Justi Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien 1889

Justi Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien 1889
Originalveröffentlichung in: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen 10 (1889), S. 121-144
DIE W E R K E DES HIERONYMUS BOSCH IN SPANIEN
V O N C. JUSTI
Die grofse Kirche Sankt Johannis zu Herzogenbusch ist eine der letzten und
umfangreichsten Bauschöpfungen, die der Spitzbogenstil in den nördlichen Nieder­
landen hinterlassen hat. Ihr Neubau fällt in die zweite Hälfte des fünfzehnten Jahr­
hunderts, die Ausstattung aber des fünfschiffigen Baues lief noch fort bis in die
ersten Jahrzehnte des sechszehnten; eine Zeit also, wo diese Lande vortreffliche
Bildschnitzerschulen besafsen, welche selbst die Nachbarländer versorgten, und wo
die flandrische Ölmalerei, nach den nördlichen Provinzen vordringend, alsbald die
eigentümlichen Charakterzüge der dortigen Stämme zu Tage brachte.
Als der Prinz Philipp von Spanien auf der grofsen Fahrt durch seine künftigen
Reiche im September 1549 die reiche blühende Stadt besuchte, sah er jene Kirche in
ihrem noch nicht lange beendigten Bilderschmuck. Sie besafs nach dem offiziellen
Reisebericht des Cristöbal Calvete de Estella (Antwerpen 1552) vierzig Altäre, alle
sehr reich, mit vergoldetem Schnitzwerk von wundersamer Ausführung. Besonders
fesselte die Fremden eine künstliche Uhr, wo beim Schlag der Stunde die drei
Magier hervortraten, den neugeborenen König der Juden zu verehren, und auf das
Signal zweier Posaunenengel das Jüngste Gericht sich abspielte: die Toten erhoben
sich, die Engel schieden Schafe und Böcke, die Glorie des Himmels wurde offenbar,
die Hölle that ihren Rachen auf, in den die Verlorenen kopfüber hinabstürzten.
Diese Herrlichkeiten der grofsen Kirche von Herzogenbusch waren indes von kurzer
Dauer; schon zwanzig Jahre später kam der Bildersturm, und nach der Einnahme
durch die Truppen der Generalstaaten unter Prinz Friedrich Heinrich (1629) ist ziem­
lich Alles verschwunden. Ihre Hallen sind seitdem fast so nackt wieder, wie sie einst
von der Bauhütte übergeben worden waren.
In die Jahre jener nach obiger Beschreibung aufserordentlich lebhaft zu denken­
den Kunstthätigkeit fällt das Leben des Malers Hieronymus, der nach seiner Her­
kunft van Aeken, d. h. Aachen, heilst, nach seinem Wohnsitz aber sich selbst stets
3S1irrommus 15ofrI) unterzeichnete. Urkundlich bekannt ist, dass er für jene grofse
Kirche sechs Gemälde lieferte, die noch im Jahre 1629 dort zu sehen waren. Ebenso
hat er hier für die Kapellenfenster der Liebfrauenbrüderschaft (deren Mitglied er lange
gewesen ist) die Zeichnungen gemacht. Aus seiner Malweise würde man indess
16
122
DIE WERKE DES HIERONYMUS BOSCH IN SPANIEN
folgern, dass er seine Jugend in Brüssel oder Antwerpen verbracht, denn er kann
jene weder in Aachen noch in Herzogenbusch sich angeeignet haben. Vermut­
lich war er der Erste, welcher die Kunst der neuen Ölmalerei an diesen Ort
verpflanzte. Er behielt sie wenig verändert bei, so sehr er in Stoffen und Auffassung
seine eigenen Wege ging, die durchaus in der Richtung der späteren holländischen
Schule lagen.
Obwohl er in der Notiz über sein Ableben (1516) »insignis pictor« heifst und
in einer Bruderliste »seer vermaerd Schilder«, so hat doch Karel van Mander am
Ende des Jahrhunderts nichts mehr von ihm in Erfahrung bringen können, als was
er aus einigen ihm bekannten Gemälden abnahm, Bemerkungen über seine Technik.
Auch heute, wo so viele in ihren Tagen mehr oder weniger lebendige Gröfsen aus
dem Staube der Archive ans Licht gefördert werden, müssen wir uns mit einer,
freilich der wichtigsten Urkunde: den Gemälden begnügen, um wenigstens über seinen
inneren Menschen Vermutungen zu gewinnen. Den äufseren Menschen vergegen­
wärtigt ein in Kupferstich erhaltenes Bildnis seines Alters.
Es ist ein magerer Breitkopf mit hervortretenden Backenknochen; die zahl­
reichen Horizontalfalten der Stirn, die stetig geradaus sehenden Augen (man weifs
nicht, sehen sie ins Diesseits oder Jenseits), der kleine schmale, eingefallene Mund
kündigen einen ernsten schweigsamen, doch harmlosen Mann an, hinter dessen Maske
man wohl kaum den Schalk ahnen würde. Läse man darunter den Namen irgend
eines niederdeutschen Theosophen oder Schwarmgeists, man würde es ganz in der
Ordnung finden. Da Bosch, der 1516 starb, hier schon als Greis erscheint, so wird
man sein Geburtsjahr wohl weiter als 1460 zurücksetzen müssen.
Den Werken dieses Mannes, der als Meister wohl nie aus seiner Stadt heraus­
gekommen ist, war eine weite Verbreitung bestimmt. So beliebt waren sie, dass
ihnen schon zu seinen Lebzeiten die noch so seltene Ehre der Vervielfältigung durch
den Grabstichel (des Baumeisters und Bildschnitzers Alart du Hameel) zu Teil wurde.
Selten fehlt sein Name in Kabinetten damaliger fürstlicher Gemäldefreunde, wie
Margarethens von Österreich, deren Bruder Philipp der Schöne ein Jüngstes Gericht
bei ihm bestellte. Auch Rubens noch nahm einige Sachen von ihm in seine
Sammlung auf.
Nicht weniger Anklang fanden seine Werke in romanischen Ländern. Der
Kardinal Grimani besafs drei Stücke, und vier bezeichnete sah noch Zanetti im Ratsaale
der Zehn des Dogenpalastes. Vasari verzeichnet die von Hieronymus Cock verlegten
| Stiche. Lomazzo nennt ihn singolare, aufserordentlich, ja göttlich in wunderlichen
Erfindungen und furchtbaren Träumen. Felibien erwähnt eine Tapisserie nach seiner
Zeichnung im Gardemeuble du Roy.
Sein gröfster Verehrer aber war D. Felipe de Guevara, Comendador de Estriana,
vom Santiago­Orden. Er war der Sohn jenes Diego, dessen Bildnis Roger gemalt,
und der die Tapisserien Margarethens von Österreich in Verwahrung hatte. D. Felipe
war Humanist, Sammler und Schriftsteller über spanische Münzen. Karl V folgte
er, als gentilhombre de boca, nach Tunis, den Rückweg nahm er über Neapel. In
seinem Alter verfasste er ein Büchlein über die alten griechischen Maler, Comentarios
de la pintura, dessen Handschrift vor hundert Jahren in Palencia bei einem Trödler
entdeckt und von A. Ponz in Madrid 1788 herausgegeben wurde. Von neueren
Malern ist ihm bei dieser Arbeit fast nur unser Bosch eingefallen. Er vermutet, dass
das von dem ägyptischen .Maler Antiphilos aufgebrachte, Grylli genannte Fach, dem
jetzt so beliebten dieses Flamenco ähnlich gewesen sei. Er versteht aber darunter
123
VON C. JUSTI
nicht etwa Grotesken, sondern »artige Figuren mit originellen Geberden« 1 ). In seiner
Darstellung der Affekte glaubt er die ethische Malerei des Aristides wieder aufgelebt.
Merkwürdig ist, dass dieser früheste Gewährsmann Boschs Bezeichnung als »Erfinder
von Ungeheuern und Chimären« bestreitet. Dergleichen fände sich wol da, wo es
hingehört, in Höllen­ und Fegefeuerstücken; sonst aber habe er sich sehr an das
Decorum und die Grenzen des Natürlichen gehalten. W a s derartiges unter seinem
Namen gehe, sei gefälscht und im Kamin geräuchert. Er geht so weit, einige seiner
Hauptwerke für Arbeiten eines geistreichen und feinen Schülers und Doppelgängers
zu erklären. Jedenfalls beweist diese Auslassung, dass er genug W e r k e kannte, in
welchen nichts von phantastischem Spuk war.
Nach Guevara's T o d e (1570) erwarb Philipp II einen Theil seines Nachlasses von
den Erben gegen eine Rente von tausend Dukaten, darunter sechs T u c h ­ und Tafel­
malereien des Bosch, die er mit Ausnahme des »Heuwagens« in seinem Palast zu
Madrid aufstellte. Dieser finstre König fand so viel Geschmack am Maler Hieronymus,
dass er, nach seinen Inventaren zu schliefsen, Alles aufgekauft zu haben scheint, was
zu haben war. Die Gelegenheit war günstig. Herzogenbusch, eine sehr starke
Festung, ist mehrere Mal von den Holländern vergebens belagert und erst dreifsig
Jahre nach seinem T o d e den Spaniern entrissen worden. Bei den niederländischen
Unruhen mag Manches für ihn konfisziert worden sein: wir lesen von einem Ge­
mälde, das aus dem Palast Wilhelms des Oraniers in Brüssel weggenommen wurde.
Im Jahre 1574, als er einen Schatz flandrischer und auch italienischer W e r k e dem
Escorial übergab, waren darunter neun Gemälde des Bosch: zwei Passionsbilder,
mehrere S. Antonius und grofse Allegorien. Im Schatzhaus und im Palast zu Madrid
waren zwölf Stücke vermischten Inhalts, im Jagdschloss Pardo ebensoviel meist sati­
rische und sittenbildliche Darstellungen. In diesen Ausgeburten eines germanisch­
mittelalterlichen Genius mag Philipp in melancholischen Stunden Zerstreuung und
Erbauung gefunden haben, während er sich in heiteren Stunden etwa in die Räume
am »Kaisergarten« zurückzog, wo er aus Tizians üppigen Fabeln eine kleine Galerie
gebildet hatte.
Nur jene Gemälde des Escorial sind noch fast alle erhalten, die wichtigsten
auch am Orte, darunter sind seine Hauptwerke. Bios die Höllenfahrt Christi ist
abhanden gekommen. W a s in den anderen Schlössern war, ist verloren; und auch
in aufserspanischen Ländern ist wenig Echtes und kaum etwas Bedeutendes mehr
von ihm zu finden. Viele seiner Sachen waren auf T u c h mit Leimfarben gemalt, ein
Verfahren, das sich gegenüber der zeitraubenden Technik der damaligen Tafel­ und
Ölmalerei empfahl, wenn man rasch und in gröfserem Umfange arbeiten wollte.
Da aber solche Tuchbilder leicht unscheinbar wurden, auch kaum zu reinigen waren,
so begreift sich ihre Verschleuderung. Infolge davon wurden sie wohl durch Kopien
ersetzt; Francisco Granelo hat noch im Jahre 1609 in hohem Auftrage ein solches
Stück für das Pardoschloss für tausend Realen in Öl kopiert. Auch Teile zertrümmerter
Kompositionen wurden damals noch eingerahmt und aufgehängt. Aber im Jahre 1772
nennt das Inventar von Buen Retiro eine Anzahl seiner W e r k e unter den Pinturas
maltratadas, oder Pinturas totalmente perdidas, arrolladas, erklärt sie für wertlos
(inütües).
') Grillo — genero de pintura, que ä mi parecer fue semejante ä la que nuestra edad
tanto celebra de Hyeronimo Bosch, 6 Bosco, como decimos, el qual siempre se extrafiö en
buscar talles de hombres donosos, y de raras composturas que pintar. Comentarios p. 41.
