners Aufsatz
nicht als Doktor identifiziert, weil sie als junger Mann gezeigt wird und der typische große Hut und die Halbmaske fehlen.
Der Beruf des Doktors erklärt die Anwesenheit des Esels, da Esel, Pferd und Maultier als charakteristische Attribute der
medizinischen Profession bekannt waren. In einem Commedia dell’Arte-Szenario aus dem 17. Jahrhundert rät Pasquariello
Harlekin dazu, den Medizinerberuf zu ergreifen und erklärt ihm, was dafür zu tun sei: „First of all you must get a mule and
parade up and down the Paris streets.“ (Vgl. Posner 1983, S. 98.)
1296
Die Louvre-Beschriftung (Stand: Januar 2010) besagt „Pierrot, ehemals Gilles“.
1290
206
17. Jahrhunderts in Charakter und Kostüm leicht zu verwechseln.1297 Die formalen Aspekte von
Watteaus Gemälde sind hinsichtlich der Bildinterpretation von Bedeutung. Die Mitspieler des
Gilles verschwinden fast in der Versenkung, sodass die Hauptfigur monumental vor den anderen
emporragt. Der Gilles ist in seiner Vereinzelung bildbestimmend. Formen und Farben
korrespondieren beim Protagonisten miteinander, das Rund des Hutes und das Halbrund des
Kragens antworten auf den Segmentbogen der Augenlinien, das Weiß des Kragens auf das
halbrunde weiße Band des Mützenansatzes und die Reihe kleiner runder Knöpfe scheint sich
oben in den beiden rund geschwungenen Lippenbögen, den halbrunden, in Untersicht gegebenen
Nasenlöchern und den dunklen Pupillen fortzusetzen. Auf diese Weise werden Kostüm und
Figur miteinander verbunden – die Rolle wird zu einer untrennbaren Charaktereigenschaft der
Figur.1298
An zwei weiteren Gemälden Watteaus, in denen der Gilles oder Pierrot die Hauptfigur ist, lässt
sich nicht nur dessen Vereinzelung, sondern ebenso eine kompositionsbedingte Theaterhaftigkeit
beobachten. Harlekin, Pierrot und Scapin knüpft an den älteren Typus des SchauspielerGruppenportraits an. Die Halbfiguren stehen unmittelbar vor dem Vorhang auf einem
Proszeniumsstreifen und blicken aus dem Bild heraus den Betrachter an. Diese Beziehung
zwischen Schauspielern und Zuschauern ist typisch für die Schlussszene einer Commedia
dell’Arte-Aufführung, in der sich die Gruppe präsentiert und die Schauspieler sich ein letztes Mal
ihren Rollen gemäß gebären. Pierrot als beliebte Figur der Komischen Oper und als
Lieblingstheaterfigur Watteaus ist in den Vordergrund gerückt und steht leicht isoliert.
Wesentlich exponierter wirkt der Pierrot im Bild Die Italienischen Komödianten (Abb. 77), auf dem
sich eine Komödiantengesellschaft um einen großen, dümmlich lächelnden Pierrot gruppiert. 1299
Der deiktische Präsentationsgestus des in Gold Gekleideten rechterhand, der zurückgezogene
rote Vorhang, die konkave Architekturrahmung im Hintergrund und die bildparallelen Stufen
vorn verstärken den Eindruck einer Aufführung. Theaterevokationen wecken auch einige
Maskenbilder Ensors, in dessen Œuvre sich ab 1888 zwei Bildtypen mit Maskenmotiven
unterscheiden lassen, wie Heusinger von Waldegg richtig beobachtet.1300 Den ganzfigurigen
Kompositionen, die einen szenischen Zusammenhang betonen, stehen Bilder mit Halbfiguren
gegenüber, Gruppenbildnisse mit Tendenz zu additiver Reihung. Die Maskierten sind meist um
eine zentrale Figur gruppiert, die sie begleiten oder bedrängen. Bei der mittleren Hauptfigur
handelt es sich um Pierrot, den Tod oder einen Richter. Alle Figuren werden nebeneinander in
Großansicht präsentiert, was an Watteaus Werke in der Tradition der SchauspielerGruppenportraits erinnert. Die Verwandtschaft von Gruppenbildnissen mit der Bühne liegt
grundsätzlich in deren Natur, da die Abgebildeten in ihrer Persönlichkeit, aber vor allem in ihren
1297
Auf den Jahrmärkten in und um Paris trieb der Gilles als debiler Clown sein Unwesen. Der Pierrot, dessen Ursprünge in
den französischen Produktionen der Italienischen Komödie liegen, wurde eigens als einfältige Kontrastfigur zum klugen
Harlekin konzipiert. In Frankreich tauchte die Figur des Pierrot ab 1673 als eingebürgerte Form des Pedrolino auf, der in der
Theaterwelt den dienenden Zanni angehört. Populär wurde die Figur nach der Ausweisung der italienischen Komödianten
1697 als Jahrmarktsfigur. In den Pariser Parades nach 1711 trat der Pierrot erstmals pantomimisch und von Textschildern
begleitet auf. Der Gilles hatte vermutlich bereits um 1530 in der Figur des Giglio der alten italienischen Truppe der
‚Intronati‘ einen Vorläufer. Diese Figur trug in den folgenden Jahrhunderten weißen Flanell, ein weißes Stirnband und
weiße Schuhe. (Vgl. Kat. Ausst. München 1995, S. 13 und 42.) Die Unterschiede zwischen Gilles und Pierrot verschwanden
mit der Zeit. Im Jahr 1718 waren die beiden Typen bereits so sehr verschmolzen, dass in La Sages Stück Arlequin, valet de
Merlin ein einzelner Charakter willkürlich als Pierrot und als Gilles bezeichnet wurde. (Vgl. Posner 1983, S. 97. Vgl. auch
Jones 1987, S. 316.)
1298
Zur Bildintention und -funktion vgl. Posner 1983, S. 99, Roland-Michel 1984, S. 199 und Haskell 1990, S. 212.
1299
Watteau malte das Bild wahrscheinlich während seines Londonaufenthalts 1720 im Auftrag des Arztes und
Kunstsammlers Richard Mead. Dacier und Vuaflart erkennen darin Mitglieder der Truppe des Hôtel de Bourgogne, welche
zu jener Zeit ein Gastspiel in London gab. (Vgl. Roland-Michel 1984, S. 54.)
1300
Vgl. Heusinger von Waldegg 1991, S. 156.
207
Rollen vorgeführt werden.1301 Die formalen und inhaltlichen Parallelen der halbfigurigen
Maskenbilder Ensors zu Watteaus Kompositionen sind nicht zufällig. Watteaus Gilles war Ensor
von seinen Louvre-Besuchen her sicher bekannt und auch die Wahrscheinlichkeit, dass er das
Werk als Reproduktion in einer Zeitschrift, einem Katalog oder einer Monographie sah, ist beim
Bekanntheitsgrad des Bildes zu Ensors Zeiten hoch.
Das erste der halbfigurigen Maskenbilder Ensors ist Masken äffen den Tod nach (auch Masken
begegnen dem Tod) aus dem Jahr 1888 (Abb. 75).1302 Das Geschehen spielt sich in der unteren
Bildhälfte vor freiem Himmel ab. Aus der Bildmitte schaut ein Totenschädel aus dem Bild
heraus, der in ein weißes Gewand, möglicherweise ein Totentuch, gekleidet ist und einen
auffälligen roten Damenhut trägt. In jedem der halbfigurigen Maskenbilder ist die Hauptfigur in
ein weißes Gewand, analog dem der Theaterfigur Pierrot, gehüllt. Um den Protagonisten herum
gruppieren sich in Masken äffen den Tod nach fünf kostümierte Maskenfiguren, sodass die Szene an
ein buntes Karnevalstreiben erinnert. Das Werk lässt sich, wie eine Vielzahl von Ensors
Maskenbildern aus dem 19. Jahrhundert, gesellschaftskritisch und psychologisch interpretieren,
als Aufruf an die Menschen, ihre Masken abzulegen, um Falschheit und Verlogenheit des
zwischenmenschlichen Miteinanders zu beenden. Es kann gelesen werden als Allegorie auf das
Leben und die Eitelkeit, worauf aufwendige Verkleidungen bis in den Tod hinein hinweisen. Als
Marionetten stellen die Figuren auch Fragen nach Willensfreiheit und Selbstbestimmung des
Menschen. Charakteristisch ist die Vereinzelung der Mittelfigur, die seitlich und von hinten von
Maskenfiguren bedrängt wird. Nicht die Angst der Menschen vor dem Tod wird in diesem Bild
thematisiert, im Gegenteil: der Tod wird von den maskierten Menschen verhöhnt und
verängstigt.
Es wurde gezeigt, dass sowohl Watteaus Gilles als auch die Einzelfiguren im Mittelpunkt von
Ensors halbfigurigen Maskenbildern in ihrer Vereinzelung hervorstechen – die Isolation ist ihr
Charakteristikum. Die Protagonisten sind tendenziell melancholisch im Ausdruck, werden der
Menge vorgeführt und, in Ensors Bildern und ansatzweise in Watteaus Italienischen Komödianten,
von den Anderen verspottet. Ikonographisch gehen diese Bilder auf das Ecce Homo-Thema
zurück. Die Figur des Pierrot, wie sie im 19. Jahrhundert interpretiert wurde, weist starke
Parallelen zu Christus auf, der von den Häschern des Pontius Pilatus verspottet und im
Narrenkönigskostüm dem Volk Jerusalem mit den Worten „Ecce Homo“ (Joh. 19,5) vorgeführt
wurde, nachdem er erklärt hatte „Ja, ich bin ein König, dazu bin ich geboren“ (Joh. 18,37 und
19,1-5).1303 Der doppelte Wortsinn der „Vorführung“ als Aufführung und Bloßstellung ist ein
Wesensmerkmal des Ecce Homo-Motivs. Darstellungen dieses Bildthemas in Malerei und
Graphik weisen kompositorisch oft bühnen- und theaterhafte Züge auf. Das Ecce Homo-Thema
ist der Bühne urverwandt und auch der Gilles ist ein Ausläufer dieser Bildtradition, wie BoerlinBrodbeck feststellt.1304 So liegt es nahe, auch die Pierrots und Skelette, die in Ensors Bildern von
1301
Vgl. Boerlin-Brodbeck 1973, S. 153.
Die Titel stammen nicht von Ensor. In Komposition und Inhalt vergleichbar ist Der Tod und die Masken von 1897 (XT
386).
1303
Richard Faber geht in seinem Aufsatz von 2001 sogar noch weiter: „Im Anschluss an Jean Starobinski [Jean Starobinski:
Porträt des Künstlers als Gaukler. Drei Essays, Frankfurt/M. 1985, S. 117 und 142] lässt sich formulieren, dass nicht nur der
von diesem als ‚Opferclown‘ Titulierte ein ‚wüstes Trugbild Christi‘ darstellt, sondern auch der von den Häschern zum
wüsten Trugbild gemachte Christus eine Antizipation des ‚Opferclowns‘. Wir haben es von Anfang an mit einem Oszillieren
zwischen ‚märtyrerhaftem Narren‘ und ‚närrischem Märtyrer‘ zu tun.“ Faber kritisiert an der Münchener Ausstellung
Pierrot. Melancholie und Maske zu Recht, dass die Ecce Homo-Anspielung des Pierrot-Motivs keine Erwähnung fand,
obwohl sie zweifelsohne bei einigen der ausgestellten Bilder intendiert war. (Faber 2001, S. 36.)
1304
Vgl. Boerlin-Brodbeck 1973, Anm. 133, S. 269f. Dora Panofsky hat 1952 Rembrandts Ecce Homo-Stich von 1655 als
formales Vorbild für Watteaus Italienische Komödianten herangezogen und bei einigen Bildern Watteaus konstatiert sie
eine christusähnliche Inszenierung Pierrots. (Vgl. Haskell 1990, S. 212.)
1302
208
Masken bedrängt, vorgeführt und verspottet werden, in dieser Bildtradition zu verorten. 1305
Ironisch mutet der Bezug auf den Ausruf „Seht, da ist der Mensch!“ im Bild Masken äffen den Tod
nach an, da sich hier die Maskierten über den Tod lustig machen. Nicht zufällig sind Pierrot und
Christus – neben Antonius – in Ensors Bildern dessen wichtigste Identifikationsfiguren.1306 Seine
hagere Gestalt und sein Gang brachten ihm in Ostende den Spitznamen ‚Pierrot la mort‘
beziehungsweise ‚Pietje de dood‘ ein, wobei die Identifikation mit Christus, den er nicht selten
mit seinen eigenen Gesichtszügen versieht, in Ensors Kunst direkter ist als die PierrotIdentifikation.
