Kirchner Programmbilder in Konkurrenz 2013
\'t 5*
m
Originalveröffentlichung in: Bückling, Maraike (Hrsg.): Schönheit und Revolution : Klassizismus 1770−1820 ; [... erscheint anlässlich der Ausstellung "Schönheit
und Revolution. Klassizismus 1770 - 1820", Städel Museum ...], München 2013, S. 144-174
Programmbilder in Konkurrenz
J A C Q U E S L O U I S D A V I D S BRUTUS U N D D A S ERBE D E S A N C I E N R E G I M E
THOMAS KIRCHNER
Jacques-Louis Davids (1748-1825) großformatiges Gemälde
Es ist der Geschichte der römischen Republik entnommen,
Die IJktorcn bringen Brutus die Leichname seiner Söhne (1789)
und es geht um die Verteidigung eben dieser Republik, denn
1
( Abb. 62 proklamiert selbstbew usst eine neue Epoche, eine
1
Brutus lässt seine Söhne hinrichten, da sie an einem monar­
neue künstlerische Form,eine moderne Ästhetik. Ein stilis­
chistischen Putschversuch beteiligt waren. Er entscheidet als
tischer Neuanfang war bereits ein Vierteljahrhundert zuvor
prinzipientreuer Republikaner, der die Interessen des von ihm
versucht worden, als Anton Raphael Mcngs 11728­1779) in
geleiteten Staates über seine Gefühle als Vater stellt. Wie auch
Rom mit dem Parnass (1761) und Davids Lehrer Joseph­Marie
bei dem fünf Jahre früher entstandenen Schwur der Homtier
Yicn (1716­1809) in Paris mit der Amourettenverkäuferin
(1784) (Abb. 66, Kat. 37), der als ein Vorläufer des Brutus
(1763) den Ncoklassizismus einleiteten und damit eine Krise
erscheint und meist im selben Atemzug genannt wird, geht
überwanden, in der sich die spätbarocke Kunst nach allgemei­
es um den Konflikt zwischen öffentlich und privat, zwischen
ner Einschätzung befand. Die beiden Werke markieren mit
staatsbürgerlichen Pflichten und persönlichen Interessen.
ihrer Rückbesinnung auf die Antike einen epochalen Schnitt,
Dieser Konflikt wird in den Horatiern und im Brutus zuguns­
indes betraf dieser nur den Stil, nicht den Inhalt. Ihr Inhalt
ten des Gemeinwesens entschieden. Indes zielte das Bild
schrieb bruchlos die alten Themen fort und unterschied sieh
damit nicht auf die Abschaffung des bestehenden politischen
kaum von dem Althergebrachten. Die Themen der beiden
Systems. 2 David schuf das Werk im Auftrag der königlichen
Werke hätten ebenso von dem nach der Jahrhundertmitte
Kulturverwaltung; auch begann er es bereits im Jahr 1787,
in Paris vielgeschmähten Francois Boueher (1703­1770)
somit zwei Jahre vor den revolutionären Ereignissen, wie
bearbeitet werden können. Nun aber unternahm David mit
eine datierte Vorzeichnung belegt. Zwar scheint der Künstler
seinem Brutus den zweiten, wesentlichen Schritt und verband
die Kulturverwaltung erst Anfang 1789 von seinem neuen
die neue Ästhetik mit einem neuen Inhalt, ja er reflektierte die
Konzept Linterrichtet zu haben (zuvor war abgesprochen
Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei vordem I Untergrund
gewesen, dass er eine Szene aus der (lesehichte desCoriolan
einer sich verändernden gesellschaftlichen und politischen
darstellen sollte , aber dies macht das Werk noch nicht zu
Situation. Damit gelang ihm das Programmbild einer neuen
einem die späteren politischen Veränderungen antizipieren­
Zeit.
den, geradezu subversiven Werk. Der eigentliche mit dem
Zur Popularität des Bildes hat sicherlich beigetragen, dass
es im Jahr der Französischen Revolution fertiggestellt und in
Werk verfolgte Bruch ist vielmehr vorrangig künstlerischer
Natur. Denn David zeigt Brutus nicht ­ wie es die klassische
Paris auf der von der Kunstakademie organisierten offiziellen
I listorienmalcrci fordert ­ als den strahlenden I leiden im
Kunstausstellung, dem Salon, mit großem Erfolg gezeigt
Zentrum des Bildes, von dem die Handlung ihren Ausgang
wurde. Ist es nun aber auch ein revolutionäres Werk, das in
nimmt und der in seiner Entscheidung gefeiert wird, son­
einem direkten Zusammenhang mit den politischen Ereignis­
dern als eine Person, die in sich gekehrt ihre Entscheidung
sen stand und diese propagierte? Auf den ersten Blick scheint
reflektiert, gar an deren Richtigkeit zweifelt. Brutus hat
es so. Der Leiter der königlichen Kulturverwaltung C Iharles
gehandelt und verfällt gerade wegen dieser ­ von ihm als
< Ilaude de I ,a Billarderie d'Angivillcr (1730­1809 > verweigerte
I leiden verlangten ­ Handlung in eine 1 [andlungsunfähigkeit,
anfangs eine Präsentation auf dem Salon und bestätigte damit
mit der Folge, dass er seinen Heldenstatus einbüßt.' Es sind
indirekt die politische Brisanz des Werkes. Das Thema schien
nun die Frauen, die handeln und im Widerspruch zu ihrer
nicht mit den Vorstellungen des Aneien Regime in Einklang
klassischen Rollenzuweisung in die Bildhandlung eingreifen.
zu sein, sondern auf eine neue < lesellschaftsform vorauszu­
David verkehrt damit die tradierten Argumentationsmuster
w eisen, die David wenig später vehement vertreten sollte.
der I listorienmalerei. Dabei tauscht er nicht einfach die
p
1
r 1'
•
JSL
Abb. 62 Jacques-Louis David,
Die Liktoren bringen Brutus die
Leichname seiner Söhne, 1789,
Paris, Musee du Louvre
(ieschlcchterrollen aus u n d macht die Frauen zu Heroinen,
in keinem konsistenten Zusammenhang zu stehen scheinen. 5
die männliche Verhaltensformen annehmen, sondern er
Außerdem belässt sie den männlichen I leiden im Dunkeln,
belässt sie in ihrer weiblichen Rolle. W i e der Nähkorb im
während die Frauen rechts durch das Licht hervorgehoben
Z e n t r u m des Bildes demonstriert, bewegen sich die Frauen
sind. David widersprach indes nicht nur den Kompositions­
in einem häuslichen Umfeld, sie agieren nicht als in einem öf­
regeln, sondern suchte auch für eine zweite, für ein I [istorien­
fentlichen Interesse handelnde I leidinnen, sondern als ihren
b i l d zentrale Kategorie nach einer neuen (icstaltungsform, für
Gefühlen folgende Privatpersonen.'
den Ausdruck menschlicher Emotionen. Deren Darstellung
Das Bild umfasst d a m i t eine politische Dimension, die
sollte die für ein 1 Iistorienbild konstitutive Handlung zu ver­
eine dezidiert künstlerische Dimension, die der in die Krise
anschaulichen helfen und sie sollte den Betrachter für ein Bild
geratenen Historienmalerei zu neuer Überzeugungskraft
und dessen Aussage vereinnahmen."
verhelfen sollte. Überraschenderweise bezog sich David m i t
146
war bis dahin m i t zwei wichtigen Aufgaben versehen: Sie
indes weniger eindeutig ist als m i t u n t e r angenommen, und
Für die klassischen Vorstellungen von Malerei stand in
dem liruttis in einem hohen Maße auf die klassische franzö­
Frankreich w ie kein anderer Charles l.e Brun (1619­1690),
sische Kunst, die er ja gerade zu überwinden proklamierte,
erster I formaler Ludwigs XIV. (1638­1715) und Kopf der 1648
nicht indem er diese fortschrieb, sondern indem er gezielt
gegründeten Pariser Kunstakademie. In W e i t e r f ü h r u n g der
gegen allgemein akzeptierte Vorstellungen verstieß, um
Ideen des Begründers der neuzeitlichen Kunsttheorie Leon
auf diesem Wege eine neue Ausdrucksqualität zu erzielen.
Battista Alberti 11404­1472) betrachtete er die narrative
Besonders deutlich w i r d dies bei der Komposition, die nicht
Historienmalerei als den Gipfel jeglicher künstlerischen
die Bildakteure in einer gemeinsamen I [andlung miteinander
Tätigkeit. Ein Historienbild sollte eine möglichst komplexe
verbindet und einen I leiden hervorhebt, wie es die I listorien­
I [andlung wiedergeben und hierin mit der Literatur konkur
malerei eigentlich verlangt, sondern in zwei Teile zerfällt, die
rieten können. Zentrales Mittel zur Veranschaulichung einer
34
Charles Johannot
1795/1798-1824/1825
Z e i c h n u n g nach Brutus v o n David
1810
Bleistift, 360 x 530 m m
Frankfurt am Main, Städel M u s e u m ,
Inv.-Nr. 6193
solchen I [andlung waren bereits für Alberti die menschlichen
orientierte sich David jedoch nicht an Le Bruns Entwurf zu
Affekte und deren Ausdrucksformen auf dem Gesicht ge­
dem Thema, sondern an dessen Die Familie des Ferserkönigs
wesen, um deren Systematisierung sieh Le Brun in einem
Dariiis nach der Schlacht bei Issos im Zelt Alexanders des Großen
breit rezipierten Traktat bemühte.
7
(1660/61) (Abb. 64), in dem sieh Le Brun erstmals mit der
Le Brun definierte die Historienmalerei in einer auch für
Geschichte Alexanders des Großen beschäftigt hatte. Es ist
das 18. Jahrhundert verbindlichen Form. Und so ist es nicht
dasselbe Zelt, vor dem bei Le Brun die Familie des persischen
verwunderlich, dass der junge ambitionierte David, der das
Königs Darius den siegreichen Alexander und seinen Freund
Ziel verfolgte, in eben dieser Gattung zu reüssieren, sieh seit
1 [ephaistion nach der Niederlage des Darius empfangen hatte,
Beginn seiner Karriere intensiv mit dem Maler und dessen
in dem nun bei David die Frau des Darius im Sterben liegt.
Kunst auseinandersetzte.' 1 In direktem Rückgriff auf Le Bruns
Auch sieht man Alexander und I [ephaistion wie bei Le Brun
Affektlehre studierte er die mimischen Ausdrucksformen
von der Seite auf das Zelt zutreten, hinter ihnen eröffnet sich
menschlicher Leidensehaften. Diese spielten auch in seinen
ebenfalls ein Blick in das Lager. David konzipierte sein Werk
frühen Werken der ersten I lälfte der 1770er­Jahre, mit denen
wie ein Pendant zu Le Bruns Darstellung, auf die er sieh auch
er sich um die Anerkennung durch die Kunstakademie be­
inhaltlieh bezog. Zeigte diese die (lüte, mit der Alexander der
mühte, eine wichtige Rolle. Seinem Vorbild folgend, arbeitete
Familie des ihm unterlegenen persischen Königs begegnete,
er während seines ersten Komaufenthaltcs 1 1775­1780), der
so findet diese Güte bei David ihre Steigerung in der Trauer
ihm durch den Gewinn des Akademiepreises von 1774 ermög­
Alexanders über den Tod der Frau seines (legners. Mag
licht worden war, an einem Katalog mimischer Ausdrucks­
Alexander bei seinem Besuch der Familie noch politischem
formen. Dabei griff er auf Kunstwerke zurück, die er in der
Kalkül gefolgt sein, so erscheint seine Trauer wirklich emp­
Ewigen Stadt vorfand, auf Gemälde des 16. und 17. Jahrhun­
funden zu sein und den wahren Charakter des I leiden zu of­
derts und besonders nachdrücklich auf antike Skulpturen."
fenbaren. Thema sind damit die menschlichen Qualitäten des
Davids Schüler Etienne­Jean Delecluze (1781­1863 i zitiert
1 [errschers. Eine Übertragung dieser (Iharakterisierung auf
seinen Lehrer mit einer Aussage aus dem Jahr 1807 zu seiner
den regierenden Ludwig XVI. (1754­1793), dessen Mensch­
damaligen Yorgehcnsweise: „Ich würzte I die antike Vorlage
lichkeit gerne betont wurde, ist nicht ausgeschlossen, so wie
mit einer modernen Soße, wie ich zur damaligen Zeit sagte.
