PETER WEISS FILMER Jan Christer Bengtsson

PETER WEISS FILMER Jan Christer Bengtsson
PE TE R W E IS S FILM E R
Jan Christer Bengtsson
Peter Weiss filmer
från de korta små lekfulla kopparslagen
till kommersiell långfilmsdebut
filmer — filmidéer — utkast
Jan Christer Bengtsson
Stockholm University
©Jan Christer Bengtsson, Stockholm 2010
ISBN 978-91-7447-022-2
Printed in Sweden by Universitetsservice US-AB, Stockholm 2010
Distributor: Stockholm University Library
Omslagsbild: Teckning av Peter Weiss till hans femte kortfilmsstudie.
Foto: Jan Christer Bengtsson
Tillägnas
hustru Anna
dotter Louise
son Fredrik
Innehållsförteckning
Förkortningar
Förord .......................................................................................................... 10
I Inledning
Problemställning ― avgränsning ― metod.................................................. 11
II Avhandling
II: A Kortfilmer:
Experimentfilmer
Studie I......................................................................................................... 19
Studie II........................................................................................................ 32
Studie IV ...................................................................................................... 50
Studie V ....................................................................................................... 62
Ateljéinteriör ................................................................................................. 70
II: B Kortfilmer
Dokumentärfilmer:
Ansikten i skugga......................................................................................... 81
Enligt lag ...................................................................................................... 91
Ingenting ovanligt....................................................................................... 104
Vad ska vi göra nu då? .............................................................................. 108
Ungt rådslag............................................................................................... 128
Bakom de monotona fasaderna................................................................. 138
II: C Långfilmer:
Hägringen .................................................................................................. 150
Svenska flickor i Paris................................................................................ 195
II: D Filmfragment
Oavslutade inspelningsarbeten.................................................................. 243
Studie III..................................................................................................... 243
Anna Casparsson ...................................................................................... 253
Öyvind Fahlström....................................................................................... 255
Ricke Langhammer (En narkoman) .......................................................... 256
Två nakna kvinnor...................................................................................... 258
II: E Filmfunderingar
Filmutkast i form av idéer, punkter, synopsis och manuskript ................... 260
Början och Förföljd..................................................................................... 260
En sprängning............................................................................................ 262
Staden........................................................................................................ 262
Nisse Jonsson............................................................................................ 274
Episkt panorama ........................................................................................ 277
En film om Gällivare kommun .................................................................... 278
Marockofilm................................................................................................ 280
Husmandssted ........................................................................................... 283
Den skrattande Messias ............................................................................ 283
En adelsman .............................................................................................. 284
Hölderlin..................................................................................................... 285
Motståndets estetik .................................................................................... 285
III Slutord
Sammanfattning och slutsatser.................................................................. 289
Zusammenfassung und Schlussfolgerung................................................. 293
Bihang: Om återgivning av filmografiska uppgifter .................................... 298
Källor.......................................................................................................... 338
Förkortningar
A.B.B.
AFF
DDR
IPWG
SEF
SEFS
SSSR
SSU
Aspegren-Burman-Burman (Efternamn på filmproducenter involverade i filmen Svenska flickor i
Paris.)
Arbetsgruppen för film (Experimentfilmgrupp i
Stockholm 1954-1960.)
Deutsche Demokratische Republik (Förkortning på
tyska för en östtysk statsbildning: Tyska Demokratiska Republiken, som existerade mellan 1949 och
1990.)
Internationale Peter Weiss Gesellschaft e. V.
[Eingetragener Verein] Berlinbaserad stiftelse med
särskilt intresse för Peter Weiss och dennes konstnärliga skapande.
Svensk Experimentfilmstudios stencilerade ”medlemstidning” 1952.
Svensk Experiment Film Studio (Experimentfilmgrupp i Stockholm 1949-1954.)
De Socialistiska Rådsrepublikernas Union — i
kortare form benämnd Sovjetunionen. (Förkortning
av en statsbildning, som existerade mellan 1922
och 1991.) Med kyrilliska alfabetstecken: СССР =
Союз Советских Социалистических Республик.
Translittererat: Sojuz Sovjetskich Sotsialistitjeskich
Respublik.
Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund
Förord
Vägen fram till att kunna skriva att jag nu genomfört ett vetenskapligt
arbete inom filmvetenskap har varit lång och tidsödande. Mitt intresse
för ämnet som sådant sträcker sig över fyra årtionden tillbaka i tiden.
Jag är därför mycket nöjd med att nu definitivt sätta en slutpunkt för
den avsedda examensnivån.
Jag har under arbetets gång haft samröre med många människor och
organisationer, ja till och med institutioner i stater som omvandlats
och till och med försvunnit under tiden jag hållit på med min forskning. Det skulle ta flera sidor i anspråk att räkna upp alla organisationer och personer jag haft kontakt med, men det framkommer i fotnoter
och källförteckning vilka jag syftar på, när jag här på detta sätt utan
namns nämnande framför mitt tack för att man ställt upp och stöttat
mig. Alltså ― tack alla ni, som på olika sätt bidragit till att jag kunnat
genomföra och gestalta mitt arbete.
En som jag måste nämna vid namn i detta sammanhang är min
handledare, professorn i filmvetenskap Astrid Söderbergh Widding,
som kritiskt granskat mina ord och kommit med värdefulla synpunkter
och ändringsförslag vid utarbetandet av avhandlingen.
Den möjlighet användandet av den digitala tekniken medför har underlättat vid utarbetandet. Utkast har snabbt och enkelt kunnat ändras.
Men rent praktiskt har det inneburit mycket sittande vid en dator. Men
nu är det äntligen slut med det. Det finns så mycket annat att göra i
livet också. Avhandlingen tillägnas därför min hustru Anna och våra
barn.
Till sist således ett hjärtinnerligt tack till mina käraste, dvs. min familj.
Spånga den 7 mars 2010
Jan Christer Bengtsson
10
I Inledning:
Problemställning ― avgränsning ― metod
Mot slutet av Peter Weiss liv började det bli mer och mer känt att han
under vissa perioder ägnat sig åt att skapa i bild. Utställningar över
hans måleri visades i flera större städer i Europa och böcker över detta
kom ut.
Som ett mera kuriost bihang uppmärksammades — ofta i samband
med retrospektiva utställningar över Weiss måleri — ett mera ofullständigt skapande, nämligen det som tog sig form i den kinematografiska bilden. I det följande vill jag belysa filmens funktion i hans skapande. Min hypotes är att filmen där spelat en positiv roll som komplement till och utvikning från det litterära skapande som alltmer kom
att inta huvudrollen.
Peter Weiss inspelade och färdigställde åren 1952-1961 fjorton filmer, varav två långfilmer och resten kortfilmer.
De första filmer Peter Weiss åstadkom var ett slags korta surrealistiska och fantasifulla bilddokument som ett slags försök att i rörlig
bild visualisera funderingar kring livet så som det kunde te sig för en
man ett bra stycke över de trettio, med andra ord ett slags övningsstycken i bild och ljud. Att de var korta och kvalitetsmässigt närmast
undermåliga var med all sannolikhet beroende av att de ekonomiska
förutsättningarna var starkt begränsade. Men kanske kan det också
skönjas något av det ofärdigas estetik i sammanhanget, åtminstone vad
beträffar dem som gjordes allra först.
Weiss hämtar sina motiv till en början i den egna upplevelsesfären
och bygger i många avseenden på innehållsliga element han med stor
sannolikhet hämtat inspiration i den psykoanalys han lät sig behandlas
i. I sina första studier ställer han därför frågor rörande sin egen existens som konstnär, sin relation till kvinnor och till sina föräldrar.
[Studierna I - V, Ateljéinteriör]
De första dokumentära filmerna blir till ett slags miljödokumentationer av Weiss näraliggande områden. Inom ramen för ett slags
11
hemskhetens estetik förevigar han bitar ur några ölgubbars vardag i
Gamla Stan i Stockholm samt några brottslingars tillvaro på ett modernt ungdomsfängelse i Uppsala. Skräcken för att bli en loser och
instängd som en råtta i ett hörn gestaltas på detta sätt. [Ansikten i
skugga , Enligt lag ]
Det är först efter det att Weiss lärt känna fotografen Gustaf Mandal i
samband med färdigställandet av ungdomsfängelsefilmen tanken på
en mera företagarmässig verksamhet med film kommer till stånd. Åt
Försäkringsbolagens Upplysningstjänst gör man en beställningsfilm,
vars enda krav var att den i slutändan skulle uppmana till att teckna en
försäkring vid något försäkringsbolag. [Ingenting ovanligt ]
Kontakterna med det socialdemokratiska ungdomsförbundet SSU
sköttes så väl att det resulterade i ytterligare två beställningsfilmer: En
film om ungdomars situation och som tog upp problematiken med
droger samt en dokumentation av SSU:s 1958 hållna kongress i
Stockholm. [Vad ska vi göra nu då?, Ungt rådslag ]
Den film som mest har en löpande tråd bak till tidigare verksamhet
och Weiss ursprungliga strävan till att en dag eventuellt bli en erkänd
författare är en långfilm Weiss inspelade 1958-59. Till stora delar
byggande på en av Peter Suhrkamp refuserad text på tyska, som Weiss
översatte till svenska och gav ut på eget förlag 1949, inspelas filmen
Hägringen, som i dess egenskap av lång- eller spelfilm ingår i ett särskilt kapitel tillsammans med en annan spelfilm om tre svenska flickor
i Paris.1
För den frankofilt lagde Weiss förvånar det inte att han engagerade
sig i en långfilmsinspelning i Paris. Om den filmen, bakgrunden och
dess öden florerar en mängd rykten och Weiss förvånade kritikerkåren
genom att offentligt ta avstånd från den när filmen visades i Stockholm 1962. [Svenska flickor i Paris ] Filmen var en kommersiell
spelfilm och ingår inte i denna undersökning av Weiss filmverksamhet.
1
För den som är intresserad av att ta del av det jag har att säga om filmen Hägringen vill jag
hänvisa till sidorna 48-66 (Kapitel 4: ”Mit einer unfertigen Faust ― Der Spielfilm Fata Morgana”) i ett arbete ― angivet som D-uppsats eller ”Magisterarbeit” ― jag försvarade i januari
2006 inom ämnet tyska vid Södertörns Högskola: Fäustchen, Faust, Fäuste und Faustan bei
Peter Weiss Das gehobene Fäustchen ― Doktor Faust ― vom unfähigen Boxer bis zum
Kampf mit dem Fremdpräfix anti- als eine Art Faustan. Uppsatsen kan laddas ner bland annat
via IPWG:s hemsida under grå litteratur (Graue Literatur).
12
Den sista film Weiss helt färdigställde var en diskussionsfilm om
några moderna och välplanerade områden i Köpenhamns förorter.
[Bag de ens facader ]
Ännu något år in på 1960-talet fanns det ansatser inom filmen från
Weiss sida. Med en egen 16-millimeterskamera dokumenterade han
personer han fann intressanta. Men några mera fullvärdiga resultat
blev det aldrig av dessa små försök.
Åren gick och Weiss upplevde sitt genombrott som författare —
först med tre mycket personligt präglade romaner — och sedan som
dramatiker. Allt detta skedde på tyska. Hans visade intresse för film
renderade honom ett erbjudande att bygga upp en filmakademi i det
västra Berlin. Men hans håg stod till det tyskspråkiga området i sin
helhet. Han fann anklang även i öst och Folkteatern i Rostock kom att
ta sig an hans verk. Weiss reste mycket. Han besökte det revolutionära
Kuba och det för sin frihet kämpande Vietnam — den del som betecknade sig som den Demokratiska Republiken Vietnam eller också kort
benämndes Nordvietnam. Han gick med i demonstrationer mot kriget i
Vietnam. Han deltog i en tribunal rörande krigsförbrytelser utförda av
USA.
Det var ordkonstnär Weiss hela sitt liv hade strävat efter att bli. Han
lyckades i sitt uppsåt att ägna sig åt det han ville — att författa — men
han tvingades inse verkningarna av tidens tand avseende modersmålet
och ett icke-deltagande i detta som levande språk. ”Verktygsspråket”
hade rostat samman så mycket att det måste smörjas innan maskinen
kunde sättas igång.
Svenska var aldrig Weiss eget språk. Han talade med relativt stark
brytning, som lätt gick att härleda till hans tyska modersmål. Hans
såväl perfektionistiska pedanteri som vaga lekfullhet vad beträffar det
tyska språket kan exempelvis ses som en språklig variant av den tidige
målarens närmast pedantiska detaljåtergivningar.
Peter Weiss intresse för olika konstriktningar har medfört att han av
många har upplevts som ett slags allkonstnär. I denna avhandling avgränsar jag mig till att fokusera på hans praktiska sysselsättning med
film. Detta medför att den tidsperiod det huvudsakligen handlar om är
1950-talet, då han både gjorde film själv och därtill skrev en hel del
om film.
Peter Weiss författarskap omspännande ungefär den period hans
filmande pågick har på ett intressant sätt presenterats av Sven Hugo
13
Persson i en doktorsavhandling framlagd vid Göteborgs universitet
1979 — Från grymhetens till motståndets estetik. Den kan i många
stycken fungera som en kompletterande läsning till min avhandling.
Om Peter Weiss sysselsättning med film har jag själv lagt fram två
akademiska uppsatser vid Institutionen för Teater- och Filmvetenskap
1978 samt en masteruppsats 2008. 1990 tillerkändes jag en filosofie
licentiatexamen för en avhandling om Peter Weiss.2
Därtill har jag publicerat ett flertal artiklar om Peter Weiss framför
allt i tidskriften Filmrutan. I Tyskland har jag dessutom publicerat en
del bidrag i till exempel tidskrifter och publikationer.3
Utöver detta finns det två mindre, men uppmärksammade bidrag av
professor Sverker R Ek.4
Att arbetet med film också påverkat skrivandet hos Peter Weiss
hävdar exempelvis Genia Schulz i sin doktorsavhandling »Die Ästhetik des Widerstands« Versionen des Indirekten in Peter Weiss' Roman
1986, ett verk jag refererar till.
Jag utgår i mitt förhållningssätt till Peter Weiss och filmen från begreppet ”biografisk legend”, så som det av David Bordwell överförts
till och senare använts inom filmvetenskapen.5 Det är alltså inte en till
2
Peter Weiss och filmen (Institutionen för Teater- och Filmvetenskap, Stockholms universitetet 1978), Peter Weiss och kamerabilden — från en undflyende kvinna till tredje världens
ansikte (Stockholms universitet 1990) samt en i februari 2008 försvarad masteruppsats i filmvetenskap (A.B.B.1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med en svensk och en amerikansk
filmversion Akademisk magisteruppsats, Filmvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet, höstterminen 2007).
3
Das Argument, die horen, Ausblick — Zeitschrift für Deutsch-Skandinavische Beziehungen
och diverse bidrag, artiklar och intervjuer i Peter Weiss und der Film — Materialien zur
Retrospektive der Nordischen Filmtage Lübeck 1986. Ett föredrag om temat ”Peter Weiss och
storstaden” jag höll vid ett seminarium organiserat av ”Deutsche Auslandsgesellschaft” i
Lübeck i november 1986 publicerades såväl i Filmhäftet 3-4 1986 och som ett av flera bidrag
i en tysk bokutgåva Peter Weiss — Werk und Wirkung (Sammlung Profile, Bouvier, Bonn
1987).
4
Ett publicerades året Weiss dog i tidskriften Film & TV 4/82 i innehållsförteckningen betitlat
Peter Weiss som filmskapare och i samband med artikeln att VIDGA VÅR FÖRMÅGA att
UPPFATTA TILLVARON. (sid. 8─22) Det andra publicerades i en såväl svensk som tyskspråkig bok- och utställningsutgåva i samband med en utställning om Peter Weiss liv och verk
1991 — Peter Weiss Leben und Werk / Peter Weiss Liv och verk, Suhrkamp Verlag, Frankfurt
am Main 1991 — arrangerad med anledning av att Peter Weiss hade blivit 75 år om han hade
fått leva fram till det året. Eks bidrag har titeln: »Eine Sprache suchen« Peter Weiss als Filmemacher / »Att söka ett språk« Peter Weiss som filmskapare och är ett förkortat bidrag av
det Ek skrev i Film & TV 4/82.
5
Bordwell, David, The Films of Carl-Theodor Dreyer, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 1981, sid. 9-24; Lars Gustaf Andersson, Änglarnas barn, En studie
i Pier Paolo Pasolinis filmer, Lund: Boxbox 1992, sid. 18.
14
sina delar regelrätt biografi över Weiss jag skrivit. Inte heller ser jag
filmerna som isolerade företeelser, skilda från upphovsmannen. I stället har jag tagit i beaktande den ”Weiss” som framträder både i verken
och via omvärldens förståelse av hans person, där biografin utgör den
ena polen medan den andra utgörs av den legendflora som oundvikligen kommer att omge det strikt biografiska. Till denna legend kan
upphovsmannen själv ha bidragit, så som jag i vissa fall påvisar nedan, men den formas även i filmernas publika reception och den offentliga debatten kring dem och kring upphovsmannens person. Denna
debatt ägnar jag särskild uppmärksamhet i de fall filmerna väckte en
sådan.
För att skaffa mig en bild av det arbete Weiss utförde inom sin filmverksamhet har jag sökt upp levande källor, som på olika sätt stått
Weiss nära inom det av mig behandlade området: personer som varit
fotografer i hans filmer, andra som känt Weiss och flera familjärt närstående. Där vid lag har jag konfronterats med frågor kring källornas
tillförlitlighet. Jag har brottats med frågor kring trovärdighet, tillförlitlighet, rimlighet och eventuella andra yttringar som stött olika påståenden eller motsagt dem. Jag har naturligtvis varit tvungen att vara
observant på eventuella minnesluckor och kritisk mot skönmålningar
av mera anekdotisk art. Framförallt har jag med skepsis sett på dem
som uppenbarligen känt sig hedrade av att ha vistats i närheten av en
person, som med tiden visade sig bli en världsvida berömdhet. På ett
snarlikt sätt har jag försökt vara kritisk gentemot dem som tydligt signalerat en extremt negativ hållning gentemot personen Weiss på grund
av dennes politiska ställningstaganden.
Redan 1969 hade jag kontakt med Peter Weiss och jag hade två
längre samtal om hans filmverksamhet med honom.6 Självklart tog jag
över tio år senare efter det jag lagt fram en akademisk uppsats om
hans filmande tacksamt emot hans erbjudande att låta mig ta del av det
han hade samlat i en pärm om denna sin verksamhet. På liknande sätt
har jag kunnat få ta del av ljud- och bildrapporter hans fotograf i flera
filmer — Gustaf Mandal — ställt till mitt förfogande. I mitten av
1980-talet samarbetade jag med en av huvudfiguranterna i Weiss långfilm Hägringen — Staffan Lamm, som då gjorde en personlig filmbetraktelse — Strange Walks In And Through And Out — rörande
Weiss liv och bildvärld. Detta medförde att jag kom i åtnjutande av
ytterligare betraktelser och synpunkter på Weiss liv. Denna tid tillför6
Bengtsson, Jan Christer, ”Samtal med Peter Weiss” — ”Dom som inte varit med om 50-talet
kan inte föreställa sig under vilka förhållanden vi gjorde film då”, Filmrutan 3─1986.
15
de aspekter, som kommit mig till del i min analys av Weiss som person och jag åberopar vid några tillfällen de källor Lamm är i besittning
av.
Jag har inte underordnat mig något bestämt teoretiskt system utan
jag har låtit varje films egenart bestämma valet av teoretiska resonemang. Peter Weiss sade klart ut i ett samtal jag hade med honom 1969
att i den mån man ska ha en analytisk angreppspunkt så återspeglar de
experimentella filmerna något av den erfarenhet han hade av att ha
gått i psykoanalys.7 Det är en mer eller mindre medveten drömvärld
som presenteras. Och den dokumenterade verkligheten — dokumentärfilmerna — kanske kan sägas återspegla en extrem form av livsvillkor på olika sätt.
De filmer som kan räknas till kategorin färdiginspelade oavsett
längd och filmformat presenteras och tolkas sedan i kronologisk ordning, först kortfilmer och sedan spelfilmer. Där psykoanalysen lyser
igenom låter jag det återspeglas i mina förklaringar och tolkningar. De
dokumentära upptagningarna återspeglar ofta ett inre obehag i det de
på ett tankemässigt plan går tillbaka på Weiss själv och den livs- och
existensångest han plågades av.
För att underlätta vid den elektroniska läsningen har jag angivit
filmtitlar i fetstil och övriga titlar på till exempel böcker, namn på tidskrifter och tidningar och även så artiklar i desamma kursiverat. Fotnoter har jag — även då dessa är omfattande — lagt i anslutning till
texten på samma sida. Under förkortningar tar jag endast upp akronymer eller initialförkortningar.
I ett bihang över vilka filmer Weiss gjort i sin helhet eller bara delvis nöjer jag mig inte med en sedvanlig filmografisk presentation. Jag
försöker få fram omfattningen av olika inblandades insatser och skeenden kring filmerna och diskuterar ur ett historiskt perspektiv olika
filmografiska presentationer såväl under Weiss levnad som tiden efter.
Det Peter Weiss skrivit om film har jag på grund av att omfånget
annars blivit för stort i denna avhandling tvingats förhålla mig restriktiv till och jag har enbart tagit med artiklar eller utsagor som direkt
kan hänföras till hans praktiska filmverksamhet. Det Peter Weiss i
övrigt skrivit om andras filmer har därför endast berörts till erforderlig
del enligt ovan och på intet sätt i sin helhet.
7
Ibid.
16
Under rubriker som ”experimentfilmer” och ”dokumentärfilmer”
har jag tagit upp de filmer som i sin form kan anses vara avslutade. En
kortfilm — den tredje studien — är i sig ett undantag och jag sorterar
den under begreppet ”fragment”. Den kan i nuvarande sönderklippta
version betraktas som en förstudie till Weiss fjärde filmstudie och
finns idag enbart i en gestaltning, som var ett till synes misslyckat
försök att finna fram till något som sedan i en helt ny omgestaltning
således fick en mera fullgången form.
Jag redogör för kontexten kring filminspelningarna, för filmernas
bild- och ljudmässiga uttryck och gör jämförelser med sätt Weiss uttryckt sig på inom måleri, teckning och collage.
Jag har i den mån det varit av betydelse återgivit aspekter kring receptionen av filmerna samt i vissa fall kring deras aktuella distribution
eller arkivdata.
Om den filmintresserade Peter Weiss erfar idag den intresserade exempelvis i en på tyska utgiven lätt redigerad version8 av Karen Hvidtfeldt Madsens doktorsavhandling (ph.d. afhandling) Modstand som
æstetik & æstetik som modstand Peter Weiss og / Die Ästhetik des
Widerstands i det inledande kapitlet ”Der junge Peter Weiss — Kunst
und Opposition” att Weiss gjort 14 filmer av olika slag: experimenterande kortfilmer som dokumentär- och spelfilmer. Man erfar också att
”Arbetsgruppen för film” gav ut en månatlig tidskrift ”Tidningen
S.E.F.” i vilken Weiss huvudsakligen publicerade analyser av de av
honom beundrade surrealistiska filmerna. Därutöver skrev han essäsamlingen Avantgardefilm, vari han fogade in samtida experimentella
filmer i sina historiska och estetiska sammanhang.9 Vissa missuppfattningar är uppenbarligen här för handen.
För trots att Weiss bok Avantgardefilm på ett utmärkt sätt översatts
till tyska av schweizaren Beat Mazenauer10 och försetts med kommen8
Karen Hvidtfeldt Madsen skriver i ett e-mail till mig 2008-01-25 att utgåvan på tyska av
hennes år 2000 utgivna och försvarade doktorsavhandling är ”en let redigeret udgave”, som
”blevet oversat af Monika Wesemann og Ursula Kleinen”.
9
Karen Hvidtfeldt Madsen skriver: ”Er produzierte in den Jahren 1952-60 vierzehn Filme,
und zwar sowohl experimentierende Kurzfilme als auch Dokumentar- und Spielfilme. ‚Arbetsgruppen för film’ gab die monatlich erscheinende Filmzeitschrift Tidningen S.E.F. heraus,
in der Weiss hauptsächlich Analysen der von ihm bewunderten surrealistischen Filme veröffentlichte. Außerdem schrieb er die Essaysammlung Avantgardefilm, in der er die zeitgenössischen experimentellen Filme in ihren historischen und ästhetischen Zusammenhang stellte.”
I Widerstand als Ästhetik / Peter Weiss und die Ästhetik des Widerstands, sid. 24.
10
Weiss, Peter. Avantgarde Film, edition suhrkamp 1444, Neue Folge Band 444, Frankfurt
am Main 1995.
17
tarer i ett bihang11 är det vanligt med övergripande sammanfattningar i
stil med de Hvidtfeldt Madsen gjort. På grund av att det inte finns något mera överblickande verk över filmpublicisten Peter Weiss förmedlas det ofta en inte helt korrekt bild av denna hans verksamhet. Vid
sidan av föreliggande avhandling ― som begränsas till filmerna ―
vore även Weiss filmpublicistik i relation till hans övriga verksamhet
inom filmen i behov av grundlig genomlysning.
11
I en kommentar på sidan 195 till det som står att läsa på sidan 144 om ”Arbetsgruppen för
film” skriver Mazenauer: ”Arbetsgruppen för film (AFF): Am 23. Februar 1950 wurde in
Stockholm von Mihail Livada, Henry Lunnestam und anderen das Svensk Experimentfilm
Studio (SEFS) gegründet, mit dem Ziel, ein eigenständiges experimentelles Filmschaffen in
Schweden zu fördern. Nachdem das SEFS am 17. I. 1952 in SEF umbenannt und zwischen
Januar 1952 und Januar 1953 zehn Nummern der Zeitschrift SEF herausgegeben hatte, wurde
es am 9. 2. 1954 auf einer Jahresversammlung nochmals umbenannt in Arbetsgruppen för
film (AFF), welche bis 1960 wirkte. Peter Weiss wurde 1952 Mitglied der SEF/AFF. Für
einen Großteil der auf S. 145f. erwähnten FilmerInnen — allesamt Mitglieder der SEFS
und/oder AFF — bedeutete die experimentelle filmische Arbeit lediglich Studienobjekt und
Nebenbeschäftigung, während sie daneben einem andern (oft nichtkünstlerischen) Hauptberuf
nachgingen. (Vgl. Dazu Jan Christer Bengtssons umfangreiche Studie arbetsgruppen för film.
Experimentell filmverksamhet 1950-1960.” Weiss, Peter, Avantgarde Film (Aus dem Schwedischen übersetzt und herausgegeben von Beat Mazenauer), sid. 195f. Läser man min ”omfångsrika studie” från 1970 får man på sidan 7 veta att ändringen i januari 1952 inte var en
namnändring, utan endast ett beslut om att förkortningen av föreningen ”SVENSK EXPERIMENTFILMSTUDIO” ändrades från SEFS till SEF och att SEF också var namnet på en
stencilerad medlemstidning. I min licentiatavhandling Peter Weiss och kamerabilden— från
en undflyende kvinna till tredje världens ansikte kan man i not 32 till kapitel 4 på sidan 181
bland annat läsa: ”Utöver filmproduktion ägnade sig ”Arbetsgruppen för film” åt filmvisningar, 1951-52 i samarbete med Konstakademiens elevkår och 1953-55 med Konstfackskolans
filmstudio, och åt publicistisk verksamhet i form av en stencilerad medlemstidning SEF, som
kom ut i 10 nummer 1952. I nr 7 återgavs utdrag av ett radioföredrag av Peter Weiss under
rubriken ”Om filmens konstnärliga uttrycksmedel”. SEF övergick 1953 i den tryckta tidskriften ”Filmfront”, som kom ut i 12 nummer 1953-56. Många medlemmar i gruppen medarbetade i den och bland annat Weiss tidiga studier presenterades och analyserades här.” För utförligare information om ”Arbetsgruppen för film” hänvisar jag sedan till min trebetygsuppsats
vid Lunds universitet och uppger dess omfång i sidor till ett antal av 188.
18
II Avhandling
II: A Kortfilmer: Experimentfilmer
Studie I
Denna film gjord av Peter Weiss och med Peter Weiss i huvudrollen
— om man nu kan tala om någon sådan — är ett försök, en studie med
en klassisk teatralisk rumslig scen arrangerad i en högst personligt
inredd lägenhet. Den är bara några minuter lång. För att ge en efterhypnagog okoncentration i samband med en uppstigning upprepas
handlingssekvenser.
Vilken tid på dygnet handlingen utspelas på är inte på något sätt angivet. Spelhandlingen är rumsligt förlagd till en lägenhet på Fleminggatan 37 i Stockholm. Det är den lägenhet, där Weiss själv bor som
han säger sig ha använt som kombinerad bostad och ateljé vid inspelningstillfället en söndag våren 1952.
Med några trevande kliv med sina nakna fötter vandrar den 35-årige
författaren och fd målaren, den filmbitne Weiss själv med sina fötter
över ett lakan med texten: Studie I. Det var hans första försök att
konkret skapa något inom ett område han ivrigt skulle ägna sig åt fortsättningsvis under det innevarande årtiondet. I det fick han ett utlopp
för ett bildskapande, som i många avseende säkert var till hjälp i den
psykoanalytiska bearbetningen av traumatiska existensupplevelser.
*
Livet har i sitt alldagliga förlopp monotona trista handlingar som rutiner. Till en sådan morgontristess hör uppvikandet av den filt man
hyllt sin kropp med under sömnen. I nästa scen förtydligar Weiss ännu
mer i det han viker upp filten och stiger upp. Bredvid på en madrass
ligger det en naken kvinna och sover. Weiss stiger upp och hela sekvensen avslutas med en panorering och fixering vid hans fötter. Det
gäller att kunna gå. Kan han det?
Weiss kommer i nästa sekvens gående mot en dörrpost. Denna öppning blir närmast symbolisk i det han smeker den som han borde ha
smekt den kvinna han just upplevde vid uppstigandet. Nästan glosögt
ihåligt stirrar mannen framför sig i rummet. Man kan ana en inre otillfredsställelse. I rummet står en cykel med hjulen i vädret. Weiss går
förbi. Han går ut i en avlång hall. Han rör sig mot bilden och försvin19
ner. I rummet med den upp och nedvända cykeln ligger det en massa
osorterade papper på golvet. På en vägg sitter en teckning uppsatt ―
en teckning som antingen är originalet till (eller en mycket snarlik) till
den som med signaturen ”W” [Obs. utan punkt!] publicerats på sidan
25 i kulturtidskriften utsikt 6-1948. Den teckningen kan antingen tolkas som en explosion eller en implosion. Från en stor mörk mittpunkt
kastas sönderdelat splitter rakt ut i något okänt, eller så dras alla
osammanhängande detaljer mot en mitt- eller brännpunkt och faller på
plats. Mitt i allt detta har livet sin gång och varje dag ska rulla vidare
enligt ett svårtydbart tidshjuls sätt att verka. De otecknade, obemålade
och oskrivna arken vittnar om en stark tro på ett framtida uppdrag som
konstnär och författare. Men de ligger där orörda och osammanhängande i en kaotisk form i väntan på att ingivelsens stund ska inträffa.
Det drömska betonas i att det repriseras som förlopp. För så är det ju
inte i verkligheten. Där inträffar inte samma sak nästan exakt lika omgående.
Sedan går Weiss ut i ett kök. Här tittar han sig i rakspegeln. Skäggstubben lyser inte med sin frånvaro. Den nätmönstrade undertröjan
anger det halvfärdiga i uppstigningsmomentet. Nu inträffar tvagningsoch putsningsproceduren. Gurglande och tandborstgnid vidtar.12 Närbilder gör situationen mardrömskt trist och enahanda. Men mitt i allt
detta hänger några damstrumpor i nylon. Och därtill visas på några
urdruckna vinflaskor från ett besök i drogernas land.
Men en riktig konstnär tillkommer också ett vid den här tiden vanligt annat drogmissbruk. Weiss tar en cigarrett och stoppar den i sin
mun, tar en tändsticka, tänder och och drar några djupa bloss.
I bild visas sedan fötter i aktion. Weiss ställer sig vid dörröppningen. Röker. Sedan repriseras gurglandet.
Antingen är det av allmän trötthet i den långsamma uppvaknandeprocessen eller på grund av naturen påkallade behov Weiss i nästa
scen sitter på en toalettstol och röker vidare på den tända cigarretten.
En naken kvinna kommer upprepat gående förbi honom i hallen och
försvinner med sin kropp uppslukad av bilden i en sista tagning.
12
Att sekvensen med bilder av tandborstning av olika anledningar är minnesvärd vittnar
omnämnanden av f. d. sekreteraren i ”Arbetsgruppen för film”, tandläkaren Arne Lindgren,
och kulturpolitikern Harry Schein om. Då jag förevisades filmen första gången 1969 med
assistens av Arne Lindgren påpekade denne det felaktiga i sättet att utföra borstningen. I
Harry Scheins memoarbok Schein kan man på sidan 177 läsa om hur Schein från det tidiga
femtiotalets Stockholm minns beskådandet av en kortfilm om ”Peter Weiss när han borstar
tänderna”. Hur som helst kan man konstatera att både minnesmässigt och yrkesmässigt engagerar uppenbarligen Weiss första filmstudie några som var med när det begav sig.
20
*
Studie I gjordes helt utan något som helst manuskript. Den verkar
vara en i hast tillkommen produkt avseende upplägget. Den är tematiskt mycket jagcentrerad och det ligger en viss anmärkningsvärd prestation i den omständigheten att Weiss lyckades engagera de inblandade avseende råfilmsanskaffning och fotograf.13
Miljön är Weiss egen. Det som uppvisas är han själv i en vardaglig
situation inskränkt till uppvaknadets vedermödor. I det rum handlingen utspelas finns en slags oordning. Men livets krav för sin fortgång
gör att halsen ska rensas och fräschas upp. De urdruckna flaskorna
vittnar om en festandets nedbrytande process. Och det är med verkliga
kopparslagare Weiss stiger upp till den dag han beskriver i filmen.
Han är oförmögen att visa minsta ömhet gentemot den kvinna han
tillbringat natten med och antydningsvis utövat en heterosexuell kärleksakt med. Hon blir kvar och går i slutscenerna förbi honom medan
han nedstämd röker vidare på sin nytända cigarrett medan han sitter
nedåtböjd på toalettstolen.
Antagligen är det så att Weiss endast beskriver kvinnan som oåtkomlig. Han är alltså oförmögen att upprätta en vuxen mans fria och
ansvarsfulla relationer till en kvinna. Och det är detta dilemma han
beskriver i dessa sekvenser. Det värsta är att denna situation länge
plågat honom och cykelhjulets sakta rörelser visar inte på någon evig
rörelse,14 utan en länge existerande upprepat oförlöst bindning ledande
till oförmåga till ett självständigt och vuxet liv som man med ansvar
för sig själv och sin omgivning. Han smeker kvinnor likt han smeker
en dörrpost — ett dött ting. Kvinnorna saknar ansikten och förblir
känslolösa objekt. En sådan man är inte i stånd till en äkta kärleksrelation.15
Och bakom detta döljer sig något av en faustsk modersproblematik
— den livslånga fjättring den medför. Den utmanande nakenheten
gick inte heller hem hos Peter Weiss egen mor. Snarare fann hon att
13
Mihail Livada skaffade genom kontakter den råfilm som behövdes. Den sammanlagda
kostnaden beräknades till 100-150 kronor. (Samtal med Mihail Livada 1969-04-28) Inspelningen skedde med hjälp av Stockholms Filmamatörer, som ställde kamera och fotograf till
förfogande. Bengtsson, Jan Christer, Arbetsgruppen för film Experimentell filmverksamhet
1950-1960 och filmer, sid. 43.
14
Metaforen med ett sakta rullande cykelhjul kan upplevas som sökt, men ingår på det sätt
den här är komponerad i en surrealistisk framställningsform. Idémässigt är det bland de första
gånger Weiss pekar på ett rullande hjul som i sin rotation uttrycker ett cykliskt kretslopp.
15
Ett sådant tolkningsperspektiv anlägger psykoanalytikern Lajos Szekely i ett samtal sedan
jag sett filmstudierna tillsammans med honom 1985-04-04.
21
han inte skulle ha någon vidare framgång med detta sitt verk. Hon
blev allvarligt oroad.16 Och kanske kan man bakom detta weisska
förstlingsverk inom filmen ana något av en protest mot moderns dominans i hans liv.
*
Av Weiss biografi framgår att han hade uppenbara problem att upprätta och hålla en blomstrande kärleksrelation vid liv. Kanske är den
nakna kvinnan i Studie I enbart ett uttryck för något av alla relationer
Weiss hade med olika kvinnor? Den tolkningen är inte helt främmande. I synnerhet om den sätts i samband med beskrivningen av en bakfylleångests plågor tillsammans med morgonens inlärda tvångsritualer. Skulle detta vara hans dagar i en framtid också?
Ångesten lyser igenom. Med den borgerliga uppfostran och den nästan principiella hyllning till arbetets plikter Weiss sedermera kom att
göra var denna films innehåll tecken på en upprorisk attityd. Den var
en protest mot inordnandet i en mallad tillvaro. Bladen finns ännu inte
väl förpackade i chiffonjé eller kortlådemöbel eller i skrivbordslådor.
De ligger löst utströdda på golvet ― på samma sätt som kvinnan han
drömt om eller sovit tillsammans med. De verkar båda som något
slags blad för vinden — ännu obearbetade och oordnade. Denna motsägelsefullhet skulle Weiss framledes motiviskt beskriva i sitt skapande. Hela hans tillvaro är ett upproriskt barns och över alltihopa sänker
sig moderns gestalt som en skyddande ängel.17
Om det hos Weiss i det verkliga livet handlar om endast en enda
morgon och endast ett enda tillfälle menade han själv att det hela var
ett försök att uttrycka en evighetsrytm och en alltid återvändande
morgon. Han ville återge en drömstämning och blanda den med en
sjaskighet han upplevde i verkligheten.18 Men härvid framkommer det
i hans dröm om ett slags evighet en skräck för förgängelse och död,
även om dessa senare företeelser logiskt sett måste kunna ses som
ingående delar i det som opreciserat kallas för evighet.
Att visa nakna kvinnor på film på det sätt Weiss här gör var inte så
vanligt och det fanns de som menade att ordet pornografi kunde känneteckna det som visades, men man skrev även uppskattande om den
16
Detta framgår av ett samtal jag hade med Peter Weiss styvbror Arwed Thierbach 1984-0410.
17
I Faust II resonerar Faust med Mefistofeles om mödrarna i världen och den vandring in i
ensamhet denna tvångströja leder till. Raderna 6212ff.
18
Peter Weiss i Nordisk Tidskrift för Fotografi nr 2 1953.
22
blanding mellan realism och uppförstorade element Weiss själv menade att han avsåg att återge.19
Inom den grupp där Weiss snart kom att ingå som experimentfilmare — ”Arbetsgruppen för film” — skrädde man inte orden i det man
faktiskt hävdade, att filmen beskrev ”morgonens monotoni i grå dagenefterstämning”.20 Och just denna omständighet är nog värd att betona, för Weiss var ingen ensling, utan snarare en person med relativt
brett umgänge och han hade lätt till kontakter och var därför med där
det hände saker och ting.21
Och varför kunde inte det som hände hemma hos honom i hans egen
lägenhet — också kallad ateljé — vara av intresse också för andra?
*
Att Studie I kom till byggde mycket på den aktiva och positiva socialitet Weiss utövade. Tillkomsten verkar i mångt och mycket ha varit
en lek — kanske något mera planerad än den vackra sommardag 1945,
då Weiss fick låna en kamera av Jan Brazda ute på den henschenska
ön Medfjärd och därvid förfärdigade sju fotografiska bilder vid en
övergiven brygga med några kvarglömda gamla fiskredskap. Bara
detta att använda sig av utgången film visar på ett risktagande av mera
lekfull art. Att resultatet av här anfört filmåldersskäl blev något gråaktigt skulle man senare tillskriva något positivt i samband med återgivningen.22
På det hela taget börjar Weiss nu tangera det tillåtna. Filmen vill i
sina scener överträda gränser. Den är en beskrivning av ett livsmörker,
en tristess, en monotoni. Sexualiteten är kylig och frånvarande som
positiv kraft. Den åskådliggörs enbart som ett enda stort problem —
en outhärdlig plåga vid morgontidigt fekalerande på en toalettstol med
den som penis symbolbelastade morgoncigaretten — brinnande och
försvinnande — lika försvinnande som kvinnan som upprepat går
fram mot och försvinner in i och därmed ur bilden. Det framstår som
juckande coitusrörelser i sitt upplägg.
Weiss första hustru — Helga Henschen — har berättat, om hur
kvinnorna på 40-talet inte ens vågade vistas i samma rum som de
manliga konstnärskollegorna. Underdånigt fann de sig i att skuffas
19
Patera, Paul, ”Avantgardist i skymundan”, Göteborgs-Tidningen 1955-07-28.
Program ― Svenska Experimentfilmer. AFF 1950-60.
21
Jan Brazda menar i ett samtal med mig 1984-08-01 att Weiss närmast var att beteckna som
en ”playboy”.
22
Detta hävdar filmens fotograf Ingvar Larsson i ett samtal med mig 1974-05-07.
20
23
undan till köket. Det är därför kvinnan i Studie I snarast är ett bihang
— ett ting bland andra. De blir till något av utnyttjade föremål. Weiss
är uppenbarligen ännu inte medveten om hur han ska förhålla sig till
kvinnor. Moderns gestalt styr honom med fast hand som det överjag
hon vid filmskapandetillfället är och också förblir för honom ända
fram till sin död. Sina föräldrar beskriver Weiss i inledningen till den i
många avseenden självbiografiska romanen Diagnos som ett slags
portalfigurer på vägen in och ut i livet. Han tycks uppleva dem som
märkligt stela figurer på en hindrande mur ut till livet. Och det liv han
själv väljer utanför den socialt skyddade mur föräldrarna gärna såge
att han valde är något av det omvändas trots — på samma sätt som
den unge Weiss i skolan vägrade svara på frågor och gjorde sig dum
av den enkla anledningen att han fann så många saker rent odrägliga
och outhärdliga. Så formade sig hans protest nu också i form av en
kort filmstudie. Det var en protest gemene man svårligen kunde förstå.
Överheten i form av läraren reagerade aggressivt nedlåtande.23 Weiss
svarar med tystnad och gör sig därigenom dum.
Det finns i hela denna filmskapelse en protest mot ett borgerligt inordnat liv. Weiss visar upp den oordning som inte tolereras av modern
och med kraftfull arrogans hämnas han kvinnan som sådan i en självcentrerad och upprepad gurgling iklädd tidstrendig nätmönstrad undertröja. Är det så konstnärer lever? Klichébilden odlas.
Och den tycks på något sätt ha tagits väl emot i det att det enkla berättarmönstret byggt på upprepandeprincipen sägs vara ett försök att
återge morgonens monotoni och en uppochnedvänt stående cykel med
svagt rullande hjul ges innebörd av evighetsperspektiv. För det är det
Weiss tillskriver detta korta filmiska övningsstycke utan ljud. Han
säljer idén och får till och med priser. Filmen delade andra plats i
Årets Smalfilm 1952 med motiveringen, att den hade ”stora tekniska
förtjänster”, och att den hade ”en enhetlig stämning i sitt ljusgrå foto,
sitt långsamma, sugande tempo och sitt miljömåleri av sjabbig ateljé.”24 Där ser man vad tillfälligheter och små resurser kan ge till resultat!
*
En annan sida av hela denna filmhistoria är ljudet och dess roll. Ursprungligen lär det mest ha berott på bristande resurser — brist på
23
Om Weiss skolerfarenheter berättade hans psykoanalytiker Lajos Szekely för mig efter att
ha sett filmstudierna 1985-04-04.
24
Nordisk Tidskrift för Fotografi nr. 11 – 1952.
24
pengar att använda i sammanhanget. Förhållandet är antagligen likartat, då Weiss året därpå försöker sig på sin tredje studie. Men det kan
därtill vara så att Weiss inte hade någon högre ambition att förse filmen med ljud. Att gå över från en statisk bild till en rörlig bild i den
konstnärliga framställningen kan i sig ha varit intressant nog. Och
försöken som prosaförfattare hade ju inte varit särskilt lyckade de allra
senaste åren. Refuseringen av Dokument I och svårigheterna med Duellen gjorde ju inte saken bättre. Även om Weiss envist insisterade på
att inte låta sig hindras i sina försök förblev de i så måtto försök i det
han tvingades ge ut sina alster på eget förlag — en omständighet, som
kåren av kollegor närmast fnyste åt. Innehållsligt var ju dessa alster
mycket introverta och appellerade enbart till en mycket snäv krets.
Weiss skrev de facto för sig själv och om sig själv och för en trängre
elitistiskt inriktad grupp. Och uppenbarligen var det samma sak det
handlade om i hans första filmförsök. Han filmade om sig själv för sig
själv.
Den mest fräna tolkningen av den omständigheten att Weiss själv
inte insisterar på att tillfoga filmen något slags magnetiskt ljud hänför
sig kanske på en medveten vilja att ur en konsnärlig synpunkt vilja
framhäva det bilden visar. Bilderna förblir på detta sätt helt och hållet
utan någon som helst ljudlig kommentar.
Studie I är som en lapp till modern, en lapp Peter Weiss skrev varje
vecka då han skickade färdigbearbetade färgmönster till fabriken i
enlighet med den anställning pappan ordnat åt honom.25 Och mycket
riktigt reagerade modern tvivlande och ifrågasättande efter att ha sett
Studie I i Göteborg.26
Om nu Weiss hade problem med att hitta en egen väg som konstnär
och vinna det erkännande han strävade efter så tycks han ändå envetet
ha arbetat vidare med olika saker. Någon slags arbetsdisciplin fanns
det hos honom. Han klarade av att skicka mönster till Alingsås. Han
klarade av att skriva ner såväl en pjäs — Försäkringen — och en s k
mikroroman — Skuggan av kuskens kropp. Och detta i en miljö av
25
Styvbrodern Arwed Thierbach berättar i ett samtal med mig 1984-04-10 att Peter Weiss
fick en anställning vid faderns fabrik i Alingsås med uppgift att färdigbearbeta mönster till
tyger. Ett pensum utarbetades och varje vecka skickades dessa alster. Samtidigt medföljde en
lapp till modern, där Peter Weiss uttryckte önskemål om att få sig tillsänt diverse saker förutom sedvanlig smutstvätt. Därför kallades Peter Weiss skämtsamt inom familjen för ”Skicka
mig!”.
26
I samtal med Arwed Thierbach 1984-04-10 berättar han hur han hade all möda att lugna
modern efter det att hon sett filmen ”där Peter sitter på toaletten och det vandrar omkring en
naken kvinna”.
25
relativt beskedlig art. Men det var inte prestationer, som nådde ut och
därför inte kunde legitimera den för familjen i övrigt som märklig
uppfattade existens han framlevde. Fortfarande var han sonen, som
var olydig och inte ville rätta in sig. För övrigt klarade han inte det
som kunde förväntas av en ordinär familjefar. Dottern han hade med
sin första hustru Helga Henschen — Randy — hade tagits om hand av
modern och vistades långa tider i Alingsås. Hur han än försökte hamnade han fel och kom till korta. Det är säkert inte för inte han i sina
notisböcker på en toalett på Arlanda årtionden senare skriver av en
graffittiinskrift på engelska: ”Here I sit broken hearted / I tried to shit
but only farted”27 — ett nödrim så gott som något annat i brist på annat. Kriserna kom att avlösa varandra i hans liv. Böjelsen för förändring är dock uttalad. Protesten. Det är som om modern stode bakom
toalettdörrkarmen full med förebråelser. Allt luktar självanklagelse, är
sjabbigt och skitigt.
*
Det upprepat flyktiga återfinns hos Weiss exempelvis i temat om den
döda systern, som dyker upp såväl i prosalyriken, romanskrivandet,
dramatiken och filmen. Ett annat tema är sexualiteten som något äckligt och avskyvärt. Inom måleriet gestaltat med vaginor och erigerade
penisar. Inom författarskapet med ordbildningar och beskrivningar av
sexualiteten som frånstötande och fantiserande om sig själv som pervers aktör. Inom dokumentärfilmen genom återgivande av bilder, som
befanns vara anstötliga.
Sysslandet med utsöndringar, drifter och ”fula ord” kommer hos
Weiss också till uttryck i den postumt utgivna romanen Situationen,
där Weiss beskriver det vederkvickande med ett toalettbesök, ett textavsnitt som antyder kommande filmiska symboler som drivande på en
luftmadrass i Hägringen färdandes från ö till ö (vilket var titeln på
Weiss debutsamling av prosadikter) för att slutligen landa på ”fast
mark” som det heter:
Hans kropp luckrades upp; tarmarna som förberedde sig till en uttömning,
spridde en mjuk, vällustig plåga, han stegrade förnimmelsen i det han höll
emot; han reste sig, men han gick inte ut ännu, han stod framåtböjd och väntade på vågrörelserna som ilade genom ändtarmen, han pressade ihop sig,
njöt av tillbakahållandet; först när det redan var besvärligt att gå begav han
sig ut på toaletten. Innan han satte sig lade han en bit tidningspapper på vattenytan nere i avloppshålet ― alla dessa toalettstolar är felkonstruerade, vattnet stänker upp när skiten faller i. Och så gav han efter, inifrån tarmarna
27
Weiss, Peter, ”Buch 33 12.2.75-2.9.75”, Notizbücher 1971-1980 Band 1, sid. 415.
26
trängde det mot kroppsöppningen, han tryckte pekfingret djupt in i stussen
för att klämma åt exkrementmassan, dämma upp och reglera dess tryck mot
tarmöppningens slemhinna. Lättad satt han sedan kvar en stund, torkade sig
makligt och såg ut genom den öppna dörren mot ateljén. Han kunde se staffliet som stod tomt — han hade lyft undan tavlorna — och en bit av bordet.
Nu kunde han föreställa sig den nya målningen som skulle ta gestalt; svävande figurer i ett blåvitt rum, omgivna av hårda kantiga föremål. Det var som
om den kroppsliga processen av tillbakahållandet och lättandet samtidigt eggat och befriat hans produktivitet; slaggen hade stötts ut. När han reste sig
och gick in i arbetsrummet kände han redan rörelserna i handen, rörelserna
som han nu med ritstiftet skulle utföra på papperet; skisserna började ta form;
med krita, kol, gouache, skrapande, ristande, slipande, gnidande, pastost och
tunt arbetade han fram bildblad efter bildblad; cigaretten hade slocknat i
mungipan; den breda flodbädden av dy låg bakom honom, han hade uppnått
land, fast mark, en kust som endast var hans, en kust där han kunde röra sig
obehindrat och där formationerna bredde ut sig ända mot horisonten, fria,
vilda, ännu oupptäckta. 28
*
Men tystnaden är också något som kännetecknar den uppstudsige och
kritiske. Jag kan mycket väl tänka mig att Weiss tillskrev den en innebörd — en gnolande molande mening i sig själv. Men han föraktade
uppenbarligen inte ljud i sammanhanget. Då man inom ”Arbetsgruppen för film” lät göra en kopia för visningar klistrade man på en magnetremsa på denna kopia. Ljuden är i sig odefinierbara — mycket liknande den konkreta musik Daniel Helldén skapade till några av Weiss
filmstudier.29 Den består bildassociativt i ett fall av härmande gurgelljud och kan i många avseenden betecknas som det dåliga samvetets
smärtsamt hamrande kopparslagare efter en genomfestad natt.
Denna ljudsättning görs av entusiastiska konstnärliga kolleger knutna till den experimentella filmgruppen. Detta samarbete på frivillig
basis accentuerades och utvidgades under den första hälften av 1950talet. Det är att anta att Weiss såg detta sitt första konkreta filmförsök
som en ren övning. Det är som om han lämnat den bakom sig som
film efter framkallning och klippning. Att han inte någonsin reagerat
negativt på att någon annan försåg filmen med ljud tyder på detta.
Därtill den omständigheten att ljudet var mycket likt det ljud som han
använde sig av i andra studier. I vilket fall som helst kände inte Weiss
så starkt för sin första filmprodukt att han reagerade med någon känslighet på ingreppet i denna hans skapelse. Han ville ju irritera inom de
uppställda ramarna. Studie I var ett gott och relativt lyckat försök i
28
29
Weiss, Peter, Situationen, sid. 111f.
Daniel Helldén komponerade musiken i studierna II, IV och V.
27
den riktningen. Idag kan den delvis också sägas vara något av ett dokument från en inre värld Weiss levde fram i det yttre ”arbetsrum”30
han hyrde på översta våningen i ett stort hyreshus på Fleminggatan
med ingångsport nummer 37.31 Weiss sitter 1952 på sin toalettstol i sin
lägenhet. En dag ska han som världsberömd dramatiker tala om ett
”världens arsle” — dvs. den plats han som den deljude han betraktades vara tillhörde och han själv ansåg sig vara bestämd för: Koncentrations- och förintelselägret Auschwitz-Birkenau.32
Peter Weiss första filmstudie gick övervägande i en gråtonig skala
mellan svart och vitt. Schwarz och Weiss hette handräckningsfångarna i ”Sången om fenolen” (Rannsakningen sid. 223 ff) — Schwarz
höll fast fången i axlarna — Weiss tryckte sin hand mot fångens mun.
Allt var lika tyst som i den stumfilm Weiss gjorde sitt första filmförsök. När allt hade klarnat visade det sig att en som hette Klehr hade
kört in den dödande sprutan i hjärtat. Men det grådaskiga skulle en
dag nästan tio år senare klarna i en väggdekoration på Wennergren
Center förfärdigad 1961 och med förkärlek likt en Faustfilm från 1956
engelskklingande ges titeln: Black and White. I detta avseende är den
gråmelerade skalan i den svart-vita kortfilm Weiss började sina filmförsök med ett uttryck för den kamp han skulle föra med sig själv för
att om möjligt kunna frigöra sig från föräldrarna. Den är därför ett
högst påtagligt uttryck för den psykoanalys Weiss gick i vid den här
tiden. Sammanfattningsvis kan sägas att det vilar något somnambult
trevande över detta första filmförsök.
Jag har intrycket av att skrivandet eller författarskapet var det område Weiss i första hand ville blomma inom. Och därvid spelade bruket
av modersmålet tyska den avgörande rollen. Samtidigt som han försökte sig på texter på svenska skrev han på tyska. En sådan text från
omkring 1950 publicerades i tidskriften Sinn und Form (Zweites Heft,
März/April 1997 [Berlin]) under titeln ”Diese überstürzte Art des Erwachens” med den genremarkerande undertiteln ”Tagebuchblatt (um
1950)”. Den sjusidiga texten verkar vara en stundens nedteckning med
funderingar kring livet och vardagens tradighet och trista upprepning.
30
Weiss, Peter, Brännpunkt, sid. 93.
I Staden mellan pärmarna ― Litterära friluftsessäer i Stockholm beskriver Magnus Bergh i
kapitlet Via Herkulesgatan ― Peter Weiss och Stockholms fängelseöar denna Weiss vistelseort på följande sätt: ”Högst upp i huset på Fleminggatan 37, alldeles under taket och med
utsikt över S.t Eriks sjukhus och sjukhusparken huserade Peter Weiss mellan 1943 och 1956 i
en kombinerad ateljé och bostad.”, sid. 122.
32
I dramat Rannsakningen från 1965 säger vittne 2: ”Redan när jag kom till lägret / sade
regementsläkaren till mig / Här befinner vi oss / vid världens arsle” Rannsakningen, Weiss,
sid. 214.
31
28
Men den är samtidigt en klagosång över en oförmåga att hitta fram till
någon sysselsättning som övertygar och tillfredsställer. Weiss skriver
om hur han växlar uttrycksmedel. Han går från skrivande på papper
till tecknande på papper. Han skriver om känslor av tomhet som förlamar en aktiv verksamhet, om en letargi och stunder av läsande. Han
säger sig sakna vilja och tro. Han säger sig uppleva ett inre antagonistiskt tillstånd, som leder till en tillstånd med en känsla av att vara förlorad och utan makt. Det är antagligen i syfte att nå fram till en kraft
av triumferande vilja och en stark tro på sig själv Weiss försöker sig
på filmmediet och då börjar med ett tema han redan sysslat med utkastsvis i skrift. Lätt igenkännliga är köket, där han tvättar sig, marmorbänken med de odiskade tallrikarna och glasen, de urdruckna flaskorna och de kvarlämnade smulorna efter en intagen frukost.
Därför tror jag att det första försöket med film var en tillfällighet,
som i mångt och mycket avsåg att dokumentera Weiss egen tillvaro.
Därvid var den rörliga fotografiska bilden lämplig. På detta sätt kunde
han historiskt fästa en del av sin tillvaro på filmduken. Det fanns två
problem han kunde dra fram i ljuset i denna filmbildskomposition:
1) Han kunde visa på sina inre brottningar med sig själv som
konstnär genom att visa på konstnärslivet som en bohemtillvaro.
Han levde upp till klichébilden: smutsigt, ovårdat, ostädat, stökigt,
enkelt och påvert.
2) Naturligtvis hade han som konstnär relationsproblem. I texten
skriver han om saker som utspelar sig i familjen. Det var lättare att
antyda en problemställning i den erotiska sfären. Han vill antyda att
han hade problem i sin samvaro med åtminstone för ögat attraktiva
unga kvinnor. I texten skriver Weiss om flickor han i smyg tittar på
när de klär på sig och beskriver dem som tjocka och av vanligt utseende och antar att de kanske var expediter i en fisk- eller grönsaksaffär.33
Det är tydligen en mera ovanlig kvinna Weiss själv vill umgås
med. Hon ska både vara vacker och kunna diskutera Bachs Fuga med
honom. Och det kan ju inte ha varit det lättaste, då Peter Weiss enligt
Le Klint inte fann sig vara tillräckligt manlig.34
33
Weiss skriver på tyska: ”...und beobachtete zwei junge Mädchen beim Ankleiden. Sie
waren dick und vom gewöhnlichem Aussehen, vielleicht Verkäuferinnen in einem Fisch- oder
Gemüsegeschäft...”
34
Le Klint skriver att Peter Weiss för henne hävdat: ”Jeg er ikke mandig nok, jeg har for
meget feminint i mig.” Klint, Le, Erindringstråde, sid. 75.
29
Le Klint har annars bara goda omdömen att förtälja om Weiss som
älskare. Hon skriver, att
....om aftenen elskede han min krop mesterligt, han elskede, som en lystsejler
leger med sin båd, med godt overblik og rytmisk deltagelse, og når vandet
stod i skumsprøjt om forstavnen ja, så stod simpelthen op. Han forklarede, at
jeg skulle spytte på fingeren og forsigtigt lade den bevæge sig hen over indersiden af hovedet på penis, der hvor der sidder en lille streng, og samtidig
skulle jeg meget let berøre hans brystvorte. Jeg fik undervisning som i musik
af en ypperlig komponist.35
Jag tolkar den sista sekvensen, när Weiss sitter och röker på en toalettstol samtidigt som en naken vacker kvinna upprepat kommer gående mot kameran förbi den rökande Weiss som ett uttryck för den
självkritiska inställning Weiss hade till sig själv avseende hans möjligheter att upprätta relationer med det motsatta könet med längre giltighet än en eller flera korta stunders tillfälliga ögonblick av njutningskaraktär. Detta var Weiss första försök att inom film visa på det
problem han hade avseende sina kontakter med kvinnor.
Det som jag anser ska betraktas som hans verk fullt ut är den version, som är stum. Den ger oss alltså ingen ljudillustration att försöka
tolka i sammanhanget. Studie I är ett i många avseenden ofullgånget
verk, som hamnar i en genre mellan ett dokument och ett konstverk.
Det är ett försök att återge inre problem. Att Weiss med en dylik film
inte kunde vända sig till en större publik säger sig självt. Filmen visades i mindre klubbar. Filmens karaktär av att syssla med en konstnärs
inre kamp med vardagen kan knappast sägas vara allmängiltigt. Snarast är denna film ett uttryck för vad som kan ha behandlats under de
samtal Weiss hade när han gick i psykoanalys och ett sätt att meddelst
ett uttryck lösgöra sig något lite från något som upplevdes som ett
överhängande och förlamande problem. De korta övningstexter Weiss
skrev vid denna tid och som i många fall övergavs i ofullständiga
skick visar också på att olika sätt att uttrycka sig i sitt mångfacetterade
konstnärskap tjänade det frigörande syfte jag antytt ovan. Med tiden
skulle Weiss envisa vilja hos honom leda fram till både en tro på sig
själv och kulminera i en triumf som världsberömd författare. Så vet vi
att det gick med facit i hand. Men vid tiden för det första filmförsöket
var det ännu inte så.
Detta att ta fram en med ljud försedd filmkopia kan med det facit,
som talar om filmen som stumfilm, få högst oanande konsekvenser
vid tolkningsförsök. Tyngdpunkten kan då lätt förskjutas till att handla
35
Ibid, sid. 82.
30
om reminiscenser från tiden under Weiss första äktenskap och då förekommande utlevelser av mera extrem art så som hans första hustru
beskriver dem i Åren med Peter.
I Statens ljud- och bildarkivs databas över film och video ges en
träffande beskrivning av vad som antagligen egentligen utspelar sig
under den sex minuter långa "spelfilmen" av ”experimentfilm”karaktär. Handlingen i filmen verkar nämligen enligt innehållsbeskrivningen i all sin enkelhet återge två ångerfulla och ansatta festares
plågsamma återvändande till ett någorlunda normalt liv i det att de
försöker samla sina tankar efter en natts orgiastiska utsvävningar:
”Om en mycket grå morgon för en man och en kvinna som vaknar upp
efter en fest.”, heter det nämligen i en beskrivning av innehållet i filmen.36
Den version av filmen arkivet visar är en som sig bör vid ett arkiv
som handhar såväl ljud som bild, nämligen en version försedd med
ljud. Ursprungligen var ju filmen inte försedd med ljud — kanske som
en antydan om försöken att döva de inre plågande kopparslagsljuden.
36
http://www.ljudochbildarkivet.se
31
Studie II
Peter Weiss låter i denna sin andra kortfilm gestalta tolv efter varandra
hallucinatoriska bilder. Det kan med stor sannolikhet hävdas att han i
dem vill poängtera det identitetssökande han befinner sig i. Peter
Weiss är nu i mer än en bemärkelse på väg in i en relativt dunkel period i sitt liv, som präglas av en svart fond och några ljusare rispningar
i schatteringar ända upp till klart vitt ljus som möjliga utvägar. Från
att ha målat och tecknat och kapitalt misslyckats med att skriva ner
ord börjar han rispa i den filmiska svartvita bilden återgivande rörelser
utifrån ett statiskt mönster.
Det är den livsuppehållande textilfabrikörskooperativt brödfödeintjänande ”kusken” Weiss, som kör vagnen med de färgade textilmönstren framåt och åter tillbaka för förnyad bearbetning. Varje vecka
levereras uppgjort antal färgkombinationer. Kartonger lastas och
skickas iväg. Nya kommer, bearbetas och sänds iväg. Det är i denna
värld den negativa delen av Weiss existens får sina alldeles högst personliga uttryck som ”skugga”.37
Weiss författar på tyska vid denna tid också en ”mikroroman” —
Skuggan av kuskens kropp — en roman som i trots sin litenhet i texthänseende skulle kompletteras med sju — fullkomlighetens och totalitetens tal — förtydligande collage och med vilken Weiss därtill en dag
skulle få sitt genombrott som författare inom det tyskspråkiga området. I denna roman, som kapitelvis är uppbyggd på skapelseparadigmet tio — det fulländade talet, återgången till enhet — beskriver
Weiss i ett kapitel sin dagliga rutin avseende klädning och tvättande
av sig själv — den trista monotoni som vidhäftar varje dag.38 Men
därtill berättar han om hur han ligger och tänker ut bilder.39 Weiss be-
37
Jag har här hämtat inspiration i mitt resonemang utgående från C G Jungs Det omedvetna,
kapitlet om Det kollektiva omedvetna.
38
Skuggan av kuskens kropp, Weiss sid. 20.
39
Ibid. Weiss berättar om hur han sträcker sig efter en tallrik med salt och i en bildbeskrivning säger han sig strö saltkorn i ögonen. I överförd mening blir detta till en renhetsakt och en
flykt. Weiss skriver om hur hans tårkörtlar retas och hur hans blick blir suddig, ljuspunkter
och ljuskilar växer och löses upp och denna bild blir allmer tydlig och fjärmar den realt existerande omgivningen. Man kan mycket väl anta att de beskrivna ”saltkornen” står för någon
typ av hallucinogen. Annars står ju salt för odödlighet, oförstörbarhet och beständighet —
något Weiss tematiskt skulle ägna sig mycket åt att försöka beskriva och kanske nå fram till
på något sätt. Att Weiss inte använder sand är säkert mycket medvetet. Dels skulle det anknyta alltför mycket till hans tyska bakgrund och uppväxt. Därtill brukar sand står för obeständighet och flyktighet. Innerst inne sökte Weiss det motsatta.
32
rättar om fladdrande skuggor, strålar, prismor40 och så ett plötsligt påkommande fullständigt mörker. Han beskriver ballonger och glaskulor, sköten och kvinnokroppar. Allt detta visar sig vara illusioner. Och
det är dessa illusioner — eller snarare hallucinationer — han beskriver
i sitt andra kortfilmförsök. De är en återgivning i bild och ljud av en
återkommande tematik hos Weiss vid denna tid.
*
Problemet ligger i att någorlunda logiskt kunna dechiffrera de bilder
baserade på s k associativa teckningar Weiss ritat som ett slags manuskript. Bildbehandlingen är ny. Bilden är inte längre statisk. Som förtydliganden fungerar nu rörelsen i bilden och ackompagnerande ljud. I
avsikt att såväl räta ut vissa frågetecken som att likaså vilja skapa intresse för både sig själv och sina bilder beskrev Weiss själv sina bilder
som associativa, erotiska känslor i olika stadier.41
När Weiss inledningsvis presenterar sin andra filmstudie gör han det
med fyra tafatta och förgäves gripande manshänder ovanför titeltexten. Det hela kan mest liknas vid spindlars på stället marsch-aktivitet.
Och det är många trådar Weiss vid den här tidpunkten vill spinna vidare på. Men icke förty är det händerna Weiss nu sätter sin tillit till.
Händerfyrtalet kan mycket väl stå för att hålla i en pensel eller en ritpenna, ett tangenttryckande vid skapandet av ordformuleringar, eller
ett klippande i en filmremsa (framdeles även redan tryckta bilder i
collageartade sammanställningar) och en längre fram konkret ofta med
händerna åstadkommen ljudassociativ musikalisk bearbetning i filmsammanhang. Men sökandet inom olika uttrycksmedel kräver i all sin
lustbetonade verksamhet en allt större insats — i synnerhet då Weiss
hade svårigheter med att etablera sig som den konstnär han på något
sätt ville bli. Det är alltså med dubbel styrka och en närmast övermänsklig kraft Weiss griper sig verket an att med detta redskapens
redskap händerna utgör i avsikt att skapa utifrån personliga bekymmer
under en tid präglad av det kalla krigets inledande och i mångt och
mycket frustrerande fas. Ett yttre hot verkade överhängande.
Weiss väljer således följdriktigt att fly undan och tränga in i sig
själv. Han problematiserar sig själv i sin konstutövning med klar referenskälla i det egna livet och sin närmaste omgivning. Hans vandring
in i det konkret filmiska konstnärskapet är flegmatisk och trevande.
40
Prismor och teckningar av olika slag är illustrerande beståndsdelar i den i många avseenden
självbiografiska romanen Duellen, som Weiss gav ut på eget förlag 1953.
41
”En film av Peter Weiss — Regissören” Filmfront 1 - 1953, sid. 8.
33
För hade Weiss under våren 1952 i sitt första filmförsök använt sig av
sina fötter i samband med titelangivelsen och den betydelse av ringhet
denna symbol förmedlar har han nu gaskat upp sig och vill tro på möjligheten av att kunna påverka en plågande situation — det är nämligen
detta det fyrhändiga inledande gripspelet med händerna pekar på.
Några märkligt gurglande strupdjupa ljud inleder en kakafoniskt disciplinerat återgiven ljudbeledsagning. Möjligen vill Weiss i den ge
uttryck för den besvikelse han känner efter alla tillkortakommanden
han gjort med sina senaste textförsök — ofta försedda med tecknade
bildförtydliganden. Otydbara grymtanden blir här inledningsvis till
oförståelsens protestsång. Till de rörliga bilderna vidhängs tolv eruptivt kokande ljudbubblor — ettriga och lugnande på samma gång. De
är förklaringsförsök, som misslyckas med avsikten att förklara, därför
att den som hör dem inte har något direkt att knyta upp dem till för en
entydig tolkning. De fungerar som urmoderns hjärtslag vid diandet av
den nyfödde, som enbart förnimmer utan att någonsin förstå.42 De enskilda bilderna är tydligt avskilda eller inramade genom upp- och nedtoningar med ytterligare markering i det beledsagande ljudet. Det är
som ett medeltida erotisktassocierande (kvinnan som förlösande) mysteriespel med förstärkande ljudeffekter beskrivande ett personligt lidande (Kristusnarren) parat med drömmar om ett ur kval framväxt
framgångsrikt författarskap.
*
I första bilden sitter en naken kvinna närmast i profil och hennes ansikte syns i en spegel. Weiss ger alltså denna kvinna ett ansikte. Hon
drar högra handen upprepat genom sitt hår, ett hår som i och med att
det sitter på huvudet står för livskraft, styrka, vitalitet. Från henne
strömmar tankekraft och sexuell lust. Hon är fri. Hon framkallar extas.
Hon inger fruktan. Hon står för den näring och det beskydd och den
kärlek han så innerligt behöver, men trotsigt motsätter sig.
En arm sträcks in från höger i bilden och en hand griper förgäves efter en boll, som en naken skäggprydd man håller upp med sin högra
arm. Att bollen står för något eftersträvansvärt är klart. Därtill verkar
den onåbar. Det flexibla gripandet efter den blir mekaniskt trist. Den
nakne mannens nedre kroppsdel döljs av två från vänster insträckta
42
I Filmfront 1-1953 berättar fotografen Arne Lindgren, att de ljudeffekter, som beledsagar de
tolv scenerna dels åstadkommits med vanliga musikinstrument, dels genom att t. ex. tuta i
trädgårdskanna eller genom att gnida fuktiga korkar mot en fönsterruta. Rent praktiskt gick
man till väga så att man tog upp ljudet på magnetofon och Lindgren avslutar sin berättelse
genom att berätta om den precision som krävdes i samband med synkroniseringen av ljudet
till bilderna. ”FOTOGRAFEN: Arne Lindgren”, Filmfront 1-1953, sid. 8.
34
nakna mansben. Eftersom ben ibland kan vara en fallisk symbol och
antalet här i bilden är två dyker ett antagande om en plågande bisexuell läggning ånyo upp här hos Weiss. Eftersom Weiss själv talar om
olika stadier av känslolägen bör man nog se denna bild som en inledande förklaring till en problematik av sexuell art. Kvinnorna är därför också hos Weiss många gånger skrämmande i sin otygelbarhet och
framstår närmast som frihetsdemoner, som han vill placera i bakgrunden. Själv vill han innerst inne drömma om dem som fulländade i alla
avseenden och inte bara bekräftande hans manlighet, utan kompletterande honom som den människa han önskade han kunde bli. Men han
säger sig inte kunna se deras ansikten.
Weiss är endast i stånd att se en spegelbild — en omvänd och på så
sätt förvrängd bild av kvinnan. Ljudet förtäljer också om något irriterande och gnagande.
*
I den andra bilden spritter och skär ljudet. Det bubblar och fräser. En
kvinna blåser förföriskt såpbubblor, som försvinner — först i rörelse
och sedan tycks bubblorna upplösas i intet — likt den drömbild Weiss
hade av kvinnan.
Kvinnan på bilden har en mycket blodfylld mun och putar varje
gång hon blåser munnen i en mycket inbjudande form. Men som kontrast till detta rör sig två män rytmiskt i övre högra hörnet av bilden.
Weiss vill själv få det till att handla om kamp — en brottning.43 Men
dessa rörelser som männen utför är närmast vaggande — inledande till
något coitusialt.
Svarta och vita höftskynken döljer de stora krafter naturen har i sin
livsuppenbarelse. Här är Yin — den kvinnligt passiva delen, instinktsbundna och intuitiva, det mörka och det våta. Här är Yang — den aktiva delen, anden, förnuftet — ljust och torrt och högt. Själv menar
Weiss att det ska visa på någon slags inre oro.44 Eftersom man kan
anta att det var tabu att ta upp denna aspekt av mänsklig samvaro i det
weisska hemmet kan man anta att detta motiv var förenat med en
känsla av oro.
43
Weiss, Peter, “Regissören”, Filmfront 1 – 1953, sid. 8.
Ibid. Weiss skriver: ”Det första sceneriet uttrycker ett viloläge, den glittrande glaskulan i
den liggandes hand tonar över i ett spel av såpbubblor som, tillsammans med de båda brottande figurerna i bakgrunden, visar en inre oro.”
44
35
Som en motvikt pendlar ett mansben bakom kvinnan och bakom
hennes mun stannar foten till i ett sökande. Det är som om den begärde hennes totala underkastelse.
*
I tredje bilden slår klockan — eller gongongen om man så vill. Den
ene är underkastad — vilket symboliseras av de inramande benen.
Den utsträckta armen med den aktivt gripande handen greppar i luften.
Det som skulle ge liv åt situationen — vattnet i det sig rytmiskt höjande och sänkande glaset förblir orört. Weiss vet vad som kan vara en
möjlig väg i det läge han befinner sig. Men konventionerna tvingar
honom att hejda sig. Men det kan ju också vara så enkelt som att det
handlar om en önskan om ett upplyftande samlag. I Erindringstråde
berättar Le Klint om hur Weiss beskrev ett sådant lyckat samlag: ”»Et
godt samleje,« sagde Peter, »skal være som at læske sig med et glas
vand, når man er tørstig.«” och Klint tillägger självkritiskt: ”Og det
var mange glas vand, Peter havde læsket sig med. Jeg var ikke nogen
læskende drik, men forpint og udtørret.”45
Även om Peter Weiss i sin sexualitet var heterosexuell är han väl
medveten om sin böjelse. Det är en mans hand som lockar med det
vattenfyllda glaset. Det i profil visade ansiktet i mitten på övre delen
av bilden gapar clownlikt efter den omöjligt intagbara saften. Och det
vatten han inte kan dricka är källan till de möjligheter livet kan ge.
Weiss är en vågandets balansör, som inte vågar ta de verkligt nödvändiga stegen. Han vet att möjligheterna finns, men han har inte kraft att
greppa dem. Denna bild är mycket tragisk i sin insiktsfullhet.
*
I fjärde bilden hörs ett stötande, juckande gnissel. På ett fat i mitten
ligger en död fisk. En mans hand lyfter upp den döda fisken för att
riktigt tala om att den är livlös. Petandet med kniv och gaffel i den
döda fisken leder till absolut ingenting. Den accepterade heterosexuella inriktningen värnas på detta sätt genom det omöjliga i inträngandet. Två mäns ansikten — ett i nedre vänstra hörnet och ett i övre högra. De når inte ögonkontakt trots att det underkastande benets tecken
lyser som ledstav i mitten av bilden. Weiss vill själv mena att bilden
uttrycker en olustförnimmelse.46
*
45
46
Klint, Le, Erindringstråde, sid. 190.
Ibid.
36
I femte bilden vill Weiss se något groteskt och skrattretande. Han menar att man hänger i trådar och är osjälvständig som en sprattelgubbe.47
Det må så vara. Men inledningsvis betonade ju Weiss att det handlade om erotiska känslor. Och utgår man från det kan man se det som
om underkastelsens fötter givit sig hän åt de aktivt agerande händerna.
Aktiviteten är av febril karaktär. Något homofobt visar sig i den
skräck mannens ansikte uttrycker i det ryckiga grinandet.
Ljudet återger något av järnvägsskenors droppande klang — en meningsassociativ beledsagning i ljud, som knyter an till insikten om att
Weiss själv hade kunnat vara en av bödlarna. Det är till detta djup i
omedvetenhetens skrymslen en analys kan föra.48 De måste inte det.
Men de kan göra det.
*
I den sjätte bilden blir Weiss plötsligt mycket klar och uppriktig. Den
vill antyda en klyvning, ett inre motsatsförhållande, menar han. Och
jag har svårt att se att Weiss själv inte skulle ha velat uppträda i en
sådan här bild präglad av en i högsta grad egen problematik. Han valde nämligen ofta att i det lilla delta som agerande i mycket symboliska
sammanhang.49
Till irriterande bakgrundsljud rör sig fingrar pekaktigt. Det är som
om man inte fick lov till något.50 Bakom finns kanske något av en protest.
*
Den sjunde bilden vill Weiss själv ge innebörden av en vilopaus. I en
skulptural närmast klassisk pose ligger en man vänd blickande in mot
kameran. Håret på huvudet tyder på en intensiv tankeverksamhet.
47
Ibid.
Professor Alfons Söllner hävdade vid ett seminarium i Väst-Berlin 1986-11-21--23 att de
många avhuggna lemmarna i denna studie mycket väl kunde associera till Auschwitz — en
ort Weiss skulle ta upp som ”sin hemvist” 1964. Lemmarna är visserligen mekaniska i sina
rörelser, men de rör sig. När de flesta tänker på Auschwitz tänker de på redan avlivade människor — döda, orörliga lemmar. Jag vill snarare se att Weiss i dessa bilder kämpar med det
förgångnas hemska minnen så som de kan verka gnagande på ett dåligt samvete uti fall man
skulle ha varit en av de andra — om man nu hört till dem!? Och det homofoba är ju också en
bit av detta. De minnena fanns ju med såväl irriterande som lockande.
49
Detta gör han redan i Studie I, där han agerar i egen sak och egen person. Likaså i Studie
III, i Hägringen, där han lägger sig framför sopkvasten för att sopas bort, och i Svenska
flickor i Paris, där han agerar i en liten biroll som världsvan älskare.
50
Styvbrodern Arwed Thierbach berättade i ett samtal med mig i Berlin 1984-04-10 att brodern Peter allt som oftast sa emot och uppträdde emot saker och ting.
48
37
Aktivitetsunderstrykande händer gör vaggrörelser samtidigt som
underkastelsens egenkönsinriktade manliga ben är overksamma i bildens nedre vänstra hörn. Utan huvudet synligt går bakom mannenynglingen en naken kvinna. Hon går från vänster mot höger ut ur bilden. Man ser hennes överarm och bröst och när hon är borta i övre
högra hörnet av bilden visar hon stjärten i det att hon försvinner ut ur
bilden. Denna kvinna är den kvinna Weiss ofta i text har beskrivit.
Hon är ansiktslös. Hon består enbart av eggande könsattribut som
bröst, stjärt och anad vagina. Här är det de livgivande brösten som
intar en central position.
Att vaggas till lugn i utövad gossekärlek kan vara en utväg och lösning på problemet. Åtminstone tycks Weiss kunna mena det med den
här bilden. På ett visst sätt har han här placerat både sig själv och sin
sexualproblematik i centrum. Den pose mannen-ynglingen intar är en
vilopaus i det han som Weiss själv ofta gjorde i liggställning intar viloläge och ägnar sig åt gnagande inåtvänd tankeverksamhet — en sak
som också understryks i den beledsagande musiken.
Och det kan ju mycket väl vara något förbjudet och tabubelagt tankarna ägnas. Kanske är det någon form av gränsöverskridande inom
kulturen i form av ett könsöverskridande det handlar om? Kanske rör
det sig om ”förbjudna” homoerotiska drömmar hos en heterosexuellt
utövande? Kanske är det en kombination av en tankeerotisk dimension
och ett verkligt livs erotiskt-konkreta form? Kanske kommer här fram
en bit av drömmarna om modern och den frigörande modersersättande
kvinnan och en viss laddning i egenkönlighet i erotiskt hänseende?
För en hel man är ju en man med ett stort mått integrerad kvinnlighet.
Han är fortfarande helt och fullt man, men med förståelse och kunskap
om sin inre kvinnlighet. Här skönjer man något av mannens inre kvinna — hans anima. Och kombinerar man denna kvinna med den skrivmaskinsskrivande unge mannen i nästa scen har vi något av det som
framkommer i en sats i Dokument I / (Der Vogelfreie) Der Fremde:
Ein blondes schmalhüftiges Fräulein trippelt mit auf- und abwippendem
Haarschopf, trippelt schon auf den Tangenten der Schreibmaschine, schwänzelt schon vorm Chef, kokett und verlegen hüpft sie über ein Sprungseil, das
kichernde Buben ihr in den Weg halten.51
51
Der Fremde, Weiss., sid. 34.
38
En blond smalhöftad fröken trippar fram med vippande frisyr, trippar redan
på skrivmaskinens tangenter, svansar sig för chefen, kokett och förlägen hoppar hon över hopprepet som fnittrande pojkar håller i vägen för henne.52
*
I åttonde bilden sitter Weiss själv i mitten och skriver texter. Nu är det
den flera gånger refuserade författaren — inte bara av Peter Suhrkamp
utan även av andra förläggare — och en självförläggande besviken
arbetsmyra, som ihärdigt bearbetar sitt redskap i det han trycker ned
skrivmaskinstangenterna svartklädd som det svarta får han är i den
högborgerliga familj han stammar från. Eller så kan man se det mörka
i klädedräkten som en symbol för det negativa, mjuka och böjliga,
närmast kuschade.
Framför honom närmar sig två uppenbarligen självbelåtna gestalter
varandra. De är ljust draperade och har pösmunkeaktigt knäppta händer över sina magar. De följs av underkastelsens följsamma ben. Det
är som den embryonala författaren och skribenten Weiss pressas i
denna bild samman mellan dessa åskådningsmässigt som portala gestalter återgivna figurer, som i viss mening här kan sägas stå för förintelseinstitutionerna53 familjen (fadern) och skolan (läraren).54 De representerar ett slags skenhelig elakhet, en förgörande kvävning. Weiss
gick som många andra borgerliga konstnärligt utövande outsiders vid
denna tid i psykoanalys, där han försökte bearbeta och komma ur de
svårigheter och besvär han upplevde sig ha. Därtill tvingades han av
fadern att bearbeta färgtryck åt textilfabriken. Detta för att få ett livsuppehållande understöd. Detta färgtrycksarbete upplevdes troligtvis
som ett auktoriteternas och oförståendets förtryck.
I den beledsagande musiken till denna bild har Weiss funnit "hackandet" bli centralt. Han är förödmjukad och beredd till angrepp. Man
kan bland allt svart och vitt i filmverksamheten redan nu ana den röda
färgen på hans huvud. Och det är med den skrivmaskin han här så
febrilt hackar och knackar på som han en dag ska gå till angrepp mot
förtryck och orättvisor i större sammanhang. Hittills hade Weiss hackspettstillvaro fått honom till att låta lura sig av de mekaniska vibratio52
Dokument I, Weiss., sid. 22.
I ”Bok 40 16.2.78-15.5.78” benämner Weiss mentalsjukhusen och fängelserna som förintelseinstitutioner och den rädsla han hyser över att råka hamna i någon av dessa och han menar
att detta i sig då kan vara en följdverkan av det man upplevt i skola och det militära. Jag skulle här vilja mena att det Weiss syftar på är ett disciplinerat liv och dess inskränkta utformning
så som det också kan te sig i stigfinnarverksamheter.
54
I Diagnos beskriver Weiss hur han möter övermakten ”läraren” i skolan och hur fadern
agade honom som liten.
53
39
ner och ljud i den samhälleliga murväggen ”hemmet” och ”skolan”
förbjudit honom. Envist och närmast besatt hade han fortsatt att hacka
upp förutsättningar för någon form av bohål. Målandet och tecknandet
hade inte gett honom någon direkt större framgång. Skrivandet hade
gläntat något på en dörr pekande framåt. Men så kom bakslagen —
det ena efter det andra. Refusering i Tyskland. Refusering i Sverige.
Eget förlag med Dokument I. Och 1951 författandet av Duellen. Och
inför 1953 ånyo eget förlag. Tidnings- och tidskriftsartiklar. En flykt
till filmen medan han samtidigt övade sig i pjäs- och romanskrivande.
*
Nästan en tredjedel av bilden upptas till höger i den av en naken kvinnokropp sedd från halsen ned över brösten, magen, över naveln ned
mot en anad trekant. Kraftlös ligger en mansperson med överkroppen
och huvudet mot en bordsyta strax därbakom. Från vänster sticker en
arm in med en sig knytande och öppnande näve. På samma sätt förhåller det sig bakom mannen. Det är det frenetiska gripandet efter något
tydligen ouppnåeligt. Om man objektiverar utgående från den vinkel
bilden betraktar skeendet är en kvinna eller det sexuella mål som den
nakenhet kvinnan uppvisar ska antyda ur den hjälplöse och förtvivlade
mannens perspektiv endast att betrakta bakifrån.
Det handlar om en fortsättning på den i bild sju sig i slutet mot betraktaren vridande nakna kvinnostjärten. Ljudet antyder något närmast
entonigt lågt gnisslande — ett gnyende och en uppgivenhet. Den håglöse mannens högerarm försvinner ut till vänster i bilden. Den har
ingen hand. Den kan bara anas. I stället är det två från dennes kropp
lösryckta armar, som ger uttryck för en aktivitetsönskan. Nedborrandet av mannens ansikte i bordsytan gör att man hos honom kan ana en
strutsmentalitet — ett insjunkande i en egen problemsfär. Mansarmskompositionen antyder en del av en svastika. Det är som om armarna
stode för en till hälften alstrande kraft, som inte kan ge liv eller produkt — vilket man nu vill.
Bilden andas oförmåga, ensamhet, bortvändhet, förtvivlan och ett
gnyende som uttryck för något i stil med ”fy fan!”. Vem kan älska en
författare — en målare — en tecknare och illustratör, föredragshållare
och textilmönstersamordnare!? Självförebråelser döljer sig lika säkert
här som hopp och drömmar. Man kan alltså också skönja något av ett
fan anamma! Det är en bit kvar på vägen från det inre motstånd Weiss
säger sig själv uppleva i denna bild och det estetiska motstånd han
längre fram ska drömma om i en romantrilogi.
40
*
Och så har den efterlängtade kvinnan äntligen fått ett ansikte i bilden.
Det är figurant Gunilla Palmstierna, som står naken i halvbild med ett
sprattlande ludet litet djur — något musliknande — i sina händer. Det
är ett råttdjur — en hamster. Det är mjukt och lockande samtidigt som
det är farligt. Djuret kan i sig ses som symbol för övervinnande —
besegrandet av ett hinder. Men den kvinna som finns med i bilden är
kanske närmast att se som något fatalt. Närmast vulgärt och förallmänneligat kunde man se det som om kvinnan känslokallt lockar män
(nu är de två i bilden), men de anspråk på högstämdhet som det konstnärskap Weiss ägnar sig åt ger mera anledning att som han själv gör:
betona känslorna och ett febrilt sexuellt begär.55
Kvinnan kommer här genom den sprattlande musen att inbegripa
något av mörkrets krafter och det är hon som är anledning till den
sexuella upphetsningen, rastlösheten, oron och förvirringen. Hon kan
stå för såväl djävulens inverkan som hyckleri och dubbelspel. Hon
framträder heller inte här som särdeles attraktiv. Hon stirrar stelt med
sina ögon rakt framåt. Hennes blick är kyligt och känslolöst riktad mot
kameran — kontaktlös — avslagen. Två män luktar intensivt i hennes
hår. De dras som två drönare till bidrottningen, som i sin tur iskallt
avvaktar vad som ska ske. Kvinnan är i denna bild härskarinna. Hela
bilden uttrycker trots sin vissa rörlighet något stelt och fruset. Benet,
som ska stå för aktivitet — är i viloläge.
Det måste ha varit en skrämmande upplevelse för Peter Weiss att i
denna ansiktsgivning spegla sin egen själs ödsliga nakenhet och totala
utanförskap i förhållande till det motsatta könet. Det är inte den välvilliga och skyddande Weiss ser i henne. Snarare tycks han framställa
henne som illvillig och nedbrytande. Därför blir det instuckna benet
till ett varningstecken. Två drönare svärmar ovetande om ett förgörande kommande sting. Benet säger: Rör henne inte! Men de båda männen — drönarna låter sig ivrigt förföras av det doftande långa lösa
kvinnohåret. Ljudet beskriver något häxigt vansinnigt — något i stil
med det ljud Weiss använder sig av fyra år senare då han beskriver sin
upplevelse av att vara i Doktor Fausts ateljé. Det är den lurandes
skratt. Det är hånskrattet. Det är ett smärtsamt skratt. Det är ett förledande ljud. Det vilar något otäckt över den här bilden. Den uttrycker
ett motsägelsefullt intresse för kvinnan utgående från ett manligt per-
55
”En film av Peter Weiss, Regissören”, Filmfront 1 1953 sid. 8.
41
spektiv. Kanske står kvinnan i den här bilden för någon av de kvinnor
Weiss moder fann så hemska!?56
Bilden handlar om kärlek — men en kärlek enbart en Peter Weiss
hade förmåga att uppleva i all sin rädsla och extremt starka modersbundenhet. En könlig och känslig Weiss demaskerar sin rädsla i det
han försöker återge en kvinnas ansikte. Han varnar sig själv för att han
riskerar att förgöras och förföras.
*
Befinnande sig någonstans inne i mörkret lyssnar han med slutna ögon
till den närmast entoniga snäckans sövande brus. En livets hand följer
hans huvuds vaggande rörelser. Bakom honom närmast roterar svastikaantytt två nakna ben i ett närmast mekaniskt arbete att kuva jordelivets olika impulser och känslor. Det är något av den skapande processens mödosamma och gudomliga natur satt i ett uttröttande och till
vila krävande kretslopp. Här är han nu. Det är som ett urverk — kuggar — hävben. Evigheten. Utslocknandet. Utanför långt borta någonstans ligger världen. Den kan han inte se. Och visst är temat med
kvinnan som centralt problemkomplex ett upprepat tema i olika variationer. Hon är ständigt på flykt — undflyende och ständigt på nytt och
på nytt uppdykande. Det är som om det handlade om en flykt undan
erövraren själv. Hon irriterar och tröttar ut. Hon behärskar och
skrämmer. Hon lockar och flyr undan. Sövande och drönande vaggas
den drömda centralgestalten till ro.
*
Konvulsiviskt gripande med sina händer och armarna utsträckta mot
ett mörkt fjärran ligger kvinnan huvudlöst på rygg med bara bröst. En
likaså huvudlös man ligger på magen snett ovanpå henne. Hans bakdel
är täckt av ett mörkt skynke. En mansarm sticker nedifrån något böjd
upp mot stjärten och griper med kratsande rörelser med fingrarna över
det som kan dölja sig därunder — nämligen analöppningen hos centralgestalten. Ben och armar. Lemmar. Lemmar. Fjättrandet. Inlem-
56
I Ur Köpenhamnsjounalen skriver Weiss i det han citerar vad hans mor skrev om honom
och en kvinna han uppträdde i sällskap med på hans 30-årsdag den 8 november 1946: ”Till
Göteborg för Ps vernissage. P med en fruktansvärd kvinna.” Rapporter, sid. 45. I Brännpunkt
nämner Weiss denna kvinna och samma datum. Han namnger henne i denna sin bekännelseroman som Cora, vilket i det verkliga livet ger namnet Kerstin Raabe vid handen — en känd
skådespelerska. Här beskriver Weiss just en misslyckad anstormning och tio år senare en
mera lyckad förening. (Sid. 149ff) Ungefär mitt emellan dessa båda möten gör han filmen
Studie II.
42
mandet. Lemmarna blir i lösryckt form till en enda stor svastikiad —
sönderslitna delar i ett spindelhakkorsliknande inferno.57
Men man kan också tyda denna insjunkande bild som en enda stor
längtan tillbaka till moderlivet. Inbakat i bilden skönjer man Weiss
egen moder, som fått honom så kraftlös. Och därmed i någon form av
ödesmättad stämning spinns i bilden den livets tråd han hela tiden vill
klippa av. Här ligger han hjälplöst invävd i ett större sammanhang han
inte kan påverka. Han brottas med sina skuldkänslor i det han på detta
sätt ställer ut sin egen förtvivlan till beskådande. Han lägger sig ner
som en utmattad segrare över kvinnan han aldrig nått fram till. Huvudlösheten pekar på en total maktlöshet och oförmåga att kunna påverka
sin situation.
*
Den 5 september 1974 besökte Daniel Helldén mig på mitt dåvarande studentrum i Stockholm och vi gick tillsammans utgående från en
inspelning jag gjort i samband med att jag tittade på filmen igenom
ljudet till de olika tablåerna och försökte identifiera ljudet i de olika
avsnitten. Jag vill nu här försöka återge en associativ tolkning av bilderna och hur de kompletterats i det beskrivande och förtydligande
ljudet i den karaktär det fått av kompositören Daniel Helldén.58
57
Magnus Bergh har i Mörkrets litteratur visat på olika möjligheter att tyda målningar och
teckningar av Weiss från 1940-talet som berättelser om ett verkligt nödläge i det han bland
annat hänvisar till en teckning av Weiss från 1946 med spindelhakkors. Sid. 17 respektive 96.
58
Peter Weiss underströk själv vikten av association mellan de enskilda bilderna och pekade
på den ordning de återges — således handlar det om ett mycket medvetet komponerat motiv.
Den nyligen på modet komna konkretmusikaliska kompositionen (Termen musique concrète
hade 1950 lanserats av fransmannen Pierre Schaeffer i tidskriften Polyphonie. Med termen
avses en typ av musik, som till skillnad från traditionella ”abstrakta” musikstycken når lyssnaren direkt, dvs. utan någon interprets förmedling. Kompositören av ett konkret musikstycke
sammanställer ett ljudmontage dels av ”vanliga” toner eller musikfragment, vilka återges
förändrade med varierande tonhöjder, tempo, klangfärger och kan bestå av att man spelar ljud
baklänges på en bandspelare. Ljud och buller av det mest skiftande slag ingår.) Och det är i
denna musikform Weiss låter kompositören Daniel Helldén göra ljud till sina tolv separata
filmbilder eller tablåer som han också kallade dem.
Man kan även läsa mer om ljudets roll i Studie II i en artikel av Markus Huss i Tidskrift för
litteraturvetenskap med titeln ”EXILENS LJUDSPÅR Mot en intermedial tolkning av Peter
Weiss litterära verk med utgångspunkt i Der Schatten des Körpers des Kutschers.”. I det Huss
stöder sig på en artikel av Richard Langston (”Peter Weiss and the Exilic Body” Modernism/modernity 14.2 [April 2007]: 273-290) framhåller Huss det ”akusmatiska ljudets” roll i
Studie II, varpå han citerar Langston i egen översättning till svenska med hänvisning till
originaltexten i en fotnot. I det ”exilerfarenhetens inneboende brutenhet” behandlas blir det
hela till en konfrontation och bearbetning. Härvid lyfts det ”akusmatiska ljudets” roll särskilt
fram: ”Detta akusmatiska ljuds helt icke-språkliga karaktär i ’Studie II’ är avgörande, dess
höga tonhöjd och kusliga klang förmedlar ren affekt, en känsla av obehag [»uncanny«, das
Unheimliche i Freuds mening], för att inte säga fasansfullhet, som hemsöker bilden.« Detta
43
I den första tablån återges något entonigt i handlingens upprepning,
som mycket väl kan tolkas som sökandet efter en fulländning — ett
harmoniskt tillstånd och ljudet återger något mullrande, något uppdämt vulkaniskt. Ljudet kommenterar den rörliga bilden på så sätt att
det uppstår en spänning och en förväntan.
Om den första tablån återger en önskan så hamnar man i den andra
tablån i ett verkligt tillstånd, där det chimära i önskan visas i såpbubblornas skörhet och korta livslängd. Det är de tafatta försöken att nå
fram till ett lycksalighetens tillstånd de kan sägas symbolisera. Weiss
själv vill gärna framhålla skeendet som en kamp utgående från en inre
oro. Det må vara hänt, men ordet kamp borde vara tillräckligt belastat
vid den här tiden — jag vill föredra att beskriva det som medvetna
försök med bara delvis framgång. Önskad harmoni visar sig i verkligheten bestå av en konkret disharmoni och i denna verklighet bubblar
det och tjuter det som ett alarm. Så hemskt är livet! Såpbubblorna kan
också mycket väl i sig stå för något terapeutiskt läkande. Weiss —
som levt i ett längre förhållande med Le Klint — kan mycket väl ha
hört om det som en själsligt läkande metod.59
I den tredje tablån kan vattnet i glaset ses som en symbol för sexuella önskningar. Det kan också tolkas som symbol för ett syndigt liv
eller ett hopp om en övermänsklig förmåga — att kunna gå på vatten.
Det gäller hur som helst att kunna röra på sig — att få ändan ur vagnen och komma någon vart. Gonggongslagen kallar till start och galoppljuden visar på vad som bör göras.
I den fjärde tablån tar döden sin plats i tankevärlden. Döden fungerar som en kontrast till livet och är en olustig förnimmelse. De två
männens förhållande till varandra vittnar om insikt om rangordning.
Det är något som måste brytas sönder och därför återger ljudet ett drillande i ordets äldre betydelse — knullande — ett sågklingeliknande
krasande sammanfall och destruktion.
I den femte tablån visar Weiss på den mänskliga oförmågan ― det
hjälplösa offret för okända makter. Ett bullrande och ett sågklingeljud
förmedlar en känsla av eruptiv förbannelse.
ljudspår, »som kringgår det symboliska språkets betydelsekedja«, läser Langston enligt lacansk terminologi som »återkomsten av det reala […] exilens ’fläck’, det ursprungliga våld
som slitit sönder kroppen.«” (TFL 2009:3-4, sid. 74f, webbappl.sh.se/C1256E5B0040AD9B
/0/…/huss_artikel.pdf ; 2010-02-09)
59
Jfr. Klint, Le, Erindringstråde sid. 100.
44
I den sjätte tablån fortsätter eller visar Weiss på en form av dissonans mellan livs- och dödsdrifter. Och med ljudet har Daniel Helldén
velat återge dissonans och klyvning i ett försök att vilja beskriva ett
slags motsatsdrifter.
I den sjunde tablån visar och talar Weiss i bilden om tillfälliga erotiska tillfredsställanden. Det är de erotiska upplevelserna som titt som
tätt kommer och går i Weiss liv. Den är en avslappnad stämning efter
en ejakulativ utlevelse, som återges med en lugn framtoning i ett sågljud ― den malande handling erotiken blivit i den form Weiss uppenbarligen plägar gestalta den.
I den åttonde tablån är det konstnären Weiss stora önskan om att bli
en erkänd författare och hans hittills relativt modesta framgångar inom
detta område som läggs fram till beskådande. Två stora oformliga gestalter får symbolisera de olika makthavarna i detta sammanhang —
förläggare och redaktörer. Ljudet återger ett envetet klapprande —
något djävlar anamma i sig.
I den nionde tablån säger sig Weiss vilja återge ett inre motstånd
mot något han tydligen inte vet vad, men ett är säkert — erotiken upplevs återigen här som en förbannelse. Och vad är inte bättre än att beledsaga detta med ett humlesurr — ett möjligheternas konststycke om
att trots allt att kunna flyga och drömmen om ljuv söt lycka.
För att sedan i tionde tablån bryta ut i en driftsutlevelse av djurisk
art äcklad av råttan som symbol ― ett pestens, dödens, förruttnelsens
och förfallets tecken ― ett samlag i förbifarten likt det sätt Weiss inleder en förbindelse med Mildred så som han beskriver det i Köpenhamnsjournalen 1960 (Rapporter sid. 55). För att betona det flyktiga
har man i ljudet försökt återge ljudet från en rangerbangård. Kvinnan
är som ett tåg som tillfälligt stannar till hos honom eller är det omvänt
— han som tillfälligt stannar till hos en kvinna för att omgående bege
sig till nästa blomma.
I den elfte tablån återger ljudet ett dovt blåsljud och den symboliskt
i bilden återgivna jagpersonen Weiss vaggar lugnt i takt med tiden.
Ben rör sig likt vevstakar och i lugn takt går livet vidare. Men det går
tydligen inte an med ett så relativt lyckligt slut ovanpå den mentala
drömutfärden.
En veklagan sätter i stället i den tolfte tablån punkt för upplevelsen.
*
45
Filmkritikern Bengt Idestam-Almqvist fann i en recension i Stockholms-Tidningen60 att den av ”filmskriftställaren” Peter Weiss gjorda
studien II baserades på intryck Weiss hämtat från Watson och Webbers Lot in Sodom. Weiss skriver själv om den filmen i sin bok
Avantgardefilm och lokaliserar handlingen till ett ”kropparnas landskap”.
Weiss skriver bl. a. om nakna lemmar, grymma smekningar, sexuella perversioner, lustmord, samlag.61 I den mån Weiss själv lyckades
med konststycket att som han menar Watson-Webber gjort — nämligen att via hisnande visuella sensationer åstadkomma någon slags estetiserad apokalyps62 ska här vara osagt.
Men det av Idestam-Almqvist myntade epitetet "filmskriftställare"
är inte helt oävet, för antingen har Weiss inte lyckats i sin avsikt att
beskriva något enbart i bild, eller så vill han styra åskådarens intryck i
det han till varje filmatiserad bild inte helt stringent — snarare något
diffust — tolkar det han återgivit som filmmakare och som hans tolkningar av de tolv filmtablåer63 han gjort och som han uppgav vara hans
andra ”filmstudie”. Detta kan antagligen mest hänföras till de scenframställningar och de teaterförsök Weiss redan vid det här laget hade
påbörjat, men de något valhänta prosaskisserna och romanförsöken
inte heller att förglömma.64
Weiss talar själv om en inre kontinuitet mellan bilderna.65 Han betonar att det inte finns någon som helst yttre handling och att det enbart
handlar om känslor. Gemensamt för de flesta bilderna är att de på något sätt kan sättas i samband med erotik. Men på ett plan håller inte
Weiss hänvisning. Det yttre samhället dyker upp med oroande och
tillplattande figurer som i åttonde bilden. Filmskriftställarens tappra
försök att åstadkomma texter framkallar ångest och obehagskänslor.
*
60
"Filmskott", signaturen Robin Hood, Stockholms-Tidningen 1953-06-01.
Avantgardefilm, Weiss, sid. 103.
62
Ibid, sid. 104.
63
I min licentiatavhandling Peter Weiss och kamerabilden visar jag på denna omständighet
och pekar också på det faktum att Weiss tolkar en av bilderna på olika sätt. Jfr. sid. 182.
64
Redan 1950 hade Rotundan spelats på Studie-Scenen i Stockholm och samma år som Weiss
spelade in sina båda första studiefilmer skrev han dramat Försäkringen, där han också avsåg
att begagna sig av journalfilmer i samband med eventuella uppsättningar och mikroromanen
Skuggan av kuskens kropp, den sista en bok som senare skulle bli hans genombrott som författare inom det tyska språkområdet, som också bygger mycket på textuella skriftställarbilder
och vilka Weiss också senare skulle göra i form av collage.
65
”Regissören”, Weiss. Filmfront 1-1953 sid. 8.
61
46
Studie II genomsyras av en märklig kyla. Den lockande och förförande kvinnan blir till en isstod i det hennes blick inte möter betraktarens
— den är fixerad vid en okänd punkt bortom honom. Man kommer
därför inte heller henne riktigt nära. Hon blir därigenom till ett gäckande oroande element i den tolftedel av bilderna hon agerar uti. Den
”splittrade” huvudaktören — som löper som ett dolt Weisskt ego genom alla tolv bilderna — är till sin natur adolescent: frånvändheten
och utanförskapet i sitt agerande i bilden och de upprepade uteblivna
beröringarna är tecken på detta.
Råland Häggbom gick på linjen om en hypnagog upplevelse och att
det egentligen inte finns någon mening att ge sig in på tolkningsförsök, om man inte kan se det hela i ett större och vidare sammanhang.66
För åskådarna var vid den här tiden antagligen föga medvetna om de
problem Weiss brottades med avseende sin starka modersbundenhet
och den märkliga hatkärleken till fadern, den senare en person, som å
ena sidan gav efter samtidigt som han ställde krav.
Det kan inte vara fel att drömma. Det kan inte vara fel att försöka.
Peter Weiss hade efter det närmast förgörande misslyckandet med att
få ut Dokument I fortsatt att skriva på såväl tyska som svenska. Tecknandet var numera mera sporadiskt och kom i vissa delar att knytas till
den filmiska verksamheten. Detsamma gällde måleriet. Att Weiss började göra film själv som experimentfilmare berodde säkert på hans
möjligheter att inom filmen ta upp jagcentrerade teman han redan tagit
upp som motiv i måleriet och i sina texter. Han ville i möjligaste mån
ha hel bestämmanderätt och kontroll över den produkt han förfärdigade. Att resultaten inom film verkade påvra beror på de betingelser
under vilka han accepterade att närma sig detta medium som skapande
konstnär. Detta pekar också på att det bör mera ha varit en lek än blodigt allvar, när han överlät till kameran att registrera de bilder han
skapade.
Jag hänför således den omständigheten, att Peter Weiss i en gemensam nämnare kallade sina löst sammanhållna bilder med en ”inre kontinuitet” för ”hallucinationer”, till det faktum att de riktade sig till en
bestämd målgrupp: Det hallucinos, som Weiss säger sig vilja återge i
sina bilder tillsammans med särskapat ljud, har enligt min mening67 en
mycket medveten konstnär som upphovsman.
66
”Hypnagogt filmexperiment”, Råland Häggbom. Filmfront 2/1955.
Och för övrigt också enligt vännen Jan Thomaeus sätt att se det. (”Filmkonstnärens svåra
läge”, Jan Thomaeus. Expressen 1953-07-07.)
