Deiters Paragone2002

Deiters Paragone2002
Der Paragone in der italienischen Malerei des Cinquecento
Mittel im Wettstreit der Künste bei Mazzola Bedoli, Tizian,
Pontormo, Bronzino, Daniele da Volterra und Vasari
Inaugural-Dissertation an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Philosophisch-Historische Fakultät, Kunsthistorisches Institut
vorgelegt
von Wencke Deiters M.A.
Heidelberg 2002
Erstgutachter:
Professor em. Dr. Peter Anselm Riedl
Zweitgutachter:
Professor Dr. Hans Dieter Huber
Online-Veröffentlichung an der Universitätsbibliothek
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Mai 2010
Inhaltsverzeichnis
INHALTSVERZEICHNIS Dank
I Einleitung
1 Der Paragone – Fragestellung und Eingrenzung des Themas
1
2 Methode und Lösungsansatz
7
3 Quellen und Stand der Forschung
10
4 Der Rangstreit in den Schriftquellen der Neuzeit – Eine kurze Einführung in
die häufig verwendeten Traktate und ihre Argumente
14
4.1 Leone Battista Albertis Della Pittura
14
4.2 Leonardo da Vincis Trattato della Pittura
15
4.3 Die Lezzioni des Benedetto Varchi und die erste Meinungsumfrage
über Kunst
19
4.4 Paolo Pinos Dialogo di Pittura
20
4.5 Zusammenfassung
23
II Der Paragone in der italienischen Malerei des Cinquecento
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
24
1.1 Das Kinderporträt der Anna Eleonora Sanvitale
24
1.2 Die Paragonemittel bei Mazzola Bedoli
31
1.2.1 Gemalte Statuen als Moment der Rangstreitdebatte und ihre
Bedeutung für das Werk des Künstlers
32
1.2.1.1 Die Bronzestatuette
33
1.2.1.2 Die Figura serpentinata als Paragonemittel
36
1.2.1.3 Die Sphinx gibt ein Rätsel auf
39
1.2.1.4 Die Materialien Bronze und Marmor als
Paragonemittel
42
1.2.2 Der Planspiegel als Paragonemittel im Bildnis der
Anna Eleonora Sanvitale
1.2.2.1 Mimesis und Spiegelabbild
46
49
1.3 Der Rangstreit der Künste und das Bildnis der Anna Eleonora
Sanvitale als Vermählungsbild
52
Inhaltsverzeichnis
1.3.1 Der Paragone der Künste in den zeitgenössischen
Liebestraktaten
53
1.4 Einordnung des Porträts der Anna Eleonora Sanvitale in das Werk
des Künstlers und seine Bedeutung für den Paragone
2 Tizian und der Paragone
57
60
2.1 La Schiavona
60
2.2 Das Relief als Moment der Rangstreitdebatte
66
2.3 Die Antike als Paragonemittel
71
2.3.1 Der Einfluss der Antike und der zeitgenössischen Kunst
in Venedig und Umgebung auf Tizian
71
2.3.2 Skulpturenzitate bei Tizian und sein Verhältnis zur
Schwesterkunst
2.4 Der Memorialaspekt des Porträts als Paragonemittel
76
82
2.5 Die Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung für die
Rangstreitdebatte
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
87
89
3.1 Pygmalion und Galatea
89
3.2 Der Pygmalionmythos als Paragonemittel
96
3.3 Die Galatea als Paragonemittel
100
3.3.1 Der Statuentyp der Galatea
101
3.3.2 Die Metamorphose der Statue als Paragonemittel
103
3.3.3 Der Pygmalionmythos als Paragonemittel in der
Bildhauerei und seine Übertragung in die Malerei
110
3.4 Die Altarplastik als Paragonemittel
116
3.5 Zusammenfassung und Bedeutung des Gemäldes für den Paragone
118
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
120
4.1 David und Goliath
120
4.2 Die Paragoneauffassung bei Volterra
127
4.2.1 Die Argumente des beidseitig bemalten Bildträgers
4.3 Michelangelos Einfluss auf das Schaffen Daniele da Volterras
127
130
4.3.1 Die Zeichnungen Daniele da Volterras und ihre
Bedeutung für den Paragone
131
Inhaltsverzeichnis
4.3.2 Vier Skizzen Michelangelos als Anregung für die
Tafel im Louvre
137
4.4 Das Rilievo als Argument für die Überlegenheit der Malerei
140
4.5 Der Bildträger Schiefer als mögliches Moment des Paragone
142
4.6 Die Historia als Paragonemittel
145
4.7 Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung des Künstlers
für den Paragone
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
149
153
5.1 Athena in der Schmiede des Vulkan
153
5.2 Die Götter im Dienste des Paragone
161
5.2.1 Athena und Vulkan als Vertreter der Freien und
Mechanischen Künste
161
5. 2.1.1 Athena bzw. Minerva – Die Bedeutung der Göttin
für die Freien Künste und ihr Bezug zur Malkunst
165
5.2.1.2 Hephaistos bzw. Vulkan –
Die Bedeutung des Gottes für die Mechanischen Künste
und sein Bezug zur Bildhauerei
170
5.2.2 Zusammenfassung: Die Gottheiten und ihre Funktion im
Paragone
175
5.3 Vasaris theoretische Äußerungen über den Paragone und die praktische
Umsetzung in dem Gemälde Athena in der Schmiede des Vulkan
176
5.4 Die Funktion des Disegno im Paragone
181
5.5 Die Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung für den Paragone
187
6 Schlussbetrachtung
189
III Literaturverzeichnis
1 Quellen
195
2 Sekundärliteratur
199
3 Ausstellungskataloge
226
4 Nachschlagewerke
229
IV Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis
230
Dank
Dank Die vorliegende Arbeit stellt die leicht veränderte Fassung der im Jahre
2002 von der Philosophisch-Historischen Fakultät der Ruprechts-KarlsUniversität in Heidelberg angenommenen Dissertation dar. Ohne die
bereitwillige und freundliche Unterstützung zahlreicher Personen und
Institutionen hätte sie nicht in dieser Form erscheinen können. Ihnen sei an
dieser Stelle herzlich gedankt.
Zu allererst gilt mein tiefer Dank meinem Lehrer und Doktorvater Herrn
Prof. Dr. Peter Anselm Riedl für die über all die Jahre immer wieder
geführten ausführlichen, konstruktiven und ermutigenden Gespräche. Dem
Zweitgutachter Herrn Prof. Dr. Hans Dieter Huber danke ich für die
Bereitschaft, meine Arbeit zu betreuen.
In die Zeit der Entstehung fiel dank der Unterstützung von Frau Dr. Sylvia
Ferino-Pagden aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien auch die
Möglichkeit, einen Beitrag zum Katalog der Köln-Münchener Ausstellung
zum „Wettstreit der Künste“, die von Dr. Ekkehard Mai und Herrn Dr. Kurt
Wettengl kuratiert wurde, zu leisten. Dies ermöglichte einen neuen Blick auf
das Thema.
Des Weiteren sei den Mitarbeitern folgender Institutionen für ihre
freundliche Unterstützung und Hilfe gedankt: Dr. Sybille Brosi von der
Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe,
Dr. Helga Kaiser-Minn, ehemals
Dozentin am Kunsthistorischen Institut in Heidelberg, Prof. Dr. Johannes
Tripps von der Hochschule für Technik, Wirtschaft und Kultur in Leipzig,
Dr. Annarita Ziveri von der Galleria Nazionale in Parma, Dr. Maria Effinger
und Bettina Müller M. A. von der Universitätsbibliothek in Heidelberg
sowie den Mitarbeitern der National Gallery in London, dem Musée du
Louvre in Paris, der Galleria degli Uffizi in Florenz, der Bibliotheca
Hertziana in Rom und der Bibliothek des Kunsthistorischen Institutes in
Florenz.
Dank
Vielfältige Anregungen, ehrliche Kritik und freundschaftliche Unterstützung
erhielt ich von den Studienkollegen des Heidelberger Kolloquiums.
Besonders herzlich gedankt sei hier Maria Lucia Weigel M. A., Brigitte
Cußler M. A., Dr. Biagia Bongiorno, Martin Weyers, Dr. Birgitta Heid, Dr.
Dagmar Hartmann sowie Dr. Susanne Kaeppele. Adela Schneider M. A.
ermöglichte als Historikerin immer wieder einen anderen bereichernden
Blick auf die Dinge. Großer Dank gebührt Eva van Meeuwen M. A., die
gewissenhaft das Lektorat übernahm. Mit großer Geduld stand mir Günther
Schalko zur Seite. Gewidmet ist die Arbeit meinen Eltern. Mit großer
Anteilnahme haben sie ihren Fortgang verfolgt. Ohne ihre Unterstützung in
jeglicher Hinsicht hätte sie nicht entstehen können.
I Einleitung
I Einleitung 1 Der Paragone – Fragestellung und Eingrenzung des Themas Die vorliegende Arbeit widmet sich dem Phänomen der Rangstreitdebatte
zwischen den Künsten, das in der wissenschaftlichen Fachsprache mit dem
italienischen Terminus Paragone bezeichnet wird und im Deutschen mit
„Vergleich“ zu übersetzen ist.1 Die Ursprünge des Wortes sind im griechischen „Agon“ zu suchen, das den „Wettkampf“ meint.2
Der Begriff bezeichnet im Allgemeinen einen künstlerischen Wettstreit,
dessen Ursprünge in der Antike liegen.3 In der Neuzeit ist der Wettbewerb
von 1401 zwischen den Bildhauern Brunelleschi und Ghiberti, die zum
Thema der Opferung Isaaks eine Bronzeplatte der Paradiestür des
Florentiner Baptisteriums zu gestalten hatten, eines der berühmtesten
Beispiele.4 Aber auch die Auseinandersetzung zwischen Raffael und
1Zur
Definition des „Paragone” siehe: Vocabolario degli Accademici della Crusca,
Venedig 1686, S. 630: “Pietra, su la quale fregando l' oro, e l' ariento, si da prova della sua
qualità. Oro di paragone si dice di quello, che può stare a tutti cimenti. E da questo
paragone, che si da dell' oro, e dell' ariento, usavo paragone per pruova, ed esperienza. Per
comparazione, egualità.” Dem Terminus Paragone kam demnach neben der Bedeutung
„Vergleich“ auch die eines Probiersteines zu, der zum Reiben von Gold und Silber benutzt
werden konnte. Des Weiteren wird das Verb „paragonare“ folgendermaßen definiert: „Far
paragonare, assimigliare, comparare.“ – Baldinucci definiert den Probierstein, den „pietra
di paragone“, etwas genauer, indem er diesen als eine „(....) pietra nera (...)“ beschreibt.
Vgl. Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano Dell' Arte e del Disegno, Florenz 1974
(Nachdruck der Ausg. von 1681), S. 118. Vgl. zu diesem Aspekt auch Kapitel 4. 5. über
Daniele da Volterra in dieser Arbeit. – Vgl. Katharina Barbara Lepper, Der 'Paragone'.
Studien zu den Bewertungsnormen der bildenden Künste im frühen Humanismus: 13501480, Bonn 1987 (Zugl. Univ. Diss. Bonn 1978), S. 3. Die Verfasserin weist darauf hin,
dass der Begriff Paragone in der Sekundärliteratur zum ersten Mal von Giugliemo Manzi
gebraucht wurde. Manzi hatte damit den Malereitraktat von Leonardo bezeichnet, in dem
sich Leonardo mit dem Vergleich der verschiedenen Künste befasst hat. Vgl. Trattato della
pittura di Lionardo da Vinci (hrsg. v. Giugliemo Manzi), Rom 1817, S. 1.
2Vgl. Handwörterbuch der griechischen Sprache (hrsg. v. Franz Passow), Leipzig 1841 (5.
Aufl.), Bd. 1,1, S. 27. Dort wird das Wort αγών mit „Wettkampf“ und „Wettstreit“
übersetzt.
3 Siehe Plinius, Nat. Hist. XXXV, 65, indem Plinius den Künstlerwettstreit zwischen
Zeuxis und Parrhasios um die Widergabe der Natur beschreibt.
4Siehe Antonio di Tuccio Manetti, The Life of Brunelleschi (hrsg. v. Howard Saalman),
University Park, London 1970, S. 47f., Vers 250f.: „(....) e in cascuno e la storia d’ Abram,
quando sagrifica el figluolo. Filippo fecie la storia sua in quella forma che la si vede ancora
al presente e feciela presto, perche possedeva l’ arte gagliardamente. Fatta che l’ ebbe e
netta e ripulita e tutto, e non fu vagho conferirla quasi con persona, che come io o detto,
1
I Einleitung
Michelangelo im Bereich der Malerei5 oder den Niederländern Goltzius und
van Mander mit den italienischen Kollegen kann hier angeführt werden.6
In der Regel meint der Begriff aber den Rangstreit zwischen den unterschiedlichen Künsten, zum Beispiel zwischen der Malerei und der Bildhauerei, der Malerei und der Musik7 oder der Malerei und der Poesie, wobei mit
letztgenanntem Vergleich der auf Horaz zurückgehende Ut pictura poesis
gemeint war.8
In der Neuzeit reicht die sich hinter dem Begriff Paragone verbergende
Problematik in den Schriftquellen bis in das 14. Jahrhundert zurück, als der
Paragone vorrangig die Rivalität zwischen den freien Künsten, den sogenannten Artes liberales, zu denen Grammatik, Dialektik, Rhetorik,
Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie gehörten, und den
mechanischen Künsten, den sogenannten Artes mechanicae, zu denen Malerei, Bildhauerei und Architektur gerechnet wurden, charakterisierte.9
non era borioso e aspettava al tempo del paragone.“ Hier wird der Wettbewerb zwischen
Filippo Brunelleschi und Lorenzo Ghiberti bei der Gestaltung der Bronzetüren des
Florentiner Baptisteriums als Paragone bezeichnet. Gewinner des Wettstreites war Ghiberti.
5So verwendet Dolce in seinem Dialogo della Pittura den Begriff Paragone, um auf den
Wettstreit zwischen Michelangelo und Raffael hinzuweisen. Vgl. dazu Ludovico Dolce,
Dialogo della Pittura. Intitolato l'Aretino, in: Trattati d'Arte del Cinquecento. Fra
Manierismo e Controriforma (hrsg. v. Paolo Barocchi), Bari 1960, Bd. 1, S. 142-206, hier:
S. 148: “Non vorrei venir sul paragone, per fuggir le comparazioni (...).” Sowie, ebd., S.
144: “Ma perché la Pittura, di cui in questo libricciulo sotto un paragone di Raffaelo e di
Michel' Angelo si ragiona assai acconciamente, è arte nobile (...).”
6Vgl. Annemarie Lincke, Himmelstürmer. Ambitio und Paragone im niederländischen
Manierismus, in: Delineavit et sculpsit, 11(1993), S. 1-11, hier: S. 6 u. S. 10f. Hier macht
die Verfasserin auf einen Wettstreit zwischen den Haarlemer Künstlern van Mander,
Goltzius und Cornelisz und ihren italienischen Kollegen, vor allem Michelangelo,
aufmerksam. In diesem Fall ist dem Künstlerparagone gleichzeitig ein Epochenparagone
impliziert, weil sich die Haarlemer Künstler für ihr Figurenstudium auch an den
überlieferten antiken Statuen orientierten.
7Siehe in diesem Zusammenhang den Beitrag von Volker Scherliess, Musica picta, in:
Ausst. Kat. Wien 2001, S. 23-29.
8Siehe zu diesem Aspekt den grundlegenden Aufsatz von Rensselaer W. Lee, Ut pictura
poesis: The Humanistic Theory of Painting, in: The Art Bulletin, 22, 4 (1940), S. 197-263.
Für den Zeitraum der Renaissance siehe bes. S. 197-220, S. 228-235, S. 250-255 u. S. 261263.
9In dieser Zeit lässt sich ein verstärktes Interesse an einer qualitativen Wertung der bildenden Künste feststellen. Allerdings gibt es noch keine einheitlichen Maßstäbe. Entsprechend findet mancherorts noch eine Einordnung von Malerei und Bildhauerei unter die
mechanischen, also die handwerklichen Künste statt, zugleich sind aber bereits erste
Ansätze vorhanden, die Künste zu den freien Disziplinen zu rechnen. Filippo Villani ist der
Erste, der es wagt, in der um 1380 entstandenen Lobschrift auf die Stadt Florenz das
2
I Einleitung
Im Zuge der Aufwertung des Künstlerstandes zu Beginn des 15.
Jahrhunderts und mit der Loslösung der bildenden Künste vom Status der
mechanischen
Künste
Paragonediskussion
–
zwei
untrennbar
Entwicklungen,
verbunden
sind
die
–
mit
der
zeigte
die
Rangstreitdebatte anhaltende Aktualität.10
Das Thema zieht sich durch die Schriftzeugnisse der Jahrhunderte und
spiegelt sich bis heute in einer Reihe von Kunstwerken in den verschiedenen
Ländern wider.11 Jedoch bildet das 16. Jahrhundert in Italien einen
traditionelle Schema, das die Künste nach Artes liberales und Artes mechanicae einteilte,
aufzulösen und die Künste zu den freien, d. h. den höher geachteten zu rechnen. Damit
verbunden ist auch die ranghöhere Stellung des Künstlers, die durch folgenden Aspekt
verdeutlicht wird: In Villanis Aufzählung berühmter Florentiner Persönlichkeiten finden
sich – und das ist für die Zeit ungewöhnlich – auch Künstlernamen. Siehe: Filippo Villani,
De Civitatis Florentiae Et Eiusdem Famosis Civibus (hrsg. v. G. C. Galletti), Florenz 1847,
S. 35. – Vgl. dazu Lepper 1987, S. 45. – Des Weiteren stößt man im 14. Jahrhundert auch
auf erste Ansätze, die auf die Entstehung einer formalästhetischen Sprache hinweisen.
Entsprechend rühmt Boccaccio in seinem um 1350 entstandenen Decamerone Giottos
Fähigkeit der Naturnachahmung, womit gleichzeitig das Feld der Künstlerviten betreten
und nun das Interesse am Künstler und seinem Werk auch unter ästhetischen
Gesichtspunkten in ein neues Licht gerückt wird. Vgl. Giovanni Boccaccio, Il Decameron
(hrsg. Vittore Branca), Florenz 1952, Bd. 2, Giornata VI, Novella V, Vers 5: “(…) e l’
altro il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingeno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la
natura, madre di tutte le cose e operatrice, col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e
con la paenna o col pennello non dipingnesse si simile a quella, che non simile, anzi più
tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo
senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto.” – Siehe
auch Lepper 1987, S. 40, Anm. 32.
10Vgl. J. Seibert, Art. Künste, Sieben Freie (Artes liberales), in: Lexikon der christlichen
Ikonographie, 1970, Bd. 2, S. 703-714 sowie ebd., Art. Künste, Mechanische (Artes
mechanicae), S. 701-703.
11Dabei gilt es zu berücksichtigen, dass das Auftreten des Paragone auch von der
politischen-historischen Situation der einzelnen Ländern abhing. Mitentscheidend war, ob
sich das Mäzenatentum durchsetzen konnte und es zu einer Förderung der Künste kam oder
nicht. Im Folgenden kann nur exemplarisch auf einzelne Positionen verwiesen werden, die
mit verschiedenen Kunstschulen in Verbindung gebracht werden können: So ist, wie
Rudolf Preimesberger nachgewiesen hat, seit dem frühen 14. Jahrhundert die
Thematisierung des Rangstreites für die Niederlande anzunehmen. Im Mittelpunkt seiner
Untersuchung steht das von Jan van Eyck angefertigte Diptychon mit der Verkündigung
(Sammlung Thyssen-Bornemisza, Madrid), das Preimesberger mithilfe von Schriftquellen,
die der Antike und Renaissance entstammen, auf den Paragone hin interpretiert. Siehe:
Rudolf Preimesberger, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza,
in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 54 (1991), S. 459-489, bes. S. 465-489. – Für die Kunst
am Hof von Rudolf II. in Prag kann dagegen ein Dekret vom 27. April 1595 angeführt
werden, dass der Malerei den Status einer freien Kunst verleiht. Dieser Sachverhalt wird
auch in dem Stich Minerva führt die Malerei zu den sieben freien Künsten von Aegidius
Sadeler (Wallraf-Richartz-Museum Fondation Corboud, Köln, Graphische Sammlung, vor
1597, Inv. Nr. 40), der einem Gemälde Hans von Aachens folgt, zum Ausdruck gebracht.
Zu diesem Dekret und der bildlichen Umsetzung siehe Hermann Ulrich Asemissen, Gunter
Schweikhart, Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994, S. 33. – Was den Paragone in
3
I Einleitung
Höhepunkt in dieser Diskussion, da hier die für die Paragonediskussion
entscheidenden Argumente formuliert werden und es möglich ist, ihre
unmittelbare Umsetzung in den Kunstwerken nachzuweisen. Aus diesem
Grund bot sich eine Eingrenzung des Themas für diesen Zeitraum an.
Da die allgemeinen Grundzüge des Disputes in der Forschung ausreichend
bekannt sind, lag es nahe, die Vielfalt der Paragonemittel anhand einzelner
ausgesuchter Beispiele vorzuführen und die Wirkungsweisen dieser
theoretischen Debatte aufzuzeigen. Denn während die sich wiederholenden
theoretischen Argumente zugleich auf das anstrengende Moment in dieser
Diskussion verweisen, sind die raffinierten Bildlösungen von Interesse, die
gefunden werden, um die Überlegenheit der eigenen Disziplin unter Beweis
zu stellen, wobei sich der Schwerpunkt auf die Rivalität zwischen der
Bildhauerei und der Malerei während des Cinquecento beschränken wird.
Im Mittelpunkt des Interesses stehen Gemälde, deren Entstehung in den
Zeitraum der Hochrenaissance und des Manierismus fallen. Dabei sollen die
verwendeten Paragonemittel exemplarisch anhand von Werken einzelner
Maler – Tizian, Mazzola Bedoli, Pontormo, Bronzino, Daniele da Volterra
und Vasari – aufgezeigt werden. Da die hier genannten Künstler unter dem
Einfluss der venezianischen beziehungsweise florentinischen Kunstschule
standen, ergibt sich daraus auch die geografische Eingrenzung des Themas.
So gingen von den künstlerischen Zentren in Venedig und Florenz im 16.
Jahrhundert entscheidende Impulse in der theoretischen Paragonediskussion
aus, wobei zwischen beiden Kunstschulen ein reger künstlerischer
Austausch belegt ist:
Deutschland betrifft vgl. Antje Schmitt, Painting versus sculpture: the programme of the
Lüneburg town hall, in: Sculpted object, 1400-1700 (hrsg. v. Stuart Currie), Aldershot
1997, S. 153-176, hier: S. 59. Die Autorin weist anhand des Bild- und
Skulpturenprogramms des Lüneburger Rathaussaales auf bestehende Verbindungen zur
italienischen Paragoneliteratur hin, die ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch für
den deutschen Kunstraum vorausgesetzt werden können. Eine allgemeine Einführung in das
Thema des Paragone und seine Umsetzung in den verschiedenen Ländern und
Jahrhunderten bietet der 2002 erschienene Ausstellungskatalog Wettstreit der Künste.
Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, Ausst. Kat. Haus der Kunst, München und
Wallraf-Richartz-Museum, Köln (hrsg. v. Ekkehard Mai und Kurt Wettengl), München
2002.
4
I Einleitung
Leonardo stattete im Jahr 1500 der Lagunenstadt einen Besuch ab12 und die
Verbreitung seiner Ideen über die Malerei, mit denen er in seinem Trattato
della Pittura einen entscheidenden Beitrag zur Paragonediskussion geleistet
hat, wird ab diesem Zeitpunkt auch für Venedig vorausgesetzt.13 Damit
markiert dieses Jahr den Ausgangspunkt für die Untersuchungen. Das Ende
des berücksichtigten Zeitraums fällt in die Siebzigerjahre des 16.
Jahrhunderts. Zum einen setzt sich nun das Wirken der zweiten
Manieristengeneration durch, zum anderen wird 1563 die Florentiner
Accademia del Disegno gegründet, wodurch die Aufwertung des
Künstlerstandes einen neuen Höhepunkt erfährt, da nun auch von staatlicher
Seite die Bestätigung des geistigen und nicht mehr handwerklichen
Charakters der bildenden Künste anerkannt wird.14 In dieser Zeit findet auch
das Konzil von Trient statt, das den Übergang von der Spätrenaissance zum
Barock einleitet und inhaltliche Neuerungen in der Malerei durchsetzt. Denn
mit den Beschlüssen des Konzils wird die Bedeutung und die Wirksamkeit
der Malerei betont und in der Folge die zunehmende Anerkennung dieser
Kunstgattung hervorgehoben.15 Außerdem sollte sich Ende des 16. Jahrhunderts durch die Gründung der Accademia del Disegno von Federico
Zuccari der Schwerpunkt der Debatte über die Bedeutung der Künste nach
Rom verschieben.16
12Was den Aufenthalt Leonardos in Venedig und den Austausch zwischen den Künstlern in
Mittelitalien und Venedig betrifft siehe: Mark Roskill, Dolce’s „Aretino“ and Venetian art
theory of the cinquecento, New York 1968, S. 75-79. – Vgl. Craigh Hugh Smyth, Venice
and the emergence in Florence: Observations and Questions, in: Florence and Venice.
Comparisons and relations. Acts of 2 conferences at Villa I Tatti in 1976-1977 (hrsg. v.
Sergio Bertelli), Florenz 1980, Bd. II, S. 208-249, hier: S. 222. – Vgl. S. J. Freedberg,
'Disegno' versus 'Colore' in Florentine and Venetian Painting of the Cinquecento, in:
Florence and Venice, 1980, Bd. II, S. 310-322 sowie Peter Humfrey, I rapporti fra
Leonardo e la pittura veneziana nella storiografia, in: Ausst. Kat. Venedig 1992, S. 37-43.
13Vgl. Roskill 1968, S. 75.
14Vgl. Roland Le Mollé, Giorgio Vasari: im Dienst der Medici, Stuttgart 1998 (Franz.
Originalausg.: Giorgio Vasari. L'homme des Médicis, Paris 1995), S. 176.
15Die letzte Sitzung des Konzils fand im Dezember 1563 statt. Zum Konzil von Trient und
seinen Auswirkungen auf die Malerei, siehe: Anthony Blunt, Kunsttheorie in Italien, 14501600, München 1984, S. 75-77.
16Siehe zur Accademia del Disegno und dem Programm von Federico Zuccari: Blunt 1984,
S. 94f.
5
I Einleitung
Dieser Zeitraum stimmt mit der Verbreitung und dem Erscheinen der
theoretischen Schriften überein, die die argumentative Basis für die Interpretation der Gemälde bilden. Denn nachdem mit der Veröffentlichung von
Albertis Schrift Della Pittura17 und Leonardos Libro di Pittura18 die
theoretische Debatte zunächst im 15. Jahrhundert in Florenz entfacht wurde,
hat sie mit den Vorlesungen von Benedetto Varchi an der Florentiner
Akademie im Jahr 1547, die sich ebenfalls mit der Bewertung der Künste
befassten, einen neuen Höhepunkt erreicht.19 Die Bedeutung, die mittlerweile diesem Disput beigemessen wurde, fand auch in der Umfrage ihren
Niederschlag, die Varchi zum Rangstreit der Künste unter den Florentinern
Künstlern der Akademie initierte. Zu den Befragten gehörten auch die hier
vorgestellten Maler Bronzino, Pontormo und Vasari, weshalb von ihnen die
schriftlichen Äußerungen dazu in Briefform vorliegen.20 Auf dieser
Grundlage werden Theorie und Praxis in Verbindung gebracht.
Zeitgleich fand die theoretische Querele ihren Nährboden in Venedig. Dort
versammelte sich um die Mitte des 16. Jahrhunderts eine kleine Gruppe von
Theoretikern, deren Äußerungen einen Eindruck von der Kunstauffassung in
der Lagunenstadt vermitteln. Zu ihnen zählten unter anderem Paolo Pino mit
seinem 1548 veröffentlichten Dialogo di Pittura,21 sowie Ludovico Dolce
17Albertis
Buch über die Malerei erschien 1436 in Florenz. – Leone Battista Alberti, Della
Pittura. Libri tre (Drei Bücher über die Malerei), in: Leone Battista Alberti’ s kleinere
kunsttheoretische Schriften im Originaltext (hrsg. v. Hubert Janitschek), Wien 1877
(Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der
Renaissance, Bd. XI).
18Leonardo da Vinci, Libro di Pittura (Das Buch von der Malerei), nach dem Codex
Vaticanus Urbinas 1270 (hrsg. v. Heinrich Ludwig), Osnabrück 1970 (Neudruck der Ausg.
von 1882), Bde. 1-3 (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des
Mittelalters und der Renaissance, Bd. XV).
19Benedetto Varchi, Lezzione. Nella quale si disputa della Maggioranza e Nobilità dell'
Arti, e quali sia più nobile, la scultura o la pittura, in: Trattati d'Arte del Cinquecento. Fra
Manierismo e Controriforma (hrsg. v. Paola Barocchi), Bari 1960, Bd. 1, S. 3-58.
20Zu den Künstlerbriefen an Varchi siehe: Lettere di più eccellentissimi pittori e scultori
cavate da’ propii originali intorno la sopradetta materia, in: Trattati d'Arte del
Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma (hrsg. v. Paola Barocchi), Bari 1960, Bd. 1,
S. 59-82.
21Paolo Pino, Dialogo di Pittura, in: Trattati d'Arte del Cinquecento. Fra Manierismo e
Controriforma (hrsg. v. Paola Barocchi), Bari 1960, Bd. 1, S. 94-139.
6
I Einleitung
mit seinem 1557 erschienenen Dialogo della Pittura.22 In Dialogform
werden, wie der Titel verrät, in beiden Schriften kunsttheoretische Fragen
erörtert und der Paragone thematisiert.
2 Methode Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit steht die Untersuchung jeweils
eines Gemäldes von Girolamo Mazzola Bedoli, Tizian, Jacopo Pontormo,
Agnolo Bronzino, Daniele da Volterra und Giorgio Vasari. Dabei geht es
um die Analyse der vielfältigen künstlerischen Mittel, auf die die Maler
zurückgriffen, um die Überlegenheit der eigenen Disziplin zu thematisieren.
Jedem der Künstler ist ein Kapitel der Arbeit gewidmet. Dabei wird es nicht
bei einer ausschließlichen Behandlung der malerischen Kunstgriffe bleiben
– die oft an sich schon genug Beweiskraft hätten, um Werk und Künstler der
Paragonethematik zuzuordnen. Vielmehr werden, unter Hinzunahme der
Quellenliteratur weitere „Paragonebelege“ herausgearbeitet. Eine Hilfe
bieten
dabei,
sofern
vorhanden,
die
Äußerungen
des
Künstlers,
beziehungsweise die Schriftzeugnisse aus dem näheren Umfeld, die dem zu
untersuchenden Gemälde und seinem Meister zugeordnet werden können.
Aus diesem Grund werden die häufig verwendeten Schriftquellen, die die
Argumentationsgrundlage
bilden,
in
einem einleitenden
Teil
kurz
vorgestellt.
Auf den Paragone, der in diesen Gemälden thematisiert wird, wurde in der
Forschung immer wieder hingewiesen, vereinzelt kam es auch zu einer
Interpretation der künstlerischen Mittel.23 Je nach Ausgangslage wurde das
Gemälde daher unter dem Gesichtspunkt des Paragone interpretiert, bzw.
der bereits bestehenden Debatte neue Argumente hinzugefügt. Gemein ist
den hier untersuchten Werken – unabhängig ob Porträt, mythologische oder
biblische Darstellung – dass ihnen eine zweite Bedeutungsebene inhärent
22
Vgl. Dolce, Dialogo (Ausg. Barocchi). – Als Einführung zu Dolce siehe: Roskill 1968,
S. 5f. – Vgl. Götz Pochat, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Von der Antike bis
zum 19. Jahrhundert, Köln 1986, S. 279f.
23Auf die entsprechende Sekundärliteratur wird zu Beginn der einzelnen Kapitel
hingewiesen.
7
I Einleitung
ist, die sich im Paragone manifestiert. Dieser Aspekt war eine Voraussetzung bei der Auswahl der Gemälde, da der Rangstreit häufig lediglich am
Rande thematisiert wird.
Die ikonologische Methode hat sich als geeigneter Ansatz erwiesen. Sie
ermöglicht, die dargestellten Themen unter dem Gesichtspunkt des
Rangstreites zu analysieren und die Zusammenhänge zwischen den Künsten
anhand der kunsttheoretischen Ideen zu veranschaulichen.24
In diesem Sinne werden bei der Interpretation die Gemälde jeweils die
Primärquellen bilden, die es mit den Schriften als Sekundärquellen in
Beziehung zu setzen gilt. Dabei wird die Intention des Künstlers, das heißt
seine Anwendung der Paragonemittel, im Zentrum der Untersuchung
stehen.
Folgende Aspekte werden die Inhalte der Kapitel bestimmen: Zu Beginn
wird anhand des Kinderporträts der Anna Eleonora Sanvitale (Abb. 1) von
Girolamo Mazzola Bedoli die Bedeutung des Spiegels, aber auch der gemalten Plastik und Skulptur für den Paragone untersucht. Dieses Gemälde
bildet den Ausgangspunkt, weil es durch die „offensichtliche“ Verwendung
der Paragonemittel, nämlich durch die Darstellung von gemalter Plastik und
Skulptur in der Malerei, ermöglicht, einige Grundzüge der Debatte zu
erläutern. Der Künstler und sein Gemälde können durch Hinzuziehen
verschiedener zeitgenössischer Schriftquellen mit dem Wettstreit der Künste
in Verbindung gebracht werden.
Gemalter Skulptur begegnet man auch im Bildnis La Schiavona (Abb. 2)
von Tizian, welches im zweiten Kapitel auf seine Paragonemittel hin
analysiert wird. Im Unterschied zu der Darstellung von Mazzola Bedoli geht
es dabei jedoch um eine Untergattung der Bildhauerei, nämlich das Relief,
dessen Bedeutung im Zuge des Rangstreits beleuchtet wird. Ergänzend
24Zu
dem methodischen Ansatz von Aby Warburg siehe auch die Ausführungen von Dieter
Wuttke, Aby M. Warburg Methode als Anregung und Aufgabe, Göttingen 1978 (2. Aufl.),
S. 39f. – Vgl. Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.), Ikonographie und Ikonologie. Theorien,
Entwicklung, Probleme. Bildende Kunst als Zeichensystem, Köln 1994 (6. Aufl.), S. 10f.
8
I Einleitung
werden die Antikenrezeption bei Tizian sowie der Memorialcharakter der
Gattung Porträt im Kontext des Paragone erörtert.
Im dritten Kapitel folgt die Interpretation des Gemäldes Pygmalion und
Galatea (Abb. 3). Hier wird das Verhältnis des Bildhauers zu seinem erschaffenen Kunstwerk beschrieben. In der Forschung ist die Zuschreibung
des Werkes umstritten und sowohl Pontormo als auch sein Schüler Bronzino
werden als Ausführende genannt. Da von beiden Künstlern in Briefform die
Gedanken zum Paragone vorliegen, und sich ihre Vorstellungen mit den
Inhalten des Mythos verbinden lassen, wurden in diesem Kapitel die
Auffassungen von Pontormo und Bronzino bei der Interpretation des
Gemäldes berücksichtigt. Aus diesem Grund werden bei der Untersuchung
von Pygmalion und Galatea die Bedeutung des Mythos und seine
künstlerische Umsetzung mit den Paragoneansichten beider Künstler
verknüpft.
Das Paragonemittel eines doppeltseitig bemalten Bildträgers und seinen
Eigenschaften ist Inhalt von Daniele da Volterras Gemälde David und
Goliath (Abb. 4 u. 5). So wird in diesem Kapitel die Arbeitsweise des
Künstlers,
unter
Berücksichtigung
des
Einflusses
seines
Lehrers
Michelangelo, mit dem Paragone in Verbindung gebracht und die Idee des
Historienbildes auf seine Funktion im Rangstreit untersucht.
Den Abschluss bildet die Interpretation von Vasaris Gemälde Athena in der
Schmiede des Vulkan (Abb. 6), welches anlässlich der Akademiegründung
in Florenz 1563 in Auftrag gegeben wurde. Mit diesem Beispiel, das die
Bedeutung des Disegno als Grundlage für die bildenden Künste hervorhebt,
scheinen die beiden konkurrierenden Disziplinen schließlich vereinigt
werden zu können. Da von Vasari nicht nur der Brief an Varchi, sondern
auch seine Theorien überliefert sind, kann anhand dieses Gemäldes die
zeitgenössische Kunsttheorie mit dem mythologischen Inhalt des Werkes
und der Paragoneauffassung des Künstlers verbunden werden. Obwohl
Vasari eine Befriedung der Künste für möglich erachtete, hält er seiner
Zunft die Treue. Athena in der Schmiede des Vulkan thematisiert den
9
I Einleitung
Paragone und kündigt zugleich den bevorstehenden Wandel in der Debatte
an. Deshalb steht dieses Gemälde am Abschluss der Untersuchung.
3 Quellen und Stand der Forschung In der Kunstwissenschaft wurde dem Phänomen des Paragone immer wieder
Beachtung geschenkt, wobei dem Thema besonders in den letzten Jahren ein
vermehrtes Interesse zukommt. Dabei hat man sich einerseits der
Interpretation
der
Schriftquellen
gewidmet,
andererseits
einzelne
Kunstwerke im Kontext des Paragone erörtert. Da die Quellen im Hauptteil
dieser Arbeit, in dem Gemälde und Künstler mit diesen zueinander in
Beziehung gesetzt werden, die argumentative Basis bilden, werden im
Folgenden kurz die wichtigsten dieser genannt.
Die Schriften des 15. und 16. Jahrhunderts sind in kommentierten Fassungen ediert, zum Beispiel Albertis Della Pictura,25 Leonardos Trattato
della Pittura,26 Vasaris Proemio di tutta l’opera27 sowie die mehrere Bände
umfassende Ausgabe der kunsttheoretischen Schriften des Cinquecento von
Paola Barocchi.28 Im letztgenannten Werk wurde insbesondere auf die
publizierten Due Lezzioni des Florentiner Gelehrten Benedetto Varchi und
die überlieferten Paragone-Briefe der Künstler an ihn, den Dialogo di
Pittura des Venezianers Paolo Pino und den Dialogo della Pittura von
Dolce zurückgegriffen.
Dabei bildet die Ende der Achtzigerjahre veröffentlichte Dissertation von
Barbara Lepper, die sich mit den Schriftquellen zum Paragone für den
Zeitraum von 1350 bis 1480 befasst, eine Grundlage für das
Quellenstudium. Erstmals hat Lepper die Hintergründe für die Entstehung
25Alberti,
Della Pittura (Ausg. Janitschek).
da Vinci, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig).
27Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del
1550 e 1568 (hrsg. v. Rosanna Bettarini, komm. v. Paola Barocchi), Florenz 1966, Bd. 1, S.
1-172.
28Paola Barocchi (Hrsg.), Trattati d'Arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma,
Bari 1960-62, Bde. 1-3.
26Leonardo
10
I Einleitung
des Rangstreites untersucht und die Entwicklung aufgezeigt.29 Auch wenn
sich die Verfasserin mit einem früheren Zeitabschnitt in der Paragonefrage
auseinandersetzt, bildet ihre Arbeit eine Basis, die es ermöglicht, die
Schriftzeugnisse der nachfolgenden Jahrhunderte hinzuziehen, die für die
vorliegende Arbeit von Bedeutung sind. In diesem Zusammenhang ist auch
die fundierte Untersuchung von Leatrice Mendelsohn-Martone zu nennen,
die sich mit den Lezzioni von Benedetto Varchi und den an ihn
geschriebenen Paragonebriefen der Künstler befasst.30 Einen Einstieg in das
Studium der Schriftquellen des 16. Jahrhunderts ermöglichen sowohl die
1997 erschienene Abhandlung von Simonetta La Barbera, in der die Autorin
eine Vielzahl der italienischen aber auch nichtitalienischen Schriftquellen
vom 15. bis zum 18. Jahrhundert in verkürzter Form vorstellt als auch der
2003 veröffentlichte Aufsatz über den Paragone in der italienischen
Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts von Christiane Hessler.31
Eine Einführung zum Rangstreit und seiner künstlerischen Umsetzung in
den verschiedenen Jahrhunderten geben überblicksartig einige Aufsätze, in
denen die wichtigsten Etappen dieser Entwicklung aufgezeigt werden und
sowohl die Schriften als auch die Bildwerke ansatzweise zusammengeführt
werden: Genannt seien ein Lexikonartikel aus den Siebzigerjahren von
Mario Pepe32 sowie zwei Aufsätze von J. White und von Marco Collareta
aus den Achtzigerjahren.33
Die künstlerische Umsetzung des Paragone beinhaltet eine Reflexion der
Künstler über ihre Kunst. Dafür eigneten sich verschiedene Themen, wie
29Lepper
1987.
Leatrice Mendelsohn-Martone, Paragoni: Benedetto Varchi's 'Due Lezzioni' and
Cinquecento Art Theory, Ann Arbor, Michigan 1982 (Zugl. Univ. Diss. New York 1978).
31Simonetta La Barbera, Il Paragone delle arti nella teoria artistica del Cinquecento,
Bagheria 1997, bes. S. 33-99 und Christiane J. Hessler, Maler und Bildhauer im
sophistischen Tauziehen. Der Paragone in der italienischen Kunstliteratur des 16.
Jahrhunderts, in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 83-97, bes. S. 83-93.
32 Vgl. Mario Pepe, Il “paragone” tra pittura e scultura nella letteratura artistica
rinascimentale, in: Cultura e scuola 1969, 30, S. 120-131 sowie ders. Art. Paragone, in:
Dizionario della critica dell' Arte, Turin 1978, Bd. II, S. 387-391.
33J. White, Paragone. Aspects of the Relationship between Sculpture and Painting, in: Art,
Science and History in the Renaissance (hrsg. v. C. Singleton), Baltimore 1976, S. 43-108,
bes. S. 68-72. – Marco Collareta, Le 'arti sorelle'. Teoria e pratica del 'paragone’, in: La
Pittura in Italia. Il Cinquecento, O. O. 1987, Bd. II, S. 569-580.
30Vgl.
11
I Einleitung
zum Beispiel das Selbstporträt des Künstlers, Allegorien der Malerei und
der Bildhauerei, aber auch mythologische Darstellungen, wie Pygmalion
und Galatea oder biblische Themen wie jene des Heiligen Lukas beim
Anfertigen des Madonnenbildnisses. Eine Zusammenstellung einer Reihe
dieser
Themenbereiche
bietet
Gunter
Schweikharts
und
Hermann
Asemissens Publikation Malerei als Thema der Malerei.34
Mit der
Reflexion der Künstler über ihre Werke befasste sich auch 1989 ein
Symposium der Bibliotheca Hertziana in Rom; ein Teil der Beiträge liegt in
dem Band Der Künstler über sich in seinem Werk35 vor. Grundlegend bleibt
des Weiteren der Aufsatz Galileo as a Critic of the Arts von Erwin
Panofsky.36 Während in den bisher genannten Darstellungen Italien im
Mittelpunkt des Interesses steht, kommt Rudolf Preimesberger und Antje
Schmitt der Verdienst zu, den Blick auf die Debatte in den nordischen
Ländern gelenkt zu haben.37
Im Folgenden seien vorab weitere Autoren genannt, deren Ergebnisse in der
Arbeit Berücksichtigung fanden. Die Reihenfolge der Nennung bezieht sich
auf ihr Aufscheinen im Text: Maurizio Calvesi,38 Carl Olaf Larsson,39
Gabriele Helke40, Rona Goffen,41 Luba Freedman,42 James Holderbaum,43
34Asemissen/Schweikhart
1994.
den verschiedenen Autoren, die sich zu diesem Thema geäußert haben, ist für die
vorliegende Arbeit besonders der Aufsatz von Lavin von Interesse, siehe: Irving Lavin,
David’s sling and Michelangelo’s bow, in: Der Künstler über sich in seinem Werk,
Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana 1989 (hrsg. v. Matthias Winner),
Weinheim 1992, S. 161-190. Siehe in diesem Zusammenhang auch das Kapitel 4.3.2 über
Daniele da Volterra.
36Vgl. Erwin Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, Den Haag 1954 sowie ders. Early
Netherlandish Painting. Its origin and character, Cambridge, Massachusetts 1953, Bd. 1,
S. 162.
37 Vgl. Anm. 11.
38Maurizio Calvesi, Il ‘San Giorgio’ Cini e Paolo Pino, in: Venezia e l’ Europa. Atti del
XVIII Congresso Internazionale di Storia dell’ Arte, Venedig 1956, S. 254-257. Der Autor
hat sich hier mit dem verschollenen Paragonebildnis Giorgiones, das einen Heiligen Georg
darstellte, befasst und eine Verbindung zu einer Darstellung des Heiligen Georg aus der
Sammlung Cini hergestellt. Zu dem verschollenen Gemälde Giorgiones siehe Kapitel 1.2.2
über Mazzola Bedoli in dieser Arbeit.
39Lars Olof Larsson, Von allen Seiten gleich schön. Studien zum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus, Stockholm
1974, bes. S. 17-24 u. S. 54-58.
40 Gabriele Helke, Giorgione als Maler des Paragone, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen
Museums Wien 1, 1999, S. 11-78. Siehe Kapitel 1.
35Von
12
I Einleitung
Victoria von Flemming,44 David Summers,45 Ben Thomas46 sowie Matthias
Winner.47 Die Liste ließe sich fortsetzen. Doch ist das Thema zu
vielschichtig, um hier den Anspruch zu erheben, die Lücke in einer
illustrierten Geschichte des Paragone im Cinquecento zu schließen. Es kann
lediglich ein Anfang gemacht und anhand ausgesuchter Beispiele versucht
werden, mögliche Bedeutungsebenen in der Rangstreitfrage darzulegen.
Die Aktualität des Themas wird sowohl in dem 2003 erschienenen Aufsatz
über die "Paragone"- Debatte und gemalte Theorie in der Zeit Cellinis von
Alessandro Nova48 wie auch an der im Januar 2002 im Haus der Kunst in
München eröffneten Ausstellung über den Wettstreit der Künste deutlich.49
Dessen
ausführlicher
Katalog
bildet
eine
Grundlage
für
die
Auseinandersetzung mit dem Paragone und seinen Einzelaspekten und zeigt
seine künstlerische Umsetzung in den verschiedenen Jahrhunderten auf.
Anhand zahlreicher Grafiken, Gemälde und Plastiken von der Renaissance
41Rona
Goffen, Bellini’s ‘Nude with Mirror’, in: Venezia Cinquecento, 1, 2 (1991), S. 185199, hier: S. 194 u. S. 196. Hier geht es um den Aspekt der Mehransichtigkeit in der
Malerei und sein Auftreten in den venezianischen „Spiegelbildnissen“.
42 Luba Freedman, 'The Schiavona': Titian's Response to the Paragone between Painting
and Sculpture, in: Arte Veneta, 41 (1987/1988), S. 31-40, siehe auch Kapitel 2.
43James Holderbaum, A Bronze by Giovanni Bologna and a Painting by Bronzino, in:
Burlington Magazine, 98, 645, (1956), S. 439-445, bes.: S. 442. Siehe Kapitel 3.3.3.
44Victoria von Flemming, Harte Frauen – weiche Herzen? Geschlechterverhältnis und
Paragone in Bronzinos Porträt der Laura Battiferri, in: Festschrift Winner 1996, S. 274295. Über Bronzino und seine neuplatonische Liebesaufassung, auf die Victoria von
Flemming im Zusammenhang mit dem Rangstreit in diesem Artikel zur Sprache kommt,
siehe auch Kapitel 3.3.2.
45David Summers, Michelangelo and the language of art, Princeton 1981, S. 269-278.
Vgl. auch Kapitel 4.
46 Ben Thomas, “The Lantern of Painting”. Michelangelo, Daniele da Volterra and the
Paragone, in: Apollon, 474, 154 (2001), S. 46-53, siehe auch Kapitel 4.
47Matthias Winner, Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17.
Jahrhunderts zu Antwerpen, Univ. Diss. Köln 1957 sowie ders. Gemalte Kunsttheorie. Zu
Gustave Courbets “Allegorie réelle” und der Tradition, in: Jahrbuch der Berliner Museen,
Bd. IV (1962), S. 150-185. Siehe auch Kapitel 5.
48 Alessandro Nova, "Paragone"-Debatte und gemalte Theorie in der Zeit Cellinis, in:
Benvenuto Cellini: Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert (hrsg. v. Alessandro Nova
und Anna Schreurs), Kongress, Frankfurt am Main 2000, Köln, Weimar, Wien 2003, S.
183-202.
49Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, Ausst. Kat. Haus der
Kunst, München und Wallraf-Richartz-Museum, Köln (hrsg. v. Ekkehard Mai und Kurt
Wettengl), München 2002. Siehe auch die Rezension von Gloria Ehret, Wettstreit der
Künste: Malerei und Skulptur, München: Haus der Kunst, bis 5. Mai, in: Weltkunst, 72
(2002), S. 407.
13
I Einleitung
bis zum 18. Jahrhundert, die die verschiedenen Themenbereiche des
Rangstreits beleuchten, wird ein fundierter Überblick in einführenden
Aufsätzen aber auch zahlreichen Katalogbeiträgen gegeben und der
Facettenreichtum dieser Debatte präsentiert. Dass in dieser Ausstellung
keines der in der vorliegenden Arbeit besprochenen Gemälde gezeigt
werden konnte, lag – so ist zu vermuten – an der eingeschränkten
Verfügbarkeit dieser Objekte.50 Es mindert jedoch nicht den Anspruch
dieser Werke, eingehend als Paragonebilder untersucht zu werden. Im
Gegenteil, es veranlasst geradezu, die hier vorgestellten Kunstwerke
ausführlicher zu besprechen und die Sinnschichten im Rangstreit
herauszuarbeiten.
4 Der Rangstreit in den Schriftquellen der Neuzeit – Eine kurze Einführung in die häufig verwendeten Traktate und ihre Argumente Im Folgenden werden einige der Schriften vorgestellt, die für die Debatte
entscheidende Argumente geliefert haben. Kriterium der Auswahl war, dass
von ihnen wesentliche Impulse für die spätere Argumentation ausgingen.
4.1 Leone Battista Albertis Della Pittura Vor allem bei Leone Battista Alberti findet eine zunehmende Einordnung
der Künste in den freien Stand statt. Alberti ist der Erste, der sich 1435/36 in
seinem
Traktat
über
die
Malerei
hinsichtlich
der
Primatdebatte
ausschließlich auf die Malerei und Bildhauerei beschränkt51 und sich für
eine Überlegenheit der Malerei ausspricht, die das Fundament aller Künste,
50
Vgl. das Vorwort von Rainer Budde, Christoph Vitali, Ekkehard Mai und Kurt Wettengl
zur Ausstellung, in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 7.
51Vgl. Alberti, Della Pittura (Ausg. Jantischek). Dieser Traktat gehört neben einem Traktat
über die Bildhauerei (De Statua) und die Architektur (De Re Aedificatoria) zu den drei
Kunsttraktaten, die Alberti verfasst hat. Der Malereitraktat erschien 1435 in lateinischer
Sprache und wurde ein Jahr später für Filippo Brunelleschi, den Florentiner Architekten
und Bildhauer, ins Italienische übersetzt. Siehe dazu Blunt 1984, S. 2.
14
I Einleitung
auch der handwerklichen, sei.52 Er sieht ihren Stand durch die Verbindung
zu den mathematischen Wissenschaften, der Geometrie und der Perspektive,
gerechtfertigt,53 die seit alters her zu den freien Künsten gerechnet werden
und sich aus diesem Grunde dazu eigneten, eine Aufwertung der
malerischen Zunft zu bewirken. So setzt sich das erste Buch der Malerei mit
den mathematischen Grundregeln wie der Linearperspektive auseinander.54
Eine Aufgabe der Malerei sei die der Naturnachahmung.55 Alberti kommt
eine Vorreiterrolle zu, da er als Erster die Priorität der Malerei betont, der
seiner Meinung nach im Vergleich zu der Bildhauerei ein größerer
Schwierigkeitsgrad innewohnt.56 Antike Schriften zu Rhetorik und Poetik
dienten ihm bei der Abfassung seines Traktates als Grundlage.57 Bei Alberti
wird deutlich: Man erlernt die Künste durch Verstand und Methode und
meistert sie durch Übung.58 Alberti verwendet in seinem Traktat bereits
Formulierungen, wie sie später die Schriften Leonardos aufweisen sollten.
4.2 Leonardo da Vincis Trattato della Pittura Leonardo hat mit seinem um 1490 erschienenen Trattato della Pittura e
Movimento Umani59 ohne Zweifel einen der bedeutendsten Beiträge zur
Paragonediskussion geleistet. Obwohl von den Manuskripten nur noch ein
Teil erhalten ist, kann der Traktat einen Zugang zu seinen Vorstellungen
52Vgl.
Alberti, Della Pittura (Ausg. Janitschek), Bd. II, S. 90 f.
ebd., Bd. III, S. 145.
54Vgl. ebd., Bd. I, S. 69.
55Vgl. ebd., Bd. II, S. 91f. Alberti erwähnt hier Narziss als den Erfinder der Malerei, weil
das Spiegelbild im Wasser dem Abbild auf einer ebenen Oberfläche gleichen würde.
56Vgl. ebd., Bd. II, S. 91 u. S. 95: “Sono certo queste arti cogniate et da uno medesimo
ingenio nutrite la pictura insieme con la scolptura. Ma io sempre preposi l'ingenio del
pictore, perche s'aopera in cosa più difficile.”
57Vgl. dazu Kristine Patz, Zum Begriff der 'Historia' in L. B. Albertis 'De Pictura', in:
Zeitschrift für Kunstgeschichte, 49 (1986), S. 269-287, hier: S. 270f. – Pochat 1986, S. 224233. – Blunt 1984, S. 1f.
58Alberti, De Statua (Ausg. Janitschek), S. 189. Auch wenn Alberti diesen Hinweis in
seinem Traktat De Statua gibt, wird an der Art der Aussage deutlich, dass er hier die
Künste im Allgemeinen meinte. Siehe zu diesem Aspekt auch Blunt 1984, S. 8.
59Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig).
53Vgl.
15
I Einleitung
über Malerei vermitteln.60 Leonardo gebührt ein besonderes Interesse, weil
er sich bei seinen kunsttheoretischen Beobachtungen auf praktische
Erfahrungen berufen konnte.
Die Schrift lehnt sich an bekannte Schemata an, denn er sucht zur
Legitimation der Schwesterkünste den Vergleich mit den traditionellen
Artes liberales, unter anderem der Poesie61 und der Musik.62 Auch bei
Leonardo wird die Überlegenheit der Malerei – über die Dichtung, die
Bildhauerei und die Musik – propagiert. Indem er die Malerei mit der
Mathematik vergleicht, wird die Malerei zur Wissenschaft.63 Dabei ist
Leonardo der Erste, der die Malerei als freie Kunst konkret mit der
Mathematik in Verbindung bringt. Denn bisher wurde zwar auf die
Verbindung zwischen Malerei und Mathematik hingewiesen, jedoch nicht
die Bedeutung des freien Charakters dieser Disziplin hervorgehoben.64
Dabei bezieht Leonardo die Architektur in seine Schriften nicht mit ein. Die
60Ende
des 18. Jahrhunderts entdeckte man den Codex Urbinas 1270 der Bibliotheca
Vaticana. Hierbei handelt es sich um eine Abschrift der Originalmanuskripte Leonardos.
Einer seiner Schüler hatte sich mit dem Zusammentragen von Leonardos Schriftfragmenten
befasst, die 935 Kapitel enthielten und dann im Trattato della Pittura zusammengefasst
wurden. Für die vorliegende Untersuchung ist vor allem der erste Band von besonderem
Interesse, weil hier die Malerei als Wissenschaft definiert wird und der Vergleich mit den
anderen Künsten, wie der Musik, der Poesie und der Bildhauerei herangezogen wird. – Zur
Entstehungsgeschichte des Malereitraktates siehe: Girolamo Calvi, Augusto Marinoni, I
manoscritti di Leonardo da Vinci dal punto di vista storico cronologico e biografico, Busto
Arisizio 1982, S. 39-41. – Carlo Pedretti, A lost Book – (Libro A) reassembled from the
Codex Vaticanus Urbina 1270 and from the Codex Leicester, Berkely, Los Angeles 1964,
S. 3-6 u. S. 121. – Es gibt verschiedene Ausg.n, wobei für diese Arbeit vor allem jene von
Ludwig hinzugezogen wurde. Zu den bibliographischen Angaben dieser Ausg. siehe Anm.
17 – Des Weiteren siehe die Ausg.n von Irma A. Richter, Paragone. A Comparison of the
Arts by Lonardo da Vinci, Oxford, New York, London 1949. – Claire J. Farago, Leonardo
da Vinci's Paragone: a critical interpretation with a new edition of the text in the Codex
Urbinas, Leiden, New York, Kopenhagen, Köln 1992, S. 8f. – Was die Umsetzung
Leonardos theoretischer Äußerungen in die Praxis betrifft, siehe: Leonardo da Vinci,
Sämtliche Gemälde und Schriften zur Malerei, (hrsg. v. André Chastel), München 1990.
61Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 18-28, S. 29-59.
62Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 29-32, S. 59-69.
63Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 3, S. 6 u. Kap. 5, S. 6f.
u. Kap. 6, S. 8. In diesen Kapiteln werden die mathematischen Grundlagen vermittelt, die
dem Künstler ermöglichen, die Malerei als Wissenschaft zu betreiben. – Siehe auch: Paul
Oskar Kristeller, Humanismus und Renaissance, München 1976, Bd. II., S. 180.
64Vgl. Blunt 1984, S. 34.
16
I Einleitung
Formulierung Leonardos von der Malerei als Wissenschaft wird für die Zeit
um 1490 angenommen.65
Leonardo ist ein neugieriger Beobachter, der sich der Untersuchung der verschiedenen naturwissenschaftlichen Richtungen verschrieben hat. So verwundert es nicht, wenn er der Wahrnehmung eine so große Bedeutung
beimisst, besonders der durch das Auge, weil es das Sinnesorgan ist, das
man am wenigsten täuschen kann.66 Es gilt, die Malerei in die Praxis umzusetzen.67 Die praktische Umsetzung wird nun nicht mehr mit einer
handwerklichen Tätigkeit gleichgesetzt und damit auch abgewertet.68
Besonders bei Leonardo wird man mit Bewertungsnormen konfrontiert, die
für die nachfolgenden Generationen des 16. Jahrhunderts bestimmend
bleiben werden. Mit Schwerpunkt auf den beiden konkurrierenden
Schwesterkünsten, Malerei und Bildhauerei, werden hier Kriterien aufgestellt, die den Schwierigkeitsgrad der jeweiligen Disziplin unter Beweis
stellen
sollen,
wobei
ein
höheres
Maß
an
Kunstfertigkeit
wie
selbstverständlich mit höherer Qualität gleichgesetzt wird.69 Malerische
bzw. bildhauerische Raffinesse hat im Dienste der Mimesis zu stehen. Die
Meisterung
der
Naturnachahmung
wird
zum
vorrangigen
Ziel
künstlerischen Strebens. Dabei bietet die Malerei dem Künstler den Vorzug,
mittels Farbe und Pinsel alle Facetten der natürlichen Umgebung, der
sichtbaren Wirklichkeit, nachzuahmen. Blitze, Regen, Hagel, Wolken,
Sonne, der Schein des Mondes, das Leuchten der Sterne, die Darstellung
verschiedener Stofflichkeiten, aber auch blinkende Waffen und sich darin
spiegelnde Gestalten usw. waren geeignete Mittel, um die Mimesisfähigkeit
65Vgl.
Peter Hohenstatt, Leonardo da Vinci ‚Il Trattato della Pittura’ (um 1500) –
Kommentar, in: Gaehtgens/Fleckner 1996, S. 90-93, hier: S. 91. – Blunt weist darauf hin,
dass die überlieferten Manuskripte, die in der Zwischenzeit auf verschiedene Bibliotheken,
vor allem in Paris und Windsor, verteilt sind, auf den Zeitraum zwischen 1489 und 1518 zu
datieren sind. Vgl. Blunt 1984, S. 16.
66Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 11, S. 16.
67Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 33, S. 71: “(...) ma prima sono mentali, com’ è la pittura, la quale è
prima nella mente del suo speculatore e non può pervenire alla sua perfettione senza la
manuale operatione.“
68Vgl. Blunt 1984, S. 19.
69Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 40-42, S. 88-95.
17
I Einleitung
der Malerei unter Beweis zu stellen, die dreidimensionale Gegenstände auf
die zweidimensionale Fläche der Leinwand zu übertragen hatte.70 Als
weitere Schwierigkeit der Malerei wurden das Setzen von Licht- und
Schatteneffekten und die Anwendung der Perspektive angeführt. Beides
Charakteristiken, die der Bildhauer allein materialbedingt unberücksichtigt
lassen kann, weshalb seine Kunst qualitativ niedriger eingestuft wurde.71
Die Malerei hatte den Status einer Wissenschaft erreicht, und auch wenn es
noch der Rechtfertigung durch die mathematischen Disziplinen bedarf,
spielt hier das Moment der Erfahrung und Beobachtung mit, wodurch sie
ihre Legitimation erfährt.72 Diese Kriterien erfordern intellektuelle
Fähigkeiten und geben der Malerei einen wissenschaftlichen Anschein,
weshalb eine Höherbewertung der Malerei beansprucht wird.73 In diesem
Punkt verlässt Leonardo Altbekanntes und zeigt sich als Wissenschaftler.
Der Traktatschreiber sah das Bild als eine „neue Wahrheit“ an, und diese
hohe Wertschätzung, die er dieser Ars gegenüber formulierte, schlug sich
auch in seinen Gedanken bezüglich des Paragone nieder.74
Obwohl Leonardo sich in der Frage des Rangstreites für die Zunft der Maler
aussprach, stößt man bei ihm auch auf die Argumente, die vonseiten der
Bildhauerei in die Debatte eingeführt wurden. So wurden von ihnen die
körperliche Anstrengung, die man beim Behauen eines Steines aufzubringen
hatte, der mühsamere Entstehungsprozess und die Beständigkeit des
Materials als Argumente angeführt, um diese gegenüber der Malerei aufzuwerten.75 Ferner war das Moment der Gestaltung mehrerer Ansichten einer
Statue, wodurch eine Mehransichtigkeit des Dargestellten erreicht werden
konnte, ein beliebtes Argument, um eine Höherbewertung gegenüber der
Malerei zu erreichen, die, materialbedingt, an ihre zweidimensionale Tafel
70Vgl.
ebd., Bd. I, Kap. 38, S. 84 f.
ebd., Bd. I, Kap. 38, S. 82 f. u. Kap. 6, S. 8 f.
72Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 1, S. 2-5. – Vgl. dazu auch The Literary Works of Leonardo da
Vinci (hrsg. v. Jean Paul Richter), London 1939 (2. Aufl.), Bd. II, S. 239, § 1147: „Ogni
nostra cognitione pricipia da sentimenti.“ – Vgl. Blunt 1984, S. 17.
73Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 40, S. 88-91.
74Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 33 u. 34, S. 68-73.
75Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 36, S. 74f.
71Vgl.
18
I Einleitung
gebunden war und aus diesem Grunde nur eine Ansicht für den Betrachter
zu gestalten hatte. Leonardo, der sich als Maler seiner Zunft verpflichtet
fühlte und schon deshalb deren Bedeutsamkeit hervorheben musste, wertete
die Schwierigkeit der Mehransichtigkeit als dem Medium implizierte Eigenschaft ab, die nicht nach einer besonderen Fähigkeit des Bildhauers
verlange. Dabei ist zu berücksichtigen, besonders im Hinblick auf die
Argumente der nachfolgenden Traktate, dass Leonardo beim Besprechen
der Bildhauerei, dem Stand der Zeit entsprechend, noch von einer Figur
ausging, die durch zwei Hauptansichten bestimmt wurde.76
4.3 Die Lezzioni des Benedetto Varchi und die erste Meinungsumfrage über Kunst 1547 sollte die Rangstreitdebatte durch den Gelehrten Benedetto Varchi und
seine an der Florentiner Akademie gehaltenen zwei Vorlesungen, die sich
ausschließlich der Bewertung der beiden bildenden Künste, Malerei und
Bildhauerei, widmeten, weiteren Auftrieb erhalten. An zwei Sonntagen im
März jenen Jahres hielt Varchi im Kreise der Florentiner Künstler in der
Accademia Fiorentina seine Lezzioni, unter anderem zu der Frage Qual sia
più nobile la Scultura o la Pittura, in denen es um einen Vergleich der
Künste und damit des Paragone ging und die bisher schon bekannten
Argumente anführen. 77
Der Akademiker bekennt sich selbst als in der Malerei wenig, in der Skulptur gar nicht erfahren.78 Er holt, um sein Problem des Paragone einer
Lösung zuzuführen und, um die Wahrheit zu finden, eine Anzahl von
schriftlichen Meinungsäußerungen bedeutender, in Florenz ansässiger
Künstler über diese Rangstreitdebatte ein, wobei jeder selbstverständlich
76Vgl.
ebd., Bd. I, Kap. 37, S. 80f. u. Kap. 43, S. 94f.
Varchi, Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 35-52. – Grundlegend für die Lezzioni von
Varchi und die Künstlerbriefe ist die Arbeit von Mendelsohn 1982.
78Vgl. ebd., S. 34: „(...) avendo pocchissima cognizione dell'una e manco dell' altra (...).”
77Vgl.
19
I Einleitung
ausführlich die Vorzüge seiner Kunst verteidigt.79 Zu den Befragten
gehörten Vasari, Bronzino, Sangallo, Pontormo, Tribolo, Tasso, Cellini und
Michelangelo.80 Für diese Untersuchung werden vor allem die Briefe von
Vasari, Bronzino und Pontormo von besonderem Interesse sein. In dieser
ersten Meinungsumfrage der Kunstgeschichte81 wurde vor allem auf den
von Leonardo entworfenen Kriterienkatalog zurückgegriffen, was als ein
erster Hinweis auf die begrenzte Ergiebigkeit dieses Themas gedeutet
werden kann.
Besonders ein Argument wurde dabei vonseiten der Bildhauer, vor allem
von Benvenuto Cellini, angeführt, womit besonders die Schwierigkeit ihrer
Zunft hervorgehoben werden sollte. Dabei ging es um das Kriterium der
Vielansichtigkeit, im Unterschied zu Leonardo, der sich noch mit der
einfachen Mehransichtigkeit einer Statue zufriedengegeben hatte.82 Nach
Cellinis Auffassung sei seine Kunst siebenmal besser als die der Malerei,
weil sie acht Ansichten statt einer einzigen verkörpere. Er verweist in
diesem Zusammenhang auf die Schwierigkeit, die mit dem Kreieren einer
Statue und dem Anfertigen gleichwertiger Schauseiten entstünden.83
4.4 Paolo Pinos Dialogo di Pittura Die theoretische Querele, die sich bisher im Florentiner Umkreis als Hauptaustragungsort vollzogen hatte, breitete sich weiter aus und verlagerte sich
nach Venedig, wo der Maler Paolo Pino mit seinem Dialogo di Pittura 1568
79Vgl. ebd., S. 34: „E perché io non desidero altro che trovare puramente la verità, e
sappiendo che a ciascuno si debba credere nell' arte sua (...).”
80Vgl. ebd., S. 59-82.
81Vgl. Panofsky 1954, S. 3. Panofsky bezeichnete diese Umfrage als „(…) the earliest
public opinion poll (...).“
82Vgl. Leonardo, Das Buch von der Malerei (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 37, S. 80f.
83Vgl. Benventuo Cellini im Brief an Varchi, in: B. Varchi, Lezzione seconda, in: Trattati
d'Arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma (hrsg. v. Paula Barocchi), Bari
1960, Bd. I, S. 80: “Dico che l'arte della scultura infra tutte l' arte che s' interviene disegno è
maggiore sette volte, perché una statua di scultura de' avere otto vedute, e conviene che le
sieno tutte di egual bontà. Il perchè aviene che molte volte lo scultore manco amorevole a
tale arte si contenta d'una bella veduta, insino in dua; e per non durare fatica di limare di
quella bella parte, e porla in su quelle sei non tanto belle, gli vien fatto molto scordata la
sua statua; e per ognuno dieci gli è biasimato la sua figura, girandola intorno, di quello che
alla prima veduta la s'era dimostra.”
20
I Einleitung
ein Pamphlet gegen die Bildhauerei verfasste.84 Der Schwerpunkt wird darin
auf die Charakterisierung der Malerei gelegt. In Dialogform lässt Pino Fabio
und Lauro zu Wort kommen, die sich über Fragen der Malerei unterhalten.
Bereits in seinem Vorwort weist Pino darauf hin, dass er als Maler über
Malerei schreibe und kritisiert, dass im Malereitraktat von Alberti mehr von
Mathematik als von Malerei die Rede sei,
85
womit, worauf Barocchi zu
Recht hinweist, ein Angriff gegen die toskanische Traktatliteratur impliziert
ist.86 Es ist gleichzeitig der früheste Hinweis auf eine Auseinandersetzung
zwischen der venezianischen und der mittelitalienischen Kunstauffassung.87
In Dialogform entwickelt Pino ein fiktives Streitgespräch zwischen einem
venezianischen und einem Florentiner Maler, wobei die unterschiedlichen
Kunstauffassungen beider Regionen deutlich werden.88 Ferner wird von
einigen Malern und deren Fähigkeiten genauer berichtet, die in der
vorliegenden
Arbeit
noch
an
entsprechender
Stelle
eingehendere
Betrachtung erfahren, zum Beispiel das Kolorit bei Bronzino.89 Bei Tizian
wird ebenfalls die Bedeutung des Kolorits und bei Michelangelo der
Zeichnung, des Disegno,90 hervorgehoben, wobei die Vereinigung beider
Eigenschaften das Göttlichste der Malerei darstellen würden.91 Diese
letztgenannten Eigenschaften charakterisieren gleichzeitig die beiden
Grundideen der venezianischen und der Florentiner Kunstauffassung.
Des Weiteren kommen Lauro und Fabio in ihrem Gespräch auch auf den
Wettstreit zwischen der Malerei und der Skulptur zu sprechen. Nachdem
84Vgl.
Pino, Dialogo (Ausg. Barocchi), S. 97-139.
ebd., S. 96.
86Vgl. Barocchi 1960, Bd 1, S. 396, Anm. 4.
87Vgl. Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der
neueren Kunstgeschichte, Wien 1985 (Nachdruck der Ausg. von 1924), S. 210.
88Vgl. Pino, Diaologo (Ausg. Barocchi), bes. S. 127-139.
89Vgl. ebd., S. 126.
90Disegno (ital. Zeichnung, Entwurf); die Zeichnung bildete in der italienischen Kunst das
Fundament der Kunstgattungen, vor allem der bildenden Künste Malerei, Skulptur und
Architektur. In der Kunstgeschichte wurde vor allem mit dem Begriff „Disegno“ eine
Eigenschaft der Florentiner Malerei beschrieben, die eher als die venezianische Malerei von
dem linearen Element bestimmt war. Vgl. dazu auch Luigi Grassi, Art. Disegno, in:
Dizionario della Critica dell' Arte, 1978, Bd. I, S. 154-157, hier: S. 154. – Zur Bedeutung
des Disegno im Kontext des Paragone siehe auch Kapitel 5.4 über Vasari in dieser Arbeit.
91Vgl. Pino, Dialogo (Ausg. Barocchi), S. 127.
85Vgl.