Le Bruns Darstellung auch als Umschreibung des Wesens von
Ich runzelte ein klein wenig die Stirn, ich betonte die Backen­
Ludwig XIV. gelesen wurde. Der seitenverkehrte Bildaufbau
knochen, ich öffnete leicht den Mund, schließlich verlieh ich
könnte darauf zurückzuführen zu sein, dass David in Rom
ihr etwas, was die Modernen Ausdruck nennen und was ich
nicht das Gemälde von Le Brun vor Augen hatte, sondern den
10
seitenverkehrten Stich von Gerard Bdelinck (1640­1707), der
David beließ es indes nicht dabei, der von Le Brun perfek­
das (iemäldc zudem noch vor dessen Beschneidung zeigt, der
heute als (irimassc bezeichne."
tionierten Strategie der Vermittlung einer Narration mittels
bereits im 17. Jahrhundert insbesondere große Teile des Zeltes
des affektiven Potenzials der Bildakteure zu folgen, denn auch
zum ()pfer gefallen waren (Abb. 65).
in der Themenwahl orientierte er sich an seinem Vorbild.
W ie erklärt sich diese Faszination, die von den Königinnen
So plante er am Ende seines ersten Romaufenthaltes ein
von Persien ausging, wieso orientierte sich ein junger Künstler
Gemälde Alexander der Große am Totenbett der Frau des Darias
gerade an diesem Werk, das über ein Jahrhundert zuvor ent­
(1779) (Abb. 63)," mit dem er sich offensichtlich nach seiner
standen w ar? Le Bruns Bild ist äußerst komplex und prokla­
Rückkehr in Paris auf dem Salon präsentieren wollte. Die aus
miert einen politischen und künstlerischen Neuanfang."
gearbeitete Vorzeichnung zeigt die Figuren in Anlehnung an
Politisch überhöht es die Übernahme der Regierungsgcsehäfte
Le Brun in lebhaften Ausdrucksformcn, die eine differenzierte
durch Ludwig XIV, künstlerisch inszeniert es selbstbcwusst
Bilderzählung andeuten. Mit dem Thema bezog sich I )avid auf
eine neue Malerei. Dem w ar eine Epoche vorangegangen, in
Le Bruns Alexander-Zyklus, der in den Jahren 1664/65 bis 1673
der Frankreich durch die Religionskriege, auch durch die
entstanden war, aber nie abgeschlossen wurde.
12
Nur vier von
zehn in Vorzeichnungen erhaltenen Kompositionen wurden
Regentschaften der Witwen von I [einrich IV. (1553­1610)
und Ludwig XIII. 0601­1643) politisch geschwächt war und
realisiert und fanden in Tapisserien und Druckgrafiken Ver­
in der es ebenfalls mit der Kunst nicht zum Besten stand. I )ie
breitung. Zu den geplanten, aber nicht in Malerei umgesetzten
europäische Kunst und Kultur war weitgehend von Italien
Themen gehörte ebenfalls Alexander der Große am Totenbett
und dort vor allem von Rom dominiert worden, daneben hatte
der Frau des Dariiis, für das eine Kompositionsskizze und
auch Peter Paul Rubens I 1577­16401 eine wichtige Rolle ge
mehrere Figurenstudien vorliegen. 13 Für seine Komposition
spielt Dem hatte Frankreich nichts entgegenzusetzen gehabt.
Staatliche Initiativen sollten hier Abhilfe schaffen. Sie verfolgten
Das Gemälde stand für eine Kunstauffassung, an der die
die E n t w i c k l u n g einer spezifisch französischen Kultur. Zuletzt
Pariser Kunstakademie bis ins späte 18. Jahrhundert festhielt,
war m i t diesem Ziel 1648 die Aeadcmie royale de peinture et
ungeachtet aller Krisen, die sie insbesondere in der ersten
de sculpture gegründet worden, woran federführend Le Brun
Jahrhunderthälfte durchlebte. U n d die Kritiker, die um die
beteilig! gewesen war. Z u m Entstehungszeitpunkt der Königin
M i t t e des 18. Jahrhunderts den Zustand der zeitgenössischen
neu von IXrsien 1660 dl ging es jedoch um mehr. Der politische
Kunst beklagten, forderten die Künstler auf, sich auf die
Führungsanspruch, den der junge Ludwig XIV. für sieh in
klassische Kunst des 17. Jahrhunderts zurückzubesinnen,
Frankreich, aber auch besonders für sein Land in Europa re­
u n d verwiesen i m m e r wieder auf Le Bruns Werk.
klamierte, sollte von der Kunst unterstrichen werden; die fran­
adaptierte. Eine Zeit lang konnte sich sogar der Eindruck
sollte Rom aus der Position der Kunstmetropole verdrängen.
einstellen, dass ein Künstler, der in der I listorienmalcrei
Dies war es, was das Bild programmatisch formulierte.
reüssieren wollte, sich m i t dem (iemäldc auseinandersetzen
seiner Entstehung erschienene Besehreibung des I listorio
Totenbett der Frau des Darius auf, o b w o h l die Komposition
bereits quadriert und für die Übertragung in ein Gemälde vor­
(1619­1695), feierte das (iemäldc als ein Meisterwerk, 1 5 und
bereitet war. I n f o r m a t i o n e n über den G r u n d liegen nicht vor,
bald w u r d e es auch als Beweis für die Überlegenheit der
es ist aber zu beobachten, dass David einen Wandel vollzog,
französischen über die italienische Kunst herangezogen. "
der ihn zunehmend v o n Le Brun und dessen Kunst Abstand
Der Erfolg sollte im IS. Jahrhundert nicht nachlassen. Kopien
nehmen ließ. Dieser Wandel fand einen 1 Iöhepunkt während
in nahezu unübersehaubarer Anzahl i meist in kleinerem
seines zw eiten Romaufenthaltes in den Jahren 1784 85.
1
Format w u r d e n von der Komposition angefertigt, die auch
durch zahlreiche Reproduktionsstiche Verbreitung fand.
bett der Frau des Darius, 1779,
Paris, Ecole nationale superieure
des beaux­arts
m usste. Indes, David gab sein Projekt Alexander der Große am
graten der königlichen Kulturverwaltung, Andre Eclibien
1
Alexander der Große am Toten­
David war nicht der einzige, der Die Königinnen von Persien
zösische Kunst sollte nun die europaische dominieren. Paris
Le Bruns Bild war ein großer Frfolg. Eine nur kurz nach
Abb. 63 Jacques­Louis David,
A m deutlichsten lässl sic h der Wandel bei der (lestal­
t u n g der Affekte bemerken. ( l a l t c n bis dahin differenzierte,
149
möglichst lebhafte Ausdrucksformen als sein Ideal, so entwi­
Der Künstler erläuterte seine Strategie, die er erstmals im
ckelte David nun eine völlig andere Bildstrategie. Im Schwur
Beiisar (1784) (vgl. Kat. 36) ausprobierte, ein Vierteljahrhlin­
derHoratier (Abb. 66) von 1784 und dann besonders auch im
dert nachdem Brutus in einem von Eticnnc­Jcan Delecluze
Brutus reduzierte er die Expressivität der Akteure deutlich.
zitierten Gespräch über sein Gemälde Leonidas beiden
Die männlichen Mitglieder der Horatier scheinen den über
Thcrmopylcn (1814) (vgl. Kat. 41): „| ...J ich möchte dieser
die Familie Unglück bringenden Schwur, bis zum Tode gegen
Szene etwas Gravitätischeres, etwas Ernsthafteres, etwas
die Curiatier zu kämpfen, ohne Emotionen zu leisten, und
Ehrfürchtigeres verleihen. ..., Ich will weder Bewegung noch
die Frauen sind in ihrer das Unglück vorausahnenden Trauer
leidenschaftlichen Ausdruck | ...J ich will in diesem Bild das
völlig in sich gekehrt. Keine emotionale Wallung bewegt das
tiefgründige, große und ehrfürchtige Empfinden beschrei­
Bild. Und auch im Brutus taugen die Affekte kaum dazu, eine
ben, das die Vaterlandsliebe einflößt. Folglich muss ich alle
differenzierte Narration anschaulich werden zu lassen, die
Leidenschaften daraus verbannen [...]. Ich will versuchen, die
v ergleichbar mit derjenigen von Alexander der Große am Toten­
theatralischen Bewegungen und Ausdrucksformen beiseite
bett der Frau des Darius wäre. Brutus zeigt keinen Ausdruck,
zu legen, denen die Modernen die Bezeichnung .Ausdrucks­
der Auskunft über seine Gefühle geben würde, sein Gesicht ist
malerei' gegeben haben. In Nachahmung der Künstler der
außerdem verschattet. Und die Frauen sind in einer seltsamen
Antike, die es nie versäumten, den Moment vor oder nach
Form in ihrem Verhalten gebremst. Zwar sind sie in Traue]' ge­
der großen Krise einer (leschichte zu wählen, werde ich den
zeigt, jedoch hält sie eine unsichtbare Barriere davon ab, sich
Leonidas und seine Soldaten in Ruhe f... ] zeigen."17
Eine wesentliche Anregung für seine neue künstlerische
dieser Trauer wirklich hinzugeben. Und eine Differenzierung
A b b . 6 4 C h a r l e s Le Brun, D i e
Familie d e s P e r s e r k ö n i g s D a r i u s
n a c h d e r S c h l a c h t bei I s s o s im
Zelt A l e x a n d e r s d e s G r o ß e n , u m
1 6 6 0 , Versailles, M u s e e national
d e s c h ä t e a u x d e Versailles et d e
Trianon
des Ausdrucks, wie sie von den Theoretikern gefordert wurde
Vbrgehensweise scheint David von den Schriften Johann
und von Le Brun in seinem Bild exemplarisch entwickelt
Joachim Winckclmanns (1717­1768) erfahren zu haben, die er
worden war, findet sich in den Gesichtern der Frauen eben­
wohl bereits bei seinem ersten Romaufenthalt kennengelernt
falls nicht. Nicht die Anreicherung der Komposition durch
hatte und die in französischen Übersetzungen vorlagen. Win­
emotionale Ausdrucksformen ist ­ wie bei Le Brun ­ Davids
ckelmann sah in der Wiedergabe der Leidenschaften einen
Ziel, sondern die Affektreduzierung, ja Affektlosigkeit der
wesentlichen Grund für den von ihm beklagten Niedergang
Aktcure.
der Kunst. Bereits in seiner Erstlingsschrift, den Gedanken
I
^1V
*
9
5
4k
150
über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey
Den zeitgenössischen Künstlern warf Winekelmann hingegen
und Bildhauerkunst (1755), befasstc er sich mit dieser Frage
vor, dass sie diesem Ideal der Alten zuwiderhandeln und „[...]