67
47
Det kan bestämt konstateras, att det inte finns någonting, som tyder
på att Peter Weiss brukade hallucinogener, även om han hade en nyfikenhet på människor, som hängav sig den lasten.68 Något oprecis var
den information professor Gösta Werner gav i en bok 1970 om filmaren Weiss, där han hävdar att Weiss ”experimenterade med växlande
rytmer, associationer69 och hallucinationer”.70 Visserligen talar Weiss
själv om att filmen bygger på ”associativa teckningar” och han hävdar
därtill något diffust uttryckt att det finns en ”inre kontinuitet” mellan
bilderna. Och det är antagligen detta Jan Thomaeus menar är det i
sammanhanget medvetet tillrättalagda. Detta stämmer alltså inte med
den omständigheten, att hallucinationer som upplevelsetillstånd är
uttryck för förvirring. Den av Weiss framförda insikten skulle närmast
kunna tala för att det är frågan om pseudohallucinationer. Weiss var
enligt min mening mycket väl medveten om det han gjorde och detta
gäller också de tolv ”associativa” filmbilderna från 1952. Och avseende associationer bör Weiss här närmast syfta på Freuds ”fria associationer” i syfte att komma åt den tidiga barndomen.
De föreställningar, som i sig kan upplevas som fristående och här
återges till antalet tolv är föreställningar som uppträder vid insomnandet71 genom avslappning av en viss avsiktlig aktivitet och yttrar sig i
68
Detta tyder ett av hans sista filmfragment från i början av 1960-talet — en senare sammanklippt version av tillståndet i en narkomans bostad i Gamla Stan i Stockholm — på.
69
I den vid den här tiden också av Weiss författade Skuggan av kuskens kropp beskriver
Weiss själv ett nästan hypnotiskt tillstånd vid framkallande av bilder, vilka tydligen kan ha till
syfte att beskriva det som utspelar sig i en persons inre. Det är en metod, som syftar till självförståelse. Freud använde sig av en så kallad associationsmetod i sin klinik och den förutsätter
aktiva störningar i en experimentsituation, där Weiss är patient. Härvid frammanas så kallade
komplex av känslobetonade föreställningar. (Det omedvetna, C G Jung, sid. 27 /Erosteorin/)
Det är föga troligt att Weiss själv kunnat genomföra dylika experiment. Möjligen har han
återgivit bilder som ett slags källmaterial från dylika experiment ledda av en psykoanalytiker.
Det är dock fel att hävda att Weiss själv utförde dylika experiment med sig själv och sedan
återger dem i en filmprodukt. De bilder Weiss återger är minnen från i dylika situationer
frammanade bildformationer. Det handlar om en psykoanalytisk teknik, där Weiss är patient.
Eftersom Studie II inte alls experimenterar i tekniken är enligt Werners sätt att se definitionen av experimentfilm (Vad är experiment? — Filmfront 1-1953 sid. 7) att söka i motivvalet.
Sedan måste man kunna kräva att motivet ― inte sättet att närma sig ett motiv (associationsmetoden — framkallande av vanföreställningar i form av hallunicationer) — anges. I den mån
det skulle handla om ett experiment i den mening Werner vill hävda bör en konkret metod och
ett mål anses ingå i dess betydelse. Därför borde det filmexperimentella motivet rätteligen ha
angivits som upphovsmannens försök till ”självförståelse” — inte som via olika droger framkallade bildföreställningar.
70
Den svenska filmens historia — En översikt, Gösta Werner. Svenska Filminstitutet/ Norstedts förlag, Stockholm 1970, sid. 134.
71
Drömtydning, Sigmund Freud (Drömtydningens metod). MånPocket — Bonnier Fakta
Bokförlag AB, Stockholm 1987, sid. 10.
48
visuella och akustiska bilder.72 Peter Weiss andra filmförsök är en
konstnärlig produkt inom filmsektorn, som återger tillstånd han övats
upp att minnas i samband med den psykoanalys han gick i vid tiden
för färdigställandet av denna hans andra filmprodukt. Rörande kortfilmen Studie II hävdade Weiss själv så sent som 1961, att ”surrealismen” för honom var en arbetsmetod, som han värderade mycket
positivt, då man i den stängde av förnuftet och ägnade sig åt att ”arbeta med” rent emotionella idéer.73 Således en bekräftelse på att det
handlar om medvetet sorterade emotioner av något spontan karaktär.
72
Det är denna teori Råland Häggbom företräder. ”Hypnagogt filmexperiment”, Råland
Häggbom. Filmfront 2/1955.
73
Berlin stellt vor: Peter Weiss, Peter Weiss i samtal med Walter Höllerer. http://www.you
tube.com/watch?v=JoP5mcN1na8.
49
Studie IV
Den version av Studie III som förevisas idag motsvarar på intet sätt
den version, som förevisades offentligt i filmstudioklubbar 1953. Peter
Weiss var själv aldrig nöjd med filmen som sådan.
Den tredje filmstudien eller ursprungsversionen om man så vill var
antagligen likt den längre fram av honom författade berättelsen Vandring för tre röster mycket inspirerad av den experimentella stumfilmsgenren. Kanske hade Weiss fått utstå kritik för den närmast eviga
vandring han var stadd i i filmen. Men hur som helst tycks han inte ha
varit nöjd med den.
*
Den kanske upplevda evighetsvandringen74 med ett ”gammalt jag” och
det något långsamma tempot kan i mångt och mycket ha bidragit till
att han efter intern kritik han fått upplevde sin tredje filmövningsstudie som ett misslyckande. Detta i synnerhet då det genomgående temat intimt hängde ihop med hans psykoanalys och den otillfredsställelse han antagligen kände med sig själv i och med att han hittills inte
nått den framgång, som den äregirighet han begåvats med krävde av
honom.
Peter Weiss försökte därför klippa ner och om sin första version,
men kände sig inte nöjd med den version eller de versioner han åstadkom och övergav till slut projektet. Weiss hade ju i de många exteriörscenerna låtit tillfälligheter inverka på olika rörelser i bilden i och med
att upptagningarna gjordes utomhus och i offentlig miljö. Eftersom
materialet var begränsat kan också möjligheterna att finna en ny och
stramare framtoning — en stringens i berättelsen ha varit i det närmaste omöjligt. Därför kan endast den version, som visas i dag betraktas
som en relik av det misslyckade försök till omgestaltning den nu var.
Temat förblev dock vad det var i den konkreta omgestaltning Weiss
företog i sin fjärde filmstudie.
*
Weiss fjärde filmförsök var resultatet av ett antal tagningar ett tiotal
gånger i maj månad 1954 och den förelåg färdig för visning med beledsagning av separat uppspelat ljud till hösten samma år.75
74
75
Samtal med Lennart Johansson 1974-09-10.
Ibid.
50
Studie IV hade för övrigt enbart denna numerära angivelse fram till
att den ett år senare försågs med optisk printning av ljudet, dvs fick
ljud som skapats av Daniel Helldén och färdigställdes som konkret
musik till filmen och bildhastigheten gjordes om till att passa till en
bildhastighet av 24 bilder per sekund. I samband med detta förfarande
— som bland annat innebar att Föreningsfilmo distribuerade filmen
under ett antal år — försågs filmen med den förklarande titeln ”Frigörelse”.76 Ursprungligen hade den alltså inte denna klargörande och för
tolkning vägledande titel. Den var liksom två av de tre tidigare försöken utan någon beskrivande titel.
*
Ursprungligen spelades Studie IV in med stumfilmshastighet.77 Ljudet
spelades till en början upp separat vid visningar.78
Liksom vad gäller tidigare kortfilmer av studiekaraktär var det
”Firma: Peter Weiss” som låg bakom produktionen.79 Denna gång
hamnade hans film i ”Grupp: Nöje”.80 Filmen angavs vid granskningen
den 6 maj 1955 som ”16 mm stum smalfilm”.81
Inspelningarna gjordes huvudsakligen på Gamla Konstfack i närheten av Hötorget.82 Man var nere i något utrymme, som Kursverksamheten vid Stockholms Högskola disponerade.83 Vid något enstaka tillfälle var man i Gamla Stan i något som beskrivs som en antikvitetsaffär. Som ett slags fond använde man sig av svarta draperier — en modell Weiss redan prövat på i sin andra filmstudie. Hans manuskript
eller anvisningar bestod av små enkla skisser av vykortformatsstorlek,
som sattes upp på ett plakat på väggen.84
76
Ibid.
Ibid. Detta framgår av det samtal jag hade med Lennart Johansson den 10 september 1974.
Johansson berättade att det var först, när Föreningsfilmo övertog filmen för distribution som
den printades till 24 bilder per sekund.
78
Ibid.
79
Ibid, Weiss hade varit uppe på Gaevert-film och tiggt ihop en antal filmrullar för ändamålet.
På Statens Biografbyrås granskningskort står Peter Weiss angiven som ”Tillverkn.-firma”.
80
Granskningskort nr. 86.163 vid Statens Biografbyrå (6 maj 1955).
81
Samtal med Lennart Johansson 1974-09-10.
82
Detta uppgav såväl Lennart Johansson (1974-09-10) som Lennart Arnér (1974-10-14), när
jag samtalade med dem.
83
Samtal med Lennart Johansson 1974-09-10.
84
Detta erinrar sig såväl Lennart Johansson som Lennart Arnér. Jag vill poängtera detta alldenstund det hittills aldrig visats några som helst instruerande teckningsförlagor i något som
helst sammanhang, varken i böcker eller på utställningar och man kan kanske anta att de gått
förlorade, men detta strider mot den uppfattning jag fått av Weiss i det att det tycks mig som
om han tog vara på allt han såväl tecknat som antecknat.
77
51
*
Efter den förklarande titelinformationen om att filmen som tema har
”frigörelse” och angivande av filmsort ― antagligen krävd av bolaget
som gentjänst för att man kostnadsfritt ställde några rullar film till
förfogande — sträcks en mans hand fram från det övre högra hörnet.
Den griper i luften. En tång öppnas och stängs. En naken mansarm
vrider sig i bilden. Ett stycke trä i rörelse. Rökutveckling. Ur detta
stiger det fram en hammare.
En massa bråte antyder outvecklat material, som ska kunna formas.
Och då just av den som sedan kommer in i bild, nämligen jagpersonen
— och härmed syftas det helt säkert på Weiss själv — spelad av Carlo
Derkert.
Här återvänder Weiss indirekt till sin verksamhet på Medfjärd nästan tio år tidigare. Han använder sig av upphittade föremål. Gärna från
naturen själv. Han tar en halvrutten gren och låter den spela en central
roll. Ett dött förbrukat föremål statt i förruttnelse. Det är något av en
Kristusgestalt släpande på ett naturens förbannade kors. Han blir alltmer naken — åtminstone om överkroppen. Nakenhet och flagellantism paras tillsammans med ett gnisslande ljud likt ett evighetens
osmorda hjul. Huvudpersonen förflyttar sig genom olika rum. Gestalter med masker85 omger honom. Omväxlande är han naken om överkroppen, sjaskigt klädd eller med mörk skjorta. Allt detta anger en ton
av hårt arbete och utslitenhet. Här vandrar han fram bland Venusliknande gestalter — kvinnan och modern som dröm och mardröm samtidigt. Den onanistiskt hermafroditiske ynglingen med konsten med
stort K som kärleksobjekt.
I nästa scen kommer huvudpersonen bärande på en ursprunglighetens dekorativa mask. Under masken går den vanliga, reala och riktiga
människan. Bakom och i masken tillåts de ohämmade drömmarna att
florera. Efter denna utflykt i fantasin återvänder huvudpersonen till
den västerländska individualismens varma famn — så som maskanvändningen mycket väl går att återföra till influenser från en Brecht,
som Weiss upptäckt sedan länge och som han var mycket imponerad
av på många olika sätt. Masken bärs av det andra jaget och det hela
blir till en önskan om avstjälpning av en barlast bestående av det bor85
Masksymboliken använder Weiss sig också av i en självuppgörelse i den ungefär vid den
här tiden författade Duellen. På sidan 49 skriver han: ”Han föreställde sig att han skulle måla
en vild, avskräckande mask i sitt ansikte, göra sig till ett uttryck för det onda, han skulle
springa gatlopp med denna mask för att straffa sig för sin brottslighet, han skulle springa tills
han stupade – men sen – vad skulle han göra sen?”.
52
gerliga inordnandets tyngd. Samtidigt står masken för något dekorativt
och förledande. Men kanske är det den som gör just det borgerliga
livet uthärdligt? Det är något av den borgerliga diskreta charmens
mask avklädd till ursprunglighet. Händer sträcks uppåt. De sträcks
mot en manstorso. Det är kärleken till sig själv poängterad i bild.
Manshuvuden överhängda med djurskelettshuvuden. Tydligare än så
här kan en djurisk drift in i döden inte återges. En rygg med muskler
på en staty. Konsten och kraften. Arbetet. En kvinna i långt mörkt hår
sitter och väver med harpospelande händer på en vävstol. Här sitter
hans andra hustru — Carlota Weiss, född Dethorey — som den förlösande dröm kvinnan var för honom.
*
Scenen associerar till teckningen ”Vävstolen I” från 1947, där en
människa med stor ansträngning intensivt är sysselsatt med att väva
samman olika trådar. Det är som om den unge Weiss var beredd att ta
varje chans att sammanfoga det han sysslade med till något. Vad detta
något består i kan man bara ana eller sia om. 6-7 år senare befinner sig
konstnären Weiss i en djup svacka och då dyker på detta sätt den
drömda kvinnan upp som sammanknytande element.
Här sitter nu hon alltså — hans andra hustru — och väver ihop den
tid som skulle bli hans på denna jord. Det är ännu ett oskönjbart mönster. Det är intressant att konstatera att i denna nya version har ett piano
— ett verkligt instrument — ersatts av en vävstol. Kvinnan nästan
smeker trådarna och i en närmast goethesk anda sätts tidens alla trådar
samman. Det är samtidigt något häxigt fatalt över kvinnan. Men eftersom tolkningsmöjligheterna är obegränsade kan även den ofta som
motiv använda som tolvåring förolyckade systern vara en möjlig intolkning av en märklig kvinnogestalt i det weisska persongalleriet.
Carlota Weiss är i denna sekvens gestaltad som en ”sinnlig kvinna” i
en stil av Fin de siècle. Hon påminner något om Edvard Munchs ”Madonna” från 1894. Det blir något av mannen som offer för kvinnan.
Och omedelbart tänker den initierade att det handlar om en inre uppgörelse med plågande minnesfragment. Det är det hastigt påtvingade
äktenskapet, vilket föregicks av ett våldsamt uppträde.86 Här satt Peter
86
Peter Weiss styvbror Arwed Thierbach berättade för mig, att Carlotas far uppträtt tydligt
och klart krävande i det han begärde att Peter Weiss skulle gifta sig med hans dotter efter det
att han gjort henne med barn. Det hade ju vid denna tid sina vissa juridiska konsekvenser för
ett barn att födas utom äktenskapet. Även om Peter Weiss aldrig kom till att sammanbo med
sin andra hustru var han således på ett mycket direkt sätt tvingad att ingå ett formellt äktenskap och juridiskt inom ett äktenskap påta sig föräldraansvaret. Det var i detta sammanhang
den i Italien semestrande hustrun fick ett telegram med en önskan om att skiljas. På detta sätt
53
Weiss infångad i nätet och spindelhonan avvaktade den begärliga
fångsten.
Men man kan också hitta en betydelse Weiss själv ger ”vävandet” i
boken Situationen han skrev i mitten av 1950-talet. På sidan 129 kan
man läsa följande: ”Vilken besynnerlig tillvaro, vilken egenartad sysselsättning, att sitta här i tillbakadragenhet, i en mussla, i en kokong,
och spinna fram ord och fästa dem på papperet, medan utanför människor och maskiner sjuder i en våldsam aktivitet. Målare, skulptörer,
författare, musiker i sina rum, överallt, i alla städer, inneslutna i sitt
underliga behov att åskådliggöra några tankar och känslor, vävande,
spinnande, hamrande och polerande på ord, klanger, färger, former,
isolerade i sin egen inre värld, medan utanför dem livet pågår med
börsnoteringar, snurrande turbiner,/...” Här har Weiss i några få ord
tecknat det han fragmentariskt låter lysa fram i bilder i denna studie.
Än är kvinnorna motbjudande, än är de förlöserskor och kvinnan
kan även vara en närmast religiöst inspirerad madonnagestalt påminnande om den yngre systern. Weiss skapar på detta sätt själv en tröst
och en mening i kulturens ordning och återupprepar temat så ofta att
det förekommer att en del tar det på allvar. En av de legender Weiss
återkommer till är just den döda systern som föremål för ett incestuöst
förhållande från hans sida. I ett utkast skrivet på svenska berättar
Weiss något han agnade sitt första drama med och som i något bearbetad form i Diagnos mycket väl kunde tydas som ett incestuöst förhållande. Men ett första utkast visar snarare på något nyfiket rörande
sexualitet under ungdomsåren i det Weiss skriver:
Beatrice satt upprätt i sängen, jag trevade på henne, kittlade henne, kröp till
henne i sängen, gned mina ben mot henne. Hon skrattade, formade en hög
välvd bro med sin kropp, och jag drog hennes nattlinne tillbaka. Jag lade mig
på henne, tryckte mig mot henne, och hon frågade, kan du det också, det där
som Leo kan, han kan få sin att sticka upp ―
Jag frös till någon sekund. Var han redan med ― min yngre bror, Leonard ―
Långsamt drog jag mig undan. Jag kunde inte röra vid henne mer. När jag senare smög mig in till mina sustrar (sic!) då var det för att hämnas, för att hota
och skrämma dem. Jag dansade vilda danser för dem, utklädd med skynken
och pälsverk. Paltorna föll av mig under dansen tills jag var nästan naken,
Irma och Beatrice, efter den första skräcken, stod på knä i sängen, skakande
av skratt och upphetsning. Jag dansade het och besatt som inför en fruktbarhade borgerlighetens trådar vävt in Peter Weiss i ett handlingsmönster, som kunde ta sig
relativt drastiska uttryck.
54
hetsdemon, samtidigt lyssnade jag ― om det hördes ljud ute i korridoren, om
steg närmade sig ― 87
*
Huvudrollsfiguranten Carlo Derkert fortsätter genom olika rum och
hamnar så plötsligt just bland två äldre människor — en man och en
kvinna. Mannen läser en tidning så som Peter Weiss far läste tidning
ritualmässigt varje dag. Han är en endast observerbar gestalt — ogenomtränglig i sin fasta kroppshållning. Militärisk. Ordentlig.
Peter Weiss hade som liten svårt att ge fadern en identitet. Inte ens
en officiell sådan var han i stånd att ge ifrån sig. När lekkamraten och
grannpojken Frederik berättar att hans far var generaldirektör visste
inte den lille Peter hur han skulle kunna vinna någon ynnest hos denne
genom att imponerande yrkesbenämna sin far.
Bakom det mesta döljer sig gnagande svåra minnen som till exempel, då "lekkamraten" Frederik kastat upp Peters sjömansmössa i ett
träd och hånat honom för att han inte kunde läsa vad som stod på den
och modern plötsligt fick syn på dem och fick den lille Peter att påstå
att de båda lekte fint, för den uppfattningen hade hon fått. En sådan
lögn sätter sig djupt och många år senare nedtecknades det av honom i
Diagnos.88
Kvinnan sitter och virkar. I det verkliga livet var det stickande Peter
Weiss mor ägnade sig åt.89 Hela tiden ett gnisslande ljud. Det är uppenbart att tankarna och minnet gör ont. Modern var en gestalt, kring
vilken allt svallade. Inför henne kände han som liten en vanmäktig
vrede, något oändligt överlägset. Hon hade ett ansikte, ett ansikte som
tog upp den lille Peter och stötte honom ifrån sig.
I Diagnos beskriver Weiss ansiktet som en stor varm massa med
mörka ögon och som plötsligt förvandlades till en vargkäft med hotande tänder. (sid. 11) Modern fick i barnets föreställningsvärld en
ofantlig betydelse. Hon tillskrivs tre fantastiska och kringgärdande
egenskaper: Hon visste allt. Hon kunde allt. Hon bestämde allt. (sid.
13)
Jagpersonen Derkert kommer nu gående förbi det äldre paret. Den
äldre mannen sitter nu och tittar i en bok. Jagpersonen släpar på sitt
andra jag som han drömskt symboliskt släpper ner efter att ha passerat
87
Manuskriptet förvaras på Akademie der Künste i Berlin och jag läste den fotokopia som
finns på Kungliga Biblioteket i Stockholm. Det har fått titeln ”Kindheit”, sid. 61.
88
Weiss, Peter, Diagnos, sid. 17.
89
Samtal med Peter Weiss äldre styvbror Arwed Thierbach 1984-04-10.
55
gamlingarna. Det gamla jaget ska dö och lämnas i den märkliga tillvaro och bakgrund Weiss sade sig uppleva ha bakom sig. Längre fram
skulle han inte bara drömma om, utan till och med tidsmässigt fiktivt
drömma om föräldrarnas liv. Det är alltså inte för inte Weiss ger denna filmstudie titeln ”Frigörelse”.
Det är i den här filmen Weiss betonar sin längtan och stakar ut sitt
mål. Här är brännpunkten. Han gör en visserligen fiktiv framställning
av sitt liv, men med en klar och relativt tydlig målangivelse.
I sekvensen med de båda äldre tömmer Weiss underkastelsens bittra
kalk. Endast naturen och livets ändliga gång skulle få honom att delvis
distansera sig från sina båda föräldrar. I sig skulle Weiss aldrig lyckas
att frigöra sig från sina föräldrar.
*
Han går fram till en byrå och tar ut en massa oskrivna pappersblad ur
en låda han drar ut och i en exteriörbild av en husvägg med många
fönster ser man honom sedan i ett grodperspektiv kasta ut pappren.
Här får vi alltså ta del av det ”ingenting” — en benämning Weiss masochistiskt ofta använde om sig själv — han lyckats åstadkomma. Och
skuld till detta ”ingenting” är just föräldrarna, som enligt hans mening
inte släppt honom fri att välja konsten som sin enda väg i livet. Och av
hans författarskap — författare som han ju innerst inne ville bli — har
det just blivit ett ”ingenting”.90 Det är som han ville säga: Ta dessa
papper med ingenting skrivet på och använd dem på ett ställe, där jag i
min inledande studie satt i min ensamhet och drömde om kvinnan,
som han skulle kunna diskutera Kunst der Fuge med — inte bara tillfälligt kopulera med. I den postumt utgivna och självbeskrivande romanen Situationen skriver Weiss: ”Jag känner mig ibland som en
övermogen europé, uppfylld av färdiga former, av katedraler, orgelkonserter, tavelgallerier; jag är ett enda stort maskätet skåp med
bräddfulla lådor.”91
Som den dömande gudom han tycks vilja vara över sig själv låter
han därför i nästa scen sitt öga bli allseende i det att det visas för90
Jag vet inte om Weiss kände till den episod Sven Stolpe beskriver i tredje delen av sina
memoarer Krigstid, där Stolpe berättar hur han tillsammans med Jean Cocteau besökte Nobelpristagaren i litteratur Roger Martin du Gard och denne vid en högläsning ur ett av sina
manuskript överväldigades av tvivel på sin egen förmåga att skriva och plötsligt därför grep
manuskriptbunten, steg ut på sin balkong och vräkte alltsammans i luften. Hur som helst finns
det en slående likhet i tillvägagångssättet. Stolpe, Sven, Krigstid, Askild & Kärnekull, Stockholm 1976, sid. 245f.
91
Weiss, Peter, Situationen, sid. 25f.
56
vrängt förstorat i en kristall. För att visa på det kraftfulla inåtvända
arbetets betydelse låter Weiss en hammare som verktyg symbolisera
det utförda arbetet i det att den slår till och därpå faller det andra förbrukade gamla jaget ned bakom honom efter att ha släppt sitt grepp.
Ett visslande ljud ackompagneras av ett tickande. Det är tiden. Hemmet. Klockan tickar. Tiden — en såväl underlig som förunderlig företeelse, samtidigt skrämmande och lockande. När huvudpersonen blivit
av med sin märkligt hindrande last av ett andra jag är stolarna där föräldrarna suttit tomma. Tydligare än så kan inte deras betydelse i Weiss
liv ha uttryckts. Det är nästan så att man kan börja undra över hur de
betett sig för att få ett så starkt inflytande på sin avkomma. Och upplevas så negativt!? I nästa sekvens ser man huvudpersonen knåda lera.
Kontakterna vid Kursverksamheten vid Stockholms högskola kan här
mycket väl ha varit inspirerande. Det är något lekfullt över det hela.
Weiss tredje livspartner ägnade sig ju huvudsakligen vid denna tid åt
arbete med keramik. Weiss första hustru, konstnärinnan Helga Henschen hade också delvis sysslat med keramik. Hon gjorde bland annat
små figurer av sin dåvarande man och deras dotter.
Armar bearbetas och mjukas upp. Det handlar om någon som utvecklas för att kunna stå på egna ben och kunna gå vidare. Det handlar
om en frigörelse i vardande. Instängande trådar löses upp. I samband
med frigörelsen växlar huvudpersonen mellan påklädd och naken
överkropp. Det är som om han ville visa på hur han lösgör sig ur en
livmoderhinna och tvingas stå naken och dra in luft. För att ytterligare
accentuera att arbetet är slutfört upphör en hammare att slå. Bearbetandet är över. Med naken överkropp står han och tittar på en träskulptur på en hyvelbänk, träklossar, svarvade träbitar påminnande om ett
slags fallussymboler. Det är något som ska befruktas. Månne det är
Konsten med stort K!?
*
Intresset för Peter Weiss liv och verk odlas med särskild intensitet i
den internationella Tysklandsbaserade stiftelsen ”Internationale Peter
Weiss Gesellschaft e.V.”, förkortat IPWG, där den i redaktionen ingående Martin Rector i sällskapets årspublikation Peter Weiss Jahrbuch
- Band 10 (2001) gör en ingående presentation av Studie IV.92 Utgående från ett närmast som bihang tryckt ”klipprotokoll”93 försöker
Rector dra fram vissa enskildheter i filmen i en inledande presenta92
Rector, Martin, ”Peter Weiss’ Experimentalfilm »Studie IV / Befreiung«”, Peter Weiss
Jahrbuch, Band 10, 2001, sid. 28-53.
93
Ibid, sid. 41-53.
57
tionstext vederbörligen försedd med noter.94 I mångt och mycket påminner Rectors uppställning och presentation om den modell som
Sven Åke Heed och Jan Olsson begagnade sig av, när de i bokform
presenterade John Fords The Searchers efter en notationsmodell,95
dvs. Rector gör en detaljerad och noggrann analytisk efterhandskonstruktion. Enda skillnaden är att Heed / Olsson har exemplifierande bilder där Rector i ord enbart beskriver bildinnehållet. Olika kamerainställningar och bildövergångar anges. Sekvenserna är sekundexakt återgivna. Ljudbeskrivningarna är likaså detaljerade. Dock finns
hos Weiss ingen dialog att referera till. Gnissel och brummanden beskrivs, men tolkas inte ingående i detalj, till skillnad från bildbeskrivningarna, som ytterst detaljerat tolkas, trots att det är helt tydligt att
det är olika känsloförlopp som gestaltats. Rector säger sig ha funnit
fyra stora semantiskt sammanfogade tonföljdsled: en sfäriskt klingande flöjt och pipor med höga toner, ett metalliskt gällt, dissonant skrapande och gnisslande och ett lätt slående och ringningar och strängknäppande samt blåsanden och finner liknelser med verk av Carl Orff.
(sid. 29) Och det är inte så illa träffat. Kompositören Daniel Helldén
var ju den som introducerade Orff-metoden i Sverige. Med stor sannolikhet kan man anta att Daniel Helldén av Weiss instruerats om olika
känslolägen. Därefter har han utifrån artificiellt framställda ljud försökt återge de ångestkänslor och de kampmotiv som finns inbyggda i
filmen, ävenså den känsla av lättnad huvudaktören känner efter den
över sig själv vunna segern och efter mötena med det förflutnas gestalter som föräldrarna och kvinnan / den döda systern.
I övrigt tycks Rector följa ett av Weiss själv antytt mönster att se
skeendena på. En slarvig klädsel med skjortan hängande över byxorna
tolkas som en antydan om att vilja frigöra sig från ”en borgerlig bakgrund”.(sid. 33) Det är dock märkligt att han förhöjer vissa faktiska
omständigheter som till exempel då han menar att föräldrarna sysslar
med lektyr eller manikyr ― en förfining som annars aldrig ens påståtts vara förhanden ens av Weiss själv. (sid. 34) Det handlar i själva
verket helt enkelt om vanlig dagstidningsläsning och virkning.
Weiss brottades uppenbarligen med sina hämningar och sin oförmåga att uttrycka sig i ord. Hos Rector blir dessa återgivningar i bild
till verkliga intellektuella djupdykningar. De vita pappren som kastas
ut som ”snöflingor” ger han betydelsen av ett svävande fall och menar
94
Rector omnämner bl. a. i den första noten min C1-uppsats ”Peter Weiss och filmen” från
1978 som ett ”pionjärarbete”.
95
Heed, Sven Åke / Olsson, Jan, ”The Searchers. En filmanalys”, Liber Förlag, Malmö 1983.
58
att de är en symbol för innehållslöshet och en hyllning till ett ingenting. Må så vara, men själv ser jag det dock snarare som enbart ett
uttryck för en oförmåga att på ett större plan vinna gehör som författare.
I sin struktur är filmen närmast klassisk till sin form. I en första akt
presenteras kontrahenterna. Färgskalan är i svart-vitt. Huvudaktören är
påklädd eller naken på överkroppen. Målet att bli bar och ren ställs
upp. Katharsis.
I den andra akten presenteras några karaktärer från psykoanalysen
Weiss gått i. Här har vi de hämmande faktorerna i mamman och pappan och som någonstans hägrande i ett förflutet och i framtiden kvinnan / den döda systern.
I tredje akten åskådliggörs den så ofta hos Weiss omhuldade kampen. Ett släp och slit i bilder och bojor som stora block.
I den fjärde akten så peripetin — en antydan om förändringens möjlighet. Här lyfts i bild det mentala inhägnande stängslet bort i det ståltråden runt huvudet fjärmas.
I den femte akten lyckas Weiss att skapa liv ur döden. Den nya
människan hägrar i Weiss egen person.
Från den 19:e april 2006 och fram till och med januari 2007 visades
Studie IV / Frigörelse bland ett antal andra konstfilmer från det förgångna på en konstvideoutställning på fyra monitorer i Skanstulls tunnelbanestation i Stockholm under den samlande rubriken ”Tillbakablick”. Björn Larsson skrev då om filmen, att den ”har utan tvekan
visuella kvaliteter som når ut. Det övertydliga symbolspråket, inspirerat av stumfilmsregissörer som Sergei Eisenstein och Fritz Lang, kan
idag visserligen kännas pedagogiskt i överkant. I sina sekvenser är
”IV/Frigörelse” fullständigt njutbar, och det svartvita femtiotalsfotot
ger associationer till en tid när folkhemmets kulturklimat präglades av
expressionistiska experiment, kallt krig och oavslutade ideologiska
diskussioner.”96
Uppenbarligen kan Studie IV tillföra en åskådare en hel del än i
våra dagar. Offentliga visningar och närstudier ger detta vid handen.
Man finner i den symboler för innehållslöshet, hyllningar till ett ingenting samt associationer till oavslutade ideologiska diskussioner. I
bild kastas tomma blad ut i svävande fall. En del skulle längre fram
96
”Nästa…Skanstull Konstvideo i Skanstulls tunnelbanestation”,
(http://www.omkonst.com/06-skanstull-video.shtml) (2007-01-23).
Larsson,
Björn
59
fyllas med text. Drömmen om frigörelse och den oavslutade ideologiska diskussion, och som förhoppningsvis skulle föra till en mening i
livet,97 skulle föras vidare i romantrilogin Motståndets estetik och embryonalt hade den egna frigörelsen som en dröm ju redan kommit till
uttryck i enaktaren Rotundan, där centralfiguren Pablos envetna kamp
med sig själv för att nå fram till en personlig frigörelse gestaltats fem
år tidigare.
Studie IV är en filmisk gestaltning av utbrytaren Peter Weiss, en
drömd önskan av den ”olydige” och ”dresserade” gossen Peter att bryta sig loss från bortskämdhetens borgerliga familjeband,98 en dröm om
att kunna acceptera sig själv som yrkesutövande konstnär och författare. Kort sagt acceptera sin egen roll som levande människa i ett
ständigt sig förändrande samhälle.
För det möjliga i de av mig här framförda slutsatserna talar också ett
brev Peter Weiss skrev till Peter Suhrkamp den 29 september 1948
(förvarat i Peter-Weiss-Archiv i Berlin), där han skriver, att han vill
komma i beröring med andra, att han vill meddela sig och att ingen
och ingenting är honom likgiltigt. Han skriver om sin önskan att kunna hålla något kvar, som har en tendens att försvinna. Han säger sig
önska vilja förklara något och han skriver om sin önskan om att få lov
97
Sture Packalén har i ”Peter Weiss ― brevskrivaren” översatt och återgivit en text Weiss
författade och avsände till universiteten i Rostock och Marburg endast 8 dagar före sin död,
där Weiss frånsade sig erbjudna mottaganden av akademiska hedersdoktorstitlar:
”Och även om det ser ut som om »Motståndets estetik» vore en stort anlagd roman om en
historisk epok med en medvetet genomförd psykologisk och politisk utvecklingslinje, så är
det för mig dock snarare uttryck för en metod, som har sin grund, inte i motsättningarna och
kollisionerna i den yttre realiteten, utan i drömmens svårfångade element.
För att fortsätta detta förehavande och för att kanske även kunna fördjupa det, som ger min
tillvaro en mening. Jag har lärt mig att allt, som inte överensstämmer med mina avsikter, helt
hänger ihop med mina erfarenheter, blir till konstruktion och alltså måste misslyckas. Därför
är jag tvungen att utestänga saker som åstadkommer störningar för mig, hur glädjande de i sig
än må vara.
I och med mottagandet av hedersdoktorsvärdigheten skulle jag vara tvungen att ta avstånd
från de bevekelsegrunder, som hittills har möjliggjort min arbetsuthållighet. Jag ber alltså Er
och Era medarbetare, framförallt herr prof. Dr. Manfred Haiduk att ta emot mitt hjärtliga tack
för Ert initiativ, men att även i fortsättningen betrakta mig som en utanförstående, som en
företrädare för dem som utanför de erkända bildningsvägarna försöker formulera något som
angår det mänskliga samlivet.” (Packalén, Sture, ”Peter Weiss — brevskrivaren”, Samlaren
1990, Svenska Litteratursällskapet, Uppsala 1991, sid. 27.)
98
Peter Weiss hade långt upp i vuxen ålder kunnat lita på sina föräldrar långt utöver vad som
är vanligt. Sture Packalén beskriver exempelvis Peter Weiss som ”en tämligen bortskämd
gosse” efter att ha läst korrespondens mellan honom och föräldrarna från sent 1930-tal: ”Ur
breven till föräldrarna framgår det att Weiss vid den här tiden nog var en tämligen bortskämd
gosse, som alltid tog föräldrarnas stöd i praktiska och penning-frågor för givet.” (Packalén,
Sture, ”Peter Weiss — brevskrivaren”, Samlaren 1990, Svenska Litteratursällskapet, Uppsala
1991, sid. 6.)
60
att leva. Ingen väg tycks leda någon vart eller så upplever han olika
vägar som stängda eller återvändsgränder. Han uttrycker en önskan
om att fritt kunna få andas. Och samtidigt känner han att han omslutes
av hämmande kedjor och hindras av tyngder, som i sin tur verkar
hindrande för hans frigörelse.99
Weiss visar i denna film upp en mängd ”egenfrågor” och ouppnådda
”egenbegär”. Det var just en sådan återvändsgränd bokförläggare Peter Suhrkamp hade varnat för då han refuserade samma år som ovan
nämnt. Upplevande sig mållös i mer än en bemärkelse engagerar denna introverta problematik Weiss ännu sex år senare — nu dock enbart
i bild. Och det föregående årets ”misslyckade” försök att gestalta
samma problematik har nu fått en mera strikt form, vilket kanske
hjälpte Weiss något i hans önskan till en dialog med omvärlden. Den
skulle komma och kanske hjälpte det honom att få inblickar i en mera
krass verklighet via de dokumentära kortfilmer han kom att göra. Men
ännu är Weiss egen introverta problematik inte helt avklarad. I sin
nästa kortfilm skulle han närmare försöka åskådliggöra kärleken som
såväl glädje som problem. I sökandet efter Kvinnan med stort K hade
verklighetens erfarenheter talat sitt mycket konkreta och tydliga språk.
I drömmen tog hon en annan gestalt. Och då inte heller helt problemfritt.
99
Brevet är publicerat på sidan 214 i Studia Neophilologica 67 1995 (Packalén.
Sture, ”Peter Weiss und das dialogische Prinzip”) och har följande lydelse på originalspråket tyska: ”Selbst wenn das persönliche Leben hinter allem liegt, so will ich
doch in Berührung mit anderen kommen, ich will mich mitteilen, niemand und
nichts ist mir gleichgültig. Darum geht auch das was ich bisher geschrieben habe.
Dieser Wunsch: etwas festzuhalten — und es verschwindet doch wieder. Der
Wunsch: etwas erklären zu können — und man kann es doch auf so verschiedene
Weise benennen. Der Wunsch: leben zu dürfen — und die Wege werden einem doch
überall verstellt. Der Wunsch: frei atmen zu können — und es werden einem Ketten
und Gewichte aufgelegt.”
61
Studie V
Den modersupproriske nu medelålders Peter Weiss står 1955 stum
inför den kvinnoproblematik han upplever sig satt i så fort han rör sig
i riktning mot något som skulle kunna betecknas som relation. Oförmögen att beskriva vad han vill ha framfört återger han i symboltyngda bildbeskrivningar det han vill ha sagt om sitt kärleksliv i 24 teckningar han gör som en förstudie till denna hans femte filmförsök. Att
det handlar om en självavbild framgår tydligt av teckningarna. Det
gäller helt klart mannen i honom med alla de frågetecken som kan
resas kring en sådan bild.
Men det är svårare att identifiera kvinnan i Weiss eller i hans närhet.
Det troliga är att den i teckningarna återgivna kvinnan får stå för erfarenheter med ett flertal kvinnor. En viss likhet med Weiss andra hustru
Carlota föreligger dock — men eftersom problematiken är generell
hos honom har han antagligen inte velat engagera en relationsmässigt
så närstående person vid själva filminspelningen. Det hade däremot
gått bra i den föregående studien, som mera hade delade problemsfärer vad gäller faderns och moderns roll, hans egna kontakter med
kvinnor och konstnärskapet som sådant. Nu inskränker sig Weiss till
att enbart behandla sina problem med kvinnor i de olika former de kan
förekomma i hans liv. Åt sidan kan vi alltså nu lämna den antagligen
som fordrande och auktoritär upplevda fadern. Kvar är den kvinnliga
delen i hela problemformationen — som moder och livgivare — som
sexuell partner — som dödens sändebud och ett fantasibolande med
någon i det förgångna — den ouppnåeliga — och symboliskt återgiven i den döda systern.
*
Växelspel är uppbyggd på ett slags levande tablåer — människor i
bild — och på sätt och vis en fortsättning på en form Peter Weiss redan försökt sig på i sin andra studiefilm. Tekniskt-praktiskt spände
man upp trådar, berättar fotografen i filmen, Tony Forsberg.100 Man
rullade bland annat i gestaltningssyfte kulor. Manspersonen är en inåtvänd figur ― ett slags Kafka-figur ― en Peter Weiss i sina ungdomsdar. Vid inspelningstillfället 1955 var Forsberg assistentfotograf på
Europafilm och passade på att låna lampor på Europafilm. Man spelade in mycket av filmen i Gunilla Palmstiernas våning i Gamla Stan på
Köpmangatan. Peter Weiss bodde ännu på Fleminggatan. Forsberg
100
62
Tony Forsberg i samtal med mig den 18:e april 1974.
berättar vidare, att filmen kostade i stort sett råfilmen man filmade
med. En italienare — Celo Pertot — som huvudsakligen arbetade på
restaurang101 engagerades i rollen som man och Erik Strandmarks fru
Ena Strandmark102 spelade kvinnan.
Tony Forsberg vill minnas att man gjorde filmen på cirka tio kvällar,
vilket bekräftas av Pertot. Vissa bilder tog det väldigt lång tid att ta —
trådar och olika arrangemang — och dylikt. Det var inget projekt som
rusade i väg och krävde snabba lösningar. Forsberg minns, att det tog
ett par månader innan filmen var helt färdig med texter och så vidare.
*
Filmen Studie V har den förklarande undertiteln ”Växelspel” — en
film av Peter Weiss med Ina (det står Ina, men ska vara Ena) Strandmark och Celo Pertot — och är försedd med ljud av Daniel Helldén
(Observera: det står inte musik!). Den bygger mycket på variationer i
svart och vitt. Linjer rör sig och vatten strömmar — livets oklara och
oförutsägbara linjer med livgivande vätska. Ljudet har något av
djungelliknande lockrop och meddelandeformer över sig: Statiskt
rytmiskt — det är som ett dolt rop på en extatisk upplevelse i den vilda naturen. Två kontrapoler i bild — ansikts- och halvbild — i profil
— kontrasterande belysning i svart och vitt. Från en zon utanför bilden strålar linjer av sammankoppling — en slags frånvarande och
utanförstående brännpunkt. Ett par — de agerandes respektive —
händer reser sig i mitten. En femhörning sedd framifrån ger intryck av
en kista. Både mannen och kvinnan är svartklädda. Mannen och kvinnan är mörkhåriga. Mannen är en tydlig identifikation av Peter Weiss
101
I ett telefonsamtal med mig den 1 februari 2001 berättade Celo Pertot att han kom i kontakt
med Peter Weiss för rollen i filmen via Gunilla Palmstierna. Pertot — som var utbildad skulptör från akademierna i Rom och Wien — hade fått engagemang som bronsgjutare på Skansen
och kontaktades där av Gunilla Palmstierna, som arbetade i krukmakeriet därstädes. Pertot
fick ingen ersättning för sin figurantroll. Han kom ihåg, att Peter Weiss var mycket noga med
sina instruktioner — närmast att beteckna som en pedant. Inspelningarna omfattade tidsmässigt cirka 10 kvällar och med tanke på det långa tidsavståndet mellan filminspelningen och
samtalet om filmen — som Pertot för övrigt aldrig sett — ville Pertot endast minnas hur ”man
satt med händerna i olika ställningar”.
I Konstrevy 2 1957 demonstrerar den då 33-årige skulptören Celo Pertot från Trieste bronsgjutning av en skulptur. (”Att gjuta i brons”, Foto: Lennart Olsson; Text: B.L. / Bo Lindwall).
I ett sex sidor långt reportage med tretton bilder beskrivs tillvägagångssättet. Slutresultatet
förvånar inte: Framför en man med en styvnande penis går en kvinna med stora spända bröst
och uppsträckta armar ner på knä med ena benet och det andra benet snett utsträckt välkomnande mannen till en kärleksakt.
102
I ett samtal med mig den 18 april 1974 beskrev Christer Strömholm Erik Strandmark som
”en i gänget” bland dem som man umgicks med på kaféer. Det var alltså i en trängre vänkrets
Weiss rekryterade sina figuranter.
63
själv. Kvinnan är mörkhårig — så som såväl modern en gång var och
likaså den tragiskt omkomna systern.
Omväxlande från vänster och höger växlar mannen eller det manliga
position med kvinnan eller det kvinnliga, om man så vill. Figuranterna
är omväxlande klädda antingen i vita eller svarta trikåer. Förbindelsens streck söker ange ett slags sammanlänkning. Kvinnan badar i sitt
eget hår i en dubbelexponering. Man ser ett öga, en blinkning, en uppoch-ner liggande kropp. Kvinnan och mannen är vända mot varandra.
Förberedda till det Weiss även skriver om i den ungefär samtidigt författade och upprepat refuserade romanen ”Situationen” (1956).103
Symbolbilderna är många: blommor och blomblad, spindelnätsformationer, kristalliknande former, exploderande spjutformationer. Ett
möte mellan en man och en kvinna. Mun och ögon rör sig collageaktigt i bilden. Man skönjer kristaller upphängda i trådar. Det tonas uppoch ned. Kvinnans bröst är sensuellt återgivna. Likt en klocka som går
återges kroppsrörelser likt en pendels. Allt detta bland klot, kuber,
pyramider och koner.
I en annan scen visas kvinnan osensuellt iklädd tröja väl täckande
hennes bröst. Anima och animus. Medvetet och omedvetet korsas. Det
bongotrumliknande ljudet verkar pockande. Vaderna rör sig som ett
tidsinstrument — en klocka — tiden — en tidsinställd bomb. Revolutionären. Sprängaren. Upplösaren. Droppliknande pendylslag i taktfast
frammarsch.104 Kvinnohänder håller i en glimmande kristall. Reflexer
på mannens ansikte. Ett vattenbedränkt kvinnoansikte med erotiskt
uppsvällda läppar. Mottagandeberedskap. Deformationer av skrattspegelskaraktär. Gråt. Trevande händer. Kvinnan tittar genom en fyrhändigt formad blomma mot mannen. Mannen undviker kvinnans blick.
Kvinnan har en öppen blick. Mannens blick är närmast stängd. En
inåtvänd blick. Upp-och-ner. Från vänster till höger. Från höger till
vänster. Möte. Svindlande. Kon och kub. Det kantiga och det mjukt
runda. Det hårt inträngande och det mjukt mottagande. Weiss skriver i
en notisbok från 1955 på sidan 103 att filmen och — syftar då antagli-
103
Som exempel vill jag nämna hur Weiss i Situationen bl a beskriver en coitusakt som ett
slags knullcirkulär tomgång: ”och vi roterar till sängen, sängen alltid obäddad, lakanen stela
av svett, piss, sperma, att komma hem det är att rotera till sängen, nånting annat finns inte, vi
talar inte längre med varandra, vi äter inte tillsammans, går inte ut tillsammans, vi är så fruktansvärt uttjatade på varandra att bara knullcirkelns tomgång finns kvar.” (Situationen, Weiss
sid. 51f).
104
I Situationen beskriver Weiss själva könsakten bl a med en tidsdimension: ”knullberäkningar, knulltabeller, pumpverket fortsätter, ha, ho, ha, ho” (Sid. 52).
64
gen på film i allmänhet — fungerar som en dröm och att tingen får liv
och väggarna skälver.105
Frågorna Weiss vill ställa rör sig kring den mänskliga tidsuppfattningen. Om sexualakten har något mekaniskt över sig i förhållandet
mellan man och kvinna i den weisska framställningen så kontrasteras
denna återgivning av den tidsupplevelse Weiss tycks vilja förmedla.
Ibland går tiden snabbt, ibland går den långsamt och ibland tycks den
inte finnas alls. Avslutningsvis upplyses man om att filmen är inspelad
av medlemmar i ”Arbetsgruppen för film — Ciné Workshop” / Stockholm / och så gruppens emblem — och så tonas det ned till helt mörkt
och man befinner sig i ett ingenting.
*
Växelspel är uppbyggd på de fyra elementen: form, färg, rörelse och
ljus. Vattnet flyter — är ständigt i rörelse. Filmen har en starkt stiliserad framställning i en närmast expressionistisk form — de skeva
vinklarna är typiska för expressionismen. Den är symboltyngd avseende manligt och kvinnligt som exempelvis i en kristall som talar från
en källa någonstans i bilden — något undergörande — erinrande om
en tidig Leni Riefenstahl. De nakna kropparna är eggande för sin tid.
Det är tydliga och väl genomtänkta positioneringar i bilden. Ansiktsuttryck i jump-cuts anger en okänslighet och marionettillvaro. Diagonalen är den bärande kompositionen i filmen. Världen och livet är inte
vad den är — den är annorlunda — uppochnervänd och spegelvänd.
Varje sekvens kan om man så vill ses som en tavla — filmen bygger
ju också på ett antal mindre målningar i en gråton.
*
Som i en dröm beskriver Weiss i Diagnos106 hur han på cykel åkte omkring på alléer i Berlin och tittade efter flickor. Han säger sig ha upplevt dem undflyende och säger sig verka närmast oförstående inför
deras röster, som han nästan med avsky beskriver som ”fnittrande”.
Han säger sig i stället till och med bli förälskad i de kvinnliga dragen
hos sig själv i ett slags hermafroditisk kärlek. Vid beskrivningen av
sig själv upprepar han attributet ansikte, som han beskriver ”utan
drag”. Denna nästan hermafroditiska självförälskelse blir till ett tvingande måste ― en kontrast till det klocktickande som finns i den realt
105
”filmen – dröm / teaternaturalism död / genom filmen där / alla ting lever. / skälvande
väggar”, Källa: Peter Weiss — Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben
von Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale
Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, Notizbuch 1956, sid. 382.
106
Diagnos, Weiss sid. 33.
65
existerande världen. Det intressanta är att Weiss inte ser något ansikte
hos varken det kvinnliga hos sig själv eller i andra verkliga kvinnor
han möter.
*
Att modern var den egentliga relationen, som Weiss hade svårt att
frigöra sig från och som han ständigt återkom till bekräftas av Weiss
tredje hustru, den adligt ättade friherrinnan,107 keramikern och sedermera scenografen Gunilla Palmstierna-Weiss. Hon ser inte grunden
till de många tillfälliga och lösa relationer han hade med kvinnor i
någon slags hemlöshet, utan pekar på den omständigheten att han alltsedan sin barndom haft sin mor, som skänkte honom trygghet. Och
hon antar till och med att hon var den som övertog moderns roll.108
Att Peter Weiss förblev vid Gunilla Palmstierna-Weiss sida kan således mycket väl ha berott på den senares förmåga att ersätta modern.
Ännu en sak som talar för denna hypotes är den omständigheten att de
båda formellt kom att ingå äktenskap först efter flera år, nämligen
1964 — och efter en naturlig sorgeperiod — efter moderns död 1958.
De hade alltsedan i början av 1950-talet haft en relation och bodde
sedan mitten av 1950-talet båda i Gamla Stan några kvarter från var107
Efter det att Peter Weiss vunnit världsvida berömmelse erbjuds han möjlighet att presentera sig själv i boken Vem är det — Svensk biografisk handbok 1965 (Redaktör Ingeborg Burling, P.A. Norstedt & Söners förlag, Stockholm 1965). Bland 9300 biografier över 1965
levande kända svenska män och kvinnor står att läsa:
”Weiss, Peter U, konstnär, Sthlm, f i Berlin 8/11/16 av textilfabr Eugen W o Frieda Hummel.
Konstakad Prag 36-37, utst Sthlm o Gbg, repr i Nat:mus. Sv medb 46.
Utf bokomslag, illustr t Tusen o en natt (57), filmer.
Skr bl a: Från ö till ö (47), De besegrade (48), Dokument I (49), Rotundan (49), Duellen (50),
Avantgardefilm (56), Der Schatten des Körpers des Kutschers (60), Abschied von den Eltern
(61), Fluchtpunkt (62), Das Gespräch der drei Gehenden (63), Nacht mit Gästen (63), Die
Ermordung Marats (64). Gm 64 keramikern, frih:an Gunilla Palmstierna, f 28, dtr av överläk,
frih Kule P o med lic Vera de Monchy-Herzog.”
I senare upplagor togs hustruns friherrinnetitel bort och året för giftemålet ändrades till som
ingånget 52.
108
Så Gunilla Palmstierna-Weiss i Fluchtpunkt Malerei — Der Maler Peter Weiss,
Deutschland 1986, Produktion: Norbert Bunge Filmproduktion, Berlin, in Koproduktion mit
dem Westdeutschen Rundfunk, Köln; Regie: Norbert Bunge, Christine Fischer-Defoy; Drehbuch: Norbert Bunge, Christine Fischer-Defoy; Kamera: Norbert Bunge, Ron Orders; Musik:
Arpad Bondy; Ton: Ron Orders; Schnitt: Norbert Bunge, Arpad Bondy; Länge: 44 min
(500m); Fassung: 16 mm, Farbe - Fernsehfilm über Peter Weiss und seine Malerei mit Interviews, der PW's Lebensweg nachgeht und die Lebenssituationen des Künstlers aufsucht. I
”Ord alltid bara ett matt eko av gärningar” Om evenemang och publikationer kring Peter
Weiss under år 1986 — Materialsammanställning inför seminariet den 6 april 1987 av Jan
Christer Bengtsson under rubriken ”TV och film”: 3. Peter Weiss Fluchtpunkt Malerei: Ein
Film von Norbert Bunge & Christine Fischer-Defoy. Sammanställning av text med förteckning över använda bilder och målningar. STOCKHOLMS UNIVERSITET Institutionen för
teater- och filmvetenskap Filmhuset Box 27 062 - 102 51 STOCKHOLM 27, sid. 14.
66
andra — hon på Köpmangatan — han på Västerlånggatan. Gustaf
Mandal och Johnny Samuelsson, som gjorde film med Peter Weiss,
bekräftar att Peter Weiss var mycket noga med sin integritet. Och den
var ju på sätt och vis också en förutsättning för att han skulle kunna
leva fram i sexuella relationer till olika kvinnor samtidigt som han
ägnade sig åt olika former av konstnärligt skapande. Den kvinna som
på många olika sätt kunde axla den avlidna moderns lott i konstnären
Peter Weiss liv blev alltså den sista officiella levnadspartner han äktade och den som också därför skulle axla en förvalterskas egenskaper.109
*
Växelspel — detta Peter Weiss bidrag till den samtida sexualiserade
kulturen vidhänger i mångt och mycket hans starkt modersbundna
överjag. Hans framställningar är lama försök att i bild återge något av
en ekivok svordom.110 Hans erotiska framställningar kunde i dess retande skepnad kanske på lång sikt ha fått formen av en kommersialiserad erotik, men hans känsla av att verka i ett mera elitistiskt konstskapande sammanhang bidrog snarare till att röra vid det vågade — det
enda slags mod han kunde framkalla hos sig själv — och även det i en
anpassad form i ett samhälle, som genomsyrades av ett begär efter
varor, pengar eller kroppar.
Helt säkert ville Weiss i sin konstnärliga uppstudsighet utmana tabun i det han ibland snuddade vid det förbjudna. För ordningens skull
fanns samhällets väktare i form av censur bakom hörnet. Och kanske
är det inte bara en tillfällighet att just hans femte filmstudie aldrig någonsin kom att granskas av Statens Biografbyrå. Som det filmiska
försök dessa några hundra 1955 inspelade celloluidmetrar utgör blir
Weiss konstnärliga ambitioner till ett slags köttets poesi i motsats till
ren och rak pornografi. Det blir därför svårt att skilja på den som begär och det som begärs. I sökandet efter en vara av human art blir
Weiss själv till en vara. Han gör i sin framställning begäret till en drift
och samtidigt blir driften till en instinkt. Som grädde på moset underordnar han den loja tillfredsställelsen och komponerar bildföljderna så
109
Att Palmstierna-Weiss kanske var och också blev det något Peter Weiss sökte hos en kvinna bekräftas av den benämning han använder sig av på sin moder. Weiss använder sig nämligen av epitetet förvalterska i sin självbiografiskt psykoanalyserande pjäs från i slutet av 1940talet, Rotundan, där en av rollerna är en ”förvalterskas”.
110
I Situationen kommer Weiss i ord nära det han vill säga med denna sin femte filmstudie i
det han beskriver kopulationen som en enda stor oljefylld fitta: ”...fittoljan rinner till; men mer
blir det inte. Jag har aldrig lärt känna kvinnor, bara fittor. Skulle kunna skriva en topografi om
den kvinnliga könsdelen.” (Sid. 57)
67
att dessa som segment och kompositoriska element endast förmedlar
en känsla av äckel och smärta. Han framställer sexualiteten som en
söndrande och nedbrytande kraft.
Det mest försonande draget i framställningen utgörs av att Weiss
låter sitt eget sexuella aktörsjag lika lite som den agerande kvinnan
vara subjekt. De bådas sexualitet framställs som rent tvångsmässig
och utan återvändo. Sexualiteten tycks i sig själv ha blivit till en intetsägande besvärjelse. Snarare betonas det repliklösa, det svagt artikulerade och som helhet det vällustlösa i den särskilt komponerade musiken. Den mörka fonden meddelar en gravlik tomhet. Ett par kopulerar
med en sammanbiten energi som i sin symboliska ansiktslösa form
och mekanik blir till en bön om närvaro och tillblivelse. Men längtan
efter att förkroppsligas är samtidigt en längtan efter att förtingligas —
och kan just därför inte känna något annat mål än utslocknandet och
förintelsen. Det Peter Weiss i denna filmstudie uttrycker är närmast en
klassisk förbindelse mellan kön och död.111
Växelspel är en befrielseövning från den egna fjättrande kroppen ―
den kropp som Weiss upplever vara så starkt i vägen ― det är hans
egen kropp som vidhäftar ett outtömligt begär utan botten, en drift
fylld med kval driven av skräcken för den egna tillfredsställelsen. Hur
mycket mera avigvänd kan sexualiteten bli?
*
Jan Thomaeus presenterade Växelspel i Expressen onsdagen den 19
oktober 1955. Han inledde sin artikel, som försetts med titeln ”Peter
Weiss nya film”, med att peka på utmärkelse och lovord rörande
Weiss föregående studiefilm. Den hade fått första pris i ”Årets smalfilm” och när den hade visats av Photographic Society of America i
1955 års internationella filmtävling hade den betecknats som ”en utomordentlig prestation”.112 Thomaeus fann att Växelspel i viss yttre
mån anknöt till Weiss andra filmstudie Hallucinationer. Men han
upplevde Växelspel som betydligt mer enhetlig och samlad, bland
annat på grund av att den klarare höll fast vid ett enda ämne: ”kärlekens olika faser hos en man och en kvinna” och Thomaeus menade att
Weiss visade sig ”här stå flera av surrealisterna nära, i sin syn på kär111
Här kan det vara av värde att påminna om det Weiss skriver om i den mycket självbiografiskt anstrukna pjäsen Rotundan, där han säger att den lärdom modern bibringat honom var
just det, att man måste döda sig om man ville komma fri. Manuskript till Rotundan, sidan 16,
där det ordagrant heter: ”Du lärde mig att man måste döda sig om man ville komma fri!”
112
Thomaeus, Jan, ”Peter Weiss nya film”, Expressen 1955-10-19.
68
leken som en ceremoniell rit” — en rit Thomaeus menade bestod först
och främst av skönhet, men också grymhet. Thomaeus fann dock att
den sidan kom mera till uttryck ”indirekt” hos Weiss.113
Thomaeus avslutar med några ord, som minst sagt visar på en hög
uppfattning om Weiss som filmare: ”När Ingmar Bergman gjorde det
inledande avsnittet till ”Gycklarnas afton” framstod han som svensk
films intressantaste konstnär. Men i dag, i dag är det nog inte längre
någon av långfilmsregissörerna. I dag är det nog Peter Weiss.”114
För Peter Weiss hade det praktiska målandet ännu inte upphört helt.
Efter avslutad inspelning av femte filmförsöket målade han 14 mindre
tavlor i olja i övervägande gråaktig färgton erinrande om filmförsöket,
vilket hade skett i svart-vitt. Endast de båda första har inflikningar av
färgerna gult, grönt och rött.
113
114
Ibid.
Ibid.
69
Ateljéinteriör
”En mänska felar så länge som hon strävar där.”
Yttrande av Herren till Mefistofeles i ”Prolog i
himmelen” om livet på jorden.
Faust del 1 av Johann Wolfgang von Goethe115
*
Peter Weiss hade börjat sin konstnärliga bana som tecknare och målare och i sin ungdom av Hermann Hesse avråtts från en yrkesmässig
hantering av sin förmåga att uttrycka sig i bild och framför allt text.
Det är därför inte direkt förvånande att Weiss i sin självuppgörande
lek med film gör en nyskapelse som kan sägas ha hämtat inspiration
från Hesse, som till exempel kunde göra ett självporträtt där han satt i
sin hem- och skaparmiljö: Hesse tryckte upp sin självbild som ett vykort. Den bild från Weiss hemmiljö eller skaparateljé han gör 1956
kan ses som ett dokument från en inre och yttre verklighet som var
Weiss högst egna — ett egocentrerat ”filmkort” i färg116 för eftervärlden att begrunda och försöka tyda.
115
Faust — Sorgespelets första del i översättning av Britt G. Hallqvist, sidan 22 — Bokförlaget Forum, pocketutgåva, Stockholm 1969.
116
Att Peter Weiss skulle ha någon djuplodande estetisk förklaring till varför han inte gärna
ville göra film i färg har jag inte funnit något konkret belägg för. Det enda jag kan påpeka är
att fotografen i filmen, Ragnar Kihlstedt, framhöll att han enbart kunde tänka sig att arbeta i
färg och jag antar att detta fråntog Weiss en valsituation. Till en kortfilm om vad som utspelar
sig i det inre hos en konstnär som arbetat i färg kan ju tanken på att filma i färg på ett sådant
tema inte förefalla främmande. Att jag vill framhålla detta beror på att professor Sverker R Ek
tagit upp Weiss förhållande till film i färg i samband med realistiska filmupptagningar. I
tidskriften Film & TV 4/1982 citerar Ek i en artikel om filmskaparen Peter Weiss (Att vidga
vår förmåga att uppfatta tillvaron) på sidorna 13f ett yttrande av Peter Weiss källhänvisat till
morgontidningen Dagens Nyheter den tjugonde februari 1958: ”Som dokumentär-filmare
framhöll han (Weiss, min anm.) i en samtida intervju att han var rädd för den (färgen, min
anm.), därför att de dokumentära kvaliteterna gick förlorade med den tidens färgfilm. ”Realismen kvävs i det kolorerades struptag. Möjligen kan regnväder och grådis göra sig i färg,
stämningsmässigt sett.” (DN 20/2 1958.)”. Ek anger inte motparten i samtalet eller den rubrik
man använt sig av i samband med en publicering. Då jag våren 2003 kontaktade Ek för att
kunna finna den källa denne åberopat — det hade nämligen visat sig att det inte fanns någon
artikel innehållande en intervju med Weiss i Dagens Nyheter den angivna dagen — förklarade
denne att han funnit artikeln i ”någon klippsamling” samtidigt som han översände en kopia av
artikeln. Ek förklarar samtidigt att dateringen inte är gjord av hans hand. Att det är viktigt att
kontrollera källorna visar nu detta exempel, för det förhåller sig i verkligheten så, att under
den samlande temarubriken ”Teater, musik och film” publicerades på sidan 11 i Svenska
Dagbladet torsdagen den 20 februari 1958 en osignerad artikel med titeln ”Realistisk film
skall göras i svart vitt”. Artikeln handlade om beställningsfilmen Ingenting ovanligt Peter
70
Då Peter Weiss vistades hos Hermann Hesse i slutet av 1930-talet i
olika omgångar hade han likt en Eckermann i ordnad form för hand
nedtecknat texter av Hesse som Kindheit des Zauberers och Anton
Schievelbeyn och samtidigt illustrerat innehållet i dessa med utgående
från texten lämpliga bilder. Och kort efter ankomsten till Sverige målar han en tavla han kallar ”Der Hausierer” (gårdfarihandlaren eller
dörrknackaren). Han målar sig själv i en stads utkant invid en cirkus.
Där står han utbjudande olika tingeltangelvaror. I tavlans nedre vänstra hörn sitter ett äldre par märkligt okontaktbara. Det är som om de
tog avstånd från den vandrande handlaren. Jag tolkar det som om det
är sina egna föräldrar Weiss syftar på med denna gestaltning. De såg
antagligen med förfäran på den varjehanda inom konstens värld erbjudande sonen. Än så länge handlade det om teckningar och målade
tavlor samt smärre texter. Johann Wolfgang von Goethes hjälpreda
hette Johann Peter Eckermann och den senares pappa hade varit just
en vandrande handelsman. Fram till 1956 skulle Peter Ulrich Weiss
hinna med att debutera som författare på svenska samt att inleda en
smärre karriär som avantgardistisk experimentfilmare. Någonstans
inom honom tycks en dröm om att en dag kanske bli betraktad som en
det tjugonde århundradets Goethe ha hägrat. Rollen som Hesses Eckermann hade han för länge sedan lämnat bakom sig. Nu gällde det att
som filmskapare i möjligaste mån hämta stoff någonstans där drömgestalten Goethe hämtat sin inspiration.
På jakt efter ära och berömmelse — Weiss skilde sig i detta avseende inte från alla andra — började han mer och mer att tro att han hade
misslyckats med att bli en genuin konstnär inom något av de av honom åtrådda områdena. Sporadiska framgångar var honom inte nog
och inte det ena eller det andra erkännandet i Sverige heller. Ännu
Weiss gjort för Försäkringsbolagens upplysningstjänst. Den okände artikelförfattaren skriver
att Weiss öppet erkänner att han är ”rädd för färgen” och förtydligar detta med orden: ”Rädd
därför att det är oerhört svårt att få fram en realistisk stämning i färgfilmerna. Realismen
kvävs i det kolorerades struptag. Möjligen kan regnväder och grådis göra sig i färg, stämningsmässigt sett”. Men den värld Weiss året före återger i färg är en inre värld — som sådan
kanske upplevd som ett regnväder eller ett grådis — och den konstnärliga verksamhet han
ägnat sig åt.
Ek lät i början 1990-talet i en smärre omarbetad form trycka om sin artikel från 1982 och
därtill översatte man den till tyska med den felaktiga källangivelsen ( Eine Sprache Suchen /
Att söka ett språk, sidan 145 i Peter Weiss — Leben und Werk, red. Gunilla PalmstiernaWeiss och Jürgen Schutte). Så när akademikern Arnd Beise uttrycker sig inom området Weiss
i en utgåva över tio år senare (Peter Weiss, Reclam 17633, 2002, sidan 53) har han sin fulla
tillit till det Ek framfört om Weiss inställning till att arbeta med färgfilm och hänvisar till Eks
1991 publicerade bidrag. Detta är bara ett exempel på hur en felanteckning kan fortplanta sig
och det är på plats att uppmana till att leta efter och finna källorna, vilka till syvende och sidst
ska kunna verifieras.
71
hade det stora genombrottet — alla ansträngningar till trots — uteblivit.
Inte ens på ett personligt plan hade Weiss önskningar infriats. Fortfarande letade han febrilt efter Kvinnan med stort K och ett ansikte.
Ett självsäkert, till och med tufft, yttre till trots förblev han alltid den
patriarkaliske tysk-romantiske ynglingen för vilken kvinnan skulle
vara allt: älskarinna, moder med praktiskt handlag och gudinna på en
och samma gång. Den kvinna Weiss längtade efter var ingen mindre
än Hölderlins Diotima.
1956 väljer Weiss, när han försöker hitta en mening i livet, den egna
boende- och arbetsmiljön med sig själv som tecknare och målare som
utgångspunkt. Han låter sin tyska kulturbakgrund färga hela uppgörelsen och inbjuder därigenom till nya tolkningsmöjligheter. Den egna
målarverkstaden framstår i optisk förvrängning och bjuder på ett scenario i vilket katastrofala kemiska experiment förvrider världen omkring honom. Han fördjupar bildens absurditet med eget ljud — musik
av konkret art. Han själv är allkonstnären i tvekans labyrint. Kanske
kan han bli upptäckt också som kompositör och musiker. Han spelar
igenom alla till buds stående tekniska möjligheter. Han vill pröva allt,
en modern Faust som vill uppfylla den gamle företrädarens krav.
Med ökad berömmelse skulle Weiss med tiden få ett mycket intressant och omväxlande liv — ett i många avseenden avundsvärt sådant.
Men ännu 1956 tvivlade han på sina möjligheter att få uppleva detta.
Och han gav uttryck för sina tvivel genom att förflytta sig tillbaka i
den tyska kulturhistorien och ställa sig jämsides med den vittberyktade trollkarlen och svartkonstnären ― doktor Johannes Faustus.
Denne framställs i folkliga legender som ett avskyvärt exempel, som i
efterlämnade skrifter försett sig själv med en varning åt alla ”högmodiga, frågvisa och gudlösa människor”.
Den fyrtioårige Weiss upplever nu att han förhävt sig mot någon
slags överhet (eller ett överjag) — släktskapet även med Franz Kafka
är uppenbart. För det antydda av honom begångna brottet skulle
Weiss, som han själv såg det hela, straffas med fågelfrihet i storstadens rännsten. Var hela hans konstnärskap bara ett klumpigt — och
upprepat misslyckat — försök att ställa sig in hos högt uppsatta och
inflytelserika personer? Vilket pris betalade den mänskliga själen för
sitt envisa fastklamrande i konstnärstillvaron?
Det är sådana frågor som Weiss ställer och bearbetar i en liten och
närmast i marginalen hopsnickrad kortfilmsprodukt som har sin ut72
gångspunkt i den tyskhet i vilken han har sina rötter, nämligen den
som — hur man än vrider och vänder på saken — är djupt förankrad i
något specifikt inom kulturen och språket: Faustmyten med sitt centrala tema ”Tvenne själar ― ack — bor i mitt bröst...”
*
Nu sällar sig även Weiss till raden av många Faustuttolkare, som om
han med detta opus ville säga: Jag kan aldrig glömma mitt ursprung,
tyskan är och förblir mitt språk. Och han ställer frågan: Vilket är priset
för ett konstnärskap — om än utövat i främmande land? Man kanske
kan se Weiss önskan att bli erkänd som en variant av den diskussion
som förs i Thomas Manns roman Doktor Faustus om Tysklands moraliska isolering och längtan efter ”ett genombrott i världen”. Den
Weisska filmversionen av Fausttemat skulle måhända kunnat vara den
trollerilåda, som skulle öppna hans av kaoset inom och kring honom
förblindade ögon.
Även om man mycket väl skulle kunna betrakta Weiss som en 1900talets Volksbuch-Faust med den höga ambitionen att återupprätta humanismen i det största tyskspråkiga området i Europa (dvs i de båda
tyska staterna som uppstod efter andra världskriget), kan man i honom
även se en minst sagt tveeggad personlighet: halvt vetenskapsman
(Weiss gick vid sitt dramatiska författande enligt professor Manfred
Haiduk vetenskapligt tillväga.117), halvt alkemist och astrolog.
*
Weiss Faustfilm står öppen för de mest skiftande tolkningar. Om det
avtal Doktor Faust118 alias Peter Ulrich Weiss ingår med Mefistofeles
— spelad av vännen Carlo Derkert — är inspirerat av Goethe eller inte
gör, när allt kommer omkring, detsamma. I lyckobringarens gestalt
lovar Mefistofeles Weiss att ge honom allt han begärde av upplevelser
och njutningar. Villkoret var dock att Mefistofeles den dag då Weiss
inte längre var fylld av längtan skulle få inkassera dennes själ. Och
visst levde Weiss upp till Faustdramats centrala budskap att männi117
Så professor Haiduk i en film av Tone Bengtsson — Revolutionen måste omfatta hela
människan — sänd i TV2 den 20 maj 1976. Så också Kerstin Derkert om Weiss författarskap
i programmet ”Eftersnack” TV2 den 8 december 1986.
118
Den omständigheten att Weiss i filmtiteln inte använder sig av den medeltida benämningen
Faustus, utan som Goethe skriver Faust talar snarare för Goethe som en stark influens ―
åtminstone kommer det till uttryck i den engelska titeln. Vid översättning till svenska av
denna titel utelämnar Weiss anknytningen till Faustmotivet. Han förblir vid sig själv i det han
kryper in i sin egen ateljé — Ateljéinteriör — där interiören återspeglar en fiktiv världs
upplevelser av yttre omständigheter i det att brottstycken ur den egna målade produktionen
förvrängt skymtar i bakgrunden.
73
skans oavlåtliga strävan och verksamhet är tecknet på hennes höghet.
Ännu hade ingen uttalat ordet geni i samband med Weiss namn. Hur
avlägset detta ämne tedde sig vid denna tidpunkt, skulle en sådan tid
bidas. Men när den var inne hade sanden i timglaset nästan hunnit
rinna ner.
I vilket fall som helst besvärjer han i kortfilmen Ateljéinteriör den
lidelse och det kaos han bär inom sig inför det skenbart statiska han
upplever inom förändringens dynamik som på olika sätt omsluter hans
och många andras liv. I konstnären Weiss händer blev Ateljéinteriör
ett utlämnande inre självporträtt och vittnesmål om en medelålders
konstnärs både upplevda och i drömmen skådade lidanden. Kanske
var han bara en Pelle Jöns på konstnärernas estrad? Frenetiskt ägnade
han sig åt att hitta en väg ut ur det nät han upplevde sig ha fastnat i.
Det var som om han behövde lära sig tala på nytt. Var det i denna situation inte det mest naturliga att återvända till det förtrogna och hemvanda modersmålet? Under uppbådande av all den ”borgarklassens
diskreta charm” som han hade fått med modersmjölken lyckades han
knyta de behövliga kontakterna inom det tyska språkområdet. Det
skulle bli på tyska han i en inte alltför avlägsen framtid skulle ge sig i
kast med att bemästra allt det som tyngt hans barndom.
*
Just den omständigheten att titeln associerar till ett drama av Johann
Wolfgang von Goethe har bland annat medfört att man då man presenterade och tillkännagav filmens existens vid ”Harvard Film Archive”
på ett kanske ganska svårförståeligt sätt satte in filmen under rubriken
”Theater into Film”. Det är en tolkning av Goethes text i en märklig
snabbversion. Som i filmens begynnelse, då litteraturens stora verk
kunde klaras av på film på några få minuter. I den tolkning man gör
ser man bland alla ting en liten bomb.119
Det är som om Peter Weiss stående mitt uppe i sitt skaparliv stode
vid sin eviga natts stundande och likt Goethes Faust med självkännedom ville försöka summera sitt liv på följande sätt:
Ack, nu har jag läst filosofi
och medicin, juristeri
och dessvärre också teologi
119
Den på internet utlagda texten har följande lydelse: “The Studio of Dr. Faust explores a
modern — and mad — Dr. Faust who doubles as Mephisto as he dabbles in his laboratory
with colors, shapes, and perhaps a little bomb, laughing at it all.” (http://www. harvard filmarchive.org/calendars/02marapr/theater.htm)
74
från början till slut, med frenesi.
Och ändå är jag lika klok
som jag var förut, stackars tok!
Magister kallar man mig dock,
ja, rent av doktor — min lärjungaflock
drar jag vid näsan sen tio år,
i krokar och i krumbukter det går.
Att vi intet kan veta förstår jag och märker,
och jag förtvivlar, mitt hjärta värker.
Väl har jag mer vett än dumma doktorer,
magistrar, skrivare, påvar, pastorer;
jag känner ej skrupler, ej tvivlets plågor
och räds varken fan eller helvetets lågor.
Men så har också min glädje försvunnit,
inte förmenar jag att jag har vunnit
visdom av värde, kan inte föra
andra till bättring och saliggöra.120
Man kan i den mån man vill tolka in något i det framförda se filmframställningen som en genreexperimenterande konstnärs våndor.
Ljud utan tolkningsbara ord kan ses som uttryck för de tvivel Weiss
hyste på sin egen förmåga som författare. Förbiilande fragmentariska
egentillverkade bilder i en magisk experimentverkstad i form av en
inre upplevelse av en konstnärsateljé gör det hela till en filmpoetisk
upplevelse. Man kan lätt få en känsla av något psykotiskt. Weiss valde
Fausttemat som intellektuell, konstnär och filmare. Heinrich Heine
valde att som författare skriva ett danspoem på samma tema något
över hundra år tidigare. Heinrich Heine lär ha betraktat sin poetiska
Faust-version som en av sina allra största högpoetiska produktioner.121
I vad mån kortfilmpoeten Peter Weiss såg sin Faust-variant i liknande
superlativa former förtäljer inte historien.122 Hur som helst — en
120
Faust — Sorgespelets första del i översättning av Britt G. Hallqvist, sidan 34 — Bokförlaget Forum, pocketutgåva, Stockholm 1969. Weiss hade strax före sin död avstått från tvenne
världsliga akademiska hedersdoktorstitlar. Och visst hade han under sina livs dagar varit i lag
med fan och inte heller skytt helvetets plågor. För den som vill läsa ytterligare tolkningar på
Faust-motivet satta i samband med Peter Weiss vill jag hänvisa till en artikel av mig i filmtidskriften Filmrutan 1 2001: ”Ritual, magi, världsscen — Faustmotivet hos Peter Weiss”, sid.
14 – 20, samt ett akademiskt uppsatsarbete från en fördjupningskurs i det tyska språket framlagd och försvarad vid Södertörns högskola den 31 januari 2006: ”Fäustchen, Faust, Fäuste
und Faustan bei Peter Weiss. Magisterarbeit im Fach Deutsch”.
121
I efterordet (Nachwort) till Heine, Heinrich, Der Doktor Faust / Ein Tanzpoem nebst kuriosen Berichten über Teufel, Hexen und Dichtkunst, Herausgegeben von Joseph A. Kruse,
Philipp Reclam jun. Stuttgart 2002, sid. 90 kan man där författaren citerar Heine läsa, att det
”handele sich um ein »Gedicht welches vom Ballett nur die Form hat, sonst aber eine meiner
größten und hochpoetischsten Produktionen ist.«”.
122
Peter Weiss skrev inte som Heinrich Heine några förklarande kommentarer (Erläuterungen) till sitt verk.
75
gammal sägen framställd i högst egenformad tappning hade han förvisso ägnat sig åt — en alldeles högst egen Faustiad.
När Heiner Gimmler översätter den avslutande meningen i Weiss
prosadikter Från ö till ö (1947) till tyska 1984 får han texten om ”mållöshet” att entydigt handla om Weiss svårigheter att finna fram till ett
eget språk (”Sprachlos gehst du,…”123) utan att på minsta sätt antyda
det dubbeltydiga med en möjlig antydan om svårigheter med en målinriktning i livet självt.
Det kan det mycket väl ha handlat om för den form- och genreexperimenterande konstnären Weiss. Redan 1947 visar Weiss på en sådan
inriktning i form av målet i en brännande punkt som i bildlig mening
också kan ses som en syftpunkt på en framsida ― ett omslag till andra
numret av Biografbladet. Fokuserande såväl streckade som hela ljuslinjeinfall strålar samman i en brännande och befriande punkt.
De i kortfilmen Ateljéinteriör antydda streck- och linjeangivelserna
är motsägelsefulla. Man kan högst ana att de kan leda fram till en
bränn- eller syftpunkt. Bland målningar och teckningar ― om vilka
man inte vet om de är gjorda av Weiss själv eller av några andra kursdeltagare (kursdeltagaren Ragnar Kihlstedt stod som nämnts för fotot)
― syns plötsligt en skalbagge som ett meddelsamt tecken. Detta tecken skulle Weiss återvända till i spelfilmen Hägringen två år senare.
Den gången satte han tecknet på sin fotografs kind som en av många
bland förbiilande människor. Över ett decennium hade förflutet sedan
Weiss på 1940-talet drack ”kafka” ― en intern jargongbenämning
man hade på kaffe enligt konstnären och vännen Jan Brazda i samtal
med mig 1984-08-01, och som hade en konstnärsateljé nära Weiss.
Antagligen en egenhändig Gregor Samsa (Kafka beskriver det som
förvandlar honom som ohyra ― Ungeziefer ― ) i mera vedertagen
mening, men använd och placerad på svårtydbara sätt. Kanske var
användandet av denna typ av tecken i tiden så att säga det som fick
Bengt Idestam-Almquist att epigonförklara spelfilmen Hägringen
under vinjetten ”Filmskott” i Stockholms-Tidningen den 7 december
1959.
Kanske var den negativa benämningen ”epigoneri” ett skällsord i
konstvärlden som låg i tiden på samma sätt som ”antiintellektuell”
blev en gängse och förklenande benämning inom den akademiska
världen vid tiden för Berlinmurens fall och den förvandling det innebar i världen. För Weiss skulle hans personliga förvandling (Manfred
123
76
Weiss, Peter, Von Insel zu Insel, Verlag Frölich & Kaufmann, Berlin (West) 1984, sid. 79.
Haiduk benämnde det som hans Damaskus i ett samtal med mig den 2
maj 1984) komma först 1965 efter Weiss genombrott som dramatiker i
april 1964 i Väst-Berlin med pjäsen Marat/Sade. Då pjäsen sattes upp
på Volkstheater Rostocks scen 1965 skrev vännen Manfred Haiduk i
Dialog (Blätter des Volkstheaters Rostock ― ”Peter Weiss Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de
Sade” Beiträge zur Inszenierung) att den samtida västtyska dramatiken
omskrevs som anfäktad av epigoneri och provinsiell trångsyn i såväl
samtida facktidskrifter som dagspress.124
Weiss förvandling består nu i att han med sitt verk om ”Marat” tillsammans med två andra dramer — Hochhuts Ställföreträdaren och
Kipphardts Oppenheimer — räknas som en politiskt engagerad författare. I samtal med Thomas von Vegesack talar Weiss i juni om det
omöjliga i att förhålla sig neutral i Stockholms-Tidningen och i augusti
i Tysklands Socialistiska Enhetspartis centralorgan Neues Deutschland trycks samma intervju med honom, där han förklarar sig sympatisera med marxismen-leninismen, därför att den krävde förändring.
Men vägen fram till denna omvändelse daterad till 1965 är delvis törnebeströdd. Av experimentfilmandet återstod bara ett längre epos baserat på tidigare skrivna texter — Hägringen (1959). Ett försök att
göra spelfilm i den nya vågens anda blev totalt nedgjord av kritiken
— Svenska flickor i Paris (1960).
Från en gratis kortfilmsafton i Z-salen i ABF-huset på Sveavägen i
slutet av augusti 1961 rapporterar signaturen ”Göran” i Dagens Nyheter om bland annat filmen ”Doktor Faust” av Peter Weiss. Signaturen
”Göran” karaktäriserade filmen som ”ett artistiskt bildmontage” och
fick det till att det var Carlo Derkert som fungerade som doktor Faust i
filmen: ”Genom lianer av regnbågsfärgat mjukt glas dök då och då
hans ansikte fram i bilden — gummiaktigt förvridet, hoppressat till
neanderthalmått eller speglat i klirrande isbitar.”125 Avslutningsvis
sammanfattar signaturen ”Göran” sina intryck genom att lakoniskt
meddela, att det handlade om ”en experimentfilm, som de brukar
vara.”126
124
”Über die Situation der westdeutschen Dramatik, über deren Epigonentum und provinzielle Enge wurde in den letzten Jahren in den westdeutschen Fachzeitschriften wie in der Tagespresse viel geschrieben.” Haiduk, Manfred, ”Peter Weiss’ Drama „Die Verfolgung und
Ermordung Jean Paul Marats”, Dialog Blätter des Volkstheaters Rostock Beiträge zur Inszenierung, Sonderheft Nr. 1 Spielzeit 1966/67, sid. 8.
125
Signaturen ”Göran”, ”Jag hamnade igår kväll…”, Dagens Nyheter 1961-08-30, sid. 17.
126
Ibid.
77
Redan ungefär 1956, när Weiss spelar in sin egen film om en uppgörelse med den ondes tjänare Mefistofeles med utgångspunkt i sin egen
konstnärsateljé, finns personligheter som Brecht och Kafka med i
Weiss register. Detta tyder en uppräkning i den postumt utgivna Situationen på.127 En ännu drömd samhörighet. Känslan av att befinna sig
utanför eller vid sidan om är dock ännu förefintlig.128
127
Peter Weiss räknar upp ”dem vars meddelanden hade nått honom, Artaud, Beckett, Ionesco, Adamov, Henry Miller, Jean Vigo, Luis Bunuel, Carl Dreyer, Sidney Peterson, Cocteau,
Man Ray, Léger, Picasso, Ernst, Nerval, Lautrémont, Dali, Klee, Gris, Magritte, Giacometti,
Matta, Varèse, Stravinsky, Klebe, Henze, Stockhausen, Messiean (Sic! Ska vara: Messiaen.
Min anmärkning), Pierre Henri, Schönberg, Nono, Breton, Jarry, Rimbaud, Apollinaire, Redon, Van Gogh, Gauguin, Henri Rousseau, Blake, Philipp Otto Runge, Büchner, Stifter,
Conrad, Kafka, Wright, Patchen, Jahnn, Michaux, Céline, Brecht – ”, Weiss, Peter, Situationen, sid. 64. Denna uppräkning tyder på att Weiss minst sagt kan se sig som en del av en
grupp, som man på tyska brukar kalla ”Bildungsbürgertum”.
128
Gunilla Palmstierna-Weiss hävdade i samtal med mig 1985-10-27 att Staffan Lamms
engagemang i spelfilmen Hägringen berodde på ”något judiskt”. Weiss far, som var mosaiskt
bekännande, hade konverterat till protestantismen i början av 1920-talet och dolde så länge
han kunde inför barnen den omständigheten att han därför av nazisterna kategoriserades som
jude och hans barn som delar därav. Systern Irene Weiss-Eklund berättar: ”När Jenö och
Frieda gifte sig 1915 i Berlin skedde det enligt mosaisk ritual. Vigseln var på hebreiska i en
synagoga. Jenös föräldrar var djupt religiösa och han ville gå dem till mötes i denna fråga
eftersom han annars hade riskerat en brytning. Att ge sitt ”ja” till ett äktenskap med en frånskild icke-judisk kvinna var för dem en stor uppoffring. Först när familjen flyttat till Bremen
lät Jenö döpa sig. I samband med Arweds konfirmation 1920 eller 1921 döptes Peter och jag
av en pastor Bode i den evangeliska kyrkan Angari-Kirche. Margit och Alexander döptes
hemma i Markusallé i Bremen vid födelsen.” (”Frieda Weiss ― Född Hummel ― Ett levnadsöde”, Weiss-Eklund, Irene, sid. 6f.)
Detta att definiera det judiska tycks vara en svår fråga, eftersom en närmare definition ofta
saknas ― bortsett från den ofta förekommande rent religiösa. Att uppleva sig som utsatt tycks
vara ett gängse sätt att se på problemet och i den mån man gör så passar definitionen i någon
mån in på huvudpersonen i filmen Hägringen. Professorn i kriminologi Jerzy Sarnecki framhåller t. ex. i Judisk Krönika nr. 4 september 2003 (Stockholm) att egenskapen att kunna
räkna sig som jude inte grundar sig på en religion eller en ras och liknar det vid en ryggsäck:
”Det är den här ryggsäcken. Den innehåller också fantastiska saker: ett liberalt, humanistiskt,
intellektuellt förhållningssätt, men också ett stort medvetande om utsattheten...” , [”Min liberala hållning har att göra med mitt judiska arv.”— ’Michaela Agoston har träffat Jerzy Sarnecki’, Judisk Krönika, 4 (september) 2003]. I den mån en sådan känsla utgör grunden för att
räknas som jude gjorde Peter Weiss det. För om man ser till Peter Weiss bakgrund var han
inte direkt van vid att umgås med judar, även om han uppenbarligen inte tog avstånd från dem
som betraktar sig som judar (Gifte sig med såväl Helga Henschen och Gunilla Palmstierna,
som vad jag förstått anser sig ha judiskt påbrå.) Fadern ville dock inte alls ha med judar att
göra. Systern Irene skriver: ”Mein Vater wollte mit Juden überhaupt nichts zu tun haben.”
[Weiss-Eklund, Irene, Auf der Suche nach einer Heimat: das bewegte Leben der Schwester
von Peter Weiss — (Aus dem Schwedischen von Gabriele Haefs) Scherz Verlag Bern, München, Wien 2001, sid. 71.] Men man kan — om man vill — förenkla hela problematiken med
en oerhört vid definition av begreppet som Irene Heidelberger-Leonard gör i sitt bidrag ”Peter
Weiss und sein Judentum”, där hon konstaterar, att det att vara jude för Peter Weiss faktiskt
inte var något annat än de villkor under vilka han ägnade sig åt litteratur. Dvs. med litteratur
förstår jag de sammanhang då han skrev och förhoppningsvis syftar Heidelberger-Leonard
också på allt det han skrivit och läst ― inkluderande filmmanuskript. Men detta framgår inte
av sammanhanget och den tyska originaltexten lyder: ”Peter Weiss’ Judensein ist — in der
Tat — nichts weniger als die eigentliche Bedingung seiner Literatur.” [”Peter Weiss und sein
78
Det är hur som helst som om Peter Weiss nu 1956 rent tematiskt
börjar leva sig in i ett goetheinspirerat faustskt liv. Förgängligheten
och det definitiva slutet eller en delvis skrämmande ålderdom försöker
han besvärja vid betraktandet av vilsekomna ensamma existensers
väntan på döden vid bordet på något ölkafé i Gamla stans gränder i
Stockholm i sin första korta dokumentärfilm Ansikten i skugga.
Likt en Faust närmar sig nu Peter Weiss ungdomar. Han betraktar
instängdheten i konkret bemärkelse i ungdomsfängelsefilmen Enligt
lag. Han skärskådar ungdomars drogproblematik i diskussionsfilmen
han gjorde för SSU — Vad ska vi göra nu då?. I den sista filmen är
han därtill aktör som figurant vid en föräldrafri tillställning och dansar
till vild rock-and roll-musik. Han dokumenterar därtill en socialdemokratisk ungdomskongress — Ungt rådslag.
I sin första spelfilm — Hägringen — vänder Weiss tillbaka till sin
egen ungdom vid en filmbildsgestaltning av en text han först skrivit på
tyska för att sedan översätta denna till svenska. Som den unge stadsarrivisten Faust närmar han sig i Staffan Lamms gestalt stenstaden, där
han ständigt gäckas av märkliga upplevelser. Drömmen om kvinnan
som något förlösande leder honom genom staden och vidare bort från
den mot fortsatta mål i ett fjärran land.
I hans andra spelfilm — Svenska flickor i Paris — skymtar en variant av den njutningslystne Faust i form av en älskare, som spelas av
honom själv. Ett slags Gretchen inkarneras av den håglösa, förförda
och fallna Barbara, vars livsöde ska tjäna androm till varnagel.
I ett sista — icke realiserat projekt och av vilket idag endast fragment återstår — vänder sig Weiss mot en faustsk tematik: Han besvär
åldrandet i några dokumentära upptagningar av den då 99-åriga konstnärinnan Anna Casparsson. Han besvär därtill sin egen verksamhet
med bilden som sådan i det han låter egna verk gå upp i en annans —
vännen Öyvind Fahlströms. Den missledda ungdomens vindkantring i
njutningssammanhang åskådliggörs vid hanterandet av narkotiska
preparat vid filmandet av en narkoman i Gamla Stan.
Vid filmandet av två kvinnor försöker Weiss sig på något som i sig
tycks vara obeskrivligt inom kärlekens ram. Som ofullbordat och förJudentum”, Peter Weiss Jahrbuch Bd 11 2002 sid. 53.] Intressant är dock att konstatera, att
den omvittnat store svenske Weiss-experten Magnus Bergh vid betraktande av ”det judiska”
hos Peter Weiss vid en sammankomst på biografen Zita i Stockholm den 7 februari 2002 sade
sig inte ha funnit något som kan förknippas med det som sägs avses med judiskt i filmer
gjorda av Weiss. När det går från språk till bild avklingar tydligen ”det judiska” hos Weiss.
Detta om man utgår från vad expertisen har att framföra i ärendet. Vid samma möte pläderade
professor Lars Dencik för att det till ”något judiskt” hör att känna sig utanför. Utgår man från
en sådan definition avseende ”något judiskt” är det många filmer av Weiss, som lever upp till
kravet — inte minst kortfilmen Ateljéinteriör.
79
svunnet alster minner dessa fragment om vår otillräcklighet i en skapelseakt av förgänglig karaktär:
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird’s Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist’s getan;
Das Ewigweibliche
Zieht uns hinan.129
Om det var det evigt kvinnliga var det som hade intresserat Weiss i
hans femte kortfilmsstudie var det rollen av en Faust han själv iklädde
sig i den sjätte. Kontrahenten Mefistofeles lät han vännen Carlo Derkert spela. Det är därtill otvetydigt att han låtit sig inspireras av Gustaf
Gründgens Mefisto. Att den som experimentfilm 1961 verkade svårtolkad må vara hänt. Med mera vetskap om Weiss liv ingår den som
en av flera pusselbitar i hans liv.
129
Goethe, Johann Wolfgang, Faust Der Tragödie erster und zweiter Teil / Zweiter Teil, sid.
351.
80
II: B Kortfilmer:
Dokumentärfilmer
Ansikten i skugga
Peter Weiss hade 1956 blivit något av en centralfigur i experimentfilmgruppen Arbetsgruppen för film, som sedan 1954 inriktade sin
verksamhet på att kunna göra film av experimentell art. Det var den
organisationsbas han hade.
I övrigt riktade sig Peter Weiss alltmer utåt — om än med bävan.
Sedan 1952 hade han ett förhållande med Gunilla Palmstierna och hon
bodde i Gamla Stan i Stockholm. I syfte att hålla något kvar av denna
verklighet dokumenterar han den. Kanske är det ingen tillfällighet att
Weiss väljer att samarbeta med Christer Strömholm, som liksom han
själv hade en borgerlig bakgrund och som i sin ungdom ― det gäller i
synnerhet Strömholm ― visat sympatier åt det politiska högerhållet.130
130
Christer Strömholm anges i ingressen till filmen med efternamnet Christian. Själv säger
han att han begagnade sig av detta namn i Frankrike eftersom Strömholm inte alls gick hem
där. (Christer Strömholm i samtal med mig 1974-04-18) Christer Strömholm hade ett förflutet
i den nazistiska ungdomsorganisationen Nordisk Ungdom och hans politiska karriär beskrivs
som besynnerlig — ömsom nazist och antinazist. Jfr. Svenskarna som stred för Hitler — Ett
historiskt reportage, Schön, Bosse, Månpocket 2000 sid. 206, 386. Strömholm hade deltagit i
Finska vinterkriget och hängett sig åt skumraskverksamhet, vilket medförde att han för att
undgå rättvisans långa arm enligt egen uppgift tvingades vistas utomlands ett antal år. Så
namnändringen kanske har fler än ett skäl. Peter Weiss var mycket väl medveten om Strömholms förflutna och säger sig tro att Strömholm bär på en hemlighet och att detta gör honom
intressant. I Strömholms utställningsbok Till minnet av mig själv och som består av Strömholm valda foton hämtade från utställningen finns det tryckt ett utdrag från ett samtal mellan
den ävenså med nazianstruket förflutet i sin ungdom, sedermera kände författaren Per Olof
Sundman, vännen Tor-Ivan Odulf och Peter Weiss själv, där den sistnämnde bland annat
säger följande om Strömholm: ”Vi känner till bitar av hans [dvs. Strömholms, min anmärkning] rätt mörka förflutna. Vi känner till de vägar som han gick, som han i dag inte själv
accepterar längre, men som han gått. Han har en hemlighet, som han bär på, som gör honom
intressant.” Och det är antagligen något av igenkännandets intresse i en slags samhörighet av
upplevelsekaraktär Weiss enligt min mening syftar på. Båda hade på olika sätt famlat i det här
åsyftade politiska mörkret och det är antagligen detta som gör att Weiss finner Strömholm
intressant. Det blir för Weiss till en hemlighet — den hemlighet han själv klätt i ord i sin
psykoanalys. Weiss själv bar inom sig ett antagligen mycket plågsamt minne av att iklädd
Hitler-Jugenduniform med rakt upphöjd utsträckt arm och handen flat, dvs. gjort den s. k.
Hitlerhälsningen (Deutscher Gruß), och på detta sätt ha visat sig inför sin familj och sina
närmaste.
[Lamm, Staffan, 1985-01-03, ”Peters bilder, småbitar”, sidan 0, anteckningar gjorda i samband med researcharbete till filmen Strange Walks In And Through And Out — efter ett
samtal med psykoanalytikern Lajos Székely.]
81
Samma år — 1956 — som Weiss gör detta filmdokument från Gamla Stan i Stockholm tillsammans med Christer Strömholm gör Weiss
författarövningar på svenska i den först postumt utgivna Situationen.
Det är som vore det noteringar av mera självbiografisk och självprövande art, dock är beskrivningen av ansiktena igenkännbara från denna skuggtillvaro ― en tillvaro Weiss både räddes och samtidigt drogs
till:
Ölfiket därborta. Bevakat. Att man ska vara utsatt för dessa jävla förmyndare vart man än kommer. Att man inte kan gå in som man känner sig. Skulle
vilja slå den där guldknäppta jäveln på käften. Fan också — och nu är jag
tacksam att han släppte mig igenom, släppte mig igenom med min stela gång,
med min portföljvärdighet. Det snusbruna, rökiga rummet, lördagskvällens
slammer och sorl. Genom röken skimrar väggmålningars matta oljereflexer.
Där skymtar de gamla frihetskämparna. Gubben i slokhatten, gubben med
träbenet, gubben med fiolen, sångaren under midsommarstången. Målade i
olja till evig påminnelse om friheten. Och vi är bevakade här, bevakade av
utkastaren, värden i skjortärmar, kallskänkan. Fröken, en pilsner! Pengarna
skramlar på bordet. Aska, tändstickor, ölpölar på bordskivan. Utspottade matrester, flottiga fingeravtryck. Detta snusbruna rökiga rum är vårt vardagsrum,
de hemlösas vardagsrum, fyllt med tjockt sävligt sorl. Snacket går som en
havsbränning, stiger och sjunker i vågor, med tobaksrökens skum. Ett hav
filmat i ultrarapid. Långsamma tunga rörelser, härjade grå ansikten som visioner i dimman. Jag är inne i detta hav, i detta tröga snack. Ett snack om tillfällighetsjobb, om halvpannor, om sovställen nere i tunnelbygget, om resor
till havs. Dessa havsresor är deras drömmar. Med glasaktiga ögon stirrar de
genom ölvågorna och drömmer om havet. Vi snackar med varandra genom
dimman, vi är alla i samma båt. Ett insjunket ansikte, tandlöst smackande. Ett
ansikte nästan svart av smuts, av skäggstubb, med ögonvitorna lysande. Fårade ansikten med hårda muskelknutar; domnade ansikten med formlösa
munnar; ivriga skrytsamma ansikten och ansikten där allt liv är förtärt, där
endast en torr säckig hud hänger kring skelettet. Men även frodiga ansikten,
med glittrande rödsprängda ögon, vädrande näsborrar, silvrig jovialisk skäggstubb. Jag är hemma här. I en klubblokal i London vräker sig Lord X. i skinnfåtöljen. Här gnäller de snusbruna stolarna på stengolvet. Glasen klirrar vid
disken. Kassaapparaten smäller och pinglar. Folk går förbi bakom den stora
glasrutan. Bussar och spårvagnar glider skramlande av och an. Nu ska jag gå
ut. Jag är helt fri och utan mål. Du kan gå, du kan vända ditt ansikte mot natten, ingen håller dig tillbaka, du kan vandra ut i stadens elektriska natt, med
dina kläder ännu i behåll, med dina kläder som snart kommer att garvas av
väder och vind. Jag är helt fri, jag är fullständigt lösryckt.131
*
Filmen börjar med en angivelse av produktionskälla och upphovsmännens namn: Arbetsgruppen för film visar Ansikten i skugga — en
studie av Peter Weiss och Christer Christian. Sedan kommer en äldre
131
82
Weiss, Peter, Situationen, sid. 206f.
man och går mot ljuset — det är morgon — speglingar i strömsvattnet
— en gatlykta — panorering åt vänster och utesovare kommer in i
bilden — ur en mängd tidningar varseblir man långsamt en människa,
som reser sig sakta upp från sitt tillfälliga övernattningsställe och
långsamt skakar av sig dammet och rättar till sin vita skjorta.
En annan man sätter sin hatt elegant på sitt huvud. Som bild kan den
påminna om sekvenser hos Chaplin understrykande den lille mannens
gestbetonade värdighetsrörelse — en antydan som blir komisk med
tanke på den krassa verkligheten bakom.
Ännu en annan man kammar sig. I brist på rinnande vatten spottar
han i sin hand och stryker sedan saliven i sitt hår för att få fason på
det. Ännu en knyter en sko. Ännu en sitter på en säng.
Det är alltså morgon. Alla samhällets olycksbarn av utesovarskrå,
som inte fallit ifrån under natten, vaknar och stiger upp och genomför
sina enkla morgonbestyr. I ett litet kyffe vaknar tvenne av dessa livets
baksidesgamänger. Den urdruckna brännvinsflaskan står på bordet.
Askkopp. Cigarretter. Ett emaljerat fat. Miljön är påver. Ett draperiliknande skynke blir till öppnandet av en teatral ridå i denna dokumentära livstragedi av Weiss och Strömholm.
Tills nu har vi befunnit oss i logen före uppträdandet på den världsscen, som är clochardens. Ut på filmens tiljebild träder nämligen nu
två äldre herrar in i sammanhanget för att uppträda på den scen som är
deras — Gamla stan och ölkaféet. Weiss håller sig till det klassiska
dramats form. Ett dygn. En plats. På Prästgatan står en man klädd i
basker och med ett stort vitt skägg och spelar fiol.132
Tre pojkar kommer springande i gränderna och svingar träsvärd. En
av pojkarna heter Mikael Sylwan och är son till särbon Gunilla Palmstierna i ett tidigare äktenskap med Mark Sylwan. På en bakgård slåss
pojkarna med sina träsvärd som vapen samtidigt som ”gubbar” står
vid en mattpiskställning och piskar mattor. Det var nämligen mycket
vanligt vid den här tiden att snedseglare i livet fick ihop lite pengar för
stunden genom att antingen underhålla med musik eller att piska mattor åt boende i grannskapet.
Bilder på ölgubbar, som samspråkar, delar på pengar eller har andra
uppgörelser för sig. Som åskådare upplever man sig mycket som en
132
Peter Weiss hävdade i ett samtal med mig 1969-04-29 att Olle Nordemar på Artfilm hade
låtit lägga på ”fiolgnisslet” i efterhand. Detta ljud skulle således inte tillhöra de autentiska
ljudinspelningar, som teamet Weiss-Strömholm gjorde.
83
betraktare på avstånd och detta understryker känslan av rent dokumentär upptagning.
Eftersom ljudet togs upp i efterhand finns det inga verkliga och autentiska repliker, som fälls. Peter Weiss bekräftade också i ett samtal
med Walter Höllerer 1961 att man vid filminspelningen använt sig av
teleobjektiv i en kamera man haft gömd i en korg. På liknande sätt
hade man tagit upp ljudet i smyg.133
Sedan flyttar man in på ett ölkafé. Askkoppar. Kaffekoppar. Ölglas.
Hårt infallande ljus utifrån. Skarpa silhuettbilder, vilka kanske givit
upphov till att filmens titel ger associationer av mera poetisk art. De
dokumenterade aktörerna är således konkret återgivna som skugglika
figurer och i överförd mening är dessa gestalters existens med stor
sannolikhet i samtliga fall ett slags skugga av ett bättre fordomt jag.
Ljudet togs som påtalats ovan inte upp synkront och det hade till
följd att de som är i bilden inte talar. De talande hörs bara. De som
syns sysslar med någonting, tittar, röker, och om de samtalar med någon eller säger något är det tydligt att det inte hör ihop med det som är
filmens ljud. Weiss har koncentrerat sig på att återge ansiktet hos äldre
män på kaféer. Uppbyggnaden är starkt rytmisk och består av direkta
klipp. Inga övertoningar. Detta bidrar till att det finns ett tempo i denna återgivning av långtråkighet en masse, dvs ren tristess.
Huvuddrycken är öl. Ett skeende kan bestå av fingerkroksdragning.
En snusdosa. En man sjunger en högst egen version av Gällivarevisan.
Den fiolspelande mannen faller in i melodin. De två äldre männen vi
träffade i början vandrar hem och går och lägger sig. Ridån i denna
tristessteater går ner genom att spegla ljuslyktornas sken i det rinnande
strömsvattnet. Det är som om ville man säga, att det nu är kväll och att
alla dom som inte under dagen fallit ifrån — i stället för att stiga upp
— går och lägger sig. Cirkeln är sluten. Tristessen är total.134
133
Berlin stellt vor: Peter Weiss Peter Weiss i samtal med Walter Höllerer.
(http://www.youtube.com/watch?v=JoP5mcN1na8).
134
Notizbuch 1956 sid. 24 i Weiss noteringar:
”Indiskretion ― Självbespegling ― rörighet”
De ovan antecknade tre orden visar på Weiss vilja att återge en naken och obehaglig verklighet samtidigt som han i bildurvalet visar fram sig själv och en kaotisk tillvaro, som inte endast
i själslig mening är ölgubbars, utan lika mycket berör Weiss egen.
Källa: Weiss, Peter, Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von Jürgen
Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149,
Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, Notizbuch 1956, sid. 417.
84
*
Bildvalet kan i vissa fall upplevas som relativt typiskt strömholmskt,
exempelvis en detalj — som en hand som sticker fram ur en hög bråte
— som liksom växer fram ur den — en mumifiering i ett dödstillstånd
— som visar sig vara en bild ur livet självt och i högsta grad en levande sekvens ur det. Det kan bli till något av en grymhetens estetik i de
bilder man tagit, som i vissa fall associerar till bilder av Christer
Strömholm från Indien (Likbålsbränningar) och clocharder i Paris.
*
Ljudet försöker följa bilderna. Porlande, rinnande vatten i inledningsscenerna. Trafikljud. Maskinljud. Borrar. Gamla Stan byggdes om i
vissa delar och en tunnelbana drogs genom den vid den här tiden.
Ljudet består av hårda bankningar vid pålanden, barnröster, lek på
bakgårdar. En morgongäspning — det luftintag som rensar för den
dagliga andningen. Hostningar. Allt detta varvat med barnröster —
hummanden — lösryckta ord. En fiol.
En mixtur av alla dessa ljud sätts ihop i en peripeti, som föebådar
inträdet i den lokal, som upptar det mesta av livet hos dessa existenser.
Här övergår det till ett överhögt drunknande samtalssorl, ur vilket bara
enstaka ord kan skönjas. Det är förbiflygande ord fragmentariskt uppfångade.
