Kopie von insgesamt W. Boettner v. 15.05.1011

Kopie von insgesamt W. Boettner v. 15.05.1011
Wilhelm Böttner (1752 – 1805), ein hessischer Hofmaler
Studien zur Porträt- und Historienmalerei
mit Katalog
Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde
der Philosophischen Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg,
ZEGK – Institut für Europäische Kunstgeschichte
vorgelegt bei
Prof. Dr. Michael Hesse
von
Hille Gruber M. A.
aus
Heidelberg
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
I.
II.
Einleitung
1
I.1. Aufbau und Ziel der Arbeit
2
I.2. Forschungsstand und Quellenlage
3
Die Biographie des Malers Wilhelm Böttner
6
III. Das Œuvre Wilhelm Böttners
17
III.1.
Zur Porträtmalerei im ausgehenden 18. Jahrhundert
17
III.2.
Das Porträt im Werk Böttners anhand ausgewählter Beispiele
22
III.2.1.
III.2.1.1.
III.2.1.2.
III.2.1.3.
Repräsentative Standesporträts
Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel
Landgraf Wilhelm IX. von Hessen-Kassel
Marie-Antoinette, Königin von Frankreich
22
22
29
34
III.2.2.
III.2.2.1.
III.2.2.2.
III.2.2.3.
Porträts mit privatem Charakter
Caroline von Schlotheim, spätere Gräfin von Hessenstein
Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX.
Selbstporträts
38
38
42
46
III.3.
Zur Historienmalerei im ausgehenden 18. Jahrhundert
53
III.3.1.
Ursprung und Bedeutungswandel der Historienmalerei
53
III.3.2.
Wertschätzung und Auftragslage der Historienmalerei am Ende des
18. Jahrhunderts
56
III.4.
Die Historienmalerei im Werk Böttners anhand ausgewählter Beispiele
59
III.4.1.
III.4.1.2.
III.4.1.3.
III.4.1.4.
III.4.1.5.
III.4.1.6.
Mythologische Themen
Jupiter und Ganymed
Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte
Daedalus bindet Ikarus die Flügel an
Schlafende Venus mit Amor
Pygmalion
59
59
69
85
96
106
III.4.2.
III.4.2.1.
III.4.2.2.
Literarische Themen
Szenen zu der Verserzählung des Oberon von Christoph Martin Wieland
Szenen aus der Geschichte des Agathon von Ch. M. Wieland
124
124
142
III.4.3.
Politische Themen am Beispiel der Huldigung der Generäle an Kurfürst
Wilhelm I.
156
III.5.
Böttners Historiendarstellungen im Spiegel seiner Zeit
176
IV. Schlussbetrachtung
198
V.
205
Quellen- und Literaturverzeichnis
VI. Katalog
Vorwort
Es gibt viele, die zum guten Gelingen dieser Publikation beigetragen haben, und
ihnen gilt es an dieser Stelle zu danken.
Mein ganz besonderer Dank betrifft natürlich Prof. Dr. Michael Hesse für die
inspirierende und fachlich unterstützende Begleitung meiner Dissertation.
Meinen Freunden, insbesondere Yvonne Weber, Sigrid Spieß, Katharina Küster und
Irene Mohl fühle ich mich außerordentlich verbunden, da mich ihre kritischen
Anmerkungen zum Text sowie ihre aufmunterten Worte immer wieder zum
Weitermachen antrieben.
Während meiner Recherche zu dieser Arbeit unterstützten mich viele Menschen und
Institutionen, denen ebenfalls mein herzliches Dankeschön gilt. Darunter waren es
vor allem folgenden Personen, die mir nützliche Unterlagen zu kommen ließen: Frau
Dr. Heinz, Leiterin der Neuen Galerie in Kassel, Herr Dr. Lauer, Direktor des Brüder
Grimm Museums in Kassel, Herr Klaube, Archivar des Stadtarchivs in Kassel, Herr
Dr. Miller, Direktor des Museums des Schloss Fasanerie/Eichenzell, Herrn Dräger,
verantwortlich für die Verwaltung der Schlösser und Gärten in Hessen sowie Freiherr
Alexander von Dörnberg, der mir Hinweise gab zu Gemälden, die sich im
Privatbesitz befinden, Herrn Große-Löscher, der mich bei der Ausarbeitung des
militärischen Teils des Huldigungsbildes sehr unterstützte.
Bilder spielen in dieser Publikation eine große Rolle und ich bedanke mich sehr für
die wertvolle Überlassung von Bildmaterial beziehungsweise für die Erlaubnis
Gemälde und auch Zeichnungen zu fotografieren und verweise auf die jeweiligen
Angaben in der Dissertation.
Ganz besonderen Dank gilt meinen Töchtern Monika und Claudia, die im
Entstehungsprozess dieser Arbeit häufig auf meine mütterliche Unterstützung
verzichten mussten. Am meisten fühle ich mich jedoch meinem Mann, Dr. Wolfgang
Gruber, verbunden, der mir diese Dissertation ermöglichte, mich auf meinen
Recherchereisen begleitete und mir zu jeder Zeit alle erdenkliche Hilfe und
uneingeschränkte Unterstützung gab und der nie an meinem Vorhaben zweifelte.
I.
Einleitung
Im ausgehenden 18. Jahrhundert entwickelte sich in der Porträt- wie auch in der
Historienmalerei eine Ausdrucksform, die sich stilistisch dem Klassizismus näherte.
Ein Vertreter dieser neuen Richtung war der Hofmaler Wilhelm Böttner aus Kassel,
der heute meinem Erachten nach zu Unrecht in der kunsthistorischen Bewertung
stark vernachlässigt wird. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts berichtete der
Kunstkenner Johann Wilhelm Berrer über den Hofmaler Böttner:
„Größen zweiten Ranges wie Wilhelm Böttner sind uns kaum mehr als dem Namen nach
bekannt.“1
Dennoch stuft auch er den Künstler als „bewunderte(n) Maler der Großen seiner
Zeit“ ein, der im „Glanz“ des hessischen „Fürstenhofes“ und im „Lichte“ der
Kasseler Akademie stand.2 1785 bemerkte der Chronist Archenholz, dass Böttner in
Rom mit seinem Gemälde Jupiter und Ganymed (HG 4) ein so großes Aufsehen
erregte, dass er mit dem Werk „viele Künstler in Verzweiflung setzte“3. Und 1803
schreibt sein Zeitgenosse Karl Wilhelm Justi:
„Es ist zu beklagen, daß dieser Künstler seit mehreren Jahren sich fast ausschließlich mit
der Porträtmalerei beschäftigt, und dadurch verhindert wird, öfter in seinem Hauptfache,
in der historischen Malerei, aufzutreten! Allein Porträts sind jetzt fast das einzige, was
man verlangt, und Hr. Böttner weiß immer noch genug Interesse und Charakter in seine
Köpfe zu legen. Dennoch würden größere historische Stücke sein achtungswürdiges
Künstler=Talent in einem noch höheren Lichte zeigen “4
Obwohl Justi Böttners Talent in der Historienmalerei sah, war sein Malstil in der
Porträtmalerei am hessischen Hof so geschätzt, dass er auf Grund eines Bildnisses
der französischen Königin Marie-Antoinette (PG 2), das dem aktuellen
Zeitgeschmack folgte, eine Anstellung als Hofmaler erhielt. Welche seiner
Fähigkeiten waren es, die ihn für seine Zeitgenossen so beachtenswert machten? Was
bewunderten sie an der Darstellungsweise dieses Künstlers, der heute fast in
Vergessenheit geraten ist? Welche Faktoren beeinflussten seinen Malstil? Was
unterscheidet seinen Stil von der damaligen Maltradition? In der vorliegenden
Dissertation sollen diese Fragen anhand der Bildbeschreibungen ausgewählter Werke
aus dem Œuvre Böttners beantwortet werden.
1
BERRER 1920, 154; Berrers Bericht erschien unter J.W. Berrer, Wilhelm Böttner, in: Monatshefte für
Kunstwissenschaft 1920, Bd. II, S. 154. Es darf angenommen werden, dass sich Berrers Aufsatz über
den Maler Böttner auf authentische Quellen bezieht. Dafür spricht, dass einige seiner Daten heute
noch archivarisch überprüfbar beziehungsweise belegbar sind.
2
S. BERRER 1920, 154.
3
S. ARCHENHOLZ 1785, 268.
4
JUSTI 1803, 121.
1
Auslöser der intensiven Beschäftigung mit diesem Maler war meine Sichtung der
Dauerpräsentation einiger Werke Böttners in der Neuen Galerie zu Kassel 1997. So
entstand in der Folge 1998 eine Magisterarbeit, die sich ausführlich mit der Biografie
Wilhelm Böttners und seiner Porträtmalerei beschäftigte.5 Das Werk des Malers
erschien mir so interessant und vielschichtig, dass ich mit einer Dissertation sein
gesamtes Œuvre erforschen möchte.
I. 1.
Aufbau und Ziel der Arbeit
Um der Frage nach der Bedeutung des Hofmalers Wilhelm Böttner beurteilen zu
können, werden in der vorliegenden Arbeit aus dem sehr umfangreichen malerischen
Werk ausgewählte Porträt- und Historiendarstellungen vorgestellt und auf der Basis
kunsthistorischer Quellen erforscht und eingeordnet. Der Schwerpunkt liegt hier auf
der Zeit seiner Anstellung als hessischer Hofmaler unter den Landgrafen Friedrich II.
(r. 1760-1785) und Wilhelm IX. (r. 1785-1821) von Hessen-Kassel.
Den Bilduntersuchungen wird eine Biographie Wilhelm Böttners vorangestellt, um
einen Einblick in die persönliche Situation des Malers zu erhalten. Berücksichtigt
werden dabei vor allem zeitgenössische Archivalien.6
Nach allgemeinen Bemerkungen über die Porträtmalerei des ausgehenden 18.
Jahrhunderts beginnen ausführliche Bildbeschreibungen ausgewählter repräsentativer
Standesporträts sowie Porträts mit eher privatem Charakter. Sie werden hinsichtlich
des Inhalts und der eingesetzten Stilmittel untersucht und es erfolgt dabei immer
wieder die Einordnung in die tradierte europäische Porträtmalerei und deren
modische Strömungen. Der in dieser Arbeit verwendete Terminus Standesporträt
richtet sich nach den Definitionen von Andrea M. Kluxen7 und Rainer Schoch8.
Beide bezeichnen diejenigen Porträts als Standesporträts, die den gesellschaftlichen
Rang und den sozialen Stand des Dargestellten wiedergeben.
5
Hille Gruber, Wilhelm Böttner (1752-180), ein hessischer Hofmaler – Studien zum Porträt mit
Werkverzeichnis. Die nicht publizierte Arbeit stand der Neuen Galerie in Kassel zur Verfügung und
fand in ihren Veröffentlichungen nach 1998 Verwendung.
Einige Ergebnisse dieser Magisterarbeit wurden im Jahre 2000 in einem Aufsatz zusammengefasst
und im zehnten Jahrbuch der Brüder Grimm-Gesellschaft herausgegeben: Hille Gruber (Heidelberg),
Wilhelm Böttner (1752-1805) – Ein hessischer Hofmaler von europäischer Prägung, in: Bernhard
Lauer (Hg.), Jahrbuch der Brüder Grimm-Gesellschaft, Kassel 2000, Bd. X, S. 89-120.
6
Vgl. V. Quellen- und Literaturverzeichnis.
7
Vgl. Andrea M. Kluxen, Das Ende des Standesporträts, Die Bedeutung der englischen Malerei für
das deutsche Porträt 1760-1848, München 1989.
8
Vgl. Rainer Schoch, Das Herrscherbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1975.
2
Nach dieser Analyse der Porträtmalerei Böttners wird in ähnlicher Weise seine
Historienmalerei betrachtet. Wegen der wichtigen Stellung dieser Gattung innerhalb
der theoretischen Kunstgeschichte fällt dabei der allgemeine Teil etwas ausführlicher
aus. In den anschließenden Bildbeschreibungen, dem Schema der Porträtmalerei
folgend, wird unterschieden zwischen mythologischen, literarischen und politischen
Themen. Betrachtungen von Böttners Historiendarstellungen im Spiegel seiner Zeit
runden diesen Abschnitt ab.
Die Schlussbetrachtung konzentriert sich auf die Beantwortung der dieser
Dissertation zugrunde liegende Fragestellung, was Wilhelm Böttner im Hinblick auf
seine stilistische Besonderheit in der Porträt- aber auch in der Historienmalerei zu
einem hochgeschätzten Maler seiner Zeit machte und ihn beachtens- und
erwähnenswert erscheinen lässt.
In einem separaten Band ist der Arbeit ein kommentierter Katalog hinzugefügt.
Dieser erfasst erstmalig chronologisch alle bekannten Porträt- und Historiengemälde
Wilhelm Böttners. Da für viele Bildnisse keine Titel bekannt sind, wählte ich
sinngemäße aus. In einer anschließenden Kurzauflistung werden auch jene Gemälde
berücksichtigt, die heute nur noch durch die Literatur nachgewiesen werden können.
I. 2.
Forschungsstand und Quellenlage
Die Porträt- wie auch die Historienmalerei Wilhelm Böttners wurde in der neueren
kunsthistorischen Forschung nicht berücksichtigt. Nur Johann Wilhelm Berrer
veröffentlichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts den bislang einzigen Aufsatz zu
Böttners Gesamtwerk.9 Bis zu diesem Zeitpunkt war lediglich ein Brief Böttners an
Johann Wilhelm Justi publiziert, in dem er über sein Leben berichtete und ein erstes
Werkverzeichnis vorlegte.10 Letzteres wurde 1819 von Justi überarbeitet und
ergänzt.11 Friedrich Noack12 – in dem Allgemeinen Lexikon der bildenden Künstler
9
Vgl. BERRER 1920, 154-165.
Vgl. Karl Wilhelm Justi, Wilhelm Böttner und Johann August Nahl, in: Johann Georg Meusel (Hg.),
Meusels Miscellaneen artistischen Inhalts, Erfurt 1796, Bd. III, S. 290-305.
11
Vgl. Karl Wilhelm Justi, Böttner, in: Karl Wilhelm Justi (Hg.), Friedrich Wilhelm Strieders
Grundlage zu einer hessischen Gelehrten- und Schriftsteller Geschichte von der Reformation bis
1806, Marburg 1819, Bd. 18, S. 52.
12
Friedrich Noack, Böttner, Wilhelm in: Ulrich Thieme/Felix Becker (Hg.), Allgemeines Lexikon der
bildenden Künstler, Leipzig 1909 und 1910, Bd. 3, S. 211f.
10
3
von der Antike bis zur Gegenwart (Ausgabe 1909/10) und Hans F. Schweers13 – in
seinem Katalog Gemälde in deutschen Museen (Ausgabe 1994) nahmen diesen Brief
Böttners als Grundlage ihrer Dokumentationen.
Da kein aktuelles Bestandsverzeichnis des Porträt- und Historienwerks von Böttner
existiert, wurde in der vorliegenden Arbeit auf Justis Niederschriften aus den Jahren
1796 und 1819 zurückgegriffen, in denen neben zahlreichen Gemälden mit
mythologischen Themen allerdings nur wenige Porträts Böttners aufgelistet sind. Die
Vollständigkeit dieser Arbeit erforderte neben dem Kontakt zahlreicher Museen, den
Besuch vieler Schlösser und Adelsfamilien in Hessen, deren Bedeutung ich zu
Böttners Zeit gründlich recherchierte. Hier ließen sich schließlich eine Reihe
zusätzlicher Porträts auffinden, die eine fundierte, ausführliche wissenschaftliche
Bearbeitung ermöglichten. Der beigefügte Katalog enthält zum Teil noch nie
veröffentlichte schwarz-weiße und farbige Abbildungen. Bei vielen Schwarz/weißAufnahmen handelt es sich um Ablichtungen aus verschiedenen Fotoarchiven.14 Für
die genaue malerische Analyse wurden diese zum größten Teil diese nochmals von
mir farbig aufgenommen. Erstmalig wurden Porträts und Historiendarstellungen aus
Privatbesitz fotografiert. Das entstandene dokumentarische Werkverzeichnis ist
einmalig in dieser Form.
Für die Erfassung der biographischen Daten dienten Archivalien aus dem Taufbuch
des Geburtsortes Wilhelm Böttners zu Ziegenhain15, dem Stadtarchiv in Kassel16 und
dem Hessischen Staatsarchiv in Marburg17. Weitere biographische Daten basieren
auf dem bereits erwähnten Brief Böttners an Justi sowie dem Aufsatz Berrers und
meine Magisterarbeit von 1998, wie bereits unter Kapitel I erwähnt.
In der direkten Nachkommenschaft ermittelte Nachfahren Wilhelm Böttners waren
leider nicht bereit zu kooperieren.
13
Vgl. Hans F. Schweers, Gemälde in deutschen Museen, Katalog der ausgestellten und depotgelagerten Werke, München/New London/Paris 1994, Bd. 1, A-F, S. 172f.
14
Museumslandschaft Hessen Kassel (MHK); Hessische Hausstiftung, Museum Schloss Fasanerie;
Universitätsmuseum Marburg; Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten (SPSG); Stiftung Schloss
Friedenstein.
15
Auszug des Taufbuches zu Ziegenhain 1745, 1747, 1749, 1752, 1754 und Auszug des Traubuches
zu Ziegenhain 1744.
16
Stadtarchiv Kassel (StA KASSEL), S1, Nr. 397, Böttner Wilhelm.
17
Hessisches Staatsarchiv Marburg (HSTAM), Hess. Geheimer Rat Bd. 2, 2. Teil Hofsachen; IV
Kulturelles Leben; Bestand 5 Maler und Bildhauer, Kunstakademie, Gemäldegalerien, Museen S.
143-149.
4
Methodisch stützt sich die vorliegende Arbeit auf Forschungen zur Porträtmalerei
von KLUXEN 198918, SCHOCH 197519, BUSCH 199320 und KANZ 199321 und zur
Historienmalerei von JANITSCHEK 197022, PATZ 198623, KÖRNER U.A. 198624, BUSCH
199325 und GAEHTGENS/FLECKNER199626.
18
Andrea M. Kluxen vgl. Fußnote 7.
Rainer Schoch vgl. Fußnote 8.
20
Werner Busch, Das sentimentalische Bild, Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt
der Moderne, München 1993.
21
Roland Kanz, Dichter und Denker im Porträt, Spurengänge zur deutschen Porträtkultur des 18.
Jahrhunderts, München 1993.
22
Hubert Janitschek (Hg.), Leon Battista Alberti’s kleinere kunsttheoretische Schriften, Osnabrück
1970 (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance,
Bd. 11, Nachdruck der Ausgabe Wien 1877), S. 45-163¸
23
Kristine Patz, Zum Begriff der >Historia< in L.B. Albertis >De Pictura<, in: Zeitschrift
Kunstgeschichte 1986, Bd. 49, S. 268-287.
24
Hans Körner/Constanze Peres/Reinhard Steiner/ Ludwig Tavernier, Empfindungen und Reflexion −
Ein Problem des 18. Jahrhunderts, Hildesheim/Zürich/New York 1986.
25
Werner Busch vgl. Fußnote 20.
26
Thomas W. Gaehtgens/Uwe Fleckner (Hg.), Historienmalerei, Berlin 1996.
19
5
II.
Die Biographie Wilhelm Böttners
Wilhelm Böttner kam am 25. Februar 175227 in dem hessischen Ort Ziegenhain als
Sohn des Kaufmanns H. Jacob Böttner (1717-1787) und Anna Catharina, geborene
Hilgenberg (1718-1793)28, auf die Welt. Wilhelm war das vierte ihrer fünf Kinder.29
Über Böttners Jugendjahre ist recht wenig bekannt. Ein Brief aus dem Jahre 1795
von ihm an Karl Wilhelm Justi liefert autobiographische Daten.30 Böttner berichtet
darin:
„Mein Vater [...] und meine Mutter [...] gaben mir eine Erziehung, wie es ihre Umstände
erlaubten. Ich wurde im Christenthum, Rechnen und Schreiben unterrichtet, und zur
lateinischen Schule gehalten; nachmals auch zu Kassel, wohin wir im Jahr 1762 zogen, in
die französische Schule geschickt.“ 31
Die Lateinschule ist vermutlich die Stadtschule seines Heimatortes und die in
Kassel.32 Eine französische Schule kann zu jener Zeit in Quellen nicht nachgewiesen
werden.33
Den Brief an seinen Verlegerfreund Justi setzt Böttner humorvoll fort:
“Unaufhörlich beschäftigte ich mich in meinen freyen Stunden mit Schmierereyen
mancher Art, und dies ging so weit, dass ich sogar in den Schreib- und Rechenstunden
meine Lehrbücher besudelte, wodurch ich mir manchen Verdruss meiner Lehrer zuzog.”
Und auch den Grund der Verwendung des Wortes „Schmierereyen“ erklärt er
ausführlich in einer Fußnote auf derselben Seite:
“Ich bediene mich dieses Ausdrucks, weil meine damaligen Mahlereyen keinen bessern
Namen verdienten. In Ermangelung der Farben nahm ich statt Roth, Rüthel, und statt
Blau blaue Stärke, welches besonders eine sehr üble Wirkung that, wenn ganze Flächen
abgefallen waren, das oft der Fall war, weil ich die Farben nicht mit Gummi zu
befestigen wusste.”34
Ebenfalls geht aus dem Brief hervor, dass Böttners Eltern das künstlerische Talent
ihres Sohnes erkannten und förderten.
27
Am 27. Februar 1752 wurde er auf den Namen Johann Wilhelm getauft. Gevatter war Mstr. Johann
Wilhelm Lüttebrand. Vgl. Auszug des Taufbuches der Kirchengemeinde Ziegenhain 1752, S. 134, Nr.
15.
28
Tochter eines Ziegenhainer Metzgers. Jacob und Anna Catharina waren seit 1744 verheiratet. Vgl.
Traubuch der Kirchengemeinde Ziegenhain 1744, S. 54, Nr. 15.
29
Vgl. Taufbüchern der Gemeinde Ziegenhain 1745, 1747, 1749 und 1754.
30
Vgl. JUSTI 1795, 290-305.
31
JUSTI 1795, 19f.
32
In den meisten Stadtschulen wurde in jener Zeit Latein gelehrt. Die Stadtschule in Ziegenhain
bestand aus einem Rektor und zwei Lehrern. Die Stadtschule oder das Pädagogium in Kassel, das
damals im Martinsstift untergebracht war, setzte sich aus einem Rektor und sechs Lehrern zusammen.
Vgl. Die erste Herausgabe des Landgräflichen Hessen Cassel’schen Staats- und Adress-Kalenders
von 1764.
33
Herr Klaube aus dem Stadtarchiv in Kassel äußerte sich diesbezüglich, dass Böttner möglicherweise
auch eine Ausbildungsstätte in der Oberneustadt, im Hugenottenviertel, besucht haben könnte.
34
JUSTI 1796, 292.
6
“Auf Anrathen vieler Freunde entschlossen sich meine Eltern, mich der Mahlerey zu
widmen. Zu dem Ende nahm mich mein Vater in der Herbstmesse 1766 mit nach
Frankfurt am Mayn, um mich bey dem dortigen Mahler Junker in die Lehre zu tun, weil
derselbe uns sehr geschickt empfohlen war. Allein in Frankfurt wurde dieses meinem
Vater, als derselbe schon mit Junker`n in Unterhandlungen stand, sehr widerraten, weil
ich weit mehr bey Tischbein in Kassel lernen würde.”35
Und so kam der 15-jährige Wilhelm Böttner wieder nach Kassel, um eine Lehre bei
Johann Heinrich Tischbein d. Ä. zu absolvieren:
„Drey Jahre blieb ich bey ihm. Ich erhielt sogleich im ersten Jahr die kleine Preimedaille
im Zeichnen und im Jahre 1770 die große im mahlen“36
Diese Auszeichnungen errang Böttner am Collegium Carolinum in Kassel, an dem
Tischbein als Professor lehrte und das sein Schüler wohl parallel zu seiner Lehre
ebenfalls bei ihm besuchte.37 Auf der einen Seite erhielt er eine fundierte
handwerkliche Ausbildung in der Malerei und im Umgang mit seinen Materialien,
zum Beispiel das Grundieren der Leinwand, Mischen und Auftragen der Farben. Auf
der anderen Seite lernte er an der Akademie, seine künstlerischen Ideen zeichnerisch
als Entwurf zu erfassen. Dieses disegno, auf der die dortige Ausbildung im
Wesentlichen beruhte, galt als geistige Konzeption, Idee beziehungsweise Kern allen
künstlerischen Schaffens.38
Die Jahre bei Tischbein kommentierte Böttner rückblickend durchaus kritisch:
“Ich verfertigte verschiedene Bildnisse, welche man mit Güte aufnahm. Da ich aber in
drey Jahren keine hinlänglichen Grundsätze hatte sammeln können, so fand ich am Ende,
dass ich, mir selbst überlassen, mehr verlernt, als gelernt hatte.”39
Neue Erkenntnisse erhoffte sich der Maler von der bekannten und gerühmten
Bildergalerie in Düsseldorf. Und so hielt er sich ab Herbst 1772 für sieben Monate in
der Stadt am Rhein auf. Dort arbeitete er jedoch verstärkt an der Akademie und
zeichnete Abgüsse nach antiken Statuen, da in der Galerie zu dieser Zeit
„[…] alles Kopieren vom Kurfürsten untersagt ist weil verschiedene Eleven sich der
vorhin genossenen Erlaubnis unwürdig gemacht hatten.“ 40
35
JUSTI 1796, 292. Justus Juncker (1703-1767) war Maler und Radierer und gehörte zu dem Kreis der
Frankfurter “Goethe Maler”. Vgl. HERAEUS 2003, 92.
36
JUSTI 1796, 293.
37
Vgl. FLOHR, 1997, 64.
38
Vgl. allg. PANOFSKY 1960.
39
JUSTI 1796, 292.
40
JUSTI 1796, 293. Zur Bildergalerie: Der pfälzische Kurfürst Johann Wilhelm (r. 1690-1716)
errichtete in den Jahren 1709–1714 neben dem Düsseldorfer Schloss ein Galeriegebäude. Es war die
erste von einer Residenz unabhängige Bildergalerie in Deutschland. Die darin gesammelten rund 350
Gemälde, darunter 46 Bilder von Rubens, 25 von van Dyck und Rembrandts Passionszyklus, bildeten
die erlesenste Sammlung in Deutschland. Kurfürst Carl Theodor (r. 1742-99) unterstellte die
Gemäldesammlung nach der Mannheimer Auslagerung im Siebenjährigen Krieg (1756–63) dem
Maler Lambert Krahe (1712-90), der in den nachfolgenden Jahren die Bilder restaurieren und neu
hängen ließ. In dieser Zeit der Neuordnung war die Galerie nur für wenige hochgestellte
7
Nach Kassel zurückgekehrt, entschloss sich Böttner im Herbst 1773, seine
Ausbildung in Paris fortzusetzen. Er folgte damit der Tradition der reisenden
Künstler, die sich seit Ende des 15. Jahrhunderts zu unterschiedlichen Kulturstätten
im In- und Ausland begaben, um zum Beispiel als Maler ihre Kenntnisse in
Perspektive und Architektur zu vervollständigen und Meisterwerke vor Ort zu
kopieren. Auch Böttners Lehrherr Johann Heinrich Tischbein, d. Ä.41 sowie dessen
Neffe der “Goethe-Tischbein” Johann Heinrich Wilhelm42 und viele andere heute
noch bekannte Zeitgenossen Böttners wie Anton Raphael Mengs43 oder Angelika
Kauffmann44 hielten sich zur Ausbildung in den wichtigsten europäischen
Kunstmetropolen Paris, London, Amsterdam, Venedig, Florenz, und Neapel auf und
natürlich in Rom, der so genannten caput mundi. Das waren Städte, die besonders in
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht nur von bildenden Künstlern, sondern
auch von Dichtern und Schriftstellern wie Johann Wolfgang von Goethe aufgesucht
wurden. Häufig nutzten junge Adlige eine solche “Grand Tour”, um sich vor Antritt
ihres offiziellen Amtes unter anderem in der Kunst international zu bilden. Neben der
Bewunderung der großen Naturerscheinungen war es besonders ein erwachendes
historisches Bewusstsein, das die Reisenden veranlasste, Monumente der Antike wie
auch Gemälde und Bauten der als besonders vorbildlich erachteten Hochrenaissance
zu besuchen und zu betrachten.45
So war es für Böttner nicht verwunderlich in Paris auf Landsleute wie den Maler
Johann August Nahl d. J.46 zu treffen, durch dessen Vermittlung er im
Karthäuserkloster Vauvert die Genehmigung erhielt, Werke von Eustache Le
Persönlichkeiten zugänglich, andere brauchten eine Erlaubnis des Kurfürsten. Vgl. HOFMANN, 1999,
240f.
41
Johann Heinrich Tischbein, d. Ä. war 1744-1748 in Paris bei Carlo van Loo, 1749 bei Giovanni
Baptista Piazzetta in Venedig, wo er nach Tizian und Veronese kopierte und 1750/51 in Rom. Auf
seiner Rückreise verbrachte er nochmals neun Monate bei Piazzetta in Venedig, vgl. H. Volmer,
Tischbein Johann d. Ä. in: THIEME/BECKER 1992, Bd. 33, 210.
42
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829), Schüler seines Onkels J. H. Tischbein d. Ä. in
Kassel, ging 1771–1773 nach Holland und hielt sich dort besonders in Amsterdam auf. 1779 reiste er
über München, Venedig und Florenz nach Rom, vgl. H. Volmer, Tischbein Johann d. J. in:
THIEME/BECKER 1992, Bd. 33, 212.
43
Anton Raphael Mengs (1728-1779) besuchte viermal Italien, vgl. Paul F. Schmidt, Mengs Anton
Raphael in: THIEME/BECKER 1992, Bd. 24, 390f.
44
Angelika Kauffmann (1741-1807) bereiste Mailand, Parma, Bologna, Florenz, Rom, Neapel,
Venedig und London, vgl. H. Tietze, Kauffmann, Angelica in: THIEME/BECKER 1992, Bd. 20, 1f.
45
Vgl. allg. BLACK 1992 und Johann Wolfgang von Goethe, Italienische Reise, in: KOSUTH 1999.
46
Johann August Nahl d. J. (1752-1825) lernte ebenfalls bei Johann Heinrich Tischbein, d. Ä. in
Kassel. Er besuchte um 1772 Paris und kehrte von seinem ersten Romaufenthalt 1774–81 gemeinsam
mit Wilhelm Böttner zurück, vgl. Dettmann, Nahl, Johann August d. J. in: THIEME/BECKER 1992, Bd.
25, 333.
8
Sueur47, dem “Raphael français”48, kopieren zu dürfen. Diese Erlaubnis war “von
ungeheurem Nutzen für mich”49, berichtet Böttner begeistert in dem bereits zitierten
Brief an seinen Freund Karl Wilhelm Justi. Die anschließende Begegnung mit dem
Werk Raffaels in der Gemäldegalerie des Herzogs von Orleans im Palais Royal
wurde von Böttner selbst als Schlüsselerlebnis für seinen weiteren Erfolg in Paris
eingeschätzt, denn er schreibt:
“Unter allen Kopien aber, die ich daselbst verfertigte, war mir
keine besser gerathen als ein heiliger Johannes nach Raphael,
welcher mir wegen seiner hohen Korrektheit ungemein Freude
gewährte, weshalb ich auch keinen Fleiss sparte, um womöglich
die Vollkommenheit des Originals zu erreichen. Dieses Gemählde
hatte in meine Seele einen so tiefen Eindruck gemacht, dass ich
mich hinfort bey Allem, was ich nach der Natur verfertigte,
unaufhörlich bestrebte, jenes vortreffliche Muster nachzuahmen.
Diesem Umstande glaube ichs verdanken zu müssen, dass ich i. J.
1776 die grosse Preis-Medaille im Zeichnen bey der königlichen
Akademie erhielt. Dadurch erlangte ich die Ehre für verschiedene
Grosse zu arbeiten; so mußte ich ein Familienstück des Herzogs
von Monmorency, der Comtesse de Plot u.s.w. verfertigen.”50
Zeichnung: Kopie des Johannes
aus der Verklärung von Raffael51
1777 reist Böttner weiter nach Rom, dem Ziel der meisten Grand TourBildungsreisenden und, wie der Maler brieflich vermerkt,
„[...] dem Sitz der Künste. Hier hatte ich Gelegenheit, den Raphael in seinem ganzen
Umfang kennen zu lernen. Noch immer schlägt mein Herz hoch auf, wenn ich einen
Blick in die Vergangenheit thue! Wie beseeligend für mich das Anschauen dieser
herrlichen Meisterwerke war, mit welchem Wonnegefühl ich mich bestrebte, die darin
enthaltenen Vollkommenheiten ganz aufzufassen, – dies kann ich mit Worten nicht
sagen.”52
Sowohl in Paris als auch in der caput mundi konnte Böttner sich nun endlich den
zuvor in Düsseldorf versagten Wunsch erfüllen, sich an Gemälden alter Meister zu
bilden, diese zu kopieren und nachzuempfinden. Doch eine Kopiererlaubnis erhielt
47
Eustache Le Sueur (1617-1655) malte 1645 für die Chartreuse de Vauvert zu Paris eine Folge von
22 Bildern aus dem Leben und Wirken des heiligen Bruno, vgl. R. Graul, Lesueur (Le Sueur),
Eustache in: THIEME/BECKER 1992, Bd. 23, 132 f.
48
Le Sueur begeisterte sich für Raffael und die italienischen Meister. Er gehörte zu den zwölf
Gründern der 1648 eröffneten Academie royale de peinture in Paris und wurde danach zum peintre du
roi ernannt, vgl. AK GRENOBLE 2000, 186.
49
S. JUSTI 1796, 293.
50
JUSTI 1796, 294f. Mit der königlichen Akademie ist die Pariser Académie de Peinture et de
Sculpture gemeint, in der Böttner von 1774–1775 eingeschrieben war. Zu den Immatrikulationsakten
der Akademie vgl. BECKER 1971, 344. Darin wird auch Nicolas Bernhard Lépicié (Peintre du Roi) als
ein Bürge Böttners erwähnt und Böttners Lehrer Joseph Marie Vien. Das Aufnahmestück ist noch
nicht erforscht.
51
Das Original der Verklärung Christi hängt heute in Rom, Pinacoteka Vatikana. Böttner muss eine
Kopie oder eine Zeichnung gesehen haben. Seine o.a. Zeichnung: Rötel auf Papier, 47,6 x 35,8,
Göttingen Kunstsammlung der Georg-August-Universität, Graphische Abteilung, Inv. Nr. H 696;
Foto: Bildarchiv Foto Marburg (Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte).
52
JUSTI 1796, 294.
9
nicht jeder junge Maler und so war für den jungen Hessen eine einflussreiche
Unterstützung besonders wichtig. Im Justi Brief erwähnt er den Hessen-Kassel’schen
„[…] Rath Reiffenstein, dieser würdige, biedere Mann, welcher sich meiner [...] bey
vielen Gelegenheiten recht patriotisch angenommen hatte, indem er mir durch sein
Ansehen die Erlaubnis verschaffte […]Titian, Correggio, u.s.w. zu kopieren.”53
In der Auseinandersetzung mit den großen Künstlern vergangener Epochen
entwickelte sich bei Böttner der Wunsch, etwas Eigenes zu schaffen. So entstand das
Ölbild Jupiter und Ganymed54, ein Werk, das großes Aufsehen unter den Künstlern
erregte und den Bekanntheitsgrad des jungen Malers steigerte:
“Der nachher so berühmt gewordene Mahler David, damaliger Pensionär der
französischen Akademie in Rom, war der erste, welcher dies Gemählde sah. Er sagte
dieses seinem Vorgesetzten, dem Direkteur Ms. Vien. Dieser besuchte mich nicht nur
selbst, und besah mein Gemählde, sondern er schickte mir nachher auch alle Fremde zu,
welche zu ihm kamen. Hierdurch wurde ich in Rom gar bald bekannt.”55
Diese Aufregung dokumentierte auch der hessische Chronist Johann Wilhelm von
Archenholz 1785, indem er berichtet, dass Böttner in Rom mit seinem Gemälde
Jupiter und Ganymed viele Künstler in Unruhe versetzte.56 Und auch dem Freund
Böttners, dem Historiographen Karl Wilhelm Justi war eine
Beschreibung des
Bildes wert:
"Jupiter ist auf einer Wolke sitzend vorgestellt, wie er, von Nektar berauscht, in der
rechten Hand einen Becher hält, und mit der linken Hand den Ganymed umfasst, um ihm
einen feurigen Kuss auf die Lippen zu drücken. Ganymed blickt Jupiter unschuldsvoll an,
hält in seiner linken Hand ein Gefäss mit Nektar, und ergreift mit seiner rechten Hand
den Becher beym Fuss, um ihn dem Könige der Götter abzunehmen. Der Übergang des
Knabenalters ins Jünglingsalter ist herrlich im Gesicht Ganymeds ausgedrückt, und der
höchst emphatische Ausdruck des schönen Knaben verschmilzt in den bezauberndsten
Kolorit." 57
53
JUSTI 1796, 295. Zu Johann Friedrich Reiffenstein (1719-1793), Hessen-Kassel´scher Rath,
Sachsen-Gothaischer Hofrat, vgl. SPELER 2001, 42. Reiffenstein lebte ab 1762 in Rom und besaß
einen guten Ruf als Altertumsforscher, Maler und Kunstagent. Er verkehrte mit Winckelmann,
Goethe, Lessing, Herder und mit zahlreichen Künstlern wie Jakob Philipp Hackert, Angelika
Kauffmann und Johann Heinrich Tischbein. Zudem war er Bevollmächtigter verschiedener
europäischer Höfe wie Kassel, Berlin, Gotha und St. Petersburg,
54
Vgl. JUSTI 1796, 294. Böttner malte Jupiter und Ganymed 1777. 1804 verkaufte er das Gemälde für
1000 Reichstaler an einen Grafen Sternberg in Prag. Laut Auskunft der National Galerie in Prag hing
das Bild dort bis 1844 und wurde dann von der Familie Sternberg zurückgenommen. Der weitere
Verbleib ist nicht bekannt, vgl. Brief vom 1.6.1998, Dr. H. Seifertovà, Narodni Galerie, Praze. Eine
von Böttner selbst angefertigte verkleinerte Kopie wird heute in der Sammlung der MHK in Bad
Homburg vor der Höhe, im Depot unter der Inv. Nr. 1.1.987 aufbewahrt.
55
JUSTI 1796, 295. Zu Jacques-Louis David (1748-1825), französischer Maler, von 1775–80
Stipendiat an der Académie de France à Rome dank des 1774 gewonnenen Rompreises, vgl. Hans
Vollmer, David, Louis (Jacques Louis) in: THIEME/ BECKER 1992, Bd. 8., 459.
Zu Joseph-Marie Vien (1716-1809), französischer Maler und Radierer, von 1776–81 Direktor der
Académie de France à Rome im Palazzo Capranica, vgl. H. Vollmer, Vien, Joseph Marie in: THIEME/
BECKER 1992, Bd. 34, 337.
56
Vgl. ARCHENHOLZ 1785, 267.
57
JUSTI 1796, 294f.
10
Eine ähnliche Darstellung desselben mythologischen Themas hatte bereits im
September 1760 in Rom für großen Aufruhr gesorgt. Ein Fresko dieses Sujets und in
nahezu gleicher Komposition wurde von dem Archäologen und Kunstgelehrten
Johann Joachim Winckelmann für ein wieder gefundenes antikes Werk gehalten.58
Erst 1779 stellte es sich nach Jahren kontroverser Diskussion als ein Bild des Malers
Anton Raphael Mengs heraus. Ob Böttner dieses hochaktuelle Thema bewusst
aufgriff, um damit auf sich aufmerksam zu machen, ist nicht dokumentiert.
Wohl angesichts dieses Erfolges blieb Böttner in Rom und erfuhr in Italien im
Frühjahr 1780 weitere Anerkennung. Auf Anraten seines Protektors Hofrat
Reiffenstein beteiligte er sich an einem Wettbewerb der Accademia di Pittura,
Scultura ed Architettura in Parma und gewann mit seinem Gemälde Abschied des
Aeneas von seinem Vater Anchises an der elfenbeinernen Pforte den ersten Preis,
eine Goldmedaille im Wert von 50 Dukaten.59
Im Mai desselben Jahres bat Böttner, der trotz aller Wertschätzung auf einen
Geldzuschuss angewiesen war, den Landgrafen Friedrich II. von Hessen um
Unterstützung, weil es seinem Vater “zu schwer falle [...] [ihn] in der Fremde zu
erhalten.”60 Wieder befürwortet sein Gönner Reiffenstein das Gesuch. Am 16. Juni
1780 wird dem Maler ein Stipendium von je 200 Reichstaler auf zwei Jahre
bewilligt.61 Noch vor Ablauf dieser Zeit verließ Böttner jedoch im Mai 1781 wegen
einer Fieberepidemie Rom und kehrte im Herbst desselben Jahres nach Kassel
zurück. Seine Rückreise in Begleitung von Johann August Nahl d. J. führte ihn über
Mantua, Venedig, Innsbruck, Augsburg, München, Wien, Prag, Dresden und
Leipzig, wobei die Maler die Gelegenheit weiterer Kunststudien nutzten.62 Wieder in
seiner Heimatstadt Kassel wurde Böttner zwar als Mitglied der Akademie
aufgenommen,63 erhielt aber keine Aufträge und bat daher den Landgrafen um eine
Besoldung, die jedoch nicht genehmigt wurde.64
58
Vgl. Beate Christine Hirsch, Jupiter und Ganymed, 1758-1759 in: AK FRANKFURT 1999, 28f. und
WINCKELMANN 1764, 276-277.
59
Vgl. JUSTI 1796, 295. Das Gemälde Abschied des Aeneas von seinem Vater Anchises an der
elfenbeinernen Pforte ist noch im Besitz der Galleria Nationale in Parma und hängt als Dauerleihgabe
in der Ambasciata d’Italia in Paris, 51, rue de Varenne.
60
S. Brief Böttners an den Landgrafen Friedrich II., Rom 27.5.1780, in: HSTAM, Best. 5, Sign. 9559:
Der Maler Wilhelm Böttner, Unterstützung seiner Studien, Ernennung zum Hofmaler und Professor
an der Malerakademie, sowie sein Tod 1780–1805.
61
Vgl. HSTAM Best. 5, Sign. 9559: Brief Reiffenstein an den Landgrafen, Rom 27.5.1780 und
Genehmigungsbeschluss für Stipendium, Unterschrift Robert, Weissenstein 16.6.1780.
62
Vgl. JUSTI 1796, 302. In Mantua studierten sie beispielsweise die Fresken von Giulio Romano im
Palazzo Te.
63
Hochfürstl. hessen-cassel’scher Staats- und Adresskalender auf das Jahr Christi 1782, 103.
64
Vgl. HSTAM, Best. 5, Sign. 9559: Brief Böttners an den Landgrafen, nicht datiert.
11
Daraufhin begab sich Böttner 1783 erneut nach Paris, um dort, wie es bei den jungen
Malern dieser Zeit üblich war, Bildnisse von Angehörigen des französischen Hofes
zu kopieren. Man hatte dabei die Gelegenheit, sich an der Malweise berühmter
Hofporträtisten zu schulen, und gleichzeitig die Möglichkeit, durch gelungene
Nachbildungen die Gunst der eigenen frankophilien Herrschaft zu gewinnen. Böttner
reproduziert in dieser Zeit unter anderem die offiziellen Staatsporträts von Ludwig
XVI., dessen Bruder sowie auch von Königin Marie-Antoinette – und dies mit
Erfolg, wie er selbst berichtete:
„Der Landgraf Friedrich II. kam im Jahre 1784 nach Paris, als ich gerade mit diesem
Gemählde [Königin Marie-Antoinette] beschäftigt war. Ich hatte das Glück ihm zu
gefallen, und zu seinem Hofmaler angenommen zu werden.”65
Ergänzend muss erwähnt werden, dass sich Böttner bereits in einem Brief vom 14.
Mai 1784 als Hofmaler in Kassel beworben hatte, also wenige Wochen vor dem
landgräflichen Besuch.66
Ein Bestallungsschreiben bestätigte seine Anstellung bereits zum 1. Oktober 1784,
obwohl Tischbein noch im Amt war. Das jährliche Gehalt von 200 Reichstalern
wurde ihm sogar schon ab 1. September 1784 bezahlt.67 Diese landesfürstliche
Anstellung ließ den zweiunddreißigjährigen Böttner noch im gleichen Jahr endgültig
nach Kassel zurückkehren. Als Hofmaler war Böttner nun vertraglich verpflichtet,
seinem Landesherrn ständig zur Verfügung zu stehen und konnte überdies von ihm
an andere Höfe geschickt werden, um dort vorhandene Staatsporträts zu kopieren,
beziehungsweise diese als Vorlage zu benutzen.68 Gemälde von Friedrich Wilhelm
III., dem König von Preußen, von seiner Gemahlin Königin Louise und deren
Schwester Prinzessin Friederike von Mecklenburg-Strelitz belegen diesbezüglich
einen Aufenthalt am preußischen Königshof zu Berlin im Jahre 1799.
65
JUSTI 1796, 296.
Vgl. HSTAM, Best. 5, Sign. 9559, Bl. 13. „In dieser zuversichtlichen Hoffnung ergeht an
Hochfürstl. Durchlaucht, meine untherthänigste Bitte Höchstdieselben wollen mich zum Hofmahler
nebst einer angemessenen Besoldung zu ernennen oder mir wenigsten mit der Survivance meines
würdigen Lehrers des Rats Tischbeins mit einer Besoldung und vorfallenden Arbeit zu begnadigen.”
67
Vgl. HSTAM, Best. 5, Sign. 9559, Bl. 15, Bestallung von Wilhelm Böttner zum Hofmaler:
„Nachdem Wir den dermahlen sich noch in Paris aufhaltenden Mahler Wilhelm Böttner aus Caßel zu
unserm Hofmahler mit einem Jährlichen Gehalt von Zwey Hundert RT mit dem Beding, daß Er sich
sofort nach Caßel begeben soll, gnädigst ernannt haben; So hat Unsere Kriegs- und Domainen
Kammer die Verfügung zu thun, damit demselben sothaner Gehalt a´1 tem September dieses Jahres
an, und fernerhin, bis auf anderweite Verwendung, jährlich verhandreichete und gehörigen Orts in
Ausgabe verrechnet werden möge.Weisenstein den 1 ten Oct: 1784. vt. Wille.“
Tischbeins letztes höfisches offizielles Porträt stammt von 1787, vgl. FLOHR 1997, 32.
68
Vgl. HSTAM, Best. 5, Sign. 9563: Der Maler Strack, Kontrakte mit ihm [am hessischen Hof] und
Böttner 1795–1799.
66
12
Böttner waren private Arbeiten zwar gestattet, jedoch hatten Aufträge seines Fürsten
oberste Priorität. Für seine ständige Verfügbarkeit erhielt er das bereits erwähnte
Jahressalär, für ausgeführte Gemälde zusätzliche Honorare.69
Nach dem überraschenden Tod Friedrich II. im Oktober 1785 wurde dessen Sohn
Wilhelm IX. Böttners neuer Arbeitgeber. Er galt als sehr sparsam. Zum Beispiel hielt
er Oberhofmarschall von Veltheim an, beim Ankauf von Gemälden Preisnachlässe
auszuhandeln – speziell auch bei Böttner. Der Hofmaler erklärte sich widerstrebend
bereit, dem Fürsten nur die Hälfte des allgemeinen Verkaufspreises zu berechnen,
dagegen konnte er im „im Ausland“ bis zum „Dreifachen“ verlangen.70
nach dem Tod seines ehemaligen Lehrers Heinrich Tischbein d. Ä. wird Böttner
noch im selben Jahr, 1789, dessen Nachfolger als Professor und Direktor an der
Academie der Mahler-, Bildhauer- und Baukunst zu Kassel.71 Im Gegensatz zu
Tischbein, dessen Gehalt 641 Reichstaler betrug, bezieht Böttner lediglich 500
Reichstaler, was ihn zu Beschwerden veranlasste.72 Eine solche Beanstandung war
angesichts der vielfältigen Aufgaben, die an ihn, besonders als Direktor der
Malklasse, herangetragen wurden, verständlich. Die Fülle von Verpflichtungen im
Einzelnen, die sein Amt ihm auferlegten, lässt sich aus Dokumenten des
Staatsarchivs Marburg73 und aus den Studien des Historikers Knackfuß74 ersehen.
Böttner musste vor allem persönlich Unterricht im Zeichnen nach dem Leben
abhalten. Hinzu kamen die Überwachung der sonstig unterrichtenden Mallehrer und
das Nachsehen von Schülerarbeiten in wöchentlichem Wechsel mit den Malern
Samuel Nahl und Ernst Friedrich Ferdinand Robert sowie dem Bildhauer Johann
Christian Ruhl. Bei der Preisverleihung anlässlich der jährlichen AkademieAusstellung war Böttner stimmberechtigt und sollte dort auch eigene Bilder
beitragen. Weiterhin wurde sein Urteil bei der Vergabe von Reisestipendien und bei
Neuanschaffungen für die fürstlichen Schlösser und Galerien erwartet. Hinzu kamen
69
Ebd.
Ebd. Darin liegt auch eine von Böttner vorgelegte Preisliste für den Fürsten. Sie wurde am
5.11.1796 genehmigt:
20–25 Louisdor für ein Ganzportrait = 125–156 Reichstaler.
6-8
"
" " Kniestück
= 38 - 50 RT.
4-5
"
" " Bruststück
= 25 - 31 RT.
Der Preis für Historienbilder sollte jeweils ausgemacht werden und bei Anfertigung jedes einzelnen
Stückes dem Hofobermarschall ein besonderer Auftrag zugehen.
71
Vgl. HSTAM, Best. 5, Sign. 9559: Bestallung W. Böttners zum Professor an der Maler-Academie
und Direktor der Malklasse. Weissenstein, 3.11.1789.
72
Vgl. HSTAM, Best. 5, Sign. 9563, Bl. 10. Böttner beschwerte sich über das niedrigere Gehalt, als er
nach Einsicht der Hofakte feststellte, dass Tischbein mehr für seine Bilder bezahlt bekommen und
überdies Naturalien und freie Apotheke erhalten hatte.
73
HSTAM, Best. 5, Sign. 9565: Entwurf einer Organisationsänderung bei der Maler-Academie.
74
Vgl. KNACKFUSS 1908, 86-104.
70
13
diverse Sonderaufgaben, als ein Beispiel sei die Überwachung des Kupferstechers
Gotthelf Wilhelm Weise bei der Anfertigung von Stichen genannt. Ebenfalls kam
ihm die Beurteilung von Kandidaten zur fürstlichen Anstellung auf dem Kunstsektor
zu, auch außerhalb der Akademie sowie die Erstellung von Gutachten, die nach
Aussage des Historikers Knackfuß fachkundig, politisch abgestimmt und meistens
wohlwollend waren.75
Aus dem Aufsatz von Berrer geht hervor, dass Böttner 1799 vom Landgrafen nach
Berlin geschickt wurde, um den König und die Königin zu malen.76 Leider traf der
hessische Künstler die königliche Familie krank an und wenig „disponiert“, sich
porträtieren zu lassen. Wilhelm IX. schrieb daher an den Oberhofmarschall, er möge
Böttner, „diesem guten Manne“ behilflich sein da ihm sehr daran gelegen sei
„sowohl vom König als auch von der Königin wahre Originale zu haben.
Widrigenfalls ist der Professor alsdann sogleich wieder anhero zu schicken.“77 Nach
Berrer hat Böttner das Porträt der Königin Luise möglicherweise vor Ort gemalt,
jedoch das des Königs scheint er in Kassel angefertigt zu haben, denn er ließ sich
von seinem Freund dem Maler Rauch aus Berlin Angaben über Details der
königlichen Uniform machen.
Am 30. März 1800 heiratete der bereits 48-jährige Maler die um 17 Jahre jüngere
Friederike Luise Wille (1769-1849), Tochter eines Kasseler Predigers und des
späteren Rektors des Hersfelder Gymnasiums.78 Das Paar bezog noch im selben Jahr
ein stattliches Haus in der Bellevuestraße/ Ecke Georgenstraße, das Böttner gekauft
und mit einem Atelier im Dachgeschoss nach dem Vorbild Tischbeins ausgestattet
und ausgemalt hatte.79 In den fünf Jahren ihnen verbleibenden Ehejahren schenkte
Friederike drei Töchtern das Leben.80 Die zweitgeborene Tochter Marie Elisabeth
verlobte sich Anfang Juli 1829 mit dem Maler und Radierer Ludwig Emil Grimm.81
75
Vgl. Ebd. 104.
Vgl. BERRER 1920, 163. Archivunterlagen zu diesem Ereignis wurden bislang nicht gefunden.
77
BERRER 1920. 163.
78
JUSTI 1819, 55.
79
JUSTI 1819, 457.
80
Helene Wilhelmine, verheiratete Riehl (1801-1834), Maria Elisabeth, verheiratet mit Ludwig Emil
Grimm (1803-1842), Johanna Margarethe, verheiratete Wiele (1805-1834). Zu den Geburtsdaten der
Töchter vgl. Gesellschaft für Familienkunde in Kurhessen und Waldeck e.V., Kassel 1986, Bd. 5, 148,
152 und 154. Zu den Todesdaten vgl. KOOLMAN 1985, 778.
81
Das in dieser geplanten Verbindung auch der materielle Aspekt eine Rolle spielte, zeigt ein Brief
Jacob Grimms vom 15.11.1829 an seinen Bruder Ferdinand: “Auch in der absicht ist Louis
verbindung vorteilhaft für ihn, dass seine braut wohlhabend ist und ihm, wie ich höre 600 rth.
jährliche Einkünfte sichert; denn von seinem ungewissen erwerb würde er nicht hinreichend leben
können.” SCHOOF 1960, 165. Die Hochzeit fand 3 Jahre später am Sonntag, dem 20 Mai 1832 statt.
Ludwig Emil – bereits zweiundvierzigjährig – erhielt im gleichen Jahr eine Professur an der Kasseler
Kunstakademie mit einer Besoldung von dreihundert Reichstalern im Jahr. Jetzt fühlte er sich
unabhängig von seiner wohlhabenen Schwiegermutter Friederike, vgl. STOLL 1911, 466f.
76
14
Wilhelm Böttner verstarb 1805, im Geburtsjahr der dritten Tochter, an einer
Lungenentzündung.
Im Jahre 1806 resümiert Justi:
„Ruhmvoll, aber kurz war seine Laufbahn hienieden; eine Lungenentzündung endigte am
24. Nov. 1805 sein der Kunst geweihtes, wirkungsreiches Leben.”82
Rund achtzig Jahre später schrieb der Verleger Jacob Hoffmeister einen Nachruf in
seinen gesammelten Nachrichten über Künstler und Kunsthandwerker in Hessen
nüchtern und knapp:
“Hochgeehrt und reich starb er [Böttner] zu Cassel am 24. November 1805. Man hat
ausserordentlich viele Gemälde von ihm.”83
Böttner war zu Lebzeiten als Künstler hoch angesehen – Justi vermerkt zum Beispiel
schon 1795:
“Böttner hat sich zu Kassel und auf dem Weissenstein Denkmähler gestiftet, die seinen
Namen verewigen werden.”84
Über seine Lehrtätigkeit und seine Schüler ist jedoch wenig bekannt. Lediglich zwei
Eleven werden in der Literatur erwähnt. Johann Erdmann Hummel soll laut Knackfuß
von Böttner “zum Historienmaler” geschult worden sein, wurde jedoch „in Italien am
meisten durch die Landschaft angeregt.“85 Auch Johann August von der Embde
studierte zwischen 1799 und 1804 bei Wilhelm Böttner an der Kasseler Akademie.86
Beide Maler entwickelten später einen von ihrem Lehrer Böttner völlig unabhängigen
Malstil.
Böttners Gemälde aber waren so anerkannt und beliebt, dass sie seinen Zeitgenossen
als Vorlagen dienten. So radierte Johann August Nahl beispielsweise den schon
erwähnten Jupiter und Ganymed.87 Und Ludwig Emil Grimm zitiert unter anderem in
seiner Lithographie Petition einer Kasseler Bürgerdelegation bei Kurfürst Wilhelm II.
am 15.9.1830 Böttners Huldigung der Generäle an den Kurfürsten Wilhelm IX. (HG
19).88
82
JUSTI 1806, 123.
PRIOR 1885, 11.
84
JUSTI 1995, 290f.
85
S. KNACKFUSS 1908, 91.
86
Vgl. AK KASSEL 1996, 47, Johann J. August von der Embde (1780-1862) Porträt- und Genremaler.
Neben Carl Glinzer (1802-1878) gehörte er zu den bedeutendsten Bildnismalern des Biedermeier in
Kassel.
87
Vgl. PRIOR 1885, 11.
88
Vgl. Abb. in: AK KASSEL 1985, 119.
83
15
Böttners
künstlerischen
Vorbildern
hingegen
kommt
man
durch
sein
Nachlassverzeichnis89 besser auf die Spur. In diesem findet sich unter anderem eine
Ausgabe des Tractat[s] von der Mahlerey von Leonardo da Vinci90, das für den
jungen Maler wohl Lehrbuch und Ratgeber zugleich war. Bereits in der zweiten
Hälfte des 14. Jahrhunderts hatte Cennini in seinem Trattato della pittura schriftliche
Gedanken über den Bildungsgang und praxisbezogene Ratschläge für junge Künstler
festgehalten.91 Leonardo da Vinci erweiterte diese Aussagen um die Forderung nach
wissenschaftlicher Bildung eines Künstlers. In seinen allgemeinen Malerregeln heißt
es: “Studiere zuerst die Wissenschaft und dann verfolge die Praxis, die aus selbiger
Wissenschaft hervorgeht.”92 Diesem Ratschlag des großen Vorbilds folgte auch
Böttner, indem er versuchte, mit Büchern über Geschichte, Mythologie, Religion
oder mit den archäologischen Schriften Winckelmanns, den philosophischen Werken
von und über Voltaire oder mit klassischer Literatur wie Ovids Metamorphosen aber
auch mit wissenschaftliche Abhandlungen über Anatomie, Mathematik und Chemie
dieser Aufforderung nachzukommen und seine eigene Ausbildung durch das Lesen
derartiger Werke zu vervollkommnen Diese breite Interessenslage des hessischen
Malers wird durch die Auflistung des Nachlasses dokumentiert.93 Sein persönliches
Leitbild war dabei wohl der pictor doctus, der nach allen Regeln der Theorie und
Praxis geschulte Maler.94
89
StA KASSEL, S1, Nr. 397.
StA KASSEL, S1, Nr. 397, 11.) Leonardo da Vinci, Traktat von der Mahlerey. m. Kupf. Nürnb.
1747.
91
Cennini, Cennino di Drea (tätig 2. Hälfte 14. Jh.), Trattato della pittura, Schriften über
Bildungsgang und Ratschläge für junge Künstler um 1390. Sie blieben als Ganzes ungedruckt bis
1821 Giuseppe Tambroni in Rom eine Ausgabe unter Benutzung des Codex der Ottobonia
(Vatikanische Bibliothek Nr. 2974) veröffentlichte.
92
Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, dt. Ausgabe nach dem Codex Vaticanus 1270, Wien
1882, Malerregel Nr. 54, S. 53.
93
Hier eine beispielhafte Aufzählung aus StA KASSEL, S1, Nr. 397: IV. Bücher in Folio: 2.) Herold,
Heiden-Welt, oder über die heidnische Götter, Basel 1554; In Quarto: 9.) Ein hundert und fünfzig
Kupfer zu den ovidischen Metamorphosen, durch Wilhelm Baur inventirt und Abraham Aubry
gestochen; In Octavo &Duodecimo: 18.) Luchet, Histoire litteraire de Voltaire, Tom. I – VI, Cassel;
52.) Schazzens, erläuterter Hommanischer Atlas, 3 Th., 1737; 68.) Linguet, Examen des œuvres de
Voltaire, Hamburg 1784; 72.) Vogel, Grundriß einer Litteratur für medizinische Aufklärung, Jena
1802; 75.) Wolf, Auszug aus den Anfangsgründen der mathematischen Wissenschaften, Halle 1772;
80.) Winckelmann, histoire de l`Art chez les Anciens, 2 Tom, Yverdon 1784; 143.) Thomas a Kempis,
v. jd. Nachfolge Christi, Eisch; 146.) Schmidts Geschichte der Deutschen, 12 Th. in 6 Bänden,
Mannheim u. Frankenth. 1783; 154.) Oeuvres de Voltaire. T. VII-X. XVI-XXI, XIII & XXIV; 158.)
Lettres familières de Winckelmann, III Tom, Yverdon 1784; 171.) Tromsdorf, sistematisches
Handbuch der gesammten Chemie, I–VII Band, Erfurth 1804.
94
Vgl. dazu RAUPP 1980, 18.
90
16
III.
Das Œuvre Wilhelm Böttners
Bevor die Werke Böttners einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, hier
einige Überlegungen, die verdeutlichen sollen, welchen Einflüssen – national und
international – und welcher Kritik Künstler in der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts ausgesetzt waren.
III. 1. Zur Porträtmalerei im ausgehenden 18. Jahrhundert
Während in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts das „höfische Kulturmodel“ 95 des
Frankreich der Zeit Ludwigs XIV. nahezu alle Formen der Bildnismalerei
Frankreichs und Deutschlands prägte und die auf den offiziellen Porträts gezeigten
Menschen gesellschaftlich so identifizierbar waren, dass sie nach Stand und Funktion
eingeteilt werden konnten, änderte sich dieses starre Schema in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts.
Bereits gegen Ende des 17. Jahrhunderts setzte europaweit eine geistesgeschichtliche
Strömung ein, die sich gegen Autoritätsansprüche von Kirche und absolutistischem
Staat wandte und alle Normen, Institutionen und Traditionen einer kritischen Prüfung
unterzog. Diese unter dem Begriff ‛Aufklärung’ bekannte Epoche berief sich auf die
menschliche
Individualität
und
Vernunft
in
einem
gesellschaftlichen
Emanzipationsprozess. Die damit verbundene Lösung von alten Vorstellungen und
Ideologien schärfte auch den Blick des Kunst- und damit Bildbetrachters erheblich.
Die Beurteilung eines Gemäldes beschränkte sich fortan nicht primär auf dessen
Inhalt und malerische Darstellung, sondern bezog auch die Wirkung auf den
Betrachter und die moralisierende Aussage ein.96 Diese andere Sichtweise, die
ungefähr ab 1760 eine neue Art der Darstellung mit sich brachte, die auch in
besonderer Form im Porträt zum Tragen kam, bewirkte einen Stilpluralismus in der
Malerei.97
In Frankreich lösten nach 1715, dem Tode Ludwigs XIV., die städtische Aristokratie
und Teile des unter dem Merkantilismus erstarkten Bürgertums die zentrale
Staatsverwaltung als wichtigsten Auftraggeber für die Malerei ab.98 Die Einführung
regelmäßiger Salonausstellungen ab 1737 bot der städtischen Aristokratie
95
S. BECKER 1971, 34.
Vgl. SCHOCH 1975, 25f.
97
Vgl. KLUXEN 1989, 9.
98
Vgl. SCHOCH 1975. 24.
96
17
Möglichkeiten, ihre gegenwärtige Sichtweise und ihren neu erworbenen Status auch
im Porträt zur Schau zu stellen. Beliebt wurde beispielsweise das portrait
mythologique, das mythologische Rollenporträt, das vor allem die Frauen in der
Rolle einer Gestalt aus der antiken Mythologie zeigt. Die Subgattung war jedoch
scharfen Angriffen der mit der Aufklärung einsetzenden literarischen Kunstkritik
ausgesetzt, die ihr mangelnde Wahrscheinlichkeit (vraisemblance) unterstellte.99
Dann entwickelte sich das portrait psychologique100, das eine realistische und
natürliche Darstellung anstrebte, in der das Individuum – ganz nach dem
philosophischen Konzept der Aufklärung – losgelöst von seinem Stand präsentiert
werden sollte. Dabei wurden Stimmungen und Gefühle durch detailliert ausgeführte
Physiognomien, Gebärden und Körperplastizität ausgedrückt.101
Das „aufgeklärte“ französische Porträt zeichnet sich überdies durch eine
fortschreitende Formreduktion aus, die sich sowohl in der Purifizierung der
Gestaltung als auch in Verminderung des attributiven Beiwerkes zeigt. So wird der
Hintergrund teilweise zu einer raumlos neutralen Folie reduziert, die zugleich auch
als Bildträger kenntlich ist. Eine solche Beschränkung steigert die Konzentration auf
die individuelle Gestalt.102
Vor allem in der englischen Porträtmalerei im ausgehenden 18. Jahrhunderts ist der
Trend zur Darstellung natürlicher Stimmungen und Gefühle unter weitgehender
Vernachlässigung des Standes des Porträtierten zu erkennen. In England hatte sich
dies weitgehend unabhängig von französischen Traditionen entwickelt.103 Zu einer
derart gelösten Entfaltung, die sich die Natur zur Hilfe nahm, hatte schon zu Beginn
des 17. Jahrhunderts ganz entscheidend Anthonis van Dyck beigetragen, der von
1632 bis zu seinem Tod das Amt des „principalle Paynter in Ordinary to their
Majesties at St. James“ innehatte.104 Er wurde für die Nachwelt wichtig durch
Bildnisse, die den gehobenen Adel in lässiger Eleganz porträtierten und mit wenigen,
99
1747 erschien die erste gedruckte, französische Kunstkritik, die Reflexions sur quelque causes de
l´état présent de la peinture en France von La Font de Saint-Yenne, in denen das Porträt einen breiten
Raum einnahm. Gestützt auf die akademische Lehre von der Hierarchie der Gattungen wurde gegen
die Porträtisten polemisiert, die die Historienmaler aus ihrer dominierenden Rolle zu verdrängen
schienen. Die Kritik entzündete sich hauptsächlich an der Mode der mythologisch verbrämten
Personen. Vgl. SCHOCH 1987, 24.
100
Als Hauptvertreter des psychologischen Porträts gilt Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788). Er
kam mit seinen Bildnissen den Vorstellungen seiner aufgeklärten Zeitgenossen am ehesten entgegen.
Vgl. SCHOCH 1975, 31.
101
Vgl. SCHOCH 1975, 30f.
102
Vgl. KLUXEN 1989, 91.
103
Vgl. KLUXEN 1989, 91.
104
S. SCHNEIDER 1994, 128.
18
die Würde des Gezeigten unterstreichenden Attribute zeigten. Innerhalb seines
Œuvres gilt das Gemälde Karl I. bei der Jagd bis heute wegweisend für das
Ganzfigurenporträt in der Landschaft.105 Dank der fortgeschrittenen sozialen
Entwicklung konnte in England eine dem kontinentalen Absolutismus vergleichbare
Machtkonzentration in der Hand des Königs vermieden werden, was auch die
Glorious Revolution von 1688 verdeutlichte. Es entfaltete sich eine konstitutionelle
Monarchie auf der Insel mit einer Machteinschränkung des Königtums zu Gunsten
von Landadel und der Londoner Bürger. So fanden englische Porträtmaler ihre
Klientel in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts neben dem Hofe in einer
Gesellschaft, die aus sozial aufstrebenden und geadelten Bürgern bestand.106
Andrea M. Kluxen stellt vier Charakteristika der englischen Porträtmalerei dieser
Zeit heraus: den Sozialstil, die Natur- und Natürlichkeitsauffassung, die
Verfügbarkeit der Ikonographie und die Historisierung.107 Kluxens Ansicht ist auch
für die Beurteilung der Porträtarbeiten Böttners von Bedeutung.
Zunächst zum Sozialstil. Die Malweise und die Motive sind funktionsorientiert und
mit wenigen, den Stand bezeichnenden ikonographischen Mitteln versehen. Für
Selbstbildnisse, Bürger- und Gelehrtenporträts wurden häufig die Bildnisauffassung
und die Malweise Rembrandts zitiert.108 Porträts aristokratischer Auftraggeber
wurden weiterhin im Stile van Dycks unter Verwendung barocker Hoheits- und
Heroisierungsmotive ausgeführt, jedoch mit reduziertem Aufwand.
Natur- und Natürlichkeitsauffassung bezieht sich auf die Verbindung von Porträt und
Landschaft sowie auf ein zwangloses, vermeintlich natürliches Verhalten des
Porträtierten. Die im Bild vielfach erscheinende Flora entwickelte sich von einer
attributiven oder idealen Pflanzenwelt zu einer Stimmungslandschaft,109 die den
Ausdruck und die Seelenlage des Porträtierten steigert. Ein flüchtig erscheinender
Pinselduktus trägt zu diesem Eindruck bei. Dennoch dient die Landschaft weitgehend
als Kulisse, da sie dem Menschen untergeordnet und teils ohne Raumtiefe ist. Ein
weiteres Merkmal der neuen englischen Porträtauffassung ist die Verfügbarkeit der
Ikonographie. Als Zitat erhielt sie eine neue Funktion. Bekannte Bildformeln etwa
105
Anthonis van Dyck (1599-1641), Karl I. bei der Jagd, um 1635, Musée National du Louvre, Paris;
Abb. aus: SCHNEIDER 1994, 129.
106
Vgl. BUSCH 1993, 10.
107
S. KLUXEN 1989, 73f.
108
Bereits Jonathan Richardson (1665-1745), der in seiner „Theorie of Painting, (hg. 1773), S. 36 u.
82, für bestimmte Probleme die stilistische Anlehnung an verschiedene Maler empfahl, schlägt für die
Darstellung von Leidenschaft den Stil Rembrandts, für formale Qualitäten die Malweise Rubens vor.
Vgl. KLUXEN 1989, 82.
109
Ebd. 78.
19
Posen und Gesten in berühmten Gemälden oder nach antiken Statuen werden nicht
mehr in
bekannter
Weise entschlüsselt,
sondern
erhalten
im
jeweiligen
Bildzusammenhang neue Gewichtigkeit. Die Porträtmalerei eignet sich so die
klassische Tradition an, um neue Bedeutungsinhalte zu schaffen.
Das vierte Charakteristikum der englischen Porträtmalerei ist die Historisierung.
Adlige, meist weiblichen Geschlechts, aber auch Schauspieler und Gelehrte wurden
als Personen der Mythologie oder Geschichte gezeigt, die in Bildern von berühmten
Künstlern dargestellt und als vorbildlich erachtet worden waren. Die Historisierung
von Porträtierten wurde dabei ohne realen Bezug zum Leben der Dargestellten
eingesetzt.110 Durch Kombination von historischer Rolle und Zitat eines verehrten
Künstlers wurde das Bildnis in eine höhere Sphäre gehoben und die vorgeführte
Person heroisiert. Die Ikonographie erhielt dadurch einen Mehrfachsinn, die dem
französischen portrait mythologique ähnlich war.
Der Stil des britischen Porträts, dem „goût anglais“ galt auf dem Kontinent seit etwa
1760 als Inbegriff eines modernen, eleganten, internationalen Bildnisses.111
Maler wie Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough werden damit verbunden.112
Auch in der deutschen Porträtmalerei sind in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
aufklärerischen Strömungen erkennbar, allerdings nicht im gesamten Raum in
gleicher Ausprägung. Bereits im 17. Jahrhundert waren im Heiligen Römischen
Reich
der
Frühabsolutismus
Territorialstaaten,
die
zur
und
Auflösung
Autonomiebestrebungen
der
Reichseinheit
einzelner
beitrugen,
weit
fortgeschritten.113 Die Vielzahl der Territorien begünstigte in der höfischen Kunst
das Eindringen unterschiedlicher Einflüsse aus mehreren Richtungen vornehmlich
aus Frankreich und England. Was rezipiert wurde, hing zum einen von den
dynastischen und politischen Beziehungen sowie der Konfession der Landesherren
ab.114 Zum anderen spielte natürlich auch der persönliche Kontakt eines Künstlers zu
diesen Ländern – beziehungsweise sein Studium der entsprechenden Kunstwerke –
eine wichtige Rolle.
110
Ebd. 87. Vgl. zum gleichen Thema auch allg. TASCH 1999.
KLUXEN 1989, 9 und 51.
112
Joshua Reynolds (1723-1792), Thomas Gainsborough (1727-1788).
113
Vgl. allg. HINRICHS 1986.
114
Zunächst folgten die kleineren, protestantischen Staaten dem englischen Vorbild. Nachdem der
„goût anglais“ schließlich modern geworden war und eine gewisse Internationalität gewonnen hatte,
ließ sich in Deutschland eine allgemeine Anlehnung an die britische Kunst beobachten. Vgl. KLUXEN
1989, 17. Zentren des englischen Einflusses waren Dessau-Wörlitz, Hessen-Kassel, aber auch
Preußen, zudem wegen der persönlichen Interessen Carl Theodors Kurpfalz mit den Herzogtümern
Jülich und Berg und ab 1777 Bayern.
111
20
Hofmaler, aber auch freischaffende Künstler, holten sich ihre Anregungen auf ihren
Reisen zu den Kunstmetropolen wie Paris oder London. Als oberstes Ziel einer
‘Grand Tour’ galt jedoch ein Besuch Roms, wo sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts
die Avantgarde der klassizistisch arbeitenden Künstler traf.115
Bei der Betrachtung deutscher Porträtmalerei muss auch die zeitgenössische
Landeskritik erwähnt werden, die mittelbar einen wichtigen Einfluss auf die Arbeit
der Porträtkünstler ausübte. Im 18. Jahrhundert hatte allgemein das Porträt für
Kunsttheoretiker einen geringen Stellenwert. Der vorwiegend von den deutschen
Theoretikern verkündeten Lehre von der Schönheit als Ideal in der Kunst stand die
immer populärer werdende Beobachtung des Individuellen gegenüber. Gotthold
Ephraim Lessing hatte das Porträt aus dem Bereich der Kunst ausgewiesen.116 Für
ihn schien eine Bildnisaufnahme nicht vereinbar mit seinen ästhetischen Grundsätzen
und Forderungen nach Schönheit. Auch Johann Joachim Winckelmann wollte die
„Mannigfaltigkeit der individuellen Erscheinungen in seinem System von der
Schönheit“117
nicht eingefügt sehen. Bei beiden resultierte dieses Urteil aus ihrer Kenntnis und
Einschätzung der antiken Kunst, die ihnen, verglichen mit der künstlerischen
Ausdrucksfähigkeit ihres Jahrhunderts, überlegen und mustergültig erschien.
Erst 1793 trug Johann Georg Sulzer zur Wertschätzung des Porträts in seiner
Allgemeinen Theorie der Schönen Künste bei, indem er ausführt:
„[...] die Würde und der Rang, der dem Porträt unter den Werken der Mahlerey gebühret
[...] steht unmittelbar neben der Historie.“118
Weiterhin stellt er fest:
„daß jedes vollkommene Porträt ein wichtiges Gemählde sey, weil es uns eine
menschliche Seele von eigenem Charakter zu erkennen gibt. Wir sehen in demselben ein
Wesen, in welchem Verstand, Neigungen, Gesinnungen, Leidenschaften, gute und
schlimme Eigenschaften des Geistes und des Herzens auf eine ihm eigene und besondere
Art gemischt sind. Dieses sehen wir im Porträt meistentheils besser als in der Natur
selbst; weil hier nichts beständig, sondern schnell vorübergehend und abwechselnd ist; zu
geschweigen, daß wir selten in der Natur die Gesichter in dem vorteilhaften Lichte sehen,
in welches der geschickte Mahler es gestellt hat“.119
Während solche Aussagen in drastischem Gegensatz zu Winckelmann und Lessing
standen, misst also Sulzer dem Porträt einen hohen Stellenwert bei und betont, dass
115
Von hohem Interesse der Rombesucher war die Académie de France à Rome, die von 1775–1781
unter der Leitung von Joseph-Marie Vien stand.
116
Vgl. FRIEDLÄNDER 1963, 226; Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781).
117
S. Johann Joachim Winckelmann aus FRIEDLÄNDER 1963, 226.
118
SULZER 1793, 719.
119
Ebd., 719.
21
in ihm besonders das Idealische, das Seelische und die Individualität gezeigt werden
könne. So lobt er den Maler Anton Graff, da dieser besonders über die Fähigkeit
verfüge,
„[...] die ganze Physiognomie in der Wahrheit der Natur darzustellen“.120
Trotz der teilweise herabwürdigenden Einschätzung von Porträts gab es auch in
Deutschland Künstler von hohem Rang und internationalem Ruf, die sich dieser
Gattung der Malerei widmeten, wie Anton Raphael Mengs, Angelika Kauffmann und
Anton Graff.
III. 2. Das Porträt im Werk Böttners anhand ausgewählter Beispiele
1784 ernannte Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel Wilhelm Böttner zum
Hofmaler. Nach Böttners eigener Aussage war das von ihm gemalte Bildnis der
Königin Marie-Antoinette von Frankreich121 ausschlaggebend, das der Landgraf
Friedrich II. im Herbst des Jahres 1784 in Paris gesehen hatte.122
Von da an, bis zu seinem Tod im Jahre 1805, erstellte Böttner als Hofmaler eine
Vielzahl von Porträts. Einige dieser Bildnisse, die vorwiegend im Auftrag von
Angehörigen des Adels entstanden, werden im Folgenden genauer betrachtet und
analysiert. Dabei wird zwischen Porträts, die einen rein repräsentativen,
standesgebundenen Charakter aufweisen, und solchen, die darüber hinaus die
Privatsphäre der Dargestellten wiedergeben, unterschieden.
III. 2.1.
Repräsentative Standesporträts:
III. 2.1.1.
Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel
Genau in der Mitte eines nahezu 85 cm hohen Gemäldes ist Landgraf Friedrich II.
von Hessen-Kassel vor einer Steinbrüstung stehend wiedergegeben.123
120
Ebd., 721.
Vgl. Kat. PG 2.
122
Vgl. JUSTI 1796, 296.
123
Vgl. Kat. PG 3.
121
22
Für Wilhelm Böttner ist es das erste großformatig Ganzfigurenporträt, das er als
Hofmaler gearbeitet hat. Den Grafen, von mittelgroßer Statur, zeigt er in rechts
gerichteter Dreiviertelansicht, so dass Oberkörper und Gesicht dem Betrachter fast
zugewandt sind. Der linke Fuß ist leicht vorgestellt. Der Fürst trägt einen blauschwarzen samtenen Justaucorps124 über einer gleichfarbigen kurzen Kniehose, der
culotte, dazu weiße Strümpfe und schwarze Schuhe mit silbernen Schnallen. Ein
Kordon, eine blaue Schärpe mit dem hessischen Hausorden125 als Anhänger, spannt
sich schräg über der vorgewölbten Brust. Die rechte Hand des Landgrafen ist in eine
schwarz bestickte, weiße Weste geschoben, während die Linke den Degen umfasst,
der von dem fülligen Körper fast vollständig verdeckt wird.
Ein hermelinbesetzter, purpurroter Samtmantel mit Ordensstern des Goldenen Löwen
liegt teils am Boden hinter dem Landgrafen, teils links neben ihm über einem
Globus. Vor der Weltkugel sind in der unteren Ecke des Bildes – ein violett
abgedecktes Tischchen mit zwei Büchern und eine herabhängende Schriftrolle zu
erkennen. Oberhalb des Arrangements erscheint auf der Mauer neben einem
Säulenschaft der untere Teil einer antiken weiblichen Statue126 vor einem dunklen
Vorhang. Dieser öffnet sich rechts und gibt hinter dem Landgrafen den Blick auf
eine Landschaft mit dem Herkules-Denkmal frei.
Das Auftreten und die Physiognomie Friedrich II. wirken in der beschriebenen
raumfüllenden,
zum
Teil
konventionellen
Kulisse
eines
repräsentatives
Ganzfigurenporträt eher zurückhaltend als selbstherrlich und dennoch selbstbewusst
und geistig profiliert: Gegenüber der blassen hohen Stirn erscheinen das übrige
Gesicht und der Hals des Landgrafen kräftig gerötet. Einige Haare der weiß
gepuderten Perücke sind zu beiden Seiten des Kopfes zu einem Röllchen, einem aile
de pigeon, aufgedreht, während die restlichen Strähnen von einer schwarzen Schleife
straff nach hinten zusammengehalten werden. Insgesamt erweckt die Perückenfrisur,
gemäß der damaligen Mode, den Eindruck natürlichen Haares. Die Augen Friedrichs
124
Zur Bekleidung des 18. Jahrhunderts vgl. allg. THIEL 1985 und BOEHN/FISCHEL 1996.
1770 stiftete Friedrich II. dem Hof der Landgrafschaft Hessen-Kassel aus Anlass seines 50.
Geburtstages den Goldenen Löwen als Hausorden für zivile und militärische Verdienste. Das
Ordenszeichen wurde an einer Schärpe getragen. Es ist ein vergoldeter ovaler Silberring, in dem ein
aufrechter, gekrönter Löwe nach links schreitet. Im ovalen Schriftring steht auf gekörntem Grund der
Wahlspruch: „VIRTUTE ET FIDELITATE“. Zu diesem Orden gehörte auf dem Gewand ein silbern
gestickter Bruststern. In seinem Medaillon ist auf kamesinroter Seide der gleiche Wahlspruch mit
Silberfaden eingenäht. Im Zentrum ist auf blauer Wolle der hessische Löwe mit goldener Krone in
Silberfaden und roter Wolle eingearbeitet. Vgl. NIMMERGUT 1997, 496–515. Auf obigem Bildnis ziert
der zugehörige Stern den roten Samtmantel.
126
Vermutlich ist es eine der drei Artemisstatuen aus der römischen Kaiserzeit, die Friedrich II.
1776/77 in Italien erwarb. Vgl. AK KASSEL 1979, 242, Abb. 432–434.
125
23
II. sehen unter buschigen, schwarz-grauen Brauen über leichten Tränensäcken
forschend, nachdenklich und maßvoll auf den Betrachter. Die Nase steht dazu gerade
und wohlproportioniert zwischen leicht ausgeformten Nasolabialfalten. Eine füllig
geschwungene Unterlippe korrespondiert mit einem leicht hochgewölbten Kinn, das
fleischig in den Hals übergeht. Die weich modellierten Gesichtszüge wirken
entspannt und so lebensnah, als hätte der alternde Landgraf selbst Modell gesessen.
Wahrscheinlicher ist jedoch, dass sich Böttner an Gemälden oder Repliken seines
Lehrers orientiert hat.127
Johann Heinrich Tischbein d. Ä. verwendete ein fast stereotypes Porträt, das sich auf
den verschiedenen Bildern nur geringfügig in Komposition und Pose oder durch
unterschiedliche Requisiten und räumliche Umgebungen änderte. Der Schüler
übernahm offensichtlich nahezu die von Tischbein festgelegten Gesichtszüge des
Landgrafen, löste sich aber von dem vorgegebenen energisch immer nach links
schreitenden Feldherrentypus mit ausgreifenden Armen und den häufig dargestellten
Schlachtenszenen im Hintergrund.
Den sich nach rechts wendenden Friedrich II. zeigt Böttner in festem offenen Stand –
selbstbewusst seine Persönlichkeit darbietend. Die rechte Hand hat er lässig und zu-
Böttner, Ldgr. Fr. II. 128
…, Ludwig XVI. 129
Tischbein,. Ldgr. Fr. II. 130
…, Ldgr. Fr. II.131
gleich einen ruhigen Eindruck vermittelnd in die Weste geschoben, eine Pose der
Sprezzatura132. Diese Haltung zeigte der junge hessische Maler bereits bei dem
127
Friedrich hatte bei seinem Regierungsantritt 1760 in Tischbeins Atelier ein Bildnis von sich
bringen lassen, damit dieser davon Repliken anfertigen konnte. Vgl. BOTH/VOGEL 1973, 188. AnnaCharlotte Flohr berichtet von 21 Bildnissen, die im Atelier Tischbein entstanden sein sollen. Vgl.
FLOHR 1997, 68.
128
Vgl. Kat. PG 3.
129
Vgl. Kat. PG 1.
130
Tischbein d. Ä., Landgraf Friedrich II, 1773, Museumslandschaft Hessen Kassel; Abb. schwarz
weiß aus: FLOHR 1997, G 22; farbig aus: www.dhm.de Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel.
Aufruf am 22.07.09.
131
Tischbein d. Ä., Landgraf Friedrich II. Replik eines Kniestücks. Abb. aus:
www.tegermany.com/Auswanderer.html. Aufruf am 22.07.09.
24
Bildnis Ludwig XVI. aus seiner Zeit in Paris 1783/84, jedoch schweift der Blick
nicht wie der des französischen Königs in die Ferne, sondern ist – wohl dem Wesen
Friedrichs II. entsprechend – abwägend und gedankenvoll auf den Betrachter
gerichtet. Dabei scheinen seine Gesichtszüge nicht amtlich aufgesetzt oder
distanziert, sondern seinem Gegenüber offen zugewandt. Dem Ganzfigurenporträt
fügt Böttner neben den standardisierten auf Herrschaft, Macht und Würde
hinweisenden Zeichen wie Fürstenmantel, Säule, Vorhang, Degen und Orden auch
weitere so genannte hinzutretenden Attribute133 bei, die Friedrich II. als
kunstsinnigen Fürsten zeigen. Bücher, Globus, Antikenstatue und nicht zuletzt das
Gewand, das eher einem allgemeinen am Hofe getragenen weniger offiziellen Habit
à la français ähnelt als einer offiziellen Feldherren-Uniform, weisen Friedrich II. als
Humanisten, Antikenkenner und „ersten Diener seines Staates“134 aus. Eine solche
Zuschreibung entsprach dem Landgrafen, der sich selbst gerne nach dem Vorbild
Friedrichs des Großen als „prince philosophe“ bezeichnete. Schon bei der
Amtsübernahme 1760 unterstrich er diese Einstellung und legte seine Pflichten in
einem Regierungsprogramm „Pensée diverses sur les princes“ nieder.135
Seine Aufgeschlossenheit gegenüber den aufgeklärten kulturellen und künstlerischen
Kräften seiner Zeit bewies er, indem er 1777 die Kunstakademie und die Gesellschaft
der Altertümer gründete und das ebenfalls von ihm errichtete Museum Fridericianum
mit den Kunstschätzen des Landgrafenhauses der Öffentlichkeit zugänglich
machte.136
Als Ausdruck der geistigen Weitsicht des Landesherrn ist auf Böttners Gemälde auch
die Entfaltung der Landschaft zu werten, die sich rechts auftut. Das in der Ferne
erkennbare Oktogon mit der Monumentalstatue des Herkules ist sowohl als Hinweis
auf die Bautätigkeit der Landgrafen in Kassel im Allgemeinen und der Friedrichs II.
132
Sprezzaturea ein Ausdruck den Baldassare Castiglione (1478-1529) in seinem Buch Libro del
Cortegiano (dt. Das Buch vom Höfling) als Fähigkeit bezeichnet, anstrengendes Tun leicht und
mühelos erscheinen zu lassen.
133
Hinzutretende Attribute: Bereits 1584 schlägt Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) im Porträtkapitel seines Trattato dell’arte della Pittura folgende zeichenhafte Formen zur Charakterisierung
eines Porträts vor. Es sind zum einen hinzutretende Attribute, das heißt von dem Dargestellten
unabhängige symbolische Zeichen, zum anderen anhängende Attribute, die im malerischen Repertoire
verfestigt sind. Die anhängenden Attribute bestimmen die Ausdrucksdimension wie Pose, Miene,
Haar und Gewand, somit die gesamte Erscheinung. Vgl. BUSCH 1993, 382. Nach Busch sind
hinzutretende Attribute vorgewußt und für sich aussagekräftig. Sie sind nach Ermessen willkürliche
und gedankliche Setzungen. Anhängende Attribute sind nach Busch, auch wenn ihre Gestaltungsmöglichkeit vorgewußt ist, erst in der Anwendung auf das individuelle Kunstwerk sinnstiftend. Sie sind
kontextgebunden und abhängig von Wahrnehmungserfahrungen.
134
Vgl. BOTH/VOGEL 1973, 24.
135
Vgl. ebd., 18, 25.
136
Vgl. GROSSMANN U.A. 1987, 289–291.
25
im Besonderen zu werten.137 Zum anderen ist Herkules, der Held und Halbgott der
Antike, auch als Symbol staatsmännischer Stärke und Klugheit anzusehen und wurde
gezielt von den hessischen Landesherren zur Selbstdarstellung eingesetzt. Seit im
Jahr 1717 Landgraf Karl von Hessen-Kassel (1654-1730) die acht Meter hohe
Kupferskulptur als erste Kolossalstatue der Neuzeit nördlich der Alpen errichten ließ,
stand sie auf Abbildungen der Landesfürsten sinnbildlich für dynastische
Kontinuität. In dieser Tradition ist ihre Darstellung auch auf dem Böttner-Gemälde
Friedrich II. zu deuten.138
Das Gemälde ist in einem warmtonigen Kolorit aus feinen Braun- und
Blauabstufungen gehalten, das im ausgesparten Landschaftsausschnitt ins Diffuse
übergeht. In dieser Farbumgebung ist der scharlachrote, weit ins Bild fließende
Mantel neben dem Landgrafen ein deutlicher Akzent. Friedrich II. ist durch das satte
Schwarz seines Anzuges und die zart silberweiß gepuderte Perücke, die eine
farbliche Entsprechung in der Weste findet, hervorgehoben. Ein von links oben
kommender Lichteinfall, dessen Quelle nicht auszumachen ist, beleuchtet die
Mittelpartie des Bildes und wirft Schatten nach rechts. Der malerisch und mehrdeutig
gestaltete Raum bildet einen geeigneten Rahmen für das Ganzfigurporträt des
Fürsten.
Da das Gemälde nicht datiert ist, wird zur näheren Zeitbestimmung ein Kniestück139
mit der Signatur W. Böttner pinx 1786 herangezogen, welches Friedrich II. mit
ähnlichem Gesichtsausdruck und in identischer Haltung präsentiert.
Dieses Werk ist offensichtlich von Böttner nach 1785, dem Todesjahr des
Landgrafen, angefertigt worden. Das Fehlen des Kommandostabes – ein Symbol
ausübender Herrschaft – könnte diese Annahme unterstützen.140 Da diese
Machtinsignie ebenfalls auf dem Ganzfigurenporträt weggelassen wurde, ist
anzunehmen, dass es sich auch hier um ein Porträt handelt, das postum nach 1786
geschaffen worden ist.
137
Zur Bautätigkeit Friedrich II. von Hessen-Kassel: Nach Schleifung der Bastionen erweiterte er
Kassel. Er schuf Anlagen wie Friedrichs-, Königs- und Leipzigerplatz und schaffte damit eine
Verschmelzung mit der Oberneustadt. Zudem ließ er die Weißensteiner Allee als Achsenverbindung
nach Wilhelmshöhe bauen. Vgl. GROSSMANN U.A. 1987, 290.
138
Vgl. Stefanie Heraeus, Die Wiedergeburt des guten Geschmacks in Hessen, in: AK KASSEL 1997/1,
93–98.
139
Vgl. Kat. PG 4.
140
Von Friedrich II. sind zu Lebzeiten viele Porträts von seinem Hofmaler Johann Heinrich Tischbein
d. Ä. angefertigt worden. Sie zeigen ihn stets mit Kommandostab. Vgl. Beschreibungen von 19
Porträts, in: FLOHR 1997, 175–181, Abb. G 10–29.
1785, nach dem Tode Friedrich II. übernahm sein Sohn Wilhelm IX. die Herrschaft über die
Landgrafschaft Hessen-Kassel. Damit war 1786 der Besitz des Kommandostabes ihm vorbehalten.
26
Beide Bildnisse sind dem Memorialgedanken verpflichtet und wahrscheinlich im
Auftrag des Sohnes und Nachfolgers, Wilhelm IX., angefertigt worden.
Möglicherweise kann die Bildfunktion klären, welches der beiden Gemälde als
Replik anzusehen ist.141 In dem Ganzfigurenporträt soll in erster Linie dem
Lebenswerk Friedrichs II. als aufgeklärtem Landgrafen ein Andenken gesetzt
werden, wofür die Attribute aus dem Bereich der Wissenschaft und Kunst sichere
Zeichen sind. Es war wohl zur Aufhängung im Schloss vorgesehen, vielleicht für
eine Ahnenreihe. Denkbar ist, dass eine Signatur dafür nicht nötig war, da solche
Bildnisse traditionell vom amtierenden Hofmaler ausgeführt wurden.
Das Kniestück mit seiner virtuoseren und auch idealisierteren Ausführung der
Physiognomie hingegen scheint den Schwerpunkt auf die Person selbst zu legen, auf
die Erinnerung an die Persönlichkeit des Landgrafen. Es hat die bemerkenswerte
Größe von knapp 145 Metern und war zuerst im Besitz eines Staatsministers
Friedrichs II.142 Es ist als Geschenk und Auszeichnung des Empfängers anzusehen,
verließ damit den Bereich des Hofes und musste vom Künstler signiert werden.
Es ist daher anzunehmen, dass trotz der datierten Signatur in dem Ganzfigurenporträt
die Originalfassung zu sehen ist.
Auch wenn das Kniestück das Ganzfigurenporträt Friedrich II. in seinen
Abmessungen sogar übertrifft, zeichnet sich auch das Original durch seine Größe
aus, die nicht nur als Demonstration gräflicher Würde auszulegen ist, sondern
gleichzeitig als Symbol der Macht, der Herrschaft und des Selbstverständnisses.
Die Repräsentation im Großformat hat eine lange Tradition, die bis zu Tizian mit
seinem zwei Meter hohen Gemälde von Karl V. mit Hund
143
zurückgeführt werden
kann. Ein Höhepunkt und zugleich ein Vorbild für spätere Porträtmaler ist Hyacinthe
Rigauds Staatsporträt Ludwig XIV.144 Das Bild des Franzosen übertraf Tizians
Monumentalbild noch um fast neunzig Zentimeter. Rigaud könnte sich dabei an der
Schrittstellung Karls V., seiner nach links gewendeten Körperhaltung und
Blickrichtung orientiert haben. Er fügte dem Bild jedoch noch Herrschaftsattribute
141
Unter Replik wird in dieser Untersuchung die Wiederholung eines Kunstwerkes durch den
gleichen Künstler verstanden.
Je nach der Zufriedenheit des Auftraggebers war es üblich, Kopien beziehungsweise Repliken von
demselben Maler ausführen zu lassen. 1743/44 ließ zum Beispiel Maria Theresia dreißig Repliken
ihres neuesten Bildnisses von dem Maler Jean-Etienne Liotard (1702-1789) anfertigen. Vgl. AK WIEN
1980, 110.
142
Die Provenienz wird auf Wunsch des heutigen Besitzers nicht genannt.
143
Tizian (um 1488/90-1576) Kaiser Karl V. mit Hund, um 1522, (192 x 111cm), Madrid, Museo del
Prado.
144
Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Ludwig XIV. im Krönungsornat, 1701, (279 x 190cm), Paris,
Musée National du Louvre, Inv. Nr. 7492.
27
bei, die er zum Teil der Antike und zum Teil der Bibel entnahm. Sie werden seitdem
formelhaft für nachfolgende repräsentative Porträtmaler verpflichtend, wobei die
ursprüngliche ikonographische Bedeutung auch verloren gehen konnte. So erinnert
ursprünglich der rote Mantel an die griechische Chlamys oder den römischen
Feldherrenumhang als Zeichen der Kriegskunst, vor allem im Verbund mit dem
Schwert. Die Waffe steht auch in der Bedeutung des biblischen Paulusschwertes für
Gerechtigkeit und für die von Gott verliehene Autorität. Die der Antike entlehnte
Säule verkörpert Stärke, Kraft und Beständigkeit. Der Vorhang ist wiederum ein
Element aus der christlichen Kunst.145 Er steht dort zumeist symbolisch für die
Enthüllung und soll im Falle Friedrichs – wie auch auf anderen offiziellen
Repräsentationsgemälden – auf die Offenlegung des Wesens seiner Regierung
hindeuten. Der Kommandostab und auch die Kollane, die Kette mit einem Orden,
gehören zur Reihe der sich selbst erklärenden Herrschaftsinsignien.
Böttner komponierte mit dem Ganzfigurenporträt Friedrich II. ein Gemälde, das in
seinem Großformat und in den gezeigten Attributen das prominente Vorbild Ludwig
XIV. von Rigaud erkennen lässt. In der Pose wie auch im mimischen Ausdruck des
Protagonisten orientierte es sich am klassizistischen Anspruch auf ein beruhigtes
Standmotiv und auf eine innere und äußere Gefasstheit der Person, an einem Ideal,
das Winckelmann wie auch Mengs in ihren Schriften propagierten.146 Mit beiden hat
sich
Böttner,
wie
deutlich
in
seinem
Nachlass
erkennbar,
intensiv
auseinandergesetzt.147 In der bescheidenen Einfachheit des Auftritts Friedrichs II.
ganz ohne exaltierte Pose und ohne herrschaftlich offizielles Gewand gleicht der
Souverän eher einem Gelehrten, der mit aristokratischen Attributen nobilitiert wurde,
als einem ehemals regierenden Fürsten. Das entsprach wohl der Absicht des
vermutlichen Auftraggebers Wilhelm IX., des Sohnes Friedrichs, der den Charakter
und auch das Werk seines verstorben Vaters mit diesem Gemälde und auch mit dem
angeführten Kniestück ehren wollte.
145
Verwiesen wird auf die Autorenbilder der Evangelisten und den Verkündigungsdarstellungen. Vgl.
Velum in: OLBRICH 1996, 579.
146
Vgl. BEYER 2002, 268f.
147
Zu Winckelmann vgl. StA KASSEL, S1, NR. 397, IV. Bücher in Quarto: 7.) „Winckelmann, Histoire
de l’art de l’antiquité, Trois Tomes“; Bücher in Octavo & Duodecimo: 80. ) „Winckelmann,
histoire de l’art chez les Anciens, 2 Tom, Yverdon 784”; 158.) „Lettres familières de Winckelmann,
III Tom, Yverdon 784“.
Zu Mengs vgl. StA KASSEL, S1, NR. 397, IV. Bücher in Octavo & Duodecimo: 85.) „Mengs,
hinterlassene Werke. 3 Bde. Halle 1786”; 115.) „Eloge historique de Mengs, 1781”.
28
III. 2.1.2.
Landgraf Wilhelm IX. von Hessen-Kassel
Der plötzliche Tod Friedrich II. im Jahre 1785 stellte Böttner als Hofmaler vor die
Aufgabe, mit seinem Porträt dem zukünftigen Landesherrn ein prägendes, dem
Wesen eines Staatsmannes entsprechendes Ansehen zu geben. Das hier vorgestellte
Ganzfigurenporträt – augenscheinlich das zweite großformatig Repräsentativbildnis
in Böttners Laufbahn – wurde zum Vorbild für alle weiteren Konterfeis des neuen
hessischen Regenten.148 Es zeigt ihn im Typus eines energischen Feldherrn.
Landgraf Wilhelm IX. von Hessen-Kassel steht überlebensgroß in leichter
Linkstorsion, breitbeinig in der Mitte des Gemäldes neben der Draperie eines
purpurfarbenen Mantels in freier Natur.
Sein Kopf, im Dreiviertelprofil, ist entgegen der Körperwendung nach links gewandt.
Aus dieser Position heraus nimmt er mit seinen blauen Augen unter niedrigen Brauen
Kontakt mit dem Betrachter auf. Die leicht geschwungene, lange, schmale Nase
dominiert seine Physiognomie. Der Mund mit den vollen Lippen unterstreicht das
fleischige Gesicht und dessen Ansatz zum Doppelkinn. Der milde Gesichtsausdruck
des Fürsten mit Kinngrübchen und nach oben gezogenen Mundwinkeln, bildet einen
deutlichen Kontrast zur Strenge seiner Uniform. Die Arme sind im Verhältnis zum
mächtig vorgewölbten Oberkörper schmal, ebenfalls die Beine, die lang, schlank149
und steif breitbeinig nebeneinander stehen, so dass sich Stand- und Spielbein kaum
unterscheiden.
Wilhelm IX. hat die linke Hand in Schritthöhe an die herunterhängende
Schwertscheide gelegt, während er sich mit dem lang ausgestreckten rechten Arm
auf einen Kommandostab stützt. Hinter dem Regenten befinden sich ein metallisch
glänzender Helm mit Federbusch, weiße Handschuhe, ein kurzer Marschallstab auf
einem hermelinbesetzten, purpurfarbenen Umhang, bestickt mit dem Orden des
hessischen Goldenen Löwen. Vor diesem Arrangement steht zu Wilhelms Füßen ein
Brustharnisch, ein Kürass. Hinter diesen Attributen erstreckt sich bis zum oberen
Bildabschluss ein mächtiger Eichenstamm, der von Efeu umrankt wird. Ein weit
nach rechts ausladender, belaubter Ast bedeckt die Bildfläche oberhalb des
Landgrafen. Der Bildhintergrund ist ausgefüllt mit dunstigen Wolken, die sich auf
ein hügeliges Feld mit angedeutetem Schlachtengetümmel im Pulverdampf neigen.
148
Vgl. Kat. PG 4.
Böttner idealisiert damit den Porträtierten, von dem Quellen bezeugen, dass er eher ein kleiner,
ziemlich unansehnlicher Mann war mit keinen gut gestalteten Beinen. Vgl. HOFFMEISTER 1878, 53.
149
29
Vorne rechts wächst in der Ecke ein löwenzahnähnliches Gewächs neben dem
Porträtierten.
Besonders hervorgehoben ist auf dem Gemälde Wilhelms IX., das Böttners
ganzfiguriges Memorialporträt Friedrichs II. um mehr als 135 cm übertrifft, die
Uniform des Souveräns: Ein dunkelblauer Rock im Frackschnitt mit roten
Aufschlägen, dessen Kragen und Futter eine gelbe Leibweste mit Schoß frei lassen.
Farblich geht diese Unterjacke in enge Beinlinge über, welche in schwarzen, hohen
Stiefeln stecken. Die Taille betont eine Offiziersschärpe aus Metallfäden. Die
Montur zeigt aufgrund eines breiten silbernen Schlaufenbesatzes mit Quasten an den
vorderen beschnittenen Jackenteilen die Zugehörigkeit zum ersten hessischen
Garderegiment zu Fuß.150 Drei Orden und vier Schmuckbänder dekorieren die Brust
des Landgrafen: der Orden pour la virtue militaire151 am hellblauen Halsband, der
preußische Schwarze Adlerorden152 auf der linken Brustseite des Uniformrockes und
darüber der englische Hosenbandorden153. Die vier Schmuckbinden sind wie folgt
umgelegt: Die breite dunkelblaue Schmuckbinde des Hosenbandordens ist von der
linken Schulter zur rechten Hüfte gezogen, darunter ist die orangefarbene des
Schwarzen Adlerordens sichtbar. Unter dieser wiederum blitzt ein schmaler Streifen
der hellblauen Schärpe des dänischen Elefantenordens154 hervor. Das vierte, weinrote
150
Zur Uniform vgl. BOTH/VOGEL1973, 105, Abb. 23.
In den letzten Jahren des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) hatte Friedrich II. dieses Bataillon
Garde zu Fuß, 400 Mann stark, als reine Paradetruppe zum Exerzieren aufgestellt. Vgl. BOTH/VOGEL
1973, 23f. Noch im Jahr seines Regierungsantrittes, 1785, stellte Wilhelm IX. dieses Bataillon den
anderen Regimentern gleich. Vgl. HESSEN 1996, 245.
151
Der Orden pour la virtue militaire wurde 1769 von Friedrich II. von Hessen-Kassel gestiftet und
sogleich an Wilhelm verliehen. Er besteht aus einem Malteserkreuz mit Inschrift: FL für Friedrich,
Landgraf (später WL für Wilhelm, Landgraf) auf dem oberen Arm, auf den drei anderen Armen VIR TU - TI. Vgl. NIMMERGUT 1997, 514.
152
Den preußischen Schwarzen Adlerorden stiftete 1701 Kurfürst Friedrich III. von Brandenburg.
Dazu gehört eine orangefarbene Schärpe und ein silberner Bruststern mit eingeprägtem schwarzen
Adler sowie dem Wahlspruch SUUM CUIQUE. Vgl. NIMMERGUT 1997, 756.
Das Verleihungsdatum an Wilhelm ist nicht bekannt. 1777 trägt er auf einem Bild von Johann
Heinrich Tischbein d. Ä. den Orden noch nicht. Vgl. HESSEN 1996, 144. Eventuell wurde er ihm 1778
für seinen Dienst in der preußischen Armee verliehen. Auf dem Familienbild von 1787 (Kat. PG 12)
ist dieser Orden ebenfalls sichtbar.
153
Der englische Hosenbandorden. wurde durch eine Stiftung Edward III. im Jahre 1348 gegründet.
Das Emblem des Ordens zeigt die Figur des heiligen Georg umgeben von einem ovalen Goldrand mit
dem Motto HONI SOI QUI MAL Y PENSE. Er wird an einer dunkelblauen Schärpe über dem Rock an
der rechten Hüfte getragen. Dazu gehört ein Bruststern mit einem roten Georgkreuz und demselben
Motto. Wilhelm IX. wurde der Orden im Jahre 1786 verliehen. Er war der 605. Träger. Vgl.
SCHNEIDER 1988, 28.
154
Den dänischen Elefantenorden stiftete 1693 Christian V. Mitglieder des Ordens tragen eine
hellblau changierende Schärpe und einen Bruststern mit Kreuz auf rotem Grund. 1760 wurde der
Elefantenorden an Wilhelm von seinem Schwiegervater verliehen. Vgl. HESSEN 1996, 33.
30
Band des hessischen Ordens des Goldenen Löwen155 spannt sich genau in
entgegengesetzter Richtung unter den zuvor genannten Bändern über die gelbe
Weste des Grafen. Vervollständigt wird die Uniform durch einen tief in die Stirn
gezogenen schwarzen Zweispitz, dessen oberer Rand mit einer breiten gewellten
Silberborte besetzt ist und von einer mittig platzierten weißen Feder in roter Agraffe
gekrönt wird.
In der Malweise weist dieses Ganzfigurenporträt Parallelen zu dem bereits
beschriebenen Porträt Friedrichs II. auf. Auch hier überzieht ein warmtoniges Kolorit
in feinen Braun- und Grünabstufungen das Gemälde und zeigt besonders in den
Landschaftsausschnitten ineinanderfließende Farbübergänge. Akzentuiert werden
beide Bildnisse durch die purpurroten Regentenmäntel. Bei Wilhelm IX. finden sich
noch einige gleichfarbige Entsprechungen im Kragen, an den Manschetten und im
Rockfutter der Uniform, außerdem in der rot gefassten Feder am Hut sowie an zwei
Ordensbändern. Das leuchtende Rot bildet einen auffälligen Kontrast zum Gelb der
Leibweste und Beinlinge und zum Dunkel des Uniformrocks.
So ähnlich die Malweise auch ist, in Pose, Kleidung, symbolischen Attributen und
Ambiente unterscheiden sich die Ganzfigurenporträts Friedrich II.156 und Wilhelm
IX. sehr voneinander. Liegt die Betonung der Darstellung des alten Landgrafen eher
auf dessen aufgeklärter Gesinnung, was sich besonders in seiner inoffiziellen
Kleidung, der ausruhenden Haltung und einigen Attributen aus der Wissenschaft
zeigt, akzentuiert Böttner bei dem Sohn, Wilhelm IX., dessen absolutistische
Einstellung und Vorliebe für das Militär. Darauf weist der weit ausladende fast noch
barock anmutende Charakter der Geste des rechten Armes ebenso hin wie die breite,
zur Aktion allzeit bereite Schrittstellung und die exakte Wiedergabe der Uniform mit
den Ehrenabzeichen. Harnisch und Helm betonen die Zugehörigkeit zum Ritterstand,
der kriegerische Tüchtigkeit, auch Zucht und Maßhalten in allen Lebenslagen
verbunden mit einem christlichen Lebenswandel assoziiert. In der gesamten
Darstellung Wilhelms IX. werden seine Lebensauffassung, sein Standesbewusstsein
und die auf Tradition bedachte Abstammung widergespiegelt. Die am linken
Bildrand stehende Eiche, ein Sinnbild der Stärke und Dauerhaftigkeit, verbunden mit
155
Zum hessischen Hausorden vom Goldenen Löwen gehört eine weinrote Schärpe, eine goldener
Anhänger mit einem gekrönten Löwen und dem Motto VIRTUTE ET FIDELITATE sowie ein
gestickter, silberner Bruststern mit gleichem Motiv. Er wurde 1770 von Friedrich II. gestiftet und
sogleich an Wilhelm verliehen. Vgl. HESSEN 1996, 95.
156
Vgl. Kapitel III. 2.1.1. Landgraf Friedrich II, von Hessen-Kassel.
31
der Efeuumrankung als dem Zeichen für Treue verstärkt den Eindruck zusätzlich.
Hinzu kommt die Inszenierung des skizzenhaft gezeichneten Schlachtenfeldes im
Hintergrund, das nochmals die militärische Neigung des Regenten hervorhebt.
Das Porträt wurde von Böttner signiert und von ihm auf 1788 datiert. Es diente noch
im gleichen Jahr Heinrich Schwenterley157 als Vorlage zu einem Stich, der die
Inschrift Gemahlt von W. Böttner - Gestochen von H. Schwenterley trägt. Es wurde
dem Erbprinzen gewidmet. Physiognomie und Haltung Wilhelms sind dem
Ganzfigurenbildnis Böttners entnommen. Auch das zwei Jahre später von Böttner
gemalte Ganzfigurenporträt158 des Regenten, weist nur geringfügige Unterschiede
auf. In der Kleidung sind die gelben Beinlinge durch weiße ersetzt. Dem Ambiente
auf der linken Bildseite ist im Hintergrund ein Burgturm – vermutlich die
Löwenburg – beigefügt und der rote Purpurmantel ist entfernt, so dass ein
bewachsener Stein sichtbar wird.
Es ist anzunehmen, dass viele Kniestücke nach der großformatigen Erstausführung
Wilhelm IX. entstanden sind. Fünf von ihnen können mit Sicherheit nachgewiesen
werden und sollen hier beispielhaft vorgestellt werden: Das erste (PG 4,2) befindet
sich auf heute auf Schloss Wilhelmshöhe159 und weist nur geringe Abweichungen
vom Original auf. Der Federbusch am Hut ist ein wenig üppiger und anstelle des
Kommandostabes hält der Souverän einen kurzen Marstallstab; im Hintergrund sind
verschwommen vor einem Zeltlager drei Reiter zu sehen. Das zweite bekannte
Kniestück PG 4,3 ist heute im Besitz der Universität Marburg. Auf ihm ist der
Federbusch wieder schmal, der Marstallstab ersetzt auch hier den Kommandostab,
rechts ist in bereits bekannter Manier der verschwommene Ausblick in eine
Landschaft geboten. PG 4,4, das dritte Kniestück, das seinen Platz zurzeit ebenfalls
auf der Wilhelmshöhe hat, zeigt Wilhelm in etwas andersfarbiger Uniform. Die
dunkelblauen Rabatten seines Rockes sind durch ponceaurote ersetzt, Beinlinge und
Weste erscheinen weiß. PG 4,5 ist heute in sehr schlechtem Zustand. Es ist dem
Kniestück PG 4,6 sehr ähnlich. Jedoch auf PG 4,5 variiert die Armhaltung und an
Stelle der Fransenepauletten, die Mitte der 1790er Jahre eingeführt wurden, liegen
auf der linken Schulter eine Achselkappe und auf der rechten eine Schulterraupe mit
Fangschnur.
157
Vgl. Kat. PG 4, S1.
Vgl. Kat. PG 4,1.
159
Vgl. Kat. PG 4,2.
158
32
Das fünfte und letzte der hier exemplarisch vorgeführten Kniestücke (PG 4,6), das
sich seit 1905 im Besitz der Stadt Kassel befindet, unterscheidet sich von den vorher
beschriebenen Repliken vornehmlich auf Grund der Neuerung an der Kleidung in
Form von Fransenepauletten auf dem Rock. Konnten die anderen Gemälde wegen
der jeweils gezeigten Uniform zwischen 1785 und 1788 datiert werden, so ist dieses
Porträt ganz eindeutig in die Zeit nach 1790 einzuordnen. In diesem Jahr wurden die
hier abgebildeten Fransenepauletten an der hessischen Uniform eingeführt.160
Alle diese Kniestücke haben ein recht großes Format von ungefähr 145 x 113 cm,
das im Schnitt nur um 70 cm kleiner als das Format der zwei erwähnten
Ganzfigurenstücke ist. So ist anzunehmen, dass die Kniestücke für Residenzschlösser
bestimmt waren, wo sie wohl die traditionelle Aufgabe hatten, stellvertretend für den
Herrscher in dessen Abwesenheit zu stehen.
Eine dritte Kategorie, die das Konterfei des offiziellen Herrscherporträts
multiplizierte, waren die Brustbilder, die gerne als Geschenke angefertigt wurden,
mit denen der Souverän verdiente Offiziere und Minister beehrte. Vorbildlich dafür
sollen hier PG 4,7 und PG 4,8 und PG 4,9 angeführt werden. Auch bei diesen
Bildnissen liegt der Unterschied wiederum in der Ausschmückung der Montur.
Schloss Fasanerie zeigt einen Landgrafen, (PG 4,7) mit roten Frackrabatten, dessen
rechte Schulterverzierung möglicherweise eine Fransenepaulette aufweist, was aber
nicht klar zu erkennen ist. Die angegebene Datierung um 1796 ist jedoch ein Indiz
dafür.
Es ist ähnlich dem Porträt auf Schloss Friedenstein (PG 4,8) welches durch eine
Schriftrolle in der rechten Hand des Souveräns ergänzt ist. Das nach heutigem
Kenntnisstand letzte Bildnis Wilhelms ist das des hessischen Landesmuseums
Marburg (PG 4,9). Es zeigt Wilhelm bereits als Kurfürsten durch die Raupe mit
Fangschnur, dem Zeichen für den Generalsrang, auf der rechten Schulter deutlich
gemacht. Hinzu tritt im Hintergrund der gewaltige Bau von Schloss Wilhelmshöhe in
Erscheinung, der unmittelbar nach dem Regierungsantritt des 40-jährigen Wilhelms
IX. beim Architekten Simon du Ry161 in Auftrag gegeben wurde und ab 1788 nach
den Plänen von Heinrich Jussow162 umgesetzt wurde. In dem Bild ist es auf die
Achse des Herkules ausgerichtet, dessen ikonographische Bedeutung bereits
ausführlich behandelt wurde.163
160
Vgl. HERAEUS 2003, 26.
Simon du Ry (1726-1799).
162
Heinrich Christoph Jussow (1754-1825).
163
Vgl. Kapitel III. 2.1.1. Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel.
161
33
Hervorzuheben ist, dass viele offizielle Herrscherporträts häufig als Kupferstiche
reproduziert wurden und im hessischen Staats- und Adresskalender als Frontispitz
dem Text vorangestellt waren, so auch das oben angeführte Ganzfigurenstück
Wilhelm IX. als Landgrafen von Heinrich Schwenterley oder die im Katalog
aufgeführten Brustporträts wie PG 4, S2, S3, S4, S5, S6, die jeweils von Gotthelf
Wilhelm Weise gestochen wurden.
Zum Ende soll festgehalten werden, dass Wilhelm Böttner ein Bildnis Wilhelm IX.
schuf, das im Folgenden das Haus Hessen-Kassel prägte. Es war das Bildnis eines
Herrschers, der sich dem fürstlichen Absolutismus und dem Ancien Régime – wie
schon sein Großvater Wilhelm VIII. – verpflichtet fühlte und so einen Gegensatz zu
seinem aufgeklärten Vater darstellte.
III. 2.1.3.
Marie-Antoinette, Königin von Frankreich
In ein zugleich als Hintergrund und Rahmen dienendes grünschwarzes Oval
präsentiert Böttner in einem halbfigürlichen Ausschnitt die anmutig graziöse und
majestätische Erscheinung der Königin von Frankreich Marie-Antoinette.164 Er selbst
schreibt zu diesem – seinem vermutlich ersten repräsentativen – weiblichen Porträt:
„Im Herbst des Jahres 1783 machte ich eine zweyte Reise nach Paris, wo ich, ausser
andern vornehmen Personen, auch die Königin von Frankreich mahlen musste. Landgraf
Friedrich II. kam i. J. 1784 nach Paris, als ich gerade mit diesem Gemälde beschäftigt
war. Ich hatte das Glück, ihm zu gefallen, und zu seinem Hofmahler angenommen zu
werden.“165
Die Königin hat der junge hessische Künstler en grande parure, in der Galarobe des
Hofes, abgebildet und fügt sie in eine Dreieckskomposition in die Bildfläche. Die
Pyramide wird durch die Körperhaltung Marie-Antoinettes gebildet, deren Arme auf
dem Rockansatz aufliegen und somit die Vorgabe für zwei Seiten geben, während
die Spitze von der hochgekämmten Frisur mit den nach vorne fallenden
Straußenfedern gekrönt wird.
Marie-Antoinette trägt ein silbern glänzendes, hellgrünes Seidentaftkleid, das sich
eng mit knittrigen Querfalten an den schmalen, modisch eingeschnürten Oberkörper
schmiegt. Ihre Hände liegen für den Betrachter unsichtbar auf dem unterhalb der
Taille seitlich abstehenden Schoß des Reifrockes, dem panier à coudes, der nur im
Ansatz sichtbar ist. In Höhe der Ellbogen quellen aus den schmalen Ärmeln
164
165
Vgl. Kat. PG 2 Marie-Antoinette, Königin von Frankreich (1755-1793).
JUSTI 1796, 296.
34
Spitzenmanschetten, die engageantes, hervor. Diese sind mit Schleifen akzentuiert,
die Farbe und Material des Kleides wiederholen. Auch der Brustausschnitt des
Mieders ist mit einer Schleife, einem postillon d’amour, desselben Stoffes
geschmückt. Es hält ein durchsichtiges, mit feinem grazilem Rankenwerk und
Streublümchen weiß besticktes Brusttuch, ein fichu, zusammen, welches die Schulter
und das tiefe Dekolleté zart bedeckt. Der damaligen Mode entsprechend ist weder
eine Perlen- noch Juwelenkette um den Hals der Königin gelegt.166 Lediglich zwei
weich herunterfallende Rollen, die sich aus der voluminös ondulierten Frisur, der
coiffure, lösen, rahmen den schlanken Hals der jungen Königin. Die Haarpracht ist
über der Stirn hoch toupiert und grau gepudert.167 Ein duftig zartes, netzartig
wirkendes, grünliches Stoffgespinst fällt der Königin schleierartig vom Kopf herab
über den Rücken und die Schulter. Es verbindet die Frisur mit den drei nach vorne
fallenden Straußenfedern. Der Schleier setzt sich kaum sichtbar über Schultern und
Ärmel fort.