und kam besonders ausführlich dann in seinem I [auptwerk,
nicht viel mit wenigen, sondern wenig mit viel angedeutet ha­
der (beschichte der Kunst des Alterthums (1764), darauf zurück.
ben. Ihre Figuren sind in Handlungen, wie die Comici auf den
Seine Ideale waren „edle Einfalt und stille Größe", 18 wie
Schauplätzen der Alten, welche, um sich bey hellem Tage auch
er sie bei den griechischen Skulpturen feststellte. Erst der
dem geringsten vom Pöbel an dem äußersten Ende verständ­
Zustand der Ruhe erlaube es, zu dem unter der Oberfläche
lich zu machen, die Wahrheit über ihre Gränzen aufblähen
verborgenen wahren Wesen vorzudringen, auch Schönheit
müssen, und der Ausdruck des Gesichts gleichet den Masken
existiere nur in diesem Zustand. „Der Ausdruck ist eine Nach­
der Alten, die aus eben dem Grunde ungestaltet waren.' 0 0
ahmung des wirkenden und leidenden Zustandes unserer
Insbesondere rechnete Winekelmann mit Le Brun und
Seele, und unsers Körpers, und der Leidenschaften so wohl,
seiner Affektlehre ab. In den Zeichnungen zu dem Traktat
als der I landlungen. In beyden Zuständen verändern sich die
„[...] ist nicht allein der äußerste Grad der Leidensehaften in
Züge des Gesichts, und die I laltung des Körpers, folglich die
den Gesichtern geleget, sondern in etlichen sind dieselben
Formen, welche die Schönheit bilden, und je größer diese Ver­
bis zur Raserey vorgcstellet. Man glaubet den Ausdruck zu
änderung ist, desto nachtheiliger ist dieselbe der Schönheit.
lehren auf die .Art, wie Diogenes lebete; ich mache es, sagte er,
Die Stille ist derjenige Zustand, welcher der Schönheit, so wie
wie die Musici, welche, um in den rechten Ton zu kommen, im
dem Meere, der eigentlichste ist, und die Erfahrung zeiget,
Anstimmen hoch angeben.' 01
daß die schönsten Menschen von stillem gesitteten Wesen
Damit war der Stab über Le Bruns künstlerisches Konzept
sind. Es kann auch der Begriff der Schönheit nicht anders er­
gebrochen, und auch Davids f rühe künstlerische Versuche
zeuget werden, als in einer stillen und von allen einzelnen Bil­
waren infrage gestellt, inklusive sein Alexander der Große am
dungen abgerufenen Betrachtung der Seele."1'' Wenn Affekte
Totenbett der Frau des Darias. David zog die Konsequenzen
gezeigt werden müssten, so nur in äußerst gedämpfter Form.
und veränderte seine künstlerische Vorgehensweise. 2
Abb. 65 Gerhard Edelinck nach
einer Vorlage von Charles
LeBrun, Das Zelt des Darius,
2. Hälfte 17. Jahrhundert,
Versailles, Musee national des
chäteaux de Versailles et de
Trianon
Abb. 66 Jacques-Louis David,
Der Konzeptwechsel war einschneidend und die Abrechnung
angedeutet als wirklich gezeigt ist. Lind so wird das, was
Der Schwur der Horatier, 1784,
mit dem alten Vorbild radikal. Und doch bezog sieh David
der klassischen Bildstruktur folgend eigentlich als Reaktion
weiterhin auf Lc Brun und dessen Königinnen von Persien. Das
angelegt ist, zur Aktion des Bildes. David stellte das narrative
alte Programmbild lieferte die Folie, vor deren Hintergrund
Konzept eines klassischen Historienbildes auf den Kopf, der
erst die Tragweite von Davids neuem Bildkonzept gänzlich
I leid ist ruhiggestellt und agiert nicht, die Frauen reagieren
Paris, Musee du Louvre
erkennbar wird. Deutlich ist dies im Autbau. Le Bruns Werk
nicht auf ihn, sondern agieren, ohne aber wirklich handeln
folgt der klassischen Leserichtung eines Bildes. Der Betrach­
zu können. Damit erfahrt der Betrachter nicht mehr eine
ter beginnt seine Lektüre links und bemerkt als erstes die
eindeutige Leseanweisung, wie er sie von einem Historienbild
männlichen I leiden. In einem zweiten Schritt sieht er die
erwartet. Stattdessen bietet David zwei Lösungen an. Der
Reaktion der Frauen auf die Helden. Diese wird ihm auch erst
Betrachter muss sich entscheiden, ob er Brutus in seiner
verständlich, wenn er zuvor die Helden in ihrem I landein
Entscheidung folgen will, oder ob er die Reaktion der Frauen
identifiziert hat. Dieselbe Struktur unterlegte David seinem
für angemessener hält. 1 '
Brutus wie auch bereits zuvor den Horaticrn. Bildeten die
152
Auch an diesem Punkt reibt sich David an seinem alten
Männer bei den Horaticrn noch das I landlungszcntrum der
Vorbild. Le Brun hatte es dem Betrachter nicht leicht
Komposition, so handelt Brutus nicht mehr. Er hat gehandelt,
gemacht, wenn er ihn vor die Notwendigkeit stellte, sich zwi­
und was der Betrachter sieht, ist die Folge dieser Handlung,
schen zwei Möglichkeiten zu entscheiden. Ausgangspunkt der
die Handlungsunfähigkeit, in die der Held verfallt, das
gezeigten (leschichtc ist der Irrtum der Mutter des Darius,
I [ereintragen der Leichname seiner Söhne und schließlich
die sich nicht Alexander, sondern seinem Freund I lephaistion
die Reaktion der Frauen. Die Frauen reagieren indes nicht
zu Füßen geworfen hatte, da ihr dieser aufgrund seiner
auf Brutus, sondern auf das, was hinter seinem Rücken mehr
Größe und Schönheit als die prominentere Person erschien.
Diesen Fehler, den Alexander im Bild großzügig entschuldigt,
vollzieht der Betrachter nach. Denn auch er ist verunsichert,
wer der Held des Bildes ist. Auf den ersten Blick will auch er
die Figur am linken Bildrand als den eigentlichen Helden der
Komposition ansehen, der durch sein rotes Gewand und seine
Position auf der vordersten Bildebene hervorgehoben ist. Erst
nach einer eingehenden Lektüre erkennt er, dass der eigent­
liche Held daneben steht und durch die Lichtführung betont
wird, auch durch seine ausladende Gestik. In dieser Lösung
wird er durch die Betrachterfigur links vorne bestärkt, die ihm
zudem zeigt, wie er auf den nun erkannten Helden und seine
großzügige Geste reagieren soll.
David übernimmt diese Strategie der Involvierung des
Betrachters. Jedoch lässt er ihn im Unterschied zu Lc Brun
mit der Suche nach der Lösung allein, gibt ihm auch keine
I landlungsanwcisung durch eine Betrachterfigur. So muss
der Betrachter im Brutus nicht so sehr die dargestellten
Emotionen identifizieren, um die Geschichte richtig lesen zu
können, wie bei Lc Brun, sondern er muss die beiden im Bild
thematisierten Positionen reflektieren und nachempfinden,
denn es ist nun an ihm, in diesem Konflikt zu entscheiden;
die Lösung wird ihm nicht mehr durch den Künstler abge­
nommen. Er erlebt damit den dargestellten Konflikt, den Cl­
in der einen oder anderen Form bereits am eigenen Leib er­
fahren haben mag, wesentlich intensiver als die Frage, wer der
eigentliche I leid in Lc Bruns Werk ist. I )ies ist es, was das Bild
zu einem revolutionären Werk macht, mehr als die mögliche
Inanspruchnahme durch die politischen Ereignisse.
So befreite sich David mit seinem Brutus nicht nur end­
gültig von seinem alten Vorbild, sondern er lieferte einen
künstlerischen Gegenentwurf. Und um dessen Tragw eite
deutlich zu machen, benötigte er noch ein letztes Mal Lc Bruns
Königinnen von Persien. Er benötigte das Werk, um zu zeigen,
dass dessen Gültigkeit als Programmbild erloschen und es
nun durch das Programmbild einer neuen Zeit ersetzt ist,
durch seinen Brutus.
1 Das Bild hat eine breite Resonanz in der Forschung gefunden. Für die
hier vorgeschlagene Deutung von besonderem Interesse Puttfarken
1981; Germer/Kohle 1986; siehe auch David Ausst.­Kat. 1989, Kat. 85,
S. 195­200, mit einer Zusammenfassung der Forschungspositionen.
2 Hingegen nehmen besonders Herbert 1972a und Crow 1985,
S. 247­254, an, dass David mit dem Bild eine auf die Abschaffung der
Monarchie abzielende revolutionäre Politik verfolgte. Siehe zuletzt auch
Crow 2000, S. 102­108. Zu der Diskussion um die Frage siehe Carrier
2006.
3 Siehe hierzu Busch 1993, S. 137­180, zum Brutus besonders S. 160 f.
4 Zur Bedeutung des Nähkorbes für die Komposition siehe Bryson 1990,
S. 156 f., zu den Geschlechterrollen siehe auch Bryson 1993, besonders
S. 710­714.
5 Siehe hierzu besonders die Analyse von Puttfarken 1981.
6 Zu den Aufgaben der bildnerischen Wiedergabe von Affekten siehe
Kirchner 2004.
7 Le Brun stellte seine durch zahlreiche Zeichnungen ergänzte Studie im
Jahr 1668 der Pariser Kunstakademie vor, publiziert wurde sie erstmals
nach seinem Tode mit einer Auswahl der „tetes d'expressions" im Jahre
1698 unter dem Titel Sur l'expression generale et particuliere. Weitere
Ausgaben, auch Übersetzungen in den wichtigsten Sprachen, sollten
folgen. Zu der Studie siehe Montagu 1994, besonders S. 9­30.
8 Siehe Kirchner 1991, S. 345­352.
9 So kopierte David Köpfe nach Gemälden von Raffael, Daniele da Volterra
und Guido Reni, siehe David Ausst.­Kat. 1989, Kat. 16­19, S. 76­79, zu
Zeichnungen nach antiken Köpfen siehe ebd., S. 66, Abb. 29, und S. 69,
Abb. 35.
10 „Je l'assaisonnais [i.e. die antike Vorlage] ä la sauce moderne, comme je
disais dans ce temps­lä. Je froncais tant soit peu le sourcil, je relevais les
pommettes, j'ouvrais legerement la bouche, enfin je lui donnais ce que
les modernes appellent de ,l'expression', et ce qu'aujourd'hui j'appelle de
la .grimace'". Delecluze 1983, S. 112.
11 Siehe David Ausst.­Kat. 1989, Kat. 34, S. 98, und Rosenberg/Prat 2002,
Bd. 1, Kat. 30, S. 50.
12 Zu Le Bruns Alexander­Zyklus siehe Kirchner 2001, S. 272­317.
13 Siehe Beauvais 2000, Bd. 1, Kat. 1901­1913, S. 516­519.
14 Zu dem Bild, seiner Entstehung und seiner Bedeutung siehe Kirchner
2013, mit weiteren Literaturhinweisen.
15 Felibien 1663.
16 Perrault 1688­1697, Bd. 1, Second dialogue, S. 221­232.
17 „[...] je veux donner ä cette scene quelque chose de plus grave, de plus
reflechi, de plus religieux. [...] Je ne veux ni mouvement ni expression
passionnee [...] dans ce tableau, je veux caracteriser ce sentiment pro­
fond, grand et religieux qu'inspire l'amour de la patrie. Par consequent,
je dois en bannir toutes les passions [...]. Je veux essayer de mettre
de cöte ces mouvements, ces expressions de theatre, auxquels les
modernes ont donne le titre de .peinture d'expressions'. A l'imitation
des artistes de l'antiquite, qui ne manquaient jamais de choisir l'instant
avant ou apres la grande crise d'un sujet, je ferai Leonidas et ses soldats
calmes [...]." Delecluze1983, S. 225 f. Zu Leonidas beiden Thermopylen
siehe Gaehtgens 1984.