Det framgår att många är före detta sjömän, som samspråkar. Ord
som ”durk” och ”lämpare” blandas med ordet skit. Och minnen av
fyllesjuka går över i Gällivarevisan — inte den version som nedtecknats från 1904 och publicerats i Hundra Svenska Skillingtryck135 —
utan en högst personligt tillyxad sådan. Den handlar om brusten kärlek136 och tragiska olyckor137 och lemlästning.138 Sången slutar med att
135
Topelius, Stephanie och Christer, Hundra Svenska Skillingtryck, Tidens Förlag, Stockholm
1995 sid. 87f
136
Ansikten i skugga / sång:
jag älskar dig min tärna
i mina unga år
hon gav sin tro mig gärna
hon gav mig nya sår
137
jag bittra kalken tömde
och sedan så var det slut
jag mera sedan drömde om kärlek som förut
Ansikten i skugga / sång:
Vi skulle till att bränna
ett hål i sjutton port
när jag med käppen
85
den sjungande i den vänder sig till ”rikemannen” och ber om en slant
till öl.
*
Gamla Stan är i mångt och mycket en mytomspunnen och besjungen
stadsdel. I mitten av 1950-talet var Gamla Stan i Stockholm en stadsdel stadd i snabb förvandling. Det fanns de som förfasade sig över
denna utveckling. En av dem var Sussie Bjuvstedt, som i en artikel i
Afton-Tidningen139 såg hur de gamla våningarna efter en nydaning
övergick till främlingar med yrkesbeteckningar som ”artist”, ”arkitekt” eller ”skriftställare”. Hon fann dem oförmögna att uppskatta och
vidmakthålla det som gav den gamla staden dess charm. Hon fann
visserligen att de nyinflyttade med god näsa för det originella hade
letat upp en pittoresk ateljélya, men att deras hjärtan var kalla och att
staden för dem bara skulle bli den ram som skulle ge relief åt artisteriet.
Gamla stan var på väg att tappa delar av sin befolkningsmix: jobbare, hantverkare, gamlingar, även här boende konstnärer kunde tvingas
att flytta, och en skock gubbar och lodisar, lazzaroner, som kan karaktäriseras som ganska så ramponerade personer hade bara en kort tid
kvar. De alternerade ännu mellan sina enkla lyor eller ungkarlshärbärgen och vid denna tid vanliga ölkaféer.
Som en mycket aktiv medlem i ”Arbetsgruppen för film” erhåller
Peter Weiss några rullar film. Som fotograf engagerades den då relativt nyligen från Paris återvände Christer Strömholm. Denne berättar
nästan 20 år efteråt för mig att det var lätt att arbeta tillsammans med
Peter Weiss — ”löst och behagligt”140 som han uttryckte det.
Strömholm berättar att man följde två pensionärer från en tidig morgon till kvällen. Det var ramen för berättelsen — en klassisk sådan.
Han vill också minnas att Peter Weiss med denna film ville dokumentera något i samtiden. Strömholm beskriver de två männen som ”två
bofasta ölmänniskor”. I sig hade de ganska ordnade förhållanden. De
tillhörde de människor, som hade ölkaféet som sitt hem.
patronen for för fort
Ansikten i skugga / sång:
när plötsligt skottet brinner
jag ej ur — undan hann
och strax min syn försvinner
och borta är min hand
139
Bjuvstedt, Sussie, ”Vi som var Gamla stan”, Afton-Tidningen 1954-08-03.
140
Så vill Christer Strömholm minnas det i ett samtal med mig 1974-04-18.
138
86
Peter Weiss ville att de båda männen skulle göra som de brukade
göra. En helt vanlig dag skulle återspeglas. Man rekonstruerade hur de
steg upp. Scenerna togs i befintligt ljus. Man försökte så att säga utnyttja ”den volym som fanns i rummet”.141 Mycket få alternativtagningar gjordes. Tryckte man på inspelningsknappen var det meningen
att det skulle bli någonting.142
141
Ibid.
Det finns noteringar gjorda av Weiss rörande upplägget. De tycks dock vara gjorda efter
ljud- och bildupptagningar och fungerar mera som idéutkast:
Notisbok 1956
sid. 20:
soluppgång
morgonljud
Ända till
sovaren i underjorden
dovt ljud
m. tåg som
rullar
tåget åker förbi
tågljud kraftigt
går över i pålningsmaskinen
utesovarna när
samtalet börjar
[pålningsmaskinen]
svagare
plus snack
pan. mot
gubbarnas rum snacket
långsamt ner
sid. 21:
i gubbarnas rum
Bjurs morgon- (Via hyperlänk ges meddelande om att
snack
Bjur är ”einer der Darsteller [rollinnehavare, anmärkning JCB] in »Ansikten
________
i skugga« [Anhang 13.467])
gubbarna ut
snack om
mattpiskning
på gränderna
bakom gatuljud
ölfiket
ölfiksljud
diffust
St. Göran
snack om atomer (Via hyperlänk ges följande medSen 1. gubbens
delande: ” Sankt Görans sjukhus.
tills andra
sång
Krankenhaus in der Gemeinde Sankt
gubben börjar
________
Göran; S:t Göransplan, Stockholm
Kungsholmen; gegründet 1888
2. gubbens sång Peter Weiss: Die Notizbücher, S.
tills barn kommer
20779] ” Det är föga troligt att Weiss
springande
sången fortsätter med sin notering om ”St. Göran” syf+ barnskrik
tar på ett sjukhus. I Gamla Stan finns
o förbirusande fötter nämligen en staty på Sankt Göran och
draken och för scouterfarne Weiss är
legenden om skyddshelgonet antagligen
sid. 22:
välkänd. En kopia av Bernt Notkes träskulptur i Storkyrkan i Gamla Stan i
barn på gård
barnljud
Stockholm står uppställd alldeles i
(möjligen sången närheten på Köpmantorget. På Köp142
87
*
Ungefär samtidigt som Peter Weiss befinner sig i Moskva och förevisar Ansikten i skugga sätter sig Carl-Eric Nordberg ner och skriver
en artikel, där han angriper filmansvariga personligheter för att syssla
med ”insmickrande verklighetsflykt och smakförsämring” i tidningen
VI nummer 36 1957 (pressläggningsdatum 1957-08-27), där Nordberg
refererar till Ansikten i skugga i positiva ordalag:
Låt oss också tänka ett ögonblick på den ensamma åldringen, vars frusna
främlingskap i det moderna effektivitetssamhället väl inte ens den mest
varmhjärtade socialhjälp kan tina upp. Om hans övergivenhet gav Vittorio de
Sica ett gripande och oförglömligt vittnesbörd i »Umberto D». Och även i
Sverige har nyligen en film inspelats i samma anda — men typiskt nog på
privat initiativ. Nästan helt med egna resurser upptog nämligen Peter Weiss
»Ansikten i skugga», en dokumentär kortfilm från Gamla stan som ger
i bakgrunden
mangatan bodde Gunilla Palmstierna
långsam nerton.) och hennes son Mikael Sylwan lekte i
mattpiskning
ligger på
intilläggande gränder och detta finns
barnskrik
dokumenterat i filmen.) [ Anmärkning
_________
av JCB]
gatu bilder
stadsljud
pan (överstruket) trafik-borr- maskin osv.
ölkaféet (i originalet står: ”ölkafét” (anm. JCB)
________
Utanför
Stålberg
(Via hyperlänk ges meddelande om att
ölkkaféet (orig. ”ölkafét”)
bakgrundssnack Stålberg är ”einer der Mitwirkenden
(Anmärkning JCB)
bakgrund
[medverkande, anmärkning JCB] am
sorl
Film »Ansikten i skugga« [Anhang
________
18.407])
sid. 23:
sorlet upp
då o. då som
vågsvall
mot slutet
av kafét
bara sorl
________
tåget på
tågljud
bron
motorbåt
Vattenljud
till frälsis
1. gubbens
snack
2. gubbens
snack
vattenljud
Bjur
barndomssnack
sid. 24
Stålberg
slutsnack
slut
stadsljud
snacket ner
Källa: Weiss, Peter, Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von Jürgen
Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149,
Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, Notizbuch 1956, sid. 413-417.
88
chockartade inblickar i den värld av mänsklig misär som kan dölja sig bakom
de pittoreska turistfasaderna.
»Ansikten i skugga» borde givetvis ha kommit i rampljuset men under
sin rundvandring till olika filmkontor blev Weiss överallt bara artigt avvisad.
Och anledningen är tämligen uppenbar: darrhänta gubbar som bor i mörka
grändkyffen och vilkas enda förströelse är att halsa pilsner på kaféet har ju
inget publikt attraktionsvärde. Nej, ska man besöka samhällets källarvåning
måste kameran få ett mer ungdomligt och glamoröst klientel att arbeta med.
Dekorativa glädjeflickor och demonögda sutenörer finns det onekligen också
mycket gott om i sådana spekulativa sensationshistorier som »Nattbarn»,
»Flamman» för att inte tala om »Aldrig i livet».143
Och så exemplifierar Nordberg längre fram i artikeln Peter Weiss som
en typ av begåvning, som inte finner någon plats:
Men den anda av kommersiellt betingad rädsla som nu av allt att döma besjälar alltför många producenter, direktörer och biografägare ger knappast några
möjligheter för nya begåvningar (av typ Peter Weiss) att på allvar pröva sina
vingar. Och ändå måste väl just detta vara ett livsvillkor för svensk films fortlevnad!144
Utflykten med filmen Ansikten i skugga till världsungdomsfestivalen i Moskva i augusti 1957145 skulle medföra ― förutom en uppskattande bronsmedaljering — dessutom en för tiden visserligen vanlig,
men mera märklig notis av hemlig art.146
143
Nordberg, Carl-Eric, ”Var finns senapen?”, VI nr. 36 – 1957, sid 8.
Ibid., sid. 8.
145
I de sovjetiska filmhistoriska annalerna dyker inte personen Peter Weiss namn upp. Från
Moskva-exkursionen 1957 kan man till exempel i svensk translitterering i Iskusstvo-Kino nr
9-1957, Moskva, SSSR, på sidan 33 återfinna ”«Litsa v teni» (Sjvetsija)” [Ansikten i skugga
— Sverige] under avdelningen ”Bronzovyje medali” [Bronsmedaljer] [Ђронзоеые Медали:
«Лица в тени» (Швеция)] och i kategorin ”Po dokumentalnym i nautjno-populjarnym filmam na uzkoj 16- i 18-mm plenke” [Dokumentära och populärvetenskapliga filmer på format
16- och 18mm] — [По документальным и научно-популярным фильмам на узкой 16- и
8пленке.]
I den tidning, som var organ för centralkommittén i Sovjetunionens kommunistiska parti —
Pravda (Правда) — skriver man på sidan 6 osignerat den 11 augusti 1957 om att man vid
festivalen visat 125 filmer från 30 länder (”Lutjsjie filmi festivalja”, [De bästa filmerna vid
festivalen] [ЛУЧШИЕ ФИЛЬМЫ ФЕСТИВАЛЯ]). De guldmedaljerade filmerna räknas
upp med angivande av titel och det land filmen gjorts uti. Ävenså påtalades att 14 filmer
erhållit silvermedalj och 10 bronsmedaljer. En gång nämns landet ”Sjvetsii” [Швеции / Sverige]. Det var Peter Weiss och Christer Strömholms film Ansikten i skugga som var anledning till landets omnämnande i detta sammanhang i Pravda.
146
Rapport å Försvarsstaben: Dnr 986 - 1957-10-02 ; Wahlund, Olof. Man behöver egentligen
inte förundras över Weiss sätt att röra sig i de allmänt icke accepterade politiska utmarkerna.
Den ifrågasättande oppositionslusten kunde ta sig många uttryck som till exempel i det han
inför år 1951 under brinnade Koreakrig och McCartyism lät publicera nyårskåseriet Nyårsfantasi: Fred, allmän avrustning! (Afton-Tidningen 1950-12-31). Texten innefattar element
överensstämmande med vad som framfördes av den 1948 bildade ”Världsmedborgarrörelsen”
avseende internationalistiska och federativa politiska lösningstankar. Både avrustnings- och
antikärnvapenidéer var politiska åsikter som uppfattades som mer eller mindre landsförrädis144
89
I det ena fallet var det det svenska kommunistpartiets huvudorgan
som i en osignerad artikel skrev om och även i rubriken förklarade att
”Svenskarna tog pris med film”.147
Den andra notisen var av säkerhetspolitisk art och bestod i att resan
till Moskva uppmärksammades av spionagenten Olle Wahlund, som
inkom med en rapport till Försvarsstaben. I den omnämndes bland
andra konstnären Peter Weiss. Det var mera resenären Weiss, målet
och syftet med resan än filmen eller filmaren som var intressant. Om
denna resa säger Christer Strömholm sig i ett samtal med mig 1974
inte ha den blekaste aning, och att han höll en sådan resa för utesluten.148 Mer än så kände de båda filmdokumentatörerna inte varandra.
ka. Därför noterades Weiss intresse för östblocket. Wilhelm Agrell anger i sin bok Övrig
illegal verksamhet Övervakningen av svenska kärnvapenmotståndare 1958-1968 (Wahlström
& Widstrand, Stockholm 1999, sid 95) att Peter Weiss den 30 juni 1958 var på tal att ingå i en
”Kulturdelegation, som skulle vistas i Rostock (Tyska Demokratiska Republiken eller DDR)
mellan den 4:e och 13:e juli 1958. Vid denna tidpunkt avhölls årligen sammanträffanden
under en vecka i juli månad i DDR:s största hamnstad vid Östersjön, där man förespråkade
Östersjön som ett ”fredens hav”. Det var till en sådan sammankomst Weiss funderade på att
åka. Att Weiss likväl inte deltog vid ”Östersjöveckan” i Rostock 1958 ger den dokumentation
Gustaf Mandal (bild- och ljudrapporter) gjort över inspelningsarbetet med filmen Hägringen
sommaren 1958 vid handen. Fyra av Östersjöveckans dagar finns rapporterade för gjorda
filminspelningar. Fotografen i Hägringen, Gustaf Mandal, bekräftar i ett telefonsamtal med
mig den 12 april 2002 att en möjlig Rostockvistelse nämnts av Weiss, men att den aldrig blev
av. Hur Weiss hamnat i säkerhetspolisens register är oklart, men Agrell redovisar ”Ang kommunistiska konferenser i Östtyskland sommaren 1958”, 10. sept 1958, AMSA (Aktionsgruppen mot svenska atomvapen)-dossiern som källa.
147
”Svenskarna tog pris med film”, Ny Dag 1957-08-20, osignerad.
148
Christer Strömholm i samtal med mig 1974-04-18.
90
Enligt lag
Det finns ett ryskt ordstäv som säger, att lagarna är som spindelns nät;
där getingen tar sig igenom och flugan fastnar. Spindlarna står för den
statliga och samhälleliga makten och maktutövningen; getingarna är
de skyddade överklassmänniskorna och flugorna den lilla, vanliga och
enkla människan. Femtiotalet vävde i Sverige sin egen tids väv eller
nät. I mönstret avtecknade sig såväl de välsituerades som de mindre
bemedlades situation.
Kortfilmen Enligt lag handlar om något som med amerikanska termer skulle kunna kallas ”the punishment industry”. Som titeln anger
finns det en stats lagar, som reglerar förehavandena i samband med en
straffåtgärd grundad på domar. I detta fall är åtgärderna fokuserade på
ungdomar och hur de tas om hand av en rättsvårdande instans.
*
Filmen inleds symboltungt med en ung grabb — spelad av Ulf Lovén
— , som försöker kravla sig upp ur ett sandtag. Nästa tydliga symbolik
är hämtad från en i närheten av Uppsala ungdomsfängelse liggande
barnklinik. Det pillas och dras i en bit av navelsträngen i ett dödfött
foster. Och den tredje symbolbilden är tagen inne på fängelset. Det
handlar om plantor, som tas om hand, som bärs och fraktas och bevattnas. Detta är ett anslag, som i ett slags treenighetens trekant i en
kortfilm, som sedan i slutändan formas till ett frågetecken.149
Om man letar efter något av det självupplevdas autenticitet i den
film Peter Weiss och Hans Nordenström gjorde om några ungdomars
tillvaro bakom inneslutande fängelsemurar är det ― utgående från de
båda filmande kreatörerna — inte berättigat att tala om något sådant.
Det fängelse Weiss skildrar är endast ett motiv och en ram kring det
egna jagfängelse han inbillade sig uppleva. Peter Weiss måste under
alla förhållanden ha upplevt sig som en tillfällig och utvald gäst på
Uppsala ungdomsfängelse, även om det förekom att han av praktiska
skäl övernattade på fängelset. Det fanns nämligen inget tvång, som
krävde att han befann sig där.
*
I boken Avantgardefilm förklarar Weiss redan 1956 hur han ser på en
sådan sak som filmcensur. Han jämför denna censur med ett begrepp
149
Ingrid Esping använder sig om dessa symbolbilder av den filmteoretiska termen ”extradiegetiska bilder”; Kampen om verkligheten, sid. 246.
91
han hämtat från psykoanalysen ― nämligen en statlig inrättning av
något slags över-jag.150
Då han året därpå själv spelade in kortfilmen Enligt lag drabbades
han själv av ett statligt ingrepp. Hans egen erfarenhet av filmcensuren
ger honom anledning att som kämpe mot denna institution ägna sig åt
att verka för och i en mindre krets av med honom införstådda likasinnade: ”Då dessutom den offentligt tillåtna filmen fortfarande behärskas av statens förmyndaraktiga förhandscensur, har jag inget annat val
än att tills vidare arbeta för en liten sluten krets. Jag kan, för principens skull, provocera och angripa censurens diktatoriska institution.
Men jag vägrar att i framtiden utsätta mig för dess översittaraktiga
ingripande. Det är bara att hålla på. Det är bara att fortsätta gestalta
den egna visionen. Låt den bli så naken, så intensiv, så engagerad som
möjligt, hur sårande för tukt och sedlighet som helst!”151
Så uttrycker sig Peter Weiss i ett programhäfte till en avantgardefilm-festival som ägnades film som modern bildkonst mellan den 1321 maj 1958, då man visade en rad experimentfilmer i det nyetablerade Moderna Museet i Stockholm. Man visade omkring 70 kortfilmer och bland dem fanns en av Hans Nordenström och Peter Weiss —
Enligt lag — den dokumentärfilm, som den statliga svenska filmcensuren tidigt på våren samma år fjärmat några meter ur och som i sin
tur ledde till att Nordenström och Weiss efter framgångslösa protester
och regeringens gillande av Statens Biografbyrås beslut lade till en
förklarande text om censuringripandet med följande ordalydelse:
”Denna film har censurerats av staten. Vi, som gjort filmen, har hindrats i vår yttrandefrihet. Ni, som ser filmen, ansågs kunna ta skada av
vissa verklighetsdetaljer.”152
*
I januari 1958 besöker Peter Weiss Paris tillsammans med den kvinna
som gestaltade den drömda ogripbara gestalten i den långfilm han just
var i färd med att avsluta inspelningsarbetena med — Hägringen. Det
måste ha varit en mycket lustfylld period med lekfulla konstnärliga
150
”Censuren: denna filmens överjags-inrättning, som slår till, när temat blir alltför brännbart!” Avantgardefilm, Weiss, Peter, sid. 69.
151
”Att gå under jorden”, Weiss, Peter. Programhäfte från maj 1958 utgivet av Moderna
Museet i Stockholm: Apropå Eggeling: - avant - garde - film - festival, Sid. 22.
152
Nordenström, Hans och Weiss, Peter, inledande text till dokumentärfilmen Enligt lag.
92
sammanträffanden. Hos Ghérasim Luca kreerades under en ”happening”153 den 12 januari olika fotografiska alster.
I Dagens Nyheter rapporterade signaturen ”Veve” den 21 januari
från en visning av några experiment- och dokumentärfilmer av Peter
Weiss. Som kvällens ”pièce de résistance” beskrevs urpremiären på
Weiss senaste dokumentärfilm gjord på ungdomsfängelset i Uppsala i
samarbete med Artfilm och Hans Nordenström. Filmen karaktäriserades som en ”bildberättelse om fångvården när den är som bäst och
som på sitt sätt nog gör reklam för svenskt fängelseväsen”. Den omnämndes samtidigt som ”ett skrämmande naturalistiskt dokument om
fångvård över huvud taget”.154 ”Veve” tycks ha haft onda föraningar
rörande den franska censuren: ”Om den franska censuren inte i sista
minuten grips av tvivel, så bör den [filmen, min inskjutning] hitta vägen till en större publik.”155 Men det skulle längre fram visa sig att den
franska censuren hade sina tvivel.
I en intervju gjord av Simone Dubreuilh och som trycktes i Les lettres françaises den 30:e januari 1958, berättar Weiss: ”Jag ville spela
in en realistisk film (återge verkligheten på ett sådant sätt att inte verkligheten i sig blev det väsentliga i sammanhanget) i ett gammalt fängelse. Men jag fick inte tillåtelse till det.”156 Det gamla fängelse Weiss
talar om var just fängelset på Långholmen i Stockholm, där han i mitten av 1950-talet (1956-59)157 ledde ”grupper i stafflimålning”.
153
Som stammande från en ”happening” beskrivs två fotografiska bilder återgivna i Notizbücher 1960-1971, 1. Band, sid. 20f. På det ena ser man Gunilla Palmstierna som ”Ma BelleMère” eller ”Je suis réussi” ― en anspelning på den frigörelseproblematik Weiss sysslat med
i sina experimentfilmer. På den andra bilden ser man Peter Weiss sittande bland en mängd
disparata föremål. Jag tolkar det som detta är en bild gjord av Gunilla Palmstierna med titeln
”La voiture est toujours ouverte” eller ”L'Enfance perdue”.
154
”Dokumentärfilm av Peter Weiss gör Parissuccé”, Dagens Nyheter 1958-01-21, signaturen
”Veve”.
155
Ibid.
156
”Peter Weiss, jeune réalisateur suédois, révèle les secrets des prisons-modéles”,Dubreuilh,
Simone, Les lettres françaises 1958-01-30 (Min översättning.)
157
Dessa preciserade årtal finns angivna i Gunnar Olofgörs doktorsavhandling Scenografi och
kostym: Gunilla Palmstierna-Weiss, sid. 279f. Aktiviteten beskrivs som ”deltidsengagemang”. Den som ”parets vän” beskrivna Anna-Lena Wibom tjänstgjorde vid sidan om högskolestudier som fritidsassistent på fängelset, vilket innebar att hon hade ansvaret för vad som
av Olofgörs beskrivs som ”utbildningsverksamhet” och till vilken hon rekryterade många
vänner och bekanta som lärare och cirkelledare. Åberopande en varken form- eller tidsangiven ”intervju” gjord av Olofgörs med Anna-Lena Wibom ”berättar hon om det ambitiösa
kursprogrammet med bl a litteraturcirklar ledda av Lars Gyllensten och poesigrupper med
Olof Lagercrantz”. Carlo Derkert hade hand om konstkurserna och hans hustru Kerstin stod
för teaterhistoria och Gunilla Palmstierna ”engagerades till att börja med för en drejarkurs.
Den fick emellertid avbrytas därför att kursdeltagarnas-internernas taktila kontakter med den
mjuka och formbara leran väckte till liv alltför mycket av uppdämda sensuella känslor”. I
93
*
När jag besökte Weiss i hans dåvarande ateljé på Västerlånggatan 44
den 29 april 1969 såg jag att han hade något, som kallades ”fångpasset” hängande på en vägg, vilket kan betraktas som ett slags fribrev.
Detta pappersark på grov kartong skulle beskydda honom från ogärningar utförda av personer inne på brottets bana.158
*
Peter Weiss hade således på detta sätt varit verksam med måleri för
internerade under cirka ett år när han gavs möjlighet att göra en film
från fängelsevärlden — men då i ett mönsterfängelse för ungdomar i
Uppsala. Och tiden på fängelset Långholmen minns Weiss fyra år före
sin död som ”Tiden som lärare på fängelset (Långholmen, Sthlm):
något bistå dem som alltjämt hade en gnista hopp inom sig, som ännu
inte ville godta att de skulle malas sönder”.159
*
Efter bilder från trädgårdsarbetande interner dyker ännu en typisk
Weissk symbolik upp. Bakom ett nät står hotfullt gnyende och skällande hundar.160 Dessa hundar kan hos Weiss stå för det som betecknas
som förintelseinstitutioner, t. ex skola och familj.
Sedan följer bilder från fängelsegård och tjänstemäns rum. En detalj
som visas är en tjänsteman som upprepat drar ut en skrivbordslåda och
askar i ett i den stående askfat. Detta bara som iakttagelse av en ovanlig handling. Fångar flaggar — en klappa far ut för att meddela en
fångvaktare att man vill något.
Bilder på nakna kvinnor uppklistrade på en cellvägg. Matsal. Diskning. Interner gående över en fängelsegård. Fängelsekorridorer. En
svensk flagga. En tatuerad intern läser en bok med titel ”Blodshämnd”. Kortspel. Schackspelande.
stället blev Gunilla Palmstierna assistent i ett teatersammanhang och ansvarig för scenografi
och kostym.
158
I ett samtal jag hade med Peter Weiss personlige vän professor Manfred Haiduk i Rostock
den 2 maj 1984 berättade denne om Weiss reaktion efter ett inbrott ute på hans sommarnöje
och man kan konstatera att värdet på utfästelsen måste ha avklingat med åren, för det hindrade
inte att en sommarstuga familjen hade på Ljusterö under 1970-talet drabbades av inbrott. Att
en del saker av för honom personligen — kanske inte ekonomiskt men mera emotionellt —
värdefulla saker försvann på detta sätt gjorde Weiss djupt beklämd.
159
Weiss, Peter, Bok 40 16.2.78 - 15.5.78 i Notisböcker 1975-80, sid 196.
160
Att livet kan vara dödfött understryker Weiss också i sitt sista drama Nya processen. Hjälten i den i dramat beskrivna Hades-vandringen dör i slutscenen ”som en hund”. Den citerade
repliken uttalas av Willem. (Nya processen, sid. 50)
94
Det konstateras, att det ser riktigt trevligt ut här, då en grupp från
samhället utanför beser fängelset. Brevcensur. En kurator, som inte
ens kan stava till censur — hon skriver "cencur"! ― på brevet från
4318 Karlsson Fångvårdsanstalten i Uppsala.
En mur med ett träd bakom ger associationer till Weiss målning på
Patologen på Karolinska Sjukhuset i Solna. Där är trädet också utanför. Bakom husväggen. Nu är trädet i filmen bakom fängelsemuren.
Trädet, som det livgivande, starka, obändiga, långt där borta. Ogripbart. Som en hägring.
Några sekvenser från uppsalastudenternas valborgsmässofirande
utanför fängelsemurarna satta i kontrast till tristessen inom fängelsemurarna vittnar om klasskillnader i samhället. Samhällets lyckobarn
och samhällets olycksbarn. Studenterna sjunger om lagrar som gror
och hurrar över sin egen lycka.
Mot detta visar Weiss internernas nakna kroppar i duschen. Kanske
är det att övertolka Weiss, men jag finner att denna ”dusch- och desinfektions”-scen visar på ett slags levande död ― en scen som mycket
väl kan föra tankarna hos en Weiss till historiska förintelseläger.
Hyckleriet uppmärksammas i klipp från en bild på en på ett bord
utvikt "Hemmets vän" — en ”kristlig veckotidning” till en bild på en
batong hängande i ett skåp. I bilder från en fritidslokal visas boxning
mellan ungdomar. Denna typ av rå kraftmätning är ju också ett kraftfullt inslag i den långfilm — Hägringen — han skulle påbörja följande år.
Nycklar och inlåsning. Nakenbilder på kvinnor på en cellvägg.
Kvinnonamn. Tatuerande. Prydnadspåskkäring antyder viljan att
fly(ga) bort från det hela. Sammanfogade tändstickor antyder en avrättningsplats — en galge där det hänger en tändsticksgubbe och dinglar — allt i form av sammanfogade tändstickor. Hängning. Död. Livlöst.
Hopplöshet antydd i ett sisyfoskravlande i en jättestor sandgrop. Ett
malande vasst ljud beledsagar de avslutande bilderna. Nedtoning och
ett litterärt citat hämtat från Henry Miller: ”Rättvisa skild från kärlek
blir hämnd.”161
*
161
Ingrid Esping betecknar detta som en ”litterär intertext”; Kampen om verkligheten, sid.
246.
95
Det är uppenbart att Weiss skildrat en av honom som kärlekslöst tillstånd uppfattad situation. I dessa fragment — för annat kan det inte
vara — från vardagslivet i ett ungdomsfängelse med dess olika aktiviteter — med trädgårdsskötsel och yrkesinriktad verksamhet som
svetskurser — har Weiss byggt in flera av sina högst personliga metabildsymboler och temata: döden — livlöshet — hopplöshet — sexualnöd — nakenhet — medvetenhet om sociala skillnader.
Men framför allt har Weiss fogat ihop hela sin symbolik till ett angrepp på en omständighet han uppenbarligen på något sätt upplevde
sig själv satt uti: Han tycks starkt ogilla denna praktiska tillämpning
av begrepp som ofrihet och fångenskap. Fast hos Weiss rör det sig
mera om en ofrihet på ett inre plan.
Ibland dikterades bildstrukturen av överenskommelser som gick
tillbaka på en diskretion. Som enbart ”huvudlösa” uppträder till exempel i bild — enligt en överenskommelse mellan teamet NordenströmWeiss och fängelseledningen — de interner som medverkar.162
När Dubreuilh frågar Weiss, om vilka personerna är i filmen svarar
Weiss syftande på internerna att de är ungdomar, som begår stölder
och preciserar sig till bilstölder. Då säger Dubreuilh att hon trodde att
det inte förekom några stölder i Sverige!163 Weiss svarar instämmande
och förtydligar med att detta förhållande att inte begå stölder råder
kanske bland den vuxna befolkningen.164
Olle Nordemar vid Artfilm hade satsat 30.000 kronor på projektet.165
Weiss berättar för Dubreuilh, att det tog sex månader att göra filmen.
Man åt med internerna och man sov till och med någon gång i fängelset.166
162
I ett samtal med Walter Höllerer 1961 bekräftar Weiss att ”huvudlösheten” det var en
förutsättning för att man skulle få lov att filma på ungdomsfängelset. Han säger att han ”naturligtvis” fann detta krav berättigat och att detta krav resulterade i en ”arbetsmetod”, som
medförde att man bara ser rörelser av händer och fötter i en bestämd rytmisk följd och att det
hela blev till ett ”poetiskt reportage” eller en ”poetisk dokumentärfilm”. (Berlin stellt vor:
Peter
Weiss,
Peter
Weiss
i
samtal
med
Walter
Höllerer.
http://www.youtube.com/watch?v=JoP5mcN1na8.
163
Dubreuilh säger: ”Jag trodde, att det inte längre ägde rum några stölder i Sverige?” ”Peter
Weiss, jeune réalisateur suédois, révèle les secrets des prisons-modéles”, Dubreuilh, Simone,
Les lettres françaises 1958-01-30 (Min översättning.)
164
Weiss svarar: ”Ja, kanske förhåller det sig så bland vuxna, men bland svensk ungdom råder
det en stark frustration.” ”Peter Weiss, jeune réalisateur suédois, révèle les secrets des prisons-modéles”, Dubreuilh, Simone, Les lettres françaises 1958-01-30 (Min översättning.)
165
Anteckningar från ett telefonsamtal med Olle Nordemar den 9 september 1974.
166
Dubreuilh, Simone, “Peter Weiss, jeune réalisateur suédois, révèle les secrets des prisonsmodéles”, Les lettres françaises 1958-01-30.
96
Hans Nordenström berättar att man från fängelseledningens sida var
mycket tillmötesgående och inte gjorde några som helst svårigheter.
När man visade den färdiga filmen för fängelsechefen hade denne inga
invändningar. Problemen uppstod först senare. Det enda kravet man
haft var att man inte skulle visa internernas ansikten av integritetsskyddande skäl.167 Så när Ingrid Esping i Kampen om verkligheten
skriver om att "fotografen" i filmen och därmed syftar på Hans Nordenström ser det som en filmiskt konstnärlig lösning genom att beskriva förfarandet som en ”halshuggning” (sid. 296) baserar sig hennes förklaringsmodell på något som ej varit en verklig grund till en
åtgärd. Det var nämligen förutsättningen för att man över huvud taget
skulle få filma på fängelset.
Gustaf Mandal lärde känna Peter Weiss i samband med att filmen
klipptes. Han minns Peter Weiss som en ”väldigt svår, svårtillgänglig
person” och att man måste vara på ”precis samma våglängd” som han
för att få det precis som denne ville.168 Mandal beskriver Weiss som
”envis, men alltid rättvis”.169
*
När filmen enligt gällande bestämmelser i Sverige granskades av Statens Biografbyrå beslöt den att klippa bort två scener, som uppenbarligen irriterade denna.
Det var temat — onani — som irriterade, för enligt Hans Nordenström omfattar bildavsnittet rörande onanin enbart genom kroppen
antydda rörelser hos en intern, som står med ryggen mot kameran.170
Torsdagen den 13 februari 1958 kunde man på sidan 12 i Dagens
Nyheter läsa följande rubrik: ”Weiss-protest mot censurbeslut”. I den
osignerade artikeln stod att läsa:
Peter Weiss dokumentärfilm från ungdomsfängelset i Uppsala, ”Enligt lag”,
gjord i samarbete med Hasse Nordenström, har godkänts av censuren på villkor att det görs vissa klippningar. Men det är ändå inte säkert att filmen
kommer att visas på biograferna. Weiss anser nämligen att klippningarna
skulle innebära ett alltför stort ingrepp mot dess konstnärliga syften.171
167
Samtal med Hans Nordenström den 9 september 1974.
Kulturradion: Sveriges Radio 31/10 2000 P1.
169
Ibid.
170
Samtal med Hans Nordenström den 9 september 1974.
171
”Weiss-protest mot censurbeslut om fängelsefilm”, Dagens Nyheter 1958-02-13, sid. 12,
osignerat.
168
97
Det är en något provocerad censurchef, som enligt tidningsnotisen
meddelar:
— I allt väsentligt kommer filmen att få visas i sitt ursprungliga skick, säger chefen för statens biografbyrå, Erik Skoglund, efter onsdagens visning för
filmgranskningsrådet. Det är endast ett fåtal scener av alltför påträngande realistisk karaktär som vi ansett det nödvändigt att klippa.172
I övrigt meddelar notisen att Weiss än så länge inte vill kommentera
beslutet och att han har förhoppningsfulla utsikter att eventuellt kunna
lyckas med en förhandlingslösning samma dag man publicerade nyheten. Ett sammanträffande med Skoglund är noterat. Men Weiss understryker att han ”omöjligtvis kan acceptera klippningarna”. Notisen
avrundas med konstaterandet att i den mån en överenskommelse skulle kunna komma till stånd skulle det bli den första film av Weiss som
visades offentligt. Som slutkläm meddelas att Enligt lag ”för närvarande” går som förspel till en långfilm i Paris, där ”den rönt stor uppskattning”. Filmens tendens beskrivs som ”utpräglat kritisk”.173 I vilken mån det är med sanningen överensstämmande att filmen visades
offentligt i Frankrike som förspel till en långfilm kan inte här beläggas.
Weiss tog dock tillfället i akt att hävda sin konstnärliga frihet. Han
skrev en inlaga till censurmyndigheten.174 Han talade i radio och han
demonstrerade tillsammans med Nordenström och andra vänner mot
filmcensuren i demonstrationståg den 1 maj 1958.175
172
Ibid.
Ibid.
174
Detta gjorde inte Hans Nordenström, som ändå i princip stödde Weiss. Samtal med Hans
Nordenström den 9 september 1974.
175
Torsdagen den 27 mars 1958 under ”Filmfronten”: ”Enligt lag” — Peter Weiss och Hasse
Nordenströms omdiskuterade dokumentärfilm från Uppsala ungdomsfängelse — skall visas
på biograferna fast i beskuret skick. Censuren godkände filmen på villkor att det gjordes vissa
klippningar, som Weiss och Nordenström först inte accepterade. De ansåg detta innebära ett
alltför stort ingrepp och klagade hos regeringen utan resultat.
— Nu har vi i alla fall bestämt att filmen skall visas, vi har inte råd att låta den ligga ospelad,
säger Peter Weiss. Men i förtexten kommer vi att säga ifrån att den ges med våra uttryckliga
protester mot censurens och regeringens beslut som vi anser vara ett grovt ingrepp i yttrandefriheten.” ”Enligt lag” visas med protester”, ”Filmfronten”, Dagens Nyheter 1958-03-27, sid.
18.
Mycket av förfarandet i samband med censuringripandet har jag beskrivit i tidskrifter i såväl
Sverige som Tyskland:
”Filmcensur är diktatur!” I Perspektiv KBS Medlemsblad för kriminalvårdens boksamlare Nr.
1 1981 sid. 4-14.
”Peter Weiss och filmcensuren” I ”Drama film och bild” Svensklärarföreningens Årsskrift
1985 sid. 123-134.
”Peter Weiss und die Filmzensur” I Das Argument Heft 2 März/April 1989 sid 259-270.
173
98
Producenten vid Artfilm — Olle Nordemar — var mån om att
komma till en uppgörelse med myndigheterna. De investerade pengarna ville man helst på något sätt få tillbaka.176
Det är en marknadsorienterad Peter Weiss, som tillsammans med sin
kompanjon Nordenström till slut officiellt går ut med ett beslut om att
man släpper filmen i beskuret skick för offentlig visning. Men man
understryker att en protest mot censuringripandet kvarstår och tillkännager att visning ska ske tillsammans med en i inledningen informerande text om förfarandet.
*
Om man med tanke på Simone Dubreuilhs i ”les lettres françaises”
publicerade intervju med Weiss kunde ha fått den uppfattningen att
man i Frankrike visade större förståelse för Weiss bilder från ungdomsfängelset så togs den villfarelsen bort under samma vår som den
statliga filmcensuren i Sverige nöjde sig med att klippa i några scener.
I ett brev till Peter Weiss177 beklagade Pierre Braunberger vid firma
”Les films de la Pleiade” att Centre National de la Cinématographie
beslutat att totalförbjuda filmen Enligt lag för visning i Frankrike.
Då Peter Weiss erhöll meddelandet skrev han syftande på livet i en
totalitär stat fyra siffror på det: en etta, en nia. en åtta och en fyra. I
Sverige levde filmen dock fortsättningsvis under två decennier fram
sitt liv i den något litet klippta versionen.178
Men vad som föranlett Peter Weiss att i en intervju hävda att filmen
visades oklippt utomlands står inte att finna orsaken till. Möjligen har
den visats oklippt då Dubreuilh såg den. Men i Göteborgs Handelsoch Sjöfartstidning lördagen den 18 april 1959 står som generellt gällande omständighet följande att läsa: ”I filmen Enligt lag har dessutom svenska statens filmcensur varit och rotat och klippt bort ett antal
meter. Man anser nämligen inte att svensk biopublik skall få veta hela
sanningen, utan endast vad censuren själv anser kan gå an. Utomlands
”„Filmzensur ist Diktatur“ Über die Freiheit der Kunst und ihren Freiheitsbedarf — mit einem
Beispiel aus dem Filmschaffen von Peter Weiss” I die horen 149 1988 sid. 75-87.
176
Anteckningar från ett telefonsamtal med Olle Nordemar den 9 september 1974.
177
Daterat den 17 mars 1958.
178
Möjligheterna att få se de i filmen borttagna avsnitten förefaller obefintliga. I ett meddelande till mig skriver direktören Gunnel Arrbäck vid Statens Biografbyrå (Filmcensuren) att
inga klipp gjorda i Weiss film Enligt lag 1958 finns bevarade. Detta har kontrollerats av byråns tekniker. Skrivelse daterad 2000-05-17 Dnr 99/1999
99
visas den däremot oklippt.”179 Man bör notera att artikeln i Göteborgs
Handels- och Sjöfartstidning publicerades över ett år efter meddelandet om totalförbudet i Frankrike kommit till Peter Weiss vetskap.
Rune M. Lindgren faller så sent som 1959 in i klagosången om den
svenska filmcensuren och berättar bland annat om flera oklippta visningar i Paris: ”Peter Weiss, ung och intressant experimentfilmare
härhemma, har också varit föremål för observation [av filmcensuren,
mitt tillägg]. Hans »Enligt lag», en film med starkt kritisk tendens,
som behandlade anstaltstillvaron i Sverige, »topphöggs». Det var
närmast två scener med sexuellt tema som fick saxen att löpa. I Paris
visades den oklippt dels för universitetsungdom, och gick som förspel
till en långfilm på en biograf i Paris. I svensk TV har den gått helt
nyligen. Inga hinder hade mött, om den visats ocensurerad i TV. Inkonsekvent nog är inte TV-filmerna satta under censur så det finns
möjligheter visa ocensurerade långfilmer i TV. Filmer i TV faller inte
under begreppet offentlig visning utan betraktas som en de slutna sällskapens.”180 Censurchefen Erik Skoglund blev inte Rune M. Lindgren
svaret länge skyldig. I nästa nummer av Filmrutan förklarade han situationen på följande sätt: ”Ur Peter Weiss’ film »Enligt lag» bortcensureras några få meter (onani, pinuppornografi) av biografbyrån. Filmen visades i sitt censurerade skick i TV och kunde inte heller visas
annorlunda. Av censuren förbjudna filmer får nämligen inte visas i
TV, ej heller andra filmer i annat skick än de av biografbyrån har godkänts.”181 Frågan var under utredning, avslutar Skoglund.
*
Peter Weiss var mycket kritisk mot den uppfostran och den vård samhället bestod sina medborgare med. Han drog sina högst egna slutsatser av det han såg. Och denna kritik låter han återge med sina högst
egna symboler vid betraktandet av de korrektionsåtgärder samhället
använde sig av rörande ungdomar i ett fängelse i Uppsala 1957. 1964
179
”Mannen som gör obehagliga filmer”, Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, signaturen
IBE.
180
Lindgren, Rune M, ”Fiskalt, filmiskt, förbjudet”, Filmrutan 2-1959, sid. 11.
Längre fram kom filmen tydligen att spela en roll som debattfilm i skolor. Barbro Bondestad
och Irma Jansson skrev en lärarhandledning, där Hans Nordenströms medverkan i filmen inte
omnämns! (film och tv, Lärarhandledning till Peter Weiss Enligt lag. Skolförlaget, Gävle AB
1969)
Med tiden skulle även andra saker falla bort i samband med denna film. Den inledande
upplysningen om censurförfarandet togs i samband med förfärdigandet av en kopia vid
Svenska Filminstitutet helt enkelt bort — troligtvis för att texten ansågs inaktuell. Därmed
gick ett historiskt dokument till spillo.
181
Skoglund, Erik, ”Censurviljans apostlar siktar fel!”, Filmrutan 3-1959, sid. 17.
100
antecknar han: ”Där det finns ouppfostrade barn och dålig service mår
jag bra. Ingen disciplin. Koncentrationsläger är en konsekvens av uppfostrarsamhället.”182
*
Enligt lag är ett dokument och som sådant ett mycket intressant i flera
avseenden — om dock sammanfogat i bitar av en konstnär med en
högst personlig symbolvärld. Man bör kunna framhäva vissa enskildheter som i större avseende kan relateras till personen Weiss själv och
den högst personliga problematik han brottades med som t. ex. onaniproblematiken, den i bild återgivna instängdheten, det påträngande
högljutt kaotiska samt fragmentariseringen som uttryck för en inre
splittring.
Jag har kommit fram till att Peter Weiss utnyttjade en omkringliggande verklighet om instängdskap för att ge en bild av sig själv. Det
ingick i hans personliga utveckling. Man anar något av samhällskritikern i denna film. Men man ska inte glömma att han inte var ensam
om att göra denna film. Själv var Weiss mycket noga med att Hans
Nordenströms insats skulle bedömas likvärdigt.183 Det är möjligt att
Nordenström påverkat Weiss så att skildringen inte blev så weisskt
accentuerad. Men visst finns det mycket av den avantgardistiske
konstnären Weiss i filmen Enligt lag, åtminstone om man ska tro det
filmaren Bo Widerberg skrev om filmen 1962: ”Peter Weiss som,
obunden av industrihänsyn som han är, borde tilltros möjligheter att i
stället för att skapa avantgardegimmicks genomföra en filmsyn över
hela bredden, låter i början och slutet av ”Enligt lag” människan ―
eller bara ungdomsbrottslingen? ― symboliseras av en figur som kryper uppför ett grustag. Detta plock från den surrealistiska allmänningen gör att filmen, som i övrigt är en inifrånskildring av isoleringen, flicklösheten, ledan inom ett fängelses murar, förlorar i giltighet.
Genom att söka göra den allmängiltig genom en lös anknytning till
Människan förlorar den sin enhetlighet.”184
På ett märkligt sätt tycks det mig som om Peter Weiss tagit Widerbergs kritik till sig. I ett samtal med mig 1969 sade Weiss sig uppleva
såväl inledningen som avslutningen som alltför symbolbelastad och
han sa att i den mån han vid tidpunkten för samtalet med mig skulle ha
182
Weiss, Peter, Notizbuch 5 1.1.54-26.4.64 Notizbücher 1960-1971, 1. Band sid. 234 (Min
översättning)
183
Peter Weiss i samtal med mig den 29 april 1969.
184
Widerberg, Bo, Visionen i svensk film, Bonniers förlag 1962, sid. 101.
101
gjort filmen skulle dessa sekvenser inte ha funnits med.185 På så sätt
kan filmen Enligt lag också ses som ett dokument över en konstnär i
förändring.
Veckan före pingst 1958 visades Enligt lag i ett ocensurerat skick
för en grupp ungdomar på Bommersvik, Sveriges Socialdemokratiska
Ungdomsförbunds förbundsskola, belägen vid sjön Yngern i Södermanland. Detta framgår av en osignerad artikel i den socialdemokratiska ungdomstidskriften Frihet nr. 6 1958. De borttagna filmmetrarnas motiv anges föreställa ”en badscen med nakna pojkar, en fransk
pin-up-bild på en vägg och en onaniscen”186. Kursledningen ställde
frågan till de deltagande, om de ansåg censurens ingrepp motiverat
och den okände artikelförfattaren meddelar att frågan besvarades med
ett ”entydigt nej”. Sammanfattningsvis framförs att filmen var ett gott
underlag för debatt, en debatt som just hade förts på Bommersvik och
resulterat i ett ja till filmen, dess ärende och utformning, och ett klart
nej till censurens ingripande.187 Även om de klippta delarna inte längre
kan finnas borde således en ocensurerad kopia vara förefintlig. Och
med lite tur man kanske en dag finner just en oklippt kopia, för en
sådan har uppenbarligen visats efter censurens ingripande.
Det verkar som om Peter Weiss och Hans Nordenström i denna film
lyckats med att beskriva ett kaos i den mån detta nu någonsin varit
deras avsikt. Exempelvis påstår Wiebke Annik Ankersen i sin doktorsavhandling om Peter Weiss roman Situationen i en not numrerad
till 382 följande syftande på Enligt lag: ”In diesem Film sind Anfang
und am Ende symbolische Bilder eingefügt, darüberhinaus ist keine
Handlung konstruiert worden.”188
Jag finner dock att det i filmen snarare finns ett försök till återgivande av en dagsrytm, en inramning i en form påminnande om ett klassiskt drama. Man avbildar i en viss — visserligen inte tydlig tidsföljd
— men ändock — vardagens enkla ständigt återkommande göromål
slutande med inlåsning och jag tänker därvid på det starkt sociala inlägget med bildkontrasteringen med studenternas firande och livet på
fängelset, vilket är ett direkt pekande på ett klassamhälle med överklassbarn på den ena sidan och samhällets olycksbarn inspärrade och
omhändertagna på den andra. Även ”flaggningen” blir till en symbol
185
Samtal med Peter Weiss den 29 april 1969.
”Censuren fick bakläxa”, i SSU:s månadstidskrift Frihet nr 6 1958, sid 15. Osignerat.
187
Ibid.
188
Ankersen, Wiebke Annik, Ein Querschnitt durch unsere Lage: die Situation und die
schwedische Prosa von Peter Weiss, Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert 2000, sid. 208.
186
102
för önskan att komma ut från den mycket konkreta instängdheten och
instängandet på fängelset.
*
Sylven Katz Schmidt hette den kvinna, som förekommer i filmen och
som arbetade som kurator på fängelset. Hon beskriver Peter Weiss
som ”en osedvanligt begåvad, enveten, trevlig drömmare”.189 Hon beskriver honom vidare som ”litet tung”. Han hade inte mycket humor,
men han var ”en god och eftertänksam människa som aldrig pratade
smörja; ett slags mild ångvält som utan brådska genomförde exakt det
han ville”.190 Denna flit och idoghet hänför jag till Weiss kulturella och
familjära bakgrund. Ett medkännande kan skönjas hos Weiss, menar
Katz Schmidt i det hon skriver: ”Peter var naturligtvis på olycksbarnens sida. Han ville med sin film visa hur orättvist samhället bestraffade småsyndarna, medan de stora fiskarna går ur nätet, som alltid, i
alla samhällen.”191 Det är alltså som om Peter Weiss letade efter roten
till något ont. Det är som om världen vore upp-och-nervänd. I en relativt mörk målning från 1940 — ”Ångvälten och draken” — har Weiss
förtingligat sig i ett självporträtt som ångvält och bakom ett upp-ochnervänt varningsmärke för väjningsplikt svävar symbolen för det onda
i form av en vit drake. Peter Weiss skulle också framgent föra en enveten kamp mot orättvisor han upplevde nära och fjärran.
189
Sylven Schmidt Katz i brev till mig 1988-03-09.
Ibid.
191
Ibid.
190
103
Ingenting ovanligt
Gustaf Mandal kom i kontakt med Peter Weiss i samband med klippningen och ljudläggningen av Enligt lag och det var nu Peter Weiss
en dag berättade att han hade en idé. Fast denna idé tillskriver Weiss å
sin sida vännen Carlo Derkert.
Och den idé det handlar om är närmast chaplinesk med tyngdpunkten
lagd på det allvarliga i samtiden. Att det handlar om den moderna teknikens förtingligande av människan framgår i en intervju, där Weiss
förklarar sin syn på ljudbehandlingen i filmen och uppdragsgivarens
roll i samhället: ”Just försäkringsbranschen, som ju hunnit långt på
automationens område erljuder (Sic!) en uppsjö på sådana effekter.
Filmen bygger för resten på idén om branschen som institution i samhället.”192
Den som förverkligade idén på ett filmiskt verklighetsplan var Peter
Weiss. Fotografen Tony Forsberg, som i mitten av 1950-talet såväl
spelade in en film med Weiss — Studie V — och ledde kurser i praktisk filmverksamhet vid Kursverksamheten tillsammans med honom
berättade i ett samtal jag hade med honom 1974, att en person Weiss
sågs med i många olika sammanhang var Carlo Derkert, som ju hade
figurerat i Weiss fjärde filmstudie — Frigörelse — 1954 och i Faustfilmen — Ateljéinteriör — 1956.
Derkert var såvitt jag vet själv inte någon skapande konstnär, utan
en museiman, som efter akademiska studier i konsthistoria fungerade
som studieledare vid Nationalmuseum. I Nationalencyklopedin skriver
man, att han gjorde sig känd för sitt ”dramatiska och engagerade presentationssätt”.193
Uppenbarligen hade Derkert funnit att det fanns möjliga samarbetsformer med den person, som hjälpt till att få Enligt lag färdigställd,
nämligen den blivande fotografen i flera av Weiss kommande filmer
— innovatören Gustaf Mandal. Och Weiss tackar inledningsvis i denna film från staden Stockholm han gör just vännen Derkert för den idé
han kommit med. Tydligen har Derkerts stöd i detta sammanhang betytt mycket för Weiss.194
192
”Realistisk film skall göras i svart vitt”, Svenska Dagbladet 1958-02-20, sid. 11, osignerat.
Nationalencyklopedin, Bokförlaget Bra Böcker 1990, sid. 513.
194
Det är oklart hur de initiala kontakterna med Försäkringsbolagens Upplysningstjänst, dvs.
beställaren, först togs ― av Derkert själv, Weiss eller någon annan. Enligt Gustaf Mandal
skrev Peter Weiss en synopsis (Samtal med Gustaf Mandal 1974-05-06), dvs ett kortare utkast
193
104
*
Filmen börjar med bilder från trafik i staden Stockholm. En kvinna
kommer gående med en barnvagn till en lekplats, där man ser att flera
barn leker; i en sandlåda; bollsparkande, gungande, rutschkaneåkande.
Plötsligt ser man den barnvagn man först ser i inledningssekvenserna moderslöst rullande på en trottoar och vidare ut på gatan.
Mamman har tydligen blivit varse den hotande situationen och kommer springande till undsättning och lyfter geschwint upp barnet.
Utryckningsfordon: en ambulans kommer körande; en bärgningsbil.
En skadad man ligger under en spårvagn. Omkring olycksplatsen står
människor. Den skadade bärs in i en ambulans. Bilder från stadstrafik.
Speglade i ett skyltfönster går människor — vilka som helst — du
eller jag kunde det vara. Sedan ser man en polisbil, som stannar till
vid en restaurang. En man stiger ur bilen och går in.
Inne i restaurangen sitter människor och äter. Mannen går fram till
en disk — det är en restaurang med självbetjäning — och släpps in
genom en dörr. Han frågar sig fram till en kvinna för att meddela henne — en fru Hilda Svensson — att hennes man dött i en olycka.
Denna ”fru Hilda Svensson” ses sedan i en lång bildsekvens sittandes nedsjunken på en stol med ett miserabelt och mycket plågat ansiktsuttryck. Två andra kvinnor kommenterar hennes situation i filmens enda dialog:
— Hur många barn har dom?
— Två barn...jag tror hon har två.
— Får hon ut någon försäkring efter honom?
I filmens sista sekvenser ser man bilder från ett försäkringsarkiv och
en speakerröst meddelar lakoniskt att det saknades en försäkring för
den omkomne Gustav Svensson. Det är människans litenhet och sårutan repliker till den tilltänkta filmen. I vilken mån Carlo Derkert har haft något inflytande
över denna synopsis — eller om dennes insatser kanske enbart hade med de rent affärsmässiga förbindelserna att göra — kan jag inte svara på. Men det är troligt att den växande automatiseringen i samtiden varit ett samtalsämne mellan Carlo Derkert och Peter Weiss i deras
flitiga umgänge.
Att jag enbart kan komma med antaganden beror på den omständigheten att Carlo Derkert
vägrade att på något som helst sätt uttala sig om saker som hade med Peter Weiss att göra och
jag antar att det berodde på deras nära vänskap. Dock var Carlo Derkert med då jag på 1980talet fick några av dem i kretsen kring Weiss (Carlos hustru Kerstin Derkert, med vilken Carlo
alltsedan 1974 levde i ett särboförhållande med, och teckningsläraren och konstteoretikern Jan
Thomaeus) att titta på en aldrig färdigställd film, som bland annat upptog ett avsnitt om
konstnären Öyvind Fahlström.
105
barhet — skörheten och förtingligandet av livet som sådant Weiss vill
visa på i denna informationsfilm, för så kallades denna typ av film —
inte reklamfilm. Ljudet är en slags konkret musik hämtad från en maskintillvaro — en robotisering i handhavandet av liv — som Weiss i
samklang med den utsagda uppmaningen får att verka som ett hot.
Och därmed var syftet med filmen uppnått. Att väcka till eftertanke
och att uppmana att i medvetande om livets alla riskmoment teckna en
försäkring för alla eventualiteters skull.
Under den samlande temarubriken ”Teater, musik och film” publicerades på sidan 11 i Svenska Dagbladet torsdagen den 20 februari 1958
en osignerad artikel med titeln ”Realistisk film skall göras i svart vitt”.
Artikeln handlade om beställningsfilmen Ingenting ovanligt Peter
Weiss gjort för Försäkringsbolagens upplysningstjänst och filmen
beskrevs inledningsvis trots sin titel vara av mera ovanligt slag. I artikeln berättar Weiss i ett direkt återgivet intervjuavsnitt om sin syn på
ljudets och färgens roll i film. Om det sista skriver den okände artikelförfattaren att Weiss öppet erkänner att han är ”rädd för färgen” och
förtydligar detta med orden: ”Rädd därför att det är oerhört svårt att få
fram en realistisk stämning i färgfilmerna. Realismen kvävs i det
kolorerades struptag. Möjligen kan regnväder och grådis göra sig i
färg, stämningsmässigt sett”.195
*
När jag träffade Peter Weiss den 29 april 1969 undrade jag, om sekvensen med kvinnan och barnvagnen kunde föras tillbaka till Eisenteins Pansarkryssaren Potemkin. Weiss själv förnekade inte en sådan möjlighet, utan fann det visserligen möjligt196 att se det så, men jag
tolkar i efterhand hans svar som artigt undvikande.
Fotografen Gustaf Mandal förklarade i ett samtal jag hade med honom 1974 att visserligen kunde Eisenstein ha tjänat som en möjlig
influens, men att han i så fall snarare ville betrakta sekvensen som ett
”tafatt Odessatrappklipp”. Kvinnan, som figurerade mamman var en
bekant till Carlo Derkert och barnet i barnvagnen var hennes eget. Den
räddande ängeln — som här är en man — figureras av Helge Bylund
— en ingenjör och ljudtekniker som länge arbetat på Svensk Filmindustri. Det hade tagit tio dagar att spela in Ingenting ovanligt.197 Den
195
”Realistisk film skall göras i svart vitt”, Svenska Dagbladet 1958-02-20, sidan 11, osignerat.
196
Samtal med Peter Weiss den 29 april 1969 på Västerlånggatan 44, Gamla Stan i Stockholm.
197
Samtal med Gustaf Mandal på Finnbergsvägen 22 i Nacka den 6 maj 1974.
106
blev inkörsporten till ett flerårigt filmsamarbete mellan Peter Weiss
som regissör och Gustaf Mandal som fotograf. Den gav också Peter
Weiss en möjlighet att delvis leva på sitt intresse för och att arbeta
med film. Jämte den filmiske modernisten Weiss kunde man nu börja
skönja en realistisk dokumentärfilmare. Den borgerligt ideologiska
kulturella introvertism Weiss huvudsakligen ägnat sig åt under femtiotalets första hälft började nu under den andra hälften ersättas av
hans kritiska hållning till en överdriven tro på en teknologisk rationalism — en sak som skulle komma ännu tydligare till uttryck i en kortfilm om livet i nybyggda Köpenhamnsförorter några år senare. (Se
vidare kapitlet om filmen Bakom de monotona fasaderna)
107
Vad ska vi göra nu då?
I en skrivelse från det Sociala utskottet i Sveriges Socialdemokratiska
Ungdomsförbund den 12 september 1957 undertecknad Ulla Britt
Nordlander påminns det om att det gått två år sedan motboken avskaffades. Hon efterlyser sedan i skrivelsen en attitydförändring i det att
hon skriver att ”svenska folkets spritseder blir aldrig annorlunda förrän inställningen till nykterhetsfrågan förändras”.
Från 1920-talet fram till i mitten av 1950-talet hade man i Sverige
endast medelst rekvisitionsblanketter i en motbok198 kunnat köpa alkoholhaltiga drycker. En sådan åtgärd fungerade restriktivt. Men nu —
efter att man 1955 släppt försäljningen fri — befarade en del att fördärvets portar hade öppnats. Att propagera för nykterhet upplevdes
dessutom som en sak som låg i tiden. Det framgår av skrivelsen att
man redan använde sig av statiska bilder på ett bildband med tillhörande text vid diskussioner om alkoholens inflytande över sociala
sammanhang. Men det fanns ju också den rörliga bilden — filmen —
att ta i anspråk.
*
I ett protokoll fört vid verkställande utskottets sammanträde fredagen
den 27 juni 1958 redogjorde Paul Söderström under rubriken ”Nykterhetsverksamheten” för planerna till en stor nykterhetskampanj inom
SSU 1959. Kostnaderna för kampanjen beräknades till omkring
75.000 - 80.000 kronor och i ”detta kostnadsförslag ingår även en film
av Peter Weiss”. Söderström meddelade också att en framställan om
198
Varje motbok var försedd med ett nummer och utställd på en enskild innehavare och på
omslagets 2:a sida i motbok 3609 gällande vid Systemaktiebolaget i Karlskrona — Minutaffären, N. Kungsgatan 10 — och tryckt i Malmö 1954 stod exempelvis följande att läsa:
”Motboken gäller för inköp endast vid visst utminuteringsställe.
Upplysningar angående tillvägagångssättet för erhållande av inköpsrätt vid annat utminuteringsställe hos bolaget eller vid annat bolag lämnas vid hänvändelse till bolagets motboksavdelning.”
Sedan hänvisar man i en text till ”vissa bestämmelser ur Kungl. Maj:ts förordning angående
försäljning av rusdrycker”:
”Utminutering av rusdrycker må äga rum allenast till den, vilken av systembolaget i det
detaljhandelsområde, som omfattar hans kyrkobokföringsort (hemortsbolag) erhållit tillstånd
att inköpa sådana rusdrycker.
Kan det av särskild anledning befaras, att inköp av rusdrycker skall lända till skada för
köparen eller annan, må inköp ej medgivas eller ock de inskränkningar i inköpen stadgas,
vilka finnas påkallade.
I fråga om spritdrycker skall hemortsbolaget, med hänsyn till köparens ålder och levnadsförhållanden, fastställa den högsta myckenhet som må av honom inköpas. Denna myckenhet
må ej överstiga tre liter för varje kalendermånad. Den må uttagas jämväl efter månadens
utgång, dock ej senare än tre månader därefter.”
108
anslag för iordningställande av programsats gjorts till CFN (Centralförbundet för nykterhetsundervisning, min anmärkning). Verkställande utskottet beslutade att godkänna de riktlinjer Söderström redogjort
för och ”gav honom i uppdrag att i detalj utforma kampanjens uppläggning”.199
*
Då man vid Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund (SSU)
uttryckt önskemål om att i en kortfilm få ungdomars drogproblem
belysta var detta en möjlighet för Peter Weiss att med delar av inspelningsteamet i långfilmen Hägringen, som inspelades samtidigt, tjäna
lite pengar på filmandet.200 Eftersom arbetet var beställt av en politisk
ungdomsorganisation ville man antagligen ha någon slags grund i
form av ett manus och det skrevs därför också ett sådant.
Weiss sökte därför efter en person, som hade erfarenhet från denna
typ av problem. Han fick kontakt med en socialarbetare — Johnny
Samuelsson och utarbetade tillsammans med honom ett manuskript till
filmen, som redan på manuskriptstadiet i titeln angav den tristess
bland ungdomar, som ibland leder till drogmissbruk — ”Vad ska vi
göra nu då...”.201
Johnny Samuelsson kunde ungdomarnas språk och han visste hur
man skulle närma sig dem. Och manuset innehåller i flera fall enbart
direktiv till ämnesområden och anvisningen om hur man ska tala eller
prata står angivet med slanguttrycket ”snack”:
Några flickor i en annan grupp:
En flicka:
En annan flicka:
Snack om knuttar, motorcyklar.
Äsch ― Kalle har bil nu ―
Det har vi också ― vi har köpt en
199
SSU — protokoll fört vid verkställande utskottets sammanträde fredagen den 27 juni 1958.
Närvarande: Bertil Löfberg, Sture Hollmann, Olof Palme, Lars Marcus, John Löfblad, Rune
Molin, Paul Söderström och Erik Nilsson.
200
I SSU:s ekonomiska förvaltningsberättelse för tiden 1 januari - 31 december 1958 tas i
samband med posten ”Nykterhetsverksamheten” (sid. 6) och som särskild delpost upp området ”Film” med särskild angivelse Vad ska vi göra nu då? och den siffra för kostnaden som
anges är 40.798:02. De fyrtiotusensjuhundranittioåtta kronorna och två örena utgör den summa som SSU betalat till ”Firma Mandal/Weiss”. I vilken grad den täcker utlägg och ger utrymme för plus i kontot framgår inte. Men man får anta att Weiss och hans kumpaner inte
gick helt lott- eller kronlösa ur sammanhanget.
201
I ett stencilerat manuskript till filmen, som jag lånat av Gustaf Mandal, finns två angivelser
rörande Samuelssons aktiviteter i detta filmsammanhang. I det ursprungliga manuset anges
manus som utfört av såväl Johnny Samuelsson och Peter Weiss. På ett försättsblad kan man
läsa: ”Ett reportage av Peter Weiss, Foto: Gustaf Mandal, Ljud: Helge Bylund, Rådgivare:
Johnny Samuelsson, Teknisk utrustning: Bylund produktion, Filmens längd: 20 min., Initiativ
och produktion: Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund (SSU)”. På manuset: ”Tvärsnitt genom en lördagkväll, Kortfilm. Längd 20 min. Svart-vit. Manus av: Peter Weiss och
Johnny Samuelsson.”
109
för hundra spänn ― ska trimma upp
den över lördag söndag ―
Snack om ― båtutflykt och
andra fritidsalternativ. ― 202
Detta manus — det vågar jag med bestämdhet påstå — är till största
delen en produkt av Johnny Samuelsson. Även om filmen sedan anges
som ett reportage av Peter Weiss var det i själva verket Johnny Samuelsson, som öppnade dörrarna in i denna för Weiss så främmande
värld. Och en annan som redan visat sig vara en både duktig och pålitlig person att samarbeta med var Gustaf Mandal, som redan varit
Weiss fotograf i beställningsfilmen Ingenting ovanligt. Man hade
tillsammans under våren påbörjat inspelningen av långfilmen Hägringen. Det var alltså helt naturligt att Mandal skulle vara fotograf
även i denna beställningsfilm.
*
Filmen bygger på tre parallella handlingar. Vi möter Berra, som innan
han lämnar jobbet på eftermiddagen, i verkstadens omklädningsrum
tar sig några rejäla supar tillsammans med arbetskamraterna.203 När
Berra kommer hem sitter fadern och dricker och är allmänt störande.
Berra anser ”att hemma kan han ju inte vara” och går därför ut på stan.
I det här sammanhanget figurerar en kvinna, en hunsad betjänande
moder,204 som har svårt att hävda sig gentemot de drickande männen
och inte alls tycks ha förmåga att ta hand om sonen Berra.
Nästa gång man möter Berra befinner han sig i en ungdomslokal,
där dansen går till vilda rock- and rollrytmer. Här och var halsas några
buteljer. Berra hänger med ett gäng i en bil till ”Morsans” motorgård i
Skarpnäck.
Nästa centralgestalt är Sonja, som håller ihop med en kille vid namn
Jan.205 Här har vi skolungdomen ― gymnasisterna eller ungdomar från
överklass eller övre medelklass. De var de som vid denna tid bar vit
skjorta och slips med tabbkrage.206 Vi befinner oss sent om kvällen i en
202
Källa: manuskript: Johnny Samuelsson och Peter Weiss
De inledande sekvenserna är tagna på Mjölkcentralens verkstad på Dalagatan i Stockholm.
(Anteckningar gjorda av mig i samband med en visning i ”forskarrummet” på Filmhuset av
filmen Vad ska vi göra nu då? för Johnny Samuelsson den 1 juni 1985.)
204
Scenen är tagen i ett slags övergångsbostäder, som var belägna i Enskede. Kvinnan var
också i det verkliga livet något alkoholiserad och arbetade bland annat som städerska hos
Peter Weiss, Carlo Derkert och Jan Thomaeus. Ibid.
205
I en sekvens besöker Jan hemmet på Villagatan i en av stadens mera mondäna stadsdelar
och tar ur faderns spritlager. Tagningarna är gjorda hemma hos en viss professor Sjöstrand.
Ibid.
206
Ibid.
203
110
stor lägenhet (f. ö. inspelad i medarbetaren Staffan Lamms morfars —
professor Martin Lamms bostad — en 12-rummare vid Skeppsbron i
Gamla Stan i Stockholm. Man hade inga grannar och det var alltså
fritt fram för allsköns ståhej.207 ) där under stoj och glam en föräldrafri
(en FF) fest går av stapeln. Innan dess har Jan tullat alkohol bland
faderns förvaringar i ett skåp i den överklassiga bostaden i en av
Stockholms finare stadsdelar. Väl försedda med denna typ av dryck
inombords hamnar mycket på festen snett. Svartsjukedramer och avvisanden mynnar ut i en gråtande och förtvivlad Sonja.
En tredje centralfigur, som filmen bygger sin handling kring, är
Hasse. Han bor på ett ungdomshem och har många av sina kompisar i
Kungsträdgården — en träffpunkt för ungdomar. För att lura sin övervakare208 på några kronor till sprit försöker han slå i denne att han avser att börja jobba från påföljande måndag. Han får bara en liten slant,
men när alla i gänget samlat ihop vad de har räcker det till en pava.
Den delar man på i en undanskymd del av parken.
Som ett positivt alternativ dyker Tummen upp. Han begagnar sig av
uttrycket "moppa sig", dvs. styrka sig. Utan att ange vilka ”andra intressen” han har nuförtiden i det han avvisar erbjudandet att få deltaga
i drickandet går han helt enkelt vidare:
En grabb passerar förbi. Han
är i samma ålder men hans hållning är säkrare, han verkar mera
medveten.
4. HASSE:
Dra åt skogen — de e ju Tummen!
5. TUMMEN:
Jaså ni grabbar — ni sitter här å
moppar er —
6. SAFFRAN:
Ja visst fan — ska du vara med å —
7. TUMMEN:
(skrattande) Nej tack ni grabbar —
jag har annat för mig nuförtiden ―
Han går skrattande vidare.
De andra grabbarna fortsätter halsa.
8. SAFFRAN:
Det var fan vad den har blivit miljöskadad —
HASSE tar sista klunken ur flaskan och slänger den med en suverän gest i busken bakom bänken.
207
Ibid.
Övervakaren var en professionell övervakare vid ett hem för kriminellt belastade ungdomar. Ibid.
208
111
Källa: manuskript: Johnny Samuelsson och Peter Weiss
Hela Hasse-sekvensen avslutas sent på kvällen i Kungsträdgården,
där Peter Weiss lagt in ett kontrastklipp. En direktör mer eller mindre
bärs ut till en taxibil och en omsorgsfull vakt undrar, ”om direktören
klarar sig hem nu då?” Den repliken finns inte med i manuskriptet,
utan verkar vara just så improviserad på ett sätt som man arbetade vid
inspelningstillfället. I manuskriptet återges detta parti på följande sätt:
SCEN 19.
HASSE sitter hopsjunken på en
parkbänk. Det är mörkt nu. Han
sover.
Två poliser närmar sig, granskar
honom. Den ene polisen ruskar honom i axeln. Hasse tittar upp,
POLISEN:
HASSE svarar inte. POLISEN:
Hur är det här då?
Du verkar visst lite lurig du. Det är
nog lika bra du följer med oss.
HASSE reser sig apatiskt. De två
konstaplarna leder bort honom.
SCEN 20.
Kameran svänger från parkbänken
mot ingången till en restaurang
där hovmästaren och en tamburmajor just förekommande hjälper en
överförfriskad gäst till en väntande taxi.
SCEN 21.
Kameran svänger tillbaka mot parkallén där HASSE leds bort av de
båda poliserna. 209
*
Man kan om man så vill tolka in en musikalitet i bildernas kompositionella element. Det gör Charlotte Rossland i sitt akademiska uppsatsarbete Unga käcka viljor och cylinderhattar. Rossland upplever att
209
Manuskript: Johnny Samuelsson och Peter Weiss.
112
rytmen är påtaglig och att den förstärks genom att nästan alla scener
avslutas med att någon eller några fysiskt avlägsnar sig. Rossland menar att rytmen understryks av de olika scenernas tidsintervaller, som
hon benämner utgående ifrån de olika huvudaktörerna:
1. Verkstadskillen (1 min.); 2. Sonja (1,25 min.); 3. Verkstadskillen (0,25); 4.
Sonja (0,5 min.); 5. Hasse (0,75 min.); 6. Sonja och medelklasskillen (0,75
min.); 7. Verkstadskillen (1,0 min.); 8. Medelklasskillen och Sonja (2,5
min.); 9. Hasse (2,25 min.); 10. Sonja och medelklasskillen (0,25 min.); 11.
Hasse (1,5 min.); 12. Knarkartjejen (1,75 min.); 13. Verkstadskillen (2 min.);
14. Sonja och medelklasskillen (1,5 min.); 15. Hasse (1 min.) 210
*
Peter Weiss utsattes emellanåt för olika ändringar i sina texter och
bilder. Det klipptes och kortades exempelvis i hans filmer (Enligt lag
och Svenska flickor i Paris). När Vad ska vi göra nu då? visades i
tysk TV endast en vecka före Weiss bortgång den 3 maj 1982211 hade
man översatt den avslutande repliken: ”Du verkar visst lite lurig du.
Det är nog lika bra du följer med oss.” med ”Ich glaube, du kommst
jetzt besser mal mit uns..!” och uppenbarligen fantasifullt och utan
egentlig grund i filmen lagt till: ”Die Jungs sind jetzt nach Hause gegangen...” Tillägget om de hemanländande ungdomarna och utelämnandet av den omtänksamma restaurangvaktrepliken rörande en direktörs förmåga att klara sig hem fungerar faktiskt som ett märkligt ingrepp och missvisande i förhållande till de ursprungliga avsikterna.212
210
Rossland, Charlotte, Unga käcka viljor och cylinderhattar, C-uppsats i historia, vt 1997,
Historiska institutionen, Stockholms universitet, sid. 21ff.
211
Westdeutsches Fernsehen (WDR III) 3.5.1982.
212
I Jens-Fietje Dwars Und dennoch Hoffnung — Peter Weiss Eine Biographie åberopas Axel
Schmolke i ett textavsnitt som behandlar slutsekvenserna i den dokumentära kortfilmen Vad
ska vi göra nu då?. Efter att ha dömt ut dialogen i filmen som svag (En dialog som i praktiken föreslagits av socialarbetaren Johnny Samuelsson och som godkänts av Weiss, eftersom
denne varken kände till eller praktiserade det då samtida ungdomsspråket.) och hävdat att
Weiss de facto inte förmådde bättre skriver Dwars: ”Nur der Schluss des Films hatte bitteren
Witz: Während ein jugendlicher Arbeitsloser wegen Trunkenheit von einer Parkbank aufgelesen und abgeführt wird, bringt die Polizei den gleichfalls betrunkenen Direktor seines Jugendheims zu einem Taxi. Ein Bild, in dem eigene Polizeierfahrungen mitschwingen: Bei
Milieustudien im Kungsträdgården, wo der Film zum Teil spielt, war er in einen Einsatz
gegen die dort versammelten Jugendlichen geraten, die mit Hunden und Säbeln überfallen
wurden.” Filmen kan för den intresserade i ett ytmässigt beskuret tillstånd (så som den visades
1982 i Västtyskland) beskådas på nätet med den märkliga översättningen till tyska av den till
direktörsrollen i filmen riktade undran om förmågan att kunna klara sig hem.
[http://www.ubu.com/film/weiss.html] 2007-12-13.
På sidan 529 i Axel Schmolkes »Das fortwährende Wirken von einer Situation zur andern«
Strukturwandel und biographische Lesarten in den Varianten von Peter Weiss’ Abschied von
den Eltern kan man läsa följande om en händelse under förberedelsearbetena med filmen Vad
ska vi göra nu då? i Kungsträdgården och om den berusade Hasse Engman på en parkbänk
113
När jag berättade om det uteslutna partiet i dialogen och den här märkliga tilläggskommentaren på tyska för medmanuskriptförfattaren
Johnny Samuelsson fann denne tillägget vara helt oförståeligt. Han
ville minnas att det var just de sociala orättvisorna i samhället och
livet som man avsåg att framhäva med det slut man försåg filmen
med. Den berusade direktören blir hjälpt till en bil för vidare transport
hem. Den unge Hasse leds bort till arresten för vidare åtgärder, som
kommer att verka hämmande för honom vad avser hans framtida möjligheter att kanske få arbete eller bostad.
Men filmen visades också som ett av flera kortfilmsbidrag vid festivalen i Oberhausen. Filmen betraktas i ett programblad på tyska som
en ovanlig film.213
kontra en påstruken direktör, som lämnar en restaurang: ”zu vorbereitenden Milieustudien für
den Dokumentarfilm über Alkohol- und Drogenprobleme unter Jugendlichen: Vad ska vi göra
nu då? (Was machen wir denn jetzt?), einen der beiden Auftragsfilme, die er für den sozialdemokratischen Jugendverband ebenfalls 1958 dreht. Während dieser Erkundungen vor Ort
wird er im Stockholmer Kungsträdgården selbst zu einem Opfer der Polizeiübergriffe gegen
die Jugendlichen: Säbel über dem Kopf, am Bein einen bissigen Hund, wird er in horizontaler
Lage in einen Fahrradständer gezwängt. Das Erlebnis versetzt ihn für mehrere Wochen in
einen Schockzustand (Bengtsson, a.a. O., S.83). Auch in diesem Film verweist die Schlußszene auf die Klassengesellschaft: Der arbeitslose, im Jugendheim wohnende Hasse wird in
angetrunkenem Zustand von zwei Polizisten von der Parkbank zur Ausnüchterungszelle geführt, der Direktor in derselben Verfassung vom Restaurantpersonal zum Taxi, mit der Frage,
ob Herr Direktor zurechtkomme.”
På sidan 83 i min licentiatavhandling Peter Weiss och kamerabilden kan man läsa följande
om vad som inträffade vid ett besök i Kungsträdgården: ”För att göra researcharbeten till Vad
ska vi göra nu då? begav sig Johnny Samuelsson, Staffan Lamm och Peter Weiss en kväll till
Kungsträdgården, som ligger nära Gamla Stan, där Peter Weiss bodde. De vandrade omkring
bland ungdomarna för att registrera miljön. Plötsligt gjorde polisen chock. Med svängande
polissablar över huvudet pressades Peter Weiss i horisontalläge i ett cykelställ. Hotad av slag
och med en skällande polishund som närmsta granne upplevde Peter Weiss stundens aggressivitet. En nafsande hundkäft hotade att bita honom vilket ögonblick som helst. För Peter
Weiss innebar denna chockupplevelse, att han råkade i ett chocktillstånd i flera veckor”,
berättar Johnny Samuelsson i ett samtal med Jan Christer Bengtsson den 5 april 1986, vilket
hänvisningen i kapitlets 35:e not meddelar.
På sidan 81 erfar man följande om Hasse, direktören och den assistans den senare får: ”Nästa gång träffar vi Hasse i slutscenen, då han sitter apatisk på en bänk oförmögen att för egen
maskin ta sig därifrån. Två poliser tar hand om honom och för honom, inte till ”hemmet” utan
till arrestlokalen för att sova ruset av sig. Men den slutsatsen får åskådaren dra. Som kontrast i
slutscenen hjälps en direktör från en restaurang till en taxi. Någon frågar: ”Klarar sig direktören hem nu då?” Det handlar om klasskillnader och olika behandling, kort sagt orättvisor.
(Dwars, Jens-Fietje, Und dennoch Hoffnung — Peter Weiss/ Eine Biographie, sid. 106. I en
not hänvisar Dwars till sidan 529 i Axel (som av Dwars till råga på allt felaktigt angivits med
förnamnet Alexander!) Schmolkes doktorsavhandling »Das fortwährende Wirken von einer
Situation zur andern«. Strukturwandel und biographische Lesarten in den Varianten von
Peter Weiss’ Abschied von den Eltern. St. Ingbert 2006.)
213
I detta programblad stavas Peter Weiss efternamn mig veterligen för första gången med
esszett (ß) och Gustaf Mandal — introduceras felstavat med efternamnet Mandel: Das Problem der Jugendlichen ist in Schweden ebenso aktuell wie in anderen Teilen unserer Zivilisa114
*
Peter Weiss gjorde ett tillägg i filmen, som inte fanns med i det ursprungliga manuskriptet. Det är ett avsnitt, som bygger på en upplevelse Johnny Samuelsson råkade vara med om en natt under den tid
man höll på med inspelningen. Det är bilder från en dåtida knarkarkvart och scenen rekonstruerades i efterhand på Samuelssons muntliga
beskrivning.214 Den ursprungliga händelsen hade utspelats hos en både
mytisk och mystisk man, som kallades ”kinesen” och närmast kan
betecknas som en amatörfilosof och hade någon form av ”knarkarkvart” vid Mosebacke. Johnny Samuelsson gick direkt från en närvaro
hos ”kinesen” till ateljén på Västerlånggatan och berättade det inträffade för Peter Weiss, som blev eld och lågor och genast ville att man
gjorde en rekonstruktion av det inträffade. Man bad aldrig om något
särskilt tillstånd om att få ta med scenen. Och ingen tycks heller ha
haft några invändningar. Snarare var det så att när man skrev om filmen framhävdes just denna sekvens som särskilt intressant.
När man sedan skapade ett eget ”knarkarkvartsgäng” för en filminspelning gick man till den nära bekantskapskretsen eller helt sonika
till människor man råkade stöta på vid Tetley-huset i Kungsträdgården. Mannen som spelar schack är till exempel filmproducenten
Anna-Lena Wiboms bror. En ung kvinna med en docka i trådar är
konstnärinnan Lo Herzman-Eriksson, som spelar en slags dockteater
för sig själv. Kommunikationslösa sitter de båda ”Tetley-tjejerna”.
Den ena tar sin spruta genom att sticka nålen rätt igenom byxan. Det
tion. Es reizt jeden Künstler, darüber zu schreiben, es zu fotografieren oder gar zu filmen. Um
möglichst echte Aufnahmen zu erhalten, sicherte sich Regisseur Peter Weiß die Mitarbeit
einiger Jugendlicher, die sich dann unter die anderen mischten und zum Teil indirekt Regie
führten. Ein besonderer Trick war der, die Kamera, eine Arriflex, zwischen Hüfte und Arm
eingeklemmt zu betätigen. Dirigiert wurde durch einen Jugendlichen, der sich in der Gruppe
befand, indem er ein Zeichen gab, sobald er nicht in das Objektiv sehen konnte. Nach einiger
Übung klappte es wirklich und manche Szenenbilder bewiesen die Wirkung dieser Einstellung.
Der Inhalt des Films zeigt als Hauptthema das „gequälte Nichtstun” und dann nach einigen
Tanzszenen den Treffpunkt der Jugendlichen mit ihren Mädchen in einer sturmfreien Bude.
Diese akustisch sehr gut gemachte Szene ist fast unerträglich echt. Die Kameraführung von
Gustaf Mandel (Sic!) ist ausgezeichnet, der Schnitt ebenfalls. Dieser Film (550 m) würde in
Farbe völlig verlieren. So unterstreicht das Grau des Schwarz-weiß-Tri-X-Films die Atmosphäre und genügt für solche Reportagefilme vollkommen. Über seinen Film, der auch in
Oberhausen anläßlich der Kurzfilmtage gezeigt wurde, sagt Peter Weiß: „Es ist ein Film, den
wir für den Sozialdemokratischen Jugendverband Schwedens ohne Schauspieler hergestellt
haben. Er soll das aktuelle Problem des Alkoholismus bei den Jugendlichen aufzeigen. Dieser
Film kommt nicht mit Vorschlägen und Patentlösungen. Er will nur Reportage sein, höchstens
noch eine Grundlage für eine Diskussion. (”SCHWEDEN: Mit der Kamera in der Hüfte”,
signaturen ”K.”)
214
Johnny Samuelsson i brev till mig 1977-02-21.
115
som skildras är en konstlad samhörighetskänsla som inte finns egentligen. Ljudets återgivande av stönanden är uttryck för någon slags
upplevd abstinens. Om man uppmärksammar den kontrasterande ljussättningen ser man att ljuset kommer från vänster och att det är mycket mörkt till höger i bild. Kanske kan detta vara ett uttryck för två sidor av saken — det goda i en tillfällig och kort lösning och det onda
som överskuggande helhet? Man spelade in scenen i Siri Derkerts
våning på Järntorget i Gamla Stan i Stockholm.215
*
Finns det då några typiska ingredienser man ofta återfinner hos Peter
Weiss i denna film? Svaret blir obetingat ett: Ja, det finns åtminstone
två.
Där finns figuranten Weiss själv i en kort sekvens. Uppenbarligen
kände Weiss sig något mera hemtam i den högborgerliga miljö, som
under den samtida inspelningen pågående figuranten i Hägringen,
Staffan Lamm, umgicks i vid Skeppsbron. Som en äldre ”polare” till
Hasse i Kungsträdgården hade en halsande Weiss varit en mycket
främmande fågel. Men det är han inte på Skeppsbron, för på FFskivan dansar även — om något klumpigt — Peter Weiss själv bland
ungdomarna.
I de välfyllda Lammska litteraturprofessorbokhyllorna låter Weiss
objektivet, dvs. kameraögat fastna på Kafkas Processen! Och just det
kan inte enbart vara en tillfällighet i en film av Peter Weiss. Det anger
en känsla av tillhörighet och hemmahörighet i miljön. Det är överklassmiljöns djupsinnighetskoder — den för de vanliga arbetarungdomarna ogenomträngbara muren är förhanden. En mur byggd inte av
tegelstenar, utan av böcker och tolkningar.
*
Att Peter Weiss fick lägga upp filmens utformning relativt fritt framgår av en presentation i tidskriften Frihet 1-1959. Sven O. Andersson
beskrev bakgrunden till filmprojektet på följande sätt:
SSU har i flera år bedrivit en aktiv nykterhetsverksamhet, Paul Söderström reste kring på en filmturné och visade den mästerliga Ib Schönbergfilmen Café Paradis och efter honom har Ulla-Britt Nordlander turnerat och
haft stora ungdomsträffar över hela landet. I sociala utskottet diskuterade
man en möjlighet att få ett mer aktivt och handgripligt intresse för nykterhetsfrågorna och så föddes idén att låta en filmkonstnär göra ett reportage, som
215
Anteckningar gjorda av mig i samband med en visning i ”forskarrummet” på Filmhuset av
filmen Vad ska vi göra nu då? för Johnny Samuelsson den 1 juni 1985.
116
skulle kunna användas som inledning till samtal, diskussioner och arbetsgrupper inom klubbarna. Filmen »Vad ska vi göra nu då» kom till. 216
I övrigt presenteras Weiss skiftande bakgrund med många rottrådar
men samtigt som rotlös — kosmopolit, europé och främling — allt
detta begrepp som med tiden skulle vidhäftas personen Weiss. Det nya
är att Weiss mest beskrivs som aktuell samhällsskildrare. Antydningsvis förmedlar Andersson ett intryck av att Weiss hamnat i en för honom hittills okänd miljö och Johnny Samuelssons insats dras fram i
ljuset:
Med all sin skiftande bakgrund hade Peter Weiss tidigare inte ägnat ungdomen och spriten något speciellt intresse. Tillsammans med Johnny Samuelsson skrev han utkastet till filmen.
— Egentligen är det för en kortfilm, den måste med naturnödvändighet bli
full av antydningar och snabba skisser, säger Peter Weiss, men inspelningen
har gett impulser som jag skulle vilja plantera om i en långfilm. 217
Det är uppenbart att Peter Weiss inte är främmande för att arbeta
med film i det större och längre formatet. Han höll just på med sin
experimentella långfilm Hägringen. Men även som social samhällsskildrare kunde han alltså tänka sig att arbeta med en långfilm.
I en skrivelse riktad till Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund den 22:a augusti 1958 hade Peter Weiss gjort sig till talesman för
sitt filmteam.218 Skrivelsen var undertecknad av Peter Weiss (Västerlånggatan 44, Stockholm C). Av skrivelsen framgår också att man
varit överens om en ekonomisk kalkyl redan i början av juni månad.
Sven O. Andersson anser avslutningsvis i sin artikel att det initiativ
SSU tagit förhoppningsvis ska bereda opinionen för ett mera aktivt
stöd åt filmkonstnärer. Det var ju inte vanligt att ett politiskt ungdomsförbund, någon annan organisation, något filmbolag eller annat företag
216
Andersson, Sven O., ”jag söker jag söker jag söker”, Frihet 1-1959, sid. 17.
Ibid., sid. 29.
218
I anslutning till vårt samtal med Paul Söderström av den 20.8.1958
ber vi härmed få bekräfta att vi åtar oss inspelning av en kortfilm
om ungdomsalkoholism, med titelförslag, VAD SKA VI GÖRA NU DÅ.
217
Vi förbinder oss att hålla den tidigare (9.6.1958) detaljerade kalkylen på kr. 32.930:- (33.000:-). Eventuellt överskridande av nämnda
belopp kan ej ske utan medgivande av SSU:s verkställande utskott.
I denna summa är ej inberäknat kostnader för de medverkande personerna,
tillfällig hjälp (tekniska assistenter, medverkan vid manusförfattandet),
ersättning för lokaler, el-energi, och stillbilder. Dessa kostnader finns
preciserade i ett särskilt avtal upprättat mellan SSU och undertecknad.
117
gav en filmare möjlighet att göra film så som SSU nu gjort. Men SSU
hade nu givit Peter Weiss denna möjlighet och det hela hade naturligtvis grundats på ett förtroende: ”På förtroende och medvetenhet om att
just det man ville ha sagt skulle sägas bäst av just honom och hans
filmspråk.” 219
Tisdagen den 2:e december 1958 utgick från Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund i Stockholm ett cirkulärmeddelande. Den
maskinskrivna texten är stencilerad, men under de två manliga personernas namn står en i skrivstil återgiven namnteckning alldeles under
Söderströms: Mona Eriksson, som uppenbarligen fungerat som en
sekreterare på kansliet.220
Det förefaller nästan som om författaren och filmkritikern Hanserik
Hjertén varit närvarande vid denna förhandsvisning, för redan den
12:e december samma år publicerar denne den första mera övergripande presentationen av filmaren Peter Weiss i Expressen, där han
särskilt uppmärksammar den narkotikasekvens som tillförts filmen
utanför det ursprungliga manuskriptet:
Hur nära denne ”milde” samhällskritiker (Syftar på Weiss, min anm.)
ändå har till de svarta källorna känner man i den nya, utomordentliga kortfilm han just färdigställt för SSU — den heter ”Vad ska vi göra nu då” och
handlar om ungdomen och dess alkohol- och narkotikavanor. Där finns en
just i sin behärskade saklighet kallklibbig scen från ett narkotikanäste: ett par
killar i skjortärmar och pyjamas spelar schack, tystnaden bryts bara av de
lågmält stönande andetagen från en av de drogade kvinnorna.221
219
220
Andersson, Sven O., ”jag söker jag söker jag söker”, Frihet 1-1959, sid. 17.
Kamrat!
Vi inbjuder härmed till en förhandsvisning av en dokumentärfilm,
gjord för SSU av Peter Weiss. Filmen är ett diskussionsinlägg i
frågan om ungdomens alkoholproblem. Framförallt vill filmen belysa bakgrunden till det ökade spritbruket bland ungdomen. Filmen
bygger helt på realistiska underlag och några skådespelare förekommer inte. Den är tänkt att användas som underlag för diskussioner på föreningsmöten, ungdomsgårdar, skolor, regementen och liknande platser.
Filmens speltid är 20 min.
Visningen äger rum på Reginabiografen, Drottninggatan, torsdagen
den 4 december kl. 15.00.
Med förhoppning om att Du har möjlighet närvara, tecknar vi
med hälsning
SVERIGES SOCIALDEMOKRATISKA UNGDOMSFÖRBUND
Owe Lundevall
Paul Söderström
221
Hjertén, Hanserik, ”Europén Peter Weiss blev folkhemmets främmande filmare ― Har vi
inte plats för konstnärligt avancerad film”, Expressen 1958-12-12, sid. 4.
118
I ett protokoll fört vid det sociala utskottets sammanträde den 10:e
februari 1959 på restaurang Bocken rapporterade Paul Söderström att
filmen Vad ska vi göra nu då? visats för socialvårdstjänstemän vid
en sammankomst på Medborgarskolan och att den hade fått god kritik
samt att ytterligare en visning vid en familjerådgivningskonferens på
Hotell Malmen anordnats.
*
Till filmen hade SSU:s sociala utskott givit ut ett diskussionsmaterial.
Det hade dragits ut på stencilpapper i olika färger — gult, ljusgrönt,
vitt och rosa.
Ett gult på sex sidor med titel ”Alla pratar vi om ungdom som spritar”. Det sexsidiga materialet innehöll mycket statistik med jämförelser rörande fylleriförseelser. Det talas om mera fylleri i städerna än på
landsbygden. Sex frågor skulle mjuka upp dem som sett filmen —
frågor om de själva smakat sprit, när och hur? Resultatet verkar hotfullt och nedslående så till sist frågar man vad man ska göra åt det hela
för att få en bättring till stånd.
Ett ljusgrönt papper tar upp ”klubben — gänget — ligan”. Man
skulle diskutera, om klubben var ett bra alternativ, definiera och skilja
mellan gäng och liga och bestämma vad som var bäst.
På ett vitt papper tar texten upp ”föräldrar och hem”. Ett sådant underlag till en diskussionstext kunde vid den här tiden — omkring
1959-1960 — visa på skillnader och betydelsen av utbildning: ”Risken för fyllerianhållanden är 8 gånger större för en pojke som bara
gått i folkskola än för en som gått i gymnasium. Gymnasieutbildad
ungdom har den lägsta risken, därefter de folkhögskoleutbildade, realskoleutbildade och enbart folkskola har största risken.”
Den sociala biten kommer också fram på ännu ett gult papper, där
man diskuterar ”sprit på jobbet”: ”Ungdomar med låg inkomst förekommer mindre i fylleristatistiken än de ungdomar som utan yrkesutbildning i unga år söker sig ut i förvärvslivet och till relativt goda inkomster.”
På ett rosa papper meddelar man att man vill prata om ”hur vi roar
oss” och ”den blonda flickan i filmen”: ”Hennes sätt, ställning i gänget, hennes reaktion i olika situationer.” Man frågar: ”Har ni perioder
av den där vad-ska-vi-göra-nu-då-stämningen?” och ”Förstår ni henne
när hon rusar ut från skivan?”
119
Ett ljusgrönt blad tar till sist upp ”det där med narkotika”. Det var
den utanför det ursprungliga manuskriptet inspelade sekvensen från ett
knarkarparty, som givit anledning till följande upplysning, en observation i tiden:
Vet ni att:
redan efter en vecka är de som använt narkotika mindre effektiva
än innan de började stimulera sig med konstlade medel.
Efter en kort tids användning av narkotika känner man en tvångsmässig hunger efter medlet. Gäller det morfin blir det inte
bara en oemotståndlig hunger efter mera utan ett förfall i
kroppsligt och psykiskt hänseende.
Läkare säger: Experimentera aldrig med tablettmissbruk i tro att
det inte är farligt. Helt normala människor löper risken att bli
narkomaner när de en gång börjat stimulera sig med narkotika.
Under sista halvåret 1958 är det tydligt att det tillfälliga
narkotikamissbruket bland ungdom i Stockholm har ökat. Mycket
allvarligt är, att det blivit svartabörs på narkotika och att
svartabörshandlarna inte skyr några medel för att arbeta upp
en kundkrets. Detta är KRIMINELLT i högsta grad. Dessa figurer
bör av allmänheten sättas fast för att förhindra en vidare
ökning.
Papperet avslutas med två diskussionsfrågor: ”Är detta bara en storstadsföreteelse? Några erfarenheter på er egen plats?”
*
Filmen gjordes i omkring 250 kopior och i ett diskussionshäfte berättade Peter Weiss om själva inspelningsarbetet och om varför han valt
att arbeta på det sätt han gjort.222 Filmen presenterades också i SSU:s
222
”Filmen är ett försök att låta en grupp ungdomar spela ut sin egen livssituation. (I den
neorealistiska filmen, främst i Italien, har det gjorts liknande arbeten. Fackfolk i Sverige är av
den åsikt att det inte går hos oss att arbeta efter dessa principer. Vi visar i vår film att det går
mycket väl. Överallt där det finns problem och konflikter finns det människor som kan uttrycka dem. Man behöver inga aktörer och inget ”spel”.) Vi har velat fånga det autentiska i
varje situation. Personerna uppträder i sin egen vardagsmiljö. Efter ingående studier har vi
fixerat en arbetslinje, vi har hållit oss till det väsentliga i ämnet men låtit personerna röra och
uttrycka sig fritt. Ämnet har diskuterats med de medverkande men inga dialoger har varit
fastlagda. Vi har hela tiden föredragit det spontana i stället för det förutbestämda. Den realistiska bildstilen fordrade en realistisk ljudbehandling. Vi har inte, som det brukas i vanliga
spelfilmer, dämpat ner bakgrundsljudet till en knappt hörbar kuliss under dialogerna, utan
hellre låtit orden drunkna i sorlet och stojet omkring. Det är inte så viktigt att man uppfattar
varje ord. Man gör det inte i vardagslivet heller. En inspelning som denna fordrar ett litet,
sammansvetsat arbetsteam. En stor teknisk apparat är här bara hindrande. Det fordras en nära
och kamratlig kontakt med de medverkande. Så växer arbetet fram på ett självklart sätt. Utan
undantag har de medverkande känt en positiv och stimulerande uppgift. De har varit medvetna om att de bidragit till en levande diskussion.” I Vad ska vi göra nu då... Stöd för samtal om
ungdom, föräldrar och samhälle. Utgiven av SSU, 1959, Stockholm.
120
organ Unga örnar.223 Artikeln var skriven av Bengt Melin, som i
samma nummer av Unga örnar undrade, om det var på grund av
”Trots eller oförstånd” (Sid. 5+16) ungdomarna reagerade som de
gjorde. Melin vill lägga något av ansvaret på den äldre generationen.
Under den mindre rubriken ”Föräldrakärvhet” beskriver Melin föräldrarna så som de återges i filmen som ”stora, vuxna, främmande och
kärva” givande uttryck för ”tjat och förmaningar, med hårda och värderande blickar”. Melin finner att de uppmanar till trots och då ett
trots som ”det ungdomliga oförståndet kan skärpa till handlingar”.
Han konstaterar också att filmen inte har något ”budskap” och med
det menar han att det inte finns någon ”patentmedicin”. Han menar att
man alltför lätt gör som strutsen i det man tenderar att alltför lätt vilja
glömma den tillvaro filmen behandlar. Han finner att man ställt en del
problem på sin spets och konstaterar om filmen, att den är ”naken,
våldsam och omskakande” samt att den är ”nyttig”.
*
Tisdagskvällen den 24 februari 1959 visades ”några filmglimtar” ur
Vad ska vi göra nu då? då nykterhetsrörelsen debatterades i TV.
Signaturen ”Sven O.” (Sven O Andersson) beskrev filmens bakgrund i
Stockholms-Tidningen den 25 februari och avslutade med orden:
”Filmen har i början av februari visats vid en kortfilmsfestival i Tyskland och över huvud taget väckt stort uppseende även som fristående
223
”Peter Weiss är ingen slätkammad filmmakare. Tillsammans med den utomordentlige
fotografen Gustaf Mandal har han trängt människorna in på livet, fångat stämningar och
situationer med en realism som inte backar för något. I filmen "Vad ska vi göra nu då? har
han valt att gå direkt på verkligheten — filmen är nästan genomgående autentisk. Ungdomsbrottslingar, gymnasister, högreståndsföräldrar och arbetarhem — överallt har Mandals fotoöga trängt in och avslöjat.
Miljöer: Här finns gänget i ”Kungsan” som fördriver sin sysslolöshet med sprit. Här finns
gymnasisterna som stjäl sprit för att ha på röjarskivan i en Östermalmsvåning. Här finns
superiet på arbetsplatsen och i det trista arbetarhemmet.
Situation: Filmens kusligaste avsnitt skildrar ett ”knark”-party i en mörk våning där sprutorna går laget runt. Där några schackspelandes pjäsflyttningar endast illustreras med ljudet av
stönande, nakna och narkotikaberusade flickor.
Avsikten: Weiss och Gustaf Mandal — och givetvis SSU:s idéman Paul Söderström — har
inte velat väcka sensation. De har försökt att ge en ny form av diskussionsunderlag och kompletterat filmen med annat material.
Resultat: ”Filmen har just börjat visas ute i landet. På sina håll har den mötts med entusiasm,
på andra med bisterhet. Rektorer för olika skolor har stoppat filmen — ”vår ungdom är inte
sån, de skall inte lära sig det heller” är den självbegränsade motiveringen.”
Unga örnar nr 3 (mars) 1959: ”Vad skall vi göra nu då? Fin debattfilm om spriten”.
121
produkt. Men dess avsikt är debatten och i direkt anslutning till filmen
har utarbetats ett speciellt material för diskussioner och samtal.”224
Som exempel på några röster från den debatt filmen utlöste publicerades några tyckanden från Norrköping, (efter det att filmen visats där
under en vecka och ”väckt uppmärksamhet” som det hette), i kvällstidningen Expressen torsdagen den 26 februari 1959.225
Eric Blaustein återkom i en artikel i Expressen den 5 mars226 med en
kortare artikel om en visning av filmen på ungdomsgården i Danderyd. Föreställningen hade utmynnat i att ungdomarna ställde kravet att
föräldrarna skulle komma och se filmen, för ”de här är ju precis som
det är”.
Samma dag — dvs. torsdagen den 5 mars 1959 — hade Expressen i
sin insändarspalt ”Expressbrev till Redaktionen” samlat några synpunkter under rubriken ” ’Chockfilm’ vållar debatt: Vad ska de äldre
göra nu?”. Epitetet ”chockfilm” hade filmen förlänats i samband med
att Expressen på sin löpsedel onsdagen den 25 februari i stora bokstäver lockade sina läsare med det man satt som rubrik till Blausteins
artikel om inställda visningar vid skolor och som också blev en benämning på löpsedeln: ”STOPP i skolor FÖR CHOCKFILM OM
UNGDOM”227 .
En som aktivt reste runt och debatterade filmen var den som hjälpt
Weiss med manuskriptet och som angavs som ”rådgivare” i förtexten
224
Andersson, Sven O, ”Peter Weiss ungdomsfilm gav TV-chock”, Stockholms-Tidningen
1959-02-25.
225
”Britt-Marie Lundh, 7 A: I en skola — med ålderstigna elever visserligen — lottas en
halvliter ut med elev och lärare som lottköpare!!! Hur skall ungdomen i dag få kontakt med
”sammanträdesföräldrar”?
Rektor Mauritz Erlandsson säger: Föräldrarna vet ofta inte hur deras sätt att vara inverkar på
de unga. Här kan föräldrarna få se det. De bör se och diskutera filmen.
Annica Jörnberger, 7 A: I hem där man varken överdriver faror eller bannlyser t ex alkohol,
tror jag att ungdomarna får den vettigaste synen på tillvaron. Balanserade föräldrar!
Birgitta Stenberg, 6 A: Narkotikascenerna var otäcka. Sådana erfarenheter har inte vi, men i
kamratkretsen är det nog många som lär sig dricka sprit — enbart för att hävda sig.
Ingemar Färm, A II3: Familjegemenskapen där man kan få förståelse tror jag är det allra
viktigaste för livets skola. Spriten . . . ämnet bränns!
Margaretha Sörlin, 7 A: En utmärkt film. Den är naturlig. Den moraliserar inte. Den är inte
uppstyltad. En ”naturlig” kontakt mellan unga och äldre är eftersträvansvärt.” Yttranden av
ungdomar publicerade i anslutning till Eric Blausteins och Arne Svedbergs artikel ”Kritiserade ungdomsfilmen ”väckte” i Norrköping — Har visats en dryg vecka och utlöst livlig
debatt” i Expressen 1959-02-26, sid. 12.
226
Blaustein, Eric, ”Danderyds ungdom inbjuder föräldrar till sin gård — måste se filmen om
oss”, Expressen 1959-03-05.
227
Löpsedeln finns återgiven i bild på sidan 80 i min licentiatavhandling Peter Weiss och
kamerabilden ― från en undflyende kvinna till tredje världens ansikte.
122
— socialarbetaren Johnny Samuelsson. Av dennes synpunkter i sammanhanget återfinns idag bara en insändare i Expressen denna dag. I
den första av tre tryckta insändare försöker Samuelsson besvara den i
filmens titel ställda frågan. I stället för att sammanfatta återger jag
Samuelssons ord in extenso, då jag anser det mera rättvist tar upp den
behandlade problematiken och då speciellt av någon som mycket direkt varit med i sammanhanget:
”Vad ska vi göra nu då?” är namnet på en kortfilm som för närvarande visas och debatteras över snart sagt hela landet. Filmen talar naket och öppet
om hur en genomsnittslördag ter sig för den initiativlösa och viljesvaga delen
av vår tids ungdom.
Den berättar om ungdom som försöker fly från verkligheten genom att
döda osäkerhetskänslan i ett tillfälligt rus av alkohol eller narkotika. Obarmhärtigt avlöjas också den alltmer växande motsättningen och svårigheten hos
de båda generationerna att närma sig och förstå varann.
Jag kunde därför låta titeln på filmen bli en frågeställare för oss vuxna i
samhället. ”Vad ska vi (samhället) göra nu då?” Ja, inte får vi göra som två
eller tre olika skolors rektorer har gjort. Skaka på huvudet och säga någonting
i stil med att ”detta berör inte oss och är inte aktuellt för vår skola”. Eller:
”Våra elever kommer från ombonade hem och har inga problem.”
Denna naivitet trodde jag tillhörde en förgången tid. Vad värre är: det är
personer som handhar och lever i ständig kontakt med ungdom som yttrat
detta. Utan att darra vill jag ifrågasätta deras lyhördhet, känsla och förståelse
för ungdomen.
Ärade rektorer! Vi som jobbade med filmen (undertecknad har stått som
rådgivare vid filmens tillblivelse) visste redan från början om att det var ett
brännande problem vi arbetade med och att publikens förståelse för filmen
skulle bli delad. Detta har ju också besannats, men att folk som har med ungdom att göra skulle ställa sig oförstående för de problem filmen tar upp hade
vi nog inte räknat med.
Nej, nog finns det ungdomsproblem i det ombonade nutidssamhället.
