Kim Die Kunden der Landschaften 2013

Kim Die Kunden der Landschaften 2013
Ho Geun Kim
Die Kunden der Landschaften.
Das Sammeln der Werke von
Esaias van de Velde (1587-1630) und Jan van Goyen (1596-1656)
im Holland des 17. Jahrhunderts
Stuttgart 2013
Dissertation der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart zur Erlangung des
Grades eines Doktors der Philosophie
Tag der mündlichen Qualifikation: 8. 2. 2013
Rektorin: Petra von Olschowski
1. Berichterstatter: Prof. Dr. Nils Büttner
2. Berichterstatter: Prof. Dr. Thomas Noll (Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn)
Gedruckt mit Unterstützung des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD)
Inhalt
Einleitung
3
Forschungsstand 3
Die Fragestellung
6
Esaias van de Velde und Jan van Goyen als Gegenstände
Arbeitsweise in den kommenden Hauptkapiteln
7
8
Kapitel I: Die Werke Esaias van de Veldes und Jan van Goyens
10
Eine Sommerlandschaft Esaias van de Veldes 11
Eine Radierungsreihe von Esaias 15
Der malende Esaias in Den Haag
18
Die Zeichnungen von Esaias 20
Esaias und Jan van Goyen
22
Eine Dünenlandschaft und der Ausflug in die Natur 24
Zwei Flusslandschaften nach dem Leben
27
Eine Panoramalandschaft und ihre Maltechnik
29
Eine Stadtansicht van Goyens und eine Zeichnung Matthäus Merians d. Ä . (1593-1650) 31
Zeichnungen
34
Ein Seestück 37
Eine Dünenlandschaft und ihre Botschaft
38
Kapitel II: Der Handel mit den Gemälden Esaias van de Veldes und Jan van Goyens und ihre
Sammler 43
Die Entstehung des holländischen Kunstmarkts des 17. Jahrhunderts 43
Der direkte Ankauf beim Maler
47
Der freie Jahrmarkt 49
Die Lotterie
52
Die Versteigerungen 55
Die Aufträge an Esaias und van Goyen 57
Ein Amsterdamer Bäcker 59
Pieter Codde (1599/1600-1678) 60
Ein Kaufmann aus Haarlem 61
Ein Amsterdamer Buchbinder
Ein Leidener Kunstkenner
65
66
Zwischenbetrachtung 69
1
Kapitel III: Der Handel mit den graphischen Werken Esaias van de Veldes und Jan van
Goyens und ihre Sammler 72
Die Entstehung des Marktes für die Landschaftsdarstellungen auf Papier
Der Handel mit den graphischen Werken von Esaias und van Goyen
72
75
Eine Zeichnung, die einst an der Wand hing 83
Eine Zeichnung, die noch heute in einem Album gebunden ist
Jan van de Cappelle und Cornelis Dusart
84
87
Isaac Feitama, Constant Sennepart, Adriaen Schoonebeek und Dr. Johan Hogenhouck
Das Fazit
100
Und die Motive
104
Schluss 116
Zitierte Literatur
Abbildungen
119
133
2
93
Einleitung
Im 17. Jahrhundert bot sich in Europa kaum ein Land so an, die Entstehung eines
Landschaftsbildes zu verfolgen, wie die Niederlande. Wohl niemals zuvor und wohl auch nie
wieder seitdem wurden so viele Landschaftsbilder gemalt, gezeichnet und im Medium der
Druckgraphik verbreitet, wie in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts. Dieses Phänomen
zeigt sich heutzutage in einer schier unüberschaubaren Zahl von erhaltenen Kunstwerken, die
Gegenstand einer intensiven kunsthistorischen Forschung sind. Immer wieder wurden diese
Werke in den vergangenen Jahrzehnten zum Gegenstand von wissenschaftlichen
Untersuchungen. Zusätzlich zu den Bildern selbst wird nun auch der niederländische
Kunstmarkt verstärkt betrachtet.
Forschungsstand
Die Landschaftsmalerei des „Goldenen Jahrhunderts“, die noch heute weltweit in zahlreichen
Museen und Sammlungen präsent ist, wurde seit Ende der 1980er Jahre wiederholt zum
Gegenstand von Wechselausstellungen. Den Anfang markierten 1986 die Ausstellung Dutch
Landscape. The early Years. Haarlem and Amsterdam 1590-1650, die in London stattfand,
und die 1987 im Amsterdamer Rijksmuseum eröffnete Ausstellung Masters of 17th-Century
Dutch Landscape Painting. Die beiden gleichnamigen Ausstellungskataloge, die anlässlich
dieser Veranstaltungen ediert wurden, gelten bis heute als einführende Werke in die
Geschichte holländischer Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts. Ihrer Bedeutung für die
Malerei ihrer Zeit gemäß, waren in diesen Ausstellungen zur Geschichte der niederländischen
Landschaftsmalerei Werke von Esaias van de Velde (1587-1630) und Jan van Goyen (15961656) feste Bestandteile. Die beiden Maler stehen seit langem im Fokus der kunsthistorischen
Forschung, sie gelten als herausragende Vertreter der sogenannten national-holländischen
Landschaftsmalerei und zählen zugleich zu den produktivsten Künstlern ihrer Zeit. Da sie
schon zu Lebzeiten als namhafte Künstlerindividuen geschätzt wurden, bietet sich ihr Oeuvre
zur Erforschung von Fragen der Kunstrezeption in besonderer Weise an, die die vorliegende
Arbeit als ihre Aufgabe wahrnimmt.
Am Beginn der monographischen Forschungen zu Jan van Goyen steht der 1972
3
publizierte erste Band des von Hans-Ulrich Beck zusammengestellten Werkeverzeichnisses
Jan van Goyen 1596-1656. Ein Oeuvreverzeichnis, der als grundlegender Ü berblick über das
Oeuvre und die künstlerische Entwicklung bis heute Gültigkeit beanspruchen kann. Etwa
zehn Jahre später katalogisierte George S. Keyes im Jahre 1984 Esaias van de Veldes
Gesamtwerke in Form der Monographie Esaias van den Velde 1587-1630. Sie ist bis heute
Ausgangspunkt aller Recherchen zur Kunst des Esaias van de Velde.
Unter den zahllosen Ausstellungskatalogen bietet der von Edwin Buijsen bearbeitete, 1998
herausgegebene Katalog Haagse Schilders in de Gouden Eeuw. Het Hoogsteder Lexicon van
alle schilders werkzaam in Den Haag 1600-1700 einen knappen, aber guten Ü berblick über
die Malerei beider Künstler. Eine gute Einführung in Leben und Werk Jan van Goyens,
insbesondere hinsichtlich des Aspekts der Maltechnik, bietet auch der von Mirjam
Neumeister 2005 verfasste Bestandskatalog des Städel Museums Holländische Gemälde im
Städel 1550-1800. Band 1: Künstler geboren bis 1615. Mit der Zahl der Ausstellungen zur
niederländischen Landschaftsmalerei nahm auch die Fokussierung auf thematische
Schwerpunkte zu. So gab es spezielle Ausstellungen zu Jahreszeitendarstellungen und
spezifischen klimatischen Phänomenen. Hierhin gehört die Ausstellung Holland Frozen in
Time von 2001, in deren gleichnamigem Ausstellungskatalog die Autorin Ariane van
Suchtelen beide Künstler mit Hilfe ihrer Winterlandschaften im großen Kontext der
Entwicklung niederländischer Landschaftsmalerei positioniert. Die bisher erwähnten
Kataloge sind in der Hauptsache der Malerei gewidmet. Ein Teil der Themenausstellungen
legte den Schwerpunkt auf graphische Werke und in diesen nahmen die graphischen
Erzeugnisse Esaias van de Veldes und Jan van Goyens einen zentralen Platz ein. Wichtig ist
in diesem Zusammenhang unter anderem der Ausstellungskatalog von William W. Robinson
Seventeenth-Century Dutch Drawings. A Selection from the Maida and George Abrams
Collection aus dem Jahr 1991, wo Robinson mittels einer privaten Zeichnungssammlung die
holländische Zeichenkunst des 17. Jahrhunderts beleuchtet inklusive der beiden Künstler.
Erwähnung verdient hier auch der Ausstellungskatalog Nach der Natur. Holländische
Landschaftsgraphik aus dem Goldenen Jahrhundert aus dem Jahr 1995, in dem besonders die
druckgraphische Kunst van de Veldes gut dargestellt wird.
Immer wieder wurde im Kontext der Beschäftigung mit der niederländischen
Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts auch der zeitgenössische Kunstmarkt in den Blick
genommen. Grundlegend ist in diesem Zusammenhang bis heute die Studie von Alan Chong
4
„The Market for Landscape Painting in Seventeenth-Century Holland“, die 1987 als ein
Beitrag zu dem Katalog Masters of 17th-Century Dutch Landscape Painting geschrieben
wurde. Unter den Schriften, die den holländischen Kunstmarkt für Gemälde thematisieren,
können ebenfalls die Arbeiten Marten Jan Boks wie „Paintings for sale. New marketing
techniques in the Dutch art market of the Golden Age“ von 2008 als grundlegend genannt
werden. Neben den diversen Publikationen Marten Jan Boks sind die Schriften von Marion
Boers-Goosens wie „Een nieuwe markt voor kunst. De expansie van de Haarlemse
schilderijenmarkt in de eerste helft van de zeventiende eeuw“ des Jahres 1999 von großer
Bedeutung. Neben der Erforschung des damaligen Kunstmarktes ist in jüngerer Zeit auch das
Sammeln von Kunst in den Blick genommen worden. In diesem Zusammenhang ist der im
Jahre 2001 als Beitrag zu einem Ausstellungskatalog verfasste Aufsatz „All striving to adorne
their houses with costly peeces. Two Case Studies of Paintings in Wealthy Interiors“ von Eric
Jan Sluijter zu nennen. Unter den Arbeiten über die Sammlungsgeschichte sind darüber
hinaus die Forschungen von Jaap van der Veen von großer Bedeutung, besonders seine
Untersuchung zu den „Collections of Paintings in the Dutch Republic during the Period of
Frederick Henry and Amalia“ von 1997.
Während der Handel mit und das Sammeln von Gemälden immer wieder zum Gegenstand
wissenschaftlicher Untersuchungen wurde, ist der Handel mit Druckgraphiken und
Zeichnungen bislang weit weniger untersucht. Doch ist auch hier in den letzten Jahrzehnten
viel Grundlagenforschung geleistet worden, zum Beispiel durch die Schrift „Print Publishers
in the Netherlands 1580-1620“ im Ausstellungskatalog Dawn of the Golden Age. Northern
Netherlandish Art 1580-1620 aus dem Jahr 1993. Die Spezifika des Sammelns und
Aufbewahrens von graphischen Werken nahm Holm Bevers im vor kurzer Zeit erschienenen
Ausstellungskatalog Aus Rembrandts Zeit. Zeichenkunst in Hollands Goldenem Jahrhundert
2011 in den Blick, wie vordem schon Epco Runia in dem Ausstellungskatalog The Glory of
the Golden Age. Dutch Art of the 17th Century. Drawings and Prints aus dem Jahr 2000. Eine
grundlegende Annäherung an die Fragen von „Sammeln, Ordnen und Erkennen.
Frühneuzeitliche Druckgraphiksammlungen und ihre Funktion als Studien- und
Erkenntnisorte: Das Beispiel der Sammlung Michel de Marolles’ (1600-1681)“ leistete 2006
Stephan Brakensiek, der das Thema im europäischen Kontext betrachtete. Weitere nützliche
Hinweise enthält das von Michiel C. Plomp 2001 im Rahmen einer Ausstellung verfasste
Buch Hartstochtelijk Verzameld. 18de-eeuwse Hollandse verzamelaars van tekeningen en
5
hun collecties, das hauptsächlich die Geschichte des Sammelns von Zeichnungen im 18.
Jahrhundert zu beschreiben versucht. Als nützlich erweist sich bis heute auch der Aufsatz von
B. P. J. Broos „Notitie der Teekeningen van Sybrand Feitama’: de boekhouding van drie
generaties verzamelaars van oude Nederlandse tekenkunst“ aus dem Jahre 1984.
Die Fragestellung
Bis heute wirken Vorgehensweisen des 19. Jahrhunderts unmittelbar auf die kunsthistorische
Forschung ein. Beispielsweise ist es bis in die Gegenwart in Ausstellungskatalogen und
Abhandlungen zur holländischen Kunstgeschichte des 17. Jahrhunderts üblich, die
malerischen, zeichnerischen und druckgraphischen Werke der Künstler getrennt voneinander
zu betrachten und zu beschreiben. Dies wird auch bei zwei Vertretern der niederländischen
Landschaftskunst des Goldenen Zeitalters augenfällig, bei Esaias van de Velde und Jan van
Goyen. Obschon die beiden Künstler in ihrer Künstlerlaufbahn kontinuierlich parallel malten,
zeichneten und im Falle van de Veldes auch radierten, ist der Standpunkt in der Fachliteratur
eher selten, ihre malerischen, zeichnerischen und druckgraphischen Erzeugnisse gleichzeitig
in den Blick zu nehmen und zu behandeln. Diese voneinander gesonderte
Forschungssituation hat zwar zur eindeutigen Beleuchtung der künstlerischen Charakteristika
des jeweiligen Bildmediums beigetragen, aber auch zu einem unausgewogenen
Forschungsstand geführt.
Diese Unausgewogenheit in der Fachliteratur über van de Velde und van Goyen betrifft im
Besonderen einerseits das Verhältnis ihrer Werke zum zeitgenössischen Kunstmarkt und auf
der anderen Seite die Beziehung ihrer Werke zu den zeitgenössischen Sammlern oder
andersherum: Die spezifische Beziehung der zeitgenössischen Sammler zu diesen Werken.
Und während man über den Handel mit ihren Gemälden auf dem damaligen Markt dank
zahlreicher verschiedener wissenschaftlicher Arbeiten ein vielfältiges und detailreiches Bild
gewonnen hat, ist der Handel mit ihren Zeichnungen und Druckgraphiken noch nicht
ausführlich bearbeitet worden. Wie erwarb man im Holland des 17. Jahrhunderts ihre
graphischen Werke? Waren auch sie, wie es bei ihren Gemälden der Fall war, Preise in einer
Lotterie? Hingen sie wie die Gemälde auf Jahr- und Wochenmärkten aus?
Ebenso wenig ist man über die spezifischen Bedingungen informiert, unter denen ihre
graphischen Erzeugnisse gesammelt wurden. Wer kaufte die druckgraphischen und
6
gezeichneten Blätter? Wer waren gar die Sammler dieser Werke auf Papier, waren sie
dieselben reichen Bürger, die ihre Gemälde besaßen? Wurden sie wie die gemalten Werke im
ganzen Haus eines Sammlers verteilt an die Wand gehängt? Gab es irgendeine
Aufbewahrungsweise eigens für die graphischen Werke?
In der vorliegenden Arbeit soll, ausgehend von der bestehenden Literatur und über sie
hinaus, der Versuch unternommen werden, die Rezeptionsbedingungen von Gemälden und
graphischen Werken zu vergleichen. Dabei soll der Blick für die zeitgenössischen
holländischen Kunstbesitzer und Sammler geschärft werden, um ein der einstigen Vielfalt
gerecht werdendes, übersichtliches und möglichst deutlich konturiertes Bild der
Sammelaktivitäten zu fertigen, und zwar anhand der Werke der holländischen
Landschaftskünstler Esaias van de Velde und Jan van Goyen.
Esaias van de Velde und Jan van Goyen als Gegenstände
Unter den Landschaftskünstlern in Holland des 17. Jahrhunderts sind Esaias van de Velde und
Jan van Goyen nicht die einzigen Künstler, die als Maler, aber auch gleichzeitig als Zeichner
und Graphiker operierten. Auch von anderen zeitgenössischen Kollegen beider
Landschaftskünstler sind heute Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphiken überliefert wie
etwa von Jacob van Ruysdael (1628/1629-1682). Außerhalb der Landschaftskunst
handhabten ebenfalls viele Künstler die unterschiedlichen Techniken wie beispielsweise
Rembrandt van Rijn (1606-1669) und Adriaen van Ostade (1610-1685). Weshalb ist in dieser
Arbeit ausgerechnet von Esaias van de Velde und Jan van Goyen die Rede und nicht von
Jacob van Ruysdael oder Rembrandt?
Wie bekannt war die Landschaftsdarstellung im Holland des 17. Jahrhunderts eine sehr
beliebte Gattung beim Kunstpublikum. In der etwa ab 1610 in Gang gekommenen
Popularisierung dieser Bildgattung spielten die Werke von Esaias van de Velde und Jan van
Goyen die wegbereitende und führende Rolle und übernahmen die dominante Position.
Einerseits dienten ihre Werke als Vorbilder für ihre Fachkollegen, andererseits waren ihre
Werke gesuchte Sammelobjekte für die Kunstkäufer, was schon daraus zu schließen ist, dass
ihre Landschaftsdarstellungen in allen Medien in großer Zahl bewahrt geblieben sind. Da die
Werke von Esaias van de Velde und Jan van Goyen in der Kunstszene weit verbreitet und
rezipiert wurden, sind zudem bis heute verhältnismäßig viele zeitgenössische Quellen
7
erhalten geblieben, unter anderem Nachlassinventare und Auktionskataloge, die sich auf die
Werke beider Künstler beziehen. Neben diesen günstigen Rahmenbedingungen ermöglicht
die Tatsache, dass Esaias van de Veldes und Jan van Goyens Werke sämtlich
Landschaftsdarstellungen waren, dem Fragehorizont die notwendigen Grenzen. Denn, wenn
in einer schriftlichen Quelle von einem Werk dieser Künstler die Rede ist, kann als gewiss
gelten, dass es sich um eine Landschaftsdarstellung handelt. Auf diese Weise lässt sich
ausreichender Spielraum für eine intensive wissenschaftliche Auseinandersetzung gewinnen
und zur gleichen Zeit kontinuierlich der Ü berblick über Thema und Ziel bewahren. Das
macht diese Arbeit realisierbar, deren Ergebnisse nicht zuletzt die allgemeine Gültigkeit nicht
verlieren sollen.
Arbeitsweise in den kommenden Hauptkapiteln
Diese Arbeit besteht aus drei Kapiteln. Im ersten Kapitel sollen die künstlerischen
Charakteristika der Werke von Esaias van de Velde und Jan van Goyen dargestellt werden
mittels gut bekannter, im Hinblick auf ihre künstlerische Handschrift ausgewählter und
repräsentativer Exemplare, die sowohl Gemälde als auch graphische Erzeugnisse umfassen.
Im Verlauf dieses ersten Kapitels sollen die Werke in chronologischer Weise nach ihrem
Entstehungsjahr zur Sprache kommen, wobei das bedeutendste Sujet der jeweiligen
Schaffensphase berücksichtigt werden soll. Während es beschrieben wird, soll das Werk in
Verbindung gebracht werden mit dem zeitgenössischen gesellschaftlichen wie auch
kulturellen Umfeld, in dem die beiden Künstler lebten und ihre Werke entstanden.
Das zweite Kapitel soll sich auf die gemalten Werke von Esaias van de Velde und Jan van
Goyen konzentrieren. In der ersten Hälfte des zweiten Hauptkapitels soll anhand uns
erhaltener zeitgenössischer Quellen rekonstruiert werden, wie die Kunstkäufer in Holland des
17. Jahrhunderts die Gemälde beider Künstler erwarben. In der zweiten Hälfte dieses Kapitels
sollen mithilfe von ausgesuchten zeitgenössischen Inventaren gezeigt werden, wer die
Besitzer und Sammler waren von Gemälden beider Maler und wie sie die gemalten
Kunstwerke aufbewahrten. Zwischen der ersten und zweiten Hälfte dieses zweiten Kapitels
sollen die Dokumente zu Aufträgen an beide Maler gleichsam als eine Ü bergangsbrücke
erwähnt werden.
Das dritte Kapitel handelt von den gedruckten und gezeichneten Werken Esaias van de
8
Veldes und Jan van Goyens. In der ersten Hälfte des dritten Kapitels soll von der
Erwerbungspraxis zu den graphischen Arbeiten die Rede sein auf uns bekannten Beispielen
basierend. In der zweiten Hälfte dieses in dieser Arbeit letzten Kapitels soll erörtert werden,
wer die Besitzer respektive Sammler waren der Werke auf Papier von beiden Künstlern,
mittels der zeitgenössischen Nachlassinventare und eines Auktionskataloges. Innerhalb des
dritten Kapitels soll die im 17. Jahrhundert praktizierte Aufbewahrungsweise für die
Papierkunst vor Augen geführt werden gleichsam als eine zweite Ü bergangsbrücke, die
allerdings wesentlich stabiler sein soll als die erste.
Und den Schluss bildet ein Fazit, in dem die Ergebnisse der Studie zusammengefasst und
gebündelt werden sollen.
9
I. Die Werke Esaias van de Veldes und Jan van Goyens
Eine statistische Untersuchung, die man auf Basis von 780 Amsterdamer Inventaren aus dem
17. Jahrhundert durchgeführt hat, zeigt interessante Ergebnisse. 1 Beinahe ein Drittel der
Gemälde, die in diesen Inventaren verzeichnet wurden, war in den 1650er und 1660er Jahren
dem Landschaftsfach angehörig. Grob gerechnet war jedes dritte Gemälde, das die
Amsterdamer in der Mitte des Jahrhunderts besessen haben, ein Landschaftsbild.
In seinem Het groot Schilderboek schrieb der Kunstschriftsteller Gerard de Lairesse (16411711) 1707: „Es ist keine fremde Sache, dass jeder Landschaftsmaler eine besondere Neigung
für dieses oder jenes Thema hat; der eine für wilde und wüste Ansichten, und der andere für
stille und ruhige; wieder ein dritter für nordische oder kalte, für Sonnen- und Mondschein,
Wasserfälle und Dünen, Fluss und Waldansichten; und jeder also nach seiner freien Wahl [...]
(Het is geen vreemde zaak, dat ieder Landschapschilder een byzondere neiging tot deze of
geene verkiezing heeft; de een tot wilde en woeste gezichten, en de ander tot stille en zedige;
weder een derde tot noordsche of koude, tot zon- en maaneschynen, watervallen en duinen,
water en boschachtige gezichten; en ieder dus na zyne vrye keur [...]).“2 Man kann seine
Aufzählung der Landschaftsthemen noch mit „für italienische oder idyllische“ ergänzen. Wie
Gerard de Lairesse richtig beobachtet hat, zeigten die Landschaftsgemälde, die in der Mitte
des 17. Jahrhunderts etwa ein Drittel der gesamten Gemälde ausmachten und die sowohl von
namhaften Gildemeistern oder von nur wenig bekannten oder gar anonymen Malern
hergestellt wurden, in der Tat verschiedene Themen. Und ein holländischer Landschaftsmaler
war in der Regel ein Spezialist, der sich auf eins oder mehrere von den Themen
spezialisierte.3
Esaias van de Velde arbeitete als Künstler zwischen 1610 und 1630. Jan van Goyen
wiederum betätigte sich als Maler und Zeichner zwischen 1620 und 1655. Sie waren
Landschaftsspezialisten im Allgemeinen, die diverse Sujets der Gattung behandelten. Ihre
Werke darzustellen, reflektiert das künstlerische Klima in Holland der ersten Hälfte des
1
Hier und im Folgenden, Marten Jan Bok, „Rembrandt’s Fame and Rembrandt’s Failure. The Market for
History Paintings in the Dutch Republic“, in: Akira Kofuku (Hrsg.), Rembrandt and Dutch History Painting in
the 17th Century, Tokyo 2003, S. 164f.
2
Peter C. Sutton, „Introduction“, in: Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia, Masters of 17th-Century
Dutch Landscape Painting, bearb. v. Peter C. Sutton, Boston 1987, S. 4; Gerard de Lairesse, Het groot
Schilderboek, Amsterdam 1707, S. 352 (Reprint Doornspijk 1969).
3
Nils Büttner, Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006, S. 181.
10
Goldenen Jahrhunderts. Wie in der Einleitung kurz erwähnt, waren ihre Werke schon zu ihren
Lebzeiten sehr beliebt. Welche künstlerische Eigenschaften machten die Werke beider
Künstler für die Kunstfreunde anziehend? Davon soll im ersten Kapitel die Rede sein. Wie in
jeder kunsthistorischen Forschung ist auch hier der erste und wichtige Schritt, ihre Werke
genau zu studieren. Denn dieses Studium gewährleistet die Vorkenntnisse, die für weitere
Diskurse in den nächsten Kapiteln nötig sind. Am Anfang steht hier ein Gemälde von Esaias
van de Velde.
Eine Sommerlandschaft Esaias van de Veldes
Der Maler, Zeichner und Radierer Esaias van de Velde begann seinen Malerberuf in Haarlem,
wo er sich im Jahre 1612 in der dortigen St. Lukasgilde registrieren ließ.4 Seine frühesten
bekannten Gemälde, zu denen die Sommerlandschaft in Enschede gehört (Abb. 1), stammen
aus dem Jahre 1614. Diese Sommerlandschaft zeigt einen Bildraum, in dem der Horizont
etwa auf halber Bildhöhe liegt. Der dargestellte Bildraum ist tief und basiert auf der sich im
Zickzack zum Hintergrund erstreckenden Landstraße, auf der zwei Reiter und andere Figuren
unterwegs sind. Abgesehen von den Bäumen des Vordergrunds ist die dargestellte Landschaft
ein offenes Flachland mit leichter Anhöhe, das durch Dunkelbraun, Hellbraun, Grün und
Hellblau koloriert ist. Das Kolorit, das durch diese wenigen Farben zustande kam, ist dünn
und transparent aufgetragen, so dass zum Beispiel bei den zwei Reitern und am Himmel die
untere Farbschicht und sogar der Bildträger, das Holz, durchscheinen.
Diese frühe Sommerlandschaft Esaias van de Veldes erscheint heute als neu und innovativ,
wenn man sich die Tatsache vor Augen hält, dass die holländische Malerei vor dem 17.
Jahrhundert noch keine Tradition der Landschaftsdarstellung als eigenständiges Genre hatte.5
Allerdings beruht sie nicht auf einer Erfindung von Esaias selbst, sondern auf einer
traditionellen Malpraxis, die im 16. Jahrhundert in Antwerpen entwickelt wurde. Technisch
findet die Sommerlandschaft in Enschede ihr Vorbild in einer bis heute erhaltenen Landschaft
des Antwerpener Malers Pieter Balten (um 1525-1584/1598). Dieses im Jahre 1581 gemalte
Rundformat Pieter Baltens, dessen Durchmesser 23,5 cm beträgt, stellt ein großes
4
Ausst.kat. Den Haag, Haagse Schilders in de Gouden Eeuw. Het Hoogsteder Lexicon van alle schilders
werkzaam in Den Haag 1600-1700, bearb. v. Edwin Buijsen, Zwolle 1998, S. 251.
5
Ariane van Suchtelen, „Holland Frozen in Time: An Introduction“, in: Ausst.kat. Den Haag, Holland Frozen
in Time. The Dutch Winter Landscape in the Golden Age, bearb. v. Ariane van Suchtelen, Zwolle 2001, S. 50.
11
Bauerngehöft dar.6 In der rechten Bildhälfte ist eine offene Flachlandschaft hinter dem
Bauernhof sichtbar, an deren Horizont eine Kirche zum Vorschein kommt.
Konzentriert man sich auf die Maltechnik, die Pieter Balten für sein Werk verwendete,
dann ist erstens die locker und dünn aufgetragene Farbschicht wahrzunehmen, insbesondere
am Himmel. Zweitens ist auch zu bemerken, dass sich das Kolorit auf braune Töne
beschränkt, die mit dem Grün im Vorder- und Mittelgrund und mit dem Grau im Hintergrund
den Gesamteindruck des Werkes bestimmen. Die Sommerlandschaft von Esaias findet in
maltechnischer Hinsicht ihr direktes Vorbild hier in diesem Werk Pieter Baltens, das in
Antwerpen des späten 16. Jahrhunderts angefertigt wurde.
Laut dem Traktat des niederländischen Kunstschriftstellers Karel van Mander (1548-1606)
befleißigte sich Pieter Balten, der ein guter Landschaftsmaler war, einer glatten Manier und
großer Schnelligkeit.7 Jedoch folgte Balten weiterhin Karel van Mander zufolge der Manier
von Pieter Bruegel d. Ä . (um 1525-1569).8 Auch diese letztere Mitteilung van Manders kann
in der Tat erwiesen werden durch ein anderes, heute in einer deutschen Privatsammlung
befindliches Gemälde von Pieter Balten.9 Dieses Gemälde, dessen Format viel größer ist als
das Rundformat, steht in der allgemeinen Auffassung und Behandlung der Landschaft dem
Zyklus der Zeiten des Jahrs Pieter Bruegels d. Ä . von 1565 nahe. 10
Die Landschaftsdarstellung sowohl in der Reihe Bruegels als auch im größeren Werk
Baltens, die einen großen Ü berblick über die endlose Landschaft mit hohem Standpunkt
inszeniert, war der dominante Landschaftstypus in Antwerpen des späteren 16.
Jahrhunderts.11 Die Reihe der Zeiten des Jahrs von Pieter Bruegel d. Ä . wurde oft kopiert,
aber hier ist noch signifikanter, dass Pieter Bruegels d. Ä . Winterlandschaft mit
Schlittschuhläufern und Vogelfalle von 1565 nicht weniger als 127 Male kopiert wurde,
wobei die Mehrzahl dieser Kopien in der Werkstatt Pieter Bruegels d. J. (1564/15656
Pieter Balten, Landschaft mit Bauernhof, 1581, Ö l auf Holz, Durchmesser: 23,5 cm. Den Haag, Museum
Bredius, Inv. Nr. 18-1946. Zu diesem Gemälde siehe: Mus.kat. Den Haag, Museum Bredius. Catalogus van de
schilderijen en tekeningen, bearb. v. Albert Blankert, Zwolle 1991, S. 45, 81 mit Farbbild.
7
Nils Büttner, „Een veerdige handelinge op de nieuw manier. Das Neue und die Kategorie des Neuen in
Haarlem um 1600“, in: Ulrich Pfisterer und Gabriele Wimböck (Hrsg.), Novità. Neuheitskonzepte in den
Bildkünsten um 1600, Zürich 2011, S. 99.
8
Karel van Mander, The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, from the first edition of
the Schilder-boeck (1603-1604). Volume I: The Text, hrsg. v. Hessel Miedema, Doornspijk 1994, Fol. 257r, S.
286f.
9
Pieter Balten, Landschaft mit Unkraut säendem Satan, um 1565-1570?, Ö l auf Holz, 116,9 × 163,5 cm.
Deutschland, Privatsammlung. Ausst.kat. Essen/Wien, Die flämische Landschaft 1520-1700, hrsg. v. Wilfried
Seipel, Lingen 2003, S. 115 mit Farbbild.
10
Ebd., S. 114. Zum Zyklus der Zeiten des Jahrs Pieter Bruegels d. Ä . siehe: Ebd., S. 258-263.
11
Van Suchtelen 2001, S. 40f.
12
1637/1638), also seines Sohnes, produziert worden zu sein scheint.12 Dies spricht dafür, dass
die Landschaftsdarstellung Pieter Bruegels d. Ä . beliebt war und häufig nachgefragt wurde.
Der Grund dafür, warum diese Bilder beliebt waren und weshalb sie häufig nachgefragt
wurden, soll am Anfang des nächsten Kapitels erklärt werden.
Obschon sich die Landschaftsdarstellung im kleinen Rundformat Pieter Baltens in
Antwerpen der späteren Hälfte des 16. Jahrhunderts einer geringeren Wertschätzung erfreute,
hatte es für Pieter Balten, der diese kleine Landschaft malte, bereits in der Mitte des
Jahrhunderts ein Vorbild gegeben. Im Jahre 1559 publizierte der Antwerpener Verleger
Hieronymus Cock eine Serie zu 14 Landschaftsradierungen, die die Umgebung der Stadt
Antwerpen darstellen inklusive Dorfansichten, Dorfstraßen und Bauerngehöften, aber deren
Urheber bis heute unbekannt ist.13 Die Kleinen Landschaften in dieser Reihe sind nahansichtige, intime, von niederem Standpunkt gesehene und natürliche Darstellungen. Die
Serie von 1559 scheint lukrativ gewesen zu sein, denn sie erschien zwei Jahre später in der
zweiten Auflage, diesmal sogar auf 30 Blätter erweitert.
Eine weitere Neuauflage dieser Kleinen Landschaften aus Antwerpen führte unmittelbar in
die Umgebung Esaias van de Veldes. Der Amsterdamer Graphikkünstler und Verleger Claes
Jansz Visscher (1587-1652) brachte im Jahre 1612 eine Radierungsserie heraus, die
insgesamt 26 Blätter enthielt.14 Wichtig ist dabei die Tatsache, dass Visscher für diese Serie
die Kleinen Landschaften reproduzierte. Er kopierte 24 Blätter aus den älteren Antwerpener
Folgen, fügte denen eine von ihm selbst erfundene Szene hinzu und versah sie mit einem
Titelblatt, das ebenfalls neu aufgemacht wurde. Daneben publizierte Visscher aber auch um
1612 noch eine andere Radierungsreihe, die diesmal elf Landschaftsdarstellungen und ein
Titelblatt umfasste.15 Die elf Szenen dieser als Plaisante Plaetsen betitelten Serie waren
nicht mehr Kopien, sondern Erfindungen von Visscher selbst und hatten die Umgebung der
12
Pieter Bruegel d. Ä ., Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern und Vogelfalle, 1565, Ö l auf Holz, 37 × 55,5
cm. Brüssel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Inv. Nr. 8724. Ebd., S. 40f.
13
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Essen/Wien 2003, S. 90.
14
Hier und im Folgenden, Eric Jan Sluijter, „Over Brabantse vodden, economische concurrentie, artistieke
wedijver en de groei van de markt voor schilderijen in de eerste decennia van de zeventiende eeuw“, in:
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 50 (1999), S. 128 und S. 142, Anm. 67; F. G. W. Hollstein, Dutch &
Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700, 72 Bände, Amsterdam u. a. 1949-2010, Bd.
XXXIX, S. 127-130, Nr. 292-317.
15
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. München/Bonn, Das Land am Meer. Holländische Landschaft im 17.
Jahrhundert, bearb. v. Thea Vignau-Wilberg, München 1993, S. 190-193; Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck, Nach
der Natur. Holländische Landschaftsgraphik aus dem Goldenen Jahrhundert, bearb. v. Boudewijn Bakker und
Huigen Leeflang, Zwolle 1995, S. 58f; Boudewijn Bakker, Landschap en Wereldbeeld van Van Eyck tot
Rembrandt, Bussum 2004, S. 313.
13
Stadt Haarlem zum Sujet, wie das zweite Blatt der Folge mit einem Bogenfenster die
dargestellten Orte namentlich angibt. Es war für Visscher, der augenscheinlich die flämischen
Vorbilder schätzte, ein Anliegen, seinerseits eine vergleichbare Radierungsfolge von
nahsichtigen und intimen Landschaften der heimatlichen Umgebung zu veröffentlichen. Für
den jüngeren Esaias wiederum waren diese beiden Serien von Visscher die Quellen, die in
seiner unmittelbaren Umgebung zugänglich waren und in denen er die Motive für seine
Landschaftsdarstellung und ihre Behandlungsweise kennen lernen konnte.16
Um eine adäquate Antwort auch auf die Frage zu geben, wo und wie Esaias neben der
motivischen Form die schnelle Maltechnik studieren konnte, die schon in Antwerpen von
Pieter Balten praktiziert worden war, sei an dieser Stelle auf eine Petition verwiesen. Esaias,
der im Jahre 1587 als Sohn des aus Antwerpen emigrierten Malers Hans van de Velde (15521609) in Amsterdam geboren wurde und im Jahre 1609 nach dem Tode seines Vaters mit
seiner Mutter nach Haarlem übersiedelte, scheint in Amsterdam in einem für seine
Malerausbildung günstigen Umfeld gewesen zu sein.17 Im November des Jahres 1608
beschwerten sich die Mitglieder der Amsterdamer St. Lukasgilde durch eine Petition beim
Stadtrat darüber, dass zahllose aus Antwerpen und anderen Feindregionen importierte
Gemälde durch fremde Leute in öffentlicher Versteigerung verkauft wurden. 18 Die
Gildemitglieder wurden unter anderem dadurch beunruhigt, dass die importierten Gemälde
weit über ihrem Wert an den Mann gebracht wurden, obschon ihre Qualität gering war und
sie meistens schlechte Kopien waren.
Es ist nicht zu hinterfragen, ob die Qualität der aus Antwerpen auf den Amsterdamer
Kunstmarkt eingeführten Gemälde in der Tat so niedrig war.19 Allerdings ist anzunehmen,
dass eine Anzahl unter diesen importierten Gemälden auf Grund einer weniger aufwendigen
Maltechnik gemalte Originale waren und dass sie wegen dieser lockeren Malweise den
Amsterdamer Gildeleuten wie schlechte Kopien vorkamen. Esaias dürfte unter diesen um
1608 in Amsterdam in großer Menge zur Verfügung gestandenen Antwerpener Gemälden die
schnelle Maltechnik und ihre Landschaften kennen gelernt haben. Eine Tatsache, durch die
diese These untermauert wird, ist, dass Hans van de Velde, der Vater von Esaias, nicht nur als
16
Sluijter 1999, S. 127-130.
Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 251; George S. Keyes, Esaias van den Velde 1587-1630, Doornspijk 1984, S.
23.
18
Hier und im Folgenden, Sluijter 1999, S. 119.
19
Hier und im Folgenden, ebd., S. 120f.
17
14
Maler, sondern auch als Kunsthändler tätig war.20 Nachdem Hans van de Velde verstorben
war, organisierte seine Witwe am 23. Februar 1609 eine Versteigerung, in der zirka 130
Gemälde und eine große Anzahl graphischer Werke unter den Hammer kamen. Esaias mag
also die Vorbilder für seine Landschaftsdarstellung ganz unmittelbar im Vorrat seines Vaters
gefunden haben.21
Die Sommerlandschaft von Esaias aus dem Jahr 1614 basierte auf diversen maltechnischen
und bildmotivischen Vorbildern, die er in seinem nahen Umfeld kennen gelernt und studiert
haben muss. Das Verdienst von Esaias lag darin, die schnelle und lockere Maltechnik aus
Antwerpen mit dem intimen Landschaftsmotiv aus den Graphikserien von Claes Jansz
Visscher zu kombinieren und dadurch zum ersten Mal eine gemalte holländische Landschaft
zu schaffen. Während es für den Graphikkünstler Claes Jansz Visscher das Anliegen war, die
unmittelbare Umgebung holländischer Städte in der Druckgraphik zur Anschauung zu
bringen, war es wahrscheinlich ein wichtiges Anliegen für jungen Esaias, die schon durch
Visscher in der Druckgraphik wiedergegebene ländliche Umgebung seiner Heimat auch in
der Malerei zu präsentieren. Die Sommerlandschaft von Esaias in Enschede war hiermit eine
der ersten gemalten holländischen Landschaftsdarstellungen.
Eine Radierungsreihe von Esaias
Esaias war in Haarlem auch als Radierer tätig. Im Folgenden soll mittels einer Serie von zehn
Landschaftsdarstellungen seine Radierkunst studiert werden.22 Die zehn Landschaften in der
Reihe sind alle nicht datiert, allerdings ist wahrscheinlich, dass sie um 1615/1616 zum ersten
Mal erschienen.23 Denn sie sind stilistisch verwandt mit zu der Zeit angefertigten
20
Hier und im Folgenden, Keyes 1984, S. 21f.
Es ist bis heute noch eine offene Frage, wer der Lehrmeister von Esaias war. Häufig hat man geäußert, dass
es möglich sei, dass Esaias beim Landschaftsmaler Gillis van Coninxloo (1544-1607) seine Malerausbildung
machte. Wenn es in der Tat der Fall war, waren für jungen Esaias van Coninxloos eigene Waldlandschaften
wahrscheinlich nicht von besonderer Bedeutung. Denn beim Frühwerk von Esaias ist von der Waldlandschaft
eindeutig keine Rede. Für jungen Esaias könnte vielmehr die Kunstsammlung van Coninxloos gute
Inspirationsquelle gewesen sein. Im am 1. März 1607 und folgenden Tagen verkauften Nachlass van Coninxloos
tauchen zahlreiche Landschaftsdarstellungen auf. Zur auktionierten Kunstsammlung van Coninxloos siehe:
Montiasdatabase, http://research.frick.org/montias/home.php, Inv. Nr. 733.
22
Epco Runia schreibt: „Between 1610 and 1620 artists in the Northern Netherlands began depicting the Dutch
countryside in etchings as well as drawings. Interestingly, these landscape etchings were often printed in
series.“ Ausst.kat. Amsterdam, The Glory of the Golden Age. Dutch Art of the 17th Century. Drawings and
Prints, bearb. v. Epco Runia, Zwolle 2000, S. 20.
23
Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck 1995, S. 70.
21
15
Zeichnungen von Esaias.24 Vermutlich stellt die gemalte Sommerlandschaft in Enschede die
Umgebung der Stadt Haarlem dar. Bei der Serie von zehn kleinen radierten Landschaften ist
mit Hilfe der Inschriften auf den späteren Druckzuständen zu konstatieren, dass es sich
tatsächlich vorwiegend um Ansichten aus der Umgebung Haarlems handelt.25
Die in dieser Arbeit abgebildeten drei Blätter der Serie zeigen einen weiten und offenen
Bildraum. Esaias verarbeitete in dem ersten Blatt Reiter auf dem Weg nach Lisse (Abb. 2) und
im zweiten Blatt Reiter und Wanderer auf einem Weg nahe Hillegom (Abb. 3) eine
kurvenförmige schräge Landstraße zur perspektivischen Raumillusion. Er führte indessen für
das dritte Blatt, das Weide und Straße bei dem Kirchturm von Spaarnwoude zum Ausdruck
bringt, eine in die Tiefe führende Strecke in die Szenerie ein (Abb. 4). Dazu ließ er den
Vordergrund in den drei querformatigen Landschaften zur Gänze offen. Mit diesen Mitteln
konnte Esaias im kleinen Format seiner Blätter einen tiefen und ausgedehnten Raum
überzeugend anlegen.26 Bei diesen drei Blättern ist auch die Art und Weise bemerkenswert,
wie sich helle und dunkle Partien gestalten. Die drei Szenerien, die jeweils einen leeren
respektive wenig bewölkten Himmel wiedergeben, sind weitgehend von hellem Licht erfüllt.
Esaias schuf diese Helligkeit, indem er die Bäume und Gebäude als Schattenpartien dienen
ließ, wobei sie samt den Staffagefiguren mit wenigen und sparsamen Strichen der
Radierkunst ausgeführt wurden.27
Auf den Blättern der Reihe von Esaias sind die in Lateinisch mitgedruckten Inschriften zu
lesen. Das Zeichen fe(cit). bedeutet den Hersteller des Blattes E(saias). v(anden). Velde, das
Wort ex(cudit). den Verleger. 28 Der Verleger dieser Landschaftsreihe war Jan Pietersz
Beerendrecht, der in Alkmaar geboren wurde und bis zu seinem Tode um 1645 in Haarlem als
Graphikverleger tätig war.29 Beerendrecht, der in der Haarlemer St. Lukasgilde als
Buchverkäufer eingeschrieben war, beschäftigte sich jedoch in erster Linie mit dem Verlegen
kleiner Radierkunst, die von den sogenannten Maler-Radierern (peintres-graveurs)
geschaffen wurde, von den ursprünglich nicht als Radierer ausgebildeten Malern. Wie auch
bei der Serie der zehn Landschaften von Esaias waren der natürliche Zeichenstil und der
24
Ausst.kat. Amsterdam, Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish Art 1580-1620, hrsg. v. Ger Luijten
und Ariane van Suchtelen, Zwolle 1993, S. 665f.
25
Ebd., S. 664f.
26
Hierzu siehe auch: Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck 1995, S. 70.
27
Ebd., S. 68.
28
Hierzu siehe: Nadine Orenstein, „Holländische Landschaftsgraphik und ihre Verleger im Goldenen
Jahrhundert“, in: Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck 1995, S. 37.
29
Hier und im Folgenden, ebd., S. 39.
16
wenige zu den Szenen hinzugefügte Text charakteristisch für die von Beerendrecht
publizierten Blätter. Wie und wo der Verleger Beerendrecht die Blätter verkaufte, soll später
erörtert werden.
Auf die Rolle, die Jan Pietersz Beerendrecht als Verleger in der Fertigung dieser Serie
spielte, gibt das im Nachhinein beigegebene Titelblatt Hinweis.30 Es hat einen römischen
Tempel zum Bildmotiv und sondert sich damit ab von den übrigen neun holländischen
Landschaften. Wahrscheinlich war das Blatt mit dem Reiter auf dem Weg nach Lisse (Abb. 2)
ursprünglich als das erste Blatt geplant worden. Denn sein erster Zustand trägt die Ziffer 1 am
oberen Rand des Bildfelds, auch wenn es tatsächlich als fünfte Darstellung positioniert wurde.
Denkbar ist deswegen, dass die Serie anfangs aus neun Blättern bestanden hatte und dass der
Verleger Beerendrecht Esaias dazu überredete, die Zahl der Blätter auf zehn zu erhöhen.
Umso deutlicher wird die Charakteristik der Blätter von Esaias, wenn man sie mit der
Druckgraphik anderer Künstler vergleicht. Um das Jahr 1616 erschien eine Radierungsserie
von Willem Buytewech (1591/1592-1624), die aus einem Titelblatt und neun Verschiedenen
Landschaften bestand.31 In seinen neun Landschaften spielen die Gebäude und vor allem die
dekorativen Bäume eine wichtige Rolle. Die Bäume erscheinen wie ein Vorhang, der die
Landschaften immer wieder halb verdeckt, so dass die Bildräume weniger offen und
transparent werden als die von Esaias. Und als Jan van de Velde (um 1593-1641) im Jahr
1617 eine Radierungsreihe von Vier Jahreszeiten schuf, waren diese vier Blätter
Landschaftsdarstellungen, zu denen verschiedene Bildmotive gleichsam montiert worden
waren, so dass sie weniger natürlich wirken als die Landschaften von Esaias. 32 Die offene
Natürlichkeit ist die spezifische Eigenschaft, die die radierten Landschaften von Esaias van
de Velde aufweisen.33
Trotz dieser Natürlichkeit entstanden die zehn Landschaftsradierungen weder spontan noch
vor Ort, sondern sorgfältig in seiner Werkstatt. Vor der Arbeit in der Werkstatt war Esaias
aber hinaus gegangen, um die Motive direkt vor Ort zu studieren und zu skizzieren. Eine
Zeichnung, die als Vorlage für die Darstellung von Spaarnwoude verwendet wurde, belegt
dies (Abb. 5).34 Diese Zeichnung scheint schnell angefertigt worden zu sein. Insbesondere
die Bäume und die Figuren sind nicht mehr als einige Federstriche, die den Motiven Gestalt
30
31
32
33
34
Hier und im Folgenden, Keyes 1984, S. 326. Zu dem Titelblatt siehe: Ebd., S. 320f und Plate 46, 47.