18 Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung, 1962, S. 24.
19 Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, 1966, S. 167.
20 Ebd., S. 171.
21 Ebd., S. 172.
22 Ebenfalls Gotthold Ephraim Lessing befürwortete in Laokoon oder
über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) eine Reduzierung der
Affekte in der künstlerischen Wiedergabe. Die Schrift erschien erst 1802
in französischer Übersetzung. Siehe Gaehtgens 1984, S. 231 f.
23 Siehe Puttfarken 1981, S. 301 f. Zu der damit verbundenen Subjektivie­
rung des Rezeptionsprozesses siehe Germer/Kohle 1986, S. 176.
35
zu der Sendung von 1780. Er wurde ein Jahr spä­
den Galliers (Rom, Musei Gapitolini) (Abb. 67)
ter gemeinsam mit dem Beiisar (Kat. 36) im Salon
entlehnt.2 Gleichzeitig ist ein gewisser Realismus
ausgestellt. Das Bild wurde 1835 aus dem Nachlass
zu beobachten, der vermutlich auf den Einfluss
des Künstlers von Thomas Henry (1766-1836)
der Werke Caravaggios zurückzuführen ist, etwa
erw i »rben, der es im selben Jahr dem Museum in
in den schmutzigen Füßen. Überraschend sind
Aktstudie, genannt Patroklos
1780
Cherbourg stiftete.'
die Haare, deren Bewegung entweder durch
Öl auf Leinwand, 122,5 x 170 cm
mie fand im Studium des lebenden männlichen
Wind erklärt werden könnte. Für beides findet
Cherbourg, Musee Thomas Henry,
Aktes ihren 1 [öhepunkt. Zuvor mussten die Stu­
sich aber in dem Bild kein I [inweis. Es wurde
Inv.­Nr. MTH 835.102
denten den menschlichen Körper nach grafischen
angemerkt, dass die Pfeile und der Bogen eher
Jacques-Louis David
1748-1825
Die Künstlerausbildung an der Pariser Akade­
eine abrupte Bew egung oder durch starken
Vorlagen und nach dreidimensionalen Gipsen
auf Philoktetes als auf Patroklos schließen lassen.
studieren, erst in einzelnen Partien, dann in seiner
I )avid selbst hat die Figur nicht benannt. I Ildes ist
Jacques­Louis David ist fraglos die zentrale Ge­
Gesamtheit (das Studium weiblicher Akte war bis
die 1 [inzufügung der Accessoires ebenso wie das
stalt nicht allein des französischen, sondern des
ins 19. Jahrhundert an den Akademien verboten).
Bewegungsmotiv der I Iaare wohl als ein I linweis
europäischen Neoklassizismus. Geboren 1748 in
I )ic französische Bezeichnung solcher Arbeiten
zu verstehen, dass er das Bild nicht lediglich als
Paris, war er Schüler von Joseph­Marie Vicn, dem
als „academies" zeugt von deren Bedeutung für
eine akademische Pflichtübung im Rahmen der
Begründer des französischen Neoklassizismus,
das akademische Kunstverständnis. Indes war das
Künstlerausbildung verstand, sondern ihm den
und studierte an der Pariser Academic royale
Aktstudium nicht nur im Rahmen der Ausbildung
Status einer I [istorie zuweisen wollte.
de peinturc et de sculpture. Anfanglich malte
von Bedeutung, vielmehr galt es auch als Grund­
THOMAS KIRCHNER
er im spätbarocken Stil eines Francois Boucher.
lage der künstlerischen Arbeit überhaupt. Die
1774 erhielt er den mit einem Romstipendium
Figuren insbesondere eines Historienbildes soll­
verbundenen Grand Prix der Akademie und
ten zuerst als Akte angelegt werden, bevor sie mit
begleitete im folgenden Jahr seinen Lehrer in die
Draperien verschen in eine Komposition Eingang
Ewige Stadt, der dort die Position des Direktors
fanden. David hat diese Vorgehensweise auch in
der Academic de France ä Romc übernahm. Zu
späteren Werken immer wieder befolgt.
den Verpflichtungen der Stipendiaten gehörte es,
Davids Rückenakt, der sieh mit der Rechten
Werke zur Mutterakademie nach Paris zu senden,
auf einen Stein stützt, zeugt von der Hinwendung
um ihre Fortschritte zu belegen. Der ausgestellte
zur Antike, die der Künstler während seines
männliche Akt ist aller Wahrscheinlichkeit nach in
ersten Romaufenthaltes vollzog. Die Position
diesem Zusammenhang entstanden und gehörte
ist der berühmten antiken Figur des Sterben­
1
4f
Abb. 67 Sterbender Gallier, antike Marmorkopie, Original um 220 v. Chr., Rom, Musei Capitolini
154
1 Zu dem Bild siehe David Ausst.­Kat. 1981, S. 94 f., S. 104,
Kat. 25; David Ausst.­Kat. 1989, S. 102, Kat. 37; Gaeht­
gens 1993, besonders S. 28­30.
2 Siehe Haskell/Penny 1981, S. 224­227, Nr. 44.
J
i
155
36
diente in der Polge i m m e r wieder als ein Beispiel
Francpis­Xavier Fabre (1766­1837) für den Kul­
für die Undankbarkeit von Pürsten und die
tusminister C o m t e d'Angiviller die in der .Aus­
Jacques-Louis David
1748-1825
Weehselhaftigkeit des menschlichen Sehieksals. J
stellung gezeigte verkleinerte Replik des Louvre
Insbesondere der aufklärerische Roman Bclisaire
an.4 Der Directeur gcncral des Bätiments, A n s ,
(1767) von Jean Francois M a r m o n t e l (1723­1799)
Jardins et Manufactures de France verkaufte das
Beiisar
1784
zeitigte einen großen Erfolg und w u r d e als eine
Gemälde v o r seiner Emigration i m A p r i l 1791, in
K r i t i k an Fürstenwillkür verstanden. Darin t r i f f t
der Folgezeit w u r d e es unter anderem i m Finanz­
Öl auf Leinwand, 131 x 145,5 c m
der v o n seinem Fürsten verstoßene und geblen­
ministerium autbewahrt. A b 1818 gehörte es zum
Bez. u n t e n links: „L. David faciebat / a n n o
dete ehemals erfolgreiche Feldherr auf dem W e g
neu eröffneten Musee d u Luxembourg, v o n w o es
M.DCCL.XXXIV Lutetiae"
in sein Exil Personen aus seinem früheren r u h m ­
1826 in den Louvre gelangte.
Nachträglich aufgebrachte Inschrift: „Saisie
reichen Leben. Die Erzählung Marmontels w u r d e
Rechts im Bild sitzt d e r b l i n d e Bclisar,beglei­
r e v o l u t i o n n a i r e de la c o l l e c t i o n de la duchesse
v o n zahlreichen französischen Künstlern vor und
tet von einem Jungen, vor einer antiken Säulen­
de Noailles"
nach der Französischen Revolution aufgegriffen.
architektur, die diagonal in die Tiefe leitet. Im
Paris, Musee d u Louvre ­ D e p a r t e m e n t des
David wählte die Episode, in der der bettelnde
M i t t e l g r u n d w i r d der Platz v o r dem Gebäude
Peintures, Inv.­Nr. 3 6 9 4
Feldherr von einem seiner ehemaligen Soldaten
von einer Mauer abgeschlossen, im 1 Untergrund
unter der Porta Pineiana erkannt w i r d . '
erstreckt sieh eine Landschaft nach dem Vorbild
Das m i t 288 mal 312 Zentimeter sehr große
v o n Nicolas Poussin (1594­1665). Die linke
Unmittelbarer Anlass für die A n f e r t i g u n g des
Gemälde w u r d e vom Kurfürsten von Trier oder
Bildhälfte w i r d von einer jungen Frau b e s t i m m t ,
Bdisar war die W eigerung des Direktors der
v o n seinem Bruder, dem Fürsten Albert v o n
die dem bettelnden Beiisar ein Almosen gibt,
Pariser Akademie Jean­Baptistc­Maric Pierre
Sachsen­Tcschen (1738­1822 ), erworben. Nach
u n d v o n einem Soldaten links hinter ihr, der v o r
(1714­1789), David nach der Rückkehr nach
einigen Besitzerwechseln gehört es seit 1868
Überraschung, seinen ehemaligen General als
Paris i m Sommer 1780 auf Grundlage der in Rom
dem Musee des Beaux­Arts in Lille. I m Jahr 1784
Bettler anzutreffen, die A r m e hebt. A u f einem
geschaffenen Werke als akkreditiertes M i t g l i e d
fertigte David m i t Unterstützung seines Schülers
Steinquader am rechten Bildrand ist zu lesen:
aufzunehmen. Pierre verlangte, dass der Künstler
ein in Paris entstandenes W e r k vorlegen müsse.
Die A k k r e d i t i e r u n g war Voraussetzung für die
Teilnahme am Salon, der insbesondere f ü r j u n g e
Künstler die beste Möglichkeit bot, Bekanntheit
zu erlangen. So schuf David das Gemälde des
blinden Beiisar, der von einem seiner ehemaligen
Soldaten erkannt w i r d . A m 24. August 1781 w urde
er m i t dem Gemälde als Agrcc in die Akademie
aufgenommen, nur einen 'lag vor der Eröffnung
des Salons, auf d e m es unter dem T i t e l ausgestellt
war Bclisar wird in dem Augenblick, in dem ihm eine
Frau eine milde Gabe reicht, von einem Soldaten
erkannt, der unter ihm gedient hat (Abb. 68).' Die
endgültige Akademiemitgliedschaft erwarb David
am 6. September 1783 m i t Andromache beweint den
toten llektor (Paris, Ecole nationale superieure des
beaux­arts).
Beiisar (505­565) war unter Kaiser Jus tinian
(482­565) ein äußerst erfolgreicher Feldherr und
zeitweilig der Oberbefehlshaber der römischen
Truppen. Vermutlieh war eine Anklage wegen
I [ochverrats gegen Ende seines Lebens die
Ursache für die Legende, dass Beiisar erblindet
unter der Porta Pineiana in Rom gestorben sei. In
W i r k l i c h k e i t w u r d e Beiisar rehabilitiert und starb
im Jahre 565 in Konstantinopel. Seine Geschichte
156
Abb. 68 Jacques­Louis David, Beiisar, 1781, Lille, Palais des Beaux­Arts
- 1
T—r
„Dato obulum Belisario", womit das Bildthema
des Soldaten gibt eine Art Leseanweisung, sie
eindeutig identifizierbar ist. Die Replik von 1784
vermittelt zwischen dem Betrachter und Beiisar."
weist einige Veränderungen auf. Neben der Redu­
Bei aller klassischen Strenge, die insbesondere
zierung des Formates ist insbesondere die Figur
durch die Architektur, die I lintergrundlandsehaft
des Soldaten von der Frau abgerüekt. Damit
und durch den bildparallelen Aufbau erzeugt wird,
suchte David eine perspektivische Schwierigkeit
betont David durch die Einbeziehung des Kindes
zu lösen, die sieh ihm bereits bei einer ersten,
und der mildtätigen Frau die sentimentale Note
1779 in Rom entstandenen Studie gestellt hatte
der Erzählung.