21
I Einleitung
man sich über die Mimesisaufgabe der Malerei geäußert hat, deren
Schwierigkeit in der Darstellung verschiedener Materialbeschaffenheiten,
wie zum Beispiel Seide, Leinen oder Rüstung bestehe, wird die
Kunstfertigkeit des Malers hervorgehoben, die zur Darstellung derartiger
Effekte vonnöten sei.92 In diesem Kontext, der die gängigen Argumente des
Paragonedisputes anführt, wird auf die bislang verschollene Darstellung des
Heiligen Georg von Giorgione hingewiesen, mit der Giorgione sowohl der
Mimesisfähigkeit
der
Malerei
wie
auch
dem
Argument
der
Mehransichtigkeit unter Zuhilfenahme des Spiegelungseffektes einiges zu
entgegnen wusste.
Nach der Beschreibung bei Pino stand der Dargestellte auf den Schaft einer
Lanze gestützt am Ufer eines Flusses, in dem sich die ganze Gestalt verkürzt
vom Kopf bis zu den Füßen spiegelte. Um den Spiegelungseffekt zu
multiplizieren, griff Giorgione jedoch nicht nur auf das Mittel der
natürlichen Spiegelung zurück, sondern auch auf das der künstlichen: Der
Heilige Georg wurde von zwei Spiegeln flankiert, die sein Abbild dem
Betrachter entgegenwerfen, wobei die Spiegel so aufgestellt waren, dass
einer angelehnt an einen Baumstamm, die Figur von der Seite und in der
Rückenansicht erfasste, der andere sich gegenüber befand und die andere
Seite des Heiligen wiedergab.93
Bei Pino werden zwei Schwierigkeiten der Malerei am Beispiel dieses
Bildes Giorgiones miteinander verbunden und im Zusammenhang mit dem
Paragone erwähnt, um die Überlegenheit gegenüber der Bildhauerei zum
Ausdruck zu bringen: Das Argument der simultanen Vielansichtigkeit und
die Schwierigkeit, Materialbeschaffenheiten wie die Rüstung des Heiligen
darzustellen. Diese Bildfindung, die auch von Vasari erwähnt wird,94 sollte
Furore machen und ihren Nachklang in einer Reihe von Gemälden finden. 95
92Vgl.
ebd., S. 139.
ebd., S. 131. Siehe auch Helke 1999, S. 69-71.
94Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. I, S. 101 u. Bd. IV, S. 98.
95Ein Nachklang dieses Bildes wird in Sodomas Kreuzabnahme (Pinacoteca Nazionale,
Siena) von 1505 gesehen. Vgl. Kapitel 1.2.2 u. 5. 3.
93Vgl.
22
I Einleitung
Auch das Porträt der Anna Eleonora Sanvitale (Abb. 1) von Mazzola Bedoli
steht in dieser Tradition, wie sich im folgenden Kapitel zeigen wird.
4.5 Zusammenfassung Im 15. Jahrhundert wird bei Alberti erstmals die Überlegenheit der Malerei
deutlich formuliert. Des Weiteren tauchen Argumente auf, die den
jeweiligen Schwierigkeitsgrad der Disziplinen verdeutlichen sollen,
wodurch eine genauere Definition der Malerei und ihrer Schwierigkeiten
erreicht wird. Der bei Leonardo entwickelte Kanon und die damit
verbundenen Kriterien sollten, auch für das folgende Jahrhundert, nichts an
Bedeutung und Aktualität einbüßen. Nachdem die bildenden Künste als
freie Künste anerkannt waren, wetteiferten die Künste untereinander, welche
nun die bedeutendere sei.
Innerhalb der Gattungen erlebt der Rangstreit im 16. Jahrhundert eine Blüte.
Hatte sich der Disput bislang auf Florenz als Hauptaustragungsort
beschränkt, meldet sich nun auch Venedig zu Wort. In den Kreisen der
Künstler wird dem Disput Bedeutung beigemessen. Doch bleibt es nicht bei
einer Auseinandersetzung zwischen den Vertretern der verschiedenen
Gattungen untereinander, auch Gelehrte, die ihre Kunstschulen Venedig und
Florenz vertreten, zeigen ein Interesse. Und in der Folge werden auch die
Unterschiede beider Kunstauffassungen deutlich, deren Ursprünge in den
verschiedenen kunstgeschichtlichen Voraussetzungen zu suchen sind.
Allerdings fand diese Debatte nicht nur auf theoretischer Ebene statt,
sondern wurde auch auf praktischer Ebene in den Werken der Künstler
reflektiert. Dabei war es den Malern möglich, dem Argument der Mehr- und
der Vielansichtigkeit, den typischen Charakteristika der Bildhauerei mit den
ihrer Kunst eigenen Mitteln zu entgegnen.
23
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli 1.1 Das Kinderporträt der Anna Eleonora Sanvitale Am Beginn der Untersuchung steht das Porträt der Anna Eleonora Sanvitale
(Abb. 1)96 von Girolamo Mazzola Bedoli (um 1500 - 1569), der aus
Viadana, einem kleinen Ort in der Nähe von Parma stammte.97
Abb. 1 Mazzola Bedoli, Anna Eleonora Sanvitale, Galleria Nazionale, Parma
96Anna
Eleonora Sanvitale, Öl auf Leinwand (121,5 x 92,2 cm), 1562, Galleria Nazionale
di Parma, Inv. Nr. 1471.
97Vgl. Ann Rebecca Milstein, The paintings of Girolamo Mazzola Bedoli, New York,
London 1978 (Zugl. Univ. Diss. Harvard 1977), S. 3.
24
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Da aus den zeitgenössischen Schriftquellen wenig über den Künstler zu erfahren ist – Vasari, der ihn 1566 traf, widmet ihm in seinen Künstlerviten
lediglich zwei Seiten –
98
wirkt ein Blick auf das soziale und künstlerische
Umfeld erhellend, um einen Eindruck von seiner Persönlichkeit zu erhalten.
In jungen Jahren siedelte er nach Parma über, wo er die Bekanntschaft mit
Francesco Mazzola, genannt Parmigianino, machte, mit dem er zusammen
in einer Werkstatt lernte99 und der durch die Heirat seiner Schwester,
Caterina Elena Mazzola, zu seinem Schwager wurde.100
Dolce und Vasari berichten, dass er nach dem frühen Tod Parmigianinos im
Jahre 1540 von dem Ruhm seines Vetters profitieren und in die Fußstapfen
seines bekannten Schwagers treten wollte.101 Es gelang ihm, sich in Parma
als dessen Nachfolger zu etablieren, da sich einige der Auftraggeber an ihn
wandten, unter anderem auch die Familie Sanvitale, die bei Bedoli das
Porträt der Anna Eleonora Sanvitale in Auftrag gab, das Gegenstand unserer
Betrachtung ist.102
98Siehe
Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. V, S. 240f. Vasari widmet Mazzola Bedoli nur
zwei Seiten einer chronologischen Auflistung seiner Werke, wobei er sich auf die
Erwähnung einiger seiner frühen Heiligenbilder und die Ausmalungen im Dom zu Parma
beschränkt und von den Porträts des Künstlers lediglich eines mit Alessandro Farnese
auflistet.
99So wird bereits für das Jahr 1521/22 – während der Auseinandersetzung zwischen Karl
V. und Papst Leo X. – von Vasari eine gemeinsame Zuflucht der beiden bei den
Verwandten in Viadana bestätigt. Milstein nimmt aus diesem Grund an, dass Mazzola
Bedoli bereits im Jahre 1521 in der Werkstatt in Parma tätig gewesen sein muss. Die
Werkstatt von Pier Illario und Michele Mazzola war ursprünglich von Filippo Mazzola,
dem Vater von Parmigianino, gegründet worden. Vgl. dazu Milstein 1978, S. 4 u. 10. –
Was die Flucht der beiden Künstler zu den Verwandten betrifft, siehe Vasari, Vite (Ausg.
Milanesi), Bd. V, S. 220-221.
100Parmigianino war ohne Zweifel der berühmtere der beiden und es wird angenommen,
dass Mazzola Bedoli aus diesem Grund den Namen seiner Frau angenommen hat. Vgl. Lili
Fröhlich-Bum, Parmigianino und der Manierismus, Wien 1921, S. 102. – Vgl. Milstein
1978, S. 8.
101Vgl. Dolce, Aretino (Ausg. Barocchi), S. 50: “Hora camina per le sue [Francesco
Mazzola] vestigie Girolamo Mazzola, suo cugino, honorattissamente, e con molta fama.” –
Vgl. auch Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. V, S. 235: “Rimare dopo lui Jerinomo
Mazzuoli, suo cugino, che imitò sempre la maniera di lui con suo molto onore.”
102Das Gemälde gehörte zunächst der Sammlung der Familie Sanseverino di Sala in Parma
an und kam im Jahre 1612, nachdem die Güter der Familie beschlagnahmt worden waren,
in die Sammlung der Farnese. Siehe dazu Giuseppe Bertini, Le collezioni dei feudatari
parmensi nella quadreria dei Farnese: le confische del 1612, in: Ausst. Kat. Colorno,
Neapel, München 1995, S. 132-141, hier: S. 132 und S. 138. – Siehe auch Angelo Ghirardi,
Anna Eleonara Sanvitale, in: Ausst. Kat. Ferrara 1985, S. 242f., Nr. 127.
25
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Die Zuschreibung des Gemäldes war in der Forschung nie umstritten – wohl
auch, da es sich seit 1680 in den Inventaren als Werk Mazzola Bedolis
nachweisen lässt:103
„Un quadro alto br. 2. on. 3., largo br. 1. on. 9. Ritratto di una puttina in piedi
con fiore alla mano destra, avanti un specchio, nel quale si vede la parte di
dietro, un cane appresso che gli piglia l'estremità della veste presso una
figurina chiaro e scuro che finge metallo, con l' iscrizione di Anna Eleonora
Sanvitali MDLXII., an. 4. di sua vita, vuolsi dire età di Girolamo Mazzola."104
Entsprechend dieser Beschreibung ist das junge Mädchen in der
Rückansicht in einem Spiegel zu sehen, wodurch es möglich wird, auch
einen Blick auf die Zopffrisur zu erhalten. Während die linke Hand den
Rock des roten Samtkleides leicht anhebt, hält sie in der rechten einen
kleinen Blumenstrauß. Zu ihrer Rechten schließt sich, so ist anzunehmen,
ein Kamin an, der mit einer marmornen Sphinx verziert ist und auf dessen
Sims sich eine Bronzestatuette befindet. Ein kleiner Hund schleicht sich von
rechts in das Bild und spielt mit dem Rocksaum des Kleides.
Dadurch wird der Blick des Betrachters auch auf eine Marmortafel gelenkt,
die vorne links im Gemälde zu sehen ist und die den Namen der
Dargestellten und das Alter des Mädchens preisgibt: "Anna Leonora
Sanvitali del MDLXII l’anno IIII de la sua etate" – Anna Eleonora
Sanvitale, im Jahre 1562 in ihrem vierten Lebensjahr. Anhand dieser
Angaben kann das Kinderporträt dem Spätwerk des Künstlers zugerechnet
werden.
103Armando
Quintavalle war der Erste, der das Gemälde Mazzola Bedoli zugeschrieben
hat. Vgl. Armando Ottaviano Quintavalle, Nuovi ritratti farnesiani nella R. Galleria di
Parma, in: Aurea Parma, 27 (1943), S. 59-74, hier: 64. Seine Zuschreibung wurde immer
wieder bestätigt. Siehe zum Beispiel: Augusta Ghidiglia Quintavalle, La Galleria
Nazionale di Parma, Mailand 1977, S. 24-25. – Marcella Mattioli, Girolamo Bedoli, in:
Contributi dell’ Istituto di Storia dell’ arte mediovale e moderna, 3a, Serie 2 (1972), S.
188-230, hier: S. 227. – Milstein 1978, S. 242. – Lucia Fornari Schianchi, La Galleria
Nazionale di Parma, Parma 1983, S. 111. – Giuseppe Bertini, La galleria del Duca di
Parma. Storia di una collezione, Bologna 1987, S. 113, Nr. 84. – Michela Scolaro, Verso la
maniera moderna: l’incoronazione di Carlo V a Bologna e la genesi del ritratto di corte,
in: La Pittura in Emilia e in Romagna. Il Cinquecento (hrsg. v. Vera Fortunati), Mailand
1995, Bd. I, S. 73-101, hier: S. 97.
104Zitat, Giuseppe Campori (Hrsg.), Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri,
statue, disegni, bronzi, doverie, smalti, medagli, avorii, ecc. dal secolo XV al secolo XIX,
Modena 1870, S. 232.
26
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Das rote Gewand,105 der Nelkenstrauß als traditionelles Attribut einer Braut
beziehungsweise einer zu Verlobenden106 und der Hund als Symbol der ehelichen Treue verdeutlichen,107 dass dieses Gemälde wohl der Brautwerbung
diente und das Mädchen zur Hochzeit vorbereitet werden sollte. In diesen
Zusammenhang gehört auch die Perlenkette als Prestigeobjekt, die ebenfalls
Teil des Hochzeitkostüms war und wegen ihrer Verbindung zur Göttin
Venus getragen wurde.108
Zu bemerken ist, dass sich der Blumenstrauß außer aus Nelken noch aus
einer weiteren Pflanze zusammensetzt. Allerdings ist hier die Identifikation
105Zu
Hochzeitskostümen in der Renaissance siehe: Rona Goffen, Titian's “Sacred and
Profane Love” and Marriage, in: Broude/Garrard 1992, S. 113. – Dagegen bezeichnet es
Giusto als “braunes Trauerkleid” , vgl. Mariangela Giusto, Portrait von Anna Eleonora
Sanvitale von Girolamo Mazzola Bedoli, in: Ausst. Kat. Wien 2003, S. 373f.
106Vgl. Mirella Levi D'Ancona, The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in
Italian Painting, Florenz 1977, Art. Carnation (Nelke), S. 79-84, hier: S. 80: “On account
of its flaming color, the red carnation was symbolic of love. It could either mean divine
love, and therefore be shown as a substitute for the red rose, or it could mean earthly love.”
Sowie, ebd.: S. 81: “According to a custom spread from the Netherlands, the carnation, or
its variation, the pink, was worn by the bride on the day of her wedding and the groom was
supposed to search her and find the pink. For this reason the pink or the carnation became a
symbol of the marriage and were often shown in pictures of newly-weds or betroth.“ Als
Vergleichsbeispiele verweist D’Ancona auf die Darstellung des Porträts der Ginevra d’
Este von Pisanello (Musée du Louvre, Paris, Inv. Nr. 1422 A, um 1435-40), auf dem die
Nelken im Hintergrund als Attribute der Braut gedeutet werden, sowie auf den Triumph der
Venus von Francesco del Cossa (Palazzo Schifanoia, Ferrara, um 1470), welches eine
Jungfrau zeigt, die eine Nelke als Symbol der irdischen Liebe in ihrer Hand hält. – Giusto
vermutet dagegen in den roten Blumen Chrysanthemen, die sie mit dem Tod und der
Jungfräulichkeit in Verbindung bringt. Vgl. Giusto 2003, S. 373f.
107Der Hund war zugleich ein üblicher Begleiter der Kindheit und trat aus diesem Grund in
einer Reihe von Kinderporträts in dieser Zeit auf. Siehe zum Beispiel Sofonisba
Anguissola, Kinderporträt mit Hund (Wantage Sammlung C. Lloyd) oder Lavinia Fontana,
Porträt der Hippolita Savignani im Alter von 12 Monaten (Sammlung Lord Linlithgow,
Hopetoun House, South Queesferry, Schottland). – Siehe zu Kinderporträts aus der Gegend
um Parma auch Angela Ghirardi, Exempla par l’iconografia dell’ infanzia nel secondo
cinquecento padano, in: Il Carrobbio, 19/20 (1993-94), S. 123-139, hier: S. 126, 129 und S.
133. – Allgemein zu Sofonisba Anguissola siehe: La Prima donna pittrice. Sofonisba
Anguissola. Die Malerin der Renaissance (um 1535-1625), Ausst. Kat. Wien (hrsg. v.
Sylvia Ferino-Pagden), Wien 1995. – Zu Lavinia Fontana vgl.: Vera Fortunati Pietrantonio,
Lavinia Fontana, in: Pittura Bolognese del’ 500 (hrsg. v. Vera Fortunati Pietrantonio),
Bologna 1986, Bd. II, S. 730-731. – Des Weiteren vgl. zum Porträt der Hippolita
Savignani im Alter von 12 Monaten: Maria Teresa Cantaro, Lavinia Fontana bolognese
„pittora singolare“ 1552-1614, Mailand, Rom 1989, S. 112.
108Die Perle symbolisierte die Jungfräulichkeit der Gottesmutter Maria, siehe dazu: Friedrich Zoepfl, Art. Defensorium, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1954, Bd.
III, Sp. 1206-1218, hier: Sp. 1216. – Siehe auch J. Morelli, Delle solennità e pompe nuziali
già usate presso li veneziani (1793), in: Operette, Vol. I, Venedig 1820, S. 147, 148, 150
und S. 170. – Zu Kleidung bei Kindern siehe Elena Pulcini, Il sentimento dell’ infanzia in
prospettiva storica, in: Ausst. Kat. Florenz 1985, S. 9-11. – Philippe Ariès, Geschichte der
Kindheit, München 1996 (12. Aufl.), S. 125.
27
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
des Dargestellten, auch wegen der etwas undeutlichen malerischen Ausführung, unklar. Eventuell könnte es sich hierbei um einen Myrtenzweig
handeln. Myrte war der Göttin Venus heilig, symbolisiert die Jungfräulichkeit und fand bei Hochzeiten Verwendung.109
Als Vergleichsbeispiel für ein Kinderporträt, das nachweislich der
Vermählung diente, kann das Porträt der zweijährigen Vittoria della Rovere
aus den Uffizien hinzugezogen werden, das von der Hand eines
unbekannten Florentiner Künstlers stammt und dieselben Attribute
aufweist.110 Das junge Mädchen tritt hier ebenfalls bekleidet mit einem
roten Gewand, geschmückt mit Perlenkette, einer Nelke und begleitet von
einem Hund vor den Betrachter.
Solche Porträts waren im privaten Bereich in Gebrauch und sollten, durch
den Austausch zwischen den Familien, das erste Kennenlernen der Kinder,
deren Zusammenführung als künftige Ehepartner bevorstand, vorbereiten.111
Auf diese Funktion weist in jener Zeit auch der Gegenreformator und
Bischof Gabriele Paleotti in seiner 1582 erschienenen kunsttheoretischen
109Vgl. als Beispiel für einen Myrtenkranz, der eine Braut bekrönt die Darstellung der
Unione felice, von Paolo Veronese (National Gallery, London, um 1565). Des Weiteren
siehe den Myrtenstrauß in Der Traum der Heiligen Ursula von Carpaccio (Accademia
Venedig, um 1490). – Eventuell kann der Zweig, den Anna Eleonora in ihrer Hand hält,
aber auch als Buchsbaum gedeutet werden. Diesen Hinweis verdanke ich Helga KaiserMinn. Wie Myrte war Buchsbaum der Göttin Venus heilig und wurde mit der Jungfrau
Maria assoziiert. Allerdings lässt diese Pflanze keine inhaltliche Verbindung zur Hochzeit
zu. Als Bildbeispiel kann in diesem Zusammenhang von Francesco del Cossa der Triumph
der Venus (Palazzo Schifanoia, Ferrara), das einen Buchsbaumstrauch in der Nähe der
Liebenden zeigt, angeführt werden. Zur symbolischen Bedeutung von Buchsbaum und
Myrte und ihrem Auftreten in der Kunst siehe: Levi D’Ancona 1977, Art. Boxwood, S. 65f.
sowie Art. Myrtle, S. 237-241.
110Florentiner Künstler, Vittoria della Rovere als Kind, Galleria degli Uffizi, Florenz, Inv.
1890, Nr. 2391.- Vittoria della Rovere wurde schon in jungen Jahren als „la sposina“ am
Florentiner Hof bezeichnet. Siehe dazu die Ausführungen von Karla Langedijk, The
portraits of the Medici XVth-XVIIIth centuries, Florenz 1981, Bd. 1, S. 195 und ebd.,
Florenz 1983, Bd. 2, S. 1476-77. – Des Weiteren Grazietta Butazzi, Vittoria delle Rovere,
in: Ausst. Kat. Florenz 1985, S. 42. – Vgl. Lucia Minunno, Maria Antonia Rinaldi, Vittoria
della Rovere als Kind, in: Ausst. Kat. Wien 1999, Bd. 1, S. 150.
111Vgl. Stefanie Matschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Studien zu ihren
Funktionen von der Antike bis zur Renaissance, Weimar 1998, S. 40. – Für Venedig sind
für das 15. Jahrhundert strenge Hochzeitsbräuche bezeugt. So verstrich zwischen dem
Eheversprechen bis zur Hochzeit und dem Beginn der Ehe eine lange Zeit. Zu den
Hochzeitsgepflogenheiten siehe Margaret Lea King, Caldiera and the Barbaros on
Marriage and the Family: Humanist Reflections of Venetian Realities, in: Journal of
Medieval and Renaissance Studies, 6 (1976), S. 19-50, hier: S. 31-35. – Siehe auch:
Margaret Lea King, Frauen in der Renaissance, München 1993, S. 38 f.
28
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Schrift Discorso intorno alle imagini sacre e profane hin, der in seinen
Schriften die Bedeutung der Familie und der Kindererziehung für die neue
kirchliche Bewegung hervorhob.112
Wer aber war Anna Eleonora Sanvitale? Dem Archivio Biografico Italiano
lässt sich entnehmen, dass sie einer der einflussreichsten Parmesaner
Familien entstammte und als Tochter von Giberto IV, dem Grafen di Sala
Sanvitale, einem ehemaligen Geheimsekretär von Papst Paul III., und seiner
ersten Frau Livia da Barbiano im Jahre 1560 geboren wurde. Im Alter von
16 Jahren wurde sie mit dem Grafen Giulio da Thiene verheiratet. Die Vermählung brachte die Übersiedelung an den Ferrareser Hof nach Mantua mit
sich, an dem sie in den darauf folgenden Jahren wegen ihrer schriftstellerischen Tätigkeit geschätzt werden sollte.113 Es wäre demzufolge
vorstellbar, dass das Gemälde ursprünglich für den künftigen Bräutigam
Giulio da Thiene angefertigt worden war.
Carl Olaf Larsson war der Erste, der dieses Bildnis bereits 1974 in seiner
viel beachteten Schrift Von allen Seiten gleich schön mit der
Rangstreitdebatte in Verbindung brachte. Er verweist auf den Spiegel als
Paragonemittel, der hier in die Malerei eingeführt wird, um den Aspekt der
Mehransichtigkeit in der Malerei zu demonstrieren, während die Bronzestatuette sich im Gegensatz dazu lediglich in einer Ansicht präsentiert.114 Zu
einer weiteren Interpretation des Gemäldes in diesem Kontext kam es
jedoch nicht und auch in den folgenden Jahren blieb dieser Ansatz
112Vgl.Gabriele
Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, in: Scritti d’ arte
del Cinquecento (hrsg. v. Paola Barocchi), Mailand; Neapel 1977, Bd. III, S. 2715- 2736,
hier: S. 2720f.: „Solo racccordiamo che sogliono avenire talora varie cause assai oneste,
che uno, cosi ricercato, potrebbe arrendersi di compiacere altrui: l' una serà quando il padre,
la madre, la moglie o altre persone strette di lecita benevolenza chiedessero altrui in grazia
il suo ritratto, per potere con questo mezzo della presenza della pittura ristorare i danni dell'
assenza di lui; (...) ovvero quando, dovendosi prendere moglie absente, desiderasse lo sposo
prima vedere la imagine di quella che gli ha da essere consorte, o la sposa l' imagine dello
sposo (...).”
113Hinweise zum Leben der Eleonara Sanvitale siehe: Art. Eleonara Sanvitali Thiene, in:
Archivio Biografico Italiano (hrsg. v. Tommaso Nappo), München, New York, London,
Paris 1987, Karte 887, S. 30-37, bes.: S. 31, 32, 34. Diesen Angaben lässt sich auch
entnehmen, dass sich Anna Eleonora seit dem 14. Lebensjahr im Schreiben von Gedichten
übte.
114Vgl. Larsson 1974, S. 104.
29
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
unberücksichtigt.115 Da er aber dem Gemälde eine interessante Sichtweise
abgewinnt, soll er an dieser Stelle weiter verfolgt werden.
Mazzola Bedoli wurde von der Forschung lange Zeit keine Bedeutung geschenkt. Er stand zu sehr im Schatten seines Schwagers und seine Rolle für
die Kunstszene in Parma wurde unterschätzt.116 So verwundert es auch
nicht, dass Bedoli zunächst vor allem von Wissenschaftlern besprochen
wurde, die sich mit dem Werk von Parmigianino befassten.117 1978 erschien Ann Rebecca Milsteins Dissertation über Mazzola Bedoli,118 die zum
ersten Mal einen Überblick über das Leben und Schaffen des Künstlers gab.
Jüngst wurde sein Œuvre in einer Monografie von Mario di Giampaolo
vorgestellt.119 Allerdings blieb auch in diesen Publikationen der
Rangstreitaspekt unberücksichtigt.
Zur Beurteilung des Künstlers in der Frage des Paragone ist ein Rückgriff
auf Schriften nötig, die es ermöglichen, den Künstler und das Bild in dieser
Hinsicht einzuordnen. Von Mazzola Bedoli selbst sind keine schriftlichen
Äußerungen zum Rangstreit überliefert. Es ist jedoch anzunehmen, dass ein
mündlicher Austausch zu diesem Thema zum Beispiel auch mit
Parmigianino stattgefunden hat.120 Überliefert ist auch eine persönliche
Zusammenkunft zwischen Vasari und Bedoli.121 Daneben ist die Kenntnis
der Theorien von Benedetto Varchi vorauszusetzen, der außer den
Akademien in Rom, Florenz, Venedig und Bologna auch einen engen
Kontakt zu der in Parma pflegte und unter anderem dort studiert und gelehrt
115Vgl. Quintavalle 1977, S. 24-25. – Mattioli 1972, S. 227. – Milstein 1978, S. 124 f. u. S.
241f. – Fornari Schianchi 1983, S. 111. – Bertini 1987, S. 113, Nr. 84 sowie ders. 1995, S.
136 u. S. 138. – Scolaro 1995, S. 97. – Vgl. Ghirardi 1985, S. 242 f., Nr. 127. - Vgl. Giusto
2003, S. 373f.
116Laudedeo Testi erstellte eine erste Chronologie seiner Werke, siehe: Laudedeo Testi,
Una grande pala di Girolamo Mazzola Bedoli detto anche Mazzolino, in: Bolletino d’ Arte,
2 (1908), S. 369-95.
117Vgl. Kapitel über Mazzola Bedoli bei: Fröhlich-Bum 1921, S. 100-114. – Armando
Ottaviano Quintavalle, Il Parmigianino, Mailand 1948, S. 101-104.
118Vgl. Milstein 1978 (S. 242) zur Interpretation des Porträts der Anna Eleonora Sanvitale.
119Vgl. Mario di Giampaolo, Girolamo Bedoli 1500-1569, Florenz 1997.
120Vgl. Maurizio Fagiolo dell’ Arco, Il Parmigianino: un saggio sull’ ermetismo nel
cinquecento, Rom 1970, S. 75 und S. 132-133.
121Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. V, S. 240.
30
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
hat.122 Neben diesen beiden Theoretikern werden die Schriftquellen von
Leonardo, Alberti und Castiglione bei der Interpretation der Paragonemittel
eine wichtige Grundlage bilden.
1.2 Die Paragonemittel bei Mazzola Bedoli Die Komposition wird von einem parallelen Aufbau bestimmt, der eine
Unterteilung des Gemäldes in drei Vertikalen zulässt. Während der rechte
Abschnitt die Spiegelung des Mädchens wiedergibt, zeigt der mittlere das
Mädchen in Frontalansicht und der linke Teil die zwei Skulpturen. Dabei ist
die Größe des Spiegels, bei dem es sich um einen sogenannten Planspiegel
handelt, wie sie seit Beginn des 16. Jahrhunderts in Venedig hergestellt
wurden, auffallend. Er nimmt ein Viertel des Hintergrundes ein.123 So
werden zwei Drittel des Bildes vom Porträt des Kindes in Vorder- und
Rückansicht eingenommen, während ein Drittel die Darstellung der
Schwesterkünste Plastik und Skulptur zum Inhalt hat. Durch die
Gegenüberstellung der beiden konkurrierenden Künste wird der Rangstreit
exemplarisch vor Augen geführt. In diesem Zusammenhang ist darauf
hinzuweisen, dass im Gegensatz zu der aufwendigen Inszenierung der
emotionslose Gesichtsausdruck des Mädchens steht. Auf diese Weise wird
das Interesse auf die Umgebung gelenkt, das psychologische Moment der
Dargestellten zurückgedrängt und ermöglicht, das Bildnis als allegorisches
Porträt zu lesen. In diesem Sinne ist auch die Reduzierung auf wesentliche
Gegenstände zu verstehen, die jeweils im Kontext des Rangstreites gedeutet
werden können.
122Zum
Leben von Benedetto Varchi siehe Mendelsohn 1982, S. 3-7.
Gustav F. Hartlaub, Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in
der Kunst, München 1951, S. 43. – Venedig hatte noch bis ins 18. Jahrhundert eine
führende Position bei der Herstellung von Spiegeln inne. Vgl. dazu Heinrich Schwarz, The
Mirror in Art, in: Art Quarterly, 15 (1952), S. 97-117, hier: S. 112. – Paula Hancoc,
Transformation in the Iconography of the Mirror in Medieval Art, Phil. Diss. Ann Arbor,
Michigan 1988, S. 44. – Jurgis Baltrusaitis, Der Spiegel. Entdeckungen, Täuschungen,
Phantasien, Gießen 1996 (2. Aufl.), S. 1-15. – Peter Thornton, The Italian Renaissance
Interior, 1400-1600, London 1991, S. 238f.
123Vgl.
31
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
1.2.1 Gemalte Statuen als Element der Rangstreitdebatte und ihre Bedeutung für das Werk des Künstlers Wie Hans Holländer in seinem Aufsatz Steinerne Gäste in der Malerei
zeigte, stellten gemalte Statuen in der Malerei ein geeignetes Paragonemittel
dar, um die Überlegenheit der Gattung Malerei zu demonstrieren.124 In
dieser Debatte kommt ihnen die Funktion eines Bedeutungsträgers zu. Da
die Motive für die Verwendung von gemalter Skulptur variierten, ist es von
Interesse, ihre Verwendungszwecke zu erfragen.
Betrachtet man die gemalten Statuen im Bildnis der Anna Eleonora
Sanvitale, fällt auf, dass unterschiedliche Grade einer Verlebendigung in der
Malerei vorgeführt werden, was im Kontext des Rangstreites kein Zufall ist:
Die Lebendigkeit der Sphinx ist durch ihre Funktion als Stütze eingeschränkt, die Bronzestatuette hat zwar eine künstliche, aber sehr bewegte
Haltung und der Hund führt ein Maximum an natürlicher Lebendigkeit vor.
Im Gegensatz dazu steht die statuarische, unbewegte Pose des Mädchens,
die durch das Spiegelbild auf doppelte Weise im Gemälde präsent ist, wobei
der
gleichsam
versteinerte
Charakter
der
Dargestellten
auch
ein
Charakteristikum des Spätstils von Mazzola Bedoli ist.125
Im Werk von Mazzola Bedoli stößt man immer wieder auf die Darstellung
von gemalten Skulpturen und Plastiken, die auch in Form von Sphingen und
gemalten Bronzestatuetten in Erscheinung treten.126 Dabei fällt auf, dass der
Künstler sich besonders bei den Porträts, wie zum Beispiel dem des Parma
umarmt Alessandro Farnese (Galleria Nazionale, Parma), auf das
124Vgl. Hans Holländer, Steinerne Gäste der Malerei, in: Giessener Beiträge zur
Kunstgeschichte, 2 (1973), S. 103-131, hier: S. 106.
125Siehe dazu Milstein 1978, S. 111 sowie Quintavalle 1977, S. 25. Interessant ist in
diesem Zusammenhang auch ein Vergleich mit den Porträts von Bronzino, in denen die
Dargestellten wie versteinert wirken. In der Forschung wurde dieses Charakteristikum
seiner Bildnisse mit dem Paragone in Verbindung gebracht. Siehe Mendelsohn 1982, S.
152.
126Sphingen als gemalte Skulpturen sind zu finden in der Darstellung Letztes Abendmahl
(San Giovanni Evangelista, Parma, um 1560) und der Allegorie der Unbefleckten
Empfängnis (Galleria Nazionale, Parma, um 1530). Im Porträt Parma umarmt Alessandro
Farnese (Galleria Nazionale, Parma, um 1555) ist im Hintergrund Fama als gemalte
Bronzestatue zu erkennen.
32
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Wesentliche konzentriert und den gemalten Statuen gerade in diesen
Werken eine ikonografische Bedeutung zukommt.127
1.2.1.1 Die Bronzestatuette Die Statuette präsentiert sich dem Betrachter mit einem s-förmig
geschwungenen
Körper
Unterscheidung
von
in
Stand-
einer
und
offenen
Armhaltung.
Spielbein,
dem
Aus
der
klassischen
Kontrapostmotiv, ergibt sich der instabile Stand der Statue, dem die starke
Biegung des Körpers folgt. Kopf und Oberkörper neigen sich zur
Spielbeinseite hin. Es ist das stilistische Motiv der Figura serpentinata, das
Bedoli hier aufgreift und dessen Eigenheiten hier näher charakterisiert
werden. Die Dargestellte blickt in einen kleinen Handspiegel, den sie in
ihrer erhobenen linken Hand hält. Der rechte Unterarm ist abgebrochen.
Außer einem Himation, der ihren Rücken und ihre Schultern bedeckt, ist sie
unbekleidet. Als Basis dient ein zylinderförmiger Sockel im antikisierenden
Stil.
Der Spiegel in ihrer Hand und der abgebrochene Unterarm sind als Sinnbild
der Vergänglichkeit zu lesen, wobei der doppelte Hinweis auf diesen Aspekt
die Statue zu einer tautologischen Vanitasdarstellung werden lässt. Da in
Häusern wohlhabender Leute und Sammler Kleinbronzen Bestandteil der
Inneneinrichtung waren,128 fügt sich die Figur gut in den hier gezeigten
Innenraum ein.
In der Forschung wurde diese Bronzestatue in der Regel als Prudentia129 bezeichnet und damit als Personifikation der Klugheit gesehen. Es ist eine
Deutung, die im hiesigen Kontext, wenn man auf die Tugendhaftigkeit der
Anna Eleonora anspielen möchte, durchaus einen Sinn ergeben würde.
127Zur
ikonographischen Deutung siehe Milstein 1978, S. 123.
Ulrich Becker, Die Wiedergeburt der Bronzestatuette-Renaissance in Italien, in:
Ausst. Kat. Berlin 1995, S. 128.
129Vgl. Fornari Schianchi 1983, S. 111. –Vgl. Ghirardi 1985, S. 243. – Vgl. Ghirardi
1993/1994, S. 126f.- Vgl. Giusto 2003, S. 373f.
128Siehe
33
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Allerdings ist die Darstellung einer einzelnen Tugend eher ungewöhnlich,130
und wenn man zur näheren Einordnung der Figur Vergleichsbeispiele aus
der Kunst heranzieht, stellt man fest, dass Prudentia zwar als Attribut einen
Spiegel hat, ihr häufig aber auch die Schlange als Sinnbild der Weisheit
nahe steht und ihr Hinterkopf von einem bärtigen Profil gebildet sein
kann.131
Stattdessen aber legen Spiegel, Himation und die Nacktheit der Figur eine
Deutung der Statue als Venus nahe.132 Diese Sichtweise wird durch die
ikonografische Bedeutung des Blumenstraußes, den Anna Eleonora in der
Hand hält, noch unterstrichen. Mit ihren Attributen kann die Statue
Figurenfindungen zugeordnet werden, die das Thema der Toilette der Venus
zum Inhalt haben.133 So lässt sich für die Zeit um 1500 im oberitalienischen
Raum die Bronzestatuette einer Venus nachweisen, die sich in einem Handspiegel betrachtet.134 Die herabhängenden Zöpfe und das Band im Haar
erinnern an die Venusstatuette von Bedoli.
130So
sind sie vor allem in der Renaissance, später dann auch noch im Barock, in der
Grabmalsplastik häufig anzutreffen, wo sie die positiven Eigenschaften der zu verehrenden
Person versinnbildlichen sollten. Vgl. Michel W. Evans, Art. Tugenden, in: Lexikon der
christlichen Ikonographie, 1972, Bd. 4, Sp. 364-380, bes. Sp. 378 f.
131Allgemein zu Prudentia siehe Giuseppe Ronchetti, Art. Prudenza (Prudentia), in:
Dizionario illustrato dei Simboli. Simboli-Emblemi-Attributi-Allegorie-Immagini degli
Dei, ecc. (hrsg. v. Giuseppe Ronchetti), Mailand 1922, S. 824f. – Über den Spiegel als
Attribut der Prudentia siehe auch Hartlaub 1951, S. 158-172. – Zum Auftreten der
Prudentia und ihrer Entwicklung in der Ikonographie siehe Michaela Bautz, Virtutes:
Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden im Mittelalter und im 16.
Jahrhundert, Berlin 1999 (Zugl. Univ. Diss. Stuttgart 1999), S. 261f. u. 265f. – Zu
Prudentiadarstellungen mit dem Attribut des Spiegels siehe Guy De Tervarent, Art. Miroir,
in: Attributs et Symboles dans l' Art Profane, 1450-1600, Genf 1997 (Nachdruck der Ausg.
von 1958), S. 321-324, hier: S. 321f. – Siehe als Beispiel von Raffael, Allegorie der
Prudentia, Fresko in der Stanza della Segnatura, Vatikan, Rom, um 1510.
132Bereits bei Philostratus wird der Spiegel als Attribut der Venus erwähnt. Vgl. dazu
Philostratus, Eikones – Die Bilder (hrsg. v. Otto Schönberger), München 1968, Bd. I, Nr. 6,
S. 103. Das vollständige Werk von Philostratus wurde 1503 in Venedig veröffentlicht. –
Bei Venusdarstellungen in Venedig ist der Spiegel das häufigste Attribut. Siehe De
Tervarent, 1997, S. 324. Dort auch Hinweis auf weitere Bildbeispiele. Demzufolge kann
der Spiegel das Attribut der Venus, Prudentia, Veritas, Fortuna, Visus, Luxuria und der
Vanitas sein. – Vgl. Hancock 1988, S. 44.
133Vgl. Petra Schäpers, Die junge Frau bei der Toilette. Ein Bildthema im venezianischen
Cinquecento, Frankfurt a. M., Berlin, Bern 1997 (Zugl. Univ. Diss. Bochum 1994), S. 87.
134Oberitalienisch, Aphrodite mit dem Spiegel, vollrunde Bronzestatuette (Höhe 26,5 cm),
Historisches Museum Basel, Inv. Nr. 1909. 243, um 1500. Siehe auch: Herbert Beck,
Aphrodite mit dem Spiegel, in: Ausst. Kat. Frankfurt a. M. 1985, S. 568, Nr. 314.
34
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Zwischen Mazzola Bedolis gemalter Bronze und einer sogenannten
Negervenus lassen sich aufgrund der offenen Armhaltung, des Standmotivs
und des kleinen Rundspiegels Übereinstimmungen feststellen. Diese Figur
ist möglicherweise nach Johann Georg van der Schadt entstanden.135 Wie
die gemalte Statuette steht sie auf einer runden Plinthe. Lange Zeit ordnete
man diese Bronze dem Florentiner Kreis um Giambologna, Cellini,
Ammanati, Vittoria oder Cattaneo zu, weil von diesen Künstlern ähnliche
Figurenfindungen bekannt sind.136 Neuerdings wird sie nordischen
Bildhauern zugeschrieben, die zu Studien in Italien waren.137 Da die
Ursprünge dieser Figurenfindung jedoch im Kreis um Giambologna zu
suchen sind, der einer der Hauptvertreter der Bildhauerei des Manierismus
war, führt in gewissem Sinne der Weg in diesen künstlerischen Zirkel
zurück.138 Dieser Sachverhalt wird im Folgenden noch von Bedeutung sein.
Auch inhaltlich ist eine Interpretation der Statue als Göttin der Liebe überzeugender. Denn mit der Venus wird nicht nur auf die weibliche Schönheit
verwiesen,139 sondern auch die liebesstiftende Funktion thematisiert.
135
Vgl. Kunstkammer, Kunsthistorisches Museum Wien, um 1570/80, Inv. Nr. 5533. Zur
Einordnung dieser Statue und den Bezug zu dem Gemälde der Anna Eleonara Sanvitale
siehe Maraike Bückling, Die Negervenus, Frankfurt a. M. 1991, S. 15f.
136Zur aktuellen Zuschreibungsproblematik siehe Ursel Berger, Negervenus, in: Ausst. Kat.
Köln 2000, S. 486.
137In der Forschung wird in diesem Zusammenhang meistens auf Elias de Witt, Johann
Gregor von der Schardt oder Barthélemy Prieur verwiesen. Was die Zuschreibung an Elias
de Witt betrifft siehe: Manfred Leithe-Jasper, Negro Venus, in: Ausst. Kat. Washington
1986, S. 150-152, Nr. 35, hier: S. 152. – Für die Zuschreibung an Schardt siehe Ursel
Berger, Die sogenannte Negervenus, eine Statuette von Johann Georg van der Schardt?, in:
Von allen Seiten schön. Rückblicke auf Ausstellung und Kolloquium (hrsg. v. Volker
Krahn), Bd. 1, Köln 1996, S. 59-67, bes. S. 59 u. S. 64f.
138Zum möglichen Zusammenhang zwischen der Negervenus und den Florentiner
Kunsttheorien des 16. Jahrhunderts siehe Bückling 1991, S. 15f. – Von Giambologna sind
verschiedene Venusstatuten überliefert, die ebenfalls die Figura serpentinata thematisieren,
dieses Haltungsmotiv jedoch vergleichsweise weiter vorantreiben, als es für die gemalte
Venusstatue von Bedoli der Fall ist. Vgl. zum Beispiel die sog. Knieende Venus nach dem
Bade (Giambologna-Werkstatt, Liebighaus, Museum alter Plastik, Frankfurt am Main,
1565). Eine größere Ähnlichkeit besteht dagegen zu der Fiorenza (Villa La Petraia bei
Florenz, von 1571/72). Die Fiorenza entwickelt wie die gemalte Venusstatuette von
Mazzola Bedoli die Figura serpentinata aus dem stehenden Kontrapostmotiv.
139Vgl. Schäpers 1997, S. 87: „Venus als mythologische Verkörperung weiblicher
Schönheit ist in der Malerei der Renaissance ein beliebtes Sujet. Die Toilette der Venus
bietet sich hier besonders an, wird doch hier ausdrücklich über die Körperpflege auf die
Körperschönheit hingewiesen. Dementsprechend ist zumeist eine nackte oder kaum
verhüllte weibliche Figur zu sehen, die sich in einem Spiegel betrachtet.“
35
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Entsprechend weist Varchi in seinen Lezzioni auf antike Venusstatuen hin,
die es vermögen, durch ihren Anblick die Liebe im Betrachter zu erwecken.140 Des Weiteren wird Venus bei Cartari in seinen Imagini, einem
der mythographischen Handbücher des 16. Jahrhunderts, die sich in und
außerhalb Italiens einer großen Beliebtheit erfreuten, als Göttin der Ehe
bezeichnet und darauf aufmerksam gemacht, dass junge Mädchen bei der
Suche nach dem richtigen Mann bei Venus um Unterstützung baten.141
Unter diesen Voraussetzungen kann das Gemälde als Vermählungsbild
gedeutet werden, was bei der abschließenden Interpretation im Schlussteil
dieses Kapitels für das Verständnis des Bildnisses im Sinne des Paragone
von Bedeutung sein wird.
1.2.1.2 Die Figura serpentinata als Paragonemittel Bedoli greift bei der Darstellung der Bronzestatuette auf das Motiv der
Figura serpentinata zurück, welches geeignet war, die Vielansichtigkeit im
Bereich der Plastik zu demonstrieren. In der Forschung hat man sich immer
wieder mit diesem Stilphänomen befasst und die Vorzüge dieses
Figurentyps hinsichtlich des Paragone hervorgehoben.142
Auch wenn der Aspekt der Vielansichtigkeit von den Bildhauern und
Bildnern der damaligen Zeit als Ideal angesehen wurde,143 war es bezeichnenderweise der Maler und Wissenschaftler Leonardo da Vinci, der
140Vgl. Varchi, Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 47, worin er sich auf die Venus des Praxiteles
bezieht.
141Vincenzo Cartari, Le imagini de i dei de gli antichi (hrsg. v. Ginetta Auzzas, Federica
Martignago, Manlio Pastore Stocchi u. a.), Vicenza 1996 (Nachdruck der Ausg. von 1556),
Art. Venus, Kap. 14, S. 463-485, hier: S. 463 u. S. 479. Die erste Ausg. der Imagini
erschien 1556 in Venedig.
142Vgl. David Summers, Maniera and Movement: The Figura Serpentinata, in: Art
Quarterly, 35 (1972), S. 269-301, hier: S. 269-274. – Des Weiteren beschäftigte sich
Larsson (1974, bes. S. 15-17) mit dem Begriff der Figura serpentinata. – Zu den
Ursprüngen dieser Stilfigur bei Raffael siehe Volker Krahn, „Von allen Seiten schön“, in:
Ausst. Kat. Berlin 1995, S. 10-33, hier: S. 17-21. Larsson verweist in diesem
Zusammenhang in seiner Einleitung auf Heinrich Wölfflin, Wie man Skulpturen aufnehmen
soll, in: Zeitschrift für bildende Kunst, 7 (1896), S. 224-228, hier: S. 228.- John Shearman,
Manierismus. Das Künstliche in der Kunst, Frankfurt/Main 1988.
143Vgl. Cellini im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 80 f.
36
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
das stilistische Mittel der Figura serpentinata an der Wende zum 16.
Jahrhundert in dem Gemälde Leda mit dem Schwan in die Kunst
einführte.144 Allerdings sollten weitere achtzig Jahre verstreichen, bis
Gianpaolo Lomazzo diesen Begriff 1584 in seinem Malereitraktat, dem
Trattato dell' Arte della Pittura, zum ersten Mal gebrauchte. Demzufolge
repräsentiere die Figura serpentinata, deren Gesetzmäßigkeiten von
Michelangelo stammen,
„(...) la tortuosità d' una serpe viva quando cammina, che è la propria forma
della fiamma del foco che ondeggia. Il che vuol dire che la figura ha da
rappresentare la forma della lettera S retta, o la formo rovescia, come è
questa S perché allora avrà la sua bellezza. E non solamente nel tutto ha da
servare questa forma, ma anco i ciascuna della parti."145
Das Stilmotiv wird hier mit den Bewegungen einer gekrümmten Schlange
verglichen, wodurch die Figur dem umgekehrten Buchstaben S gleiche.
Dabei solle der Betrachter den Bewegungsablauf der Darstellung von verschiedenen Seiten nachvollziehen können. In diesem Zusammenhang gilt es
sich zu verdeutlichen, dass nach Auffassung von Lomazzo zwischen der
Figura serpentinata und dem Aspekt der Mehransichtigkeit keine zwingende
Verbindung bestehen musste.146 Dieser Sachverhalt sollte hervorgehoben
werden, da fälschlicherweise dieses Stilmotiv mit der Absicht der Vielansichtigkeit in der Kunst gleichgesetzt wird.
Dem Begriff der Vielansichtigkeit begegnet man immer wieder in den
Schriftquellen, die den Paragone zum Inhalt haben. Das erste Mal äußert
sich Cellini 1546 in einem Brief an Varchi zu diesem Problem mit
folgenden Worten:
„Dico che l’arte della scultura infra tutte l’arte che s’interviene disegno è
maggiore sette volte, perché una statua di scultura de’ avere otto vedute, e
conviene che le sieno tutte di egual bontà. Il perché aviene che molte volte
144Das
Werk von Leonardo da Vinici ist nur noch in Kopien erhalten, wie jene aus der
Galleria Borghese, Rom, um 1510/15. Vgl. Roberta Bartoli, Leda von Leonardo da Vinci,
in: Ausst. Kat. Vinci 2001, S. 144, Kat. III. 6 mit Abb. sowie Vgl. Krahn 1995a, S. 20.
145Zitat, Gianpaolo Lomazzo, Trattato dell'Arte de la Pittura, Hildesheim 1968 (Nachdruck
der Ausg. von 1584), Bd. 1, S. 12f. – Siehe zu diesem Aspekt auch Ausführungen von
Larsson 1974, S. 15f.
146Vgl. Larsson 1974, S. 16f. u. S. 95.
37
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
lo scultore manco amorevole a tale arte si contenta d’ una bella veduta,
insino in dua; e per non durare fatica di limare di quella parte, e porla in su
quelle sei non tanto belle, gli vien fatto molto scordata la sua statua; e per
ognuno dieci gli è biasimato la sua figura, girandola intorno, di quello che
alla prima veduta la s’ era dimostra.”147
Mit dieser Äußerung weist Cellini auf die Difficoltà in der Bildhauerei hin,
mehrere Ansichten gut zu gestalten. Er spricht aus der Sicht des Betrachters
den Aspekt der Vielansichtigkeit an und verbindet diesen mit der Rangstreitfrage. Da die Venusstatue im Porträt der Anna Eleonora Sanvitale mit
den Figurenfindungen aus dem Florentiner Bildhauerkreis in Verbindung
gebracht werden kann, eignen sich Cellinis Aussagen für eine Übertragung
auf die Bronze. Vor diesem Hintergrund wird seine Absicht, sich gegen die
berühmte Bildhauerzunft abzugrenzen, noch deutlicher. Dabei zitiert Bedoli
in der Venus die Figura serpentinata, präsentiert aber die Statuette dem Betrachter nur in einer Hauptansicht. Auf diese Weise wird der Aspekt der
Vielansichtigkeit mit malerischen Mitteln zunichte gemacht.
Unter Berücksichtigung der Herkunft der Figura serpentinata, die von der
Malerei in die Kunst eingeführt wurde, und der Übernahme dieses Motivs in
die gemalte Plastik wird in gewisser Weise im doppelten Sinne die Überlegenheit der Malerei in der Rangstreitfrage thematisiert. Dabei sei in
diesem Zusammenhang auf ein weiteres Detail hingewiesen: Venus erblickt
zwar im Spiegel ihr Antlitz, verwehrt aber dem Betrachter jede Möglichkeit
auf eine weitere Ansicht. Das Kriterium der Mehransichtigkeit wird auch in
dieser Hinsicht negiert.
147Zitat,
Cellini im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 80. – Dt. Übersetzung in:
Künstlerbriefe über Kunst. Bekenntnisse von Malern, Architekten und Bildhauern aus fünf
Jahrhunderten (hrsg. v. Hermann Uhde-Bernays), Dresden 1926, S. 99: „Ich behaupte, dass
unter allen zeichnenden Künsten die Bildhauerkunst die siebenmal größere sei; denn die der
Skulptur angehörende Statue muss acht Ansichten haben und alle Seiten müssen gleich gut
sein. Daher kommt es, dass der Bildhauer, der dieser Kunst weniger zugetan ist, sich mit
einer schönen Ansicht begnügt, höchstens mit zweien; und um nicht die Mühe zu haben,
von dieser schönen Partie etwas abfeilen zu müssen und sie mit jenen sechs, die nicht so
schön sind, in Übereinstimmung zu bringen, wird seine Statue arg vernachlässigt, und von
zehn wird nicht einer dieselben loben, wenn er sie nicht bloß von der Seite, von der sie sich
zuerst zeigt, sondern ringsumher von allen Seiten betrachtet.“
38
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
1.1.3 Die Sphinx gibt ein Rätsel auf Mazzola Bedoli griff bei der Darstellung seiner Marmorstatue auf den
griechisch-römischen Typus einer dreigliedrigen Sphinx zurück, deren
Körper aus einem weiblichen Oberkörper mit menschlichem Antlitz,
Löwentatzen und Flügeln gebildet wird, die sich an den Enden zu stilisierten
Voluten zusammenrollen.148 Als Karyatide ist die Statue in einem
geläufigen Kontext bekannt: Seit der Renaissance begegnet man ihr als
Schmuck an Thronen, Möbeln und Altären, wobei trotz dieser vermeintlich
rein profanen Verwendung des Motivs die apotropäische Bedeutung nicht
infrage gestellt wurde.149 Dieser Aspekt wird auch in der Geschichte des
Mythos deutlich, demzufolge über die Stadt Theben die Pest hereinbrach,
nachdem Ödipus die richtige Antwort erraten hatte und die Sphinx im Tal
zerschellt war.150 Die Geschichte verdeutlicht die Bedeutung der Sphinx als
Schutzmacht;151 eine Unheil abwehrende Funktion konnte auch für ein
Vermählungsbild von Nutzen sein, das die Getrauten beschützen sollte.
Zugleich verweist der Mythos auf die geistige Stärke der Sphinx, die mit
einer physischen Vernichtungskraft einherging, da sie ihre Opfer bei Nichtwissen des Rätsels erwürgte.152 Aus diesem Grund verband man mit der
Sphinx auch die Vorstellung einer Schicksalsgöttin, die in der Renaissance
148Vgl.
Heinz Demisch, Die Sphinx. Geschichte ihrer Darstellung von den Anfängen bis
zur Gegenwart, Stuttgart 1977, S. 12. Demnach tritt die Sphinx je nach Herkunft und Typ
in verschiedenen Erscheinungsformen auf, wobei man vor allem zwischen der Art des
Geschlechtes und der Anzahl der Gliedmaßen unterscheidet. Es wird vor allem zwischen
zwei Typen differenziert: Dem ägyptischen Typus, einer liegenden Sphinx mit Löwenleib
und dem Antlitz eines Königs, und dem griechischen Typus, einer sitzenden Sphinx mit
geflügeltem Löwenleib und Mädchenkopf. – Siehe zu den Erscheinungsformen der Sphinx
und ihren Deutungsmöglichkeiten in der Antike: J. Ilberg, Art. Sphinx, in: Lexikon der
griechischen und römischen Mythologie, 1977, Bd. IV, , Sp. 1298-1407, hier: Sp. 1298 f.,
Sp. 1307 f. u. Sp. 1374-1377.
149Vgl. Demisch 1977, S. 110 u. S. 170.
150Vgl. Homer, Odyssee (griech. u. dt. von Anton Weiher), München, Zürich 1990 (9.
Aufl.), 11. Gesang, § 270.
151Darauf weist auch immer die Wächterfunktion der Sphinx an Eingängen hin. Vgl. Ilberg
1977, Sp. 1304.
152Der Name „Sphinx“ geht wohl auf das griechische „sphingein“ (Gen. Pl. von würgen)
zurück. Vgl. dazu die Ausführungen von Demisch 1977, S. 13, Anm. 7 und 8. – Zu dieser
Deutung siehe auch Ilberg 1977, Sp. 1376.
39
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
durch die Göttin Fortuna personifiziert wurde.153 Fortuna konnte für Glück
und Erfolg, als Schicksalsgöttin aber auch für den Zufall stehen, wobei die
positiven Eigenschaften wie Glück und Erfolg der Brautwerbung dienlich
sein konnten.
Beim genaueren Betrachten fällt auf, dass das Antlitz der Sphinx von Emotionen gezeichnet ist und sie einen Schrei auszustoßen scheint. Daher schlug
Larsson vor, „(...) die klagende Haltung der Sphinx (...)“ vor dem Hintergrund des Paragone als „(...) Niederlage der Bildhauerkunst gegenüber der
Malerei (...)“ zu sehen.154 Es stellt sich jedoch die Frage, ob es weitere
Anhaltspunkte gibt, die es ermöglichen, zwischen der Sphinx und der Bildhauerei eine Verbindung herzustellen – ein Aspekt, der meines Wissens
bisher nicht zufriedenstellend geklärt wurde.
Zum Vergleich kann eine Radierung von Gérard de Lairesse hinzugezogen
werden,
die
eine
Allegorie
der
Bildhauerei
und
der
Malerei
(Rijksprentenkabinet, Amsterdam) zum Thema hat und um 1670 entstanden
ist. Da das Blatt auch in der Sekundärliteratur bereits mit dem Rangstreit in
Verbindung gebracht wurde, bietet es einen weiteren Anknüpfungspunkt in
der hiesigen Argumentation.155 In der Darstellung hat Lairesse Pictura und
Minerva in einer Person vereinigt, in dem der Malstock zur Lanze
mutiert.156 Auf diese Weise gelingt es dem Künstler, auf die besondere
Stellung der Malerei als freie Kunst hinzuweisen, als deren Beschützerin
Minerva galt.157 Die Bildhauerei hingegen hält einen Stockhammer in den
Händen und wird durch die von ihr angefertigte Porträtbüste, die der
Tradition der antiken Philosophenporträts verhaftet ist, als altehrwürdige
Kunst charakterisiert. Darauf weist auch die sitzende Sphinxstatue hin, die
153Vgl.
Heike Frosien-Leinz, Antikisches Gebrauchsgerät – Weisheit und Magie in den
Öllampen Riccios, in: Ausst. Kat. Frankfurt 1985, S. 226-257, hier: S. 246.
154Zitat, Larsson 1974, S. 57.
155Vgl. Alain Roy, Gérard de Lairesse (1640-1711), Paris 1992, S. 449, G. 49. Der
Verfasser belässt es allerdings bei einer Nennung dieser Problematik, ohne auf eine nähere
Interpretation des Paragone einzugehen. Dieser Vorschlag wurde aufgegriffen und weiter
ausgeführt von Wencke Deiters, Allegorie der Bildhauerei und der Malerei von Gérard de
Lairesse, in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 270f.
156Vgl. Roy 1992, S. 449.
157Vgl. Deiters 2002, S. 270f.
40
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
in diesem Fall das ägyptische Nemeš-Kopftuch der Könige trägt und damit
auf die Bedeutung der Bildhauerei und ihre Ursprünge Bezug nimmt.158 Da
in der Paragonediskussion vonseiten der Bildhauer gern das Argument des
höheren Alters angeführt wird, um auf die Nobilität der eigenen Gattung
hinzuweisen, ist es denkbar, dass mit der Einführung der Sphinx dieser
Aspekt zum Ausdruck gebracht werden sollte und sie hier als Sinnbild der
Bildhauerei zu sehen ist. Das Bildbeispiel würde demzufolge den engen
Bezug zwischen der Sphinx als Vertreterin der Bildhauerei im Sinne einer
traditionsreichen Kunst belegen, wobei mit ihrem hohen Alter zugleich auf
die Durabilità, ein weiteres Argument im Rangstreit, verwiesen werden
konnte. Auch wenn Mazzola Bedoli nicht den ägyptischen, sondern den
griechisch-römischen Sphingentyp aufgreift, verdeutlicht die Radierung,
dass es in der Kunst eine Bildtradition gab, die es erlaubte, die Sphinx im
Kontext des Paragone zu deuten und mit Eigenschaften zu verbinden, die
mit den Inhalten der Debatte übereinstimmten. Vor diesem Hintergrund
würde sich die Verwendung der Sphinx als „personifizierte Bildhauerei“ im
Porträt der Anna Eleonora Sanvitale erklären.
Dieser Deutung soll ein weiterer Aspekt hinzugefügt werden, der das ambivalente Wesen der Sphinx näher charakterisiert und eine weitere
Deutungsebene im Paragone eröffnet. Betrachtet man das Aufscheinen der
Sphinx, fällt auf, dass mit ihr auf semantischer Ebene verschiedene, sich
zum Teil auch widersprechende Vorstellungen verknüpft werden konnten,
die die Bildhauerei als rangniedrige Kunst charakterisieren konnten.
Entsprechend stellt Andreas Alciatus in einem Holzschnitt aus dem Jahre
1551 eine aufrecht stehende Löwensphinx mit menschlichen Armen als
Symbol der Unwissenheit und des Unverstandes dar.159 Mit dem
158Vgl. Deiters 2002, S. 270f. – Zur Bedeutung der Sphinx als König, siehe Ilberg 1977,
Sp. 1300f.
159Vgl. Andreas Alciatus, Emblems in Translation (hrsg. v. Peter M. Daly), Toronto,
Buffalo, London 1985, Emblem 188. – Chastel vermutet, dass diese Deutung auf Dion
Chrysostomos (40-120 n. Chr.) zurückzuführen ist, der die Sphinx als Sinnbild der
Dummheit, der Unwissenheit und des Unverstandes beschrieb. Vgl. André Chastel, Note
sur le Sphinx à la Renaissance, in: Archivio di Filosofia, Organo del Instituto di Studi
Filosofici, Rom 1958, S. 179-182, hier: S. 182. Siehe in diesem Zusammenhang auch die
41
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Hintergrund des Paragone, der die nachteiligen Eigenschaften der anderen
Gattung herausstellen musste, könnte mit diesen negativen Eigenschaften
auf den niedrigen Stand der Bildhauer und ihrer Kunst verwiesen werden,
zumal die Maler den Bildhauern im Rangstreit geistige Leistungen
absprachen.160 „Das Klagen der Sphinx (....)“, wie Larsson es formuliert hat,
hätte demnach seine volle Berechtigung.161
Diese Beobachtungen zusammengefasst, kann die Sphinx als Vertreterin der
Bildhauer und ihrer Kunst gesehen werden, wobei sie in diesem Fall das
Argument der Dauerhaftigkeit und der längeren Tradition verkörpert. Dabei
erlaubt die ambivalente Deutung dieses Mischwesens eine Interpretation der
Statue, die einerseits die positiven Eigenschaften der sich zu Vermählenden
hervorhebt, anderseits aber mit den negativen Eigenschaften die niedrigere
Bedeutung der Bildhauerei charakterisiert.
1.2.1.4 Die Materialien Bronze und Marmor als Paragonemittel Die linke Bildhälfte wird von den plastischen Bildwerken dominiert, die
übereinandergestellt zu einem direkten Vergleich der beiden Künste einladen. Da die Beziehung zwischen Material und Kunstwerk ein beliebtes
Argument der Primatdebatte darstellte, sollte neben den stilistischen
Kriterien auch die den Werkstoffen Bronze und Marmor anhaftete
inhaltliche Bedeutung ein Interesse entgegengebracht werden. Dabei wird
im direkten Vergleich zwischen den beiden Künsten die Konkurrenz, die
innerhalb der Gattungen herrschte, noch deutlicher.
Auf den Zusammenhang zwischen Kunstwerk und Material hat bereits 1946
Dagobert Frey in seiner Schrift Prolegomena zu einer Kunstphilosophie hingewiesen. Er machte darauf aufmerksam, dass die von Aristoteles
begründete Trennung von „Forma“ und „Materia“ im Mittelalter dem
Originalquelle bei Dion Chrysostomos, Sämtliche Reden (hrsg. v. Winfried Ellinger),
Stuttgart, Zürich 1967, Rede 10, § 30-32. – Vgl. Demisch 1977, S. 169.
160Vgl. in diesem Zusammenhang zum Beispiel Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi),
Bd. 1, S. 19.
161Zitat, Larsson 1974, S. 57.
42
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Material eine gewisse Willkürlichkeit zugewiesen hat, die Renaissance
dagegen die Eigenwertigkeit des Materials wieder anerkannt hat.162 Das
verwendete Werkmaterial war demnach für das Gesamtkonzept des
Kunstwerks von Bedeutung geworden, und das Kunstwerk wurde nicht
mehr nur ausschließlich nach dem geistigen Inhalt bewertet, sondern auch
nach den in der Bildhauerei und der Plastik verwendeten Substanzen.163 Da
dieser Zusammenhang bestand, liegt es nahe, der inhaltlichen Bedeutung
und Bewertung dieser Werkstoffe in der Rangstreitdebatte nachzugehen und
auf Merkmale hinzuweisen, die für eine bewusste Materialwahl sprechen. In
der Forschung hat man sich vereinzelt mit diesem Thema befasst. An dieser
Stelle sind die Untersuchungen von Norberto Gramaccini164 sowie von
Elisabeth Dalucas165 und Thomas Raff166 zu nennen, die sich mit der
Ikonologie des Materials in den unterschiedlichen Epochen befasst haben.
Bei
der
ikonologischen
Auslegung
wird
zwischen
den
natürlich
vorkommenden Steinarten und den synthetisch erzeugten Materialien
differenziert. Bronze gehört der letzteren Kategorie an und ist eine
synthetisch aus Kupfer und Zinn erzeugte Legierung, auf die aus diesem
Grund das Kriterium der naturgegebenen Dauerhaftigkeit des Materials
nicht in diesem Sinne zutreffen konnte. Zugleich wurde durch die künstliche
Erzeugung
eines
von
Menschenhand
erschaffenen
Materials
die
162Vgl. Dagobert Frey, Der Realitätscharakter des Kunstwerks, in: Kunstwissenschaftliche
Grundfragen, Prolegomena zu einer Kunstphilosophie, Wien 1971 (Nachdruck der Ausg.
von 1946), S. 107-19, hier: S. 107 u. S. 117.
163Vgl. Elisabeth Dalucas, Ars erit archetypus naturae. Zur Ikonologie der Bronze in der
Renaissance, in: Ausst. Kat. Berlin 1995, S. 70-81, hier: S. 70.
164Gramaccini, der sich mit der Ikonologie der Bronze im Mittelalter befasst hat, weist
darauf hin, dass bereits im Mittelalter die Ideen der antiken Materialauffassung thematisiert
wurden und die Renaissanceakzeptanz des Materials aus der mittelalterlichen Tradition
hervorgeht. Das Florenz der Renaissance, so Gramaccini, würde oft zu Unrecht als Wiege
des Bronzegussverfahrens gefeiert. Vgl. dazu Norberto Gramaccini, Zur Ikonologie der
Bronze im Mittelalter, in: Städel Jahrbuch, 11 (1987), S. 147-170, hier: S. 147 u. S. 165. –
Neben Florenz war Oberitalien mit Padua und Venedig ein weiteres wichtiges Zentum der
Bronzeplastik. Vgl. Becker 1995, S. 129.
165Zu Bedeutung der Bronze in der Renaissance siehe Dalucas 1995, S. 70-81.
166Vgl. Thomas Raff, Die Sprache der Materialien, Prolegomena zu einer Ikonologie der
Werkstoffe, München 1994.
43
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Überlegenheit des Menschen über die Natur demonstriert.167 Wenn
inhaltlich zwischen den Materialien Stein und Bronze zu differenzieren war,
dann musste jenes Konzept auch auf die künstlerisch Ausführenden und ihre
Gattungen, Bildhauerei und Plastik, übertragen werden können.168 Dabei
zeigt sich, dass innerhalb der einzelnen Gattungen ebenfalls eine Hierarchie
existierte.
Über den Stellenwert, der Bronzeobjekten zugewiesen wurde, offenbart das
Quellenstudium interessante Hinweise. Nach Auffassung von Plinius wurde
dem Werkstoff Bronze in der Hierarchie der Materialien eine höhere
Wertigkeit beigemessen und ihrer Kunst ein Ehrenplatz unter den Künsten
zugewiesen.169 Außerdem ist zu erfahren, dass man bereits im Altertum für
Persönlichkeiten, die der dauernden Erinnerung würdig befunden wurden,
ein Abbild in Bronze erstellte.170 Hier kommt bereits der Aspekt der
Durabilità zum Tragen, einem Paragoneargument, das gern vonseiten der
Bildhauer in die Diskussion eingeführt wurde, um die Überlegenheit
gegenüber der Malerei zum Ausdruck zu bringen.
Dieser Gesichtspunkt wurde in der Rangstreitliteratur immer wieder
thematisiert, indem Bronze- und Marmorstatuen mit den Attributen der Beständigkeit und Unversehrtheit versehen wurden. So verwiesen verschiedene
Bildhauer in den Briefen an Varchi auf die Beständigkeit des Materials im
Wettstreit der Künste, um die Überlegenheit der eigenen Gattung zu
belegen.171 Ihre Zunft beanspruchte für sich, die wahre Natur zeigen zu
167Vgl.
bereits bei C. Plinius Secundus, Naturalis historia, Libri XXXVII, Naturkunde (lat.
u. dt. v. Roderich König, Gerhard Winkler) München 1978, Buch 34, § 74 u. § 78. Plinius
unterscheidet drei Stufen, die das Verhältnis der Natur zur Kunstfertigkeit des Menschen
charakterisieren: „imitatio“, „electio et emutatio“ und „superatio“. So würde die Kunst die
Natur zunächst nachahmen, dann auswählen und verändern und schließlich mit ihren
Mitteln übertreffen.
168Vgl. Dalucas 1995, S. 70.
169Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 34, § 35. u. Buch 35, § 156: „Laudat [Varro] et Pasitelen,
qui plasticem, matrem caelaturae et statuariae scalpturaeque dixit et (...).“
170Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 34, § 16 u. Buch 35, § 9.
171Vgl. Brief von Sangallo an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 76. „Egli è ben vero che con
tutte queste molte fatiche la scultura porge e promette uno conforto al maestro di una eterna
fama e con essa immortale lo rende ai futuri secoli, perché, se nulla al mondo è perpetuo,
sono le sculture, perchè di tutte le altre opere la materia si trasmuta in altra forma, solo la
44
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
können, da sie Substanz aufweise und im Gegensatz zur Malerei nicht
"scheint", sondern "ist".172 Auch wenn dieses Argument von den Malern
entwertet werden konnte, da die Beständigkeit des Materials der Natur und
nicht dem Können des Künstlers zuzuschreiben sei, war es doch ein
konkretes Moment dieser Diskussion, das immer wieder disputiert wurde.173
Mazzola Bedoli hat, indem er die Statuette mit einem abgebrochenen
Unterarm und die Inschrifttafel in beschädigtem Zustand zeigt, die
Beständigkeit und Unverletzbarkeit des Materials infrage gestellt und einen
weiteren Sieg für die Malerei verbucht.
Des Weiteren geben Alberti und Leonardo in der Hierarchie der
bildnerischen Gattungen repräsentative Hinweise. So rechnet Alberti die
Bronzebildner in der Wertung zu der ersten Gruppe und erwähnt an zweiter
Stelle die Bearbeiter des Steins und des Marmors.174 Und auch Leonardo,
der
der
bildhauerischen
Gattung mehr
Skepsis
als
der
Malerei
entgegenbrachte, äußerte sich zu der Frage der Materialbeständigkeit in
jenen Kapiteln, die sich mit dem Paragone befassen. In den Augen des
Traktatschreibers erfüllt die Bronze dieses Kriterium am ehesten, weshalb
scultura questo male agevole comporta e di quella né ghiaccio né foco non l' offende, solo il
lunghissimo tempo distruggitore di tutte le cose quella con gran fatica risolve (...).”
172Vgl. Brief von Tribolo an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 79: „Mi pare e tengo certo che,
pigliando el primo el primo scultore che operassi bene e' l primo pittore che dipingessi
bene, e di quale forma facessi o linie o teste disegnate, troverete sempre nello scultore più
sustanzia, che nasce ch'opera più il vero.”
173Vgl. Brief von Bronzino an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 65.
174Vgl. Alberti, De Statua (Ausg. Janitschek), S. 168-170. So zählte Alberti in der
Hierarchieordnung zu Beginn seines Kapitels in De Statue nacheinander die verschiedenen
Arbeitsmethoden dieser Zunft auf. Auch wenn auf die Arbeiten aus Bronze nicht explizit
hingewiesen wird, ist dem fortlaufenden Text zu entnehmen, dass er die Bildner in der
Wertung zu der ersten Gruppe rechnete. Auf diesen Aspekt wies auch Jantischek in den
Anmerkungen seines Textes hin, siehe dazu ebd., S. 171, Anm. 1. Nach Auffassung von
Janitschek ist es vorstellbar, dass dem Kopisten beim Abschreiben der lateinischen Vorlage
ein Fehler unterlaufen sei, da die Plastiker, die „fictores“ mit „sculptores“ übersetzt werden.