Zu dieser Serie siehe: Ausst.kat. Amsterdam 1993, S. 671f.
Zu dieser Reihe siehe: Ebd., S. 658-660.
Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck 1995, S. 68.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam 2000, S. 20f.
17
geben. Als Esaias anhand dieser Skizze in seiner Werkstatt die Radierung herstellte (Abb. 4),
verarbeitete er die Skizze zu einer detailreicheren Szenerie, indem er neue Bildmotive ins
Bild einführte. Vor allem ist die Landstraße nunmehr deutlich als Straße erkennbar und ein
großer Baum ist am rechten Rand zu finden, der in der Skizze nicht dargeboten ist. Die
Radierung wurde in dieser Weise zu einem autonomen Werk erhoben. Wenn Karel van
Mander diese Radierung gesehen hätte, dann hätte er sie als eine Landschaft „nach dem
Leben (naer het leven)“ bezeichnet.35 Karel van Mander empfahl bereits im Jahre 1604 in
seinem Schilder-Boeck, morgens vor die Tore der Stadt zu gehen, die Natur zu beobachten,
die Eindrücke in Skizzen festzuhalten und mit deren Hilfe in der häuslichen Werkstatt
Landschaftsbilder zu malen. Dies war seine Aufforderung, „nach dem Leben“ statt „aus dem
Geist (oder aus der Phantasie) (uyt de gheest)“ zu malen. Die Radierung von Esaias ist ein
Beispiel dafür, dass die Theorie van Manders in der Praxis realisiert wurde.
Der malende Esaias in Den Haag
Esaias verließ die Stadt Haarlem im Jahre 1618 und ließ sich in Den Haag nieder. 36 Er wurde
am 10. Oktober des Jahres Mitglied der Haager St. Lukasgilde und im Jahre 1620 Bürger
dieser Stadt. Vielleicht hielt er die Anwesenheit des Hofes des Statthalters in Den Haag für
günstig für seinen Malerberuf. Zuvor in seiner letzten Zeit in Haarlem, um 1617, nahm Esaias
in seiner Werkstatt den jungen Jan van Goyen als Auszubildenden auf und unterwies ihn im
Landschaftsfach.37
Esaias setzte auch in Den Haag auf sein bewährtes Themenreservoir und malte nationalholländische Landschaften. Im Jahre 1624 fertigte er eine Winterlandschaft, die heute noch in
Den Haag bewahrt wird (Abb. 6). Diese Winterlandschaft erinnert an sein frühes
Kompositionsverfahren, da sie mittels der Biegung des zugefrorenen Gewässers komponiert
ist. Doch verglichen mit den in Haarlem entstandenen Werken zeigt sie eine deutlich
konzentriertere Landschaftsdarstellung. Diese Suggestion resultiert aus einem Motiv, dem
Bauernhaus, das im Zentrum des enger gewordenen Bildraums besonders groß und dominant
erscheint.38 Auf Grund dieser prominenten Platzierung eines Hauptmotivs schweift der Blick
35
36
37
38
Hier und im Folgenden, Büttner 2006, S. 163.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 251; Keyes 1984, S. 24.
Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 139.
Ausst.kat. Den Haag 2001, S. 140.
18
des Betrachters über die Figuren im Vordergrund hinaus und wird auf die kühle und frische
Luft des dargestellten Winters gelenkt.
Zur gleichen Zeit reicherte Esaias aber auch sein Repertoire der Landschaftsmalerei an. In
den 20er Jahren malte er neben den heimatlichen Landschaften eine Anzahl nichtholländische Landschaften, nämlich Gebirgslandschaften mit wilden Felsen und tosenden
Wasserfällen wie das Leipziger Gemälde aus dem Jahr 1624 (Abb. 7).39 Diese Erweiterung
des motivischen Spektrums scheint mit dem künstlerischen Geschmack am Hof
zusammengehangen zu haben. So besaßen Frederik Hendrik und Amalia van Solms die
Werke südniederländischer Landschaftsmaler wie Joos de Momper (1564-1635), Alexander
Keirincx (1600-1652) und Roelant Savery (1576-1639).40 Esaias richtete sich vermutlich
nach der Vorliebe am Haager Hof für die flämischen Landschaften. Dieses in seinem Oeuvre
neu vorgestellte Thema ist auch in seinem zeichnerischen Werk zu finden, wie die hier
abgebildete Zeichnung in Wien beispielhaft sichtbar macht (Abb. 8).41
In der Tat besaß ein hochrangiges Mitglied des Haager Hofes das Gemälde von Esaias.
Joachim van Wicquefort (um 1596/1600-1670), der der Gesandte des Landgrafen von
Hessen-Kassel war, wurde als Kunstliebhaber und Sammler von Altertümern und Kunst
bezeichnet, als er dem Staatssekretär Constantijn Huygens (1596-1687) vorgestellt wurde.42
Van Wicquefort, der bis zum Ende der 30er Jahre in Amsterdam und anschließend in Den
Haag wohnte, besaß unter anderem eine umfassende Gemäldekollektion, in der es auch Platz
für eine Winterlandschaft von Esaias gab. Was hier doch bemerkenswert ist, ist die Tatsache,
dass dieser hochrangige Diplomat nicht eine flämisch gefärbte, sondern eine holländische
Landschaftsdarstellung des Malers in seinem Besitz hatte. Von der Hand von Esaias sind
heute etwa 120 profane Landschaftsgemälde bekannt.43 Darunter entstanden annähernd 65 in
39
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 252-254. Hierzu siehe auch: Mus.kat. Leipzig,
Niederländische Malerei 1430-1800. Museum der bildenden Künste Leipzig, bearb. v. Jan Nicolaisen, Leipzig
2012, S. 314, Nr. 339; Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, S. 500.
40
Zu den Landschaftsgemälden im Besitz des Haager Hofes siehe auch: Alan Chong, „The Market for
Landscape Painting in Seventeenth-Century Holland“, in: Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, S.
104-106.
41
An dieser Zeichnung ist auch bemerkenswert, dass sie den ab etwa 1640 entstandenen skandinavischen
Landschaften von Allaert van Everdingen (1621-1675) vorausgeht. Ausst.kat. Wien, Die Landschaft im
Jahrhundert Rembrandts. Niederländische Zeichnungen des 17. Jahrhunderts aus der Graphischen Sammlung
Albertina, bearb. v. Marian Bisanz-Prakken, Wien 1993, S. 60.
42
Hier und im Folgenden, Jaap van der Veen, „Collections of Paintings in the Dutch Republic during the Period
of Frederick Henry and Amalia“, in: Ausst.kat. Den Haag, Princely Patrons. The Collection of Frederick Henry
of Orange and Amalia of Solms in The Hague, bearb. v. Peter van der Ploeg und Carola Vermeeren, Zwolle 1997,
S. 96; E. F. Blok, Caspar Barlaeus. From the correspondence of a melancholic, Amsterdam 1976, S. 86f.
43
Hier und im Folgenden, Keyes 1984, S. 138-169.
19
den 1620er Jahren und wiederum darunter sind nur zirka 20 Werke flämisch gefärbte
Felsenlandschaften. Trotz seiner Anpassung an das besondere künstlerische Klima in Den
Haag legte Esaias folglich seinen Nachdruck nach wie vor auch in Den Haag deutlich auf die
Darstellung heimatlicher Landschaften. Und gerade diese national-holländisch gefärbte
Landschaft wurde vom Mitglied des Hofes wie Joachim van Wicquefort für sammelnswert
gehalten. Eine ähnliche Tendenz kann man auch bei seinen Zeichnungen herausstellen.
Anhand bedeutender Beispiele soll im Anschluss seine Zeichenkunst erörtert werden.44
Die Zeichnungen von Esaias
Während seine radierten Landschaften vornehmlich in Haarlem angefertigt wurden,
entstanden die gezeichneten Landschaften von Esaias im gesamten Verlauf seines
Künstlerlebens. Wie die Zeichnungen im Amsterdamer Rijksprentenkabinet (Abb. 5) und in
der Wiener Albertina (Abb. 8) sind seine zeichnerischen Werke heute in verschiedenen
graphischen Sammlungen verstreut als Einzeldarstellungen erhalten. Doch waren sie
ursprünglich häufig Teil einer Serie genau wie seine radierten Landschaften. Unter anderem
hat man eine Folge rekonstruiert, die um 1618/1620 geschaffen wurde.45 Sie besteht heute
aus 15 kleinen Landschaftsdarstellungen. Ihre Sujets umfassen Dorf-, Winter- und
Panoramalandschaft und nehmen die Landschaftsthemen vorweg, die ab den frühen 1630er
Jahren durch van Goyen und seinen Kreis in der holländischen Landschaftsmalerei festen Fuß
fassen sollten.
Neben den genannten Sujets findet sich in dieser Zeichnungsreihe nicht zuletzt eine
Flusslandschaft (Abb. 9). Sie zeigt ein durch Bäume und Bauernhäuser belebtes Flussufer,
das von dem Boot zweier Angler im Bildvordergrund akzentuiert ist. Worin Esaias sich als
Zeichner von seinen zeitgenössischen Kollegen unterscheidet, ist die Verwendung der Kreide
als Zeichenstift. Während andere Haarlemer Künstler wie Willem Buytewech und Jan van de
Velde kontinuierlich mit der Feder zeichneten, handhabte Esaias hingegen um 1616 die
schwarze Kreide. 46 Esaias war zwar nicht der erste Zeichner, der mit der Kreidetechnik
44
Ebd., S. 231-282.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. London/Paris/Cambridge, Bruegel to Rembrandt: Dutch and Flemish
Drawings from the Maida and George Abrams Collection, bearb. v. William W. Robinson, Cambridge 2002, S.
42; Keyes 1984, S. 237, D 78.
46
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Brüssel/Amsterdam/Aachen, Holland in Linien. Niederländische
Meisterzeichnungen des Goldenen Zeitalters aus den Königlich-Belgischen Kunstmuseum Brüssel, hrsg. v.
45
20
umging. Schon um 1606/1607 hatte Roelant Savery mit schwarzer und roter Kreide
gezeichnet. Allerdings war Esaias der Zeichner, dessen Kreidetechnik die nachkommenden
jüngeren Zeichner nachhaltig beeinflusste. 47 Seine Beherrschung der Kreide kann auch in der
Flusslandschaft betrachtet werden. Er artikulierte die Bildgegenstände mit unterschiedlichem
Druck der Kreide, so dass die Konturen der Bildmotive vom Vordergrund bis zum
Hintergrund nach und nach unscharf werden. Dies erreichte letztlich einen
luftperspektivischen Effekt.
Zu welchem Zweck Esaias diese 15 Landschaften zeichnete, ist nicht festzustellen.
Einerseits wird vermutet, allerdings ohne Begründung, dass es sich bei diesen Zeichnungen
um ein Skizzenbuch handele und dass sie im Freien eingefangene Naturstudien seien.48
Andere Kunsthistoriker äußern hingegen die Ansicht, dass sie eher in der Werkstatt
gezeichnet worden zu sein scheinen, denn sie sind nicht bloße Skizzen, sondern durchdacht
ausgeführte Kompositionen.49 Ob Esaias sie in der Werkstatt zuerst zum Ü ben danach zum
Anschauen oder von Anfang an zum Verkaufen zeichnete, ist auch nicht zu beantworten.
Soweit kein neuer Hinweis entdeckt wird, muss die ursprüngliche Funktion dieser
Zeichnungsgruppe weiter offen bleiben.
Eine weitere Serie fertigte Esaias im Jahre 1629 an, dem Jahr vor seinem Tod. Diese aus
zwölf Landschaften bestehende Reihe handelt von den Monaten des Jahrs und das hier
abgebildete Blatt in Amsterdam ist dem Dezember oder Januar gewidmet (Abb. 10).50 Im
Vergleich mit der Flusslandschaft um 1618/1620 ist in dieser hochformatigen späteren
Winterlandschaft jene Platzierung eines Hauptbildgegenstands in einen nunmehr konzentriert
gewordenen Bildraum sichtbar. Daneben ist hier auch neu, dass die Darstellung leicht grau
und braun koloriert ist. Diese Laviertechnik, die Esaias vorwiegend in den 1620er Jahren
anwendete, ermöglichte ihm, seine Zeichnung malerisch wirken zu lassen. 51 Unter anderem
ist in dieser Winterlandschaft beachtenswert, dass der Himmel über den braun kolorierten
Dächern durch Wolken verhangen ist, die wiederum mittels grauer Lavierung angelegt
Stefaan Hautekeete, Zwijndrecht 2007, S. 88.
47
Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 42.
48
Keyes 1984, S. 237, D 78; Sutton 1987, S. 6.
49
Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 42.
50
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. New York, Rembrandt’s world. Dutch drawings from the Clement C.
Moore collection, bearb. v. Jane Shoaf Turner, New York 2012, S. 46-48; Mus.kat. Amsterdam, Dutch Drawings
of the Seventeenth Century in the Rijksmuseum, Amsterdam. Artist born between 1580 and 1600, 2 Bände, bearb.
v. Marijn Schapelhouman und Peter Schatborn, Amsterdam 1998, Text S. 152.
51
Holm Bevers, „Einleitung“, in: Ausst.kat. Berlin, Aus Rembrandts Zeit. Zeichenkunst in Hollands Goldenem
Jahrhundert, bearb. v. Holm Bevers, Leipzig 2011, S. 10.
21
wurden. Im Verlauf des 17. Jahrhunderts zeichneten holländische Landschaftskünstler oft
solche Monatsdarstellungen.52 Sie waren häufig für den Verkauf hergestellte Endprodukte.
Anders als bei der Zeichnungsgruppe um 1618/1620 darf man hier aufgrund der Ausarbeitung
der Szenerie durch die Lavierung und des Vorhandenseins seiner Signatur schon mit größerer
Wahrscheinlichkeit annehmen, dass Esaias diese Serie als Endprodukt meinte. 53
Der Staatssekretär und herausragende Kunstkenner Constantijn Huygens schrieb um das
Jahr 1630 in seiner Autobiographie: „An Land[schafts]malern - so möchte ich jene nennen,
die sich besonders um Wälder, Wiesen, Berge und Gegenden bemühen - gibt es in unseren
Niederlanden eine so ungeheuer große und berühmte Menge, dass derjenige, der sie einzeln
anführen wollte, damit ein Buch füllen dürfte. Indem wir die Ü brigen ihrem Schicksal
überlassen, unter denen Poelenburg, Uyttenbroeck, van Goyen und andere gewiss als
außergewöhnlich hervorstechen, stelle ich exemplarisch für alle zwei vor: Jan Wildens und
Esaias van de Velde, und stelle sie nur Paul Bril nicht gleich, der Niederländer war, aber sein
Leben in der Fremde zugebracht hat.“54 Von Esaias, der von Constantijn Huygens als ein
Vertreter von Landschaftsmalerei in den Niederlanden genannt wurde, sind heute etwa 120
gemalte, zirka 160 gezeichnete und annähernd 30 radierte profane Landschaftsdarstellungen
bekannt.55 Darunter sind die bislang besprochenen Werke repräsentativ für seine
Landschaftskunst, die zur Etablierung des Faches den entscheidenden Beitrag geleistet hatte.
Nach seinem Tode übernahm sein Schüler Jan van Goyen die führende Rolle im
Landschaftsfach, der von Huygens nur für außergewöhnlich gehalten wurde, der aber der
Vertreter national-holländischer Landschaftskunst werden sollte.
Esaias und Jan van Goyen
Der Einfluss von Esaias auf den künstlerischen Werdegang des jungen Jan van Goyen kann
beispielsweise an einem 1625 gefertigten Werk van Goyens herausgestellt werden. Zu diesem
Zweck sollen im Folgenden zwei Winterlandschaften beider Maler nebeneinander gestellt
und verglichen werden (Abb. 11 und 12). Die Gemälde van Goyens, die von etwa 1627 an
gemalt wurden, sind nicht mehr zu verwechseln mit denen von Esaias, doch sind diese beiden
52
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Brüssel/Amsterdam/Aachen 2007, S. 102.
Hierzu siehe auch: Ebd., S. 88-90.
54
Büttner 2011, S. 96, 100; Constantijn Huygens, Mijn jeugd, hrsg. v. C. L. Heesakkers, Amsterdam 1987, S.
78f.
55
Keyes 1984, S. 138-169, 231-282, 318-334.
53
22
runden Winterlandschaften noch sehr ähnlich.56 Will man Gemeinsamkeiten und
Unterschiede in der künstlerischen Handschrift von Esaias und van Goyen verstehen, sind
Form und Inhalt genau in den Blick zu nehmen. In erster Linie ist der Komposition
nachzugehen. Esaias zeigt in der rechten Bildhälfte ein steinernes Gebäude, während er in
den linken Hintergrund einen Kirchturm platzierte. Damit kam die Tiefe des Bildraums zum
Ausdruck, die zur gleichen Zeit durch das gefrorene, zu der Kirche führende Wasser gefördert
wird. Was im Werk van Goyens verschieden ist, ist die Lage, an der sich das Schlossgebäude
befindet. Das gefrorene Gewässer liegt nämlich in der rechten Bildhälfte.
In zweiter Linie ist auf die Bildgegenstände und auf das Kolorit einzugehen. In beiden
Werken vergnügen sich kleine Figuren mit den Winteraktivitäten und für diese verwendeten
beide Maler bunte Farbwerte, wodurch ihr erzählerischer und anekdotischer Charakter
hervorgehoben wird. Infolgedessen wird der Eindruck erweckt, dass die Landschaften als
eine Bühne für die sich amüsierenden Figuren dienen. Dies betrifft das Werk van Goyens im
größeren Maße. Wenn an dieser Stelle auf die Haager Winterlandschaft von Esaias des Jahres
1624 erneut hingewiesen wird (Abb. 6), ist wohl zu sehen, dass der Schwerpunkt des Werkes
von Esaias im Vergleich mit dem van Goyens auf der Atmosphäre einer Winterlandschaft
liegt.57 Die Winterlandschaft van Goyens von 1625 kommt damit einem älteren Vorbild nahe.
Die Londoner Winterlandschaft Hendrick Avercamps (1585-1634), die um das Jahr 1608 im
Rundformat entstand, thematisiert eine Vielzahl von Staffagefiguren und ein fantasievolles
Schloss wie im Bilde van Goyens. 58
Hendrick Avercamp, der stumm war und in Kampen arbeitete und aus diesem Grund von
seinen Zeitgenossen der „Stumme von Kampen“ genannt wurde,59 studierte während seines
Aufenthalts in Amsterdam um 1607 die Werke von Pieter Bruegel d. Ä ., David Vinckboons
(1576-1630/1633) und Hans Bol (1534-1593).60 In seiner Londoner Winterlandschaft kann
man den Einfluss dieser flämischen Meister ohne weiteres feststellen.
Man vermutet, dass die Leidener Winterlandschaft von Esaias (Abb. 11) einst mit einem
56
Ausst.kat. Den Haag 2001, S. 140; Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, S. 319.
Ausst.kat. Den Haag 2001, S. 140.
58
Hendrick Avercamp, Winterszene mit Schlittschuhläufern nahe einem Schloss, um 1608, Ö l auf Holz,
Durchmesser: 40,7 cm. London, The National Gallery, Inv. Nr. 1346. Pieter Roelofs, „The Paintings. The Dutch
on the Ice“, in: Ausst.kat. Amsterdam/Washington, Hendrick Avercamp. Master of the Ice Scene, hrsg. v. Pieter
Roelofs, Amsterdam 2009, S. 40-42.
59
Ausst.kat. Berlin 2011, S. 36.
60
Hier und im Folgenden, Roelofs 2009, S. 31-42.
57
23
Gegenstück zu einem Gemäldepaar gehört habe, das eine Sommerlandschaft dargestellt hat.61
Van Goyens Amsterdamer Winterlandschaft (Abb. 12) wurde in der Tat mit einer
Sommerlandschaft als Pendant angefertigt und ist bis heute so erhalten geblieben. 62 Wie
bereits bei Pieter Bruegel d. Ä . angedeutet war die Winterlandschaft ein Sujet, das in der
späteren Hälfte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen häufig gemalt wurde und oftmals Teil
einer mehrteiligen Jahreszeiten- beziehungsweise Monatsdarstellungen war. Von van Goyen
wurden allerdings nur zwei Jahreszeiten, Sommer und Winter, thematisiert und dargestellt.63
Van Goyen malte zirka 20 Sommer-Winter-Pendants, deren Mehrheit stammt aus der frühen
Schaffensperiode des Malers, in der er unter dem Einfluss von Esaias und Avercamp
arbeitete.64 Das betrifft ebenfalls das Rundformat, das bereits Pieter Balten im Jahre 1581 in
Antwerpen für sein kleines Landschaftsgemälde ausgesucht hatte und das vor der Londoner
Winterlandschaft Avercamps in der holländischen Malerei niemals für eine Landschaft
verwendet worden war.65
Eine Dünenlandschaft und der Ausflug in die Natur
Van Goyens Frühwerke, die zwischen den Jahren 1621 und 1627 gemalt wurden, waren
folglich noch verwandt mit der Antwerpener Maltradition. Um das Jahr 1627 begann er
jedoch damit, sich zu distanzieren von den Werken von Avercamp und seinem Lehrer Esaias,
und fing mit einer neuen Auffassung an. Diese neue Ü berlegung ist bereits in einem 1628
hergestellten Werk in Leipzig zu erkennen.66 Doch die Ergebnisse dieses neuen Nachdenkens
zeigen sich am deutlichsten in den um 1630 angefertigten Dünenlandschaften (Abb. 13).
Van Goyen stellte in der hier abgebildeten, um 1630 entstandenen Dünenlandschaft im
linken Bildraum eine Baumgruppe dar, vor der das helle Licht in den Bildraum eindringt. Im
Gegensatz dazu ließ er den breit offenen Vordergrund im Schatten, wodurch ein Licht- und
Schattenkontrast erzeugt wird. Währenddessen wurden braune und grüne Farbtöne samt
61
Keyes 1984, S. 141, Nr. 81.
Jan van Goyen, Sommer, 1625, Ö l auf Holz, Durchmesser: 33,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SKA-3945. Mus.kat. Amsterdam, Dutch paintings of the seventeenth century in the Rijksmuseum, Amsterdam.
Volume I - Artists born between 1570 and 1600, 2 Bände, bearb. v. Jonathan Bikker u. a., Amsterdam 2007,
Plate 88.
63
Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, S. 320.
64
Mus.kat. Amsterdam 2007, Text S. 154.
65
Roelofs 2009, S. 41. Hierzu siehe auch: Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, S. 319f.
66
Jan van Goyen, Bauerngehöft, 1628, Ö l auf Holz, 25,9 × 37,8 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste,
Inv. Nr. 1009. Zu diesem Gemälde siehe: Mus.kat. Leipzig 2012, S. 123, Nr. 106.
62
24
Ockergelb mit dem Licht und Schatten in Einklang gebracht. Die sich in diesem Bild
bezeugende Einschränkung der Farbtöne und die Reduzierung der Bildgegenstände sind die
Ergebnisse seiner neuen Ü berlegung. Es sind keine bunten Farben mehr zu sehen, man
begegnet einer Dünenlandschaft, die nicht mehr als eine Kulisse dient.
Was van Goyen zu diesem Umdenken veranlasste, kann man heute nicht mühelos festlegen,
weil man keine schriftliche Aussage hat, die van Goyen dazu geäußert hätte. Eine Tatsache ist
aber, dass van Goyen für den freien Kunstmarkt arbeitete. Ein innovativer Maler konnte auf
dem Markt dem Publikum ein neues Gemälde vorstellen. 67 Und eine Dünenlandschaft mit
reduzierter Farbigkeit und Motivauswahl war vermutlich ein derartig neues Angebot, das um
1625 von Künstlern wie dem Haarlemer Landschaftsmaler Pieter de Molijn (1595-1661) zum
ersten Mal vorgeführt wurde.68 Wahrscheinlich war dieser neue Landschaftstyp bald so
erfolgreich, dass van Goyen sich damit mehr Erfolg versprach. Nun kann man auch von einer
allgemeinen Geschmacksverschiebung auf dem Kunstmarkt reden. Während um 1625 jene
traditionellen Landschaftsdarstellungen (Abb. 12) beim Publikum noch beliebt gewesen
waren, muss die Situation um das Jahr 1630 schon ziemlich anders gewesen sein und der
neue Landschaftstyp verdrängte wahrscheinlich inzwischen den älteren Typus.
Neben den Bäumen ist in der Dünenlandschaft van Goyens auch das Motiv einer
Landstraße auffallend, auf der Wagen gefahren zu sein scheinen und die selbst vom
Vordergrund in den tieferen Bildraum führt. An dieser Straße sitzend unterhalten sich zwei
Landleute. Da diese Straße sich über die untere Bildgrenze hinaus weiter zu erstrecken
scheint, wird suggeriert, dass der Betrachter selbst im Schatten auf der Landstraße unterwegs
wäre und sich dadurch in der gemalten Landschaft befände. 69
Diese Landstraße im Bild kann mit dem gesellschaftlichen Kontext der Zeit, in dem das
Bild entstand, in Verbindung gebracht werden. Die holländischen Städte waren im 17.
Jahrhundert sehr modern. Ein Zeichen für die Modernität der holländischen Städte waren die
auf Niederländisch sogenannten trekschuiten, die von Treidel-Pferden durch den Kanal
gezogenen Fähren. 70 Eine Tatsache, über die man erstaunt, ist, dass dieses öffentliche
Verkehrsmittel, durch das die holländischen Städte miteinander verknüpft wurden, bereits zu
67
Bok 2003, S. 164.
Pieter de Molijn, Dünenlandschaft mit Bäumen und Wagen, 1626, Ö l auf Holz, 26 × 36 cm. Braunschweig,
Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. Nr. 338. Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, Plate 30 und S.
374-376.
69
Julie Berger Hochstrasser, „Inroads to Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting“, in: Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 48 (1997), S. 196.
70
Ebd., S. 202.
68
25
der Zeit nach einem systematischen Fahrplan betrieben wurde.71 Auf der Strecke zwischen
Den Haag und Delft zum Beispiel fuhr die Fähre zweimal pro Stunde in beide Richtungen. 72
Diese Strecke betrug etwa fünf Kilometer und war mit der Fähre in anderthalb Stunden zu
absolvieren. David Beck (1594-1634), Schullehrer und Amateurkünstler, der in Den Haag
gelebt hatte, berichtet über seine Reisen von Den Haag nach Delft mit der trekschuit
mehrmals in seinem Tagebuch von 1624. Unter anderem nahm er an einem eiskalten Tag im
Januar des Jahres die Fähre um 12 Uhr und kam um 13:30 in Delft an. Am selben Tag nahm
er wiederum die Fähre um 17:30 in Delft und kehrte nach Den Haag um 19 Uhr zurück.
David Beck, der mit der Fähre zwischen den Städten Den Haag und Delft pendelte, ging
aber auch in die Natur hinaus. Er berichtet an einer anderen Stelle seines Tagebuchs, dass er
an einem warmen Juninachmittag mit einem Freund nach Scheveningen, zum Küstendorf in
der Umgebung der Stadt Den Haag, ging für frische Meerluft.73 Sie tauchten ihre Füße ins
Meerwasser ein, gingen die Straße entlang spazieren und tranken Bier, bevor sie nach Den
Haag zurückkehrten. Wie David Becks Tagebuchbericht zeigt, war es bei den holländischen
Stadtbewohnern beliebt, einen Ausflug in der Natur zu machen. 74 Der Grund für den Ausflug
lag darin, dass sie sich in der Natur vom städtischen Alltag befreien konnten. Der
zeitgenössische Besitzer dürfte sich im Bezug auf diesen Lebenskontext vor der
Dünenlandschaft van Goyens an die fröhlichen Aktivitäten erinnert haben, bei denen er sich
in der Natur amüsierte. Folglich konnte er die Dünenlandschaft für die Regeneration
unmittelbar in seiner Wohnung in Anspruch nehmen.75 Insbesondere das Motiv der
Landstraße bezieht den Betrachter in die gemalte Landschaft ein, als ginge er selbst in die
Landschaft hinein, wo einige Landleute bereits erfreulich ihre Zeit verbringen. Auf anderen
Landschaftsbildern van Goyens wie auch seiner zeitgenössischen Fachkollegen sind häufig
Spaziergänger und Wanderer eingefangen. Diese Darstellungen lassen sich auch als Hinweise
auf eine gesellschaftliche Realität lesen.
71
Ebd., S. 205f.
Hier und im Folgenden, Walter Liedtke, „Delft and the Delft School: An Introduction“, in: Ausst.kat. New
York/London, Vermeer and the Delft School, bearb. v. Walter Liedtke, New York 2001, S. 3, 6.
73
Hier und im Folgenden, Walter S. Gibson, Pleasant Places. The rustic landscape from Bruegel to Ruisdael,
Berkeley/Los Angeles/London 2000, S. 105.
74
Hier und im Folgenden, Hochstrasser 1997, S. 206-209.
75
Tanja Michalsky, „Die Natur der Nation. Ü berlegungen zur Landschaft als Ausdruck nationaler Identität“, in:
Klaus Bußmann und Elke Anna Werner (Hrsg.), Europa im 17. Jahrhundert. Ein politischer Mythos und seine
Bilder, Stuttgart 2004, S. 347.
72
26
Zwei Flusslandschaften nach dem Leben
Nach der Neuorientierung zwischen den Jahren 1627 und 1629, die er durch die
Beschäftigung mit den Dünenlandschaften durchgeführt hatte, begann van Goyen um 1630,
sich mit Flusslandschaften auseinanderzusetzen (Abb. 14).76 Die hier angeführte, heute in
München befindliche Flusslandschaft fertigte van Goyen ausweislich der Datierung 1636 in
Den Haag, wohin er um 1632 aus seiner Heimatstadt Leiden gezogen war und wo er im Jahre
1634 das Bürgerrecht erhielt.77
Bereits beim ersten Blick auf die Münchner Flusslandschaft ist ohne weiteres die
Komposition wahrzunehmen, die auf schrägen Linien basiert. Ein Flussufer führt am die
Bildgegenstände widerspiegelnden, ruhigen Gewässer entlang vom rechten Bildrand bis zum
linken Hintergrund, wo zwei Segelboote und ein Kirchturm sichtbar sind. Währenddessen
verkleinern sich die Bildmotive am Ufer, vom Baum über das Taubenhaus und den Heustock
bis hin zu dem Kirchturm, allmählich und sukzessiv.
Solche sogenannte Diagonalkompositionen verwendete van Goyen weiter bis in seine
spätere Schaffenszeit. Allerdings änderten sich die in der Münchner Flusslandschaft
verarbeiteten klaren Schrägen in den 1640er Jahren.78 Dies kann man unter anderem mittels
einer zweiten Flusslandschaft erkennen, die im Jahre 1644 gemalt wurde (Abb. 15). Es wird
deutlich, dass die Diagonalpartie nun im Bildraum einen viel kleineren Anteil einnimmt.
Konnte man in der Münchner Flusslandschaft kaum den Horizont bemerken, begegnet hier
ein in den tiefen Hintergrund zurückgesetzter Horizont. In dieser Amsterdamer
Flusslandschaft sind jene schrägen Linien mit dieser niedrigen und waagerechten
Horizontlinie verschmolzen.
In der Amsterdamer Flusslandschaft fällt daneben auch auf, dass die Wasseroberfläche
vermöge verschiedener Abstufungen eines braunen Farbtons angedeutet ist. Sie übernimmt
die Rolle einer Schattenpartie und vermittelt zwischen dem dunkleren Vordergrund und dem
beleuchteten Hintergrund. Den größten Teil des Bildfelds nimmt der Himmel ein. Dieser
Himmel ist dunstig und neblig, so dass die Bildmotive des Hintergrunds nur unklar
wahrzunehmen sind. Was van Goyen in dieser Amsterdamer Flusslandschaft betonte, ist die
76
Ausst.kat. Leiden, Jan van Goyen, bearb. v. Christiaan Vogelaar, Zwolle 1996, S. 98.
Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 139.
78
Hans-Ulrich Beck, Jan van Goyen 1596-1656. Ein Oeuvreverzeichnis, 3 Bände, Amsterdam/Doornspijk
1972-1987, Bd. I, Einführung S. 45.
77
27
Andeutung der feuchten und dunstigen Luft und der von ihr bewirkten Atmosphäre an einem
Fluss. Dieser atmosphärische Effekt zeigt sich im Besonderen in den Werken, die van Goyen
mit intensiverer Reduzierung der Farbe in der ersten Hälfte der 1640er Jahre fertigte.79
Die Münchner Flusslandschaft wiederum zeichnet sich durch ihre lebensnahe Darstellung
aus (Abb. 14). Diese naturnahe Landschaftsbeschreibung basiert auf seinen Naturstudien, die
van Goyen direkt im Freien verrichtete. In der Wiener Albertina beispielsweise sind etwa 30
lose Skizzenblätter erhalten, die wahrscheinlich einst zusammen in ein Skizzenbuch
gehörten.80 Diese Skizzen, die van Goyen um 1630 nach dem Leben (naer het leven) aufs
Papier warf, zeigen zum Großteil Dünen- und Wiesenlandschaften sowie Studien von kleinen,
meistens von Bäumen umgebenen Bauernhäusern, die auch in der Münchner Flusslandschaft
zu finden sind. Das spricht dafür, dass die Münchner Flusslandschaft im Grunde auf den
Naturstudien beruht.
Anders als die im Freien nach dem Leben aufgenommenen Wiener Skizzen fertigte van
Goyen die Münchner Flusslandschaft höchstwahrscheinlich in seiner häuslichen Werkstatt.
Im Prozess ihres Malens muss er anfangs von den Skizzenblättern oder von den Erinnerungen
an die Studien in der Natur ausgegangen sein. Danach reihte er die Motive nach dem Leben
in der Werkstatt auf eine schlichte, aber aus dem Geist (uyt de gheest) erfundene flache
Diagonale und schuf dadurch eine harmonische und balancierte Komposition. 81 Diese
Kombination von den Motiven nach dem Leben mit der Erfindung aus dem Geist prägt das
gesamte Werk van Goyens. 82
In beiden hier erörterten Flusslandschaften sind kleine Figuren zu bemerken, die sich in der
Natur um ihren Alltag kümmern wie die ihre Wäsche waschenden Frauen oder die Fischer.
Auch die zeitgenössischen Betrachter müssen in beiden Gemälden ihre in der Natur
wohnenden Landgenossen erkannt haben. Diese beiden Werke, in denen ein gemalter
Ausschnitt des eigenen Landes zum Vorschein kommt, das die Betrachter selbst auf der einen
Seite für ihre Vergnügungen und auf der anderen Seite zum Lebensunterhalt nutzten, müssen
bewirkt haben, dass die holländischen Betrachter sich seinerzeit mit ihrem dargestellten
79
Mus.kat. München, Alte Pinakothek. Holländische und deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, bearb. v.
Marcus Dekiert, Ostfildern 2006, S. 71.
80
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Wien 1993, S. 64f.
81
Hier und im Folgenden, Peter Schatborn, „The Importance of Drawing from Life - Some Preliminary Notes“,
in: Ausst.kat. Amsterdam/Wien/New York/Cambridge, Seventeenth-Century Dutch Drawings. A Selection from
the Maida and George Abrams Collection, bearb. v. William W. Robinson, Lynn 1991, S. 9f; Mus.kat. München
2006, S. 70.
82
Zur Konzeption des naer het leven siehe auch: Bevers 2011, S. 11f.
28
eigenen Land verbunden und ihm zugehörig fühlten.83
Eine Panoramalandschaft und ihre Maltechnik
Die Flusslandschaft ist ein Sujet, mit dem sich van Goyen zeitlebens kontinuierlich
beschäftigte. Deshalb konnte anhand zweier Werke dieses Themas die Entwicklung seiner
Kompositionsmethode herausgestellt werden. Indes er sich seit der späteren Hälfte der 1620er
Jahre mit den Dünen- und Flusslandschaften auseinandersetzte, malte van Goyen keine
Winterlandschaft, die in seinem Frühwerk ein bedeutendes Sujet ausgemacht hatte.84 Seit
dem Jahre 1638 griff er jedoch wiederum zu dem bereits vertrauten Thema und die hier
reproduzierte Leidener Winterlandschaft von 1638 ist das erste Exempel des erneuerten
Interesses (Abb. 16).
Van Goyen versah in dieser Winterlandschaft die Figuren mit Farbtönen, die mit dem
Graublau der Eisfläche und des breiten Himmels harmonieren. Trotzdem ist eine Figur
markant, die im Bild einzig einen roten Farbton trägt. Van Goyen setzte zwar die sogenannte
monochrome, tonige Palette konstant für sein Werk ein.85 Jedoch enthalten van Goyens
Werke ebenso konstant Farbakzent. Bei unserer Leidener Winterlandschaft „steht der
sparsame Einsatz weniger Buntfarben in einem [...] die Homogenität des Kolorits wahrenden
Verhältnis zum graublauen Grundton, der [...] einen latenten polychromen Reichtum in sich
birgt.“86
Obschon die Amsterdamer Flusslandschaft die neue Kompositionsmethode wohl erfahrbar
macht, drückt sich die horizontale Komposition zumal in der Panoramalandschaft aus, die
van Goyen hauptsächlich in den 1640er Jahren malte.87 In der angeführten
Panoramalandschaft des Jahres 1644 (Abb. 17) ist das Bild mittels eines durch den Bildraum
durchfließenden Flusses aufgebaut, dessen beide Ufer durch die Windmühlen und andere
Baumotive unter dem hohen Himmel belebt sind.
Als van Goyen in den 1630er Jahren begann, sowohl der Panoramalandschaft als auch der
Stadtansicht seine Aufmerksamkeit zu schenken, hielt sich der Maler und Graphiker Hercules
83
Michalsky 2004, S. 348f.
Hier und im Folgenden, van Suchtelen 2001, S. 56.
85
Mus.kat. Wien, Die holländischen Gemälde des 17. Jahrhunderts in der Gemäldegalerie der Akademie der
Bildenden Künste in Wien, bearb. v. Renate Trnek, Wien/Köln/Weimar 1992, S. 147.
86
Ausst.kat. Stuttgart, Die Entdeckung der Landschaft. Meisterwerke der Niederländischen Kunst des 16. und
17. Jahrhunderts, bearb. v. Elsbeth Wiemann, Köln 2005, S. 81.
87
Beck 1972-1987, Bd. I, Einführung S. 48.
84
29
Seghers (um 1590-1638) in Den Haag auf. Er wohnte spätestens von 1633 bis zu seinem
Tode im Wohnort van Goyens.88 Vermutlich hatte van Goyen Kontakt mit den Gemälden und
den graphischen Werken von Seghers, was ihn dazu veranlasst haben könnte, die horizontale
Komposition sowie die Themen von Panorama und Stadt in seine Werke einzuführen.
Neben dem Bildaufbau ist an dieser Amsterdamer Panoramalandschaft auch die senkrechte
Holzmaserung eklatant. Vor dem Original kann man feststellen, dass das vertikale Muster des
bildtragenden Holzes für den Gesamteindruck des Werkes eine große Rolle spielt. Zu dieser
ungewöhnlichen Erscheinung hat man Stellung genommen. Danach scheint es keine Intention
van Goyens gewesen zu sein, denn die Holzmaserung leistet zur bildparallelen Komposition
keinen bedeutenden Beitrag.89
Anders als an der Amsterdamer Panoramalandschaft kann man an zwei anderen, nun im
Frankfurter Städel ausgestellten Werken van Goyens betrachten, dass er tatsächlich den unter
der obersten Farbschicht liegenden Grund für den Ausdruck des vollendeten Werkes nutzte.
Das eine ist eine Dünenlandschaft, die im Jahre 1629 gemalt wurde.90 Die InfrarotReflektographie dieser Dünenlandschaft bestätigt, dass van Goyen unter der Farbschicht die
Komposition und die Bildmotive in groben Zügen zeichnete.91 Was dabei beeindruckt, ist
weniger das Vorhandensein der Unterzeichnung, als vielmehr das Faktum, dass sie im
vollendeten Werk mit bloßen Augen wahrgenommen werden kann. Wenn man im Besonderen
die Dünenanhöhe des Bildvordergrunds betrachtet, dann findet sich, dass die kreisförmig
ausgeführte Unterzeichnung schließlich mit den dunklen Brauntönen lasierend überdeckt
wurde und dass eben diese Partien am vollendeten Werk als Schatten dienen. Es ist an dieser
Stelle augenfällig, wie van Goyen die Unterzeichnung für die Verteilung von Licht und
Schatten verwertete.92
Das andere Gemälde in Frankfurt, das hier erwähnt werden soll, ist eine Flusslandschaft,
die im Jahre 1643 angefertigt wurde.93 Wie andere Exemplare van Goyens, die in der
früheren Hälfte der 40er Jahre entstanden, weist auch dieses Werk eine Tonalität auf, die auf
88
Hier und im Folgenden, ebd., Bd. I, Einführung S. 47f; Ausst.kat. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, S.
329f.
89
Mus.kat. Amsterdam 2007, S. 158.
90
Jan van Goyen, Weg in den Dünen, 1629, Ö l auf Holz, 31,8 × 56,9 cm. Frankfurt a. M., Städel, Inv. Nr. 1271.
Mus.kat. Frankfurt, Holländische Gemälde im Städel 1550-1800. Band 1: Künstler geboren bis 1615, bearb. v.
Mirjam Neumeister, Petersberg 2005, S. 103 mit Farbbild.
91
Hier und im Folgenden, ebd., S. 103, 106.
92
Ebd., S. 93.
93
Jan van Goyen, Der Halt vor dem Wirtshaus, 1643, Ö l auf Holz, 33,6 × 44 cm. Frankfurt a. M., Städel, Inv.
Nr. 1098. Ebd., S. 109 mit Farbbild.
30
braunen und grünen Tönen basiert. Der Eindruck dieses Werkes hängt allerdings nicht nur mit
dem Kolorit zusammen, sondern auch damit, dass das darunterliegende Holz sichtbar
geblieben ist. Im Bereich des Gewässers ist zu erkennen, dass das Muster des Holzes dazu
beiträgt, leichten Wellengang anzudeuten. 94 Was an dieser Flusslandschaft des Jahres 1643
ferner zu fokussieren ist, ist die Tatsache, dass keine Unterzeichnung nachgewiesen werden
kann. Während van Goyen in früherer Zeit vor dem Malprozess eine Unterzeichnung
anbrachte, griff er in späterer Zeit vermutlich anstelle der Unterzeichnung zu den
Skizzenbüchern, die er während des Malens im Atelier aufschlug und deren Blätter er
unmittelbar ins Gemälde umsetzte.95
„In der Sichtbarmachung des Malprozesses bleibt die künstlerische Handschrift [...]
deutlich erkennbar.“96 War dann die Panoramalandschaft in Amsterdam, die auf dem
vertikalen Muster des unterliegenden Holzes gemalt wurde, ein intendiertes Experiment van
Goyens? Die Antwort auf diese Frage muss bis auf weiteres offen bleiben.
Eine Stadtansicht van Goyens und eine Zeichnung Matthäus Merians d. Ä . (1593-1650)
In den 40er Jahren machten neben Panoramalandschaften die Stadtansichten ein
umfangreiches Sujet van Goyens aus.97 Im Folgenden soll ein Werk dieser Gruppe genau
betrachtet werden, eine Darstellung der Stadt Arnheim (Abb. 18). Van Goyen nahm sich die
Stadt Arnheim zwischen den Jahren 1633 und 1650 mindestens 20 Mal zum Thema.98 Er
malte aber nicht nur diese Stadt, sondern auch andere niederländische respektive deutsche
Städte, zu denen vor allem Dordrecht, Nijmegen und Rhenen gehören.99
Die in der Wiener Albertina bewahrten Skizzenblätter, die besprochen worden sind (S. 28),
legen den Schluss nahe, dass van Goyen seine unmittelbare Umgebung skizzierte. Er
studierte aber nicht nur die nahe Umgebung. Im Dresdner Kupferstich-Kabinett
beispielsweise ist ein anderes Skizzenbuch erhalten geblieben, und zwar noch im originalen
94
Hier und im Folgenden, ebd., S. 112f. Hierzu siehe auch: Mus.kat. New York, Dutch Paintings in The
Metropolitan Museum of Art, 2 Bände, bearb. v. Walter Liedtke, New Haven/London 2007, Bd. I, S. 238f.
95
E. Melanie Gifford, „Jan van Goyen en de techniek van het naturalistische landschap“, in: Ausst.kat. Leiden
1996, S. 76.
96
Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 94.
97
Ausst.kat. Basel, Im Lichte Hollands. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts aus den Sammlungen des
Fürsten von Liechtenstein und aus Schweizer Besitz, bearb. v. Petra ten-Doesschate Chu, Zürich 1987, S. 124.
98
Mus.kat. Amsterdam 2007, S. 158.
99
Ausst.kat. Basel 1987, S. 124.
31
Einband gebunden.100 Die Blätter in diesem sogenannten Dresdner Skizzenbuch machen eine
Reise van Goyens nachvollziehbar. Dieses heute 139 Blätter enthaltende Skizzenbuch
dokumentiert auf den ersten etwa 75 Seiten eine Reise, auf der van Goyen sich von Den Haag
südwärts über Antwerpen bis nach Brüssel begab. Er skizzierte Landschaften und Städte
zwischen Den Haag und Brüssel und hielt insbesondere in Brüssel Ansichten und Bauwerke
in 27 Blättern fest.
Diese Reise fand wahrscheinlich im Jahre 1648 statt.101 Am 30. Januar dieses Jahres
endete durch den Friedensvertrag von Münster und Osnabrück der Krieg zwischen dem
habsburgischen Imperium und der damals noch jungen Republik der Vereinigten Niederlande.
Dieser politische Umstand vereinfachte den Verkehr zwischen den Nord- und
Südniederlanden. Vermutlich sah van Goyen anlässlich dieser Umstände die Reise vor. Da er
während der Reise auf einer Anzahl der Skizzenblätter den Namen der besuchten Orte
notierte, scheint van Goyen in ein ihm bislang unbekanntes Gebiet gekommen zu sein.
Obschon es dokumentarisch nicht nachweisbar ist, muss van Goyen bereits Ende der 30er
Jahre den Rhein bereist haben.102 Denn in seinem Werk taucht das Motiv des Rheinlands zu
der Zeit zum ersten Mal auf. Durch derartige Reisen konnte van Goyen in seiner Erinnerung
und seinem Skizzenbuch die Eindrücke von den auffälligen und großen Bauwerken
verschiedener Städte sammeln. 103 Auch in der Ansicht der Stadt Arnheim von 1645 (Abb.