Die im Medaillon platzierte Marie-Antoinette hat ihr länglich-ovales schmales
Gesicht leicht nach links gewendet und blickt mit sanftem Lächeln am Betrachter
vorbei. Ihr weiß geschminktes Gesicht zeigt auf den Wangen deutlichen Rougeauftrag und findet eine weitere Betonung in dem dezenten Rot der herzförmigen
Lippen. Zarte sichelförmige, fein hellbraun nachgezogene Augenbrauen geben dem
Gesicht der Königin einen offenen Ausdruck. Das Blau der Iris wird von einer
hellblauen Schärpe leuchtend wiederholt, die an der linken Seite ihrer auffallend
schmalen Taille zur Schleife gebunden ist. Die Gesichtszüge von Marie-Antoinette
wirken in ihrer Gesamterscheinung puppenhaft porzellanartig.
Das Bildnis ist in silbrig glänzenden Pastelltönen gefertigt. Zu dem schimmernden
Brustausschnitt kontrastiert der dunkle, farblich undifferenzierte Hintergrund des
Medaillons. Eine Lichtquelle außerhalb des Bildfeldes wirft hellen Glanz auf die
Straußenfedern, die Stirn, das Dekolleté, die starre splitterige Seide des Kleides und
auf die weich darüber fallenden Schleifen und Spitzen. Die Konturen der
Porträtierten lösen sich durch die ein wenig verflüchtigende Malweise auf. Dieses
unterstreicht den lieblichen Ausdruck der Dargestellten. Das eigentliche Wesen der
Königin wird modisch verdeckt von dem Federschmuck, der maskenartigen Puderschminke, der extravaganten Frisur und dem kostbaren Stoff des Gewandes. Auf die
166
Vgl. BOEHN/FISCHEL 1996, 58.
Seit Mitte des 18. Jahrhunderts waren hochfrisierte Coiffuren am französischen Hofe à la mode.
Etwa ab 1760 toupierte man das Haar über der Stirn besonders hoch. Vgl. THIEL 1985, 274 und 275.
167
35
Darstellung dieser Äußerlichkeiten verwendet Böttner große Mühe. Der formale
Aufbau des Gemäldes ist sorgfältig konstruiert. Das Oval des Hintergrunds
wiederholt sich in dem ausgewogenen, aber doch auffallend länglichen Gesicht der
Königin, das dem Habsburger Geschlecht eigen war.168 Und die beschriebene
pyramidale Darstellung Marie-Antoinettes kehrt gegenläufig wieder in der
Gestaltung ihres Dekolletés, das von dem fichu gerahmt wird. Geometrisch ist auch
die spitze Nase aufgefasst sowie die Brauen, die sich rund über die Augen wölben.
Das Bild ist ohne Künstlersignatur und Datierung. Aus dem bereits zitierten Brief an
Justi geht hervor, dass Böttner das Porträt von Marie-Antoinette Anfang des Jahres
1784 gemalt hat. Es scheint von ihm jedoch nicht im Auftrag gearbeitet worden zu
sein, was man aus den Briefäußerungen annehmen könnte, sondern diente wohl zur
Übung bei der Anfertigung von fachgemäßen Standesporträts und als Arbeitsmuster.
In gleicher Weise entstand auch das Pendant von Ludwig XVI.169 Diese Vermutung
gründet sich auf der Tatsache, dass beide Gemälde im Besitz des Malers verblieben.
Im Nachlassverzeichnis von 1806 werden sie in der Rubrik Ölgemälde Nr. 20 und 21
aufgeführt.170 Bemerkenswert ist, dass, wie Böttner an Justi schrieb, das Bildnis der
Königin die Ernennung des jungen Künstlers zum Hofmaler bewirkte. Allerdings
war das nicht so überraschend, wie es nach dieser Aussage den Anschein hat, denn
Böttner hatte sich bereits im Mai des Jahres 1784 mit folgenden Worten um das Amt
des Hofmalers beim Landgrafen beworben oder wenigstens um die Survivance, das
verbindliche Versprechen einer künftigen Anstellung:
„In dieser zuversichtlichen Hoffnung ergeht an Hochfürstl Durchlaucht, meine
unterthänigste Bitte Höchstdieselben wollen mich zum Hofmahler nebst einer
angemessenen Besoldung zu ernennen oder mich wenigstens mit der Survivance meines
würdigen Lehrers des Rats Tischbeins mit einer Besoldung und vorfallenden Arbeit zu
begnadigen.“171
Als Friedrich II. dann sowohl im Juli als auch im August 1784 Paris besuchte,
scheint er dabei von den Qualitäten des Künstlers – vielleicht besonders wegen des
Bildnisses der Königin – überzeugt worden zu sein. Auf jeden Fall wurde Böttner
zum 1. September des Jahres offiziell mit einem Gehalt von 200 RT bestallt und
kehrte noch im selben Jahr nach Kassel zurück.172
168
„Ihre Züge waren keineswegs regelmäßig zu nennen, sie hatte das längliche Oval ihrer Familie
geerbt, eine Eigentümlichkeit der österreichischen Nation“. BEHREND 1921, 41.
169
Vgl. Kat. PG 1 Ludwig XVI. König von Frankreich (1754-1793).
170
Vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397: I. Oel=Gemälde, 20 & 21 Zwey Portraits von Louis XVI. und
Marie Antoinette. Brust St.
171
HSTAM Best. 5, Sign. 9559, Bl. 13.
172
Ebd. Bl. 15.
36
Böttner, Marie-Antoinette 173
Boze, Marie…174
Vigée-Lebrun, Marie… 175
Wertmüller, Marie…176
Das Porträt Marie-Antoinettes ist offenbar dal vivo gearbeitet worden, sondern wie
Böttners Ludwig XVI. in Anlehnung an eine frühere Darstellungsweise der Königin
entstanden, die auch bei anderen Künstlern zu beobachten war.
Besonders ähnlich ist es einem Brustbild Marie-Antoinettes des französischen Malers
Joseph Boze – sowohl im physiognomischen Ausdruck als auch in Haltung,
Dekolleté und Kopfschmuck. Boze signierte zwar, datierte es jedoch nicht. Laut dem
1995 aufgelegtem Ausstellungskatalog Marie-Antoinette, archiduchesse, dauphine et
Reine 1955 könnte das Porträt aus dem Jahre 1785 stammen, in dem sich Böttner
bereits wieder in Kassel befand.177 Ob Boze, der unter Ludwig XVI. zum „peintre
breveté de la guerre“178 ernannt wurde, sich eventuell an Böttner anlehnte oder
umgekehrt, bleibt ungeklärt.
Anzunehmen ist jedoch, dass beide Maler das Kniestück von Élisabeth-Louise
Vigée-Lebrun gekannt haben, das berühmte Bild der französischen Königin mit einer
Rose in der linken Hand. Sie ist auf ihm mit einer robe à la française in grau-blauer
Farbe gekleidet, die „suie des cheminée de Londres“ genannt wurde.179 Ursprünglich
war das Gemälde für den Bruder von Marie-Antoinette, Kaiser Joseph II., bestimmt,
wurde aber im Salon von 1783 ausgestellt und in vielen Repliken angefertigt. Es
macht von den hier vorgestellten Porträts den lebendigsten Eindruck, was vielleicht
seine Erklärung darin findet, dass Vigée-Lebrun 1779 Marie-Antoinette zum ersten
Mal dal vivo porträtiert haben soll.180 Auch Adolf Ulric Wertmüller, ein Schüler
Viens, scheint in seinem Ganzfiguren-Stück, das die Königin mit ihren Kindern
173
Vgl. Kat. PG 2 Marie-Antoinette, Königin von Frankreich (1755-1793).
Joseph Boze (um 1744–1826) Marie-Antoinette, 1785, aus: KAT. VERSAILLES 1955, Abb. Pl. IX.
175
Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun (1755-1842), Marie-Antoinette de Lorraine-Habsbourg, reine de
France, KAT. VERSAILLES 1995, Vol. II, 932, Kat. 3893, Abb. color aus: AK PARIS 2008, 309.
176
Adolf Ulric Wertmüller (1751-1811), Drottning Marie Antoinette med tvá av sine bam, Stockholm,
Nationalmuseum Sverige runt, Abb. color: aus: AK Paris 2008, 311.
177
Vgl. KAT. VERSAILLES 1955, 42–43.
178
S. Gustave Geffroy, Boze, Joseph, in: THIEME/BECKER 1992, Bd. 3. 494f.
179
S. AK PARIS 2008, 308.
180
Vgl. BEHREND 1929, 40-43.
174
37
zeigt, den von Vigée-Lebrun vorgegebenen Gesichtsausdruck Marie-Antoinettes wie
auch ihren Kopfschmuck zu wiederholen. Diese drei Bildnisse in die sich das
Böttnersche problemlos einreiht, bezeugen die offenbar gängige Praxis, sich an
Gemälden anderer Maler zu orientieren, Ausdruck und Darstellung zum Teil sogar
zu übernehmen.
Hervorzuheben ist, dass Böttner sowohl für das Bildnis Marie-Antoinettes wie auch
für das Ludwig XVI. den im ausgehenden 18. Jahrhundert so beliebten ovalen
neutralen Hintergrund wählt, der in seiner Schlichtheit nicht nur die Konzentration
auf den Dargestellten erhöht, sondern diesen in einer Art Medaillon oder Siegel zeigt
und ihm damit einen erinnerungswürdigen, die Zeiten überdauernden Charakter
verleiht. Der ovale Umriss greift die Einfassungen antiker Gemmen auf. Diese in
Stein geschnittenen Kostbarkeiten wurden häufig in einer derartigen Form
präsentiert. Der indifferente dunkle Fond des Halbfigurenporträts ist dagegen eine
Reminiszenz an die Renaissance und unter anderem bei Raffaelporträts181 zu
beobachten.
III. 2.2.
Porträts mit privatem Charakter
III. 2.2.1. Caroline Juliane Albertina von Schlotheim,
spätere Gräfin von Hessenstein
In der Inszenierung eines nahezu höfischen Damenporträts führt Böttner die Geliebte
Wilhelms IX., Caroline von Schlotheim, dem Betrachter vor.182
Die junge Frau mit einer opulenten Frisur à la mode de Louis Seize183 scheint für den
Maler und den Betrachter ihre Lektüre zu unterbrechen, denn in der linken Hand hält
sie ein braunes ledergebundenes Buch mit dem Daumen in der gelesenen Seite. Ihre
Unterarme ruhen auf einem grünen Samtkissen. Vor einem in braungrünen Tönen
changierenden Hintergrund hebt sich der pyramidale Aufbau der als Halbfigur
Porträtierten ab.
Caroline, deren Kopf leicht nach rechts gewandt ist, schaut mit dunkelblauen Augen
aus einem fein gezeichneten Gesicht den Betrachter klar entgegen. Ein sinnlicher
181
Vgl. SCHNEIDER 1994, 80, Abb. Baldassare Castiglione.
Vgl. Kat. PG 27.
183
Vgl. dazu THIEL 1985, 275.
182
38
Mund mit vollen Lippen über einem rundlichen, mit einer Längskerbe versehenen
Kinn ergänzt den zurückhaltenden Blick. Das Inkarnat des großflächigen Gesichtes
ist farblich fein abgestuft. Zart gerougete Wangen verleihen dem Antlitz der Frau
von Schlotheim Lebendigkeit und setzen ein Gegengewicht zur langen Nase. Über
dem natürlich wirkenden Gesicht türmt sich eine üppige Haartracht, die der
Porträtierten repräsentative Würde verleiht.184 Da der Oberkörper Carolines nahezu
frontal gezeigt wird, ihr Kopf sich jedoch nach rechts wendet, betont das von links
einfallende Licht die mehr in die Breite denn in die Höhe toupierte Coiffure. Aus
dem grauweiß gepuderten Haar lösen sich seitlich, neben langen, doppelreihigen
Perlenohrgehängen, zwei korkenzieherartige Locken, die weich den oberen Teil ihres
V-förmigen Ausschnittes umspielen. Gekrönt wird die aufwendig frisierte
Haarpracht von einem Kranz aneinander gefügter, grauer Taftschleifen, den so
genannten Papillions. Ein aufgebauschter punktierter Schleier und zwei helle
Straußen- und eine dunkle Hahnenfeder vervollständigen den kunstvollen Aufbau
Die fast schwarze, nach rechts fallende Feder sitzt in der Mitte des Kopfes und teilt
die unterschiedlichen Materialien des Gepränges.
Ein durchsichtiges weißes fichu ist über dem Ausschnitt des blaugrauen Taftkleides
so gelegt, dass es zum Brustansatz spitz zuläuft. Dieser wird mit einem
Blumenbouquet aus blassroten Rosen, Vergissmeinnicht und einer kleinen
Fliederrispe bedeckt. Das am Oberkörper und an den Ärmeln eng gearbeitete
schimmernde Kleid ist in Höhe der Ellbogen von grauweißen Taftschleifen und
duftigen, mit weißen Blümchen bestickten Doppel-engageantes verziert. Eine Reihe
dieses Spitzenbesatzes wiederholt sich jeweils auf den Schultern. Carolines nackte
Unterarme ruhen verschränkt auf einem moosgrünen Kissen, welches auf einer
Holzbalustrade – vermutlich eine Fensterbrüstung – liegt, die nur am linken unteren
Bildrand sichtbar ist. Die Geliebte des Landgrafen trägt oberhalb der Handgelenke
jeweils einen breiten Perlenschmuck, der von einem mit Brillanten besetzten ovalen
Emaillemedaillon zusammengehalten wird. Das Medaillon ihres rechten Armbandes
zeigt ein Bildnis en miniature, vermutlich das Konterfei Wilhelm IX., im anderen
Oval sind die verschlungen Initialen des Landgrafen eingearbeitet.185
184
Eine derartig aufwendige Frisur konnte sich nur eine sehr vermögende Dame leisten und zeichnete
die Trägerin damit als hochgestellte Persönlichkeit heraus. Die Herstellung einer Coiffure benötigte
mehrere Stunden. Nachts konnte ein solcher Frisurenaufbau nur in einem eigens dafür hergerichteten
Gestell ruhen. Vgl. dazu THIEL 1985, 275.
185
Es ist ein verschlungenes W mit einem Herz.
39
Die prunkvolle Frisur, das elegante Kleid, der exklusive Schmuck und auch der offen
dem Betrachter zugewandte Blick sowie der kaum sichtbare Vorhang im Hintergrund
zeigen Caroline von Schlotheim in nahezu offizieller Funktion als maîtresse en titre.
Von den Mätressen, eine von den französischen Königen eingeführte Bezeichnung
für ihre Geliebten, konnte diejenige, die sich besonders durch Schönheit, Liebreiz
und Klugheit hervortat, mit der Ehrenbenennung maîtresse en titre bezeichnet
werden. Ein prominentes Beispiel ist Madame Pompadour, die diesen Rang unter
Ludwig dem XV. von 1751 bis zu ihrem Tod 1764 innehatte.186
Wie auch die Biographen der Jeanne Antoinette Poisson vermerken, die von einer
unbeabsichtigten Begegnung mit dem Regenten berichten187, schreibt Wilhelm in
seinen Lebenserinnerungen für das Jahr 1788:
„Den 1. Januar verbrachte ich wie gewöhnlich allein auf dem Weißenstein. […] Um jene
Zeit begann eben eine neue Liaison, zu welcher mein Herz mit einem leichtsinnigen –
Faible für das schöne – Geschlecht behaftet, nur zu sehr drängte, meine Leidenschaft –
will sagen: meine wahre Liebe – für ein junges Fräulein von Schlotheim zu entfachen.
Sie war neunzehn Jahre jung und schön wie der Tag, zumal vermöge einer Sanftmut, die
ihren vorzüglichen Charakter widerspiegelte […] beim ersten Mal sahen wir einander
beinahe zufällig.“188
1788 scheint Caroline bereits als maîtresse en titre eingeführt zu sein, da Böttner sie
zu diesem Zeitpunkt wie beschrieben darstellte.
Sie genoss beim Volk das Ansehen einer fürstlichen Gemahlin und ihre Dienerschaft
trug eine Livree. Zum Ausdruck seiner Verbundenheit beschenkte Wilhelm sie mit
allen Armbändern, die sein Bildnis wie seine Initialen tragen. Sie reagierte auf diese
Liebesbekundungen, indem sie sich mit diesen Präsenten zeigte und ihr Dekolleté
mit Flieder, dem Symbol junger romantischer Liebe, schmückte. Auch die dort
angebrachten Rosen und das Vergissmeinnicht stehen symbolisch für zärtliche
Erinnerung.189
Als Hinweis auf die Bildung Carolines von Schlotheim dient das aufgeschlagene
Buch, das sie in der linken Hand hält. Lesende Frauen haben eine lange Tradition in
der Malerei, die bis ins 15. Jahrhundert zurückreicht, wie das prominente Bild von
dem Meister des Frankfurter Paradiesgärtleins zeigt.190 Dieses Motiv wird unzählige
Male, häufig im Zusammenhang mit Maria fortgesetzt, so zum Beispiel in vielen
186
Vgl. allg. WEISBROD 2000.
Vgl. die Biographien von Jules und Edmont Goncourt, 1881; Jacques Levron 1975 und Tibor
Simanyi zu Madame Pompadour geb. Jeanne Antoinette Poisson in: 1979 WEISBROD 2000, 13.
188
S. HESSEN 1996, 258f.
189
Vgl. allg. BEUCHERT/TIETMEYER 1995.
190
Oberrheinischer Meister, (um 1410), Maria im geschlossenen Garten mit Heiligen, um 1410,
Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Abb. in: WALTHER 1995, 74.
187
40
Verkündigungsszenen, unter anderem bei Robert Campin191. In der Renaissance
zeichnet das Attribut der Gelehrsamkeit auch herausragende Frauen aus dem Volk
aus. So zeigt 1555/60 Agnolo Bronzino Laura Battiferri, eine Dichterin, die mit dem
Zeig- und Mittelfinger ihrer Linken auf einer aufgeschlagenen Buchseite einige
Zeilen markiert.192 Das 18. Jahrhundert greift dieses Sujet erneut auf und signalisiert
damit in ikonographischer Deutung Bildung und Kultiviertheit.
Boucher, Madame de Pompadour 193 Tischbein d. Ä., Marianne…
194
Therbusch, Selbstporträt,195
Tischbein, Lady... 196
Berühmte Beispiele sind Bouchers Bildnis der Madame de Pompadour von 1756
oder das Porträt von Marianne Pernette Tischbein aus dem Jahr 1762, das Böttners
Mentor Tischbein d. Ä. von seiner zweiten Frau gemalt hat. Das Selbstbildnis Anna
Dorothea Therbusch, das um 1782 entstand, entspricht diesem Gedanken ebenso wie
die Skizze der Lady Cornelia Adriana Agrim, die der „Leipziger Tischbein“, ein
Neffe Tischbeins d. Ä. anfertigte.
Im Porträt der Caroline von Schlotheim lässt die weiche Gesichtsmodellierung, die
durch Böttners akzentuierende Lichtregie hervorgerufen wird, den Betrachter
erahnen, mit welch ruhigem, besonnenem Temperament und welch offenem
Charakter die maîtresse en titre ausgestattet war.197 Ob sie selbst für die Herstellung
des Gemäldes Modell gesessen hat, ist nicht belegt, jedoch der individuelle
Kopfschmuck könnte als Hinweis darauf gewertet werden. Ansonsten müsste man
davon ausgehen, dass sich Böttner im Journal des Luxus und der Moden, der damals
191
Robert Campin (um 1375-1444), Verkündigung, nicht datiert, Brüssel, Musée Royaux des Beaux
Arts, Abb. in: WALTHER 1995, 86.
192
Agnolo Bronzino (1503-1572), Laura Battiferri, um 1555/60, Florenz, Palazzio Vecchio,
Sammlung Loeser, Abb. in: WALTHER 1995, 64.
193
François Boucher (1703-1770), Madame de Pompadour, 1756, München, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek. Abb. aus: SALMON 2002, 117.
194
Johann Heinrich Tischbein d. Ä. (1722-1789), Marianne Pernette Tischbein, 1762, MHK, Neue
Galerie, Abb. aus: HERAEUS 2003, Nr. 180.
195
Anna Dorothea Therbusch (1721-1782) Selbstporträt um 1782, Berlin, Staatliche Museen,
Preußischer Kulturbesitz, Gemälde-Galerie, Abb. aus: KÜSTER-HEISE 2009, Kat. Nr. IV.134, color:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anna_Dorothea_Therbusch_001.jpg. Aufruf am 06.01.2010.
196
Johann Friedrich August Tischbein (1750-1812), Lady Cornelia Adriana Agrim, 1789, MHK, Neue
Galerie, Abb. in: HERAEUS 2003, Nr. 180.
197
Vgl. dazu die biographischen Angaben im Kat. PG 15.
41
maßgeblichen deutschen Modezeitschrift für die aktuelle französische Mode,
orientiert hat, in der solcherlei Kopfputz abgebildet war.198
Dieses Porträt Böttners aus dem Jahr 1788 ist das erste uns bekannte Bildnis der
Caroline von Schlotheim, dem drei weitere folgen sollten.199 Es nimmt in einigen
Punkten Böttners Porträt der Marie-Antoinette wieder auf. Vergleichbar sind dabei
neben Oberkörperhaltung und Blickrichtung auch die modischen Attribute wie die
ausladende Frisur mit Straußenfederschmuck, das modisch ausgeschnittene eng
anliegende Taftkleid, geschmückt mit zartem schleierartigem fichu und engageantes
und auch der pyramidaler Aufbau der Halbfigur vor dunklem Hintergrund.
Zusätzliche Beigaben wie das halbgeöffnetes Buch, der spezielle Armschmuck oder
die Blumen im Ausschnitt geben dem Bild die individuelle Note. Auffallend ist das
Aufstützen der Porträtierten auf eine Brüstung, was niederländischen Einfluss in der
Art der Fensterbildnisse vermuten lässt. Böttner baut damit einerseits eine Schranke
zwischen Betrachter und dargestellten Person auf, verringert anderseits die Distanz,
indem der offizielle, etwas unnahbare Eindruck des Repräsentationsporträts der
französischen Königin Marie-Antoinette durch die mit ins Bild gebrachten Sujets
abgemildert werden und ins Inoffizielle gehen. So zeigt er die Beziehung zum Grafen
und das Gefühlsleben Carolines und verleiht damit dem Bild einen privaten
Ausdruck.
III. 2.2.2.
Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX. von Hessen-Kassel
Die Familie Wilhelms IX. wird in einer Gartenanlage vor einer Bergkulisse
dargestellt. Am rechten Bildrand ist im Hintergrund ein kleiner Rundtempel mit
angrenzendem Gebäude zu erkennen.
In Leserichtung beginnt die Aufreihung der Familie mit Landgräfin Caroline, die
links auf einer schräg ins Bild ragenden grünen Holzbank sitzt. Ihre Physiognomie,
die im Dreiviertelprofil nach rechts sehend gezeigt wird, wie auch ihr zart lila
getöntes langes Kleid mit großem Schultertuch entsprechen den Beschreibungen von
198
Vgl. Abb. in: HERAEUS 2003, 30, Abb, 3 und die Ausführungen aus der dort angegebenen
Modezeitschrift: „Das neueste Moden–Präsent […] sind die Hauben und Hüte à l’Espagnol […]. Das
Bonnet à l’Espagnol hat meistens die doppelten Papillions und den Schleyer von rosa Crepe, an der
linken Seite einen aufsteigenden Eventail [Fächer] von weißem Flor […] und außer der gedachten
spanischen Schwungfeder noch ein paar willkürlich platzierte Federn, sonderlich schwarze Hahnen–
Federn.“
199
Kat. PG 18, PG 19, PG 40.
42
Böttner zum Einzelporträt.200 Auf Carolines Schoß, liegt in ihren verschränkten
Armen ein ‘Treue-Hündchen’.201 Neben ihr – in der Mittel des Gemäldes – weist ihr
Gatte Landgraf Wilhelm IX., gekleidet in die Offiziersuniform des ersten hessischen
Garderegimentes zu Fuß, auf ein entrolltes Schriftstück, das sowohl er wie der kleine
Erbprinz Wilhelm festhalten. Damit steht die Männergruppe im Zentrum der kleinen
fürstlichen Familie und ist zudem noch durch ihre farbigen Uniformen
hervorgehoben. Vor allem der Erbprinz mit seinem langen roten Rock im stark
beschnittenen Frackschnitt sticht in der ansonsten recht zurückgenommenen
Farbpalette der weiblichen Familienmitglieder hervor. Der Landgraf scheint seinen
Sohn anhand des Dokumentes zu unterrichten. Vermutlich ist es ein allgemeiner
Hinweis auf seine zukünftigen Aufgaben als Landesherren oder hier im Besonderen
auf den Ausbau der Gartenanlage.202 In geringem Abstand zur herausgestellten
Mittelgruppe stehen rechts im Bild in harmonische Einheit die Töchter Friederike
und Caroline. Die größere Schwester hat sich bei der kleineren vertraut untergehakt.
Sie sind beide der restlichen Familie zugewendet und halten untereinander
Blickkontakt, was ihre enge Zusammengehörigkeit noch unterstreicht. Das
ausgehende 18. Jahrhundert, das gern die Freundschaft als erstrebenswerte
Eigenschaften herausstellte, veranlasste viele Künstler ähnliche Darstellungen
inniger Verbundenheit zu zeigen.203
Hier nun dazu einige von unzähligen Beispielen dieser Zeit: eine kleine Radierung
von Nikolaus Daniel Chodowieckis aus dem Jahr 1758 zeigt die Demoiselles
Chodowiecki, Demoiselles Quantin 204, Böttner Zeichnung: Friederike… 205, Schadow, Prinzessinnengruppe 206
200
Vgl. PG 28.
Hunde in Begleitung von Frauen haben eine lange Tradition. Ursprünglich waren diese Tiere die
Gefährten von Göttinnen. Besonders in Adelskreisen waren Hunde als Schoßtiere beliebt und ihre
treue Ergebenheit geschätzt. Vgl. WALKER 2000, 500f.
202
Allerdings ist ein Gartenplan schwer auszumachen.
203
Vgl. zur Freundschaft allg.: APPUHN-RADTKE 2006.
204
Nikolaus Daniel Chodowiecki (1726-1801), Demoiselles Quantin, 1758, Abb. aus LACHER 2007,
50, Nr. 24.
205
Zeichnung aus Privatbesitz.
201
43
Quantin eng beieinander stehend und sich umarmend. Besonders populär wurde eine
rundplastische Darstellung von Schwesternliebe des klassizistischen Bildhauers
Johann Gottfried Schadow. Mit seinem Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und
Friederike von Mecklenburg-Strelitz schuf er 1796/97 ein Werk, das exemplarisch
für seine Zeit steht. Eine Zeichnung Böttners zeigt, dass er sich gerade mit diesem
Thema im Vorfeld der Bildentstehung des Familiengemäldes auseinandergesetzt
hatte, um schließlich zu der gezeigten Lösung zu kommen.
Frisurenmode und Garderobe der jungen Damen entsprechen der Mutter.
Ausgeschmückt ist ihre Kleidung durch breite gerüschte Kragen, die den zart
pastellfarbenen Gewändern eine Note unbeschwerter Jugendlichkeit verleihen. Die
Steifheit, besonders der männlichen Zweiergruppe, wird durch dieses aufgelockerte
modische Detail wie auch die liebevolle gegenseitige Zuwendung der Schwestern ein
wenig gemildert. Die jüngere hält eine Blume in der rechten Hand, die als Symbol
der zukünftige Ehe und Mutterschaft verstanden werden könnte.207 Rechts im Bild ist
hinter dem Gebüsch ein kleiner ionischer Rundtempel zu erkennen, der nach der
Beschreibung des ersten Biografen Wilhelms IX., Dr. Philipp Losch, wohl die
Überbauung des Gesundbrunnens von Hofgeismar darstellt. Somit ist das hinter
diesem Tempelchen stehende Haus vermutlich der Vorgängerbau des Schlösschens
Mont Cheri, das erst 1789 vollendet wurde.208 Der Schauplatz des von Böttner
vorgestellten Familienidylls ist demnach Hofgeismar.
Gegenüber dem im Jahre 1799, also zwölf Jahre später, von Böttner gemalten
Familienbild des Friedrich Sigismund Freiherr Waitz von Eschen unterliegt das Bild
des Landgrafen mit seiner Familie sehr der englischen Porträtauffassung des
ausgehenden 18. Jahrhunderts. Darauf weisen die Verbindung von Porträt und
Landschaft sowie die zwanglose, natürliche Haltung der Protagonisten hin, die
allerdings in der steifen männlichen Zweiergruppe nicht bestätigt wird. Natur und
206
Vgl. dazu allg. LACHER 2007; Johann Gottfried Schadow (1764-1850) schuf die marmorne
„Prinzessinnengruppe“ Luise und Friederike von Mecklenburg-Strelitz in den Jahren 1796-1797. Sie
ist heute in Berlin, in der Alten Nationalgalerie dem Publikum zugängig. Vgl. Abb. LACHER 2007,
VII-XIII.
207
Der Ursprung des symbolhaften Einsatzes der Blume geht wohl auf die Blüten der Liebesgöttin
Aphrodite zurück, deren sechs Blätter auf die Sexualität der Frau bezogen wurden. Ein wenig von
dieser alten Magie erhielt sich bis ins 19. Jahrhundert. Vgl. WALKER 2000, 104f. Dieses Motiv kann
auch bei Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun in ihrem Bild der französischen Königin Marie-Antoinette
gesehen werden. Vgl. Abb. in: III. 2.1.3. Marie-Antoinette, Königin von Frankreich.
208
Hofgeismar war der bevorzugte Erholungsort der landgräflichen Familie, den Wilhelm ab 1786
erheblich erweitern ließ und dessen Park er auch der Öffentlichkeit zugänglich machte. Die
Trinkquelle wurde mit einem ionischen Tempelbau überformt und ab 1787, der Entstehungszeit des
Bildes, für den Landgrafen am Rande des Teiches das kleine Schlösschen Mont Cheri nach Plänen
Simon Louis du Ry errichtet. Vgl. Losch 1923, 173 und BOEHLKE 1980, 113.
44
Natürlichkeit galten im englischen Bildnis dieser Zeit als Zeichen aristokratischen
Geistes, wie das Landleben überhaupt zum beliebten Aufenthaltsort des Adels
aufrückte. Die Parklandschaft ist deshalb keineswegs attributiv zu verstehen, sondern
ist
Stimmungsträger
einer
harmonischen,
scheinbar
privaten
Familien-
zusammenkunft.209
In dem Bild baut Böttner eine gewisse stilistische Spannung auf, die er in dem
Nebeneinander der steifen aristokratisch wirkenden, farbig uniformierten Männergruppe und den nahezu bürgerlich auftretenden
Damen erzeugt. Die angedeutete Hervorhebung
des Landgrafen Wilhelm IX. mit seinem Sohn
geschah vielleicht auf Wunsch des Landesherrn,
was Böttners Vorzeichnung zu dem Familienporträt zeigt.
Zeichnung: Familienbild…210
Möglicherweise ist die Nähe zur englischen Malerei von dem vermutlichen
Auftraggeber Landgraf Wilhelm IX. eine wohl überlegt Hommage an seine bereits
1772 verstorbene Mutter, einer ehemaligen Prinzessin von Großbritannien und
Schwester Königs Georg III. Ihr unterlag, beeinflusst von ihrem hessischen
Schwiegervater, Landgraf Wilhelm VIII., die Erziehung ihrer Kinder aus der Ehe
mit Landgraf Friedrich II., bis dann der junge hessische Erbprinz 1756 zur weiteren
Ausbildung nach Dänemark geschickt wurde.211 In den Lebenserinnerungen Wilhelm
IX. schreibt er über seine Mutter:
„Meine Liebe für diese verehrungswürdige Mutter erfüllte mein ganzes Herz und
entschädigte mich für die Gleichgültigkeit eines Vaters, der nur den Namen eines solchen
zu tragen schien.“212
209
KLUXEN 1998, 70f.
Zeichnung: StA KASSEL, S1, Nr. 397, Nr. 658, nicht signiert.
211
Wilhelm und sein Bruder Karl wurden nach ihrem Studium in Göttingen zur Weiterbildung zu
König Friedrich V. von Dänemark (1723-1766) geschickt, der mit einer Schwester von Marie, Louise
von Großbritannien (1724-1751) in erster Ehe verheiratet war. Sie sollten den Streitigkeiten, die die
Religions-Konversion ihres Vaters Landgraf Friedrich II. verursacht hatte, entzogen werden. Vgl.
ECKHART 2005, 103.
212
HESSE 1996, 8.
210
45
III. 2.2.3.
Selbstporträts
Böttner hat uns fünf Selbstbildnisse aus verschiedenen Lebensphasen hinterlassen,
die als gemalte Autobiographie angesehen werden können. Sie sind – und wie es
wohl dem Wesen des Selbstporträts besonders in der Aufklärung entsprach –
Zeugnisse des Nachsinnens über sich selbst, aber auch der künstlerischen
Entwicklung des Malers.
Auf seinem frühesten bekannten Konterfei präsentiert sich der 22-jährige Böttner vor
neutralem blau-schwarzem Grund (PG 5). Über dieses Bild berichtete Berrer 1920
heiter:
„Ein lustiges junges Herrchen war Böttner damals mit frischen Farben, den Dreispitz
schief auf den gepuderten Locken, mit verwegenem Zöpfchen, kühn geknüpftem Jabot
und buntem Frack […] mit einer ungeheuern, mit Notenpapier beklebten Mappe unter
dem Arm, auf deren Schild der Name und die Jahreszahl geschrieben stehen.“213
Das Ölgemälde wirkt wie eine Momentaufnahme. Der junge Maler hält im Gehen
einen Augenblick inne. Sein Oberkörper ist nach rechts gedreht, die Mappe hat er
fest an seine linke Brust gepresst und wendet den jugendlichen Kopf unter geröteten
Augenliedern dem Betrachter zu.
Die Vorderseite des mit blauen Bändern zusammengehaltenen Skizzenordners ist mit
Böttner 1774 beschriftet. In dieser Zeit, von 1774 bis1775, war der junge Hesse an
der königlichen Pariser Akademie, eingeschrieben. So ist vorstellbar, dass Böttner
sich hier als Student dieser Académie royale de peinture et de sculpture zeigen
möchte. Er ist elegant gekleidet, seine Haare sind sorgfältig frisiert und die Mappe
mit seinen Zeichnungen ist mit Notenpapier überzogen, vielleicht, um damit auf sein
weit gefächertes Interesse hinzuweisen. Auffallend ist der in Gedanken verlorene
Blick, der Böttner als Lernenden und als Suchenden ausweist. Die sehr weichen
Gesichtszüge unterstreichen die Jugendlichkeit, sein Mund umspielt ein etwas
unsicheres Lächeln.
Wie sich diese jungenhafte Unsicherheit verliert und sich das auch in der
Physiognomie wiederspiegelt, zeigt sich in dem sieben Jahre später gemalten
Selbstbildnis mit Reisekostüm (PG 7). Böttners Gesicht, durch gebündeltes Licht
links
besonders
plastisch
hervorgehoben,
ist
nun
viel
konturierter.
Die
Wangenknochen sind leicht rougiert, die Lippen schmaler und entschlossener
gezeichnet, das jungenhafte Kinngrübchen, das auf dem Bild von 1774 noch deutlich
213
S. BERRER 1920, 158f.
46
zu sehen war, ist verschwunden. Der Blick ist selbstsicher, direkt und unverstellt auf
den Betrachter gerichtet. Während das erste Selbstbildnis noch in seiner Gesamtheit
sehr farbig gestaltet ist, arbeite Böttner hier monochromer. Lediglich das Gesicht ist
durch eine reduzierte Farbpalette des Inkarnats und durch einen Wechsel von Licht
und Schatten betonend klar hervorgehoben.
Das zur Schau getragenen Bildungsbewußtsein Böttners verdeutlicht auch das
Reisekostüm: der breitkrempige Hut und der capeartige schwarze Mantel. Diese
nahezu ‘akademische’ Gewandung und der bewusste Verzicht auf Standessymbole,
war vor allem typisch für den Studienreisenden im 18. Jahrhundert. Sie gingen auf
die so genannte ‘Grand Tour‘ zur Erweiterung ihres internationalen Wissens um die
Baudenkmäler des Altertums in Italien und die Malerei der Renaissance in Europa zu
erkunden. Auch Böttner hatte zu diesem Zweck die Jahre zwischen 1777 und 1781 in
Rom verbracht und die dort lebenden Künstler und Gelehrten kennen gelernt. Das
von ihm auf dem Bild angegebene Jahr 1781 weist genau auf das letzte Jahr dieses
Romaufenthaltes hin und könnte ihn auf seiner Heimreise nach Kassel zeigen. Er
nahm sich dafür mehrere Monate Zeit und besuchte zusammen mit seinem
Malerfreund Johann August Nahl d. J. auch noch die Städte Venedig, Innsbruck und
Augsburg, sowie München, Wien, Prag, Dresden und Leipzig. Erst im Oktober 1781
traf er wieder in Kassel ein.
Die Fokussierung auf Böttners Gesicht lässt an Porträtbüsten der florentinischen
Plastik im 15. Jahrhundert denken, die ihre malerische Entsprechung bei Künstlern
wie Giovanni Bellini in seinem Bildnis des Dogen Leonardo Loredan (1501/05)
fanden.214 Aus den ersten En-face-Bildnissen entwickelte sich dann mit Hilfe der
Perspektive eine Tiefenräumlichkeit, die das Dreiviertelprofil bevorzugte. Ein
prominentes Beispiel für ein Selbstbildnis dieser Art ist das des Antonello da
Raffael, 1506 215,
Rubens, 1623 216, Rembrandt, 1614 217, Mengs, 1778/79 218,
Böttner, 1781
214
Vgl. SCHNEIDER 1994, 10; Giovanni Bellini (1430-1516), Der Doge Leonardo Loredan, 1501/5,
London, National Gallery.
215
Raffaello Santi (1484-1520), Selbstbildnis, 1506, Florenz, Galleria degli Uffizi, Abb. aus:
CALABRESE 2006, 137, Nr. 129.
47
Messina aus dem Jahr 1473 oder auch 28 Jahre später das des jungen Raffael, das
Böttner vielleicht gesehen hat. Auch die Selbstbildnisse von Rubens, Rembrandt wie
das von Anton Raphael Mengs mögen ihm bekannt gewesen sein.219
Die mit den Porträts von 1774 und 1781 beginnende, auf Tradition beruhende Art der
Selbstdarstellung, wird von Böttner einige Jahre später in seinem Konterfei mit
Palette fortgesetzt (PG 10). Dieses Brustbild strahlt Souveränität und Selbstsicherheit
aus, welches nicht nur der auf den Betrachter gerichtete klare selbstgefällige Blick
bewirkt, sondern auch das lässige Abstützen des rechten Armes auf einen
Fensterrahmen und der dazu illusionistisch aus dem Bild ragende Ellenbogen. Diese
Pose unterstützt die optische Präsenz des Körpers im Bildraum, da durch sie der
Bildausschnitt scheinbar erweitert wird und mehr Tiefenräumlichkeit zeigt. Die so
Tizian, um 1512 220, Rembrandt, 1639 221,
Rembrandt, 1640 222, Le Brun, 1683/84 223,
Böttner, 1785/90
eingenommene Haltung ist eindrucksvoll und hebt den Künstler damit aus der Zunft
eines gemeinen Handwerkers heraus. Gerne griffen bedeutende Maler – hier ein
Beispiel des Peintre du Roi Le Brun – auf die nobilitierende Armstütze zurück. Im
Falle Böttners, der seit 1784 Hofmaler war und auf eine Berufung als Direktor der
Akademie hoffte, soll durch die Haltung sicherlich auch sein Anspruch zum
Ausdruck kommen, sich mit den großen prominenten Malern gleichzusetzen. Ob er
das Selbstbildnis Le Bruns gesehen hatte, ist nicht nachweisbar. Wahrscheinlicher ist
es jedoch, dass er Rembrandts Selbstporträt in der Privatsammlung des Generals
216
Peter Paul Rubens (1577-1640), Selbstbildnis, 1623, London, The Royal Collection, Abb. aus:
WETERING U. A. 1999, 47, Abb. 11.
217
Rembrandt (1606-1669), Selbstbildnis, 1614, Berlin Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer
Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Abb. aus: WETERING U. A. 1999, 153, 39.
218
Anton Raphael Mengs, Selbstbildnis 1778/79, Berlin, Gemäldegalerie Preußischer Kulturbesitz.
Abb. aus: http://www.scholarsresource.com/browse/image_set/749?page=7, Aufruf am 07. 06. 2009.
219
Antonello da Messina (um 1430-1479), Selbstbildnis um 1473, London National Galery. Hier ohne
Abb.
220
Tizian (um 1487/90-1576), Bildnis eines Mannes (sog. Ariost), um 1512, London National Gallery,
Abb. aus: SCHNEIDER 1994, 18.
221
Rembrandt, Selbstbildnis, 1639, Radierung, Melbourne, National Gallery of Victoria, Abb. aus:
WETERING U. A. 1999, 172, Nr. 53d.
222
Rembrandt, Selbstbildnis, 1640, London National Gallery, Inv. Nr. 672, Abb. aus: WETERING U. A.
1999, 173f, Nr. 54.
223
Charles Le Brun (1619-1690), Selbstbildnis, um 1683, Florenz Galleria degli Uffizi, Abb. aus:
CALABRESE 2006, Nr. 135.
48
Dupont bei einem seiner Parisaufenthalte zu Gesicht bekam224 oder die radierte
Version, die als Vorbild für zahlreiche Selbstbildnisse anderer Künstler diente.
Rembrandts Abbildungen, die sich in Böttners Selbstporträt wieder finden, waren
eindeutig Zeichen des hessschen Malers. Böttners großes Interesse an diesem
niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts bezeugen viele Kopien.225 Die
Vorlagen dazu fand er in der Rembrandt-Sammlung des Landgrafen Wilhelm VIII.,
die dieser zwischen 1738 und 1752 begonnen hatte.226
Das Zitieren und Variieren bekannter Vorbilder lässt sich bei Selbstbildnissen oft
beobachten. Dabei wurde der Anschluss an berühmte Künstlerporträts wohl auch
gerne gesucht, um zu demonstrieren, dass man sich in die Reihe der bedeutenden
Maler der Vergangenheit einzuordnen gedachte. Eine Schrift mit dem Titel
„Anleitung wie man die Bildnisse berühmter Männer mit Nutzen sammeln soll“227
befand sich in Böttners Nachlass und spricht für dieses Zitierinteresse.
Bei einem einige Zeit später um 1795 entstandene Selbstporträt Böttners (PG 95)
fällt es schwer, es in die Reihe berühmter Künstlervorbilder einzuordnen. Der Maler,
schaut rückwärts über seine Schulter, um Kontakt zu dem Betrachter aufzunehmen.
Das ist kein häufiges Motiv in der Kunst. Die Anregung dazu könnte sich Böttner
Rembrandt, 1638 228
Graff, 1794/95 229
Böttner, um 1795
wiederum bei Rembrandt in dessen Selbstbildnis mit Saskia geholt haben. Im
Unterschied zu Böttner bindet der niederländische Meister allerdings sein Konterfei
narrativ ein und gestaltet sein Gesicht sehr malerisch wobei er Einzelheiten wenig
224
HERAEUS 2003, 33. Das Selbstbildnis Rembrands befand sich bis 1861 in der Privatsammlung des
Generals Dupont.
225
Vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397: Öl ⁄⁄ Gemälde Nr. 12; 17; 25.
226
HERAEUS 2003, 33.
227
Vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397: IV. Bücher in Octavo & Duodedecimo, Nr. 12: Apin, Anleitung wie
man die Bildnisse berühmter Männer mit Nutzen sammeln soll. Nürnb. 1728.
228
Rembrandt, Selbstbildnis mit Saskia, 1618, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie
alte Meister. Abb. aus: CALABRESE 2006, 304, Nr. 276.
229
Anton Graff (1736-1813), Selbstbildnis mit 58 Jahren, 1794/95, Dresden Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie alte Meister. Abb. aus: Internet http://www.kunstkopieserver.de/motive/anton-graff/selbstbildnis-mit-58-jahren-1016776.html. Aufruf am 09.06.2009.
49
herausarbeitet. Attribute, die auf seinen Beruf deuten, sind nicht beigefügt. Das
Motiv des über die Schulter blicken ist jedoch ähnlich, wenn auch seitenverkehrt zu
Böttners Selbstbildnis.
Anton Graff, ein Zeitgenosse des hessischen Hofmalers, griff diese Haltung bei
seiner Selbstdarstellung ebenfalls in abgeschwächter Form auf. Er wendet sich dabei
über eine Stuhllehne nach hinten dem Publikum zu. In der Hand seines linken auf der
Rückenlehne abgestützten Armes, hält er Palette und Pinsel. Abgesehen davon, dass
sich Graff in einem Ganzfigurenporträt zeigt, teilt er mit Böttner die Entscheidung
sich inmitten seiner künstlerischen Tätigkeit darzustellen. Es scheint, als störe der
Betrachter den Maler, der in seiner Arbeit innehält und sich scheinbar überrascht zur
Ursache der Unterbrechung umwendet. Damit wird bei beiden Künstlern eine
momentane Regung umgesetzt, der den Betrachter mit einbezieht.230 Dieses
unkonventionelle Motiv ist Ausdruck einer zwanglosen, nahezu intimen Atmosphäre
der Dargestellten. Während Graff sich in einem traditionellen Atelierbildnis zeigt,
das allerdings mit dem verschwommenen gemalten Ambiente die Konzentration auf
seine individuelle Figur verstärkt, geht Böttner noch einen Schritt weiter. Ihm, dem
inzwischen etablierten Hofmaler und Akademiedirektor, genügen einige Pinsel und
eine nur zum Teil erkennbare Palette, um sich dem Publikum als selbstsicherer
Künstler zu zeigen, der sich scheinbar erstaunt zu demjenigen umwendet, der ihn in
seiner Tätigkeit zu unterbrechen. Der folienartig dunkle Hintergrund und die ovale,
Distanz aufbauenden Form des Bildes erhöhen die Aufmerksamkeit auf sein
natürlich überlegen wirkendes Gesicht.
Im letzten Selbstbildnis, das Böttner mit seiner Frau Friederike und seiner
erstgeborenen Tochter Helene Wilhelmine zeigt (PG 51), nimmt er eine ähnliche
Haltung ein. Er sitzt hinter einer Bank und wendet sich über seine rechte Schulter
dem Betrachter zu. Sein rechter Arm hängt lässig über der Rundholzlehne des
Möbelstückes. Sein Blick ist abgeklärt und nach innen gerichtet. Es scheint, als
schaue er durch den Betrachter hindurch, weniger an der Außenwelt als an seinem
Inneren interessiert. Seinen Mund umspielt ein feines, wissendes Lächeln.
Das Dreiviertelprofil Böttners ist mittels Schattierungen des Inkarnats markant
modelliert, wodurch das Alter des 49-jährigen Malers glaubhaft erscheint. Auch in
der Haartracht ist eine Veränderung zu bemerken. Die zuvor noch makellos weiße
Perücke ist hier sein weißes Haar. Nur die Frisur und das fein geschnittenes Gesicht
230
Vgl. KLUXEN 1989, 139.
50
heben sich vom dunklen Hintergrund ab, während der braune Rock, mit dem Böttner
gekleidet ist, fast gänzlich darin aufgeht. Daneben sitzt Friederike in hellem Licht
getaucht mit einem bodenlangen weiß gebrochen Empirekleid. Über ihrer rechten
Schulter liegt eine gebleichte Windel. Ihr jugendliches Gesicht, in zart gezeichnetem
Halbprofil und warmen, hellen Inkarnat umgeben von dunkle Locken, durch die sich
ein schmaler Reif in römischer Manier zieht. Sie beugt sich zärtlich über das nackte
Kind auf ihrem Schoß und umfasst mit der Hand unterstützend einen Fuß des
strampelnden Babys. Ihre Rechte weist auf Böttner, der sich sowohl räumlich als
auch farblich und besonders durch seinen weit entfernt scheinenden vergeistigten
Blick von der in Natürlichkeit verbundenen Mutter-Kind-Idylle absetzt.
Dieses Bildnis ist ein Beispiel für den im
18. Jahrhundert nahezu neuen Typus der
zum Familienporträt erweiterte Selbstdarstellung
eines
Künstlers.
Als
Vergleichsbeispiel bietet sich hier ein
Gemälde von Johann Friedrich August
Tischbein aus dem Jahre 1788 an, das im
Tischbein, 1788 231,
Böttner, 1781
Bildaufbau und Personenanordnung recht ähnlich ist. Während bei Böttner durch die
über die Schulter der Mutter liegende Windel angedeutete wird, dass das Kind
möglicherweise gestillt wird, ist bei Tischbein dies klar zum Ausdruck gebracht. Ob
allerdings in dem Stillmotiv die moderne Vorstellung eines Jean-Jacques Rousseaus
zu erkennen ist, dass Mütter ihre Kinder selbst stillen sollen, kann nur vermutet
werden.232
Die in eine Landschaft eingebettete Familienszene Tischbeins erinnert sehr an die
englische Porträtauffassung. Böttner löst sich von der Darstellung einer lieblichen
Umgebung und macht mit dem dunklen Hintergrund und der verhaltene Zärtlichkeit
von Mutter und Kind sein Konterfei zum Hauptthema. Beide Bilder spielen auf die
Darstellung der heiligen Familie an. Jedoch die Rollenverteilung, insbesondere in
dem Gemälde Bötters, ist eine andere. Auch auf den biblischen Bildern wird ein
nacktes Kind in enger Verbundenheit mit Maria vorgeführt. Der Vater Josef wird
seitlich und etwas entfernt dargestellt und tritt als Nebenfigur auf, während Böttner
in gleicher abseitigen Position als Protagonist erscheint.
231
Johann Friedrich August Tischbein (1750-1812), Selbstbildnis mit Frau Sophie und Tochter Betty,
Kassel, Neue Galerie, MHK. Abb. aus: AK KASSEL 1996, 9, Farbtafel 2.
232
Diese Vermutung wird auch in der Beschreibung von Tischbeins Selbstbildnis mit Frau Sophie und
Tochter, 1788 angenommen. Vgl. AK KASSEL 1996, 36. Vgl. allg. ROUSSEAU 1995.
51
Die hier noch einmal nur im Konterfei gezeigten Selbstporträts belegen Böttners
künstlerische Entwicklung, die von einer eher malerischen Ausführung des Gesichtes
hin zu einem seelenvollen, vergeistigten und zeichnerisch exakt ausgeführten Porträt
führt.
Böttner 1774
233
1781 234
um 1785/90 235
1795 236
1802 237
233
PG 47.
PG 48.
235
PG 49.
236
PG 50.
237
PG 51.
234
52
III. 3. Zur Historienmalerei im ausgehenden 18. Jahrhundert
Neben den zahlreichen Porträts, die Böttner zum größten Teil im Auftrag der
Landgrafen Friedrich II. und Wilhelm IX. anfertigte, galt sein großes Interesse und
auch Wissen der Historienmalerei. Im Historienfach war er als Lehrer an der Malerund Bildhauerakademie in Kassel tätig, ohne jedoch entsprechende offizielle
Aufträge seiner Landesherren zu erhalten. Dies hängt auch mit dem Wandel der
Bildgattung im fortgeschrittenen 18. Jahrhundert zusammen.
III. 3.1.
Ursprung und Bedeutungswandel der Historienmalerei
1435 schreibt der italienische Humanist Leon Battista Alberti in De pictura, der
ersten theoretischen Abhandlung über die Malerei:
[…] la istoria è summa opera del pictore“.238
Damit räumt er, auch wenn er noch keine explizite Unterteilung vornimmt, der
Darstellung von Ereignissen „jegliche bildliche Darstellung mit erzählendem
Charakter“239 eine Vorrangstelle in der Malerei ein. Alberti hebt die compositio von
Flächen, Gliedern und Körpern besonders heraus. In ihr sieht der Humanist neben
circumscriptio und luminum receptio den wichtigsten Schritt in der inventio, der
Bildfindung und -entstehung. Eine erzählende Darstellung ist nach seiner Wertung
höher einzuschätzen als die einer Einzelperson.240 Ob dem Historiengemälde auch
eine moralische Aufgabe zukommen sollte, lässt Albertis Traktat offen, wie auch
jegliche Aussage bezüglich der Themenwahl.241
Zum besonderen Rang der Historienmalerei äußert sich richtungweisend auch André
Félibien242, der 1668 als Historiographe du bâtiments du roi im Auftrag JeanBaptiste Colberts einen Band mit den ersten acht Vorträgen (conférences) der
238
JANITSCHEK 1970, 157; Leon Battista Alberti (1404-1472).
GAEHTGENS/FLECKNER 1996, 82.
240
Vgl. BÄTSCHMANN/SCHÄUBLIN/PATZ 2000, 256: “Est autem compositio ea pingendi ratio qua
partes in opus picturae componuntur. Amplissimum pictoris opus non colossus sed historia. […]
Historiae partes corpora, corporis pars membrun est, membri pars est superficies. Primae igitur operas
partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia, […].“ Vgl. dazu auch
die Ausführungen zu den rhetorischen Begriffen: circumscriptio, luminum receptio und inventio bei
PATZ 1986, 268–287.
241
Vgl. GAEHTGENS/FLECKNER 1996, 82.
242
André Félibien (1619-1695).
239
53
Mitglieder der Académie Royale de peinture et de sculpture veröffentlichte.243 Er
schreibt in seinem Vorwort (préface) zu den seit 1663 gehaltenen Vorträgen:
"Ainsi celui qui fait parfaitement des paysages est audessus d’un autre qui ne fait que des
fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable
que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement; […]néanmoins
un peintre qui ne fait que des portrais n’as pas encore atteint cette haute perfection de
l’art, […] Il faut pour cela passer à d’une seule figure à la représentation de plusieurs
ensemble; il faut traiter l’histoire et la fable; il faut représenter des grands actions comme
les historiens, ou des sujets agréables comme des poètes; et montant encore plus haut, il
faut par des compositions allégoriques savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus
244
des grand hommes, et le mystères le plu relevés."
Félibien stellt damit eine hierarchische Gliederung der Malkunst auf, an deren Spitze
die Historienmalerei steht. Deren Inhalte bestimmt er jedoch – wie bereits Alberti –
nicht exakt. Er breitet ein Themenrepertoire dieser Gattung aus, das alte und neuere
Geschichtsschreibung wie auch Fabel und Dichtung umfasst. Als höchste Aufgabe
obliegt dem Maler, die Geheimnisse der abgebildeten Personen über die Darstellung
des eigentlichen Ereignisses hinaus kompositorisch zu vermitteln.
Die Idee einer hierarchischen Gattungsaufstellung basiert auf der berühmten
Gleichsetzung des antiken römischen Dichters Horaz (65-8 v. Chr.): Ut Pictura
Poesis245, die sich wiederum auf die Poetik des Aristoteles (348-322 v. Chr.) bezieht.
Der griechische Philosoph bringt in dieser Schrift die verschiedenen Gattungen der
Dichtung, insbesondere die Komödie und die Tragödie, in eine methodische Form.
Jedoch beschränkt er sich in seinen Aussagen keineswegs auf die Dichtkunst,
sondern verweist auf ähnliche Handhabung für alle anderen künstlerischen
Ausdrucksformen des Menschen. Sie alle – und damit ebenfalls die Malerei können
in ein Regelsystem eingebunden werden. Bei Aristoteles und seinen Aussagen zur
Dichtkunst kann also der Beginn einer langen Reihe mehr oder weniger gelungenerer
Versuche angesetzt werden, die bildenden Künste in eine Systematik einzupassen.246
Auch die auf diesen Grundlagen von Félibien ausgeführte und erweiterte
Gattungshierarchie der Malerei in Historie, Porträt, Genre, Landschaft und Stillleben
stellt einen solchen Versuch dar und galt für die Ausbildung von Künstlern an
europäischen Akademien fortan lange Zeit als richtungweisend.247
243
GAEHTGENS 2002, 28.
MEROT, Paris 1996, 50f.
245
Vgl. LOS LLANOS 2002, 67.
246
Vgl. GAEHTGENS 2002, 18f.
247
Die erste Akademie, die sich dieser Hierarchie ausdrücklich unterzieht, ist die 1648 gegründete
Académie Royale de peinture et de sculpture in Paris. Vgl. GAEHTGENS/FLECKNER 1996, 26f.
244
54
Nach dieser Rangfolge wurde über die Vergabe von Kunstpreisen, über die
Anstellung von Malern bei Hofe sowie deren Bezahlung entschieden, wurden
Ausstellungen konzipiert und in Frankreich die Förderung junger Kunststudenten als
Stipendiaten des Königs an der Académie de France à Rome betrieben.248
Aus den Diskussionen, die sich aus den Conférences ergaben und die von Félibien
protokolliert wurden, lässt sich ersehen, was für Vorstellungen man damals an ein
Historienbild herantrug und welche Voraussetzungen der Maler eines solchen
Gemäldes mitbringen musste.249 Sein Thema konnte aus der Antike, der
Überlieferungen der Dichtkunst wie auch aus der historischen Gegenwart gewählt
werden. Es durfte religiös, weltlich real oder aus dem Bereich der Fabel sein. Aber
im Besonderen schienen zwei Punkte den diskutierenden Akademiemitgliedern
wichtig: zum einen, dass die dargestellte Geschichte die Einheit von Ort und
Handlung einhielt und zum anderen, dass bei mehrfigurigen Darstellungen diese
nicht von dem Hauptgeschehen, dem so genannten „fruchtbaren Augenblick“ des
Ereignisses ablenkt.250 Um diese Voraussetzungen zu erfüllen, benötige ein Künstler
große Erfindungsgabe und Bildung.251
Trotz der Einigkeit über die Hauptinhalte kann in der Einschätzung des
Historienbildes im Verlauf des 17. Jahrhunderts ein Wandel bemerkt werden. Für die
Beurteilung der ersten Akademieschüler lag der Schwerpunkt noch eindeutig auf der
historischen Treue des dargestellten Gegenstandes (convenevolezza), die sie mit
Hilfe der Zeichnung (disegno) erreichen konnten − als Vorbilder dienten Raffael und
Nicolas Poussin.252 Dann bewirkte Roger de Piles253 mit seinen Schriften Abrégé de
la vie des peintres von 1699 und Cours de peinture par principe von 1708, dass auch
der Farbe neben der Zeichnung eine besondere Bedeutung zukam, da sie, so de Piles,
wesentlich zur Harmonie des Bildes beitrug. Dazu führt de Piles die venezianischen
Maler Tizian und Paolo Veronese sowie den Flamen Peter Paul Rubens als Beispiele
an. Er löste sich in Bezug auf das Historiengemälde vom rein Inhaltlichen zugunsten
einer ästhetischen Wahrnehmung, die auf den Bildbetrachter gerichtet ist. Damit
wies er bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts vorausschauend auf ein
248
Vgl. GAEHTGENS/FLECKNER 1996, 31.
Ebd. Die Protokolle Félibiens galten bis in das 18. Jahrhundert als kunsthistorisch wegweisend und
wurden aus diesem Grund immer wieder aufgelegt.
250
Ebd. 12.
251
Ebd. 16.
252
Nicolas Poussin (1594-1665).
253
Roger de Piles (1635-1709).
249
55
Kunstverständnis, das sich am Ende des Jahrhunderts mehr und mehr durchsetzen
sollte.254
Die akademische Lehre im 17. Jahrhundert bevorzugte zunächst jedoch bezüglich der
Historienmalerei den thematischen Aspekt. Sie befürwortete vor allem jene Bilder,
die an dramatische Schicksale oder beispielhafte menschliche Haltungen erinnern –
Themen, in denen ein Held im Mittelpunkt des Geschehens stand. Solche
Geschichten, die vorrangig bei antiken Autoren gefunden wurden, sollten dem
Betrachter nicht nur als moralisches Exempel dienen, sondern ihn berühren, seinen
Intellekt, aber auch sein Gemüt ansprechen. Dieser inhaltlich-didaktische,
gleichzeitig aber auch emotionale Anspruch stellte hohe Erwartungen an den
Künstler. Ihm verdankte die Historienmalerei noch weit in das 18. Jahrhundert hinein
ihre
führende
Position
und
den
gesellschaftlich
zumeist
hochgestellten
Auftraggeberkreis. In der Regel war es der Adel, der solche Gemälde als
Innendekorationen seiner Repräsentationsbauten bestellte und die Tugendexempel
auf sich bezog.
III. 3.2. Wertschätzung und Auftragslage der Historienmalerei am Ende des
18. Jahrhunderts
Bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts standen verstärkt inhaltliche und allegorische
Aspekte im Zentrum der Beurteilung von Historienmalerei und − entsprechend der
Auftraggeber − auch ihre Bewertung als höfische Propaganda. Sehr häufig sind es
Historiengemälde, die als Aufnahmestücke Künstlern den Weg in die Akademien
und deren Kunstausstellungen der Salons in Paris ebneten.
Bereits im Jahre 1717 gerät die Vorherrschaft der Historienmalerei jedoch ins
Wanken, als Jean-Antoine Watteau L’Embarquement pour Cythère255 der Pariser
Akademie als morceau de réception einreicht.
Als Folge der Ratlosigkeit der Jury, die für ein so ungewöhnliches Figurenstück
zwischen Mythos und realer Welt über keinen Gattungsbegriff verfügte – weder
Historie noch Genre schienen angemessen − wurde eine neue Kategorie außerhalb
des Systems etabliert: Watteau wurde als Maler von so genannten Fêtes galantes
angenommen.
254
Vgl. GAEHTGENS/FLECKNER 1996, 35f.
Jean-Antoine Watteau (1684-1721), L’Embarquement pour Cythère, 1717, Paris, Musée du
Louvre.
255
56
Nach
dem
Siebenjährigen
Krieg
(1756–1763)
begann
der
etablierte
Bildbewertungsmaßstab eines Historienbildes sich mehr und mehr zu verändern,
obgleich er im Umfeld der Akademien noch lange als richtungweisend galt. Nun
wurden andere Inhalte und Erzählstrukturen bevorzugt und insbesondere aber die
kritische Musterung des Helden, des Protagonisten eines jeden traditionell
gestaltenden Historiengemäldes, erfuhr eine Erneuerung. Die Sinnfälligkeit des
Handelns eines klassischen Heros aus Antike oder Mythologie wurde nunmehr als
nicht zeitgemäß empfunden und musste dem Bild eines neuen, modernen Helden
weichen, der aufgeklärt und bürgerlich war. Er löste den historisch-idealen Entwurf
ab, was zur Kollision mit der traditionellen Kunstauffassung führte. Die
Umbesetzung ging teilweise so weit, dass der neue Held nahezu handlungsunfähig ist
und damit seinen klassischen Vorgänger konterkariert. Eine solche inhaltliche
Wandlung war vom Künstler nicht mehr mit konventionellen Mitteln darzustellen,
der neue Held stand nicht mehr im Mittelpunkt eines Bildes.256
Einhergehend mit der neuen Heldenauffassung ist im 18. Jahrhundert eine Änderung
der Klientel auf dem Kunstmarkt zu bemerken. Die Käufer, jetzt auch
Kunstliebhaber aus bürgerlichen Schichten, verlangten immer häufiger nach
sinnenfreudigen, lebensfrohen Szenen aus der antiken Mythologie, wie sie
beispielsweise in Frankreich die neu erbauten Hôtels in den Pariser Vororten zieren.
Kleinere Bildformate wurden für private Boudoirs angefragt. Die mythologischen
Geschichten von Apoll und den Musen, vom Treiben des Dionysos und seines
Gefolges, von Amor und Psyche waren beliebte Themen, die den Zeitgeschmack
trafen und oft mit einer Tendenz zum Anekdotenhaften und Sentimentalen dargestellt
wurden.257
Dies gilt besonders für die Zeit von Régence und Rokoko. In Frankreich ist seit Mitte
des 18. Jahrhunderts jedoch eine erneute Hinwendung zu Historienmalerei zu
bemerken, wofür insbesondere die directeurs générals des bâtiments sorgten, die
eine Mittlerrolle zwischen der Akademie und dem König inne hatten sorgten.258 So
forderten beispielsweise in der Jahrhundertmitte Charles Lenormand de Tournehem
256
Vgl. BUSCH 1993, 24f.
Vorläufer dieser Richtung ist u.a. Charles-Joseph Natoire (1700-1777) mit seiner Ausmalung des
Salon ovale de la princesse im Pariser Hôtel de Soubise (Darstellung der Geschichte von Amor und
Psyche) von 1737/40. Abb. in: BÉCHU/TAILLARD 2004, 366f.
258
Vgl. und im Folgenden ZIESENER-EIGEL 1982, 54f. und aus einem Internet Forum der LudwigMaximilians Universität: http://www.projekte. kunstgschichte.uni-muenchen.de/dt...1_e.doc, S. 3;
Aufruf am 16.07.09.
257
57
gefolgt von Marquis de Marigny259 und in den 1770er Jahren der Comte de la
Billarderie d Angivillier260 eine entschiedene Rückkehr zur Historienmalerei, wobei
sie besonders „patriotische Themen“ förderten. Die Frühwerke von Jean-Louis David
sind berühmte Bespiele dieses Ansinnens.261
In Deutschland gab es vergleichbare Bestrebungen, indem mit den so genannten
„Weimarer Preisaufgaben“262 Künstlern ein bestimmtes Historienthema – häufig aus
dem literarischen Bereich Homers – vorgegeben wurden. Goethe und sein Kreis
wollten mit solchen Wettbewerben ganz im Sinne des Klassizismus die klassische
Historienmalerei in Deutschland fördern und die kulturelle Rolle Weimars stärken,
was letztlich jedoch nicht gelang. Böttner und viele seiner deutschen Malerkollegen
nahmen an diesen Ausschreibungen nicht teil. Allgemein wurde es im Laufe der Zeit
immer schwieriger, liquide Auftraggeber für traditionelle Historienbilder zu
gewinnen.
Grund dafür war unter anderem, dass die wirtschaftliche Basis der absolutistischen
Höfe des Ancien Régime in Europa bis zur Französischen Revolution langsam
dahinschwand Die Schlossbautätigkeit ließ deutlich nach und damit auch die
Nachfrage nach Innenraumdekorationen mit historisch-mythologischen Gemälden
und Fresken. Giovanni Battista Tiepolos Ausmalung der Würzburger Residenz blieb
ein eher seltenes Beispiel.263
Mehr denn je war nun am Hofe das Porträt als Propagandamittel für den
Herrschaftsanspruch des regierenden Monarchen und seiner Familienangehörigen
gefragt. Vielfach sollte es aber auch die aufgeklärte Gesinnung der Dargestellten
zum Ausdruck bringen – wie mehrfach von Böttner vorgestellt. Daneben entstand
unter den Fürsten der Wunsch nach Gemäldegalerien, die häufig nach thematischen
Kriterien eingerichtet wurden. Gerne sammelte man Werke der italienischen Schulen
oder einzelner Künstler, die nicht unbedingt der Gattung der Historienmalerei
angehörten. Beliebt waren zum Beispiel gemalte, radierte oder gestochene Veduten
und Capricci, die die Aristokratie von der Grand Tour aus Rom oder Venedig
mitbrachte oder über Agenten einkaufen ließ. Der Nachfolger des 1785 gestorbenen
259
Abel-François Poisson de Vandières, Marquis de Marigny (1727-1781), Bruder von Madame
Pompadour.
260
Charles-Claude de Flahaut de la Billaderie, Comte d`Angiviller (1730-1810).
261
Jacques Louis, Schwur der Horatier 1784, Paris, Musée National du Louvre, Jacques Louis,
Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne, 1789, Paris, Musée National du Louvre.
262
Vgl. allg. GOETHE 1798/99.
263
Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) versah von 1750-1753 den Kaisersaal und das
Treppenhauses der Würzburger Residenz mit Freskenmalereien. Vgl. STEPHAN 2002, Bd. 1, 159f.
58
hessischen Landgrafen Friedrich II., Wilhelm IX. verfolgte nicht die schöngeistigen
Interessen seines Vaters und besaß auch nicht dessen Sammelleidenschaft. Damit gab
es neben den offiziellen Porträts wenig Arbeit für Böttner.
Eine andere Möglichkeit wäre für den hessischen Künstler gewesen, sich wie
Angelika Kauffmann zu betätigen. Sie war, wie Böttner durch das Kopieren großer
Meister in Italien und England universal gebildet, schuf zahlreiche Bilder mit
mythologischem, literarischem und religiösem Inhalt, ohne jedoch damit besonderes
Aufsehen zu erregen. Bekannt wurde sie vor allem durch ihre gefälligen und
empfindsamen Porträts, wobei sie die Dargestellten häufig als mythologische
Figuren kostümierte.264 Diese so genannten portraits déguisés näherten sich der
höherrangigen Gattung, der Historie. Die phantasiereiche Einkleidung wertete
sowohl die Porträtierten als auch den erfindungsreichen Künstler auf.
Wie jedoch in den Kapiteln der Porträts dargelegt, nutzte der hessische Hofmaler
offensichtlich diese besondere Art der mythologischen Nobilitierung nicht. Er hielt
weiterhin – bis auf wenige Ausnahmen – an der traditionellen Historienmalerei fest.
III. 4.
Die Historienmalerei im Werk Böttners anhand ausgewählter Werke
III. 4.1.
Mythologische Themen
Wilhelm Böttner reiste 1777 nach Rom. Nach ungefähr zwei Jahren, in denen sich
der junge hessische Maler im Kopieren der großen Meister übte, entstand das erste
eigenständige Gemälde, das aus seiner römischen Zeit überliefert ist:
III. 4.1.2. Jupiter und Ganymed
Nach einigen einleitenden Informationen zu diesem Gemälde wird im Folgenden
zunächst kurz auf den Mythos eingegangen, um im Anschluss die Umsetzung
Böttners zu beschreiben und einzuordnen.
264
BAUMGÄRTEL 1998, 29.
59
Böttners malerische Umsetzung des Themas Jupiter und Ganymed erregte
bewundernde Achtung unter den damaligen in Rom weilenden Künstlern. In einem
Brief an seinen Freund und Verleger Karl Wilhelm Justi berichtet Böttner später:
„Der nachher so berühmt gewordene Mahler David, damaliger Pensionär der
französischen Akademie in Rom, war der erste, welcher dies Gemählde sah. Er sagte
dieses seinem Vorgesetzten, dem Direkteur Ms. Vien. Dieser besuchte mich nicht nur
selbst, und besah mein Gemählde, sondern er schickte mir nachher auch alle Fremde zu,
welche zu ihm kamen. Hierdurch wurde ich in Rom gar bald bekannt.“265
Justi beschreibt das Werk folgendermaßen:
"Jupiter ist auf einer Wolke sitzend vorgestellt, wie er, von Nektar berauscht, in der
rechten Hand einen Becher hält, und mit der linken Hand den Ganymed umfasst, um ihm
einen feurigen Kuss auf die Lippen zu drücken. Ganymed blickt Jupitern unschuldsvoll
an, hält in seiner linken Hand ein Gefäss mit Nektar, und ergreift mit seiner rechten Hand
den Becher beym Fuss, um ihn dem Könige der Götter abzunehmen. Der Übergang des
Knabenalters ins Jünglingsalter ist herrlich im Gesicht Ganymeds ausgedrückt, und der
höchst emphatische Ausdruck des schönen Knaben verschmilzt in den bezauberndsten
Kolorit." 266
Böttner schuf zwei Versionen. Wie einige im Nachlass des Künstlers entdeckte
Briefe des Grafen Sternberg aus den Jahren 1803/04 wissen lassen, wurde das in
Rom entstandene Gemälde unter Vermittlung des Grafen Sternberg 1804 für 1000
Reichstaler an die private Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde nach Prag
verkauft.267 Ob sich der Verkauf so abspielte, wie in diesen Briefen Sternbergs
erwähnt, ist fraglich, denn 1844 forderte die Familie Sternberg das Gemälde als
Privatbesitz aus der Prager Galerie zurück.268 Wahrscheinlich trat Sternberg selbst als
Käufer auf. Zum weiteren Verbleib des Gemäldes kann die Familie Sternberg keine
Angaben machen.269 Allerdings wurde es noch einmal in dem Katalog des Berliner
Auktionshauses Lepke von 1906 abgebildet und zur Versteigerung angeboten. Als
Provenienz war die Sammlung Löwenfeld angegeben.270 Das Gemälde war über 150
cm hoch und ca. 110 cm breit.
Aus dem erhaltenen Entwurf eines Briefes von 1803 an Sternberg geht hervor, dass
sich Böttner bei ihm ausbat, vor dem Verkauf des Bildes eine Kopie anzufertigen.271
Nur diese ist heute noch erhalten und ist Gegenstand der folgenden Ausführung.272
265
JUSTI 1796, 295. (vgl. dazu auch: II. Die Biographie des Malers Wilhelm Böttners).
JUSTI 1796, 294 f. (vgl. dazu auch: II. Die Biographie des Malers Wilhelm Böttners).
267
Vgl. Briefwechsel aus dem Böttner-Nachlass Murhard, 40 Ms. hass 340.
268
Laut Auskunft der National Galerie in Prag hing das Bild bis 1844 dort und wurde dann von der
Familie Sternberg zurückgenommen. Der weitere Verbleib ist nicht bekannt. Vgl. Brief vom
1.6.1998/Dr. H. Seifertová, Narodni Galerie, Praze.
269
Telefonische Auskunft von Caroline Sternberg, München (November 2003); Sternberg arbeitet an
einer Dissertation über ihre Familie.
270
Vgl. R. Lepke, Auktionskatalog, Berlin 6. 2. 1906, Nr. 105, in: ROETTGEN 1973, 270.
271
Vgl. Briefwechsel aus dem Böttner-Nachlass Murhard, 40 Ms. hass 340.
266
60
Der Mythos und seine frühen Darstellungsformen
Ganymed, Sohn des dardanischen Königs von Tros, König von Troja, zeichnete sich
als der Schönste unter den Sterblichen aus. Als junger Hirte wurde er von den
Göttern auf den Olymp entführt, um ihnen an Stelle der Hebe als Mundschenk zu
dienen.273 Schon die attische Vasenmalerei beschäftigt sich mit der Verfolgung und
Ergreifung des Ganymed.274 Seit dem vierten Jahrhundert vor Christus ist Zeus
häufig selber der Entführer, der in Adlergestalt auftritt oder dem ein Adler hilft.275
Bildbeschreibung der erhaltenen eigenhändigen Kopie Böttners
Im Zentrum des Bildes – vor einem durch dunkle Wolken
differenzierten Hintergrund – sitzt Jupiter und wendet sich
dem rechts vor ihm stehenden Ganymed zu. Den
unbekleideten
Oberkörper
des
Göttervaters
zum
Bildbetrachter gedreht, beugt er seinen tief schwarzen,
struppigen Kopf zu dem hellblond gelockten Jüngling
hinunter. Sein kräftiges Haar wird von einem goldenen
Reif gehalten. Der vollbärtige Jupiter ist im Begriff, seine
gespitzten Lippen auf den leicht geöffneten Mund
Jupiter und Ganymed 276
des vor ihm in lässiger ponderierter Stellung beinahe frontal zum Betrachter
stehenden, nahezu nackten Ganymed zu pressen. Das strenge Profil des Gottes steht
durch die tiefliegende, dunkle Augenhöhle und die markante Adlernase im Kontrast
zu den zarten, weichen und lichterfüllten Zügen des Knaben. Die Nasen der beiden
berühren sich. Ihn an sich ziehend, umfasst Jupiter mit der linken Hand den
Hinterkopf des Knaben, der so an der linken Seite seiner Brust lehnt. Der Gott hat
sein rechtes, stark nach hinten abgeknicktes Bein, welches durch ein rotes,
272
Diese geringfügig abweichende Fassung hat die Maße 84 x 69 cm, also ein Seitenverhältnis von
1,2 zu 1 anstatt wie ursprünglich 1,4 zu 1. Die Kopie befindet sich heute im Depot des Schlosses von
Bad Homburg. MHK, Inv. Nr. 1.1.987.
273
Ganymed, Sohn des dardanischen Königs Tros und der Kallirrhoe, Bruder von Ilos und Assarakos.
Älteste literarische Quelle ist Homer (Il. 20, 230ff), auf den praktisch alle späteren Quellen basieren.
Vgl. LÜCKE 1999, 303f.
274
Vgl. zur Verfolgung beispielsweise: Amphora des Panmalers (480-450 v. Chr.) rotfigurig, in:
SICHTERMANN 1948, 25ff. und dazu Tafel 2, Abb. 2.
275
Vgl. zu Zeus als Adler: vatikanische Nachbildung der Marmorgruppe des Ganymed mit dem Adler
nach Leochares (370 v. Chr.), in: SICHTERMANN 1948, 40ff. und dazu Tafel 3, Abb. 1.
276
Vgl. Kat. HG 4.
61
faltenreich über die Hüfte führendes Tuch bedeckt ist, vor den Oberschenkel
Ganymeds gelegt. Der sandalenbeschuhte Fuß des linken leicht angewinkelten
Beines schaut hinter den nackten Füßen des Knaben hervor. Unter dem Gewand des
Göttervaters sind Kopf und Krallen eines kauernden Adlers zu erkennen. Vor der
hellen, unbekleideten Brust Jupiters hebt sich ein dunkel kupfernschimmernder
Kelch ab. Der Gott hält ihn mit seiner Rechten fest umfasst, während der Knabe ihn
zart am Kelchfuß zu sich herüberzieht. In der Linken hält Ganymed an seinem
herunterhängenden Arm eine kupfern schimmernde Kanne mit einem als Adlerkopf
gestalteten Ausguss. Ein blaugrünes Tuch windet sich schlangenartig über
Geschlecht und Oberarme des Knaben, um dann locker neben dem rechten Arm wie
vom Wind bewegt zu enden.
Die Körper sind unterschiedlich ausformuliert. Jupiter ist als großer, kräftiger Mann
mit kaum zu bändigenden Haaren, krausem Bart und starken Händen dargestellt.
Jeder Muskel ist nahezu unter seiner marsyatisch277 dunkel gefärbten Haut zu
erkennen. Leuchtend kontrastiert dazu das helle, fast weiße Inkarnat des Ganymeds
unter der sich kaum ausformulierte Muskeln zeigen. Insgesamt lassen die weichen
Formen von Brust und Hüfte den Körper des Jünglings eher androgyn denn männlich
erscheinen. In seiner Geschmeidigkeit folgt die Darstellung Ganymeds dem
tradierten Typus des jugendlichen Apolls.278
Der lichte helle Körper Ganymeds teilt mit seiner vertikalen Stellung innerhalb der
rechten Bildhälfte das Gemälde in zwei Teile. Eine Diagonale im Bildaufbau wirkt
dieser Dominanten entgegen: Beginnend an dem Kelch verläuft diese Schräglinie in
demjenigen letzten Stück des blaugrünen Schals, der das Geschlecht Ganymeds
verhüllt und findet ihre untere Grenze in dem metallisch glänzenden Krug, den der
Jüngling in der herabhängenden Hand trägt. Ganymed, der Mundschenk, ist bereit,
den Kelch neu zu füllen. Die Geste wird sowohl durch den leicht gebeugten Pokal als
auch den von Ganymed umfassten Fuß des Kelchs vorbereitet. Über die
verschiedenen Kontakte der Körper und die Berührungen, beispielsweise des
Oberschenkels von Jupiter mit dem des Jungen, kündigt sich einerseits die
Verschmelzung der Körper an, andererseits wirkt Ganymed zwischen den Knien
Jupiters eingeschlossen, geradezu gefangen, was die erotische Komponente der
Szene unterstreicht. Neben der kompositorischen Verschränkung der beiden Körper
277
Marsyas wird immer als bärtiger, erwachsener Mann mit muskulösem Körper und dunkler Haut
abgebildet. Vgl. dazu Jusepe de Ribera, Apoll und Marsyas, 1637, Brüssel, Musées Royaux des
Beaux–Arts de Belgique. Abb. in: GREER 2003, 44.
278
Vgl. GREER 2003, 38.
62
ist es vor allem die Sitzhaltung, die Jupiters Begierde ausdrückt. Obwohl seine
Lenden wie auch sein rechtes Knie mit einem Tuch verdeckt sind, spürt man, wie der
Gott von einem versteckten Sitz gleitet, um dem entblößten aufrecht neben ihm
stehenden Ganymed noch näher zu kommen. Die vorgebeugte Haltung Jupiters und
sein lüsterner Blick drücken sein Verlangen aus. Gesteigert wird die Erregung durch
malerische Kunstgriffe wie die zottigen schwarzen Haare und den muskulösen
Körper des Gottes, den voluminösen faltigen Stoff, der Beine und Hüfte umfängt,
sowie das weit schwingende Tuch über Ganymeds Schulter.
Die sinnliche Ausstrahlung der Szene findet Unterstützung in der Lichtführung: an
den Bildrändern im oberen Bereich der Komposition türmen sich dunkle
Gewitterwolken auf. Hinter Jupiter und Ganymed ist die Verfinsterung aufgerissen
und beide erscheinen wie von einer Aureole umfangen. Aus einer unsichtbaren
Quelle links vorne strahlt Licht von schräg oben ein. Die Muskulatur Jupiters wird
durch ein differenziertes Spiel von Licht und Schatten herausgearbeitet. Dabei
werden die sichtbaren Körperpartien des Gottes sorgfältiger formuliert als die des
Ganymed. Deutlich zu erkennen ist dies an der unterschiedlich detailreichen
Zeichnung der Bauchmuskulatur. Das Licht lässt den Stoff, der den Oberschenkel
des Gottes umspannt nahezu seidig glänzen und strahlt hell den noch jugendlich
kaum strukturierten Körper des Ganymeds an. Im kontrastreichen Spiel von Hell und
Dunkel mit dem Aufblitzen der Metallarbeiten und dem verfinsterten Himmel
entsteht eine geheimnisvolle, auf die Sphäre des Olymps verweisende Stimmung.
Obgleich das Motiv der Adlerentführung in Erinnerung gerufen wird, beispielsweise
in der Adlernase Jupiters, der Tülle des Metallkruges oder im Adler zu Füßen des
Paares, erscheint die Vorbereitung zum Kuss Böttners Hauptanliegen im Bild zu
sein. Jupiters Lippen haben die des Knaben noch nicht berührt; der Vorgang des
Küssens wird in dem Augenblick unterbrochen, der dem Betrachter erlaubt, die im
Bild wie in einer Momentaufnahme festgehaltene Handlung in seiner Vorstellung zu
vollenden. Hierin zeigt sich Böttner als akademisch ausgebildeter Historienmaler.
Seit Albertis Traktat über die Malerei (1434) ist die Darstellung dieses ‘kritischen
Moments’ innerhalb eines Handlungsablaufs eine für die Historienmalerei
maßgebliche Aufgabe.279
279
Zum ‘kritischen Moment’ oder ‘fruchtbaren Augenblick’: Alberti forderte, dass die Phantasie des
Betrachters mit einzubeziehen sei. Vgl. GAEHTGENS/FLECKER 1996, 18 und 54.
63
Die Erregung des Gottes bewahrt Verhaltenheit. Nichts ist zu spüren von der
Bewegtheit
hochbarocker
Kompositionen.
Böttners
Komposition
erscheint
ausgewogen. Emotionalität bleibt eingebunden in klassische akademische Regeln.
Vielmehr ist es daher die von Böttner geschaffene Atmosphäre, die den Betrachter
unmittelbar am Geschehen teilhaben lässt. Der Maler erreicht sowohl durch die
Lichtführung als auch durch die mehr oder weniger deutliche Formulierung von
Bildgegenständen eine Stimmung, die den Zuschauer mit einbezieht. Dieser soll
nicht nur an der Handlung des Dargestellten, sondern auch an dem sehnsuchtsvollen
Verlangen des Gottes teilhaben. Eine solche Vermittlung lässt Böttner den Gott
menschlich erscheinen und rückt somit Betrachter und dargestellte Gottheit näher
zusammen. Diese Vorstellung setzt der Maler zudem in einer lebensnahen,
muskulösen Jupiterdarstellung um. Der zarte, noch kaum definierte Körper
Ganymeds hingegen, der jugendliche Reinheit und Unschuld repräsentiert, würde
wohl eher zur allgemeinen Vorstellung eines göttlichen Körpers passen. So wird der
Gott zum Menschen – der Mensch zum Gott – in Erwartung des Kusses.
Zwei Künstler – ein Thema: Jupiter und Ganymed in den Bildern von Anton
Raphael Mengs und Wilhelm Böttner
Eine ähnliche Jupiter-Ganymed-Darstellung, die diesen
Moment vor dem Kuss zeigt, hatte bereits 19 Jahre
zuvor Aufruhr verursacht. 1760 wurde ein Fresko mit
diesem Sujet und ähnlicher Komposition von dem
Archäologen und Kunstgelehrten Johann Joachim
Winckelmann
fälschlicherweise
für
ein
wieder
gefundenes antikes Werk gehalten.280 Gefertigt hatte es
allerdings der Maler und Zeitgenosse Böttners Anton
Raphael Mengs, was er erst auf seinem Totenbett 1779
Mengs, Jupiter und Ganymed 281
gestand.282 Steffi Roettgen hat sich ausführlich mit dieser „bekanntesten
Antikenfälschung des 18. Jahrhunderts“283 auseinandergesetzt. Demnach war der
280
Vgl. Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1764, S. 276277, in: MIRSCH 1999, 28.
281
Anton Raphael Mengs, Jupiter und Ganymed, 1758/59 Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini. Abb. aus: AK FRANKFURT 1999, 29.
282
Anfangs behaupteten Anton Raphael Mengs und sein Schüler Giovanni Battista Casanova, von
diesem antiken Meisterwerk nur die Restaurierung übernommen zu haben. 1779 − elf Jahre nach der
64
Kuss zwischen Jupiter und Ganymed eine entscheidende motivische Innovation von
Mengs. Das Sujet ist weder in der Antike noch in der nachantiken Malerei zu finden.
Dies hätte Winckelmann auffallen müssen. Das Motiv des Kusses in Mengs’
Antikenfälschung ist nämlich von einem anderen Vorbild abzuleiten: von Raphaels
Zwickelfresko Jupiter und Amor aus dem Deckengemälde der Villa Farnesina. Das
Sujet dieses Einsatzes im Zyklus die Hochzeit von Amor und Psyche (1516/17)
wurde im 18. Jahrhundert von vielen für Jupiter und Ganymed gehalten, so auch im
Katalog einer Kunstausstellung in Florenz aus dem Jahr 1729.284 Das Fresko von
Mengs hat die Maße 178 x 137 cm und ist damit
wesentlich größer als die beiden Umsetzungen Böttners zu
diesem Thema. Wie Jahre später sein junger Malerkollege
Böttner nutzt auch Mengs nahezu die gesamte Bildfläche,
um seine Protagonisten Jupiter und Ganymed darzustellen.
Der Gott sitzt nackt, die nur von einem Tuch bedeckten
Knie weit gespreizt, auf einem hölzernen Thron mit
Raphael, Jupiter küsst Amor 285
muschelförmiger Rückenlehne. Seine rechte Hand hebt eine Schale, seine Linke
umfasst den Kopf des ebenfalls unbekleidet auf ihn zuschreitenden Ganymed. Der
Knabe ist, wie bei Böttner, in seiner Funktion als Mundschenk dargestellt und
unterstützt mit weit ausgreifendem linkem Arm das von Jupiter gehaltene
Trinkgefäß.
Mengs präsentiert dem Betrachter den malerisch wenig strukturierten statuarisch
wirkenden Oberkörper Jupiters frontal. Jedoch lassen die nach rechts gewandten
Ermordung Winckelmanns − gestand Mengs auf seinem Totenbett, Urheber des Freskos gewesen zu
sein. Bereits in der zweiten Auflage seiner Schrift von 1766 muss Winckelmann Zweifel an der
antiken Urheberschaft des Werkes gehabt haben, denn er strich die Ganymed-Passage vollkommen.
Die Entfernung geschah untrüglich als Folge von Diskussionen, die die spektakuläre Entdeckung
eines antiken Kunstwerkes in der damaligen Kunstszene hervorrief. Auch nach Winckelmanns
Korrektur und selbst nach Mengs’ Tod 1779 hielt die Diskussion über die Urheberschaft des Freskos
an. Über die Gründe, die Mengs veranlassten, Winckelmann, seinen engen Freund zu täuschen, wird
spekuliert. Tatsache ist, dass die Freundschaft zwischen Mengs und Winckelmann zerbrach. Vgl.
ROETTGEN 1999,166.
In der von Johann Schulze und Johann Heinrich Meyer herausgegebenen neuen Ausgabe Die
Geschichte der Kunst des Altherthums aus dem Jahre 1812, wurde die Ganymed-Passage wieder
eingefügt und kommentiert. Goethe war ebenfalls an dieser Ausgabe beteiligt. Er und Meyer waren
von der antiken Echtheit des Gemäldes überzeugt. An der Diskussion über die Echtheit des Freskos
beteiligten sich unter anderem auch Mengs’ Schwager Anton von Maron und der Altertumsforscher
Hofrat Johann Friedrich Reiffenstein, der Förderer Böttners. Letztere waren davon überzeugt, dass es
sich um ein zeitgenössisches Gemälde handle, das Mengs angefertigt habe, um die angeblichen
Fachleute zu täuschen und zugleich sein künstlerisches Talent unter Beweis zu stellen. Vgl. MIRSCH
1999, 28.
283
ROETTGEN 1999, 165.
284
Vgl. ROETTGEN 1999, 167.
285
Abb. aus: VAROLI-PIAZZA 2002, 250.
65
Beine ihn ein wenig diagonal nach hinten gewandt erscheinen. Durch diese Ansicht
scheint der Kopf des Gottes, der dem von links auf ihn zuschreitenden Ganymed
zugeneigt ist, dem Knaben noch näher zukommen – allerdings in einer starren Art
und Weise. Und so regen die leicht geöffneten Lippen des Gottes, die sich dem
Mund des Jünglings nähern, kaum die Phantasie des Betrachters für den erotischen
Fortgang der Handlung an, wie es bei Böttner zu beobachten ist. Wirkt die Szene bei
Mengs ein wenig statisch, so bereitet Böttner die Vereinigung im Kuss ganz
dynamisch vor, indem er dem Oberkörper Jupiters eine Torsion gibt, die in der
Bauchmuskulatur ansetzt und in dem abgewinkelten pokaltragenden Arm fortgeführt
wird. Zudem zeigt er das zielgerichtet zu Ganymed geneigte struppige Haupt des
Gottes in einem scharfen Seitenprofil mit begehrlich gespitzten Lippen. Mengs’
Jupiter hingegen ruht sorgfältig frisiert auf seinem Thron und wirkt – trotz seiner
ebenfalls markanten Nase – mit seinem Minenspiel eher gütig väterlich, denn lüstern.
Sein Blick aus weit geöffneten Augen scheint durch den Knaben hindurchzugehen,
der andachtsvoll und ein wenig skeptisch zum Göttervater aufblickt. Mengs zeigt den
nackten Ganymed in der Rückenansicht, wie er bei der Ausübung seiner Aufgabe als
Mundschenk auf Jupiter zuschreitet und von dessen zärtlichem Ansinnen überrascht
wird. Ganz anders in Böttners Bild. Sein Ganymed steht nahezu frontal in leicht
ponderiertem Stand vor dem Betrachter und erscheint als selbstbewusster, durch
seine Schönheit fast androgyn wirkender Liebhaber, dessen Körper schlank, elegant
und begehrenswert präsentiert wird. Lässig zwischen den Beinen des Gottes stehend,
wird das Geschlecht des Knaben nur von einem Ende seines Schales bedeckt, das ein
wenig einem Schlangenkopf ähnelt und den Rezipienten unwillkürlich an die
Versuchungsschlange in der Genesis denken lässt. Wo Böttner dem Betrachter einen
reizvollen apollinischen Knabenleib anbietet, zeigt Mengs einen fleischigen
infantilen Körper, dem bis auf die Vertiefung des Rückgrates nahezu jegliche Textur
fehlt. Die kindliche Rundlichkeit der Gestalt und lässt sie eher verspielt lieblich,
denn erotisch begehrenswert erscheinen. Gegenüber Böttners differenziertem Spiel
der Körperkontakte zwischen Knaben und Gott existiert bei Altmeister Mengs nur
eine einzige Berührungsstelle: Jupiter umfängt liebevoll den Kopf Ganymeds. Auch
Böttners Göttervater fasst seinen Mundschenk am Kopf, allerdings hält er ihn fest
mit seiner krallenähnlichen Hand und zieht ihn verlangend an sich. Dieser Ganymed
steht zwischen den geöffneten Oberschenkeln Jupiters und scheint mit der rechten
Schulter an dessen Brust zu lehnen. Das gebeugte rechte Spielbein des Jünglings
ergibt einen weiteren Kontaktpunkt an den Schenkeln. Ein besonderer Hinweis auf
66
die erotische Situation wird durch die Diagonale erzeugt, die sich vom Manteltuch
des verdeckten Geschlechts Jupiters zu dem ebenfalls durch Stoff verborgenen
Ganymeds ergibt. Sie trägt dazu bei, eine Verschmelzung der beiden Körper zu
suggerieren. Derlei versteckte liebesbegehrliche Hinweise fehlen bei Mengs
gänzlich.
Beim Anblick des Böttnerschen Gemälde wird der Betrachter Zeuge einer sinnlichen
spannungsgeladenen Situation, während er bei Mengs’ Darstellung eher eine
väterliche liebevolle Umarmung wahrnimmt. Auf die geheimnisvolle Sphäre des
Olymps verweist Böttner mit einem differenzierten Spiel von Licht und Schatten,
ausgelöst durch Gewitterwolken des Hintergrunds. Derlei malerische Finessen
vernachlässigt Mengs weitgehend. Der Hintergrund seines Freskos ist eine in
verblichenem rostbraun gehaltene Wand, die dem Fresko ein antikes Aussehen
verleihen soll.286 Sie begrenzt gleichzeitig den Raum der Protagonisten und lässt
keinen Platz für ikonographisches Beiwerk, wie Böttners Wolkengebilde, die auf
Jupiter als Wettergott verweisen oder gar einen versteckten Adlerkopf, der
allegorisch auf Ganymeds Entführung hindeutet. Sinnbildliche Hinweise sucht man
auf Mengs’ Fresko vergeblich, auf dem sich eine diffuse Helligkeit von rechts oben
fast gleichmäßig über die dargestellte Szene ausbreitet. Er malte das Bild wohl auch
aus einer anderen Intention heraus als Böttner.
Anton Raphael Mengs war zu Beginn seines Schaffens eng mit Winckelmann
befreundet und hatte dem Altertumsforscher seine 1762 erschienene Schrift
Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack der Malerei gewidmet. Mit
seinem Fresko konnte er beweisen, dass er in der Lage war, die gemeinsam mit
Winckelmann formulierten mutmaßlichen Kunstprinzipien des Altertums in einer
Neuschöpfung anzuwenden. Vergleicht man beide Darstellungen Ganymeds, so wird
klar, dass die Fälschung von Mengs auch noch für die Zeit um 1800 als antik
annehmbar war.
Das Motiv des sich anbahnenden Kusses zwischen dem Gott und dem Knaben ist das
entscheidende Bindeglied zwischen dem Böttnerschen Bild und Mengs’ Fresko. Der
dargestellte Moment lässt vermuten, dass Böttners Gemälde in Auseinandersetzung
mit dem gefälschten Fresko entstanden ist. Der hessische Künstler hat
wahrscheinlich sowohl das Fresko oder Nachzeichnungen desselben gesehen als
auch das Gemälde Jupiter und Amor in der Villa Farnesia.
286
RÖTTGEN 1999, 164.
67
Seinen Aufenthalt in dieser Villa bezeugt eine noch heute in der
Kunstsammlung der Georg August Universität Göttingen
erhaltene Zeichnung von Böttner des Posaune blasenden
Tritons, ein Detail aus dem Fresco Triumph der Galathea von
Raffael, das sich ebenfalls in der Villa befindet.287
Im Jahre 1777 kommt Böttner nach Rom und wählt – um Aufmerksamkeit zu
erregen und sich so in der damaligen Kunstszene zu etablieren – ein Bildthema, das
wegen des vermeintlich antiken Freskos in heftiger Diskussion stand. Über Mengs
hinausgehend, dessen Interesse bei der Fertigung des Bildes in erster Linie der
Antikennachahmung galt, beweist der hessische Künstler sein gesamtes malerisches
Können ebenso wie seine kunsthistorische, akademisch geprägte Bildung. Seine
Komposition, mit dem bewölkten, mythisch aufgeladenen Hintergrund, die
meisterhafte Darstellung der männlichen Akte, insbesondere des Jupiter, in dessen
Ausführung der Torso vom Belvedere288 anklingt, die effektvolle Lichtführung, die
Greifbarkeit der Details wie Kelch und Kanne – all das zeigt, dass Böttner sämtliche
ihm zur Verfügung stehenden Mittel einsetzt, um die mythologische Szene sinnfällig
darzustellen.
Der junge Böttner stellt damit der statuarisch geprägten antikisierenden Darstellung
des älteren Mengs eine sinnliche Szene mit homoerotischer Komponente entgegen,
die in damaliger Zeit nur durch die Verbindung mit einem antiken Thema möglich
war.
287
Raffael, Triumph der Galatea, 1512/13. Rom, Fresko, Villa Farnesina, Sala di Galatea.
Böttners o.a. Zeichnung: Graue Kreide, 45,5 x 36,2, Göttingen Kunstsammlung der Georg-AugustUniversität, Graphische Abteilung, Inv. Nr. 92 H 33 1; Foto: Bildarchiv Foto Marburg (Deutsches
Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte).
288
Der Torso ist die einzige antike Skulptur, die nie ergänzt wurde. Er wurde „Lehrmeister“ nicht nur
für Michelangelo (vgl. u. a. Modelle seiner Flussgötter und des Tages zu den Medicigräbern), sondern
für alle nachfolgenden Künstler. Im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert gehörte die
Beschäftigung mit dem Torso zur Pflicht der Akademiestudenten. Der von dem griechischen
Bildhauer Apollonios (1. Jh. v. Chr.) signierte muskulöse fragmentarische Körper wurde von Cyriacus
von Ancona (Romaufenthalt 1432–1434) zum ersten Mal erwähnt. Er war damals im Besitz des
Kardinals Prospero Colonna (gest. 1463). Daraus schloss man, dass der Fundort der Monte Cavallo
Familiensitz gewesen sei. Vgl. WÜNSCHE 1993, 7-47.
68
III. 4.1.3.
Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte
Aufgrund der großen Anerkennung, die Böttner mit seinem Werk Jupiter und
Ganymed errungen hatte, blieb er in Rom und erfuhr im Frühsommer 1780 eine
weitere Bestätigung. Auf Anraten seines Protektors Hofrat Reiffenstein beteiligte er
sich an dem „Concorsi dell’Accademia Reale di Belle Arti di Parma“289 und gewann
am 24. Juni den ersten Preis in der Malerei, eine Goldmedaille im Wert von 50
Dukaten, mit seinem Gemälde: Abschied des Aeneas von seinem Vater an der
elfenbeinernen Pforte.
Den elf Künstlern, die sich an dem Wettbewerb beteiligten, war Folgendes
vorgegeben:
„L’Ombra di Anchise, che guida il suo figlio Enea, e la vecchia Sibilla Deifobe alla porta
d’avorio, per cui escono dall’Averno.“290
Als weitere Erklärung zur Ausführung war beigefügt:
„L’ombra d’Anchise avvolta nei veli di morte, ma tutta candida, resterà indietro più
presso alla porta, e la Sibilla, ed Enea più avanti. Enea sarà in atto di proseguire il suo
viaggio verso le navi, che in lontananza si possono far vedere; ma rivolgerà con tenerezza
all’ ombra del Padre, come per congedarsi da lei, senza però renderle la mano, o tentar
d’abbracciarla, ricordandosi, che nell’Elisola vana immagine gli era di mano fuggita
simile a leggier vento, ed a veloce somno. Leggasi l’Eneide di Virgilio lib. 6 sul fine.”291
An diese Vorgaben der Akademie sollten sich die Wettbewerbsteilnehmer bei ihrer
künstlerischen Ausführung halten und sich zudem am sechsten Buch der Aeneis des
Vergil orientieren. Zum Verständnis des Themas und dessen Umsetzung durch
289
Zum Wettbewerb der königlichen Kunstakademie von Parma vgl. PELLEGRI 1988, 168.
PELLEGRI 1988, 167. Übersetzung Hille Gruber:
Der Schatten des Anchises, der seinen Sohn Aeneas und die alte Sibylle Deifobe zur Elfenbeinpforte
begleitet, durch die sie aus der Unterwelt (hier Elysium) entkommen.
291
PELLEGRI 1988, 167. Übersetzung Hille Gruber:
Anchises Schatten, in die Todesschleier gehüllt, aber strahlend weiß, wird in der Nähe der Pforte
zurückbleiben, Sibylle und Aeneas weiter vorn. Aeneas wird dabei sein, seine Reise zu den Schiffen,
die man in der Ferne sehen kann, fortzusetzen; voller Zärtlichkeit aber wird er sich dem Schatten des
Vaters zuwenden, wie um sich von ihm zu verabschieden, ohne ihm die Hand zu reichen oder zu
versuchen, ihn zu umarmen, denn er erinnert sich, dass ihm im Elysium ein leeres Bild wie ein leichter
Wind oder wie ein rascher Traum aus der Hand geglitten war. Man lese in der Aeneis von Vergil das
6. Buch gegen Ende. Das Kuratorium scheint sich bei diesen Vorgaben auf die Verse 697–702 des 6.
Bandes bezogen zu haben. Dort beschreibt Vergil die Begegnung von Vater und Sohn im Elysium
folgendermaßen:
„...da iungere dextram,
„ ...laß mich deine Hand ergreifen,
da, genitor, teque amplexu ne subtraho nostro. bitte, Vater, und entziehe dich nicht meiner Umarmung!
...
ter conatus ibi collo dare bracchia circum;
dreimal versuchte er da, ihm die Arme um den Hals zu
legen¸
ter frusta comprensa manus effugit imago,
dreimal entglitt seinen Händen, vergeblich umarmt, das
Bild
par levibus venti volucrique simillima somno.” gleich einem Windhauch und ganz ähnlich einem
flüchtigen Traum.“
Vgl. BINDER 1998, Bd. 6, 132f.
290
69
Böttner wird zunächst auf die Verbreitung und Bedeutung des Aeneasmythos
eingegangen.
Bedeutung und Verbreitung des Aeneasmythos
Nach griechischer Überlieferung – zum Beispiel in Homers Ilias292 oder Stesichoros’
Iliupersis293 – ist Aineias (Aìνείαç) der Sohn der göttlichen Aphrodite (Άφροδίτη)
und des sterblichen Anchises (Άγχίσηç)294, der im trojanischen Krieg die Dardaner
tapfer führt. Über seinen Lebensweg nach dem Untergang der kleinasiatischen Stadt
Troja gibt es verschiedene Berichte, die lateinische Dichter wie Naevius, Ennius,
Cato oder Varro zur Darstellung der Urgeschichte Roms verarbeitet haben.295
Ungeachtet der Vielfalt an Erzählungen über den Helden sind sich alle Autoren über
die Rolle des pius Aeneus als mythologischen Gründervater des Römischen Reiches
einig. Die folgenden Ausführungen beziehen sich im Wesentlichen auf die Aeneis
des Vergil296, die 1780 den Künstlern des Wettbewerbs in Parma als Grundlage
dienen sollte. Der Autor verarbeitet den tradierten Stoff am Ende des ersten
Jahrhunderts vor Christus zu einer poetischen Erzählung, zu einem romantischen
Epos für das römische Volk.297
Vergil berichtet, wie Aeneas nach der Zerstörung Trojas durch die Griechen auf
Geheiß seiner Mutter und unter ihrem göttlichen Schutz aus der brennenden Stadt
fliehen kann. Er verlässt Kleinasien – gemeinsam mit wenigen Troern, seinem
greisen Vater Anchises, seinem kleinen Sohn Iulus-Ascanius und den Bildern der
heimischen Penaten. Nach mancherlei Irrfahrten und Abenteuern verschlägt es die
Fliehenden an die tunesische Küste nach Karthago, wo sie von Königin Dido
gastfreundlich aufgenommen werden. Dido verfällt Aeneas in leidenschaftlicher
292
In der Ilias wird von Aeneas als einem wichtigen Kämpfer auf trojanischer Seite berichtet, der nur
von Hektor übertroffen wird. Vgl. Aeneas, in: GRANT/HAZEL 1992.
293
In der Iliupersis wird betont, dass Aeneas bei der Flucht aus dem brennenden Troja sich selbst,
seinen Vater Anchises, seinen Sohn Askanius und die Penaten retten kann. Vgl. BINDER 1997, 314.
294
Anchises ist der Urenkel des Tros, der der erste König und Namensgeber von Troja aus dem
Geschlecht der Dardaner gewesen sein soll. Vgl. Anchises, in: GRANT/HAZEL 1992.
295
Gnaeus Naevius (geb. um 270 v. Chr.), Hw.: Epos Bellum Poenicum; Quintus Ennius (239-169 v.
Chr.), Hw.: Annales; Marcus Porcius Cato Censorius (234-149 v. Chr.), Hw.: Origines; Marcus
Terentius Varro (116-27 v. Chr.), Hw.: Antiquitates rerum humanarum et divinarum.
296
Publius Vergilius Maro (70-19 v. Chr.) schildert in dem Epos die Abenteuer des Aeneas in 12
Büchern. Als Versform benutzt er den Hexameter. Er soll von 29 v. Chr. bis zu seinem Tod an den
Bänden gearbeitet haben.
297
Vgl. Norden 1901, 313.
70
Liebe. Dieser jedoch gehorcht dem numen298 und dem Pflichtgefühl, für sein Volk
ein neues Troja zu finden, und verlässt die Königin. Verzweifelt und den Geliebten
verfluchend bleibt sie zurück und nimmt sich das Leben. Die Aeneaden erreichen
Sizilien, dann Cumae in Italien. Hier steigt Aeneas in Begleitung der dort ansässigen
Sibylle in die Unterwelt hinab. Er hofft, seinen toten Vater zu finden, um von ihm
die nötigen Weisungen und Kraft zu bekommen, seine göttliche Mission
durchzuführen. Nach Durchquerung des Avernus299 trifft er auf das Schattenbild
seines Vater Anchises, der ihm im Elysium die Manen300 der trojanischen und der
noch folgenden römischen Führer zeigt und ihm sein und seiner Nachfahren
künftiges Geschick verkündet. Von dieser Vision ermutigt und bestärkt, verlässt er
mit Sibylle von Cumae die Unterwelt und kehrt zu den Lebenden zurück. In Latium
findet Aeneas die Urheimat der Trojaner, Dardanos, von wo aus sie einst nach Troja
gezogen waren. Nach schweren Kämpfen kann er das Land mit Hilfe der ihm noch
verbliebenen trojanischen Resttruppe301 an sich bringen. Er heiratet Lavinia, die
Tochter des Königs Latinus. Später wird sein Sohn Julius-Ascanius Alba Longa die
Mutterstadt Roms, beziehungsweise des 'neuen Troja' gründen.
Pius Aeneas wird nicht nur als Gründervater und als Vatergottheit verehrt, sondern
wegen seiner Lebensweise ist er auch die Verkörperung der pietas erga deos, dem
frommen Pflichtgefühl gegenüber den Göttern und der pietas erga propinquos, der
ergebenden Liebe gegenüber den Angehörigen. Sein Mythos erhält große Bedeutung
in der Abstammungsätiologie der Römer. Von Julius-Ascanius, dem ersten Sohn des
Aeneas, leitet sich das Geschlecht der Julier ab, das mit Julius Caesar die
Imperatorendynastie eröffnet. Aeneas zweiter Sohn Silvius aus der Ehe mit Lavinia
gilt als der Stammvater der albanischen Könige.302
Bereits in der griechischen und römischen Antike waren Szenen aus dem
Aeneasmythos beliebte Darstellungen auf Vasen und Reliefs.303 Ein bevorzugtes
298
numen: ‘göttlicher Wille bzw. Wink’.
avernus: ‘unterweltlich’. Bei Vergil ist mit avernus der Eingang der Unterwelt gemeint. Vgl.
Verzeichnis der Eigennamen in: BINDER 1998, 255.
300
Manen: Seelen, Geister, Schatten der Verstorbenen. Die Seligen unter ihnen halten sich im
Elysium, einem Teil der Unterwelt auf. Vgl. Verzeichnis der Eigennamen in: BINDER 1998, 261.
301
Ein Teil der Trojaner war auf Sizilien geblieben, um dort Städte zu gründen. Vgl. Anmerkungen zu
V.750, in: BINDER 1998, 186.
302
Vgl. Dardaner- und Juliergenealogie, in: BINDER 1998, 248.
303
Zur griech. Kunst vgl. u.a. Aeneus als Gefährte des Paris bei der Entführung der Helena, att.
rotfiguriger Skyphos des Makron-Malers, um 490 v. Chr., Boston, Museum of Fine Arts, Inv. Nr. 13,
186. Abb. in: BOARDMAN 1981, Nr. 308,1. Zur röm. Kunst vgl. u.a. Aeneas opfert den Penaten eine
Bache und 30 Frischlinge, Relief auf der Ara Pacis, 13– 9 v. Chr., Rom, Via di Ripeta. Abb. in:
SIMON 1967, Tafel 24/25.
299
71
Motiv war dabei die Flucht des troius heros mit seinem Vater Anchises auf dem Arm
oder Rücken304, welches sowohl Raffael in seinem Fresco des Borgobrandes305 wie
auch Bernini in seiner Skulpturengruppe306 wieder aufleben ließen. Ab Ende des 16.
Jahrhunderts werden andere Episoden, speziell aus Vergils Aeneas- Epos, bevorzugt
und in Tafel- und Wandbilderzyklen307, besonders in Palästen, in Szene gesetzt.
Äußerst geschätzt sind dabei Darstellungen der Dido-Erzählung308 oder der Gang des
Aeneas in die Unterwelt unter Führung der Sibylle.309 Das vom Prüfungskomitee in
Parma geforderte Thema, die Darstellung der Abschiedsszene zwischen Aeneas und
seinem Vater Anchises an der Elfenbeinpforte unter Einbeziehung der Sibylle, kennt
die darstellende Kunst bis zum Zeitpunkt des Wettbewerbs nicht.
Böttners Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte
– Umsetzung unter Einbezug der Akademievorgaben −
Böttner, der das Bild unter dem von ihm ausgewählten Motto „Olim tentasse
juvabit“310 der königlichen Kunstakademie einreichte, wählte zur Gestaltung des
Themas ein Format von ungefähr einem mal ein Meter und vierzig Zentimeter. Heute
befindet sich das Ölgemälde im Besitz der Galleria Nazionale di Parma311 und hängt
als Leihgabe in der italienischen Botschaft in Paris.
Der Maler teilt sein Bild in drei Bereiche, wobei er den jugendlichen Helden Aeneas
gemeinsam mit der Sibylle genau in der Mitte platziert. Im linken Drittel tritt der
304
Die Rettung des Anchises durch Aeneas, rotfigurige Kalpis des Kleophrades-Malers, um 480/75 v.
Chr., Neapel, Museo Nazionale, Inv. Nr. 2422. Abb. in: BOARDMAN 1981, Nr. 135.
305
Raffael, Borgobrand, 1514–17, Rom, Fresco, Stanza dell’incendio im Vatikan. Abb. in: SALVINI
1998, 56–57.
306
Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), Aeneas auf der Flucht aus Troja. Anchises auf der
Schulter tragend, neben ihm Ascanius, um 1619, Rom, Galleria Borghese. Abb. in: COLIVA 1998. Nr.
8.
307
Vgl. u.a. Lodovico Carrachi (1555-1619), Szenen aus der Aeneide, 1584, Bologna, Palazzo Fava;
Abb. in: SPEZZAFERRO/EMILIANI 1984, auf den Seiten 189–202; Giovanni Battista Tiepolo (16961770), Szenen aus der Aeneide, 1757, Vicenza, Wandmalerei in der Stanza dell’ Eneide der Villa
Valmarana. Abb. in: CHIARELLI 1997, Nr. 1.
308
Vgl. u.a. Nicolas Poussin, Dido und Aeneas, nicht datiert, Toledo, Museum of Art. Abb. in:
WRIGHT 2007, Nr. 94.
309
Vgl. u.a. Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625), Aeneas und Sibylle in der Unterwelt, 1600, Wien,
Kunsthistorisches Museum; Abb. in: ERTZ 1979, Nr. 121. Guiseppe Maria Crespi (1665-1747), Enea,
la Sibylla e Caronnte, um 1700, Wien, Kunsthistorisches Museum. Abb. in: EMILIANI/RAVE 1990, Nr.
15.
310
PELLEGRI 1988, 168. Korrektes Latein wäre: Olim temptasse juvabit. Übersetzung Verfasserin:
Einst Erlebtes wird helfen [Zukünftiges zu verstehen].
311
In der Galleria ist es unter Addio di Anchise al figlio Enea e alla Sibilla Deifobe alle porte dei’
Averno, Inv. Nr. 558, inventarisiert. Vgl. Elenora Onghi, Wilhelm Böttner, in: SCHIANCHI 2000, 159f.
72
alte Aeneas durch die Pforte zum Elysium, im
rechten züngeln Flammen aus einem dunklen
undefinierbaren Grund und bilden eine Barriere
zu der etwas verschwommenen Landschaft in der
Ferne.
Das Paar im Mittelpunkt wird von dem Türpfeiler
des Eingangs zum Elysium, den Aeneas mit seinem
Abschied des Aeneas…312
Mantel und ausgestreckten Arm überlappt, links gerahmt und rechts von einem
Wandpfeiler, der vom Tuch und Arm der Sibylle teilweise überdeckt wird.
Der Betrachter, vom Bildmittelpunkt angezogen, wird durch den ausgestreckten Arm
und die Kopfwendung des Aeneas auf das linke Bilddrittel verwiesen. Dort kann er
durch die elfenbeinfarbene marmorne Pforte an Anchises vorbei einen Blick in das
hell erstrahlende Elysium werfen, in dem unter reich belaubten Bäumen auf Wiesen
schemenhafte weiße Gestalten sichtbar sind. Aus dieser paradiesischen Unterwelt
tritt, von seinem gleißenden Licht begleitet, der in weiße Tücher gehüllte alte
Anchises, der sich gerade anschickt, die Pfortenschwelle zu überschreiten. Er blickt
seinem Sohn Aeneas nach, der sich mit der ihn begleitenden Sibylle bereits auf das
rechte Bilddrittel zu bewegt und scheint ihm folgen zu wollen. Das Licht des
Elysiums erfasst noch die beiden fortstrebenden Personen. Zu dieser Helligkeit steht
das Dunkel des rechten Bildbereichs im Kontrast. Erst in weiter Ferne ist im Licht
verschwommen ein Hafen mit Schiffen zu erkennen. Den düsteren Weg dorthin
unterbrechen züngelnde rote Flammen, deren aufsteigender Rauch den oberen
Bildabschnitt vernebelt. Die Richtung in diese Landschaft schlagen Aeneas und die
ihm vorangehende Sibylle ein. Sie wenden jedoch ihre Köpfe zurück, so Gefährtin
hergestellt dass ein Blickkontakt zwischen dem Vater und seinem Sohn und dessen
ist.
Soweit Böttners Umsetzung der allgemeinen Vorgaben des Prüfungsausschusses der
parmesischen königlichen Kunstakademie.
Mit dem in die Bildmitte gestellten Aeneas, dessen Körper sich als Scharnierfigur
teilweise bereits Richtung Hafen und somit zu den dort wartenden Schiffen wendet,
der sich aber auch, wie gefordert, zu seinem Vater umdreht, hat Böttner eine
geschickte Verbindung der irrealen zur realen Welt geschaffen. Dieser Übergang
wird vor allem durch Aeneas’ Haltung der weit ausgestreckten Arme unterstützt:
seine linke Hand weist zum Hafen, die rechte zum Vater. Aber auch dadurch, dass
312
Vgl. Kat. HG 5.
73
Aeneas zu Anchises zurückblickt, ein Motiv, das in der gleichen Kopfdrehung der
Sibylle eine Verdoppelung und damit eine Verstärkung erfährt. Die offene
Armhaltung des Aeneas kann nach klassischem Gestenkanon des Quintilianus als
Anrufung gedeutet werden, als eine Frage an den Vater, was in Zukunft zu tun sei.313
In der besonderen Situation der Trennung zeigt diese Gebärde zudem die
Zerrissenheit des Helden, der zwischen den Bereichen Elysium und irdischer Welt
steht. Böttner schafft mit dieser Geste eine Stimmung zwischen Ratlosigkeit und
Unsicherheit in der Abschiedsszene, die ohne körperlichen Kontakt auskommt.
Schließlich wird der Übergang zwischen irrealer und realer Welt durch die
Bewegtheit der Kleidung ausgedrückt. Das weiße Kleid und das bläuliche Hüfttuch
der Sibylle sowie der rote Mantel des Aeneas werden durch Wind bewegt, der in die
offene elfenbeinerne Pforte hinein zu wehen scheint. Besonders ist es der rote
Umhang des Aeneas, der sich weit aufbläht – wie von einer Böe ergriffen. Durch die
Bekleidung des Vaters, der dem Elysium, der Stille des Totenreiches noch angehört,
hingegen scheint der Luftzug ohne Widerstand hindurch zu fahren. Die Schwingung
der Kleidung des jugendlichen Paares spricht zugleich auch für ein Bemühen, schnell
der irrealen Welt in ein lebendiges Diesseits zu entfliehen.
Die Zerrissenheit, die bei Böttners Aeneas zu spüren ist, spiegelt sich auch in der
Körpersprache des Vaters wieder: Anchises hat seinen linken nackten Fuß auf den
unteren Tritt der zweistufigen Pfortenschwelle gestellt, während der rechte sich leicht
von dem oberen abhebt. Diese voranschreitende Bewegung drückt den Wunsch aus,
sich seinem Sohne zu nähern, wenn nicht gar ihn zu begleiten. Gleichzeitig nimmt
das Gebärdenspiel der Hände dieses Verlangen wieder zurück. Die Linke liegt
beteuernd an der Brust. Eine Geste, die sagt, dass sein Vaterherz anders entscheiden
würde, aber Zurückhaltung geboten ist, weil er nicht mehr unter den Lebenden
weilt.314 Sein rechter, am Körper herabhängender Arm signalisiert mit der geöffneten
Hand ein Sich-Fügen in dieses Fatum.315
Dem Maler gelingt es, allein mit dem Gebärdenspiel seiner Protagonisten eine so
emotionale Stimmung zu schaffen, dass der Betrachter den Abschiedsschmerz spürt.
Und das geschieht – wie von der Akademie gewünscht – ohne jegliche körperliche
Berührung
zwischen
Vater
und
Sohn.
Verstärkt
wird
diese
Aura
der
Unüberwindlichkeit der verschiedenen Sphären zum einen durch die Distanz
313
Vgl. RAHN 1988/95, 650 und REHM 2002, 376.