Entsprechend hat Janitschek die deutsche Übersetzung angeglichen, S. 170: „Die einen
nämlich, wie z.B. die, welche in Wachs und Thon arbeiten, bringen das angestrebte Werk
ebenso wohl durch Hinzugeben wie durch Hinwegnehmen zu Stand; diese werden von den
Griechen πλαστιχες von uns „Bildner“ genannt werden. Andere bringen es nur durch
Wegnehmen zu Stande, wie z.B. die, welche durch Abschlagen des Überflüssigen die
gesuchte, in einem Marmorblock vorhandene und verborgene menschliche Figur an das
Licht fördern. Diese nennen wir Bildhauer (...).“
45
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
ihr ein höherer Rang als den Bildwerken in Marmor zukomme.175 Neben
diesen an das Material gebundenen Kriterien ist für die Ausführenden der
Bronzetechnik eine höhere soziale Stellung belegt.176
Mit diesen hier angeführten Schriftzeugnissen wird die Bedeutung bezeugt,
die der Bronze, aber auch dem mit diesem Werkstoff arbeitenden Künstler
beigemessen wird, der somit in der Rangordnung den ersten Platz vor dem
mit Marmor arbeitenden Bildhauer einnimmt. Diese Hierarchie innerhalb
der Gattungen spiegelt sich auch in der Aufstellung der Statuen in unserem
Gemälde wider. So "thront" die Bronzestatue über der Marmorskulptur.
Dabei wird dieses Verhältnis beider Künste zueinander durch den Blick der
Sphinx, der nach oben zur Venus gerichtet ist, auf besondere Weise
charakterisiert.
1.2.2 Der Planspiegel als Paragonemittel im Bildnis der Anna Eleonora Sanvitale Der aufgestellte Planspiegel, der wie ein Gemälde gerahmt ist, belebt wie
ein „richtiges“ Bild die zweidimensionale Fläche. Dieser Eindruck wird
durch den Spiegeltyp betont, denn im Unterschied zu den bis dahin
üblichen, kleineren, meist konvexen Spiegeln, die das Dargestellte nur
verzerrt wiedergeben konnten und vor allem in Nordeuropa wie in Flandern
mit einer symbolischen Bedeutung behaftet waren,177 hielt der Spiegel in
Italien erst Einzug in die Malerei, als es möglich war, den Menschen
unverzerrt und in deutlichen Ausschnitten wiederzugeben. Die Venezianer,
die unter den italienischen Kunstschulen am meisten unter dem Einfluss der
nordeuropäischen Maltraditionen standen, waren in Italien die Ersten, die
175Vgl. Dalucas 1995, S. 72 und S. 76 Anm. 26. Nach der Auffassung von Dalucas ist
Eitelberger in der deutschen Leonardo-Übersetzung ein Fehler unterlaufen: „L' ultima
operatione (...) che abbia la scoltura (...)“ müsste ihrer Meinung nach nicht mit „(...) letzter
Operation (...)“ übersetzt werden, sondern mit „(...) vorzüglichste Handlung, über welche
die Bildhauerei verfügt“. Vgl. Originaltext bei Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg.
Ludwig), Bd. I, Kap. 45, S. 98.
176Vgl. Gramaccini 1987, S. 147.
177Vgl. dazu Aufsatz von Schwarz 1952, S. 97 u. S. 100. Der Autor weist in diesem
Zusammenhang u. a. auf die Arnolfinihochzeit (National Gallery, London) aus dem Jahr
1434 von Jan van Eyck hin.
46
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
den Spiegel und sein Abbild ohne symbolische Motivation in die Malerei
aufnahmen.178 Dabei kam dem Spiegel auch eine andere Funktion zu, denn
während man in den nordischen Ländern die Spiegel eher benutzte, um das
außerbildliche Geschehen mit dem Bildgeschehen zu verflechten, diente der
Spiegel in Italien mehr dazu, dem Betrachter eine Ansicht zu zeigen, die
sich ausschließlich auf das innerbildliche Geschehen konzentrierte.179
Bereits Bartolomeo Fazio beschreibt ein verloren gegangenes Gemälde von
Jan van Eyck, das im Zusammenhang mit dem Paragone genannt werden
kann, da hier bereits auf die Fähigkeit des Spiegels als Hilfsmittel in der
Malerei hingewiesen wird, der es ermöglicht, mehrere Ansichten einer dargestellten Person, in dem Fall einer Frau, gleichzeitig wiederzugeben.
Interessanterweise wird in diesem Textauszug auch die Mimesisfähigkeit
der Malerei thematisiert, und es ist vorstellbar, das sich die italienischen
Maler an den Erfindungen der nordalpinen Meister orientiert haben.180
Die Absicht, den Aspekt der Mehransichtigkeit in die Malerei zu übertragen,
verfolgte auch Mazzola Bedoli, indem er auf den Spiegel als Hilfsmittel
zurückgriff. Ihm war es auf diese Weise möglich, den Porträtierten mit verschiedenen Ansichten in einer einzigen Einstellung abzubilden. Sicherlich
wurde er bei der Suche nach diesem Kunstgriff auch von Parmigianinos
Selbstbildnis im Konvexspiegel angeregt (Kunsthistorisches Museum,
Wien).181 Vergleicht man diese Absicht mit den bisherigen Beobachtungen,
wird die Erinnerung an das verschollene Bild des Giorgione wachgerufen,
178Vgl.
Hartlaub 1951, S. 99.
ebd., S. 100.
180Der lateinische Originaltext von Fazio ist abgedruckt bei Michael Baxandall,
Bartholoemaeus Facius on Painting – A fifteenth Century Manuscript of the De Viris
Illustribus, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 27 (1964), S. 90-107, hier:
S. 102. – Zu der Einordnung des verschollenen Gemäldes und seiner Bedeutung für die
Kunstgeschichte siehe: Jan Bialostocki, Man and Mirror in Painting: Reality and
Transience, in: Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard
Meiss (hrsg. v. Irving Lavin ), New York 1977, Bd. I, S. 61-72, hier: S. 67 f.
181Vgl. Fagiolo dell’ Arco 1970, S. 76: “La ricerca iniziatica del Parmigianino è naturalmente continuata dal Bedoli: il suo stesso modo compositivo presuppone lo specchio e la
convessità (penso ai Principe Oranti di Howard Castle) e poi c’è il caso esplicito del ritratto
della piccola Sanvitale (Galleria di Parma) con lo specchio retrostante.” – Siehe dazu auch:
Augusta Ghidiglia Quintavalle, Il ‘Cenacolo’ e la ‘Prospettiva’ di Gerolamo Bedoli nel
Refettorio del convento di San Giovanni a Parma, in: Paragone, 219, 39 (1968), S. 30-38,
hier: S. 33 u. S. 35.
179Vgl.
47
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
das in der Forschung mit dem Bildnis eines Mannes in Rüstung, dem
sogenannten Gaston de Foix (Louvre, Paris) des Brescianer Giovanni
Girolamo Savoldo in Verbindung gebracht182 und im Zuge des Rangstreits
bereits diskutiert wurde.183
Zu sehen ist das Brustbild eines Mannes in Rüstung, der von zwei Spiegeln
umgeben ist, bei denen es sich, wie im Bildnis der Anna Eleonora Sanvitale,
um Planspiegel handelt. Auch aus diesem Grund bietet sich ein Vergleich
mit dem hier besprochenen Porträt an. Die Spiegel ermöglichen die partielle
Wiedergabe der Rück- und der Seitenansicht des Kriegers und geben dem
Betrachter einen Einblick in die räumliche Situation seiner Umgebung.
Während jedoch dieser Art der Spiegelung noch der Charakter des
zufälligen Ausschnittes anhaftet, konzentriert sich bei Mazzola Bedoli die
Spiegelung der Anna Eleonora auf eine fast vollständige Rückenansicht, die
auf die weitere Wiedergabe von räumlichen Details verzichtet und fast ein
Viertel des Bildes einnimmt.
Indem die Maler gemalte Spiegel anbrachten, vermochten sie, die äußere
Umgebung mit in die Komposition einzubeziehen, ohne den eigentlichen
Bildraum erweitern zu müssen.184 Im Unterschied zur Skulptur, die
vergleichsweise isoliert in ihrer Umgebung steht, konnte die zweidimensionale Bildfläche negiert und künstlich erweitert werden, was an sich
schon hätte genügen müssen, um die Überlegenheit der Malerei zu demonstrieren.
Der
Spiegelung
kommt
182Zu
folglich
eine
raum-
und
dem Gemälde siehe Elena Lucchesi Ragni, Porträt eines Mannes in Rüstung, in:
Ausst. Kat. Frankfurt 1990, S. 152-154, hier: S. 152 mit weiteren Literaturhinweisen zu
dem Porträt.
183Vgl. Joseph A. Crowne, Giovanni B. Cavalcaselle, Geschichte der italienischen Malerei,
Leipzig 1876, Bd. 6, S. 458. – Diese These wurde in der Forschung immer wieder
diskutiert. Vgl. Lionello Venturi, Giorgione e il Giorgionismo, Mailand 1913, S. 213. –
Pietro Zampetti, L'opera completa di Giorgione, Mailand 1968, S. 101, Nr. 99. – Vgl.
Creighton E. Gilbert, Ossservazioni alla relazione di Franscesco Rossi, in: Giovanni
Gerolamo Savoldo Pittore Bresciano, Atti del Convegno (hrsg. v. G. Panazza), Brescia
1985, S. 109-112, hier: S. 109f. – Vgl. Pierluigi De Vecchi, Die Mimesis im Spiegel, in:
Ausst. Kat. Frankfurt 1990, S. 63-77, hier: S. 68. – Andrew J. Martin, Savoldos
sogenanntes “Bildnis des Gaston de Foix“. Zum Problem des Paragone in der Kunst und
Kunsttheorie der italienischen Renaissance, Sigmaringen 1995 (Zugl. Univ. Diss. München
1990), bes. S. 40-54 sowie Helke 1999, S. 12, 68.
184Vgl. Hartlaub 1951, S. 104. Hartlaub spricht in diesem Zusammenhang von einer Art
„Spion“.
48
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
handlungserweiternde Funktion zu, da sie für den Betrachter sichtbar neue
Beziehungen mit dem Außerbildlichen knüpft.185
Durch die evozierte Spiegelung war der Maler aber auch angehalten, eine
zusätzliche Perspektivkonstruktion einzuführen. Das Mittel der Perspektive,
seit alters her zu den Artes liberales zählend, da sie als Derivat der mathematischen Künste galt, rechtfertigte den Aufstieg der Malerzunft zu den
freien Künsten.186 Diese Erkenntnis geht auf Leonardo zurück, der seine
wissenschaftlichen Beobachtungen in seinem Malereitraktat formulierte.
Damit unterstrich er den wissenschaftlichen Anspruch, den er dieser
Disziplin beimaß und wies auf die Nachprüfbarkeit seiner Methoden in der
Malerei hin.187 Gleichzeitig aber ermöglichte die Perspektive im Rangstreit
eine weitere Abgrenzung gegenüber der Bildhauerkunst, die materialbedingt
von den Problemen dieses Verfahrens verschont blieb, wie auch immer
wieder in den Schriften bestätigt wird.188 Auch in diesem Sinne war der
Spiegel geradezu prädestiniert, um der Primatdiskussion eine Lösung zu
bieten.
1.2.2.1 Mimesis und Spiegelabbild Es ist aber auch möglich, das verwendete Spiegelmotiv in einem anderen
Zusammenhang zu sehen. Die Meisterung der Naturnachahmung wurde, wie
sich gezeigt hat, im Rangstreitdisput der Künste zum primären Ziel erklärt,
wobei die Mimesisfähigkeit der Malerei auch an das Spiegelmotiv
gekoppelt werden konnte, was im diskutierten Kontext interessante
Sichtweisen für den Paragone ergibt.
185Vgl.
Anette Meyer zu Eissen, Spiegel und Raum in der bildenden Kunst der Gegenwart.
Gemalte Spiegelung. Spiegelobjekt. Spiegelenviroment, Bonn 1978, S. 31.
186Vgl. dazu Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 39, S. 86. Siehe
in diesem Zusammenhang auch die Ausführungen in Kapitel 3. 2 dieser Arbeit, das den
Paragone bei Bronzino und Pontormo behandelt.
187Vgl. dazu Blunt 1984, S. 20.
188Vgl. in diesem Zusammenhang zum Beispiel Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg.
Ludwig), Bd. I, Kap. 31a, S. 62.
49
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Bereits bei Platon stößt man im zehnten Buch der Politeia auf die Verbindung, die zwischen dem Abbild eines Gegenstandes im Spiegel und dem
auf der Malfläche besteht, wobei Platon die im Spiegel wiedergegebenen
Bilder mit dem Schöpfungsgedanken verbindet.189 Diesen Aspekt greift
Alberti auf, wenn er die Ursprünge der Malerei mit dem Mythos des Narziss
vergleicht, den er als Erfinder der Malerei feiert, da das Ebenbild des sich
Spiegelnden in der Quelle mit dem Akt des Malens gleichgestellt wird.190 In
der Folge betrachtet Alberti den Spiegel als eine Art „Richter“, ein
Kontrollinstrument der Naturnachahmung, das dem Maler beim Vergleichen
zwischen gemaltem und realem Gegenstand nützlich sein konnte. Das
Spiegelbild des gemalten Bildes vermag, so der Kunsttheoretiker, den Maler
auf Fehler aufmerksam zu machen, ihn ergo dazu befähigen, diese
Unzulänglichkeiten zu verbessern und damit gleichzeitig die Natur zu berichtigen und sich über das Schöpfungsideal zu stellen.191 Hier unterscheidet
sich Albertis Sichtweise von derjenigen Platons, da er die Möglichkeiten des
Malers über die von Gott geschaffene Welt stellt.
Auch bei Leonardo findet eine Auseinandersetzung mit dem Spiegelobjekt
statt. In seinem ersten Buch über die Malerei teilt Leonardo dem Spiegel
eine besondere Funktion zu und hebt hervor, dass die malerische Mimesis
auch als Spiegel der Natur fungiere. Er ist sich allerdings, im Unterschied zu
seinem Kollegen Alberti, der begrenzten Mimesisfähigkeit der Malerei
gegenüber dem Spiegelabbild bewusst, da die gemalten Dinge den real in
der Natur vorhandenen gleichkommen könnten.192 Trotzdem glaubte er an
189Platon hat hier, wie in vielen seiner Werke und wie, damals üblich, auf die Dialogform
zurückgegriffen. Sokrates, der Lehrer von Platon und Glaucon, Sohn des Ariston und
Platons Bruder, unterhalten sich über die Nachahmung in der Dichtkunst und verweisen
hier auf den Zusammenhang, der zwischen dem Abbild eines Gegenstandes im Spiegel und
dem auf der Malfläche besteht. Vgl. Platon, Der Staat (Politeia), (übers. u. hrsg. v. Karl
Vretska), Stuttgart 1999, 10. Buch, 569e u. S. 17, Anm. 9.
190Vgl. Alberti, Della Pittura (Ausg. Janitschek), Bd. III, S. 91f. – Zur inhaltlichen
Verbindung zwischen Alberti und Platon siehe auch Schweikhart 1994, S. 12.
191Zitat, Alberti, Della Pittura (Ausg. Janitschek), Bd. III, S. 135: ”Et saratti ad conoscere
buono giudice lo specchio, nè so come le cose ben dipinte molto abbino nello specchio
grazia; cosa meravigliosa come ogni vizio della pictura si manifesti diforme nello specchio.
Adunque le cose prese dalla natura, si emendino collo specchio.”
192Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 118, S. 168: „(...)
spesse uolte chaggiono in disperatione del loro immitare inaturale, uedendo le loro pitture
50
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
die genaue Naturnachahmung und war der Auffassung, dass die Malerei zu
loben sei, die „(...) ha più conformita co’la cosa imitata.“193 Der Künstler
soll die Natur getreu nachahmen und nicht versuchen sie zu verbessern,
denn dann wirkt das Bild unnatürlich und manieriert.194
„(...) vol esser' à similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel
colore di quella cosa ch' egli ha per obietto e di tante similitudini s' empie,
quante sone le cose che li sono contraposte (...).”195
Das Spiegelmotiv begegnet uns hier also in einem weiteren Zusammenhang.
Nicht nur der Darstellung der Mehransichtigkeit konnte der Spiegel dienlich
sein, sondern auch als Hilfsmittel, um die Fähigkeit der Malerei zur Naturnachahmung unter Beweis zu stellen.
Leonardo entwirft zur Veranschaulichung dieser Analogien eine „Spiegelmetapher“,
mit
der
die
besondere
Fähigkeit
dieses
Instruments
charakterisiert und die bestehenden Parallelen zwischen dem Objekt und der
Malerei herausgestellt werden. Ein interessanter Ansatz, den es in die
Diskussion um das Primat der Künste mit einzubeziehen gilt:
„Lo specchio di piana superfittie contiene in se la uera pittura in essa
superfittie; et la perfetta pittura, fatta nella superfittie di qualonche materia
piana, è simile alla superfittie delli specchi piani il uostro maestro, il quale u'
insegna il chiaro et l' oscuro et lo scorto di qualonche obietto (...)"196, denn
non hauere quel rileuo e quella uiuacitade, che hano le cose uedute nello spechio, alegando
loro hauere colori, che per chiarezza o' per oscurità auanzano di gran longa la qualita de
lumi et ombre della cosa vusta nello specchio, acusando in questo caso la loro ingnorantia e
non la ragione, perché non la conoscono. Imposibilè che la cosa pinta apparisca di tale
rileuo che s' asomigli alle cose dello spechio (...).”
193Zitat, Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. III, Kap. 411, S. 402.
194Vgl. ebd., Bd. III, Kap. 411, S. 402.
195Zitat, ebd., Bd. II, Kap. 56, S. 110. – Dt. Übersetzung, ebd., S. 111: „(....) dem Spiegel
zu gleichen, der sich stets in die Farbe des Gegenstandes wandelt, den er zum Gegenüber
hat, und sich mit so viel Abbildern erfüllt, als der ihm entgegenstehende Dinge sind (...).“
196Zitat, ebd., Bd. III, Kap. 410, S. 402. – Dt. Übersetzung, ebd., S. 403: „Der Spiegel von
ebener Oberfläche enthält in dieser seiner Fläche wahre Malerei, und eine vollkommene
Malerei, auf einer ebenen Fläche, von welcherlei Material dieselbe auch sei, ausgeführt,
gleicht der Spiegeloberfläche. Ihr Maler findet in dieser Planspiegelfläche euren
Lehrmeister, der euch in dem Hell und Dunkel und in der Verkürzung eines jeglichen
Gegenstandes unterweist.“
51
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
"(...) lo specchio e la pittura mostrano le similitudini delle cose circondata à
ombra e lume, e l' una e l' altra pare assai di la della sua superfittie.”197
Die Bildfläche wird demnach als eine Nachahmung der Planspiegeloberfläche gesehen, wie sie bei Bedoli Verwendung findet. Das gerahmte
Spiegelabbild der Anna Eleonora Sanvitale illustriert offenkundig die
Äußerungen Leonardos. Aber auch bei anderen Traktatisten finden sich
entsprechende Hinweise. So unterstreicht der norditalienische Schreiber
Paolo Pino in seinem Dialogo di Pittura die Mimesisfähigkeit der Malerei
und sieht diese in Zusammenhang mit dem Spiegelobjekt. An einer Stelle
seines Pamphlets wird die Analogie zu Leonardos Traktat deutlich, in der
dieser betont, dass die Malerei „(...) fa l' effetto che fa lo specchio, il che
riceve in sé quella forma (...).”198
Diese ausgewählten Zitate machen deutlich, dass nicht nur der „einfache“
Spiegel, wie ihn Alberti propagierte, als eine Art „Lehrmeister“ der Maler
fungierte,
sondern
Kontrollinstrument
besonders
der
der
Mimesis
Planspiegel
darstellte
und
ein
willkommenes
schließlich
eine
vollkommene Nachahmung der Natur garantierte. Dabei hat sich gezeigt,
dass diese Argumentation die gängige Auffassung in den zeitgenössischen
Quellen bildete und es nahe liegt, davon auszugehen, dass Bedoli bei der
Anfertigung seines Bildes diese Spiegelmetapher thematisieren wollte.
1.3 Der Rangstreit der Künste und das Bildnis der Anna Eleonora Sanvitale als Vermählungsbild In den vorangegangenen Kapiteln wurden die Paragonemittel erörtert, wobei
erkennbar wurde, dass allen hier gezeigten Objekten sowohl die Rangstreitidee, als auch der Gedanke des Vermählungsbildes inhärent ist. Es stellt sich
197Zitat,
ebd., Bd. III, Kap. 408, S. 400f.: „Spiegel und Bild zeigen das Abbild der Dinge,
indem sie es mit Schatten- und Lichtwirkung umgeben; in beiden scheint das Abbild weit
jenseits der Fläche zu stehen.“
198Zitat, Pino, Diaologo (Ausg. Barocchi), S. 100. – Dt. Übersetzung bei De Vecchi 1990,
S. 66: „(...) erzeugt den gleichen Effekt wie der Spiegel, der in sich die Formen aufnimmt,
die ihm gegenübergestellt werden.“
52
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
nun die Frage, ob es möglich ist, beide Gesichtspunkte im Paragone der
Künste zu vereinen.
1.3.1 Der Paragone der Künste in den zeitgenössischen Liebestraktaten Für den hiesigen Kontext ist von Interesse, dass man der Bildhauerei und
der Malerei in den zeitgenössischen Schriften eine liebesstiftende Funktion
zuschrieb. So war Leonardo der Auffassung, dass das gemalte Bild die
Fähigkeit
besitzen
kann,
im
Betrachter
das
Gefühl
der
Liebe
hervorzurufen.199 Denn die Malerei habe die Macht, den Betrachter zu
überwältigen, sich in die dargestellte Frau zu verlieben, sodass „(...) jener
anfängt, es zu küssen und es anzureden (...).“200 Demzufolge vermochte es
die Malerei, allein durch das Abbild der Person, im Betrachter die Liebe
auszulösen, wie aus folgenden Worten hervorgeht:
„E se'l poeta dive di fare accendere li homini ad amare, ch'è cosa principale
della spetie di tutti l'animali, il pittore ha potentia di fare il medesimo, tanto
più, che lui mette innannti all' amante la propria effigie della cosa amata, il
quale spesso fa con quella bacciandola e parlandole, quello, che non
farebbe colle medesime bellezze, posteli innanti dello scrittore; e tanto più
supera gl' ingegni de li homini, che l' induce ad amare et innamorarsi di
pittura, che non rappresenta alcuna donna uiua.”201
Auch wenn es bei diesem Beispiel um eine Gegenüberstellung der Fähigkeiten der Malerei und der Poesie geht und daher der Horazsche Ut Pictura
Poesis-Topos thematisiert wird, formuliert dieser Textauszug die Vorzüge,
die Leonardo in dieser Angelegenheit eher der Malerei zutraute. Zu dieser
199Zitat,
Leonardo Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 14, S. 21: „Durch sie
[die Malerei] werden Liebende bewegt, dem Bildnis des geliebten Gegenstandes
zugewandt, zu nachgeahmten Malereien zu reden (...).“
200Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 48, S. 49.
201Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 48, S. 49. – Dt.
Übersetzung, ebd., S. 50: „Und wenn der Dichter anführt, er entzünde die Menschen zur
Liebe, die ein Hauptgegenstand für alle Gattungen lebender Wesen sei, so hat der Maler die
Macht, dasselbe zu vollbringe, und in umso höherem Grade, als er vor den Liebenden das
eigene Abbild des geliebten Gegenstandes hinstellt, sodass jener oft anfängt, es zu küssen
und es anzureden, was er nicht thun würde, wenn der Poet die nämlichen Reize vor ihnen
hinstellte. Und der Maler überwältigt die Geister der Menschen in dem Grade mehr, dass er
sie dazu verleitet ein Bild zu lieben und sich in dasselbe zu verlieben, das gar kein
lebendiges Weib vorstellt.“
53
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Sichtweise passte die Absicht, die mit der Anfertigung eines Brautwerbungsgemälde verfolgt werden sollte, nämlich, durch das Medium der
Malerei die Liebe im Betrachter hervorzurufen. Des Weiteren spricht
Leonardo – ohne explizit darauf hinzuweisen – auch die Sinne an, wobei er
die Dichtkunst mit dem Hörsinn und die Malerei mit dem Gesichtssinn
assoziiert. Aus diesem Vergleich geht die Malerei als Sieger hervor. Diese
Sichtweise wird durch weitere Textauszüge belegt, in denen er zur näheren
Charakterisierung der Künste die Sinne mit ihren Aufgaben hinzuzieht.202
Auch bei Varchi stößt man in seiner Disputà auf eine analoge Betrachtung,
wobei er ebenfalls, jedoch konkreter als Leonardo, zwischen den bildenden
Künsten und den Sinnen eine Verbindung herstellt:
„Poi soggiungono che la pittura è, come noi diremmo, sofistica, cioè
apparente e non vera, non altramente quasi che si veggono le figure negli
specchi; conciossia quelle cose che appariscono nella pittura, non vi sono in
verità, il che non avviene nella scultura. E questo sia vero nollo negano i
pittori medesimi; onde, se i pittori imitano le medesime cose che gli sculturi
colle figure sole, l' imitano peró più veramente e piu naturalmente. E questo
sia vero ognuni sa, ché, se bene l' occhio è il più nobile di tutti i cinque i
sentimenti e ha per obietto i colori, non è però il più certo, anzi s' inganna
molte volte, come sa ognuno, e meglio i pittori che gli altri, la cui arte non
pare che sia quasi altro che ingannare la vista; ma il più certo sentimento è il
tatto, onde chi niega il tatto è di perduta speranza.”203
Varchi vergleicht die Malerei mit einem „Scheinbild“, das die gemalten
Gegenstände wie ein Spiegelbild wiedergeben würde. Beim Betrachten des
gemalten Abbildes sei der Gesichtssinn gefragt, der, so Varchi, der vornehmste unter den Sinnen sei, dafür aber auch am leichtesten getäuscht
werden könne, weil die Malerei nicht echt und nur Schein sei. Gleichzeitig
weist er auf die besondere Fähigkeit der Naturnachahmung in der Malerei
202Siehe
z. B. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd I, Kap. 18, S. 16 oder
Kap. 14, S. 18.
203Vgl. Varchi, Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 41f. – Mit der Spiegelung wird aber auch auf
das Scheinbild hingewiesen, dass durch sie evoziert wird. Auch auf dieses Phänomen wies
bereits Platon in seinem Dialog hin. Vgl. Platon, Der Staat (Ausg. Vretska), 10. Buch, 598
b. – In der Sekundärliteratur siehe zu Scheinabbild im Spiegel: Hartlaub 1951, S. 12f. u. S.
92. – Das Spiegelmotiv bringt die Unterscheidung mindestens zweier Realitätsebenen mit
sich. Siehe dazu auch Zitat bei Daniela Hammer-Tugendhat, Garten der Lüste, Köln 1985,
S. 88: „Er [der Spiegel] bezeichnet die Schnittstelle, wo das Reale und das Imaginäre sich
berühren. Er impliziert die Frage nach dem Verhältnis von Sein und Schein, von Bild und
Wirklichkeit, von Signifikat und Signifikant.“
54
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
hin. Mit der Verknüpfung von Malerei, Spiegelbild und Gesichtssinn bietet
sich diese Argumentationskette zur Übertragung auf das Gemälde der Anna
Eleonora Sanvitale an, denn mit der „Spiegel-Seite“ des Porträts konnten,
wie bereits bei den Ausführungen zu Leonardo deutlich wurde, diese
Gedanken verbunden werden. Dem gegenüber sei die Bildhauerei „wahrer“,
da sie mit dem Tastsinn, dem „sichersten Sinn“, erfahren werden könne, der
den Betrachter nicht täuschen könne. Diese Assoziationen können auf die
„Skulpturen-Seite“ im Porträt übertragen werden. Dies sei dann auch der
Grund, so Varchi, die Bildhauerei in der Hierarchie als ranghöhere Kunst
anzusiedeln, eine Schlussfolgerung, die nicht verwundert, wenn man das Ergebnis seiner Lezzioni vor Augen hat.
Varchi stand mit dieser Vorstellung nicht alleine da. Denn auch bei
Castiglione stößt man auf eine ähnliche Argumentation, wobei er sogar die
haptisch zu ertastenden Gegenständen konkret als Werke der Plastik und
Bildhauerei beschreibt.204 Varchis und Castigliones Gedanken würden sich
demnach für eine Übertragung auf das Bildwerk eignen. Da jedoch das
Porträt der Anna Eleonora Sanvitale vor dem Hintergrund des Paragone
nach einer Höherbewertung der Malerei und damit des Gesichtssinnes
verlangte, müsste das Gemälde wohl eher als Antwort auf Varchi oder
Castiglione verstanden werden.
Auch wenn in diesen Textauszügen der Gedanke des Vermählungsbildes
noch keine Berücksichtigung fand, wurde deutlich, dass in den zeitgenössischen Schriftquellen zwischen dem Paragone der Künste und den
Gesichtssinnen eine Verbindung hergestellt wurde. Bezeichnenderweise
werden beide Aspekte, der Brautwerbungsgedanke und der Rangstreit, in
den Liebestraktaten zusammengeführt. Diese fanden um die Mitte des 16.
Jahrhunderts eine weite Verbreitung.205
204Vgl.
Baldassare Castiglione, Il Cortigiano (hrsg. v. Carlo Baudi di Vesme), Florenz
1854, 1. Buch, Kap. 50, S. 65f.
205Auch Varchi nahm dieses Thema in seinen Lezzioni sull'amore wieder auf, die unter
dem Titel Qual sia piu nobile, o l'amante o l'amato erschienen sind. Vgl. Benedetto Varchi,
Lezioni, Lezioni Otto sull'amore, 4, in: Opere I, Mailand 1834, 202f.
55
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
In dieser Hinsicht könnten die 1535 in Rom erschienenen Dialoghi d'Amore
von Leone Ebreo einen Anhaltspunkt bieten.206 In dieser Schrift, die zu den
beliebtesten philosophischen Abhandlungen der Renaissance zählte,
entwickelt sich zwischen Philone und Sophia ein Gespräch, indem er ihr
seine Liebe zu ihr schildert. Im dritten Dialog, der von dem Ursprung der
Liebe handelt, verweist Ebreo allgemein auf die Bedeutung der Sinne und
im besonderen auf die liebesstiftende Funktion des Gesichtssinnes, den er zu
den „Sensi Spiritiuali“, den „geistigen Sinnen“ rechnet und der Malerei
zuordnet.207
Demgegenüber beschreibt er den Tastsinn als „Senso Materiale“, als
„materiellen Sinn“, den er mit der Bildhauerei assoziiert.208 Ebreo bewertet
die Sinne und hebt den Gesichtssinn als den höheren der Sinne hervor, da
dieser es vermöge, unsere Seele zu bewegen und in uns die Liebe hervorzurufen.209 Diesem Sinn kommt daher eine aktive Rolle zu, die mit einer
höheren Wertschätzung einhergeht.
206Vgl.
Hiram Peri, Die Idee der Liebe. Zwei Abhandlungen zur Geschichte der
Philosophie in der Renaissance, Tübingen 1926, S. 85f. u. S. 109-119. – Zur Bedeutung
des Traktates von Leone Ebreo und seinem Einfluss siehe auch Erwin Panofsky, Studien
zur Ikonologie der Renaissance, Köln 1980 (Engl. Originalausg.: Studies in Iconology, New
York 1967), S. 213.
207Vgl. Leone Ebreo, Dialoghi d’Amore. Hebraeische Gedichte. Mit einer Darstellung des
Lebens und des Werkes Leones (hrsg. v. Carl Gebhardt), Heidelberg, London, Paris u.a.
1929, Bd. III, S. 1b-2a u. S. 100 b: “Ma solamente si truova negli oggetti del viso, come
son belle forme e figure e belle pitture, e bell'ordine delle parti fra se stesse al tutto, e belle
e proporzionati stormenti e belli colori e bella chiara luce e bel sole e bella luna, belle stelle
e bel cielo: però che ne l'oggetto del viso per sua spiritualità si trova grazia, quale per li
chiari e spirituali occhi suole entrare a delettare e muovere nostra anima ad amare quello
oggetto, qual chiamano bellezza.”
208Vgl. ebd., Bd. I, S. 31a: “Dunque mi concedi ch’ el fine del tua desiderio consiste nel piu
materiale de li sentimenti che è il tatto, e essendo l’ amore cosa spirituale (come dici) mi
meraviglio che metti il fin suo in cosa tanto bassa.” Sowie: Ebd., Bd. III, 9b u. S. 100 b.
209Vgl. ebd., Bd. III, S. 100 b: “La bellezza non entra nell’ animo humano per li tre loro
materiale, cioè ne per il tatto, ne per il gusto, ne per l’odorato, che le temperate qualità ne le
dilettevoli tatti, non si chiamano belli, ne manco li dolci sapori, ne ancora li soani odori, si
dicono belli, ma solamente per li due spirituali cioè parte per l’ audito (…) e la maggior’
parte per l’occhi, nelle belle figure, e belli colori, e proportionate compositioni, e bella luce,
e belli colori, e porportionate compositioni, e bella luce, e simili, li quali ti denotano,
quanto sia la bellezza cosa spirituale, e astratta dal corpo.” – Dt. Übersetzung siehe ebd., S.
67.: „Durch die drei materiellen Sinne, Tastsinn, Geschmack und Geruch, tritt die
Schönheit nicht ins Gemüt ein; drum heißen auch weder der süße Geschmack noch der
liebliche Geruch schön. Die Schönheit tritt vielmehr ein durch die zwei geistigen Sinne,
zum Teil durch das Gehör (...) und größtenteils durch die Augen: die schönen Gestalten,
schönen Farben und proportionierten Compositionen, das schöne Licht und dergleichen.“
56
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Da die Malerei den Gesichtssinn befriedigt und aus diesem Grund unter den
Künsten eine Nobilitierung erfährt, findet hier, wie bei dem Paragone der
Künste, eine Bewertung statt, die zum Ergebnis eine Höherstellung der
Malerei hat. Durch diesen Vergleich wird die Verbindung zum Rangstreit
wieder hergestellt. Dabei zeigt sich, dass die Hierarchisierung der
Wahrnehmungen mit dem Paragonedisput der Künste einhergeht.
Des
Weiteren aber wird der oder die Geliebte bei Ebreo höher eingeschätzt, da er
oder sie die Liebe im Betrachter hervorruft, die wiederum durch den
Gesichtssinn aktiviert wird. Der Kreis schließt sich, denn diese Aussage
erlaubt
es,
seine
Vorstellungen
auch
auf
die
Funktion
der
Vermählungsbilder zu übertragen.
Wie sich zeigt, werden bei Leonardo, Varchi und Castiglione die Sinne im
Zuge des Rangstreits bewertet, mit dem Unterschied, dass sie bei Ebreo in
einem Liebestraktat ihren Eingang finden, der sich als Bezugspunkt eignet,
um den Paragone der Künste mit dem Gedanken des Vermählungsgemäldes
zu vereinen. Es ist vorstellbar, dass Bedoli mit diesem intellektuellen Gedankenspiel die Überlegenheit der Malerei zum Ausdruck bringen wollte.
Auf jeden Fall aber gelang es ihm, auf die Besonderheiten seiner Kunst zu
verweisen, die sich als die geeignetere erwies, wenn es darum ging, die
Liebe im Betrachter hervorzurufen.
1.4 Einordnung des Porträts der Anna Eleonora Sanvitale in das Werk des Künstlers und seine Bedeutung für den Paragone Dem Gesamtschaffen von Mazzola Bedoli lassen sich elf Porträts
zurechnen, die ein Viertel seines Werkes ausmachen.210 Dabei handelt es
sich bei dem Bildnis der Anna Eleonora Sanvitale um das letzte
nachweisbare und einzige weibliche Porträt des Künstlers. Ein Vergleich
mit einigen seiner früheren Porträts verdeutlicht, dass Bedoli das
210Dieser
Zahl liegen die Recherchen von Milstein zugrunde, vgl. dies. 1978, S. 110.
57
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
allegorische Porträt in einzelnen Schritten vorbereitete und sich einer
zunehmend komplexeren ikonographischen Bildsprache bediente.
Sind die ersten Porträts, wie das Bildnis eines Luigi Borra (Galleria
Nazionale, Parma) von circa 1534, noch relativ frei von Accessoires, wobei
die wenigen vorhandenen in Beziehung zum Dargestellten zu lesen sind,
verstärkt sich diese Tendenz in seinen Bildnissen, die seit den vierziger
Jahren entstehen.211 Einen Wendepunkt in dieser Entwicklung verkörpert
das Porträt des Schneiders (Gallerie Nazionali di Capodimonti, Neapel) von
1540-45, da Mazzola Bedoli hier zum ersten Mal die Umgebung und den
Konterfeiten näher definiert,212 indem er den Hintergrund mit einem
drapierten Vorhang bildet und mit der Schere und dem Stoff in der Hand des
Schneiders auf dessen Tätigkeit verweist.
Danach wird der Bildraum zunehmend messbarer und die dargestellten Personen werden durch Objekte, die als allegorische Zutaten gelesen werden,
näher charakterisiert, wie es das Gemälde Parma umarmt Alessandro
Farnese (Galleria Nazionale, Parma) von 1550 veranschaulicht. Die Gestik
der beiden Figuren und jeder der hier dargestellten Gegenstände trägt zur
Erklärung des Inhalts bei. Der auf dem Globus sitzende Alessandro, gerüstet
mit Helm, Speer und Kommandostab, demonstriert seine fürstliche
Herrschaft über die Welt, die von Ruhm begleitet wird, wie die bronzene
Statuette im Hintergrund verkündet. Dienlich bei der Realisierung seiner
Vorhaben ist ihm Minerva, die Alessandro umarmt und vor ihm
niederkniet.213
An dieser Stelle kann nur ansatzweise die Entwicklung in dieser Hinsicht
nachvollzogen werden, wobei diese Beispiele verdeutlichen, dass im Spätwerk des Künstlers die inhaltliche Komplexität der Darstellungen zunimmt,
wie es sich auch für das Bildnis der Anna Eleonora Sanvitale bestätigen
lässt, bei dem in dem Fall zwei Bedeutungsebenen zutage traten. Neben den
211Vgl.
Milstein 1978, S. 113. – Vgl. Giampaolo 1997, S. 136.
Milstein 1978, S. 117. – Vgl. Giampaolo 1997, S. 137.
213Vgl. Milstein 1978, S. 122. – Vgl. Ghirardi, Alessandro Farnese abbraccia Parma, in:
Ausst. Kat. Ferrara 1985, S. 241, Nr. 126.
212Vgl.
58
1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli
Paragonemitteln, die offensichtlich den Rangstreit thematisieren, wie zum
Beispiel die gemalte Plastik und Skulptur, fällt die Interpretation des Planspiegels und der Sphinx subtiler aus, wobei die Zusammenführung beider
Gedanken in den Liebestraktaten einen Höhepunkt erfährt, die die
Höherbewertung der Malerei bestätigen. Obwohl von Mazzola Bedoli keine
schriftlichen Äußerungen zur Paragonediskussion vorliegen und es sich bei
ihm um einen eher weniger bekannten Künstler handelt, zeigt dieses
Gemälde die Aktualität dieser Debatte und die Freude an intellektuellen
Spielereien, die auch in seiner Nähe zu Parmigianino eine Ursache gehabt
haben wird.214 Bei einer so vielschichtigen Deutung kann man sich nur
Vasari anschließen, der zu Recht sagte, „(...) dass man von Girolamo nicht
viel weiß, außerhalb Parma und Umgebung. Dennoch verdient er mehr
bekannt zu sein (...).“215
214Vgl.
Angela Ghirardi, L’ aristocrazia neofeudale allo specchio: appunti sul ritratto
dicorte nei centri padani nel secondo Cinquecento, in: Ausst. Kat. Ferrara 1985, S. 235239, hier: S. 235.
215Zitat, Giorgio Vasari, Leben der ausgezeichnetesten Maler und Bildhauer und
Baumeister (hrsg. u. eingeleitet von Julian Kliemann), Darmstadt 1983 (Nachdruck der
deutschen Ausg. von Ludwig Schorn und Ernst Förster: Stuttgart, Tübingen 1845), Bd. III,
2. S. 167, Anm. 55.
59
2 Tizian und der Paragone
2 Tizian und der Paragone 2.1 La Schiavona La Schiavona (Abb. 2) ist der heutige, aus dem 17. Jahrhundert herrührende
Titel des Porträts einer Dame von Tizian,216 das um 1511 datiert wird.217
Tizian griff, wie immer wieder in seinem Frühwerk, auf die Porträtform des
Dreiviertelbildnisses zurück.218 Zu sehen ist eine stämmige Frau in
Vorderansicht, die hinter einer Brüstung steht und ihren Blick auf den
Betrachter gerichtet hat. Sie trägt ein eng anliegendes, in der Taille
geschnürtes Oberkleid, das unterhalb des reich bestickten Gürtels etwas
großzügiger fällt; die breiten geschlitzten Sackärmel geben den Blick auf
das Untergewand frei. Es ist die Tracht der Venezianerinnen, wie sie zu
Beginn des 15. Jahrhunderts getragen wurde.219
216La Schiavona, Öl auf Leinwand (117 x 97 cm), National Gallery London, Inv. Nr. 5385.
– Der Name Schiavona scheint zum ersten Mal in einem Brief von 1640 auf. Vgl. dazu The
Sixteenth-Century Venetian School (hrsg. v. Cecil Gould), London 1975, S. 289: „un
quadro di pittura detto la Schiavona dal ginocchio in sù, qual tiene la mano su una testa
finta in pietra di marmo bianco, et sotto improntato colle lettere T. V. che è di mano di
Titiano pittore.“ Das Porträt wurde zum ersten Mal 1641 im Haus des Grafen Alessandro
Martinengo in Brescia als Werk des Tizian erwähnt. 1900 gelangte es in die CrespiSammlung nach Mailand und schließlich in den englischen Besitz von Sir Herbert Cook
nach Richmond, dessen Sohn es 1944 der National Gallery in London vermachte. Zur
Provenienz des Gemäldes siehe Laura Iamurri, Questo bellissimo quadro ha una lunga
storia. Note sulle vendita della Schiavona di Tiziano, in: Ricerche di storia dell’arte 73
(2001), 49-55.
217Vgl. Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, London, New York 1971, Bd. II: The
Portraits, Kat. Nr. 59, S. 139. Als Anhaltspunkt für die Datierung gilt der Zyklus mit den
Darstellungen aus dem Leben des heiligen Antonius in der Scuola del Santo in Padua,
wohin Tizian 1510 berufen worden war. Da es sich bei dem Fresko mit dem Wunder des
Neugeborenen (Scuola del Santo, Padua), entstanden um 1511, bei der Mutter des Kindes
um den gleichen Frauentyp wie bei der Schiavona handelt, wird das Fresko gern zur
Datierung herangezogen. Es ist die erste sicher dokumentierte Arbeit Tizians und der erste
unabhängige Auftrag nach dem Tod Giorgiones. Zur Einordnung und Datierung siehe:
Hans Tietze, Tizian. Leben und Werk, Wien 1936, S. 65-68.- Rodolfo Pallucchini, Tiziano,
Florenz 1969, Bd I, S. 238.- Paul Joannides, Titian to 1518. The Assumption of Genius,
New Haven (u.a.) 2001, S. 212-215 sowie Sylvia Ferino-Pagden, La Schiavona, in: Ausst.
Kat. Wien 2006, Nr. 45, S. 233-235.
218Vgl. Olga Ruckelshausen, Typologie des Oberitalienischen Porträts im Cinquecento, in:
Giessener Beiträge zur Kunstgeschichte, 3 (1975), S. 63-129, hier: S. 98.
219Vgl. L. G. Deruisseau, Die Entwicklung der Moden während der italienischen Renaissance, in: Ciba-Rundschau, 17 (1937), S. 597-602, hier: S. 599. – Ferruccia Cappi
Bentivegna, Abbigliamento e costume nella pittura italiana – Rinascimento, Rom 1962,
Bd. I, vgl. Abb. 205-275 u. Abb. 276.
60
2 Tizian und der Paragone
Abb. 2 Tizian, La Schiavona, National Gallery, London
Bei der Dargestellten handelt es sich wohl um eine verheiratete Frau. Darauf
dürfte das Haarnetz, die Reticella, verweisen. Im Gegensatz dazu können
unverheiratete Frauen ihre Haare offen tragen.220 Weitere Kennzeichen ihres
Familienstandes sind das rote Gewand und der Ring, den sie an ihrer linken
Hand trägt.221
Während der rechte Arm der Schiavona am Körper herabhängt, ruht ihre
linke auf einer erhöhten Marmorbrüstung, auf der der Kopf der Porträtierten
im Profil als Flachrelief wiederholt wird. Tizian gab auch im Relief im
220Vgl.
Harry Kühnel, Art. Haarnetz, in: Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung,
Stuttgart 1992, S. 96-97, hier: S. 97.
221Vgl. zu Haartracht auch Tullio Lombardo Bacchus und Ariadne (Kunsthistorisches
Museum, Wien, um 1505) und Lorenzo Lotto, Messer Marsilio und seine Frau Faustina
(Museo del Prado, Madrid, um 1523). – Vgl. Goffen 1991, S. 190.
61
2 Tizian und der Paragone
Detail den Typus der Frau wieder, allerdings mit dem Unterschied, dass hier
die Haare der Dargestellten von zwei Zöpfen gebändigt werden, die von
Bändern zusammengehalten werden.
Auf dem niedrigeren linken Rand der gestuften Balustrade sind die Initialen
des Künstlers, „T. V.“ zu erkennen. Durch den Vorbau wird eine Distanz
zwischen dem Betrachter und der Dargestellten geschaffen, wobei die
körperliche statuarische Präsenz der Frau in en face-Ansicht eine direkte
Konfrontation unausweichlich macht. Die räumliche Situation ist nicht
näher bestimmt.
Die Identifizierung der Dargestellten ist umstritten. Die These von Cook, in
dessen Sammlung sich das Gemälde zeitweilig befand, besagt, dass es sich
bei der Dargestellten um Caterina Cornaro handelt, die von 1454 bis 1510
lebte. Sie war dem König von Zypern als 16-jährige zur Heirat versprochen
worden. Cecil Gould verwarf diese Schlussfolgerungen, weil La Schiavona
demzufolge im Alter von 56 Jahren porträtiert sein müsste.222 Susan Lyons
Caroselli hat allerdings in einem Aufsatz das Konterfei Caterina Cornaros in
einer marmornen Büste Tullio Lombardos (Detroit Institute of Art)
entdeckt, die in Typ, Haartracht und Kleidung mit der hier präsentierten
Dame in Verbindung gebracht werden könnte.223 Doch ist nicht nur die
Zuschreibung der Büste an Lombardo, sondern auch die Identifizierung der
Dargestellten mit Caterina Cornaro umstritten.224 Die Differenzen zur
Schiavona werden besonders im Vergleich mit authentischen, zu Lebzeiten
entstandenen Porträts deutlich. So tritt sie zum Beispiel auf Gentile Bellinis
Gemälde mit dem Wunder der Kreuzesreliquie (Galleria dell’ Accademia,
222Vgl. Gould 1995, S. 122. – Vgl. auch Herbert Cook, Giorgione, London 1907, S. 74-81.
– Caterina Cornaro entstammte als Tochter von Marco Cornaro einer venezianischen
Kaufmannsfamilie. Sie heiratete 1472 Giacomo II. Lusignano, den König von Zypern. Zu
den biografischen Angaben von Caterina Cornaro siehe: Art. Caterina Cornaro, in:
Archivio Biografico Italiano, II, Karte 158, S. 380f. – Lit. zu Caterina Cornaro siehe ferner
Horace Brown, Studies in the history of Venice I, London 1907 sowie: Oliver Logan,
Culture and Society in Venice 1470-1790: The Renaissance and its Heritage, New York
1972, S. 141, 216-217 u. S. 428.
223Vgl. Susan Lyons Caroselli, A Portrait Bust of Caterina Cornaro by Tullio Lombardo,
in: The Bulletin of the Detroit Institute of Arts, 61 (1983), S. 47-57, hier: S. 47.
224Ebd., S. 47.
62
2 Tizian und der Paragone
Venedig) aus dem Jahre 1500 als Königin in Erscheinung.225 Die
Dargestellte ist hier demnach 46 Jahre und schließt daher eine Verbindung
zu dem Porträt der Schiavona aus.
Ihre wahre Identität gibt der Wissenschaft bis heute Rätsel auf. Auch eine
Textstelle des Tizian-Biografen Ridolfi dient nicht der Klärung des Sachverhalts. Ridolfi erwähnt zwar ein Porträt der Caterina Cornaro, das er
Tizian zuschreibt, aber die Dame ist in Schwarz, das heißt in Witwentracht,
gekleidet.226 Diese Beschreibung trifft auf Schiavona nicht zu.
Bei Röntgenaufnahmen, die anlässlich einer Restaurierung in den
Sechzigerjahren durchgeführt wurden, stellte sich heraus, dass die erhöhte
Brüstung nicht ursprünglicher Bestandteil der jetzigen Bildfassung war.
Stattdessen hatte sich an dieser Stelle eine runde Form, vielleicht eine
Schüssel, befunden, die möglicherweise von einem Kind gehalten wurde.
Ferner war in der rechten oberen Ecke ein ellipsenförmiger Ausschnitt zu
sehen, der einen Ausblick auf einen Horizont mit einem Wolkenhimmel
gestattete.227 Im Zuge der Untersuchungen, die im Zusammenhang mit der
Restaurierung unternommen wurden, stellte sich heraus, dass Tizian selbst
sowohl den „Himmelsausblick“ wie auch die Figur kurz nach Fertigstellung
dieser ersten Version übermalt und das Bild in den jetzigen Zustand versetzt
hatte.228
Mit den nachträglichen Übermalungen hatte Tizian somit entschieden das
Hauptaugenmerk auf das Porträt der Dargestellten und ihr in Stein gehauenes Pendant gelegt. Die Bedeutung dieser Zweifigurenkomposition, die
sich in der Bilddiagonalen entwickelt, wird durch die leere dunkle Fläche in
225Zu
den Porträts der Caterina Cornaro vgl. Emil Schaeffer, Bildnisse der Caterina
Cornaro, in: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 4 (1911), S. 12-19, hier: S. 14.
226Vgl. Carlo Ridolfi, Le Maraviglie dell’ Arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti e
dello stato, Padua 1835 (Nachdruck der Ausg. von 1648), Bd. 1, S. 198. – Zum
verschollenen Porträt der Caterina Cornaro, bibliographischen Hinweisen und vorhandenen
Kopien, die einen Eindruck von dem verlorenen Gemälde Tizians vermitteln können, siehe
Wethey 1971, S. 196. Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Kopie nach Tizian im
National Museum, Nicosia, Zypern.
227Cecil Gould, New Light on Titian’s ‘Schiavona’ Portrait, in: Burlington Magazine, 701,
103 (1961), S. 335-340, hier: S. 335.
228Ebd., S. 336.
63
2 Tizian und der Paragone
der rechten oberen Bildpartie unterstrichen. Zugleich wird mit dem Motiv
der Balustrade auf die bildhauerische Untergattung des Reliefs verwiesen.
Die Dominanz, die diesem durch die nachträglichen Übermalungen in der
Gesamtkomposition eingeräumt wird, sprechen für die Absicht, hinter der
Aussage des Bildnisses eine Anspielung auf den Paragone zu sehen. Unter
dieser Voraussetzung kann das Bildnis nicht nur formal, sondern auch
inhaltlich der Primatdebatte angenähert werden.
So sah bereits in den frühen Sechzigerjahren die Kunstwissenschaftlerin
Ruth Wedgwood Kennedy in dem Gemälde eine persönliche Paragoneinterpretation Tizians.229 In den folgenden Jahrzehnten fand die Deutung des
Porträts im Kontext des Rangstreites immer wieder Anhänger.230 Als Erste
diskutierte Luba Freedman 1987 in einem Aufsatz die Paragoneaspekte
dieses Porträts ausführlicher. In diesem Zusammenhang wies sie auch auf
einen möglichen Künstlerparagone zwischen Tizian und Tullio Lombardo
hin. In ihrer Argumentation beruft sie sich vor allem auf Leonardo, dessen
Äußerungen sie unter Berücksichtigung des Rangstreits mit dem Gemälde in
Verbindung bringt.231 Ihr Ansatz bildet für die Diskussion die Grundlage
und wird im folgenden Kapitel wieder aufgegriffen. Allerdings werden
darüber
hinaus
auch
andere
Aspekte
untersucht,
die
für
die
Paragonediskussion von Bedeutung sind; zum Beispiel das Verhältnis
229Vgl. Ruth Wedgwood Kennedy, Appelles Redivivus, in: Essays in Memory of Karl
Lehmann (hrsg. v. Lucy F. Sandler), New York 1964, S. 160-170, hier: S. 161.
230Vgl. Claude Keisch, Portraits in mehrfacher Ansicht. Überlieferung und Sinnwandel
einer Bildidee, in: Forschungen und Berichte, 17 (1976), S. 205-239, hier: S. 211. Keisch
befasst sich hier mit Porträts, die mehrere Ansichten derselben Person darstellen, wie zum
Beispiel Tizians Schiavona und untersucht den Aspekt der Mehransichtigkeit unter
anderem vor dem Hintergrund des Paragone. – Peter Meller, Tiziano e la scultura, in:
Tiziano. Nel quarto Centenario della sua morte 1576-1976. Lezioni tenute nell' Aula Magna
dell' Ateneo Veneto, Venedig 1977, S. 123f. – David Rosand, The Portrait, the Courtier,
and Death, in: Hanning/Rosand 1983, S. 91-129, hier: S. 104-107. Der Autor zieht
Parallelen zu dem Malereitraktat von Leonardo und zu Tizians Schiavona. – Freedman
1987/1988, S. 31-40. – Rona Goffen, Titian's Women, New Haven, London 1997, S. 51.- N.
Penny, ‚La Schiavona‘, in: Ausst. Kat. London 2003, S. 80f.
231Vgl. Freedman 1987/1988, S. 31-40. Die Autorin beleuchtet die Argumente des Disputes
und weist in diesem Zusammenhang auf den Aspekt der Darstellung von Plastizität, den der
Mehransichtigkeit, die Bedeutung des Reliefs und die Farbigkeit in der Malerei im
Gegensatz zu der Farblosigkeit in der Skulptur hin. Siehe auch Alison Luchs, Tullio
Lombardo and Ideal Portrait Sculpture in Renaissance Venice, 1490-1530, Cambrigde
1995, 76 u. 269, Abb. 118.
64
2 Tizian und der Paragone
Tizians zur Antike sowie die Gattung Porträt als Paragonemittel. Die
Schriftquellen werden hierfür die Grundlage der Argumentation bilden und
wichtige Bezugspunkte aufzeigen. In diesem Zusammenhang finden die
Traktate von Alberti, Leonardo, Gaurico und Castiglione Berücksichtigung.
Die Verbreitung dieser für Venedig, aber auch Tizians Kenntnis deren
Inhalte kann vorausgesetzt werden.232
Äußerungen Tizians, die über seinen Arbeitsprozess und seine Kunstauffassung Auskunft geben, sind nicht bekannt. Überlieferte Briefe von
seiner Hand haben einen offiziellen Charakter233 und geben keinen
Aufschluss über die Auffassung des Künstlers in der Paragonefrage. Das
bedeutet aber nicht, dass Tizian nicht beabsichtigte, seine Vorstellungen
über Kunst zum Ausdruck zu bringen. Deutlich wird diese Intention in
einigen seiner Gemälde, zum Beispiel in La Schiavona.234
Wichtige Zeugnisse bleiben die Wertungen seiner Zeitgenossen. So erhält
der Interessierte bei verschiedenen Autoren Informationen zu biografischen
Daten und zur Chronologie seines Œuvres. Ludovico Dolce äußerte sich in
seinem Dialogo della Pittura als erster über das Schaffen Tizians.235 Ihm
folgte einige Jahre später Vasari, der bereits in der zweiten Auflage seiner
Vitenbeschreibungen einige seiner Äußerungen der ersten Ausgabe
revidierte, um das Bild über den Künstler im positiven Sinne neu zu
bewerten.236
232Siehe
auch folgende Arbeit, die mir leider nicht zugänglich war: J. Anderson, A Study of
Alberti’ s and Leonardo's Ideas on Painting and their Relationship to the Early Works of
Titian, Northampton, Massachusetts 1955 (Smith College Library, Maschinenschrift).
233Vgl. Ugo Fasolo (Hrsg.), Tiziano. Le Lettere, Cadore 1977, S. XXV.
234Vgl. Erwin Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York 1969, S. 88:
“Unlike so many other painters of the Renaissance and the Baroque (...) Titian was neither
a peintre philosophe, nor peintre poète, nor a peintre scientifique, nor a peintre savant; it is
difficult to imagine him writing poetry or composing a treatise - even a letter - on arttheoretical or mythographical questions. But that he was not a litérateur does not mean that
he was illiterate; that he was not an intellectual does not mean that he was unintelligent;
that he was neither a scholar nor a philosopher does not mean that he (...) was out of touch
with scholarship and philosophy.”
235Vgl. Dolce, Dialogo (Ausg. Barocchi), S. 201-206.
236Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 425- 484.
65
2 Tizian und der Paragone
2.2 Das Relief als Moment der Rangstreitdebatte Nach Ansicht von Leonardo bedeutete Plastizität, „Flaches körperlich erhaben erscheinen zu lassen (...).“ Das größte Lob verdiene, wem es gelänge,
„(...) eine ebene Fläche sich als ein erhabener und von der Fläche losgelöster
Körper (...)“ darzustellen.237 Denn die Wiedergabe von erhabenen Körpern
riefe die Bewunderung der Leute hervor238 und sie sei die „(...) Hauptsache
und die Seele der Malerei.“239
Auf das Bildnis der Schiavona übertragen hieße dies, dass Tizian in diesem
Porträt die Schwierigkeit, körperlich erhabene Dinge in der Malerei darzustellen, gleich zweimal umgesetzt hat: einmal beim Porträtieren der
Dargestellten, ein weiteres Mal beim Balustradenrelief. Damit wird die
Rangstreitfrage durch die direkte Anspielung auf ein skulpturales Element
bewältigt. Tizian griff dabei auf eine Untergruppe der Bildhauerei, das
Relief, zurück. Ein Blick in die Schriftquellen von Alberti und Leonardo
gibt Aufschluss über die Position des Reliefs in der Rangstreitdebatte.
Alberti gelangte mit den Worten „(...) et più facile si truova il rilievo
scolpendo che dipingendo (...)“ zu dem Ergebnis, dass es leichter sei, erhabene Dinge in der Bildhauerei als in der Malerei darzustellen.240 Leider
beließ es der Autor bei dieser Aussage.
237Vgl.
Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. III, Kap. 412, S. 404: „La
prima intentione del pittore è fare, ch' una superficie piana si dimostri corpo rileuato e
spiccato da esso piano, e quello, ch' in tal' arte piu eccede gli altri, quello merita maggior
laude (...) la bellezza e marauiglia del dimostrare di rileuo la cosa piana.” Des Weiteren vgl.
auch ebd., Kap. 496, S. 487: „Körperlich erhabene Dinge werden, wenn man sie aus der
Nähe mit einem Auge ansieht, wie eine vollkommene Malerei aussehen.“
238Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. II, Kap. 123, S. 172: „Solo la
pittura si rende alli contemplatori di quella per fare parere rileuato e spichato dalli muri
quel, ch' è nulla, (...) e non puo una cosa esser uestita di brutti colori e dar di se marauiglia
alli suoi contemplanti per parere di rileuo.” – Dt. Übersetzung, ebd., S. 173: „Eine Malerei
wird für den Beschauer nur dadurch wunderbar, dass sie das, was nichts ist, wie erhaben
und von der Wand losgelöst aussehen lässt (...). Und es kann eine Sache in hässliche Farben
gekleidet sein, darum aber doch die Bewunderung der Beschauer erregen, weil sie
runderhaben aussieht.“
239Zitat, Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. II, Kap. 124, S. 173. – Ital.
Originaltext, ebd., S. 172: „L' ombre hanno i loro termini à certi gradi, e chi n' è ingnorante,
le sue cose fieno sanza rileuo, il quale rileuo è la importantia e l' anima della pittura.”
240Zitat, Alberti, Della Pittura (Ausg. Janitschek), Bd. III, S. 115.
66
2 Tizian und der Paragone
Nach Auffassung Leonardos kam dem Relief in der Frage des Wettstreits
zwischen Malerei und Bildhauerei eine ambivalente Stellung zu, da es
Kriterien beider Kunstrichtungen in sich vereinigen könne. Denn während
das plastische Element das Relief in den Bereich der bildhauerischen
Gattung rückte, spielte der flächige Hintergrund des „Reliefbildes“ auf die
malerische Komponente an.241 Das Relief stand folglich zwischen beiden
Disziplinen, da es sowohl skulpturale als auch malerische Charakteristika in
sich vereinen konnte.
Welche Fähigkeiten benötigt ein Maler, um plastisch gestalten zu können?
Nach Ansicht Leonardos bedarf es dazu sowohl Kenntnisse in der
Perspektive als auch im Auftragen von Lichtern und Schatten.242 Damit sind
Eigenschaften gemeint, die die Malerei als eine Wissenschaft auszeichnen
und die damit als Argumente im Rangstreit der Künste für die Malerei und
gegen die Bildhauerei angeführt werden konnten. Gleichzeitig aber ist
dieses Fachwissen für den Maler unabdingbar, wenn er gemalte Skulptur
darstellen will. Dabei kam der Perspektive wie stets eine besondere
Funktion zu, weil sie seit jeher zu den freien Künsten gerechnet wurde.
Leonardo geht aber noch einen Schritt weiter. Denn durch die wissenschaftlichen Kenntnisse, die die Darstellung des Rilievo erfordern, käme der
Maler einem gottähnlichen Schöpfer gleich.243 Eine höhere Bewertung
konnte die Malerei nicht erfahren. Dieser Gedanke spielt auf die Stellung
an, die dem Künstler zugesprochen werden konnte. Es handelt sich daher
241Vgl.
Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 40, S. 90.: „Dico lo
scultore, che il basso rilievo è di specie di pittura. Questo in parte si accetterebbe in quanto
al disegno, perché partecipa di prospettiva, ma inquanto alle ombre e lumi, è falso in
scoltura e in pittura, perchè le ombre di esso basso relievo sono della natura del tutto
rilievo, come sono le ombre delli scorti, che non ha l’oscurità della pittura o’ scultura tonda.
Ma questa arte è una mistione di pittura e scoltura.”
242Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 6, S. 9. Vgl. auch
Freedman 1987/1988, S. 36.
243Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 38, S. 87. “Nissuna
comparatione è dello ingegnio et artificio e discorso della pittura à quello della scoltura, che
non s’ impaccia della prospettiva (…) Ma la pittura è di maravigloso artificio, tutta di
sottilissime speculationi, delle quali in tutto la scoltura n’ è privata per essere di brevissimo
discorso. Rispondesi allo scultore, che dice, che la sua scientia è più permanente che la
pittura, che tal permanentia è virtù della materia sculta e non dello sculture, et in questa
parte lo scultore non se lo debbe attribuire à sua gloria, ma lasciarla alla natura, creatrice di
tale materia.”
67
2 Tizian und der Paragone
um eine Konsequenz, die aus der Höherbewertung der Künste seit Beginn
der Renaissance resultiert.
Formal unterteilte Leonardo das Relief in weitere Untergattungen, und zwar
in das „tutto rilievo“, das vollplastische Relief, das „mezzo rilievo“, das
halberhabene Relief, und das „basso rilievo“, das Flachrelief. Die Erscheinungsform des vollplastischen Reliefs wird von einzelnen Körpern
bestimmt, die sich wie freistehende Skulpturen im dreidimensionalen Raum
entwickeln und aus diesem Grund der Bildhauerei näher stehen. Vom „tutto
rilievo“, dem vollplastischen Relief, lässt sich das „mezzo rilievo“ ableiten,
denn damit sind die zwei geteilten Hälften einer ehemals ganzen Figur gemeint, wodurch auch dieser Relieftyp der Bildhauerei zuzurechnen ist.
Allerdings, so Leonardo, käme der Arbeitsaufwand des „mezzo rilievo“ dem
eines gemalten Bildwerks gleich, da die Figurenhälften nur eine Ansicht
aufwiesen, entweder die Vorderansicht oder die Rückansicht. Der Künstler
habe
folglich
nur
die
Vervollkommnung
einer
Ansichtsseite
zu
berücksichtigen. Dem „mezzo rilievo“ käme demnach eine Mittlerstellung
zwischen Bildhauerei und Malerei zu.244
Bei dem marmornen Profil der Schiavona handelt es sich demzufolge
um eine Darstellung im „basso rilievo“, da es in der plastischen Gestaltung
stärker der Fläche verhaftet ist. Es rückt aus diesem Grund in die Nähe der
Malerei.245 Tizian hat dieser Kategorisierung zufolge in dem Balustradenrelief auf die der Malerei näher stehende Reliefgattung zurückgegriffen.
244Vgl.
ebd., Bd. I, Kap. 37, S. 81: „Lo scultore nel fare una figura tonda fa solamente due
figure, e non infinite per li infiniti aspetti, d’ onde essa può essere veduta, e di queste due
figure l’ una è veduta dinanti, e l’ altra di dietro. E questo si prova non essere altrimente,
perchè, se tu fai una figura in mezzo rilievo veduta dinanti, tu non dirai mai avere fatto più
opera in dimostratione, che si faccia il pittore in una figura fatta nella medesima veduta, e’ l
simile interviene à una figura volta indietro.” – Dt. Übersetzung, ebd., S. 81: „Der
Bildhauer, indem er eine runde Figur macht, macht nur zwei Figuren und nicht etwa
zahllose, der zahllosen Ansichten halber, von denen aus die Figur gesehen werden kann;
von diesen Figuren ist die eine von vorne gesehen und die andere von hinten. Und das dem
so sei, erweist sich daraus, dass, wenn du eine Figur in halberhabener Arbeit machst, von
vorn gesehen, du nimmer sagen wirst, du habest mehr Arbeit zu Tag gefördert als ein Maler
in einer Figur in der nämlichen Ansicht, und ganz das Gleiche trifft ein bei einer Figur von
hinten.“ – Siehe auch Freedman 1987/1988, S. 37.
245Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 42, S. 94: „Dico lo scultore, che farà di basso rielivo e che
mostrerà per via die prospettiva quel, che non è in atto. Rispondesi, che la prospettiva è
68
2 Tizian und der Paragone
Das Argumentationsschema, das die Definition der beiden Schwesterkünste
zum Inhalt hat, eignete sich auch, um in der Folge die Eigenschaften der
Reliefuntergattungen näher zu definieren. Demzufolge musste der Bildhauer
bei der Anfertigung eines Flachreliefs Kenntnisse in der Perspektive, dieser
freien Kunst, vorweisen. Dabei wurde die geistige Arbeit bei der Ausarbeitung des „basso rilievo“ generell höher bewertet, da nur der gewünschten Relieftiefe entsprechend Materialmasse entfernt werden durfte.
Dies geschah im Unterschied zur Ausarbeitung eines vollplastischen
Reliefs, bei dem der Künstler sich, wie in der Bildhauerei, lediglich an die
Vorgaben der Natur zu halten hatte.246
Das marmorne Relief, das die Schiavona im Profil zeigt, erhält unter
Berücksichtigung dieser ersten Ausführungen eine neue Komponente.
Wurde das Relief bisher ausschließlich als eine in die Malerei umgesetzte
bildhauerische Anspielung gesehen, muss jetzt ergänzend berücksichtigt
werden, dass der Künstler in seiner Komposition ein Element verwendet,
welches unter den verschiedenen Reliefarten als das der Malerei am
membro della pittura, e che in questo caso lo scultore si fa pittore, come si è dimostrato
dinanti.” – Dt. Übersetzung, ebd., S. 95: „Sagt der Bildhauer, er werde in Basrelief arbeiten
und auf dem Weg der Perspective zeigen, was in Wirklichkeit nicht da ist, so antwortet
man, die Perspective sei ein Glied der Malerei, und der Bildhauer mache sich in solchem
Fall zum Maler, wie vorhin dargelegt wird.“ – Vgl. auch Freedman 1987/1988, S. 37.
246Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 37, S. 80: „Ma il
basso rilievo è di più speclatione senza comparatione al tutto rilievo e s’ accosta in
grandezza di speculatione alquanto alla pittura, perchè è obbligato alla prospettiva. E il tutto
rilievo non s’ impaccia niente in tal cognitione, perché egli adopera le semplice misure,
come le ha trovate al vivo, e di qui, inquanto à questa parte, il pittore impara più presto la
scultura, che lo scultore la pittura. Ma per tornare al propsito di quel ch’ è detto del basso
rilievo, dico, che quello è di men fatica corporale che il tutto rilievo, ma assai di maggiore
investigatione, conciosiachè in quello si ha da considerare la proportione, che hanno le
distantie interposte infra le prime partei de’ corpi e le seconde, e dalle secondeo alle terze
successivamente.” – Dt. Übersetzung, ebd., S. 81: „Das Basrelief ist aber, was scharfsinnige
Ueberlegung anlangt, der runden Sculptur ohne Vergleich überlegen und nähert sich an
Grösse der Speculation der Malerei einigermassen, denn es benöthigt der Perspective; der
Rundsculptur dagegen macht sich mit dieser Kenntniss nichts zu schaffen, denn sie bringt
nichts zur Ausführung als die (realen) Maasse, einfach, wie sie dieselben am Leben
vorfand. Und was das anbelangt, so erlernt der Maler rascher die Bildhauerei, als ein
Bildhauer die Malerei. Um aber auf das, was ich vom Basrelief bemerken wollte,
zurückzukommen, so sage ich, dasselbe nimmt weniger Körperanstrengung in Anspruch,
als die Rundsculptur, dagegen weit mehr Ueberlegung und Aufmerksamkeit, denn man hat
dabei das Verhältnis der Abstände in Betracht zu ziehen, die sich zwischen den vordersten
Partien der Körper und den weiter zurückstehenden befinden, und so zwischen den zweitund drittfolgenden, und so weiter.“
69
2 Tizian und der Paragone
nächsten stehenden galt und Wesenszüge beider Schwesterkünste in sich
vereinigte. Indem Tizian den schwierigsten Relieftyp aufgreift, degradiert er
die Bildhauerei ein weiteres Mal. Der Bildhauer sollte nach Leonardo nur
bei der Anfertigung eines Flachreliefs mit den Arbeitsmethoden der Maler
vertraut sein, da er Kenntnisse in der Perspektive aufweisen musste.247 Im
Unterschied zum Maler, der in jedem Fall auch mit den Eigenheiten der
Bildhauerei vertraut sein sollte, da er an der plastischen Erscheinung des
Naturvorbildes die Beleuchtung, die Schattengebung und die Verkürzung zu
studieren hatte.248 Mit den Kenntnissen beider Disziplinen, aber durch
alleinigen Einsatz malerischer Mittel, konnte Tizian Skulptur zu Malerei
werden lassen und die Superiorität seines Genres unter Beweis stellen. Das
Relief schien mit den Eigenschaften, die es auf sich vereinigte, dazu
prädestiniert zu sein, symbolhaft für beide Gattungen zu stehen und ein
Moment des Paragone zu versinnbildlichen.
Die bewusste Entscheidung für das Flachrelief wird durch folgenden Sachverhalt unterstrichen. In der Forschung wurde mehrfach auf einen
Künstlerwettstreit zwischen Tizian und seinem Zeitgenossen Tullio
Lombardo hingewiesen.249 In diesem Zusammenhang wurde dessen Büste
Caterina Cornaros (Detroit Institute of Art), die vom Typus und von der
Kleidung her große Ähnlichkeiten mit der Schiavona aufweist, dem
gemalten
Balustradenrelief
vergleichend
gegenübergestellt
und
ein
Künstlerwettstreit zwischen beiden Meistern in Erwägung gezogen.250 Dem
247Vgl.
ebd., Bd. I, Kap. 42, S. 94: „Dico lo scultore, che farà di basso relievo e che
mostrerà per via di prospettiva quel, che non è in atto. Rispondesi, che la prospettiva è
membro della pittura, e che in questo caso lo scultore si fa pittore, come si è dimostrato
dinanti.” – Dt. Übersetzung, ebd., S. 95: „Sagt der Bildhauer, er werde in Basrelief arbeiten
und auf dem Weg der Perspective zeigen, was in Wirklichkeit nicht da ist, so antwortet
man, die Perspective sei ein Glied der Malerei, und der Bildhauer mache sich in solchem
Fall zum Maler, wie vorhin dargelegt ward.“ - Vgl. auch Freedman 1987/1988, S. 36.
248Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 39, S. 8: „Ma il dipintore ha di bisogno sempre d’ intendere la
scultura, cioè, il naturale, che ha il rilievo, che per se genera chiaro e scuro e scorto.” – Dt.
Übersetzung, ebd., S. 87: „Der Maler hingegen muss die Sculptur immer verstehen, dass
Naturvorbild nämlich, das Relief hat, welches von selbst Helldunkel und Verkürzung
erzeugt.“ - Vgl. auch Freedman 1987/1988, S. 36.
249Vgl. zum Beispiel Kennedy 1964, S. 161.
250Vgl. Caroselli 1983, S. 54-56. – Auch Freedman beruft sich in ihrem Aufsatz auf
Caroselli und greift die Idee von einem Künstlerwettstreit wieder auf. Vgl. Freedman
1987/1988, S. 34f.
70
2 Tizian und der Paragone
ist zu entgegnen: Die Büste von Lombardo ist vollplastisch gearbeitet und
erfüllt damit die Kriterien einer vollrunden Statue. Indem Tizian bei dem
gemalten Balustradenrelief aber auf das „basso rilievo“ zurückgreift, lehnt
er die Voraussetzungen einer vollplastischen Statue ab und unterstreicht die
bewusste Entscheidung für das Flachrelief mit seinen spezifischen
Eigenschaften.
2.3 Die Antike als Paragonemittel Die Vorstellung, die die Künstler der Renaissance von der Antike hatten,
verdeutlicht eine Aussage von Tizians Kollegen Tullio Lombardo, der eine
Sammlung mit antiken Statuen besaß: „(...) de antiqui se ritrova sino alli
nostri tempi de le sue scolture, con pitture veramente nulla si po vedere.“251
Mit dieser Aussage wird auch deutlich, dass in der Malerei die Darstellung
dieser vergangenen Epoche durch die Wiedergabe von gemalter Skulptur
verbildlicht werden konnte.252 Wenn Tizians Relief eine Anspielung auf die
Antike enthält, könnte dem Rangstreit der Künste ein Epochenparagone zur
Seite gestellt werden. Es gilt zu prüfen, ob der Cadoriner bei der
Anfertigung seines Bildnisses diese Möglichkeit in Erwägung gezogen
haben könnte.
2.3.1 Der Einfluss der Antike und der zeitgenössischen Kunst in Venedig und Umgebung auf Tizian Die dokumentarischen Beweise, die über die Einstellung Tizians zur Antike
oder das Imitieren von Skulptur in seiner Malerei berichten, sind rar. So
hatte Tizian seit den Dreißigerjahren des Cinquecento zum Beispiel Zugang
251Zitat von Tullio Lombardo ist abgedruckt bei Lionello Puppi, Per Tullio Lombardo, in:
Arte Lombarda, 36 (1972), S. 100-103, hier: S. 103. – Zu antiken Statuen im Atelier bei
Tullio Lombardo, siehe auch Marcantonio Michiel, Der Anonimo Morelliano –
Marcantonio Michiel's notizia d'opere del disegno, in: Quellenschriften (hrsg. v. Theodor
Frimmel), Wien 1888, N. F., Bd. 1, S. 82.
252Wenn von antiker Malerei die Rede ist, so ist in der Regel die antike Wandmalerei
gemeint, über die in den Eikones des Philostratus und der Naturalis historia von Plinius
berichtet wird. Vgl. Philostratus (Ausg. Schönberger), 1968, S. 2f.
71
2 Tizian und der Paragone
zu einer Kopie der Laokoongruppe, das ihm als Vorbild für den Christuskörper und für den Heiligen Sebastian in der Auferstehung Christi (Chiesa
dei Santi Nazzaro e Celso, Brescia) diente.253 Des Weiteren erhält der
Interessierte einen Hinweis bei Ridolfi, der konkret auf Vorbilder hinweist,
die der Antike entstammen und Tizian als Vorlage für einige seiner Werke
gedient hatten.254 Vasari berichtet hingegen, der Meister habe dem
Antikenstudium kein Interesse entgegengebracht.255 Aber hier scheint – und
das ist bekannt – die antivenezianische Sichtweise Vasaris durch. Da keine
Hinweise
vorliegen,
die
für
Tizian
den
Besitz
einer
antiken
Skulpturensammlung belegen,256 soll im Folgenden untersucht werden, auf
welche Weise Tizian Werke der Antike bzw. die Porträtkunst im Relief
studieren konnte.
Der Cadoriner hatte bis zur Fertigstellung von La Schiavona um 1510 vor
allem in Venedig und Padua Erfahrungen als Künstler gesammelt, wobei er
auch an diesen Orten die Möglichkeit hatte, Reliefarbeiten aus
zeitgenössischer Kunst und Antike zu studieren. Für die frühe Schaffenszeit
ist belegt, dass Tizian zu Beginn seiner Lehrzeit in der Bottegha der Bellinis
mit der Antike in Berührung kam. Gentile und Giovanni Bellini sammelten
antike Statuen. Außerdem verfügten die Brüder über einen Corpus mit
Zeichnungen, das sogenannte Skizzenbuch ihres Vaters Jacopo Bellini, in
welchem dieser auch seine Studien zur Antike festgehalten hatte.257 Es
befindet sich heute im Louvre. Eines dieser Blätter, eine Zeichnung zu
römischen Grabmälern und Altären, weist große Ähnlichkeit mit dem
Balustradenrelief Tizians auf. Es zeigt eine römische Münze und mehrere
253Vgl. Meller 1977, S. 132. – Vgl. Luigi Beschi, Collezini d’ antichità a Venezia ai tempi
di Tiziano, in: Aquileia Nostra, 47 (1976), S. 1-43, hier: S. 26-31. – William Crowne,
Giovanni Battista Cavalcaselle, The Live and Times of Titian, London 1881, Bd. I, S. 290.
254Vgl. Ridolfi, Maraviglie dell' Arte (Ausg. Hadeln), Bd. I, S. 168.
255Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 431, S. 427 u. S. 447.
256Vgl. Warren David Tresidder, The classicism of the early works of Titian: Its sources
and character, Ann Arbor, Michigan 1979 (Zugl. Phil. Diss. University of Michigan), S.
35.
257 Ebd. S. 35 f.
72
2 Tizian und der Paragone
Grabstelen, darunter jenes der Cecilia Metella mit mehreren Tondi, die als
Relief jeweils ein oder zwei Porträts im Profil in Büstenform beinhalten.258
Dabei gilt es sich zu vergegenwärtigen, dass in Venedig, im Unterschied zu
Rom, wohin Tizian erstmals im Jahr 1545 reiste, die Antike nicht unmittelbar präsent war.259 Hier gab es fast keine öffentlich zugänglichen
antiken Skulpturen und keine römischen Ruinen, die das Stadtbild bestimmten, denn die ältesten Bauten datieren aus byzantinischer Zeit.260
Stattdessen gelangten antike Gemmen, Münzen und Statuen in Privatsammlungen, über deren Inhalt seit Beginn des 16. Jahrhunderts Verzeichnisse berichten.261 Einer der bekanntesten dieser Sammlungen war die des
Kardinals
Domenico
Grimani.262
Von
Interesse
waren
auch
die
Sammlungen in der näheren Umgebung, wie die des Pietro Bembo in Padua,
258
Es handelt sich um Fol. 44r, Zeichnung zu römischen Gräbern und Atären, Cabinet des
Dessins, Musée du Louvre, um 1440. Vgl. Bernhard Degenhart, Annegrit Schmitt (Hrsg.),
Jacopo Bellini. Der Zeichnungsband des Louvre, München 1984, S. 16, fol.44/Tf. 52. – Zur
Lehrzeit Tizians bei Bellini vgl. Dolce, Dialogo (Ausg. Barocchi), S. 201.
259Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 437. Tizian sollte bereits 1513 auf
Einladung von Papst Leo X. eine Romreise unternehmen, die er allerdings absagte.
260Zu den wenigen öffentlich zugänglichen antiken Statuen zählte die Quadriga und zwei
Reliefs des sogenannten Saturnthrones. Allerdings befanden sich in der Nähe Venedigs
ehemalige römische Siedlungen, deren Spolien zum Bau der venezianischen Paläste und
Kirchen verwendet wurden. Untersuchungen ergaben, dass bei diesen Unternehmungen
antike Statuen sowie Architektur- und Statuenfragmente zutage gefördert wurden. Vgl.
Tresidder 1979, S. 18 und S. 20. – Vgl. auch Marilyn Perry, Saint Mark's Trohpies:
Legend, Superstition and Archeology in Renaissance Venice, in: Journal of the Warburg
and Courtauld Institute, 40 (1977), S. 27-49, hier: S. 27.
261Wie zum Beispiel die Aufzeichnungen des Marcantonio Michiel, die zwischen 1515/20
und 1543 entstanden sind. Vgl. Michiel, Anonimo Morelliano (Ausg. Frimmel), S. XX f.
Hier werden die Inventare verschiedener Kirchen, Klöster und Privatsammlungen aus
Oberitalien, Padua und Venedig beschrieben, wie zum Beispiel die Sammlung des Pietro
Bembo in Padua, S. 20-25; in Venedig die Sammlung des Andrea Odoni, S. 82-87; des
Kardinals Grimani, S. 100- 105 oder jene des Kardinals Vendramin, S. 106-111. – Vgl.
dazu Georg Gronau, Venezianische Kunstsammlungen des 16. Jahrhunderts, in: Jahrbuch
für Kunstsammler, 5, 1925, S. 1-34. – Über Venezianische Kunstsammlungen im 16.
Jahrhundert siehe auch Irene Favaretto, Arte antica e cultura antiquaria nelle collezioni
venete al tempo della Serenissima, Rom 1990, S. 63-128, hier: S. 103-107.
262Die Sammlung wurde bereits 1505 in Rom begründet. Domenico Grimani vermachte sie
der Republik Venedig, die sie nach seinem Tode im Jahr 1523 erhalten sollte. Die
Sammlung war ähnlich dem Hof des Belvedere im Vatikan, Künstlern zu Studienzwecken
zugänglich. Vgl. dazu Pio Paschini, Le collezioni archeologiche dei prelati Grimani del
Cinquecento, in: Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologica, V (192627), S. 149-190, hier: S. 153. – Der Inhalt der Sammlung Grimani ist aufgelistet bei Cesare
Augusto Levi, Le collezioni veneziane d' arte e d' antichità dal secolo XIV ai nostri giorni,
Venedig 1900, Bd. II, S. 3-14. – Vgl. Marilyn Perry, The Statuario Pubblico of the
Venetian Republic, in: Saggi e Memorie di Storia dell' Arte, 8 (1972), S. 75-150, hier: S.
77-79. – Vgl. Beschi 1976, S. 10 u. S. 16 f.
73
2 Tizian und der Paragone
der mit Tizian und Bellini Kontakt pflegte. Bembos Sammelleidenschaft
erstreckte sich sowohl auf Münzen und Medaillen als auch auf antike
Porträts.263 Aber auch in der Sammlung des Giovanni Ram, eines
spanischen Patrons von Tizian, hatte der Künstler die Möglichkeit, die
antike Porträtkunst zu studieren.264
Interessanterweise sind für Venedig und Oberitalien eher antike Reliefs als
Statuen überliefert, woher auch die Vorliebe herrührte, Reliefs im antikisierenden Stil zu kopieren. Dies spiegelte sich auch in der zeitgenössischen
Plastik wider, die sich besonders an der antiken Porträtkunst orientierte.265
Diese Tendenz ist in den Werken Tullio Lombardos ablesbar,266 sowie in
jenen Donatellos und Riccios bestätigt, die alle unter dem Einfluss der
Antike standen.267 Mit ihren Arbeiten, vor allem den Reliefs, konnte sich
Tizian während seiner Paduaner Schaffenszeit bei der Fertigstellung des
Freskenzyklus im Campo Santo vertraut machen. Diese Fresken zeigen aber
nicht nur in der Aufnahme von antiken Statuen Anleihen an die vergangene
Epoche, sondern auch in der Anlage der Komposition. Besonders deutlich
wird diese Auffassung beim Fresko mit dem Wunder des Neugeborenen
(Scuola del Santo, Padua), in dem sich die Figuren wie in römischen Reliefs
parallel zum Hintergrund in vorderster Ebene entwickeln. Hierbei konnte
Tizian die Rezeption des antiken Reliefstils vor allem an den Werken Tullio
Lombardos (Capella dell’ Arca, Basilica di Sant’ Antonio, Padua) studieren,
263Zu
antiken Porträts in der Sammlung des Pietro Bembo vgl. Michiel, Anonimo
Morelliano (Ausg. Frimmel), S. 22-25. – Über die Bekanntschaft von Tizian und Pietro
Bembo berichtet Vasari. Demnach hat Bembo als Sekretär von Papst Leo X. Tizian 1513
nach Rom eingeladen. Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 437.
264Vgl. Michiel, Anonimo Morelliano (Ausg. Frimmel), S. 106: „Le molte teste e li multi
busti marmorei sono opere antiche.” – Vgl. auch Tresidder 1979, S. 28.
265Vgl. Klaus Fittschen, Sul ruolo del ritratto antico nell' arte italiana, in: Memoria dell'
antico nell' arte italiana (hrsg. v. Salvatore Settis), Turin 1985, Bd. II, S. 383-412, hier: S.
388, 395, 314 u. S. 412. – Vgl. Theodor Hetzer, Studien über Tizians Stil, in: Jahrbuch für
Kunstwissenschaft (1923), S. 202-248, hier: S. 223.
266Seine klassizistische Kunst wurde besonders gelobt von Pomponius Gauricus, De
Sculptura (hrsg. und übersetzt von Heinrich Brockhaus), Leipzig 1886, S. 251 u. S. 253. –
Vgl. auch Fittschen 1985, S. 408.
267Vgl. Leo Planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance, Wien 1921, S. 346.
74
2 Tizian und der Paragone
der um 1500 zuvor zum gleichen Thema im Campo Santo Reliefarbeiten
angefertigt hatte.268
Aber nicht nur in der zeitgenössischen Skulptur, sondern ebenso in der
Malerei konnte Tizian in Padua anhand der Fresken Mantegnas, die dieser in
der Cappella degli Eremitani im Jahr 1470 vollendet hatte, in Malerei
umgesetzte Antike studieren.269 Vor allem die Fresken mit der Verurteilung
des Heiligen Jakobus durch Herodes Agrippa270 und dem Martyrium des
heiligen Christophorus (Musée Jacquemart-André, Paris) gewährten dem
Betrachter einen Einblick in antikisierende Reliefplastik.
Auch wenn keine Hinweise vorliegen, die Tizian den Besitz einer antiken
Skulpturensammlung nachweisen, wird an den hier angeführten Beispielen
deutlich, dass der Künstler bereits zu Beginn seines Schaffens verschiedene
Möglichkeiten hatte, sich mit der Interpretation der Gattung Relief in der
Antike und der gegenwärtigen Zeit auseinander zu setzen. In der Paduaner
Zeit, die dem hier behandelten Gemälde vorangeht, festigte sich das
Interesse Tizians an der zeitgenössischen Skulptur und der Malerei, die sich
an der Antike orientierten.271 Dabei konnte er die erworbenen Kenntnisse in
die Praxis umsetzen, wie im Porträt La Schiavona deutlich wird.
268Das
Fresko mit dem Wunder des Neugeborenen wird von einer ruhigen statuarischen
Komposition beherrscht, die an die Reliefs von Tullio Lombardo erinnert. Allerdings wird
bei Lombardo durch die antiken Gewänder, in die er seine Figuren kleidet, der klassische
Eindruck mehr hervorgehoben. Vgl. Tresidder 1979, S. 140f. u. S. 142.
269Auch anhand von Giottos Fresken in der Scrovegni-Kapelle konnte sich Tizian vor Ort
mit dessen plastischer Figurenauffassung vertraut machen. Denn gerade das Bildnis der
Schiavona weist eine volumenbetonte Darstellungsweise auf. Vgl. auch Sarah Wilk,
Titian's Paduan Experience and Its Influence on His Style, in: The Art Bulletin, 65 (1983),
S. 51-61, hier: S. 56.
270Im Zweiten Weltkrieg wurden die Fresken zerstört, daher sind die Malereien nur noch in
Schwarz-Weiß-Aufnahmen überliefert. Sie befanden sich ursprünglich in der Cappella
Ovetari in der Chiesa degli Eremitani in Padua und entstanden zwischen 1448-1457.
271Vgl. Tresidder 1979, S. 154. – Vgl. auch David Rosand, Titian, New York 1978, S. 72.
Der Autor weist darauf hin, dass die Fresken von Giotto und Mantegna Auswirkungen auf
Tizians monumentalen Figurenstil hatten und seinen klassizistischen Stil mitprägten.
75
2 Tizian und der Paragone
2.3.2 Skulpturenzitate bei Tizian und sein Verhältnis zur Schwesterkunst Aus den letzten Ausführungen folgt, dass das Balustradenrelief in eine
Schaffenszeit fällt, in der Tizian sich für die klassischen Elemente in der
Kunst interessierte. Dabei wurde deutlich, dass er in seinem künstlerischen
Umfeld Anregungen für die Umsetzung der Antike fand.
In der Forschung wird das Problem der Antikenauffassung bei Tizian immer
wieder
thematisiert.
In
diesem
Zusammenhang
sind
die
frühen
Untersuchungen von Theodor Hetzer272 und Ludwig Curtius273 zu nennen,
die am Beispiel einzelner Werke Bezüge zur antiken Skulptur herstellen.
Diesen Studien schlossen sich Meller,274 Perry275 und Joannides276 an.
Für die vorliegende Betrachtung kommt dem Aufsatz von Otto Brendel eine
besondere Bedeutung zu, in dem die sich ändernde Einstellung Tizians zur
Antike und das Verarbeiten ihrer Motive analysiert wird. Dabei hat der
Autor die Schaffenszeit des Künstlers in sechs Phasen unterteilt, die das
wechselnde
Interesse
Tizians
an
den
Altertümern
dokumentieren.
Demzufolge ist zwischen Zeitabschnitten zu differenzieren, in denen eine
verstärkte Auseinandersetzung mit der antiken Kunst zu beobachten ist und
Rückgriffe auf konkrete Kunstwerke eindeutiger zu lokalisieren sind, und
Perioden, in denen Tizian der Antikenrezeption nur wenig Aufmerksamkeit
schenkte. Brendels Einteilung zufolge fällt La Schiavona in die erste Phase,
272Hetzer
1923, S. 220.
Curtius, Zum Antikenstudium Tizians, in: Archiv für Kulturgeschichte, 28
(1938), S. 233-241. Curtius stellt hier anhand einiger früher Werke Tizians, wie dem
Wunder des Neugeborenen, Jacopo Pesaro und Alexander VI vor dem Heiligen Petrus
und der Darstellung Himmlische und Irdische Liebe (Villa Borghese, Rom) Bezüge zu den
Vorbildern in der antiken Skulptur her.
274Meller 1977, S. 132.
275Marilyn Perry, On Titian's "Borrowings" from Ancient Art: A cautionary case, in:
Tiziano e Venezia (Convengo Internazionale di Studi), Vicenza 1980, S. 187–191.
276Paul Joannides, On some borrowings and non-borrowings from central Italian and
antique art in the work of Titian c. 1510–c.1550, in: Paragone, 41, 487 (1990), S. 21-45,
siehe bes. S. 21-32 für die frühe Zeit seines Schaffens.
273Ludwig
76
2 Tizian und der Paragone
die den Zeitraum von 1505 bis 1511 umfasst.277 Das Bildnis würde demnach
nicht nur stilistisch in die Anfangsjahre des Künstlers fallen, auch die Art
des Skulpturenzitates ließe eine Einordnung für diesen Zeitraum zu.
Dieser Überlegung zufolge fällt La Schiavona in eine Phase, in der der
Künstler erstmals mit der Antike konfrontiert wurde. Gerade in Tizians
Frühwerk sind im Vergleich zu seinen späteren Schaffensperioden direkte
bildhauerische Anspielungen auf Relieffriese, Sarkophage oder Skulpturen
der Antike nicht selten anzutreffen, die als Zitate skulpturaler Kunst mehr
oder weniger konkret in die Malerei umgesetzt sind.278
Im Vergleich mit anderen Bildern dieser Schaffensphase wird die
Bedeutung des gemalten Balustradenreliefs der Schiavona deutlich: So kann
das Vorbild für die Kaiserstatue, die im Hintergrund des Freskos mit der
Darstellung Wunder des Neugeborenen (Scuola del Santo, Padua) zu sehen
ist, mit einem Relief aus augusteischer Zeit identifiziert werden.279 Ebenso
können die Antikenzitate der Relieffriese der zeitlich nahen Darstellungen
Himmlische und irdische Liebe (Galleria Borghese, Rom)280 und Jacopo
Pesaro und Alexander VI vor dem Heiligen Petrus (Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten, Antwerpen)281 mit dem ursprünglichen römischen
277Vgl.
Otto Brendel, Borrowings from ancient art in Titian, in: The art bulletin, 37 (1955),
S. 113-125, hier: S. 115-125. Mit dem Zeitraum von 1505-1530 deckt Brendel vier
Perioden ab, in denen Tizian verstärkt auf antikes Formengut zurückgegriffen hat. Im
Unterschied zu den folgenden 15 Jahren bis 1545, in denen im Œuvre des Künstlers die
Entlehnungen aus der Antike zurückgehen, schließt sich, beeinflusst durch einen
Romaufenthalt im Winter 1545/46, eine Phase an, in der erneutes Interesse an den
klassischen Monumenten der Antike zu konstatieren ist. Die Unterteilung des Werks in
sechs Phasen geht auf Hetzer zurück, wobei Brendel eine andere zeitliche Einteilung
vornimmt. Vgl. Hetzer 1923, S. 220-237.
278Vgl. Brendel 1955, S. 124 u. Curtius 1938, S. 233-241.
279Als gutes Beispiel eignet sich das bereits genannte Fresko mit dem Wunder des
Neugeboren aus der Scuola del Santo in Padua. Die im Hintergrund stehende Statue konnte
mit einem im Museum von San Vitale befindlichen Relief identifiziert werden, das den
römischen Kaiser Augustus im Kreis seiner Familie zeigt. Vgl. Curtius 1938, S. 233.
280Der Relieffries kann mit einem römischen Sarkophag aus dem Campo Santo in Pisa in
Verbindung gebracht werden, auf dem eine Nereide zu erkennen ist, die Tizian bei der
Figur der Himmlischen Liebe als Vorlage diente. Vgl. dazu Hetzer 1923, S. 228-29. Dieser
Deutung stimmt Curtius zu. Vgl. dazu Curtius 1938, S. 240.
281Der Sockel ist ein gutes Beispiel für die freie Motivwahl Tizians. So lassen sich
hinsichtlich des Reliefprogramms des Sockels Verbindungen zu Gemmen, Statuen und
Sarkophagen herstellen, die aus der Antike überliefert wurden, zum Beispiel der
Rückenansicht der hellenistischen Statue der Venus Kallipygos. Gleichzeitig aber nimmt
77
2 Tizian und der Paragone
Sarkophag identifiziert werden, die Tizian transformierte und in einen neuen
Kontext setzte. Im Unterschied zum Balustradenrelief der Schiavona, bei
dem das römische Vorbild nicht identifiziert werden kann, da es sich
lediglich um eine Verdoppelung des Porträts handelt. Dabei ist dem
Antikenzitat in der Regel eine symbolische Konnotation inhärent. So kann
hinter dem Reliefthron in der Darstellung des Votivbildes des Jacopo Pesaro
(Antwerpen) eine Anspielung auf die Überlegenheit der römischkatholischen Kirche gegenüber den heidnischen Gottheiten gesehen
werden.282 Bei diesen Beispielen wird deutlich, dass Tizian sich zwar an der
Antike orientiert hat, sich aber nicht scheute, diese in einen neuen Kontext
zu setzen.
Wie sich in den Vergleichsbeispielen zeigt, kam es Tizian in seinen Gemälden, die mit antiken Prototypen in Verbindung zu bringen sind, nicht auf
deren Kopie im strengen Sinne an. Er nahm sie als Inspirationsquelle, um
sie in seinem gewünschten Kontext zu variieren. Diese Werke müssen als
„Improvisationen“ der Antike betrachtet werden, wie Brendel treffend
formuliert hat.283 Interessiert an Gestik und Statuarik der Vorbilder,
projizierte der Künstler seine persönliche Interpretation der Antike in die
antiken Vorbilder und schenkte ihrem historischen Kontext oder der
archäologischen Korrektheit wenig Beachtung.284 Diese in die Malerei umgesetzten Antikenzitate, die die Altertümer nachahmten, repräsentieren frei
erfundene Objekte einer erdachten Antike, die bei Tizian immer wieder
auftauchen.285 Der freie Umgang Tizians mit den Altertümern wird im
Porträt der Schiavona deutlich. Auch wenn das Flachrelief der Brüstung
stilistisch in der strengen Profilauffassung an ein antikes Relief erinnert, ist
das gemalte Erscheinungsbild des Reliefs nicht römisch. Die Ansicht des
Reliefporträts ist als eine freie Paraphrase des römischen Stils zu sehen.
Brendel ist der Meinung, dass Tizian für sein Relief in der augusteischen
sich Tizian auch die Freiheit, Teile des Frieses nach Art der „Maniera Antica“ frei zu
erfinden. Vgl. dazu Curtius 1938, S. 236-238. – Vgl. Brendel 1955, S. 115 f.
282Vgl. Brendel 1955, S. 115.
283Ebd., S. 115.
284Ebd., S. 115, 120, 125. – Vgl. Curtius 1938, S. 235.
285Vgl. Brendel 1955, S. 115.
78
2 Tizian und der Paragone
Porträtkunst Anregung fand, wobei der Prototyp in einer Gemme oder einer
Münze zu suchen ist.286
Die freie Interpretation der Antike kam Tizian bei der Reliefdarstellung der
Schiavona zugute. Das römische Zitat muss nicht identifiziert werden
können. Der Inhalt des Zitats, die Verdoppelung der Dargestellten, ist es, die
das Bild in die Nähe der Paragonediskussion rückt und die es von den
anderen Arbeiten dieser Zeit distanziert, die sich mit dem Problem der
Skulpturennachahmung in der Malerei auseinandersetzten. Das Kriterium
der Mehransichtigkeit, der Prämisse des Rangstreits, konnte nur durch
mindestens eine Verdoppelung des Motivs der Dargestellten erreicht
werden.287 Was aber hätte Tizian dazu veranlassen können, an dieser
exponierten Stelle den Kopf der Porträtierten zu verdoppeln, wenn nicht die
Anspielung auf den Paragone? Tizian entschied sich für zwei Ansichten, die
Vorder- und die Profilansicht. Dabei ordnet sich das Relief, wie die
verwendeten Spiegel beim Porträt der Anna Eleonora Sanvitale von
Mazzola Bedoli (Abb. 1) und beim Gaston de Foix von Savoldo (Louvre,
Paris), der Hauptdarstellung unter und vertritt wie jene eine andere
Realitätsebene.288 Die Überlegenheit der Malerei konnte gerade durch diese
freie Antikenrezeption unterstrichen werden. Die Malerei zeigt, dass sie
nicht nur in der Lage ist, Skulptur nachzuahmen, was schon für die
Überlegenheit dieser Kunst sprechen würde, sondern sie darüber hinaus
auch zu paraphrasieren.
Dass Tizian trotz dieses freien Paraphrasierens der Antike einen Epochenvergleich im Sinne hatte, wird durch ein weiteres Argument gestärkt, das
zugleich die Sicht auf einen Künstlerparagone eröffnet. Unter den antiken
Schriftstellern weist Plinius in seiner Naturalis historia auf den Rangstreit
hin.289 Im 35. Buch berichtet er von Apelles, der im 4. Jahrhundert v. Chr.
286Vgl.
ebd., S. 115f.
Ruth Wedgwood Kennedy, Novelty and Tradition in Titian's Art, Northampton,
Massachusetts 1963, S. 4.
288Vgl. Keisch 1976, S. 212.
289Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 35, § 59: „Ja, zur Zeit seines [Panainos] Höhepunktes
wurde sogar ein Wettkampf in der Malerei zu Korinth und Delphi veranstaltet, und als
287Vgl.
79
2 Tizian und der Paragone
gelebt und in der Malerei alle seine „(...) Vorgänger und Nachfolger (...)“
übertroffen hatte. Laut Plinius trug Apelles „(...) allein (...) zur Förderung
der Malerei mehr bei als fast alle anderen, sogar durch Herausgabe von
diesbezüglichen Lehrschriften."290 Unter anderem wird ihm die Erfindung
des Porträts im Profil zugeschrieben.291 Analogien zum Reliefporträt der
Schiavona werden deutlich, zumal Tizian von seinen Zeitgenossen, wie von
Dolce in seinem Dialogo, als zweiter Apelles gefeiert wurde.292 Auch
verglich er sich selber mit dem Meister der Antike – in Briefen, die er
bereits im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts an seinen Mäzen Alfonso
d’Este sandte.293 Es ist vorstellbar, dass Tizian mithilfe des gemalten Reliefs
an einen Wettstreit mit Apelles dachte. Ein weiterer Paragoneaspekt wäre
damit dem Gemälde inhärent, denn es ist denkbar, dass Tizian sowohl den
Epochenparagone als auch einen Künstlervergleich anstrebte.
Auch spätere Generationen hielten an der Tradition fest, Tizian mit antiken
Künstlern zu vergleichen. Noch hundert Jahre später behandelt Alessandro
Tassoni in seiner Schrift über den Paragone de gli ingegni antichi e
moderni
den
Rangstreit
zwischen
antiken
und
zeitgenössischen
erster von allen wetteiferte er mit Timagoras aus Chalkis (...).“ Vgl. außerdem ebd., Buch
36, § 17: „Beide Schüler [Agorakritos und Alkamenes, die Schüler des Phidias] standen
miteinander in Wettstreit bei der Verfertigung der Aphrodite; Alkamenes siegte nicht nur
durch sein Werk, sondern durch den Beifall der Bürgerschaft, die ihren Landsmann
gegenüber dem Fremden begünstigte.“
290Zitat, Plinius, Nat. hist., Buch 35, § 81.
291Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 35, § 93: „Er [Apelles] malte auch ein Bild des Königs
Antigonos, der ein Auge verloren hatte, und dachte als erster an ein Verfahren, Schäden zu
verbergen; er malte ihn nämlich von der Seite, damit das was dem Körper mangelte eher
der Malerei zu fehlen schien, und zeigte nur den Teil des Gesichts, den er ganz zeigen
konnte.“
292Vgl. Dolce, Dialogo (Ausg. Eitelberger), S. 106. – Aber auch bei Carlo Ridolfi,
Maraviglie dell' arte (Ausg. Hadeln), Bd. I, S. 181. – Vgl. Wedgwood Kennedy 1964, S.
167f. Die Autorin weist in diesem Zusammenhang auf Parallelen zwischen Apelles und
Tizian hin, wie zum Beispiel die der Farbgebung. Apelles war dafür bekannt, dass er nicht
mehr als drei oder vier Farben benutzte, zu denen Rot, Gelb, Schwarz und Weiß zählten. Ihr
Ansatz ist umstritten. Aber eine Reduktion der Farbpalette lässt sich auch für seine
Selbstporträts in Berlin und Madrid nachweisen. Vgl. hierzu Miguel Falomir, Selbstbildnis,
in: Ausst. Kat. Wien 2007, Nr. 1. 15, S. 206-208 sowie Gabriele Goffriller,
“Dimostrazioni” – Zur Rezeption der ‘Naturalis Historia’ des Älteren Plinius in Gemälden
der Neuzeit, Diss. Wien 2008 (unveröffentlicht), S. 130-135, 143f. Ich danke der Autorin
für die Möglichkeit der Einsicht vor Veröffentlichung.
293 Vgl. Luba Freedman, Titian and the Classical Heritage, in: The Cambridge companion
to Titian (hrsg. v. Patricia Meilman), Cambridge 2003, S. 183-202, hier: S. 193f.
80
2 Tizian und der Paragone
Künstlern.294 Er verglich darin das Wirken und die Innovationen
verschiedener antiker Bildhauer und Maler mit den Künstlern seiner Zeit.
Ihm war an einer Höherbewertung der zeitgenössischen Malerei gegenüber
der antiken Malerei gelegen.295 Tassoni macht einen Epochenvergleich und
spricht sich zugunsten der zeitgenössischen Malerei aus. Unter den
„modernen Malern“, die die antiken Meister übertreffen, positioniert er
Tizian an erster Stelle, gefolgt von Raffael und Michelangelo.296
So greift Tizian das gemalte Skulpturenrelief zu einem Zeitpunkt auf, als er
sich mit der Aufnahme von antiker Skulptur in die Malerei befasste und in
Padua die Verwendung von klassischen Elementen studieren konnte. Wie
dargelegt wurde, erhielt der Meister vor dem Hintergrund einer freien
Antikenauffassung die Möglichkeit, mit dem Relief auf die Antike
anzuspielen, ohne durch ein direktes Zitat auf sie Bezug nehmen zu müssen.
Dabei ist dem Reliefzitat eine Anspielung auf den antiken Maler Apelles
inhärent, auf den die Erfindung der Profilansicht in der Malerei zurückgeht.
Der Epochenparagone wird demnach mit einem Künstlerparagone verknüpft
und die Überlegenheit der Renaissancekunst gegenüber der antiken Kunst
formuliert, ein Gedanke, der hundert Jahre später in den Schriften
Alessandro Tassonis wieder aufgegriffen werden sollte.
Mit La Schiavona begegnet Tizian dem Rangstreit mit einem gemalten
Porträt, welches, wie sich zeigen wird, nach Auffassung seiner Zeitgenossen
294Vgl.
Alessandro Tassoni, Dieci libri di pensieri diversi aggiuntovi nuovamente il decimo
libro del paragone de gli ingegni antichi e moderni, Carpi 1620. So lautete der
ursprüngliche Titel. Für die vorliegende Arbeit wurde auf folgende Ausg. zurückgegriffen:
Alessandro Tassoni, Libro Decimo. Ingegni antichi e moderni, in: Pensierei e scritti
preparatori (hrsg. v. Pietro Puliatti), Modena 1986, besonders Kap. XIX: Statue e pitture
antiche e moderne, S. 893-901.
295Vgl. Kristina Hermann-Fiore, Die Freien Künste im Altertum und in der Neuzeit. Ein
Wettstreit, dargestellt von Alessandro Tassoni im Jahre 1620, in: Festschrift Winner 1996,
S. 381-400, hier: S. 388f., 390 u. 392. U. a. wird bei Tassoni eine Höherbewertung, wegen
der Anwendung der Perspektive und der Verwendung von Farben, die die antiken Maler
nicht kannten, vorgenommen.
296Vgl. Tassoni, Libro Decimo. Ingegni antichi e moderni, Kap. XIX, S. 893-901, hier: S.
896. Tassoni bewunderte an Tizian besonders die Farbigkeit seiner Gemälde sowie seine
Fähigkeit, die Gemütsverfassung der Dargestellten einzufangen. – Dt. Übersetzung von
Kap. XIX bei Hermann-Fiore 1996, S. 385-390, hier: S. 388. – Allgemein zum Wirken von
Tassoni siehe Julius von Schlosser, La letteratura artistica Manuale delle fonti della storia
dell' arte moderna, Wien 1964 (3. Aufl.), S. 513, 615, 623 u. S. 632.
81
2 Tizian und der Paragone
für den Nachruhm der Porträtierten bestens geeignet war. Mit diesem
Aspekt wird ein weiteres Paragonemittel in der Diskussion angesprochen,
das
jedoch
im
folgenden
Kapitel
behandelt
werden
wird:
der
Memorialaspekt des Porträts.
2.4 Der Memorialaspekt des Porträts als Paragonemittel Mit der Anfertigung eines Porträts war in der Regel der Wunsch verbunden,
der Nachwelt ein Abbild der dargestellten Person zu überliefern. Diese
Fähigkeit schrieb bereits Plinius der Malerei zu.297 Der Malkunst wird somit
Beständigkeit bezeugt, ein Kriterium, welches in der Regel mit Stein- oder
Bronzebildwerken in Verbindung gebracht wurde.
Die Darstellung von Pietro Santi Bartolis 1697 in Rom erschienenem Werk
Gli antichi sepolcri overo Mausolei Romani et Etruschi veranschaulicht
diese Vorstellung. Der Stich zeigt ein Relief, das ein antikes Gemälde
wiedergibt.298 Der Begleittext gibt Aufschluss über das Dargestellte: Auf der
linken Seite ist eine Staffelei mit dem Brustporträt eines Mannes zu sehen.
In der Mitte wendet sich eine in eine Toga gehüllte Frau, die in ihrer Linken
einen Pinsel hält und die Personifikation der Malerei verkörpert, dem
Historiker M. Varro zu, dem sie die Hand reicht. Varro, der nach Plinius’
Bericht aufgrund seiner Lebensbeschreibungen berühmter Männer, den
Uomini Illustri, bekannt wurde, versah sein Buch mit Porträts der von ihm
geehrten Persönlichkeiten, damit sie nicht nur durch das geschriebene Wort,
297Vgl.
Plinius, Nat. hist., Buch 35, § 2: „Und zuerst werden wir behandeln, was noch über
die Malerei zu sagen ist, eine einst berühmte Kunst – damals als noch von Königen und
Völkern nach ihr gefragt wurde –, welche auch jene anderen adelte, die der Nachwelt zu
überliefern sie für würdig hielt; jetzt aber ist sie gänzlich von den Marmorarten, ja sogar
vom Gold verdrängt (...).“
298 Pietro Santi Bartoli, Gli antichi sepolcri overo mausolei romani et etruschi: trovati in
Roma et in altri luoghi celebri; nell quali si contengono molte erudite Memorie, raccolti,
disegnati et intagliati da Pietro Santi Bartoli, Rom 1697, S. 1. Wie aus der Inschrift des
Stiches bei Bartoli hervorgeht war Giovanni Giustino Ciampini (1633-1698) der Besitzer
dieses Reliefs und beruflich als Jurist und als Archäologe tätig. Zu seiner Person siehe
Antonio Ferrua, Art. Ciampini, Giovanni Giustino, in: Grande Dizionario Enciclopedico,
1986, Bd. IV, S. 891.
82
2 Tizian und der Paragone
sondern auch durch das gemalte Abbild zu Nachruhm gelängen und
unsterblich würden.299
Die Malerei und das Porträt werden in dieser Darstellung mit der Vorstellung der Erinnerung verbunden. Das bedeutet, dass das gemalte Porträt
mit dem Argument der Durabilità in Verbindung gebracht wird, einem
Paragoneargument der Bildhauer. Dieser Vorzug der Schwesterkunst wurde
von den Malern als materialinhärente Eigenschaft gesehen und daher abgewertet.300 Der Gedanke des Plinius wurde in der Renaissance unter
anderem von Alberti und Castiglione rezipiert. Beide weisen in ihren
Schriften auf die Fähigkeit der Malerei hin, die Erinnerung an Verstorbene
lebendig zu halten.301 Es wird auf die Verlebendigung des Dargestellten aufmerksam gemacht, die dem eines lebendigen Bildes gleichen sollte. Denn,
nach Alberti, sei es „(...) certo il viso di chi gia sia morto per la pittura vive
lunga vita.”302 Dabei gälte es aber auch zu berücksichtigen:
„Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell' amicizia,
quale fa gli uomini assenti essere presenti, ma più i morti dopo molti secoli
essere quasi vivi, tale che con molta amirazione dell' artefice e con molta
volutta ci riconoscono.” 303
299Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 35, § 12: „Dass die Vorliebe für Porträts einst sehr stark
war, bezeugen (...) M. Varro durch den ansprechenden Einfall, dass er der reichen Fülle
seiner Bücher auch die Bilder von siebenhundert irgendwie berühmten Männern beigab; er
wollte nicht, dass ihre Gestalten verloren gingen und die Vergänglichkeit der Zeit etwas
gegen Menschen vermöge, und so wurde er der Erfinder auch einer für Götter
beneidenswerten Gabe, indem er [den Menschen] nicht nur Unsterblichkeit schenkte,
sondern sie auch in alle Länder sandte, damit sie, wie die Götter überall gegenwärtig sein
könnten. Und dies hat Varro sogar Fremden zugute kommen lassen.“
300Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 37, S. 78; Kap. 38, S.
84 u. Kap. 43, S. 96.
301Vgl. ebd., Bd. I, Kap. 29, S. 58: Leonardo bezeichnet die Malerei als „(...) meraviglioso
scientia, tu riservi in vita le caduche bellezze de’ mortali, le quali hanno più permanentia,
che le opere di natura, le quali al continuo sono variate dal tempo, che le coduce alla debita
vecchiezza.” – Dt. Übersetzung, ebd., S. 59: Die Malerei sei eine „(...) wunderbare
Wissenschaft, du erhältst die hinfälligen Reize der Sterblichen am Leben, sodass sie [in dir]
größere Dauer besitzen als an den Werken der Natur, die unaufhörlich von der Zeit, die sie
zu dem ihnen bestimmten Alter geleitet, verändert werden.“
302Zitat, Alberti, Della Pittura (Ausg. Janitschek), Bd. II, S. 89.
303Zitat, ebd., Bd. II, S. 89. – Dt. Übersetzung, ebd., S. 88: „Die Malerei birgt in sich eine
wahrhaft göttliche Kraft, indem sie nicht bloß gleich die Freundschaft bewirkt, dass gerne
Menschen uns gegenwärtig sind, sondern noch mehr, dass die Todten nach vielen
Jahrhunderten noch zu leben scheinen, so dass wir sie mit hoher Bewunderung für den
Künstler und mit grosser eigener Lust wieder und wieder betrachten.“
83
2 Tizian und der Paragone
In diesem Zusammenhang ist auch auf Baldassare Castiglione zu verweisen.
Dieser beschreibt in einem Brief sein Buch Il Cortigiano als ein gemaltes
Bildnis, das die Verstorbenen des Hofes von Urbino porträtiert. Bei
Castiglione wird das Porträt zum lebendigen Bild und damit zum Ersatz für
die Realität, welche die Malerei am ehesten mit ihren Mitteln, der Farbe und
der Perspektive, umzusetzen vermag.304 Dem Porträt kommt demnach, wie
bei Alberti, die Funktion zu, den Tod mit dem gemalten Abbild zu
beschwören.
Die hier angeführten Beispiele verdeutlichen, dass das gemalte Porträt nach
damaliger Auffassung das Wesensmerkmal implizierte, die Erinnerung an
die Verstorbenen lebendig zu erhalten. Auf diese Weise wird dem gemalten
Porträt eine lebensverlängernde Eigenschaft zugeschrieben. Es wird zu einer
Art „farbigem“ Gedenkstein, wobei das bildhauerische Argument der
Materialbeständigkeit in den Wertekanon der Malerei aufgenommen wird.
Dabei kommen der Malerei beim Porträtieren die Paragonemittel ihrer
Kunst, die Anwendung der Farben und der Perspektive zugute. Im gemalten
Porträt werden demnach die Argumente beider Disziplinen vereinigt.
Zu prüfen bleibt die Rolle der skulptierten Reliefporträts. Im letzten Kapitel
wurde gezeigt, dass sich Tizians Marmorrelief an der Antike orientierte.
Durch die Anspielung auf das Altertum wird der Gedanke der Dauerhaftigkeit des Materials deutlich hervorgehoben.305 Die Ursprünge des
Büstenporträts aus Stein sind in der antiken Grabmalkunst nachzuweisen.
Gemeint sind die Grabstelen, die mit einer Darstellung des Verstorbenen
304Vgl.
Baldassare Castiglione, Buch vom Hofmann (übersetzt v. Fritz Baumgart), Bremen
1960, S. 3. Einleitung an Bischof von Viseo, Signor Don Michel de Silva: „Weil ihr weder
die Frau Herzogin noch die übrigen Verstorbenen (...) im Leben gekannt habt, und damit
Ihr, soweit ich es zu vermitteln vermag, diese Bekanntschaft noch nach ihrem Tode macht,
schicke ich Euch dieses Buch gleich einem gemalten Bildnis des Hofes von Urbino, zwar
nicht von der Hand eines Raffaels oder Michelangelos, sondern nur von der eines
unwürdigen Malers, der allein die Umrisslinien zu ziehen versteht, ohne die Wirklichkeit
mit schönen Farben zu schmücken oder durch die Kunst der Perspektive das nicht
Vorhandene sichtbar zu machen.“ – Zur Einleitung bei Castiglione siehe auch Rosand,
1983, S. 93.
305Vgl. Castiglione, Buch vom Hofmann (Ausg. Baumgart), S. 90, Kap. 50. Die Erwiderung
des Grafen Ludovico da Canossa lautet: „Da die Statuen dauerhafter sind, könnte man
vielleicht behaupten, dass sie mehr Würde haben; denn da sie zum Gedächtnis von etwas
gemacht werden, entsprechen sie mehr als Malerei dem Zweck für den sie geschaffen sind."
84
2 Tizian und der Paragone
und mit einer Inschrift versehen wurden, wie es beispielsweise der römische
Grabstein von C. Caleius Silo und seiner Frau Capella (Museo Civico,
Lodi)306 oder auch die bereits erwähnte Zeichnung Jacopo Bellinis mit dem
Grabmal der Cecilia Metella aus dem Skizzenbuch im Louvre
veranschaulichen.307 Dadurch wird wie beim gemalten Porträt die
Unsterblichkeit zum wichtigen Kriterium.308
David Rosand befasste sich in seinem Aufsatz mit den Ursprüngen und der
Funktion des Balustradenporträts. Danach reiht er die Schiavona in die
Tradition der Porträts ein, die mit einer Balustrade und einer Inschrift den
memorialen Charakter unterstreichen. So könne das Balustradenrelief bei
Tizian als Anspielung auf eine Grabstele verstanden werden.309 Auch für
Tullio Lombardos Doppelporträts stellten die römischen Grabstelen eine
Inspirationsquelle dar, die er als Vorlage benutzte.310 Da Antikensammler
des 15. Jahrhunderts die Inschriften dieser Stelen studieren konnten,
mussten sie zumindest zeitweise zugänglich sein.311 Die These von Rosand
wird bestätigt, da das Büstenporträt seinen Ursprung in der römischen
Grabmalkunst hatte. Auf diesen Aspekt wurde bereits beim Skizzenbuch
306
Siehe auch Rosand 1983, S. 100, Abb. 6.
Rosand 1983, S. 100.
308Vgl. Gauricus, De Sculptura (Ausg. Brockhaus), S. 109. „Die Veranlassung, Statuen zu
verfertigen, soll nach der verbreitesten Ansicht derjenigen Männer, die eine hervorragende
That vollbracht oder im Leben etwas Nützliches erfunden hatten, zu bewahren, und die
übrigen durch die Hoffnung auf die gleiche Ehre, die höchste, die sich erdenken liess, zur
Nacheiferung anzuspornen. (...) Eine andere Überlieferung aber lässt den Gebrauch, wie
sehr vieles andere, zuerst bei den Ägyptern aus den Wünschen der Verstorbenen oder derer,
welche dem Tod entgegensahen, hervorgehen. Doch gleichviel, ob Tüchtigkeit oder Pietät
im Spiele war, oder auch beides zusammen, sicherlich konnte der Mensch gar nichts
Wirksameres ausdenken gegen seine Sterblichkeit und gegen den Neid der Götter.“
309So weist Rosand 1983 in seiner Publikation The Portrait, the Courtier, and Death, S.
97-104 in diesem Zusammenhang auf folgende Beispiele hin: Bildnis des Timotheos von
Jan van Eyck mit der Inschrift „Leal Souvenir“ (National Gallery, Londo), Tizian, sog.
Ariost (National Gallery, London) und Giovanni Bellini, Porträt des Doge Leonardo
Loredan (National Gallery, London). – Zu der Bedeutung der Inschriften auf den
Balustraden siehe Nancy Thomson De Grummond, VV and Related Inscriptions in
Giorgione, Titian, and Dürer, in: Art Bulletin, 57 (1975), S. 346-356, hier: S. 353. Nova
schließt sich Rosand an. Seiner Meinung nach stellt das Porträt der Schiavona „ (…) eher
ein Ergebnis des Kultes der Erinnerung als der Kunsttheorie (…)“ dar. Vgl. Nova 2003, S.
184.
310Vgl. Sarah Wilk, Tullio Lombardo's "Double-Portait" Reliefs, in: Marsays Studies in the
History of Art, Vol. 16 (1972-1973), S. 67-86, hier: S. 73.
311Vgl. Fritz Saxl, The Classical Inscription in Renaissance Art and Politics, in: Journal of
the Warburg and Courtald Institues, 4 (1941), S. 19-46, hier: S. 19f.
307Vgl
85
2 Tizian und der Paragone
Jacopo Bellinis hingewiesen. Das skulptierte Reliefporträt im Bildnis
Tizians wird auf diese Weise zu einer Metapher für die Memorialfunktion
und erinnert an die Aufgaben von Grabstelen und Porträts.312 Vor diesem
Hintergrund stellt sich Rosand die Fragen, ob es denkbar sei, dass sich
Schiavona hinter ihrem eigenen Grabstein aufgestellt hat, beziehungsweise
ob die Dargestellte während der Sitzung verstorben sei, was die
nachträgliche
kompositorische
Änderung,
die
Einführung
des
Balustradenreliefs, begründen würde.313
Caroselli geht hingegen geht davon aus, dass es sich bei der Dargestellten
im Porträt der Schiavona um Caterina Cornaro handelt, die 1510 verstarb,
wodurch Todesdatum und Entstehungszeit des Gemäldes zusammenfallen.314 Allerdings ist es eher unwahrscheinlich, dass es sich bei der Dame
um ein Porträt der ehemaligen zypriotischen Königin handelt, da
Darstellungen von ihr wie Gentile Bellinis Wunder an der Brücke von San
Lorenzo (Galleria dell’ Accademia, Venedig) zeigt, zu sehr von dem Porträt
Tizians abweichen. Des Weiteren ist kaum anzunehmen, dass sich eine
Königin, auch nach ihrer Abdankung, von einem Künstler hätte porträtieren
lassen, der am Beginn seiner Karriere stand. Dafür aber erfahren die
Initialen Tizians, „T. V.“, am linken Teil der Brüstung, in diesem
Zusammenhang eine neue Deutung: Tizian erreicht damit, nicht nur der
Schiavona ein Denkmal zu setzen, er setzt sich auch sein Eigenes. Falls
diese Annahme zutrifft, legt dies Zeugnis für das sich formende neue
Künstlerselbstbewusstsein ab, das erst den Rangstreit auslöste. Die
Hinzufügung der Inschrift unterstreicht die Macht des Malers und seiner
Kunst. Sollte mit dem Porträt die Unsterblichkeit der Dargestellten bezeugt
werden, proklamiert Tizian mit der Inschrift bereits in jungen Jahren seine
eigene Unsterblichkeit und die seiner Malerei.315
312Vgl.
Rosand 1983, S. 104.
ebd., S. 107 sowie Roskill 1968, S. 116 und 180.
314Vgl. Caroselli 1983, S. 54f.
315 Zur Vergöttlichung Tizians siehe Roskill 1968, S. 116 und 180.
313Vgl.
86
2 Tizian und der Paragone
Demzufolge werden hier mittels des Porträts in der Malerei, Kriterien der
eigenen Disziplin aber auch der Bildhauerei zu vereint, um schließlich die
Überlegenheit der eigenen Gattung zu demonstrieren. Der Aspekt der
Erinnerung wird zum Paragoneargument in der Malerei und kann im Falle
der Schiavona sowohl auf das gemalte als auch das marmorne Abbild
übertragen werden. Diese Möglichkeit nutzt Tizian, um sich und seiner
Kunst ein Denkmal zu setzen und die Unsterblichkeit der eigenen Malerei
zu verkünden.
2.5 Die Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung für die Rangstreitdebatte La Schiavona ist dem Frühwerk Tizians zuzurechnen. Dem Künstler, der
schon damals für seine innovativen Leistungen in der Porträtkunst bekannt
war, werden knapp 120 Porträts zugeschrieben. Dazu werden etwa 14
Frauenbildnisse gezählt, darunter das hier besprochene, das vermutlich als
Erstes entstanden ist.316 Die Besonderheit dieser Komposition Tizians wird
im Vergleich mit den anderen Porträts noch deutlicher. Ein beliebtes
Vergleichsbeispiel ist das zeitlich nahestehende Gemälde des Ariost
(National Gallery, London). Der Dargestellte lehnt sich auf eine niedrige
Balustrade, die im Unterschied zu derjenigen der Schiavona nicht mit einem
Stufenpodest versehen ist.
Im Verlauf des Kapitels wurde eine Reihe von Bezügen zur Rangstreitdebatte hergestellt. Dabei konnte der Leser, erneut wie bei Mazzola
Bedoli, der gemalten Plastik in der Malerei begegnen. Bei Tizian konnte in
diesem Zusammenhang die Bedeutung des Reliefs für die Verdoppelung der
Dargestellten herausgearbeitet werden. Wie bereits Freedman gezeigt hat,
griff Tizian mit dem „basso rilievo“ auf einen Relieftyp zurück, der der
Malerei am nächsten stand und der sich daher eignete, die Bedeutung der
316La
Schiavona ist das erste von circa 14 Frauenporträts im Œuvre Tizians, denen circa
103 Männerbildnisse gegenüberstehen. Zur Anzahl der Porträts von seiner Hand, die wegen
der unklaren Zuschreibungen nur ungefähr beziffert werden kann, siehe Goffen 1997, S. 57
und S. 293, Anm. 47.
87
2 Tizian und der Paragone
malerischen Mittel für die Schwesterkunst hervorzuheben. Dabei spiegelt
die Art der Lösung, das heißt die Verdoppelung der Dargestellten in Form
von Gemälde und Relief, die Eigenschaften eines venezianischen
Paragonebildes wider, indem es auf eine weitere Realitätsstufe verweist.
Dieser
Aspekt
wurde
auch
bei
der
weiteren
Deutung
dieses
Paragonearguments deutlich: So konnte gezeigt werden, dass Tizian neben
der Thematisierung des offensichtlichen Rangstreits zwischen den
Schwesterkünsten mithilfe des Reliefs auch die Antike paraphrasierte.
Dadurch wird vorstellbar, dass Tizian sowohl einen Epochen- als auch einen
Künstlerparagone mit niemand Geringerem als Apelles im Sinn hatte. Diese
Annahme findet ein weiteres Argument in der Aufgabe des gemalten
Porträts, das überdauern und erinnern sollte, wobei dieser Aspekt auch im
steingehauenen Pendant aufgegriffen wird. La Schiavona sollte beispielhaft
die Durabilità in der Malerei symbolisieren und Tizian, so scheint es, wollte
bereits in frühen Jahren mit seiner Kunst Unsterblichkeit erlangen.
88
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino 3. 1 Pygmalion und Galatea Pygmalion und Galatea (Abb. 3),317 das den Informationen Vasaris zufolge
zur Zeit der zweiten Vertreibung der Medici aus Florenz, also um 1529/30,
von Bronzino gemalt wurde, steht im Mittelpunkt dieses Kapitels.318
Abb. 3 Pygmalion und Galatea, Galleria degli Uffizi, Florenz
317Pygmalion
und Galatea, Öl auf Holz (81 x 64 cm), um 1529/30, Galleria degli Uffizi,
Florenz, Inv. Nr. 1890, N. 9933.
318Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VI, S. 275: „Ritrasse similmente, nel tempo
dell'assedio di Fiorenza, Francesco Guardi in abito soldato, che fu opera bellissima: e nel
coperchio poi di questo qaudro dipinse Bronzino, Pigmalione che fa orazione a Venere,
perchè la sua statua, ricevendo lo spirito, s' avviva e divenga (come fece, secondo le favole
di poeti) di carne e d' ossa.” – Die Datierung wurde von Forschungsseite immer wieder
bestätigt. Siehe Philippe Costamagna, Pontormo, Mailand 1994, S. 213 mit weiterführender
Literatur zu diesem Aspekt. – Zur politischen Situation in Florenz und zu den Ursachen der
Vertreibung vgl. John R. Hale, Die Medici und Florenz. Die Kunst der Macht, Stuttgart,
Zürich 1979, S. 152-156.
89
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Ursprünglich fungierte es als Bilddeckel und schützte wohl das Porträt des
Hellebardiers Francesco Guardi aus Malibu,319 das Pontormo zugeschrieben wird.320
Auch wenn es im 16. Jahrhundert Mode wurde, Porträts abzudecken, sind
nur wenige Beispiele überliefert, die den originären Zustand vor Augen
führen.321 Meistens wurden, wie in diesem Fall, Porträt und Bilddeckel recht
bald nach Fertigstellung getrennt,322 weshalb die Zusammenführung beider
Objekte oft zu Kontroversen führte. So erklärt sich, dass das Porträt zu den
am meisten besprochenen Gemälden Pontormos in den letzten Jahren
gehört, wobei die verschiedenen Versuche der Zuschreibung und der
Identifizierung des Dargestellten an dieser Stelle nicht näher berücksichtigt
werden, da sie für unsere Diskussion nicht von Bedeutung sind.323
319The Jean Paul Getty Museum, Malibu. Vgl. auch Angelica Dülberg, Privatporträts:
Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin 1990, S. 37,
92, 153, 241 sowie Elizabeth Cropper, Pontormo. Portrait of a Halberdier (Getty Museum
Studies on Art), Los Angeles, California 1999, S. 94f
320 Vgl. Anm. 322.
321Wie z. B. das Porträt von Hieronymus Holzschuher von Albrecht Dürer (Staatliche
Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin) und seiner originalen Abdeckung mit den
Wappen. Vgl. Wilhelm von Bode (Hrsg.), Königliche Museen zu Berlin. Beschreibendes
Verzeichnis der Gemälde, Berlin 1898 (4. Aufl.), S. 82 sowie Dülberg 1990, S. 190f.
322Bereits für das Jahr 1644 ist die Darstellung mit Pygmalion und Galatea in der
Sammlung Barberini in Rom als Werk des Pontormo verzeichnet. Siehe dazu Hinweis bei
Bernhard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. A List of the principal artists and
their works with an index of places, Oxford 1932, S. 468.
323Im Folgenden sollen nur die wichtigsten Positionen kurz genannt werden: Voss war der
Erste, der den Versuch unternommen hat, Pontormos einziges Porträt eines Soldaten als
Darstellung Francesco Guardis zu deuten. Es handelt sich dabei um das Porträt des
Hellebarden aus dem Jean Paul Getty Museum in Malibu. Vgl. Hermann Voss, Die
Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz, Berlin 1920, Bd. 1, S. 175. – Mather
stellte die Identifizierung des Dargestellten als Francesco Guardi in Frage, da das Porträt
mit den Maßen 92 x 72 cm nicht von Pygmalion und Galatea (81 x 64 cm) hätte abgedeckt
werden können. Siehe Frank Jewett Mather, The Halberdier by Pontormo, in: Art in
America, 10 (1922), S. 66-69, hier: S. 69. – Keutner brachte dagegen dasselbe Porträt mit
Cosimo I. in Verbindung und datierte es auf die Zeit um 1537. Siehe Hans Keutner, Zu
einigen Bildnissen des frühen Florentiner Manierismus, in: Mitteilungen des
Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 8 (1959), S. 139-154, hier: S. 148-150 u. S. 152. –
Berti griff die Zuschreibung von Voss wieder auf wies darauf hin, dass die
unterschiedlichen Maße kein Hindernis für eine Zusammenführung von Porträt und
Pygmalion und Galatea seien, da der Größenunterschied von 11 cm durch die Breite der
Rahmung ausgeglichen würde. Vgl. dazu Luciano Berti, "L'Alabardiere" del Pontormo, in:
Critica d' Arte, LV, 1 (1990), S. 39-49, hier: S. 40f. – Costamagna brachte das Porträt aus
Malibu dagegen erneut mit Cosimo I. in Verbindung, siehe Costamagna 1994, 233. – Wie
problematisch die Identifizierung bis heute ist, verdeutlichen zwei Zuweisungen, die auf
einer Tagung vorgetragen wurden: Rubinstein schließt sich den hier vorgetragenen
90
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Obwohl Vasari das Porträt Pontormo zuschreibt und Pygmalion und
Galatea als Werk dessen Schülers Bronzino bezeichnet, rechnete man
Letzteres oft auch dem Œuvre Pontormos zu. So war Giovanni Morelli der
Erste, der das Bild bereits in einer 1890 erschienenen Studie mit Pontormo
in Verbindung brachte.324 Ihm schlossen sich Berenson und Gamba an.325
Andere wiederum hielten an der Version Vasaris fest326 oder sahen in der
Darstellung eine Gemeinschaftsproduktion.327 Wie unsicher man in der
Forschung bis heute im Hinblick auf die Zuschreibung ist, belegt der jüngst
erschienene Ausstellungskatalog, in dem das Gemälde in einem Beitrag
Bronzino zugeschrieben und in einem anderen Aufsatz als Werk des
Pontormo
bezeichnet
wird.328
Das
gilt
auch
für
andere
neue
Meinungen an und bringt das Porträt aus dem Getty Museum mit Francesco Guardi in
Verbindung. Er bezieht sich dabei auf Archivnotizen, die für das Jahr 1514 die Geburt eines
Francesco Guardi bezeugen, der demnach zur Zeit der Florentiner Belagerung 16 Jahre alt
hätte sein müssen. Siehe dazu Nicolai Rubinstein, Firenze tra repubblica e principato e i
ritratti dei Medici del Pontormo, in: Ciardi 1996, S. 18-25, hier: S. 22. – Hingegen deutet
Pinelli dasselbe Porträt als Darstellung von Cosimo I. Vgl. Antonio Pinelli, „Pensando a
nuove cose“: spunti per un’ analisi formale del linguaggio pontormesco, in: Ciardi 1996,
S. 52-61, hier: S. 57f. – Ausführlich und überzeugend hat sich vor kurzem Elizabeth
Cropper in ihrer Monographie über den Hellebarden geäußert und sich Voss angeschlossen,
mit dem Porträt Francesco Guardis den Hellebarden aus dem Jean Paul Getty Museum in
Malibu in Verbindung zu bringen. Vgl. Cropper 1999, S. 94.
324Vgl. Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff), Kunstkritische Studien über italienische
Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom, Leipzig 1890, S. 163.
325Berenson 1932, S. 468. – Carlo Gamba, Il Pontormo, Florenz 1921, S. 10f.
326Vgl. Fritz Goldschmidt, Pontormo, Rosso und Bronzino. Ein Versuch zur Geschichte der
Raumdarstellung, Univ. Diss. Leipzig 1911, S. 31 u. S. 55.
327Vgl. Frederick Mortimer Clapp, Jacopo Carucci da Pontormo. His Life and Work, New
York 1972 (Nachdruck der Ausg. von New Haven 1916), S. 182f. Clapp ist der Auffassung,
dass sich Vasari mit der Zuschreibung an Bronzino geirrt habe und geht von einer
Gemeinschaftsproduktion aus. Allerdings ordnet er lediglich den Altar und „(...) certain
accessories (...)“, die er nicht näher benennt, Bronzino zu. – Arthur MacComb, Agnolo
Bronzino: His Life and Works, Cambridge 1928, S. 78f. Der Autor schließt sich der These
von Clapp an. – Janet Cox Rearick, The Drawings of Pontormo. A Catalogue Raisoné with
Notes on the Paintings, Cambridge 1964, S. 274f. Die Autorin weist zu Recht darauf hin,
dass Pygmalion und Galatea den Figuren von Pontormo stilistisch sehr ähneln, zumal es
von Pontormo zu diesen zwei Figuren vorbereitende Zeichnungen gibt. Den Altar und die
Landschaftsgestaltung weist sie der Hand des Bronzino zu.
328Zur Zuschreibung des Werks an Bronzino siehe Rudolf Preimesberger, Liebe zu
Skulptur und Malerei. Vincenzo Giustiniani (1564-1637): Ein Sammler und seine
Sammlung, in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 99-109, hier: S. 105f. – Was die
Zuordnung des Gemäldes an Pontormo betrifft, siehe Andreas Blühm, Vom Leben zum Bild
– vom Bild zum Leben. Pygmalion im Streit der Künste, in: Ausst. Kat. Köln/München
2002, S. 143-151, hier: S. 145.
91
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Veröffentlichungen, in denen Pygmalion und Galatea sowohl mit
Bronzino329 und als auch mit Pontormo330 in Verbindung gebracht wird.
Die kontroversen Zuordnungen verweisen auf die enge Zusammenarbeit
beider Künstler, die auch von Vasari mit dem Hinweis bestätigt wird, dass
besonders in der frühen Zeit die Stile, auch wegen des Lehrer-SchülerVerhältnisses, schwer auseinanderzuhalten sind.331 Unter diesen Umständen
– und auch weil dieses Gemälde dem Frühwerk zuzurechnen ist – kann
davon ausgegangen werden, dass die Darstellung unter dem Eindruck eines
regen Gedankenaustausches entstanden ist. Aus diesem Grund werden im
Folgenden, unter Berücksichtigung beider Künstler, die Paragonemittel
herausgearbeitet, wobei die überlieferten Antwortschreiben von Pontormo332
und Bronzino333 an Varchi den Ausgangspunkt bilden, um den
329Vgl. Mina Gregori, Uffizi e Pitti. I Dipinti delle Gallerie Fiorentine, Udine 1994, S.
219.- Ebenso Elizabeth Cropper, Pigmalione e Galatea, in: Ausst. Kat. Florenz 1996, S.
378.
330Vgl. Costamagna 1994, S. 213. Der Autor nimmt Pygmalion und Galatea in seiner
Monographie über Pontormo im Katalogteil als eigenständiges Werk des Pontormo auf.
Diese Zuordnung verdient zusätzliche Beachtung, weil Costamagna nach über dreißig
Jahren der erste Wissenschaftler ist, der ein ausführliches Werkverzeichnis zu Pontormo
zusammengestellt hat. – Zur Problematik einzelner Zuschreibungen vgl. die Rezension von
Janet Cox Rearick, Pontormo. By Philippe Costamagna, in: Burlington Magazine, 139,
1127 (1997), S. 127-128. Die Autorin stellt die Zuweisung des Gemäldes an Pontormo
nicht in Frage.
331Das enge Verhältnis von Bronzino und Pontormo wird immer wieder in den
überlieferten Schriften, wie den Tagebucheinträgen des Pontormo und den
Vitenbeschreibungen des Vasari, bestätigt. Siehe dazu Jacopo da Pontormo, Diario. “Fatto
nel tempo che dipingeva il coro di San Lorenzo” (1554-1556), (hrsg. v. Emilio Cecchi),
Florenz 1956 u. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VI, S. 276 u. S. 289: „Ma sopra ogni
altro fu da lui sempre sommamente amato il Bronzino, che amò lui parimente, come grato e
conoscente del benefizio da lui ricevuto.” – Des Weiteren siehe zu ihrem freundschaftlichen Verhältnis die Ausführungen von Elizabeth Pilliod, Bronzino’s household, in:
Burlington Magazine, 134, 1067 (1992), S. 92-100, hier: S. 92f.
332Vgl. Pontormo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 67-69. Pontormo schrieb seinen
Brief am 18. Februar 1547. Varchi hatte zu diesem Zeitpunkt seine Lezzioni noch nicht
gehalten und konnte daher auf Pontormos Ideen in seinen Vorlesungen zurückgreifen.
Siehe dazu auch Bernd Roggenkamp, Die Töchter des „Disegno“. Zur Kanonisierung der
drei Bildenden Künste durch Giorgio Vasari, Münster 1996, S. 73.
333Siehe Brief von Bronzino an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 63-67. Bronzinos Brief
dagegen ist nicht datiert. Er hatte ihn jedoch auf jeden Fall bis zum 5. 8. 1574 noch nicht
abgeschickt, wie ein Schreiben von Borghini an Vasari belegt, indem dieser von der
Aufforderung an Bronzino berichtet, den Brief an Varchi zu beenden. Der Brief von
Borghini an Vasari ist veröffentlicht in: Giorgio Vasari. Der literarische Nachlass (hrsg. v.
Karl Frey u. Hermann-Walther Frey), Hildesheim, New York 1982, S. 93. Demzufolge
müsste der Brief von Bronzino erst nach dem 5. August 1547 fertig geschrieben worden
sein und es ist anzunehmen, dass er von Varchi beim Verfassen seiner Ideen beeinflusst
92
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Rangstreitdisput aufzurollen und die Parallelen zwischen Theorie und Praxis
zu veranschaulichen.
Mit Pygmalion und Galatea wird zum ersten Mal in der Malerei dieser
Mythos bildlich umgesetzt.334 Um eine angemessene Bewertung des Bildes
zu ermöglichen, ist ein Blick in die literarische Vorlage nötig. Die Künstler
haben sich an Ovids Fassung des Mythos orientiert, da sich einige Details
seiner Beschreibung in der Darstellung wiederfinden.335 Im 10. Buch der
Metamorphosen schildert er die Geschichte des zypriotischen Bildhauers
Pygmalion.336 Dieser hatte erlebt, wie Frauen, die sich der Prostitution
hingaben und das Opfer an Venus verweigert hatten, von der Göttin in
Steine verwandelt wurden. Entsetzt über das Verhalten dieser Frauen,
beschloss er, sein Leben ehelos zu verbringen und sich ausschließlich der
Bildhauerei zu widmen. Eines Tages aber verliebte er sich in eine der von
ihm geschaffenen weiblichen Statuen aus Elfenbein, die so gelungen war,
dass sie einer wirklichen Frau zu gleichen schien. Er lebte mit ihr wie mit
einer realen Frau, liebkoste und beschenkte sie. Sie schien ihm zu leben,
denn, so Ovid: „(...) ars adeo latet arte sua.“ – „So vollkommen verbirgt sich
im Kunstwerk die Kunst!“337 Das Venusfest nahte. Pygmalion fasste den
Entschluss, der Göttin der Liebe einen Stier zu opfern und sie zu bitten, ihm
eine Frau zu geben, die seiner Statue gleichen würde. Venus erhörte ihn und
erschien ihm in Gestalt von drei züngelnden Flammen. Sie erriet, dass er
sich eigentlich die Verlebendigung seiner Statue gewünscht hatte und verwandelte diese. Als Pygmalion nach dem Opferfest nach Hause zurück-
wurde. So erklären sich auch die Parallelen zwischen dem Schreiben an Varchi und dem
Brief von Bronzino. Siehe dazu ausführlicher bei Mendelsohn 1982, S. 150.
334Vgl. Andreas Blühm, Pygmalion, Ikonographie eines Künstlermythos zwischen 1500
und 1900, Frankfurt, Bern, New York 1988, S. 165.
335Ebd. S. 35. Blühm nennt in diesem Zusammenhang die Darstellung des Stieropfers, das
nur in der lateinischen Originalfassung von Ovid erwähnt wird. – Zur Beliebtheit der
Metamorphosen bei den bildenden Künstlern dieser Zeit siehe Jan Bialostocki, Doctus
Artifex and the Library of the Artist in the 16th and the 17th Century, in: De Arte et Libris,
Festschrift Erasmus 1934-1984 (hrsg. v. Abraham Horodisch), Amsterdam 1984, S. 11-22,
hier: S. 14.
336Vgl. P. Ovidius Naso, Metamorphosen (hrsg. u. übersetzt v. Michael von Albrecht),
Stuttgart 1994, hier: Buch X, S. 526- 531, § 245-297.