(Palaiseau, Eeole Polytechnique). Es war ihm
nicht gelungen, die räumliehe Situation und
Beiisar gilt als Davids erstes neoklassizistisches
Werk, es ist das Ergebnis einer I linwendung zur
die Position der beiden Figuren zueinander
Antike, die der Künstler in Rom vollzog. Es stand
überzeugend zu gestalten. Durch die Freistellung
am Anfang seiner Karriere und leitete die Serie
des Soldaten ist nun zwar der räumliche Autbau
der berühmten Werke der 1780er­Jahre ein, insbe­
klarer, gleichzeitig rückt jedoch der Soldat von
sondere den Sehwur der I loratier (Abb. 66, Kat. 37)
Beiisar ab, wodurch die Narration an Dichte
und den Brutus (Abb. 62). Inhaltlich wird die Ver­
einbüßt. Die räumliche Situation bleibt hingegen
bindung zu Marmontels Roman hervorgehoben,
unbefriedigend, die den Bildraum abschließende
auch wird ein tagespolitischer Bezug überlegt.'
Wand erscheint wesentlich weiter entfernt, als
THOMAS KIRCHNER
dies die Bodenplatten vermuten lassen. Außer­
dem sind die beiden Assistenzfiguren im Mittel­
grund, mit denen David die Lücke zwischen dem
Soldaten und der Frau füllte, im Vergleich zu
den Vordergrundfiguren und zur Architektur zu
klein. Die Erweiterung der linken Bildhälfte hat
zur Folge, dass sich die Proportionen des Bildes
verändern, insbesondere verschiebt sich der
Bildmittelpunkt. Hob dieser in der ersten Version
die rechte 1 [and des Beiisar hervor, so markiert
er in der Replik keine signifikante Position.
Weitere Veränderungen erfuhren die von einigen
Kritikern bemängelte Physiognomie des Soldaten
sowie die Landschaft im linken Bildhintergrund;
1 Belisaire, reconnu par un Soldat qui ava/t servi sous lui,
au moment qu'une femme lui fait l'aumöne. Zu dem Ge­
mälde siehe Schnapper 1981, S. 57­63; David Ausst.­Kat.
1981, S. 114­122; David Ausst.­Kat. 1989, S. 130­133,
Kat. 47; Bernier 2009.
2 Siehe hierzu und zur Ikonografie des Beiisar Barrovecchio
2009.
3 Siehe dazu Boime 1980, und David Ausst.­Kat. 1981,
besonders S. 116 f.
4 David Ausst.­Kat. 1989, S. 136­138, Kat. 51.
5 Eine Zusammenfassung der ansonsten sehr positiven
Kritiken in David Ausst.­Kat. 1981, S. 118.
6 So Marmontel in seinen Memoires, siehe ebd., S. 237,
Anm. 91.
7 Siehe Fried 1980, S. 154­160.
8 Siehe ebd., S. 155 f.
9 Antoine Schnapper schlägt vor, in dem Thema des Bildes
eine Parallele zu dem aktuellen Fall von Thomas Arthur
auch hellte David die Farbigkeit auf, sie war vielen
de Lally­Tollendal zu sehen, der ein erfolgreicher Krieger
Kritikern als zu dunkel erschienen. 5
war, indes nach einer großen militärischen Niederlage in
Neben der Erzählung Marmontels, die David
getreu wiedergibt, dürfte er von Jcan­Francois­
Pierre Pcyrons (1744­1814) Gemälde Beiisar
genießt die Gastfreundschaft eines Bauern, der unter
ihm gedient hatte angeregt worden sein, das eben­
falls auf Marmontels Roman fußt (1779, Toulouse,
Musee des Augustins). Außerdem ist auf einen
Stich von Abraham Bosse (1602­1676) nach einem
Gemälde zu verweisen, das seinerzeit Anthonis
van Dyck (1599­1641) zugesehrieben wurde.
Dieser Stich, der auch Marmontel inspiriert
hat,6 zeigt den um Almosen bittenden Beiisar.7
Gegenüber den beiden Vorbildern konzentrierte
David die Komposition, er reduzierte die zentralen
Figuren auf vier, wodurch die Situation intensiver
erfahren wird. Die etwas theatralische (teste
158
Indien gegen die Engländer des Verrats beschuldigt und
1766 hingerichtet wurde. Sein Sohn erreichte unter ande­
rem mit der Unterstützung Voltaires die Wiederaufnahme
des Verfahrens, 1778 wurde das Urteil aufgehoben. Siehe
Schnapper 1981, S. 60.
159
37
Jacques-Louis David
1748-1825
worden ist, wird von seinem Vater verteidigt, als
er leicht, sie fügt sich in der endgültigen Fassung
die Liktoren ihn zur I Einrichtung führen, und vom
wie Camille und Sabine niedergeschlagen ihrem
Volk freigesprochen, das von diesem Schauspiel
Schicksal. Auch vereinfachte er die Arkaden­
und von dem großen Dienst gerührt ist, den er
architektur. In der Skizze wie auch in einer
soeben dem Volk erwiesen hat." 2 Das Thema ist
Vorzeichnung sieht man im 1 Untergrund der
Der Schwur der Horatier (Skizze)
1784/85
Pierre Corneilles (1606­1684) Tragödie Horace
rechten Arkade eine Treppe aufsteigen, zudem
(1640) entlehnt, die 1782 in Paris wieder auf­
einen knappen Ausblick auf den Himmel, in der
Öl auf Papier auf Leinwand, 41,5 x 52,5 cm
geführt wurde. Darin erzählt Corneille die von
endgültigen Passung ersetzte er die Treppe durch
Paris, Musee du Louvre ­ Departement des
Livius (59 v. Chr. ­ um 17 n. Chr.) überlieferte
eine dunkle Türöffnung. Zwar öffnet sich die
Peintures, Inv.­Nr. RF47
(Ieschichte des Konfliktes zwischen Alba Longa
rechte Arkade in einen angrenzenden Raum, die
und Rom. Um einen Krieg zu vermeiden, bestim­
Szene wirkt jedoch abgeschlossen.
Jean­Auguste­Dominique Ingres
1780­1867
nach Jacques­Louis David
1748­1825
men die Könige der beiden Städte, dass aufjeder
Seite drei Krieger für ihre Stadt kämpfen; für Alba
Das Bild, das während Davids zweitem Rom­
aufenthalt 1784/85 entstand und 1785 in Rom und
werden die drei Curiatier bestimmt, für Rom die
in Paris mit großem Erfolg ausgestellt wurde, gilt
drei I loratier. Ein Konflikt zwischen öffentlichen
neben dem Brutus (Abb. 62 j als das 1 tauptwerk
und privaten Interessen zeichnet sieh bereits bei
des Künstlers in den 1780er­Jahren. Es bereitet
dieser Wahl ab, denn die Schwester der 1 loratier
unter vielerlei (iesichtspunkten den Brutus \ < >r."
(Mamille ist mit einem der Curiatier verlobt,
In beiden Fallen ist sich die Forschung nicht
Bleistift, 534 x 695 mm
Sabine, eine Schwester der Curiatier, ist mit
einig in der Einschätzung der Bildintentionen.
Bez. unten links „David pinxit", unten rechts
einem der I loratier verheiratet. Zwei Brüder der
Uneinigkeit herrscht vor allem in der Frage, ob
„Ingres delineavit"
I loratier kommen in dem Kampf um, indes gelingt
die / loratier als Ausdruck revolutionärer Ideen
Paris, Musee du Louvre ­ Departement des Arts
es dem jungen Horatius schließlich durch eine
zu verstehen sind.7 Der Schwur war ein beliebtes
Der Schwur der Horatier
1791-1801
List, die drei Curiatier zu besiegen und zu töten.
Thema der vorrevolutionären Zeit, er sollte die
Als bei der I leimkehr seine Schwester (Emilie
Entschlossenheit zur Veränderung, selbst um
ihm den Tod ihres Verlobten vorwirft, erschlägt
den Preis des eigenen Todes, unterstreichen und
Nach dem Erfolg des Beiisar (vgl. Kat. 36) auf
er sie. Wegen der Tat zum Tode verurteilt, wird
damit die Zurückstellung privater Interessen
dem Salon von 1781 nahm die königliehe Kultur­
er schließlich vom Volk freigesprochen, nachdem
zugunsten des Gemeinwesens propagieren. Auch
verwaltung Jacques­Louis David in die Liste
sein Vater ihn verteidigt hatte. David fertigte eine
die einfache Architektur und der spartanisch
der Künstler auf, die mit königliehen Aufträgen
zum Teil detailliert ausgeführte Vorzeichnung zu
ausgestattete Raum können als Zeichen einer
betraut wurden. Mit diesen Aufträgen sollte die
Der alte Horatius verteidigt seinen Sohn an (Paris,
revolutionären Gesinnung des Künstlers verstan­
in die Krise geratene I listorienmalerei befördert
\ 1 usce du Louvre),' gab das Projekt aber auf
den werden. Dem steht entgegen, dass es sich bei
werden, insbesondere sollten dem Betrachter
und wählte ein Ereignis, das nicht von (Corneille
dem Bild um einen königliehen Auftrag handelte
Beispiele tugendhaften I [andelns aus der (le­
erzählt wird: der Schwur, den die drei 1 loratier
und die königliehe Administration wohl kaum ein
graphiques, Inv.­Nr. RF5272
schichte vorgeführt werden. David stellte einen
ihrem Vater ablegen, gegen die (luriatier bis zum
Werk mit subversivem Gehalt akzeptiert hätte.
in diesem Zusammenhang ausgesprochenen
Tode zu kämpfen. Der Themenwechsel seheint
Wie einige Jahre später bei dem Brutus scheint
Auftrag jedoch zurück, um zuerst Andromachc
nicht mit der Kulturverwaltung abgesprochen ge­
der eigentlich umwälzende (iehalt nicht in der
beweint den toten Rektor (Paris, Ecole Nationale
wesen zu sein, ebenso wenig das deutlich größere
Propagierung revolutionärer Ziele gelegen zu
Superieure des Bcaux­Arts) zu vollenden, ein Bild,
Format, das David für sein Gemälde wählte.
haben, sondern in der Infragestellung allgemein
mit dem er am 6. September 1783 als Vollmitglied
in die Pariser Kunstakademie aufgenommen
Die bildparallel angelegte Szene wird hinter­
fangen von einer Arkadenarchitektur, die die
anerkannter Standards. Anders als in der klas
sischen Historienmalerei verlangt, konstruierte
wurde. Danach griff er den Auftrag wieder auf.
Einteilung der Koniposition aufnimmt, links die
David nicht eine I [andlung mit einem I leiden, auf
Das Thema war der römischen C ieschichte
schwörenden jungen I loratier, vor der mittleren
den alle Bildakteure reagieren. Das (leschehen
entnommen, unter Umständen ist bereits eine
Vrkade der Vater, rechts die Frauen, die sich
ist vielmehr zurückgenommen, insbesondere
1781 datierte Zeichnung Der siegreiche Horatius
ihrer Trauer hingeben. Die in der Ausstellung
auch durch eine Beruhigung des emotionalen
kehrt nach der Ermordung seiner Schwester Camiüe
gezeigte ()lskizze bereitet das (lemäldc vor und
Ausdrucks der Akteure/ Die drei Brüder legen
nach Rom zurück (Wien, Albertina) in 1 linblick
ist im Aufbau der endgültigen Lösung bereits
den Schwur, der Unglück über ihre Familie brin­
auf den Auftrag entstanden. Als Thema wurde
recht nahe.4 Allerdings nahm David noch einige
gen wird, ohne ein Zeichen des Bedauerns oder
1
schließlich festgelegt: „I loratius, der Sieger über
Veränderungen in der Farbgebung vor, die ihn in
Zweifeins ab, und die Frauen, die die Konscquen
die drei Curiatier, der wegen der Ermordung
der Skizze offensichtlich nicht zufriedenstellte. 5
zen für ihre Familien voraussehen, geben sich
seiner Schwester Camille zum Tode verurteilt
Den Ausdruck der Mutter der I loratier änderte
ganz ihrer Flauer hin. ohne aber wirklich auf die
160
m
m
fr
'r
161
zentrale Aktion zu reagieren.'' Auch w enn sie sieh
nieht gegen die Entscheidung auflehnen, stellen
sie diese doch durch ihre Trauer deutlieh infrage.