Lyckligtvis är det en liten grupp ungdomar som utgör ett allvarligt bekymmer
för samhällets ungdomsvårdande organ. Den gruppen bör vi hjälpa till rätta.
Samtidigt får vi dock inte glömma bort den stora gruppen av ungdomar som
inte utgör något större problem, men som kan komma att göra det om inte vi
vuxna i samhället möter denna ungdom på ett lämpligt sätt. 228
Signaturen ”Elisa” ville att de unga skulle lära sig hedra sina föräldrar för att det skulle vara en mycket bra medicin i sammanhanget.229
Och signaturen ”Med god vilja” påpekade i ett tredje anförande att
föräldrarna borde ta sitt ansvar och vårda sina barn och på så sätt bli
228
Samuelsson, Johnny, ” ’Chockfilm’ vållar debatt: Vad ska de äldre göra nu?”, Insändare:
Bidrag I, Expressen 1959-03-05.
229
Signaturen ”Elisa”, ” ’Chockfilm’ vållar debatt: Vad ska de äldre göra nu?”, Insändare:
Bidrag II, Expressen 1959-03-05.
123
till en lättnad för samhället.230 Allmäntyckandet och sakkunskaper varierar stort och ger ibland en bild av påfallande aningslöshet.
I en osignerad artikel i Expressen tisdagen den 17 mars skriver man
om en kommande ”torsdagsmatch” den 19 mars i Danderyds ungdomsgård. Det framgår att ”filmrådgivaren” Johnny Samuelsson tillsammans med ungdomsgårdsföreståndaren Sigge Björk medverkat till
att det kom till en diskussion om — som det hette — ”vår tids kanske
mest brännande problem”.231
Eric Blaustein var också på plats i Danderyd och skrev för Expressen den 20 mars i det han inledde med orden:
Det var fullt hus på ungdomsgården i Danderyd på torsdagskvällen. Grabbar i skinnjackor och unga flickor kom i sällskap med mamma och pappa.
Det var premiär i Sverige för gemensamt snack ungdom-föräldrar om Socialdemokratiska ungdomsförbundets chock-ungdomsfilm ”Vad ska vi göra nu
då” — filmen om generations- och ungdomsproblem.
Av artikeln framgår det att det pratades om fylleri, disciplin och om
att passa tider. Och värnpliktstjänstgöringen skulle minsann göra folk
av dem till slut i alla fall. En advokat — Åke Wrängö — tyckte inte
att filmen var någon vidare chock och menade att verkligheten kan
vara mycket värre än den filmade verkligheten. Och lade sedan till
några förnumstiga ord om att ungdomen minsann inte borde få allt
serverat. Lite ansträngning skadade minsann inte.
Och en annan förälder bidrog med en självbekännelse om skottkärredragande av kompisar som var för fulla för att kunna gå på egna
ben. Johnny Samuelsson presenterade lite statistik genom att berätta
att det allt som allt fanns hela 850 000 ungdomar i landet i åldern 1521 år och att det inte var mer än 4 procent — ungefär 35 000 — som
skulle kunna kallas för problemungdomar. Slutligen citeras bland
andra Sigge Björk, då han fann detta möte mellan föräldrar och unga
mycket givande. Uppenbarligen upplevdes det som om det fanns en
mur mellan generationerna för en av pojkarna citeras avslutningsvis:
”Det spränger föräldravallen” lär denne yngling ha yttrat.232
*
230
Signaturen ”Med god vilja”, ” ’Chockfilm’ vållar debatt: Vad ska de äldre göra nu?”,
Insändare: Bidrag III, Expressen 1959-03-05.
231
”Danderydsföräldrar möter de unga kring chockfilm ”Vi ska prata helt öppet — men
ingen gnälldebatt””, Expressen 1959-03-17, osignerat.
232
Blaustein, Eric, ”Sånt här snack spränger föräldravallen! Premiär för familjeprat i ungdomsgård om chockfilm”, Expressen 1959-03-20, sid. 10.
124
Peter Weiss hade i samband med censurklippen i fängelsefilmen Enligt lag i rent trots uttryckt sin fasta beslutsamhet att som filmare fortsättningsvis irritera. Weiss, som alltsedan ingripandet från den statliga
censurmyndigheten i Enligt lag våren 1958 befunnit sig i det mediala
strålkastarljuset kan på sätt och vis nu sägas ha blivit van vid att väcka
uppmärksamhet och känslor.
Att dessa mynnade ut i undanhållanden av censurkaraktär tycks
mera ha haft en stimulerande verkan på honom, för när Vad ska vi
göra nu då?, som under någon veckas tid visats vid olika skolor i
Norrköping skulle visas för några elever vid läroverket i staden visade
det sig att visningen av någon outgrundlig anledning kolliderade med
ett idrottslov.233
I en artikel i kvällstidningen ”Expressen” berättade Paul Söderström,
ombudsman i SSU, att rektorn i en flickskola sagt, att ”våra flickor
kommer från så ombonade hem. I vår skola förekommer inte sådana
här svårigheter.”234
Och en rektor i ett läroverk sa: ”Eleverna i min skola har inga problem. Det vore bättre att visa filmen på yrkesskolorna.”235
Och av detta fick man igång en ganska så intensiv debatt, som kom
att pågå i mer eller mindre stark omfattning under de närmaste åren
och för vilken jag redogjort utgående från Johnny Samuelssons erfarenheter.
*
Uppgiften att skapa en diskussionsfilm i dess rätta bemärkelse kan
sägas ha varit framgångsrik i Weiss fall. Arbetet med den hade fått
honom att upptäcka sidor av livet han kanske anat, men de facto var
mindre konkret insatt i. Av ett fortsatt samarbete med Johnny Samuelsson återstår idag bara ett starkt nedklippt fragment om en narkoman
i Gamla Stan. På något sätt hade samröret med Samuelsson fått Weiss
att se den omkringliggande världen med andra ögon.
*
I en artikel i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning i april 1959 rekommenderar Peter Weiss en så kallad gruppterapi som den företagare
233
Blaustein, Eric, ”Chockfilm om ungdomsproblem stoppas av rektorer”, Expressen 195902-25, sid. 6.
234
Ibid.
235
Ibid.
125
och entreprenör han själv på olika sätt är och då i synnerhet när den
sociala grupp han själv tillhör kommer på tal:
Ingen skall tro att Peter Weiss tycker att det är en bra verklighet han skildrar — men att censuren skall säga att det är för mycket verklighet är något
helt annat. Tvärtom anser han att det är en verklighet som måste ändras på.
Både de alkoholiserade och narkotiserade ungdomarna i Vad ska vi gör nu
då? betraktar han som ett problem som det måste finnas en lösning till. Vad
han reagerar mot — och reagerar starkt — är den idélöshet, den oföretagsamhet som vilar över dessa ungdomar som varje lördag ställs inför samma fråga
— vad skall vi göra nu då?
Peter Weiss tror i det fallet på en s k gruppterapi, fast det är en term han
aktar sig väldigt noga för att säga i all dess avskräckande torrhet. Han kan
inte inse att det är det allena saliggörande att en FF-tillställning måste resultera i allmänt drickande bara för att det är det enda man kan hitta på att göra för
tillfället. Han vill ha mer självverksamhet i stället för underhållning serverad
på bricka men kanske framför allt vill han ha mer kärlek till livet. 236
*
Det tycks ha legat i tiden att under senare hälften av 1950-talet och i
början av 1960-talet ta upp teman om ungdom på glid. Till exempel
inspelas vid den här tiden den med inledande varningstext försedda
filmen Die Halbstarken (1956), vilket var det begrepp man använde
sig av på tyska och också var titeln på en västtysk film i regi av Georg
Tressler med Horst Buchholz i huvudrollen. Ungdom på glid i den
östra delen av Tyskland behandlas i den 1957 inspelade filmen Berlin
Ecke Schönhauser i regi av Gerhard Klein och med Ekkehard Schall
i en av de centrala rollerna.
Det kan kanske ses som en väl avvägd tematisk anpassning i tiden
att Peter Weiss som regissör nu hade kommit att ägna sig åt temat
ungdom på glid och detta i ett klart politiskt sammanhang och stödd
och uppbackad av en socialdemokratisk ungdomsrörelse.
Carl-Eric Nordberg gjorde i en artikel om att göra film om storstadsungdom upp med krassa spekulationsavsikter, som man t. ex.
enligt Nordberg möter ”i en rad svenska filmer som gett glamorösa
inblickar i storstadens undre värld med hårdkokta hallickar i tjusiga
blazers och raffiga gatflickor i förföriska dessouer”.237 Mot den bakgrunden såg Nordberg i Vad ska vi göra nu då? ett välkommet undantag. Och undantag från vad? Jo, den klischéartade uppbyggnaden i
många ungdomsfilmer. Och Nordberg gick särskilt in på och kritisera236
signaturen IBE, ”Mannen som gör obehagliga filmer”, Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, lördagen den 18 april 1959, sid. 12.
237
Nordberg, Carl-Eric, ”Att göra film om storstadsungdom”, Frihet 6-1959, sid. 23.
126
de Marcel Carnés Storstadsungdom. (Man kan också parentetiskt
notera, att när Carl-Erik Nordberg recenserade Storstadsungdom — i
ett av majnumren av tidningen VI nr. 21-1959, sid. 4 — gav han den
det föga strålande omdömet av två stjärnor av fem möjliga samtidigt
som han framhöll Vad ska vi göra nu då? som en film att jämföra
med: ”Det kan vara lärorikt att jämföra med Peter Weiss’ »Vad ska vi
göra nu då?». Utan fraser men med varsam inlevelse berättar Weiss i
sin dokumentära kortfilm om storstadsgatornas kringsströvande pojkgäng och tonårsflickor som efter veckans slit på kontor och i fabriker
går på lördagsjakt efter nöjen men bara kan pumpa upp livsglädjen
med hjälp av halvpannor och grovhångel.”)
Nordberg såg i filmen gathörnens nöjeshungrande tonårsgäng satta i
centrum. Han observerade ”den medvetslöst berusade pojken på parksoffan” och ”den omtöcknade flickan i narkotikahålan”. Nordberg
berättade sedan om de ”upprörda röster” som protesterat mot att deras
ungdomar minsann inte var sådana. Sedan förklarade Nordberg att
filmens avsikt var att visa att ungdomsfylleriet bara var ”symptom på
en annan och svårare livstörst”.
Allra sist kom Nordberg med ett förslag han i grunden tvivlade på
vara genomförbart. Han menade nämligen, att det ”skulle vara välgörande om Peter Weiss film med dess verklighetsfräna doft av sprit,
svett och håglöshet placerades som förspel till Carnés storstadsskildring med dess insmickrande och parfymerade atmosfär. Då skulle publiken få en avskräckande lektion i verklighetsförfalskning. Men vilken biografägare äger väl ett sådant moraliskt mod?”238
Filmen Vad ska vi göra nu då? visades som ”extra” (som det hette
i bioannonserna) eller förspel till Weiss egna första långfilm, den experimentella filmen Hägringen, när den under en vecka i november
månads slut 1959 visades på biografen Terrassen på Birger Jarlsgatan
i Stockholm. Då skrev man att filmen var ”omdiskuterad”. Det var
förvisso sant.
238
Ibid.
127
Ungt rådslag
Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbunds (SSU:s) 15:e kongress sammanträdde i Stockholm mellan den 24:e och 28:e augusti
1958. På plats var filmregissören Peter Weiss med sin filmfotograf
Gustaf Mandal och Staffan Lamm som assistent och dokumenterade
händelseutvecklingen. Man filmade och tog upp ljud kring scenframträdanden, politiska tal, utflykter och festliga sammankomster.
Det är tydligt att man arbetat under viss tidspress. I ett cirkulärmeddelande från ”SSU:s Programråd” den 12 september 1958 meddelar
Rune Molin och Paul Söderström att de filmbilder, som togs under
kongressdagarna nu ”håller på att klippas ihop till en kort reportagefilm kring kongressdagarna. Filmens speltid blir cirka 7 minuter och
kommer att återge glimtar från öppningsspelet, kongressen i arbete,
utflykten till Björknäs, festen i Blå Hallen samt en kort presentation av
den nye ordföranden.”
*
Filmen börjar med dokumentära upptagningar från ett spel för kongressen, som byggde på ett spel av Stig Carlson och Stig Sjödin, där
dikten Till kommande släkten av den nyligen bortgångne Bert Brecht
lästes och Jan Malmsjö sjöng.
Inspelningen består av originalupptagningar, men det kan vara av
intresse att se hur den speakertext Weiss lät lägga på lyder. Språkbruket är nämligen väldigt oweisskt ― om man nu kan tala om ett särskilt
språk hos Weiss. Det förefaller som om han mest ville ägna sig åt att
vilja uppröra och äckla, vilket nu framkommit i den postumt utgivna
romanen Situationen ― författad vid den här tiden.
Frågan är vilket språkbruk Weiss kunde acceptera i ett sammanhang
av politisk art som detta. För mycket i själva språkbruket tyder på att
det är någon annan, som varit framme och friskat upp formen i det
utsagda. Många uttryck används, som man har svårt att förknippa med
Weiss och därför blir denna text till dessa dokumentära filmupptagningar ett stilbrott både i de detaljerade meningsutsagorna och som
förklarande följetext filmen rakt igenom.
Under tystnad meddelar förtexten, att ”SSU visar Ungt rådslag —
ett reportage från SSU:s XV kongress” i Stockholms konserthus. Jan
Malmsjö varvas med deltagare i salongen sjungande Lars Forssells till
svenska tolkade ”Snurra min jord” (Original: ”Elle tourne...la terre” av
128
Léo Ferré). In kommer sedan en förklarande speakertext, som anger
den konkreta bakgrunden:
Redan i den femtonde SSU-kongressens första inslag fick de 500 deltagarna och gäster en skakande och gripande påminnelse om den världssituation mot vilken kongressens förhandlingar skulle ses. I spelet ”Snurra min
jord” gav Jan Malmsjö, Gunnel Sporr, Kerstin Isedal, Rune Ottosson och
många andra i sång, i dikt, i etsande repliker skärvor ur en splittrad värld, i
detta sammanhang var Britt-Mari Berggrens robotbalett till elektronisk musik
inte obegripligt modern utan högg tag i den unga publiken.239
239
I Peter Weiss — Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von Jürgen
Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149,
Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, finns en hel del märkliga och ifrågasättansvärda
forskningsresultat redovisade. Just beträffande filmen Ungt rådslag ges hyperlänkade hänvisningar av i sammanhanget felaktig art och jag finner mig i anledning av detta nödsakad att
rätta och komplettera det i åberopade verk hävdade.
I hyperlänkar delges man följande:
”Jan [1] – Figur in »Vad ska vi göra nu då?« [Was machen wir jetzt?] (1958)
[Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 15586]
Rune – Figur in »Vad ska vi göra nu då?« [Was machen wir jetzt?] (1958)
[Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 17897]
Gunnel – Figur in »Vad ska vi göra nu då?« [Was machen wir jetzt?] (1958)
[Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 15002]”
Kerstin hamnar på — märk — ” Rune – Figur in »Vad ska vi göra nu då?« [Was machen wir
jetzt?] (1958)” [Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 17897] Det finns en ”andra” — ej här hyperlänkad — nämnd i bihanget: ” Kerstin, syster [2]. Mitarbeiterin von Prof. Karlén an der
Sophiaklinik in Stockholm (1978/79) [Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 15836]. För någon
Kerstin 1 finns inget angivet. Med namnet Kerstin syftar Weiss med stor sannolikhet på Kerstin Isedal, som medverkade i ett spel. För Isedal finns inte heller någon länkning.
Med ”Rune” avses troligtvis inte en Rune från SSU — Rune Molin — eller någon som heter
Rune bland figuranterna i Vad ska vi göra nu då?, utan skådespelaren Rune Ottosson, som
tillsammans med Jan Malmsjö (Jan), Gunnel Sporr (Gunnel), Kerstin Isedal (Kerstin) uppträdde och sjöng i en robotbalett av Britt-Mari Berggren.
Tre sidor från Weiss anteckningar 1958 ger vid handen att det handlar om filmen Ungt
rådslag och siffermarkeringarna anger troligtvis en sekvensordning.
Notizbuch 1958 sid. 15:
23/8
1. blick över tom salong
2. Olika dansmoment Robotdans, utan grupp i
bakgrund m. starkt ljus, utan vantar.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
24/8
3. Jan sjunger, kraftigt ljus
snurra min jord slutrefräng
a framifrån
b. bakifrån
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
under GEN-rep.
129
4.
Rune: Slumpen skonade mig
⎡4⎦
«Zp»
Kerstin: Jag ska kväva automaterna med
negressernas svarta bomull ⎡10⎦
«Ap» Fanborg
[Kerstin] Jag hoppar hellre från det dödsdömda
tornet
under mörkret med projektionsbilder i bakgr. "Hur
många människor svälter idag"⎡12⎦
[Notizbuch o. Nr u. Dat. [1958], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 534]
Notizbuch 1958 sid. 17:
- världens mödrar protesterar!
––––––––
a. Gunnel: – O säg ni som är här –
⎡15⎦
⎡16⎦
b.”vem spelar detta spel –
c– O gör som jag sagt –
– negerdansen –
––––––––
Rune – häng också undan din gitarr – ⎡20⎦
––––––––
hallåmansröst medan kvinnan vid mittmikrofonen
Hjälp oss – rädda oss osv. –
⎡22⎦
––––––––
Kvinna: – Imre Nagy har avrättats –
⎡23⎦
––––––––
Rune: Det kräver en personl. insats
⎡29⎦
mot diktatur
[Notizbuch o. Nr u. Dat. [1958], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 536]
Notizbuch 1958 sid. 19:
Jan – natt blir kanske dag ⎡37⎦
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
bild över salongen mot Erlander
några panoreringar
––––––––
fanborgen tågar in
––––––––
negerdansen
––––––––
slutapplåd
––––––––
1. talaren fr. salongen över scenen mot salongen
Erlander
tysken.
[Notizbuch o. Nr u. Dat. [1958], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 538]
130
Sedan följer elektronisk musik till en balett. ”Snurra min jord” ljuder
bakom speakerrösten, då han fortsätter:
Men mot vanvettet i världen står även idag all världens demokratiska socialistiska ungdom. Stark är dess dröm om ett bättre samhälle, stark dess protest
mot kriget, mot diktatur och rasförtryck, mot svält, fattigdom och nöd...
*
Weiss visar bilder på statsminister Tage Erlander och som originalröster återfinns såväl dennes som Kurt Wards. Bland de utländska gästerna visar Weiss i bild och låter nämna namnet på den gäst som deltar
för ”de tyska kamraterna”, dvs. den som i det delade Tyskland och
med anspråk på ensamföreträdande representerar den västra statsdelen
Förbundrepubliken Tyskland. Förutom bilder från konserthuset visar
Weiss bilder från en skärgårdsbåtsutflykt till Björknäs, där det sjöngs
och dansades och tal hölls av förlagschefen vid Tidens förlag Alfons
Gidlund240 och författarinnan Barbro Karabuda berättade, innan ”dansen tråddes till senan kväll” — som speakern uttrycker det.241
Här har Peter Weiss — om det nu är han som formulerat speakertexten — använt ett språkbruk, som man inte förväntar sig av en väl så
politiskt medveten Peter Weiss. Det som utsägs verkar väldigt ruschigt
och hurtfriskt. Speakern hävdar bland annat, att flera stora frågor fick
sin grundliga gnuggning och att den mest uppmärksammade debatten
behandlade försvarsfrågan med krav på nej till svensk atombeväpning
och ett krav på total avrustning.242
240
Att Peter Weiss hade goda kontakter med Tidens förlag vittnar den omständigheten om att
han åt detta förlag 1956 gjorde omslag till två böcker av Artur Lundkvist: Indiabrand och
Vindingevals, och därtill Berget och svalorna av Artur Lundkvist 1957. Han illustrerade också
de två första delarna av Tusen och en natt med collage. Det ligger därför kanske också en
egenmotivation i att ― som Weiss här gör ― låta speakern nämna Gidlund vid namn och
med titel och arbetsplatspresentation.
241
Jag bygger det jag här framför på ett av Weiss i efterhand konstruerat 4-sidigt manuskript
Ungt rådslag... med bild- och ljudanvisningar.
242
Det kan inte vara en ren tillfällighet att Peter Weiss betonar dessa krav, för det måste ha
tilltalat Peter Weiss, som nästan 8 år tidigare, den 31 december 1950, i den socialdemokratiska Aftontidningen, AT (gavs ut 1942-56) under rubriken ”Nyårsfantasi” skrev om fred och
allmän avrustning och jag tillåter mig att här citera de inledande orden:
Vid ett sammanträde i natt som hållits fullständigt hemligt, t.o.m. för dem själva, beslöt president Truman, generalissimus Stalin och general Mao vapenstillestånd med
omedelbar verkan.
De tre herrarna sade sig plötsligt ha blivit medvetna om det oerhörda ansvar som vilade på dem, och inför det alltmer växande hotet om ett vidgat internationellt krig ansåg
131
Efter bilder på klubbslag och kvinnliga som manliga talare avslutas
filmen med några bilder från en avslutningsfest i Blå hallen i Stadshuset med dans av operaparet Gerd Andersson och Veith Bethke samt en
presentation av Ragnar Edenman som högtidstalare.243 Och alldeles i
slutet spelas det valsmusik samtidigt som det visas bilder på dans och
på fanor. Samtidigt som speakern meddelar att ”allvar och glädje gått
hand i hand” under de olika tillställningarna meddelar denne avslutningsvis att kongressen åstadkommit ett skifte i förbundsordförandeskapet. Bertil Löfberg hade avgått och efterträtts av Kurt Ward. Och
i en sista sekvens riktar sig Ward ”till alla landets klubbister” så som
man kan förvänta sig det av en politiker med en fot i framtiden. Han
talade just om hopp och tro på framtiden.
Den avslutande sekvensen med Ward togs efter kongressen och inspelades vid ett särskilt tillfälle i SSU:s lokaler på Sveavägen i Stockholm. Ward är inte helt påläst och hans blick glider då och då ned i ett
manuskript, som inte syns i bilden.244 I det tal Ward nu riktar sig till
övriga medlemmar säger han:
En SSU-kongress är både redovisning och upptakt för framtiden — mest det
senare. Och nog har vi fått vara med om inspirerande dar för det fortsatta
jobbet. Och det finns så mycket att jobba för — både internationellt och här
hemma — arbete för ett snyggare samhälle — där vi unga och människor
de att inga som helst politiska, ideologiska och ekonomiska problem kunde rättfärdiga
den förintelse av människovärden som det stundande kriget skulle innebära.
I sin märkliga deklaration, som med ens kommer att förändra hela mänsklighetens
psykologiska struktur, nämns som punkt ett en desarmering av alla befästningar och
explosivvapen, samt en nerskrotning av alla nationers krigsflottor och ammunitionsfabriker.
Som punkt två ska samtliga i tjänst befintliga trupper vända hem efter att som en
symbolisk gest ha bränt sina vapen. Alla på jordklotet befintliga kaserner ska utrymmas och tills vidare användas som nödbostäder för hemlösa.
Weiss, Peter, Afton-Tidningen 1950-12-31: ”Nyårsfantasi: Fred, allmän avrustning!”
243
Edenmans ministära titel är överstruken i manuskriptet — ecklesiastikminister — och detta
kanske inte enbart på grund av otympligheten i den, utan det kanske finns en reminiscens i
förhållande till personen i fråga. Edenman hade bara några månader tidigare fastställt Statens
Biografbyrås klipp i filmen Enligt lag.
244
Charlotte Rossland beskriver i en akademisk uppsats från vårterminen 1997 denna sekvens
på följande sätt: ”Ward filmas i närbild, omväxlande visas ansiktet och överkroppen. Han
sitter lätt framåtlutad och talar övertygande rakt in i kameran och inte till någon kongresspublik.” Unga käcka viljor och cylinderhattar, C-uppsats i historia, vt 1997, Historiska institutionen, Stockholms universitet, sid. 21.
132
över huvudtaget kan leva bättre tillsammans. Ni har valt mig och en rad andra
klubbister att leda SSU:s öden under en treårsperiod. Men förbundet — det är
vi allesammans — klubbister runt om i landet. På oss alla ankommer det att
kämpa vidare. Vi skiljs efter kongressdagarna, men bär med oss inspirationen
hem. Och vi träffas åter i klubbarna till aktivt jobb för socialdemokratin och
ungdomen. Ett större och starkare SSU — det är det jobbet gäller.
Nästan som sig bör visas avslutningsvis SSU:s emblem. Det förekommer dock inga som helst texter med uppgifter om vad filmarna
bakom heter — Weiss och Mandal — och det anges inte heller vem
som lånat ut sin röst till den text som beledsagar filmen.
*
Denna 7 minuter långa film bär typiska drag man vant sig vid att påträffa i en film av filmaren Peter Weiss. Filmen skiljer sig i så måtto
att den bygger på direkta realistiska såväl ljudliga som bildliga upptagningar, som därefter försetts med en tillrättalagd text, som inte verkar vara direkt typisk för Weiss, men som är direkt anpassad till den
kutym som gällde vid den här tiden i reportage- och beställningsfilmer. Kommentarerna förklarar det som inte bilderna utsäger tydligt
nog i sammanhanget. Och i den komprimerade form det har som reportage fungerar speakerns ord som ett slags överlappande klister.245
*
Men i övrigt är det direkt andras ord Weiss laborerar med ― en teknik
han skulle finslipa i sina dokumentärpjäser. Men än är detta tillvägagångssätt embryonalt och i ett filmiskt sammanhang som detta har det
blivit svårhanterbart och kanske lite väl valhänt tillyxat i hopp om att
detta skulle motsvara vad beställaren förväntade sig. Men att Weiss
erbjudit sig att dokumentera den socialdemokratiska ungdomskongressen och därtill fått förtroendet att göra detta visar hur som helst att
han inte var så kritisk mot en rådande socialdemokratisk politik eller
att den bekom honom illa. Snarare verkar han agerat i ett tyst samförstånd. I ett samtal jag hade med professor Manfred Haiduk i Rostock
1984 sa denne, att han hade den uppfattningen att Peter Weiss i mångt
och mycket ända till tiden för uppförandet av pjäsen om Marat/Sade i
Rostock i mars 1965 företrädde något han ville se som socialdemokratisk politik. Och det var i Rostock Weiss enligt Haiduk ”upplevde sitt
politiska Damaskus”.246
245
I ett telefonsamtal med Gustaf Mandal 2002-02-02 menar denne att han tror att mycket av
speakerns text var författad av redaktör Paul Söderström vid SSU i Stockholm. Enligt Mandal
var Söderström en mycket idog person och kan mycket väl ha varit den som fört pennan vid
nedtecknandet av speakertexten till filmen.
246
Anteckningar från samtal med professor Manfred Haiduk i Rostock 1984-05-02.
133
Intressant att notera är att professor Sture Packalén i den ansedda
forskningstidskriften Studia Neophilologica 67 endast 13 år efter
Weiss död bland tre av Weiss inspelade dokumentärfilmer tar med den
mycket (förutom av mig själv) sällan till Weiss och hans medarbetare
associerade filmen från SSU:s kongress i augusti 1958 som ett indicium för eller ett tecken på att Weiss via tre av sina dokumentärfilmer
från 1950-talet visade sig öppen för sociala frågor och därmed inlett
en utvecklande fas i ett dialogiskt språk. Weiss hade ju i sina experimentfilmstudier ägnat sig åt en i många avseenden introvert monolog.247 I en fotnot betecknade den tyske germanisten Nils Göbel i sin
som bearbetad bok utgivna magisteruppsats „Wir können keine Form
erfinden, die nicht in uns vorhanden ist“ Gattungsfragen, Intertextualität und Sprachkritik in „Abschied von den Eltern“ und „Fluchtpunkt“ von Peter Weiss ännu tolv år senare de av Packalén uppräknade filmerna som filmer belysande sociala problem i det svenska samhället och lägger i sin fotnot från 2007 till även kortfilmen Ansikten i
skugga.248 Jag vill dock understryka att Weiss mera är att betrakta som
en lyssnare och vittne avseende språk och engagemang. Men helt klart
är sysslandet med de dokumentära filmerna erfarenheter, som för
Weiss vidare. Att just kortfilmen och reportaget från SSU:s kongress
Ungt rådslag skulle ha bidragit till utvecklandet av en dialogisk färdighet i Weiss förhållande till språket ställer jag mig dock tvivlande
till. Den beskrivande speakertexten i filmen kan i så fall betraktas som
mycket ovanlig för Weiss sätt att uttrycka sig och ses som en starkt
servil anpassning till ett språkbruk som var mycket vanligt vid den här
tiden i dokumentära kortfilmer. Frågan är om Weiss skulle kunna
sträcka sig så långt avseende den profil han ville lämna efter sig i
språkliga avseenden?
*
247
Sture Packalén skriver: ” Ein wichtiges Indiz für das sich während der fünfziger Jahre
langsam entwickelnde dialogische Sprechen Weiss’ ist seine Offenheit für das Spektrum der
sozialen Fragen der schwedischen Gesellschaft: der Malkurs im Stockholmer Gefängnis
Långholmen, der Film über Häftlinge ”Enligt lag” (”Im Namen des Gesetzes”), die beiden
Dokumentarfilme ”Vad ska vi göra nu då?” (”Was machen wir jetzt”) über Drogenprobleme
und ”Ungt rådslag” (”Rat der Jugend”) im Auftrag des schwedischen sozialdemokratischen
Jugendverbands.” Packalén, Sture, ”Peter Weiss und das dialogische Prinzip”. I Studia Neophilologica 67: 209-227, 1995, sid. 214. Scandinavian University Press (Oslo-CopenhagenStockholm-Boston) Vol. LXVII 1995 (A Journal of Germanic and Romance Languages and
Literature)
248
Fotnot 134 på sidan 41 i Göbel, Nils, i „Wir können keine Form erfinden, die nicht in uns
vorhanden ist“ Gattungsfragen, Intertextualität und Sprachkritik in „Abschied von den Eltern“ und „Fluchtpunkt“ von Peter Weiss.
134
Med tiden har minnet och exaktheten vid betraktandet av Peter Weiss
politiska ställningstaganden suddats ut. Så tolkar jag det Gunilla
Palmstierna-Weiss säger i ett radioprogram arton år efter Peter Weiss
död, där hon vill ge bilden av en person med sökande, osäkra och villande ståndpunkter:
Jag skulle vilja säga att han var det (socialdemokrat, min kommentar) ett par
månader — tredje-ståndpunktare — och sedan försvann det. Och det är ju det
intressanta med en tänkande intellektuell när det gäller politik. Dom är trogna
mot sig själv och uppfattas som trolösa, därför att dom undersöker allt och
vandrar vidare. På sextiotalet så tror jag Peter var en vecka socialdemokrat
och sedan vandrade han vidare längre vänsterut. Det finns ju någon, i en uppsats i en Rowohlt-bok som är socialdemokratisk — men den... — jag har den
någonstans ...det var den veckan han var socialdemokrat.249
Det må förhålla sig så eller inte, konstateras kan dock, att Peter
Weiss hade en mycket god kontakt med Paul Söderström250 på Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund och att denna kontakt ledde
fram till en beställningsfilm av den sort jag här redogjort för.
*
Men någonstans låg denna kongress helt i linje med vad Weiss vid den
här tiden företrädde inom politiken. Avrustningsfrågan var central för
kongressen och icke anammande av kärnvapen. Inom detta område
blev kongressen början till en svängning i den svenska politiken — en
omständighet som måste ha tilltalat den sedermera som ”fredskämpe”
betecknade Peter Weiss. Men dessa aspekter jag här nu påtalar kommer inte fram i filmen.
Ungt rådslag är en mycket konventionell film och i vissa avseenden
kan den mycket väl upplevas som ett hafsverk. Weiss var van att helt
och hållet arbeta utifrån högst egna idéer. Här gällde det att fånga en
verklighet som arrangerats av andra och gestalta den så bra som möjligt — åtminstone så långt att den accepterades av beställaren. Weiss
fick ihop det så långt, men i övrigt tycks han inte ha velat gå till historien som den som satte ihop verket.
*
Charlotte Rossland har i sin tidigare nämnda uppsats mätt aktiviteter i
bild av speltid och funnit att filmen Ungt rådslag utgörs av 29%
”umgänge”, 11% ”politiska aktiviteter”, 25% ”politiskt betonade
framträdanden” samt 33% ”underhållning”. Inaktiva bildavsnitt om249
250
Pamlstierna-Weiss, Gunilla, Kulturradion: Situationen, Sveriges Radio, P1, 2000-10-31.
Så Gustaf Mandal till mig i ett telefonsamtal 2002-02-02.
135
fattande 2% förekommer tydligen inledningsvis och i avslutningen, då
det visas texter och emblem i bild. Man kan alltså konstatera att Peter
Weiss i denna sin film relativt jämnt fördelat återgav bilder speglande
mänskligt umgänge, politiska handlingar och underhållande moment.
Rossland placerade filmen i en kategori hon benämner ”självbespeglande”. Den ungefär samtidigt inspelade filmen Vad ska vi göra nu
då? fann Rossland vara mera debattinriktad och omfatta upp till 98%
umgänge!251
Peter Weiss och Gustaf Mandal bidrog genom att förbli anonyma
som verkställande aktörer i denna film till en viss historielöshet.252
Rossland har därför haft svårt att finna källor till denna film. Filmen
251
Rossland, Charlotte, Unga käcka viljor och cylinderhattar, C-uppsats i historia, vt 1997,
Historiska institutionen, Stockholms universitet, sid. 39.
252
Att filmen gjorts bekräftas av den ”Ekonomiska förvaltningsberättelse” för tiden 1 januari 31 december 1958 som SSU sammanställde. Där upptas under ”Programverksamheten” under
”Kostnader” en post benämnd ”Film ”Ungt Rådslag”” (Sic!). Vad som kanske är anmärkningsvärt är att inga siffror är förefintliga. Bland kvarlämnade notiser hos Peter Weiss finns
dock en antydan om fördyrningar i samband med färdigställandet av filmen som det dokument som förvaras vid Peter Weiss-arkivet i Berlin (76/86/7029-4°, Mappe 5 - Ungt rådslag)
och utgörs av en detaljerad räkning med bl. a. ”Extrakostnad för komplettering med synkronljud av Kurt Ward”, en rund summa av 100 kronor på grund av ”Materialfördyrning gm synkrontagning”, som ovanpåläggs med en summa av 50 kronor. Med all sannolikhet har en
detaljerad räkning sammanställts och avsänts från ”Firma Weiss”.
Vad som ligger bakom att kortfilmen Ungt rådslag inte ger några träffar på Svenska
Filminstitutets ”Svensk Filmdatabas” kan jag endast spekulera i. Trots att filmen i flera olika
filmografiska sammanhang tagits upp av mig som en av flera Weiss-Mandal-produktioner har
den av någon outgrundlig anledning sållats bort. I min licentiatavhandling Peter Weiss och
kamerabilden ― Från en undflyende kvinna till tredje världens ansikte lämnar jag följande
filmografiska upplysningar om filmen:
Sammanställning:
Fotograf:
Klippning:
Ljud:
Speaker:
Teknisk assistent:
Längd:
Speltid:
Filmformat:
Inspelningsort:
Peter Weiss
Gustaf Mandal
Gustaf Mandal och Peter Weiss
Helge Bylund
Gustaf Mandal
Staffan Lamm
190 meter
7 minuter
35 millimeter och svartvit
Stockholm (1958)
Produktion: Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund
Den enda uppgift jag idag skulle ställa mig något frågande till är den jag lämnat om speakern. Vad jag förstår är det inte Gustaf Mandal som läser och det är inte heller Mandal, som
skrivit texten som läses upp till de olika bildsviterna. Ingen för- eller eftertext till filmen ger
någon information i detta avseende.
136
kom heller aldrig att lämnas in för ”benägen granskning” som det hette vid Statens Biografbyrå.
137
Bakom de monotona fasaderna
I den danska dagstidningen Politiken den 19 februari 1959 presenteras
och intervjuas i en artikel ”maleren, forfatteren og filminstruktøren”
Peter Weiss. Efter en presentation av den familjära bakgrunden beskrivs hans övergång från författarskapet till filmen som naturligt och
hans dokumentära filmstil som personlig: ”Fra rent abstrakte og surrealistiske eksperimenter er Weiss naaet frem til en social, staerk personlig dokumentarisk filmstil.”253
Weiss berättar vidare bland annat i intervjun, som gjordes på Det
Danske Filmmuseum, om sin senast inspelade film, långfilmen Hägringen, som vid intervjutillfället fortfarande nämndes under arbetsnamnet ”Dokument I”, dvs. samma titel som den på eget förlag 1949
utgivna boken, som filmen bygger på. Weiss beklagar sig över sin
svåra situation som fri filmproducent och menar att han är bojkottad
av de stora filmbolagen. Eftersom dessa också äger biograferna kommer fria filmskapares produkter följdriktigt inte heller att visas där.
Weiss nämner att inga av hans dittills gjorda kortfilmer visats offentligt i Sverige. Den danska staten, till skillnad från den svenska,
stödjer kortfilmproduktion, menar Weiss. Och denna åsikt hade han
redan tre år tidigare givit uttryck för i de avslutande raderna i sin bok
Avantgardefilm: ”Om inte svensk film skall stagnera fullständigt måste det inrättas någon institution där nya förmågor som har film som sitt
konstnärliga uttryckssätt får sin chans. Det borde även finnas en offentlig biograf (en motsvarighet till Det Danske Filmmuseums visningar) där man kunde försöka vinna en ny publik för filmer av avantgardekaraktär. Ännu så länge finns inom den 100%-igt kommersiellt
inriktade produktionen i Sverige endast en bottenlös rädsla för allt
som luktar experiment.”254
Trots att Hägringen enligt Weiss vid intervjutillfället hade blivit
antagen för distribution av tre stora produktionsbolag i Sverige, har
Weiss sin blick riktad mot Danmark: ”Alligevel taenker jeg mest paa
at emigrere. Jeg har i mange aar ønsket at komme til at lave film i
Danmark. Det aandelige og menneskelige klima i København tiltaler
mig meget. Jeg har flere ideer liggende, saa fik jeg en chance for at
lave en film her, ville jeg straks springe til.”255
253
sign. Hr. Bert, ”Ingen af mine film er vist offentligt”, Politiken 1959-02-19.
Weiss, Peter, ”Några filmexperiment i Sverige”, i Avantgardefilm sid. 148.
255
sign. Hr. Bert, ”Ingen af mine film er vist offentligt”, Politiken 1959-02-19.
254
138
Och så kom det sig att Det Danske Filmmuseums grundare hjälpte
Weiss med de första kontakterna: ”Ove Brusendorff havde naeppe
hørt om Peter Weiss’ ønske, før han fik arrangeret en samtale mellem
Dansk Kulturfilms nye produktionsleder Werner Pedersen og den
svenske instruktør. Efter at Dansk Kulturfilm har ligget i dvale i flere
aar kan man kun haabe, at der kan komme et samarbejde i stand med
Peter Weiss. Det ville vaere et vaerdifildt incitament for den hjemlige
kortfilmproduktion.”256
*
Av anteckningar, som Werner Pedersen gör den 30 maj 1959 i samband med beställningen av ett förarbete och en planläggning av projektet och som beställdes av ’byplaneingeniør’ Erik Kaufmann Rasmussen och journalisten vid Danmarks Radio Eva Rée Hinrichsen,
framgår att det som det planerade projektet ”sigtede imod, er en poetisk-dokumentarisk miljø-film”.257
*
I maj 1960 vänder sig Peter Weiss i två brev till Werner Pedersen. Av
dessa framgår det att projektet redan tidigare måste ha berörts relativt
ingående muntligt. Flera olika alternativ har tydligen diskuterats, för i
ett brev den 24 juni till Weiss skriver Pedersen, att det står fast att Eva
Rée Hinrichsen ska vara med på manuskriptet.
I ett brev den 6 juni hade Weiss frågat Pedersen om vad denne ansåg
om att ha Gustaf Mandal som fotograf i det tilltänkta projektet. Mandal hade sedan 1957 varit fotograf i Weiss filmer och våren och sommaren 1960 spelade de in en långfilm i Paris. Weiss antydde också, att
det sedan över två år tillbaka inarbetade filmteamet kring honom också kunde tänka sig att stå för produktionen.
Pedersen svarar, att han å sin sida varit i kontakt med produktionsledaren Axel Jepsen, och att de enats om att lägga produktionen hos
Laterna Film. I ett brev den 30 juni skriver Weiss, att han också anser
Laterna Film vara lämplig att överta produktionen av ”Forstad”, vilket
projektet kallades. Mandal är dock fortfarande principiellt intresserad
av att medverka som fotograf. På grund av oenigheter mellan Weiss
och en av producenterna till filmen i Paris, Lars Burman, i samband
med klippningen och färdigställandet av filmen går budet till den
256
Ibid.
Anteckningar gjorda av Werner Pedersen den 30 maj 1959, Statens Filmcentral, Köpenhamn.
257
139
danske fotografen Rolf Rønne, som Weiss kontaktar. I augusti lämnar
Peter Weiss Frankrike för Köpenhamn, där han tillsammans med Eva
Rée Hinrichsen gör research- och manusarbeten till den film, som såsom färdig produkt skulle få titeln Bag de ens facader. I ett brev till
Gustaf Mandal i Paris daterat den 20 augusti i ”Köbenhavn” skriver
Peter Weiss — i det han samtidigt visar på en enastående förmåga till
språklig ekvilibristik i vandringen mellan de båda språken svenska
och danska, även om man ibland anar det bakomliggande tyska språket — om det aktuella inspelningsläget och om de villkor, som återstår
vad gäller Gustaf Mandals möjligheter att få vara med som fotograf:
bäste Gustavo alla farhågor har bekräftats, det har inte gjorts mer med förberedelserna till
forstadsfilmen än att jag själv måste sätta igång helt från början. Jag kom inte
heller igång redan första dan som jag ville utan måste vänta till på måndag,
och då har vi redan den 22. Ja, och sen ska jag med Ewa Ree Henrichsen jobba på manuset, och det kommer ju i alla fall att dröja minst 10 - 14 dar. Förrän omkring den 10 september kan inspelningen alltså inte komma igång, för
man måste räkna med att det kommer att dröja även några dar tills manuset är
godkänt osv. Man har också svårt att kunna helt ränna omkull det danska
saktmodet, även om jag hela tiden är inne på att det för mig gäller att jobba
undan så intensivt som mogligt (Sic!).
Du ser situationen. Hur är det nu för dig. Skot sa idag till mig, jag skulle
skriva dig ― som svar på ditt Brev till ham (Sic!).
Om vi räknar med att inspelningen i gynnsammaste fall kan gå igang (Sic!)
den 10 september ― så får vi nog räkna med att vi måste ha en månad till
förfogande ― med möjlighet att kanske kunna färdigställa filmen redan under tre veckor ― men med en vecka alltså som extrautrymme.
Läget är alltså så: om du kan hålla dig kvar här till ca. 15 oktober kan du göra
filmen, om det är definitivt att du måste vara i London den 1 oktober, då går
det inte. I så fall skulle Rönne fotografera åt mig. Själv skulle jag naturligtvis
helst jobba med dig, men om din tid är så begränsad då tror jag det blir för
pressande. Du vet ju själv hur det är när man vet att man måste sluta en begränsad termin.
Meddela alltså med det snaraste hvordan du vill göre. Meddela Skot. Eller
skriv till mig c/o Laterna.
*
Ett besök i det nybyggda förortsområdet Vällingby utanför Stockholm
hade hos Eva Rée Hinrichsen väckt en idé om att undersöka förortsområden till Köpenhamn. Hon skrev därför till Werner Pedersen och
föreslog honom att få göra en film om människor, som bodde i något
som upplevdes som ett bikupesystem.
Rée Hinrichsen ville ta reda på om de människor, som bodde i sådana här områden, blev lika lika varandra som husen föreföll vara.
140
Ovanpå detta utförde hon ett researcharbete och skrev en synopsis.
Hon kontaktade människor, som bodde i hög- och låghusbebyggelse, i
rad- och parcelhus.258 Hon frågade dem vad de tyckte om idén. Efter
förarbetet skrev Eva Rée Hinrichsen och Peter Weiss manuskriptet
”Forstadsmenneske”, vilket inkom för registrering till Dansk Kulturfilm den 15 september 1960.
*
I september 1960 antecknar Peter Weiss, att den dokumentärfilm han
nu står i begrepp att göra handlar om ”bostadsproblem i de så kallade
sovstäderna utanför Köpenhamn”.259 Vidare skriver Weiss: ”Det arbete, som jag fått i uppdrag att utföra, består i att göra en filmisk dokumentation över de levnadsförhållanden som råder i de nyuppförda
boendekollektiven utanför staden. Tillsammans med mina medarbetare bedriver jag förberedande fältstudier. Det område vi utforskar består av en trehundra meter lång sexvånings huvudbyggnad, ett bostadsområde täckt med trehundra nästan likformade radhus och en
samling sexton våningar höga höghus, som reser sig på den kala slätten. Ingångsdörrarna och fönstren till lägenheterna i betongenheterna
och i raderna av låghus ser likadana ut. Boendecellerna, som vi besöker och väljer ut av en slump, kan endast återfinnas med hjälp av noggranna planbeskrivningar.”260
*
Rent känslomässigt hade inspelningsteamet på förhand tagit ställning
till de nybyggda bostadsområdena. Man hade en slogan: ”Man bygger
modern slum.” Frågan: ”Bor Ni i en sovstad?”, motsvarar frågan: ”Bor
Ni i slum?”261 Under inspelningstiden flyttade man för en kortare period in i servicehuset i Carlsro, därför att man ville få ett begrepp om
hur det förhöll sig med kommunikationer, affärer o. dyl. Man ville helt
enkelt ta reda på hur det var att bo i en så ’likformad miljö’.262
*
Fotografen Rolf Rønne vill minnas, att direktören för produktionsbolaget Laterna-film, Mogens Skot-Hansen, var ”en mycket stark
man”.263 Rörande intrång från produktionsbolagets sida i filmens slutParcelhus är fristående villor på en tomtmark omfattande 700 m2 enligt definitionen. Samtal med arkitekt Arne Gaardmand den 16 april 1985.
259
Weiss, Peter, ”Unnumeriertes Notizbuch 1960”, i Notizbücher 1960-1971, 1. Band, sid. 32.
(Min översättning.)
260
Ibid., sid. 34.
261
Samtal med Rolf Rønne den 1 oktober 1974.
262
Samtal med Eva Rée den 3 oktober 1974.
263
Samtal med Rolf Rønne den 1 oktober 1974.
258
141
liga utformning funderade Eva Rée inte på om det fanns några kontroverser, eftersom det, som hon uttrycker det, ”inom radion var något
helt naturligt”.264 Ann-Lis Lund, som klippte filmen, minns att ”producenten var mycket svår att göra med, att han blandade sig i allting och
ville ändra”. Vidare minns hon hur Peter Weiss verkade alltmer plågad och hon hade intrycket av att han mer eller mindre gav upp eller
resignerade. Men i det stora hela företogs inte några förändringar vad
beträffar de idéer Peter Weiss hade.265 Det är med detta som bakgrund
man ska läsa Weiss anteckningar från december 1960: ”På morgonen
beger jag mig till visningsrummet, jag tvingas förställa mig och sätta
på mig en mask, jag är smutsig och svettig. Den färdigklippta filmen
ska visas för beställarna. Det kändes som om min kropp skulle gå i
bitar. Jag kunde inte stå på benen. Då och då svartnade det för ögonen
och känslor av yrsel överväldigade sig mig. Då försvann plötsligt
svagheten. Det jag såg var ett starkt, enhetligt arbete, vilket jag utfört
med hjälp av någon slags reservkraft. Medvetandet om detta arbetes
funktion hade löpt vidare självständigt, allt medan jag befann mig i ett
bottenläge. I mitt eget liv var allt förvirrat, den prövande blicken för
form och kontinuitet i arbetet hade emellertid förblivit intakt.”266
Men Ann-Lis Lund kommer ihåg att några sekvenser i filmen förkortades: ”Med hensyn til forkortelser af filmen, kom jeg i tanker om,
at der er blevet noget forkortet af jordmoderen fru Dohn, samt fødelseklinikken.”/.../”Jeg mener også at kunne huske at vi klippede en del
ud af den magre dame, der stod med et barn på armen, og et ensomt
siddende barn (synd at det blev gentaget), jeg tror, at vi følte at vi udleverede hende for meget, fordi det var så tragisk med hende, det var
hende der aldrig kom nogen steder.”267 I ”Ur Köpenhamnsjournalen”
beskriver Weiss den sista sekvensen Ann-Lis Lund berättar om och
jag har funnit det mycket intressant att jämföra den texten med den
realt utväxlade fråga-svardialogen:
I en annan våning stöter vi på en arbetarfru. Hon står med sitt minsta barn på
armen bredvid TV- apparaten. Ovanför henne hänger en bild av bondgården,
som hon härstammar ifrån. Hon står orörlig, skranglig, med sönderarbetade
händer, avtärda armar, knotigt ansikte, och svarar sakligt på våra frågor. Vid
264
Samtal med Eva Rée den 3 oktober 1974.
Samtal med Ann-Lis Lund den 3 oktober 1974.
266
Weiss, Peter, ”Unnumeriertes Notizbuch 1960”, i Notizbücher 1960-1971, 1. Band, sid. 48.
(Min översättning.)
267
Brev från Ann-Lis Lund till mig daterat den 8 oktober 1974. I ”Ur Köpenhamnsjournalen”
(I Rapporter, sid. 54) beskriver Weiss den sista sekvensen Ann-Lis Lund berättar om på sidan
54.
265
142
bordet bredvid henne sitter hennes åttaårige son, med astmatiskt väsande andetag. Mittemot henne på en stol sitter hennes halvvuxna dotter, med gapande mun och stelt stirrande ögon. Kvinnans man är på sitt arbete. Varje kväll
ser hon TV-programmet. Bara under teater- och balettföreställningar stänger
hon av apparaten. Vid sidan av sysslandet med barn och hushåll förfärdigar
hon som hemarbete stickkontakter, vars delar hon får från en fabrik. På ett
bord ligger propparna, skruvarna och hylsorna ordnade i högar. De färdigmonterade kontakterna är förpackade i askar. Bland arbetsmaterialet står ett
handmålat fotografi med spräckt glas. Fotot föreställer kvinnan i yngre dagar.
Anletsdragen är ännu fylliga, men antydningar finns redan till skuggor under
ögonen och på kinderna. Till påsk och jul besöker hon föräldrahemmet, som
syns i fågelperspektiv. Häckar, vägar, träd och stall omger gården. Böcker läser hon inte. På vår fråga om vad hon tänker på när hon är ensam svarar hon,
på ingenting. I hennes entoniga, tydliga ord, i pauserna mellan orden i vilka
man hör sonens rosslande andetag och i hennes stela hållning framträder hennes tillvaro hårt och skarpt för oss. 268
I filmen frågar Eva Rée Hinrichsen (E) och arbetarfrun (P) svarar:
E: Omgås de deres naboer?
P: Nej.
E: Det gør de ikke?
P: Nej - det gør jeg ikke, ikke andet end at jeg hilser på dem.
E: De kender ikke ret mange?
P: Nej kun to familier.
E: Hvorlaenge har de boet her?
P: Fire år.
E: Er det sådan at de gerne vil holde dem for dem selv?
P: Nej, det er det ikke, jeg vil gerne lidt ud.
E: Er det svaert at komme i kontakt med folk?
P: Nå, det ved jeg ikke, men man vil gerne blive hjemme for børnenes skyld.
E: Hvormeget sidder de herhjemme?
P: Hver aften.
E: Alene?
P: Ja — aeh, den ene uge er min mand på eftermiddagsarbejde —
den anden uge er han hjemme om aftenen —
Lille dreng: Mor hvor er mine sko?
E: Det kan godt blive lidt ensomt.
P: Ja.
E: Engang imellem
P: Ja det kan det godt.
E: Hvad sidder de så og taenker på?
P: Ingenting — sidder og strikker eller laeser.
E: Og lader tiden gå?
P: Ja.
E: Er de født på landet?
P: Ja i Døllefjelde Musse.
E: Interesserer de dem so for fodbold?
P: Ja, det gør jeg — meget.
268
Weiss, Peter, ”Ur Köpenhamnsjournalen”. I Rapporter, sid. 54.
143
E: Ser de fjernsyn hver aften?
P: Ja det gør jeg.
E: Det går aftenen vel også med?
P: Ja, det gør den, hver aften ser jeg fjernsyn, undtagen når der er sådan
opera eller tv eller ballet, det
bryder jeg mig ikke om.
E: Ville de heller bo på landet end her i forstaden?
P: Ja, det vil jeg.
E: På landet der kendte de vel også en masse?
P: Ja, der er al min familie jo nede.
E: De ser ikke deres familie ret meget mere?
P: Nej, kun jul og påske og sommerferien, der kommer vi på landet.269
*
I denna poetiska textdokumentation lyfter Weiss fram associativa
moment av personlig karaktär. En kvinnas något ynkliga gestalt förstoras. Andetagen förstärks. En tristess förmedlas. En känsla av
påtvingad flykt och otillfredsställelse. Hemlängtan. Det är några av de
stöttepelare, som Weiss använde sig av såväl före som efter sitt genombrott som författare. När han i ett fall enbart laborerar med andras
ord — som i dramat Rannsakningen — stannar det vid en sammanställning av ord och antagligen på grund av svårigheten att i bild förmedla ordens innehåll om tortyr och mänsklig förnedring.
*
Annars var konkreta bilder som utgångspunkt vid en beskrivning av
en situation i ord ett sätt Weiss använde sig av vid t. ex. författandet
av Motståndets estetik. Det är det sätt jag vill tolka författaren Weiss
sätt att öva sig på att uttrycka sig i ord. En förutsättning är att andras
ord är förhanden som ett slags inspirationskälla. Ett ljud förstärks som
den lilla pojkens astmatiska andetag förstärks i texten ungefär som på
det sätt Weiss hade arbetat i sina kortfilmer Enligt lag, Ingenting
ovanligt, Vad ska vi göra nu då? och i vissa partier, t. ex. hjärtslagen
i Hägringen.
*
Svårigheten att återge våld stannar ibland hos Weiss som notiser: ”600
barn pryglade till döds i BRD”.270 Det är det hemska som notat. Och
ofta finns döden med som en del i ett sammanhang. I Bag de ens facader låter Weiss kamerans faktiska registreringar av kulturutbudet
förmedla denna tematik hos honom. Några boktitlar talar om ond bråd
död: Agatha Christies ”ABC mordene”, ”Døden lurer”, ”Mordet i Ori269
270
Speaker og dialoger til: Bag de ens facader.
Weiss, Peter, Notisböcker 1975-80, sid. 192.
144
ent Expressen”, samt Maria Langs ”Mordet”. Weiss riktar i övrigt in
sig på kriminalromaner av trivialkaraktär, vidare en bok om psykologi
av Freud, en religiös bönebok samt några pojk- och flickböcker. Men
det saknas en större variation i urvalet. Så kan åtminstone speakerns
ord i filmen tolkas, då han i en förtydligande kommentar säger: ”Jovist
skal det vaere lettere før alle. Hvis det altså kan kaldes en fordel, at
der kun er en forretning for hver varegruppe. Forstaden mangler konkurrence. Konkurrence i priser ― konkurrence i smag.”271
*
På ett annat ställe i filmen får man ta del av olika verksamheter i en
ungdomsklubb. Man dansar, spelar biljard, utövar olika hobbyaktiviteter. En flicka berättar, att hon bara är hemma en kväll i veckan och en
yngling säger, att han aldrig är hemma. Flickan åker aldrig in till Köpenhamn. Ynglingen åker däremot in till stan, därför att det bara finns
en enda biograf i Rødovre med tre föreställningar i veckan. Han dansar själv mycket och det finns ju fler ställen inne i stan, där man kan
göra det. Man berättar också, att man brukar diskutera nästan allt mellan himmel och jord, bara inte politik. De förklarar också, att de inte
kan tänka sig att bo inne i stan. Som kontrast har Weiss satt in bilder
från en pensionärssammankomst före bilderna från ungdomsklubben.
Förbi flimrar också bilder från ett barndaghem med kontrasterande
kommentar med term hämtad från affärsvärlden: ”Børn og unge er her
nok af. Men før at skabe et normalt bysamfund, har man måttet importere de gamle. De samles til hyggesaftener når tiden falder lang.”272
*
Bildsekvenserna i filmen byggs upp i ett slags kontrastmontage. Ljud
som oljud registreras som vore det ett stycke konkret musik. Frågor
ställs. Korta och långa svar avges. Bilder kommenterar uttalanden.
Ord och bilder samverkar, kontrasterar, bildar synteser.
Dessa kompositioner, dessa uttryck för Weiss egna tankar, åsikter,
känslor, pendlar mellan en subjektiv och objektiv framställning, där
gränsdragningar är svåra att göra. Ibland skapas en känsla av klaustrofobi: framhävandet av stängsel, taggtråd syns i bild då ordet ”lejr”
uttalas, tomma betongytor, facettartade fönster och dörrar på byggnaderna.
Den sociala verkligheten blandas upp med en subjektiv estetisk betraktelse med tendens åt det hemska. Exemplifierande bilder har
271
272
Speaker og dialoger til: Bag de ens facader.
Ibid.
145
ibland klippts in till de tillfrågades uttalanden. På ordet buss har blivit
en bild av en buss som kör. På ordet natur har det klippts in bilder på
natur. Weiss bilder blir ofta ett slags kommenterande parallellmontage
i förhållande till det som sägs. Han visar på en känslobarometer som
säger att frun i huset är hysterisk. Klockors tickande är i de tidiga experimentfilmerna av Weiss tecken för inordnad tristess. Därför tar
Weiss inte om scenen med den äldre damen, då pendylen slår hårt.
Vad som för en vanlig betraktare är störande blir till tecken i en personlig symbolvärld. Weiss visar på en mängd vanliga föremål som
tavlor, släktfoton, medaljer, vaser och liknande, alla saker normala i
genomsnittliga hem.
*
Bag de ens facader mynnar i sin helhet ut i ett frågetecken. Filmen
observerar. Den frågar. Genom bilder på barn frågar den in i framtiden. I bildvinklar, som framhäver stängsel och murar, ifrågasätter den
miljön. Den frågar hur det till synes monotona och likartade ska återverka på människan, som bor och växer upp i dessa förortsområden.
Den ifrågasätter det nödvändigt onda i den arkitektoniska utformningen i det man snabbast och billigast vill bygga ifatt bostadsbristen.
Frågan är bara vilket pris man kommer att bli tvungen att betala på det
mänskliga planet?
Arkitekt Arne Gaardmand, som arbetade på bostadsdepartementets
kontor för stadsplanering, skrev en vägledning till filmen. Gaardmand
konstaterar i den att befolkningstalet i Danmark växer kraftigt, att folk
flyttar från landet in till städerna, och att behovet av nya bostäder därför är mycket stort. Frågan är bara var och hur de nya stadsfamiljerna
ska bo och arbeta. Gaardmand menar, att det rör sig både om ett tekniskt och ett mentalt problem. Tillväxten är koncentrerad till de stora
städerna. Tanken att upprätta små stadsenheter är i sig god, anser
Gaardmand, men den måste nog ändå förkastas av praktiska skäl.
Uppgiften är dubbel: det gäller både att samla befolkningen i stora
stadsenheter och att ge städerna sådana kvaliteter, att de mänskliga
behoven kan tillfredsställas.273
*
Den 27 februari 1961 godkändes filmen Bag de ens facader efter en
förevisning på Laterna Film för Statens Filmcentral for Dansk kulturfilms styrelse. Men redan i januari hade Peter Weiss i ett brev till
Werner Pedersen vid Statens Filmcentral bett om att få låna filmen för
273
Gaardmand, Arne, Statens Filmcentral vis film med plan - 18 - Bag de ens facader, 1964.
146
visning på Moderna Museet i Stockholm.274 Detta med anledning av att
man där beslutat att tilldela Peter Weiss ett filmstipendium. Visningen
avsågs att vara intern för särskilt inbjudna och pressen. Och det är
antagligen som en följd av detta man den 3 juli i Dagens Nyheter kan
läsa en recension av Eivor Burbeck, där hon bland annat konstaterar
att det ”man upplever när man ser filmen är svårt att översätta i ord,
men den berör många problem i modern storstadskultur, människornas
isolering, den ringa kontakten mellan de olika generationerna, vantrivseln med en fantasilös och i all sin komfort livsfientlig miljö, som
präglas av tristess, neuros och rotlöshet, liksom missbrukad rationalism, uniformering, massutfordring.”275 Weiss subjektiva betraktelse av
förortens förbannelser hade i Burbeck funnit en god jordmån. Över två
år efter filminspelningen kommenterar Weiss sin balansgång mellan
ett subjektivt och ett objektivt betraktelsesätt: ”Man kan återge en sak
med en subjektiv stil, men man måste också kunna betrakta detta jag
utifrån andra. T. ex. vid besöken i de danska lägenheterna — att också
kunna kalla stilen objektiv —”.276
*
1959-61 författar Weiss sina båda i många avseenden självbiografiska
romaner Diagnos och Brännpunkt. Den 1952 på tyska författade I
skuggan av kuskens kropp kommer ut på Suhrkamp Verlag 1960. Dessa verk innebar Weiss genombrott på sin kulturella hemmaplan och en
språngbräda till en internationell sådan. Trots att Weiss uttryckt förhoppningar om att få utföra nya uppgifter åt Statens Filmcentral for
Dansk Kulturfilm kom Bag de ens facader att bli hans sista helt färdigställda film.
Men de erfarenheter Weiss gjort och det han ger uttryck för i sina
dokumentärfilmer har säkert påverkat honom och gett honom impulser
i sitt senare skapande inom dramatiken. Om den dokumentära teatern
skriver Weiss 1968: ”Den dokumentära teaterns styrka ligger i att den
förmår sammanställa ett användbart mönster, en modell av de aktuella
skeendena av verklighetsfragmenten. Den finns inte i skeendets centrum, utan intar en iakttagande och analyserande ställning. Genom sin
274
Brev från Peter Weiss till Werner Pedersen vid Statens Filmcentral for Dansk kulturfilm
daterat den 28 januari 1961.
275
Burbeck, Eivor, ”Bakom fasaderna”, Dagens Nyheter 1961-07-03.
276
Weiss, Peter, “Notizbuch 2 (15.12.1962-20.4.1963)”. I Notizbücher 1960-1971 1. Band,
sid. 98. (Min översättning.)
147
klippteknik framhäver den tydliga detaljer i den yttre verklighetens
kaotiska material.”277
Ännu i Bag de ens facader arbetar Weiss intuitivt i sina observationer och registreringar av omvärlden. Om detta emotionella arbetssätt i
motsats till ett kallt och sakligt sådant vid valet av sätt att uttrycka sig
antecknar Weiss 1961: ”det intellektuella arbetet med ord contra emotionell hängivelse då man använder sig av bildspråk”.278 Och i december samma år tycks medierna smälta samman: ”Jag befinner mig i
förrummen till ett ’Gesamtkunstwerk’, i vilket ord, bild, musik och
filmisk rörelse är omöjliga att skilja från varandra, i vilket det inte
finns några avslutade stadier, utan bara ett fortsättande, ett upprepande, en mängd olikartade, förvandlingsstadda tecken från min existens.”279 Även filmen Bag de ens facader bär inom sig dessa tecken.280
Detta kaotiska tillstånd i Weiss egen verklighet som konstnärligt
skapande, detta mediernas inträngande i varandra, ger som skapande
process upphov till ständigt nya försök. Mediet film kom han alltmer
att avlägsna sig ifrån. I en intervju i den danska dagstidningen Politiken i oktober 1965 hävdar Weiss slutligen att teatern är ett bättre medium än filmen: ”Jeg har laenge ment, at filmen var tidens udtryksmiddel — og mulighed, men efter at ha’ arbejdet med teatret, synes
jeg, det har en meget staerkere og mere levende kontaktmulighed.
Filmen er så vaeldig anonym. Jeg stimuleres mere af teatret nu end af
film. Til gengaeld kan film bruges til ting, hvor teatret må give op —
f. eks. dokumentariske framstillinger.” 281
Men det behövdes ett genombrott som konstnär på världsnivå för att
Weiss skulle kunna konstatera det om sig själv. Framgången på ett
intilliggande konstnärligt område gav honom en självinsikt, som gav
vid handen att det egentligen inte var film han borde fortsätta att göra
— åtminstone inte för tillfället.
277
Weiss, Peter, ”Anteckningar om den dokumentär teatern” (1968), i Rapporter sid. 163.
Weiss, Peter, ”Unnumeriertes Notizbuch 1961”. I Notizbücher 1960-1971 1. Band, sid. 54.
(Min översättning.)
279
Ibid., sid. 55.
280
Den 5 juni 1985 lade jag fram en uppsats vid Kulturgeografiska institutionen vid Stockholms universitet. Det var inom ramen för en grundkurs i stadsgeografi — nordiska storstäder
— och där jag bland annat mera ingående presenterar omständigheterna kring filmen Bag de
ens facader utgående från manuskript, speakertext och recensioner i såväl Danmark som
Sverige. Uppsatsen har titeln: RØDOVRE KOMMUN — FÖRST BLAND DE FÖRSTA —
Kollektivbyen Carlsro — Egegårdskvarteret — Filmen ”Bag de ens facader”, 52 sidor.
281
Signaturen NINKA, ”Jeg har aldrig i mit liv vaeret tysker”, Politiken 1965-10-17.
278
148
Jag har inte hittat några som helst recensioner av filmen Bag de ens
facader. Det förefaller som om den fallit i glömska under en längre
tid. Dock tycks den uppsats jag lade fram vid ett seminarium den 5
juni 1985 vid Kulturgeografiska institutionen, Stockholms universitet,
ha bidragit till nytt lokalt intresse för filmen.282
282
Stadsbibliotekarien i Rødovre kommune, Lis Lindegård, skrev den 17 oktober samma år
till mig och berättade att man efter att ha erhållit ett exemplar av min uppsats beslutat beställa
ett exemplar av filmen som ett bidrag till att fylla intresset för den lokala historien.
149
II: C Långfilmer:
Experimentfilmen
Hägringen
Att Peter Weiss alltmer började framstå som en filmare tyder den
omständigheten på att han skrev ett manuskript283 baserat på romantexterna Der Vogelfreie / Dokument I. Antagligen syftande på dessa romantexter vände han sig någon gång under 1956 eller senast i början
av 1957 till Svensk Filmindustri och bad om att i deras produktion få
göra en film. Detta tyder en skrivelse från SF-chefen Carl Anders
Dymling till Weiss på. I skrivelsen säger sig Dymling upprepat ha läst
manuskriptet, men att han varje gång kommit till resultatet, att man
inte hade möjlighet att producera ”en film av denna karaktär” just då.
Dymling skriver, att han anser att ”huvudintrycket hos en som ser filmen måste bli övervägande trist”. Sedan menar Dymling, att han är
rädd att tristessen kommer att uppfattas som tråkighet och det är ju
icke meningen, skriver han i det han med bläckpenna satt ett streck
över den avslutande punkten i meningen så att det blivit ett utropstecken. Dymling fortsätter: ”Med andra ord: det kan diskuteras, om ett
ämne av denna art över huvud taget lämpar sig för film; sannolikt
skulle man få ut mycket mera av temat i en kort novell.”284 Vad Dymling uppenbarligen inte visste var att temat redan presenterats i en
kortroman på eget förlag och att det i en tysk version refuserats av
ingen mindre än Peter Suhrkamp själv.
*
År 2000 utkom en av författaren Peter Weiss i mitten av 1950-talet på
svenska skriven roman i tysk översättning — Die Situation. I den gör
den sedermera som författare och dramatiker världsberömde Peter
Weiss en lägesbeskrivning av livet inom och kring sig själv. Det är
den tredje av Weiss böcker, som skrivits på svenska av honom själv
med det gemensamma att de centreras kring det egna jaget och i
mångt och mycket är avhängiga en psykoanalys Weiss gick i under
283
Manuskriptet består av 16 maskinskrivna blad med bild-, aktörs- och ljudanvisningar. Det
saknar rubricerande titel, men innehållet följer tätt det i Der Vogelfreie och Dokument I beskrivna.
284
Skrivelse från Carl Anders Dymling, Aktiebolaget Svensk Filmindustri till ”Regissör Peter
Weiss, Bergsprängargränd 3, Stockholm. Sö” daterat Stockholm, Kungsgatan 36, den 26 juli
1957.
150
1940- och 50-talen. En annorlunda och embryonal ”trilogi” till det
verk som slutligen skulle skriva in Weiss namn i litteraturhistorien:
trilogin Motståndets estetik. Det första verket, som Weiss först författade på tyska — Der Vogelfreie ― refuserades av Peter Suhrkamp
1948, för att därpå översättas till svenska av Weiss själv för utgivning
på eget förlag — Dokument I. Det är troligt att Weiss försökte få även
denna bok antagen hos Bonniers också, där han debuterat 1947 med
Från ö till ö och året därpå på samma förlag fått ut boken De besegrade. Det lyckades honom antagligen inte heller att få ut den någon annanstans och det måste vara detta som drev honom till att 1949 ge ut
den på eget förlag. Sammalunda gjorde han 1953 med den 1951 författade Duellen. Ett ännu starkare måste gjorde att Weiss efter att som
konstnärlig delsysselsättning under ett par år ha ägnat sig åt att inspela
några korta experiment- och dokumentärfilmer 1958-59 gör sin första
långfilm — den som skulle få titeln Hägringen. I ett samtal med mig
1969 sade Weiss sig även som embryonalt filmutkast räkna in kortfilmskissen Början, tryckt i Biografbladet 2-1947. Men vid läsningen
av skissen framgår det dock att det bara är delvis som den kan ses så.
Men skeenden som födsel, amning och vandring mellan olika rum
finns med redan där.
Av de två långfilmer Peter Weiss medverkat i som regissör är den
1958-59 inspelade Hägringen den som allra mest präglas av Weiss
sätt att låta sig inspireras av Franz Kafka. I likhet med lantmätaren
som kommer till byn för att utöva sitt yrke i den senares roman Slottet
anländer HAN i Weiss film till staden, men alla hans ansträngningar
att bli hemmastadd där är lönlösa, den vänder honom helt sonika ryggen och förblir honom, liksom världen för övrigt, främmande och i
slutet av filmen lämnar HAN staden med oförrättat ärende. På sitt sätt
kan man se den här filmen som ett med små medel framställt mästerverk från den genre som omfattar psykoanalytiska filmer. Rent allmänt, jämförd med dåtidens svenska filmer, är den ett unikum.
Det var säkerligen inte bara en ren tillfällighet att Weiss försåg den
svenska versionen av den text, som han något år dessförinnan erbjudit
förläggaren Peter Suhrkamp, när han gav ut den på eget förlag 1949,
med en titel som syftar på det dokumentära i innehållet, han kallade
den nämligen på svenska Dokument I. Numreringen kanske antyder
avsikten att låta den följas av flera liknande dokument. Den tyska titeln Der Vogelfreie (sv. Den fågelfrie) understryker mera en rotlöshet
i tillvaron med en tillhörande social osäkerhet. I överförd mening ville
Weiss troligtvis berätta om de ständiga tvister och strider han hade
151
med föräldrarna och om det hopp han hyste om att kunna lösgöra sig
från sitt beroende av dem. Det är hjältens heta önskan att hitta sig själv
som för honom till storstaden — då var det till Prag, nu Stockholm.
*
De inledande bilderna i filmen Hägringen med långsamma kameraåkningar i tidig morgonstund längs lagerlokaler, skjul, oljecisterner
och gigantiska silos för tankarna till Alain Resnais experimentella
dokumentärfilm Natt och dimma (Nuit et brouillard, 1955). Berättaren uppträder i jagform såväl i den ursprungliga på tyska författade
romanen Der Vogelfreie (1947, den som 1980 i något kortad form
gavs ut under titeln Der Fremde) som i den till svenska översatta Dokument I (1949). I sitt på svenska skrivna filmmanuskript objektiverar
Weiss detta jag till HAN. Han närmar sig en icke namngiven, men
dock som Stockholm igenkännlig storstad. Koldammsbelagda husväggar och ”förstenade” fasader (Gasverket i Stockholm låg i närheten
av inspelningsplatsen) förmedlar en känsla av grådaskig tomhet och
främlingskap — sådant som skavde och gnagde i Weiss själ ända
sedan han kom till Sverige. Weiss ger här inte bara uttryck för det
stigma hans av den tyska naziregimen bedömda ”judiska bakgrund”
innebar för honom i det han som livshungrig yngling tvingades i ett
ingenmansland som exil, utan snarare är det så att han visar hur det
känns för honom att vara outsider och individualist bland alla dem,
som till synes var välanpassade. Efter att ha haft vissa svårigheter att
finna en passande rollinnehavare för sitt alter ego, valde Weiss Staffan
Lamm, vars mor var judinna. Den äldre Weiss såg i den yngre Lamm
(som bodde bara runt några hörn i Gamla Stan) en själsfrände och
idealisk rollgestaltare. HAN (Staffan Lamm) rör sig inledningsvis
över en oändligt lång bro (Lidingöbron) mot staden. HANs monotona
framskridande ger känslan av att HAN är på väg mot något okänt mål.
Det hela är en stum framställning — en berättelse uttryckt i bild — ett
samtal med sig själv av en person som är den ende vandraren285 i ett
285
Peter Weiss som ”fragment” betecknade kortroman Vandring för tre röster (författad
1962) bygger i sin konstruktionsform för övrigt på en mycket filmisk, särskilt inom stumfilmen använd, stil. Detta förhållande bekräftas också av Günter Hartung, som antar att Vandring för tre röster som den avantgardistiska prosa det är inspirerats av stumfilm: ”...seine
wohl vom Stummfilm angeregte, avantgardistische Prosa: Das Gespräch der drei Gehenden.”
Deutschsprachige Literatur im Überblick, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, DDR 1973,
sid. 332. En annan, som också tycks vara inne på samma linje, är Kathleen Ann Vance, som i
sin doktorsavhandling från 1980 The theme of alienation in the prose works of Peter Weiss,
The Faculty of Graduate Studies, The University of British Columbia, (January 1980) skriver
följande på sid. 165f: “However, as in a film where a requence of discrete moments forms the
illusion of motion, so in Das Gespräch der drei Gehenden a series of discrete moments
rapidly piled on top of one another only appears to develop ”characters”. As I have already
152
absurt samhälle. Det sparsmakade ljudet utgörs av en av hjälten
frammumlad version av en då populär negro spiritual, ”Oh Freedom”.
Det som i bild gestaltas utan ord får sin språkliga formulering genom
sången som uttrycker längtan efter frihet och lyckan bortom alla problem! Dit är vägen lång bland alla gråa höga murar, bland vilka HAN
går vilse. En mörk, spöklik sol speglas i döda fönster, som kantar vägen. Kameran sveper förbi byggnader som utgör maktens arkitektur.
Fönstren lurpassar på honom som storebrors spionögon. Silon är i sin
yttre form uttryck för tvånget att arbeta, samtidigt som den ger en
känsla av att vara innesluten. En grym symfonisk dikt om de till buds
stående varianterna i en framtida slavtillvaro. Just undkommen en
lägertillvaro blir han nu fångad i den främmande och kalla stadens
koncentrationsläger. De korsande högspänningsledningarna är ett
spindelnät, i vilken nykomlingen oundvikligen trasslar in sig. Högalidskyrkan ― sakral och samtidigt hotande som på en expressionistisk
målning av Lyonel Feininger — associerar till mänskligt lidande. Berättaren — Weiss själv — spelar i själva verket huvudrollen som en
Jesusgestalt. Gud. Överheten. De som kräver en förklaring inför en
slutgiltig uppgörelse. De båda tornspirorna reser sig som åldrade, förtorkade fingrar mot himlen — till vems lov? Weiss namnlöshet är det
ok HAN ställföreträdande får bära. Är Weiss korsbärare eller enbart
Kristusnarr? Ett tåg rullar förbi och förbinder okända platser med
varandra. Livet som en resa utan början och slut. En mardröm utan
ände. En dödsbringande utmattning utan död.
Hägringen skiljer sig mycket från den samtida svenska filmen.
Weiss begagnar upprepade gånger subjektiva kameratagningar som
korsklipps med beskrivande bilder. Det är både uttryck för det egna
själslivet som för reminiscenser från den gamla tyska filmen som med
förkärlek återgav tillstånd i det omedvetna, till exempel i En själs
hemligheter (Geheimnisse einer Seele, (1926) av G. W. Pabst. Den
suggested in regard to the inclusiveness of each section of the work and to the fact that it is
both possible and superfluous to identify the speakers for each of these sections, each one of
these moments is both individually distinct yet interchangeable. For these reasons and because
I do not find it possible to discern any causal connections between the episodes or within any
one episode it may be more appropriate to speak of the sections as describing features of
ontological states of being. An understanding of the work as being composed of elements
which are both discrete and interchangeable emphasizes the fragmentary nature of the work
and in this context it is possible to draw a parallel between the work and film. In Literature in
the Vicinity of the Film: On German and nouveau roman Authors Hans-Bernhard Moeller
identifies ”the cutting process...fragmentation”, as a predominant cinematic structure which
occurs in literature.” Ytterligare en som framfört en uppfattning om en ”filmisk åskådlighet” i
Vandring för tre röster är Per Drougge i en presentation i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 1964-03-19 — ”Vandring med Peter Weiss” —, sid. 3.
153
mera påtagliga verklighetsåtergivningen är besläktad med filmer som
Berlin — en storstadssymfoni (Berlin — Die Sinfonie der
Großstadt, 1927) av Walter Ruttmann och sekvenser ur Piel Jutzis
Mamma Krause far till lyckans land (Mutter Krausens Fahrt ins
Glück, 1929).
Fotografen Gustaf Mandal erinrar sig över fyrtio år senare: ”Filmen
börjar med morgonbilder. Det var Staffan Lamm som fick spela nyckelrollen, vilket han gjorde övertygande bra — fast man inte förstod
det då. Staffan är ju Peter som kommer till civilisationen efter kriget.
Det är honom Staffan gör. Han är på flykt och går mot staden — i
gryningen. Vi var redan uppe vid ett-tvåtiden och lånade Gunillas bil
och gjorde åkningar, mjuka handåkningar, medan solen just steg upp
och började trolla reflexer in i fönstren.”286 Fascinationen över den
tidiga morgontimman, som grep tag i såväl inspelningsteamet och
rollinnehavaren, har satt sina spår i det filmiska resultatet. En liknande
stämning var förhärskande under Ingmar Bergmans inspelningsarbeten av Det sjunde inseglet (1956). Det rör sig om den kända scenen i
slutet av filmen, där aktörerna rör sig som skuggestalter längs horisonten. Bergman sade en gång, att den bilden uppstod under inverkan av
det magiska ljuset på inspelningsplatsen.
*
Det i Weiss verk upprepat förekommande lejonmotivet dyker upp tidigt i Hägringen. Det gör det i form av en staty. För filmkännaren går
genast tanken till ”lejonporten” i den berömda trappsekvensen i Eisensteins agitationsfilm Pansarkryssaren Potemkin (1925). Lejonet
uttrycker kraft och beslutsamhet. Weiss återger det även i sina teckningar. I teaterpjäsen Rotundan besvärjer han genom lejonet uppenbarligen något som fanns slumrade i honom själv: styrka förvisso,
men också tvivel och svaghet.287 I de båda versionerna på svenska288
för Weiss samman lejonets roll med den döda systerns. Hennes tragiska död i en bilolycka symboliserar maktlöshet och en känsla av att
vara utlämnad till ett obarmhärtigt öde, medan åkallandet av lejonet är
286
Kulturradion, Sveriges Radio P1 2000-10-31.
Pablo säger: ”Der Löwe. Das Starke. Das Wilde. Das Eingekerkerte. Das Erschlagene. ―
Löwe! Ich werde dich wiedererwecken! Löwe! Komm heraus!” (Der Turm, sid 20) ”Lejonet.
Det starka. Det vilda. Det inburade. Det dräpta.” Manuskript ”Rotundan” sid. 15.
288
Den tyska versionen är av senare datum. Två svenska versioner tillkom i slutet av 1940talet. Till de båda sistnämnda finns två maskinskrivna manuskript. Det ena är försett med
många blyertsanteckningar i form av strykningar, tillägg och scenanvisningar av en sådan
karaktär att det förefaller troligt att det använts vid scenframförande. Det andra är försett med
personförteckning och titelblad. Jfr. Persson, Sven Hugo, Från grymhetens till motståndets
estetik, sid. 147f.
287
154
ett skrik efter mod och lust att kämpa. Weiss söker just den kraft, som
ska ge honom möjlighet att ensam och utan hjälp utifrån kunna befria
honom från känslan av hopplöshet.289 Denna kraft fanns ursprungligen
hos det barn han var, skänkt av naturen själv som ett skyddande pansar. Genom uppfostran skavdes den alltmer av; den ”förintades” till
slut av ”familjeinstitutionen”.
I bilden en staty: en kvinna med ett lejon vid sina fötter. Det kan
eventuellt ses som ett smärtans rop riktat till den egna modern, den
”tämjde” lille Peter hängande i kjolen? Kanske är det också en allegori
över en hård livs- och överlevnadskamp, ur vilken den starke utgår
som segrare — här symboliserat av lejonet. En affärsgata. Den bildintresserade Weiss går här över i ett avsnitt, där han uttrycker sig på ett
logografiskt sätt t. ex. i det han visar en butiksskylt i form av en
handske. Här arbetas det. Hantverk som utförs av mästare. Kännetecken för det slutna gillet. Här har du, lille främling där, inget att göra!
Köp och dra vidare! Ett jättestort öga stirrar mot åskådaren. Big
Brother. Fanns det förresten inte detta vakande öga långt, långt tidigare på filmduken? Visst — i Karl Grunes (Jeßner-elevens) stumfilm
Die Straße (Gatan) från 1923. Weiss, den store filmälskaren, var
gammal nog för att ha kunnat tillgodogöra sig den tyska filmhistorien
och den expressionistiska symbolvärlden.
Så sluts cirkeln för filmkännaren. Ögat som en symbol för optikerskrået, Guds öga och ögat som den anklagande blicken som fångar in
den verkligt eller förment skyldige. I ett skyltfönster huvudet av en
mansdocka med glasögon. Betraktarens dvs. Weiss önskan att kunna
skaffa sig ett slags ansiktsmask — en persona. Hans önskan om att
kunna se livet och världen på ett helt nytt sätt. I en fönsterruta speglas
ett fartyg som lockande och lovande tecken medan en till avfärd manande lur tjuter uppmanande i det inre örat. Längtan till uppbrott, till
fjärran, till att uppleva länder, kontinenter, till att ta sig igenom drömlandskap dygnet runt — från ö till ö.
En leksaksaffär väcker barndomsminnen till liv. En osynlig hand
tycks röra vid tingen. Andra händer leder det oskyldiga barnet redan in
i krigets helvete. Lägger grunden till en framtida soldat. För en dag
ska det skamligen bli utnyttjat. Det är som en varseblivningens kolli289
Svensk manuskriptversion: ”Pablo: Lejonet. Det starka. Det vilda. Det inburade. Det dräpta. (Här följer en överstruken frågesats: — Och Nelly — vad var Nelly för mig?” I den andra
versionen står den kvar med all sin tydlighet.) ” — Lejon! — Jag kan återuppliva lejonet. (Vid
källartrappan.) Lejon! Kom fram!” Källa: (Sidorna 19 och 17 i de två svenska manuskriptversionerna.)
155
sion med en stor, obegriplig och lockande värld. Något av den nyårsdröm Weiss hade i början av årtiondet.290 Leksaksbilar. Söta dockor
som sinnebild för den lyckliga familjen. Eller handlar det om ett avståndstagande från det som han kanske ville uppnå men hindrats till?
Allt man ser går att föra tillbaka på honom själv, på hans ouppfyllda
önskningar, som snart skulle få sina utlopp i två självbiografiska romaner. I ett annat skyltfönster kvinnofötter, behandskade kvinnohänder. En splittrad värld som fragment i en spektakulär ”show”. En hund
avbildad på en gobeläng. En personlig hälsning till ungdomsvännen
Robert Jungk? I Prag ”ägde” de en hund tillsammans, en hund som
endast existerade i deras fantasi.291 Ett paraply som metafor för det
borgerliga skyddet. När det regnar fäller man ut det och man förblir
torr. Dess spets kan också användas som vapen.
Ett mansansikte i form av en skyltdocka som vrids runt i ett skyltfönster. Det är den perfekte unge sonen. Snygg. Elegant. Formfulländad. I takt med vad som ska vara. Men det är också kontradiktoriskt i
det att det korrekta visar på en alienation. HAN speglas i ett skyltfönster på vilket det sitter en sked avbildad. Det är som ett hån. Äta
bör man — annars dör man, som man brukar säga. Skyltfönstret
tränger sig in i hans inre jag.
HAN står plötsligt framför ett flyttlass. Han möter bärarnas misstänksamma blickar. Han tillfrågas, om han gjort något, stuckit från
något eller så? Möbler. Tavlor. En pendyl. Klockslag påminner honom
om tidens flykt.
290
Jfr.: ”Nyårsfantasi: Fred, allmän avrustning”, Weiss, Peter, AT (Aftontidningen) Söndag 31
dec. 1950.
291
Jfr. Fluchtpunkt Malerei — Der Maler Peter Weiss (1986). Kortfilm av Norbert Bunge
och Christine Fischer-Defoy. I denna dokumentär- och intervjufilm präglad av postuma hyllningar och lovord till Peter Weiss förmedlar framtidsforskaren och kärnkrafts- och atombombsmotståndaren Robert Jungk en åskådlig berättelse om den utstrålning hans vän Weiss
hade. Så snart denne trädde in i ett rum förtrollades världen av en underlig glans. Det var bara
i Peters sällskap — med undantag av en kvinna — som Jungk i hela sitt liv upplevt något
dylikt. Det var som om världen fick en helt ny betydelse. Senare pratade han mycket om det
här med Peter, över andra världar, drömvärldar. Vid ett sådant tillfälle hade de båda vännerna
funnit på något som enbart skulle tillhöra dem och som skulle binda dem till varandra, nämligen en hund. Den ”var” än hos den ene, än hos den andre och man pratade med varandra om
den som om den verkligen existerade. Jungk ville med denna berättelse antyda den stora
betydelse fantasin hade i umgänget med Weiss. Vem av vännerna som hittat på det där med
hunden kan man med stor sannolikhet gränsande intill visshet anta. Man behöver bara tänka
på Kafkas novell Blumenfeld, ein älterer Junggeselle. Om Weiss läst den får vi aldrig veta.
Man kan ändå slå fast, att Weiss och Kafka vad gäller deras rika fantasi tycks ha varit andligen besläktade.
156
Så ljuder klockor från kyrktorn — stadens och gemenskapens ljud.
Det är Peter Weiss eget hem och hans dröm om en skyddande omgivande borg i skarp dissonans till hans verkliga tillvaro. Det kan också
mycket väl tolkas som en reminiscens från hemmet. Det kan vara
golvuret med soltavlan, som enligt Peter Weiss hade tickat sig in i
hans tidigaste drömmar.292 I en annan bildsekvens går HAN fram till
ett bord och smeker det med ena handen — en erinring om det matsalsbord Weiss som liten byggde grottor under.293
Spädbarnsskrik påkallar HANs uppmärksamhet. HANs blick glider
längs husfasader. Det hungriga barnets otåliga skrik blir allt starkare.
Och plötsligt är det kraftiga och saftiga kvinnobröstet där. Barnet tas
till bröstet. Skriket upphör medan barnet ammas.
I Diagnos beskriver Weiss moderns vita bröst, där det just funnits
droppande mjölkkörtlar, förvandlade till ett bo för framringlande ormhuvuden.294 Modern står samtidigt för trygghet som hon är ett hot. Ett
barn strävar hela tiden efter att tillfredsställa sina primära behov via
bröstet. När det inte får det, känner det instinktivt sitt hjälplösa beroende av modern i längtan och hat på samma gång.
Återigen smeker HAN bordet, driven av ett inre begär. Skriket från
det ammade barnet tonar bort. HAN sätter sig utmattad på en stol.
Tillbaka till flyttkarlarna. Bakom dem ser man ett uttorkat träd — dvs.
något livsodugligt: HAN!
Känslan av utanförskap ställs nu på sin spets: ”Har du inte gått än?”,
säger en av flyttkarlarna. Innerst inne vet HAN att han inte har något
att göra här. Även om HAN skulle lyckas med att hitta tillfälliga kyffen att leva i som de gamla männen i Ansikten i skugga skulle det
inte bli något riktigt hem. Kanske var det just det tillståndet — att aldrig känna sig hemma någonstans — som var Weiss verkliga hem.
Nya skyltfönster och nya förbiilande bilder. En kvinna med barn.
Familjelyckan. I ett skyltfönster står ett lejon — makten. HAN känner
kraven på sig själv. Handlar det om underkastelse eller uppmanas
HAN att identifiera sig med makten?
I ett fönster skakas ett lakan — en symbol för sömn, dröm och sexualitet. Men lakanet betyder även svepning. En vajande flagga med
döden i sitt sköte. Tolkningsmöjligheterna är många.
292
Jfr. Diagnos, sid. 8.
Jfr. Diagnos, sid. 8.
294
Se Diagnos, sid. 11.
293
157
*
En kvinna tömmer en hink vatten i rännstenen. En ung man (Hasse
Engman, som figurerar en av ungdomarna i Vad ska vi göra nu då?)
bär en äldre korpulent man (vännen Tor-Ivan Odulf, fotograf med författarambitioner) på sina axlar på Västerlånggatan i Gamla Stan, i närheten av Weiss konstnärsateljé. Den äldre mannen har en hatt på huvudet och en käpp i sin hand och som den despotiske Pozzo i Samuel
Becketts pjäs I väntan på Godot (1953) dompterar den enfaldige
Lucky. Maktsymboliken är uppenbar (Weiss hade redan 1947 utfört
en teckning på samma tema.). Den ene utnyttjar den andre — tydligare än så kan det inte uttryckas. En renhållningsarbetare sopar rännstenen med en kvast. Framför kvasten kryper en man. Han som kryper är
Peter Weiss själv. Sekvensen återger den rädsla Weiss kände över att
aldrig någonsin ”bli något eller någon”. Kanske skulle han räknas till
”de obehövliga”. En kvinna putsar fönster högt uppe i ett hus. Och
Weiss sopas vidare i smutsen. Om Kafka i novellen Förvandlingen ser
sig som ”ohyra” betraktar sig Weiss — vulgärt uttryckt — som skit.
Båda hade de det gemensamt att föräldrar och omgivning på olika sätt
misshandlat dem. Ett själsligt tuktande är inte uthärdligare än ett
kroppsligt sådant.
En byggarbetsplats antyder ett perpetuum mobile — en febril verksamhet som återger något som är i ständig förändring. Detta skapar
förvirring. Bilder på broar och tåg förstärker känslan av att oupphörligen vara på väg någonstans. Tid och rum, som tidigare generationer
hade ett naturligt förhållningssätt till, ifrågasätts nu. Din punkt och
min låter sig i längden inte bestämmas trigonometriskt. Man hamnar
någonstans mellan ordning och kaos. Emellan dessa ytterligheter rör
man sig tufft och sätter sina vassa armbågar i varandras sidor. Det är
massans kraft som räknas. En påtvingad gemenskap som försvinner i
allt det hektiska. Det av klockan och tidtabellen dikterade slaveriet.
Den konstlade resegemenskapen. I koordinerad rörelse sammanpressade kroppar. Mitt uppe i detta befinner HAN sig på en mållös Hadesvandring utan att komma i närmare kontakt med de övriga som inte
tycks se HONOM överhuvudtaget.
I sin bildåtergivning visar Weiss upp likheter med Ruttmann och
Eisenstein. Idé- och tidsmässigt bygger Weiss på expressionismen —
den typiskt tyska konst- och litteraturriktning, som ”ser” verkligheten
genom en ”vision”. Även en surrealism av Buñuelsk prägel hör hit, en
riktning som Weiss också räknade sig till. Från expressionismen låter
sig Weiss influeras av ljuset, silhuetterna, reflexerna i vattnet och i
158
synen på staden som en kokande häxkittel. På en öppen torgliknande
plats med rutiga plattor sitter en man och spelar med tre tärningar: det
är ödet, det oåterkalleliga, nyckfullheten. Man kommer att tänka på de
romerska soldaternas tärningskastande om Kristi efterlämnade mantel.
Måtte HAN kunna undgå att tvingas tömma denna kalk.
HAN går genom en järngrind. Den gnisslar likt en varningssignal.
När sedan på nytt en bild av ett lejon dyker upp på en husfasad i en
gränd, antyds återigen maktens råa styrka. HAN går nerför en trappa
och kommer in i ett trångt rum. Där sitter en man med stråhatt på huvudet. Han kallas ”Lejonet”. Ett bord med en limpa. Den är ouppnåelig för den maktlöse, som plågas av hunger. Även detta motiv kunde
vara inspirerat av Kafka, där en man också kommer till staden med
dess outgrundliga, hierarkiska maktstrukturer. Vi befinner oss i en
boxningslokal. Här lär sig människor ur underklassen boxarhantverket
för att skaffa sig en grund att överleva på. I taket hänger sandsäckar
och päronbollar mot vilka man prövar sina krafter. En kanske omedveten påverkan av sin ungdoms språkbruk kan ha medfört att Weiss
här tematiskt hamnade i sportgrenen boxning. Man kan mycket väl
ana något av kritik och obehag och den omständigheten att Weiss
kommer till korta i att leva upp till ett oeftergivligt krav — i Tyskland
under den senare delen av 1930-talet ett krav på att bli betraktad som
”arier”. Detta krav var för Weiss ouppnåeligt. Och försöket att passa
in, dvs. iklädandet av den nazistiska ungdomsorganisationens scoutliknande uniformsklädsel må vid insikten om den verkliga omständigheten ha smärtat svårt.295 Det det handlar om här är att chanslös försöka.
Genom en fönsterglugg tittar ett par barn in i källarlokalen och iakttar de märkliga förehavandena där. Filmens fotograf, Gustaf Mandal,
berättade för mig, att det var en ren slump att barnen dök upp och blev
filmade.296
*
”Lejonet” (spelad av yrkesskådespelaren Birger Åsander) möter främlingen med förvånad irritation. HAN säger något förläget: ” Jag trodde
att det kanske fanns något jobb här.” ”Jobb ― för dig!?” och så svär
han till: ”Fan!”. Slutligen frågar ”Lejonet” HONOM: ”Kan du det
295
Jämför sid. 23f i mitt akademiska uppsatsarbete från en fördjupningskurs i det tyska språket framlagd och försvarad vid Södertörns högskola den 31 januari 2006: ”Fäustchen, Faust,
Fäuste und Faustan bei Peter Weiss. Magisterarbeit im Fach Deutsch”. (D-uppsats)
296
Samtal med Gustaf Mandal den 6 maj 1974.
159
här?” och slår ett par knytnävslag mot honom. När HAN börjar blöda
från näsan konstaterar han frågande: ”Jasså ― peppra jag dej?”.
HAN tvättar sig med vatten från en hink med färg- och cementrester
på. Hinken blir på detta sätt till en symbol för grovt, plågsamt arbete,
vilket när det kommer till kritan inte var något som direkt tilltalade
varken HONOM eller hans skapare Weiss.
På väggarna hänger bilder av boxare. HAN sträcker ut sig på en
bänk.
Klipp över till en luftmadrassflotte på vilken HAN driver omkring
ute på öppna havet.297 Det rör sig om ett motiv, som ofta återkommer
hos Weiss — förflyttningen från en ort till en annan via vattnet, med
andra ord flykt- och räddningsmotivet.298 Tillvaron på luftmadrassen
ute på havet är det mest otrygga som finns. Den som driver befinner
sig i ständig nöd, utan näring, och är utsatt för vindar och strömmar.
Överlevnaden är mera beroende av tillfälligheterna än av viljekraft.
Eller så kan man se det hela så som Le Klint ser det när hon berättar
om psykoanalytikern René de Monchy, som inspirerade henne till
följande ord: ”Havet kræver ingen opmærksomhed, og det er ikke afvisende. Det eksisterer i sin egen væren, men nede i sine dubder værner det om liv, planter og dyr. Sådan var de Monchy. Vi elsker havet
og vil være som det.”299 Kanske gav Weiss uttryck för sin längtan bort
till och för ett liv på detta sätt.
I nästa sekvens jagas HAN på en sandstrand av några unga, kraftiga,
välväxta män. När de slutligen kommer ifatt HONOM, frågar de hur
det står till med HONOM. Jämförelsen och likheten med scenen på en
sandstrand i Albert Camus roman Främlingen (1942) kan inte undgås,
oavsett om man också kan undra över varför Weiss använder sig av
samma titel när han 1980 på tyska får den redan som svensk text (Dokument I) utgivna och som film (Hägringen) inspelade versionen
tryckt.
Klipp tillbaka till träningslokalen där ungdomar övar boxning.
Weiss arbetar med kontraster:
Å ena sidan har vi de tränade muskulösa kropparna i febril aktivitet.
Å den andra hörs tränarens anvisningar (”vänster-höger-högre upp!”)
mellan hopprepsljud och boxhandskars slag.
297
Jfr. fotoserien på Medfjärd sommaren 1945 återgiven i min licentiatavhandling Peter
Weiss och kamerabilden – från en undflyende kvinna till tredje världens ansikte, sid. 13-17.
298
Jfr. romanen Från ö till ö [1947].
299
Klint, Le, Erindringstråde, sid. 106.
160
Å den andra sidan den inaktive slappe HAN i hela hans hopplöshet
och överflödighet. Vissa föremål blir i Weiss filmarbete till instrument. Spegeln används till exempel för att i en och samma bild återge
två skeenden. Vissa föremål får fetischartade betydelser. Den nedsmutsade hinken som en sång till arbetets lov upprepas. ”Lejonet” är
själv en arbetartyp. Det från Bibeln inspirerade uttrycket ”Den som
inte vill arbeta, han skall inte heller äta” blir fullt ut besannat i denna
filmsekvens. ”Lejonet” äter stora tuggor bröd från en limpa. Frenetiskt
tuggar han i sig denna livsnödvändighet. Han gör det så intensivt att
de ljud han får fram blir till grymtningar och av vilka följande kan
uttydas: ”Du passar inte för det här.” HAN hade fått sin dom.
*
På en bakgård hänger tvättade kläder. HAN går uppför en trappa. Fabriksskorstenar. I en sorts slow motion förhöjer förvrängda fabriksvisslor känslan av absurditet. En inklippsbild visar en man, som putsar
bladen på en vinranka. Febril aktivitet personifierad. Influensen från
Eisensteins montageteknik på Weiss är uppenbar. HAN går genom en
stor fabrikshall. Runtom står män vid maskiner. Svarvar med tillhörande ljud. Ett ljust sken från något klotliknande inne i en maskin antyder något oundvikligt, kosmiskt ― en trollkula som förutsäger ödet.
HAN står nere på golvet i fabrikshallen. I grodperspektiv syns en arbetsledare på en trappavsats. Kan möjligen ses som en högre instans
på Kafkas hierarkiska trappa. HANs händer granskas för att fastställa
hans arbetskapacitet. Arbetsledaren skakar på huvudet. Scenen börjar
alltmer likna en dantesk Hadesvandring. Maskinerna — nu tre till antalet — med de brinnande och förbrännande ”kloten” understryker
förgängelsen eller förintelsen. Är det HAN själv, som efter att ha sopats undan på gatan som ”bearbetas” (”verarbeitet wird” — ett språkbruk använt vid förbränning av mördade i koncentrationslägren i det
tyska nazistiska tredje riket) på detta sätt? Eller är ljuset i maskinen en
trollkula, som förvandlar ting i en kosmisk metamorfos till en kristall
som i Leni Riefenstahls Das blaue Licht (1932), det symboliskt
allomfattande ljuset — mot vilket HAN strävar, utan att någonsin nå
fram till det? Eller är ljuset hoppet i en av söndermalande maskiner
och outhärdliga ljud förställd stenstad? Allt slutar med att HAN blir
påkörd av en truck. Haltande lämnar HAN fabrikslokalen.
I nästa scen rör HAN sig ute på en gata igen. Människor. Trafik.
Tvättade lakan på tork. HAN går fram till en mattpiskställning, lägger
sig ner på den för att i nästa ögonblick befinna sig på en luftmadrass.
Dånande ljud från ett reaplan skär genom luften. En röst frågar: ”Hur
161
är det med dig? Är du hungrig? Vill du ha något att äta? Kom med
mej!” HAN är upptäckt, uppskakad i sin drömvärld. Eller är han kanske på väg in i en ny sådan? En tidigare? HAN tycks gå in i och ut ur
olika drömvärldar, balanserande mellan verklighet och fantasi. En
liten flicka med förbundna ögon går lekandes blindbock förbi honom.
Weiss hyllning till det oskuldsfullt famlande barnet. Plötsligt står en
bastant kvinna framför HONOM, tittar ner på HONOM och undrar
hur det står till med HONOM. Hon frågar om HAN är hungrig och
säger att HAN skall följa med henne. De beträder en lokal med vitkalkade väggar. Slaktarkrokar vittnar om att det handlar om ond bråd
död. På en träbänk ligger olika klädesplagg. Kvinnan ställer fram en
korvsmörgås, häller upp kaffe och uppmanar HONOM att ”ta sig en
macka”. HAN får syn på en borste med människohår på. Kvinnan börjar tvätta. Längs väggarna hänger kläder och byxbälten. HAN går in i
ett angränsande rum. På sängar ligger människokroppar under vita
sveplakan. Kvinnan följer efter HONOM. Med stela, uppspärrade
ögon stirrar HAN på ansikten av en man och en kvinna som ligger
med sammanflätade händer och rör litet grand på sig. HAN säger förvånat: ”Dom lever ju!”. ”Va!”, säger kvinnan. I en ny tagning verkar
de vara stela och döda. Likt en gyckelapa hoppar en rackarunge fram
bakom en pelare och börjar skratta våldsamt. Hans gester antyder att
det handlar om människor, som begått självmord.
Många av dessa motiv är typiska för Weiss. Som målare dekorerade
han i mitten av 1940-talet en obduktionssituation. Slaktarkrokarna
erinrar om dem som användes vid avrättningarna i Plötzensee, där de
sammansvurna i det som brukar betecknas som ”20:e-julirörelsen”
gick sina grymma öden till mötes. Det döda, men i fantasin upplevt
levande paret syftar antagligen på inre föreställningar om Weiss själv
och den i en bilolycka 1934 i Berlin tragiskt omkomna yngre systern
Margit Beatrice, som Weiss i sina texter upprepat antytt sig haft ett
incestuöst förhållande med.300 Det hela är ett memento mori efter ett
300
Professor Sverker R. Ek, har i ett inledande kapitel rubricerat ”På spaning efter ett eget liv”
till en utgåva presenterande några verk ur Weiss ungdomsproduktion — Landskapen i drömmarna — behandlat temat inscest hos Weiss relativt ingående i det han relaterar en ensamhetsproblematik till ”en ödesdiger modersfixering och brist på faderskontakt”. Ek refererar till
jaggestaltens försök att bryta ”denna ödsliga rotlöshet” i det han, och då syftar Ek på Weiss,
återger att Weiss ”berättar om sina incestuösa lekar med systern Margit. Här öppnar sig momentant en möjlighet till gemenskap, som dock grymt avbryts då den tolvåriga systern plötsligt dör i en trafikolycka”, skriver Ek. Citaten hämtade från Weiss, Peter, Landskapen i
drömmarna, Gidlunds förlag, Hedemora 1991, sid. 20f. Jag ställer mig dock tvivlande till att
Peter Weiss i konkret handling utövat incest med sin minderåriga syster. I ett samtal jag hade
med Sten Larsson, som var regissör vid uppsättningen av Weiss drama Rotundan i Stockholm
1950, berättade denne att Weiss upprepat förnekat att bland annat den incestuösa skildring
162
drömt famntag med den döda systern. Otillräcklighetens skuldkänslor
tynger så starkt, att kvinnans skuld här inte bara representerar dödlighet som sådan, utan även liderligheten och sexualiteten: Luxuria —
vällusten — en av dödssynderna. Den i sina bilder renässansinspirerade Peter Weiss hänger sig i denna sin bild åt dödens erotisering och
sexualisering. Att Weiss ägnat sig åt att förföra sin lillasyster beskriver han i såväl romanen Diagnos som i pjäsen Rotundan. Är det månne ruelse, eller vad kan det annars vara? I vilket fall som helst är det
som finns med i pjäsen på något sätt går tillbaka på personliga upplevelser Weiss hade haft.
(Samtal med Sten Larsson den 24 maj 1984.). I ett samtal jag hade med Peter Weiss syster
Irene Weiss-Eklund 1985 ställde hon sig tvivlande till att brodern haft ett incenstuöst förhållande med lillasystern och hon skriver t. ex. på följande sätt i sin minnesbok Auf der Suche
nach einer Heimat: das bewegte Leben der Schwester von Peter Weiss om systerns dödskamp
och roll som inspirationskälla i Peters skapande: ”Peter hatte als Einziges von uns WeissGeschwistern Margits dreitägigen Todeskampf miterlebt. Er hatte sie auch auf ihrem Totenbett im katholischen Krankenhaus gesehen. Wenn ich heute an diese entsetzlichen Tage zurückdenke, dann ist mir ganz klar, dass Peters erste Konfrontation mit dem Tod, dieses
schmerzhafte und aufwühlende Erlebnis, in den Bildern und Texten, die er mit Mitte zwanzig
anfertigte, immer wieder auftauchte. Margit auf ihrem Totenbett, die tote zwölfjährige kleine
Schwester lebte in seiner Erinnerung. Das lebensfrohe Mädchen existierte nicht auf dieselbe
Weise. Der Tod hatte sie in einen Mythos verwandelt, in eine Märchenfigur, eine Traumgestalt, aber auch in eine Inspirationsquelle.” (sid. 28 i Weiss-Eklund, Irene, Auf der Suche nach
einer Heimat: das bewegte Leben der Schwester von Peter Weiss (Aus dem Schwedischen
von Gabriele Haefs), Scherz Verlag, Bern, München, Wien, 2001.