18) brachte van Goyen die architektonischen Besonderheiten der Stadt präzise zum Ausdruck.
So kann angenommen werden, dass diese Ansicht von Arnheim auf der Grundlage
gezeichneter Studien entstand, in denen die Arnheimer Architektur dokumentiert war.104
Trotz der Tatsache, dass die kunsthistorische Forschung die in den 40er Jahren gemalten,
verschiedene Städte thematisierenden Werke van Goyens unter dem Genre Stadtansicht
subsumiert, war die Stadtansicht innerhalb der holländischen Malerei zu der Zeit noch kein
eigenständiges Spezialgebiet.105 Erst nach dem Jahre 1650 begannen einige Maler wie Jan
100
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Dresden/Wien, Van Eyck, Bruegel, Rembrandt. Niederländische
Zeichnungen des 15. bis 17. Jahrhunderts aus dem Kupferstich-Kabinett Dresden, bearb. v. Christian Dittrich,
Eurasburg 1997, S. 194; Beck 1972-1987, Bd. I, Katalog S. 271, Nr. 846.
101
Hier und im Folgenden, Edwin Buijsen, „De schetsboeken van Jan van Goyen“, in: Ausst.kat. Leiden 1996,
S. 24f.
102
Hier und im Folgenden, ebd., S. 29.
103
Ebd., S. 32; Beck 1972-1987, Bd. I, Einführung S. 18.
104
Beck 1972-1987, Bd. I, Einführung S. 44.
105
Hier und im Folgenden, Boudewijn Bakker, „Konterfeis und Perspektiven. Die Stadtansicht in der
holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts“, in: Ausst.kat. Den Haag/Washington, Malerische Winkel - weite
Horizonte. Holländische Stadtansichten des Goldenen Zeitalters von Vermeer bis Jan Steen, bearb. v. Ariane van
32
van der Heyden (1637-1712) und Gerrit Berckheyde (1638-1698), sich auf die Darstellung
von Ansichten innerhalb der Städte zu spezialisieren. Die Betrachter des 17. Jahrhunderts
bezeichneten derartige Werke wie van Goyens Arnheimansicht zum einen durch die Begriffe
Konterfei oder Porträt (conterfeitsel), Abbildung (afbeelding) oder Abbild (afbeeldsel). Zum
anderen nannte man schlicht den Bildgegenstand, um sie zu beschreiben.
Diese Praxis lässt sich auch an Werken van Goyens ablesen. So besaß der Amsterdamer
Tischler und Rahmenhersteller Willem Albertsz Deutgens vier Gemälde van Goyens, als am
22. Januar 1659 sein Nachlass inventarisiert wurde.106 Darunter befand sich eine Stadtansicht,
die als „Nr. 7 die Stadt Leiden Jan van Goyen 24 Gulden (No. 7 de stad Leijden Jan van
Goijen f 24)“ notiert und taxiert wurde. Es lässt sich nicht beantworten, ob dieses Gemälde zu
den noch heute bekannten Ansichten von Leiden von der Hand van Goyens gehört, doch mag
man schließen, dass der für das Inventar des Tischlers verantwortliche Notar die Stadt Leiden
als das Hauptmotiv des Gemäldes betrachtete und dass er die Stadt anhand der dargestellten
architektonischen Spezifika mit Leiden identifizieren konnte.
Dies ist gültig auch für die hier erörterte Ansicht der Stadt Arnheim. Sie kann vor allem
durch die zwei großen Kirchen identifiziert werden, die beide im Mittelalter errichtet
wurden.107 Die eine, durch ihren dicken Frontturm gekennzeichnete ist die St.
Eusebiuskirche und die andere kleinere mit ihrer doppeltürmigen Fassade ist die St.
Walburgiskirche. Dennoch stimmt diese Darstellung der Stadt Arnheim nicht konkret mit der
realen Topographie überein. Zumal steht der Elterberg, der im Gemälde im linken
Hintergrund wie ein Hügel erscheint, in der Wirklichkeit an der anderen Seite des Flusses, der
als Rhein angesehen werden kann.108
Um den Charakter dieser Ansicht von Arnheim zu verdeutlichen, soll an dieser Stelle auf
eine Zeichnung eingegangen werden. Die nächste Abbildung dieser Arbeit stammt von dem
Basler Maler und Graphiker Matthäus Merian d. Ä ., einem Zeitgenossen van Goyens, der in
erster Linie für seine Stadtansichten bekannt ist (Abb. 19).109 In dieser Zeichnung, in der die
schweizerische Stadt Chur dargestellt ist, liegt die Stadt von hohem Standpunkt gesehen im
Bildmittelgrund. Innerhalb der Stadt befinden sich nach dem Leben wiedergegebene Gebäude,
Suchtelen und Arthur K. Wheelock Jr., Stuttgart 2008, S. 34f.
106
Hier und im Folgenden, Montiasdatabase, Inv. Nr. 476.
107
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Basel 1987, S. 124.
108
Mus.kat. Amsterdam 2007, S. 159.
109
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Berlin, Disegno. Der Zeichner im Bild der Frühen Neuzeit, hrsg. v. HeinTh. Schulze Altcappenberg und Michael Thimann, Berlin 2007, S. 168.
33
darunter „am linken Bildrand, noch außerhalb der Stadtmauern, erkennt man die Kirche St.
Luzi, daneben schließen sich die Kathedrale, der Turm Marsöl und der bischöfliche Hof an.
In der Stadtmitte erhebt sich die Kirche St. Martin, an der rechten Stadtseite die Kirche St.
Regula [...].“ Ü berdies entspricht auch die den Bildhintergrund bildende Panoramalandschaft
der realen Topographie.
Der Blick über den Rhein bei Arnheim van Goyens weist im Vergleich mit dieser
Zeichnung, die offenkundig eine Stadt und ihre Umgebung dokumentiert,110 auf eine deutlich
unterschiedliche Intention hin. Van Goyens Gemälde zeichnet sich nämlich dadurch aus, dass
nicht das Interesse an der genauen Wiedergabe der städtischen Topographie im Vordergrund
steht, sondern die Wiedergabe der durch die Umgebung, das Wetter sowie durch Licht und
Luft bestimmten atmosphärischen Erscheinung eines Naturausschnittes. Mithin ist die
Arnheimansicht van Goyens im engeren Sinne keine Stadtansicht, sondern eine
Landschaftsdarstellung, in der die Silhouette einer identifizierbaren Stadt als Motiv
auftaucht.111
In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden die Werke, die man heute als Stadtansicht
begreift, von auf andere Bildgattungen wie Landschaft oder Seestück spezialisierten Malern
angefertigt.112 Dementsprechend wurden sie je nach Spezialgebiet des betreffenden Malers
bestimmt. Im Falle van Goyens kommen die Städte im Bildraum als langgestreckte Profile im
Mittel- oder Hintergrund zum Vorschein. Dabei ist für van Goyen die Erscheinung der
gemalten Szenerie von größerem Belang gewesen, als die konkrete topographische Situation.
Zugunsten der Gesamtstimmung konnte er die topographischen Gegebenheiten verändern. 113
Zu guter Letzt ist erwähnenswert, dass die das Motiv der Stadt Dordrecht enthaltende
Winterlandschaft des Jahres 1638 (Abb. 16) in gleicher Weise betrachtet und rezipiert werden
soll.114
Zeichnungen
Was man im Oeuvre van Goyens mit den Termini von Monochromie und Tonalität am
110
Ebd., S. 168.
Prof. Dr. Nils Büttner hat mich im Bezug auf die Stadtansicht van Goyens auf die Stadtvedute Matthäus
Merians d. Ä . hingewiesen.
112
Hier und im Folgenden, Bakker 2008, S. 35, 48.
113
Hierzu siehe auch: Buijsen 1996, S. 33.
114
Hierzu siehe: Ausst.kat. Stuttgart 2005, S. 79, 81.
111
34
treffendsten beschreiben kann, sind die im Jahre 1651 auf Papier gemalten Werke. 115 Zu
diesen etwa 20 Arbeiten gehört das Dresdner Exemplar (Abb. 20), auf dem das dunkelbraune
Kolorit sich im ganzen Bildraum durchsetzt. Diese Werkgruppe markiert bei van Goyen den
Höhepunkt und den Abschluss der reduzierten Farbigkeit.
Van Goyen war insbesondere in den Jahren von 1651 bis 1653 als Zeichner sehr produktiv.
Aus diesen Jahren, in denen er nur wenige Gemälde anfertigte, sind etwa 350
monogrammierte und datierte Zeichnungen überliefert.116 Die Sujets dieser Zeichnungen
reichen von Winter- und Strandlandschaften (Abb. 21, 22) über vielfigurige Marktszenen
(Abb. 23), Dünenlandschaften (Abb. 24) und Stadtansichten (Abb. 25) bis hin zu
Flusslandschaften (Abb. 26) und Seestücken (Abb. 27). Darunter bilden die
Flusslandschaften und Seestücke hinsichtlich der Zahl die größte Themenkategorie. Auffällig
ist allerdings die Marktszene mit einer Vielzahl Figuren, denn im gemalten Werk van Goyens
wird dieses Sujet nicht gefunden.117 Für diese Zeichnungen setzte er hauptsächlich zwei
Querformate von etwa 110 × 190 und 170 × 270 mm ein.
Die hier abgebildeten sieben Zeichnungen sind gekennzeichnet durch einen offenen,
transparenten Bildraum. 118 Dabei überwiegt die bildparallele Komposition, die zum größten
Teil auf die im Bildraum tief liegende Horizontlinie zurückgeht. Wie sein Vorbild Esaias
fertigte van Goyen diese Zeichnungen vermöge schwarzer Kreide und grauer Lavierung. Auf
der einen Seite gestaltete er die Bildgegenstände durch die lebendigen Kreidelinien und auf
der anderen Seite brachte er Licht und Schatten, Ton und die Atmosphäre zum Ausdruck
durch die graue Lavierung.119
Unter den uns überlieferten Skizzenblättern findet sich ein im Jahre 1650 entstandenes
Panorama der Stadt Kleve. 120 Auf diesem Skizzenblatt erkennt man bereits, dass links die
Heideberger Mühle, rechts die Stiftskirche und in der Mitte der Schwanenturm gezeichnet
sind. Später, als er im Jahre 1653 die Frankfurter Kleveansicht schuf (Abb. 25), übertrug van
Goyen die Komposition des Skizzenblattes getreu in die Zeichnung. Dazu fügte er jedoch in
den Vordergrund Figuren ein und lavierte die Zeichnung in Grau. Dieser Werkprozess von der
Skizze zur bildmäßigen Zeichnung begegnet einem nicht nur hier, sondern auch in anderen
115
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Dresden/Wien 1997, S. 196.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam/Wien/New York/Cambridge 1991, S. 84.
117
Hier und im Folgenden, Beck 1972-1987, Bd. I, Einführung S. 52.
118
Ausst.kat. Cambridge/Montreal, Landscape in Perspective. Drawings by Rembrandt and his
Contemporaries, bearb. v. Frederik J. Duparc, Montreal 1988, S. 120.
119
Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 62.
120
Hier und im Folgenden, Beck 1972-1987, Bd. I, Katalog S. 285, Nr. 847 und S. 293, Nr. 847/44.
116
35
Blättern von der Hand van Goyens.121
Nach dieser Ausarbeitung weicht nun die Frankfurter Ansicht deutlich von dem
Skizzenblatt ab. Repräsentativ zeigt dieses Beispiel auf, zum einen dass auch die
Zeichnungen van Goyens von nach dem Leben gezeichneten Skizzenblättern oder den
Erinnerungen an die Studien im Freien ausgehend im Atelier aus dem Geist gefertigt
wurden122 und zum anderen dass derartig bis ins Detail bearbeitete, letztlich
monogrammierte und datierte Zeichnungen als von den Skizzen abweichende, eigenständige
Kunstwerke intendiert waren.123 Mutmaßlich wollte van Goyen diese fertigen Zeichnungen
an den Mann bringen. 124 Diese Mutmaßung kann nicht nur durch die vollendete
künstlerische Ausführung der Zeichnungen, sondern auch durch die Tatsache begründet
werden, dass van Goyen zu der Zeit unter einer schwierigen finanziellen Situation litt. Seit
dem Jahre 1637, in dem er 843 Gulden in den riskanten Tulpenhandel investiert hatte und in
dem der Markt für Tulpenzwiebeln unglücklicherweise vollständig zusammengebrochen war,
liefen seine Schulden in den 40er Jahren kontinuierlich aufwärts. Kurz formuliert brauchte er
dringend Geld. Und das wiederum deutet an, dass seine Zeichnungen vermutlich auf dem
Kunstmarkt schnell verkauft wurden und beliebt waren.125
Ebenso wie die graphischen Arbeiten von Esaias van de Velde werden auch van Goyens
Zeichnungen heute in verschiedenen graphischen Sammlungen in der Regel als Einzelblätter
aufbewahrt. Doch entstanden sie seinerzeit vermutlich häufig als Serien, die nicht mehr zu
rekonstruieren sind, wie zwei erhalten gebliebene Beispiele nahelegen. 126 Im November
1967 wurde in Den Haag eine Liquidation abgehalten, in der eine Gruppe von acht 1653
datierten van Goyen-Zeichnungen unter den Hammer kam. 127 Sie waren bis zu diesem
Zeitpunkt zusammen in einer holländischen Familie geblieben und dürften deshalb wohl zu
einer Serie gehört haben. Allerdings weiß man nicht, wie viele Blätter die Serie ursprünglich
enthielt. Ein anderes Beispiel befindet sich im Kopenhagener Kupferstich-Kabinett.128 Diese
121
Hierzu siehe: Buijsen 1996, S. 34f; Ausst.kat. Leiden 1996, S. 136.
Schatborn 1991, S. 9f.
123
Ausst.kat. München/Bonn 1993, S. 70.
124
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Brüssel/Amsterdam/Aachen 2007, S. 112; Ausst.kat. Den Haag 1998, S.
140f.
125
Mus.kat. Amsterdam 1998, Text S. 89, Nr. 181.
126
Ausst.kat. Brüssel/Amsterdam/Aachen 2007, S. 113.
127
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 60-63. Hierzu siehe auch: Beck 19721987, Bd. I, Katalog S. 124, 129, 134, 135, 148, 149, 186 und 187, Nr. 356, 357, 372, 389, 390, 434, 554 und
555.
128
Hier und im Folgenden, Beck 1972-1987, Bd. I, Einführung S. 52, Anm. 1 und Katalog S. 67-69, Nr. 193A122
36
sogenannte Kopenhagener Zeichnungsfolge entstand im Jahre 1650 und umfasst zwölf Blätter.
Neben diesen beiden Serien sind noch einige Blätter bekannt, die einst als Titelblatt derartiger
Serien gedient haben müssen, wie das von 1653 im Berliner Kupferstich-Kabinett.129
Trotz der Tatsache, dass sie autonome Werke waren, können van Goyens vollendete
Zeichnungen mitunter mit seinen Gemälden in Verbindung gebracht werden. Ein Exempel
macht einen direkten Zusammenhang zwischen Zeichnung und Gemälde erfahrbar. Van
Goyen malte im Jahre 1656 ein Seestück, das heute in Frankfurt ausgestellt ist.130 Auf dieses
gemalte Seestück kann ein gezeichnetes Seestück von 1653 bezogen werden, das nun in eine
französische Privatsammlung gehört.131 Der Vergleich beider Werke offenbart, dass das
Motiv des sein Netz auslegenden Anglers in der Zeichnung mit dem Fischer in dem Gemälde
identifizierbar ist und dass die Komposition des Gemäldes der der Zeichnung ähnelt.132 Aus
dieser Betrachtung lässt sich der Schluss ziehen, dass van Goyen in seiner Werkstatt
Skizzenblätter als Vorbilder aufbewahrte und sie bei Bedarf wiederholend sowohl in die
Zeichnung als auch in das Gemälde umsetzte.133
Ein Seestück
Das Seestück kann als das letzte Sujet van Goyens definiert werden. Insbesondere im Jahre
1655, ein Jahr vor seinem Tode, malte er dieses Thema des Ö fteren.134 Zu den in diesem Jahr
gefertigten Exemplaren gehört auch ein Seestück in Hamburg (Abb. 28).
Renate Trnek hat durch die Betrachtung des in der Gemäldegalerie der Wiener
Kunstakademie bewahrten van Goyen-Seestücks herausgestellt, dass in seinen letzten
Seestücken die Wolken eine für die gesamte Bildwirkung ausschlaggebende Position
einnehmen. 135 Desgleichen sind die Wolken im Hamburger Exemplar das dominierende
Motiv im Bildraum. Sie wirken bewegter als die ruhige Wasseroberfläche und erscheinen
bedrohlich mit ihren massiven Volumina anders als in den bislang in dieser Arbeit
L; Ebd., Bd. III, S. 54f.
129
Schatborn 1991, S. 10-12; Beck 1972-1987, Bd. I, Katalog S. 117, Nr. 333.
130
Jan van Goyen, Das Haarlemer Meer, 1656, Ö l auf Holz, 40,5 × 55,5 cm. Frankfurt am Main, Städel, Inv.
Nr. 1071. Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 115 mit Farbbild.
131
Zu dieser Zeichnung siehe: Ebd., S. 120.
132
Ebd., S. 120.
133
Ausst.kat. Brüssel/Amsterdam/Aachen 2007, S. 110, 113.
134
Die Zahl der 1655 angefertigten Seestücke beträgt zirka 20. Beck 1972-1987, Bd. II, S. 367-370, 398-405,
Nr. 819-823, 883-897.
135
Hier und im Folgenden, Mus.kat. Wien 1992, S. 147.
37
behandelten Gemälden van Goyens.
Neben der Rolle der Wolken ist auch das Kolorit des Hamburger Seestücks
bemerkenswert.136 Im Bild mit kühlem, graublauem Grundton findet sich ein Boot im
Vordergrund, in dem drei Figuren, je mit einem eigenen Farbwert versehen, dargestellt sind.
Van Goyens Seestück platziert sich in seinem gemalten Werk in der letzten Schaffensperiode,
in der er nach der Beschäftigung mit den Gemälden auf Papier mit dem dunkelbraunen
Kolorit wiederum diverse Farbwerte einsetzte.137 Dabei kann die jüngere Landschaftsmalerei
von Jacob van Ruysdael mit markanter Farbigkeit den älteren und erfahrenen van Goyen
beeindruckt haben.138
Eine Dünenlandschaft und ihre Botschaft
In den vergangenen Jahrzehnten wurde in der kunsthistorischen Forschung keine einheitliche
Antwort auf die Fragen gegeben, worauf die holländischen Gemälde aus dem 17. Jahrhundert
letztendlich abzielten und was die zeitgenössischen Kunstbetrachter vor den Gemälden
wirklich sahen und sehen wollten.139 Einerseits sprach man den Gemälden Bedeutungen zu,
die beim ersten Blick auf die Gemälde zunächst verborgen blieben. Andererseits sah man in
den Gemälden genau im Gegenteil eine getreue Beschreibung der sichtbaren Welt. Da diese
beiden kontroversen Auffassungen gleichermaßen die jeweils andere These immer wieder
vernachlässigt haben, war ein Konsens darüber, wie ein Bild damals tatsächlich verstanden
wurde, nicht erreichbar.
Wenn man diese schwere Frage beantworten will, sollte man davon ausgehen, wie die
zeitgenössischen Kunstbetrachter mit Bildern umgingen. 140 Man verlangte damals von einem
Bild Stoff, der als Anstoß zu einem lebendigen und intellektuellen „Gespräch“ zwischen dem
Bild und dem Betrachter zum einen und zwischen den Betrachtern zum anderen diente. So
ein Gespräch konnte dadurch entstehen, dass die Betrachter im Bild einer Geschichte oder
136
Hier und im Folgenden, Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 119.
Ausst.kat. Dresden/Wien 1997, S. 196.
138
Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 119; Mus.kat. Wien 1992, S. 147f.
139
Hier und im Folgenden, Peter Hecht, „Das Vergnügliche erkennt man leicht, aber nicht die Bedeutung“, in:
Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt, Der Zauber des Alltäglichen. Holländische Malerei von Adriaen Brouwer bis
Johannes Vermeer, bearb. v. Jeroen Giltaij, Ostfildern-Ruit 2005, S. 20-29.
140
Hier und im Folgenden, Carsten-Peter Warncke, Symbol, Emblem, Allegorie. Die zweite Sprache der Bilder,
Köln 2005; Ulrich Heinen, „Argument - Kunst - Affekt. Bildverständnisse einer Kunstgeschichte der Frühen
Neuzeit“, in: Helmut Neuhaus (Hrsg.), Die Frühe Neuzeit als Epoche, München 2009, S. 203-217.
137
38
Botschaft begegneten und versuchten, sie Schritt für Schritt zu rekonstruieren. Ein guter
Maler sollte diesem allgemeinen Verlangen entsprechend in der Lage sein, in seinem
Gemälde eine Geschichte zu implizieren, an deren Rekonstruktion die Betrachter aktiv und
lebendig teilnehmen und sich so unterhaltsam vergnügen konnten. In dieser Bildkultur war
ein Bild potenziell immer eine Geschichte, die durch amüsante und intellektuelle Gespräche
auch „gelesen“ werden konnte. Die Maler, die dem Publikum ein überzeugendes Gemälde
präsentieren sollten und wollten, nutzten dafür die für die holländische Malerei des 17.
Jahrhunderts typische, realitätsnahe und deshalb überzeugende Beschreibung der sichtbaren
Dinge. Andererseits benötigten sie aber auch Quellen, mittels derer sie dem Publikum in
ihren Gemälden Hinweise zur implizierten Geschichte liefern konnten. Um diese Quellen zu
erlangen, wandten sie sich den sogenannten Emblembüchern zu, die im frühen 17.
Jahrhundert auch in Holland etabliert und verbreitet waren.
Das Emblembuch ist eine Art Literatur, die in der europäischen Frühen Neuzeit
geschrieben, publiziert und gelesen wurde.141 Ein Emblembuch war üblicherweise eine
Sammlung von zahlreichen, mit einer Ü berschrift versehenen kurzen Texten, die
verschiedene Themen und Begriffe so behandelten, dass die Leser daraus viele Erkenntnisse
und Belehrungen ziehen konnten. Ganz wesentlich ist dabei die Tatsache, dass die
behandelten Themen und Begriffe jeweils mit einem Bild illustriert wurden. Die
illustrierenden Bilder dienten auf der einen Seite der Verdeutlichung der Texte und waren auf
der anderen Seite selbst Sinnbilder für die in den Texten beschriebenen Themen und Begriffe.
Für Maler waren diese Emblembücher reiche Reservoire der „Bildsprache“, die sie dafür
brauchten, in ihren Gemälden eine gleichsam zu lesende Geschichte zu integrieren. Die Maler
nutzten dabei die Sinnbilder aus den Emblembüchern, jedoch nicht direkt, sondern sie
ihrerseits verarbeitend und ihrem eigenen Zweck anpassend. Die Emblembücher waren
allerdings nicht nur für die Maler nützlich, sondern auch für die Kunstrezipierenden, denn sie
konnten in den Emblembüchern Hinweise gewinnen, die Schlüssel zum Interpretieren eines
Gemäldes sein konnten, das eine Geschichte implizit erzählte.
In den 1980er Jahren haben Hans-Joachim Raupp und Josua Bruyn Aufsätze geschrieben,
in denen sie einige Gemälde van Goyens mit der sogenannten ikonographischen respektive
ikonologischen Methode zu interpretieren versuchen.142 Dieses Kapitel abschließend soll im
141
142
Hier und im Folgenden, Warncke 2005; Heinen 2009, S. 203-217.
Hans-Joachim Raupp, „Zur Bedeutung von Thema und Symbol für die holländische Landschaftsmalerei des
39
Folgenden die Gültigkeit dieser Deutungsbeispiele geprüft werden mittels einer
Dünenlandschaft van Goyens. Dem Aufsatz von Hans-Joachim Raupp zufolge hat man bei
der Betrachtung der holländischen Landschaftsgemälde auch auf die Rolle der
Staffagefiguren zu achten, damit die sich auf den ersten Blick nicht eröffnende, doch
möglicherweise vorhandene Botschaft der Darstellung abgelesen werden kann.143 Er hat sich
zu diesem Zweck mit dem Motiv von reisenden Figuren in der Landschaftsdarstellung befasst
und darauf hingewiesen, dass das Reisemotiv als die christliche Lebensreise interpretiert
werden kann.144
Seinen Interpretationsbeispielen nach sind im Falle van Goyens im Besonderen die
Dünenlandschaften und Seestücke diesbezüglich bemerkenswert.145 Es findet sich eine
Anzahl gemalte Seestücke im Oeuvre van Goyens, die das Gewitter auf See thematisieren.146
In derartigen Seestücken erscheinen die Staffagefiguren bisweilen so, dass sie in ihren Booten
unter dem bedrohlichen Gewitter zur sicheren Landungsstelle segeln. Auch in den
Dünenlandschaften finden sich zuweilen Staffagefiguren, die als Rückenfigur auftauchen und
sich an der Kirche im Bildraum orientieren. In beiden Fällen ist die Art und Weise
unterschiedlich, allerdings beschreiben sie gemeinsam die Figuren, die auf einem Landweg
oder in einem Boot unterwegs sind.
Eine derartige Dünenlandschaft stammt aus dem Jahre 1641 (Abb. 29). In dieser
Dünenlandschaft sind zwei verwitterte Eichen auffällig, neben denen sich zwei rastende
Figuren unterhalten. Durch die Beieinandersetzung der kleinen Figuren und der großen
Bäume wird der Kontrast zwischen beiden Motiven deutlich und in dieser Weise bekommt
dieses Werk einen monumentalen Charakter im Vordergrund.147 Das Kolorit dieses Werkes
ist dunkel und blass. Im Gegensatz zu der Dünenlandschaft aus der Zeit um das Jahr 1630,
deren Bildraum hell beleuchtet ist (Abb. 13), ist hier kein helles und warmes Sonnenlicht
wahrnehmbar. Die einzige Spur des hellen Lichtes ist am linken Horizont knapp angedeutet.
Nur hier sind die dunklen Wolken durch das Licht aufgelöst und dadurch kommt ein winziger
Kirchturm zum Vorschein. Abgesehen von den zwei Figuren neben den Bäumen ist noch eine
17. Jahrhunderts“, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 17 (1980), S. 85-110;
Josua Bruyn, „Toward a Scriptural Reading of Seventeenth-Century Dutch Landscape Paintings“, in: Ausst.kat.
Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987, S. 84-103.
143
Raupp 1980, S. 93, 104.
144
Ebd., S. 94.
145
Ebd., S. 99-104.
146
Beck 1972-1987, Bd. II, S. 355-379, Nr. 792-846.
147
Ausst.kat. Leiden 1996, S. 108.
40
Figur dargestellt, die als Rückenfigur vorkommt und so scheint es, als wäre sie zu der Kirche
am linken Horizont unterwegs.
Josua Bruyn hat versucht, die möglicherweise an diesem Werk vermittelte Botschaft zu
erklären.148 Er geht davon aus, dass das Motiv von zwei abgestorbenen Bäumen die
Vergänglichkeit verkörpern kann. Die beiden Figuren unter den Bäumen sind ihm zufolge das
Symbol für die Trägheit, die Figur mit dem Hut und Rucksack, die sich jenen beiden
entgegensetzt, ist das Sinnbild der Pilgerreise zum Jenseits, dessen Rolle in diesem Werk der
Kirchturm am Horizont übernimmt. Folglich zeigt sich das Motiv der rastenden Figuren, die
zugunsten der Befriedigung leiblicher Bedürfnisse die Sorge um das Seelenheil
vernachlässigen,149 als das zu Tadelnde und die Rückenfigur als das Tugendhafte.
Wurden die zeitgenössischen Betrachter vor dieser Dünenlandschaft in der Tat der von
Josua Bruyn vorgestellten Botschaft gewahr? Ja, wahrscheinlich nicht immer, doch sicherlich
sehr häufig. Denn die beiden abgestorbenen Bäume in der Dünenlandschaft van Goyens
können mit einem zeitgenössischen Emblembuch verknüpft werden. Eine Seite des im Jahre
1614 in Amsterdam publizierten Emblembuchs Sinnepoppen (Sinnpuppen) von Roemer
Visscher (1547-1620) zeigt unter der Ü berschrift „Keur baert angst“ zwei Bäume: Der eine
blüht gerade frisch, der andere ist hingegen verdorrt.150 Die Ü berschrift bedeutet auf Deutsch,
„Auswahl (oder Reichhaltigkeit) verursacht Angst.“ Der die Illustration begleitende Text
handelt von der Schwierigkeit der richtigen Auswahl und von der Gefahr, die oberflächlich
attraktive Option auszusuchen. Das Motiv der Bäume in der Dünenlandschaft van Goyens
kann in dieser Verbindung als Verweis auf Tod beziehungsweise Sterben angesehen
werden.151 Vor dieser Dünenlandschaft werden die Betrachter sich dazu eingeladen gefühlt
haben, sie zu interpretieren. Dabei genossen sie die ästhetische Schönheit der dargestellten
Landschaft und versuchten zugleich mithilfe ihrer Kenntnisse über Emblematik und gerade
über das Emblembuch von Roemer Visscher eine Geschichte abzulesen, und zwar
miteinander ein intellektuelles Gespräch führend. Dieses offene Gespräch mag bisweilen zur
einheitlichen Deutung gelangt sein, aber auch zuweilen zu unterschiedlichen Deutungen. 152
„Die holländische Kunst des 17. Jahrhunderts war weder Staats- noch Kirchenkunst mit
148
Hier und im Folgenden, Bruyn 1987, S. 96.
Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 98.
150
Hier und im Folgenden, Christopher Brown, Scenes of Everyday Life. Dutch Genre Painting of the
Seventeenth Century, London/Boston 1984, S. 44f.
151
Ausst.kat. Leiden 1996, S. 99, 108.
152
Hierzu siehe auch: Büttner 2006, S. 200, 202.
149
41
einem festgelegten Programm, sondern eine Kunst, die auf dem freien Markt für die
unterschiedlichsten Kunden funktionieren musste.“153 Die Landschaftsdarstellungen van
Goyens, die sich gerade auf diesem freien Kunstmarkt mit mehreren, bislang in diesem ersten
Kapitel besprochenen, künstlerischen, thematischen sowie inhaltlichen Instrumenten
anzupreisen versuchten, sind bis heute in einem ungemein großen Umfang überliefert. Das
gemalte Werk umfasst heute etwa 1.200 Exemplare, das gezeichnete mehr als 800 autonome
Werke und einige Skizzenbücher. 154 Van Goyen muss schon seinerzeit der produktivste
Landschaftskünstler, oder überhaupt der fruchtbarste holländische Künstler des 17.
Jahrhunderts gewesen sein. Es ist schier nicht mehr vorstellbar, wie er diese Menge an den
Mann brachte. War der holländische Kunstmarkt wirklich so groß, dass all diese Werke
veräußert werden konnten? Wie sah der Markt aus? Und wer waren die Kunden, die auf
diesem Markt unterwegs waren? Mit diesen Fragen schließt das erste Kapitel ab und
gleichzeitig beginnt das ihnen gewidmete zweite Kapitel.
153
154
Hecht 2005, S. 29.
Beck 1972-1987, Bd. I, II.
42
II. Der Handel mit den Gemälden Esaias van de Veldes und Jan van Goyens und ihre
Sammler
Die zeitgenössischen Betrachter sahen an den Gemälden von Esaias und van Goyen
mutmaßlich diverse Aspekte. Sie konnten die Maloberfläche, die mit schnellen
Pinselführungen geschaffen wurde, positiv oder negativ beurteilen. Sie konnten sich an der
dargestellten Landschaft erfreuen und die Schönheit des eigenen Landes wieder erkennen. Sie
konnten ebenfalls in der gemalten Landschaft eine moralische Botschaft ablesen. Doch waren
die künstlerischen sowie inhaltlichen Aspekte die einzigen Motive zum Kauf der gemalten
Kunstwerke? Wie und wo kauften die Kunstfreunde die Gemälde von Esaias und van Goyen?
Wer waren überhaupt die Kunstfreunde, die für die Gemälde ihr Geld ausgaben? Um zu einer
Beantwortung dieser Fragen zu gelangen, soll im Folgenden zunächst die Entwicklung des
holländischen Kunstmarktes knapp dargestellt werden, für den Esaias und van Goyen
arbeiteten.
Die Entstehung des holländischen Kunstmarkts des 17. Jahrhunderts
Man mag vermuten, dass Esaias van de Velde durch die um 1608 nach Amsterdam
eingeführten Antwerpener Gemälde den Anreiz zu seiner Landschaftsmalerei bekommen
haben könnte. Die schon im ersten Kapitel zitierte Petition der Amsterdamer Gildemitglieder
vom November 1608 bezeugt eindrucksvoll, dass zu jener Zeit eine große Anzahl Gemälde
aus den Südniederlanden nach Amsterdam geliefert wurde.
Die Einfuhr der Antwerpener Gemälde war nicht nur für die Amsterdamer Gildeleute,
sondern auch für die einheimischen Maler der Stadt Leiden problematisch. So beklagten sich
die Leidener Maler im März 1610 mit einer Bittschrift beim Magistrat darüber, dass die
fremden Kunsthändler ihre Gemälde durch Versteigerung und im offenen Geschäft
verkauften, als würden sie in Leiden wohnhaft sein.155 Dieser Petition zufolge scheinen die
Leidener Maler bereits im Oktober 1609 wegen des Gemäldeverkaufs eine Beschwerde
gegen die Kunsthändler aus den Südniederlanden vorgebracht zu haben. Damals war direkt
das Verbot des Gemäldeverkaufs außerhalb der Jahrmärkte bekannt gegeben worden.
155
Hier und im Folgenden, Sluijter 1999, S. 119.
43
Im Jahre 1610, in dem sie trotz dieses Verbots weiterhin ihre Gemälde verkauften, muss
die Lage für die südniederländischen Kunsthändler noch günstiger gewesen sein, denn der
zwölfjährige Waffenstillstand von 1609 bis 1621 öffnete die Grenze und ermöglichte eine
Handelsroute zwischen Antwerpen und der jungen Republik. 156 Der Waffenstillstand
bedeutete eine Periode des Friedens und des wirtschaftlichen Aufschwungs. Von diesen
günstigen Bedingungen wollten die Kunsthändler profitieren.157
Aus den Reaktionen der Amsterdamer respektive Leidener Maler lässt sich
verallgemeinernd schließen, dass die einheimischen Maler beider Städte davor Angst hatten,
dass die Gemäldeeinfuhr ihrem Einkommen schaden könnte.158 Da sie darüber erschraken,
dass die Fremden ihre Angebote für Preise an den Mann brachten, die sie für zu hoch hielten,
kann angenommen werden, dass die fremden Gemäldehändler tatsächlich reüssierten. Daraus
wiederum lässt sich folgern, dass es um 1610 in den holländischen Städten Käufer gab, die
sich für die importierten Gemälde Antwerpens interessierten.
Seit dem Jahre 1585, in dem die Stadt Antwerpen definitiv in den katholischen,
habsburgischen Teil integriert wurde, emigrierte eine große Anzahl Südniederländer aus
religiösen beziehungsweise wirtschaftlichen Gründen mit ihrer Familie und ihrem Kapital
nach Holland und ließ sich in den Städten Amsterdam, Haarlem, Leiden und Delft nieder. 159
Zuvor waren die Holländer längere Zeit sowohl von ihren feinen und kultivierten flämischen
Nachbarn als auch von sich selbst als simples und bescheidenes Volk angesehen worden und
sie wurden tief beeindruckt, als die Antwerpener in Holland ankamen.160 Sie begannen damit,
die Kleider, die Sprache und das Benehmen ihrer neuen Mitbewohner nachzuahmen, und dies
betrifft auch die Vorliebe für die Luxusartikel, zu denen die Kunstwerke gehörten.
Im Antwerpen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts war es unter den wohlhabenden
156
Marten Jan Bok, „Paintings for sale. New marketing techniques in the Dutch art market of the Golden Age“,
in: Ausst.kat. Rotterdam, At Home in the Golden Age, hrsg. v. Jannet de Goede und Martine Gosselink, Zwolle
2008, S. 11; Ed Romein und Gerbrand Korevaar, „Dutch Guilds and the Threat of Public Sales“, in: N. de
Marchi und H. J. van Miegroet (Hrsg.), Mapping Markets for Paintings in Europe 1450-1750, Antwerpen 2006,
S. 171.
157
Jaap van der Veen, „The art market in Delft in the age of Vermeer“, in: Ausst.kat. Den Haag, Dutch society
in the age of Vermeer, hrsg. v. Donald Haks und Marie Christine van der Sman, Zwolle 1996, S. 124.
158
Hier und im Folgenden, Sluijter 1999, S. 120.
159
Marten Jan Bok, „Art-Lovers and their Paintings. Van Mander’s Schilder-boeck as a Source for the History
of the Art Market in the Northern Netherlands“, in: Ausst.kat. Amsterdam 1993, S. 140f; Marten Jan Bok, „The
rise of Amsterdam as a cultural center: the market for paintings, 1580-1680“, in: Patrick O’Brien u. a. (Hrsg.),
Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London, Cambridge
2001, S. 188 (Im Folgenden Bok 2001A); Roelof van Gelder und Jaap van der Veen, „Collecting in the time of
Rembrandt. Art and curiosa in the seventeenth century“, in: Ausst.kat. Amsterdam, Rembrandt’s Treasures, hrsg.
v. Bob van den Boogert, Zwolle 1999, S. 15 (Im Folgenden van Gelder und van der Veen 1999A).
160
Hier und im Folgenden, Bok 2001A, S. 188.
44
Bürgern bereits üblich gewesen, Gemälde in ihre Wohnungen zu hängen.161 Eine
Korrespondenz bezeugt das.162 Benito Arias Montano, der im Jahre 1568 von Philipp II. in
die Niederlande gesandt wurde, um Bücher für die königliche Bibliothek zu besorgen, sollte
für Juan de Ovando, den Vorsitzenden des Rates der Heiligen Inquisition, bei dieser
Gelegenheit einige Gemälde erwerben. In einem Brief teilte er ihm mit, dass Bilder durchweg
nicht ganz billig wären, „weil die Leute dieses Landes viele davon für ihre Häuser
kaufen.“ Auch die Landschaftsgemälde von Pieter Bruegel d. Ä . waren als Wanddekoration
sehr beliebt.163 Die im ersten Kapitel besprochene Serie der Zeiten des Jahrs war
beispielsweise für das Landhaus des Antwerpener Kaufmanns Nicolaas Jongelinck bestimmt.
Die Gemälde Bruegels waren schon bald nach seinem Tode so teuer, dass sogar die betuchten
Käufer sie kaum mehr bezahlen konnten. 164 Deshalb musste Maximilien Morillon im
Dezember 1572 an Kardinal Granvella melden, dass er durchaus die gewünschten 25
Gemälde mit „Ansichten aus der Gegend Antwerpens“ für ihn erwerben könne. Nur dürfe der
Kardinal nicht hoffen, dabei Landschaften Bruegels zu erlangen, die seien nach dessen Tod
nämlich unerschwinglich geworden. Unter den nach Holland gezogenen Südniederländern
befand sich eine Vielzahl reiche Kaufleute und gut ausgebildete Handwerker, die offenbar
daran gewöhnt waren, die Wände ihrer Häuser mit Gemälden zu dekorieren.165
Die Südniederländer etablierten sich bald im Norden. 166 Allerdings dürfte es seinerzeit auf
dem holländischen Kunstmarkt für diese Emigranten kaum anziehende Gemäldeangebote
gegeben haben.167 Zwar hatte sich in der Provinz Holland im ausgehenden 16. Jahrhundert
eine eigene Malkultur entwickelt, innerhalb derer die Maler vornehmlich Historien respektive
Porträts fertigten und in der sie sich auf eine begrenzte Kundengruppe ausrichteten. Doch in
dieser Malkultur wuchs sich die Landschaftsmalerei kaum zur eigenständigen Gattung aus.
Indessen waren die Emigranten bereits mit diesem Genre vertraut, denn, wie im ersten
Kapitel gezeigt, wurden in Antwerpen in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts
161
Sluijter 1999, S. 118.
Hier und im Folgenden, Büttner 2006, S. 112.
163
Hier und im Folgenden, ebd., S. 100, 104, 108, 112.
164
Hier und im Folgenden, ebd., S. 112.
165
Bok 2001A, S. 188; Sluijter 1999, S. 118. Unter den südniederländischen Flüchtlingen gab es auch
diejenigen, die ihre ganzen Kunstsammlungen in die Nordniederlande mitbrachten. Van Gelder und van der
Veen 1999A, S. 15.
166
Eric Jan Sluijter, „All striving to adorne their houses with costly peeces. Two Case Studies of Paintings in
Wealthy Interiors“, in: Ausst.kat. Newark/Denver, Art & Home. Dutch Interiors in the Age of Rembrandt, bearb.
v. Mariët Westermann, Zwolle 2001, S. 103.
167
Hier und im Folgenden, Bok 2001A, S. 188; Sluijter 1999, S. 118.
162
45
Landschaften in großer Anzahl angefertigt.
Um das Jahr 1610, als die Amsterdamer und Leidener Maler auf Grund der importierten
Gemälde ihre Petitionen verfassten, bekamen die Einwanderer einen neuen Zugang zu ihnen
gefallenden Gemäldeangeboten.168 Dabei wurden aus Antwerpen Gemälde
unterschiedlichster Gattungen in die nördlichen Niederlande importiert, darunter auch der
Landschaften. Wahrscheinlich waren diejenigen, die die Werke aus Antwerpen ankauften,
zunächst die inzwischen in ihren neuen Heimatstädten etablierten Südniederländer, die schon
die Verzierung des Hauses mit den Gemälden gewohnt waren. In dieser Wohnkultur eiferten
bald die einheimischen Holländer ihren neuen Stadtgenossen nach und in dieser Weise
entstand eine neue Gemäldenachfrage. 169
Währenddessen entschieden sich junge Nachwuchsmaler wie Hendrick Avercamp und
Esaias van de Velde dafür, mit den eingeführten Gemälden Antwerpens um die Gunst des
Publikums zu wetteifern.170 Sie gingen von der Bildgattung aus, nämlich von der Landschaft,
die im späteren 16. Jahrhundert in Antwerpen verbreitet war und die um 1610 in großem Stil
in die holländischen Städte geliefert wurde. Diese jungen Maler fingen an, die Antwerpener
Gemälde auf dem Kunstmarkt mit ihren eigenen Werken zu verdrängen. 171
In dieser bislang diskutierten, frühen Entwicklungsphase der holländischen
Landschaftsmalerei spielten die flämischen Maler, die in dem Zustrom der Einwanderer aus
Antwerpen nach Holland mitzogen, eine wegweisende Rolle, indem sie den jungen Künstlern
die Malpraxis Antwerpens vermittelten.172 Die Landschaftskunst von Hans Bol, Gillis van
Coninxloo und David Vinckboons beispielshalber stellten auf der einen Seite das für die
holländische Malkultur neue Genre und seine Tradition vor und ebneten auf der anderen Seite
den jungen Nachfolgern den Weg für die Entstehung einer spezifisch eigenständigen,
holländischen Landschaftskunst.
Wie sah der Vertrieb der Bilder auf diesem Kunstmarkt aus und wo konnte man sie
erwerben? Im Folgenden sollen auf diese Frage diverse Antworten gegeben werden.
168
Hier und im Folgenden, Sluijter 1999, S. 120-122.
Dies betreffend soll erwähnt werden, dass es bereits in dieser frühen Phase einen einheimischen
Amsterdamer Kaufmann gab, der intensiv dem Kunstsammeln nachging und eine führende Rolle in der
Sammlerszene spielte. Hierzu siehe: Bok 1993, S. 139f.
170
Hier und im Folgenden, Bok 2008, S. 12; Sluijter 1999, S. 122.
171
Diesbezüglich ist bemerkenswert, dass zwischen 1620 und 1630 eine bedeutende Anzahl der Antwerpener
Kunsthändler sich auf den französischen Kunstmarkt richtete. Dies geht wahrscheinlich darauf zurück, dass der
zwölfjährige Waffenstillstand im Jahre 1621 zu Ende ging und dadurch die Handelsroute schwer zugänglich
wurde. Romein und Korevaar 2006, S. 171f.
172
Hier und im Folgenden, Bok 2001A, S. 188, 190.
169
46
Der direkte Ankauf beim Maler
Im Jahre 1624 besuchte der Haager Schullehrer David Beck an einem regnerischen
Dezembertag das Kunstgeschäft (Constwinckel) des Haager Malers Isaac Mijtens
(1601/1602-1666).173 Leider lässt sich nicht mehr genau sagen, wie dieser Gemäldeladen
aussah, den David Beck betrat. Doch kann man sich mittels eines Gemäldes ein Bild von
solch einem Gemäldegeschäft machen (Abb. 30).
Das Hauptthema dieses von einem heute unbekannten Maler um das Jahr 1620 gemalten
Werkes ist ein auf einem Platz seine Waren anpreisender Quacksalber, um den herum viele
Zuschauer versammelt sind.174 Etwas weiter im Hintergrund ist in der rechten Bildhälfte ein
Gebäude mit Treppengiebel gezeigt (Abb. 31). Dort ist ein Mann mit einem Cape und einem
Hut zu sehen, der ein auf dem Boden an der Tür lehnendes Gemälde betrachtet. Dieses Haus
ist ein Gemäldeladen, an dessen Fassade das Wappen eines Malers oder des Heiligen St.
Lukas hängt. Vermutlich haben zahlreiche Maler der Zeit ihre Werke in solch einem Geschäft
verkauft, das in der Regel zur gleichen Zeit auch als Werkstatt genutzt wurde.175 Dort
verkauften die Maler die eigenen Arbeiten, nicht selten aber auch eine Auswahl von Arbeiten
ihrer Kollegen. Allein ein besser situierter Maler vermochte in seiner Werkstatt mehrere
Räume in Anspruch zu nehmen und das Atelier vom Geschäftsraum zu separieren.
Sowohl an den Fenstern als auch an den Außenwänden des Hauses im Bild sind Gemälde
ausgestellt, darunter sind die drei an der Wand aushängenden als zwei Tronien und ein großes
Seestück zu identifizieren. 176 Ebenfalls zu sehen sind zwei andere Kunden, die im Geschäft
die Angebote anschauen. Das dargestellte Gemäldegeschäft befindet sich an einem Platz, wo
zahlreiche Leute verkehren und wo die angebotenen Gemälde möglichst vielen Bürgern
vorgeführt werden können. Ohne Weiteres denkbar ist, dass die Maler sich wünschten, dass
die Leute in ihre Geschäftsräume eintraten.