Damit scheinen auch die für ein Historienbild
konstitutiven Helden und die moralische Aussage
des Bildes nieht mehr eindeutig benennbar zu
sein: Der Betrachter kann sich im Sinne des
Gemeinwohls bekennen, er kann aber auch
dem Verständnis der Frauen folgen, die die der
Entscheidung folgenden Konsequenzen für ihre
Familien beklagen. Indes seheint David noch
der männlichen Seite den Vorzug zu geben, die
Frauen sind nicht selbstständig agierende gleich­
berechtigte Bildaktcure, wie sie dies einige Jahre
später im Brutus sein werden.
Die Zeichnung von Davids Schüler Jean­
Auguste­Dominique Ingres entstand in der Zeit
seines Aufenthalts im Atelier seines Lehrers zwi­
schen 1791 und 1801.'° Sie ist wohl als Vörzeich­
nung zu einer Reproduktionsgrafik entstanden,
mit der Raphael Urbain Massard (1775­1843) be­
traut werden sollte. Einige I Iinzufügungen ­ ein
Pflug in der mittleren Arkade und eine Spindel
zu Füßen der jungen Frauen, beides nur fein an­
gedeutet ­ weisen daraufhin, dass die Zeichnung
nicht nach dem Originalgemälde (Abb. 66),
sondern nach einer vermutlieh von Anne­Louis
Girodet­Trioson (1767­1824) geschaffenen
verkleinerten Kopie angefertigt wurde, die sich
heute im Toledo Museum of Art, Ohio, befindet.
Die Zeichnung gelangte 1921 als Geschenk des
Barons Joseph Raphael Vitta (1860­1942) in die
Sammlung des Louvre.
T H O M A S KIRCHNER
1 Siehe David Ausst.-Kat. 1989, S. 138 f., Kat. 52; zu dem
Bild siehe auch Johnson 1989; Johnson 1993, S. 58-66.
2 „Horace, Vainqueur des 3 Curiaces, condamne' ä mort
pour ie meurtre de Camille sa soeur, defendu par son
Pere au moment ou les Licteurs l'entrainent au Supplice
et absous par le Peuple touche de ce Spectacle et du
grand Service qu'll venoit de rendre ä sa Patrie " Zit. nach
David Ausst.-Kat. 1981, S. 136.
3 Siehe David Ausst.-Kat. 1989, S. 140 f., Kat. 53.
4 Siehe David Ausst.-Kat. 1981, S. 138 f., Kat. 33; Triumph
und Tod Ausst.-Kat. 1987, S. 370 f., Kat. 113; David
Ausst.-Kat. 1989, S. 168, Kat. 68.
5 Zu dem Gemälde siehe ebd., S. 162-167, Kat. 67.
6 Siehe dazu auch den Artikel des Verf. in diesem Katalog.
7 Siehe vor allem Crow 1978; Crow 1985, S. 212-219,
226-229, 235-241, 251-254; Roberts 1993, passim. Eine
Zusammenfassung der Diskussion bei Carrier 2006.
8 Siehe Kirchner 1991, S. 351-356.
9 Zu den Geschlechterrollen siehe Bryson 1993, besonders
S. 708-710; Gutwirth 2011.
10 Zu der Zeichnung siehe Prat 2004, S. 66, Kat. 2.
162
• /7C-
M'
fV-
m
/
yz
A
/
163
38
Louis-Andre-Gabriel Bouchet
1759-1842
Der Tod des Caton d'Utique
1797
Öl auf Leinwand, 114 x 144 c m
Indes konnte im Jahr 1797 keiner der drei Preis­
an Nicolas Poussins (1594­1665) Der Tod des
träger die Reise dorthin antreten. In den folgen­
Germanicus (1627, Minneapolis Institute of Arts)
den Jahren erhielt Bouchet zahlreiche offizielle
(Abb. 69). In einer bildparallel angelegten, fries­
Aufträge für Historienbilder. Den Schwerpunkt
artigen Komposition liegt Cato im Todeskampf
seines CEuvres bildeten aber Porträts, darunter
halb aufrecht auf einem Bett, nachdem er sich
auch solche von Napoleon (1769­1821) und
kurz zuvor die tödliche Wunde zugefügt hat,
Ludwig XVIII. (1755­1824).
wovon das am Boden liegende Schwert und das
Cato der Jüngere oder nach dem Ort seines
blutverschmierte Tuch zeugen. Am Fußende des
Bettes reagieren einige Personen auf das Ereig­
Paris, Ecole Nationale Superieure des Beaux-
Todes auch Cato Uticensis genannt, war der
A r t s , Inv.-Nr. PRP 36, M U 2 933
Urenkel von Cato dem Alteren (234­149 v. Chr.).
nis. Die Werke unterscheiden sich indes in der
Er war ein gesetzesstrenger Vertreter der römi­
Gestaltung der Figuren und deren Ausdruck. Be­
schen Republik, was ihn immer wieder in Kon­
mühte sich Bouillon um eine Differenzierung der
LouisAndrc-Gabriel Bouchet war Schüler
flikt insbesondere mit dem die Alleinherrschaft
Ausdrucksformen und damit der Bilderzählung,
Jacques­Louis Davids. Im Jahr 1797 gewann er
anstrebenden (laesar (100­44 v. Chr.) brachte.
s< > verlieh (iuerin der Szene eine gesteigerte Dra­
gemeinsam mit Pierre Bouillon (1776­ und
Im Jahr 49 v. (3ir. kam es zum Bürgerkrieg, der
matik, wenn er die Schmerzen des Cato und die
Pierre­Narcisse Guerin (1774­1833) den Grand
zum Ende der Republik führte. Als die Situation
heftigen Reaktionen der anwesenden Personen
Prix der Ecole des Bcaux­Arts, der Nachfolge­
für ihn ausweglos geworden und der Sieg Caesars
beschrieb. Bouchet gestaltete die Szene hingegen
institution der unter anderem auf Betreiben von
nicht mehr abzuwenden war, gab sich Cato,
wesentlich ruhiger. Die Akteure interagieren
David 1793 aufgelösten königlichen Kunstaka­
enttäuscht über das Seheitern seiner Ideale, in
nicht, vielmehr bewirkt die Reduzierung der emo­
demie. Thema war der Tod Catos des Jüngeren
der afrikanischen Stadt Utiea den Freitod mit
tionalen und körperliehen Bewegungen, die auf
(95­46 v. Chr.). Der bereits 38­jährige Bouchet
dem Schwert. Eür die Auslobcr des Preises, die
den Einfluss Jacques­Louis Davids zurückzufüh­
hatte schon 1791 im Salon ausgestellt, sodass
Vertreter der Ecole des Beaux­Arts, hatte das
ren ist, eine Statik, die die Szene wie eingefroren
seine Teilnahme am Grand Prix, die als Abschluss
Thema fraglos auch einen aktuellen Bezug, befand
erscheinen lässt.
einer akademischen Künstlcrausbildung galt, im
sich doch die junge Republik in einer äußerst
THOMAS KIRCHNER
Jahr 1797 überrascht. Bis zur Auflösung der kö­
schvvi c rigenPh ase.
1
niglichen Kunstakademie wurde der Gewinn des
Grand Prix mit einem Romstipendium honoriert.
Der Aufbau der prämierten Werke ist recht
ähnlich, alle drei Künstler orientierten sich
1 Siehe Grunchec 1983, S. 126 f.; Grunchec 1986, S. 64-66.
Zu Bouchet siehe Musee de Grenoble 1995, S. 80-82.
Abb. 69 Nicolas Poussin, Der Tod des Germanicus, 1627, Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts, The William Hood
Dunwoody Fund
164
f
^r^T
I
f
39
Philipp Friedrich H e t s c h
1758-1839
Der Tod des Konsuls Papirius
1795
(Replik eines Gemäldes von
1786/87)
Wt
40k ^
Öl auf Leinwand, 105 x 162 cm
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum,
Inv.­Nr. Gm 911
ir
Philipp Friedrich Hetsch war Schüler der Stutt­
garter I lohen Carlsschule, wo er sich mit Fried­
Abb. 70 Jean­Germain Drouais, Marius gefangen in Minturnae, 1786, Paris, Musee du Louvre
rich Schiller (1759­1805) und Johann Heinrich
Dannecker (1758­1841) anfreundete.1 Seine
Lehrer waren der Landschaftsmaler Adolf Fried­
seines römischen Aufenthaltes malte, war der
befand sich im Besitz des Kammerherren Johann
rich 1 Iarper (1725­1806) und der I listorien­ und
stilistische Wandel abgeschlossen, der den
Friedrich von Gemmingen, die Replik wurde 1910
Hofmaler Nicolas Guibal (1725­1784). Hetsch
Künstler zu einem der führenden Vertreter des
vom Museum erworben, zuvor befand sie sieh in
studierte 1781/82 in Paris, vermutlich bei Joseph­
Marie Vieri, der 1781 aus Rom zurückgekehrt war,
2
Neoklassizismus in Deutsehland machte.
Das Ereignis wird von Plutareh (45­120),
Stuttgarter Privatbesitz.4
Das Bild ist in dem Pathos, der statischen
und bei Claude­Joseph Vernet (1714­1789). Bei
Livius (59 v. Chr.­ 17 n. Chr.) und Valerius Maxi­
Gestaltung der Figuren, dem kargen Arrange
einem zweiten Parisaufenthalt 1783/84 lernte er
mus (1.Jahrhundert n.Chr.) berichtet. Mugillanus
ment und dem bildparallelen Aufbau deutlieh
Jacques­Louis David kennen. Von der französi­
Papirius gehörte zu den Konsuln, die sich weiger­
von Jacques­Louis Davids Schwur der Horatier
schen Metropole reiste er weiter nach Rom. Von
ten, Rom zu verlassen, um sich vor den anrücken­
geprägt. Die Figuren haben etwas Statuarisches
dort kehrte er 1787 nach Stuttgart zurück, um
den Galliern in Sicherheit zu bringen. Stattdessen
und agieren nicht wirklich gemeinsam. Indes
die Professur für Historienmalerei und Zeichnen
erwarteten sie regungslos und mit den Zeichen
unterscheidet sieh I letsch in der harmonischeren
nach der Natur an der Hohen (larlsschule zu
ihrer Würde versehen die Eindringlinge in ihren
Farbgebung von seinem Vorbild. Darüber hinaus
übernehmen. Nach deren Schließung im Jahr
I läusern. Als ein Gallier Papirius reizte, schlug
wird auf Marius gefangen in Minturnae (Paris,
1794 reiste er ein zweites Mal nach Rom, wo er
dieser ihn mit einem Stab, woraufhin er und alle
Musee du Louvre) (Abb. 70) von Davids Schüler
bis 1796 blieb. 1797 wurde er zum Direktor der
anderen Konsuln erstochen wurden.' Das Thema
Jean­Germain Drouais (1763­1788) als Referenz­
herzoglichen Gemäldegalerie in Ludwigsburg er­
steht für eine Vaterlandsliebe, die selbst den Tod
werk hingewiesen, das 1786 in Rom ausgestellt
nannt. 1801 folgte die Aufnahme als ordentliches
nicht scheut. Der weiß gekleidete Papirius sitzt
war. Von diesem Werk übernahm I letsch die
Mitglied in die Berliner Akademie der Künste.
unbewegt rechts im Bildvordergrund; er scheint
Konfrontation eines sitzenden älteren Mannes,
1802/03 reiste Hetsch ein drittes Mal nach
in sich gekehrt, hat den Blick gesenkt, ohne auf
der von einem von links herantretenden jungen
Rom, 1808/09 ein drittes Mal nach Paris. Nach
die aggressive Attacke des aufgebrachten Galliers
Mann bedroht wird. Mit seiner stoischen Ruhe
berufliehen Enttäuschungen und vermutlich von
zu reagieren. Der lediglich mit einer kurzen I lose
greift Papirius indes anders als Marius nicht aktiv
Depressionen geplagt, gab er 1817 seine künstle­
bekleidete Gallier stürmt erregt auf den alten
in das Bildgeschehen ein.
rische Arbeit auf.