6.5
Karneval
Auch einige Karnevalsbilder hängen mit der Problematik der Theaterhaftigkeit in Ensors Kunst
zusammen. Der Ostender Karneval begleitet den Maler sein Leben lang und ist in seinem Werk
durch die Masse der Karnevalsmasken omnipräsent. In der bekannten Komposition Karneval am
Strand (Masken am Strand) aus dem Jahr 1887 (Abb. 28) kombiniert Ensor ein Seestück mit einer
Karnevalsgesellschaft.1307 Der bewölkte und zugleich von Licht durchbrochene Himmel nimmt
mehr als die Hälfte des Bildes ein. Am Horizont sind durch weiße Striche Möwen angedeutet,
links schwimmt ein Segelboot. Die nicht grundierte hellbraune Leinwand schimmert durch die
Ölfarbe hindurch, sodass bei den Figuren im unteren Bildteil unklar bleibt, ob sie sich im Wasser
oder am Ufer befinden. Die Bildfiguren wirken dadurch transparent und der breite pastose
Pinselstrich, mit dem Ensor die Wellen auf der rechten Seite malt, schimmert durch die rechte
Figurengruppe hindurch. Heusinger von Waldegg meint, eine Entstehung des Gemäldes in zwei
Arbeitsphasen erkennen zu können. Ensor habe zunächst ein Seestück gemalt, auf das in einer
zweiten Malschicht die figürliche Szenerie, „ein Maskentreiben mit Anlehnung an Watteaus
galante Liebesfeste“, gleichsam aufgeblendet worden sei.1308 Durch dieses Verfahren lasse sich die
poetische Mehrdeutigkeit dieses Bildes erklären. Das Werk ist zwar signiert und auf das Jahr 1887
datiert, es liegt jedoch im Bereich des Möglichen, dass Ensor die Figurenszenerie zu einem
späteren Zeitpunkt auf ein frühes Seestück malt, da das Bild erst im Jahr 1913 ausgestellt wird.1309
Marcel De Maeyer vertritt die These, dass die Staffage auf eine Meeresansicht aus dem Zeitraum
1880 bis 1884 gemalt wurde.1310 Da der erste Liebesgarten 1888 entsteht, ist davon auszugehen,
dass Ensor die Karnevalsszenerie später als 1887 malt. Die Figuren sind italienische
Komödianten und Kostümfiguren. Auf der rechten Bildseite des Karnevals am Strand versammelt
sich eine bunt gemischte Figurengruppe, auf der linken Bildseite lagern vier elegante Damen in
1305
1891 malt Ensor eine kleine Tafel mit dem Titel Ecce homo (oder: Christus und die Kritiker) (XT 330), auf der sich der
Künstler mittig zwischen zwei Kunstkritikern als dornengekrönter leidender Christus inszeniert. Zur Bildinterpretation vgl.
Heusinger von Waldegg 1986, s. 26f.
1306
Zur Identifikation mit Christus vgl. Anm. 91.
1307
Eine zweite, kleinere Variante schreibt Tricot Ensor im Œuvrekatalog von 2009 (1992: Nr. 268) Ensor ab. Vgl. zu
einigen der hier besprochenen Karnevals- und Tänzerinnenbilder auch das Kapitel 4.5 Maskenspiele. Theater, Ballett und
Karneval bei Ensor und Watteau in Dinter 2010.
1308
Heusinger von Waldegg 1991, S. 39f.
1309
In der Antwerpener Gruppenausstellung L’Art Contemporain firmierte das Bild unter dem Titel Karneval am Strand (Nr.
3).
1310
Vgl. Kat. Ausst. Utrecht 1993, S. 75. Stilistisch ordnet Vanbeselaere Turner dem Bild als Inspirationsquelle zu: „In
diesem kleinen Bild ist die Wirklichkeit – das Meer, das Ensor wie kein anderer liebte – in einer noch helleren Farbe
gehalten als ein Jahr früher, wieder nicht im Sinne des französischen Impressionismus, sondern im Sinne Turners und der
Zeit seiner spirituellen venezianischen Sinfonien, in denen das Weiß als heller, bindender Totalton das absolute namenlose
Licht wiedergibt.“ (Vanbeselaere 1972, S. 31.) Tricot schließt sich an: „[…] his Carnival on the Beach (1887) is painted using
the same pale colours and impasto as [Turners] Sunrise with Sea Monsters (c. 1845).“ (Tricot 1997, S. 100.) Problematisch
bei diesem Stilvergleich ist, dass die an Turner erinnernde Transluzidität auf Ensors Verfahren des späteren Aufblendens
der Figurenszenerie zurückgeht und daher möglicherweise mehr zufällig geschieht.
209
Reifröcken, links unterhalb des kleinen Boots sitzt ein Paar, bei dem der liegende und nach oben
schauende Mann sich auf seinen linken Arm stützt und die Beine übereinanderschlägt. Diese
Position nehmen auch einige Edelmänner in Sitzgruppen der galanten Feste Watteaus ein, wie
der Mann in Rückenansicht in der Gesellschaft im Park, der als Repoussoirfigur den Bildbetrachter
in das Geschehen der Gruppe rechterhand einführt. Würde das Boot nicht motivisch das
Seestück mit der Karnevalsgesellschaft verbinden, wäre der Karneval am Strand ein klassischer
Ensorscher Liebesgarten, da sich die Bildfiguren nicht wesentlich unterscheiden.1311 Wie in seinen
beiden Liebesgärten des 19. Jahrhunderts entlehnt Ensor den galanten Festen Watteaus im
Karneval am Strand einzelne Figuren, das Motiv der Theaterfiguren, die Gesamtanlage einer
vielfigurigen Gesellschaft in einer Landschaft sowie die poetische Bildstimmung. Ensor verlegt
die Watteauschen Parkszenen ans Meer und macht aus den galanten Versammlungen eine heitere
Karnevalsgesellschaft. Das karnevaleske Fest erinnert an den Ostender Karneval, der von
Timothy Hyman als einer der kunstvollsten in Belgien bezeichnet wird, und dessen Prozession in
mitternächtlichen Feiern am Strand beendet wurde.1312 Der Strand dient den Figuren hier
inhaltlich wie formal als Hintergrundfolie, vor der sie wie Bühnencharaktere agieren. Das Thema
ihrer opernhaft-grotesken Aufführung – der Katalog zur Utrechter Ausstellung spricht von einer
„märchenhaften Travestie“1313 – erschließt sich dem Betrachter freilich nicht.
Ein von Ensor mit dem Titel Karneval in Ostende versehenes Gemälde aus dem Jahr 1933 (Abb.
29) bewegt sich nicht mehr so offenkundig zwischen Schein und Realität wie das frühere Werk
gleichen Themas. Die Zonen Himmel, Meer und Strand sind nun deutlich voneinander
unterschieden. Farbgebung und Duktus entsprechen den Eigenschaften des Spätwerks. Vor
einem gleißenden Sonnenuntergang ist in leichter Aufsicht ein buntes Karnevalstreiben
wiedergegeben. In der Mitte des Bildgeschehens, wo die Figuren proportional zur Entfernung
kleiner werden, wirft die Menge eine Figur, vielleicht eine lebensgroße Puppe, in die Höhe.
Musikanten spielen rechts von der Gruppe verschiedene Instrumente, auf der linken Seite steht
ein Boot am Ufer. Die näher an den Bildrand gerückten Mittelgrundfiguren treiben Schabernack
und rechts im Vordergrund finden sich einige Figuren in Vogelkostümen. Die vorderste
Figurenreihe wird vom unteren Bildrand überschnitten, sodass nur die Köpfe zu sehen sind, die
ebenso wie die Ganzfiguren an den beiden unteren Bildrändern aus dem Bild heraus den
Betrachter anschauen. Der Bildbetrachter fühlt sich ertappt: Er, der eigentlich annahm, das
Karnevalstreiben aus der Ferne zu betrachten, wird selbst beobachtet und unwillentlich Teil des
Bildgeschehens. Die Auflösung zum Betrachter hin öffnet das Bild räumlich.
Die Selbstbeteiligung charakterisiert den Karneval und unterscheidet ihn wesentlich vom Theater.
Im Karneval wird gerade derjenige als Narr empfunden, der dem närrischen Treiben fernbleibt.
Es ist durch die Biographien der Künstler zu erklären, dass Watteaus Kunst mehr vom Theater,
Ensors Kunst hingegen insgesamt mehr vom Karneval geprägt ist. Ein Unterschied zwischen
Theater und Karneval ist, dass im Theater die Schauspieler dem Zuschauer eine Gegenwelt
vorspielen, wohingegen die Menschen im Karneval sich diese Gegenwelt selbst vorspielen,
beziehungsweise diese Gegenwelt leben. Das Schauspiel nähert sich seinen kultischen
Ursprüngen umso mehr an, je weniger die Trennung von Zuschauerraum und Bühne bemerkbar
ist. Es ist gerade für den Karneval kennzeichnend, dass er ein alle und alles umfassendes Spiel ist
und somit den Ursprüngen des Dramas in kultischen Festen nahekommt. Im Karneval ist das
Fest selbst die Bühne und die Zuschauer sind zugleich die Darsteller. Ensor nähert sich in
1311
Tannenbaum rückt das Bild aufgrund einer weltfremden und rein äußerlichen Lieblichkeit in die Nähe der Liebesgärten.
(Vgl. Kat. Ausst. New York 1951, S. 92.)
1312
Vgl. Hyman 1997, S. 77.
1313
Vgl. Kat. Ausst. Utrecht 1993, S. 75.
210
manchen seiner Kompositionen, die das Prinzip der Perspektive vernachlässigen und die
Grenzen zwischen Bildzonen wie Himmel und Erde aufheben, der Trennung von Bildbetrachter
und Bild an. In eine ähnliche Richtung weist die in Nervals Sylvie von Rousseau übernommene
These, das Theater als Raum gefährlicher Täuschung und im Gegensatz dazu das Volksfest als
Raum der Authentizität zu deuten. Gerade das galante Fest, wie es bei Watteau gezeigt wird,
bietet Dieterle zufolge eine Möglichkeit zur Synthese.1314 Ensor geht einen Schritt weiter und
vereint galantes Fest, Karnevalsgesellschaft, Tänzerinnen und Nymphen.
6.6
Synthesen
Dass Ensors Masken hier erstmals mit dem Motivkomplex anthropomorpher Puppen,
Spielzeuge, Tanzfiguren und Automaten in Verbindung gebracht wurden, hatte verschiedene
Vorteile. Auf diese Weise werden seine Masken mit den anderen Bildfiguren – die als
Atelierrequisiten, also als Objekte, ohnehin mit diesen gleichrangig sind – auf dieselbe
hierarchische Stufe gestellt, und zugleich wurde hierdurch deren analoge Bedeutungsdimension
aufgezeigt. Maske und Venus – plötzlich sind sie nicht mehr so verschieden. Puppen,
Maskenfiguren und Tänzerinnen sind bei Ensor nicht als mortifizierte Menschen, sondern als
belebte Objekte und menschliche Stellvertreter- oder Symbolfiguren zu lesen. Auch die Skelette
in seinen Totentänzen gehören in diese Kategorie. Schließlich konnte auch gezeigt werden, dass
Ensors Nymphen, Tänzerinnen und Liebesgartenfiguren dem Themenbereich von Puppe bis
Automate keineswegs fremd sind. Als hochartifizielle Figürchen funktionieren sie als handelnde
Bildfiguren erst im Kontext des Kunstwerks. Die Tänzerinnenbilder nutzt Ensor dazu, durch
Überschneidungen und Differenzen Brüche zu inszenieren, die letztlich die Scheinheiligkeit und
Eitelkeit des Theaters und natürlich allgemeiner der menschlichen Komödie konstatieren.
Dass nicht nur der Karneval, sondern auch das Marionettentheater zu Ensors Lebzeiten in
Belgien beliebt war, konnte gezeigt werden, und dass Ensor selbst derlei folkloristische
Veranstaltungen wertschätzt, wurde dargelegt. Nicht zuletzt der Besuch von Theatern und
Varietés, aber auch der allgemein hohe Anteil bühnenartiger Arrangements im späten 19.