Meningarna om en utövad incest tycks av forskare uppfattas på olika sätt. Ludwig Fischer
skriver t. ex. om en känsla av skuld hos Weiss för ett begånget incestövergrepp samtidigt som
han kopplar ihop känslor till modern med samma skuldkänsla. Fischer skriver om ”InszestSchuld” och förtydligar i en fotnot: ”Die Inzest-Schuld bezieht sich sowohl auf die früh verstorbene Schwester als auch auf den Mutter-Konflikt.” (Fischer, Ludwig, ”Dokument und
Bekenntnis oder von der Schwierigkeit, durchs Schreiben ein Sozialist zu werden — Erwägungen zum schriftstellerischen Weg des Peter Weiss”, i Text & Kontext 5 (1977) Heft 1, sid.
122)
Att det rör sig om en fantasi hävdas däremot av Axel Schmolke. Då jag frågade honom, om
inscestbeskrivningen i boken var att betrakta som en faktiskt genomförd handling, eller en
fantasiprodukt svarade han mig: ”Om den incestuösa akten med Margit Beatrice faktiskt ägt
rum eller hittats på kan med hjälp av föreliggande material inte klaras upp med all säkerhet.
Peters andra syster Irene Weiss-Eklund anser den vara ”ren fantasi”. Efter allt som jag själv
lyckats få ut kan källan till scenen möjligen vara en dröm han faktiskt haft. Faktum är i alla
fall att han tagit med 'händelsen' i samtliga versioner till ”Diagnos”-projektet; den dyker också
upp i notiser och textfragment. Man får ju också tänka på att han kraftigt idealiserat Margit
efter hennes död.” (E-Mail till mig från Axel Schmolke, Ämne: Peter Weiss: ”Abschied von
den Eltern”/”Diagnos” 2003-10-03. År 2008 berör Axel Schmolke det imaginära förhållandet
till systern Margit i en bok som utkom på Rotbuch Verlag i det han konstaterar att Peter Weiss
under många år arbetade med detta motiv inom olika konstnärliga uttrycksområden. Denna
bearbetningsprocess inbegriper ävenledes närmast en besatt inriktning (”Es ist verknüpft mit
obsissiven Inzestphantasien”, vilket Axel Schmolke framhåller i ett efterord (”Nachwort”) till
»Füreinander sind wir Chiffren« Das Pariser Manuskript von Peter Weiss, sid. 144. Till ett
drömprotokoll nedtecknat den 24 oktober 1950 gör Schmolke rörande de upprepat behandlade
incestbeskrivningarna av Weiss och verkligheten bakom den vetenskapligt försiktiga kommentaren: ”Ob ihnen ein reales Erlebnis zugrunde liegt, muß offen bleiben; die wiederholte
Heimsuchung durch die Phantasien war jedenfalls höchst ›real‹.” Ibid. sid. 126.
163
ett slags lov till henne efter det han förlorat henne och den kvarvarande känslan av ensamhet därefter, men det är samtidigt ett lov till det
obscena. Tvättlokalen i anslutning till bårhuset blir för honom ett
självmordssurrogat ― en katarsis (med vattnet som renande element).
Weiss själv tycks i sin vanmakt ha velat fly in i en förment rebellisk
obscenitet, som han visserligen i sitt mer eller mindre intima umgänge
med kvinnokönet hade tillfälle att leva ut rent fysiskt, dock utan att få
del av den verkliga tillfredsställelsen och utan att nå upp till ”den
gamle vises” lugn som exempelvis en åldrande Hermann Hesse. Weiss
”flykt” är del av en självuppvisning i och med att han säger: "Se, jag
är på flykt! Det är mitt positiva stigma. Eller för att travestera Descartes ”Je suis refugié, donc je suis” (”Jag är flykting, alltså existerar
jag”). I detta för honom hopplösa läge kan man förstå, att han längtar
efter den slutliga självbekräftande akt, som innebär att till allas beskådning själv hänga uppspikad på korset: Peter Weiss — Kristusnarren!
Frågan är hur pass allvarligt man ska ta Weiss kretsande kring dödstemat vid tiden för inspelningen — cirka tio år före hans första allvarliga hjärtattack? Den beskrivna scenen i vilken det döda paret förefaller vara vid liv — visar på en psykiskt mental gränsöverskridning ―
ett besök hinsides, men ändå tycks han som människa och konstnär
fortfarande stå med båda fötterna härstädes i livet. Weiss orubbliga tro
på framgången, som med nödvändighet måste inställa sig, är obruten.
Det som för honom ingick i en personlig frigörelseprocess som svensk
medborgare och representant för den så kallade fria världen — var
plågande konkret för Solzjenitsyn och Biermann, nämligen rent och
skärt förtryck.301
301
En som märkligt nog från en vänsterposition tog den vänstersympatiserande Peter Weiss i
upptuktelse för bland annat trendiga ämnesval och falskt engagemang var författaren Göran
Palm, som i En orättvis betraktelse (1966) skrev följande i det han kallade Weiss och hans
gelikar ” ”snedtändare”: ”känsloparasiter, äventyrare, hysteriker, små sökare efter stora ämnen, folkhemsflyktingar, kvantitetsromantiker, sökare efter tillräckligt starka skäl till oproportionerligt starka aggressioner, tomgångsexperimentatorer som griper efter ett engagerat halmstrå, förnyelseegoister, kontaktvägrare som ser en chans att älska på avstånd, Belsenpornografer, godhetsexhibitionister och vanliga kvalterrorister. Därför tycks rätt sakliga litteraturkonventioner av nöden, och sådana bryter också allt starkare fram i Europa. Expressionistiska
indignationspjäser ger plats för featurepjäser av typ Rannsakningen.” (Sid. 149ff) I ett telefonsamtal den 29 december 2001 medgav Göran Palm att han kanske uttryckt sig lite drastiskt
och överdrivet vad gäller ”Belsenpornografi”. Palm beskrev Weiss som en intellektuell frigångare van att tala och skriva för sig och sin sak. Han var humorlös. Weiss hade gått egna
vägar och hade bland annat gjort flera märkliga, närmast avskyvärda experimentfilmer med
sig själv sittande på en toalett (Studie I, min anm.). Palm karaktäriserade Weiss som ”en
elitist som spelar demokrat”. Fler än en var redan på ett tidigt stadium tydligen från olika
synvinklar kritiska mot Weiss. En sentida är filmprofessorn Leif Furhammar, som karaktärise164
Till dödstematiken återvände Weiss upprepade gånger.302 Han gick
till och med så långt att han vid Literarisches Colloquium i Berlin ledde ett samtal om ”att dö”, där han bland annat hävdade att:
döendet är en elementär händelse, som man kan ägna sig åt — även om man
ännu inte själv har upplevt det. Över huvud taget ska vi bara tänka på att göra
arbetsstudier. Att trycka det som litteratur är en senare fråga. Vi ska inte fundera på att det skall publiceras. Varför? Gäller det inte alla ämnen? Jag tror,
att skeendet 'någon dör' är lika lite beaktat som 'någon går genom starkt ljus'.
Det är ingen skillnad på att beskriva ett bord eller att 'någon dör'. Skildringen
hänger alltid starkt ihop med ens personlighet, den har med det att göra som
döljer sig inom en. Ni säger 'det okända'. Det var ett bra valt ord i detta sammanhang. Det okända är ju en väsentlig beståndsdel i detta ämne. Det är ju
egentligen ett mycket eggande begrepp, det okända, tycker jag, liksom det
hemska och förskräckliga.303
Tankar kring döden fascinerar tydligen Weiss. Systerns tragiska död
måste ha berört honom djupt. Mycket av det som kommer till uttryck i
litteratur och film hade sina rötter i faktiska omständigheter i familjesfären ― precis som hos Kafka. Det är ju något av en familjehistoria i
egen tappning som Weiss återberättar i de nästkommande scenerna,
för plötsligt springer gycklarrackaren mot en dörr, öppnar den och in
kommer nu ett äldre par, uppenbarligen Peter Weiss egna föräldrar,
oklanderligt korrekt klädda. De böjer sig ner över ”de hädangångna
tu” och i en subjektiv bild kan man uppleva det hela som om HAN
från dödens sida betraktar de ännu levande föräldrarna. HAN återges
både som död och betraktar sig själv som död med den levandes
ögon.304
Denna scens symbolvärde består i att Weiss å ena sidan längtar efter
döden, för att kunna förena sig med systern. Å den andra vill han förbli den objektive betraktare han är som konstnär, författare och filmskapare. Dödens yttre mening är att uppnå evig ro. Men för Weiss
gäller det i minst lika hög grad att lura döden genom att i döden förbli
levande i berömmelsen som överlever hans förgängliga stoft. Och
rar Weiss som en ”närmast orakelmässigt vördad” person, när denne i ett öppet brev (Aftonbladet den 7 april 1969) skrev om Johan Bergenstråhles film Made in Sweden (1969). (Furhammar, Leif, Filmen i Sverige — En historia i tio kapitel, Förlag AB Wiken, sid. 303.)
302
Jämför t. ex. de detaljerat beskrivna avrättningarna i Motståndets estetik.
303
”Sterben”, i Prosaschreiben — Eine Dokumentation des Literarischen Colloquiums Berlin,
1964, sid 46ff. (Min översättning.)
304
En liknande scen med perspektiv från såväl den levandes som den dödes sida förekommer
hos Dreyer (Vampyr, 1932). Denne regissör nämns — vid sidan om artiklar om film — i
romanen Situationen i en uppräkning av konstnärer, som uppenbarligen betydde något särskilt
för Weiss, sid. 64.
165
Weiss lyckades med att uppnå båda målen. Om i Weiss subjektiva
skildring av HONOM på dödsbädden förekom någon aspekt som syftade på självmord är svårt att reda ut.
Självmord är enligt gamla föreställningar ett sätt att rikta aggressioner inåt när känslan av skam och ensamhet inte längre går att härda ut,
mest beroende på förlust av nära och kära. När dessa inte längre finns
har livet för vederbörande oftast förlorat sin mening. Den absolut starkaste örfil man enligt traditionell uppfattning kan ge livet är just att i
handling genomföra ett självmord. I självmördarens kalkyl ingår det
förväntade postuma medlidandet. Genom sin gärning rättfärdigar han
sig själv och ger istället de efterlevande samvetskval, genom att han
själv postulerar sig som den hjälplöse, medan de andra står med
skammen över att de hade kunnat hjälpa honom men inte gjort det.
Ytterst rör det sig om att han utesluter livet som möjligt alternativ
och i stället väljer att hata det. Utgående från dessa funderingar måste
man fråga sig, hur och på vilket sätt Weiss (så långt han nu indentifierade sig med HONOM i Hägringen, vilket man med stor sannolikhet
gränsande intill visshet kan anta) faktiskt kände sig hotad av livet eller
rättare sagt av de samhälleliga normerna, eller om han bara strävar
efter att bli erkänd som ett offer från de levandes sida medan han fortfarande är vid liv.
I det senare fallet skulle han lekt med döden för att få leva och
komma till klarhet med livets mening. Man får anta att Eros och Död
som planeter ständigt kretsar kring honom även när han är på språng
att göra nya erövringar för att tillfredställa sina erotiska drifter. Minnet
av den 1934 i en trafikolycka omkomna systern — som han tycks ha
haft sina första erotiska upplevelser tillsammans med (om än bara i
drömmen) — omformas av Weiss bokstavligen till en madonnakult.
Som kvinna blir hon till något konträrt i det hon varken direkt förbinds
med naken död eller plump sexualitet. Hennes lyssnarförmåga förbinds inte heller med språket. HAN är ju oförmögen att kommunicera
med henne rent verbalt.
Denna oförmåga att kommunicera upplevde Weiss själv som den
författare han ville vara med mer eller mindre burdusa refuseringar
som avvisande och uteslutande attityder. Det är här Maria ger tröst i
sin stillsamma moderssorg och tysta medlidande med alla av stumhet
drabbade i ett samhälle som annars sätter ordet i centrum. HAN upplever sig som den skyldige ― han själv som den äldre ― måste bestraffas för den begångna synden. Straffet är inget mindre än döden.
166
Det duger inte för honom att lära sig och följa i faderns fotspår. Han
vill ju något annat. Inte affärsman, nej, konstnär vill han bli. Franz
Kafka hotade sin far med självmord, då denne beordrade honom att
under en kortare tid sköta hans asbestfabrik. Visserligen går Weiss
inte så långt, men han leker ändå med tanken för att skaffa sig mod att
leva vidare. Ungefär så som Goethe lät det gå utför för Werther, för att
själv kunna leva. Med ”leken med döden” tycks Weiss vilja ta hämnd
på sina föräldrar. Han låter dem i sin film betrakta liken av de unga tu
— deras egna livsfrukter — i förhoppning om att de ska känna smärta.
Den miljö de befinner sig i är något oklar, vilket säkert också är avsett, för att deras smärta — liksom Weiss egen — ska verka vara utan
ände. Bårhuset är också ett slakthus — ett människoslakthus. Slaktkrokarna talar sitt tydliga språk.
*
Längre än så går inte Weiss i sina filmiska spekulationer på dödstematiken. Nu följer kameran HONOM åter på en sandstrand, där HAN
stannar upp och tittar ut mot havet. Vimmelkantig lägger HAN sig ner
i sanden. Nästan som i en reminiscens från pojkårsläsandet av Karl
May kommer tre mantelprydda personer springande med spjut i sina
händer samtidigt som man hör skarpa dissonanta indiantjut. Jakten och
bytet. En man griper tag i HONOM och frågar: ”Hur är det fatt?”
”Ingenting”, svarar HAN, vrider sig fri och lämnar sällskapet.305 Mannen som frågat honom står kvar och tittar. HAN försvinner in mellan
några badhytter. Från en gångtunnel genom ett hus går HAN ut på en
gata med livlig trafik. Vi befinner oss nu i Gamla Stan, närmare bestämt på Kornhamns torg. Torghandel. Fiskstånd. Frukt. Potatis. Morötter. HAN betraktar aktiviteterna kring honom och går fram till några väderbitna medelålders män som sitter på en bänk och skrattar konverserande. Den ene säger: ”Öh, ska du ha dej ett bloss!?” Någon
räcker över en glödande cigarrett till HONOM som tar den till sina
läppar för att dra ett bloss innan HAN låter den vandra vidare. Utanförskapet understryks nu med språkliga och kommunikativa dissonanser, som består av spretiga lösa repliker på såväl svenska som tyska.
De svårtolkade ljuden övergår i ett lösryckt replikerande som brukar
ingå i det i dessa kretsar vanliga gemenskapsspelet: ”- - - / jasså / nehej / kära nån / du / nä-nä-nä / det var synd / du — verstehst du nicht
— verstehst du nicht?”. Svårtolkade ljud stöts ut — var och en tycks
305
”Ingenting” var annars en benämning Weiss plägade använda avseende sig själv. I Duellen
skriver han syftande på sig själv om en kvinnas val av honom: ”Hon hade tagit ett Ingenting.”
Weiss, Peter, Duellen, sid. 51.
167
uttala sin bestämda sats — en upprepar: ”nej-nej-nej”, en ”du-du-du”,
en annan: ”det var fan” och en säger om situationen: ”Bara sitta här”
på denna gemenskapens bänk och över allt detta höjs avslutningsvis
ett konstaterande tillägnat hin håle själv: ”Va fan!” samtidigt som en
lägger upp ett kraftigt hånskratt. HAN lämnar långsamt sällskapet.
Den våldsamt skrattande mannen säger upprepat i det han pekar åt
HANs håll: ”Der versucht ― der versucht.” HAN går bort till en taxitelefon, varifrån det hörts en signal. HAN upprepar: ”Hallå!? ― hallå!? ― hallå!?” Ett ekoliknande ljud — en kvinnas röst — upprepar:
”Älskade — älskade — älskade”. HAN upprepar sitt ”hallå” samtidigt
som skrattandet tycks ha smittat av sig på alla männen och när skrattet
avtar konstaterar en: ”Ja, du vet hur det är.” HAN går in i en pissoar. I
en större byggnad står människor i fönstren och tittar ned. HAN känner sig uttittad i pissoaren. Därefter kommer en man i vit skjorta in. I
detta bås för den gemensamma kroppsvätskeuttömningen börjar den
sist anlände, efter det han harklat sig, en konversation med ett utropsfullt konstaterande: ”Aa fan!” HAN griper tag i denna inbjudan till
dialog med en fråga och en faktaredogörelse: ”Vad ska man göra? Jag
har inte ätit på flera dar.” Den medurinerande bekräftar att han uppfattat meddelandet med ett frankt: ”Jasså.” HAN går envetet vidare med
sina frågor: ”Hur bär dom sej åt? — Alla dom andra?”, varpå replikeras: ”Tja, säj det.” Efter uträttat värv lämnar de båda pissoaren. HAN
ställer sig bredvid Djurgårdsfärjans biljettkiosk vid Nybroviken och
tigger pengar av förbipasserande: ”Skänk en slant!” De flesta avvisar
HONOM bryskt.
*
Bilder på den moderna stadens hus — Kungsklippan. Ljudet påminner
om bearbetning av plåt. Det övergår sedan till något som liknar fågelkvitter. På ett runt stenbord är torra brödbitar utlagda — mat till fåglar
― och de blir nu mat för den ”fågelfrie”. HAN tar en bit i sin mun och
försöker tugga. Men HAN överväldigas av hungerhallucinationer. På
ett träd sitter ett konstgjort grishuvud. HAN börjar hoppa omkring,
flaxande med armarna som med vingar. Barn följer efter honom. HAN
dansar hungerdansen, håller på att förvandlas till en fågel. Han är
förtvivlad. Men likväl handlar det också om ett uppbrottsförsök. Dansen blir allt vildare. Likt en schaman rör han sig tills han når fram till
klimax. Också kameran vrider sig i en salto mortal. Det hela understryks av en rytmisk och hektisk musik. Sedan försjunker HAN i stillhet, inte abrupt, utan långsamt... långsamt... utmattad. Korta sekvenser
av människor och trafik i staden. Ett fristående hjul. En boll. Lastbils168
hjul. En ångvält — en stark och tydlig symbol för vår tid (I romanen
Situationen kan man läsa på sidan 133: ”ångvälten det är vår tid”) —
rullar sakta fram, backar och kör fram igen — plattar till. Den ger
uttryck för det missmod som tydligen upprepat kom över Peter Weiss.
En symbol måhända hämtad från psykoanalysen? Den av överjaget
tillplattade människan, drabbad av alla givna normer och värderingar
som råder i skolan och i föräldrahemmet. Ständigt har det hyttande
pekfingret angett en enkelriktad väg. Resultatet är vansinnets hungerdans, den till letargi förstelnade resignationen och fruktan för att bli
helt och hållet tillplattad. För Weiss del fortsätter tankeaktiviteten som
trots alla vedermödor pekar åt en ny sammansmältning och vidare
bearbetningar av alla umbäranden. Inom kort skulle denna positiva
process bära frukt inom Weiss författarskap.306 Förmår en man, som
betraktas som vansinnig, överhuvudtaget frambringa något av värde?
Denna fråga börjar nu intressera Weiss i allt högre grad — i början av
1970-talet skulle den även komma till uttryck i dramat Hölderlin.
Nu följer ett avsnitt, som i en version i efterhand klippts bort. Det är
bilder från studentkarnevalerna i Lund och Stockholm med olika
märkliga figurer.307 Ibland konstruerar Weiss sina bilder, till exempel
när han på en bild visar fotografen Gustaf Mandals ansikte i profil. På
kinden sitter en skalbagge. Detta om något är hämtat från Kafka.308
Detta att flimrande återge en folkmassa ger Weiss också prov på i
den några år tidigare nedtecknade romanen Situationen, där han också
beskriver en man med en insekt på kinden.309
306
Jag syftar här på det drama om Marat och de Sade, som Weiss skulle skriva i början av
1960-talet. 1964 hade Weiss med det sitt stora internationella genombrott som dramatiker på
Schiller-Theater i Väst-Berlin.
307
Jag håller det för troligt att Weiss tagit bort dessa sekvenser eftersom han kanske inte
upplevde dem som adekvata. Fotografen Gustaf Mandal hade tagit några bildsekvenser vid ett
besök på studentkarnevalen i Lund. De och tagningarna i Stockholm kom med i en första
version. I vilket fall som helst föreligger det två versioner, en som visades vid premiären i
november 1959 och som är något längre än den 16mm-version Weiss lät Svensk Filmindustri
distribuera längre in på 1960-talet.
308
En uppenbarligen Kafka-inspirerad skalbaggesymbolik beskrivs också på sidan 61 i den
1953 på eget förlag utgivna Duellen: ”En stor, svart skalbagge kröp över gruset, stel av fruktan följde hon honom med blicken tills den försvann i en spricka i muren. Fylld av vånda
sprang hon in i det ljusa rummet, i den ekande hallen av tomma förväntningar, bröt sig in i
hans förskansning, skrek, jag vill inte vara här, vill inte vara här!”
309
”Ossians mikroskopiska iakttagelser som han förmedlade med korta antydningar och
fingervisningar. De riktade sin uppmärksamhet mot de passerandes kläder; de såg ett rockuppslag, skavt vid kanten, med fransad knapphålssöm; skjortan med små strålformade skrynklor, kravatten i rött silke med bruna prickar, kragen stramade kring halsen. En blus under en
öppen kappa, blått och grönaktigt oscillerande som fjärilsvingar, med linnets otydliga, rosafärgade undertoner, en rad vita pärlemorknappar, den trikåskulpterade bysten buktade ut
tyget. En fjunig kavaj, en näsdukstriangel stickande ur bröstfickan, initialen synlig med ett
169
En polis frågar: ”Vad gör Ni här?” HAN svarar: ”Ingenting.” Polisen frågar: ”Vad heter Ni? Var bor NI?” Han sträcker ut ena handen
och säger: ”Stopp!” Han visslar i en pipa. HAN avlägsnar sig och
hoppar längre fram in i en stor mörk bil av typ ”sugga” — en Volvo
PV 802. Två till begravning uppklädda män stirrar på HONOM. Den
ene tar tag i HANS ena arm och uppmanar HONOM att gå ut. Modern
sitter i sorgdräkt i baksätet. I bilen befinner sig också den drömda
kvinnan — även hon klädd i svart. Tanken förs därigenom direkt till
Weiss-familjens och den döda systerns tragiska bortgång.310 Samma
röst som viskat ”älskade” till honom i en taxitelefon säger nu tydligen
med adress till de båda uppklädda herrarna: ”Låt honom vara!” (Möjligtvis kan herrarna tolkas som de båda äldre styvbröderna.)311
Bilen stannar vid en kyrkogårdsgrind. Följet med de sörjande stiger
ur bilen och går sedan in på en kyrkogård. HAN står litet vid sidan om
som en betraktare. Och så dyker ångvälten på nytt upp. Livets platthet
och dess totala destruktion. Bilder från febril aktivitet vid byggarbetsplats påminnande om livets hårda krav. Sedan åter till kyrkogårdsgrinden. Ångvälten. Maskinljud blandat med frihetens fågelkvitter.
runt, melodiöst L, som spår på is efter en skridskos konståkning. En skinnjacka som en bit rå
och otämjd natur, ett lerigt landskap med plogspår och spår efter kärror och hästar. En kjol
som ett tält som ryckts upp och drivits iväg av vinden; händer och ben verkade otillhöriga.
Här och var uppdykande märken med reliefer av små hjälmar, ormar, solar; knappar som var
smyckade med blomblad, kronor, ornament, med en liten dödskalle, med en stirrande pupill.
Även ansiktena verkade främmande i denna värld av kläder, tills de fick tillbaka sin mänsklighet i ett plötsligt och häftigt intryck ― en svart insekt på en mans kind.” Situationen, sid.
143f.
310
Peter Weiss syster Irene Weiss-Eklund nedtecknade på skrivmaskin 1979 centrerande sig
kring moderns levnad — Frieda Weiss — född Hummel — Ett levnadsöde på händelser ur
familjens liv. Om den tragiska olyckan skriver hon: ”Den 3 Augusti 1934 hade en svår olycka
drabbat familjen. Margit som då var 12 år gammal, hade blivit påkörd av en bil på Heerstrasse
inte långt från hemmet och dödad. Det var en svår chock för hela familjen, kanske ändå svårast för mig, som var så starkt känslomässigt bunden till henne. Margit och jag var oskiljaktiga och hennes död innebar en enorm förlust för mig. Frieda tog dödsfallet hårdast av alla i
familjen.
Hon skrek och grät och doktorn måste komma för att ge henne lugnande medel. Man sade till
oss barn att vara lugna ”Mutti hat Krämpfe”. Vi måste vara absolut tysta för att mamma hade
gråtattacker. Jag hade mitt rum bredvid Frieda och var skakad av hennes skrin. När olyckan
inträffade hade Margit och jag stått bredvid varandra vid ett övergångsställe och väntade på
att en bil skulle passera. Margit som var mycket livlig stod och vippade på tåspetsarna. Innan
bilen helt hade passerat tappade hon balansen och föll mot bakdelen av bilen samt kastades i
marken. Jag, som hade bevittnat olyckan förlorade talförmågan av chocken. Reaktionen från
vår mor gav en extra dimension åt det katastrofala i hela skeendet. Jag blev helt lämnad åt mig
själv och när så småningom sorgen läktes fanns alltid kvar en känsla av att jag inte betydde
något för föräldrarna. Att jag aldrig skulle komma att kunna ersätta vad Margit en gång varit
för dem.” Sid. 14f.
311
Styvbroder Arwed Thierbach gav vid ett samtal med mig den 10 april 1984 intryck av att
ha varit en ”mönsterson” (Musterbube) och hjälpande modern i uppfostringssyfte. Ett märkligt konkurrensförhållande kan således ha förelegat.
170
Begravningsföljet. Den drömda kvinnan bär på en vit lilja i det att hon
uppenbarar sig som en jungfrugudinna, en renhetens och uppståndelsens symbol. Weiss reser här symboliskt på ett högst eget sätt den
gravsten över sin döda syster han inte fann vid besöket i Berlin
1947.312 Följet stiger sedan på en spårvagn. Kvinnan tar under en sekund i HANs hand. De ser in i varandras ögon. Hon åker iväg i spårvagnen. HAN står kvar. Visionen är borta. HAN vandrar vidare genom staden. Kameran vilar en stund på en grekisk mansstaty. Ett dokument över Weiss intresse för det traditionella och bestående i konsten ― skönheten i sig. Det sistnämnda står i motsats till den
byggnadsplats som HAN närmar sig. Nedrivandet, uppbyggandet,
utraderandet av det som åstadkommits. Historiens utplånande. Skapandet av provrörsmänniskan utanför metafysiken. Homunculus. Besvärjelsen av driften i kampen med det andliga. Faust som stadsplanerare och samhällsbyggare.
Alltmer börjar det nu stå klart för åskådaren att kvinnan i sorgkläder
uppenbarar sig som en vit dröm mot en mörk bakgrund bildligt uttryckt. Drömmen förkroppsligas av den döda systern som något ljust
tilldragande — som en Beatrice i Dantes Gudomliga komedi. Viljelöst
dras den unge mannen med och mot något som borde kunna vara en
paradisisk verklighet, dvs. staden. Det som återges är en drömd förfinad tillvaro. Det realistiska i bilderna gör att som en kontrastverkan
framträder något av vardagens sjaskiga verklighet.
*
I en kur ropar en man (figurerad av Johnny Samuelsson) med en förlängd arm, som han pekar med, och frågar: ”Vill du ha jobb?” Sedan
följer två yttranden: ”Vi behöver folk.” och ”Vi betalar bra.” Ett hus
raseras. HAN vandrar sakta in på arbetsplatsområdet. En röst ropar i
falsett: ”Hiiiit!”, tätt följt av sirentjut. ”Hitåt!” ropas det igen och arbetare kommer springande i rad. ”Hiiiit!” Olika ljud från byggmaskiner
uppblandade med plinganden som väcker uppmärksamhet. ”Hiiit”
ropas det igen, beledsagat av en larmsiren. HAN springer till en byggnad för att hålla upp en planka som ska stötta en vägg. Flera män
kommer till HANs undsättning — bland dem Peter Weiss själv. Likheterna med scener i Fritz Langs Metropolis (1926) är uppenbara:
312
I De besegrade skriver Weiss på sidan 30: ”Min döda syster lever ett magiskt liv. Hon blir
aldrig äldre. Jag önskar jag kunde se henne som kvinna, men hon är dömd till evig jungfrulighet, hon är evigt knoppande, dömd att aldrig slå ut i blom.
Medan årsring efter årsring sluter sig kring mig är hon oföränderlig; hon lever inom mig
som symbol för den eviga förväntningen.”
171
arbetarkolonnerna, den överdimensionerade klockan, vars visare hela
tiden måste passas manuellt av en arbetare (som på detta sätt är ”korsfäst” vid uret), för att inte en explosion ska inträffa. Hos Weiss har
visarna blivit en planka som en viktig del i den stöttande konstruktionen. De hjälpsamma arbetarna hos Weiss motsvaras i Metropolis av
Freder, företagarens son, som av medlidande med arbetarna gör
gemensam sak med dem och tar över sysslan med att sätta visaren.
Man kommer ovillkorligen att tänka på Simon från Cyrene, som
tvingades bära korset åt den uttröttade Jesus på dennes väg till korsfästelsen. Ljudet har dessutom något av en begabbning över sig. De
påkostade UFA-studiomiljöerna i Berlin ersätter Weiss med att filma
”on location” — ett billigare sätt att spela in film, som framhäver realismen, men i symbolhänseende inte förmår konkurrera med Langs
ateljétagningar. Att Weiss med denna sekvens verkligen avser en
symbolisk korsfästelse ― plankorna läggs i kors — bekräftas också av
att HAN i nästa bild — ställföreträdande för korsfästelsen ― står i
begrepp att låta sig cementeras in i en vägg. Att HAN mycket väl kan
syfta på en Kristusgestalt får man klart för sig, om man ser hur Weiss
upplevde hur han på detta sätt själv ”kom till de sina och inte togs
emot av dem”. Weiss ger dock den Kristusgestalten han själv ser sig
som en chans och låter HONOM lösgöra sig ur ”kors-snaran” och
springa därifrån. Scener som hos Weiss uttrycker hot är vanligtvis
upplagda som antydan till en möjlighet. Vad hade hänt, om...? Ödet att
behöva brutalt sätta ett streck under sitt liv undgår han genom den
”försäkring” hans välbärgade föräldrar och hans bildningsnivå utgör
för honom.
Men han lider med de förtryckta och förföljda, ty ofta åtföljer de
honom som spöken på den väg han måste vandra och de tar gestalt i
hans verk. Och nästan alltid låter han öppna en symbolisk lucka åt sig
— bokstavligen i slutet av dramat Nya processen (i egen regi på Dramaten i Stockholm på våren 1982), genom vilken han (liksom publiken) kan slinka ut. Hans verk har sitt ursprung i Hades och Döden och
söker sig mot Ljuset. Det sistnämnda är för honom den eviga och
omistliga konsten. Åberopande Dantes Divina Commedia skriver
Weiss i Motståndets estetik: ”Det visade sig sedan i kompositionens
beräknade, medvetet genomförda gång, att snuddandet vid dödstanken, detta liv med döden och de döda inom sig, väl kunde framkalla
lusten att skapa konstverket, men att den färdiga produkten var avsedd
för de levande och därför också måste vara utförd enligt alla regler för
levande reception och reflektion. Dante visade denna dubbelhetens
metod, med vilken skräcken för förgängelsen kunde övervinnas ge172
nom att han efterlämnade tecken som överlevde honom själv, och om
det till en början tycktes som om denna transformering doldes under
symboler och allegorier, begripliga bara för den som var förtrogen
med skolastiken, så gick det ändå att i liknelsernas filigranverk leta
fram fler och fler detaljer som vittnade om en verklighet, iakttagen på
mycket nära håll.”313
*
Undkommen Golgata befinner HAN sig nu i ett vindskontor (antagligen vid Weiss ateljé på Västerlånggatan), tar av sig skjortan och börjar med naken överkropp tvätta sig själv och skjortan. HAN får syn på
en naken skyltdocka som står bakom ett hönsnät och viskar: ”Älskade,
älskade!” Medan HAN idogt håller på med sin skjorttvätt i hinken, får
HAN syn på en möjlig utväg ur sin instängdhet: en taklucka (luckan
som senare skulle återkomma i Nya processen). HAN går uppför en
stege, öppnar luckan och går med naken överkropp ut på ett plåttak.
HAN lägger sin skjorta till torkning på det varma plåttaket. HAN reser
sig, andas djupt och tittar runt. Sekvensen påminner om det avslutande
befrielsemomentet i Studie IV (Frigörelse). Efter en stunds vandring
på taket lägger HAN sig ned på det. Sedan hasar HAN sig ner till takrännan. Här börjar en serie av subjektiva registreringar. Människor
kryllar på gatan likt myror. Han ser en kvinna ovanför taknocken —
en lindanserska. Det är Gunilla Palmstierna. Arbetet med denna scen
beskrevs över fyrtio år senare i radion av Gunilla Palmstierna-Weiss i
nästan mytiskt spännande ordalag: ”Det finns ju bland annat en scen
där kvinnan ska dansa på taket. Det är ett riktigt tak utan skyddsräcken
— fem våningar högt upp. Peter hade fått tag i en skådespelerska, som
skulle göra det, men hon sade: ― Tack så mycket ― det har jag inte
mitt liv till ― och gick. Men jag idiot ställde upp på det där — jag
skulle aldrig drömma om att göra om det. Men vi var så pass inne i
arbetet med den här filmen, att jag inte insåg faran ens.”314 Nu följer
direkt en kort sekvens med en man som går på lina mellan två hustak.
HAN har en vision av att kunna utföra det omöjliga. Denna sekvens är
trickinspelad och gjord i ett särskilt dubbelkopieringsförfarande.315
313
Weiss, Peter, Motståndets estetik, del I, sid. 90
Gunilla Palmstierna-Weiss i Kulturradion, Sveriges Radio P1, 2000-10-31. Filmens fotograf, Gustaf Mandal ville redan 1974 (Gustaf Mandal i samtal med mig 1974-05-06) minnas,
att det gjordes upptagningar med Per Edströms hustru, skådespelerskan Berit Marianne Carlsson. Rent tekniskt ― enligt Gustaf Mandal i november 2001 i hans verkstad på Finnbergsvägen i Nacka — var det avseende lindanserskan ovanför taknocken frågan om ett dubbelkopieringsförfarande.
315
Enligt Gustaf Mandal kan den staterande vara Per Edström. (Samtal med Gustaf Mandal
den 21 december 2001.)
314
173
Den visionärt avlägsne lindansaren skapar ett behov av att göra ett
försök att kommunicera. Weiss har i sina instruktioner till ljudläggningen (Filmen spelades in utan synkront ljud. Ljudläggningen gjordes separat och i efterhand. Denna omständighet föranledde ett visst
förhållningssätt med kameravinklingen i samband med repliker. Man
undvek att göra munrörelser alltför tydliga i bilden.) för en tid av 15
sekunder med lindansaren angivit följande, där S syftar på huvudaktörens förnamn Staffan: ”S: 1. skratt/ Du där borta /skratt — är det så
lätt”.316 Skrattet är närmast en vansinnigs. Visionen av kontakt är förbi
i och med att skrattet tonar bort.
Lindanserskan är en idealbild. För Weiss blir Kvinnan alltmer ouppnåelig — en det motsatta könets inbillade mytfigur. En skönhet och
trollkvinna på samma gång som hägrar. En luftspegling. Linan kan
mycket väl uppfattas som en metafor för livet. Det första steget på den
är början på en resa, det sista ett slut — döden. Och mitt uppe i livet
borde man dansa, dvs. glädjas och njuta av livet. Men med den svartsyn på livet som Weiss koketterar med förblir allegorin enbart en önskan och föreställning om hur det borde vara. Likt en Philippe Petit317
tycks Weiss vilja visa åskådaren hur man kan förvandla det skenbart
omöjliga till en möjlighet. Med ett hysteriskt skratt ropar HAN med
sikte mot den dansande kvinnan: ”Du där — är det så lätt!?” Skrattet
går över i ett närmast imbecillt ljud. HAN försöker härma lindanserskan i det han vandrar omkring på taket. Genom en taklucka får han
syn på ”det ’hemvävt’ borgerliga hemmet” där det dukats till fest.
HAN ser en födelsedagstårta med sexton tända ljus. Detta antal syftar
troligtvis på Weiss eget födelseår 1916. På en bonad står texten: ”God
vän är alltid välkommen”. Bordet har fem stolar. (Familjen Weiss bestod förutom av föräldrarna och tre barn — ej då medräknade den
döda systern och två halvbröder till Peter.) En medelålders kvinna
kommer in med en bricka med porslin. Då hon får syn på HONOM
skriker hon förskräckt till och tappar brickan. Anspelningen på modern är uppenbar. Inom familjen talades ibland om moderns skri i
Vollmoellers pjäs ”Das Mirakel”.318 Det är troligt att Weiss upplevde
316
Weiss, Peter, notiser för ljudupptagningar på separata opaginerade blad.
Den franske lindansaren Philippe Petit vandrade den 7 augusti 1974 på lina mellan World
Trade Centers båda torn.
318
I texten ”Frieda Weiss ― född Hummel ― Ett levnadsöde” beskriver Peter Weiss syster
Irene Weiss-Eklund ett skri: ”[Det] spelades också en pantomim av Vollmüller ”Das Mirakel”. Scenen föreställer det inre av en katedral. Frieda — Abedissan i klostret — kommer in i
katedralen just när riddaren, som spelades av den kände skådespelaren Murnau, enleverade en
ung nunna. Abedissan (Frieda) upptäcker att madonna-bilden är borta och i detta ögonblick
utstöter hon ett fruktansvärt skri ― för övrigt det enda ljudet i pantomimen. En orkester ger
317
174
sin mor som mycket rigid och närmast förskräckt över det liv sonen
Peter framlevde. Här svarar han genom att återge henne i karikerad
form som en oförklarligt hysterisk kvinna, vilket hon kanske i vissa
stycken var.
*
HAN fortsätter sin rastlösa vandring genom staden, till vilken han
kommit från ingenstans och som vägrar att ta emot honom. Landet
som jämvikt mot staden finns inte för stadsmänniskan Weiss. Många
Kafkaberättelser har sitt ursprung på landsbygden, i morbror provinsialläkarens omgivning, för att inte tala om Bruno Schulz, som hämtade
sin inspiration enbart från den polska ”Schtedtl” (jiddisch: ’liten
stad’), som han — även han ursprungligen bildkonstnär som Weiss —
förvandlade till ett färgsprakande universum.
Nej, hos Weiss finns bara storstadens hårda trottoarer och avvisande
fönstergluggar. Befolkningen i 1950-talets Stockholm bestod till stora
delar av till staden inflyttade. De var ― om man vill uttrycka det kritiskt och tillyxat provokativt — präglade av en provinsiell och till den
svenska maktstrukturen anpassad lutheranism, något som inte sällan
tog sig uttryck i fördomsfullhet och inskränkthet: ”Gång på gång flyr
jag ut i det metafysiska. Jag borde disciplinera mig och arbeta en tid
med torra redogörelser, inte gripa till andra metoder än saklighetens
stringens. Men varför? Varför befatta sig med det vardagliga, det konkreta, när man är uppfylld av det omöjliga, det absurda? [...] Efter två
tre dagar i den här stan känner jag mig redan hämmad i mina rörelser.
Bara att åka i en buss räcker för att låta mig digna under det allmänna
själsläget. Ett skratt är omöjligt, en höjd röst har genast till följd att
allas ögon förskräckt vänder sig om.”319
Omgivningen omslöt och stängde in nykomlingen Weiss, som för
det mesta hade levt i storstäder som var mindre provinsiella än Stockholm. (Små orter och platser som Warnsdorf i Tjeckoslovakien och
Alingsås i Sverige utgjorde mera parentetiska erfarenheter.) Ett expressionistiskt Berlin eller magiskt Prag med den för dessa städer
”multikulturella” atmosfären låg på ljusårs avstånd från den Stockholmska puritanismen. Weiss universum var uteslutande storstaden.
den dramatiska effekten och skriet måste varje gång vara i exakt samma tonläge. Denna pantomim spelades många gånger och vid ett tillfälle gav dirigenten Frieda en komplimang för
hennes tonsäkerhet. Skriet kom alltid exakt där orkestern skulle falla in.” Den av Irene WeissEklund nämnde dramatikern heter med sitt fulla namn Karl Gustav Vollmoeller (1878-1948).
Mirakelspelet uruppfördes 1914 i Berlin. Den som spelade riddaren var Reinhardteleven och
filmregissören Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931).
319
Weiss, Peter , Situationen, sid. 46.
175
Storstadens negation — livet på landet — var just ingenting: ”Hade
inte Knut talat om en koja i skogen? Drömmen om flykten. Ett liv utan
störningar. Helt ensam med sitt arbete. Han visste hur denna dröm i
realiteten tedde sig för honom. Han hade gjort sina försök men aldrig
kommit längre än till ensamhetens förlamande stadium. En övergivenhet utan like. En panisk rädsla för naturen. Det fanns ingenting av
samklang mellan honom och mullen, gräset, träden, vinden. Naturen
förkroppsligade döden.”320
Detta Weiss-citat visar tydligt upp ett antirousseauanskt sinnelag. I
storstaden däremot trivdes Weiss som fisken i vattnet. Här är naturens
dagsrytm med solens upp- och nedgång över fälten och skogarna ersatt av något helt annat: ”Både nattens och stadens dimensioner var nu
djupt förändrade. Nyss, på den gemensamma vägen, hade de varit
överskådliga, där fanns tidsbegreppet, här och var lyste klockor i full
tydlighet utanför butikerna, en stor roterande skyltklocka visade sina
siffror högt ovanför taken, restaurangdörrar stängdes, gäster som i
många timmar hade suttit i rökiga lokaler steg in i sina beställda taxibilar, nämnde adresser för chauffören, for iväg mot bestämda mål;
varje gata, varje torg hade sitt namn, allting var präglat av den bofastes säkerhet, tingen gav sig inte ut för någonting annat än vad de var,
vid varje steg visste man var man befann sig, man rörde sig obesvärat,
omfattade med sin blick kajerna med de förtöjda båtarna, broarnas
blänkande diadem [...]”.321
*
I nästa scen fortsätter HAN sin flykt genom staden och hamnar någonstans i ett rivningshus. Två pappdocksliknande träfigurer antyder livets platthet samtidigt som fönsteröppningar visar att det finns fler
vägar att beträda. HAN hamnar i ett större rum där några personer
intensivt sysslar med olika saker. En man i kavaj och slips (figurerad
av Tor-Ivan Odulf) frågar HONOM avvisande: ”Vad gör du här?”
Rummet är i själva verket den tolvrumslägenhet (!) där Staffan
Lamms (huvudrollsinnehavarens) morföräldrar bodde.322 Den låg i ett
av den så kallade Skeppsbroadelns ståtliga palats i Gamla Stans ut320
Ibid., sid. 62.
Ibid., sid. 50.
322
Dessa högborgerliga volymer i boendehänseende var på intet sätt främmande för Peter
Weiss. Hans yngre syster beskriver en av familjens många bostäder på följande sätt: ”Så kom
då flyttningen till Berlin 1930. Den nya bostaden Preussen Allee nr 42 var ljus och rymlig.
Den bestod av 10 rum, var centralt belägen och vi barn hade nära både till skola och lekplats.”
I minnesanteckningar betitlade ”Frieda Weiss ― Född Hummel ― Ett levnads-öde”, WeissEklund, Irene, sid. 14.
321
176
kant. Mannen fortsätter att tjata: ”Vi bor här” — ”Vad är det för mening med att...” — ”Kan du inte gå!” ― ”Du har inget här att...” —
”Men känner du inte?” — ”Är du inte känslig för grejerna, va!?”. Ett
knackande, telegrafliknande ljud hörs. I bakgrunden ligger ”den
drömda kvinnan” på en soffa. Genom ett fönster ser man en ångbåt
som lämnar hamnen. Längtan ut på de sju haven. Mannen i slips uppmanar HONOM att försöka förstå: ”det är inte alls svårt”. Han tappar
tålamodet och ryter till: ”Nu är det lika bra att du sticker. GÅ! Du har
ingenting här och göra — stick tillbaka till...”
Plötsligt hoppar figuranten konstnärinnan Siri Derkert (vännen Carlo
Derkerts mor) upp bakom en soffa och frågar upprepade gånger: ”Är
vägen krattad?” Som en ordningens upprätthållare dyker hon upp,
föreställande modern i familjen Weiss ombonade borgerliga hem.
Denna scen tvingades Weiss modifiera något, enär Siri Derkert vägrade att resa sig ur en likkista, som Weiss från början hade tänkt sig. Vid
jämförelsen av den färdiga filmen med manuset inser man Weiss impulsiva smidighet i inspelningssituationen:
32A — och kommer in i ett stort rum med
öppen verandadörr. Han står stilla
i rummet där ingen tycks ta notis om
honom.
En ung man sitter vid ett bord och
bläddrar febrilt i en hög bilder.
I en kista ligger en gammal kvinna,
reser sig upp fäktar med en käpp
och ropar:
Då ingen svarar, lägger hon sig ner
igen.323
Melankolisk dragspelsmusik i radion.
Är vägen krattad ―
är vägen krattad?
Två män bär in en möbel och går ut igen med den. Likheten med
Roman Polanskis examenskortfilm vid Filmskolan i Lodz Två män
och ett skåp (1959) är helt säkert bara tillfällig (Hägringen torde vara
inspelad något tidigare), men en gemensam upplevelsevärld hos de
båda regissörerna kommer man inte ifrån. De är, mer eller mindre
medvetet, påverkade av en kafkaesk kabbalistisk föreställningsvärld i
sina respektive egensinniga uppror mot den kvävande borgerliga
plyschmöbeltillvaron. Ljudet återger på nytt flyttfågelsmotivet. HAN
står kvar. Mannen i slips avslutar: ”Vi är tillräckligt många.” HAN får
på olika sätt veta att han är i vägen och uppmanas av mannen att ”er-
323
Weiss, Peter, manuskript till Hägringen, sid. 15.
177
känna” (jfr. Kafkas Processen) och ”sticka”. Dennes sista ord understryker en ödesbestämdhet: ”Det är inte ditt fel, men det är så.”
Ett annat motiv i sekvensen är människor som rotar i en hög med
fotografier. Dessa ter sig som embryot av det som längre fram skulle
sammanställas till de collage som Weiss illustrerar den självbiografiska romanen Diagnos med. Under arbetet med Hägringen sysslade
Weiss även med collage till de båda första banden av Tusen och en
natt. Samtidigt som HAN körs bort ur rummet, där han ”inte har något
att göra”, finns HAN (med avseende på Weiss egen biografi) således
indirekt med i bilden. Kvinnan uppenbarar sig i olika former. Å ena
sidan är hon hushållerskan som skalar potatis, å den andra är hon förlöserskan. Den ”drömda kvinnan” reser sig med en kristall i handen
ur en fåtölj — kristallen är symbolen för renhet, andlig kunskap och
fullkomlighet.324
Kvinnan, som på samma gång lockar och undflyr, lämnar rummet.
HAN följer efter henne genom något som liknar en korridor och är ute
på stan igen. Det bär iväg över stenar och broar. Trafikbilder. Människor. En man (figurerad av Pontus Hultén, Moderna Muséets blivande
chef) ristar streck i ett stenblock. Man kan om man så vill tolka det
som om Weiss här också ristade ett slags gravmonument över sin döda
syster — ett återkommande tema hos honom. Han ansåg sig antagligen själv som ett slags ordets stenhuggarmästare anländ över haven
till en tillfälligheternas ö. En stående altarsten över sig själv i vardande. En liljesten i vardande. Åskådaren kan endast fantisera om fyrklöverkors (eller kan man kanske se hakkors, vilka under 40-talet fanns
med som delvis oklara dekorativa element i teckningar av Weiss) och
slingrande bladrankor. Inte bara skrivtecken på papper, utan runor
eller hieroglyfer skall det vara — avsedda att överleva tusentals år.
Weiss tidiga författarförsök låter ännu inte ana hans framtida förmåga att åstadkomma ett sådant verk. Den tidige Weiss var ännu för introvert och trevande och påverkad av en och annan favoritförfattare
som Kafka och Hesse. Att en vacker dag kunna hugga in sig i en sten
som liknar ett monument måste vid tidpunkten för inspelningen av
Hägringen tett sig som en dröm. I romanen Diagnos beskriver han sin
324
I en artikel i Svenska Dagladet den 9 november 2001 — till åminnelse av nazisternas
”kristallnatt” 1938 — visar chefslektören vid Bonniers förlag Magnus Bergh på många spår
av ”hotande, vassa kristaller i Peter Weiss författarskap”. Bergh skriver, att själva namnet
Weiss är en kristallinsk fasett: bokstävernas former, W-et och det hotfullt klingande ss, och
isen som finns i det tyska ordet, men också klarsynen, vissheten, och det ännu oskrivna, vita.
(Bergh, Magnus, Kristaller bryter ljuset hos Weiss, Svenska Dagbladet 2001-11-09).
178
önskan att bli en stor författare så här: ”...rispa in bokstäver i de svarta
plattorna på en skifferfabriks tomt.”325
*
En knubbliknande fiskebåt på Strömmen ― färden bort någonstans till
det okända ― beledsagas av en skön- och bluessjungande Peter
Weiss. I sången beskriver Weiss upprepat på engelska hur han blivit
sårad av en kniv: ”I’ve got a knife in my breast.” Allt detta till en takt
liknande den hos kutterns kulmotor. En nattbild från Köpenhamns
Tivoli understryker livets gyckelspel (jfr. Weiss målningar med detta
motiv). Tagningar har också gjorts på Gröna Lund i Stockholm med
lyckohjul och tävlingsaktiviteter som luftgevärsskjutande och bollkastning. Livet som ett hasardspel. Någon ropar: ”Hey, you have got
to win!” (Nöjesfältsekvenserna har troligtvis Weiss själv starkt förkortat i den av Svensk Filmindustri distribuerade versionen.) I originalversionen ser man en man på lina, bärande en kvinna på sina axlar.
Lustiga huset. En förvrängd, raspig röst upprepar: ”Das grosse Miserere hat begonnen.” Bilder på hundar och lejon. Äta eller ätas: makt.
Tagningar från en maskerad. (De här nämnda bilderna är inte med i
SF:s 16mm-version.) En människa med en hundmask framför ansiktet.
En katt. En kvinna utklädd till djävul. Ljudet består av jazzmusik som
illustrerar feststämningen. Plötsligt återgår ljudet till något som är
mera typiskt för just Weiss ― det hårt, metalliskt rytmiska. Bilderna
kretsar nu kring händer och läppar, vilket leder tankarna till femte
filmstudien Växelspel.
HAN befinner sig nu i ”Nattens palats” (den passande scenen hittade
Weiss i Konstakademien). Trappor och skulpturer. Bakom pelare och
statyer dyker ”kvinnan” upp och försvinner lika snabbt igen. Till häftiga trumljud dansar en rad kvinnor fram. Det är Peter Weiss stora
erfarenhet i erotiska ting som gestaltas här. Kvinnor som något slags
Dianafigurer. Könsstriden. En man med uppåtsträckta händer gör ett
försök att värja sig.
I det manuskript Peter Weiss skrev till filminspelningen finns tre
avsnitt beskrivna, som också finns innehållsligt beskrivna i boken Dokument I, men som Weiss inte gjorde några inspelningar av. Det rör
avsnitten 36, 37 och 38 på sidorna 16 och 17 i manuskriptet:
36. Han kommer fram ur mörkret till Nattens Palats. Blandning av
325
Jazz, dämpad.
Weiss, Peter, Diagnos sid. 16.
179
danslokal och tivoli. Utanför entrén
dörrvakten i ståtlig uniform. Vid
trottoarkanten alla möjliga taskspelare, musikanter, tiggare. Tiggarna i
förvridna ställningar. Dörrvakten står
mäktig ovanför de nerkrypna gestalterna. Han står på gatan utanför portalen,
vänder ansiktet kameran fortsätter panoreringen längs
några tivolibilder; karuseller osv.
Sedan glider panoreringen åter in mot
Nattens Palats, där han just går in genom dörren.
Andra musikbitar
tonar upp i ett
blandat svall.
Musiksvallet.
Marknadsröster
37. Han träder in i restaurant. Tar i förbiSorl, slammer.
gående en fiskbit från en tallrik. KyGlastoner.
paren tar tag i hans arm, rycker honom
tillbaka. Han hostar, får fiskbiten i
vrångstrupen.
Närbild hans ansikte. Hostar, spottar ut
fiskhuvud, fiskben ur munnen.
Kyparens ansikte. Vrede. Talar mycket
snabbt.
Talar på franska.
Han fortsätter spotta, storkna.
För hand skrivet tillägg:
Was ist los?
Kyparen trycker ner honom mot golvet.
Whats the matter
En annan kypare framrusande med sopborswith that guy
te, skyffel som han trycker i hans händer.
Han reser sig, räcker skyffeln åt en av kyparna och springer bort genom restaurangen.
38. Han sliter upp dörren till ett dansställe.
Musikanter. Danspar. Obscena rörelser.
Halvklädda kroppar. Draperier som skjuts
åt sidan. Inblickar i krasst sexuella situationer. Vild atmosfär av kön.
Rytmen i dessa bildsekvenser skiftar från
rasande fart till mera blues-betonade takter.
Dans och kärleksbilderna omväxlande med
bilder av växter, fiskar i akvarium, taggiga
stenar osv.
Han åter in genom draperi till ett rum
där några halvnakna flickor bjuder ut
sig. Dansaktiga subjektiva rörelser
kring dem. Ett spel av smekningar.326
326
Manuskript till Hägringen av Peter Weiss.
180
Vrålande jazz.
Hela tiden
atonal jazz.
Dov, långsam
jazz
Här finns handgemänget på en restaurang med, nedslagningen och
den symboliska återgivningen av känslan av att vara skräp, det frivolt
sexuella tangerande pornografi. Livet som instängt och inramat finns
med i den symbol ett akavarium med dess växter och fiskar står för.
Det nästan motbjudande sätt som kvinnorna bjuder ut sig på finns inte
med i den form det fick i filmen. Visserligen är de många som dansar
fram, men bland dem utkristalliserar sig hon — den enda — den sökta
— den försvinnande och ouppnåliga. Åter till filmbilderna:
Bilden på en penis förklarar vad allt det här handlar om. Weiss filmklippning åstadkommer här ett slags collage. Balettklädda kvinnor
dansar på rad fram mot kameran. I bakgrunden skönjer man ”den
drömda kvinnan”. HAN tittar på de dansande. De är rytmiskt-lyriskt
böljande kopior av mer eller mindre lättfotade kvinnovarelser. Scenen
är höljd i dunkel, ett till misslyckande dömt försök att möta den stora
kärleken. Uttryck för trånad och plågsam ensamhet. Ett par svarta
handskar den ”drömda kvinnan” bär för tankarna till den kvinna han
tidigare sett på kyrkogården — den döda systern som förlöserska. Hon
tar honom i handen och leder honom bort till en sandlår, där han med
henne ingår en drömd kärleksförening ― eller återförening i döden.
Även denna gång upprepar hon viskande: ”Älskade”.
Natten lider mot sitt slut och en ny dag gryr. I närheten ligger ett
område för avfallshantering. Sopbilar anländer. En arbetare lyfter de
älskande ur låren. Plötsligt är hon borta. HAN står kvar, letande efter
henne, och springer förvirrat omkring. Svarta tygbitar bland soporna
blir till sorgflor. Systern är borta. För evigt? Bilder från sopstationen:
en gammal cykel, möbler och andra kvarlevor från det ”borgerliga
hemmet”. Alltings förgänglighet och försvinnande.
HAN lämnar staden. Mötet med den drömda döda systern är över
(för denna gång). HAN vandrar över en betåker. Raderna avtecknar
sig som brännpunktsstreck på marken. Över HONOM spänner sig
kraftledningar. De leder bort mot en obestämd punkt. HAN nynnar
”Oh Freedom”, på väg till det land, där det inte finns någon nöd.
Allra sist hörs starkt fågelkvitter. Den fågelfrie på väg mot ett bestämt mål, utan att ha någon konkret uppfattning om det. HAN strävar
vidare, bort från alla sår efter de slag han fått under resans gång. HAN
— PETER WEISS — har gjort ett lönlöst försök att bli emottagen av
”stadens stora livmoder av sten” (Diagnos, sid 84). Generellt kan man
säga att vandringen mot den praktiskt ouppnåeliga brännpunkten i
slutscenen är en bildmässig återgivning av sökandet efter de ideal man
181
strävar efter men aldrig når fram till. Filmen visar livet i staden som
ogenomträngligt och oförståeligt, en stenstad som visade sig vara en
synvilla och raka motsatsen till ett romantiskt drömlandskap.
*
Många av de i filmen som omedvetna önskningar bearbetade ”hemligheterna” förblir ouppfyllda. Kanske kan de tyckas mera finslipade
nu, fast de har tematiskt redan tidigare förekommit i flera av Weiss
verk. Ibland förefaller de litet väl kryptiska. Det mest iögonenfallande
är avsaknaden av en stram handling och en klart uppbyggd komposition. Weiss arbetar med en postexpressionistisk symbolik. Med denna
film ville Weiss framför allt komma till rätta med den inre rädslan och
sin märkliga drömvärld. Kort och gott var det en film i ett självterapeutiskt syfte. Detta faktum är inte självklart för vilken publik som
helst och man förstår fotografen Christer Strömholms reaktion, när
denne sade sig inte riktigt förstå varför Weiss överhuvudtaget spelat in
denna film. Enligt Strömholm var den för Weiss uppenbarligen ”ett
måste.”327
*
Att allt inte var frid och fröjd under inspelningens gång framgår av ett
längre brev från Helge Bylund till Peter Weiss daterat den 5 februari
1959. I detta tar Bylund upp ansvarsfrågor och lån av utrustning och
han vill att Weiss snarast meddelar när och hur man gemensamt kan
granska verifikat, tagningsrapporter, ”ideella insatser” m.m. samtidigt
som Bylund stödjande sig på § 13 328 i ett den 10 juli 1958 tecknat avtal förklarar sig beredd att utträda ur produktionen. Det fanns uppenbarliga samarbetssvårigheter mellan Weiss och Bylund och den senare
tycker inte att Weiss sätt att bete sig sammantaget kan anses ”kamratligt, förtroligt, präglat av renhårighet och samarbetsvilja”.329
Avslutningsvis förklarar Bylund att han anser det vid tidpunkten
befintliga materialet ha stora förtjänster och tror att det bör kunna bli
en ”annorlunda film” som han uttrycker det samtidigt som han säger
sig inte kunna frigöra sig från uppfattningen att Weiss finner det ”besvärligt” att samarbeta med honom och begär att Weiss ska komma
med skriftliga synpunkter på det han skrivit. Några sådana lär Weiss
327
Samtal med Christer Strömholm.1974-04-18.
Paragrafen:lyder: ”Om de i denna överenskommelse angivna villkoren ej uppfyllas äga
intressenterna rätt att utträda ur densamma, varvid den utgående intressenten med absolut
prioritet skall erhålla avräkning för hittillsvarande kapitalinsats, material- och/eller materielinsats.”
329
Brev från Helge Bylund till Peter Weiss 1959-02-05, sid. 4.
328
182
aldrig ha kommit med och det eventuella samarbetet haltade uppenbarligen fram mot en slutprodukt. Bylund har hur som helst fjärmat
sig så långt från ett samarbete att han inte nämnts som medproducent.
Men helt friktionsfritt var det uppenbarligen inte.
*
I ett samtal jag hade med Peter Weiss 1969 och som i redigerad form
trycktes i filmtidskriften Filmrutan berättade Peter Weiss bland annat
om de uppoffringar inspelningen av Hägringen innebar och sa, att
”för mina dåvarande förhållanden var den fruktansvärt dyr. Den ruinerade oss allihopa, hela min familj, mig själv och alla medarbetare.
Ingen har någonsin tjänat något på filmen. Nordisk Tonefilm övertog
filmen till visning och bekostade ljudläggningen. Jag vet inte om den
har spelat in några pengar. Vi har i alla fall inte fått något betalt för
filmen. Så det var en film, som det var oerhört roligt att göra, men den
ruinerade oss. Största delen av råfilmen fick jag från Amerika, från
tidskriften ”Film Culture”. Dom fick sedan en kopia till ”Cinema 16” i
New York. Gustaf Mandal, fotografen, ställde ljudapparatur till förfogande. Staffan Lamm spelade en av huvudrollerna tillsammans med
min fru. Vi jobbade alla praktiskt på olika sätt. Alla som var med offrade så att säga flera månader. Hela filmen tog ungefär ett år att göra.
Några biroller honorerades. Han som spelade boxaren fick ett honorar
och flera andra fick också små honorar och sedan kostade själva käket
varje dag rätt mycket. Jag skrev tiggarbrev, men det var blanka nej
överallt.”330
330
Samtal med Peter Weiss 1969 — ”Dom som inte varit med om 50-talet kan inte föreställa
sig under vilka förhållanden vi gjorde film då”, Bengtsson, Jan Christer, Filmrutan 3 1986,
sid. 5. I avsikt att belysa ”Arbetsgruppen för film” i Stockholm och dess verksamhet under
åren 1950-1960 i en akademisk trebetygsuppsats vid Litteraturhistoriska institutionen, Lunds
universitet, sammanträffade jag vid två tillfällen 1969 med Peter Weiss och samtalade med
honom om hans filmverksamhet. Samtalen fördes 25/4 och 29/4 i Peter Weiss ateljé på Västerlånggatan i Stockholm. I samma nummer av Filmrutan trycktes även en filmografi över
Weiss filmverksamhet. (Sid.11-13)
Rörande de så kallade ”tiggarbreven” är följande känt för mig genom de noteringar och den
samlade korrespondens Weiss lät mig ta del av i januari 1980 i en pärm han förvarade dem i:
1958-05-03
Svarsbrev från Folke Claeson vid AB S:t Eriks-Mässan, som med beklagande avböjer.
1958-05-05
Svarsbrev från skeppsägare Sven Salén, som förklarar att han finner ett av Weiss lämnat
förslag mycket intressant, men beklagar, att han inte har de ekonomiska möjligheterna att
deltaga i detsamma.
1958-05-08
Svarsbrev från verkställande direktören vid Bonniers förlag, Gerhard Bonnier, som meddelar
att han är ledsen att säga nej till Weiss förfrågan.
1958-05-09
183
I övrigt tycks det ha varit lite knackigt vid igångsättningen. En tilltänkt skådespelare för den manliga rollen — en viss Leif Hallberg —
passade inte alls. Staffan Lamm, som från allra första början hjälpte
till som assistent provade på att gestalta rollen, vilket han gjorde väldigt bra. Gunilla Palmstierna-Weiss gör gällande att Staffan Lamm
föreslogs för rollen med anledning av det gemensamma han hade med
rollfiguren rörande ”det judiska”.331 Hur som helst kom man igång
Svarsbrev från verkställande direktören vid Svensk Filmindustri Carl Anders Dymling, som
meddelar att han inte har möjlighet att stödja filminspelningen. Han skriver bland annat:
”Med någon kännedom om vad Ni tidigare syftat till utgår jag ifrån, att det rör sig om ett slags
experimentfilm. Om vi har möjlighet att stödja sådan film, måste vi i första hand tänka på
sådana regissörer och fotografer, som är anställda i företaget eller oss närstående.”
1958-05-15
Svarsbrev från Dagens Nyheters chefredaktör Herbert Tingsten, som lakoniskt meddelar
Weiss att man aldrig åtar sig ”sådana saker som Ni föreslår”.
1958-05-23
Svarsbrev från förlagschef Tore Nilsson vid Åhlén & Åkerlunds Förlags AB, som meddelar
att förlagsledningen tyvärr inte kunnat tillmötesgå Weiss begäran om bidrag till ”framställningen av en film om Stockholm”.
1958-06-04
Svarsbrev från ordföranden i Sveriges Förenade Filmstudios Bengt Idestam-Almquist, som
meddelade att man vid ett styrelsesammanträde den 30 maj funnit att man inte kunde stödja
filminspelningen åberopande organisationens stadgar.
Weiss gjorde under juni månad även förfrågningar hos tidningar som VI och Folket i Bild
med likaledes negativa svar.
Breven från Peter Weiss är i sin lydelse inte kända för mig, utom ett från 1958-08-19, där
Peter Weiss vänder sig till Herr Svendsen, reklamavdelningen SAS Stockholm 40. Hägringen
kallades under inspelningens gång länge Dokument I som titeln på den svenska översättningen
av den tyska ursprungstexten Der Vogelfreie. Under en kort period benämndes den också
”Stenstad”. Weiss presenterar i detta brev sina aktuella förehavanden på följande sätt: ”Filmen
STENSTAD kommer att skildra en ung mans upplevelse av en anonym storstad. Han kommer
tidigt på morgonen till staden och söker där en plats att vara, ett arbete, mänskliga kontakter.
Han träffar på många olika miljöer och personer och en ständig ström av växlande intryck
drar förbi honom. Men han förblir främling i stadens överväldigande maskineri. På kvällen ser
vi honom lämna staden igen.
Filmen arbetar med ett mycket koncentrerat bildspråk. Dialoger används knappast i filmen,
endast några enstaka repliker.”
Och slutligen en odaterad skrivelse avsänd från Stockholms Slott 1959 rörande ansökan av
den 18 dec. 1958 till ”Konung Gustaf VI Adolfs 70-årsfond för svensk kultur”. ( Ej bifallen
enligt meddelande från John Lagerberg, Stockholms slott.) Det hjälpte inte att Weiss enligt
gällande normer sökt stipendiet ”vördsamt”.
331
Gunilla Palmstierna-Weiss hävdade i samtal med mig 1985-10-27 att Lamms engagemang
berodde på något judiskt. Weiss far hade konverterat till protestantismen i början av 1920talet och dolde så länge han kunde den omständigheten att han av nazisterna kategoriserades
som jude och hans barn som delar därav. Systern Irene Weiss-Eklund berättar: ”När Jenö och
Frieda gifte sig 1915 i Berlin skedde det enligt mosaisk ritual. Vigseln var på hebreiska i en
synagoga. Jenös föräldrar var djupt religiösa och han ville gå dem till mötes i denna fråga
eftersom han annars hade riskerat en brytning. Att ge sitt ”ja” till ett äktenskap med en frånskild icke-judisk kvinna var för dem en stor uppoffring. Först när familjen flyttat till Bremen
lät Jenö döpa sig. I samband med Arweds konfirmation 1920 eller 1921 döptes Peter och jag
av en pastor Bode i den evangeliska kyrkan Angari-Kirche. Margit och Alexander döptes
hemma i Markusallé i Bremen vid födelsen.” (”Frieda Weiss ― Född Hummel ― Ett lev184
med arbetet i maj 1958. De sista tagningarna togs samma månad året
därpå.
Redan under färdigställandet av filmen uppmärksammade Hanserik
Hjertén i Expressen den ”samhällskritiske” konstnären i det han särskilt omnämner en utanför manuskriptets ram instoppad narkotikascen
i ungdomsfilmen Vad ska vi göra nu då? och redan i december 1958
― nästan ett år före urpremiären — ger sin syn på den samhällskritiska genre Weiss arbetar med i sin första långfilm och Hjertén beskriver
Weiss som en ”mild” samhällskritiker och återger den sekvens som
bygger på Johnny Samuelssons upplevelser bland en grupp ungdomar
som återgiven med en ”behärskad saklighet” och scenen som ”kallklibbig”. Utgående från underlaget genrepositionerar Hjertén sedan
nadsöde”, Weiss-Eklund, Irene, sid. 6f.) Om Weiss således ur konfessionell synvinkel inte
kan räknas till jude stödde han inte heller i politisk mening den nya staten Israel. Professor
Georg Klein berättade till exempel i ett samtal med mig att Weiss kategoriskt vägrade att
stödja israelerna under sexdagarskriget 1967. Weiss hade sagt sig se en befriare i Nasser och
en representant för imperialismen i Israel. (Samtal med Georg Klein den 17 april 2001) Detta
att definiera det judiska tycks vara en svår fråga, eftersom en närmare definition ofta saknas
― bortsett från den ofta förekommande rent religiösa. Att uppleva sig som utsatt tycks vara
ett gängse sätt att se på problemet och i den mån man gör så passar definitionen i någon mån
in på huvudpersonen i filmen Hägringen. Professorn i kriminologi Jerzy Sarnecki framhåller
t. ex. i Judisk Krönika nr. 4 september 2003 (Stockholm) att egenskapen att kunna räkna sig
som jude inte grundar sig på en religion eller en ras och liknar det vid en ryggsäck: ”Det är
den här ryggsäcken. Den innehåller också fantastiska saker: ett liberalt, humanistiskt, intellektuellt förhållningssätt, men också ett stort medvetande om utsattheten...” , [”Min liberala
hållning har att göra med mitt judiska arv.”— ’Michaela Agoston har träffat Jerzy Sarnecki’,
Judisk Krönika, 4 (september) 2003]. I den mån en sådan känsla utgör grunden för att räknas
som jude gjorde Peter Weiss det. För om man ser till Peter Weiss bakgrund var han inte direkt
van vid att umgås med judar, även om han uppenbarligen inte tog avstånd från dem som
betraktar sig som judar. Han gifte sig med såväl Helga Henschen och Gunilla Palmstierna,
som vad jag förstått anser sig ha judiskt påbrå. Fadern ville dock inte alls ha med judar att
göra. Systern Irene skriver: ”Mein Vater wollte mit Juden überhaupt nichts zu tun haben.”
[Weiss-Eklund, Irene, Auf der Suche nach einer Heimat: das bewegte Leben der Schwester
von Peter Weiss — (Aus dem Schwedischen von Gabriele Haefs) Scherz Verlag Bern, München, Wien 2001, sid. 71.] Men man kan — om man vill — förenkla hela problematiken med
en oerhört vid definition av begreppet som Irene Heidelberger-Leonard gör i sitt bidrag ”Peter
Weiss und sein Judentum”, där hon konstaterar, att det att vara jude för Peter Weiss faktiskt
inte var något annat än de villkor under vilka han ägnade sig åt litteratur. Dvs. med litteratur
förstår jag de sammanhang då han skrev och förhoppningsvis syftar Heidelberger-Leonard
också på allt det han skrivit och läst ― inkluderande filmmanuskript. Men detta framgår inte
av sammanhanget och den tyska originaltexten lyder: ”Peter Weiss’ Judensein ist — in der
Tat — nichts weniger als die eigentliche Bedingung seiner Literatur.” [”Peter Weiss und sein
Judentum”, Peter Weiss Jahrbuch Bd 11 2002 sid. 53.] Intressant är dock att konstatera, att
den omvittnat store svenske Weiss-experten Magnus Bergh vid betraktande av ”det judiska”
hos Peter Weiss vid en sammankomst på biografen Zita i Stockholm den 7 februari 2002 sade
sig inte ha funnit något som kan förknippas med det som sägs avses med judiskt i filmer
gjorda av Weiss. När det går från språk till bild avklingar tydligen ”det judiska” hos Weiss.
Detta om man utgår från vad expertisen har att framföra i ärendet.
185
”den snart färdiga långfilmen” till att bli något som skulle kunna kallas ”en halvt surrealistisk pikaresk”.332
Under våren och försommaren 1958 påbörjades inspelningsarbetet. I
Dagens Nyheter kunde man torsdagen den 3 juli under ”Filmfronten”
läsa om att storstaden var tema i ny Weissfilm.333
En bild på Staffan Lamm i dödens hus, dvs. ett rum med slaktkrokar
i fonden delar upp texten i spalten i tvenne delar. Av texten framgår
det att Lamm är den verkliga centralgestalten i filmen i det han beskrivs som den ”ende rollinnehavaren i Peter Weiss första långfilm”. I
övrigt meddelas det att filmen tills vidare har arbetsnamnet ”X”.
*
Den 6 november 1959 inkom från ”Nordisk Tonefilm” en kopia av
filmen Hägringen till Statens Biografbyrå för ”benägen censur och
stämpling”. I censurbeskrivningen som bifogades och som utan ändring står återgiven i Statens Biografbyrås innehållsbeskrivning läser
man: ”En ung man kommer till storstaden men kan inte finna sig tillrätta. I ett slags hungerillusioner möter han människor och händelser,
och till slut vänder han åter den hägrande staden ryggen.” Filmen
granskades av filmcensor Viveka Barthel. Den blev vad man kallade
”gul” (färgen på det censurkort noteringar efter granskningsförfarandet gjordes), vilket betydde att den godkändes för offentlig förevisning
i Sverige, dock icke för barn under 15 år.
Hägringen hade urpremiär på biografen Terrassen334 i Stockholm
den 23 november 1959. Såväl filmens innehåll, gestaltning och distri332
Hjertén, Hanserik, ”Europén Peter Weiss blev folkhemmets främmande filmare — Har vi
inte plats för konstnärligt avancerad film”, Expressen 1958-12-12, sid. 4.
333
”Peter Weiss arbetar för närvarande med sin första långfilm. Endast fyra personer är sysselsatta med filmen, förutom Weiss filmfotografen Gustaf Mandal, ljudtekniker Helge Bylund
och Staffan Lamm från Studentteatern, som gör den enda spelrollen.
— Filmens huvudtema är storstaden som den unge mannen upplever som ett stort maskineri
under en dags vandring genom staden, berättar Weiss. Det är om storstaden som sådan filmen
handlar — den har alltså inte någon särskild Stockholmsprägel även om alla exteriörer tas i
Stockholm och vi givetvis tillvaratar filmiska effekter i stadsbilden.
Utöver rollinnehavaren förekommer i episodiska händelser även andra personer, men dialogen består enbart av enstaka repliker. Någon särskild filmmusik består sig filmen inte med,
däremot lägger man ned mycket arbete på ljudeffekter, och inslag av jazzmusik förekommer
bl a. Filmen produceras av fyrmannateamet ensamt, man har inget stöd från något filmbolag.
Arbetet beräknas ta sommaren i anspråk. Filmen görs på normalfilm och det är meningen att
den så småningom ska visas på biograferna.” ”Filmfronten — Storstaden tema i ny Weissfilm”, Dagens Nyheter 1958-07-03.
334
Biografen Terrassen (ursprungligen Arcadia) övertogs 1948 av Sveriges Folkbiografer.
Från januari 1953 benämndes den Studio Terrassen och visade de närmaste åren exklusiv
186
bution335 och annat som kan tänkas ingå i en framgångsrik marknadsföring bidrog antagligen till att mottagandet blev relativt svalt, närmast att likna vid en klapp på axeln. Själv mindes Weiss det som om
man bara hade skällt på honom, då jag samtalade med honom 1969.336
Den ende som visade någon slags förståelse var enligt honom själv
författaren Artur Lundkvist.337
Avgörande för det svala mottagandet är det filmspråk Weiss använder sig av och som inte alls på ett brechtskt sätt ”verfremdete” det
återgivna, dvs. åtminstone genom en slags bakdörr förde verket närmare åskådaren genom en främmandegöringseffekt.
Hägringen verkade snarare fungera på ett motsatt sätt, vilket medförde att verket som sådant antagligen kunde upplevas som främmande för biobesökaren. Karl Ekwall skrev i viss mån ganska uppskattande om filmen.338
Carl Björkman tyckte att ― även om huvudpersonen inte verkade
trovärdig ― Peter Weiss framstod som ”Stockholmscitys Jean Cocteau”.339
kvalitetsfilm. Den lades ned 1961. Källa: Berglund, Kurt, Stockholms alla biografer, Svenska
Turistföreningen, 1993, sid. 231.
335
Just bristerna avseende den kommersiella aspekten i sammanhanget underströks av Weiss
fotograf i kortfilmen Växelspel (Studie V), Tony Forsberg, då jag samtalade med honom den
18 april 1974.
336
Samtal med Peter Weiss den 29 april 1969.
337
”Peter Weiss första långfilm Hägringen är en glädjande överraskning: den hittills främsta
svenska avantgardefilmen (utan att man då glömmer bort Hagberg och Gyllenberg). Den
förtjänar allt det stöd den kan få av kritiken (och naturligtvis av publiken: särskilt den mera
medvetet filmintresserade delen av allmänheten bör inte missa tillfället.”...”Hägringen är
nästan förbluffande idérik. Den har inte blott en ledande grundidé (den om människans främlingskap och fruktan inför den stegrade storstadscivilisationen) utan även en mängd underordnade idéer: intensiva och originella miljöstudier, överrumplande människomöten, starka
kontrasteffekter, artistiska fullträffar. Det är få avantgardefilmer som äger Hägringens vitala
rikedom och täthet.” Om inte Hägringen skulle tas väl emot av kritiken i Sverige antar Lundkvist avslutningsvis att den skulle få bättre förståelse utomlands: ”Uppnår Hägringen inte full
uppskattning i Stockholm skulle jag gissa att den gör det i Paris. Vid sidan om Ingmar Bergmans filmer är den det enda svenska verk från senare tid som förtjänar internationell uppmärksamhet.” Lundkvist, Artur, ”Stark svensk avantgardefilm”, Stockholms-Tidningen 28/11
1959.
338
”Så har man inte sett stan förut, men likafullt existerar den. Husen, människorna, babblet,
den kakafoniska musiken, allt kryper under skinnet på en. Man tycker sig känna igen en bit
här och en bit där, men har aldrig upplevt hela komplexet av ensamhet med en sådan förfärande tyngd.” Ekwall avslutar sin recension med att konstatera: ”När man talar om stora
svenska nu levande filmkonstnärer så nämns bara Ingmar Bergman. Jag lovar att i fortsättningen säga Peter Weiss också.” Ekwall, Karl, ”Hägringen, Terrassen”, Aftonbladet 24/11
1959.
339
”Men sådan denna människa här är tecknad är hon inte trovärdigt tecknad. Denne vettskrämde yngling verkar vara ett rent psykopatfall, hans rädsla är sjuklig, han är rädd för allt
och verkar på rent djävelskap söka upp just de miljöer som kan ytterligare skrämma honom;
187
Olle Grönstedt såg ingen klar linje i filmen.340
Lasse Bergström såg gammal skåpmat och en framtid bland filmklubbar i Paris.341
Carl-Erik Nordberg var av den åsikten att Hägringen inte var något
mästerverk, men fann därför inte filmen helt omöjlig.342 Nordberg tilldelade därför följdriktigt också filmen tre stjärnor av fem möjliga,
samma antal stjärnor han gav Olle Hellboms Raggare.
Bengt Forslund finner Weiss film både fascinerande och irriterande.343
Och Weiss blivande samarbetspartner i Svenska flickor i Paris
(1960) Barbro Boman gör medkännande djupa tolkningar i den danska
”Information”.344
ett boxningsinstitut med barkade nävar, en maskinhall av fasansfull ödslighet, ett bygge vars
apparatur han uppfattar som ett personligt hot. Man känner inget medlidande med denne
grabb, man vill ta honom i håret och ruska om honom.”...”När denna film är som bäst låter
den Peter Weiss ― en alldeles omutlig filmkonstnär ― framstå som Stockholmscitys Jean
Cocteau.” Björkman, Carl, ”Hägringen på Terrassen”, Dagens Nyheter 24/11 1959.
340
”Livet är ett helvete för den känslige och människans individualitet kvävs av murbruket,
som limmar ihop skyskraporna vid Hötorget. Detta vill tydligen Peter Weiss säga med sina
dunkla scener, som står där var för sig, men som inte limmas ihop av något ”murbruk”.”
Grönstedt, Olle, ”Hägringen”, Stockholms-Tidningen 24/11 1959.
341
”För dem som fortfarande står ut med symbolik av det slaget är Hägringen säkert ett begåvat kompendium, som kan göra stor lycka inte minst i filmklubbarna kring Quartier Latin i
Paris. Men för oss andra, som sett för mycket eller för litet, får nog Peter Weiss’ film gå under
benämningen svårartad. Inte minst därför att han nu, när han äntligen fått chansen att arbeta i
det stora formatet, inte siktat högre än till källarvalven och valt att spela ut redan kända kort i
stället för att ta nya, friska och djärva tag.” Bergström, Lasse, ”Hägringen”, FIB 52/1959.
342
”Yttre handling och inre skeende flyter här ständigt över i varandra till ett slags vaken
dröm. Och vare sig Weiss rör sig på storstadsgator eller i själslandskap utvecklar han (ypperligt sekunderad av fotografen Gustaf Mandal) ofta en mörkt visionär lyskraft. Men samtidigt
hotas den inre balansen av att vissa scensviter bryter sig ut ur dramat — det gäller till exempel
det i och för sig utmärkta skyskrapereportaget. Något mästerverk är alltså inte Hägringen.
Men den bär tydliga klomärken av en egenartad begåvning som rör sig i jaguarlika språng.
Frågan är nu om denna begåvning av ekonomiska skäl skall tvingas till tystnad. Det vore
tragiskt. Peter Weiss hör nämligen till de utvalda som på sitt visitkort kan trycka en mycket
anspråksfull yrkestitel: filmdiktare.” Nordberg, Carl-Eric, ”Hägring blir verklighet”, VI
50/1959.
343
”Det vackra i livet, en dimgrå landsväg i gryningen, en mor som ammar sitt barn, en Nikestaty och en flyende balett av unga flickor, får inte stor plats i denna ofta makabra film, där
rännstenar och pissoarer är mer representativa för de sanningar Peter Weiss är på jakt efter. Är
då dessa sanningar värda sitt pris, är filmen sin möda värd, får åskådarna valuta för sina pengar. Ja, därom borde inte råda något tvivel, Peter Weiss dagtingar förvisso inte med sin publik,
hans konsekvens är här nästan otrolig, men han kan inte undgå att fascinera och irritera.”
Forslund, Bengt, ”Hägringen”, Chaplin 3/1959.
344
”Hägringen är en film med ett slags oförnimbar värme. Den äger en Henry Millersk medkänsla för människornas villkor ― samma slags kärlek till människan, som inte ger upp, som
inte inlåter sig på kompromisser. Det finns inget lättköpt recept på dess mörka människoskildring, på hur man skall bära sig åt för att leva. Men den ger följande: Du kan neka en människa
188
Jag konstaterar bara att fullt så negativt som Weiss upplevde mottagandet var det egentligen inte. Ännu fanns inte de fiktivt och dokumentärt blandade självuppgörelserna i romanform som ett slags svallvågor efter den psykoanalys Weiss gått i. De kom först 1961 och året
därpå. (Abschied von den Eltern [Diagnos] och Fluchtpunkt [Brännpunkt]) De gav i viss mån nycklar till just Hägringen.
Det var således inte så konstigt att filmen kunde upplevas som svår.
Att filmen inte saknade konstnärliga värden var många kritiker eniga
om. En av dem var Ellen Liliendahl, som i samband med premiären i
Stockholm skrev: ”Med alla sina fel och förtjänster, sin obegriplighet
och sin överväldigande bildpoesi, sin mångtydighet och sin motivrikedom, sin symbolik och sin stämningssuggestion är Hägringen en
djupt originell filmskapelse. Det vore ynkligt om den skulle försvinna
efter en vecka på grund av publikt kallsinne.”345 Men redan efter en
vecka togs Hägringen bort från repertoaren.
Och Hans Hederberg i Veckotidningen Arbetaren lyckas inte heller
kort därpå få ihop det till något helt:
Men trots alla tillgångar har Peter Weiss långfilmsdebut med ”Hägringen” blivit olycklig. Hans känsla för bildkomposition, klippning och ljudbehandling står sig bra. Men hela temat — främlingen som går vilse i storstaden
— är amatörmässigt varierat och spelat. Det är 20- och 50-talens experimentfilmer som gör come back: Bunuels chocker, Maya Derens dansritual och
Lindsay Andersons Tivoli-reportage.
”Hägringen” är en underlig blandning av fantasi och naturalism. Den
tycks bestå av separata, hopfogade kortfilmer. Det grötar ihop sig, blir osjälvständigt och otillfredsställande.346
Inte heller internationellt rev filmen ner applådåskor precis. Det
vittnar en osignerad artikel i en holländsk filmtidning från 1960 om,
där meningslösheten i projektet underströks och man fann målgruppen
väldigt snäv.347
allt ― likväl har denna människa inte gett upp, så länge hon inte förnekar sig själv. Låt vara
att filmens unge man går ut från staden med oförrättat ärende, den stad som mötte honom med
hårdhet och kyla ― han har dock sin integritet kvar.” Boman, Barbro, ”En filminstruktør af
den anden slags”, Information 27/11 1959. (Min översättning.)
345
Liliendahl, Ellen, ”Terrassen: Hägringen”, Svenska Dagbladet 24/11 1959.
346
Hederberg, Hans, ”Hägringen”, Arbetaren nr. 49 10-16 december 1959, sid. 9.
347
”Vilken penning- och energiförspillan! Snobbarna bland journalisterna försökte sätta i
gång långa diskussioner över Peter Weiss film. Svenskens film är av en avantgardism, som vi
passerade för 25 år sedan, medan den så kallade surrealistiska delen sitter så fastklämd i realismen själv, att allt är ganska menlöst, förutom några väldigt sökta sekvenser, som utspelas i
ett bårhus och på sophögen, där hjälten åtminstone symboliskt lämnar sin älskade, som han
189
Men en recension kom att väcka gamla känslor till liv hos Weiss —
en känsla av att stå på barrikaderna. Det var Stockholms-Tidningens
”Robin Hood” (Bengt Idestam-Almquist) som under vinjetten ”Filmskott” den 7 december 1959 epigonförklarade filmen:
Till epigonverken räknas Gyllenbergs ”Som i drömmar” (1953) och Peter
Weiss’ ”Hägringen”. Jag tyckte personligen mycket om många avsnitt i Gyllenbergs Cocteau-film, men Venedig-festivalens jury mötte den med generad
tystnad. Filmen diskuterades inte vid jurysammanträdet. Icke för att den skulle ha varit chockerande djärv och omstörtande, utan för att den ansågs vara
ett provinsiellt epigonarbete, 25 år efter sin tid.
Till Brysselutställningens tävling 1958 samlades nästan allt vad världen
då hade av nyare ”avantgardefilm” och kördes inför en sakkunnig publik,
som mest bestod av aktiva icke-kommersiella avantgardefilmare från många
länder.
Där förekom också filmer i Gyllenbergs och Weiss’ genre, men de lämnades utan avseende. Såsom representerande ett för länge sedan övervunnet stadium. Livlig applåd fick däremot det svenska spexet om en dag i storstaden
Stockholm, som drev med ”avantgardisternas” alla kända tricks och i det
oändliga upprepade standardknep. I Bryssel var det de polska ”Dom” och
”Två män med ett skåp” som tog prisen. De ansågs avantgardistiska.
I somras hörde jag mig för i Warszawa. Där ansågs nu "Dom" m.m. redan
vara ”föråldrade”.
I höstas kördes ”Hägringen” på den internationella film-museumkongressen i Stockholm. Frågan vad de tyckte om ”Hägringen” besvarades
med generad tystnad. Hur kunde Sverige ― som dock äger en Ingmar Bergman ― på en kongress demonstrera ett så medelmåttigt epigonverk?
Jag förstår dem. Som exempel på avantgarde av i dag skulle jag vilja beteckna något helt annat: Den polska kortfilmen ”Sommarens sista dag” ― visad i vår TV. Och Ingmar Bergmans ”Smultronstället”. Och Resnais ”Hiroshima, mon amour”, tills vidare sedd blott på Filmsamfundets Terrassenvecka, men inköpt för ordinarie biografer i Sverige. Tre filmer oändligt överlägsna ”Hägringen”. Denna är ingen avantgardefilm. Den är inte heller någon
experimentfilm, eftersom den använder idel gamla, hundra gånger tidigare
använda uttrycksmedel, och inga nya.
Detta i och för sig dömer naturligtvis inte Weiss’ film. Den kunde vara bra
ändå. Men det är den inte. Artur Lundkvist, gammal filmvän och recensent,
måtte ha värdesatt den efter Weiss’ uppsåt, inte efter det man ser framför sig
förverkligat på vita duken.
”Hägringen” är typiskt ”vilja men inte kunna”. Där finns visserligen ett
avsnitt, som gör samma starka intryck som de ursprungliga franska avantgardisternas filmer. Där finns även vackert fotograferade stadsbilder.
Men spelet är så dilettantmässigt, personregin så frånvarande, berättelsen
så rapsodisk, longörerna så dödande, rytmkänslan så obefintlig, musikackompanjemanget så planlöst — utan varje sammanhållande konstnärlig tanke
— att det är obegripligt, hur den i estetiska ting så välförfarne Lundkvist
kunnat beteckna helheten som ”stark”.
sökt så länge.” Osignerat, ”Hagringen (Il Miraggio) (Het Waanbeeld)” Weekblad Cinema
(Antwerpen) Nr 34, 3 september 1960. (Min översättning.)
190
Det finns ju ingen helhet.348
Weiss hade ett mycket ambivalent förhållande till att bli betraktad som
en epigon. I sitt radioföredrag 1952 visar han redan på sitt förakt för
just epigoneri.
Och i sin bok om Avantgardefilm får Gösta Werner smaka på Weiss
föraktfulla beskrivning av den förres verk som epigonalt.349 Men som
den kämpe Weiss upplevde sig förfärdigande han ett svar i en skrivelse till tidningens kulturredaktion den 27 januari 1960:
Herr Redaktör,
vid min återkomst från Paris, där min film HÄGRINGEN visades på
filmmuséet, fick jag läsa Robin Hoods svar på Artur Lundkvists recension av filmen i Stockholms-Tidningen.
Robin Hoods negativa syn på min film är hans ensak, men jag protesterar mot en direkt lögnaktighet i hans svar. Han skrev att filmen
togs emot med ”förlägen tystnad” på förhandsvisningen inom ramen
av filmhistorikerkongressen på Tekniska muséet i Stockholm, och
att den ansågs vara ”föråldrad”.
För det första var Robin Hood inte närvarande vid denna visning.
För det andra inbjöds filmen efter visningen till La Cinématheque
Francaise. La Cinématheque Belgique och George Eastman Filminstitute, Rochester, USA, vars chefer yttrade sig mycket positivt om
filmen. Henri Langlois, chef för det franska filmmuséet [sic!], jämförde filmen med HIROSHIMA MIN AMOUR.
Om Robin Hood har föresatt sig att bekämpa nya försök inom
svensk film så fordrar jag åtminstone en just fight!
Med utmärkt högaktning
Peter Weiss
Västerlånggatan 44
Stockholm C
tel: 11 96 98350
348
Idestam-Almquist, Bengt, ”Filmskott”; ”Artur Lundkvist tar fel”, Stockholms-Tidningen
1959-12-07.
349
För Weiss var efterapandet mycket av övningsstycken och detta kommer också till uttryck
i hans förstlingsverk under hela 1930-talet. Detta fastslår Weiss-kännaren Arnd Beise i sin
bok Peter Weiss, sid. 158. Om man tänker sig att mycket av övningsstycke och ofärdighet
vidhäftar såväl skrivande och bildskapande som det kom till uttryck inom film hos Weiss kan
således Idestam-Almquists påstående ses som en relativt skarp iakttagelse. Jag antar att Weiss
egentligen var medveten om denna svaghet och därför ytterst känslig för påpekanden av
denna art. Att själv anklaga andra för samma svaghet var han som synes inte sen med.
350
Förvarad som genomslagskopia. Akademie der Künste ― Berlin ― Peter-Weiss-Archiv
76/86/2574.
191
Och i något av en kampsituation upplevde sig Weiss ju ofta försatt
uti. Det handlar således här inte om ett vanligt tillrättaläggande. Det är
en i sitt inre sårad kämpe,351 en stridstupp som galer under det han
upplever sig förutan den sporre han ser hos motståndaren.
351
Offret, kampen och ett slags förebildlighet ligger inneboende i en avantgardistisk hållning.
I sitt skapande använder Weiss sig ofta av dessa tre komponenter. Än så länge är det han som
är den utsatte och som offras. Det förebildliga ligger i en skenbar David-Goliat-kamp och
resultatet i en drömd odefinierbar seger. Det sista uppnås genom tro ― tron på en konstutövning stadd ovanför det vanliga. Och detta skulle längre fram dyka upp i en tro på vissa särskilda politiska lösningar. Arnd Beise belyser den senare aspekten då han förklarar det slags
minnets poetik som arbetsform hos Weiss avseende dramatik och författarskap i det han
exemplifierar: "Weiss hat diese Poetik der Erinnerung ebenfalls verfolgt. Nicht nur im Hölderlin, sondern schon mit Marat/Sade und Trotzki im Exil, sowie vor allem in der Ästhetik des
Widerstands. So handelt es sich um eine Poetik, die auf eine der offen gebliebenen Fragen des
Marquis de Sade und Trotzkis eine Antwort gibt. Lohnt es sich, individuelle Bedürfnisse wie
Liebe, Freundschaft oder Familie den Forderungen des Kampfs für eine bessere Gesellschaft
unterzuordnen? Ja, weil oder jedenfalls so lange es eine Poesie der Erinnerung gibt, die die
Opfer und Mühen derjenigen aufbewahrt, die die Unterdrückung »von UrZeiten an bis / zum
morgigen Tag« (Peter Weiss Werke, Band 6, Seite 257, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
1991) bekämpften oder noch bekämpften, selbst wenn dieser Kampf vergeblich war oder ist.
An diesen Kampf zu erinnern, immer wieder (so glaubte Weiss, oder hoffte es jedenfalls)
werde irgendwann doch eine Revolution hervorbringen, die alle Zwangsordnungen beendet.
Das erklärt auch, warum Marat, Trotzki und Hölderlin in steigendem Maß als Märtyrer zu
verstehen sind." (Beise, Arnd, Peter Weiss, Reclam Verlag, Stuttgart 2002, sidan 109.) Att
influenser från det tredje rikets språkbruk — LTI — även som ett samtida arv kan smyga sig
in i det tyska språkbruket är Beise själv ett bra exempel på. I den här ovan citerade boken
Peter Weiss använder Beise själv på sidan 138 när han resonerar kring Weiss pjäs om Vietnam och i det Beise citerar det en kamrat, dvs. det en medlem i det kommunistiska partiet sagt
använder Beise sig av det i LTI administrativa ordet ”Parteigenosse” (sid. 138) — en ordanvändning, som för den språkligt korrekte och i det tyska språket insatte endast har betydelsen
av att handla om en medlem i det nationalsocialistiska tyska arbetarepartiet NSDAP. Ordet
”Parteigenosse” (LTI-förkortat Pg) varken användes eller används för att beteckna medlemskap i ett kommunistiskt parti. ”Man säger i stället endast ”Genosse”. Att en tysk språk- och
litteraturkännare av Beises dignitet är väl medveten om ordvalörer ifrågasätter jag därför inte
på det minsta sätt och jag tolkar det därför som om Weiss i sina politiska ställningstaganden
under livets gång vandrat från den ena stora kampideologin till den andra och att Beise väl
medveten om detta förhållande och vad som kan och bör sägas idag rörande Weiss på ett
något kryptiskt sätt uttryckt detta förhållande. I ett brev till Beise den 1 oktober 2003 påtalar
jag dessa omständigheter: ”...Sie als guter Kenner vom Leben des Weiss wissen schon Bescheid und wissen sogar — wie man heute damit und in Ihrer Position [Beise är ordförande i
det internationella Peter Weiss-sällskapet, min anm.] damit umgehen muß. Das Haben Sie
sehr schön gemacht seiner politischen Positionen betreffend. Genauer könnte es nicht sein!
Auf dem Punkt sozusagen. Noch darf man es nicht sagen, aber Sie haben es gesagt! Mein
Lob.” Att Beise inte förundrat sig över min tolkning eller tagit avstånd från den finner jag
enbart vara en bekräftelse på min tolkning. Jag skrev också och frågade den svensktalande
tyske germanisten Axel Schmolke om hur han upplevde användandet av ordet ”Parteigenosse”. Han svarade: ”Jag skulle först och främst tänka på en NSDAP-medlem. Enligt Duden
används ordet mycket sällan inom socialistiska partier, eller snarare användes, ty nuförtiden
förekommer benämningen knappast längre, inte i tyskan heller. Inom socialistiska partier
brukar man bara tala om “Genosse“ (kamrat).” (Brev från Axel Schmolke till mig 2003-1114.) Intressant är dock att notera att historikern och docenten vid Södertörns högskola, Werner
Schmidt, i en av honom relativt nyligen utgiven bok om den av Peter Weiss uppenbarligen
192
*
Men även synpunkter från långt västerut såg dagens ljus. Den amerikanska film- och underhållningsindustrins tidskrift Variety med utgivningsdatum den 3 augusti 1960 uppmärksammade ”Hagringen” /The
Mirage) med ett kortare bidrag av signaturen ”Mosk.”. Recensionen
bestod av enbart sex meningar i en mera omfattande rapportering från
filmfestivalen i Locarno och var datumangiven till den 2 augusti:
Avantgarde entry takes a young man into the city looking for work and being
followed by the mirage of a young girl. There are a flood of city images and
some striking effects, but this also is repetitive. This is only for film clubs or
specialized showings abroad.
Director Peter Weiss has some flair for imagery but this personalized, tenuous pic seems somewhat old fashioned today. Sometimes the illusions of the
non-conformist, idealistic man are there but there is also too much padding
and unclear episodes. Imagery is good as is editing with some successful,
conrete music and sound backgrounding.352
Det framgår klart och tydligt att filmen vid den aktuella tidpunkten
hänvisades till specialintresserade på olika filmklubbar, att handlingen
upprepade sig, att det var alltför mycket traskande i bild, en böjelse
hos regissören för fantasi, som i sin framställning är otydlig. Vissa
bitar av bildhanteringen fick dock beröm, men det som mest tycks ha
framhävts är den konkreta musiken och bakgrundsljudet.
*
Denna starkt av självbespegling präglade filmberättelse av Peter
Weiss har i sig många djupa och dunkla bottnar. De avtryck en i sin
ungdom tragiskt omkommen syster gjort i ett personligt inre själsliv
antyds med hela sin komplexitet. Upplevelser av att inte framgångsrikt
högt skattade politikern Carl-Henrik Hermansson ― Schmidt, Werner, C-H Hermansson: en
politisk biografi, 2005 ― själv då han författat sitt verk använder sig av det av de svenska
nazisterna då det begav sig brukade tilltals- eller samhörighetsepitetet ”partikamrat” (sid.
486). I ett åberopat och citerat privatarkiverat manuskript (Daterat den 13 juni 1970, dvs. en
vecka efter Weiss drabbats av en allvarlig hjärtinfarkt.) nedtecknat av C-H Hermansson med
anledning av att man i Norrskensflamman framfört kritiska synpunkter på Weiss och dennes
förhållande till Trotskij (Weiss hade precis fått en pjäs om Trotskij ― Trotskij i Exil ― översatt och utgiven i Sverige.) använder sig Hermansson såväl av ordet ”partikamrat” som ”kamrat” som samhörighetsbenämning. Någon distans till ett i historien av nazister praktiserat
språkbruk vill uppenbarligen varken en Beise, en Hermansson, eller en Schmidt hålla i det att
den siste dristar sig att citera benämningen utan att kommentera. Frågan är om man vill säga
något indirekt med detta? Varför betecknas Peter Weiss som ”partikamrat”? Ordet ”partikamrat” är ju historiskt sett så belastat att man vid läsningen studsar till och börjar undra vad som
kan ligga bakom användandet.
352
signaturen ”Mosk.”, ”Hagringen” (The Mirage) (SWEDISH), Variety 1960-08-03.
193
ha kunnat gestalta ett liv som konstnär kommer indirekt fram i antydanden. En uppdiktad känslighet eller bara ett spel för gallerierna?
Hånskratten ekar över salutorget. Man hånskrattar över att HAN försöker! (”Der versucht”. Han där försöker.) Men Weiss problematiserar
inte bara sin egen situation, utan vissa avsnitt tar även upp allmängiltiga företeelser. Livet tar formen av en gyckelmarknad, där insikter
om rådande samhällsförhållanden kommer fram. En vinnareförlorareinsikt kommer fram då man i ett gyckelmarknadssammanhang talar om att det gäller att vinna (”you have got to win”). För den
intresserade finns det mycket att gräva fram ur filmen Hägringen.
Men det gäller att ha tillgång till nycklarna. Det hade man inte då filmen var ny och färdigställd. Det var svårt för dåtidens mottagare att
komma avsändaren till mötes och tolka, läsa in, försöka förstå. Kvaliteten på filmbilderna fann respons. Deras sammanställning i en story
upplevdes dock som mera besynnerlig. En nutida betraktare kan med
de pusselbitar som tillkommit som kitt i berättelsen få fram en mening. Då filmen var ny upplevdes filmen övervägande som rent ”nonsens” — även om just ordet ”nonsens” ännu inte användes av någon
kritiker. Det skulle dock göras om Weiss nästa långfilmsengagemang,
där en kritiker syftande på filmen Svenska flickor i Paris frågade hur
man komparerar nämnda ord!
194
Spelfilmen
Svenska flickor i Paris
Med anledning av att det var 90 år sedan Peter Weiss föddes år 2006
uppmärksammades hans konstnärliga och politiska verksamhet i olika
medier. Lars Gustaf Andersson skrev exempelvis om filmaren Weiss
och konstaterade att man kunde förstå Weiss filmkonst på många sätt
― som ett hemligt utrymme ― en plats för drömmar ― något extatiskt ― något motsägelsefullt ― kort sagt allt det som inte rymdes i
det stora politiskt-estetiska och didaktiska projekt som kom att inledas
med Marat-pjäsen 1964 och avslutas med Motståndets estetik i slutet
på 1970-talet.353 Andersson meddelar även att Weiss varit ”inblandad i
Barbro Bomans skandalomsusade354 produktion” Svenska flickor i
Paris.355 Nedan ska närmare belysas i vad mån Weiss var ”inblandad”
353
Andersson, Lars Gustaf, ”I filmen fann han sina sanningar”, Svenska Dagbladet 2006-11-
08.
354
I Svenska Akademiens ordbok (SAOB) kan man läsa att ordet ”skandal” har en betydelse
av att väcka anstöt eller förargelse. Satt samman med ordet ”omsusad” får det något av betydelsen av att ha givit anledning till anstöt eller förargelse i många avseenden. Mest tycks
Weiss beteende i samband med visningar av filmen och den omständigheten att filmen i sig är
en ganska så medioker produkt ha bidragit till att skapa en känsla av förargelse. Att filmen
skulle ha väckt anstöt på grund av en visad nakenhet i bilderna motsäges av kritiken. Det
envist vidhållna och förfäktade avståndstagandet från filmen Weiss själv och honom närstående gjort under årens lopp kan dock ses som något märkligt i sig, som snarast passar in i
romanaktigt fiktivt skrivande av notiser tio år efter filmens tillkomst. Det som fått mig att
fundera över Anderssons användande av ordet ”skandalomsusad” i samband med filmen
Svenska flickor i Paris är den omständigheten att Andersson använder sig av samma värdeepitet då han i sin doktorsavhandling Änglarnas barn – En studie i Pier Paolo Pasolinis filmer skriver om Pasolinis sista film Saló (sid.20). Det sätt den svenska filmen saluförts på har
skapat många myter kring filmen. Vari själva skandalen ligger är dock svårare att hitta fram
till. Inga perversiteter eller någon oanständig nakenhet är tillstädes. Jag finner dock Anderssons sätt att benämna filmen vara mycket eggande för en fortsatt läsning om filmen.
355
En film som lever upp till vad som kan karaktäriseras som motsägelsefullt och förvånande
beteende är det sätt som Weiss kom att agera i samband med långfilmen Svenska flickor i
Paris. Noteras bör att Lars Gustaf Andersson i artikeln om filmaren Weiss tar upp filmen
Svenska flickor i Paris som varande ett verk av Barbro Boman, och han medger endast
försiktigt att Weiss varit ― som det står att läsa ― ”inblandad”. Jag förmodar att inte enbart
starkt negativa recensioner kan ha givit Andersson anledning till det epitet han använder sig
av i artikeln, utan att det sätt Weiss gick ut offentligt och tog avstånd från filmen i samband
med att filmen hade premiär i Stockholm 1962 bidragit till en föreställning om något skandalartat. Weiss försökte framgent mer eller mindre framgångsrikt slippa bli förknippad med
filmen. Det är dock många år efter hans död och först under senare år de roller Weiss haft i
samband med filmen Svenska flickor i Paris tillkomst försiktigt dragits fram i rampljuset.
Jag kommer i min framställning visa på en del faktiska bakomliggande omständigheter i
195
i nämnda filmproduktion och i vad mån hans avståndstagande från den
slutliga produkten givit anledning till omnämnande och utelämnande
av hans namn i samband med filmen.
*
När Peter Weiss, Staffan Lamm, Johnny Samuelsson och Gustaf
Mandal under inspelningen av filmen Hägringen vid ett tillfälle på en
resa från Malmö till Stockholm satt i en tågvagn hade de sällskap av
ett gäng unga svenska flickor, som uppenbarligen var på väg hem från
en längre vistelse i Paris. Flickorna berättade vitt och brett och därtill
högljutt för varandra om sina olika erfarenheter både vad gäller praktiska omständigheter och erotiska äventyrligheter i den franska huvudstaden.356 Vilken roll åhörandet av detta samtal mellan de svenska
flickorna på väg hem från Paris kan ha spelat för Peter Weiss fantasi
kan man enbart spekulera om. I vilket fall som helst skulle Weiss
mindre än två år senare engagera sig i ett filmprojekt i Paris, som i
slutändan just skulle få titeln Svenska flickor i Paris.