337Zitat, ebd., S. 526, § 251.
93
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
kehrte, berührte er wie gewohnt seine Statue, die nun begann, sich unter
seinen Händen in einen lebenden Menschen zu verwandeln.338
Der Mythos schildert die Beziehung zwischen dem Bildhauer und seinem
Werk,339 wobei die Bezeichnung der Statue als Galatea eine Erfindung
späterer Autoren ist.340 Hauptakteure des Geschehens sind der Bildhauer,
Venus und die Statue. Da im Bilde die Geschichte eines Bildhauers aus der
Sicht eines Malers gezeigt wird, handelt es sich um ein geeignetes Mittel im
Rangstreit der Künste.
In diesem Sinne wurde auch in der Forschung immer wieder auf den
Zusammenhang zwischen Paragone und Pygmalionmythos hingewiesen.341
Als Erster hatte sich Andreas Blühm in seiner 1988 erschienenen
Dissertation dem Gemälde unter dem Aspekt des Rangstreits genähert,
indem er vor allem die Verbindung zwischen dem Wettstreit der Künste und
dem Inhalt einzelner Liebestraktate herstellte. Dabei wies er auch auf die
mit malerischen Mitteln umgesetzte Verlebendigung der Statue hin.342
Dieser zuletzt genannte Aspekt, die Metamorphose der Galatea, wurde als
Paragonemittel
immer
wieder,
unter
anderem
von
Holländer,343
Bätschmann,344 Cropper345 und Preimesberger,346 diskutiert, da sie nicht nur
das malerische Können demonstrierte, sondern auch die Überlegenheit der
Kunst über die Natur thematisierte.
Obwohl die Bedeutung dieses Gemäldes als gemaltes Paragonebild erkannt
wurde, blieben eingehendere Untersuchungen, mit Ausnahme der Blühms,
aus. Vielleicht schien die Darstellung des Rangstreits zu offensichtlich, als
338Vgl.
ebd., S. 526-531, § 240-297.
Blühm 1988, S. 161.
340Vgl. Ursula Weber-Woelk, Wiederentdeckung der Antike im 18. Jahrhundert:
Pygmalion, in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 394.
341Siehe in diesem Zusammenhang: Blühm 2002, S. 143-151. – Weber-Woelk 2002, S.
394. – Oskar Bätschmann, Belebung durch Bewunderung: Pygmalion als Modell der
Kunstrezeption, in: Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur
(hrsg. v. Mathias Mayer, Gerhard Neumann), Freiburg 1997, S. 325-370, hier: S. 330.
342Vgl. Blühm 1988, S. 40f.
343Vgl. Holländer 1973, S.107-116.
344Vgl. Bätschmann 1997, S. 330.
345Vgl. Cropper 1999, S. 96.
346Vgl. Preimesberger 2002, S. 106.
339Vgl.
94
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
dass man weitere Untersuchungen für nötig fand. Aus diesem Grund soll im
Folgenden den Paragonemitteln eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt
werden. Dabei werden die Liebestraktate außer Acht gelassen, zum einen,
weil Blühm diesen Aspekt bereits berücksichtigt hat, zum anderen, weil im
Kapitel über Mazzola Bedoli ihre Bedeutung im Kontext des Rangstreites
schon behandelt wurde. Im Folgenden wird daher zunächst durch eine
vergleichende Betrachtung von literarischer Vorlage und anhand der Briefe
von
Bronzino
und
Pontormo
die
künstlerische
Umsetzung
der
Paragonemittel herausgearbeitet, wobei vor allem dem Verhältnis zwischen
Kunstwerk und Bildhauer und der Schilderung des Mythos aus der Sicht
eines Malers besonderes Augenmerk geschenkt wird. In diesem
Zusammenhang findet auch eine Untersuchung von Pygmalion, Galatea und
der Altarplastik als Paragonemittel statt. Dabei dienen neben den
Antwortschreiben beider Künstler auch die kursierenden Schriften, vor
allem von Leonardo und Varchi, als Grundlage, um Gemeinsamkeiten und
Unterschiede zwischen geschriebenem Wort und gemaltem Paragone
aufzuzeigen.
Pontormo, der auf den Namen Jacopo Carrucci getauft wurde, hatte die
meiste Zeit seines Lebens in Florenz verbracht und dort unter anderem als
Schüler von Leonardo da Vinci und Andrea del Sarto seine Erfahrungen in
der Malerei gewonnen. Sein Schüler Agnolo di Cosimo Bronzino war vor
allem
als
Bildnismaler
am
Hof
der
Medici
tätig.347
Auf
das
freundschaftliche Verhältnis beider, das sich auch in gemeinsamen
Aufträgen niederschlug, wurde bereits hingewiesen.348 Beide waren in den
Florentiner Künstlerkreisen des Cinquecento zu Hause, von den Medici
geschätzt und wichtige Vertreter der Malerei dieser Zeit; ihnen waren, wie
die Briefe an Varchi belegen, die Argumente des Rangstreits geläufig.
347Vgl.
Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 601.
Beispiel waren Bronzino und Pontormo gemeinsam an den Ausmalungen in der
Certosa von Galluzzo (1522-25), in den Medici-Villen in Poggio a Caiano (1536) und im
Palazzo Medici beschäftigt. Des Weiteren vollendete Bronzino nach Pontormos Tod die
von ihm begonnenen Fresken im Chor von San Lorenzo in Florenz.
348Zum
95
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
3.2 Der Pygmalionmythos als Paragonemittel Pygmalion kniet, vertieft in das Gebet an Venus, in einer Mulde vor der
Statue, die erhöht auf einem Sockel steht und den Blick auf den Betrachter
und nicht auf den Bildhauer gerichtet hat.349 Hammer und Meißel liegen zu
seinen Füßen. Weitere Eisenwerkzeuge und ein Winkelmaß liegen auf
einem kleinen Rundtisch. Man erhält den Eindruck, dass hier der Moment
nach Erschaffung der Statue gezeigt werden wird.
Der Darstellung eines Bildhauers in der Malerei kommt eine besondere Bedeutung zu, da Pygmalion für den Künstler zur Identifikationsfigur wird.350
Allerdings heben die Schriftquellen die besondere Verbindung zur
Bildhauerei hervor. So nennt Pomponius Gauricus in seinem Traktat De
Sculptura, mit dem er die Bildhauerei in den freien Stand heben wollte,
Pygmalion und Phidias in der Genealogie der Bildhauer als früheste
Elfenbeinschnitzer.351 Auch bei Vasari wird er als Elfenbeinschnitzer
erwähnt und neben Praxiteles und Phidias der Kategorie der berühmtesten
Bildhauer zugerechnet.352
In diesem Zusammenhang ist es interessant, dass die Künstler Galatea nie
als Elfenbein-, sondern immer als Marmorstatue gezeigt haben, womit im
Rangstreit ein konkreter Bezugspunkt zur Schwesterkunst hergestellt
werden konnte. Im Kontext des Paragone wird Pygmalion daher zur
personifizierten Bildhauerei, wobei seine Stellung als Vertreter einer
niederen Kunst in seiner Adorantenhaltung zum Ausdruck kommt.353 Dabei
wird mit den herumliegenden Werkzeugen auf den handwerklichen Aspekt
seiner Arbeit hingewiesen. Des Weiteren charakterisieren ihn sein schlichtes
349Vgl.
Alfred Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964, S. 57.
Udo Kultermann, Kleine Kunstgeschichte der Kunsttheorie. Von der Vorgeschichte
bis zur Gegenwart, Darmstadt 1998 (2. Aufl.), S. 3.
351Vgl. Gauricus, De Sculptura (Ausg. Brockhaus), S. 248. – Auf den Zusammenhang von
Gauricus und Pygmalion hat Blühm 1988, S. 37 hingewiesen.
352Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), S. 18.
353Als Allegorie der Bildhauerei wurde die Geschichte von Pygmalion erstmals 1582 von
Pieter Perret, nach einer Idee von Hans Speeckaert, in der Radierung Scultura umgesetzt
(Szépmüvészeti Museum, Budapest, Inv. Nr. 33104). Vgl. Ursula Weber-Woelk, Scultura
von Pieter Perret, in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 395.
350Vgl.
96
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Gewand, die kurzen roten Hosen, die hochgekrempelten weißen Ärmel des
Hemdes und die auf dem Rücken geknotete Schürze einerseits als
zeitgenössischen Künstler, andererseits aber auch als Vertreter einer
niederen Disziplin, wobei mit der erhöhten Statue und dem Bildhauer, der
vor ihm in der Erdmulde kniet, dieses ungleiche Verhältnis besonders
herausgestellt wird.
Auf die Umgebung des Geschehens geht Ovid in seiner Beschreibung nicht
näher ein. Nur an einer Stelle macht er eine Ortsangabe und berichtet, dass
Pygmalion nach der Opferung des Stieres „(...) nach Hause kam (...).“354 Die
Statue hatte sich demzufolge in einem Innenraum, vermutlich in einer
Werkstatt, befunden. Diese Vorstellung teilen viele Künstler in ihren
Darstellungen und es gibt zu diesem Thema Vergleichsbeispiele von
Hendrick Goltzius in Amsterdam355 oder Arnold Houbraken in München,356
die belegen, dass man den Pygmalionmythos bevorzugt in einer Werkstatt
oder zumindest in einem Innenraum ansiedelte. Im Unterschied dazu wurde
in unserer Darstellung für die Inszenierung ein terrassenähnlicher Vorsprung
mit Ausblick auf eine Landschaft gewählt, wodurch sich zwischen Vorderund Hintergrund eine Zäsur ergibt. Ist es möglich, darin eine Anspielung auf
den Paragone zu sehen?
Bei den bisherigen Betrachtungen zum Rangstreit wurde immer wieder
deutlich, dass die Mimesisfähigkeit der Künste auf den Prüfstein gestellt
werden sollte. Ein Vergleich zwischen Briefen und Gemälde zeigt, dass
bestimmte
Details
wiederentdeckt
werden
können
und
sich
der
Landschaftsausschnitt mit den Paragoneäußerungen der Künstler in
Verbindung bringen lässt. Beide, Bronzino und Pontormo, kommen in ihren
Briefen auf die Künste und ihre Aufgabe der Naturnachahmung zu
sprechen. Während Bronzino es für beide Künste bei der Nennung dieser
354Zitat,
Ovid, Metamorphosen (Ausg. Albrecht), Buch 10, S. 529, § 280.
dem Kupferstich aus dem Rijksprentenkabinett, Amsterdam (Inv. Nr. RP-P-Ob10.112) von Goltzius siehe: Weber-Woelk 2002, S. 394.
356 Arnold Houbraken, Pygmalion, Staatliche Graphische Sammlung, München, Inv. Nr.
2000.27. Vgl. Weber-Woelk, Pygmalion von Arnould Houbracken in: Ausst. Kat. München
2002, Kat. Nr. 117, S. 397.
355Zu
97
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Aufgabe belässt,357 stellt Pontormo eine Liste mit Phänomenen zusammen,
die es wert sind, imitiert zu werden. Die Beispiele wären nicht weiter
erwähnenswert, würden sie nicht eine Übereinstimmung mit dem Bildwerk
aufweisen. So rät Pontormo, eine Nacht mit Feuern und anderen Lichtern,
Luft, Wolken, nahen oder fernen Dörfern, Gebäuden mit unterschiedlichsten
Perspektivansichten, verschiedensten Arten von Tieren usw. darzustellen.358
Einige dieser Details sind auf dem Bild wiederzuentdecken: das Feuer, die
Wolken, am linken Bildrand ein nahes und am rechten ein entferntes Dorf,
sowie ein geopferter Stier. Daneben können, besonders hinsichtlich der
Landschaftsdarstellung, Parallelen zum Trattato della Pittura von Leonardo,
dem Lehrer von Pontormo, gezogen werden, der in einem Kapitel empfiehlt,
Berge in der Entfernung in bläuliches Licht zu tauchen.359 Es ist die
Luftperspektive, auf die hier angespielt wird und auf die der Künstler
zurückgegriffen hat, indem sich am Horizont eine bläuliche Berglandschaft
erstreckt. Der Künstler hat demnach nicht nur seine Vorstellungen von
Naturnachahmung in Malerei umgesetzt, sondern auch die Anweisungen des
Malereitraktates von Leonardo herangezogen. Es ist möglich, darin eine
Allusion auf den Rangstreit zu sehen, vor allem, wenn man berücksichtigt,
dass sich die Szene, entgegen der gängigen Auffassung, außerhalb einer
Werkstatt vor einer Landschaft vollzieht.
Auch die Zentralperspektive, auf die Pontormo in seinem Brief hinweist,
wird in der Mittelachse des Bildes, die von Opfertier und Altar bestimmt
wird, geradezu exemplarisch mit ihren Fluchtlinien und Verkürzungen dem
Betrachter vorgeführt. Die Anwendung der Perspektive war für den Rangstreit von besonderem Interesse, da sie es ermöglichte, ein Kunstwerk, oder
357Bronzino kommt zwei Mal auf die Aufgabe der Naturnachahmung zu sprechen, vgl.
Bronzino im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 64: „Aggiungano (i scultori) che,
dovendo ambedue le dette arti imitare et assomigliarsi alla natura lor maestra (...).” und
ebd., S. 66: “Dicono (i pittori), rispondendo alla terza ragione, che bene è vero che
ambedue le dette arti si fanno per imitare la natura (...).”
358Vgl. Pontormo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 68: „(...) splendori, notte con
fuochi e altri lumi simile, aria, nugoli, paesi lontani e da presso, casamenti con tante varie
osservanze di prospettiva, animali di tante sorti, di tanti vari colori, e tante altre cose (...).”
359Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. II, Kap. 196, S. 228 u. Bd.
III, Kap. 454, S. 444 u. Kap. 467, S. 458 sowie Bd. V, Kap. 800, S. 206.
98
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
zumindest einen Teil davon, zu messen und damit nachprüfbar zu machen.
So konnte, gemäß Leonardo, der wissenschaftliche Anspruch erfüllt und die
Malerei in den Rang der freien Künste erhoben werden.360 Dabei kam dem
Maler nicht nur der Rang eines Wissenschaftlers, sondern auch der eines
Schöpfers zu, denn durch die Anwendung der mathematischen Kunst konnte
er selbst zum Creator werden, da die künstlerische Kraft des Malers bei
Leonardo mit dem göttlichen Schöpfungsakt auf eine Stufe gestellt wird,361
wobei es dem Maler gelingen könne, in seinen Werken die Natur zu
übertreffen.362 Das Besondere an der Sichtweise Leonardos ist, dass er die
Erschaffung des Menschen, die in den Traktaten eher mit der Bildhauerei in
Verbindung gebracht wurde, auf die Arbeitstechniken des Malers überträgt.
Auch im Gemälde findet sich ein Hinweis, der es erlaubt, Pygmalion und
Galatea im christlichen Kontext zu interpretieren. Hinter dem Altar befindet
sich ein Krater, dessen oberer Rand mit den Protomen eines Löwen und
eines Adlers verziert ist. Dies sind die Evangelistensymbole von Markus
und Johannes, wobei die zwei fehlenden Symbole für Matthäus und Lukas
in der Vorstellung zu ergänzen sind, da sie hinter dem Altar verschwinden.
Ihre Symbole tauchen aber an anderer Stelle im Gemälde auf: Der Stier, der
auf dem Feuer geopfert wird, steht für Lukas, und der Mensch, der Matthäus
zugeordnet wird, findet in der Galatea seine Entsprechung.363 Mit den vier
Evangelien, die die Menschwerdung Gottes zum Inhalt haben, lässt sich
eine Verbindung zur Geschichte Pygmalions herstellen. Neben der Menschwerdung Galateas wird hier demnach auch die christliche Schöpfungsgeschichte thematisiert, und da die vier Evangelisten als Zeugen des Lebens
360Vgl.
ebd., Bd. I, Kap. 39, S. 86.
ebd., Bd. II, Kap. 68, S. 126. Siehe zu diesem Aspekt auch die Anmerkungen von
Erich Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation,
New York 1961 (2. Ausg.), S. 94f.
362Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 28, S. 58.
363Da Matthäus als einziger der vier Evangelisten in seinem ersten Kapitel das
Geschlechtsregister von Jesu anführt, wird ihm nicht nur der Engel, sondern auch der
Mensch zugeordnet. Siehe dazu auch Johannes H. Emminghaus, Art. Evangelisten in der
bildenden Kunst, in: Lexikon für Theologie und Kirche, 1959, Bd. 3, Sp. 1254 f., hier: Sp.
1255. Des Weiteren weist der Autor darauf hin, dass sich alle vier Symbole mit dem Leben
Jesu in Verbindung bringen lassen.
361Vgl.
99
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Jesu in Erscheinung traten, nehmen sie im übertragenen Sinne an der Metamorphose der Galatea teil. Zudem verleihen sie der Verlebendigung durch
ihre Anwesenheit weitere Authentizität.
Diese Gedanken, die ein Übertreffen der Natur durch die Malerei zum Inhalt
haben und den Maler als Schöpfer des Lebens feiern, erlauben es, eine Verbindung zu Pygmalion und seiner Darstellung in der Malerei herzustellen.
Zugleich verdeutlichen sie aber auch eine Sichtweise, wie sie sich im
Verlauf des Kapitels immer wieder bestätigen wird: Der Mythos eignete
sich,
die
Überlegenheit
der
Malerei
zu
betonen,
indem
Charaktereigenschaften der Bildhauerei in die Malerei übertragen werden.
So lässt sich festhalten, dass die rangniedrige Stellung des Bildhauers nicht
nur durch seine Haltung und sein Äußeres ausgedrückt wird, sondern dass
auch die traditionellen Paragonemittel, wie die Mimesisfähigkeit der
Malerei und die Anwendung der Perspektive, ins Spiel gebracht werden.
Der Blick gilt einem Maler, der nicht nur die Geschichte eines Bildhauers
aus seiner Sicht darstellen will, sondern dazu auch auf Mittel zurückgreift,
die mit den Inhalten der Paragoneschriften und mit den Vorstellungen der
gegnerischen Disziplin verbunden werden können.
3.3 Die Galatea als Paragonemittel Da der Pygmalionmythos das Verhältnis des Bildhauers zu der von ihm
geschaffenen Statue beschreibt, ist es vor dem Hintergrund unserer Debatte
aufschlussreich, die Beziehung der ausführenden Maler zu ihrer Schwesterkunst zu untersuchen. In diesem Zusammenhang kommt der Galatea als
Werk eines Bildhauers eine Schlüsselfunktion zu. Es stellt sich daher die
Frage nach dem Statuentyp und inwiefern dieser sich mit den
Paragonevorstellungen der Künstler verbinden lässt.
100
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
3.3.1 Der Statuentyp der Galatea Mit der gemalten Galatea können zwei aus der Antike überlieferte Venusstatuen in Verbindung gebracht werden, die Praxiteles zugerechnet werden
und den Pudica-Typus verkörpern. So orientiert sich ihre Haltung einerseits,
wie auch von Forschungsseite immer wieder bestätigt wurde, an der antiken
Venus Medici (Galleria degli Uffizi, Florenz),364 die hier mit Pygmalion und
Galatea zum ersten Mal in die Malerei eingeführt wird.365 Andererseits
kommt als mögliches Vorbild auch die sogenannte Venus Mazarin (The
Jean Paul Getty Museum, Malibu, Kalifornien) infrage, die 1509 in Rom
entdeckt wurde.366 Ihre Hüfte umhüllt, wie die der Galatea, ein Mantel, den
beide in einer ähnlichen Haltung vor ihren Schoß zusammenfassen.
Bei einem Vergleich zwischen den griechisch-römischen Prototypen und der
gemalten Statue fällt auf, dass Galatea sowohl in der Kopfhaltung, die nicht
dem Standbein folgt, als auch in der rechten Arm- und Handbewegung von
ihren Vorbildern abweicht. Der Maler war demnach nicht an einer
Antikenkopie im strengen Sinne interessiert. Im genügte eine Anspielung
auf die Vorbilder. Diese Vorgehensweise erinnert an Tizian und sein
gemaltes Relief im Porträt der Schiavona (Abb. 2), anhand dessen bereits
gezeigt wurde, dass auch mit einer freien Paraphrase der Antike die
Überlegenheit der eigenen Kunst zum Ausdruck gebracht werden konnte.
364Die Venus Medici, die römische Kopie einer attischen Statue aus dem 3. Jh. v. Chr.,
gelangte 1677 in die Sammlung der Uffizien und ist erstmals 1638 in der Villa Medici in
Rom dokumentiert. Es wird davon ausgegangen, dass den damaligen Künstlern dieser
Statuentyp geläufig war, weil er immer wieder in Zeichnungen belegt ist, zum Beispiel in
den Antikenkopien von Antonio Pisanello. Siehe dazu auch die Zeichnung von Pisanello
mit der Darstellung der Venus Medici, um 1431/1432, Museum Boijmans van Beuningen,
Rotterdam. Zur Zeichnung siehe: Bernhard Degenhart, Pisanello, Wien 1942, Abb. 33. –
Zur Venus Medici und ihren Nachweisen in den römischen Sammlungen seit Beginn des
16. Jahrhunderts siehe: A. Michaelis, Die älteste Kunde von der mediceischen Venus, in:
Kunstchronik, N. F. 1 (1889/90), S. 297-301, hier: S. 297-300. – Kenneth Clark, The Nude,
A Study in Ideal Form, London 1971 (4. Aufl.), S. 79. – Zur Provenienz und der
Wirkungsgeschichte der Venus Medici siehe Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and
the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven London 1982 (2.
Aufl.), S. 325-328, Fig. 88.
365Vgl. Blühm 1988, S. 160.
366Die Mazarin Venus, die römische Kopie einer griechischen Statue aus dem 4. Jh. v. Chr.,
wurde 1509 in Rom gefunden. Vgl. dazu Pyllis Pray Bober, Ruth Rubinstein, Renaissance
Artists and Antique Sculpture. A handbook of Sources, New York 1986, S. 61, Kat. Nr. 15.
101
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Da die Vorbilder niemand geringerem als Praxiteles zugeschrieben
werden,367 lässt sich eine interessante Verbindung zur Figur der Galatea herstellen. Denn Varchi berichtet in seinen Lezzioni – unter Berufung auf
Plinius – von der Venusstatue des Praxiteles, die es vermochte, beim
Anblick die Liebe im Betrachter hervorzurufen.368 Während Varchi
zunächst dieses Argument anführt, um auf die Überlegenheit der
Bildhauerei zu verweisen,369 weist er im gleichen Abschnitt seines Textes
darauf hin, dass einem Betrachter dies auch noch heute passieren könne,
zum Beispiel beim Betrachten von Venus und Cupido (Galleria dell’
Accademia, Florenz) von Pontormo.370 Darüber hinaus galt die Darstellung
der Venus als Wiedergabe der idealen weiblichen Schönheit seit der Antike
als anspruchsvollste Aufgabe in der Malerei.371
Wenn demnach aus der Sicht zeitgenössischer Theoretiker gemalten Venusstatuen, besonders wenn sie sich nach antiken Vorbildern wie dem des
Praxiteles richteten, eine liebesstiftende Funktion zugesprochen werden
konnte, ist es möglich, diesen Gedanken auch auf unser Gemälde zu
übertragen, zumal das Vorbild der Galatea in einer antiken Venusstatue des
Praxiteles zu finden war. Der gewählte Statuentyp eignete sich demnach, die
Liebe zu aktivieren, den Pygmalionmythos zu thematisieren und die
schwierigste Aufgabe der Malerei zu bewerkstelligen. Des Weiteren aber
stellte die Übertragung dieser Figur in die Malerei, gerade weil sie in den
Schriftquellen als Argument zugunsten der Bildhauerei eingeführt wurde,
367Haskell und Penny zufolge könnte es sich bei der Venus Medici um die Knidische
Aphrodite des Praxiteles handeln. Siehe Haskell/Penny, 1982, S. 328. – Das trifft auch für
den Statuentyp der Marzarin-Venus zu, siehe Cornelius Vermeule, Normann Neuerburg,
Catalogue of the Ancient Art in the J. Paul Getty Museum, Malibu 1973, S. 17.
368Vgl. Varchi, Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 47.
369Vgl. Leatrice Mendelsohn, Der Florentiner Kreis: Michelangelos Sonett an Vittoria
Colonna, Varchis 'Lezzioni' und Bilder der Reformation, in: Ausst. Kat. Wien 1997, S. 265273, hier: S. 268.
370Vgl. Varchi, Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 47. – Vgl. Mendelsohn 1982, S. 120 u. S.
154. Das Gemälde ist nach einem Karton von Michelangelo enstanden.
371 Elizabeth Cropper, The beauty of woman: problems in the rhetoric of Renaissance
portraiture, in: Rewriting the Renaissance: the discourses of sexual difference in early
modern Europe (hrsg. v. Margaret W. Ferguson Maureen Quilligan), Chicago u.a. 1987, S.
175-190, hier: S. 179-181 sowie Christiane Stukenbrock, Allegorien, in: Ausst. Kat.
Köln/München 2002, S. 246.
102
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
ein geeignetes Mittel im Rangstreit der Künste dar, um den Vorrang der
Malerei zu bestätigen.
3.3.2 Die Metamorphose der Statue als Paragonemittel Ein besonderes Interesse galt der Darstellung der Verwandlung der Statue,
da hier das Können des Künstlers unter Beweis gestellt werden konnte.
Noch steht die Statue auf dem Sockel, bekleidet mit einem auf die Hüften
herabgeglittenen Mantel, und verharrt regungslos, ohne in das Geschehen
aktiv einzugreifen.372 Der Körper beginnt sich langsam zu verwandeln und
der Moment der Verlebendigung wird mittels der Farbe des Inkarnats zum
Ausdruck gebracht.373
Die Rolle der Göttin Venus ist bei Ovid für den Verlauf der Geschichte entscheidend, da erst durch ihr Wirken das Wunder der Metamorphose möglich
wird. Als Zeichen ihrer Anwesenheit sendet die Liebesgöttin eine Flamme.
Entsprechend tritt sie im Gemälde durch das Opferfeuer in Erscheinung.374
Mit dieser künstlerischen Umsetzung wird die Stellung des Bildhauers beschrieben, der die göttliche Hilfe benötigt, um Leben in seine Figuren zu
bringen, wobei diese Verwandlung erst mithilfe der Farbe möglich wird.
Mit dieser Sichtweise soll dem Betrachter die rangniedrigere Stellung der
Bildhauerei vorgeführt werden.375
372Vgl.
Blühm 1988, S. 160.
ebd., S. 158. – Bei Untersuchungen zur Farbanwendung bei Pontormo stellte man
fest, dass der Künstler je nach Thema der Darstellung die Farbwahl unterschied. Vgl. Emil
Maurer, Zum Kolorit von Pontormos Deposizione, in: Hering-Mitgan/Sigel/Ganz 1980, S.
315-321, hier: S. 318. – In diesem Zusammenhang ist auch interessant, dass die Porträts bei
Bronzino versteinerter wirken, als seine gemalten Statuen, die als Beiwerk in seinen
Bildnissen auftauchen. Siehe dazu auch Mendelsohn 1982, S. 152. – Gemalte Skulptur ist
weniger statuarisch als die gemalte Person zum Beispiel bei Bronzinos Porträt eines jungen
Mannes mit Laute (Galleria degli Uffizi, Florenz).
374Vgl. Ovid, Metamorphosen (Ausg. Albrecht), Buch X, S. 529, § 279.
375Im Unterscheid dazu konzentrierte man sich besonders seit dem 19. Jahrhundert bei der
bildlichen Wiedergabe der Geschichte auf Pygmalion und Galatea als Protagonisten, was,
wie Blühm nachweist, mit der Wirkung von Jean-Jacques Rousseaus Theaterstück
Pygmalion aus dem Jahre 1762 zu erklären ist. Darin hatte er auf die Liebesgöttin verzichtet
und sich auf das von der künstlerischen Inspiration beeinflusste Verhältnis zwischen
Pygmalion und Galatea konzentriert. Die Verwandlung der Statue war dadurch von dem
373Vgl.
103
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Bezeichnenderweise kann der Vorgang der Verlebendigung, wie Blühm
bereits belegt hat,376 mit einer Äußerung Pontormos im Antwortschreiben an
Varchi in Verbindung gebracht werden:
„Ma quello che io dissi troppo ardito, ch'è la importanza, si è superare la
natura in volere dare spirito a una figura e farla parere viva, e farla parere
piano; che se almeno egli [il pittore] avesse considerato che, quando Dio
creó l'uomo, lo fece di rilievo, come cosa più facile a farlo vivo, e' non si
avrebbe preso un soggetto si artifizioso e più tosto miracoloso e divino."377
Demzufolge ist es die wichtigste Aufgabe des Malers, sein Kunstwerk mit
Leben zu erfüllen. Indem der Künstler der Figur Lebensgeist einhaucht,
kann er die Natur übertreffen.378 Diesen Vorgang setzt Pontormo mit der
göttlichen Erschaffung des Menschen gleich. Er kann aber auch auf die
Pygmalionlegende übertragen werden,379 der zufolge der Künstler mit
seinem Kunstwerk nicht nur die Natur nachahme, sondern mit der
Schöpfung konkurriere und diese übertreffen könne.380 Wird aber in der
Regel, wie zum Beispiel bei Varchi,381 der göttliche Schöpfungsakt mit dem
Erschaffen einer Statue durch den Bildhauer gleichgesetzt, wird bei
Pontormo die Verbindung zur Malerei hergestellt.382 Das ist das Besondere
an seinem Brief, dass er mit der gängigen Auffassung bricht und die
Verbindung hervorhebt, die zwischen dem Akt des Erschaffens eines
Kunstwerks und der Malerei besteht. Dabei stellte der Kampf des Künstlers
Wirken göttlicher Kräfte unabhängig. Siehe zu dieser Entwicklung auch die Ausführungen
bei Blühm 1988, S. 101f. u. S. 163f.
376Vgl. ebd., S. 42.
377Zitat, Pontormo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 68. – Dt. Übersetzung des
Briefes von Marianne Schneider in: Pontormo. Il libro mio, Zeichnungen, Fresken,
Gemälde (hrsg. v. Salvatore S. Nigro), München, Paris, London 1996, S. 25: „Aber was ich
zu vermessen genannt habe, und das ist das Wichtigste, ist sein Wille [der des Malers], die
Natur zu übertreffen, indem er einer Figur Lebensgeist einhaucht, sie lebendig erscheinen
lässt (...) wenn er [der Maler] wenigstens bedacht hätte, dass Gott, als er den Menschen
schuf, diesen nicht flach, sondern plastisch machte, da er so viel leichter zu beleben war,
dann hätte er sich nicht einen Gegenstand ausgesucht, der soviel Kunst und Wunder
verlangt und ziemlich göttlich ist.“
378Vgl. Mendelsohn 1982, S. 153. – Siehe auch Cropper 1999, S. 96.
379Vgl. Blühm 1988, S. 41. – Vgl. Kultermann 1998, S. 2.
380Vgl. dazu auch die Überlegungen bei Gombrich 1961, S. 95.
381Vgl. Mendelsohn 1982, S. 289, Anm. 66. Siehe dazu auch Textstelle in Varchis Lezzioni
(Ausg. Barocchi), S. 48, aus der hervorgeht, dass sich Varchi folgendermaßen geäußert hat:
„(...) Dio avendo a fare l' uomo, lo fece come scultore, non come pittore.”
382Vgl. Blühm 1988, S. 42.
104
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
um Verlebendigung seines Kunstwerks eine Grundhaltung dar, der man
auch bei anderen Künstlern dieser Zeit begegnen konnte, die von der
Vorstellung besessen waren, ihre Werke zum Leben zu erwecken.383
Aus der zitierten Textstelle geht auch hervor, dass der Maler die Figuren
plastisch, das heißt, im Rilievo darstellen sollte, damit sie den von Gott
erschaffenen Menschen ähneln. Pontormo misst, indem er das Arbeiten im
Rilievo mit dem Schöpfungsakt verbindet, der Darstellung von Plastizität
auf einer planen Fläche eine übernatürliche Erfahrung bei. Dabei ist entscheidend, dass die Wiedergabe des Rilievo, nach Auffassung von
Pontormo, selbstverständlich einer größeren Anstrengung in der Malerei als
in der Bildhauerei bedurfte, weshalb Ersterer ein höherer Rang zukomme.384
Diese Forderungen erfüllte demnach auch eine gemalte Skulptur wie die
Galatea, die ihr Vorbild in einer antiken Statue hatte, wobei Pontormo
generell der plastischen Gestaltung in seinen und in anderen Bildwerken
eine große Bedeutung beimaß.385
383Vgl. Gombrich 1961, S. 94. Gombrich weist in diesem Zusammenhag auf die berühmte
Legende von Donatello hin, die Vasari in seinen Viten beschrieben hatte. Donatello hatte
nach Erschaffen des Zuccone die Statue mit den Worten „Favella, favella che ti venga il
cacasangue!“ beschworen. Siehe Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. II, S. 405. – Vgl. zu
dieser Problematik auch Konrad Onasch, Dostojewski als Verführer. Christentum und
Kunst in der Dichtung Dostojewskis, Zürich 1961, S. 9: „Dieser alte Mythos [der des
Pygmalion] enthält in sich das ganze problematische Verhältnis des Künstlers zu seiner
Schöpfung: das Ringen um die Wahrheit der Wirklichkeit des von ihm Dargestellten, sei er
nun Maler, Bildhauer oder Dichter, das Bangen um die Frage, ob sein Geschöpf auch
lebensfähig sei.“
384Vgl. Mendelsohn 1982, S. 153.
385In einem 1961 erschienenen Aufsatz hat Ursula Schlegel anhand eines Tonmodells, das
sie Pontormo zuschreibt, die Arbeitsweise des Künstlers untersucht. Der Bozzetto aus dem
Bohde Museum in Berlin (Inv. 2382) dessen Entstehungszeit in die ersten zwei Jahrzehnte
des 16. Jahrhunderts fällt, wird von einer vierköpfigen Gruppe gebildet, einem Mann, einer
Frau und zwei Kindern, die zwischen ihnen spielen. Die Deutung ist umstritten,
wahrscheinlich handelt es sich um Maria und Joseph mit Jesus und dem Johannesknaben.
Schlegel gelang es, das Tonmodell mit Zeichnungen von Pontormo in Verbindung zu
bringen und zu zeigen, dass es auch in Details, wie den eingeritzten Parallel- und
Schrägschraffuren auf dem Rücken des Modells, seinen Zeichnungen folgt. Demzufolge
wendet Pontormo beim plastischen Modellieren Zeichentechniken an und ein Blick auf
seine Zeichnungen verdeutlicht wiederum die Bedeutung, die er der plastischen
Ausgestaltung in seinen Studien beimaß. Nach Meinung von Schlegel kommt dem Bozzetto
der „(...) Rang einer Bildhauerarbeit (...)“ zu, das jedoch in diesem Fall von einem Maler
gearbeitet wurde, dem auch in seinen Bildern die Betonung plastischer Formen wichtig
war. Siehe dazu Ursula Schlegel, Ein Terrakotta-Modell des Frühmanierismus, in:
Pantheon, 19 (1961), S. 28-38, hier: S. 35. Interessanterweise kann der Frauenkopf dieser
Gruppe mit der Galatea aus unserer Darstellung und jener der Venus von Pontormo (Venus
105
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Eine angemessene Bewertung des Bildwerkes verlangt nach einem Blick in
die schriftlichen Äußerungen Bronzinos, der in seinem Antwortbrief gleich
an zwei Stellen zum Rilievo und den damit verbundenen Schwierigkeiten in
der Bildhauerei und der Malerei Stellung bezieht. Das erste Mal, als er die
Vorzüge der Schwesterkunst benennt und in diesem Zusammenhang die
Schwierigkeiten anführt, die mit dem Darstellen von plastisch erhabenen
Dingen in der Kunst einhergehe. Verbunden mit dem Kriterium der Dreidimensionalität sah Bronzino im ersten Teil seines Briefes eine verbesserte
Mimesisfähigkeit der Bildhauerei gewährleistet, da ihre Produkte mit den
Händen wie reale Gegenstände zu greifen seien. Die Bildhauerei aktiviere
durch die Darstellung von erhabenen Dingen den Tastsinn, der eine höhere
Wertschätzung erfahre.386 Statuen seien messbarer, weniger trügerisch und
damit wahrer als Malerei.387
Auch wenn Bronzino sich in diesem Passus nicht wörtlich auf die
Geschichte Pygmalions bezieht, wird doch deutlich, dass er, indem er vom
und Cupid, Kreidezeichnung, Galleria degli Uffizi, Florenz, Inv. Nr. dis. 341 F.) in
Verbindung gebracht werden. Es ist demnach vorstellbar, dass Pontormo auch bei der
Anfertigung der Galatea auf den Bozzetto als Hilfsmittel zurückgriffen hat, um nach diesem
eine Zeichnung anzufertigen. Diese Vorgehensweise veranschaulicht, wie eng bei
Pontormo auch in der Praxis die Zusammenarbeit zwischen beiden Künsten verwoben war.
– Pontormo faszinierte aber auch die Anwendung des Rilievo bei anderen Künstlern, wie
zum Beispiel bei Michelangelo. Siehe dazu Pontormos Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S.
68f.
386Vgl. Bronzino im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 64: „Aggiugano che, dovendo
ambedue le dette arti immitare et assomigliarsi alla natura lor maestra, e la natura faccendo
le sue operagioni di rilievo e che si possono toccare con mano; e cosi, dove la pittura solo è
obbietto del vedere e non d’ altri sensi, la scultura, per essere cosa di rilievo altresi, ion che
modo somgilia la natura, non solo del viso, ma è ancora subbietto del toccamento, e per
questo, essendo conosciuta da più sensi, sarà più universale e migliore.” – Das Kriterium
des Tastsinns sollte in der Malerei des 17. Jahrhunderts bei Bildern, die man mit dem
Paragone in Verbindung bringen konnte, ein wichtiges Moment sein. Vgl. Peter Hecht, The
paragone debate: ten illustrations and a comment, in: Simiolus, 14 (1984) S. 125-136, hier:
S. 128-135 und Hans Körner, Die enttäuschte und die getäuschte Hand. Der Tastsinn im
Paragone der Künste, in: Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des
Ästhetischen in der Kunst der frühen Neuzeit (hrsg. v. Valeska von Rosen, Klaus Krüger,
Rudolf Preimesberger), Berlin 2003, S. 221-241.
387Vgl. Bronzino im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 65: “Né mancano di dire che
bisogna essere molto avvertito nelle sculture d’osservare tutte le misure, come di teste e
braccia e gambe e di tutte l’altre membra, per esservi la riprova sempre in pronto né si
potere difraudare misura alcuna, come se può nelle pitture, dove non è tanta riprova, né
essere di manco contenteo che difficultà trovarle in essere reale e da poterle misurare a sua
voglia, il che della pittura non avvien sempre; e per questo la scoltura esser cosa manco
fallace più vera.”
106
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Ertasten der Statuen spricht, zumindest allgemein den Mythos thematisiert.
Dieser Aspekt wird noch offensichtlicher, wenn man die Äußerungen
Varchis in seinen Lezzioni hinzuzieht, die Bronzino gekannt hat und von
denen er sich auch beim Schreiben seines Briefes hat anleiten lassen.388 So
vertritt Varchi ebenso die Auffassung, dass eine erhabene, in der
Bildhauerei erschaffene Figur den Tastsinn ansprechen würde und wahrer
sei. Im Unterschied zu Bronzino erwähnt er in diesem Zusammenhang
ausdrücklich die Geschichte von Pygmalion und weist darauf hin, dass
besonders antike Götterstatuen, die plastisch, das heißt, im Rilievo
gearbeitet seien, besser die Menschen täuschen könnten und lebendiger
seien.389 Es wird nachvollziehbar, wie gut sich die hier formulierten
Eigenschaften der Bildhauerei in der Geschichte Pygmalions widerspiegeln.
Bronzino wusste sich jedoch zu helfen, und seine Stellung als „Nur-Maler“
verbat es, sich für die Überlegenheit der Schwesterkunst auszusprechen.
Hatte er im ersten Teil seines Briefes die Umsetzung des Mythos in die
Bildhauerei thematisiert, geht er nun nach dem gleichen Muster vor, als es
gilt, die Vorzüge der Malerei zu benennen. Zwangsläufig muss er die zuvor
angeführten Argumente entkräften und die Schwierigkeiten der Malerei
hervorheben, denn:
“(...) non imitano [gli scultori] più la natura per far di rilievo che altrimenti,
anzi tolgono la cosa che già era di rilievo fatto dalla natura, onde tutto quello
che vi si trouva di tondo o di largo o l'altro non é dell'arte, perché prima vi si
erano e larghezza et altezza e tutte le parti che si danno a' corpi solidi, ma
solo è dell'arte le linee che cercondano detto corpo, le quali sono in
superficie; onde com'è detto, non è dell'arte l'essere di rilievo, ma della
natura, e questa medesima risposta serve ancora dove dicano del senso del
tatto, perché il trovare la cosa di rilievo di già è detto non essere dell'arte."390
388Vgl.
Mendelsohn 1982, S. 150.
Varchi in seinen Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 47: „E certa cosa è ch’ una figura di
rilievo ha più del vero e del naturale, quanto alla sostanza, che una dipinta; il che
dimostrano si la figura di Pimmalionoe e si che tutti gl’ idoli antichi erano di rilievo, perché
meglio potessero inngannare gli uomini; e tutti quegli c’ hanno o creduto o voluto dare a
credere che le figure favellassero, l’ hanno prese di rilievo (…).”
390Vgl. Bronzino im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi) S. 66f. – Dt. Übersetzung bei Guhl,
1913, S. 116: „Im Gegenteil nehmen sie [die Bildhauer] vielmehr nur das aus der Natur auf,
was diese schon erhaben gebildet hatte, sodass alles, was sich daran an Rundem oder
Breitem oder Erhabenem befindet, nicht eine Sache der Kunst ist, denn es waren schon
389Vgl.
107
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Die Darstellung des Rilievo in der Bildhauerei habe demnach eine materialbedingte Ursache und könne daher nicht als Verdienst ihrer Zunft gelten.
Stattdessen seien es die Linien, die sich auf der Oberfläche befänden, die ein
Kunstwerk ausmachen würden. Es sei demnach schwieriger, in der Malerei
mittels Konturen erhabene Figuren zu erschaffen, weshalb die Bedeutung
des Tastsinns, die eben noch als Vorzug der Schwesterkunst gepriesen
wurde, durch eine Höherbewertung des Gesichtssinns ersetzt wird.
Für die Praxis bedeutete das, dass die Darstellung von Plastizität in der
Malerei eine erstrebenswerte Schwierigkeit war und ihre Überlegenheit am
besten durch die Wiedergabe von gemalter Skulptur in der Malerei verwirklicht werden konnte. Indem Bronzino die Dreidimensionalität und die
damit verbundene Aktivierung des Tastsinns relativiert und die Vorzüge des
Gesichtssinns anpreist, knüpft er, wie Victoria von Flemming gezeigt hat, an
neuplatonische Liebestheorien an.391 Nach diesen Vorstellungen wurde das
Berühren der Geliebten verschmäht und erwartet, dass der Liebhaber beim
bloßen Betrachten seine Erfüllung findet.392 Vor diesem Hintergrund kommt
dem Gesichtssinn eine aktive Rolle zu, weil er die Liebe im Betrachter
Breite und Höhe und alle Verhältnisse, die den festen Körpern eigen sind, von Anfang an
da; eine Sache der Kunst sind vielmehr die Linien, die besagten Körper umgeben und die
sich auf der Oberfläche befinden. Weshalb denn, wie schon gesagt, da Erhabensein nicht
der Kunst, sondern der Natur angehört; und dieselbe Antwort hat auch ihre Geltung, wo
jene vom Tastsinn sprechen; denn eine Sache erhaben finden, ist eben, wie gesagt, nicht in
der Kunst begründet.“ – An diesem Punkt findet sich erneut eine Parallele zu den
Äußerungen Varchis in seinen Lezzioni, an denen sich Bronzino orientiert hatte. Vgl.
Varchi, Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 42. – Zu dem Einfluss der Vorlesungen Varchis auf
den Brief von Bronzino siehe Mendelsohn 1982, S. 150.
391Vgl. Flemming 1996, S. 279: „(...) Malerei, deren vorzüglichste Qualität, wie er selbst
formuliert, in der Aktivierung des Sehens und der Beherrschung des Konturs bestehe, mit
dieser Komponente neuplatonischer Liebestheorie kohärent.“
392Flemming weist in diesem Zusammenhang auf einen Textauszug bei Ficino hin, der die
Bedeutung der Sinne für den Liebenden erläutert. Siehe Marsilio Ficino, De Amore, /M.
Ficino, Über die Liebe oder Platons Gastmahl, Lateinisch – Deutsch (hrsg. v. Paul Richard
Blum, übersetzt von Karl Paul Hasse), Hamburg 1984, 2. Rede, Kap. 9, 1328: „Die
strahlende Schönheit des Körpers wird weder durch das Gehör noch den Geruchssinn, noch
den Geschmack, noch den Tastsinn, sondern nur durch das Auge erkannt. (...) Da nun die
Liebe das Verlangen ist, die Schönheit zu genießen, und diese allein durch das Auge
wahrgenommen wird, so findet der Liebhaber des Körpers seine Befriedigung im Sehen.
Die Gelüste des Tastsinns hingegen gehört weder zur der Liebe, (...) sondern ist eine Art
von Unkeuschheit und die Verirrung eines niedrigen Menschen.“ – Zur Bedeutung der
Theorien von Ficino siehe: Victoria von Flemming, Arma Amoris. Sprachbild und
Bildsprache der Liebe. Kardinal Scipione Borghese und die Gemäldezyklen Francesco
Albanis, Mainz 1996, S. 90-96.
108
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
hervorruft, während die Anregung des Tastsinns als Verrat empfunden
wurde. Pygmalion hätte nach der neuplatonischen Auffassung seine Statue
nur anschauen, nicht aber berühren dürfen. Damit widersprach Bronzino der
Idee einer künstlerischen Umsetzung des Themas in der Bildhauerei und
propagierte im Gegenzug die Darstellung des Pygmalionmythos in der
Malerei. Dies kann als Antwort auf die neuplatonische Liebesvorstellung
gelesen werden.
Da Bronzino der Auffassung war, dass die Malerei die Eigenheiten der Bildhauerei übernehmen solle, um die Nachteile der Schwesterkunst besser zu
demonstrieren und die Vorzüge der eigenen Gattung hervorzuheben,393
eignete sich gerade eine Übertragung des Pygmalionmythos in die Malerei,
um die künstlerischen Vorstellungen Bronzinos zu erfüllen. Theorie und
Praxis des Malers zeigen Parallelen auf, wonach die für die Bildhauerei
vorgetragenen Kriterien auch formal expressis verbis in dem gemalten
Bildwerk allgemein, im besonderen aber in der gemalten Skulptur Galatea
verwirklicht werden.
Die Fäden laufen zusammen. Wie sich gezeigt hat, können die
Überlegungen
beider
Künstler,
wenn
sie
auch
unterschiedliche
Argumentationsstränge verfolgen, am Ende mit dem Pygmalionmythos
verbunden werden. Während Pontormo in seinem Brief beschreibt, wie es
der Malerei gelingt, Statuen zum Leben zu erwecken und die Metamorphose
der Statue durch die Darstellung im Rilievo ermöglicht wird, zeigt er in der
Praxis, wie sich die Statue langsam, mithilfe der Malerei, sichtbar zu einem
Menschen verwandelt. Dabei ist entscheidend, dass er dem Rilievo eine
übernatürliche Erfahrung zugesteht, die er mit der Erschaffung des
Menschen gleichsetzt. Auf diese Weise wird neben dem Pygmalionmythos
der Schöpfungsmythos thematisiert, der traditionell als Verdienst der
bildhauerischen Zunft gesehen wurde. Die Gedanken der gegnerischen
Disziplin finden ihren Eingang und ihre Umsetzung in der Malerei. Dieses
Konzept deckt sich mit den Vorstellungen Bronzinos, auch wenn er eine
393Vgl.
Flemming 1996 a, S. 279.
109
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
andere Vorgehensweise wählt. Im Nachhinein erhält man den Eindruck,
dass Bronzino zunächst die Vorteile der Schwesterkunst beschreiben
musste, um sie dann mit malerischen Mitteln entwerten zu können. Indem er
sein Pamphlet vornehmlich in zwei Argumentationsstränge gliedert, die
nacheinander beide Schwesterkünste behandeln, gelingt es ihm, zunächst
ausführlich die bildhauerische Gattung zu behandeln. Auf dieser Basis kann
er
seine
Gegenargumente
überzeugend
aufrollen,
indem
er
die
Dreidimensionalität und die damit verbundene Aktivierung des Tastsinnes
relativiert, die Vorzüge des Gesichtssinns anpreist und die Schwierigkeit der
Darstellung des Rilievo in der Malerei eine höhere Wertschätzung
zukommen lässt. Dabei ermöglicht die Anknüpfung an die neuplatonischen
Ideen eine Verbindung zur „Favola“ des Pygmalion und seiner Umsetzung
in die Malerei.
Die Formulierungen beider Künstler erlauben es demzufolge, an den
Pygmalionmythos anzuknüpfen. Ihre Auffassung über die Aufgaben der
Malerei spiegeln sich demnach in der Darstellung von Pygmalion und
Galatea wider, wobei die Galatea zur Projektionsfläche wird, wenn es
Pontormo und Bronzino darum geht, ihre Vorstellungen über die
gegnerische Disziplin in die Malerei umzusetzen.
3.3.3 Der Pygmalionmythos als Paragonemittel in der Bildhauerei und seine Übertragung in die Malerei Interessanterweise wurde in der Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts in der
Bildhauerei die Idee der Vielansichtigkeit mit der Vorstellung einer belebten
Statue verbunden. Zwischen dem Paragoneargument der Bildhauerei und
dem Pygmalionmythos bestand demnach ein Zusammenhang. Es ist daher
aufschlussreich, zu untersuchen, inwiefern der Statuentyp der Galatea nach
den damaligen Vorstellungen die Kriterien der Vielansichtigkeit erfüllte.
Larsson hat in seiner Untersuchung darauf hingewiesen, dass in den kunsttheoretischen Schriften des 16. Jahrhunderts die Vielansichtigkeit einer
Statue mit dem Begriff der Figura serpentinata und dem Terminus der molte
110
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Vedute beschrieben werden konnte, wobei Letzterer die Darstellung
mehrerer Ansichten meinte.394 Vergleicht man die gemalte Statue der
Galatea mit den Beschreibungen bei Lomazzo zu einer Figur, die das
Kontrapostmotiv aufgreift und in sich gedreht ist,395 fällt auf, dass diese die
Figura serpentinata in verhaltener Form aufgreift, da sie ihren Kopf zur
Spielbeinseite neigt und so die kontrastierenden Bewegungen nicht die
gesamte Körperhaltung bestimmen. Dadurch wurde jedoch der Anspruch
einer Figur, Vielansichtigkeit zu demonstrieren, nicht gemindert, denn eine
Figur konnte, wie bereits bei Bedoli gezeigt wurde, unabhängig von der
Figura serpentinata den Aspekten der Vielansichtigkeit gehorchen.396 In
diesem Zusammenhang gilt es zu berücksichtigen, dass man vor allem
antike Statuen mit dem Gedanken der Vielansichtigkeit verband, da sie
vollplastisch
gearbeitet
waren
und
daher
diesen
Anforderungen
gehorchten.397
Wie sich gezeigt hat, orientierte sich die Galatea am Vorbild antiker Venusstatuen. Sie erfüllte demnach auch in dieser Hinsicht die hier genannten
Voraussetzungen, weshalb sie in den Augen des zeitgenössischen
394Vgl.
Larsson 1974, S. 15.
Lomazzo, Trattato dell’Arte de la Pittura (Ausgabe Hildesheim), 1. Buch, 1. Kap.,
S. 23: “Può ancora la figura che si dipinge stare à modo di piramide, c’ habbia la base, ed il
più ampio rivolto verso la parte di sopra, ed il cono verso la parte da basso: e cosi mostrerà
la figura larghezza nelle parte superiore, o dimonstrando tutti doi gl’ homeri, o stendendo le
braccia, o mostrando una gamba, ed ascondendo l' altra, ò d’altro simil modo, como il
saggio pittore giudicherà che gli venga meglio.”
396So waren für Lomazzo die Figura serpentinata und der Aspekt der Vielansichtigkeit in
der Bildhauerei zwei voneinander unabhängige Kriterien, da letztere materialbedingt
mehrere Ansichten vereinen würde. Siehe dazu Larsson 1974, S. 16f.
397Vgl. ders, S. 23f. u. S. 95. Larsson weist in diesem Zusammenhang auch auf Plinius hin,
der an einer Stelle von der Knidischen Aphrodite des Praxiteles berichtet, die so aufgestellt
war, dass man sie von allen Seiten betrachten konnte. Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 36, §
20-21: „Das Zeitalter des Praxiteles, der sich im Ruhm seiner Marmorarbeiten sogar selbst
übertraf, haben wir schon bei den Bildgießern erwähnt. (...) an erster Stelle aller Werke,
nicht nur der des Praxiteles, sondern auf dem ganzen Erdkreis, steht seine Aphrodite, zu der
viele nach Knidos fuhren, um sie zu sehen. Er hatte zwei [Statuen dieser Göttin] geschaffen
– die eine davon in verhüllter Gestalt – und verkaufte sie gleichzeitig. (...) Die Knidier aber
kauften die zurückgewiesene Statue, und diese ragte durch ihre spätere Berühmtheit in
hohem Maße hervor. (...) durch jene Statue hat Praxiteles Knidos berühmt gemacht. Ihr
kleiner Tempel ist ringsum ganz offen, sodass das Bild der Göttin von allen Seiten
betrachtet werden kann, das, wie man glaubt, mit ihrem Segen verfertigt wurde. Von
welcher Seite man auch immer sieht: sie verdient gleiche Bewunderung. Man berichtet,
dass einer, der von Liebe ergriffen war, sich nachts verborgen hielt, das Standbild umarmte
und als Beweis seiner Begierde einen Flecken hinterließ.“
395Vgl.
111
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Betrachters dem Anspruch entsprach, mehrere gleich schön gestaltete
Ansichten zu zeigen.
Wie präsent Bronzino und Pontormo die Schwierigkeit der Bildhauerei war,
das Kriterium der Vielansichtigkeit zu erfüllen, wird deutlich, wenn man
ihre Antwortschreiben an Varchi liest. Von den Malern, die hier zum
Rangstreit Stellung genommen haben, berücksichtigen lediglich sie diesen
Aspekt.398 Diese Sichtweise könnte den Wunsch erklären, die Kriterien der
Bildhauerei in die Malerei zu übertragen und mit malerischen Mitteln eine
Lösung zu finden. Auch wenn Pontormo sich nur kurz zu dieser Thematik
geäußert hat, geht daraus hervor, dass er die Schwierigkeit in der
Bildhauerei anerkannte, eine Statue von allen Seiten gleichwertig zu
gestalten.399
Bronzino
dagegen
widmet
sich
dem
Kriterium
der
Vielansichtigkeit mit der Forderung nach adäquater Gestaltung der diversen
Schauseiten im Cellini’schen Sinne sehr ausführlich:
„Dicono appresso che dovendo farsi dagli scultore quasi sempre le statue
tonde e spiccate intorno (...) o ignude che siano, bisogna aver sommo
riguardo che stiano bene per tutte le vedute, e se ad una veduta la loro
figura arà grazia, che non manchi nell' altre vedute, le quali, rivolgendosi l'
occhio intorno a detta statua, sono infinite per esser la forma circolare di tal
natura (...) E seguitando alla sopradetta ragione, dicono che molto è più
bello e dilettevole trovare in una sola figura tutte le parti che sono in uno
uomo o donna o altro animale, come il viso, il petto e l'altre parti dinanzi, e
volgendosi trovare il fianco e le braccia e quello che l'accompagna, e cosi di
dietro le schiene, e vedere corrispondere le parti dinansi a quelle dallato e di
dietro, e vedere come i muscoli cominciano e come finiscano, e godersi
molte belle concordanzie, et insomma girandosi intorno ad una figura avere
intero contento di vederla per tutto (...)."400
398Vgl.
Bronzino (Ausg. Barocchi), S. 64f. und Pontormo (Ausg. Barocchi), S. 67f. in ihren
Briefen an Varchi.
399Vgl. Pontormo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 67f.: “(…) una figura di
scultura, fabricata a torno e da tutte le bande tonda e finita per tutto (…) per la difficultà
grande ch’ è in accordare proporzionate tutte le parte insieme a tondo, non potendo ben mai
vedere come l‘ha a stare, se non fatta che l’è (…).”
400Zitat, vgl. ebd., S. 64f. – Dt. Übersetzung bei Guhl 1913, S. 366: „Weiter wird dann
behauptet, dass da von den Bildhauern meistentheils runde und von allen Seiten isolierte
Statuen gemacht werden, sie mögen (...) nackt sein diese gezwungen sind, die größte
Aufmerksamkeit darauf zu verwenden, dass sie von allen Seiten sich gut darstellen und
dass, wenn ihre Figur von einem Standpunkte aus anmuthig erscheine, sie dieser Anmuth
auch für einen anderen Standpunkt nicht ermangele. (...) Und in derselben Weise
fortfahrend, sagen sie, dass es um vieles schöner und angenehmer sei, in einer Figur alle
Theile zu finden, die zu einem männlichen oder weiblichen Körper, oder zu einem anderen
112
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
In seinen Ausführungen geht er in der Bildhauerei von einer isoliert
gezeigten, nackten Vollfigur in der Plastik oder der Bildhauerei aus, die von
verschiedener Seite zu betrachten sei und daher dem Postulat der
Vielansichtigkeit gehorche. Diese Vorstellungen korrespondieren mit der
gemalten Galatea, wobei der skulpturale Charakter der Statue durch die
antike Vorlage hervorgehoben wird und der zweidimensionale Bildträger
wenigstens in der Wiedergabe der Statue scheinbar dreidimensionale Eigenschaften für sich verbuchen konnte. Damit erfüllte die gemalte Statue die
Anforderungen, mehrere gleich schön gestaltete Ansichten präsentieren zu
können; sie kam also dem Kriterium nach Vielansichtigkeit nach, wie es
auch von der Seite der auszuführenden Künstler bestätigt wurde.
Dabei gibt es, speziell bei Bronzino, ein weiteres Paragonegemälde, das mit
dieser Vorgehensweise in Verbindung gebracht werden kann. Es handelt
sich um die Darstellung des Morgante (Galleria degli Uffizi, Florenz), vor
1553 entstanden.401 Auf einem doppeltseitig bemalten Bildträger ist der
nackte Hofzwerg der Medici von vorne und von hinten zu sehen; er erfüllt
damit das Kriterium der Mehransichtigkeit. Der Betrachter muss die Tafel
wie eine quattrocenteske Skulptur umschreiten, wobei es Bronzino gelingt,
die Vorzüge beider visuellen Künste zu vereinigen.402 Das Morgantebildnis
erhält durch die doppelseitige Bemalung des Bildträgers einen ambivalenten
Charakter und überrascht wie sein an Varchi verfasstes Schriftzeugnis. Wie
bei der Statue der Galatea wird die Allusion an die Bildhauerei relativiert
und der Sieg der Malerei mit ihren Mitteln proklamiert.
lebenden Wesen gehören, wie das Antlitz, Brust und die anderen Theile, und wenn man
sich wendet, die Weichen und die Arme, und was damit zusammenhängt, zu finden, so wie
der Zusammenhang der vorderen mit den seitlichen und hinteren Theilen wahrzunehmen,
zu sehen, wie die Muskeln beginnen und endigen, und sich viele schöne harmonische
Verbindungen zu erfreuen; mit einem Worte, beim Umhergehen um eine Figur den
vollständigen Genuss zu haben, sie ganz und vollständig zu sehen (...).“ – Vgl. dazu auch
Varchi, Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 42, der hier ebenfalls dieses Argument aufgreift.
401Im 17. Jahrhundert wurde das Bildnis des Morgante auf der Vorderseite des Gemäldes
als Bacchus übermalt. Auf der Rückseite ist er, versehen mit Harpune, Eule und seiner
Beute auf der Jagd zu sehen. Siehe auch Maurice Brock, Bronzino, Paris 2002, 177f. mit
Abb. S. 178.
402Holderbaum war der Erste, der das Gemälde mit den Paragoneäußerungen des Künstlers
verband. Vgl. Holderbaum 1956, S. 441f. – Siehe in diesem Zusammenhang auch Marco
Collareta, Morgante Nano, in: Ausst. Kat. Florenz 1980, S. 273f.
113
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Die Galatea erfüllte als gemalte Statue jedoch nicht nur das Kriterium der
Vielansichtigkeit. Wenn man erneut einen Blick in die Schriften von
Lomazzo wirft, kann man feststellen, dass aus einer seiner Beschreibungen
auch hervorgeht, dass eine bewegte Haltung die Belebung einer Figur
hervorrufen konnte.403 Demnach konnte das Kriterium der Vielansichtigkeit
im 16. Jahrhundert nicht nur mit der Fähigkeit verbunden werden, eine
Figur rundherum von allen Seiten harmonisch zu gestalten, sondern auch,
um zu zeigen, dass sie durch das Bewegungsmotiv belebt werden konnte.
Dabei sollte die Oberfläche des harten Materials weich und lebendig wirken,
weshalb dieses Merkmal vor allem in Zusammenhang mit nackten Figuren
genannt wurde.404 Die Figuren konnten demnach bei Berücksichtigung
dieser Charaktereigenschaften durch die Hand des Künstlers zum Leben
erweckt werden.
Diese Vorstellung, den Aspekt der Vielansichtigkeit mit einer belebten
Statue zu verbinden, trifft man immer wieder in der Florentiner
Kunstanschauung des Cinquecento an.405 So erfährt man zum Beispiel aus
der Beschreibung Vasaris über den Bacchus (Museo Nazionale del Bargello,
Florenz) von Sansovino, das diese Statue von allen Seiten zu bewundern sei
und die Oberfläche lebendig wirken würde.406 Francesco Bocchi bringt in
seinem Florenz-Führer anhand einer verschollenen antiken Ledastatue dem
Künstler Lob für seine Fähigkeit entgegen, eine Statue vollrund zu
403Vgl.
Lomazzo, Trattato dell’Arte de la Pittura (Ausg. Hildesheim), 6. Buch, 4. Kap., S.
296: „E ciò procede in tutte quante le attioni che si possono fare così posando, come
correndo, ò volando, ò combattendo, ò stando prostrati, ò i ginocchioni, ed in somma in
quanti effetti può fare un corpo, il quale non riuscirà mai gratioso se non haverà questa
forma serpentinata, come soleva chiamarla Michel’ Angelo (…).” – Siehe zu diesem
Aspekt auch die Ausführungen bei Larsson 1974, S. 16 sowie die dt. Übersetzung, S. 98,
Anm. 2: “Und so geht man mit allen Bewegungen vor, die man darstellen kann, wie laufen,
fliegen, kämpfen, kriechen, knien, überhaupt allen Stellungen, die der Körper einnehmen
kann, was nie auf anmutige Weise gelingen kann, wenn [die Figur] nicht die forma
serpentinata, wie Michelangelo sie zu nennen pflegte hat.”
404Vgl. Larsson 1974, S. 21 u. S. 27: „Die Feststellung, eine Skulptur sei „con tutte le
vedute“ vollendet gearbeitet, ist immer ein Ausdruck von höchstem Lob. Dieses Lob bleibt
vor allem nackten Figuren vorbehalten, es hängt eng mit der Fähigkeit des Bildhauers
zusammen, in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt die Illusion von Bewegung und
Grazie, von Haut und Fleisch, kurz gesagt von Leben zu erwecken.“
405Vgl. ebd., S. 27.
406Vgl. dazu Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 493f.
114
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
gestalten, sodass sie mehrere Ansichten vereinigen könne. In diesem
Zusammenhang erwähnt er aber auch die besondere Oberflächengestaltung
des Materials, die die Ledastatue scheinbar zum Leben erweckt.407 Diese
Beispiele, die den Wunsch nach Verlebendigung des Kunstwerks
thematisieren, greifen die Grundidee des Pygmalionmythos wieder auf, der
hier in die Bildhauerei umgesetzt wird.408
Nackte Statuen, die sich an der Antike orientierten, eigneten sich demnach,
die Auffassung von Vielansichtigkeit und Verlebendigung zu erfüllen; mit
der Figur der Galatea wurde mithin in der Malerei an Vorstellungen
angeknüpft, die in der Bildhauerei mit der Verlebendigung einer Statue
verbunden wurden.
Der Kreis schließt sich. Es zeigt sich, dass eine Statue, die der damaligen
Idee der Vielansichtigkeit entsprechen sollte, am ehesten mit Kriterien verbunden werden konnte, die man in der Antike finden konnte. Daher eignete
sich die frei stehende, vollrund gearbeitete Aktdarstellung besonders gut,
um eine lebendig wirkende Oberfläche zu erzielen. Diese Auffassung findet
sich in den Schriftquellen zeitgenössischer Theoretiker wieder, die
Skulpturen aus der Zeit beschreiben und damit den Wunsch Pygmalions
nach Verlebendigung aufgreifen. Ein weiteres Mal bestätigt sich: Vonseiten
der Maler wurden Eigenschaften der Bildhauerei in ihre Disziplin
übertragen, um die Überlegenheit der eigenen Gattung zu propagieren. Die
Figur der Galatea erfüllte nicht nur formal, sondern auch inhaltlich diese
Kriterien und erscheint als ideales Paragonemittel im Rangstreit der Künste.
407Vgl.
Francesco Bocchi, Le bellezze della città di Fiorenza (mit einer Einführung von
John Shearman), Gregg 1971 (Nachdruck der Ausg. Florenz 1591), S. 47: „(...) che pare,
che sia di carne, e non finta: Riconoscono gli artefici in questa figura quelle vedute, che
sono richieste nell' arte più rara, e più perfetta: et volgendosi in ogni parte restano ammirati,
e di lodare il gran sapere, che dentro ci conoscono, non possono saziarsi.” – Bei dem
Florenz-Führer von Bocchi handelt es sich eigentlich um eine späte Schriftquelle, da sie
erst 1591 erschienen ist. Da jedoch Bocchi und Vasari dieselben Kriterien bei dem Aspekt
der Vielansichtigkeit anführen, ist davon auszugehen, so Larsson, dass ihre Vorstellungen
die Florentiner Kunstauffassung des 16. Jahrhunderts wiedergeben. Vgl. Larsson 1974, S.
27.
408 Larsson 1974, S. 21 u. S. 91.
115
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
3.4 Die gemalte Altarplastik im Kontext des Paragone In Pygmalion und Galatea wird gemalte Skulptur am Opfertisch gezeigt. Da
Ovid keine näheren Angaben zum Aussehen des Altares gemacht hat, blieb
die Gestaltung der künstlerischen Phantasie überlassen. Es stellt sich daher
die Frage, ob es möglich ist, den Skulpturenschmuck im Sinne des Paragone
zu interpretieren.
Der Opfertisch ist übereck gestellt und erhebt sich über einem Stufenpodest.
Während auf der linken Seite zwei Figuren zu sehen sind, die von
Steinbockschädeln flankiert werden, werden die Schmalseiten jeweils von
einer Kartusche mit Inschrift geschmückt, die auf zwei karyatidenähnlichen
Stützfiguren aufliegt. Gemeinsam ist allen Gestalten, dass sie wie Hermen
in einem rechteckigen Schaft enden, Kopf und Schulter dagegen
vollplastisch herausgearbeitet sind und herausragen. Die Figuren scheinen
sich vom Steinblock loslösen zu wollen und die Steinbockschädel schauen
den Betrachter mit einem wehleidigen Blick an. Auf diese Weise werden
verschiedene Stufen der „belebten“ Bildhauerei in der Malerei vorgeführt.
Des Weiteren werden die Stützfiguren mit abgebrochenen Armen gezeigt
und eine leicht beschädigte Altartreppe präsentiert, um auf die
Vergänglichkeit des Materials hinzuweisen. Dieses Formenrepertoire
erinnert an die gemalte Plastik, wie wir ihr beim Porträt der Anna Eleonora
Sanvitale von Mazzola Bedoli (Abb. 1) bereits begegnet sind. Es handelt
sich um das Standardprogramm, auf das Maler zurückgriffen, wenn sie die
Überlegenheit
ihrer
Gattung
unter
Zuhilfenahme
eigener
Mittel
demonstrieren wollten.
In der Forschung wurde das Statuenpaar auf der linken Altarseite sowohl
mit Venus und Paris409 als auch mit Venus und Mars410 in Verbindung
409Vgl.
Clapp 1972, S. 182 .
Cox Rearick 1964, Bd. 1, S. 275. Hier auch der Hinweis, dass der Altar wohl von
der Hand des Bronzino stammt und er sich frei an antiken Vorbildern orientiert habe.
Gerade in seiner frühen Zeit trifft man immer wieder auf gemalte Skulptur in seinen
Werken. – Vgl. Janet Cox Rearick, Deux Dessins de Bronzino (1503-1572) découverts au
410Vgl.
116
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
gebracht. Ich schließe mich der letzten Deutung an, zumal der Jüngling
behelmt ist und sich daher als Kriegsgott ausweist. In diesem Fall würde der
Apfel, den Venus in den Händen hält, die Liebe zwischen dem Götterpaar
symbolisieren und die in die Kartusche eingemeißelten Worte Heu Vi Venus
den Sieg der Göttin verkünden, der es dank ihrer Liebe zu Mars gelang, die
Gewalt zu beschwichtigen.411
Diese Sichtweise erlaubt es auch, an die Geschichte Pygmalions anzuknüpfen, der zufolge in ihm, wie bei Mars, von Venus die Liebe entflammt
wurde. Eine Verbindungslinie führt aber auch zum Hellebarden, der sich
hinter dem Bilddeckel verbarg. Denn Cropper sieht in dem Porträt des
Francesco Guardi einen neuen Mars, der Florenz verteidigen wollte.412 Der
Dargestellte hatte sich, nach der Vertreibung der Medici, für die Einführung
der Republik eingesetzt und war daher in die politischen und kriegerischen
Auseinandersetzungen der Stadt verwickelt.413
Daher, so Cropper, würde Pygmalion sein Gebet an Venus richten, um sowohl eine Verlebendigung seiner Statue, als auch eine Wiedereinkehr des
Friedens in der Stadt Florenz zu erreichen. Ihre These verbindet sich mit
einer Textstelle bei Lukrez, in der der Dichter zu Venus betet, damit sie die
Waffen von Mars zum Schweigen bringen und den Einzug des Frieden
ermöglichen würde.414 Venus und Mars fungieren hier, wie so häufig in der
Renaissance, als Friedensallegorien.415
Louvre, in: Revue du Louvre, 41, 2 (1991), S. 35-49, hier: S. 44. – Vgl. Cropper, 1996, S.
378.
411Vgl. Hans-K. u. Susanne Lücke, Antike Mythologie. Ein Handbuch. Der Mythos und
seine Überlieferung in Literatur und bildender Kunst, Hamburg 1999, S. 40. Lücke bezieht
sich hier auf den Ausspruch „amor vincit omnia“ aus dem Mythographus Vaticanus. –
Cropper dagegen schlug vor, in dem Apfel jenen aus den Gärten der Hesperiden zu sehen,
den die Göttin von Paris erhalten hatte und der Ursache für den trojanischen Krieg werden
sollte. Die Inschrift würde sich in diesem Fall auf den Triumph der Venus bei der Auswahl
des Paris beziehen, der sie als Gewinnerin unter ihren Mitstreiterinnen hervorgehen ließ.
Vgl. Cropper 1999, S. 97. Dem lässt sich entgegnen, dass bei dieser Interpretation Paris als
Begleitung der Venus am Altar in Erscheinung treten müsste, was jedoch nicht der Fall ist.
412Vgl. Cropper 1996, S. 378.