Vgl. REHM 2002, 381, 383.
315
Vgl. REHM 2002, 380, 381.
314
74
zwischen Vater und fortschreitendem Sohn, die bezeichnenderweise durch den
Pfeiler der Elysiumspforte markiert ist und somit auch symbolischen Charakter hat.
Des Weiteren durch den Blickkontakt der beiden, der zärtliche Zuneigung,
gleichzeitig aber auch traurige Ratlosigkeit bei Aeneas ausdrückt, während Anchises
seinen Sohn mit dem Wissen um die Zukunft genau fixiert. Böttner stellt den Kopf
des Vaters im Profil dar, dessen Umrahmung mit schlohweißem Haupthaar und
ebensolchem langen Bart ihn als weisen Alten, als kalos geron316, kennzeichnet. Der
Mund ist ein wenig geöffnet, als ob er etwas sagen wolle, es aber nicht könne. Sein
gerade konturierter Nasenrücken steigert den stechenden Blick der tief liegenden
dunklen Augen. Der Eindruck eines Weisen findet seine Bestätigung zudem in dem
Gewand, das das Haupt des Vaters bedeckt. Er trägt über einer langärmeligen Tunika
eine Toga, die auch über seinem Kopf drapiert ist. Böttner wählt für diese
Bekleidung die ’Nicht-Farbe’ Weiß, um Anchises als Schatten darzustellen, wie es
von der Akademie gewünscht wurde. Der über den Kopf gezogene Stoff, capite
velato317, in der Art der antiken Priester und Seher, weist auf die Geschehnisse im
Elysium hin. In einer prophetischen Rede, verbunden mit einer visionären
’Heldenschau’ hat Anchises seinem Sohn die zukünftige römische Geschichte
vorausgesagt.318 So lenkt Böttner mit seiner Wahl und Darstellung des Gewandes die
Aufmerksamkeit des Betrachters auf die vorangegangenen Ereignisse in der
Unterwelt und erfüllt auch in diesem Punkt die Forderungen der Akademie.
Aeneas wird von Böttner, ganz seiner Situation und dem vorausgesagtem Schicksal
ergeben, mit leicht geneigtem Haupt, den Vater von unten anschauend, dargestellt.
Sein Kopf ist für den Bildbetrachter im Dreiviertelprofil zu sehen. Unter einer
militärischen Kopfbedeckung ist ein jugendliches Gesicht mit rosigen Wangen und
Lippen, einem leichten flaumartigen Backenbart und wenig markanter Nase sichtbar.
Die Kleidung lehnt sich phantasievoll an die eines antiken Feldherrn an. Neben
einem matt silberfarbenen Metallhelm mit Stirnschirm, abgesetzter Kalotte und
Nackenstütze, den ein Stirngiebel in Form eines goldschimmernden liegenden
Löwen und ein großer blassroter Helmbusch krönt, trägt Aeneas über seinem
316
Vgl. Weisheit und Adel: Ein frühes Bildnis Homers, in: ZANKER 1995, 21ff.
capite velato: ‘Verhüllung des Kopfes bei einer sakralen Handlung’. Vgl. Erwin Pochmarski,
capite velato, in: KÜHNEL 1992.
318
Vgl. Anmerkungen in: BINDER 1998, 193. Vgl. zur ’Heldenschau’ BINDER 1998, 138, VI. 756–896:
„Nunc age, Dardaniam prolem quae deinde sequatur
gloria, qui maneant Itala de gente nepotes ...“
Übersetzung: „Wohlan nun will ich dir erklären, welcher Ruhm die Dardanersöhne begleiten wird,
welche Enkel aus dem Italerstamm du erwarten darfst [...]“
317
75
Muskelpanzer ein ausladend schwingendes purpurrotes Manteltuch, das von einer
goldglänzenden Fibel an der rechten Seite zusammengehalten wird. Das Aufblähen
im Wind des Paludamentums an seiner rechten Schulter verdeutlicht auch sein
Voranschreiten und betont seine Person. Die Harnischbrust, die die Farbe des
Helmes
wiederholt,
schmücken
verschiedene
goldene
Applikationen.
Die
Panzerlaschen fallen über ein hellblaues, kurz über dem Knie endendes Unterkleid.
Darunter trägt Aeneas violettgraue Beinkleider, die bis zu den Waden reichen. Kaum
erkennbar unter dem voluminösen roten Feldherrenmantel erscheint ein von der
rechten Schulter bis schräg unter die linke Brust verlaufendes Wehrgehänge. Von
dem dazugehörenden Schwert ist lediglich das runde Knaufende an der linken Hüfte
sichtbar sowie ein Fixierungsband um die Taille. Seine nackten Füße stecken in
Sandalen, Caligae, die bis unter die Waden geschnürt sind.
Die resolut und zugleich behände ausschreitende Bewegung des Aeneas und seine
kriegerische Ausstattung verweisen auf seine Bereitschaft der Aufforderung seines
Vaters nachzukommen. Vergil schreibt in den Versen 806-807 seiner Aeneis:
„et dubiamus adhuc virtutem extendere factis, aut metus Ausonia prohibet consistere
terra?“319
Nachdem Anchises seinem Sohn einen Einblick in die zukünftige römische
Geschichte gegeben hat, ist dieser jetzt zur Erfüllung seiner Mission, ein neues Troja
zu finden, bereit. Die Gründung dieser Stadt wird die Voraussetzung dafür sein, dass
sich die Vorankündigung bewahrheitet. Dass dieses nicht ohne Krieg vonstatten
gehen wird, drücken folgende Verse aus:
„quae postquam Anchises natum per singula duxit
incenditque animum famae venientis amore,
exim bella viro nemorat quae deinde genera“320
Böttner hält sich mit der Ausstattung des Helden somit an die literarische Vorlage,
die von dem Wettkampfteilnehmer zu Rate gezogen werden sollten.
In die gleiche Richtung, die der Held einschlägt, strebt auch die ihn begleitende
Sibylle und verstärkt, wie bereits erwähnt, damit die vom Elysium wegschreitende
Bewegung des Trojaners. Und auch in ihrem ebenfalls rückgewendeten Blick zu
Aeneas’ Vater erscheint sie mit ihrem jugendlichen Gesicht wie eine Doppelung des
319
Zit. und Übersetzung in BINDER 1998, 142f, VI. 806-807.
„Zögern wir da noch unsere männliche Kraft in Taten zu entfalten
oder hindert uns Furcht, in ausonischen Land Fuß zu fassen?“
320
Zit. und Übersetzung in BINDER 1998, 148f, VI. 888-890.
„Nachdem Anchises seinen Sohn mit diesem und jenem vertraut gemacht
und in ihm die Liebe zu künftigem Ruhm entzündet hat,
schildert er alsdann dem Helden die demnächst zu führenden Kriege.“
76
Helden. Jedoch ist ihr mit Lorbeer über einen durchsichtigen Schleier bekränzter
Kopf nicht wie bei Aeneas geneigt, sondern sie schaut selbstbewusst und interessiert
zur Schattenfigur des Anchises hinüber. Ihr unter der Brust gegürtetes, bodenlanges
gelbliches Gewand spart ein schimmerndes Dekolleté aus, das die weiblichen Reize
der Begleiterin unterstreicht. Verstärkt wird diese Wirkung besonders dadurch, dass
der durch seine rosafarbene Umrandung betonte Halsausschnitt herabgerutscht ist. Er
scheint sich auf der linken Seite vom Kleid gelöst zu haben, so dass ein Teil der
Brust sichtbar wird. Ein zarter Schleier, den Sibylle mit der linken Hand festhält,
bedeckt ihr Haar und fällt beidseitig über die bloßen Schultern. Der rechte,
herabhängende Arm greift in Laufrichtung in dieses aufwehende feine Gewebe. Ein
Hüfttuch ist um den unteren Bereich des Kleides geschlungen, dessen Falten die
Dynamik der Schrittbewegung unterstreichen. Seine Farbe nimmt die der
violettgrauen Beinkleider des Aeneas auf und betont auch auf diese Weise die
Zusammengehörigkeit der Zweiergruppe.
Böttner weicht damit bei der Darstellung der Sibylle sowohl von der Vorgabe des
parmesischen Prüfungskomitees wie auch von der Beschreibung Vergils ab. An
Stelle einer „vecchia Sibilla Deifobe“, respektive einer „horrendae Sibyllae“321, zeigt
der Maler eine Frau, deren jugendlicher Körper reizvolle Anmut verströmt, die durch
die Art der Gewandung unterstrichen wird. Zudem könnten der Lorbeerkranz, der
zurückgenommene duftige Schleier und auch der verrutschte Kleidausschnitt auf
festliche Rituale von tänzerischen Mysterienspielen hindeuten, die möglicherweise
eine Randerscheinung der zurückliegenden Initiation des Aeneas sind.322 Der
hessische Maler bindet mit diesem Bildhinweis die Szene in die vorangegangene
Aeneas-Erzählung ein und weist gleichzeitig darauf hin, dass die vorrangige Aufgabe
der Sibylle die der begleitenden Führerin, der Wegweiserin323 des trojanischen
Helden in der Unterwelt ist.324 Böttner ordnet die Rolle des Hierophanten, also
desjenigen, der in die Zukunft geschaut und Gewissheit erlangt hat, eindeutig dem
Anchises und nicht der Sibylle zu.
321
Zur „vecchia Sibilla Deifobe“ vgl. Akademievorgaben auf S. 69; zur “horrendae Sibyllae“. vgl.
BINDER 1998, VI. 10 „[…] horrendaeque procul secreta Sibyllae,“
322
Raimund J. Quiter weist darauf hin, dass die Katabasis des Aeneas den Charakter einer Initiation in
ein Mysterium hat. Vgl. QUITER 1984, 11.
Unter Initiation wird die Gesamtheit von Riten und mündlichen Belehrungen verstanden, die die
grundlegende Änderung des sozialen und religiösen Lebens des vor der Einweihung Stehenden zum
Ziele haben. Sie ist eine „ontologische Änderung der Strukturformen des Daseins“. Der Neophyt (der
neu Aufgenommene) ist am Ende dieser Zeremonie ein Anderer geworden. Vgl. ELIADE 1961, 9.
323
Im 6. Buch lässt Vergil Aeneas sagen: „[...] doceas iter et sacra ostia pandas.“[…] [...] du [Sibylle]
lehrst mich den Weg und öffnest die heilige Pforte. Vgl. Zit. und Übersetzung in BINDER 1998, 82, VI.
109.
324
Vgl. auch die Vergil-Interpretation von QUITER 1984, 23.
77
Der Typus dieser Böttnerschen Frauengestalt entspricht also weder der Vorstellung
der königlichen Kunstakademie von Parma noch der allgemeinen mythologischen,
welche Sibylle von Cumae, Deifobe, häufig als eine alte, gottbesessene Seherin
verstanden wissen will.325 Michelangelo hat sie beispielsweise als Schrecken
erregende
Greisin
in
seinem
Deckenfresko
in
der
Sixtinischen
Kapelle
festgehalten.326 Vergleicht man allerdings die Gemälde Sibylle in der Unterwelt in
drei verschiedenen Ausführungen von Jan Brueghel d. Ä. aus der Serie der Höllenbilder und drei freie Nachfolgearbeiten, die wahrscheinlich von Jan Brueghel d. J. 327
stammen, wie auch Enea, la Sibilla e Caronte des
Malers Guiseppe Maria Crespi328, so stellt man fest,
dass auch hier die Sibylle jeweils als junge
Begleiterin des Aeneas dargestellt ist.
Möglicherweise hat Böttner eines oder mehrere dieser Gemälde gesehen, was einige Ähnlichkeiten wie
die Darstellung des tief dekolletierten Kleides und
des wehenden Schleiers, erklären würde.
Jan van Brueghel d. Ä. Ausschnitt/
Aeneas und Sibylle …, 1600
329
Von der akademischen Jury in Parma wurde das Bild sowohl gelobt als auch
kritisiert. Die Komposition wurde als „geglückt“ und „geistreich“, der Ausdruck der
Personen als „heroisch“ und „nobel“ beurteilt. Weiterhin bemerkte man, dass
„Artefici“ und „Conoscitori“ gleichermaßen von dem Gemälde angezogen
würden.330 Im Cataloge delle opere Il Settecento der Galleria Nazionale di Parma aus
dem Jahr 2000 begründet Eleonore Onghi die positive Beurteilung der parmesischen
Jury von 1780 zu dem Gemälde von Böttner damit, dass es sich bei den Gestalten –
325
Vgl. Hans G. Kippenberg, Sibyllen, in: DER KLEINE PAULY 1979, Bd. 5, 158f.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Cumaeische Sibylle, 1508-1510, Rom, Fresco,
Deckengewölbe in der Sixtinischen Kapelle im Vatikan. Abb. in: SINDONA 1979, Nr. 84.
327
Jan Brueghel d. J. (1601-1678), Aeneas mit Sibylle in der Unterwelt, 1.) Brüssel, Königliches
Museum der Schönen Künste, Inv. Nr. 1053; 2.) Brüssel, Slg. F. Hardy; 3.) Antwerpen Slg. Baron
Kronacker. Vgl. Die Höllenlandschaften, in: ERTZ 1979, 116f.
328
Guiseppe Maria Crespi (1665-1747), Enea, la Sibilla e Caronte, um 1700, Wien, Kunsthistorisches
Museum. Abb. in: EMILIANI/RAVE 1990, Nr. 15.
329
Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625), Aeneas mit Sibylle in der Unterwelt 1.) Budapester Hölle mit
Scipionen-Grab,1600, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. Nr. 551; 2.) Budapester Höllengrube,
1600, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. Nr. 553; 3.) Wiener Aeneas, kurz nach 1600, Wien,
Kunsthistorisches Museum. Inv. Nr. 817; alle Abbildungen in: ERTZ 1979, Nr. 121, 119, 133.
330
Vgl. PELLEGRI 1988, 169: “La felice composizione, e lo spiritoso partito fermarono subito lo
sguardo degli Artefici, e dei Conoscitori. Nobili, ben mosse, e piene d’ eroica espressione sono le
figure principali, e magistrale si è il tocco, onde fiammeggia quasi, e riluce il fondo del Quadro sì nei
viali ombrosi del pacifico Eliso, come nelle vampe del lontano Acheronte.”
326
78
insbesondere in deren „würdevollen Gesten und Blicken“ – teilweise um Zitate des
Parnass von Raffael handle.331 Und in der Tat hatte Böttner dieses Fresco aus der
Stanza della Segnatura, einem Raum des Vatikans, nach seiner Ankunft in Rom 1777
mit Eifer studiert. Möglich ist auch, dass sich die Preisrichter an die gewohnte
Komposition der Darstellung des Abschieds von Orpheus und Eurydike in der
Unterwelt erinnerten, die ebenfalls – wie bei Böttner − von einer Landschaft
eingerahmt waren. Hier muss wieder auf die oben genannten Höllenbilder von Jan
Brueghel d. Ä. und seinen Nacheiferern verwiesen werden, die sich im Aufbau alle
ähnelten und deren Personal als Aeneas und Sibylle, aber häufig auch als Orpheus
und Eurydike bezeichnet wurde. Kritisiert wurde von den Prüfenden die
Jugendlichkeit der Sibylle, für die man sich „einen reiferen Ausdruck“ gewünscht
hätte. Ebenfalls hätte man mehr Lockerheit in der Umsetzung des Aeneas-Gewandes
erwartet und „eine exaktere Abbildung der antiken Sturmhauben und deren
bewegliche Kämme, die nach Homers Überlieferung das Antlitz der [trojanischen]
Krieger furchtbar zierten.“332
Die darstellende Kunst bis zu dem parmesischen Wettbewerb von 1780 kennt, wie
angeführt, keine Wiedergabe dieser Szene. Die ungewöhnliche Aufgabenstellung
war vermutlich darin begründet, dass in der kommentierenden Literatur zur Aeneis
seit Mitte des 18. Jahrhunderts die Inhalte neu akzentuiert und gefühlsbetonte
Episoden in der Malerei immer beliebter wurden.333 Damit entsprach das
Wettbewerbsthema: Abschied des Aeneas von seinem Vater in jeder Hinsicht dem
herrschenden Zeitgeschmack.
Erster und zweiter Preis: Wilhelm Böttner und Biagio Manfredi
Der zweite Preis des „Concorso dell’Accademia Reale di Belle Arti di Parma“ ging
an den Italiener Biagio Manfredi.334 Er wählte ebenso wie Böttner ein Motto, unter
331
Vgl. Eleonore Onghi, Wilhelm Böttner (1752-1805), in: SCHIANCHI 2000, 159f.
Vgl. PELLEGRI 1988, 169: “Si desiderò nella Sibilla un’aria più senile, e nell’Enea un andar più
sciolto nei panni, e una più esatta imitazione delle antiche celate, e delle agitabili creste, che, al dir
d’Òmero, faceano terribil cenno dalla fronte Guerrieri.”
Zu den Furcht erregenden Kämmen: Homer erwähnt in seiner Ilias diesbezüglich eine Rüstung aus
Erz und eine „flatternde Mähne des Busches“, die „fürchterlich [...] von des Helmes Spitze“ herab
wehte. Vgl. VOSS 1976, Bd. 6, 467f.
333
Vgl. STIEF 1986, 55.
334
Biagio Manfredi (aktiv in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts). In der Galleria Nazionale di Parma
wird Manfredis Gemälde unter Addio di Anchise al figlio Enea e alla Sibilla Deifobe alle porte dei’
332
79
dem er sein Bild einreichte. Dieser Leitspruch entsprach dem 896. Vers des 6.
Buches im Vergilepos: „sed falsa ad caelum mittunt insomnia Manes.“335
Da das dargestellte Sujet, wie angeführt, bis zu diesem Zeitpunkt in der Kunst keine
Umsetzung gefunden hat, dient Manfredis Gemälde im Folgenden zum Vergleich.
Im Hinblick auf Komposition, Person und Größe (88 x 132 cm) ist das Bild des
Zweitplazierten dem von Böttner sehr ähnlich. In der Auffassung lassen sich jedoch
deutliche
Unterschiede
feststellen.
Manfredi
lässt
einen
nahezu
nackten
schmächtigen und greisen Anchises die elfenbeinerne Pforte gänzlich durchschreiten.
Die ihn umhüllenden, durchsichtigen Schleier, die kaum seine Blöße bedecken,
werden von der Luft aufgebläht und wehen ihm nach. Das vermittelt eine Dynamik,
die nicht recht zur gebückten Haltung des alten Mannes passt. Anchises geht auf
seinen scheidenden Sohn zu. Jedoch steht
die Gestik seiner Arme im Kontrast zu
diesem Entschluss des Vorwärtsgehens. Der
linke vorgestreckte Arm ist resignierend
und
Hilfe
suchend
mit
der
offenen
Handfläche zu seinem Sohn gerichtet. Die
weit gespreizte Hand scheint seine Bereitschaft, den Sohn ziehen zu lassen, zu signalisieren
Manfredi, Addio di Anchise …336
Die Rechte greift in den langen, weißen Bart und formuliert so ein Zaudern, das von
dem vorwärts weisenden Zeigefinger wiederum abgemildert wird. Vergleicht man
allein die Anchises-Darstellung der beiden Malerkontrahenten, so wird die
Unterschiedlichkeit der Auslegung bereits deutlich. Der Anchises des italienischen
Malers wirkt zerbrechlich, durchsichtig gespensterhaft und damit unverkennbar dem
Averno, 1780, Inv. Nr. 809 inventarisiert. Vgl. Marcella Culatti, Biagio Manfredi, in: SCHIANCHI
2000, 160f.
335
Vgl. dazu BINDER 1998, Buch 6. Vers 893-899, 148:
„Sunt geminae Somni portae, quarum altera fertur „Da sind zwei Pforten d Traumgottes: eine davon,
heißt es
cornea, qua veris facilis daturexitus umbris,
ist aus Horn, durch die den echten Schattenbildern ein
leichter Ausgang gewährt wird.
Altera candenti perfecta nitens elephanto
die andere strahlt kunstvoll gefertigt, in schimmerndem
Elfenbein:
sed falsa ad caelum mittunt insomnia Manes.
Doch es schicken zum Himmelslicht unechte Bilder
empor die Manen.
His ibi tum natum Anchises unaque Sibyllam
Nach diesen Worten geleitet sodann Anchises seinen
Sohn zusammen mit Sibylla dorthin
prosequitur dictis portaque emittit eburna,
und entläßt sie durch das Tor aus Elfenbein;
ille viam secat asd navis sociosque revisit.“
Aeneas nimmt den kürzesten Weg zu den Schiffen und
sieht seine Gefährten wieder.“
336
Abb. aus: SCIANCHI 2000, 160.
80
Schattenreich noch zugetan, der des hessischen Malers hingegen präsent, respektiert,
ja geradezu majestätisch. Vermittelt Manfredis Darstellung einen eher unruhigen
Eindruck des Greises, der hastig aus der Pforte herausstürzt, so lässt Böttner seine
Figur gemessen und beherrscht durch die Elysiumstür schreiten. Indem Böttner die
Aktion eher dem Sohn überlässt – Aeneas ist in Bewegung, der Vater das ruhende
Element im Bild – geht Manfredi den entgegengesetzten Weg. Bei ihm ist der Vater
eilend und mit wehendem Schattengewand dargestellt, während Aeneas auf seinem
Weg innehält. Auch macht die Gestik der Arme des Anchises bei dem
Zweitplazierten einen manierierten Eindruck und ist unklar in ihrer Aussage. Bei
Böttner hingegen unterstützt sie ganz natürlich den intensiven Blickkontakt zwischen
Vater und Sohn, der den auch vom Betrachter zu spürenden Abschiedsschmerz
ausdrückt. Diese Begegnung der Blicke ist bei Manfredi nicht zu finden. Er legt
seinen künstlerischen Schwerpunkt darauf, einen „Anchises als Schatten in
Todesschleier gehüllt“337 vorzuführen und damit der Jury-Vorgabe gerecht zu
werden. Er demonstriert dabei in der auf die Leinwand gebrachten Transparenz des
väterlichen Gewandes seine Fähigkeit, mit raschem, lichtvollem Pinselstrich die
Bewegung eines ganz feinen Materials darzustellen.338 Böttner hingegen verleiht
seinem Anchises den Ausdruck eines weisen Hierophanten.
Größere Gemeinsamkeiten sind bei der Illustration des Aeneas auszumachen. Beide
Maler statten den Helden mit ähnlicher Kriegskleidung aus, wobei Manfredi mehr
auf die Wirkung von Farbkontrasten setzt. So hebt sich bei seinem Aeneas der
silbern schimmernde Metallhelm deutlich von einem goldfarbenen Brustpanzer mit
Zaddelrock ab. Von kräftigem Blau erscheinen die kurzen, gerade die Knie
bedeckenden Beinkleider unter der taubengrauen Verlängerung des Obergewandes.
Über seinen weißen Strümpfen trägt der Krieger rotbraune Sandalen. Böttner
dagegen wählt eine zurückhaltende Farbgestaltung bei der Kleidung seines
Protagonisten und bezieht in der Ausführung des Gewandes und des Kopfputzes
typische Merkmale der Antike ein. Sein Held trägt einen Helm mit gewaltigem
Federbusch in der apulisch-korinthischen Art mit aufgesetztem Kamm, wie von
antiken Vasenmalereien und Marmorfriesen bekannt.339 Manfredi hingegen
verfremdet spielerisch diese Form, indem er den Kamm durch eine sitzende
337
Vgl. Fußnote 290.
Vgl. auch Marcella Culatti, Biagio Manfredi, in: SCHIANCHI 2000, 160f.
339
Ein apulisch-korinthischer Helm lässt im Gegensatz zu dem korinthischen das Gesicht unbedeckt.
Vgl. Heribert Aigner, Helm, in: KÜHNEL 1992. Vgl. dazu Achilleus verbindet den verwundeten
Patroklos, Innenbild einer rotfigurigen Schale des Töpfers Sosias, um 500 v. Chr., Berlin, Staatliche
Museen, Antikenabteilung, Inv. Nr. F2278. Abb. in: SCHEFHOLD 1990, Nr. 204.
338
81
Frauenfigur ersetzt. Die Gestaltung des Brustpanzers ist bei dem Italiener
schmucklos. Indessen Böttner das metallene Oberteil mit Applikationen versieht, die
an die Pektorale römischer Kaiser340 erinnern womit in Aeneas der Ahne der
römischen Kaiserdynastie zu sehen ist. Auch wenn dies bei Manfredi nicht so
deutlich herausgestellt ist, trägt auch sein Aeneas die Kleidung eines Imperators. Bei
ihm wie bei Böttner umgibt den Helden jeweils ein purpurner Feldherrenmantel, das
Paludamentum, das allein römischen Herrschern vorbehalten war. Während dieses
Manteltuch den Aeneas des italienischen Malers zum großen Teil einhüllt und sich
hinter ihm wie eine Folie ausbreitet, nutzt Böttner das Schwingen des Umhangs, um
die Bewegung des Fortschreitens beim Abschied optisch zu unterstützen. Damit
visualisiert er den Vorsatz des Aeneas nach der Zukunftsvision im Elysium tatkräftig
seine Mission, ein neues Troja zu finden, in die Tat umzusetzen. Setzt Manfredi mit
der Drapierung des Feldherrenmantels eher auf die durch das rote Tuch
hervorgehobene Wirkung des Aeneas, so Böttner mehr auf die Dynamik der
erzählten Szene. Ungleich behandeln beide Maler auch Bewegung und Gestik ihres
Protagonisten. Manfredis Aeneas steht nahezu frontal zum Betrachter. Sein in
Schrittstellung zum Vater gewendetes rechtes Bein korrespondiert mit der
richtungsgleichen Kopfhaltung. Die rechte Hand ruht in pathetisch anmutender Geste
auf der Brust, der linke Arm öffnet sich ausladend entgegengesetzt in die Richtung,
in die ihn sein weiterer Weg führt. Pose und Gestik erscheinen im Augenblick
erstarrt, wie für ein Schauspiel inszeniert. Anders bei Böttner, der seinen Aeneas
federnd auf schlanken Beinen mit wehendem Zaddelrock und aufgeblähtem
Paludamentum voranschreiten lässt. Mit seinen ausgebreiteten Armen und den zum
Vater zurückgewandten Kopf wirkt der Held nicht starr, sondern als dynamisch
agierender Teilnehmer einer Geschichte, in die der hessische Maler dem Betrachter
einen Einblick verschafft.
Die Unterschiedlichkeit in der Auffassung der beiden Künstler setzt sich bei der
Gestaltung der dritten Person der Szenerie, der Sibylle, fort. Bei Manfredi steht eine
ältere Frau, deren Kopfbedeckung möglicherweise die Haube der alten Seherin
Deifobe des Michelangelo zitiert, verschattet hinter dem Krieger. Sie ist züchtig mit
Tunika und einem Toga ähnlichen Gewand bekleidet, über das ein breites Band von
der rechten Schulter zur linken Hüfte verläuft. Damit hat der Italiener die von der
340
Vgl. Statue des Augustus, zw. 20 und 17 v. Chr. Rom, Musei Vaticani, Inv. Nr. 2290. Abb. in:
KRAUS 1990, Nr. 288 und Statue des Hadrian, um 135 n. Chr., Istanbul, Archäologisches Museum,
Nr. 585, Abb. in: KRAUS 1990, Nr. 308.
82
Akademie geforderte „vecchia Sibilla“341, ins Bild gesetzt. Von einer derartigen
„greisen Sibylle“ ist Böttners Aeneas-Begleiterin weit entfernt. Er zeigt eine Frau
von jugendlichem Liebreiz, die durch das verrutschte Gewand und die dadurch
teilweise freigelegte Brust zusätzlich eine erotische Komponente erhält. Die ihr
beigefügten Attribute wie der Lorbeerkranz oder der duftige Schleier unterstützen
diese Wirkung durch den möglichen Hinweis auf vorangegangene festliche Rituale
von Mysterienspielen. Böttner suggeriert damit dem Betrachter, dass diese junge
Frau an der Initiation des Trojaners, den sie durch das Elysium geführt hat, teilnahm.
Zu diesem Bildgedanken passt der aus dem Elysium fallende und die Sibylle
einschließende Lichtstrahl. Wie bei Aeneas und Anchises kann man auch bei
Böttners Sibylle eine psychologische Tiefe erkennen, die über eine bloße Abbildung
der
mythologischen
Person
hinausgeht
–
und
damit
auch
über
das
Einfühlungsvermögen bei Manfredi.
Der hessische Maler kommt nicht einfach die Forderungen der Akademie nach,
sondern nimmt in seiner Interpretation der vorgegebenen Szene seine eigene
Deutung vor, in der nicht die Sibylle als eigentliche Seherin im Mittelpunkt steht,
sondern Anchises als Hierophant in Erscheinung tritt.
Neben dem unterschiedlichen Einsatz von Körpersprache und Blickkontakten sowie
den abweichenden Bildinhalten zwischen Narrativem und Dekorativem ist es
insbesondere die Lichtführung, die bei Böttner die Funktion übernimmt, ein
historisches Ereignisses und seine daran teilhabenden Personen dem Betrachter nahe
zubringen. Bei Manfredi hingegen bewegt sich das Bildpersonal innerhalb zweier
Lichtquellen. Die eine entspringt dem Elysium, die andere ist senkrecht auf Aeneas
gerichtet. Durch diese verschiedenen Einstrahlungen entsteht eine bühnenartige
Raumauffassung, die den Auftrittscharakter von drei Einzeldarstellern unterstreicht.
Die Andersartigkeit der formalen Darstellung Manfredis im Unterschied zu seinem
Konkurrenten wurde auch von der Jury in Parma wahrgenommen. Allerdings bezog
sie sich in ihrer Kritik mehr auf die Darstellung des Anchises. Sie urteilt über
Manfredis Bild wie folgt:
„Vigorose ne sono le tinte, bella la figura d’Enea, e ben tratto il fondo; ma parve poco
nobile l’atteggiamento dell’ombra d’Anchise, e la figura un po’ peccante nel disegno.”342
und weist damit explizit auf seine Schwächen hin. Will man vom heutigen
341
Vgl. S. 69.
PELLEGRI 1988, 170. Übersetzung Hille Gruber: Kräftig die Farbe, schön die Figur des Aeneas und
gut ausgearbeitet der Hintergrund; aber wenig vornehm die Haltung des Schattens von Anchises und
seine Gestalt ein wenig fehlerhaft.
342
83
Standpunkt eine stilistische Einordnung vornehmen, so kann man sagen, dass
Manfredis Umsetzung mit ihrer bühnengerechten Inszenierung einer barocken
Auffassung entspringt, die jedoch um 1780 bereits zugunsten zunehmender
Antikenbegeisterung einer Wandlung unterworfen war. Böttner hingegen geht in die
Richtung des neuen Zeitgeschmackes. Sein Bild weist mit seiner Farbwahl und der
Bewegtheit seines Aeneas zwar noch Elemente des Spätbarocks auf, die die Schule
seines Lehrers Johann Heinrich Tischbein d. Ä.343 erkennen lassen, jedoch zeigt sich
in den Darstellungen des Anchises und der Sibylle der neue, ruhige, deutlich der
Antike verbundene Stil des Klassizismus. Die vornehmlich in hellen, häufig in
weißen Tönen gehaltene antikische Gewandung festigt diesen Eindruck.
Manfredi bietet der Jury ein traditionelles Historienbild mit dem Schwerpunkt auf
der deutlichen Vergegenwärtigung des Geschehens. Seine Handlungsziele sind klar
erkennbar. Böttner geht darüber hinaus und präsentiert Handlung ohne eigentliche
Finalität. Seine Figuren agieren, aber letztlich bleiben sie – Anchises und Sibylle
mehr, Aeneas weniger – doch wie statuarisch stillgelegt. So verlagert sich die
Aufmerksamkeit vom Handlungsablauf auf die Zuständlichkeit, die seelische
Befindlichkeit der Personen. Das Ergebnis ist eine ganz andere, modernere
Auffassung des Themas, nämlich dessen Psychologisierung. Vom Betrachter wird
hier nicht eine rationale Bildlektüre erwartet, die ausschließlich auf den Nachvollzug
der Begebenheit im Sinne einer wie immer gearteten übertragenden Bedeutung
gerichtet ist. Vielmehr fordert Böttner von ihm eine emotionale Einstimmung und
Versenkung in die Figuren und ihre Seelenlage. Und damit geht der hessische Maler
weit über die Umsetzung Manfredis und die Forderungen der Jury hinaus.
Bezüglich der tiefer gehenden Intention Böttners sei auch noch einmal auf sein
Einreichungsmotto verwiesen: „Olim tentasse juvabit“344. Diese Aussage kann der
Bildbetrachter nachvollziehen, wenn er sich in den Mythos und seine Personen
hineinversetzt. Dann steht er in Gedanken − wie diese − zwischen Erlebtem und der
zukünftig geschehenden römischen Geschichte.
343
Vgl. z. B. Johann Heinrich Tischbein d. Ä. Der Streit Achills mit Agamemnon 1776, Hamburger
Kunsthalle, Inv. Nr. 561, Abb. in: Tiegel-Hertfelder 1996, Abb. 67.
344
Vgl. Fußnote 309: Einst Erlebtes wird helfen [Zukünftiges zu verstehen].
84
III. 4.1.4.
Daedalus bindet Ikarus die Flügel an
Nach Besinnung auf den Mythos schließt sich die bildliche Umsetzung Böttners und
ein Vergleich zu der seines Lehrers Joseph-Marie Vien zu dem gleichen Thema an.
Des Weiteren wird auf den Bedeutungswandel in der Rezeption des Mythos
eingegangen.
„Inzwischen war Daedalus Kretas und der langen Verbannung überdrüssig, und Liebe zu
seiner Heimat ergriff ihn; doch war er vom Meer umschlossen. ›Mag Minos auch Land
und Wasser versperren, steht uns doch der Himmel offen. […]‹ Sprach’s und in
unbekannte Künste versenkt er seinen Geist und schafft die Natur neu. Er legt nämlich
Federn der Größe nach nebeneinander […]. Dann bindet er die Kiele in der Mitte mit
Leinen und unten mit Wachs zusammen.“345
Mit diesen Worten leitet der römische Dichter Publius Ovidius Naso im achten Buch
seiner Metamorphosen die Geschichte von Daedalus und Ikarus ein. Der kunstreiche
Daedalus wird von König Minos auf der Insel Kreta festgehalten, nachdem er im
Auftrag
des
Herrschers
das
Labyrinth
gebaut
hatte,
in
welchem
das
menschenfressende Ungeheuer Minotaurus hauste. Mit Hilfe selbst konstruierter
Flügel aus Federn, Leinen und Wachs gelingt es Daedalus und seinem Sohn Ikarus
zu fliehen. Während Daedalus wohlbehalten Sizilien erreicht, fliegt Ikarus, die
Warnungen seines Vaters vergessend, im Übermut zu hoch, so dass die Glut der
Sonne das Wachs der Flügel zum Schmelzen bringt. Ikarus stürzt ins Meer, das
seitdem nach ihm auch das „ikarische“ genannt wird.
Böttners Umsetzung des Mythos
345
Deutsche Übersetzung aus: ALBRECHT 1988, Buch 8, Vers 184 – 193.
Ebd. die entsprechenden lateinischen Verse:
„Daedalus intera Creten longumque perosus
Eexilium tactusque loci natalis amore
clausus erat pelago. ‹‹Terras licet›› inquit ‹‹ et undas
Obstruat: at caelum certe patet:[ibimus illac;
Omnia possideat, non possidet aёra Minos.]››
Dixit et ignotas animum dimittit in artes
Naturamque novat. Nam point in ordine pennas
A minima coeptas longambreviore sequente,
.
[Ut clivio crevisse putes; sic rusticaquondam
Fistula disparibus paulatim surgit avenis.]
Tum lino medias et ceris adligat imas.”
85
Böttner wählt aus dem epischen Gedicht des Ovid den Moment aus, der Vers 209
entspricht: tradit et ignotas umeris accommodat als – [Daedalus] passt den Schultern
[des Ikarus] die neuartigen Flügel an. In seiner nahezu
gesamten Höhe zeigt das großformatige Bild auf der linken
Seite den unbekleideten Ikarus. Der stehende Jüngling, der
seinen Körper dem Betrachter frontal zuwendet, streckt den
linken Arm in die Höhe. An diesem befestigt ein älterer
Mann, Daedalus im Bereich der Schulter eine Schwinge eines
Flügelpaares. Die andere hält Ikarus selbst an seiner rechten
Seite. Der Vater, der auf der Gegenhälfte des Bildes neben
seinem Sohn zu sehen ist, wendet dem Betrachter den
Daedalus und Ikarus 346
Rücken zu. Er kniet mit dem rechten Bein auf einem einer Stoffdraperie versehenen
Stuhls, das linke steht in Schrittstellung zu Ikarus hin. Andeutungsweise ergibt sich
aus der Anordnung der Protagonisten eine Art Dreieckskomposition, die im
erhobenen Arm des Sohnes kulminiert, der dort in die Schlaufe des vom Vater
angebrachten Flügels greift. Zwischen dem Paar steht – halb von Daedalus verdeckt
– ein antikisierender Dreifuß, in dessen Schale Kohle glüht. Im zunächst folienartig
und tiefenlos erscheinenden Hintergrund klärt sich links oben in einer Nische vor
einem verknitterten, seidig glänzenden blau-grauen Vorhang auf Schulterhöhe des
Ikarus ein Schild mit dem Medusenhaupt auf. Eine stehende, steinerne Figur stützt
sich darauf. Von dieser Skulptur ist nur die linke untere Hälfte zu erkennen, die
aufgrund des Gorgonenhauptes als Minerva zu interpretieren ist. Kaum sichtbar
eröffnet die rechte obere Bildecke einen Blick in die Ferne, auf dunkle Wolken, die
sich tief hängend über einer gebirgigen Insel zusammenziehen.
Böttners parallel gestalteter Bildaufbau macht den Kontrast zwischen dem
handlungsaktiven alten Vater und dem statuenhaft wirkenden jungen Mann
besonders augenfällig. Ikarus steht in ponderierter Schrittstellung zum Betrachter.
Sein rechtes, entlastetes Spielbein ist etwas abgewinkelt und zurückgesetzt, so dass
lediglich die Fußspitze den Boden berührt, was die Leichtigkeit und Entspanntheit
seines Erscheinungsbildes unterstreicht. Die Beugung des Spielbeins setzt sich
schwungvoll in dem hochstrebenden, ebenfalls ein wenig abgewinkelten linken Arm
des Knaben fort. Sein rechter Arm hingegen hängt relativ gerade und locker herab,
und die Hand umfasst das auslaufende Ende der zweiten Flügelschwinge, die neben
346
Vgl. Kat. Nr. HG 4.
86
ihm aufgerichtet ist. Dieser Arm findet sein Pendant in dem gerade und fest
aufgestellten linken Standbein. Mit der vorgeführten chiastischen Stellung befindet
sich der hessische Maler in der Resonanz antiker Skulpturen im Kontrapost. Seine
Darstellungsweise erinnert an berühmte Werke des griechischen Bildhauers Polyklet
und seiner Nachfolger oder auch an den erhobenen linken Arm des Apoll vom
Belvedere.347 Der statuarische Eindruck wird gemildert in der natürlich, fast
tänzerisch wirkenden Bewegung des Knabenkörpers, der ein leichtes “S“ bildet, und
besonders in dem lyrisch-weichen Blick des Knaben. Der nach links geneigte
Lockenkopf sowie der Gemütsausdruck des Jünglings erinnern an Bildnisse des
Antinous, einem Liebling von Kaiser Hadrian, die Böttner auf seiner Romreise
1777/81 gesehen haben dürfte.348 Trotz erkennbarer Muskelpartien erscheint sein
Ikarus wenig athletisch, eher androgyn und idealisiert gestreckt. Er wird dem
Betrachter in heroischer Nacktheit vorgeführt, umgeben von den Flügeln, die ihn von
Kreta forttragen sollen und von denen einer gerade mit einem Band vom Vater
angebracht wird. Nur sein Geschlecht ist von einem schmalen zartgrünen Tuch
bedeckt, das von seiner rechten Hüfte zum linken Oberschenkel verläuft und dort
locker verschlungen bis zum Knie herunterfällt.
Im Gegensatz zum naiv verträumt, ein wenig der Welt entrückt wirkenden Ikarus ist
Daedalus geflissentlich beschäftigt, den linken Flügel am Arm seines Sohnes
festzubinden. Sein unverhüllter muskulöser Oberkörper, beugt sich leicht zur Achsel
des Sohnes, an dessen Oberarm er mit einem blauen, leinenähnlichen Band die
Schwinge befestigt. Er hält den Stoffstreifen so, dass in seiner Linken die
Knotenschleife, in der Rechten das Bandende liegt. Diese Tätigkeit fordert die volle
Aufmerksamkeit des Vaters. Er wendet dem Betrachter den Rücken zu, sein Kopf ist
nur im Profil zu sehen. Die Konzentration liegt auf seinem Handeln und so wird der
Blick des Publikums auch auf die durchzuführende Arbeit gerichtet.
Böttner zeigt einen alten Daedalus mit grauem Bart, mit ebenso melierten, buschigen
Augenbrauen und schütterem Haar. Sein Blick ist fest auf den Fixierungspunkt des
Flügels gerichtet. Um die Montage bestmöglich durchführen zu können, kniet der
347
Beispielsweise wie die Statue des Epheben Westmacott, eine römische Arbeit in der Nachfolge
Polyklets um 150 n. Chr., London British Museum. Vgl. LINFERT 1990, 585f, Abb. 103; Der Apoll
vom Belvedere ist die römische Kopie eines möglicherweise zwischen 350 und 325 v. Chr.
ausgeführten Originals, das vermutlich von Leochares geschaffen wurde. Am Ende des 15.
Jahrhunderts wurde die Statue in Terracina wiederentdeckt und gehört als Gipsabguss zu den
wichtigsten Studienobjekten des akademischen Kunstbetriebs. Die Originalform befindet sich im
Statuenhof des vatikanischen Belvedere. Vgl. PFEIFFER 2007, 276.
348
Zu den Jünglingen mit „antinoisierenden“ Zügen vgl. CLAIRMONT 1966, u.a. 42, Tafel 13.
87
Vater mit seinem rechten Bein auf einem schwarz gepolsterten Stuhl, der von einem
faltenreichen, bis zum Boden herabfallenden dunkelroten Überwurf nahezu verdeckt
ist. In dieser Stellung ist seine schmutzige rechte Fußsohle sichtbar. Das linke Bein
steht, die Haltung ausbalancierend, nach vorne gestreckt fest am Boden. Diese
Positionierung der Beine ergibt innerhalb der bereits erwähnten gesamt-pyramidalen
Komposition des Bildes ein weiteres Dreieck. Daedalus’ Unterleib wird von einem
dunkelblauen Stoff wie eine Hose verhüllt und in der Hüfte von einem grün-weiß
changierenden Schleiertuch eingerahmt. Ein ebensolch zartes Gewebe liegt auf
seiner rechten Schulter, bauscht sich in antiker Manier entlang seines gekrümmten
Rückens auf, um dann zwischen der hinteren Stuhllehne und dem Oberschenkel
herab zu fallen. Die Bewegung des duftigen Stoffes unterstreicht dynamisch die
aktive Tätigkeit des alten Mannes, kontrastiert jedoch zu seiner bodenständigen
Gestalt.
Nicht nur die realistisch genaue Darstellung der nackten Fußsohle mit vom
Barfußlaufen geschwärzter Ferse und dunklem Ballen ist ein Indiz, dass der
hessische Maler bei der Umsetzung des Daedalus nach Naturbeobachtungen
gearbeitet hat. Auch seine Auffassung der Anatomie des Vaters dürfte als Vorbild ein
menschliches Modell gehabt haben. Dafür sprechen der Muskelstrang am Unterarm
oder der Bizeps, die Altersknorpel im Nacken, die hervorstehenden Schulterblätter,
die Furche des Rückgrates oder die Fleischpolster im seitlichen Brustbereich. Der um
Gesäß und Hüfte geschlungene Stoff, passt sich in seiner Faltenführung der
Körperhaltung des Alten an.
Böttner stellt mit seinem Daedalus nicht nur einen der Realität entstammenden
Handwerker und Techniker bei der Arbeit dar, sondern er lässt ihn auch gleichsam
als Künstler in Erscheinung treten. Dieser Aspekt wird vornehmlich in der
statuarischen Ausgestaltung des Ikarus erreicht. Der Vater erscheint somit als
derjenige, der das vor ihm stehende ‘idealschöne’ Wesen geschaffen hat und ihm
nun, indem er ihm Flügel anlegt, auch noch überirdische Kräfte verleihen möchte.
Über die eigentliche Szene der Geschichte hinausgehend, schafft Böttner damit eine
Verbindung von Vater-Sohn-Beziehung zu einer Künstler-Werk-Darstellung. Die am
Boden
neben
Ikarus
liegenden
Arbeitsgeräte
unterstützen
eine
solche
Mehrdeutigkeit: Hammer und Meißel stehen für den Schöpfer-Bildhauer, Zirkel und
Lineal für den technisch versierten Architekten. Auch Daedalus’ Tun selbst weist auf
88
den Praktiker, unterstützt durch die glühende Kohle im Dreifuß, die vermutlich zur
Erwärmung des Wachses bei der Herstellung des Flugapparates benötigt wurde. Die
in solcher Verbindung vorgestellte Einheit von Kunst, Technik und Handwerk und
Erfindungsreichtum wird durch die Anwesenheit Minervas, der dafür zuständigen
Schutzgöttin, in Form einer Statue zusätzlich unterstrichen.
Lehrer und Schüler – Vergleich zweier Rezeptionstücke
Das Thema Daedalus bindet Ikarus die Flügel an stand bei den Künstlern des 16.
und 17. Jahrhunderts in hoher Gunst, wie Gemälde von Jan Boeckhorst, Charles Le
Brun, Andrea Sacchi und Domenico Piola belegen.349 Diese Bilder mögen Böttner
bekannt gewesen sein, allerdings ist es wahrscheinlicher, dass er mit der Aufnahme
dieses Motivs eher seinem Lehrer Joseph-Marie Vien an der Pariser königlichen
Akademie nacheiferte. Der Franzose hatte 1754 das Sujet
Dédale dans le labyrinthe attachant des ailes à Icare als sein
morceau de réception bei der Académie Royale de peinture et
de sculpture in Paris eingereicht. 32 Jahre später, im
Jahr1786, fertigte Böttner für die Maler- und Bildhauer
Akademie zu Kassel sein Aufnahmestück über das gleiche
Thema und in nahezu identischer Größe an. Der hessische
Maler kannte das Bild Viens mit Sicherheit, da er als junger
Vien, Dédale …1754 350
Mann von zweiundzwanzig Jahren vom Juli 1774 bis zum November 1775 selbst an
der Pariser Akademie eingeschrieben war und ihm somit die Rezeptionstücke der
dortigen Mitglieder zugänglich waren.351
Wie Vien so wählt auch Böttner für seine bildliche Umsetzung des Mythos genau
jenen Augenblick der Geschichte, in dem Daedalus seinem Sohn die Flügel anpasst.
Dennoch ist die Gestaltung des Themas bei beiden Malern vollkommen
unterschiedlich. Während der Hesse Daedalus und Ikarus nahezu parallel anordnet
und seinen beiden Protagonisten, die sich in einem mit Architekturelementen,
349
Vgl. Abbildungen S. 94.
Joseph-Marie Vien (1716-809), Dédale dans le labyrinthe attachant des ailes à Icare, 1754, Paris,
École Nationale des Beaux-Arts, Toile. H. 1,95 – L. 1,30. Abb. aus: GAEHTGENS/LUGAND 1988, Abb.
87.
351
BECKER 1971, 344.
350
89
Vorhang, Skulpturfragment und Mobiliar eingegrenzten Bildraum bewegen, je eine
eigene Bildhälfte zuweist, zeigt der Franzose dieselbe Vater-Sohn-Gruppe in offener
Landschaft. Viens vollbärtiger Daedalus beugt sich von hinten über Ikarus’ nackten
Oberkörper, der dem Betrachter frontal gegenüber sitzt. Beide bilden eine Einheit,
die in den Überschneidungen ihrer Körperlinien und in der Zuordnung ähnlich
voluminöser Tücher unterstrichen wird, die faltenreich jeweils das Geschlecht
bedecken. Dabei ist Vien unverkennbar noch der Tradition des Barock in der
Verschmelzung der Figuren von Vater und Sohn verpflichtet. Diese Auffassung steht
in der deutlichen Bildsprache und in der klar konturierten statuarischen
Figurenauffassung
Böttners,
die
kaum
Überschneidungspunkte
der
beiden
Dargestellten anbietet, nicht mehr im Mittelpunkt. Der Schüler legt in seinem
Gemälde den Schwerpunkt eindeutig auf der Betonung der einzelnen Figur und deren
unterschiedlichen plastische Körperbildung. Zudem füllt Böttner die lichtlose
Umgebung mit narrativen Elementen. Auf die am Boden liegenden Werkzeuge und
die Bedeutung des Minerva-Fragmentes wurde bereits hingewiesen. Weiterhin zeigt
er oben rechts im Bild einen Ausblick auf das Meer und eine Insel mit darüber
hängenden düsteren Wolken, die visionär bereits das bevorstehende Unheil
ankündigen.
Auf das Schicksal des Ikarus weist auch der Dreifuß, der zwischen ihm und seinem
Vater steht. Die glühende Kohle in seiner Schale befindet sich genau im Zentrum des
Bildes unter der Federschwinge, die Daedalus gerade befestigt. Über den rein
praktischen Gebrauch der Kohle hinaus evoziert Böttner damit Vorstellungen beim
Betrachter, die bereits auf das tragische Ende des Jünglings weisen, dessen tödlicher
Sturz vom Himmel ebenfalls durch Gluthitze ausgelöst wird. Ein derart
bedeutungsgeladenes Ambiente ist bei Vien nicht zu erkennen. Wenngleich auch bei
ihm einige Federn und eine niedrige Feuerstelle mit kleiner Schale, die offensichtlich
zum Verflüssigen des Wachses bestimmt ist, zu Daedalus’ Füßen zu sehen sind. Die
Schmelzvorrichtung ist jedoch keineswegs an so einem bedeutungstragenden Ort
platziert wie bei dem hessischen Maler. Zudem liegen die Utensilien zwischen dem
Bildbetrachter und der tiefer als bei Böttner ins Bild gesetzten Figurengruppe. Damit
schaffen sie eine Distanz zum Publikum. Vater und Sohn erscheinen als innig-intime
Gruppe isoliert. Daedalus beugt sich von hinten zärtlich über seinen Jungen und legt
mit der rechten Hand die Bandschlaufe des bereits aus zwei Schwingen bestehenden
Flugapparates über seine Schulter. Seine Linke zupft derweil zwei Federn aus einem
Büschel, das der Knabe für ihn bereithält. Währenddessen scheint er den Sohn
90
liebevoll ermahnend über die Reiseroute zu informieren, worauf der intensive
Blickkontakt der beiden und der auf einen Punkt jenseits des Bildes gerichtete Finger
des Sohnes weisen. Offensichtlich zeigt sie in die vom Vater vorgeschlagene
Richtung.
Im Gegensatz dazu vermeidet Böttner sowohl jeglichen Augenkontakt seiner
Protagonisten als auch Überschneidungen innerhalb der Gruppe. Seine Vater-SohnBeziehung legt er vollkommen anders an. Sie ist eher respektvoll distanziert und baut
in der konträren Auffassung der beiden Personen eine Spannung auf, die auf den
Zuschauer übergeht. Dabei ist Ikarus von androgyner Schönheit, Daedalus bei aller
Idealität eher kräftig und männlich herb. Dieser Gegensatz wird in der nahezu
marmornen Kühle des Sohnes deutlich zur Geltung gebracht: Der nackte Ikarus –
frontal zum Betrachter und den Arm raumgreifend erhoben – wird zur Hauptfigur der
Szene.
Tradition und Bedeutungswandel in der Rezeption des Daedalus und IkarusMythos
Nur wenige Gestalten der antiken Mythologie haben einen solch vielschichtigen
Lebensbezug wie Daedalus und Ikarus. Homers Ilias und Diodors Bibliotheca
historica folgend schreibt Vincenzo Cartari 1556 in seinen Imagine delli Dei degli
Antichi:
„Daedalus war der erste […], der den Statuen die Augen öffnete und sie mit voneinander
gelösten Füßen machte.“352
Er sieht also den mythischen Bildhauer als Schöpfer der
bewegten Skulptur, der er den Anschein des Lebendigen zu
geben verstand. Nur wenige Jahre nach Cartari tritt Daedalus
in der Iconologia des Cesare Ripa in ähnlicher Weise in
Erscheinung, indem dieser ihn bei seiner kreativen Arbeit mit
Meißel und Hammer vor einer Statue sitzend darstellt.353
Daedalus steht somit stellvertretend für den Erfindungsreichtum und die künstlerischen Fähigkeiten des Menschen.
Ripa, Daedalus, 1760 354
352
Zit. nach RÖTTGEN 1984, 14.
Die Iconologia des Cesare Ripa war seit ihrem Erscheinen 1593 (bebildert: 1603) für jeden
Künstler ein richtungweisendes Handbuch mythologischer und allegorischer Figuren und deren
Attribute.
354
Abb. (Ausschnitt) aus: Ripa-Ausgabe von 1760/Neuauflage 1970 mit folgender Beschriftung: Die
Hebekunst – Was sonst die Natur vollbringet, Daedalus durch Kunst erzwinget. Vgl. WIRTH 1970,
Abb. CXCV. Mechanica 195.
353
91
Er wird zum Exempel für menschliche Naturbeherrschung und für die damit
verbundene Freiheit. Die Rezeption der Ikarus-Figur bezieht sich fast ausschließlich
auf Ovid, der den Mythos um das Vater-Sohn-Paar gleich zweimal literarisch
gestaltet hat: in seiner Ars amatoria (II, 17–98) und in den Metamorphosen (VIII,
183–235). Abgesehen von der etwas komplizierten Einbindung des Themas in die
Folge seiner Verwandlungsgeschichten mittels einer Rahmenhandlung ist Ikarus hier
von dem römischen Dichter als kühner Jüngling konzipiert, der in dem Rausch des
Fluges die väterlichen Instruktionen missachtet, der Sonne zu nahe kommt und
abstürzt. Seit Beginn des 14. Jahrhunderts wird im Ovide moralisé, einer Bearbeitung
der Metamorphosen in christlicher Auslegung, sogar vor dem Ikarusflug als
„Sinnbild niederer Leidenschaften und des Hochmuts“ gewarnt.355 Ikarus tritt als
Modell für jugendliche Kühnheit, Selbstüberschätzung und anschließenden Sturz auf.
Folglich stehen sowohl der Vater als auch der Sohn stellvertretend für bestimmte
Fähigkeiten und Eigenheiten der menschlichen Natur. Sie sind Archetypen zum
Beispiel für den Generationenkonflikt. Überdies thematisiert der Daedalus-IkarusMythos die Sehnsüchte der Menschen nach Freiheit und Beherrschung der Natur.
Das Fliegen, obgleich als Eigenschaft im naturwissenschaftlichen Sinne dem
Menschen als nicht zugehörend bewusst, steht dabei exemplarisch für diese
Wunschträume.
Die ersten erhaltenen bildlichen Umsetzungen des Mythos
befinden sich auf frühen römischen Gemmen,356 weiterhin
auf Reliefs, wie dem bekannten römischen aus Rosso antico
in der Villa Albani, auf dem Daedalus neben einem bereits
mit Flügeln versehenen Ikarus gezeigt wird, der noch an
seiner eigenen Schwinge arbeitet Auffallend ist, dass in den
frühen Darstellungen, abgesehen von wenigen Ausnahmen,
immer die den Flug vorbereitende Arbeit gezeigt wird. Das
Schöpferische wird so besonders herausgestellt. Im
Daedalus …,2. Jh. n. Chr.
357
vierzehnten Jahrhundert ändert sich in der bildlichen Umsetzung die Sicht auf den
Mythos. Er wird nun als warnendes Exemplum ausgelegt. So beispielsweise in der
355
Vgl. WALTHER 2003, 59.
Vgl. 4 Gemmenabbildungen in: FURTWÄNGLER 1900, Tafel 28, Nr. 27, hellenistisch-frührömisch;
Tafel 42, Nr. 1, griechisch-römisch; Tafel 63, Nr. 32, frührömisch-republikanisch; Tafel 37, Nr. 12, 1.
Jh. v. Chr. Vgl. dazu auch RÖTTGEN 1984, 15.
357
Abb. aus: RÖTTGEN 1984, 15. Dieses Relief ist eines der vielen Nachbildungen des Originals aus
dem 2. Jh. n. Chr., das heute im New Yorker Metropolitan Museum aufbewahrt wird. Vgl. BAUER
2000, 210f. und HELBIG 1972, 225f.
356
92
Miniatur zum Ovide moralisé aus der Bibliothèque de la Ville in Lyon. Sie illustriert
jene Textzeilen bei Ovid, die beschreiben, dass der Vater, der weder den Wellen
noch der Sonne zu nahe kommt, sich retten kann während der
Sohn, die Warnungen missachtend, ins Meer stürzt.
Hintergrund ist der moralphilosophische Sinn des klugen
Maßhaltens, der „mesotes“, der bereits in der Sittenlehre des
Aristoteles verankert ist und den originär griechischen Gedanken aufgreift, dass dem Menschen Schranken gesetzt
Daedalus …,2. Jh. n. Chr. 358
sind, die er ungestraft nicht überschreiten darf. Der Gedanke des goldenen
Mittelwegs zwischen den Extremen durchzieht auch das ganze Mittelalter und
kommt dort als ritterliches Ideal der mâze zum Ausdruck. 359
Lange Zeit steht also in den künstlerischen Darstellungen des Daedalus-und-IkarusMythos die vorbildliche Haltung des Vaters im Vordergrund. Diese Bildaussage
ändert sich ab dem 16. Jahrhundert zugunsten des gern
gezeigten kühnen und furchtlosen Ikarus. Manchmal
wird nun sogar allein der Fall des Wagemutigen
abgebildet, ohne dass der Vater in Erscheinung tritt.
Beispielhaft ist dafür das Gemälde Pieter Brueghels von
ca. 1767, auf dem Ikarus als Personifikation des
Brueghel d. Ä., Sturz des Ikarus 360
gefährdeten Genius erscheint.
Das Streben des menschlichen Geistes wird vor allem in Gemälden des Barocks oft
durch den erhobenen, in die Höhe weisenden Arm und den ihm folgenden Blick des
Ikarus symbolisch unterstützt. Der Flug des Ikarus gilt damit auch als „Sinnbild für
den hohen und freien Gedanken“361. Dem steht im 16. und 17. Jahrhundert Daedalus
als wirklichkeitsnaher Erfinder und Handwerker beim Befestigen und und Anbringen
der Federn gegenüber.
In dieser Tradition und im Sinne der beginnenden Trennung von Kunst und dem
Technikinteresse am Ende des 18. Jahrhunderts versteht Wilhelm Böttner die
mythologische Geschichte: einerseits der eher bodenständigen Praktiker Daedalus
anderseits der idealschöne, in luftige Höhe empor weisende Ikarus. Der Vater als
358
Daedalus und Ikarus beim Flug, in: Ovide moralisé Lyon, um 1350/70, Bibliothèque de la Ville.
Abb. aus: RÖTTGEN 1984, 16, Abb. 12.
359
Vgl. RÖTTGEN 1984, 7, 17.
360
Pieter Bruegel d. Ä., (um 1525/30-1569) Landschaft mit Sturz des Ikarus, 1567, Brüssel, Musées
Royaux des Beaux Arts, Collection Mme Van Buren, Abb. aus Internet:
commons.wikimedia.org/wiki/File:Landschaft_mi... Aufruf am 27.11.2009.
361
Vgl. RÖTTGEN 1984, 25.
93
Boeckhorst, Ende 16. Jh. 362
Le Brun, 1645/46 363
Sacchi, 1. Hälfte 17. Jh. 364
Piola, 1670 365
Handwerker bereitet konzentriert arbeitend den Flug vor. Diesem Tun gingen
Naturbeobachtung, Erfindung und rationale Planung voraus. Bei Ikarus hingegen
spielten während der Vorbereitung auf das Abenteuer des Fluges Vernunftgründe
wohl weniger eine Rolle. Im Vordergrund steht bei dem Jüngling sein jugendlicher
Drang zur stolzen Selbsterfahrung.
In historisch-kritischer Reflexion führt Böttner damit verschiedene Bildtraditionen
zusammen. Er stellt Daedalus bei seiner schöpferischen Arbeit dar, wie er es
vielleicht auf dem erwähnten Relief der Villa Albani in der Antikensammlung des
Kardinals Alessandro Albani gesehen hatte, die unter der Beratung Johann Joachim
Winckelmanns stand. Böttners Interesse an dem Archäologen und Kunstgelehrten
belegen immerhin drei Schriften im Nachlass des Malers.366 Auch mag ihn Ripas
Iconologia angeregt haben, die in einer niederländischen Ausgabe von 1644
ebenfalls in seinem Besitz war.367 Der hessische Maler greift zudem auf die am Ende
des 16. Jahrhunderts beginnende Darstellungspraxis zurück, Vater und Sohn beim
Anbringen des Flugapparates zu zeigen. Dabei liegt der Akzent auf dem Sehnsuchtsund Freiheitsgedanken, der in dem erhobenen Arm und in der Blickrichtung des
Ikarus deutlich wird.
Böttner verknüpft also antike Vorstellungen mit zeitgenössischen Bildauffassungen.
Sein Daedalus ist der Schöpfer, der − in der Nachfolge des Heroen Prometheus −
einen vollendeten Menschen geformt hat. Sein Ikarus ist sowohl körperlich als auch
362
Jan Boeckhorst (1568-1605), Daedalus bindet Ikarus die Flügel an, Datierung unbekannt, Schloss
Schleißheim, Bayer. Staatsgemäldesammlungen. Abb. aus Internet: www.lateinpagina.de/ovid/ovid_m8.htm
363
Charles Le Brun (1619-1690), Daedalus bindet …, 1645–46, St. Petersburg, Eremitage. Abb. aus
Internet: www.kunstkopie.ch/.../daedalus-and-icarus.html
364
Andrea Sacchi (1599-1661), Daedalus bindet…, Datierung unbekannt, Privatbesitz. Abb. aus:
POSSE 1925, Tafel XIV.
365
Domenico Piola (1627-1703), Dédale e Icare, 1670, Genua, Privatsammlung. Abb. aus:
SANGUINETI 2004, Bd. 2; 323, Tavola L III.
366
Vgl. Fußnote 146, 28.
367
Vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397, IV. Bücher in Quarto: 4.) Cesare Ripa, Iconologia, of
Uytbeeldingen des Verstands &c Amstrd. 1644.
94
in seinem jugendlichen Übermut zum Höhenflug bereit und Zukunftsvisionen
aufgeschlossen. So schafft es der hessische Hofmaler in der Vater-Sohn-Gruppe eine
bis dahin nicht bekannte spannungsvolle Gegensätzlichkeit zu erzeugen, die sich in
der
physiologischen
Differenzierung
beider
Protagonisten
und
in
deren
psychologischer Verschiedenartigkeit ausdrückt.
An zwei Kunstwerken, die ungefähr zeitgleich mit dem Werk des hessischen
Hofmalers entstanden sind, kann die Besonderheit von Böttners Umsetzung des
Sujets verdeutlicht werden: 1779 schuf der Bildhauer Antonio Canova für eine
Nische zwischen den beiden Eingängen des Palastes von Pietro Pisani in Venedig
eine Marmorgruppe, die den Moment zeigt, in dem Daedalus seinem Sohn Ikarus die
Flügel anlegt. Im Zentrum der Gruppe ist ein Spatium auszumachen, das sich aus der
Gegeneinanderbewegung
der
Körper
von
Vater
und
Sohn
ergibt.
Die
Skulpturengruppe erhält so eine gewisse auseinanderstrebende Leichtigkeit. Sie
erscheint dennoch durch den Arm des Daedalus, den er um den
Nacken seines Sohnes legt, wie die Schnur, mit der er den
Flügel seine Filius anbindet als feste Form. Für Ikarus ist der
Flug noch nicht freigegeben, auch wenn er noch so bemüht ist,
sich der umzingelnden Fürsorge seines Vaters zu entwinden.
Das ist ein deutlicher Unterschied zur Darstellung Böttners. Der
Ikarus des hessischen Malers, dessen ausgestreckter Arm nicht
nur zur Anbringung des linken Flügels nach oben zeigt, sondern
auch mit ihm und seinem Blick bereits in die Zukunft weist,
Canova, Daedalus…1779 368
ist gedanklich schon weit entfernt von allem irdischen Geschehen. Gemeinsam ist
der Canova-Gruppe und Böttners Bild, dass Daedalus jeweils Alterszüge trägt und
sich so von seinem ein wenig verträumt dreinblickenden Sohn abhebt.
Mit seinem Gemälde Daedalus bindet Ikarus die Flügel an präsentiert sich Böttner
als akademisch ausgebildeter Maler, dessen Gelehrsamkeit deutlich erkennbar ist.
Das entspricht der Intention eines im klassizistischen Stil arbeitenden Künstlers.
Der hessische Maler baut die Figuren in pyramidaler Komposition auf, wie es den
seit der Renaissance, unter anderem bei dem großen Vorbild Raffael, entwickelten
Prinzipien entsprach. Seine delikate, fein lasierende Malweise weist auf eine
368
Antonio Canova (1757-1822), Daedalus und Ikarus, Venedig, Museo Correr; Abb. aus: RÖTTGEN
1984, Abb. 1.
95
Auseinandersetzung mit dem Hochrenaissance-Lehrmeister hin, ebenso mit Eustache
Lesueur, dessen Malerei er als Jüngling in seiner römischen und zuvor in seiner
Pariser Zeit ausgiebig kopiert hat.369 Andere Besonderheiten wie die Ponderation der
Figuren und die friesähnliche Aufreihung seiner Protagonisten bei En-face-Stellung
des Ikarus und Profilansicht des Daedalus orientieren sich wiederum an der Antike.
Die Hervorhebung heller, in schöner Linienführung konturierter Figuren vor einem
nahezu
perspektivelosen
dunklen
Hintergrund
ergänzt
formal
diese
neue
klassizistische Kunstauffassung. Die konsequente, nahezu schulische Anwendung
dieser Richtlinien im Gemälde ist verständlich, wenn man bedenkt, dass Böttner sich
mit diesem Bild Zugang zur Maler- und Bildhauer Akademie in Kassel zu
verschaffen suchte.
Böttners Bild ist durchaus auch als Sinnbild des Zeitalters der Aufklärung zu werten,
in dem man sich unter anderem – genau wie der Daedalus der Mythologie – mit der
Überwindung der Schwerkraft eingehend beschäftigte.
III. 4.1.5.
Schlafende Venus mit Amor
In Böttners malerischer Umsetzung mythologischer Themen sind es die
Venusdarstellungen, die sich der besonderen Vorliebe des hessischen Künstlers
erfreuen. Er hat sich in vielen Zeichnungen und
Ölgemälden mit der Liebesgöttin, insbesondere in
Kombination
mit
ihrem
Sohn
Amor370,
auseinandergesetzt. In dem 1796 an seinen
Verlegerfreund Justi geschriebenen Brief mit der
Schlafende Venus mit Amor, 1789 371
Auflistung seiner „vorzüglichsten Werke“ führt er allein unter diesen 36 Gemälden
fünf Bilder auf, bei denen Venus das Hauptthema ist.372 Meine Nachforschungen
369
Eustache Lesueur (1616-1655), gen. ‘französischer Raffael’. Besonders verwiesen sei auf Böttners
erste Reise in die französische Metropole 1773–1776 in der er in dem ‘Kleinen Karthäuserkloster’ zu
Paris den Zyklus von 22 Bildern aus dem Leben des Hl. Bruno kopieren durfte. Vgl. II. Die
Biographie des Malers Wilhelm Böttner; In Böttners Nachlass befinden sich 3 Kupferstiche nach
Lesueur, vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397: II. Kupferstiche, 78) Nach Le Sueur, a.) der heilige
Laurentius, b.) St. Bruno, c.) Jesus, Martha und Maria.
370
Vgl. Eros, in: LÜCKE 1999, 289: „Venus/Aphrodite habe den E./Cupido[Amor] allein aus sich
geboren.“ Angegebene Quelle: Servius Maurus Honoratius, Commentarii in Virgilium, Aeneis 1,664.
371
Farbfoto der MHK.
96
ergänzen diese Auflistung um weitere Werke.373 Exemplarisch für dieses häufig von
Böttner gewählte Motiv soll hier eine Schlafende Venus mit Amor vorgestellt
werden.
Die Göttin Aphrodite und ihre Darstellung in der bildenden Kunst
Schon vor ihren zahlreichen Abbildungen auf attischen Vasen hat die griechische
Göttin der Liebe, Fruchtbarkeit und Schönheit, Aphrodite, die später mit der
römischen Venus gleichgesetzt wurde, die Menschen beschäftigt. Davon zeugen
literarische Quellen, denen eine mündliche Verbreitung vorausgegangen sein
muss.374 Der Mythos und der Kult hatten ihren Ursprung wahrscheinlich im Orient375
und kamen in abgewandelter Form über Kypros (Cypern) und Kythera nach
Korinth.376 Die ersten Veranschaulichungen der Göttin begegnen uns in der
Vasenmalerei des fünften und vierten Jahrhunderts v. Chr. sowie auf Münzen aus
dieser Zeit.377 Später überwog ihre figürliche Darstellung in der Skulptur oder im
Relief. Alle bildlichen Umsetzungen zeigen die Liebesgöttin nackt oder nur leicht
umhüllt, wobei die Kleidung vornehmlich dem Zweck dient, ihre weiblichen Formen
besonders hervorzuheben. Das wird am „nassen“ Gewand, der so genannten
Aphrodite Fréjus oder auch an den halbentblößten Aphroditen vom Typ Capua und
Arles deutlich.378
372
Böttner betitelt sie folgendermaßen: „2. Mars und Venus; 3. Venus und Kupido; 4. Das Urtheil des
Paris; 7. Venus und Kupido schlafend; 24. Venus und Kupido, welcher seine Pfeile schleift.“ S. JUSTI
1796, 297f.
373
Vgl. Katalog: HG 1 Venus erklärt Amor den Liebespfeil; HG 2 Venus und Amor schlafend; HG 3
Venus auf dem Taubenwagen; HG 13 Liegende Venus mit Amor, der seinen Pfeil an einem
Schleifstein schärft; HG 18 Schlafende Venus mit Amor und einem Rosenzweig.
374
Nach Homer (Ilias 5,370-417) war sie ein Kind des Zeus und der Okeanostochter Dione. In der
Theogonie V. 188-206 des Hesiod entstieg sie an der Küste von Zypern oder Kythera aus dem
Schaum des Meeres (gr. αφρός), der entstand, als Uranos das abgetrennte Geschlecht seines Sohnes
Kronos in den Ozean fallen ließ. Vgl. Aphrodite/Venus, in: WALTHER 2003, 39.
375
Viele semitische Völker, mit Ausnahme der Hebräer, verehrten eine höchste weibliche Gottheit,
die zugleich als Göttin des Mondes symbolisch alles Weibliche und die irdische Fruchtbarkeit
verkörperte. Sie hieß z. Bsp. bei den Phöniziern Astarte, bei den Assyrern Istar und bei den Syrern
Aschera. Vgl. Aphrodite, in: ROSCHER 1884, 390f.
376
Vgl. Aphrodite, in: LAMER/KROH 1989, 44.
377
Auf archaischen Vasen tritt Aphrodite besonders im Zusammenhang mit dem Parisurteil auf. Auf
Münzen ist häufig nur der Kopf der Göttin zu sehen. Vgl. Aphrodite in der Kunst, in: ROSCHER 1884–
1886, 406f.
378
Letzterer um 370/60 v. Chr. datiert, wird von vielen als Frühwerk des Praxiteles (tätig um 370-320
v. Chr.) angesehen, dem die erste Großplastik einer vollständig nackten Frau zugeschrieben wird, der
Aphrodite von Knidos (Knidia), um 340 v. Chr. Zur Aphrodite vom Typ Fréjus, vgl. LIMC II,
Aphrodite, 225, Marmorstatue, Paris, Louvre, MA 525, S. 34. Zur Aphrodite vom Typ Arles, vgl.
LIMC II, Aphrodite, 526, Marmorstatue, Paris, Louvre MA 439, S. 63. Quellen angegeben in: HINZ
1998, 22 und 240.
97
Wenn sich auch Dürer dem Sujet des weiblichen Aktes bereits angenommen hatte,379
so fand im Zuge der Wiederbelebung antiker Literatur die Darstellung nackter
mythologischer Personen, darunter der Venus einen ersten Höhepunkt im 16.
Jahrhundert zum Beispiel mit Botticellis Geburt der Venus380. Die ‘liegende Nackte’
als Thema der venezianischen Renaissance wurde dann weiterhin von so berühmten
Malern wie Giorgione, Tizian, Poussin und Lairesse umgesetzt. Böttner steht also
mit seinen Venusdarstellungen in einer langen Tradition.
Giorgione, 1508-10
381
Tizian, um 1538 382
Poussin, um 1640 383
Lairesse, 1680-85
384
Wilhelm Böttners Schlafende Venus – Bildbeschreibung und ikonographische
Interpretation
Das 1789 datierte annähernd dreiviertel auf anderthalb Meter große Ölgemälde
Schlafende Venus mit Amor befindet sich heute in Kassel in der.385 In dem 1792 von
David von Apell veröffentlichen Reiseführer Cassel und die umliegende Gegend
macht der Autor zu einem „äußerst prächtigen Schlafzimmer“ im Erdgeschoss von
Schloss Weißenstein folgende Bemerkung:
„Das fürstliche Bett stehet in einem Alkoven, der durch zwo gereifte Säulen von dem
Zimmer selbst abgesondert ist. In diesem hängen verschiedene Porträts und eine
schlafende Venus von dem jetzigen Hofmaler und Professor Böttner.“386
379
Vgl. u. a. Albrecht Dürer (1471-1528), Die vier Hexen, Kupferstich, Frankfurt a. M. Städel
Museum oder Albrecht Dürer, Frau in einer Nische, 1498, Zeichnung, New York, Metropolitan
Museum, in: HINZ 1998, 208 und 218.
380
Sandro Botticelli (1445-1510), Geburt der Venus, 1484−86, Florenz, Galleria degli Uffizi.
381
Giorgione, egtl. Giorgione da Castelfranco (1477 oder 78-1510), Schlafende Venus, 1508−1510,
(von Tizian vollendet), Dresden. Gemäldegalerie Alte Meister. Abb. aus: MARX 2005, 131.
382
Tiziano Vecellio (um 1477 oder 1488/90-1576), Venus von Urbino, um 1538, Florenz, Galleria
degli Uffizi. Abb. aus: CALABRESE 2003, 192f.
383
Nicolas Poussin, horizontal gespiegelt: Venus mit Amor, um 1640, Dresden, Staatliche
Kunstsammlungen. Abb. aus: MARX 2005, 290.
384
Gérard de Lairesse (1640-1711), Bacchante endormie, 1680/85, Bremen, Kunsthalle Bremen, Abb.
aus: ROY 1992, 140.
385
Vgl. Kat. Nr. HG 12 Schlafende Venus mit Amor, 1789.
386
APELL 1792, 105; Schloss Weißenstein wurde 1786−1790 unter der Leitung von Simon du Ry
erbaut. Es handelt sich dabei um den heutigen Südflügel des Schlosses Wilhelmshöhe. Vgl.
DITTSCHEID 1987.
98
Dass es sich um das hier beschriebene Gemälde handelt, ist anzunehmen, da Böttners
andere Schlafende Venus mit Amor erst 1797 entstanden ist.387
Das Bild aus dem Jahr 1789 zeigt eine auf dem Rücken liegende, unbekleidete junge
Frau in einer Waldlichtung. Ihr Oberkörper ist auf der linken Bildseite ein wenig
erhöht gelagert, so dass die gesamte Figur mit den nach rechts ausgestreckten Beinen
eine Diagonale bildet. Die Nackte ruht, unterhalb eines Rosenstrauches, am Fuße
eines Baumstammes auf Tüchern, welche den moosigen grünen Waldboden
bedecken. Zum Betrachter hin liegt, an den rechten Oberschenkel der Frau gelehnt,
ein nacktes Kind mit Flügeln, das sich in ihren Schoß einrollt. Es akzentuiert die
Mitte des Gemäldes. Neben ihm, im Bildvordergrund, überdeckt ein mit Pfeilen
gefüllter Köcher einen Bogen an einem roten Band.
Während Venus und Amor in gleißendes Licht getaucht und dadurch besonders
hervorgehoben sind, erscheint die sehr viel dunklere Umgebung als Kontrast. Blau
verschattet erkennt man zwei schnäbelnde, weiße Tauben, die rechts im Bild auf dem
Ast eines sich verzweigenden Laubbaumes vor einer grünbraunen Hügellandschaft
sitzen. Die Attribute Köcher und Bogen weisen das geflügelte Kind als Amor aus
und machen deutlich, dass es sich bei der Frau um dessen Mutter, die Liebesgöttin
Venus, handelt.388 Ihr nackter Körper wendet sich in leichter Torsion dem Betrachter
zu und präsentiert sich fast frontal. Der Kopf dagegen, der sich ein wenig nach hinten
neigt, ist nur im Profil zu erkennen. Die mit geschlossenen Augen ruhende Göttin
liegt ganz entspannt, das Haupt in die Beuge ihres linken Armes gebettet. Ihr rechter
ist am Ellenbogen aufgestützt, wobei die herabhängende Hand die völlige Gelöstheit
der Schönen unterstreicht. Das blonde, lange Lockenhaar der Venus wird von einem
blauen Band gehalten und fällt auf beiden Seiten bis in die Achselhöhlen hinunter.
So umrahmt es die jugendlichen, festen Brüste. Die Beine ragen weit in die rechte
Bildhälfte. Das ausgestreckte linke ist über das leicht abgeknickte rechte Bein
geschlagen. Kopf und Oberkörper liegen auf einem zarten weißen Stoff, der auf
einem samtig anmutenden roten Tuch ausgebreitet ist. Beide Gewebe wirken wie
abgestreifte Kleidungsstücke etwa einer Chemise oder eines Chitons. Die Beine und
Füße hingegen sind auf einen dunklen blauschwarzen Stoff, einem abgelegten
Umhang ähnlich, gebettet. Die Scham der Venus verdeckt der geflügelte Amor,
387
Vgl. Kat. HG 18 Schlafende Venus mit Amor, 1797.
Amor gr. Eros ist die Liebe selber, aber auch ein Liebesgott. In der Theogonie des Hesiod ist Eros
eine der ältesten Gottheiten und von selbst entstanden. Nach späterer Auffassung ist er der Sohn des
Ares und der Aphrodite. Vgl. Eros, in: LAMER 1989, 192.
388
99
dessen Gesicht von blonden Locken umrahmt ist. Er schläft mit seinem rundlichen
Körper im Schoß seiner Mutter und hat seinen linken Arm als Kopfstütze zwischen
deren Beine gelegt. Die rechte Hand umfasst das linke Handgelenk, so dass der Kopf
des Knaben zwischen seinen Armen ruht. Seine hellbraunen Flügel bilden einen
Kontrast zu dem weißlich-rosenfarbenen Inkarnat des Paares. Amor hat das linke
Bein unter sein leicht abgewinkeltes anderes geschoben, so, dass die erdig
verschmutzten Fußsohlen sichtbar sind. Die innige Verbundenheit von Mutter und
Sohn wird durch das enge Zusammenliegen, die Nacktheit und die gleiche Farbwahl
bei der Ausführung des Inkarnats und der Haare unterstrichen.
Die Blüten des Rosenbusches − seit jeher Sinnbilder der Weiblichkeit − lässt der
Maler aus dem verschatteten Hintergrund zur hellen Zone des Venus-Oberkörpers
ranken. Diese Blumen standen bereits symbolisch für die antiken Göttinnen des
Orients.389 Eine der Varianten im Mythos um Aphrodite erzählt, dass die Göttin sie
aus dem Blut des sterbenden, von ihr geliebten schönen Jünglings Adonis sprießen
ließ.390 Griechische Anhänger und Anhängerinnen der Aphrodite nannten wohl
deswegen ihre Zeremonien auch die ’Mysterien der Rose’ und römische
Priesterinnen der Venus trugen als Zeichen ihres Amtes diese Blume. Die im Bild
verstreuten Blüten und Knospen könnten zudem als Erinnerung an die ursprüngliche
Funktion der römischen Gottheit als Frühlings- und Gartengöttin dienen.391
Allerdings erscheint hier angesichts der Nacktheit der Göttin und des neben ihr
liegenden Amors der Verweis auf ihre Rolle als Liebesgöttin nachvollziehbarer. Das
wird durch das schnäbelnde Taubenpaar auf dem Zweig des Baumes rechts im Bild
unterstützt. Dieses Gewächs kann nach seinem Laubwerk zu den Myrtazeen
gerechnet werden kann. Auch die Myrte war – wie die Rose – Aphrodite heilig und
betont wie diese die chthonische Seite der Göttin.392 Vergleicht man den hier
dargestellten Baum mit anderen Laubhölzern in den Gemälden Böttners,393 so kann
man nicht mit Gewissheit sagen, ob der Maler wirklich eine Myrte meinte. Es ist
jedoch anzunehmen, dass aufgrund von Böttners umfassender Kenntnis der
Ikonographie diese Gattung dargestellt ist. Nach dem Mythos sollen griechische
Seeleute Myrten auf ihren Reisen mitgeführt haben, um durch sie den Segen der
389
Vgl. zur Rose allg. Rosettenfenster und Rose in: WALKER 1988.
Vgl. Rose, in: LCI 1974, Bd. 3. Dazu auch der griechische Dichter Bion (2. Jh. v. Chr.) in seiner
Totenklage um Adonis, in: ALBRECHT 1998, 632, 735ff. (Anmerkungen im 11. Buch).
391
Vgl. Venus, in: HUNGER 1988.
392
Vgl. Wolfgang Fauth, Aphrodite, in: DER KLEINE PAULY 1979, Bd. 1.
393
Z.B. im Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX., Kat. PG 12.
390
100
Göttin zu erflehen.394 Das auf dem Zweig sitzende, schnäbelnde Taubenpärchen ist
unmissverständlich. Die Taube wurde schon den großen semitischen Mutter- Liebesund Vegetationsgöttinnen, wie zum Beispiel der babylonische Ischtar und der
phönikische Astarte, in deren Nachfolge Aphrodite stand, als Attribut beigegeben.395
Der Vogel stand im Altertum für das fruchtbarste und zärtlichste Geschöpf überhaupt
und ist hier im Bild als Symbol des sublimierten Eros anzusehen.396 Diese
Verbindung von Amor zu den schnäbelnden Tauben schafft Böttner durch die
gleiche blauweiße Farbgestaltung vom Bogenansatzes der kleinen Schwinge des
Liebesgottes und dem Gefieder der Vögel.
Der schlafende Amor hat auf dem Gemälde mehrere Funktionen. Zum einen
identifiziert er mit seiner Anwesenheit die nackte Schöne als Liebesgöttin Venus und
bedeckt durch seine Lage deren Scham. Zum anderen spiegelt seine Haltung den
Schlaf seiner Mutter und verstärkt damit die Ruhe des gesamten Bildes.397 Die
Wirkung wird durch Amors abgelegten Köcher mit Pfeilen und dem daneben
liegenden Bogen unterstützt. Diese Werkzeuge benötigt der Liebesgott sonst, um
zwischenmenschliche oder auch göttliche Liebesbeziehungen auszulösen.398 Die
Pfeile des Eros sind laut dem Mythos Strahlen, die Botschaften der Liebe durch
sexuelle Vereinigung darstellen.399 Sie können von unterschiedlichen Metallen sein:
goldene für den Geliebten, bleierne für den Ungeliebten.400 Diese Verschiedenheiten
sind auf Böttners Gemälde nicht zu erkennen, wohl aber Farbunterscheidungen der
Pfeilfedern. Den Bogen soll Amor aus dem Holz der Keule des Herakles geschnitzt
haben, eine Anspielung darauf, dass die Liebe selbst den Stärksten besiegt.401
Auffällig ist, dass Böttner mit seiner Darstellung der Venus kein besonderes Ereignis
des Mythos herausgegriffen hat. Zwar verweisen Amor und seine Attribute auf
Venus, doch geht es primär um die Darstellung der nackten Frau, die Präsentation
394
Vgl. Myrte, in: WALKER 1988; Vgl. dazu auch LÜCKE 1999, 151: hier wird Bezug auf ein
Myrtenwunder genommen, welches der griechische Schriftsteller Athenaios in seinem um 200 n. Chr.
entstandenen Werk Deiphnosophistai (Gelehrtengastmahl) erwähnt.
395
Vgl. Taube, in: WALKER 1988.
396
Vgl. Taube, in: HEINZ-MOHR 1984.
397
Hypnos/Somnus (Personifikation des Schlafs) kann in Gestalt des schlafende Eros/Amor-Kindes
auftreten. Ein frühes Beispiel einer solchen Darstellung ist das Bronzeoriginal eines geflügelten
Kindes, das schlafend auf dem Rücken liegt aus dem späten 3. Jh. v. Chr. Vgl. dazu Inv. Nr. 43114
des New Yorker Metropolitan Museum, und Eros, in: LÜCKE 1999.
398
Vgl. WALTHER 2003, 87.
399
Vgl. Pfeil, in: WALKER 1988.
400
Vgl. Aphrodite, in: LÜCKE 1999, 41. Als Quelle wird Servius Maurus Honoratius, Commentarii in
Virgilium angegeben.
401
Vgl. GREER 2003, 60f. Greer bezieht sich auf eine Skulptur des Lysippos aus dem 4. Jh., die
Praxiteles rezitierte und den Knaben beim Anfertigen eines Bogens aus der Keule des Herakles zeigt.
101
unverhüllter Schönheit und die Sinnlichkeit weiblicher Körperlichkeit. Der
Betrachter ist hier Voyeur, wird jedoch durch den Liebesgott auf Distanz gehalten
und in seinem erotischen Verlangen gebremst. Die plastisch fast greifbare
Repoussoir-Figur des Amors liegt als Barriere zwischen dem nackten, jugendlichen
Körper der Frau und dem Zuschauer. Die Brustwarzen der Venus sind nur
angedeutet, im Widerschein des Lichts treten ihre Höfe nicht hervor. Weiterhin
entzieht sich der nur im Profil gezeigte, nach hinten im Schlafgestus geneigte Kopf
der Venus dem Blick des Beobachters. Das gleißende Licht, das die nackten Körper
erstrahlen lässt, gibt der Komposition einen überirdischen Glanz und versetzt die
dargestellte Zweiergruppe in eine mythische Sphäre. So wird die Urmacht der Göttin
Venus unmittelbar anschaulich.
Sich in der Darstellung des Aktes zu bewähren liegt im Bestreben eines jeden
Künstlers und hat bis heute für die Ausbildung an Akademien nicht an Bedeutung
verloren. Es mag zudem an der allgemeinen Beliebtheit dieses Mythos als Thema der
bildenden Kunst liegen, dass in Wilhelm Böttners malerischem Œuvre so häufig das
Venus-Sujet auftaucht. Für einige der Darstellungen, insbesondere die der liegenden
Göttin, wird möglicherweise auch ein Auftrag vorgelegen haben, auch wenn dieses
schriftlich nicht nachzuweisen ist. Auf seinen Reisen stieß begegnete Böttner mit
Sicherheit wiederholt auf Venus-Darstellungen. Ob ihm dabei ein bestimmtes Bild
besonders angeregt hat, darüber findet sich in seinen Briefen und persönlichen
Dokumenten keine Aussage. Man kann nur vermuten, welche Werke er gesehen
haben kann und welche ihn zu seiner Fassung des Themas motiviert haben könnten.
Mögliche Vorbilder für Wilhelm Böttners Darstellung der schlafenden Venus
Einige der Repliken der Knidia,
die in Antikengärten402 oder an
prominenten
Plätzen
in
Romaufgestellt waren, hat Wilhelm Böttner auf seiner Italien-
Colocci Brunnen 403
Cleopatra Brunnen 404
402
Ende des 15. Jahrhunderts wurden in Rom Antikengärten angelegt. Sie gelten als Frühform eines
Museums bzw. eines Lapidariums. Vgl. RENGER 2001, 226.
403
Kupferstich von Jean Jacques Boissard (1533-1598) aus dem Jahre 1598. Abb. aus: MACDOUGALL,
1975, 360, Nr. 2. Der Colocci Brunnen wurde kurz nach 1512 im römischen Garten von Angelo
Colocci aufgestellt. Vgl. WEBER, 2001, 21.
102
Italienreise 1777 bis 1781 ganz sicher gesehen. Vielleicht haben sie ihn angeregt,
sich des Themas der nackten Venus anzunehmen, oder die so genannten
„schlafenden Nymphen“, die als Brunnenfiguren in Roms öffentlichen Räumen zu
bewundern sind.405 Auch sie liegen entweder nackt auf Stoffen, wie die Nymphe an
der Wand des Colocci Brunnens oder sind von so genannten ‛nassen’ Tüchern
umhüllt wie Cleopatra als Teil eines Brunnen im Statuenhof des Belvedere vom
Vatikan. In der Tradition dieser weiblichen Brunnenfiguren406 steht auch die
berühmte Schlafende Venus von Giorgione, die von Tizian vollendet wurde.
Allerdings kann Böttner diese nur in Kopien oder in Studien gesehen haben, da sie
bei dem Besuch der Dresdner Gemäldegalerie auf seiner Rückreise von Rom 1781
nicht ausgestellt war.407 Sie soll trotzdem als Vergleich herangezogen werden, weil
in Böttners Nachlass ein Kupferstich der Venus von Urbino408 aus den Florentiner
Uffizien nach Tizian verzeichnet ist – ein Gemälde, das in direkter Nachfolge der
Venus von Giorgione gesehen wird.
Die schlafende Venus von Giorgione ist mit den Maßen 108 x 175 cm um einiges
größer als Böttners Gemälde. Die Bildparallelen sind augenfällig: Beide weiblichen
Akte sind von links nach rechts in einer leichten Diagonale in den Gemälden
platziert. In Giorgiones Komposition beschreibt die Figur der Frau durch den
aufgerichteten Oberkörper das Segment eines Halbkreises und wendet ihr Gesicht
dem Betrachter zu. Dadurch wirkt sie – trotz geschlossener Augen – bewegter. Ihr
Oberkörper ruht bis zur Hüfte auf einem Felsen, der mit einem roten Stoff, durch
Einschnürungen einem Kissen ähnlich, abgedeckt ist. Ein seidig glänzendes,
404
Zeichnung von Francesco de Hollanda aus den Jahren 1538−39, Escorial MS fol. 8. Abb. aus:
MACDOUGALL 1975, 360, Nr. 1. Der Brunnen der liegenden Ariadne, in der Renaissance als
Cleopatra Brunnen interpretiert, wurde 1512 im Hof des vatikanischen Belvedere aufgestellt.
405
Vgl. dazu MACDOUGALL 1975, 357f.
406
Eine Auflistung solcher Skulpturen vgl. PRASCHNIKER 1947, 80, Fußnote 52 und KAPOSSY 1969,
18.
407
Das Gemälde wurde 1699 als „un tableau avec un petit Amour del Giorgione Original“ von August
dem Starken von dem Kunsthändler Le Roy erworben. In einem Gesamtinventar aller königlichen
Gemälde von 1722 und 1728 wurde das Werk unter der Nr. A49 Tizian zugeschrieben. Die Kenntnis,
dass der Maler Tizian oder Giorgione waren, ging später verloren. 1741 wird in einer neu erstellten
Inventarliste unter der gleichen Nr. „eine Venus , beym Füßen Cupido“ erwähnt. Danach verliert sich
die Spur des Gemäldes. Es wird nicht in der Galerie König Augusts III. am Judenhof aufgenommen,
die Böttner auf seiner Rückreise aus Rom gesehen haben könnte. Erst in dem Katalog der Galerie von
1835 und 1837 wird das Gemälde als “Unbekannt. Venezianische Schule. Venus schlafend, die rechte
Hand über den Kopf gelegt, zu ihren Füßen sitzt der Liebesgott“, aufgeführt. Kurz darauf wird der
Cupido übermalt. Vgl. WEBER 2001, 18. Zwischen 1741 und 1834 galt das Gemälde in Dresden als
verschollen. Vgl. WEBER 2001, 18.
408
Vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397 darin: II. Kupferstiche, Nr. 83) Tizian; c.) eine Venus, v. Stange.
[Tizians Venus von Urbino wurde von Robert Stange (1721-1792) gestochen. Das Ölgemälde der
Venus von Urbino, das um 1538 entstand, wird heute in Florenz in der Galleria degli Uffizi
aufbewahrt.
103
beigefarbenes Tuch kommt darunter zum Vorschein und dient als Unterlage für ihre
Hüfte und Beine. Im Hintergrund nutzt Tizian, der das Giorgione-Gemälde ergänzte,
das größere Bildformat zur Abbildung einer stimmungsvollen hügeligen Landschaft
mit Architekturelementen und einem dramatischen Wolkenaufbau.409 So schafft
dieser Maler hinter der im Vordergrund Ruhenden einen Ausblick in eine
Fantasieszenerie, die am Horizont von blauen Bergen und einer Wasserlinie begrenzt
wird, während rechts ein Felsen mit einer Befestigung sichtbar wird.
Neben der Lage der Liebesgöttin, der Böttner in seinem Gemälde Schlafende Venus
mit Amor viel mehr Platz einräumt, ist der größte Unterschied der fehlende Amor.
Diese Abwesenheit des Liebesboten bei Giorgione macht die Identifikation der
Schlafenden als Venus etwas schwierig. Weiterhin ist die dargestellte Natur, die bei
Böttner mit ikonographischen Elementen angefüllt ist, bei dem Renaissance-Maler
eine ideale Landschaft: Links öffnet ein nahezu senkrecht abfallender Berghang den
Blick auf eine Ebene. Auf der rechten Seite staffelt sich das Gelände über
verschiedene Stufen empor. Die ‘ideale Landschaft’ gilt als Spiegel der Stimmungen
und Träume der im Bildvordergrund schlafenden Göttin. Eine Röntgenaufnahme der
in Dresden hängende Giorgione-Venus von Marlies Giebe aus dem Jahr 1992 lässt
einen Amorkopf am linken Fuß der Ruhenden erkennen. Die Gestalt des Cupido ist
aber nicht sicher zu rekonstruieren, denn eine spätere Übermalung überdeckt den
Körper.410 Das Vorhandensein einer solchen Figur darf jedoch mit großer
Wahrscheinlichkeit angenommen werden, da der Putto als Fortsetzung der Linie der
liegenden Gestalt nach rechts kompositionell schlüssig wäre.411 Der von dem
Frauenkörper vorgegebene Ansatz eines Halbkreises würde so komplettiert und das
Schwebende der Gestalt noch deutlicher zum Vorschein gebracht. Böttner wird also,
wenn auch nicht das Gemälde selber, so doch Zeichnungen nach dem Original
gesehen haben, die einen Amor aufwiesen und diese als Vorbild genommen haben.
Er greift dabei wie Giorgione zwei antike Bildformeln auf: das der Venus pudica,
also einer Liebesgöttin, die ihre Scham bedeckt − bei dem Maler des beginnenden
16. Jahrhunderts ist es die Hand der Dargestellten, bei dem des ausgehenden 18.
Jahrhunderts der Kopf des schlafenden Amors. Zum anderen die Darstellung als
Schlafende, was durch den über den Kopf gelegten Arm verdeutlicht wird. Der
409
Es wird angenommen, dass die Landschaft von Tizian angefertigt worden ist. 1525 schreibt
Marcantonio Michiel, dass er im Haus von Jeronimo Marcello in Venedig eine Venus von Giorgione
gesehen habe, dessen Landschaft wie auch der darauf anwesende Cupido von Tizian vollendet sei.
Vgl. WEBER 2001, 17.
410
Vgl. WEBER 2001, 20.
411
Vgl. HORNIG 1987, 226.
104
venezianische wie auch der hessische Maler rezitieren zudem die übereinander
geschlagenen Beine der erwähnten „schlafenden Nymphen“, die allgemein als
Ausdruck des Ruhens und zugleich als Keuschheitsgestus gedeutet werden.412 Bei
aller Ähnlichkeit mit Giorgiones und auch Tizians Liebesgöttinnen ist der Körper
von Böttners Venus stärker in sich gedreht, was vor allem durch die Stellung des
zurückgelegten Kopfes bewirkt wird. Weiterhin variiert er die von Giorgione
vorgegeben typenbildende Körperhaltung, indem er seine Venus den linken anstelle
des rechten Armes über den Kopf legen lässt. Mit dieser Entscheidung erinnert er
mehr an Poussins Venus mit Amor der Dresdener Gemäldegalerie und vor allem in
der Körperhaltung seiner Venus an die Bacchante endormie von Gérard de Lairesse.
Diese liegt, ähnlich der Böttner-Venus, leicht nach rechts gedreht auf dem Rücken
und hat wie sie den linken Arm über dem Kopf liegen, den rechten an der Seite.
Auch die Beinstellungen sind vergleichbar. Von dieser Bacchantin befand sich eine
kleinere Variante in der Sammlung Lebrun in Paris. Böttner könnte dort während
seines Aufenthaltes die Mänade gesehen haben. Das Interesse für Lairesse
dokumentiert
die
Auflistung
Nachlassverzeichnis413.
Auch
mehrere
Landgraf
seiner
Wilhelm
Kupferstiche
VIII.
hatte
in
seinem
für
seine
Gemäldesammlung um 1749/50 zwei Historienbilder von Lairesse erstanden.414
Unterschiede zeigen sich allerdings in der Auffassung der nackten Göttin. Wie ein
gespannter Bogen, nahezu schablonenhaft, tritt der Umriss der Schlafenden bei
Giorgione in Erscheinung und lässt sie leicht entrückt schweben. Ganz anders bei
Böttner, der seine Venus in einem Bett abgestreifter Kleidungsstücke einsinken lässt.
Bei Giorgione scheint Venus keinerlei Wirkung auf den unter ihr liegenden Stoff zu
haben. Der hessische Maler hingegen zeigt deutlich Schatten von Spuren, die das
Gesäß der Nackten, ihr rechter Arm wie auch ihr Kopf auf dem weißen duftigen
Stoff wirft. Damit demonstriert er die Erdverbundenheit der Dargestellten, vielleicht
ein Anklang an die ursprüngliche chthonische Funktion der Aphrodite/Venus als
Gartengöttin. Das überirdisch Göttliche kommt bei Böttner zum Ausdruck, indem er
die Figur durch gleißend-helle Lichtakzente hervorhebt. Dadurch erscheint der
nackte Körper wie aus Porzellan oder Marmor. Wären nicht die langen, blonden
Locken, die bewegt bis in die Achselhöhlen herabfallen, der weit nach hinten
geneigte Kopf und die zuvor erwähnte Erdverbundenheit, könnte das helle Inkarnat
412
Vgl. zur Beinstellung TIKKANEN 1912, 138.
Vg. StA KASSEL, S1, Nr. 397, II Kupferstiche: 40) Lairesse, a) Quem Mars nunquam vicit, Venus.
b) Mars und Venus. c) Venus und Amor in Vulkans Schmiede.
414
Vgl. HERAEUS 2003, 21.
413
105
den Eindruck einer liegenden antiken Statue, vielleicht einer liegenden Knidia
erwecken.
Giorgiones
Nackte
dagegen
liegt
mit
bräunlichem
Inkarnat
selbstvergessen in einer idealen Natur, scheinbar losgelöst von mythologischen
Kontexten. Sie entspricht in ihrem Aussehen dem Frauenideal der Zeit, wie man es
auch bei zeitgleichen Gemälden des entsprechenden Sujets, unter anderem bei
Tizians Venus von Urbino, nachvollziehen kann. Giorgione und Böttner gemeinsam
ist die liegende Hinbettung einer nackten Frau, die auf den Betrachter erotisch wirkt
und die Spannung zwischen Entrücktheit und Natürlichkeit der Hauptperson.
Während Giorgione seine Venus dem Zugriff des Publikums durch Schlafgestus und
klar abgrenzender Körperkontur entzieht, benutzt Böttner neben dem Schlafgestus
auch die aus der Antike übernommene marmorne ebenmäßig kühle Körperlichkeit
und nicht zuletzt die Figur des Amor als Abgrenzung zum Betrachter.
Die Darstellung der Venus stellte einen Künstler seit der Antike und noch stärker seit
der Wiederentdeckung menschlicher Körperlichkeit und Proportion in der
Renaissance vor die Aufgabe, einen Frauenakt zu gestalten, der der Vorstellung einer
schönen Liebesgöttin gerecht wird und damit generell das Ideal von Weiblichkeit in
seiner Epoche verinnerlicht. Zudem war der Anspruch eines jeden Malers, das
erotische Moment in seiner Darbietung so geschickt einzusetzen, dass der Betrachter
von dem Werk gebannt und von der Schönheit überwältigt wird. Böttner versteht es
mit großer Einfühlungsgabe, diese Anforderung zu erfüllen. Seine Venus vermittelt
eine ruhende Kraft, in der auch der Verweis auf den Künstler selbst und seine
Gestaltungsfähigkeiten und damit auf die Möglichkeiten der Malerei generell
gesehen werden kann.
III. 4.1.6.
Pygmalion
Den Ausführungen zum allgemeinen Mythos, zum Böttnerbild und zur
Wirkungsgeschichte folgt ein direkter Vergleich mit dem Böttnerschen DaedalusGemälde.
106
Pygmalion in der Mythologie
In der antiken Mythologie ist Pygmalion nicht nur griechischer König von Kypros
(Zypern),
sondern
auch
kunstfertiger
Bildhauer.415
Abgestoßen
von
der
Lasterhaftigkeit der Propoetiden – der Frauen, die sich weigerten, Aphrodite zu
verehren und ihr Opfer zu bringen und die ihren Körper im göttlichen Tempel
zügellos öffentlich preisgaben – verschmähte er das ganze feminine Geschlecht.
Seiner Auffassung nach war der ganzen Weiblichkeit die verwerflichen Regungen
der Prostitution von Natur aus mitgegeben. Also schuf der Bildhauer sein
Idealbildnis einer Frau, eine Skulptur aus Elfenbein von makelloser Schönheit und
äußerst lebendiger Wirkung. In dieses Bildnis verliebte er sich und opferte der
Liebesgöttin Aphrodite am Tage ihres heiligen Festes, wobei er sie bat, ihm eine
ebensolche Frau zu schenken. Die olympische Göttin erweckte die Statue zum
Leben. Pygmalion heiratete daraufhin Galathea, wie nachantike Autoren sie
nannten.416
Um die Zeitenwende widmete der römische Dichter Ovid die Verse 243–297 im
zehnten Buch seiner epischen Sagendichtung Metamorphosen dieser Geschichte.417
Bildbeschreibung und ikonographische Deutung des Böttner-Gemäldes
Die von Böttner dargestellte Szene entspricht Ovids Vers
287 im zehnten Buch:
„Pygmalion staunt. Er traut seiner Freude
noch nicht und fürchtet, er täusche sich.“418
Mit offensichtlichem Staunen kniet der Bildhauer im
Ausfallschritt mit dem Rücken zum Bildbetrachter, das
linke Bein angewinkelt, das rechte nach vorne
ausgestreckt, wie versteinert vor der ihm geschaffenen
Skulptur. Sein brettartiger versteifter Oberkörper ist dabei
Pygmalion 419
415
Bardo Maria Gauly, Pygmalion, in: Der Neue Pauly 2001, Bd. 10.
Jean-Jacques Rousseau wählt 1762 in seinem Mélodrame Scène lyrique Pygmalion zum ersten
Male den Namen Galathea für die animierte Statue, vgl. DÖRRIE 1968, 70. Vgl. zur Namengebung
auch MEYER 1971, 316-319.
417
ALBRECHT 1994, X, 243-297.
418
ALBRECHT 1994, X/287. „Dum stupet et dubie gaudet fallique veretur“.
419
Vgl. Kat. Nr. HG 17.
416
107
so stark zurückgelegt, dass er die Balance zu verlieren droht. Als Ausdruck der
Verwunderung sind seine Arme und auch der Mund weit geöffnet. die Augen
aufgerissen. Die Statue der Galathea wird rechts neben Pygmalion nahezu frontal
zum Betrachter präsentiert. Sie steht, ebenfalls mit ausgebreiteten Armen und
Händen. Die Statuenbasis ruht auf einer wohl hölzernen Platte, auf deren Seitenkante
mit W. Böttner pinx 1795 der Maler und das Entstehungsjahr vermerkt sind.
Diagonal über dem überrascht zurückweichenden Pygmalion schwebt nackt, auf der
Seite liegend, Venus (Aphrodite). Sie hält zur Belebung der Statue eine hell
leuchtende Fackel als „flamma ter accensa“420, wie sie bei Ovid bezeichnet wird,
über das Haupt der Galathea. Links neben der Liebesgöttin zielt ein geflügelter Putto,
ihr Sohn Amor, geradewegs mit Pfeil und Bogen auf den Bildhauer. Venus und der
kleine Liebesschütze ruhen auf Wolken, die sich bis zum knienden Pygmalion
hinunterziehen und zwischen göttlicher Sphäre und Werkstattszene vermitteln. Im
Hintergrund befinden sich drei Steinskulpturen. Zwei sind direkt links und rechts
hinter Galathea, die dritte am linken Bildrand zu sehen. Vorne rechts im Bild liegen
Werkzeuge eines Bildhauers.
Pygmalion, Galathea und die darüber schwebende Venus bilden ein Dreieck. Dieser
klare Bildaufbau lässt die unterschiedliche Gestaltung der Protagonisten durch
Böttner, dessen Anleihen in der Statuenwelt der Antike offensichtlich sind, deutlich
hervortreten.
Pygmalion, dessen Rücken verschattet ist, erscheint erstarrt und setzt durch seine
farbintensive Kleidung einen deutlichen Bildakzent. Über ein moosgrünes,
gegürtetes Untergewand schlingt sich ein voluminöses leuchtend rotes Tuch, das
faltenreich das nach vorn gestellte rechte Bein verhüllt. Das eine Ende dieses
Überwurfs ist weiter über den linken ausgebreiteten Arm gezogen, das andere fällt
nach hinten über die Sandalensohle des knienden Beines. Den Kopf des Bildhauers
zeigt Böttner im klassisch konturierten Profil. Die bis auf die Schulter fallenden
dunkelbraunen Locken führen die Rückenpartie bis zum Kopf fort. Pygmalion blickt
auf zur Skulptur der Galathea. Sie steht – ganz in der Art klassischer Statuen – im
Kontrapost. Allerdings ist hier das an der nackten männlichen Skulptur des antiken
Bildhauers
Polyklet
entwickelte Standmotiv ein wenig abgewandelt. Die
Oberschenkel sind eng beieinander und die Knie berühren sich fast. Diese leichten
Abänderungen des klassischen Kontraposts bewirken einen grazileren und
420
ALBRECHT 1994, X, 279.
108
weiblicheren Stand, wie auch die auf diese Beinhaltung reagierende Hüfte.421
Galathea wirkt neben ihrem Schöpfer nahezu farblos. Böttner kennzeichnet sie durch
Grisaille-Technik als Steinstandbild, ähnlich wie die sie umgebende Statuen. Doch
unterscheidet sie sich von diesen durch die dezente Farbigkeit des Inkarnats von
Armen und Händen, von Dekolleté, Hals und Antlitz. Pygmalion hat sie in einen
gegürteten Chiton gekleidet, der sich, ganz im Sinne des so genannten „nassen Stils“
an den Körper und dessen Formen anpasst. So sind unter dem langen Gewand
sowohl die Beinhaltung als auch die Brüste wie auch der Nabel des leicht
vorgewölbten Leibes deutlich erkennbar. Rechts ist der Chiton ein wenig
heruntergerutscht und gibt kokett die Schulterpartie frei. Ein schmales rotes Band,
eine Tänie, hält ihr Haar zusammen, welches in der Mitte gescheitelt ist und sich
hinten vermutlich zu einem Knoten vereint. Im direkten Schein, der von der Venus
gehaltenen Fackel, schimmert diese Frisur golden. Sie erinnert an die einer Venus
Colonna422. Durch diese zurückhaltende Farbgestaltung ist die gerade erfolgte
Belebung des Standbildes von Böttner geschickt in Szene gesetzt. Galathea hat zwar
noch das starr wirkende Gesicht einer klassischen Statue, aber ihre Augen sind schon
weit geöffnet und scheinen genau in dem Augenblick, als die Fackel ihren Kopf
berührt, aus dem Stein aufgebrochen zu sein. Die leicht ausgebreiteten Arme und
Hände, die sich zu Pygmalion hin öffnen, sind in der Metamorphose weiter
fortgeschritten und haben sich schon aus der vom Künstler geschaffenen Position
gelöst. Im Kontrast zu den bereits belebten Partien steht der noch in Stein
verbliebene Restkörper. Der sehr bewegte Faltenwurf des Chitons sowie dessen
Herabrutschen an der linken Schulter deuten eine bald erfolgende weitere
Verlebendigung an.
Venus schwebt in Lebensgröße nahezu unbekleidet an Galathea heran. Lediglich um
die rechte Hüfte schlingt sich ein blaugrauer Schal, der ihre Scham bedeckt und
hinter Brust und linkem Oberarm wieder erscheint. Die Göttin, hier in ihrer
Eigenschaft als Erleuchtung Bringende, wendet ihre ganze Aufmerksamkeit der
Belebung der Statue zu, die sie mit der Fackel in ihrer ausgestreckten Linken am
Kopf berührt.423 Der rechte Arm ruht entspannt auf dem Oberschenkel des
ausgestreckten linken Beines. Bei der Bildung dieser Figur hat Böttner sich
womöglich am Typus der ruhenden Venus in der venezianischen Malerei des
421
Vgl. HINZ 1998, 31.
Venus Colonna wird die römische Kopie der Aphrodite von Knidos genannt, die Praxiteles um 340
v. Chr. angefertigt haben soll. Vgl. HINZ 1998, 229f.
423
Im alten Arabien hieß die Göttin der Erleuchtung Atthar oder auch „die Fackel der Götter“. Die
Griechen setzten sie mit Artemis, Athene, Aphrodite und Kybele gleich. Vgl. WALKER 2000, 178.
422
109
Cinquecento orientiert. Neben dem abgewinkelten Bein der Liebesgöttin ist, von
Wolken umschlossen und deswegen nur bis zur Brust sichtbar, ein geflügelter
dunkelhaariger Putto zu sehen. Er ist im Begriff, einen Pfeil auf Pygmalion zu
schießen, um in dem Bildhauer leidenschaftliche Liebe zu erwecken. Die Wolken,
Symbole des transzendenten Bereiches, verdecken zum Teil die Skulpturen, die in
der irdischen Sphäre des Bildhauers aufgestellt sind. Diese stehen, wie auch
Galathea, größtenteils auf Plinthen und Sockeln unterschiedlicher Höhen. Auf eine
Tiefenillusion hat Böttner nahezu verzichtet und so erscheinen die Skulpturen wie
auf einer Bühne aufgereiht. Am linken Bildrand ist auf einem mit Akanthusblättern
dekoriertem Kapitell einer Säule der Unterkörper einer bekleideten Marmorfigur
erkennbar. Die Geste des Aufstützens auf ein Schild lässt sie als Minerva,
Schutzherrin der Künste, identifizierrn. Diese Vermutung wird bestätigt durch die
Wahl des Kapitells in korinthischer Ordnung, die in den genera der vitruvianischen
Säulenordnungen für die jungfräuliche Zartheit steht und somit gut zu der keuschen
Göttin passt.424 Drei Stufen führen neben dem Podest der Minerva auf eine erhöhte
Ebene in das Atelier. Damit ist die Göttin als Patronin der Künste, die die Szene
überwacht, herausgestellt.
Im Werkstattraum selbst sind hinter der sich verwandelnden Hauptfigur noch zwei
weitere Skulpturen gut sichtbar, obgleich das Geschehen im Vordergrund diese
teilweise verdeckt. Die links hinter Galathea ein wenig erhöht sitzende weibliche
Figur stützt gedankenvoll ihren Kopf auf die linke Hand. Sie bildet den Hintergrund
für die dort fast zusammentreffenden Hände Pygmalions und seines zum Leben
erweckten Kunstwerks. Das nahezu in ein Oval geschlossene Marmorbildwerk der
nachdenklichen Frau ist von einem Tuch umschlungen. Nur der Kopf und der linke
angewinkelten Arm, dessen Ellenbogen auf einer Ablage ruht, treten aus der Hülle
hervor. Die linke Hand ist so eingebogen, dass sie das Kinn des gesenkten Hauptes
darauf aufstützen kann. Diese Geste bezeichnet Cesare Ripa in seiner bebilderten
Iconologia (1603) als Malinconia, als Allegorie der Melancholie. Bei Ripa nimmt
eine sitzende Alte ihren vorgebeugten Kopf in beide Hände, die Augen sind
424
Eine Säulenordnung, d. h. die Proportionierung von Säulen, Kapitellen und Gebälken, ist erstmals
von Marcus Vitruvius Pollio (um 84 v. Chr. – unbekannt) im 4. Buch seines Werkes De architectura
libri decem aufgestellt worden. Der Beginn der Abfassung in der Zeit vor 33 v. Chr. geht aus dem
Werk selbst hervor, die älteste bekannte Abschrift stammt aus dem 9. Jahrhundert. Vitruv
unterscheidet 3 Ordnungen: die dorische, die ionische und die korinthische. Er charakterisiert die
unterschiedlichen Säulen der architektonischen Ordnungen nach dem menschlichen Maß und so steht
für ihn die dorische Säule für die Stärke und Anmut des männlichen Körpers, die ionische für die
frauliche Schlankheit und in die korinthische für die jungfräuliche, mädchenhafte Zartheit. Vgl. dazu
auch FENSTERBUSCH 1996, 166 f.
110
niedergeschlagen, die Ellenbogen auf die Oberschenkel gestützt.425 In ähnlicher
Weise hatte bereits Dürer im Todesjahr seiner Mutter 1514 eine Kupfergravur
angefertigt.426 Die Deutung dieses berühmten Stiches ist höchst kontrovers.427 Unter
anderem wird vermutet, dass die auf diese Art und Weise präsentierte Frau nicht nur
für die Melancholie im Allgemeinen, sondern auch für den Künstler selbst und seine
künstlerische Kreativität steht. Der Schöpfer von Kunstwerken zeigt sich danach als
feinsinnig und tiefgründig. Sein Genie ist zugleich Segen und Fluch. Er muss in
seinem Schaffensprozess Zweifel und Depression aushalten, ehe er zur Kunst
gelangt. Folgt man dieser Interpretation, wird die Melancholie als eine
Voraussetzung für den Ideenreichtum verstanden. Böttner vertritt möglicherweise
diese Vorstellung, wenn er eine derart beschaffen Marmorskulptur in der Werkstatt
Pygmalions zeigt. Offensichtlich war es ihm wichtig, diesen Aspekt des mühevollen
Gestaltens hervorzuheben, denn auf der kolorierten Vorzeichnung zu diesem Werk
ist sie noch nicht vorhanden.428 Die Melancholie, nahezu im Zentrum des Bildes
platziert, ist jedoch von der Hand Pygmalions wie der von Galathea verdeckt, was
wiederum zeigt, dass sich die Idee der Verlebendigung bereits durchgesetzt hat.
Rechts hinter Galathea ist etwas erhöht eine männliche Skulptur zu sehen. Es handelt
sich vermutlich um die Darstellung des Gottes Apoll. Dafür sprechen der
Haarlockenkranz, welcher über der Stirn scheinbar zu einer doppelten Schleife
verschlungen ist, und ein Musikinstrument ähnlich einer Lyra, die er als Attribut mit
sich führt. Er steht auf einem kleinen Podest, das Instrument in der angewinkelten
Rechten vor die nackte Brust haltend, die Linke hinter dem im Dreiviertelprofil
gezeigten Körper. Standmotiv, Kopftypus und Frisur greifen unmittelbar das
berühmte antike Standbild des Apoll vom Belvedere auf. Der Gott, dessen
Aufgabenspektrum in der Antike von der Prophezeiung über die Heilung bis zur
künstlerischen Inspiration reicht, ist hier von Böttner vermutlich in letzterer Funktion
425
Vgl. RIPA 1988, II, 25f.
Albrecht Dürer (1471-1528), MELENCOLIA I, 1514, Kupferstich, Staatliche Museen zu Berlin,
Kupferstichkabinett, Inv. 352–1902.
427
In dem Aufsatz von Peter-Klaus Schuster in: CLAIR 2005, 90f. ist eine Zusammenfassung der
Erkenntnisse zusammengestellt.
428
Vgl. Kat. HG 17. Unter die Zeichnung hat Böttner Pygmalion & Elisa geschrieben.
Zu Zeichnungen im allgemeinen: nach Kurt Badt kann es vier Vorarbeitungsstufen zu einem Bild
geben, die ihren Ursprung in der Renaissance haben:
1) der Ur-Einfall (prima idea) als allererste Idee für ein Gemälde bzw. Grundidee,
2.) die Skizze, die etwas differenzierter als der Ur-Einfall ist,
3.) die Studie, in der Einzelheiten formuliert und studiert werden,
4.) die Zeichnung, häufig auf Karton, die als nahezu fertiges Bild gearbeitet ist, welches Umrisse,
Massen, Licht und Schatten, Modellierung, Ausdruck und Gefühl bereits verdeutlicht und sogar
Hinweise auf Farben und Atmosphäre gibt. Solch eine Zeichnung kann, was den Ausdruck betrifft,
mit einem vollendeten Gemälde durchaus konkurrieren. BADT 1951, 18f. Die Bezeichnungen werden
in der Dissertation angewandt. (Für Zeichnung wird allerdings häufig Vorzeichnung verwendet.)
426
111
gezeigt. Gleichzeitig ist das Zitat vom Apoll vom Belvedere sicher auch als
Hommage an Winckelmann gedacht, der einen wichtigen Beitrag leistete zu einem
neuen Verständnis der antiken Skulptur im 18. Jahrhundert und sich unter anderem
intensiv mit dem Apoll vom Belvedere beschäftigte. Winckelmanns berühmte
Beschreibung dieser Skulptur thematisiert selbst die vermeintliche Verlebendigung
der antiken Statue durch eine hingebungsvolle Betrachtung des an Pygmalion
erinnernden Rezipienten:
„Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des
Alterthums, welche der Zerstörung derselben entgangen sind […] mein Bild scheint
Leben und Bewegung zu bekommen, wie des Pygmalions Schönheit.“429
Böttners großes Interesse an Winckelmanns Schriften wurde bereits erwähnt. Und
dass der Maler überdies ein großer Verehrer Ovids war, weist nicht nur die Auswahl
seiner Bildthemen hin, sondern auch die auf einem hohen dreifüßigen Gestell
stehende Büste. Sie ist von Böttner schemenhaft dunkel zwischen Apoll und
Galathea an den rechten Bildrand gesetzt wurde. Es handelt sich dabei vermutlich um
den antiken Autor der Metamorphosen und damit den Verfasser der Geschichte von
Pygmalion und Galathea. Der im Schatten stehende Kopf schaut auf die von Böttner
dargestellte Szene und ist im Profil gezeigt, womit auf die ewige Wertschätzung des
Dichters hingewiesen wird.