Mann zu und richtet seinen Degen gegen ihn.
i HI >\i ks Mi« :HNER
Zu Beginn seiner Karriere malte 1 letsch in
()bwohl In einer Bewegung begriffen, wirkt er sta­
einer spatbarocken Manier, die er bei seinen
tisch, ebenso wie der neben ihm stehende zweite
Stuttgarter Lehrern gelernt hatte. Das Zusam­
gallische Soldat. Auf der linken Seite öffnet sich
mentreffen mit Jacques­Louis David im Jahr
die Architektur und gibt den Blick in eine Säu­
1783, den er ein Jahr später inR< »m wiedertraf,
lenhalle frei. Die ausgestellte, 1795 entstandene,
prägte ihn entscheidend. 1785 konnte er in Rom
verkleinerte eigenhändige Replik unterscheidet
die Präsentation von dessen Schwur der Horatier
sich von dem heute verschollenen Original in der
(Abb. 66, Kat. 37) miterleben. Mit dem Tod des
Kleidung der Gallier und in der Gestaltung der
Konsuls Papirius, den Hetsch 1786/87 am Ende
Architektur des Bildhintergrundes. Das Original
166
1 Zur Vita von Hetsch siehe den Artikel von Ruck 2012.
2 Zu dem Bild siehe Lammel 1986, S. 163; Freiheit ­ Gleich
heit ­ Brüderlichkeit Ausst.­Kat. 1989, S. 464, Kat. 368;
Schwäbischer Klassizismus Ausst.­Kat. 1993, S. 138­140,
Kat. 45. Der Autor des Katalogeintrags geht davon aus,
dass Hetsch in Rom lediglich eine Zeichnung zu dem
Thema anfertigte, das Gemälde aber erst in Stuttgart
entstand, ebd., S. 138.
3 Zu dem Ereignis siehe Pauly 1949, Sp. 1070.
4 Siehe Braune 1909, S. 208 f., Kat. 911.
f
w
l
7A
167
40
angesetzt worden war.: Jeder angehende Künstler
Dienerinnen kichern über Penelope, nachdem
in Davids Schule muss sich zu diesem Zeitpunkt
sie den Freiern die Täuschung verraten haben.
Christoffer Wilhelm Eckersberg
1783-1853
mit Odysseus beschäftigt haben, und die Modelle
Auf dem fehlenden rechten Teil der Platte w ar
wurden wahrscheinlich entsprechend ausgewählt
die treue Eurykleia zu sehen, die eintrat, um
und arrangiert. Eckersbergs Tagebuch macht
ihre Herrin zu trösten. Die Geschichte, wie
Odysseus' Rückkehr
1812
deutlich, dass das Thema bei ihm auf lebhaftes
Penelope die Freier täuschte, der Betrug aber
3
entdeckt wurde, wird von ihr selbst in Gesang
Interesse stieß.
4
19, Abschnitt 150­161 der Odyssee erzählt. Das
Dieses Gemälde ist stets als Beweis für den
Öl auf Leinwand, 60 x 72 cm
Kopenhagen, Statens Museum for Kunst,
Einfluss Davids auf seinen jungen dänischen
hier gezeigte Relief ist die einzige überlieferte
Inv.­Nr. KMS 7256
Schüler gesehen worden. Es zeigt aber darüber
antike Darstellung von Eurykleia, Penelope und
hinaus, dass Eckersberg nicht nur von David als
den beiden Dienerinnen."
Auf einer zweiten Platte legt Odysseus seine
Maler lernte. Auf Rat seines Lehrers studierte er
auch die Meister des Altertums,5 denn offensicht­
Hand auf Eurykleias Mund, just als sie aufsteht,
getreu die Szene im 19. Gesang der Odyssee, in der
lich folgte Eckersberg genau dem Vorbild, das er
um in Jubel auszubrechen und dabei das Wasser
die alte Sehaffnerin Eurykleia, die einstige Amme
auf einem Set von zwei reimischen Terrakotta­
verschüttet. Hinter ()dysscus steht der Schweine
des Odysseus, den I leimgekehrten erkennt, wäh­
Reliefplatten aus augusteischer Zeit (Abb. 71)
hirt Eumaios, unter seinem Stuhl liegt der treue
rend sie ihm die Füße wäscht. Um seine Ankunft
gesehen hatte. Die Platten, die in mehreren Sets
I lund Argos. Diebeiden Reliefs gehören als
Penelope nicht zu verraten, die in Trauer versun­
überliefert sind, wurden in Modeln geformt
Pendants zusammen und verbinden in drama­
ken im 1 [intergrund sitzt, gebietet er Eurykleia
und gebrannt.'' Reliefs dieser Art sind nach dem
tischer Abfolge zwei Szenen miteinander: den
zu schweigen, indem er ihr mit der linken I land
Autoren ihrer Erstpublikation unter der Bezeich
Moment, in dem Penelope sieh in höchster Not
Das Gemälde Odysseus' Rückkehr illustriert wort­
1
den Mund zuhält, um sie am Sprechen zu hindern,
nung „Campana­Reliefs" bekannt.
7
befindet, und den Moment, in dem neue Hoff­
nung keimt.
Auf einem der Reliefs ist die verzweifelte
während er sie mit der rechten festhält. In freudi­
Eckersberg verband die beiden Szenen zu
gem Schreck hat Eurykleia den Fuß losgelassen,
Penelope dargestellt. Unter ihrem Sitz ist ein
die Waschschüssel ist umgestürzt. Eckersbergs
Korb zu sehen, der mit Wolle zum Weben
einer einzigen Komposition und konzentrierte
Interesse an Odysseus war sicherlich der Tatsache
des Stoffes gefüllt ist, den sie nachts wieder
sieh dabei auf die dramatisch ergiebigste, in der
zuzuschreiben, dass für den Wettbewerb um
aufzutrennen pflegt. Sobald das Webstück
Eurykleia den Odysseus wiedererkennt. Die
den Prix de Rome der Ecole des Beaux Arts im
vollendet wäre, müsste sie sich für einen der
Figuren, wie sie sowohl auf den römischen Reliefs
freier entscheiden und ihn heiraten. Zwei junge
als auch in dem Gemälde erscheinen ­ Penelope
Jahr 1812 das Thema Odysseus tötet die Freier
'•'Q^C'LZcT'
m—mUm»
-fr.
hA
i
A '
'ts
JA
f *
Abb. 71 Die trauernde Penelope und die Erkennung des Odysseus, 1. Jahrhundert n. Chr., Rom, Museo Nazionale Romano, Musei Capitolini
168
i
i
ff
(I
Nt,
169
und die Gruppe mit Euryklcia und Odysseus sind einander sehr ähnlieh. Es gibt jedoch
Unterschiede. So lässt Eekersberg Penelopes
linken Arm auf ihrem Obersehenkel ruhen, statt
auf der Stuhlkante, mit dem Ergebnis, dass die
Figur stärker als Silhouette gezeigt werden kann.
Sie ist auch deutlich in den I Untergrund gerückt,
wodurch perspektivisch Distanz erzeugt wird.1'
Das räumliehe Gefüge der Figuren erhält insofern
thematische Qualität, als Penelope innerhalb
der dramatischen Komposition das Geschehen
im Vordergrund verborgen bleibt, während der
sich über die Situation versichernde Blick des
Odysseus auf Penelope den Raum überbrückt und
damit die Entwicklung der Geschichte zwischen
den eigentlichen Protagonisten erkennen lässt. Es
fällt auf, dass Eckersbergs Odysseus im Vergleich
zu den antiken Vorbildern sehr sparsam bekleidet
ist, was der Arbeit mit Modellen in Davids Atelier
geschuldet sein dürfte.
Was den architektonischen Innenraum „ä
l'antique" betrifft, so ist er eine vollständig
moderne Erfindung. Vieles davon ist aus Davids
Brutus (Abb. 62) von 1787 übernommen, wie be­
reits verschiedentlich bemerkt wurde." 1 Eine stark
ins Auge fallende zentrale Position behauptet
eine Stele mit einem Relief, das als Verweis auf die
Entstehung der Schenkelnarbe des Odysseus eine
Eberjagd darstellt.
Eckersberg könnte die Campana­Reliefs sehr
wohl während seines Aufenthalts in Paris kennen­
gelernt haben. Eines der fünf bekannten Sets
war öffentlich im Cabinet des Medailles in der
Bibliotheque Nationale ausgestellt" und wurde
von dem Kurator des Cabincts, Aubin Louis
Miliin (1759­1818), in den Jahren 1806 und 1811
publiziert und reproduziert. a In seinen beiden
Publikationen drückt Miliin die Hoffnung aus, sie
möchten für Künstler auf der Suche nach einer
Einführung in die Kunst der klassischen Antike
von Nutzen sein. Vielleicht hat Eckersberg die
Platten in der Ausführung von Miliin statt im
(Original gesehen ­ oder auch beides. Ab dem
15. Jahrhundert wurden Campana­Reliefs als
Kunstwerke geschätzt, dies umso mehr, als man
sie für antike Modellvorlagen hielt, wodurch sie
sich als solche auch für Künstler des europäischen
Klassizismus empfahlen.
JAN STUBBE OSTKRGAARD
170
1 Odyssee, 19. Gesang, 467-481.
2 Grunchec 1983, S. 152 f.; Bramsen 1947, S. 29. Eckers­
berg hatte früher Interesse an Odysseus gezeigt, vgl.
Hannover 1898, S. 31.
3 Bramsen 1947, S. 27 f., S. 87 f., S. 92. 1814 schuf er eine
Version des Prix­de­Rome­Themas von 1812, heute in
Kopenhagen, Den Hirschsprungske Sämling, Inv.­Nr. 96.
4 Monrad 1990; 0stergaard 1991; Danish Painting Ausst.­
Kat. 1993, Kat. 18; Hornung 2005; Berman 2007, S. 46;
Zu einer vollständigeren Bibliografie siehe http://soeg.
smk.dk/VarkLitteratur.asprObjectld=9835.
5 Zu Davids Einfluss siehe Monrad 1990 und Berman 2007,
S. 46. Über das Studium antiker Kunstwerke siehe Bram­
sen 1947, S. 81.