413Vgl. Alessandro Cecchi, L’ultima Republicca 1527-1530, in: Ausst. Kat. Florenz 1996,
S. 370.
414Cropper stellt hier einen Bezug zu De rerum natura von Lukrez her. Bei Lukrez betet
der Dichter zu Venus, um Mars zu besiegen, damit in der Stadt Rom, die Venus geweiht
war, Frieden einziehen möge um eine Förderung der Künste zu ermöglichen. Siehe ebd.,
117
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Es ist möglich, dieser Deutung einen weiteren Aspekt hinzuzufügen. Denn
friedliche Zeiten sind mit einer Förderung und einem Aufblühen der Künste
verbunden. Das wiederum ist der Nährboden, auf dem der Wettstreit
zwischen den Kunstdisziplinen gedeihen kann. Das Figurenprogramm des
Altars und die Inschrift weisen demzufolge nicht nur formal auf den Rangstreit hin, sondern erlauben auch auf ikonographischer Ebene, einen Bezug
zwischen Paragone, Pygmalionmythos und dem Porträt des Francesco
Guardi herzustellen.
3.5 Zusammenfassung und Bedeutung des Gemäldes für den Paragone Zu Beginn des Kapitels wurde auf die bis heute umstrittene Zuschreibung
hingewiesen und daher der Vorschlag gemacht, das Gemälde unter
Berücksichtigung der von Pontormo und Bronzino zum Paragone
gemachten Äußerungen zu untersuchen. Dabei hat sich gezeigt, dass beide
Künstler in ihren Briefen an Vorstellungen anknüpfen, die sich mit dem
Pygmalionmythos verbinden lassen. Eine überzeugende Sichtweise, wenn
man bedenkt, dass hier, von der Warte eines Malers aus gesehen, das
Verhältnis des Bildhauers zu seiner Kunst dargestellt werden sollte.
So wird mit der Metamorphose der Statue, mittels der farbigen Fassung und
durch Anknüpfung an Merkmale, die sich in den Theorien der
zeitgenössischen
Bildhauerei
wiederfinden,
der
Pygmalionmythos
thematisiert, in die eigene Kunst übertragen und die Überlegenheit der
Malerei zum Ausdruck gebracht. In diesem Zusammenhang kam auch die
Rilievo-Auffassung beider Künstler zur Sprache, die sich mit den Ideen des
Pygmalionmythos verknüpfen lässt und die Verlebendigung einer Statue
und das Übertreffen der Natur durch die Kunst zum Inhalt hat. Hier wird der
1999, S. 97. – Siehe Lukrez, Über die Natur der Dinge (lat. u. dt. v. Josef Martin), Berlin
1972, 1. Buch, S. 33, Vers 1-40. Seit 1473 war eine Ausg. seiner 5 Bücher in Brescia, seit
1512 in Florenz erhältlich.
415Vgl. Veronika Mertens, Die drei Grazien. Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der
Neuzeit, Wiesbaden 1994 (Zugl. Univ. Diss. Freiburg im Breisgau 1991), S. 326.
118
3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino
Maler – und nicht der Bildhauer – mit dem Schöpfergott auf eine Stufe
gestellt. Dabei kann durch Einführung der Galatea, die ihren Prototyp in
einer antiken Venusstatue hat, den Forderungen nach Vielansichtigkeit,
Belebung und liebesstiftender Funktion nachgekommen werden. Aber nicht
nur die Protagonisten der „Favola“ treten als Paragonemittel in Erscheinung,
auch in den scheinbar „nebensächlichen“ Attributen, wie dem Altar und
seinem Bildprogramm, lassen sich die Bezüge zur Rangstreitdebatte
aufzeigen. Immer wieder wird deutlich, dass die „Nur-Maler“ Pontormo und
Bronzino von ihrer Schwesterkunst Kriterien aufgreifen und sie nach ihren
Möglichkeiten umformen. So schließt sich am Ende der Kreis, wenn die
mythologische Handlung mit dem politischen Klima von Florenz und mit
der Hoffnung auf friedliche Zeiten verbunden werden kann. Dabei wurde
deutlich: Der Mythos eignet sich, um die Absichten der Künstler, in diesem
Falle von Pontormo und Bronzino, im Paragone in den Vordergrund zu
rücken.
119
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra 4.1 David und Goliath Von Daniele Ricchiarelli, genannt Daniele da Volterra (1509-1566), einem
Schüler Michelangelos, ist eine beidseitig bemalte Schiefertafel in der
Gemäldesammlung des Louvre erhalten, deren Vorder- und Rückseite den
Sieg Davids über Goliath präsentiert (Abb. 4 u. 5).416
Abb. 4 Daniele da Volterra, David und Goliath, Louvre, Paris, Vorderseite
416David
und Goliath, Öl auf Schiefer (133 x 172 cm), Musée du Louvre, Paris, Inv. Nr.
566.
120
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Abb. 5 Daniele da Volterra, David und Goliath, Louvre, Paris, Rückseite
Der Kampf zwischen David und Goliath vollzieht sich in einer
komplizierten Figurenkomposition. Da Volterra wählte den Augenblick
kurz vor der Enthauptung Goliaths. Der Philister sinkt zu Boden, nachdem
er von einem Stein aus der Schleuder Davids getroffen worden ist. Diesen
schwachen Moment seines Gegners nutzt David aus, um ihm das Schwert
aus der Scheide zu ziehen und zur Enthauptung des Riesen anzusetzen.
David beugt sich über Goliath, und während der Jüngling mit seiner rechten
Hand das Schwert seines Feindes hochhält, drückt er mit seiner Linken den
Kopf des Philisters zu Boden, indem er ihn beim Schopf packt.
Der Künstler platziert die Kämpfenden sowohl auf der Vorder- als auch auf
der Rückseite in die Bilddiagonale, wodurch er ein Maximum an Überschneidungen und Verkürzungen erreicht. Die Gruppe ist auf beiden Tafelseiten in der Seitenansicht dargestellt, wobei die Gegner jeweils entweder in
Vorder- oder in Rückansicht wiedergegeben sind und kontrapunktische
Körperhaltungen zeigen. Dadurch erreichen beide Tafelseiten eine Gleich-
121
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
wertigkeit, die eine eindeutige Definition von Vorder- und Rückseite des
Gemäldes erschwert.
Die Figuren sind sehr plastisch aufgefasst.417 Einen Gegensatz dazu bilden
die malerischen Zutaten, zu denen das sich im Hintergrund befindliche Zelt,
die
in
unmittelbarer
Umgebung
fallen
gelassene
Schleuder
und
Schwertscheide sowie die im Winde flatternden Mantelbäusche Davids zu
rechnen sind. Hinsichtlich der Stoffbehandlung ist anzumerken, dass in der
zeitgleichen Skulptur ähnliche Effekte in der Marmorbildnerei erzielt
werden konnten.418 Die plastische Wirkung der Dargestellten wird aber auch
durch
die
räumliche
Tiefenentwicklung
und
die
fehlende
Landschaftsdarstellung erhöht.419 Auf beiden Seiten fällt das Licht von
links auf die Agierenden. Dabei werden bestimmte Körperpartien der
Kämpfenden besonders hervorgehoben.
Da Volterras Ausarbeitung des biblischen Themas liegt der alttestamentliche
Text aus 1. Sam 17,51 zugrunde.420 Danach wurde Goliath von der
Steinschleuder Davids tödlich getroffen und fiel zu Boden.421 Im Vergleich
des Bibeltextes mit der Interpretation Da Volterras hinsichtlich dieses
Moments, fällt auf, dass Goliath bei dessen Darstellung eigentlich schon tot
sein müsste. Ebenso wurde auf die Darstellung des Stirnmals verzichtet.
417Vgl.
Voss 1920, S. 127f.
diesem Zusammenhang sei auf die Bronze Raub der Sabinerin (Kunsthistorisches
Museum, Wien, um 1579) von Giovanni da Bologna verwiesen. Die Enden des im Winde
flatternden Gewandes lassen eine ähnliche Formentwicklung erkennen.
419Vgl. Marie Luise Mez, Daniele da Volterra. Saggio Storico Artistico, Bibliotheca della
Rassegna Volterrana, 3 (1935), S. 34.
4201. Sam. 17,51, Biblia Sacra iuxta vulgatam clementinam, Nova Editio, Martiri 1975, S.
234: „(...) cucurit, et steti super Philisthaeum, et tulir gladium eius, et eduxit eum de vagina
sua: et interfecit eum, praeciditque caput eius.“ – Dt. Übersetzung siehe: Die Bibel. Die
heilige Schrift des Alten und Neuen Bundes, Freiburg, Basel, Wien 1965, S. 275: „Dann lief
David hinzu, trat an den Philister heran, griff nach dessen Schwert, zog es aus der Scheide
und tötete ihn, indem er ihm damit den Kopf abschlug.“
4211. Sam. 17, 49-50, Biblia Vulgata, S. 234: „Et misit manum suam in peram tulitque
unum lapidem et funda iecit; et percussit Philisthaeum in fronte, et infixus est lapis in fronte
eius, et cecidit in faciem suam super terram. Praevaluitque David adversum Philisthaeum
in funda et lapide, percussumque Philisthaeum interfecit. Cumque gladium non haberet in
manu David (...).“ – Dt. Übersetzung siehe: Die Bibel, 1965 S. 294: „Unterdessen griff
David mit der Hand in seine Tasche, nahm einen Stein heraus, schleuderte ihn und traf den
Philister an die Stirn; und der Stein drang in die Stirn ein, sodass er aufs Gesicht zu Boden
stürzte. So überwand David den Philister mit Schleuder und Stein, traf ihn und tötete ihn,
obwohl kein Schwert in Davids Hand war.“
418In
122
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Stattdessen aber beteiligt sich der Philister noch am Geschehen. Darauf
deuten die geöffneten Augen, aber auch seine Armbewegung hin, wenn
Goliath mit aller Gewalt den Oberarm Davids packt. Gerade auch in diesen
Details wird dem Betrachter die Heftigkeit des Kampfes vor Augen geführt.
Die David-Goliath-Gruppe als reine Kampfszene darzustellen, kann als eine
Innovation Da Volterras gesehen werden, die hier erstmals in die
Kunstgeschichte eingeführt wird. Dabei hatte er die Möglichkeit, in seiner
unmittelbaren Umgebung Anregungen zu finden, die diese Entwicklung
vorbereiteten: Michelangelos Darstellung von David und Goliath in der
Sixtinischen Kapelle422 ist als Prototyp, vor allem für die Rückseite der
Tafel, zu sehen. Nicht nur die Diagonallage der Kämpfenden, auch das sich
im Hintergrund befindliche Zelt können auf eine spätere Verwendung bei
Da Volterra hinweisen.423 Auch wenn bei Michelangelo der Moment des
Kampfes abgeschwächt zu sehen ist, weil er unter anderem auf den Blickkontakt zwischen den sich Duellierenden verzichtet hat, ist auf diesen
Malereien ein Goliath zu sehen, der versucht, sich mit letzter Kraft gegen
seinen Gegner zur Wehr zu setzen. Daniele da Volterra verleiht auf seinem
Gemälde jedoch dem Kampf nicht nur ein größeres Gewicht. Die
Besonderheit seiner Darstellung wird deutlich, wenn Vergleichsbeispiele
aus der Kunstgeschichte hinzugezogen werden. Diese dürften Daniele
sicherlich bekannt gewesen sein – so zum Beispiel die Szene von Ghiberti
auf der Paradiestür des Baptisteriums in Florenz oder das Fresko von
Raffael in den Stanzen des Vatikans. In beiden Fällen ist der tote Goliath,
der biblischen Überlieferung entsprechend, auf dem Boden liegend zu
sehen, und über ihm steht David, der im Begriff ist, seinem Widersacher den
Kopf abzuschlagen.
Einen weiteren Hinweis zu der hier besprochenen Tafel liefern die
Aufzeichnungen des Mäzens Giovanni della Casa. Nach einem Bericht von
Vasari wollte Della Casa einen Traktat über die Malerei verfassen, in dem
422
Michelangelo, David und Goliath, Fresko, um 1510, Sixtinische Kapelle, Rom.
Schneider, A propos du 'David vainquer de Goliath' de Daniel de Volterre, in:
Revue de l' art ancien et moderne, 42 (1922), S. 383-386, hier: 384f. – Mez 1935, S. 34.
423René
123
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
eine Abhandlung des Paragonethemas nicht fehlen durfte. Um sich über verschiedene Einzelheiten aufklären zu lassen, suchte er Hilfe bei einem
erfahrenen Künstler. Della Casa hatte schon mehrere Bilder bei Daniele da
Volterra in Auftrag gegeben und wandte sich auch in diesem Fall an ihn. Er
bat ihn, zunächst eine Darstellung des Davidthemas zuerst in Ton zu
modellieren, und anschließend ließ er dieses zum Vergleich auch auf die
Vorder- und die Rückseite einer Tafel malen.424
Das Tonmodell ist verschollen, aber das erwähnte Bild ist mit der hier vorgestellten Tafel zu identifizieren. Es scheint, dass der Humanist sein
Traktatprojekt erst kurz vor seinem Tod in Angriff genommen hat und es
nie zur Vollendung brachte.425 Die Tafel ist so etwas wie ein Nachklang des
Vorhabens.
Bezeichnenderweise spricht Della Casa in seiner Aufgabenstellung nur von
der Darstellung eines David allein, nicht aber von der einer Kampfszene
zwischen David und Goliath. Welche Vorzüge es aber haben konnte, eine
Kampfdarstellung in die Malerei einzuführen, wird bei der Erörterung der
Paragonemittel deutlich werden.
Die Entstehung des Bildes ist durch die Lebensdaten des Auftraggebers
Giovanni della Casa, der 1556 in Rom starb, genauer festzulegen.426 Daher
datiert Campana die Tafeln zwischen 1555 und 1556, das heißt nach della
424Vgl.
Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 61. Der Vitenschreiber berichtet, dass
sich Giovanni della Casa „(...) fiorentino de uomo dottissimo (...) cominciato a scrivere un
trattato della cose di pittura, e volendo chiarirsi d' alcune minuzie e particolari dagli uomini
della professione, fece fare a Daniello, con tutta quella diligenza che fu possibile, il modello
d'un Davit di terra finito; e dopo gli fece dipingere, o vero ritrarre in un quadro, il
medesimo Davit, che è bellissimo da tutte due le bande, cioè il dinanzi e il dietro, che fu
cosa capricciosa: il quale quadro è oggi appresso messer Annibale Rucellai.” – In diesem
Zusammenhang erwähnt Vasari auch die anderen Bilder, die der Künstler für Giovanni
della Casa anfertigte, wozu unter anderem eine Pietà, Merkurs Botschaft an Aeneas, ein
Heiliger Hieronymus und eine Darstellung von Johannes dem Täufer gehörten, die alle auf
Zeichnungen von Michelangelo zurückzuführen sind. Siehe hierzu: Sydney Freedberg,
Painting in Italy: 1500–1600, Harmondsworth 1971, S. 331.
425Vgl. L. Campana, Monsignor Giovanni della Casa e i suoi Tempi, in: Studi Storici Pisa,
16 (1907), S. 3-84, hier: S. 3f. Der Autor fand im Archiv keine Hinweise, die auf das
Entstehen eines Traktates hinweisen würden.
426Vgl. L. Campana, Monsignor Giovanni della Casa, in: Studi Storici Pisa, 17 (1908), S.
381-606, hier: S. 604.
124
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Casas Rückkehr von Venedig nach Rom.427 Dieser Datierung schlossen sich
Levie428 und Davidson,429 Barolsky430 und neuerdings auch Thomas an.431
Longhi hält dagegen eine Entstehung des Gemäldes in den Jahren zwischen
1546 und 1549 aufgrund der zunehmenden Aufmerksamkeit, die in diesen
Jahren der Rangstreitdebatte entgegengebracht wurde, für wahrscheinlich.432
Teresa Pugliatti spricht sich ebenfalls für eine Entstehung der Tafel für die
Zeit um 1550 aus, da Pellegrino Tibaldi, ein Schüler von Da Volterra, in den
Jahren zwischen 1548 und 1550 ebenso wie sein Lehrer in der Roverekapelle in San Trinità dei Monti in Rom gearbeitet und gemeinsam mit ihm
eine David-Goliath-Gruppe gemalt hat, die mit der hier besprochenen Tafel
große Ähnlichkeiten aufweist.433 Diese Datierung würde sich der
Einordnung von Vasari annähern, der das Werk in der Vita Da Volterras
zeitlich nach den Dekorationen in der Roverekapelle und vor den Aufträgen
von Giovanni della Casa einordnet.434
Nachdem das Gemälde lange Zeit als ein Werk Michelangelos gegolten
hatte, konnte es, aufgrund der Beschreibung in den Viten Vasaris Da
Volterra erstmals Mitte des 18. Jahrhunderts von Lépicié zugeordnet
werden.435 Diese Zuschreibung wurde auch in der Folge nicht widerrufen.
427Vgl.
ebd. S. 389. – Longhi schlug dagegen als Entstehungszeit der Tafel den Zeitraum
zwischen 1546–1549 vor, da sich in dieser Zeit die Rangstreitdebatte in vollen Zügen
entfaltet hatte. Vgl. Roberto Longhi, Due panelli di Daniele da Volterra, in: Paragone, 179
(1964), S. 32-47, hier: S. 36. – Scricchia Santoro schließt sich Longhi an und nannte als
möglichen Entstehungszeitraum die Jahre zwischen 1548 und 1553, nach der Fertigstellung
der Dekorationen in der Roverekapelle. Vgl. F. Scricchia Santoro, Daniele da Volterra, in:
Paragone, 213 (1967), S. 3-34, hier: S. 26.
428Simon H. Levie, Der Maler Daniele da Volterra 1509-1566, Univ. Diss. Basel 1962, S.
130.
429Bernice Davidson, Davide e Golia, in: Ausst. Kat. Florenz 1966, S. 73f.
430Paul Barolsky, Daniele da Volterra. A Catalogue Raisonné, New York, London 1979,
S. 92.
431 Thomas 2001, S. 47.
432Vgl. Longhi 1964, S. 36.
433Vgl. Teresa Pugliatti, Giulio Mazzoni e la Decorazione a Roma nella cerchia di Daniele
da Volterra, Rom 1984, S. 68f. Der Bildaufbau, aber auch das Zelt, das sich im Hintergrund
befindet, weisen Ähnlichkeiten zu der Tafel von Da Volterra auf.
434Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 61.
435Vgl. F. B. Lépicié, Catalogue raisonné des tableaux du Roy avec un abrégé de la vie des
peintres, I. Paris 1752, S. 29f. – Vgl. Schneider 1922, S. 383.
125
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Im Unterschied zu den anderen hier besprochenen Gemälden ist in diesem
Fall durch den Hinweis bei Vasari das Gemälde bereits im Cinquecento als
Paragonebild dokumentiert. Aufgabe der Forschung blieb es deshalb, die
Mittel zur Illustrierung des Rangstreites zu untersuchen. Hermann Voss, der
die Bildtafel stilistisch in das Œuvre des Künstlers einordnete, brachte das
Gemälde mit dem Paragone in Verbindung, beließ es aber bei einer
Nennung des Rangstreits, ohne auf die Argumente dieses Disputes näher
einzugehen.436 Ihm schlossen sich Longhi437 und Fiorella Scricchia Santoro
an.438 Richter war es schließlich, der die Tafel mit den Aufzeichnungen
Leonardos in Verbindung brachte, indem er von einer gemalten
Statuengruppe mit lediglich zwei Hauptansichten ausgeht, der es im
Paragonestreit zu entgegnen gilt.439 Die Aufmerksamkeit, die in der
Forschung dem Rangstreit neuerdings zukommt, belegt auch ein im August
2001 erschienener Aufsatz von Thomas, der sich dem Lehrer-SchülerVerhältnis von Michelangelo und Da Volterra widmet. Der Autor analysiert
es anhand der Skizzen, die Michelangelo seinem Schüler übergeben hatte
und der von Daniele angefertigten vorbereitenden Zeichnungen zu der
David-Goliath-Gruppe. Er hebt die Bedeutung der Zeichnungen als
vorbereitende Studien für das Werk Da Volterras besonders hervor und
untersucht in einer vergleichenden Betrachtung beider Künstler – anhand
der Zeichnungen und des Kunstverständnisses Michelangelos – die
skulpturale Malauffassung.440 Dieser Aspekt ist auch ein Schwerpunkt in
diesem Kapitel, wobei ein größeres Gewicht auf die prozessuale
Entwicklung von Da Volterras skulptural-malerischer Auffassung gelegt
wird. Weitere Paragonemittel, wie zum Beispiel die Bedeutung des
beidseitig
bemalten
Bildträgers
oder
der
Historia,
werden
unter
Berücksichtigung der Schriftquellen und Stimmen von Zeitgenossen, unter
anderem von Leonardo und Vasari, bei der Interpretation hinzugezogen.
436Vgl.
Voss 1920, S. 126.
Longhi 1964, S. 36.
438Vgl. Scricchia Santoro 1967, S. 26.
439Vgl. The literary works of Leonardo da Vinci (Ausg. Richter, 1970) Bd. 1, S. 86f.
440Vgl. Thomas 2001, S. 46-53.
437Vgl.
126
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Für die Untersuchung des Gemäldes und der darin angewandten Paragonemittel wurden vor allem zwei Monographien zum Werk Daniele da
Volterras herangezogen: Zum einen die zu Beginn der Sechzigerjahre in
Basel
erschienene
Dissertation
von
Simon
Levie,
in
deren
monographischem Teil der Schwerpunkt auf die Erfassung des malerischen
und zeichnerischen Werkes des Künstlers gelegt wird, wobei der Autor der
Entwicklung Danieles zur Bildhauerei hin ein besonderes Augenmerk
schenkt.441 Des Weiteren bilden die Untersuchungen von Barolsky über Da
Volterra eine wichtige Grundlage bei der Einordnung und Beurteilung
seines Werkes, da Barolsky auch die Zeichnungen berücksichtigt, die für die
Beobachtungen innerhalb dieser Arbeit von Bedeutung sind, weil sie
Rückschlüsse auf Da Volterras Paragoneauffassung zulassen.442
Obwohl der Künstler selbst sich nie zum Paragone geäußert hat, ist es
möglich, anhand seines künstlerischen Umfeldes Rückschlüsse auf seine
Paragoneauffassung zu ziehen. Dabei sind die Äußerungen von Alberti und
Leonardo aufschlussreich, aber auch die seiner Zeitgenossen wie Varchi,
Vasari und Bronzino sowie die seines Lehrers Michelangelo, die es
ermöglichen, sich den Paragonemitteln Da Volterras zu nähern und seine
Auffassung zum Rangstreit transparent werden zu lassen.
4. 2 Die Paragoneauffassung bei Daniele da Volterra 4.2.1 Die Argumente des beidseitig bemalten Bildträgers Durch das Zusammenfügen zweier Ansichten derselben Figuren hat Daniele
beabsichtigt, die scheinbare Verschmelzung der Figurengruppe zu erreichen,
um mit der Schwesterkunst in Konkurrenz zu treten. Die Allusion an die
Bildhauerei ist beabsichtigt, auch wenn die Körperkonturen der Agierenden
auf Vorder- und Rückseite nicht in allen Details übereinstimmen. Allerdings
unterscheidet sich die David-Goliath-Gruppe in der Figurenkomposition von
441Levie
442Vgl.
1962.
Barolsky 1979.
127
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Bronzinos Morgante (Galleria degli Uffizi, Florenz). Bei Da Volterra weist
jede Figur für sich eine kontrapunktische Haltung auf. Durch die
Körperdrehung wird die Figura serpentinata aufgegriffen, die sich eignet,
den Bewegungsablauf auf der anderen Seite des Bildträgers fortzusetzen.
Dabei rechtfertigt auch die Darstellung der Kampfhandlung eine sich
scheinbar kontinuierlich ändernde Formkonstellation. Als Werk der Plastik
oder der Bildhauerei würde sich auch bei der gewählten Kompositionsform
der David-Goliath-Gruppe keine der Ansichten wiederholen, und abhängig
vom Betrachterstandpunkt ergäben sich unterschiedliche Ansichten. Die
Kriterien Cellinis wären erfüllt. Beide Opponenten sind – als Einheit oder
im Zusammenspiel betrachtet – von den Gegensätzen zwischen Körper- und
Körperlosigkeit, Leere und Masse, Licht und Schatten bestimmt. Mit diesen
formalästhetischen Eigenschaften mutiert die von Daniele gemalte Tafel zu
einer Skulpturengruppe und lässt das Figurenpaar zu einer mit dem Pinsel
geschaffenen Skulptur werden. Analog zu der Stilentwicklung in der
zeitgenössischen Bildhauerei bezieht der Künstler den umgebenden Raum
mit in die Konzeption ein, da der Betrachter erst durch das Umgehen beider
Tafelseiten das gesamte Kunstwerk erfassen kann, um sich von der
Gleichwertigkeit der Darstellung auf beiden Seiten zu überzeugen.
Genau genommen differiert die Wiedergabe zwischen Vorder- und Rückseite in einigen Details. Der Künstler nutzt den Vorteil der Doppelseitigkeit,
um den Bewegungsablauf der Kampfhandlung in zwei Teilschritte aufzuspalten, indem auf beiden Seiten verschiedene Stadien des Kampfes ins Bild
gesetzt werden. 443
443
So verweisen nach Meinung von Davidson die Unterschiede in der Haltung der Figuren
auf die Absicht, die größere „duttilità della pittura a paragone della scultura“ zu
demonstrieren. Siehe Davidson 1966, Nr. 77 und Nr. 68. Larsson bezweifelt jedoch, ob die
Unterschiede in der Haltung mit dem Rangstreit in Verbindung zu bringen seien. Vgl.
Larsson 1974, S. 104, Anm. 16.- Vgl. David Summers, Figure come fratelli: A
Transformation of Symmetry in Renaissance Painting, in: Art Quarterly 1 (1977), S. 59-88,
hier: S. 67 sowie Thomas 2001, S. 48f. und Nova 2003, S. 201, der darauf hinweist, dass
„(….) nicht derselbe Augenblick, sondern zwei konsekutive Momente dargestellt sind, so
dass der Künstler uns mit visuellen Mitteln auf die mögliche zeitliche Dimension der
Malerei aufmerksam macht.“
128
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Ähnlich einer fortlaufenden Bildgeschichte wird die optische Wahrnehmung
zerlegt und der unmittelbar folgende Moment des Bewegungsablaufes ins
Bild genommen. Die Vorderseite würde demzufolge den ersten Moment der
Abfolge demonstrieren: Auf seinen linken Arm abgestützt, ergreift Goliath
mit der rechten Hand den Oberarm Davids, um sich der Kraft des Jünglings
zu widersetzen und seinen eigenen massigen Körper zu drehen. Auf der
Rückseite der Tafel hingegen wird dem Betrachter eine leicht veränderte
Kampfhaltung der Duellierenden vor Augen geführt: Während Goliath sich
unter dem Gewicht seines Gegners auf sein linkes Bein aufgestützt hat und
seinen Körper geringfügig aufrichten konnte, umfasst seine linke Hand
Davids Handgelenk. Dieser kniet inzwischen auf der Seite seines Feindes
und beugt sich weiter zu ihm herunter.444 Die Darstellung der veränderten
Armhaltung ermöglicht es Da Volterra, den Blickkontakt zwischen den
beiden Kämpfenden zu zeigen, wodurch auch aus psychologischer Sicht ein
spannungsreicher Moment erzeugt wird. Zusätzlich betont die markante
Lichtführung auf beiden Tafelseiten diesen besonderen Moment. Die Köpfe
der beiden Antagonisten nähern sich und lassen die Gruppe in sich
geschlossener wirken. Es liegt nahe zu fragen, ob Bezüge zu Leonardos
Ausführungen herzustellen sind, da dieser in seinem Malereitraktat das enge
Zusammenspiel zweier Kämpfender empfahl.445 Dass Daniele an eine
Umsetzung von Leonardos Schriften gedacht haben mag, verdeutlicht der
Einsatz der malerischen Paragonemittel, zu denen die Spiegelung auf dem
Schwert und die Lichthöhungen auf Goliaths Kettenpanzer zählen. Die
dynamische Bewegung brachte Daniele auch in der Gewandbehandlung
zum Ausdruck. So zeigt die Recto-Ansicht die unbekleideten Schultern
Davids und seine Tunika, wie sie sich hinter ihm aufbauscht. Auf der
Rückseite hingegen scheint sein Gewand, bedingt durch die heftigen
Bewegungen, zu seiner linken Schulter hingerutscht zu sein.
Es zeigt sich, dass die Maler erneut auf ihre Stärken verweisen, da sie
beweisen können, dass auch in einer Zweifigurenkomposition kein
444Vgl.
445Vgl.
Levie 1962, S. 129.
Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. II, Kap. 181, S. 219.
129
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
„Gesichtsverlust“ der Protagonisten zu befürchten ist, und es möglich ist,
einen in zwei Phasen aufgespalteten Handlungsablauf darzustellen. Das ist
ein Aspekt, der gerne als Paragoneargument der Bildhauer genannt und hier
in
das
Medium
der
Malerei
übertragen
wurde.
Unter
diesen
Voraussetzungen wird deutlich, dass die Künstler in Florenz vor allem an
der räumlichen Komponente und einer damit einhergehenden Aufspaltung
der zeitlichen Dimension interessiert waren. In Anlehnung an die Bildnerei
zogen sie es vor, neue Wege zu gehen. Indem die Hauptkriterien der
Schwesterkunst im ersten Moment scheinbar erfüllt werden, wird durch
malerische Kunstgriffe, die nur in der eigenen Disziplin zu vollbringen sind,
auf die Vorzüge der eigenen Kunst hingewiesen und eine Abgrenzung
gegenüber der Bildhauerei erreicht.
4.3 Michelangelos Einfluss auf das Schaffen Daniele da Volterras Ein Blick in das künstlerische Umfeld Daniele da Volterras kann zu einem
besseren
Verständnis
der
Tafel
führen.
Niemand
geringerer
als
Michelangelo stand ihm nahe, und es ist bekannt, dass Daniele bei der
Anfertigung seiner Gemälde auch auf das Ideengut Michelangelos
zurückgriff und von seinem Lehrer mit Zeichnungen und Aufträgen versorgt
wurde.446 Bei den Skizzen Michelangelos, die mit Werken Danieles in
Verbindung gebracht werden können, handelt es sich meist um kleine,
schnell angefertigte Zeichnungen, die als Ausgangspunkt für die
Anfertigung einer Skulptur oder Malerei betrachtet werden können.447 Der
enge künstlerische Austausch beider Künstler wird aber auch deutlich, wenn
man berücksichtigt, dass sich das zeichnerische Werk Danieles aus ehemals
446Vgl.
Volker Krahn, Daniele da Volterra, in: Ausst. Kat. Berlin 1995, S. 276. So wird
beispielsweise auch für das Gemälde Johannes der Täufer, welches nur als Kopie in der
Alten Pinakothek in München erhalten ist, die zeichnerische Mithilfe Michelangelos
angenommen. Vgl. dazu Luitpold Dussler, Die Zeichnungen des Michelangelo. Kritischer
Katalog, Berlin 1959, hier: S. 119. – Vgl. Michael Hirst, Michelangelo, i Disegni, Turin
1993, S. 54.
447Vgl. Hirst 1993, S. 54.
130
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Michelangelo
zugeschriebenen
Zeichnungen
rekrutiert.448
Die
Zusammenarbeit beider hatte das künstlerische Schaffen Danieles
beeinflusst, und nicht ohne Grund wurde das Bild, als es 1715 in den Besitz
Ludwigs XIV. gelangte, als ein Werk Buonarottis gehandelt.449
4.3.1 Die Zeichnungen Daniele da Volterras und ihre Bedeutung für den Paragone Im Folgenden werden fünf Zeichnungen Danieles450 zunächst mit der Tafel
in Louvre verglichen und anschließend den Zeichnungen von Michelangelo
gegenübergestellt, wobei eine vergleichende Betrachtung von Werken
beider Künstler den Einfluss Michelangelos nicht nur in formaler, sondern
auch in inhaltlicher Hinsicht deutlich werden lässt. Die Entstehungsfolge
der Zeichnungen ist umstritten.451 Daher erscheint es sinnvoll, bei der
Besprechung
der
Zeichnungen
eine
mögliche
Entwicklung
der
Bewegungsabfolge im Auge zu behalten und sie als Grundlage zu nehmen.
448In
zwei Beiträgen, die im gleichen Jahr erschienen sind, wurde die Grundlage für
Zeichnungen geschaffen, die allgemein mit Daniele in Verbindung zu bringen waren: Vgl.
Erwin Panofsky, Bemerkungen zu der Neuherausgabe der Haarlemer MichelangeloZeichnungen durch Fr. Knapp, in: Repertorium für Kunstwissenschaft, 48 (1927), S. 25-58,
hier: S. 50-56. – J. Wilde, Zur Kritik der Haarlemer Michelangelo-Zeichnungen, in:
Belvedere, 11 (1927), S. 142-147, hier: S. 142-145.
449Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 61, Anm. 3. – Nachstiche von P. Audran
machten es auch unter dem Namen Michelangelos bekannt. Vgl. auch È. Michon, Le
‘David vainquer de Goliath’ de Daniele da Volterra, in: La Revue des l’art ancien et
moderne, 42 (1922), S. 201-212, hier: S. 209f.
450Vgl. Bernadine Barnes, A Lost “Modello” for Michelangelo’s “Last Judgement”, in:
Master Drawings, 26 (1988), S. 239-248, hier: S. 246, Fig. 8. Wie beliebt die Darstellung
der David-Goliath-Gruppe auch in den Schülerkreisen von Daniele war, macht dieser
Artikel deutlich. Denn auf einer Zeichnung, die nach dem Jüngsten Gericht von
Michelangelo angefertigt wurde, fand sich auf der Rückseite ein kämpfender David, der
eindeutig mit den Zeichnungen von Daniele zu der David-Goliath-Gruppe in Verbindung
gebracht werden kann.
451So ist Davidson der Auffassung, dass die Zeichnung aus den Uffizien vor der aus dem
Louvre entstanden ist, weil sie sich noch mehr, u. a. wegen der offenen Komposition der
Figurengruppe, an der David-Goliath-Darstellung von Michelangelo in der Sixtina
orientieren würde. Siehe dazu Davidson 1966, S. 74. Bei einem Vergleich beider
Darstellungen fällt jedoch auf, wie geschlossen die Komposition bei Daniele bereits ist, da
sich David über Goliath vornüber gebeugt hat. Jaffé widerspricht Davidson und meint, dass
die Zeichnung aus den Uffizien „(...) includes the prop of the tent pegs retained in the
painting.“ Siehe dazu: David Jaffé, Daniele da Volterra and his followers, in: Burlington
Magazine, 128, 996 (1986), S. 184-191, hier: S. 188, Anm. 22.
131
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Die erste der hier vorgestellten Zeichnungen befindet sich im British
Museum452 und lässt sich mit der besprochenen Tafel vergleichen.453
Während auf der Zeichnung die Beinhaltung von David und Goliath mit der
endgültigen Fassung nahezu identisch ist, fallen die Unterschiede in der
Armhaltung Goliaths auf. Goliath umfasst Davids Arm noch nicht –
entsprechend der Tafel im Louvre – mit seiner Hand, sondern er winkelt
seinen Arm so an, dass er den Arm seines Gegners in seiner Armbeuge
eingezwängt hat. Diese Bewegung bringt Nachteile in der Komposition mit
sich. Denn einerseits ist die Armbewegung zu verdreht, um für den
Betrachter den Bewegungsablauf nachvollziehbar erscheinen zu lassen. Aus
diesem Grund konnte sich der Oberkörper Goliaths nur leicht aufrichten,
weshalb die Körperdrehung vergleichsweise weniger zur Geltung kommen
kann. Andererseits lassen die Schrägschraffuren an den Körpern das eng
anliegende Gewand Davids, das den athletischen Körper durchscheinen
lässt, und der wehende Mantelbausch bereits in dieser Skizze ansatzweise
die plastische Figurenauffassung Danieles erkennen.
Auf den folgenden Skizzen, wie der Zeichnung aus den Uffizien,454 die im
Unterschied zur Zeichnung aus dem British Museum die Rückseite
wiedergibt,
misst
der
Künstler
der
plastischen
Figurenauffassung
zunehmend Bedeutung bei. Dieses Blatt ist beschnitten und zeigt daher die
beiden Opponenten nur ausschnitthaft. Aus diesem Grund bleibt offen,
inwiefern in dieser Studie die Armhaltung Goliaths und der Blickkontakt
zwischen den Kämpfenden mit der Endfassung übereinstimmt. Des
Weiteren zeigt Da Volterra hier noch beide Beine Goliaths in angewinkelter
452
Daniele da Volterra, David und Goliath, Zeichnung mit schwarze Kreide (15,4 x 11,4
cm), Britisch Museum, London, Inv. Nr. 1956.10-13-14.
453Die Zeichnung wurde von Pouncey Daniele Ricchiarelli zugeschrieben. Philipp
Pouncey, Daniele da Volterra, David and Goliath, in: Italian Drawings in the Department
of Prints and Drawings in the British Museum, Artists Working in Rome, c. 1550 to c. 1640
(hrsg. v. Philipp Pouncey, J. A. Gere), London 1983, S. 66f., Nr. 90. – Vgl. Barolsky, 1979,
S. 93. – Eventuell war die Zeichnung aus dem British Museum Bestandteil des
Skizzenbuchs von Daniele da Volterra wie Jaffé vorschlägt, da die Maße den anderen
Skizzen aus diesem Buch ähneln. Vgl. dazu Jaffé 1986, S. 186f.
454Daniele da Volterra, David und Goliath, Zeichnung mit schwarzem Stift (30 x 40 cm),
Galleria degli Uffizi, Florenz, Inv. Nr. 14965F, on verso: Daniello da Volterra. Die
Zeichnungn wurde von Gere entdeckt und von Davidson publiziert. Siehe: Davidson 1966,
S. 73f., Nr. 77.
132
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Haltung. Dafür aber wird die plastische Behandlung der Figuren umso
deutlicher, die die Figuren wie zwei monochrome Skulpturen zeigt, und der
Betrachter kann sich gut vorstellen, dass Daniele hier auf die Hilfe eines
Terrakottamodells zurückgegriffen hat.
Eine weitere Zeichnung, die ebenfalls die Rückseite der Tafel wiedergibt,
befindet sich in den Vatikanischen Sammlungen.455 Wie in der Endfassung
ist die Gruppe schräg bildeinwärts gelegt. Der gleiche Moment der
Kampfhandlung ist zu sehen. Es ist die einzige der hier vorgestellten
Zeichnungen, die durch das Zeltmotiv einen Hinweis auf den Ort des
Geschehens liefert. Auch wenn hier der plastischen Ausarbeitung der
Zeichnung vergleichsweise weniger Interesse entgegengebracht wurde,
nimmt sie auch in Details, wie der Mantelbewegung, dem Lichteinfall und
der Frisur beider Opponenten bereits die endgültige Fassung vorweg.
Am Schluss des Zyklus stehen zwei Kreidestudien, die sich in der
Sammlung des Louvre befinden und jeweils der Vorder-456 und der
Rückansicht457 des Gemäldes entsprechen. Obwohl sich beide Zeichnungen
in schlechtem Zustand befinden, ist es möglich, die Differenzen zur
endgültigen Fassung aufzuzeigen. Daniele vereinfachte die Armhaltung der
Kämpfenden, wodurch die Drehung des Oberkörpers zunehmend sichtbar
wird. So umschlingt Goliath auf der Vorderansicht den Oberarm Davids mit
seinem Unterarm, wodurch es im gelingt, seinen Oberkörper aufzurichten
und die Haltung zunehmend der Körperhaltung auf der Endfassung
anzunähern. Die Kämpfenden nähern sich mehr und mehr einer optimalen,
den Betrachter berücksichtigenden Haltung an. Ein Aspekt, der auch für die
455Daniele da Volterra, David und Goliath, Zeichnung mit schwarzer Kreide (33,8 x 40,8
cm), Bibliotheca Apostolica Vaticana, Rom, Inv. Nr. Vat. Cat. 13619f.2. Siehe Giovanni
Morello, Daniele da Volterra, David e Golia, in: Ausst. Kat. Rom 1990, S. 168, Nr. 39. –
Vgl. Laura Corti, David and Goliath, attributed to Daniele da Volterra, in: Ausst. Kat.
Montreal 1992, S. 440-441, Nr. 140. – Vgl. Paul Joannides, Daniele da Volterra’s Dido, in:
Burlington Magazine, 153, 1089 (1993), S. 818-819, hier: S. 818, Anm. 3. Joannides nennt
die Zeichnung, geht aber davon aus, dass es sich hierbei um eine Kopie handelt. – Siehe
auch: Thomas 2001, S. 49.
456Daniele da Volterra, David und Goliath, Zeichnung mit schwarzer Kreide (38 x 38 cm),
Louvre, Paris, Inv. Nr. 1512. Vgl. Barolsky 1979, S. 93.
457Daniele da Volterra, David und Goliath, Zeichnung mit schwarzer Kreide (37,5 x 45, 5
cm), Louvre, Paris, Inv. Nr. 1513. Vgl. Barolsky 1979, S. 93.
133
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Paragonediskussion von Bedeutung ist, weil immer wieder vom Standpunkt
des Betrachters aus argumentiert wurde. Des Weiteren weisen Rück- und
Vorderansicht eine identische Armhaltung auf, was darauf hindeutet, dass
Daniele hier noch, im Unterschied zu der endgültigen Fassung in Louvre,
auf die Demonstration eines Handlungsablaufes verzichtet hat. Interessanterweise ähnelt hier bereits der Lichteinfall und die daraus sich
ergebende Licht- und Schattenbehandlung den Figuren der endgültigen
Fassung. Es ist nachvollziehbar, dass Daniele zur Festigung seiner Ideen
sich Hilfe in einem Terrakottamodell gesucht hat.458
Die Zeichnungen, die als vorbereitende Studien zu der hier genannten Tafel
gesehen
werden
können,
zeigen
unterschiedliche
Stadien
eines
Arbeitsprozesses.459 Auch wenn von den hier vorgestellten fünf Skizzen
lediglich in einem Fall die vorbereitenden Studien für beide Seiten erhalten
sind, wird die Vorgehensweise des Künstlers deutlich. Er ringt um die bestmögliche Komposition, die er nach und nach entwickelt. Dabei kommt hier
in der Malerei auch der Drehung des Körpers, einem wichtigen Argument in
der zeitgenössischen Plastik, eine Bedeutung zu. Es zeigt sich, dass Da
Volterra nach und nach die Haltung und den Bewegungsablauf den Kriterien
der Paragonediskussion angepasst und vom Betrachter ausgehend optimiert
hat.
Bei den Beschreibungen wurde darauf hingewiesen, dass die Zeichnungen
schrittweise Abstufungen einer sich immer mehr der Schwesterkunst
annähernden Auffassung zeigen. Besonders deutlich wird diese Vorstellung
in den elaborierten Zeichnungen, wie sie für das Werk Danieles, aber auch
Michelangelos, bezeugt werden können.460 In der Fachliteratur wurden,
458Vgl. Thomas 2001, S. 50. Seiner Meinung nach wurden diese Zeichnungen wegen ihrer
genauen Ausführung nach Modellen angefertigt.
459Vgl. Barolsky 1979, S. 22.
460Daniele hatte eine ganze Reihe von elaborierten Zeichnungen ausgearbeitet, die ihm als
Vorlage für Fresken oder Tafelgemälde dienten. Auch Michelangelo erstellte einige dieser
Zeichnungen, die er zum Teil nach Fertigstellung an Freunde, wie Daniele, übergab. Vgl.
dazu Barolsky 1979, S. 22f. und S. 147. – Vgl. Catherine Monbeig-Goguel, Daniele
Ricciarelli, called Daniele da Volterra, in: Ausst. Kat. Chicago 1979, 58. – Zu den
“Presentation Drawings” von Michelangelo siehe auch Anthony Blunt, Michelagnolo
Buonarroti, called Michelangelo, in: Ausst. Kat. London 1972/73, S. 29-34, hier: S. 29.
134
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
aufgrund der plastischen Durchgestaltung der Figuren, gerade diese
Zeichnungen mit dem Rangstreit in Verbindung gebracht.461 Ihnen kommt
bezeichnenderweise der Wert eines eigenständigen Kunstwerkes zu, und sie
deuten bereits an, was in den Tafeln die Vollendung finden sollte.
Neben der zunehmend plastischen Durchgestaltung der Körper, die idealiter
geeignet war, den Paragone etappenweise zu entwickeln, ist Daniele, wenn
man die Vorder- und Rückseite der Louvrezeichnung betrachtet, wohl nicht
gleich zu Beginn von einer unterschiedlichen Behandlung beider Seiten
ausgegangen. Zu diesem Zeitpunkt ist noch keine Trennung der
fortlaufenden Bewegungsabläufe in zwei Abschnitte festzustellen. An dieses
Paragonemittel, die Aufspaltung der zeitlichen Dimension um der
Demonstration der Überlegenheit der Malerei willen, scheint er hier
demnach noch nicht gedacht zu haben.
Vielleicht liefert in diesem Zusammenhang auch die Frage nach dem
plastischen Modell eine Antwort. Vasari berichtet von dem regen Gebrauch,
den Daniele von Tonmodellen gemacht hat, dessen Interesse an den
plastischen Werken Michelangelos und von der engen Zusammenarbeit
beider, als es um die Anfertigung der Bozzetti ging.462 Das plastische
Modell ist verschollen und bezüglich Sinn und Zweck desselben gibt es in
der Forschung unterschiedliche Auffassungen. Da aber durch den direkten,
von della Casa geforderten bildnerischen Vergleich die Absicht eines
Exempels des Paragonedisputes explizit unterstrichen wurde, soll dieser
461Vgl.
Monbeig-Goguel 1979, S. 58: “The two studies (…) for the double-sided painting
of David and Goliath (…) illustrate the effort of the painters during that period to resolve
the dichotomy between painting and sculpture through modelling.” Des Weiteren siehe:
Françoise Viatte, Catherine Monbeig-Goguel, Introduction, in: Ausst. Kat. Chicago 1979,
S. 8: “The very idea of the “finished drawing”, very polished execution, illustrated in the
great chalk drawings by Daniele, well expresses the rivalry between painting and sculpture
as well as the theoretical discussion about the primacy of arts.”
462Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 63 u. 66. Vasari berichtet von den
Gipsabgüssen, die Daniele in der Capella Medici nach den Figuren von Michelangelo
angefertigt hatte und von dem Versprechen Michelangelos, bei der Anfertigung des
Tonmodells für das Reiterdenkmal von Heinrich II. Daniele beratend zur Seite zu stehen. –
Des Weiteren siehe: B. Gasparoni, La Casa di Michelangelo nel ‘Macel de Corvi’, in: Il
Buonarotti, IX (1866), S. 177-180, hier: S. 179. Gasparoni hat eine Inventarliste von
Daniele da Volterra publiziert und darin auf Modelle hingewiesen, die er benutzt haben
soll: „Figurette et torsi di piu sorte con le braccia et gambe no. Trentquattro.“
135
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Problematik kurz nachgegangen werden. Es wurde darauf hingewiesen, dass
ein und dasselbe plastische Modell aufgrund der unterschiedlichen
Behandlung von Vorder- und Rückseite der Darstellung von Da Volterras
David und Goliath nicht als Vorlage gedient haben könne.463 Wie die
Zeichnungen aber zeigen, ist es vorstellbar, dass Daniele erst zu einem
späteren Zeitpunkt an die Wiedergabe eines Handlungsablaufes in zwei
Phasen gedacht haben kann. Demnach hätte bei der Anfertigung der
Zeichnungen ein- und dasselbe plastische Modell als Grundlage dienen
können. Daniele hätte demzufolge die Zeichnungen nach dem Bozzetto
anfertigen können. So würde sich auch die Wiedergabe des Modells als
monochrom gemalte Skulptur in der Zeichnung erklären.464
In seinen Zeichnungen zeigt sich seine Einstellung zu der Schwesterkunst,
der er sich zu einem späteren Zeitpunkt zuwenden sollte. Indem er die
Zeichnungen benutzte, um verschiedene Ansichten einer Gruppe zu zeigen,
und sich zum Studium auf plastische Modelle berief, die ihm das
Vertrautwerden mit der plastischen Ausgestaltung, dem Lichteinfall und der
Verkürzungen ermöglichten, zeigt er, dass er sich im Grunde bereits hier,
wie Michelangelo, mit den Augen eines Bildhauers der Malerei annähert.
Den
Zeichnungen
kommt
demnach
auch
unter
einem
weiteren
Gesichtspunkt eine besondere Bedeutung zu, weil in ihnen der weitere Weg
Danieles vorweggenommen wird: die Entscheidung, sich von der Malerei
ab- und der Bildhauerei zuzuwenden.
463Bei dieser Vorgehensweise hätte demnach zunächst das Modell und dann die Tafel
angefertigt werden müssen. Beide Seiten hätten demzufolge nach ein und demselben
plastischen Modell hergestellt werden sollen. Wie bei der Beschreibung der Tafel aber
deutlich wurde, handelt es sich bei den Darstellungen der beiden Seiten jeweils um unterschiedliche Momente des Bewegungsablaufes. Ein und dasselbe Tonmodell hätte demnach
theoretisch dieser Komposition nicht zugrunde gelegen haben können. Mez hat aus diesem
Grund die Existenz ein- und derselben plastischen Gruppe, die als mögliche Arbeitsvorlage
für beide Ansichtsseiten hätte dienen können, für nichtig erklärt. Vgl. dazu Mez 1935, S. 34
sowie Anm. 2. – Hingegen meint Levie, auf der Vorderseite Kriterien entdecken zu können,
die es ermöglichen würden, ein plastisches Modell nach dieser anzufertigen. Denn wenn
nach dem plastischen Modell zwei ebenbürtige, in sich stimmige Bilder wie die Tafel in
Louvre hätten gemalt werden sollen, hätte ein für diesen Zweck angefertigtes Modell
mindestens zwei gleichwertige Hauptansichten aufweisen müssen. Diesen Kriterien hätte
nach Auffassung von Levie lediglich die Vorderseite genügt. Diese Bildseite war von einem klareren Bildaufbau bestimmt als die Rückseite und aus diesem Grund für eine Verdoppelung der Bildseiten eher geeignet. Vgl. dazu Levie, 1962, S. 125, Anm. 72 und 73.
464Vgl. Barolsky 1979, S. 11. – Vgl. Joannides 1993, S. 818.
136
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
4.3.2 Vier Skizzen Michelangelos als Anregung für die Tafel im Louvre Wie bereits erwähnt wurde, versorgte Michelangelo seinen Schüler
persönlich mit Zeichnungen, von denen einige als vorbereitende Studien für
Da Volterras Figurengruppe angesehen werden und deren Datierung
umstritten ist.465 Während Tolnay und Dussler eine Entstehung für den
Zeitraum zwischen 1542 und 1550 annehmen,466 datiert Hirst sie in das Jahr
1555.467
Es handelt sich um vier kleine Kreideskizzen, die sich heute in der Pierpont
Morgan Library in New York befinden und jeweils eine Kampfszene
zwischen einem großen, kräftigen, am Boden liegenden Riesen und einer
kleineren, schmächtigeren Person zeigen, die sich über ihn stellt. Die beiden
unbekleideten Dargestellten sind in diesen Entwürfen nur undeutlich zu
erkennen. Sie wurden aber aufgrund der gerade beschriebenen Charakteristika von einigen Kunsthistorikern mit der Tafel von David und Goliath
in Verbindung gebracht.468
Die vier Skizzen geben die Gruppe in unterschiedlichen Haltungen und in
verschiedenen Ansichten wieder, sodass bei der Figurenanordnung, analog
zu der Tafel im Louvre, in den Entwürfen jeweils Vorder- und Rückansicht
465Thode
war der Erste, der die Vermutung äußerte, dass sich Daniele da Volterra bei der
Anfertigung seiner Tafel an einigen Zeichnungen Michelangelos orientiert haben könnte.
Vgl. Henry Thode, Michelangelo. Kritische Untersuchungen über seine Werke, Berlin
1908, Bd. 2, S. 444. – Mariette schloss sich ihm an: Vgl. J. Pierre Mariette, in: Raccolta di
Lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura (hrsg. v. Giovanni Gaetano u. Stefano
Ticozzi), Mailand 1922 (2. Ausg.), Bd. II, Brief XCII, S. 290f. – Frey lehnte dagegen eine
Deutung der Zeichnung als David und Goliath ab. Siehe dazu: Karl Frey, Die
Handzeichnungen Michelagniolos Buonarroti, Bd. III, Berlin 1911, S. 41 u. S. 76. – Thode
widersprach: ebd. Michelangelo, Berlin 1913, Bd. III, S. 163. – Charles De Tolnay, Corpus
dei Disegni di Michelangelo, Novara 1978, Bd. III, Nr. 370-374/ 368 r-v., 376 r., 377 r. –
Levie 1962, S. 126, Anm. 75: Levie sieht vor allem in den Skizzen eine Verbindung
zwischen Daniele und Michelangelo. – Laura Corti, Pietro C. Marani, Michelangelo, David
and Goliath, in: Ausst. Kat. Montreal 1992, S. 438, Nr. 136-139.
466Zur Datierung siehe Charles De Tolnay, Michelangelo, Princeton 1960, Bd. 5, S. 199. –
Dussler nimmt eine Datierung vor 1550 an. Vgl. dazu Dussler 1959, S. 119.
467Vgl. Hirst 1993, S. 55, wobei er die Datierung nicht begründet.
468Vgl. Fairfax Murray, Selection from the drawings of old masters, London 1904, Tf. 32.
– Vgl. Thode 1908, S. 44. Thode schließt sich der Deutung von Fairfax Murray an. – Frey
sieht dagegen in dieser Komposition den Kampf zwischen Samson und dem Philister. Vgl.
dazu Frey 1911, Bd. III, S. 41, Abb. in Bd. I, Tf. 76.
137
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
der Gruppe wiederzufinden sind. Des Weiteren sind die Agierenden, wie bei
Da Volterra, in einem Fall bildparallel, im anderen Fall schräg bildeinwärts
gelegt. Auf einer dieser Skizzen sind die Dargestellten so schlecht zu
erkennen, dass im folgenden Abschnitt lediglich drei Skizzen kurz beschrieben werden, um die Parallelen zu dem David-Goliath-Gemälde zu
demonstrieren.
Die ersten beiden Skizzen geben die Gruppe in Vorderansicht wieder.
Skizze A469 und B470 sind im Aufbau der Figurengruppe sehr ähnlich: Im
Vergleich der Komposition dieser Skizzen mit der David-Goliath-Gruppe
im Louvre fällt jedoch auf, dass Da Volterra die Entwurfsidee dieser beiden
Skizzen spiegelbildlich auf der Vorderseite wiedergegeben hat.471 Die
Kämpfenden sind auf Skizze A noch bildparallel, auf Skizze B, wie in der
Darstellung im Louvre, diagonal in den Bildraum gelegt. Des Weiteren
haben sich die Köpfe der Opponenten vergleichsweise weniger angenähert.
Stattdessen hat Michelangelo sein Interesse auf den Bewegungsablauf und
auf die Geschlossenheit der Gruppe gelenkt. Die Kraft der Agierenden und
die Dynamik, die in diesem Bewegungsprozess steckt, werden deutlich. Es
fallen aber auch Parallelen zwischen Skizze und Tafel auf. So ist Goliath auf
der Seite liegend dargestellt, wobei sein Körper bildeinwärts ausgerichtet
ist. Er versucht sich aufzurichten, indem er seinen linken Arm auflehnt,
während David mit seiner Rechten Goliaths Kopf zu Boden drückt und mit
seiner Linken zum Schlag ausholt. Lediglich auf Skizze B ist der rechte
Arm Davids ausgestreckt zu sehen, wie in der späteren Version bei Volterra.
Im Unterschied zu den vorhergehenden Skizzen weist C472 in der
Figurenanlage mehr Parallelen zu der Rückseite der Tafel im Louvre auf.
Denn auf der Skizze ist, wie auf der Tafel, der spätere Moment des
Handlungsablaufes dargestellt, der David und Goliath immer mehr
469Michelangelo, Zwei Kämpfende, Skizze A, Kreideskizze (11,1 x 7 cm), Pierpont Morgan
Library, New York, Inv. Nr. 132 a. - Vgl. Thomas 2001, S. 50.
470Michelangelo, Zwei Kämpfende, Skizze B, Kreideskizze (8,7 x 7,1 cm), Pierpont
Morgan Library, New York, Inv. Nr. 132 b. - Vgl. Thomas 2001, S. 50.
471Michelangelo, Zwei Kämpfende, Skizze C, Kreideskizze (6,6 x 4,9 cm), Pierpont
Morgan Library, New York, Inv. Nr. 132 c. - Vgl. Levie 1962, S. 127.
472Vgl. Thomas 2001, S. 50.
138
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
zusammenführt und die beiden Figuren zunehmend zu einer Gruppe
verschmelzen lässt.473
Die Skizzen, die ursprünglich auf einem Blatt entstanden sind, das erst zu
einem späteren Zeitpunkt zerschnitten wurde, weisen diverse Korrekturen
auf und deuten daher auf eine spontane Entstehung hin. Sie dokumentieren
vermutlich die ersten Ideen Michelangelos, die er sich zu diesem Projekt
von Daniele da Volterra gemacht hat.474 Bei seinen Skizzen, die
verschiedene Ansichten derselben Gruppe mit ihren Verkürzungen
wiedergeben und eine Bewegungsabfolge zeigen, griff er möglicherweise
auf die Hilfe von plastischen Modellen zurück. Es zeigt sich, dass der
Betrachter mit den Arbeiten eines Künstlers konfrontiert wird, der mit den
Techniken der Malerei und der Bildhauerei vertraut war. Hier bietet sich ein
Vergleich mit den theoretischen Vorstellungen Michelangelos an. Denn
dieser hatte in seinem Antwortbrief an Varchi,475 geschrieben, dass er beide
Künste als sich ergänzende Medien betrachte, die nur miteinander und nicht
ohne die Kenntnisse in der anderen Kunst ausgeführt werden können.476
Eine Sichtweise, die mit der Herangehensweise bei Daniele Parallelen
aufweist.477
Im Vergleich der Skizzen mit den Studien von Da Volterra und dem
Gemälde lassen sich formale Übereinstimmungen sowohl in der Anlage der
Komposition als auch in Details konstatieren.478 Kriterien, die auf einen
Zusammenhang mit dem Paragone hindeuten, wie die Wiedergabe der
Kämpfenden in zwei Ansichten und dem aufgespalteten Bewegungsablauf,
tauchen in den Skizzen Michelangelos auf, sodass sein Einfluss für die
spätere Erscheinungsform der beidseitig bemalten Tafel von Volterra
473Vgl.
Levie 1962, S. 128.
Hirst 1993, S. 55.
475Vgl. Michelangelo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 82.
476Vgl. Thomas 2001, S. 46.
477Vgl. dazu Michael Hirst, Daniele da Volterra and the Orsini Chapel –II, in: Burlington
Magazine, 109, 774 (1967), S. 498-509, hier: S. 506. Hirst weist anhand der elaborierten
Zeichnungen zu der Orsinikapelle auf die Parallelen hin, die zwischen den Zeichnungen
von Daniele da Volterra und Michelangelo bestehen.
478Vgl. Thode 1908, Bd. III, S. 162. – Vgl. Levie 1962, S. 127.
474Vgl.
139
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
vorauszusetzen ist. Auch wenn über die konkrete Bestimmung der New
Yorker Entwürfe keine genauen Informationen vorliegen, ist anzunehmen,
dass es um Pensieri Michelangelos für seinen Freund Daniele da Volterra
geht. So gewiss jedenfalls Michelangelo seine Hände im Spiel hat; Daniele
war kreativ genug, um das Problem letztlich auf eigene Weise zu meistern.
4.4 Das Rilievo als Argument für die Überlegenheit der Malerei Wie sich gezeigt hat, weisen die formalen Ähnlichkeiten in den Arbeiten Da
Volterras auf eine Übernahme michelangelesker Ideen hin. Daher kann in
Betracht gezogen werden, dass Da Volterra auch Michelangelos Gedanken
über die Grenzen zwischen Malerei und Plastik berührt haben.479 Buonarroti
äußerte sich lediglich mit wenigen Worten zum Paragone. Er hielt sich nicht
an den altbekannten Kriterienkatalog und nannte lediglich ein Kriterium zur
Bewertung einer „guten Malerei“, demzufolge es galt, der Herausarbeitung
des Rilievo eine besondere Bedeutung beizumessen.480 Der Terminus des
Rilievo konnte jedoch in zweierlei Sinne gebraucht werden, entweder zur
Definition eines plastischen Werks, oder zur Beschreibung einer
Malauffassung, die der Ausarbeitung der plastischen Modellierung
besondere Aufmerksamkeit schenkte.481 Die Ambivalenz dieses Wortes war
Michelangelo bewusst, da er den Grad der Plastizität im Vergleich zwischen
Malerei und Skulptur als Maßstab der künstlerischen Qualität heranzieht.482
Dieser Definition zufolge hatte sich die Malerei Eigenschaften anzueignen,
die „plastischer“ Art waren.483
479Vgl.
Voss 1920, S. 126.
Michelangelo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 82 : „Io dico che la pittura
mi pare più tenuta buona più va verso il rilievo (...).”
481Vgl. Luigi Grassi, Art. Rilievo in: Dizionario della Critica d' Arte, 1978, Bd. II, S. 480481, hier: S. 480: “Forme rilevate, sporgenti, rispetto a un piano di fondo, nella scultura; o
effetto illusivo, che la pitttura determina mediante l' uso del chiaroscuro; o del contrasto tra
lume ed ombra.”
482Vgl. Dalucas 1995, S. 80.
483Vgl. Michelangelo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 82: „(... ) e però a me soleva
parere che la scultura fussi la laterna della pittura (...).”
480Vgl.
140
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Michelangelo spielt hier auf die praktische Ausführung bei der Entstehung
des Kunstwerks an. Auf das Zusammenwirken beider Disziplinen bei
Michelangelo
wurde
bei
der
Betrachtung
seiner
Skizzen
bereits
hingewiesen.
Diese Beobachtungen decken sich aber auch mit der Herangehensweise
Danieles, und nach Auffassung von einigen Wissenschaftlern ist die
plastische Kraft seiner Figuren durch die Materialerfahrung, die er in der
Schwesterkunst erwarb, zu erklären.484
An diese Vorgehensweise war die Vorstellung einer Überlegenheit der
Florentiner über die venezianische Malerei gekoppelt. Denn der Toskaner
Antonio Francesco Doni hatte in seinem Dialogo del Disegno die plastische
Modellierung, das Rilievo, und die Zeichnung, den Disegno, als
Kennzeichen
der
Kunst
Michelangelos
hervorgehoben
und
im
Zusammenhang mit diesen Kriterien die Überlegenheit der Florentiner über
die venezianische Malerei proklamiert.485
Diesen Forderungen schien Da Volterra ernsthaft nachgekommen zu sein,
denn seit den Vierzigerjahren des 16. Jahrhunderts wird der Einfluss
Michelangelos auf sein Schaffen immer deutlicher, was sich in einem
zunehmend skulpturalen Stil bemerkbar macht.486 Sowohl für die DavidGoliath-Darstellung im Louvre als auch die Zeichnungen in Paris, Florenz
und Rom, lassen sich die Kriterien einer „skulpturalen“ Malauffassung
nachweisen.487 Der schräg ins Bild fallende Lichtstrahl legt sich, wie bei
einer in Stein gemeißelten Skulptur, auf die Körperoberflächen und hebt die
484Vgl.
Voss 1920, S. 128. – Vgl. Levie 1962, S. 129.
Dialogo del Disegno (Ausg. Barocchi), S. 590f. – Vgl. Voss 1920, S. 127.
486Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Kreuzabnahme von Daniele in der
Orsinikapelle. Auffallend ist der voluminöse und skulpturale Reliefcharakter der Figuren,
die sich parallel zur Oberfläche entwickeln und vom Jüngsten Gericht Michelangelos
beeinflusst wurden. Siehe dazu Barolsky 1979, S. 8.
487Es wurde bewusst der Begriff der „skulpturalen“ Malauffassung gewählt, da auf die
Darstellungsform der gemalten Körperoberflächen angespielt werden soll. – Vgl. Voss
1920, S. 127f. – Diese Absicht kündigt sich auch in den Skizzen Da Volterras an, die für
die Tafel im Louvre angefertigt wurden. Diese Skizzen verdeutlichen den graduellen
Wandel in den verschiedenen Entstehungsstadien, in denen sich die Dargestellten immer
mehr einer monochromen Plastik anzunähern scheinen. Vgl. Paul Barolsky 1979, S. 22. –
Vgl. Sydney. J. Freedberg, Observations on the Paintung of the Maniers, in: The Art
Bulletin, 47 (1965), S. 187-197, hier: S. 190.
485Doni,
141
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
skulpturalen Momente der gemalten Darstellung hervor, wodurch ein
erhöhter Grad an figürlicher Plastizität erzielt wird. Dieser verdeutlicht die
Absicht, die Malerei zu befähigen, in Sachen Dreidimensionalität in
Konkurrenz zur Schwesterkunst zu treten.488 Dabei wenden sich die
differenzierte Helldunkelführung und die modellierten Körper an den
taktilen Sinn.489 Damit löste Daniele eine weitere bildhauerische Forderung
in der Paragonediskussion ein.
4.5 Der Bildträger Schiefer als mögliches Moment des Paragone Da Volterra wählte Schiefer als Bildträger.490 Bezeichnenderweise kann mit
dem Terminus Paragone auch auf eine so genannte „Pietra nera“, einen
schwarzen Stein, angespielt werden. Im Kapitel über Mazzola Bedoli wurde
deutlich, dass das Material innerhalb des Rangstreitdisputes zum Bedeutungsträger werden konnte und Folgerungen für das Gesamtkunstwerk
erlaubte. Daher liegt es nahe, der Bedeutung dieses Materials nachzugehen
und seine mögliche Rolle als Paragonemittel näher zu untersuchen. Es ist
zwar in den Schriftquellen nicht explizit belegt, dass dieser Begriff auch auf
den Werkstoff Schiefer ausgedehnt werden konnte, dagegen aber sind in der
künstlerischen
Praxis
Gemälde
anderer
Künstler
zu
finden,
die
aufschlussreiche Informationen zu dieser Problematik liefern können.
488Vgl.
Voss 1920, S. 128.
Levie 1962, S. 129: „So wird unsere doppelseitig bemalte Tafel sozusagen eine mit
einem Pinsel statt mit einem Meisel geschaffene Plastik; es ist nicht mehr die Absicht eines
optisch wahrnehmenden, sondern eines haptisch empfindenden Künstlers.“
490Interessanterweise wurde auch in seinem Schülerkreis dieser Bildträger für Malereien
benutzt, wie die Altartafel der Taufe Christi (Öl auf Schiefer, Riccikapelle, San Pietro in
Montorio, Rom, um 1555/56-58) belegt. Barolsky führte sie in seinem Werkverzeichnis als
Werkstattarbeit Danieles an und datiert das Werk auf die Zeit um 1555/56-68. Demzufolge
wäre die Altartafel nach David und Goliath entstanden. Siehe dazu ebd. 1979, S. 105. Die
Zuschreibung der Taufe Christi an Daniele da Volterra ist jedoch umstritten. So schreibt
Claudio Strinati dieses Altargemälde Giulio Mazzoni zu und nimmt als Entstehungszeit die
Jahre zwischen 1566-68 an. Vgl. Claudio Strinati, Giulio Mazzoni da Piacenza nella Roma
di metà Cinquecento, in: Bolletino d’ Arte, 64,1 (1979), S. 27-36, hier: S. 32, Fig. 7 u. S.
34. – Dagegen brachte Teresa Pugliatti die Taufe Christi mit Michele Alberti in
Verbindung, siehe ebd., 1984, S. 177f. – Pugliatti schloss sich neuerdings Letizia Treves
an. Vgl. Letizia Treves, Daniele da Volterra and Michelangelo. A collaborative
relationship, in: Apollo, 474, 154 (2001), S. 36-45, hier: S. 37.
489Vgl.
142
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Von dem Veroneser Maler Alessandro Turchi existieren mehrere Tafeln, die
auf einer Schieferunterlage gemalt sind, und, wie die Inventarnotizen belegen, als so genannte „Paragonebilder“ definiert werden.491 Dieser Sachverhalt gewinnt noch mehr an Bedeutung, da die Bilder inhaltlich nicht mit
dem Rangstreit zwischen den Künsten in Verbindung zu bringen sind und
lediglich aufgrund des Materials Schiefer diese Bezeichnung aufgegriffen
worden ist. Ferner erwähnt eine Schriftquelle aus dem 17. Jahrhundert ein
Quadretto von Gaspare Mola, dessen Bildträger aus Schiefer ist, der explizit
mit "Pietra di Paragone" bezeichnet wird, womit die originäre Bezeichnung
des Begriffs in den Schriftzeugnissen wieder aufgegriffen worden wäre.492
Diese zwei Beispiele belegen, dass der Begriff Paragone durchaus auch für
Bildträger aus Schiefer in damaliger Zeit angewendet werden konnte.
Da innerhalb der Paragonediskussion in der Bildhauerei mit dem Materialcharakter eines Kunstwerks der Anspruch der Dauerhaftigkeit verbunden
wurde, stellt sich die Frage, wie Thomas zu Recht bemerkt hat, ob Daniele
durch Verwenden von Schiefer in der Malerei der Schwesterdisziplin in
diesem Punkt entgegnen wollte.493 Grundsätzlich konnten mit dem Material
Schiefer alle abspaltbaren Gesteinsarten gemeint sein und Leonardo erwähnte, dass Malereien auf Marmor dem Anspruch der Dauerhaftigkeit
491Alessandro Turchi (1578-1649), gen. L' Orbetto, griff für seine Ölbilder des öfteren auf
den Bildträger Schiefer zurück, der in den damaligen Schriftzeugnissen mit Paragone
bezeichnet wurde. Zum Beispiel ist dieser Begriff als Bildträgerbezeichnung für diese und
andere Tafeln des Künstlers auch im Inventar der Guardaroba Granducale von 1737-1764
verzeichnet. Vgl. dazu Daniela Kelescian Scaglietti, Allegoria del Battesimo. Del Figlio di
Giovanni Coronaro (Galleria degli Uffizi, Inv. Nr. 1409), in: Ausst. Kat. Verona 1974, S.
112f., Fig. 103.
492Vgl. dazu folgende Quelle: „21. Xbre 1630. Sino a di primo aprile 1630 si consegnò all'
Illustrissimo Reverendissimo Monsignor Fausto Poli un quadretto di pietra paragone con
un comesso diverse altre pietre di lapislazzulo, corniole et altre compartitione due ouati,
dove ci era dipinto una Nuntiata in rame e di mano del Ligorio e coperto li detto ouati con
cristalli di rocca e filetto d' oro et l' altro filetto d' oro che circondano il sudetto paragone a
una cornice d' ebano filettata d' oro e comessoui entro il fregio sedesi pezzi d' oro intagliato
e smaltati con sua taccaglia d' oro del quale quadretto se ne pretendeva 80 scudi giusto
prezzo, che per fare cosa grata al sudetto Mosignore Fausto si stabili per prezzo di scudi 60.
Io Gaspare Mola.” Zitat aus: M. Liscio, Antonio Bertolotti, Giacomo Antonio Moro, Gaspare Mola e Gaspare Morone – Mola. Lucisori nella zecca di Roma, Archivio Storico
Lombardo, IV (1877), S. 295-335, hier: S. 324.
493Vgl. Thomas 2001, S. 49.