Die hinter die eigentliche Bildszene zurücktretenden Skulpturen dienen nicht nur der
Definition des dargestellten Ortes, eines Bildhauerateliers, sondern mit ihrer
symbolischen und allegorischen Bedeutung auch der Interpretation des Bildes. Sie
geben darüber hinaus einen Hinweis auf die Antiken- und Renaissancestudien
Böttners. Der Nachlass des hessischen Hofmalers zeigt, dass er sich intensiv mit den
Verwandlungen Ovids beschäftigt hatte.430 Und das könnte auf eine andere
Interpretation des Bildes hinweisen. Der Maler hatte bei seiner Lektüre den weiteren
Verlauf der Pygmalion-Geschichte und damit die von Aphrodite bewirkte
Metamorphose der Propoetiden erfahren. Diese Frauen, Töchter des Propoetus,
wurden in der griechischen Mythologie von der Liebesgöttin zunächst mit sexueller
Zügellosigkeit gestraft, nachdem sie sich geweigert hatten, der Göttin den nötigen
Respekt zu erweisen und Opfer zu bringen, und schließlich von ihr in Steine
verwandelt.431 Diese Geschichte, die die Bestrafung durch die Gottheit zum Thema
429
PFOTENHAUER U.A. 1995, 165f.
Vgl. StA KASSEL, S1, NR. 397, 29f. „Bücher In Quarto“: „.Ein hundert und fünfzig Kupfer zu den
ovidschen Metamorphosen, durch Wilhelm Baur inventiert und Abraham Aubry gestochen“; „Bücher
In Octavo & Duodecimo“: Zweyhundert und 26 Kupfer zu Ovids Verwandlungen. Augsburg“.
431
Die Propoetiden gelten als die ersten Frauen des Altertums, die sich öffentlich der Prostitution
hingaben. Vgl. dazu auch ALBRECHT 1994, 936.
430
112
hat, klingt bei der Betrachtung des Bildes und der umstehenden Steinskulpturen mit
an.
1796 wird Böttners Gemälde in den Neuen Miscellaneen artistischen Inhalts für
Künstler und Kunstliebhaber beschrieben:
„Vom Professor und Hofmaler Böttner zu Kassel erschien in diesem Jahr […]. Bald
nachher führte eben dieser Künstler eine seiner glücklichsten Idee in einem anderen
Gemälde aus, welches den Pygmalion und seine Statue im Augenblick ihrer
Verwandlung vorstellt. Dieser von Künstlern und Dichtern so oft bearbeitete Gegenstand
schien kaum eine neue Art der Darstellung zuzulassen, und doch wusste Böttner eine
noch nicht genutzte Seite daran zu entdecken. Zur Rechten des Gemäldes kniet
Pygmalion in zurückgelehnter Stellung und halb im Begriffe sich zu erheben. Seine Arme
sind ausgebreitet und gleichsam kraftlos niedersinkend. Stellung und Miene zeigen einen
Zustand an, der aus Staunen, Freude, und Misstrauen gemischt ist. Wonnetrunken heftet
er den Blick auf die zur Linken des Gemäldes befindlichen Statue, und das Wunder,
welches in diesem Augenblick mit ihr vorgeht. Oben etwas hinterwärts erscheint Venus
auf einer Wolke, mit besonderer Kunst dürftig und in kühnen Verkürzungen gemalet. Sie
berührt mit Fackel das Haupt der auf einen Säulenfusse stehenden Statue Elisens432, so,
dass man die Flamme darüber emporlodern sieht. Die von dieser Berührung ausgehende
Lebenskraft scheint das ganze Bild von oben herab zu durchdringen. Rosen verbreiten
sich über Wangen und Lippen, die Augen werden Glut und das ‘dunkle Haar scheint auf
dem athmenden Busen herab zu wallen’433; selbst das weiße Gewand nimmt von der
durchscheinenden Karnation einen gelblichen Ton an. Diese Wirkung verliert sich
allmählich bis in die Mitte der Statue, deren unterer Theil noch ganz Marmor, oder, wenn
man will, Elfenbein ist. Dieses vorzügliche Gemälde besitzt der Erbprinz von
Hessenkassel, der als Kenner und selbst geübter Zeichner den Werth desselben zu
schätzen wusste, und es dem Künstler abkaufte.“434
Böttners Gemälde wurde demnach bereits von seinen Zeitgenossen geschätzt und
man bemerkte wie oben zitiert, eine „noch nicht genutzte Seite [im Bild] zu
entdecken“. Diese Neuerung in der Darstellung des Themas kann sich nur, obgleich
nicht erwähnt, auf die Einfügung der Melancholie beziehen.
Die Umsetzung des Pygmalion Mythos in der bildenden Kunst
Bildliche Wiedergaben des Pygmalion-Mythos sind aus der Antike nicht bekannt.435
Erst mit Arnulf von Orleans, der 1175 Ovids Metamorphosen im christlichen Sinn
auslegte, die dann den Ovide moralisé und in anderer Form den Roman de la Rose
432
Der Autor denkt offensichtlich an die literarischen Bearbeitungen des Pygmalion-Stoffes von 1747
und 1749 durch Johann Jakob Bodmer mit dem Titel, Pygmalion und Elise. Der Name Elise für
Galathea tritt hier in der Literatur zum ersten Mal auf. Vgl. dazu DINTER 1979, 84f. Böttner selber hat
seine Vorzeichnung ebenfalls Pygmalion & Elise bezeichnet. Vgl. Kat. Nr. HG 17.
433
0b der Autor hier eine andere heute verschollene Version gesehen hat oder viel Phantasie spielen
ließ, ist zurzeit nicht mehr nachzuvollziehen.
434
MEUSEL 1795, 943–945.
435
In der Spätantike und im frühen Mittelalter sind die wenigen Bezugnahmen auf den PygmalionMythos in Literatur und bildender Kunst meist in der Hinsicht negativ geprägt, dass man die
Statuenliebe als Perversion der natürlichen Liebe ansah. Vgl. WERNER 2000, 155.
113
beeinflussten, sind vereinzelte Illustrationen der Geschichte belegt, die immer einen
moralisierenden Aspekt verfolgen. Die Verehrung der Statue durch den antiken
Bildhauer wurde als Abart der natürlichen Liebe negativ beurteilt, was sich auch in
der bildlichen Umsetzung niederschlug. Textunabhängige Einzelwerke mit der Szene
Pygmalion und seine Statue sind erst seit Beginn des 16. Jahrhunderts im Zuge der
Wiederentdeckung antiker Mythologie für die bildende Kunst belegt und vertreten
auch noch im 17. Jahrhundert weiterhin den moralischen Blickwinkel.436 Die
Geschichte von Pygmalion hat zentrale Bedeutung im Paragone, dem in Renaissance
und im Frühbarock immer wieder thematisierten Wettstreit darüber, ob innerhalb der
bildenden Künste der Malerei oder der Bildhauerei der Vorrang zu geben sei.437
Wenn nun bildhauerische Werke mit Mitteln der Malerei umgesetzt werden, wie das
beim Pygmalion-Sujet der Fall ist, dann ist das auch ein
Verweis
auf
diesen
Künstlerwettstreit
und
seine
Entscheidung zugunsten der Malerei. Richtungweisend für
die nicht einen Text illustrierende Darstellung des Themas
ist Jacopo da Pontormos Ölgemälde Pygmalion und
Galathea. Es zeigt Pygmalion, der sein bereits belebtes
Standbild auf Knien bewundert, verehrt und zugleich
Pontormo, Pygmalion,1529/30 438
einen Stier auf einem Altar Aphrodite als Opfer darbringt.
Der Holländer Hendrick Goltzius setzt die Tradition der Bewunderung des Künstlers
für sein Werk in einem Kupferstich von 1593 fort, schwächt jedoch
den Aspekt des Opfers ab. Bei ihm wie auch schon bei Pontormo
zeigt Galathea die Gebärde einer Venus pudica, die mit einem Tuch
ihre Blöße schamhaft zu verdecken sucht. Hinweise auf die Verlebendigung geben beide Künstler dem Betrachter durch ihre
Haltung und ihren Gesichts-Ausdruck. Pygmalion, der bei dem
Goltzius, Pygmalion439
436
Vgl. BLÜHM 1988, 23f.
Wurden die Positionen von Malerei und Bildhauerei schon im 15. Jahrhundert thematisiert und
gegeneinander abgewogen, wie in Leon Battista Albertis Trattato della Pictura (1435) oder später
auch bei Leonardo da Vinci (um 1490), so entbrannten kontroverse Debatten um die Vorrangigkeit
von Malerei und Bildhauerei jedoch erst in den darauf folgenden Jahrhunderten. Vgl. SONNTAG 2002,
246f.
438
Jacopo da Pontormo (1494-1557), Pygmalion und Galathea, 1529/30, Palazzo Vecchio, Florenz.
Abb. aus: CECCHI 1996, 15, Nr. 15. Nach Mayer/Neumann, die sich wiederum auf Blühm beziehen,
ist dieses Gemälde das früheste bekannte mit einer Darstellung dieses Mythos. Es wurde unter der
Leitung von Jacopo Pontormo, möglicherweise unter der Mithilfe seines Schülers Agnolo Bronzino
1529/30 gemalt. Vgl. MAYER/NEUMANN 1997, 19.
439
Hendrick Goltzius (1558-1617), Pygmalion und Galathea, 1593. Abb. aus: MAI/WETTENGL 2002,
395, Nr. 175.
437
114
italienischen Maler vor seinem dargebrachten Weiheopfer und vor Galathea kniet
und die Hände anbetend gefaltet hat, sitzt bei Goltzius bequem auf einem Kissen,
das auf einem Säulenkapitell ruht, und verehrt ausschließlich seine Schöpfung, zu der
er hingebungsvoll aufschaut und ihr Blumen zum Geschenk macht. In der anderen
Hand hält er noch den Meißel, der, wie auch der neben ihm liegende Hammer, ihn
als Bildhauer und Schöpfer des Kunstwerkes ausweist. Ein Element, das auch bei
Böttner auftaucht, das Pontormo jedoch gar nicht berücksichtigt.
Einen Höhepunkt erreicht die bildnerische wie die literarische Rezeption des
Pygmalion-Mythos im 18. Jahrhundert mit einer äußerst variantenreichen Umsetzung
des antiken Themas in Malerei, Bildhauerei, Literatur und Theater.440 Die in der Zeit
der Aufklärung geführten philosophischen und pädagogischen Debatten bedienen
sich nicht selten dieser Erzählung, um Theorien zu verdeutlichen, ihnen eine
mythologische Basis zu geben und sie damit als überzeitliche Ideale zu postulieren.
Im Zentrum der Erörterungen stehen die Fragen nach der Entstehung von Leben,
nach der Rolle von Sinneswahrnehmungen bei der Bewusstwerdung und nach der
Rezeption von Werken der bildenden Kunst durch den Betrachter.441 So nutzt
beispielsweise Abbé Etienne Bonnot de Condillac ganz allgemein eine langsame
Statuenbelebung – wie die in der Pygmalion-Episode, um seine Erkenntnisse auf
dem Gebiet der menschlichen Sinnesorgane und deren nachhaltige Wirkung auf den
440
Beispiele zur Malerei: vgl. S. 117.
Beispiele zur Bildhauerei: Die ersten bildhauerischen Werke sind vermutlich aus einem PygmalionWettbewerb des Jahres 1673 hervorgegangen, den die von Cosimo III. gegründeten Akademie in Rom
ausschrieb: Giovanni Battista Foggini (1652-1752), Pygmalion, Terrakottarelief, um 1673, stark
beschädigt, Rom Accademia di San Luca; Massimiliano Soldani (1658-1740), Pygmalion, Terrakotta,
um 1673, Norfolk/Virginia, The Chrysler Museum, vgl. BLÜHM 1988, 194, 196. Im Salon von 1743
stellte Lambert-Sigibert Adam (1700-1759) einen Terrakottabonzetto dieses Sujets vor, das jedoch
verschollen ist. Im Salon von 1763 zeigte Étienne-Maurice Falconet (1716-1791) eine PygmalionGruppe. Vgl. BLÜHM 1988, 85.
Beispiele zur literarischen Rezeption: Der Frühaufklärer André-Franςois Boureau-Deslandes schrieb
1741 Pigmalion ou la statue animée, (eine anonyme Publikation folgte, die am 14. März 1742 durch
den Henker öffentlich verbrannt wurde; deutsche Übersetzungen wurden 1743 in Berlin und 1748 in
Hamburg aufgelegt). Eingebettet in einen antikischen Rahmen sinnt Boureau über die Umwandlung
von unbelebter Materie in belebte Materie aus sich selbst heraus nach, unter Benutzung von
materialistischen Spekulationen und der Kenntnis der sensualistischen Untersuchungen des
Philosophen John Locke. Vgl. DINTER 1979, 77f.
Johann Jacob Bodmer, verfasste im Jahre 1747 eine polemische Replik zu der der Fassung von
Boureau-Deslandes: Pygmalion und Elise, 1747 (der Name Elise für Galathea taucht hier erstmalig
auf). Er widerspricht der These von der Konstruierbarkeit des Menschen. Seine Elise ist in viel
höherem Maße Naturkind als der rein rational entworfene Automat Galathea von A. F. BoureauDeslandes, vgl. DÖRRIE 1974, 48; Johann Wolfgang von Goethe, Pygmalion (Jugendgedicht), 1767,
in: DÖRRIE 1974, 95/96.
Beispiele zur Theater-Rezeption: Antoine Houdar de la Motte, Le Triomphe des Arts, (Ballett, Szene
im 5. Akt) 1700; Jean-Philippe Rameau, Pygmalion oder Acte de Ballet, (Oper), 1748; Jean-Jacques
Rousseau, Scène lyrique. Pygmalion, (Melodram), 1762. Vgl. BLÜHM 1988, 76, 83, 105.
441
Vgl. BLÜHM 1988, 107; BÄTSCHMANN 1997, 325.
115
Menschen zu beleuchten und die sich daraus entwickelnden Erziehungsprinzipien zu
untermauern.442 Auch Winckelmann bedient sich bei seiner Beschreibung des
Apollon vom Belvedere in der zweiten Fassung seines Pariser Manuskript von 1756
der Pygmalion-Geschichte und nutzt diese als Metapher, wenn er dem Betrachter des
Apollon mitteilt:
„Eine mit Bestürtzung vermischte Verwunderung wird dich [beim Betrachten des Apoll]
außer dich setzen wie dort den Pygmalion unter dessen Händen sein Bild Leben und
Bewegung bekam: ja das Körperliche wird dir geistig werden.“443
Winckelmann setzt also den Betrachter − und damit auch sich selbst − dem
mythischen Bildhauer gleich.
In ähnlicher Weise setzt sich in der Folge auch der französische Schriftsteller Denis
Diderot mit dem Pygmalion-Sujet auseinander und bezieht sich dabei auf die
Pygmalion-Galathea-Amor-Gruppe, die Étienne-Maurice Falconet 1763 im Salon
ausstellte. Hymnisch rühmt Diderot das Werk in einem umfangreichen Text in der
Correspondance littéraire. Er begegnet der Kritik an der neuartigen Komposition mit
dem Vorschlag, in Pygmalion weniger einen Verehrer Galatheas zu sehen, der wie
ein Priester an der Statue Rituale vollzieht, sondern ihn vielmehr als bewundernden
Künstler-Betrachter zu deuten, in dessen schwärmerische Haltung er selbst, Diderot,
sich versetzt fühle.444 Das vorrangige Ziel der bildenden Kunst seit dem 18.
Jahrhundert war jedoch eine glaubwürdige Wiedergabe des Verwandlungsprozesses.
1717 benutzt der Franzose Jean Raoux zu diesem Zweck
erstmalig das Inkarnat, um den Moment der Belebung der Statue
bildlich umzusetzen. Er zeigt eine Galathea, deren Beine und
Füße noch das Grau des Steins aufweisen, deren Körper
ansonsten aber bereits zart fleischfarben getönt ist. Den
Übergangsbereich von toter Materie zur lebendigen Frau
kaschiert er durch ein voluminöses, seidig glänzendes Tuch.
Raoux nutzt als weitere Zeichen der Verwandlung eine
Raoux, Pygmalion, 1717 445
442
Abbé Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780) entwickelt in seinen philosophischen Schriften
eine sensualistische Erkenntnistheorie. Alle geistigen Fähigkeiten leitet er aus Empfindungen ab, die
durch Erfahrung und Übung, ohne Hilfe angeborener Anlagen erworben werden können. So legt er am
Beispiel einer Statue ihre Belebung dar, indem er progressiv ihre Sinne und Wahrnehmungen erweckt.
In seinem Hauptwerk Traité des sensation von 1754 nutzt er diese Erkenntnisse und versucht die
Frage zu beantworten, wie umfangreich die Möglichkeit der Entwicklung der geistigen Prozesse eines
einsamen, isolierten Menschen sei. Vgl. auch BLÜHM 1988, 108.
443
Vgl. PFOTENHAUER U.A. 1995, 157.
444
Vgl. BÄTSCHMANN 1997, 338.
445
Jean Raoux (1677-1734), Pygmalion, 1717, Musée Fabre, Montpellier; Leihgabe des Louvre. Das
Gemälde war das Aufnahmestück Raoux für die Académie Royale de peinture et de sculpture. Vgl.
116
expressive und für ein Standbild untypische Körperhaltung Galatheas, zum anderen
versieht er sie mit einem wachen, zielgerichteten Blick auf die schwebende Venus.
Um sämtliche Zweifel an der Beseelung der Statue für den Betrachter auszuräumen,
prüft ein Putto ihren Herzschlag.446
Was von Jean Raoux mit seinem morceau de réception für die für die Académie
Royale de peinture et de sculpture in Paris begonnen worden war, nahmen Künstler
wie François Le Moyne, Antoine Pesne, François Boucher und Louis La Grenée, um
nur einige zu nennen, auf: die Unterscheidung von Inkarnat und Marmor, um den
Moment der Belebung deutlich zum Ausdruck zu bringen.
Le Moyne, Pyg…, 1729 447; Pesne, Pyg…, 1747 448; Boucher, Pyg…, Mitte 18. Jh.449; Lagrenée, Pyg…, 1781 450
Ihre Gemälde zeigen durchweg einen die eigene Schöpfung bewundernden
Pygmalion, während der Blick der Statue den Bildhauer fast immer unbeachtet lässt
und in die Höhe gerichtet ist – meistens zu Venus empor.
Das Motiv des opfernden Künstlers, wie es bei Pontormo durch einen Stier und in
der abgemilderten Form des Blumengeschenks auch bei Goltzius zu beobachten ist,
wird von späteren Künstlern nicht übernommen. Die Szene begleitend kommen
jedoch unterschiedliche Assistenzfiguren zum Einsatz, selten jedoch so viele und
zudem in der Interaktion so raffiniert miteinander verbundene wie in dem Bild von
Pierre du Colombier Antoine Pesne und die französische Malerei, in: POENSGEN 1958, 46f mit Abb.
Nr. 18.
446
Vgl. BLÜHM 1988, 77.
447
Franςois Le Moyne (1688-1737), Pygmalion, 1729, Tours, Musée des Beaux-Arts, Abb. aus:
MAI/WETTENGL 2002, 399, Nr. 179.
448
Antoine Pesne (1683-1757), Pygmalion, 1747, Potsdam, Schloss Sanssouci, Abb. schwarzweiß
aus: Poensgen 1958, Nr. 164, Abb. color aus:Internet: File:Pygmalion und Galatea (Pesne).jpg Wikimedia Commons, Aufruf am 02.12.09. Das Tafelgemälde ist eingelassen in die westliche
Längswand des Konzertzimmers als Teil einer Serie (fünf Szenen aus Ovids Metamorphosen), die als
ein „Heiligtum der Kunst“ die Gegenwart mit der „fernen Sphäre der Mythologie“ verbinden sollte.
Vgl. BÖRSCH-SUPAN 1986, 23. Mit diesem Leinwandpanneau wurde der Pygmalion-Mythos in
Deutschland hoffähig. Vgl. BLÜHM 1988, 81.
449
François Boucher, Pygmalion, Mitte 18. Jh., St. Petersburg, Eremitage, Ausschnitt. Abb. aus:
Internet: www.art-prints-on-demand.com/a/francois-bouch.... Aufruf am 02.12.09
450
Louis-Jean-François Lagrenée (1725-1805), Pygmalion et Galatée, 1781, Detroit, The Detroit
Institute of Arts. Abb. aus: BAILEY 1991, 407, Nr. 63.
117
Jean Raoux.
Eine Zäsur in der Darstellung der Pygmalion-Geschichte bringt
die im Salon von 1763 ausgestellte Marmorgruppe von ÉtienneMaurice Falconet. Sie zeigt Pygmalion aux pieds de sa Statue, à
l’instant où elle s’anime. In seiner Salonkritik rühmt Denis
Diderot besonders den Ausdruck, den Falconet seinen Figuren
gegeben hat und bezeichnet ihn sogar als „émule des dieux“, als
Nacheiferer der Götter.451 Ein Einschnitt ist Falconets Kunstwerk insofern als mit seiner dreidimensionalen Umsetzung das
Falconet, Py…,1763 452
Thema gleich doppelt angeschlagen wird: ein Bildhauer bildet einen Bildhauer mit
seinem Werk ab. Die Gruppe ist auf drei Figuren reduziert und besteht aus der
belebten Statue in leichter Körperwendung zu Pygmalion, der in bewegter Anbetung
vor ihr kniet, sowie einem Amor, der hingebungsvoll die rechte Hand der Galathea
küsst. Obgleich die Marmorgruppe Ruhe ausstrahlt, ist doch die Spannung zwischen
der sich zum Bildhauer wendenden Statue und dem in theatralischer Innigkeit zu ihr
aufblickenden Pygmalion zu spüren. Im Vergleich mit den Gemälden von Raoux und
dessen Nachfolgern wirkt die Pygmalion-Gruppe Falconets eher klassisch streng,
wenn auch durch die den Hand küssenden Putto aufgelockert. Der französische
Bildhauer, der sich auch theoretisch mit der Kunst befasste, wollte mit seiner
Pygmalion-Gruppe einen Beitrag zum Paragone leisten und seine Zeitgenossen
davon überzeugen, dass die Bildhauerei der Malerei zumindest gleichwertig sei.453
Böttner hatte möglicherweise einen Teil der genannten Bildwerke, auch der
literarischen Umsetzungen des Pygmalion-Mythos im Sinn, als er sein großes
Ölgemälde Pygmalion schuf. Er selbst zählte es nicht zu seinen „vorzüglichsten“
Werken,
deren
Auflistung
er,
wie
erwähnt,
1796
in
seinem
einzigen
autobiographischen Brief an den Verleger Karl Wilhelm Justi schickte.454
Böttner mag bei der triangulären Komposition von Venus, Galathea und Pygmalion
an die drei Phasen der literarischen Vorlage gedacht haben: das Eingreifen der Göttin
Venus, die Verlebendigung der Statue sowie deren Verehrung durch den Künstler.
Vielleicht beeinflusste ihn auch Rousseau, der in einem melodramatischen Einakter
451
Vgl. dazu DIDEROT 1975, 246f.
Étienne-Maurice Falconet (1716-1791), Pygmalion et Galatée, 1763, Baltimore, The Walters Art
Museum. Abb. aus: MAI/WETTENGL 2002, 402, Nr. 181.
453
Vgl. BLÜHM 1988, 88f.
454
Vgl. JUSTI 1796, 286f.
452
118
das sich langsam steigernde Selbstbewusstsein des Künstlers herausstellt. Venus
spielt dabei, obwohl Urheberin der Belebung, nur eine Nebenrolle.455
Böttner übernimmt von Rousseau mit Pygmalion die geniale, von kreativer
Melancholie befallene Künstlerfigur. Außerdem weicht er, wohl ebenfalls angeregt
durch den französischen Philosophen, von der bis dahin vorherrschend dargestellten
Naturszenerie ab und versetzt die Geschichte in eine Bildhauerwerkstatt. Dass diese
Anordnung nicht von Anfang an geplant war, geht aus einer Vorzeichnung hervor,
die sich stark an der Novelle des Schweizers Johann Jakob Bodmer Pygmalion und
Elise orientiert.456 In ihr wird Elise als Naturkind inmitten einer Landschaftsszene
präsentiert – mit entblößter Brust und um die Hüften geschlungenem durchsichtigem
Tuch.
Der Überblick über die Pygmalion-Darstellungen des 18. Jahrhunderts lässt folgende
Gemeinsamkeit erkennen. Nahezu alle Gemälde und Skulpturen präsentieren
Pygmalion in Bewunderung seiner vollendeten und auf dem Wege der Belebung
befindlichen Statue.457 Böttner weiß um diese Bildtradition, zeigt nun jedoch
erstmals den mythologischen Bildhauer weniger bewundernd, sondern viel eher
staunend, geradezu erschrocken. Sein Pygmalion weicht, fassungslos die Augen
aufreißend, zurück und erstarrt, weil sich seine Steinskulptur in einen Menschen
verwandelt. Seine außerordentliche Kunstfertigkeit hat ein Meisterwerk geschaffen,
das in der Natur nicht seinesgleichen findet: qua femina nasci nulla potes458.
Zugleich erkennt er aber auch die Grenzen des von ihm geschaffenen Werkes. Im
gezeigten Übergangsstadium erfasst der Künstler, wozu seine Kunst in der Lage ist,
aber auch, dass es sich noch um tote Materie handelt. Er hat einzusehen,
„dass das erotische Spiel mit der Frau eine von verführerisch-täuschender Oberfläche des
Mediums hervorgerufene Illusion war, die ihm bis zu eben dieser Grenze die
Lebendigkeit des Bildobjektes suggeriert“.459
Galathea bleibt ein Kunstwerk, bleibt auf dem Podest und hat somit auch weiterhin
den Aufbau einer griechischen Statue.
Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts ist Galatheas Blick meist auf die immer wieder
dargestellte Liebesgöttin gerichtet, die Instanz, der sie ihre Vermenschlichung
verdankt. Dann ändert sich die Ausrichtung und die zum Leben erweckte Statue
455
Vgl. MAYER/NEUMANN 1997, 240ff.
Vgl. Kat. PG 17., Vorzeichnung
457
Vgl. BLÜHM 1988, 111.
458
S. ALBRECHT1994, X/248f.
459
KRUSE 2004, 350.
456
119
wendet sich mehr und mehr dem Bildhauer zu. So wird die vormals einseitig
dargestellte Liebe Pygmalions zu seiner bildhauerischen Schöpfung durch den
Blickaustausch von seinem belebten Werk erwidert. Der Schwerpunkt des
Geschehens ist somit viel mehr auf den Künstler und sein Produkt gerichtet. Damit
tritt Venus in den Hintergrund, die immer häufiger durch einen Putto oder andere
symbolische Attribute ersetzt wird.460
Böttners Galathea ist ganz im Zeichen dieser Entwicklungen zu sehen. Sie wendet
sich in der Erweckung ihrer Sinne mit bereits weit geöffneten Augen Pygmalion zu
und steht erstaunt mit ausbreitenden Armen vor ihrem Schöpfer. Böttner lenkt
allerdings mit der über dem Künstler und seinem Kunstwerk schwebenden VenusFigur den Blick des Betrachters nicht allein auf die Atelierszene. Sie ist ein Hinweis
darauf, dass Böttners Intention nicht auf die Selbstverherrlichung des Bildhauers
gerichtet ist, wie es zum Beispiel bei Falconet der Fall zu sein scheint. Böttner geht
es darum, allgemein die Probleme eines kreativ Schaffenden darzustellen, der, wenn
ihm ein Kunstgegenstand gelungen ist, der Illusion unterliegen kann, dass das von
ihm hergestellte Werk sukzessiv an sinnlicher Präsenz gewinnt. Da dies mit seiner
Ratio nicht zu erfassen ist, macht er dafür ein transzendentes Eingreifen
verantwortlich. In diesem Fall geschieht dieser Eingriff durch die Göttin Venus, die
im Mythos bereits vorgegeben ist. Kam vor Böttner also vor allem der Liebe des
Künstlers zu seiner Schöpfung eine besondere Bedeutung zu und stand weiterhin −
mit Ausnahme von Falconet − die rituelle Handlung im Blickpunkt, so ist dies bei
Böttner nicht der Fall. Weder ist in der von ihm dargestellten Szene ein
leidenschaftliches Begehren Pygmalions spürbar, noch existiert eine feierliche
Opferatmosphäre. Böttners Interesse gilt in erster Linie der Dramatik, die in der
Interaktion zwischen Schöpfer und der von ihm geschaffenen, sich belebenden
Schöpfung steckt. Wäre nicht die über allem schwebende Venus, könnte man in
Pygmalion den Prototyp des Künstlers erkennen, der in der Betrachtung seines
Werkes der Illusion unterliegt, dass dieses sich durch kontemplative Versenkung
verlebendigt. Die Belebung des Bildes ist in diesem Sinne der Erfahrung des Narziss
vergleichbar, der sich selbst im Spiegel des Quellwassers erblickt und von seiner
Schönheit so hingerissen ist, dass er in Liebe zu seinem Spiegelbild entbrennt.461 Im
Mythos halten sowohl Narziss wie auch Pygmalion ein Bild für die Realität und
460
461
Vgl. BLÜHM 1988, 111.
Vgl. KRUSE 2004, 308f.: Über Selbsterkenntnis.
120
beide nehmen damit nicht den Unterschied wahr, der sie als lebendige Menschen von
der toten Materie eines Abbildes unterscheidet.462
Man kann feststellen, dass in Böttners Atelierszene der im oberen Bildbereich
schwebenden Venus trotz ihrer Größe eher die Funktion eines Epithetons zukommt,
das für die „l’âme de l’univers“, für die Seele des Universums, steht.463 Es bleibt die
Frage, warum Böttner der Liebesgöttin so viel Platz in seinem Bild eingeräumt hat.
Vielleicht kann diese Entscheidung mit seiner mehrdimensionalen Auffassung des
Mythos erklärt werden, die auf der einen Seite, ganz dem Zeitgeschmack
entsprechend, den Bildhauer-Künstler herausstellen will, auf der anderen Seite aber
auf das transzendente Eingreifen der Liebesgöttin nicht verzichten will, die
letztendlich auch den mythologischen Bezug schafft. Damit besinnt Böttner sich
auch wieder zurück auf die ursprüngliche Geschichte bei Ovid, die im Laufe der Zeit
ein wenig zugunsten einer anderen Bildaussage verändert worden war.
Pygmalion und Daedalus – zwei Böttner-Gemälde im Vergleich
Ein Vergleich zwischen dem von Böttner 1786 gefertigten Gemälde Daedalus bindet
Ikarus die Flügel an464 und dem neun Jahre später entstandenen Werk Pygmalion
bietet sich wegen der Gemeinsamkeiten geradezu an. In beiden Fällen ist das
jeweilige
Thema
den
Metamorphosen
Ovids
entnommen.
Motivkundliche
Unterstützung hat sich der Maler bei diesen Arbeiten in Cesare Ripas Iconologia
geholt, und schließlich befassen sich beide Gemälde mit dem kreativen
Schaffensprozess eines Künstlers und dessen Folgen.
In seiner Umsetzung des Daedalus-Mythos, dem Aufnahmestück zur Maler- und
Bildhauer Akademie in Kassel, war Böttner offensichtlich in erster Linie daran
gelegen, sein malerisches Geschick sowohl im Bildaufbau wie auch in der
Präsentation der zentralen Personen unter Beweis zu stellen. So ist dabei in der
Disposition des Bildes ein Rückgriff auf die Renaissance zu beobachten und im
figurativen Bereich beanspruchen die zwei monumentalen, anscheinend nach einem
lebenden Modell gefertigten Protagonisten das Interesse des Betrachters. Die
Darstellung des Raumes erscheint folienartig flach und verschwommen, so dass das
462
Vgl. KRUSE 2004, 346.
Vgl. MAYER/NEUMANN, 32f.
464
Vgl. Kat. Nr. HG 9.
463
121
bläuliche Braun dieses Bildteils das Inkarnat der Personen umso leuchtender
hervortreten lässt. Dem Inhalt des Mythos, der Sehnsucht des Fliegens, die
möglicherweise durch das Genie des Künstlers gestillt werden könnte, wird von
Böttner nicht viel Raum gegeben. Lediglich Ikarus, vom Maler in nahezu lyrischer
Weichheit und tänzerischer Anmut dargestellt, ergibt sich in sinnlicher Haltung
seinem Gefühl und verkörpert damit Träumereien und Hoffnungen auf Freiheit.
Seine theatralisch in die Ferne gerichtete Armhaltung unterstreicht diese Phantasien.
Realer dargestellt ist dagegen die Arbeit des Flügelanlegens durch den KünstlerVater. Er steht zwar mit dem Rücken zum Betrachter, jedoch ist aus seiner ganzen
Haltung und aus der Ansicht seines Profils die Anspannung des auf sein Werk
konzentrierten
Handwerkers
ablesbar.
Der
durch
aufklärerische
Gedanken
sensibilisierte Betrachter kann in dieser teils veristischen, teils idealisierten
Umsetzung des Mythos die Folgen vorausahnen. Er wird erkennen, dass die
vollkommene Beherrschung der Natur selbst für ein handwerklich-technisches Genie
wie Daedalus, der in der Lage ist, Außerordentliches zu schaffen, seine Grenzen hat.
Sieht man das von Böttner 1795, neun Jahre später, gefertigte Gemälde Pygmalion
im Vergleich, so ist auch hier in der klaren Dreieckskomposition ein Verweis auf die
Renaissance zu sehen. Allerdings sind sowohl die Inszenierung der Personen wie
auch der Stil und damit die Wirkung auf den Rezipienten unterschiedlich.
Der Betrachter wird von Böttner ins Atelier des Künstlers Pygmalion mitgenommen
und begutachtet mit diesem gemeinsam das vollendete Werk. Das Handwerkszeug
des Bildhauers, das vor der Statue am Boden liegt, verweist auf den
Schaffensprozess und gibt gleichzeitig eine Abgrenzung zum Bildbetrachter, der die
dargestellte Szene eher aus der Distanz beobachtet und nicht – wie im DaedalusIkarus Bild – direkt mit den Protagonisten konfrontiert wird. Der bildhauerisch
schaffende Pygmalion ist hier mit dem Rücken zum Beobachter gemalt, wie auch
schon der handwerklich schaffende Daedalus, Er ist jedoch im Unterschied zu
diesem farbintensiv gekleidet, was ihn von seiner nur partiell in dezente Farben
getauchten Umgebung abhebt. Ein farbkräftiges Pendant zu Pygmalions Gewandung
findet sich lediglich in dem Leben spendenden goldgelben Licht der Fackel, die von
Venus an das Haupt der Galathea gehalten wird.
Die beiden Bilder unterscheiden sich zum einen durch die Farbgestaltung. Im Falle
des Daedalus-Ikarus-Sujets dient der Einsatz bunter Stoffe dem Ziel, die
wohlgeformten Körper der beiden Protagonisten hervorzuheben: ein zart grünes
Gewebe verdeckt das Geschlecht des Jünglings und ein dunkelblauer Stoff das Gesäß
122
des alten Mannes; hinzu kommt ein weinrotes Tuch, das unter den muskulösen
Beinen von Daedalus liegt. In der Pygmalion-Szene kleidet ein moosgrüner Chiton,
über den ein leuchtend rotes Manteltuch geworfen ist, den erschrockenen Künstler
und lenkt so die Aufmerksamkeit auf ihn und seine Befindlichkeit. Gleichzeitig
grenzt dieser pointierte Farbeinsatz den Künstler von seinem Werk und der übrigen
Atelierszenerie ab. Eine farbliche Verbindung besteht, wie bereits erwähnt, zu der
Göttin und zu deren Tun.
Zum anderen ist der Zuschauerstandort jeweils ein anderer. Bindet der Bildbetrachter
nahezu gemeinsam mit Daedalus dem Sohn den Flügel an den linken Arm, ist er also
ganz in die Szene einbezogen, so ist seine Distanz im Falle des Pygmalion-Ateliers
deutlich größer. Hinzu kommt für den Rezipienten das psychologische Moment der
jeweiligen Darstellung. Muss der kognitive Prozess, über die Grenzen des
menschlichen Könnens zu reflektieren, im Fall der Daedalus-Ikarus-Geschichte vom
Betrachter selbst vorgenommen werden, so ist ihm mit der im Bild umgesetzten
Fassungslosigkeit des Pygmalion die Denkrichtung bereits vorgegeben. Er sieht mit
Pygmalion einen Künstler, der in der Betrachtung seines Werkes offenbar der
Illusion von dessen Verlebendigung unterliegt, die nur dem transzendenten
Eingreifen einer höheren, göttlichen Macht zu verdanken ist.
Sicherlich darf man bei der unterschiedlichen Bildauffassung beider Gemälde auch
Böttners eigene Situation als Maler nicht außer Acht lassen. So gilt sein Interesse im
zweiten Fall nicht mehr primär dem Zweck, sein malerisches Können unter Beweis
zu stellen. Wichtig für ihn ist jetzt das über die dargestellte Szene hinausweisende
dramatische Moment, die Interaktion zwischen Schöpfer und Werk und die damit
verbundene Problematik. So wie auch im ursprünglichen Mythos die Grenze
zwischen Belebtem und Unbelebten überschritten wird, so werden auch von Böttner
die Grenzen zwischen Dargestelltem und Bildbetrachtung verwischt und wohl
bewusst übertreten.465 Dabei fehlt seinem Pygmalion die sensitive Empfindsamkeit
seines Daedalus. Er ist, wie alle auf diesem Gemälde dargestellten Figuren, an
antiker Körperauffassung orientiert und in eine antikisch anmutende, kühle
Atmosphäre getaucht. Eine solche stilistische Umsetzung geht in die Richtung, die
später auch als dogmatischer Klassizismus466 bezeichnet wird. Der Vergleich der
beiden Bilder nach Ovid zeigt die Entwicklung Böttners von einer eher im Rokoko
verankerten Bildauffassung zu einer neunen klassizistischen.
465
466
Vgl. MAYER/NEUMANN 1977, 165f.
Zum dogmatischen Klassizismus vgl. SCHMIDT 1928, 54f.
123
III. 4.2.
Literarische Themen:
In den beginnenden 90er Jahren des 18. Jahrhunderts wandte sich Böttner
insbesondere der zeitgenössischen Literatur zu. Seine heute noch vorhandenen Bilder
sind Ölillustrationen zu dem Gedicht Oberon und dem Bildungsroman Agathon.
Beide dichterischen Werke schuf Christoph Martin Wieland (1733-1813), einer der
wichtigsten literarischen Vertreter der deutschen Aufklärung.
III. 4.2.1.
Szenen zu der Verserzählung des Oberon von Christoph Martin
Wieland
1780 veröffentlichte Wieland im ersten Vierteljahresheft des Teutschen Merkur das
romantische Heldengedicht Oberon, eine Verserzählung in achtzeiligen freien
Stanzen467. Die besondere Leistung Wielands sahen schon seine Zeitgenossen in der
Verknüpfung
verschiedener
Stofftraditionen
und
Erzählbereiche.
Goethe
beispielsweise war von dem dichterischen Kunstwerk so begeistert, dass er Wieland
nach der ersten Publikation einen Lorbeerkranz schickte.468 Fünf Jahre später
erschien eine überarbeitete Fassung, in der Wieland die ursprünglichen 14 Gesänge
auf 12 gekürzt hatte. In seiner persönlichen Wendung „an den Leser“469 hebt
Wieland deutlich hervor, wo die literarischen Vorlagen und Quellen seines Epos zu
finden sind: hauptsächlich in Ritterbüchern des 12. bis 14. Jahrhunderts und den
darin enthaltenen Artus- und Karlssagen. Besondere Beachtung schenkt Wieland
einem alten Ritterbuch von Hüon de Bordeaux, in dem der Held Oberon die Rolle
eines „Deus ex machina“470 spielt. Eine solche Rolle will Wieland seinem Helden
nicht zuweisen; sein Oberon, so schreibt er, sei der Feen- oder Elfenkönig von
Chaucers Merchant’s-Tale oder ähnelt Figuren aus Shakespeares MidsummerNight’s-Dream.471
467
Die Stanze ist eine ursprünglich italienische Strophenform aus acht jambischen Elfsilbern (d.h.
acht Versen) mit weiblichem Verschluss. Die klassische Form ist a b a b a b/c c. Seit der Renaissance
wird sie besonders in der epischen Dichtung benutzt. Im Oberon wendet Wieland die Stanze in sehr
freier Form an. Seine Reimschemata variieren. Vgl. Stanze, in: WILPERT 1989, 884f.
468
Vgl. MARTINI 1979, 206.
469
JØRGENSEN 1990, 3.
470
Ebd.
471
Im Nachwort zu o.a. Ausgabe erweitert Jørgensen Wielands Erklärung: Es handele sich auch um
italienische Romanzen, die diese Stoffe aufgenommen und neu geformt haben, sowie um die
italienische Rezeption der altfranzösischen chansons de geste. Vgl. JØRGENSEN 1990, 337.
124
Den Schwerpunkt legt der Dichter in seiner epischen Erzählung auf die Prüfung und
Bewährung der Liebesbeziehung des Ritters Hüon zur orientalischen Sultanstochter
Rezia. Diese Liebe steht unter der Beobachtung von Oberon und seiner Gemahlin
Titania, deren glückliche Verbindung wiederum nur durch die Existenz eines idealen
menschlichen Liebespaares weiter bestehen kann.
Drei Erzählstränge sind kunstvoll im Epos verwoben: Zunächst muss der junge Hüon
eine Reihe von Abenteuern bestehen – als Sühne für die Tötung eines vermeintlichen
Feindes, welcher sich als ein Sohn Karls des Großen erweist. Die Erfüllung der ihm
auferlegten Buße führt den Ritter in den Orient, wo er sich in die babylonische
Sultanstochter Rezia verliebt, die später auf den Namen Amande getauft wird. Diese
Liebesverbindung und ihre spannungsreichen Erlebnisse bilden den zweiten
Handlungsstrang. Ein dritter verfolgt das Wirken des mit überirdischen Kräften
versehenen Elfenkönigs Oberon sowie die Geschichte des traurigen Zerwürfnisses
und der glücklichen Versöhnung mit seiner Gattin Titania.
Die Entzweiung Oberons und Titanias wird im sechsten Gesang des Epos
geschildert: Oberon sagt sich von Titania los, nachdem diese eine ehebrecherische
Frau in Schutz genommen hatte (VI, 85–105).472
Für ihre Versöhnung macht er zur Bedingung, dass nur durch die Treue und die
Standhaftigkeit zweier Liebender ihre Wiedervereinigung erfolgen kann.
Im siebten Gesang erfährt der Leser, dass sich das Liebespaar Hüon und Amande auf
seiner Schiffsreise nach Rom noch vor der christlichen Segnung ihrer Liebe durch
Papst Sylvester der körperlichen Liebe hingegeben hat (VII, 16, V.128). Oberon,
erzürnt und enttäuscht über diesen Fehltritt, der nicht ohne Folgen bleiben sollte,
lässt ein Unwetter aufkommen. Um die Mannschaft des Bootes zu retten, stürzt sich
das Liebespaar ins offene Meer (VII, 29, V.231) und wird an den kahlen,
vulkanischen Strand einer einsamen Insel gespült, wo es Not und Mühsal gemeinsam
ertragen muss. Während Hüon auf der Suche nach Essbarem die Gegend durchstreift,
trifft er auf den greisen Eremiten Alfonso (VIII, 4, V.27). Dieser Alte, der dem Paar
väterlich zugetan ist, ermuntert ihn, gemeinsam mit Amande ein einfaches Leben zu
führen und fortan als Buße in Keuschheit und Enthaltsamkeit nebeneinander zu
leben, um Oberon zu besänftigen (VIII, 37–38).
472
Vergleiche und Zitate sind in diesem Abschnitt der Arbeit aus JØRGENSEN 1990 entnommen und in
folgender Reihe zitiert: Gesang (römische Ziffer), Stanze (arabische Ziffer) und Vers (V mit
arabischer Ziffer).
125
Auch Titania hat sich aus Trennungsschmerz von ihrem Gemahl mit ihren drei
Sylfen473 auf eben diese Insel zurückgezogen. In Hüon und Amande erkennt sie das
von Oberon ausgesuchte Liebespaar. Sie hofft, sich mit ihrem geliebten Gatten
wieder zu versöhnen, wenn sie dem Paar bei der bevorstehenden Geburt unsichtbaren
Beistand leistet, und so den Beiden hilft, zu einer reinen und beständigen Liebe
zurückzufinden.
Die Geschichte um die ‚wahre Liebe’ war im ausgehenden 18. Jahrhundert äußerst
populär. Auch der Maler Wilhelm Böttner machte sie zum Thema einiger seiner
Bilder. So hängen im ehemaligen Empfangssaal des Schlosses Wilhelmshöhe in
Kassel noch heute drei von ihm gemalte Supraporten zum Oberon-Epos von
Wieland.474 Es ist nicht auszuschließen, dass die Bildsujets von seinem Auftraggeber,
dem Landgrafen Wilhelm IX., ausgewählt wurden.
Die Echtheit dieser – nicht von Böttner signierten – jeweils ca. 94 x 131 cm großen
farbigen Ölgemälde ist durch eine handgeschriebene Rechnung belegt.475
Böttner schrieb 1796 an seinen Verlegerfreund Justi einen Brief mit der Auflistung
seiner „vorzüglichsten Werke“ und benennt hier die Supraporten:
„10. Die Niederkunft der Amande
11. Das Erwachen derselben
12. Hüon findet die Amande mit dem neu gebohrnen Kinde an ihrer Brust und
staunt über die neue Erscheinung“ 476
Sie sollen im Folgenden vor allem in Hinblick auf ihre künstlerische Ausführung und
die Umsetzung der literarischen Vorlage betrachtet werden. Dabei wird zunächst der
Blick nacheinander auf die drei Böttner-Gemälde gelenkt, um sie abschließend mit
zeitgenössischen Werken zu vergleichen.
473
Sylfe eine dem Griechischen entlehnte Bezeichnung eines Luftgeistes, welcher mit Elfe oder
Nymphe vergleichbar ist. Wieland hat sie „zu einer Art von edeln, mächtigen und den Menschen
gewogenen“ Wesen erhoben. Vgl. Glossarium, in: JØRGENSEN 1990, 280.
474
Sie hängen im Weißensteinflügel über den Türen zu den Räumen 105, 103 und 100 und sind
jeweils von vergoldeten geschnitzten Louis-seize-Rahmen umgeben.
475
Vgl. dazu Katalog Nr. HG 14, 2.) Die Niederkunft der Amande, Fußnote.
476
JUSTI 1796, 297.
126
Die Niederkunft der Amande
Im achten Gesang beschreibt Wieland zunächst den Schauplatz der Niederkunft
Amandes:
„69. Die Stunde kam. Von dumpfer Bangigkeit
Umher getrieben, irrt Amanda im Gebüsche,
[...]
Bis sie sich unvermerkt vor einer Grotte findet,
Die ein Geweb von Efeu leicht umkränzt,
Auf dessen dunkelm Schmelz die Morgensonne glänzt.
71. [...]
sie schob die Efeuranken
Mit leichter Hand hinweg, und - ging hinein.“
545
550
567
Es folgt in den Stanzen 72, 73, 74 und 75 die eigentliche Geburt:
„72. Kaum sah sie sich darin, so kam ein heimlich Zittern
569
Sie an; sie sank auf einen weichen Sitz
Von Rosen und von Moos. Itzt fühlt sie Blitz auf Blitz,
Ein schneidend Weh Gebein und Mark erschüttern.
Es ging vorbey. Ein angenehm Ermatten
Erfolgte drauf. Es ward wie Mondesschein
Vor ihrem Blick, der stets in tiefre Schatten
Sich taucht’, und, sanft sich selbst verlierend, schlief sie ein.“
73. Itzt dämmern liebliche verworrene Gestalten
In ihrem Innern auf, die bald vorüber fliehn,
Bald wunderbar sie in einander falten.
Ihr däucht, sie seh’ drey Engel vor ihr knien,
Und ihr verborgene Mysterien verwalten,
Und eine Frau, gehüllt in rosenfarbnes Licht,
Steh’ neben ihr, so oft der Athem ihr gebricht
Ein Büschel Rosen ihr zum Munde hin zu halten.
577
74. Zum letzten Mahl beklemmt ihr höher schlagend Herz
Ein kurzer sanft gedämpfter Schmerz;
Die Bilder schwinden weg, und sie verliert sich wieder.
Doch bald, erweckt vom Nachklang süßer Lieder
Der halb verweht aus ihrem Ohr entflieht,
Schlägt sie in ihrem Traum die Augen auf und sieht
Die Drey nicht mehr, sieht nur die Königin der Feen
In Rosenglanz sanft lächelnd vor ihr stehen.
585
75. Auf ihren Armen liegt ein neu geboren Kind.
Sie reicht’s Amanden und verschwebet
Vor ihren Augen, wie im Morgenwind
Ein Wölkchen schmilzt aus Blumenduft gewebet.
580
590
593
Böttner nimmt aus der Stanze 73 des Epos die Verse 580-584 als Bildinspiration und
führt dem Betrachter fünf Frauen in einer efeuberankten Grotte vor. Die im Zentrum
des Bildes Stehende hält ein Kind in ihrer rechten Armbeuge. Sie neigt ihr Haupt
nach links zu einer Schlafenden und schickt sich an, deren Gesicht mit einem
Rosenzweig zu berühren. Die so Ruhende liegt erhöht auf einem bewachsenen
Steinsitz. Ihr gegenüber knien drei weitere junge Mädchen, die ebenso wie die Frau
127
mit dem Kind, in antikisierenden hellen, nahezu
durchsichtigen Gewändern gehüllt sind. Die
Schlafende
dagegen
trägt
orientalisierende
Kleidung in den Farben weinrot und türkis und ist
von rechts nach links diagonal so im Bild
platziert, dass ihre abgewinkelten leicht
Die Niederkunft der Amande 477
auseinander gestellten Beinen in die Bildmitte
weisen.
Die
fünf
Frauen
bilden
eine
durch
Lichteffekte
akzentuierte
Dreieckskomposition. Ein scheinbar von links einfallendes diffuses Licht taucht
dabei die vier wachen Frauen in eine geheimnisvolle, nebelige Sphäre. Dagegen ist
das Licht, das Haupt und Busen der Hingestreckten erleuchtet, wesentlich heller und
klarer.
Mit seiner Bildformulierung hält sich Böttner eng an die literarische Vorlage: In den
drei links knienden Frauen sind die „drey Engel“ (VIII, 73, V.580) Wielands
erkennbar und in der Stehenden, die ein „Büschel Rosen“ (VIII, 73, V.584) hält,
Titania, die „Königin der Feen“ (VIII, 73, V.591). Diese lässt der daniederliegenden,
schlafenden Amande mit dem Duft einer einzelnen Rosen Atemerleichterung
zukommen (VIII, 73, V.583-584). Das „neu geboren Kind“ (VIII, 75, V.593) auf den
Armen von Titania liegt embryoartig zusammengerollt auf einem Tuch in der rechten
Armbeuge der Feengöttin. Lediglich das „rosenfarbne [...] Licht“ (VIII, 73, V.582)
ist nicht − wie im Text − der Göttin Titania vorbehalten, sondern umgibt auch die
Engel. Dadurch werden Göttin und Engel miteinander als Einheit verbunden
dargestellt. Die von Wieland erwähnten „Mysterien“ (VIII, 73, V.580f), die die
Engel verwalten, verweisen auf das antike Griechenland. Dort spielten diese nur
Eingeweihten vorbehaltenen Geheimkulte eine große Rolle.
Die Anspiegelung auf das Altertum visualisiert Böttner in der Kleidung der drei
Engel, die im Text an anderen Stellen auch als „Elfen“ (z. B. II, 22, V.171) bzw.
„Sylfen“ (z. B. X, 15, V.113) im Gefolge der Titania bezeichnet werden. Sie tragen −
ebenso wie die auf dem Bild anwesende Feengöttin − gegürtete Chitone mit
Scheinärmeln478, was die Zusammengehörigkeit der Frauengruppe unterstreicht.
Während die Gewänder der Engel recht schlicht sind, wird die exponierte Stellung
Titanias durch die Stofffülle ihres Gewandes betont, das sich über der Hüfte zu
einem Kolpos aufbauscht, und mit einem zusätzlichen Überwurf, einem Himation,
477
478
Vgl. dazu Kat. Nr. HG 14, 2.) Die Niederkunft der Amande.
Vgl. Chitonion, in: KÜHNEL 1992, 49.
128
das Kopf und Schulter bedeckt. Böttner weist den Bildbetrachter nicht nur durch die
geschlossenen Augen Amandes darauf hin, dass das gesamte Geschehen stattfindet
während sie schläft, er bedeckt zusätzlich ihr Haupt mit einem durchsichtigen
Schleier, der die Geliebte Hüons noch deutlicher als Schlafende erscheinen lässt.
Dieses Accessoire ist so gewählt, dass es auch stilistisch zu der mit Kurdé479 (XII,
43, V.342) und einer gestreiften Pluderhose orientalisch gekleideten jungen Frau
passt.
Der Maler hat also sowohl mit seinen Bildaufbau als auch mit Kleidung und diffusen
respektive klaren Lichteinsatz zwei Sphären geschaffen, die vom Betrachter
eindeutig als Traumvision und Realität unterschieden werden können. Er gibt damit
der Lyrik Wielands malerisch Gestalt und legt besonderen Wert auf die Darstellung
und Abgrenzung des irdischen Bereichs vom überirdischen. Dass beide
Wirkungskreise im Gedicht des Oberon verbunden sind, wird von Böttner
beispielsweise mit Rosen ausgedrückt, die sich nicht nur an dem „weichen Sitz“
(VIII, 72, V.570f) Amandes und in der Hand Titanias befinden, sondern auch, zu
einem Kranz gebunden, das Haupt der Göttin schmücken. Seit uralter Zeit war die
Rose im gesamten Orient die Blume der Göttinnen. Bei den Römern war sie der
Venus, der Göttin der Liebe, zugeordnet und wurde von den erotischen Priesterinnen
als Zeichen ihres Amtes getragen.480 Und um beides geht es auch im Oberon: um die
überirdische Sphäre und die Liebe.
Das Erwachen derselben [Amandes]
Im achten Gesang des Oberon schildert Wieland das Erwachen Amandes:
„75.[...]
Im gleichen Nu entwacht Amanda ihrem Traum,
597
Und streckt die Arme aus, als wollte sie den Saum
Des rosigen Gewandes noch erfassen;
Umsonst! Sie greift nach Luft, sie ist allein gelassen.
600
76. Doch, einen Pulsschlag noch, und wie unnennbar groß
Ist ihr Erstaunen, ihr Entzücken!
479
Die Kurdé ist ein „weites Oberkleid der türkischen Damen“. Vgl. Glossarium, in: JØRGENSEN
1990, 285.
480
Vgl. Rose, in: WALKER 2000, 579.
129
Kaum glaubt sie dem Gefühl, kaum traut sie ihren Blicken!
Sie fühlt sich ihrer Bürde los,
Und zappelnd liegt auf ihrem Schoß
605
Der schönste Knabe, frisch wie eine Morgenros’
Und wie die Liebe schön! Mit wonnevollem Beben
Fühlt sie ihr Herz sich ihm entgegen heben.
77. Sie fühlt’s, es ist ihr Sohn! - [...]“
Der Schauplatz ist die aus der Niederkunft bereits bekannte, mit Efeu berankte
Grotte. Amande hat sich von ihrem Schlaflager aufgerichtet und ist im Begriff, mit
ihrer Linken den Schleier zu lüften, der ihr Gesicht bedeckt. Die andere Hand hält sie
erhoben, die Handfläche mit den abgespreizten Fingern zum Betrachter gewendet.
Sie schaut auf den in ihrem Schoß liegenden nackten Säugling. Titania und die drei
Engel haben die Szenerie bereits verlassen.
Böttner wählt für dieses Bild nicht den zentrierten
pyramidalen Aufbau der Niederkunft, sondern er
teilt das Bild diagonal in zwei Bereiche. Diese
Schräglinie beginnt an den Schnabelschuhen
Amandes, die über die Bildmitte nach links
unten hinausragen, gleitet über den Schoß der
Das Erwachen Amandes 481
Sitzenden und endet rechts oben im Ellenbogen ihres angewinkelten linken Armes.
Durchbrochen wird die diagonale Teilung durch die erhobene Rechte Amandes, die,
fächerartig
gespreizt, das Bildzentrum und damit gleichzeitig die Mitte der
Grottenöffnung markiert. Auch hier erscheint die Mutter wie eine Pyramide und
nimmt damit formal indirekt Bezug auf Titania aus der ersten Supraporte. Ein
diffuses Licht vernebelt den Höhleneingang.
Der hessische Maler hält sich auch in diesem Gemälde konsequent an die literarische
Vorlage: Amande ist nun „allein gelassen“ (VIII, 75, V.600). Auf die vorherige
Anwesenheit Titanias und ihrer Gefährtinnen verweist lediglich der neblige
Höhleneingang. Das Heben des Schleiers verdeutlicht, dass Amande ihrem Traum
„entwacht“ (VIII, 75, V.597). Das geschieht jedoch nicht plötzlich, die junge Frau
scheint sich eher noch zwischen Traum und Realität zu befinden – in Bereichen, die
auch in der ersten Supraporte thematisiert waren. Ihre Hand hat zwar den Schleier
481
Vgl. dazu Katalog Nr. HG 14. 3.) Das Erwachen derselben [Amandes].
130
des Schlafes von der linken Gesichtshälfte gehoben und sie betrachtet das Kind auf
ihrem Schoß − die Rechte ist jedoch noch vom Schleier bedeckt. Amande versucht
zu ‚begreifen’, was vorgefallen ist. Das macht sie ganz konkret mit ihrer rechten
Hand, die in ins Leere greift. Diese Geste der Verblüffung482 interpretiert die Verse
598 bis 600 im achten Gesang: Amande versucht, ihr Traumbild, das heißt „den
Saum des rosigen Gewandes“ (VIII, 75, V.598f.) der Titania, noch zu erhaschen.
Zugleich unterstützt die Erstaunen demonstrierende Gebärde das “Entzücken“ (VIII,
76, V.602), der jungen Frau, dass sie nun auf ihrem Schoß den „schönsten Knaben,
frisch wie eine Morgenros“ „zappeln[d]“ (VIII, 6, V.605f.) vorfindet. Amande traut
ihren Blicken kaum − so Wieland − und das dabei entstehende „Erstaunen“ und
„Entzücken“ (VIII, 76, V.602) weiß Böttner nachvollziehbar in ihr unschuldsvolles,
porzellanglattes Gesicht zu legen.
Das Neugeborene, nackt auf einem Tuch im Schoß der jungen Frau liegend, streckt
Arme und Beine „zappeln[d]“ von sich. Mit dem Tuch nimmt Böttner – wie auch mit
dem Schleier − ein weiteres Element aus der ersten Supraporte verbindend mit in die
zweite. Es handelt sich hier um jenes Tuch, auf dem Titania in der vorherigen Szene
das Kind trägt, das nun eindeutig als Knabe erkennbar ist.
Die Art, wie das Kind auf Amandes Schoß liegt, könnte beim Betrachter
Assoziationen mit Darstellungen vom Jesuskind in der Krippe auslösen. Vielleicht
lag dies in der Absicht von Wieland und Böttner, denn − wie erwähnt − ist in Vers
580 der 73. Stanze von „Engeln“ und nicht wie an anderer Stelle treffender von Elfen
oder gar Sylfen die Rede, die als die eigentlichen Begleiterinnen der Feengöttin
bekannt sind. Als Sven-Aage Jørgensen 1994 den Wielandtext kommentierte, sah
auch er darin die christliche Dimension: Wichtig sei „die verborgene Präsenz
Titanias“, die der fromme Greis Alfonso „christlich“483 auslege, als ihm der liebliche
Gesang gleich Engelstimmen aus der Grotte hallte (VIII, 66, V.526).484 Jørgensen
kommt zu dem Schluss: „Diese (Fehl-) Interpretation stellt wiederum eine
Rezipientenlenkung dar, soll den Leser veranlassen, das ‚Wunderbare’ in welcher
482
Zu den Gesten vgl. allg. REHM 2002.
S. JØRGENSEN, 1994, 113.
484
Vgl. JØRGENSEN, 1990 175. Der Autor bezieht sich hier auf den Gesang VIII, Stanze 66:
„Das Paradies, das sich die Elfenkönigin
521
In diese Felsen schuf, war eben das, worin
Alfonso schon seit dreyßig Jahren wohnte;
Und, ihm unwissend, war’s die Grotte, wo sie thronte
Woraus ihm, durch Gebüsch von Nachtwind zugeführt,
Der liebliche Gesang, gleich Engelstimmen, hallte;
526
Sie war’s, die ungesehn bey ihm vorüber wallte,
Wenn er an seiner Wang’ ein geistig Weh’n verspürt.“
483
131
Gestalt auch immer, sei es märchenhaft, sei es christlich-katholisch, künstlerisch zu
verstehen, als poetisches Symbol des Höchsten zu begreifen.“485
Böttner hat diese Leserlenkung auf das ‚Wunderbare’ malerisch in diesen zwei
Szenen umgesetzt. Die neblig und damit geheimnisvoll anmutende Grotte und die
Personen mit ihrer fremdartigen Bekleidung versetzen den Betrachter in eine
Märchenwelt. Die Rosen, die das Haupt Titanias umkränzen, verweisen zudem −
neben der bereits gezeigten Verbindung zu Orient und Antike – auf die christlichkatholische Marienverehrung.486
Die Szenen gestaltet Böttner als künstlerisches Zusammenspiel von Realität
(verkörpert durch Amande) und Traum (dargestellt durch die Feenkönigin mit ihrem
Gefolge). Der bereits erwähnte Schleier soll beim Betrachter die Illusion
hervorrufen, etwas Unsichtbares zu sehen. Lichteffekte, Efeu und auch die Rosen
setzt Böttner ganz im Sinne der Poesie Wielands ein. Die Szenen wirken wie von
einem Zauber umgeben, der das Geschehen als Sinnbild von etwas Unvorstellbarem
begreifen lässt: Ein Kind ist mit Hilfe einer überirdischen Macht geboren.
Hüon findet die Amande mit dem neu gebohrnen Kinde an ihrer Brust und staunt
über die neue Erscheinung
Das Bildthema der dritten Böttner’schen Supraporte ist inspiriert von Wielands
Versen im achten Gesang des Oberon:
„79. Indessen hat im ganzen Hain umher
625
Ihr Hüon sie gesucht, zwey ängstlich lange Stunden,
Und, da er nirgends sie gefunden,
Führt ihn zuletzt sein irrer Fuß hierher.
Er nähert sich der unzugangbar’n Grotte;
Nichts hält ihn auf, er kommt – o welch ein Augenblick!
630
Und sieht das holde Weib, mit einem Liebesgotte
An ihrer Brust, vertieft, verschlungen in ihr Glück.“
Der Betrachter schaut abermals in die efeuberankte Grotte, die er von den beiden
anderen Supraporten bereits kennt. Amande hat den Schleier, welcher noch auf ihrem
dunklen Haar erkennbar ist, nun vollständig vom Gesicht gezogen. Sie sitzt leicht
nach vorne gebeugt und mit übereinander geschlagenen Beinen auf ihrem moosigen
485
486
JØRGENSEN 1994, 113.
Vgl. Rose, in: WALKER 2000, 580.
132
Steinsitz. In der rechten Armbeuge hält sie das Neugeborene stillend an ihrer Brust.
Sie blickt zu dem von links in die Grotte eintretenden Hüon, der ihr breitbeinig mit
weit geöffneten Armen gegenüber steht und so dem Betrachter den Rücken
zuwendet.
Der Ritter, dargestellt in pseudomittelalterlicher Kleidung, schaut auf die junge
Mutter mit ihrem Kind. Hüons rechte, aufgespreizte Hand platziert Böttner exakt an
die Stelle der Grottenöffnung, an die er beim Bild Das Erwachen derselben die
aufgefächerte Rechte von Amande setzte und schafft somit eine Kommunikation
zwischen beiden Szenen. Amandes Versuch, ihr Traumbild noch zu erhaschen,
entspricht örtlich der Geste Hüons, die wohl seine Überraschung zum Ausdruck
bringen und vielleicht auch eine Umarmung
seiner kleinen Familie einleiten soll. Es ist damit
in beiden Fällen von Böttner ein Hinweis auf die
überirdische Sphäre durch je eine Gebärde des
Erstaunens intendiert: bei Amande das Erkennen
des Kindes in ihrem Schoß, bei Hüon der Anblick
Amandes mit dem Kind. „O welch ein Augenblick!“
Hüon findet die Amande
487
, schreibt Wieland in Vers 630 des achten Gesanges. Der Ritter „sieht das holde
Weib, mit einem Liebesgotte an ihrer Brust“ (VIII, 79, V.630f.). Genau diese Verse
werden im Bild umgesetzt und Wielands „Nichts hält ihn auf“ (VIII, 79, V.629)
visualisiert der Maler durch das Flattern von Hüons kurzem Schnurmantel488. Die
Bewegung des lockig auf diesen Umhang herunterfallenden langen blonden Haares
unterstreicht die im Text vorgegebene Dynamik des Ritters, ebenso seine breite
Schrittstellung. Der Blick des jungen Mannes ist wie gebannt auf die Mutter-KindGruppe gerichtet, die in ihrer ruhigen Geschlossenheit einen deutlichen Kontrast zu
ihm bildet. Auch hier hält sich der Maler mit seiner Darstellung an die literarische
Vorlage, in der der herbeieilende Hüon Mutter und Kind „vertieft, verschlungen in
ihr Glück“ (VIII, 79, V.632) sieht. Böttner schafft einen Blickkontakt zwischen den
Liebenden und legt Verklärtheit und Glückseeligkeit in Amandes Ausdruck. Dies ist
in dieser Szene im Gegensatz zu den anderen Supraporten deutlich zu erkennen. Kein
Schleier verhüllt das Gesicht der jungen Frau, die Verschwommenheit des Schlafes
487
Vgl. dazu Kat. Nr. HG 14. 4.) Hüon findet die Amande mit dem neu gebohrnen Kinde an ihrer
Brust…
488
Der Schnurmantel ist ein halbkreisförmiger Umhang, der am Hals mit einer Schnürung
zusammengehalten wird bzw. mittels einer Spange (Nuschenmantel) oder beidseitig an Scheiben
(Tasselmantel). Vgl. Schnurmantel, in: KÜHNEL 1992, 230.
133
ist aus ihren Zügen verschwunden, die Traumwelt ist mehr und mehr der
Wirklichkeit gewichen und ist in diesem dritten Bild nur noch an den jetzt am
Hinterkopf Amandes befestigten Schleier und der Rosen in der Grotte erahnbar.
Diesen Eindruck unterstreicht das in die Höhle einfallende Tageslicht, welches die
drei Personen beleuchtet und wichtige Partien wie Kopf und Beine des
herbeieilenden Hüon, Gesicht und Brust der stillenden Amande und besonders das
Neugeborene im Schoß der Mutter hervorhebt. Nach dem Inhalt des Epos darf man
davon ausgehen, dass Böttner dem in diesem Gemälde besonders klaren Licht auch
eine symbolische Bedeutung beimessen wollte, nämlich die Hoffnung auf
Vergebung. Die Liebe des Paares, das wegen des vorehelichen Liebesvollzugs der
sittlichen Forderung Oberons nach Standhaftigkeit nicht nachgekommen war, scheint
durch die mythisch verklärte Geburt von der Schuld befreit zu sein. „In dem
Familienglück sind Natur und Sittlichkeit schon versöhnt und halten der strengsten
Prüfung stand.“489 Mit der „strengsten Prüfung“ wird auf die zukünftigen
Bewährungsproben hingewiesen, die das Liebespaar noch bestehen muss, bevor es
schließlich zu der Vereinigung von Oberon und Titania kommt. Doch das ist nicht
mehr Thema der Supraporten Böttners.
Der Betrachter spürt beim Anblick der drei Gemälde auf Schloss Wilhelmshöhe
Böttners Affinität zu der geistigen Welt Wielands. Der Dichter erklärt in seinem
Vorwort an den Leser genau, woher seine Inspirationen kommen, nämlich aus dem
Bereich der „Romanzen und Ritterbücher“ sowie aus den „fabelhafte[n] Götter- und
Heldengeschichten“. Die Art, wie er die Geschichte des Zwistes zwischen Oberon
und Titania mit der Geschichte Hüons und Amandes verknüpft, erscheint ihm
“(mit Erlaubniß der Kunstrichter) die eigenthümlichste Schönheit des Plans und der
Komposizion dieses Gedichtes zu seyn.“490
Wielands Worte haben vielleicht Böttner dazu angeregt, aus der Fülle der Ereignisse
gerade diese drei Szenen des Oberon bildlich umzusetzen. Hier konnte er zeigen,
welch malerisches Potential in ihm steckte und wie geschickt er unterschiedliche
Erzählbereiche und Sphären − Wieland nennt es „Geschichten“ − miteinander visuell
zu verflechten wusste. Dabei hat sich der Maler in seinen Bildformulierungen eng an
die literarische Vorlage gehalten, was dem Betrachter erleichtert, die einzelnen
Szenen und ihre Abfolge zu erkennen und ins gesamte Epos einzuordnen. Eine Hilfe
489
490
Im Nachwort in: JØRGENSEN 1990, 357.
An den Leser in: JØRGENSEN 1990, 3.
134
ist dabei auch die Kennzeichnung der verschiedenen Personen in ihrer jeweils
charakteristische Kleidung: Amande ist auf allen drei Gemälden, entsprechend ihrer
Herkunft aus Damaskus, orientalisch gewandet, der hinzutretende Hüon trägt
fantasievoll dem Mittelalter nachempfundene ritterliche Kleidung. Dagegen hüllt
Böttner die Gattin Oberons und ihr Gefolge in antik anmutende hellenische
Gewänder. Diese Umsetzung ist Böttners Interpretation, da eine solche Kleidung für
Titania im Text nicht explizit genannt wird. Das Erwähnen der „Mysterien“ (VIII,
73, V.581) impliziert das jedoch. Hüon dagegen wird im Epos eindeutig als Ritter
bezeichnet und Amandes orientalische Kurdé sogar im zwölften Gesang ausdrücklich
benannt. Der Maler verweist mit der antikisierenden Gewandung Titanias und ihrer
Begleiterinnen auf eine lang zurückliegende Zeit, die dem Betrachter eine mythische
Sphäre suggerieren soll. Diese klare Abgrenzung durch die Kleidung macht im Bild
die drei „Fabeln“ anschaulich, die Wieland erwähnt und ineinander „eingewebt“
hat:491 zunächst die auf die Karlssage verweisende ritterliche Erzählung um Hüon,
dann die im Orient beginnende Liebesgeschichte des Ritters mit der Sultanstochter
Rezia (später Amande) und letztlich der dem Mythos entnommene Zwist zwischen
dem Geisterfürsten Oberon und seiner Gemahlin Titania. Böttner verdeutlicht mit der
Wahl der Kleidung aber nicht nur die drei Haupthandlungen des Epos, er verweist
damit auch auf die Themen seiner aufgeklärten Zeit, die sowohl an der Antike als
auch am Mittelalter und dem Orient ein großes Interesse hatten.
Mit dem Einsatz der erwähnten symbolische Attribute schafft es der Maler, den
Bildbetrachter in eine bestimmte Sphäre zu versetzen, zum Beispiel in einen Traum
oder in ein überirdisches Geschehen. Im Fall von Amandes Traum ist es die
Handhabung des Schleiers, die den Leser leitet, beim Eingreifen Titanias das
vermehrte Vorkommen von Rosen. Neben diesen Leitmotiven arbeitet Böttner mit
unterschiedlichen Lichteffekten: Er taucht die ersten beiden Szenen in einen diffusen,
rosenfarbenen Schein. Dieses Licht ist in der letzten Szene nur noch im Hintergrund,
während der Betrachter Hüon und Amanda von der Tageshelligkeit umgeben sieht,
welche der Wirklichkeit entspricht.
Wilhelm Böttner wählte für die drei Supraporten nur einen kleinen Ausschnitt aus
dem Oberon, diesen aber bewusst. Denn genau diese drei von ihm ins Bild gesetzten
Passagen aus dem achten Gesang sind für das gesamte Epos von entscheidender
Bedeutung. Titania will mit ihrem Eingreifen zu einer glücklichen Lösung ihres
491
Ebd.
135
Zwistes mit Oberon beitragen, indem sie dem Liebespaar Amande und Hüon zur
reinen Liebe zurück hilft − sie könnte deshalb als ‚dea ex machina’ bezeichnet
werden. Und auch das wird in Böttners Umsetzung deutlich: Sowohl die mythische
Darstellung der Geburt wie auch der sich wandelnde Lichteinsatz signalisieren, dass
hier das Epos an einem Wendepunkt steht, an dem etwas Neues beginnt. Es ist die
Einleitung des glücklichen Ausgangs der Geschichte.
Aus dem Brief an Justi aus dem Jahre 1796 geht hervor, dass Böttner über die drei
Supraporten hinaus noch mindestens zwei weitere Gemälde zum Oberon angefertigt
hat. Er zählt sie in dem Schreiben unter seinen „vorzüglichsten Werke“ auf:
„9. Die Ankunft der Amande bey dem Eremiten“492 und
„13. Hüon zertheilt die gefundene Frucht, um Amanden damit zu laben, sieht aber
mit Bestürzung, dass sie ungeniesbar sey.“493
Geht man davon aus, dass alle fünf Bilder zur gleichen Zeit entstanden sind, könnte
möglicherweise die Wahl ihrer Motive mit der Schlüsselstellung der oben
behandelten drei Szenen mit einer geplanten Hängung im repräsentativen
Empfangssaal des Schlosses erklärt werden. Ob die Szenen von Landgraf Wilhelm
IX. selbst bestimmt wurden oder ob Böttner sie vorschlug, ist nicht dokumentiert.
Böttners Supraporten und andere Darstellungen zu Wielands Oberon im 18.
Jahrhundert.
Im Gegensatz zur französischen Buchillustration des 18. Jahrhunderts, die von
finanzkräftigen Mäzenen494 so unterstützt wurde, dass Schriftsteller ihre literarischen
Erzeugnisse von hervorragenden Illustratoren in wahre Kunstwerke verwandeln
konnten, wurde in Deutschland diese Art der Buchgestaltung kaum gefördert. Das
mag in der Tatsache begründet sein, dass es hierzulande nicht so viele
zahlungsfähige adlige und bürgerliche Sammler wie in Frankreich gab. Außerdem
waren die deutschen Dichter dieser Zeit um die Erhaltung ihrer Nachdruckrechte und
492
Vgl. Kat. HG 14, 1). Die Ankunft der Amande bey dem Eremiten.
JUSTI 1796, 297.
494
Werner R. Deusch zählt z. B. die üppigen Ausgaben der Lafontaine’schen Contes et Nouvelles en
Vers auf Kosten der Fermiers Généraux und die Kehler-Voltaire-Ausgabe, die durch Pierre Augustin
de Beaumarchais finanziert wurde, auf. Vgl. DEUSCH 1964, 5. Ein bedeutender Illustrator (Zeichner
und Kupferstecher) für die Lafontaine’schen Contes et Nouvelles en Vers von1762 war u.a. Pierre
Philippe Choffard (1730-1809).
493
136
damit ihrer Bezahlung besorgt. Sie mussten bei Druckern und Verlegern, die
Experimente scheuten, geradezu auf ein Mindestmaß an Buchschmuck insistieren.
Auch Christoph Martin Wieland hatte wohl immer wieder versucht, seine Verleger −
zum Teil mit ökonomischen Argumenten − von den Vorteilen der Illustrierung seiner
Werke mit Kupferstichen und Vignetten zu überzeugen,495 und hatte sich deshalb
auch persönlich mit den Illustratoren seiner Frühwerke in Verbindung gesetzt.496 So
wurde der Buchschmuck der Jugendwerke Wielands von dem Züricher
Idyllendichter, Radierer und Verleger Salomon Gessner ausgeführt, der nicht im
eigentlichen Sinn den Text illustrierte, sondern ihn lediglich mit Ornamenten
verzierte.
Zunächst
war
Wieland
mit
dieser
Art
der
Buchausstattung
einverstanden,497 wandte sich dann aber an den Verleger Reich, der mit Adam
Friedrich Oeser, dem Leiter einer Illustrationsschule, zusammenarbeitete. Die
Künstler dieser Gruppe, die auch „Leipziger Rokoko“ genannt wird, können in
„ihrem Einfallsreichtum und dem naturalistischen Nachempfinden der literarischen Texte
[und] in der individuellen Auslegung des geschriebenen Worts [...] den gleichzeitigen
französischen Illustratoren an die Seite gestellt [...] werden“, auch wenn sie deren
„Perfektion“ nicht erreichten.498
Wieland war mit Oeser gleichermaßen sehr zufrieden, was er in einem Brief an seine
Jugendfreundin Sophie de la Roche vom 17. Juni 1770 zum Ausdruck bringt.499 Da
sich Oeser aber früh aus dem Illustrationsbetrieb zurückzog, wandte sich Wieland
nach dem Tod des Verlegers Reich an Johann Joachim Göschen. Dieser versprach
dem Dichter, seine Werke in einer Gesamtausgabe zu veröffentlichen und damit den
Wunsch, den Wieland zuvor schon Reich vorgetragenen hatte, zu erfüllen. Die
Gesamtausgabe sollte „fürstlich“ sein und in „42 illustrierten Quartbänden und einer
gleichzeitigen Großoktav-Ausgabe“ erscheinen.500
Diese als Fürsten- oder Prachtausgabe bezeichnete Quartausgabe von C. M.
Wielands sämtlichen Werken mit vielen Titelkupfern ist in der Geschichte der
deutschen
Buchillustration
des
späten
18.
Jahrhunderts
eine
Ausnahme-
495
Deusch hat in seiner 1964 erschienenen Bibliographie Wieland in der zeitgenössischen
Buchillustration diese Umstände untersucht. Vgl. DEUSCH 1964.
496
Dies geht aus Briefen hervor, die Wielands Sohn gesammelt und 1815 herausgegeben hat. Darunter
befinden sich Briefe an den Verleger Salomon Gessner vom 18. September 1766 und 6. März 1769,
die sich auf die Buchillustration beziehen. Vgl. WIELAND 1815, S. 45f; 87f.
497
Ersichtlich aus einem Wieland-Brief vom 25. Juli 1764 an seinen Züricher Freund Salomon
Gessner, der ihre innere Geistesverwandtschaft ausdrückt. Vgl. WIELAND 1815, S.11f.
498
DEUSCH 1964, 9.
499
Ebd., 10.
500
Ebd., 11. Vgl. dazu auch FORSTER-HAHN 1984, 476f. In dem Aufsatz ist lediglich von 36 Bänden
die Rede, wobei die ersten 28 von Johann Heinrich Ramberg illustriert wurden.
137
erscheinung.501 In der Regel wurden Illustrationen nur für einzelne Werke, nicht aber
für Sammelbände angefertigt. Wieland wurde so mit der bei Göschen verlegten
Fürstenausgabe ein in damaliger Zeit einzigartiges und „keinem anderen Klassiker
zugestandenes Denkmal“ gesetzt.502
Verleger Göschen verpflichtete zu diesem Zweck im Jahre 1796 den Hannoveraner
Johann Heinrich Ramberg503 als Hauptillustrator für die prachtvolle Wieland’sche
Gesamtausgabe. Es gibt keinerlei Zeugnisse dafür, dass diese Beauftragung mit dem
Dichter abgesprochen war. Wohl aber dafür, dass Wielands Ansprüche, die sich an
französischen Vorbildern qualitätsvoller Illustrierung seiner Werke orientierten, mit
Ramberg nicht voll erfüllt wurden. So teilte der Autor seinen Unmut in einem Brief
an den Verleger deutlich mit:
„Damit hat Gott mich demütigen wollen, dass R* [Ramberg] die sämtlichen Kupfer zur
Prachtausgabe meines Werkes geliefert hat.“504
Er selbst hatte wohl eher an die Mitarbeit von Künstlern aus dem Weimarer Kreis
gedacht, wie Johann Heinrich Meyer oder Angelika Kauffmann, die er in Rom
gebeten hatte, Illustrationen für den Oberon zu entwerfen.505 Ihre klassizistische
Darstellungsweise muss Wieland zugesagt haben. Dagegen
scheinen die Zeichnungen Rambergs die Ausgewogenheit des
Klassischen durch eine raue Komik zu entstellen.506Als
Beispiel sei auf die Ramberg-Illustration des achten Gesanges
im Oberon hingewiesen. Wie Böttner wählt auch er für die
dritte Supraporte die Darstellung der Szene aus Stanze 79, in
der Hüon Amande und das Kind in der Grotte findet. Die
Ramberg, Hüon …507
vorangegangene Szene der mythischen Geburt stellt Ramberg nicht dar. In seiner
Umsetzung von Hüon entdeckt in der efeuumrankten Grotte Rezia und ihren
neugeborenen Sohn wird der Schauplatz in keiner Weise dem Charakter einer
steinigen Grotte gerecht. Die Höhle ist ausgefüllt mit Efeuranken, Rosen und
Glockenblumen. Diese üppige Vegetation muss der sich anschleichende Hüon erst
aus dem Wege räumen, um Amande verstohlen beim Stillen des Kindes zuzusehen.
501
FORSTER-HAHN 1984, 474.
DEUSCH 1964, 6.
503
Johann Heinrich Ramberg (1763-1840) ab 1793 königlicher Hof- und Kabinettmaler in Hannover.
Vgl. KESTNER MUSEUM 1963.
504
Vgl. FORSTER-HAHN 1984, 477.
505
Johann Heinrich Meyer (1760-1832).
506
FORSTER-HAHN 1984, 477.
507
Fotoarchiv Wieland-Museum, Biberach.
502
138
Das im Text erwähnte große Erstaunen Hüons, welches Böttner vor allem in die
Gebärde des jungen Ritters legt, wird bei Ramberg nicht vermittelt. Er weist auf das
geschehene Wunder durch eine der Szenerie entschwebende Titania in der oberen
rechten Bildhälfte hin, die von drei weiblichen Köpfen umgeben ist. So wird in
Rambergs Darstellung nicht das dichterische Ausmaß, das heißt die Verschmelzung
verschiedener Fabeln wiedergegeben, auf die Wieland so großen Wert legte.
Außerdem überträgt der Illustrator die Erzählung in seine eigene Zeit, was besonders
in der Kleidung zum Ausdruck kommt. Amande ist zum Beispiel nach dem
Geschmack des späten 18. Jahrhunderts mit modischem Gewand und ausladendem
Dekolleté dargestellt. Ramberg legt seinen Schwerpunkt offensichtlich auf die
idyllische Gestaltung der Szene.508
Johann Heinrich Ramberg fertigte zwischen 1803 und 1804 neununddreißig
aquarellierte Federzeichnungen zu Wielands Oberon, die den Inhalt eines
ledergebundenen Albums bilden. Diese Darstellungen erscheinen von solcher
Selbständigkeit gegenüber dem Wieland-Text, dass sie wie eine autonome
Bilderzählung wirken.509 Während die Kupferstiche der Bände 22 und 23 der C4Ausgabe, die F. John nach Ramberg gestochen hat, von sehr „gefühlvoller und
gezierter Lieblichkeit“ geprägt sind – es handelt sich um eine Szene aus dem zweiten
Gesang mit dem Titel Hüon und Scherasmin bei den Landleuten und das oben
erwähnte Bild des achten Gesanges − werden diese in Bezug auf Idylle,
„Sentimentalität“ „gefallsüchtige Theatralik“ sowie Komik und Details noch weit
durch die Zeichnungen des Albums übertroffen.510 Sowohl dem Album wie auch den
Titelkupfern fehlt
„ein Verständnis für den Mythos und das Wunderbare, die für Wieland bei aller Skepsis
des Aufklärers verbindlich blieben.“511
Gerade dieses Verständnis kann man bei Böttners drei Supraporten konstatieren. Sie
vermitteln mit ihrer auf das Wesentliche beschränkte Komposition und den gezielten
Einsatz von Licht die für das Epos so wichtige Verschränkung von irdischer und
überirdischer Sphäre. Böttner versteht die Intention des Autors und weiß die
Verknüpfung der einzelnen Geschichten und auch deren Symbolgehalt wirkungsvoll
508
Vgl. FORSTER-HAHN 1984, 487.
Ebd., 473f. Das Album wurde nie vervielfältigt und wird heute im Wieland-Museum in Biberach
aufbewahrt. Entwürfe dazu, die um 1800 datiert werden, sind im Besitz des Kestner-Museums in
Hannover.
510
Vgl. FORSTER-HAHN 1984, 484.
511
Ebd., 486.
509
139
ins Bild umzusetzen. Seine bildnerischen Mittel werden so zu überzeugenden
Ausdrucksträgern nicht nur der verschiedenen Fabeln, sondern auch ihres
symbolischen Gehaltes.
Ramberg hatte 1796 das Epos Oberon als erster in Buchform illustriert. Doch bereits
zuvor hatte das Heldengedicht Wilhelm Böttner zu den Darstellungen in Öl angeregt,
wie die im Katalog zitierte Rechnung aus dem Jahr 1790 beweist. Warum Wieland –
unzufrieden mit der Rambergschen Darstellung − nicht an Böttner als Illustrator
gedacht hat, ist nicht zu klären. Gekannt hat er einige Werke des hessischen Malers,
denn nach einer Mitteilung im Teutschen Merkur hielt sich Wieland vom ersten bis
zum siebten Juni 1786 in Kassel auf und hatte hier auch einige Gemälde von Böttner
gesehen und beschrieben.512 Der Dichter schildert den Maler als fleißig, auf dessen
„etliche“ Porträts ging er aber nicht weiter ein. Auch „vier Original Stücke“, nämlich
Dädalus der dem Sohne die Flügel anbindet; Diana; Christus am Ölberg und eine
Verkündigung finden keinen großen Beifall. Es ist zu vermuten, dass sich Wieland
Böttner nicht als Illustrator vorstellen konnte, auch Graphiken von ihm nicht im
Umlauf waren. Anzunehmen ist aber auch, dass der Verleger Göschen Wilhelm
Böttner nicht persönlich kannte, da zu jener Zeit Böttners in Rom erworbener Ruf
vielleicht schon verblasst war. Zudem wäre Böttner in seinen Honoraransprüchen
wahrscheinlich zu teuer gewesen, da er als Hofmaler auf Aufträge als
Freischaffender nicht angewiesen war. Festzustellen ist, dass nach bisherigem Stand
der Forschung Böttner zur Illustration der Werke Wielands nicht gefragt wurde.513
Wilhelm Böttner und der Schweizer Johann Heinrich Füssli514 waren offensichtlich
die einzigen bedeutenden Maler zu Wielands Zeiten, die Passagen aus dem Epos
Oberon als Ölgemälde umgesetzt hatten. Während Böttner seine Gemälde im Auftrag
des hessischen Landgrafen fertigte und diese an exponierter Stelle aufgehängt
wurden, scheinen Füsslis Darstellungen in erster Linie lediglich Stichvorlagen für
Buchillustration einer englischen Oberon-Übersetzung gewesen zu sein.515
512
Vgl. Briefe aus Cassel, in: Der Teutsche Merkur, 1786, 3. Vierteljahr, 263f.
Weder Viia Ottenbacher, die Leiterin des Wieland-Museums in Biberach, noch Siegfried Scheibe
von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, in dessen Archiven der gesamte
Schriftverkehr Wielands ruht, haben bisher eine Spur eines Briefwechsels zwischen Wieland und
Böttner gefunden.
514
Johann Heinrich Füssli (1741-1825).
515
FORSTER-HAHN 1984, 486.
513
140
In der Zeit, in der Ramberg in Hannover an den Aquarellen zum Oberon arbeitete,
illustrierte in London Füssli die englische Übersetzung von William Sotheby. Von
1804 bis 1805 arbeitete er in Öl Vorlagen für zwölf Stiche aus, die nicht den
einzelnen Gesängen vorangehen, sondern den Text im Buch begleiten sollten. Die
Arbeitsweise des Schweizers ähnelt in vieler Hinsicht der des hessischen Hofmalers:
eine Konzentration auf die Figuren als Handlungsträger, die Steigerung des
emotionalen Gehaltes durch Komposition und die Anordnung des Lichtes sowie die
Betonung der überirdischen und irdischen Sphäre.516 Für den achten Gesang, aus
dem Böttner drei Passagen in den Supraporten für Schloss Wilhelmshöhe umgesetzt
hat, wählt Füssli nur eine einzige, nämlich die Szene der Übergabe des Kindes.
Während Böttner das mythische Geschehen von Engeln begleiten lässt und Amande
mit dem Schleier des Traumes bedeckt, konzentriert sich Füssli ganz auf die
Übergabe des Kindes. Titania neigt sich aus der stark erhellten Himmelszone herab,
um das Neugeborene in die weit ausladenden Arme der Mutter zu legen. Eine an der
linken Grottenwand schwebende Zweiergruppe – vielleicht Oberon und Titania −
scheint auf den ersten Blick nur dekorative Funktion zu erfüllen, verstärkt jedoch
symbolisch überirdisches Eingreifen. Auffallend bei Füssli sind seine gelängten
Hauptfiguren, die mit raumgreifender Gestik die Senkrechte
betonen. Wie in seiner Illustration einer Szene zum siebten
Gesang, in der Amande Hüon umschlingt, um sich mit ihm
ins Meer zu
stürzen, drückt übersteigerte Bewegung und
Gestik bei dem Schweitzer dramatische Empfindungen aus,
die sich dem Betrachter nicht mehr in einer naturalistischen
Wiedergabemitteilen.517 Diese Erkenntnis trifft auch bei der
Darstellung der Übergabe des Kindes zu. Solche
Füssli, Niederkunft …518
manieristisch wirkenden Gestalten, die bei Füssli Gestaltungselemente starker
Emotionalität sind, findet man bei Böttner nicht. Seine Protagonisten haben eine
Natürlichkeit, die das Übernatürliche mancher Situation dadurch noch klarer
hervorhebt. Auch deutet die phantasievolle, duftige, nicht zeitlich einzuordnende
Kleidung beider Frauen in der Füssli-Darstellung weder auf Sphäre oder Epoche
noch Herkunftsort hin. Sie vermittelt eine Zeitlosigkeit, während Böttner mit der
516
Ebd., 487.
Vgl. FORSTER-HAHN 1984, 487.
518
Fotoarchiv Wieland-Museum, Biberach.
517
141
Auswahl typischer Kleidung mehrere Zeiten und den damit jeweils verbundenen
Hintergrund anklingen lässt.
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die Szenen aus dem achten Gesang
des Wielandschen Oberon von den drei Malern sehr unterschiedlich umgesetzt
wurden: Rambergs Darstellung gibt nicht das dichterische Ausmaß des Epos mit der
Verschmelzung verschiedener Fabeln wieder und erfasst daher auch nicht dessen
Stimmung. Er transportiert zum Beispiel mit der Wahl der Kleidung die Dichtung in
die Gegenwart und bleibt somit „der eigenen Zeit verhaftet“.519
Füssli dagegen versucht, die Korrespondenz zwischen menschlichen Handeln und
Eingreifen des Wunderbaren, des Überirdischen, zu zeigen. Er überträgt mit den
phantasievollen Gestalten die Erzählung ins Märchenhafte. Seine „romantische
Interpretation weist in die Zukunft“.520
Böttner bemüht sich hingegen, die unterschiedlichen Erzählebenen und Atmosphären
des Epos fast wortgetreu zu erfassen und mit malerischen Mitteln zu verweben. In
seiner tradierten Arbeitsweise öffnet er dem Betrachter die historische Dimension,
die dem romantischen Heldengedicht Oberon zu Grunde liegt.
III. 4.2.2.
Szenen aus der Geschichte des Agathon von Ch. M. Wieland
Die Geschichte des Agathon – quid Virtus, et quid Sapentia possit. Utile proposuit
nobis exemplum – die Christoph Martin Wieland 1766 veröffentlichte, gilt als erster
großer Bildungsroman der deutschen Literatur.521 Jedoch erschien erst die
umgearbeitete, erweiterte Fassung von 1794 dem Autor als wahrhaft vollendet. Im
Nachlass Böttners befindet sich eine Ausgabe aus dem Jahr 1769, die dem Maler
wohl als Grundlage seiner bildlichen Umsetzungen gedient hat.522
Wieland setzt seinen Agathon in die Zeit des Philosophen Platon und damit in die
Blütezeit der griechischen – speziell athenischen – Kultur um die Mitte des vierten
vorchristlichen Jahrhunderts. Der Autor, der sich in der Vorrede nicht als Erzähler,
519
Ebd., 488.
Ebd., wobei mit „Zukunft“ wohl auf die Darstellungsweise der Zeit der Romantik hingewiesen
werden soll.
521
MAYER 1970, 7.
522
Vgl. Histoire d’Agathon, Amsterdam 1769, in: StA KASSEL, S1 Nr. 397, IV. Bücher, Nr. 166.
520
142
sondern als Herausgeber523 bezeichnet, beschreibt mit psychologischem Blick die
geistige Entwicklung und seelische Entfaltung eines heranwachsenden, schönen
athenischen
Jünglings
zu
einem
reifen
Mann
von
„geistig
sinnlicher
Wesensnatur“524. Dabei belässt er es nicht bei einer bloßen Schilderung des
Zusammenspiels der für die Persönlichkeitsentfaltung wichtigen Faktoren „Anlage“
und „Milieu“, sondern bezieht auch diejenigen Kräfte ein, „die durch bewussten
schöpferisch gestaltenden Eingriff zu Agathons Veredlung beitragen“525. Als
wirkungsvolle und den Gemütszustand Agathons erhellende Stilmittel benutzt der
Autor zu diesem Zweck immer wieder Rückblicke und Reflexionen des Helden.
Im Verlauf der Schilderung von Agathons Entwicklung werden einige Leitgedanken
formuliert, so beispielsweise die Kalokagathia526, also eine Vollkommenheit, die
sowohl körperliche als auch geistig-moralische Aspekte einschließt und mit der
Wielands Protagonist von Natur aus ausgestattet ist. Weiterhin ist das
Schwärmertum, das, wie auch die anderen Motive, eng mit der inneren Geschichte
der zentralen Gestalt verbunden. Dabei geht es beim Problem der Schwärmerei
jedoch weniger um die Überwindung derselben, sondern vielmehr um deren
„beglückende
Macht“,
ihren
„daseinserhellenden,
Kräfte
freisetzenden
Enthusiasmus“.527 Und auch diese Veranlagung ist Agathon elementar mitgegeben
und hat einen großen Einfluss auf seine Wahrnehmungsfähigkeit.
Wie schon bei Böttners Gemälden zum Wielandschen Oberon aufgefallen, wählt der
Maler wiederum solche Episoden aus dem Agathon, die in den Bereichen Liebe,
Sinnlichkeit, Schwärmerei oder Anbetung anzusiedeln sind. Der Beschreibung der
drei von Böttner ausgesuchten Szenen schließen sich allgemeine Betrachtungen zu
Böttners Bildern und Werken anderer Künstler nach den literarischen Vorgaben
Wielands an.
Das Frühstück des Hippias, wie Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird
„Mit einer Gemütsverfassung, die so wenig von der Gelehrigkeit hatte, welche Hippias
forderte, fand sich Agathon ein, als er nach Verfluß einiger Tage, an einem Morgen in
523
„Der Herausgeber der gegenwärtigen Geschichte siehet so wenig Wahrscheinlichkeit vor sich, das
Publicum überreden zu können, dass sie in der Tat aus einem Griechischen Manuscript gezogen sei;
daß er am besten zu tun glaubt, über diesen Punct gar nichts zu sagen, und dem Leser zu überlassen,
davon zu denken, was er will.“ WIELAND 2005, Vorbericht, 5.
524
MAYER 1970, 12.
525
MAYER 1970, 13.
526
Von gr. καλός καὶ ἀγαθός – gut und schön.
527
Vgl. EMMEL 1972, 119.
143
das Zimmer des Sophisten gerufen wurde, welcher auf einem Ruhebett liegend seiner
erwartete, und ihm befahl, sich neben ihm niederzusetzen und das Frühstück mit ihm zu
nehmen. Diese Höflichkeit war nach der Absicht des weisen Hippias eine Vorbereitung
[zur Prüfung Agathons], und er hatte, um die Wirkung derselben zu befördern, das
schönste Mädchen in seinem Hause ausersehen, sie hierbei zu bedienen. In der Tat die
Gestalt dieser Nymphe [Cyane], und die gute Art womit sie ihr Amt versah, machten ihre
Aufwartung für einen Weisen von Agathons Alter ein wenig beunruhigend.“528
Diese Zeilen des Wielandschen Romans dienten Böttner als Grundlage seiner
bildlichen Umsetzung für eine nahezu 80 cm hohe und ein Meter breite Supraporte.
Die Szene ist im Wohnbereich eines herrschaftlichen Gebäudes verortet. Auf einem
mit zarten Ranken
verziertem
gepolstertem
Holzsofa sitzen, dem Bildbetrachter zugewandt,
zwei Männer. Zwischen ihnen steht eine junge
Frau, die in Wielands Textausschnitt als „das
schönste Mädchen“ im Hause des Hippias genannt wird. Diese, die Nymphe Cyane, wendet
Das Frühstück des Hippias, wie …529
sich nach links dem jungen Mann auf dem Ruhemöbel zu und schenkt ihm aus einem
Krug in eine von ihm hochgehaltene Trinkschale ein. Der Jüngling ist Agathon, dem
der Sophist Hippias, die Szene aufmerksam beobachtend, auf der anderen Seite der
Kline gegenüber lagert. Der bärtige Alte hat sein rechtes Bein auf dem Sitzpolster
entspannt ausgestreckt, so dass der Fuß fast den Jüngling berührt. Er hält sein
nachdenklich gesenktes Haupt mit der Linken und stützt sich dabei auf der Lehne des
Sofas ab. Seine Rechte umfasst eine metallene hochstielige Trinkschale.
Das Bildpersonal bildet eine breit angelegte Dreieckskomposition vor einer ZweiSäulen-Architektur mit dazwischen locker drapiertem grünem Stoff. Rechts hinter
Hippias öffnet sich eine pilastergeschmückte Wand zu einem Rundbogendurchgang.
Ein vorwiegend roter, orientalisch gemusterter Teppich schmückt den Vordergrund.
Das häusliche Ambiente wird durch ein rundes Tischchen mit Ziergegenständen, das
links vor Agathon steht, vervollständigt.
Die Szene wurde von dem hessischen Hofmaler sorgfältig komponiert. Dies
bezeugen drei Studien, von denen sich zwei heute in der Graphischen Sammlung von
Schloss Wilhelmshöhe und die dritte in Böttners Nachlass im Stadtarchiv von Kassel
befindet. Das durch die Reihung von Personen und Intrieurelementen etwas statisch
anmutende Arrangement bezieht seine Dynamik vornehmlich aus der schwungvoll
528
529
WIELAND 2005, I. Teil, 69f.
Vgl. dazu Kat. HG 15, 1).Das Frühstück…
144
Studie: Das Frühstück …530
Studie: Das Frühstück …531
Studie:Das Frühstück …532
bewegten Draperie des Mädchengewandes, einem duftigen und faltenreich fallenden
lachsfarbenen Chiton. Indem das Mädchen sich ganz Agathon zuwendet, sieht
Hippias ausschließlich ihre Rückseite, der Bildbetrachter zudem ihr Profil. Das
Kleid, aus so feinem Stoff gefertigt, dass ihr Körper teilweise hindurch scheint, weht
in Richtung des Hausherrn und vermittelt den Eindruck einer gerade in diesem
Augenblick Herbeigeeilten. Sie scheint dem Philosophen soeben eingeschenkt zu
haben und wendet sich nun schwungvoll Agathon zu. Zusätzliche Indizien dieser
Bewegung sind die aus der Frisur gelösten wehenden blonden Locken der jungen
Frau und das Ende des ihr nachschwingenden zarten blauen Chitongürtels. Dieser
flattert in weitem Bogen von der linken Taillenseite über die rechte Schulter, um
hinter dem Gewand in Cyanes Beckenhöhe wieder aufzutauchen. Die leichte
Schrittstellung der Nymphe erinnert an eine Kontrapost-Variante antiker Skulpturen.
Die sorgfältig zum Lockenkranz gekämmte und antikisierende Frisur wird durch ein
hellblaues Band gehalten und ist am Hinterkopf größtenteils zu einem Knoten
zusammengefasst, nur im Nacken fallen einige lange Strähnen herab. Die muntere
und lockere Gewandtheit, mit der die Nymphe in ihrer Linken die hochgehaltene
Trinkschale Agathons unterstützend hält und mit ihrer Rechten aus einer Glaskanne
einschenkt, veranschaulicht die von Wieland beschriebene „gute Art womit sie ihr
Amt versah“. Zumal Cyane dabei nicht auf den Akt des Einschenkens konzentriert
ist, sondern ihren Blick intensiv auf Agathon richtet und ein verführerisches Lächeln
ihren Mund umspielt. Der Jüngling erwidert diesen Blick nahezu unterwürfig. Seine
aufrechte Sitzhaltung mit einem auf dem Sitzmöbel eng am Körper gestützten
rechten Arm, der ungelenk erhobenen Linken und den verschränkten Beinen wirkt
530
MHK, Graphische Sammlung, Inv. Nr. GS 21146: links sitzt Hippias, Agathon in der Mitte, rechts
steht einschenkend Cyane. Beschriftung: Das Frühstück des Hippias, wo Agathon von der Nymphe
Cyane bedient wird.
531
MHK, Graphische Sammlung, Inv. Nr. GS 4574: Komposition wie Inv. Nr. GS 21146: signiert:
Böttner.
532
StA KASSEL, S1, Nr. 397 Kopie einer Zeichnung: links sitzt Agathon, in der Mitte Hippias, rechts
eilt Cyane mit einem Tablett herbei.
145
angespannt und steif. Böttner hebt dadurch den Jüngling in besonderer Art und
Weise von der anmutigen, nahezu schwebenden Nymphe und dem aufmerksamen,
aber dennoch ungezwungen ruhenden Hippias ab. Diese Herausstellung untermalt er
auch farblich durch ein orangenrotes Tuch, das um den Körper Agathons drapiert ist.
Es fällt über dem abgewinkelten, erhobenen linken Arm des jungen Mannes,
verschwindet hinter seinem Rücken, um dann neben seiner Rechten wieder auf zu
tauchen. So wird der Eindruck erweckt, dass er auf dem Gewebe sitzt und dieses ihn
wie ein Schutz umhüllt. Der straff in der Taille geschnürte, kurzärmelige,
zartlilafarbene Chiton des Jünglings, dessen Stoff zwischen
den Knien eingeklemmt ist, trägt zur etwas steifen
Erscheinung bei. Dass eine solche Wirkung von Böttner
sorgfältig geplant war, zeigt eine Aktstudie zu Agathon, die
ihn als muskulösen jungen Mann in eben dieser Haltung
zeigt. Der Entwurf vermittelt einen guten Eindruck von der
Arbeitsweise Böttners, der offensichtlich nach Modellen
zeichnete und die Figur dann seinen Bildgedanken anpasste.
Entwurf: Agathon 533
So ist Agathons Haltung auf dem Ölbild mit der der Skizze fast identisch nur – mit
den angespannt verschlungenen nackten Beinen in wadenhohen geschnürten
Sandalen – Gemildert wird die körperliche Angespanntheit ein wenig durch den teils
sehnsuchtsvollen, teils aber auch kritisch-unsicheren Blick des Jünglings zur kokettverführerisch schauenden Cyane. Mit dieser Komposition gelingt es Böttner, die in
Wielands Text erwähnte Beunruhigung des jungen Protagonisten durch die Nymphe
nachvollziehbar in Szene zu setzen.
Gegenüber dieser emotionsgeladenen linken Seite des Gemäldes wirkt die rechte mit
dem nachdenklich die Aktion verfolgenden Gastgeber als Gegenpol. Hippias,
gekleidet in einen locker gegürteten dunkelgrünen, weit fallenden Lang-Chiton, ruht
sich am anderen Ende der Sitzbank scheinbar gelassen aus. Tatsächlich zeigt Böttner
ihn aber als stillen Initiator der Handlung. Den Sophisten entlarvt dabei sein aus tief
liegenden Augen von unten scharf auf Agathon gerichteter Blick. Zwischen dem
Jüngling und dem Mädchen wird der sandalenbeschuhte Fuß des Philosophen
sichtbar. Er stellt eine Verbindung zwischen dem sich ausruhenden, doch
aufmerksam die Szene betrachtenden Hausherrn und dem innigen Moment zwischen
Cyane und Agathon her. Der Fuß Hippias verbildlicht sein Eingreifen in die
Gefühlswelt seines Gastes. Die spannungsgeladene Gegenüberstellung der
533
MHK, Graphische Sammlung, Inv. Nr. GS 9542.
146
männlichen Protagonisten wird zudem von den sehr unterschiedlich gestalteten
Köpfen unterstrichen. Agathon ist jugendlich-bartlos dargestellt mit sorgsam um sein
reines Antlitz gelegten schulterlangen dunklen Locken in der Art antiker
Knabendarstellungen. Er wendet sich hingebungsvoll Cyane zu und scheint ein
wenig einfältig zu sein. Ganz anders der Ausdruck seines männlichen Gegenübers.
Der Philosoph, dargestellt mit Bart und kurzem, dunkelbraunem Kraushaar,
beobachtet konzentriert-wissend das Geschehen. Seine ganze Erscheinung, vor allem
aber seine Physiognomie und die Geste seines nachdenklich an die Oberlippe
geführten linken Zeigefingers, lässt den Sophisten zum einen sehr aufmerksam und
zum anderen amüsiert erscheinen.
Böttner zeigt mit seiner Gestaltung der Szene nicht nur seine Kunstfertigkeit in der
bildlichen Umsetzung der literarischen Vorlage, sondern stellt dem Betrachter auch
eine psychologische Deutung der Personen vor. Der Einsatz der Farbe unterstützt
dies. Der weite moosgrüne Chiton des beobachtenden älteren Mannes ist das
abgeklärte und entspannte Gegengewicht zu dem in Lila gekleideten Agathon. Diese
Farbauswahl für den Chiton des Jünglings spiegelt dessen Nervosität und
Angespanntheit vortrefflich wieder. Neutral und ausgleichend erscheint Cyane
zwischen den Männern. Sie wirkt, eingehüllt in ein zartes, lachsfarbenes Gewand,
wie eine helle Lichtgestalt. Das gesamte Bild ist in ein gedämpftes, mystisches Rosa
getaucht.
Diese Supraporte, die sich noch heute in dem Rondellzimmer 107 des
Weißensteinflügels von Schloss Wilhelmshöhe befindet, wird in der dortigen
Inventarliste unter dem Titel „Mythologische Darstellung: Amor bei Zeus“ geführt
und Wilhelm Böttner zugeschrieben. Wurde auch der Titel falsch zugewiesen, so ist
doch die Zuschreibung mehrfach belegt. Gezeigt wurden bereits die drei
gezeichneten Studien von Böttner, die nicht nur die beschriebene Szene skizzieren,
sondern von denen eine auch vom Künstler eigenhändig mit Das Frühstück des
Hippias, wo Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird beschriftet ist. Ein
weiterer Beleg für Böttners Autorschaft ist die Ähnlichkeit des Agathon mit seinem
Pygmalion534. Dass das Bild in der Inventarliste mit dem Titel Amor mit Zeus geführt
ist, könnte in einer Verwechslung des bärtigen Hippias liegen, in dem
534
Vgl. Kat. HG. 17.
147
möglicherweise der damalige Archivar eine Übernahme des verliebten Gottes aus
dem Gemälde Jupiter und Ganymed535 gesehen hat.
Agathon findet die Danae schlafend
„Agathon, […] wir wissen nicht ob aus eigner Bewegung oder durch den geheimen
Antrieb irgend eines antiplatonischen Genius den Weg gegen einen Pavillion genommen,
der auf der Morgenseite des Gartens […] ruhte; daß er, weil er ihn erleuchtet gefunden,
hineingegangen, und […] die schöne Danae auf einem Sofa von nelkenfarbem Atlas
schlafend angetroffen; […] zu ihren Füßen kniend, eine von ihren nachlässig
ausgestreckten Händen mit einer Inbrunst, wovon wenige Liebhaber sich eine
Vorstellung zu machen jemals verliebt genug gewesen sind, zu küssen.“536
So die Zeilen aus Christoph Martin Wielands Geschichte des Agathon, die Böttner
zur bildlichen Umsetzung dieser Szene inspiriert haben.
Bildbeherrschend ist das Bett mit der schlafenden Danae, das der Maler seitlich,
links mit dem Fußende ein wenig schräg zum Betrachter hin gewendet, in einen
durch künstliche Lichtquellen beleuchteten Innenraum zeigt. Die dominante Wirkung
der gepolsterten Liegestatt wird durch einen üppig mit rotem Stoff behangenen
Baldachin über der sinnlich gelagerten jungen Frau noch gesteigert. Im Vordergrund,
dem Bildbetrachter den Rücken zukehrend, kniet der junge Agathon, der sich anschickt, die rechte Hand der Schlafenden
andächtig zu küssen. Die Szene ist beidseitig
eingerahmt von je einer Säule, deren Basen –
offensichtlich
ionischer
Ordnung
als
Verkörperung des Weiblichen − auf halb hohem
Piedestal stehen und die Ausblicke in die Natur
begrenzen. Links erblickt man neben der Stütze
Agathon findet die Danae schlafend537
Bäume, die sich im hellen Licht eines umwölkten Vollmondes abheben, rechts
nimmt die dunstige Außensicht keine erkennbare Gestalt an. Wenig weiteres
Mobiliar ist zu sehen: zwei Hocker, ein Wärmeöfchen sowie ein von der Decke
herabhängender Leuchter.
Die Komposition der Protagonisten bildet in der Gesamtszene ein imaginäres
Dreieck, deren Spitze im abgeknickten Handgelenk des über den Kopf gelegten
535
Vgl. Kat. HG. 4.
WIELAND 2005, I. Teil, 172f.
537
Vgl. dazu Kat. HG 15, 2.) Agathon findet die Danae schlafend
536
148
linken Armes der ruhenden Frau zu sehen ist. Die schräg gelagerte Danae selbst
bildet einen Schenkel, den anderen die gebeugte Rückenlinie des Agathon bis zu
seiner Fußspitze. Vervollständigt wird die geometrische Form durch eine gedachte
Verbindungslinie zwischen den Fußspitzen der beiden zentralen Gestalten.
Der nackte Oberkörper Danaes ist aufgerichtet und in eine Helligkeit getaucht, die
aus dem Bild herausstrahlt. Hinzu kommt das Weiß des Tuches auf dem grünen
Rundpolster am Kopfende der Liege. Diese aufreizende Präsentation von
Weiblichkeit wirkt durch die scheinwerferartige Beleuchtung, welche die
Unterschenkel der Ruhenden nicht erfasst, nahezu theatralisch. Der Körper ist
ausgefeilt arrangiert. Der nach hinten gelegte Kopf der Frau, deren Hals so länger
wirkt, suggeriert Schutzlosigkeit und Hingabe, die untrüglich Erotik ausstrahlt,
ebensolche der malerisch über den Kopf gelegte linke Arm. Die über die rechte
Schulter auf den nackten Oberkörper fallenden Locken tragen ebenfalls zum
sinnlichen Eindruck der Schlafenden bei. Der Unterleib und die übereinander
gelegten Beine Danaes sind zwar mit einem zarten grauen Stoff bedeckt, der jedoch
wie im so genannten klassischen „nassen Stil“ so am Leib an liegt, dass er mehr vom
Körper zeigt als verhüllt. Unter dem dünnen Gewebe, das die Schenkel der
Ruhenden umspannt, schaut der bloße rechte Fuß aufreizend hervor. Da sowohl die
Beine Danaes unterhalb des Knies als auch ein Teil ihres Gesichtes verschattet sind,
wird die Inszenierung durch diesen raffinierten Hell-Dunkel-Einsatz in ihrer
erotischen Spannung zusätzlich gesteigert.
Vor der Schönen, die Agathon und dem Betrachter so anmutig gezeigt wird, kniet der
Jüngling auf seinem linken Bein und beugt sich zum Kuss der rechten Hand Danaes
herab. Sein Rücken wird von dem gleichen Licht erfasst, das auch die Schlafende
erhellt. Und obgleich von der Decke auf der rechten Bildseite ein vierarmiger
Leuchter mit offener Ölflamme hängt und scheinbar ein Feuerschein aus einem
metallenem Turibulum538 strahlt, das diagonal am Fußende der Liege steht, ist die
Lichtquelle, die die Szene geheimnisvoll erhellt, für den Betrachter nicht
auszumachen.
Wie in der vorab beschriebenen Supraporte erzeugt Böttner auch hier durch die
Farbigkeit drapierter Textilien eine ganz besondere Wirkung. Vor allem ist es der
voluminöse rote Baldachin, der so angeordnet ist, dass er einen Raum im Raum
bildet. Der in der gleichen Farbe bezogene untere Bettrahmen war Böttner
538
Das aus Metall getriebene und mit Kohle beheizte Turibulum (Räuchergerät) diente in römischen
Haushalten zum Verbrennen von Weihrauchkörnern als Wohlgeruchsopfer. Vgl. Hans Georg Gundel,
Turibulum, in: DER KLEINE PAULY 1979, Bd. 5, 1006. Ähnliche Abb. in: RYBERG 1955, Abb. 81c.
149
offensichtlich zur Ergänzung dieses Schlaflagers so wichtig, dass er ihn dem „Sofa
von nelkenfarbem Atlas“ der Wieland’schen Beschreibung vorzog. Eine am Fußende
der Liegenden ausgebreitete grüne Decke setzt dazu einen dekorativen Kontrapunkt.
Der Maler fügt weiterhin dem Arrangement ein weißes, durch die Verschattung grau
erscheinendes Laken hinzu, das die Formen des reizvollen Frauenkörpers
ausdrucksstark zur Geltung bringt. Der violette gegürtete Chiton des knienden
Agathon, der in der vorangegangenen Szene durch seine straffe Anordnung die
unbeholfenen Nervosität des Jünglings verbildlichte, zwängt nun seinen Körper nicht
mehr ein und unterstreicht durch seine legere Fältelung eine liebevolle und höflich
hinwendende Verehrung zur schlafenden Angebeteten.
Auf den ersten Blick scheint der junge Mann die rechte Hand Danaes mit seiner
Linken an sich zu ziehen, um sie „mit einer Inbrunst“ zu küssen. Genaueres
Hinsehen verdeutlicht jedoch, dass Danae ihm bewusst „nachlässig“ die Hand zum
Kuss reicht, wie von Wieland beschrieben. Diese Geste entlarvt sie als eine den
Schlaf nur Vortäuschende und erklärt ferner ihre für eine Schlummernde
ungewöhnlich inszenierte Körperpositionierung. Sie weist aber auch darauf hin, wie
genau sich Böttner in seiner bildlichen Umsetzung dem Text verpflichtet fühlte.
Das Gemälde ist im oberen Rondellzimmer als Gegenstück zur Supraporte Das
Frühstück des Hippias, wie Agathon von der Nymphe… angebracht.
Das dazugehörende Inventarblatt der Landgräflichen Sammlung, Kassel, Schloss
Wilhelmshöhe, schreibt das Bild zwar Böttner zu, bezeichnet es aber auch in diesem
Falle irreführend als „Mythologische Darstellung: Schlafende Psyche und Amor“.
Die Autorschaft Böttners als auch die Zuordnung zur Geschichte des Agathon und
damit der Titel Agathon findet die Danae
schlafend sind jedoch eindeutig nachvollziehbar.
Zum einen aufgrund der textnahen Illustration,
zum anderen in der Gestalt des Jünglings, der
unzweifelhaft mit dem in der Frühstücksszene
identisch ist. Hinzu kommt, dass auch in diesem
Vorzeichnung: Agathon …539
diesem Fall eine Vorzeichnung existiert. Sie ist zwar nicht wie die der vorab
behandelten Supraporte beschriftet, lässt aber deutlich Böttners Strichführung
erkennen. Zudem erinnert die gelagerte Danae, wie auch die Schlafende Venus mit
539
Vorzeichnung zu Agathon findet Danae schlafend, Privatbesitz.
150
Amor an die so genannten „schlafenden Nymphen“, die Brunnenfiguren aus Rom540,
die Böttner in seinen Bildern immer wieder in verschiedenen Varianten gezeigt hat.
Dies könnte die Ursache sein, dass der Bearbeiter des Inventars der Supraporte den
Titel Schlafende Psyche und Amor zugewiesen hat.
Agathon findet seine geliebte Psyche in dem heiligen Lorbeerhain
„In einer dieser Nächte begegnete es, dass ich [Agathon] von ungefähr in einer Gegend
des Hains verirrte […] Mitten darin ließ das Gebüsche […] einen offenen Platz, der mit
einem halben Circul von wilden Lorbeer-Bäumen, […] auf der andern Seite aber nur mit
niedrigem Myrthen-Gesträuch und Rosen-Hecken leicht umkränzt war. Mitten darin
lagen einige Nymphen von weißem Marmor, von überhangenden Rosen-Gesträuche
beschattet, welche auf ihren Urnen zu schlafen schienen, indes sich aus jeder Urne eine
Quelle in ein geräumiges Becken von poliertem schwarzen Granit-Marmor ergoß […] so
war wirklich mein erster Gedanke, dass es die Göttin [Psyche] sei, welche, von der Jagd
ermüdet, unter ihren Nymphen schlummere […]. Die Stellung, worin sie an eine der
marmornen Nymphen angelegt lag, gab zu erkennen, daß sie staunte […]541
Dieser Abschnitt aus Wielands Agathon liegt aller Wahrscheinlichkeit nach der
dritten von Böttner umgesetzten Szene des Epos zu Grunde. Vorsichtig, mit dem
linken Arm einen Baum umfassend, während die Rechte sich tastend vorstreckt,
nähert sich eine von links kommende Gestalt einer Lichtung oder, wie es bei
Wieland heißt, einem „offenen Platz“. Sie trägt einen langen, hellen gegürteten
Chiton und wendet ihren Rücken dem Betrachter zu. In Verbindung mit den beiden
zuvor besprochenen Supraporten ist diese Person
mit den dunklen, langen Locken unschwer als
Agathon auszumachen. Von seinem Standort
zwischen zwei Bäumen sieht der junge Mann auf
einen lang gezogenen Brunnenkasten, an dessen
Ende eine junge Frau am Boden kauert, die Wieland in seinem Roman als „Göttin“ [Psyche]
Agathon findet…542
benennt. Sie bemerkt den Herannahenden nicht, denn ihr Körper wie auch ihr Blick
sind von ihm gewendet. Die Frau stützt sich mit ihrem rechten Arm auf den linken
Oberschenkel ihrer zur Seite gelegten Beine. Ihren linken Arm streckt sie mit
ausladender Geste und weit gespreizten Fingern empor. Er ist am Ellenbogen an den
Deckel des steinernen Brunnens gelehnt. Auf diesem lagern sich in gleicher Pose
spiegelbildlich gegenüber zwei weibliche Figuren aus Marmor. Wielands schlafende
540
Vgl. dazu MACDOUGALL 1975, 357f.