Jahrhundert veranlasst Ensor, bühnenartige Kompositionstechniken auf verschiedene
Bildgattungen anzuwenden. Er synthetisiert in seinen Tanz-, Theater- und auch Maskenbildern
konträre Welten wie das belgische Puppentheater mit seinem derben Witz mit den elegantzurückhaltenden Liebespaaren Watteaus, er synthetisiert einmal mehr Anregungen aus der
bildenden Kunst mit solchen aus Populärkultur, Literatur und Alltag. Es sind diese Brüche, die
sein Spätwerk charakterisieren.
Seine Malerei ist seine Bühne, er ist der Regisseur seiner Bildfiguren als Protagonisten der Werke,
sei es in Liebesgärten, Stillleben oder Maskenbildern. Wie in seiner Rolle als „Autor seines
Lebens“ versucht er auch hier, die Fäden in der Hand zu halten. Sein im Laufe der Jahre stetig
anwachsendes „Marionettentheater“ besteht aus seinen Bildfiguren – Menschen, Tiere,
Maskenfiguren, Dämonen und zum Teil Objekte –, den Bühnenanleihen in seinem
bildkünstlerischen Œuvre und nicht zuletzt seiner Selbstinszenierung als Puppenspieler. Im
folgenden Kapitel wird Ensor dieser Rolle noch ein ganzes Stück näher kommen. Es wird gezeigt
werden, wie er Anfang des 20. Jahrhunderts in seiner Ballett-Pantomime La Gamme d’Amour
durch die subtile Verknüpfung von lautmalerischen Namen und Kostümen mit eklektizistischen
Stilanleihen, durch das elaborierte Zusammenspiel einfach-gefühlsbetonter Musik mit
intelligenten Kulissen, einer banalen Handlung und gar nicht so banalen anthropologisch1314
Vgl. Dieterle 1983, S. 66f.
211
existenziellen Fragen die Grenzen zwischen Hoch- und Volkskunst in einem Opus
verschwimmen lässt.
212
7. La Gamme d’Amour und Konzepte der Einheit
Der Zuschauer sitzt gebannt in seinem Sessel. Wessen war er gerade Zeuge geworden? Noch
bevor er die unterschiedlichen Eindrücke und Stimmungen verarbeitet hatte, setzt der Applaus
ein. Er schaut auf die Bühne: Ein flämisch-barocker Marktplatz aus bemaltem Holz war die
Kulisse für die Inszenierung gewesen – da gab es neben verzierten Wohnhäuserfassaden ein
Spielzeuggeschäft, ein Theater und einen Laden, der „futuristische Artikel“ anbot. Die Darsteller
auf der Bühne verbeugen sich zum wiederholten Mal. Was waren das nur für merkwürdige
Gestalten? Natürlich, es sind Tänzer und Tänzerinnen in Kostümen, doch sie sind als
Marionetten, Hampelmänner, Holzsoldaten und Puppen verkleidet. Andere Figuren tragen
komische Hüte oder Turbane, bunt-gestreifte Kostüme, dann welche aus Stoffblüten, und da
hinten, das war doch eine Tanne? Die Musik hatte dem Zuschauer gut gefallen, passend zu den
Szenen spielte das Orchester Walzer oder einen Trauermarsch. Nun kommt der Dirigent auf die
Bühne, stellt sich zu den über hundert Tänzern, und verbeugt sich…
So oder so ähnlich mag sich der Opernbesucher nach einer der Aufführungen der BallettPantomime La Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes) in den 1920er oder 1930er gefühlt haben, in
Lüttich, Ostende oder Antwerpen. Es ist kein Geringerer als James Ensor, der dieses
Gesamtkunstwerk konzipiert hat. Sein Interesse an Musik und Theater kulminiert in dieser
Ballett-Pantomime, die er im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts auf seinem neuen
Harmonium komponiert. Nur zum Tanz, zur Choreographie als einer der wichtigsten
Komponenten des Balletts, hat er sich enthalten. Für Ensor stehen die Musik und der bildhafte
Teil – die Dekore und Kostüme – im Vordergrund der Bemühungen. La Gamme d’Amour kam in
den 1920er und 1930er Jahren auf belgischen Bühnen mehrfach zur Aufführung, wobei nicht alle
Inszenierungen „vollständig“ waren – bisweilen wurde das Stück ohne die Kostüme, die
Dekorationen und auch ohne das Ballett aufgeführt, also die Ballett-Pantomime auf ein Konzert
reduziert.1315
Kehren wir noch einmal zu unserem Opernbesucher zurück, dem nach einigen Stunden der
Reflexion folgende Gedanken durch den Kopf gegangen sein mögen: Handelt es sich bei dem
Stück um banales Varieté oder ein hochkünstlerisches Gesamtkunstwerk? Wie kam Ensor auf die
Idee zu diesem Großprojekt? Wie viel Konvention, wie viel Innovation steckt in der Musik und
in den Kostümen? Wie konventionell ist die Handlung, und hat der Text literarischen
Anspruch?1316 Wieso trägt das Stück den Untertitel Marionettenflirt, wo es doch Menschen sind, um
deren Liebe es geht? Die Marionetten und Spielzeuge wiederum werden von Menschen verkörpert.
Sind wir vielleicht alle Marionetten?
1315
Vgl. Kat. Ausst. Brüssel 1999, S. 338. 1920 wird unter der Leitung von Léon Delcroix La Gamme d’Amour im Rahmen der
Ausstellung Cent Œuvres de James Ensor in der Galerie Giroux in Brüssel aufgeführt, allerdings ohne Ballett und
Dekoration. Am 27.3.1924 wird die Ballett-Pantomime in Antwerpen in der Koninklijke Vlaamse Opera aufgeführt; die
Choreographie stammt von Sonia Korty, das Orchester leitet Flor Bosmans. Es gibt vier weitere Aufführungen im
Folgemonat. Ein Jahr später, am 7.4.1925, wird La Gamme d’Amour in der Opéra flamand in Antwerpen und am 15., 16. und
28.3.1927 im Théâtre Royal in Lüttich unter der Leitung von François Gaillard mit einer neuen Choreografie von einer Frau
Albers aufgeführt. Am 15.3.1927 hält Ensor auf einem Bankett anlässlich der Premiere eine Rede. Das Théâtre royal in
Lüttich setzt am 2.12.1930 und am 8.1.1931 die Ballett-Pantomime wieder auf den Spielplan. Am 17.12.1932 wird sie im
Théâtre royal in Ostende im Rahmen einer Wohltätigkeitsveranstaltung unter der Leitung von Jules Toussaint de Sutter
aufgeführt. Auf dem Bankett hält Ensor eine Rede, und er entwirft eine – nicht katalogisierte – Lithographie für das
Veranstaltungsplakat. 1933 gibt es in Ostende ein Solokonzert mit Harfe. Im August 1936 wird La Gamme d’Amour dort
zweimal aufgeführt. Am 16.9.1945 führt die Troupe des Baladins, unter der Leitung von Madelaine Lebbe und Claudine
Vandenbroeck-Benoy, La Gamme d’Amour im Kursaal von Ostende auf, wobei Aimé Mouqué das Orchester dirigiert. (Vgl.
Wangermée 1999b, S. 241f., Écrits 1999, S. 166-169 und S. 212-215 und Tricot 2009, S. 175-207.)
1316
Bei der ersten Aufführung 1920 in Brüssel wird den Zuschauern das Szenario ausgehändigt. (Vgl. Wangermée 1999b, S.
239.)
213
Der Zuschauer hat Recht, der Untertitel impliziert, dass die Handelnden in Wirklichkeit
Marionetten und keine Menschen, dass sie Kunstfiguren sind. Auch findet die erste vollständige
Aufführung der Ballett-Pantomime in der Flämischen Oper in Antwerpen unter dem Titel
Puppenliebe (Poppenliefde) statt – Puppen und Marionetten, das wurde bereits im vorangegangenen
Kapitel gezeigt, sind bei Ensor gleichrangig. Durch die Kombination von Musik und Tanz,
Malerei und Dekoration kann La Gamme d’Amour als Gesamtkunstwerk gelten – ob Ensor dies
beabsichtigt oder nicht. Dies hängt wiederum mit dem Phänomen der Synästhesie
beziehungsweise pseudo-synästhetischer Sinnesvermischungen mit ästhetisch-theoretischem
Hintergrund zusammen. Gemeinsam ist diesen Konzepten der übergreifende Gedanke der
Einheit – Einheit der Kunstformen, der Sinne, des Kunsterlebnisses, der Welt und des
Menschen.
7.1
Musik
Die Kunstform Ballett erlebt Ende des 19. Jahrhunderts einen Tiefpunkt. Durch technische
Perfektionierung und den Mangel an Innovationen bekommt der klassische Tanz einen „müden,
stereotypen Ausdruck.“1317 Aus diesem Grund verlagert sich das Publikumsinteresse auf Modeund Varieté-Tänze, die „durch Frivolität, Ausgelassenheit und Leidenschaftlichkeit dem
gesellschaftlichen Geschmack eher gerecht wurden.“1318
1906 komponiert Ensor auf seinem frisch eingetroffenen Harmonium einen Walzer mit dem
Titel Umarmungen (Enlacements), der die musikalische Grundlage für seine Ballett-Pantomime La
Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes) (Die Liebestonleiter (Marionettenflirt)) bilden soll.1319 Insgesamt
sind es die sechs folgenden Klavierstücke, die Ensor zusammenfügt: Erstens Flirt des Marionettes,
zweitens ein Stück, das nur durch die musikalischen Charakterbezeichnungen Lento und Andante
angekündigt wird (in einigen Manuskripten trägt es den Titel Complainte et Berceuse), drittens
Gamme d’Amour, ein Walzer, viertens Marche funèbre, fünftens Enlacements, ein langsamer Walzer,
und sechstens Pour un orgue de Barbarie, eine Mazurka.1320 Die sechs Stücke entstehen zunächst
unabhängig voneinander zwischen 1906 und 1911, weisen auch unterschiedliche
Musikinstrumente und Anzahl auf, und werden erst nachträglich zur Ballett-Pantomime
zusammengefügt.1321
Wangermée beobachtet an Ensors Musik generell, dass sich eigene Erfindungen mit bekannten
Melodien mischen, zum einen mit ganz allgemeinen Anleihen an bestimmte Tänze, zum anderen
mit konkreten unbewusst übernommenen Anleihen – als Beispiel wird die Verwandtschaft der
ersten Takte von Gamme d’Amour und Enlacements mit dem Thema eines Orchesterinterludiums
aus Mascagnis Oper Cavalleria rusticana genannt.1322
1317
Weißer 2000, S. 182.
Ebd., S. 221. Vgl. auch ebd., S. 183.
1319
Zur Entstehungsgeschichte der Ballett-Pantomime vgl. Lettres 1999a, Anhang VII, S. 811-821, Wangermée 1999b, S.
234-244 und Tricot 2009, S. 179-207. In der am 17.12.1932 gehaltenen und am 24.12.1932 in Le Carillon erschienen Rede
Discours à l’occasion de le répresentation de mon ballet La Gamme d’Amour nennt Ensor die Daten der Entstehung und der
wichtigsten Aufführungen der Ballett-Pantomime. (Écrits 1999, S. 67f.) Vertont wurde das Werk von Pietro Lanciani, dem
Leiter des Orchesters der Nachmittagskonzerte im Kursaal von Ostende. (Vgl. Tricot 2009, S. 159.) Ensor besteht darauf,
nur auf den schwarzen Tasten zu spielen. Dies ergibt eine fünfstufige Tonreihe (Pentatonik). Da hier noch die Halbtöne
vermieden sind, wäre es eine anhemitonische Pentatonik mit mehrdeutigem tonalem Zentrum. Für den Hinweis danke ich
Jörg Jewanski, Münster.
1320
Eines der Stücke ist ein Rigaudon, ein altfranzösischer Volks- und Gesellschaftstanz. (Vgl. Wangermée 1999b, S. 242.)
1321
Vgl. ebd., S. 235f.
1322
Vgl. ebd., S. 246. Spiessens listet eine Reihe von Opern und Operetten auf, die Ensor gekannt hat, und Komponisten,
deren Stücke bei La Libre Esthétique und den XX aufgeführt wurden. (Vgl. Spiessens 1985, S. 66-69.)