143
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
genügten.494 In diesem Zusammenhang ist auch Sebastiano del Piombo zu
nennen, den Daniele sehr schätzte und der nach Auskunft von Vasari und
Varchi als Erfinder dieser Malerei auf Stein gerühmt wurde, da er mit dieser
Technik seinen Malereien Dauerhaftigkeit verleihen wollte. So schreibt
Vasari:
„Avendo poi cominciato questo pittore un nuovo modo di colorire in pietra,
cioè piaceva molto a’ popoli, parendo che in quel modo le pitture
diventassero eterne, e che nè il fuoco nè i tarli potessero lor nuocere.” 495
Die Textpassage zeigt, dass das Paragoneargument der Bildhauer auf die
Malerei übertragen werden konnte und es wird vorstellbar, dass Daniele bei
der Auswahl des Materials diesen Aspekt berücksichtigen wollte.
Auch wenn für die Tafel Da Volterras konkrete Belege fehlen, es aber in
anderen Zusammenhängen durchaus üblich war, bei der Verwendung von
Schiefer den Terminus Paragone zu gebrauchen, ist nicht auszuschließen,
dass Daniele bei der Anfertigung seines Bildes bewusst auch an die dem
Material anhaftende inhaltliche Bedeutung gedacht hat. Dies erreicht
besondere Signifikanz, da der Künstler scheinbar, im Unterschied zu Turchi,
lediglich für die Tafel im Louvre Schiefer als Bildträger und damit Paragone
verwendet hat.496 Offensichtlich wurde ein Demonstrationsobjekt des
Paragone auf “Pietra di Paragone” gemalt. Die hier angeführten Argumente
sprechen dafür, dass Daniele auch mit der Materialwahl auf ein
494Vgl.
Leonardo, Treatise on painting (Ausg. Mc Mahon), Bd. I, 21v.: “(…) dicono che
niuna cosa sotto il cielo è perpetua e che le pitture durano centinaia d’anni, il che pare loro
che baste (…). Dicono che si puo dipingere ancora nei marmi, e cosi saranno eterne a un
mode (…).” – Vgl. K. Weil-Garris Posner, Leonardo and Central Italian Art: 1515-1550,
New York 1974, S. 17-22.
495Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. V, S. 579. – Vgl. Varchi, Lezzioni (Ausg.
Barocchi), S. 41. Auch nach Auffassung von Varchi würden diese Gemälde von Sebastiano
del Piombo, die er in seinen Lezzioni zusammen mit einem Gedicht von Molza nennt, den
Anspruch auf Unsterblichkeit erfüllen. – Vgl. Thomas 2001, S. 49. – Zu Sebastiano del
Piombo und seiner Malerei auf Steingrund, siehe auch Michael Hirst, Sebastiano del
Piombo, Oxford 1981, S. 124 sowie Hessler 2002, S. 93 und jüngst Constanza Barbieri,
Die Portaits von Sebastiano im Paragone: Plastische Gemälde, Elogen in Bildern, in:
Ausst. Kat. Berlin 2008, S. 53-57.
496Dies betrifft zumindest, auf Grundlage von Barolsky (1979), die an Daniele da Volterra
zugeschriebenen Werke.
144
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Paragonemittel zurückgriffen hat, mit dem er versuchte, der Bildhauerei zu
entgegnen.
4.6 Die Historia als Paragonemittel „Hingegen scheint es eine engere Verknüpfung von historia und Historie in
der Paragonediskussion gegeben zu haben. Es ist dabei nicht ohne
Interesse, wenn Leonardo, Varchi und Vasari die historia ausgerechnet an
Schlach-tengemälden erläutern.“497
Diese Aussage von Kristine Patz erlaubt es, mögliche Zusammenhänge
zwischen dem hier behandelten Gemälde und dem Paragone zu sehen, weil
die Darstellung der Historia von David und Goliath die Wiedergabe einer
Kampfszene beinhaltet. Im einleitenden Teil dieses Kapitels wurden zu
diesem Thema als Vergleichsbeispiele die Werke von Michelangelo aus der
Sixtinischen Kapelle, von Raffael aus den vatikanischen Stanzen und von
Ghiberti auf der Paradiesestür des Baptisteriums zu diesem Thema
hinzugezogen. Dabei wurde deutlich, dass der künstlerischen Umsetzung
dieser Szene in Form eines Kampfes eine bewusste Entscheidung zugrunde
lag, die man Daniele da Volterra zuschreiben kann. In diesem
Zusammenhang gilt es zu berücksichtigen, dass die Historienmalerei nach
Auffassung von Alberti, Leonardo und Vasari die Gattung war, deren
Darstellung in der Malerei die größte Difficoltà bedeutete.498 Damit
verbunden waren eine gehobenere soziale Stellung des Malers und ein
gesteigertes Ansehen, da die Darstellung von Historien als Höhepunkt
künstlerischer Arbeit galt.499 Diese Sichtweisen erinnern an die Prämissen
des Disputes und es wird vorstellbar, dass Daniele mit der Einführung einer
Kampfszene beabsichtigte, auf ein Paragonemittel zu verweisen. Daher soll
untersucht werden, was sich hinter dem Begriff Historia verbirgt und in
497Zitat
Patz 1986, S. 286.
Alberti, Della Pittura (Ausg. Janitschek), Bd. III, S. 157. – Vgl. Gorka-Reimus,
Leon Battista Alberti ‚De Pictura’ (1436) – Kommentar, in: Gaehtgens/Fleckner 1996, S.
82. – Vgl. Patz 1986, S. 287: „Historisch gesehen markiert Alberti mit seiner Grundlegung
zur Historia den Beginn jener Entwicklung, in der sich das Historienbild als das wichtigste
und damit auch als höchste Gattung der Malerei für nahezu drei Jahrhunderte etablieren
konnte.“
499Vgl. Alberti, Della Pittura (Ausg. Janitschek), Bd. III, S. 146f.
498Vgl.
145
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
welcher Form sich eine Verbindung zwischen der hier besprochenen Tafel
und dem Paragone herstellen lässt.
Mit dem Terminus Historia,500 wobei man im italienischen sowohl den
Begriff „Istoria“, als auch „Storia“ verwendete,501 wurde im Allgemeinen
auf die „bildliche Erzählung“ angespielt. Mit dem Verb „historier“ meinte
man „malen“, „darstellen“ oder „mit Bildern versehen“.502
Eine enge Verbindung zwischen Historia und Paragone wird in den Schriftzeugnissen von Vasari deutlich, in denen er die Bilderzählung als
Schwierigkeit in der Malerei anführt und als Argument gegen die Bildhauerei in die Rangstreitdiskussion einbringt. Des Weiteren benötigt der
Künstler ausschließlich in der Historienmalerei Invenzione, eine besondere
Fähigkeit, die zu einer Höherbewertung dieser Gattung entschieden beiträgt,
wie dies vor allem in der Einleitung zu seinen Vitenbeschreibungen deutlich
wird.503 Diese Aussage findet auch immer wieder in seinen Beschreibungen,
die sich mit Darstellungen dieser Gattung befassen, Bestätigung.504
Thematisch ist für die Historienmalerei die Darstellung von Schlachten
interessant. Als Beispiel führt er eine antike Schlachtendarstellung an,
wobei es sich vermutlich um einen Sarkophag handelt. Er vergleicht diese
500Der Begriff „Historia“ ist auf die griechische Antike zurückzuführen und konnte sowohl
die Geschichtsschreibung als literarische Gattung – eine Deutung, wie sie auch unserer
heutigen Vorstellung von diesem Begriff nahe kommt – als auch die einfache Erzählung
meinen. Vgl. dazu auch Joachim Knape, Historie in Mittelalter und früher Neuzeit.
Begriffs- und gattungsgeschichtliche Untersuchungen im interdisziplinären Kontext,
Baden-Baden 1984, S. 14f. u. S. 19. Knape bezieht sich hier unter anderem auf die
Bedeutung des Begriffs bei Herodot und Thukydides.
501Vgl. Knape 1984, S. 29.
502Vgl. zur Bedeutung des Begriffs „Historia“ im lateinisch-romanischen Bereich: Knape
1984, S. 401-410, hier: S. 401 u. 403. – Zu weiteren Deutungen siehe auch Patz 1986, S.
287. Patz weist auf die Schwierigkeiten und die verschiedenen Möglichkeiten beim
Übersetzen des Begriffs „Historia“ hin. Demnach konnte mit „istoriata“, das Bild oder auch
in „Stein gehauen“ gemeint sein. Patz zufolge beschränkte sich dieser Terminus keineswegs
nur auf die Skulptur, denn er wurde auch für verschiedene Arten von Kunsttätigkeiten, zum
Beispiel Intarsienarbeiten, Dekorationen oder Glasmalereien verwendet.
503Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. I, S. 15. – Vgl. Vasari (Ausg.
Kliemann), S. 40. – Vgl. Wolfram Prinz, I Ragionamenti del Vasari sullo sviluppo e
declino delle arti, in: Il Vasari. Storiografo e artista. Atti del congresso internazionale nel
IV centenario della morte, Florenz 1974, S. 857-866, hier: S. 857f. – Vgl. Ulrike Müller
Hofstede, Ulrike Tarnow, Giorgio Vasari ‘Vite de‘ più eccellenti pittori, scultori e
architettori’ (1568) – Kommentar, in: Gaehtgens/Fleckner 1996, S. 106-115, hier: S. 113.
504Vgl. in diesem Zusammenhang das Lob Vasaris über die Anghiari-Schlacht von Leonardo. Siehe: Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. IV, S. 41-43.
146
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
mit einem gemalten Schlachtengemälde, anhand dessen er die traditionellen
Paragoneargumente der Malerei anbringt, zu denen er unter anderem das
Glänzen der Waffen und das Widerspiegeln der Figuren in diesen, den
Schweiß sowie den Glanz auf den Haaren der Pferde anführt.505 Damit kann
bereits eine erste Parallele zu der hier behandelten Darstellung gezogen
werden. Dabei verweist Vasari nebenbei noch auf einen Epochenparagone,
indem er sich hier auf ein Vergleichsbeispiel aus der Antike bezieht. Der
Maler wird als Schöpfer gesehen und ist in der Lage, seine eigenen Ideen in
der Kunst durch seine künstlerischen Fähigkeiten zum Ausdruck zu
bringen.506 Es werden Kriterien angebracht, die zu einer Hierarchisierung
der Künste führen, wobei sich zeigt, dass die Argumente des Rangstreits
aufgenommen werden, um die besondere Stellung der Historienmalerei
hervorzuheben.
Auffallend sind aber die schriftlichen Äußerungen Leonardos, der ebenfalls
die Darstellung von Kampfszenen empfiehlt. Er hat sich zwar nicht, wie
Vasari oder Varchi in diesem Zusammenhang für einen Paragone zwischen
den bildnerischen Künsten ausgesprochen, sondern in diesem Kontext den
Vergleich mit der Poesie vorgezogen,507 dafür aber weisen seine
Empfehlungen zur Komposition in der Malerei Parallelen zur Arbeitsweise
Danieles auf. Demzufolge sollte der Maler zunächst mithilfe von einfach
gehaltenen Skizzen die Figuren von allen Seiten abbilden, wobei es in
diesem Stadium vor allem darum ging, den Bewegungsablauf der
Dargestellten zu erfassen. Diese Empfehlung erinnert an die Skizzen
Michelangelos aus der Pierpont Morgan Library in New York,508 aber auch
505Vgl.
Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. I, S. 63. Mendelsohn geht davon aus,
dass sich Vasari hier auf ein gemaltes Schlachtengemälde bezieht, das er angefertigt hatte.
Als Beispiel führt sie u. a. die Deckendekorationen für den Saal von Cosimo d. Ä. im
Palazzo Vecchio an, vgl. Mendelsohn 1982, S. 286, Anm. 28. Die Vorstellung Vasaris über
die Darstellung von Historien wird auch von Varchi geteilt, vgl. Varchi, Lezzioni (Ausg.
Barocchi), S. 39.
506Vgl. Charles Dempsey, Some Observations on the Education of Artists in Florence and
Bologna during the Later Sixteenth Century, in: Art Bulletin, 62 (1980), S. 552-569, hier:
S. 566. – Vgl. dazu auch die Ausführungen über Pygmalion und Galatea in Kapitel 3.2.
507Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. I, Kap. 15, S. 24f. u. Kap. 18,
S. 30f.
508 Vgl. Anm. 468-470.
147
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
an die Zeichnung Danieles aus dem British Museum.509 Nach Leonardo
könne sich der Künstler auf die Wiedergabe zweier Kämpfender
beschränken, wobei darauf zu achten sei, diese, damit die beste Ansicht
herausgefunden werden könne, in „(...) verschiedenen Stellungen und in
verschiedenerlei Ansichten (...)“ darzustellen.510 Dabei eigne sich am besten
eine kämpfende Figurengruppe, um dem Betrachter Verkürzungen und
komplizierte Figurenbewegungen vorzuführen.511
Beim Übertragen dieser Vorgaben auf die von Daniele angefertigten
Zeichnungen in Florenz, Rom und Paris werden Analogien deutlich. Denn
wie bereits erwähnt wurde, zeigen sie zwei Kämpfende in stark verkürzter
Figurendrehung.
Es
wurde
deutlich,
dass
die
Figurengruppe
in
verschiedenen Stellungen und Ansichten, in einem Fall bildparallel zur
Bildfläche, im anderen Fall diagonal in den Bildraum gelegt und
schrittweise der Bewegungsablauf optimiert wurde, um ein Maximum an
Überschneidungen zu erreichen. Die Zeichnungen zeigen die Gruppe „(...)
von allen Seiten (...)“, wie es Leonardo empfahl. In diesen Beschreibungen
wird durch die Erwähnung des Aspektproblems bereits im Anfangsstadium
der künstlerischen Umsetzung die konkrete Anspielung auf die Vorzüge der
Bildhauerei deutlich. Auch in diesem Punkt antwortet der „Noch-Maler“
Daniele auf den Rangstreit durch Anwendung von Mitteln aus der
Schwesterdisziplin, wobei er durch die Themenwahl eine weitere Erhöhung
seiner Kunst erreichen kann.
509
Vgl. Anm. 451.
siehe Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. II, Kap. 181, S. 219:
„Lo studio de componitori delle istorie debbe essere de porre le figure digrossatamente,
cioe bozzate, e prima saperle ben fare per tutti le uersi e piegamenti e distendimeti delle lor
membra. di poi sara presa la descritione di due, che arditamente combattino insieme, e
questa tale inuentione sia essaminata in uari atti e per uari aspetti. Di poi sia seguitato il
combattere del ardito col uile e pauroso, e queste tali actioni e molti altri accidenti del'
animo con grande essaminatione e studio speculate.” Dt. Übersetzung, ebd., S. 220: „Das
Studium derer, die Historien componieren, muss darin bestehen, die Figuren in allgemeiner
Andeutung, d.h. skizzirt, hinzustellen, zuvor aber zu verstehen sie gut zu machen, von allen
Seiten her und in allen Wendungen, Beugungen und Streckungen ihrer Gliedmaßen. Dann
werde die Beschreibung oder Schilderung, z. B. Zweier zur Hand genommen, die dabei
sind, kühn mit einander zu kämpfen, und diese Erfindung werde in verschiedenen
Stellungen und verschiedenerlei Ansichten durchgeprüft.“
511Vgl. ebd., Bd. II, Kap. 177, S. 215.
510Zitat,
148
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Es lässt sich festhalten: Die Historienmalerei wurde in den zeitgenössischen
Schriftquellen als Gattung mit der größten Difficoltà bezeichnet, und ihr
wurde von den Zeitgenossen Danieles die höchste Wertschätzung entgegengebracht, was sich auch in einer gehobenen Stellung des Künstlers niederschlug. Demzufolge eignete sich die Darstellung von David und Goliath
nicht nur für das Studium der Historienmalerei, sondern ebenso, um bei
Kampfszenen das Kriterium der Vielansichtigkeit zu berücksichtigen. Dass
dabei Quellentexte, Bildtafel und Zeichnungen konkret mit dem hier
betrachteten Gemälde und der Arbeitsweise Danieles in Verbindung
gebracht
werden
können,
unterstreicht
die
Idee,
dahinter
eine
Paragoneabsicht des Künstlers zu sehen.
4.7 Einordnung des Gemäldes und Bedeutung des Künstlers für den Paragone Die Umstände, die infolge des Auftrags von Giovanni della Casa zur
Entstehung des Bildes geführt haben, lassen das Werk im Zusammenhang
mit dem Disput sehen. Die beidseitige Bemalung einer Tafel als Demonstrationsmittel des Paragone war keine Novität, da sowohl der Künstler, als
auch sein Mäzen Bronzinos Bildnis des Morgante (Galleria degli Uffizi,
Florenz kannten. Entsprechend berührt die Paragonediskussion bereits die
bei Bronzino angeführten Argumente, auch wenn beide Künstler innerhalb
der Ausführung zu unterschiedlichen Ergebnissen kamen.
Die Realisierung des David-Goliath-Projektes fällt in eine Phase, in der Da
Volterras bewusst plastische Auffassung des Malerischen auch in anderen
Werken zu beobachten ist. Dabei ist zu berücksichtigen, dass der Künstler
sich schon zu früheren Zeitpunkten mit dem Gedanken der „plastischen“
Darstellung in der Malerei auseinandergesetzt hatte.512 Diese Vorgehens-
512In
diesem Zusammenhang sei auf den Fries im Palazzo Massimo (1538-1543), der die
Geschichte des Fabius Maximus präsentiert, hingewiesen. Er ist in Quadri Riportati
unterteilt, in denen abwechselnd eine Historienmalerei und eine stehende, als gemalte
Plastik aufgefasste antike Gottheit dargestellt sind. In einigen der Szenen erreicht der
149
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
weise in der Malerei wurde in der Forschung immer wieder mit dem
vorhandenen Interesse für die Bildhauerei erklärt.513
Aus dem Œuvre des Künstlers wurden ebenso weitere Werke mit der
Paragoneproblematik in Verbindung gebracht, wie zum Beispiel die
Figurengruppe von Mutter, Sohn und Henker in der Darstellung der
Kreuzabnahme, die zwischen 1540 und 1550 für die Orsinikapelle in der
Kirche SS. Trinità dei Monti in Rom geschaffen worden ist und die das
Kriterium der Mehransichtigkeit in der Malerei erfüllt.514 Das gleiche gilt
für die knienden Frauenfiguren in der Darstellung von Moses und die
Anbetung
des
Goldenen
Kalbes
(Staatliche
Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie Alter Meister, Dresden).515 Es ist die Phase der letzten
vielfigurigen Kompositionen Da Volterras, wie zum Beispiel der
Darstellung Der bethlehemitische Kindermord der Roverekapelle in SS.
Trinità dei Monti in Rom.516 Trotz der komplexen Komposition lassen sich
hier bereits einzelne Figurengruppen separat betrachten. Es handelt sich um
Zweiergruppen, die das Geschehen mitbestimmen und im Gesamtkontext
ihre Berechtigung in der Kompositionsstruktur haben, aber auch
eigenständig für sich und wie Skulpturen isoliert betrachtet werden können.
Auch in diesem Fall lieferte Michelangelo das Vorbild.517
Künstler auf engstem Raum ein Maximum an Bewegung. Siehe auch Barolsky 1979, S. 4248.
513Da Volterra hatte zum Beispiel bereits 1536/37 die Freskomalerein und Stuckdekorationen in der Villa Trivulzio in Settecamini übernommen und in den Jahren 1547/48 die
Stuckfiguren der Atlanten für die Sala Regia im Vatikan angefertigt. Vgl. auch Barolsky,
1979, S. 38-41 u. S. 73.
514Vgl. Scricchia Santoro 1967, S. 26. Scricchia führt ihre Behauptung nicht näher aus. – In
der Darstellung der Kreuzabnahme entwickelt sich die Komposition bildparallel wie auf
einem Relieffries. Wie in der Bildhauerei wird von den Figuren der Raum definiert. Siehe
dazu auch die Ausführungen von Levie 1962, S. 61.
515Vgl. Scricchia Santoro 1967, S. 28. – Barolsky schließt sich ihr an, siehe ebd. 1979, S.
69.
516In diesem Zusammenhang seien auch die anderen Arbeiten in der Roverekapelle in der
Kirche San Trinità dei Monti in Rom genannt, die um 1550-53 entstanden sind. Dazu
zählen die Darbringung der Jungfrau Maria im Tempel und die Himmelfahrt Mariens. Vgl.
dazu Barolsky 1979, S. 82-84.
517Die linke Gruppe im Vordergrund hat ihr Vorbild in der Samson-Philister-Gruppe von
Michelangelo. Siehe dazu auch Levie 1962, S. 110. – Vgl. A. E. Brinckmann, BarockBozetti, Frankfurt a. M. 1923, S. 35, Abb. 10 u. 11. – Ders., Die Simson-Gruppe des
Michelangelo, in: Belvedere, 11 (1927), S.155-159, hier: S. 156f. – Vgl. Charles Avery,
Samson-Philister-Gruppe, in: Ausst. Kat. Montreal 1992, S. 264f., Nr. 71.
150
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
Nach der Auffassung Levies deutet sich zu diesem Zeitpunkt bereits ein
„(...) Bruch mit der Malerei (...)“ an.518 Hier zeigt sich aber auch, was in der
David-Goliath-Tafel seinen Höhepunkt finden sollte: Konnten in diesen
Darstellungen einzelne Figurengruppen aufgrund ihrer Dreidimensionalität,
die zunehmend auch den sie umgebenden Raum beanspruchten, den
Eindruck erwecken, dass man eigentlich gemalte Skulptur vor Augen habe,
rückte ab jetzt mehr und mehr die einzelne menschliche Gestalt in den
Mittelpunkt des Interesses. Immer mehr Nachdruck wird auf die Plastizität
gelegt. Die Figuren entfalten sich in der Dreidimensionalität und besitzen
einen scheinbar hohen Grad an Tastbarkeit.519 David und Goliath ist mit
dieser Schaffensphase verbunden zu sehen. Wie sich bei der Untersuchung
der Paragonemittel gezeigt hat, entsprach diese Malauffassung zugleich den
Kriterien, die nach Vorstellung zeitgenössischer Schriftquellen erlaubten,
die Florentiner Malerei, am Beispiel Buonarrotis, über die venezianische zu
stellen.
Der Kunstauffassung Da Volterras entspricht auch sein Entschluss, sich der
Skulptur zuzuwenden. Die ersten Aufträge dieser Art kamen zum Zeitpunkt
der Bildentstehung.520 David und Goliath als Bild und als Plastik könnte vor
diesem Hintergrund symbolhaft das Ende seiner malerischen Karriere und
die Hinwendung zur gegnerischen Disziplin verkörpern,521 wobei sich
Daniele nicht vollständig von der Malerei abwendete.
Zusammengefasst kommt man zu folgenden Ergebnissen: Daniele trat nicht
nur auf formaler Ebene mit den Bildhauern in Konkurrenz, indem er einen
doppelseitig bemalten Bildträger verwendete und die Figura serpentinata
518Vgl.
Levie 1962, S. 111.
in diesem Zusammenhang auch die Darstellung Johannes der Täufer in der Wüste
(Kapitolinische Museen, Rom) entstanden um 1533-55. – Vgl. Barolsky 1979, S. 94-97.
520Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 62. Am 3. März 1556 erhält Daniele eine
Anzahlung von Paul III. für die Skulptur des Erzengel Michael.
521Der Erste, der sich mit dem bildhauerischen Werk des Künstlers etwas genauer befasste, war Wolfgang Stechow in dem Artikel Daniele da Volterra als Bildhauer, in:
Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Berlin, 49 (1928), S. 82-92, hier: S. 91f.
Bezeichnenderweise bleibt die erwartete Plastizität im bildhauerischen Schaffen des
Künstlers aus. Diese Werke sind nach Meinung des Verfassers eher zurückhaltend in Form
und Gestik, was Stechow veranlasste, von einer „malerischen“ Auffassung im bildnerischen
Schaffen Da Volterras zu sprechen.
519Vgl.
151
4 Der Paragone bei Daniele da Volterra
aufgriff, sondern auch auf inhaltlicher Ebene. Es wurde deutlich, dass sich
der Arbeitsprozess Da Volterras, ebenso wie der von Pontormo und
Bronzino, mit der Paragoneproblematik in Verbindung bringen lässt. Denn
es zeigte sich, dass sich die plastische Auffassung auch in seinen Skizzen
widerspiegelt, wobei die stufenweise Entwicklung seiner Kompositionen an
die Empfehlungen Leonardos anknüpft und der Einfluss des Ideengutes
Michelangelos auch in praktischer Hinsicht offensichtlich werden lässt. Von
seinem Meister übernahm Da Volterra jedoch auch theoretische Ideen, wie
die Reliefauffassung. Dabei gilt es sich zu vergegenwärtigen, dass die
sogenannten „Finished Drawings“ zu Danieles geläufiger Arbeitsweise
gehörten
und
nicht
speziell
bei
diesem
Paragoneprojekt
darauf
zurückgegriffen wurde. Eine Besonderheit seiner Darstellung war die
Wiedergabe dieses Themas als Kampfszene. Dies war ein Grund, um sich
mit dem Begriff und der damit verbundenen Vorstellung der Historia zu
befassen. Da die Historienmalerei in der Gattungshierarchie den höchsten
Rang einnahm und zeitgenössische Theoretiker und Auszuführende die
Darstellung von Schlachtenszenen empfahlen, ist anzunehmen, dass dieser
künstlerischen Umsetzung eine bewusste Entscheidung zugrunde lag. Eine
Anspielung auf den Rangstreit ist auch im Bildträger Schiefer zu sehen, der
nicht nur mit der inhaltlichen Bedeutung als „Paragone-Stein“, sondern auch
unter dem Gesichtspunkt der Dauerhaftigkeit hier in die Diskussion
eingeführt wird. Demzufolge spiegeln sich Danieles künstlerische
Entwicklung und sein Interesse für die Schwesterkunst in dieser Tafel auch
in der Auswahl seiner Paragonemittel wider, die der Florentiner
Kunstanschauung verhaftet ist; nicht ohne Grund bezeichnete Vasari das
Gemälde als „(...) cosa capricciosa (...).“522
522Zitat,
Vasari, Vite (Ausg. Milanesi), Bd. VII, S. 61.
152
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari 5.1 Athena in der Schmiede des Vulkan Athena in der Schmiede des Vulkan (Abb. 6) wurde anlässlich der Gründung
der Accademia del Disegno in Florenz von Francesco de’ Medici bei Vasari
in Auftrag gegeben und ist zwischen 1565 und 1567 entstanden.523
Abb. 6 Giorgio Vasari, Athena in der Schmiede des Vulkan, Galleria degli Uffizi, Florenz
523Athena
in der Schmiede des Vulkan, Öl auf Kupfer (28 x 38 cm), Galleria degli Uffizi,
Inv. Nr. 1890, N. 1558. – Zur Lit. vgl. Winner 1957, S. 105 sowie ders. 1962, S. 159. –
Julian Kliemann, Zeichnungsfragmente aus der Werkstatt Vasaris und ein unbekanntes
Programm Vincenzo Borghinis für das Casino Mediceo in Florenz. Borghinis Inventioni
per pitture fatti, in: Jahrbuch der Berliner Museen XX (1978), 157-208, hier: 166-168. –
Joachim Gaus, Ingenium und Ars – Das Ehepaarbildnis Lavoisier von David und die
Ikonographie der Museninspiration, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. 36 (1974), S. 199228, hier: S. 220f. – Sigmar Holsten, Selbstdarstellungen. Das Bild des Künstlers, Hamburg
1978, S. 26. – Vgl. Mertens 1994, bes. S. 173-179 u. S. 208-212. – Vgl. Roggenkamp 1996,
S. 117-125. – Francesco de Medici war, wie sein Sohn Cosimo, ein Liebhaber der
bildenden Künste. Zu Francesco de Medici siehe: Luciano Berti, Il principe dello Studiolo.
Francesco I. dei Medici e la fine del rinascimento fiorentino, Florenz 1967, S. 9-29.
153
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Das Gemälde, das unter verschiedenen Bezeichnungen bekannt ist,
bezeichnete Vasari wegen des kleinen Formates als „Quadrino“.524 In der
Fachliteratur wird es meistens als Schmiede des Vulkan bezeichnet, eine
Betitelung, die auf ein erhaltenes Programm zurückgeht, das der Florentiner
Gelehrte und Theoretiker Vincenzo Borghini Vasari als Anleitung bei der
Anfertigung des Gemäldes vorgegeben hatte. Borghini war, im Unterschied
zu
Vasari,
kein
praktizierender
Künstler
und
wurde
bei
der
Akademiegründung von Cosimo de Medici mit der Geschäftsführung
beauftragt. Da Borghini bei der Ausführung des Kunstwerks eine strikte
Trennung von Idee und Ausführung wichtig war, sprach er sich gegen eine
Teilnahme der Künstler an den Kunstdiskussionen jener Zeit aus. Die
Künstler sollten die Bildprogramme nicht alleine bestimmen; man wollte
eine Kontrolle über die Inhalte ausüben, was auch den Interessen der Medici
entsprach.525 In diesem Kontext muss die Entstehung dieses Gemäldes
betrachtet werden, dessen Bildprogramm in schriftlicher Fassung im
Nachlass von Borghini erhalten ist und Aufschluss über das Dargestellte
gibt:
„Vulcano fabbricò l’arme ad Achille, pregatone da Thetide. Io vorrei dipingere
il medesimo concetto, ma accomodato al proposito nostro, come habbiamo
ragionato insieme, pigliando della descrittione d’Homero [et di Virgilio
insieme] quel che fa a propsito nostro, ma variando il resto, et prima in luogo
di Thetide vorrei Pallade et l’ordine della pittura in questo modo. Dipingerei
un atnro o caverna oscura con la fucina infocata et l’incudine et altri
instrumenti fabrili, ove tre giovani nudi fabricassero queste armi et diversi
amorini scherzassero et facessero chi un ufitio et chi un altro, come a voi
[parrà] al componimento, secondo al giuditio vostro [tornerà] a proposito. A
canto a Vulcano farei la donna sua che era la Gratia, che cosi vuole Homero
[e non Venere, et vi potreste se vi accomodassi aggiungnerverla con retro
due o tre fanciulle serventi, pur non è necessario et potre’ generare disputa
et non esser noto ad ognuno, potrete bene mettervi ministri et giovani su per
le scale e per le loggi che portino arme o altri instrumenti e facciano diversi
esercitij tal che la compositione torni ricca e copiosa] e ringerei ch’ egli
mostrasse lo scudo a Pallade, con accennarle qualch’ arme o qualche
impresa che v’ havessi fatte nel mezzo che fusse ingegnosa di qualche bel
significato et a proposito et – V.G. – un montono ed un capricorno ch l’un di
qua e l’ altro di là reggessino o una palla [e assimigliasse il mondo] il che sia
524So
bezeichnete Vasari die Tafel in den Briefen vom 16. u. 20. September 1567 an
Borghini. Siehe dazu: Vasari. Der literarische Nachlaß, Bd. II, S. 349f.
525Vgl. Nikolaus Pevsner, Die Geschichte der Kunstakademien, München 1986 (Engl.
OriginalAusg.: Academies of Art, Past and Present, Cambridge 1940), S. 59. – Vgl. Le
Mollé 1998, S. 178.
154
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
detto per un esemplo et vi fussero certi angeletti che aiutasser reggere
questo scudo il quale quanto patisse la proportione dell‘ historia vorrei far
grande. Accanto a Vulcano vorrei un angieletto che havesse in mano la
celata o morione [col suo cimiero] e lo mostrasse a Pallade che queste due
cose vorrei apparisser finite. Et anche là nella fucina potreste fare un petto [o
corsaletto] di ferro attaccato che nel riverbero di que’ fuochi farebbe
divinamente o bracciali o schinieri o simil cose, che il tutto poi potrete meglio
giudicar voi [e questo vi sia soprattutto a mente che non si facci tanto una
bottega di fabro, quanto una Academia di certi virtuosi ove tegna sue verga
Minerva].”526
Da Borghini eingangs von „unserer Planung“ spricht, ist davon auszugehen,
dass es im Vorfeld zwischen ihm und Vasari zu einem Treffen kam, bei dem
das Thema und seine Umsetzung besprochen wurden.527
Beim Lesen des Textes fällt auf, wie viel Gewicht Borghini der Beschreibung der Schmiedewerkstatt des Vulkan, im Vergleich zu der der
Akademie, beimisst, was bemerkenswert ist, weil die Akademiegründung
den Anlass des Gemäldeauftrags bildete. Dabei wies Borghini besonders auf
526Zitiert
nach Ugo Scoti-Bertinelli, Giorgio Vasari Scrittore, Pisa 1905, S. 95 Anm. 1. Das
Original dieser Textpassage von 1565-67 befindet sich in der Bibliotheca Nazionale in
Florenz und wurde erstmals von Ugo Scoti-Bertinelli veröffentlicht. – Dt. Übersetzung bei:
Roggenkamp 1996, 119f.: „Von Thetis gebeten, stellt Vulkan Achills Waffen her. Ich
würde dieses Thema entsprechend unserer Planung malen, so wie wir es uns zusammen
überlegt haben, indem ich von der Beschreibung Homers [mit der des Vergil zusammen]
das nähme, was unserer Überlegung entspricht, und den Rest abänderte. Zuerst nähme ich
anstelle der Thetis Pallas und machte die Anordnung des Bildes in entsprechender Weise.
Ich würde eine Höhle oder eine dunkle Kaverne malen mit der angefeuerten Schmiede, dem
Amboss und den anderen Schmiedewerkzeugen, wo drei entblößte junge Männer Waffen
herstellen und verschiedene Putten scherzen und diesen oder jenen Dienst verrichten, wie
Ihr der Komposition und Eurem Urteil entsprechend anordnen werdet. Neben Vulkan
würde ich seine Frau, die eine Grazie sein soll, stellen, wie es Homer will [und nicht Venus,
und ihr könnt, wenn es Euch gefällt, im Hintergrund zwei oder drei junge Dienerinnen
hinzufügen, obwohl es nicht nötig ist; Ihr könnt ohne weiteres Diener und junge Männer,
die Waffen oder andere Gerätschaften tragen, auf die Treppe und in die Loggien stellen und
verschiedene Aktionen ausführen lassen, sodass die Komposition reich und ergiebig
abgerundet wird] und ich würde es so darstellen, dass er Pallas den Schild zeigt, mit
Hinweis auf einige Waffen oder Impresen, die Ihr in der Mitte gemalt habt, die geistreich
sind und irgendeine besondere Bedeutung haben, und auf Euren Vorschlag ein Schaf und
einen Steinbock, die von der einen oder anderen Seite eine Kugel halten [die der Weltkugel
ähnelt, und es mögen z. B. ein paar Engelchen dazukommen, die dabei helfen, den Schild
zu halten, den ich so groß machen würde, wie es die Proportionen der Geschichte erlaubt.
Neben Vulkan würde ich einen Engel machen, der die Sturm- oder Pickelhaube [mit einer
Helmzier] in der Hand hält und Pallas so zeigt, dass diese beiden Sachen vollendet
erscheinen sollen. Und auch dort in der Schmiede könnt ihr einen eisernen Brustharnisch
hängen lassen, der im Feuerschein göttlich erscheine, oder Armschienen, Beinschienen oder
ähnliche Dinge, was Ihr insgesamt besser beurteilen könnt [und dies sei Euch besonders vor
Augen, dass Ihr nicht so sehr eine Schmiedewerkstatt, sondern eher eine Akademie mit
einigen Künstlern darstellt, dort, wo Minerva ihre Lanze hält.]“
527Vgl. Roggenkamp 1996, S. 120.
155
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
die Bedeutung von Homer und Vergil als literarischer Grundlage hin. Ein
Vergleich der Vorlage mit dem Text Borghinis und den Ausführungen
Vasaris macht deutlich, dass sich Vasari bei der künstlerischen Umsetzung
der Schmiede eng an die Vorgaben gehalten hat. Dabei ist ein Vergleich
zwischen Programm und Ausführung auch für die Interpretation des Bildes
von Bedeutung.
Vergleicht man Programm und Ausführung, fällt auf, dass Vasari Thetis
durch Pallas Athena, entsprechend dem Vorschlag Borghinis, ausgetauscht
hat. Im Vordergrund sitzt Vulkan vor einem Schild, den er mit den Impresen
der Medici, dem Steinbock und dem Schaf, verziert hat. Zu seiner Rechten
eilen zwei Putti mit einem Helm in der Hand herbei. Diese bilden
zusammen mit den anderen Rüstungsteilen, die in der Werkstatt angefertigt
werden, die einzelnen Stücke der Rüstung, die Vulkan im Auftrag von
Thetis anfertigen sollte. Helm und Schild sollen, nach Vorstellung von
Borghini, vollendet erscheinen und Athena gezeigt werden. Hier wird auf
die Idee vom vollendeten Kunstwerk angespielt, das unter den Händen des
Schmiedegottes entstanden ist. Betrachtet man die malerische Umsetzung
der schriftlichen Anweisungen, dann wird deutlich, dass es nicht Vulkan ist,
der Athena seinen Schild zeigt, sondern Athena ihm etwas vorzuweisen hat:
Sie hält dem Schmiedegott ein Blatt vor, dass Borghini in seinem Programm
nicht erwähnt und das daher als Zutat Vasaris gesehen werden muss. Über
dieses Aussehen des Blattes, das in der Folge auch für die Interpretation des
Gemäldes von Bedeutung sein wird, gibt es in der Forschungsliteratur
verschiedene Ansichten. Es wird beschrieben als Blatt mit einer
Zeichnung528 oder auch als „(...) schriftliche Anweisung Minervas (...)"529
sowie unter anderem von Kliemann und Winner zu Recht als ein leeres
Blatt.530 Wie aber ist das leere Blatt zu verstehen? Während Winner es als
528Vgl. Gaus 1974, S. 221: „Im Vordergrund (...) reicht Athena Vulcan (...) eine
Entwurfszeichnung, nach der die Arbeit ausgeführt werden soll (...).“
529Vgl. Roggenkamp 1996, S. 122: Vulkan „(...) ist bereit (...) die ihm vor Augen gehaltene
schriftliche Anweisung Minervas auf den vor ihm aufgestellten Schild zu gravieren.“
530Vgl. Winner 1957, S. 105 sowie ders. 1962, S. 159. – Kliemann 1978, S. 167.
156
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
„(...) theoretischen Entwurf (...)“531 bezeichnet, sieht Veronika Mertens
dahinter den „(...) idealen Entwurf (...), auf dem die Idee für das entstehende
Kunstwerk zu denken ist.“532 Sie hat damit die eigentliche Bedeutung auf
den Punkt gebracht und den wesentlichen Aspekt dieses leeren Blattes
erfasst.
Da zu dem Bild eine gleich große Vorzeichnung im Louvre533 von Vasari
existiert, stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage, ob auf Athenas
Blatt Andeutungen einer Zeichnung zu sehen sind, woraus sich eventuell die
kontroverse Interpretation des Blattes erklären könnte. Bei einem Vergleich
fällt jedoch auf, dass Vasari auch bei der Zeichnung das Blatt in der Hand
Athenas nicht näher definiert hat, was allerdings auch für den Schild zutrifft,
bei dem ebenfalls auf eine Wiedergabe der Impresen verzichtet wurde. Da
jedoch beide Darstellungen übereinstimmende Maße haben, wird der Grund
für einen Verzicht möglicher detaillierterer Angaben nicht in dem kleinen
Format zu sehen sein. Überhaupt sind Zeichnung und Gemälde nahezu
identisch, weshalb von einer näheren Beschreibung der Vorlage hier
abgesehen wird und lediglich in den Fällen, in denen ein Vergleich für die
Interpretation des Gemäldes von Bedeutung sein könnte, die Zeichnung zur
Deutung hinzugezogen wird.
Hinter beiden Gottheiten eröffnen sich zwei Raumkompartimente, die durch
getrennte Wölbungen und separate Treppenzugänge noch hervorgehoben
werden. Während sich hinter Athena die Räume der Akademie erstrecken,
erblickt man hinter Vulkan die Schmiede.
Das Treiben in der Werkstatt wird von drei, bei Borghini erwähnten, gut gebauten Männern bestimmt, die im Schein des Feuers über einem Amboss
eine Beinschiene für die Rüstung schmieden. Mit weiten Schwüngen holen
sie aus, um das Material zu bearbeiten. Die körperliche Kraft, die zum
531Zitat,
Winner 1957, S. 105.
Mertens 1994, S. 209.
533 Cabinet des Dessins, Louvre, Paris, Inv. Nr. 2161. – Zu dieser Zeichnung siehe:
Cathérine Monbeig-Goguel, La forge de Vulcain, in: Ausst. Kat. Paris 1965, S. 27f., Kat.
Nr. 38. – Dies., Vasari et son temps, Paris 1972, S. 175, Nr. 223. – Vgl. Kliemann 1978, S.
166-168.
532Zitat,
157
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Bearbeiten des Metalls vonnöten ist, ist zum Ausdruck gebracht. In einem
Nebentrakt werden Werkzeuge über einem Schleifstein geschliffen. An der
Seite erkennt man, wie ein Jüngling über seinem Rücken einen fertigen
Brustharnisch aus dem Bild trägt. Gebückt trägt er die schwere Last der
Rüstung.
Nebenan, in der Akademie, sieht man an langen Tischen junge Knaben
sitzen, die in das Abzeichnen einer Skulpturengruppe vertieft sind, die über
ihnen in einer Nische steht. Es handelt sich um eine personifizierte
Darstellung der drei Künste, der Malerei, der Bildhauerei und der
Architektur, die hier in der Akademie gleichberechtigt praktiziert werden
konnten. Sie werden als weibliche Personifikationen dargestellt und als die
„Drei Töchter des Disegno“ bezeichnet. Dabei wurde der Disegno, in dem
Fall mit Zeichnung zu übersetzen, als Grundlage der drei bildenden Künste
gesehen.
Von der Bedeutung des Disegno für die Rangstreitdiskussion wird in diesem
Kapitel noch die Rede sein, da dieser Terminus in die Debatte eingeführt
wurde, um eine Schlichtung des Disputes zu ermöglichen. Vor den Künstlern, den „uomini virtuosi“, wie sie Borghini nennt, hängen bereits fertige
Zeichnungen an der Wand. Im Hintergrund sind fünf Bildhauer mit dem
Skulptieren einer Statue beschäftigt. Die Räumlichkeiten der Akademie
erstrecken sich, im Vergleich zu denen der Schmiede, auf einem höheren
Bodenniveau. Man erreicht sie über eine Seitentreppe, über die drei
Jünglinge hereinschreiten. Der Mittlere von ihnen hält einen Torso in den
Händen. Auch hier ist die Beleuchtung dürftig. Lediglich durch einen fünfarmigen Kerzenleuchter wird die Akademie beleuchtet. Emsiges Treiben
erfüllt beide Räume, die jedoch von einer unterschiedlichen Stimmung
erfüllt sind. So spürt man in den Räumen der Akademie die Atmosphäre der
Gelehrtheit sowie das mehr den Geist als den Körper fordernde Arbeiten,
das durch die Künstler veranschaulicht wird, die in das Abzeichnen vertieft
sind, oder durch die Jünglinge, die mit leichten Schritten über die Treppen
schreiten. Im Gegensatz dazu steht die mühsame und geräuschvolle Arbeit
der Schmiede, mit ihrer rauchgeschwärzten Luft, die durch die Darstellung
158
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
einer, wie bei Borghini zu lesen ist, „caverna oscura“ zum Ausdruck
gebracht wird.
Eine Mittlerfunktion zwischen Vorder- und Hintergrund, aber auch
zwischen Akademie und Schmiede kommt einem Putto zu, der einen
Lorbeerkranz in den Händen hält. Veronika Mertens hat in ihrer Deutung
darauf hingewiesen, dass es sich bei der Genie um Charis handelt, eine der
Ehefrauen Hephaistos’, die Vasari nach dem Wunsch Borghinis mit in die
Darstellung aufnehmen sollte.534 Mit dem Lorbeerkranz wird der
ausführende Künstler, der hier durch Vulkan personifiziert wird, für seine
verdienstvollen Arbeiten mit ewigem Ruhm geehrt; ein Motiv, das als Zutat
Vasaris zu sehen ist.
Dieses Gemälde, das am Abschluss dieser Untersuchung steht, entstand
anlässlich der Akademiegründung in Florenz im Jahre 1563, mit der von
staatlicher Seite die Wertigkeit der Künste und die Aufnahme der Malerei,
der Bildhauerei und der Architektur in den Stand der freien Künste bestätigt
und ein weiterer Schritt bei der Aufwertung des Künstlerstandes vollzogen
werden sollte.535 Bei der Gründungsversammlung der Akademie, am 13.
Januar 1563, wurden Cosimo, der Schirmherr der Akademie, und
Michelangelo zu den Vorsitzenden berufen. Indem ein Künstler und ein
Fürst gemeinsam den Vorsitz übernahmen, wird das Ansehen und die Anerkennung deutlich, die der Stand der Künstler zu diesem Zeitpunkt bereits in
der Gesellschaft erreicht hatte und die letztlich eine endgültige Loslösung
der Künste aus den Handwerkszünften zur Folge hatte.536 Für diese
Entwicklung, die zunehmende Anerkennung der Künste durch die
Akademiegründung, hat Vasari mit dieser Darstellung eine Bildsprache
gefunden. Es stellt sich daher die Frage, ob es möglich ist, in einem
Gemälde, das unter diesen Umständen entstanden ist, einen Wendepunkt in
der Rangstreitdiskussion zu sehen?
534Vgl.
Mertens 1994, S. 175f.
Le Mollé 1998, S. 179. Künstler organisierten sich nun nicht mehr in Zünften,
sondern gehörten einem zentralen Verband an.
536Vgl. Pevsner 1986, S. 59.
535Vgl.
159
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Die Gründung der Akademie ging auf Vasaris Initiative zurück. Es war sein
Verdienst, dass hier zum ersten Mal alle drei Kunstdisziplinen vereinigt und
unter dem Begriff des Disegno zu den Arti del Disegno zusammengefasst
wurden. Vasari ging es darum, seine theoretischen Konzepte in die Praxis
umzusetzen.537 In diesem Zusammenhang ist auch auf die Quellensituation
zu verweisen, die bei Vasari, bezüglich des Paragone, von den hier untersuchten Künstlern am besten ist. Neben Pontormo und Bronzino zählt er zu
dem Kreis der Maler, die Varchi um eine Stellungnahme zum Rangstreit
gebeten hatte. Das Antwortschreiben ist erhalten und bildet die frühste
schriftliche Äußerung des Künstlers,538 die für das Jahr 1547 anzusetzen
ist.539 Des Weiteren aber kann man bei ihm auch auf die zwei Ausgaben
seiner Lebensbeschreibungen zurückgreifen, die erste erschien im Jahre
1550, die zweite 1568. In beiden hat er sich, jeweils im Vorwort, über die
Wertigkeit der Künste geäußert,540 wobei sich im Laufe der Zeit seine Aussagen nicht grundlegend geändert haben.541
In der Forschung wurde immer wieder auf den programmatischen Aspekt
dieses Bildes hingewiesen, so in Beiträgen von Winner,542 Kliemann,543
Gaus,544 Holsten545 und Roggenkamp.546 Der Paragone blieb jedoch in ihren
Untersuchungen unberücksichtigt. Aufschlussreicher für unseren Kontext ist
die Dissertation von Veronika Mertens, die sich mit dem Auftreten und der
Wirkungsgeschichte der drei Grazien befasst hat. In diesem Zusammenhang
537Vgl. Kristeller 1976, Bd. II, S. 178. - K. Barzmann, The Florentine Academy and the
Early Modern State. The discipline of disegno, Cambridge 2000, S. 145f.
538Vgl. Vasari im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 59-63.
539Die Datierung des Briefes ist umstritten und wird sowohl mit dem Jahr 1547 als auch
1548 angegeben. Siehe dazu Roggenkamp 1996, S. 74.
540Die Ausg.n wurden nach den Namen ihrer Druckereien benannt. Die erste Auflage
erschien 1550 bei dem Verleger Lorenzo Torrentina, umfasste 2 Bände und enthielt entsprechend die Zusatzbezeichnung Torrentiniana. Die zweite, dreibändige Ausg. wurde 18
Jahre später, im Jahr 1568 von Guinti gedruckt und ist unter dem Namen Giuntina bekannt.
Vgl. dazu auch das Vorwort von R. Bettarini in der Vitenausg. zu Vasari, Vite (Ausg.
Bettarini/Barocchi), S. XVIIf. u. S. XX.
541Vgl. Wolfgang Kemp, Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und
1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 19 (1974), S. 219-240, S. 227.
542Vgl. Winner 1962, S. 158.
543Vgl. Kliemann 1978, S. 166f.
544Vgl. Gaus 1974, S. 220f.
545Vgl. Holsten 1978, S. 26.
546Vgl. Roggenkamp 1996, S. 117-125.
160
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
hat sie auch die Mittlerfunktion des Disegno in der Rangstreitdebatte
berücksichtigt und Athena in der Schmiede des Vulkan untersucht.
Jedoch wurde eine ausführlichere Untersuchung der Paragonemittel in
diesem Zusammenhang nicht unternommen; wahrscheinlich auch, weil hier
der Rangstreit nicht mehr Hauptthema der Darstellung ist. Gerade aber aus
diesem Grund ist das Bild für den Schluss dieser Untersuchung interessant,
da Vasari mit seiner bildlichen Umsetzung auf den Paragone hinweist und
zugleich eine Lösung aus der Krise bereithält, die in den veränderten
Bedingungen der gesellschaftspolitischen Situation im Florenz dieser Jahre
zu sehen ist.
5.2 Die Götter im Dienste des Paragone 5.2.1 Athena und Vulkan als Vertreter der freien und mechanischen Künste Wie die Bildbeschreibung gezeigt hat, wird der Vordergrund der
Darstellung von Athena und Vulkan eingenommen. Eine Gegenüberstellung
beider Götter liegt im Mythos begründet, indem Athena sowohl als
Schwester, als auch als Ehefrau Vulkans in Erscheinung treten kann.547
Durch ihr Attribut, die Lanze, wird Athena als Heerführerin ausgezeichnet.
Sie galt als besonnene Schlachtenlenkerin.548 Diese Charakterisierung
unterstreicht ihre Zugehörigkeit zu Vulkan, der den Auftrag hatte, die
Waffen des Achill zu schmieden.
Vulkan galt als Gott des Handwerks. Auf ihn geht die Erfindung der Eisenverarbeitung
zurück.
Den
Schmieden
547Vgl.
und
den
anderen
Metall
A. Rapp, Art. Hephaistos, in: Ausführliches Lexikon der griechischen u. römischen
Mythologie, 1965, Bd. I, 2, Sp. 2035-2074, hier: Sp. 2064 u. 2069.
548Vgl. A. Furtwängler, Art. Athena, in: Ausführliches Lexikon der griechischen u.
römischen Mythologie, 1965, Bd. I, 1, Sp. 675-703, hier: Sp. 682. – Vgl. Homerische
Hymnen (hrsg. A. Weiher), München 1970 (3. Aufl.), Homer. Hymn. an Athene, S. 111,
Gedicht 11.
161
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
verarbeitenden Handwerkern galt er als Schutzpatron.549 Da jedoch laut
Überlieferung die Menschheit beiden Gottheiten die kunstvolle Anfertigung
der Schmiedearbeiten zu verdanken hat,550 wurde Athena zusammen mit
ihm verehrt. Dieses enge Verhältnis spiegelt sich auch im gemeinsamen
Kult wider.551
In Rom wurde Athena mit Minerva gleichgesetzt, Vulkan hatte im
griechischen Hephaistos seinen Vorgänger. Dass man in der damaligen Zeit
dieser Unterscheidung keine große Bedeutung beimaß, wird auch darin
deutlich, dass Vasari bei der Wahl des Gemäldetitels den Namen der
griechischen Göttin zusammen mit der römischen Bezeichnung des
Schmiedegottes anführte. Es wird sich daher auch bei der Interpretation der
beiden Gottheiten nicht vermeiden lassen, dass einerseits auf die
ursprünglich griechische, andererseits auf die römische Bezeichnung
zurückgegriffen wird, wie auch der Interpretationsvorschlag von Winner
verdeutlicht. So wies er bei seiner Deutung des Gemäldes als Erster auf die
eheliche Verbindung der beiden Gottheiten hin. Dabei berief er sich auf das
Hieroglyphenbuch des Piero Valeriano von 1556, in dem die Verbindung
zwischen Minerva und Vulkan mit Ingenium und Ars verglichen wird.
Darauf ist auch zurückzuführen, dass das Gemälde Vasaris auch unter dem
Titel Ingenium und Ars bekannt wurde.552
Mit Ingenium und Ars waren die Arbeitsvorgänge bei der Herstellung von
Kunstwerken gemeint, bei denen man zwischen Theorie, dem geistigen Entwurf, also Ingenium, und der Praxis, der praktischen Umsetzung, also Ars,
zu unterscheiden hatte. Beide Abläufe sind Bestandteil des künstlerischen
549Hephaistos,
als Hüter des Feuers wird mit der Erfindung der Schmiedekunst in
Verbindung gebracht. Vgl. Lücke 1999, S. 329.
550Vgl. Rapp 1965, Sp. 2068. – Vgl. auch Homerische Hymnen (Ausg. Weiher), Homer.
Hymn. an Hephaistos, S. 123, Gedicht 20.
551Beide Gottheiten wurden im Hephaistos-Tempel auf der Akropolis gemeinsam verehrt,
was durch die benachbarten Standbilder beider Gottheiten verdeutlicht wurde. Vgl. Rapp,
1965, Sp. 2068f.
552Vgl. Winner 1957, S. 105. – Zu dieser Deutung vgl. Piero Giovanni Valeriano Bolzani,
Hieroglyphica seu de sacris Aegyptorum aliarumque gentivm Literis commentarii, New
York, London 1976 (Nachdruck der Ausg.: Lyon 1602), hier: Hieroglyphica XVIII, S. 134:
„Ars et ingenium. Ea verò de causa comenti sunt Aegyptii Vulturem adiugere Scarabeo,
qua itidem fabulae Pallade Vulcano matrimonio collocata fingunt.”
162
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Herstellungsprozesses und werden hier durch die beiden Gottheiten
personifiziert.553 Und deshalb zeigt Athena Vulkan ein weißes Blatt, „(...)
denn bloßes „Ingenium“ vermag wohl Werkzeuge der Theorie zu führen;
doch nicht den theoretischen Entwurf ins Sichtbare umzusetzen. Das
Bildwerden ist Sache der „Ars“, die aber erst von „Ingenium“ den Auftrag
empfängt.“554 Es gab demnach – wie bei der Programmvorgabe durch
Borghini an Vasari – eine klare Trennung von Theorie und Praxis, die sich
auch geschlechterspezifisch widerspiegelte und in der malerischen
Umsetzung mit Athena und Vulkan in Verbindung gebracht werden konnte.
Überträgt man dieses Schema auf die bildenden Künste, wird es möglich,
zwischen theoretischen und praktischen Künsten zu differenzieren, das
heißt, von den freien und den mechanischen Künsten zu sprechen. Wie in
der Einleitung bereits erwähnt wurde, bildete man seit der Spätantike die
sieben freien Künste mithilfe von Allegorien ab. Diese Darstellungsform
lässt sich bis zu Martianus Capella ins 5. Jahrhundert zurückverfolgen, der
als Erster in seinem Werk De nuptiis Mercurii et Philologiae, das im
Mittelalter in den Schulen und Universitäten eine große Verbreitung fand,
die sieben freien Künste beschrieb und als Frauengestalten personifizierte.
Diese Kriterien wurden in die bildende Kunst übertragen, wo sie von nun an
als Frauengestalten und mit Attributen versehen dargestellt wurden.555 In
diesem Kontext ist es interessant, dass Martianus zwischen Minerva und der
553Vgl.
Roggenkamp 1996, S. 119.
Winner 1957, S. 105. Winner überträgt in diesem Zusammenhang die Deutung
von Athena und Vulkan auf das Verhältnis von Auftraggeber und Künstler.
555Vgl. Remigius Autissiodorensis, Commentum in Martianum Capellam (hrsg. v. Cora E.
Lutz), Leiden 1962, Bd. 1, S. 19. – Zu diesem Zeitpunkt rechnete man Grammatik,
Rhetorik, Dialektik, Geometrie, Arithmetik, Astronomie und Musik zu den sieben freien
Künsten. Siehe dazu L. D. Ettlinger, Muses and Liberal Arts. Two Miniatures from Herrad
of Landsberg's Hortus Deliciarum, in: Essays in the History of Art presented to Rudolf
Wittkower on his sixty-fifth birthday (hrsg. v. Douglas Fraser, Howard Hibbard, Milton J.
Lewine), London, New York 1969, Bd. I, S. 29-35, hier: S. 29. – Bereits bei Vitruv wird
die Verbindung in seinem ersten Kapitel, in dem er die Disziplinen vorstellt, die ein
Architekt erfüllen müsse, zwischen Mensch und Künsten, als auch den Künsten
untereinander hergestellt. Siehe: Vitruv, De architettura. Libri decem (übersetzt von Curt
Fensterbusch), Darmstadt 1981 (3. Aufl.), Buch I, 1, 12: „(...) omnes disciplinas inter se
coniunctionem rerum et communicationem habere (...) encyclios enim disciplina uti corpus
unum ex his membris est composita.“
554Zitat,
163
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Zahl Sieben eine Verbindung herstellte und die Göttin mit den freien
Künsten assoziierte.556
Entsprechend den sieben freien Künsten entwickelten sich die sieben
mechanischen Künste, für deren Darstellung sich allerdings erst seit dem 12.
Jahrhundert ein Kanon herausbildete. Sie wurden, im Gegensatz zu den
freien Künsten, männlich personifiziert, da man sich bei ihrer bildlichen
Wiedergabe an Darstellungen orientiert hatte,557 die handwerkliche Tätigkeiten zeigten, zu denen man auch das Schmieden von Waffen, das
„Armaturam“, rechnete.558 Die praktische Tätigkeit Vulkans wurde
demnach in den Schriftquellen zu den mechanischen Arbeiten gezählt. Eine
erste Gegenüberstellung zeigt, dass es möglich ist, in den beiden Gottheiten
eine Personifizierung der Artes liberales und Artes mechanicae zu sehen.
Dabei
wird
die
Überlegenheit
der
theoretischen
gegenüber
der
handwerklichen Kunst im Bildwerk auch durch die stehende Athena und
den vor ihr knienden Schmiedegott zum Ausdruck gebracht.
Im Grunde wird mit dieser Darstellung der Beginn des Rangstreites
illustriert, als die bildenden Künste noch zu den mechanischen gerechnet
556Vgl.
Remigius, Commentum (Ausg. Lutz), Buch 7, 372.17, Bd. 2, S. 192: „Eo idcirco,
Pervirgo id est valde virgo. Sed Quod pro quia, A Nullo Nascitur. Hic scilicet numerus, id
est septenarius, Minerva Est. Minerva in significatione verae sapientieae ponitur.
Masculinis id est imparibus, ternario videlicet. Femininis paribus, quaternario scilicet.
Pallas eo quod interfecit Pallantem gigantem. Virago quasi fortis virgo.” – Vgl. ebd. Buch
6, 285.14, Bd. 2, S. 121. Athena, die jungfräulichen Ursprungs ist und im Kult als
jungfräuliche Göttin verehrt wurde, wird bei Remigius mit der Zahl Sieben in Verbindung
gebracht. Denn die Zahl Sieben setzt sich aus der ungeraden männlichen Zahl Drei und der
geraden, weiblichen Zahl Vier zusammen, die sich am Ende zu einer „ (...) Jungfräulichen
vereinigen, das also selbst nichts hervorzubringen vermag.“ Eine Übertragung der
Textstelle für den hiesigen Zusammenhang ist von Interesse, da Remigius mit der Zahl
Sieben auf die sieben freien Künste anspielt, die sich in das Trivium und das Quadrivium
unterteilen lassen. Siehe zu Zitat und den hier gemachten Ausführungen, Lücke 1999, S.
181f.
557Kanon orientierte sich an Hugo von St. Victor. Siehe Roggenkamp 1996, S. 8f.
558Vgl. Hugo von St. Victor, Didascalicon. De studio legendi (Ausg. C. H. Buttimer), Diss.
Washington 1939, S. 38: “Mechanica septem scientias continet: lanificium, armaturam,
navigationem, agriculturam, venetionem, medicinam, theatrican.” Hugo von St. Victor reiht
Malerei, Bildhauerei und Architektur sogar als Untergruppe der mechanischen Kunst
„Armatura“ ein. Das bedeutet, dass diesen Disziplinen sogar noch innerhalb der
mechanischen, handwerklichen Künste ein niedriger Rang eingeräumt wird. Vgl. dazu auch
Kristeller 1976, Bd. II, S. 173. – J. Zahlten, Humana inventa. Zur künstlerischen
Darstellung der artes mechanicae, in: Miscellanea Mediaevalia (hrsg. v. A. Zimmermann),
Bd. 22/2: Scientia und ars im Hoch- und Spätmittelalter, Berlin, New York 1994, 10081022, hier: S. 1010.
164
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
wurden und zu den freien Künsten strebten, um eine Höherbewertung ihrer
Ars zu erreichen. Damit hat Vasari auf die historischen Umstände hingewiesen. Ihm war einerseits daran gelegen, die Ursachen dieses Disputes zu
thematisieren, andererseits wollte er den noch bestehenden Rangstreit
zwischen den Künsten zum Ausdruck bringen. Wie aber sehen die
Paragonemittel aus, mit denen Vasari den Rangstreit umsetzte und welcher
Kunst räumte er dabei den Vorrang ein?
5.2.1.1 Athena bzw. Minerva – Die Bedeutung der Göttin für die freien Künste und ihr Bezug zur Malkunst Athena schließt den Bereich der Akademie im Bildvordergrund ab. Aufrecht
stehend, bekleidet mit einem gegürteten Chiton, hat sie den Körper dem
Betrachter zugewandt, während sie ihr behelmtes Haupt zu Vulkan neigt
und ihm das leere Blatt zeigt.
Unter ihren rechten Arm hat sie Zirkel und Winkel geklemmt. Mit diesen
Werkzeugen vertritt sie die Bildhauerei und die Architektur, wobei Zirkel
und Winkelmaß auch als Attribute der Theoria gedeutet werden können.559
Dagegen ist das leere Blatt als Sinnbild der inneren Idee zu sehen, des Entwurfs für das entstehende Kunstwerk, mit dem sie den auszuführenden
Künstler inspiriert.560
Athena erscheint hier als Patronin der Künste und Wissenschaften, wobei
mit den Attributen auf eine Abhängigkeit der Künste von ihr, durch das
Blatt aber auch auf ihren Erfindungsreichtum angespielt wird.561 Sie wurde
559Winkel und Zirkel werden im Vorwort von Vasari ausdrücklich als Werkzeuge der
Bildhauerei erwähnt. Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), S. 19: „Agli scultori
bastano le seste o le squadre (…).” – Vasari (Ausg. Kliemann), S. 43. – Vgl. Mertens 1994,
S. 227.
560Vgl. Mertens 1994, S. 209.
561Hesiod beschreibt Athena mit „polýmetis“, was mit klug und erfinderisch zu übersetzen
ist. In dem Wort „polýmetis“ steckt das griechische Metis, das Klugheit, Rat und Schlauheit
bedeutet. Hesiod berichtet, dass Athena aus der Verbindung mit Zeus und der Okeanide
Metis hervorging, die den anderen Göttern an Klugheit überlegen war. Auf ihre geistige
Überlegenheit verweist auch die Geburt aus dem Schädel des Zeus, weil der Kopf der Sitz
des Geistes ist. Siehe dazu: Hesiod, Theogonie. Werke und Tage (hrsg. v. A. v. Schirnding),
165
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
als Göttin der Weisheit geschätzt und es wurden ihr besondere geistige
Fähigkeiten, Ingenium, zugesprochen.562 In diesem Zusammenhang ist von
Interesse, dass die geistige Herausforderung in der Paragonediskussion als
Argument genannt wurde, um eine Höherbewertung der Malerei zu
erreichen.563
Für unseren Kontext ist wichtig, dass der Göttin seit der Antike eine
besondere Beziehung zur Malerei zugesprochen wurde. Dies belegt ein
Beispiel der attisch-rotfigurigen Vasenmalerei aus einer Mailänder
Privatsammlung. Zu sehen ist Athena, die mit einem Lorbeerkranz einen
Vasenmaler bekrönt.564 Vasari rechnete die Vasenmalerei zu einer
Untergruppe der Malerei.565 Das Beispiel verdeutlicht die Beziehung
zwischen Athena und der Malkunst.
Minerva wurde seit der Renaissance als Schutzherrin der Artes liberales
angesehen; sie besaß daher die Fähigkeit, andere Künste in den Stand der
freien Künste zu erheben, wie durch den Stich Minerva führt die Malerei zu
den freien Künsten von Aegidius Sadeler566 veranschaulicht wird, für den
ein Gemälde von Hans von Aachen aus dem Jahre 1598 die Vorlage bildete.
Bereits der Titel weist auf die Fähigkeiten hin, die der Göttin zugeschrieben
wurden. Zu sehen ist Minerva, wie sie an einer Statue des Herkules Farnese
und einem Frauentorso vorbeischreitet, die die Bildhauerei symbolisieren,
und Pictura bei der Hand nimmt, um sie in den Kreis der freien Künste
einzuführen, die sich zu ihrer Linken in einer Gruppe versammelt haben.
Düsseldorf 1997 (2. Aufl.), hier: Theog., Vers 886-926. – Vgl. dazu die Ausführungen bei
Lücke 1999, S. 166 u. 178. – Vgl. Furtwängler 1965, Sp. 682.
562Dem Mythos zufolge nahm Athena auf dem Berge Helikon ein Bad im Fluss der Musen,
dessen Quell Pegasos mit einem Hufschlag hatte entspringen lassen. Daher wird dieses
Wasser auch als Quelle der Inspiration gesehen. – Vgl. dazu Kallimachos, Callimachi
Poemata. Die Dichtungen des Kallimachos (hrsg. v. E. Howald, E. Staiger), Zürich 1955,
hier: Hymnos 5 an Athene, S. 143, Vers 70f. – Ovid, Metamorphosen (Ausg. Albrecht),
Buch V, S. 248ff. – Vgl. Lücke 1999, S. 175.
563Siehe zum Beispiel Pontormo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 69.
564 Zur attischen Vase des sogenannten Malers von Leningrad, vgl. Andrè Chastel, Fables,
formes, figures, Paris 1978, Bd. 2, Abb. 256 sowie Schweikhart 1994, S. 32 sowie S. 30,
Abb. 6.
565Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi ), S. 16. – Vgl. Vasari (Ausg. Kliemann), S. 40.
566 Wallraf-Richartz-Museum Fondation Corboud, Köln, Graphische Sammlung, Inv. Nr.
40.
166
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Ein Genius überfliegt wie bei Vasari die Szene, um die Malerei zu
bekrönen.567 Während der Malerei der Einzug in den Kreis der freien Künste
gestattet ist, wird die Schwesterkunst nicht nur sprichwörtlich, sondern auch
tatsächlich am Rande liegen gelassen, da ihre Disziplin, vertreten durch
Torso und Statue, nur ausschnitthaft zu sehen ist und Pictura über ihre auf
dem Boden liegenden Werkzeuge, Schlegel und Meißel, einfach
hinwegschreitet. Schweikhart verweist in diesem Zusammenhang zu Recht
auf einen Paragone zwischen Malerei und Bildhauerei.568
Diese Beispiele zeigen einerseits die enge Beziehung zwischen Minerva und
der Malerei, andererseits die Fähigkeit der Göttin, dieser Disziplin den
Status einer freien Kunst zu ermöglichen. Wie ist diese Deutung mit der
Darstellung von Vasari in Verbindung zu bringen? In dem Bild Athena in
der Schmiede des Vulkan hält Minerva die Attribute der Theoria in der
Hand, mit denen sie auf die Grundlage für die Fertigstellung eines
Kunstwerks verweist und die sie, wie bei der Einordnung von Martianus
deutlich wurde, als Sinnbild einer freien Kunst kennzeichneten. Dabei
konnten die Attribute in ihrer Hand auch als Werkzeuge der Bildhauerei und
der Architektur gedeutet werden, womit die Abhängigkeit dieser Künste von
der Göttin zum Ausdruck gebracht wurde. Da Minerva in der Lage war,
andere Künste in den freien Stand zu erheben, wird in Vasaris Athena in der
Schmiede des Vulkan auch für die Bildhauerei und die Architektur der Rang
einer freien Kunst bezeugt. Bei Vasari hält Minerva aber nicht die Attribute
der Malerei in der Hand. Es stellt sich daher die Frage, wie Vasari,
unabhängig von der Bildtradition, die eine enge Beziehung zwischen
Minerva und Malerei bezeugt, die Verbindung zwischen Minerva und
Malerei zum Ausdruck gebracht hat.
567Im
Vordergrund sind die sieben freien Künste mit ihren Attributen zu sehen, die in das
Trivium (Grammatik, Dialektik, Rhetorik) und das Quadrivium (Musik, Astronomie,
Geometrie, Algebra) eingeteilt werden. Vgl. Wolfram Prinz, Das Motiv "Pallas Athena
führt die Pictura in den Kreis der septem artes liberales ein" und die sogenannte CelliniSchale, in: Festschrift für Peter Wilhelm Meister zum 65. Geburtstag (hrsg. v. Annaliese
Ohm, Horst Reber), Hamburg 1975, S. 165-173, hier: S. 165-168.
568Vgl. Schweikhart 1994, S. 32.
167
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Ein weiteres Beispiel aus der Kunstgeschichte kann bei der Beantwortung
dieser Frage helfend zur Seite stehen, die Beziehung Minervas zu der
Malerei und – dieser Aspekt wird in der Folge noch von größerer Bedeutung
sein – zu der Zeichenkunst zu veranschaulichen. In der um 1598 von dem
Rubenslehrer Adam van Noort geschaffenen Zeichnung Minerva unterweist
die Malerei in Rotterdam569 wird Pictura von Minerva in die Kunst der
Zeichnung eingeführt. Hinter der Malerei, die vor einer Staffelei sitzt, steht
Minerva, die die Hand auf ihre rechte Schulter gelegt hat und mit der
anderen Hand den Zirkel in die noch weiße Leinwand eingestochen hat, um
eine Vorzeichnung anzufertigen. Mit diesem Vorgang werden zwei Dinge
verdeutlicht: Zum einen, dass die Grundlage der Malerei die Zeichnung, der
Disegno, ist, zum anderen, dass Minerva, indem sie die Malerei anleitet, die
theoretischen Angaben vorgibt. Minerva vertritt demnach die theoretische
Kunstlehre, während Pictura die praktische Umsetzung verkörpert. Die
Malerei vertritt jedoch nicht nur ihre eigene Kunst, sondern auch die der
Architektur und der Bildhauerei, wie durch die herumliegenden Werkzeuge,
wie Stockhammer, Meißel, Zirkel, Winkelmaß und Messlatte, veranschaulicht wird.570
Die Theorie aber war die Basis für die Gestaltung eines Kunstwerks. Auf
diese theoretische Grundlage konnte die Malerei zurückgreifen, weshalb sie
zu den freien Künsten gerechnet wurde. An dem Beispiel van Noorts wird
deutlich, dass nicht nur die Malerei, sondern auch die Zeichenkunst, die
Bildhauerei und die Architektur mit Minerva in Verbindung gebracht
werden konnten und Minerva als Bindeglied zwischen den bildenden
Künsten fungierte, auch wenn sie traditionell der Malerei näher stand. Dabei
zeigt die Interpretation zu der Zeichnung Minerva unterweist die Malerei,
dass die Bezeichnungen Theoria und Ars auf Minerva und Pictura
übertragen werden können, wie das zu Recht Veronika Mertens auch bei der
569
Adam van Noort, Minerva unterweist die Malerei, Zeichnung in Feder, laviert (28,6 x
19 cm), 1598, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Inv. Nr. A. van Noort 1.
570Vgl. Schweikhart 1994, S. 33.