WIELAND 2005, I. Teil, 244ff.
542
Vgl. dazu Kat. HG 15, 3.)
541
151
„Nymphen“. Ihre Oberkörper ruhen jeweils auf einer Vase, im Text als „Urnen“
bezeichnet. Einen Arm haben beide so über ihrem Kopf platziert, dass der
Ellenbogen eine Spitze bildet. Der andere ruht auf der Vase und dient als Unterlage
für den Kopf. Im Wielands Text fließt aus den Gefäßen je ein Wasserstrahl, „eine
Quelle“, in eine vor dem Brunnenkasten liegende Schale. Auch diese entspricht in
Form und Farbe dem „geräumigen Becken von poliertem schwarzen Granit-Marmor“
des Dichters.
Das Bild ist großflächig triangulär komponiert, wobei als Eckpunkte das
zurückgestellte Bein Agathons und die kauernde Psyche ausgemacht werden können.
Die Spitze der Komposition bildet die Astgabel eines von Efeu umrankten Baumes.
Das bewachsene Holz fungiert zugleich als optische Trennung von Agathon und
Psyche.
Das Gemälde ist stark beschädigt und wird im Inventar der Verwaltung Staatliche
Schlösser und Gärten in Hessen unter der Bezeichnung: „Mythologische Szene: Zwei
Nymphen an einem Brunnen“ geführt. Die Zuordnung weist J. A. Nahl543 oder
Böttner als Maler aus. Die Beschreibung des Bildes lautet folgendermaßen:
„Eine Nymphe ist klagend am Boden vor dem Brunnen hingesunken. Eine andere eilt
zwischen Bäumen hilfsbereit heran.“544
Bei der Bestandsaufnahme der Gemälde wurden die beiden zuvor besprochenen
Supraporten545 ebenfalls nicht als Episoden nach Wielands Roman erkannt. Doch
auch in diesem Fall ist offensichtlich, dass es sich um eine Szene aus dem Agathon
handelt, denn die herbeieilende Person, des im Inventar als hilfsbereite Nymphe
deklariert, ist keinesfalls weiblich, es handelt sich in Kleidung und Haartracht
vielmehr um Agathon – wie in den beiden vorher beschriebenen Bildern gesehen.
Die Art, wie der Jüngling seine Hand in Richtung Psyche ausstreckt, könnte als
Gestus der Hilfsbereitschaft missverstanden werden, im Zusammenhang mit
Wielands Roman ist sie eher Zeichen unerwarteter, überraschter Freude.
Eine ähnliche Gebärde findet sich in Böttners Umsetzung einer Szene aus Wielands
Oberon: Hüon findet die Amanda mit dem neu gebohrnen Kinde an ihrer Brust und
staunt über die neue Erscheinung546. Dass auch der Blick der am Boden sitzenden,
543
Damit könnte Johann August Nahl d. J. (1752-1825) gemeint sein.
Hinzugefügt ist: „Als Beispiel klassizistischer Malerei“
545
Die beiden Supraporten wurden ein Jahr zuvor, am 31.05.1995, ebenfalls von der Verwaltung der
Schlösser und Gärten in Hessen, Bad Homburg, als Darstellungen aus der Geschichte von Amor und
Psyche inventarisiert.
546
Vgl. Kat. HG 14, 4).
544
152
aufgeschreckten Psyche, der im Inventar als Klage interpretiert wird, anders zu
deuten ist, zeigt die Oberon-Szene Das Erwachen Amandes. Hier wird der Moment
zwischen Schlaf und Erwachen gezeigt, aber auch Erstaunen. Beides kann man auch
für Psyche annehmen, besonders, wenn man die zugrunde liegende Romanstelle
heranzieht:
„Die Stellung, worin sie [Psyche] an eine der marmornen Nymphen angelegt lag, gab zu
erkennen, daß sie staunte.“
Auch die Marmor-Nymphen sind ein weiterer Hinweis auf die Urheberschaft
Böttners. Sie erinnern, wie bereits bei der ruhenden Danae und bei der Schlafenden
Venus mit Amor ausgeführt, an die so genannten „schlafenden Nymphen“, die
Brunnenfiguren aus Rom.547 Ebenso lassen sich zur Kleidung der in diesem Gemälde
gezeigten Protagonisten unschwer Entsprechungen in anderen Bildern Böttners
finden.
Ungeklärt bleibt jedoch, warum dieses offensichtlich im Auftrag Landgraf Wilhelms
IX.548 gemalte Werk nicht den Maßen der beschriebenen Supraporten entsprach (ca.
80 x 100 cm) sondern sowohl in der Höhe wie in der Breite um einiges größer war
(ca. 100 x 138 cm). Es ist zu vermuten, dass das Bild für eine Anbringung an einem
anderen Ort gedacht war, wo es später nicht mehr benötigt wurde und unachtsam in
ein Depot verfrachtet wurde. Für eine solche Annahme spricht auch die Zerstörung
des Bildes.
Zu Böttners Bildern und anderen Künstlern nach Wielands literarischen
Vorlagen
Wie zu Wielands Oberon gab es auch zu seiner Geschichte des Agathon kaum
zeitgenössische Illustrationen. Zu nennen sind zwölf Kupfer von Johann Heinrich
Meil und vier Titelkupfer von Christian Gottlieb Geyser nach Jacob Wilhelm
Mechau, von denen nicht ausgeschlossen werden kann, dass Böttner sie gesehen
hat.549 Denn die Komposition des Titelbildes zum ersten Teil der 1773 erschienenden
Ausgabe entspricht dem Aufbau
547
Vgl. dazu MACDOUGALL 1975, 377ff.
Auf das Gemälde als Auftragsarbeit verweist zum einen die Provenienz: Verwaltung Schlösser und
Gärten in Hessen und auch der heutige Aufbewahrungsort: Bad Homburg, Schloss Hirschgartenflügel,
Depot.
549
Die Kupfer des Zeichners und Stechers Johann Wilhelm Meil (1733-1805) beziehen sich auf die
erste Fassung Wielands von 1766. Sie waren aber nicht für diese Ausgabe (im Großoktav-Format)
548
153
Mechau, Titelkupfer
550
Böttner, Zeichnung GS 4574
Böttner, Zeichnung GS 21146
der Böttnerschen Vorzeichnungen GS 4574 und GS 21146 zu Das Frühstück des
Hippias, wie Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird.551.
Hier wie dort
befindet sich Agathon in der Mitte zwischen dem links sitzenden Hippias und der
von rechts heraneilenden Cyane. Auch das Sujet Agathon findet die Danae schlafend
von Böttners Supraporte zeigt Meil in ähnlicher Weise. Die liegende Danae und die
Position des Bettes entsprechen sich − allerdings liegt Danae bei Böttner genau auf
der entgegengesetzten Seite
der Liegestatt. Ein weiterer
Unterschied besteht darin,
dass der Stecher Agathon im
Stehen
Danaes
Hand
ergreifen lässt, der hessische
Maler aber den Jüngling kniend
Meil, Agathon findet ….
552
Kupferdruck
Böttner, Agathon findet ….
zeigt. Böttner konzentriert den Blick auf das Wesentliche, auf die Empfindung
Agathons, der seine Geliebte gefunden hat und in Anbetung und Verzückung vor ihr
niedersinkt. Böttner setzt die Werke Oberon und Agathon von Wieland textnah um,
so dass seine Affinität zu der geistigen Welt des Dichters deutlich wird. Die Auswahl
der gemalten Szenen deckt sich mit den Hauptthemen von Wielands Epos und dessen
Roman:
Liebe,
Sinnlichkeit,
Schwärmerei
und
Anbetung.
In
seinen
geplant, sondern erschienen separat im Göttinger Musenalmanach von 1773. Eine Teilauflage der
Kupfer wurde dann einigen Vorzugsexemplaren einer zweiten Fassung des Romans von 1773
beigegeben, für die außerdem Christian Gottlieb Geyser (1742-1803) als Stecher und Jacob Wilhelm
Mechau (1745-1808) als Zeichner 4 unbetitelte Titelkupfer schuf. Vgl. WIELAND 1964, 934f und
DEUSCH 1964, 33ff.
550
Titelblatt zu Christoph Martin Wieland, Agathon, Erster Theil, Leipzig bey Weidmanns Erben und
Reich. 1773. Vgl. Abb. in: DEUSCH 1964, 41 und WIELAND 1964, Tafel 13, 73.
551
Vgl. die Studien der MHK, Inv. Nr. GS 21146: Beschriftung: Das Frühstück des Hippias, wo
Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird und Inv. Nr. GS 4574, signiert: Böttner
552
Vgl. Abb. in: WIELAND 1964, Tafel 6. Dieses Kupfer war sowohl in der separaten Ausgabe des
Göttinger Musenalmanach Verlages von 1773 wie auch in der Roman Ausgabe von 1773 erschienen.
Vgl. DEUSCH 1994, 34.
154
Bildkompositionen beschränkt sich der hessische Maler auf das Wesentliche und
unterstreicht die dichterischen Inhalte durch einen gezielten Einsatz von Licht und
Schatten, Farbe und Kleidung. Diese bildnerischen Mittel verknüpfen nicht nur die
Szenen, sondern sie sind gleichzeitig symbolische Ausdrucksträger. Sie verweisen
auf ein Wechselspiel von Realität und Traum (im Oberon) oder geistiger und
sinnlicher Welt (im Agathon). Die Protagonisten − manche männliche ganz
offensichtlich nach Modellen gezeichnet − hat Böttner dem seiner Zeit
entsprechenden klassizistischen Stil angepasst. Sie sind klar konturiert, fast streng
aufgebaut und ruhen mit ihren nahezu geschlossenen Formen ganz in sich. Weibliche
Figuren idealisiert Böttner. Er kleidet sie beispielsweise in antike Gewänder, die ihre
Körper teilweise in der Art des in der Klassik so beliebten „nassen Stils“
umschließen, dadurch wird eine Anlehnung an die Skulptur jener Zeit deutlich.
Andere Frauendarstellungen wiederum staffiert er orientalisch beziehungsweise in
Anlehnung an das Mittelalter aus. Damit kommt auch das Böttner prägende
künstlerische Interesse des ausgehenden 18. Jahrhunderts an anderen Zeiten und
Kulturen zum Ausdruck. So ist im Oberon das Ambiente sehr romantisch gestaltet,
vermutlich auch, um
„ein Verständnis für den Mythos und das Wunderbare, die für Wieland bei aller Skepsis
des Aufklärers verbindlich blieben“553,
zu verdeutlichen. Im Agathon hingegen sind die Szenen in eine antike Umgebung
gestellt.
Mit den Gemälden, in denen Böttner die zeitgenössische Dichtkunst verwandelt und
sie als Serie bringt – in diesem Fall die Werke von Wieland – ist der hessische Maler
für seine Zeit einer der ersten.
553
Ebd., 486.
155
III. 4.3.
Politische Themen am Beispiel der Huldigung der hessischen
Generäle an den Kurfürsten Wilhelm IX.
In seinen letzten Lebensjahren schuf Wilhelm Böttner als Hofmaler sein größtes
Gemälde.
Auf einer Fläche von ungefähr 140 x 225 cm hat er neunzehn ranghohe Offiziere
platziert, die sich von rechts dem im linken
Bildviertel thronenden Souverän nähern. Dezent
erscheint auf der untersten der drei Stufen, die
zum Herrscherstuhl Wilhelms führen, die
Signatur: W. Böttner pinx 1805 Das Gemälde
ist heute im Besitz der Hessischen Hausstiftung
Huldigung der hessischen …554
im Museum Schloss Fasanerie bei Fulda dem Publikum zugänglich. Der
Originalrahmen trägt eine Inschrift, die ein anderes Datum als Böttners Signatur
nennt:
WILHELM DEM ERSTEN
KURF. Z. HESS
VON SEINER DANKBAREN ARMEE.
DEN 3TEN JUNY 1803
Die differierenden Zeitangaben erscheinen zunächst widersprüchlich. Und auch über
den Anlass der Auftragsvergabe des Bildes herrscht in der Literatur Uneinigkeit.
1819 wird das Werk von Karl Wilhelm Justi in Strieder’s Grundlage zu einer
Hessischen Gelehrten= und= Schriftstellergeschichte näher beschrieben. Dort heißt
es, dass das Gemälde im Auftrag des Hessischen Offizierscorps entstanden sei, das
sich damit beim Kurfürsten für die 1804 gewährte Solderhöhung bedanken wollte.555
1938 benennt jedoch der Historiker und Zolldirektor August Woringer einen anderen
Grund: Das Offizierscorps habe die Bestellung an Böttner im Zusammenhang mit
dem ins Jahr 1805 fallenden 20-jährigen Regierungsjubiläum ihres Landesfürsten
vergeben und das Gemälde zum 62. Geburtstag des Kurfürsten am 3. Juni dieses
Jahres überreicht.556 Die Erwähnung des zwei Jahre zuvor stattgefundenen 60.
554
Vgl. Katalog Nr. HG 19.
„[...] Dieses 4 Fuß 10 ½ Zoll hohe und 7 Fuß 11 Zoll breite Gemälde bestimmte das Hessische
Offiziers=Korps zum Andenken und zur Dankbezeugung an den Durchl. Kurfürsten, wegen der im J.
1804 gnädigst angewiesenen beträchtlichen Vermehrung und Verbesserung des Gehalts für die
Offiziere, Unteroffiziere und Gemeinen.“ JUSTI 1819, 60.
556
„Im Jahre 1805 waren 20 Jahre verflossen, seit Kurfürst Wilhelm I. als Landgraf Wilhelm die
Regierung des Hessenlandes angetreten hatte. Diese Tatsache mag wohl die Veranlassung zu der
Huldigung gewesen sein, die die kurhessischen Generäle und Stabsoffiziere in besonderer Stellung
555
156
Geburtstages des Kurfürsten auf dem Rahmen lässt eine solche Erklärung möglich
erscheinen, jedoch führt Woringer für seine These keine Beweise an. Vielleicht war
aber auch die am 1. Mai 1803 vollzogene Standeserhöhung von Landgraf Wilhelm
IX. von Hessen-Kassel zum Kurfürsten Wilhelm I. der Anlass für die
Auftragsvergabe. So jedenfalls vermutet Rainer von Hessen, der 1996 die
Lebenserinnerungen des Kurfürsten publizierte.557 Doch müssen sich die angeführten
Theorien nicht zwangsläufig ausschließen. Es gab vermutlich mehrere Beweggründe
für die hessische Generalität, das Bild in Auftrag zu geben.
Denkbar wäre dies in der Tat zum 20-jährigen Regierungsjubiläum Wilhelms, der im
Jahr zuvor seiner Armee eine Solderhöhung bewilligt hatte. Und dabei war der
zurückliegende runde Geburtstag des Souveräns genau in dem Jahr, in das seine
Ernennung zum Kurfürsten fiel, ein abbildungswertes Ereignis. So konnte die
Rangerhöhung Wilhelms gewürdigt werden und gleichzeitig gab das Bild dem
Offizierscorps die Möglichkeit, sich zu präsentieren. Vielleicht hat aber auch Rainer
von Hessen mit seiner Vermutung recht, dass Böttner für die Fertigstellung des
Gemäldes zwei Jahre benötigte, da jeder der dargestellten Offiziere porträtiert
werden wollte.558 Das würde bedeuten, dass der Auftrag 1803 an Böttner erging,
dieser das Bild aber erst im Jahre 1805 beendete und signierte. In beiden Fällen ist
die Überreichung am 62. Geburtstag des Kurfürsten als angemessener Anlass
wahrscheinlich.
Bildbeschreibung und Interpretation
„Der Durchl. Kurfürst Wilhelm I. als Wohlthäter, in Begleitung von Minerva und einem
Genius, welcher aus seinem Horne Wohlthaten spendet. In schönen Gruppen stehen die
sämtlichen Generäle und Kommandeurs des Hessischen Korps in ihren Uniformen als
Porträts nach dem Leben, und eine Ansicht des Tempels des Ruhms sowie in der Ferne
des Schlosses zu Wilhelmshöhe, vollenden das Ganze.“
ihrem Kriegsherrn am 62. Geburtstag am 3. Juni 1805 durch Überreichung eines Gemäldes
darbrachten, das die Huldigungen vor dem Thron des Kurfürsten darstellt.“ WORINGER 1938, 3.
557
1803 erhielt der Landgraf Wilhelm IX. von Hessen-Kassel vom Reichsdeputationshauptschluss die
Nachricht von seiner Ernennung zum Kurfürsten. Er schreibt in seiner Lebenserinnerung: „Am 1. Mai
erhielt ich per Stafette die Nachricht von der kaiserlichen Ratifizierung [des
Reichsdeputationshauptschlusses] zu Regensburg. Ich nahm alsbald den Titel Kurfürst und die
Komplimente des Hofes und der Garnison entgegen. HESSEN 1996, 329.
558
„Ursprünglich als allegorische Huldigung der Generäle an Kurfürst Wilhelm I. anläßlich seiner
Standeserhöhung geplant, wurde das Bild wegen der zahlreichen Einzelporträts erst zwei Jahre später
fertig. So reimte sich der Enthusiasmus der Militärs treffender auf die kurz zuvor erfolgten
Solderhöhungen.“ HESSEN 1996, 338.
157
So lautet die zeitgenössische Beschreibung von Justi.559
Die Szene ist in einer Art offenem Portikus dargestellt. Sie wird durch vier Säulen
von einer Hügellandschaft im Hintergrund getrennt. Die Stützen sind durch ihre
Kapitelle eindeutig der ionischen Ordnung zuzuordnen. Es handelt sich um die
mittlere der fünf klassischen Säulenordnungen, die im Sinne des Vitruvianismus
einem männlichen Herrscher angemessen ist. Links im Bild befindet sich über dem
thronenden Kurfürsten ein roter Stoffbaldachin mit gerafften seitlichen Vorhängen.
Durch die Säulen der Portikus und die Baldachindraperie sind zugleich die
herkömmlichen ikonographischen Requisiten des Staatsporträts ins Bild gebracht. In
dem vornehmlich in zartem Blau und Grün gehaltenen Naturprospekt, der zwischen
den Säulen sichtbar wird, sind vier Bauwerke deutlich zu erkennen: links hinten
Schloss Löwenburg, in der Mitte – und näher zum Betrachter – Schloss
Wilhelmshöhe und schräg dahinter am Horizont das Riesenschloss auf dem
Karlsberg mit der Herkulesstatue.560 Bei der Landschaft handelt es sich demnach um
den nordhessischen Habichtswald. Das vierte der abgebildeten Architekturwerke, der
Szene im Vordergrund am nächsten, ist der zwischen den rechten Säulen zu
erblickende „Tempel des Ruhms“561. In diesem Rundpavillon in der Form eines
Tholos’ dorischer Ordnung wird in der Mitte die Skulptur des sitzenden Kriegsgottes
Mars sichtbar, den Blick zum Portikus und damit zur Hauptszene gewandt.
Dort zeigt Böttner im Säulengang neunzehn Generäle und Stabsoffiziere, die in vier
Zeilen und in leicht versetzter Anordnung an den links unter einem Baldachin
sitzenden Kurfürsten Wilhelm I. herantreten. Drei mit weinrotem Teppich
verkleidete Stufen führen zu dem in gleicher Farbe gepolsterten Thronsessel, der
dem Souverän als Sitz dient. Vom bildflächenparallel angeordneten, vergoldeten
559
JUSTI 1819, 59f.
1701–18 wandelte Giovanni Francesco Guerniero große Teile des Osthangs des Habichtswaldes in
einen architektonische Bergpark um: im Süden entstand 1793 bis 98 die Löwenburg. Sie wurde von
Heinrich Christoph Jussow für Wilhelm IX. im Stil einer gotischen Burgruine jedoch mit
bewohnbarem Teil erbaut. Schloss Wilhelmshöhe begrenzt den Park im Osten. 1786 bis 89 errichtete
Simon du Ry für Wilhelm IX. den südlich gelegenen ‘Weißensteinflügel’ und 1782 bis 92 unter
Beteiligung Jussows den nördlichen ‘Kirchenflügel’. Jussow konzipierte 1792 bis 98 auch – nach
Abriss des alten Schlosses des Landgrafen Moritz – den Mittelflügel. Westlich dieses
Gebäudekomplexes liegt 236 m über seinem Niveau in Sichtachse das Riesenschloss. Die Bauzeit
dieses Phantasieschlosses fällt in die Jahre 1701 bis 1717. Giovanni Francesco Guerniero errichtete
ein achteckiges dreistöckiges unverglastes Bauwerk mit künstlich aufgerichtetem Felsgestein als
Unterbau. Auf der Dachpyramide wurde am 30. November 1717 ein Herkules vom Typ Farnese des
Augsburger Goldschmiedes Johann Jacob Anthoni aufgestellt. Aus einem Grottenhof unter dem
Oktagonschloss floss Wasser über Felsentrümmer in einen weiteren Grottenhof um dann in einer
Kaskade hinunter zu stürzen. Vgl. Dieter Großmann, Kassel, in: GROSSMANN U.A. 1987, 289f.
561
Der Tempel stellt offenbar den kleinen Frühstückspavillon dar, der von Daniel Engelhard 1805 für
den Kurfürsten Wilhelm I. gebaut wurde. Er steht noch heute in leicht abgewandelter Form am Ende
der Straße der Schönen Aussicht. Vgl. HÄRING/ KLEIN 1992, 58.
560
158
Fauteuil ist nur die rechte Seite zu sehen mit repräsentativ gestalteter Armlehne in
Form eines geflügelten Löwenkopfes. Sie verdeckt fast vollständig einen Innensitz,
der die Ursache für die auffallend gerade Haltung Wilhelms I. zu sein scheint.
Weiterhin ist der Herrschersitz mit einer quer gerillten Zarge versehen, deren
Eckklötzchen von Löwenköpfen besetzt sind, sowie mit sich verjüngenden,
kanneliertem Beinen auf Löwentatzenfüßen. Die Gestaltung des Thronsessels
entspricht ganz dem zeitgenössischen höfischen Möbelgeschmack.562 Am linken
Bildrand, rechts hinter dem Thron des Kurfürsten, und damit sehr nahe zum
Bildbetrachter gerückt, steht vor dem gerafften weinroten Samtvorhang des
Baldachins auf der mittleren Treppenstufe überlebensgroß die in der Striederschen
Schrift erwähnte Minerva. Böttner stattet die Göttin der geschickten Kriegsführung,
der Wissenschaft und des Handwerks mit ihren kennzeichnenden Attributen aus: mit
ihrer erhobenen Rechten umfasst sie eine auf die Treppenstufe gestützte Lanze, mit
der Linken hält sie vor dem Körper einen blau glänzenden Metallschild mit
bronzefarbenem Medusenhaupt und über die Brust ist die für sie so charakteristische
Aegis gelegt, die ebenfalls ein Gorgoneion ziert. Auf der Kalotte ihres Helmes ruht
ein geflügelter Löwe, überdacht von einem Federbusch, der bis in den Nacken
heruntergeführt wird und wie der zarte Stoff des gegürteten Peplos’ der Göttin weiß
bläulich schimmert. Darüber ist ein breites aquamarinfarbenes Tuch, über die rechte
Schulter drapiert, welches schräg nach links über Minervas Oberkörper hinab zum
Schild fällt. Die durch ihre Größe und exponierte Stellung neben dem Thron als
Schutzherrin ausgezeichnete allegorische Gestalt wird durch das ins Auge fallende
leuchtende Blau des Manteltuchs somit auch im Kolorit hervorgehoben. Eine
Wiederholung
dieser
Farbe
findet
sich
in
dem
Rock
des
Chefs
des
Leibdragonerregimentes in der Bildmitte. Zu Füßen Minervas hockt ein „Genius,
welcher aus seinem Horne Wohlthaten spendet“ − wie ihn Justi beschreibt. Dieser
kleine, nackte, geflügelte Putto, symbolisch als Schutzgeist des Kurfürsten zu
verstehen, umfasst ein silbernes Füllhorn, aus dem Früchte und Blumen dem
Publikum entgegen fallen.563 Während er dem Betrachter keck entgegenblickt, hat
Minerva, ganz in sich versunken, ihr Haupt nach unten geneigt. Unter dem Baldachin
562
Dieser Thronsessel aus dem ehemaligen Kasseler Residenzpalais wird heute im so genannten
Thronsaal des 1950−55 als Schlossmuseum eingerichteten Weißennsteinflügels von Schloss
Wilhelmshöhe gezeigt.
563
Der Genius ist die dem Manne innewohnende Kraft, die ihn von seiner Geburt bis zu seinem Tode
begleitet. Auf Wandfresken in Pompeji wird der Genius des Hausherrn häufig als opfernden Mann mit
Füllhorn und Schale dargestellt. Besonders unter Augustus hatte der Geniuskult für den Herrscher, der
den Eid bei seinem Schutzgeist schwor, eine große Bedeutung. Vgl. Werner Eisenhut, Genius, in: DER
KLEINE PAULY 1979, Bd. 2, 741.
159
erscheint über dem Souverän noch eine weitere allegorische Gestalt, die erst 1938 bei
Woringer Erwähnung findet und von ihm als „Fama“ bezeichnet wird. Sie taucht mit
voluminösen Schwingen aus einem diffusen Wolkengebilde direkt über Wilhelm I.
auf und bläst auf einer zum Himmel gerichteten messingfarbenen „Posaune […] das
Lob des Kurfürsten der Welt“564. Die großen Flügel wie das am ausgestreckten
linken Arm geführte Rohr der Langtrompete muss Woringer veranlasst haben, diese
Figur als Fama565 anzusprechen. Hingegen lässt der grüne Reif, den sie mit der
rechten Hand als Siegeskranz bekrönend über das Haupt des hessischen Landesvaters
hält, wohl eher darauf schließen, dass hier Victoria, die Göttin des Sieges und
häufige Begleiterin der Minerva gemeint ist.
Der Landesfürst, auf solche Art als Sieger ausgewiesen, ist im Profil dargestellt und
thront in gestraffter aufrechter Haltung vor seinen Militärs. Das gepuderte Haupthaar
ist im Nacken zu einem Zopf zusammengenommen, den eine schwarze Taftschleife
schmückt.566 Wilhelm trägt die Uniform seines Garderegimentes: einen blauen Rock
mit ponceaufarben abgesetztem hochgezogenem Stehkragen, sowie gleichfarbenen
Ärmel- und Brustaufschlägen.567 Letztere, die Rabatten, lassen silbernfarbene
Besatzstickereien mit Stern und Quaste erahnen.568 Zu erkennen ist auf Wilhelms
rechter Schulter die karmesinrote Schärpe des hessischen Hausordens vom Goldenen
Löwen, die über der Brust getragen wird. Sie verdeckt fast vollständig das
Achselband der rechten Schulter von dem Fangschnüre herabfallen. Da dieses
Uniformzubehör nur dem Garderegiment eigen war, ist das ein sicherer Hinweis,
dass der Kurfürst tatsächlich die Montur dieses Infanterieregimentes trägt. Die
564
„Dem Geist des Klassizismus entsprechend wählte der Künstler, der Kasseler Hofmaler Wilhelm
Böttner, eine allegorische Darstellung mit Fama, der Göttin des Ruhmes, die das Lob des Kurfürsten
der Welt mit Posaunen verkündet und sein Haupt mit dem Siegeskranze schmückt, mit Pallas Athene
in Helm, Lanze und Ägis und einem Engelchen, das aus einem Füllhorn Früchte darbietet. Eine Statue
des Mars durfte natürlich nicht fehlen.“ WORINGER 1938, 3.
565
Fama ist eine römische Personifikation des Gerüchts, das sich mit rasender Geschwindigkeit
ausbreitet. Ursprünglich von kleinem Wuchs wächst sie bald zur Übergröße heran − so bei Vergil in
der Aeneis 4,173ff und bei Ovid in den Metamorphosen 12,39ff. Vgl. Fama, in: Edward TRIPP 1974,
194. Im Barock wird häufig der Figur ein Lorbeerkranz beigegeben und sie dann als Fama, Göttin des
Ruhmes bezeichnet.
566
Wegen der spärlichen Haartracht wird angenommen, dass es sich um keine Zopfperücke handelt,
die ohnehin nach der französischen Revolution auch in der höfischen Gesellschaft abgeschafft wurde.
Vgl. Haarmode, in: LOSCHEK 1994, 221f.
567
Bis zum Jahre 1806 – der Auflösung der Armee bzw. deren Beurlaubung – lehnte sich die
Uniformierung des Militärs von Hessen-Kassel stark an die des preußischen an. Die Chronisten sehen
mit einer Nachricht aus dem Jahr 1632, in der die Leibgarde des Kurfürsten Georg Wilhelm
durchgängig dunkelblau eingekleidet gewesen sein soll, den Beginn einer festgelegten militärischen
Tracht in Brandenburg-Preußen. Vgl. KNÖTEL 1985, 104ff. Bei den nun folgenden Ausführungen zu
den Offiziersmonturen wird – wenn nicht gesondert vermerkt – auf dieses Handbuch Bezug
genommen.
568
Vgl. dazu die Uniform des Offiziers in der ersten Reihe der dritte von links: Generalmajor und 1.
Kommandeur des Regiments Garde Johann Heinrich Karl von Webern. Vgl. WORINGER 1938, 9.
160
Uniform des Herrschers vervollständigen eine im Halsbereich befindliche schmale
schwarze Binde mit weißem Vorstoß, der einem Spitzenjabot gleicht und weiße,
strumpfähnliche Pantalons, so genannte Stiefelhosen in schwarzen Schaftstiefeln.
Der Kurfürst thront in formaler Pose straff aufgerichtet so an der Vorderseite seines
Sitzes, dass er seinen ihn ehrenden Offizieren nahe ist. Er hat damit keinen Kontakt
zur Rückenlehne, die vom Metallschild der Minerva vollständig verdeckt ist und
somit mit dieser verschmilzt. Das Medusenhaupt des Schildes wird auf diese Weise
in seiner ikonographischen Bedeutung hervorgehoben, nämlich in seiner bannenden,
den Betrachter versteinernden Funktion, die gleichzeitig ein Schutz für den Kurfürst
darstellt. Ein von links oben kommender Lichtstrahl betont den weißbekleideten
schlanken Oberschenkel des elegant vorgestreckten rechten Beines des Souveräns
und lenkt den Blick auf dessen Füße, die in Schritthaltung auf die huldigen Generäle
gerichtet sind. Diese dem Offizierscorps zugewandte Bewegung verstärkt Böttner,
indem er die Hand des abgewinkelten rechten Armes des Herrschers in gnädig
gesinnter Geste den Männern mit leicht geöffneter Innenseite entgegenhält. Die
wohlwollende
Gunst,
ausgedrückt
durch
beschriebene
Sitz-
Schritt-
und
Handposition, wird von dem Lächeln, das den Mundwinkel Wilhelm I. umspielt,
vertieft.
Die neunzehn hessischen Generäle und Stabsoffiziere, die von ihrem Herrscher
lediglich durch das dreistufige Podest getrennt sind, stehen gestaffelt in vier Reihen
und leicht versetzter, bogenförmiger Aufstellung vor dem Kurfürsten. Sie alle sind,
wie Wilhelm I. militärisch gewandet und tragen die Haare nach gleicher Mode. Die
Unterschiedlichkeit ihrer farbigen Uniformröcke und der Gesichtsausdrücke belebt
das Bild und lassen jeden Offizier in der Masse der Huldigenden als
Einzelpersönlichkeit auftreten.
Die sorgfältigen Ausarbeitungen physiognomischer Individualzüge der Offiziere –
sie sind teils im Profil teils im Dreiviertelprofil dargestellt − beruhen auf
Porträtstudien, die zum großen Teil noch erhalten sind. Tiefliegende Augen unter
buschigen Brauen, knorrige Nasen und rötliche Wangen profilieren die markanten
Gesichter. Dank dieser Studien und deren Umsetzung im Bild sowie der von Böttner
korrekt zusammengestellten Monturen konnte bereits Woringer die abgebildeten
161
Studie, Kurf. Wilhelm I;
Ludw. Joh. Adam v. Wurmb; Joh. Heinr. Karl v. Webern; G. Christ. v. Lepel 569
Militärs identifizieren und ihren Rang benennen.570 Der Zolldirektor stützt sich dabei
auf eine reichhaltige Porträtsammlung in der Landesbibliothek zu Kassel.571
Die erste Reihe der Offiziere, die sich in unmittelbarer Nähe zum Kurfürsten
positionieren, besteht aus neun Herren, von denen sich zwei, die Kommandeure
Freiherr von Schlotheim und Adam von Dalwigk, durch ihre kräftig gelben, engen
Taillenjacken, so genannten Kolletts, von den anderen, blau betuchten Militärs
unterscheiden.572 Dalwigks Montur ist dabei durch die Nähe zum Betrachter
besonders gut als Uniform der Offiziere der hessischen Karabiniers jener Zeit zu
identifizieren: gelber Kurzrock mit hellblauem Kragen und Ärmelaufschlägen.573
Unter der schwarzen Halsbinde, die über einen weißen Hemdkragen gelegt ist, quillt
in der gleichen Farbe ein Spitzenjabot hervor. Ansonsten trägt Dalwigk, weiße
Handschuhe und Beinlinge sowie schwarze Sporenschaftstiefel, was ihn mit allen
dargestellten Herren verbindet.
Böttners detailgetreue Wiedergabe der Uniformen schließt neben der Darstellung von
Gewandschmuck, also der Regimentsabzeichen, auch Ehrenerweisungen und Waffen
ein. So wird beispielsweise General Dalwigk, wie der Souverän selbst, durch die
karmesinrote
Schärpe
des
hessischen
Hausordens
vom
Goldenen
Löwen
ausgezeichnet, die von der rechten Schulter quer zur linken, dem Betrachter
569
Alle Studien sind in Privatbesitz, Aufnahmen: Hille Gruber.
Der Teil des Woringer Aufsatzes, der diese Offiziersinformationen betrifft, ist im Katalog dieser
Arbeit beigefügt. Vgl. Kat. HG 19.
571
WORINGER1930, 13.
572
In der ersten Reihe zweiter Offizier von links: Oberstleutnant, Kommandeur der Garde du Corps
und Flügeladjutant Friedrich Wilhelm Freiherr von Schlotheim († 1856). Vgl. WORINGER 1938, 9. In
der ersten Reihe neunter Offizier von links: General der Kavallerie, Kommandeur en chef des
Karabinier Regiments Georg Christoph Wilhelm Adam von Dalwigk zu Lichtenfels auf Camp (17381806). WORINGER 1936, 6f.
573
Ärmel- und Brustaufschläge sollen nach Woringer auch hellblau sein. Vgl. WORINGER 1938, 4.
570
162
zugewandten, Seite gelegt ist. Der dazugehörende, silbern aufgestickte Stern ist auf
der linken Brust ebenso sichtbar wie ein hellblaues Silber durchzogenes Halsband an
dem der Orden pour la vertu militaire befestigt ist.574 Als Waffe führt er zu seiner
Linken einen langen Degen, einen Pallasch, mit sich. Dieser ist schräg nach hinten
gestellt und wird am Griff von einem Band umschlungen, an dem ein Portepee, eine
versilberte Troddel, herunterbaumelt. Ebenfalls links, den Oberschenkel Dalwigks
zum Gesäß weiter verfolgend, ist eine weit kräftigere Kordel mit Quaste sichtbar, die
zu einer Taillenschärpe gehört. Sowohl Portepee als auch die beschriebene
Schmuckbinde sind Dienstzeichen der Offiziere. Neben der Hiebwaffe, doch unter
der Quaste des Ehrengürtels, schwingt eine Säbeltasche. Der Beutel zeigt auf blauem
Stoffflor, innerhalb silbern gestickter rocailleartiger Schmuckelemente einen
vorwärts schreitenden bekrönten Löwen. Dessen Haltung nahezu aufrecht, sein Kopf
jedoch zurückgewendet ist. In seiner rechten Vorderpfote hält er eine Waffe, in
seiner linken einen Schild mit den Initialen WL, die für den Landgrafen Wilhelm IX.
stehen.575 Komplettiert wird die Uniform Dalwigks durch die Kopfbedeckung, die er,
wie auch alle anderen Offiziere, in der Hand trägt. In seinem Falle handelt es sich
nicht um den modischen Zweispitz, den die meisten der Abgebildeten tragen,
sondern um den etwas veralteten Dreispitz576, den er in seiner Linken hält. Die
vordere Spitze des dreiseitig aufgeschlagenen Filzhutes, ziert als hessische Kokarde
eine Plumage: rote Basis mit weißen Federn.
Wie General von Dalwigk sind auch die weiteren acht Offiziere der ersten Reihe
uniformiert: der bereits genannte Oberstleutnant von Schlotheim in gelbem, die
restlichen Militärs in blauem Tuch. Die blauen Uniformjacken sind dabei so stark
beschnitten – in der militärischen Terminologie abgestochen −, dass ihre Rabatten
nicht mehr übereinander knöpfbar sind und am Bauchansatz der älteren Herren weiße
Westen unter den Taillenschärpen sichtbar werden. Bei dem in der Reihe ganz links
574
Der Orden pour la virtue militaire wurde 1769 von Friedrich II. von Hessen-Kassel gestiftet und
sogleich an Wilhelm verliehen. Es ist ein Malteserkreuz mit der Inschrift: FL am oberen Arm und
steht für Friedrich, Landgraf (später WL für Wilhelm, Landgraf). VIR - TU – TI ist auf den restlichen
drei Armen verteilt. Vgl. NIMMERGUT 1997, 514.
575
Die Säbeltasche ist typisch für die Husarenuniform. In Hessen-Kassel wurden auch die Kürassiere
und Dragoner damit ausgestattet. Die abgebildete Waffe auf dieser Husarentasche ist ein Säbel,
dagegen ist die der Kürassiere und Dragoner ein Degen wie vermutlich in dem Fall des Generals der
Kavallerie von Dalwigk. Vgl. GROSSE-LÖSCHER 1992a, 72f.
576
Der Dreispitz wurde offensichtlich an einer der Spitzen festgehalten. Demzufolge wird dieser auf
dem Gemälde von folgenden Offizieren getragen: in der ersten Reihe der zweite Offizier von links:
Oberstleutnant, Kommandeur der Garde du Corps und Flügeladjutant Friedrich Wilhelm Freiherr von
Schlotheim und der vierte: Generalmajor und Kommandeur des Regiments Prinz Friedrich Dragoner
Karl Ludwig Friedrich August Detlev von Lehsten, seit 1801 von Lehsten Dingelstädt; in der dritten
Reihe der dritte Offizier von links: Generalleutnant und Chef des Regiments Biesenrodt Hans Ernst
Moritz von Biesenrodt; in der vierten Reihe der dritte Offizier von links: Oberstleutnant und Brigadier
der leichten Truppen Ludwig August Marquard. Vgl. WORINGER 1938, 4ff.
163
und damit dem Kurfürsten am nächsten stehenden Generalmajor und Generaladjutant
von Motz wie auch bei dem drei Plätze weiter stehenden Generalmajor von LehstenDingelstädt zieren gelbe Rabatten die Brust, während die anderen rote aufweisen.577
Nur bei vier Militärs der ersten Reihe erkennt man die zum hessischen Hausorden
vom Goldenen Löwen gehörende karmesinrote Schärpe mit dem silbernen
Bruststern. Die drei weiteren stehen rechts neben General von Dalwigk: es handelt
sich hierbei um die Generalleutnante von Schenk zu Schweinsberg, von Linsingen
und Adam von Wurmb. Eine Waffe ist in der ersten Reihe nur bei General Dalwigk
sichtbar. Alle anderen scheinen lediglich einen Stock mit sich zu führen.
Unmittelbar hinter dem ersten Viertelkreis der neun Offiziere stehen zwei Herren,
deren Aufmerksamkeit gleich jenen ganz auf den Kurfürsten gerichtet ist:
Generalleutnant Wilhelm von Rotzmann, der alle anderen an Körpergröße überragt
und eine Uniformjacke aus dunkelblauem Tuch mit gelben Aufschlägen trägt, und
Generalmajor Leopold von Kruse, der durch das strahlende Blau des Rockes seiner
Leibdragoner besonders ins Auge fällt.578 Böttner setzt mit Kruses Platzierung im
Bild farblich einen Kontrapunkt zum erwähnten aquamarinfarbenem Manteltuch der
Minerva und hebt von Kruse damit, aber auch durch seine nahezu unverdeckte
Stellung in der zweiten Huldigungsreihe, von den anderen Militärs ab. Sein eng
anliegender Taillenrock mit einem Kragen und Aufschlägen in ponceauroter Farbe
ist derart abgestochen, dass eine weiße Weste, mit roten Knöpfen sichtbar wird. Er
läuft in Frackschößen aus, die hinter dem in seiner Linken gehaltenen schwarzen
Zweispitz
sichtbar
sind.
Die
Rabatten
sind
mit
metallisch
glänzenden
Kordelschließen aufwendig verziert und passen farblich zur Offiziersschärpe aus
Silbergespinst, die von Kruse modisch über dem Rock gebunden hat. Als Waffe führt
577
Militärs der ersten Reihe von links: Generalmajor und Generaladjutant im Regiment Kurfürst Karl
Reinhard von Motz (1741-1803); Oberstleutnant, Kommandeur der Garde du Corps und
Flügeladjutant Friedrich Wilhelm Freiherr von Schlotheim (†1856); Generalmajor und 1.
Kommandeur des Regiments Garde Johann Heinrich Karl von Webern (1745-1829); Generalmajor
und Kommandeur des Regiments Prinz Friedrich Dragoner Karl Ludwig Friedrich August Detlev von
Lehsten, seit 1801 von Lehsten-Dingelstädt (†1819); Generalleutnant und erster Kommandeur des
Regiments Prinz Karl von Wurmb (1743-1813); Erbschenk von Kurhessen und Generalleutnant, Chef
des Regiments von Schenk Kaspar Wilhelm Julius von Schenk zu Schweinsberg auf Buchenau
(1730−1807); Generalleutnant und Gouverneur der Festung Rinteln Otto Christian Wilhelm von
Linsingen (1730−1805); Generalleutnant und Kommandeur en chef des Gardegrenadierregiments
Ludwig Johann Adam von Wurmb (1736-1813), General der Kavallerie und Kommandeur en chef des
Karabinier - Regimentes Georg Christoph Wilhelm Adam von Dalwigk zu Lichtenfels auf Camp
(1738-1806). Vgl. WORINGER 1938, 4f.
578
Militärs der zweiten Reihe von links: Generalleutnant, Kommandeur en chef des Regiments
Kurfürst und Kommandant von Marburg Johann Karl Wilhelm von Rotzmann (1739-1807);
Generalleutnant und Kommandeur en chef des Leibdgragonerregiments Ernst Wilhelm Leopold von
Kruse (1738-1814). Vgl. Woringer 1938, 4f. Korrektur der Autorin: zum Zeitpunkt der Fertigstellung
des Gemäldes war von Kruse Generalmajor. Er wurde erst Generalleutnant 1806. Vgl. WORINGER
1938, 5.
164
der Generalmajor, an seiner linken Seite einen Säbel mit silbernfarbenem Portepee
an hellblauem Hüftriemen mit sich. Weder von Kruse noch von Rotzmann tragen
Orden.
Mit kleinem Abstand folgt die dritte Reihe mit vier Offizieren, von denen zwei mit
dunklen eng anliegenden Taillenröcken bekleidet sind. Gelb tragen der Kommandeur
des Regimentes der Gendarmen Gustav von Lepel als zweiter von links und Kasimir
Prinz zu Solms-Braunfels, der Chef des Husarenregimentes, der am nächsten zum
Betrachter steht.579 Auch seine Brust schmückt die hessische, karmesinrote
Ordensschärpe
und
verdeckt
einen
Großteil
der
mehrreihigen,
silbernen
Verschnürung des Kolletts, die für das charakteristische Kleidungsstück der Husaren,
den Dolman, typisch ist. Dieser ist der ornamentalreichste Militärrock jener Zeit und
im Falle des Prinzen mit einem blauen Stehkragen versehen. Die prunkvolle
Ausstattung des Chefs des Husarenregimentes noch ergänzend wird auf der Schulter
ein breites, hellblaues Bandelier sichtbar, dass von dort wohl diagonal zur rechten
Hüfte führt und die Haltefunktion einer Patronentasche, einer Kartusche, vermuten
lässt. Der Generalmajor wird von Böttner in besonders stolzer, aufrechter Pose
gezeigt, verstärkt durch eine klare Profilansicht. Der Oberköper, wohl durch ein
Korsett geformt, schnürt den Leib ein und lässt die Brust anschwellen.580 Der Chef
des Husarenregimentes trägt, in Abweichung der von allen Offizieren getragenen
hohen Schaftstiefel, gespornte Reitwadenstiefel, so genannte Scharawaden, die eine
Hand breit unter dem Knie enden und vorne höher sind als hinten. Er schreitet auf
den Kurfürsten zu, sein kräftiges linkes Bein ist in Schrittstellung gezeigt. Damit
bietet es, gehüllt in weiße Beinlinge, einen guten Hintergrund zur Präsentation der
auffällig gebogenen, von der Hüfte bis zum Fußboden reichenden Waffe.581 Dieser
Säbel steckt in einer Scheide, einem Gefäß à l’allemande, das mit goldfarbenem,
rocailleartigem Dekor verziert ist. Die Blankwaffe des Generalmajors, auf der seine
linke Hand stützend ruht, ist an einem Lederhüftgehänge befestigt, an dem auch eine
Säbeltasche baumelt. Deutlich ist auf dieser auf blauem Grund ein silbern gestickter,
579
Militärs der dritten Reihe von links: Generalmajor und Kommandeur des Regiments Kurprinz
Johann Philipp von Wurmb (1742-1808); Oberst und Kommandeur des Regiments Gensdarmes
Gottlieb Christoph Gustav von Lepel (1746-1813), Generalleutnant und Chef des Regiments
Biesenrodt Hans Ernst Moritz von Biesenrodt (1734-1817), Generalmajor und Chef des
Husarenregiments Wilhelm Heinrich Kasimir Prinz zu Solms Braunfels (1765-1852). Vgl. WORINGER
1938, 4f.
580
Auf Schloss Braunfels gibt es ein Ganzfiguren-Porträt und ein Reiterbild des Generalmajors
Kasimir Prinz zu Braunfels in gleicher stolzer Pose ebenfalls von Böttner. Vgl. Kat. Nr. PG 51 und
PG 52
581
Zur näheren Beschreibung des Säbels wie auch der Patronentasche vgl. GROSSE-LÖSCHER 1992 a,
72f.
165
aufgerichteter schreitender Löwe mit einer Goldkrone auf dem zurückschauenden
Haupt zu sehen. In der rechten Vorderpfote schwingt er einen Husarensäbel. Die
Tasche hängt modisch etwas tiefer als die des Generals Dalwigks aus der ersten
Reihe. In der Rechten trägt der Prinz seine Kopfbedeckung, die dem Betrachter
wegen seiner Körperfülle fast verborgen bleibt. Es handelt sich dabei vermutlich um
den zu seiner Uniform passenden schwarzen Tschako, einer kegelstumpfförmigen
hoch gezogenen Haube. Ein gelbes, auf den ersten Blick nicht näher zu
bestimmendes Zierelement und ein weißer Federbusch sind fragmentarisch sichtbar,
die man – in Kenntnis des Zubehörs eines Tschakos − als zugehörigen Beutel mit
weißem Stutzen interpretieren könnte.
Die dritte Reihe fällt nicht allein wegen des stolzen und majestätischen Husarenchefs
auf, sie bezieht den Betrachter auch ins Bildgeschehen ein, denn zwei Militärs
blicken ihn direkt an: Generalmajor Philipp von Wurmb und Generalleutnant Moritz
von Biesenrodt, beide in blauem Tuch. Von Wurmb fällt dabei besonders durch seine
Leibesfülle auf, die der Maler mit weißen Rabatten noch hervorhebt.
Die vierte und letzte Reihe bilden vier Militärs582, von denen der Kommandeur des
Artillerie-Regiments August Engelhard dem Betrachter zuvorderst vor Augen steht.
Beeindruckend sind die aufrechte Haltung seines recht beachtlichen Körpers und sein
energisch ausgeprägtes Profil. Bekleidet ist Engelhard mit einem blauen, knielang in
Frackschößen auslaufenden Justaucorps, der mit karmesinroten Rabatten versehen
ist. Der abgestochene Schnitt des Rockes lässt darunter eine weiße Weste mit roten
Knöpfen und die für diese Zeit typische Offizierstaillenschärpe aus Silbergespinst
mit herunterhängender Kordel und Quaste sehr gut erkennen. Die weiß
behandschuhte Linke des Obersten hält einen Zweispitz mit Goldtresse.
Generalmajor von Wilmowsky, in dieser Reihe ganz links positioniert, wie der links
neben und etwas hinter ihm stehende in der gleichen militärischen Rangordnung
eingestufte Wehner von Offenbach sowie Oberstleutnant Ludwig August Marquard
verfolgen mit konzentriertem Ausdruck das Geschehen um den Herrschersitz. Sie
erregen im Gegensatz zu dem würdevoll dargestellten Obersten Engelhard aber
weniger die Aufmerksamkeit des Bildbetrachters.
582
Militärs der 4. Reihe von links: Generalmajor, Kommandeur des Regiments Linsingen Otto
Hermann Wilhelm von Wilmowsky (1736-1808); Generalmajor, Chef des Garnison Regiments
Offenbach und Kommandant der Festung Ziegenhain Ludwig Wehner von Offenbach († 1816);
Oberstleutnant und Brigadier der leichten Truppen Ludwig August Marquard (1749−1809). Oberst
und Kommandeur des Artillerie Regiments Wilhelm Heinrich August Engelhard (1754−1818). Vgl.
WORINGER 1938, 4f.
166
Nahezu alle huldigenden Offiziere gehören also verschiedenen Regimentern an, was
an den Farben ihrer Militärröcke, der Aufschläge und der Kragen ersichtlich ist.
Lediglich der Rang des alle an Größe überragenden Generalleutnants von Rotzmann
in der zweiten Reihe, der als Kommandeur en chef des Regimentes Kurfürst einen
blauen Rock mit gelben Aufschlägen und Kragen trägt, kommt in der Uniform des
Generalmajors Reinhard von Motz doppelt vor. Letzterer führt die erste Reihe von
links an und war Generaladjutant des Regimentes Kurfürst.583 Desgleichen tritt ein
blauer Waffenrock nun aber mit orangenfarbenen Aufschlägen und Klappen und
einem mit Gold abgesetzten Kragen sowohl bei dem Generalleutnant und
Gouverneur der Festung Wilhelm von Linsingen auf, dem größten Offizier der ersten
Reihe, sowie dem Generalmajor und Kommandeur des Regimentes Linsingen,
Wilmowsky, der in der vierten Reihe gleich neben der Portikussäule steht. Somit
sind lediglich zwei Regimenter, nämlich die des Kurfürsten und Linsingen durch
Offiziere in der illusteren Reihe der Huldigenden doppelt vertreten.
Mehr Gemeinsamkeiten können bei der Betrachtung der Ordensauszeichnungen
gefunden werden. So tragen vier Herren der ersten Reihe, wie der Kurfürst die
karmesinrote Schärpe des hessischen Hausordens vom Goldenen Löwen und den
dazu gehörenden silbernen Stern auf der linken Brust, dessen Anwesenheit beim
Souverän zu vermuten ist, allerdings durch dessen Sitzposition verdeckt wird. Es
handelt sich bei den vier Militärs um den kleinen Erbschenk von Kurhessen, Julius
von Schenk zu Schweinsberg auf Buchenau, den sehr großen Gouverneur der
Festung Rinteln, Wilhelm von Linsingen und den etwas nach vorne gebeugten
Kommandeur des Garderegimentes, Adam von Wurmb, der bei Woringer auch
„bitterer Wurmb“ genannt wird. Hinzu gesellt sich der bereits erwähnte General der
Kavallerie, Adam von Dalwigk, im gelben Kollett.584 Vor allem die ranghöchsten
und ältesten Offiziere sind dergestalt ausgezeichnet.585 Sie werden von Böttner durch
583
Vgl. WORINGER 1938, 7.
Generalleutnant Kaspar Wilhelm Julius von Schenk zu Schweinsberg auf Buchenau, Erbschenk
von Kurhessen (1730-1807) erhielt den Orden 1803. Im gleichen Jahr wurde er auch Chef des nach
ihm benannten Feldregimentes; Generalleutnant Otto Christian Wilhelm von Linsingen (1730-1805)
war seit 1802 Träger des Ordens. Er führte zu jener Zeit im Rang eines Generalmajors das Kommando
des Regiments von Kospoth; Generalleutnant Adam Ludwig Johann Adam von Wurmb (1736-1813)
erhielt den Goldenen Löwen 1800. Er war damals Generalleutnant und Kommandeur en chef des
Infanterie des Leibregimentes. Auf dem Gemälde tritt er als Kommandeur en chef das
Gardegrenadierregimentes auf. Vgl. WORINGER 1938, 4f. Von Dalwigk (1738-1806) bekam als
Generalleutnant 1794 den Orden, als er das Oberkommando über die gesamten hessischen Truppen in
Flandern inne hatte. Vgl. WORINGER 1936, 6f.
585
Die Gliederung der Offiziere erfolgt in vier Rangklassen und innerhalb dieser nach Dienstgraden:
1.) Generale (Generalfeldmarschall, Generaloberst, General der Infanterie, Artillerie usw.)
2.) Stabsoffiziere (Oberst, Oberstleutnant, Major)
3.) Hauptleute und Rittmeister
584
167
ihre Platzierung im Bild herausgestellt und damit zusätzlich gewürdigt. Das gilt auch
für einen weiteren Träger dieser höchsten hessischen Auszeichnung, den bereits
genannten Generalmajor Kasimir Prinz zu Solms Braunfels. Eine weitere
Ehrenbeweisung, den Orden pour la vertu militaire an einem hellblauen, Silber
durchzogenen Halsband, tragen in der ersten Huldigungsreihe sieben Offiziere: die
Generalmajore Karl Reinhard von Motz und Detlev von Lehsten-Dingelstädt, die
Generalleutnante Karl von Wurmb, Julius von Schenk, Wilhelm von Linsingen und
Adam von Wurmb und General der Kavallerie Adam von Dalwigk.586 Der bisher
noch nicht erwähnte Generalleutnant Karl von Wurmb steht als fünfter von links vor
dem Souverän587 und weist sich durch seinen blauen Rock mit ponceauroten
Aufschlägen und den Goldstickereien an Kragen und Klappen als zum Regiment
Prinz Karls gehörend aus. In der zweiten Huldigungsreihe sind keinerlei
Auszeichnungen erkennbar. Aus den biographischen Ausführungen Woringers geht
jedoch hervor, dass sowohl in der dritten zwei Herren mit dem Orden pour la vertu
militaire
ausgezeichnet
sein
müssten,
nämlich
der
stolze
Chef
des
Husarenregimentes Prinz zu Solms-Braunfels und der ganz links platzierte
Generalmajor, Kommandeur des Regimentes Kurprinz Philipp von Wurmb. In der
letzten Reihe sei es der Generalmajor Hermann Wilhelm von Wilmowsky, den
Böttner wiederum ganz links einordnet. Allerdings sind die hellblauen Bänder wie
auch der Orden für den Betrachter nur schwer zu erkennen.
Unter den neunzehn Militärs, die auf den Kurfürsten zuschreiten, fallen zwei
Offiziere auf, die nicht wie alle anderen, Wilhelm I. ihre ganze Aufmerksamkeit
schenken, sondern aus dem Bild heraus, dem Betrachter entgegen schauen. Beide
sind Teil der dritten Huldigungsreihe. Da ist zum einen der ganz am Rand vor einer
Säule stehende Generalmajor Philipp von Wurmb, „süßer Wurmb“ genannt und
Angehöriger des Regimentes Kurprinz und zum anderen der in gleicher Reihe
4.) Leutnante und Subalternoffiziere Vgl. Offizier in: BROCKHAUS 1955, Bd. 8.
586
Von Motz erhielt 1793 den Orden für sein Verhalten bei der Erstürmung von Frankfurt und des
Karlsberges in der Pfalz sowie in den Gefechten bei Jokrim und Wörth, von Lehsten-Dingelstädt 1793
den Orden für seine Verdienste in den Koalitionskriegen gegen Frankreich. Dem Generalleutnant und
erster Kommandeur des Regiments Prinz Karl Karl von Wurmb wurde als Oberst in den
Koalitionskriegen die Verteidigung der Stadt Nieuport in Flandern übertragen, aber nur ganz
unzureichende Streitkräfte zur Verfügung gestellt. Trotzdem gelang es ihm, die Stadt vom 22. bis 30
Oktober 1793 gegen eine bedeutende Übermacht zu behaupten, wofür er den Orden erhielt. Von
Schenk zu Schweinsberg auf Buchenau wurde im Jahre 1787 ausgezeichnet. Von Linsingen erhielt
den Orden 1785. Hervorgetan hatte er sich im 7 jährigen wie auch im amerikanischen Krieg in denen
er tapfer gefochten hatte. Zudem hatte er nach dem unglücklichen Sturm auf Fort Redbank die
hessischen Truppen zurückgeführt und im Jahre 1780 an der Expedition nach Savannah und an der
Belagerung von Charleston teilgenommen. Adam von Wurmb hatte sich u.a. im amerikanischen Krieg
sehr ausgezeichnet und erhielt 1777 den Orden. Vgl. WORINGER 1938, 4f. Von Dalwigk bekam als
Oberstleutnant und Kommandeur des Husarenkorps 1770 den Orden. Vgl. WORINGER 1936, 6f.
587
Vgl. WORINGER 1938, 4f.
168
stehende, etwas beleibte Generalleutnant Moritz von Biesenrodt des gleichnamigen
Regimentes, ausgewiesen durch die weißen Rabatten. Sie stellen innerhalb der
„inneren Einheit“ der gemeinsamen Tuns verpflichteten Dargestellten, die „äußere
Einheit“ mit dem Betrachter her. Die Köpfe aller übrigen sind achtungsvoll dem
Regenten zugewandt und die Männer scheinen dem Geschehen vorne ihre ganze
Aufmerksamkeit zu schenken. Dort zeichnen sich in der ersten Reihe vor dem
Kurfürsten die hoch dekorierten Kommandeure Adam von Wurmb und Adam von
Dalwigk durch Gestik und Mimik als Wortführer aus. Beide haben ihren etwas
vorgestreckten rechten Arm mit offener Handfläche Wilhelm I. zugewandt, der auch
ihnen die geöffnete Rechte entgegenstreckt. Besonders bei von Wurmb wird seine
Funktion als vermittelnder Redner durch die gesamte Körperhaltung unterstützt. Sein
Oberkörper ist leicht vorgebeugt, er geht einen Schritt auf Wilhelm I. zu. Außerdem
ist sein Mund geöffnet, er scheint also den Kurfürsten anzusprechen. Auch dessen
Beine sind in Schrittposition auf die Huldigungsreihen gerichtet. Die gesamte
Haltung drückt Kommunikationsbereitschaft und Verbundenheit mit seinen
Heerführern aus. Sieht man einmal von der Überhöhung des Herrschers durch
Podium, Thron, Säulen, Baldachin und allegorisches Personal ab, zeigt sich der
Kurfürst vor seinen hochrangigen Militärs nicht nur auf Grund seiner Kleidung,
sondern auch mit seiner verbindliche Geste als Primus inter pares.
Die große Anzahl und die detaillierte Beschreibung der versammelten Militärs vor
dem Thron des Kurfürsten sowie deren klare Strukturierung lassen die
Bildkomposition trotz der architektonischen und inhaltsschweren Betonung der
linken Seite mit thronendem Wilhelm I., Minerva, Viktoria und Genius ausgewogen
erscheinen. Die Hervorhebung des Souveräns auf den Stufen, unter dem Baldachin
und in der Umgebung von allegorischem Personal gleicht zudem im rechten Bildteil
die Abbildung des Rundpavillons mit der steinernen Sitzskulptur des behelmten
Mars aus, der zur Szenerie schaut. Er umfasst mit beiden Händen sein aufgerichtetes
Schwert. Diese altrömische Schutzgottheit, unter anderem pater patriae der
Vegetation, des Ackerbaus und der Fruchtbarkeit, aber vor allem des Krieges wird in
Hessen-Kassel besonders als Mars gravidus, als Führer der Truppen verehrt, der das
169
Heer im Kampf klug durchdacht wie auch intuitiv zu leiten versteht.588 Damit schafft
Böttner eine sowohl architektonische wie auch ikonographische Balance.
Zwischen Marstempel und Herrscherthron bildet Schloss Wilhelmshöhe im
Hintergrund formal einen die Bildmitte beherrschenden Schwerpunkt, auf dem das
Auge des Betrachters immer wieder ruht, wenn es vom eigentlichen Geschehen
abweicht. Gliederungsfunktion haben auch die vier Säulen, von denen die beiden
mittleren den Blick auf das Schloss einrahmen. Sie trennen nicht nur die hügelige,
bewaldete und bebaute Kulisse vom Geschehen im Vordergrund, sondern unterteilen
das Gemälde auch vertikal, wohingegen die Aufreihung der Offiziere die Horizontale
betont.
In seiner Bildkonzeption setzt Böttner wohl ganz bewusst Schloss Wilhelmshöhe,
den Herrschersitz und damit die Zentrale der Macht auch innerhalb des Militärs ins
Zentrum. Direkt darunter, wie unter dessen Schutz, stehen einige Offiziere der ersten
zwei Reihen, unter ihnen der zu Wilhelm I. sprechende Adam von Wurmb.
Die von Böttner gewählte Ansicht des Schlosses und seinen Proportionen entspricht
einem Blickwinkel des Betrachters etwa von der Einmündung der Ochsenallee in die
Wilhelmshöher Allee. Von dort aus gesehen müsste die Löwenburg ein wenig weiter
rechts, das Riesenschloss mit dem Herkules jedoch beträchtlich weiter rechts
angeordnet sein. Das hätte zur Folge gehabt, dass beide Architekturelemente von
einer Säule der Portikus verdeckt wären. Böttner hat sich hier − obgleich seine
architektonischen Darstellungen sehr realistisch sind − zugunsten der Bildaussage
entschieden und collagenartig gearbeitet, um den Standort der huldigenden Offiziere
und die Regentschaft Wilhelms mit den imposantesten Bauwerken ihres Landes zu
erhöhen.
In der näheren Umgebung des genannten Blickpunktes wurde nie ein repräsentatives
Gebäude beschrieben, in dem die Huldigung hätte stattfinden können.589
Anhand der Lichtverhältnisse kann man auf die Tageszeit des Geschehens schließen.
Die Sonne strahlt die Ostfassade von Schloss Wilhelmshöhe aus einer Richtung an,
wo sie zwischen neun und zehn Uhr steht. Diese Morgensonne illuminiert auch das
588
Der sitzende Mars hat in Hessen-Kassel eine lange Tradition. Als Schutzgott erscheint er erstmalig
auf einem Pallasch des Königs von Schweden, der als Friedrich I. seit 1730 regierender Landgraf von
Hessen-Kassel war. Vgl. GROSSE-LÖSCHER 1992 b, 109f.
589
Das nächstgelegene Schloss war die Renaissance-Residenz der hessischen Landgrafen, die nach
dem großen Brand 1811 während der französischen Besetzung nicht wieder aufgebaut wurde. Es lag
neben dem erhaltenen Schloss Bellevue (heute Brüder Grimm Museum) und der später errichteten
„Neuen Galerie“ in unmittelbarer Nachbarschaft von Böttners Haus an der Bellevue-Strasse.
170
allegorische Personal, die Beine des Kurfürsten, den Baldachin, Teile der Säulen und
akzentuiert die bunten Röcke der Offiziere in einer Weise, die auf eine Lage des
Raumes im Südosten des Gebäudes schließen lässt. Böttner hat den Beginn eines
neuen Tages gewählt, um auszudrücken, dass die Erhebung des Landgrafen von
Hessen-Kassel zum Kurfürsten dem Anbruch einer neuen Zeit entspricht.
Obgleich Böttner Elemente verwendet, die auch im niederländischen Gruppenporträt
vorkommen – wie der Blick aus dem Bild, kennt jedoch die Menschenansammlung
des 17. Jahrhunderts keine so strenge Hierarchie wie bei dem Hessen, sondern eher
eine koordinative Struktur, die jedem Porträtierten Selbständigkeit lässt.
Einordnung des Gemäldes in das Œuvre Böttners
Böttner, so ist zu vermuten, täuscht mit seiner Huldigung der hessischen Generäle an
den Kurfürsten Wilhelm I. ein zeitgeschichtliches Geschehen nur vor, da kein Beleg
bekannt ist, dass die Huldigung des Offizierscorps in derartiger Form stattgefunden
hat. Dennoch versucht der Künstler, nicht zuletzt mit der detailgetreuen Wiedergabe
von Einzelheiten historisch Authentisches zu suggerieren.
Gesichter und Uniformen der Militärs des Hofmalers Böttner sind so veristisch in
allen Einzelheiten wiedergegeben, dass Namen und Titel der Abgebildeten noch 135
Jahre nach dem vermutlich fiktiven Ereignis feststellbar sind. Hinzu kommen die im
Gemälde erkennbaren Bauten wie die Löwenburg, Schloss Wilhelmshöhe, das
Riesenschloss mit dem Herkulesdenkmal sowie der Frühstückspavillon des
hessischen Souveräns. Sie sind weitere künstlerische Handhabungen Böttners, um
der Huldigung einen realen Anschein zu geben. Selbst der Betrachter wird durch die
Gestaltung der Szene in das Geschehen einbezogen, wird sozusagen als Augenzeuge
des Dargestellten vereinnahmt. Dazu laden ihn nicht nur die architektonische
Konstellation, sondern auch die Blicke der aus dem Bild herausschauenden Offiziere
der dritten Reihe ein sowie der kleine Putto auf der zweiten Treppenstufe zum Thron.
Das vermeintliche historische Ereignis erfährt durch die Hinzunahme allegorischen
Personals
eine übernatürliche Erhöhung mit
barocker Stilauffassung und
Herrscherikonographie. Diese mythologische Glorifizierung betrifft jedoch nicht die
171
aufgereihten Offiziere, sondern ausschließlich den Souverän. Zwei unterschiedliche
Realitätssphären treffen im Bild nahezu unvermittelt aufeinander. Obgleich Kurfürst
Wilhelm I. die Uniform seines Garderegimentes trägt und damit von Böttner als Teil
seiner Armee dargestellt wird, hat er eine erhöhte Sonderstellung auf dem Podest. Er,
dessen Profil – wie die oben gezeigt Studie zeigt − nach dem Leben angefertigt ist,
ist es, dem gehuldigt wird, und er ist es, der hoheitsvoll und aristokratisch die
Huldigung entgegennimmt. In gerader, fast statuenhafter Haltung wird er seiner
Generalität gegenübergesetzt. Seine langen schlanken Beine, die im Licht
hervorgehoben sind, müssen den zeitgenössischen Betrachter erstaunt haben − der
Kurfürst war nämlich nicht für einen wohlgestalteten Körper bekannt. Im Zuge einer
solchen kurfürstlichen Verklärung ist eine Anekdote nachvollziehbar, die von Jakob
Ch. C. Hoffmeister aus dem Jahre 1878 überliefert ist. Hoffmeister erwähnt, dass der
Maler bezüglich der schönen Beine des Regenten eine Anleihe bei dem in der letzten
Huldigungsreihe stehenden Offizier Major Engelhard genommen habe.590 Die
körperliche Idealisierung Wilhelms erfährt eine zusätzliche ideelle in Form des
beigegebenen allegorischen Personals, dessen Ikonographie dem Regenten
herrscherliche Tugenden zuordnet: Stärke wird durch den mit Löwen geschmückten
Thronsessel ausgedrückt, siegreiche Kriegsführung und Geschicklichkeit in der
Heerführung durch Mars, Viktoria und Minerva, wobei auch für die Förderung der
Künste und Wissenschaften steht. Freigebigkeit und Fürsorge symbolisiert der aus
dem Füllhorn Blumen und Früchte spendende Putto, der seinen Blick zum
Bildbetrachter wendet und ihn damit gleichsam in die Szene integriert. Des Weiteren
erfüllt er mit dem sich über die Podeststufen vergießenden Inhalt seines Füllhorns
aber auch die Funktion einer Repoussoir-Figur, die den Tiefeneindruck des Bildes
steigern soll.
Beide Realitätssphären, die vermeintlich authentische historische Szene und die
Idealisierung des Kurfürsten durch mythologisches Personal, dazu der bühnenartige
Handlungsraum der Säulenhalle mit dem rückwärtigen Landschaftsprospekt versucht
Böttner zu einer neuen Bildkomposition zu fügen, indem er sich Elemente von
590
„Hier idealisiert Böttner den Fürsten. Kurfürst Wilhelm I. war ein kleiner, ziemlich unansehnlicher
Mann und hatte besonders keine gut gestalteten Beine; [...] Als nun der am 27. September 1805
verstorbene Maler Böttner den Auftrag erhalten hatte, den Kurfürsten, von seinen Generalen und
Adjutanten umgeben, darzustellen, sämmtliche Personen in ganzer Figur und mit Portraitköpfen, den
Kurfürsten in der Mitte, [in der vierten Reihe] den 1818 verstorbenen Generalleutnant Engelhard,
damals Major, einen anerkannt schönen Mann, so bewunderte man bei der ersten Ausstellung des
Gemäldes allgemein die schönen Beine des Kurfürsten, der Maler sagte aber halblaut zu seiner
Umgebung: dies sind die Beine des Majors Engelhard.“ HOFFMEISTER 1878, 53.
172
Vorbildern verschiedenen Epochen in klassizistischer Manier aneignet. So hat der
Maler die Darstellung eines sitzenden Fürsten mit ausgestrecktem Arm und leicht
geöffneter Hand in einem tierfüßigen Thron, zu dem Stufen führen und der von
einem Baldachin überdacht wird, bei seinem ersten Paris Aufenthalt in einem
Kartäuserkloster gesehen.591 Genau diese Anordnung findet sich auch auf einem von
22 Bildern, auf denen Eustache Le Sueur 1645 für den
Kreuzgang der Chartreuse de Vauvert zu Paris Begebenheiten
aus dem Leben und Wirken des heiligen Bruno dargestellt
hat. Es handelt sich dabei um die Szene Saint Bruno refuse
l’archevêché de Reggio. Die geschlossene Stellung seiner
Minerva erinnert in Kopfhaltung und kontemplativem
Ausdruck an die griechische Antike. Es sei exemplarisch
verwiesen auf die Minerva Giustiniani592, die als statuarischer
Gipsabformung in den damaligen Kunstbetrieben wie zum
Le Sueur, Saint Bruno…593
Beispiel in der Académie de France à Rome den Malern als Vorbild diente. Sie mag
einerseits
hier
als
Schutzpatronin
dienen,
anderseits
als
so
genannte
„Reflexionsfigur“594, als handlungslose Person, die ganz in sich versunken
möglicherweise über das dargestellte Geschehen nachdenkt. Sie erfüllt zum einen die
Aufgabe, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Szene zu lenken,
verselbständigt sich aber gleichzeitig, tritt somit aus der Historie heraus und wird zu
einem selbständigen Sujet. Den Einsatz einer solchen Reflexionsfigur mag Böttner
von seinem Lehrer Johann Heinrich Tischbein d. Ä. übernommen haben, bei dem
dieses Phänomen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zum Beispiel in seinem
Gemälde Augustus bei der sterbenden Kleopatra auftritt.595
Böttner stellte sich mit der Auftragsannahme des Huldigungsbildes einer
Schwierigkeit, die Werner Busch als ein zentrales Problem für das 18. Jahrhundert
herausstellt, und zwar Zeitgeschehen „im Medium des Zeitlosen“596 zu gestalten, wie
591
„Ich ging daher zu Ostern 1773 wieder nach Kassel zurück, und im Herbst des gedachten Jahres
nach Paris. Hier war ich so glücklich verschiedene Landsleute zu finden, unter andern den Mahler,
Hrn. Joh. Aug. Nahl, welcher mir (da er gerade bey den Karthäusern nach den vortrefflichen
Gemählden des berühmten französischen Mahlers le Sueur kopirte) die Erlaubnis verschaffte, daselbst
zeichnen zu dürfen, welches von ungemein grossem Nutzen für mich war.“ JUSTI 1796, 293.
592
HASKELL/PENNY 1988, Abb. Nr. 63.
593
Eustache Le Sueur, Saint Bruno refuse l’archevêché de Reggio, Musée du Louvre, Paris, Abb. aus:
MEROT 2000, Fig. 162.
594
Stefanie Heraeus, „ Historie war sein Fach“ Johann Heinrich Tischbein d. Ä. als Historienmaler,
in: KAT. KASSEL 2005, 36.
595
Johann Heinrich Tischbein d. Ä., Augustus bei der sterbenden Kleopatra 1769. Abb. in: KAT.
KASSEL 2005,. 89.
596
BUSCH 1993, 36.
173
es das herkömmliche historische Bild forderte. Der hessische Maler verändert zu
diesem
Zweck
das
tradierte
Darstellungsmuster
mit
dem
Helden
als
kompositorischem und inhaltlichem Mittelpunkt. Er rückt seinen Helden, Kurfürst
Wilhelm I., aus der Mitte heraus und platziert ihn in der linken Bildhälfte. Dort wird
er, im Rückgriff auf die traditionelle Bildsprache des Barock, durch mythologisches
und allegorisches Personal überhöht. Zugleich weist das Bild aber auch moderne
Elemente auf. Das Ereignis spielt sich vor dem Zuschauer wie auf einer Bühne ab,
einer Inszenierung gleich. Die Darbietung lässt es dem Betrachter offen, ob er sich in
den Kreis der Huldigenden einfügen möchte oder lieber als Zuschauer das
Bühnengeschehen beobachten will. Durch einen peniblen Detailrealismus bis zum
letzten Uniformknopf wird versucht, historische Authenzität des Geschehens
herzustellen. Ähnlich heterogen sind Architektur und Landschaftsausblick. Hinter
den Handelnden entbreitet sich bildflächenparallel die ideale Architektur der
Säulenhalle, die an sich kaum plausibler Ort eines innenräumlichen Geschehens sein
kann. Dahinter belegt der mit der Säulenhalle unverbundene Landschaftsprospekt
den Ort des Geschehens, auch wenn der Künstler die Position der einzelnen Bauten
ein wenig manipulieren muss. Eine dezentrale Anordnung mit allegorischer
Nobilitierung des Hauptakteurs wandte unter anderem bereits François André
Vincent 1769 in seinem Gemälde an, das die
Vereidigung
Chaumont
de
la
Galaizière
als
lothringischer Kanzler durch König Stanislaus im
Schloss Meudon am 18.01.1737 zeigt. Und noch früher
− in den zwanziger Jahren des 18. Jahrhunderts zeichnete Sir James Thornhill, ein ähnliches in England
Vincent, Der Empfang …
597
szenisches Arrangement einer historischen Begebenheit für die Ausmalung der
oberen Halle im Royal Naval College in Greenwich: Landung König Georgs I. in
England. 598 Zugunsten eines Kompromisses zwischen der historischen Wahrheit und
den idealen Anforderungen gängiger Historienmalerei verzichtete auch Thornhill auf
die getreue Wiedergabe. Er verwarf dabei jedoch die übliche Form der
Allegorisierung, die Böttner wieder anwendet, nahm sich aber, wie später auch der
597
François André Vincent (1746-1816), Le chancelier Antoine Chaumont de La Galaizière reçoit
l'hommage du Premier président de la Cour de Lorraine à Nancy le 21 mars 1737, 1778, Nancy,
Musée historique lorrain (als Leihgabe in Versailles, Musée national des Châteaux de Versailles et de
Trianon). Abb. aus: CHARLES-GAFFIOT 2003, 180.
598
Vgl. BUSCH 1993, 37.
174
hessische Hofmaler, eine Reihe von Freiheiten gegenüber der Realität heraus. So steht beispielsweise bei
Thornhill ein sich aufklarender Morgenhimmel für den
Neubeginn der Herrschaft, obwohl in Wirklichkeit der
König bei Nacht gelandet war. Auch fand der Maler
wohl weder die authentische Kleidung noch die Wiedergabe des großen Gedränges angemessen, das damals
Thornhill, Die Landung Georgs I.599
stattgefunden haben muss. Ob Böttner den zeichnerischen Entwurf Thornhills
gesehen hat, ist nicht auszumachen. Es wird aber an diesem Vorgängerbeispiel der
Balanceakt deutlich, dem der Maler eines Historienbildes im angehenden 19.
Jahrhundert ausgesetzt war.
Zusammenfassend kann für Böttners Huldigungsbild festgestellt werden, dass in ihm
der Kurfürst als der eigentliche Mittelpunkt des Geschehens formal wie inhaltlich an
den Rand gerückt wird. Ungeachtet seiner um 1800 überholten ikonographischen
Überhöhung werden die Huldigenden aufgewertet. Die vielen Porträtzeichnungen der
Offiziere wie auch die akkurate Wiedergabe ihrer Monturen mit Rang- und
Würdeabzeichen und besonders die auf das Gemälde zurückzuführenden
Einzeldarstellungen600 zeugen davon. So stellt er durch die Art der Porträtdarstellung
die bedeutende Stellung der obersten Militärs, der Auftraggeber des Bildes,
besonders heraus.
Das Gemälde Huldigung der hessischen Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I.
entstand in Böttners endenden Lebensjahren und ist das letzte großformatig Bild, das
von ihm bekannt ist. In der Zusammenführung von Elementen unterschiedlicher
Bildgattung – Historienbild, Porträt, Landschaftsvedute – zeigt er noch einmal sein
breit gefächertes Können. Die gegen jede Wahrscheinlichkeit verstoßende
Verbindung
unterschiedlicher
Realitätsspären
und
das
Nebeneinander
von
traditioneller und moderner Bildsprache können jedoch nur bedingt durch
kompositionelle Strategien überspielt werden
599
James Thornhill (1675-1734), Die Landung Georgs I., um 1720, Britisch Museum, London. Abb.
aus: BUSCH 1993, 37.
600
Vgl. den Generalmajor und Chef des Husarenregimentes Wilhelm Heinrich Kasimir Prinz zu
Solms-Braunfels, Kat. PG 51.
175
III. 5. Böttners Historiendarstellungen im Spiegel seiner Zeit
Aus der Sicht seiner Zeitgenossen hätte sich Böttners „achtungswürdiges
Künstler=Talent“ aufs „trefflichste “ und in „noch höherem Lichte“ gezeigt, wenn er
sich mehr der Historienmalerei gewidmet hätte.601
Heute sind von seinen Gemälden dieser Gattung nur noch wenige erhalten, von
denen dreiundzwanzig in dieser Arbeit berücksichtigt wurden. Damit ist eine
tragfähige Grundlage gegeben, Böttners Historiemalerei in der Kunst seiner Zeit zu
kontextualisieren.602
Vor seinem 1779 in Rom entstandenen Erfolgsbild Jupiter und Ganymed, welches
unter den arrivierten Künstlern „Aufsehen machte“603, konnten bislang drei noch
existierende Gemälde des jungen hessischen Künstlers aus dem mythologischen
Bereich nachgewiesen werden.604
Während die Bilder Venus erklärt Amor den Liebespfeil und als Gegenstück dazu
Venus und Amor schlafend sich in der Ausführung und Komposition noch an seinen
Lehrer Johann Heinrich Tischbein d. Ä. anlehnen, versucht Böttner mit dem Werk
Venus auf dem Taubenwagen − die Liebesgöttin hat Amor Pfeil und Bogen
entwendet − eigene Wege zu gehen. Obgleich die duftigen Wolken und Schleier, die
erschreckt flatternden Tauben an zartem Wagengeschirr und der sich streckende
Amor noch dem Rokoko verpflichtet scheinen, gelingt es dem jungen Künstler sich
mit einer annähernd skulptural aufgefassten Venus und einem pyramidalen,
raumfüllenden Bildaufbau aus dieser Stilauffassung zu lösen. Inhaltlich steht das
mythologische Sujet im Vordergrund, ohne den Betrachter gefühlsmäßig
anzusprechen. Das ändert sich deutlich mit dem Gemälde Jupiter und Ganymed:
Zwei männliche Akte, in unterschiedlich körperlich konzipierter Gestaltung werden
im Moment eines sich anbahnenden Kusses festgehalten. Die emotionale Erregung,
insbesondere des älteren, verlangenden Gottes, die im Barock oder Rokoko noch
lebhaft gebärdenreich gestaltet worden wäre, erscheint bei Böttner ruhig und
ausgewogen. Nur das nahezu unmerkliche Vorrutschen des muskulösen Körpers und
die innige Hinwendung des schwarz behaarten Hauptes zum androgyn wirkenden
601
Vgl. JUSTI 1803, 121: (Vollständiges Zitat siehe S. 1 dieser Ausgabe).
und NAGLER 1835, Bd. 2, 2: (Vollständiges Zitat siehe S. 200 dieser Ausgabe).
602
Vgl. Kat. HG 1 − HG 19.
603
ARCHENHOLZ 1785, 268.
604
Kat. HG 1 Venus erklärt Amor den Liebespfeil; HG 2 Venus und Amor schlafend; HG 3 Venus auf
dem Taubenwagen.
176
Jüngling Ganymed zeigt die Begierde Jupiters. Die sinnliche Ausstrahlung dieser
homoerotischen Szene vertiefen die dunklen, im Hintergrund auftauchende Wolken
und ein differenziertes Spiel von Licht und Schatten. Der Betrachter wird Zeuge
einer spannungsgeladenen Situation. Trotz der neuartigen, mit wenigen effektvollen
Gebärden auskommenden Darstellung ist der so genannte ‘kritische Moment’ – hier
die sich anbahnende Vereinigung im Kuss – innerhalb des Handlungsablaufs klar
erkennbar. Die Erfassung dieses besonderen Augenblicks wurde als maßgebliche
Aufgabe der akademischen Historienmalerei seit Albertis Traktat über die Malerei
angesehen. In dieser Umsetzung unterscheidet sich Böttner von dem Werk seines
Zeitgenossen Mengs zum gleichen Thema.605 Dieser, 1755 zum ‘Cavaliere di speron
d’oro’606 ernannte Künstler, präsentiert Jupiter auf formal ähnlicher Weise, jedoch
wesentlich strenger und monotoner. Der nackte Gott mit seinem nahezu
unstrukturierten Köper sitzt behäbig auf einem hölzernen Thron dem Betrachter
frontal gegenüber. Ein üppiges weißes Tuch bedeckt das Geschlecht und die weit
gespreizten Knie bis zu den zusammengestellten Füßen. Das Haupt neigt sich dem
neben ihm stehenden unbekleideten Ganymed zu, seine Linke umfasst locker den
Kopf des Jünglings. Selbst die leicht geöffneten Lippen des alten Gottes, die sich
dem Mund des Knaben nähern, erregen nur geringfügig die Phantasie für den
erotischen Fortgang der Handlung. Wird der Betrachter beim Anblick des
Böttnerschen Gemäldes Zeuge einer sinnlichen, triebgeladenen Situation, nimmt er
bei Mengs Darstellung eher eine väterlich liebevolle Umarmung Jupiters wahr, die
einen explosiven oder ‘kritischen Moment’ nicht ausdrückt. Hinzu kommt, dass die
bei dem jungen Maler durch ein differenziertes Spiel von Licht und Schatten
ausgelöste geheimnisvolle Sphäre des Olymps bei dem Altmeister Mengs nicht
spürbar ist. Über Mengs hinausgehend, dessen Interesse bei der Fertigung des
Freskos in erster Linie der Antikennachahmung galt, beweist Böttner sein
malerisches Können in einer schöpferischen Neu-, oder vielmehr Umformung antiker
Gestalten und damit seine kunsthistorische, akademisch geprägte Bildung. Die
Darstellung der männlichen Akte, insbesondere des Jupiter, in dessen Ausführung
der Torso vom Belvedere anklingt, zeugen von hohem Verständnis und großer
Einfühlung in die skulpturale Kunst der Griechen und Römer.
605
Vgl. III. 4.1.2. Jupiter und Ganymed, darin das zum Vergleich herangezogenen Fresko von Mengs,
Jupiter und Ganymed, 1758/59 Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini.
606
Röttgen 2003, 476.
177
Aus dieser Zeit in Rom, die für Böttners spätere Bildschöpfungen inspirierend und
wichtig war, stammt auch das von der königlichen Kunstakademie Parma
preisgekrönte Werk Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen
Pforte607. Ist für die vier zuvor angeführten Gemälde Böttners nicht klar, inwieweit –
und ob überhaupt – der hessische Maler sich den Wünschen eines Auftraggebers
anpassen musste, so ist in diesem Fall bekannt, dass er an die thematische Vorgabe
der Concorsi dell’Accademia Reale di Belle Arti di Parma gebunden war. Die
Vorlage lieferte das sechste Buch von Vergils Aeneis, was für die Teilnehmer des
Wettbewerbs insofern eine hohe schöpferische Anforderung bedeutete, da das
gewünschte Sujet in der darstellenden Kunst neu, also bis zu dem parmesischen
Wettbewerb von 1780 noch nie bildlich formuliert war.
Böttner ging das Thema formal mit einer Dreiteilung seines Bildes an: Im Zentrum
steht der jugendliche Held Aeneas mit der ihn begleitenden Sibylle, im linken Teil
der alte Anchises, der durch die Pforte des Elysiums heraustritt und rechts liegt in der
Ferne eine Seenlandschaft. In der Komposition ist der Sohn Aeneas als
Scharnierfigur in die Bildmitte gerückt. Er geht bereits in Richtung der
absegelbereiten Schiffe, dreht sich aber noch zu seinem Vater um. In der Haltung der
Hauptfigur ist somit eine sensible Verbindung der irrealen zur realen Welt
geschaffen. Die seelische Befindlichkeit, also die Zerrissenheit, Ratlosigkeit und
Unsicherheit, in der sich der Sohn beim Abschiednehmen von seinem ruhig
verharrenden Vater befindet, wird in der Körperdrehung, im Blickkontakt, in der
Bewegung der Kleidung und in den Gesten des Helden ausgedrückt. Dadurch wird
eine expressive Stimmung erzeugt, die den Betrachter den Abschiedsschmerz spüren
lässt und auf Vergangenes wie Zukünftiges der Aeneas-Geschichte verweist.
Aus emotionaler Sicht geht zeitgleich Böttners Konkurrent Biagio Manfredi das
Thema anders an. Obgleich das Bild des Zweitplatzierten dieses Wettbewerbes in
Größe und Komposition, sogar in der Personenverteilung dem des Siegers ähnelt,
zeigen sich in der Auffassung deutliche Unterschiede. Der Italiener betont sein
handwerkliches Können in der Darstellung eines zerbrechlich wirkenden nackten und
greisen Anchises, der aus der elfenbeinernen Pforte herausstürzt. Dieser ist in
‘Todesschleier’, gehüllt, die mit raschen Pinselstrichen gearbeitet sind. Der Vater ist
bei Manfredi der Agierende, während der eigentliche Protagonist der Szene, sein
Sohn Aeneas, in einer Art Theatergestus auf seinem Weg erstarrt innehält. Die
Gefühle des Publikums werden dabei nur wenig angesprochen. Manfredi zeigt ein
607
Vgl. III. 4.1.3. Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte.
178
traditionelles Historienbild mit dem Schwerpunkt auf der Vergegenwärtigung des
Geschehens. Böttner hingegen erwartet vom Betrachter nicht nur den Nachvollzug
der Begebenheit, vielmehr fordert er in der Art seiner Darstellung eine emotionale
Einstimmung in das Thema und eine Versenkung in die Figuren und in ihre
Seelenlage. Das zeigt die Orientierung des Malers an den psychologischen
Hintergründen einer Geschichte. Diese Betrachtungsweise war äußerst zeitgemäß.
Wenn der hessische Maler dabei auch noch mit seiner Farbwahl und der Bewegtheit
seines Aeneas’ Elemente des Spätbarock bewahrt, so nimmt er doch in den
Ausführungen des Anchises und der Sibylle den neuen, ruhigen, der Antike
verbundene Stil des Klassizismus auf, der bei dem Zweitplatzierten nicht so deutlich
hervortritt.
In dem vermutlich ersten mythologischen Bild, Venus und Cupido608, das Böttner
nach seiner Reise aus Rom anfertigte, sind neben tradierten Zitaten wiederum das
psychologische Einfühlungsvermögen des ausgehenden 18. Jahrhundert anzumerken.
Berief der hessische Maler sich bei Jupiter und Ganymed auf den berühmten Torso
von Belvedere, so bezieht er sich im Bild von Venus und Cupido auf die Liebesgöttin
von Raffael aus dem vierten Freskozwickel des Zyklus der Hochzeit von Amor und
Psyche in der Villa Farnesina. Diese zeigt er nicht wie der Meister der Renaissance
als stehende, sondern als sitzende Göttin – jedoch in gleichermaßen ponderierter
Haltung und skulpturaler Auffassung. Damit eröffnet er eine neue Sichtweise auf ein
bereits bekanntes Darstellungsmuster. Des Weiteren verweist er in dem sich
anbahnenden Kuss von Sohn und Mutter auf deren innige Nähe und Zuneigung und
setzt diese in den Fokus der Betrachtung. Böttner spricht so – wenn auch im
mythologischen Gepräge – die Mutterliebe an, das auch ein Thema der aufklärerisch
philosophischen Strömungen seiner Zeit war.
Die chronologisch folgenden Gemälde Minerva und die Wissenschaft der Geometrie
und Mars und Bellona entsprechen diesen neuen Ideen und Denkrichtungen nur
wenig.609 Sie unterliegen in der Figuren- und Gewandauslegung noch einem
ausladenden, fast noch barocken Stil, auch wenn ihre Protagonisten auf einer flachen
Raumbühne nahezu friesartig und gebärdenarm angeordnet sind, was auf eine
608
Vgl. Kat. HG 6 Venus und Cupido. Die sitzende Venus hat Amor, der sich ihr einschmeichelnd
zuwendet, entwaffnet.
609
Vgl. Kat. HG 7 Minerva und die Wissenschaft der Geometrie um 1784 und Kat. HG 8 Mars und
Bellona um 1786.
179
klassizistische Bildauffassung hindeutet. Die Gründe für den aufstrebenden Künstler
Böttner in diesen Gemälden nichts „Originelles zu verfertigen“610, ist in ihren
Entstehungsjahren zwischen 1784 bis 1786 zu sehen. 1784 wurde Böttner unter dem
alten, kunstsinnigen Landgrafen Friedrich II. von Hessen-Kassel zum Hofmaler
bestellt − obgleich Tischbein noch dieses Amt innehatte. Mit dem Gemälde Minerva
und die Wissenschaft der Geometrie musste der Jüngere sich also am Hofe
etablieren. Er tat dies sichtbar, indem er sich an den hoch geschätzten und verehrten
Maler-Kollegen anlehnte, und somit seine traditionelle künstlerische Ausbildung und
seine Kenntnisse auf dem Gebiet der Mythologie unter Beweis stellte. Das Gemälde
der Schutzgöttin der Künste mit der personifizierten Wissenschaft ist dabei ganz
offensichtlich auch eine Hommage an den der Geistesarbeit zugetanen und den
Frieden liebenden Fürsten Friedrich II.
Hinter Mars und Bellona, einem Gemälde das zu Beginn der Regierungszeit
Wilhelms IX. gefertigt wurde, steht dagegen eine andere Aussage. Der neue Regent
zog der schönen Kunst die der Kriegsführung vor. Ob Böttner dies erkannt hatte und
analog zu seinem um 1784 gefertigtes Gemälde jetzt den neuen Herrscher ehren
wollte, bleibt eine Vermutung.
Zeitparallel sind unter prominenten Malern keine vergleichbaren Bilder zu diesen
mythologischen Paaren bekannt, wohl weil eine derartig allegorische Thematik in der
Zeit der Aufklärung veraltet schien.
Andere Intentionen verfolgte der nun bereits bestallte und bewährte Hofmaler
Böttner mit seinem in das Jahr 1786 datierten Werk Daedalus bindet Ikarus die
Flügel an.611 Mit diesem bewarb er sich um die Aufnahme in die seit 1777
bestehenden Academie der Mahler- Bildhauer- und Baukunst zu Kassel. Nahezu in
Lebensgröße zeigt das fast zwei Meter hohe Gemälde den unbekleideten Jüngling
Ikarus, dem sein Vater Daedalus einen Flügel anpasst. Während Böttner bei der
Darstellung des Sohnes den Kontrapost antiker Skulpturen zitiert und im erhobenen
linken
Arm
des
Ikarus
den
Apoll
von
Belvedere,
trifft
eine
solche
Antikenorientierung für den Vater nicht zu. Ihn zeigt der Maler mit deutlichen
Alterszügen in konzentrierter Arbeit so realistisch, dass ein menschliches Modell als
Vorbild vermutet werden kann.
610
611
Böttner-Zitat aus Justi 1796, 294.
Vgl. III. 4.1.4. Daedalus bindet Ikarus die Flügel an.
180
In historisch-kritischer Reflexion führt hier Böttner verschiedene Bildtraditionen
zusammen. Einerseits ist es die Idee Daedalus als mythologischen Schöpfer zu
zeigen, der in der Nachfolge des Heroen Prometheus einen vollendeten Menschen
geformt hat. Die am Boden liegenden Arbeitsgeräte dokumentieren diese Absicht.
Sie weisen aber anderseits auch auf den erfindungsreichen Praktiker hin, der seinem
Sohn die von ihm selbst gefertigten Flügel anpasst. Die meisten Darstellungen des
16. und 17. Jahrhundert thematisieren diesen handwerklichen Vorgang. Obgleich der
Vater der agierende Part des Bildes ist, wird doch – in seiner dem Betrachter
zugekehrte Rückseite – der Blick auf den statuenhaften, untätig stehenden Jüngling
gerichtet. Der Sohn weist mit seinem erhobenen Arm und dem in die Ferne
schweifenden Blick sehnsuchts- und hoffnungsvoll aus der realen Welt seines Vaters
in eine utopische Ferne der Freiheit und Grenzenlosigkeit. Den tragischen Ausgang
der Geschichte deutet Böttner im Hintergrund in tief über einer Insel hängenden
düsteren Wolken an.
Mit der Auswahl und der einfühlsamen Umsetzung des Sujets präsentiert sich
Böttner als fachkundig ausgebildeter Maler, dessen Gelehrsamkeit und Kenntnis der
Antike im Bild deutlich erkennbar sein sollen. Eine solche Darbietung ist erklärbar,
da er sich mit dem Bild Zugang zur Maler- und Bildhauer Akademie in Kassel als
klassizistisch
arbeitender
Historienmaler
zu
verschaffen
hoffte.
Neu
und
bemerkenswert ist in diesem Werk die spannungsreich-konträre Auffassung der
Vater-Sohn-Gruppierung sowohl in ihrer physiologischen als auch in der
psychologische Verschiedenartigkeit: Ikarus mit einer fast tänzerisch anmutenden
Bewegung und mit entrücktem lyrisch-weichen Blick ist von androgyner Schönheit,
Daedalus dagegen, halb kniend, konzentriert in seine körperliche Arbeit ist bei aller
Idealität eher kräftig-muskulös und männlich-herb.
Das im Bildthema, das heißt in der mythologischen Geschichte vorgegebene Problem
der Überwindung der Schwerkraft war auch in der Zeit der Aufklärung ein zentraler
Forschungsgegenstand.
Zwei Kunstwerke, die denselben Mythos etwa zeitgleich aufgreifen, sind sowohl in
ihrer Komposition als auch vom Stil und in der Auswahl der Erzählsituation
unterschiedlich. So schuf 1779 der italienische Bildhauer Antonio Canova eine
Daedalus-Ikarus Gruppe612, die zwar – ähnlich wie das Gemälde Böttners – beim
Betrachter Spannung durch die verschiedene Auffassung von Körperlichkeit der
612
Vgl. III. 4.1.4. Daedalus bindet Ikarus die Flügel an: darin die zum Vergleich herangezogene
Skulptur von Canova, Daedalus und Ikarus, Venedig, Museo Correr.
181
beiden Protagonisten erzeugt, jedoch eine andere Aussage hinsichtlich der seelischen
Verfassung trifft. Ist Böttners Ikarus sowohl in der Haltung als auch gedanklich zum
Höhenflug bereit, und damit im übertragenen Sinn der Zukunft und neuen
Abenteuern aufgeschlossen, ist bei Canova die Reise durch die Luft für den Knaben
noch nicht freigegeben − so sehr er sich auch bemüht aus der Umklammerung seines
Vaters zu lösen. Und Daedalus, den Böttner versunken in seine Arbeit vorrangig als
Handwerker darstellt, erinnert bei Canova in seiner Körpergröße und seiner Attitüde
des Festhaltens eher an einen Schöpfer, der noch nicht bereit ist, sein Werk zu
entlassen. Beiden Künstler ist jedoch gemeinsam, dass sie sich in der Ausformung
ihrer Figuren an antiken Skulpturen orientieren. Bei Böttner sind in seinem Ikarus die
klassische Kontrapost-Stellung und der Apoll vom Belvedere besonders erkennbar,
bei Canova offenbart sich in der Körperhaltung des Daedalus – wenn auch in etwas
aufrechter, angehobener Form – der Diskobolos von Myron.613 Die Figuren des
italienischen Bildhauers sind allerdings so veristisch geformt und so nah an der
Wirklichkeit, dass die zeitgenössische Kritik von einem „Fehlen an Adel der
Imagination“ sprach. 614
Das 20 Jahre nach Canovas Marmorgruppe von Charles-Paul
Landon auf Holz gemalte Bild desselben Themas zeigt
Daedalus und Ikarus im Moment des Aufbruchs. Der Vater
schließt sich in einer Art Schwimmbewegung seinem bereits
durch die Luft erhobenen Sohn Ikarus an. Eine solche Anordnung folgt keiner bekannten Komposition. Der französische
Maler und Kunstschriftsteller führt zwei plastisch durchgeIcare
Landon, Dédale et
615
durchgeformte Körper im Vordergrund aufgereiht vor, ohne allerdings die
bei Böttner gezeigte psychologische Bildtiefe anzustreben. Emotionslos
assoziiert
der
Betrachter
die
dargestellten
Körperbewegungen
als
Vorbereitungen zu einem menschlichen Flugversuch.616 Canova und
Landons Werke sind Beispiele dafür, dass Böttner mit der Wahl seines
Daedalus-Ikarus-Motivs einen in der Kunst seiner Epoche durchaus immer
613
Myron, Diskobolos 5. Jh. v. Chr. Vgl. röm. Kopie Rom, Museo Nazionale.
MEMES 1825, 253.
615
Charles Paul Landon (1760-1829), Dédale et Icare, 1799, Alençon, Musée municipale des BeauxArts. Abb. aus: Bordes 1988, 94, Abb. 83.
616
Vgl. RÖTTGEN 1984, 29f.
614
182
noch präsenten und lebendigen Mythos aufgegriffen hat, der die Künstler in
der Zeit der Aufklärung zu stets neuer Verbildlichung inspirierte.
Zwei weitere Gemälde Böttners, die im weitesten Sinne auch als Historienbilder
aufgefasst werden können, sind – entlang der Chronologie ihrer Entstehung – HG 10
Ein Mädchen, das seine Liebe zu verbergen sucht und HG 11 Ein Mädchen, das mit
Amor auf einem Rasenhügel sitzt. Eine junge Dame mit auffallender Kopfbedeckung
sitzt jeweils auf einer Erdbank und streckt kokett die Schuhspitzen ihres rechten
Beines unter dem aufgebauschten Rock ihres ländlichen Miederkleides hervor. Wie
in dem Katalogkapitel HG 11 ausgeführt, erscheinen die beiden Bilder ein
zusammengehörendes Gesamtkunstwerk zu sein. Dazu trägt auch bei, dass in beiden
Gemälden die Liebe thematisiert ist, die in Gestalt Amors symbolisch anwesend ist.
Während das auf einer Rasenbank links im Bild neben einem Rundaltar sitzende blau
berockte Mädchen (HG 10) versucht, mit ihrer Schürze den geflügelten Liebesgott zu
verbergen, fasst sich die rosa gewandete Dame des Korresspondenzbildes (HG 11)
an die Stirn und bedeckt mit der Hand ihr rechtes Auge. Sie will offensichtlich
Amor, der hinter einem Stein mit gespanntem Bogen und zum Abschuss bereitem
Liebespfeil steht, nicht wahrnehmen.
Die Gemälde könnten so interpretiert werden, dass Böttner mit der Szene HG 10
metaphorisch auf eine aufkeimende Liebe hinweisen wollte, die ein Mädchen zu
verbergen sucht. Die Darstellung auf HG 11 dagegen erscheint wie eine Metapher
des Sprichwortes Liebe macht blind. Beide Bilder zeigen eine anmutige junge Frau
mit einem schalkhaften Liebesgott und vermitteln eine unbeschwerte Leichtigkeit
wie sie für das Rokoko typisch ist. Dazu kontrastieren die jeweiligen Rundformen
der Gemälde und die dreieckige Komposition der Sujets. Böttner erinnert mit der
Aufnahme der Form an die Tondi seines Maleridols Raffael, der darin die Madonna
mit dem Kind zeigt, um in dieser geschlossenen Form der Mutterliebe einen
besonderen Rahmen zu geben.617 In den beiden Werken des hessischen Malers geht
es auch um die Liebe. Die außergewöhnliche äußere Form erscheint somit wie ein
expressiver Ausdruck der besonderen Stellung der Dargestellten in ihrer jeweiligen
Liebessituation.
617
Vgl. LOCHER 1994, 79; Beispiele für Tondi von Raffael: Madonna Conestabile, 1505, St.
Petersburg, Eremitage; Madonna Terranuova, um 1505, Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen
zu Berlin.
183
Bilder solcher Art, die seelische Vorgänge und daraus resultierende sinnliche
Erkenntnisse in symbolgeladenen, genrehaften „Ein-Personen-Historien-Bilder“ zur
Geltung bringen, waren ein Thema des ausgehenden 18. Jahrhunderts.618
Ein prominenter Vertreter dieser Gattung ist Jean-Baptiste Greuze, der im Gegensatz
zum Hofmaler Böttner seine Darsteller im
bürgerlichen Milieu fand. Zwei seiner
Werke Une jeune fille, qui pleure son
oiseau mort, von 1765 und La cruche cassé,
aus den Jahren 1781–82 verweisen zum
Beispiel allegorisierend auf die Trauer eines
Mädchens über den Verlust der
Greuze, Une jeune fille, qui…619… La cruche cassé 620
Unschuld.621. Die beiden ‘Mädchen-Bilder’ Böttners nehmen in seinem sonst so
traditionell orientierten Historien-Oeuvre eine Sonderstellung ein und können
ebenfalls als „Ein-Personen-Historien-Bilder“622 bezeichnet werden. Sie sind wohl
als Versuch des Malers zu werten, sich mit diesen Sujets einem Publikum außerhalb
des hessischen Hofes zuzuwenden.
In der malerischen Umsetzung mythologischer Themen nehmen Venusdarstellungen
bei Böttner einen beachtlichen Raum ein. Er hat sich in vielen Zeichnungen und
Ölgemälden mit der Liebesgöttin auseinandergesetzt, insbesondere sie mit ihrem
Sohn Amor gezeigt. 1789 beginnt der hessische Hofmaler mit einer Serie von
Bildern, die eine liegende Venus mit Amor zeigen, ein Thema, das ihn die nächsten
zehn Jahre immer wieder beschäftigen wird.
Auf den Bildern dieser Folge – beginnend mit der Schlafenden Venus mit Amor, von
1789 – wird die nackte Göttin der Liebe jeweils von links nach rechts auf ein Lager
gebettet gezeigt. Sie füllt so nahezu die ganze Leinwandbreite aus. Ihr wohlgeformter
Körper erscheint wie aus Marmor modelliert und sie ruht zumeist im Freien.
Lediglich im letzten Bild dieser Reihe, Schlafende Venus mit Amor und Rosenzweig
aus dem Jahr 1797, liegt sie unter einer baldachinartigen Stoffdrapierung. Ihr Sohn
Amor ist ihr auf fast allen Gemälden schlummernd zur Seite gelegt. In Liegende
618
Vgl. PERES 1986, 5f.
Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), Une jeune fille, qui pleure son oiseau mort, 1765, Edinburgh,
National Galleries of Scotland, Abb. aus: MINISTÈRE DE LA CULTURE 1984, 16.
620
Greuze, La cruche cassé, 1781–82, Paris, Musée National du Louvre, Abb. aus: Munhall 2002,
238, Fig. 207.
621
Vgl. KÖRNER 1986, 239f.
622
BUSCH 1993, 208.
619
184
Venus mit Amor, der seinen Pfeil an einem Schleifstein schärft von 1790 steht er
jedoch im Hintergrund zu ihren Füßen, wo er aktiv ist. Alle Venusdarbietungen sind
in der Art angelegt, dass der ebenmäßige Körper der Liebesgöttin im Mittelpunkt
steht, und Amor nur als Nebenfigur wahrgenommen wird. Damit steht Böttner in der
Tradition der häufig dargestellten ‘liegenden Nackten’ der venezianischen
Renaissance. Er zeigt seine ebenmäßig und idealschön konturierten Frauenfiguren so,
dass der Betrachter feinfühlend auf Abstand gehalten wird, was seine Darstellungen
deutlich von den im gleichen Jahrhundert gemalten weiblichen Akten eines Watteau
oder Boucher unterscheidet.623
Um die Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich die mythologische Malerei mit
einer nackten Frau – häufig Venus − im Mittelpunkt in vielen Fällen zu einer rein
erotischen Darstellung. Die traditionell durch literarische Quellen geprägten Impulse
aus Antike und Renaissance traten für Maler und Bildhauer immer mehr in den
Hintergrund. Diese, ein wenig voyeuristische Bewegung entwickelte sich besonders
in Frankreich unter Ludwig XV. Einer der Hauptvertreter
dieses neuen Sensualismus bei Hofe war François Boucher.
Mit seiner Pseudo-Venus, dem ‘Ruhenden Mädchen’
(Odaliske)624, die in „weicher untektonischer Körperauffassung, [und] in sinnlicher Gestaltung ihrer Epidermis
ihre Wirkung erzielt“625 gibt er ein anschauliches
Boucher, Ruhendes…, um 1752 626
Beispiel dieser neuen Bildauffassung. Die ‘Odaliske’, wie auch andere Gemälde der
vermeintlichen Liebegöttin, des ‘Hofmalers der Venus’, wurde von Diderot als
„moralische Entleerung der Historienmalerei“ stark kritisiert.627
An anderen Akademien, die sich die Vorgänge an der französischen zum Vorbild
623
Beispiele für Jean-Antoine Watteau: Diana im Bad, zw. 1712 und 1717, Paris, Musée National du
Louvre oder Das Urteil des Paris, um 1720, Paris, Musée National du Louvre; Beispiele für Boucher:
Ruhende Venus mit Amor, um 1742, Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin oder Die
Toilette der Venus, 1751, New York Metropolitan Museum.
624
Das Bild ist heute allgemein als „Ruhendes Mädchen“ bekannt. Der Titel „Odaliske“ beruht aus
einer fälschlichen Verbindung dieses Bildes mit den Memoiren Canovas und einem anderen Bild
Bouchers, das eine Nackte in einem orientalisierenden Interieur zeigt.
625
So die Bewertung von Johann Christian Mannlich, einem Schüler Bouchers, vgl. GAEHTGENS
2001, 83.
626
Francois Boucher, Ruhendes Mädchen (Mademoiselle O' Murphy), um 1752, München, Alte
Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Abb. aus: BEYER 2002, 242.
627
GAEHTGENS 2001, 85. Der französischer Schriftsteller Denis Diderot (1713-1784), Herausgeber der
Encyclopédie au Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers beschäftigte sich ab 1751
mit der Kunstgeschichte und wurde ein professioneller Kunstkritiker.
185
gemacht hatten, wurde weiterhin verlangt, dass die bei ihnen eingereichten
künstlerischen
Umsetzungen
mythologisch-historischer
Quellen
idealisierend
dargestellt werden sollten, um so zu tugendhaftem Leben anzuleiten. Illustrationen
um Venus eigneten sich zu diesem Zweck nur eingeschränkt und wurden folglich
weniger angefertigt, insbesondere diejenigen, die die Liebesgöttin oder auch sonstige
Frauengestalten der mythologischen Welt einzeln als
lagernden Akt zeigen. Dadurch sind Parallelen zu Böttners
liegenden, nackten Liebesgöttinnen in ihrer skulpturalen
und ideal-schönen Kühle nur schwer zu finden. Eine
Ausnahme machen Zeichnungen seiner Malerkollegen,
Kauffmann, Venus und Amor 628
die offensichtlich mehr als private Übungsstücke aufzufassen sind, wie
beispielsweise eine kleine Zeichnung von Anna Maria Kauffmann mit Venus und
Amor.
Fragonard, der berühmte französische Zeitgenosse des hessischen
Künstlers, malte im letzten Drittel der 1760er Jahre eine im
Bett liegende junge Frau, die sich unbeobachtet glaubt und
dem
Betrachter
schwebender
den
Putto,
Rücken
der
ihr
zuwendet.
Ein
herbei-
ausgezogenes
Hemd
entgegennimmt, verwandelt mit seinem Auftauchen die pralle
Landschönheit in eine Pseudovenus. Fragonard –
Fragonard, Das geraubt …, um 1770 629
wie auch schon bei Boucher gesehen – zeigt das Mädchen als Kindfrau. Ihr rosiges
Fleisch ist von stumpfem Puderweiß durchdrungen, dessen Mattigkeit das Bild als
Bild betont, das Gesehene als Gemaltes zeigt und damit die sinnlichen Reize, die den
voyeuristischen Blick des Betrachters ansprechen könnten, abschwächen. Damit –
wie auch in der Rückenansicht − ist ein gewisser Abstand zum Publikum aufgebaut,
der aber in keiner Weise mit der distanzierten, marmornen Kühle Böttners
vergleichbar ist.
Johann August Nahl d. J. schuf 1790 in Rom einen weiblichen liegenden Akt, den er
unter dem Titel Venus, welcher Kupido einen Dorn aus dem Fusse zieht in einem
Brief an den Verleger Karl Wilhelm Justi erwähnt.630 Wie in dem im gleichen Jahr
entstandenen Böttner-Gemälde Liegende Venus mit Amor, der seinen Pfeil an einem
Schleifstein schärft füllt auch bei Nahl eine unbekleidete Frau nahezu die gesamte
628
Angelica Kauffmann, Venus und Amor, Bleistiftzeichnung, 27,3x 37 cm. Abb. aus: JOST 1998.
Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), Das geraubte Hemd, um 1767–1772, Paris, Musée National
du Louvre, Abb. aus: WALTHER 1995, 361.
630
Vgl. JUSTI 1796, 303.
629
186
Breite des Bildes aus. Sie ist in beiden Fällen in freier
Natur von links nach rechts im Freien auf Tüchern
gebettet und dem Betrachter zugewandt. Jeweils zu
Füßen der Nackten beschäftigt sich ein Amor, dessen
Treiben die Liebesgöttin mit ihrem Blick verfolgt.
Während jedoch der linke Arm der Ruhenden mit
Nahl d. J, Venus, welcher Kupido
einen Dorn aus dem ...1790 631
einem Hauch von einem Tuch so platziert ist, dass dieser ihre Scham sittsam
verdeckt, weist dieser Arm bei Nahl auf eine weiße Rose, deren Dorn in den Fuß der
fülligen Venus eingedrungen ist. Amor bemüht sich den Stachel herauszuziehen. Das
dabei austretende Blut wird – laut Mythos – die Blume rot färben.632 Obgleich Nahl,
wie Böttner seine Venus in einen mythologischen Kontext einzubinden versucht, tritt
bei ihm die Überlieferung und die damit verbundenen Allegorie der Liebe in den
Hintergrund. Der Betrachter fühlt sich eher als geheimer Voyeur.
Im gleichen Jahr von Nahls Venus „verfertigt“ Bötter „Auf gnädigen Befehl Sr.
Hochfürstl. Durchlaucht, des Regierenden Herrn Landgrafen […] Drey Vorstellungen aus Wielands Oberon.“633 Es sind die Supraporten Die Niederkunft der
Amande, Das Erwachen derselben und Hüon findet die Amande mit dem neu
gebohrnen Kinde an ihrer Brust und staunt über die neue Erscheinung.634 Mit den
Bildformulierungen hält sich der Maler eng an die literarische Vorlage, was das
Erkennen der einzelnen Szenen im Epos erleichtert. Für die Gewänder der
Dargestellten nimmt Böttner phantasiereich Anleihen aus der Antike, dem Mittelalter
und dem Orient. Das bühnenartig erscheinende Ambiente – teilweise romantisch
leicht verschwimmend ausgeführt – ist in allen Szenen gleich: Eine in rötliches Licht
getauchte runde Grottenöffnung ist mit Efeuranken und Rosen umwachsen. Als
weitere Konstante ist Amande in allen drei Gemälden in kräftigen Farben gekleidet
und mit klarem Umriss hervorgehoben. Die in den jeweiligen Szenen anwesenden
Personen unterstreichen dies noch, indem sie diffuser dargestellt und in anderer
Manier ausstaffiert sind.
631
Johann August Nahl d. J., Venus, welcher Kupido einen Dorn aus dem Fusse zieht, Rom 1790,
Kassel, Gemäldegalerie; MHK, (inventarisiert als Die Entstehung der roten Rose), Abb. aus:
HERAEUS 2003, 131, NR. 108.
632
HERAEUS 2003, 131.
633
Vgl. Kat. HG 14, Fußnote
634
Vgl. III. 4.2.1. Szenen zu der Verserzählung des Oberon von Christoph Martin Wieland.
187
Über den reinen Inhalt hinaus gibt der hessische Hofmaler hier, wie schon für sein
Gemälde Abschied des Aeneas von seinem Vater Anchises an der elfenbeinernen
Pforte gezeigt, verschiedene Einblicke in den psychischen Lebensbereich seiner
Protagonisten. War es dort Aeneas, der durch Körperhaltung und Gewandgestaltung
das Scharnier zwischen der irrealen und der realen Welt bildete, so sind es bei den
Supraporten aus Wielands Oberon-Dichtung die unterschiedlichen Lichtverhältnisse
und das subtile Spiel Amandes mit dem Schleier, die den Betrachter in eine Bildwelt
zwischen Traumvision und Realität führen, ihn sozusagen zwischen göttlicher und
irdischer Sphäre schweben lassen.
Formal erinnert Böttners Bildaufbau mit dem Kreisausschnitt der Grottenöffnungen
und dem klaren Aufbau einer szenischen Dreieckskompositionen an die vorab
besprochenen ‘Tondi‘-Mädchen-Bilder. Dort wie hier steht die runde Form
symbolisch für Liebe und innerliche Vertiefung und nobilitiert die Szenen.
Allgemein waren es neben der Bibel vor allem mythologische Geschichten,
Schlachtenereignisse und die Dichtungen bereits verstorbener Literaten, die die
darstellenden Künstler vor Böttner inspirierten. Der hessische Maler ist mit seiner
Umsetzung der Dichtkunst eines Zeitgenossen und deren Darstellung in erzählender
Folge in Form von zusammengehörigen Ölgemälden ohne prominente Konkurrenz.
Um Vergleichbares zu Böttners Oberon-Zyklus zu finden, ist es wiederum
erforderlich, sich im Bereich der Zeichnungen umzusehen. So kann zum Beispiel auf
diejenigen von Johann Heinrich Ramberg aus Hannover oder jene von Johann
Heinrich Füssli gearbeiteten Ölskizzen für die Übersetzung des Oberons ins Englisch
von William Sotheby verwiesen werden. Von 1804 bis 1805 arbeitete der
schweizerisch-englische Maler diese für zwölf Stiche, die jedoch nicht wie die
romantischen Bilder Rambergs dazu bestimmt waren, den einzelnen Gesängen
vorangestellt zu werden, sondern die den Text im Buch begleiten sollten. Füsslis
Arbeitsweise ähnelt in vielerlei Hinsicht der des hessischen Hofmalers. Auch er
konzentriert sich wie Böttner auf die Figuren als Handlungsträger, steigert durch
kompositionelle Elemente den emotionalen Gehalt des Bildes und spielt mit dem
Licht zur Betonung einer jeweils überirdischen beziehungsweise irdischen Sphäre.
Dabei verliert der London-Immigrant635 sich jedoch in seiner Faszination in der Welt
der Träume und Visionen. Theatralisch übersteigert er die Bewegung und Gestik und
lenkt damit häufig den Betrachter von der eigentlichen Szene ab.
635
1765 wanderte Johann Heinrich Füssli nach London aus.
188
In Böttners Œuvre folgt dem von ihm tryptichonartigen aufgebauten Zyklus des
Oberon eine ebenfalls dreiteilige Bilderfolge, die sich auf Wielands Geschichte des
Agathon stützt.636 Auch in diesem Fall wählt der hessische Hofmaler für seine
Gemälde jeweils einige Zeilen aus der entsprechenden Literatur. Zwei Szenen der
Serie sind Supraporten und befinden sich noch heute im Rondellzimmer des
Obergeschosses von Schloss Wilhelmshöhe im Weißensteinflügel. Die dritte,
Agathon findet seine geliebte Psyche in dem heiligen Lorbeerhain, hat andere Maße
und unterscheidet sich auch im künstlerischen Aufbau von den beiden
Türbekrönungen, die formal neben der bühnenartigen Aufreihung einer dreigeteilten
Gliederung unterliegen. Im ‘Lorbeerhain’ geleitet Agathon als Repoussoirfigur den
Betrachter zur rechten Seite der Darstellung. Ein in der Mitte stehender kahler Baum
bewirkt eine deutliche Zweiteilung des Bildes. Das zerstörte Gemälde erinnert nicht
nur formal an die Oberon-Supraporte …Hüon findet die Amande …,in der ebenfalls
der männliche Protagonist als die richtungweisende Rückenfigur auftritt, sondern
auch in seiner malerischen Ausführung. In beiden Bildern setzt Böttner wuchernde
Efeu- und Rosenranken, Felsgestein und Buschwerk ein, um eine romantischlyrische Stimmung zu erzeugen. Auch die beiden Frauen, Amande beziehungsweise
Psyche, entsprechen sich in der orientalischen Art ihrer Kleidung.