1318
214
Es existiert ein vierundneunzigseitiges Manuskript mit der kompletten Musik für La Gamme
d’Amour, das zwischen 1911 und 1912 einmal kopiert wird. Da Ensor keine Noten lesen kann
und sich das Klavierspielen autodidaktisch beibringt, ist es sehr unwahrscheinlich, dass er großen
Einfluss auf die Partituren für die einzelnen Stimmen des Orchesters hat. Für genauere
Anweisungen an den Notenschreiber hätte er den Zusammenklang der Instrumente innerlich
hören müssen. Die Kopie wurde von mehreren Dirigenten verwendet, weist Gebrauchsspuren
auf und enthält verschiedenartige Anmerkungen und Korrekturen.1323 Durch die überwiegende
Verwendung der schwarzen Tasten ist die Partitur wegen der vielen Vorzeichen relativ schwer
lesbar, die Musik jedoch im Grunde recht simpel.1324 Aus dem Manuskript, das Wangermée
eingesehen hat, lässt sich auch ableiten, wie die sechs unabhängig voneinander entstandenen
Stücke ein kohärentes Ganzes ergeben haben:
„On y trouve les six pièces principales, placées dans l’une ou l’autre scène selon les besoins
dramatiques de la pantomime; certains de leurs thèmes sont utilisés comme des leitmotifs et
réentendus à différents moments. Une Ouverture reprend les thèmes principaux de la gavotte Flirt
des marionettes, interrompus par des gammes montantes et descendantes formant des cadences.
Quelques brèves pièces qui ne seront pas retenues dans l’édition de 1929 ont été introduites, ainsi
que des séquences qui n’ont d’autre raison d’être que de fournir un décor sonore à la pantomime
et d’assurer des transitions entre les danses principales.“1325
Hilfe bei den neuen Partien bekommt Ensor von Michel Brusselmans. Erst im Anschluss
schreibt er das knappe Szenario, dessen Szenen auf die Musik abgestimmt werden. Wangermée
zufolge dient der Text primär als Regieanweisung und zur Koordination zwischen Musik und
Tanz.1326 An manchen Stellen im Libretto wird die zugehörige Musik erwähnt, wie der
Trauermarsch, als die Marionetten die Eltern zur Strafe in eine Spielzeugkiste stecken oder am
Anfang des zweiten Akts, als die Eltern enthusiastisch zu den Klängen der Drehorgel hopsen und
der in der letzten Szene zum wiederholten Mal gespielte Walzer Liebestonleiter.1327
Wangermée merkt an, dass der Musik Ensors aufgrund der Aggressivität, die auf vielen seiner
Gemälde und Zeichnungen zum Ausdruck komme – der Autor missachtet hier freilich das
andersartige Spätwerk, dessen Beginn zeitlich mit der Entstehung der Ballett-Pantomime
zusammenfällt –, „häufig eine revolutionäre Kraft und subversive Gewalt angedichtet wurde, die
sie nie besessen hat.“1328 Qualitativ subordiniert er Ensors Stücke innerhalb der
Unterhaltungsmusik der Zeit der Kategorie „non méprisable“ – verfällt aber in Biographismen
und Psychologisierungen, wenn er im selben Atemzug von der Verfallsthese ab den späten
1890er Jahren ausgeht und malerisches Versagen mit musikalischer Sublimierung in Verbindung
bringt.1329
7.2
Text
Inhaltlich handelt es sich bei La Gamme d’Amour um eine klassische Liebesgeschichte, wie sie in
der Commedia dell’Arte zu finden war. Bei den lustigen Stücken der Italienischen Komödie
waren das Ziel der Handlung die Brautwerbung und die Eheschließung, was mit den
1323
Wangermée 1999b, S. 236. Es gibt zwei Einspielungen mit Klavier auf CD. (Vgl. Wangermée 1999b, Anm. 64, S. 244.)
Für diese Einschätzung danke ich Herwig Todts, Antwerpen.
1325
Wangermée 1999b, S. 237.
1326
Vgl. ebd., S. 238.
1327
Vgl. James Ensor: La Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes), in: Écrits 1999, S. 74f.
1328
Wangermée 1999a, S. 56.
1329
Vgl. Wangermée 1999b, S. 247.
1324
215
Moralvorstellungen ihrer Entstehungszeit übereinstimmt.1330 So wie bei der Commedia dell’Arte
entsprechen die Figuren in Ensors Ballett-Pantomime der Figurenkonstellation einer
Brautwerbungskomödie, in deren Mittelpunkt immer ein junges verliebtes Pärchen – bei Ensor
Miamia und Fifrelin – steht, das von verschiedenen Personen an ihrem Glück gehindert wird.1331
Das sind Eltern – bei Ensor diejenigen Miamias, Grognelet und Brutonne – oder andere ältere
missgünstige Verwandte, die in Charakter und Physiognomie abfällig geschildert werden. Des
Weiteren sind Dienerfiguren – bei Ensor die weiblichen Angestellten des Ladens, sowie auch die
Freunde der Verliebten – marginal an der Handlung beteiligt.1332 Kunststatus kommt der
Commedia dell’Arte Krömer zufolge per se nicht zu, da einige Merkmale fehlen, die zum
Erwartungsspektrum an literarische Kunstwerke zählen.1333 Der Handlungsverlauf von Ensors
Stück ist absehbar und banal, worin er an diverse Opernlibretti erinnert, in denen die Geschichte
lediglich als Folie für musikalische Kompositionen fungiert. Emotionen werden nicht durch
Erzählung, sondern Musik vermittelt. Die Kürze von Ensors Ballett-Pantomime bewirkt die
Kürze der Handlung. Es sind eher die Nebenereignisse des Szenarios, die in ein komplexes
Gefüge aus Liebesspiel, komischen und grotesken Elementen eingewirkt werden, wie sich in der
folgenden Analyse zeigen wird.
In der Personenliste werden siebenundvierzig Figuren mit Eigennamen in zwei Spalten – eine für
die männlichen, die andere für die weiblichen Charaktere – aufgezählt und deren Beziehung zu
den Protagonisten definiert. Zehn Figuren in Fifrelins Gefolge sind seine Freunde, Miamia
hingegen hat fünf Freundinnen und fünf Ladenangestellte an ihrer Seite. Des Weiteren tauchen je
zwölf Knaben und Mädchen auf. Anschließend werden weitere Nebenfiguren in einer Liste
aneinandergereiht: „Eine Bettlerin, ein armes Kind, Musikanten, bewaffnete Herolde, Tänzer,
Tänzerinnen, Masken, Puppen, Hampelmänner, Spielsachen, Holzsoldaten, Marionetten.“1334
Ensor schafft siebenunddreißig Kostümzeichnungen, doch obwohl auf manchen mehr als eine
Figur dargestellt ist, gibt er wohl nicht jedem der Charaktere ein Kostüm. Zwar ist sein Libretto
nicht mit literarischem sondern deskriptivem Anspruch entstanden, die Namen der Charaktere
sind es durchaus, sodass auch die Sprache zum Teil dieses Gesamtkunstwerks wird. Namen wie
Hélio, Murmuramis, Grimacet, Craco-Cigaret, Smoufel, Gentillet, Narquoiset oder auf der
weiblichen Seite Ombreuse, Poupeline, Turlutute oder Follette weisen hohe lautmalerische
Qualitäten auf und geben den Figuren ihre primäre Charaktereigenschaft. Doch auch für das
deskriptive Libretto versucht Ensor, einen angenehmen Klang zu finden, beispielweise durch
Reime:
„Scène IV
Empressées et ravies, portant marionettes, les fillettes dansent follement aux sons clairs des
clochettes.“1335
In La Gamme d’Amour spielt der erste von zwei Akten, tableaux, mit insgesamt sechsundzwanzig
Szenen zu Karneval im Laden des Ehepaars Grognelet und Brutonne, in dem Hampelmänner,
Marionetten, Masken und Karnevalskleidung verkauft werden. Zu diesem Schauplatz wird Ensor
offensichtlich von den Läden seiner nahen Verwandten inspiriert. Die Objekte befinden sich
1330
Vgl. Krömer 1992, S. 120.
Vgl. im Folgenden James Ensor: La Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes), in: Écrits 1999, S. 70-75.
1332
Vgl. Krömer 1992, S. 122.
1333
Folgende Merkmale zählt Krömer auf: „Tiefe, Gefühlsausdruck, Aussage über Wirklichkeit oder Wesen der
Wirklichkeit.“ (Ebd., S. 128.)
1334
James Ensor: La Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes), in: Écrits 1999, S. 70.
1335
Ebd., S. 71.
1331
216
zunächst in den Regalen. In der ersten Szene des ersten Akts räumt Miamia zusammen mit den
Angestellten den Laden auf,
„während von draußen eine Maske mit ihrer riesigen Nase Hampelmänner und Marionetten aus
dem Schaufenster auf den Boden des Geschäfts fegt. Aufregung bei den Fräuleins im Laden! Aber
bei Miamias Ankunft zieht sich die Maske mit der langen Nase folgsam zurück.“1336
In der zweiten Szene spielen das Mädchen und die Frauen mit den Marionetten und „lassen die
Hampelmänner hopsen, dann verkleiden sie sich, spöttelnd und pfiffig, mit grotesken Lumpen
und Schauermasken.“1337 Später bietet Miamia dem weinenden Kind einer Bettlerin eine Puppe
an, was die Eltern empört. Während das Mädchen des Tadels wegen weint, erscheint ihr
Geliebter Fifrelin, gefolgt von seinen Freunden. Er tröstet Miamia und schenkt ihr Blumen.
Fifrelin entfernt sich, nachdem er mit Miamia eine Verabredung für den Abend getroffen hat. Als
er wiederkommt, werden die beiden unbarmherzig von den Eltern getrennt. Nach einem
Ehestreit springen die Marionetten in der sechzehnten Szene des ersten Akts „vom Boden der
großen Theke hervor und strömen herbei, gefolgt von Hampelmännern, Puppen und
Spielzeug.“1338 In der Folgeszene umrunden die Figuren die entsetzten Eltern, „im Ballett einen
ironischen Flirt andeutend“, woraufhin sie die beiden „Nörgler, mehr tot als lebendig“ in eine
große Spielzeugkiste verfrachten, die dann als Sarg zu einem Trauermarsch umhergetragen
wird.1339 Später taucht Fifrelin wieder auf, die Eltern haben die Kiste verlassen und es gibt eine
große Versöhnung mit dem Versprechen zur Heirat. Der zweite Akt spielt auf einem Marktplatz,
auf dem mit fröhlichem Gefolge die vier Protagonisten herumziehen. Ihnen voran gehen
Musiker, ihnen folgen Freunde, die Ladenangestellten, Masken, Tänzer, Tänzerinnen, Mädchen
und Jungen. Die Verliebten tauschen ihre Eheversprechen aus und die Geschichte endet im
Liebesglück. Die fünfte und letzte Szene ist ein Parademarsch der Marionetten, die sich vor
Miamia verbeugen und Grognelet und Brutonne verhöhnen.
7.3
Animismus
Die Aufzählung von leblosen Objekten in der Personenliste und die Belebung dieser Objekte im
Laufe des ersten Akts legt als Inspirationsquelle zeitgenössisches animistisches Gedankengut
nahe.1340 Die Fähigkeit zur Verlebendigung ist Pia-Müller Tamm und Katharina Sykora zufolge
ohnehin eine der Gefahren von Puppen, Marionetten und Automaten für den Menschen, ihren
Erschaffer:
„Das bildnerische Menschenimitat birgt gleichzeitig jedoch auch Spuren magischer, animistischer
Kraft, die in den Kunstfiguren als eigenständige Macht lebendig zu werden droht. Den
menschenähnlichen Artefakten wohnt daher immer auch das irritierende Potential einer
plötzlichen Emanzipation von ihren Schöpfern inne.“1341
Schon im Übergang von der frühen zur mittleren Schaffensphase sind animistische und
schauerhafte Elemente in Ensors Werk zu beobachten, beispielsweise die Belebung von Möbeln
1336
Ebd., S. 70f.
Ebd., S. 71.
1338
Ebd., S. 73.
1339
Vgl. ebd.
1340
Weder von Zeitgenossen noch in der aktuellen Ensor-Forschung wird Ensor ernsthaft mit dem Animismus in
Verbindung gebracht. (Vgl. auch die Ausführungen über Ensors Verhältnis zum Okkultismus in Kap. 9.6.) Ensor hat einen
Ausschnittdienst abonniert, der ihm sämtliche Zeitungsartikel schickt, die seinen Namen enthalten. Ein Artikel aus der
flämischsprachigen Zeitung Laatste Nieuws Brussel vom 1.7.1942 trägt die Überschrift „Animisme“. Es geht darum um eine
Ausstellung „animistischer“ belgischer Maler mit dem Titel „Terug tot het menschelijke“ und Ensor wird mit einer Reihe
anderer Künstler unkommentiert als Vorläufer dieser Generation genannt.