16*
124
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
Infolge davon ist Bosch einer der am wenigsten gekannten Maler der Nieder­
lande geworden. Von ihm, der so viel Traume gemalt, hat man gesagt, er ist vor­
übergegangen wie ein Traum. Seine biblischen Historien, seine Proverbien wurden
vergessen. Lucas von Leiden, Quinten Metsys, Peter Brueghel hatten ihn in Schatten
gestellt, obwohl er ihnen nicht nur in Fruchtbarkeit und Phantasie, sondern auch
in Schärfe und H u m o r der Beobachtung mindestens gleichkam. Insonderheit war
es Peter Brueghel, welcher mit seiner Nachahmung beginnend, indem er seine E r ­
findungen zeitgemäfs bearbeitete und gleichsam neu auflegte, ihn beerbt und in Ver­
gessenheit gebracht hat, in den Bauernstücken wie in den Grotesken. So hat noch
Wright in seiner Geschichte des Grotesken (1865) Brueghel als den »grofsen Reprä­
sentanten« (p. 291) der Diablerien des sechszehnten Jahrhunderts geschildert; aber
seine Charakteristik passt W o r t für W o r t auf den zwei Menschenalter älteren Bosch,
den er nicht einmal nennt.
Waagen fertigt ihn ab mit der Phrase: er verzerrt das phantastische, in der
Schule befindliche Element zum Gespensterhaften und Diabolischen; Crowe und
Cavalcaselle scheinen ihn gar zu einem Spanier zu machen: dieses Land habe
sich im sechszehnten Jahrhundert nur zweier Maler rühmen können; beide über­
trieben in ihrer Art: Berruguete und Bosch, «der die flandrische Malerei lächerlich
machte«.
KIRCHLICHE HISTORIEN
Versuchen wir, uns den wirklichen Bosch aus seinen Werken wieder lebendig
zu machen, und zwar zuerst aus denen, wo er mit festen Füfsen auf der Erde steht,
den natürlichen, vernünftigen Bosch also. Eine Dornenkrönung und die Kreuz­
schleppung im Escorial sind die Hauptwerke dieser Art. In ihnen ist nichts von
Phantastik. Dagegen aber finden wir zu unserer Überraschung, dass Bosch der
Träumer ein Maler ist, und zwar sehr ein Maler. W e r mit den niederländischen
Meistern jener Zeit vertraut ist, wird beim Anblick dieser Bilder den Eindruck einer
Entdeckung haben, einer neuen unbekannten Gröfse.
Die Kren\schleppung ist ganz abweichend von der durch den alten Stich be­
kannten Komposition (Woermann, Geschichte der Malerei II, 529). In dieser sieht
man einen starken Haufen von seltsam kostümiertem und gewappnetem, recht wüst
aussehendem Volk aus dem Stadtthor sich hervorwälzen. In unserem Gemälde ist
es ein schmaler Zug von Männern in anständiger Tracht, von ehrbar gesetztem,
bürgerlichem W e s e n , ohne Lärm und Grimassen, mitten im leeren Felde, denn in
weiter Ferne liegt die Stadt mit Mauer und Turmkranz. Auf einer umzäunten
Wiese des Mittelgrundes sehen Johannes und Maria bang herüber. Es ist der
Moment, wo Simon von Cyrene, ein magerer Greis in weifser Kapuze, von einem
Manne, der ihn überredend umfasst, bestimmt wird, das Kreuz aufzunehmen.
Christus blickt ruhig aus dem Bilde heraus, er ist im Geiste dieser Umgebung weit
entrückt. Auch diese aber scheint den Zwischenfall kaum zu bemerken. Keiner
wendet sich Christus zu, Keiner hemmt seine Schritte. Das Urteil ist gefällt, das
Opfer überantwortet; ihr Inneres ist ganz hingenommen von der Erwartung der nahen­
den Exekution: in sich gekehrt, in dumpfer Spannung, unaufhaltsam schreiten sie
dem Ziele zu. Es sind harte, beschränkte, etwas querköpfige Menschen, keine
unbegreiflichen Bösewichter. Vertieft man sich in diese unverkennbar dem Leben
V O N C. J U S T I
entnommene Bildnisköpfe, so will es uns dünken, als riefe der Maler seinen Mit­
bürgern zu: Du gehörst hierhin, du dahin; als meine er, überall solche herauszu­
finden, die sich unter Umständen mit Überzeugung zu einer solchen T h a t entschliefsen
würden.
Für seine Beurteilung als Maler ist das Gemälde unschätzbar. Die Herkunft
von der alten Schule Brabants ist unverkennbar, obwohl das Kolorit nicht den
glasigen Schmelz eines Roger und Dierick hat. Bei aller Schärfe der Zeichnung
fällt die Freiheit von Befangenheit und Steifheit in Haltung und Bewegung auf, ver­
glichen selbst mit Lucas. Er ist ein nüchterner, scharfer, fast boshafter physiogno­
mischer Beobachter, aber ohne Übertreibung und Manier wie ohne Wiederholung
und Familientypus. Der Fall der Gewandung ist ebenfalls durchweg leicht und
schlicht, ohne knittrige und schwerbrüchige Motive, ganz den Bewegungen folgend,
an den vortretenden Teilen anliegend und glatt.
Die Farben sind gesättigt, der T o n im Vordergrunde bräunlich, doch ist mehr
durch Farben und Umrisse modelliert als durch Abtönung. Die Landschaft hat die
gelbgrünlichen, hellgrauen T ö n e reinen Tageslichts. Darüber ein wolkenloser, tief­
blauer Himmel mit weifsem Schein am Horizont.
Das zweite Stück, die Dornenkrönung, ist ein Rundbild auf viereckiger Tafel,
der Rahmen (7' br. 5' 8 " 1.) ausgefüllt von einer dunkelgrünen Grisaille mit Gold,
dem Engelsturz. Der Vorgang wird vergegenwärtigt durch fünf Halbfiguren nebst
einem hinten hervorsehenden Kopf. Der Heiland sitzt in der Mitte auf einer Stein­
bank, das weifse Gewand, das ihm Herodes (nach Ev. Luc. 23,11) hat anlegen lassen,
ist ein Soldat im Begriff, mit lautem Zuruf abzureifsen, während ein Mann von selt­
samer Physiognomie und Tracht ihm die Dornenkrone ins Haupt presst. Er selbst
ist ein Bild völliger Ergebung, nur die Stirnfalten zwischen den Brauen deuten den
Schmerz an, sein Blick ist seitlich gewandt, wie man blickt, wenn man die Vor­
stellung von der Pein der Gegenwart ablenken will. Die merkwürdigsten Köpfe
aber sind die beiden Zuschauer zur Linken. Nach ihrer gemessenen, zuwartenden
Haltung scheinen sie das amtliche Personal vorzustellen. Der eine mit stark aus­
ladendem Profil auf langem dünnen Halse, ein Fuchsgesicht, trägt als Amtszeichen
einen Stab mit grofsem Krystallknopf, in welchem man den Kopf des Hohenpriesters
Aaron erkennt. Der zweite, ganz von vorn gesehen, ist ein prächtiger dunkler
Krauskopf. Unter der gehaltenen W ü r d e , mit der sie den Vorgang beobachten, kann
man ein geheimes Triumphgefühl nicht verkennen. Die Neigung zur Darstellung
verschlossener Leidenschaften ist unverkennbar.
Alle Köpfe des Bildes tragen die Beglaubigung ihrer Lebendigkeit in jeder
Linie an sich; sie sind in der That von fast grauenhafter Wahrheit; und wenn auch
nicht für jene Zeit, doch für uns von zuviel individueller Wahrheit für den Ernst
des Gegenstandes. »Der Ernst«, sagte Jean Paul, »hebt das Allgemeine hervor, der
Komiker heftet sich an das Sinnlich­Bestimmte.« Beim ersten Anblick eines frappant
ähnlichen Kopfes fühlt man nicht selten einen Reiz zum Lachen. W a s Bosch aber
vor verwandten Malern dieser Richtung voraus hat, ist der physiognomische Gehalt
seiner Köpfe, der oft, z. B. in Lucas von Leidens philiströsen T y p e n , bei aller
Hässlichkeit und Bizarrerie der Linien fehlt.
Es ist dies wohl das früheste Beispiel jener historischen Scenen in lebens­
grol'sen Halbfiguren, die später durch Quinten Metsys grofse Beliebtheit erhielten,
welche dann Maler wie Hemessen in ihren grobkörnigeren Machwerken ausbeuteten.
Sie kommen bekanntlich auch in der venezianischen Schule, bei Giorgione und Tizian
126
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
vor. Diese Form empfahl sich ganz besonders da, wo das Gewicht mehr auf dem
Konflikt widerstreitender Leidenschaften als auf dem äufseren Geschehen lag. Der
mm
t
s*
•U)
Die Dorncnkruniiug. Von Hieronymus Mosch.
Original: i n Escorial.
Künstler, bedacht, die Wurzel der Triebfedern und den Charakter zu malen, streicht
die bedeutungslosen Teile und die ganze Umgebung, um durch die versammelte Kraft
dicht aneinander gestellter Köpfe zu wirken.
V O N C. J U S T I
Ein ähnliches, umfangreicheres W e r k befindet sich im Museum zu Valencia;
es stammt aus der Epiphanienkapelle der Kirche der barfüfsigen Trinitarier. Es ist
ein Triptychon, aus drei Gemälden in elliptischer Form bestehend. Zu der
mrw
fr.
f.
«s
KM
>*
•m
JvjÄik--
i
Die Geburt Christi. Von Hieronymus Bosch.
Original: Im Kölner Museum.
Dornenkrönung kommt noch die Geifselung und Gefangennehmung, letztere als
Hauptbild.
W i r besitzen in unserer Nähe, im Kölner Museum, ein einfaches, leider durch
Verwaschen unscheinbar gewordenes Bild, in welchem Bosch, eben wegen des
128
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
Fehlens der Phantastik, bisher nicht erkannt worden ist (No. 554 1,05 X 0,84, eine
Kopie in Brüssel). Es ist die Geburt zu Bethlehem. Die Eltern, lebensgrofse Halb­
figuren, hell, fast schattenlos gemalt, stehen einander gegenüber. Maria, ein ungemein
zart behandeltes reines, edles Gesicht, faltet in stiller Betrachtung und Verehrung die
Hände, grofse, schöne, volle Hände, ohne ungefällige Gelenke und Falten. St. Joseph
sieht mit bedenklichem Blick auf das ohne Kleider in die kalte Erdenwirklichkeit
einer Winternacht versetzte Kind, dessen zarte Haut durch spärlich unterbreitete
Strohhalme kaum vor der eisigen Berührung des Steines geschützt wird. Es soll ein
Dezembermorgen sein. Die Bäume der kahlen Ebene sind entlaubt; auf der Mauer
sitzt eine einsame, nachdenklich zusehende kluge Elster. Einige Hirten sind ein­
getroffen, aber zwei haben sich erst im Nebengemache der Ruine ein Feuer an­
gemacht; ein dritter, in die schwarze Kapuze gehüllt, schaut halb befremdet, halb
verlegen lächelnd durch den Vorhang. Joseph, der keinen Mantel zu besitzen scheint,
wärmt die Hand unter dem Rock. Aber Ochse und Esel zeigen sich wieder als
praktische Leute; sie nähern mitleidig die biederen Schnauzen und hauchen dem
Kind auf das blofse Leibchen. —
Die Galerie des Prado in Madrid hat aus dem Escorial wenigstens ein be­
deutendes, völlig echtes Gemälde erhalten, und dieses ist, wegen der Bequemlichkeit
des Studierens in ihren täglich offenen Sälen, auf Boschs neuerliche Beurteilung
nicht ohne Einfluss geblieben, wie sich denn z. B. bereits Otto Mündler darüber
lobend hören liefs. Die Epiphanie erhielt Philipp II aus Brüssel, von Jan de Ca­
sembroot, sie bekam ihren Platz in der Iglesia vieja des Escorial.