Wie schon zu Böttners Oberon-Szenen angemerkt, gab es auch zu Wielands
Geschichte des Agathon kaum zeitgenössische, den Text begleitende Illustrationen,
keinesfalls großformatige Ölmalerei in erzählender Serie wie es bei den drei Bildern
des hessischen Malers der Fall ist. Die in Kapitel III. 4.2.2. erwähnten zwölf
Kupferdrucke des Johann Heinrich Meil und die vier Titelkupfern des Stechers
Christian Gottlieb Geyser nach Jacob Wilhelm Mechau sind dabei keine geeigneten
Vergleiche.
Mit den Ölgemälden zum Oberon und zum Agathon mit denen Böttner
zeitgenössische Dichtung als Serie in seiner eigenen Art der Malerei, einer
klassizistisch romantischen Mischung, zum Ausdruck bringt, ist er für seine Zeit
beispiellos.
1794 fertigte Böttner das Gemälde Mars und Venus (HG 16) an, das heute in einem
stark zerstörten Zustand nur noch einen Abglanz seiner ursprünglichen Wirkung
zeigt. Dennoch ist immer noch die ausgewogene Komposition und malerischen
636
Das Frühstück des Hippias – wie Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird, Agathon findet die
Danae schlafend und Agathon findet seine Geliebte Psyche in dem heiligen Lorbeerhain. Vgl. III.
4.2.2. Szenen aus der Geschichte des Agathon von Ch. M. Wieland.
189
Sensibilität sowohl in der Lichtführung als auch in der Körperauffassung spürbar.
Der hessische Hofmaler schätzte dieses Gemälde offensichtlich sehr, da er es an die
zweite Stelle, seiner von ihm so bezeichneten „vorzüglichsten Werke“ stellte.
Analog den Bildern Jupiter küsst Ganymed und Daedalus bindet Ikarus die Flügel
an kontrastiert Böttner wiederum einen idealen, einer Skulptur ähnlichen Körper mit
seiner an der Natur orientierten und scheinbar nach menschlichem Modell gemalten
Gestalt. Hier ist es Venus, die in ihrer Nacktheit ebenmäßig skulptural geformt ist
und sich in elegant artifizieller Streckung zu dem neben ihr sitzenden muskulösen
Mars hinüber beugt. Sie versucht dabei dem Kriegsgott den Helm abzunehmen. Die
auf diesem Gemälde für Böttner wieder so typische Gegensätzlichkeit der
Protagonisten, bewirkt im Betrachter ein Gefühl leichter Erregung und Spannung.
Die sich über den Kopf greifende Liebesgöttin erinnert zudem an die 1786 von
Böttner gemalte Schlafende Venus mit Amor, die hier in die Aufrechte übernommen
zu sein scheint. 637 Böttner nutzt also bewährte Effekte früherer Werke, um sie ganz
gezielt einzusetzen. Dadurch erscheinen einige Gemälde nahezu als Synthese seines
Schaffens zuvor. Zum Thema der Entwaffnung des Mars wurde bereits ein
zeitgemäßer Vergleich mit Viens’ Vénus montrant à Mars ses pigeons qui font leur
nid dans son casque aus dem Jahr 1768 vorgenommen. Während der Franzose die
Entwaffnung nur versteckt andeutet − Venus weist mit ihrer Rechten auf einen am
Boden liegenden Kriegshelm mit nistenden Tauben − ist bei dem Böttner das
Ansinnen der Venus offenkundig und wird unterstützt von ihrer erotischen
Ausstrahlung.
1824, also 30 Jahre nach Böttner, greift Jacques-Louis David das Thema der
Entwaffnung des Kriegsgottes Mars wieder auf. Vor einer Schauwand, einer frons
scenae, die einen Portikus in Kompositordnung zeigt, spielt die folgende Szene: Auf
einer Art Kline lagert nahezu unbekleidet das Götterpaar. Mars, dem sein um die
Schulter gelegter Mantel als Polster dient, ist in der Frontal-, Venus in der
Rückenansicht zu sehen. Die Liebesgöttin ist dabei, Mars mit einem Lorbeerkranz zu
bekrönen, den sie in weit ausgreifender Gebärde ihres rechten Armes über seinen
Kopf hält. Drei Grazien, die sich rechts hinter dem Paar aufreihen, haben dem
Kriegsgott bereits Helm, Bogen und Schild abgenommen. Während der hessische
Hofmaler den Augenblick unmittelbar vor der endgültigen Abrüstung des Mars
durch Venus zeigte, und damit also den ‘kritischen Moment’, mit der Abnahme des
Helms zur Realisierung von Frieden, ist diese Handlung bei dem Franzosen bereits
637
Vgl. Kapitel III. 4.1.5. Schlafende Venus mit Amor.
190
vollbracht. Damit nutzt Böttner, im Gegensatz zu den
beiden
Vergleichsmalern
den
spannungsgeladenen
Moment der Geschichte besonders aus. Mit David
verbindet Böttner viele stilistische Merkmale, die den
Klassizismus kennzeichnen. Dazu gehören ein klarer
Bildaufbau,
eine
ausgewogene
Komposition
ohne
komplexe Überschneidungen, präzise Umrisse des Bildpersonals und häufig an der Skulptur orientierte
David, Mars désarmé par Venus 638
Auffassung der Protagonisten.
Ein Jahr nach der Fertigstellung von Mars und Venus, einer ‘Allegorie des Friedens’
wandte sich Böttner erneut einem traditionellen literarischen Thema zu, dem
Pygmalion-Mythos aus den Metamorphosen des Ovid.639 Schauplatz ist eine
Bildhauerwerkstatt, in der mit vor Staunen weit geöffneten Armen der zyprische
Bildhauer Pygmalion vor seiner soeben geschaffenen Statue, der Galathea kniet.
Diagonal über dem überrascht zurückweichenden Künstler schwebt von links die
nackte Liebesgöttin Venus ins Bild. Sie hält zur Belebung der Statue die ‘flamma ter
accensa’ über das Haupt der Marmorschönen.
Wie in anderen Bildern
640
arbeitet der Maler auch das Pygmalion-Sujet in der
Konzipierung seiner Protagonisten antithetisch heraus: Einer idealschönen skulptural
aufgefassten Figur setzt er ein lebendiges Individuum gegenüber. Eingehend auf den
Pygmalion-Mythos erhält hier die nach klassischer Art modellierte Gestalt Galathea
Wirklichkeitsnähe und Bewegung, während der Mensch Pygmalion erstarrt. Das
unterscheidet dieses Gemälde von den anderen dieser Art: Jupiter, Daedalus und
auch Mars sind Akteure in ihren Szenen. Ihre körperlich greifbaren Gestalten
vermitteln im Zusammenspiel mit einer gegenübergestellten idealschönen Figur eine
emotionale Spannung und einen sinnlichen Reiz, der auch den Betrachter
sensibilisiert. Im Fall von Pygmalion jedoch erstarrt der Künstler derart erschrocken
vor seinem allmählich lebendig werdenden Geschöpf, dass das Publikum kaum in
der Lage ist diese Emotion mitzufühlen. Das Bild bleibt ein Bild, das ein Geschehen,
die Interaktion zwischen Künstler und der von ihm geschaffenen, sich belebenden
Schöpfung als etwas Gemaltes zeigt.
638
Jacques-Louis David, Mars désarmé par Venus et les Graces, 1824, Brüssel, Musée Royeaux des
Beaux-Arts; Abb. aus: AK PARIS 1989, 543, KAT. Nr. 235.
639
Vgl. III. 4.1.6. Pygmalion.
640
Jupiter und Ganymed, Daedalus bindet Ikarus die Flügel an und auch Venus und Mars.
191
Der hessische Künstler war nicht der einzige, der sich im ausgehenden 18.
Jahrhundert mit dem Pygmalion-Mythos beschäftigte. Das Thema spielte in den
philosophischen Debatten der Aufklärung über die Entstehung von Leben und über
die Bedeutung von Sinneswahrnehmungen eine maßgebliche Rolle. Daher wurde es
sowohl bildnerisch wie auch literarisch häufig umgesetzt.
Über das in dem Kapitel der Rezeptions- und Wirkungsgeschichte des Pygmalion
erwähnten Gemälde von Lagrenée aus dem Jahr 1781 hinaus gibt es noch weitere
Gauffier, Py , 1797 641;Howard, Love animating 1802 642
Tischbein, Py , 1797 643;
Moreau, …, 1806 644
Beispiele. Die Bilder der Franzosen Louis Gauffier und Jean-Michel Moreau, des
Engländers Henry Howard und des Deutschen Johann Heinrich Tischbein stehen
exemplarisch für die Popularität des Themas zur Zeit Böttners. Formal ist der Aufbau
dieser Gemälde ähnlich: Jeweils in eine Dreieckskomposition eingepasst, steht oder
kniet Pygmalion vor seiner sich verlebendigen Statuenschöpfung. Allerdings ist der
Grad der Vermenschlichung Galatheas unterschiedlich, wie auch die Anpassung der
Künstler an den in Mode gekommenen Klassizismus des ausgehenden 18. und
beginnenden 19. Jahrhunderts.
Gauffier, wie der hessische Maler mit langjährigen Romerfahrungen, zeigt eine
ähnliche Auffassung wie Böttner. Erstaunt steht Pygmalion vor der in idealer
Schönheit geschaffenen Skulptur, die von einer großen heranschwebenden Venus am
Kopf berührt wird. Ein kleiner, Pfeile abschießender Amor verkörpert die zwischen
dem Bildhauer und seinem Artefakt entstehende Liebe. Gauffier wie Böttner zeigen
641
Louis Gauffier (1762-1801), Pygmalion und Galathea, 1797, Manchester Art Gallery. Abb. aus
Internet: http://www.artfund.org/artwork/4323/pygmalion-and-galatea Aufruf am 06.11.09.
642
Henry Howard (1769-1841), Love animating the statue of Pygmalion, 1802. London, Victoria and
Albert Museum; Abb. aus: Internet commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pygmalion... Aufruf am
06.11.09.
643
Johann Heinrich Tischbein (1751-1829), Pygmalion, Kassel, MHK, Abb. aus: HERAEUS 2003, 327,
Nr. 301.
644
Jean-Michel Moreau, le Jeune (1741-1814) Pygmalion, 1806 (Kupferstich). Abb. aus: Les
Metamorphoses d’Ovid, (X 243−797), Paris 1806. Internet:
homepage.mac.com/cparada/GML/Pygmalion1.html Aufruf am 06.11.09.
192
die Szene in einem Atelier des Künstlers, das neben den Gerätschaften zum
handwerklichen Arbeiten mit Dingen angefüllt ist, die eindeutig auf die Antike
verweisen. Bei dem Franzosen fällt besonders eine Säulenreihe in dorischer Ordnung
mit Triglyphen-Gebälk auf. Den Künstler Pygmalion heben sowohl Gauffier wie
auch Böttner durch einen sattroten Mantel hervor, der Pygmalion kontrastreich vom
restlichen, eher in zarten Tönen gehaltenen Bildpersonal abhebt. Die leuchtende
Farbe stellt ihn in den Mittelpunkt und weist symbolisch auf seine männlich-kreative
Kraft. Beide Gemälde betonen die Überraschung des Bildhauers angesichts seiner
sich verlebendigen Schöpfung. Sie zeigen dies in einer Art Bühenenszene, die der
Betrachter als solche wahrnimmt, ohne dabei selbst mit einbezogen oder
gefühlsmäßig angesprochen zu werden.
Noch theatralischer ist die Pygmalionvorstellung Jean-Michel Moreaus aus dem Jahr
1806. Er zeigt einen mit weit ausgebreiteten Armen und zurückgelegtem Oberkörper
erstaunt vor seiner Galathea knienden Bildhauer. Die Belebung der Statue geschieht
nicht durch Venus − sie fehlt auf dem Bild − sondern durch den Wangenkuss ihres
herbeifliegenden Sohnes Amor. Eine ähnliche Version zeigt Henry Howard. Auch
hier ist es ein schwebender Amor, der die Statue zwar nicht küßt, aber sie am Haupt
mit einer Flamme belebt. Galathea sitzt mit entblößtem Oberkörper und
untergeschlagenen Beinen in einem Muschelsitz, der von einem kräftigen Meeresgott
gehalten wird. Diese Darstellung verweist auf den Geburtsmythos der Liebesgöttin,
als Schaumgeborene aus dem Meer und steht für ihre Anwesenheit. Pygmalion kniet
im Ausfallschritt vor seiner Angebeteten und versucht, sie mit seiner sich zu ihr
ausstreckenden linken Hand zu berühren. Sein im Profil gezeigter erschrockener
Gesichtsausdruck wird von einem unnatürlich großen Auge, das wie gebannt auf die
Sitzfigur starrt, dämonisch verstärkt. Im Gegensatz zu den erwähnten Kunstwerken
ist der Bildhauer hier nackt. Nur ein voluminöses rotes Tuch, das über der linken
Schulter nach vorne fällt und sich auf seinem Rücken bauscht, bedeckt das
Geschlecht. Das Gemälde nimmt auch wegen der sitzenden Galathea und dem recht
fleischig gestalteten Pygmalion eine Sonderstellung in den Darstellungen des
mythologischen Themas ein. Es wird zum Vergeich herangezogen, um die
Vielfältigkeit der Abbildungen an der Wende zum 19. Jahrhundert zu demonstrieren.
Ebenso soll auch auf das Gemälde von Johann Heinrich Tischbein aus dem Jahr 1797
verwiesen werden. Auf dem Bild, in tonig braunen Farben gehalten, erhellt ein
überproportionalen Kerzenständer die eigentliche Szene: Der Bildhauer, im kurzen
193
gegürteten Kittel, kniet vor der von ihm auf einem Podest geschaffenen nackten
weiblichen Figur. Die Körper sind dabei so wenig ausdrucksstark geformt, dass
weder die Verlebendigung von Galathea noch die erschrockene Verwunderung
Pygmalions in Erscheinung tritt. Das Bild erinnert eher an einen in dieser Zeit
beliebten nächtlichen Galeriebesuch als an die mythologische PygmalionGeschichte.
Das Gemälde Huldigung der hessischen Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I. ist
das letzte bekannte großformatige Bild von Böttner, das in der Zusammenführung
von Elementen unterschiedlicher Bildgattungen – Historienbild, Porträt und Vedute –
noch einmal das vielseitige Können des Malers zeigt.
Neunzehn hessische Generäle und Stabsoffiziere, die von ihrem Herrscher durch ein
dreistufiges Podest getrennt sind, stehen in gestaffelter Reihung und leicht versetzter,
bogenförmiger Anordnung vor Wilhelm I.. Sie alle, wie auch der Kurfürst selbst,
sind mit der damals üblichen Zopfperücke ausgestattet und militärisch gewandet. Die
Unterschiedlichkeit der farbigen Uniformröcke und die Individualität der
Gesichtszüge lassen untrüglich jeden der Huldigenden als Einzelpersönlichkeit in
Erscheinung treten. Damit liegt die Einordnung des Bildes in die Kategorie eines
zeitgenössischen Gruppenporträts nahe, vielleicht sogar mit der Intention als
Propagandamittel für das hessische Militär zu dienen. Die Darstellung eines
vermeintlich historischen Ereignisses jedoch – sei es die Danksagung des Hessischen
Offizierscorps für eine 1804 gewährte Solderhöhung, oder die Ehrung des Militärs
für den vom Landgrafen Wilhelm IX. von Hessen-Kassel zum Kurfürsten Wilhelm I.
aufgestiegenen oder gar eine Huldigung des Regenten zu seinem in das Jahr 1805
fallenden 20-jährigen Regierungsjubiläum und seinem 62. Geburtstag – hebt das
Gruppenporträt in den höheren Rang der Historienmalerei. Das dem Landesherrn
beigefügte allegorische Personal wie auch die für seine Souveränität wichtigen und
zu seinem Selbstverständnis beitragenden Bauwerke unterstützen eine solche
Aufwertung.
Die Herausrückung des vermeintlichen Protagonisten aus der üblichen Bildmitte
nach links ist eine relativ neue Komposition auch wenn sie Vorbilder bereits in
früheren Epochen der Kunstgeschichte hatte.645 Dabei steht die Alleinstellung des
645
Vgl. dazu: Ludwig XIV. empfängt 1663 eine Delegation der Eidgenossenschaft unter der Führung
des Zürcher Bürgermeisters Johann Heinrich Waser zum Abschluss einer Soldallinanz mit allen XIII
Orten. Abb. aus: Internet de.wikipedia.org/wiki/Reformation_und_Gegenre...Aufruf am 06.11.09 und
vgl. allg. PFISTER 1974, Bd. 2.
194
Herrschers/Helden auf der einen Seite der Vielzahl seinen Untergebenen auf der
anderen Seite gegenüber. Dem Betrachter kann sich wahlweise der einen oder der
anderen Seite zuwenden und darüber reflektieren welcher Part nun der Wichtigste ist,
denn beide scheinen im ausbalancierten Gleichgewicht zu stehen.
Die allegorische Erhöhung des Souveräns zusammen mit der wirklichkeitsgetreuen
Darstellung der Offiziere entspricht der Vorliebe Böttners, mit unterschiedlicher
Realitätssphären zu arbeiten. Hatte er in vielen seiner Gemälde zur Herausarbeitung
dieses Phänomens das Licht eingesetzt, so verwendet er es in der Huldigung, um
ganz konkret den Beginn eines neuen Tages darzustellen, was auch ikonographisch
auf einen Neuanfang hindeutet. Eine solche Kombination traditioneller und moderner
Bildsprache zeigt Böttners Kenntnis um Bildsujets und deren Dechiffrierung.646
Im Umfeld Böttners kann zum zeitgenössischen Vergleich auf eine Lithographie von
Ludwig Emil Grimm, dem jüngeren Bruder der berühmten Sprachwissenschaftler
Jacob und Wilhelm Grimm647 hingewiesen werden, auf die Petition einer Kasseler
Bürgerdelegation bei Kurfürst Wilhelm II. am 15.9.1830. Grimm, der Schwiegersohn
Böttners648, lehnt sich in der Komposition eng an den zu jener Zeit bereits
verstorbenen Hofmaler an, indem auch er in gestaffelter paralleler Reihung und
bogenförmiger Anordnung mehrere Personen vor dem links im Bild sich
befindenden Kurfürsten aufbaut. Die Dargestellten sind − wie im Gemälde Böttners
− Porträts zeitgenössischer Kasseler Persönlichkeiten. Bei Grimm sind jedoch durch
den Anstieg der Reihen nach hinten, wie auf einem erhöhten Fußboden, die
Gesichter noch besser zu erkennen.
Der Fürst als Verkörperung der absoluten Staatsmacht ist isoliert und in seiner Gestik
erstarrt auf der linken Seite der Lithographie dargestellt. Obgleich er im Kopfniveau
ein wenig kleiner zu den meisten der gegenüber stehenden Einzelindividuen
erscheint, ist ihm aber viel eigener Bildraum eingeräumt, und er wirkt
gleichberechtigt zu der blockartigen Bürgergruppe. Drei Figuren lösen sich am rech646
Vgl. u.a. die Federzeichnung auf Leinwand zu einem unvollendeten Kolossalgemälde von JacquesLouis David, Ballhausschwur, 1791, Paris, Musée National du Chateau. Bei dem beispielsweise der
vom Wind aufgeblähte Vorhang symbolisch für den wehenden Geist der Revolution steht. Das
Eindringen des Gewitterlichtes, das wie ein schräger Lichtstrahl auf die Abgeordneten fällt, für die
Erleuchtung das heißt für die Aufklärung selber und ein Blitz, der links im Bild in die Schlosskapelle
einschlägt, visualisiert das Ende des Ancien Régime. Vgl. SÉRULLAZ 1991, 155, Abb. Le Serment du
jeu de paume.
647
Jacob Ludwig Carl Grimm (1785-1863) und Wilhelm Carl Grimm (1786-1859) waren
Sprachwissenschaftler und Sammler von Märchen.
648
Ludwig Emil Grimm (1790-1863) verlobte sich 1829 mit Marie Elisabeth Böttner (1803-1842), der
Tochter von Wilhelm und Friederike Böttner. Am 20. Mai 1832, dem Jahr seiner Ernennung zum
Professor an der Kunstakademie Kassel, heiratete er sie. Vgl. AK KASSEL 1985, 36f.
195
L. E. Grimm, Entwurf zur Petition … 1830
649
L. E. Grimm, Lithographie Petition … 1830
650
ten Bildrand aus dem festen Gefüge und treten untereinander in Aktion. Sie bilden
den bewegten Gegenpol zu der statuenhaft erscheinenden Gestalt Wilhelms II. und
nehmen durch den aus dem Fenster Winkenden651 Kontakt auf zu der schemenhaft in
den Fensterausschnitten sichtbaren revoltierenden Masse.
Grimm gestaltet in seiner programmatischen Figurenkomposition, ein politisches
Gruppenporträt
das
in
seiner
Konstellation
an
die
niederländischen
Korporationsstücke des 17. Jahrhunderts erinnert. Es verkörpert gleichzeitig den
Topos eines Freundschaftsbildes, auf dem jeder gleichberechtigt dargestellt und die
Gruppe untereinander emotional verbunden ist.652 Insbesondere darin unterscheidet
er sich von seinem Schwiegervater, der mittels allegorischer Überhöhung des
Kurfürsten und der Repräsentation seiner Herrschaft das Militär deutlich auf ihre
untergeordnete Rolle verweist.
Während Grimm − beeinflusst von der am Ende des 18. Jahrhunderts besonders in
der Literatur hervorgehobenen Freundschaftskult653 − seinen Schwerpunkt auf die
Gemeinschaft der Bürger legt, zeigt Böttner in seinem letzten großen Gemälde noch
649
Ludwig Emil Grimm, Bleistiftzeichnung auf hellbraunem Papier, Petition einer Kasseler
Bürgerdelegation bei Kurfürst Wilhelm II. am 15.9.1830. Auf dem Sockel des Entwurfs sind die
Dargestellten namentlich aufgeführt. Kassel. Brüder Grimm-Museum, Graphische Sammlung Hz.
187. Abb. in: KOSZINOWSKY/LEUSCHNER 1990, Bd. 1, 147.
650
L. E. Grimm, Lithographie, Petition einer Kasseler Bürgerdelegation bei Kurfürst Wilhelm II. am
15.9.1830, Kassel. Brüder Grimm-Museum, Graphische Sammlung Hz. 187. Abb. in: AK KASSEL
1985, 119.
651
Eine Abordnung der Kasseler Bürgerschaft, angeführt von Bürgermeister Carl Schomburg,
überreichte dem Kurfürsten Wilhelm II am 15. September 1830 gegen 11 Uhr 50. eine Petition, in der
die Einberufung der kurhessischen Ständeversammlung zur Ausarbeitung einer Verfassung gefordert
wurde. Den Moment der Annahme signalisierte der Winkende, Karl Herbold, mit einem weißen
Taschentuch durch ein Fenster den vor dem Regierungspalais auf dem Friedrichsplatz Wartenden.
Vgl. KOSZINOWSKY/LEUSCHNER 1990, Bd. 1, 147.
652
Zum Freundschaftsbild vgl. allgemein: APPUHN-RADTKE 2006.
653
Vgl Harald Lemke, Freundschaft als Thema, Ursprung und Gegenstand von Kunst, Vortrag im
Sprengel Museum Hannover, Jahrestag der Dt. Gesellschaft für Ästhetik März 1996, veröffentlicht im
Internet: http://www.haraldlemke.de/texte/Lemke_Kunst_Freund.pdf, Aufruf am 10.11.09.
196
einmal seine auf Tradition beruhende akademische Bildung in der Zusammenführung
von Elementen unterschiedlicher Bildgattungen: Porträt, Historienbild und Vedute.
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die Themen von Böttners
Historienmalerei ein breites Spektrum umfassen. Sie behandeln Sujets, die am Ende
des 18. Jahrhunderts bereits als anachronistisch betrachtet wurden, so Minerva und
die Wissenschaft der Geometrie, Mars und Bellona und auch Jupiter und Ganymed.
Neu – aber ebenfalls nicht zeitgemäß ist der Abschied des Aeneas von seinem Vater
an der elfenbeinernen Pforte, während Daedalus bindet Ikarus die Flügel an, Venus
entwaffnet Mars, Pygmalion und zuweilen die liegende Venus die Maler noch in der
Zeit der Aufklärung zu Auslegungen animierten. Neue sensualistische Wege
versuchte Böttner in den Mädchen-Bildern HG 10 und HG 11 zu gehen. Mit seinen
Ölillustrationen in Zyklenform zur zeitgenössischen Literatur von Wielands Oberon
und Agathon war der hessische Maler dagegen ohne adäquate Konkurrenz. Ebenfalls
ohne passenden Vergleich bleibt sein letztes Werk Huldigung der hessischen
Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I.
Sein Stil – eklektisch in der Zusammenstellung – ist vom Klassizismus geprägt. Er
beinhaltet aber auch Elemente, die noch dem Rokoko und in manchem der Romantik
und dem Realismus verpflichtet sind.
197
IV.
Schlussbetrachtung
Die vorliegende Analyse des Œuvres von Wilhelm Böttner versucht die Frage zu
beantworten was ihn, den Hofmaler am landgräflichen Fürstenhaus Hessen-Kassel
von 1784–1805 – im Hinblick auf seine stilistische Besonderheit in der Porträt- aber
auch in der Historienmalerei – zu einem solch hochgeschätzten Maler seiner Zeit
machte.
Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass seine klassische Malerausbildung, seine
Zitierfähigkeit
und
Orientierung
an
bekannten
Vorbildern,
seine
scharfe
Beobachtungsgabe und seine Reisetätigkeit maßgeblich seinen Malstil in der Porträtund der Historienmalerei prägten.
Die
Basis
seiner
künstlerischen
Fertigkeit,
seine
gründlich
klassische
Malerausbildung, die er als 15-jähriger bei dem damaligen hessischen Hofmaler
Johann Heinrich Tischbein d. Ä. begann, ist in nahezu all seinen Bildern erkennbar.
Böttners Talent wurde schon früh erkannt, entsprechend gefördert und am Collegium
Carolinum zu Kassel mit zwei Auszeichnungen geehrt.
Auch die in seinen Gemälden bewiesene Fähigkeit, Werke anerkannter Meister zu
zitieren und sich an ihnen zu orientieren, erlernte er in jungen Jahren durch das
Kopieren antiker Gipsabgüsse sowie mythologischer, historischer oder auch
religiöser Szenen berühmter Maler wie Raffael oder Eustache Le Sueur.
Gleichfalls fließen in seine Gemälde seine persönlichen Erfahrungen und
Beobachtungen von Natur und überdies Anatomie ein, die er auf seinen Reisen
machte. So schreibt er selbst, dass er seine erste international anerkannte
Auszeichnung, die „grosse Preis-Medaille im Zeichnen“, durch die königliche
Akademie in Paris mit 24 Jahren seinem Streben nach realitätsnaher Abbildung der
Natur verdanke. Diese war der Anfang seiner Reputation in der historischen Malerei.
Seine malerische Fähigkeit wurde selbst von den arrivierten Künstlern Italiens
anerkannt, die dem jungen Maler und seinem Gemälde Jupiter und Ganymed (1779)
viel Aufmerksamkeit schenkten. Dann erhielt sein Abschied des Aeneas von seinem
Vater an der elfenbeinernen Pforte (1780) den ersten Preis bei einem Wettbewerb
der Accademia di Pittura, Scultura ed Architettura in Parma. Dieser internationalen
Anerkennung war es unter anderem zu verdanken, dass der 32-jährige Böttner
während seines zweiten Parisaufenthalts die französische Aristokratie – darunter
Marie-Antoinette – porträtieren durfte. Dies blieb auch in seiner Heimat nicht
198
unbemerkt: Er wurde Hofmaler unter Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel,
obwohl Tischbein d. Ä. noch im Amt war.
Diese Anstellung bewirkte eine Verlagerung seines künstlerischen Schaffensschwerpunktes von den bisher bevorzugten historischen Gemälden zu den am Hofe
gefragten Porträts, eine Ausweitung, die bereits Zeitgenossen mit Bedauern zur
Kenntnis nahmen.654
Seine Stilentwicklung in der Porträtmalerei war maßgeblich beeinflusst von der
französischen und englischen Malerei, darüber hinaus unterlagen seine Porträts mit
privatem Charakter der Gesinnung des jeweiligen Auftraggebers.
Für den anfängliche künstlerischen Stil insbesondere der Ganzfigurenporträts waren
seine Paris-Aufenthalt von 1775 bis 1777 und 1783 entscheidend: So sind seine
repräsentativen Porträts zwischen 1784 und 1788 – zum Beispiel das des Landgrafen
Friedrich II. von Hessen-Kassel (PG 3) oder das seines Nachfolgers Landgraf
Wilhelm IX. (PG 4) – ganz offensichtlich an das französische Kulturmodell
angelehnt. Französisch geprägte Traditionsformeln für Pose und Haltung sowie der
Einsatz
ausgewählter
Herrscherattribute
dienen
der
Darstellung
von
Standeshierarchie und Repräsentation. Während jedoch die beigefügten Attribute in
der französischen Malerei fast ausschließlich den offiziellen Stand des Porträtierten
dokumentierten, ergänzte Böttner zusätzlich noch jene, die auf den individuellen
Charakter des Dargestellten hinweisen sollten. Im Porträt Landgraf Friedrichs II.
unterstreicht er auf diese Weise dessen aufgeklärte Gesinnung und bei Wilhelm IX.
dessen Regierungsprogramm. Trotz dieser allmählichen Entwicklung eines
individuellen Stils in Bezug auf die Integration zusätzlicher Elemente behält er die
Farbwahl, die fein lasierende Malweise, die Modellierung und Lichtführung bei, die
seinen Lehrer Johann Heinrich Tischbein d. Ä. weiterhin erkennen lässt.
In dem 1787 erstellten Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX. (PG 12) weisen
Tendenzen darauf hin, dass sich der Maler von der französischen Tradition löst und
Elemente der englischen Malerei Eingang finden, obwohl der Maler selbst das Land
nie besucht hat. Bei den vielfachen Beziehungen, die der Kasseler Hof zu England
unterhielt, ist ein solcher Einfluss nicht ungewöhnlich. Diese stilistische
Weiterentwicklung spiegelt unter anderem das Gemälde des Erbprinzen Wilhelm von
Hessen-Kassel (PG 20) wider: Böttner lehnt sich mit der recht steifen Haltung des
Porträtierten zwar noch an das französische Modell an, erinnert aber durch ein Zitat
654
Vgl. JUSTI 1803, 121.
199
Karl I. bei der Jagd an seine Kenntnis des flämischen Meisters Anthonis van
Dyck655, der entscheidend die englische Malerei beeinflusste, durchblicken. Bei van
Dyck unterstützte die Einheit von stimmungsvoller, kulissenhafter Landschaft
traditioneller
Ikonographie
und
Haltung
des
Porträtierten
der
offiziellen
Repräsentation. Bei Böttner dagegen dienen die detaillierte, realitätsnahe Abbildung
der Natur sowie die veränderte Symbolik attributiver Elemente hauptsächlich zur
Darstellung von Gefühls- und Gedankenwelt. Der Betrachter wird somit in die
Privatsphäre des Porträtierten geführt. PG 20 und ähnliche Gemälde zeigen deutlich,
wie die Einflüsse der französischen, englischen und flämischen Malerei bei Böttner
erkennbar zusammenfließen, er gleichzeitig aber auch durch seine Auswahl etwas
Neues, Individuelles schafft. Seine Porträtmalerei geht im Einsatz und in der
Zusammenfügung einzelner Elemente über die traditionelle Darstellung hinaus.
Im Gegensatz zu den Ganzfigurenporträts reduzierte Böttner bei den Halbfigurenund Brustporträts die Anzahl der Attribute, die traditionellerweise für Stand und
Pathos standen, um noch mehr die Gesinnung des Auftraggebers und seine private
Atmosphäre zu akzentuieren. Die wenigen, ausgesuchten Beiwerke verstärken
einerseits die Darstellung des privaten Ambientes, anderseits die Demonstration
einer idealisierten Authentizität und die Hervorhebung von Gefühlswerten; dies
entsprach der sensualistischen-klassizistischen Kunstauffassung der Porträtmalerei
am Ende des 18. Jahrhunderts. Der Übergang vom Klassizismus zum Realismus
zeigt sich in dem Gemälde seiner Eltern (PG 8), dem des Komtur des Deutschen
Ritterordens von Baumbach (PG 53) sowie den Einzelporträts in dem großen
Huldigungsbild (HG 19)656 in dem hohen Grad an Realität und der Vermeidung von
Idealisierungen.
Böttners Porträtmalerei beginnt zunächst mit dem von dem französischen Ancien
Régime geprägten Stil seines Lehrers, orientiert sich dann zeitweise an der
englischen Malerei des 18. Jahrhunderts, und richtet sich dann mit einem
formenreduzierten Stil dem Klassizismus, der mit Elementen des Sensualismus
versehen sein kann und nähert sich später einer eher realistischen Ausdrucksweise
an.
655
Vgl. III. 1. Zur Porträtmalerei im ausgehenden 18. Jahrhundert.
Vgl. die Studien in: III. 4.3. Politische Themen am Beispiel der Huldigung der Generäle an
Kurfürst Wilhelm I.: Kurfürst Wilhelm I.; Ludwig Johann Adam von Wurmb; Johann Heinrich Karl
von Webern; Gottlieb Christoph Gustav von Lepel.
656
200
Wichtiger als die Porträtmalerei war Böttner persönlich die Historienmalerei, die seit
Alberti als Krone der Malerei galt, für die es aber zu seiner Zeit wenig offizielle
Aufträge gab. Die hohe Anzahl seiner Gemälde dieser Gattung beweisen seine
Vorliebe.
Wie auch Justi schätzte ein in München erschienendes Künstlerlexikon 1835 seine
historischen Bilder höher ein als seine Porträts:
„Er widmete sich mehrere Jahre fast ausschließlich der Porträtmalerei, was um so mehr
zu beklagen ist, da er im historischen Fach Treffliches leisten konnte.“657
Als zusätzliches Element zur Porträtmalerei, bei der er sich fast ausschließlich am
aktuellen Zeitgeschmack anlehnt, bedient er sich in seiner Historienmalerei
Bildtraditionen, entwickelt dabei individuellen Bildlösungen und versucht sie im
klassizistischen Malstil zu interpretieren.
Böttner wählt historische Themen, die auch bei Malern seiner Zeit verbreitet waren.
So seine anfänglichen Übungsstücke wie Venus erklärt Amor den Liebespfeil (HG 1)
und Venus und Amor schlafend (HG 2), die noch der Bildauffassung seines Lehrers
Johann Heinrich Tischbein d. Ä. folgen, später dann Daedalus bindet Ikarus die
Flügel an (HG 9), Schlafende Venus mit Amor (HG 12), Mars und Venus (HG 16)
oder Pygmalion (HG 17). Er nimmt aber auch Episoden auf, für die es kaum
Vorbilder in der Kunstgeschichte gab, so der Aeneas-Abschied (HG 5), Minerva und
die Wissenschaft der Geometrie (HG 7), Mars und Bellona (HG 8) und die
zyklischen Folgen des Oberon (HG 14) und Agathon (HG 18) nach Christoph Martin
Wieland.
Die
Erzählweise
seiner
Kompositionen
belegt
seine
gute
Kenntnis
der
mythologischen Literatur. Er zog dafür antike Quellen heran, die ihn inspirierten und
deren Sujets er beim dem Studium der Antike und der Renaissance in Italien fand.
Zudem scheint ihn auch die Beschäftigung mit der zeitgenössischer Dichtung und
den philosophischen Richtungen seiner Zeit berührt zu haben, da sie in mehrere
seiner Gemälde einfließt.
Sein Malstil, ähnlich dem seiner Porträtmalerei, unterliegt dem aktuellen
Zeitgeschmack, der rokokohafte Auffassungen einfließend sich zum Klassizismus
657
NAGLER 1835, Bd. 2, 2.
201
wendet, diesen häufig mit sensualistischen und schließlich mit realistischen
Elementen verbindet.
Seine klassizistische Ausrichtung zeigt sich in der deutlichen Bildsprache, der klar
konturierte Figurenauffassung, die kaum Überschneidungspunkte der Dargestellten
zulässt und dem strengen architektonischen Aufbau, der vielfach pyramidal und auf
diese Weise an der Renaissance angelehnt ist. Darüber hinaus vermitteln häufig seine
Historienbildern eine ruhige, sinnliche Ausstrahlung, ohne dabei auf Aktion und
Affekte abzuzielen. Böttner setzt bei diesem, sich an der Antike anlehnenden Stil
geschickt das Licht ein, um die Plastizität der Körper zu unterstreichen. So gelingt es
ihm oft, den für die Historienmalerei seit Albertis Traktat über die Malerei aus dem
Jahr 1434 so wichtigen „kritischen Moment“ innerhalb eines Handlungsablaufs
festzuhalten. Dies trifft für fast alle seine Bilder zu – besonders für die Gemälde
Jupiter und Ganymed, Abschied des Aeneas…, Mars und Venus, Pygmalion, den
Szenen aus dem Oberon und dem Agathon, sowie der gesamten Bandbreite der
Bilder, die sich mit der Liebesgöttin Venus beschäftigen.
Die
Weiterentwicklung
seines
vom
Klassizismus
geprägten
Malstils
mit
sensualistischen Komponenten zu einer neuen modischen Richtung, die später als
Zeit der Empfindung und Reflexion zusammengefasst wird, zeigt sich besonders in
den Gemälden Ein Mädchen, das seine Liebe zu verbergen sucht (HG 10) und in Ein
Mädchen, das mit Amor auf einem Rasenhügel sitzt (HG 11). Beide Darstellungen
tendieren zur Genremalerei, sind symbolbefrachtete Einpersonenstücke und befassen
sich mit sinnlichen Erkenntnissen, die den Betrachter zur Nachdenken anregen.
In Böttners vermutlich letztem offiziellem Gemälde, der Huldigung (HG 10), zeigt
der Maler noch einmal sein breit gefächertes Können, das er sich im Laufe seines
Künstlerlebens sowohl in der Porträt- als auch in der Historienmalerei erworben hat.
In ihm spiegeln sich sowohl die Erfahrungen bei seinem, noch dem Rokoko
verpflichteten Lehrer als auch Elemente des Realismus wieder, ganz besonders aber
seine Ausrichtung auf den Klassizismus.
Abschließend kann festgestellt werden, dass Wilhelm Böttners Werk geprägt war
von Strömungen des Zeitgeschmacks und – was noch wichtiger war - seiner
Aufgeschlossenheit gegenüber europäischen Kunstrichtungen, mit denen er auf
Reisen in Kontakt kam oder durch die Lektüre aktueller Literatur und
philosophischer Abhandlungen.
202
Sein Sachverstand und international geschulter Blick war bei den alljährlich
stattfindenden Preisverleihungen der Akademie, bei der Beurteilung von Bildern zur
Neuanschaffung für die fürstlichen Schlösser und Galerien sowie bei der
Begutachtung von Kunstangelegenheiten äußerst gefragt. Auch als Lehrer war er
anerkannt und angesehen.
So wundert es nicht, dass die Nachrufe auf Böttner voller Hochachtung waren. Aus
den schriftlichen Äußerungen Heinrich Christoph von Jussow, Baudirektor von
Hessen-Kassel und Direktor der Baukunstklasse an der Akademie, lässt sich überdies
schließen, dass Böttner als Hofmaler und Akademiedirektor trotz zahlreicher
Bewerber nur schwer zu ersetzen gewesen sei. Er konstatiert unter anderem:
„[…] die Stelle des verstorbenen Herrn Professors Böttner erfordert indessen die
Vereinigung mehrerer Qualitäten in einer Person. Die nämlich eines wirklichen und
ausgezeichneten Künstlers im Fache der Historien- und Porträtmalerei, und die eines
Vorstehers und Lehrers der Academie".658
Auch die Kunstkritik seiner Zeit sparte nicht mit Lob über Wilhelm Böttner – es fiel
entweder verhalten-sachlich aus:
„ Mit einem Gemälde, welches Jupiter und Ganymedes darstellte, Figuren in
Lebensgröße, erwarb eben damals Böttner aus Kassel billiges Lob. Die Charaktere der
beiden Figuren sind im Sinn der Antike gehalten, die Anordnung ist kunstgerecht, das
Kolorit reinlich.“659
…oder auch enthusiastisch:
„Man findet daher fremde Künstler in Rom, die in ihrem Vaterland angestaunt wurden,
hier aber in der größten Dunkelheit leben, da hingegen ganz unbekannte Jünglinge oft
bewunderungswürdige Talente zeigen. Dieses ereignet sich bey meinem Aufenthalte all
hier. Ein Maler, namens Bittner, aus Hessen gebürtig, der von keinem Hof pensionirt ist,
hatte nach einigen guten Arbeiten, die ihn schon rühmlich auszeichneten, einen Ganymed
geendigt, der in ganz Rom Aufsehn macht, und viele Künstler in Verzweiflung setzte.
Das Vortreffliche des Gemäldes bestand in einer sehr richtigen Zeichnung, und dem
Zauberkolorit des Titian, das nie besser erreicht worden ist.“660
Später wurde dann Wilhelm Böttner fast vollständig vergessen und nur noch in sehr
wenigen Schriften des 19. Jahrhundert erwähnt. Erst 1920 entdeckte ihn der
Kunstsammler Julius Wolfgang Berrer wieder und versuchte ihm „eine
Auferstehung“ zu bereiten. Er vermerkte bedauernd:
„Das ganze 19. Jahrhundert hatte kein Verständnis für die Kunst des Rokoko [...] und den
beginnenden Klassizismus [...] Und doch war Böttner der bewunderte Maler der Großen
seiner Zeit, auch auf ihn fiel wie auf jene der Glanz eines Fürstenhofes, auch er stand im
Lichte einer Akademie und seine Zeitgenossen, einschließlich Goethes, sind voll seines
658
Vgl. HSTAM, Best. 5, Sign. 160 II, Nr. 117: Stellungnahme von Jussow zum Gesuch Hummel.
FERNOW 1969, 173.
660
ARCHENHOLZ 1785, 267f.
659
203
Lobes, ja, ein Chronist [Archenholz] bemerkte sogar, dass Roms Künstlerschaft in
Verzweiflung geriet angesichts eines so strahlenden Talents.“661
Ob diese Publikation eine solch angestrebte „Auferstehung“ fördern kann, soll hier
nicht prognostiziert werden. Hoffentlich aber leistet sie einen Beitrag, dass ein
Maler, der derart vielschichtig gearbeitet hat und die unterschiedlichsten Kunststile
seiner Epoche in sein Œuvre einfließen ließ, wieder ins Bewusstsein der
Kunstgeschichte zurück zu holen und ihn – der, wie dargestellt, zu seiner Zeit
bewundernswert war – so vor dem vollständigen Vergessen zu bewahren, wie er es
meines Erachtens verdient.
661
BERRER 1920, 154.
204
V. Quellen- und Literaturverzeichnis :
Quellen:
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Archiv Akte S1, Nr. 397, Böttner Wilhelm:
Verzeichniß der vom verstorbenen Kurhessischen Hofmaler und Professor bey der
Academie der bildenden Künste, W. Böttner hinterlassenen Gemälde, Kupferstiche,
Zeichnungen und Bücher, welche den 27 ten Oktober 1806. Zu Cassel in der
Wohnung des Verstorbenen auf der Oberneustadt in der Bellevue-Strasse öffentlich
an den Meistbietenden gegen baare Bezahlung verkauft werden sollen. Cassel, 1806
2 DIN A 5 Farbkopien der Gemälde : Selbstbildnis mit Notenmappe,
Eltern des Künstlers
DIN A 5 Kopien von Zeichnungen
Leerer Umschlag bezeichnet mit Böttners Testament
Murhard´sche Bibliothek :
Verzeichnis der Einwohner der Residenzstadt Cassel mit Bemerkung ihrer Wohnung,
Kassel 1819
Cassel und Wilhelmshöhe; enthaltend nützliche Nachweisungen für Einwohner und
Fremde, Cassel, 1 ter Jahrgang 1828
Kasselsches Adressbuch für das Jahr 1834, 1848, 1850, 1871, 1876, 1877, 1879,
1881, 1890, 1912, 1914, 1915
Hochfürstl. Hessen-Cassel`scher Staats- und Adresskalender, Jahrgänge 1775–1802.
Kurfürstl. Hessischer Staats- und Adresskalender 1803-1806
Casselische Polizey-und Comerzien-Zeitung 1725 ten bis 1800 ten Jahr
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Verzeichnis der hochfürstlichen hessischen Gemäldesammlung in Cassel von Simon
Causid, Kassel 1783
Verzeichniß der Kurfürstlichen Gemählde=Sammlung von 1830
Verzeichnis der in dem Lokale der Gemälde Galerie zu Cassel befindlichen Bilder
von Pr. Anbel, Kassel 1866
Verzeichnisse der Gemälde-Galerie 1820–1882
Brief Böttner an Veltheim, Cassel 8.6.1790 (unpag. Seite)
Großes Konvolut an Zeichnungen
205
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Hess. Geheimer Rat Bd. 2, 2. Teil Hofsachen
IV Kulturelles Leben
Bestand 5 Maler und Bildhauer, Kunstakademie, Gemäldegalerien,
Museen S. 143-149
Sign. 9550: Simon Louis du Ry
Sign. 9553: Bestallung von Kobold d. J. als Hilfsdessinateur
ohne Gehalt mit Versprechen der Nachfolge nach seinem
Vater
Sign. 9557: Der Bildhauer Nahl d. J. 1778 - 1782
Sign. 9559: Der Maler Wilhelm Böttner, Unterstützung seiner
Studien, Ernennung zum Hofmaler und Professor an der
Malerakademie, sowie sein Tod. 1780-1805
Sign. 9563: Bl.15: Der Maler Strack, Kontrakte mit ihm und Böttner
1795-1799
Sign. 9565: Entwurf einer Organisationsänderung bei der MalerAcademie.
Sign. 9570: Gesuche der Maler August Embden und Weigand
um Übertragung der Hofmalerstelle, 1816-1819
Sign. 160 II: Nr. 117: Stellungnahme Jussow zum Gesuch Hummel.
Sign. 160 II: Nr. 288: Rechnungen über Geldeinnahmen und
Ausgaben der Maler und Bildhauer
Stadtverwaltung Ziegenhain:
Auszug des Taufbuches zu Ziegenhain 1745, 1747, 1749, 1752, 1754;
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eigentliche Geschichte der alten römischen, griechischen und ägyptischen Götter und Göttinnen, und
was dahin gehöret, nebst ihren eigentlichen Bildungen bey den Alten, physikalischen und moralischen
Deutungen zusammengetragen, und mit einem Anhange dazu dienlicher genealogischer Tabellen
versehen worden. Zu besserm Verständnisse der schönen Künste und Wissenschaften nicht nur für
Studierende, sondern auch viel Künstler und Liebhaber der alten Kunstwerke, sorgfältigst
durchgesehen, ansehnlich vermehret und verbessert, Leipzig 1770)
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Böttnersche Huldigungsbild, in: Eine Folge von Einzelschriften zur hessischen
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238
Katalog
zu den Porträts und Historienbilder von Wilhelm Böttner (1752-1805)
Vorwort:
Im ersten Abschnitt des nachfolgenden kritischen Werkverzeichnisses sind die Porträts
Wilhelm Böttners erfasst, die der Forschung gegenwärtig durch Abbildungen bekannt
sind. Dabei sind die Darstellungen der Angehörigen des französischen Königshauses und
der hessischen Landesfürsten voran gestellt. Die Bilder der Landgrafen Friedrich II., und
Wilhelm IX. sind zusammen gefasst und folgen dadurch nicht immer der ansonsten
angestrebten chronologischen Ordnung. In den meisten Fällen wird das Bild durch
ausgewählte biographische Daten der Porträtierten ergänzt. Es folgen die üblichen
Katalogangaben zum Malgrund, zur Abmessungen, zur Datierung und Signatur sowie zu
Provenienz, Inventarnummern und Standort. In der Auflistung der für das jeweilige Bild
relevanten Literaturangaben werden folgende Abkürzungen benutzt:
MHK (Museumslandschaft Hessen Kassel)
StA KASSEL (Stadtarchiv Kassel)
HSTAM (Hessisches Staatsarchiv Marburg)
SPSG (Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten)
Die diesen Angaben sich anschließende Bildbeschreibung beschränkt sich in den meisten
Fällen auf die zentrale Darstellung. Ikonographische Deutungen werden nur sehr
reduziert einbezogen. Über die im Hauptteil ausführlich behandelten Gemälde, wird in
knapper Ausführung verwiesen.
Dem ersten Katalogteil schließt eine Überblick verschaffende Kurzauflistung aller im
Katalog angeführten Porträts ab, die auch jene Bilder anführt, die nicht mehr auffindbar
sind beziehungsweise in schlechtem Druck vorliegen, jedoch in der Literatur erwähnt
werden.
Der zweite Katalog-Abschnitt (ab S. 79) beschäftigt sich mit den Historienbildern
Böttners, die ebenfalls, soweit möglich, einer chronologischen Reihung folgen und über
die bereits für die Porträtmalerei beschriebenen Einzelheiten informieren. Natürlich
entfällt die den Porträts vorangestellte Biografie. Die Beschreibung und ikonographische
Auslegung ist jedoch jeweils etwas ausführlicher.
1
Auch dem zweiten Katalogteil ist eine Auflistung der Gemälde angefügt sowie
derjenigen Bilder, welche nur in der Literatur Erwähnung finden. Auch konnten einige
Vorstudien und Zeichnungen Böttners in dieser Liste aufgenommen werden.
Dieses Werkverzeichnis erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit, da sich viele
Aussagen zu den Bildern auf bislang unpubliziertes Material beziehen. Es soll als
Anfang gesehen werden, das umfangreiche Œuvre Wilhelm Böttners zu erfassen. Dies
ist nur möglich, wenn Privatbesitzer, Auktionäre und. und Kunsthändler sich zukünftig
am Prozess der Komplettierung beteiligen
Nicht in allen Fällen war es der Autorin möglich, den Rechtinhaber der Abbildungen
ausfindig zu machen. Berechtigte Ansprüche werden selbstverständlich im Rahmen
der üblichen Vereinbarungen abgegolten.
2
I. Katalog und Werkverzeichnis zu den Porträts:
3
PG 1 Ludwig XVI., König von Frankreich (1754-1793)
folgte 1774 seinem Großvater, Ludwig XV. auf den Thron. Seit 1770 war er mit Marie-Antoinette,
Erzherzogin von Österreich, verheiratet. Erfolge erzielten seine Truppen im amerikanischen
Unabhängigkeitskrieg. Jedoch ausschweifendes Hofleben, Zerrüttung der Staatsfinanzen und die
damit verbundene Staatskrise führten zunehmend zu Unruhen in Paris, denen Ludwig XVI. mit der
Ab- und der Wiederberufung von Ministern begegnete. Nach dem Marsch der Marktfrauen auf
Versailles 1789 stand er in Paris unter Arrest. 1791 schlug sein Fluchtversuch nach Varennes fehl und
er musste einer neuen Verfassung zustimmen. 1792 wurde er abgesetzt und ein Jahr später als Bürger
Louis Capet enthauptet.1
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
86,3 x 70,2 cm (im Oval)
um 1783/84
keine
StA KASSEL S1, Nr. 397: I. „Oel=Gemälde, 20 Zwey Porträts
von Louis XVI.; ab 1857 im Besitz von Ludwig Emil Grimm, 1931 von dem
Kunsthändler Julius Böhler, München an die Staatlichen Museen Kassel verkauft,
heute Museumslandschaft Hessen Kassel
1875ff, Nr. 1279 (GK 896)
Neue Galerie, Kassel
Lit. BERRER 1920, 162.; KOOLMAN 1985, 466; SCHWEERS 1994, 172; GRUBER 1998, Wz. G 1;
GRUBER 2000, 98, 117, Abb. 8; HERAEUS 2003, 23f., Abb. 7.
Brustbild im Dreiviertelprofil2
Ludwig XVI., gekleidet im grünen Samtrock habillé à la français, ist als Halbfigur
vor einem oval grünlichbraunen Hintergrund gezeigt.
Sein Haupt, bedeckt mit einer weiß gepuderten Zopfperücke mit seitlicher doppelter
Haarrolle ist zum rechten Bildrand gewandt, sein Blick schweift in die Ferne, ein
sanftes Lächeln umspielt seinen Mund. Das fleischige Gesicht erscheint rotwangig
geschminkt. Parallel zur Blickrichtung schiebt der König die rechte Hand in den
Samtrock, der mit reicher Goldstickerei, weißen Spitzen an den Ärmeln und einem
1
2
Vgl. BLACK/PORTER 1994, 352.
Fotoarchiv der MHK.
4
Jabot verziert ist. Die blaue Schärpe des Ordens Saint Esprit3, die über Schulter und
Brust des Gewandes liegt, wiederholt diese Richtung der Handhaltung. Gegenüber
der Ehrenschmuckbinde, dem Kordon, prunken der dazu gehörige silberne Stern des
französischen Heilig-Geist-Ordens sowie der habsburgischen Orden vom Goldenen
Vlies4 am roten Band.
Nach dem Brief von Ludwig Emil Grimm, dem Schwiegersohn Böttners, den er am
16. November 1857 an den Kunsthändler Artaria schrieb, könnten die drei Gemälde
des Königs im Jahre 1783/84 entstanden sein. Böttner war in dieser Zeit zum zweiten
Mal in Paris und malte neben mehreren Porträts französischer Adeliger
„ 3 lebens grosse brust Bildnisse, darstellend […] den König Ludwig der
sechszehnte v. Frankreich".
Eins davon scheint Grimm nach München verkauft zu haben; er erklärte es zum
„Besten“ dieser Serie.5 Die anderen zwei Bildnisse sind ansonsten nirgendwo
erwähnt und lassen sich bisher nicht nachweisen.
Auch wenn Grimm diese Gemälde, die Böttner von Ludwig XVI. angefertigt haben
soll, in seinen Lebenserinnerungen als „Naturskizzen“ 6 bezeichnet, darf man davon
ausgehen, daß der König nicht persönlich Modell saß. Dem jungen hessischen
Maler lagen wahrscheinlich Repliken offizieller Staatsporträts französischer
Souveräne vor. So könnte beispielsweise für den von Böttner gewählten in die Ferne
schweifenden Blick und der nach rechts gewandten Haltung mit der eingeschobenen
Hand das Gemälde von Joseph Siffrein Duplessis von Ludwig XV. aus dem Jahr
1755 Vorbild gewesen sein. In den Gesichtszügen und in dem reich verzierten Rock
orientierte er sich dagegen möglicherweise an ein Königsporträt Ludwig XVI. von
3
Der französische Saint Esprit (Heilig Geist) Orden wurde 1578 von Heinrich III. gestiftet, vgl.
DORLING/PURVES 1983, 190.
4
Gestiftet 1430 als höchste habsburgisch-österreichische Auszeichnung, vgl. ebd. 151.
5
Vgl. dazu den Brief Ludwig Emil Grimms vom 16.11.1857 an den Kunsthändler Artaria: „ Ich habe
3 lebens grosse brust Bildnisse, darstellend 1ns den König Ludwig der sechszehnte v. Frankreich. 2t
seine Gemahlin Marie Antoinette [...], gemalt von meinem 1806 verstorbenen Schwiegervater
Wilhelm Böttner, Hofmaler des Kurfürsten u. Professor bei hiesiger Akademie d. b. K […]. Die
Bilder sind meisterhaft gemalt. Doch halte ich das des Königs für das Beste [...]. Im Jahr 1783 reisste
er [Böttner] zum 2t. mal nach Paris, hier genoß er viele Auszeichnungen, er malte Ludwig d. 16t. 3
mal, Marie Antoinette 4 mal [...]. Ich glaube nun, dass die besprochenen hiesigen Bildnisse die ersten
Originale waren, wonach B. in Paris die anderen fertigte und deshalb noch großeren werth haben.“
Vgl. KOOLMANN 1985, 466.
6
S. STOLL 1913, 530.
5
von Antoine François Callet. Die lebensechte
Darstellung von Ludwig XVI., die in dem Bild
von Böttner zum Ausdruck kommt und seinen
Schwiegersohn
möglicherweise
veranlasste,
diesbezüglich von „Naturskizzen“ zu berichten,
ist der Sorgfalt zu zuschreiben, mit der das
Duplessis, um 1755 7
Callet, 1786 8
Gesicht gemalt wurde: Die Stirn des Souveräns wird dabei nicht nur durch ihre Höhe,
sondern auch durch den Lichteinfall betont. Böttner zeigt einen in Gedanken
vertieften Herrscher mit freundlich zufriedenem Ausdruck. Die in den Rock
geschobene Rechte ergänzt dieses Ganz-bei-sich-Sein des Herrschers und ist überdies
wohl auch ein Zeichen einer aufgeklärten Haltung, die die Schärpe und die Orden nur
noch als schmückendes Beiwerk verstanden sehen will.
Einer der ersten unter den prominenten Künstlern, der ein derart „aufgeklärtes“
Porträt präsentierte, war Maurice-Quentin de la Tour mit seinem Pastell des Honoré
Armand, Duc de Villars. Dieses zeichnet sich – wie das von Böttner hier vorgestellte
Königsporträt – durch eine Reduktion der Form, der Attribute und durch eine
Konzentrationsbündelung auf das individuelle Gesicht aus, was die „raumlose“ Folie
des Hintergrundes bewirkt.9
7
Joseph Siffrein Duplessis (1725-1802), Louis XVI. roi de France, KAT. VERSAILLES 1995, Vol. I,
286, Abb. 1592, MV 3966; Abb. color aus: AK PARIS 2008, 118, Abb. 77.
8
Antoine-François Callet (1741-1823), Louis XVI. roi de France, Abb. aus: KAT. VERSAILLES 1995,
Vol. I, 135, Abb. 754, MV 218; Abb. color aus: Internet:
http://www.scholarsresource.com/browse/period/135?page=5 Aufruf am 13.12.09.
9
Vgl. KLUXEN 1989, 92 und dazu die Abb. 25: Pastell von Maurice-Quentin de la Tour (1704-1788):
Honoré Armand, Duc de Villars, 1770, Aix en Provence, Musée Granet.
6
PG 2 Marie-Antoinette, Königin von Frankreich (1755-1793)
Die jüngste Tochter von Maria-Theresia und Kaiser Franz I. wurde 1770 zur Festigung des
Bündnisses zwischen Frankreich und Österreich mit dem Dauphin, dem späteren König Ludwig XVI.,
vermählt. Die lebenslustige Königin geriet in offenen Konflikt mit der Regierung, die eine
Reformpolitik anstrebte. Seit 1789 richtete sich auch der Volkshass gegen die Autrichienne. Ihre
Verbindung zu Graf Fersen und anderen privaten Liaisons sowie ihre Mitwirkung bei den
Vorverhandlungen zum Preußisch-Österreichischen Feldzug von 1792 führten zur Anklage durch das
Revolutionstribunal. Die nach dem Spottnamen ihres Gatten Witwe Capet genannte Marie-Antoinette
war von August 1792 bis zu ihrem Tod durch die Guillotine am 14. 10. 1793 im Gefängnis.10
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
87,5 x 71,5 cm (im Oval)
um 1784
keine
Böttners Nachlass StA KASSEL, S1, Nr. 397: „I. Oel=Gemälde, 21)
Marie-Antoinette. Brust St.“; 1931 von dem Kunsthändler Julius Böhler,
München an die Staatlichen Museen Kassel verkauft, heute MHK
1875 ff., Nr. 1280 (GK 897)
Neue Galerie, Kassel
Lit. JUSTI 1795, 296; JUSTI 1819, 61; BERRER 1920, 162, Abb. 8; KOOLMAN 1985, 466; KAT.
HAMBURG 1989, 92 mit Abb.; SCHWEERS 1994, 172; GRUBER 1998, 23f, Wz. G 2; GRUBER 2000, 98,
117, Abb. 9; AK KASSEL 2001, 3, Abb. 2; HERAEUS 2003, 24f., Abb. 8; ZWEIG 2007, Einband (Cover)
Brustbildnis nahezu en face in schwarzgrünem Oval 11
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.3. Marie-Antoinette,
Königin von Frankreich
10
11
Vgl. BLACK/ PORTER 1994, 352.
Fotoarchiv der MHK.
7
PG 3 Friedrich II. Landgraf von Hessen-Kassel (1720-1785)
Sohn des Landgrafen Wilhelm VIII.12 war seit 1740 mit Marie von Großbritannien, Irland und Hannover
(1723-1772), Tochter Georgs II., vermählt. 1749 trat er heimlich zum katholischen Glauben über. Nach
dem bekannt werden der Konversion im Jahre 1754 trennte sich seine Ehefrau Marie zusammen mit ihren
drei Söhnen13 von ihm. Wilhelm VIII. erließ eine Assekurationsakte, in der er bestimmte, dass die Vergabe
von öffentlichen Ämtern an Katholiken sowie das Abhalten öffentlicher katholischer Gottesdienste in
Hessen-Kassel verboten sei, falls Friedrich Landgraf werde. Der kunstsinnige Sohn, seit 1760 als Friedrich
II. Landgraf von Hessen-Kassel, hielt sich daran. 1777 gründete er die Kunstakademie und die Gesellschaft
der Altertümer. In dem ebenfalls von ihm errichteten Museum Fridericianum machte er, wegweisend für
seine Zeit, die Kunstschätze des Landes der Öffentlichkeit zugänglich. Die Finanzmittel dafür bezog er
hauptsächlich aus der Vermietung seiner Soldaten an andere Staaten. Friedrich starb 60-jährig an einem
Schlaganfall.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
82,6 x 67cm
um 1786
keine
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 6
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. JUSTI 1819, 60; SCHENK ZU SCHWEINSBERG 1972, 83; BOTH/VOGEL 1973, 149 mit Abb.; GRUBER
1998, 15f, Wz. G 3; GRUBER 2000, 109, 117, Abb. 10; AK KASSEL 2001, 5
Ganzfigurenporträt im Dreiviertelprofil14
Ganzfigurenporträt… 15
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.1.
12
Biographische Daten: vgl. BOTH/VOGEL 1973.
Wilhelm (1741-1742); Wilhelm I. (1743-1821); Carl (1744-1836); Friedrich III. (1747-1837).
14
Fotoarchiv der Hessischen Hausstiftung, Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
15
Privatfoto der Autorin.
13
8
PG 3,1 Friedrich II. Landgraf von Hessen-Kassel
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
143 x 111 cm
1786
unten rechts: W. Böttner pinx. 1786
Privatbesitz
Lit. BERRER 1920, 162; GRUBER 1998, 17f, Wz. G 4
Kniestück im Dreiviertelprofil16
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.1.
16
Privatfoto.
9
PG 4 Landgraf Wilhelm IX. (1743-1821) reg. (1785-1821)
ab 1803 Kurfürst Wilhelm I. von Hessen-Kassel
Er war der Sohn des Landgrafen Friedrich II. und Maria, Tochter Georgs II. von England. Wegen der
Assekurationsakte, die seinem Vater auferlegt wurde, wuchs Wilhelm ohne väterlichen Einfluss auf. 17
Gleich zu Beginn des Siebenjährigen Krieges 1756 verlobte sein Großvater, Landgraf Wilhelm VIII. den
Zwölfjährigen mit der neunjährigen Kusine Caroline, Tochter Friedrichs V. von Dänemark. Zur Erziehung
blieben seine Brüder Karl und Friedrich bis 1763 am Hof in Kopenhagen. 1764 – nach seiner Hochzeit mit
Caroline von Dänemark – übernahm Wilhelm die Regierung seines Erbteils Hanau. 1772 gründete er die
Hanauer Zeichenakademie. Nach dem Tod von Landgraf Friedrich II. 1785 trat er die Nachfolge seines
Vaters an und begann ein autokratisches Regime zu errichten. 1786–1789 entmachtete er den Ministerrat.
Wilhelm entwickelte sich zum entschiedenen Gegner der Französischen Revolution. 1786–1800 ließ er das
Schloss Wilhelmshöhe im klassizistischen und die Löwenburg im neugotischen Stil erbauen. Durch den
Reichsdeputationshauptschluß stieg der Landgraf Wilhelm IX. 1803 zum Kurfürsten Wilhelm I. auf. Nach
Napoleons Sieg bei Jena floh Wilhelm 1806 vor dem Einmarsch der Franzosen und lebte bis 1813 im Exil
in verschiedenen Ländern. Im November 1813 kehrte er im Triumph nach Hessen zurück. Wilhelm musste
sich jedoch die Restitution seiner Herrschaft mit Zugeständnissen erkaufen. Er behielt den Titel Kurfürst
und wurde königliche Hoheit genannt18. Am 27. Februar 1821 starb er in Kassel und wurde in der
Löwenburg beigesetzt.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
218 x 133 cm
1788
rechts unten: Wilh. Böttner pinx. 1788
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.743
Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel
Gemälderahmen 4.7.2951
Lit. JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 162; GRUBER 1998, 19, Wz. G 5; GRUBER 2000, 109, 117, Abb. 11
Ganzfigurenporträt im Dreiviertelprofil19
Ganzfigurenporträt…20
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.2. Landgraf…
17
Biographische Daten des Landgrafen Wilhelm IX. vgl. HESSEN 1996, 556 f.
Vgl. HESSEN 1996, 543.
19
Fotoarchiv der MHK.
20
Privatfoto der Autorin.
18
10
PG 4, S1 Landgraf Wilhelm IX.21
Kupferstich 39,5 x 29,5cm (Ganzfigurenporträt im Oval)
Datierung: 1788
Signatur:
außerhalb des Ovals: Gemahlt von W. Böttner Gestochen von H. Schwenterley
Unter der der Darstellung mittig: Wilhelm der Neunte
Landgraf zu Hessen-Cassel
—_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Se. Hochfürstl: Durchl: dem Herrn Erbprinzen zu Hessen-Cassel 1788
von H. Schwenterley Cassel 1788
Provenienz: Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
Inv. Nr.:
Inv. Nr. 1.2.1966
Standort:
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Graphikdepot
Lit. GRUBER 1998, Wz. S1
Weitere Ausführungen zu diesem Kupferstich in Kapitel III. 2.1.2. Landgraf…
21
Vorlage: vgl. Abb. PG 4
11
PG 4,1 Landgraf Wilhelm IX. (ohne Abb.)
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
221 x 138 cm (Ganzfigurenporträt)
1790
in der rechten unteren Bildecke auf einem Stein: W. Böttner p.1790
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
Inv. Nr. 1.1.94
Bad Homburg, Schloss, Hirschgartenflügel, Vorrat
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.2. Landgraf…
PG 4,2 Landgraf Wilhelm IX.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
145 x 114 cm
1788
am rechten Oberschenkel des Landgrafen auf einem Stein: W. Böttner, p. 1788
Landgräfliche Sammlung, Kassel Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.771
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel
Lit. HEIDELBACH 1957, 204, TAFEL 30; GRUBER 1998, Wz. G 7
Kniestück im Dreiviertelprofil 22
Kniestück …23
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.2. Landgraf…
22
23
Fotoarchiv der MHK.
Privatfoto der Autorin.
12
PG 4,3 Landgraf Wilhelm IX.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
145 x 112 cm
um 1788
keine
Universitätsmuseum Marburg (Erwebungsdatum unbekannt)
1. 086
Marburg
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 8
Kniestück im Dreiviertelprofil 24
PG 4,4 Landgraf Wilhelm IX.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
145 x 113,5 cm
1798
beim linken Oberschenkel: W. Böttner, p. 1798
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.770
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Kurprinzenzimmer (Nr. 112)
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 9
Kniestück im Dreiviertelprofil 25
Weitere Ausführungen zu PG 4,3 und PG 4,4 in Kapitel III. 2.1.2. Landgraf…
24
25
Fotoarchiv der Universität Marburg; Eine weitere Replik: Kulturstiftung Meiningen, Inv. Nr. VI54.
Fotoarchiv der MHK.
13
PG 4,5 Landgraf Wilhelm IX. (Abb. s. GRUBER 1998, Wz. G 10)
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
145,5 x 113,5 cm (Kniestück)
um 1788
keine
Nachlass der Gräfin Bose; 1887 Museum Bose; 1888 Übergabe an die
heutige MHK
AZ 177
Neue Galerie, Depot, Kassel
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 10
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.2. Landgraf…
PG 4,6 Landgraf Wilhelm IX.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
144 x 113,5 cm
um 1795
keine
seit 1905 in Kassel in städtischem Besitz
AZ 188
Kassel
Lit. LOSCH 1923, 163f; AK KASSEL 2001, 6, Abb. 5; HERAEUS 2003, 26f.
Kniestück im Dreiviertelprofil26
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.1.2. Landgraf…
26
Fotoarchiv der MHK.
14
PG 4,7 Landgraf Wilhelm IX.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
68,2 x 56,5 cm (im Oval)
um 1796 27
keine
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 18
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 11
Brustporträt im Dreiviertelprofil 28
PG 4,8 Landgraf Wilhelm IX.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
87,2 x 68,4 cm (im Oval)
1802
fc. 1802
Aus der Herzog von Sachsen Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und
Wissenschaft; Stiftung Schloss Friedenstein, Gemäldesammlung
Inventar 1924-27, XI. Nr. 256, SG 942
Gotha, Schlossmuseum
Halbfigurenporträt im Dreiviertelprofil 29
27
Datierung nach Stich S 3.
Privatfoto der Autorin.
29
Fotoarchiv der Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha.
28
15
PG 4,9 Landgraf Wilhelm IX.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
67,3 x 51,5 cm (im Oval)
1803
keine
seit 1962 im Hessischen Landesmuseum nachgewiesen
L.M 1962, Nr. 50
Marburg, Hessisches Landesmuseum
Lit. KAT. KASSEL 1991, 32, Nr. 81 (Bury zugeschrieben); GRUBER 1998, Wz. G 11; HERAEUS 2003, 27,
Abb. 11
Brustporträt im Dreiviertelprofil 30
Weitere Ausführungen zu PG 4,7, PG 4,8 und PG 4,9 in Kapitel III. 2.1.2.
Landgraf…
30
Fotoarchiv des Hessischen Landesmuseums.
16
PG 4, S2 Landgraf Wilhelm IX. (ohne Abb.)31
Kupferstich
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
14 x 10 cm (Brustbild im Oval)
1788
unterer Bildrand: gem. v. W . Böttner, gest. v. G. W. Weise 178832
Murhard`sche Bibliothek, Kassel, Abt. Hessen
Frontispitz zum Landgräflich Hessen-Cassel’schen Staats- und Adress- Calender auf
das Jahr Christi 1789
Lit. GRUBER 1998, 7, Wz. S1
PG 4, S3 Landgraf Wilhelm IX.33
Kupferstich
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
14 x 11 cm (im Oval)
1796
unter dem Stichrand: Gemahlt von. W .Böttner, gestochen von G. W. Weise 1796
Murhard`sche Bibliothek, Kassel, Abt. Hessen
Frontispitz des Landgräfl. Hessen-Cassel’schen Staats -und Adress- Kalender auf
1797
Lit. GRUBER 1998, Wz. S3
Brustporträt im Dreiviertelprofil 34
31
Vorlage: vgl. Abb. PG 4,7.
Gotthelf Wilhelm Weise (1751-1810) war seit 1778 Hofkupferstecher in Kassel.
33
Vorlage: vgl. Abb. PG 4,7.
34
Privatfoto der Autorin.
32
17
PG 4, S4 Landgraf Wilhelm IX.35
Kupferstich
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
14 x 11 cm (im Oval)
1798
unter dem Stichrand: W. Böttner pinx. G. W. Weise fec.1796
Murhard’sche Bibliothek, Kassel, Abt. Hessen
Frontispitz des Landgräfl. Hessen-Cassel’schen Staats- und Adress- Kalender auf
1797
Lit. GRUBER 1998, Wz. S4
Brustporträt im Dreiviertelprofil36
PG 4, S5 Wilhelm IX.37
Kupferstich
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
13 x 10 cm (im Oval)
1803
unter dem Bildrand: W .Böttner pinx.1803 G. W. Weise sc
Murhard’sche Bibliothek, Kassel, Abt. Hessen
Frontispitz des Kurhessischen Staats- und Adress- Kalender auf das Jahr 1806
Gleiches Abbild jedoch neu gestochen für Kalender 1807
Lit. GRUBER 1998, Wz. S5
Brustporträt im Dreiviertelprofil 38
35
Vorlage: vgl. Abb. PG 4,8.
Privatfoto der Autorin.
37
Vorlage: vgl. Abb. PG 4,7.
38
Privatfoto der Autorin.
36
18
PG 4, S6 Landgraf Wilhelm IX.39
Kupferstich
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
40 x 30 cm (im Oval)
1814
unter dem Bildrand links: W. Böttner pinx.1803¸ rechts: H. Ritter sculp.1814
MHK
91228
Schloss Wilhelmshöhe
Lit. GRUBER 1998, Wz. S6
Brustporträt im Dreiviertelprofil40
Weitere Ausführungen zu PG 4, S2-S6 in Kapitel III. 2.1.1. Landgraf…
39
40
Vorlage: vgl. Abb. PG 4, S5, (vgl. Stich Weise).
Privatfoto der Autorin.
19
PG 5 Selbstbildnis Böttners mit Mappe
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
32,5 x 24,5 (ursprünglich Halbfigurenporträt im Oval)
1774
auf der Mappe: Böttner 1774
ehemals Familienbesitz, Dr. Alfred Winterstein
unbekannt
Lit. BERRER 1920, 159; AH KASSEL 1965, 8; GRUBER 98, Wz. G 47; GRUBER 2000, 119, Abb. 17
Halbfigurenporträt im Dreiviertelprofil mit ‘redenden Händen’41
Unter einem tief ins Gesicht gezogenen schwarzen Dreispitz mit Goldborte hat
Böttner sein junges Gesicht auf den Betrachter gerichtet.
Der Blick erscheint versonnen; die Physiognomie ist ruhig und ebenmäßig:
mandelförmige Augen unter sichelförmigen Brauen, eine geradlinige Nase und
weich geschwungene volle Lippen über einem Kinngrübchen. Vor der Brust, unter
dem rechten Arm geklemmt, hält der junge Wilhelm in der linken Hand eine Mappe,
die mit Böttner 1774 beschriftet ist. Seine elegante Kleidung besteht aus einem
braunen Rock, der mit einem grünen Kragen verziert ein weißes locker geknotetes
Halstuch schmückend hervorhebt.
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel. III. 2.2.3. Selbstporträts.
41
Vgl. CALABRESE 2006, 134; Farbreproduktion aus: StA Kassel S1, Nr. 397, loses Blatt.
20
PG 6 Fräulein Häddrich
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
70,5 x 56 cm
um 1780/8542
keine: verso (von fremder Hand): Frl. Häddrich
1927 Elisabeth Claus, Kassel; 1951 erworben für die Staatlichen Museen von Herrn
Krebs, Kassel, als Stiftung des Museumsverbandes für Kurhessen Waldeck
L.M 1951 Nr. 1
Neue Galerie, Kassel
Lit. AK KASSEL 1927, Nr. 16 (als „Fräulein Häddrich“); HERZOG 1967, Abb. 2; KAISER 1976, 18, Tf.14; SCHWEERS
1994, 172; GRUBER 1998, Wz. G 21; GRUBER 2000, 118; AK KASSEL 2001, 9, Abb. 10; HERAEUS 2003, 27, Abb. 11
Halbfigurenporträt, nahezu en face 43.
Vor einem rostroten Vorhang, der sich nach rechts öffnet und ein gefenstertes Mauerwerk vor
einem Landschaftsausblick frei gibt, stützt sich eine Dame mit verschränkten Armen auf eine
Brüstung.
Fräulein Häddrich schaut unter einem hohen Hut aus braunen Augen den Betrachter ein wenig
von unten herauf an. Die schmale Krempe der schwarzen Kopfbedeckung löst sich über der Stirn
in einer Spitze auf, die die zarten Gesichtszüge mit dem hellen Teint des Fräuleins sowie die
seitlich auf die Schulter fallenden fülligen, rotbraunen Haarlocken effektvoll hervortreten lassen.
Passend zum Hut, der zum rechten Bildrand mit einem Blumenbouquet geschmückt ist, hat
Böttner der Dargestellten eine mit Spitzenbordüren besetzte schwarze Stola umgelegt. Sie
bedeckt ihre rechte Schulter während sie links herabgerutscht ist, so dass ein orangefarbenes
Kleid mit halblangen Ärmeln und ein transparent-weißes Fichu mit einer grünen Schleife am
Dekolleté kontrastreich sichtbar werden. In der rechten Hand hält das Fräulein einen
zusammengeklappten Fächer.
Diesen Bildaufbau und die Pose, die auch Tischbein d. Ä. gerne in Anlehnung an die
französische und niederländische Porträtmalerei verwendete, greift Böttner in dem Bild der
Caroline von Schlotheim (PG 15) erneut auf.44 An Stelle des Fächers hält die Mätresse des
Königs ein Buch in der Hand.
42
Einen Anhaltspunkt für die Datierung geben der um 1780 modische schwarze Hut und die fülligen
Seitenrollen der Frisur.
43
Fotoarchiv MHK.
44
Vgl. u. A. HERAEUS 2003, 28f, Abb. 249.
21
PG 7 Selbstbildnis Böttners im Reisekostüm
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
56 x 44,3
1781
unten rechts: W. Böttner 1781
erworben 1906 vom Kunsthändler Peter Flory Wiesbaden, aus dem Besitz von
Frau Vitzthum, einer Urenkelin von Ludwig Emil Grimm, dem Schwiegersohn
von Böttner für die heutige MHK
Neue Galerie, Kassel, Schausammlung
Lit. JUSTI 1796, 302; HERZOG 1967, Abb. 13; HERZOG 1969, 76, Abb. XX; BOTH/VOGEL 1973, 202,
Abb. 62; KAISER 1976, 19; SCHWEERS 1994, 172; AK Kassel 1996, 10f, Nr. 15; GRUBER 98, Wz. G
48; GRUBER 2000, 119; AK KASSEL 2001, 1, Abb. 1; HERAEUS 2003, 28, Abb. 12
Brustporträt im Dreiviertelprofil 45
Böttner stellt sich selbst vor einem neutralen dunklen Hintergrund dar. Sein Körper
ist zum rechten Bildrand gewandt, jedoch blickt das faltenlos junge Gesicht direkt
und klar dem Betrachter entgegen und wird durch einen Lichteinfall von links
akzentuiert.
Ein breitkrempiger, runder, schwarzer Hut ist leicht in die Stirne gezogen. Darunter
sind die Rollen seines fahlbraunen Haares sichtbar und ein auf den Rücken fallender
Zopf. Böttner trägt ein schwarzes mit einem in Gold eingefassten blauen Samtkragen
versehenes Cape. Es ist rot gefüttert, was in Kombination mit den Lippen den
einzigen Farbakzent setzt. Jegliche Attribute, die auf eine künstlerische Tätigkeit
hinweisen, fehlen. Lediglich das Reisekostüm ist ein Hinweis auf Böttners
Studieninteresse. Es war das Kleidungsstück, welches bei den damals in Rom
lebenden Künstlern, Gelehrten und Diplomaten besonders in Mode war.46
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel. III. 2.2.3. Selbstporträts.
45
46
Privatfoto der Autorin.
Vgl. AK KASSEL 1996, 12.
22
PG 8 Böttners Eltern
Der Vater hält ein Blatt mit folgenden biographischen Daten in seiner rechten Hand: Jacob Böttner,
gebohren / 6. März 1717 / Anna Catharina Böttner, / gebohrene Hilgenberger / 11. September 1718.
Die Eltern des Malers heirateten 1744.47 Sein Vater Jacob starb 1787, seine Mutter Anna Catharina 6
Jahre später, im Jahr 1793.48
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Maße unbekannt
1782
unten rechts: W. Böttner pinx 1782
unbekannt; Farbabbildung aus Böttners Nachlass StA KASSEL, S1, Nr. 397
Lit. JUSTI 1819, 61; BERRER 1920, 155; GRUBER 98, Wz. 52; Gruber 2000, 119, Nr. 19
Halbfiguren im Dreiviertelprofil49
Die Eltern Wilhelm Böttners haben für das Gemälde auf zwei Stühlen Platz genommen, deren
runde Rückenlehnen vor dem unifarbigen Hintergrund gut erkennbar sind. Die Mutter des
Malers, die zum linken Bildrand sitzt, schaut auf den Betrachter und hat sich bei ihrem Mann, der
in ihre Richtung blickt, untergehakt
Das Gesicht der Anna Catharina Böttner trägt deutliche Alterszüge: zwei senkrecht eingekerbte
Stirnfalten zwischen tief liegenden braunen Augen, eine scharfkantige Nase innerhalb
ausgeprägter Nasolabialfalten, schmale Lippen, die von Mundwinkelfältchen umgeben sind und
etwas eingefallene, schwach gerötete Wangen. Eine eng anliegende schwarze Haube mit weißem
Spitzenbesatz verdecken die Haare. Sie trägt ein altrosa Jackenkleid mit eingelegtem weißen
Fichu, dessen Farbe sich in einer Brustschleife wiederholt. Während ihr Blick nachdenklich, in
sich gekehrt auf den Bildbetrachter gerichtet ist, schaut Jacob Böttner zu seiner Frau herüber,
ohne sie direkt anzusehen. Sein Gesicht zeigt deutliche Ähnlichkeiten zu dem Selbstbildnis
seines Sohnes (PG 29) von 1795, insbesondere die mit einem zarten Höcker versehene Nase,
welche an der Spitze leicht nach unten gezogen ist, die volle Unterlippe und das runde etwas auf
gewölbte Kinn. Der Vater ist bekleidet mit einer graugrünen Jacke, die sowohl am
Brustverschluss als auch an den Ärmeln große Knöpfe aufweist und die er über weißem Hemd
mit roter Weste trägt. Dieses Rot setzt einen Farbakzent im Bild und findet sein farbliches
Gegenüber in einem roten Schreibstift, der auf dem kleinen Tisch, an dem der Vater sitzt, neben
anderen Schreibutensilien liegt. In der rechten Hand hält Jacob Böttner eine Feder, in der Linken
ein Papier mit seinen Lebensdaten und denen seiner Frau.
47
Traubuch der Gemeinde Ziegenhain 1744, S. 54, Nr. 15.
JUSTI 1819, 61.
49
Verkleinerung der Farbabbildung aus StA KASSEL, S1, Nr. 397.
48
23
PG 9 Porträt eines Mannes am Hofe Friedrich II.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
84,2 x 69,7
1783
links über der Schulter: W. Böttner pinx 1783
alter Bestand, Erwerbungsdatum für die MHK unbekannt
1875ff. Nr. 1625a
Neue Galerie, Kassel
Lit. HERAEUS 2003, 29, Abb. 14
Halbfiguren Porträt im Dreiviertelprofil50
In der traditionellen Pose höfischer Standesporträts führt Böttner vor indifferentem
dunklem Grund ein bis heute unbekanntes Mitglied des Hofes von Hessen-Kassel
vor.
Auf die hessisch-aristokratische Zugehörigkeit weisen der auf der Brust befestigte
Stern des Hessischen Hausordens vom Goldenen Löwen und das dazugehörige
dunkelrote Schulterband. Während der Oberkörper des Edelmannes sich mit seiner
linken Schulter aus dem Bild dreht, wendet sich sein Kopf dem Betrachter zu. Die
grau gepuderten Haare sind seitlich zu je einem Röllchen frisiert und werden im
Nacken von einer Schleife zusammengehalten. Der Kavalier trägt einen taillierten,
hellblauen Seidenfrack mit gestickten Blütenranken am Revers und an den unteren
Ärmeln. Darunter blitzt ein Harnisch aus dem ein weißes Spitzenjabot quillt. Der
rechte Arm, der sich auf den Knauf eines Stockes stützt, verschwindet unter einem
hellroten Mantel; der linke Arm des Mannes ist seitlich ausgestemmt und liegt mit
seiner Hand auf dem Oberschenkel.
50
Fotoarchiv der MHK.
24
PG 10 Selbstbildnis Böttners mit Palette
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
79,8 x 67,3
um 1785/90
keine
1915 und 1927 im Besitz von Frau Stabsarzt Dr. Egger/ Kassel erwähnt; 1942/43 als
Leihgabe von Lilli Egger in die Staatlichen Kunstsammlungen/Kassel gegeben;
1969 erworben durch die Staatlichen Kunstsammlungen von Clara Egger, MHK
1875 ff., Nr. 151
Neue Galerie, Kassel, Schausammlung
.
Lit. GRONAU 1915, Abb. 1; BERRER 1920, 155, 161 und Abb. 1; AK KASSEL 1927, Nr. 17; AK KASSEL
1985, 329, Abb. AK BERLIN 1991, 218f; SCHWEERS 1994, 172; AK KASSEL 1996, 37f, Nr.12; GRUBER 98,
Kat. Nr. G 49; GRUBER 2000, 119; AK KASSEL 2001, 4, Abb. 3; HERAEUS 2003, 32, Abb. 16.
Halbfigurenporträt im Dreiviertelprofil 51
Böttner stützt sich, in selbstsicherer Pose, lässig mit seinem rechten Unterarm auf
einen Fensterrahmen, so dass sein Ellenbogen scheinbar aus dem Bild ragt.
Während sein Oberkörper zum linken Bildrand vom Betrachter weggedreht ist, richtet sich
sein forschender Blick intensiv auf ihn. Das Gesicht des Malers ist blass und wirkt edel und
durch die glatte lasierende Malweise nahezu porzellanartig. Er ist dezent mit einem braunen
Rock gekleidet, in dem ein weißes geknotetes Halstuch eingesteckt ist. Sein grau gepudertes
Haar ist seitlich zu drei Rollen frisiert, die die Ohren teilweise verdecken. Während er rechts
in der Hand des abgestützten Armes einen Malstock umfasst, hält er in der linken mehrere
Pinsel und eine Palette als Zeichen seiner Profession. Im Hintergrund ist links ein
moosgrüner Vorhang und rechts eine Staffelei mit einer aufgestellten leeren Leinwand nur
schemenhaft zu erkennen.
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel. III. 2.2.3. Selbstporträts.
51
Fotoarchiv der MHK.
25
PG 11 Friedrich von Hessen (1747-1837)
mit seiner Gemahlin Karoline Polyxene (1762-1823)
1786 wurde die Ehe zwischen dem jüngsten Bruder Wilhelm IX., dem Gouverneur der
niederländischen Festung Maastricht Friedrich von Hessen und der Prinzessin Karoline Polyxene von
Nassau-Usingen geschlossen. Eine Eheschließung für die nach Meinung Wilhelms IX. „weder
Ancienität [der Familie] noch reelle Vorteile sprachen“52. Aus ihr gingen acht Kinder hervor.53
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
138,3 x 225,4 cm
um 1786 54
keine
Landgräfliche Sammlung, Schloss Rumpenheim; Hessische Hausstiftung
FAS 19
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164; HESSEN 1996, 254 mit Abb. 46; GRUBER 1998, Wz. G 15
Friedrich von Hessen mit seiner Gemahlin55
farbiges Detail 56
Polyxene posiert sitzend am Spinett, während ihr Gatte mit überkreuzten Beinen lässig neben
dem Instrument steht und sich auf ihm abstützt.
Aus dunkel umschattet geschminkten Augen wendet die Landgräfin ihren Blick auf den Betrachter. Über ihrem niedrigen Haaransatz türmt sich eine hellgraue hohe und gelockte Perücke. Ein
langes weißes Atlaskleid mit enger Taille und weitem Reifrock hebt den schlanken Körper
besonders hervor. Friedrich, Stammvater der Linie Hessen-Rumpenheim blickt konzentriert auf
seine Gemahlin. In seinem Gesicht erkennt man die Ähnlichkeit zu dem von Böttner gemalten
Ganzfigurenporträt des Prinzen PG 13. An Friedrichs dunkelblauen Uniformrock mit ponceaurotem Innenfutter und Aufschlägen trägt er silberne Epauletten, dazu Abzeichen und Schärpen des
dänischen Elefantenordens und des hessischen Goldenen Löwens wie den Orden pour la virtu
militaire. Helles Tageslicht, das durch ein Fenster hereinströmt, beleuchtet von links die häusliche Szene. Im Hintergrund hängen zwei runde Gemälde an der Wand, die ikonographisch die
Eltern von Polyxene sein könnten.
52
HESSEN 1996, 255.
HUBERTY U. A. 1976, Bd. 1, 188 f.
54
Vgl. HESSEN 1996, 254. [1781 hatte Prinz Friedrich Rumpenheim seinem Bruder Karl abgekauft.]
55
Fotoarchiv Hessische Hausstiftung.
56
Privatfoto der Autorin.
53
26
PG 12 Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX.
Zu den dargestellten Personen von links nach rechts: Landgräfin Caroline und Landgraf Wilhelm IX.
mit ihren drei Kindern57, Wilhelm (1777-1847), später Kurfürst Wilhelm II; Karoline Amalie (17711848), die 1802 mit dem Herzog August von Sachsen-Gotha verheiratet wurde und Marie Friederike
(1768-1839), die von 1794 bis 1817 mit Fürst Alexis von Anhalt-Bernburg vermählt war.58
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
121,4 x 148,6cm
1787
links unten: W. Böttner p. 1787
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 12
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. JUSTI 1819, 61; BERRER 1920, 164; LOSCH 1923, Abb. 217; LAUER 1995, 46, Abb. 34; HESSEN
1996, Abb. XXII; GRUBER 1998, Katalog G 131 mit Text
Familienbild Wilhelm IX
Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX. 59
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 2.2.2.
57
Der älteste Sohn Friedrich, der am 8. August 1772 geboren wurde, verstarb bereits 1784.
Zur Genealogie vgl. ECKHART 2005, 123.
59
Privatfoto der Autorin.
58
27
PG 13 Prinz Friedrich von Hessen-Kassel (1747-1837)
Er war der jüngste Sohn von Friedrich II. und der britischen Prinzessin Marie. Wie sein Bruder
Wilhelm IX. wurde er ab 1754 erst in Hanau, dann in Kopenhagen erzogen. 1760 berief man ihn zum
Oberst in die dänischen Armee und ab 1764 befehligte er das norwegische Korps Dänemarks. 1768
trat er in holländische Dienste und kommandierte als Generalmajor ein Dragoner-Regiment. 1784
wurde er zum Gouverneur der Festung Maastricht ernannt, in der er 1794 nach siebenwöchiger
Belagerung vor den Franzosen kapitulieren musste. Danach lebte er als Privatmann auf seinem
Schloss Rumpenheim bei Kassel, wo er ab 1805 den Titel des Landgrafen tragen durfte.60
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
220,5 x 137 cm
1787
unten am Degen: W. Böttner Caßel pinx 1787
Landgräfliche Sammlung, Schloss Rumpenheim; Hessische Hausstiftung
FAS B 427
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. SCHENK ZU SCHWEINSBERG 1986, 116, Abb. 108; JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164; GRUBER
1998, Wz. G 14
Ganzfigurenbildnis im Dreiviertelprofil61
farbiges Detail62
Prinz Friedrich ist in seiner Gesamtfigur vor einer Säulenarchitektur zu sehen, die auf der
rechten Seite den Ausblick auf eine Stadt, vermutlich Maastricht, freigibt. Links von ihm
liegen auf einem Tischchen ein hermelinbesetzter roter Mantel und die Pläne von Maastricht
und Kassel.
Friedrichs ovales Gesicht ist von einer langen Nase, einem spitzem Kinn, blauen Augen und
einer breiten Stirn geprägt. Die Haare sind grau gepudert und jeweils über den Ohren zu
einem aile de pigeons aufgerollt. Bekleidet ist er mit einem dunkelblauen Uniformgehrock
über einer roten, gold eingefassten Weste und einer roten Kniehose mit blauen Abschlüssen,
die in langen schwarzen Stiefeln steckt. Auf dem linken Rockteil ist über dem Ordensstern
des hessischen Goldenen Löwen der dänische Elefantenorden befestigt; die dazugehörende
hell blaue Schärpe ist über die Brust gelegt, so dass der Orden pour la virtu militaire am
Halsband wirkungsvoll unterlegt wird.
60
Zu den biographischen Daten vgl. allg. HESSEN 1996.
Fotoarchiv der Hessischen Hausstiftung.
62
Privatfoto der Autorin.
61
28
PG 14 Generalleutnant Martin Ernst von Schlieffen (1732-1825) .
Von Schlieffen wurde am 30.10.1732 in Pudenzig in Pommern geboren und trat bereits im Alter von 13 Jahren in die
preußische Armee ein. Aufgrund seiner schwachen Gesundheit wurde er 1755 verabschiedet, jedoch ab 1760 in den hessischen
Militärdienst übernommen, wo er innerhalb von 12 Jahren vom Fähnrich zum Generalleutnant avancierte. Er wurde zum
wichtigsten und einflussreichsten Ratgeber des Landgrafen Friedrichs II., dessen Außenpolitik und Kulturpolitik er als Minister
mit großem Geschick führte. Von Schlieffen war als Kurator des Collegium Carolinum der unmittelbare Vorgesetzte der dort
unterrichteten Professoren. Durch die Berufung viel versprechender, meist junger Gelehrter an das Collegium Carolinum und an
das Collegium Medicum machte er die Residenz Kassel zu einem Schwerpunkt „aufgeklärter“ Gelehrsamkeit. Nach dem Tode
Friedrichs II. trat er 1789 abermals in den preußischen Dienst und wurde zum Mitglied der Berliner Akademie der
Wissenschaften gewählt. 1792 nahm er seinen Abschied, weil ihm der Oberbefehl über die preußischen Truppen nicht
übertragen wurde. Die von Frankreich angebotene Ernennung zum Marschall lehnte er ab. Bis zu seinem Tod 1825 lebte er als
Junggeselle, ganz seinen wissenschaftlichen Neigungen zugewandt, meist auf dem Gut Windhausen in der Nähe von Kassel. 63
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
145,5 x 114,5 cm
um 1788
links unten: W. Böttner pinx 1788
Privatbesitz
Lit. JUSTI 1819, 61; GRUBER 1998, Wz. G 166
Kniestück im Dreiviertelprofil64
Der Generalleutnant ist zentral in der Bildmitte dargestellt und stützt sich mit seinem
ausgestreckten rechten Arm auf einen Stab, der sich dem linken Bildrand zuneigt. Die andere
Hand liegt am Schwertgriff.
Von Schlieffen hat ein recht rundes Gesicht mit einer auffällig nach oben gebogenen Nase.
Sein Blick schweift rechts am Betrachter vorbei in die Ferne. Er ist in eine weiße Uniform
mit sehr breitem Silberbesatz am Brustverschluss und etwas dezenterem an den Ärmeln
gekleidet.65 Sein Rock ist mit einer roten Schärpe und dem dazugehörigen Stern des
hessischen Goldenen Löwen, sowie dem Orden pour virtu militaire dekoriert. Unmittelbar
hinter sich hat er links seinen schwarzen Zweispitz auf seinem Militärmantel abgelegt.
Im Hintergrund ist links ein Baum und rechts ein Schlachtfeld erkennbar, was an das
Ganzfigurenporträt Landgrafen Wilhelm IX. (PG 4) erinnert.
63
Vgl. biographischen Daten BOTH/VOGEL 1973, 29-75.
Privatfoto der Autorin.
65
Die Uniform ist vermutlich die des Kommandanten des landgräflichen Garde Corps. Diese Position
hatte Schlieffen ab 1760 inne. Vgl. BOTH/VOGEL 1973, 21f.
64
29
PG 15 Caroline Juliane Albertina von Schlotheim (1767-1847)
Im Frühjahr des Jahres 1788 traf Landgraf Wilhelm IX. die 21-jährige Caroline von Schlotheim. Über ihre
Herkunft ist wenig bekannt.66 Sie war die vierte und letzte Liaison Wilhelms IX., die von Anfang an den
Charakter einer mariage de conscience hatte und von Wilhelms Umgebung und seiner Familie als solche
anerkannt wurde. Selbst die Landgräfin arrangierte sich mit ihr. Aufgrund ihres Taktes und der
bescheidenen Zurückhaltung wurde sie in Kassel achtungsvoll Gräfin Schlotheim genannt.67 Aus dieser
morganatischen Ehe des Landgrafen mit Caroline Albertine Juliane gingen zehn Kinder hervor. Caroline
von Schlotheim hatte Wohnungen im Bellevue Pavillon Nr. 2, in Weißenstein und in der Löwenburg.68
Die 1811 vom Kaiser mit dem Titel einer Gräfin von Hessenstein versehene Caroline begleitete den
späteren Kurfürsten Wilhelm I. auf allen Stationen seines Exils (1806-1813). Sie überlebte ihn um 26 Jahre.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
85,8 x 70,7 cm
1788
unten links auf dem Fenstersims: W. Böttner p.1788
1905 schenkte es Frau Stenglin aus Dresden, eine Enkelin der Dargestellten den
Staatlichen Museen in Kassel; MHK
1875 ff., Nr. 1174
Neue Galerie, Kassel
Lit. JUSTI 1819, 61; AK BERLIN 1906, 66, Nr. 179; BERRER 1920, 155; AK KASSEL 1927, Nr. 27; KAT.
KASSEL 1929, Nr. 754; AK KASSEL 1946, Nr. 41; AK KASSEL 1958, 34, Nr. 754; KAT. KAISER 1976,
18; SCHWEERS 1994, 172; DBA, Tf. 530; HESSEN 1995, 259f und 473, Abb. 48; GRUBER 1998, 23f, G
2; AK KASSEL 2001, 6f, Abb. 6; HERAEUS 2003, 30f, Nr. 15
Halbfigur nahezu en face69
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel. III. 2.2.1. Caroline……
66
Ihre Mutter, Friederike geborene Most, soll eine Tochter des Kastellans oder Wirts von
Wilhelmsthal gewesen sein. Der starb vermutlich in russischen Diensten. Vgl. LOSCH 1923, 379.
67
Vgl. LOSCH 1923, 219.
68
Vgl. HESSEN 1996, 273.
69
Fotoarchiv der MHK.
30
PG 16 Prinzessin Louise von Hessen (1750-1831)
Sie war die Tochter König Friedrichs V. von Dänemark und Norwegen (1723-1766) und Louises von
Großbritannien (1724-1751). Am 30.08.1766 wurde die 16-jährige mit ihrem Cousin Carl (17441836), dem jüngeren Bruder Wilhelm IX. von Hessen-Kassel vermählt. Im gleichen Jahr übernahm
der Sohn des dänischen Königs als Christian VII. (1749-1808) die Regierungsgeschäfte. Prinz Carl
bekam den Titel eines Statthalters und Vizekönig von Norwegen und wurde gleichzeitig Großmeister
der Artillerie mit dem Rang eines Generalleutnants der Infanterie. Nachdem er im Frühjahr 1767 seine
Entlassung eingereicht hatte, wurde er 1768 zum Statthalter der königlichen Herzogtümer Schleswig
und Holstein ernannt. Die Familie lebte mit ihren sechs Kindern in Gottorf bei Schleswig.70
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
70,6 x 53,4 cm
um 178871
keine
Herzog von Sachsen Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und Wissenschaft; Stiftung
Schloss Friedenstein
SG 921
Gotha, Schlossmuseum
Brustbild im Dreiviertelprofil 72
Die Gattin des Landgrafen Carl von Hessen, Statthalter der dänisch-königlichen
Herzogtümer Schleswig und Holstein wird hier in der offiziellen Pose einer Herzogin
vorgeführt.
Ihr fein geschnittenes Gesicht schaut unter dem hoch toupierten Haaren hoheitsvoll73
lächelnd auf den Betrachter. Auf den Schultern des tief dekolletierten Kleides ist ein Mantel
befestigt, der mit herzoglichen Kronen74 und Hermelinbesatz geschmückt ist. Louise von
Hessen wendet ihren Körper dem rechten Bildrand zu, ihre Hände ruhen auf einem Kissen
übereinander.
70
Vgl. biographische Daten aus: RIEGE 1982, Bd. 2, 655 und allg. AHLERS 1996.
Die Datierung bezieht sich auf die hoch toupierte Frisur mit den herunterhängenden Locken, vgl.
Caroline von Schlotheim (PG 15).
72
Fotoarchiv der Stiftung Schloss Friedenstein.
73
Im Volk wurde die Prinzessin wegen ihrer fürstlichen Hofhaltung als „Hoheit“ betitelt, vgl.
WITT/WULF 1997, 14.
74
Abbildung einer herzoglichen Krone in: STRÖHL 1899.
71
31
PG 17 Der Bürger Rinald
Joseph Rinald (1744-1811) war Kaufmann in Kassel. Sein Sohn Wolf studierte an der Wiener
Kunstakademie zusammen mit Ludwig Emil Grimm.75
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
58,7 x 48,3 cm (Brustbild im Oval) in mangelhaftem Zustand
um 1788
keine
MHK
1875, 1208
Neue Galerie, Unteres Depot
Lit. BERRER 1920, 155; HAMANN 1925, 65; 150 SCHWEERS 1994, 172; GRUBER 1998, Wz. G 36
Oberkörper im Dreiviertelprofil76
Rinald…77
L. E. Grimm, Radierung78
Das ins schwarz gehende Oval des stark beschädigten Bildes ist der Hintergrund für das
Brustbild eines Mannes, dessen helles Gesicht und grau gepudertes Haar aus dem Dunkel
eine besondere Leuchtkraft erzielten. Der Körper des Dargestellten ist zum linken Bildrand
gewandt, während der Blick auf den Betrachter gerichtet ist.
Herr Rinald ist mit einem schmucklosen braunen Rock, einer schwarzen Weste und weißem
Hemd sowie einem weißen Schal, der fest um den Hals gewickelt ist, bekleidet. Die
namentliche Zuordnung des Bildes als Bürger Rinald ist dem Kunstsachverständigen
Wilhelm Berrer zu verdanken, der 1920 berichtet:
„Die Casseler Gallerie besitzt […] den Casseler Bürger Joseph Rinald, ein
außerordentlich lebenswahr erscheinendes Porträt.“
und weiterhin in der Fußnote erwähnt:
„Wolf Rinald, ein geschickt dilettierender Sohn des Dargestellten, hat einen Stich nach
dem Bild angefertigt, der seinerseits L.E. Grimm als Vorlage für sein 1814 gestochenes
Bild diente.“79
1925 schreibt Richard Hamann in seinem Absatz über empfindsamen Klassizismus, dass
Böttner von Cassel hierzu mit seinem Rinald ein Meisterstück gelungen sei, denn das Bildnis
sei:
schlicht bürgerlich, aber reserviert, der Hals fest von der Binde umschnürt, das Gesicht
fein, verstehend, zu hören bereit, wissend und skeptisch, vermittelnd, aber nicht
entscheidend, Berater und Prüfer, aber nicht Gebieter, zum Reden geboren und zum
Schweigen erzogen.80
75
Vgl. FREUND 1990, 35.
Privatfoto der Autorin.
77
Foto aus: HAMANN 1925, 66.
78
S. L. E. Grimm, Joseph Rinald, 1814, aus: FREUND 1990, 35.
79
S. BERRER 1920,55.
80
HAMANN 1925, 66.
76
32
PG 18 Caroline Juliane Albertina von Schlotheim mit Kind81
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
91,5 x 73,5 cm
um 1790/9182
keine
1929 für die Staatlichen Museen in Kassel von dem Kunsthändler Dr.
Rolph Grosse, Berlin, erworben; MHK
1875 ff., Nr. 127183
Neue Galerie, Kassel
Lit. AK KASSEL 1946, Nr. 50; AK KASSEL 2001, 9; HERAEUS 2003, 33f., Nr. 17
Caroline en face als Halbfigur mit Kind84
Caroline von Schlotheim ist in der Natur mit einem kleinen Kind in ihren Armen dargestellt,
das auf einem hellroten Samtkissen auf einer Steinbrüstung sitzt.
Die Mätresse des Landgrafen Wilhelm des IX. ist so vor einem Baum positioniert, dass
dessen üppiges Laub den Hintergrund für Mutter und Kind bildet. Rechts von beiden schaut
der Betrachter auf eine hügelige Landschaft mit einem Rundtempel, zu dem auf einem
geschlängelten Weg ein Paar spaziert. Das Bauwerk ist nicht real, sondern als Symbol von
Freundschaft und Liebe zu verstehen und der gewundene Weg könnte als Lebensweg
gedeutet werden.85
Im Unterschied zu dem bereits beschriebenen Bild (PG 15), das die Mätresse in modischer
und nahezu offizieller Pose zeigt, wird sie auf diesem Porträt sehr privat vorgestellt. Ihre
Haare sind kurz, stark gekräuselt und ohne Zierrat. Gesittet ist der Ausschnitt des Kleides
mit einem Brusttuch bedeckt. Ihr einziger Schmuck ist das Kind, vermutlich ihr Sohn
Wilhelm Carl (1790-1867), das sie zärtlich umfasst. Es berührt zart den Arm seiner Mutter.
Die gefühlsbetonte Gruppe löst beim Betrachter unwillkürlich eine Assoziation zu Maria mit
dem Christuskind aus, was wiederum die Darstellung der Caroline von Schlotheim
nobilitiert.
81
Zu den biographischen Daten vgl. PG 15.
Zur Datierung vgl. das Geburtsjahr des Kindes.
83
In derselben Inventarisierungsliste 1875ff ist unter der Nr. 1127 ein zweites Porträt dieser Art
verzeichnet, das heute verschollen ist. Vgl. HERAEUS 2003, 33.
84
Fotoarchiv der MHK.
85
Vgl. HERAEUS 2003, 34.
82
33
PG 19 Caroline Juliane Albertina von Schlotheim86
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
46,2 x 38,5 cm
1793
unten rechts am Tisch: W. Böttner pinx 1793
Erwebungsdatum unbekannt; MHK
1875 ff., Nr. 1625
Neue Galerie, Kassel
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 19; AK KASSEL 2001, 9; HERAEUS 2003, 34
Caroline sitzend, nahezu en face87
Der graubraune Grund des Gemäldes mit dem dunkelroten Vorhang auf der linken
Seite hebt die helle Gestalt Carolines wirkungsvoll hervor.
Sie sitzt auf einem Stuhl nahezu frontal dem Betrachter zugewandt. Ihren linken Arm
stützt sie auf ein Tischchen und berührt dabei einen kleinen hellvioletten Beutel,
einen Pompadour. In der rechten Hand hält die junge Frau ein aufgeschlagenes Buch,
wie in dem Böttner-Bildnis von 1788 (PG 15). Auch die Frisur mit den
herunterhängenden Lockenrollen à la mode anglais ähnelt diesem Porträt. Jedoch
fehlt der pompöse Aufbau. Ferner ist das Gewand weniger extravagant und offiziell.
Es ist ein langes weißes Kleid über dem ein gleichfarbiger taillenlanger modischer
Umhang, ein Mantelet lässig drapiert ist. Dieser ist mit mehrfach übereinander
gelegten breit gefächerten Rüschen verziert, von denen zwei Enden herabhängenden.
Auf die Liaison zum Landgrafen weist Böttner ganz dezent durch die schemenhafte
Abbildung dreier gemeinsamen Kinder auf dem kleinen ovalen dunklen Ausschnitt
des Pompadours hin. Es könnte sich um Wilhelm Carl (1790-1867), Ferdinand
(1791-1794) und Caroline Friederike Auguste (1792-1797) handeln.
86
87
Zu den biographischen Daten vgl. PG 15.
Fotoarchiv der MHK.
34
PG 20 Erbprinz Wilhelm von Hessen-Kassel (1777-1847),
ab 1821 Kurfürst Wilhelm II.
Zweiter Sohn des Landgrafen Wilhelm IX. von Hessen-Kassel und seiner Gemahlin Caroline,
Prinzessin von Dänemark. Schon mit sieben Jahren wurde er 1784 von seinem Großvater Landgraf
Friedrich II. zum Oberst und Regimentsführer in der Nachfolge seines verstorbenen Bruders, des
eigentlichen Erbprinzen Friedrich (1772-1784) ernannt. Er besuchte ab 1789 die Universität Marburg
und ab 1793 die in Leipzig.88 1797 heiratete er aus außen- und finanzpolitischem Kalkül der Väter,
Prinzessin Auguste von Hohenzollern, die Tochter des preußischen Königs Friedrich II.89 Aus dieser
unglücklichen Ehe gingen sechs Kinder hervor. 1821 übernahm er als Wilhelm II. das Amt und den
Titel des Kurfürsten in der Nachfolge seines verstorbenen Vaters.90 Nach Unruhen in Kassel setzte er
1831 seinen Sohn Friedrich Wilhelm als Mitregenten ein und überließ ihm die Regierungsgeschäfte.91
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
230 x 140 cm
um 1793 92
keine
Universitätsmuseum Marburg, Leihgabe der Freiherr von Dörnberg’schen Stiftung
22.185
Universitätsmuseum Marburg
Lit. JUSTI 1819, 61; GRUBER 1998, Wz. G 22; Gruber 2000, Abb. Nr. 13
Ganze Figur im Dreiviertelprofil nach links93
Detail 94
Zeichnung 95
88
Zu den biographischen Daten vgl. HESSEN 1996, 230, 290.
Grund der Vermählung: Der preußische Monarch Friedrich II. benötigte die Finanzhilfe aus Kassel
und versprach sich eine feste politischen Bindung zur Landgrafschaft Hessen-Kassel in Anknüpfung
an den Fürstenbund Friedrichs II. aus dem Jahre 1785. Der hessische Landgraf Wilhelm IX. erhoffte
sich die Würde eines Kurfürsten. Vgl. LAUER 1995, 15. Nach Augustes Tod 1841 heiratete der
Kurfürst seine langjährige Geliebte Emilie Ortlieb (1791-18) mit der er acht Kinder hatte.
90
Vgl. HUBERTY U.A. 1976, 187.
91
Das spätabsolutistische Regierungssystem Wilhelms II. sowie die schwierige wirtschaftliche und
soziale Lage in Kurhessen hatten vor allem in Kassel und in Hanau zu gewalttätigen Unruhen und
Massenpetitionen geführt. Es bildete sich um Auguste ein oppositioneller Schönfelder Kreis gegen
Wilhelm II. Dieser wurde 1823 zunächst von dem Kurfürsten zerschlagen. Vgl. LAUER 1995, 27-32.
92
Zur Datierung vgl. JUSTI 1819, 61.
93
Privatfoto der Autorin.
94
Détail aus dem Privatfoto der Autorin.
95
Foto einer Zeichnung aus Privatbesitz.
89
35
Vor einer gebirgigen Landschaft mit See posiert elegant mit überkreuzten Beinen der
Erbprinz Wilhelm von Hessen-Kassel.
Seine linke Hand stützt sich auf einen Sockel, der eine antikisierte Vase trägt, die
Rechte hält weiße Handschuhe, Hut und Spazierstock. Das ovale Gesicht des
ungefähr 16-jährigen – obgleich er den Betrachter anzublicken scheint – schweift
sehnsüchtig und gedankenverloren in die Ferne.96 Wilhelm ist in einen langen
dunkelblauen Uniformrock mit karmesinroten Aufschlägen gekleidet, der mit dem
Orden pour la virtu militaire und dem Stern des Goldenen Löwen dekoriert ist. Links
vom See kommend, reitet ein junger Mann in Livree ein Pferd heran, das wohl als
Reittier des jungen Wilhelm zu deuten ist.
Durch den im Vordergrund stehenden Erbprinzen und die bis in weite Ferne
sichtbare Landschaft hat das Bild eine große Tiefenwirkung und unterstreicht den
sehnsuchtsvollen Blick des Dargestellten. Die Natur ist hier nicht nur als Kulisse
sondern als Ort zur Selbstfindung zu verstehen.
Unverkennbar sind bei Böttner hier Einflüsse aus der englischen Porträtmalerei des
17. Jahrhunderts zu erkennen. Dabei ist in der Kombination eines Adligen von einer
weit in den in den Hintergrund reichenden Naturkulisee vor allem an van Dycks Karl
I. bei der Jagd zu denken, das wie in dem Kapitel III.1 Zur Porträtmalerei im
ausgehenden 18. Jahrhundert dargelegt, als Inkunabel des Ganzfigurenporträts in der
Landschaft galt.
96
„In der klassischen Porträtmalerei um 1800 erscheinen die Figuren meist streng […] in die
Bildfläche komponiert. Die Landschaftshintergrunde sollten nicht nur Naturliebe und –sehnsucht
widerspiegeln, sondern zugleich auch etwas über Aufenthalt und Gedankenwelt der Dargestellten
aussagen.“ FEIST 1980, 174.
36
PG 21 Erbprinz Wilhelm von Hessen-Kassel (1777-1847)
ab 1821 Kurfürst Wilhelm II.97
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
80,2 x 68,2 cm
um 179398
keine
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 10
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. JUSTI 1819, 61; GRUBER 1998, Wz. G 23
Ganze Figur im Dreiviertelprofil99
Der junge Erbprinz steht, zum linken Bildrand gewendet, in leichter Schrittstellung in freier
Natur vor einer schulterhohen Mauer mit einem gekuppelten Säulenfragment. Von rechts
nähert sich ihm von hinten ein Uniformierter, der ein gesatteltes Pferd aus einer hügeligen
bewaldeten Landschaft heranführt.
Die Darstellung des Antlitzes Wilhelms ist bereits aus PG 20 bekannt. Er trägt auf diesem
Gemälde einen dunkelblauen frackähnlichen Rock mit ponceauroten Aufschlägen und
silbernem Kordelbesatz. Ein verknoteter Silbergürtel mit herunterhängender Quaste und
Säbel trennt die weiße Weste von den gleichfarbigen Beinlingen in hohen schwarzen
Stiefeln. Die Hände hat der Erbprinz in Hüfthöhe übereinander gelegt. Dabei hält seine
behandschuhte Linke den zweiten weißen Handschuh sowie den zur Uniform passenden Hut,
die Rechte einen Stock. Der Stern des hessischen Goldenen Löwen ziert die linke Brust, der
Orden pour la virtu militaire hängt ihm an einem Band um den Hals.
Wie in PG 20 ist auch hier auf ein Zitat des van Dyck’schen Gemäldes Karl I. bei der Jagd
zu verweisen.
97
Zu den biographischen Daten vgl. PG 20.
Datierung vgl. JUSTI 1819, 61.
99
Privatfoto der Autorin.
98
37
PG 22 Prinzessin Caroline Amalie von Hessen-Kassel (1771-1848)
Sie war die jüngste Tochter des Landgrafen Wilhelm IX. von Hessen-Kassel und seiner Gemahlin Caroline von
Dänemark. Nach einer Affäre mit dem unstandesgemäßen Grafen Ludwig Traube im Jahr 1800100 heiratete sie
1802 Erbprinz August von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772-1822), der 1804 Herzog wurde und sie damit zur
Herzogin machte. Die Ehe blieb kinderlos, wohl wegen der homosexuellen Neigung August.101
1.) Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
67,8 x 54,1 cm (im Oval)
1793
links unten: W. Böttner 1793
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 25
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
2.) Ein ähnliches Bild mit nahezu gleichen Maßen befindet sich in einer Privatsammlung.102
Lit. JUSTI 1819, 61; SCHWEERS 1994, 172; GRUBER 1998, Wz. G 24
1) Brustbildnis im Dreiviertelprofil103
2.) Brustbildnis…104
Auf beiden Bildern ist Prinzessin Caroline Amalie vor einem dunkelgrünen ovalen Grund bis
zur Taille in Szene gesetzt. Ihre Kopf- und Blickrichtung ist jeweils leicht nach rechts
geneigt und dem Betrachter zugewandt.
Blaue Augen, eine lange gerade Nase und schwach gerötete Wangen kennzeichnen diese
Jugendporträts der Prinzessin. Die Gesichtskontur des Bildnisses aus dem Schloss Fasanerie
mutet etwas schmaler an. Das mag an dem hoch gebauschten mittelblonden Haar liegen, das
in langen Ringellocken über die Schultern fällt. Auf dem Porträt der Privatsammlung hängen
lediglich auf der linken Seite gelockte Haare herunter, der Rest ist am Oberkopf mit
Hilfsmitteln zusammen gehalten. In so kleinen Unterschieden variiert auch die Garderobe.
Auf dem Bild der hessischen Hausstiftung trägt Caroline ein weißes, langärmeliges Gewand
mit v-förmigem Ausschnitt und breitem Gürtel in blauer Farbe, die sich in den Schleifen an
den Ärmeln wiederholt. Das Kleid des Bildes aus der Privatsammlung ist kurzärmlig und
wird direkt unter der Brust zusammengehalten. Es ist zart hellblau ohne jegliche
andersfarbige Verzierung.
100
Vgl. HESSEN 1996, 496.
Vgl. HUBERTY U.A. 1976, 187.
102
Die Privatsammlung ist der Autorin bekannt.
103
Privatfoto der Autorin.
104
Foto aus der Privatsammlung.
101
38
PG 23 Prinzessin Marie Friederike von Hessen-Kassel (1768-1839)
Sie war die älteste Tochter des Landgrafen Wilhelm IX. und seiner Gemahlin Caroline von Dänemark. Am
29.11.1794 heiratete die begeisterte Alpinistin105 Alexander von Anhalt-Bernburg, der 1806 Herzog wurde. Sie
bekamen vier Kinder. Im August 1817 wurde die Ehe geschieden.106 Nach dem Tod ihrer Mutter 1820 erlitt
Marie Friederike eine schwere Psychose und wurde von ihrem Vater in Wabern untergebracht. Nach kurzer Zeit
der Besserung und einem missglückten Fluchtversuch inhaftierte man sie 1821 in Hanau. Dort starb sie 1839 in
geistiger Umnachtung.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
68 x 56,5 cm (im Oval)
um 1793 107
keine
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 21
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Ein ähnliches Bild mit nahezu gleichen Maßen befindet sich in Gotha auf Schloss Friedenstein, Inv.
Nr. SG 914. Es ist signiert mit Wilhelm Böttner pinx 1795.
Lit. JUSTI 1819, 61; GRUBER 1998, Wz. G 26
Brustbild mit Dreiviertelprofil 108
Brustbild…109
Auf beiden Brustbildern ist Marie Friederike bis zur Taille vor einem dunklen Hintergrund
abgebildet. Die Köpfe sind jeweils nach links gewandt und der Blick auf den Betrachter
gerichtet.
Die Gesichter sind schmal mit langer, gerader Nase, kräftig rougierten Wangen und blauen
Augen. Lange Ringellocken fallen nach vorn auf die Schultern. Die Prinzessinnen tragen
weiße über der Brust zu V-förmigen Ausschnitten gekreuzte Kleider mit breiten
dunkelgrünen Schärpen und Schleifen gleicher Farbe an den gepufften Ärmeln. Die
Körperhaltungen sind unterschiedlich. Während auf dem Bild aus Schloss Fasanerie die
rechte Schulter der Prinzessin dem Betrachter zugekehrt ist, ist es auf dem Vergleichsbild die
linke.
105
Vgl. HESSEN 1996, 352. Vgl. auch im Folgenden allg. HESSEN 1996.