Att Paris var en för Peter Weiss inspirerande stad vittnar Günter
Schütz’ doktorsavhandling Peter Weiss und Paris ― Prolegomena zu
einer Biographie, Band 1 1947-1966 (2004) om. 1960 var enligt
Schütz ett händelserikt år och längden för Weiss vistelser i Paris utsträckte sig till mer än fyra månader. Då Peter Weiss enligt Schütz
värderat sin filmverksamhet i Paris 1960 olika under olika tider efteråt
valde Schütz att lämna filmen och stora delar av filminspelningen i sin
helhet okommenterad.357
Alltsedan Peter Weiss offentligt ”distanserade sig” (1962) från filmen som ett verk av honom tycks uppgifterna om hans medverkan i
sammanhanget antingen vara obefintliga eller förminskade.358
Dåvarande redaktören och ansvarige utgivaren av filmtidskriften
Chaplin, Bengt Forslund, skriver i ett inledningsanförande till februasamband med arbetet på filmen, mottaganden och fiktiva framställningar. Därtill hänvisar jag
till en i det närmaste fullständig manuskripttext, handskrivna notater och gör en jämförelse
mellan den svenska versionen och den som visades i USA, vilken in extenso detaljerat upptas
till analys i en av mig vid Filmvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet höstterminen 2007 framlagd masteruppsats — ”A.B.B. 1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med
en svensk och en amerikansk filmversion”.
356
Samtal med Johnny Samuelsson 1988-03-08.
357
Schütz, Günter, Peter Weiss und Paris ― Prolegomena zu einer Biographie, Band 1 19471966, sid. 169.
358
Svenska Filminstitutets ”Svensk Filmdatabas” meddelar till exempel att Barbro Boman
skrivit manus och gjort regi, medan Peter Weiss insats är rådgivarens med bildregi som specialitet. Angående Peter Weiss avståndstagande, se nedan not 419.
196
rinumret - 2 1960, sidan 27, i en artikel rubricerad ”Antingen — eller”, att konsten att kompromissa är svår men nödvändig och menar
samtidigt att de flesta tvingas lära sig den konsten förr eller senare.
Forslund fortsätter: ”Denna sanning är lika obestridlig som farlig, ty
den som en gång tummat på sina ideal, han har inte lätt att i fortsättningen bevara den personliga integritet som är varje ursprunglig begåvnings särmärke. Konsten, enkannerligen filmkonsten, ger oss rika
belägg för den saken. Se på Dreyer, den kompromisslöse! Se på Fritz
Lang och alla de övriga emigrantregissörerna! Vad hände sedan Hollywood köpt dem?”359 Sedan går Forslund in på aktuella regissörer i
Frankrike som Vadim, Molinaro och Chabrol och menar att de är på
väg in i något spekulativt kommersiellt. Forslund nämner också de då
unga amerikanerna Martin Ritt och Sidney Lumet. Den sistnämndes
då aktuella Åh, dessa kvinnor finner Forslund vara ingenting annat
än ren och oförfalskad veckotidningsromantik. Forslund frågar —
efter en litania om det svenska välfärdssamhällets räddhågsenhet och
likriktning — om man har råd med att låta någon pröva sig fram och
kanske misslyckas i det han finner att det råder en jantelag i ett motto
som lyder: ”Spola ner dom bara. Dom ska väl för tusan inte tro att
dom är nå’t.”360
Forslund har också funnit exempel inom Sveriges gränser. Utan att
nämna namn påstår han att det funnits löften som inte blivit infriade.
Han påstår till exempel att det funnits de som inte krökt rygg och därför tvingats in i arbetslöshet och tystnad. Och nu nämner Forslund
plötsligt två namn i det han skriver: ”Se på Alf Sjöberg, se på Peter
Weiss, som nu trött och besviken lämnar Sverige för att istället göra
film i Danmark och Frankrike.”361
*
I Dagens Nyheter den 21 februari 1958 kan man under ”Filmfronten”
läsa om Barbro Boman i en osignerad artikel rubricerad ”Kvinnlig
svensk regissör hyllad i Danmark”. Artikeln tar upp filmer som Barnet du gav oss — en film om vården av utvecklingsstörda inspelad i
Danmark och man nämner också i artikeln att Barbro Boman tidigare
gjort en film om Skå-Edeby och en långfilm om generationsmotsättningar, Det är aldrig för sent. Det var således inte någon helt oerfaren filmregissör Weiss valde att samarbeta med i ett filminspelningsprojekt i Paris.
359
Forslund, Bengt, ”Antingen — eller”, Chaplin 2-1960, sid. 27.
Ibid.
361
Ibid.
360
197
I februari 1960 reste Peter Weiss till Köpenhamn, där några av hans
filmer förevisades. Bland gamla bekanta återser han bland andra
Barbro Boman. Det blev ett återseende, som i sluttampen skulle leda
fram till en färdigställd långfilm. Nu fick han höra talas om projekt
”A.B.B.” (Aspegren-Burman-Burman). Som färdig filmprodukt är det
hela det nu ännu i början av 1960 embryonala projektet känt som
”A.B.B.”, ett projekt som som färdig långfilm fick titeln Svenska
flickor i Paris.
Ansvaret för denna märkligt nog så negativt uppmärksammade film,
hävdade Barbro Boman i ett samtal jag hade med henne, låg helt och
hållet hos henne.362 Och så berättade hon att hon blivit ombedd av Lars
Burman att göra en film: Svenska flickor i Paris. Burman hade ringt
henne och frågat om hon kunde tänka sig att göra en film med nämnda
titel. Boman sade sig ha skrattat åt det hela och funnit det vara det
dummaste hon hört. Men Burman hade insisterat och förklarat att han
bara ville ha några Parisbilder och så kände han ju några ”brallisar”
och Boman hade bara fortsatt att skratta åt det hela.
Sedan säger sig Boman ha undrat, varför Burman vände sig just till
henne och fått till svar att Burman upplevde det som att han själv hade
ett dåligt namn och därför ville han engagera henne för att hon upplevdes som ”relativt hederlig”. Barbro Boman sa då att hon uppfattade
det som om hon skulle dra upp Burman och att han skulle dra ner henne. Just så skulle det förstås, lär han ha sagt till Barbro Boman, som i
sin tur säger sig ha sagt att hon inte kunde ta det hela på minsta allvar.
Men vid närmare eftertanke hade hon menat att man visst kunde göra
en film om flickor i Paris och att den i sig inte behövde vara dålig.
362
Samtal med Barbro Boman i hennes bostad i Köpenhamn den 2 oktober 1974. Jag hade
dessförinnan i ett brev skrivit och presenterat mig i det jag förklarade att jag vid den aktuella
tidpunkten ägnade mig åt att skriva en C1-uppsats om ”Peter Weiss och filmen” och därför
gärna ville komma i kontakt med henne med anledning av inspelningen av en ”Parisfilm”.
Boman förklarade inledningsvis att det första hon gjort efter det att hon tagit del av brevet var
att per telefon kontakta Peter Weiss och närmare ta reda på omständigheterna bakom mina
egentliga avsikter. Jag tyder den omständigheten att hon ställde upp på ett samtal med mig
som om hon fått relativt positiva vitsord av Weiss. Men att det på något sätt handlade om ett
brännbart ämne förstod jag av hennes reaktion. En anteckning gjord på sidan 188 i Buch 32
(23.09.1974 – 12.02.1975), som finns återgiven och i bild avfotograferad i Peter Weiss ― Die
Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, sid. 7235, men som inte finns med i de på tyska utgivna texterna
(varken den digitala eller tryckta) eller på svenska är en kort notis syftande på Barbro Boman:
”Barbro / 11 16 05 00945-1-”. Jag antar att denna notis orsakats av att Barbro Boman varit i
kontakt med Peter Weiss, då jag brevledes kontaktat henne med frågor rörande filmarbetet
med honom.
198
Med skådespelerskor och en bra fotograf så var ju idén inte helt förkastlig. Boman drog slutsatsen att det som hände var det att när två
tror att de ska lura varandra så blir de lurade bägge två. Boman säger
sig ha trott att hon fått Burman på tanken att hon skulle kunna göra
något som hon betecknade som en ”konstnärlig film” — ”en bra film”
och samtidigt tjäna pengar på den. Hon säger sig ha trott sig om att
kunna övertala Burman. Hon skrev en synopsis och fick lite pengar för
det. Och så var plötsligt Peter Weiss — som hon kände sedan många
år tillbaka — i Danmark. Boman säger sig ha känt sig osäker på det
visuella och sa sig därför vilja ha hjälp av Weiss som ”bildregissör”.
Saken diskuterades och man kom överens om att man skulle göra något i Paris. Weiss skulle vara ”bildregissör” och hon själv skulle ”ta
hand om skådespelarna”.363
Barbro Boman berättade för mig i mitt samtal med henne i Köpenhamn den 2 oktober 1974 att idén om att göra film i Paris om några
svenska flickors öden därstädes var en idé producenten Lars Burman
burit på länge. Och allt tyder på att hon mindes rätt, enär Bengt
Bengtsson skriver exempelvis i sin doktorsavhandling Ungdom i fara
— ungdomsproblem i svensk spelfilm 1942-62 att ett bolag där Burman ingick, ”Metronome Studios”, var ett bolag, som satsade mest på
ungdom på glid. Förutom musikdominerade filmer hade Lars Burman
en viss konsekvens i sina satsningar, enligt Bengt Bengtsson. Burman
producerade exempelvis Simon Syndaren och fyra av Arne Ragneborns filmer. Bengt Bengtsson fann att det efter en censurförbjuden
film (Det händer i natt, vilken totalförbjöds av den svenska filmcensuren och längre fram i omklippt version visades med titeln Aldrig i
livet. ) helt klart fanns ”vissa orealiserade planer att fortsätta samarbetet” på.364 I en fotnot påpekar Bengt Bengtsson, att bland annat projektet Svenska flickor i Paris nämndes i olika notiser i Expressen 195601-27365 och i Bildjournalen 1956/3366, men att det var först 1962 (sic!)
363
Ibid.
Bengtsson, Bengt, Ungdom i fara — ungdomsproblem i svensk spelfilm 1942-62, Stockholms Universitet, Uppsala 1998, sid. 255.
365
”Han med ögat läste häromdagen i Mendès-Frances relativt nyetablerade husorgan
”L’Express” en presentation av regissören Arne Ragneborn, som just nu jobbar med filmen
”Svenska flickor i Paris”. I regissörens meritlista nämndes bl. a. ”91:an Karlsson”, och för att
fransmännen skulle begripa vad det var för slags film, stod inom parentes som jämförelse den
utmärkta tyska filmen ”08/15”.”, Expressen 1956-01-27, sid. 16.
366
”Lars Burman och Arne Ragneborn förbereder sin film Svenska flickor i Paris som ska
börja inspelas i mars och håller på att kontraktera de fyra huvudrollsinnehavarna. Den förste
de hade på papperet var Michel Simon, ett verkligt förvärv. Michel Simon blev förtjust i Ragneborns manuskript, en charmig historia som man nog kan göra något tjusigt av och som
skiljer sig fördelaktigt från allt det halvdana som utländska bolag stundom spelar in i städer364
199
det dök upp en Burman-producerad film med den titeln i ett annat bolag och i regi av Peter Weiss och Barbro Boman.367 Intressant att konstatera är att handlingen centrerades kring samma konstnärstillhåll ”La
Ruche” (Bikupan) som Weiss och Bomans film kom att göra.
*
Att få göra film i Paris måste för Peter Weiss vid den här tidpunkten
ha tett sig mycket lockande. Äntligen hade han en chans att ta klivet in
i den stora filmvärlden. Redan efter några veckor — närmare bestämt
den 8 mars — förelåg ett 102 sidor långt av både Barbro Boman och
Peter Weiss ur ansvarssynpunkt av båda likvärdigt undertecknat filmmanuskript om tre svenska flickors öden i Paris och projektet anges
som ”A. B. B. 1”. Siffran 1 anger att det handlar om det första projektet av flera kanske tänkta eller utlovade. Bakom bokstavsförkortningen fanns tre på olika sätt bakom produktionen stående personer. En
läkare från Malmö vid namn Anders Aspegren, en mångsysslare vid
namn Lars Burman och hans hustru Ann Burman.
Det var således två i Skandinavien relativt välkända filmregissörer,
som slagit sig ihop i ett manusförfattande och som nu avsåg att dela på
ett regissörskap ― person- och bildregi. Båda hade under senare delen
av 1950-talet gjort sig kända som dokumentärfilmare. Och bara fyra
dagar innan Barbro Boman tillsammans med Peter Weiss satte sitt
namn under det gemensamt utarbetade manuskriptet till en film i Paris
hade Barbro Boman publicerat en artikel om sina erfarenheter som
filmregissör: ”Trots som livsattityd”.368 I den beskriver hon trotset som
livsattityd och som exempelvis kan yttra sig som autism.
Filminspelningen ägde rum i Paris under månaderna maj och juni
samma år. Man bodde på ”ett litet enkelt men rent och prydligt hotell
i Montparnasse. Alla måltider ingick och intogs under trivsamma former på olika små restauranter.”369
Man hade rätt snart upptäckt att det i praktiken var omöjligt att dela
upp regiarbetet på det sätt man hade tänkt sig det. Barbro Boman vill i
efterhand se det som om manuskriptet ”inte heller var särdeles starkt”.
Hon menar att både hon och Peter Weiss trodde att det skulle kunna
bli ”en bra film mot producentens önskningar”. Hon minns det snarast
nas stad, tyckte han. Inspelningarna kommer till stor del att förläggas till ett konstnärstillhåll i
Montparnasse som kallas Bikupan och är alldeles proppat av ateljéer, där flera av de stora har
bott och verkat.” ”osignerat, ”Här hemma Film—Teater…”, Bildjournalen 3-1956, sid. 16.
367
Ibid., sid. 358.
368
Boman, Barbro, ”Trots som livsattityd”, Göteborgs-Posten 1960-03-04.
369
Anita Cassmer Bergstedt i brev till mig 2004-09-09.
200
som en tvekamp med Lars Burman i det hon om honom säger: ”Han i
sin tur tänkte att han nog kunde få in lite brallisar mot Barbros och
Peters avsikter. Peter hade en underbar idé om att kalla filmen ”Våroffer”.370 Den skulle under inga omständigheter heta Svenska flickor i
Paris, ansåg vi.”371 Men det visade sig att varken Peter Weiss eller
Barbro Boman visste att det var producenten, som hade rätt att bestämma en sådan sak.372 Till deras genom Barbro Boman uttryckta
förvåning373 visade det sig att de inte kunde bestämma någonting i det
avseendet. Barbro Boman säger sig ha lämnat Paris ”då den del av
regin hon stod för var färdig”, dvs. personregin. Hon säger sig tro, att
Gustaf Mandal till största delen hade hand om klipparbetet. Peter
Weiss var dock med och färdigställde hela filmen. När han tillsammans med sina medarbetare färdigställt filmen lämnade han Paris.
”Boman instruerade och därefter godkände Weiss kameramannens
inställningar. Han blandade sig aldrig i personregin vad jag minns.”.374
Efter det att Peter Weiss lämnat Paris påstår han sig i september
1960 ha antecknat: ”Filmen är färdig. Av arbetstiteln ”Sacre du printemps” (Våroffer) har det blivit: ”Svenska flickor i Paris”. I egenskap
av bildregissör har jag stått för en viss visuell kvalitet. Producenten
vill ta ut biten med Tinguelys tåg. I stället ska man sätta in pornografiska scener. Planen på en Marockofilm, som jag redan har skrivit en
synopsis till, går i stöpet. Efter dessa erfarenheter med kommersiellt
filmarbete har jag nu en dokumentärfilm framför mig.”375 I not 32 på
370
Detta var vad Barbro Boman sa, men när Weiss talat om att filmen borde få titeln ”Våroffer” sa hon ingenting om. I ett samtal jag hade med Staffan Lamm och Gustaf Mandal den 14
februari 1986 framkom det att ingen av de båda kunde minnas att ’Parisfilmen’ nämndes
under namnet ”Våroffer”. Däremot kunde de komma ihåg att man talat om ”Drömmen om
Paris” eller ”Le rêve de Paris”. På sidan 81 i manuskriptet Boman och Weiss skrev till filmen
framgår det att man tänkt sig att en del av Stravinskys musik skulle finnas med i filmen: ”
Den våldsamma satsen ur Stravinskys ”Våroffer”.”.
371
Samtal med Barbro Boman den 2 oktober 1974.
372
Ibid.
373
Ordet ”förvåning” användes av Barbro Boman i mitt samtal med henne den 2 oktober 1974
och hon tillskrev även Weiss en dylik emotionell upplevelse.
374
Anita Cassmer Bergstedt i brev till mig 2004-09-09.
375
”unnumeriertes Notizbuch 1960” (Min översättning), i Weiss, Peter, Notizbücher 19601971 1. Band, sid. 32. Weiss själv påstår endast att han tror att producenten vill ta bort en
sekvens med Tinguely och att denna skulle ersättas av pornografiska bilder. Med facit i hand
vet vi att producenten aldrig tog bort skulpturtågs-sekvensen och att det inte förekommer
några pornografiska bilder i filmen. Men det sätt Weiss beskriver situationen på har medfört
att han framstår som en missledd och lidande person — en för elakheter och ränker utsatt. Det
finns också de som vill läsa in ett fullbordat faktum i Weiss avsiktsantaganden. Arnd Beise
hävdar i sin bok Peter Weiss (Reclam 17633, 2002) på sidan 59 prompt att sekvensen med
Tinguely klippts bort: "Szenen, auf die es Weiss als kooptiertem Bildregisseur besonders
ankam, wurden herausgeschnitten (unter anderem die Aufnahmen von Jean Tinguelys sensationellem Skulpturenzug durch die Innenstadt von Paris; vgl NB 1,9f.). Jag vet inte, om Beise
201
sidan 179 i sitt stora verk över Weiss och Paris Peter Weiss und Paris
— Prolegomena zu einer Biographie, Band 1 — 1947-1966) kommenterar Günter Schütz Weiss ”Våroffer” som om att man mycket väl
skulle kunna uppfatta den påstådda tänkta titeln som en elak kommentar till det som utspelat sig vid filminspelningen och Schütz sår därmed tvivel om riktigheten i att Weiss verkligen velat ge den film han
var med och spelade in i Paris 1960 just titeln ”Våroffer” eller som det
står på franska i Weiss text: ”Sacre de printemps”: "Ein ja nicht unanspruchsvoller Titel! Den man wohl keinem später als fremdes Machwerk eingeschätzten Film geben will.” Av texten framgår också att
Weiss beskrivning börjar då allt inspelningsarbete är avslutat.376 Intressant att notera är att även Weiss talar om sig själv i tredje person i det
han räknar upp vilka som fortsättningsvis deltar i färdigställandet av
filmen.377
Sedan talar Weiss om ”sitt team” och avser därmed flera av dem
som varit honom behjälpliga vid färdigställandet av långfilmen Hägringen och de dokumentära kortfilmerna Vad ska vi göra nu då? och
Ungt rådslag. Mera direkt syftar han på fotografen Gustaf Mandal
och figuranten och assistenten Staffan Lamm. En annan i detta sammanhang medverkande var en gammal bekant från tidigare — fotografen Christer Strömholm, som i Parismiljön framträdde under det mera
lättuttalade efternamnet Christian. Weiss skräder inte sina ord när han
beskriver hur han menar att man bemötts och behandlats.378 Tillbakablickande ser han det som om han tagit en chans för att kunna gå vidahar sett filmen, men om han gjort det borde han då ha kunnat konstatera att sekvenserna med
Tinguely och hans skulpturer finns med. Men Beise vet dock att fortsättningsvis berätta att
inga pornografiska bilder ersatt de av honom påstått borttagna skulpturtågsbilderna. Det hedrar dock Beise att han kommit fram till att man aldrig haft för avsikt att spela in en pornografisk film och att det över huvud taget inte finns några pornografiska bilder i filmen.
376
Det visade sig längre fram att Weiss gjorde dessa sina minnesanteckningar hela tio år
senare.
377
”Vår filmtrupps huvudkvarter befinner sig i ett hotell mot gården vid Avenue du Maine.
Inspelningen är avslutad, de svenska skådespelarna har åkt, bara tekniker, regissör och producent är närvarande. Vi har också inrättat ett klipprum, där vi färdigställer filmen. Barbro, den
danska regissören, skrev manuskriptet och instruerade skådespelarna, det var min uppgift att
komponera bilderna och sörja för en filmisk kontinuitet.” – ”unnumeriertes Notizbuch 1960”
(Min översättning), i Weiss, Peter, Notizbücher 1960-1971 1. Band, sid.13.
378
”Vårt team, som har arbetat helt utanför de stora produktionsbolagen har i ett nötskal visat
vad det finns av falska förespeglingar, skumrask, mutor och prostitution i denna industri. Då
det förespeglades oss betalning lät vi oss fångas. När producenten under de förberedande
samtalen på våren stoppade några tusen i min ficka, förklarade jag mig beredd att delta i detta
projekt, som nästan omedelbart visade sig värdelöst. Jag hamnade i den vanliga cirkeln, så
som det brukar vara då man korrumperar sig. Det fanns ett hopp om att överbrygga en nödsituation, och en förespegling om att ändå få med några konstnärliga kvaliteter i det kommersiella hopkoket.” Ibid., sid. 13. (Min översättning.)
202
re efter de inte särdeles storartade framgångarna med den jagcentrerade filmen Hägringen.
*
Redan den 19 mars 1960 uttalar sig Barbro Boman i en intervju i Berlingske Aftenavis om den ”stora spelfilmen om svenska flickor i Paris”, som är den uppgift hon närmast står inför:
Det finns nämligen ett problem, och det är svenska flickor i Paris. Massor av
unga flickor söker sig till Frankrike och tror, att det är en smal sak att få ett
jobb och att leva i den parisiska atmosfären. Men det är inte alls på det sättet.
De svenska flickorna i Paris har fått ett visst rykte: husfrun slår igen dörren
framför näsan på dem, och männen ser förväntansfulla ut! Man kan kort och
gott säga: flickorna byter miljö, och det är långtifrån alla, som klarar sig i de
nya förhållandena. Jag har gjort många förstudier till mitt manuskript och är
nu färdig att börja skriva. Filmen kommer att handla om tre svenska flickor...men det ska inte gå ut på att säga: precis så går det alla, även om jag är
medveten om, att jag löper risken, att folk tror, att jag generaliserar...
Vilka är de tre flickorna?
1. En borgarflicka, som ska gå på Sorbonne, och som verkar vara mycket
självsäker. Det är emellertid henne, som frestelserna far fram hårdast med,
miljöbytet drabbar henne hårdast.
2. En osäker flicka, som arbetar som barnflicka. Hon blir kvitt sin rädsla och
hittar efter hand sig själv.
3. En flicka från en arbetarmiljö, som får alla möjliga slags jobb i Paris, och
som klarar sig bäst av de tre, kanske därför att det inte är så stor skillnad på
den svenska och den franska arbetarmiljön, vilket man annars skulle tro...
Vem ska spela de tre flickorna?
Jag vill helst hitta några unga okända förmågor.379
Den sista inspelningsdagen — det togs bilder på folk som anlände
till stationen Gare du Nord — någon gång i juni månad finns inte enbart med som del i den färdiga filmen, utan det finns också fotografiska stillbildsdokument i kvällstidning och kolorerad veckopress.
Om många fotografiska bilder med Peter Weiss på återger en allvarlig och bister person, då är inte den bild som togs av ett ”avspänt
gäng” på ett café vid midsommartid 1960 på Gare du Nord i Paris på
något som helst sätt representativ. Men faktum kvarstår. Bilden publicerades i sin helhet eller åtminstone i sitt största format i publiceringssammanhang i Aftonbladet onsdagen den 29 juni 1960 på sidan 11, där
den övergripande rubriken löd:
”I blinken — Folk i farten — Våra nöjen” och texten under bilden
berättade: ”PÅ GARE DU NORD togs under helgen de sista scenerna
379
Intervju med Barbro Boman i Berlingske Aftenavis 1960-03-19. (Min översättning.)
203
för den svenska filmen ”Tre flickor i Paris”, varpå den ansvariga kvartetten tog en barpaus. Man ser på bilden fr. v. fotografen Gustaf Mandahl (sic!), manusförf. Barbro Boman, finansiären Lasse Burman och
regissören Peter Weiss, som på nyåret ska börja med en film om afrikanska Tanger.”
Texten andas optimism och meddelandet pekar framåt mot ett nytt
filmprojekt för Weiss. Och att ett sammansvetsat och avspänt filmgäng tar sig en pernod efter väl förrättat värv är väl inget att förvånas
över. Och till vanlig marknadsföring hör att ha blivit sedd. Det visste
alla inblandade.
Günter Schütz hävdar att Weiss under sommaren 1960 på intet sätt
var klar över att han inte skapat något stort inom filmen ― ett mästerverk. Schütz tycks mena att Weiss snarare gick i en tro om att ha gjort
något stort (”...war sich Weiss im Sommer 1960 ja keineswegs sicher,
ob er nicht doch ein ”Meisterwerk” geschaffen habe.”380). Men en växande insikt skulle med tiden få Weiss att söka bortförklara hela denna
sin film.
*
Att figurera i kvällspressen var ingenting nytt för Weiss. Och att bli
uppmärksammad i den kolorerade veckopressen var inte heller något
nytt. Bildjournalen 10 1959 hade i ett reportage av Madeleine Kats
presenterat filmaren Weiss i det att man skrev om ungdomsfilmen
Vad ska vi göra nu då?.381
Samma bild som den som publicerats i Aftonbladet dök en månad
senare upp i Bildjournalen 29-1960 och i något beskuret skick (Gustaf
Mandal saknas) i Damernas Värld 29-1960. Av texterna382 framgår att
380
Schütz, Günter, Peter Weiss und Paris ― Prolegomena zu einer Biographie, Band 1 19471966, sid. 295.
381
Kats, Madeleine, ”Man säger: ”Här finns inga problem!” Vad gör NI i kväll?”, Bildjournalen Nr 10 6-13 mars 1959, sid. 24-25.
382
I Bildjournalen stod: ”PUH, NU SKA DET BLI GOTT MED EN PERNOD, pustade det
här gänget i Paris. De är just klara med filmen »Tre flickor i Paris». Här samlar sig fr. v.
fotografen Gustaf Mandahl (sic!), manusförfattaren Barbro Boman, finansiären Lasse Burman, regissören Peter Weiss.” (Världen runt i Bild — redigerad av Roger Lindh, Bildjournalen Nr 29 20 juli 1960, sid. 15.). I Damernas Värld stod: ”TRE FLICKOR I PARIS kan åka
hem, filmen är färdiginspelad. Här ses manusförfattarinnan Barbro Boman, finasiären Lars
Burman, reg. Peter Weiss.” (SEN SIST redigerat av Gunilla Myrberg, Damernas Värld Nr 29
21 juli 1960, sid. 12).
Staffan Sundin beskriver Damernas Värld som ”en tidning för flärd med senaste Parismodet”
i boken Konsolidering och expansion 1930-1954 — Bonniers — en mediefamilj, sid. 309.
Bildjournalen (uppföljare till Filmjournalen) hade bl. a. introducerat kändisjournalistiken i
Sverige genom att fylla tidningen med intervjuer, porträtt, inspelningsreportage, bildföljetonger, skvallernotiser och frågespalter. Ibid., sid. 295.
204
filmen ännu går under eller benämns med en slags arbetstitel — ”Tre
flickor i Paris”.
Då jag den 26 juni 2003 sammanträffade med Gustaf Mandal och
visade bilden samtidigt som jag frågade honom om han mindes tillfället sade han att han inte gjorde det. Någon ― kanske en kvinna ―
hade mycket kort varit tillstädes och bilden hade tagits.
Damernas Värld angav till och med det budskap Weiss sades skulle
ha med filmen: ”Peter Weiss, ung svensk regissör känd för sina friska
filmexperiment, vill varna för stadens faror.” I en pilinramad text riktad mot en fotografisk bild på en i profil sittande Peter Weiss med en
tegelmur i bakgrunden uppmanas man under rubriken ”Tre flickor i
Paris” att vara försiktig i kontakten med Paris: ”Åk inte till Paris i tron
att man kan slå sig fram utan att kunna något eller utan att ha pengar!
Det är sensmoralen i en film som spelats in av Lars Burman och Peter
Weiss i autentisk miljö. »Svenska flickor i Paris» är filmens namn,
och tre söta svenskor har huvudrollerna. Filmen skildrar flickornas
upplevelser under en enda dag i världsstadens vimmel.”383 Således
hade lanseringen av filmen egentligen börjat så smått innan de sista
bilderna tagits.
*
Man kan kanske enbart förvånas över och spekulera i vad som ligger
bakom ett telegram, som vid denna tid skickades från Paris till Christer Strömholm. Denne hade ju haft till uppgift att ta kringbilder vid
inspelningen. Det hade nämligen tagits andra bilder än den på caféet i
Paris under inspelningsarbetena. Därför finns det i de historiska annalerna rörande denna film en mera såväl allvarlig som närmast komisk
korrespondens mellan Lars Burman och Christer Strömholm rörande
bilder tagna under filminspelningsarbetet. Den 27 juni avsändes från
Paris ett telegram till ”Christer Christian Luntmakargatan 70 Stockholm”:
INGA BILDER TAGNA UNDER FILMIN SPENNINGEN FAAR PUBLICERAS UTAN MITT TILLSTAAND ANNARS POLISANMAELNING
—
ILAJS BURMAN + 384
383
Damernas Värld 26 1960, sid. 13. De tre flickorna är avbildade tillsammans i helbild samt
i tre separata ansiktsbilder under vilken texten lyder: ”Här ovan de tre unga svenskorna som
spelar film i Paris. Maud Elfsiö (överst), Anita Lindohf och Ulla Blomstrand. Maud har varit
med i Uppsalarevyn »Å» och i två pjäser på Intiman. Anita, 18 år, har spelat på Vasan och
Ulla på Munkbroteatern.”.
384
Telegram från Lars Burman till Christer Strömholm den 27 juni 1960.
205
Christer Strömholm tycks ha tagit telegrammet och hotet däri med en
nypa salt och lite humor, för han svarar på ett odaterat papper enligt
angivelse å huvudet härrörande från Folkuniversitetet ― Kursverksamheten vid Stockholms Högskola, vilket överstrukits. Strömholms
handstil ger en anpassad hastighet vid handen och innehållet är underfundigt:
Vän Lars.
Mottaget egendomligt telegram undertecknat
Ilajs Burman— ÄR det Du?
I så fall förklara innehållet
och VARFÖR. —
Just hemkommen från
fjällen underhandlar jag dessa
dagar med ett flertal tidningar
och nyhetsbyråer om ensamrätt till mitt Parismaterial
Skriv mig omgående
— annars polisanmälan!
vännen
CHRISTER 385
Ett brännbart ämne hade vidrörts i telegram- och brevordväxlingen
mellan Christer Strömholm och Lars Burman: frågan om upphovsrätten.
Den 19:e september 1960 är Weiss självkritisk rörande sin i Paris
inspelade film efter att ha sett en film Erwin Leiser gjort om Hitler:
Die Reflektion beim Sehen von Leisers Hitler-Film. Da hat er eine Sache
gemacht, die (wenn auch filmmässig nicht besonders) etwas Wesentliches
aussagt. Ein Film mit Inhalt, mit ungeheurer Wirkung, geladen mit Zeitmaterial. Und ich habe in Paris eine Bagatelle gedreht, wohl sorgfältig in den
Bildkompositionen und in Rhytmus ausgeführt, doch völlig nichtig: Menschlich völlig uninteressant. Es hat mir einiges Geld eingebracht und einen grossen Katzenjammer.386
Weiss betecknar således Svenska flickor i Paris som värdelös och ur
en mänsklig aspekt helt ointressant och konstaterar till slut att han
gjort lite pengar på projektet och fått en stor baksmälla. Detta således
redan i september månad.
385
Odaterat brev från Christer Strömholm till Lars Burman.
Weiss, Peter, Das Kopenhagener Journal Kritische Ausgabe, Herausgegeben von Rainer
Gerlach und Jürgen Schutte, sid. 44f.
386
206
Frågan om upphovsrätten skulle bli central för Weiss framöver. Han
tar upp den i ett brev i november månad från Köpenhamn ― där han
markerat avståndstagande tilltalar sin fotograf i flera filmer med distanserande efternamn:
Mandal,
jag antar att du känner till en av de enklaste rättigheterna
som regissören för en film kan fordra: nämligen, att få se sin
film (som han — i mitt fall — har skrivit scenario till, gjort
bildregin till, samt gjort klippningen till) när den befinner
sig i ett sådant slutstadium, att hans namn skall sättas på förtexten. 387
Weiss har tydligen gått och retat upp sig på att det förekommit klipp
i filmen utan att han själv har fått vara med. Weiss upplever ett utanförskap i det han skriver om ”du och din producent” och menar sig
utsatt för ”total solidaritetslöshet”. Han skriver till Mandal att han menar att dennes ”namn inom filmen efter det här knappast kan bli bättre”. Och Weiss avslutar med den hotfulla frågan, om Mandal och
'hans producent' tror, att Weiss stillatigande kommer att foga sig i deras metoder? 388
Gustaf Mandal svarar inledningsvis i ett svarsbrev daterat den 29
november att han funnit brevet av den 12:e såväl lusigt, tarvligt som
tanklöst. Mandal förklarar sedan närmare i brevet att han finner att
Peter Weiss inte bara borde utnyttja människor omkring sig en tid och
speciellt inte Mandal i det han beskriver sig som ”en vän, en medarbetare sedan flera år”, som gärna gått Peter Weiss ärenden och omsatt
Weiss idéer i praktik ― ”en människa som alltid varit lojal som satan
och som fortfarande är det”.389
Av brevet framgår dessutom att Mandal varit i Köpenhamn och man
kan anta att Peter Weiss på något sätt fått reda på det. Vidare förstår
man att det varit en snärjig visit fylld av arbete. Mandal ger en något
annan bild av producenten Lars Burman:
Beträffande min solidaritet till Dig ifråga om filmens välfärd, ifråga om mixing osv är det väl inte jag som producerar filmen för helvete. Dom sakerna
får Du ju prata med Lars om för det är han som betalar ut slantarna och såsom producent totalt bestämmer allt som sker med filmen. Dock har han aldrig rört eller stört filmens tillblivande. Vare sig under inspelningen eller un387
Brev från Peter Weiss (Köpenhamn) till Gustaf Mandal (Paris) 1960-11-12.
Ibid.
389
Brev från Gustaf Mandal (Paris) till Peter Weiss (Köpenhamn) 1960-11-29.
388
207
der klippningen. Så ej heller under finklippningen eller ljudläggningen. Han
har bara kommit med ideer eller med frågor om det kanske skulle kunna bli
bättre om man gjorde så eller så. Jag har fått utnyttja alla möjligheter att göra
ett bra arbete (inom den snäva ekonomiska kalkyl, naturligtvis, som präglat
sista tidens jobb.) 390
Mandal klargör för Peter Weiss avslutningsvis att han under sitt besök i Köpenhamn förstått att Weiss talat illa om honom. Men Mandal
sträcker ut sin hand mot Weiss i det han visar en förstående medkänsla
för personen Peter Weiss ― och avslutar med orden: ”Jag hoppas att
Du bara varit allmänt ledsen och känt (inte varit) Dig illa behandlad
och då har det ju ingen betydelse.”391
Den 3 december svarar Weiss att han känt sig ”djävligt tillbakasatt i
samband med slutarbetet på filmen”. Han hade känt sig överflödig.
Den känslighet Weiss ofta visade för kritik kommer fram även nu.
Peter Weiss skriver till Mandal: ”Det hela har ju överhuvudtaget varit
så snopet, när man fick höra, att Lasse hade yttrat, allt jag hade gjort
hade varit skit, och min klippning helt åt helvete osv. och att jag borde
betala honom pengar tillbaka! Även med tanke på Lasses mytomani är
väl det lite för mycket! Jag kanske är överkänslig på den här punkten,
men jag skulle ändå be dig att söka förstå att jag känt mig både enerverad och förbannad över det hela.”392
Sedan menar Weiss att alla uttalanden om Mandals person präglats
av en besvikelse. Och så berättar han om att Barbro Boman sagt att
Lars Burman anställt Mandal med en lön uppgående till 60 000. Och
därtill hade hon sagt något om en bil och att Mandal skulle stå med
bland producenterna till filmen. Och till detta att han sport att man
sagt att han var en skit hade medfört att han kände ”en viss bitterhet”.
Weiss hoppas dock att filmen blir bra och tillskriver den omständigheten att man misslyckats med att finna en fin arbetsanda just med Lars
Burman. Weiss avslutar med hopp om en bättre framtid och ett litet
meddelande om att Hasse Engman (som medverkade i Vad ska vi
göra nu då?) fått 8 månader och att han veckan därpå skulle in på
Långholmen ”för att förstöras ytterligare”.393
*
Att inspelningsarbetet ibland lättades upp med skämtsamma inslag
vittnar Staffan Lamm om i sin subjektiva minnesbetraktelse över Peter
390
Ibid.
Ibid.
392
Brev från Peter Weiss till Gustaf Mandal 1960-12-03.
393
Ibid.
391
208
Weiss i sin film Strange Walks In And Through And Out. Lamm
berättar om att man efter filmupptagningarna vid Tinguelys gatudemonstration ― samtidigt som han visar två bilder tagna efter händelsen: en föreställande Peter Weiss iförd soldathjälm och i sina händer
hållande en yxa, på en annan bild håller han såväl fimp- som hjälmförsedd tillsammans med fotografen Gustaf Mandal i yxskaftet —
inför en kamera skojande om att man skulle befria de tillfångatagna
konstverken. Mitt i allt svårmod fanns det således ljusa, livfulla ögonblick.
Om Staffan Lamm tycks vilja minnas ”yx- och hjälmbilderna” med
Weiss som huvudfigurant som bara ett uttryck för en önskan om att
praktiskt vilja befria av den franska polisen från Tinguely beslagtagna
rörliga skulpturer så tycks detta kunna vara en tillrättalagd efterhandskonstruktion. Gustaf Mandal vill minnas att man först samlades på en
gård, där Tinguely hade sina skulpturer och allt ”sitt skrot”. Det är
troligtvis nu — alltså före tåget — och i samband härmed som bilderna tas av Christer Strömholm. Själv har Mandal inte något mera direkt
minne av bildernas komponerande och han tror att de var något av
stundens infall.394 Jag tolkar det dock som om det är medvetet gjorda
kompositioner med något av kamp och strid som ett slags andemening
och bärande idéelement. Konstateras kan dock, att bilderna inte har
något med det som senare hände med Tinguelys skulpturer att göra.
*
I den västtyska filmbranschtidskriften Filmwoche nummer 27 den 1
juli 1961 presenteras Svenska flickor i Paris, som på tyska förlänats
titeln Verlockung (frestelse), med uppgifter som att Barbro Boman
stått för manus och regi samt en viss ”Peter Weiß”395 stått bakom ka394
Samtal med Gustaf Mandal 2005-07-15.
Med tiden skulle stavningen av slutkonsonaterna bli på det sätt Weiss stavade sitt namn,
men fortfarande med angivande av att han arbetat som fotograf i filmen. På den version av
filmlexikonet FILMEvonA_Z.DE som förlaget Zweitausendeins lagt ut på nätet, finner man
Weiss namn rätt stavat. I övrigt meddelas: ”Verlockung (1960) Eine Schwedin in Paris (Verweistitel), SVENSKA FLICKOR I PARIS (Orginaltitel), L (Land) Schweden , J (Jahr) 1960 ,
Drama , P (Produktionsfirma) Ann Burman / Anders Aspegren , Länge: 77 Minuten, FSK: ab
18; nf, Erstaufführung: 10.3.1961 R (Regie) Barbro Boman , B (Drehbuch) Barbro Boman , K
(Kamera) Peter Weiss , M (Musik) Martial Solal , D (Darsteller) Maud Elfsjö , Anita Lindoff ,
Ulla Blomstrand , Gösta Alm ,
Drei mittellose junge Frauen geraten innerhalb eines Schicksalstages in Stockho...” Min internetsökning utförd 2003-08-22. Källa: FILMEvonA-Z.DE ZWEITAUSENDEINS LEXIKON
DES INTERNATIONALEN FILMS Online-Paket. Och läser man vidare i Lexikon des internationalen Films, (Band 3 Frankfurt/M, 1:a upplagan 2002) bekräftas handlingens felplacering till Stockholm trots att "alternativtitelns" klart och tydligt anger Paris som plats för handlingen, även om det nu bara talas om en flicka: Eine Schwedin in Paris. Så den fortsatta
395
209
meran, dvs. fotot.396 Skådespelarna anges till tre: Anita Ludin (sic!),
Ulla Blomstrand och Martial Solal. Filmens längd anges till 2106 meter, vilket då borde ha inneburit att några meter kortats. I Tyskland
fanns ju en slags frivillig självkontroll i detta avseende, men något
direkt om någon kortning förevarit framkommer inte i texten. Presentationen ger vid handen att det tycks vara två flickor handlingen kretsar kring.397
texten, varom inte utan avgift upplyses om på internet lyder: ”...Stockholm ins unerbittliche
Räderwerk der Großstadt: die eine kann soeben noch in die Provinz entrinnen, die zweite, ein
um den Lohn geprelltes Kindermädchen, bleibt in einem Tanzlokal hängen, die dritte, eine
Studentin, sinkt übers Aktmodell-Stehen zur Prostituierten ab. Eine handlungsarme, inszenatorisch klägliche Zusammenstellung von »Schicksalsskizzen« die sich fotografisch ambitioniert gibt, aber viel mehr an den eingestreuten Nacktszenen interessiert ist.” (sid. 3401) Jag är
inte klar över, om den som nedtecknat dessa ord enbart vill upphöja den sedermera världsberömde författaren- och bildkonstnären Peter Weiss insats i sammanhanget i det att man helt
felaktigt anför att denne låg bakom den fotografiska insatsen i filmen och beskriver den som
ambitiös. Den som var fotograf hette Gustaf Mandal och inget annat. Att Peter Weiss deltog i
grovklippningsarbetet hänför sig mera till dennes regiarbete. Han ansvarade ju för bildregin i
filmen. Bilden ses som försvarlig, men scenmässigt är historien så som den framställts tydligen bedrövlig, vilket mera faller på Barbro Bomans ansvar. Men Peter Weiss delade hur som
helst ansvaret för manuskriptet bakom tillsammans med henne.
396
Peter Weiss hade visserligen en gång i tiden besökt en fotoskola i London, men det förklarar inte varför han vid flera tillfällen benämns som fotograf. I en bildtext anges söndagen den
6 maj 1956 i Dagens Nyheter ”fotograf Peter Weiss som representant för Arbetsgruppen för
film” mottagande ett kuvert. ”80.000 till konstnärer” (Dagens Nyheter 1956-05-06, sid. 2.)
Trots att Peter Weiss presenterades som fotograf hade han inte kommit med på den publicerade bilden. Och som fiktiv figur i den 1956 författade romanen Situationen (utgiven 2001 på
Bonniers) påstår bokens jagperson att han kan sköta en filmkamera (sid. 26). Även om det i
denna roman i många avseenden inte direkt handlar om Weiss själv och är en fiktiv figur så är
omnämnandet av filmkameran som ett redskap att använda i livet åtminstone något, som
skulle bli verklighet i Weiss liv och från vilket det idag återstår enbart filmfragment — Öyvind Fahlström, Anna Casparsson och några sekvenser tillsammans med en narkoman.
397
Detta enligt signaturen ”GK.”, "Verlockung ("Svenska flickor i Paris"), Filmwoche —
Fachzeitschrift für das deutsche Filmwesen 27 – 1961 och som skrev följande: ” Ohne Illusionen ziehen die beiden Hauptdarstellerinnen durch die Seinestadt. Und vor allem — ohne
einen Franc in der Tasche. Man steht Modell, man beteuert, daß man eigentlich studieren
wollte, daß die gnadenlose Großstadt einem aber den Lebensnerv raubt. Die Kamera ist dabei
frei von jeglicher Diskretion. Viele Szenen sind von einer Körperlichkeit, bei denen die tolerante Schere der „Zensur” überrascht. Daneben spielt die Großaufnahme eine wichtige Rolle.
Sie ist mit scharfen Intellekt eingesetzt und beweist einmal mehr, daß ein Bild mehr als tausend Worte zu sagen vermag. Den jungen, bei uns unbekannten Darstellern hat die Regie
keine allzuleichte Aufgabe gestellt: mit sparsamsten Mitteln muß eine höchst intensive Ausdruckskraft erreicht werden. Streckenweise verwachsen Darstellung und Bild zu einer künstlerischen Einheit, die das Wort — und zu loben wäre die geschickte Synchronisation — zur
bloßen Staffage macht. Glanz gibt es nicht in diesem Film. Der Touristenflitter mit dem bunten Postkarten-Paris ist ihm fremd. Hier erschließen sich die schattenreichen Rückfronten der
Boulevards. Hier lauert der Zynismus der lethargischen jungen Männer, die ohne nennenswerte Taten hoffen, daß sie im Sumpf so eben an der Oberfläche leben können. Das Ende ist
überall Resignation. Und hörbar — vielleicht hätte man aber einen weniger stereotypen Text
für die abschliessende Moralpredigt gefunden — wird das Klagelied vom Moloch der unersittlichen Großstadt, deren Ruf sich aus den Wunschträumen immer neuer Generationen
formt. — Geschäft gut.”
210
*
På ”Entertainment Media Verlag GmbH&Co.oHG”:s hemsida
”Kino.De” hittar man idag filmen Verlockung (Svenska flickor i Paris) med den genreorienterande hänvisningen ”Drama/Erotik - Schweden 1960”. Åldersgräns är 18 år, speltid 77 minuter och distributör
okänd.398
398
Min internetsökning utförd 2003-09-02. Källa: Kino.De (Entertainment Media Verlag
GmbH&Co.oHG - Einsteinring 24 - 85609 Dornach/München.) Då jag i en skrivelse av den
25 februari 2005 till förlaget Entertainment Media i München förhörde mig om existensen av
filmen Verlockung (Svenska flickor i Paris) svarade chefredaktör Ulrich Höcherl mig i en
skrivelse daterad den 9 mars 2005, att filmen inte fanns i förlagets ägo. Jag konstaterade dock
vid en sökning på internet så sent som den 15 mars 2005 att man under film får träffar på två
filmer med titeln Verlockung och den ena av dem syftar förvisso på den film Weiss och
Boman spelade in i Paris 1960. En liten notering längst upp visar dock att distribuerande
firma eller organisation är okänd (”Verleih unbekannt”). Uppgifter om filmen är som följer:
Cast
Anita Lindoff
Ulla Blomstrand
Gösta Alm
Maud Elfvsjö
Crew
Regie
Drehbuch
Schnitt
Musik
Barbro Boman
Barbro Boman
Peter Weiss
Martial Solal
Någon fotograf — inte ens en Weiß eller Weiss — finns inte angiven. Men eftersom Peter
Weiss deltog i grovklippningen av filmen är angivandet av honom som den som gjort klippningen av filmen riktigt. Fast det gjorde han i samarbete med Gustaf Mandal, vars namn här
inte alls finns med i någon av de aktuella eller längre tillbaka i tiden liggande publikationerna.
Och länkar man för att få veta vad den som heter Peter Weiss gjort i filmen får man veta
följande:
Set people:
Peter Weiss
Filmographie
1960
Schnitt
Verlockung
Drama / Erotik - Schweden 1960
Freigegeben ab 18 Jahren - 77 Min.
”Kino der Piloten” i München meddelade inför en retrospektiv av Weiss filmer — som dock
inte upptog en visning av Svenska flickor i Paris den 21 mars 2003 att Peter Weiss hade
”distanserat sig från denna film”.
Går man in på nätet och söker efter ”Verlockung (1960)” kan man idag hamna på ”Cinomat”, där man kan läsa följande:
”Verlockung (1960)
Eine Schwedin in Paris
SVENSKA FLICKOR I PARIS
Drama
211
Vem som har mest skuld till att ordet pornografi399 vidhäftats denna
film ska jag inte uttala mig om här. Peter Weiss tycks mera i vredesmod ha använt sig av det uttrycket då han skrev om ”producenten”.400
Det cirkulerar flera rykten om vad som hände med filmen. Klipptes
det in pornografiska bilder eller inte? Man kan hur som helst fastställa
att den version, som distribuerades i Skandinavien inte innehöll några
inklippta pornografiska scener. Det förekommer inga bilder föreställande samlag eller avklädningsscener. Den mest avancerade bilden
avseende nakenhet utspelar sig på en målarskola, där man ritar kroki
och en av de tre svenska flickorna i Paris står modell. Jag kan visserligen inte med någon som helst hundraprocentig säkerhet hävda att någon pornografisk version med dylika inklippta bilder existerar på anProduktionsfirma: Ann Burman/Anders Aspegren
Verleih: Kino: Iltis
Länge: 77 Minuten
FSK: ab 18; nf
Erstaufführung: 10.3.1961
fd: 10037
Regie: Barbro Boman
Buch: Barbro Boman
Kamera: Peter Weiss
Musik: Martial Solal
Darsteller: Anita Lindoff, Ulla Blomstrand, Gösta Alm, Maud Elfvsjö
Kurzkritik
Drei mittellose junge Frauen geraten innerhalb eines Schicksalstages in Stockholm (Sic!) ins
unerbittliche Räderwerk der Großstadt: die eine kann soeben noch in die Provinz entrinnen,
die zweite, ein um den Lohn geprelltes Kindermädchen, bleibt in einem Tanzlokal hängen, die
dritte, eine Studentin, sinkt übers Aktmodell-Stehen zur Prostituierten ab. Eine handlungsarme, inszenatorisch klägliche Zusammenstellung von ”Schicksalsskizzen”, die sich fotografisch ambitioniert gibt, aber viel mehr an den eingestreuten Nacktszenen interessiert ist. (Alternativtitel: ”Eine Schwedin in Paris”)”
(http://cinomat.kim-info.de/filmdb/filme.php?filmnr=28741; mitt sökdatum 30.03.2005)
399
Johnny Samuelsson berättade för mig, att Peter Weiss under den tid han vistades i Stockholm efter filmandet i Paris mådde väldigt dåligt och då och då hamnade i ett förlamningstillstånd, som hämmade det kreativa skapandet. Samuelsson säger sig ha sett porrtidningar, som
låg i Peter Weiss ateljé i Gamla Stan och som bl. a. innehöll bilder ur Svenska flickor i Paris
eller kringbilder från inspelningsarbetet. (Samtal med Johnny Samuelsson den 6 mars 1988.)
Vad gäller frågan om Christer Strömholm levererat bilder till något förlag svarar han själv ett
bestämt nej på det. Att någon sådan leverans inte förekommit bekräftades av Villy Vilemson
vid Åhlén & Åkerlunds Bildarkiv i samtal jag hade med honom den 26 april 1988. Att någon
annan, vilket också skulle kunna vara möjligt, skulle ha distribuerat bilder från filminspelningen till någon pornografisk tidskrift har inte kunnat fastställas av mig, då Kungliga Bibliotekets samlingar härvidlag är ytterst ofullständiga.
400
Kanske kan det röra sig om en av de andra producenterna som enligt Gustaf Mandal kunde
uppträda väl så arrogant och burdust — Anders Aspegren. Enligt Mandal var Burman en
mycket timid person, som aldrig uppträdde berusad. Mandal beskriver också Burman som en
pryd person, som aldrig svor eller använde könsord. Burman var dessutom mycket sällan
närvarande vid inspelningstillfällena.
212
nat håll, men jag har funnit att det inte finns någonting som pekar åt
det hållet. Jag finner det av stor vikt att understryka det, då om ett dylikt rykte skulle vara sant förutsätter detta att fotografen Gustaf Mandal varit inblandad i något dylikt.
Två påståenden, som skulle peka i denna riktning, och som är baserade på lösa rykten har berättats för mig. För det första påstår Christer
Strömholm, att han hört att det skulle finnas en ”Beirut-version” och
att den då mycket väl skulle kunna innehålla pornografiska bilder.401
För det andra säger sig Weiss sedermera hustru, Gunilla Palmstierna-Weiss, ha hört att filmen visats som porrfilm i Israel.402 För detta
har jag inte kunnat finna några belägg.
Filmen Svenska flickor i Paris blev likväl till syvende och sidst
inordnad som pornofilm, skriver Karen Hvidtfeldt Madsen i sin doktorsavhandling Modstand som æstetik & æstetik som modstand / Peter
Weiss og Die Ästhetik des Widerstands.403 Denna kategorisering har
ingenting med den juridiska tillämpningen av begreppet pornografi att
göra och då allraminst i Tyskland. Att visa pornografiska filmer var
fram till 1975 straffrättsligt förbjudet i Tyskland (BRD).404 Att Svenska flickor i Paris godkändes av den frivilliga självkontrollen FSK
(Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) för visning i Tyskland
1961 bevisar bara att filmen inte sorterades under begreppet pornografi.
*
När filmen lämnades in för benägen granskning vid Statens Biografbyrå405 tycks det mest ha rört sig om skattetekniska frågor. Lars Bur401
Samtal med Christer Strömholm den 18 april 1974.
Samtal med Gunilla-Palmstierna-Weiss den 27 oktober 1985.
403
”…doch wurde der Film letztendlich als Pornofilm eingestuft.” Widerstand als Ästhetik /
Peter Weiss und die Ästhetik des Widerstands, Deutscher Universitäts-Verlag, Wiesbaden
2003, sid. 25.
404
(http://de.wikipedia.org/wiki/Pornofilm) (2008-01-25).
405
Den 20 januari 1961 inkom en av N. Lindholm vid A.B. Wivefilm den 14 januari 1961
undertecknad skrivelse ställd till Statens Biografbyrå. Bland de huvudtexter, som bilades
nämns förutom producenterna Burman och Aspegren Gustaf Mandal som fotograf och Barbro
Boman som regissör. De tre kvinnliga svenska skådespelarna nämns också. Först efter anmodad komplettering tas Peter Weiss namn upp och då får det stå för ”scenario” och ”fotografisk
ledare”. (Komplettering av N. Lindholm vid Wivefilm 1961-02-02 med anledning av skrivelse från Statens Biografbyrå 1961-01-25) För övrigt hade det inte varit svårt att anta att Peter
Weiss på något sätt varit involverad i denna film. Han figurerar nämligen som älskare i en
sekvens, vilket Skoglund lagt märke till, för i sina minnesanteckningar inskjuter han frågan:
Vem är älskaren? Det är tydligt att han känt igen sin gamle antagonist från filmen Enligt lag.
När Staffan Lamm minns denna sekvens 25 år senare, säger han som kommentar i sin minnesfilm Strange Walks In And Through And Out, att Peter Weiss i den ”tedde sig som ett
402
213
man med hustru Ann Burman befanns vara utomlands bosatta och
detta påverkade hur filmen skulle beskattas. Filmen granskades den 25
januari 1961.406
De granskande var Viveka Barthel, Per Nordenfelt och Erik Skoglund. För Nordenfelt och Skoglund tycks filmen ha tangerat gränsen
för vad de ansåg vara tillåtet på den erotiska nakenhetens områden. De
ansåg nämligen att en klippning av förförelsesekvensen i akt IV kunde
övervägas: ”Den amorösa situationen: Flickan blir tämligen motståndslöst förförd av ung fransos, öppna blusen! bh-uppknäpp, passion
på badkarskanten”.407 Man beslöt sig dock för att inte vidta någon åtgärd.
I den mån man klippt något i filmen utan Weiss direkta medverkan
rör det en sekvens från ett nöjesställe i Paris — Bal Negre. Det hade
producenten funnit något långt och det hade kortats lite.408
*
I maj 1961 är det dags för offentligheten. I en artikel i Expressen säger
sig Weiss ha blivit hindrad av producenterna att få se den slutgiltiga
klippningen och han förklarade att han vägrade godkänna filmen i det
skick den nu skulle visas. Han hävdar att början och slutet ändrats så
att idén blivit förfuskad och nu verkade helt obegriplig. Han syftar på
en drömsekvens, som i slutet bland annat tillförts en speakerröst409 som
slags världsman. Ledigt och elegant framträdde han i rollen som älskare som om han aldrig
gjort annat. Helt olikt den Peter vi andra kände till vardags.”. I vilket fall som helst hade
Staffan Lamm bara ett år innan inspelningen i Paris agerat skådespelare i en bildroman i
Bildjournalen 1959 redan — ”Bara en hund” numrena 6 - 19 i rollen som Ove och där scener
av passionskaraktär ingick.
406
Innehållsbeskrivningen lyder enligt granskningskortet: ”En film där tre unga svenskors
tillvaro i Paris skisseras. Den ena är energisk och vital och lyckas ta sig fram; den andra förälskar sig i en fransman och flyttar ut på landet med honom; den tredje är för självupptagen
och viljeslapp för att kunna finna sig tillrätta; hon bestämmer sig slutligen för att resa hem
igen, i nödfall på konsulatets bekostnad.”
407
Minnesanteckningar vid granskningen av filmen ”Svenska flickor i Paris”. Skoglund, Erik
1961-01-25.
408
Samtal med Gustaf Mandal den 6 maj 1974.
409
Speakertexten lyder: ”Här lämnar vi henne, svensk flicka i Paris, lämnar henne efter att ha
följt henne ett stycke på väg. Morgondagen, den vet hon inget om, utom att den kommer att
ställa nya krav på henne, krav hon kanske kan klara, kanske inte. Gare du Nord, nya ansikten,
en ny flicka på väg till storstaden. Vad kommer hon att uppleva? Det vet hon inte, men ett är
säkert: strömmen av unga kvinnor på väg till äventyrens stad, den kommer inte att avta. Dom
dyker upp, försvinner. Nya kommer i deras ställe. Drömmen om Paris lever vidare.” I syfte att
kanske med sin akademiska lans rädda något av Peter Weiss ära påstår Günter Schütz i sin
doktorsavhandling Peter Weiss und Paris — Prolegomena zu einer Biographie, Band 1 —
1947-1966) till och med att ingenting klippts bort ur filmen, att ingenting lades till förutom en
av Schütz subjektivt som mer eller mindre tokig eller dåraktig betraktad avslutningskommentar — detta trots att Gustaf Mandal under alla år jag varit i kontakt med honom hävdat att
214
enligt honom verkar vara ”rena pannkakan”.410 Men Weiss erkänner
producentens rätt att göra ingrepp samtidigt som han som ”konstnärlig
ledare” säger sig uppleva det som om han inte har några rättigheter
alls.411 Vidare står att läsa i artikeln, att filmen distribueras av Wivefilm AB och man citerar en direktör vid namn S A G Svensson: ”Peter
Weiss namn är det väsentliga i sammanhanget, det namn som så att
säja bär filmen.” 412
Det kan vara av intresse att erinra om att Peter Weiss tycks ha byggt
upp förväntningar. I ett osignerat ”Kalendarium” i Filmrutan 4-1960
(sid. 2) drar man fram några ”udda iakttagelser” i dagsljuset. Den ena
gäller en krass ekonomisk syn på filmverkligheten som det kapitalistiska eldorado en verksamhet inom filmbranschen medförde med dito
krass syn på tingens ordning. Och i detta sammanhang nämns just S A
G Svenson från Wivefilm.
Under delrubriken ”Udda iakttagelser” har man i nämnda tidskrift
fångat upp dennes namn i dagsdebatten och om honom heter det:
”SAG-Svenson, chef för Wiwe-film, landets största filmimportör, har
vid något tillfälle deklarerat, att filmbranschen till 99 procent är business och till endast 1 procent idealitet. Det ligger nära till hands att
erinra sig det i anslutning till utmärkte filmkritikern Carl Erik Nordbergs notation i VI om skilda sätt att disponera tillgångar, främst då
ekonomiska. »Nyligen fick Hasse Ekman utrusta en dyrbar expedition
till de fattiga djungelindianernas Guatemala», skriver Nordberg. »Vad
filmade han då? Sig själv, förstås. Och Sickan Carlsson. Och bananer.
Tänk om något svenskt bolag gett Peter Weiss den chansen i stället»,
avslutar Nordberg.”413
*
Först den 11 september 1961 hade filmen svensk urpremiär på biografen Fontänen i Malmö. När filmen recenserades fann man den i allmänhet långtråkig och tre av recensenterna såg som ett positivt och
något roande, räddande, och humörupplättande inslag i förspelet, som
bestod av Helan och Halvan. Det var annars endast Gustaf Mandals
foto som berömdes. Weiss namn nämndes i något överslätande och
scenen på Bal Negre var för lång och att man gjorde klipp i den och kortade den! Schütz
insisterar dock på att historien förlöpt annorlunda: ”...es wurde jedenfalls nichts hinzugefügt
(außer einem etwas törichten Schlußkommentar) und nichts herausgenommen.” (Sid. 178)
410
”Kungastipendiat får film klippt”, osignerat. Expressen 1961-05-24.
411
Ibid.
412
I den här artikeln stavat med två s. Jag har också funnit samme direktörs namn stavat med
ett s. (Min anmärkning.)
413
osignerat, ”Kalendarium — Udda iakttagelser”, Filmrutan 4-1960.
215
smått besvikna ordalag. Redan efter en vecka var det dags för filmbyte. Den 18 september visades i stället Det vilda Serengeti på Fontänen.
I tidningsannonserna inför urpremiären kunde man läsa: ”Fontänen
Fridhemst. 7. o 9. Svenska flickor i Paris Hur lever de? Hur älskar de?
Vad blir deras öde? En film av Peter Weiss och Barbro Boman.”
Bland skådespelarna uppräknades följande: ”Anita Lindohf, Ulla
Blomstrand, Maud Elfsjö, Gösta Alm”. Och ännu en fråga löd: ”Vad
händer när fransmän möter svenska flickor i Paris?”414
I Arbetet den 12 september 1961 var Inger Wahlöö föga imponerad.415 I Sydsvenska Dagbladet Snällposten fanns samma dag en märklig namnangivelse rörande rollinnehavarna. Det påstods att det fanns
en som hette Abita Londhof (sic!), som medverkade. För regi angavs
endast Barbro Boman. Signaturen ”JAB” (Johan Bergengren) glömde
inte att nämna Peter Weiss roll samtidigt som han lovordade en i filmen förekommande ordkarghet.416 I Kvällsposten gav signaturen
414
Bioannons i tidningen Arbetet måndagen den 11 september 1961, sid. 17.
”Här handlar det inte, som titeln måhända får mången att förmoda, om fransk syn på
svenskarnas påstådda moraliska härjningar på utländsk mark. Den här filmen är gjord av
svenskar och flickorna är så tvättäkta de kan vara. Duktige och prisbelönte Peter Weiss har
den här gången skrivit och regisserat och kommit fram till ett exklusivt experimentresultat.
Det handlar om tre snälla svenska flickors öden i den stora, stora staden. Och dom ödena går
helt i den djupt upplevande stilen.
I sällskap med Barbro Boman och duktige fotografen Gustaf Mandal (från Studentteatern i
Lund bl a) har Weiss begivit sig till Paris för att följa tre unga flickors öden. Filmtrion kan
utan vidare hänföras till den nya vågen. Speciellt Mandal. Hans kamera tränger in på flickorna, med den får han värmen att leva, kylan att skrämma hos människorna osv.
Men ändå: filmen blir långtråkig. Flickornas öden är inte tillräckligt intressanta för att fånga
mer än bitvis. Replikerna är inte vare sig djupsinniga eller roliga.
Helan och Halvan inleder och roar — som vanligt.”
416
””Svenska flickor i Paris” är en svensk film tillkommen utanför de vanliga sammanhangen. Av detta, av titeln och av den småsnaskiga annonseringen i biografens skyltlådor kan man
möjligen föranledas att tro att filmen i första hand är en fördomsfri spekulation i den svenska
omoralen. Namnen bakom den lovar emellertid något annat. Den är producerad av en läkare,
malmöbon Anders Aspegren, skriven och regisserad av den exklusive experimentfilmaren
Peter Weiss och den för en ambitiös problemfilm häromåret bekanta Barbro Boman och
fotograferad av Weiss’ sparsmakade medhjälpare Gustaf Mandal.
Det är alltså den svenska nya vågen som begivit sig till den nya vågens stamort för att hämta
stoff och inspiration till något annat än det vanliga i svensk filmproduktion. Och det finns
ögonblick i deras verk då man faktiskt erinras om det bästa i både fransk och amerikansk ny
våg, exempelvis ”Man begraver inte om söndagarna” och ”Shadows”. Ögonblick, då det
genom Weiss’ närgånget iakttagande men kyliga reportagerealism drar några stråk av värme
och förståelse, glimtar av kontakt mellan några människor eller av den besviknas oändliga
ensamhet. Men det är glest mellan de ögonblicken och i övrigt har filmen svårt att fånga
intresset. Det visas tre flickor som möter Paris på olika sätt, men i sin strävan att göra dem
representativa och realistiska har paret Weiss—Boman gjort dem för banala. Banaliteten lyser
särskilt igenom i dialogen, som är platt skriven och svagt framsagd, därtill dåligt synkronise415
216
”REG” Svenska flickor i Paris föga uppskattande två stjärnor av fem
maximala.417 Björn Winberg såg i Expressen samma dag ett spekulativt spöke samtidigt som han lovordade fotot.418
*
Den 22 januari 1962 var det dags för premiär i Stockholm och dagen
efter lät Peter Weiss från Frankfurt meddela att han tog avstånd från
filmen.419 Kritiken var nedgörande och man hade inte någon förståelse
för Weiss vilja att frånkänna sig sitt ansvar i sammanhanget. Jurgen
Schildt ville t. ex. tveksamt acceptera Weiss delvisa avståndstagande,
men ansåg ändå att den som sig i leken ger får också tåla den.420 I
Stockholms-Tidningen refererar man till distributören, som hävdar att
Weiss sett filmen och då inte protesterat. Och man har varit i kontakt
rad. Lyckligtvis talas det ganska litet, och de tre flickorna är mycket bättre när de får låta sina
reaktioner speglas i de känsligt fotograferade ansiktena.
En halvtimme Helan och Halvan före räddar kvällen.”
417
”Varför just svenska flickor — och varför i Paris? Om Barbro Boman och Peter Weiss
avser att förklara, försvara eller varna för det ”fria svenska livet” i Paris stannar det vid ett
försök. Och en antydning genom en homosexuell svensk maskulin.
Filmen är tråkig. Allmängiltig till likgiltighet även utanför den syndiga staden. Problemet
finns för utländska flickor överallt — och även för flickor på hemmaplan. Det är fotot och den
nakna skildringen som bär upp det hela. Annars hade också vi sällat oss till dem som gick före
det ovissa slutet.”
418
”Svenskornas synder i Paris i filmspekulation”. Om filmen skrev Vinberg: ”Tack för det
— nu har vi äntligen fått det ohöljda reportaget om svenska flickors hemska öden i Paris. De
står modell (nakna) i konstskolor, de springer och lägger sig med främmande karlar mitt på
blanka förmiddagen. Och de dricker två glas konjak i rad på den otäcka baren. Allt — trots
allt — i ett mördande tråkigt tempo, där kameran glider med eviga närbilder över själfulla
ögon, nervösa händer, ormande höfter, svettiga hakor.
Ämnet har verklighetsunderlag — det vet bl a Svenska kyrkan därnere att berätta — men
det skall nog till andra filmmakare för att skildra det på ett trovärdigt sätt. Det kan inte hjälpas
att man här anar ett stort spekulativt spöke.
Fotot är förnämligt. Gustaf Mandahl (Sic!) heter mannen som signerat det.”
419
”På grund av utlandsvistelse har jag icke förrän nu kunnat ta del av recensionerna av
”Svenska flickor i Paris”. Jag vill framhålla följande: Trots mina uttryckliga protester har jag
nämnts som r e g i s s ö r för filmen. Min uppgift var att göra bildkompositioner, att leda
scenarbetet och klippningen. Jag har på grund av meningsskiljaktligheter utträtt ur produktionen, innan filmen färdigställdes. Trots min begäran har jag inte fått inblick i filmens slutliga
klippning. Jag kan eventuellt kritiseras för dåliga bilder, men inte för filmens nuvarande form,
som ingenting har att göra med mina ursprungliga avsikter. Hela denna affär ― i och för sig
en bagatell ― belyser endast de skandalösa arbetsförhållanden som råder inom en viss sektion
av filmproduktionen.
Frankfurt 23/1 1962
PETER WEISS” ( Weiss, Peter, ”Peter Weiss försvarar sig...”, Aftonbladet 1962-01-27.)
420
”Efter viss tvekan vill vi tro på hr Weiss’ försäkran om begränsad skuld i detta amatöristiska elände; ju mindre han haft att skaffa med ”Svenska flickor i Paris”, desto bättre kan han
sova om natten. Blir sömnen ändå inte helgjuten beror det naturligtvis på en av branschens
förutsättningar: Den som sig i leken ger...” (Schildt, Jurgen, ”...och här är svaret”, Aftonbladet
1962-01-27)
217
med en av finansiärerna, läkaren Anders Aspegren. Denne fann det
underligt att Weiss först nu i samband med Stockholmspremiären visade missnöje med filmen.421 På Dagens Nyheter hade man talat med
såväl Anne-Marie Monfors och Barbro Boman. Den första tyckte inte
att Weiss blivit illa behandlad. Den senare förklarar erkännande tillkortakommandet med hela projektet.422
*
Staffan Tjerneld ser denna ”första långfilm” av Weiss som ett enda
stort misslyckande.423 I Aftonbladet är Jurgen Schildt inte heller särdeles imponerad.424 Schildt menar vidare att upphovsmännen valt den
421
”Så långt Peter Weiss. På Skandinavien film AB, distributör av filmen, säger Nils
Lindholm att Peter Weiss såg filmen där utan protester. Han har av den ansvarige för filmen,
Lars Burman, nämnts som bildregissör. Anders Aspegren, Malmöläkare och finansiär, säger
att ”Svenska flickor i Paris” regisserades av Peter Weiss. Dessutom stod han för grovklippningen. Om han är missnöjd, varför protesterade han då inte efter filmens premiär i Malmö i
höstas? Redan då fick den på de flesta håll dålig kritik.” (”Peter Weiss protesterar mot ’sin’
film”, Stockholms-Tidningen 1962-01-27, osignerat.)
422
”Filmens produktionsuppgifter innehåller inte namnet på den verklige producenten, Lars
Burman, mattagent i Paris och ansvarig man för ett antal filmer som minst sagt spekulerat i
sex och avkläddhet. De båda som lånat sina namn till ”produktionsledning” är fotografen
Christer Christian och fröken Anne-Maja Monfors. Hon kom med i inspelningsarbetet i Paris,
och hon tycker ingalunda att Peter Weiss blivit illa behandlad.
Peter Weiss medförfattare, Barbro Boman, finns i Köpenhamn.
— Jaså, har den filmen haft premiär i Stockholm, det var dystert. Det har blivit en förskräckligt dålig film, men jag vill inte förneka att vi gjort manus och regi tillsammans. Jag gjorde en
synopsis på begäran av Lars Burman — trots att jag kände till hurudana filmer han gjort
tidigare — och Peter Weiss hjälpte till att arbeta om det, göra det så bildmässigt som Burman
ville ha det.
Peter Weiss erbjöd sig själv att sköta bildregin, och vi for till Paris. Efteråt grovklippte
fotografen Gustav Mandal och Peter Weiss filmen där nere, senare har den finklippts, och då
har Peter Weiss inte varit med. Han protesterade också mot speakertexten på slutet. Men inga
bilder är tillagda, och kortningen berör huvudsakligen början.
Barbro Boman är högst medveten om filmens brister, men hon tycker ändå att den har några
fina bildsekvenser. Mot titeln på denna ”konstiga och underligt ojämna produkt” har både hon
och Peter Weiss kraftigt protesterat. När filmen kommer till Köpenhamn, dansk version finns,
far hon ut på landet ett slag, säger hon ironiskt och tröstar sig med att flera allvarliga teateruppgifter väntar henne.” (”Apropå...Dålig svensk film om svenska flickor”, Dagens Nyheter
1962-01-28, sid. 24, osignerat)
423
”Det är få svenska filmmän som haft så stor publicitet som Peter Weiss. I artikel efter
artikel har hans begåvning prisats. I en och annan kortfilm har man väl anat en talang. Men då
han nu för första gången gjort en långfilm är den ett hopplöst amatörarbete, som inte ens har
vanliga hederliga avsikter. Att en känd filmskribent som Barbro Boman medverkat gör inte
saken bättre.
Någon handling i egentlig mening finns inte, men ändå har Weiss fått med praktiskt taget
varje veckotidningskliché. Dessutom har han tydligen blivit fängslad av den sämsta sidan hos
den franska vågen, det fåniga nojsandet.” (Tjerneld, Staffan, ”Svenska flickor i Paris”, Expressen 1962-01-23)
424
”Hedervärda avsikter resulterar ofta i dålig film. Det är tänkbart att Barbro Boman och
Peter Weiss haft dessa hedervärda avsikter med sin parisexkursion. Säkert är i varje fall att det
218
allra bredaste vägen.425 Ellen Liliendahl i Svenska Dagbladet har svårt
att finna syftet med filmen.426 I Stockholms-Tidningen var Olle Grönstedt emotionellt upprörd.427 Sentida forskning delar avseende återgivningen av en ”Paris-atmosfär” inte Grönstedts kritiska syn på Weiss
återgivning av den.428 Signaturen ”Bring” (Lars Bringert) på Dagens
blivit en stöddigt dålig film, ett jönseri vars konstnärliga prestanda ligger ungefär i nivå med
en smalfilmsafton på Medborgarhuset.” (Schildt, Jurgen, ”...och här är svaret”, Aftonbladet
1962-01-27)
425
”Först beklagar man sig över det parisiska djävulskapet, sen beskådar man detta djävulskap i några småsnaskiga och lagom säljbara och till intet förpliktigande varianter. Skall
det gå åt helvete skall det gå med musik!
Musiken ifråga är skriven och spelad av Martial Solal och skulle vinna på att höras med
förbundna ögon. Flickorna i stycket undandrar sig professionell bedömning. Peter Weiss och
fotografen Gustaf Mandal svarar för några enstaka bildkompositioner som är utmärkta i den
meningen att de inte hör hit. I övrigt: hur kompareras nonsens?” (Ibid.)
426
”Ett som publikfilm dödsdömt amatörarbete i konstnärlig bildgestaltning om vars syfte
man känner sig ytterligt osäker. Är ”Svenska flickor i Paris” ett valhänt men välment försök
till realistisk skildring i den nya vågens anda, rapsodiskt, vag i linjerna, bisarr och odisciplinerad i formen? Eller har dess okända producenter bara tänkt sig att på ett billigt sätt, d.v.s. med
hjälp av avantgardisten Peter Weiss men för övrigt idel amatörer tota ihop någonting som går
att göra pengar på tack vare ämnet och en del pornografiska inslag? I så fall har författarnaregissörerna Barbro Boman och Weiss ― hon för manus och personregi, han för scenario och
bildregi ― saboterat spekulationerna. Det har ingalunda blivit något halvsnaskigt skämtstycke
och fnittret i salongen, som började när flickorna avtäckte sina unga behag mer och mindre
fullständigt, dog ganska snart bort. Historien är heller inte mycket att skratta åt, den är oändligt trist, helt igenom ointressant och odramatisk. En hel del av publiken troppade också av så
småningom.” (Liliendahl, Ellen, ”Svenska flickor i Paris”, Svenska Dagbladet 1962-01-23)
427
”Det är skamligt. Det är skamligt att få chansen att göra film och så illa förvalta tillfället,
skamligt att på detta sätt sälja och smutskasta det svenska namnet.
Det är inte nationalkänslan, som tar sig uttryck i mitt fördömande. Ingenting hindrar att man
gör film ― frän film ― om svenska flickors snedsteg i Paris. Men det ska göras med sinne
för nyanser och det skall göras med åtminstone någon talang och i något annat syfte än penningspekulation.
Peter Weiss, som förut gjort pretentiösa men talanglösa filmer av s k experimentkaraktär,
har skrivit scenariot och svarat för bildregin till denna direkt undermåliga film. Barbro Boman
har manuskriptet och personregin på sitt samvete och några ungdomar har medverkat framför
kameran.
Resultatet är en skandal. Det gäller såväl innehåll som utförande. Tempot är ultrarapid.
Varje scen är lång som sju svåra år. Hur långa de nu än är, så säger de intet. Tomheten är total
och obarmhärtigt klart framstår långtråkigheten, obegåvningen, bristen på spontanitet, värme
och fantasi.
Replikerna är rena flosklerna, spelet genant dåligt, parismiljön obefintlig. Ja sällan har väl
Paris fått uttolkare, som så fullständigt missat stadens karaktär och atmosfär.
För varje stund lidandet varade, trodde man att botten var nådd. Speakertexten på slutet
kullkastar alla sådana förmodanden. Nu väntar vi bara på den italienska varianten om den
svenska synden. Den har mig veterligen inte gjorts av folk med anspråk på att vara kulturbärare.” (Grönstedt, Olle, ”Svenska flickor i Paris”, Stockholms-Tidningen 1962-01-23.)
428
Vad beträffar Olle Grönstedts recension så håller till exempel en samtida forskning på med
en slags äreräddning av Weiss — åtminstone avseende den så kallade Paris-atmosfären. Günter Schütz skriver om detta i sin doktorsavhandling: ”Die Ansichten des Rezensenten über die
fehlende Paris-Atmosphäre teile ich nicht.” (Schütz, Günter: Peter Weiss und Paris — Prolegomena zu einer Biographie, Band 1 — 1947-1966, sid. 178.)
219
Nyheter undrade hur det skulle gå för Peter Weiss efter denna bottennotering. Bringerts recension ger dock vid handen att Weiss betraktades som en representant för Sverige och så att säga var svensk ― ett
medborgarskap och kulturyttring Weiss ansåg att han inte upplevde
sig räknas till efter det han börjat skriva texter på tyska. Weiss hade
nämligen spelat på det lukrativa men uttjatade temat ”den svenska
synden”. Att Weiss dock ännu beskrevs som en helt igenom svensk
konstnär råder det här åtminstone ingen som helst tvekan om, även om
han nu haft ett visst genombrott som författare inom det tyska språkområdet.429 Bo Widerberg fann i en filmkrönika i februarinumret av
Bonniers Litterära Magasin att Weiss förnekande i pressen vara det
enda försonande drag Svenska flickor i Paris kunde uppvisa.430 Widerberg fann dessutom filmen vara ”en jämmerlig produkt”. Han fann
att den inte ”rafflar upp det tema som titeln pekar på, tvärtom är den
nästan osannolikt sipp”. Så visade det sig alltså att mer än så fanns det
inte av skabrös nakenhet och pornografiska bilder i filmen. Det var
inte precis några lovord Widerberg hade att komma med.431 Widerberg
menar sammanfattande att det efter denna film är än mindre opportunt
att satsa på Weiss. Men dokumentärfilmaren Weiss hade gjort intryck
på honom och Widerberg avslutade med att säga att han fann det vara
429
”Att utlänningar kommer hit för att spela in spekulationsfilmer om vår synd kan väl gå an.
Berör det oss illa kan vi ju alltid skylla på att de inte bättre begriper. Att ett helsvenskt gäng
reser ner till Paris för att filma svensk synd och nakna flickor på driven kan väl också gå an.
Det är åtminstone inget verklighetsfrämmande problem. Men gör man det på det här sättet är
det bara ruggigt.
”Svenska flickor i Paris” kan omöjligen ha något annat syfte än det rent spekulativa. Skriver
man ”fräna scener” i reklamen så kommer folk. Det här är en historia fylld av kvasifilosofi
och floskler. En flicka ligger med första bästa och blir olycklig, en blir lycklig med en neger,
en blir lycklig med en fransman och sticker till landet medan den ende svenske mannen i
samlingen är homofil och tar upp pojkar på rummet. Allt instoppat i tröga bildsviter och försett med en dialog som torde notera bottenmärket i branschen.
Filmen slutar med den svenska flickan uthälld på en säng och en speakerröst som undrar hur
det skall gå för henne i morgon. Peter Weiss står officiellt för scenario och bildregi, men lär
ha hoppat av innan filmen var färdig. Och det får man verkligen hoppas för hans egen skull.
Om inte bör kanske speakerns ord gälla även för honom.” (Bringert, Lars, ”Svenska flickor i
Paris”, Dagens Nyheter 1962-01-23.)
430
”Det enda försonande med Peter Weiss ”Svenska flickor i Paris” är att Weiss i pressen
förnekat den. Nu kan det sägas att det är så dags för en filmare att efteråt, när han märker att
hans produkt blivit dålig, att ta avstånd från den. Men förhållandet mellan producent och
filmskapare är i detta fall så ogenomskinligt att det är svårt att döma. Så länge saken inte fått
något rättsligt efterspel får emellertid Weiss ta ansvaret för filmen: hans namn står ju i förtexterna.” (Widerberg, Bo, ”Filmkrönika”, BLM 2-1962, sid.156f.)
431
”Dess amatörmässiga osmidighet är hjärtskärande och tragisk, och så får vi fram det faktum som så många av svensk films schakaler (som alltid väntar ut alla nya vågor tills efterdyningarna upphäver dem, som just nu anklagar Antonioni för kvasiintellektualism och allt vad
man tar till) väntat på att få svart på vitt på: att Weiss, om han inte halkar i ena diket, som i
”Hägringen”, halkar i det andra, som nu.” (Ibid.)
220
en försummelse att Weiss inte understötts med statliga medel inom
den genren.
*
När jag den 26 juni 2003 sammanträffade med Gustaf Mandal och
ställde en del frågor kring filmen framhävde denne att filmen var planerad att distribueras i Sverige och Danmark. Man hade vid inspelningen tagit upp arbetsljud, men själva ljudet till filmen lade man på
efteråt och replikerna framfördes av skådespelare. I den svenska versionen betjänade man sig bland annat av Ulla Sjöbloms röst och i den
danska versionen av Erik Mørk, Ulla Lock, Ann-Birgit Garde och Lise
Ringheim. Att filmen skulle ha distribuerats i andra former och på
annat sätt fann Mandal aldrig belagt på något sätt och enbart vara ren
och skär fantasi i syften han inte kunde förstå.
Vad producenterna ville berätta med filmen beskrivs kanske bäst i
den text man lät trycka i ett programblad till den danska versionen.432
432
”Lena og Barbara deler et sparsomt møbleret vaerelse i en gammel rønne i Paris. Huslejen
er forlaengst forfaldet, og de ved ikke, hvordan de skal skaffe de nødvendige francs for at
holde det hele gående. Det er også lidt småt med Barbaras studier. Der er jo mange fristelser i
Paris, og nu har hendes foraeldre hverken lyst eller føler sig forpligtet til at sende hende flere
penge.
Som sidste udvej tager hun et job som nøgenmodel på et kunstakademi for nogle franc pr.
dag. Helt udkørt efter det uvante arbejde stikker hun lige forbi en lille studenterknejpe for at
møde bekendte. Hun betages af en ung mand ved nabobordet ― betages af hans kønne øjne
og følsomme haender. De går hjem sammen til hans vaerelse ― og grebet af øjeblikkets
stemning tilfredsstiller hun et pludselig opdukkende fysisk begaer. Da hun efter denne oplevelse ser, at hun har fået et kyssemaerke på halsen, køber hun for sine sidste sammensparede
penge et tørklaede for at skjule maerket ― tager nogle drinks for at døve sin skuffelse og
ensomhed.
Lena med den blonde hestehale har tjent nogle franc som barnepige, hun har passet en lille
pige om aftenen, medens barnets mor var optaget af sin elsker. Lena reagerer kraftigt over
dette, slynger det i ansigtet på moderen og får derfor sin afsked på gråt papir. I sin nød
opsøger hun en anden skandinavisk pige, Marianne, for at høre, om hun kan skaffe hende et
job. Marianne er forelsket, og hun og hendes franske ven tjener til livets ophold ved at opklaebe plakater. Hun er imidlertid ikke i stand til at hjaelpe Lena, men giver hende et tips om et
job i et vaskeri. Lena bliver ansat — hun vil gøre hvadsomhelst for blot at blive i Paris.
Da Lena kommer hjem fra sit arbejde, finder hun Barbara nervøs og nedbrudt efter dagens
oplevelser. Hun bliver rasende, da hun opdager Barbaras nyindkøbte tørklaede ― de penge
skulle have vaeret til huslejen. ― Aergerlig går hun ud i byen og dumper lige op i et slaeng
negre ― jazzmusikere. De tager hende med til den lille kaelder ― natklubben, hvor de spiller
― og her er det Paris, Lena har drømt om...og mange med hende.
Den kattemyge Marianne og hendes forlovede er traet af maset i Paris og drager til hans
onkels bondegård, hvor de er lovet arbejde. På bagladet af en bil går det for fuld fart gennem
Paris’ stemningsfulde gader — på vej ud af byen. En ung pige, hvis drøm er ved at gå i opfyldelse — omend ikke på den måde hun først havde taenkt sig.
Barbara synes omsider, at hun ikke laengere kan udholde livet i Paris på den gamle måde.
Hendes erotiske oplevelse og skuffelse har gjort hende bitter, og hun bestemmer sig til at tage
hjem. Men heller ikke dette er så enkelt uden en øre på lommen.
221
Nordiske piger i Paris, som den danska versionens titel kom att bli,
hade premiär i Köpenhamn i mars 1962. Kritikerna höjde inte filmen
direkt till skyarna, men eftersom Peter Weiss nu inte gick ut i de danska tidningarna och tog avstånd från filmen riktade kritikerna inte heller in sig på hans person. Kritiken fann filmen vara både livlös och
flat,433 ogenomtänkt och utan röd tråd,434 egenartad och tillgjord och
endast fotot tillmättes konstnärliga kvaliteter,435 den gav anledning till
flata frågeställningar och liknades vid ett filmiskt kaos,436 de inblanda-
Og ikke før er hun borte, så ser vi en ny skandinavisk pige, som ankommer til sine drømmes
by med øjnene store og blanke af forundring og begejstring.
Hvad mon Paris har i baghånden til hende-?”
Programblad: ”Nordiske piger i Paris”, Dansk Svensk Film, Köpenhamn 1962.
433
”Hensigten med denne film, som to ret estimerede kortfilmfolk Peter Weiss og Barbro
Boman har instrueret, er ganske den samme, som man træffer i de fleste husarfilm: at advare
unge piger med alt for stærk lyst på livet. Weiss og Boman demonstrerer megen angst for de
erotiske fristelser og anvender til fremme af det moraliserende indhold et højtideligt og luneforladt sprog, der sammen med en træls langsommelighed gør det til ikke så lidt af en prøvelse at stå denne avanceret bedsteborgerlige film igennem. ”Nordiske piger i Paris” er gjort med
mange fotografiske eksperimenter; navnlig Peter Weiss er en ynder af det ekstremt avantgardistiske, og der er da også lange rader af prætentiøse billedserier, som skal give den indre
stemning eller den lokale atmosfære. Alt dette virker desværre kun yderst forældet; filmen er
livløs og flad.” (signaturen ”Stg.”, ”Til skraek og advarsel. Skandinavisk pariserangst på
Nygade”, Berlingske Tidende 1962-03-20.)
434
”Det er en aldeles hoved- og haleløs film (bortset fra en pige, der står model, naturligvis).
Ikke på noget tidspunkt lykkes det instruktørerne Barbro Boman og Peter Weiss at skabe
interesse om de tre piger, filmen handler om, og derfor er man også rystende ligeglad med,
hvordan det går dem. Man siger farvel til dem akkurat lige så upersonligt, som man mødte
dem. Hertil kommer, at filmen slæber sig af sted i et tempo, så man frygter, den skal gå helt i
stå, og at vi i stedet skal se lysbilleder . Det hele er så meget mere ærgerligt, som fotografen
Gustaf Mandal momentvis aflægger bevis for, at han er en mand, der i højeste grad kan sit
kram.” (”Kedsommelig”, BT 1962-03-20, osignerat.)
435
”Filmens kunstneriske indsats ligger udelukkende i fotograferingen. Kameraet er dvælende, glidende, hver detalje foreviges med omstændelig, irriterende omhu. Det er sært og manieret, men hist og her opnås fotografiske effekter, og filmens dokumentariske karakter understreges.” (signaturen ”bm.”, ”Piger i Paris”, Politiken 1962-03-20.)
436
”Hvori bestaar det tragiske, endsige farlige ved, at en ung pige geraader med en homoseksuel mand op i dennas lejlighed? Men hun er rystet.
Hvad vil det unge bohemepar, der kun syntes skabt til at leve fra haanden og i munden og i
en storby, flytte til deres onkel paa landet for?
Hvorfor skal Paris tage sig saa dæmonisk ud, at selv en skikkelig, dansende bjørn faar den
første, den bedste danoise til at lede efter returbilletten?
Det er blot et par af de flade spørgsmaal, der melder sig under opholdet i dette almindelige
filmiske vildnis. De bør vel rettes til instruktionens og dialogens Barbro Boman, hvis første
spillefilm produktet er. Bortset fra en enkelt (sentimental) scene i en lejlighed af nogen rumstemning of ― fantasi faar det mere søgte end søgende kamera aldrig urimelighederne til at
hænge sammen ― og dialogen ingen af de stive, fjerne ansigter til at sige en lyd.
Konfust simili.” (signaturen ”N.B.”, ”Jeg vil hjem!”, Information 1962-03-20.)
222
de jämställs med rävaktiga amatörer,437 som film betraktades den som
misslyckad,438 den ansågs dilettantisk och att vara rena nonsens.439
Vad gäller Peter Weiss insats uppfattas den mycket olika. ””Nordiske piger i Paris” er en digtet dokumentarfilm, skrevet af den kolossalt
begavede Peter Weiss og instrueret af Barbro Boman, som ikke er
sikker nok endnu” står det att läsa i Ekstrabladet.440 I Jyllands-Posten
är tongångarna avseende regissörerna däremot ytterst negativa och
Weiss sägs ha åstadkommit några barnsliga lyriska partier. Weiss beskrivs bland annat som en övervärderad svensk experimentfilmare.441
Filmen sammanfattas som en parodi.442
Även om inte Weiss insats direkt höjdes till skyarna avseende Nordiske piger i Paris var den dock en av de skapelser, som Ebbe Iversen
kom ihåg att nämna i samband med att han nedtecknade en minnesru437
”Filmen synes at være lavet af amatører, der har lært lidt om montager, men ikke så meget,
at de kan bruge dem på en fornuftig måde. Klippene og overblændingerne er aldeles ikke
blevet et kunstnerisk virkemiddel, men simpelt hen et irritationsmoment. /.../ Det er ganske
overordentlig ligegyldigt, men amatørerne har været lumske nok til at klæde deres piger af,
når der var mulighed for det. Så måske kommer de udgivne penge til råfilm hjem igen. Det er
ufortjent.” (signaturen ”M.L.”, ”Amatører med interesse for husarer”, Berlingske Aftenavis
1962-03-20.)
438
”De ”Nordiske Piger i Paris” burde være baade søde og rørende, men filmen er bare blevet
uheldig. Dens publikummaessige aktiv er en række udpenslede model- og sengebilleder. Men
det var meningen?” (”Svensk pariserotik”, Børsen 1962-03-21, osignerat.)
439
”Ganske vist er der en række scener med en afklædt pige, der er blevet model på en
kunstskole. Naturligvis er der også erotik i luften. Men da filmen i det hele taget er slet og ret
dilettantisk, undrer det ikke, at den ikke er til at forarges alvorligt over.
Pjat det hele!” (”Ta’ ikke til Paris”, Kristeligt Dagblad 1962-03-23, osignerat.)
440
”Friheden i Paris”, Ekstrabladet 1962-03-20, osignerat.
441
Den svenska experimentfilmen hade redan i mitten av 1950-talet utsatts för stark kritik. I
den danska tidskriften Smalfilm 4 — 1955 sågade Poul V. Thorndahl den och bland andra i
synnerhet Peter Weiss med följande ord: ”...Det er ikke nok, at man vil forsvare disse film
med udtryk som: ”der er gjort et forsøg på at skabe nye veje og nye linjer”. Når dette nye er
uforståeligt og som oftest uskønt, så skal sådanne film ud til höjre! Put dem i en rigtig kraftig
afsvækker og farv dem grønne og røde. — så kan celluloiden da bruges som start- og førestrimler.
Næh, — lad os blive fritaget for disse pjattede og intetsigende film. Tag gerne fat på store
og vansklige og alvorlige opgaver, men forlang ikke af os, at vi kapitulerer betingelseløst,
fordi vi ser noget abstrakt eller eksperimentelt.” (Thorndal, Poul V, ”Kejsarens nye klæder”,
Smalfilm 4 — 1955) Sådana ord föranledde en annan medlem i ”Arbetsgruppen för film”,
Arne Lindgren, att ta experimentfilmen och bl. a. Weiss i försvar i ett inlägg i Nordisk Tidskrift för fotografi 1 — 1956 betitlat ”Amatörfilmens mening”, sid. 29 och 35.
442
”Værst er det imidlertid, at den er komplet dilettantisk, og allerværst, at den er det paa en
pretentiøs made. Barbro Boman, der vil være kendt herhjemme fra flere danskproducerede
kortfilm, har ikke skabt begreb om at skildre mennesker, dialogen er tændrskærende banal (og
bliver ikke bedre af, at vaere blevet eftersynkroniseret med danske stemmer). Den af visse
overvurderede svenske eksperimentalfilmmand Peter Weiss staar for den fotografiske instruktion og har spredt nogle puerilt lyriske partier ud over filmen. Filmen er flov og talentløs, og
kan kun anbefales som parodi.” (”Nordiske piger i Paris”, Jyllands-Posten 1962-03-25, osignerat.)
223
na över Weiss i samband med dennes död i maj 1982.443 Intressant att
notera är att det i minnets spegel är en filmiskt experimenterande Peter
Weiss som tonar fram.
*
Jag vågar inte uttala mig, om varför denna film i en nya vågen-anda
Weiss varit med om att göra i Paris 1960 — Svenska flickor i Paris
— och som han vid premiären i Stockholm 1962 tog offentligt avstånd
ifrån ― inte finns med i en sammanställning över svenska filmer fem
år senare.444 Från och med nu kan man med visst fog påstå att omnämnandet av Weiss namn i samband med Svenska flickor i Paris minst
sagt gått i vågor. Weiss uttalade önskan om att inte figurera med sitt
namn i samband med filmen tycks åtminstone delvis ha hörsammats.
Periodvis nämns dock Weiss namn. Och när jag samtalade med Peter
Weiss om hans filmverksamhet i april 1969 verkade han inte direkt
avogt inställd till filmen.445 Samma år utkom ånyo på Proprius förlag
boken Svenska ljudfilmer 1929-69 och deras regissörer446 och med
Sven G. Winquist som upphovsman och här kunde man inklämd mellan uppgifter om Svenska bilder av Tage Danielsson och Svenska
Floyd av Börje Nyberg på sidan 107 läsa följande uppgifter om
Svenska flickor i Paris:
443
I Berlingske Tidende av den 12 maj detta år skrev Iversen bland annat om Weiss verksamhet med film: ”...men 1950’erne begyndte han at arbeijde med film, og han vakte en vis opsikt
med dokumentarfilm om »Ifolge loven» [Enligt lag, min anm.] om fængselsvæsendet og
stærkt eksperimenterende spillefilm som »Luftspejlingen» [Hägringen, min anm.] og »Nordiske piger i Paris».” (Iversen, Ebbe, Berlingske Tidende 1982-05-12, ”Peter Weiss død”,
Magasin 2 / II, sid. 3.)
444
Här syftar jag på första numret av den skriftserie, som Svenska Filminstitutets Dokumentationsavdelning gav ut: Svenska ljudfilmer 1929-66 och deras regissörer av Sven G. Winquist
anno 1967 på Proprius förlag. Där är dock Weiss regissörsverksamhet i filmen Hägringen
omnämnd på sidorna 44 och 155.
445
”Jan Christer Bengtsson: 1960 spelade Du in en film i Paris — Svenska flickor i Paris.
Peter Weiss: Det var mitt första försök att tjäna några pengar på film. Jag tycker inte att den är
så tokig. Egentligen var det ganska fruktansvärt. Alla som ogillade mina experimentella filmer gick hårt åt mig, när filmen visades. Jag tycker inte den är så dum. Det finns säkert
många filmer, som var sämre.
Jan Christer Bengtsson: Men Du tycks inte ha haft fria händer att arbeta.
Peter Weiss: Nej, det var Barbro Boman, som skrev manuskriptet och som egentligen stod för
regin. Jag sysslade med bilden. Men det var ett försök att göra någonting kommersiellt. Jag
hade inga som helst fria händer. Ändå finns det några intressanta sekvenser, t ex en där skulptören Tinguely drar alla sina rörliga skulpturer genom gatorna. Men på det hela taget är det
ingen märklig film. Det är ju en kommersiell produkt.”
(Samtal med Peter Weiss 1969 / Jan Christer Bengtsson, Filmrutan 3-1986, sid. 5.) Intressant
att notera är att Weiss i detta samtal med mig helt riktigt minns att sekvensen med Tinguely
och hans skulpturer finns med i filmen.
446
(2:a utökade upplagan) utgiven av Svenska Filminstitutet och med ny serienummerangivelse: Skrifter från Dokumentationsavdelningen nr 5.)
224
SVENSKA FLICKOR I PARIS. Prod: Anders Aspegren/Ann Burman, Distr: Film AB Skandinavien, Regi:
BARBRO BOMAN & PETER WEISS, Premiär: Fontänen
(Malmö) 11.IX.1961 — Esplanad, Manhattan (Stockholm) 22.I.1962 (Inspelad i Paris) Anita Lindofh, (Sic!)
Maud Elfsiö, Ulla Blomstrand, Gösta Alm, Bernard
Fresson
Vi är nu åter inne i ett stadium, då Weiss medverkan i filmen får
nämnas, utan att det tycks medföra några större reaktioner. 1974 tog t.
ex. Hans Scheugl och Ernst Schmidt jr. i en text upp Peter Weiss
filminsats för år 1960 som ”Co-Autor” och ”Co-Schnitt” i långfilmen
”Svenska flickor i Paris (Paris Playgirls) (Schwedische Mädchen in
Paris)”, men filmen tillskrivs dock i sin helhet Barbro Boman.447
I mitten av 1970-talet började Weiss verksamhet som konstnär i sin
helhet att uppmärksammas alltmer. Bortsett från en av mig gjord filmografisk sammanställning448 börjar nu ett långsamt utsuddande av
hans verksamhet i filmen Svenska flickor i Paris. Så när Jörn Donner
och Berit Nordin i ett uppslagsverk från 1977 — Svensk filmografi
1960-1969 6 — (utgiven av Svenska filminstitutet) ger sig på ett försök till en sammanställning medför detta att Peter Weiss insats nu får
mera karaktären av en rådgivare med ordet ”bildregi” i en bakomliggande parentes.449
447
Sid. 1083 i Eine Subgeschichte des Films — Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und
Undergroundfilms, 2. Band, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974.
448
Peter Weiss und der Film, Haiduk. I Kino- und Fernseh-Almanach 7 Herausgegeben von
Horst Knietzsch. Sid. 214-216.
449
SVENSKA FLICKOR I PARIS
Regi Barbro Boman Rådgivare Peter Weiss (bildregi)
Manuskript Barbro Boman
Produktion Wive Film Beställare Lars Burman
A-Foto Gustav (sic!) Mandal A-Ljud Herman Dahl (pseudonym för Gustav (sic!) Mandal), Bengt Törncrantz
Kompositör Martial Solal
Klippning Peter Weiss, Gustav (sic!) Mandal Produktionsledning Christer Strömholm, Anne-Marie Monfors
Regiassistent Staffan Lamm
Inspelningsplats Paris
Bildformat 1:1,33 Antal akter 4 (ursprungligen 8)
Censurnummer 97.082 Datum 25.1.1961 Längd 2130 m
Beteckning Gul Antal kopior 4
Distributör Film AB Skandinavien
Premiär i Stockholm 22.1.1962 Esplanad, Manhattan
Urpremiär utanför Stockholm 11.9.1961 Malmö (Fontänen)
225
Samma år som Peter Weiss dog — 1982 — utkom på Proprius förlag en bok med som det hette ”fakta om 3.485 långfilmer godkända
för visning eller censurförbjudna i Sverige 1960-1969”. Boken hade
titeln Långfilm i Sverige 1960-1969 6 och var sammanställd av Bertil
Wredlund och Rolf Lindfors. Boken är opaginerad, men utgående från
granskningsnumret 97.082 meddelas det att Svenska flickor i Paris
har Sverige som produktionsland och är inspelad 1960. Som regissör
nämns nu enbart Barbro Boman! Som första visningsdatum anges den
22 januari 1962, dvs. då filmen gick upp i Stockholm och då Weiss
protesterade i pressen för att hans namn tagits med i sammanhanget.
Ungefär samtidigt med hans egen lekamliga död gick således hans så
länge önskade medverkan i Parisfilmen också i graven.
På Statens biografbyrås hemsida nämns numera inte Peter Weiss
namn.450 I syfte att skaffa klarhet om synen på Weiss roll i filmen
Svenska flickor i Paris skrev jag till Statens biografbyrå.451 OmgåenWeiss hävdade vidare att det protestuttalande han en gång gjort fortfarande enligt hans mening var relevant. Men han tillade också att han ”framför allt blivit djupt upprörd över att man
klippt bort ett stort avsnitt som skildrade en för den tidpunkten sensationell utställning med
rörliga skulpturer av Jean Tinguely”. (Svensk filmografi 1960-1969 6, Svenska filminstitutet
1977, sid. 111.)
450
På Statens biografbyrås hemsida kan man läsa följande:
Originaltitel:
Regissör:
År och land:
Distributör i Sverige:
Beslut:
Beslutsdatum:
Längd i tid:
Format:
Antal klipp:
Skådespelare:
SVENSKA FLICKOR I PARIS
BOMAN, BARBRO
1960 Sverige
WIVEFILM
Från 15 år
1961-01-25
1:17:51
Film Spelfilm Normalbild Svart-vit
0
LINDOFF, ANITA
ELFSIÖ, MAUD
BLOMSTRAND, ULLA
ALM, GÖSTA
FRESSON, BERNARD
VINCENT, BERNARD
CATH, CATHERINE
Granskningsnummer:
97082
(Statens Biografbyrås hemsida, http://www.statensbiografbyrå.hemsida.htm Aktuell tidpunkt
för uppsökning: 2003-08-19)
451
”Det som fått mig att undra är den omständigheten att det som regissör till denna film
endast omnämns Barbro Boman. Visserligen tog Peter Weiss officiellt avstånd från filmen på
grund av att producenten kortade lite i scener tagna i ett danspalats. Filmen var visserligen
ingen direkt höjdare, men det Weiss senare i sina notisböcker skrivit om ― en bortklippning
av en scen med den schweiziske konstnären Tinguely och ett antagande att producenten skulle
ha tillfört som Weiss uttrycker det ”ytterligare bildsekvenser av pornografisk art” stämmer
226
de fick jag svar från Statens Biografbyrå, som hänvisade till gamla
filmprotokoll.452 Av dessa protokoll framgår det att det den 20 januari
1961 från AB Wivefilm inkom en skrivelse med begäran om granskning. I huvudtexterna anges endast ett fåtal personer.453 I en skrivelse
av den 25 januari från chefen för Statens Biografbyrå Erik Skoglund
inte. Weiss och Boman delade på regin ― han stod för bildregi och hon för personregi ― och
han var med om att skriva ett omfattande manuskript till filmen ― undertecknat den 8 mars
1960 såväl av honom som av Barbro Boman.
Peter Weiss tog egentligen inte helt avstånd från filmen. Han sade sig kunna stå för ”scenario” och ”bildregi”. Weiss var väldigt känslig för ingrepp i sina verk. Även den tredje delen av
romantrilogin Motståndets estetik utsattes för av förlaget i Frankfurt am Main påtvingade
ändringar. Weiss ville själv bekosta ett nytryck och dra in den rättade versionen. När en upplaga kom ut i DDR några år senare hade Weiss för den gjort smärre ändringar åt det håll han
från början avsett. Skulle man då ha den syn Ni på Statens Biografbyrå tycks företräda skulle
alltså den version Suhrkamp lät trycka upp mot Weiss önskan inte heller bära Weiss namn
som upphovsman.” Sedan åberopar jag ett kortare avsnitt ur Bo Widerbergs recension i BLM,
(artikeln ”Filmkrönika”, BLM 2-1962) innan jag ställer min fråga: "Nu undrar jag, om det är
någon som medvetet undanhållit Weiss namn i detta sammanhang, eftersom han antagligen
helst hade haft denna film ogjord och att närstående i efterhand gjort allt de kunnat för att
hans namn skulle försvinna i samband med denna film. När man gav ut en bok om honom
som målare och det fanns med en filmografi hade han låtit ta bort filmen Svenska flickor i
Paris.
Ryktesfloran rörande denna film är stor. Det talas om Beirutversioner och ”porrfilm i Israel”. Det finns de som hävdar att Weiss hamnade bland ett gäng ”gangsters”. En trevlig benämning på gamla medarbetare i den experimentella långfilmen Hägringen samt den som en
gång i tiden bidragit till att Som i drömmar kom till stånd.
Det jag alltså nu vill veta är vad ni grundar den omständigheten på att Weiss namn inte
nämns vidare i detta sammanhang i Statens Biografbyrås officiella redovisning? För om rätt
ska vara rätt borde delade arbetsuppgifter också medföra att bådas namn anges för den. Enligt
mitt sätt att se det borde de av Statens Biografbyrå angivna uppgifterna vad gäller regin i
filmen Svenska flickor i Paris ta upp två namn: Boman, Barbro och Weiss, Peter. Hur ställer
Ni er till att jag föreslår att bådas namn tas med?”
(Brev från Jan Christer Bengtsson till Statens Biografbyrå 2003-09-01)
452
”Tack för påpekanden angående filmen Svenska flickor i Paris.