Laut den Vorschriften der St. Lukasgilden in den holländischen Städten war allein den in
der Gilde eingeschriebenen Malern vorbehalten, die Gemälde herzustellen und sie außerhalb
173
Carola Vermeeren, „Opdat de kunst alhier soude mogen floreren. De kunstmarkt in Den Haag in de 17de
eeuw“, in: Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 51.
174
Hier und im Folgenden, Bok 2008, S. 12.
175
Hier und im Folgenden, van Gelder und van der Veen 1999A, S. 21.
176
Hier und im Folgenden, Bok 2008, S. 12f.
47
der freien Wochen- und Jahrmärkte zu verkaufen.177 Im ausgehenden 16. und beginnenden
17. Jahrhundert war die St. Lukasgilde in den holländischen Städten eine Organisation, die in
der Regel außer Funktion war.178 Erst um das Jahr 1610, als in diversen holländischen
Städten bezüglich der Gemäldeeinfuhr durch die Fremden aus Antwerpen neue
Gildesatzungen ausgefertigt wurden, erfuhren die alten Gildereglements eine Erneuerung und
wurden seitens der städtischen Administration ernst genommen und durchgesetzt.179 So
wurden beispielsweise in Delft im Jahre 1611 neue Gildevorschriften erlassen, die im Verlauf
des 17. Jahrhunderts mit Ä nderungen und Ergänzungen gelten sollten.180
Laut den neuen Regeln der Delfter St. Lukasgilde wurden ausschließlich die
Gildemitglieder dafür zugelassen, außerhalb der Stadt gefertigte Gemälde in die Stadt
einzuführen und sie zum Kauf anzubieten. 181 Falls die Auswärtigen in Delft ihre Gemälde
durch Versteigerung verkaufen wollten, war die Genehmigung des Magistrats notwendig.
Ü berdies legten die neuen Gildevorschriften fest, dass den Nichtmitgliedern nicht erlaubt war,
in Delft Gemälde herzustellen. Die Delfter Gildemeister hatten offenbar die Intention, mittels
dieses strikten Reglements ihr Handwerk vor auswärtigen Rivalen besser zu schützen. 182
Dies betrifft auch sowohl die Haager als auch die Haarlemer St. Lukasgilde.183
Es ist nicht bekannt, wann van Goyen sich in der Haager St. Lukasgilde einschreiben
ließ.184 Allerdings weiß man, dass er in den Jahren von 1638 bis 1640 der Gilde vorstand.
Desgleichen war Esaias Meister der Haarlemer respektive Haager St. Lukasgilde. Dies
bedeutet, dass den beiden Malern erlaubt war, ein eigenes Kunstgeschäft zu betreiben. So
lässt sich im Wissen um die zeitgenössische Praxis annehmen, dass die beiden Maler in ihren
Werkstätten ihre Gemälde unmittelbar an die besuchenden Kunden veräußerten. Ein
indirekter, jedoch bedeutender Hinweis darauf findet sich im Gemälderegister des Utrechter
Barons Willem Vincent van Wyttenhorst (1613-1674). Van Wyttenhorst stellte zwischen den
Jahren 1651 und 1659 ein handgeschriebenes Register seiner Kunstsammlung her, die im
177
Romein und Korevaar 2006, S. 166.
Ebd., S. 169.
179
Ebd., S. 171.
180
Van der Veen 1996, S. 125. Hierzu siehe auch: John Michael Montias, Artists and Artisans in Delft. A SocioEconomic Study of the Seventeenth Century, Princeton 1982.
181
Hier und im Folgenden, van der Veen 1996, S. 125.
182
Hierzu siehe auch: Marten Jan Bok, „Society, Culture, and Collecting in Seventeenth-Century Delft“, in:
Ausst.kat. New York/London 2001, S. 209 (Im Folgenden Bok 2001B).
183
Vermeeren 1998, S. 52; Marion Boers-Goosens, „Een nieuwe markt voor kunst. De expansie van de
Haarlemse schilderijenmarkt in de eerste helft van de zeventiende eeuw“, in: Nederlands Kunsthistorisch
Jaarboek 50 (1999), S. 196.
184
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 139.
178
48
Jahre 1659 etwa 190 Gemälde einschloss. 185 In dieser Kollektion befand sich ein Seesturm
mit einem Schiffbruch (Seestorm met een schipbreuk).186 Von diesem Gemälde gab der Baron
in seinem Register an, dass er das Werk im Jahre 1647 von dem Meister Pieter de Molijn
selbst gekauft hatte. Dafür hatte er 40 Gulden bezahlt (een zeestorm gescildert deur Molijn
waerin een scip breuck wort gepresenteert hebbe daer voor aen de man selver betaelt met de
leyst veertig gl int iaer 1647).
Im Gemäldegeschäft müssen die Maler den direkten Kontakt mit ihren Kunden
aufgenommen haben. Die andere Form des direkten Gemäldeankaufs beim Maler war, ihm
einen Auftrag zu geben. Von den Aufträgen, die Esaias und van Goyen erhielten, soll unten in
diesem Kapitel die Rede sein, obwohl der auch von zeitgenössischen Reisenden bezeugte
Handel auf Märkten weit verbreiteter war.187
Der freie Jahrmarkt
Der englische Reisende und Gelehrte John Evelyn (1620-1704) schrieb am 13. August des
Jahres 1641 in seinem Tagebuch, „We arrived late at Rotterdam, where was at that time their
annual Mart or Faire, so furnished with pictures, especially Landscips, and Drolleries, as they
call those clownisch representations, as I was amaz’d; some of these I bought and sent into
England.“188
Am 4. August 1642 stellten fünf in Rotterdam tätige Gemäldeverkäufer (schilderijvercoopers) einem Zimmermann einen gemeinsamen Auftrag, in der Prinsenstraat einen
Stand zu bauen, und zahlten dafür mehr als 200 Gulden. 189 Dieser Stand wurde in der Mitte
der Straße errichtet. Er war nicht ein gewöhnlicher Marktstand, sondern eine große Mauer,
deren Breite etwa 50 bis 75 Meter betrug. Annähernd vier Meter hoch war diese Mauer und
nahm die ganze Prinsenstraat ein. Damit die Auftraggeber ihre Waren vor dem Regen
schützen konnten, wurde der Stand mit Markisen ausgestattet, die durch Pfähle untermauert
wurden (Abb. 32). Dadurch entstand ein etwa anderthalb Meter langer Raum zwischen der
185
Marion Boers-Goosens, „De schilderijenverzameling van baron Willem Vincent van Wyttenhorst“, in: Oud
Holland 117 (2004), S. 181. Hierzu siehe auch: van der Veen 1997, S. 88-90.
186
Hier und im Folgenden, Boers-Goosens 2004, S. 204f und S. 228, Fol 37, Nr. 127.
187
Chong 1987, S. 109.
188
Sasja Delahay und Nora Schadee, „Verzamelaars en handelaars in Rotterdam“, in: Ausst.kat. Rotterdam,
Rotterdamse Meesters uit de Gouden Eeuw, hrsg. v. Nora Schadee, Zwolle 1994, S. 31.
189
Hier und im Folgenden, Bok 2008, S. 19; N. Alting Mees, „Schilderijen op de Rotterdamsche Kermis“, in:
Oud Holland 33 (1915), S. 63.
49
Mauer und den Pfählen der seitlichen Begrenzung. Den fünf Kunsthändlern standen zwei
freie Flachwände zur Verfügung, an die sie ihre Gemäldeangebote hängen konnten. Auch aus
Sicherheitsgründen dürften die fünf Kunsthändler ihre Gemälde oberhalb eines Meters
ausgestellt haben. Daraus resultiert, dass an den zwei Wänden insgesamt zirka 300 bis 450
Quadratmeter zum Ausstellen der Gemälde verwendet werden konnten.
Vermutlich war es ein derartiger Stand, den John Evelyn im Sommer 1641 auf dem
Rotterdamer Jahrmarkt erlebt hatte.190 Der Gemäldestand wurde nicht nur in Rotterdam,
sondern auch in anderen holländischen Städten erbaut, wenn Jahrmärkte stattfanden, auch
wenn er nicht immer so spektakulär war. Wie bereits an mehreren Stellen angedeutet, konnte
man auf dem Jahrmarkt Gemälde kaufen und verkaufen unabhängig von den strengen
Gilderegeln. 191 In der Stadt Amsterdam beispielsweise wurde der Jahrmarkt dreimal im Jahr
veranstaltet. Auswärtige Kunstverkäufer durften innerhalb von acht Tagen vor der Kirmes
ihre Gemälde nach Amsterdam transportieren und mussten nach dem Jahrmarkt wiederum
binnen acht Tagen ihre unverkauften, restlichen Gemälde aus der Stadt räumen.
Um die Frage zu beantworten, ob die Gemälde von Esaias und van Goyen tatsächlich auf
dem Jahrmarkt gehandelt wurden, soll im Folgenden auf den Fall des Malers und
Kunsthändlers Herman Saftleven I eingegangen werden. Herman Saftleven verstarb im
Frühling des Jahres 1627 in Rotterdam und im selben Jahr wurde sein Nachlass
inventarisiert.192 Zu seiner Hinterlassenschaft gehörte eine beachtliche Anzahl Gemälde
verschiedener niederländischer Meister. Darunter befanden sich beispielsweise Landschaften
wie „ein Wasserfall von Savery (Een waterval van Savory)“ und „eine Landschaft von
Hercules [Seghers?] (Een Lantschap van Hercules)“. Daneben wurde auch „Een stuckgen van
plaisance“ von Esaias van de Velde ins Inventar eingetragen. Dies war vermutlich ein
Landschaftsbild, auf dem gezeigt war, wie Stadtbürger auf dem Land ihren Vergnügungen
nachgehen.193
Nachdem Herman Saftleven I verstorben war, übernahm seine Witwe Lucretia de Beauvois
190
Hier und im Folgenden, Bok 2008, S. 19.
Hier und im Folgenden, Romein und Korevaar 2006, S. 174.
192
Hier und im Folgenden, Bok 2008, S. 19; Boers-Goosens 1999, S. 209; Fr. D. O. Obreen, „Herman
Saftleven II en zijne nagelaten schilderijen“, in: Fr. D. O. Obreen (Hrsg.), Archief voor Nederlandsche
kunstgeschiedenis, 7 Bände, Rotterdam 1877-1890, Bd. V, S. 117, 119.
193
Prof. Dr. Nils Büttner hat mich auf die Tatsache hingewiesen, dass der Amsterdamer Verleger Claes Jansz
Visscher seine um 1612 edierte Serie von zwölf Landschaftsradierungen mit dem Titel Plaisante Plaetsen
versah.
191
50
die Gemälde. 194 Zunächst verkaufte sie davon einige auf dem Rotterdamer Jahrmarkt, wobei
sie etwa vier Gulden für die Platzgebühr ausgab. Anschließend bereiste sie mit ihrem
Dienstmädchen Leiden, Haarlem und Gouda, um auf den Jahrmärkten dieser Städte die
übrigen Gemälde zu veräußern. Diese Reise kostete sie 57 Gulden: sie musste die
Reisekosten, die Frachtbeförderung und die Platzgebühr in den drei Städten finanzieren. Man
weiß zwar nicht, in welcher Stadt das Werk von Esaias an den Mann gebracht wurde,
allerdings lässt sich dank der regen Verkaufsaktivitäten der Witwe ein Bild davon gewinnen,
in welcher Weise die Gemälde von Esaias und van Goyen in verschiedene holländische
Städte verteilt wurden.195
Leider lässt die Quellenlage bislang nicht zu, bis ins Detail nachzuvollziehen, wie ein
holländischer Kunsthändler im 17. Jahrhundert operierte.196 Umso größere Bedeutung
gewinnen deshalb Dokumente wie ein Brief des Delfter Kunsthändlers Abraham de Cooge,
der zwischen den Jahren 1630 und 1680 zu den tonangebenden Kunsthändlern in der Stadt
Delft gehörte.197 Der Brief datiert vom 12. April 1667. Matthijs Musson, ein Antwerpener
Kunsthändler, hatte sich im Auftrag eines Kunden bei de Cooge nach dem Werk Philips
Wouwermans (1619-1668) erkundigt. De Cooge sagte, dass er einige feine Schlachtszenen
des Malers kenne. Da diese Gemälde jedoch nicht zum Kauf angeboten werden konnten,
erklärte sich de Cooge dazu bereit, den Maler mit einem neuen Werk zu beauftragen, und
schrieb, dass der Maler ein guter Freund von ihm sei. Hingegen war de Cooge in der Lage,
eine Kampfszene von Palamedes Palamedesz (1607-1638) anzubieten, und schlug vor, dass
Wouwerman ein Pendant dazu malen könnte. Er verlangte 150 Gulden für das Werk von
Palamedesz und versprach, sich mit Wouwerman in Verbindung zu setzen.
In diesem Brief begegnet uns ein Kunsthändler, der mit seinen Fachkollegen verschiedener
Städte vernetzt war.198 Diese Netzwerke detailreich wiederzugeben, ist aufgrund des Mangels
an Quellen nur ansatzweise möglich, trotzdem erscheint es wahrscheinlich, dass die
niederländischen Kunsthändler miteinander interagierten und kooperierten. Doch auch diese
Kooperation konnte allein nicht sicherstellen, dass die umfangreiche Gemäldeproduktion an
den Mann zu bringen war.
194
Hier und im Folgenden, Bok 2008, S. 19.
Ü berdies war es für die holländischen Bürger ohne Weiteres möglich, die Gemälde in anderen Städten
anzukaufen und dies in ihren Wohnort mitzubringen. Bok 2001B, S. 209.
196
Van der Veen 1996, S. 127.
197
Hier und im Folgenden, ebd., S. 128f.
198
Philips Wouwerman war in Haarlem tätig. Zu Philips Wouwerman siehe: Ausst.kat. Kassel/Den Haag,
Philips Wouwerman 1619-1668, bearb. v. Frederik Duparc und Quentin Buvelot, München 2009.
195
51
Die Lotterie
Am 4. September des Jahres 1641 stellte Pieter de Molijn einen Antrag, dass er in der
Nachlassversteigerung seines verstorbenen Schwagers auch seine eigenen Gemälde
verkaufen dürfe.199 Daraufhin folgte im Juni 1642 ein Protest zweier Kunsthändler, Hendrick
Lodewijcksz Noije und Davidt Jorisz, die die Haarlemer St. Lukasgilde dazu drängten, dafür
Sorge zu tragen, dass dies nicht geschehe. Obschon de Molijn am Ende seinen Antrag
zurücknahm, schrieb die Gildeverwaltung eine Petition an den Magistrat der Stadt Haarlem,
die besagte, dass der öffentliche Gemäldeverkauf strenger geprüft werden sollte.
Die Idee, die Gemälde durch Auktion oder Lotterie öffentlich zu verkaufen, war, wie der
Fall de Molijns beispielhaft zeigt, sehr brisant. Es war bereits die Rede davon, dass es stets
ein Ziel der St. Lukasgilde war, die öffentlichen Kunstverkäufe außerhalb von Jahrmärkten
unter ihre Kontrolle zu bringen. Allerdings gab es innerhalb der St. Lukasgilde selbst
Mitglieder, die die Vorteile öffentlichen Gemäldeverkaufs wahrnahmen und sie ihrerseits
nutzen wollten. De Molijn war nur eins davon.
Nachdem der Gildevorstand die Bittschrift eingereicht hatte, kam wiederum Gegenwind
auf. Einige Gildemeister richteten im November 1642 einen Beschwerdebrief an den
Gildevorstand.200 Die Unterzeichner dieses Briefs, zu denen unter anderem Frans Pietersz de
Grebber (1573-1649), Pieter de Molijn und Salomon van Ruysdael (1600/1603-1670)
gehörten, vertraten den Standpunkt, dass gerade die den eigenen Laden betreibenden
Kunsthändler die schlimmsten Rädelsführer (belhamers) seien, denn sie verkaufen die
Gemälde an die Liebhaber (liefhebbers) gut zwei- bis dreifach über Wert.201 Des Weiteren
brachten sie vor, dass durch die öffentlichen Verkäufe viele neue Kunstliebhaber
hervorgebracht würden, die durch die schönen Gemälde dazu angeregt würden, sie zu kaufen,
und die andernfalls nie und nimmer an ein Gemälde denken würden (door fraeyicheeden
opgeweckt werden, yets te koopen die anders nimmermeer om schilderen souden dencken).
Im Jahre 1636 wurde in Haarlem eine Gemäldelotterie angekündigt, deren „mit
ebenhölzernem und goldenem Rahmen herrlich geschmückte (Heerlijck ghestoffeert met
199
Hier und im Folgenden, Boers-Goosens 1999, S. 198f.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 195, 199 und S. 215, Anm. 16; Boers-Goosens 2004, S. 197.
201
In Holland des 17. Jahrhunderts gab es diverse Termini, die die Kunstsammler bezeichneten, wie amateur,
vergaderaar und curieux. Allerdings wurden die Sammler in der Regel als liefhebber bezeichnet. Van Gelder
und van der Veen 1999A, S. 15f.
200
52
Ebbe ende vergulde Lijsten)“, „treffliche (treffelijcke)“ Preise im Haus Frans Pietersz de
Grebbers zu besichtigen waren, bevor die Lotterie stattfand. 202 Da bereits zu diesem
Zeitpunkt die Lotterie innerhalb der Stadt Haarlem verboten war, hatte de Grebber vermutlich
die Intention, die Preise außerhalb der Stadt verlosen zu lassen und in dieser Weise die
strenge Kontrolle zu umgehen.203 Der erhalten gebliebenen Annonce dieser Lotterie zufolge
sollten insgesamt 39 Preise verlost werden.204 Zu den Preisen gehörten unter anderem drei
Landschaften (Lantschap) van Goyens, die auf 52, 50 und 40 Gulden taxiert wurden.
Daneben befanden sich auch drei Gemälde von Esaias als Preise, eins war 48 Gulden wert
(Een stuck van Mr. E. vande Velde) und die anderen zwei waren Rundformate (Twee Ronden
van Esaias vande Velde) und wurden zusammen auf 36 Gulden geschätzt.
Neben der Lotterieannonce de Grebbers ist noch ein anderes Plakat erhalten geblieben, das
eine in den 1640er Jahren in Leiden durch den Schrankhersteller Jan Pietersz van den Bosch
organisierte Gemäldelotterie ankündigte (Abb. 33):205
„Zu den nachfolgenden Bedingungen plant Jan Pietersz van den Bosch, verschiedene Gemälde zu verkaufen,
gemalt von unterschiedlichen trefflichen Meistern, deren Namen hier unten ausführlich spezifiziert werden.
Es werden nämlich dieselben Stücke in 80 Einzellose aufgeteilt, um welche Einzellose durch ziehen
geschlossener Briefe gelost werden soll.
Und es soll jeder, der daran teilzunehmen wünscht, für jede Chance, die er wahrnehmen will, zwei Gulden zu 40
Grooten per Stück bezahlen müssen.
Wer die größte Summe einsetzt, soll eine Landschaft erhalten, gemalt von Pieter Molijn.
Und der, dessen Name als erster aus den genannten Losen ans Licht kommt, soll ein Stück von Hendrick Staets
erhalten, mit ebenhölzernem Rahmen, der, dessen Name als letzter heraus kommt, ein Stück von Esaias van de
Velde.
Doch sollen die auszureichenden Briefchen durch die Teilnehmer selbst geschlossen werden müssen, so dass
niemand unterstellen kann, dass dabei irgendein Betrug geschehen könne.
Die Teilnehmer sollen acht Tage zuvor darauf hingewiesen werden, an welchem Tag, Ort und zu welcher Stunde
die Verlosung stattfindet, allwo auch jene, die noch nicht bezahlt haben, ihr Geld aufbringen müssen, noch bevor
und ehe die Verlosung stattfindet, sonst wird ihre Einschreibung für nichtig und wertlos erklärt.
Der Verkäufer soll mit der Summe von 300 Gulden ausgestattet werden, um damit zu Gunsten der Teilnehmer
am Tage der Verlosung ein üppiges Bankett bereitzustellen, doch soll an dieser Mahlzeit niemand teilnehmen
dürfen als diejenigen, die sich aus genannter Ursache eingeschrieben haben.
202
Hessel Miedema, De archiefbescheiden van het St. Lukasgilde te Haarlem 1497-1798, 2 Bände, Alphen aan
den Rijn 1980, Bd. I, S. 194, A87.
203
Boers-Goosens 1999, S. 205f.
204
Hier und im Folgenden, Miedema 1980, Bd. I, S. 194f, A87.
205
Christien Oele, „En heb daer voor betaelt... (And for that I paid...)“, in: Ausst.kat. Rotterdam 2008, S. 62.
53
Die hiernach benannten Stücke soll man im Hause des genannten van den Bosch finden, wo die Liebhaber diese
sehen können, um festzustellen, wie redlich dieselben taxiert sind.
Spezifikation und Taxierung der vorgenannten Stücke.“206
Unter diesem Text werden 79 Preise mit insgesamt 84 Gemälden ausgewiesen, die mit dem
Sujet, dem Format, dem Hersteller und einem Schätzwert aufgeführt werden.207 Darunter
waren neun Gemälde van Goyens, die mehr als ein Zehntel der gesamten Preise
ausmachten.208
Während ein Los der de Grebber-Lotterie vier Gulden kostete,209 sollte man zwei Gulden
ausgeben, um mit einem Los an dieser Leidener Lotterie teilnehmen zu können. Im Vergleich
mit der de Grebber-Lotterie enthielt dieser Kunstverkauf etwa doppelt so viele Preise, die die
Teilnehmer doppelt so günstig gewinnen konnten. Da in der Lotterie de Grebbers überdies
eine Anzahl Historiengemälde verlost werden sollte, waren die Teilnehmer an der de
Grebber-Veranstaltung vermutlich wohlhabender als die Teilnehmer der van den BoschLotterie,210 wo der Einsatz geringer war und Landschaften die Hauptstücke bildeten. 211
In dem Plakattext sind noch einige Angaben bemerkenswert. An erster Stelle sollte der
Teilnehmer, der „die größte Summe einsetzt“, also der sich die meisten Lose leistete, eine
Landschaft Pieter de Molijns erhalten. An zweiter Stelle sollten die Teilnehmer, deren Lose
als erstes und letztes gezogen werden sollten, je ein Bild von Hendrick Staets (tätig 16261659) und eines von Esaias van de Velde erhalten. An dritter Stelle sollte van den Bosch den
Lotterieteilnehmern eine kostenlose Mahlzeit bereitstellen. All dies waren Taktiken, mittels
derer van den Bosch seine Veranstaltung anziehend wirken ließ und die das Publikum dazu
führen sollten, an seiner Lotterie teilzunehmen.212 Denkbar ist, dass man während der
kostenfreien Mahlzeit nicht nur das Bankett genoss, sondern auch mit anderen Teilnehmern
über die gewonnenen respektive verliehenen Preise sprach.
Die beiden hier vorgestellten Kunstverkäufe vermitteln zugleich einen Eindruck davon, auf
206
Prof. Dr. Nils Büttner hat die niederländischen Originaltexte ins Deutsch übersetzt.
C. Willemijn Fock, „Kunstbezit in Leiden in de 17de eeuw“, in: Th. H. Lunsingh Scheurleer u. a. (Hrsg.),
Het Rapenburg. Geschiedenis van een Leidse gracht, deel Va: ʼsGravensteyn, Leiden 1990, S. 33.
208
Hierzu siehe: Nr. 5, 8, 25, 32, 43, 54, 55 und 73 auf dem Plakat (Abb. 33). Das Sujet petge der Nummer 32
kann als kleiner Teich oder Tümpel übersetzt werden.
209
Miedema 1980, Bd. I, S. 194, A87.
210
Boers-Goosens 1999, S. 207.
211
Fock 1990, S. 33.
212
Boers-Goosens 1999, S. 204.
207
54
welchem Preisniveau die Gemälde von Esaias und van Goyen gehandelt wurden. 213 Die
höchsten Schätzwerte der Gemälde van Goyens in den beiden Lotterien betrugen 52 und 78
Gulden, die mittleren zwischen 24 und 36 Gulden und die günstigen 15 Gulden. Diese
Varianz im Preis resultierte vermutlich aus dem Format des jeweiligen Werkes, denn der
Maler musste für die Anfertigung eines größeren Werkes länger und mit größerem Aufwand
arbeiten. Die Schätzwerte der Gemälde von Esaias schwankten zwischen 48 und 18 Gulden.
In Holland des 17. Jahrhunderts betrug das monatliche Einkommen eines ausgebildeten
Handwerkers im Durchschnitt etwa 36 Gulden.214 Indessen kosteten die Gemälde eines
Gildemeisters im Allgemeinen zwischen zehn und 40 Gulden. Falls man sie direkt beim
Maler oder im Geschäft des Kunsthändlers ankaufte, hatte man diese Preise vollständig zu
bezahlen.215 Folglich war das Kunstgeschäft im Wesentlichen nur für wohlhabende
Kunstliebhaber zugänglich. 216 Der Grund dafür, dass die Lotterie in der ersten Hälfte des 17.
Jahrhunderts so beliebt war, liegt wahrscheinlich darin, dass sie für die Handwerker die
Gelegenheit bedeutete, die Kunstwerke berühmter Meister, die die Handwerker sich in der
Regel nicht ohne Weiteres hätten leisten können, mit zwei oder vier Gulden kostenden
Lotterietickets zu erwerben.217 Ein zeitgenössisches Genrebild vermittelt einen lebendigen
Eindruck von der großen Freude, die man empfand, wenn man in der Lotterie gewann (Abb.
34). Diese Zeichnung wurde von dem Haarlemer Genremaler Cornelis Dusart (1660-1704)
angefertigt, der sie als Vorlage für eines seiner Schabkunstblätter benutzte.218 Der gestochene
Bildtitel auf dem Schabkunstblatt lautet: „Die Lotterie von Grootenbroek. Sie zeigt, mit
welcher Freude die beträchtlichen Preise nach Hause gebracht werden (Lottery van
Groottenbroek, Vertoonnende met wat Vreugd de considerabele Prysen tuys gebrogt
worden).“
Die Versteigerungen
Eine Versteigerung, in der die Gemälde von Esaias beziehungsweise van Goyen unter den
213
Hier und im Folgenden, Eric Jan Sluijter, „Jan van Goyen als marktleider, virtuoos en vernieuwer“, in:
Ausst.kat. Leiden 1996, S. 43.
214
Hier und im Folgenden, Oele 2008, S. 61.
215
Bok 2008, S. 13.
216
Hierzu siehe auch: Boers-Goosens 2004, S. 197f.
217
Bok 2008, S. 16; Oele 2008, S. 62.
218
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Berlin 2011, S. 130f.
55
Hammer kamen, datiert bereits vom 5. Juli 1616.219 In der Herberge De Witte Zwaan in der
Hoogstraat der Stadt Den Haag organisierte Hendrick van Deyl eine Versteigerung, in der
beinahe 35 Gemälde verkauft wurden. Dabei wurden einige Werke bedeutender
niederländischer Maler verauktioniert wie Abraham Bloemaert (1564-1651), David
Vinckboons und Esaias van de Velde. Das Werk von Esaias in dieser Versteigerung war „eine
Landschaft mit Figuren verziert, meisterhaft gemalt durch Meister Esaias van de Velde (een
Landtschap met Beeldekens ghecierdt, Meesterlick geschildert door Mr. Esaias van den
Velde)“.
Etwa 30 Jahre nach dieser Auktion von Hendrick van Deyl fand ebenfalls in der Stadt Den
Haag ein großer Gemäldeverkauf statt, der von der Haager St. Lukasgilde organisiert und
vom Stadtauktionator (vendumeester) Joris Bock durchgeführt wurde.220 Diese Versteigerung,
wo alle Gildemeister ihre Werke zu verkaufen vermochten, wurde am 8. April des Jahres
1647 und den folgenden Tagen im Casteleynie, einer Art Herberge im Binnenhofkomplex
veranstaltet. Die Hauptstücke der angebotenen, insgesamt etwa 1.300 Gemälde [!] waren
Landschaften und Stillleben, die von zeitgenössischen niederländischen Künstlern stammten,
insbesondere von in der Haager St. Lukasgilde eingeschriebenen lokalen Malern. Als
Mitglied der Haager St. Lukasgilde brachte van Goyen im Rahmen dieses Verkaufs
zusammen mit dem Maler Johan Schoeff (1608/1609-nach 1666) etwa 190 Gemälde an den
Mann.221 Darunter waren 17 von seiner eigenen Hand.222 Daneben wurde auch ein Original
(principael) von Esaias durch van Goyen verkauft.223
Wie schon angedeutet wurde im Holland des 17. Jahrhunderts sein Besitztum versteigert,
wenn ein Bürger verstarb oder bankrott war.224 Denn die Einnahmen durch die Versteigerung
ermöglichten eine gerechte Verteilung des Nachlasses beziehungsweise die Zurückzahlung
der Schulden. In holländischen Städten fanden solche Versteigerungen jede Woche statt und
dies war anders als die private Lotterie und Auktion ein gesetzlich erlaubtes Verfahren. Falls
der Verstorbene eine ansehnliche Gemäldekollektion besessen hatte und diese unter den
Hammer kam, bedeutete die Versteigerung für die Kunstliebhaber eine gute Gelegenheit,
219
Hier und im Folgenden, Vermeeren 1998, S. 54; Max Rooses, „Een veiling van schilderijen in 1616“, in:
Oud Holland 13 (1895), S. 176-179.
220
Hier und im Folgenden, Vermeeren 1998, S. 52.
221
Abraham Bredius, Künstler-Inventare, 8 Bände, Den Haag 1915-1922, Bd. II, S. 458-470.
222
Ebd., Bd. II, S. 461f, 466, 468, 470.
223
Ebd., Bd. II, S. 469.
224
Hier und im Folgenden, Oele 2008, S. 62.
56
Kunstschätze zu erwerben.225 Derartige Liquidationen wurden dem Publikum durch
Aushänge und Plakate bekannt gegeben (Abb. 35).226
Der Delfter Notar Willem de Langue (Abb. 36) ließ im Jahre 1655 den hier abgebildeten
Aushang drucken, der die Versteigerung seiner Gemäldesammlung verkündete.227 Offenbar
intendierte er, seine Gemälde im Ganzen oder zum Teil zu verkaufen. Aus der Tatsache, dass
er dieses Ankündigungsplakat nicht auf Niederländisch, sondern auf Französisch drucken ließ,
kann man auf den Käuferkreis schließen, den de Langue im Blick hatte. Eine naheliegende
Zielgruppe waren dabei der Hof in Den Haag und sein diplomatisches Umfeld, wo
Französisch als Verkehrssprache angewendet wurde. Auf dem Plakat tauchen zahlreiche
Namen prominenter Maler auf, darunter finden sich die von Esaias und van Goyen, und zwar
„ein Stück von Esaias van de Velde (Un piece de Esias van de Velde)“ und „zwei Stücke von
Jan van Goyen (Deux pieces de Iean van Goyen)“.
Willem de Langue erlebte aber selbst nicht, dass seine Gemälde verauktioniert wurden,
denn er war bereits verstorben, ehe die Versteigerung stattfand.228 Davon zeugt die
handschriftliche Korrektur auf dem hier abgebildeten Plakat, die besagt, dass seine Witwe
nun (maintenant sa vefve) das Kabinett zum Verkauf anbot. Das Auktionsplakat de Langues
informiert uns darüber, dass die einst einem Privatsammler gehörenden Gemälde später als
Sammlung durch Versteigerung aufgelöst wurden und dass sie neue Besitzer fanden. In dieser
Weise kamen die gebrauchten Kunstwerke in Holland des Goldenen Jahrhunderts
kontinuierlich auf den aktuellen Kunstmarkt.
Die Aufträge an Esaias und van Goyen
Wie zu Beginn dieses Kapitels angekündigt sollen nun die Aufträge an Esaias und van Goyen
behandelt werden. Dass Esaias ein Gemälde im Auftrag anfertigte, bestätigt eine erhaltene
Akte vom 3. Januar 1626.229 Im Beisein eines Notars beklagte sich Thomas Brouart, der
Schatzmeister des Prinzen von Oranien (tresorier generael van zijne Excellentie den prince
van Oraengien), darüber, dass Meister Esaias van de Velde, Maler hier in Den Haag (Meester
Esaias van de Velde, schilder alhier in den Hage), ihn hinter seinem Rücken diffamiert habe.
225
226
227
228
229
Van Gelder und van der Veen 1999A, S. 21f.
Bok 2008, S. 22.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 22f.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 23.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 252; Keyes 1984, S. 24f, Anm. 36.
57
Der Maler habe in einem Gespräch mit einem Bürger gesagt, dass Brouart dem Maler
weniger als die vereinbarte Summe von 200 Gulden bezahlt habe für ein Gemälde, das für
seine Exzellenz gefertigt worden sei (seeckere stuck schilderije voor zijne Excellentie
gemaeckt).
Nachdem er Brouart zunächst einmal das ihm widerfahrene Unrecht offen dargelegt hatte,
wiederholte Esaias allerdings in einer Herberge die unberechtigte Beschuldigung.230 Thomas
Brouart, der sowohl bei der vorgenannten Bezahlung als auch bei anderen Angelegenheiten
mit ihm immer ehrlich, gut und fromm umgegangen sei („ick hem zoo in de voorschreven
betalinge als anders altijt eerlick, wel ende vromelick hebbe gedaen“), verlangte schwer
beleidigt von Esaias, seine Aussagen zu widerrufen. Zwei Tage später erklärte Esaias in
Gegenwart des Notars, dass Brouart in der Tat anständig und zufriedenstellend bezahlt habe,
und legte sich darauf fest, dass er nie wieder solche Schwierigkeiten verursachen wolle ([...]
ende dat hij bekende, dat den insinuant hem behoorlick hadde voldaen ende sulcx met hem
wel tevreden was, versoeckende, dat hij insinuant van gelijcken wel tevreden wesen ende geen
moeyte maecken wilde).
Von Aufträgen, die an van Goyen ergangen waren, zeugen heute zwei Urkunden, die dem
Zeitenlauf getrotzt haben und erhalten geblieben sind. Die eine beinhaltet, dass er am 7.
August 1651 für eine Ansicht der Stadt Den Haag vom Haager Magistrat nicht weniger als
650 Gulden erhielt.231 Dieses Gemälde, das ursprünglich für das Bürgermeisterzimmer im
Rathaus gemalt wurde, wird heute im Haager Historisch Museum bewahrt. Es ist mit einer
Höhe von 174 Zentimetern und einer Breite von 460 Zentimetern das größte bekannte Werk
van Goyens. Es gibt die wichtigen Gebäude der Stadt wieder und ist dabei topographisch
präziser als seine anderen Stadtansichten. Vermutlich machte er eigens für diesen Auftrag
neue topographische Vorstudien.232 Was die Komposition und den Bildaufbau dieser Den
Haag-Ansicht betrifft, nahm sich van Goyen möglicherweise die Ansicht von Delft aus dem
Südwesten Hendrick Vrooms (1566-1640) zum Vorbild.233 Denn die Haager Ansicht van
Goyens ähnelt der Delftansicht Vrooms hinsichtlich des Bildaufbaus deutlich. Nicht zuletzt
230
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 252; Keyes 1984, S. 24f, Anm. 36.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 143; Ausst.kat. Den Haag/Washington 2008, S. 116f.
Zu diesem Preis siehe auch: Marion Boers-Goosens, „Prices of Northern Netherlandish Paintings in the
Seventeenth Century“, in: A. Golahny u. a. (Hrsg.), In his Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of
John Michael Montias, Amsterdam 2006, S. 66f.
232
Sluijter 1996, S. 44.
233
Chong 1987, S. 108f. Zu dieser Delftansicht Hendrick Vrooms siehe: Ausst.kat. Den Haag/Washington 2008,
S. 200-202.
231
58
trat in dieser Auftragsarbeit sein in den anderen Werken dezidiert vorgetragenes Anliegen, die
spezifische Witterung und Stimmung einer Tages- und Jahreszeit einzufangen, hinter dem
wohl von den Auftraggebern erwarteten Effekt zurück, die Pracht der Stadt Den Haag zu
vermitteln. 234 So kann die Ansicht von Den Haag trotz ihrer Monumentalität nicht zu den
künstlerisch schönsten Werken van Goyens gerechnet werden. In seinen anderen Werken wie
den im ersten Kapitel studierten Beispielen zeigt sich der Charakter seiner Malerei
überzeugend, die er mittels reduzierter Motive und Farben schnell, fließend und
kleinformatig fertigte. Der dicht gefüllte Raum und die aufwendig gemalten Bildgegenstände
in der Ansicht von Den Haag passten nicht zu van Goyens Handschrift.
Die andere Urkunde besagt, dass der Hof des Statthalters ihm am 30. Dezember desselben
Jahres 300 Gulden auszahlte für „ein Gemälde, darstellend eine der Liegenschaften seiner
Hoheit, gelegen in Burgund, von ihm auf Anweisung und seiner Hoheit zu Diensten gefertigt
und geliefert (een stuck schilderije, sijnde een van Sijne Hoochᵗˢ heerlijckheden gelegen in
Bourgogne by hem door ordre ende ten dienste van Sijne Hoochᵗ gemaeckt ende
geleverd)“.235 Dieses Werk ist leider nicht überliefert. Immerhin kann aber gesagt werden,
dass van Goyen ein Maler war, der vom Hof des Statthalters geschätzt wurde. Dies trifft
ebenfalls auf Esaias zu, wie die oben wiedergegebene ungewöhnliche Akte erweist.236
Ein Amsterdamer Bäcker
Im bisherigen Verlauf dieser Arbeit habe ich abgesehen von diesen Aufträgen drei Besitzer
genannt, die Gemälde von Esaias beziehungsweise van Goyen besaßen. Es waren der
hochrangige Diplomat Joachim van Wicquefort (S. 19), der Amsterdamer Zimmermann und
Tischler Willem Albertsz Deutgens (S. 33) und der Delfter Notar Willem de Langue (S. 57).
Des Weiteren sollen in der zweiten Hälfte dieses Kapitels fünf Besitzer respektive Sammler
der Gemälde beider Maler exemplarisch vorgestellt werden. Durch diese Beispiele sollen das
Spektrum der Kundschaft und die Sammler der Gemälde veranschaulicht werden.
Das erste Beispiel stammt aus der Stadt Amsterdam. Vom 10. bis zum 12. Oktober des
Jahres 1650 wurde der Nachlass des Amsterdamer Pastetenbäckers (pasteijbacker) Pelgrum
234
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag/Washington 2008, S. 116.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Den Haag 1998, S. 143; Beck 1972-1987, Bd. I, Einführung S. 21.
236
Zu weiteren Gemälden von van Goyen, die wohl im Auftrag entstanden, siehe: Ausst.kat. Den
Haag/Washington 2008, S. 112f; Raupp 1980, 104.
235
59
van Hooft (1584-1650) verzeichnet.237 Er hinterließ unter anderem 41 Gemälde inklusive
einer kleinen Landschaft van Goyens (een lantschapje van Van Gooyen). Erwähnenswert ist
dabei, dass diese Landschaft van Goyens das einzige, im Inventar einem Künstler
zugeschriebene Gemälde war. Bei den übrigen 40 Gemälden wurden lediglich die Themen
und Sujets der Darstellung angegeben.
Pelgrum van Hooft scheint seine Gemälde in Nachlassversteigerungen angekauft zu haben.
Am 5. April 1628, als die Hinterlassenschaft des Amsterdamer Weinhändlers Reynier Reij
versteigert worden war, kaufte er ein kleines Gemälde, dessen Hauptmotiv Tänzer waren (1
schilderijtge van dansers), und dafür zahlte 1 Gulden 15 Stuiver.238 Dieses Tänzerbild ist
allerdings in seinem Inventar von 1650 mit keinem Gemälde zu identifizieren. Doch ist
wahrscheinlich, dass die 40 Gemälde von geringem Wert waren. Und so ist zu vermuten, dass
selbst die Landschaft van Goyens ein günstiges Werk des Malers gewesen sein wird.
Pieter Codde (1599/1600-1678)
Im Jahre 1636 saß Pieter Codde, der renommierte Amsterdamer Genremaler, mit seinem 22jährigen Dienstmädchen Aefge Jans für einige Zeit im Gefängnis, denn Aefges
Anschuldigungen zufolge hatte er sie in der Küche vergewaltigt, nachdem er betrunken nach
Hause gekommen war.239 Sein Haus lag in der Jodenbreestraat. Am 5. Februar desselben
Jahres wurde ein Inventar seines Besitztums ausgefertigt. Wahrscheinlich weil seine Ehefrau
Marritje Aerents sich von dem Maler trennen wollte.
Das Inventar gewährt interessante Einblicke. 240 Vor allem verzeichnet es etwa 70 Gemälde,
darunter waren zirka 30 einem Meister zugeschriebene Originalwerke. Bei diesen annähernd
30 Gemälden war van Goyen mit fünf Werken am stärksten vertreten, und zwar mit vier
kleinen respektive großen Landschaftsdarstellungen und einem ausschließlich in Umbra und
Weiß ausgeführten Gemälde mit ebenhölzernem Rahmen (twee schilderijen omber ende witt
t’een van Porcellus ende t’ander van Jan van Goyen, met ebben lijsten), das im Inventar mit
einer Arbeit von Jan Porcellis (um 1584-1632) in einem Zug erwähnt wird. Erörtert worden
ist im ersten Kapitel, dass die einen dunkelbraunen Farbton aufweisenden Gemälde auf
237
Hier und im Folgenden, Montiasdatabase, Inv. Nr. 373 und Inv. Nr. 571, Los Nr. 12.
Hier und im Folgenden, ebd., Inv. Nr. 571, Los Nr. 12.
239
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt 2005, S. 69; Abraham Bredius, „Iets over Pieter
Codde en Willem Duyster“, in: Oud Holland 6 (1888), S. 188.
240
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt 2005, S. 69; Bredius 1888, S. 188-190.
238
60
Papier van Goyens im Jahre 1651 gemalt wurden (Abb. 20). Dass jedoch derartig kolorierte
Werke bereits in den 30er Jahren im Umlauf waren, bestätigt das Inventar Pieter Coddes.
Codde selbst, der in den 1640er Jahren auch Porträts und Historien malte, hatte sich in den
30er Jahren auf die Genremalerei konzentriert.241 Die Musizierende Gesellschaft in Frankfurt
am Main beispielsweise schuf er um 1633 (Abb. 37).242 Hier ist ein Interieur dargestellt, das
sparsam möbliert ist und wo der Ü bergang zwischen Boden und Rückwand nicht sichtbar ist.
Die ins Spiel vertieften Musikanten nehmen hauptsächlich die linke Hälfte des Bildraums ein,
während die rechte Bildhälfte Platz für ein Bild im Bild bietet. Bei diesem Gemälde im Bild
handelt es sich um eine Dünenlandschaft im Stil van Goyens und seiner Haarlemer Kollegen,
die um das Jahr 1633 in Holland sehr beliebt war. Da in dieser Musizierenden Gesellschaft
keine konkrete Geschichte erzählt wird, bleibt auch die Bedeutung des Bildes im Bild offen.
Man könnte allerdings vermuten, dass die Dünenlandschaft mit einem kahlen,
möglicherweise abgestorbenen Baum im Kontext der dargestellten Szene an die
Vergänglichkeit irdischer Genüsse gemahnt.
Anders als die sich nicht vollkommen aufzuklärende Bildaussage, lässt sich aus der
Betrachtung der in der Musizierenden Gesellschaft angewandten Farbgebung ersehen, dass
Pieter Codde mit der Technik des Schnellmalens vertraut war, die van Goyen und sein
Haarlemer Kreis in den 30er Jahren praktizierten.243 In erster Instanz ist die Musizierende
Gesellschaft mittels reduzierter Farbwerte von Schwarz, Braun und Grau koloriert. In zweiter
Instanz zeigt sie eine künstliche und glatte Maloberfläche, die durch stark lasierend
aufgetragene Farben geschaffen wurde. Es ist möglich, dass Pieter Codde diese Farbgebung
den Landschaften van Goyens abschaute, die er unmittelbar im eigenen Haus studieren
konnte. Ihm scheint an dem tonalen Stil der Haarlemer Landschaftsmalerei gelegen gewesen
zu sein. Denn Codde besaß neben den van Goyen-Gemälden auch zwei Landschaften
Salomon van Ruysdaels (een lantschapgen van Ruysdael, een ruyntgen van Ruysdael) und
eine Landschaft Pieter de Molijns (een lantschapgen van Molijn).244
Ein Kaufmann aus Haarlem
241
242
243
244
Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 52.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt 2005, S. 79f; Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 53, 56-59.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt 2005, S. 80; Mus.kat. Frankfurt 2005, S. 59.
Bredius 1888, 188f.
61
Während die ersten beiden Beispiele in der Stadt Amsterdam zu lokalisieren waren, wird das
nächste Beispiel durch ein Haarlemer Dokument anschaulich. Am 20. Februar 1663 wurde
inventarisiert, was der Haarlemer Kaufmann Johan Bardoel nach seinem Tode hinterlassen
hatte.245 Bardoel, der um das Jahr 1610 geboren worden zu sein scheint, betrieb mit seinen
Kollegen eine Handelskompanie, die in Schlesien ein Kontor hatte. Sie importierte
Flachsgarn aus Schlesien, stellte in Haarlem daraus Leinen her und exportierte dies nach
England, Frankreich und Deutschland.
Johan Bardoel bewohnte ein Haus in der Grote Houtstraat.246 In diesem Haus befanden
sich laut seinem Inventar mehr als 90 Gemälde im ganzen Haus verteilt. Darunter wurden bei
beinahe 35 Originalgemälden ihre Maler angegeben. Wiederholt erscheinen drei
Künstlernamen, nämlich Pieter de Grebber (1595/1605-1652/1653), Pieter de Molijn und Jan
van Goyen.
Von den im Inventar registrierten fünf Originalwerken van Goyens sind wiederum zwei
durch die Angabe ihrer Sujets näher spezifiziert.247 Dabei handelte es sich um zwei
Flusslandschaften (2 waterties van Jan van Goyen), die sich in der Küche (Inde keucken)
befanden zusammen mit einem Gemälde, das die Geburt Christi zeigte (Een stuck schilderije
vande goboorte Christi), einer Schiffsfahrt (een scheepvaertie), zwei anderen
Landschaftsdarstellungen und vier weiteren kleinen Gemälden (cleyne schilderijtgens). In der
Küche dieses Hauses gab es demnach insgesamt zehn Gemälde. Wie diese Küche mit den
Gemälden eingerichtet war, lässt sich mit Hilfe einer Interieurdarstellung imaginieren, die die
Küche im Haus eines wohl situierten Kaufmanns vorführt (Abb. 38).
Dieses 1663 datierte Werk wurde ursprünglich als Familienporträt konzipiert.248 Der Vater
und sein kleiner Sohn betreten gerade die Küche mit einigen frischen Fischen und ziehen die
Aufmerksamkeit sowohl anderer Familienmitglieder als auch der Betrachter auf sich.