Vgl. HUBERTY U. A. 1976, 187.
107
Das Bild ist in der gleichen Art gemalt wie das ihrer Schwester Prinzessin Caroline Amalie von
Hessen-Kassel PG 22, welches laut Signatur auf 1793 datiert ist.
108
Privatfoto der Autorin.
109
Fotoarchiv der Stiftung Schloss Friedenstein.
106
39
PG 24 Generalleutnant Martin Ernst von Schlieffen110
Im Jahre 1792 weist Martin Ernst von Schlieffen den ihm angebotenen französischen Marschallstab zurück. So
findet es sich auf der Rückseite des Bildes vermerkt: „Schlieffen, kgl. prß. Generalleutnant und Gouverneur von
Wesel, legt seine Stelle nieder im Heumonate des Jahres 1792, weil er ausgeschlossen werden sollte vom
Feldzuge wider Frankreich, der ihm unräthlich schien, – bekommt sofort den damals noch reizvollen Ruf, beim
Vordringen des Heerführers der Deutschen Frankreichs Heerführer zu sein und lehnt trotz dringender
Einwendungen der Hervorthunsbegierde den Ruf aus Vaterlandsliebe ab“.111
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
243 x 145 cm
1794
links unten: W. Böttner pinx 1794
Landgräfliche Sammlung Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.738
Schloss Wilhelmshöhe
Lit. JUSTI 1819, 161; BERRER 1920, 164; LEPEL 1936, 3 f.; SCHWEERS 1994, 172; VERSTEIGERUNGSKATALOG BERLIN 1930, 8; GRUBER 1998, Wz. G 17; GRUBER 2000, 117
Ganzfigurenstück im Dreiviertelprofil 112
farbiges Detail 113
Das Gemälde zeigt den Generalleutnant von Schlieffen wie er den Marschallstab, der ihm
von einem französischen Offizier auf einem Kissen in den Farben der Trikolore gereicht
wird, verweigert.
Von Schliefen streckt seinen linken Arm dem von der rechten Seite auf ihn zuschreitenden
Franzosen abwehrend entgegen, während seine Rechte auf die preußische Militärausrüstung
verweist, die an einem Baum im Hintergrund befestigt ist. Die Physiognomie des
Generalleutnants entspricht der seines Kniestückes von 1788 (PG 14). Er trägt eine
mauveviolette Uniform114, ein Hemd mit schwarzem Halskragen und dazu schwarze Stiefel.
Eine orangefarbene Schärpe und der Stern des preußischen Schwarzen Adlerordens, sowie
der Orden pour la virtu militaire zieren seine Brust.
110
Zu den biographischen Daten vgl. PG 14.
Vgl. Inventarisierungsblatt zu Nr. 20393.
112
Fotoarchiv der MHK.
113
Privatfoto der Autorin.
114
Die Uniform ist vermutlich preußisch. Vgl. BOTH/VOGEL 1973, 21f.
111
40
PG 25 Generalleutnant Martin Ernst von Schlieffen115
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
116 x 92 cm
1794
links unten: W. Böttner p.1794
Ankauf 1972 vom Kunsthändler Louis Hagner, Lugano für die SPSG
Inv. Nr.
GK I 30195
Standort:
Schloss Charlottenburg
Lit. FÜHRER SCHLOSS CHARLOTTENBURG 1972, 59; SPERLICH/BÖRSCH-SUPAN 1975, 44f, Abb. Nr. 44
Kniestück im Dreiviertelprofil116
In stolzer Sitzpose, den Blick zum rechten Bildrand in die Ferne gerichtet, den linken Arm in
die Hüfte gestemmt, den rechten auf einem Fels abgestützt, präsentiert sich Schlieffen vor
dem Wappen seiner Familie.117
Unter seinem dunklen Rock mit dem aufgestecktem Stern des preußischen Schwarzen
Adlerordens erscheint auf weißer Weste zwei kreuzförmig angelegte Ordensschärpen: von
links nach rechts die orangefarbene des preußischen Ordens und in entgegengesetzter
Richtung die dunkelrote des hessischen Hausordens. Auf der Brust liegt an einem langen
Halsband der hessische Militärverdienstorden la vertu militaire. Auch hier ist – wie auf PG
24 – der oft verwendete Baum im Hintergrund und auf der rechten Bildseite ein Ausblick in
die Natur. Auch ist im Geäst der Eiche eine Militärausrüstung aufgehängt, die in diesem
Falle über dem Familienwappen angebracht ist. Es zeigt einen springenden Löwen über
einem bärtigen Mann mit Zipfelmütze und ist laut von Schlieffen:
„heutiges Wappen derer von Schlieffen wie es nach der 1555 damit vorgegangenen
Vermehrung in dem Cobergschen Dom zu sehen ist.“118.
115
Zu den biographischen Daten vgl. PG 13.
Fotoarchiv Schloss Charlottenburg.
117
Die Ränder des Wappens sind folgendermaßen beschriftet links: scutur. milites; oben: M. E. D.
rechts: Schlieffen.
118
SCHLIEFFEN 1780, 1. Blatt nach dem Vorwort.
116
41
PG 26 Freifrau von Cochenhausen
Biographische Daten sind unbekannt; vermutlich war sie die Gattin des hessischen Generals Christian
Friedrich von Cochenhausen (1769-1839)119
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
78 x 64 cm
1794
links unterhalb der Tischkante: W. B. 1794
Privatbesitz
privat
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 29
Halbfigurenport im Dreiviertelprofil120
Aus braunen Augen unter dunklen, auffällig weit heruntergezogenen Brauen, schaut
die Freifrau den Betrachter direkt an.
Ihre lockigen Haare fallen ihr fransig in die hohe Stirne und auf die Schultern. Sie
trägt ein weißes Kleid mit hellblauer Schärpe, die die Taille betont. Die Ärmel sind
mit Schleifen unterteilt, über die sie bauschig fallen, ganz ähnlich wie bereits auf den
Böttner-Gemälden der hessschen Prinzessinnen Caroline Amalie (PG 22) und Marie
Friederike (PG 23) gesehen. Der rechte Arm Frau von Cochenhausen ist mit dem
Ellenbogen auf einer Brüstung abgestützt und hält in der Hand ein Medaillon
unterhalb des Brustausschnittes, in dem sich möglicherweise das Bild ihres Gatten
befindet.
Das Bild wird links von einem weinroten Vorhang hinterlegt der rechts einen
Landschaftsausblick unter einem tief heruntergezogenen Himmel freigibt.
119
120
HESSEN 1996, 573.
Privatfoto der Autorin.
42
PG 27 Junge Dame in silbergrauem Kleid
Keine namentliche Zuordnung des Porträts
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.
Standort:
90 x 68 cm
1795
rechts unten: W. Böttner P. 1795
Kunsthandlung Kröning, Bad Wildungen; Sammlung Georg Schäfer
4494
Museum Georg Schäfer, Schweinfurt
Lit. AH KASSEL 1965, Nr. 1, Abb 8; AK NÜRNBERG 1966, 64, Abb. 8; SCHÄFER 1977, 108, Nr. 21;
SCHWEERS 1994, 172; GRUBER 1998, Wz. G 28
Junge Dame sitzend im Dreiviertelprofil121
Eine junge Dame im silbergrauen Seidenkleid ist in freier Natur vor einem Baum
sitzend in Szene gesetzt.
Sie stützt den Ellbogen des linken Armes auf ein neben ihr stehendes Tischchen und
präsentiert eine Rosenranke, die von ihrer Hand herunterfällt. Die Rechte ruht im
Schoß und hält zwei Nelken. Das Gesicht ist weich modelliert; ein Lächeln umspielt
die Mundwinkel. Sie schaut mit großen dunklen Augen auf den Betrachter. Aus der
gewellten Frisur lösen sich Korkenzieherlocken, die auf die Schultern fallen und
glatte in die Stirn gezogene Strähnchen. Die Zartheit ihrer Erscheinung wird durch
die breite Schärpe des Kleides unterstrichen, die ihre schmale Taille zur Geltung
bringt.
121
Fotoarchiv der Sammlung Georg Schäfer.
43
PG 28 Landgräfin Caroline von Hessen-Kassel (1747-1820)
ab 1803 Kurfürstin
Die Tochter des Königs Friedrich V. von Dänemark und Norwegen (1723-1766 und Königin Louise,
Tochter Georgs II. von Großbritannien (1724-1751) wurde 1756 im Alter von neun Jahren mit dem
dreizehnjährigen Erbprinzen, dem späteren Landgrafen Wilhelm IX. von Hessen-Kassel verlobt. Sie
heirateten 1764 und bekamen vier Kinder.122 Nach einer Blatternerkrankung 1765 blieben bei Caroline
äußerliche Entstellungen zurück. 1803 wurde ihr Mann Kurfürst von Hessen-Kassel. Am 15.
November 1806 floh die Kurfürstin vor den Franzosen zu ihrer Tochter nach Gotha – wo sie 14 Jahre
später auch starb.123
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
68,1 x 56.4 cm (im Oval)
um 1795 124
keine
Hessische Hausstiftung, Museum Schloss Fasanerie
FAS B 20
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. JUSTI 1819, 61; SCHWEERS 1994, 172; GRUBER 1998, Wz. G 13 mit Text
Brustbildnis im Dreiviertelprofil125
Brustbildnis…126
Caroline wendet ihr rundes Gesicht mit dem Ansatz zum Doppelkinn, den verdickten
Nasenflügeln und den vollen Lippen dem Betrachter zu.
Ihre blauen Augen schauen ihn direkt an, ein Lächeln umspielt ihre Lippen. Da ihr
Körper zum linken Bildrand gerichtet ist, entsteht durch die Kopfwendung eine
Drehung, die diese Zuwendung zum Publikum, die Würde ihres Standes
122
Vgl. PG 13 Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX.
Vgl. HESSEN 1996, 68 und 36.
124
Justi stellte 1819 eine Liste der „Bildniß- Malereien…“ Böttners auf; unter Nr. 25 schreibt er:
„Landgräfin Wilhelmine Karoline von Hessen, geb. Königl. Prinzessin von Dänemark. Ist 1795
verfertigt“. JUSTI 1819, 6.
125
Fotoarchiv der Hessischen Hausstiftung.
126
Privatfoto der Autorin.
123
44
reflektierend, noch deutlicher macht. Die Wangen Carolines sind auffallend rougiert.
Aus dem grau gepuderten und leicht gekräuselten und toupierten Haar mit der
Andeutung eines Schleierkranzes löst sich eine Locke, die auf die von einem üppigen
Tüllkragen bedeckte Schulter fällt. Darunter wird ein blaues Satinkleid sichtbar, das
der Farbtupfer im Bild ist.
Einen optischen auffälligen Makel ignoriert Böttner in seinem Bildnis der 48jährigen Landgräfin völlig: die Entstellung aus der Blatternkrankheit, die bei ihr
1965 ausbrach. Ihr Ehegatte wird später in seinen Lebenserinnerungen zu diesem
Jahr schreiben:
„Dieser Winter sollte für mich der qualvollste werden. Er nahm mir das einzige was mich
noch an meine Gemahlin hätte binden können, da unsere Gemüter schon in keiner Weise
harmonierten. Die Prinzessin, die noch nicht die Blattern gehabt hatte, erkrankte plötzlich
an dieser grausamen Krankheit. Aber großer Gott, welche Verwandlung. Ihre
Physiognomie gänzlich verändert, von tiefen Malen gekennzeichnet, die Nase geschält,
die Augenbrauen entwurzelt, keinerlei Ähnlichkeit mehr mit jenem hübschen Gesicht
aufweisend, das mir wirklich gefallen hatte. Man versicherte zwar unaufhörlich, daß
alles wieder werden würde, aber vergeblich. Allein die Unausgeglichenheit ihres
Charakters nahm nur noch zu.“127
7 Jahre später malte Böttner die Landgräfin noch einmal in zwei Ausführungen.128
127
128
HESSEN 1996, 68.
Vgl. PG 45/1 und PG 45/2.
45
PG 29 Selbstbildnis Böttners, über die rechte Schulter aus dem Bild sehend
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Maße nicht bekannt (im Oval)
um 1795 129
nicht erkennbar
unbekannt, da das Original verschollen ist. Erhalten ist eine nicht inventarisierte
Farbreproduktion im Nachlass Böttners: StA KASSEL, S1, Nr. 397
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 50
Brustbild im Dreiviertelprofil130
Vor einem dunklen Grund zeigt sich Böttner mit dem Rücken zum Bildbetrachter,
wobei er diesen über die rechte Schulter anblickt.
Er trägt eine braune Jacke über einem weißen Hemd, von dem nur der Kragen
sichtbar ist. Im Oval des Bildes ist Böttner mittig positioniert. Er nutzt den Platz am
rechten Bildrand, um sich selbst mit Utensilien seines Berufsstandes zu schmücken:
eine Palette, die er mit dem Daumen hält, und mehrere Pinsel umfasst er mit den
restlichen Fingern seiner linken Hand. Sehr viel Sorgfalt hat Böttner auf die
Darstellung seines Kopfes verwendet. Eine weiße Perücke mit ausgeprägten
Geheimratsecken bedeckt das Haupt. Die Haare sind im Nacken mit einer schwarzen
Samtschleife gebunden und enden in einem sich kaum von dem braunen Rock
abhebenden ungeflochtenen Zopf. Das Gesicht – im Halbprofil gezeigt – hat ein
rosiges, fein schattiertes Inkarnat und erhält seine individuelle Note durch zarte
Stirnfalten, forschende braune Augen unter etwas nach oben gehobenen Brauen, eine
lange, gerade Nase und ein angedeutetes Lächeln, das die Lippen umspielt.
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel. III. 2.2.3. Selbstporträts.
129
Ausgangspunkt für die Datierung ist das Familienbild von 1801 (PG 41). Böttner erscheint auf PG
29 etwas jünger.
130
Farbreproduktion aus: StA KASSEL, S1, Nr. 397, loses Blatt.
46
PG 30 Junge Dame mit Hund
Der Name der Dame ist nicht bekannt, daher auch keine biographischen Daten.
Es besteht eine Ähnlichkeit mit Prinzessin Caroline von Hessen-Cassel (vgl. PG 22)
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.
Standort:
55 x 68 cm
1796
rechts unten: W. Böttner f. 1796
Sammlung Schäfer
1637
Museum Georg Schäfer, Schweinfurt
Lit. AK MÜNCHEN 1960, Nr. 11, Abb. 5; AK. HEIDELBERG 1965, 33, Nr. 34 (ohne Abb.); AK.
NÜRNBERG 1983, auf Seite 94 ist eine Zeichnung Böttners zu dieser Dame angegeben: Feder, grau
laviert, 14,3 x 16,7 cm, Hz 7416 (ohne Abb.)
131
Ganzfigurenbildnis, sitzend
Das Gemälde zeigt eine junge Dame, die vom linken zum rechten Bildrand mit
übergeschlagenen Beinen auf einer Felsenbank lagert.
Ihr rechter Oberarm ruht auf der erhöhten Lehne der Steinbank, der Unterarm ist so
abgewinkelt, dass die Hand ihren Kopf stützt. Die junge Frau mit ovalem Gesicht und recht
langer Nase schaut mit großen Augen den Betrachter unmittelbar an. Ihre schwarzen, in der
Mitte gescheitelten Haare, die auf ihrer rechten Seite lang über die Schulter nach vorne
fallen, bieten einen reizvollen Kontrast zu ihrem hellen Teint. Dieser Wechsel von Hell und
Dunkel setzt sich fort in dem weißen taillierten bodenlangen Kleid und den geschnürten
ebenfalls weißen Sandalen zu dem dunklen buschartigen Bewuchs hinter dem Ruhelager.
Die linke Hand der schönen Unbekannten ruht auf dem Rücken eines kleinen Hundes, der es
sich ebenfalls auf der Bank bequem gemacht hat, sie anblickt und vertrauensvoll eine
Vorderpfote auf ihrem Schoß gelegt hat.
Rechts im Hintergrund ist Schloss Wilhelmshöhe mit dem Herkulesdenkmal zu sehen.
131
Fotoarchiv Sammlung Schäfer.
47
PG 31 Marie Friederike als Fürstin von Anhalt-Bernburg132
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
67,4 x 55,5 cm (im Oval)
um 1798 133
keine, (auf dem Keilrahmen Klebezettel des Bose-Museums: Inv. Nr. 87, unbekannt
Marie-Friederike von Anhalt-Bernburg)
erworben 1883 aus dem Nachlass der Gräfin Bose für das Bose-Museum; erworben 1887 für
die Staatlichen Museen Kassel aus dem Bose-Museum; MHK
AZ 195
Gemälde Galerie, Kassel
Lit. STRIEDER 1819, Bd. 18, 61; Kat. Kassel (Bose-Museum) 1896, 9, Nr. 33; Kat. Kassel (Bose-Museum) 1899,
11, Nr. 33; BIERMANN 1914, Bd. 2, 467, Abb. 789; HERAEUS 2003, 35, Kat. 19, Abb. 4
Friederike im Dreiviertelprofil nach links134
Caroline im Dreiviertelprofil nahezu en face135
Vor dunklem ovalem Grund wendet Marie Friederike, die älteste Tochter des Landgrafen
Wilhelm IX., ihre linke Schulter dem Betrachter zu, den sie versonnen anschaut.
Sowohl ihre hochgesteckte Frisur mit den in die Stirn gelegten Locken, die von einer
Perlenkette durchzogen wird als auch das weiße, hoch taillierte Kleid mit dem spitzen VAusschnitt, über dem ein grau-violettes Tuch liegt, weisen in die Zeit um 1800, der
mutmaßlichen Datierung.
Das Porträt Marie Friederikes könnte als Pendant zu dem ihrer Schwester Caroline Amalie
gedacht gewesen sein, welches laut Biermanns Publikation auf der Rückseite mit 1798
Böttner pinx bezeichnet ist. Es entspricht in Frisur, Mimik und Kleidung dem ihrer
Schwester. Bereits 1793 hatte Böttner die Töchter des Landgrafen in ähnlicher Paarung und
Kleidung vorgestellt (PG 22 und PG 23). Auch hinter seinen Gemälden der Prinzessinnen
aus Mecklenburg-Strelitz, (PG 37 und PG 38) steht die gleiche Idee der sich ergänzenden
Gegenstücke.
132
Zu den biographischen Daten vgl. PG 23.
Datierung und Zuweisung auf Grund einer Replik im Schloss Elisabethenburg in Meiningen,
Kulturstiftung Meiningen, Inventar Nr. VI 340. Nach Aussagen der Stiftung ist das Bild rechts unten
signiert und datiert: W. Böttner 1798. Allerdings wird es irrtümlicherweise als Königin Luise von
Preußen deklariert.
134
Fotoarchiv der MHK.
135
Foto aus: BIERMANN 1914, Bd. 2, 467, Abb. 789. Das Bild gilt heute als verschollen.
133
48
PG 32 Erbprinz Friedrich Wilhelm von Preußen mit Hund
ab 1840 König Wilhelm IV. von Preußen
Friedrich Wilhelm (1795-1861) war der älteste Sohn von Friedrich Wilhelm III. von Preußen und Luise von
Mecklenburg-Strelitz. Die Heirat 1823 des evangelischen Erbprinzen mit der katholischen Prinzessin
Elisabeth Ludovika von Bayern zeigte das diplomatische Geschick der Familien. Die Ehe war glücklich,
blieb aber kinderlos. Nach dem Tod König Friedrich Wilhelms III. übernahm 1840 der 45-jährige Friedrich
Wilhelm die Regierungsnachfolge. Er galt als Romantiker auf dem Thron, hoch gebildet, jedoch unstet in
machtpolitischen Erwägungen. Nach mehreren Schlaganfällen übernahm sein Bruder Wilhelm im Jahre
1858 die Regentschaft.136
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
67,5 x 53,5 cm (im Oval)
1798
rechts unter dem roten Sitz: W.B. 1798
vermutlich durch Prinzessin Charlotte von Preußen137 in den Meininger Besitz
gekommen, Kulturstiftung Meiningen
alt BP 138, 533-56; neu: VI339/19.2.1962
Schloss Elisabethenburg in Meiningen
Sitzfigur nahezu en face
Auf einem rot gepolsterten Hocker sitzt Friedrich Wilhelm als kleiner Junge. Während er in
seinem rechten Arm einen weiß-braun gescheckten Hund hält, stützt sich sein linker auf ein
rundes Tischchen.
Der preußische Erbprinz schaut unter seiner braunen Kurzhaarfrisur träumend auf den
Bildbetrachter. Das Hündchen dagegen widmet seine Aufmerksamkeit auf etwas, das sich
außerhalb des linken Bildrahmens zu befinden scheint. Der Knabe trägt einen blaugrünen
Anzug mit einem weißen, in Falten gelegten Kragen. Das helle Inkarnat des Jungen, sein
Kragen und auch das Hündchen stechen aus dem in dunklen Farben gehaltenen Bildoval
heraus.
136
Vgl. allg. BUSSMANN 1992 und KRÜGER/SCHOEPS 1997.
Charlotte von Preußen (1831-1855) war die Tochter von Marianne von Oranien (1810-1883) und
Albrecht von Preußen (1809-1872), einem Sohn von König Friedrich Wilhelm III. von Preußen
(1770-1840) und Königin Luise (1776-1810). Sie heiratete 1850 den einzigen Sohn des Herzogs
Bernhard II. von Sachsen-Meiningen (1800-1882) und Marie von Hessen-Kassel (1804-1888), den
Erbprinz Georg (II.) (1826-1914).
137
49
PG 33a Familienbild des Friedrich Carl Freiherr von Dörnberg
Die kleine Familie setzt sich zusammen aus dem Vater Friedrich Carl von Dörnberg (1754-1803), der Mutter
Henriette von Dörnberg (1766-1844), geb. Freifrau von Geuder gen. Rabensteiner und dem Sohn Friedrich
(1790-1820). Freiherr Friedrich Carl von Dörnberg war königlich-preußischer Kammerherr in Berlin. Unter der
Erbprinzessin Auguste (PG 46), der Tochter des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II., die seit 1797 mit dem
Erbprinzen von Hessen-Kassel (PG 29), dem späteren Kurfürsten Wilhelm II. vermählt wurde, avancierte er zum
Oberhofmeister.138
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
94,5 x 103 m
1797
keine
Privatbesitz
Kassel Neue Galerie (Dauerleihgabe)
Lit. AK KASSEL 2001, 10, Abb. 11
Familienporträt139
Die Familie posiert vor einem vor einem folienartigen Hintergrund, der rechts in klassizistischer
Manier von einem Säulenfragment und einem dunkelroten Vorhang unterbrochen wird.
Links im Bild steht der Vater Friedrich Carl von Dörnberg und beugt sich über seinen kleinen
Sohn, der neben seiner Mutter an einem runden Tisch sitzt. Der Oberhofmeister von Dörnberg,
ausgezeichnet mit dem Kreuz der Kommendatoren des Johanniter-Ordens der Balley
Brandenburg, der an einem schwarzen Band um seinen Hals hängt, stützt sich dabei auf die
Lehne eines ‘Hepplewhite’ Stuhles seines Filius und schaut aus tief liegenden dunklen Augen auf
seine Lieben. Seine Gattin erwidert seinen Blick während der rot gekleidete Sohn zum Betrachter
schaut.
Böttner formuliert hier einen Familienbildtypus, der um 1800 im Adel und im aufgeklärten
Bürgertum beliebt war und den er zwei Jahre später in dem Familienbildnis derer von Eschen in
ähnlicher Form wiederholen wird. Die Protagonisten sind dabei der alles überwachende stehende
Vater und die sitzende Mutter, die in Verantwortung für die Kinderfürsorge und Erziehung
erscheint. Auf dem hier beschriebenen Bild umfängt sie liebevoll den kleinen Sohn, der
offensichtlich unter ihrer Anweisung in einem Buch über Insekten blättert.140
138
Vgl. AK KASSEL 2001, 10f.
Vgl. Abb. in: AK KASSEL 2001, Nr. 11.
140
Das Buch gehört zu dem vierbändigen Werk der Insectenbelustigung von Johann Rösel von
Rosenhof, welches zwischen 1746 und 1761 erschienen ist. Vgl. AK KASSEL 2001, 11.
139
50
PG 33b Familienbild des Friedrich Sigismund Freiherr Waitz von Eschen
Das Bild zeigt Friedrich Sigismund Waitz von Eschen (1745-1808) im Kreise seiner Familie mit seiner Frau
Sophie (1761-1816) sowie seinen Kindern Sophie (1793-1838), Carl Siegmund (1795-1873) und Elise (1797-1854).
Freiherr Waitz von Eschen, eigentlich Johann von Hilchen, wurde von seinem Schwiegervater Jakob Sigismund
Waitz von Eschen adoptiert, nachdem dessen einziger Sohn und Nachfolger gestorben war. Friedrich Sigismund,
ab 1773 geheimer Legationsrat, wurde 1796 von Wilhelm IX. zum Staatsminister ernannt und erfüllte in dieser
Position viele wichtige Missionen.141
Öl/Lw.
111 x 143 m
Datierung: 1799
Signatur:
unten rechts: W. Böttner fec. 1799
Provenienz: Privatbesitz
Lit. JUSTI 1802, 493; BERRER 1920, 164; HESSEN 1996, 71; GRUBER 1998, Wz. G 35; GRUBER 2000, Abb. 16; AK
KASSEL 2001, 10f, Abb. 12
Familienporträt142
In einem loggiaartigen Gebäudekomplex mit Ausblick rechts in die Landschaft hat sich die Familie
des „würdigen Hrn. Stats-Ministers und Kurators der Hess. Universitäten, Frhn. Siegm. Waitz von
Eschen“143 um einen runden Tisch versammelt.
Vater Freiherr Waitz von Eschen steht – ganz in der Rolle des Familienoberhauptes – hinter seiner
Familie. Er hält sich mit seiner rechten Hand an der Rückenlehne eines Stuhles am linken Bildrand
fest, auf dem sein ältester Sohn Carl Siegmund in einem gestreiften Anzug mit breitem grünem
Seidengürtel sitzt. In der anderen Hand hält der Vater ein Schriftstück, das sichtbar für den Betrachter
nach vorne fällt.144 Seinen schwarzen Rock zieren die Ordensterne des hessischen Goldenen Löwen
und des preußischen Roten Adlers. Genau vor ihm steht sein Töchterchen Sophie mit einem
Kompotthütchen zwischen ihrem Bruder und der Mutter und weist mit dem Finger auf ein Bild eines
Insektenbildbandes.145 das vor ihr auf dem runden Tisch liegt. Die rechte Bildhälfte ist der Mutter
Sophie gewidmet, die in ihrem Schoß Klein-Elise hält. Sie trägt wie ihre älteste Tochter ein hoch
gegürtetes weißes Kleid. Darüber fällt ein goldfarbener Schal. Von der Familiengruppen nehmen
sowohl die Mutter als auch die beiden älteste Kinder Blickkontakt mit dem Betrachter auf, während
der Freiherr sinnend nach rechts unten vorbei an den hochgehoben weißroten Ball der Freiherrin,
einem Sinnbild für häusliches Glück, auf das sitzende Kleinkind schaut.
141
Vgl. LOSCH 1923, 187–236.
Foto aus Privatbesitz.
143
JUSTI 1802, 493.
144
Zu erkennen ist u. a. die Jahreszahl „1795“ und „Correspond […] BA […]. Der Freiherr war an dem
Abschluss des Basler Friedens beteiligt.
145
Vgl. Fußnote 140. Auch das Mobiliar des Bildes ist vergleichbar mit dem des Bildes PG 33a.
142
51
PG 34 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen (1770-1840 r. 1797-1840)
Sohn von Friedrich Wilhelm II. Er wurde 1797, vier Jahre nach der Eheschließung mit Luise von Mecklenburg-Strelitz, König
von Preußen. Nach der Niederlage Preußens im Krieg mit Frankreich (Niederlage bei Jena und Auerstedt, 1807 Frieden von
Tilsit) versuchte er den Reststaat zu retten und stimmte nur ungern den Reformen seines Ministers, des Freiherrn von Stein zur
Modernisierung des absolutistischen Systems zu. Nach der Niederlage Napoleons I. im Russlandfeldzug (1812) nahm Preußen
an der Seite Russlands und Österreichs an den Befreiungskriegen teil. Friedrich Wilhelm III. eröffnete sie im Frühjahr 1813 mit
dem legendär gewordenen Aufruf „An mein Volk“. Auf dem Wiener Kongreß (1814/15) wahrte er die Großmachtstellung
Preußens und lehnte sich künftig in der Heiligen Allianz besonders an Russland an. Nach 1815 stand seine Innen- und
Außenpolitik im Zeichen des Zusammengehens mit Metternich. Mit den gegen die oppositionellen demokratischen
Bewegungen gerichteten Karlsbader Beschlüssen endete 1819 die von Friedrich Wilhelm III. bis dahin geduldete
Reformpolitik.146
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
70,5 x 54,5cm (im Oval)
um 1799 147
keine
Landgräfliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 17
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell148
Lit.JUSTI 1819, 61; BERRER 1920, 163; SCHWEERS 1994, 172; HESSEN 1996, 314, Abb. Tafel XXXIV; LAUER
1995, 41; GRUBER 1998, Wz. G 31
Brustbild Dreiviertelprofil 149
Brustbild…150
Die jugendliche Halbfigur ist leicht nach rechts gewandt, während Kopf und Blickrichtung
zum Betrachter weisen.
Unter der dunkelblauen Uniform mit rotem Besatz und Kragen des Königs schauen ein
dunkelblauer Stehkragen und ein weißes Jabot hervor. Im unteren Teil des Rockes wird eine
weiße Weste sichtbar und ein kleines Stück der orangenfarbenen Schärpe des Schwarzen
Adler Ordens.
146
Vgl. BLACK/PORTER 1994, 359.
Zur Datierung vgl. Ganzfigurenporträt Friedrich Wilhelm III., 1799, SPSG Berlin-Brandenburg,
Inv. Nr. GK I 9903.
148
Eine Replik dieses Gemäldes hängt heute im Kurprinzenzimmer im Weißensteinflügel des
Schlosses Wilhelmshöhe: Inv. Nr. 1.1.847 der MHK; eine weitere befindet sich im Schloss
Elisabethenburg: Inv. Nr. VI341 der Meininger Kulturstiftung.
149
Fotoarchiv der Hessischen Hausstiftung.
150
Foto aus: HESSEN 1996, 314, Abb. Tafel XXXIV: „Ohne sich um die Gefahr zu kümmern, in der
alle Throne schweben“ […] Friedrich Wilhelm III (1770-1740), von den Großmächten als
Allianzpartner umworben, fürchtete nichts mehr als Partei ergreifen zu müssen und in den Krieg
verwickelt zu werden.“
147
52
PG 35 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen (1770-1840, reg. 1797-1840)
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
220 x 138 cm
1799
links. unten: W. Böttner p. 1799
Das Gemälde befand sich zeitweise im Hohenzollern-Museum Schloss
Monbijou, Raum 17. Es wurde dort in dem Führer von 1930 erwähnt; SPSG
GK I 9903
Schloss Paretz in Brandenburg, ehemaligen Sommerresidenz des königlichen Paares
Ganzfigurenporträt im Dreiviertelprofil 151
Wie schon beim hessischen Landgrafen Wilhelm IX (PG 4) gesehen, posiert der
preußische König in leicht geöffneter Schrittstellung vor einem Baum, der rechts im
Hintergrund den Blick in die Natur und auf das Marmorpalais in Potsdam freigibt.
Der Kopf Wilhelm III., seine Blickrichtung und der obere Teil der Uniform stimmen mit
der Beschreibung für Brustbild PG 34 überein. Ergänzt ist die Uniform durch eine
silberne Taillenschärpe, weiße Beinlinge, hohe schwarze Reitstiefel und einen blauen
Zweispitz mit abgesetzter Borte, den der 29-jährige König neben einem langen Stock in
seiner rechten Hand trägt. Ein Degen ist zudem in Hüfthöhe unter dem in die Seite
gestemmten linken Arm befestigt.
Das Gemälde war offensichtlich von Böttner als Pendant zu dem Ganzfigurenporträt der
Königin Luise von Preußen gedacht, da sowohl Format als auch Entstehungsjahr
identisch sind. Eine Auftragserteilung kann wegen der Kriegsverluste nicht mehr
nachgewiesen werden.
151
Fotoarchiv der SPSG; Schwarz-weiß Foto auch in THIELE 2203, 90.
53
PG 36 Königin Luise von Preußen152
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.
Standort:
220 x 138 cm
1799
rechts unten W. Böttner p. 1799
Das Gemälde befand sich zeitweise im Hohenzollern-Museum Schloss
Monbijou, Raum 17. Es wird dort im Führer von 1930 erwähnt; STSG
GK I 9904
Schloss Paretz, Brandenburg
Ganzfigurenporträt im Dreiviertelprofil153
Luise ist wie ihr Gatte, König Friedrich Wilhelm III., ebenfalls vor einem Baum
dargestellt, der rechts im Hintergrund Platz lässt für einen Naturausblick mit
gewundenem Pfad, der zu einem Tempel führt.154
Den aus PG 37 bekannten Brustausschnitt der Königin hat Böttner hier zu einem
Ganzfigurenporträt erweitert. Luise trägt ein langes modisch hoch gegürtetes weißes
Kleid, das unter der Brust von einem zart grünen Band zusammen gehalten wird. Diese
Farbe vertieft sich in der über die Schulter nach vorn fallenden Stola, deren Enden bis
zur Wadenhöhe reichen. In der rechten Hand des zum linken Bildrand ausgestreckten
Armes hält die Königin eine Rose, die offensichtlich von dem am anderen Bildrand im
Vordergrund stehenden Strauch stammt. Die Blume sowie der Efeu bewachsene Baum
und der Pavillon füllen das Bild ikonographisch gesehen mit Attributen, die traditionell
für Liebe, Treue und Freundschaft stehen.
152
Zu den biographischen Daten vgl. PG 37.
Bildarchiv der SPSG.
154
Vgl. dazu das gleiche Motiv und die mögliche ikonographische Interpretation in dem Bild der
Caroline von Schlotheim mit Kind (PG 18).
153
54
PG 37 Königin Luise von Preußen (1776-1810)
Luise Auguste Wilhelmine Amalie war die vierte Tochter des Herzogs Karl von Mecklenburg-Strelitz und seiner
Gemahlin Friederike von Hessen-Darmstadt. 1793 wurde sie mit Kronprinz Friedrich Wilhelm III. von Preußen
vermählt. Die späteren Könige von Preußen, Friedrich Wilhelm IV. und Wilhelm I., sowie die Zarin Charlotte
von Russland waren drei ihrer zehn Kinder. In den schweren Zeiten nach dem Zusammenbruch Preußens im
Krieg mit Frankreich (Niederlage bei Jena und Auerstedt) war sie dem König eine große psychische Stütze. Mit
ihren Kindern musste sie nach Königsberg und Memel fliehen. Um mildere Friedensbedingungen für Preußen zu
erreichen, ließ sie sich in Tilsit zu einer vergeblichen Unterredung mit Napoleon I. bewegen. Bei innenpolitischen
Auseinandersetzungen stand sie auf der Seite der Reformer, ohne größeren Einfluss zu suchen. 1807 kehrte sie
nach Berlin zurück. Ihr Lebensschicksal und ihr schlichtes Wesen verklärten ihr Andenken. Sie war eine
Symbolgestalt des deutschen Widerstandes gegen Napoleon I. und wurde durch Dichter wie Clemens von
Brentano, Heinrich von Kleist oder Novalis glorifiziert155
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
70,2 x 55 cm (im Oval)
um 1799 156
keine
Landgräfliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
Fas. B 15
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Ein ähnliches Bild mit gleichen Maßen befindet sich in Kassel im Schloss Wilhelmshöhe,
Weißensteinflügel. Es ist ebenso aus der Landgräflichen Sammlung und gehört heute zur MHK. mit
der Signatur 1.1.846
Lit. JUSTI 1819, 61; BERRER 1920, 163; SCHENK ZU SCHWEINSBERG 1972, Abb. S. 65; SCHWEERS 1994, 98¸
HESSEN 1996, Abb. XXIV; GRUBER 1998, Werkverzeichnis G 32; THIELE 2003, Abb. S. 67; BARTOSCHEK 2004,
89f
157
Bildnis bis zur Taille im Dreiviertelprofil
Vorzeichnung159
Bildnis bis zur Taille…158
Bildnis bis zur Taille…
160
155
Zu den biographischen Daten vgl. allg. THIELE 2003 und FEUERSTEIN-PRASSER 2000, 216.
Zur Datierung vgl. das datierte Ganzfigurenporträt Luise von Preußen, Königin, 1799. STPG Inv.
Nr. GK I 9904.
157
Fotoarchiv der Hessischen Hausstiftung.
158
Privatfoto der Autorin.
156
55
Das zarte Gesicht der zum linken Bildrand gewandten Luise von Preußen ist umrahmt von
fein gelocktem, in der Mitte gescheiteltem Haar. Ihr Blick schweift in die Ferne.
Sie trägt ein hoch gegürtetes weißes Kleid, das am Dekolleté gelb gesäumt ist Der Hals ist
mit einem mehrfach gefalteten weißen Tuch umwickelt.161 Eine grauseidene Stola mit
ockerfarbenen Streifen fällt über rechte Schulter und linken Unterarm nach vorne.
159
Die Vorzeichnung wurde in den gesammelten Unterlagen zur Böttner-Biographie von Herrn
Praesent aus dem Jahr 1942 gefunden, vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397.
160
Fotoarchiv der SPSG Inv. Nr. GKI 12068, Kriegsverlust.
161
Das Tuch sollte eine Schwellung am Hals verdecken, die später aber wieder verschwand. Es wurde
als modisches Attribut von den Damen jener Zeit nachgeahmt. Vgl. THIELE 2003, 16. Möglicherweise
hat sich Luise in ihrer modischen Idee durch den ergänzten Kopf einer damals berühmten Figur, der
so genannten Zingara des Louvre inspirieren lassen, der eine ganz ähnliche Binde zeigt. Vgl. AK
KÖLN 1994, 68; Abb. der Zingara in HASKELL/PENNY 1888, 339, Fig. 180.
56
PG 38 Prinzessin Friederike von Mecklenburg-Strelitz (1778-1841)
Tochter des Herzogs Karl von Mecklenburg-Strelitz (1741-1816) und Friederike, Prinzessin von HessenDarmstadt (1752-1782). Friederike Luise Caroline Sophie Charlotte heiratete Weihnachten 1793, zwei Tage nach
ihrer älteren Schwester Luise, Louis von Preußen, den Bruder des späteren Königs Friedrich Wilhelm III. von
Preußen. 1796 bereits verwitwet, tat sie sich 1798 in zweiter Ehe mit Friedrich Wilhelm Prinz von Solms
Braunfels zusammen, von dem sie 1814 geschieden wurde. 1815 heiratete sie Ernst August, den König von
Hannover, der sie überlebte. In der ersten Ehe gebar sie drei Kinder, in der letzten einen Sohn, den späteren
König Georg V. von Hannover.162
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
68,5 x 54,5 cm (im Oval)
163
um 1799
keine
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.845
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Kurprinzenzimmer (Nr. 112)
Lit. SCHWEERS 1981, 98; GRUBER 1998, Wz. Nr. G 33; GRUBER 2000, 117
Dreiviertelprofil nahezu en face164
Prinzessin Friederike ist annähernd zur Hüfte vor rostbraunem Hintergrund in einem
Oval dargestellt, den Kopf mit verträumtem Ausdruck leicht nach links gewandt.
Die Ähnlichkeit mit ihrer Schwester Luise (PG 37) ist unverkennbar. Auch sie hat ein
zartes rundes Gesicht mit einer zierlichen Nase und blauen Augen unter hoch gewölbten
Brauen. Und auch ihre Haare fallen von einem Mittelscheitel in lockerer Art wie zufällig
in Stirn und Nacken. Beide mädchenhafte Gestalten tragen hoch gegürtete weiße Kleider
mit langen Ärmeln. Bei Friederike setzt ein braunrot-violett farbenes Schultertuch den
Farbakzent.
Die offensichtlichen Parallelen in den Porträts der beiden Schwestern lassen sie als
Pendants erkennen. Entsprechendes wurde in den Gemälden der Schwestern von HessenKassel (PG 22, PG 23, PG 31) bemerkt. In solch ähnlichen Darstellungen schwingt
immer auch der Gedanke an Freundschaft und Verbundenheit mit.
162
Vgl. HUBERTY 1990, Bd. 6, 218; Vgl. allg. KÜHNEL 2004.
Wahrscheinlich ebenfalls bei Böttners mutmaßlichen Aufenthalt in Berlin 1799 gemalt.
164
Privatfoto der Autorin.
163
57
PG 39 Prinzessin Caroline Amalie von Hessen-Kassel (1771-1848)165
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
68,2 x 56,4 cm (im Oval)
um 1800 166
keine
Landgräfliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 561
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. BERRER 1920, 154; GRUBER 1998, Wz. G 25
Brustbildnis im Dreiviertelprofil167
Prinzessin Amalie Caroline blickt vor einem unbestimmbaren ovalen Grund stehend
den Bildbetrachter direkt an.
Ihr weißes, direkt unter der Brust gegürtetes Hemdkleid, dessen rechter, langer vom
Betrachter abgewendeter Ärmel von einem roten Tuch bedeckt ist, schmiegt sich an
ihren Körper und hebt die Prinzessin vor dem dunklen Hintergrund hervor. Amalie
Caroline trägt keinerlei Schmuck, der den Blick auf sich ziehen könnte und so wird
die Aufmerksamkeit auf ihren auffallend tief dekolletierten Ausschnitt gelenkt. Ihr
dunkelblondes Haar ist im Hinterkopf zusammengenommen und hochgesteckt; feine
Haarstränchen fallen zart in die Stirn. Sowohl Kleid als auch die Frisur machen die
von der Hessischen Hausstiftung vermutete Datierung um 1800 nachvollziehbar.
165
Zu den biographischen Daten vgl. PG 22.
Zur Datierung vgl. Inventarblatt zu Nr. FAS B 561.
167
Fotoarchiv Hessische Hausstiftung.
166
58
PG 40 Caroline von Schlotheim168
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
88 x 70 cm
um 1800/5 169
keine
erworben 1931/32 für die Staatlichen Museen in Kassel von dem Kunsthändler
W.A. Lutz, Berlin; MHK
1875 ff., Nr. 1287
Neue Galerie, Kassel
Lit. AK KASSEL 1946, Nr. 51; GRUBER 1998, Wz. G 20; AK KASSEL 2001, 9, Abb. 9; HERAEUS 2003, 37f
Caroline sitzend, nahezu en face170
Caroline von Schlotheim sitzt, ähnlich wie in ihrem Bild aus dem Jahr 1793 (PG 19) vor einem
indifferenten braunen Hintergrund an einem Tisch und scheint posierend für den Betrachter das
Buch in ihrer linken Hand fast zugeschlagen zu haben.
Der Mahagonistuhl, auf dem die Geliebte des Landgrafen sich niedergelassen hat, gleicht
ebenfalls dem des Gemäldes PG 19 mit seiner Lehne in Schildform und den fächerförmig
angeordneten Sprossen, dem modischen Hepplewhite Style des ausgehenden 18. Jahrhunderts
folgend.171
Frisur und Kleidung Carolines entsprechen dem klassizistischen Modegeschmack von Damen der
gehobenen Gesellschaft. Die ungepuderten braunen Locken sind à la grecque in die Stirn gedreht,
und ein goldenes Diadem mit drei violetten Amethyststeinen krönt die Haartracht. Ein hoch
tailliertes, ins grün changierendes weißes Chemisenkleid mit tiefem Ausschnitt umhüllt ihre
füllige Figur. Über das kurzärmelige Kleid ist ein grün schimmernder Seidenschal mit Fransen
gelegt, dessen rechtes Ende auf die Tischplatte fällt.
Carolines dunkelbraunen Augen blicken unter sehr fein gemalten Brauen etwas abgeklärt auf den
Betrachter. Mit ihren stark rougierten Wangen, den schmalen Lippen und einem Ansatz zu
Doppelkinn ist ihr Alter von ungefähr 38 Jahren gut nachvollziehbar, was die angegebene
Datierung glaubhaft macht.
168
Zu den biographischen Daten vgl. PG 15.
Angabe von Dr. Konrad Kaiser in Inventarisierungsblatt Nr. 1875/1287.
170
Fotoarchiv der MHK.
171
Zu den Möbeln vgl. allg. MUSGRAVE 1966, hier zum Bsp. Abb. 77.
169
59
PG 41 Selbstbildnis Böttners mit Familie
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
109 x 109
1801
links unten am Stuhlsitz: W. Böttner fecit 1801
Frau von Eschwege, Dr. h. c. Karl Vötterle, Privatbesitz
Lit. JUSTI 1802, 493; AH KASSEL 1965, 10, Abb. 11 (darin nur Ausschnitt des Kopfes von Böttner);
1998, Wz. G 51; GRUBER 2000, Abb. 18
Sitzfiguren im Dreiviertelprofil 172
Dieses Selbstporträt zeigt den 49-jährigen Maler mit seiner jungen Frau Friederike
und seiner kleinen Tochter. Er selbst sitzt mit dem Rücken zum Bildbetrachter und
überlässt Friederike mit dem Kind den Vordergrund.
Böttner wendet sich, seinen Arm auf die durchbrochenen weißen Rundholzlehne
einer Bank gelegt, nachdenklich dem Betrachter zu. Rechts im Gemälde beugt sich
seine junge Frau in einem weißen Empirekleid über das nackte strampelnde Töchterchen, das im Jahr der der Bildentstehung zur Welt kam. Im dunklen Hintergrund
setzt sich kaum erkennbar eine große leere Staffelei ab.
Kontrastreich ist das abgeklärte Gesicht des 49-jährigen Böttners zu seiner rund 20
Jahre jüngeren Frau und dem nackten Töchterchen, Helene Wilhelmine.
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel. III. 2.2.3. Selbstporträts.
172
Foto aus privatem Besitz.
60
PG 42 Louise von der Malsburg (1766-1803)
Louise war die Tochter des Rates Christian Bernhard Ledderhose aus Hanau. 173 1788 heiratete sie den
späteren Pariser Gesandten Carl von der Malsburg. Ihm gehörte Schloss Escheberg, das unter dem
Ehepaar ein „bekannter hessischer Musensitz“174 wurde.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
175 x 116 cm
1801
unten rechts: W. Böttner 1801
Privatbesitz
Lit. JUSTI 1802, 493; GRUBER 1998, Wz. G 38; GRUBER 2000, Abb. 12
Ganzfigur im Dreiviertelprofil175
Justi beschreibt zu Beginn des 19. Jahrhunderts dieses Böttnerbild folgendermaßen:
„die Fr. Geh. Räthin von der Malsburg ist beschäftigt die Urne einer Freundin mit
Blumen [Rosengirlande] zu bekränzen“.176
So sieht man die Freifrau und Gattin des Geheimen Rates von der Malsburg, in der Mitte des
Bildes lebensgroß in Szene gesetzt bei dieser Tätigkeit. Zu ihrer Rechten befindet sich eine
Vase im griechischen Stil auf einem hüfthohen Podest mit der Inschrift Louise. Die junge
Frau mit dem schmalen, länglich-ovalen Gesicht, zu dem die dunklen, nach hinten
zusammengenommenen Haare die Rahmung bilden, wendet sich dem Gefäß zu. Diese ist
wohl als Urne einer Freundin zu verstehen, die die Freifrau mit einer Rosengirlande
dekoriert. Ihr Blick ist jedoch nicht auf das Tun ihrer Hände gerichtet, sondern sie schaut den
Betrachter mit einem der Lage entsprechenden Ernst an. Im Hintergrund ist schemenhaft ein
Baum in der Dämmerung zu erkennen. Diese gedämpft-dunklen Farben sind besonders gut
geeignet, die schlanke Frauengestalt in ihrem weißen, hoch gegürteten Chemisenkleid
repräsentativ hervorzuheben.
173
Christian Bernhard Ledderhose (1725-1780) stammte aus einer Hersfelder Theologenfamilie und
war selber Theologe. Er wurde mit dem Unterricht der hessischen Prinzen betraut und war Informator
der Söhne des Obervorstehers von der Malsburg. Vgl. SCHOCH 1923, 32.
174
Ebd. 146.
175
Privatfoto der Autorin.
176
JUSTI 180, 493.
61
PG 43 Fürstliches Kind mit Hund
Ein Inventarisierungsetikett177 weist das auf diesem Bild dargestellte Kind als Prinzessin Marie von
Hessen, Tochter des Kurfürsten Wilhelm II. aus. Da Böttner das Gemälde jedoch laut Signatur im
Jahre 1802 fertigte, Marie aber erst am 06. September 1804 geboren wird, ist eine solche Zuweisung
nicht haltbar. Es könnte sich jedoch um eine andere Marie, nämlich die Tochter des Prinzen Friedrichs
und der Prinzessin Karoline Polyxene von Nassau-Usingen (PG 11) handeln, die 1796 geboren wurde.
Prinz Friedrich war der jüngste Bruder Kurfürst Wilhelms I. Seine Tochter Marie heiratete 1817
Großherzog Georg von Mecklenburg-Strelitz, den Bruder von Luise (PG 36) und Friederike (PG 37).
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.
Standort:
112 x 91,5 cm
1802
unten links: W. Böttner 1802
Landgräfliche Sammlung, Kassel, MHK
1.1.656
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Kurprinzenzimmer (Raum Nr.
112)
Lit. SCHWEERS 1994, 172; GRUBER 1998, Wz. G 39
Ganzfigurenporträt eines Mädchens178
Das kleine Mädchen steht inmitten einer Waldlichtung. Zu seiner rechten Seite hat
sich ein braunweißer Hund erhöht auf einem Stein niedergelassen und wendet sein
Interesse dem Kind zu.
Das Mädchen trägt ein modisch hoch gegürtetes, kurzärmeliges weißes Kleid und
rosa Schuhe. Ein rundes Gesicht mit kräftig roten Wangen wird von kurzen braunen
Haaren eingerahmt. Während das Kind mit der Rechten den Terrier streichelt und
ihm in der Linken einen Leckerbissen hinhält, blickt es den Betrachter offen und
direkt an.
177
178
Vgl. Inventarisierungsblatt zu Nr. 1.1.656.
Fotoarchiv der MHK.
62
PG 44 Henriette Fürstin zu Solms-Lich und Hohensolms (1777-1851)
Die Fürstin, eine geborene Prinzessin zu Bentheim-Steinfurt, heiratete 1802 den Fürsten Carl zu
Solms-Lich und Hohensolms (PG 47).179
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
67,5 x 53,5 cm (im Oval)
1802
unten links, oberste Kante des Schals: W. Böttner 1802
Privatbesitz der Familie
privat
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 40
Brustporträt im Dreiviertelprofil180
Brustporträt
181
Vor einem dunklen Hintergrund öffnet sich Henriettes rundes, ein wenig nach links
geneigtes Gesicht sanft dem Betrachter.
Aus ihrem zurückgenommenen dunkelbraunen Haar fallen ihr einige Strähnen lockig in die
Stirn und auf ihre linke Schulter. Sie trägt, dass von Böttner um die Jahrhundertwende für
die gehobene Gesellschaft bevorzugte hoch gegürtete, nahezu weiße Chemisenkleid, das mit
einem fleischfarbenen Unterrock getragen wurde. Die modische Stilrichtung wurde wegen
ihrer vorgegebenen Durchsichtigkeit ‘Nuditätenmode’182 genannt. Ein farbiger Schal – auf
diesem Gemälde ein hellblauer – diente als Schutz gegen die Kälte.
Der dunkle ovale Hintergrund hebt die anmutige Erscheinung der Fürstin intensiv hervor.
Verstärkt wird der von ihr ausgehende Liebreiz und ihre sanfte Natürlichkeit, die der
englischen Porträtmalerei folgt, durch den zarten Schmelz der weichen Farben sowohl des
Inkarnats als auch der Kombination von Kleid und Stola und der leichten Kopfneigung.
179
Vgl. handschriftlicher Vermerk auf der Rückseite des Bildes und HESSEN 1996, 599.
Bildarchiv Foto Marburg.
181
Privatfoto der Autorin.
182
S. BERTUCH/KRAUS 1787–1812. Wie fast alle Modebegriffe dieser Dissertation ist auch dieser aus
der tonangebenden deutschen Modezeitschrift Journal des Luxus und der Moden 1787-1812
entnommen, welches heute zum größten Teil nur noch über Mikrofiche zugänglich ist.
180
63
PG 45/1 Landgräfin Caroline von Hessen-Kassel (1747-1820)183
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
69,5 x 55 cm (im Oval)
um 1802184
keine
Aus der Herzog von Sachsen Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und
Wissenschaft, Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha, Gemäldesammlung
SG 139
Gotha, Schlossmuseum
Brustbildnis im Dreiviertelprofil185
Landgräfin Caroline ist mittig im Oval mit leichter Körperwendung zum rechten Bildrand
vor neutralem Grund wiedergegeben.
Die zum vermuteten Entstehungszeitraum des Gemäldes dargestellte Mittfünfzigerin blickt
aus einem faltenlosen Gesicht mit kleinem, ihrer Würde entsprechenden Doppelkinnansatz
mild auf den Betrachter. Ihr kurz gelocktes Haar ist von einer gepunkteten Schleife gekrönt.
Die etwas füllige Landgräfin trägt ein helles Fourreau-Kleid186, das unterhalb der Brust von
einem Tuch eingeschnürt wird. Ein dunkler Behang mit einer Borte ist capeartig darüber
gelegt, so dass die Arme darunter verschwinden.
Weniger das seit Mitte der 1790-er Jahre getragenen Fourreau-Kleid sondern mehr der
Schleifenaufsatz der Landgräfin Caroline deuten darauf hin, dass die Einordnung des
Gemäldes nach 1800 angemessen ist.
183
Zu den biographischen Daten vgl. PG 28.
Laut Angabe der Stiftung Schloss Friedenstein.
185
Fotoarchiv der Stiftung Schloss Friedenstein.
186
Vgl. FOUQUÉ 1987, 104, Tafel 8.
184
64
PG 45/2 Landgräfin Caroline von Hessen-Kassel (1747-1820)187
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
87,2 cm x 68,2 cm (im Oval)
um 1802
keine
Herzog von Sachsen Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und
Wissenschaft, Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha, Gemäldesammlung
SG 918
Gotha, Schloss Friedenstein
Kniestück im Dreiviertelprofil188
Ähnlich den Bildnissen der Caroline von Schlotheim (PG 18 und PG 19) sitzt die
Landgräfin hier nach links gewandt vor neutralem Hintergrund an einem Tischchen,
auf das sie sich aufstützt, mit einem Buch in der linken Hand.
Ihr Blick ist ernst dem Betrachter zugewandt. Die Haare sind wie in dem Bildnis PG
27/1 kurz, doch weniger gelockt, fast strähnig en chrochet189 frisiert und werden von
einem Spitzenhäubchen abgedeckt, das unter dem Kinn mit einer Schleife gehalten
wird. Wie die Frau von Schlotheim (PG 20) trägt sie ein hochtailliertes weißes
Chemisenkleid mit entsprechendem Fichu, das das Dekolleté größtenteils verdeckt
und nur in der Mitte einen schmalen Streifen der Haut freilässt. Eine dunkle
durchsichtige Seidenstola fällt locker über den rechten Arm nach unten.
Im Gegensatz zu dem Mobiliar der Mätresse im nahezu bürgerlichen HepplewhiteStyle entsprechen Tisch und Stuhl mehr dem aristokratischen französischen Louisseize Stil.
187
Zu den biographischen Daten vgl. PG 28.
Fotoarchiv der Stiftung Schloss Friedenstein.
189
Zu en crochet vgl. Bertuch/Kraus 1968, 68 und Abb. T. 13.2.
188
65
PG 46 Erbprinzessin Auguste von Hessen-Kassel (1780-1841)
ab 1821 Kurfürstin
Sie war die Tochter des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II. und Friederike, geb. Prinzessin von
Hessen-Darmstadt. 1797 wurde sie aus politischen Gründen mit dem Erbprinzen von Hessen-Kassel, dem
späteren Kurfürsten Wilhelm II., verheiratet. Aus der Ehe gingen sechs Kinder hervor. Eine zunehmende
Entfremdung der Eheleute sowie Streit und Gewalttätigkeiten führten 1815 zu einem Trennungsvertrag.
Auguste lebte fortan an verschiedenen Orten, insbesondere in ihrem Schloss Schönfeld, in dem sich die
Opposition gegen ihren Mann um sie herum versammelte. Unter der Anleitung von Johann Friedrich Bury
widmetet sie sich der Malerei. Erst 1831, dem Jahr, indem ihr Sohn Friedrich Wilhelm Regent wurde und
Wilhelm II. nach Frankfurt ging, zog Auguste wieder nach Kassel.190
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
68,5 x 55,5 cm (im Oval)
um 1802/05
keine
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 16
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Eine Replik befindet sich in Gotha auf Schloss Friedenstein, Stiftung Schloss Friedenstein. Inv. Nr.
SG 404. Provenienz: Nachlass Caroline Amalie 1848; Herzog von Sachsen Coburg und Gotha’schen
Stiftung
Lit. LAUER 1995, 11, Abb 1 und 144; GRUBER 1998, Wz. G 13
Brustporträt im Dreiviertelprofil191
Brustporträt im Dreiviertelprofil192
Vor dem dunklen Hintergrundoval tritt die bis zur Taille in Szene gesetzte Prinzessin
Auguste hell und wirkungsvoll hervor.
Das jugendliche Gesicht mit leicht geschwungener Nase, dem kleinen Mund und den blauen
Augen, die zwar auf den Betrachter gerichtet jedoch wie in sich gekehrt erscheinen, wird
gerahmt von hellblonden Haaren. Die in der Mitte gescheitelte Frisur ist haubenartig mit
weißen und orangefarbenen Bändern durchflochten und wird gekrönt von einer Schleife und
findet Halt in einem Kinnband.193 Ein grauer Schal fällt über ihre rechte Schulter auf ihr
weißes Empirekleid, das unter der Brust blau gegürtet ist. Ein ebenso blaues Band hält die
Haare der Erbprinzessin im Nacken zusammen.
190
Vgl. LAUER 1995, 8 f.
Fotoarchiv der Hessischen Hausstiftung.
192
Fotoarchiv der Stiftung Schloss Friedenstein.
193
Vgl. FOUQUÉ 1987, annähernd Taf. 19.
191
66
PG 47 Carl Ludwig August, Fürst zu Solms-Lich und Hohensolms (1762-1807)
Fürst Carl Ludwig August wollte 1806 sein Land aus Furcht vor Napoleon der Souveränität von
Kurhessen unterstellen, was der Kurfürst Wilhelm I. aber nicht annahm.194 Seit 1802 war er mit
Henriette, geb. Gräfin zu Bentheim-Steinfurt verheiratet.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
62 x 50,5 cm
um 1803 195
keine
Privatbesitz
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 41
Brustbildnis im Dreiviertelporträt196
Rückseite197
Vor indifferentem Hintergrund ist Fürst zu Solms-Lich und Hohensolms mit nach links
gewendetem Körper dargestellt, wobei er den Betrachter mit ernsten Augen direkt anblickt.
Dieser etwas streng erscheinende Blick wird durch ein Kinngrübchen und leicht lächelnden
Mundwinkeln gemildert. Er trägt die für seine Zeit typisch gepuderte Frisur mit beidseitigem
aile de pigeon, dazu einen modischen dunkelbraunen Backenbart. Carl Ludwig August hat
seine rechte Hand in das hellblaue Kragenrevers seines roten Rockes geschoben. Darüber
quillt ein weißes Jabot aus einem ebenfalls weißen Hemd heraus, das von einem blauen
Halstuch begleitet wird. Dass Böttner das Bildnis der Ehefrau des Grafen in einem anderen
Format (Vgl. PG 44 im Oval), aber mit der gleichen Kopfrichtung fertigte, spricht dafür,
dass beide Gemälde nicht als Ehepaar-Pendants gedacht waren.
194
HESSEN 1996, 599.
Die Datierung und Zuschreibung zu Wilhelm Böttner erfolgt aufgrund eines handschriftlichen
Vermerks der Lebensdaten des Dargestellten auf der Rückseite der Leinwand und einen Zusatz: gem.
1803. Analog finden sich auf der Rückseite des Bildes seiner Frau Henriette ihre Lebensdaten sowie:
gem. 1803. Die Handschrift ist vergleichbar mit Böttners Signatur auf Henriettes Porträt am Schal W.
Böttner 1802.
196
Privatfoto der Autorin.
197
Privatfoto der Autorin.
195
67
PG 48 Dr. med Philipp Hunold, Kasseler Hofrat (1765-1808)
Philipp Hunold, in Kassel geboren, lebte ab 1776 mit seinem Vater, einem Soldaten, in Amerika. Ab
1778 nahm er für zwei Jahre an den dortigen Feldzügen teil und lernte bei dem Chirurgen Johann
Amelung. Er schaffte es bis zum Kompaniechirurg. 1783, nach Hessen zurückgekehrt, wirkte er auch
dort in diesem Amt in dem Regiment des Jung Loosberg. In Marburg absolvierte er ein
Medizinstudium mit anschließender Promotion um sich dann in Kassel als praktischer Arzt nieder zu
lassen. 1803 wurde er Kasseler Hofrat.198
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
68,5 x 54,5 cm (im Oval)
um 1803 199
unten rechts (außerhalb des Ovals): W Bött pi (abgerieben); verso (Philippu)s Hunold med.
Dr. (natus) Januari 1765
1929 erworben für die Staatlichen Museen, Kassel von dem Kunsthändler Maluvis; MHK
1875ff. Nr. 1275 (GK 908)
Neue Galerie, Kassel
Lit. KAT. KASSEL 1958, 34; Nr. 906; Herzog 1967, Abb., nicht paginiert; KAISER 1976, 19; WÖRNER-HEIL 1998,
20, Nr. 47; HERAEUS 2003, 36, Abb. 36
Halbfigur im Dreiviertelprofil 200
Im Oval posiert selbstbewusst im Dreiviertelprofil vor einem Landschaftsausschnitt
mit bewölktem Himmel der Kasseler Hofrat Hunold, der den Betrachter leicht
lächelnd anschaut.
Böttner folgt hier im Bildaufbau und im Format dem Porträt Wilhelm I. von Hessen
(PG 4,9). Im Unterschied zum Kurfürsten wendet Hunold sich jedoch leicht nach
rechts. Er hat seine rechte Hand leger unter die linke Seite seines dunklen
Uniformrocks geschoben – eine Pose, die Bötter auch bei Ludwig XVI. König von
Frankreich zeigt.
Zu dem Gemälde gab es ein Pendantbild mit dem Bildnis der Gattin des
Dargestellten.201
198
Zu den biographischen Daten vgl. HERAEUS 2003, 23.
Vermutlich entstand das Bild um 1803, als Hunold zum Hofrat ernannt wurde.
200
Fotoarchiv der MHK.
201
Alte Inventarisierung der Staatlichen Museen, Kassel: Inv. 1576, Nr. 1276.
199
68
PG 49 Junger Herr
Name und biographische Daten des Porträtierten sind nicht bekannt.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
29,5 x 24 cm (im Oval)
um 1804
auf der Rückseite an der oberen Leiste des Spannrahmens: Gemalt von Böttner
zu Cassel 1804
Provenienz:
Standort:
Privatbesitz
privat
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 42
Brustbild im Dreiviertelprofil202
Ein jugendlich schmales Gesicht mit langer, gerader Nase, langem Kinn und blauen
Augen wendet sich dem Betrachter zu.
In die hohe Stirn des Abgebildeten fallen lichte, ungepuderte Haarsträhnen. Der
junge Herr trägt eine dunkelgrüne einreihig geknöpfte Jacke mit silbernen Knöpfen
und hellgrünem Stehkragen, dazu ein weißes Spitzenjabot im Revers und einen
schwarzen Halskragen. Der Hintergrund ist folienartig und braun.
Da durch keinerlei Auszeichnung ein Hinweis auf den Stand des Dargestellten
gegeben ist, kann man eine niedrig gestellte Person vermuten, die vielleicht dem
Kreis der Dienerschaft angehörte. Auch die wenig geschönten Gesichtszüge
unterstreichen diese Annahme.
202
Privatfoto der Autorin.
69
PG 50 Königin Friederike Luise von Preußen (1751-1805)
Prinzessin Friederike Luise war eine der fünf Töchter des Landgrafen Ludwig IX. von Hessen-Darmstadt und
seiner Gemahlin Henriette Karoline von Pfalz-Zweibrücken, der „Großen Landgräfin“. Am 14. Juni 1769 wurde
sie mit dem geschiedenen Prinzen von Preußen, Friedrich Wilhelm (1744-1797) verheiratet, der 1786 König
Friedrich Wilhelm II. von Preußen wurde. Trotz vieler amouröser Abenteuer des Königs hatte das Paar sieben
Kinder.203 Abstand von den höfischen Intrigen fand die Königin in den regelmäßigen Sommeraufenthalten in Bad
Freienwalde, wo sie sich 1797 nach dem Tod ihres Gatten niederließ.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
69 x 53 cm (Oval)
1805204
keine
SPSG, Ankauf 1979
GK I 30298
Schloss Charlottenburg
Halbfigurenporträt en face205
Halbfigurenporträt en face206
Das Halbfigurenporträt der Mutter des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. zeigt eine
füllige Frau im Oval vor einem neutralen grünlichen Grund, die sanft lächelnd auf den
Betrachter schaut.
Friederike Luises kurz gelocktes, braunes Haar wird von einem zarten mit Ranken bestickten
Schleier bedeckt. Um den Hals trägt sie ein locker vorne zusammengebundenes Tuch, dessen
Enden in den Ausschnitt des unmittelbar unter der Brust gegürteten Kleides fallen. Eine
umgelegte Stola komplettiert die Ausstattung. Böttner scheint mit dem Gemälde das
Aussehen der Königin Mutter zu schmeicheln, die in Quellen gelegentlich als ungepflegt und
wenig schön geschildert. So schrieb Friedrich August Ludwig von Marwitz (1777-1837) in
seiner „Lebensbeschreibung“ beispielsweise über sie:
„Sie wurde vor der Zeit alt und krumm, so daß sie, erst einige 40 Jahre alt, den Kopf mit
der Hand in die Höhe halten musste, wenn sie jemanden ansehen wollte. Kurz sie war ein
unangenehmes Frauenzimmer, von niemandem geliebt.“207
203
Vgl. FEUERSTEIN-PRASSER, 2002, 2001-2011; Zu den Kindern: König Friedrich Wilhelm III. von Preußen
1770-1840 (PG 34/35) ∞ Prinzessin Luise von Mecklenburg-Strelitz (PG 36/37); Wilhelmine (1772-1773);
Friedrich Ludwig Karl Prinz von Preußen (1773-1796) ∞ Prinzessin Friederike von Mecklenburg-Strelitz (PG
38); Wilhelmine (1774-1837) ∞ König Wilhelm I. der Niederlande; Auguste (1780-1841) (PG 46) ∞ Kurfürst
Wilhelm II. von Hessen Kassel; Karl Heinrich (1781-1846), Großmeister der preußischen Johanniter; Friedrich
Wilhelm Karl (1783-1851) ∞ Landgräfin Marie Anna von Hessen.
204
Laut Berrer hat die Königinwitwe von Preußen das Bild kurz vor ihrem Tod im Herbst 1804 bestellt. Es wurde
jedoch erst am 24. Juli 1805 übersendet. Vgl. BERRER 1920, 165.
205
Fotoarchiv der SPSG.
206
Privatfoto der Autorin.
207
FEUERSTEIN-PRASSER 2002, 208.
70
PG 51 Wilhelm Heinrich Kasimir Prinz zu Solms-Braunfels (1765-1852 )
Der Prinz wurde bereits als Kind zum Stabskapitän der zweiten hessischen Garde ernannt. 1803
erfüllte er dann als Generalmajor den Chefposten des Husarenregiments. Nachdem er 1806 dort
verabschiedet wurde, trat er als Generalleutnant wieder in die kurhessische Armee ein.208
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
83 x 70 cm
um 1805 209
keine
Privatbesitz
privat
Lit. GRUBER 1998, Wz. G 44
Ganzfigurenporträt im Profil210
Detail aus HG 19 211
Der Prinz wird dem Betrachter von Böttner in besonders stolzer, aufrechter Pose
vorgeführt, was durch eine klare Profilansicht verstärkt wird.
Das abgebildete Vergeichsdetail, das ihn in gleichen Haltung und Montur in Böttners
großem Huldigungsbild zeigt, ist an anderer Stelle (III. 4.3.) ausführlich beschrieben.
Daher wird auf eine detaillierte Erörterung verzichtet.
Zum Unterschied zu dem Gruppenporträt ist der Generalmajor zu Solms-Braunfels hier
als Einzelperson in Szene gesetzt. Vielleicht war dieses Gemälde für eine Einordnung in
die Ahnengalerie der Familie gedacht. Dafür spricht auch der Standort, die Loggia, die
teilweise mit einem Vorhang verhangen ist und den Blick auf eine Hügellandschaft und
dem Herkulesdenkmal freigibt. Es sind Beifügungen, die den Dargestellten nobilitiert.
208
WORINGER 1938, 9.
Erschlossene Datierung aus der Übernahme des Dargestellten aus dem Huldigungsbild Böttners
von 1805 (HG 19).
210
Privatfoto der Autorin.
211
Detail aus Böttners Huldigungsbild von 1805 (HG 19).
209
71
PG 52 Reiterbild des Prinzen zu Solms-Braunfels
Der Generalmajor und Chef des Husarenregiments Wilhelm Heinrich Kasimir Prinz zu SolmsBraunfels (1765-1852) wurde von Böttner mehrfach dargestellt und in ähnlicher Art und Weise in
Szene gesetzt. Vgl. Nr. 15 im Huldigungsbildes Nr. 19 und PG 51
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
56 x 68 cm
um 1805 212
keine
Privatbesitz
privat
Doppelporträt zweier Reiter213
Detail214
Das Bild zeigt zwei Männer, die auf ihren Pferden im Galopp durch eine weite
Landschaft reiten. Dabei führt ein Offizier auf einem Schimmel die Zweiergruppe an,
ein weiterer Uniformierter auf einem Rappen folgt ihm.
Der Reiter des weißen Pferdes wird nahezu en face gezeigt, und ist durch seinen
hohen Hut, einem Tschako und einem wehenden blauen Pelz als Husarenoffizier zu
erkennen. Der nachfolgende Reiter des Rappens ist im Profil dargestellt und gleicht
in Physiognomie, Haltung und Uniform dem Prinzen zu Solms-Braunfels Wilhelm
Heinrich Kasimir (PG 51).
Der Hintergrund mit der verschwommenen Burg ist vermutlich Braunfels, dem
Wohnsitz der Familie zu Solms-Braunfels.
212
Zur Datierung vgl. Huldigungsbild der hessischen Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I. von
1805 (HG 19).
213
Privatfoto der Autorin.
214
Detail aus dem Privatfoto PG 52.
72
PG 53 Komtur des Deutschen Ritterordens von Baumbach215
Die Lebensdaten des Abgebildeten sind nicht bekannt.
Der 1190 im Heiligen Land gegründete Ritterorden unterlag ursprünglich einem Mönchsgelübde und
diente dem Kampf gegen die Heiden und dem Schutz der Pilger. Im 13. Jahrhundert verlagerte sich
seine Christianisierungsmission nach Osteuropa insbesondere nach Pruzzen, später Preußen. Die
wachsende Opposition der Handelsstädte und des Adels, beide forderten mehr Mitspracherecht im
Ordensstaat, schwächte die Gemeinschaft der Deutschritterorden. Hinzu kam eine militärische
Niederlage gegen Polen bei Tannenberg 1410. Im 2. Thorner Frieden mit Polen 1466 wurde das
Ordenterritorium auf den östlichen Teil Preußens beschränkt. Zum Zeichen der Zugehörigkeit zum
Orden trugen seine Mitglieder einen weißen Rittermantel mit schwarzem Kreuz und die
dazugehörigen Auszeichnungen. Der Komtur war der Verwalter der Güter des Ordens.216
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
87 x 70 cm (im Oval)
1805
links unten im Oval: W. Böttner p. 1805
Privatbesitz
Lit. BERRER 1920, 165; GRUBER 1998, Wz. G 46
Halbfigur im Dreiviertelprofil217
Mit seinem weißen Haar und dem hellen Rittermantel ist der Komtur von Baumbach
in einem ansonsten dunklen Oval effektvoll lebensnah dargestellt.
Sein Kopf ist dem Betrachter zugewendet und er blickt ihn unter buschigen,
dunkelbraunen Brauen aus scharf blickenden braunen Augen an. Ein recht kräftig
gerötetes Inkarnat überzieht die hohe Stirn des Komturs. Eine hart geschnittene,
gerade
Nase
ausgeprägte
Wangenknochen,
Falten
besonders
im
unteren
Wangenbereich weisen ein nicht mehr jugendliches Gesicht aus und deuten darauf
hin, dass das Porträt wohl ‘dal vivo’ gemalt wurde. Über den Schultern des Komturs
liegt sein weißer Umhang mit dem Deutschordenskreuz, das gut sichtbar ist, da er
215
Namengebung vgl. BERRER 1920, 65.
U.a. allg. CRAMER 1952.
217
Foto aus Privatbesitz.
216
73
den linken Arm in die Seite stemmt und so dem Betrachter präsentiert.218 Unter dem
Rittermantel trägt von Baumbach einen preußischblauen Uniformrock mit
Stehkragen und gedrehter Goldborte über einer weinroten Weste und weißem
Spitzenjabot. Auch an dem blauen Rock das Kreuz des Ordens aufgestickt, ein drittes
ist in Brustmitte befestigt. Laut Berrer ist dies das letzte Porträt von Wilhelm
Böttner. Er schreibt 1920 dazu:
„Das letzte Porträt, das des Komturs des Deutsch-Ritterordens von Baumbach, eine
außerordentliche Leistung und ein würdiger Abschluß dieses reichen Künstlerlebens. Ein
stolzer, durchgeistigter Kopf mit scharfgeschnittenen Zügen. Die Haltung selbstbewusst.
Die eminent dekorative Wirkung des weißen Ordensmantels über der goldgestickten
Uniform, mit großem Geschick genutzt.219
218
219
Der Umhang existiert heute noch und befindet sich beim Besitzer des Bildes.
BERRER 1920, 165.
74
Porträts
in Konkordanz mit den Katalog Nr.
Nr.
Titel
Datierung
____________________________________________________________________
PG 1 Ludwig XVI., König von Frankreich (1754-1793)
um 1783/84
PG 2
Marie-Antoinette, Königin von Frankreich (1755-1793)
um 1784
PG 3
Friedrich II. Landgraf von Hessen-Kassel (1720-1785)
um 1786
PG 3,1 Friedrich II. Landgraf von Hessen-Kassel
PG 4
Landgraf Wilhelm IX. (1743-1821) r. (1785-1821)
1786
um 1785
PG 4, S1 Landgraf Wilhelm IX.—[Vorlage: vgl. Abb. PG 5]
1788
PG 4,1
Landgraf Wilhelm IX. (ohne Abb.)
1790
PG 4,2
Landgraf Wilhelm IX
1788
PG 4,3
Landgraf Wilhelm IX.
um 1788
PG 4,4
Landgraf Wilhelm IX.
1788
PG 4,5
Landgraf Wilhelm IX.
um 1788
PG 4,6
Landgraf Wilhelm IX.
um 1795
PG 4,7
Landgraf Wilhelm IX
um 1796
PG 4,8
Landgraf Wilhelm IX
1802
PG 4,9
Landgraf Wilhelm IX.
1803
PG 4, S2 Landgraf Wilhelm IX.
1788
PG 4, S3 Landgraf Wilhelm IX.
1796
PG 4, S4 Landgraf Wilhelm IX.
1798
PG 4, S5 Landgraf Wilhelm IX.
1803
PG 4, S6 Landgraf Wilhelm IX.
1814
PG 5
Selbstbildnis Böttners mit Mappe
1774
PG 6
Fräulein Häddrich
PG 7
Selbstbildnis Böttners im Reisekostüm
1781
PG 8
Böttners Eltern
1782
PG 9
Porträt eines Mannes am Hofe Friedrich II.
1783
PG 10 Selbstbildnis Böttners mit Palette
PG 11 Friedrich von Hessen (1747-1837) mit seiner Gemahlin
um 1780/85
um 1785/90
1786
Karoline Polyxene (1762-1823)
PG 12 Familienbild des Landgrafen Wilhelm IX.
1787
PG 13 Prinz Friedrich von Hessen-Kassel (1747-1837)
1787
PG 14 Generalleutnant Martin Ernst von Schlieffen (1732-1825)
um 1788
75
PG 15 Caroline Juliane Albertina von Schlotheim spätere Gräfin von Hessenstein (1767-1847)
1788
PG 16 Prinzessin Louise von Hessen (1750-1831)
1788
PG 17 Der Bürger Rinald
um 1788
PG 18 Caroline von Schlotheim mit Kind
1790/91
PG 19 Caroline von Schlotheim
1793
PG 20 Erbprinz Wilhelm von Hessen-Kassel (1777-1847).
1793
PG 21 Erbprinz Wilhelm von Hessen-Kassel (1777-1847)
1793
PG 22 Prinzessin Caroline Amalie von Hessen-Kassel (1771-1848)
1793
PG 23 Prinzessin Marie Friederike von Hessen-Kassel (1768-1839)
um 1793
PG 24 Generalleutnant Martin Ernst von Schlieffen
1794
PG 25 Generalleutnant Martin Ernst von Schlieffen
1794
PG 26 Freifrau von Cochhausen
1794
PG 27 Junge Dame in silbergrauem Kleid
1795
PG 28 Landgräfin Caroline von Hessen-Kassel (1747-1820) ab 1803 Kurfürstin um 1795
um 1795
PG 29 Selbstbildnis Böttners, über die rechte Schulter aus dem Bild sehend
PG 30 Junge Dame mit Hund
1796
PG 31 Marie Friederike als Fürstin von Anhalt-Bernburg
um 1798
PG 32 Erbprinz Friedrich Wilhelm von Preußen mit Hund ab 1840 König Wilhelm IV. von Preußen 1798
PG 33a Familienbild des Friedrich Carl Freiherr von Dörnberg
1797
PG 33b Familienbild des Friedrich Sigismund Freiherr Waitz von Eschen
1799
PG 34 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen (1770-1840, reg. 1797-1840)
um1799
PG 35 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen (1770-1840, reg. 1797-1840)
1799
PG 36 Königin Luise von Preußen (1776-1810)
1799
PG 37 Königin Luise von Preußen (1776-1810)
um 1799
PG 38 Prinzessin Friederike von Mecklenburg-Strelitz (1778-1841)
um 1799
PG 39 Prinzessin Caroline Amalie von Hessen-Kassel (1771-1848)
um 1800
PG 40 Caroline von Schlotheim
nach 1800
PG 41 Selbstbildnis Böttners mit Familie
1801
PG 42 Louise von Malsburg (1766-1803)
1801
PG 43 Fürstliches Kind mit Hund
1802
PG 44 Henriette Fürstin zu Solms-Lich und Hohensolms (1777-1851)
1802
PG 45/1 Landgräfin Caroline von Hessen-Kassel (1747-1820)
um 1802
PG 45/2 Landgräfin Caroline von Hessen-Kassel (1747-1820)
um 1802
PG 46 Kurfürstin Auguste von Hessen (1780-1841)
um 1802/5
PG 47 Carl Ludwig August, Fürst zu Solms-Lich und Hohensolms (1762-1807) um 1803
76
PG 48 Kasseler Hofrat, Dr. med Philipp Hunold (1765-1808)
PG 49 Junger Herr
PG 50 Königin Friederike Luise von Preußen (1744-1805)
um 1803
1804
um 1799
PG 51 Wilhelm Heinrich Kasimir Prinz zu Solms-Braunfels (1765-1852) um 1805
PG 52 Reiterbild zu Solms-Braunfels
PG 53 Komtur des Deutschen Ritterordens von Baumbach
um 1805
1805
77
Porträts,
die Wilhelm Böttner zugeschrieben wurden (gemäß Literatur)
Titel
Literatur
Marquis de Castres, um 1776
JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 159
Familienstück des Herzogs von Montmerency, um 1776 JUSTI 1796, 294; JUSTI 1819, 60;
BERRER 1920, 159
Porträts für die Comtesse de Plot, um 1776
JUSTI 1796, 294; JUSTI 1819, 60;
BERRER 1920, 159
Philippine Auguste Amalie, geb. Prinzessin
von Brandenburg-Schwedt (Gemahlin Friedrich II.,)
JUSTI 1819, 60
Graf von Artois, um 1783
BERRER 1920, 162
Monsieur, Bruder Louis XVI., um 1783
Nachlassverzeichnis 1806, 2220
BERRER 1920, 162
Fürst von Waldeck, um 1795
Nachlassverzeichnis 1806, 2;
JUSTI 1819, 61; BERRER 1920, 162
Herzogin Friederike Sophie Dorothee von Würtemberg JUSTI 1819, 61
Prinz Ferdinand von Würtemberg
JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164
„Opfer der Freundschaft“ (Familienstück: Ferdinand
von Würtemberg mit Gemahlin und Schwester)
JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164
Landgraf Emanuel von Hessen-Rotenburg
JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164
Landgräfin von Hessen-Rotenburg
JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164
Prinz Victor von Hessen-Rothenburg
JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164
Prinzessin Leopoldine Chlothilde v. Hessen-Rothenburg JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164
Landgraf Adolf von Hessen-Philipstal-Barchfeld
JUSTI 1819, 61; BERRER 1920, 164
Landgräfin von Hessen-Philipstal-Barchfeld
JUSTI 1819, 60; BERRER 1920, 164
König Adolf III. von Schweden
Nachlassverzeichnis 1806, 3;
BERRER 1920, 164
Zwei Kinder schwesterlich vereint
JUSTI 1819, 59
Prinz Ernst von Hessen-Rothenburg
JUSTI 1819, 61
Erbprinz Alexis Friedrich Christoph v. Anhalt-Berneburg JUSTI 1819, 61
Landgräfin Caroline von Hessen-Darmstadt
SCHWEERS 1994, 172
Domherr Freiherr von Spiegel als Malteserritter
JUSTI 1802, 493
Friederike Böttner
BERRER 1920, 163
Schauspielerin Hassloch als Medea oder
JUSTI 1803, 121/2;
Medea mit ihren Kindern
JUSTI 1805, 458;
Nachlassverzeichnis 1806, 1;
BERRER 1920, 164
Portrait des verstorbenen Rath Tischbein
Nachlassverzeichnis 1806, 2;
BERRER 1920, 164
Portrait der ältesten Tochter desselben
Nachlassverzeichnis 1806, 2
BERRER 1920, 164
Herr Hassloch
Nachlassverzeichnis 1806, 5;
BERRER 1920, 164
Portrait des regierenden Herrn Fürsten von Waldeck
Nachlassverzeichnis 1806, 6
Doppelporträt des Hofapothekers Rüde und seine Frau BERRER 1920, 155
Die Geschwister Nagel
BERRER 1920, Abb. 9
220
Nachlassverzeichnis 1806 aus: StA KASSEL S1 Nr. 397.
78
II. Katalog und Werkverzeichnis zu den Historienbildern:
79
HG 1 Venus erklärt Amor den Liebespfeil
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
60,5 x 75,5 cm
1772
Beschriftung auf der Rückseite: W. Böttner. Pinx 1772
Dr. Berrer, Kassel; 1963 Flory, Wiesbaden; Sammlung Schäfer, Schweinfurt; 1999
durch Auktionshaus Neumeister an privat versteigert
privat
Lit. BERRER 1920, 157; GRUBER 2000, Abb. 2
Venus erklärt Amor den Liebespfeil 221
Venus und Amor schlafend 222
Inmitten sich auftürmender Wolken sitzt eine mädchenhafte Venus auf einem
Ruhelager aus einer mit Rosen bestickten, goldenen Decke und einer dicken blauen
Kissenrolle.
Sie trägt eine gegürtete weiße Exomis223, die beide Brüste nahezu freigibt, da sie
links von der Schulter geglitten ist. Das so verrutschte zarte Gewand findet seinen
Halt in dem erhobenen Unterarm der Göttin, der sich auf dem runden
silbergestreiften Kissen mit Goldquaste abstützt. Unter dem kurzen Chiton der
Schönen schaut im Vordergrund das rechte Bein dem Betrachter entgegen. Der Saum
des Gewandes wird oberhalb des Knies durch eine Steinbrosche ein wenig
zusammengerafft und lenkt so die Aufmerksamkeit gezielt auf diese Stelle. Ein
kleiner, braun gelockter Putto, Amor, steht nackt vor der anmutigen und
Sinnenfreude ausstrahlenden Göttin. Andächtig scheint er den Ausführungen seiner
Mutter zu lauschen, die erklärend mit ihrer rechten Hand auf einen Pfeil weist, den
sie graziös in ihrer angehobenen Linken hält.
221
Fotoarchiv der Sammlung Schäfer vor der Versteigerung.
Farbaufnahme aus dem Katalog des Auktionshauses Neumeister, 1999.
223
Friedrich Brein, Exomis, stoffarmer Chiton (Chitonisko), meist schulterfrei oder wie in diesem Fall
an der linken Seite zusammengerafft, in: KÜHNEL 1992.
222
80
Die Hauptakteure befinden sich auf der vertikalen Achse der pyramidalen
Gesamtkomposition vor einem zum größten Teil aus weißgrauen Dunstwolken
bestehenden Hintergrund. Nur um den Kopf der Venus an der Spitze der
Komposition mutet das Hellblau des Himmels wie eine Gloriole an. Die beiden
weiteren Eckpunkte der fiktiven geometrischen Figur werden von der samtiggoldenen Decke und dem roten Tuch, auf dem Amor steht, bestimmt. Darauf liegen
rechts im Bild auch Köcher und Pfeile des geflügelten Knaben, der sich mit seinen
Füßchen auf dem zur Mitte hin nach unten verlaufenden Gewebe abstützt und sich an
das vom Goldtuch bedeckte linke Bein seiner Mutter schmiegt.
Das ungefähr einen halben Quadratmeter große Gemälde leitet eine Folge von
Bildern ein, auf denen sich Böttner mit dem Thema der Entwaffnung Amors durch
Venus beschäftigt oder, wie in diesem Fall, mit der mütterlichen Aufklärung des
Sohnes über seine gefährlichen Gerätschaften. Schon Julius Wolfgang Berrer (1920)
erkannte:
„[…] ‘Venus erklärt Amor den Liebespfeil’ fordert zum Vergleich heraus mit einem
1762 datierten, den gleichen Vorwurf behandelnden Werke Tischbeins, im Besitz des
Freiherrn Waitz von Eschen in Cassel.“224
Definitiv hat sich der hessische Malerschüler mit diesem Gemälde eng an seinen
Lehrer Johann Heinrich Tischbein d. Ä. angelehnt. Dies ist wird deutlich beim
Betrachten des zu dem Bild zeitnah entstandenen Gemälde Venus auf dem
Taubenwagen (HG. 3), bei dem nun der junge Maler eigene Wege sucht – wohl in
seinem Wunsch, einen selbstständigen Stil zu entwickeln.
Daher mag es auch nicht verwundern, wenn Böttner dieser Arbeit keinen Platz in der
Aufstellung seiner „vorzüglichsten Werke“225 einräumt. Eine ikononographische
Gesamtsicht der Gemälde mit Venus-Amor-Sujet folgt im Katalog unter HG 3 und
HG 7.
Venus erklärt Amor den Liebespfeil ist nicht nachweisbar als höfische Auftragsarbeit
entstanden, sondern als private Übung Böttners, vielleicht im Bestreben, seinem
Meister nachzueifern.
Auch in den Aufzeichnungen der Sammlung Schäfer, wo Venus erklärt Amor den
Liebespfeil erstmals wieder auftaucht, wird auf keinerlei Bezug zum hessischen
Fürstenhaus verwiesen, lediglich auf private Besitzer.
224
BERRER 1920, 157. Gemäß der Aussage der Familie Waitz von Eschen/Kassel vom 19. 08. 08. ist
das Gemälde im 2. Weltkrieg verbrannt.
225
JUSTI 1796, 296.
81
HG 2 Venus und Amor schlafend
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
50 x 65 cm
1772
Beschriftung auf der Rückseite: W. Böttner. Pinx 1772
Dr. Berrer, Kassel; 1963 Flory, Wiesbaden; Sammlung Schäfer, Schweinfurt; 1999
durch Auktionshaus Neumeister an privat versteigert
privat
Lit. BERRER 1920, 157
Venus und Amor schlafend 226
Venus und Amor schlafend 227
Einzig Julius Wolfgang Berrer erwähnt 1920 dieses Gemälde:
„Das Bild stellt eine mädchenhafte Venus mit Amor, auf Kissen und Wolken im Schlafe
ruhend dar. Dies köstliche Werk, das an Boucher gemahnt, den Böttner aber damals noch
nicht gekannt haben kann, ist mit größter Konsequenz auf die beiden Diagonalen gestellt.
Das Gegenstück dazu Venus erklärt Amor den Liebespfeil […]“.228
Wie Berrer richtig feststellt, wird die aus HG 1 schon bekannte mädchenhafte Venus
von Böttner hier in der gesamten Bilddiagonale von links unten nach rechts oben
präsentiert. Sie schläft in dieser Position auf einem die Wolken bedeckenden blauen
Tuch. Der Kopf der Göttin ruht mit der linken Seite auf ihren übereinander gelegten
Händen. Sie stützt sich dabei mit ihrem abgewinkelten linken Arm auf eine rötliche
Kissenrolle, auf der ebenfalls der Stoff des Ruhelagers ausgebreitet ist. Der im
Bildvordergrund liegende Amor bildet dazu eine Gegendiagonale. Er ist − als
Repoussoir-Figur − in der Rückenansicht zu sehen. Seinen Kopf mit dem
dunkelblonden Schopf liegt auf seinem linken Ärmchen und stößt an den
Schoßbereich seiner Mutter. Seine Beinchen strecken sich in die rechte untere
Bildecke dem Betrachter entgegen.
226
Fotoarchiv Sammlung Schäfer vor der Versteigerung, an den Rändern beschnitten.
Farbaufnahme aus dem Katalog des Auktionshauses Neumeister, 1999.
228
BERRER 1929, 157.
227
82
Das Ölbild erscheint wie eine Fortsetzung zu Böttners Umsetzung von Venus erklärt
Amor den Liebespfeil. Im Bild ist keine Handlung erkennbar. Die Akteure der
vorangegangenen Szene haben sich offensichtlich in Folge der Belehrung durch
Venus zur Ruhe gelegt. Der junge hessische Maler zeigt nicht nur dieselben
Protagonisten, sondern er benutzt auch die gleichen Accessoires, wenn auch mit
kleinen Abwandlungen. Die Göttin ist wiederum mit dem weißen Chiton bekleidet,
der ihre weiblichen Reize, ihre rechte Brust und ihr Bein freigibt. Der Saum des
Gewandes wird wie in HG 1 durch eine Steinbrosche ein wenig zusammen gerafft
und lenkt die Aufmerksamkeit auf das runde anmutige Knie des entblößten rechten
Beines. Das große, die Wolken bedeckende Tuch des Ruhelagers ist in diesem
Folgebild nicht goldgelb und mit Rosen geschmückt sondern blau. Die Farbe
entspricht symbolisch dem Schlaf.229 Damit kontrastiert die ebenfalls vom Gegenbild
abweichend Farbe des orientalisch anmutenden Trommelkissens. Hier erscheint das
Polster rötlich mit goldenen Querstreifen. Die signalrote Draperie, die im
Vordergrund unter dem Gesäß des schlafenden Putto hervorquillt, könnte der Stoff
sein, der bereits auf dem Korrespondenzbild zu sehen ist. Böttner wählte wiederum
diese aufreizende Farbe, die in deutschen Texten des Mittelalters gerne als
Hintergrund für Amor-Darstellungen gewählt wurde.230 Sie galt als Hinweis auf das
gefährliche Wirken dieses Gottes, das - wie Euripides schon in der Antike feststellte
− sowohl zu guter und mäßiger Liebe, zu Tugend, Weisheit und Glück verhelfen, als
auch zu schlimmem, unmäßigem Elend führen konnte. Der rote Grund verwies
zudem darauf, dass schon viele der Liebe wegen den Tod fanden.231 Durch die neue
Positionierung des Tuches scheinen jedoch die Verführungswaffen des kleinen
Amors aus dem Blickfeld gerutscht zu sein, sicher auch, weil sie für dieses ruhende
Mutter-Sohn-Sujet ikonographisch keine Rolle mehr spielen. Der Kenner des
Vergleichsobjektes wird sie sich außerhalb der Gemäldefläche vorstellen.
Die genannten Übereinstimmungen, insbesondere die Gestaltung der anmutigen,
gleichzeitig aufreizend knapp bekleideten wie auch mädchenhaften Venus, bestätigen
die Annahme, dass die Gemälde im Zusammenhang gedacht waren.
229
Blau, in: TRESIDDER 2000.
Z. Bsp. in Konrad von Würzburgs (um 1220-1287), Partonopir und Meliur oder in den Versen des
Wilden Alexanders (13. Jh.). den Gott Amor beschreibt „uf rotem velde ein nacket Kint, daz ist
gekroenet unde ist blint von golde ein strale in einer hant und in der anderen ist ein Brand.“ Vgl.
Amor/Cupido in: KERN u. A. 2003, 61f.
231
Euripides, Iphigenie in Aulis, 544f, in: ROSCHER 1884, 1339f, Eros.
230
83
Dass Berrer das Bild mit François Bouchers Ruhende[r] Venus mit Amor232
vergleicht, scheint zunächst einleuchtend. Da jedoch das Böttner-Gemälde durch die
Beschriftung auf der Rückseite eindeutig 1772 datiert ist und der hessische Maler zu
diesem Zeitpunkt noch keine Paris-Reisen unternommen hatte, ist eine Vertrautheit
mit dem Bild Bouchers recht unwahrscheinlich, zumal Reproduktionen dieses
Gemäldes, die der Tischbein-Schüler gesehen haben könnte, nicht bekannt sind.
Es kann auch im Falle von Venus und Amor schlafend gemutmaßt werden, dass das
Bild nicht im Auftrag des Hofes geschaffen wurde, sondern dass der junge Böttner
aus künstlerischen Gründen die mythologische Erzählung der ‘Entwaffnung Amors
durch Venus’ bildlich fortsetzte. Diese Ausführung mag allerdings dem hessischen
Erbprinzen und späteren Kurfürsten Wilhelm IX. derart gefallen haben, dass der
Anwärter auf das Hofmaleramt ihm dieses Gemälde vermachte.233 Ob das Pendant
Venus erklärt Amor den Liebespfeil dem Kurfürsten ebenfalls gefiel, weiß Berrer
nicht zu berichten.
232
Berrer mag dabei an François Bouchers Ruhende Venus mit Amor, 1742, gedacht haben. Abb. in:
AUSST. KAT. MÜNCHEN 2001, Nr. 32.
233
Vgl. Berrer 1920, 156/57: „[…] Doch in einem kleinen, ebenfalls für den Erbprinzen gemalten
Tafelbilde derselben Sammlung [eine Sammlung, die Berrer übernahm und angeblich aus einem
Apollo mit dem Genius der Malerei einer Athena auf Wolken – beide verschollen sowie Venus und
Amor schlafend bestand] erkennen wir deutlich die kompositorische Aufgabe, die sich der Künstler
gestellt hat."
84
HG 3 Venus auf dem Taubenwagen
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Standort:
145 x 160 cm
um 1772
keine
Deckengemälde in Schloss Wabern, Privatsammlung
Kassel, Privatsammlung
Lit. BERRER 1920, 154f. u. 161
Venus auf dem Taubenwagen 234
Julius Wolfgang Berrer beschreibt das Bild:
„Das Deckengemälde stellt eine jugendliche Venus dar, die umflattert von duftigen
Schleiern, in schimmernder Nacktheit reich bewegt von ihrem Taubenwagen steigt, um
ihren eilig heranflatternden Sohn Amor zu begrüßen. Doch nein! Nicht die Liebesgöttin
ist hier dargestellt. Venus hat ihr Taubengespann der Anmut geliehen. Zephir bläht den
Schleiermantel zur Gloriole, erschreckt flattern die Tauben, die Puderwolken teilen sich
und zum erstenmal begegnet das holde Mädchen dem Liebesgott, der sich ihr stürmisch
naht. Da entreißt sie ihm die gefährlichen Waffen. Trotz der wenig guten Erhaltung wirkt
noch immer das blühende Kolorit, die Anmut der Bewegung, das geistvolle Spiel von
kapriziösen Linien und schillernden Farben, die Heiterkeit der ganzen Komposition.“ 235
Die phantasievolle Schilderung Berrers gibt jedoch keinen Eindruck von der
raumgreifenden, das Bild dominierenden Darstellung der Venus. Die Liebesgöttin ist
genau auf der Mittelachse des Gemäldes platziert und sitzt auf einem von Tauben
gezogenen goldenen Gefährt mit hoher, muschelförmiger Rückenlehne.
234
235
Farbaufnahme aus privatem Besitz /Kassel.
BERRER 1920, 156.
85
Wie zum Aufstehen bereit, ist ihr rechtes Bein auf den Fußtritt des Wagenbodens
gestellt, während ihr linkes sich bereits außerhalb des Gespanns auf eine Wolke
stützt. Ein Tuch in kräftigem Blau bedeckt die Scham der nackten Göttin und bläht
sich, etwas im Farbton heller werdend, über ihren Kopf und Oberkörper. Mit ihrer
linken Hand hält Venus triumphierend einen goldenen Bogen nach oben. Zwischen
Daumen und Zeigefinger der Rechten liegt grazil ein Pfeil, dessen Spitze weist auf
das Köpfchen des geflügelten Amors, der links neben der Göttin steht. Seine
Ärmchen strecken sich flehentlich der jugendlichen Mutter und seinen, ihm
abgenommenen Waffen entgegen. Sein nackter, rosig gefärbter Körper schmiegt sich
an ihr rechtes Bein. Zu Füßen Amors versuchen zwei flatternde weiße Tauben an
zarten Bändern, den Wagen mit der Göttin durch die Wolken nach links zu ziehen.
Das Sujet geht auf zwei griechische Autoren bukolischer Dichtung, Bion und
Moschos, zurück.236 Auch Ovid beschreibt in seinen Metamorphosen, dass selbst die
Göttin der Liebe von Amors Pfeilen, die neben Liebesfreuden auch -qualen auslösen
können, nicht verschont blieb. Nachdem nämlich der Sohn seine Mutter
versehentlich mit einem seiner goldenen Bogengeschosse verletzt hatte, verfiel sie in
heftige Zuneigung zu dem schönen Adonis, der letztendlich seine Liebe zur
Schönsten der Göttinnen mit dem Tod durch einen wilden Eber bezahlen musste.237
In den Dialogi Deorum des Lukianos beklagt sich die Göttin bei Luna über Amors
tollkühne Umtriebe und droht, den Bogen und die Pfeile ihres Sohnes zu zerbrechen,
ja ihm sogar die Flügel zu beschneiden.238
Die bildenden Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts griffen das Motiv der
Entwaffnung Amors allegorisierend als Warnung vor dem Liebesleid auf.239
236
Bion Smyrnaeus (Ende des 2. Jh. v. Chr.), An Aphrodite, in: VOSS 1808, 338; Moschos
Syracusanus (Mitte des 2. Jh. v. Chr.), Der entlaufende Eros, in: VOSS 1808, 351f.
237
Ovid, Metamorphosen X 524 ff. und 708ff., in: ALBRECHT 1988, 239ff. und 244f.
238
Lukianos, Göttergespräche, XI Endymion, Aphrodite und Selene, in: WIELAND 1945, 29f.
239
Z. B. Parmigiano, egtl. Francesco Mazzola (1503-1540), Venus entwaffnet Amor. Dieses Gemälde,
das Venus stehend zeigt, ist verloren gegangen jedoch in einem Nachstich aus dem 18. Jahrhundert
erhalten. Eine skizzenhafte lavierte Federzeichnung von Parmigiano, Drei Studien zu Venus
entwaffnet Amor, um 1524–1530, Paris École National Supérieure des Beaux-Arts, Inv. Nr. 222
erinnert am rechten Bildrand in der sitzenden Figur an das verlorene Gemälde. Vgl. DENK 2001/II,
Abb. Z 15; Paolo Veronese (1528-1588), Venus entwaffnet Amor, um 1561, New York,
Privatsammlung, Abb. AUSST. KAT. MÜNCHEN 2001, Nr. 6; Gerard de Lairesse (1640-1711), Venus
und Amor, um 1675, Paris, Galerie Jean François et Philippe Heim, Abb. in: MAI, PAARLBERG,
WEBER 2007, Nr. 36.
86
Parmigiano, Drei Studien zu Venus
Veronese, Venus entwaffne A…,
De Lairesse, Venus und Amor,
entwaffnet Amor, um 1524-1530 240
um 1561 241
um 1675 242
Der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts dient das Sujet jedoch hauptsächlich
als allegorisch-mythologische Staffage einer arkadischen Umgebung wie bei
Watteau oder als Gelegenheit, weibliche Nacktheit, Sinnlichkeit und Intimität im
Bild auszudrücken. Boucher ist dafür exemplarisch.
Watteau, Venus entwaffnet Amor,
Watteau, Die Einschiffung nach Kythera, Boucher,
um 1717 243
1718/19 244
Venusentwaffnet
Amor, um 1751 245
Auch Böttner hat sich offensichtlich mit dem Bildthema der Entwaffnung Amors
durch Venus sporadisch auseinandergesetzt. Neben dem Ölbild aus Kasseler
Privatbesitz wären zu nennen: Venus erklärt Amor den Liebespfeil (HG1) Venus und
240
Parmigiano, eigtl. Francesco Mazzola (1503-1540), Venus entwaffnet Amor. Dieses Gemälde, das
Venus stehend zeigt, ist verloren gegangen jedoch in einem Nachstich aus dem 18. Jahrhundert
erhalten. Eine skizzenhafte lavierte Federzeichnung von Parmigiano, Drei Studien zu Venus
entwaffnet Amor, um 1524−1530, Paris École National Supérieure des Beaux-Arts, Inv. Nr. 222
erinnert am rechten Bildrand in der sitzenden Figur an das verlorene Gemälde. Vgl. DENK 2001/II,
Abb. Z 15.
241
Paolo Veronese (1528-1588), Venus entwaffnet Amor, um 1561, New York, Privatsammlung, Abb.
aus: AK MÜNCHEN 2001, Nr. 6.
242
Gerard de Lairesse (164-1711), Venus und Amor, um 1675, Paris, Galerie Jean François et Philippe
Heim, Abb. aus: MAI/PAARLBERG/WEBER 2007, Nr. 36.
243
Antoine Watteau (1684-1721), Venus entwaffnet Amor, 1717?, Chantilly, Musée Condé, Vgl.
DENK 2001/I, Abb. 14.
244
Antoine Watteau, Die Einschiffung nach Kythera, 1718/19, Berlin, Staatliche Museen Preußischer
Kulturbesitz, Schloss Charlottenburg, Vgl. DENK 2001/I, Abb. 1.
245
François Boucher (1703-1770), Venus entwaffnet Amor, um 1751, Los Angeles, Sammlung Mr.
und Mrs. Stewart Resnick, Abb. aus: AK MÜNCHEN 2001, Nr. 34.
87
Cupido (HG 6) und Liegende Venus, die Amors Bogen triumphierend empor hält
(drei Zeichnungen)246.
Das Gemälde Venus auf dem Taubenwagen hat nahezu ein quadratisches Format.
Vor einem graublauen tiefenlosen Himmel ist die Anordnung der beiden
Protagonisten und Bildelemente pyramidal. Als Spitze des fiktiven Dreiecks kann
sowohl der Kopf der Göttin als auch der höchste Punkt des über ihr sich aufwölbende
Tuches angesehen werden.
Ikonographisch verbindet Böttner hier zwei Themen miteinander: die Entwaffnung
Amors durch Venus und die Allegorie der triumphierenden Liebe durch den von
Tauben
gezogenen
Ehrenwagen,
der
mit
der
Liebesgöttin
durch
das
Himmelsgewölbe fährt. Auf die literarischen Quellen, die sich auf die Entwaffnung
Amors beziehen, wurde bereits hingewiesen. Ein von Tauben gezogener Wagen der
Venus ist in der römischen Literatur erstmals bei Ovid in dem 597. Vers seines 14.
Buches der Metamorphosen nachweisbar.247 Später lässt sich ein solcher Hinweis
beispielsweise auch bei Claudius Claudianus in seinen 398 n. Chr. verfasstem
Epithalamium zur Vermählung von Palladius mit Celerina finden. In diesem
Hochzeitsgedicht fährt Venus in einem von Tauben gezogenen Gefährt durch die
Luft zum Brautpaar.248 Meist sind es allerdings Schwäne, die in den antiken Texten
den Wagen der Liebesgöttin ziehen.249 Eine bildliche Darstellung eines
Taubenwagens ist aus der Antike nicht bekannt. Erst Raffael setzt diese literarische
Variante in einem Zwickel des Deckenfreskos der nördlichen Vorhalle der Villa
Chigi um, die er in den Jahren 1518/19 mit seinen Schülern ausmalte.250 Aus
welchen schriftlichen oder bildlichen Quellen Böttner seine Inspiration bezog, ist
nicht bekannt. Da sein Gemälde wohl vor seiner Romreise entstanden ist − nach
Berrer um das Jahr 1772 − ist der Bezug auf das Original Raffaels auszuschließen.251
Vielleicht war jedoch der Kupferstich Quos ego von Marcantonio Raimondi nach
Raffael aus den Jahren 1515/16 Vorbild. Hier werden in zehn um das zentrale
Geschehen, Neptun besänftigt den Sturm, angeordneten Einzelszenen Episoden aus
Vergils Aeneis gezeigt. Oben rechts ist Venus in einem Gefährt, das von kleinen,
246
Zeichnungen aus privatem Besitz.
ALBRECHT 1994, 772: […] leves auras iunctis invecta columbis litus adit columbis.
248
Vgl. DAMM 2006, 250.
249
Vgl. Ovid, Metamorphosen 10, 708; Silius Italicus, Punica. 7, 441; Statius, Silvae. 3, 422, in:
Christian Hünemörder, Schwan, in: DER NEUE PAULY 2001.
250
Vgl. die Abbildung in HG 6 Venus und Cupido.
251
Berrer 1920, 154f.
247
88
Raimondi, Quos ego,1515/16
252
oberer rechten Ausschnitt zu Raimondi, Quos ego, 1516/16
weißen Vögeln gezogen wird, zu sehen. Dieser Stich war weit verbreitet und Böttner,
der Raffael sehr verehrte, könnte ihn gesehen haben. Wahrscheinlicher ist aber, dass
der hessische Maler sich auf eine Radierung Johann Wilhelm Baurs zu Ovids
Metamorphosen (X. 720-721) bezieht, die ebenfalls Venus auf einem von Tauben
gezogenen Wagen zeigt. „Ein Hundert und fünfzig Kupfer zu den ovidschen
Metamorphosen durch Wilhelm Baur inventiert und Abraham Aubrey gestochen“253
befinden sich nämlich im Nachlass von Böttner. Ebenso ist als Bezugspunkt eine
Radierung von Johann Ulrich Kraus zu Ovids Metamorphosen (X. 242) in Erwägung
zu ziehen, die im oberen Bereich der Szene Wie die Propoetiden in Steine verwandelt
werden ebenfalls eine Venus in einem Taubenwagen präsentiert. Denn im Nachlass
des hessischen Hofmalers, werden auch „Zweyhundert und 26 Kupfer zu Ovids
Baur, Venus auf einem Wagen von
Kraus, Wie die Propoetiden in Steine verwandelt werden,
Tauben gezogen, undatiert 254
undatiert 255
Verwandlungen“ aufgeführt, die durch den Zusatz „Augsburg“ als Werke von Kraus
zu identifizieren sind.256
252
Marcantonio Raimondi (um 1475-um 1534), Neptun besänftigt den Sturm auch Quos Ego genannt
Vgl. HÖPER 2001, Abb. S. 217.
253
StA KASSEL S1, Nr. 397, IV Bücher, in Quarto, 9.) Ein Hundert und fünfzig Kupfer zu den
ovidischen Metamorphosen durch Wilhelm Baur inventiert und Abraham Aubrey gestochen.
254
Johann Wilhelm Baur (1607-1640), Venus auf einem Wagen von Tauben gezogen, Abb. in: Ovid,
Metamorphosen, Buch X, 720, aus einer Edition von 1659. Internet: http://www.lateinpagina.de/ovid/ovid_m10.htm. Aufruf am 16.05.2009.
255
Johann Ulrich Kraus (1655-1719), Wie die Propoetiden in Steine verwandelt werden, Abb. in:
Ovid, Metamorphosen, Buch X, 720, aus einer Edition von 1659 Internet: http://www.lateinpagina.de/ovid/ovid_m10.htm, aufgerufen am 16.05.2009.
89
Seltener noch als das Taubengespann ist die muschelförmige Ausführung des
Wagens in der Literatur beschrieben. Weder bei Ovid, noch in der erwähnten
Hochzeitspanegyrik des Claudius Claudianus und auch nicht in der am Ende des 18.
Jahrhunderts aktuellen Damm’schen Götterlehre257, wird eine solche Wagenform
erwähnt. Wohl aber wird in dem schon mehrfach zitierten, 1770 erstmalig
aufgelegten Gründlichen Lexikon der Mythologie von Hederich:
„[…] so sieht man sie auf einem Wagen, der wie Muschel gestaltet ist und von zwei
Schwänen gezogen wird.“258
Ob Böttner sich bei seiner Gestaltung des Wagens auf das enzyklopädische Wissen
seiner Zeit bezog oder ob er mit dem Muschelmotiv einen ikonographischen Verweis
auf die mythologische Meeresgeburt der aus dem Schaum geborenen Liebesgöttin259
geben wollte, bleibt unklar. Das ungefähr 30 Jahre früher entstandenen Gemälde
Bouchers Der Triumph der Venus260 − seine Liebesgöttin sitzt umgeben von
Nereiden und Tauben auf einer muschelähnlichen Schale − kann Böttner nicht
gesehen haben, da er um 1772 noch nicht in Paris gewesen war und ein Kupferstich
des Gemälde oder entsprechende Motivanleihen in seinem Umfeld nicht nachweisbar
ist.
Böttners Umgang mit dem Sujet ist demnach durch verschiedene literarische Quellen
wie auch durch diverse Bildtraditionen beeinflusst, die er auf die ihm eigene Weise
umsetzt. So fällt bei seiner Venus der skulptural aufgefasste muskulöse, etwas
überlängte Oberkörper auf, der sie von den erwähnten Inspirationsquellen
unterscheidet. Sicher sollte, und darauf weist auch die Verknüpfung der beiden
Themen − Entwaffnung Amors und Triumph der Liebe − bei ihm mehr die
Auseinandersetzung mit der mythologischen Erzählung im Vordergrund stehen als
ein sinnliches Erleben der Szene.
StA KASSEL S1, Nr. 397, IV Bücher, in Octavo & Duodecimo: 45) Zweyhundert und 26 Kupfer zu
Ovids Werkern. Augsburg. Vgl. dazu Johann Ulrich Kraus (1655-1719): Die Verwandlung des Ovid
in 226 Stichen und 1 Titelkupfer, im Verlag Johann. U. Krauß, Augsburg 1690, in: THIEME BECKER
1992, 21/22, 440f.
257
Vgl. StA KASSEL S1, Nr.397, IV Bücher, in Quarto, 49.) Damms, Einleitung in die Götterlehre,
Berlin 1763.
258
HEDERICH 1967, 2442.
259
Über die Geburt der Venus schreibt Hesiod (um 700 v. Chr.) in seiner Theogonie (Götterabstammung), dass Kronos, der jüngste der Titanen, die Geschlechtsteile seines Vaters Uranos abgeschnitten
und ins Meer geschleudert hatte: „Rings (um diese) erhob sich weißer Schaum (Aphrô) aus
unsterblichen Fleisch“, die Venus. Vgl. Hesiod, Theogonie Vers 185-210, in: SCHIRNDING 1991, 21.
260
François Boucher, Der Triumph der Venus, 1740, Stockholm, Nationalmuseum. Abb. in: AK
MÜNCHEN 2001, 74, Abb. 3. Zum Muschelwagen vgl. auch François Boucher, Ruhende Venus mit
Amor, um 1742, Berlin Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie. Abb. in AK MÜNCHEN 2001,
Nr. 32.
256
90
Nach Berrer könnte das Bild ein Ausschnitt eines Deckengemäldes von Schloss
Wabern sein, das Böttner im Auftrag des Erbprinzen von Hessen, des späteren
Landgrafen Wilhelm IX. anfertigte. Der etwas überlängte Oberkörper der Venus
bestätigt eine schräge, möglicherweise in einer Saaldecke eingelassene Anbringung
des Bildes. Das gesamte Mobiliar des Schlosses Wabern, heute als Karlshof bekannt,
mit allen Wand- und Deckengemälden wurde Ende des 19. Jahrhunderts verkauft.
Belege über die Veräußerung der Böttner-Bilder sind jedoch verschollen oder nicht
archiviert worden.
91
HG 4 Jupiter und Ganymed
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
84 x 69 cm
1779
keine
Landgräfliche Sammlung Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.987
Bad Homburg, Depot
Lit. JUSTI 1796, 296; JUSTI 1819, 5; KAT. KASSEL 1830, Nr. 1032; PRIOR 1885, 11; RÖTTGEN 1973,
167; GRUBER 1998, 8, Abb. M1; GRUBER 2000, 96f, Abb. 1
Jupiter und Ganymed 261
Jupiter und Ganymed 262
1796 beschreibt Justi, ein Verleger- und Autorenfreund Böttners das Werk
folgendermaßen:
"Jupiter ist auf einer Wolke sitzend vorgestellt, wie er, von Nektar berauscht, in der
rechten Hand einen Becher hält, und mit der linken Hand den Ganymed umfasst, um ihm
einen feurigen Kuss auf die Lippen zu drücken. Ganymed blickt Jupitern unschuldsvoll
an. " 263
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.1.2. Jupiter und Ganymed
261
Fotoarchiv der MHK.
Fotoarchiv der MHK.
263
Justi 1796, 294 f.
262
92
HG 5 Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
98 x 136 cm
1780
nicht erkennbar
Parma, Accademia di Belle Arti; in deposito à Parigi, Ambasciata d’Italia
558
Paris, italienische Botschaft
Lit. JUSTI 1796, 297; JUSTI 1819,56; BERRER 1920, 161; PELLEGRI 1988, 167f; SAUR 1996, Bd.12, 215;
GRUBER 1998, 9, Wz. M2; GRUBER 2000, 97, Abb. 7
Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte 264
1780 beteiligte sich Böttner an dem „Concorsi dell’Accademia Reale di Belle Arti di
Parma“265 und gewann am 24. Juni den ersten Preis. Folgendes war vorgegeben:
„L’Ombra di Anchise, che guida il suo figlio Enea, e la vecchia Sibilla Deifobe alla porta
d’avorio, per cui escono dall’Averno. …. Leggasi l’Eneide di Virgilio lib. 6 sul fine.” 266
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 4.1.3. Abschied des Aeneas
von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte
264
Privatfarbfoto der Autorin.
Zum Wettbewerb der königlichen Kunstakademie von Parma vgl. PELLEGRI 1988, 168.
266
PELLEGRI 1988, 167. Übersetzung Verfasserin: Der Schatten des Anchises, der seinen Sohn Aeneas
und die alte Sibylle Deifobe zur Elfenbeinpforte begleitet, durch die sie aus der Unterwelt (hier
Elysium) entkommen. Man lese in der Aeneis von Vergil das 6. Buch gegen Ende.
265
93
HG 6 Venus und Cupido
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
unbekannt267
zwischen 1777 und Mai 1781
nicht zu erkennen
unbekannt268
StA KASSEL S1, Nr. 397, DIN-A-5-Farbdruck
unbekannt (Paris?),
Lit. JUSTI 1796, 297, Nr.3; JUSTI 1803, 122, Nr. 2; JUSTI 1819, KAT. KASSEL 1830 NR. 1018; 56, BERRER
1920, 156
t
Venus und Cupido 269
dazu zwei gezeichnete Studien 270
„Venus und Amor, in Wolken vorgestellt. Die Liebesgöttin hat ihrem Sohne seine
Waffen entfernt, welche derselbe durch Liebkosungen wieder zu erlangen sucht.
Nebenbei sieht man den Wagen der erstern, und ihre Lieblings=Tauben suchen sich
unterdessen im Fliegen zu üben.“271
Wie bereits bei seinen Bildern Venus erklärt Amor den Liebespfeil und Venus auf
dem Taubenwagen272 nimmt Böttner das Motiv der Entwaffnung Amors in diesem
Gemälde erneut auf. 1803 berichtet Karl Wilhelm Justi darüber wie oben zitiert.
267
Vgl. JUSTI 1796, 297, Nr. 3. „Figuren in halber Lebensgrösse“
Vgl. JUSTI 1819, 56, Nr. 3. „Es ist das Stück in Rom gemalt, und nach Paris gekommen“
269
DIN-A-5-Farbdruck aus StA KASSEL, S1, Nr. 397.
270
Beide Studien im Privatbesitz.
271
JUSTI 1803, 122, Nr. 2.
272
Vgl. HG 1; HG 3.
268
94
Im Zentrum des Schauplatzes sitzt auf einer Wolkenbank die Göttin der Liebe und
Schönheit, Venus. Sie umfängt mit dem linken Arm Amor, ihren kleinen ebenfalls
nackten Sohn, der zwischen ihren Beinen steht. Seine Liebeswerkzeuge hat sie ihm
fast alle abgenommen und wendet sich ihm nun zu, während sie sich mit ihrer den
Bogen haltenden Rechten auf seinen Köcher stützt.
Die beiden Protagonisten sind in eine pyramidale Komposition eingepasst, die mit
einem sonnendurchfluteten Himmel hinterlegt ist, der durch dunkle Wolken bricht.
Rechts im Bild ist teilweise ein Gefährt zu erkennen, das einem beräderten EmpireSessel mit ‘Schaufellehne’ auf Rädern ähnelt.273 Darüber fliegen zwei weiße Tauben
in Richtung Hauptszene.
Mit leicht geneigtem Haupt antwortet Venus auf Amors Bemühen, sich seine
Ausrüstung wieder zu erschmeicheln. Zu diesem Zweck legt er sein rechtes Ärmchen
um den Nacken seiner Mutter, und versucht sie auf ihre linke Wange zu küssen. Ihm
ist allein ein goldener Pfeil geblieben. Graziös hält er in seiner linken Hand das
Bogengeschoss, so daß die Spitze geradewegs auf den mit einem rotbraunen Tuch
bedeckten Schoß der Göttin weist. Amors Geschlecht bedeckt ein feines
Schleiergewebe, das im Weiß des heran fliegenden Taubenpaares seine farbliche
Entsprechung findet.