Sie hat die übliche Form des Triptychons, auf den Flügeln die Stifter mit
Sankt Petrus und der hl. Agnes; Alles in reicher landschaftlicher Umgebung, mit
sehr hohem Augenpunkt: der Horizont liegt ganz oben im Bogen, die Scheitel
der Figuren in 73 Höhe. Die Typen der hl. Familie und der Patrone sind unver­
kennbar vom Stamme der Roger und Bouts. Maria, in einem weiten dunkelblauen
Mantel, hat diesmal nüchterne, blasse Züge, hohe Stirn, die durch mürrisch­schläfri­
gen Ernst oder Stolz nicht anmutiger werden.
Dieser alte Kern ist von einer Menge fremdartigen Details in Kostüm, Um­
gebung und Ferne umsponnen. Der Schauplatz der Hauptscene ist ein grofses,
verfallenes bäurisches Fachwerkhaus, welches die ganze Breite des Vordergrundes
einnimmt. Die schadhaften Lehmwände, das Strohdach könnten einen Ostade neidisch
machen. St. Joseph trocknet im Höfchen die Windeln. Dies heimatliche Bauwerk
kontrastiert mit dem exotischen Charakter alles Übrigen. So mit Tracht und Gaben
der Magier und den drei wildfremden Herren, die in der T h ü r zuschauen. Bei
Boschs Rekonstruktion ihrer Garderobe würde wohl dem gewiegtesten Archäologen
sein Latein ausgehen. Z. B. das von St. Melchior in der Schale überreichte Gold besteht
statt wie sonst in Münzen, in einer kleinen goldgetriebenen (oder massiven) Gruppe:
das Opfer Abrahams. St. Balthasar trägt als mo\\etta ein Gebilde byzantinischer Edel­
metallkunst wie ein kuppeiförmiges Reliquiarium, in Bogennischen erscheinen Salomo
und die Königin von Saba. Der Mohr endlich hält eine mit Reliefs verzierte kugel­
förmige Silberkapsel, auf deren Deckel ein Vogel in Schmelzarbeit mit einer Lrdbeere
im Schnabel die Fittige ausbreitet; vielleicht chinesische Arbeit.
Während die fremden Fürsten sich der Hütte näherten, wurden sie von Pilgern
bescheidener Herkunft, Schäfern, Dudelsackpfeifern in langen Kapuzenmänteln bemerkt,
die ihnen auf dem Fufse gefolgt sind. Da sie während der Audienz der durchlauch­
tigen Gesellschaft aus Respekt draussen bleiben, so befriedigen sie ihre fromme Un­
129
V O N C. J U S T I
geduld, indem sie durch die Löcher der Lehmwand spähen, und das schadhafte Stroh­
dach erklettern.
Dahinter breitet sich eine weite hügelige Ebene aus, mit Unterholz und einem
Flüsschen; von den Seiten stürmen Beduinenhorden heran. Die in der Glut eines
südlichen Tages verdorrten Grasflächen, der Baumschlag haben den weichen grauen
T o n eines van Goijen. Im Grund eine grofse Stadt. Ihre Physiognomie führt
abweichend von den Gewohnheiten der Schule, weit Uber Flandern und Brabant,
ja sogar über Europa hinaus. Aus dem Häusermeer erheben sich grofse R u n d ­
bauten, aber sie haben mit dem Dom von Aachen und St. Gereon keine Ähnlich­
keit: wunderliche Gebilde, eiförmige Kuppeln, wie indische T o p e n , dickbauchigen f*
Flaschen vergleichbar, Treppenkegel auf walzenförmigem Unterbau, eine abgestumpfte
Pyramide mit bedeckter Platform. Es waren die Jahre, wo der ferne Osten sich auf­
that, und aus dem neuen T h o r des überseeischen Handels, Antwerpen, wundersame
Berichte von einem uralten Kulturland die nach solcher Kunde begierige alte Welt in
Aufregung versetzten. Da däuchte es Bosch altfränkisch, Historien der Könige aus
Morgenland mit burgundischen Hoftrachten und brabantischen Städtebildern auszu­
statten, und er konstruierte sich Jerusalem nach dem Bild einer hindostanischen Stadt.
Während er in den ernsten Passionsbildern das heilige Drama von Menschen aus der
Nähe aufführen lässt, will er in der wunderbaren Kindheitsgeschichte etwas vom L o ­
kalton des Orients geben.
SPRICHWÖRTER UND SITTENBILDER.
Ein anderes Blatt wird uns aufgeschlagen in den Gemälden, welche Bilder aus
dem Volksleben, satirische Sittenbilder, oft als Illustrationen von Sprichwörtern, mit
beigeschriebenen flämischen Versen vorführen. Sie waren meist in Leimfarben auf
Tuch gemalt. Wegen des ergötzlichen Inhalts, der vielen Anspielungen und kleinen
Einfälle, waren sie gesucht und wurden graphisch verbreitet, da die Blätter aber durch
viele Hände gingen und in Zimmern, Schenken an die W a n d geklebt w u r d e n , sind
sie sehr selten geworden. Kein Originalgemälde ist bis jetzt nachgewiesen worden.
Im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert besafs das Schloss zu Madrid und
das Jagdschloss Pardo noch eine grofse Zahl. Die Inventare Philipps II und IV nennen
den Blindenführer, bekannt aus Peter Brueghels Wiederholungen, der aus zwei Blinden
eine ganze Kette machte. Dann die Blinden auf der Saujagd. Unter Brueghels Flagge
sind noch andere in freien Reproduktionen durch die Jahrhunderte gegangen. Ferner
»der Tanz nach der Weise von Flandern«, und die Hochzeit, wahrscheinlich eine
Bauernhochzeit; »Fasten und Fasching«, wohl das von Vasari beschriebene Bild, wo
Prinz Carneval in höchsteigener Person schmaust und Fasten hinaus wirft, auf dem
Gegenstück wird es ihm vergolten. »Das Strafgericht«, ein grofses Ölgemälde auf
Leinwand, wo die Justiz in Person einen armen Sünder zur Richtstätte schleift, die
Frau des Henkers trabt zu Ross hinterher. »Die Hexe mit einem Kinde«; «der
Bälgentreter« u. a.
Indes ist im Madrider Museum noch ein als unbestimmbar geltendes, fein ge­
maltes Bildchen, das ein Original sein dürfte (No. 1860 0 , 4 9 X 0 , 3 5 Holz). In einem
Rund auf schwarzer Tafel sieht man eine chirurgische Operation. Im Vordergrund
einer flachen, nach der Mitte zu sanft gesenkten, in weichem Licht ausgebreiteten
Landschaft sitzt im Lehnstuhl ein Mann, neben einem Tischchen. Der Wundarzt, be­
'7
130
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
waffhet mit einem Messer von erschütternder Länge, schickt sich an, ihn von einem
in die Stirn gedrungenen Objekt zu befreien. In Zerstreuung und Eifer hat er den
Trichter statt des Doktorhuts auf den Kopf gestülpt. Mehr noch als der Druck des
Objekts — es sieht aus wie eine T u l p e — auf das Organ des Bewusstseins, lastet auf
dem Patienten die dumpfe Angst vor dem heilenden Stahl. Ein wohlbeleibter Alter
in T o n s u r und blauer Kutte scheint einen Trostspruch zu sagen, er hält eine Kanne,
vielleicht zur Stärkung nachher. Eine Alte sieht zu, mit beiden Armen über das
Tischchen gelehnt, sie hat das Buch, in dem der Fall nachgesehen wurde, von letzterem
entfernt, und seiner W ü r d e entsprechend Uber den Kopf gebreitet. Diese Deplacierung
von Trichter und Kompendium scheint zu bedeuten, dass Bücherweisheit und Phar­
macie in einem so schweren Fall dem Eisen weichen müssen: Quod medicamenta
non sanant, ferrum sanat. Alle diese Personen verraten jene eigentümliche Stimmung,
mit der wir, nach der Meinung des Verehrers der Frau von Longueville, die malheurs
selbst unserer besten Freunde zu betrachten pflegen.
Dieses Bild war bekannt unter dem Namen »das Narrenbild« (la pintura de los
locos). D. Felipe de Guevara, der eine Temperawiederholung besafs, sagt genauer:
die Operation der Narrheit (cuando se cura de la locura). Es ist also eine von der
Kunst der Chirurgie der Zukunft empfohlene Leistung, die übrigens nach Swift
auch ein Mitglied der Akademie von Laputa bereits projektiert hatte, indem er zur
Ausgleichung der widerstreitenden Meinungen parlamentarischer Staatskünstler deren
Gehirnhälften vertauschen lehrte. Sonst ist derselbe Gegenstand auch von Jan van
Hemessen in seiner rohen Weise (als Operation eines Steins), und später als Schein­
operation und Kur der Einbildung, mit mehr H u m o r von Jan Steen und Frans Hals
(Galerie von Rotterdam 313, 414) gemalt worden, im Anschluss an das holländische
Sprichwort: »Er hat einen Stein im Kopf«, »den Stein herausziehen« (jemand an den
Kei snijden), für »einen von der Narrheit kurieren«. — Auf dem schwarzen Grund
über dem Rand steht in prachtvoller goldener gotischer Schrift der Vers:
jHrcftrr snijt titc ittiic ra0
i l l p t iinmc Jls Gittert Das (Zitter­Dachsl
DIE TRÄUME
In allen diesen kirchlichen wie profanen Werken sieht man Bosch auf neuen
Bahnen, von der letztgenannten Klasse insbesondere meint Michiels, er eröffne darin
le cortege des peintres moralistes, er hätte auch sagen können, der Maler des Genres,
das im Mittelalter nur in seinen Elementen, nicht als Fach bekannt war. 1 ) W e n n er
auf ein echtes Sittenbild einen moralischen Vers oder ein Sprichwort setzt, so ver­
ändert das doch nicht dessen künstlerische Qualität, wenn sie sonst da ist, so wenig
wie bei Jacob Jordaens oder Jan Steen. Bosch steht in der That an der Spitze der
älteren Gruppe niederländischer Genremalerei: Peter Brueghel, Aertsen, Beukelaer,
und zum Theil Ol­ Metsys, und Lucas von Leiden.
In einer anderen, der berühmtesten Klasse seiner Hinterlassenschaft dagegen
steht er nach Inhalt und F o r m der Vergangenheit zugewendet. Es sind dieses die
l
) Berthold Riehl hat die Abhängkeit P. Brueghels von Bosch im Einzelnen nachge­
wiesen; er schreibt diesem eine epochemachende Stellung in der Geschichte des Sittenbildes
zu, Geschichte des Sittenbildes in der deutschen Kunst S. 107.
V O N C. JUSTI
allegorischen und satirischen Kompositionen. Traume nannte man sie, suenos de\
Bosco, augenscheinlich weil sie in ihrer scheinbar regellosen, ja wilden Kombination
von Elementen der Wirklichkeit Traumgebilden gleichen, so sehr sie unter Leitung
des zielbewussten und berechnenden Verstandes entstanden sind.
Der Realist verwandelt sich also in einen Phantasten. Wir finden diesen Rollen­
tausch auch bei anderen Beobachtern des menschlichen Treibens, wie dem Lothrin­
ger Callot, David Teniers, dem Aragonesen Goya, die sich ebenso durch ihre Bilder der
Sitten, Feste und Missbräuche ihrer Zeit, wie gelegentlich durch Hexen­ und Teufels­
stücke einen Namen gemacht haben. In der T h a t entkeimen Realismus und Groteske
nicht so verschiedenen Wurzeln. Die Wirklichkeit niederer Art bedarf einer W ü r z e von
H u m o r , und der Dialekt des komischen Stils fordert das Einzelne in buchstäblichster
Übertragung, »er kann nicht farbig genug sein«.
Oft genügt für die lächerliche W i r k u n g eine realistische Kleinigkeit im ernsten
Ganzen, und die Reiche der Natur sind das wahre Revier des Groteskenmalers; die
sich selbst überlassene Phantasie würde nur öden Spuk zu Tage fördern.