Während auf dem Boden verschiedene Lebensmittel und Küchengeräte liegen, hängen als
Dekoration drei Landschaftsgemälde im schwarzen Rahmen an der Wand. Davon ist
insbesondere das mittlere Bild im Bild bemerkenswert, das wiederum stark an den Stil van
Goyens erinnert.
245
Pieter Biesboer, Collections of Paintings in Haarlem 1572-1745, Los Angeles 2001, S. 170f.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 170-172.
247
Ebd., S. 171.
248
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Kyoto/Sendai/Tokyo, Human Connections in the Age of Vermeer, bearb. v.
Arthur K. Wheelock Jr. und Daniëlle H. A. C. Lokin, London 2011, S. 114-117; Ausst.kat. Haarlem, Portretten
van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, bearb. v. E. de Jongh,
Zwolle 1986, S. 248-250.
246
62
Dieses Familienporträt wurde vom Rotterdamer Maler Hendrick Martensz Sorgh
(1609/1611-1670) im Auftrag der Amsterdamer Kaufmannsfamilie Bierens angefertigt.249
Jacob Abrahamsz Bierens (1622-1664), der in dem Familienbildnis mit seinem kleinen Sohn
Anthony (1653-1738) die Fische trägt, war ein begüterter Sämischlederkaufmann
(seemleerkoper) und hatte vor seiner Hochzeit mit seinen Eltern in der Herengracht gewohnt.
Bierens, der Mennonit war, zog nach seiner Heirat mit Cornelia Haeck (1627-1687), die im
Bild die Ä pfel schält und mit ihrer Tochter Cornelia (1649-1719) eine Mahlzeit vorbereitet, in
die Warmoesstraat um, wo zahlreiche Mennoniten sich niederließen. Die Figur, die sich im
Porträt nicht auf die Vorbereitung der Mahlzeit bezieht, ist der ältere Sohn Abraham (16511686), der mit seinem Musikinstrument im Kontext dieses Gemäldes die Harmonie seiner
Familie personifiziert.
Leider ist bislang kein Inventar von Jacob Bierens zutage gekommen. Doch steht statt
dessen ein Inventar seiner Tochter Cornelia zur Verfügung, das im Jahre 1719 aufgestellt
wurde und möglicherweise einen Blick auf ihre väterliche Kunstsammlung gewährt. 250 In
diesem Inventar sind unter anderem „ein Gemälde, darstellend einen Gemüsemarkt von
Hendrick Martensz Sorgh (Een stuckje schilderije verbeeldende een groen marrektje van
Hendrick Martensz Sorgh)”, „eine Landschaft von van Goyen (Een landschapje van Van
Goyen)“ und „ein kleines Schloss von Jan van Goyen (Een casteeltje van Jan van
Goyen)“ verzeichnet. Es ist möglich, dass Cornelia diese beiden van Goyen-Gemälde
unmittelbar von ihrem Vater geerbt hatte mit „noch einem Porträt von Abraham Dircksz, dem
Großvater von der verstorbenen Cornelia Bierens (Nogh een pourtrait van Abraham Dircksz
zijnde de grootvader van de overleden Cornelia Bierens)“. Wenn dies in der Tat der Fall war,
dann mögen die van Goyen-Werke tatsächlich ähnlich wie in dem Familienporträt präsentiert
worden sein.
Eine weitere Interieurdarstellung, die ein Landschaftsgemälde als Bild im Bild zeigt, ist
auch hier betrachtenswert (Abb. 39). Der Genremaler Quiringh Gerritsz van Brekelenkam
(nach 1622-um 1669) hat in dieser Schneiderwerkstatt eine Landschaftsdarstellung an die
Rückwand gesetzt, die den Landschaften van Goyens und van Ruysdaels entspricht,
249
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Kyoto/Sendai/Tokyo 2011, S. 114-117; Ausst.kat. Haarlem 1986, S. 248250.
250
Hier und im Folgenden, The Getty Provenance Index Databases,
http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb?path=pi/pi.web, Archival Inventories, Nr. N-728.
63
allerdings ohne dass sie sich sicher identifizieren lässt.251 Es kann sich also auch um ein
Werk eines beliebigen anderen Malers handeln. Ein Problem der Gemälde, die gemalte
Interieurs zeigen, als Quellengattung ist die Tatsache, dass sie nur in Ausnahmefällen
wirklich auf identifizierbare Gemälde verweisen. „Im Fall der Landschaftsmalerei muss die
Identifikation besonders schwer fallen, da Maler wie Jan van Goyen oder Salomon van
Ruysdael selbst zahlreiche Varianten schufen und eine Fülle von Nachahmern fanden.“252
Aus diesem Grund darf man bei den Landschaften in den Werken von Codde, Sorgh und van
Brekelenkam nur vom Stil van Goyens oder van Ruysdaels reden.
War es für die holländischen Gemäldebetrachter des 17. Jahrhunderts von entscheidender
Wichtigkeit, den Verfertiger des im Bild auftauchenden Bildes festzustellen, oder gar die
Gemälde im Allgemeinen einem bestimmten Künstler zuzuschreiben, wie es heute der Fall
ist? Wenn man in den Inventaren der Zeit liest, dann bemerkt man, dass die Gemälde sehr
viel häufiger nach Motiven identifiziert wurden als nach Künstlernamen.253 Zum Beispiel
wurde von etwa 30.000 Gemälden, die in den Delfter beziehungsweise Dordrechter
Inventaren aus dem 17. Jahrhundert verzeichnet sind, nur zirka ein Zehntel einem Künstler
zugeschrieben, während in Delfter Inventaren fünfmal so häufig Gemälde erscheinen, zu
denen nur das Motiv genannt wurde. Wahrscheinlich war es damals für jemanden leichter,
herauszustellen, wer das Gemälde gemalt hatte, als für einen Forscher etwa dreihundert Jahre
später. Dass die Künstlernamen im Inventar trotz der günstigeren Situation eher selten
genannt wurden, ist folglich ein Zeichen dafür, dass sie generell für weniger erwähnenswert
gehalten wurden als das dargestellte Motiv eines Gemäldes.
Dass die heutige kunsthistorische Forschung, die versucht, die vergangene Kunstwelt zu
rekonstruieren, zum größeren Teil auf die Informationen angewiesen ist, von denen die
vergangene Kunstwelt selbst nicht besonders viel hielt, ist paradox. Glücklicherweise finden
sich dennoch immer wieder Hinweise auf bestimmte Maler und das Interesse an ihrer
künstlerischen Handschrift in den überlieferten Inventaren wie etwa in den nächsten beiden
Beispielen.
251
Zur Schneiderwerkstattdarstellung von van Brekelenkam siehe: Ausst.kat. Philadelphia/Berlin/London, Von
Frans Hals bis Vermeer. Meisterwerke holländischer Genremalerei, bearb. v. Peter C. Sutton, Berlin 1984, S.
118f; Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt 2005, S. 192f.
252
Hier und im Folgenden, Gregor J. M. Weber, „Boekbespreking/Book Review“, in: Oud Holland 115
(2001/2002), S. 218f.
253
Hier und im Folgenden, Gary Schwartz, „Was den Sammlern ins Auge sprang: Nicht der Künstlername,
sondern das Motiv“, in: Frankfurt Allgemeine Zeitung, 20. März 1993, Nr. 67.
64
Ein Amsterdamer Buchbinder
Da bislang ausschließlich die Besitzer der Gemälde van Goyens genannt und gezeigt worden
sind, soll an dieser Stelle ein Amsterdamer erwähnt werden, der eine Anzahl Gemälde von
Esaias in seinem Haus aufbewahrte. Cornelis Roelandsz de Vries (1628-1682), der in seinem
Aufgebot vom 12. Dezember 1658 Buchbinder genannt worden war,254 verstarb am 2. Juni
des Jahres 1682.255 Kurz nach seinem Tode begann man, ein Nachlassinventar aufzustellen,
das am 22. Juli desselben Jahres abgeschlossen wurde. In diesem insgesamt 56 Seiten
umfassenden Inventar sind auf Folio 37 bis 42 mehr als 100 Gemälde verzeichnet.
Betreffs ihrer Maler bleibt etwa die Hälfte dieser Gemälde anonym, aber bei der anderen
Hälfte sind, das macht dieses Inventar zu einer wertvollen Quelle, die Maler angegeben.256
Da annähernd 50 Gemälde von de Vries hinsichtlich ihres Sujets dem Landschaftsfach
angehören, also zirka die Hälfte der insgesamt mehr als 100 Gemälde, begegnet unter den
einem Künstler zugeschriebenen Werken entsprechend oft der Name eines Landschaftsmalers.
Beispielsweise besaß de Vries „einige Rindviecher von Roelant Savery (eenige koebeestjens
van Roelant Savrij)“, vier Winterlandschaften (wintertje) von Hendrick Avercamp, sechs
Landschaftsdarstellungen von Esaias, eine Grisaille von van Goyen (een graeuwtje van Jan
van Goijen), eine Landschaft von Salomon van Ruysdael, zwei Landschaften von Pieter de
Molijn, zwei Flusslandschaften (een watertje, een landschapje met een watertje) von Simon
de Vlieger (1600/1601-1653), „ein kleines Mondlicht von Aert van der Neer (1603/16041677) (een maneschijntje van Arent vander Neer)“ und zwei Landschaftsgemälde von Allaert
van Everdingen (eenige rotsen van Allert van Everdingen, een landschap van Allard van
Everdingen).
Unter den sechs Werken von der Hand Esaias van de Veldes waren nämlich drei
Landschaften (landschapje) und drei Winterlandschaften (wintertje).257 Von den sämtlichen
mehr als 100 Gemälden von de Vries waren 70 Werke in nur zwei Zimmern untergebracht.
„Im Hinterzimmer (Opte achterkamer)“ fanden sich 44 Stücke und „in der guten Stube (oder
im Salon) (Opde bestekamer)“ weitere 26. Obschon im Inventar bei „einer kleinen
254
Jonathan Bikker, „The Early Owners of Avercamp’s Work“, in: Ausst.kat. Amsterdam/Washington 2009, S.
127 und S. 170, Anm. 78.
255
Hier und im Folgenden, The Getty Provenance Index Databases, Archival Inventories, Nr. N-91 (Im
Folgenden GPI Inv. Nr. N-91).
256
Hier und im Folgenden, GPI Inv. Nr. N-91.
257
Hier und im Folgenden, GPI Inv. Nr. N-91.
65
Landschaft von Esaias van de Velde mit einem ebenhölzernen Rahmen (een landschapje van
Esaias vande Velde met een ebben lijst)“ kein Standort angegeben ist, waren die übrigen fünf
Werke von seiner Hand in die vorgenannten, zwei verschiedenen Räume verteilt worden.
Während im Hinterzimmer eine Winterlandschaft zu sehen war, waren vier Werke in der
guten Stube untergebracht.
Dieses Nachlassinventar belegt, dass Cornelis de Vries die Gemälde verschiedener
holländischer Landschaftsmaler in sein Haus zusammenbrachte, wobei er sich
augenscheinlich besonders für die durch Avercamp und Esaias gemalten Werke interessierte,
die in bemerkenswert großer Zahl vertreten waren. Er scheint ein Interesse an der Handschrift
einzelner Künstler gehabt zu haben. Auch mag man annehmen, dass der Verfasser des
Inventars über ein geübtes Auge verfügte und willens und in der Lage war, neben
allgemeinen Angaben auch die Verfertiger der Gemälde zu identifizieren und zu vermerken.
Diese Form der Kennerschaft ist auch bei einem Sammler erkennbar, der hier eine
Erwähnung verdient.
Ein Leidener Kunstkenner
Hendrick Bugge van Ring (gest. 1669), von dessen Gemäldekollektion und
Sammeltätigkeiten im Folgenden die Rede sein soll, stammte aus einer Delfter Brauerfamilie
und trat anlässlich seiner Heirat im Jahre 1638 in die Leidener Gesellschaft ein. 258 Er war ein
ungemein wohlhabender Katholik, der sowohl zahlreiche Häuser innerhalb der Stadt Leiden
als auch viele Grundstücke außerhalb der Stadt besaß. Als Katholik verfügte er in seinem
Haus in der Straße Steenschuur über einen Raum auf dem Dachboden, der mit einem Altar,
einem Kruzifix und 19 religiösen, offenbar der Andacht dienenden Gemälden eingerichtet
war und der wahrscheinlich als Privatkapelle genutzt wurde. Sechs Monate nach dem Tode
seiner Ehefrau Aeltgen Hendricxdr van Swieten ließ er im Jahre 1667 vermutlich aufgrund
seiner geplanten zweiten Hochzeit ein Inventar seines Besitztums erstellen. Diesem
Inventarverzeichnis zufolge hatte Hendrick Bugge van Ring insgesamt 237 Gemälde
inklusive der 19 religiösen Darstellungen auf dem Dachboden. Sie bestanden im Kern aus
zeitgenössischen holländischen Werken im Besonderen von lokalen Leidener Malern. 259
258
259
Hier und im Folgenden, Sluijter 2001, S. 116, 119.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 118f.
66
Daneben befanden sich aber auch einige südniederländische Gemälde in seinem Besitz,
allerdings kein italienisches Werk.
In einer anderen Sammlung der Zeit gab es indes auch hochrangige italienische
Meistergemälde. Der Delfter Regentensohn Pieter Teding van Berkhout, der im Jahre 1677 in
Rotterdam die Kunstkollektion des Unternehmers und Sammlers Jacob Lois (um 1620-1676)
besuchte, bezeichnete in seinem Tagebuch die Gemäldesammlung mit dem Wort „modern“,
obschon sie auch einen „sehr guten Tizian (zeer goede Titiaan)“ enthielt.260 Worauf er mit
dem Terminus „modern“ wies, waren die Werke von zeitgenössischen niederländischen
Meistern mit profanen Sujets wie Landschaften und Genredarstellungen, die Jacob Lois in
großer Anzahl besessen hatte.261 Nun kann auch die Sammlung Hendrick Bugge van Rings
nach Pieter Teding van Berkhout als modern charakterisiert werden.
Von den 237 Gemälden waren 64 Werke [!] im Vorderzimmer seines Hauses im oberen
Stock (voorbovenkamer) konzentriert.262 Dieses Zimmer war neben den Gemälden unter
anderem auch mit sechs Bücherregalen, zwei Schreibtischen, zwölf Stühlen und einem
Kronleuchter mit acht Armen eingerichtet.263 Um sich vorzustellen, wie die 64 Gemälde in
diesem, zugleich als eine ansehnliche Bibliothek fungierenden, bereits dicht möblierten Raum
aufbewahrt wurden, lässt sich an dieser Stelle wiederum eine Interieurdarstellung anführen
(Abb. 40). Dieses mit dem Titel Kunstkammer versehene, in den 1660er Jahren gemalte Bild
zeigt einen Raum, in dem fünf vornehme Herren mit diversen Kunstwerken verhüllt sind.264
Vor allem ist die Rückwand hinter dem Tisch von dicht an dicht gehängten Gemälden
vollständig bedeckt.265
Dieses Dicht-an-dicht-Hängen ist zur Gänze anders als die Ausstellungspraxis im heutigen
Museum, die gemalten Kunstwerke nach Epochen und Nationalschulen getrennt auf gar
weißer Wand mit gewisser Distanz zu präsentieren.266 Ebenfalls anders zu sein scheinen die
260
Hier und im Folgenden, Delahay und Schadee 1994, S. 34f und S. 40, Anm. 38.
Zu Jacob Lois siehe auch: Jaap van der Veen, „Liefhebbers, handelaren en kunstenaars. Het verzamelen van
schilderijen en papierkunst“, in: Ellinoor Bergvelt und Renée Kistemaker (Hrsg.), De wereld binnen handbereik.
Nederlandse kunst- en rariteitenverzamelingen, 1585-1735, Zwolle 1992, S. 129f.
262
C. Willemijn Fock, „Kunst en rariteiten in het Hollandse interieur“, in: Bergvelt und Kistemaker 1992, S. 72.
263
Sluijter 2001, S. 122.
264
Hier und im Folgenden, Jaap van der Veen, „Geschilderde kamers“, in: Ellinoor Bergvelt u. a. (Hrsg.),
Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden,
Zwolle 2005, S. 119.
265
Hierzu siehe auch: Kurt Wettengl, „Kunst über Kunst. Die Gemalte Kunstkammer“, in: Ausst.kat.
München/Köln, Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, hrsg. v. Ekkehard Mai und
Kurt Wettengl, Wolfratshausen 2002, S. 133.
266
Hier und im Folgenden, ebd., S. 128; Sluijter 2001, S. 123.
261
67
Kriterien, nach denen die Gemälde an der Wand geordnet wurden. In der Kunstkammer sind
Gemälde unterschiedlicher Bildgattungen an derselben Wand zusammengeführt, die dort
schlicht nach deren Format geordnet wurden.
Höchstwahrscheinlich war das Vorderzimmer Hendrick Bugge van Rings im oberen Stock
seines Hauses der Kunstkammer im Bild ähnlich.267 Nicht zuletzt ist mehr als wahrscheinlich,
dass dieser Raum eigens für die Gemälde und für die Bücher verwendet wurde.268 Auf
diesem Grund kann man ihn gleichsam als Gemäldekabinett betrachten. Wichtig und nicht zu
vergessen ist aber auch die Tatsache, dass in diesem Kabinett Hendrick Bugge van Rings
Landschaftsdarstellungen unter anderem von Savery, Paul Bril (1554-1626), Esaias van de
Velde, Jan van Goyen, Pieter de Molijn und Wouwerman untergebracht waren und die
zeitgenössischen Betrachter zum Vergleich einluden.269 Da sein sehr ausführliches Inventar
noch zu Lebzeiten aufgestellt wurde, liegt die Vermutung nahe, dass es zugleich als Reflex
der Kennerschaft des Sammlers Hendrick Bugge van Ring zu lesen ist.270 Dass 213 Werke
von den insgesamt 237 Gemälden seiner Sammlung 98 verschiedenen Malern zugeschrieben
wurden, dürfte seinem eigenen Interesse geschuldet gewesen sein.
Ein weiterer Hinweis auf seine Kennerschaft ist die Tatsache, dass im Inventar bei einer
Landschaft von van Goyen und bei einer Landschaft von Esaias neben der Autorschaft auch
ihr Entstehungsjahr, 1627 respektive 1618, erwähnt ist.271 Dies kann so interpretiert werden,
dass Hendrick Bugge van Ring betonen wollte, dass es sich bei diesen beiden
Landschaftsdarstellungen um Jugendarbeiten der jeweiligen Maler handelt. Auch kann es
seine Intention gewesen sein, darauf hinzuweisen, dass die beiden Gemälde in jener Zeit
entstanden waren, in der die holländische Landschaft noch kolorit- und detailreicher gemalt
worden war (Abb. 12). Und er wird als kenntnisreicher Sammler schon ein sicheres Gespür
für die Entwicklungen innerhalb der holländischen Landschaftsmalerei seiner Zeit gehabt
haben.
Aus dem Inventar lässt sich noch ein weiterer Hinweis auf die Aktivitäten Hendrick Bugge
van Rings als Kunstsammler gewinnen. Das ist die hohe Zahl von Werken des Leidener
Genremalers Quiringh van Brekelenkam in seiner Kollektion.272 Er besaß nämlich 18
267
268
269
270
271
272
Sluijter 2001, S. 116, 118.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 122; Fock 1992, S. 72.
Sluijter 2001, S. 123.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 116, 119.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 119.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 124.
68
Gemälde dieses Malers, darunter sowohl die noch heutigen Betrachtern bekannten
Genrestücke in der Art des oben angeführten Bildes (Abb. 39) als auch Darstellungen von
Heiligen, Porträts und sogar Kopien älterer Familienbildnisse. Die letztgenannten Werke, von
denen man sich heute kaum mehr eine Vorstellung machen kann, scheint van Brekelenkam
als Auftragsarbeiten gemalt zu haben. Dies erlaubt die Annahme, dass Hendrick Bugge van
Ring mit van Brekelenkam in nahem und persönlichem Kontakt stand.273
Zwischenbetrachtung
Die hier bislang auf der Grundlage zeitgenössischer Quellen vorgestellten Beispiele, die
einen Eindruck davon vermitteln, wer Gemälde von Esaias und van Goyen besaß und wie
diese Gemälde präsentiert wurden, gilt es in einen weiteren Zusammenhang zu stellen. In
seiner grundlegenden Untersuchung zum holländischen Kunstmarkt des Goldenen Zeitalters
hat Marten Jan Bok erläutert, wer im Allgemeinen im Holland des 17. Jahrhunderts die
Gemäldekäufer waren.274 Er lenkte dabei den Blick vor allem auf die selbstständigen
Stadtbürger und äußerte, dass diejenigen, die einen Anteil ihrer Einkommen für Luxusartikel
wie Gemälde ausgeben konnten, in der Regel Stadtbürger waren, die als eigenständige
Freiberufler arbeiteten oder ihre eigenen Geschäfte führten, also die Stadtbürger, die im
wirtschaftlichen Aufschwung des Goldenen Jahrhunderts anders als Lohnempfänger sich zu
Wohlstand zu bringen wussten. 275 Diese These Marten Jan Boks mag hier für die folgenden
Ausführungen als Ausgangspunkt dienen.
Die Besitzer von Gemälden von Esaias van de Velde und Jan van Goyen lassen sich in
Bezug auf ihre beruflichen Tätigkeiten spezifizieren. Nach den oben behandelten Beispielen
waren das ein Diplomat, ein Zimmermann, ein Rechtsanwalt, ein Bäcker und ein Kaufmann
einerseits und andererseits gut ausgebildete Handwerker wie Maler und Buchbinder. Mithin
Vertreter jener gesellschaftlichen Schicht, die Marten Jan Bok in seiner breit angelegten
Studie als die holländischen Gemäldebesitzer und -sammler benannt hat. Diese
wohlhabenden Stadtbürger, die etwa ein Viertel bis ein Drittel der gesamten holländischen
273
Hierzu siehe auch: van der Veen 1997, S. 88-90, 96.
Hier und im Folgenden, Bok 2001A, S. 198f.
275
Hierzu siehe auch: Bok 1993, S. 150. Zur wirtschaftlichen Entwicklung holländischer Gesellschaft siehe:
Büttner 2006, S. 175, 180.
274
69
Einwohner ausmachten, bildeten die Mittelschicht der Gesellschaft.276
Allerdings ist zu berücksichtigen, dass es innerhalb dieser Mittelschicht selbst eine
unüberwindbare Kluft gab. Denn der Amsterdamer Bäcker Pelgrum van Hooft und der
Leidener Kunstsammler Hendrick Bugge van Ring sind hinsichtlich der Quantität und der
Qualität ihrer Gemälde nicht zu vergleichen, ebenso wenig bezüglich ihrer Kennerschaft.
Obschon er sie seinerseits als Kunstwerke betrachtet haben muss, ist wahrscheinlich, dass
Pelgrum van Hooft seine Gemälde vielmehr als Wanddekoration angekauft und eingesetzt
hat.277 Indessen gingen Hendrick Bugge van Rings Gemälde deutlich über die Grenze der
Wanddekoration hinaus. Hendrick Bugge van Ring muss seine Gemäldekollektion aufgrund
der ästhetischen Eigenschaften der gemalten Kunstwerke aufgebaut haben und zeigte sich an
ihrer kennerschaftlichen Betrachtung und Einordnung interessiert.
Anders als bei Pelgrum van Hooft und Hendrick Bugge van Ring lässt sich bei Johan
Bardoel nicht zweifelsfrei definieren, ob seine Gemäldesammlung eine bewusst angelegte
Kunstkollektion war oder als ein Sammelsurium mehr oder weniger zufällig
zusammengestellt wurde.278 Zwar weist das Inventar Bardoels sein Interesse an einigen
bestimmten Malern, allerdings lässt sich allein aus diesem Faktum nicht schließen, dass er ein
mit guter Kennerschaft ausgerüsteter Kunstsammler war. Was aber ausgesagt werden kann,
ist, dass er die zwei van Goyen-Flusslandschaften zum Verzieren seiner Küche nutzte, eines
Anbringungsorts, der nicht zwingend auf eine besondere Wertschätzung der genannten Bilder
hindeutet. Unterdessen ist bei Cornelis Roelandsz de Vries eine deutliche Sammeltendenz
feststellbar, die die Landschaftsgemälde betrifft. In seinem Gemäldebestand waren in einer
ausgewogenen Weise Werke bedeutender Landschaftskünstler vertreten von Roelant Savery
bis Allaert van Everdingen. Dass sie je mit einem oder zwei Exemplaren im Inventar
auftreten, wird kaum zufällig gewesen sein. Folglich kann man de Vries als einen Sammler
holländischer Landschaftsgemälde ansehen, der von den Händen bedeutender Meister
thematisierte, verschiedene Sujets einer Landschaftsmalerei zu vergleichen wusste und der
einen guten Ü berblick über die Entwicklung national-holländischer Landschaftsmalerei hatte.
Während Hendrick Bugge van Ring die holländischen „modernen“ Gemälde favorisierte,
waren andere nordniederländische Gemäldesammler des 17. Jahrhunderts bestrebt, die Werke
276
Bok 2001B, S. 206. Da die Einwohnerzahl holländischer Städte im Verlauf des 17. Jahrhunderts im großen
Stil zunahm, vermehrte sich auch die Anzahl dieser wohlhabenden Stadtbürger. Bok 2003, S. 162f.
277
Van der Veen 1997, S. 88.
278
Delahay und Schadee 1994, S. 32; Fock 1992, S. 71.
70
verschiedener Länder und Epochen zusammenzubringen. 279 Diese Tendenz ist beispielsweise
auf dem Versteigerungsplakat des Delfter Notars Willem de Langue zu bemerken (Abb. 35),
wo 89 Gemälde von 40 verschiedenen Künstlern beworben werden.280 Neben Werken der
flämischen (Adriaen Brouwer, Jan Brueghel d. Ä . u. a.), deutschen (Adam Elsheimer, Hans
von Aachen u. a.) und sogar altniederländischen Schule (Jan van Eyck) bildet zeitgenössische
holländische Malerei die Kollektion des Notars.281
Am Schluss dieses Kapitels soll noch einmal ein Blick auf die Vertreter der holländischen
Malerschule auf dem Plakat von Willem de Langue stehen. Innerhalb dieser Schule ist unter
anderem der Name von Cornelis van Poelenburch (1594/1595-1667) bemerkenswert. Willem
de Langue bot neun Stücke dieses Malers (Neuf pieces de Cornelis Poelenburch) zum Kauf
an. Die Werke Cornelis van Poelenburchs waren unter den holländischen Kunstsammlern
begehrte Sammelobjekte.282 Beispielsweise besaß der Utrechter Baron Willem Vincent van
Wyttenhorst erstaunlicherweise 55 Gemälde dieses Malers. Seine Gemälde waren gleichsam
der Gegenpol der Werke van Goyens, denn sie weisen sehr fein gefertigte Landschaften auf,
in denen biblische oder mythologische Geschichten inszeniert sind.
Die Tatsache, dass Willem de Langue zeitgleich zwei extrem unterschiedliche Stile einer
Landschaftskunst besaß, die durch Werke van Poelenburchs einerseits und van Goyens
andererseits vertreten waren und dabei zum Vergleich einluden, deutet darauf hin, dass seine
Kennerschaft äußerst breit war. Man kann aus dem Plakat Willem de Langues außerdem den
Schluss ziehen, dass die Gemälde von Esaias und van Goyen für ihn anziehende
Sammelobjekte waren, die in seiner Kollektion nicht fehlen sollten.
279
Van der Veen 1992, S. 120.
Hier und im Folgenden, Jaap van der Veen, „Delftse verzamelingen in de zeventiende en eerste helft van de
achttiende eeuw“, in: Ausst.kat. Delft, Burgers verzamelen 1600-1750. Schatten in Delft, hrsg. v. Ellinoor
Bergvelt u. a., Zwolle 2002, S. 74.
281
Nun soll allerdings beachtet werden, dass die italienischen Gemälde in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts
in Holland ausschließlich von wenigen allergroßen Kunstsammlern besessen wurden, die in der Regel nur in
Amsterdam wohnhaft waren. Bok 2001B, S. 209; van der Veen 1997, S. 91f.
282
Hier und im Folgenden, van der Veen 1997, S. 96.
280
71
III. Der Handel mit den graphischen Werken Esaias van de Veldes und Jan van Goyens
und ihre Sammler
Während der Markt für Gemälde sowie deren Sammler verhältnismäßig gut dokumentiert
und entsprechend gründlich erforscht sind, weiß man bislang nur wenig über das Sammeln
graphischer Kunstwerke und ihren Markt. Diese Arbeiten wurden in der kunsthistorischen
Forschung als Sammlungsgegenstand nur selten in den Blick genommen, zumal sie damals
anders als Gemälde nur in seltenen Fällen in Nachlässen spezifiziert worden waren. Die
Frage, wie die graphischen Werke von Esaias und van Goyen erworben, aufbewahrt und
angesehen wurden, ist deshalb noch nicht mit dem Nachdruck gestellt, geschweige denn
beantwortet worden. Druckgraphiken und Zeichnungen wurden im Holland des 17.
Jahrhunderts unter der generellen Rubrik von papierkunst subsumiert und gesammelt.283 Die
Tatsache, dass damals schon eine Kategorie und ein Begriff für die graphischen Kunstwerke
existierten, ist dabei bereits ein erstes Anzeichen dafür, dass dieses Medium als spezifisch
wahrgenommen wurde und dass es spezifische Rezeptionsbedingungen gab. Von diesen
besonderen Rezeptionsbedingungen wird in diesem dritten Kapitel die Rede sein. Um einen
Vergleich mit dem Markt und den Rezeptionsbedingungen von Gemälden zu ermöglichen,
die im zweiten Kapitel erörtert wurden, wird hier die Gliederung des zweiten Kapitels
rekapituliert.
Die Entstehung des Marktes für die Landschaftsdarstellungen auf Papier
Zwischen den Jahren 1585 und 1610 muss der Markt für die Landschaftsdarstellungen auf
Papier in den Nordniederlanden entstanden sein. Der zarte Anfang kann gekennzeichnet
werden mit dem Eintreffen von Hans Bol in der Stadt Amsterdam im Jahre 1584.284 Seit etwa
1580 waren Miniaturen sein Markenzeichen, deren Sujet in der Regel Landschaften waren
und die er auf Pergament mit Gouache fertigte. Bis gegen Ende seiner Karriere in Amsterdam
verfertigte Bol Miniaturlandschaften. In der Biographie dieses Malers schrieb Karel van
Mander 1604 über den Miniaturmaler, dass Bol „endlich in das reiche und prosperierende
283
284
Van Gelder und van der Veen 1999A, S. 26.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam 1993, S. 301, 519f.
72
Amsterdam [kam], wo er viele schöne und ordentliche Miniaturen gemalt hat, auch
Amsterdam nach dem Leben, von der Wasserseite mit den Schiffen, und von der Landseite,
sehr lebendig, und auch andere Ansichten von einigen Dörfern, womit er großes Geld machte
([Bol belandde] eyndlinghe in’t rijck en welvarende Amstelredam / daer hy veel schoon en
nette Verlichterykens heeft ghedaen / als oock Amstelredam nae t’leven / van op de watersijde met den Schepen / en van de Landt-sijde / seer levendich / met oock ander ghesichten
van eenighe Dorpen / daer hy groot ghelt mede won.).“285 Es muss so viele Käufer seiner
Miniaturen gegeben haben, dass Bol viel Geld machen konnte.
Trotz des Todes von Hans Bol im Jahre 1593 muss die graphische Landschaftsdarstellung
im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts das Interesse eines immer größeren Publikums
geweckt haben. Ein Zeichen für das gesteigerte Interesse sind die Vier kleinen Landschaften,
eine Serie, die Hendrick Goltzius (1558-1617), der Freund und Kollege van Manders in
Haarlem, zwischen den Jahren 1597 und 1600 in der Technik des Clair-obscur-Holzschnitts
schuf. 286 Dass nicht nur ein erster, sondern auch schon ein zweiter Zustand dieser Serie
bekannt ist und dass auch Kopien nach diesen eigenständigen Landschaftsdarstellungen
hergestellt wurden, spricht dafür, dass die Vier kleinen Landschaften populär waren und dass
es eine beträchtliche Anzahl Käufer gab. 287
Auf dem Markt für die Landschaftspapierkunst, der bereits vor 1600 durch die Werke von
Hans Bol und Hendrick Goltzius stimuliert worden war, muss um 1603 zum ersten Mal die
gezeichnete national-holländische Landschaft vorgestellt worden sein. Der erste Zeichner der
ländlichen Umgebung einer holländischen Stadt war ebenfalls Hendrick Goltzius. 288 Um das
Jahr 1603 schilderte er auf Wanderungen, unmittelbar nach der Natur die Landschaften in der
Umgebung seiner Heimatstadt Haarlem mit der Feder. Neben ihm erhob auch sein Schüler
Jacob de Gheyn II (1565-1629) zu dieser Zeit die holländische Landschaft zum selbständigen
Thema der Zeichenkunst. Nicht zuletzt angesichts der Technik waren diese ersten
Zeichnungen zukunftsweisend, denn die nachkommenden Künstler sollten nicht mehr durch
285
Ausst.kat. Den Haag/Washington 2008, S. 219, Anm. 2; van Mander 1994, Fol. 260v, S. 300f.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam/New York/Toledo, Hendrick Goltzius (1558-1617). Drawings,
Prints and Paintings, bearb. v. Huigen Leeflang und Ger Luijten, Zwolle 2003, S. 192-194; Ausst.kat.
Amsterdam/Cleveland, Chiaroscuro Woodcuts. Hendrick Goltzius (1558-1617) and his Time, bearb. v. Nancy
Bialler, Ghent 1992, S. 173-189.
287
Unter den Vier kleinen Landschaften ist die Landschaft mit einem Bauernhaus besonders nennenswert, denn
sie wirkt mehr national-holländisch als die anderen drei Darstellungen. Ausst.kat. Amsterdam 1993, S. 642;
Ausst.kat. Amsterdam/Cleveland 1992, S. 184f.
288
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Berlin 2011, S. 20, 26; Ausst.kat. Amsterdam/New York/Toledo 2003, S.
200f.
286
73
Miniatur und Farbholzschnitt, sondern durch Zeichnung und Radierung die Landschaften
ihrer Heimat zur Anschauung bringen. 289
Was sich zwischen den Jahren 1605 und 1612 im Gebiet der Landschaftsdarstellung auf
Papier ereignete, kann pars pro toto zusammengefasst werden durch die Beschreibung der
Tätigkeiten Claes Jansz Visschers. Visscher fertigte in den Jahren 1607 und 1608
Zeichnungen nach dem Leben in der Umgebung der Stadt Haarlem und Amsterdam, die er ab
etwa 1608 als Vorlagen für seine Landschaftsradierungen verwenden sollte. 290 Einige unter
diesen Zeichnungen wurden später als Vorarbeiten in Anspruch genommen für seine bekannte
Serie „Erfreuliche Orte (Plaisante Plaetsen)“. So ist die wohl bekannteste und schönste
Vorzeichnung im Amsterdamer Rijksprentenkabinet erhalten. 291 Diese Zeichnung, an deren
Himmel Visscher „Außerhalb Haarlem an dem Weg nach Leiden, 1607 (Buyte Haerlem aen
de wech na Leyden, 1607)“ beschriftet hatte, wurde als sechste Landschaftsdarstellung für
Erfreuliche Orte in Kupfer gestochen. Visscher nutzte jene Notiz auf der Vorzeichnung, um
die Radierung zu betiteln. Auf dem zweiten Blatt der Erfreulichen Orte wird die sechste
Darstellung „Am Weg nach Leiden (Aende Wegh na Leyden)“ genannt.
Gerade die Landschaftsgraphik war das Spezialgebiet Claes Jansz Visschers. 292 Er war der
erste Verleger, der seit dem Erscheinen der Kleinen Landschaften in Antwerpen eine
vergleichbare, große Landschaftsserie in Holland zu edieren wusste. Seine Kopien nach den
Kleinen Landschaften und die Plaisante Plaetsen leisteten zur Popularisierung und
Etablierung dieser Gattung den entscheidenden Beitrag. Abgesehen davon, dass Visscher die
Landschaftsgraphik zum beliebten Genre machte, war Teil seines gewichtigen Beitrages zur
holländischen Druckgraphik auch, dass er bereits zu Beginn des Jahrhunderts die Technik der
Radierung in die Praxis einführte.293 Eine durch Radiertechnik geätzte Kupferplatte
ermöglichte zu Visschers Zeit, daraus je nach Feinheit der Arbeit zwischen 100 und 500
Exemplare abzuziehen.294 Dass seine großen Serien in diesem Umfang veröffentlicht wurden,
ist ein Indiz für den Umfang des Kunstmarktes für die graphischen Landschaftsdarstellungen.
289
Ausst.kat. Amsterdam/Cleveland 1992, S. 173f.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam 1993, S. 649-652.
291
Hier und im Folgenden, ebd., S. 650f, 653f.
292
Hier und im Folgenden, Nadine Orenstein, Huigen Leeflang, Ger Luijten und Christiaan Schuckman, „Print
Publishers in the Netherlands 1580-1620“, in: Ausst.kat. Amsterdam 1993, S. 192 (Im Folgenden Orenstein u. a.
1993).
293
Elmer Kolfin, „Amsterdam, stad van prenten. Amsterdamse prentuitgevers in de 17de eeuw“, in: Ausst.kat.
Amsterdam, Gedrukt tot Amsterdam. Amsterdamse prentmakers en -uitgevers in de Gouden Eeuw, hrsg. v.
Elmer Kolfin und Jaap van der Veen, Zwolle 2011, S. 37.
294
Ebd., S. 38; Ernst Rebel, Druckgraphik. Geschichte und Fachbegriffe, Stuttgart 2009, S. 255.
290
74
Im Vergleich zu den Lebzeiten Hans Bols muss es um das Jahr 1610 in Holland einen
wesentlich größeren Markt für Landschaftsdarstellungen auf Papier gegeben haben. Während
bei der Entstehung des Marktes für die gemalten Landschaften eine Zwietracht zwischen den
fremden Kunsthändlern und den einheimischen Gildemeistern die Kunstszene in Atem hielt,
scheint der Markt für die graphischen Landschaften in einer längeren Zeitspanne ruhig und
sukzessiv entstanden zu sein. Eine deutliche stilistische Prägung hatte er, wie bereits
dargelegt, durch die Antwerpener Werke erfahren, vor allem durch die schon mehrfach
erwähnte Serie der Kleinen Landschaften.
Der Handel mit den graphischen Werken von Esaias und van Goyen
Im Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag wird ein Notizbuch
aufbewahrt, das 67 fortlaufend nummerierte Seiten enthält.295 Auf dem Rücken dieses
Notizbuches stehen die Worte, „Aufzeichnung der Zeichnungen von Sybrand Feitama.
Begonnen 1685 und 1690 bis 1746 von seiner eigenen Hand (Notitie der Teekeningen van
Sybrand Feitama. Sedert 1685 en 1690 tot 1746 van zyn eigen hand)“, während das Titelblatt
des Buches uns etwas nähere inhaltliche Auskünfte gibt: „Aufzeichnung der
ZEICHNUNGEN, aus den älteren und späteren Anmerkungen, seit den Jahren 1685 und 1690,
bis 1746, bisweilen mit voller Sicherheit, zuweilen nach den besten Vermutungen, oder nach
meiner Erinnerung, aufgenommen (Notitie der TEEKENINGEN, uit de Oudste en latere
Aanteekeningen, sedert de Jaren 1685 en 1690, tot 1746, somtyds met volle zekerheid,
somtyds naar de beste gissinge, of naar myn geheugen, opgemaakt)“.
Derjenige, der mitunter nach seiner Erinnerung die Aufzeichnungen in das Buch eintrug, ist
der Dichter und Kunstsammler Sybrand Feitama II (1694-1758).296 Detailreich verfasste er
das Notizbuch zwischen den Jahren 1746 und 1758, das eine Sammlung zeichnerischer
Kunstwerke dokumentiert. In einer ungemein bemerkenswerten Genauigkeit, die in ihrer Zeit
fast ohne Vergleich ist, beschrieb und verzeichnete er seine Schätze nach einem stets
ähnlichen Muster:
295
Hier und im Folgenden, B. P. J. Broos, „Notitie der Teekeningen van Sybrand Feitama: de boekhouding van
drie generaties verzamelaars van oude Nederlandse tekenkunst“, in: Oud Holland 98 (1984), S. 13.
296
Hier und im Folgenden, ebd., S. 13; B. P. J. Broos, „Notitie der Teekeningen van Sybrand Feitama, III: de
verzameling van Sybrand I Feitama (1620-1701) en van Isaac Feitama (1666-1709)“, in: Oud Holland 101
(1987), S. 171.
75
„Hendrick Avercamp
Ein kleiner Winter, voller Getümmel, vor dem Jahr 1630 gezeichnet, nach der Anmerkung auf der Rückseite der
Zeichnung selbst geschrieben, und nach älterer Aufzeichnung um das Jahr 1695 6 Gulden
(Henrik Averkam
1 Wintertje, vol gewoel, vóór ’t jaar 1630 geteekend, volgens de aanteekening achter op de Teekening zelf
geschreven, en volgens oudste Notitie omtr: A˚ 1695 f 6.-.-)297
[...]
Jan Porcellis
Ein aufgewühltes Wasser im Mondschein, gezeichnet um das Jahr 1640, in der Art von P. Molijn: nach alter
Notiz um das Jahr 1695 2 Gulden
(Jan Percellis
1 Woelend watertje by maneschyn, geteekend omtr: het jaar 1640, in de manier van P. Molyn: volgens oude
Notitie van omtr: a˚ 1695 f 2.-.-)“.298
Insgesamt sind in diesem Notizbuch 1762 Gegenstände registriert, die unter den in
alphabetischer Reihenfolge hintereinander gestellten Künstlernamen beschrieben werden.299
Wie an den angeführten Auszügen begegnet man in diesem Notizbuch oftmals der
Anmerkung „nach älterer Aufzeichnung (volgens oudste Notitie)“.300 Während er in der
Mitte des 18. Jahrhunderts das Notizbuch schrieb, übernahm der Dichter Sybrand Feitama II
bereits vorhandene ältere Notizen treu, die von seinem gleichnamigen Großvater Sybrand
Feitama I (1620-1701) stammten (Abb. 41). Ü ber die Persönlichkeit Sybrand Feitamas I, der
als Drogist in Amsterdam lebte, geben die Verse auf dem hier abgebildeten, im Jahre 1685
entstandenen Porträt des Drogisten Aufschluss. 301 Sie wurden ein Jahr später von seinem
Freund und Dichter Jan Norel (1635-1700) geschrieben:
„Seht Sybrand Feitama hier abgebildet nach dem Leben,
Sein Geist ward täglich wissbegierig umgetrieben
In Druckgraphiken nach der Kunst, in fremder Drogerie,
In wundervollen Raritäten, als auch in Poesie.
(Ziet Sijbrand Feitama hier uitgebeeld na ’t Leeven,
Zijn geest wort daagelijks weetgierig omgedreeven
297
Broos 1984, S. 14, Abb. 1; Broos 1987, S. 188 und S. 203, Nr. 18.
Broos 1987, S. 209, Nr. 1173.
299
Broos 1984, S. 13.
300
Hier und im Folgenden, Broos 1984, S. 16f; Broos 1987, S. 171.
301
Zu diesem Porträt siehe auch: Mus.kat. Amsterdam, Nederlandse Tekenaars geboren tussen 1600 en 1660.
Oude tekeningen in het bezit van het Amsterdams Historisch Museum, Deel 4, bearb. v. Ben Broos und Marijn
Schapelhouman, Zwolle 1993, S. 167f.
298
76
In Prenten na de Konst, in vreemde Droogerij,
In wond’re Raarigheen, als ook in Pöezij.)“
Von den von Sybrand Feitama II treu übernommenen älteren Aufzeichnungen ausgehend, ist
zu konstatieren, dass die Zeichnungssammlung Sybrand Feitamas I schon vor dem Jahre
1701 ein Ensemble von 320 Werken von etwa 70 vornehmlich niederländischen Zeichnern
war302 und dass der Drogist zum Aufbau dieser Kollektion schätzungsweise mehr als 1.500
Gulden ausgab. 303
Unter den Notizen Sybrand Feitamas I findet sich eine hinsichtlich des Graphikhandels
relevante Aufzeichnung. Er kaufte nämlich im Jahre 1687 vier Wasserlandschaften für 20
Gulden direkt bei Ludolf Bakhuizen (1630-1708) selbst: „alle 12 [...] mit Rötel gezeichnet;
wovon 4, gekauft von ihm selbst, nach einer Notiz, im Jahre 1687, 20 Gulden; [...] (alle 12
[...] met roet geteekend; waarvan 4, gekocht van hemzelf, volg. Notitie, A˚ 1687, f 20:-;
[...])“.304 Diese unscheinbare Notiz ist in der Tat einer der raren zeitgenössischen Hinweise
auf den Graphikhandel, und zwar - entsprechend dem, was auch für Gemälde dokumentiert
ist - auf den direkten Ankauf beim Zeichner selbst. Diese Erwerbungsart wird auch durch
eine Landschaftszeichnung Hendrick Avercamps dokumentiert, die sich heute in der Pariser
Fondation Custodia befindet (Abb. 42). Deren Rückseite ist durch den ursprünglichen Käufer
beschriftet: „Hendrick Avercamp hat mir dies geliefert, den 28. Januar 1613 in Kampen
(Hendrick aûercamp heeft mÿ dit gelewert, den -28- Janûary 1613. in Campen.).“305
Einen davon abweichenden, aber nicht minder wichtigen Erwerbungsweg dokumentieren
wiederum die Aufzeichnungen Sybrand Feitamas I:
„Frans van Mieris
Eine dahinsinkende Jungfer, bei ihr eine Zofe; gezeichnet im Jahre 1660, mit schwarzer Kreide: gekauft von
und bezahlt durch J. P. Zomer am 16. August des Jahres 1688, auf der Breestraat zu Leiden, nach älterer Notiz
25 Gulden 4 Stuiver
(Frans van Mieris
Een bezwymend Juffertje, by haar Kamenier; geteekend a˚ 1660, met zwart kryt: gekocht van en betaald door
J P Zomer 16 aug: a˚ 1688, op de Breestraat te Leiden, volgens oudste Notitie
302
303
304
305
306
Broos 1984, S. 17 und S. 33, Anm. 18; Broos 1987, S. 171.
Broos 1987, S. 203-212.
Broos 1984, S. 17; Broos 1987, S. 204.
Bikker 2009, S. 119 und S. 169, Anm. 3.
Broos 1987, S. 208, Nr. 954.