1341
Müller-Tamm/Sykora 1999, S. 65.
1337
217
durch Gesichter (Abb. 73).1342 In seinen früheren Werken dieser Art spielt Ensor noch mit
potenziellen Ängsten, wenn hinter und unter dem Alltäglichen das Ungewöhnliche lauert, so
Min.1343 Diese Szenen atmen auch den Geist der romantischen Schauerliteratur. Bei anderen
Künstlern, vor allem in der Romantik, spielte die Belebung von Unbelebtem im Traum eine
wichtige Rolle. Man suchte nach Bildformeln für die innere Nachtseite des Menschen.1344 Später
wird bei Ensor die Belebung von Objekten – eine Entwicklung, die über die Ausstattung von
Masken und Requisiten als Maskenfiguren oder Marionetten zu den synthetisierten Figuren im
Spätwerk führt – zum Normalfall. Trotz dieser klaren Entwicklung in seiner Bildproduktion kann
für das Szenario von La Gamme d’Amour auch der populäre Animismus eine Rolle spielen, da sich
seine Zeitgenossen ebenso in diese Richtung orientieren. Nicht nur die Schauerliteratur, auch die
Stücke der belgischen Symbolisten sind als Inspirationsquelle für derartige Motive zu nennen.
Beispielhaft sei hier Maurice Maeterlinck angeführt, dessen Ruhm im weltweiten Erfolg des
symbolistischen Stücks Der blaue Vogel von 1906 – das 1908 in Moskau uraufgeführt und 1911
erstmals in Frankreich aufgeführt wird – und 1911 schließlich in der Verleihung des
Literaturnobelpreises kulminiert.1345 Hinsichtlich der Personalisierung von Objekten weist Ensors
Stück Analogien zum Blauen Vogel auf. Nachdem im Personenverzeichnis der Ballett-Pantomime
alle Personen aufgezählt sind, geht es wie folgt weiter: „Masken, Puppen, Hampelmänner,
Spielsachen, Holzsoldaten, Marionetten“. Dies impliziert, dass zunächst unbelebte Objekte für
die Handlung gleichrangig sind. Die Personenliste Maeterlincks führt unter anderem „Das Licht“,
„Die Mutterliebe“, „Der Genius der Zeit“, „Die Nacht“, „Sterne, Krankheiten, Finsternis,
verschiedene Glückseligkeiten etc.“ und „Das Brot“ an, wobei er Wert auf die detaillierte
Beschreibung der Kostüme dieser objektartigen Charaktere legt – wie Ensor in seinen
Kostümzeichnungen. Das Brot beispielsweise trägt ein „überladendes Pascha-Gewand. Weiter
Talar aus rotem Samt oder roter Seide mit Goldbrokat. Weiter Turban. Breiter Pallasch.
Ungeheurer Bauch, rotes, aufgedunsenes Gesicht.“1346 Ein Objekt ist es auch, das die Distanz
zwischen Mensch und Ding aufzulösen imstande ist: Im ersten Akt, im Haus des Holzknechts,
bringt eine Zauberin den Kindern ein grünes Käppchen, das „sehend“ macht. Die Zauberin:
„Man sieht sofort, was sich im Innern der Dinge verbirgt: die Seele des Brotes, des Weines, des
Pfeffers zum Beispiel – […] Die Seele des Zuckers steht nicht höher als die Seele des
Pfeffers.“1347
Der junge Protagonist Tyltyl aktiviert die Kappe und prompt
„vollzieht sich mit allen Gegenständen eine plötzliche und wunderbare Umwandlung. […] Die
dürftigen Einrichtungsgegenstände werden prächtig und bekommen Leben, […] das Ziffernblatt
der Uhr zwinkert mit den Augen und lächelt herablassend.“1348
Bei Maeterlinck ist für die Belebung unbelebter Gegenstände Magie notwendig, bei Ensor
werden sie im Verlauf des Stücks fast unmerklich als Handlungsträger eingeführt. In diesem
Kontext sei erneut an Ensors späte Stillleben erinnert, in denen die dargestellten unbelebten
Objekte Teil der Bildhandlung werden und mit belebten Figuren – Nymphen oder
Maskenfiguren – interagieren. Wie Zucker und Pfeffer sind in Ensors Kunst Gegenstände
1342
Vgl. Kap. 2.4.
Vgl. Min 2008, S. 94.
1344
Vgl. dazu Heraeus 1998.
1345
Vgl. Kat. Ausst. Paris 1997, S. 252. Vgl. zur Rezeption des Blauen Vogels Paul Gorceix, in: Maurice Maeterlinck: Œuvres
III. Théâtre Tome 2, hg. von Paul Gorceix, S. 242f. Vgl. zu Maeterlinck auch das Kapitel Le poète du mystère: Maurice
Maeterlinck, in: Michaud 1969, S. 289-292.
1346
Maeterlinck 1906, S. 9.
1347
Ebd., S. 28.
1348
Ebd., S. 29f.
1343
218
untereinander gleichwertig und genauso „dramatisch aufgeladen wie andere Sujets – Masken,
Figuren, Skelette oder Theatergestalten.“1349 Schmitz meint in anderem Zusammenhang, bei
Ensor habe man „den Eindruck eines anarchischen Eigenlebens der Dinge, Attribute und
Substanzen“.1350
Die Animierung belebter Gegenstände ist ein Erlebnis, das auch der Drogennutzer im
Rauschzustand macht.1351 Baudelaire schreibt im Prosagedicht Das doppelte Zimmer:
„Die Möbel scheinen zu träumen; als wären sie mit einem bewusstlosen Leben begabt, wie die
Pflanzen und Mineralien. Die Stoffe sprechen eine stumme Sprache, wie die Blumen, wie die
Himmel, wie die Sonnenuntergänge.“1352
Die Empfindung von Depersonalisation beinhaltet einen Rückzug in sich selbst, da das Denken
und Fühlen der Gegenstände über das jeweils eigene Denken und Fühlen reflektiert:
„Der Berauschte stellt … fest, dass die Gegenstände seiner Umgebung plötzlich zu Lebewesen
werden, deren Denken und Fühlen dem eigenen gleicht.“1353
Das drogeninduzierte Erlebnis der Einheit von Subjekt und Objekt korreliert mit den
Sinnesvermischungen, beispielsweise einer Ton-Farben-Synästhesie, im Rauschzustand. Der
Wahrnehmende, das Wahrgenommene und das Wahrnehmen selbst bewegen sich immer mehr
zueinander, die Grenzen lösen sich auf. Wie in Kap. 9.4 gezeigt werden wird, ist Ensor
wahrscheinlich kein Drogennutzer, aber wahrscheinlich mit Texten über Rauschwirkungen
vertraut. Animistische Literatur, Kunst, die die irrationale, die Nachtseite des Menschen betont
oder natürlich groteske Werke in der Tradition Boschs, Breughels, Grandvilles oder Callots, und
Baudelaires Rauschbeschreibungen können ihm – direkt oder indirekt – als Inspiration für die
Handlung seiner Ballett-Pantomime gedient haben. Aber auch das im vorangegangenen Kapitel
angesprochene Thema der realen Belebung von Gegenständen, die „Menschwerdung“ der
Materie in der Automate steht hier auf dem Plan, ein beliebtes literarisches Motiv, das Ensor
sicherlich bekannt ist. Ebenso die Schauerliteratur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts,
beispielsweise Mary Shelleys Roman Frankenstein oder Der moderne Prometheus von 1818 greift das
Thema auf, bei dem sich folglich humorvolle Aspekte mit technischen und schauerhaften
abwechseln. In La Gamme d’Amour treiben die belebten Puppen und Marionetten zwar ihrer
spielzeughaften Natur gemäß Schabernack, sind jedoch auf der „guten Seite“ – sie helfen den
Verliebten, indem sie Miamias Eltern bestrafen.
7.4
Malerei und Zeichnung
1912 malt Ensor für die zwei Akte jeweils eine Bühnendekoration.1354 Die Szenerie des ersten
Bildes ist der Laden, das zweite zeigt die Schlussszene auf dem großen Platz. Der Bildaufbau des
Dekors für den ersten der beiden Akte (Abb. 62), die Ensor wohl nicht zufällig als tableaux
bezeichnet, entspricht ziemlich genau seiner Beschreibung im Szenario und eignet sich durchaus
für die Bühne:
„Ein mit lebhaften und zarten Farben gemaltes Geschäft. Hinten, gegenüber dem Publikum, ein
großes Schaufenster, in dem Masken, Puppen, Hampelmänner und Marionetten ihre pittoresken
Akzente vereinigen. Rechts führt eine große Tür zur Straße. Links eine kleine Tür. [Die beiden
1349
Pfeiffer 2005, S. 37.
Schmitz 2005, S. 153.
1351
Vgl. zu Drogeneinflüssen in Ensors Kunst Kap. 9.4.
1352
Charles Baudelaire: Le Spleen de Paris, in: Œuvres complètes, Paris 1961, S. 233f., zit. nach: Kupfer 1996, S. 252.
1353
Kupfer 1996, S. 252f.
1354
Zu den La Gamme d’Amour zugehörigen Kunstwerken vgl. auch Legrand 1993, S. 61-65.
1350
219
Türen sind auf dem Gemälde angeschnitten, Anm. d. Verf.] An der großen Tür läuten Schellen.
Links gibt es in einer großen verschlossenen Ladentheke Hampelmänner und Marionetten. An
den Wänden und im Schaufenster hängen Masken und Karnevalskleidung. Zwei Stühle möblieren
das Geschäft. Das große Schaufenster liegt an einem öffentlichen Platz.“1355
Die zum Verkauf stehenden „Spielwaren“ liegen auf dem Gemälde in den Regalen an den
Wänden, auf der Fensterbank, der Ladentheke und überall verteilt auf dem Boden. Im Zentrum
der Bildkomposition steht gerahmt eine Madonna mit Kind – bei der es sich freilich um die
Bettlerin handelt, die durch das große Schaufenster in den Laden hineinschaut. Ihr Blick ist auf
den Betrachter gerichtet, respektive den Theaterbesucher, der die vierte Wand des Bildes
beziehungsweise der Bühne bildet. Die blond-gelben Haare des Kindes auf dem Arm der Mutter
evozieren einen Heiligenschein. Die Kostümzeichnung dieser beiden Figuren (Abb. 68)
unterscheidet sich von den anderen dadurch, dass sie nicht auf dem weißen Blatt freistehen,
sondern – wie im Gemälde und auf der Bühne – gerahmt werden. Den unteren Rand bildet das
Fensterbrett aus dem Laden-Innenraum. Darauf liegen eine flache Maske und ein Hampelmann.
Rechts und links wird die unglücklich dreinblickende Bettlerin mit ihrem lächelnden Mädchen
von grinsenden Masken und Grotesken angeglotzt, wodurch die Zeichnung einen
blasphemischen Unterton bekommt.
Auf dem großformatigen Ölgemälde Dekor für das Ballett La Gamme d’Amour, 2. Akt: Der öffentliche
Platz (Abb. 63) ist das Geschehen in Aufsicht gezeigt. Der zweite Akt, das zweite tableau, spielt
auf einem großen Platz, der ausreichend Raum für eine ausgelassene Parade mit allen Akteuren
bietet. Die Platzarchitektur auf dem Gemälde erinnert an den Grote Markt in Brüssel, den
Marktplatz von Mecheln oder andere Platzensembles flämischer Städte. Wie in Brüssel thront
auch hier die Kathedrale weiter hinten auf einem Hügel. Auf der linken Seite des Platzes ist der
Laden aus dem ersten Akt zu sehen. Das Ladenschild, von dem ein großer Hampelmann
herabhängt, zeigt den Verkauf von Masques et jouets an, auf der Häuserfassade steht Au Flirt des
Marionettes. Die animierten Masken und Marionetten strecken neugierig ihre (langen) Nasen aus
dem Schaufenster. In der Mitte der Komposition ist ein Theater dargestellt – ein Theater im
Theaterstück. Inmitten des Festzugs steht Ensor mit Emma Lambotte, die ihm das Harmonium
geschenkt hat und dadurch maßgeblich an der Entstehung von La Gamme d’Amour beteiligt war.