Im pyramidalen Aufbau und auch in der Ikonographie ähnelt das Bild den bereits in
der Beschreibung von Venus auf dem Taubenwagen zum Vergleich herangezogenen
Werken von Veronese (um 1561), Watteau (um 1717) und Boucher (um 1751).274
Auf allen diesen Gemälden versucht Amor, seiner Liebeswerkzeuge beraubt,
flehentlich diese von seiner Mutter zurückzubekommen. Venus stößt den Knaben
jedoch nicht, wie im Adonis-Mythos von Ovid (Met. X, 527ff.) geschildert, strafend
von sich, sodass dieser sich entsetzt abwendet,275 sondern sie zügelt mit graziler, aber
bestimmter Geste ihren Sohn, der als Sinnbild für die reine aber auch für die blinde
und gefährliche Leidenschaft steht.
273
Vgl dazu auch die Abbildung eines ‘Schwanensessels’, in: WINZER 1982, 107 oder eine Englische
Bergère im Stil des „französischen Hepplewhite“ um 1770, in: YATES 1988, Nr. 84.
274
Paolo Veronese, Venus entwaffnet Amor, um 1561, New York, Privatsammlung; Antoine Watteau,
Venus entwaffnet Amor, 1717?, Chantilly, Musée Condé; François Boucher, Venus entwaffnet Amor,
um 1751, Los Angeles, Sammlung Mr. und Mrs. Stewart Resnick. Alle Abb. in: HG 3 Venus auf dem
Taubenwagen.
275
ALBRECHT 1994, 246: altius actum vulnus erat specie primoque fefellerat ipsam; Vgl dazu auch
Gerard de Lairesse, Venus und Amor, um 1675, Paris, Galerie Jean François et Philippe Heim. Abb.
in: HG 3 Venus auf dem Taubenwagen.
95
Böttner zeigt auf seinem Gemälde neben dem strengen noch einen anderen Aspekt
der Mutter-Sohn-Beziehung, indem er eine Venus vorführt, die ihrem Filius zwar
Köcher und Bogen abgenommen hat, gleichzeitig aber durch die zum Kuss
dargereichte Wange, Versöhnung und Liebe zeigt. Den Großteil seiner Attribute hat
die Göttin ihrem Sohn entzogen − nicht aber die Mutterliebe. Vielleicht ist Böttners
Bild auch dahingehend zu verstehen, dass Amor versucht, seine Mutter zu überreden,
ihm wenigstens einen der goldenen Pfeile zu lassen, deren Treffer möglicherweise
eine innige, reine und unschuldige Liebe verursacht, frei von den Ausschweifungen
der zügellosen Leidenschaften.276
Böttners Gemälde gilt als verschollen; es existiert lediglich ein farbiger Druck
im DIN-A-5-Format im Kasseler Stadtarchiv.277 Der hessische Hofmaler
schreibt 1796 in Meusel Miscellaneen in seiner Aufzählung „Meine
vorzüglichsten Werke“ zu diesem Ölbild unter der Nummer drei
„Venus hat dem Kupido den Bogen weggenommen, und dieser bemüht sich, ihn wieder
zu erhaschen (die Figuren sind in halber Lebensgrösse). Dies Stück ist in Rom gemahlet
worden.“278
1819 wird in Friedrich Wilhelm Strieder’s Grundlage zu einer Hessischen
Gelehrten=und Schriftsteller=Geschichte Böttners Liste erneut aufgegriffen. Der
Originaltext ist durch Zusätze wie „in Lebensgrösse“ oder, im Hinblick auf die
Provenienz, „und nach Paris gekommen“, ergänzt. Der Bearbeiter schreibt in einer
Fußnote dazu: „Ich folge hier seiner [Böttners] mir gemachten eigenhändigen
Angabe, die weitläufiger als in den Meusel’schen N. Miscellaneen ist.“279 Die
Maßangaben zu dem Bild schwanken in den beiden Ausgaben also zwischen halber
und ganzer Lebensgröße, wobei exakte Maße nicht genannt sind.280 Es gibt allerdings
276
In der Mythologie werden Amor goldene wie bleierne Pfeile zugeordnet. Dies geht auf Ovids
Metamorphosen 1, 468f (Apollo und Daphne) zurück. Amor hatte von den Göttern den Auftrag,
goldene Pfeile in die Herzen jener männlichen und weiblichen Wesen zu schießen, die zueinander
passen, um ihnen damit wahre und reine Liebe zu bringen. Anderseits sollten seine bleiernen Pfeile
die Herzen jener Männer und Frauen treffen, die nichts gemeinsam haben, damit sie sich so aus dem
Wege gehen könnten. Amor jedoch verwechselte gerne die Pfeile, sodass auch diejenigen, die nicht
zueinander passten, von goldenen Geschossen getroffen wurden und umgekehrt. Die Folge waren
tragische Liebesbeziehungen. Vgl. Amor/Cupido, in: EBENBAUER 2003.
277
StA KASSEL, S1, Nr. 397
278
JUSTI 1796, 297.
279
S. JUSTI 1819, 55f. Obgleich der Bearbeiter dieses Berichtes nicht erscheint, wird der Herausgeber
Karl Wilhelm Justi angenommen, der auch der Verleger des autobiographischen Briefes Böttners von
1796 war.
280
In den Auflistungen von 1796 und 1819 erscheint nur noch einziges Bild, dessen Figuren halbe
Lebensgröße haben: „Das Urtheil des Paris, welches ebenfalls in Rom gemahlt und nach Paris
verkauft wurde“. Auch dieses Bild ist verschollen. In Lebensgröße hat Böttner nach dem o. a. Artikel
folgende Bilder gemalt: Jupiter und Ganymed, 1779 (ca. 150 x ca. 110 cm); Mars und Venus, 1794
(174,5 x 142 cm); Daedalus und Ikarus, 1786 (192 x 129,5 cm). In dem Verzeichniß der
Kurfürstlichen Gemählde=Sammlung von 1830 wird unter Böttner Nr. 1018 ein Gemälde
96
Hinweise auf die ungefähre Datierung von Venus und Cupido. Da in beiden Artikeln
Rom als Entstehungsort des Gemäldes angegeben ist und Böttner sich nachweislich
von 1777 bis Mai 1781 dort aufhielt, könnte die Entstehung in den Zeitraum dieser
dreieinhalb Jahre fallen.
Eine genauere Datierung könnte
Mengs um 1751 entstandenes
Pastell Amor, den Pfeil schleifend
liefern, das 1754 nach Dresden
kam. Die genaue
Ausschnitt/Venus und Cupido281
Mengs, Amor, den Pfeil schleifend
282
Übereinstimmung der Amor Köpfe lässt vermuten, dass Böttner Mengs’ Pastell auf
seiner Rückreise aus Rom 1781 über Dresden in der dortigen kurfürstlichen
Gemäldegalerie gesehen hat. Es ist kaum anzunehmen, dass er in Rom bereits eine
Kopie fand.
Wie schon bei Jupiter und Ganymed283 ließ sich der
junge hessische Maler auch in diesem Fall von
seinem
großen
Idol
Raffael
Inspirationsquelle diente ihm
anregen.
auch
Als
hier eine
Darstellung in einem Zwickel des Freskos aus der
Villa Farnesina. Im Zyklus über Amor und Psyche,
der sich auf die Metamorphosen des Apuleius284
Raffael, Venus und Taubenwagen
285
bezieht, ist es vom Eingang aus gesehen der vierte Zwickel auf der linken Seite.286
Während Böttner für sein Jupiter-Ganymed-Gemälde den neunten Zwickel Jupiter
folgendermaßen beschrieben: Venus den Amor liebkosend. Auf Leinwand, 3 F.½ Z. hoch. 3 F. 11 Z.
breit. Das könnte eine Kopie des verschollenen Bildes sein. Die Durchschnittswerte eines Kasselers
Fußes sind 29 cm.
281
Kat. HG 6.
282
Mengs, Amor, den Pfeil schleifend, Dresden, Gemäldegalerie, Abb. aus: MARX 2005, 689.
283
Vgl. III. 4.1.2. Jupiter und Ganymed.
284
Die Geschichte von Amor und Psyche wird erstmalig in den Metamorphosen, Der Goldene Esel 4,
28-6, 24 von Lucius Apuleius von Madaura im Jahre 170 n. Chr. erwähnt. Vgl. HELM 1956,
128/29−182/183.
285
Abb. aus: VAROLI-PIAZZA 2002, 66, Nr. 20.
286
Die Loggia di Amore e Psiche ist durch gemalte Scheinarchitektur von Raffael und seinen Schülern
[Giulio Romano (1499-1546), Giovan Francesco Penni (1496-1528) und Giovanni da Udine (14871564)] um 1518 als Laube gestaltet. Die Gewölbespiegel sind in zwei längsrechteckige Felder
unterteilt: Rat der Götter im Olymp und Hochzeit von Amor und Psyche. Die Wölbung ist in einzelne
Dreiecks- bzw. Zwickelfelder zerlegt, die mit Blumen- und Fruchtgewinden gerahmt sind. Die
97
küsst Amor zum Vorbild nahm, hat er offensichtlich für sein Bild Venus mit dem
Taubenwagen den vierten sehr genau studiert. Zumindest hat er das Sujet ‘Venus mit
einem Taubenwagen’ übernommen, wie auch die Darstellung einer nackten, fraulichen,
eher skulptural aufgefassten Göttin.
Raffaels Venus steht in einem offenen, goldmetallenen und mit floralen Girlanden
geschmückten Wagen. Auffallend ist, dass Böttner, obwohl seine Göttin der Schönheit
sitzt, er ihren Oberkörper wie den der Venus seines verehrten Vorbildes ponderiert zeigt.
Auch der Wagen im Fresko Raffaels, der von zwei hintereinander nach rechts fliegenden
Taubenpaaren gezogen wird, findet im Böttnerschen Gefährt eine modische Variation.
Das voluminöse weiße Tuch, das die Scham der Venus des italienischen Altmeisters
bedeckt und ihr in großem Bogen nachweht, gibt der Figur Bewegung und leitet zu
einem anderen Geschehen über. Diese Absicht verfolgt Böttner nicht. Er verhüllt das
weibliche Geschlecht ebenfalls mit einem Gewebe, ohne dieses für einen weiteren
Ablauf des Geschehens zu gebrauchen. In seiner Szene ist der ruhende Moment von
größerer Wichtigkeit. Vom eigentlichen Thema des Mythos, der Dramatik der
Entwaffnung Amors durch Venus, weicht Böttner damit ikonographisch ab. Durch den
pyramidalen Bildaufbau lenkt er den Blick auf den sich anbahnenden Kuss von Sohn
und Mutter. Damit verweist er psychologisierend auf deren seelische Befindlichkeit
inniger Zuneigung. Vom Publikum wird weniger die Kenntnis des Mythos erwartet,
sondern vielmehr die Versenkung in die Szene. 287 Dabei bleibt es ihm überlassen, ob ihn
die bettelnde Zärtlichkeit des Sohnes oder aber die Mutterliebe der Göttin mehr berührt.
Gerade die Mutterliebe aber ist ein bevorzugtes Thema der Aufklärungszeit.288
Wie schon die beiden Gemälde Jupiter und Ganymed von 1779 und Abschied des
Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinerne Pforte von 1780 entstand auch das Werk
Venus und Cupido in Rom − und zwar offensichtlich ohne Auftrag. Es ist damit wohl als
rein privates Übungsstück Böttners zu werten, der in der italienischen Metropole
Anregungen in Sujet und Gestaltungsmittel von den vorbildlichen Meistern aufgegriffen
und umgesetzt hat.
Geschichte von Amor und Psyche beginnt in dem Dreiecksfeld, in dem Venus ihrem Sohn Amor die
schöne Psyche zeigt und ihn aussendet, diese wegen ihrem Liebreiz zu bestrafen und endet mit dem
zehnten, in dem Merkur Psyche in den Olymp holt. Vgl. ULLMANN 1983, 241.
287
Vgl. dazu auch die literarische Genese dieses Sujets in HG 3 Venus auf dem Taubenwagen.
288
Das Interesse Böttners an den neuen Denkrichtungen dokumentieren Bücher in seinem Nachlass.
StA KASSEL, S1, Nr. 397, Wilhelm Böttner: u.a. „IV. Bücher, In Octavo & Duodecimo: 106)
Philosophie morale, 2 Parties, Avignon 1771; 126) Les folies philosophiques, 2 Parties 1784“ und drei
Bücher von und über Voltaire „IV. Bücher, In Octavo & Duodecimo: 4) Mémoires pour servir à la vie
de Monsieur de Voltaire [écrits par lui-même]; 18) [Jean Pierre-Louis] Luchet, Histoire litteraire de
Voltaire, Tom, I—VL Cassel [1782]; 154) Oeuvres de Voltaire. T. VII-X, XVI-XXI. XXIII &XXIV.“
98
HG 7 Minerva und die Wissenschaft der Geometrie
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
96,5 x 144 cm
um 1780
keine
Landgräfliche Sammlung, Kassel; MHK
1.1.739 (GK I 11413)
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Treppenflur, 1. OG
Lit. SCHWEERS 1994, 25; SCHENK ZU SCHWEINSFURT 1974, 27; LEPORELLO: Kasseler Museen − Ein
Besuch lohnt sich, Kassel 2007
Minerva und die Wissenschaft der Geometrie289
Vor
einem
blauen
Hintergrund
sitzt,
Minerva und die Wissenschaft… 290
etwas
erhöht
im
Zentrum
einer
Dreifigurengruppe, die personifizierte Wissenschaft der Geometrie. Ein auf einer
Wolke gebetteter Putto ist an ihrer rechten Seite und zu ihrer linken lagert die Göttin
Minerva mit ihren teilweise abgelegten Kriegsattributen.
Geometria ist als junge Frau mit einem zarten, sanften, porzellanartigen Gesicht im
Dreiviertelprofil dargestellt. Ihr Blick richtet sich auf die etwas tiefer platzierte
Minerva. Ihr gescheiteltes Haar wird von einem blassblauen, in sich gedrehten Tuch
größtenteils verdeckt. Ein Stoffende dieser Kopfbedeckung weht luftig entlang des
rechten Halsrandes während am linken sich eine gelöste Haarlocke abzeichnet. Die
Personifikation der Vermessung trägt ein dekolletiertes, mit schmalen blauen und
roten Webstreifen versehenes gelbes Gewand. Das lange Kleid ist am Ausschnitt mit
Schmucksteinen und einem Bildnismedaillon vor der Brust verziert. Eingehüllt ist
die junge Frau in ein hellblaues Manteltuch, das hinter ihrem Rücken auftaucht und
sich über den linken Arm und ihren Schoß bis zu dem erhöht aufgestellten rechten
Oberschenkel in spitzen Faltenbrüchen üppig ausbreitet. Dort stößt es an einen
Globus in einem Rundgestell mit dunkelbraunen, gedrechselten Beinen. Auf dieser
Weltkugel zeichnen sich Frankreich, Deutschland, Italien und Ungarn ab − Länder,
289
290
Fotoarchiv der MHK.
Privatfoto der Autorin.
99
auf die die personifizierte Wissenschaft der Vermessung mit ihrem linken
Zeigefinger deutet. Mit ihrer rechten Hand setzt sie die Spitzen eines aufgespreizten
Zirkels auf die höchste Stelle des Erdballs. Die so von dem Zeichengerät gebildete
gleichschenklige Dreiecksform wiederholt sich auf gleicher Bildhöhe in einem
Triangel mit integriertem Pendel, welches der zur Rechten der Geometrie gelagerte,
nackte Putto demonstrativ am vorgestreckten rechten Ärmchen hält. Der Putto
verfolgt mit seinem Blick den Pendelausschlag. Ein hautfarbenes Tuch über seinem
Geschlecht, Rücken und linken Arm, flattert im Wind, so dass der Eindruck entsteht,
der Putto sei gerade von links heran geschwebt.
Die Göttin der Weisheit und des Krieges zeigt Böttner im klassisch-zeitlosen Profil
vor himmelblauem Hintergrund. Minerva hat ihren Blick konzentriert auf die
Wissenschaft gerichtet und wirkt durch das fein lasierte Inkarnat des Gesichtes und
den schlanken Hals äußerst jugendlich. Ihren Kopf bedeckt ein mit seitlich heraus
gestanzten Bögen versehener metallischer Schirmhelm, dessen Kalotte ein liegender
Löwe und ein gewaltiger roter Federbusch krönen. Diese Farbe wiederholt sich in
dem Manteltuch der Göttin, das opulent faltenreich über der rechten Schulter
herabwallt, den gesamten Unterkörper umgibt und zum Teil die Auflagefläche für
einige rechts abgelegte Kriegsutensilien bildet. Frei von dem üppigen Manteltuch
zeigt sich der linke Arm Athenes, auf deren Schulter ein Schuppenpanzerhemd
sichtbar ist, unter dem ein voluminös gepuffter, goldfarbener Ärmel mit weißem
Überschlag eines Gewandes hervorquillt. Der nackte Unterarm ist leicht abgewinkelt
und hält in der Beuge eine lange Lanze, die die diagonal gelagerte Position der
Athene aufgreift. Die Lanzenspitze ragt in die rechte obere Bildecke und trennt
optisch die Dreiergruppe der Protagonisten von dem übereinander getürmten
Rüstungs- und Kriegszubehör. Den Stapel krönen ein spießartiger Stab mit einer
weißen Friedensfahne und eine Hellebarde. Darunter sind ein Rundschild, ein
Brustpanzer sowie ein Blasinstrument zur Signalgebung während des Gefechtes und
zur Ruhmverkündigung zu sehen, und schließlich im Bildvordergrund ein Schwert,
ein mit Pfeilen gefüllter Köcher und ein auf felsigem Untergrund liegender golden
glänzender Helm. Diese Gerätschaften sind wiederum schräg hinter Athena
angehäuft, so dass abermals eine Diagonale entsteht, die der Richtung der Lanze
folgt.
100
Böttners Gemälde unterliegt also einem streng durchkomponierten Aufbau und wird
mit seiner konsequenten Anwendung geometrischer Formen im Bild dem Sujet, der
Wissenschaft der Vermessung, in besonderem Maße gerecht. Die Dreiecksform
regiert die große pyramidale Anordnung der Protagonisten, sie wiederholt sich im
Kleinen in der Auffächerung des Zirkels von Geometria wie in dem Triangel des
Putto. Gemildert wird das vermeintlich starre Arrangement durch die beschriebenen
Diagonalen. Sie verleihen besonders den schräg gelagerten Figuren der Athena und
des Kindes etwas Schwebendes. In Kombination mit dem flachen, blauen
Hintergrund scheinen alle Figuren einer überirdischen, leichten, himmlischen Sphäre
anzugehören. Dazu trägt auch die starke Unteransicht bei. Sie weist, wie auch das
Querformat von 96,5 x 144 cm auf eine ursprüngliche Verwendung als Supraporte
hin.
Auffällig ist die Anordnung der Lanze Minervas. Sie scheint das Bild in zwei
Themenbereiche zu gliedern: die von der Göttin abgelegten Kriegsutensilien und die
Wissenschaft. Minerva ist also ganz offensichtlich nicht in ihrer Funktion als
Kriegsgöttin gezeigt, sondern als Schutzherrin der Wissenschaften. Die Vorstellung
von der Blüte der Wissenschaften nach Überwindung des Krieges würde sich in eine
Reihe anderer Bildthemen Böttners einfügen wie etwa Venus entwaffnet Amor und
Venus entwaffnet Mars. 291
Im Inventar der Kasseler Landgräflichen Sammlung
wird das Gemälde Böttner zugeschrieben, wohl
aufgrund der Beobachtung, dass viele Einzelheiten
an die Historienbilder seines Lehrers Johann
Heinrich
Tischbein
d.
Ä.
erinnern.
In
kompositorischer Hinsicht wurde dabei vielleicht an
Tischbeins Bild Aeneas tritt vor die Königin Dido
gedacht. Beim Lehrer wie beim Schüler werden die
Hauptpersonen im Vordergrund gerückt. Bei
Aeneas tritt vor die Königin Dido292
Tischbein ist es die karthagische Königin, die erhöht auf einem Sessel zu dem zu ihr
291
Vgl. zur Entwaffnung Amors durch Venus: HG 1, Venus erklärt Amor den Liebespfeil, 1772; HG
3, Venus auf dem Taubenwagen, um 1772 und HG 6, Venus und Cupido um 1777/1781. Vgl. zur
Entwaffnung Mars durch Venus: Kat. HG 16, Mars und Venus,1794.
292
Johann Heinrich Tischbein d. Ä, Aeneas tritt vor die Herrscherin Dido, 1773, Kassel, MHK,
Gemäldegalerie. Abb. in: HERAEUS 2003, Nr. 203.
101
heraufblickenden Aeneas schaut. Bei Böttner sind es Geometria und Athene, die
nahe an den Betrachter herangerückt sind. In beiden Fällen ist die jeweils links im
Bild sitzende Frau weiblich-elegant, mit schmalem, dicht anliegendem Kopfputz,
tiefem Dekolleté, engem Mieder und einem bauschigen Manteltuch, das in
kapriziösen Falten den Körper umschmeichelt.
Böttners Geometria erinnert an das Bildpersonal des Musenzyklus’ seines Lehrers.
Tischbein d. Ä.: Erato 293
…Polyhymnia 294
Minerva im Waffenschmuck 295
So zitiert Böttner in der geneigten Kopfhaltung Tischbeins Erato und das hellgelbe,
mit Steinen besetzte Gewand gleicht der Muse Polyhymnia bei Tischbein296 Auch
Minervas Helm mit seinem Schmuck in Treibarbeit, dem bekrönenden Tier und dem
mächtigen rotem Federbusch ist offensichtlich den Requisiten Tischbeins
entnommen.297
Wenn Böttner in Figurenauffassung und Gewandbehandlung auch seinen Lehrer
nicht verleugnen kann, ist doch in der feinen, zurückhaltenden Gestik von Geometria
und Pallas Athena, die auf einer flachen Raumbühne nahezu friesartig angeordnet
sind, die deutlicher klassizistische Bildauffassung des ausgehenden 18. Jahrhunderts
spürbar.298
Wie auch sonst ist das Sujet der Vorliebe Böttners für Schriften zu verdanken, die
auf antike, insbesondere mythologische Themen Bezug nehmen. Seit der Spätantike
gehört die Geometrie zu den so genannten artes liberales, einem Lehrplan von
Bildungsfächern, die für das Studium eines freien Römers standesgemäß waren.
Vermutlich behandelte der römische Schriftsteller Marcus Terentius Varro (116-27
v. Chr.) in seinen sieben Büchern, den Disciplinarum libri, sieben dieser Fächer.
293
Tischbein d. Ä., Erato, 1781; Abb. aus: HERAEUS 2002, 255, Kat. 216.
Ebd., Polyhymnia, 1781, Abb. aus: HERAEUS 2002, 256, Kat. 217.
295
Ebd., Minerva im Waffenschmuck 1779, Abb. aus: HERAEUS 2002, 238, Kat. 204.
296
Zwischen den Jahren 1770 und 1780 fertigte Johann Heinrich Tischbein d. Ä. neun kleinformatige
Gemälde (um 37x48cm) an: Melpomene, Thalia, Kalliope, Klio, Erato, Polyhymnia, Euterpe,
Terpsichore und Urania. Kassel, MHK, Gemäldegalerie. Vgl. Abb. in: KAT. KASSEL 2003, 250f, Nr.
212-220.
297
Vgl. u. a. Johann Heinrich Tischbein d. Ä., Minerva im Waffenschmuck, 1779, Kassel, MHK,
Gemäldegalerie. Abb. in: KAT. KASSEL 2003, Nr. 204.
298
Vgl. u.a. Nr. HG 8, Mars und Bellona, nach 1790,.
294
102
Diese so genannten septem artes liberales setzten sich zusammen aus einem
sprachlichen Trivium von Grammatik, Rhetorik und Dialektik und einem
mathematischen Quadrivium, bestehend aus Arithmetik, Geometrie, Astronomie und
Musik.299 Damit hatte die Geometrie einen festen Platz im Bildungskanon. Großen
Einfluss auf die mittelalterliche Rezeption der Sieben freien Künste hatte der
Enzyklopädist Martianus Capella mit seinem um 420 n. Chr. geschriebenen
neunbändigen Werk De nuptiis Philologiae et Mercurii.300 Die eigentliche
Darstellung der septem artes liberales wird dort in den ersten zwei Büchern durch
eine mythologische Rahmenhandlung eingeleitet. Hier wird die Zahl Sieben als Zahl
der höchsten Vollkommenheit eingeführt, die auch mit der Pallas Athene, der Göttin
der höchsten Weisheit, in Verbindung gebracht wird. Diese Rahmenhandlung und
die Verbindung zu Athene mag Böttner bekannt gewesen sein.
Nach dieser Bildbearbeitung der Geometrie setzt sich Böttner weiter mit den
Personifikationen der Künste auseinandersetzen. Justi berichtet in der Zeitschrift Der
Neue Teutsche Merkur in der Ausgabe des Jahres 1803:
„noch gedenkt der Künstler zwei Sujets im Großen auszuführen, deren Vollendung ich
mit Verlangen entgegen sehe. Er hat nämlich auf seinem Wohnhause einen Erker
gebauet, der ein ziemlich geräumiges, gewölbtes Zimmer von 34 Fuß Länge enthält, und
in dieser Wölbung gedenkt er auf der einen Seite die Malerei allegorisch vorzustellen.
Seine Idee ist folgende: Die Göttin sitzt, und ist beschäftigt, die Minerva als Beschützerin
der Künste abzubilden. Einige Genien halten dies Gemälde; mit einer Fackel in der
Linken, und mit der rechten Hand das Gemälde der Weisheits=Göttin gleichfalls
haltend….Diesem Gemälde gegenüber soll die Dichtkunst und Musik abgebildet werden.
Die erstere sitzt mit aufwärts gerichtetem Blicke, in der rechten Hand einen Griffel und in
der linken eine Tafel haltend…. Ihr gegen über erblickt man die Musik, harrend auf die
Dichtungen der begeisterten Göttin, um dann auch die Saiten ihrer Leyer zu rühren.“301
Erhalten sind lediglich die Entwurfszeichnung zur Allegorie der Malerei302 und eine
Entwurfszeichnungen: zur Allegorie der Malerei, 1804
… zur Allegorie der Musik, 1804
299
Johannes Christes, Artes liberales, in: NEUE PAULY 1999, Bd.2, 62f.
Vgl. BACKES 1982, 157ff. wie auch für die folgenden Ausführungen.
301
JUSTI 1803, 122f.
302
STA KASSEL S1, Nr. 397, Zeichnung Nr. 653.
300
103
Zeichnung, die die Musik auf Wolken mit einer Leier in der Hand zeigt.303
Die bereits beschriebene Nähe der Darstellung zu Tischbein d. Ä. lässt die
Zuschreibung zu Böttner im Inventar überzeugend. Aufgrund der mehrfachen
Tischbein-Zitate ist anzunehmen, dass das Bild zurzeit von Böttners ersten
Historiengemälden als Hofmaler − also ab 1784, dem Jahr seiner Anstellung −
entstanden ist. Damals regierte in Hessen der kunstsinnige Landgraf Friedrich II.,
dem Böttner mit dieser malerischen Anlehnung an den etablierten und geschätzten
Hofmaler-Kollegen Tischbein gefallen oder gar mit seinen Kenntnissen ausgefallener
mythologischer Themen beeindrucken wollte. Möglich ist auch, dass Böttner mit
dem Bildthema den Landgrafen als aufgeklärten und den friedliebenden Fürsten
verherrlichen wollte. Doch muss es angesichts der Quellenlage bei Mutmaßungen
bleiben. Böttner selbst hat offensichtlich das Gemälde im Nachhinein weniger
geschätzt. Es fand keine Aufnahme in der Liste seiner „vorzüglichsten Werke“304
303
304
Graphische Sammlung der MHK GS 21160.
JUSTI 1796, 296.
104
HG 8 Mars und Bellona
Öl/Lw.
Datierung:
96,5 x 139 cm
aus der ersten Einrichtungszeit des Weissensteinflügel von Schloss
Wilhelmshöhe305
Signatur:
unten auf dem rechteckigen Schild mit dem Medusenhaupt, welches zwischen den
Göttern steht: W. Böttner
Provenienz: Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
Inv. Nr.:
1.1.826 (GK I 11009)
Standort:
Schloss Wilhelmshöhe, Kassel, Weissensteinflügel, Raum Nr. 108, Supraporte in
diesem Vorzimmer zum ehemaligen Schlafzimmer306
Zubehör:
Geschnitzter, vergoldeter Rahmen mit Eckrosetten und bekrönender Mitteltrophäe
Lit. JUSTI 1796, 297, Nr. 8; JUSTI 1819, 56, Nr. 5; KAT. KASSEL, 1830, (Bezeichnung: „Mars und
Minerva“) SCHENK ZU SCHWEINSBERG 1974, 25 (Bezeichnung: „Venus und Mars“)
Mars und Bellona 307
Mars und Bellona 308
Dargestellt ist Mars, der römische Kriegsgott und Bellona, die Göttin des grausamen
und wilden Kampfgetümmels.309 Sie sitzen auf Steinen in einer landschaftlichen
Umgebung.
Links Bellona als behelmte, kräftige Frau, bekleidet mit einem weißen gegürteten
Chiton und mit einer aufgestellten Lanze in der rechten Hand. Ein golden
glänzender, nur auf ihre vollen Brüste beschränkter Metallpanzer, bedeckt die
weiblichen Rundungen und betont sie durch deren Nachformung. Ein leuchtend
blaues Tuch liegt faltenreich über den Beinen, dem Schoß und auch über dem linken
Arm der Kriegsgöttin, wo es den Hintergrund für eine brennende Fackel bildet, die
Bellona mit der linken Hand umfasst. Ebenfalls mit ihrer Linken stützt sie den neben
305
Schloss Wilhelmshöhe wurde 1786 im Auftrag des Landgrafen Wilhelm IX. unter der Leitung und
Planung von Oberbaudirektor Simon Louis du Ry (1726-1799) mit der Errichtung des südlichen
Pavillons, des heutigen Weißensteinflügels, begonnen. Dieser Trakt war 1790 vollendet. Vgl. SCHENK
ZU SCHWEINSBERG 1974, 1f.
306
SCHENK ZU SCHWEINSBERG 1974, 25.
307
Fotoarchiv der MHK.
308
Privatfoto der Autorin.
309 Beide Götter erfreuten sich im römischen Reich großer Verehrung. Mars gehörte nach Jupiter zu
den meistverehrten Schutzgöttern des römischen Staates. Bellona stand unter ihrem älteren römischen
Namen Duellona für den grausamen und blutigen Teil des Krieges als Personifikation des wilden
Kampfgetümmels. Sie verschmolz am Ende der Republik mit kleinasiatischen Muttergottheit Ma zu
Ma-Bellona. Vgl. Bellona, in: HEDERICH 1967 (1. Auflage 1770), 538f. [ein Lexikon, welches das
Wissen zur Zeit Wilhelm Böttners wiedergibt].
105
sich auf die Erde aufgestellten quadratischen Schild. Sowohl das Feuer der Fackel als
auch der Schutzschild mit einem Medusenhaupt trennen sie von dem neben ihr
sitzenden Mars, der auch in frontaler Köperhaltung, jedoch in breitbeiniger
Schrittstellung gezeigt wird. Sein Helm wie seine metallisch schimmernde Rüstung
mit Zaddeln, die er über einem weißen Gewand trägt, weisen ihn als Krieger aus. Ein
roter
Feldherrenmantel,
der
vor
seiner
linken
Brust
mit
einer
Fibel
zusammengehalten wird, verhüllt die zu Bellona gerichtete Körperseite wie auch sein
nach vorne gestelltes rechtes Bein. Beide Götter stützen sich jeweils mit der rechten
Hand auf ihre mit den Spitzen nach oben gestellten Lanzen. Mars hält im Gegensatz
zu Bellona, die ihren Schild abgestellt hat, seinen Rundschild in der Linken vor
seinem Körper.
Die Protagonisten füllen das querrechteckige Bildfeld fast aus. So bleibt links neben
Bellona nur Platz für einen kahlen Baumstamm und etwas Hintergrundgebüsch.
Rechts neben Mars ist wenig Platz für die Sicht auf eine weite Landschaft vor einer
Bergkette. Ein Hahn stelzt am linken Fuß des Kriegsgottes nach rechts aus dem Bild.
Einige Steine im Vordergrund, auf denen die Füße der Götter ruhen, ergänzen die
karge Landschaft.
Sowohl im Inventar der MHK als auch im Amtlichen Führer des Schlosses
Wilhelmshöhe wird das Bild als Venus und Mars aufgeführt.310 Es befindet sich im
Vorzimmer zum ehemaligen Schlafzimmer des Kurfürsten, dessen Tür es als
Supraporte in einem vergoldeten Rahmen schmückt.
In dem zitierten Brief Böttners an seinen Freund Justi aus dem Jahre 1795, in dem
der Künstler seine „vorzüglichsten Werke“ aufzählt, erwähnt der Maler zwei Werke,
auf denen der Kriegsgott Mars eine Rolle spielt. Zum einen ein Gemälde mit dem
Titel Mars und Venus, mit der Erklärung: „Venus ist beschäftigt, dem Mars den
Helm abzunehmen. Kupido greift mit beyden Händen darnach, um ihn sich
zuzueignen.“311 zum anderen das Bild Mars und Bellona, zu dem er bemerkt: „in
Kassel gemahlt, jetzt auf dem Weissensteine.“312
Auffallend ist auf diesem Gemälde die selbstsichere Ruhe und majestätische Würde
ausstrahlenden Präsenz der Bellonas. Sie kennzeichnet der über ihrem weißen
Gewand mit einem Gorgoneium geschmückte Brustpanzer, der auf dem Kopf
sitzende Metallhelm mit Stirnschirm und abgesetzter Kalotte, der von einem
310
SCHENK ZU SCHWEINSBERG 1974, 25.
JUSTI 1796, 297; Zu Mars und Venus vgl. HG 16.
312
S. JUSTI 1796, 297.
311
106
liegenden Löwen bekrönt wird und den ein großer roter Kamm aus buschigem
Rosshaar als Sinnbild der Stärke überwölbt,313 ferner die für die Kriegsführung
unentbehrlichen Schild und Lanze. Alles dies würde auch zur Minerva-Ikonographie
passen. Doch die Fackel verweist auf Bellona, die mit einem solchen Feuerzeichen in
dem Epos Thebais des Publius Papinius Statius314 die Anweisung für einen
bevorstehenden Krieg gibt. Bellonas in die Ferne schweifender, ruhiger, vielleicht
auskundschaftender Blick könnte auf einen möglichen, sich nähernden Feldzug
hindeuten.
Mars hingegen ist ganz Bellona zugewandt. Sein Blick richtet sich unter einem
metallenen Helm, auf dem sich ein goldener, geflügelter Drachen apotropäisch
ausbreitet, fragend an die Göttin. Wie sie hat er sich auf den Steinen niedergelassen,
erscheint jedoch jederzeit bereit aufzuspringen. Mars ist, wie sein weibliches
Pendant, zum Krieg gerüstet. Böttner präsentiert ihn bärtig, also in väterlicher Art,
vielleicht in Anlehnung an seine Rolle als Stammvater von Romulus und Remus. Die
dichten Locken unter dem Kinn und die wie unrasiert wirkenden Wangenpartien
weisen jedoch eher auf seine Jugendlichkeit und somit auf seine denkbar aktive
Teilnahme an Kriegszügen.315 Zu diesem Gesamteindruck gehören auch die mit der
Rechten aufgestellte Lanze, die Hastia, und sein in der Linken bereits erhobener
Hopliten-Rundschild mit reliefiertem, Furcht einflößendem Löwenkopf.316 Mars
scheint nur auf ein Signal der Bellona zu warten, um sich in die Schlacht zu stürzen.
Der ihm zu Füßen aus dem Bild stolzierende Hahn, eines der heiligen Tiere des
Mars317, hat sich offensichtlich schon in Bewegung gesetzt. Auch als Symbol für
Kampfgeist und Wachsamkeit des Gottes mag Böttner ihm eine Rolle im Bild
gegeben haben. Zudem glaubten die Römer, dass durch den Hahn eine Verbindung
mit dem Jenseits hergestellt werden konnte. So sahen Seher in der Art, wie der Vogel
verstreute Getreidekörner aufpickte, beispielsweise Vorzeichen, für den Ausgang des
Kampfes.318
Mars und Bellona als Bildthema ist bis auf die wenigen, von Bernhard de
Montfaucon in seiner L’Antiquité expliquée & representée en figures (1722)
313
Vgl. den Helm von Aeneas in: III.4.1.3. Abschied des Aeneas von seinem Vater an der
elfenbeinernen Pforte.
314
Vgl. HEDERICH 1967, 539.
315
Vgl. SIMON 1990, 145.
316
Zur Hastia: Der Speer/ die Lanze des Mars wird in einem Raum der Regia innerhalb des
Pomeriums (Stadtgrenze) von Rom aufbewahrt. Vgl. R. Gor, Mars, in: DER NEUE PAULY 1999, Bd.7,
947; Zum Hopliten-Schwert: Das Schild des bewaffneten Fußkämpfers im altgriechischen Bürgerheer
war stets rund. Vgl. A. Richard, Hoplitai, in: DER KLEINE PAULY 1979, Bd. 2, 1214ff..
317
ZERBST/KAFKA 2003, 210f..
318
Vgl. C. Zintzen, Mantik, in: DER KLEINE PAULY 1979, Bd. 3, 968.
107
erwähnten Beispiele auf Denkmälern und Münzen in der bildenden Kunst kaum
bezeugt.319
Dass der hessische Maler sich mit einer derart ungewöhnlichen
Gruppierung beschäftigte, kann verschiedene Gründe haben: So legt beispielsweise
die Darbietung einer solch dominant matronenhaften Bellona die Vermutung nahe,
dass Böttner nicht nur eine Kriegsgöttin als möglichst gleichwertige Gefährtin des
Mars vorzustellen gedachte, sondern dass er darüber hinaus bezweckte, sie auch als
Ma-Bellona, also als Muttergottheit zu präsentieren, die durch ihre ruhige,
vorausschauende Darstellung ihrem männlichen Pendant überlegen ist. Mars wird
erst aktiv werden, wenn Bellona den Anstoß zum Feldzug gibt. Diese abwartende
Bereitschaft erklärt auch den fragenden Blick des Mars, der wie der eines Rat
suchenden Sohnes wirkt, und seine jederzeit zur Aktion bereite Körperhaltung.320
Auch die farbigen, auffallend voluminös drapierten Stoffe, in die Böttner seine
beiden Protagonisten hüllt, lenken die Gedanken des fragenden Betrachters. So weist
das rote Manteltuch des Mars auf eine lange Tradition im herrschenden und
kriegerischen Bereich.321 Entgegengesetzt gilt Blau als Farbe des Himmels und wird
als Symbol der Unendlichkeit, der Reinheit, des Friedens gedeutet. Eine blau
gewandete Göttin kannte man zu Böttners Zeiten durch so bekannte Vorbilder wie
Tintorettos Gemälde Mars und Minerva aus dem Dogenpalast aus dem Jahre 1578.
Auf diesem vertreibt Minerva in einem blauen, rüstungsähnlichen Gewand als
Allegorie des Friedens den Kriegsgott Mars.322
Vielleicht aber handelt es sich auch um ein so genanntes porträt- historié oder
déguisé, auf dem historische Persönlichkeiten in der Verkleidung antiker Götter
dargestellt sind. In Mars wäre möglicherweise der regierenden Wilhelm IX. von
Hessen-Kassel zu erkennen, in Bellona die Gattin des Landgrafen, Wilhelmine
Caroline.323 Doch sprechen sowohl die mangelnde physiognomischen Ähnlichkeit
wie auch die durch Quellen belegte Disharmonie in der Ehe des Paares gegen eine
solche Wunschdeutung.
319
Vgl. HEDERICH 1967, 539.
Religionswissenschaftliche Gedanken neuerer Zeit, dass der Maler dieses Themas hier die Göttin
Ma-Bellona zeitübergreifend in die legendäre Tradition der Magna Mater, der großen Muttergottheit,
einzuordnen gedachte, deren Ursprünge in den vorrömischen matriarchalen Mythologien zu suchen
sind, hinweisen wollte und damit auf eine bevorzugte Stellung der Frau, als Ahnfrau, und
Schöpfergöttin sind für den zwar belesenen, doch ansonsten normal informierten Hofmaler
unwahrscheinlich. Vgl. zu solchen Überlegungen JAMES 2003, 203ff.
321
Rot wird allgemein als aktive, männliche Farbe ausgelegt. Sie kann u.a. für Feuer, Krieg, Energie
Aggressionen, Gefahr, politische Revolution und Triebkraft stehen, ist aber auch die Farbe der Macht
und wird somit vielen Kriegsgöttern zugeordnet. Vgl. TRESIDDER 2000, 156.
322
Jacobo Robusti Tintoretto (1518-1594), Mars und Minerva, um 1578,Venedig, Palazzo Ducale.
323
Nähere biographische Angaben zu dem Paar vgl. Porträt-Teil des Kataloges: PG 4 und PG 28.
320
108
Ein Auftrag zu einem Bild dieses Themas ist bislang nicht nachweisbar ist. Doch
dürfte Böttner als Hofmaler nicht ohne einen solchen gearbeitet haben. Ein konkreter
Bezug zwischen Bildthema und historischen Ereignissen ist nicht erkennbar. Auch
die Memoiren des damaligen hessischen Landgrafen Wilhelm IX.324 verweisen nicht
auf einen bevorstehenden Krieg, dokumentieren aber wohl sein großes militärisches
Interesse.
So dürfte die Supraporte im Vorzimmer zum Schlafzimmer des Regenten allgemein
auf seine Kriegskunst und sein militärische Macht hindeuten und als Hommage an
den Regierenden zu werten sein.
324
Allg. in: HESSEN 1996.
109
HG 9 Daedalus bindet Ikarus die Flügel an
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
192 x 129,5 cm
1786
unten links auf der Wand: W. Böttner. pinx 1786
als Rezeptionsstück im Besitz der Kasseler Kunstakademie; vor 1845 in der
Kurfürstlichen Gemäldegalerie
1875ff. Nr. 762 (GK753)
Kassel, Kunstakademie
Lit. JUSTI 1796, 297, Nr. 6; JUSTI 1819, 56, Nr. 5; KAT. KASSEL 1845, Nr. 1012a; AUBEL 1877, 78, Nr. 911;
EISENMANN 1888, Nr. 713; GRONAU 1913, 7, Nr. 753; BERRER 1920, 154f. u. 161; HAMANN 1925, 72f; SCHMIDT
1928, 82; LUTHMER 1929, Nr. 753; BÉNÉZIT 1948, Bd. 1, 727; VOGEL 1958, 34, Nr. 753; BECKER 1971, 344;
RÖTTGEN 1984, 5–26; HERAEUS 2003, 18f.
Daedalus bindet Ikarus die Flügel an 325
Daedalus bindet Ikarus die Flügel an 326
Anregung zu diesem, seinem Rezeptionsstück in die Kasseler Kunstakademie im
Jahre 1786 könnte Böttner sich aus dem folgenden 209. Vers des achten Buches zu
Ovids Metamorphosen geholt haben:
„tradit et ignotas umeris accommodat als – [Daedalus] passt den Schultern [des Ikarus]
die neuartigen Flügel an.“
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 4.1.4. Daedalus bindet
Ikarus die Flügel an
325
326
Fotoarchiv der MHK.
Privatfarbfoto der Autorin.
110
HG 10 Ein Mädchen, das seine Liebe zu verbergen sucht
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
28,7 x 33,85 cm
1788
unten rechts auf dem Altar: W. Böttner. p. 88
1890 von F. Klingelhöfer, Marburg für die Staatlichen Museen in Kassel angekauft;:
MHK
1875ff. Nr. 1101 (GK 756)
Neue Galerie, Kassel
Lit. JUSTI 1796, 298, Nr. 18; JUSTI 1819, 58, Nr. 34; KURZES VERZEICHNIS CASSEL, 5. Auflage, 1894, Nr.
756; AK BERLIN 1906, 57, Nr. 178; KAT. KASSEL 1913, 8 Nr. 756; AK DARMSTADT 1914, 50, Nr. 33;
BIERMANN 1914, Bd. 2, V und 467; BERRER 1920, 154; KAT. KASSEL 1929, Nr. 756; PÜCKLER-LIMPURG
1929, 204; AK KASSEL 1946, Nr. 42; AK KASSEL 1949, 22; KAT. KASSEL 1958, 34, Nr. 755; HERAEUS.
2003, 21f., Nr. 5
Ein Mädchen, das seine Liebe zu verbergen sucht 327 Ein Mädchen, das …328
„Ein Mädchen […] Es kniet an einem Altar, sieht sich schüchtern um, indem es den
Amor mit dem Gewand zu verhüllen und zu verstecken sucht.“
Diese Beschreibung in Friedrich Wilhelm Strieder’s 18. Band seiner Grundlage zu
einer Hessischen Gelehrten=und Schriftsteller=Geschichte aus dem Jahr 1819
bezieht sich auf das oben angeführte Bild Ein Mädchen, das seine Liebe zu
verbergen sucht. Karl Wilhelm Justi verortet das Gemälde nach St. Petersburg in das
Kabinett des Grafen Scoberonsky.329 Böttner selbst erwähnt den gleichen Titel in
seinem biografischen Brief von 1796 unter der Nummer 18 seiner dort aufgestellten
„vorzüglichsten Werke“ und vermerkt weiterhin, es sei „in Paris gemahlt“ und
„befindet sich auch in Russland“.330
Dieser Zusatz ist insofern aufschlussreich, als Böttner 1788, dem Zeitpunkt der
Signatur, Paris längst verlassen hatte. Es ist daher aus dieser Bemerkung zu folgern,
327
Fotoarchiv MHK.
Privatfoto der Autorin.
329
JUSTI 1819, 58, Nr. 34.
330
JUSTI 1796, 298, Nr. 18.
328
111
dass der Maler das Thema bereits zu einem früheren Zeitpunkt, nämlich während
seiner Parisaufenthalte in den Jahren 1773 bis 1776 oder 1783/84 umsetzte. Der
Verbleib der erwähnten Petersburger Version, die der hier aus Kassel abgebildeten
wohl sehr ähnlich gewesen sein muss − darauf weisen die Beschreibungen von Justi
hin − ist ungeklärt.
In dem ovalen Spiegel eines kaum größeren rechteckigen Ölgemäldes ist ein junges
Mädchen zu sehen. Es sitzt im Freien an einem runden steinernen Tisch, der durch
eine in der Mitte lodernde Flamme als Altar erkennbar ist. Ihr linker Oberarm ruht
auf dem Rand dieses Altars, während in der Beuge das Köpfchen eines kleinen,
kindlichen Wesens sichtbar wird. Ein zart-weißer, nahezu transparenter Flügel, der
sich kaum vor dem Altar abhebt, weist das so eingezwängte Geschöpf als Amor aus.
Des Mädchens rechter Arm umfasst von vorne den kleinen Liebesgott, so dass
zusammen mit dem linken Arm ein behütender Kreis entsteht. Gleichzeitig rafft die
Dargestellte mit der rechten Hand die durchsichtige, weiß gepunktete Schürze ihres
Gewandes und versucht damit den Kopf des Knaben zu verhüllen. Amor dagegen
bemüht sich mit erhobenen Händen wieder unter dem Stoff hervor zu schauen.
Wenn Justi weiterhin beschreibt, das Mädchen „kniet vor einem Altar“ und „sieht
sich schüchtern um“, so war das möglicherweise für die Petersburger Version
zutreffend, jedoch weicht die hier vorgestellte Kasseler Ausführung in diesen
Punkten ab. Das Mädchen ist hier nicht kniend dargestellt und einer ’Schüchternheit’
widerspricht das zum linken Bildrand erhobene Haupt der jungen Frau mit dem hoch
gestreckten Kinn und den offenen, klaren Augen. Motive, die einen Hinweis auf
Schüchternheit geben könnten, wie beispielsweise ein gesenkter Blick oder herab
geschlagene Augenlieder, kommen nicht vor. Böttner lässt das mit Miederkleid und
großem schwarzen, seitlich aufgeschlagenen Krempenhut angetane Mädchen
sehnsuchtsvoll sinnend nach links hinaus in die Ferne schauen. Ob dieser Blick auf
eine bestimmte Person oder einen gewissen Gegenstand gerichtet ist, bleibt der
Phantasie des Betrachters anheim gestellt. Offensichtlich ist sich die junge Frau ihrer
weiblichen Reize bewusst. Anmutig lässt sie ihre auf den Boden gesetzten
Schuhspitzen aus dem aufgebauschten, glänzenden, hellblauen Rock hervorschauen.
Das eng anliegende Mieder bildet dabei einen gefälligen Kontrast zu dieser üppigen
Stofflichkeit und den zweifach gepufften, mit rosafarbenen Schleifen versehenen
halblangen weißen Blusenärmeln. Das ihr Dekolleté umrahmende Fichu ist von
Böttner so transparent gemalt, dass es den wohlgeformten Brustansatz wirkungsvoll
unterstreicht. Die hell gepuderten Haare des Mädchens sind unter dem dunklen Hut,
112
der auffallend mit weißen Straußenfedern à la mode de Marie-Antoinette garniert ist,
locker nach hinten zurückgenommen. Zwei Locken fallen schmeichelnd an der
rechten Halsseite entlang auf die Schulter des Mädchens. Dieser Aufputz entspricht
ganz dem Geschmack des ausgehenden 18. Jahrhunderts, der schlicht erscheinen
will, letztendlich aber eher eine höfische Interpretation eines vermeintlich ländlichen
Stils ist. Bezeichnend für diesen Trend ist auch die zarte Schürze, in die das
Mädchen Amor hüllt, und deren Material bereits verrät, dass sie keineswegs in ihrer
ursprünglichen Funktion als Kleiderschutz gesehen werden soll.
Formal hat Böttner seine Komposition wie ein Renaissance Tondo331 auf den
geometrischen Formen des Kreises und des Dreiecks aufgebaut, was dem Bild eine
zusätzliche Spannung gibt. So setzt er die Szene nicht nur in einen nahezu ovalen
Landschaftsausschnitt, sondern wiederholt die Rundform auch in der Armhaltung des
Mädchens, in der Anordnung ihres aufgebauschten Rockes oder dem rechts im Bild
befindlichen Opferaltar. Gleichzeitig ist die klar hervorgehobene Mädchen-AmorFiguration als Dreieck angelegt, dessen Spitze die Straußenfedern des Chapeaus
bilden.
Ein so straffes Kompositionsschemata könnte starr wirken. Böttner gelingt es jedoch,
durch eine beschwingte und anmutige Darbietung der jungen Frau dem Bild eine
leichte, unbeschwerte Note zu geben, die der Stilauffassung des Rokoko sehr nahe
steht.
Dieses Gemälde ist das einzige Werk Böttners, dessen Titel bereits vorwegnimmt,
welches menschliche Gefühl der Maler auszudrücken gedenkt − in diesem Fall das
Verbergen der Liebe. Er nutzt dazu eine ganze Reihe sinnbildlicher Formulierungen.
So ist der Kopf des kleinen Amors, Sohn der Liebesgöttin Venus, in das Zentrum des
Gemäldes gesetzt. Durch die Armhaltung des Mädchens wird die Anspielung darüber
hinaus noch besonders hervorgehoben. Dieser Positionierung steht das Verbergen
des Liebesgefühls gegenüber, das vom Maler ganz einfach durch die vom Mädchen
um Amor gehüllte Schürze ausdrückt. Somit macht Böttner deutlich, dass es
keineswegs die Liebe selbst ist, die sich verstecken will, sondern dass es sich um die
Verheimlichung der Liebesgefühle des Mädchens handelt. Der Altar, der im Relief
Bogen und Köcher, Amors Attribute, zeigt, kann in diesem Zusammenhang wohl als
Opferaltar der Leidenschaft gedeutet werden. Die züngelnde Flamme würde für das
331
Vgl. allg. OLSON 2000.
113
Feuer der Liebe stehen und die auf der rechten Seite des Altars rankenden Rosen
wären Zeichen der Liebe und Jungfräulichkeit 332
Ob diese Szene als Metapher einer aufflammenden Liebe interpretiert oder als Frage
zu deuten ist, ob das Mädchen ihre aufkeimende Leidenschaft, die sie zu verbergen
sucht, opfern wird, bleibt ganz dem Bildbetrachter überlassen.
Bilder solcher Art, die ins Genre tendieren und Gefühle in symbolbefrachteten
geladenen Einpersonenstücken zur Geltung bringen, entsprechen der modischen
Kunstform des ausgehenden 18. Jahrhunderts, die sich mit der Ästhetik befasst, die
sich verstanden sieht als Theorie der sinnlichen Erkenntnis, wobei die sinnliche
Wahrnehmung und das Erfassen bestimmter Eindrücke damit verstanden sein will.333
Sie können auch ein Sprichwort interpretieren und sind somit häufig moralisierend
gemeint.334
332
Rose, in: WALKER 2000, 579.
Vgl. allg. Constanze Peres, Cognitio Sensitiva. Zum Verhältnis von Empfindung und Reflexion in
A. G. Baumgartens Begründung der Ästhetiktheorie, 1986, in: KÖRNER U.A. 1989.
334
Als einer der prominentesten Vertreter dieser Gattung gilt Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), „le
peintre des mœurs“. Vgl. KÖRNER 1986 und MUNHALL 2002. Vgl. dazu u.a. die Werke: Une jeune
fille, qui pleure son oiseau mort, 1765 ,Edinburg, National Galleries of Scotland 82 oder La cruche
cassé, 1781/82, Paris, Musée du Louvre. Abb. in: III. 5. Böttners Historiendarstellungen im Spiegel
seiner Zeit.
333
114
HG 11 Ein Mädchen, das mit Amor auf einem Rasenhügel sitzt
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
28,8 x 34,2 cm
1788
keine
1890 von F. Klingelhöfer, Marburg für die Staatlichen Museen in Kassel angekauft;
MHK
1875ff. Nr. 1102 (GK 755)
Neue Galerie, Kassel
Lit. KURZES VERZEICHNIS CASSEL, 5. Auflage, 1894, Nr. 755; AK DARMSTADT 1914, 50, Kat. Nr. 34;
BERRER 1920, 154; KAT. KASSEL 1929, Nr. 755; AK KASSEL 1946, Nr. 43; AK KASSEL 1949, 22; KAT.
KASSEL 1958, 34, Nr. 756; HERAEUS 2003, 22 f., Nr. 6I
Ein Mädchen, das mit Amor auf einer Rasenbank sitzt 335
Ein Mädchen,…336
Dieses Bild ist sowohl thematisch als auch vom Format her Böttners Gemälde
verwandt, das ein Mädchen zeigt, welches Amor ein Versteck bietet. Julius
Wolfgang Berrer berichtet dazu 1920:
„Auf der deutschen Jahrhundert-Ausstellung in Berlin im Winter 1906 erregte ein kleines
ovales Bildchen von Böttner besondere Aufmerksamkeit: Eine junge Dame in duftigem
Tüllkleid und großem Florentiner ist schmachtend auf eine Rasenbank gesunken, links
von ihr im Hintergrund lauert Amor mit gespanntem Bogen.“337
Der Kunstsammler verweist weiterhin auf das „Gegenstück“, das in einem Bild zu
sehen sei, das „ein Mädchen, den kleinen Liebesgott in den Falten ihres Kleides
verbergend“ darstellt.338 Damit spielt er auf Böttners Ausführung von Ein Mädchen,
das seine Liebe zu verbergen sucht an.
Wie auf diesem bereits beschriebenen Rundbild wird hier dem Betrachter ebenfalls
eine, nun jedoch im rechten Bildfeld sitzende junge Frau in einer Landschaft
präsentiert. Sie streckt ihr Bein zur linken Seite und sitzt damit genau spiegelverkehrt
zu dem Mädchen, das seine Liebe zu verbergen sucht. Diese Position führte Berrer
wohl dazu, die Bilder als Pendants zu sehen. Das Mädchen auf dem Rasenhügel
335
Fotoarchiv MHK.
Privatfoto der Autorin.
337
S. BERRER 1920, 154.
338
Ebd.
336
115
stützt sich mit seiner linken Hand auf und fasst sich mit der rechten an die Stirn und
bedeckt dabei auch ihr rechtes Auge. Die Kleidung ist − wieder eine Parallele zu dem
korrespondierenden Rundbild − aus kostbarem Material und wirkt daher nur
ländlich-einfach. Die breitrandige Krempe des Strohhutes, eines Florentiners mit
blauem Band, verschattet die Augenpartie der jungen Frau und umrahmt ihr zartes
Antlitz wie ein Passepartout. Ihre hell gepuderten Haare sind nach hinten frisiert,
lediglich eine Locke fällt an ihrer rechten Seite auf das Fichu, das Brusttuch, das ihr
Dekolleté bedeckt. Diese Frisur bildet eine weitere Gemeinsamkeit mit dem anderen
Bild. Ein Rüschenkranz umrahmt den Ausschnitt und bildet einen reizvollen Kontrast
zu dem eng anliegenden Oberteil und ebensolchen Dreiviertelärmeln aus seidigem,
bläulich-silbern glänzenden Stoff. Ein schwarzer Gürtel, den vorne eine
Metallschließe ziert, hebt die äußerst schmale Taille des Mädchens hervor. Sein
langes, offenes Ende fällt zu ihrer linken Seite auf einen duftigen Rock, der sich in
mehreren Lagen aufbauscht und wie eine mit Tupfen versehene Tüllhülle um ein
rosafarbenes Unterkleid drapiert ist. Unter dem Kleid schauen kokett die
Schuhspitzen der jungen Frau hervor. Würde man Ein Mädchen, das seine Liebe zu
verbergen sucht links und rechts daneben Ein Mädchen, das mit Amor auf einem
Rasenhügel sitzt hängen, so würden die Fußspitzen der beiden Damen aufeinander
weisen:
Auf beiden Bildern ist Amor zu sehen. Allerdings wird der kleine, nackte Gott der
Liebenden hier nicht vom Mädchen auf dem Rasenhügel versteckt, sondern er
verbirgt sich selbst hinter einem Stein. Dort lauert er mit gespanntem Bogen, um
einen seiner gefährlichen Pfeile abzuschießen. Sein Ziel ist genau die junge Frau.
Ob Böttners Mädchen vielleicht vom Liebesgeschoss getroffen werden möchte und
deshalb die Hand vor das Auge hält, oder ob sie schon vor Leidenschaft entflammt
ist und sich voller Sehnsucht an den Kopf fasst, bleibt offen. Oder verweist das
Zuhalten des Auges gar auf das Sprichwort: Liebe macht blind? Liebe blendet und
116
verzaubert? Wie in dem Pendant wird auch hier der Betrachter aufgefordert, sich mit
den Empfindungen des Mädchens auseinander zu setzen.
Beide Gemälde nehmen im Oeuvre Böttners eine Sonderstellung ein und könnten als
„Ein-Personen-Historien-Bilder“339 bezeichnet werden.
339
BUSCH 1993, 208.
117
HG 12 Schlafende Venus mit Amor
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
75,5 x 141,8 cm
1789
unten links auf dem Stein: W. Böttner pinx;
(verso ein Klebezettel: Schloß Wilhelmshöhe, Zimmer, Nr. 44; mit Bleistift: 32)
Provenienz: Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, MHK
Inv. Nr.:
1.1.772
Standort:
Neue Galerie, Kassel
Lit. APELL 1792, 105, JUSTI 1796, 292, Nr. 7; DÖRING 1804, APELL 1805, Teil 2, 36; VERZEICHNIS
WILHELMSHÖHE 1815, Nr. 41; KAT. KASSEL 1819, Nr. 870; JUSTI 1819, 56, Nr. 6; KAT. KASSEL 1820,
Nr. 1030; BERRER 1920, 162; AK KASSEL 2001, 5, Abb. 4; HERAEUS 2003, 20f.
Schlafende Venus mit Amor 340
In dem 1792 geschriebenen Reiseführer Cassel und die umliegende Gegend erwähnt
der Autor zu einem „äußerst prächtigen Schlafzimmer“ im Erdgeschoss von Schloss
Weißenstein folgendes:
„Das fürstliche Bett stehet in einem Alkoven, der durch zwo gereifte Säulen von dem
Zimmer selbst abgesondert ist. In diesem hängen verschiedene Porträts und eine
schlafende Venus von dem jetzigen Hofmaler und Professor Böttner.“341
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.1.5. Schlafende Venus mit
Amor
340
341
Fotoarchiv der MHK.
APELL 1792, 105.
118
HG 13 Liegende Venus mit Amor, der seinen Pfeil an einem Schleifstein schärft
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
78 x 142,3
1790
auf dem Schleifrad: W. Böttner p. 90
Landgräfliche Sammlung Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, MHK
1.1.822
Schloss Wilhelmshöhe, ehemaliges Schlafzimmer der Kurfürstin im
Weißensteinflügel
Lit. KAT KASSEL 1830, Nr. 1028; HERAEUS 2003, 21
Liegende Venus mit Amor, der seinen Pfeil an einem Schleifstein schärft 342
Liegende Venus …343
Skizze: Venus mit Amoretten und Schleifsteinen 344
Auf einem weißen Laken über einer Rasenerhebung liegt Venus. An ihrem Fußende
steht ihr Sohn Amor, der sich an einem Schleifrad zu schaffen macht.
Die Szene ist in eine weitläufige Hügellandschaft eingefügt. Die im Vordergrund von
links nach rechts gelagerte nackte Göttin der Liebe hat ihren ebenmäßigen, wie aus
Marmor modellierten Oberkörper ein wenig aufgerichtet. So präsentiert sie ihre
schöne Gestalt dem Betrachter nahezu frontal. Sie stützt sich dabei mit dem rechten
Unterarm auf die ihr als Kopfteil dienende leichte Bodenerhöhung des Rasenbettes.
Den zart rosafarbenen Köcher ihres Sohnes hält sie in der linken Hand. Dabei ist der
Arm der Ruhenden so platziert, dass dieser ihre Scham zwar verdeckt, aber der dem
Publikum zugewandte Körper mit den mädchenhaften, weit auseinander stehenden
Brüsten voll zur Geltung kommt. Zu dieser Darbietung weiblicher Anmut und zur
342
Fotoarchiv der MHK.
Privatfoto der Autorin.
344
Skizze in privatem Besitz.
343
119
Unterstreichung des rosigen Inkarnats trägt auch das unter Venus liegende weiß
schimmernde Tuch bei und ein dünnes schleierartiges Gewebe, das in ihren Schoß
fällt. Das ausgestreckt rechte Bein der Schönen reicht weit in die rechte Bildhälfte,
während das linke abgewinkelt ist, sodass vornehmlich der Oberschenkel sichtbar ist.
Auf diese Weise schafft Böttner Raum für den am Schleifstein beschäftigten
geflügelten Amor, dessen nackter Körper kindlich-rundlich geformt ist. Er spitzt
einen Liebespfeil an. Sein Füßchen tritt das Pedal des zwischen seinen Beinen
aufgestellten runden Schleifsteins. Mit seinem Lockenköpfchen wendet er sich seiner
Mutter zu. Dabei schaut er fragend, als erwarte er deren Zustimmung. Wie antike
Quellen berichten, soll Amor erst durch die Schärfung der goldenen Pfeile in der
Lage sein, wahrhafte Liebe zu erwecken.345 In ihrer halb aufgerichteten Position
erwidert Venus den Blick ihres Sohnes. Zärtlich lächelnd schaut sie auf das Treiben
des Kleinen, ohne den Eindruck zu erwecken, gegen sein Tun einschreiten zu wollen.
Das gesamte Bild zeigt eine derart sparsame Kolorierung, dass es neben Böttners
schlafender Venus mit Amor blass und nahezu studienhaft wirkt.346 Doch es gibt eine
Gemeinsamkeit mit dem 1789, ein Jahr zuvor entstandenen Gemälde: Auch hier setzt
das Licht die wohlgeformten Gliedmaßen und das im Profil gezeigte Gesicht der
Göttin ausdrucksvoll in Szene und hebt ihre Gestalt wie die ihres Sohnes vor dunkler
Landschaft hervor. Allerdings erscheint die Darstellung der Venus hier nicht im
Sinne klassizistischer Figurenbildung ausgereift. Ihr Kopf ist etwas zu klein
ausgefallen und ihre gesamte Erscheinung mit den langen Gliedmaßen wirkt
manieristisch. Sehr ausführlich hat sich Böttner mit der Konstellation und
Ausführung des kleinen Amors im Hintergrund beschäftigt, worüber auch seine
Skizze Venus mit Amoretten und Schleifsteinen Aufschluss gibt.
Amor − allein, als Gefährte seiner Mutter Venus oder auch als Geliebter der Psyche
fand zu verschiedenen Zeiten den Weg in die bildende Kunst. Der Pfeile schärfende
Liebesgottes wird zum ersten Mal in der antiken Literatur bei Horaz, im zweiten
Lyrikbuch seiner Carmina beschrieben.347 Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts ist die
bildliche Darstellung dieses Motivs recht selten. Gelegentlich lässt Amor seine
345
Nach den Aufzeichnungen in Ovids Metamorphosen I, 468 sind nur die goldenen Pfeile scharf und
erwecken Liebe, die bleiernen und stumpfen erregen Abneigung und Widerwillen. Vgl. Cupido, in:
HEDERICH 1996, 812.
346
Vgl. HG 12.
347
Carmina II, VIII, 13-16: ridet loc, inquam, Venus ipsa; rident simplices Nymphae ferus et Cupido,
semper ardentis acuens sagittas cote cruenta. Übersetzung nach Bernhard Kytzler: Es lacht darob, sage
ich, Venus selbst, es lachen die arglosen Nymphen und der wilde Cupido, der ständig schärft die
glühenden Pfeile, auf blutigem Wetzstein. Vgl. Adolf Furtwängler, Eros, in: ROSCHER 1884-1886.
120
Geschosse von anderen, etwa vom Schmiedegott Vulcanus anspitzen. 1684 zeigt der
junge Adriaen van der Werff einen Cupido, der seinen Pfeil eigenhändig schärft. Auf
Veronese, Vulcanus und Amor, um 1560 348
Werff, Venus und Amor, 1684 349,
Werff, Venus und …, 1699 350
diesem Gemälde arbeitet er hinter seiner sitzenden Mutter an seinem Liebesgeschütz.
Im Jahre 1699 wiederholt der nun zum pfälzischen Hofmaler aufgestiegene
Niederländer das Motiv. Ein wesentlicher Unterschied zur früheren Fassung ist der in
den Vordergrund versetzte rundliche Amor. Weiterhin weicht das diffuse Licht und
die schlaglichtartige Beleuchtung einiger Körperteile der Protagonisten in der Art der
Clair-obscur-Malerei der ersten Fassung in der zweiten einer starken erhellten
Szenerie, die die Aktdarstellung von Venus und dem Knaben deutlich hervorhebt.
Amor kniet, den Pfeil an einem liegenden Stein schärfend, zu Füßen seiner Mutter.
Diese weist auf sich, womöglich um anzudeuten, dass sie es ist, die von der
Liebeswaffe getroffen werden soll. Zur Reihe der möglichen Bezugsbilder für
Böttners Auffassung dieses Themas kann auch ein kleines Pastell des Malers Anton
Raffael Mengs aus dem Jahre 1751 angeführt werden, das den Liebesboten als
Halbfigur zeigt. Amor hält darauf in seiner linken Hand einen kleinen, flachen,
rechteckigen Schleifstein und prüft mit dem Zeigefinger der Rechten die Schärfe
eines Pfeils. Der fragend aufwärts gerichtete Blick aus glänzenden Augen ist auf ein
unsichtbares Gegenüber gerichtet, das im mythologischen Kontext Venus sein
könnte.
Welches Gemälde Böttner zur Beschäftigung mit diesem selten dargestellten Thema
anregte, ist heute schwer nachvollziehbar. Möglicherweise hat er im Herbst 1772
348
Paolo Veronese (1528-1588), Fresko in der Villa Barbaro um 1560. Auf der Darstellung hält
Vulcanus einen Bündel Pfeile in der Hand, von denen Amor sich bereits einen angeeignet hat. Vgl.
LÜCKE 1999, 337, Abb. aus: FINOCCHI GHERSI 2007, 15, Nr. 8.
349
Adrien van der Werff (1659-1722), Venus und Cupido, die bezig is zyn pyl te slyper, 1684. Das
Bild war zur Zeit Böttners im Besitz der kurfürstlichen Sammlung in Düsseldorf. Der heutige
Aufenthaltsort ist unbekannt. Abb. aus: GAEHTGENS 1987, Kat. Nr. 19.
350
Van der Werff, Venus und Amor, die bezig is zyn pyl te slyper, 1699. Das Bild ist eine spätere
Fassung des Gemäldes aus dem Jahre 1684. Es war seit 1753 in Dresden in der Gemäldegalerie. Im
Krieg wurde es zerstört. Abb. aus: GAEHTGENS 1987, Kat. Nr. 27.
121
beim Zeichnen nach antiken Gipsabdrücken in der Düsseldorfer Akademie das Bild
des Niederländers van der Werff aus dem Jahre 1684 gesehen, das in der dortigen
kurfürstlichen Galerie hing. Vielleicht hat er aber auch 1781, auf der Rückreise von
Rom, beim gemeinsamen Besuch der Dresdner Galerie mit August Nahl d. J., sich
mit dem dort ausgestellten zweiten Venus-Amor-Bild und van der Werffs’
beschäftigt, mit Venus und Cupido, die bezig is zyn pyl te slyper. Böttners Skizze der
sitzenden Venus mit Amoretten und Schleifsteinen lässt das vermuten. Gewiss war
ihm jedoch das Amor-Bild von Mengs in der sächsischen Metropole bekannt, das
damals als mögliches Porträt déguisé des kleinen Kurprinzen Friedrich August und
als „das schönste Pastellgemälde, das vielleicht in der Welt ist“, angesehen wurde.351
Jedenfalls ist die Darstellung von Amors Kopf auf einigen Bildern Böttners
auffallend mit denjenigen von Mengs verwandt
Mengs, Amor, den Pfeil Böttner, Ausschnitt/Venus
352
schleifend, um 1751
u. Cupido, zw.1777/81
353
Böttner, Ausschnitt gedreht/
Böttner, Ausschnitt
354
Schaf. Venus und Cupido1 1789
Schleifstein 1790 355
Vielleicht hatte Böttner bereits in Rom eine heute verschollene Kopie von Mengs
Amor gesehen wie oben (HG 6) diskutiert. Sein großes Interesse an dem berühmten
zeitgenössischen Malerkollegen bezeugt ja nicht nur dieses Bild, sondern erst recht
sein Gemälde Jupiter und Ganymed356, in dem er sich in Motiv wie Komposition an
Mengs anlehnt. Zudem befanden sich Mengs Hinterlassene Werke in 3 Bänden, wie
die Eloge historique de Mengs in Böttners Bibliothek 357
Das Motiv ‘Amor am Schleifrad’ finden sich auch bei dem im 18. und 19.
Jahrhundert so beliebten Porzellanfiguren.358 Das abgebildete Beispiel eines
schleifenden Amors, das Böttners Amor sehr ähnlich ist,
351
S. MARX 2005, 688.
Abb. aus: MARX 2005, 689.
353
Vgl. HG 6.
354
Vgl. HG 12.
355
Vgl. HG 13.
356
Vgl. HG 4.
357
Vgl. StA KASSEL, S1, Nr. 397: IV. Bücher, In Octavo & Duodecimo: 85) Mengs, Hinterlassene
Werke. 3 Bde., Halle 786, 115) Eloge historique de Mengs, 1778.
352
122
wurde in der Meißener Porzellanmanufaktur in der Mitte
des 19. Jahrhunderts angefertigt.
Justis Aufzeichnungen der „vorzüglichsten Werke“, aus dem Jahr 1819, die sich auf
die „eigenhändigen Angaben“ Böttners beziehen, führen unter Nr. 19 ein Bild mit
dem Titel „Amor, welcher Pfeile schleift“ auf.359 Es ist anzunehmen, dass es sich um
das hier besprochene Gemälde handelt.
Auch für dieses Bild ist ein Auftraggeber nicht bekannt. Wahrscheinlich hat man es
dem hessischen Hofmaler überlassen, frei über die Themen zur malerischen
Ausgestaltung der Schlossräume zu entscheiden. Ein auf die Liebe anspielendes
Motiv mit Venus und Amor könnte man sich beispielsweise für die Ausstattung der
privaten fürstlichen Schlafgemächer gut vorstellen. Es ist anzunehmen, dass Böttner
über den Geschmack des Herrscherpaares orientiert war und so dessen Wünsche
entsprechen konnte.
358
Das Rezept für Porzellan, das so genannte weiße Gold wurde 1708 von Johann Friedrich Böttger
(1682-1719) und Ehrenfried Walther von Tschirnhaus (1651-1708) für Europa entwickelt. Vgl. WEIß
1998. Der Erfinder Böttger wird fälschlich gelegentlich mit dem Maler Böttner verwechselt.
359
JUSTI 1819, 55 und 57.
123
HG 14 4 Szenen zu der Verserzählúng des Oberon von Christoph Martin Wieland
1.) Die Ankunft Amande bei dem Eremiten [Alfonso]
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
~93,5 x ~131 cm360
1790 361
?
Stadtschloss Potsdam
GKI 8105 (SPSG)
Kriegsverlust
Lit. JUSTI 1819, 57; BARTOSCHEK 2004, 641
Hüon und Amande beim Einsiedler362
Illustration zu den Zeilen aus Wielands Oberon, achter Gesang:
„Mit ehrfurchtbebender Brust, wie vor dem Genius
98
Des hei’gen Orts, fällt vor dem eisgrau’n Alten [Alfonso]
Amanda hin, und ehrt die dürre hand voll Falten,
Die er ihr freundlich reicht, mit einem frommen Kuß363
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III. 4.2.1.364
360
Vgl. die Maße der 3 Supraporten aus Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel,
Supraporte im Empfangssaal 104.
361
Vgl. Fußnote/Rechnung zur Niederkunft der Amande.
362
Fotoarchiv SPSG.
363
Jørgensen 1990, 177 (VIII, 98f.).
364
Vgl. Während Hüon auf der Suche nach Essbarem die Gegend durchstreift, trifft er auf den greisen
Eremiten Alfonso (VIII, 4, V.27). Dieser Alte, der dem Paar väterlich zugetan ist, ermuntert ihn,
gemeinsam mit Amande ein einfaches Leben zu führen und fortan als Buße in Keuschheit und
Enthaltsamkeit nebeneinander zu leben, um Oberon zu besänftigen (VIII, 37–38).
124
2.) Die Niederkunft der Amande
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
93,5 x 131 cm
1790 365
rechts auf einem Stein: W. Böttner p.1790
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, MHK
1.1.809
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Supraporte im Empfangssaal
104
Gemälderahmen 4.7.3031
Lit. JUSTI 1796, 297, Nr. 10; JUSTI 1819, 57, Nr. 11; KAT. KASSEL 1830, Nr. 1021; BERRER 1920, 163;
GRUBER 2000, 107, Abb. 5
Die Niederkunft der Amanda 366
Die Niederkunft…367
Illustration zu den Zeilen aus Wielands Oberon, achter Gesang:
„Ihr [Amanda] däucht, sie seh’ drey Engel vor ihr knien, 580
Und eine Frau, gehüllt in rosenfarbnes Licht,
582
Steh’ neben ihr, so oft der Athem ihr gebricht
Ein Büschel Rosen ihr zum Munde hin zu halten.“.368
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.2.1. Die Niederkunft der
Amande
365
„Auf gnädigen Befehl Sr. Hochfürstl. Durchlaucht, des
Regierenden Herrn Landgrafen
habe verfertigt
Drey Vorstellungen aus Wielands Oberon
Jedes zu 15 Louisdòr
Thut zusammen 45 Louisdòr
Cassel d. 8t. Juny 1790
W. Böttner“, in: Graphischer Sammlung der MHK.
366
Fotoarchiv der MHK.
Privatfoto der Autorin.
368
Jørgensen 1990, 177 (VIII, 580f.).
367
125
3.) Das Erwachen derselben [Amandes]
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
94,00 x 131,5 cm
1790 369
rechts auf einem Stein: W. Böttner p.1790
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.810
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Supraporte im Empfangssaal
104
Gemälderahmen 4.7.3032
Lit. JUSTI 1796, 297, Nr.11; JUSTI 1819, 57, KAT. KASSEL 1830, Nr. 1022; Nr. 12, Nr. 17; BERRER
1920, 163; GRUBER 2000, 107, Abb. 6
Das Erwachen derselben [Amandes] 370
Das Erwachen …371
Illustration zu den Zeilen zum Erwachen Amandes in Wielands Oberon achter
Gesang:
Im gleichen Nu entwacht Amanda ihrem Traum,
Und streckt die Arme aus, als wollte sie den Saum
Des rosigen Gewandes noch erfassen;
597
…
Und zappelnd liegt auf ihrem Schooß
Der schönste Knabe, frisch wie eine Morgenros’
605
[ ]
Sie fühlt’s, es ist ihr Sohn! - [...]“
609372
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.2.1. Das Erwachen
derselben [Amande]
369
Vgl. Fußnote/Rechnung zur Niederkunft der Amanda.
Fotoarchiv der MHK.
371
Privatfoto der Autorin.
372
Jørgensen 1990, 178, (VIII, 597f.).
370
126
4.) Hüon findet die Amanda mit dem neu gebohrnen Kinde an ihrer Brust
und staunt über die neue Erscheinung
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
94,5 x 135 cm
1790 373
rechts auf einem Stein: W. Böttner p.1790
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss. Wilhelmshöhe; MHK
1.1.810
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Supraporte im Empfangssaal
104
Gemälderahmen 4.7.3033
Lit. JUSTI 1796, 297, Nr.12; JUSTI 1819, 57, KAT. KASSEL 1830, Nr. 1024; Nr. 13; BERRER 1920, 163
Hüon findet die Amande mit dem neu gebohrnen Kinde…]374 Hüon findet …375
Illustration zu den Zeilen Hüon findet Amande …aus Wielands Oberon, achter
Gesang:
Er [Hüon] nähert sich der unzugangbar’n Grotte;
629
Nichts hält ihn auf, er kommt – o welch ein Augenblick!
Und sieht das holde Weib, mit einem Liebesgotte
An ihrer Brust, vertieft, verschlungen in ihr Glück.“376
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.2.1. Hüon findet die
Amande mit dem neu gebohrnen Kinde
373
Vgl. Fußnote/Rechnung zur Niederkunft der Amanda.
Fotoarchiv der MHK.
375
Privatfoto der Autorin.
376
Jørgensen 1990, 179 (VIII, 629f.).
374
127
HG 15 3 Szenen aus der Geschichte des Agathon von Ch. M. Wieland
1.) Das Frühstück des Hippias, wie Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird
Öl/Lw.
Datierung:
79,5 x 97,5 cm
aus der ersten Einrichtungszeit des Weißensteinflügels von Schloss
Wilhelmshöhe377
Signatur:
keine
Provenienz: Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
Inv. Nr.:
1.1.825
Standort:
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Supraporte im oberen
Rondellzimmer 107
Zubehör:
Gemälderahmen Inv. Nr. 4.7.3088
Lit. JUSTI 1796, 298, Nr. 21; JUSTI 1819, 56, Nr. 9; KAT. KASSEL 1830, Nr. 1026; GRUBER 2000, 113
Das Frühstück des Hippias,
wie Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird 379
Das Frühstück …378
„Mit einer Gemütsverfassung, die so wenig von der Gelehrigkeit hatte, welche Hippias
forderte, fand sich Agathon ein, […] in das Zimmer des Sophisten […], welcher auf
einem Ruhebett liegend seiner erwartete, und ihm befahl, […] das Frühstück mit ihm zu
nehmen. Diese Höflichkeit war nach der Absicht des weisen Hippias eine Vorbereitung
[zur Prüfung Agathons], und er hatte, […] das schönste Mädchen in seinem Hause
ausersehen, sie hierbei zu bedienen.“380
Dies sind die Worte Wielands aus seinem Roman Agathon zu Böttners Supraporte.
Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.2.2. Das Frühstück des Hippias,
wie Agathon von der Nymphe Cyane bedient wird.
377
Das Schloss Wilhelmshöhe wurde 1786 im Auftrag von Landgraf Wilhelm IX. unter Leitung und
Planung von Oberbaudirektor Simon Louis du Ry (1726-1799) mit der Errichtung des südlichen
Pavillons, des heutigen Weißensteinflügels, begonnen. Dieser Flügel war 1790 vollendet. Vgl.
SCHENK ZU SCHWEINSBERG/BIEN 1974, 1f.
378
Privatfoto der Autorin.
379
Fotoarchiv MHK.
380
WIELAND 2005, I. Teil, 69f.
128
2.) Agathon findet die Danae schlafend
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
79,5 x 97,5 cm
aus der ersten Einrichtungszeit des Weißensteinflügels von Schloss Wilhelmshöhe
keine
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe; MHK
1.1.824
Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Weißensteinflügel, Supraporte im oberen
Rondellzimmer 107
Gemälderahmen Inv. Nr. 4.7.3087
Lit. JUSTI 1796, 298, Nr. 21; JUSTI 1819, 56, Nr. 10; KAT. KASSEL 1830, Nr. 1027, GRUBER 2000, 113
Agathon findet die Danae schlafend 381
Agathon findet …382
Zu dieser Szene schreibt Wieland in seinem Roman Geschichte des Agathon:
„Agathon, […] wir wissen nicht ob aus eigner Bewegung oder durch den geheimen
Antrieb irgend eines antiplatonischen Genius den Weg gegen einen Pavillion genommen,
der auf der Morgenseite des Gartens […] ruhte; daß er, weil er ihn erleuchtet gefunden,
hineingegangen, und […] die schöne Danae auf einem Sofa von nelkenfarbem Atlas
schlafend angetroffen; […] zu ihren Füßen kniend, eine von ihren nachlässig
ausgestreckten Händen mit einer Inbrunst, wovon wenige Liebhaber sich eine
Vorstellung zu machen jemals verliebt genug gewesen sind, zu küssen.“383
Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.2.2. Agathon findet die Danae
schlafend
381
Fotoarchiv der MHK.
Privatfoto der Autorin.
383
WIELAND 2005, I. Teil, 172f.
382
129
3.) Agathon findet seine geliebte Psyche in dem heiligen Lorbeerhain
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
102,2 x 137,2 cm
nach 1790?
keine
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss. Wilhelmshöhe; MHK
1.1.75
Bad Homburg, Schloss Hirschgartenflügel, Gemäldedepot
kein Rahmen
Lit. JUSTI 1796, 298, Nr. 23; JUSTI 1819, 56, Nr. 8; KAT. KASSEL 1830, Nr. 1025, GRUBER 2000, 113
Agathon findet seine geliebte Psyche in dem heiligen Lorbeerhain 384
Die Inspiration zu diesem Bild fand Böttner in diesen Zeilen des Romans Agathon:
„In einer dieser Nächte begegnete es, daß ich [Agathon] […] einen offenen Platz. [sah]
Mitten darin lagen einige Nymphen von weißem Marmor […] welche auf ihren Urnen zu
schlafen schienen, indes sich aus jeder Urne eine Quelle in ein geräumiges Becken von
poliertem schwarzen Granit-Marmor ergoß […] so war wirklich mein erster Gedanke,
daß es die Göttin [Psyche] sei, welche, von der Jagd ermüdet, unter ihren Nymphen
schlummere […]. Die Stellung, worin sie an eine der marmornen Nymphen angelegt lag,
gab zu erkennen, daß sie staunte […]385
Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.2.2. Agathon findet seine geliebte
Psyche in dem heiligen Lorbeerhain
384
385
Fotoarchiv der MHK.
WIELAND 2005, I. Teil, 244ff.
130
HG 16 Mars und Venus
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
174,5 x 142 cm
1794
keine
Landgräfliche Sammlung, Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, MHK
1.1.106 (GK. I 10878)
Bad Homburg, Schloss, Hirschgartenflügel, Depot
auf Keilrahmen (ohne Rahmen)
Zustand: stark zerstört
Lit. JUSTI 1796, 297, Nr. 2; JUSTI 1819, 57, Nr. 27; KAT. KASSEL 1830, Nr. 1032
Mars und Venus 386
Zeichnung: Amor387
„Mars und Venus. Venus ist beschäftigt, dem Mars den Helm abzunehmen. Kupido greift
mit beyden Händen darnach, um ihn sich zuzueignen (die Figuren in Lebensgröße). Dies
Stück ist in Kassel gemahlt.“
So umschreibt Böttner in der Auflistung seiner „vorzüglichsten Werke“ die Szene.388
Dargestellt sind der Kriegsgott Mars und Venus in inniger Liebe verbunden.389
Der Betrachter steht vor einem ihm frontal zugewandten, nahezu lebensgroßen
nacktem, auf einer Bank sitzendem Paar. Ein kleiner, blond gelockter und geflügelter
386
Fotoarchiv der MHK.
Zeichnung, Amor, Kassel, Archiv, MHK, GS 3575, Privatfoto der Autorin.
388
Vgl. JUSTI 1796, 297.
389
Mars und Venus gehörten, wie in Griechenland auch Ares und Aphrodite, zu den zwölf
olympischen Gottheiten. Die Interpretatio Romana ließ diese di consentes paarweise erstmals in dem
lectisternium von 217 v. Chr. auftreten. vgl. C. Robert III. Philipps, Zwölfgötter, in: NEUE PAULY
1999, Bd. 12/2. Seit dieser Götterbewirtung wurde die römische Venus, besonders in der
augusteischen Zeit, häufig auch kultisch mit Mars verbunden. Vgl. SIMON 1990, 139f. mit Abbildung
des Gipsabgusses des Giebelreliefs. Nach der mythologischen Überlieferung pflegte Venus, obgleich
sie mit dem hinkenden Schmiedegott Vulcanus eheähnlich verbunden war, eine Liebesbeziehung zu
Mars. Aus dieser Romanze soll der kleine Liebesgott Amor hervorgegangen sein.
387
131
Amor, der zwischen den Beinen des Kriegsgottes steht, streckt seine Arme den
einander liebevoll zugeneigten Göttern entgegen.390 Der Maler hat seine drei
Protagonisten in eine dem Dreieck angenäherte Komposition eingefügt. Der
Hintergrund des Bildes ist eine Draperie zu sehen, genauerer Aussagen sind wegen
der starken Zerstörung nicht möglich.
Die nackte Liebesgöttin macht sich am Helm des links neben ihr sitzenden Mars zu
schaffen. Dabei bildet der Körper sowohl durch die Stellung der Beine als auch
durch den über den Kopf gelegten rechten Arm der Venus ein S. Die Armhaltung ist
von anderen Böttner-Bildern bekannt und setzt auch in diesem Fall die weiblichen
Konturen besonders in Szene. Blonde Locken fallen der Göttin weich auf die
Schulter. Mit beiden Händen umfasst sie den mit einem geflügelten Drachen
geschmückten Helm des Mars. Mit dieser Bewegung scheint sie im nächsten
Augenblick den Kriegsgott, der seiner Kleidung schon entledigt ist, vollständig
entwaffnen zu wollen. Die erotische Anmut, die die Verführerin ausstrahlt, wird
besonders durch ihre idealschöne weibliche Figur hervorgerufen: Ein sichelförmig
über ihren Schoß fallendes Tuch, verdeckt knapp ihre Scham und unterbricht die
langen, ebenmäßig geformten Beine von einem nach oben gestreckten grazilen
Oberkörper. Die makellose Haut und die straffen Brüste unterstreichen die Schönheit
und Jugend der Göttin. Mars hingegen ist männlich-markant gestaltet, so, als wolle
der Maler die Schönheit der Frau dadurch besonders hervorheben. Sein Gesicht mit
der scharfkantigen Nase, das umrahmt wird von dunklen Locken, die unter dem
Helm hervorquellen, ist im Profil zu sehen. Die Augen des Kriegsgottes sind
hingebungsvoll auf das weiche Gesicht der Venus konzentriert. Sein Körper, für
dessen Aussehen Böttner vermutlich ein Modell nutzte, ist muskulös und kräftig
gebildet. Besondere Sorgfalt hat er dabei auf die anatomisch richtige Gestaltung der
Beine verwandt, deren Anspannung durch die Definition der Muskeln und Sehnen
deutlich zu sehen ist. Eine solch athletische Durchformung fiel schon bei Mars und
Bellona auf, ebenso die ähnliche Stellung der Beine. Auch dort war das rechte Bein
des Kriegsgottes seiner Sitzposition angepasst, während sich das linke in
Schrittstellung, wie zum Aufbruch bereit, befand. In dem Gemälde Mars und Venus
ist in dieser Bewegung allerdings kein Aufbruch zu erkennen, sondern eine
Hinwendung des Gottes zu Venus. Sein Geschlecht ist – wie das der Göttin – mit
einem Tuch verdeckt. Während es bei der Venus schmal zusammengerafft ist und
einer Sichel gleichkommt, ähnlich dem Fruchtbarkeitssymbol der Muttergöttin Luna,
390
Vgl. dazu auch die Skizze zu Böttners Amor, Graphische Sammlung der MHK, Inv. Nr. GS 4575.
132
scheint der füllige Stoff des Kriegsgottes Teil seines Palliums391 zu sein. Dieses ist
ihm von der rechten Schulter geglitten und füllt den Raum zwischen den Figuren.
Genau an der Stelle der verdeckten Männlichkeit hat Böttner bei Mars zwischen den
Beinen Amor angeordnet, die Frucht der Liebebeziehung des mythologischen Paares.
Die Darstellung der beiden in Liebe verbunden Gottheiten hat in der bildenden Kunst
eine lange Tradition. Stellvertretend für die römische Freiplastik sei die bekannte
Concordiagruppe392 aus den sechziger Jahren des zweiten Jahrhundert genannt, die
Venus und Mars nebeneinander stehend zeigt. in
der pompejischen Wandmalerei des ersten Jahrhundert wird das Liebespaar sitzenddargestellt. Concordiagruppe 393 Pompeji, Mars…394 Herculaneum, Mars…395
Ihr amouröses Verlangen unterstützen Sohn Amor, der Pfeile abschießt, und
spielende Eroten. Eine Wandmalerei aus dem Herculaneum zeigt bereits die
Entwaffnung von Mars. Während der nackte, stehende Kriegsgott Venus linke Brust
umfasst, hat ein kleiner herbeischwebender Eros das Schwert des Liebhabers bereits
an sich genommen. Ein anderer, ebenfalls geflügelter Knabe schießt auf der
Gegenseite des Bildes einen Pfeil auf das Paar ab.
Auch in den nachfolgenden Kunstepochen bleibt das Thema ein beliebtes Motiv.
391
Das Pallium ist ein rechteckiges Stück Stoff, das die Römer seit dem 3. Jh. v. Chr. in Anlehnung an
das griechische Himation der Einfachheit seiner Drapierung wegen als Mantel übernommen hatten.
Vgl. Erwin Pochmarski, Pallium, in: KÜHNEL 1992.
392
Zur Concordiagruppe vgl. SIMON 1990, 144 und 301: Mars vom Typus Borghese und Venus vom
Typus Capua sind eklektisch zu einer Gruppe vereint. Sie werden auch ‘Apollinisches Ehepaar’
genannt.
393
Concordiagruppe, Rom Thermenmuseum Abb. aus: SIMON 1990, 143, Abb. 180.
394
Vgl. Volker M. Strocka, Mars und Venus, in: Bildprogamme pompejanischer Häuser, in:
SCAGLIARINI CORLÀITA 1997, 129-134. Abb. aus Internet:
www.art-and-archaeology.com/roman/pom29.html. Aufruf am 18.11.2009.
395
Mars und Venus, Herculaneum 50-79 n. Chr. Abb. aus Internet:
http://www.scipath.org/sixcms/detail.php?id=896670&template=d_sdwv_bildergalerie&_z=798890&
skip=6. Aufruf am 18.11.2009.
133
Hier einige Beispiele:
Mantegna, Parnass Veronese, Mars u. Venus,
Ausschnitt 396
Ausschnitt 397
Poussin, Venus u. Mars
Ausschnitt 398
Rubens, Die Folgen des
Krieges /Ausschnitt 399
Dabei ist der jeweilige Schwerpunkt der Erzählung variabel. Im ausgehenden 18.
Jahrhundert wird die Entwaffnung des Kriegsgottes durch Venus wieder aktuell –
wie in Böttners Bild. Mars ist bereits bis auf seinen Helm waffen- und schutzlos
dargestellt und auch dieses letzte Relikt seiner kriegerischen Ausstaffierung ist die
Göttin, Verführerin zur Liebe, im Begriff zu entfernen. Die Szene ist aber auch eine
Allegorie des Friedens, eine Deutung des Mythos, die sich in der klassizistischen
Kunst immer mehr durchsetzt. Dieser Auffassungswandel ging von der immer noch
tonangebende Académie Royale de Peinture et de Sculpture aus. Sie verlangte
mythologische Themen derart vorzuführen, dass sie zu tugendhaftem Leben anleiten
könnten. Ein Gemälde von Joseph Marie Vien,
Venus montrant à Mars ses pigeons qui font leur nid
dans son casque ist dafür exemplarisch. Viens
nackte Liebesgöttin hat ihren Arm um den ebenfalls
entblößten, von ihr wohl entwaffneten Mars gelegt.
Sie weist mit der Rechten auf den am Boden
liegenden Kriegshelm, in dem, wie es nur im
Frieden möglich ist, Tauben nisten. Nicht mehr ihre
sinnlich-erotische Ausstrahlung steht
im
Vor-
dergrund, sondern ihr Kunst Mars vom Krieg abzuhalten. Schon in Böttners Gemälde Daedalus bindet
Vien, Vénus montrant à Mars … 400
396
Andrea Mantegna (1431-1506), Der Parnass (Mars und Venus), 1497, Paris, Musée du Louvre;
Abb. aus: GOWING 1994, 147.
397
Paolo Veronese (1528-1588), Mars und Venus in Liebe vereint, 2. Drittel 16. Jh., New York,
Metropolitan Museum of Art; Abb. aus: HIBBARD 1980, 287.
398
Poussin (1594-1665) Mars und Venus, 1627–29, Boston, Museum of Fine Arts; Abb. aus: AK
Paris, 1995, Nr. 7, 159, color aus: Internet: www.kzu.ch/.../goetter/aphrodite/aphr34a.htm. Aufruf am
02.01.2010.
399
Peter Paul Rubens (1577-1640), Die Folgen des Krieges, 1637/38, Florenz, Palazzo Pitti; Abb. aus:
WHITE 1988, 231, Abb. 256.
400
Joseph Marie Vien, Venus zeigt Mars die in seinem Helm nistenden Tauben, 1768, St. Petersburg,
Eremitage. Abb. aus: GAEHTGENS, LUGAND 1988, Nr. 208.
134
Ikarus die Flügel an aus dem Jahre 1786 konnte eine Anlehnung an Vien beobachtet
werden. Acht Jahre später scheint ihm auch im Bild Mars und Venus das
Gedankengut seines Lehrers Vorbild gewesen zu sein. Allerdings überträgt er dieses
in seinen, ganz individuellen Stil. So setzt er im Bild Mars und Venus wieder einmal
den idealen, einer Skulptur ähnlichen Körper − in diesem Fall der Liebesgöttin −
gegen den an der Natur orientierten, offensichtlich nach menschlichem Modell
gemalten Mars.
Ein solcher Kontrast bestimmt die Darstellung von Böttners ‘Ganymed’ gegenüber
dem lebensnah erscheinenden, muskulösen ‘Jupiter’.401 oder den androgyn-zarten
‘Ikarus’ neben den von Arbeit gezeichneten ‘Daedalus’.402 Die sich über den Kopf
greifende Liebesgöttin erinnert zudem an die 1786 von Böttner gemalte Schlafende
Venus mit Amor, die hier vom Maler in die aufrechte Haltung übernommen
scheint.403 Mars und Venus verweist somit in mancherlei Hinsicht auf Böttners
frühere Werke. Der hessische Hofmaler selbst registrierte dieses Bild an zweiter
Stelle seiner Aufstellung „vorzüglichsten Werke“, die Karl Wilhelm Justi 1796
veröffentlichte.404 Es folgt gleich hinter dem in dem in Rom hoch gelobten Gemälde
Jupiter und Ganymed. Nach welchen Kriterien der Maler diese Auflistung
vorgenommen hat, konnte bis jetzt nicht geklärt werden. Die Datierung der Werke
belegt eindeutig, dass es sich nicht um eine chronologische Reihung handelt.
Vermutlich gibt die Listung tatsächlich die persönlichen Vorlieben Böttners wieder,
der hier in absteigender Reihenfolge, die nach seiner Einschätzung gelungensten
Gemälde nennt.
401
Vgl. das Kapitel III.4.1.2. Jupiter und Ganymed.
Vgl. das Kapitel III.4.1.4. Daedalus bindet Ikarus die Flügel an.
403
Vgl. das Kapitel III.4.1.5. Schlafende Venus mit Amor.
404
Vgl. JUSTI 1796, 297.
402
135
HG 17 Pygmalion
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
146 x 113,8 cm
1795
unten rechts am Sockel
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung
FAS B 434
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Lit. MEUSEL 1795, 943f; JUSTI 1796, 299; NEUE TEUTSCHE MERKUR 1803, 6. St., 121; JUSTI 1819, 59,
Nr. 54; NAGLER 1835, 2; BERRER 1920, 163
Pygmalion405
Zeichnung: Pygmalion & Elise406
„…dieser Künstler [Böttner] führte eine seiner glücklichsten Ideen in einem andern
Gemälde aus, welches den Pygmalion und seine Statue im Augenblick ihrer
Verwandlung vorstellt. Dieser von Künstlern und Dichtern so oft bearbeitete Gegenstand
schien kaum eine neue Art der Darstellung zuzulassen, und doch wusste Böttner eine
noch nicht genutzte Seite daran zu entdecken. ….“ 407
Weitere Ausführungen zu diesen Bildern in Kapitel III.4.1.6. Pygmalion
405
Fotoarchiv Hessische Haustiftung.
Foto aus Privatbesitz.
407
MEUSEL1795, 943f.
406
136
HG 18 Schlafende Venus mit Amor und Rosenzweig
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
63 x 118 cm
1797
rechts unten: W. Böttner f. 1797
Landgräfliche Sammlung Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, MHK
1.1.820
Schloss Wilhelmshöhe
Lit. KAT. KASSEL 1830, Nr. 1030; BERRER 1920; GRUBER 2000, 106, Abb. 4
Schlafende Venus mit Amor und Rosenzweig 408
In den vielfachen Aufzeichnungen, die Böttners Verlegerfreund Justi bis 1819 über
den hessischen Hofmaler gemacht hat, fehlt jegliche Angabe über dieses Bild.
Erstmals
wird
das
Gemälde
in
dem
Verzeichniß
der
Kurfürstlichen
Gemählde=Sammlung, Cassel von 1830 als „Eine auf einem Ruhebett liegende
Venus; auf ihrem linken Schenkel ruht und schläft Amor. Auf Leinwand, 2F. 2Z.
hoch 4 F. breit“ erwähnt.409 Eine Umrechnung ergibt annähernd die Maße von 63 x
118 cm. Es kann angenommen werden, dass dieses Gemälde der Schlafenden Venus
mit Amor und Rosenzweig wie auch das Bild der Schlafenden Venus mit Amor,410 von
1789 von dem Hofmaler Böttner für den Landgrafen Wilhelm IX. angefertigt wurde.
Allerdings ist abermals ein direkter Auftrag nicht nachweisbar.
Wie in dem acht Jahre zuvor ausgeführten Vergleichsstück Schlafende Venus mit
Amor
411
setzt Böttner 1797 abermals Venus als nackte junge Frau in Szene. Sie
schläft auf einem die ganze Bildbreite ausfüllendem Ruhebett unter einer
408
Privatfoto der Autorin.
Kat. Kassel 1830, Nr. 1030. Weitere Vergleiche mit anderen Gemälden in diesem Verzeichnis
deren Maße in cm heute bekannt sind, lassen darauf schließen, dass ein Kasseler Fuß ca. 29 cm
betrug, ein Zoll ca. 2,4 cm. Allgemein ist die Unterteilung des Naturmaßes Fuß 10 oder 12 Zoll. Vgl.
Fuß in: DER GROßE BROCKHAUS 1954, Bd. 4. Der Kasseler Fuß hatte 12 Zoll.
410
Kat. Kassel 1830, Nr. 1020: „Eine schlafende Venus . Auf Leinwand, 2 F. 8 Z. hoch, 4 F. 9 Z.
breit.“
411
Vgl. III.4.1.5.
409
137
baldachinartigen Drapierung. Ihr Sohn Amor schlummert auf derselben Schlafstätte
seitlich neben ihr.
Die Göttin ruht, die Beine nach rechts ausgestreckt auf einem weißen Laken. Ihr
etwas erhöht liegender Kopf schmiegt sich entspannt in ein Kissen. Ebenso gelöst
erscheint ihr rechter abgewinkelter Arm, aus dessen Hand eine Rose entgleitet. Die
linke Hand liegt schlaff unter der runden, wie aus Marmor modellierten Brust, die
Beine sind locker übereinander geschlagen.
Der Hauptunterschied zu dem 1789 gemalten Gemälde ist Amors Platzierung. Der
Knabe schläft nicht am rechten abgewinkelten Bein seiner Mutter, so dass der
Betrachter ihn direkt vor sich hat, sondern
Böttner lässt ihn hinter Venus auf ihrem
Oberschenkel ruhen. Dem Publikum bietet er
lediglich die Rückenansicht seines geflügelten
kindlichen Körpers und damit den unverstellten
Blick auf den Frauenakt. Eine Zeichnung zeigt,
dass der hessische Künstler durchaus auch
Zeichnung: Schlafende Venus mit Amor 412
die andere Version in Betracht gezogen hat. Auch die Kopfhaltung der Göttin ist ein
wenig verändert. Während bei der Venusdarstellung der ausgehenden 1780er Jahre
das Haupt der Schönen stark nach hinten gebogen ist und das Gesicht mit ihrem
linken, über den Kopf gelegten Arm nahezu verschmilzt, wurde diese extreme
Haltung aufgegeben. Nun ist das leicht verschattete Antlitz der Göttin im
Dreiviertelprofil zu sehen. Seine Züge sind von idealer Schönheit und gelöster
Entrücktheit,
das
Haupt
ruht
auf
einem
Stapel
weißer
Kissen.
Diese
Aufeinanderschichtung von Polstern und der abgewinkelte rechte Arm mit der ihm
entgleitenden Rose erinnern an Tizians Venus von Urbino413. Dagegen scheint sich
die zurückgelegte Kopfhaltung mit dem gestreckten
Hals mehr Gerard des Lairesses Bacchante endormie414
anzunähern oder auch dem Bild einer Venere e Adone,
dessen letzte Version Luca Giordano gegen Ende seines
Lebens malte. Allerdings legt hier Venus einen Arm
über ihr Haupt wie auch Böttners Venus von 1789.
Giordano, Venere e Adone 1701 415
412
Zeichnung in privatem Besitz.
Vgl. Abb. in: III.4.1.5. Schlafende Venus mit Amor.
414
Ebd.
413
138
von 1789. Berühmtes Vorbild dieser Haltung ist insbesondere die Schlafende Ariadne
aus dem Statuenhof des vatikanischen Belvedere, die von Winckelmann als
schlafende Venus oder schlafende Nymphe erklärt worden war.416 Auf diese Pose
verzichtet Böttner in seinem Gemälde von 1797. Er taucht Venus bis zu ihrem
Brustansatz in ein warmes rötliches Licht, das durch den roten Baldachin über der
Liegestätte zu erklären ist. Dieser farbige Lichtschein gleicht einem Schleier, der
beim Betrachter die Vorstellung evoziert, eine Träumende vor sich zu haben. Auch
wird die Scham nicht von Venus’ eigener Hand oder − wie in Böttners
Vergleichsgemälde − vom Köpfchen Amors verdeckt. Lediglich ein zartes Gewebe
verschleiert den Schoß der Göttin. Es verschwindet zwischen ihren Schenkeln und
taucht an ihren Füßen kaum sichtbar wieder auf. Bei der Bettung der Ruhenden
weicht Böttner ebenfalls von den angeführten
Vergleichsbildern ab. So ist die
Liegestatt seiner Göttin nicht durch die Natur vorgegeben, sondern eine wohnlich
gepolsterte Liege, die durch die Stoffdrapierung den Eindruck einer von der abgeschlossene Szene vermittelt, in der dem Betrachter
einen Einblickgewährt wird. Hier knüpft Böttner wohl
an seine sieben Jahre zuvor gemachte Illustration zu
Wielands
Agathon
an.
Dort
zeigt
er
in
entgegengesetzter Richtung gelagert, eine Danae in
ähnlicher Umgebung.
Böttner, A.
Danae schlafend, 417
Die schlafende Venus mit Amor und Rosenzweig ist nach meiner Kenntnis das letzte
Bild Böttners aus einer Reihe von Gemälden, die eine ruhende Venus zum Thema
haben. Es erscheint in seiner Ausgewogenheit und Inszenierung des göttlichen
Körpers als Höhepunkt dieses so häufig von ihm durchgespielte Sujet. Dazu trägt
bei, dass der hessische Hofmaler weitgehend auf ablenkendes Beiwerk verzichtet.
Lediglich die der Hand der Göttin entgleitende Rose und ein mit Pfeilen gefüllter
Köcher auf einem roten Tuch, unauffällig zu Füßen von Mutter und Sohn gelegt, sind
beigefügt. Letztlich lenken diese Attribute das Auge jedoch nicht von dem weich
415
Luca Giordano (1632-1705), gen. “Fa Presto”, Venere e Adone 1701, Neapel, Museo di
Capodimonte, Abb. aus: CALABRESE 2003, 304f. spiegelverkehrt entspricht das Gemälde dem von
Böttner.
416
Zur s.g. Schlafenden Ariadne. Sie war eine römische Kopie früh antoninischer Zeit nach einem
pergamenischen Original der Mitte des 2. Jahrhunderts v. Chr. Bis ins 18. Jahrhundert als sterbende
Kleopatra angesprochen, von Winckelmann hingegen als Venus oder Nymphe. Die heutige
Benennung geht auf den italienischen Archäologen Ennio Quirino Visconti zurück. Vgl. KUNZE 1993
3-5; 97-101.
417
Vgl. Kat. HG 15 3 Szenen aus der Geschichte des Agathon von Ch. M. Wieland 2.) Agathon findet
die Danae schlafend.
139
modellierten und idealschönen Frauenkörper ab. Der Rezipient wird − wie unter
anderem im Abschied des Aeneas418 oder in dem Erwachen der Amande419 − über die
bloße Darstellung − insbesondere der Lichtführung − in eine andere Wirklichkeitssphäre beziehungsweise in einen anderen Stimmungsbereich geführt.
418
Vgl. III.4.1.3. Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte.
Vgl. III 4.2.1. Szenen zu der Verserzählung des Oberon von Christoph Martin Wieland, hier: Das
Erwachen derselben [Amande].
419
140
HG 19 Huldigung der hessischen Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I.
Öl/Lw.
Datierung:
Signatur:
Provenienz:
Inv. Nr.:
Standort:
Zubehör:
138,3 x 225,4 cm
1805
links auf der untersten Stufe: W. Böttner pinx 1805
Kurfürstliche Sammlung; Hessische Hausstiftung420
FAS B 365
Museum Schloss Fasanerie/Eichenzell
Rahmen, Beschriftung s. u.
Literatur: JUSTI 1819, 59; LOSCH 1923; WORINGER 1938, 2-11; SCHENK ZU SCHWEINSBERG 1972, 57;
HESSEN 1996, TAFEL XXVI; GRUBER 1998, 29f, Abb. G 43; GRUBER 2000, 102, Abb. 20
Huldigung der hessischen Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I.421
Beschriftung des Original Rahmens:
WILHELM DEM ERSTEN
KURF. Z. HESS
VON SEINER DANKBAREN ARMEE.
DEN 3TEN JUNY 1803
Weitere Ausführungen zu diesem Gemälde in Kapitel III.4.3. Huldigung der
hessischen Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I.
420
Zur Provenienz: „Es ist anzunehmen, daß das Bild zuerst in Schloß Wilhelmshöhe gehangen hat,
von wo es auf Befehl des Kurfürsten Wilhelm II. in das Jagdschloß zu Wabern verbracht wurde. Als
diese zur Aufnahme einer sozialen Fürsorgeanstalt bestimmt wurde, gelangte das Bild nach Schloß
Philippsruhe. Durch die Munifizenz Sr. Kgl. Hoheit des Landgrafen Friedrich Karl von Hessen ist das
Bild seit dem Jahre 1935 als dauernde Leihgabe dem Landgrafenmuseum überwiesen worden.“
WORINGER 1938, 3.
421
Privatfoto der Autorin.
141
Dargestellte Offiziere von links nach rechts 422:
1. Karl Reinhard von Motz, Generalmajor und Generaladjutant, Regiment Kurfürst
2. Friedrich Wilhelm Freiherr von Schlotheim, Bruder der Favoritin des Kurfürsten 423
Oberstleutnant und Flügeladjutant, Garde du Corps
3. Heinrich Karl von Webern, Generalmajor, Regiment Garde
4. Karl Ludwig von Lehsten-Dingelstädt, Generalmajor, Regiment Prinz Friedrich Dragoner
5. Karl von Wurmb, gen. der sauere Wurmb, Generalleutnant, Regiment Prinz Karl
6. Kaspar Wilhelm Julius von Schenk zu Schweinsberg, Erbschenk von Kurhessen
Generalleutnant, Regiment von Schenk
7. Otto Christian Wilhelm von Linsingen, Generalleutnant, Gouverneur der Festung Rinteln
8. Ludwig Johann Adam von Wurmb, gen. der bittere Wurmb, Generalleutnant, Gouverneur der
Residenz Kassel, Gardegrenadierregiment
9. Johann Karl Wilhelm von Rotzmann, Generalleutnant, Kommandant von Marburg
Regiment Kurfürst
10. Georg Christoph Wilhelm von Dalwigk, General der Kavallerie, Karabiniereregiment
11. Ernst Wilhelm Leopold von Kruse, Generalleutnant, Leibdragonerregiment
12. Johann Philipp von Wurmb, gen. der süße Wurmb, Generalmajor, Regiment Kurprinz
13. Gottlieb Christoph Gustav von Lepel, Oberst, Regiment Gendarmen.
14. Hans Ernst Moritz von Biesenrodt, Generalleutnant, Regiment Biesenrodt
15. Wilhelm Heinrich Kasimir Prinz zu Solms-Braunfels, Generalmajor, Husarenregiment
16. Otto Hermann Wilhelm von Wilmowsky, Generalmajor, Regiment Linsingen
17. Ludwig Wehner von Offenbach, Generalmajor, Kommandant der Festung Ziegenhain,
Garnisonsregiment Offenbach
18. Ludwig August Marquard, Oberstleutnant, Brigade leichte Truppen
19. Wilhelm Heinrich August Engelhard, Oberst, Artillerieregiment
422
423
Vgl. WORINGER 1938, 4 -11 mit Abb.
Vgl. HESSEN 1996, 598.
142
Historienbilder
in Konkordanz mit den Katalog Nr.
Nr.
Titel
Datierung
____________________________________________________________________
HG 1 Venus erklärt Amor den Liebespfeil
1772
HG 2
Venus und Amor schlafend
1772
HG 3
Venus auf dem Taubenwagen
1772
HG 4
Jupiter und Ganymed
1779
HG 5
Abschied des Aeneas von seinem Vater an der elfenbeinernen Pforte
1780
HG 6
Venus und Cupido
HG 7
Minerva und die Wissenschaft der Geometrie
um 1784
HG 8
Mars und Bellona
um 1786
HG 9
Daedalus bindet Ikarus die Flügel an
um 1777/81
1786
HG 10 Ein Mädchen, das seine Liebe zu verbergen sucht
1788
HG 11 Ein Mädchen, das mit Amor auf einem Rasenhügel sitzt
1788
HG 12 Schlafende Venus mit Amor
1789
HG 13 Liegende Venus mit Amor, der seinen Pfeil an einem Schleifstein schärft 1790
HG 14 4 Szenen zu der Verserzählúng des Oberon von Chr. M. Wieland
1790
1.) Hüon und Amande beim Einsiedeler
2.) Die Niederkunft der Amande
3.) Das Erwachen derselben [Amandes]
4.) Hüon findet die Amanda mit dem neu gebohrnen Kinde an
ihrer Brust und staunt über die neue Erscheinung
HG 15 3 Szenen aus der Geschichte des Agathon von Ch. M. Wieland
um 1790
1.) Das Frühstück des Hippias, wie Agathon von der Nymphe
Cyane bedient wird
2.) Agathon findet die Danae schlafend
3.) Agathon findet seine geliebte Psyche in dem heiligen Lorbeerhain
HG 16 Mars und Venus
1794
HG 17 Pygmalion
1795
HG 18 Schlafende Venus mit Amor und Rosenzweig
1797
HG 19 Huldigung der hessischen Generäle an den Kurfürsten Wilhelm I.
1805
143
Historienbilder
die Wilhelm Böttner zugeschrieben wurden (gemäß Literatur)
Titel
Literatur
Urteil des Paris
JUSTI 1796, 297; JUSTI 1819,55;
BERRER 1920, 161
JUSTI 1796, 298; JUSTI 1819, 57
JUSTI 1796, 298; JUSTI 1819, 57
JUSTI 1796, 298; JUSTI 1819, 57
Der Traum des Tarquinius Superbus
Amor, welcher seine Pfeile schleift
Amor, welcher seinen Bogen schnitzt
Ein Satir, welcher dem Amor die Waffen
zu rauben trachtet
Niobe mit ihren Kindern, wie solche von Amor und
Apoll erschossen werden
Psyche, welche die Büchse der verborgenen
Schönheitsreize bey Proserpina geholt hat, und
nach der Oberwelt zurück kehrt
Amor, welcher lächelnd drohet
Die Göttin der Freude
Die heilige Familie
Die drey Weisen aus dem Morgenland
Susanne im Bade
Die Erschaffung der Welt oder das Erwachen Adams
als Gott der Herr die neuerschaffene Eva ihm zuführt
Die Verkündigung der Maria
Christus am Ölberge
Eine heilige Familie, mit dem Johannes
Jupiter, als Kind, wie er von der Nymphe
Amalthea erzogen wird
Kopie nach Leonardo da Vinci: eine heilige Familie
Amor trägt Psyche in den Olymp
Wie Hüon die gefundene Frucht zerschneidet, um seine
geliebte Amanda damit zu erquicken, mit Bestürzung aber
gewahr wird, daß dieselbe gallenbitter und ungenießbar ist
Venus sich im Spiegel betrachtend, der ihr vom Kupido
vorgehalten wird
Drei badende Nymphen
Die drei Grazien
Die Ankunft des Telemachs
Das Opfer des Königs Idomeus
Ganymed, wie er vom Adler in den Olymp
getragen wird, wo ihn Jupiter empfängt
Ganymed ist damit beschäftigt Jupiter und Juno
Nektar einzuschenken
Latona mit ihren Kindern
Grazien mit Amor
Diana mit ihren Nymphen und früchteschleppende
Satyrn
Bacchus und Ariadne
Herkules und Omphale
Ein Satyr, welcher dem Amor die Waffen rauben will,
der aber von demselben, indem er mit einem Auge nach
ihm schielt, daran verhindert wird
Simon im Gefängnis
Niobe mit ihren Kindern, wie solche von Apoll und
und der Diane erschossen werden
JUSTI 1796, 298
JUSTI 1796, 298; JUSTI 1819, 58
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 59
JUSTI 1796, 299
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 59
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 59
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 58
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 58
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1802, 493
JUSTI 1819, 58
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 59
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 59
JUSTI 1796, 299
JUSTI 1796, 299; JUSTI 1819, 59
JUSTI 1802, 494
JUSTI 1803, 122; JUSTI 1805, 458
JUSTI 1819, 57
JUSTI 1819, 57
JUSTI 1819, 57
JUSTI 1819, 57
JUSTI 1819, 57
JUSTI 1819, 57
JUSTI 1819, 57; BERRER 1920, 161
JUSTI 1819, 57; BERRER 1920, 161
JUSTI 1819, 58; BERRER 1920, 159
BERRER 1920, 159
JUSTI 1819, 58; BERRER 1920, 159
JUSTI 1819, 58; BERRER 1920, 161
JUSTI 1819, 58; BERRER 1920, 161
JUSTI 1819, 58 .
JUSTI 1819, 58; BERRER 1920, 159
JUSTI 1819, 58
144
Eine Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, wie die Engel
das Kind Jesus mit Blumen bestreuen
Eine heilige Familie mit dem heiligen Johannes
Amor, der mit der linken Hand auf ein altes mit einer
Urne geziertes Postament sich stützt, und mit dem
Zeigefinger der rechten Hand schalkhaft droht
Psyche, welche, den schlafenden Kupido mit einer
Lampe in der Hand betrachte
Psyche, welche , nachdem die Büchse eröffnet, in
Ohnmacht gefallen war, von dem sie unsichtbar
umschwebenden Amor in’s Leben zurückgebracht wird
Psyche, welche der Venus die Büchse überreicht
Latona und die in Frösche verwandelten Bauern
Zwey Faune mit Früchten
Ein Saty
Zwey badende Nymphen
Apotheose auf die Regierung des Friedrich II
Personifikation der Astronomie
Mars und Venus
Apollo mit der Leier in der Rechten
Genius der Malerei
Genius der Dichtkunst
Athena auf Wolken thronend
Allegorie der Regierungskunst
Szenen aus der Telemachsage
Ein junger Savoyarde ein Mädchen liebkosend
Apollo mit drei Musen
Die Malerei
Skizzen zur Dichtkunst und Musik
Römische Kaiserköpfe: Augustus und Justian,
Nachtrag:
Ein gefesselter Alter möglicherweise
gleichzusetzen mit „Ein Gefangener in Ketten“
424
JUSTI 1819, 58
JUSTI 1819, 58
JUSTI 1819, 59
JUSTI 1819, 59
JUSTI 1819, 59
JUSTI 1819, 59
Nachlassverzeichnis 1806, 1424
Nachlassverzeichnis 1806, 1
Nachlassverzeichnis 1806, 3
Nachlassverzeichnis 1806, 6
BERRER 1920, 156
BERRER 1920, 156
BERRER 1920, 156
BERRER 1920, 156
BERRER 1920, 156
BERRER 1920, 156
BERRER 1920, 156
BERRER 1920, 156, Abb. 6
BERRER 1920, 161
BERRER 1920, 161
BERRER 1920, 163
BERRER 1920, 164
BERRER 1920, 164
BERRER 1920, 165
Nachlassverzeichnis 1806, 1,
heute im Hessischen
Landesmuseum
Nachlassverzeichnis aus dem StA KASSEL, S1, Nr. 397 Böttner Wilhelm.
145
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