Vi registrerar granskade filmer på hemsidan i bakvänd kronologisk ordning. När det gäller
äldre filmer är vi hänvisade till den information som framgår av de gamla filmprotokollen. Att
Peter Weiss inte står med som regissör beror på att det inte framgår av filmprotokollet.
På vår hemsida står följande angående just den här typen av frågor:
Faktauppgifterna i detta register är dels sådana som Biografbyrån själv hämtat från de aktuella
filmerna, dels kompletteringar från andra källor. Biografbyrån betraktar dessa källor som
generellt tämligen tillförlitliga men kan inte garantera att de i varje detalj är korrekta.”
(Skrivelse från Statens Biografbyrå 2003-09-03 till mig. Allm. dnr. 121/2003 undertecknat
Josabet Stråhle.)
453
Produktion:
Ann Burman
Anders Aspegran
Fotograf:
Gustav Mandal (sic!)
Regissör:
Barbro Boman
Skådespelare:
Maud Elfsjö
Ulla Blomstrand
Anita Lindoff
(Skrivelse från AB Wivefilm 1961-01-14 till Statens Biografbyrå undertecknad N. Lindholm.)
227
inkräver denne å tjänstens vägnar kompletterande uppgifter rörande
filmen.454 Den andra februari översände nu därför AB Wivefilm till
Statens Biografbyrå svar rörande den tredje punkten i Skoglunds skrivelse, där nu Peter Weiss namn är likvärdigt nämnt som regissör i filmen, som ansvarig för scenario och som fotografisk ledare.455
*
Det fiktiva i Peter Weiss ”självbiografiska” författarskap är förvisso
något som betonats i olika sammanhang som det till exempel görs av
den tyske germanisten Axel Schmolke i dennes doktorsavhandling och
av hans handledare, professor Jürgen Schutte, den senare har närmare
gått in på det i en festskrift.456 Professor Birgitta Almgren stöder sig
454
Under en tredje punkt kräver Erik Skoglund ”fullständiga uppgifter om vilka personer som
medverkat vid filmens inspelning: a) i konstnärliga uppgifter, b) i tekniska d:o. Till ”konstnärliga” personal får räknas författare, regissör, skådespelare (ej statister), kompositör, musiker-,
kör- och balettpersonal, arkitekt, A-fotograf och kostymtecknare. Till ”teknisk” personal får
hänföras fotografer (exkl. A-fotograf), ljudpersonal, klippare (positiv- och negativ-), inspelningsledare, inspicienter, scriptgirl, sminkpersonal, regiassistent och ateljéchef.”
(Skrivelse från chefen för Statens Biografbyrå Erik Skoglund till AB Wivefilm 1961-01-25.)
455
”3. a)
konstnärliga uppgifter:
Manuskript
Barbro Boman
Scenario
Peter Weiss
Regissör
Barbro Boman med handskrift tillagt:
”och Peter Weiss”
Musik
Martial Solal (Och oläsbar handskrift.)
Skådespelare:
Anita Lindoff
Ulla Blomstrand
Maud Elvsjö
Gösta Alm
Bernard Eresson (sic!)
A-fotograf
Gustaf Mandal
Fotografisk ledare
Peter Weiss
b) tekniska uppgifter:
produktionsledare
Christer Christian (Oläsbar handskrift.)
Anne-Marie Monfors
Ljud
Herman Dahl
Regiassistent
Staffan Lamm”
(Bilaga till skrivelse från AB Wivefilm till Statens Biografbyrå 1961-02-02 undertecknad N.
Lindholm.)
456
Att mycket är starkt fiktiva påståenden i den inom Weiss-forskningen ofta som självbiografi betraktade romanen Diagnos hävdar Axel Schmolke i sin doktorsavhandling »Das
fortwährende Wirken von einer Situation zur andern« Strukturwandel und biographische
Lesarten in den Varianten von Peter Weiss’Abschied von den Eltern, sid 13. Schmolke citerar
professor Jürgen Schutte, som i sin tur i en festskrift menar att ”kein Zweifel darüber bestehen, daß die autobiographischen Texte von Peter Weiss, von der Erzählung Abschied von den
Eltern über den Roman Fluchtpunkt, das Kopenhagener und Pariser Journal, das Tagebuch
Rekonvaleszenz bis zu den vom Autor herausgegebenen Notizbüchern in hohem Maße literarische Konstruktionen sind. Die Faszination, die von diesen Texten ausgeht, verdankt sich nicht
zuletzt der Tatsache, daß in ihnen in unterschiedlicher Weise Identität entworfen und nicht
einfach Leben abgebildet wird.” (Schutte, Jürgen, ”Die Kindheit ist nicht mehr vorhanden”,
’Anmerkungen zum autobiographischen Diskurs in Peter Weiss’ Abschied von den Eltern’; in:
228
också på Peter Weiss Notisböcker som något av en faktisk källa.457
Peter Weiss änka, friherrinnan Gunilla Palmstierna-Weiss, förklarade
närmare: ”Dessa publicerade ”Notisböcker” är Peter Weiss egna utdrag ur och omarbetningar av inalles 60 anteckningsböcker han dagligen skrev i. Själv betraktade han de utgivna böckerna mera som romaner än som dagboksanteckningar.”458
Just den omständigheten att man alltmer börjar tala om Weiss notisböcker som något slags fiktionsblandade nedteckningar gör att många
vetenskapligt sysselsatta måste revidera tidigare uttalanden om filmen
Svenska flickor i Paris. Uppfattningen om en bortkommen och vilseledd Weiss hör alltså inte till verkligheten. Starkt subjektiva och lång
tid efteråt nedtecknade är porträtt och minnen av andra medverkande.459 Troligtvis också uppträdanden och beteenden som återgivs i
Weiss texter. Det är dock tråkigt att Weiss inte redovisade sina starkt
fiktivt inspirerade nedteckningar. Rubriceringen som notis är starkt
vilseledande. En läsare får lätt uppfattningen att noteringarna gjorts i
anslutning till det återgivna. Det är möjligt att Weiss tidvis i sitt liv
ville tro att en sekvens med Tinguely klippts bort ur filmen.460 Hans
von der Lühe, Irmela/Runge, Anita (Hgg.): Wechsel der Orte. Studien zum Wandel des literarischen Geschichtsbewußtseins. Festschrift für Anke Bennholdt-Thomsen, S. 334-345. Det
citerarde återfinns på sid. 334.
457
Detta framgår av det Almgren skriver i Dagens Nyheter den 26 oktober 2006: ”Mellan
Sverige och DDR”. Almgren menar att Peter Weiss utsattes för ett politiskt tryck från företrädare för staten DDR:s sida och att han tvingades till anpassning för att få sina böcker utgivna
och sina pjäser spelade i landet. En i Almgrens artikel åberopad auktoritet är den tyske professorn och nära vännen till Peter Weiss, Manfred Haiduk i Rostock, som därtill menar att notisboksutgivningarna egentligen bara syftade till en förståelse av sig själv: ”Die Veröffentlichung der Notizbücher der 70er Jahre hat einen deutlich rekonstruierbaren Grund. Peter plante
so etwas wie einen Supplementband zu den drei Roman-Bänden mit Materialien und Fotos.
Daraus ergab sich dann die Veröffentlichung der Notizbücher Nr 22 bis 46, die den Zeitraum
der Arbeit an der Ästhetik umfassen und auch im Hinblick auf die Sichtbarmachung der Entstehungsgeschichte des Romans hin redigiert wurden. Dann hat er nach diesem Muster die
früheren Notizbücher 1 bis 21 zusammengestellt, um in ähnlicher Weise auch seine frühere
Werk-Entstehungsgeschichte seit 1960 zu dokumentieren. Dabei konnte er dann auf die schon
erwähnten früheren Typoskripte zurückgreifen, wobei es auch hier Veränderungen, zum
Beispiel Auslassungen, gab. Die Edition der Notizbücher läßt sich ganz allgemein mit dem
spezifischen Bedürfnis von Peter erklären, sich der Welt mitzuteilen, also dem durchgängig
autobiographischen Zug seines gesamten Schaffens, der ja immer auch die Funktion einer
Selbstverständigung hat.” (”Arbeitshypothes Optimismus Gespräch mit Manfred Haiduk über
Peter Weiss”, Peter Weiss Jahrbuch Bd3 1994, sid. 66f)
458
Palmstierna-Weiss, Gunilla, ”Manipulerad sanning — Peter Weiss gick inte att tvinga till
anpassning.”, Dagens Nyheter 2006-11-02, Kultur, sid. 7.
459
I min masteruppsats i filmvetenskap ”A.B.B. 1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med
en svensk och en amerikansk filmversion” (2007) belyser jag i en avslutande sammanfattning
det fiktiva och det faktiska i Weiss publicerade notiser rörande filmen Svenska flickor i
Paris, sidorna 104 – 108.
460
Den svenske Weiss-experten Magnus Bergh, skriver i sin bok Mörkrets litteratur (1999)
[Nota bene: titeln hämtad från ett av Weiss reportage för Stockholms-Tidningen 1947:
229
notiser har fått många att tro det han nedtecknat vara ett faktiskt förhållande, inte fiktivt anpassade noteringar, vilket det senare visat sig
vara.
*
Gustaf Mandal berättade i ett radioprogram 2001461 att Peter Weiss
alltmer kom att absorberas av storpolitik och i synnerhet av situationen i Vietnam. Då Weiss uppenbarligen med liv och lust givit sig in i
en offentlig debatt462 om Kampucheas öde efter det landet invaderats
av Vietnam är det med viss förvåning man i efterhand kan konstatera
att enbart ett litet omnämnande av den film Weiss var med om att spela in i Paris 1960 kunde få honom att associera i banor man minst sagt
inte hade väntat sig.
Peter Weiss beskrev i en av de tre artiklarna463 Jan Myrdal som en av
sju uppräknade ”notoriska bekämpare av Sovjetunionen”. Jan Myrdal
gick i försvarsposition i en ”Skriftställning” i Folket i Bild Kulturfront. Myrdal beskriver Weiss som kallt hycklande och beräknande
och tillägger: "Sedan han slutade göra filmer som den om svenska
flickor i Paris och blev till mästare på tyska har han hållit sig på den
säkra sidan."464
Under rubriken ”Tarvligt!” infördes i mars Weiss genmäle på Myrdals artikel och den senares svar på genmälet rubricerat ”Föraktligt!”.465 I tre punkter rörande det Weiss uppfattar som Myrdals påståenden ger Weiss sina egna synpunkter. Weiss börjar med att citera
Myrdal. Sedan tolkar Weiss det citerade på ett sätt som medför att det
framstår som om han hade ägnat sig åt filmgenren porrfilm. Weiss
skriver:
”Mörkrets litteratur” 1947-08-30.] bl. a. följande: ”Våren och sommaren 1960 tillbringade
Weiss i Paris för att spela in en ny långfilm, som han dock kom att ta avstånd från i dess
färdiga skick. Bland annat hindrade filmens finansiärer honom att foga in dokumentära scener
från Jean Tinguelys berömda skrotskulpturpromenad längs Boulevard Montparnasse samma
vår. Denna manifestation av ”konst på gatan”, som låg i linje med Weiss egna estetiska ambitioner, ansågs falla utanför ramarna för det kommersiellt gångbara. ”Våroffer”, som filmen
ursprungligen hette, förvandlades till den pornografiskt färgade Svenska flickor i Paris.”. (Sid.
42)
461
Kulturradion: Situationen, Sveriges Radio Program 1 — Stockholm, 2000-10-31.
462
Peter Weiss bidrag i denna debatt bestod av tre inlägg på Dagens Nyheters kultursida:
”USA vill nu vinna genom nedsvärtning”, 1978-11-29 (sid. 4); ”Lögnerna om Vietnam”,
1978-12-13 (sid. 4), ”Lyssna till Vietnam!”, 1979-01-10 (sid. 4).
463
Weiss, Peter, ”Lögnerna om Vietnam”, Dagens Nyheter 1978-12-13, (sid. 4).
464
Myrdal, Jan, ”Skriftställning: Hycklarna vid blodsfesten”, Folket i Bild Kulturfront 2
(13/1-31/1 1979), (sid. 31).
465
Folket i Bild Kulturfront 5 (1/3-14/3 1979): Weiss, Peter, ”Tarvligt!”, sid. 23; och Myrdal,
Jan, ”Föraktligt”, sid. 23.
230
1. Jan Myrdal skriver: »Sedan han slutade göra filmer som den om svenska
flickor i Paris och blev till mästare på tyska har han hållit sig på den säkra sidan.» Vad jag anser vara citatets mening är följande: JM vill insinuera att jag
ägnat mig åt tillverkning av porrfilm och att jag i brist på framgång i Sverige
siktat in mig på ett nytt medium. Sanningen är att jag under 1950-talet gjorde
ett dussin experiment- och dokumentärfilmer. 1960 medverkade jag som
bildregissör i en film med dokumentära inslag om en del svenska ungdomars
levnadsförhållanden i Paris. 1961 avslutade jag t v min filmverksamhet med
en kortfilm om konstnärinnan Anna Casparsson och en dokumentärfilm om
Köpenhamns moderna förstadsbebyggelse, för Statens filmcentral för Dansk
kulturfilm. Vad beträffar det tyska språket torde det räcka med att påpeka att
det är mitt modersmål. 466
Jag tvingas konstatera, att hur mycket Weiss än ville föra en politisk
debatt, så var han sjutton år efter inspelningen av sin och Barbro Bomans film i Paris väldigt känslig för att bli påmind om filmen ifråga
och att han medverkat vid inspelningen. Själv gör han nu associationer
till pornografi. Varje ifrågasättande av hans storhet som författare fick
honom att gå i försvarsposition.
*
Till ett medvetet såväl som ett omedvetet handlande i fallet Svenska
flickor i Paris har två Weiss-experter funnit fram. I Tyskland berör
Rainer Rother Weiss avståndstagande och i Sverige har nämnde Magnus Bergh upptäckt omedvetna litterära inspirationer i några sekvenser
i filmen.467
Man har i Tyskland under de senaste åren börjat ifrågasätta Weiss
modell till en förklaring av orsakerna till att han ville ta avstånd från
sin insats i filmen Svenska flickor i Paris. Rainer Rother tar i en anmälan av diverse bidrag om filmskaparen Weiss (”Literatur zum Filmschaffen von Peter Weiss. Eine Übersicht”, Peter Weiss Jahrbuch
Band 2, Westdeutscher Verlag, Opladen 1993, sid. 172.) upp frågan
och menar att det egentligen handlar om en klar efterhandskonstruktion i syfte att rättfärdiga sig själv och att händelserna från inspelningen inte har haft den utformning Weiss har velat antyda. Rother ser det
som om Weiss helt medvetet velat göra ett experiment inom den
kommersiella filmen. Med resultatet som ett faktum har Weiss sedan
466
Weiss, Peter, ”Tarvligt!”, Folket i Bild Kulturfront 5 1979, sid. 23.
I min masteruppsats i filmvetenskap ”A.B.B. 1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med
en svensk och en amerikansk filmversion” (2007) belyser jag Berghs tolkningar av en skylt
med texten ”Tabac”.
467
231
med näbbar och klor velat ta avstånd från den medvetet begångna
handlingen, dvs. sin medverkan i filmen.468
Peter Weiss hade fram till Parisfilmprojektet till större delen varit
sin egen som filmmakare. För första gången befinner han sig i ett beroendeförhållande. Han leder inte längre ett projekt utan är endast en
del av det med vissa specifika uppdrag.
I minnets spegel beskrevs 2004 medarbetarna som dåliga av Weiss
efterlevande änka, friherrinnan Gunilla Palmstierna-Weiss.469
Manuskriptet till filmen skriver han alltså i samarbete med Barbro
Boman. Även om grundstoryn är hennes så bär de filmiska bildornamenten i övrigt mycket av Peter Weiss idévärld. Samtidigt som Weiss
står för bildregin under inspelningsarbetet läser han korrektur på den
roman han skulle ha sitt genombrott med inom det tyskspråkiga området — I skuggan av kuskens kropp (Der Schatten des Körpers des
468
Rainer Rother, skriver syftande på Hauke Lange-Fuchs Peter Weiss und der Film — Eine
Dokumentation zur Retrospektive der 28. Nordischen Filmtage Lübeck vom 30. Oktober bis 2.
November 1986, Nordische Filmtage Lübeck — Senat der Hansestadt Lübeck — Amt für
Kultur 1986: ”Ganz ohne Frage ist dies die bislang beste Quelle zum Regisseur Peter Weiss in
deutscher Sprache, in der auch die Distanzierung von dem Film Svenska flickor i Paris als
eine wohl nachträgliche Rechtfertigung erscheint, die nicht mit den wirklichen Gegebenheiten
bei den Dreharbeiten und dem Schnitt zu rechtfertigen ist — als habe Peter Weiss in vollem
Bewußtsein, ein Experiment mit dem ’Kommerz’ unternommen, und dann doch, angesichts
des Resultates, von diesem Bewußtsein nichts mehr wissen wollen.” (Sid. 172)
469
”Nous avions une amie très proche qui vivait au Danemark, Barbro Boman, et elles qui
était assez connue ici en Suède comme scénariste et actrice. Elle avait écrit un scénario appelé
Svenska flickor i Paris [ 4 / Des nanas suédoises à Paris 1962, exploité aux Etats-Unis sous le
titre Flamboyant Sex (source Imdb)] et il y a une longue et stupide histoire avec beaucoup de
mensonges dans cette affaire. Elle a demandé à Peter de faire les visuels pour tout le film. Et
c’est peut-être la premiere fois qu’il faisait quelque chose un peu contre ses propres sentiment.
Et ils sont allés à Paris et on peut voir dans ce film que c’est un véritable artiste qui a fait... Je
ne sais pas comment dire en anglais, celui qui décide où la caméra doit être et tout cela...
C’est dans le même esprit que Peter l’a fait dans son seul long-métrage. Puis il s’est fâché
avec Barbro Boman et lui a dit «Ton scénario c’est de la merde.» Bien sûr, elle n’a pas été
contente. Il voulait changer tout le scénario et c’était impossible parce qu’ils avaient un contrat. Il y a quelques passages dans ce film qui sont vraiment beaux. Il y a cette maison
d’artistes, La Ruche, à Paris, je ne pense pas qu’elle existe encore, c’était dans le quartier des
Halles. Il y a des images, on peut voir que c’est un artiste qui les a tournées. Bien plus tard, le
film est arrivé ici et, bien sûr, ils l’ont jugé pornographique. Ils avaient un producteur très
mauvais: il a donné le film à des studios en Amérique du Sud qui ont fait des coupures vraiment pornographiques!
Et quand on l’a vu ici, pour Peter, ça été la fin de la réalisation cinématographique. Et c’était
très triste parce que n’était pas sa faute si le film était comme ça... mauvais scénario, rendu
vraiment pornographique. Et maintenant, les gens qui le regardent peuvent voir quelles parties
sont de Peter. C’est très intéressant. Il joue lui-même dans le film, il fait des apparitions.
Comme dans Le Mirage, il joue un petit peu.” de Rudder, Léonie, ”Rencontre avec Gunilla
Palmstierna-Weiss”. Samtal fört i Palmstierna-Weiss bostad i Stockholm 2004-11-07.
(http://www.remue.net/spip.php?article1218) (2006-11-22).
232
Kutschers). Men han skriver också ett utkast och ett manuskript till
längre fram tänkta filmproduktioner. I Köpenhamn väntar honom
ännu ett kortfilmsuppdrag under hösten samma år. Här sker olika kollisioner, som inte Peter Weiss bemästrar till fullo. När Parisfilmen är
grovklippt och principiellt kan betraktas som färdig lämnar han Paris.
Jag håller det inte för uteslutet att Peter Weiss hade en imaginär föreställning om en obegränsad konstnärlig självständighet, en föreställning om att fritt kunna forma sina uttrycksmedel i överensstämmelse
med sin egen personlighets krav, om att han hyste en dröm om att det
fanns en frihet att få ge uttryck åt allt han som skapande människa
upplevde som äkta och sant, att han trodde att det fanns en fullständig
frihet att låta ett verk komma till sin fulla rätt inför kritik och publik så
att han som konstnär skulle kunna göra en insats i en fri och allmän
tävlan.
Rent generellt kan man i svallvågorna efter Parisfilmen skönja ett
framstormande kraftutlopp med oerhörd intensitet och skärpa. Trots
alla rykten och den negativa kritik filmen fick har Svenska flickor i
Paris en plats i filmhistorien som en film inom den moderna svenska
nya vågen. Visserligen inte upphaussad när det begav sig, men av då
ännu oanad betydelse för gestaltningen av senare utförda större litterära prestationer. Så tolkar jag Magnus Berghs insiktsfulla påpekanden
om detta filmiska verkande i Weiss undermedvetna.470 På så sätt har
filmen Svenska flickor i Paris kommit att spela en betydelsefull roll i
sammanhang, där Weiss ger uttryck för mänsklighetens djupaste längtan och aningar. Därför bör all historieskrivning om den konstnärligt
intresserade Peter Weiss fortsättningsvis införliva detta filmiska verk
ur Weiss hand. Att fortsättningsvis gå på den linje i sin historieuppfattning ― den om att vara utsatt och misshandlad så som Weiss gjorde under sin livstid och som det fortsättningsvis görs vid filmbehandlande retrospektiva sammankomster av varierande art och dignitet är
också att agera ofritt. Därför borde filmen Svenska flickor i Paris få
sin rättmätiga plats på kartan över filmkonstnären Peter Weiss verk.
*
Men man kan också gå tillbaka till det år då det begav sig ― det år då
filmen gick upp i Stockholm och då Weiss gick ut offentligt och tog
avstånd från sin medverkan i filmen ― för att få en något nyktrare
470
I min masteruppsats i filmvetenskap ”A.B.B. 1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med
en svensk och en amerikansk filmversion” (2007) belyser jag Berghs tolkningar av en skylt
med texten ”Tabac”.
233
bild av denna film och filmaren Peter Weiss. Margareta Ekström gör i
nummer 6 av Ord och Bild 1962 en presentation av filmaren Weiss,
där hon inte skyr att som ett samtidsvittne ta upp och beskriva Svenska flickor i Paris. Hon odlar något urskuldande myten om den oförstådde konstnären, som det i brist på förståelse inte satsas det man
borde på för att han ska kunna komma till sin rätt.471
*
Something Weird heter en kommersiell videodistributionsfirma i Seattle I USA. Den är i sin verksamhet inriktad på det som kallas ”stag
films”, dvs. lågbudgetproduktionsfilmer med uppeggande och chocke471
”Weiss andra långfilm, Svenska flickor i Paris (producerad av Film AB Skandinavien)
handlar om en liknande storstadsdröm. Och kanske hade den rentav blivit en bättre film än
Hägringen om bara inte...Ja, det är många om i vägen. Det mest fundamentala är väl den
pedagogiska otymplighet som genomsyrar storyn och inspirerat till repliker som får en generad åhörare att längta tillbaks till stumfilmsperioden. Vad man också med växande irritation
längtar efter ― och det sannerligen inte bara i denna film ― är att för en enda gångs skull få
konfronteras med en modern, vettig kvinna på filmduken: en kvinna med hjärna och könsliv,
med tankar och hjärta ― i stället för dessa schablonsensitivor från 1800-talet. ― Men Peter
Weiss själv är bara ansvarig för scenario och bildregi. Mitt i denna sedeskildring som innehållsligt står pekoralet farligt nära frodas ändå Peter Weiss bildfantasi som en oväntad trädgårdsoas på en bakgård. Där finns t. ex. de svepande kamerablickarna över en rad förvittrade
statyer som mer levande förtäljer om kvinnoöden än de båda dockstela svenskorna i huvudrollerna. Där finns en snabb scen med en pojkhand som smeker en flickarm och i den lätta,
fingertoppsheta leken har Weiss fångat en starkare sensuell känsla än i många svenska filmmeter med halvnaket sängtumult. Där finns bilden av en död clochard och en björn fängslad i
narrbjällror ― och för en sekund tycker man sig ha fått en glimt av Paris’ verkliga ansikte.
Ja, Peter Weiss har en obestridlig talang för den osminkade sanningen men också för nuets
fjärilsskygga poesi. Han vore nog, trots det delvis misslyckade försöket, rätte man att verkligen berätta om svenska flickor i Paris ― ja, om ungdom över huvud taget. När det för något
år sedan blev aktuellt med en filmatisering av Birgitta Stenbergs roman Chans var vi därför
många som hoppades att det skulle bli Peter Weiss’ Chans. Men då hade vi naturligtvis i vår
plötsligt påkomna optimism glömt bort att svensk film helst bjuder glättade folkhemsbilder,
och skulle man någon gång framställa idyllens skuggsidor bör dessa givetvis serveras som
demoniskt och förljuget teatermörker — rövarromantiken moderniserad till raggarromantik.
(Detta sagt inte så mycket med tanke på den färdiga filmen Chans men med Raggare i desto
mera livligt minne.)
Under tiden låter svensk film och svenskt kulturliv en av sina stora begåvningar hålla till godo
med lånad kamerautrustning, hoptiggd råfilm och nonchalerade subventionsböner. Jag har t.
ex. kunnat konstatera att Kungafonden delat ut en icke föraktlig summa till en välbeställd man
i staten, vars största bekymmer utan tvekan kommer att bli om stipendiet ökar hans restskatter. Och jag har varit med om att samma Kungafond negligerat en mycket hovsam begäran
från några av Peter Weiss’ vänner om bidrag till ett av hans filmprojekt. Och samtidigt delar
Statens Filmpremienämnd ut 100 000 kronor till en okänd filmkonstnär i Skåne! Ja, det ser ut
som ett tryckfel, men det är det inte ― felet ligger på ett helt annat plan. Det finns sidor av
samhällslivet som man inte kommer åt med satir helt enkelt av den anledningen att de redan i
sig själva är alltför ironiska. Vi som varmt uppskattar Peter Weiss’ filmkonst kan bara vara
förundrat tacksamma över att han hållit ut så länge i detta bistra klimat. Och skulle han till sist
överge filmarbetet vet vi att vi inte har någon anledning att vända vår besvikelse mot honom!”
Ekström, Margareta, ”Specialitet: Hägringar”, Ord och Bild 6 1962, sid. 487f.
234
rande inslag av sexuell art.472 Då det talats om ingrepp i filmen i form
av tillägg och bortklippningar blev detta förhållande undersökt av mig
i en masteruppsats vid Filmvetenskapliga institutionen vid Stockholms
universitet höstterminen 2007.473 Jag konstaterade i den att inga sådana
förändringar gjorts i Bomans och Weiss film. Men de sammanhang
filmen visats i och dess engelskspråkiga titel — ”The Flamboyant
Sex” — kan ha medfört att Weiss känt sig förorättad över att filmen
på så sätt bjöds ut i ”filmlandet pornografia”. Närmare än så här kan
inte pornografibegreppet vidhäftas Bomans och Weiss film om tre
svenska flickor i Paris. I videosammanhang säljs filmen idag under
titeln The Flamboyant Sex och med angivande av Barbro Boman
som regissör.474
472
”Something Weird is best known for its extensive collection of exploitation and sexploitation titles. However, it does carry some stag materials (a multivolume series entitled Grandpa
Bucky’s Naughty Peeps and Stags) that contain a treasure trove of works unfortunately anthologized mostly without titles. Another series goes by the title Grindhouse Follies.” porn
studies — Edited by Linda Williams, Duke University Press, Durham and London 2004, sid.
492.
473
”A.B.B. 1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med en svensk och en amerikansk filmversion”.
474
FLAMBOYANT SEX For decades, Paris has been the Mecca of the restless ones, the
rebels, the non conformists who seek to live among others like themselves, free of restriction… Paris today is still the irresistible magnet that draws young men and women from all
over Europe. They advance bravely on The City of Light to write, to paint, to make love….
These are the young men and women one writer has labelled Les Flamboyantes – the `flamelike´ ones…. In this film, the camera eavesdrops in the bistros, bedrooms and studios to show
a few intense climactic hours in the lives of several Swedish girls who `came to Paris.´ You
will see how, perhaps in all innocence, they became Les Flamboyantes….” Usually, films
have always portrayed Paris as the epitome of continental sophistication and chic, full of
smart fashions, slick nightclubs, and bubbly bohemians. None of which you´re going to find
here. No, The Flamboyant Sex is about those caught in the underbelly of Paris, and, folks, it
ain´t pretty…. Roommates in a wretched little flat, Barbara and Lena – who left Sweden for
the lure of Paris – are broke and desperately in need of the rent. Blonde Lena, fired as a maid,
hopes Carol, another Swedish gal whose boyfriend is a young BERNARD FRESSON of The
Tenant and Z, can get her a job hanging posters on the street. When that doesn´t work out,
Lena basically blackmails her bitch ex-boss for the remainder of her salary, then gets a job at
a massive laundry. She also meets some black jazz musicians on the street and follows them
to a club where she quickly loses herself in the music…. Barbara, meanwhile, takes a job as a
nude model for an art class despite being totally uncomfortable posing in the altogether. Trying to drown her unhappiness, she makes love with one of the students in the middle of the
afternoon, then forces herself on another student who she doesn´t realize is gay…. A Swedish
production shot in France, The Flamboyant Sex is drenched in the low rent squalor of despair,
and full of gritty neo-realistic details – wet stockings hanging in the girls´ flat; water from a
central faucet in the building´s dingy hallway; the corpse of an old derelict lying across the
sidewalk in front of a pile of rubble; and so on. A serious art-house import, The Flamboyant
Sex was sold as sexploitation on the U.S. grindhouse circuit because of the copious skin on
display. Surprisingly grim, it must´ve been quite a jolt to see this on American screens back in
1963 when the average adult film was a brainless happy-go-lucky nudie-cutie. For opposite
reasons, it no doubt was sold as Twisted Lives – via a new spliced-in title card – and toured
235
*
En som över tjugofem år efter inspelningen av filmen minns tiden i
Paris är den som assistent då verksamme Staffan Lamm. Han beskriver i sin minnesfilm om Peter Weiss bildvärld Strange Walks In And
Through And Out att ”Peter blev alltmer sluten och dyster under
inspelningens gång. Han var också plågad av de nakenscener, som
(Detta enligt Lamm, nota bene. Min anmärkning.) ganska omotiverat
fanns inlagda i handlingen. Han hade på något sätt lyckats förbigå
dessa sekvenser. Regin ― som egentligen skulle delas ― tog han över
alltmer.” Det är naturligtvis en subjektiv upplevelse i minnets spegel
Lamm här ger uttryck för.
Jag ser något annat än en kvinnlig förnedring i den omständigheten
att Barbara för att tjäna sitt levebröd ägnar sig åt att stå modell naken.
För alla som någon gång ritat kroki vet ju att detta i sig inte är något
förnedrande. Och Weiss gör inte heller något förnedrande av denna
situation. Han åskådliggör snarare en känsla av ensamhet. Weiss
åstadkommer som bildregissör här i sig något stort. Han ger bilderna
något av ett stillsamt dramatiskt drag, något som motsvarar ett slags
strängt behärskad lidelse. Utan att summariskt förenkla motivet skalar
Weiss som den begåvade konstnär han är bort alla betydelselösa detaljer, så att enbart det bildmässigt högtstående och mänskligt väsentliga
återstår. Utformningen är genomförd med en viril kraft, som i sig kan
synas överraskande i den situation som åskådliggörs. Kompositionen
är i dessa bilder stramt avvägd och ovanligt viljebetonad så som de
ofta kan te sig när Weiss skapar sina intellektualistiska filmbilder och
de här (jag syftar på nakensekvensen på La Ruche) i filmen Svenska
flickor i Paris såväl antyder och påminner om hur han kunde gestalta
utsatta kvinnor i sitt måleri redan som ung.
Det Weiss ägnar sig åt vid gestaltningen av denna sekvens är att
försöka återge något av modellens personlighet. Jag finner att Weiss
har lyckats med det. Han fångar en rytmik och rörelse i bilden. Han
sätter fokus på den kvinnliga modellen och hennes upplevelse av situationen — ingenting av det de konststuderande ska nå fram till avseende återgivande av proportioner och anatomi förstör bilden och helhetsintrycket av ett starkt psykodynamiskt innehåll. Tyvärr har sedan
detta de facto lyckade resultat i Weiss eget minne väckt en känsla av
Southern drive-ins on a roadshow bill with a graphic birth short! From a crisp 35mm print
complete with “victims of an immature dream about Paris.” (Somethingweird video 2006-0512)
236
något konstigt, halvsuspekt. Annars hade han inte associerat dessa
bildsekvenser med pornografi.
Jag finner inte heller vid läsning av manuskriptet att det parti, som
innehåller den största delen av nakenscenerna skulle vara omotiverade. De är i högsta grad motiverade, vilket framgår av manuskriptet.
Peter Weiss förbigick på intet sätt dessa sekvenser, utan de var väl
genomarbetade och rent språkligt står de på topp, om man jämför med
hur Weiss annars vanligtvis brukade uttrycka sig på svenska. Endast
några få tyskspråksrelaterade germanismer är förefintliga i filmmanuskriptet.475 Detta understryker snarare då Peter Weiss centrala roll vid
skrivandet av manuskriptet till filmen. Man kan också tänka sig att
Barbro Boman på det mest ypperliga sätt assisterat honom ― kanske
språkligt ― men framför allt innehållsligt. Storyn var ju Barbro Bomans egen, men manuskriptskrivandet var det med största sannolikhet
Peter Weiss som till största delen utförde med vad det innebar avseende utformning. Barbro Bomans ungdomliga möte med Paris skildras i
den skådespelarroll, som skrivs för en person vid namn Barbara. Att
manuskriptet var väl genomarbetat och planerat ― även avseende den
nakenposerande Barbara vittnar sju nedtecknade scener på sidorna 11
- 16 i manuskriptet om.476
*
Att tystnaden och förnekelsen av filmen satta i samband med filmskaparen Peter Weiss börjar skingras vittnar den omständigheten om att
professor Astrid Söderbergh Widding vid firandet av Weiss 90-årsdag
och i samband med då utförda retrospektiva visningar av filmer gjorda
av Weiss i november 2006 vid en visning ”inleder och talar även om
Svenska flickor i Paris”, vilket man erfar av ABF:s digitala evenemangsannonsering.477 I Cinematekets programblad kan man läsa att
”Weiss stod för bildregin men tog avstånd från den färdiga filmen”
samtidigt som man låter filmen sortera under en kärleksförklaring till
staden Paris: ”Paris je t’aime”.478 Någonting är uppenbarligen på gång.
475
Jag vill hänvisa den som är intresserad av en språklig infallsvinkel till en av mig vid Filmvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet höstterminen 2007 framlagd masteruppsats — ”A.B.B. 1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med en svensk och en amerikansk
filmversion”.
476
Ibid.
477
Visningen ägde rum onsdagen den 22 november 2006 på Filmhuset i Stockholm. Källa:
(http://www.abfstockholm.se/weiss/film.htm) (2006-10-31)
478
På Svenska Filminstitutet i Stockholm handhas uppgifter om svensk film. Där kan man
finna information om personer och filmer i form av moderna digitala presentationer. Går man
därför på ”nätet” in på ”Svenska Filminstitutet” och efterfrågar information om en film med
titeln Svenska flickor i Paris på något som heter ”Svensk Filmdatabas” får man till svar att
237
filmen ifråga har Sverige som produktionsland, att den hade premiär år 1961 och att bakom
regin stod en kvinna som hette Barbro Boman samt att det är en långfilm det är frågan om.
(http://www.svenskfilmdatabas.se)
Hyperlänkar man sig vidare kan man under ”Faktablad” erfara följande mera detaljerade
uppgifter om filmen:
Svensk premiärtitel
Svenska flickor i Paris
Produktionsuppgifter:
Produktionsland Sverige
Distributör i Sverige (35mm):
Produktionsbolag:
Manus:
Produktionsledare:
Foto:
Musik:
Klippning:
Ljudtekniker:
Regiassistent:
Rådgivare:
Regi:
Bildformat:
Färgsystem:
Ljudsystem:
Originallängd i minuter:
Censur:
Datum:
Åldersgräns:
Längd:
Stockholmspremiär:
Sverigepremiär:
Urpremiär:
Rollista:
Anita Lindohf
Maud Elfsiö
Ulla Blomstrand
Gösta Alm
Bernard Fresson
Bernard Vincent
Bill Hall
Katherine Kath
Alice Reichen
Regine Landeau
Peter Weiss
238
Film AB Skandinavien
Wivefilm
Barbro Boman
Christer Strömholm
Anne-Marie Monfors
Gustaf Mandal
Martial Solal
Peter Weiss
Herman Dahl (pseudonymalt namn)
Bengt Törncrantz
Staffan Lamm
Peter Weiss (bildregi)
Barbro Boman
Normalbild (1,37:1)
Svartvit
Optisk mono
78
097.082
1961-01-25
Tillåten från 15 år
2130 meter
1962-01-22 Esplanad Stockholm 78 minuter
1962-01-22 Manhattan Stockholm 78 minuter
1961-09-11 Fontänen Malmö 78 minuter
1961-09-11 Fontänen Malmö 78 minuter
Barbara
Lena
Marianne
Mikael
Pierre
René
Bill
Madame
La Concierge
Juliette
Madames älskare
Anna-Lena Wibom
Kanske en öppning? Ett är hur som helst numera möjligt: Man får
nämna filmen Svenska flickor i Paris i det man talar om filmskaparen Peter Weiss.479
Sedan uppger man den källa man använt som grund för innehållsbeskrivningen som Svensk
filmografi (Svensk filmografi 1960-1969 6, Svenska Filminsitutet, Stockholm 1977, sid. 111f
med Jörn Donner och Björn Nilsson som enligt bokutgåvan omfattande åren 1960-1969 var
duon bakom texten), således en källa med ursprung i det egna företaget så att säga:
”Handlingen utspelas under 24 timmar och berättar om tre svenska flickors liv i Paris. Barbara
och Lena hyr ett rum tillsammans. De har ont om pengar och är skyldiga för hyran. Barbaras
föräldrar vägrar i fortsättningen att skicka pengar till henne, eftersom hon låtit sig förledas av
det spännande Parislivet i stället för att sköta sina studier. Som en sista utväg att tjäna några
francs sitter hon nakenmodell på en konstskola.
Lena har plats i en familj. Frun håller inne Lenas lön för att hon råkar slå sönder en blomvas.
Hon gör ett misslyckat försök att få ut sina pengar. Lena söker upp en tredje svensk flicka,
Marianne, i hopp om att få något arbete genom henne. Marianne har klarat sig bra i Paris. Hon
försörjer sig på att klistra affischer och sådant arbete kan hon också skaffa åt Lena. Det är
Mariannes sista dag i Paris. Hon är lyckligt förälskad i en ung fransman, som snart kommer
att ärva en bondgård. De har beslutat sig för att bo på landet. Efter modellsittandet faller
Barbara för en tillfällig bekantskap på ett kafé ― ett erotiskt äventyr som ger en eftersmak av
äckel. Några drinkar ökar hennes depression, hon får en häftig hemlängtan.
Men Lena tycker att livet leker. En kväll på en ”boîte” med hetsig musik och dans ― det är
det Paris hon älskar. (Bearbetning av reklamblad.)”
479
I ett bihang i Peter Weiss — Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben
von Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale
Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, Anhang, sid. 18.582, kan man
också idag läsa att Peter Weiss skrev manus till filmen tillsammans med Barbro Boman: ” –
Svenska flickor i Paris [Schwedische Mädchen in Paris], Spielfilm, Schweden 1961. Produktion: Anders Aspegren, Lars und Ann Burman; Regie: Barbro Boman; Bildregie: Peter Weiss;
Drehbuch: Barbro Boman und Peter Weiss; Kamera: Gustaf Mandal; Musik: Martial Solal;
Darsteller: Anita Lindohf, Ulla Blomstrand, Maud Elfsjö, Gösta Alm u.a.. Uraufführung:
Malmö, Fontänen, 11.9.1961 [Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 18582] ” Varifrån uppgifterna
om att paret Weiss och Boman står för manuskriptet kommer kan man bara spekulera, men ett
är säkert: På den digitala ”Wikipedia, der freien Enzyklopädie” kan man syftande på Weiss
läsa följande: ”Zusammen mit Barbro Boman schrieb er das Drehbuch zum Film ”Schwedische Mädchen in Paris” (Deutscher Verleihtitel: ”Verlockung”) und war bei den Dreharbeiten
als Bildregisseur tätig (Barbro Boman: Personenregie).” (http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Weiss#Leben_und_Werk)
Denna uppgift lämnade jag för ett par år sedan till den tyska Wikipedia och på något sätt tycks
jag hur som helst ha hörsammats, enär den tyska biointernetdatabanken IKDB.DE (Internet
Kino Datenbank) numera under titeln Svenska flickor i Paris meddelar följande:
Darsteller:
Regie:
Drehbuch:
Länge:
Genre:
Anita Lindoff, Maud Elfsiö, Ulla Blomstrand
Barbro Boman, Peter Weiss
(Min kursivering)
Barbro Boman, Peter Weiss
(Min kursivering)
77 Min.
Drama
Med fetstil meddelar man avslutningsvis närmast beklagande att filmen ”tyvärr inte längre”
(Verlockung läuft leider nicht mehr in den Kinos!) visas på biograferna. (http://www.
ikdb.de/filme-verlockung.html) (2008-01-25)
239
*
Hur som helst figurerade Peter Weiss vid sin död med tvenne omnämnanden i Guinness bok om Film — Filmhistoriens först och störst
(Robertson, Patrik, översatt och bearbetad av Ingvar Skogsberg, Forum, Stockholm 1982), där han kvalar in som upphovsman till en av
de femton längsta filmtitlarna med Peter Brooks filmatisering av dramat Marat/Sade. (Sid 223) Därtill finns Weiss parentetiskt med i en
kronologisk uppräkning av kvinnliga filmregissörer i Sverige och för
år 1962 (sic!) står att läsa i ovan nämnda bokutgåva: ”Barbro Boman
(tillsammans med Peter Weiss) Svenska flickor i Paris.” (Sid. 173)
Att inspelningen av Svenska flickor i Paris inte blivit en särdeles
lönsam affär — åtminstone för honom själv som involverad finansiär
och producent — meddelade Anders Aspegrén mig i ett telefonsamtal
den 10 maj 2007.480 Han ville dock minnas att det för hans del gick
ihop. Hur de inblandade medarbetarna och finansiärerna i övrigt framledes i efterhand kom att förhålla sig till varandra kan inte detaljerat
beskrivas, men vissa bitar framskymtar dock i historiens mörker. Aspegrén minns att han varit engagerad i ett projekt i Spanien, som för
honom finansiellt blev ett rent fiasko. Det finns således gott om utrymme för ryktesspridning efter vad man kan erfara om den vidare
verksamheten. Ett ofta upprepat sådant rykte gör gällande att bildsekvenser av pornografisk art klippts in i den i Paris av Peter Weiss och
Gustaf Mandal färdigställda filmen. Jag har i en masteruppsats i filmvetenskap visat på att så inte var fallet i den version som visades i
Sverige, eller i den version som visades i USA.481
Säkert är dock att Gustaf Mandal via Lars Burman blev engagerad i
ett projekt i Spanien — det projekt Aspegrén till mig säger sig så
olyckligt ha satsat pengar i. Detta filmprojekt, som spelades in våren
1961 på Ibiza, var en film i regi och manus av Derek Ford om tre personer, som rånade en bank.482 Letar man efter Derek Ford på det digitala nätuppslagsverket Wikipedia erfar man att projektet för Ford var
”an unhappy experience”483, det vill säga en tråkig erfarenhet. Ännu
intressantare blir det då det vidare heter i texten, att ungefär vid den
480
Se vidare not 39 i min vid Filmvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet
höstterminen 2007 framlagda masteruppsats — ”A.B.B. 1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med en svensk och en amerikansk filmversion”.
481
Ibid.
482
Jag talade med Gustaf Mandal i telefon den 19 maj 2007 om denna filminspelning efter det
samtal jag haft med Anders Aspegrén den 10 maj och den 13 maj i ett brev till Mandal berört
just det fortsatta engagemanget i Spanien.
483
Källa: http://en.wikipedia.org/wiki/Derek-Ford. Tidpunkt för uppsökning: 2007-12-24.
240
här tiden gick Ford in i verksamhetsgrenen ”sexploitation”484, då han
blev ombedd att skriva om manus och att filma tilläggssekvenser till
en svensk sexfilm med titeln Svenska flickor i Paris — möjligen
visad som ”Paris Playgirls”. Det är den information man får anno
2007.485
Tisdagen den 25 september 2007 råkade jag av en ren tillfällighet
komma förbi Gustaf Mandals verkstad på Finnbergsvägen 22 i Nacka.
Han var i full färd med att avsluta en 36-årig verksamhet på denna
plats och till månadskiftet september-oktober skulle han vara utflyttad.
Jag frågade, om han hittat det manuskript Weiss hade använt vid
filminspelningen i Paris i samband med pågående flytt. Det hade han
inte, även om han länge trott att han hade det på någon hylla. Jag hade
i ett brev av den 24 maj för Mandal pekat på mina upptäckter på nätet
kring Derek Ford. Nu menade Mandal att det fanns en ”kille”, dvs. en
man någonstans i Småland, som höll på med att klippa sönder filmer
och därefter satte in en del annat i dessa filmer. Detta kunde eventuellt
ha drabbat filmen Svenska flickor i Paris, ansåg han nu för mig något
förvånande och förbryllande.486
Det finns ett icke vedertaget ord — ”faktoid” (av faktum och oid /
något som liknar). Med det avses föreställningar som hålls för sanna,
men man saknar tillräcklig grund för att man ska kunna sluta sig till
att det är ett faktum. Jag finner att ordet faktoid mycket väl skulle
kunna användas om påståendena om en omgestaltning av filmen
Svenska flickor i Paris. Som icke bevisbara fakta lever påståendena
uppenbarligen vidare.
Jag konstaterar således till sist, att rykten om den i Paris av Peter
Weiss färdigställda filmen Svenska flickor i Paris fortfarande är i
svang. Även mycket direkt inblandade tycks med tiden kunna inta en
tvekande attityd och vågar inte helt förneka ett hypotetiskt förlopp
avseende omgestaltning av en ursprunglig version av en färdigställd
filmprodukt. Vad som är helt sant i ryktesfloran kring filmens behandling är svårt att definitivt fastställa. Strömmen av olika rykten kring
484
”Sexploitation or ”sex-exploitation” describe a class of independently produced, low
budget feature films generally associated with the 1960s and serving largely as a vehicle for
the exhibition of non-explicit sexual situations and/or gratuitous nudity.” Källa:
http://en.wikipedia.org/wiki/Sexploitation. Tidpunkt för uppsökning: 2007-12-25.
485
Efter några ord om Derek Fords första erfarenheter som regissör I Spanien 1961 kan man
läsa att han hamnade i ”sexploitation”-genren: ”…around the same time Ford entered sexploitation when he was asked to re-edit and film additional sequences for a Swedish sex film
called Svenska Flickor I Paris, eventually released as Paris Playgirls.” Källa:
http://en.wikipedia.org/wiki/Derek-Ford. Tidpunkt för uppsökning: 2007-12-24.
486
Anteckningar av mig efter besök på Finnbergsvägen 22 i Nacka den 25 september 2007.
241
vad som hänt ifråga om en eventuell omgestaltning av filmen Svenska
flickor i Paris kommer med stor sannolikhet att fortsätta i olika varianter. Det kommer dock att förbli enbart rykten så länge ingen konkret
existerande kopia med gjorda ingrepp och med tillförda andra sekvenser visas upp. Fram till dess får vi nöja oss med ”faktoider”.
242
II: D Filmfragment:
Oavslutade inspelningsarbeten
Studie III ― Anna Casparsson ― Öyvind
Fahlström ― Ricke Langhammer (Om en
narkoman) ― Två nakna kvinnor
Studie III: När jag under vårterminen 1969 påbörjade akademiska
studier i syfte att skriva en trebetygsuppsats om ”Arbetsgruppen för
film” skrev jag ett brev till Peter Weiss och frågade honom, om det
gick an att få se hans tredje filmstudie.487 Peter Weiss svarade, att filmen inte var i spelbart skick och förklarade samtidigt att han ”nuförtiden” inte hann med att arbeta med filmen, varpå han förtydligade med
att förklara att Studie III var en förstudie till Frigörelse (Studie IV)
och att den ungefär hade samma tema som den senare.488
*
En ersättare för censorn Torsten Eklund beslutade att rödfärga Peter
Weiss tredje filmförsök, dvs. han gav tillåtelse för visning för barn.
Beställare var ”Firma Peter Weiss”. Anteckningar av den 1 juni 1953
utsäger att det handlade om en 16mm smalfilm, att den var utan tal
och text och att bilderna återgav ett ”stumt drama med död man som
bäres bort”.489 Under den numeriska titelangivelsen Studie III har Eklund skrivet namnet på filmens upphovsman Peter Weiss med
tilläggsepitetet ( nota bene inlett med versal): ”Bohem”.490 Det var Jan
Amberg som ”högaktningsfullt” å Aktiebolaget Svanfilms vägnar anhållit om granskning vid Statens Biografbyrå, Kungsgatan 28, Stockholm. (daterat Stockholm den 1/6-53, Dnr. 1084/53)
*
487
Brev till Peter Weiss från Jan Christer Bengtsson 1969-02-21.
Brev från Peter Weiss till Jan Christer Bengtsson 1969-03-11.
489
Granskningskort 82376, Statens Biografbyrå — Stockholm — Riksarkivet.
490
Ibid. Anteckningar förda vid visningstillfället av granskande censor. Det förekom att censorn i samband med en granskning på separat papper i samband med granskningen gjorde
notater, som sedan inte — som i det här fallet: "Bohem" — infördes på själva granskningskortet. Weiss tillförs som den figurant han är om sitt eget liv i överförd mening betydelsen av att
vara en person, som lever ett fritt liv och som avviker från mängden. Denna typ av sidoanmärkning av en myndighetsutövande person leder till att man bakom inskriften kan ana en
viss kännedom om filmens upphovsman. Liknande kommentarer skulle längre fram göras av
Erik Skoglund i samband med granskningen av en film Weiss medverkade i i Paris 1960.
488
243
De som var medlemmar i Svensk Experiment Film Studio ville i såväl
debatter som i praktisk filmverksamhet höja sig över vanliga söndagsfilmare i sina ambitioner — de strävade efter att också göra konstnärligt medveten film.491 Och i mitten av 1953 tycks man ha lyckats relativt väl i såväl praktiskt som teoretiskt hänseende, för i juni samma år
anordnade Svenska Filmsamfundet en filmfestvecka på biografen Palladium i Stockholm, där det visades en serie nya långfilmer och en del
smalfilmer. Olika filmgrupperingar presenterade sin verksamhet i
montrar — däribland Svensk Experiment Film Studio, där Peter Weiss
var medlem och i en lokal visades studiomedlemmars alster däribland
ett alster av Peter Weiss — hans tredje försök som filmare och där
han i denna sin därtill tredje jagfilm som figurant agerar sig själv i en
film på det centrala temat om jagets frigörelse från de personer Weiss
längre fram skulle beskriva som portalgestalerna i sitt liv — nämligen
fadern och modern.
Här anar man för första gången i inledningstexten en som söker sig
utanför den svenskspråksinfluerade sfären. Den inledande texten —
som är på engelska — lyder nämligen: ”Svensk Experimentfilmstudio
present Studie III ― a film by Peter Weiss”. Det meddelas att Arne
Lindgren är fotograf. Efter textmeddelandena sprider sig skuggor —
det negativas princip — över bilden innan den tonas bort. Mera jungianskt inspirerad kunde Peter Weiss inte ha börjat. Året före hade han
laborerat med skuggbegreppet i titeln till mikroromanen Skuggan av
kuskens kropp. Det är den i psykoanalys gående Weiss som nu fortsätter att berätta inom filmmediet. Han vill visa på det omedvetna och
försöker nu integrera det i medvetandet.492 Inom filmen är det tredje
gången gillt.
*
Den inledande bilden visar först på en trappa. Nedför denna trappa
kommer Weiss springande. Han tar sig fram med stora steg i det han
491
I ett samtal med filmkritikern Hanserik Hjertén 1969-04-28 uttrycker denne sin generella
uppfattning om SEFS-AFF på här angivet sätt.
492
I sitt första drama — Rotundan — författat 1948-1949 och framfört på Studie-Scenen i
Stockholm hösten 1950 tar Weiss upp en liknande dröm om frigörelse han nu ånyo fyra år
senare försöker sig på. I det dramat finns såväl föräldrar och syskon med i den avnavlingsprocess ett rep tjänar som symbolisk fjättring. Det är här Weiss första gången ur skuggan lyfter
fram sin 1934 tragiskt omkomna syster och antyder att han själv agerat part i ett närmast
incestuöst förhållande. Bekännelseberättelser med jaget som ett medvetet förmedlande centrum hade Weiss producerat redan i Der Vogelfreie, Dokument I, Skuggan av kuskens kropp
och även i den med kortfilmen Studie III ungefär samtidigt utgivna Duellen finns mycket av
jagproblematiken med.
244
närmar sig kameran. De kraftiga stegen uttrycker en stor viljeansträngning.
Två händer — symboliska verktyg för aktivt handlande — griper
efter en annan hand, som ligger ”död” bland bråte. Händerna fattar om
den bråteomgärdade handen och börjar dra. Nu följer bråte med, när
de båda dragande händerna drar med den bråteomgärdade tredje. Händerna och fötterna är verktyg av kött och blod och blir därför uttryck
för den egna mångfacetterade viljeansträngningen att verkligen gå till
botten med sig själv — dyka långt ner i avgrundernas inre djup till den
dyiga bottnen — och ta tag i det gamla som bråte upplevda godset.
Bättre kan knappast en vilja och beslutsamhet att inleda en personlig
frigörelseakt uttryckas. Vi ser Peter Weiss i full färd med att stiga ned
i urmörkret före återfödelsen och den åtrådda förnyelsen av sig själv.
För det han söker är en övergång till en ny existensnivå.493
Det hela fungerar som ett smärtsamt inträngande i något ovisst med
en klar målsättning — friheten på ett personligt plan. I vad som närmast kunde karaktäriseras som upprepning med tillägg griper nu de
två händerna efter den tredje ”bråtehanden” och för den upp över ena
axeln. Och på ett liknande sätt upprepas nu en kort sekvens, varuti
Weiss fortsätter att springa nedför den ovan redan anförda trappan.
Bildberättelsen för nu bokstavligen stegvis framåt mot okända och
avsedda mål. Från den inledande viljeförklaringen (frihetsmålet)
beträdes och lämnas såväl nu olika rum. Weiss kommer bärande på en
annan man (den av censorn som död upplevda personen och figurerad
av Lennart Rudström). Weiss går bärande sitt gamla jagbråte ut genom en dörr.
Två skulpturer i bild. Weiss kommer bärande på sitt gamla jag. I
bakgrunden ser man de båda skulpturerna. Det är som en scenisk
framställning och ett den totala tystnadens rop i öknen. Kameran
panorerar efter gammeljagssläpande Weiss tills han befinner sig bakom skulpturerna. Upprepningsliknande sekvens. Nu med den skillnaden att man skönjer skelett i bakgrunden. Det är döden.494 Det är en
493
Axel Schmolke pekar i ett efterord till en text Peter Weiss skrev i Paris 1950 — »Füreinander sind wir Chiffren« Das Pariser Manuskript von Peter Weiss — på den omständigheten att Peter Weiss inom olika konstarter gav uttryck för en stark längtan efter förändring, en
pånyttfödelse som människa, en befrielse från ett gammalt jag, som ett återkommande motiv i
sitt skapande. Det kom också till uttryck i Weiss experimentfilmer från början av 1950-talet.
Se efterord (”Nachwort”) av Axel Schmolke, sid. 155f.
494
Döden hade som uppenbarelse starkt berört Peter Weiss i och med att hans yngre syster
Margit Beatrice tragiskt omkom i en trafikolycka i Berlin i augusti 1934. Detta föranledde
Weiss att inom sitt måleri ägna händelsen uppmärksamhet. Det var den skrämmande sidan av
245
motsägelsefull längtan i det tillståndet ’död’ hos Weiss även kan förmedla en känsla av okänt, farligt och förskräckligt.495 Döden har en
tveeggad lockelse på Weiss. Det okända, farliga och förskräckliga
lockar honom så som armodet kan locka och skrämma en människa
till förlamning.496 Jag tolkar det som om Weiss har med skelett i syfte
att erinra om tidens korthet avseende livslängd och skapande. Han är
nu 37 år gammal och inser säkert att även om han är långt från sina
högt ställda mål att bli något stort i konstnärshänseende är de framlevda åren något som talar emot honom just i det han som skrivande sökande vänder sig till ett medium, där bilden — och då den rörliga bilden — spelar en fångande central roll och där ord i den mån de förekommer återges enbart fonetiskt.
Weiss kommer ånyo springande nedför stentrappan. Det är tidig vår
och det ligger fortfarande snö kvar på trappstegen. På nytt kommer
Weiss bärande på ett livlöst gammalt jag. Weiss bär på en outsäglig
längtan efter ökad självkännedom och visar på detta sätt sin starka
önskan om förbättrade relationsmöjligheter visavi medmänniskorna
och den övriga världen. Han vill tvingad av en inre stark önskan bli av
med omedvetna komplex och motivationer. Därför söker han djupare
och djupare ner in i sig själv, även om det är ett kallt och kyligt ställe
han är på väg till. Och då antar jag att han i ett visst avseende syftar på
de känslomässiga förhållandena inom familjen.
Önskan om att kunna bli en kreativ konstnär visar Weiss i nästa bild,
där han ånyo kommer bärande på den livlöse Rudström. Olika
vinklingar på samma tema med ömsom skulpturer och livlös man som
det andra jaget. Och plötsligt kommer andrejagssläpande Weiss in i ett
döden. Denna sida skulle Weiss ånyo konkret uppleva i och med att han av sin svärfar, professor Folke Henschen, fick uppdraget att förfärdiga en väggmålning vid den patologiska
institutionen på Karolinska Institutetet i Stockholm 1945. Och som diskussionsledare vid
Literarisches Colloquium i Berlin skulle Weiss långt senare leda en diskussion om ”att dö”
(”Sterben”, Prosaschreiben — Eine Dokumentation des Literarischen Colloquiums Berlin). I
detta samtal bekänner Weiss sig till det spännande i det tillstånd, som beskrivs med ordet
’döden’: ”Das Unbekannte ist ja doch ein ganz wesentlicher Bestandteil dieses Themas. Das
müßte doch eigentlich was Reizvolles sein, finde ich, gerade das Element des Unbekannten,
des Gefährlichen und auch Schrecklichen.” (Sid. 48)
495
Se citatet i not ovan.
496
Johnny Samuelsson berättade för mig i ett samtal den 5 april 1986 följande: ”En gång var
till exempel Staffan, Peter och jag i Kungsträdgården. Det var väldigt oroligt där. Plötsligt
hamnade vi i en polischock. Peter ramlade mot ett cykelställ och fick en polishund och en
ilsken polisman med batong över sig. Vi fick till sist Peter därifrån och gick hem. Han var
chockerad och lamslagen i veckor.” Det är något av en förlamning som den konstnärligt
skapande Weiss försöker övervinna i den psykoanalys han går i och där man — i den mån
man vill tolka hans första filmförsök — ska söka orsakerna i Weiss livssituation med vidhäftande psykoanalys. (Samtal med Peter Weiss den 29 april 1969)
246
rum, där en kvinna (figurerad av Gunilla Palmstierna) sitter och spelar
piano. Hon är den, som ska frigöra honom i det hon påtager sig det
stora ansvaret att ersätta modern som den skapande och destruktiva
kraft hon samtidigt bör framställas som hos Weiss.497
I filmen fortsätter Weiss nerför trappan. Ånyo kommer han långsamt
släpbärande på gammeljaget. Sedan dyker Weiss upp i bild visande
honom bakifrån samtidigt som han släpar vidare på det gamla. Det är
som om det häftade vid honom och att han hade all möda i världen att
bli av med det. Samtidigt ser man kvinnan spelande piano. Till slut
försvinner Weiss ut genom en dörr med sitt människosläplass.
*
Nu kommer Weiss in genom en dörr — in i ett nytt rum. Där sitter
hans mor och stickar och fadern läser dagens tidning.498 Jag har lite i
samband med kvinnoproblematiken i förbigående berört modersproblem hos Weiss. När nu Weiss även kastar den andra handsken på
bordet visar det sig vara den andra hälften i paret. Fram stiger fadern
med sin betydelse av ytterst i bakgrunden styrande faktor. Detta är helt
logiskt. Vi föds inte som ”tabula rasa”. Som varelser är vi bara omedvetna om det som påverkat oss. Och nu är Weiss nere i ett rum, som är
föräldrarnas och barndomens och ungdomens. In träder nu Weiss bärande sitt gamla jag. Han lägger ner det på golvet. Det är som om han
ville säga: Här har ni mig så som jag var och så som ni ville ha mig.
Men jag finns inte längre i den skepnaden. Nu ska jag gå till botten
med mig själv och återfödas i en ny skepnad. Men för att kunna göra
det måste jag söka mig in i alla gamla skrymslen.
Weiss går nu därför fram till en chiffonjé och drar ut en låda. Han
drar fram en massa oskrivna vita blad. Fler och fler oskrivna blad dras
ur lådan. Fadern sitter stelt kvar och åser det hela. I detta nu beskriver
han i bild den väg han måste gå för att nå framgång inom det område
han helst vill ägna sig åt. Han vill skriva. Han vill skriva om sig själv
— bearbeta allt det gamla. Och så slänger han ut papper efter papper.
497
Peter Weiss mor hade vid flytten från Warnsdorf 1938 förstört en tavla, där Weiss själv
förekommer i bilden just vid en cembalo. Visserligen kunde han kanske anses som musikaliskt begåvad — hans i många avseenden egenhändigt komponerade konkreta musik vittnar
om detta — men han kunde inte läsa noter (Samtal med Gunilla Palmstierna-Weiss den 27
oktober 1985) — och därför var han kanske mera benägen att hänge sig åt den friare varianten
som den konkreta musiken utgör. Daniel Helldén hade redan 1952 visat på möjligheterna.
Och det är mycket möjligt att pianot här kan ses som en symbol för ett mer inordnat anpassat
utövande.
498
Stickandet var ett kännetecken för den moderliga omsorgen i familjen. Fadern läste tidningen ritualmässigt varje dag och lyssnade som på ett givet klockslag till radionyheterna. Det
framgår av ett samtal jag hade med Peter Weiss styvbror Arwed Thierbach 1984-04-10.
247
Ut med det gamla unkna och in med något nytt. Föräldrarna uttrycker
stelhet och förvåning. Något annat var inte att vänta. Gamla dagboksanteckningar skulle Peter Weiss också en dag citera ur. Han samlar
stoff för att kunna frigöra sig mentalt från sina föräldrar.
Nästan övertydligt bär Weiss nu ut sitt gamla döda jag från rummet.
Föräldrarna sitter kvar helt oförstående — eller är de kanske förstående?! De kan hur som helst inte ändra på sina liv i förhållande till sonen. Men på något sätt vill den senare lämna sitt hem bakom sig. För i
nästa sekvens befinner han sig ute i en skog och släpar vidare på det
gamla jaget. Han släpar och drar. Och som i ett schackspel görs det
plötsligt en rockad i bilden. Weiss släpas av den andre och leriga fötter avtecknas mot en lerig åker. Och så springer Weiss på nytt nedför
trappor. Och i en utomhusmiljö släpper Weiss plötsligt ner den han
släpat på. Och så tittar han förnöjt allvarligt rakt fram. Går sedan ur
bild. Långt borta i fjärran kör en buss. Kvar ligger den släppte släpade.
Weiss går med ryggen mot kameran bort från den som ligger på marken. Weiss avlägsnar sig alltmer bort i bilden. Och filmen är slut.
Det Weiss ger uttryck för i denna film kan uttryckas med ett enda
ord: kamp. Det är en kamp för självförståelse. Det är en kamp för att
vinna jämvikt. Det är en film med många anklagelser mot föräldrarna.
De oskrivna bladen orsakas av den specialtjänst fadern inrättade åt
äldste sonen så att denne vid sidan skulle kunna ägna sig åt ett konstnärskap, som inte tycktes ha framtiden för sig.
*
Efter visningarna och utställningen på Palladium upplät Expressen
frikostigt sina spalter för en debatt om experimentfilm. Den inleddes
av Peter Weiss vän Jan Thomaeus, som i sin beskrivning av detta
Weiss tredje verk får det att lysa alldeles särskilt i förhållande till de
två tidigare verken i det Thomaeus säger sig tro på den befrielse som
han upplever sig se i filmen. Det gäller för Weiss att ”finna sej själv”
och filmen ger också enligt Thomaeus sken av att Weiss lyckas med
det. Thomaeus tolkar det som om Weiss släpar sig igenom en miljö
han ser ”vår kultur” i. Thomaeus får det till och med till en kritik av
den klassiska kulturen — som om det handlade om en skräpkammare.
Han ser också att det i den andra sfär handlingen utspelar sig i — det
borgerliga Hemmet — föreligger en kontaktlöshet i det sonen och
föräldrarna inte existerar för varandra. Thomaeus avslutar med en jeremiad över de otacksamma villkor dessa stackars filmare tvingas
framleva sina dagar på och klagar sedan på bristen på kontakt med
yttervärlden i det att det finns så få möjligheter till att visa upp de
248
konstnärliga verken.499 När denna stumt inspelade film visades på Palladium i juni 1953 beledsagades den enligt Thomaeus av en musik
som stegrades till i det närmaste det outhärdliga för att alldeles i slutet
antyda den frihet sonen upplever i en avslutande rysk folkvisa.500
Tre dagar senare rättade Paul Patera Thomaeus i det han förklarade
att det inte handlade om en rysk folkvisa, utan att det var avsnittet
”Bless me, my father, my mother” ur Stravinskijs ”Les Noces”501 som
spelats upp beledsagande på band vid visningen. Patera gjorde i övrigt
tummen ner för filmen och fann inget nytt i sammanhanget.502
Vem som hade mest rätt avseende den tredje filmstudiens konstnärliga kvaliteter — Thomaeus eller Patera — ska här vara osagt. Men
Pateras beriktigande av den beledsagande musiken är för eftervärlden
av stor betydelse. Detta förmodligen medvetna val av musik som
Weiss gjort visar på det beroendeförhållande och den skuldkänsla,
som belastade Weiss vid denna tid gentemot just föräldrarna.
Peter Weiss liksom erkänner sin skuld och ber om förlåtelse i det
han ber föräldrarna välsigna hans märkliga verksamhet som konstnär
och att han på så sätt indirekt ska kunna bli upptagen i den borgerliga
gemenskap han psykiskt sett och även intellektuellt sett hörde hemma
i.
Peter Weiss spelar, skriver, tecknar och målar sin roll som den olydige sonen, som ber om ursäkt för sina vuxenlekar — han är inte den
som förbannar sina föräldrar för att de satte honom till världen. Det är
ju tack vare föräldrarnas mycket storsinta medömkan och vilja att ge
sonen ett tryggt liv — även som konstnär — Peter Weiss kan leva
fram sina dagar på ett relativt obekymrat sätt.
Mera problematiskt och komplicerat är sonen Peters förhållande till
modern. Den relationen skapade ju fortsättningsvis svårigheter i hans
förhållande till kvinnor och lät sig inte så lätt bearbetas. Det skulle han
dock försöka sig på två år senare med en femte studie.
Men med tanke på den direkta anspelning på de egna föräldrarna,
som Weiss gjorde i den beledsagande musiken vid visningen i juni
1953 och kanske också med tanke på form och rytm fann Peter Weiss
499
Thomaeus, Jan, ”Filmkonstnärens svåra läge”, Expressen 1953-07-07.
Ibid.
501
Patera, Paul, ”Experimentfilm är mest slentrian”, Expressen 1953-07-10.
502
Ibid.
500
249
att storyn som sådan kanske kunde göras om i en stramare form503 och
med ljud som påminde om det som användes i den andra studien. Den
tredje studien lär dessförinnan ha visats vid olika tillfällen och det
beledsagande ljudet ska ha växlat.504
*
Med stor sannolikhet i syfte att öva upp sig i sin språkfärdighet ägnade
sig Weiss åt att tolka filmer och då i synnerhet filmer av intresse för
den trängre krets av filmintresserade Weiss umgicks i. Det är därför
inte förvånande att Peter Weiss är den som avslutar experimentfilmdebatten i Expressen med ett bidrag från den resa han gjorde under
hösten 1952 tillsammans med Gunilla Palmstierna: ”Experimentfilm
på nya vägar”.505
Just den omständigheten att man kör ljudet på separata band tycks
vara det som fångade uppmärksamheten i sammanhanget och det var
kanske detta Weiss själv ville efterlikna vid föreställningen på Palladium med efterföljande inlägg av Thomaeus och Patera. Det är efterliknaren av de hyllade bristande resurserna, som gör sin uppvisning på
den stockholmska scenen med direkt och relativt nyinhämtad inspiration från staden där allting händer — Paris.
Och sedan är det det tyska arvet som fångar den klassiskt tyskkulturellt uppfostrade Peter Weiss i det han redogör för en tolkning av något som betitlats En modern version efter Goethes Faust. Filmen
visar en målare, som målar över abstrakta tavlor målade i svart. Ömsom klistrar målaren sedan vita och svarta pappersbitar på det Weiss
beskriver som ”den svarta sörjan”. Och så blir allt svart till slut. Weiss
tolkar publikens ironiska applåd som ett uttryck för den abstrakta
konstens ”tommalning” som han uttrycker det.
Själv behövde Weiss som den målare han varit inte känna sig träffad. Men klistrandet skulle tjäna som inspiration — åtminstone kan
man tolka det så avseende de collage Weiss förfärdigade i slutet av
1950-talet och framöver. Weiss tolkar den i Paris sedda Faust-filmen
503
Peter Weiss förklarade i ett samtal att han inte var nöjd med formerna. Studie III var lite
för lös. Peter Weiss sade sig vilja göra filmen konsekventare och upplevde sig se handlingen
ur ett mera objektivt perspektiv, då en annan figurerade i stället för att han själv försökte
gestalta den egna problematiken. Som aktör sade sig Peter Weiss ha svårt att riktigt få grepp
om hur bilderna gestaltade sig. Samtal med Peter Weiss 1969-04-29.
504
Ibid.
505
Weiss, Peter, ”Experimentfilm på nya vägar”, Expressen 1953-07-20. Denna artikel inleder
också kapitlet ”Nya försök i Frankrike” i boken Avantgardefilm, som kom ut 1956. (Sid. 130133)
250
som en studie i utvägslöshet — en utvägslöshet han själv vägrar att
kännas vid.
Något av samma förtvivlan skulle Weiss själv ge uttryck för i sin
egen Faust-film 1956 — ett år då han — som kanske ett resultat av
den analys han gått i under flera år — mera definitivt tvingades inse
att hans målande och tecknande hamnat i ett slags tillstånd av tommalning.
Sedan är det som om det epitet censorn ville ge huvudfiguranten i
Weiss egen Studie III — bohem — vore hämtat direkt från den film
Weiss sedan redogör för: Kärlek och friskt vatten — Sexuell rapsodi över Saint-Germain-des-Prés — En existensialistisk satir. Det är
nämligen några personer av det slaget som är huvudaktörer i den filmen.
Och Peter Weiss måste ha känt igen sig. Han skriver nämligen om
några ”utsvultna bohemer”, som ”plågar sig med att producera dikter
och konstverk” och ”plottrar bort sig med kärleksrelationer kors och
tvärs”.506
Weiss menar vidare att man inte blir klok på handlingen — en
omständighet som i mångt och mycket också tycks gälla de reflexioner en del betraktare av hans egna filmstudier gjorde. Frågan är hur
man ska tolka Weiss indignation över trappspringande: ”Det är ett
ständigt springande upp och ner i trappor, ett klättrande in och ut genom fönster för att snatta åt sig något i andras skafferier.”
Frågan är, om Weiss känner igen sig själv i mera överförd mening,
för helt okänsligt kan det inte ha varit för Weiss i det han — som annars gärna framstod i en så försynt och timid dager — inte skräder
sina ord i det han fäller ett närmast förgörande omdöme. Han säger sig
nämligen ha svårt att dra gränsen mellan avsett pekoral och amatörmässig flamsighet. Frågan är alltså, om inte en sådan kritik också inbegriper honom själv vad gäller hans tredje studie!? Kanske är det det
som får honom att försöka göra den på nytt?
Utan självkritik vore en sådan handling utan grund. Frågan är alltså,
om den kritik han riktar mot Kärlek och friskt vatten också gäller
hans eget tredje verk?
Weiss skriver nämligen rakt ut, att Kärlek och friskt vatten är en
dålig film. Han menar, att den ”lämnar ett kaotiskt intryck. Scenerna
506
Ibid.
251
är osammanhängande, ryckiga, men de är dokumentära för en strandad efterkrigsungdom”. I denna sin kritik visar Weiss på sin något
diffusa definition av ”dokumentär”. Även en inre uppenbarelse blir
hos den starkt självcentrerade Weiss tydligen också till ett slags dokument.507
Närmast tröstande sig själv konstaterar Weiss i Expressenartikeln:
”Det här försöket har misslyckats — man kan lära sig av felen. Intresset slocknar aldrig. I dessa arbeten, som kommer till utanför ramen av
den kommersiella produktionen, utan resurser, med insats av bara den
egna kraften, är bristfälligheten ofrånkomlig.” Någon bättre förklaring
till bristerna i sina egna tre första produktioner kunde Weiss inte ha
presterat.
Avslutningsvis skriver Weiss om en film som är en blandning mellan äckel-, krigs-, natur- och kärleksscener: Jean Claude Sées Aube
(Soluppgång).508 I artikeln följer Weiss upp med en fråga: ”Är det
nödvändigt att väcka så mycket skräck och äckel?” Ett svar skulle
Weiss själv ge bara några år senare. 1956 närmade han sig tillsammans med fotografen Christer Strömholm äldre randexistenser i Gamla Stan i Stockholm i det som skulle bli kortfilmen Ansikten i skugga.
Weiss skulle således med tiden svara ett otvetydigt ja på den av honom i juli 1953 i Expressenartikeln ställda frågan. Han var för en det
hemskas estetik!
*
Många av Peter Weiss filmer bär starka drag av fragment över sig.
Ambitionerna tycks i sig ha varit mycket högt ställda, men den krassa
verkligheten gav inte utrymme varken för tid eller erforderligt kapacitetskrävande utrustning. Efter brytningen med Gustaf Mandal och det
kortare äventyret som filmare i Köpenhamns förorter köpte Peter
Weiss en egen 16mm-kamera — en Bell & Howell. Med den närmade
han sig honom starkt angelägna temata som konstnärskap och sinnessjukdom (Anna Casparsson), konstnärsbrödraskap och olika gestalter
i den nära vänkretsen (Öyvind Fahlström), social utsatthet (Ricke
507
Den av Peter Suhrkamp refuserade ”Der Vogelfreie” översattes i slutet av 1940-talet till
svenska och fick då titeln Dokument I. Även som författare hade tydligen Weiss en kort tid för
avsikt att numeriskt återge ett antal av honom skrivna verk. Man kan mycket väl enligt min
mening tolka den titel Weiss gav texten på det sättet, då han 1949 gav ut texten på eget förlag.
Samma text gavs i nästan hela sin omfattning ut på tyska 1980 ― då under den Hesseinspirerade pseudonymen Sinclair och fick då titeln Der Fremde — en boktitel som i sin tur
för tankarna till ett verk av Albert Camus.
508
Ännu i ett samtal med mig den 25 oktober 1985 underströk Gunilla Palmstierna-Weiss att
det var en film, som gjorde ett oerhört starkt intryck på Peter Weiss.
252
Langhammer ― en narkoman) samt homoerotiska böjelser (Två
nakna kvinnor). Endast i ett fall kom det till ett hjälpligt avslut
(Anna Casparsson) och i ett andra fall användes delar av materialet i
ett socialt engagerat TV-program (Ricke Langhammer ― en narkoman). Även om det i de båda övriga två fallen gjordes försök att
klippa ihop sekvenser återstår det idag endast fragment, som i sig formar sig till obesvarbara frågetecken. Endast typiska weisska motiv
kan skönjas i det ofärdiga materialet, vilka jag i det följande ska försöka lyfta fram:
*
Anna Casparsson: fragmentariskt inspelad dokumentärfilm från
1960. Klippt och sammanställd för offentlig visning med utnyttjande
av historiskt intervjumaterial från radioarkivet 1962. Intervjun med
Anna Casparsson gjordes av Karl-Axel Arvidsson redan 1948. 1945
debuterade den till åren komna Anna Casparsson, född von Feilitzen
(1861-1961) som textilkonstnärinna. Hon utförde bland annat bildkompositioner, skärmar och flygeltäcken i en originell och okonventionell applikationsteknik med inslag av pärlor, spetsar, paljetter osv.
samt trådbroderi i silke, guld och silver. Hon inspirerades bl. a. av
musik och sagor och inte minst av Ernst Josephsons dikter och konst
— konstnären som blev sinnessjuk. Josephson hade umgåtts i hennes
hem — villa Snäckan i Saltsjöbaden — vid sekelskiftet.
1960 ägnades Anna Casparsson en hel utställning på Moderna museet i Stockholm. Med anledning av denna filmade Peter Weiss och
Staffan Lamm delar av utställningen och gjorde därtill exteriör- och
interiörupptagningar i och vid hennes hem. Även om filmen lämnades
in för benägen granskning är den inte färdig, eftersom den i många
avseenden saknar mera genomarbetade bildformer. Sekvenser verkar
ha fogats ihop i brist på annat material.
Peter Weiss: ”Jag hade gärna velat att hon [Anna Casparsson, min
anmärkning] skulle berätta lite om Ernst Josephson, därför att han var
där ute ganska mycket. Jag hade tänkt att komplettera filmen längre
fram, men det blev inte av, och hon dog ju straxt därefter.”509
I en mera utförlig artikel i anslutning till utställningen 1960 — skriven av Kerstin Hallén i tidningen VI nr 42 (15/10) 1960 (”Blå sagor på
509
Samtal med Peter Weiss den 25 april 1969. Ernst Josephson var kusin till Weiss första
hustru Helga Henschens mormor, även det en omständighet som kunde ha bidragit till Weiss
intresse. Uppgiften om detta släktskapsförhållande har jag hämtat ur kapitlet om ”Mormor” i
Helga Henschens bok Minnen — tankar: Kvinna, konstnär, alltid rebella, sid. 84.
253
grön sammet”) — kan man läsa, att änkefrun och konstnärinnan Anna
Casparsson var född von Feilitzen och dotterdotter till tonsättaren A.
F. Lindblad, vars äldsta dotter Lotten var Annas mor. Modern Lotten
gifte sig med löjtnanten Urban von Feilitzen. Den 10 oktober 1861
föddes Anna på Lövingsborgs herrgård utanför Linköping. Anna ”lärde sig parlera franska och måla pasteller också, och mamma lärde
henne spela på piano.” Detta finkulturella språkintresse och böjelse för
det musikaliska måste ha varit sådant som intresserat Weiss med tanke
på den något förnäma, högdragna och bohemiska stilen.
Enligt Hallén var pappa löjtnanten ”en vitter herre som skrev kritiska essäer under signaturen Robinson och brevväxlade med flera av
tidens stora författare, Ibsen, Viktor Rydberg, Ellen Key.” Det Peter
Weiss inte fick ut av det filmiska sammanträffandet med konstnärinnan Casparsson med tanke på umgänget med Josephson kan man läsa
om i artikeln av Hallén:
Ernst Josephson brukade sjunga Bellman med stor dramatisk och mimisk inlevelse. Han bad också ofta värdinnan att spela Beethoven. En kväll när Anna
spelade fjärde och femte symfonierna för Josephson gick han ut ur rummet
och kom tillbaka med en tuschteckning som nu är en bland många dyrgripar i
»Snäckan». Den föreställer Beethoven som sliter tonerna ur sitt bröst, medan
en liten genie i blyerts välsignande håller sina händer över tonsättarens huvud.
Anna Casparsson hade debuterat som konstnärinna då hon var 84 år
gammal 1945. Signaturen ”Veronica” beskrev då i VI såväl exteriör
som interiör:
Hon bor precis så som man tänker sig att en konstnärinna skall bo. I en lagom
litet underhållen villa mitt i en ljuvligt blommande trädgård som undgått all
närgången behandling av gräsklippare och stickatör (Sic!). Där surrar humlorna dåsigt över de klöverrika gräsmattorna och fåglarna flyger ut och in i
den mest originella fågelholk man kan tänka sig — en gammal grå tunna som
hänger på en kraftig trädgren. /.../ Och nere vid sjön drömmer näckrosorna i
den lilla dammen kantad av manshöga vassruggar. /.../ Runt väggarna hänger
tavlor av våra stora svenska mästare. Där har vi en hel vägg full med underbara saker av Ernst Josephson, som var god vän i huset. Under sin sjukdomstid var han nog mer i det casparssonska hemmet än någon annanstans. — Han
sörjde så mycket över att vara sjuk och bli så isolerad från människorna, berättar fru Casparsson. Han som ändå älskade dem så mycket. Men han var en
stark ande trots allt, och det var väl det som hjälpte honom igenom. /.../ Här
är så fullt av vackra saker. Knappt sliter man blickarna från ett betagande
porträtt av fru Casparssons mor målat av Troili, förrän de fångas av en marmorskulptur av Sergel, och vandrar vidare till konstverk av Per Ekström,
254
Zorn och Per Hasselberg. Där står en vacker flygel också och den trakteras av
vår 84-åriga konstnärinna.510
Om nu Peter Weiss hade oturen att inte få med de beskrivna dimensionerna i sin filmteckning av Anna Casparsson kan man utgående
från det beskrivna ana hans intentioner. Men mer än intentioner blev
det faktiskt inte. Något väl genomarbetat verk är det inte så som det
kom att föreligga. Men ett kontrakt med Sveriges Radio/TV bidrog
med all sannolikhet till att man lätt kan få uppfattningen att filmen
färdigställdes. Den granskades ju till och med av Statens Biografbyrå!
För Weiss fanns många fascinationer. Ålder. Död. Sinnessjukdom.
Ernst Josephson hade efter att han upplevt sig som åsidosatt drabbats
av ett psykiskt sammanbrott 1888. Sjukdomen ledde till ett nytt skede
i hans produktion. Han blandar historie- och sagoromantik i färgrika
drömlika målningar, vilket på många sätt kom att inspirera 1900-talets
modernism. Och Weiss hade uppenbarligen själv varit ― om än litet,
men dock ― påverkad och intresserad av Josephson.
Vissa ljudupptagningar gjordes i samband med filmarbetet ute i
Saltsjöbaden och ett intressant parti är just inledningsbilderna, som
visar Casparssons ådriga gamla händer på tangenter beledsagat av ett
pumpande och kraftfullt pulserande relativt atonalt klinkande ljud från
ett piano Casparsson spelar på. Här kan man lätt föreställa sig hur det
lät när hon en gång spelade tillsammans med Ernst Josephson när
denne hade det som svårast och spelade med all den kraft han kunde
uppbåda för att kunna överleva. Anslaget är därför närmast fantastiskt,
men det kommer av sig i brist på kvalitet i den fotografiska bilden och
den närmast stenkakeaktiga intervjun, som Karl-Axel Arvidsson
genomför. Det förhåller sig således inte så som det påstås i Svenska
Filminstitutets filmdatabas: ”Dokumentärfilm om konstnärinnan Anna
Casparsson. Textilkonstnärinnan intervjuas av Peter Weiss i sitt hem i
Saltsjöbaden. Hon spelar piano.”511
*
Öyvind Fahlström: I Öyvind Fahlströms ”Manifest för konkret poesi” (1953) antyder denne sin personliga dominans över de lydigt trendföljande flertalet ordkonstnärer, som han föraktfullt kallade ”hundar”
och till vilka Weiss antagligen kunde räknas, men som denne dock
kanske inte kände sig befryndad med i och med att han det året gav ut
Duellen på eget förlag. Embryonalt tycks dock ett slags fahlströmsk
510
511
”Debut vid 84 år”, VI 36 — 1945, signaturen ”veronica”, sid. 10f.
(http://www.svenskfilmdatabas.se)
255
salongsverksamhet här antydas, en verksamhet som kom att innefatta
besök av nära vänner och bekanta. Närmast självbekännande skriver
Fahlström512 i manifestet:
Sedan jag för någon tid sedan inbjöd
ett hundratal hundar på en fjortondagars
lyrikkurs i mitt hem, har jag övergått till
att skriva bord (ord, bokstäver).
Filmupptagningarna är gjorda vid några få tillfällen i Fahlströms
bostad på Baggensgatan 15 i Gamla Stan. Vi ser en leende Fahlström
med relativt nygift kvinna och hustru, konstnärinnan Barbro Östlihn
(1930-1995). I filmen förekommer ett antal nära vänner till Weiss.
Carlo Derkert röker cigarr.513 Jag antar att Weiss — om inte arrangerat
— så dock utnyttjat en situation för att beskriva något högst eget. Det
är således en starkt problemfylld individ man ser i Carlo Derkerts gestalt. Orsaken bottnade i traumatiska upplevelser i barndomen. Hans
mamma, konstnärinnan Siri Derkert, och för övrigt också pappan,
konstnären Valdemar Rosenberg, övergav honom vid tio månaders
ålder. En portvaktsfru i Pisa fick då ta hand om den lille Carlo. Mamma Siri åkte hem till Sverige. Fadern återvände efter några månader
och tog hand om Carlo fram till sin död i tuberkulos 1919, då portvaktsfrun åter tog hand om den då sexårige Carlo.
Då jag vid ett tillfälle såg fragmentfilmen tillsammans med Staffan
Lamm påpekade denne att Weiss klippt in bilder från egna verk av
collagetyp tillsammans med Fahlströms skapande. Detta om något
visar på ett drömt symbiotiskt förhållande de båda männen emellan.
*
Ricke Langhammer ― en narkoman: Inspelad 1961. Som dokumentärfilmare måste man gripa tillfället i flykten. Peter Weiss var fascinerad av livet i alla dess märkliga former. Så tolkar jag några ord av
en av dem som samarbetade med Peter Weiss vid olika tillfällen,
Johnny Samuelsson berättade exempelvis följande: ”Peter var väldigt
fascinerad av andra människors språk, även om han inte alltid förstod
vad dom sa. Hans upplevelser av ljud var också starka. I scenen från
512
Öyvind Fahlström i etern / Öyvind Fahlström on the Air, sid. 109.
Vid en visning för f. d. museiintendenten Carlo Derkert och hans hustru, filosofie doktorn i
teatervetenskap och tillika lärare i teatervetenskap vid Stockholms universitet Kerstin Derkert,
samt teckningsläraren Jan Thomaeus den 20 maj 1984 sade sig Carlo Derkert aldrig någonsin
ha rökt och verkade närmast förvånad över att se sig i bild bolmande en fet cigarr. Han sade
sig inte förstå sammanhanget.
513
256
verkstadsgolvet i Vad ska vi göra nu då? låter han samtalen försvinna i bullret. Ute på stan låter han det talade språket försvinna i trafikljud, därför att det är så i verkligheten. Han försökte återge ett slags
autenticitet, återge hur vi drunknar i det maskinella. Han intresserade
sig mycket för musik och skapade själv ljudeffekter av olika slag till
sina experimentfilmer. Han intresserade sig för allt från slagverk till
slammer. Det var nästan som om han ville säga att människan lever i
ett Palle Nielsen-inferno. Här tycker jag, att det finns något slags
släktskap mellan Peter Weiss och Palle Nielsen. Dom beskriver båda
människans utsatthet i livet.”514
I Vad ska vi göra nu då? hade man utanför det ursprungliga manuskriptet plockat in några sekvenser från en dåtida narkotikakvart och
som baserade sig på en upplevelse Johnny Samuelsson själv varit med
om. I ett brev från 1977 berättar Samuelsson att man bara några år
därpå filmade ”en häftig realistisk narkotikascen” i en liten lägenhet
på Österlånggatan i Gamla Stan bara lite över ett stenkast från Peter
Weiss egen ateljé. Man filmade 20 minuter med en av Stockholms
dåvarande största missbrukare.515 Samuelsson beskriver filmen generellt som ”oerhört hård” och går sedan in på detaljbeskrivningar av
förloppet: ”— killen har abstinens och får en ampull som han bryter
”mödisen” på, drar med skakande händer upp stoffet i kanylen och ska
sedan injicera. Han hittar inte venen och skriker att jag ska stasa åt
honom men jag nekar. Vågar helt enkelt inte. Blodet sprutar och det
hela är helt djävligt. Hela tiden låter Peter kameran gå — Peter registrerar hela infernoförloppet.”516
Mycket av det som filmades vid tillfället har klippts bort. Ursprungligen var det nästan en halvtimmes tagningar. Men senare har man ―
troligtvis Peter Weiss själv ― klippt ner det hela väldigt mycket, så att
514
Samtal med Johnny Samuelsson den 5 april 1986.
I samtalet med mig den 5 april 1986 förklarar Samuelsson ytterligare: ”Det var en narkoman jag hade lärt känna nere på ”Tetley” i Kungsträdgården. Han var storkonsument enligt
den tidens mått. Han gick på amfetamin. Han ställde upp på att vi filmade honom. Både Peter
och Staffan var intresserade av udda företeelser och udda människor. Vi gick dit, där han
bodde i Gamla Stan. Han hade en liten lägenhet där. Själv var han i ett oerhört dåligt skick,
när vi kom och var i väldigt behov av narkotika. Det uppstod en frustrerad stämning. Först var
det det att vi filmade. För det andra blev det bisarrt, när han bröt kapseln, ”tog mödisen” som
det hette. Sedan skulle han dra upp det i sprutan och ovanpå det stasa och hitta en ven. Killen
var maximalt upphissad, och vi hann nästan inte riktigt med i alla svängar. Jag var med och
agerade, för att på något sätt försöka lugna ner den här killen.”
516
Johnny Samuelsson i brev till mig den 21/2 1977.
515
257
den version, som nu återstår, enligt Johnny Samuelsson är väldigt
stympad och nästan förlorat all substans.517
Om man idag söker i Svenska Filminstitutets filmdatabas anges titelaktiga noteringar över detta filmfragment: Tagning Narkomaner
(1960, Sverige) samt En narkoman anges som ”alternativtitel”. Den
senare titeln stämmer dock mera med verkligheten. Narkomanen hette
Ricke Langhammer och vid inspelningstillfället fungerade Johnny
Samuelsson som assistent. Det agerar således bara en verklig narkoman i bildsekvenserna.
*
Två nakna kvinnor: En antydd lesbisk kärleksakt med två kvinnor.
Sexualiteten intresserade Peter Weiss som en rent kroppslig företeelse.
Denna stumma kortfilm på cirka tre minuter är uppbyggd på parallellklipp mellan två kvinnor, som framför ett draperi beter sig så som om
de höll på att tillfredsställa sig själva. Faktiskt finns det ingenting som
visar på att det handlar om lesbisk kärlek mellan de två. Att tillfredsställa sig själv är ju en rent personlig angelägenhet. Man kan mycket
väl uppleva dem som modeller i en självtillfredsställande akt. Att sedan Weiss klipper kors och tvärs mellan de båda agerande är en annan
sak. Man vet inte om upptagningarna är gjorda vid samma tillfälle.
Båda agerar framför ett mörkt draperi.
Ofelbart undrar man om Weiss med dessa bilder på ett personligt
sätt vill kommentera tankar, som Charles Fourier (1772-1837) en gång
utvecklade om kärlekens befrielse som skulle leda till att den förkastliga civilisationen transformerades och övergick i ett idealt samhälle.
Den västerländska civilisationens elände beror främst på att människans passioner undertrycks. Så visst är det en slags politisk radikalism Weiss får fram i denna fragmentariska kortfilm. Människan består i grunden av komplexa passioner, drifter och impulser som förkvävs av den borgerliga moralen och rätten. Passionerna får under
sådana förhållanden onda utlopp. Här har vi nu den konstnärligt gestaltade onaniscenen — en scen som tagen i det verkliga livet klipptes
bort i den korta dokumentärfilmen Enligt lag. Att sätta samman två
kvinnors homoerotik leder lätt fram till tanken om en önskan av ett
lesbiskt sexuellt liv mera än ett heterosexuellt. Eftersom en sådan kärleksutlevelse vid tidpunkten för filmandet var starkt tabubelagd finner
jag att den radikalkritiske Weiss mycket väl kan ha lagt tyngdpunkten
vid en sådan aspekt.
517
Samtal med Johnny Samuelsson den 5 april 1986.
258
Det är uppenbart att Peter Weiss visat filmen i vänkretsen. Flera har
sagt sig känna till existensen av denna film.518
När jag 1974 fick låna flera av Weiss filmer av honom själv och jag
därvid upplyste honom om den omständigheten att jag bland det jag
fått låna funnit en kort film med två nakna kvinnor mot mörk botten,
hävdade Weiss rent spontant att det inte var hans film, utan Christer
Strömholms.519 Då jag vet att både Peter Weiss och Christer Strömholm präglas av akribi rörande sina verk gjorde jag efterhand flera
förfrågningar. Och som jag ovan relaterat fanns det personer, som
satte en kort filmstump med det motiv jag beskrivit i samband med
Peter Weiss filmverksamhet.
Då man vid Svenska Filminstitutet efter Weiss död lät göra kopior
av filmer Weiss gjort fanns bland de oavslutade filmerna inte denna
film med två kvinnor med.
518
Tony Forsberg sade sig minnas att han sett den någon gång. (Samtal med mig 1974-0418.). Carlo Derkert sade sig minnas en ”regisserad” film med två kvinnor vid en filmvisning
av ”Fahlström-filmen” för f. d. museiintendenten Carlo Derkert och hans hustru, docenten i
teatervetenskap Kerstin Derkert samt teckningsläraren Jan Thomaeus den 20 maj 1984. Även
Staffan Lamm antydde då jag samarbetade med honom 1985-86 något i den riktningen.
519
Uppenbarligen förhöll det sig inte så heller vid närmare eftertanke. I ett odaterat brev —
avsänt Stockholm 14 1979-09-27 — till mig frågar Peter Weiss om jag har några smalfilmer
av honom (jag fick ju på 1970-talet låna flera av dem direkt av honom) och han säger sig
sakna ”de korta stumparna med en knarkscen och med en lesbisk scen”. Det finns således
bekräftat av honom själv att han är upphovsman till det jag kallar ”Två nakna kvinnor”.
259
II: E Filmfunderingar:
Filmutkast
i form av idéer, punkter, synopsis och manuskript
Början och Förföljd ― En sprängning ― Staden
― Nisse Jonsson ― Episkt panorama ― En
film om Gällivare kommun ― Marockofilm ―
Husmandssted ― Den skrattande Messias ―
En adelsman ― Hölderlin ― Motståndets
estetik
När jag i april 1969 samtalade med Peter Weiss om hans filmskapande
nämnde han en artikel han skrivit i Biografbladet med titeln Början520
som det egentliga ursprunget till det som senare blev långfilmen Hägringen. Filmskissen ger uttryck för ett skapande någonstans mellan en
genom ord sig uttryckande konstnär och en som är van att använda sig
av bilder.
Mera direkt riktad mot filmmediet är den text Weiss publicerade i
majnumret till All världens Berättare 1948 under titeln På flykt. Berättelsen är skriven i jagform och hjältens väg genom berättelsen kantas
av olika stationer i en stad och även ute på landsbygden nota bene.
Färd över vatten, fabriker, en stig som leder till en kaféservering och
vidare in i olika surreala miljöer. Hunger och tiggande. Maskerad.521
Utanförskap. Allt detta är ingredienser som tio år längre fram finns
med i Hägringen. På denna text förfärdigar Peter Weiss samma år —
1948 — sitt första filmmanuskript — Förföljd — med scen- och ljudanvisningar enligt gängse mönster. Innehållsligt följer detta manuskript den publicerade novellen i det närmaste till punkt och pricka.
Skrivformen är dock en annan.
Nu går Weiss i kortfilmmanuskriptet över från första personens jagform till en i tredje person — en mansperson och benämner honom
”han”. Inledningsvis förklaras han vara ”flykting”. Weiss är inriktad
på sig själv och beskriver mardrömslika symboler som aktör på konstscenen. På väg bort från måleriet står han på författarskapets tröskel.
520
Weiss, Peter, Biografbladet 2-1947, Början — ”skiss till en kortfilm” eller ”synopsis till
förfilm”.
521
Omslaget till All världens Berättare 10-1952 är utfört av Peter Weiss. Det föreställer en
ögonmaskerad blond kvinna betraktande en uppsträckt arm och hand.
260
Det är som om Weiss värjde sig för repliker i sina filmskapelser och
så är det också i manuskriptet till Förföljd. Gnissel, andningsljud, steg,
måsskrin, ljud från en radio (dämpad hawaiimusik), sorl, piskljud,
smackanden och klirranden är typiska ljudåtergivningar.
De få förekommande replikerna är sporadiska och förstärker känslan
av närmast uppgiven kontaktlöshet. Han tigger: ”kan jag få kaffe och
bröd.” — eller frågar en kvinna: "Vill ni följa med mig?"522 Upplägget
till filmen Hägringen känns tydligt igen.
Filmskissen Början verkar ha fler bitar hämtade ur Weiss uppväxtmiljö som motiv — födelsen — mekanisk registrering — skolan —
tillrättavisningar med pekpinneslag — skamvråsstående — vilket varken förekommer i På flykt/Förföljd-texterna eller i den merendels på
boken Dokument I realiserade långfilmen Hägringen.
Drömmaren Weiss skulle nyåret 1950-51 som den på havet drivande
gestalt Peter Weiss ofta beskrev sig som drömskapa en världsfred från
”någonstans på Stilla havet”.523 Fast ännu 1948 tycks han vara på väg
dit i ett kortfilmmanuskript han drömskt låter hawaiimusik ljuda i radio som ljudillustration.
*
När Peter Weiss i början av 1950-talet gör några kortfilmer i praktiken
gör han dem under sådana omständigheter och i sådant format att de
närmast är att betrakta som lekfulla biprodukter av en dröm- och mardrömsskrivande författare Peter Weiss, som samtidigt ägnar sig åt
såväl prosa som dramatik i sitt författarskap. Han begagnar sig då inte
av skrivna manus, utan låter utkast i form av teckningar och målningar
bli vägledande för scener han gestaltar i sina kortfilmer.
Om Weiss inte var tillräckligt självkritisk rent språkligt då han på
eget förlag 1949 gav ut Dokument I och Duellen 1953 verkar han i
samband med sitt filmskapande ha undvikit språkliga tillkortakommanden, som skulle inverka negativt på det han ville uttrycka. Han
låter därför i sina filmer andra föra talan åt honom antingen genom
rena direktupptagningar eller genom att låta andra skapa replikväxlingar.
Därför finns det inte heller särdeles många mera fullständigt utarbetade filmmanuskript med replikväxlingar och ljudanvisningar. Korta
522
Weiss, Peter, otryckt kortfilmmanuskript med titeln På flykt (1948).
Weiss, Peter, ”Nyårsfantasi: Fred, allmän avrustning!”, AT (Aftontidningen) Söndag 31
dec. 1950 sidan 8.
523
261
notiser anger antingen storyn i korta punkter eller handlingsbeskrivningar med tillhörande ljudillustrationer. I vissa fall har jag fått lita på
erinringar som källor och som meddelats mig av personer som befunnit sig i Peter Weiss närhet under den tidsperiod han gjorde film och
därefter.
Frigörelsedrömmar och föräldrauppror är ingredienser hos en närmast av besatthet kring detta ämne drabbad person. Detta gör också att
Weiss ofta återkommer till denna problematik. I en kortfilmsynopsis
betitlad En sprängning beskrivs tydligen den lilla industristaden
Alingsås.
Här har vi på nytt fadern sittande i en stol och läsande en tidning —
och så modern syendes. Och så har vi de tickande klockorna minnande
om hemmet och moderns härkomst från en urhandlarfamilj. Och så rör
H sig ( så beskrivs hjälten och det står troligtvis för HAN) i olika rum
bland målningar som har ”plastisk verkan” som det heter i utkastet.
Och parentetiskt finns det en anvisning om att det handlar om ett slags
”collageeffekter”.
Huvudpersonen rör sig bland stafflier och knuffar till en skiva med
en av Bachs Brandenburgerkonserter. Denna synopsis påminner i
många avseenden om Weiss fjärde filmstudie Frigörelse. Stafflierna
symboliserar antagligen försöken med måleriet. Och enbart titeln En
sprängning anger en het inre önskan om att kunna frigöra sig från ett
beroende av föräldrar och en tysk kulturtradition från uppväxtåren. Jag
antar med anledning av synopsisens jagcentrerade frigörelsemotiv att
den skrivits under första delen av 1950-talet.
*
Det finns ett filmmanuskript med titeln ”Staden” omfattande 27 sidor
folioformatskrivna blad med tydligt angivna scen- och ljudanvisningar. Gustaf Mandal säger sig exempelvis aldrig ha hört talas om ett dylikt manuskript. Och Weiss lär inte ha varit särdeles meddelsam förrän
det närmade sig klartecken för att ett projekt eventuellt skulle kunna
komma igång. Så tolkar jag den omständigheten att Mandal inte heller
minns någonting om att göra en film om och i Gällivare kommun och
vid det tillfället förde Weiss en korrespondens med företrädare för
kommunen. Jag konstaterar dock att projektet ”Staden” inte ska förväxlas med benämningen ”Stenstaden”, som under en kort tid var benämningen på den film som sedan blev betitlad Hägringen. Ljudåtergivningen liknar i många stycken den som förekommer i Hägringen:
262
trafikljud, buller, sirener, reaplan och dylikt blandat med ibland facetterade repliker. Inledningsvis förklarar Peter Weiss syftet med filmen
”Staden”:
I denna film görs ett försök att skildra Staden Stockholm som en levande organism. Alla interiörer och exteriörer tas på autentiska platser. Syftet är att
fånga stadens puls och stadens dagrar. Filmen bygger på b i l d v e r k a n ―
på bilder som är emotionellt och atmosfäriskt laddade ― ej på intrig och dialog.
Staden är huvudpersonen i denna film. I människomyllret antyds endast några enstaka öden. Det händer ingenting märkvärdigt. Ingenting spännande och
rafflande. Vad vi bevittnar är just det händelselösa, det tillfälliga, det oavslutade i dessa människoöden. Kanske upptäcker vi andra slags händelser som
ligger under denna vardagsyta. Någonting av ett gömt liv. Någonting svårpåtagligt. Hur människan lever med tingen som omger henne. Hur hon känner
sin begränsning ― söker sig ut ― drömmer ―
Det är sommar. Vi befinner oss i Stockholm. Filmen är tänkt att börja
i en cykelverkstad med cykelreparatören C. som en av de centrala aktörerna. Dagens arbete är slut. I butikerna drar man ner rullgardiner
med texten: ”STÄNGD”524.
Av övriga bildangivelser förstår man att man nu befinner sig på ett
kontor. En kvinna — fröken Inga Hill — och en man — S — avslutar
dagens arbete. En kontorist — K — lägger allt till rätta på sitt skrivbord innan han går. Sedan beskrivs C:s rum med en subjektiv kamera
— en ”poetisk” beskrivning svepande över hustak slutande uppe bland
molnen.
Sedan följer vi Inga Hill förbi Slussen. Bilder på båtmaster, skorstenar, vimplar — typiska weisska motiv. Från Inga över till K då han
avslutar veckans arbete. Bilder från C:s trista rum. Inga anländer till
sitt inackorderingsrum. Från hennes rum en vy över en bakgård. Från
en lägenhet hörs jazzmusik från en grammofon. Två pojkar i 17årsåldern. Framför pojkarna en modellstad byggd av cellofan och papper. (Liknande material använde sig Weiss av på sin väggdekoration
— Svart och Vit — på klubbrummet i Wennergren Center.) Modellstaden beskriver Weiss på ett sätt som påminner om Fritz Langs Metropolis: ”En funktionalistisk byggnad, en framtidsvision: gator i flera
524
Intressant är här den språkliga form Weiss använder sig av. Med en genussyftning på
bakomliggande möjligt ord, dvs. en affär, har Weiss böjt verbet korrekt, men ändå inte använt
sig av det så som det förhöll sig i verkligheten. Vanligtvis använde man sig av texten:
STÄNGT syftande på det allmänt neutrala uttrycket: Det är stängt.
263
plan, bländande vita husväggar — en del ofullbordad — husskellett
(Sic!) av tunna träpinnar — lösa pappersbitar och cellofanskivor —”525
Pojkarna mimar till musiken. Allt detta får ett avslut när modern
kallar den ene pojken till bordet för att äta.
En man — S — kommer hem till mamma på Östermalm. Han är
tydligen mambo i en lägenhet med ”östermalmsk spökinredning”.526 S
förklarar för mamman att han och fröken Hill varit tvungna att göra en
inventering färdig just den dagen.
Sedan bilder från Ingas inackordering. Hon gör sig lite te och smörgås hos värdinnan i det kök hon får disponera för detta ändamål.
Modern serverar sin son S på fina tallrikar. Soppa och ett glas vin.
På ett ölkafé sitter nu C och äter mat och dricker öl.