Das Verhältnis zwischen Puppe und Publikum thematisiert Ensor letztlich auch in diesem
Gemälde: Am unteren Bildrand sind, von diesem angeschnitten, eine Reihe von Zuschauern zu
sehen, die das Publikum des Festzugs bilden, jedoch nicht selbst an diesem beteiligt sind. Es ist
davon auszugehen, dass diese Figuren bei der Inszenierung nicht vorkommen sollen und somit
das reale Publikum spiegeln – diese innerbildlichen Zuschauer jedoch sind selbst verkleidete,
groteske Wesen, einer hat eine lange Nase, andere tragen Muschel- oder Schneckenhüte. Dass das
Publikum ebenso „närrisch“ feiert und aussieht wie die Theaterfiguren, lässt die Interpretation
vom Mensch als Rollenfigur zu.
Das Gemälde ist nicht nur als Bühnenbild zu verstehen, sondern ebenso als eigenständiges
Kunstwerk – in seiner Vereinigung von Libretto, Entstehungsgeschichte der Ballett-Pantomime
und einzelnen Bildfiguren. Ikonographisch und kompositorisch erinnern die Kostümfiguren und
die ornamentale, flächige Darstellung an Volkskunst, volkstümliche Bildsymbolik, zeitgenössische
Spielzeuge und Breughels Bauernfeste.1356 Das festliche Geschehen und die Vielzahl
1355
James Ensor: La Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes), in: Écrits 1999, S. 70.
Vgl. auch Legrand 1993, S. 63. Claudia Schönjahn macht des Weiteren Alfred Jarrys in mancher Hinsicht
protodadaistischen König Ubu von 1888 als Quelle der Anregung für La Gamme d’Amour aus. Sie begründet die Annahme
ikonographisch mit einer Figur mit Ballonbauch in der linken Ecke der zweiten Bühnendekoration, die der Beschreibung
des Vater Ubu physiognomisch ähnelt. (Vgl. Claudia Schönjahn, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 184.) Legrand ist der
1356
220
unterschiedlicher Figuren – von den zwei Selbstportraits, davon eines Flöte spielend auf einem
Hausdach und das andere neben Emma Lambotte, die in diese Phantasiewelt hineinprojiziert
sind, über die Theaterfiguren bis hin zu den Skeletten, die sich auf den Dächern tummeln –
erinnert an Bosch und Breughel und die Totentanz-Tradition, aber auch die vielfigurigen galanten
Feste Watteaus, und potenziert die Idee des Menschen als Rollenfigur und der Welt als Theater.
Ensor überträgt in den beiden Gemälden die schriftlich festgehaltene Handlung des ersten und
zweiten Akts ins Bildhafte. Umgekehrt kann der Versuch unternommen werden, Teile der
Handlung als Bilder zu interpretieren – oder weiter gedacht: als tableaux vivants. Da Ensor in erster
Linie Maler war und vom Bild her dachte, liegt die Vermutung nahe, dass die verschriftlichte
Handlung seiner Ballett-Pantomime gewissermaßen als Bildabfolge konzipiert ist. Dem kommt
entgegen, dass es sich um eine Pantomime ohne Dialoge handelt, ein der Malerei genuin
inhärentes Konzept. An Ensors Maskenbilder und seine Technik des Verkleidens von Requisiten
als Maskenfiguren und Skelette erinnert beispielsweise die Handlungsanweisung der zweiten
Szene des ersten Akts:
„Miamia und die Fräuleins des Ladens holen die Hampelmänner vom Boden der großen Theke
hervor und schäkern fröhlich mit den Marionetten und lassen die Hampelmänner hopsen, dann
verkleiden sie sich, spöttelnd und pfiffig, mit grotesken Lumpen und Schauermasken.“1357
Die bereits weiter oben in Originalsprache zitierte Szenenanweisung der vierten Szene evoziert
Ringelrein-Tänze im Hintergrund von Liebesgärten oder das närrische Treiben in den
Windmühlen-Bildern1358:
„Geschäftig und verzückt, Marionetten tragend, tanzen die Mädchen närrisch zu den Klängen der
Schellen.“1359
Die fünfzehnte Szene des ersten Akts – „Grognelet und Brutonne werfen sich verbittert ihre
Untaten vor“ – weckt Assoziationen an ein Werk wie Skelette im Streit um einen Gehängten.1360 Und
auch der abschließende Parademarsch, beziehungsweise der ganze zweite Akt, der aus bloß fünf
Szenen besteht, ist bildhaft angelegt und birgt wenig Handlung. Der zweite Akt (tableau)
entspricht durch diesen Mangel an Narration dem zugehörigen Gemälde (tableau) und wird in
inszenierter Form auf der Bühne somit zum tableau vivant. Malerei und Text, Text und Bühne,
verschmelzen zu einer Einheit.
Schon 1906 entstehen erste Zeichnungen zu La Gamme d’Amour, der Großteil der Umsetzung
erfolgt ab 1911.1361 Ensor fertigt Farbstiftzeichnungen für ein Drittel der über hundert Figuren an,
die im Stück auftreten.1362 Im Rahmen der Ensor-Retrospektive in Brüssel 1929 wird eine
Lithographiemappe in einer Auflage von zweihundertfünfzig Exemplaren auf Velin- und zwanzig
Exemplaren auf Japanpapier veröffentlicht. Das Album besteht aus zwanzig Farblithographien
von den Kostümfiguren, einem Offsetdruck vom Dekor für den zweiten Akt und den sechs
Meinung, dass Ensor Jarry allein aufgrund eines wohl skandalträchtigen Vortrags mit dem Titel Les marionettes bei La
Libre Esthétique am 22.3.1902 nicht ignorieren konnte. (Vgl. Legrand 1993, S. 63.) Es ist nicht bekannt, ob Ensor Jarrys
Vortrag besucht. (Vgl. Tricot 2009, S. 151.) Literarische Parallelen zwischen Ensor und dem jungen Jarry sind Legrand
zufolge die Frechheit sowie das geschwollene Vokabular. (Vgl. Legrand 1993, S. 63.)
1357
James Ensor: La Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes), in: Écrits 1999, S. 71.
1358
Vgl. Kap. 5.5.
1359
James Ensor: La Gamme d’Amour (Flirt des Marionettes), in: Écrits 1999, S. 71.
1360
XT 334. Vgl. Écrits 1999, S. 73.
1361
Schoonbaert gibt an, dass Ensor an den Zeichnungen für das Ballett bis 1914 arbeitet. (Vgl. Schoonbaert 1972, S. 288.)
Legrand datiert siebenunddreißig Buntstiftzeichnungen für Kostüme und Dekor auf 1910 bis 1912. Die Autorin hat
vierzehn von den Zeichnungen aufgefunden, wovon sich elf in einer Antwerpener Privatsammlung befänden. (Vgl.
Legrand 1993, S. 61f.)
1362
Vgl. Claudia Schönjahn, in: Kat. Ausst. Albstadt 1999, S. 184.
221
Klavierstücken.1363 Die Lithographien nach den Kostümzeichnungen sind wesentlich
farbintensiver als jene.
Die Namen der Figuren und die Datierung stehen auf den Zeichnungen, und die Verkleidungen
beziehen sich teilweise auf die Namen, sodass hier Bild und Sprache eine Synthese eingehen. Die
Phantasiekostüme setzen sich zusammen aus Anleihen an die Commedia dell’Arte und den
Orient, formale Anleihen an Blumen, Muscheln oder die Sonne, aber sicherlich spielen generell
bei manchen Formen von Plunderhosen, Hüten, Strümpfen oder Schuhen auch Zirkus- und
Varieté-Kostüme sowie volkstümliche Symbolik und Spielzeug eine Rolle. Somit gehen
konventionelle Kostümteile mit originellen Formen eine Synthese ein.
Kleidung und Namen konvergieren. Germina, nach germination für Keimung, ist als Ährenbündel
verkleidet, Hélios Kostüm besteht aus Sonnenstrahlen (Abb. 67), Corylopsis trägt seinem
botanischem Namen gemäß ein grünes, mit Blumen gespicktes Kostüm (Abb. 66), und drei
Muscheln, die nicht in der Personenliste auftauchen, sind in ihren gestreiften Kostümen als die
bunten Muscheln der Nordseeküste zu erkennen. Der Holzsoldat sieht aus wie ein Holzsoldat
und die Puppe wie eine Puppe. Der Tannenbaum trägt einen tannenartigen Hut und ein rotbraunes enganliegendes Kostüm, der Tennisschläger hat einen im Rock integrierten
Tennisschläger.1364 Der Pituition au long nez (Abb. 65) erinnert in Körpergröße und Haltung stark
an eine Kopie, die Ensor in seiner Frühphase nach einem Gobbi Callots gefertigt hatte (Abb.
64). Der Narr wird zum Musikanten mit Langschnabel.
Ensors Figuren sind fröhlich und heiter. Melancholie und Weltschmerz als Fragen, die der
Symbolismus an die Commedia dell’Arte stellte und als deren Verkörperung der Pierrot
angesehen wurde, kommen hier nicht zum Vorschein. Existenzielle Fragen nach Freiheit und
Selbstbestimmung stellt Ensor in spielerischer Weise auf einer zweiten Ebene, indem er
beispielsweise das groteske Publikum ins Bild bringt oder den Spielwaren des Ladens einen
Körper gibt.
In Stil und inhaltlichen Assoziationen der Figuren und ihrer Kostüme vereinen sich High und
Low, und die Anwesenheit von Luminismus, Futurismus, Graphik – drei Figuren auf einem Blatt,
die ebenfalls in die Mappe aufgenommen wurden – impliziert die grundlegende Einheit von Ismen und Stilen in La Gamme d’Amour.1365
7.5
Gesamtkunstwerk
Die Mappe von 1929 spiegelt den Anspruch der Ballett-Pantomime, verschiedene Kunstmedien
in einem Gesamtwerk zu vereinen, das aus Einzelkomponenten besteht, die wiederum im
Kontext des übergreifenden Ganzen, einer ganzheitlichen Ästhetik, zu verstehen sind. Darin
erinnert La Gamme d’Amour an die 1909 bis 1929 existierenden Ballets russes, die von Russland
ausgehend die europäische Bühnenwelt prägten.1366 Auf ihren Tourneen kamen die Ballets russes
1363
Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt 2005, S. 242 und Tricot 2009, S. 189f. Mehrere Vorzeichnungen für die Ballett-Pantomime
wurden 1984 in öffentlichen Auktionen angeboten. Unter den zwanzig verkauften Zeichnungen befinden sich
Kompositionen, die bei der Publikation des Albums nicht berücksichtigt wurden. (London, Sotheby’s, 28.3.1984 und
London, Christie’s, 26.6.1984.) (Vgl. Tricot 1995, S. 89 und Anm. 14, S. 90.)
1364
Diese beiden Figuren sind ebenso wie das auf demselben Blatt dargestellte rätselhafte Nürnberger Haus innerhalb der
Ballett-Pantomime nicht zu erklären, wurden aber in die Lithographiemappe aufgenommen.
1365
Ensors Figuren haben stilistisch allerdings keine Gemeinsamkeiten mit zeitgenössischen avantgardistischen
Marionetten, wie zum Beispiel den kubo-futuristischen Commedia dell’Arte-Marionetten Alexandra Exters von 1926, den
kubistisch-abstrakten Marionetten Sophie Taeuber-Arps zu Carlo Gozzis König Hirsch von 1918/1981-89 oder Otto Morachs
bemalten kubistischen Holzmarionetten zu La boîte à joujou von 1918. (Abb. in Kat. Ausst. Düsseldorf 1999, S. 356-363.)
1366
Vgl. zu den Ballets russes u.a. Robert Craig Hansen: Scenic and costume design for the Ballets Russes, Ann
Arbor/Michigan 1985, André Levinson: Ballets Russes. Die Kunst des Léon Bakst, Dortmund 1992, Kat. Ausst. Salzburg
222
auch mehr als einmal nach Belgien.1367 Die Bedeutung der Ballets russes unter Serge Diaghilev für
die Moderne liegt
„in der Öffnung des Balletts für die zeitgenössische Kunst. Musik und Malerei profitierten aus
dieser Zusammenarbeit ebenso wie der Tanz, den Diaghilev mit seinem zielstrebig realisierten
‚Programm‘ aus einem über hundert Jahre dauernden Dornröschenschlaf erlöst und als Motor
künstlerischer Erneuerung etabliert hat. Basis und Garanten seines Erfolges waren – neben dem
unzweifelhaft vorhandenen Gespür für die Balance zwischen künstlerischer Ambition und
kommerzieller Machbarkeit – drei grundlegende Prinzipien, die Diaghilev nur höchst selten aus
den Augen verlor: die Idee eines additiven, in einem Autorenkollektiv entwickelten
Gesamtkunstwerkes; die Skepsis gegenüber einer totalen Negierung der Tradition, die sich in der
strikten Beibehaltung des klassischen Tanzes als idealer Trainingsbasis und unveränderlichem
Bezugspunkt aller Choreographien wohl am deutlichsten manifestierte; und schließlich die
Überzeugung, dass Kunst dann zum Tode verurteilt ist, wenn die Suche nach neuen
Ausdrucksformen endet.“1368
Diaghilev war die treibende kreative und organisatorische Kraft der Ballets russes. Ende des 19.