Die Schriftsteller früherer Jahrhunderte, Sigüenza, Martinez, Baldinucci, P. Or­
landi (im Abecedario) meinten, Bosch habe diese wilden Schluchten aufgesucht, weil
er nicht gehofft, auf der betretenen Heerstrafse sich bemerklich zu machen. Aber
wer sieht nicht, dass diese Dinge i h n gesucht, ja verfolgt haben. Ist er doch gerade
an damals so beliebten Stoffen, welche die phantastische Ader reizen mussten, vorbei­
gegangen, wie dem Totentanz, der Apokalypse.
Man kennt noch vier solcher Gemälde, sie waren gewiss das Bedeutendste, was
er überhaupt hervorgebracht hat. Sie sind im Escorial und eins in Lissabon: die
sieben Todsünden, der Heuwagen, die Lust der Welt, die Versuchung des hl. Antonius.
Alle haben einen verhältnismäfsig kleinen Umfang und mit einer Ausnahme die Form
der Flügelaltärchen, auch aufsen sind sie, meist mit Grisaillen bemalt. In diesem
kleinen Umfang hat er einen fast unerschöpflichen Inhalt zusammengedrängt, besser
gesagt, um ein Hauptmotiv geordnet. Alle sind Variationen über das Problem des
Bösen, die Flügel zeigen Ursprung und Ende, die Mitte den Kampf. Von jedem der­
selben hat irgend einmal Jemand gesagt, dass seine vollständige Beschreibung ein Buch
geben würde; in der That hat er, was Andere damals in Gestalt von Büchern aus­
gehen liefsen, wie in einem Hohlspiegel gesammelt. W e n n Holbein seinen Totentanz,
oder Sebastian Brant sein Narrenschiff in eine Tafel hätten bringen wollen, sie hätten
sich Bosch bestellen müssen. Er wählte diese F o r m mit richtigem T a k t , die Menge
schon ist ja ein komisches Wirkungsmittel und das Groteske kann in der Malerei nur
in kleinem Mafsstab gefallen. Nur mit dem altflandrischen System und seiner feinen,
strengen, harten, farbig­hellen Malerei war es möglich, solche Bilder zu Stande zu
bringen: die Kunst, das Grofse ins Kleine zu bringen, feiert hier noch einmal einen
Triumph. —
«Die sieben Todsünden« heifst ein W e r k in Form einer bemalten Tischplatte,
wie der Louvre eine solche von Hans Sebald Beham besitzt, die Geschichte König
Davids, und die Casseler Galerie von einem ungenannten Schweizer, diese ein astro­
logisches System veranschaulichend, nach der Idee eines auf die Siebenzahl gegründeten
Harmonismus der Planeten, der freien Künste und der Tugenden. In der Tischplatte
des Escorial erhalten wir die Kehrseite: das siebengestaltige Böse, das Böse erster
Klasse der kirchlichen Moral. Ein T h e m a , das damals auch in ganz anderer, mehr
theatralischer Weise in Tapisserien in grofsem Mafsstabe durchgeführt w u r d e : in
>7*
132
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
F o r m pomphafter, gestaltenreicher Triumphzüge, eine solche Folge existiert im König­
lichen Schloss zu Madrid.
W i r sehen einen Kranz von zwölf Bildern vor uns, deren Zusammenhang freilich
nur ein begrifflicher ist. Im Mittelpunkt der Tafel leuchtet ein Kreis mit Strahlen,
darin steht der Heiland, im Sarkophag, die Linke warnend erhoben, darunter die
W o r t e : Cave, Cave, Dominus videt. Um die Peripherie legt sich ein breiter Gürtel,
den Radien in sieben Teile zerlegen, sieben Bilder aus dem Alltagsleben, als ein
wahrhaftiger Spiegel für Bürger und Bauern, streng in den Grenzen der Alltagschronik
gehalten, ohne Expansion der Phantasie. Vier Scenen im Zimmer, drei auf der
Gasse. Da sieht man zwischen umgestürztem Mobiliar einen Bauer mit langem Messer
auf den Nachbar losstürzen, eine beherzte Frau fällt ihm in die hocherhobenen Arme:
der Zorn. Ein vornehmer Herr schreitet, den Falken auf der Hand, durch die Hoch­
stralse, ein schwerbeladener Sackträger schleicht zurückschielend vor ihm her; in T h ü r
und Fenster einer Bude machen verschiedene Personen ihre Glossen. Niemand wird
im Zweifel sein, dass er schildern wollte, wie »des Neides Blick den Reichen sticht«.
D. Felipe de Guevara spricht von dieser Darstellung eines nicht leicht zu malenden
j Affekts mit besonderem L o b : die ethische Malerei des Aristides müsse, glaubt er, hier
wiedererstanden sein. In diesen sieben Bildern steht Bosch, wie nirgend sonst, auf dem
Boden des reinen Volksstücks. Die Historien, welche die Leidenschaften oder Sünden
an den T a g bringen, sind mit wenigen Figuren erzählt, ohne Chorus, im Ausdruck
eher gehalten; der Stolz, z. B. durch eine Frau, die von hinten gesehen, mit der
Anordnung ihres Kopfputzes beschäftigt ist.
Aufserhalb des grofsen Kreises, in den vier Ecken der Tafel, öffnen sich vier
kleine Runde: hier kommen die Tage der Abrechnung der im Lauf des Lebens kon­
trahirten Schulden: Sterbebett, Gericht, Paradies und Hölle. Aber diese Runde sind
merkwürdigerweise ganz in der Art der Roger und Memlinc gemalt; zwischen
ihnen und jenen Sieben scheint ein Jahrhundert zu liegen. Philipp II hatte dies
W e r k besonders imponiert; er wählte es für seine Privaterbauung und liefs es, ein
gemaltes Pönitential, in seinem W o h n z i m m e r im Escorial aufhängen, in dessen Alkoven
er starb. Dort habe ich es noch im Februar 1873 hängen sehen; jetzt ist es weg­
gebracht und unzugänglich gemacht worden. —
Am meisten Verständnis scheint von altersher gefunden zu haben die Allegorie des
Heuwagens, ein Triptychon, das Felipe de Guevara besafs und Philipp II in die Iglesia
vieja des Escorial versetzte. Es ist gleichsam eine Übertragung des klassischen Motivs
des Triumphwagens ins heimathlich­ländliche. Man kann die Idee auch mit der
Sebastian Brants vergleichen, »ein grofses Schiff, das alle Narren der Welt aufnimmt«,
auch Bosch hatte »das Schiff des Verderbens« gemalt.
Der Text, Uber den die Stimme der Wüste dem Propheten Jesaia zu predigen
befiehlt: Alles Fleisch ist Heu, brachte Bosch auf den Gedanken, die Eitelkeit des
Welttreibens unter dem Bilde eines Erntefestes darzustellen. Ein voller, vorzüglich
getroffener Heuwagen ist auf der Fahrt heimwärts begriffen. W i e in Leopold
Roberts Schnittern der pontinischen Sümpfe, hat hoch oben ein fröhliches Paar Platz
genommen, das Mädchen singt nach Noten, der Knabe begleitet zur Mandoline; eine
wunderliche Fama posaunt den Erntejubel in die Weite. Im Vordergrund sieht man
gottselige Mähderinnen in Nonnenschleiern, unter Aufsicht eines dicken Abts, beschäftigt,
das Heu in Säcke zu stopfen. Ein für das ländliche Fest ungewöhnlich ansehnliches
Gefolge kommt hinter dem Wagen her: die Häupter der Christenheit, voran der Papst,
vielleicht Alexander VI, der Kaiser, Kurfürsten, alle im höchsten Staat. Bei einer
V O N C. J U S T I
ordentlichen Kirmes darf es nicht ohne zerbrochene Knochen abgehen, und so fehlt
auch in unserer Prozession nicht das dramatische Interesse eines Kampfes, des Kampfs
um das Heu. Verschiedene Personen, leider meist solche, die nach ihrem Gewand
nur auf den »Kampf um die Seligkeit« bedacht sein sollten, wollen mit Leitern, Haken
den W a g e n erklimmen, stürzen, boxen sich und kommen unter die Räder. Vollends
der Vorspann von sieben Unholden lässt keinen Zweifel, dass es mit diesem Heu­
wagen nicht richtig ist. Der H u m o r der Darstellung ist also: »Viel Lärm um Nichts«,
oder nach der Definition des Lächerlichen: »Das Unverständige sinnlich angeschaut
in Handlung und Zustand«. Der Ernst und Eifer, der dem Kampf des Guten gegen
das Böse, des Lichts gegen die Finsternis gewidmet werden sollte, die Welt wendet
ihn williger, öfter dem Schein zu; für das Nichts der Eitelkeit bringt sie gröfsere Opfer
als für die realen und ernsten Zwecke des Daseins. Die böse Scheune, den Nobis­
krug (el paradero), dem der Wagen zustrebt, zeigt der rechte Flügel.
Auf dem linken Flügel, Paradies und Menschenschöpfung, entdeckt man zu­
gleich in hoher himmlischer Ferne den Sturz der Engel, den Ursprung also und die
erste Katastrophe des Bösen. Sie ist aber sehr abweichend von üblichen Darstellungen
dieses christlichen Titanenkrieges veranschaulicht. Auf den ersten Blick glaubt man
vielleicht eine Episode des sechsten Schöpfungstages zu sehen, wo aus fruchtbaren
Wolken die kleinere Tierwelt sich zur Erde senkt. Näher unterscheidet man aber auf
den Brüstungen der höchsten Wolken (unter der göttlichen Majestät in einer Irisglorie)
dichte Schaaren kleiner Engel in zornig abwehrender Haltung. Diese gilt einem Schwärm
seltsamer Wesen, der abwärts auseinanderstiebt. Es sind Skorpione, Molche, Krebse,
Käfer, Bremsen, zum Teil Familien, die in den folgenden schlechten Zeiten der Erde
zu den bescheidensten Dimensionen herabgekommen sind. Solche Wesen, die zwar
(nach Goethe) auch mit beitragen müssen zum Ganzen, aber doch selbst unsere irdi­
schen Paradiese oft in eine Hölle verwandeln (die Symbolik geht auch hier von länd­
lichen Gedankenverbindungen aus), scheinen nach Boschs naturalistischer Vorstellung
einst auch den Himmel unbehaglich gemacht zu haben, und so werden sie in einer
von der himmlischen Dienerschaft vorgenommenen grofsen Samstagsscheuerung aus­
geklopft.
Schliefst man die Flügel des Triptychons, so verschwinden Teufels­ und Sym­
bolspuk, und wir athmen auf in einer weiten brabantischen Landschaft, mit der
Heerstrafse im Vordergrund. Hinten Bilder damaligen Landlebens, Bauern zur Musik
des Dudelsacks tanzend, ein Wanderer an den Baum gebunden und Wegelagerer Uber
seine Koffer herfallend, dahinter zu unserem und aller ordentlichen Leute Trost der
Rabenstein. Den Vordergrund nimmt eine grofse Figur ein, ein Bauer, der flüchtig
die Strafse entlang davoneilt, nur mit einem Stock bewaffnet. — Wahrscheinlich [
brachte den Maler der Heuwagen auf die Idee des Bauern, als Erzeuger des Heus. >
E r ist es zugleich, der alle jene Stände ernährt, und ihnen Mufse und Mittel zu ihren
wichtigen Streitigkeiten giebt; in der Ferne sehen wir ihn in seinen harmlosen E r h o ­
lungen und in einer jener Katastrophen, auf die er sich täglich gefasst machen musste,
besonders wenn jene hohen Streitenden ihre tapferen Lanzknechte nicht bezahlen
konnten. —
Die seltsamste und dunkelste von Boschs allegorisch­moralischen Schöpfungen
ist ein Bild, für das man nicht einmal einen rechten Namen hat finden können. Die
Spanier nennen es das Treiben der Welt (el trdfago) oder die Üppigkeit (la Injuria),
auch die Laster und ihr Ende.