168
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Deutung von Athena in der Schmiede des Vulkan vorgeschlagen hat, da
Minerva die Werkzeuge der Theoria in ihrer Hand hält.571
In beiden Fällen wird die Darstellung von einer Zweiteilung des Bildgeschehens bestimmt. Ein Vergleich zwischen der Zeichnung van Noorts
und dem Bild Vasaris bietet sich an. Demnach kommt Athena auch bei
Vasari eine weisende Kraft zu, da sie Vulkan anleitet, die Impresen in den
Schild zu meißeln. Mit dieser Fähigkeit, anderen bei der Ausführung ihrer
Kunst zur Seite zu stehen, wird auf die theoretische Grundlage verwiesen,
die die Basis bei der Herstellung eines Kunstwerks bildet. Bildlich wurde
dieser Aspekt durch die Attribute Athenas, das weiße Blatt, den Zirkel und
das Winkelmaß, zum Ausdruck gebracht. Die Abhängigkeit der Künste von
Minerva aber hat Vasari nicht nur durch die ihr zugeordneten Attribute der
Bildhauerei und der Architektur verbildlicht, sondern auch, indem er die
Künstler in der Akademie ihrer Seite zugeordnet hat. Dort aber sind nur
Bildhauer und Zeichner bei der Arbeit zu sehen, und es stellt sich die Frage,
ob denn die Malkunst nicht vertreten ist. Dass dem nicht so ist, verdeutlicht
ein Blick in Vasaris Paragone-Brief an Varchi, in dem er die Malkunst mit
der Zeichenkunst gleichsetzt.572 Die zeichnenden Künstler der Akademie
vertreten demzufolge die malenden Künstler. Das bedeutet aber auch, dass
Vasari nicht nur in seiner Darstellung, sondern auch in seinen theoretischen
Ausführungen auf den Disegno als Grundlage der Malkunst verwiesen hat.
Auch in dieser Hinsicht bietet sich demzufolge ein Vergleich zwischen der
Zeichnung van Noorts und der Bildtafel an.
So ergeben sich für Minerva folgende Deutungsebenen: Sie wurde als
Beschützerin der freien Künste, besonders aber der Malerei gesehen, wobei
ihr auch die anderen bildenden Künste, wie die Architektur, die Bildhauerei
und die Zeichenkunst nahe standen. Auf jeden Fall wird die Stellung der
Malerei als freie, ranghöhere Kunst proklamiert. Bildlich wird diese
Stellung durch Minervas Standort vor der Akademie und ihre stehende und
anweisende Haltung gegenüber dem Schmiedegott zum Ausdruck gebracht.
571Vgl.
572Vgl.
Mertens 1994, S. 208.
Vasari im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 60.
169
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Einerseits wird damit ihr höherer Status verdeutlicht, andererseits aber auch
auf ihr Können verwiesen, indem ihr Geist zugesprochen wird und sie die
Ausführenden, in diesem Fall Vulkan, bei ihrer Arbeit inspiriert. Es gilt zu
berücksichtigen, dass das Argument, geistreiche Arbeit auszuführen, im
Rangstreit von den Malern angeführt wurde, um die Überlegenheit der
eigenen Kunst zu veranschaulichen. Dabei profitieren aber auch die anderen
Künste, die sich hinter ihr in der Akademie versammelt haben, wie die
Zeichner, die die Malkunst vertreten und die Bildhauer, die in einem im
Vergleich zur Schmiedewerkstatt ruhigeren Ambiente ihre edleren Künste
erlernen können, von ihren Fähigkeiten. Minerva ist ein verbindendes, die
Künste einendes Element inhärent, auch wenn ihr eine besondere Nähe zur
Malerei bezeugt werden kann.
Bereits bei der Deutung der Göttin wird die Mehrschichtigkeit der Darstellung deutlich. Im Kontext des Rangstreits muss auf ihren traditionellen
Bezug zur Malerei hingewiesen werden, wobei ihre Überlegenheit durch
ihre Funktion als Beschützerin der Artes liberales und die Abhängigkeit der
anderen Künste von ihr zum Ausdruck gebracht wird.
5.2.1.2 Hephaistos bzw. Vulkan – Die Bedeutung des Gottes als Vertreter der mechanischen Künste und sein Bezug zur Bildhauerei Vulkan als Gott der Schmiedekunst573 grenzt den Bereich der Werkstatt im
Bildvordergrund ab. Als bärtiger, älterer Mann, bekleidet mit einem Schurz,
sitzt er auf einem Schemel und meißelt die Impresen von Francesco Medici
und seiner Frau Eleonora, einen Steinbock und einen Widder, in den Schild
und blickt zu Athena hinauf.
Sein Körperbau ist von muskulösen und gedrungenen Formen bestimmt,
was ihn äußerlich als Handwerker kennzeichnet.574 Bei der Entstehung eines
573Vgl.
Rapp 1965, Sp. 2038 u. 2044.
Homer, Ilias (griech. u. dt. v. Hans Rupé), München, Zürich 1989 (9. Aufl.), 18.
Gesang, Vers 415. Homer beschreibt Vulkan mit starken Armen, einem stämmigen Nacken
574Vgl.
170
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Kunstwerks verkörpert er den handwerklichen, praktischen Teil, wobei sich
dieser Sachverhalt auch in einer sozial rangniedrigeren Stellung äußerte,575
die Vasari hier durch das Sitzen auf dem Schemel zum Ausdruck gebracht
hat. Auch die Werkstatt mit den lauten, staubigen und schmutzigen
Arbeitern, denen die Ausführung ihrer Tätigkeit viel Mühe und Schweiß
kostet, kann im Zuge des Rangstreits interpretiert werden. Dafür gibt es
Belege bei Leonardo da Vinci, der in seinem Traktat die körperlich
anstrengende Bildhauerei als unedle Kunst beschreibt, für die man keinen
Geist benötigt und die daher niedriger als die Malerei zu bewerten sei.576
Was die Haltung und die Gestalt Vulkans angeht, reiht sich der
Schmiedegott in eine bekannte Bildtradition ein. Vergleicht man den
Triompho di Fortuna von Sigismondi Fanti,577in dem man Michelangelo als
Bildhauer bei der Arbeit an der Statue der Aurora für die Medici-Gräber
sieht, fällt auf, dass Vulkan als bärtiger, älterer Mann, mit der knappen
Bekleidung des Schurzes, aber auch in der Armhaltung Parallelen aufweist.
Bemerkenswert ist ferner, dass in der vorbereitenden Zeichnung zu Athena
in der Schmiede des Vulkan aus dem Louvre im Hintergrund der Schmiede
ebenfalls ein Bildhauer bei der Arbeit zu sehen ist, der spiegelbildlich die
Haltung Vulkans aufnimmt.578
Die Gleichsetzung Vulkans mit einem Künstler der Bildhauerei wurde auf
diese Weise unterstrichen und passte auch äußerlich zu den Vorstellungen,
die Vasari von einem Bildhauer hatte, der von kräftiger Statur sein sollte. In
und einer beharrten Brust. – Vgl. Lücke 1999, S. 326. – Panofsky bezeichnet Hephaistos als
„(...) Ur-Handwerker und ersten Lehrer menschlicher Kultur.“ Vgl. Panofsky 1980, S. 69. –
Vgl. Rapp 1965, Sp. 2042.
575Vgl. Rapp 1965, Sp. 2068.
576Vgl. Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Kap. 35, S. 74 u. Kap. 36, S. 75.
577Diese Darstellung taucht in einem astrologischen Buch von Sigismondo Fanti auf, das
1527 in Venedig veröffentlicht wurde. Vgl. J. D. Summers, The Sculpture of Vincenzo
Danti: A Study in the Influence of Michelangelo and the Ideals of the Maniera, New York,
London 1979, S. 161 u. S. 389. – Vgl. zu der Figur des Bildhauers Michelangelo auf der
Zeichnung von Sigismondi Fanti: Charles De Tolnay, La Venere con due amorini già a
Pitti ora in Casa Buonarroti, in: Commentari, XVII, 1966, S. 324-332, hier: S. 329 u. 332.
578Vgl. Mertens 1994, S. 253. – Dabei wurde auch von anderen Künstlern, z. B. Martin van
Heermskerk in seiner Darstellung mit dem Heiligen Lukas oder von Giulio Romano in der
Sala Constantino im Vatikan dieses Motiv aufgegriffen, um auf die Bildhauerei
anzuspielen.
171
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
seinem Vorwort führte er diese Eigenschaft auf die hohen geistigen und
körperlichen Anforderungen zurück, die der Bildhauer beim Verrichten
seiner Arbeit zu vollbringen habe und wertete sie als Vorzug gegenüber der
Malerei, deren Ausführung auch mit einer schwächeren Konstitution
betrieben werden könne.579
Die Tätigkeit Vulkans, das Ziselieren, wurde von Vasari zu den Unterkünsten der Bildhauerei gerechnet.580 An diesem Punkt lässt sich ein Kreis
zu den mechanischen Künsten schließen, wonach das Schmieden von
Waffen, die Tätigkeit Vulkans, wie bereits gezeigt wurde, zu den
handwerklichen Arbeiten gezählt wurde. Hephaistos ist demnach als
Vertreter der Bildhauerei zu sehen, der mit seiner Tätigkeit in die Tradition
der mechanischen Künste eingereiht werden kann. Demnach wird durch die
Gegenüberstellung mit Minerva, als Sinnbild der Malerei und der freien
Künste, durch das Götterpaar in vorderster Bildebene auf den Paragone
angespielt. Dabei nimmt Vasari formal durch die Haltung Minervas und
inhaltlich durch die aufgezeigte besondere Stellung der Göttin eine Wertung
vor und räumt verständlicherweise seiner Kunst die Überlegenheit vor der
Bildhauerei ein.
Interessanterweise gebrauchte Homer für Kunstwerke in besonders feiner
Ausführung, wie das Geschmeide der Thetis oder die getriebenen Figuren
auf Achilles' Schild, den griechischen Ausdruck „Daidalos“.581 Da
Hephaistos auch Daidalos genannt wurde, ist eine Übertragung der
Textstelle auf den Schmiedegott möglich. Dabei ist von Bedeutung, dass
Daidalos als Erfinder des plastischen Arbeitens gesehen wird und allgemein
als Begründer der griechischen Kunst gilt.582 Auf diese Weise wird der
579Vgl.
Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. I, S. 13: „(…) quieta e leggère opera
dell’ animo e della mano sola del dipintore.”
580Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. I, S. 11: „Dicono che la scultura
abbraccia molte più arti come congeneri e neha molte più sottoposte che la pittura, come
(…) il gettare de’ metalli, ogni ceselamento (…).”
581Vgl. Rapp 1965, Sp. 2046. – Hesiod, Theog. (Ausg. Schirnding), Vers 581.
582Vgl. Th. Schreiber, Art. Daidalos in: Ausführliches Lexikon der griechischen u.
römischen Mythologie, 1965, Bd. I, 1, Art, Sp. 934-937, hier: Sp. 934. Auf die
Geschicklichkeit und den Ruhm von Daidalos wird immer wieder hingewiesen. Ruhm und
Klugheit sind seine Eltern.
172
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Bezug zu Hephaistos als Künstler der Plastik besonders hervorgehoben. Da
er am Anfang der Genealogie steht, wird er als Begründer dieser Kunst
legitimiert. Allerdings ist für unseren Kontext auch von Bedeutung, dass
Daidalos seine handwerklichen Fähigkeiten Minerva zu verdanken hat,
womit die Abhängigkeit seiner Kunst von der Göttin verdeutlicht wird.583
Vor dem Hintergrund des Rangstreits wird ein weiteres Mal durch dieses
Verhältnis die Überlegenheit der Malerei gegenüber der Bildhauerei nicht
nur bildlich, sondern auch inhaltlich demonstriert.
Dass Vasari die Passage von Homer gekannt hat, verdeutlicht ein Zitat aus
dem Vorwort der ersten Ausgabe seiner Lebensbeschreibungen. In dieser
Passage berichtet Vasari von den Ursprüngen der Bildniskunst mit
folgenden Worten:
„(…) a' tempi d’Omero si vede essere stato perfetta la scultura e la pittura,
come la fede nel ragionar dello scudo d' Acchille quel divino poeta, che con
tutta l'arte più tosto sculpito e dipinto che scritto ce lo dimostra.” 584
Indem er die Anfänge der Bildniskunst mit dem Schild des Achills
verbindet, begründet Vasari ein weiteres Mal, dass Hephaistos auch in
seinen Augen als Begründer und Vertreter der plastischen Kunst gesehen
wird. Dabei hebt er am Beispiel der Waffen Achills, die Vulkan schmieden
sollte, die Bedeutung der Dichtkunst für die Malerei und die Bildhauerei
hervor und lässt den Rangstreit zwischen der Poesie und den bildenden
Künsten anklingen. Dieser Aspekt aber soll nicht weiter verfolgt werden,
weil es uns vorrangig um den Rangstreit zwischen den bildenden Künsten
geht.
583Vgl. dazu die Textstelle bei Hygin, Fabulae (hrsg. v. J.-Y. Boriaud), Paris 1997, Fab. 39
(über Daidalos): „Daedalus Eupalami filius, qui fabricam a Minerua dicitur accepisse,
Perdicem sororis suae filium propter artificii inuidiam, quod is primum serram inuenerat,
summo tecto deiecit.“ – Vgl. auch Lücke 1999, S. 174.
584Zitat, Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. II, S. 6. – Dt. Übersetzung siehe
Vasari, Lebensbeschreibungen (Ausg. Schorn), S. 15. „(...) zur Zeit Homers waren
Bildhauer- und Malerkunst vollkommen, wie der Schild Achills beweist, den dieser
göttliche Dichter uns mit aller Kunst, nicht bloß als Beschreibung, sondern wie von Malerund Bildnerhand gearbeitet, vor Augen stellt.“
173
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Die Vielschichtigkeit des Gemäldes erlaubt aber auch noch eine andere
Interpretation, mit der Vasari einen Ansatz für einen Ausweg aus der
Debatte aufzeigt. Demzufolge wird der Schild des Achill, den Vulkan
angefertigt hat, zum Sinnbild für das vollkommene Arbeiten in der
Bildhauerei und der Malerei. Diese Aussage deckt sich wiederum mit dem
Vorschlag Borghinis, demzufolge der Schild als vollkommenes Kunstwerk
Minervas vorgeführt werden sollte.585
Der ausführende Künstler wird durch Hephaistos verkörpert und in den
Stand des göttlichen Künstlers gehoben, dessen Kunstfertigkeit als göttliche
Tätigkeit gefeiert wurde.586 Hier kündigt sich bereits eine Höherbewertung
seines Schaffens an, die eine Loslösung seiner Stellung aus dem Handwerkerstand bewirkte. Dabei wird die Göttlichkeit des künstlerischen
Wesens in dem Gemälde von Vasari auch durch den Schild zum Ausdruck
gebracht, der als Weltkugel gedeutet werden kann.587 Hephaistos wird zum
Welterschaffer, wobei die Verbindung von Schöpfungsmythos und
Bildhauer auch in den Schriften Vasaris zu finden ist.588 Die Erschaffung
des Menschen wurde mit dem Schaffen des Bildhauers in Verbindung
gebracht, und dieser Aspekt erlaubt, den Mythos mit Hephaistos zu
verknüpfen.589
Um zu resümieren: Vulkan repräsentiert in diesem Bildwerk, auch durch
seinen Standort vor der Schmiede, den handwerklichen Teil bei der
585Vgl.
dazu Quellentext von Borghini in Anm. 525.
Rapp 1965, Sp. 2043. – Vgl. Wolfgang Schadewaldt, Der Schild des Achilleus, in:
Neue Jahrbücher für Antike und deutsche Bildung, 1 (1938), S. 65-81, hier: S. 68.
587Zu dieser Deutung siehe: Schadewaldt 1938, S. 65. – H. Finsler, Homer in der Neuzeit
von Dante bis Goethe. Italien, Frankreich, England, Deutschland, Leipzig, Berlin 1912, S.
116, 137 u. 422f. – Vgl. auch Mertens 1994, S. 253.
588Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Bettini/Barocchi), S. 11: „Dico dunque che gli scultori, come
dotati forse dalla natura e dall’ esercizio dell’ arte di miglior complessione, di più sangue e
di più forze, e per questo più arditi e animosi de’ pittori, cercando d’ attribuir il più onorato
grado all’arte loro, arguiscono e provano la nobilità della scultura primieramente dall’
antichità sua, per aver il grande Iddio fatto l’ uomo, che fu la prima scultura.” – Vasari
(Ausg. Kliemann), S. 37: „Ich sage also, dass die Bildhauer – die vielleicht von Natur aus
und durch die Ausübung ihrer Kunst eine bessere Konstitution, mehr Blut und mehr Kraft
haben und deshalb kühner und mutiger sind als die Maler – den Adel der Bildhauerei
hauptsächlich mit deren Alter beweisen versuchen (...): Gott habe den Menschen
erschaffen, und das sei die erste Skulptur gewesen.“
589Vgl. Rapp 1965, Sp. 2057. – Vgl. Hesiod, Theog. (Ausg. Schirnding), Vers 570.
586Vgl.
174
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Entstehung
eines
Kunstwerks.
Dieser
Aspekt
wird
durch
die
Raumgestaltung, aber auch durch das Erscheinungsbild des Gottes zum
Ausdruck gebracht. Da seine Tätigkeit, das Schmieden, zu den
mechanischen Künsten gerechnet wurde, wird er zum Vertreter einer
rangniedrigen Kunst, deren Technik bei Vasari zu einer Untergattung der
Bildhauerei gerechnet wurde. Bei der Gegenüberstellung von Minerva und
Hephaistos wird hier in vorderster Bildebene der Paragone thematisiert.
Als ausführender Künstler verkörpert Vulkan die Ars, gleichzeitig aber auch
den Künstler, der besondere Leistungen auf dem Gebiet der Plastik hervorgebracht hat und als deren Erfinder er gefeiert wird. Dank seiner
Meisterschaft erschafft er mit dem Schild das vollkommene Kunstwerk,
wobei es dem Künstler gelingt, vertreten durch den göttlichen Vulkan, im
Rang aufzusteigen. In diesem Zusammenhang ist von Interesse, dass man in
der Forschung das Konterfeit Hephaistos’ als Selbstporträt Vasaris deutet.590
In diesem Fall hätte sich Vasari selbst als verdienstvoller Künstler ein
eigenes Denkmal gesetzt.
Dabei wird deutlich, dass einerseits der alte Rangstreit noch anklingt,
andererseits aber Vasari mit seiner programmatischen Umsetzung des
Themas auch auf die neue Stellung des Künstlers verweisen will, der sich
durch die Gründung der Akademie aus dem Handwerkerstand loslösen
konnte. Diese zwei so scheinbar gegensätzlichen Pole finden in der Person
Hephaistos eine Vereinigung.
5.2.2 Zusammenfassung: Die Gottheiten und ihre Funktion im Paragone Beide Deutungsebenen passen zu einem Gemälde, das einerseits den
Paragone thematisiert, andererseits aber ein Ende des Rangstreits proklamieren will. Gerade darin liegt die Besonderheit der Darstellung. Das
Bild bietet zwei Interpretationsmöglichkeiten: Während Vasari den
590Vgl.
Holsten 1978, S. 26.
175
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Rangstreit zum Thema macht und die Vorliebe für seine Kunst deutlich
werden lässt, weist er im gleichen Moment auch auf die Stellung der Artes
als freie Künste hin. Vasari muss nicht mehr, wie es bei den bisher
vorgestellten Paragonebildern der Fall war, in aller Ausführlichkeit die
Überlegenheit der Malerei beweisen. Ihm gelingt es, trotz Rangstreit, einen
Künstler zu zeigen, der sich durch das Schaffen eines anerkannten Werkes
aus dem Handwerkerstand gelöst hat. Vasari will den alten Rangstreit nicht
nur aufleben lassen. Ihm ist, wie sich noch zeigen wird, auch daran gelegen,
eine Lösung zur Schlichtung des Disputes vorzuschlagen.
5.3 Vasaris theoretische Äußerungen über den Paragone und die künstlerische Umsetzung in dem Gemälde Athena in der Schmiede des Vulkan Wurden bisher ausschließlich Athena und Vulkan unter dem Gesichtspunkt
des Paragone beachtet, gilt es nun, anhand der schriftlich überlieferten
Äußerungen Vasaris, die Auffassung des Künstlers über den Rangstreit zu
analysieren und mit dem Gemälde in Verbindung zu bringen. Dabei werden
die Kriterien zu berücksichtigen sein, nach denen er eine Bewertung und
Charakterisierung der Künste vornahm. Äußerungen über den Rangstreit,
die sich in der Darstellung widerspiegeln, finden sich im Vorwort seiner
zweiten Vitenausgabe und im Brief an Varchi.
In der Einleitung zu den Viten beruft Vasari sich auf den traditionellen
Argumente-Kanon, der seit Leonardo immer wieder in die Diskussion
eingebracht wurde, um die beiden Schwesterkünste zu charakterisieren.
Zunächst befasst er sich mit der Bildhauerei und ihren Eigenschaften.
Aspekte, wie die Langlebigkeit des Materials, die Schwierigkeiten bei der
Bearbeitung des Materials, die Probleme des Ausbesserns, das Problem der
Vielansichtigkeit usw. werden erörtert. In diesem Zusammenhang wird auch
erwähnt, dass die Bildhauer mehr physische Kraft haben müssen als die
176
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Maler.591 Inhaltlich werden Parallelen zur Darstellung Vulkans und seiner
Gehilfen in der Schmiedewerkstatt deutlich. Indem Vasari sich in diesem
Zusammenhang auch auf den Schöpfungsmythos bezieht, verweist er auf
das Alter und die Tradition der Bildhauerei, denn „(...) Gott habe den
Menschen erschaffen, und das sei die erste Skulptur gewesen.“592 Der
Anspruch der Bildhauer im Rangstreit, die ältere der beiden Künste zu
repräsentieren, kann, wie gezeigt wurde, mit dem Mythos Vulkans in
Verbindung gebracht werden, der als Begründer der Bildhauerei gefeiert
wurde.
Danach führt Vasari die Argumente der Malerei an und in der Folge wird
die Wertigkeit der Bildhauerei und der Plastik relativiert sowie die
Abhängigkeit dieser Kunst von der Malerei vorgeführt. Das ist interessant,
da Vasari meines Wissens nie auf eine mögliche Abhängigkeit der Malerei
von der Bildhauerei verweist. Die Malerei, so Vasari, sei „(…) madre della
scultura, del getto e del cesello, cosa che fa la scultura veramente nipote alla
pittura.”593 Der Schöpfungsmythos, der zuvor noch mit der Tradition der
Bildhauerei begründet wurde, wird nun, im Zurückführen dieser auf die
Schwesterdisziplin relativiert und die Malerei als älteste Kunst und als
„Mutter der Bildhauerei“ proklamiert. Auf diese Weise bringt Vasari in
seinen Schriften die Überlegenheit der Malerei zum Ausdruck. Dass dabei
sogar ausdrücklich auch die Tätigkeit Vulkans, das Ziselieren, genannt und
auf seine Wurzeln in der Malkunst verwiesen wird, legt eine Übertragung
591Vgl.
Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. I, S. 15. – Vgl. auch Kliemann im
Vorwort zu den Lebensbeschreibungen bei Vasari (Ausg. Kliemann), S. 22 u. S. 37.
592Zitat, Vasari (Ausg. Kliemann), S. 37. – Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. 1,
S. 14.
593Zitat, Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. 1, S. 14f. Denn so Vasari, da Gott den
ersten Menschen aus Ton geformt habe, handele es sich um eine Plastik, die durch
hinzufügen und wegnehmen entstünde, was wiederum mit dem Arbeitsvorgang beim Malen
zu vergleichen wäre. – Dt. Übersetzung siehe: Vasari (Ausg. Kliemann), S. 39: „(...) die
Bildhauer täuschten sich gewaltig, die Statue des ersten Vaters zu ihren Werken zu rechnen,
da sie aus Erde gemacht worden sei. Denn diese Kunst gehöre aufgrund ihres Fortnehmens
und Hinzufügens nicht weniger zu den Malern als zu den anderen; sie wurde von den
Griechen plastice und von den Lateinern fictoria genannt und von Praxiteles wurde sie als
Mutter der Bildhauerei, des Gusses und des Ziselierens angesehen; dies mache die
Bildhauerei zum Abkömmling der Malerei, weil das Modellieren in Ton (plastice) und die
Malerei zusammen aus der Zeichnung entstehen.“ Interessant ist in diesem Zusammenhang,
dass fictor mit Bildner, Bildhauer als auch mit Schöpfer zu übersetzen ist.“
177
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
der Textstelle auf das Bild nahe. In diesem Sinne können auch die
Vorstellungen über den Status der Malerei mit den von Minerva assoziierten
Eigenschaften verknüpft werden, demzufolge die anderen Künste von ihr
abhingen.
In diesem Zusammenhang wird bei Vasari auch, um die Difficoltà der
Malerei zu verdeutlichen, auf die Schwierigkeit der Mehransichtigkeit und
der Naturnachahmung verwiesen. Dabei führt Vasari, sowohl im Vorwort
als auch in seinem Brief an Varchi, die bekannten Topoi an, indem er sich
auf das zu Beginn dieser Arbeit erwähnte, verschollene Paragonebild
bezieht, das Giorgione gemalt haben soll und das einen Heiligen Georg in
Rüstung darstellt, der sich in den herumliegenden Rüstungsteilen, einem
aufgestellten Spiegel und einem Fluss spiegelt. Damit, so Vasari, wird auf
die
Überlegenheit
der
Malerei
angespielt,
Mehransichtigkeit
mit
malerischen Mitteln darzustellen, denn „(...) e lo abbigliamento delle armi et
i rinverberi delle figure in esse. La scoltura mai farà.”594
In unserem Gemälde sitzt Vulkan vor dem Schild. Von rechts tragen zwei
kleine Putti den Helm des Achilles herein. Während sich die für den Betrachter nicht sichtbare Vorderansicht am rechten Schildrand spiegelt, greift
der
Helm
die
Rückenansicht
Vulkans
auf.
Vasari
stellt
die
Mehransichtigkeit mithilfe blinkender Waffen dar, um die Überlegenheit der
Malerei zu demonstrieren und knüpft mit diesem Paragonemittel an die
bekannte Tradition an. Bestimmte bei Girolamo Savoldo und dem
sogenannten Gaston de Foix (Gemäldesammlung des Louvre, Paris) dieser
Aspekt die Paragonediskussion, versetzt Vasari dieses Motiv in die linke
Bildecke. Es scheint, als wolle der Künstler noch einmal augenzwinkernd
auf
dieses
Argument
hinweisen,
das
so
wesentlich
für
die
Rangstreitdiskussion war und immer wieder in den Schriften angeführt
wurde, um die Nachahmungsfähigkeit der Malkunst unter Beweis zu stellen.
Auch in diesem Punkt spiegelt der Charakter des Bildes Vasaris Auffassung
594Zitat,
Vasari im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 63.
178
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
über den Rangstreit wider, indem er wieder auf den Rangstreit hinweist und
die Aufmerksamkeit auf die Überlegenheit seiner Kunst lenkt.
Einen interessanten Vorschlag zur Bewertung des Paragone, der ebenfalls
eine malerische Umsetzung in unserer Darstellung findet, macht Vasari in
seinem Brief an Varchi, indem er diesem empfiehlt, zunächst einen Versuch
zu unternehmen, damit er sich selber ein Bild von der Difficoltà der beiden
Künste machen könne:
„Dico questo: che tutte le cose che facile all'ingengno si rendono, quelle
meno artifiziose si giudicano essere; e per voler mostrarvi la eccellenzia di
tutte due, e voi di esse guidice, potrete, piacendovi, far cosi: pigliate una
palla di terra e formate un viso, uno animale di man vostra e d'altro incerto,
nella quale, mentre che ciò farete, non avete a cercare né del colore, né de'
lumi o dell'ombre; e finito questo, pigliate una carta e disegniatevi su il
medesimo, e quando dintornato avete le prime linee, voi con lo stile, o
penna o matita o pennello, comiciate a ombararla. E (con) questo vi si
renderanno nell'opera vostra tali, che voi giudicarete la facilità e bontà dell'
una e dell' altra, e quella che vi sarà più facile a esercitarla troverete manco
perfetta.” 595
Vasari stellt Varchi zwei Arbeitstechniken vor, mithilfe derer er die
Schwierigkeit der Künste erproben könne. Der ausgesuchte Gegenstand
konnte demnach nachmodelliert oder nachgezeichnet werden. Eine Vorstellung von den Schwierigkeiten der Bildhauerei und der Malerei konnte
man demnach erhalten, indem man plastisch arbeitete oder eine Zeichnung
anfertigte. Die Bildhauerei und die Malkunst werden hier auf einen
Bestandteil der Kenntnisse reduziert, die zur Ausübung dieser Künste
notwendig waren.596 Am Beispiel der Malerei erläutert Vasari in seinem
Brief die Bedeutung der Zeichnung. Immer wieder weist er auf die
595Zitat,
Vasari im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 60. – Dt. Übersetzung bei UhdeBernays 1926, S. 125: „Ich meine, dass man all die Dinge, die dem Geiste leicht werden,
als wenig kunstvoll erachtet. Um Euch die Vortrefflichkeit aller beiden (der Malerei und
der Bildhauerei) zu zeigen, so könnt ihr Richter darüber sein, wenn es Euch gefällt,
folgendes zu tun. Nehmt eine Tonkugel und macht mit Eurer Hand ein Gesicht und ein Tier
oder irgend etwas anderes daraus. Dabei werdet Ihr weder über Farben, noch Licht noch
Schatten, nachzuforschen haben. Und wenn dies fertig ist, nehmt ein Blatt Papier und
zeichnet denselben Gegenstand darauf, und wenn Ihr die ersten Linien der Umrisse habt,
fangt ihr mit dem Griffel oder der Feder oder mit Rötel oder Pinsel an zu schattieren, und
wenn das geschehen ist, so werdet Ihr nach Eurer Arbeit die Leichtigkeit und die Güte des
einen und des anderen erproben können; und was Euch leichter zu machen sein wird, das
werdet Ihr für weniger vollendet halten.“
596Vgl. Roggenkamp 1996, S. 77.
179
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Schwierigkeit des Zeichnens und die Bedeutung für die Malerei hin und
widmet sich den Schwierigkeiten dieser Kunst, wobei er ausschließlich die
Zeichentechniken des Umreißens und Schattierens nennt.597 An diesen
Äußerungen wird deutlich, dass er als Maler seine Vorliebe für eben diese
Kunst nicht verbergen konnte.
Interessanterweise kann die oben genannte Textstelle auch auf die Darstellung der Akademie im hinteren Teil des Gemäldes übertragen werden. Wie
die Beschreibung verdeutlichte, zeigt Vasari die praktizierenden Schüler
entweder beim Hauen einer Statue oder beim Zeichnen. Mit dem Malen aber
ist kein Künstler beschäftigt. Vor dem Hintergrund seiner Äußerungen wird
jedoch deutlich, dass Vasari mit der Zeichenkunst auch auf die Malkunst
anspielte und daher nicht ausdrücklich auf ihre Tätigkeit im Bild verweisen
musste. Bei Vasari wird demzufolge die Zeichnung zum Substitut für das
Gemälde.
Diese Beobachtungen erinnern an die Aspekte, die bei der Charakterisierung
Minervas genannt wurden, denn auch hier wurde auf den engen Bezug
zwischen Malerei und Zeichenkunst verwiesen, der verdeutlichte, dass die
Zeichenkunst als Grundlage der Malerei verstanden wurde. Gleichzeitig
aber zeigt sich, dass Vasari mit der Aufgabenstellung an Varchi auf die
Unterschiede und die Schwierigkeiten in beiden Künsten aufmerksam
machen wollte. Er thematisiert den Rangstreit und versuchte mithilfe des
Experiments, die Schwierigkeiten beider Künste zu charakterisieren, wobei
er aus der Sympathie für die Malerei keinen Hehl macht. Vasari will aber
nicht alleine die Verantwortung für eine Entscheidung im Rangstreit
übernehmen. Aus diesem Grund soll Varchi das abschließende Urteil in
597Vasari
im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 60: „Oltre troviamo nella pittura dificillissimo molto il contornare et ombrarre le figure, dove veggiamo molti artefici che le
contornano perfettamente et ombrando le guastano, alcuni altri male le dintornano et
ombrandole con gli abbigliamenti e lumi le fanno parer miracolo.” – Dt. Übersetzung bei
Uhde-Bernays 1926, S. 125: „Außerdem ist es in der Malerei sehr schwer, einen Umriss zu
machen und die Figuren zu schattieren, woher wir denn viele Künstler finden, die eine
Kontur sehr gut zeichnen, aber dieselbe, wenn sie schattieren, wieder verderben. Einige
andere machen eine schlechte Kontur und, wenn sie sie mit allen Täuschungen und
Lichtern ausführen, lassen sie sie gerade als ein Wunder erscheinen.“ – Vgl. Roggenkamp
1996, S. 77.
180
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
dieser Frage fällen, denn, so Vasari, er selbst wolle die bevorstehende
Auseinandersetzung umgehen, damit er sich seiner Kunst widmen könne.598
Es wird also deutlich, dass Vasari, wie seinen Kollegen, daran gelegen war,
die Argumente des Rangstreits in der Theorie anzuführen und in die Praxis
zu übertragen. Erneut wird die Zweideutigkeit dieses Gemäldes im Kontext
des Paragone deutlich, da man auf genaue bildliche Umsetzungen seiner
Vorstellungen stößt, die auf den Vorrang seiner Kunst hinweisen, ohne den
Primat der einen oder anderen Kunst beweisen zu wollen. Wie aber sah die
Lösung aus, die Vasari vorschlug, um den Rangstreit zu schlichten?
5.4 Die Funktion des Disegno im Paragone Die Paragoneauffassung Vasaris wird besonders deutlich, wenn man sich
mit seiner Auffassung über den Disegno befasst. Dieser Terminus war ein
wichtiger Bestandteil der Florentiner Kunsttheorie des Cinquecento599 und
wurde seit den Vierzigerjahren des 16. Jahrhundert im Zuge der
Rangstreitdebatte
gebraucht,
um
ein
Ende
dieses
Disputes
herbeizuführen.600
Wolfgang Kemp hat sich in einem viel beachteten Aufsatz mit dem Aufkommen des Disegno befasst und die unterschiedlichen Bedeutungen dieses
Begriffes beleuchtet, den man, je nach Kontext, verschieden definieren
598Vgl.
Vasari im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 60: „Ma della scoltura non vi
prometto volerne parlarne (…). Ma parliamo dell'arte mia et ecellenzia e perfezzione di
quella.”
599Bereits im 15. Jahrhundert wurde der Begriff von Cennini in die Kunsttheorie
eingeführt, das er als „(...) fondamento dell’ arte (...)“ bezeichnet und damit die Zeichnung
als Grundlage der Künste ansah. Siehe dazu: Cennino Cennini, Il libro dell’ arte o trattato
della pittura – Das Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei (übersetzt u. hrsg. v.
Albert Ilg), Osnabrück 1970 (Neudruck der Ausg. von 1871), Kap. 4, S. 16. – Seit der Mitte
des 16. Jahrhundert lässt sich eine zunehmende Abstrahierung des Begriffes Disegno
konstatieren, die sich u. a. in den Äußerungen von Alberti, Leonardo und Varchi
manifestierte und in der Gründung der Accademia del Disegno ihren Ausdruck fand. Zur
Entwicklung des Disegno in der Kunsttheorie siehe Luigi Grassi, Storia del Disegno.
Svolgimento del pensiero critico e un catalogo, Rom 1947, S. 9 u. S. 14-29.
600Vgl. Kemp 1974, S. 224.
181
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
konnte,601 wobei die inhaltliche Deutung der Bezeichnungen eine
Verbindung zu unserer Darstellung zulässt. Besonders klar wird dieser
Sachverhalt im einleitenden Teil seines Vorwortes, der Über die Malerei
handelt und die Mehrdeutigkeit des Begriffs vorführt. Demzufolge konnte
Vasari mit Disegno die Idee, den geistigen Entwurf, das Concetto bzw. das
Bild meinen, das sich der Künstler in seinem Inneren vorstellt und das er in
seinem Kunstwerk umsetzen will.602 Übertragen auf Athena und Vulkan, die
als Bedeutungsträger von Ingenium und Ars fungieren, geht es hier
demnach um die erste Stufe, die kreative Phase, in der Entstehung eines
Kunstwerks, die durch Athena verkörpert wird und in Vasaris Darstellung
durch das leere Blatt zum Ausdruck gebracht wird, das die innere Idee
versinnbildlicht.
Zum anderen konnte mit Disegno auch die Zeichnung gemeint sein.603 In
diesem Sinne wandte Vasari den Begriff an, wenn er ihn in seiner Einleitung
über die Künste anführte, um seine Vorstellung über das Verhältnis der
bildenden Künste mit folgenden Worten zum Ausdruck zu bringen: „Perchè
il Disegno padre delle tre arti nostre, Achitettura, Scultura, Pittura (...).“604
601Ders.,
S. 227. Hinter dieser „(...) Unentschlossenheit (...)“ bei der Terminologiefindung
sah Kemp einen Einfluss „(...) von der ungeklärten Verfassung des Begriffs Disegno in der
Mitte der 1960er-Jahre.“
602Vgl. Vasari, Vite (Ausg. Bettini/Barocchi), Bd. I, S. 111: “Perché il disegno, padre delle
tre arti nostre architettura, scultura e pittura, procedendo dall’ intelletto cava di molte cose
un giudizio universale simile a una forma overo idea di tutte le cose dalla natura, la quale è
singolarissima nelle sue misure (…) e perché da questa cognizione nasce un certo concetto
e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama
disegno, si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e
dichiarazione del concetto che si ha nell’ animo, e di quello che altri si è nella mente
imaginato e fabricato nell’ idea.” – Dt. Übersetzung siehe: Vasari (Ausg. Kliemann), S.
59f: „Die Zeichnung (disegno), der Vater unserer drei Künste, Architektur, Bildhauerei und
Malerei, geht aus dem Intellekt hervor und schöpft aus vielen Dingen ein allgemeines Urteil
(giudizio universale), gleich einer Form oder Idee aller Dinge der Natur, die in ihren Maßen
überaus regelmäßig ist (...). Und da aus dieser Erkenntnis eine bestimmte Vorstellung
(concetto) entspringt, und ein Urteil, das im Geiste die später mit der Hand gestaltete und
dann Zeichnung genannte Sache formt, so darf man schließen, dass diese Zeichnung nichts
anderes sei, als eine anschauliche Gestaltung (espressione) und Klarlegung (dichiarazione)
der Vorstellung (concetto), die man im Sinne hat, und von dem, was ein anderer sich im
Geiste vorstellt und in der Idee hervorgebracht hat.“
603Vgl. Kemp 1974, S. 226.
604In der zweiten Ausg. der Viten führt Vasari erstmals alle drei Künste, die Malerei, die
Bildhauerei und die Architektur auf einen gemeinsamen Ursprung, das Disegno zurück.
Siehe dazu Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi) Bd. I, S. 111. – Vgl. Roggenkamp 1996,
S. 13.
182
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Diese Zuordnung entsprach Vasaris Vorstellungen, der mit dieser Aussage
als Erster die drei Künste als Schwesterkünste, als „Arte Sorelle“
bezeichnete, deren Vater das Disegno sei und die drei Disziplinen zu den
„Arti del Disegno“ zusammenfasste. Als Folge wurden sie aus dem Kanon
der mechanischen Künste ausgeschlossen und auf einen gemeinsamen Ursprung, den Disegno zurückgeführt, um ein Ende des Disputes zu erreichen.605
Die Idee, die Künste auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, trifft man
immer wieder in Vasaris schriftlichem Nachlass an. So bringt er im Vorwort
seiner zweiten Vitenausgabe seine Gedanken über den Disegno mit
folgenden Worten zum Ausdruck, wobei er die Gelegenheit nutzt, sich auch
über das Alter der Künste zu äußern:
„Io adunque dico che la scultura e la pittura per il vero sono sorelle, nate di
un padre, che è il disegno, in uno sol parto ad un tempo, e non precedono
l’una e alla altra se non quanto la virtù e la forza di coloro che le portano
addosso fa passare l’ uno artefice innanzi a l’ altro, e non per differenzia o
grado di nobilità che veramente si trovi infra di loro.”606
In diesem Zitat lässt Vasari zwar die Architektur außer Acht und spricht,
wenn er die bildenden Künste erwähnt, lediglich von der Malerei und der
Bildhauerei. Aber er bekräftigt seine Meinung, beide Künste auf einen
Ursprung, den Disegno – hier mit Zeichnung zu übersetzen – zurückführen
zu wollen. Indem Vasari auf die gemeinsame Basis verweist, sollte die Verschiedenheit der Künste relativiert werden.607 Zum ersten Mal kommt er zu
einer gleichwertigen Behandlung der Künste; indem er sie als Zwillinge auf
die Welt kommen lässt, weist er darauf hin, dass das Argument der Höherbewertung aufgrund des Alters nicht geltend gemacht werden kann. Hatte er
605Vgl.
Panofsky 1954, S. 2-3, Anm. 3. – Kristeller 1976, Bd. II, S. 132-148 u. S. 178. –
Roggenkamp 1996, S. 9 u. S. 65.
606Zitat, Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/ Barocchi), Bd. I, S. 26. – Dt. Übersetzung bei Vasari
(Ausg. Kliemann), S. 48: „Ich sage also, dass die Bildhauerei und die Malerei in Wahrheit
Schwestern sind, die von einem Vater, nämlich der Zeichnung herstammen und gleichzeitig
auf die Welt gekommen sind. Und keine von beiden Künsten übertrifft die andere.“
607Vgl. Kemp 1974, S. 224. Mit dieser Aussage schließt sich Vasari an Varchi an, der 1547
in seinen Lezzioni als gemeinsame Grundlage beider bildenden Künste auf das Disegno
verwiesen hatte. Siehe dazu Varchi in seinen Lezzioni (Ausg. Barocchi), S. 45: „(...) il disegno è l'origine, la fonte e la madre di ambedue loro (...).”
183
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
zuvor noch im Text auf die Argumente des Rangstreits verwiesen und eine
Höherbewertung der Künste mit dem Zeitpunkt der Entstehung verbunden,
wird dieses Argument nun relativiert. Dabei gelingt es Vasari, indem er die
Künste als Schwesterkünste bezeichnet, gleichzeitig die weibliche Personifizierung
der
drei
Künste
zu
erreichen,
wodurch
sie
auch
in
ikonographischer Hinsicht mit den freien Künsten identifiziert werden
konnten.608 Aus diesem Grund hat Vasari die Gruppe der Drei Grazien, die
eine Verwirklichung dieser Idee darstellte und gleichzeitig das Sinnbild für
die neu gegründete Akademie war,609 in dem Raum hinter Minerva platziert,
da sie als Vertreterin der Artes liberales galt.
Mit dieser Idee, die Künste auf einen gemeinsamen Ursprung im Disegno
zurückführen zu wollen, reiht sich Vasari in die florentinische Tradition
ein,610 die sich bis in die Antike zu Plinius zurückverfolgen lässt, der zwar
zu den Ursprüngen der Malerei unterschiedliche Informationen gibt,611 aber
davon überzeugt ist, dass die Anfänge der Malkunst und der Plastik mit der
Erfindung der Zeichnung gleichgesetzt werden.612 In der Theorie plädierte
Vasari mittels der Zurückführung der Künste auf einen Nenner für ein
Beenden des Rangstreits; in der Praxis brachte er diese Absicht durch die
Darstellung der Figurengruppe der Drei Grazien zum Ausdruck, die sich als
608Vgl.
Julian Kliemann, Su alcuni concetti umaniastici del pensiero e del mondo
figurativo vasariani, in: Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica.
Convegno di studi (hrsg. v. Gian Carlo Garfagnini), Arezzo, Florenz 1985, S. 71-82, hier:
S. 74. – Vgl. Roggenkamp 1996, S. 8 und Kemp 1974, S. 224.
609Die Bedeutung der Drei Grazien war dem Auftraggeber Francesco de Medici bekannt.
Die künstlerische Umsetzung ging auf eine Idee von Vincenzo Borghini zurück. Siehe ders.
Die drei Grazien als Disegno-Künste, Zeichnung aus dem Libretto fol. 72.2 (r), Bibliotheca
Nazionale Centrale, Florenz, Ma. Magl. II, X, 100. Vgl. dazu Mertens 1994, S. 226 sowie
S. 407, Abb. 95.
610Siehe Kemp 1974, S. 224. In diesem Zusammenhang weist Kemp auf Petrarca, Cennini,
Ghiberti, Filarete und Michelangelo hin, bei denen der Disegno als Ursprung der Künste
genannt wird. Mit Petrarca ist daher bereits für das Ende des 14. Jahrhunderts in Florenz
eine Auseinandersetzung mit diesem Thema bezeugt.
611Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 35, § 15.
612Vgl. Plinius, Nat. hist., Buch 35, § 77: „Alle sagen, man habe den Schatten eines
Menschen mit Linien umzogen.“ – Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Aussage von
Leonardo, Trattato della Pittura (Ausg. Ludwig), Bd. 2, Kap. 129, S. 178: „La prima
pittura fu sol d’ una linea, la quale circondaua l’ ombra del homo fatta dal sole ne’ muri.“ –
Vgl. Schweikhart 1994, S. 9.
184
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Skulpturengruppe über dem Zeichentisch der Akademie befindet.613 Die drei
Frauen, die sich umarmen, stellen eine Personifikation der drei bildenden
Künste dar, die in der Akademie gleichberechtigt nebeneinander ausgeführt
werden können und wie Schwestern miteinander verbunden sind. Aus
diesem Grund lag eine Übertragung des Begriffs Grazien auf die drei
Künste nahe.614 Durch den Aufstellungsort der Skulpturengruppe über den
zeichnenden Jünglingen hat Vasari seine theoretischen Äußerungen direkt in
die Bildsprache übertragen.615
Mertens hat darauf hingewiesen, dass die drei Grazien wegen der Wasserkrüge, die sich zu ihren Seiten befinden, sowohl als „Hüterinnen des Quells“
zu interpretieren seien, aus dem das ideale Kunstwerk hervorgebracht
werden könne, aber auch als Allegorie der Natura zu deuten seien.616 In der
Vorstellung der Renaissance galt es, die Nachahmung der Natur mittels der
Kunst zu idealisieren, wobei man sich am Vorbild der Antike orientierte. In
den Grazien, die auf eine antike Vorlage zurückgehen, werden daher beide
Aspekte, Natur und Kunst, vereinigt.617 Demzufolge verkörpern die
Zeichner in der Akademie, die in das Abzeichnen der Disegno-Gruppe
vertieft sind, die Naturnachahmung in der Kunst, mittels der der Künstler
erstrebt, das ideale Kunstwerk hervorzubringen. Dieser Aspekt lässt sich mit
einer Aussage Vasaris zum Disegno verbinden:
„Ma si come si voglia, questo disegno ha bisogno, quando cava l’ invenzione
d’una qualche cosa dal giudizio, che la mano sia mediante lo studio et
essercizio di molti anni spedita et atta a disegnare et esprimere bene
qualunche cosa ha la natura creato, con penna, con stile, con carbone, con
mattita o con altra cosa; perché quando l’ intelletto manda fuori i concetti
purgati e con giudizio, fanno quelle mani che hanno molti anni essercitato il
613Ursprünglich
geht die Darstellung der Drei Grazien auf eine römische Kopie einer
hellenistischen Statuengruppe zurück, die sich in der Libreria Piccolomini in Siena
befindet. – Vgl. Mertens 1994, S. 226.
614Ebd., S. 226. In diesem Zusammenhang weist die Verfasserin auch auf die von Borghini
gehaltene Vorlesung in der Accademia del Disegno im Jahre 1564 hin, in der er auf die
schwesterliche Verbindung der drei Künste hingewiesen hat, die unter dem Vater Disegno,
entsprechend den drei Grazien eine harmonische Verbindung hätten.
615Vgl. ebd., S. 227.
616Vgl. ebd., S. 252.
617Vgl. ebd., S. 252.
185
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
disegno conoscere la perfezzione e eccellenza dell’ arti et il sapere dell’
artefice insieme.”618
Die Zeichner werden hier als Künstler beschrieben, die der Naturnachahmung ein besonderes Augenmerk schenken und denen es durch ihr
Können
und
ihren
Fleiß
gelingt,
vollkommene
Kunstwerke
hervorzubringen. Anhand dieser Deutung zeigt sich, dass die Gruppe mit
den drei Grazien und den Zeichnern einen Gegenpol zu den drei
Schmiedearbeitern in der Werkstatt des Vulkan bildet, die dabei sind, mit
ihrer handwerklichen Kunstfertigkeit eine Beinschiene zu schmieden, die
ebenfalls als Teil eines vollkommenen Kunstwerks zu sehen ist. Während
die Schmiedearbeiter die handwerkliche Kunst darstellen, wie sie auch
durch Vulkan verkörpert wurde, symbolisieren die Zeichner die freie Kunst,
die durch das Abzeichnen der drei Grazien, das ideale Kunstwerk, das Natur
und Kunst, vereinigte, hervorbrachten, wofür sie Idee und Ingenium
benötigten, das man Minerva zuordnete. Dabei kam dem Disegno als
Zeichnung in diesem Arbeitsprozess eine Mittlerfunktion zu, weil es den
Künstlern helfen konnte, ihre inneren Ideen in die Praxis umzusetzen. Es ist
die neuplatonische Vorstellung, die hier thematisiert wird und die dem
Künstler den höchsten Rang zusprach, dessen Werk am stärksten vom Geist
inspiriert war.619
Abschließend lässt sich festhalten, dass durch diese Gegenüberstellung die
programmatische Absicht des Gemäldes deutlich wird: Denn, mit der
Akademiegründung werden die Künste endgültig von ihrem niederen Status
abgelöst und als freie Künste anerkannt. Dabei war es möglich, mit dem
618Zitat, Vasari, Vite (Ausg. Bettarini/Barocchi), Bd. I, S. 111. – Dt. Übersetzung siehe:
Kemp 1974, S. 226: „Aber gleichviel, dieser Disegno, wenn er die Erfindung irgendeiner
Sache aus dem Urteilsvermögen (giudizio) gewonnen hat, ist darauf angewiesen, dass die
Hand sich durch jahrelange Übung geschult und geeignet erweist, mit Feder, Zeichenstift,
Kohle, mit Tinte oder irgendeinem anderen Werkzeug auszudrücken und nachzuzeichnen,
was die Natur geschaffen hat. Denn wenn der Intellekt gereinigte und ausgewählte Concetti
hervorgebracht hat, hängt es von den Händen ab, die sich jahrelang im Zeichnen geübt
haben, dass man die Vollkommenheit und die hervorragenden Qualitäten von Kunst und
zugleich des Künstlers erkennt.“
619Vgl. Panofsky 1954, S. 68-71.
186
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
Zusammenschluss der Künste unter dem Disegno den in der Zwischenzeit
als obsolet empfundenen Rangstreit zu beenden.
5.5 Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung für den Paragone In dem Gemälde Athena in der Schmiede des Vulkan spiegeln sich mithin
Vasaris Paragone-Überlegungen wider. Vasari, so scheint es, musste
zunächst den Rangstreit thematisieren, um ihn dann schlichten zu können;
denn nur der, dem die Ziele und Möglichkeiten der Darstellung in den
einzelnen Gattungen bewusst waren, konnte die Bedeutung ermessen, die in
einer Befriedung des Disputes lag. So wird die Gegenüberstellung von
Malerei und Bildhauerei thematisiert, die durch die beiden Gottheiten zum
Ausdruck gebracht wird. Konnte mit Minerva die Argumentationskette
Minerva – freie Kunst – Malerei gebildet werden, standen dem die Begriffe
Hephaistos – mechanische Kunst – Bildhauerei gegenüber, wobei immer
wieder auf die Abhängigkeit der Bildhauerei von der Malerei verwiesen
wurde. Dieser Aspekt findet sich auch in den Schriftquellen wieder, auch
wenn es im Disegno schließlich zu einer Zusammenführung der Künste
kam.
Diese Zusammenführung der Künste wurde in der Praxis durch die
Gründung der Accademia del Disegno, die zugleich der Anlass der
Bildentstehung war, zum Ausdruck gebracht. Vasari befindet sich mit
seinen Theorien auf dem aktuellen Stand der Zeit, wobei der Disegno, da es
sich um ein Gemälde für die Accademia del Disegno handelt, eine
besondere Bedeutung erfährt. Denn der theoretischen Befriedung der
Schwesterkünste folgte die Anerkennung von staatlicher Seite und die
Etablierung der Künste als freie Künste. Damit hatte sich auch die Stellung
des Künstlers gewandelt. Es ist der göttliche Künstler, wie er mit Hephaistos
in Erscheinung tritt, der auf den Schild die Impresen von Cosimo Medici
und seiner Gemahlin Eleonora, in Gestalt von Steinbock und Schaf,
einmeißelt. Beide Tiere springen eine Weltkugel an, die als Medicipalla zu
187
5 Der Paragone bei Giorgio Vasari
deuten ist und mit der die Herrschaft der Medicifürsten geehrt werden
soll.620
Man erhält den Eindruck, als habe Vasari bei der Arbeit an Athena in der
Schmiede des Vulkan etwas verspätet dem geschriebenen Wort einen
gemalten Paragone vergleichend zur Seite stellen wollen. Denn, wie er
gegenüber Varchi äußerte, hätte er ihm „(...) più volentieri (…) fatto un
quadro che questa lettera.”621 Die Unsicherheit, in dieser Diskussion
Position beziehen, wird auch in der Aufforderung an Michelangelo deutlich,
sich in dieser Frage zu äußern.622 Letztlich aber brachte Michelangelo in
seinem Brief an Varchi auch Vasaris Gedanken zum Ausdruck, indem er
vorschlug, den Rangstreit der Künste zu beenden.623
620Vgl.
Winner 1957, S. 104f. – Vgl.die Beschreibung von Borghini, Anm. 525.
Vasari im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 63: „(...) più volentieri e più vi
avrei fatto un quadro che questa lettera.”
622Vgl. Vasari im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 59f.
623Vgl. Michelangelo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 82.
621Zitat,
188
6 Schlussbetrachtung
6 Schlussbetrachtung Im 15. Jahrhundert kam es, bedingt durch die Aufwertung der Malerei und
der Bildhauerei als Artes liberales und einer zunehmenden Anerkennung des
Künstlerstandes zu einer rivalisierenden Betrachtung der bildenden Künste
untereinander, die in der Mitte des Cinquecento ihren Höhepunkt fand.
Dabei hat sich gezeigt, dass die Paragonedebatte für die Kunstgattungen
Kriterien festlegte und ein Disput über ihre Wertigkeit erst das erwachende
Bewusstsein für die Unterschiede ermöglichte.
Im Mittelpunkt der Untersuchung stand der Zeitraum des 16. Jahrhunderts,
als der Paragone in den Kunsttheorien formuliert wurde und sich in einer
Reihe von Kunstwerken widerspiegelte. Dabei bildeten die sich – seit
Leonardos Paragoneschrift – wiederholenden theoretischen Argumente die
Grundlage bei der „Erfindung“ der künstlerischen Paragonemittel. Auf diese
Weise wurden die in den Schriftquellen genannten Kriterien, wie der Aspekt
der Mehransichtigkeit, die Gestaltung des Rilievo, die Forderung nach
Dauerhaftigkeit, die Frage nach dem Alter der Künste, die Mimesisfähigkeit
und die Wissenschaftlichkeit der Disziplinen mithilfe der Paragonemittel
zum Ausdruck gebracht.
Auffallend ist, wie sehr die Debatte sowohl vonseiten der Maler und als
auch der Bildhauer vom Standpunkt des Betrachters ausgeführt wurde. So
steht im Zentrum vieler künstlerischer Ausgangsüberlegungen die
Bewältigung der Mehr- bzw. Vielansichtigkeit, der die Bildhauer mithilfe
der Figura serpentinata entgegenkamen. Die Maler hingegen machten sich
die Kunstgriffe ihrer eigenen Disziplin zunutze und erfüllten diesen
Anspruch auf vielfältige Weise: Mazzola Bedoli und Vasari arbeiteten mit
der Spiegelung, Tizian mit dem Flachrelief, Daniele da Volterra mit
doppeltseitig bemaltem Bildträger und Pontormo und Bronzino mittels der
Wiedergabe einer gemalten Statue, die das Motiv der Figura serpentinata
aufgreift.
189
6 Schlussbetrachtung
Letzteres konnte mit einem weiteren Kriterium im Rangstreit verbunden
werden, der Darstellung des Rilievo. So war es, der Meinung der Maler
zufolge, in ihrer Disziplin schwieriger, körperlich erhabene Dinge
wiederzugeben, da sich den Bildhauern materialbedingt diese Aufgabe nicht
stellte. Von den hier besprochenen Malern griffen Tizian, Pontormo und
Bronzino sowie Daniele da Volterra diesen Aspekt bei der Umsetzung ihrer
Paragoneideen auf.
Ein weiteres Argument der bildhauerischen Zunft, dem man gerne mit
malerischen Mitteln entgegnete, war das Kriterium der Materialbeständigkeit. Wurde sie von den Bildhauern als Vorzug ihrer Gattung
gepriesen, werteten die Maler in den Schriften diesen Vorteil ab, indem sie
ihn als dem Material innewohnende Eigenschaft charakterisierten und auf
die Materialvergänglichkeit ihrer Werkstoffe in der Praxis verwiesen. In
diesem Zusammenhang seien die künstlerischen Umsetzungen von Mazzola
Bedoli sowie von Bronzino und Pontormo genannt. Einfallsreichtum
charakterisiert auch die für dieses Kriterium vorgebrachten Lösungen der
Maler: So ist die Verwendung des Materials Schiefer, des so genannten
„Pietra di Paragone“, als Bildträger, auf den Daniele da Volterra David und
Goliath malte, in diesem Kontext anzuführen, aber auch Tizian zu nennen,
der mithilfe der Memorialfunktion des Porträts die Unsterblichkeit seiner
Kunst propagierte.
Auch das Alter der Künste wurde vonseiten der Bildhauer thematisiert, da
sie mit ihrer langen Tradition die Überlegenheit ihrer Kunst zum Ausdruck
bringen wollten. So knüpften Mazzola Bedoli mit der Sphinxstatue, oder
auch Vasari mit dem Schmiedegott Hephaistos an diese Idee der Bildhauer
an, machten jedoch zugleich die Abhängigkeit dieser von der Malerei
deutlich, um den Rangstreit für sich entscheiden zu können.
Während mit den angeführten Beispielen die Maler die Eigenschaften der
gegnerischen Zunft aufgriffen, um sie schließlich mit eigenen, malerischen
Mitteln abzuwerten, beriefen sie sich bei der praktischen Umsetzung auch
auf ihre in den Schriftquellen angeführten Paragoneargumente – eine
190
6 Schlussbetrachtung
Vorgehensweise, die sich umgekehrt auch für die Bildhauerei bestätigen
lässt.624
So wurde in den Malereitraktaten durch den Bezug zu den bereits etablierten
freien Künsten wie der Geometrie und der Perspektive eine Aufwertung der
Malerei gesucht. In diesem Sinne verwendeten die Maler, wie Mazzola
Bedoli und Pontormo unter Berufung auf die entsprechenden Schriften, die
Anwendung der mathematisch zu berechnenden Perspektive, um die
wissenschaftliche Nachweisbarkeit der eigenen Disziplin zu belegen, die es
im Rangstreit zu erfüllen gab. In diesem Zusammenhang kam dem Moment
der Erfahrung und Beobachtung eine zunehmende Bedeutung zu. Es galt,
möglichst genau die sichtbare Wirklichkeit wiederzugeben, zu der die
Darstellung von immateriellen Phänomenen wie Donner, Blitz und
Wetterleuchten genauso gehören konnte, wie die Wiedergabe diverser
Materialien; eine Fähigkeit der die Maler mit Farbe und Pinsel eher als die
Bildhauer mit Hammer und Meißel nachkommen konnten. Daher war die
Mimesisfähigkeit ein weiteres beliebtes Argument im Rangstreit der Künste.
So griffen Pontormo und Bronzino bei der Landschaftsdarstellung, Mazzola
Bedoli, Tizian, Daniele da Volterra und Vasari mit der Wiedergabe der
Stofflichkeit diesen Aspekt auf, um die Vorzüge ihrer Gattung gegenüber
der Bildhauerei zum Ausdruck zu bringen.
Dabei wurde die Mimesisfähigkeit in der Malerei besonders wirkungsvoll
vorgeführt, wenn die Wiedergabe lebender Objekte, Menschen und Tiere,
neben die tote Materie des Steines bzw. der Bronze gestellt wurde –
beispielsweise bei Mazzola Bedoli, Tizian, Bronzino und Pontormo sowie
bei Vasari.
Der Wunsch des Künstlers, seine Werke zum Leben zu erwecken – in der
Malerei oder Bildhauerei – ist ein Topos der Zeit und wird in den
zeitgenössischen Quellen aufgegriffen. In dieser Hinsicht bietet der
Pygmalionmythos für die Maler ein ideales Thema, um die Überlegenheit
624Vgl.
Büttner, Vom Körper zum Raum, in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 43-48.
191
6 Schlussbetrachtung
ihrer Disziplin zum Ausdruck zu bringen: Entsprechend der Vorstellung
Leonardos wird das künstlerische Schaffen des Malers mit dem des
göttlichen Schöpfers gleichgesetzt und ein Grundprinzip der bildnerischen
Zunft, die traditionell in Gott den Urvater der Bildhauerei sahen, infrage
gestellt.625
Die Beispiele machen deutlich, wie sehr das Ineinanderwirken der Künste,
aber
auch
der
Wissenschaften,
zum
wesentlichen
Merkmal
des
künstlerischen Arbeitsprozesses wird und wie dies sich in den hier
angeführten Paragonemitteln widerspiegelt. Der Wettstreit der Künste ist als
Ausdruck seiner Zeit, das heißt der Renaissance, zu verstehen. Dieser
Aspekt schlug sich auch in den hier besprochenen Kunstwerken nieder. So
ist den betrachteten Gemälden neben ihrer eigentlichen Lesart als Porträt,
mythologische oder biblische Darstellung dank ihrer kreativen Lösungen
eine weitere Sinnschicht als Paragonebild inhärent. Die Zunft der Maler
feierte sich demnach auch folgendermaßen:
So wurde im Rangstreit der Künste die Malerei wegen ihrer Fähigkeit der
Innovation von Alberti und Leonardo gelobt und – im Unterschied zur
mechanischen Arbeit der Bildhauer – als geistige Leistung gepriesen.626
Dieser Aspekt kehrt in Vasaris Vorstellung von Disegno als geistigem
Entwurf wieder und wird in Athena in der Schmiede des Vulkan durch die
Göttin der Künste und Wissenschaften bildlich umgesetzt. Dabei wurde im
neuplatonischen Sinne dem Künstler, dessen Werk am stärksten vom
Intellekt inspiriert war, die höchste Anerkennung zugesprochen.627
Indem Vasari auf eine Lösung im Rangstreit verweist, kommt ihm bei der
Verwendung der Paragonemittel eine Sonderrolle zu. Mit dem Disegno als
Grundlage aller drei Künste hatte er bereits in der Theorie eine Lösung im
Disput vorgeschlagen. Zwar blieb die Debatte in den Schriften aktuell,628
625
Siehe auch Hessler 2002, S. 88.
Vgl. Leonardo (Ausg. Chastel), S. 134 f.
627 Panofsky 1954, S. 68-71.
628 So bezieht sich beispielsweise Raffaelo Borghini in seinem „Riposo“ 1584 auf Vasari
und dessen Beschreibung des Giorgione-Gemäldes, siehe Borghini, Il Riposo. Dal Libro I,
626
192
6 Schlussbetrachtung
Vasaris Konzept aber sollte Folgen haben: Je mehr sich seine
„friedensstiftende Definition der Zeichnung“ durchsetzte, wurde, wie bereits
Hessler bemerkte, „…der Paragone seiner Brisanz beraubt“.629
Der Rangstreit sollte jedoch auch in den folgenden Jahrhunderten seine
Fortsetzung erfahren, wobei sich seine Ausdrucksformen änderten. So findet
die Idee Vasaris, die drei Künste auf den Disegno zurückzuführen, in der
Folge, besonders im 17. Jahrhundert, in zahlreichen allegorischen
Darstellungen der Künste ihren Ausdruck. Auch entstehen Gemälde, die
sich der Wiedergabe der Sinne widmen, wobei der Gesichtssinn mit der
Malerei und der Tastsinn mit der Bildhauerei assoziiert wird.630 Das 18.
Jahrhundert erlebte hingegen unter Johann Joachim Winckelmann eine
Wiederentdeckung
der
Antike,
die
sich
auch
im
Laokoon-Streit
manifestiert.631 Die bisherigen Paragonethemen finden ihre Fortsetzung,
wobei die Darstellung von Pygmalion zu einem beliebten Thema avanciert.
Im 19. und 20. Jahrhundert wird mit den Neuen Medien Photographie bzw.
Videokunst der Diskurs erweitert.632 So gibt die Rangstreitfrage
fortwährend Anlass zur Beschäftigung mit den ihr eigenen Aspekten im
in: Scritti d' arte (Ausg. Barocchi) III, S. 674-690, hier: S. 678 sowie Stefan Morét, Der
paragone im Spiegel der Plastik, in: Nova/Schreurs 2003, S. 203-215, hier: S. 213.
629 Zitat, Hessler 2002, 85f. So hatte die Auseinandersetzung über die Wertigkeit der
Künste zu einem Selbstverständnis über die Wertigkeit der Malerei geführt. In diesem
Zusammenhang weist die Autorin auf die von Romano Alberti 1585 vor der römischen
Accademia di San Lucca, gehaltene Rede hin, in der dieser keiner „(…) Abgrenzung (…)“
mehr gegenüber der Bildhauerei bedurfte, siehe Alberti, Trattato della nobilità della
pittura, in: Trattati d'Arte ( Ausg. Barocchi), Bd. III, 195-235.
630 In der Theorie wurde jedoch bereits von dem Bildhauer Tribolo in seinem Antwortbrief
an Varchi 1549 auf die Bedeutung des Tastsinns im Zusammenhang mit der Skulptur
verwiesen. Siehe Tribolo in Brief an Varchi (Ausg. Barocchi) S. 79. Hinsichtlich der
Bedeutung der Sinnesdarstellungen für den Paragone in der Malerei vgl. Hecht 1984, S.
127-136. Als Beispiel für eine bildnerische Umsetzung des Tastsinns vgl. Jusepe de Ribera,
Der Tastsinn (Der Blinde von Gambassi), Museo Nacional del Prado, Madrid.
631 Vgl. Joachim Rees, Ethos und Pathos. Der Apoll von Belvedere und die LaokoonGruppe im Spektrum von Kunsttheorie und Antikenrezeption im 18. Jahrhundert, in: Ausst.
Kat. Köln/München 2002, S. 153-169, bes. S. 153-156 u. S. 164-167 aber auch La Barbera
1997, S. 118f.
632 Im 19. und 20. Jahrhundert gilt der Wettstreit vorrangig dem Vergleich von Malerei und
Photographie bzw. Malerei und Videokunst. Siehe dazu: Hans Ulrich Reck, Der Streit der
Kunstgattungen im Kontext der Entwicklung neuer Medientechnologien, in: Kunstforum
international, 115 (1991), S. 81-98, bes. S. 87-95. – Für einen Ausblick auf die
interdisziplinären Kunstbezüge in der Kunst vom Ende des 19. Jahrhunderts bis heute, vgl.
Christoph Zuschlag, Vom Kunstzitat zur Metakunst. Kunst über Kunst im 20. Jahrhundert,
in: Ausst. Kat. Köln/München 2002, S. 171-189.
193
6 Schlussbetrachtung
Wandel der Zeiten und der Medien, wie auch die Köln-Münchener
Ausstellung 2002 gezeigt hat.
Am Schluss bleibt die Frage: Der Paragone, eine absurde Debatte?
Retrospektiv betrachtet erscheint jeder Rangstreit der Künste fragwürdig, da
dieser im Grund nicht zum Ziel hat, den Wert eines Kunstwerks zu
ermessen, sondern Gattungsbereiche miteinander zu vergleichen. So
interessant der Rangstreit aus historischer Sicht sein mag, so sehr muss man
sich vor Augen halten, dass eine einseitige gattungsbezogene Betrachtung
dem einzelnen Kunstwerk letztlich nicht gerecht wird, denn jedes will als
souveränes Kunst- oder Meisterwerk wahrgenommen werden und nicht bloß
als Vertreter seiner Disziplin. Am Ende beschreiben wohl die Worte
Michelangelos auch heute noch die Absurdität dieses Disputes. Man möchte
sich ihm anschließen und beide Künste doch endlich „(...) far fare (...) una
buona pace (...)."633
FINIS
633
Zitat, Michelangelo im Brief an Varchi (Ausg. Barocchi), S. 82.
194
III Literaturverzeichnis
III Literaturverzeichnis 1 Quellen Leone Battista Alberti, Della Pittura. Libri tre (Drei Bücher über die Malerei),
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Palazzo Vecchio, Florenz (hrsg. v. Paola Barocchi), Florenz 1980.
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I principi bambini. Abbigliamento e infanzia nel Seicento, Ausst. Kat. Palazzo
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Ausst. Kat. Frankfurt 1990
Giovanni Gerolamo Savoldo und die Renaissance zwischen Lombardei und
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Schirn, Frankfurt a. M. (hrsg. v. Sybille Ebert-Schifferer), Mailand, Frankfurt
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(um 1535-1625), Ausst. Kat. Kunsthistorisches Museum Wien (hrsg. v. Sylvia
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Ausst. Kat. Wien 1997
Vittoria Colonna. Dichterin und Muse Michelangelos, Ausst. Kat.
Kunsthistorisches Museum Wien (hrsg. v. Sylvia Ferino-Pagden), Wien 1997.
Ausst. Kat. Wien 1999
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Ausst. Kat. Wien 2001
Dipingere la Musica. Musik in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts,
Ausst. Kat. Palais Harrach, Wien (hrsg. v. Wilfried Seipel, bearb. v. Sylvia
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Bellini, Giorgione, Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei,
Ausst. Kat. National Gallery of Art, Washington und Kunsthistorisches
Museum, Wien (hrsg. v. David Alan Brown, Sylvia Ferino-Pagden),
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Ausst. Kat. Wien 2007
Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei, Ausst. Kat.
Kunsthistorisches Mueum Wien (hrsg. v. Sylvia Ferino-Pagden), Wien 2007.
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W. H. Roscher) Hildesheim 1965, 7 Bde.
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Dizionario della critica dell' Arte (hrsg. v. Mario Pepe, Luigi Grassi), Turin
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Freiburg, Basel, Wien 1968-1974, 7 Bde.
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Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venedig 1686.
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Mazzola Bedoli, Anna Eleonora Sanvitale, Öl auf Leinwand (121,5
x 92,2 cm), Galleria Nazionale, Parma, Inv. Nr. 1471.
© Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Galleria Nazionale
di Parma
Abb. 2
Tizian Vecellio, La Schiavona, Öl auf Leinwand (117 x 97 cm),
National Gallery, London, Inv. Nr. 5385.
© 2009 The National Gallery London.
Abb. 3
Pontormo und Bronzino, Pygmalion und Galatea, Öl auf Holz (81
x 64 cm), Galleria degli Uffizi, Florenz, Inv. Nr. 1890, N. 9933
© Gabinetto Fotografico degli Uffizi, Firenze
Abb 4/5
Daniele da Volterra, David und Goliath, Vorder- und Rückseite, Öl
auf Schiefer (133 x 172 cm), Musée du Louvre, Paris, Inv. Nr. 566
© RMN / Franck Raux
Abb. 6
Giorgio Vasari, Athena in der Schmiede des Vulkan, Öl auf Kupfer
(28 x 38 cm), Galleria degli Uffizi, Florenz, Inv. Nr. 1890, N. 1558.
© Gabinetto Fotografico degli Uffizi, Firenze
230
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