Jahrhunderts organisierte er Ausstellungen mit zeitgenössischen Werken internationaler Künstler
in Russland, nach 1905 wollte er den Westen umgekehrt mit der russischen Kunst
konfrontieren.1369 Eine Parallele zu Ensors Ballett-Pantomime findet sich im grundsätzlichen
Bestreben Diaghilevs, Musik und Malerei im Tanz zu vereinigen, wenngleich Ensors
Kompositionen nicht das Potential eines Igor Stravinsky, Erik Satie oder Vaslav Nijinsky
aufweisen.1370 Ensors Ballett-Pantomime versucht sich an ebendieser Synthese, wobei
einschränkend daran erinnert werden muss, dass er das Choreographieren anderen überlässt. In
der Möglichkeit zur Synthese mag der Grund dafür liegen, wieso er sich die Kunstform des
Balletts auswählt, um seine Musikexperimente zu professionalisieren.
Ensor versucht, mit Diaghilev in Kontakt zu treten, um seine Ballett-Pantomime im Rahmen der
Ballets russes aufführen zu lassen. 1922 schreibt er diesbezüglich an Franck:
„Was Ihren Brief betrifft, ich konnte Monsieur Serge Diaghilow [Diaghilev] nicht sehen. Er ist in
Paris. Ich konnte Monsieur Nouvelle [Nouvel] sehen, seinen Stellvertreter. Monsieur Nouvelle hat
in Ostende bezüglich der Ballets russes den Direktor des Flämischen Theaters in Antwerpen
getroffen. Es hat, glaube ich, keine endgültige Abmachung zwischen ihnen gegeben, denn
Monsieur Nouvelle hat mir gesagt, dass Sie sich wegen der Konditionen schnellstmöglich an
Monsieur Diaghilew im Hôtel Continental in Paris wenden müssen. Er wäre kein Anhänger eines
Projekts, das nicht ein Minimum an Erlös garantiere. Die Konditionen wären fünfzehntausend
Francs pro Abend. Sie müssen Orchester und Dekore beschaffen. Ihrem Wunsch folgend, habe
ich Ihren Namen nicht genannt, aber Mr Nouvelle bestand sehr darauf, das Theater zu
kennen.“1371
Wangermée erläutert den Gesamtverlauf der Geschehnisse:
„Im Jahr 1922 konnte dank der Vermittlung des Antwerpener Sammlers und Mäzens François
Franck […] mit Walter Nouvel, dem Verwaltungsdirektor der ‚Compagnie des Ballets russes‘,
Kontakt aufgenommen werden. Aber Diaghilev […] war weder für das Libretto noch für die
Musik Ensors zu begeistern. Er reagierte auch nicht auf François Francks
Finanzierungsvorschläge für die Aufführung.“1372
1994, John E. Bowlt (Hg.): A Feast of Wonders. Sergei Diaghilev and the Balles russes, Mailand 2009 und Kat. Ausst. London
2010.
1367
In Antwerpen beispielsweise waren 1922, 1923, 1925 und 1928 Aufführungen, in Lüttich 1922 und 1928, in Ostende
1922, 1926, 1928 und 1929 und in Brüssel bereits im Juni 1910 sowie nochmals 1922 und 1928. (Vgl. Kat. Ausst. Brüssel
1987, S. 49f. und Kat. Ausst. London 2010, S. 222f.)
1368
Kat. Ausst. Salzburg 1994, S. VIIIf.
1369
Vgl. ebd., S. 3 und 38.
1370
„He [Diaghilev] turned to promoting dance when he realized that it was probably the most convenient medium for
bringing together in performance the arts he loved, notably music and painting.“ (Pritchard 2010, S. 49.)
1371
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 11.4.1922, in: Lettres 1999a, S. 312.
1372
Wangermée 1999a, S. 59.
223
Ob Ensors Zeitgenossen Parallelen zu den Ballets russes konstatierten, ist nicht bekannt, doch
1924 bemerkt er immerhin, dass er sie damals noch nicht gekannt habe. Die ersten Sätze des
folgenden Zitats beziehen sich auf Dekorationen und Kostüme anlässlich der Aufführung in der
Antwerpener Oper:
„Dass man vor allem nicht an die Russen denkt […]. Denkt an Ensor, an seine Kunst, seine
Persönlichkeit usw. – keine Nachahmung, und der Erfolg wird meiner Meinung nach umso
größer sein. Übrigens, als ich mein Ballett komponierte und zusammenstellte, kannte ich die
Ballets russes nicht [richtige Übersetzung: kaum, Anm. d. Verf.], die gab es damals noch gar nicht,
glaube ich.“1373
Ebenso wichtig wie die qualitative Einschätzung der Ballett-Pantomime aus Expertensicht ist
Ensors Selbsteinschätzung, da sie Hinweise auf seine Intentionen, seine Vorlieben und letztlich
auf die Interpretation der Ballett-Pantomime als Teil seines Gesamtœuvres und als
Gesamtkunstwerk geben kann. An der Qualität seines Werks hat er keinen Zweifel, jedoch erst
nachdem diesem die Wertschätzung von Aktiven der belgischen Musikszene zuteil kommt.1374
Ensor sieht, nach der Bestätigung von außen und einigen erfolgreichen Aufführungen, in seinem
Werk etwas Neues, Frisches, und legt auch die Rezeption so aus:
„Die Öffentlichkeit in Antwerpen hat das Ballett gut aufgenommen. Ebenso zahlreiche Künstler
und Kritiker. Man ist wirklich der zu sehr benutzten Gewürze und der Banalitäten der aktuellen
Ballette überdrüssig.“1375
1925 wendet er sich an den Direktor der Flämischen Oper Antwerpen mit der Frage, wann die
Ballett-Pantomime dort zum zweiten Mal aufgeführt werde, und reagiert präventiv auf
Kritikpunkte von Rezensenten:
„Die Musik ist einfach und gelegentlich ‚recht banal‘, wie einige Kritiker sagen, doch dieses
leichte, sogenannte banale Aroma gefällt mir […] denn zu komplizierte Musik ermüdet uns und
mein kleines Ballett, das von Herzen kommt, wird ‚charmant‘ [wie es der Adressat selbst genannt
hatte, Anm. d. Verf.] bleiben, das hoffe ich sehr.“1376
Ensor berichtet 1932 auch von seinen Eindrücken bei den Ballettproben im Laufe der
Aufführungsgeschichte:
„Ich grüße die Protektoren und Protektorinnen und vor allem euch, entzückende und grazile
Ballerinas. Diese glühenden Feen, befreit vom klassischen Tutu, geben gar reichlich von ihrem
Herzen, ihrem Hirn, ihrem Fuß, ihrer weichen Natur und die feinsten Beine waren mit von der
Partie. Ich war voll und ganz zufrieden. […] Die ersten Ballettproben enttäuschten mich, die
Musiker missfielen mir, vor allem die Dirigenten.“1377
An den ersten Aufführungen seiner Ballett-Pantomime kritisiert Ensor nicht nur die Musiker und
Dirigenten, sondern auch die Tänzerinnen, und betont die Rolle Gaillards bei deren
Optimierung:
„[…] Tänzerinnen mit Schwimmhäuten an den Füßen, alte Kreisel ohne Kopf, unstet, gerunzelt
[…] trugen Blei im Tutu. Aber Gaillard war noch nicht da!“1378
Diese Zitate betonen, wie wichtig Ensor das Gesamtkonzept war. Nicht nur Musik und
Handlung, sondern auch Choreographie und Kostüme sind Bestandteil seines Ballett-
1373
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 5.1.1924, in: Lettres 1999a, S. 340f., Übersetzung: Wangermée 1999a, S. 59.
Vgl. auch Kap. 2.7, S. 100.
1375
James Ensor, Brief an Franҫois Franck vom 3.10.1924, in: Lettres 1999a, S. 348.
1376
James Ensor, Brief an Fé Derickx vom 5.5.1925, in: Lettres 1999a, S. 157.
1377
James Ensor: Discours à l’occasion de le représentation de mon ballet La Gamme d’Amour (1932), in: Écrits 1999, S. 67.
1378
Ebd., S. 67f. Neben Franҫois Gaillard aus Lüttich lobt er in der Rede auch Sonia Korty aus Antwerpen und Frau Albers
aus Lüttich.
1374
224
Experiments. Sucht man in seinem Œuvre – malerisch, literarisch sowie musikalisch – nach
einem versteckten Gesamtkunstwerk-Konzept, wird man am ehesten hier fündig. Ensor
komponiert die Musik, verfasst die Handlung, entwirft Kostüme und malt zwei Gemälde für die
Bühnendekorationen, wobei Kostümzeichnungen und Gemälde sowohl einen Teil des Ganzen
als auch eigenständige Kunstwerke darstellen. Verschiedene Ausdrucksmittel werden auf diese
Weise zu einer Einheit verschmolzen. Ensor experimentiert in diesem Projekt mit der
Kombination verschiedener Medien und von der Rezipientenseite her mit verschiedenen
Sinneseindrücken. Auch in seinen Nymphenbildern und Liebesgärten vermischen sich optische
Reize mit musikalischen Evokationen. In zwei Reden um 1930 sagt Ensor selbst:
„[…] und ich bevorzuge meine Malerei, wenn sie musikalisch zu mir spricht.“1379
7.6
Einheit
Das Konzept Gesamtkunstwerk interessiert Ensor nicht in theoretischer Reflexion und erst recht
nicht als Selbstzweck, was sich am Desinteresse in seinen Schriften und der im Kap. Wiederholung
und Experiment konstatierten Reflexion von Originalitäts- und Authentizitätskonzepten und in
deren Folge der Genieästhetik manifestiert. Den Reiz dieses Projekts macht aus künstlerischer
Sicht die Behandlung des Themas aus verschiedenen Perspektiven, und beim
Zuschauer/Betrachter die Erregung eines komplexen Zusammenspiels an Sinneseindrücken und
Emotionen aus. Künstlerische Synthesen als ästhetisches Konzept des frühen 20. Jahrhunderts
spielen hier eine wichtige Rolle.1380 Als Beispiel für vergleichbare Bestrebungen in diesem
Zusammenhang sei Kandinskys parallel zu La Gamme d’Amour entstandene synthetische
Bühnenkomposition Der gelbe Klang genannt.1381 Weder diese noch die drei weiteren als
Gesamtkunstwerke einzustufenden Kompositionen wurden jedoch zu Lebzeiten aufgeführt.
Ensor ist – vermutlich ebenso wie Kandinsky, der sich aber als solcher inszenierte – kein
Synästhetiker, aber mit den (pseudo-)synästhetischen Tendenzen in Literatur und Bildkünsten
vertraut.1382 Auch die Ballets russes boten berühmten Künstlern wie Picasso oder Matisse die
Gelegenheit, ihr künstlerisches Repertoire auf Kostümentwürfe auszuweiten, doch keiner schuf
ein derartiges – und sogar realisiertes – Großprojekt in einer grundlegend anderen Domäne als
der eigenen. Und vor dem Hintergrund der Geschichte des Balletts, das um 1900 einen Tiefpunkt
erlebte und das erst später – parallel zur Entstehung von Ensors Stück – von Diaghilev und den
Ballets russes reanimiert wurde, war es durchaus eine ambitionierte Entscheidung, sich für diese
Kunstform zu entscheiden.
Nicht zuletzt der sich in den sechsundzwanzig Szenen des Librettos zu La Gamme d’Amour
manifestierende Animismus, der möglicherweise auf die Lektüre symbolistischer Dramen von
Maeterlinck und anderen zurückgeht und auch als Ergänzung oder Weiterentwicklung des
Hinzufügens grotesker Elemente ins eigene realistische Frühwerk in der mittleren Schaffensphase
gelten kann, ist ein Faktor, der eine Einheit evoziert – in diesem Fall die Einheit von Objekt und
Mensch in einer beseelten Welt. Gesamtkunstwerk, Synästhesie, Animismus – es handelt sich hier
1379
James Ensor: Discours en la cité de Liège (1927), in: Écrits 1999, S. 96 und in gleichem Wortlaut in: James Ensor: Discours
au Kursaal d’Ostende. Ostende et ses couleurs (1931), in: Écrits 1999, S. 186.