Die Scenerie ist vergleichbar einem wildverwachsenem Park mit fremdartigen
*33
134
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
Gewächsen und Tieren; eine Art irdisches Paradies, zu dem auch das Kostüm seiner
Bewohner passt. Unverkennbar ist Bosch hier wieder durch Nachrichten aus der eben
entdeckten Atlantis angeregt, seine Phantasie durch Nachrichten und Zeichnungen
dortiger tropischer Natur in Gährung versetzt worden. Man erinnert sich, dass C o ­
lumbus selbst, als er der Terrafirma sich näherte, an den Mündungen des Orinoco
den Ort des irdischen Paradieses gefunden zu haben glaubte.
Schon in dem üblichen Vorspiel des linken Flügels mit dem mosaischen Paradies,
w o die fertige Eva Adam vorgestellt wird, fallen die grofsen tropischen Spezies auf,
der Elephant, die Giraffe, das Beuteltier (?) und das in einem nur dem Mittelalter
bekannten Lande lebende Einhorn. Im Hintergrunde ragt ein wunderliches, riesen­
haftes Pflanzengebilde, eine Wasserpflanze; die Teile, aus Motiven der Cacteen­ und
Aloefamilie und Konchylien zusammengesetzt, in symmetrischem Aufbau aber W e r k e n
spätgotischer Kunst, Zierbrunnen vergleichbar, Wasserstrahlen, aber auch lebende
Wesen entsendend. Sie wächst hervor aus einer grofsen Kugel, in der man die F o r m
einer Erdbeere gefunden h a t , als Symbol der Weltlust. Wahrscheinlich ist es eine
Nebenspezies des Baums der Erkenntnis.
Solche Gebilde, Absenker jenes Baumes, fünf an der Zahl, bilden in dem Haupt­
und Mittelbilde den bekrönenden Hintergrund. Davor liegt ein Wäldchen, ein Garten
der Armida, ein Weiher blickt aus Ufergebüsch, den prozessionsartig ein Zug von
Reitern umkreist, zwei bis drei nebeneinander, auf Panthern, Rossen, Böcken, Stieren,
Greifen, Einhörnern und Schweinen. Im Wasser stehen Gruppen von Nymphen,
welche die Reiter anzulocken suchen. Es sieht aus wie ein Hexenritt, ein Kultusakt
der Naturreligion.
Im vordersten umfangreichsten Teil der Mitteltafel erweitert sich die Scene zu
der üppigen Pracht einer tropischen Sumpflandschaft. Die Nymphen scheinen ihren
Zweck erreicht zu haben. Zahllose gröfsere und kleinere Gruppen haben sich in
diesen Dschungeln zerstreut, wo die Natur selbst verlockend den Lüsten der Phan­
tasie entgegenkommt. Sie formt hier wunderliche pflanzliche Gebilde, die Schatten
gewähren und zu träumerischer Ruhe einladen. Vielleicht hatte Bosch von Häusern
aus Palmblättern, W o h n u n g e n in Baumästen gelesen. Einige bewegen sich zwischen
diesen Naturwundern, unterhalten sich mit grofsen klugen Vögeln, oder ziehen wohl
auch bei der hohen Temperatur den Aufenthalt im Wasser vor. Andere aber haben
sichs zwischen den Blättern einer Riesenaloe bequem gemacht, oder in Gebilden
wie kugelförmigen Vogel­ oder Wespennestern (die zum Teil im Wasser schwimmen),
Glascylindern, Schilderhäusern, ja, in unterirdischen Höhlen, wie die Schlupfwinkel der
Grille. Endlich sieht man eine gigantische Sumpfpflanze, eine Victoria Regia, aus
deren Kelch ein Apfel hervorwächst, unter dessen durchsichtiger Schale ein Pärchen
Raum gefunden hat.
W e r wollte sich unterfangen, dieser ganz selbstgeschaffnen kühnen Symbolik des
malenden Moralisten deutend in ihre Labyrinthe zu folgen! Nur so viel darf man sagen,
dass er hier seine chiffrierte Philosophie der Sinnlichkeit niederlegen, vielleicht die von
der Renaissance verkündigte Wiederherstellung ihrer Rechte verspotten wollte. Die
Dichter haben den Genuss paradiesischen Sinnglücks am liebsten in den Schofs einer
reichen, in ihrem Schaffen selbst trunkenen Natur verlegt, in deren vegetative P r o ­
zesse hier das Geistwesen wieder herabsinkend eintaucht. Im Hexenritt will er zeigen,
wie die Wollust sich von allen übrigen Leidenschaften (die durch die Tiere be­
zeichnet werden) nährt und von ihnen ausgelöst wird. In dem Lustgarten malt er ihre
VON C. JUSTI
unerschöpfliche Anpassungs­ und Verwandlungsfä'higkeit, ihre Belebung der Aufsen­
welt mit den sie erfüllenden Vorstellungen, ihre vielgestaltige Phantastik.
Dies meinten die Theologen, wenn sie sagten, Bosch habe das Innere der mensch­
lichen Natur in seinen T r ä u m e n enthüllt, wo andere nur den ä'ufseren Menschen
darstellen.
Die Rehabilitation des Fleisches ist ihren Adepten selten gut bekommen, von
den elysäischen Feldern ist nicht weit zu Avernus und Solfatara, und der Leser
weifs schon, was auf dem unerbittlichen rechten Flügel unseres Triptychons folgen
wird. Die Hölle ist in der T h a t in allen Stücken das Widerspiel dieses Zauber­
gartens. Sie ist schwarz und zugleich grell beleuchtet, ungemütlich wie eine Kohlen­
zeche oder ein Laboratorium. Vielleicht ist es aber nur ein Purgatorium, und dann wäre
die unseren humanen Begriffen gemäfsere Deutung möglich, dass hier die Menschen­
natur einem Läuterungsprozesse unterworfen wird, indem jene Verbindung ihrer
Bestandteile, die man das Böse nennt, auf heifsem Wege aufgelöst und die Elemente
zu ihrer ursprünglichen Reinheit zurückgeführt werden. Dass es nicht leicht ist, geht
aus der Mannigfaltigkeit der Prozeduren hervor, wie denn, z. B. nach den grofsen
gläsernen Retorten und Destillirkolben, den Sündern auch mit chemischen Methoden zu
Leibe gegangen wird. Natürlich wird man an dem gestraft, womit man gesündigt:
wir sehen z. B. einen Menschen auf einer grofsen Harfe ausgespannt, wie der hl. Lau­
rentius auf dem Rost; oder eine monumentale Bauernlyra, von einem Unhold ge­
dreht, deren Resonnanzbauch armen Seelen als Bufszelle angewiesen ist; ja ein U n ­
glücklicher zeigt sich, der wörtlich fast nur Ohr ist. Dies alles dünkt unserem Jahr­
hundert sehr unwahrscheinlich. W i r denken uns das Ende des Weltlaufs unter einer
anderen Temperatur; denn die Wissenschaft hat, wie wir glauben müssen, haarscharf
ausgerechnet, dass der Welt der T o d des Erfrierens bestimmt ist. Die Malerei muss
freilich die alte Temperatur vorziehen, da sie Lichtwirkungen nicht entbehren kann;
hier aber des Schauspiels letzter Akt in äufserster Finsternis verlaufen würde. —
Noch mehr als in diesen allegorisch lehrhaften Stücken fand Bosch »Raum
für den Flügelschlag« seiner Einbildungskraft in einem Stoff, der von jeher in der
Kirche als Eintrittspass und Sanktion des Grotesken gedient hatte. Der aszetische
Roman von den Anfechtungen des Patriarchen des Mönchtums in der thebaischen
Wüste, seinen Kämpfen »mit den bösen Geistern unter dem Himmel«, dieses Er­
zeugnis einer Weltgegend, wo sich die Menschen noch heute stets von unsicht­
baren Wesen umgeben glauben, die Versuchungen des hl. Antonius, wären wohl im
Stande gewesen, orientalische Geisterseherei den Künstlern des Mittelalters einzu­
impfen, wenn sie auch nicht ein wahlverwandtes Element aus nordischer Urzeit erblich
überkommen hätten. Die Versuchung des hl. Abts ist Boschs bekanntestes und ver­
breitetstes Werk, es ist von ihm mehrmals gemalt und sehr oft kopiert worden; eine
Kopie befindet sich im Bonner Kunstkabinet. Das beste Exemplar besitzt das könig­
liche Schloss Ayuda in Lissabon; hier enthalten die Aufsenseiten der Flügeltafeln schöne
Grisaülen mit Passionsscenen: die Gefangennehmung und die Kreuzschleppung. Jede
der drei Tafeln hat ihren festen Mittelpunkt, um den der Spuk sich sammelt: in der
Haupttafel das Banket von reichgeputzten Damen kredenzt, Spielleute nahend, eine
teuflische Priesterschaft den Segen spendend; rechts die Versuchung durch die nackte
Hexe im hohlen Weidenbaum, links die Entrückung des Einsiedlers durch Ge­
spenster in die Wolken und das Geleit des ohnmächtig zur Erde Gesunkenen in
seine Zelle.
Frühere Zeiten haben wirklich vor diesem Bilde sich erbaut, an solcher Macht
135
136
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
des Glaubens; sie sahen darin eine Phantasie über die Epistel des 21. Sonntags nach
Trinitatis (Ephes. 6, 10 ff.): »Wir haben nicht mit Fleisch und Blut zu kämpfen, sondern
mit den Fürsten dieser Welt, die in der Finsternis dieser Welt herrschen.« So bekennt
der Prior Sigüenza. Die einsame Gestalt des alten Mannes, der wie in Gogols N o ­
velle von einem Pandämonium ringsum bestürmt, doch im letzten Augenblick stets
die nie versagende Bannformel hat, dünkt uns auch ein Bild unseres Hieronymus selbst,
dessen Verstand und H u m o r solid genug w a r , um auf seinem dämonischen Flügel­
rösslein allzeit fest im Sattel zu bleiben.
Schon die Scenerie könnte Material zu mehr als einem Bilde liefern; die bren­
nende Stadt mit dem stürzenden Kirchturm, der feuerspeiende Berg, der Landsee
mit dem Gespensterschiffe, der Hügel, der seine grüne Rasenfläche über den auf allen
Vieren kauernden Riesen hinzieht, die mit Reliefs bedeckte T u r m r u i n e , in deren
dunkler Kapelle die ewige Lampe brennt, die Festungsmauern, zwischen deren Zinnen
Schaaren Bewaffneter sich drängen, dazwischen zur Erholung grüne Wiesen und
Waldthäler. Solche landschaftlichen Einzelheiten sind stets mit einer damals seltenen
malerischen Feinheit und Treue wiedergegeben; in Luftwirkungen erinnert er zu­
weilen an die Holländer des siebzehnten Jahrhunderts.
Ungeheuerliche Gebilde, Verbindungen heterokliter Gliedmafsen, Teile von Men­
schen und Tieren, Tieren und Pflanzen, sind von jeher in der Zierkunst üblich gewesen,
ja fast so alt, als diese selbst. Jedermann kennt die Rolle, welche dem Monströsen
nicht blofs in der romanischen und gotischen Baukunst, sondern auch in der italienischen
Renaissance zugefallen war. Der Name Groteske stammt aus der letzteren, also aus
der Zeit unserer Bilder. Diese alexandrinisch­römische und neuitalienische Groteske
unterscheidet sich von der mittelalterlichen in der Regel durch die Formenläuterung
ihrer Gebilde, die Schönheit der einzelnen Teile und die Rhythmik der Kombinationen;
sie hält sich in einem ziemlich engen Kreis seit alter Zeit durchgebildeter F o r m e n :
der Greifen und Sphinxe, Centauren und Satyrn. Giebt es ein anmutigeres Motiv,
als eine jugendliche Gestalt, die aus einem Blumenkelch hervorwächst? Dass aber auch
gerade damals die von keiner Kultur beleckten Phantome nordischer Phantasie selbst
auf die Italiener Reiz ausübten, davon hat man Zeugnisse in den Biographien einiger
ihrer gröfsten Maler. Michel Angelo kopierte einen Kupferstich Martin Schongauers,
»die Entrückung des hl. Antonius in die Luft durch Teufel«, die er mit Benutzung
mannigfacher Tierstudien durch eine naturgetreue Färbung belebte; seine Vorlage
war die einzige Leistung dieser Art im W e r k des elsässischen Meisters. W i e sein erster
plastischer Versuch ein grinsender Satyrkopf w a r , so behielt er als Ornamentist stets
eine Vorliebe für das Groteske. Von Leonardo erzählt Vasari einen verwandten Jugend­
scherz von verblüffend grausenhafter Erfindung. Auch Cranach und Dürer in seinem
Ritter haben ihren Beitrag geliefert. Man sieht, wir haben hier eine hochgehende
W o g e der Zeit vor uns.