6 Rohden/Winnefeld 1911, S. 110 f., S. 252, Tafel XXVIII.
Das dort gezeigte Set ist in Rom, Museo Nazionale
Romano, Inv.­Nr. 62 750 und 62 751; vgl. Heibig 1969,
S. 72 f., Nr. 2164d (E. Simon). Ein vollständig erhaltenes
Beispiel der Platte mit Penelope befindet sich in Hanno­
ver, Museum August Kestner: Hiller 1972, Abb. 51. Die
neueste Studie zu den in Rede stehenden Reliefs ist von
Stilp 2005.
7 Zu diesen Reliefs: Borbein 1968; Siebert 2011.
8 Zur Interpretation der trauernden Penelope siehe Ohly
1957. Zur Identifikation der anderen Figuren siehe E.
Simon wie in Anm. 6. Hiller 1972, legt nahe, dass das Bild
von Penelope mit Eurykleia auf der Platte eine Skulptu­
rengruppe aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. aufnimmt.
9 Insgesamt scheint Davids Vorliebe für friesartige Kompo­
sitionen hier wenig Einfluss gehabt zu haben. Vgl. Nykjser
1991, S. 203.
10 Monrad 1990, S. 84.
11 Zu diesem Set siehe Stilp 2005.
12 Miliin 1802­1806, Bd. 2, S. 315, Tafel. XL (Odysseus
und Eurykleia), S. 317, Tafel XLI (Penelope); Miliin 1811,
Bd. 1, S. 112, Nr. 642; Bd. 2, Tafel CLXXIV.
171
41
Napoleons ins Exil gehen musste. Der Sturz
fügen. Der Bindruck w i r d dadurch unterstrichen,
Robespierre brachte David kurzfristig in Schwie­
dass die l ' r o p o r t i i inen einzelner Figuren tlichl
Jacques-Louis David
1748-1825
rigkeiten, jedoch erwies sich der Künstler als sehr
miteinander harmonieren; insbesondere der
anpassungsfähig, bald war er die zentrale (lestalt
Leonidas ist zu groß, und auch die räumliehe
der napoleonischen Kunstpolitik. Indes entfernte
Disposition bleibt unklar.
Studie für Leonidas bei den
Thermopylen
1813
sich diese durch die I l i n w e n d u n g zur Darstellung
Federzeichnung laviert mit Gouache,
den Thermopylen (1814, Paris, Musee d u Louvre)
480 v. (Ihr. mussten die griechischen Truppen v o r
209 x 281 m m
(Abb. 72) versuchte David noch einmal seine
der Übermacht des persischen I leeres zurück­
David wählte ein prominentes Thema der
zeitgenössischer kriegerischer Ereignisse von
griechischen Geschichte, v o n d e m H e r o d o t
seinen künstlerischen Interessen. M i t Leonidas bei
' um 484 ­ um 425 v. Chr. ) berichtet. I m Jahr
Bez. links u n t e n „L. David 1813"
künstlerische Position programmatisch darzule­
weichen. Leonidas ( 5 0 8 ­ 4 8 0 v. Chr.), K ö n i g
Paris, Musee du Louvre ­ D e p a r t e m e n t des A r t s
gen, er bezeichnete das Bild als sein bestes Werk.
v o n Sparta, gelang es m i t einer Nachhut bei den
graphiques, Inv.­Nr. INV26080
Dabei knüpfte er zum einen an seine Anfange in
Thermopylen, die persischen Truppen aufzuhal­
den I780er­Jahren an und reduzierte die Affekte
ten und damit das griechische I leer zu retten,
der Akteure auf ein M i n i m u m . In einem Punkt
jedoch kamen Leonidas und seine Soldaten bei
Jacques­Louis David verfolgte nach der Franzö­
ging er jedoch deutlich darüber hinaus, w e n n
den Kämpfen um. Ein Zeitbezug mag bei der Kon­
sischen Revolution nicht nur seine künstlerische
er seine Figuren, die er in „antiker Nacktheit"
zeption eine Rolle gespielt haben. 1 Leonidas ist
Karriere erfolgreich weiter, sondern exponierte
zeigte, nicht nur nach der Vorlage v o n Skulpturen
auf der vorderen Bildebene im Z e n t r u m und dem
sich auch in der Politik. Kr zelebrierte sieh als
entwarf, sondern wie Skulpturen gestaltete.
Betrachter unmittelbar gegenüber gezeigt, blickt
ein politisch agierender Künstler, der das I lis­
Auffallend ist die wiederholte Verwendung
ihn indes nicht an und seheint das Geschehen
t o r i c n b i l d neu definierte und i h m eine Rolle in
von (liambolognas (1529­1608) Merkur (1580,
um ihn herum nicht wahrzunehmen. 2 Etwas zu­
der sich nach der Revolution neu formierenden
Florenz, Museo Nazionalc del Bargello) (Abb. 73).
rückversetzt reichen drei heraneilende Jünglinge
Gesellschaft zuw ies, zugleich als ein freies Künstler­
Die Strategie, die durch die Lektüre der Schriften
einem Kompagnon Kränze, der m i t dem G r i f f
individuum, das nicht ­ wie im Ancien Regime ­
Winckelmanns angeregt sein mag, sollte eine
seines Schwertes die berühmte Inschrift in den
den Wünschen eines Auftraggebers verpflichtet
Konzentration auf die einzelne Figur und deren
Stein schlägt: „Wanderer, kommst du nach Sparta,
ist. Als Anhänger von Maximilien de Robespierre
Ausdrucksgehalt erlauben. Sic hat indes zur Folge,
so sage, du habest uns hier liegen gesehen, wie
(1758­1794) hatte er für den T o d des Königs
dass die Figuren isoliert werden und sieh nur
das Gesetz es befahl." 1 Weitere Figuren sind in
gestimmt, weshalb er 1815 nach der Verbannung
noch schwerlich zu einem (Gesamten zusammen­
einzelnen I landlungen auszumachen, fügen sich
aber nicht zu einer Gesamthandlung. Auch w enn
sieh die K o m p o s i t i o n in die Tiefe erstreckt, so
erseheint das Bild doch wie ein Relief aufgebaut.
Die Entstehung des (lemäldes umfasstc einen
längeren Zeitraum. Vermutlich stellte David
bereits um 1800 erste Überlegungen zu dem
' 'S v
r .«ja
) /T£
fr w _ v
f
vz
w
v - r :^ '
~Ji
9J>
\ v* 7TZT
plante. Anfänglich w o l l t e er die Szene wesentlich
figurenreicher gestalten i Vorzeichnung in M o n t ­
pellier, Musee Fahre . ' I n einer zweiten Phase, der
die ausgestellte Zeichnung angehört, reduzierte
er die Anzahl der Akteure deutlich. Lässt sieh bei
der ersten Idee noch eine gemeinsame I [andlung
ausmachen, so ist die schließlich realisierte K< >m
position auf den zentralen I leiden konzentriert,
dem weitere Einzelfiguren oder Figurengruppen
J\
ijSP•>
Abb. 72 Jacques­Louis David, Leonidas bei den Thermopylen, 1814, Paris, Musee du Louvre
172
Werk an, das er w o h l als (legenstück zu seinen
Sabinerinnen (1799, Paris, Musee d u Louvre)
hinzugefügt sind, ohne dass diese sieh aber
aufeinander beziehen. Die ausgestellte Zeichnung
ist quadriert 1 die Q u a d r i c r u n g ist durch die
Lavierung zum Teil iibcrdccki und bereitet den
definitiven Zustand des ( lemäldcs vor. I >avid
K~
>
tJ
r<6,' v
VA/«»
173
vor oder nach der großen Krise einer Geschichte
zu wählen, werde ich den Leonidas und seine
Soldaten in Ruhe 1... zeigen.'"'
David stellte das Bild 1814 gemeinsam mit den
Sabinerinnen in seinem Atelier aus. Aber anders
als in den 1780er­Jahren konnte er mit seinem
Bild nicht mehr völlig überzeugen. Die Kritiken
fielen unterschiedlich aus, einige bejubelten das
Werk, andere standen ihm mit einem gewissen
Unverständnis gegenüber. Insbesondere wurde
die Nacktheit der Figuren moniert, auch die
schwere Lesbarkeit der Narration. Das Bild
erschien gefühllos, kalt, ohne Wirklichkeitsbezug.
Davids Strategie wurde zunehmend als eine
verkrustete akademische Doktrin betrachtet, die
es zu überwinden galt. Der Künstler sollte indes
auch im Brüsseler Exil an seinem einmal einge­
schlagenen Weg festhalten.
T H O M A S KIRCHNKK
1 So schlägt Antoine Schnapper vor, das Thema im Zusam­
menhang mit den zunehmend ausweglosen kriegerischen
Aktivitäten Napoleons zu lesen, siehe David Ausst.­Kat.
1989, S. 215.
2 Zu dem Bild siehe Gaehtgens 1984; David Ausst.­Kat.
1989, S. 486­497 (mit einer Rekonstruktion des Ent­
stehungsprozesses), S. 498 f., Kat. 215; Johnson 1993,
S. 136­173; Janzing 2007.
3 Zit. nach Gaehtgens 1984, S. 215.
4 Davids Schüler Etienne­Jean Del^cluze berichtet in
seiner Biografie Davids ungewöhnlich breit über den
Entstehungsprozess des Bildes, siehe Delecluze 1983,
S. 218­234, 336­340, 355 f.
5 Zu der Zeichnung siehe Triumph und Tod Ausst.­Kat.
1987, S. 375 f., Kat. 117; David Ausst.­Kat. 1989, S. 506 f.,
Kat. 220.
6 „[...] je veux donner ä cette scene quelque chose de plus
grave, de plus nffMchl, de plus religieux. [...] Je ne veux
ni mouvement ni expression passionnee [...] dans ce ta­
bleau, je veux caracteViser ce sentiment profond, grand et
religieux qu'inspire l'amour de la patrie. Par cons£quent,
je dois en bannir toutes les passions [...]. Je veux essayer
de mettre de cöte ces mouvements, ces expressions de
Abb. 73 Giambologna, Merkur, 1580, Florenz, Museo Nazionale del Bargello
t h ä t r e , auxquels les modernes ont donne le titre de
.peinture d'expressions . A l'imitation des artistes de
l'antiquite, qui ne manquaient jamais de choisir l'instant
avant ou apres la grande crise d'un sujet, je ferai Lfenidas
nahm im Bild nur noch wenige Veränderungen
Ehrfürchtigeres verleihen. [...] Ich will weder
vor, insbesondere erhielt der Baum auf der rech­
Bewegung noch leidenschaftlichen Ausdruck [...]
ten Seite eine Krümmung, um den Blick auf die
ich will in diesem Bild das tiefgründige, große
Fanfarenbläser zu verbessern.
und ehrfürchtige Empfinden beschreiben, das die
David scheint im Leonidas sein künstlerisches
Vaterlandsliebe einflößt. Folglich muss ich alle
Konzept zu einem gewissen 1 löhepunkt geführt
Leidenschaften daraus verbannen ... . Ich will
zu haben. Sein Schüler Etienne­Jean Dclecluze
versuchen, die theatralischen Bewegungen und
(1781­1863 ) lässt den Künstler in einer Passage
Ausdrucksformen beiseite zu legen, denen die
zu Wort kommen, die über die Strategie Auf­
Modernen die Bezeichnung .Ausdrucksmalerei'
schluss gibt: „[...] ich möchte dieser Szene etwas
gegeben haben. In Nachahmung der Künstler
(iravitätischercs, etwas Ernsthafteres, etwas
der Antike, die es nie versäumten, den Moment
174
et ses soldats calmes [...]." Delecluze 1983, S. 225 f.
Was this manual useful for you? yes no
Thank you for your participation!

* Your assessment is very important for improving the work of artificial intelligence, which forms the content of this project

Download PDF

advertisement