77
f 25:4:-)“.306
Jan Pietersz Zomer (1641-1724), der im Auftrag oder zugunsten von Sybrand Feitama I am
16. August 1688 in der Breestraat in Leiden ein mit Kreide gezeichnetes Genrebild von Frans
van Mieris ankaufte, war Kunsthändler.307
Als am 10. Oktober 1668 der Nachlass des etwa einen Monat zuvor verstorbenen
Haarlemer Genremalers Jan Miense Molenaer (um 1610-1668) inventarisiert wurde, befand
sich im Vorderzimmer des zweiten Stockwerks eine „Zeichnung von Esaias van de Velde
(teykening van Esayas van de Velde)“.308 Bekanntlich war Molenaer einer der Maler, die
neben ihrem Malerberuf in ihrem Geschäft auch die Werke ihrer Kollegen verkauften.309 In
seinem Nachlass waren außer der Zeichnung von Esaias auch zwei weitere zeichnerische
Werke vorhanden. Das eine war „eine Zeichnung von Goltzius (Een teyckeningh van
Goltzius)“, das andere „eine Zeichnung von Matham (Een tyckeningh van Matham)“.310
Neben den Hinweisen auf den direkten Ankauf beim Zeichner selbst und auf den Handel
mit den Zeichnungen durch Kunsthändler sind mithin auch einige Dokumente erhalten
geblieben, die darüber informieren, dass die Künstler die graphischen Werke gegebenenfalls
auch durch Versteigerung verkauften. Eines dieser Dokumente betrifft unmittelbar van Goyen.
Am 13. April 1654 und an den folgenden Tagen wurden auf seinen Antrag hin (ten versoucke
van Jan van Goyen) in seinem Haus Druckgraphiken (printen), Papierkunst und Gemälde
verkauft durch den Stadtauktionator Joris Bock.311
Ein weiteres ähnliches Beispiel stammt aus dem Jahre 1626. Der Seestückmaler Jan
Porcellis ließ während seines Aufenthaltes in Amsterdam eine Anzahl graphischer Werke
verkaufen.312 Im am 22. April des Jahres in der „Rosegraft“ veranstalteten
Papierkunstverkauf wurden 82 Zeichnungen (teyckeningen), 14 Druckgraphiken (printen),
eine Anzahl (deel) Abzüge und drei geschnittene Kupferplatten veräußert. Beinahe alle
Objekte wurden von neun Käufern angekauft, zu denen der Maler, Kunsthändler und
307
Ebd., S. 173.
Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 1f, 7f.
309
Marion Boers-Goosens, Schilders en de markt. Haarlem 1605-1635, Leiden 2001, S. 261-265.
310
Hier und im Folgenden, Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 5-7. Im Vorrat Jan Miense Molenaers gab es auch drei
Gemälde van Goyens, nämlich „ein Stückchen von Jan van Goyen (Een stuckje van Jan van Goyen)“, „eine
Grisaille von Jan van Goyen (Een graeuwtje van Jan van Goyen)“ und „ein Stück von Jan van Goyen ohne
Rahmen (Een stuckje van Jan van Goyen sonder lyst)“. Ebd., Bd. I, S. 3, 5, 8.
311
Beck 1972-1987, Bd. I, Einführung S. 35, Nr. 30.
312
Hier und im Folgenden, Bredius 1915-1922, Bd. II, S. 614f; Roelof van Gelder und Jaap van der Veen, „A
collector’s cabinet in the Breestraat. Rembrandt as a lover of art and curiosities“, in: Ausst.kat. Amsterdam 1999,
S. 37 (Im Folgenden van Gelder und van der Veen 1999B).
308
78
Sammler Jan Bassé (1571-1636) gehörte. Er erwarb 16 Zeichnungen für 22 Gulden 8 Stuiver.
Im Kölner Wallraf-Richartz-Museum haben sich diverse Landschaftszeichnungen von
Esaias erhalten, von denen eine an dieser Stelle Erwähnung verdient.313 Die um das Jahr
1614 entstandene, in Braun ausgeführte Federzeichnung trägt am unteren linken Rand eine
handschriftliche Preisangabe, die auf den zeitgenössischen Wert dieser Zeichnung hinweist:
„1 gl: 10 st.“. Die erhaltenen Quellen deuten darauf hin, davon wird im weiteren Verlauf noch
zu reden sein, dass ein zeichnerisches Werk von Esaias und van Goyen im Holland des 17.
Jahrhunderts etwa zwei Gulden kostete. Falls man sich indessen eine aus mehreren Blättern
bestehende Serie leisten wollte, hatte man natürlich mehr zu zahlen. Beispielsweise bezahlte
Sybrand Feitama I im Jahre 1695 für eine Serie von im Jahre 1655 „mit schwarzer Kreide
und Tusche gezeichneten (met zwart kryt en oostind: inkt geteekend)“ zwölf Monaten von
Pieter de Molijn 30 Gulden. 314 Des Weiteren kaufte er noch im selben Jahr „mit Rötel, ganz
detailliert (met roet, heel uitvoerig)“ gezeichnete zwölf Monate von Allaert van Everdingen
für 24 Gulden. 315 Somit wird es nicht jedem holländischen Bürger möglich gewesen sein,
sich eine vergleichbare Serie anzuschaffen.
Für die Graphiksammler bedeuteten neben den gelegentlich von Künstlern selbst
organisierten Auktionen nicht zuletzt die Versteigerungen von Nachlassgütern ihrer
verstorbenen Mitbürger eine gute Möglichkeit, ihre Sammlungen zu erweitern und zu
ergänzen. Für diese Möglichkeit des Erwerbs sind die gut dokumentierten Aktivitäten des
Malers Rembrandt van Rijn (1606-1669) ein gutes Beispiel. Wie bekannt war er ein
beachtlicher Graphiksammler, der im Jahre 1656 im „kunstcaemer“ genannten Raum seines
Hauses in Amsterdam unter anderem 69 „Kunstbücher (kunstboecken)“ anlegte, in denen
Druckgraphiken und Zeichnungen aufbewahrt wurden. 316 Der erste dokumentierte
Graphikankauf Rembrandts auf einer Nachlassversteigerung datiert aus dem Jahre 1635, in
dem vom 22. bis zum 28. Februar der Papierkunstbestand des verstorbenen Malers,
Kunsthändlers und Gastwirts Barent van Someren in Amsterdam verauktioniert wurde.317 In
dieser Auktion kaufte Rembrandt Zeichnungen Adriaen Brouwers (1605/1606-1638) und eine
313
Hier und im Folgenden, Keyes 1984, S. 246, Nr. D 104 und Plate 13.
Broos 1987, S. 208, Nr. 982-993.
315
Ebd., S. 206, Nr. 450-461.
316
Van Gelder und van der Veen 1999B, S. 33, 44; Ausst.kat. Amsterdam 1999, S. 149-151. Zum Inventar von
Rembrandt aus dem Jahr 1656 siehe auch: Gary Schwartz, „Some Questions Concerning Inventory Research“,
in: A. Golahny u. a. 2006, S. 405.
317
Hier und im Folgenden, van Gelder und van der Veen 1999B, S. 37; Walter L. Strauss und Marjon van der
Meulen, The Rembrandt Documents, New York 1979, S. 116.
314
79
Vielzahl anderer gezeichneter respektive gedruckter Blätter.
Jan Bassé, der in der Prinsengracht gelebt hatte und der wie Rembrandt in der
Nachlassauktion Barent van Somerens Zeichnungen von Adriaen Brouwer gekauft hatte,
verstarb im November des Jahres 1636.318 Ein Maler und Händler, der bei der zwischen dem
9. und 30. März 1637 durchgeführten Liquidation der von Jan Bassé hinterlassenen Gütern
die zum Verkauf stehende Papierkunstsammlung gesehen hatte, schrieb und bezeugte,
„Concerning the Auxion or outery of John Basse [...] at Amsterdam, [...] there was greate
store of printes and drawings. [...]“319 Unter den Kunden dieser Liquidation befand sich auch
Rembrandt, der diesmal für etwa 150 Gulden Zeichnungen, Druckgraphiken und Muscheln
kaufte.
Im Folgenden soll bezüglich des Graphikhandels schließlich beleuchtet werden, wo und
wie man die radierten Landschaftsdarstellungen von Esaias van de Velde erwerben konnte.
Auch hier bieten die schon einmal erwähnten Inschriften auf den im ersten Kapitel studierten
Radierungen wiederum einen guten Ausgangspunkt. Denn die mitgedruckte Adresse des
Graphikverlegers demonstrierte, wo das betreffende Blatt angefertigt worden war und wo es
anzukaufen war.320 Häufig wurde nur der Name des Verlegers als Adresse gedruckt,
allerdings wurde bisweilen auch der Name der Stadt, in der der Verleger sich betätigte, in die
Adresse integriert. Das ursprünglich als Titel geplante Blatt (Abb. 2) zeigt diese Praxis auf
und sagt zugleich aus, dass man in Haarlem im Geschäft Jan Pietersz Beerendrechts diese
Radierungen von Esaias erstehen konnte.
Am 7. März des Jahres 1616 bezeugte eine Dame einen Vorfall, der sich etwa vier Monate
zuvor im Laden des Amsterdamer Graphikverlegers Nicolaes van Geilkercken zugetragen
hatte.321 Laut ihrer Aussage trat ein Deutscher in das Geschäft ein und beauftragte den
Verleger mit einem Kupferstich, der nach einer Zeichnung angefertigt werden sollte. Diese
Zeichnung, die mittels roter Kreide verfertigt war und die der Deutsche selbst mitbrachte,
zeigte einige kleine Figuren (eenige figuyrkens). Der Verleger verlangte von ihm zwölf
Gulden für die Herstellung des Stichs und bekam vorerst ein Fünftel der Summe. Dieses
interessante Dokument belegt, dass ein Graphikverleger auch im Auftrag arbeitete.322
318
Van Gelder und van der Veen 1999B, S. 37; Bredius 1915-1922, Bd. III, S. 798.
Hier und im Folgenden, van Gelder und van der Veen 1999B, S. 37f; Mary F. S. Hervey, The life,
correspondence & collections of Thomas Howard, Earl of Arundel, Cambridge 1921, S. 405.
320
Hier und im Folgenden, Orenstein u. a. 1993, S. 168.
321
Hier und im Folgenden, ebd., S. 167.
322
Ebd., S. 173.
319
80
Um auf die radierten Landschaftsdarstellungen durch Esaias zuzugreifen, musste man sich
nicht unbedingt nach Haarlem begeben. In Den Haag mietete nämlich Jan Pietersz
Beerendrecht im Binnenhof Stände, um dort Bücher und Graphiken zu veräußern.323 Im
Jahre 1623 stellte „Jan Pietersz Beerendrecht, Kunstdrucker, Buchverkäufer und Bürger zu
Haarlem (Jan Pietersz. Berendrecht, cunstdrucker, bouckvercoper ende burger tot Haerlem)“,
den Antrag, ihm einen festen Standplatz zuzuweisen, da „er in etlichen vergangenen Jahren
auf allen Kirmessen mit verschiedenen raren Gemälden und gedruckter Kunst (Abb. 32) wie
auch diversen Sortimenten von Büchern in der Nähe des Saales und im großen Saal mit
seinen Waren (hy nu ettelycke verleden jaeren op alle kermissen met verscheyden rare
schilderyen ende gedruckte cunsten mitsgaders diversche soorteringen van boucken alhyer
omtrent de Sale ende opte groote Sale met synne waren)“ stets an anderen Plätzen gestanden
habe, was seinem Geschäft abträglich gewesen sei. 324
Neben Den Haag war auch die Stadt Amsterdam ein Ort, wo man sich Esaias van de Veldes
Landschaften anschaffen konnte. Claes Jansz Visscher, dessen im ersten Kapitel zur Sprache
gekommene zwei Radierungsserien für Esaias bedeutende Vorbilder waren, muss seinerseits
die Kunst von Esaias geschätzt haben. Denn es ist eine aus sechs undatierten Blättern
bestehende Radierungsreihe bekannt, die nach den Zeichnungen von Esaias gestochen und
von Visscher ediert wurde (Abb. 43).325 Ob Visscher für diese Reihe mit Esaias direkten
Kontakt aufnahm, kann leider mangels dokumentarischer Quellen nicht mehr festgestellt
werden. Da jedoch sonst stets Beerendrecht als sein Verleger auftrat, erscheint eine direkte
Verbindung eher unwahrscheinlich. So ist es wahrscheinlicher, dass Visscher die
Zeichnungen von Esaias erwarb und sie von einem anonymen Stecher auf die Kupferplatten
bringen ließ.326 Wie die Adresse des hier abgebildeten ersten Blattes der Reihe demonstriert,
konnten die Graphikkunden in Amsterdam im Geschäft Claes Jansz Visschers die
Landschaften nach Esaias ankaufen. In der Stadt Amsterdam hatte das Geschäft von Claes
Jansz Visscher allerdings kein Monopol auf die Druckgraphik von der Hand Esaias van de
Veldes. So enthält das Inventar von Clement de Jonghe (1624/1625-1677) aus dem Jahr 1679,
der zwischen 1649 und seinem Tode im Jahre 1677 in Amsterdam als Verleger (uitgever)
323
324
325
326
Ebd., S. 168.
E. F. Kossmann, De Boekverkoopers, Notarissen en Cramers op het Binnenhof, Den Haag 1932, S. 68.
Hollstein 1949-2010, Bd. XXXII, S. 290-293.
Orenstein u. a. 1993, S. 194.
81
arbeitete (Abb. 44), auf Seite 129 einen Eintrag, nämlich „16 fol. lantschappen E. v. Velde“. 327
Vermutlich waren diese Landschaften von Esaias diverse Drucke, die auf insgesamt 16
einzelnen Papieren gedruckt waren.
Eine lose Landschaftsradierung war günstig und ihr monetärer Wert erlebte im Verlauf des
17. Jahrhunderts kaum eine Veränderung.328 Einen konkreten Hinweis auf den Preis einer
Landschaftsradierung bekommt man durch ein Album, das heute im Amsterdamer
Rijksprentenkabinet aufbewahrt wird. Dieses Album beinhaltet das druckgraphische Oeuvre
des Landschaftsmalers Anthonie Waterloo (1609-1690) (Abb. 45).329 Es handelt sich dabei
um einen gebundenen Tafelband, der etwa zwischen 1696 und 1717 im Laden des
Amsterdamer Verlegers Cornelis Danckerts II (1664-1717) zu erwerben war. Obschon es auf
der Titelseite heißt, dass dieser Tafelband 136 verschiedene Landschaften umfasse, enthält er
heute lediglich 104 Tafeln. Allerdings findet sich eine handschriftliche Preisangabe, die diese
erhaltenen 104 Darstellungen betrifft: die 104 Landschaften kosteten insgesamt 5 Gulden 13
Stuiver.
Im Gegensatz zum Gemäldehandel scheinen Zeichnungen und Druckgraphiken nicht
einmal durch eine Lotterie verkauft worden zu sein, was, wenn man ihren monetären Wert
berücksichtigt, durchaus plausibel ist. Damit eine Lotterie zum lukrativen Geschäft wurde,
mussten ihre Preise auf das Publikum notwendigerweise luxuriös und prachtvoll wirken.
Wenn ein Lotterieteilnehmer mit einem Lotterieschein, der schon zwei bis vier Gulden
kostete, nur günstige, oder gar sehr billige Papierkunstwerke hätte gewinnen können, dann
wäre die Lotterie sowohl für ihren Organisator als auch für die Teilnehmer keine attraktive
Geschäftsidee beziehungsweise Veranstaltung gewesen. Anders als beim Gemäldeverkauf
waren folglich Zeichnungen und Druckgraphiken mehr auf die traditionellen und gesetzlich
erlaubten Verkaufsmethoden, nämlich den direkten Ankauf beim Zeichner und
Graphikverleger, die Jahrmärkte und die Nachlassversteigerungen verstorbener
Graphiksammler, angewiesen und somit weniger durch jene öffentliche Kommerzialität
geprägt, die den Konflikt zwischen der St. Lukasgilde und den unorthodoxen
Lotterieorganisatoren verursachte.330
327
Ausst.kat. Rotterdam, Prenten in de Gouden Eeuw, van kunst tot kastpapier, bearb. v. Jan van der Waals,
Zwolle 2006, S. 206, 210.
328
Kolfin 2011, S. 50.
329
Hier und im Folgenden, ebd., S. 50; Hollstein 1949-2010, Bd. L, S. 11f, 24f.
330
Hierzu siehe: Gary Schwartz, Das Rembrandt Buch. Leben und Werk eines Genies, München 2006, S. 117120.
82
Eine Zeichnung, die einst an der Wand hing
Im Fogg Art Museum wird eine signierte, allerdings nicht datierte, mit Wasserfarbe
illuminierte Federzeichnung Hendrick Avercamps aufbewahrt, die wahrscheinlich in den
1620er Jahren angefertigt wurde (Abb. 46).331 Wie hier ihre Reproduktion aufzeigt, ist sie bis
heute in einem zeitgenössischen Rahmen aus Ebenholz überliefert. Dieser Rahmen belegt,
dass diese Winterlandschaft ursprünglich wie ein Gemälde an der Wand hing. Man weiß
leider nicht, in wessen Haus diese Zeichnung hing. Jedoch hat sich ein Dokument erhalten,
durch das der Schluss nahegelegt wird, dass man Zeichnungen Hendrick Avercamps gern in
dieser Weise präsentierte. Das Inventar des Amsterdamer Kaufmanns Pieter Koninck von
1639 verzeichnet, „vier Zeichnungen des Stummen von Kampen unter Glas (vier
teeckeningen van de Stom van Campen met glas bedect)“. 332
Des Weiteren lässt sich mittels einer Akte bestätigen, dass nicht nur AvercampZeichnungen, sondern auch Zeichnungen anderer Landschaftskünstler an die Wand gehängt
wurden. Anlässlich seiner Heirat im Jahre 1647 brachte der Amsterdamer Chirurg Aert van
Swieten seiner Braut Marij Dirx 16 Gemälde und zwei Zeichnungen ([...] de goederen [...]
die meester Aert van Swieten chirurgijn te huwelijck bringt [...]).333 Von den zwei
Zeichnungen war eine, „eine Zeichnung von Schiffen, Rahmen aus Ebenholz, von [Simon] de
Vlieger (1 taykeningh van scheepgens, ebbe lijst, van de Vlieger)”. Es existiert neben dieser
Akte, die eine der äußerst seltenen zeitgenössischen Bemerkungen zur Landschaftszeichnung
als Wandschmuck darstellt, auch noch ein weiteres, ebenso wertvolles Zeugnis, das diesmal
eine druckgraphische Landschaftsschilderung ist. Unter den druckgraphischen Werken von
Hercules Seghers, die heute im Amsterdamer Rijksprentenkabinet verwahrt werden, befindet
sich eine mit Ö lfarben kolorierte Darstellung der Ruine der Abtei von Rijnsburg.334 Diese
kolorierte Landschaftsradierung weist am Rand Spuren von Vergoldung auf. Das deutet
darauf hin, dass sie früher in einem vergoldeten Rahmen gefasst war. Man kann mit
Gewissheit sagen, dass damals auch die gedruckten Landschaftsbilder eines Meistermalers an
der Wand hingen.
331
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam 2000, S. 121; Ausst.kat. Amsterdam/Wien/New
York/Cambridge 1991, S. 68.
332
Ausst.kat. Berlin 2011, S. 36; Bikker 2009, S. 122 und S. 170, Anm. 31.
333
Hier und im Folgenden, Montiasdatabase, Inv. Nr. 407.
334
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam 2006, S. 111, Cat. 157.
83
Eine Zeichnung oder eine Druckgraphik wurde jedoch nicht immer im Rahmen an die
Wand gehängt. In dem Inventar des Amsterdamer Verlegers Clement de Jonghe, wo
Landschaften von Esaias erwähnt werden, findet sich auf Seite 143 eine Anzahl von
Einträgen, die unter der Ü berschrift „Vergoldete Rahmen (Vergulde leysten)“ subsumiert
sind. 335 Hier werden allerdings in der Tat nicht nur „leysten“ aufgezählt, sondern unter
anderem auch „sechs kleine Drucke mit kleinen Brettern [...], unter denen vier gemalt sind (6
printjens met penneeltjens [...] waeronder sijn 4 geschilderde)“. Vermutlich waren diese
Drucke je auf einem Holzbrett aufgeklebt. Man kann schließen, dass die Papierkunst auch
zunächst auf Holzbrett festgemacht wurde und dass das Holzbrett wiederum anschließend an
die Wand gehängt wurde.336
Es hat sich indessen kein Dokument erhalten, mittels dessen sich nachweisen ließe, dass
die Werke auf Papier von Esaias und van Goyen tatsächlich an die Wand gehängt wurden.
Trotzdem sollte man nicht ausschließen, dass sie im Rahmen und unter Glas oder auf einem
Holzbrett an der Wand gehangen haben mögen.
Eine Zeichnung, die noch heute in einem Album gebunden ist
Obschon manche Blätter gewiss an die Wand gehängt wurden, war es für Papierkunstwerke
im Holland des 17. Jahrhunderts weitgehend üblich, sie in sogenannten Kunstbüchern, also
Klebebänden oder Alben, oder in Mappen zu verwahren.337 Folglich waren in diesem Fall die
Werke auf Papier vorerst dem Blick ihres Betrachters entzogen und der Betrachter musste
zuerst die Alben aufschlagen und die Mappen öffnen, um mit den Werken konfrontiert zu
werden (Abb. 47).338 Die Papierkunst wurde in einen Einband gebunden oder auf die weißen
Seiten eines Kunstbuches geklebt. Sie wurde auch zunächst auf dünne Kartons geklebt und
335
Hier und im Folgenden, ebd., S. 214. Hierzu siehe auch: Ebd., S. 41f, Cat. 37.
Jan van der Waals, „Inleiding“, in: Ebd., S. 15.
337
Hier und im Folgenden, Bevers 2011, S. 16; Christien Melzer, Von der Kunstkammer zum KupferstichKabinett. Zur Frühgeschichte des Graphiksammelns in Dresden (1560-1738), Hildesheim 2010, S. 255; Stephan
Brakensiek, „Sammeln, Ordnen und Erkennen. Frühneuzeitliche Druckgraphiksammlungen und ihre Funktion
als Studien- und Erkenntnisorte: Das Beispiel der Sammlung Michel de Marolles’ (1600-1681)“, in: Robert
Felfe und Angelika Lozar (Hrsg.), Frühneuzeitliche Sammlungspraxis und Literatur, Berlin 2006, S. 130;
Ausst.kat. Amsterdam 2000, S. 123-125.
338
Zu dieser Zeichnung siehe: Ausst.kat. Frankfurt, Nach dem Leben und aus der Phantasie. Niederländische
Zeichnungen vom 15. bis 18. Jahrhundert aus dem Städelschen Kunstinstitut, bearb. v. Annette Strech, Frankfurt
2000, S. 190f. Hierzu siehe auch: William W. Robinson, „This Passion for Prints: Collecting and
Connoisseurship in Northern Europe during the Seventeenth Century“, in: Ausst.kat. Boston/Saint Louis,
Printmaking in the Age of Rembrandt, bearb. v. Clifford S. Ackley, Boston 1981, S. 32.
336
84
anschließend lose zwischen die Seiten des Kunstbuches oder in die Mappen gelegt.339
Daneben wurde sie aber auch zu Konvoluten zusammengefasst und in teils verschnürten
Bündeln verwahrt.
Anders als die Praxis, die Papierkunst an die Wand zu hängen, kann mittels diverser
erhaltener zeitgenössischer Inventare nachgewiesen werden, dass die Werke auf Papier von
Esaias und van Goyen sowohl in Kunstbüchern als auch in Mappen aufbewahrt wurden.
Doch sind die Nachlassinventare nicht der einzige Hinweis auf diese Aufbewahrungspraxis.
In der Kollektion von Maida und George Abrams, wo jene gezeichnete, kolorierte und
gerahmte Winterlandschaft Hendrick Avercamps bewahrt wird, ist nicht zuletzt ein Album
erhalten, das in seinem ursprünglichen Einband überliefert ist und in dem zwei Zeichnungen
van Goyens eingebunden sind (Abb. 48).340 Die hier abgebildete Landschaft datiert von 1637.
In diesem Album finden sich nicht nur van Goyen-Zeichnungen, sondern vielmehr
insgesamt 41 kleine zeichnerische Arbeiten von nicht weniger als 27 verschiedenen
holländischen Zeichnern, darunter sind neben van Goyen auch andere Landschaftskünstler
vertreten wie Simon de Vlieger und Joris van der Haagen (um 1615-1669).341 Von den 41
Werken datieren neun in die Jahre zwischen 1635 und 1641 und es steht zu vermuten, dass
die übrigen undatierten Blätter ebenfalls aus dieser Periode stammen. Ü ber den
ursprünglichen Besitzer dieses Albums weiß man leider nichts. Allerdings scheint er in der
genannten Periode in Den Haag oder in Delft wohnhaft gewesen zu sein, wo sich die im
Album vertretenden Zeichner lang- oder kurzfristig aufhielten und arbeiteten. Ein weiteres
Album dieser Art wird heute in der National Gallery of Art in Washington aufbewahrt. In
diesem Band sind insgesamt 227 meistens zu einer Serie gehörende Landschaftsradierungen
gebunden. 342 Nebst einer Serie von Hendrick Hondius (1573-1650) nach Paul Bril, vier
Serien von Claes Jansz Visscher nach Jan van de Velde und einer Folge wiederum von
Visscher nach Abraham Bloemaert sind in diesem Album Kopien nach Esaias fixiert.
An dieser Stelle lohnt ein Blick auf die holländische Buchkultur des 17. Jahrhunderts. Im
damaligen Holland wurden die Bücher nicht immer in gebundener Form verkauft.343 Oftmals
339
Hierzu siehe auch: van Gelder und van der Veen 1999A, S. 25, Abb..
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 122; Ausst.kat. Amsterdam/Wien/New
York/Cambridge 1991, S. 58; William W. Robinson, „Early Drawings by Joris van der Haagen“, in: Master
Drawings 28 (1990), S. 305-309.
341
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 122; Ausst.kat. Amsterdam/Wien/New
York/Cambridge 1991, S. 58; Robinson 1990, S. 305-309.
342
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam 2000, S. 123, 125.
343
Hier und im Folgenden, Roelof van Gelder, „Een wereldreiziger op papier. De atlas van Laurens van der
340
85
kaufte man ein Buch als noch nicht aufgeschnittene und nicht gebundene frische Druckbögen.
In diesem Fall konnte der Käufer sich selbst entscheiden, wann die Druckbögen gebunden
werden sollten. Natürlich war er auch in der Lage, einen ihm gefallenden Einband für die
Bögen auszusuchen, und vermochte in die Druckbögen andere Texte und Bildmaterialien
einzufügen, um schließlich all die Materialien nach einer von ihm selbst erdachten Ordnung
binden zu lassen.
Das Washingtoner Album als ein lebendiges Zeugnis dieser Buchkultur wurde offenbar zu
einem späteren Zeitpunkt gestaltet und erst zu dem Zeitpunkt gebunden, als alle im Album
befindlichen Radierungen zusammen gekommen waren. Während bei den Zeichnungen im
Album der Abramskollektion keine chronologische Reihenfolge erkennbar ist,344 ordnete der
Besitzer des Washingtoner Albums die Landschaftsserien nach ihrem Entstehungsjahr. 345 Das
Album beginnt nämlich mit der Reihe nach Paul Bril (1611), setzt sich fort mit den vier
Folgen nach Jan van de Velde (1612-1616) und endet mit der Serie nach Bloemaert (1620).
Die Kopien nach Esaias sind eingeordnet zwischen den Folgen nach Jan van de Velde und der
Reihe nach Bloemaert. Bis zu dem Moment, als sie in chronologischer Ordnung definitiv
zum Album gebunden wurden, müssen die Landschaften vorerst lose aufbewahrt worden sein.
Aus dieser Betrachtung ergibt sich ein bedeutender Unterschied zwischen auf die weißen
Seiten eines Kunstbuches geklebten oder in einem Einband gebundenen Blättern einerseits
und lose verwahrten Blättern andererseits. Nachdem sie fester Teil des Washingtoner Albums
geworden waren, konnte der Besitzer die Landschaften nicht mehr nach einem neuen
Kriterium umordnen. Des Weiteren war er auch nicht mehr imstande, zwischen die
chronologisch geordneten Serien andere neu erworbene Blätter einzufügen. Denn derartige
Ä nderungen und die dafür nötige Herausmontierung der Blätter hätten sowohl die Werke
selbst als auch das Album beschädigt. Die lose Aufbewahrung der Papierkunstblätter bot den
Sammlern die Flexibilität, die Werke ordnen und neu ordnen zu können und darüber hinaus
ein bestimmtes Ordnungsprinzip bewahrend die Sammlung anzureichern. Diesen Vorteil, den
die lose Aufbewahrung damals bot, mögen schon die Zeitgenossen zu schätzen gewusst
haben. 346
Hem (1621-1678)“, in: Ausst.kat. Amsterdam, Een wereldreiziger op papier. De atlas van Laurens van der Hem
(1621-1678), hrsg. v. Jacobine E. Huisken und Friso Lammertse, Amsterdam 1992, S. 15.
344
Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 122; Ausst.kat. Amsterdam/Wien/New York/Cambridge 1991,
S. 58.
345
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Amsterdam 2000, S. 123, 125.
346
Dieser Abschnitt basiert auf: Stephan Brakensiek, „Kennerschaft aus Kassetten. Die Loseblatt-Sammlung als
86
Als im Dezember 1704 zwei Monate nach dem Tode des Haarlemer Genremalers Cornelis
Dusart sein Nachlassinventar abgeschlossen wurde, wurde auch ein umfangreicher
Papierkunstbestand in das Inventar aufgenommen.347 In seinem Papierkunstbestand fanden
sich unter anderem „eine Mappe (portfolio) mit 51 Zeichnungen von verschiedenen Meistern,
van de Velde, dem alten (oude) Bray, von Kampen, Pynas, Casteleyn usw.“, „66 Stücke kleine
Landschaften (lantschapjes) durch Adriaen und Isaac van Ostade, Cornelis Dusart und Jan
van Goyen“, „85 Zeichnungen (teekeningen) von Cornelis Dusart, van Goyen und dem alten
(ouwe) van der Meer“ und „89 Zeichnungen von Cornelis Dusart, Jan van Goyen, Molijn und
anderen“. Sie lagen „auf dem Tisch (op de tafel)“. Seine Papierkunstsammlung, insgesamt ein
„großer Bestand von Zeichnungen und Drucken“, legte Jan Bassé in einen Schrank aus
Eichenholz mit zwei Türen.348 In diesem Schrank wurden viele unterschiedliche Werke als
Konvolute (Enige Printen) und Kunstbücher (Printboeck, Boeck) verwahrt, darunter auch
„ein Päckchen mit Landschaftsdrucken (Een Packge met lantschappe Printen)“. Während die
Gemälde im häuslichen Interieur als Wandschmuck die entscheidende Rolle spielten, hatten
Zeichnungen und Druckgraphiken, die zunächst in den Klebebänden und Mappen oder als
Konvolute, anschließend auf dem Tisch oder im Schrank gelagert wurden, mit dem Verzieren
eines Wohnraums offenbar von Anfang an nur wenig zu tun.349 Dies gilt auch bei den
Papierkunstsammlern, die im Folgenden beispielhaft erörtert werden sollen. Zuerst soll auf
die Sammlungen zweier Künstler eingegangen werden, und zwar von Jan van de Cappelle
(1624/1626-1679) und Cornelis Dusart.
Jan van de Cappelle und Cornelis Dusart
Jan van de Cappelle wird in zeitgenössischen Dokumenten bisweilen Karmesinfärber
(carmosynverwer), zuweilen Kaufmann, mitunter „kunstreicher Maler (constrycke
schilder)“ genannt (Abb. 49).350 Er führte einerseits mit seinem Vater und Bruder das
Familiengeschäft und muss andererseits seine Freizeit für die Malerei genutzt haben. Van de
offenes Modell zur nutzbringenden Organisation einer Graphiksammlung in der Frühen Neuzeit“, in: Ausst.kat.
Luxemburg, Graphik als Spiegel der Malerei. Meisterwerke der Reproduktionsgraphik 1500-1830, hrsg. v.
Stephan Brakensiek und Michel Polfer, Mailand 2009, S. 33-43.
347
Hier und im Folgenden, Biesboer 2001, S. 302, 307-310; Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 29, 38-44.
348
Hier und im Folgenden, Robinson 1981, S. 34; Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 136-138. Hierzu siehe auch:
van der Veen 2002, S. 65, Abb. 45.
349
Hier basiert auf: Melzer 2010, S. 255.
350
Hier und im Folgenden, Margarita Russell, Jan van de Cappelle 1624/6-1679, Leigh-on-Sea 1975, S. 9, 12.
87
Cappelle, der sich als Maler auf Seestück und Winterlandschaft spezialisierte, hinterließ
seinen sieben Kindern ein Vermögen von mehr als 92.000 Gulden, eine Vielzahl Häuser und
eine bemerkenswerte Kunstsammlung.351
Jan van de Cappelle scheint im Jahre 1666 schwer krank gewesen zu sein. 352 Denn am 10.
Juni des Jahres machten er und seine Ehefrau ihr Testament, während er gerade „krank im
Bette (sieck te bedde)“ lag. Das Testament beinhaltete den Nachlass betreffende Regelungen.
So sollte bei der Wiederheirat des überlebenden Ehepartners die Hälfte des Vermögens den
Kindern ausgezahlt werden außer „den Gemälden und Papierkunst (de schilderijen en
papierkonst)“, die er selbst zu Lebzeiten „mit eigener Hand bezeichnet und nummeriert (met
eijgen hant aengeteijckent en genombreert)“ hatte „und die den Kindern im Voraus vermacht
werden (en die aen de kinderen werden vooruytgemaeckt).“ Seine Kunstsammlung kommt
auch in seinem letzten Testament vom 3. September 1679 zur Sprache, „seine Kunst,
Liebhaberei [...] (sijne konst, liefhebberij [...])“ sollte an seine sieben Kinder verteilt werden,
nachdem sie durch Kunstkenner taxiert worden war.353
Van de Cappelle war einer der bedeutendsten Sammler holländischer Landschaftskunst in
der Stadt Amsterdam.354 Laut seinem Nachlassinventar, das zwischen dem 4. Januar und dem
13. August 1680 angefertigt wurde,355 brachte er etwa 200 Gemälde in seinem Haus in der
Koestraat zusammen, darunter annähernd 50 Originallandschaftsgemälde von Jan Porcellis,
Cornelis Vroom (1590/1592-1661), Esaias van de Velde, Jan van Goyen, Hercules Seghers,
Simon de Vlieger, Pieter Santvoort (um 1604-1635), Willem Buytewech und Pieter de
Molijn. 356 Daneben besaß er auch einen gezeichneten „winter“ von Hendrick Avercamp mit
Glas (Een teekeningh, winter, met een glaesje, van de Stomme), ein Werk, von dem man sich
durch das erhaltene Exemplar der Sammlung Abrams eine Vorstellung machen kann.
Er hatte unter den übrigen Gemälden ein durch Gerbrand van den Eeckhout (1621-1674)
351
Ebd., S. 11, 49; Abraham Bredius, „De schilder Johannes van de Cappelle“, in: Oud Holland 10 (1892), S.
31f.
352
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 10; Bredius 1892, S. 28.
353
Van der Veen 1992, S. 128; Bredius 1892, S. 29f.
354
Eine Kollektion war nicht statisch, sie erfuhr ständig Ä nderungen. Ein Sammler kaufte und verkaufte seine
Sammelobjekte, verschenkte sie oder sie wurden ihm geschenkt. Und er tauschte sie mit anderen Sammlern. Van
Gelder und van der Veen 1999A, S. 18. In diesem Zusammenhang ist durchaus denkbar, dass auch van de
Cappelle mit anderen Kunstsammlern tauschte. Allerdings scheint er - zumindest offiziell - nicht als
Kunsthändler operiert zu haben. Denn er war ein Maler, der die formelle Malerausbildung nicht absolviert hatte
und deswegen nicht in der Amsterdamer St. Lukasgilde eingeschrieben werden konnte. Folglich war es ihm
nicht gestattet, mit den Kunstwerken zu handeln. Russell 1975, S. 13.
355
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 11; Bredius 1892, S. 31.
356
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 50-54; Bredius 1892, S. 32-37.
88
gemaltes Porträt, und zwar „ein Konterfei, darstellend den Verstorbenen, von Eeckhout (Een
conterfeytsel sijnde den Overleden Eeckhout)“. 357 Möglich ist, dass das in dieser Arbeit
reproduzierte Bildnis van de Cappelles (Abb. 49) ursprünglich in seinem Haus hing. Dieses
Porträt lässt vermuten, dass er mit van den Eeckhout in Kontakt gestanden hat. In der Haager
Koninklijke Bibliotheek ist ein Album amicorum erhalten, das einst dem Amsterdamer Dichter
Jacob Heyblocq (1623-1690) gehörte.358 In diesem Album amicorum ist auf Seite 283 eine
gezeichnete Winterlandschaft van de Cappelles montiert.359 Zu dieser Zeichnung schrieb van
den Eeckhout am 29. Juni 1654 auf der Seite gegenüber, „An Doms. Jacobus Heyblocq, auf
die Malkunst von Johannes van de Cappelle - ganz alleine aus eigenem Interesse gelernt.
Obschon im Chor von dieser Cappelle, keine Tiberische (römische) Vorlesung gelesen wird,
noch scheint hier die Kunst auferstanden, des überaus kunstvollen Apelles (Aan Doms.
Jacobus Heyblocq, op de schilderkonst van Joannis vander Cappelle - By hem selfs uyt eygen
lust geleert. Off schoon int choor van dees Capelle / Geen Tyber lesse oyt wiert gelesen /
Noch schijnt in dees de const verresen / Des overconstigen Apell.).“ Darüber hinaus ist in
diesem Freundschaftsalbum auch eine gezeichnete Winterlandschaft von Aert van der Neer,
die die Stadt Amsterdam zeigt, auf Seite 133 montiert.360 So kann auch der Amsterdamer
Dichter Jacob Heyblocq zu den zeitgenössischen Besitzern national-holländischer
Landschaftszeichnungen gezählt werden, die sie direkt beim Zeichner erwarben.
In der Kunstkammer (Constcaemer) van de Cappelles befanden sich „zwei kleine
Tafelbände von Esaias van de Velde (Twee tafelboeckjes van Esias van de Velde)“ und 25
Mappen (portfolio), die je einem oder mehreren Meistern gewidmet waren. 361 Des Weiteren
gab es in seinem Büro (comptoir) unter anderem 13 wiederum einem oder diversen Künstlern
zugeschriebene Mappen, acht kleine Bücher, zu denen Zeichnungen gebunden waren, und 19
Konvolute. Interessanterweise ist in seinem Inventar jedes Objekt mit der Anzahl der
betreffenden Papierkunstblätter versehen. 362 Da van de Cappelle selbst seine „Papierkunst
mit eigener Hand bezeichnet und nummeriert“ hatte, müssen während des Ausstellens des
357
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 52; Bredius 1892, S. 35.
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 10, 48f; Bredius 1892, S. 30.
359
Zu dieser Zeichnung siehe: Russell 1975, S. 95 und Tafel 40.
360
Russell 1975, Tafel 40a; J. Offerhaus, „Illustraties in de alba amicorum“, in: Ausst.kat. Den Haag, Alba
Amicorum. Vijf eeuwen vriendschap op papier gezet: het album amicorum en het poëziealbum in de
Nederlanden, hrsg. v. K. Thomassen, Den Haag 1990, S. 42, 83-85.
361
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 55-57; Bredius 1892, S. 37-39.
362
Hier und im Folgenden, Peter Schatborn, „Van Rembrandt tot Crozat. Vroege verzamelingen met tekeningen
van Rembrandt“, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 32 (1981), S. 10f (Im Folgenden Schatborn 1981A).
358
89
Inventars seine Aufzeichnungen in Anspruch genommen worden sein. Die Zahl der
Einzelblätter, die van de Cappelle zusammenbrachte, betrug mehr als 7.000.
Seine Neigung zu der heimischen Landschaftskunst der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts
ist auch in seiner Papierkunstsammlung deutlich spürbar. Denn unter den insgesamt 38
Mappen handelt es sich bei 14 um solche, die Landschafts- und Marinemalern gewidmet sind,
wie Simon de Vlieger, Jan van Goyen, Pieter de Molijn, Esaias van de Velde, Willem
Buytewech, Hendrick Avercamp und Allaert van Everdingen. 363 Zeitgleich waren drei kleine
Bücher vorhanden, in denen Zeichnungen von Simon de Vlieger und Jan van Goyen
gebunden waren. Darüber hinaus gab es noch acht Konvolute von Skizzen (schetsen) de
Vliegers und eins von Skizzen Avercamps. Von diesen Zeichnern stammten annähernd 3.000
Blätter, wobei bemerkenswert ist, dass bei den Mappen vorwiegend von Zeichnungen
(tekeningen) die Rede ist, bei den Konvoluten hingegen überwiegend von Skizzen.
Vermutlich verwahrte van de Cappelle die sorgfältig ausgeführten, eigenständigen
Zeichnungen in der Regel in der Mappe, die Skizzenblätter als Konvolut.364
Nebst den zwei kleinen Tafelbänden von Esaias, die wahrscheinlich druckgraphische
Arbeiten des Malers enthielten, bewahrte er die Zeichnungen von Esaias in zwei Mappen auf,
nämlich in einer, „darin sind 88 Zeichnungen von Esaias van de Velde“ und in einer, „darin
196 Zeichnungen von Jan Martszen (Jan Martse) und Esaias van de Velde, Figuren
(beelden)“.365 Die Zeichnungen von van Goyen verwahrte van de Cappelle sowohl in
Mappen als auch in gebundener Form, und zwar in einer, „darin 65 Zeichnungen von Jan van
Goyen“, in einer, „darin 171 Zeichnungen von Jan van Goyen“, „103 ditos (Zeichnungen)
nach dem Leben von Jan van Goyen in einem kleinen Buch (boekje) gebunden“ und in einem
„gebundenen Buch (boeckje), darin 78 Zeichnungen von Jan van Goyen“. Bei den 103
gebundenen Zeichnungen nach dem Leben handelt es sich wahrscheinlich um ein
Skizzenbuch. 366
Ohne Weiteres kann man in diesem Inventarverzeichnis wahrnehmen, dass van de Cappelle
363
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 55-57; Bredius 1892, S. 37-39.
Seine Papierkunstkollektion enthielt auch seine eigenen Blätter. Es handelt sich bei 14 Objekten um
Zeichnungen, Skizzen und gemalte Studien van de Cappelles selbst. Russell 1975, S. 55-57; Bredius 1892, S.
37-39.
365
Hier und im Folgenden, Russell 1975, S. 55-57; Bredius 1892, S. 37-39.
366
Schatborn 1981A, S. 11. Im Inventar van de Cappelles ist bemerkenswert, dass er die nach der Natur
aufgenommenen Skizzen ständig mit dem Terminus „nach dem Leben“ markierte. Die nicht mit diesem
Ausdruck versehenen Skizzen waren wahrscheinlich ebenso Skizzenblätter, die allerdings nicht nach dem Leben
im Freien, sondern aus dem Geist im Atelier entstanden waren. Hierzu siehe: Schatborn 1991, S. 12.
364
90
die Papierkunstwerke nach ihren Künstlern ordnete. Allerdings bemerkt man auch, dass
innerhalb dieser Ordnung das Thema eine ergänzende Rolle spielte. So gab es beispielsweise
eine Mappe, in der die Figurenzeichnungen von Jan Martszen d. J. (1609/1610-1647/1667)
und Esaias aufbewahrt wurden.367 Hinzu kommt unter anderem auch eine Mappe, „in der
137 (Figuren)kompositionen und Freiluftbilder von Simon de Vlieger (daerin 137
ordonnantien en luchten van Simon de Vlieger)“ aufbewahrt wurden.368 Aus diesen wie auch
anderen Einträgen geht hervor, dass van de Cappelle den Künstlernamen als erstes
Ordnungsprinzip einsetzte und das dargestellte Thema als zweites, ergänzendes
Ordnungskriterium. 369
In seinem Büro stand ein Schrank (kas), in dem „die 100 Statuen und noch 2 kleine Bücher
(de 100 Statuen en noch 2 boekjes)“ von Jan de Bisschop (1628-1671) lagen. 370 Die hundert
Statuen werden wohl Stiche nach Zeichnungen antiker Skulpturen gewesen sein, die im Jahre
1669 unter dem Titel Icones publiziert wurden.371 Die zwei Bücher waren vermutlich die im
Jahre 1671 erschienenen Paradigmata, die Stiche nach Zeichnungen italienischer Meister
enthalten. Bezeichnenderweise zeigen diese beiden Tafelwerke de Bisschops die
Begeisterung für die italienische Kunst, die unter dem Einfluss des französischen
Klassizismus seit den späten 1650er Jahren im vornehmen holländischen Kunstsammlerkreis
in zunehmendem Maße herrschte. Das Vorhandensein sowohl dieser Tafelwerke als auch
einer Anzahl italienischer Papierkunst in der Kollektion van de Cappelles deutet an, dass er
an dem Zeitgeschmack teilnahm.
Die beiden Tafelwerke de Bisschops besaß auch Cornelis Dusart. Auf dem Tisch „im
Vorderzimmer des verstorbenen (op de Voorcamer van den overleden)“ Cornelis Dusart, wo
zahlreiche, oben erwähnte van Goyen-Zeichnungen lagen, gab es „ein Buch, betitelt die
Vorbilder der Zeichenkunst mit Drucken (Een boek getituleert de voorbeelden der tekenkonst
met prenten)“ und zweibändige Signorum veterum icones.372 Diese Tafelbände und andere
italienische Papierkunst wie „ein Buch mit 160 italienischen Drucken von allerhand Meistern
367
Jan Martszen d. J. war Neffe und wahrscheinlich auch Schüler von Esaias. Zu Jan Martszen d. J. siehe:
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie-databases,
http://www.rkd.nl/rkddb/(vohps545frvqe1452522m345)/default.aspx (Im Folgenden, RKD-databases).
368
Bredius 1892, S. 38.
369
Dieser Abschnitt basiert auf: Brakensiek 2006, S. 144.
370
Russell 1975, S. 55, 57; Bredius 1892, S. 38f.
371
Hier und im Folgenden, Henk Th. van Veen, „Uitzonderlijke verzamelingen. Italiaanse kunst en klassieke
sculptuur in Nederland“, in: Bergvelt und Kistemaker 1992, S. 112; Russell 1975, S. 12f.
372
Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 29, 42; Biesboer 2001, S. 302, 309.