Bosch nun war in diesem Zweige der fruchtbarste und erfinderischste; er hat
ein ihm eigenes System der Konstruktion des Monströsen. In bizarren und lächer­
lichen Zusammensetzungen hat er alles bisherige überboten; aber in den Bestandteilen
band er sich strenger als irgend einer an die Natur, und darauf beruht ihr komischer
und malerischer Wert. Seine Bildchen von Fischen, Vögeln würden einem naturhisto­
rischen Atlas Ehre machen. Auf ihn könnte man anwenden, was Viollet­le­Duc von
einem Wasserspeier der Ste­ Chapelle sagt: // est difficile de pousser plus hin l'etude
de la nature appliquee ä un etre qui n'existe pas. Seine Gebilde waren dabei stets
gesättigt mit Gedankeninhalt, nie blofs Ausschweifungen einer fratzenbildenden Laune.
V O N C. JUSTI
Besonders drollig ist er in Verwendung toter Gegenstände, Erzeugnisse des Gewerb­
fleifses, Instrumente, Gefäfse, als Bestandteile lebender Wesen oder Kleidungsstücke.
W i r sehen eiserne Maschinen, die Tiere in sich schliefsen und in solche übergehen,
Schiffe, die zum Teil lebende Wassergeschöpfe sind, W e s e n , die wie Seekrebse in
leeren Muscheln, in einen Pferdeschädel, einen Krug hineingewachsen sind; Luftschiffe,
aus dünnem Dunst gebildet,'in Gestalt von Fischen; ein altes W e i b , das als Mantel
und Kapuze einen hohlen Weidenbaum mit sich führt.')
**
*
Da alle diese Hauptwerke Jahrhunderte lang in Spaniens Hauptstadt und im
Escorial beisammen waren, so begreift sich, dass wenige Maler den Spaniern so ver­
traut und geläufig geworden sind, wie Bosch, der überdies dem Hang dieser Nation zum
Grotesken entgegen kam. Bald entstand die Meinung, dass er in Spanien gelebt habe,
ja ein Maler aus Saragossa, der im siebzehnten Jahrhunderte über seine Kunst schrieb,
Jusepe Martinez, lässt ihn in T o l e d o geboren sein; er sei nach dem Escorial berufen
worden, und hier, da er nicht gehofft, neben den dortigen italienischen Meistern auf­
zukommen, habe er seine bizarre Manier sich ausgedacht. Bosch wurde alles, was
ihm Verwandtes aus dem Norden kam, zugeschrieben; noch bis vor Kurzem galt
der grauenhaft tolle Triumph des Todes Peter Brueghels d. Ä. im Museum zu Madrid
für seine Arbeit.
Aber wie hätte er als Ausländer, noch mehr als Holländer, in Spanien dem
Argwohn entgehen können! In der T h a t hat er ebenso eifrige Widersacher wie Ver­
ehrer gefunden: die einen erklärten ihn für einen Ketzer und Gottesläugner, die
anderen für einen Prediger tiefer christlicher Wahrheiten.
Man sagte, der berühmte Francisco de Quevedo habe in seinen Suenos, einem
spanischen Gegenstücke zu Dante's Inferno, Bosch geplündert, und seine Feinde
glaubten ihn nicht empfindlicher treffen zu können, als mit dem Namen eines »Lehr­
lings und zweiten Teils des atheistischen Malers H. Bosch«. Quevedo selbst versetzt
ihn in der genannten Dichtung, vielleicht aus Künstlerneid, in die Hölle, hier erfährt
er, dass Bosch auf die Frage, warum er in seinen Träumen aus uns solche Fricasseen
(guisados) gemacht, erwiedert habe, »weil er nie an die Existenz von Teufeln ge­
glaubt habe«. Der Maler Pacheco, Zensor der Gemälde für das hl. Offiz, warnt die
Maler vor ihm, man habe ihn viel zu sehr geehrt, wenn man seine ausschweifenden
Phantasien zu Mysterien gemacht. Jemehr ihre Entstehungszeit in die Vergangenheit
rückte, erschienen diese Phantasien, in denen das Heilige mit dem Burlesken ver­
mischt war, als Delirium eines häretischen, den finsteren Mächten verfallenen Gehirns,
als Gesichte des Orts, der ihn nun verschlungen hatte.
Diesen Verketzerungen gegenüber nun waren es gerade die Geistlichen, welche
für Boschs christkatholische Unverdächtigkeit eintraten. Der geistliche Stand, aus
dem selbst einige der gröfsten Satiriker und Humoristen — Rabelais, Swift — her­
vorgegangen sind, hat allzeit mehr Spafs verstanden als zelotische Laien. Freilich
wurde den ehrwürdigen Herren durch die Aufstellung der angefochtenen Bilder in
ihrem heiligen Hause diese Apologetik aufgenötigt. Der ernste, gelehrte und auch
') Auf einem kleinen Bilde (Prado 1181), das indess kein Original ist, wird die An­
regung durch eine mittelalterliche irische Dichtung in der Aufschrift (Visio Tondalij) an­
gedeutet. Hier zeigt ein Engel einem Jüngling die Hölle; man sieht unter Anderem
Anspielungen auf das Kartenspiel. Gemeint ist Het boek van Tondalus Visionen, gedruckt
Antwerpen 1482 und Delft 1494.
18
>37
i38
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
in Beurteilung von Gemälden geübte Prior von S. Lorenzo und dessen Geschichts­
schreiber, der Philipp II noch erlebt hatte, Fray Jose de Sigüenza fragt, ob es denkbar
sei, dass Philipp II Werke eines Mannes, auf dem der leiseste Verdacht in diesem
Punkte geruht, in Kirche und W o h n z i m m e r geduldet haben sollte. In seinem grofsen
W e r k findet sich ein langer Diskurs über Bosch, dessen Produktionen er klassifiziert.
Es seien Andachtsbilder, Passionsstücke, diese schlössen sich ganz der herkömmlichen
Kirchenmalerei an; dann die Antoniusstücke, Darstellungen des Kampfes gegen die
Macht des Bösen; endlich die Allegorien. Diese seien aber keine Ungereimtheiten
(disparates), sondern Bücher voll tiefer Weisheit und Berechnung (artificio); gemalte
Satiren der Sünden und Verirrungen der Menschen. Es ist nicht seine Schuld, wenn
es so toll hergeht; wenn disparates darin sind, so sind es unsere, nicht die seinigen.
Das Innere der menschlichen Natur, wie sie ist, hat er enthüllt, während Andere blofs
ihre äufsere Oberfläche malten. Hatte nicht Plato in seiner Veranschaulichung der
widerspruchsvollen menschlichen Natur unter die Hülle ihrer Erscheinung, dieser
edlen Statue, ein vielgestaltiges Ungeheuer versetzt, das in Nacht und T r a u m aus
seinen Tiefen emporsteigt? Sigüenza vergleicht Bosch, was die wunderliche F o r m
J betrifft, mit dem Erfinder der makkaronischen Poesie, einer damals beliebten Mischung
1 des lateinischen und italienischen Idioms, dem Benediktiner Theophilus oder Hierony­
mus Folengius, der unter dem Namen Merlin Coccajus schrieb. An Sigüenza schliefst
sich ganz an der in der zweiten Hälfte des siebenzehnten Jahrhunderts dem Escorial
vorgesetzte Fray Francisco de los Santos; er meint, die Welt sollte erfüllt werden
mit Vervielfältigungen (traslados) eines Werkes wie der »Weltlauf«. Noch im
achtzehnten Jahrhundert hat ein dritter Prior, Andres Ximenes, gesagt, die W e r k e
dieses Erfinders der allegorisch figurierten Malerei seien unter dem burlesken Schein in
ihrer Art so kunstvoll, sinn­ und lehrreich wie die ernstesten und devotesten, in
ihnen lese man mehr in einem Augenblick als in anderen Büchern in vielen Tagen.
Der jetzige Prior des den Augustinern übergebenen Klosters ist allerdings anderer
Ansicht: er hat diese W e r k e der Betrachtung entzogen. Man wird der vor drei­
zehn Jahren ausgesprochenen Ansicht von Aranjo Sanchez nur beistimmen können,
dass ihr Platz im Museum zu Madrid sei.
**
*
Bosch erscheint in seinen Gemälden der zuletzt besprochenen Klasse in der
T h a t ganz als Moralist im kirchlichen Geist, ein Fastenprediger im Laienhabit, ein
Geistesverwandter seiner Zeitgenossen Sebastian Brant, Geiler von Kaisersperg,
T h o m a s Murner. Sein »Wagen der Eitelkeit«, »der Garten der Lüste«, »der Kreis der
Sünden«, »der Kampf mit den Dämonen der Wüste« — d a s alles veranschaulicht das
»Wesen dieser Welt« nach der christlichen Vorstellung, flankiert vom Sündenfall links,
von der Hölle rechts. Es war eine Zeit der Gewaltthäiigkeit und Zuchtlosigkeit,
eine Zeit, wo die Selbstsucht der Mächtigen, die Genusssucht auch bei denen, die
mit gutem Beispiel vorangehen sollten, mehr als je die Schranken nicht nur der
christlichen Moral, auch der Ehre und des Anstands abgestreift hatte. Kurz, eine
Zeit, welche die satirische Geifsel herausforderte. Da ist Bosch' Behandlung mensch­
licher Verirrungen hart und schonungslos, wie die Strafjustiz von damals. Im
Hintergrund seiner Landschaften fehlt nie, warnend und h ö h n e n d , der Hügel des
Hochgerichts mit Galgen und Rad, diesen unfehlbaren Verzierungen unserer alten
Städtebilder. Selbst in die schöne stille Waldnatur fällt ein Schatten. Jene lauschig­
VON C. JUSTI
139
Sommerfrischen Mittelgründe mit wechselnden Wiesen und Unterholz, die in den
Tafeln der Zeitgenossen dem Auge so wohl t h u n , in Bosch' Phantasie verbinden sie
sich mit den Schrecken einer Schaar aus dem Gebüsch hervorbrechender W ö l f e , und
die prachtvollen Bergschlösser steckt er in Brand. — Aber wenn dieses Jahrhundert
grofs war in Verbrechen, Misständen und Wahnvorstellungen: die Freiheit und
Derbheit des strafenden Spotts stand auf gleicher Höhe. Diefs spricht für das Mittel­
alter, verglichen mit den darauffolgenden Jahrhunderten der Heuchelei:
Wer sich nicht selbst zum Besten haben kann,
Ist wahrlich keiner von den Besten.
Seitdem ist die Welt immer anständiger geworden und sehr empfindlich dazu,
und demgemäfs das Salz immer stumpfer. Man denke, welche erbarmungswürdige
Figur heute die Komödie macht! Sie ist ein Ausbund der Schaalheit und Feigheit
geworden. Vielleicht aber sind unsere Zustände und Sitten so musterhaft, dass auch
ein Moliere heute nichts mehr zu thun fände.