1380
Zu den potentiellen Wechselbeziehungen zwischen Musik und Bildkünsten vgl. Jörg Jewanski und Hajo Düchting:
Musik und Bildende Kunst im 20. Jahrhundert. Begegnungen – Berührungen – Beeinflussungen, Kassel 2009.
1381
Vgl. zu Kandinskys Der gelbe Klang Victoria Martino: Kandinsky, Schönberg und das Gesamtkunstwerk, in: Kat. Ausst.
Frankfurt 1995, S. 562-577.
1382
Zur weit verbreiteten These, dass Kandinsky Synästhetiker war, ziehen Jewanski und Düchting folgendes gut
begründetes Fazit: „Kandinsky war höchstwahrscheinlich kein Synästhetiker, aber er war fasziniert von einer generellen
Vergleichbarkeit zwischen Musik und Malerei.“ (Jewanski/Düchting 2009, S. 94.)
225
um gängige ästhetische Konzepte des 19. und 20. Jahrhunderts, die jedoch kein monistisches
oder holistisches Weltbild voraussetzen. Diese verschiedenen Konzepte von Einheit aus
kunsttheoretisch-philosophischer Perspektive korrespondieren mit dem Einheitsgedanken des
Ensorschen Spätwerks in formaler Hinsicht. Bereits Kap. 4 konnte die Iteration als wichtiges
Merkmal seiner Kunst etablieren, das durch die Veränderung formaler Merkmale oder die
Wiederholung eines Motivs in neuem Kontext die Kunst erweitert und öffnet und die Vielzahl an
Deutungsmöglichkeiten geradewegs zum Programm erhebt. In Kap. 10 hingegen wird auf
formaler Ebene gezeigt werden, wie das Licht als bildkonstitutiver Faktor mit Körperlichkeit,
Räumlichkeit und Zeitlichkeit zusammenspielt und eine zunehmende Abstraktion bewirkt, die
wiederum die Einheit eines Einzelwerks und des Gesamtwerks betont.
In einem 1927 erschienenen Artikel mit dem konzisen Titel und sowie dem erläuternden
Untertitel Einiges über synthetische Kunst identifiziert Wassily Kandinsky das sowohl-als auch als
Charakteristikum der Kunst seiner Zeit, im Gegensatz zum entweder-oder, das das 19.
Jahrhundert durchzog.1383 Er meint damit nicht zuletzt das Konzept des Gesamtkunstwerks, das
verschiedene künstlerische Ausdrucksformen in einem Werk vereint. Es kommt immer klarer
zum Vorschein, dass auch in Ensors Œuvre das sowohl-als auch überwiegt, dass vieles auf den
ersten Blick Widersprüchliches sich bei genauerer Betrachtung als zwei Seiten einer Medaille
herausstellt, und dass die Übergänge zwischen Frühwerk, mittlerer Schaffensphase und Spätwerk
weitaus geringer sind, als bisher angenommen wurde.
1383
Wassily Kandinsky: und (1927), in: Max Bill (Hg.): Kandinsky. Essays über Kunst und Künstler, Bern 1963, S. 97-108. Der
Text erschien erstmals in der Zeitschrift iro, Nr. 1/I, Amsterdam 1927 unter dem Titel und. Einiges über synthetische Kunst.
226
8. Frau und Erotik
„Die gelassenen, aber schamlosen Mitglieder erzittern in ihren Unterhosen und flattern in ihren
Hosenträgern, wenn es um Nacktheit geht. Weshalb diese unangebrachte Vorsicht, ohne
Richtwert, ohne Sinn, Verstand und Horizont? Kann man eine rebellische Kunst ohne Nacktheit
ersinnen? Seht doch unsere alten Kathedralen an und deren in Freiheit aufgerichtete Skulpturen,
und unsere zerfurchten, gesprungenen, gewellten und glasierten gotischen Gemälde mit weichen
Anmutigkeiten. Und die Wunder des Vatikan und die Kostbarkeiten des antiken oder päpstlichen
Roms und die voll erblühten und speckigen in Griechenland geschaffenen Formen, die die
Freuden der Welt und ihre Vitalitäten beleben. […] Ich sage es wieder: Nieder mit den prüden
Zensorenpfoten vom Erektions-Index, […] arme Nachtmenschen, dunkle unter der Glasglocke
schwatzende Heuchler, sich auflösende Trockenfrüchte. Zieht meinetwegen euren Pfeifenköpfen
die Hose an, aber lasst uns in Frieden.“1384
In diesem von der Forschung bisher unbemerkt gebliebenen halbseitigen Text mit der
Überschrift Le Nu dans L’Art, der in der Oktober/November-Ausgabe 1938 in L’Art Wallon
Contemporain erschien und nicht innerhalb der Ausgaben von Ensors Schriften publiziert wurde,
schreibt der Künstler also über das Nackte. Die Worte lassen einen offenen Umgang mit
Nacktheit in der eigenen Kunst vermuten, kritisiert er doch übertriebene Scham und
Zurückhaltung seitens Künstler und Kunstpublikum. Wie inszeniert Ensor aber Nacktheit in
seiner Kunst, und welche Frauenbilder werden hierdurch vermittelt? Wie „erotisch“ sind seine
erotischen Arbeiten? Wie geht er mit den klassischen Dualismen des 19. Jahrhunderts um, welche
Rollen spielen seine „Huren“ und seine „Heiligen“?
Gespreizte Beine (Abb. 108), fliegende Vulven (Abb. 112), ein Phallus auf einem Frauenknie
(Abb. 111), kopulierende Pferde und Schweine (Abb. 115) – Motive, die aufhorchen lassen, da
sie von den bisher skizzierten Bildwelten Ensors weit entfernt sind, wo er doch nicht einmal
seine Liebesgarten-Priapusfiguren durch ihr charakteristisches Merkmal kennzeichnet.
8.1
Über Frauen
Der folgende Überblick über Ensors Verhältnis zur Damenwelt soll unter anderem Klarheit
verschaffen, ob er, wie von vielen Autoren angenommen, Misogynist ist.1385 Auf Frauen muss
Ensors gesamte Erscheinung durchaus anziehend gewirkt haben. Emma Lambotte nennt ihn den
„vielleicht schönsten Mann seiner Zeit“, er sei „ein Rubens, bloß schlanker“.1386 Auch seine
ruhige und selbstbewusste Ausstrahlung mag ein Grund für seine Wirkung gewesen sein.1387 Der
österreichische Kunsthistoriker Friedrich Dörnhöffer schreibt 1900:
„Unmöglich wäre es, ihn für einen Lehrer, einen Beamten, einen Handelsmann, einen
Spießbürger zu halten! Ohne irgendetwas Auffallendes oder Sonderbares in seiner Kleidung,
erregt seine Erscheinung sofort lebhaftes Interesse. Bei Ensor ist es der Kopf, welcher sofort
1384
James Ensor: Le Nu dans L’Art, in: L’Art Wallon Contemporain, 2. Ausgabe, Oktober/November 1938, S. 6. Schon im 16.
Jahrhundert mokiert sich Michel de Montaigne in seinen Essais in ähnlicher Weise über die gesellschaftliche Tabuisierung
der menschlichen Sexualität: „Was hat der Geschlechtsakt, dieser so natürliche, nützliche, ja notwendige Vorgang den
Menschen eigentlich angetan, dass sie nicht ohne Scham davon zu reden wagen und ihn aus den ernsthaften und
sittsamen Gesprächen verbannen? Wir haben keinerlei Hemmung, die Worte töten, rauben und verraten offen
auszusprechen – und da sollen wir uns dieses eine bloß zwischen den Zähnen zu murmeln getraun?“ (Michel de Montaigne:
Essais, zit. nach: Eco 2010, S. 131.)
1385
Der Titel dieses Unterkapitels ist einem Gedicht Ensors entlehnt, das weiter unten besprochen wird: James Ensor: Für
Henri Storck. Über Frauen, Archiv Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, AACB, Nr. 33104.
1386
Emma Lambotte: Conférence d’Emma Lambotte, in: James Ensor le magicien, 1956 (maschinengeschrieben), zit. nach:
Legrand 1993, S. 49.
1387
„Über dem munteren Gesicht, das von einem vollen weißen Bart umrandet wird, liegt eine Aureole aus Ruhe und
Selbstzufriedenheit.“ (Naeyaert 1991, S. 23, Übersetzung aus dem Niederländischen d. Verf.)
227
auffällt. Es liegt in seinem [sic], ziemlich großen, schön geschnittenen Augen so viel
Beobachtungskraft und zugleich in seinem Blick solch eine Milde, die nicht kleine, kräftig
gebildete Nase verrät eine solche Willenskraft, der Mund, voll und rot, unter dem hübsch
aufgedrehten, seidenweichen, dunklen Schnurrbart ist zugleich so sinnlich und so geistvoll, das
Ganze ist eine so fesselnde Mischung des Ernstes, der Leidenschaft und des Humors, dass es uns
von vornherein auf den Gedanken bringt: ‚Dies ist ein Dichter oder ein Maler.‘“1388
Dass Ensor bei Frauen beliebt ist, zeigt auch eine Postkarte, die der über mehr als einen Monat
mit einer Blinddarmentzündung ans Brüsseler Hotelbett gefesselte Künstler an seinen Freund
Franck in Antwerpen schickt:
„Mitfühlende Damen bringen mir schöne Blumen und Freunde interessante Bücher. Die Zeit
geht also schnell vorüber.“1389
Einige Frauen spielen in Ensors Leben und für seine Karriere eine Rolle. Platonische
Freundschaften des Malers mit Frauen sind ebenso eng und zum Teil vertrauter als
gleichgeschlechtliche Freundschaften. Die „erste Frau“ in Ensors Leben ist Mariette Rousseau.
Das Verhältnis Ensors zu der etwas älteren verheirateten Freundin ist bis heute nicht geklärt. Die
Forschung geht davon aus, dass Ensor unerwidert bleibende Gefühle für sie entwickelt –
jedenfalls sind sie eng befreundet.1390 1933 füllt Ensor eine von André Breton und Paul Éluard
für die Zeitschrift Minotaure durchgeführte Umfrage aus. Auf die Frage nach der wichtigsten
Begegnung seines Lebens antwortet der 73-Jährige, dass dies die Begegnung mit „einer Frau,
Mutter und Ehefrau, sehr hübsch“ gewesen sei, und dass er „weder ihre grünen Strümpfe noch
die noble Stirn ihres Gatten vergessen“ werde.1391 Daraus geht hervor, dass Ensor der Begegnung
mit Mariette Rousseau zumindest aus Gründen der Selbststilisierung Bedeutung beimisst.
Eine lebenslange Freundschaft verbindet ihn mit der zehn Jahre jüngeren Augusta Boogaerts, die
er 1888 kennenlernt.1392 Sie ist die Tochter eines Ostender Hoteliers und arbeitet zeitweise im
Laden von Ensors Mutter. Die Ära der Garçonne in den 1920er Jahren geht an ihr nicht
wirkungslos vorüber, und Arbeitsaufenthalte führen sie als Gouvernante nach Frankreich,
Russland und Deutschland.1393 Sie hat ihren Wohnsitz in Brüssel, wo sie und Ensor Legrand
zufolge zusammen regelmäßig in die Taverne Guillaume an der Place du Luxembourg, nahe
Ensors Stamm-Hotel, gehen.1394 Einige Autoren gehen davon aus, dass die beiden eine
Liebesaffäre haben und sich in Brüssel im Hotel de Namur und nach 1905 im Hotel de Wavre an
der Place du Luxembourg treffen.1395 Die Beziehung Ensor-Boogaerts spaltet die Gemüter.
1388
Friedrich Dörnhöffer: James Ensor, in: Die Graphischen Künste, Gesellschaft für vervielfältigte Kunst, Wien 1900, S. 3542, zit. nach: Tricot 2009, S. 150.
1389
James Ensor, Postkarte an Franҫois Franck vom 29.6.1923, in: Lettres 1999a, S. 320. Ensor ist mit einer
Blinddarmentzündung im Hôtel Cercle Namurois, Place