91
(Een boek met 160 stuck Italiaanse prenten van allerhande meesters)“ und „18 Stücke
Druckgraphik, Porträts von Tizian, Goltzius und anderen (18 stuk prenten portretten van
Titiaen, Golsius en andere)“ beispielsweise waren ein Bestandteil seiner Graphiksammlung,
die auf jenem Tisch bewahrt wurde.373
Die graphische Sammlung von Cornelis Dusart, die etwa 150 Objekte mit annähernd 9.000
Einzelblättern umfasste, kann in zwei Sektionen eingeteilt werden.374 Die eine, die etwa ein
Drittel dieser Sammlung bildete, bestand aus den Blättern von Adriaen und Isaac van Ostade
(1621-1649) und Cornelis Dusart selbst. Sie wurden gemeinsam aufbewahrt etwa als „ein
Buch mit 96 männlichen Figuren von Adriaen van Ostade und Cornelis Dusart (Een boek met
96 stuks manneties van Adr. van Oostade en Corn. Dusart)“, „113 Männer nach dem Leben
durch Adriaen und Isaac van Ostade und Cornelis Dusart (113 manneties na ’t leeven door
Adr. en Isaak van Ostade en Corn. Dusart)“ und „79 Modelle, Scheunen, Stämme von
Bäumen, Bodenstücke usw. durch Adriaen und Isaac van Ostade und Cornelis Dusart (79
modelle, schuurtjes, stamme van boomen, grontjes etc. door Adr. en Isaak van Ostade en C.
Dusart)“. Da Dusart seine Malerausbildung bei Adriaen van Ostade gemacht hatte, liegt nahe,
dass er nach dem Tode seines Lehrmeisters im Jahre 1685 seinen Ateliernachlass erbte. 375
Die große Anzahl von van Ostade-Blättern kann wahrscheinlich dadurch begründet werden.
In einer zweiten Sektion können die anderen Blätter aufgezählt werden, die verschiedene
Nationalschulen und Epochen enthielten. 376 Aus der holländischen Schule werden in erster
Linie Blätter von Cornelis Bega (1631-1664) und Jan Steen (1626-1679) häufig erwähnt
nebst den Arbeiten von Adriaen Brouwer. Die flämische Schule wird unter anderem durch
Bruegel, Peter Paul Rubens (1577-1640) und Anthonis van Dyck (1599-1641) vertreten.
Daneben sind auch „ein portefolio mit 23 Druckgraphiken von Lucas van Leyden und
Albrecht Dürer (Een dito met 23 stuks prenten van Lucas van Leijden en Alberduur)“ und „50
Drucke von Edelinck, Poussin und anderen (50 stuks prenten van Edeling, Poussyn e.
a.)“ aufgeführt. Diese Einträge des Inventars von Dusart dokumentieren seine weitgespannten
Interessen und sind gleichermaßen Reflexe des Zeitgeschmacks, dem gerade die
letztgenannten französischen Künstler viel galten. Innerhalb dieser Sektion, in der graphische
Kunst verschiedener Länder und Epochen aufbewahrt wurde, ist wiederum eine weitere
373
374
375
376
Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 40f; Biesboer 2001, S. 308f.
Hier und im Folgenden, Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 38-44; Biesboer 2001, S. 307-310.
Hier und im Folgenden, Biesboer 2001, S. 301.
Hier und im Folgenden, Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 38-44; Biesboer 2001, S. 307-310.
92
Zweiteilung möglich, nämlich in eine zeichnerische und eine druckgraphische Abteilung.
Denn bei jedem Objekt ist bloß entweder von Zeichnungen oder von Druckgraphiken die
Rede. Es scheint also, als habe man zwischen Zeichnungen und Druckgraphiken
unterschieden.
Anders als Jan van de Cappelle, der deutlich die holländischen Landschaftszeichnungen
bevorzugte, ist in der Papierkunstkollektion Dusarts keine eindeutige Vorliebe für eine
bestimmte Gattung oder Schule feststellbar. Lediglich innerhalb der holländischen Schule
kann man bemerken, dass er die Genredarstellungen den Landschaften vorzog.
Isaac Feitama, Constant Sennepart, Adriaen Schoonebeek und Dr. Johan Hogenhouck
Bislang ist die Rede davon gewesen, dass die zwei Maler Jan van de Cappelle und Cornelis
Dusart umfangreiche Kollektionen von Papierkunst aufbauten, in die die Werke von Esaias
und van Goyen gehörten. Um diesen Befund mit der Kollektion eines anderen Sammlers zu
vergleichen, sei nun die Aufmerksamkeit erneut auf das Notizbuch Sybrand Feitamas II
gerichtet. In dem Notizbuch tauchen oftmals ältere Aufzeichnungen mit der Jahreszahl 1704
auf.377 Sie müssen von Isaac Feitama (1666-1709), dem Vater Sybrand Feitamas II stammen,
der nach dem Tode seines Vaters Sybrand Feitama I die Zeichnungssammlung übernahm.
Zu der Familienkollektion trug Isaac etwa 50 Blätter bei, füllte sie mit Zeichnungen von
bis dahin fehlenden Meistern auf.378 Vor allem erwarb er im Jahre 1704 eine 1656
gezeichnete „Valkenburger Marktplatzansicht (Valkenburger Marktgezicht)“ von van Goyen
für zwei Gulden und zwei Zeichnungen von Esaias aus dem Jahre 1628 für sechs Gulden. Die
beiden Esaias-Zeichnungen waren „eine kleine Brücke an einem Deich (Een Bruggetje aan
een dyk)“ und „eine Dorfansicht zu Spaarwou (Een Dorpgezicht te Spaarwou)“. 379
Was hier jedoch noch wichtiger ist, ist die Tatsache, dass Isaac bei den beiden Zeichnungen
von Esaias auch aufzeichnete, dass er sie „aus der Kollektion von Constant
Sennepart“ erworben habe, was ein noch lebendiges, zeitgenössisches Zeichen für den Tausch
377
Hier und im Folgenden, Broos 1984, S. 19; Broos 1987, S. 192.
Hier und im Folgenden, Broos 1987, S. 194, 213f.
379
Insbesondere wurde die Dorfansicht zu Spaarwou 1758 im Auktionskatalog der Familie Feitama spezifiziert:
„Eine Dorfansicht mit einer hohen Holzbrücke, im Vordergrund ein kleiner Bauer zu Pferde (Een dito
[Dorpsgezicht] met een hooge Houtebrug, op den voorgrond een Boertje te Paard)“. Auf dieser detaillierten
Beschreibung fußend ist die Dorfansicht zu Spaarwou identifizierbar mit einer Esaias van de Velde-Zeichnung
in der Pariser Fondation Custodia. Ebd., S. 194; Ausst.kat. London/Paris/Cambridge 2002, S. 46.
378
93
zwischen Graphiksammlern ist.380 Einen ersten Hinweis darauf, wer dieser Mann namens
Constant Sennepart war, gibt eine zeitgenössische Zeitungsannonce. In der Bibliothek des
Amsterdamer Gemeindearchivs sind die Ausgaben des Amsterdamsche Courant aus den
Jahren zwischen 1672 und 1882 erhalten, in dem am 8. März 1704 folgendes vermerkt
wurde:
„‚Zu Amsterdam auf der Prinsengracht bei der Leidsestraat, im Hause von weiland Constant Sennepart, wird
man am Dienstag den ersten April 1704, am Nachmittag um Punkt 2 Uhr anfangen zu verkaufen, desselben
hinterlassene Liebhaberei, bestehend aus einem hervorragenden Kabinett voller Gedenkmünzen, zur
Medalischen Historie der Republyk van Holland gehörend,381 das in Vollständigkeit und Schönheit keinen
Vergleich hat. Noch ein anderes Medaillen-Kabinett von silbernen Kaisern, Königen, Päpsten usw. Des Weiteren
desselben sehr berühmte Drucke (Abzüge und Probedrucke), Zeichnungen, Miniaturen und Wasserfarbbilder,
etwa vierzig oder fünfzig Jahre mit großen Mühen und Kosten gesammelt. Noch eine große Menge Raritäten
von konkav und konvex geschnittenen Steinen, und andere schöne Gesteine, kunstvoll gedrechselte Dinge aus
Elfenbein; auch Figuren aus Elfenbein, Palm- und Sandelholz. Insekten. Mineralien usw.‘. Katalog bei Zomer.
(‚Tot Amsterdam op de Prinse graft by de Leidsestraet, ten huyse van wylen Constant Sennepart, sal men op
Dingdag den eersten April 1704, ’s namiddags ten 2 uuren precies beginnen te verkopen, desselfs nageten
Liefhebbery, bestaende in een uytmuntend Kabinet vol gedenk penningen, behoorende tot de Madalische
Historie der Republiek van Holland, ’t welk in compleet en netheid geen weerga heeft. Nog een ander Medalie
Kabinet van silvere Keysers, Koningen, Pausen, &c. Verders desselfs seer beroemde Printen (Drukken en
Proefdrukken), Tekeningen, Miniaturen en Waterverwen, tusschen de 40 en 50 jaeren met groote moeite en
kosten by een vergadert. Nog een groote menigte Rariteiten van uyt en inwendig gesneden Agaten, en andere
fraaie gesteenten, konstiglyk gedraaide dingen van ivoor; ook Beeldjes van Ivoor, Palm en Zandelhout. Insecten.
Mineralen, &c.‘. Catalogus bij Zomer.)“382
Constant Sennepart (1625-1703), der etwa ein halbes Jahrhundert lang unter anderem
Druckgraphiken und Zeichnungen unter Aufwendung großer Mühen und Kosten gesammelt
hatte, war von Beruf Seidenfärber (zijdeverwer) und wohnte in der Prinsengracht, also im
reichen Zentrum der Stadt Amsterdam. 383 Ü ber seinen Beruf weiß man aus einer
380
Broos 1987, S. 214. Hierzu siehe auch: Broos 1984, S. 26.
Medalische Historie der Republyk van Holland ist eine Publikation, die im Jahr 1690 in Amsterdam vom
Buchverkäufer (Boekverkooper) Pieter Mortier ediert wurde. Dieses Buch wurde unter anderem auch
„Constantyn Sennepart“ gewidmet (Opdragt Aan de Achtbaare Heeren [...] Constantyn Sennepart [...]). Pieter
Mortier (Hrsg.), Medalische Historie der Republyk van Holland, Amsterdam 1690.
382
S. A. C. Dudok van Heel, „Honderdvijftig advertenties van kunstverkopingen uit veertig jaargangen van de
Amsterdamsche Courant 1672-1711“, in: Jaarboek van het Genootschap Amstelodamum 67 (1975), S. 149 und
S. 164, Nr. 79. Die niederländische Originalanzeige wurde von Prof. Dr. Nils Büttner ins Deutsch übersetzt.
383
Ebd., S. 164, Nr. 79.
381
94
anekdotenhaften Geschichte, die Arnold Houbraken (1660-1719) erzählt.384 Adriaen van
Ostade soll im Jahre 1672 vor Franzosen auf der Flucht gewesen und in Amsterdam beim
Seidenfärber und Sammler Constant Sennepart gelandet sein, der van Ostade dazu inspiriert
haben soll, Aquarelle herzustellen: „doch der kunstliebende Constant Sennepart wusste ihn so
schön zu beschwören, dass er bei ihm blieb in seinem Haus, wo er die kunstvoll kolorierten
Zeichnungen [...] für 1.300 Gulden gefertigt hat [...] (doch de Konstminnende Konstantyn
Sennepart wist hem zoo schoon te belezen, dat hy by hem bleef in zyn huis, alwaar hy die
konstige gekoleurde Teekeningen [...] voor 1300 gulden gemaakt heeft [...]).“
Ob dieser Bericht von Arnold Houbraken wahr oder erfunden ist, lässt sich nicht sagen. Es
lässt sich aber anhand seines erhalten gebliebenen Auktionskatalogs dokumentarisch
nachweisen, dass Constant Sennepart in der Tat zahlreiche illuminierte Zeichnungen von van
Ostade besaß.385 In diesem Katalog, der vor der Auktion beim Kunsthändler Jan Pietersz
Zomer erhältlich war, kommt seine Papierkunstkollektion auf den Seiten 4 bis 12 zur Sprache.
Insgesamt 36 Objekte werden beschrieben. Die ersten elf Objekte, von Nr. 1 bis Nr. 11, waren
Kunstbücher (Konstboek), in denen Zeichnungen enthalten waren. Beinahe alle übrigen 25
Objekte, von Nr. 12 bis zu Nr. 36, waren desgleichen Kunstbücher, bei denen allerdings von
„Printkunst“ die Rede ist. Während seine „Printkunst“ verschiedene Nationalschulen
umfasste,386 bestand die Zeichenkunstsammlung Constant Senneparts ausschließlich aus
holländischen Meisterzeichnungen. 387 Seine Zeichenkunstkollektion beginnt in dem Katalog
mit einem Kunstbuch, in dem sich die Zeichnungen van Ostades befanden:
384
Hier und im Folgenden, Broos 1984, S. 25.
Hier und im Folgenden, Art sales catalogues, 1600-1825: based on Frits Lugt's Répertoire des catalogues
de ventes publiques intéressant l'art ou la curiosité, La Haye 1938, Mikrofiches, Leiden 1994, Katalog Nr. 188B,
Mikrofiche Nr. 2407-2408 (Im Folgenden, Lugt Mf. Nr. 2407-2408). Eine vollständige Ausgabe dieser
Mikrofiches ist im Amsterdamer Rijksprentenkabinet zugänglich.
386
Erwähnt werden in dem Auktionskatalog unter anderem, „Werk von Albrecht Dürer, ganz komplett und
überaus schön [...]“ in Nr. 13, „[...] Bildnisse von Hendrick Goltzius, Jacob de Gheyn und einige von Muller.“ in
Nr. 16, „[...] die Druckgraphiken von Rembrandt, [...] darunter der Herr Bürgermeister Six zweimal, [...]“ in Nr.
17, „Ein großes Buch, mit dem Werk von Rubens komplett, [...]“ in Nr. 18, „die großen Druckgraphiken
Anthonis van Dyck, Abraham Bloemaert, Poussin, Tizian, Michelangelo, Tintoretto“ in einem Umschlag oder
einer Mappe (Omslag) als Nr. 19, „Ein Buch mit einigen Drucken von Lucas van Leyden, [...]“ in Nr. 20, „Ein
Buch mit Abzügen von [...] Ostade, Bruegel, [...], und anderen.“ in Nr. 23 und „Eine Schublade, darin die fünf
großen Stücke von Le Brun, [...], außerordentlich, schön und sauber. [...]“ in Nr. 36 (werk van Albert Duur,
geheel complett, en overschoon [...] Conterfeitsels van Henrik Goltzius, Jaques de Geyn, en eenige van Muller.
[...] de Printen van Rembrandt, [...] daar onder de Heer Burgermeester Six tweemaal, [...] Een groot boek, met
het werk van Rubbens compleet, [...] de groote Printen Anthony van Dyck, Abraham Blommert, Poussin, Titian,
Michel Angelo, Tintoret [...] Een boek met eenige Printen van Lucas van Leiden, [...] Een boek met Printen van
[...] Ostade, Breugel, [...], en anderen. [...] Een lade, daar in de vyf groote Stukken van Le Brun, [...],
extraordinair, schoon en suiver. [...]).
387
Hierzu siehe auch: Michiel C. Plomp, Hartstochtelijk Verzameld. 18de-eeuwse Hollandse verzamelaars van
tekeningen en hun collecties, Bussum 2001, S. 34.
385
95
„In dem Kunstbuch Nr. 1.
36 Zeichnungen von Ostade, ungemein stark mit Farben gezeichnet; bestehend aus Bauerngesellschaften,
Kneipenszenen, und vielerlei anderen Bildern: feiner allerbester Stil.
[...]
(In het Konstboek No. 1.
36 Tekeningen van Ostade, ongemeen sterk met coleuren getekent; bestaande in Boeren Geselschappen,
Kroegen, en veelerhande andere vel beeldingen: fijn allerbeste trant.
[...])“
Im Kontext der Fragestellung nach der Funktion und Rezeption von
Landschaftszeichnungen interessiert dabei aber weniger dieses erste Album als vielmehr
andere Alben, in denen die Namen holländischer Landschaftszeichner auftreten wie
beispielsweise beim Kunstbuch Nr. 8.388 In diesem achten Album fanden sich unter anderem
„zwölf kapitale Zeichnungen des Stummen von Kampen, so detailliert gezeichnet wie sie
noch nie von jemandem gesehen wurden (12 Stuks kapitale Tekeningen van de Stom van
Kampen, soo uitvoerig getekent als die ooit by iemand gesien zyn)“, „sechs kapitale
Zeichnungen mit Wasserfarben von Everdingen (6 Kapitale Tekeningen, zynde Waterverwen,
van Everdingen)“, zwei von „Ruisdaal“ und fünf mit Farben ausgeführte
„Kapitale“ Zeichnungen von „Cornelis du Sart“.
Außerdem vermittelt der Auktionskatalog einen interessanten Einblick in das Kunstbuch Nr.
10.389 Unter anderem beinhaltete dieses Kunstbuch sechs mit Rötel (roet) gezeichnete
„Kapitale“ Zeichnungen von Everdingen, „2 Van Esaias van de Velde“, „3 Kapitale van
Esaias van de Velde“, „zwölf Monate von Saftleven, so kunstvoll wie er sie niemals gefertigt
hat (12 Maanden van Sachtleven, soo konstig als hy die ooit gemaakt heeft)“ und „einige
(sommige)“ von Hans Bol und Bakhuizen. 390
Die Beschreibung des Zeichenkunstbestandes von Constant Sennepart geht im Katalog mit
dem elften Kunstbuch zu Ende, in dem es Werke von zahlreichen verschiedenen
388
Hier und im Folgenden, Lugt Mf. Nr. 2407.
Hier und im Folgenden, Lugt Mf. Nr. 2407.
390
kapital oder Kapital ist ein Terminus des 17. Jahrhunderts, der oft in zeitgenössischen Auktionskatalogen,
aber gelegentlich auch in damaligen Zeitungsannoncen erscheint. Wenn in diesen Quellen ein Gemälde oder
eine Zeichnung als kapital bezeichnet wird, dann bedeutet und zugleich betont dieser Ausdruck, dass das
betreffende Kunstwerk nicht nur groß, sondern auch bedeutend ist. So können zum Beispiel die „12 kapitalen
Zeichnungen des Stummen von Kampen“ in Senneparts Katalog so verstanden werden, dass sie - angeblich groß und bedeutend sind, sodass sie gleichsam zwölf Hauptarbeiten oder Meisterwerke des Malers sind.
389
96
holländischen Meisterzeichnern gab:
„Das Buch Nr. 11.
Darin einige herausragende, bemerkenswerte Zeichnungen von Pieter Molijn, Dirk van den Berg, Karel
Dujardin, Lingelbach, Ruysdael, Schiffchen von Willem van de Velde, Reinier Zeeman, Pieter Koops, Andries
Both, Adriaen van de Velde, Nicolaes Berchem, Everdingen, Cornelis Visscher, Jan van Goyen, Bakhuizen, van
der Does, und einige von Bisschop, darunter kapitale [Zeichnungen], so schön und groß wie man sie nur kennt:
daneben mehr andere von diversen Meistern. [...]
(Het boek No. 11.
Daar in eenige uitmuntende curieuse Tekeningen van Pieter Moulin, Dirk van den Berg, Karel du Jardin,
Lingelbach, Ruisdaal, Scheepjes van Willem van de Velde, Reinier Zeeman, Pieter Koops, Andries Both, Adriaan
van de Velde, Nicolaus Berchem, Everdingen, Cornelis Visser, Jan van Gooyen, Bakhuisen, Verdoes, en eenige
van Bisschop, daar onder kapitale, soo schoon en groot als bekent zyn: beneffens meer anderen van diverse
Meesters. [...])“391
Hier begegnet man einem Jan van Goyen, der anders als bei Jan van de Cappelle mit anderen
Zeichnern sich ein Kunstbuch teilen musste.
Dieses elfte Kunstbuch von Constant Sennepart ist nicht das einzige bekannte Beispiel für
van Goyen-Zeichnungen, die in einem Album zusammen mit Zeichnungen anderer Künstler
aufbewahrt wurden. So wird beispielsweise im erhalten gebliebenen Katalog für eine Auktion,
die „am Freitag 18. April 1698 im Haus von Adriaen Schoonebeek in der Kalverstraat (op
Vrydagh, den 18 April 1698. ten huyse van Adriaan Schoonebeck, in de Kalverstraat)“ in
Amsterdam stattfand, ein Kunstbuch erwähnt.392 Nämlich „ein Buch mit vielen
bemerkenswert ausgeführten Zeichnungen von Philips Wouwerman, Adriaen van Ostade,
Dirck Dalens, Nieulandt, Moucheron, Santvoort, Roghman, Ruysdael, ter Himpel, Pieter
Quast, Jan van Goyen, Molijn, Appelman (Een Boek met veel curieuse uytgevoerde
tekeningen van Philips Wouwerman. Adriaan van Ostade. Dirk Dalens. Nieuland. Moncheron.
Santvoort. Roghman. Ruysdaal. Ter Himpel. Pieter Quast. Jan van Goyen. Molyn.
Appelman)“ und anderen Meistern. Adriaen Schoonebeek (1657/1658-1705) war von Beruf
Graphiker und Verleger. 393
Diese Aufbewahrungsart, in einem Kunstbuch Werke diverser Künstler aufzunehmen, war
391
Lugt Mf. Nr. 2407.
Hier und im Folgenden, Auktionskatalog, Amsterdam, 18. April 1698. Ein Exemplar dieses
Auktionskatalogs ist im Amsterdamer Rijksprentenkabinet zugänglich.
393
RKD-databases.
392
97
unter holländischen Graphiksammlern des 17. Jahrhunderts deutlich weiter verbreitet und
häufiger praktiziert als die besonders straffe Ordnung bei Jan van de Cappelle, die eher zu
den seltenen Fällen gehörte. In der Regel waren Papierkunstwerke eines bestimmten
Künstlers in diversen Kunstbüchern zu finden, genau wie die Everdingen-Zeichnungen im
Kunstbuch Nr. 8, 10 und 11 in der Zeichnungsabteilung der Sammlung Sennepart.
Es können mehrere denkbare Gründe dafür genannt werden, weshalb Constant Sennepart
anders als Jan van de Cappelle die Papierkunstwerke verschiedener Meister zusammen in
einem Album aufbewahrte und wieso er die Werke eines bestimmten Künstlers auf mehrere
Kunstbücher verteilte. Erstens spielte dabei wahrscheinlich die Menge der Arbeiten eines
bestimmten Zeichners eine Rolle. Wenn man an dieser Stelle erneut das „portfolio“ von Jan
van de Cappelle mit „darin 286 Zeichnungen von dem Stummen von Kampen (daerin 286
tekeningen van de Stom van Campen)“ bedenkt,394 dann kann man vermuten, dass diese
große Menge van de Cappelle dazu veranlasst haben mag, diesen Zeichnungen ein separates
Portfolio zu verschaffen. Im Gegensatz dazu waren die zwölf Avercamp-Zeichnungen im
Kunstbuch Nr. 8 von Sennepart sicher eine noch viel zu geringe Anzahl, um damit ein ganzes
Kunstbuch auszufüllen. So vervollständigte Sennepart wahrscheinlich das achte Kunstbuch
mit Arbeiten anderer Meister.
Doch die Menge der Blätter eines bestimmten Zeichners erklärt nicht, warum sie nicht in
einem Kunstbuch gesammelt wurden. Vielleicht erwarb Sennepart die EverdingenZeichnungen, wenn es sich bei diesem „Everdingen“ tatsächlich um denselben Künstler
handelte, zu unterschiedlichen Zeitpunkten und fixierte sie sogleich, so dass sie letztendlich
nicht in einem Album konzentriert werden konnten. Eine andere mögliche Erklärung ist, dass
Sennepart beim Arrangieren der Zeichnungen eventuell die Zeichentechnik berücksichtigte.
So befanden sich die mit Wasserfarben kolorierten Zeichnungen von Everdingen zusammen
mit „kapitalen“ Avercamp-Zeichnungen, die im Wissen um bis heute erhaltene Exemplare
ohne weiteres darauf schließen lassen, dass sie stark mit Wasserfarben „abgesetzt
(afgezet)“ waren. Beim Kunstbuch Nr. 8 ist daneben auch von Zeichnungen von der Hand
Cornelis Dusarts die Rede, die ebenfalls koloriert waren. Indessen waren die EverdingenZeichnungen im Kunstbuch Nr. 10 nur mit roter Kreide ausgeführt.
Wie kann man sich nun allerdings erklären, dass die Everdingen-Zeichnungen auch im
Kunstbuch Nr. 11 verwahrt wurden? Spielte die Zeichentechnik hier ebenso eine Rolle? Von
394
Bredius 1892, S. 37.
98
einem in der Zeichentechnik liegenden Unterschied kann hier leider keine Rede sein. Denn
vor allem die van Goyen-Zeichnungen im Album Nr. 11 waren in zeichentechnischer
Hinsicht im Vergleich mit den Esaias-Zeichnungen im zehnten Album wahrscheinlich nicht
so sehr unterschiedlich. Infolge dessen kann man zwischen dem zehnten und elften
Kunstbuch keine eindeutige technische Verschiedenheit konstatieren. Gab es dann einen
Unterschied zwischen dem zehnten und elften Kunstbuch, der diesmal das dargestellte Thema
betraf? Dies scheint auch unwahrscheinlich zu sein, denn unter anderem die Zeichnungen von
Esaias und van Goyen haben dasselbe Sujet der Landschaftsdarstellung. Und das Thema als
Ordnungsprinzip gibt überdies auch keine Antwort darauf, weshalb der Genrekünstler
Cornelis Dusart im achten Kunstbuch in einem Zuge mit Landschaftskünstlern erwähnt wird.
Die Kunstbücher von Constant Sennepart werfen in der heutigen kunsthistorischen
Forschung eine wesentliche Frage auf, und zwar die Frage, wie wichtig die Ordnung der
Papierkunstwerke nach einem festen Kriterium für die zeitgenössischen holländischen
Graphiksammler war. Es wäre meines Erachtens mehr als unwahrscheinlich, wenn all die
engagierten Graphiksammler wie Constant Sennepart nicht um die Flexibilität gewusst hätten,
die die lose Aufbewahrung der Papierkunstwerke in der Mappe oder als Konvolut bieten
konnte. Vielleicht nicht alle, aber einige von ihnen wussten wahrscheinlich um die Vorteile
der losen Aufbewahrung. Wenn der überwiegende Teil der niederländischen Graphiksammler
trotzdem die Papierkunstblätter verstreut und gleichsam durcheinander montierten und
dauerhaft so aufbewahrten, was eine Tatsache ist, deutet dies darauf hin, dass es damals noch
kein starkes Bedürfnis nach einer festen Ordnung existierte, sondern nur der Ansatz zu
solchem Ordnen der graphischen Werke nach einem festen Ordnungsprinzip. Dieser Ansatz
ist bei Jan van de Cappelle besonders gut zu beobachten.
Den Schluss dieses kursorischen Ü berblicks über das Sammeln von Zeichnungen und
Druckgraphiken mag ein Inventarverzeichnis bilden, das eine holländische Graphiksammlung
aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts noch heute fassbar macht.
Im Frühling des Jahres 1647 stürzte Johan Hogenhouck in einen Kanal und verstarb einige
Tage nach diesem Unfall. 395 Dieser Ertrunkene war „doctor in beijde rechten“, hatte
Doktorgrade sowohl in Medizin als auch in Jura. Er muss mit Sicherheit einer der
gebildetsten Delfter Bürgern gewesen sein. Im April desselben Jahres wurde sein
395
Hier und im Folgenden, John Michael Montias, „Bramer’s Patrons and Clients in Delft“, in: Ausst.kat. Delft,
Leonaert Bramer, 1596-1674. Ingenious Painter and Draughtsman in Rome and Delft, bearb. v. Michiel Plomp,
Zwolle 1994, S. 36.
99
Nachlassinventar aufgestellt. Im Inventar ist zumal ein Graphikbestand auffallend, der aus
beinahe 70 Stücken bestand, die auf den Doppelseiten 28 bis 38 verzeichnet wurden.396 Bei
den meisten Objekten dieser Graphiksammlung ist von „Bogen Papier (vel papier)“ oder
„Konvolut (partye)“ die Rede. Vermutlich waren zumeist mehrere Zeichnungen oder Drucke
auf größeren Bögen montiert oder in Konvoluten zusammengefasst, wie dies beispielsweise
ein Eintrag auf der 29. Doppelseite nahelegt:
„noch ein Bogen Papier mit verschiedenen Nachzeichnungen oder Drucken von Esaias van de Velde bezeichnet mit Nr. - 5.
(noch een vel papier met verscheyde afteychenings ofte prints door Esaias van Velden - geteychent met n˚ 5.)“
Nebst dem Namen von „Esaias van Velden“ sind folgende Künstlernamen in der
graphischen Kategorie des Inventars hintereinander mit ihren Zeichnungen oder Drucken
vertreten: Willem Buytewech, Claes Moeyaert, Pieter van Laer, Goltzius, Bruegel, Roelant
Savery, Lucas van Leyden, Abraham Bloemaert, de Vos, Michelangelo, Antonio Tempesta,
Uyttenbroeck, Bologne, Christoffel Swart, François Perrier, Jan van de Velde, Frans Floris,
Nicolaes van Aelst und Hoefnagel.397 Hier begegnet uns eine Papierkunstkollektion, in der
die national-holländische Landschaftskunst des frühen 17. Jahrhunderts mit Werken anderer
Länder und Epochen gemeinsam vertreten war und die insofern eine typische holländische
Graphiksammlung war. Allerdings wies sie eine Ordnung der graphischen Kunst nach dem
Künstlernamen auf, die sich in der graphischen Rubrik des Inventars weitestgehend zur
Geltung brachte, insofern war sie wahrscheinlich eher eine Ausnahme.
Das Fazit
Eine bedeutende Frage, die von der bisherigen kunsthistorischen Forschung nicht gestellt
wurde und die im Zentrum dieser Arbeit steht, ist die Frage, ob die gemalten Werke
holländischer Landschaftsmaler des 17. Jahrhunderts und deren Zeichnungen und
Druckgraphiken auf die gleichen Käuferschichten zielten.
396
Hier und im Folgenden, Inventaris van het archief van de weeskamer Delft, (1506) 1536-1887 (1985-1990),
Archief Delft, Archief Nr. 72, Inv. Nr. 4359.
397
Montias 1994, S. 36.
100
Als Ergebnis der im zweiten Kapitel vorgetragenen Ü berlegungen lässt sich festhalten,
dass die Gemälde von Esaias und van Goyen von wohlhabenden städtischen Bürgern als
Wandschmuck genutzt und als Kunstwerke gesammelt wurden. So waren sie in den
häuslichen Interieurs von weniger vermögenden Bürgern wahrscheinlich nur vereinzelt zu
finden. Dies bedeutet allerdings nicht, dass es in diesen Interieurs keinen Wandschmuck gab.
In den Häusern von Stadtbürgern mit minderem Wohlstand hingen im Allgemeinen Gemälde
von geringerer Qualität und gerahmte oder auf Holzbrett geklebte Druckgraphiken als
Dekoration an der Wand.398 Was dabei berücksichtigt werden soll, ist, dass die Kleinbürger
die preiswerten radierten Landschaften von Esaias ankaufen und entsprechend diesem Brauch
als Wanddekoration nutzen konnten, obschon diese Annahme leider nicht durch schriftliche
Quellen unterstützt wird.
Innerhalb der Papierkunst als Wandschmuck müssen die Zeichnungen berühmter Meister
jedoch anders zugeordnet werden. Sie waren nämlich längst nicht so weit verbreitet, wie dies
bei Druckgraphiken der Fall war. Wahrscheinlich wurden sie im Kern von den reichen
Bürgern besessen, die die Gemälde beliebter Meister erwerben konnten. Die oben erwähnten
Zeichnungen von Hendrick Avercamp und Simon de Vlieger im Rahmen wurden mutmaßlich
von den wohlhabenden Bürgern benutzt als eine günstigere Alternative zum Gemälde. 399
Im Vergleich zu denjenigen, die Druckgraphiken und Zeichnungen als Wandschmuck
nutzten, mag es bei den Sammlern von Papierkunst anders gewesen sein. So sollen im
Folgenden die bislang bearbeiteten Sammler, die graphische Kunstwerke verschiedener
Länder und Epochen in großer Anzahl zusammenführten und sie im Klebeband oder in der
Mappe arrangierten, gesondert betrachtet werden. Zwecks der Konkretisierung dieser
Sammlergruppe ist es ratsam, die Titelseite des Tafelbandes von Anthonie WaterlooLandschaften genau in den Blick zu nehmen (Abb. 45):
„Das gesamte Werk des namhaften Landschaftsmalers Anthonie Waterloo: Bestehend aus 136 verschiedenen
Landschaften, Alle durch ihn selbst kunstvoll gezeichnet und in Kupfer gebracht. Allen Landschaftsmalern und
Liebhabern der Zeichenkunst sehr nützlich. In Amsterdam, gedruckt und zu bekommen bei CORNELIS
DANCKERTS, ganz vorne auf dem Nieuwendijk, im [Haus] Atlas.
(Het Geheele Werk Van den Vermaarden Landschap Schilder Anthoni Waaterloo: Bestaande in Hondert en sesen-dartig verscheyde Landschappen, Alle door hem zelf Konstig geteekent en in’t Koper gemaakt. Zeer dienstig
398
399
Van der Waals 2006, S. 16.
Ausst.kat. Amsterdam 2000, S. 26f; Ausst.kat. Amsterdam 1993, S. 636f.
101
voor alle Landschapschilders en Liefhebbers van de Teekenkonst. t’Amsterdam, Gedrukt en te bekomen by
CORNELIS DANCKERTS, voor aan op de Nieuwendyk, in den Atlas.)“
Dass Cornelis Danckerts II hier „alle Landschaftsmaler und Liebhaber der Zeichenkunst“ mit
besonderem Nachdruck erwähnte, zeigt auf, dass die Künstler und die Zeichenkunstliebhaber
zu seiner Zeit generell als Graphikkunden angesehen wurden. Es lässt sich konstatieren, dass
auch die oben in dieser Arbeit exemplarisch erwähnten Sammler graphischer Kunst unter
diese zwei Kategorien subsumiert werden können. 400
Schon das Beispiel von Pieter Codde hatte im zweiten Kapitel verdeutlicht, dass Maler die
Gemälde von Esaias und van Goyen besaßen und dass diese ihnen als Studien- und
Anschauungsobjekte dienten. Doch bildeten die Künstler unter den Besitzern und Sammlern
insgesamt nur eine eher kleine Subgruppe. Ü berwiegend bestanden sie aus Bürgern, die
beruflich keine Künstler waren, für die die Künstler jedoch arbeiteten. Anders als beim
Gemäldesammeln scheinen nun die Maler beim Graphiksammeln eine bedeutende Rolle
gespielt zu haben. Nicht nur Cornelis Danckerts II, sondern auch selbst Claes Jansz Visscher
erwähnte Maler schon im Jahre 1612 auf dem Titelblatt seiner Kopien nach den Kleinen
Landschaften, und zwar mit dem Terminus „in pictorum gratiam (zum Nutzen der Maler)“. 401
Wahrscheinlich waren die Maler für Visscher wichtige Graphikkäufer.
Doch neben den Künstlern engagierten sich eben auch Amateure für das Sammeln von
Papierkunst. Sie waren wohlhabende Kaufleute und hochgebildete Stadtbürger. Diese oben in
exemplarischen Beispielen vorgestellte Beobachtung wird durch andere bekannte
Papierkunstsammler erhärtet. So beispielsweise von Philips de Flines (1640-1700), der
abgesehen von einer ungemein umfangreichen Kollektion italienischer Graphik „noch zwei
längliche kleine Bücher mit kleinen Zeichnungen von niederländischen Meistern, wie
Brouwer, dem Stummen von Kampen, Molijn, Buytewech, Porcellis und dergleichen (Noch
twee langwerpige boeckjes met teijckeningetjes van nederlandse meesters, als Brouwer, de
Stomme van Campen, Molijn, Buijtenwegh, Percellis en diergelijken)“ sein Eigen nannte.402
Er war ein steinreicher Kaufmann aus Amsterdam. 403 Oder Johannes Furnerius (gest. 1668),
der unter anderem eine gezeichnete Winterlandschaft Jan van de Veldes II und eine
400
401
Hierzu siehe auch: van der Veen 1992, S. 127.
Boudewijn Bakker, „Nederland naar’t leven. Eine Einführung“, in: Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck 1995, S.
13.
402
403
Dudok van Heel 1975, S. 150f.
Van der Veen 1992, S. 132.
102
Landschaft mit Ziegen von Simon de Vlieger besaß und sie mit griechischen Buchstaben
kennzeichnete, war Chirurg in Rotterdam.404 Und Michiel Hinloopen (1619-1708), der unter
anderem ein Album anlegte, in dem er Landschaftsdrucke von Hercules Seghers und Jan van
de Velde II zusammenführte, war Rechtsanwalt aus Amsterdam. 405 Diese Beobachtung lässt
den Schluss zu, dass es in der vermögenden, holländischen Mittelschicht Bürger gab, die sich
als Graphiksammler betätigten.
Im Jahre 1992 hat Jaap van der Veen Ergebnisse einer Quellenuntersuchung
veröffentlicht.406 Sie zeigen, dass unter den von ihm untersuchten, insgesamt 90
ausgesuchten Amsterdamer Sammlern aus dem 17. Jahrhundert mehr als 60 Sammler
Gemälde besaßen, und zwar gewöhnlich (veelal) zusammen mit Papierkunstwerken. Mit
diesem Ü berblick van der Veens kann man feststellen, dass es damals unter den holländischen
Kunstsammlern üblich war, gleichzeitig Gemälde und Papierkunstwerke zu sammeln und zu
betrachten.
Ein gutes Beispiel dafür vermittelt ein erhaltener Amsterdamer Auktionskatalog aus dem
Jahre 1701, dessen Besitzer im Jahre 1992 von van der Veen für seine Studie nicht
ausgewählt wurde.407 Die Titelseite des Katalogs kündigte an, dass „ein großes Konvolut
ausgezeichneter kunstvoller bemerkenswerter Papierkunst, bestehend aus ordentlichen
Zeichnungen und überaus schönen [...] Druckgraphiken (een groote Party Uytmuntende
Konstige Curieuse Papier-Kunst, Bestaande in Brave Tekeningen, en Overschoone [...]
Drukken van Printen)“, zusammen „mit verschiedenen raren und kunstvollen Gemälden der
wichtigsten Meister (mede verscheide rare en Konstige Schilderyen, der Voornaamste
Meesters)“ am Dienstag 14. Februar 1702 in Amsterdam verkauft werden sollte. Laut diesem
Auktionskatalog hatte der verstorbene Kornelis Kool, der mit seinem Vater „mehr als 80
Jahre lang gesammelt (In meer dan 80. Jaren by een vergadert)“ habe, zuletzt insgesamt 52
Kunstbücher und 64 „Schilderyen“ besessen. Unter diesen Gemälden befanden sich elf Werke
von Pieter de Molijn, sechs von Jan van Goyen und „eine kleine Landschaft von Esaias van
404
Bevers 2011, S. 15f; Mus.kat. New York, Dutch Drawings in The Pierpont Morgan Library. Seventeenth to
Nineteenth Centuries. Volume One, bearb. v. Jane Shoaf Turner, New York 2006, S. 147f, Nr. 220.
405
Ausst.kat. Amsterdam 2000, S. 124. Hierzu siehe auch: Ausst.kat. Amsterdam, De prentschat van Michiel
Hinloopen, bearb. v. Jan van der Waals, Den Haag 1988.
406
Hier und im Folgenden, Jaap van der Veen, „Dit klain Vertrek bevat een Weereld vol gewoel. Negentig
Amsterdammers en hun kabinetten“, in: Bergvelt und Kistemaker 1992, S. 232-234; Bergvelt und Kistemaker
1992, S. 313-334.
407
Hier und im Folgenden, Auktionskatalog von Kornelis Kool, Amsterdam, 14. Februar 1702; Dudok van Heel
1975, S. 162, Nr. 70. Ein Exemplar dieses Auktionskatalogs ist im Amsterdamer Rijksprentenkabinet zugänglich.
103
de Velde (Een Landschapje van Esaias van de Velden)“. Daneben gab es unter den
Kunstbüchern, „ein Buch, durchgehend mit Landschaften von Aegidius Sadeler, Johann und
Raphael Sadeler, und mit einigen Drucken von Tempesta (Een Boek overdwars opslaande
met Lantschappen, van Egidius Sadelaar, Joan en Raphael dito, en eenige Printen van
Tempeest)“, „ein gleiches Buch, darin Landschaften von Sadeler, Savery, Breenbergh [...]
(Een dito Boek, daar in Lantschappen van Sadelaar, Savry, Breenberg [...])“ und „ein kleines
Buch mit einigen kleinen Landschaften (Een Boekje met eenige Lantschapjes)“. Obwohl bei
diesen Kunstbüchern leider keine national-holländischen Landschaftsdarstellungen erwähnt
werden, kann ohne weiteres davon ausgegangen werden, dass Kornelis Kool gleichzeitig
Landschaftsgemälde und -papierkunst besaß und betrachtete. Wahrscheinlich war Jan van de
Cappelle nicht der einzige Kunstsammler, der die Gemälde von Esaias und van Goyen und
ihre graphischen Werke gleichermaßen zusammenführte.
Und die Motive
Abschließend soll in dieser Arbeit im Folgenden thematisiert werden, weshalb die Künstler
und die Zeichenkunstliebhaber die Druckgraphiken respektive die Zeichnungen von Esaias
und van Goyen sammelten und inwiefern ihre Landschaftsdarstellungen auf Papier besondere
Wertschätzung erfuhren. Sind Zeichnungen, Drucke und Gemälde in ihrer Entstehungszeit
alle gleichermaßen als Bilder wahrgenommen und betrachtet worden? War eine gedruckte
oder gezeichnete Landschaft das gleiche wie eine gemalte? Galt das, was über das Lesen von
Gemälden gesagt wurde, in gleicher Weise auch für Zeichnungen und Drucke? Diese Fragen
einer Antwort näher zu bringen, ist auch ein Ziel dieser Arbeit. Nun gilt es in dieser
Zusammenschau nach der sich überlappenden und zugleich nach der jeweils spezifischen
Rezeption zu fragen.
Ein erstes Indiz für die Nutzung der Landschaftsdarstellungen auf Papier von Esaias und
van Goyen liefern die lateinischen beziehungsweise niederländischsprachigen Verse auf dem
Titelblatt von Claes Jansz Visschers Serie Plaisante Plaetsen:
„Du, der es genießt, die verschiedenen Erscheinungsformen der Dörfer
und die verschiedenen Biegungen der allseits anmutigen Wege zu betrachten:
komm, weide Deine begierigen Augen an den zweidimensionalen Tafeln,
die Dir die Umgebung des waldreichen Haarlem verschafft.
104
(Villarum varias facies, variosque viarum
Cernere qui gaudes anfractus, undique amaenos:
His avidos planis oculos, age, pasce tabellis;
Sylvosa Harlemi tibi quas vicinia praebet.)
Hier könnt Ihr schnell vergnügliche Orte betrachten,
Ihr Liebhaber, die keine Zeit habt, weit zu reisen.
Gelegen außerhalb der lieblichen Stadt
Haarlem oder in ihrer Nähe. - Kauft ohne lange zu überlegen
(Plaisante Plaetsen hier, meught ghy aenschouwen radt.
Liefhebbers die geen tyt en hebt om veer te reysen,
Gheleghen buyten de ghenoechelyke Stadt,
Haerlem of daer omtrent, koopt sonder lang te peysen).“408
Hier ist im Zusammenhang mit diesen Versen weiter auch ein Gedicht aus Jost van den
Vondels (1587-1679) Op een kunstboek van Sachtleven, dessen „zwölf Monate“ Constant
Sennepart besessen hat, erwähnenswert:
„Gelüstet’s einen, sacht zu leben/ Luft zu schöpfen wie er will/
er bleib’ zu Hause, ruhig und still/ er kann auch dort rheinaufwärts streben
(Lust het iemant Zacht te leven, Lucht te scheppen naer zyn’ wil,
Die blyf t’huis, gerust en stil: Hy kan stil den Ryn opstreven.).“409
Dieses Gedicht ist wie auch die Verse Claes Jansz Visschers ein zeitgenössischer Text, in dem
das Betrachten der Landschaftsdarstellungen auf Papier mit einer Reise im Wohnzimmer
verglichen wird.
Das Konzept, den für weite Reisen keine Zeit habenden Stadtbürgern durch die
dargestellten Landschaften einen imaginären Ausflug zu bieten, betrifft nicht zuletzt die Serie
von zehn radierten Landschaften Esaias van de Veldes. In diesem Zusammenhang verdient
insbesondere das Motiv des Reiters in den oben behandelten drei Blättern Beachtung. Der
Reiter taucht in der ersten Szene im Bildmittelpunkt auf und fragt offenbar zwei andere
Figuren nach dem Weg (Abb. 2).410 Anschließend setzt er seine Wanderung fort in der
408
Ausst.kat. München/Bonn 1993, S. 190f; Bakker 2004, S. 313f.
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck 1995, S. 106; Huigen Leeflang, „Landschaft in der
Druckgraphik und im Buchdruck. Zur Wahrnehmung und Deutung holländischer Landschaftsgraphik des frühen
siebzehnten Jahrhunderts“, in: Ausst.kat. Saarbrücken/Lübeck 1995, S. 32.
410
Hier und im Folgenden, Catherine Levesque, Journey through landscape in seventeenth-century Holland:
409
105
nächsten Szene, in der sein Zielort im linken Hintergrund durch eine Kirche angedeutet ist
(Abb. 3). Wenn es sich bei dem Mann mit einem Hut und einem Cape, der zu Fuß erscheint
und sich mit einer Figur unterhält, um denselben Reiter handelt, dann hat er in der dritten
Szene (Abb. 4) bereits seinen Zielort erreicht. Das Motiv dieses reisenden Reiters garantiert
einerseits die Kontinuität der drei Szenen und gibt andererseits dem Betrachter Anlass, von
ihm begleitet die dargestellten Landschaften zu bereisen.
Desgleichen dürften die Landschaftszeichnungen von van Goyen für zeitgenössische
Betrachter in ähnlicher Weise fungiert haben. Wenn man die im ersten Kapitel studierten van
Goyen-Zeichnungen erneut anschaut, fällt auf, dass sie ihre Betrachter vermöge ihrer
bildlichen Mittel, zum Beispiel wie bei der gemalten Dünenlandschaft (Abb. 13), immer
wieder in die dargestellten Szenerien einbeziehen, in denen die Staffagefiguren ruhig und
friedlich ihrer Wege gehen. 411 Aus dieser Betrachtung geht hervor, dass die zeitgenössischen
Betrachter der Landschaftszeichnungen van Goyens sich mit deren Hilfe entspannen konnten
ebenso wie die wiedergegebenen Figuren.