Die Verketzerung unseres Malers ging offenbar davon aus, dass W e r k e , die bei
allem Ernst des Grundgedankens so reichen Stoff zum Lachen enthielten, den veränder­
ten Zeiten nicht mehr verständlich waren. W a s nun den Tartuffes Ärgerniss gab, war
Jahrhunderte lang ganz unbefangen, an heiligen Orten in Stein und Holz gebildet,
von Geistlichen und Laienbrüderschaften aufgeführt worden. Der alte Katholizismus
war bei all seinen Unerbittlichkeiten und Schrecknissen doch auch eine recht heitere
Religion; auf die Bedürfnisse der menschlichen Natur gebaut, hatte er für jedes Extrem
ein ausgleichendes Gegengewicht bei der Hand. Bekannt ist, welch freien Tummelplatz
in den gotischen Zeiten die satirische Laune in Wasserspeiern und Portalwölbungen
fand. Auch im Innern der Kirche, an Misereren und Rückwand der Chorstühle, ge­
stattete man nicht blos fratzenhafte und monströse Gebilde als Ornament, auch
Spottdarstellungen, besonders der Sitten der Geistlichkeit, bald parodistisch, bald derb
direkt. Noch im Jahre 1520 lieferte ein deutscher Bildschnitzer, Rodrigo Aleman, im
Dom zu Plasencia solche Chorreliefs, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig
lassen. Am längsten erhielt sich die alte Unbefangenheit in den Prozessionen und
Festspielen. Philipp II berichtet seinen beiden Töchtern von Lissabon im Jahre
X 1582 über eine grosse Prozession, deren D ä m o n e n , wie er sagt, ganz den Malereien
. des Hieronymus Bosch glichen und bedauert, dass sie nicht dabei gewesen. 1 )
W a s auch seiner Zeit an Bosch auffallen konnte, war nur die Neuerung, dass,
was man an jenen Steinmetzen­ und Bildschnitzenvitzen gewohnt war, von ihm in die
Tafel­ und Triptychenmalerei der van Eyckschen Schule hineingebracht wurde, wo man
sonst nur reinen Ernst zu finden pflegte. Überdies bekamen diese Phantasien in Öl
gemalt eine unerhörte zeichnerisch­farbige Realität.
Im Mittelalter erscheint der Teufel und sein Anhang nur in grotesker Gestalt.
So ernst man ihn n a h m , ist er doch nie anders als lächerlich gemalt worden. Viel­
leicht auch, weil ein edel­furchtbarer Teufel, etwa wie Milton ihn als den noch im
Fall erhabenen Geist malt, damals unverständlich gewesen wäre; er würde den Ein­
druck eines Gegenstandes der Verehrung gemacht haben. Dachte man sich doch
selbst die Gottheit vorwiegend schrecklich.
') In dem von Gachard herausgegebenen Briefwechsel S. 187. Cierto me ha pesado
que no la viesedes, ni vuestro hermano, aunque tubo unos diablos que parecian de la
pintura de Hieronimo Bosc, de que creo que tuviera miedo.
18*
140
D I E W E R K E D E S H I E R O N Y M U S B O S C H IN S P A N I E N
Voraussetzung jener Unbefangenheit war freilich, dass die ernsten Dinge, welche
hier mit dem Lächerlichen sich verquickten, dem Bewusstsein noch unerschütterte
Realitäten waren. Mit der Kriegserklärung des sechszehnten Jahrhunderts verwandelt
sich die harmlose Parodie in verletzenden Spott und strafbare Lästerung. Seitdem
betrachtet man im entgegengesetzten Lager solche Erzeugnisse wie den »Heuwagen«
als Zeugen der Opposition, »festes veritatist. Bosch ist am Vorabend der Refor­
mation, im Vorjahr der fünfundneunzig Theses, gestorben.
Aber eine andere Beziehung zu diesem welthistorischen Datum drängt sich uns
auf. In einem kunstgeschichtlichen Diskurs betrachtet man Diablerien freilich nur als
Beispiele für die Wandlungen der Phantasie; aber man kann doch nicht vergessen,
dass sie ihre Wurzel tief in die Abgründe des Volkswahnsinns herabsenken. W e r denkt
hier nicht an das sinistre Jahr 1483 mit seinem Malleus maleficarum! W a s uns als
Spiel übermütiger Laune erscheint — weil der Künstler sich im Bilden vom Druck
des W a h n s frei macht und diese Heiterkeit auch auf den Betrachter überträgt — das
hat zu seiner Zeit die Menschen sehr bedrängt, bis zur Unerträglichkeit. Man kann
wohl sagen, dass diese Schrecken damals einen Grad erreicht hatten, wie ihn die
F r o m m e n früherer Zeiten nicht gekannt haben.
Luthers urkräftige, praktische, durchaus auf T h a t gerichtete Natur, der rein
theoretische Philosophie und theosophische Grübelei ebenso antipathisch war wie
mystische Gefühlsseligkeit und ekstatisch­visionäre Zustände, der wie jeder des W i r ­
kens im Leben frohe, vor dem T o d e ein unsägliches Grauen empfand, Luthers Seelen­
organ war gleichwol mit einem Hang zu Tiefsinn und Geisterseherei behaftet. W i e
wenige hat er die »Qual der Phantasie« erlebt. Ein Sohn des Mittelalters, das sich
von soviel Teufeln umgeben glaubte, wie Sonnenstäubchen im Sonnenstrahl sich be­
wegen, war der Glaube an eine Geisterwelt in ihm schöpferisch lebendig; er sah sie
überall in die sichtbare Schöpfung hinein. Er glaubt, dass die Affen »eitel Teufel«
seien, gestattet, Wechselbälge zu ersäufen, und erzählt, dass ihm der Teufel, sein böser
Nachbar, Raupen auf die Obstbäume gesetzt. Bosch hat uns sozusagen authentisch
illustriert, mit welcher Staffage die Welt in solchen Köpfen bevölkert war. »Tod
und Teufel«, Höllenangst und Todesrachen, das sind die P h a n t o m e , gegen die
Luther mit der ganzen Energie seiner nahe an den Abgrund des Wahnsinns ge­
triebenen Natur ankämpfend, eine wirksame Bannformel sucht, das war ihm das
Wesen des Christenthums. Er wollte die mannigfaltige symptomatische Behandlung
der Kirche, die zwar Beruhigungsmittel darbot, doch aber auch ein Interesse hatte,
diesen Zaum für das Bestialische im Menschen zur Verfügung zu behalten, durch
eine Radikalkur, eine Kur mit dem Messer ersetzen. Diese fand er im Schriftwort,
im »Evangelium«, im sola fide, wobei der Accent auf sola liegt, als Ausdruck der
Radikalkur.
Der andere W e g , durch die Aufklärung, welche sich auf Philosophie oder
Naturwissenschaft gründet, kam bei ihm gar nicht in Frage, auch bei seiner Zeit
nicht. Aber wenn Luthers gewaltiges Ringen zu einem Bruch mit der Kirche führte
— ein Bruch, dessen geschichtliche Bedingungen und Absichten sich i h m , dem W e r k ­
zeuge, verbargen — , so sind jene Schrecken der Phantasie in ungebrochener Kraft
bestehen geblieben, als Geifsel der Menschheit, und im Schofse des Protestantismus.
Ja, der Hexenprozess fing erst jetzt an, seinen, der Pest ähnlichen Umzug zu halten,
n u r , dass er statt Monate Jahrhunderte zu seinem Ablauf gebraucht hat.
**
V O N C. JTJSTI
Doch solche Betrachtungen liegen ja eigentlich aufserhalb des Gesichtskreises
dieser Blätter. W a s Bosch seinen Platz giebt in der Geschichte der Kunst, ist, dass
er wirklich ein geborener Maler war. W a s er auch für Absichten gehabt haben mag,
wenn er malte, folgte er dem freien Gestaltungstrieb des Künstlers, seiner Lust an der
Sichtbarkeit. Er war ein Mann von schärfstem Auge, für das Kleinste und das Gröfste:
ein Beobachter der Natur­ und Menschenwelt, von den bunten Spielen der plastischen
Natur, in Flora und Fauna, bis zu der Physiognomik und Geberdensprache mensch­
licher Charaktere und Leidenschaften. Seine geistigen Vorratskammern und vielleicht
seine Skizzenbücher müssen eine wunderliche Encyklopädie gewesen sein; sie dienten
ihm als Palette für seine »Träume«, ungeschriebene Gedichte, zu denen er nur die Illu­
strationen mitgeteilt hat. Unter seinem Griffel von nie stumpf werdender Spitze nahm
selbst, was als ehrliches Konterfei gemeint war, einen wunderlichen Zug an; bei |
jedem Gegenstand drängen sich ihm (tinctlpog, uxaiqw;) Ideenverbindungen auf, die |
einen Lachreiz auslösen. W e n n er wollte, besafs er Selbstbeherrschung genug, sich
ihrer auch zu enthalten; dennoch muss man bedauern, dass er sich nicht öfter in
den Grenzen der gewöhnlichen Gattungen gehalten hat. W e n n ihn der Drang des
Komponierens überkam, glich sein Kopf (um noch einmal den Ausdruck unseres
Humoristen zu borgen) einem »Jüngsten T a g , der die sinnliche Welt in ein Chaos
ineinanderwirft«. Man möchte die Träume des Bosch das Album des Teufels nennen.
»Den Teufel«, sagt Jean Paul, »als die wahre verkehrte Welt der Gotteswelt, als den
grofsen Weltschatten, kann ich mir leicht als den gröfsten Humoristen und whimsical
denken.«
ANHANG
AUSZUG AUS DEN INVENTAREN.
I. Die sechs Gemälde des D. Felipe de Guevara: der Heuwagen, der Blindenführer,
der flandrische Tanz, die Blinden auf der Saujagd, die Hexe, die Kur der Narrheit, werden
aufgeführt in einem Dokument von Simancas vom 16. Januar 1570, betreffend deren Ankauf
durch Philipp II.
Nota de las pinturas compradas ä Da- Beatriz de Haro y de Ladron de Guevara
muger e hijo de d. Felipe de Guevara Comendador que fue de Estriana de la Orden de
Santiago, en virtud de orden del Sr- Rey D. Felipe IL
1. Una tabla de vara (Elle = 3 castilische Fufs) y % de alto con dos puertas, abierta
de 3 v. de ancho, y es el carro de hieno de G. Bosco de su propria mano.
Lienzos de Geronimo Bosco
2. Dos ciegos que guia el uno al otro y detras una muger ciega. Br. 3 V., h. i*/»3. Una danza a modo de Flindes. Br. 2 v., h. 1.
4. Unos ciegos andan a caza de un puerco javah'. Br. i 2 / 3 v., h. i 1 /,.
141
142
ANHANG
5. Una bruja. Br. iV 3 v., h. 1.
6. Lienzo quadrado donde se cura de la locura, por guarnescer, porque todos los
demas estan guarnescidos.
II. Philipp II übergab am 15. April 1574 dem Escorial eine grofse Anzahl meist
niederländischer Gemälde, darunter sind neun von Gerönimo Bosqui.
1. Ein Triptychon mit der Geburt Christi. Una tabla de pintura con dos puertas en
que esti pintado el nacimiento de Nuestro Senor. H. 5', br. 3' ohne die T h ü r e n . Eine Ge­
burt oder Anbetung der Hirten k o m m t in keinem Inventar des Escorial, noch auch in Sigüenza's
Beschreibung vor. Dagegen erwähnt letzterer als Hauptbild die Anbetung der Könige (Historia
de la orden de S. Gerönimo III, 837fr.). Ponz sah sie in der Iglesia vieja. Sie kam in das
Museum des Prado (No. 1175); die Maafse (1,33X0,71) stimmen mit obigem Nacimiento; es
ist ohne Zweifel dasselbe Bild. Der König erhielt es 1549 von Jan de Casembroot, Herrn
von Backerseel.
2. Die Gefangennehmung Christi. Un lienzo de pintura en que estä pintado el prendimiento de Christo Nuestro Senor. H. 4V2') Dr ­ 5'. Auch dieser Gegenstand kommt sonst
weder in Inventaren noch Beschreibungen vor. Aber ich halte es nicht für unmöglich, dass
damit das oben beschriebene Ecce Homo gemeint sei; die Geberde, mit welcher der Soldat
den Mantel Christi fasst, passte zum Akt der Gefangennehmung. Im Inventar Carl II in
der Sala de Juego de Trucos als Albrecht Dürer; 1794 zu 900 Realen taxirt. Ponz (Viage IV, 96)
und Cean Bermudez sahen dieses Bild in der alten segretaria de estado des Palastes. Die
Maafse der in der Celda prioral de abajo aufgehängten Tafel (Catalog von Polerö No. 371)
sind freilich gröfser: 5' 8" &" X f 3. Die Kreuzschleppung. Una pintura en tabla en que estä pintado Christo Nuestro
senor con la Cruz ä cuestas con Simon Cireneo vestido de blanco y otras figuras. 6' X 4'/' 4 .
Im Escorial, Capitelsaal No. 393. 5' 1" i " ' X 3 ' 8 " 6 " ' . Z u r Zeit Ceans an einem Pfeiler des
Bogens, welcher die Kapelle des Kollegs teilt.
4. Die Höllenfahrt Christi. Una tabla prolongada en que esta pintada la baxada de
Christo Nuestro Sefior al limbo y como sacö los ss. padres. 2' X 3'­ Verschollen.
5. Die Versuchung des hl. Antonius. Otra tabla con dos pares de puertas dobladas,
en la de en medio pintada la tentacion de S. Antonio. 4' X 3V2' ohne die Flügel. Jetzt im
Escorial No. 375. 3' 8" 4"' X 5' 4" 5'"­ Nur Kopie. Auch das grofse W e r k im Prado 1176—78
kann nicht für ein Original gelten, es stammt aus dem Escorial.
6. Derselbe Gegenstand 3' X A^lt'- Holz.
7. Sanct Antonius. Tabla de pintura en redondo por lo alto de Sanct Anton. 3' X 2'.
8. Die sieben Todsünden. Una tabla en que esta pintado los siete pecados mortales
con un cerco redondo y en medio del la figura de Christo N. S. y ä las quatro esquinas de
la tabla otros quatro circulos en que esta pintado en uno la muerte en otro el juycio en otro
el infierno y en el otro el parayso. 4' X 5'­ Nach Sigüenza a. a. O. war es im Aposento
Philipp II, er macht aber aus den vier Kreisen sieben mit den sieben Sakramenten. Catalog 467.
4' X 4' 8" 3"'. Jetzt in der celda de abajo.
9. Der Heuwagen. Una tabla de pintura con dos puertas en que estä pintado de
pincel un carro de heno que toman del todos los estados que denota la vanidad tras que
andan y encima del heno una figura del angel de la guarda y el demonio y otras figuras
y en lo alto de la tabla Dios padre y en la tabla de mano dha la creacion de Adan y otras
figuras de la misma historia y en la mano izquierda el Infierno y las penas de los pecados
mortales que tiene 5 p. de alto y 4 de ancho. Aus Guevara's Nachlass. Zu Cean Bermudez'
Zeit in der alten Kirche, und eine Kopie in der Casa del campo. Zu Philipps IV Zeit (1636)
war im Palast zu Madrid in einem pasillo eine Wiederholung in schwarzgoldenem Rahmen.
Der linke Flügel jetzt im P r a d o ­ M u s e u m No. 1179, danach war es eine Kopie.
10. Die Weltlust. Dieses grofse Triptychon (No. 129 los deleites terrenales, 6 ' 8 " i o " ' X
G 3" 2"', Flügel 2' 10") fehlt in den Listen der Geschenke Philipps II, befand sich aber von
jeher im Escorial, im königlichen Palast, zu Ceans Zeit in der Galeria de la Infanta. Schon
V O N C. JUSTI
Sigüenza beschreibt es, er n e n n t es el quadro del madrono (Erdbeerbaum). Eine W i e d e r ­
holung war 1636 im Esszimmer (Gran comedor) Philipps IV im Palast zu Madrid, deren linker
Flügel jetzt im P r a d o No. 1180. Schon P o n z fand es bastante maltratado; 1794 zu tausend
Realen taxirt.
III. Nach Philipp II T o d e wurden ferner folgende zwölf Gemälde als im Palast zu
Madrid befindlich inventarisiert, teils im Guardajoyas (G.), teils in der Casa de T e s o r o (C. d. T.).
Die Maafse sind in Ellen angegeben.
11. Die Kreuzigung. Cristo en la cruz y m u c h o s disparates. Öl auf Leinwand. In
m a r m o r i r t e m Rahmen (con molduras jaspeadas). 1V4X i'A- Geschätzt 4 Ducaten. C. d. T .
12. Die Höllenfahrt. Cristo q u a n d o resucitö y bajo al limbo con muchas figuras y
disparates . . . todo debajo de u n circulo redondo hecho de la misma pintura sobre campo
negro. G. Öl auf Holz. l/.2 v. menos 2 dedos X 7» Y­ y 2 dedos. R a h m e n schwarz u n d gold.
K o m m t mit ähnlichen Maafsen in dem Palastinventar von 1747 u n d dem von ß u e n Retiro
von 1772 u n d 1794 vor, hier sah es Cean Bermudez. 300 u n d 240 Realen.
13. Die Versuchung des hl. Antonius. Öl auf Holz. V2 v ­ 3 d. X ZU- R a h m e n ebenso.
10 Realen.
14. St. Martin, y muchos pobres. Leimfarben auf L e i n w a n d . 2 Y 2 X 3 . 50 Realen. C. d. T .
15. Derselbe Gegenstand skizziert. 2 l / 8 X 2 2 / 3 . 50 Realen.
16. Derselbe Gegenstand skizzirt, Grisaüle. 2y 8 X 376­ 80 Realen. Letzteres Gemälde
war n o c h zur Zeit Philipps IV 1636 im Schloss, in einem paso, St. Martin q u a n d o va pasando
u n a barca y el cavallo en otra. Stich von H. Cock.
17. Die sieben T o d s ü n d e n . Disparates de G. Bosco que significan los siete pecados
mortales con unos edificios y fuegos. Öl auf Holz. l /, y un dedo X %• Schwarz goldner
Rahmen. G. Im Inventar v o n 1636: en medio u n a gran cabeza qua le sale un cuchillo por
la boca. Wahrscheinlich das Bildchen im P r a d o 1181 Visio Tondalij.
18. Die Kur der Narrheit. Un lienzo de m a n o de Hier. Bosco maltratado pintado al
temple en que ay u n J u r u j a n o questa c u r a n d o k un h o m b r e en la cabeca. 1'/, f j . 8 Realen.
Wahrscheinlich das Bild Guevara's. Im Guardajoyas. Im Inventar des P a r d o von 1614
k o m m t vor: Una pintura que llaman de los locos hecha en Flandes, über einer T h ü r , ohne
Angabe des Meisters und der Gröfse. Ein viel gröfseres auf Holz ( I ' / J V . X I V . ) , u n loco
curandole u n cirujano, im Schloss 1747 und in Buen Retiro 1772 ist wahrscheinlich das Ge­
mälde des Jan van Hemessen, P r a d o No. 1396. Das Ölgemälde im P r a d o No. 1860, 49 X 35 cm.,
welches oben als Original des Bosch beschrieben ist, stammt angeblich aus der Quinta des
Duca del Arco.
19. Der T a n z . Leimfarben auf Leinwand. 1 X 2 . 3 Ducaten. C. d. T .
20. Die Saujagd der Blinden. Ebenso. I ' / J X ' ^ C. d. T .
21. Die Hexe. Una bruja desenbolviendo una criatura que tiene. Ebenso. 1 X i1/»­
C. d. T .
Diese vier Bilder stammen von F. de Guevara.
22. Der Elephant. Ölskizze auf Leinwand. 2 5 / 8 X 22/3­ 80 Realen. C. d. T .
IV. Im Jagdschloss Pardo befanden sich nach Argote de Molina, Discurso sobre la
m o n t e r i a , Sevilla 1582, Cap. 47, acht T a f e l n des Bosch, von denen m a n gewöhnlich a n ­
nimmt, dass sie beim Brand des Schlosses im Jahre 1608 zu Grunde gegangen seien. In den
Inventaren von 1614, 1653 u n d 1701 sind indes noch folgende W e r k e verzeichnet:
23 — 25. Drei heilige Antonius, a) Der Heilige knieend u n d das Jesuskind an seiner
Seite. 720 Realen. Kopie, b) Derselbe mit einer Glocke in der H a n d , Fresko. 3000 Realen,
c) Die V e r s u c h u n g , er hält ein Buch, das Jesuskind an seiner Seite. 3600 Realen.
26. Eine W i e d e r h o l u n g des unter No. 10 aufgeführten T r i p t y c h o n s , el träfago del
mundo.
27. Fasten und Carneval in einem schwarz goldenen R a h m e n . 1500 R. Vergl.
Vasari IX, 296.
H3
144
ANHANG VON C. JUSTI
28. Die Strafgerechtigkeit. Un lienzo grande pintado al olio que es de las Justicias
que llevan a un h o m b r e arrastrado y la muger del verdugo a caballo. Pieza d o n d e c o m e n
las Damas, über dem Kamin. 1200 Realen. Davon eine Kopie, 970 Realen.
29. Die Hochzeit. Fresko. 180 Realen. Cean Bermudez sah in Buen Retiro u n
matrimonio y una borrachera con figuras ridi'culas.
30. Die Blinden. Lienzo pintado al temple que llaman los Ciegos. 1200 Realen.
Wahrscheinlich von Guevara. Ein Bild desselben Inhalts war 1636 im königlichen Palast:
u n viejo ciego que le adiestra otro y otra ciega detras asida de la capa. Stich von Petrus
a Merica.
31. Der Bälgentreter. El fuellero.
32. Die Missgeburt. El nifio mostruo. Nach Argote de Molina in Deutschland g e b o r e n ;
kam mit dem Aussehen eines hässlichen siebenjährigen Kindes auf die Welt. Die Mutter
ist im Begriff, es zu wickeln. 600 Realen. Vielleicht dieselbe Darstellung wie No. 21.
33. Der Mann auf dem Eise. Un lienzo pequefio de un h o m b r e que andava sobre
los hielos y u n a calavera de caballo encima. 1800 Realen.
V. Im ersten Inventar des königlichen Palasts zu Madrid u n t e r Philipp IV (1636)
k o m m e n noch über zwanzig Stück vor, darunter die schon g e n a n n t e n 10, 13, 14, 17, 30.
Einige in der Nordgalerie u n d in der Pieza oscura bei der Südgalerie aufgehängte Bilder
scheinen Fragmente einer grofsen V e r s u c h u n g des hl. Antonius zu sein. Die Bezeichnungen
der Bilder werden immer unbestimmter. Neu sind:
34. Der hl. Christophorus. S. Cristobal que va pasando un rio con varias invenciones
de figuras y dos fuegos. Ol auf Holz. In der Südgalerie.
35. Derselbe in gelbem Rock u n d rothem Mantel. Dahinter S. Antonius mit Stock,
Rosenkranz u n d Laterne. Brennendes Schloss. Stich von Alart du Hameel? Eines von
beiden wird 1686 und 1700 auf hundert Dublonen geschätzt.
36. Die Versuchung des hl. Antonius, Nachtstück, L a m p e in hohlem Baum. Zu 34
gehörig.
37. Una casa con una vieja k la puerta de ella y encima del tejado u n a calavera
de animal.
38. Ein Hexenmeister. Un brujo. T e m p e r a .
Manches w u r d e ihm späterhin irrig zugeschrieben, z. B. die Jagd in Morizburg von L u c a s
Cranach ( B u e n Retiro 1772), der T r i u m p h des T o d e s von P. Brueghel d. Ä. (Prado 1221),
der T u r m b a u zu Babel von dem jüngeren P. Brueghel (No. 1225).
Was this manual useful for you? yes no
Thank you for your participation!

* Your assessment is very important for improving the work of artificial intelligence, which forms the content of this project

Download PDF

advertisement