Hier wird ein wichtiger Gesichtspunkt sichtbar, nämlich dass die gemalten, gezeichneten
und radierten Landschaftsdarstellungen sich in dem Aspekt gleichen, dass sie alle ihrem
Betrachter einen imaginären Spaziergang bieten konnten. Zugleich soll man sich hier erneut
daran erinnern, dass das Motiv von christlicher Lebenspilgerschaft als Bildinhalt deutlich bei
der Radierung von Esaias zu lesen ist (Abb. 3). Auch in dieser Hinsicht treffen sich Graphik
und Gemälde offensichtlich. Des Weiteren, genauso wie man bei der gemalten Landschaft die
Schönheit des eigenen Landes entdecken konnte, erlaubten Druckgraphik und Zeichnung, das
eigene Land wieder zu erkennen und sich ihm zugehörig zu fühlen. Es lässt sich infolge
dieser Zusammenschau eine entscheidende Frage stellen, und zwar weshalb man
Zeichnungen und Druckgraphiken besessen und gesammelt hat, obwohl man schon bei
Gemälden die gleiche imaginäre Wanderung machen und die gleiche Lehre ziehen konnte.
Anders formuliert: Was war die spezifische Funktion von graphischen Kunstwerken, die man
von Gemälden nicht erwarten konnte? Wahrscheinlich lässt sich eine Antwort auf diese Frage
von der Tatsache ableiten, dass Künstler beim Sammeln graphischer Kunst immer eine
bedeutende Rolle spielten.
Einen Eindruck von dem unmittelbaren Nutzen, den Künstler aus den graphischen Werken
the Haarlem print series and Dutch identity, University Park 1994, S. 57, 62f.
411
Hier und im Folgenden, Stefaan Hautekeete, „Einführung“, in: Ausst.kat. Brüssel/Amsterdam/Aachen 2007,
S. 7.
106
zogen, vermittelt heute ein Gemälde in der Dresdner Gemäldegalerie (Abb. 50). Adriaen van
Ostade, dessen Ateliernachlass Cornelis Dusart geerbt hatte, zeigt auf diesem Bild einen in
seinem Atelier arbeitenden Maler. Ganz unmittelbar fällt ins Auge, dass an der Staffelei des
Malers eine Zeichnung angeklammert ist und dass er diese direkt ins Gemälde umsetzt.412
An zweiter Stelle finden wir, dass andere lose Zeichnungen und Stiche und Folianten auf dem
Fußboden der Werkstatt verstreut liegen. Möglicherweise handelt es sich bei den Folianten
um Alben mit Papierkunst. Wir sehen an dieser zwar chaotischen, allerdings eben deswegen
reizvollen Atelierdarstellung van Ostades, einerseits dass der Maler im Bild die Papierkunst
als Arbeitsmaterial nutzt und andererseits dass sie in der Malerwerkstatt mit anderen
Utensilien zusammen verwahrt wird. 413
Neben diesem als alleinige Quelle der Atelierpraxis etwas fragwürdigen Gemälde in
Dresden sind manche zeitgenössischen Ä ußerungen dokumentiert, die in der Tat die
Papierkunst als Arbeits- respektive Studienmaterial für die Maler betreffen. Der heute wenig
bekannte Maler Barent Graat (1628-1709) zum Beispiel, übergab im Jahre 1709 seiner
Tochter anlässlich ihrer Heirat unter anderem seine Papierkunstkollektion und erklärte, dass
sie das „Papier und Druckgraphik nicht zu verkaufen vermöge [...] da ihr genannter Vater
zeitlebens das vorgenannte Papier und Druckgraphik zu Studienzwecken und zur Benutzung
haben soll (papier en printkonst niet zal vermogen te verkopen [...] en zal haer gemelde vader
zijn leven langh gedurende tot zijn studie en gebruyk hebben de voorsz. papier en
printkonst).“414 Eine ähnliche Bemerkung findet sich des Weiteren im Inventar der Ehefrau
des Haager Malers Gaspar Netscher (1639-1684) aus dem Jahr 1694: „In dem braunen
Portfolio [...] sind 327 sowohl Drucke als auch Zeichnungen von geringem Wert, Schülern
dienend zum Nachzeichnen (In de bruyne portefeuilje [...] sijn 327 soo prenten als
teckeninghen van weinigh waerde, dienende voor discipelen om na te teijckenen)“ (Abb.
51).415 Graphische Vorbilder, Kupferstiche und Radierungen nachzuzeichnen, war zu der Zeit
ein wichtiger Teil der Künstlerausbildung. 416
412
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt 2005, S. 134; Peter Schatborn, „Inleiding“, in:
Ausst.kat. Amsterdam/Washington, Figuurstudies. Nederlandse tekeningen uit de 17de eeuw, bearb. v. Peter
Schatborn, Den Haag 1981, S. 28 (Im Folgenden Schatborn 1981B).
413
Hierzu siehe auch: Ausst.kat. Wien, Das Zeitalter Rembrandts, hrsg. v. Klaus Albrecht Schröder und Marian
Bisanz-Prakken, Ostfildern 2009, S. 223, Abb.; van Gelder und van der Veen 1999B, S. 61.
414
Plomp 2001, S. 36; Ausst.kat. Amsterdam/Washington 1981, S. 96.
415
Plomp 2001, S. 36; Ausst.kat. Amsterdam/Washington 1981, S. 98. Zur Abbildung 51 siehe: Ausst.kat.
Amsterdam 2000, S. 117f.
416
Bevers 2011, S. 14.
107
Auf diesen bildlichen sowie schriftlichen Quellen fußend kann man annehmen, dass die
Papierkunstwerke von Esaias und van Goyen bei den Malern Jan van de Cappelle und
Cornelis Dusart wahrscheinlich als Studien- und Arbeitsmaterialien wie auch als
Anschauungs- und Inspirationsquellen für ihre eigene Malerei und Papierkunst dienten. Dass
vor allem Jan van de Cappelle als Landschaftskünstler viele gezeichnete
Landschaftsdarstellungen gesammelt hat, ist ein besonders deutlicher Hinweis darauf, dass
für einen Künstler wie ihn die gesammelten Papierkunstwerke Vorbildercharakter hatten und
Grundlage seiner eigenen künstlerischen Arbeit waren. Dabei scheint die
Papierkunstsammlung mit seinen beruflichen Tätigkeiten im unmittelbaren Zusammenhang
gestanden zu haben. 417
Ein konkretes, noch heute mit Sicherheit nachweisbares Beispiel für die Zeichnungen van
Goyens als Arbeitsmaterialien macht eine zwölfteilige Radierfolge von Johannes Visscher
(1633-nach 1692) aus.418 Deren Blätter wurden sämtlich nach 1653 entstandenen, autonomen
Kreidezeichnungen von van Goyen angefertigt. Jede Darstellung dieser Radierfolge ist unten
links mit „I: van Goyen inventor.“ und unten rechts mit „I: de Visscher fecit.“ bezeichnet. Es
findet sich in Bezug auf diese Radierfolge ein bemerkenswerter Eintrag im Verlagskatalog
(fondslijst) von Nicolaes Visscher II, dem Enkelsohn Claes Jansz Visschers. 419 Nicolaes
veröffentlichte um das Jahr 1680 einen Verlagskatalog in französischer, deutscher und
niederländischer Sprache, in dem ein „Kleines Landschaftsbuch, durch J. van Goyen und J.
de Visscher. Zwölf Blätter (Landtschap-boeckje, door J. van Gojen, en J. de Visscher. 12
Bladen)“ registriert ist. Es lässt sich feststellen, dass die Radierfolge Johannes Visschers, der
die Zeichnungen van Goyens zumindest während der Verfertigung der Serie im Besitz hatte,
um 1680 im Geschäft von Nicolaes Visscher II in Buchform erhältlich war. Die Folge kostete
bei ihm sechs Stuiver. Die Tatsache, dass diese Folge durchaus günstig war, legt nicht zuletzt
nahe, dass die weniger betuchten holländischen Bürger die gedruckten
Landschaftsdarstellungen nicht nur als Wandschmuck, sondern von Anfang an auch als ein
kleines Kunstbuch kauften und sie als einen kleinen Tafelband anschauten.
Die Funktion der Werke auf Papier, als Vorbilder für Künstler zu dienen, enthüllt allerdings
417
Roelof van Gelder, „De wereld binnen handbereik. Nederlandse kunst- en rariteitenverzamelingen, 15851735“, in: Bergvelt und Kistemaker 1992, S. 31.
418
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Reutlingen, Schwarzweiss im Goldenen Zeitalter. Niederländische
Druckgraphik des 16. und 17. Jahrhunderts aus der Sammlung Christoph Müller, bearb. v. Achim Riether,
Tübingen/Berlin 1999, S. 64f.
419
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam 2006, S. 197, 219, 226.
108
nur zum Teil die Motive für das Sammeln von Papierkunstwerken von Esaias van de Velde
und von Jan van Goyen. Denn die sie sammelnden Amateure, die von Beruf keine Künstler
waren, brauchten bei den graphischen Werken den Vorbildercharakter schlichtweg nicht. Um
die Beweggründe herauszufinden, die die Amateure hatten, soll im Folgenden ein Blick auf
die Kunsttheorie der Zeit geworfen werden.
Nach Auffassung der zeitgenössischen, niederländischen Kunsttheorie war die
Zeichenkunst die Grundlage jeder weiteren Kunstübung. Wenn Karel van Mander im Jahr
1604 in seinem Schilder-Boek empfahl, morgens vor die Tore der Stadt zu gehen, die Natur
zu beobachten, die Eindrücke in Skizzen festzuhalten und mit deren Hilfe in der häuslichen
Werkstatt Landschaftsbilder zu malen, war diese Aufforderung zugleich eine Demonstration
seiner kunsttheoretischen Auffassung. Er schrieb im zweiten Kapitel von Den grondt der edel
vry schilder-const, in dem er ausschließlich die Zeichenkunst erörterte, in seinem SchilderBoek:
„Den Vater des Malens kann man das Zeichnen oder die [...] Zeichenkunst nennen; und man kann es auch
rühmen als den rechten Zugang oder die Tür, wodurch man zu vielen Künsten kommt [...]
Sie ist eine großzügige Amme aller Künste [...]
Dieser Vater des Malens dann ist ein effizientes Ausdrucksmittel und eine bemerkenswerte
Ä ußerungsmöglichkeit, verborgene Absichten zu offenbaren; ja, der Zeuge des Vorhabens [...]
(De vader van het schilderen kan men het tekenen, of de [...] tekenkunst noemen; en men kan het ook roemen
als de rechte toegang of de deur waardoor men tot vele kunsten komt [...]
Zij is een gulle voedster van alle kunsten [...]
Deze vader van het schilderen dan is een efficiënt uitdrukkingsmiddel en een opmerkelijke
uitingsmogelijkheid om verborgen bedoelingen te openbaren; ja, de getuige van het voornemen [...]).“420
Diese kunsttheoretische Auffassung van Manders scheint in der Praxis von Künstlern und
ihren Fachkollegen akzeptiert und geteilt worden zu sein, zum Beispiel von Pieter Codde.
Pieter Codde, der in der Jodenbreestraat in Amsterdam gewohnt hatte, kaufte am 7. Januar
des Jahres 1657 ein Haus in der Keizersgracht für 5.000 Gulden. 421 Etwa zehn Jahre später
erschien am 8. Oktober 1669 vor dem Notar „der ehrsame Senior Pieter Codde, Kunstmaler,
wohnhaft an der Keizersgracht in dieser Stadt“, um sein Testament zu machen. Seine jüngere
420
Karel van Mander, Den grondt der edel vry schilder-const. Deel I, hrsg. v. Hessel Miedema, Utrecht 1973,
Fol. 8-8v, S. 98-101. Hierzu siehe auch: Thijs Weststeijn, The visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art
Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age, Amsterdam 2008, S. 97.
421
Hier und im Folgenden, Ausst.kat. Rotterdam/Frankfurt 2005, S. 69.
109
Schwester und ihr Mann wurden mit „aller Zeichenkunst, so Gemälde, Zeichnungen, Stiche,
Stuckwerk und ferner des Testators sämtlichen Malerutensilien“ bedacht. In diesem Kontext
ist auch jene Titelseite des Tafelbandes von Landschaften Anthonie Waterloos wiederum
erwähnenswert (Abb. 45). Auf der Titelseite ist nämlich davon die Rede, dass die Drucke
„allen Landschaftsmalern und Liebhabern der Zeichenkunst sehr nützlich“ seien, während es
sich jedoch gerade um die druckgraphischen Arbeiten des Malers handelt. Diese Benennung
„der Zeichenkunst“ bei den druckgraphischen Landschaften von Anthonie Waterloo und
damit die Kennzeichnung der Druckgraphik als ein Ausdruck der Zeichenkunst waren
möglicherweise Reflexe der Kunsttheorie.
Das Schilder-Boek von Karel van Mander wurde im Verlauf des 17. Jahrhunderts von
Kunstliebhabern gelesen. Der heute wohl bekannteste, zeitgenössische Leser dieses Buches
ist der Haager Schullehrer David Beck, der in dieser Arbeit bereits mehrfach erwähnt worden
ist.422 Sein Tagebuch aus dem Jahr 1624, das auch als ein kunsthistorisches Dokument von
großem Belang ist, bestätigt, dass David Beck, der selbst eine Kollektion von Zeichnungen,
Drucken und anderer Kunst anlegte, eine Kopie des „Maler-Buchs“ von Karel van Mander
besaß und sie regelmäßig gelesen hat. Sein Tagebuch bestätigt daneben aber auch, dass er
häufig mit dem Maler und Zeichner Herman Breckervelt (1595/1596-1673) Gespräche über
Kunst führte. Wahrscheinlich war allerdings Breckervelt nicht sein einziger Gesprächspartner.
David Beck schrieb am 3. November des Jahres, dass er im Haus des Delfter Notars
Willem de Langue „Gemälde und andere schöne Gegenstände (schilderijkens ende ander
fraeyigheyt)“ gesehen hatte.423 Zu einem späteren Zeitpunkt, als er in Delft erneut den Notar
besuchte, zeigte de Langue diesmal „verschiedene neue Zeichnungen und Gemälde
(verscheijdene nieuwe teijckeningen ende schilderijkens)“. Gut vorstellbar ist, dass die beiden
Kunstfreunde gemeinsam die neuen Zeichnungen und Gemälde betrachteten und über diese
ein kennerschaftliches Gespräch führten. Es erscheint dabei möglich und plausibel, dass
David Beck in dem Gespräch die Auffassung des Karel van Mander, die er gelesen hatte,
zitierte.
Ob David Beck, der im Jahre 1624 mit Esaias van de Velde in der Stadt Den Haag wohnte,
Zeichnungen oder Radierungen von Esaias besaß, weiß man heute leider nicht. Doch ist es
wohl möglich, dass er Zeichnungen als die Grundlage für Gemälde und Druckgraphik
422
423
Hier und im Folgenden, van der Veen 1997, S. 95.
Hier und im Folgenden, van der Veen 2002, S. 75.
110
verstand, schätzte und sammelte. Da er neben Zeichnungen auch Drucke besaß, soll
berücksichtigt werden, dass er in seinem Haus die Zeichnungen mit den Drucken in
Verbindung bringen, sie nebeneinander stellen konnte und dass er in dieser Weise
Zeichnungen und Drucke vergleichen und zusammen anschauen konnte.
Hier muss man sich jedoch an die Tatsache erinnern, dass die gezeichneten Landschaften
von Esaias und van Goyen wiederum vollendete selbständige Kunstwerke waren, die
ihrerseits auf Skizzenblättern, also auf anderen Zeichnungen, aufgebaut wurden. Dieses
Phänomen, autonome Zeichnungen, die von anderen Zeichnungen ausgehend geschaffen
wurden, zu sammeln, kann durch die kunsttheoretische Auffassung, dass die Zeichenkunst die
Grundlage jeder weiteren Kunstübung sei, noch nicht vollständig erklärt werden. Deshalb ist
an dieser Stelle ein Perspektivenwechsel unerlässlich, der sich auf eine andere
zeitgenössische kunsttheoretische Abhandlung stützt. Der aus Middelburg stammende
Buchverkäufer, Amateurzeichner und Kunsttheoretiker Willem Goeree (1635-1711)
veröffentlichte im Jahre 1668 die erste Auflage seines der Zeichenkunst gewidmeten Buches,
das als Inleydinge Tot de Al-ghemeene Teycken-Konst betitelt wurde.424 Es war eine Art
Lehrbuch, das Willem Goeree in erster Linie für junge Schüler verfasst hatte, die gerade
begannen, das Zeichnen und die Zeichenkunst zu lernen.
Im ersten, einleitenden Kapitel seines Buches, welches insgesamt 17 Kapitel umfasst,
äußert sich Goeree darüber, „was die Zeichenkunst sei (Wat de Teycken-Konst zy)“:
„Die Zeichenkunst [...] mag mit Recht Nährmutter und Amme aller Künste und Wissenschaften genannt
werden [...] ja, sie muss die Seele sein, die der Malkunst das Leben gibt. Denn, gleich wie die lebende Seele im
Menschen wohnt und den Körper angenehm sein lässt, so gibt auch die Zeichnung der Malkunst die lebendige
Wirkung. Und sofern die Seele den Körper übertrifft, so weit geht auch die Zeichenkunst über das Malen hinaus.
Von der Seele wird gesagt, außerhalb des Körpers leben zu können, aber der Körper nicht ohne die Seele; so
kann auch die Zeichenkunst in einer vollendeten gezeichneten Abbildung lebendig wohnen, außerhalb der
Malkunst, aber das Malen ist ohne Zeichnen tot und leblos, ja allein ist es nichts. [...] so muss das Zeichnen und
Malen die Malerei voranbringen, wobei es nicht weniger wahr bleibt, dass die Zeichenkunst, wie jeder vor allem
bemerkt, dem Malen weit überlegen ist.
(De Teycken-konst [...] mach met recht de Baer-moeder, en Voester aller Consten en Wetenschappen genoemt
werden [...] ja sy moet de ziel wesen die de Schilder-konst het leven geeft. Want gelijck de levende ziel in den
Mensche woont, en het lichaem doet aengenaem wesen, alsoo geeft oock de Teyckeninge aen de Schilder-konst
de levendige werckinge. En soo verre als de ziel het lichaem overtreft, soo ver gaet oock de Teycken-konst het
424
Willem Goeree, Inleydinge tot de Al-ghemeene Teycken-Konst, bearb. v. Michael Kwakkelstein, Leiden 1998.
111
Schilderen te boven. De ziel werdt geseyt te konnen leven buyten ’t lichaem, maer het lichaem niet ontbloot
zijnde van de ziel; soo oock de Teycken-konst kan in een volmaeckte, gheteyckende, af-beeldige, levendigh
woonen, buyten de Schilder-konst, maer het Schilderen, sonder Teyckenen, is doot ende levenloos, ja niet-metallen. [...] soo moet het Teyckenen en Schilderen de Schildery voort-brengen, blijvende niet te min waerachtigh,
dat de Teycken-konst het Schilderen elck in ’t bysonder aengemerckt seer verre te boven gaet.)“425
Die Zeichenkunst war offenkundig auch für Goeree die Grundlage jeder weiteren
Kunstübung. Doch nuancierte er im ersten Kapitel seiner „Einleitung zur allgemeinen
Zeichenkunst“ die bereits bekannte kunsttheoretische Auffassung anders. 426 Bei Karel van
Mander war von einer Selbständigkeit der Zeichenkunst keine Rede gewesen. Indes war die
Zeichenkunst bei Willem Goeree eindeutig eigenständig und sie konnte sogar ohne die
Malkunst existieren.
Eine weitere relevante These über die Zeichenkunst brachte Willem Goeree im neunten
Kapitel seiner Einleitung zum Ausdruck, in dem er zur Gänze die Zeichentechnik erörterte.
Wie Peter Schatborn dargelegt hat, war es im Holland des 17. Jahrhunderts vor allem Willem
Goerees Verdienst, in einer kunsttheoretischen Abhandlung die gängigen Techniken
ausführlich und detailreich zu behandeln, die allein der Zeichenkunst eigen waren.427 Goeree
beginnt das neunte Kapitel unter anderem mit diesen Worten:
„[...] dem widerspricht nicht, dass wenig an der Manier gelegen ist, und es ändert nicht viel an der Sache, es
sei denn, dass sie schraffiert, quadriert, oder ineinander aufgelöst oder laviert werden, wie es aber wohl getan
wird, das heißt, dass Ihre Zeichnung ihre Sanftheit, Einstimmigkeit und Flächigkeit hat, folgend den
Bemerkungen, die wir jede Eigenschaft der Kunst angehend vorstellen werden.
([...] niet tegen-staende weynigh aen de maniere ghelegen is, en tot de Saeck niet veel en geeft het zy dat se
Gearseert, Gereuselt, ofte in elkander Gedoeselt, of ghewassen werden, als het maer wel ghedaen en werdt, dat
is, dat uwe Teyckeninghe sijn sachtigheyt, eenparigheydt en vlackigheydt heeft, volgens de op-merckinge die wy
van yder eygenschap de Konst aengaende sullen voor-stellen.)“428
Um eine Zeichnung gut anzufertigen, so meint Goeree in diesem etwas diffus formulierten
Auszug, sollen die jungen Leser den Techniken folgen, die er im neunten Kapitel seines
Buches vorgestellt und erläutert hat.
425
426
427
428
Ebd., S. 83f.
Hier und im Folgenden, ebd., S. 44f; van Mander 1973, Fol. 8-10, S. 98-107.
Goeree 1998, S. 64; Schatborn 1981B, S. 26.
Goeree 1998, S. 64, 126.
112
Unter anderem bringt er die Technik von „Wassen“ oder Lavieren zur Sprache, die nicht
zuletzt auf die eigenständigen Zeichnungen von Esaias und van Goyen angewendet wurde.429
Die Laviertechnik sei „eine sonderbare, schöne [!] und sehr nützliche Manier von Handlung
(een sonderlinghe fraeye en seer nutte maniere van handelinghe)“ und „kann in
verschiedenen Arten und Weisen ausgeübt werden (kan in verscheyde manieren en voorvallen
gheoeffent werden.).“ Goeree konkretisiert des Weiteren, was diese verschiedenen Arten und
Weisen sind. So sei zum einen diese Technik „angenehm, um durch ihre eigene Manier auf
allerlei Papiersorten eine ganze Zeichnung sauber und vollkommen auszuführen (bequaem
om door haer eygen maniere op allerley soorte van Papier een gantsche Teyckeningh net en
volkomen uyt te voeren)“. Zum anderen diene sie daneben auch dazu, „in einer Zeichnung die
wichtigsten Schatten anzulegen und dann mit Feder oder schwarzer Kreide locker darüber hin
zu zeichnen, was eine sehr gute und zeichnerische Wirkung hat (in eene Teyckeningh, de
principaelste Schaduwe aen te legghen, en dan daer met de Pen ofte Swart-krijt, los overheen Teyckenen, dat een seer goeden en Teycken-achtigh welstandt heeft.).“ Dass auf den
Zeichnungen von Esaias und van Goyen der malerisch wirkende Schatten durch die
Lavierung angelegt ist, wurde im ersten Kapitel erörtert.
Nach dieser Auseinandersetzung mit Willem Goerees Texten entsteht folgerichtig die Frage,
inwiefern seine Texte die Praxis der realen Kunstrezeption seiner Zeit reflektierten. Da unter
den vor Goerees Buch aus dem Jahr 1668 verfassten niederländischen kunsttheoretischen
Traktaten außer der knappen Erörterung von Karel van Mander kaum Hinweise auf die
Zeichentechnik zu finden sind, scheint der Diskurs Willem Goerees über die Zeichentechnik
im großen Stil auf seinen eigenen Kenntnissen über die reale Praxis und auf seinen eigenen
Erfahrungen zu beruhen.430 Zu der realen Praxis kann die Tatsache gezählt werden, dass es
im Holland seiner Zeit in gebildeten bürgerlichen Kreisen üblich war, Zeichnen als Teil der
guten Erziehung zu betrachten und damit bereits im Kindesalter zu beginnen. 431 Dass gerade
diese gebildeten holländischen Bürger beispielsweise wie Dr. Johan Hogenhouck sich
intensiv für das Sammeln der Papierkunstwerke engagierten, habe ich schon oben erwähnt.
Wenn ein Betrachter selbst die Zeichenkunst gelernt hatte und mithin über Kenntnisse und
Erfahrungen über das Zeichnen verfügte, war wahrscheinlich die Wahrnehmung der
429
430
431
Hier und im Folgenden, ebd., S. 64f, 130.
Ebd., S. 61.
Bevers 2011, S. 14.
113
Zeichentechnik für ihn eine wesentliche Komponente im Umgang mit der Zeichenkunst.432
Außerdem findet die Auffassung von Willem Goeree, die Zeichenkunst als eine
unabhängige Kunstform zu begreifen und sie nach ihren eigenen Regeln und Manieren zu
bewerten, auch Eingang in die damaligen Auktionskataloge, die sich für den Erfolg der
betreffenden Versteigerungen auf die Kunstkäufer möglichst einflussreich auswirken sollten.
Zum Beispiel ist im Auktionskatalog von Constant Sennepart beschrieben, dass die
„ungemein stark mit Farben“ gezeichneten Zeichnungen van Ostades von einem „feinen
allerbesten Stil“ seien, der nicht durch Ö lfarben auf Holz oder Leinwand, sondern durch
Wasserfarben auf Papier zustande kam. Solche Zeichnungen mit Wasserfarben konnten „so
detailliert“ sein wie „sie [zuvor] noch nie von jemandem gesehen wurden“, wie in dem
Katalog von Sennepart bei den Zeichnungen von Hendrick Avercamp angegeben. Des
weiteren konnten die Landschaftszeichnungen von der Hand Saftlevens, die die zwölf
Monate darstellten, „so kunstvoll“ sein, „wie er sie [zuvor] niemals gefertigt hat.“
Für Constant Sennepart wie auch für Sybrand Feitama I scheinen die mit Ö lfarben auf Holz
oder Leinwand gemalten Kunstwerke keine große Rolle gespielt zu haben. Zumindest ist es
nicht nachzuweisen, dass sie auch so intensiv Gemälde gesammelt haben. 433 Folglich mögen
sie die Werke auf Papier als die Grundlage aller Künste verstanden und als solche gesammelt
haben, die den Gemälden so überlegen waren, dass sie eigenständig sein konnten. Und so
werden sie die Arbeiten auf Papier von Esaias van de Velde und von Jan van Goyen
unabhängig von ihren Gemälden rezipiert haben. Dafür spricht Cornelis Dusart, der die
zeichnerischen Werke van Goyens besaß, aber keine Gemälde von seiner Hand. 434
Desgleichen kann gedeutet werden, dass Johan Hogenhouck sich vielmehr auf das
Zusammenstellen graphischer Werke konzentriert hat als auf Gemäldesammeln.
Bei der Kollektion von Jan van de Cappelle, der neben umfangreichen zeichnerischen
Arbeiten auch ebenso umfassende gemalte Werke zusammengeführt hat, können anders als
bei Constant Sennepart diverse Motive angenommen werden, die voneinander nicht deutlich
zu trennen sind. Erstens, wie bereits diskutiert, waren für Jan van de Cappelle die
gezeichneten Landschaften von Esaias und van Goyen mutmaßlich Vorbilder, die er
432
Hierzu siehe: Ausst.kat. Amsterdam/Gent, Met Huygens op reis. Tekeningen en dagboeknotities van
Constantijn Huygens jr. (1628-1697), secretaris van stadhouder-koning Willem III, bearb. v. J. F. Heijbroek,
Zutphen 1982, S. 26-35.
433
Broos 1987, S. 172. Sowohl auf der Zeitungsannonce als auch im Auktionskatalog Constant Senneparts wird
kein Gemälde angesprochen. Lugt Mf. Nr. 2407-2408.
434
Bredius 1915-1922, Bd. I, S. 29-61; Biesboer 2001, S. 302-316.
114
unmittelbar für seine eigene Kunst studiert hat und die er bei Bedarf nachschlagen konnte.
Zweitens wird van de Cappelle die Zeichnungen beider Maler als die Grundlage für ihre
Gemälde betrachtet haben, deren Exemplare er in seinem Haus verwahrte. In seiner eigenen
Wohnung konnte er Zeichnungen und Gemälde beider Künstler nebeneinander stellen,
miteinander vergleichen und herausstellen, wie eine gezeichnete Grundlage in einem
gemalten Werk weiter entwickelt wurde. Drittens dürfte er aber auch zur gleichen Zeit, sogar
im selben Vergleich, die technische Verschiedenheit, die zwischen gemalter Landschaft an der
Wand und gezeichneter Landschaft in der Mappe lag, wahrgenommen haben. So muss er die
Besonderheiten eines jeweiligen Bildmediums bemerkt haben und dabei die diversen
medialen Ausdrucksfähigkeiten beider Künstler geschätzt haben. Zu guter Letzt ist viertens
zu erwähnen, dass Jan van de Cappelle durch die gemalten respektive gezeichneten nationalholländischen Landschaftsdarstellungen die Schönheit seines Landes wieder erkennen und
einen imaginären und erholsamen Spaziergang unternehmen konnte.
115
Schluss
Bislang ist in dieser Studie anhand der Werke zweier renommierter Landschaftskünstler,
Esaias van de Velde und Jan van Goyen, und anhand der sich auf sie beziehenden
zeitgenössischen Dokumente der Versuch gewagt und durchgeführt worden, ein möglichst
deutlich konturiertes Bild davon zu zeichnen, wie die holländischen Kunstsammler des 17.
Jahrhunderts mit den in unterschiedlichen Bildmedien geschaffenen, verbreiteten,
angekauften und gesammelten national-holländischen Landschaftsdarstellungen umgingen
und welche die Motive für diesen Umgang mit den Bildmedien waren.
Die gemalten, gezeichneten und radierten Landschaftsbilder waren, wie die Arbeiten von
Esaias und van Goyen aufzeigen, in den meisten Fällen Werke, die von der Hand eines
Künstlers stammten, der unterschiedliche bildkünstlerische Medien zeitgleich handhabte. Sie
waren auch Werke, die in einem gleichen sozialen und kulturellen Umfeld hervorgebracht
wurden. In diesem Umfeld erfüllten die Landschaften auf unterschiedlichen Bildträgern alle
gemeinsam den gesellschaftlichen Anspruch, den man zu der Zeit an Landschaftsbilder stellte.
So machte ein Betrachter mithilfe der eingefangenen Landschaften einen imaginären und
erholsamen Spaziergang, nahm die Identität seines Heimatlands wahr und las moralische
Erkenntnisse, die im geistlichen Leben seiner Zeit von großer Wichtigkeit waren. Daneben
nutzte ein Betrachter die gemalten Landschaften auch als Zierrat für die Wände seines Hauses.
Es gab für die Käufer der Landschaftsdarstellungen mehrere Möglichkeiten und Angebote
auf dem Kunstmarkt. Gewissermaßen spielte dabei die finanzielle Situation jedes Kunden
eine wichtige Rolle. Während die gemalte Landschaft ein teures kostspieliges Angebot war,
war vor allem die druckgraphische Landschaft eine günstige und preiswerte Variante. Die
Verkaufsmethoden, die auf dem Kunstmarkt für die Bildmedien verwendet wurden, scheinen
an die in den Medien liegende Verschiedenheit angepasst worden zu sein. Dies lässt sich in
erster Linie daraus schließen, dass die Lotterie nur für den Gemäldeverkauf eingesetzt wurde.
Da die Gemälde im Vergleich mit Zeichnungen und Druckgraphik in der Regel kostspieliger
erschienen, waren nur sie für eine Lotterie gut geeignet.
Als die beiden Maler Esaias van de Velde und Jan van Goyen ihre gemalten, gezeichneten
und radierten Landschaften verfertigten, waren sie, wie im ersten Kapitel erörtert, häufig von
Skizzenblättern von eigener Hand ausgegangen, die sie bereits zuvor im Freien nach dem
116
Leben oder in der Werkstatt aus dem Geist auf dem Papier niedergelegt hatten. Die Werke
beider Spezialisten, insbesondere ihre Zeichnungen und Druckgraphik, waren wiederum
Vorbilder und Arbeitsmaterien für ihre Fachkollegen, von denen Ideen für weitere neue
künstlerische Schöpfungen und Sekundärwerke abgeleitet werden konnten. Bei dem
sammelnden Maler Jan van de Cappelle ist der Vorbildercharakter der graphischen Werke gut
zu beobachten gewesen. Insofern, als die Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphik von
anderen Gemälden und Papierkunstwerken beeinflusst und inspiriert angefertigt wurden, war
die Grenze zwischen den in dieser Arbeit behandelten Bildmedien immer fließend und weit
offen.
Doch nutzte ein Landschaftskünstler zur gleichen Zeit für ein Gemälde Ö lfarben, für eine
Zeichnung Wasserfarben und die Lavierung und für eine Druckgraphik die Technik von
Radierung. Dass es innerhalb jedes Mediums eine eigene Domäne gab, innerhalb der
spezifische künstlerische Techniken ausgeübt wurden, ist ein Indiz dafür, dass eine
geschlossene Grenze vorhanden war zwischen den Bildmedien. So tragen Esaias und van
Goyen in ihren Gemälden die locker und schnell aufgetragene Maloberfläche vor, in ihren
zeichnerischen Arbeiten die mithilfe der Lavierung angelegte Wolken- und Schattenpartie, die
zwar wie beim Gemälde bildmäßig und malerisch wirkt, aber die eine Frische anderer Art in
sich birgt.
Die Kunstliebhaber und -sammler waren im Holland des sogenannten Goldenen Zeitalters
im Allgemeinen städtische Bürger, die aus der wohlhabenden Sozialmittelschicht stammten,
und besaßen und sammelten üblicherweise gemalte, gezeichnete und radierte
Landschaftsdarstellungen zur gleichen Zeit. Die holländischen Kunstsammler verstanden
dabei die Zeichenkunst und Zeichnungen wohl als die Grundlage für gemalte und gedruckte
Werke, wie man aus der Kunsttheorie der Zeit schließen kann. Insofern, als die
Kunstliebhaber die Zeichenkunst wohl als Grundlage der Gemälde und der Druckgraphik
verstanden, war die Grenze zwischen den Bildmedien für die Kunstrezipierenden offen und
fließend. Da sie ihre Sammelobjekte unmittelbar in ihren eigenen Häusern zusammenführten
und sogar im selben Raum aufbewahrten und anschauten (Abb. 40), ermöglichte dies als eine
Rahmenbedingung für das Kunstbetrachten der Zeit grundsätzlich, diverse Bildmedien zur
gleichen Zeit in den Blick zu nehmen und miteinander zu verknüpfen. Eine derartige
Zusammenschau war unter der genannten Rahmenbedingung vermutlich beinahe alltäglich.
Doch die zeitgenössische Kunsttheorie selbst weist ebenfalls deutlich und offenkundig
117
darauf hin, dass Zeichnungen und die Zeichenkunst nicht zuletzt ihrer eigenen künstlerischen
Technik und der Schönheit wegen geschätzt wurden. In der Hinsicht, dass jedes Bildmedium
mit seinen eigenen Charakteristika, die ein anderes Medium nicht zu erzielen vermochte, als
selbständig begriffen werden konnte, befand sich eine Grenze zwischen den Bildmedien auch
auf der Seite der Kunstrezipierenden. Die Tatsache, dass Gemälde in häuslichen Interieurs an
der Wand und die Papierkunst zunächst im sogenannten Kunstbuch, anschließend auf dem
Tisch oder im Schrank verwahrt wurden, war ein Ausdruck einer solchen Grenze.
Diese beiden parallelen Anschauungen, zum Einen die Bildmedien in einer
Zusammenschau zu vergleichen und das eine als Basis für das andere zu betrachten, aber zum
Anderen sie auch jeweils als autonome Kunstform anzusehen, waren im Holland des 17.
Jahrhunderts wahrscheinlich gleichwertig präsent. Man kann sich nun eine Frage stellen: Wie
haben sich diese beiden parallelen „Säulen“ im Verlauf des anschließenden 18. Jahrhunderts
entwickelt? Eine Antwort auf diese Frage zu erzählen, ist allerdings zunächst einmal eine
andere Geschichte.
118
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Abbildungen
Abb. 1. Esaias van de Velde, Reiter in einer Landschaft, 1614, Ö l auf Holz, 25 × 32,5 cm.
Enschede, Rijksmuseum Twenthe, Inv. Nr. 79.
Abb. 2. Esaias van de Velde, Reiter auf dem Weg nach Lisse, um 1615/1616,
Radierung, erster Zustand, 88 × 173 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-P-1878-A-1690.
Abb. 3. Esaias van de Velde, Reiter und Wanderer auf einem Weg nahe Hillegom, um 1615/1616,
Radierung, erster Zustand, 87 × 181 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-P-1878-A-1691.
Abb. 4. Esaias van de Velde, Weide und Straße bei dem Kirchturm von Spaarnwoude, um 1615/1616,
Radierung, zweiter Zustand, 86 × 180 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-P-1878-A-1692.
Abb. 5. Esaias van de Velde, Spaarnwoude, um 1615,
Feder und Pinsel in Braun über einer Skizze in schwarzer Kreide, 87 × 178 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-T-1889-A-2120.
Abb. 6. Esaias van de Velde, Winterlandschaft mit Bauernhaus, 1624, Ö l auf Holz, 26 × 32 cm.
Den Haag, Mauritshuis, Inv. Nr. 673.
Abb. 7. Esaias van de Velde, Felslandschaft mit Pferdewagen, 1624, Ö l auf Holz, 45 × 61,1 cm.
Leipzig, Museum der bildenden Künste, Inv. Nr. 1480.
Abb. 8. Esaias van de Velde, Hütte am Zusammenfluss zweier Gebirgsbäche, 1624,
Schwarze Kreide, 201 × 309 mm.
Wien, Albertina, Inv. Nr. 8683.
Abb. 9. Esaias van de Velde, Flussansicht mit Bauernhäusern, um 1618/1620,
Schwarze Kreide, 129 × 170 mm.
Paris, Fondation Custodia, Inv. Nr. 451.
Abb. 10. Esaias van de Velde, Schlittschuhläufer bei einer Kirche, 1629,
Schwarze Kreide, braun und grau laviert, 182 × 140 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-T-1881-A-123.
Abb 11. Esaias van de Velde, Winterlandschaft, um 1620, Ö l auf Holz, Durchmesser: 25 cm.
Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal, Inv. Nr. 114.
Abb. 12. Jan van Goyen, Winter, 1625, Ö l auf Holz, Durchmesser: 33,4 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-A-3946.
Abb. 13. Jan van Goyen, Dünenlandschaft mit zwei ruhenden Wanderern, um 1630,
Ö l auf Holz, 42 × 63 cm. Vaduz, Private Sammlung.
Abb. 14. Jan van Goyen, Bauerngehöfte am Fluss, 1636, Ö l auf Holz, 39,5 × 60 cm.
München, Alte Pinakothek, Inv. Nr. 4893.
Abb. 15. Jan van Goyen, Flussansicht mit Wachtturm, 1644, Ö l auf Holz, 45,9 × 66,4 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-A-3308.
Abb. 16. Jan van Goyen, Winterlandschaft mit den Ruinen von Huys te Merwede, 1638,
Ö l auf Holz, 37,5 × 61 cm.
Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal, Inv. Nr. S 1054.
Abb. 17. Jan van Goyen, Polderlandschaft, 1644, Ö l auf Holz, 22 × 33,2 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-A-3249.
Abb. 18. Jan van Goyen, Blick über den Rhein bei Arnheim, 1645, Ö l auf Holz, 65 × 96,6 cm.
Schloss Vaduz, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein, Inv. Nr. 902.
Abb. 19. Matthäus Merian d. Ä ., Ansicht der Stadt Chur von Nordosten, 1616,
Feder in Graubraun, braun und blau aquarelliert, 141 × 191 mm.
Berlin, Kupferstichkabinett SMB, Inv. Nr. KdZ 13949.
Abb. 20. Jan van Goyen, Die Bauern unter der Eiche, 1651, Ö l auf Papier, 26,1 × 41 cm.
Dresden, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. C 1879.
Abb. 21. Jan van Goyen, Szene auf einem zugefrorenen Fluss, 1651,
Schwarze Kreide, grau laviert, 111 × 196 mm.
Dresden, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. C 1189.
Abb. 22. Jan van Goyen, Fischer auf dem Strand von Scheveningen, um 1651,
Schwarze Kreide, grau laviert, 113 × 184 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-T-1897-A-3417.
Abb. 23. Jan van Goyen, Ansicht in Den Haag mit Marktszene, 1653,
Schwarze Kreide, grau laviert, 175 × 278 mm.
Berlin, Kupferstichkabinett SMB, Inv. Nr. KdZ 2763.
Abb. 24. Jan van Goyen, Ansicht einer kleinen Stadt von Dünen, 1653,
Schwarze Kreide, grau laviert, 156 × 212 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-T-1880-A-89.
Abb. 25. Jan van Goyen, Ansicht von Kleve, 1653,
Schwarze Kreide, grau laviert, 113 × 196 mm.
Frankfurt a. M., Städel, Graphische Sammlung, Inv. Nr. 3593.
Abb. 26. Jan van Goyen, Uferlandschaft mit Bauernfähre und Blick auf ein Dorf, 1652,
Schwarze Kreide, grau laviert, 116 × 197 mm.
Wien, Albertina, Inv. Nr. 8519.
Abb. 27. Jan van Goyen, Fluss mit Fischerbooten, 1653,
Schwarze Kreide, grau laviert, 114 × 195 mm.
Brüssel, Königlich-Belgische Kunstmuseen, Inv. Nr. 4060/1407.
Abb. 28. Jan van Goyen, Fischerboote in einer Flussmündung, 1655, Ö l auf Holz, 33 × 41,9 cm.
Hamburg, Kunsthalle, Inv. Nr. 752.
Abb. 29. Jan van Goyen, Landschaft mit zwei Eichen, 1641, Ö l auf Leinwand, 88,5 × 110,5 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-A-123.
Abb. 30. Anonym, Quacksalber, um 1620, Ö l auf Holz, 67 × 90,7 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-A-1429.
Abb. 31. Anonym, Quacksalber, Detail.
Abb. 32. Johannes van Somer (um 1645-nach 1699), Kunstgeschäft auf der Kirmes (Kermis Kunst Winkel),
Schabkunst, erster Zustand, 272 × 205 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-P-1909-172.
Abb. 33. Poster für die Gemäldelotterie von Jan Pietersz van den Bosch in Leiden, 1640er Jahre.
Leiden, Regionaal Archief Leiden, Signatur LB 67533 plano.
Abb. 34. Cornelis Dusart, Die Lotterie von Grootenbroek, um 1690,
Schwarze Kreide, Pinsel in Grau, grau laviert, 259 × 206 mm.
Berlin, Kupferstichkabinett SMB, Inv. Nr. KdZ 1165.
Abb. 36. Willem van der Vliet, Porträt von Willem de Langue, 1626,
Ö l auf Holz, 113,2 × 86,3 cm.
Delft, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Inv. Nr. PDS 318.
Abb. 35. Poster für den Verkauf der Gemäldekollektion des Delfter Notars Willem de Langue, 1655.
Den Haag, Hoge Raad van Adel, Archiv der Familie van der Lely van Oudewater, Inv. Nr. 688.
Abb. 37. Pieter Codde, Musizierende Gesellschaft, um 1633, Ö l auf Holz, 32,5 × 41,3 cm.
Frankfurt a. M., Städel, Inv. Nr. SG 509.
Abb. 38. Hendrick Martensz Sorgh, Jacob Bierens und seine Familie, 1663,
Ö l auf Holz, 52,5 × 71 cm.
Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Inv. Nr. C 1146.
Abb. 39. Quiringh van Brekelenkam, Die Schneiderwerkstatt, 1661,
Ö l auf Leinwand, 66 × 53 cm.
Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. SK-C-112.
Abb. 40. Gillis van Tilborgh, Kunstkammer, um 1660-1670, Ö l auf Leinwand, 97 × 129,5 cm.
University of Kansas, Spencer Museum of Art, Inv. Nr. 1954.0157.
Abb. 41. Jan van Somer, Porträt von Sybrand Feitama I, 1685,
Schwarze Kreide und Graphit, Pinsel in Grau und Schwarz, auf Pergament, 289 × 223 mm.
Amsterdams Historisch Museum, Inv. Nr. TA 18019.
Abb. 42. Hendrick Avercamp, Landschaft mit Gebäuden an einem Flussufer,
Feder in Braun, Pinsel in Wasserfarben, 139 × 191 mm.
Paris, Fondation Custodia, Inv. Nr. 4953.
Abb. 43. Anonym nach Esaias van de Velde, Bauerngehöft mit Taubenschlag an einem Fluss,
Radierung, erster Zustand, 96 × 172 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-P-1878-A-1703A.
Abb. 44. Rembrandt van Rijn, Der Graphikhändler Clement de Jonghe, 1651,
Radierung, erster Zustand, 207 × 161 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-P-OB-525.
Abb. 45. Aufgeschlagene Titelseite des Albums von Anthonie Waterloo-Landschaften
mit einer Preisangabe, 310 × 200 mm (Titelseite).
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Regal 329 C 11.
Abb. 46. Hendrick Avercamp, Winterlandschaft, 1620er Jahre,
Feder in Braun und Schwarz, Pinsel in Wasserfarben, 173 × 278 mm (Darstellung).
Cambridge, Fogg Art Museum, Inv. Nr. 25.1998.25.
Abb. 47. Arnold Houbraken, Bildnis des Kunsthändlers Jacob Moelaert (1649-1727),
Schwarze und rote Kreide, weiß grundiertes Pergament, 209 × 175 mm.
Frankfurt a. M., Städel, Graphische Sammlung, Inv. Nr. 3516.
Abb. 48. Jan van Goyen, Flusslandschaft, 1637,
Schwarze Kreide auf Pergament, gebunden zu einem Einband, 110 × 152 mm.
Cambridge, Fogg Art Museum, Inv. Nr. 1999.123.8.
Abb. 49. Gerbrand van den Eeckhout, Jan van de Cappelle, 1653, Ö l auf Leinwand, 75,5 × 57,7 cm.
Amsterdams Historisch Museum, Inv. Nr. A 40424.
Abb. 50. Adriaen van Ostade, Der Maler in seiner Werkstatt, 1663,
Ö l auf Holz, 38 × 35,5 cm.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. Nr. 1397.
Abb. 51. Wallerant Vaillant, Junge in einer Werkstatt, um 1665-1675,
Schabkunst, erster Zustand, 275 × 213 mm.
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. RP-P-H-Q40.
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