Och så hamnar man plötsligt vid ett matbord hemma hos Jan, vilket
mycket väl enligt min mening skulle kunna översättas med det längre
fram så ofta i Motståndets estetik använda pronominet jag. Vid bordet
befinner sig också hans syster (omkring 12 år gammal) samt fadern
och modern. Det är som om det vore ynglingen Peter Weiss själv
hemma i den stora lägenheten på Preussen Allee 42 i stadsdelen NeuWestend i Berlin i början av 1930-talet. Beskrivningen av lekarna
mellan Jan och systern kan mycket väl relateras till Weiss egna hemförhållanden och beskrivningen av fadern och tidningen samt modern
med sitt sörplande är uppenbarligen känsloladdade minnen:
Den lilla flickan tittar förstulet på fadern, när hans ansikte försvinner bakom
tidningen fnissar hon. Hon knuffar till brodern med armbågen. Jan tittar på
henne med ett buttert uttryck, förstår inte vad hon fnissar åt. Hon knuffar honom en gång till, pekar sedan med ansiktet åt faderns håll. Jans mun rycker,
även han ler ett skevt leende. Lillsystern knuffar till honom en gång till och
visar honom sedan en liten pappersdocka: en kanin som kan vifta med öronen
— nu fnissar båda två. — Scenen fotograferas ur ett perspektiv i höjd med
bordskanten — de båda föräldrarna — fadern med tidningsbarriären och modern värdigt och slutet sörvlande [Sic!] — framstår som tronande figurer ur
en annan värld än barnens. Barnen befinner sig nu i ett slags hemlighetsfullt
samförstånd. 527
För att få en övergång lyfts sedan kameran ovanför moderns huvud
och hamnar på ett oljetryck av en segelbåt på ett stormigt hav. Troligtvis handlar det här om reminiscenser från barndomshemmet och
525
Weiss, Peter, ”Staden”, filmmanuskript, sid. 5.
Ibid., sid. 6.
527
Ibid., sid. 7.
526
264
motivet behandlade Weiss fotografiskt under en sommardag på Medfjärd sommaren 1945.
Och som om det hade varit vännen Johnny Samuelsson528 som inspiratör panoreras det till en annan tavla med stora båtar i New Yorks
hamn med skyskraporna i bakgrunden. Panoreringen fortsätter sedan
längs en vägg. Och så får man syn på en sjöman som kommer gående
nerför en landgång. Sjömannen betecknas med ett K och strax därunder följer hela förnamnet: Karl. Någonstans här har Weiss varit inne
på namnet Nisse (Nisse Jonsson kallade Weiss en som suttit på Långholmen i några punkter till ett filmmanuskript, och felskrivningen kan
mycket väl ha orsakats av att de båda filmprojekten formades vid
samma tid och i så fall borde tiden för detta manuskripts tillkomst
ligga någon gång mellan 1957 och 1959), men tydligen lämnat det
relativt omgående. Vi får nu följa Karl på väg in mot stan längs Lidingövägen från Frihamnen. (Denna väg följer huvudfiguranten Staffan Lamm i filmen Hägringen också.) Det är sen eftermiddag. Bollspel vid idrottsplatsen. Inga går ut. Sedan möter man Karl på nytt i en
sekvens som i mångt och mycket påminner om en med flyttgubbar i
Hägringen:
Övertoning: Karl kommer mot kameran på en gata.
Panorering då han går förbi. Panorering tills han
kommer fram till möbelvagnen som står vid trott- Arbetsljud
oarkanten. Han stannar och tittar på hur två män
Någonstans skäller en
bär ut stolar, kistor, en golvlampa. Männen stälhund ―
ler en fåtölj vid gatukanten, ställer lampan bredvid, försvinner i vagnens mörker. Karl stryker
med handen över fåtöljens ryggstöd, sedan sätter
han sig, lutar sig bekvämt tillbaka ―
En av männen kommer fram ur vagnen, han bär några
madrasser på ryggen, har en bunt gardiner under
armen. Han stannar upp när han får syn på Karl,
han stirrar förvånat på honom ―
Närbild på Karl, lutande i stolen. Han säger: Undrar hur det är att
vara bofast ―
Mannen i möbelvagnen, varnande:
Hördu du ―
Närbild Karl, skrattande:
Hur är det och bo i den här stan ―
Den andre mannen fram ur vagnen ―
Först förvånad, sedan skrattande:
Ja det är väl som över allt ― man
kan vara glad man har tak över
huvud ― 529
528
Johnny Samuelsson hade innan han återvände till Sverige och lärde känna Peter Weiss i
samband med filmandet och författandet av manuskriptet till socialreportaget Vad ska vi
göra nu då? varit sjöman och under längre tidsperioder vistats i såväl Syd- som Nordamerika.
529
Weiss, Peter, Staden, filmmanuskript, sid. 8.
265
Flyttjobbarna kånkar sedan på en fåtölj och tavlor med guldram ―
tingestar som i hög grad var närvarande i Weiss barndomshem. När
Karl sedan med händerna i byxfickan går förbi ett skyltfönster och får
se en dekoratör klä på några skyltdockor är man åter vid ett igenkännande från filmen Hägringen. Karl fortsätter sin vandring i staden.
Jan gör tillsammans med en kamrat staden. De springer bland annat
nerför trappan vid Katarinavägen vid Stadsgården. En sådan sekvens
med enbart Peter Weiss själv springande i en trappa har vi redan med i
Studie III och träffande nog handlar det om samma trappa. Det hela
syftar nu till att ge uttryck för en ”gränslös frihet och glädje”, vilket
kanske inte var fallet i den tredje filmstudien, där det snarast handlar
om ett grävande i det undermedvetna.
Sedan förflyttas handlingen åter till S och hans beskyddande moder.
Weiss blandar här också in kortet K, som också verkar vara bunden
och påpassad av sin moder. S försöker i smyg ringa till Inga, men värdinnan, som svarar, meddelar bara kort och vresigt i telefonen att Inga
aldrig är hemma.
Jan och hans kamrat ringer till olika flickor och vill få dem med till
Gröna Lund. Olika kontaktsökanden via telefon. Jan och hans kamrat
beger sig utan uppgjord träff slutligen till Grönan för att hitta några
”tjejer” (inom parentes med blyerts: ”brallisar”). Oidentifierade bestämmer ”en kvinna i långbyxor, utsträckt på en säng” träff med en
man ”i skjortärmar” som lyfter upp en telefonlur.
Jan och hans kamrat tar färjan till Djurgården. Sammalunda Karl.
Bilder från tivoliingången.
S mor sitter i en fåtölj och lägger ner sin stickning, tittar upp och
reser sig, vilket får till följd att S går fram till henne och omfamnar
henne. Sedan kysser hon honom. Den här sekvensen verkar som klippt
och skuren från Weiss egen hemmiljö. Sittandet i en fåtölj och stickningen som sysselsättning är ingredienser Weiss kunde erinra sig från
sitt minnes källa och som också finns med som bildingrediens i hans
fjärde filmstudie Frigörelse.
Flera vi träffat tidigare återkommer nu. Karl står på pontonbron
med Tegelbacken i bakgrunden. C är på väg till Skansen. Kontrasten
har Weiss ― antagligen i efterhand ― skjutit in handskrivet: ”En stor
diplomatbil (märke CD) kommer mot kameran, saktar farten, mycket
266
eleganta män och kvinnor, aftontoalitt, smoking. Talar utländskt
språk. Tittar på folklivet.”530
C på Skansen. Bilder på människor och djur. Dansbanan. C bjuder
upp en kvinna och de dansar. Inga anländer till Skansen. C dansar
färdigt med sin kvinna, för att genast bli av med henne till en annan
man efter dansens slut. Inga är nu uppe på Skansberget.
Och Karl är uppe på Skinnarviksberget, vid en utsiktplats ”över
stadssilhouetten” (Weiss har märkligt nog upprepat felstavat platsangivelsen: ”Kinnarviksberget”).
S tar sig en promenad längs Kungsgatan och ner mot Slottet. Vid
”Schackcaféet” hörnet Storkyrkobrinken går han in. Han sätter sig ner
och börjar spela ett parti med en man.
Jan och hans kamrat vid spelautomaterna på Tivoli. Nedskjutande av
flygmaskin. Atombombsautomaten. I en radiobil sitter Jan och hans
kamrat. De träffar ett par flickor och förlustar sig vidare. Subjektivt
registreras ”Blå Tågets” skräckvisioner. Jan och hans flicka arm i arm
i vimlet. De dansar. Kastar boll. Här liknar tänkta nöjesfälttagningar
en del bilder som togs till en första version av Hägringen.
Nu befinner sig C utanför danspaviljongen på Skansen. Inga går
genom vimlet nära honom och blir uppbjuden av en man med en liten
mustasch. C får syn på kvinnan han nyss dansade med. När han säger
att han trodde att hon hade sällskap skakar hon på huvudet. C bjuder
då upp henne på nytt.
Meddelst övertoningar växlar miljöerna snabbt. S befinner sig på
schackcaféet. Inga och den mustaschprydde mannen. Någon föreslår
att man ska gå hem till honom och fortsätta med att dricka alkohol.
Inga är inte trakterad och springer därifrån. Hon kommer gående längs
en mörk parkväg tills ett älghuvud reser sig ur grenverket över henne
för att tonas över till Karls ansikte i närbild. Nu ville tydligen ödet att
Inga skulle gå in på ett nästan tomt café och att Karl skulle komma
gående förbi och få syn på henne. De tittar på varandra. Repliker från
en sänd radioteaterpjäs får dem att språkas vid lite. Det slutar med att
Karl efter det han förstått att hon har ”eget rum och allting” blir mäkta
intresserad.
530
Ibid., sid. 12.
267
C kommer vandrande med sin kvinna. De stannar och kysser varandra. Jan och hans flicka kommer gående nerför en backe. Också de
stannar upp och kysser varandra. Karl och Inga går hand i hand.
S kommer hem och går in på sitt rum. Det slutar med att han sitter
ensam på sin säng och stirrar framför sig.
C låser upp sin dörr. Han och kvinnan går in. De slår sig ner och
dricker en flaska vin. Karl och Inga är nere vid järnvägsbron. Promenerande omfamnar de varandra. De går längs en hög husfasad med
några upplysta fönster.
Övertoningar och åkningar. Ett kärlekspar. Fyra kortspelande män
kring ett bord. Ett sjukt barn i en säng. Några unga män och kvinnor
diskuterande och drickande vin kring en öppen eld. En ensam man i
en fåtölj försjunken i en bok. En halvklädd kvinna skakande av gråt
stående vid ett bord mitt i ett rum. En man bakom henne med nerhängande hängslen ser villrådigt på henne. Lite gammalmodigt dramatiskt sitter en kvinna i en soffa i ett rum och framför henne en man
som kysser hennes händer. I ett rum en samling gamla herrar, högtidligt klädda, kring ett bord. Det ser ut som om de vore samlade till en
högtidlig ritual. Ett rum med en ensam kvinna stående strykande tvätt.
En man och en kvinna omfamnar varandra vid ett fönster.
Och så en närbild på Karl och Inga. De går uppför en trappa. Försiktigt låser hon upp dörren. Mycket försiktigt går de in på hennes rum.
Vid tunnelbanestationen på Kungsgatan tar Jan och hans flicka avsked vid spärren. Jan kommer hem och sätter sig med sin modellstad.
Övertoningar till den verkliga staden: Centrala kvarter med nattstämning. Stora hallen på Centralen. Fabrikskvarter om natten. Några hemlösa under presenningar nedanför Liljeholmsbron.
C:s rum. Mannens och kvinnans kläder. De båda ligger under täcket
i en säng.
Ingas rum. Inga och Karl syns båda i halvfigur. Hans hand stryker
över hennes rygg. Hans ansikte närmar sig hennes kropp. Han kysser
henne på magen och bröstet.
S sovande i sin säng. I en dubbelexponering visas S’ drömvision,
som går ut på att han upplever Inga stående i en nisch i trappväggen
likt en staty. Han går fram till henne, men innan han når henne försvinner hon. Denna scen upprepas ett par gånger. Det här partiet påminner i sitt upplägg om de avslutande sekvenserna i Weiss första
filmstudie: Uppvaknandet.
268
Och som kontrast nu verkligheten efter kärleksnatten. Leende ligger
Inga nu i sin säng. Och Karl kysser hennes panna — ögon — mun.
Hon viskar: ”Att du måste resa igen — kan du inte stanna — ”531 Men
Karl måste resa. Scenen när de skiljs har många likheter med sekvenser av liknande art Weiss som bildregissör skapade i filmen Svenska
flickor i Paris. Vi har kyssar och genomskinliga nattlinnen :
Ute i korridoren ― hon går på tå till ytterTystnad
dörren ― öppnar försiktigt ― vinkar sedan in mot köket ―
han kommer fram på tåspetsar ― går ut genom ytterdörren ― hon kysser honom ännu en gång i den halvöppna dörren ― sedan försvinner hon ― hon står
kvar i dörren ― under det genomskinliga nattlinnet
avtecknar sig kroppskonturen ―
Nertoning. 532
Det som sedan följer är som att vara med på en vandring med Peter
Weiss från Söder ner till Gamla Stan och dess omnejder ― trakter han
såväl bodde och vistades i. Vi ser tåg mot Gamla Stan och fisklådorna
på Kornhamnstorg så som vi ser dem i Hägringen, vi har den mekaniska verkstaden i Vad ska vi göra nu då? samt erinras om Weiss
engagemang i samband med att Franjus film Djurens blod totalförbjöds av den svenska filmcensuren 1957:
Upptoning: Karl på väg. (Tagningar: bakom Katarina Morgonljud i staden
Kyrka ― Nytorgsgatan ― Lilla Glasbruksgatan ― Fiskargatan ― Vattentornet mot Mosebacketorg ― Terassen
nedanför Södrans teater ― Mosebacketrappa ― Klevgränd ―)
blyrtstillägg: Karl förbi bryggeriet v. Högalidsgatan ― stora hästar leds just ut ―
klamp av hovar
Övertoning: några bildsviter som visar den tidiga
morgonstämningen i stan:
Arbetsljud
Torget ― torggummorna med sina kärror och korgar
i morgondiset ―
531
532
Övertoning: Fiskhallen med fisklådorna som töms ―
"
Övertoning: Godsbangården med tåg som lastas ur ―
"
Övertoning: En mekanisk verkstad där maskinerna
sätts igång ―
"
Övertoning: Spårvagnsstallarna med tågsätt som rul-
"
Ibid., sid. 23.
Ibid., sid. 24.
269
lar ut ―
Övertoning: Slakthuset med djur som förs in och
slaktas ― 533
"
Hemma hos C. Han stiger upp och gör i ordning kaffe till sig själv
och den kvinna han tillbringat natten med.
S sitter hemma och dricker tyst sitt morgonkaffe tillsammans med
sin moder.
Och hemma i matsalen sitter Jan. Modern häller upp kaffet. Fadern
sitter med sin tidning. Och systern läser i en skolbok samtidigt som
Jan biter i en småfranska. Här har vi den tyska brötchenfrukosten, systern Margit Beatrice och mamma Franziska och pappa Eugen (Jenö)
igen. Och detta alldeles innan det panoreras upp mot ”hamntavlan” för
att sedan tonas över till Karls båt i frihamnen och hamnarbete där och
bilder från centrala Stockholm och ”människor på väg”. Bland folk på
gatan känner vi igen: Jan med portfölj, C och hans kvinna, som skiljs
åt vid ett gathörn. Inga med ett drömskt uttryck.
Och så en övertoning till ett cykelhjul som snurrar runt. Och hjulet
snurrar runt, runt, runt. Och det hjulet såg man första gången i Weiss
första filmstudie. I hans lägenhet på Fleminggatan 37 låg en upp- och
nervänd cykel och ett hjul snurrade. Vid ingången till cykelverkstaden
dyker Inga upp. C sysslar inne i sin verkstad med en cykel. Inga frågar
om hennes cykel blir färdig idag? Och det lovar C och hon säger att
hon tittar in till kvällen. Och C visslar glatt till avslutning.
Sedan ser man C:s nyfunna kärlek — Karin — sittande i en syateljé
fästande tyg på en docka.
Och Jan fortsätter att studera på en teknisk skola. Och Jans nyfunna
flicka tar hand om små barn och promenerar med dem vid de moderna
stora bostadskomplexen ovanför Kungsholmsstrand. Och så ser man
Inga vid sin skrivmaskin.
Och bakom en glasvägg sitter S böjd över sitt skrivbord. Inga är
försjunken i sig själv. Hon tänker naturligtvis på Karl, som just lämnar
staden på en båt. Det sista manuskriptbladet innefattar svensk films
mest älskade och upprepade klichébilder från 1950-talet, nämligen de
bländande ljusen och de kraftiga molnformationerna i slutet. Det är
bara fiskmåsen, som inte finns med. Men den kan man se i den färdig533
Ibid., sid. 24.
270
ställda filmen Hägringen. Så här beskriver Weiss i sitt manuskript
den påtvingat avbrutna kärleksrelationens nästan tragikomiska slut:
Tagning från hög byggnad: Båten avlägsnar sig
i hamnen. Rökmoln från skorstenar och tåg
Hamnens ljud starkt och
eggande ―
Panorering från hamnen ut över staden ―
Övertoning: Panorering över staden (Från stadshustornet) ― bländande ljus ― kraftiga molnforma- Avlägsna stadsljud.
tioner ―
Flygplanssurr ―
Mycket lång nertoning.
Slut. 534
I ett post scriptum anger Weiss att ”det skall läggas stor vikt på en
mycket intim och poetisk skildring av tingen och interiörerna”. Det är
som om han ville höja digniteten i det kanske relativt banala upplägget
genom att tillföra någon mystisk poetisk verkan.
Manuskriptet till filmen Staden är inte något manuskript till en dokumentärfilm i gängse mening, utan har i alla sina tänkta inspelningsplatser på autentiska platser något av den blandning av dokumentation
och fiktion över sig som också är utmärkande för Weiss litterära verk,
menar den tyske germanisten Axel Schmolke.535
Att Weiss syftade till något slags relativt opreciserad ren bildmusik
vågar jag inte prompt hävda, men dock ana. Delkomponenterna i denna filmstory är relativt enkla och motsvarar i mångt och mycket en
klichébild. Könsrollerna verkar ordentligt cementerade och det skönandliga är väl dolt i de agerandes vanlighet. Utom i de avslutningsvis
noterade intentionerna Weiss gjort.
Det är en blandning av betraktelser av livets mer eller mindre trista
enkelhet Weiss vill sätta fokus på: kommers bland småhandlare, små534
Ibid., sid. 27.
Schmolke, som översatt Weiss filmutkast Staden till tyska, pekar på detta i ett förord då
texten publicerades i Peter Weiss Jahrbuch 17 2008: ”Die Stadt. Ein Filmskript ― Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Axel Schmolke ― Vorbemerkung, sid. 10. Schmolke
menar att det rör sig om någon slags sammansmältning mellan avsikter att experimentera och
dokumentera och åberopar därvid vad Beat Mazenauer uttryckt i en artikel om Peter Weiss
filmiska estetik: ”Staunen und Erschrecken. Peter Weiss’ filmische Ästhetik”, Peter Weiss
Jahrbuch 5 1996, sid. 86. Schmolke skriver på tyska: ”Gleichwohl ist Die Stadt kein Dokumentarfilm im landläufigen Sinne, sondern bei allen Aufnahmen an »authentischen Plätzen«
die auch für Weiss’ literarisches Œuvre charakteristische Mischung aus Dokument und Fiktion: jenes »Zusammenwachsen von Experiment und Dokumentarismus«, in dem Beat Mazenauer ein »Kernstück von Weiss’ Filmästhetik« erkannte.”
535
271
företagarverksamhet, en social problematik i det han uppvisar uteliggarnas existentiella situation, samt det erotiska livet som kraft, drift
och längtan.
Mycket av den erotiska kärleken tycks Weiss vilja framställa fetischartat i klädesplagg och liknande. Han plockar in en egen problematik i det han visar på vad en modersbundenhet kan åstadkomma i
handlingsförlamning.
Weiss får till och med med sin egen högborgerliga bakgrund och
modellerandet med staden som företeelse. Det var det Weiss ville göra
när han lät Jan i manuskriptet bygga sin modell av staden. Den modell
Weiss själv byggde med tiden var inte av någon revolutionerande art.
Kort före sin död skulle han till och med engagera sig för bevarandet
av en liten park i kvarteret Sjöormen på Östermalm i närheten av där
han bodde.536
Även om Weiss vill påskina att staden ska betraktas som huvudaktör
i denna film ställer jag mig tvekande till en sådan animering. Aktörerna ger Weiss mycket sällan namn. Det är C för cykelreparatören, S för
Schackspelaren och K för kontoristen. De enda han ger namn är kvinnorna. Vi har Karin, som träffar sin C. Vi har Inga Hill (engelska för
berg och hon stiger upp på Skansenberget samtidigt som Sjömannen
och Machomannen eller karlakarlen Karl (som också har ett namn,
märk väl) går upp på Skinnarviksberget. Och på någon bergstopp mötas de — han får hur som helst beträda venusberget för att sedan försvinna. Om detta inte är Weiss själv i en märklig poetisk drömvision
vore det konstigt. Något igenkännande finner jag i denna symbolik,
även om den i sig verkar rätt tafatt.537
536
Jfr. bild i Peter Weiss Werk und Wirkung utgiven av Rudolf Wolff, Samlung Profile 27,
Bouvier Verlag, Bonn 1987, sid.142.
537
Några notiser, som Weiss gjorde 1955 framstår som antingen embryonala eller sammanfattande noteringar rörande det filmutkast han benämnt “Staden”. På sidorna 97-104 återges
platser och personer utan närmare angiven identitet:
Sida 97:
«97–109 rückläufig beschriftet»
bryggeriet
gamla tanter lekplats
skinnknuttar
diplomater
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Annika Wibom 65 23 63
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 376]
Sida 98:
Västerbron underifrån
272
S. Mälarstrand
337
Drottn. från riksbanken
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 377]
Sida 99:
Lundagatan
högst uppe backe över Fabrik.
Upplag av gatsten
Utsikt
Kinnarviksberg
m. slussen
lilla bryggeriet
panorering
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 378]
Sida 100:
hela Katar. Kyrkobacke
Sanbacksgatan fr. Nytorgsg. upp m.
Hantverksinstitutet
fik hörnet
Södergatan/Högbergs.
Bellmansgatan/Tavastg.
Järnbro
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 379]
Sida 101:
Stigen mot Katarina Kyrka nedanför Fiskargatan
Stigen med utsikt över skeppsbron
Lilla Glasbruksg.
gård m. utedass
upplag bakgr.
Katarina Kyrka o. vattentorn
trappor Katarina kyrkobacke
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 380]
Sida 102:
trappa fr. Slussen upp till Klevgränd
Mosebacketrappa nerifrån Klevgränd mot södr.
teater, husperspektiv o. bro
terassen bakom
södras teater m. vattentorn i bakgr.
Mosebacketorg m. skulptur o. vattentorn
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 381]
Sida 103:
filmen – dröm
teaternaturalism död
genom filmen där
alla ting lever.
skälvande väggar
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 382]
273
*
Peter Weiss hade också tankar på att göra en film om en fängelseintern, som släpps fri. Enligt ett i det närmaste weisskt och klassiskt
mönster utspelas handlingen under ett dygn. Hjälte är en intern som
”muckar” dvs. släpps fri efter avtjänat straff. Han heter Nisse Jonsson.538
Nämnde namngivne Nisse Jonsson lämnar fängelset Långholmen,
där han varit ett nummer: 291 Jonsson. Väl ute i det fria går han mot
Hornstull och söker upp sin farmors bostad. Av inneboende får han
veta att hon är på jobbet och att hon brukar komma vid tretiden. På ett
ölkafé träffar han sin mor, som arbetar i köket där. Han får veta att
fadern jobbar på en fabrik, får en femma och går. På Nämndhuset träffar han sin övervakare Andersson på rum 237. Jonsson är arbetslös,
villkorligt frigiven med anmälningsplikt en gång i veckan. Han uppmanas att sköta sig. Han fyller i uppgifter på ett formulär på arbetsförmedlingen. Då han ännu inte fyllt sjutton uppmanas han att söka
upp ungdomsförmedlingen. Där visar det sig vara stängt. Vandring
längs Skeppsbron. Sedan dopp i bassängen i simhallen på Medborgarhuset. Han kommer med i ett gäng, körs ut och man kommer överens
om att träffas på ett fik senare, men först går han till farmor. Där finns
Sida 104:
blickpunkten på en person
nära/fjärran två personer
linser. Kameravinkel
«Skizze»
*120° 40° vidvinkel
dynamisk – kontinuerlig klippn.
vardagsdrama
inte en ruta men tvål
det vardagliga i oväntat sammanhang surr.
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 383]
Källa: Peter Weiss — Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von
Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006.
538
Valet av namn på denna huvudperson kan om man så vill anspela på gamla bekanta till
Weiss, som båda på olika sätt hjälpt Weiss och hade det gemensamt att de arbetat vid en
barnby på Skå vid Stockholm. Nils Lindström hade hjälpt Weiss med översättningen från
tyska till svenska av Från ö till ö 1947 (Telefonsamtal med Nils Lindström 1985-08-29) —
samma år som ”barnbyn” startades under ledning av den sedermera legendariske barnpsykiatern Gustav Jonsson (1907-1994; för övrigt pappa till Staffan Lamm, som var en av huvudfiguranterna i långfilmen Hägringen). Gustav Jonsson hade utgående från sin psykiatriska
kompetens intygat Peter Weiss olämplighet för militärtjänstgöring, en plikt Peter Weiss annars tvingats uppfylla enligt svensk lag efter det han i november 1946 blivit svensk medborgare. Jag ser i namnkombinationen Nisse Jonsson ett indirekt tack till de båda nämnda personerna, som bistått Weiss.
274
det ingen plats för honom så han går till fiket, där gänget sitter. I slutbilden är det tänkt att Jonsson ska stå i ett gathörn medan gänget upplöses i den nattliga trafiken.
Det är något av en social nöd med möjliga gemenskaper, känslor av
ensamhet och övergivenhet Weiss vill teckna i denna filmsynopsis på
ett ”postfängelsetema”. Troligtvis kan man hänföra denna synopsis,
som stannade vid ett kort utkast, till mitten av 1950-talet.539
539
Sex sidor av Weiss notiser från 1955 visar på att en central stomme till en berättelse om en
frigiven intern med nummer och namn 291 Jonsson skrevs ned redan detta år. Jag antar att
Peter Weiss inspirerats till dessa sina anteckningar i samband med sin verksamhet som ledare
för kurser i bildskapande för interner på fängelset Långholmen. På sidorna 60-65 i anteckningsboken från 1955 kan man läsa följande:
Sida 60:
fängelsegården – cellen –
vakttornet privata grejor
nosa igenom, svångrem, hängslen
plånbok – leds till port – lokaltelefon ringer: nr.
291 Jonsson – Jonsson ropar mot vaktposten på
muren vem man är – missförstånd vem är det? osv.
– öppnas mek. port i muren. –
nedanför muren – porten stängd. – lunkar ner till
mormor. – Ingen hemma. Portv., är fru Johan«x»
hemma
Vilken? förakt – ut
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 358]
Sida 61:
o ränner Kommer hem kl. 6. Nån kommer ner. –
Mors – ölsjapp – slamrar – hårt – okänsligt –
mötet med morsa – får slant skr. istället –
medborgarplats  "Medis" Vatten smekning
istället för modern –
*nummerbricka – nyfött barn
massa killar – hård overklig stämning – hänger –
«?bög»
tittar – (killen sitter avsides) bastu – pissoir – bar –
läskedryck – vakter – (stronga killar vit tröja
«Ap» långbyxor. träskor klapprar «?utmotas»
spiraltrappan
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
 lucka tvål handduk nyckel
«Ap» assoc. Långholmen. «?bassäng»«?eko ljud»
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 359]
Sida 62:
Har du inte vart här tillräckl. länge – nyckeln om
handleden nummer långa skåprader – varm korv på
Mb. platsen – kl. 2 farmor – vad har du gjort av
överrocken – grammofon – avbetaln. – dom
kommer o. hämtar – grannarna o. farmor tål inte
– vad ska du göra nu? – hygglig men slapp – trött
resignerad slöar på utdragssoffan –
275
*
Det händer till och med att Weiss endast punktvis stolpar upp en idé.
Och för att få något säljande och eventuellt antaget måste udden tas av
det negativa i sig. I ”25 punkter för filmmanuskript” tecknar Weiss en
ung mans olika stationer på väg ut i livet. Det handlar om ”en grabb
som kommer från svår miljö, in i gäng, barnavårdsnämnd och hela den
klassiska vägen till mentalsjukhus som alkohol- och narkotikaskadad
— men träffar en tjej i en förening och förlovar sig.” Det var ett filmuppslag, som var menat som en fortsättning — ett alternativ—- till
Vad ska vi göra nu då?540 Filmen skulle visa på att ungdomar som det
har gått snett för ibland kan sega sig upp genom t. ex. ett engagemang
i en rörelse, en förening av ideell eller politisk karaktär. Det är tydligt
att Weiss närmast avsåg en fortsättning på sitt filmande för den socialdemokratiska rörelsen på ett eller annat sätt.
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 360]
Sida 63:
falukorv o. potatis – «?första» gård – mödrars enda
kontakt m. barn tjat –
– grammofon – överton. (barnupplevelse – barn
som tystas) – ta på dig finkostymen – uppsöker
övervakaren – nämnd huset – Korridoren –
övervakare Andersson – rum nr. 282 till höger –
övervakare opersonl.
leta fram mer i hög m. papper – övervakarbok –
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 361]
Sida 64:
tel. ringer överv. pratar med annan – kartotek –
pappersprassel inget ansikte – social register akt.
Nr. – ja det var bra – anmäla dig här då en gång i
veckan – gå till arbetsförmedlingen – har du
nånstans att bo? Kom ihåg att du sköter dig! –
Arbetsförmedl. lucka – Vad har ni haft för jobb
sist – hur gammal är ni – fylla ut blankett
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 362]
Sida 65:
nej för ung – ungdomsavdeln. – fylla ut blankett –
gått fel ska gå till Regeringsgatan –
Där är det stängt –
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
fik – Grammofonmusik – spelautomater – lys«x» –
aggressivt – grällt skrälligt – en ”halva” kaffe –
wienerbröd – packe veckotidningar – slänga under
––
Stängningsdags följer med
[Notizbuch o. Nr. u. Dat. [1955], Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 363]
Källa: Peter Weiss — Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von
Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006.
540
Johnny Samuelsson i brev till mig den 21 februari 1977.
276
*
Någon gång i slutet av 1950-talet författar Peter Weiss ett utkast ―
”Episkt panorama” ― med adress Svenska Institutet. I ett presentationsutkast skriver Weiss om både sig själv och det tänkta projektet:
Förslagsställaren är aktiv filmare och har i några tidigare dokumentärfilmer
arbetat fram en personlig bildstil. Jag tar mig friheten att nämna detta då i det
här framlagda manuset just bildstilen är av stor vikt. Filmen är helt igenom
tänkt visuellt. Avsaknaden av speaker och andra mera konventionella handlingsmoment skall här ersättas av ett rent bildspråk med emotionella värden.
541
Weiss betonar, att det inte ska finnas någon illustrerande musik, endast de ljud som är naturliga för scenen. Men Weiss har nu också bakat in olika stationer från sitt eget liv. Snö- och skogsarbete för oss till
den vinter i början av 1940-talet, då Weiss en kort period arbetade i de
norrländska skogarna.
Trådar i brännpunktsperspektiv, ledningsstolpar, elektriska ledningar
för tankarna till vissa partier i långfilmen Hägringen. Fabriker, sågverk, turbinhallar och spakar påminner om sekvenser i såväl Hägringen som Vad ska vi göra nu då?.
En man på ett bibliotek är på något sätt en inkarnation av den intellektuelle Weiss själv. Bilderna från förorten Vällingby gör att man
genast tänker på Weiss danska film Bag de ens facader. Om detta
541
Weiss, Peter, ”Episkt panorama”, filmskiss av Peter Weiss. Att Weiss har Svenska Institutet i åtanke kan mycket väl bero på att denna statliga organisation varit inblandad — åtminstone delvis — vid produktion av film. Detta framgår av en notis på sidan 19 i Dagens Nyheter torsdagen den 17 april 1958 med rubriken ”Filmer om Sverige”: ”Färgfilmen ”Made in
Sweden” har genom Svenska Institutets försorg framställts i tolv svartvita kopior för distribution på amerikansk television. Premiären skedde i början av april, då filmen visades av station
VOSU i Columbia, Ohio. Svensk Filmindustri har stått för inspelningen, som ledsagas av
musik av tonsättaren Dag Wirén. Man är också i färd med slutredigeringen av en ny turistfilm,
till vilken statsanslag på 8 000 dollar nyligen beviljats. Svenska Amerika Linien har också
lämnat ett avsevärt bidrag. Resultatet blir en halvtimmes turistfilm över hela Sverige. Producent är den amerikanske föreläsaren Neil Douglas. Svenskt konsthantverk får också sin plats i
filmen.” Weiss erhåller ett svarsbrev daterat 1958-05-05 från skeppsägare Sven Salén, som
förklarar att han finner ett av Weiss lämnat förslag mycket intressant, men beklagar, att han
inte har de ekonomiska möjligheterna att deltaga i detsamma. Då vi inte känner till innehållet
i det brev Weiss skrivit till Salén kan det inte definitivt fastslås att det är ett svar på ett av de
”tiggarbrev” Weiss talade om när jag träffade honom i april 1969. Det kan mycket väl röra sig
om ett förslag till en finansiering av ett filmprojekt i stil med ”Episkt panorama”. Weiss hade
sina tentakler ute lite varstans i mitten av 1958. Två mindre projekt realiserade han och hans
team med Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund. En film med samma titel som den
som undestötts i kopieringshänseende av Svenska Institutet — en film med titeln Made in
Sweden och med Johan Bergenstråhle som upphovsman ― skulle tio år senare på ett annat
sätt engagera honom — då utgående från en politisk målsättning.
277
vittnar syftet att filma interiörer från medelsvenssonhem. Och så har
vi ölkaféer ― en sak som erinrar om Ansikten i skugga.
Ett kärlekspar är ju ingen ovanlig ingrediens (Jfr. vad jag skrivit om
filmmanuskriptet ”Staden”) så den finns med här också. Vaktparaden
ger sken av en turistfilm. Likaså ämnet sol och flickor. Ett par småbarn, som ropar: ”Polis, polis, potatisgris!” visar mera på en attityd
hämtad från Sänkt sedebetyg av Jean Vigo. Medvetet vill Weiss nu
att barn ska agera upproriskt och fräckt. Hittills hade de annars i såväl
Ansikten i skugga som i Hägringen agerat mera spontant. Sedan vill
Weiss filma ute i frihamnsområdet, där det exotiska tydligen består i
en afrikansk eller kinesisk sjöman. Det här påminner lite om det projekt om en sjöman Johnny Samuelsson var initiativtagare till och som
togs upp i en plan efter det filmen i Paris skulle vara avslutad. Sedan
vill Weiss beskriva en sagoaktig flicka med en blombukett mot en
mansperson. Och så har vi lantarbetare på fält och en pojke på en
skogsstig. När den sagoaktiga flickan försvunnit ur bilden står den
ensamme manspersonen kvar och tittar efter henne. Sedan ett fiskeläge och lite havsbrus. En pojke kommer springande längs en strand och
kameran visar sedan på snäckskal och vitspolade träbitar vid vattenbrynet. Sjöstjärnor och fiskskelett. Fotspår i sanden raderas ut av vågor.
Det symbolspråk Weiss tänkt sig är rapsodiskt i återgivningen av ett
Sverige, som Peter Weiss levt i, för det är egentligen det utkastet
handlar om. Men jag tillskriver det här utkastet härstammande från en
period i slutet av 1950-talet, då Weiss umgicks med planer att göra
film åt kommuner och institutioner som den ovan relaterade.
*
Peter Weiss rykte som filmare hade funnit vägar ut i landet Sverige.
Angående en kommunfilm hör Gällivare kommuns kulturnämnd av
sig i en skrivelse av den 7 april 1959:
Av tidningarna hava vi sett att Ni inspelat en del filmer av hög konstnärlig
klass. Då Gällivare kommunalfullmäktige har beslutat att en film om Gällivare kommun skall inspelas samt att prisuppgift skall inhämtas från olika
filminspelningsföretag för en sådan film, få vi efterhöra huruvida Ni är intresserad av att lämna offert för denna film.
Kulturnämnden har enat sig om följande förutsättningar för denna film.
1/ Filmen skall göras i två versioner.
a) en turistfilm avsedd att visas på landets biografer därefter internt.
b) en kommunalfilm visande kommunen i helg som söcken avsedd för mer
internt bruk.
2/ Film 1a skall hava en speltid av c:a 15 minuter.
278
3/ Film 1b bör hava en speltid av 35-40 minuter.
4/ Filmerna skall inspelas å 35 m/m normalfilm i färg.
(Eastmann Color, negativfilm). Filmerna skola vara ljudfilmer med inspelad
kommentar och beledsagande musik. Synkroniserat ljud är ej nödvändigt. 542
Skrivelsen är undertecknad av Bror Sjödén, sekreterare i Gällivare
kommuns kulturnämnd. Sjödén meddelar avslutningsvis att en eventuell offert skall vara kulturnämnden tillhanda senast den 15 maj.
Och Peter Weiss svarar redan den 12 april att han tror att han hade
något alldeles särskilt att tillföra i sammanhanget:
Jag är övertygad om att man skulle kunna skapa någonting intressant och
stimulerande såväl till form som innehåll. Turist- och kommunfilm framställs
i allmänhet på ett slentrianmässigt sätt och det skulle vara en värdefull uppgift att försöka förnya denna genre. 543
I ett två sidor långt brev beskriver Weiss sedan sitt "lilla team" och
påpekar att man har egen film- och ljudutrustning och att detta skulle
bidra till att inspelningskostnaderna skulle kunna hållas förhållandevis
låga. Han föreslår ett sammanträffande på plats, där han själv och
Gustaf Mandal skulle delta för manuskriptplaneringar. Weiss går in på
ljudet och föreslår användandet av originalljud i synnerhet med tanke
på upptagningar av folkmusik. Preliminärt anger Weiss i sin offert
inspelningskostnaderna till 2000 kronor per minut 35mm/färg.
Tyvärr tvingades Bror Sjödén meddela i en skrivelse av den 23 september samma år att Gällivare kommunalfullmäktige avslagit kulturnämndens förslag om inspelande av en kultur- och turistfilm. Sjödén
meddelar också att avslaget kommit som en överraskning, då kommunfullmäktige tidigare uppdragit åt nämnden att utreda frågan och
inkomma med förslag. Och i vanlig byråkratisk ordning återsändes
”de överlämnade handlingarna”, dvs. offerten från Peter Weiss.
*
Peter Weiss hade — vid den aktuella tiden höll han på med sammanställningen av Hägringen — stor lust att fortsätta filma med ”ett
team” han samlat kring sig — och då i första hand med fotografen
Gustaf Mandal. Men omständigheterna ville således att det inte skulle
bli i Gällivare, utan i Paris verksamheten med film skulle fortsätta.
542
543
Skrivelse från Bror Sjödén till Peter Weiss 1959-04-07.
Brev från Peter Weiss till Bror Sjödén 1959-04-12.
279
På ett blad som Peter Weiss lät mig ta del av då jag lånade filmer
direkt av honom 1974 finns en inspelningsplan för två filmer omfattande åren 1960-61 antecknade:
Förstudier i färg Nordafrika
Inspelningen av Afrikafilmen
Londonfilmen
ca. 1 november 1960
1 december 19601 mars 1961
Research 1. september 1961
Inspelning 1. oktober 1961 544
*
Till de båda projekten finns det synopser. I en bilaga till ”Marockofilmen” förklarar Weiss:
Filmen görs i färg och vidfilm.
Filmen vill skapa en speciell stil där bilderna hela tiden söker uttrycka den
inre situationen hos
huvudfigurerna. Varje bild skall få en suggestiv mycket konkret verkan. Filmen kommer att
domineras av monumentala närbilder och använda sig av uttrycksfulla detaljer. Mycken vikt
kommer att läggas vid starka kontrasteringar. Filmen kommer att vara visuellt genomtänkt
med ett fast utarbetat kompositionsschema. 545
Synopsen till ”Marockofilmen” består av 7 på skrivmaskin nedtecknade sidor. Handlingen är uppbyggd kring ett samtida möte mellan en
europeisk man och en marockansk kvinna och som ändar i ond bråd
död.
Mannen är en amerikan i 35-årsåldern som blivit kvar i Europa efter
att ha deltagit i andra världskriget, en f.d. etnograf som lyckats få ett
UNESCO-jobb. Hans arbetsuppgifter är vaga. Det rör sig om att kartlägga vissa gamla kulturrester. Byråkrati och meningslöshet ska prägla
hans vardag. Han har ett tillfälligt förhållande med en europeisk kvinna. En relation utan utvecklingsmöjligheter. Deras liv består huvudsakligen av kontakter med andra européer och som beskrivs generellt
som vinddrivna existenser. Ett liv på barer och kaféer.
Mot detta kontrasteras den arabiska fattigdomen. Överallt tiggare
och påträngande försäljare. Han träffar en marockanska i 19-årsåldern.
Hon tillhör den feodala överklassen. Hennes far är högre ämbetsman
544
545
Weiss, Peter, ”Synopsis till Marockofilm” (1960).
Ibid.
280
eller möjligen bankir, skriver Weiss. Flickans moder dominant. Både
modern och mormodern bär den traditionella slöjan medan fadern och
flickans bröder går europeiskt klädda. Flickan vill bryta med de gamla
traditionerna och kämpa för den marockanska kvinnans frigörelse.
Mannen och kvinnan möts första gången kort under ett av hans planlösa strövanden i en stad.
Han överhopas av tiggare och hon skäms över den uppmärksamhet
han får utstå. Och så förflyttas handlingen ut på landet. Mannen upplever sig främmande inför den kvinna han de facto delat mycket av sin
tid med. Han beger sig ut i det okända i sin jeep. Och någonstans därute möter han den marockanska kvinnan, som kämpar för sitt köns
frigörelse. Hon propagerar för sin sak, men blir snarast begabbad och
räddas ur en svår situation av mannen.
På återfärden passerar de ett ställe, där blåmänniskorna ”the blue
men” bor. De är högväxta, blåögda, blåklädda. Blåmännens kvinnor
lagar mat medan deras män lagar sadlar eller spår framtiden i sandens
mönster. Mannen och kvinnan äter tillsammans med blåmänniskorna
innan de fortsätter.
De upplever en besvärlig återresa till Rabat. Det uppstår känslor
mellan de två. Deras förälskelse kan dock inte tolereras av hennes
släktingar. På kvinnans lantställe kommer det till dispyt mellan de två
om möjligheterna att meningsfullt verka och förändra i de båda kulturerna. Det går så hetsigt till att en av kvinnans bröder uppfattar det
som ett angrepp på sin syster och helt sonika ”skyddar henne” genom
att skjuta ner mannen. Peter Weiss avslutar synopsen med att konstatera, att mannens död framstår som fullständigt meningslös, då den
inträffar just vid en tidpunkt, då kanske en helt ny början hade varit
möjlig för honom.546
Günter Schütz hävdar i sin doktorsavhandling Peter Weiss und Paris
— Prolegomena zu einer Biographie, (Band 1 1947-1966) på sidan
182 att idéursprunget till en tänkt Marocko-film härstammar från Michèle Forgeois, som i samtal med Schütz hävdat att Weiss till och med
betalat henne för idén: ”Die auftretenden Fragen werden noch komplizierter dadurch, daß Michèle Forgeois, mit der Weiss zwischen 1959
und 1963 eng befreundet war, bei der er eine Zeitlang — auf diskrete
Weise — in Paris gewohnt hat, immer wieder in Gesprächen behauptet und mit Details belegt hat, daß die Idee, Personen und Handlung
546
Denna innehållsredogörelse bygger på Peter Weiss 7-sidiga ”Synopsis till Marockofilm”
(1960).
281
und sogar ein fünf- bis sechsseitiger schriftlicher Entwurf zu diesem
Film von ihr stammten, für den sie von Weiss ein Honorar erhalten
habe.” Enligt ett fotnotspåpekande om ett samtal Schütz haft med
Forgeois var det en schweizisk producent som köpte utkasten. Frågan
uppstår då, hur Peter Weiss lyckades få sina producenter till Parisfilmen att betala hans resa till Marocko? I vilket fall som helst förklarar innehållet i detta synopsis åtminstone hur Weiss med stor sannolikhet lagt en grund till det scenario, som enbart kom till att bli ett dokument om en sak man svårligen vid denna tid skulle kunna förknippa
med konstnären och personen Weiss. Vad som blir ytterligare ett frågetecken i detta sammanhang är varför Peter Weiss skriver ett utkast
på svenska och inte på franska eller tyska för en producent, som enligt
uppgift befinner sig i Schweiz? Och helt utanför hamnar några punkter
om en film om en sjöman, som under en kortare tid befinner sig i
London. Är även det projektet — också skrivet på svenska ― något
som Forgeois givit upphov till? Troligtvis inte.
*
Den i inspelningsplanen som ”Londonfilm” benämnda filmen finns
bara i form av ett 3-sidigt ”Utkast till en långfilm”. Temat upptar en
ung svensk sjöman och hur han tillbringar en permissionsdag i London. Idén till denna film kommer från Johnny Samuelsson547 ― socialarbetaren som på flera sätt medverkade vid inspelningen av Vad ska
vi göra nu då? (1958). Bokstaven S i utkastet står för ”sjömannen” i
berättelsen.
S går iland och träffar en kvinna. De båda går hem till henne. Deras
kommunikation är inte lätt. Men att det inte handlar om att återge en
mängd sexuella scener framgår klart och tydligt. Det står nämligen att
de inte ens kysser varandra. Men någonstans uppstår det en längtan
hos mannen att få dela sitt liv med en kvinna ― och då just den kvinna han just träffat nu och här. Det understryks att det inte ska vara
mycket dialog eller ens försök till det. Dock en kommunikation meddelst gester. Sjömannen beslutar sig för att gå till båten — en oljetanker — och hämta sina saker. Men han hittar inte tillbaka till kvinnan.
547
När jag någon gång 1974 sammanträffade med Johnny Samuelsson och vi samspråkade
om dennes filmande tillsammans med Peter Weiss mindes Johnny Samuelsson plötsligt att
han någonstans hade ett manuskript till en film om en sjöman i London undanlagt. Han lovade
att leta upp det och återbörda det till Peter Weiss. Efter Weiss filmande i Paris och Köpenhamn fortsatte denne lite trevande med en egen 16mm-kamera. Ett av de fragment — som
fortfarande finns kvar — är ett om en narkoman i Gamla Stan och där Johnny Samuelsson
också figuerar. På något sätt hade idéskissen till en film om en sjömans upplevelser under en
permission i London hamnat hos Johnny Samuelsson då. Nu fick Peter Weiss den åter och jag
fick via Peter Weiss ta del av texten.
282
Det blir en bar i stället och åter till båten. Vid båtens avgång står han
längtansfullt och tittar mot staden medan båten försvinner i diset.
*
Även ett filmengagement i Köpenhamn 1960 — Bag de ens facader
— medförde tankar på ännu ett projekt, som aldrig blev realiserat, inte
ens som utkast eller synopsis. Fotografen Rolf Rønne minns att man
gjorde praktiska researcharbeten på en film om danskt jordbruk. Man
ville belysa en social och ekonomisk aspekt rörande de s. k. husmandssted ― ett slags jordbruk på ofri grund och dess avveckling.548
Enligt Politikens store nye nu dansk ordbog är ett husmandssted ”en
mindre landejendom på ca. 1 tønde hartkorn” (hartkorn är ett gammalt
värdeangivelsemått och 1 tønde land = 5516,2 m2.549 )
Jag förmodar dock att Peter Weiss intresse för ”husmandssted” går
tillbaka på den tid han sammanbodde med Le Klint i Stockholm. Och
då tänker jag på det Le Klint berättat om sin mors barndom: ”Jeg kender så lidt til min mors barndom og ungdom. Hun fortalte, at hun var
født og opvokset på et lille husmandssted ude på den jyske hede. Jeg
har ikke kendt nogen af mine bedsteforældre, og det var et savn.”550
Det förefaller mig som om Peter Weiss hade velat ta reda på någonting och att fröet till sökandet fanns att finna i det högst personliga
livet.
*
Efter det Weiss återkommit till Stockholm från sina filmarbeten i Paris
och Köpenhamn 1960 sökte han olika infallsvinklar och nya temata
till film. Han hade alltmer gått över till att regissera omgivningen och
i synnerhet en annorlunda och mystisk sådan i olika delvis realiserade
projekt (jag syftar på fragment av konstnärer som Öyvind Fahlström
och Anna Casparsson, en narkoman eller kvinnor i den nära vänkretsen).
Men det fanns också tänkta projekt, som aldrig blev av. Om ett sådant berättar Johnny Samuelsson. Det handlade om en man som bodde
i en lägenhet på Bastugatan på Söder. Denne annorlunda person hade i
sin lägenhet byggt ett mekaniskt dockspel, som han kallade ”Den
skrattande Messias”.
548
Samtal med Rolf Rønne den 1 oktober 1974.
Politikens store nye nu dansk ordbog, Politikens Forlag, København 1997, sid. 517.
550
Klint, Le, Erindringstråde, Forlaget Vindrose, Köpenhamn 1998, sid. 17.
549
283
Johnny Samuelsson var med när denne Holger Lagerlöf — som Samuelsson minns att mannen hette551 — vid ett besök hemma hos denne
och att Lagerlöf då ”uppförde” skådespelet.
Ämnet torde ha tilltalat Weiss. Kanske var det något av ett igenkännande som gjorde Weiss intresserad av att göra ett kortare filminslag
om det mekaniskt uppspelade teaterstycket? 552
*
En annan person som fortsatte att filma med Weiss 1960-61 var Staffan Lamm, som minns att Peter Weiss var mycket fascinerad av en
adelsman, som bodde på ett slott i närheten av Stockholm, där han lät
sig uppassas på ett uråldrigt sätt av en betjänt i livré.553 Detta hade
Weiss funderingar på att dokumentera.
Det handlar här om det fantastiska i form av en återvridning av tiden
tillbaka till ett — om inte arkaiskt tillstånd — så åtminstone ett i det
närmaste passerat tillstånd. Det är som om Weiss ville fånga den sista
resten av ett förgånget i försvinnande, för det förhöll sig faktiskt så att
det vid sextiotalets ingång fanns en hovstallmästare Wilhelm von Essen — ingift i den adliga ätten Brahe — på slottet Ryboholm i Stockholms län, som levde på det sätt Lamm berättade om.
Man kan riktigt känna den förundran och den fascination Weiss
kände vid tanken på en dokumentation av ett sådant liv ― han som på
så många sätt velat återge situationer från sitt eget liv till eftervärlden i
såväl texter som i bilder på olika sätt.
*
Weiss gör det i sitt stora genombrottsdrama om den franske revolutionären Jean Paul Marat på Schiller-Theater i Väst-Berlin 1964, där han
låter handlingen om förföljelse och mördande av densamme utspelas
på hospitalet Charenton med mentalpatienter som skådespelare och i
regi av en viss person vid namn de Sade — även han en konstig och
mycket annorlunda adlig ( jfr. tänkt projekt om en adlig man på ett
slott enligt ovan) libertin med markistitel som hos Weiss blir till den
enkle socialt diminutiva ”herr de Sade”.
551
Anteckning. Denna upplysning fick jag med anledning av att jag ofta frågat Johnny Samuelsson — för han var ju med hemma hos den något udda personen — i ett telefonsamtal någon
gång 1988.
552
De flesta uppgifterna lämnade Johnny Samuelsson till mig i ett samtal jag hade med honom den 5 april 1986.
553
Samtal med Staffan Lamm den 12 mars 1975.
284
Pjäsens uppsättning i London (urpremiär 1964) i regi av Peter Brook
filmades 1966. I vilken mån Peter Weiss själv påverkade något vid
detta inspelningsförfarande är okänt för mig. Men helt klart har han
känt ett förtroende för film- och teatermannen Peter Brooks, enär hans
godkännande av projektet krävdes.554
*
Några år in på 1970-talet förfärdigar Weiss ― lutande sig tillbaka på
sina erfarenheter som filmare ― en synopsis för en film- och TVversion av dramat Hölderlin. Speltiden beräknas till minst två timmar
och utkastet bestod av 8 scener. Inspelningsplatserna skulle vara de
verkliga och utspelas ”i nutid” med aktuella miljöbilder. Studenter
skulle kommentera innehållet och Marx uppträda som en ung student
av idag. Det i dramat Hölderlin ingående dramat om Empedokles
skulle ge ett intryck av att vara ett ”visionärt landskap”, men Latinamerika skulle inte anges som plats för händelserna och varken Tamara Bunke eller Ché Guevara skulle förekomma eller omnämnas.
Texten i dramat skulle omarbetas starkt, kortas och göras enkel. I
scen 6 upplever Hölderlin en förtvivlan, något av ett förstadium till en
sinnessjukdom därför att ingen förstod honom. Han upplever stora
svårigheter i mötet med ”gamla vänner”. Verklighetens Hölderlin
”valde” inspärrningen i ett torn.
*
Någon gång i mitten av 1970-talet hade Peter Weiss stiftat bekantskap
med den spanske filmregissören José Luis Boraus film Furtivos på
Cinemateket i Stockholm och blivit mycket imponerad. Det förhöll sig
också så att José Luis Borau — som även var filmproducent — hade
gjort researcharbeten för en filmatisering av Spanienavsnittet i Motståndets estetik och det hade skrivits en synopsis för en filmatisering.
Man ville engagera Weiss, som regissör, men denne — som ännu inte
avslutat sin romantrilogi — tackade nej med anledning av det pågående författandet. Detta berättade Fransisco J. Uriz för mig när jag samtalade med honom i juli 2002.555
554
I ett samtal jag hade med Gunilla Palmstierna-Weiss den 27 oktober 1985 hävdade hon att
Luis Buñuel intresserat sig för ett dylikt projekt med Peter Weiss, men att ett sådant samarbete inte kunde komma till stånd, då Peter Brooks redan kontrakterats. Ett annat mycket lösligare projekt hon också nämnde var ett intresse av att göra film på Motståndets estetik, vilket
DDR-filmaren Konrad Wolf (1925-1982) enligt henne samtalat med Weiss om. Jag känner
dock inte till några notiser om att sådant varit på tal eller planerats.
555
Samtal med Francisco Uriz Echeverria den 19 juli 2002 i Stockholm.
285
I Berlin förvaras i Peter Weiss-arkivet ett 92 sidor långt filmmanuskript ”efter Peter Weiss roman”556 med angiven upphovstid till sommaren 1980. Som författare står angivet ”F. J. URIZ”.557 Peter Weiss
och Francisco Uriz558 reste 1974 tillsammans till Albacete i Spanien,
där Peter Weiss gjorde studier och hämtade inspiration vid författandet av ett längre avsnitt i Motståndets estetik, som utspelar sig i denna
trakt. För Peter Weiss hade Uriz pekat på en parallell tematik mellan
handlingarna i Weiss pjäs Marat/Sade och det som utspelade sig på
sjukhuset för de Internationella Brigaderna.
Den avslutande delen av första delen av Motståndets estetik utspelar
sig i inbördeskrigets Spanien. Med denna Weiss text som utgångspunkt skrev Fransisco Uriz ett manuskript för film — en adaption av
textavsnittet i Motståndets estetik.
Det hela började med en kortare synopsis. Stödjande sig på detta
utkast ansökte Uriz om ett arbetsstipendium. Han tog därför kontakt
med Svenska Filminstitutet (SFI), där Anna-Lena Wibom — som sedan lång tid tillbaka var nära vän med Gunilla Palmstierna-Weiss och
en av dem som umgicks i Weiss vänkrets — gav klartecken för att
genomföra ett projekt som gick ut på att han skulle skriva ett filmmanuskript.
Fransisco Javier Uriz skrev således mot ett arvode på beställning av
Svenska Filminstitutet ett filmmanuskript utgående från Spanienavsnittet i Motståndets estetik. Efter det Uriz uppfyllt sin del av överenskommelsen i och med att han inlämnade ett filmmanuskript hörde han
aldrig något vidare om saken. Det hela föll mer eller mindre i glömska
tills jag i juni 2002 tog kontakt med honom.559 Om detta manuskripts
väg till Peter Weiss och det som efter hans död skulle bli till ett arkiv
är inte helt klarlagt, men Uriz antar att Anna-Lena Wibom spelat en
viss roll. Peter Weiss kände enligt Uriz själv till att Uriz skrev på eller
skrivit ett filmmanuskript baserat på Spanienavsnittet. Dock uttryckte
Uriz — då jag i juni 2002 först samtalade med honom — sin stora
556
Registreringskod för mapp 77 76/86/6074.
Francisco Javier Uriz Echeverria, f. 1932. Bosatt i Sverige sedan 1958. Översättare av
svensk poesi till spanska. Uriz fungerade som beledsagande introduktör och medhjälpare vid
en rekognoceringsresa Weiss gjorde till Spanien 1974 i syfte att i inspirerande syfte göra
dokumentationer vid författandet av Motståndets estetik.
558
Samtal med Francisco Uriz Echeverria den 19 juli 2002 i Stockholm.
559
Brev från mig till Francisco J Uriz 2002-06-10.
557
286
förvåning över att jag nu konstaterat att det fanns bland Weiss kvarlämnade dokument i ett arkiv i Berlin.560
Manuskriptet är helt och hållet en produkt av Uriz’ hand. På ett
sjukhus i Albacete befinner sig krigsskadade i en stor isolering, vilket
för med sig att det uppstår svårigheter att tolka och förstå verkligheten. Det hela blir till ett slags drama. Och trycket på den som inte kan
eller vill se det så som det berättas blir oerhört stort, och frågan uppstår: vad händer inombords hos den som tvingas till en skenbar läpparnas bekräftelse av något falskt och förvridet? Det är den frågeställning Uriz vill poängtera. Som en tanke föresvävade det också honom
att likt en Piscator (och även Weiss i dramat Försäkringen) använda
sig av film i pjäsen. Den film han funderade på att ha med inledningsvis var delar av den av Sergej och Georgi Vassiljev 1934 filmatiserade
Dmitrij Furmanovs roman Tjapajev (1923) med Boris Babotskin i
huvudrollen som den folklige rysksovjetiske revolutionären Tjapajev.
Det är uppenbart att det fanns flera intresserade, som ville göra en
filminspelning baserad på Weiss Spaniendel i det som skulle bli romantrilogin Motståndets estetik. Det var också därför Fransisco J. Uriz
omkring 1978 skrev en synopsis på 15-20 sidor. Denna synopsis diskuterades sedan med regissören Manuel Gutierrez Aragón, som tillsammans med producenten Luis Megino förklarat sig intresserade av
att spela in en film efter det att det hade utarbetats ett störra manus.
Även om Peter Weiss hade känt sig förhindrad att själv mera aktivt
engagera sig i en filminspelning omkring åren 1977-78 var det honom
antagligen inte helt främmande att åter närma sig filmområdet mera
aktivt någon gång i framtiden. Efter det han avslutat romantrilogin och
skrivit pjäsen Nya processen och i det närmaste avslutat regiarbetet
vid Dramaten våren 1982 ringde han och frågade sin gamle vän filmfotografen Gustaf Mandal, om denne kunde tänka sig att medverka i
ett filmprojekt ― han hade nämligen en idé.561 Mer än så blev inte sagt
den gången och vetskapen om vad som mera i detalj var påtänkt att
göra inom mediet film tog Weiss med sig i sin grav. Han dog hastigt
560
Bibliotekarie Barbro Everfjärd vid Svenska Filminstitutet svarade mig på en fråga om
manuskriptet i en skrivelse daterad 2003-05-09 att det i dag varken finns på biblioteket eller
hos filmkonsulenterna. Det är mycket troligt att Anna-Lena Wibom ― som varit den person
Francisco Javier Uriz Echeverria var i kontakt med i ärendet — tagit hand om manuskriptet
och givit det till Peter Weiss. Det förefaller dock märkligt att Svenska Filminstitutet inte har
någon som helst dokumentation av manuskriptet, då det var ett beställningsarbete utfört åt
institutet.
561
Mandal, Gustaf, Kulturradion, Sveriges Radio, Program 1 2000-10-31.
287
en vårkväll i maj 1982 medan han låg inlagd på Karolinska sjukhuset
för observation.
288
III Slutord: Sammanfattning och slutsatser
Peter Weiss inspelade och färdigställde åren 1952-1961 fjorton filmer,
varav två var långfilmer och de övriga kortfilmer.
Weiss första filmer var ett slags korta surrealistiska och fantasifulla
bilddokument. Han hämtade sina motiv till en början i den egna upplevelsesfären. I sina första studier ställer han därför frågor rörande sin
egen existens som konstnär, sin relation till kvinnor och till sina föräldrar. [Studierna I - V, Ateljéinteriör]
Det handlade om hans situation i vilken han levde i i Stockholm, om
livet i den egna ateljébostaden (Studie I), och i tolv känslomässiga
tablåliknande egenupplevelser eller akter gestaltade han kval och
önskningar (Studie II). I sina tredje och fjärde filmförsök visade han
på en upplevd oförmåga att bli erkänd som författare och konstnär och
på sina relationsproblem med föräldrar och kvinnor (Studie III och
Studie IV), för att i sin femte studie enbart gestalta upplevd besvärlig
kontakt med det motsatta könet (Studie V). I sin enda färgfilm, en
studie i egen otillräcklighet (Ateljéinteriör), valde han att använda sig
av ett Faustmotiv. Weiss arbetade gärna med ett slags dokumenterande situationsbeskrivningar från egenupplevda inre och yttre världar
som t. ex. i romanerna Dokument I (översatt från det tyska manuskriptet ”Der Vogelfreie” till svenska 1949) och Situationen (författad
1956) och långfilmen Hägringen (1958/59).
I sina dokumentära kortfilmer besökte han randexistensers platser
som ölkaféer och uteliggares nattläger, livet i ett ungdomsfängelse och
ungdomars böjelser för olika typer av droger (Ansikten i skugga,
Enligt lag, och Vad ska vi göra nu då?). I ett försök att etablera sig
som filmare med sitt lilla team inspelade Weiss två beställningsfilmer
(Ingenting ovanligt och Ungt rådslag). I en långfilm om tre svenska
flickor i Paris stod Weiss för bildregin. Den filmen hade många intressanta sekvenser av typ situationsdokument, bland annat ett med den
schweiziske konstnären Jean Tinguely och hans mobila skulpturer.
En liknande situationsdokumentation gjorde Weiss i nybyggda förorter till Köpenhamn (Bag de ens facader) innan han återvände till
289
Sverige, där ovanliga personligheter åter fångade hans intresse. Av de
senare återstår idag enbart några inspelningsförsök, som i något fall
sammanställdes och visades. Bland människor Weiss dokumenterade
fanns en narkoman, konstnärinnan Anna Casparsson, konstnären Öyvind Fahlström, samt två kvinnor ur den egna bekantskapskretsen. Det
förelåg även planer på att filma en udda personlighet på Söder, som i
sin lägenhet byggt upp ett skådespel kallat Den skrattande Messias.
En annan plan gick ut på att göra en dokumentation från en livs levande adelsmans boende, en man som framlevde sitt liv som om det vore
på 1700-talet.
Inspirerad av Stig Dagerman berättar Weiss på 1940-talet i såväl
tidskrifter som böcker om sitt förhållande till Tyskland och den exilsituation han befann sig i. En psykoanalys han gick i fick honom antagligen att försöka sig på filmen som medium och samtidigt inspirerades
han troligtvis till att göra nya försök att skriva på sitt modersmål tyska. Samtidigt som Weiss i mitten av 1950-talet skrev och sammanställde en bok om avantgardefilm på svenska gjorde han textutkast på
samma tema på tyska.
Till Weiss filmstudier finns det inga som helst varken monologer
eller dialoger. I dokumentärfilmerna är det andras ord han dokumenterar utifrån givna instruktioner. I en skriven och regisserad ”dokumentärfilm” för Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund — Vad
ska vi göra nu då? ― skrevs replikerna tillsammans med en rådgivare ― Johnny Samuelsson. I beställningsfilmer som Ingenting ovanligt och Ungt rådslag är de få existerande replikerna starkt tillrättalagda och en speakertext ― troligtvis föga inspirerad av Weiss själv
— läser informationsmeddelanden i anslutning till bilderna. I långfilmen Hägringen är replikerna sparsmakade. I Köpenhamnsfilmen Bag
de ens facader är det de tillfrågades repliker eller en speaker som för
talan.
Man måste därför ställa sig frågan varför Weiss utelämnar en i ljudfilmen väsentlig del ― nämligen ordets roll i förhållande till aktörerna. De första studierna är inte så gestaltade att de inbjuder till att laborera med kompletterande ord. Det är som om Weiss ville vila från ord
och i stället ägna sig åt ljud åt det musikaliska hållet. Av Daniel Helldén lär han sig hantverket. I flera filmer kom han att praktisera det. I
långfilmen Hägringen visar han på problemet i en sekvens med ordfragment från flera språk. I övrigt tycks hans ordanvändning här inskränka sig till det allra nödvändigaste.
290
Att sysslandet med film påverkat Weiss seende och sätt att beskriva
i ord bekräftas av Genia Schulz, som funnit att det ibland förekommer
en klippteknik i textframställningar av Weiss.562 I ett samtal med
Thomas Östreicher menar Schulz att redan i romantiteln Skuggan av
kuskens kropp finns det något optiskt.563 Själv vill jag nog mera läsa in
en skuggproblematik inspirerad av psykoanalytikern Carl Gustav Jung
med dithörande erotisering, vilket textens innehåll också ger vid handen. Liknande inflytanden från Jung finner jag i Weiss intresse för
incest mellan bror och syster och ett ständigt regressivt återvändande
till modern återfinns till exempel i flera av Weiss filmer.
Under en kortare period tycks Weiss ha fått vissa möjligheter att
utvecklas inom filmen. Weiss talar under en kortare period om sitt
team. Han utvecklar flera idéer. Av dessa blir bara ett fåtal förverkligade — däribland ett med rot i den tidiga psykoanalysen — det som
blir långfilmen Hägringen.
Weiss var i många avseenden en mycket socialt kompetent person.
Hans kontakter med producenterna vid en filminspelning i Paris var
dock stundom ansträngda. Efter avslutat arbete åker Weiss till Köpenhamn för att spela in en redan kontrakterad film om livet i sovstäder i
stadens omgivningar.
Varför ville Weiss då göra film? Svaret är att han hade ett mycket
stort intresse för film. Filmen passade också in i den psykoanalys han
gick i, där han uppenbarligen hämtade material för filmisk gestaltning.
Weiss hade förmågan att knyta kontakter och han hade kunskaper om
hur han skulle kunna marknadsföra sig själv. Detta vittnar exempelvis
författaren Weiss kontakter i Tyskland om.
Med Ansikten i skugga åkte Weiss till en världsungdomsfestival i
Moskva kort efter revolten i Ungern. Med Enligt lag reagerade Weiss
starkt, då det gjordes några klipp i filmen.
Peter Weiss efterlevande maka och konstnärliga samarbetspartner i
många uppsättningar för teatern, scenografen Gunilla PalmstiernaWeiss, menar att Peter Weiss helst hade velat bli filmmakare.564 I ett
562
Schulz har skrivit en doktorsavhandling om romantrilogin Motståndets estetik, som behandlar språkliga uppbyggnadsformer i romanen: Schulz, Genia, Die Ästhetik des Widerstands ― Versionen des Indirekten in Peter Weiss’ Roman, J. B. Metzler, Stuttgart 1986.
563
Genia Schulz i samtal med Thomas Östreicher 1986-08-28.
564
I det tyska TV-programmet aspekte den 7 november 1986 säger Gunilla PalmstiernaWeiss: ”Ja, ich glaube er wäre auch damit glücklicher gewesen, er hätte auch nicht diese
unglaubliche Angst um der Sprache, die er mit der deutschen Sprache gehabt hat. Er hat die
deutsche Sprache als ein Werkzeug gehabt, und mit dem Film hätte die Sachen mit den er
291
TV-program565 om scenografens uppgift visat i Sveriges Television
TV2 den 25 januari 2002, där hon beskriver scenografi som bildregi,
hävdar Palmstierna-Weiss att hennes man, Peter Weiss, i det gemensamma skapandet stod för orden och att hon själv stod för den bildmässiga sammansättningen. Detta är ånyo ett belägg för att Peter
Weiss i första hand ville ägna sig åt ord ― dvs. att skriva.
Bildintresset fanns naturligtvis kvar hos Peter Weiss hela livet ut.
Detta vittnar de tolkningar han gör av olika konstverk i romantrilogin
Motståndets estetik om.
Men det var ordkonstnär Peter Weiss ville bli och också blev. Filmen spelade därvid en helande roll, först i ett psykonanalytiskt sammanhang, för att sedan bidra till att han lärde sig att kunna betrakta
världen utanför. När Peter Weiss sedan i början av 1960-talet funnit
fram till en huvudsysselsättning som författare fick filmen en andrarangsposition. Som före detta filmare kunde han nu instruera eventuella filmatiseringar av sina pjäser som exemplet Hölderlin visar och som
debattör kunde han ta upp saker om film i texter. Men mer än så blev
det inte.
Utgående från det jag framfört ovan blir Peter Weiss sysselsättning
med film på olika sätt ett mycket konkret uttryck för den skaparkris
Weiss upplever i sitt sökande efter ett — som han själv kanske skulle
ha uttryckt det ― uttrycksmedel som passade honom. Och det var
kanske inte så märkligt att det var i barndomens språk han fann det.
Schwierigkeiten gehabt hat, hätte er im Bild ausdrücken können. Ich sehe nämlich seine
Bilder als literarische Bilder und seine schriftstellerische Arbeit als malerisch, und der Film
hat eigentlich das alles kombiniert.” Källa: ZDF Zweites Deutsches Fernsehen: Der Filmemacher Peter Weiss Autor: Wilhelm G. Bohnes Kamera: Jochen Bärwald, Gerhard Zimmermann
Schnitt: Helga Petersen Presentatör: Johannes Willms.
565
K Special ”Det magiska rummet — Sju svenska scenografer berättar om sitt arbete”.
292
Zusammenfassung und Schlussfolgerung
Untersuchungsobjekt vorliegender Arbeit ist der filmschöpferische
Prozess bei Peter Ulrich Weiss, der 1939 als Bürger der Tschechoslowakei nach Schweden geflohen war. Der Schwerpunkt liegt auf dem
Filmmedium und seiner Rolle in diesem Prozess. Noch zu dessen
Lebzeiten wurde es immer mehr bekannt, dass der in erster Linie als
Schriftsteller bekannte Weiss sich zeitweise auch intensiv mit dem
Bildmedium befasst hatte. In mehreren europäischen Städten wurden
Retrospektiven mit seinen Gemälden, Zeichnungen und Collagen veranstaltet, und eine Reihe von Büchern erschienen über den Kunstmaler Weiss. Die von ihm geschaffenen kinematographischen Bilder
wurden dabei ebenfalls gewürdigt ― eher als interessantes Kuriosum
zwar, da Weiss die Laufbahn eines Filmemachers bald wieder aufgegeben hat. Für ihn, dessen eigentliches Element das Schreiben war,
war die Bearbeitung bewegter Bilder eine andere Art von Schreiben.
Das technische Mittel dieses “Schreibens” war das fotografische Registrieren von Bewegungsabläufen auf dem Filmstreifen.
Die Untersuchung wirft natürlich die Frage auf, inwiefern für
Weiss’ die Handhabung von Bildern im Filmmedium eine Rolle gespielt haben kann. Zur selben Zeit, da sich Weiss darin übte, sich in
Worten ― auf schwedisch, aber vor allem auf deutsch ―
auszudrücken, experimentierte er spielerisch während einer Phase von
rund zehn Jahren mehr oder weniger ernsthaft mit Filmbildern.
Warum schrieb er deutsch in Schweden, wo man schwedisch spricht
und schreibt? Die Antwort liegt auf der Hand: das Deutsche war seine
Sprache, die er beherrschte oder zu beherrschen glaubte ― wenigstens
bis eine Lektorin des Suhrkamp Verlages im dritten und abschliessenden Teil seiner Romantrilogie Die Ästhetik des Widerstands etliche für ihn schmerzhafte sprachliche Eingriffe vornahm. Noch
während der fünfziger Jahren fand er den sichersten sprachlichen
Ausdruck in der Muttersprache. Aber die Sprache, und damit die Kultur, in der der er sich zeitlebens ― trotz des Exils, das er bereits mit
achtzehn Jahren angetreten hatte — am wohlsten fühlte, war die
Sprache der Kindheit, die er im Elternhaus und in der Schule
gesprochen, gelesen und weitgehend beherrschen gelernt hatte.
Es bestand für ihn durchaus kein Zwang zum Film, aber der Lage
entsprechend schuf ihm dieser eine willkommene Ruhepause für das
Wort als Mittel künstlerischen Schaffens. Spärliche und kurze
293
gesprochene Sätze kennzeichnen seine Filme. Das Hauptgewicht der
Tonspur lag auf einer Art konkreten, Geräusche imitierenden Musik.
Weiss ging häufig ins Kino. Er war ein grosser Filmliebhaber und
Filmkenner. Er schrieb auch in renommierten schwedischen Fachzeitschriften über Film und schuf Buch- und Zeitschriftenumschläge,
auch für Filmblätter. Eine Reihe seiner filmpublizistischen Artikel
kamen Mitte der fünfziger Jahre in Buchform heraus — Avantgardefilm.
1952, als er seine ersten Gehversuche als Experimentfilmer unternahm, hielt er im schwedischen Rundfunk einen leidenschaftlichen,
poetisch gehaltenen Vortrag über seine Faszination vor dem Film.
Zunächst betrachtete er den Film als ein schöpferisches Komplement
zu seinem übrigen Schaffen. Als Filmemacher experimentierte er mit
denselben persönlichen Motiven, die er wiederholt mit sprachlichen
Mitteln behandelt hatte. Sein bekanntester Film ist der ”Eigenfilm”
Fata Morgana (Hägringen) und er basiert auf einem eigenen, von
Peter Suhrkamp 1947 abgelehnten deutschsprachigen Text Der Vogelfreie. Eine ins Schwedische übersetzte Version wurde auch von
schwedischen Verlagen abgelehnt. In dieser trostlosen Lage nahm sich
die Druckerei Björkmans Erben AG als Eigendruck seiner an und
ermöglichte ihre Herausgabe unter dem Titel Dokument I.
Weiss’ Erfolg stellte sich spät ein — erst mit drei sehr persönlichen
Romanen, und dann als Dramatiker, sämtliches in deutscher Sprache.
Weiss zog es zum ganzen deutschen Sprachgebiet. Er fand Anklang in
der DDR, und das Rostocker Volkstheater nahm sich seines Werkes
an. Mit Akribie begann er sich in Geschichte und Politik zu vertiefen.
Seine Anwesenheit auf der Zuhörertribüne in einem Prozess in Frankfurt am Main gegen Angeklagte aus dem Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau inspirierte ihn zu Theaterstücken
über z. B. die aktuelle Situation in Angola und Vietnam. Es hiess, er
arbeite wissenschaftlich, aber mit künstlerischem Anspruch. Er arbeitete mit den Worten anderer. Die Geschichte selber entsprang jedoch
seinen eigenen Vorstellungen. Publikum und Kritik nahm sie willig
an, da sie überkommenen Mustern folgte. Seinem KZ-Stück Die Ermittlung unterlegte er, auch was die Anzahl betrifft, dantesche Kreise.
Brechts episches Theater hatte in ihm einen eifrigen Schüler gefunden.
Zum ersten Mal durfte er sich zufrieden fühlen. Die Umstände führten
ihn auf Reisen. Er sah sich um in Castros revolutionärem Kuba, besuchte die um ihre Freiheit ringende Demokratische Republik Vietnam (Nordvietnam). Folgerichtig nahm er an Demonstrationen gegen
294
die Aggression der Vereinigten Staaten von Amerika gegen diese teil
und sass mit Jean-Paul Sartre und anderen im sogenannten Russelltribunal, das die von der westlichen Supermacht begangenen Kriegsverbrechen geisselte.
Manche Intellektuelle wurden während der sechziger Jahre von der
Aufbruchsstimmung der Linken ergriffen und mitgerissen. Die Fehler
der politischen Rechten, der tatsächliche Imperialismus, der sich mit
Markt- und Finanzwirtschaft verbrüderte und jene Teile der Dritten
Welt unterdrückte, die nicht in den Einflussbereich der Sowjetunion
gehörten, gaben ihrem Denken Aufwind. Bereits 1965 hatte Weiss in
einem Interview erklärt, dass er mit dem Marxismus-Leninismus
sympathisierte, weil dieser seiner Meinung nach Veränderungen in
Aussicht stellte. Gegen Ende jenes ereignisreichen Jahrzehnts schliesslich auf dem Gipfel des Ruhmes angelangt, betrat auch Weiss offen
die politische Arena. Er fühlte sich in jeder Beziehung — sprachlich
und an Welterfahrung — gestärkt genug, um sein Wort in den Dienst
des politischen Veränderungsprozesses stellen zu können. Von nun an
und bis zu seinem Lebensende 1982, folgt der Leser und Zuschauer
einem politisierten Weiss. Er selbst erlebte seine Situation als aus einem individuellen Versteck Herausgekrochener und stellte fortan den
Anspruch an sich und andere Schriftsteller und Intellektuelle, für eine
bessere Gesellschaftsordnung in einer geteilten Welt zu wirken. Er sah
sich selber nicht unbescheiden als Teil der Geschichtsschreibung.
Die Erkenntnis der Wahrheit machte es ihm zur Pflicht, dem historischen Trotzki einen Namen zu geben, indem er ihm ein Theaterstück widmete. Möglicherweise besteht ein Zusammenhang mit seinem Eintritt in die Linkspartei Kommunisten (Vänsterpartiet kommunisterna) im Sommer 1969 — ob aus Verlangen nach politischer Absicherung oder aus purer Überzeugung verbleibt ungewiss. Durch
diesen Schritt gedachte er als Mitglied einer Bruderpartei der SED
zwei Fliegen auf einen schlag zu treffen, nämlich als Schriftsteller
aktuell zu bleiben und in die politische Debatte eingreifen zu können.
Seine Naivität wurde stattdessen vom Bannstrahl der Deutschen Demokratischen Republik getroffen, die ihn zur persona non grata stempelte. Dies traf den Schriftsteller um so härter, als er dort vor nicht so
langer Zeit seine ersten dramatischen Erfolge geerntet hatte. Als er
Ostberlin besuchen wollte, verweigerte ihm jetzt der deutsche Arbeiter- und Bauernstaat die Einreise. Das Mitgliedbuch als schwedischer
”Genosse” nützte ihm gar nichts.
295
Das Stück Der neue Prozess ist eine an Kafka nur noch sinngemäss
anlehnende düstere Zukunftsvision, die Weiss kurz vor seinem Tode
abschloss. Die einzige schwache Hoffnung, dem Untergang zu entgehen, ist eine hoch oben angebrachte Luke in der Wand, aber auch sie
zerrinnt im Sand und Josef K. wird wie zu erwarten zum Tode verurteilt und ”wie ein Hund” hingerichtet. Nur wenige Monate nach der
Uraufführung am Stockholmer Dramatischen Theater in Weiss’ eigener Regie zeigte es sich, dass der Dichter damit sein letztes Wort
geschrieben und gesprochen hatte. Im Grunde genommen war es der
Wortkünstler, den er zeitlebens zu werden sich bemühte. Seinen Anstrengungen gelang es, das zu tun, was er wollte, nämlich zu schreiben, behindert allerdings durch den Zahn der Zeit, der an seiner Muttersprache genagt hatte. Hatte er nicht Schritt gehalten, war ihm seine
eigene Sprache bereits zu sehr entfremdet, um sie vollends als taugliches Werkzeug handhaben zu können? Oder war es er, dem die eigentliche, gute deutsche Sprache ― gewissermassen konserviert ―
auf Abruf zur Verfügung stand, während das Deutsche in Deutschland
bereits einem fortgeschrittenen Verfallsprozess anheimgefallen war,
wobei er selber Gefahr lief, als nicht ”zeitgemäss” betrachtet zu werden? Bei aller vollendeten Wortkunst des Schriftstellers Weiss, offenbart sich dem aufmerksamen Betrachter das Dilemma der Entfremdung der eigenen Sprache im jahrzehntelangen Exil. Vielleicht aber
erreichte der sprachliche Ausdruck von Weiss gerade wegen des Dilemmas ihre Vollendung.
Einem Gerücht zufolge fasste Weiss gegen Ende seines Lebens den
Gedanken ins Auge, in deutschsprachiges Gebiet zurückzuwandern.
Hätte er aus dem Gedanken Ernst gemacht, wäre es ihm dann auch
wirklich gelungen, seine Sprache ― wie er sie auffasste ― als Arbeitswerkzeug hundertprozentig zurückzuholen ― nach sage und
schreibe achtundvierzig Jahren? Das Sprachdilemma nahm für ihn ja
schreckhafte Dimensionen an, als ihn der Suhrkamp Verlag an vermeinte sprachliche Schwachstellen erinnerte. Inwiefern das Infragestellen des Einzigen, das ihm etwas bedeutete ― die Muttersprache ―
sein Herzleiden beschleunigte und schliesslich seinen frühen Tod herbeiführte, bleibt eine unbeantwortete Frage. Als Fazit darf immerhin
festgestellt werden, dass es Weiss mittels harten Trainings in der Tat
weitgehend gelang, sich das Deutsche als ”Werkzeugssprache” derart
gefügig zu machen, dass ein eventuell hie und da fehlender letzter
Schliff dem Durchschnittsleser gar nicht auffiel. Dies aber war ein
Kampf mit ständigem Niedertauchen in andere Gebiete als dem
sprachlichen. Der Film bot ihm eine willkommene Ruhepause und er
296
wich darin, wie leicht festzustellen ist, dem gesprochenen Wort bewusst aus so weit es ihm immer möglich erschien. Und vermochte er
dem Worte nicht völlig zu entweichen, so bediente er sich der schwedischen Sprache, die ihm zeitweilig Ruhe vor dem Deutschen bot.
Rein praktisch wurden diese Filme in Schweden produziert, und die
schwedische Sprache musste auch er als die natürliche erachten. Im
Film Der Verschollene erscheint das Sprachdilemma in Form einer
Wortkakophonie oder von kurzen, unzusammenhängenden und bruchstückhaften Sätzen oder blossen Ausrufen.
Schwedisch war nie Weiss’ eigene Sprache. Er sprach es mit ziemlich starkem, vom Deutschen beeinflussten Akzent. Seine sprachliche
Pedanterei und sein ständiges Streben nach Perfektion wie auch sein
Hang zur Spielerei mit der deutschen Sprache kann als Variante der
bildmässigen Kleinarbeit mit unzähligen Details des jungen Malers
aufgefasst werden. In Schweden machten seine Bilder einen Vergröberungsprozess durch. Der Ausdruck war etwas überdimensioniert,
kantig und unvollständig ― das Sprachdilemma fand seinen Ausfluss
in den Pinselstrichen. Er änderte ständig an bereits fertiggestelltem
Material und wies manchen Details einen neuen Platz an. In den Bildern versuchte er die verbale Krise zu überwinden. Ziellos (mållös) ―
das heisst auch sprachlos ― irrte er wie es schien umher. In Wahrheit
war dieses Herumirren jedoch nicht völlig ziellos. Es hatte die Funktion, Weiss zum Schreiben in der eigenen, deutschen Sprache zurückzuführen. Auch das Filmen war ihm Teil eines therapeutischen Prozesses. Gerade deshalb bedeutete der Film für Weiss ein Nebenbeihandwerk, ein Ruhepunkt bloss und blieb darum einer gewissen
methodischen Unschärfe verhaftet ― verblieb als Endprodukt nicht
selten fragmentarisch und unvollendet.
297
Bihang
Om återgivning av filmografiska uppgifter
Filmografiska data rörande en persons delaktighet i filmproduktioner
formas ofta utifrån relativt väl etablerade mönster. De upptar i en kortfattad summarisk framställning uppgifter rörande finansiärer och vem
som gjort vad vid en filminspelning och bearbetningen av filmen fram
till det den är en färdigställd och avslutad produkt. Vanligtvis brukar
dessa uppgifter omfatta mera centrala insatser.
Då det gäller Peter Weiss filmproduktion har filmografiska data figurerat alltsedan han började göra film 1952. Utgående från snarare en
slentrian i angivelsehänseende har många uppgifter i sammanhanget
kanske blivit något missvisande rörande den verkliga insatsen. Ett
manuskript är t. ex. någonting, som nedtecknats för hand och som ska
tjäna som vägledning vid inspelningstillfällena. En finansiär vill vanligtvis före igångsättandet av en produktion se ett på detta sätt framställt utkast. I Peter Weiss fall har felaktigt och slentrianmässigt angivits en manuskriptframställning, som ibland inte varit för handen,
ibland däremot varit utförd av hans hand som teckning eller målning.
Peter Weiss arbetade inledningsvis, när han började göra film, i det
lilla formatet. Jag syftar såväl på tidsomfattningen avseende produktionen av den färdigställda produkten och det inspelningsformat som
användes, ofta en 16mm-kamera. Många av hans tidiga verk inom
filmen hade — även om de var noga genomtänkta och planerade — en
lekfullhet och en spontanitet över sig i det att filmerna i sin utformning anpassades till rådande omständigheter rent produktionstekniskt
sett. Som stolpar kunde teckningar tjäna. Produktionerna var ju i vissa
fall så små och tidsmässigt så korta att det inte kunde ha varit någon
större ansträngning att hålla en form av plan enbart i huvudet. Och
därtill kan Weiss själv i mångt och mycket i dessa fall betraktas som
en slags drivande producent. Han behövde — åtminstone till en början
— inte tigga om någon slags acceptans från en möjlig finansiell mecenat eller möjliggörare. Det fungerade antagligen för honom mera
som hobby och var snarast ett alternativ i ett personligt sökande —
kanske tjänade det också som ventil? — i konstnärskapet. Filmen erbjöd troligtvis honom ett slags tillfredsställelse på ett personligt plan
och man kan därför i hans produkter se filmiska uppföljare till den
298
psykoanalys han gick i och ett begynnande upptäckande av en ibland
rå verklighet, som fanns runt honom i ett realt existerande liv.
Vad gjorde då Weiss som skapare och i många fall producent inom
filmen och hur gjorde han filmer? Frågan kan besvaras på olika sätt.
Ett sätt är en sedvanlig filmografi enligt gängse accepterat mönster.
Och det har upprepat gjorts — mer eller mindre bristfälligt.
*
Den första mera övergripande filmografiska sammanställningen över
Peter Weiss filmverksamhet trycktes i jubileumshäftet Arbetsgruppen
för film, som gavs ut 1960 med anledning av att experimentfilmgruppen firade sin tioåriga existens.566 Samma år publicerades på tyska en
artikel om svensk film av Edouard Laurot.567 I den upptogs bland annat
några filmer av Peter Weiss. Numeriskt räknas de tre första studierna
upp i samband med en kortare presentation och den första och vid det
här laget hittills enda som benämns med en förklarande titel på tyska
är hans femte studie Växelspel (Zwischenspiel).
I den 1966 utgivna Swedish Cinema568 omnämns några studier och
utan förklarande titelöversättning och med felaktig stavning upptas
Enligt lag ― också utan engelsk titelangivelse. Hägringen översätts
däremot till engelska som Mirage. Weiss sista fullbordade film Bag
de ens facader avslutar textinslaget om honom — dock enbart angiven med felstavad originaltitel och oöversatt till engelska.
1968 utkom på franska Jean Berangers Le nouveau cinéma scandinave. Studierna II och IV anges numeriskt med svensk titel. Ansikten i skugga har översatts till Visages dans l'Ombre, Ateljéinteriör
till Le Studio du Docteur Faust, Enligt lag till Selon la Loi, Ingenting ovanligt är felaktigt stavat och översatt till Rien d'Extraordinaire, Vad ska vi göra nu då? är rejält omvandlat vad gäller versaler
och bokstavsföljd på svenska, men översatt till franska lyder filmens
566
arbetsgruppen för film STOCKHOLM 1950-60 Texten är på engelska och alla filmer av
Weiss förutom Ungt rådslag och de vid tillfället ännu inte inspelade filmerna som Svenska
flickor i Paris och fragment avsedda att ingå i ett större verk finns upptagna. Förutom uppgifter rörande enskildas insatser upptar denna filmografi uppgifter om vissa speciella visningar
och priser i förekommande fall, samt vissa omnämnande i tidningar och tidskrifter.
567
Der schwedische Film — der klassische Hintergrund und die streitbare Avantgarde, Laurot, SID. 4-7 Filmstudio nr. 28 März/April 1960. Artikeln publicerades ursprungligen i FILM
CULTURE Vol.2 No.4(10) 1956 under rubriken: SWEDISH CINEMA—CLASSIC BACKGROUND AND MILITANT AVANTGARDE SID. 18-20. Den var översatt från amerikanska
av Alfred M. Schmitt.
568
Swedish Cinema, Peter Cowie s. 81-82 (A.S. Barnes & Co. Inc. New York).
299
titel: Qu'Allons-Nous Faire à Présent?. Hägringen har fått den
franska titeln Le Mirage. Weiss sista långfilm Svenska flickor i Paris har på franska fått titeln Jeunes Filles Suédoises à Paris varvid
Barbro Boman anges som medhjälpare (”co-réalisateur”).569
I februari 1966 visades några av Weiss filmer i ett källarutrymme
(Kellergeschoss eines Gebäudes in der 41sten Strasse) i Väst-Berlin. I
en recension benämndes en del av hans visade filmer med tysk titelangivelse, andra inte. Utan att ange titel syftar man i recensionen på
Studie II. Ordningsföljd och tidsangivelser är något diffusa. Dock
anges Ateljéinteriör som Das Studio des Dr. Faustus och Ansikten
i skugga som Gesichter im Schatten. Långfilmen Hägringen med
den engelska översättningen av den svenska titeln Mirage, som vidareutvecklas av artikelförfattaren till att motsvara ”etwas zwischen
Wahn und Täuschung”.570 Den sista tolkningen skulle relativt snart
ge eko i ett avantgardelexikon.
*
Första gången man uppenbarligen mera ingående försökte förse Weiss
filmer med titlar på tyska var i mitten av 1970-talet. 1974 utkom vid
Suhrkamp Verlag en lexikal utgåva: Eine Subgeschichte des Films —
Lexikon des Avantgarde — Experimental- und Undergroundfilms 2.
Band (Hans Scheugl / Ernst Schmidt) med filmdata hänförande sig till
Peter Weiss filmverksamhet. Tyvärr är den filmografin förknippad
med flera märkliga data avseende vissa uppgifter och ifrågasättbara
titelöversättningar. I titelhänseende förekommer luckor och såväl personnamn som titelangivelser är dessvärre dessutom behäftade med
diverse felstavningar. Titeln till filmen Hägringen anges här som Die
Täuschung. Alla filmer anges med originaltitel på svenska och i ett
fall på danska, dock felaktigt stavat.571 Studiefilmerna anges numeriskt
med undantag av IV och V, som har de förklarande titlarna Frigörelse572 och Växelspel573. I övrigt anges bara några filmer med titel på
tyska: Ingenting ovanligt heter Nichts Ungewöhnliches, Enligt lag
heter Im Namen des Gesetzes och Vad ska vi göra nu då574 heter
569
LE NOUVEAU CINÉMA SCANDINAVE, Beranger, Jean. Le Terrain Vague, 1968 sid. 58-
61.
570
Beradt, Charlotte, ”Filme von Peter Weiss”, Aufbau 1966-02-11.
Bag de ens facader är felstavad och numerusförvrängd till singularis i den tyska översättningstiteln, som lyder: Hinter der uniformen Fassade.
572
Inom parentes anges en titel på engelska: Relief.
573
Denna titel är översatt till tyska: Wechselspiel.
574
Titeln är faktiskt angiven utan originaltitelns frågetecken — dock har man vid översättningen till tyska fått med ett frågetecken!
571
300
Was sollen wir nun tun? Ungt rådslag nämns inte ― inte heller de
fragmentariska små filmförsöken från i början 1960-talet, som i ett fall
faktisk sammanställdes för offentlig visning: Anna Casparsson.
Weiss ”Parisfilm” anges nu med titeln Schwedische Mädchen in Paris med engelsk dito Paris Playgirls. Weiss engagemang i detta sammanhang anges nu för en gångs skull någorlunda korrekt som medförfattare och medklippare. I FILMWOCHE (Baden-Baden) av den 1 juli
1961 hade denna ”Parisfilm” dock fått titeln Verlockung, den titel jag
kom att ange för Weiss i samband med en artikel om filmaren Weiss
av hans vän i Rostock, professor Manfred Haiduk575, och mot vilket
Weiss inte hade något att invända. Här lyckades man till och med med
konststycket att ange Weiss som fotograf!576 Som avslutande uppgift i
Scheugls och Schmidts filmografi anges för verksamhetsåret 1966 en
inspelning av Marat/Sade-pjäsen av Peter Brook i England. På vilket
sätt Weiss var involverad framgår dock inte.
*
Vid Karl-Marx-Universität i Leipzig, DDR, lade Christa Grimm 1975
fram sin doktorsavhandling Peter Weiss — ein Schriftsteller in der
Entscheidung. I ett Kapitel betitlat Vom experimentellen Film zur sozialkritischen Reportage behandlar Grimm 10 filmer av Weiss med
undantag av den ofullbordade Studie III, försäkringsfilmen Ingenting
ovanligt, den socialdemokratiska kongressfilmen Ungt rådslag —
långfilmen Svenska flickor i Paris samt övriga ofullbordade filmfragment. En dansk kortfilm omnämns, men titelangives inte. I stället
refererar Grimm till det Weiss publicerat om denna filminspelning i
Ur Köpenhamnsjournalen. Filmernas titlar — med undantag av Studie I:s förklarande titel ”Uppvaknande”, och om man bortser från studiernas numeriska angivelser i förekommande fall — återges av
Grimm på svenska.577 Det är första gången Weiss filmer tas upp i ett
större vetenskapligt sammanhang och då det sker sker det nota bene
inom den humanistiska forskning, som bedrivs i den Tyska Demokra-
575
Peter Weiss und der Film, Haiduk. I Kino- und Fernseh-Almanach 7 Herausgegeben von
Horst Knietzsch. Sid. 214-216.
576
FILMWOCHE (Baden-Baden) 1 juli 1961: Verlockung.
577
Christa Grimm förklarade i ett brev till mig 1987-09-14 hur omständigheterna var, då hon i
november 1972 under en eftermiddag såg alla filmerna på rad. Detta är också orsaken till att
till exempel ett namn uppfattades och angavs felaktigt: Anna Casparsson blev i hastigheten
Anna Carlsson. Då Grimms avhandling i första hand handlar om författaren Peter Weiss är
ändå beredvilligheten att lyfta fram den filmverksamhet Weiss ägnade sig åt under 1950-talet
berömvärd.
301
tiska Republiken. Och mera uppmärksamhet rörande Weiss filmer
skulle det bli året därpå — just i DDR!
*
Jag ombads i mitten av 1970-talet att utarbeta en filmografi för publicering i DDR. Professor Manfred Haiduk vid Wilhelm-Pieckuniversitetet i Rostock, DDR, hade bett mig att till en artikel han skrivit, som introduktion rörande filmaren Peter Weiss i Kino- und Fernseh-Almanach 7 1976 sammanställa en filmografi.578 Den blev mycket
schematisk och betydelsen av det den vill ange kan antagligen lätt
misstolkas. Det har jag nu långt senare insett. Men konstateras kan att
den har åberopats i flera sammanhang. Ävenså har man använt sig av
den filmografi som finns i min två år senare framlagda akademiska
C1-uppsats Peter Weiss och filmen.579
När jag sammanställde min filmografi på begäran av professor Haiduk sammanträffade jag med Peter Weiss och lät honom ta del av de
data som där anges inklusive filmtitlar på tyska. Jag minns, att Peter
Weiss något förvånad lade märke till att jag noterat att Hägringen på
tyska i ett kortare osignerat bidrag i en tysk tidskrift med bilder från
filmen angivits med en titel på tyska och därvid fått betydelsen av
något oönskat och bortkastat: Der Verschollene.580 Eftersom filmen
vid tidpunkten för publiceringen ännu inte var helt färdigställd handlar
det här antagligen om en relativt diffus titelangivelse i stil med dem
Weiss redan gjort under inspelningens gång, då han till exempel vid
ett tillfälle avsåg att kalla filmen ”Stenstad” eller ”Staden” eller ”Ingenting”. Staffan Lamm uppger dessutom att en dröm Weiss hade skulle ha givit anledning till laborerandet med den engelska titeln ”Strange
Walks In And Through And Out”. Av dessa titlar blev det just ingenting. I stället blev den sist nämnda nästan trettio år senare titeln på en
film av Staffan Lamm om Peter Weiss.581 Den 1976 i Kino- und Fernseh-Almanach 7582 tryckta filmografin hade följande lydelse och uppställning:
578
Peter Weiss und der Film, Haiduk, Manfred. I Kino- und Fernseh-Almanach 7 Herausgegeben von Horst Knietsch. Sid. 214-216.
579
Peter Weiss och filmen, Bengtsson, Jan Christer. Akademisk uppsats framlagd vid Institutionen för Teater- och Filmvetenskap, Stockholms universitet den 17 januari 1978, sid. 49-56.
580
I Der filmkreis aug. 1959 /München/ sid. 16.
581
STRANGE WALKS IN AND THROUGH AND OUT ― en film om Peter Weiss.
Producerad av FILM & LYD för Sveriges Television ― Fakta 2. Regisserad av Staffan
Lamm/16mm/ färg/ svart-vit.
582
Sidorna 199-213 i Kino- und Fernseh-Almanach 7 (1976)
302
Abkürzungen:
BI = Bildregie DA = Darsteller DB = Drehbuch DO = Drehort I = Idee
KA =
Kamera Mi = Minuten MU = Musik P = Produktion PE = Personenregie
PR = Premiere RA = Regieassistenz RE = Regie SB = Szenenbild SC = Schnitt
TO = Ton Z = Zensur-Datum
1952
Studie I (Uppvaknandet) (Das Aufwachen)
P:
Arbetgruppen för film; DB, RE, SC, SB: Peter Weiss;
KA:
Ingvar Larsson; DA: Peter Weiss, Eva-Lisa Lennartsson;
Z:
15.12.1952; 67m, 6 Mi; 16mm/sw; DO: Stockholm (1952)
Studie II (Hallucinationer) (Halluzinationen)
P:
Arbetsgruppen för film; DB, RE, SB: Peter Weiss;
KA:
Arne Lindgren; DA: Peter Weiss, Jan Thomaeus, Gunilla Palmstierna, Gunnar Hyllienmark, Lars Fredin, Lars Forssell, Gert
Nyman, Nils Olsén, Daniel Helldén;
Z:
15.12.1952; 65m, 6 Mi; 16mm/sw; DO: Stockholm (1952)
1953
Studie III
P:
KA:
Z:
Arbetsgruppen för film; DB, RE, SC, SB: Peter Weiss;
Arne Lindgren; DA: Peter Weiss, Lennart Rudström, Gunilla Palmstierna;
1.6.1953; 70m, 6 Mi; 16mm/sw; DO: Stockholm (1953)
1954
Studie IV (Frigörelse) (Befreiung)
P:
Arbetsgruppen för film in Zusammenarbeit mit Föreningsfilmo,
Stockholm; DB, RE, SC, SB: Peter Weiss; KA: Lennart Johansson;
DA:
Carlo Derkert, Carlota Weiss, Lennart Arnér, Louise Morsing, Curt
Löfgren;
Z:
6.5.1955; 95m, 10 Mi; 16mm/sw; DO: Stockholm (1954)
1955
Studie V (Växelspel) (Wechselspiel)
P:
Arbetsgruppen för film in Zusammenarbeit mit Föreningsfilmo,
Stockholm; DB, RE, SC, SB: Peter Weiss;
KA:
Tony Forsberg; DA: Ena Strandmark, Celo Pertot;
303
100m, 10 Mi; 16mm/sw; DO: Stockholm (1955)
1956
Ateljéinteriör (The Studio of Dr. Faust) (Atelierinterieur)
P:
Peter Weiss, Ragnar Kihlstedt, Carlo Derkert; DB, RE, SC, SB,
MU: Peter Weiss;
KA:
Ragnar Kihlstedt; DA: Carlo Derkert;
Z:
29.3.1957; 105m, 10 Mi; 16mm/Farbe; DO: Stockholm (1956)
Ansikten i skugga (Gesichter im Schatten)
P:
Arbetsgruppen för film in Zusammenarbeit mit Artfilm, Stockholm;
RE: Peter Weiss;
KA:
Christer Christian (Christer Strömholm); SC: Christer Christian,
Peter Weiss;
TO:
Christer Christian, Peter Weiss;
Z:
29.3.1957; 150m, 14 Mi; 16mm/sw; DO: Stockholm (1956)
1957
Ingenting ovanligt (Nichts Ungewöhnliches)
P:
Försäkringsbolagens Upplysningstjänst, Stockholm; DB, RE: Peter
Weiss;
KA:
Gustaf Mandal; SC: Gustaf Mandal, Peter Weiss;
Z:
29.10.1957; 260m, 10 Mi; 35mm/sw; DO: Stockholm (1957)
Enligt lag (Im Namen des Gesetzes)
P:
Artfilm, Stockholm; I: Peter Weiss; RE: Peter Weiss, Hans
Nordenström; KA: Hans Nordenström, Peter Weiss;
SC: Peter Weiss, Hans Nordenström, Gustaf Mandal;
TO:
Hans Nordenström, Peter Weiss;
Z:
13.2.1958; 500m (vor Schnitt der Zensur), 496m (nach Schnitt der
Zensur), 27.8.1959 zusätzlicher Erklärungstext wegen des Zensurverfahrens: 501-505m; 19 Mi; 35mm/sw; DO: Uppsala (1957)
1958
Vad ska vi göra nu då? (Was machen wir jetzt?)
P:
Sveriges Socialdemokratiska Ungdomsförbund; DB: Peter Weiss,
Johnny Samuelsson; RE: Peter Weiss; KA: Gustaf Mandal;
SC:
Gustaf Mandal, Peter Weiss; DA: Sonja Karlsson, Hasse Engman;
RA: Staffan Lamm;
Z:
2.1.1959; 545m, 20 Mi; 35mm/sw; DO: Stockholm (1958)
1959
Hägringen (Le Mirage) (Der Verschollene)
P:
Peter Weiss, Gustaf Mandal, Helge Bylund, Edouard Laurot,
Nordisk Tonefilm, Stockholm; DB: Peter Weiss; RE: Peter Weiss;
304
KA:
DA:
Z:
PR:
Gustaf Mandal; SC, SB, MU: Peter Weiss;
Staffan Lamm, Gunilla Palmstierna, Birger Åsander, Tor-Ivan
Odulf, Lars Edström; RA: Johnny Samuelsson;
6.11.1959; 2245m, 80 Mi; 35mm/sw; DO: Stockholm (1958/59);
Terrassen (Stockholm) 23.11.1959
1960
Svenska flickor i Paris (Verlockung)
P:
Lars Burman, Ann Burman, Anders Aspegren; DB, RE, PE: Barbro
Boman; BI: Peter Weiss; KA: Gustaf Mandal; SC: Gustaf Mandal,
Peter Weiss; MU: Martial Solal; TO: Gustaf Mandal;
DA:
Anita Lindoff, Ulla Blomstrand, Maud Elfsjö, Gösta Alm, Bernard
Fresson, Bernard Vincent, Bill Hall, Catherine Cath, Alice Reichen,
Regine Landeau; RA: Staffan Lamm;
Z:
25.1.1961; 2130m, 80 Mi; 35mm/sw; DO: Paris (1960);
PR:
Fontänen (Malmö) 11.9.1961
Anna Casparsson
P:
Peter Weiss, Staffan Lamm; RE: Peter Weiss; KA: Peter Weiss,
Staffan Lamm; SC: Peter Weiss; TO: Peter Weiss, Staffan Lamm;
Z:
27.3.1962; 145m, 14 Mi; 16mm/sw; DO: Stockholm (1960)
Bag de ens facader (Hinter den Fassaden)583
P:
Statens Filmcentral for Dansk Kulturfilm, Kopemhagen;
DB:
Peter Weiss, Eva Rée Hinrichsen; RE: Peter Weiss;
KA:
Rolf Rönne; SC: Ann-Lis Lund; 297; 297m, 27 Mi; 16mm/sw;
DO:
Kopenhagen (1960)
Der Filmographie liegt eine Zusammenstellung von Jan Christer Bengtsson zugrunde.
Die Übersetzung der Titel ins Deutsche wurde von Peter Weiss autorisiert, soweit es
sich nicht um Verleihtitel handelt.
*
Den av Weiss godkända utformningen och titelangivelserna på tyska
togs upp som adekvata filmografiska data i såväl professor Haiduks
Der Dramatiker Peter Weiss584 och som aktuellaste data rörande filmaren Weiss i anslutning till ett samtal Harun Farocki fört med Peter
Weiss om filmerna Enligt lag och Studie II och som trycktes i Filmkritik Nr. 278 (Februari 1980) med den mycket konkreta artikelrubri583
Vid översättningen av den danska titeln till filmen Bag de ens facader gav de båda översättarna till tyska Ursula Kleinen och Monika Wesemann filmen den hittills mest korrekta
titeln på tyska: Hinter den gleichen Fassaden i Karen Hvidtfeldt Madsens Widerstand als
Ästhetik / Peter Weiss und die Ästhetik des Widerstands, Deutscher Universitäts-Verlag,
Wiesbaden 2003, sid. 25.
584
Utgiven vid Henschelverlag, Berlin 1977, sidorna 332-334.
305
ken ”GESPRÄCH MIT PETER WEISS” (Samtal med Peter Weiss) och
där Weiss rökande en cigarrett som en artikelinledande attraktion låtit
sig fotografiskt avbildas tillsammans med dottern Nadja och två halvfyllda vinglas ute på sommarnöjet på Ljusterö. Det är en utmärkt vinjett och den symboliserar ett märkligt bildavslut på en verksamhet,
som började i en liten våning på Kungsholmen nästan tre decennier
tidigare ― också den gången förenat med cigarettrökande och vindrickande. Och av kvinnan hade det nu blivit en flicka ― en älskad
liten varelse. Cirkeln var sluten och cykelhjulet i den första studien
hade äntligen slutat rulla.
*
Men något som rullade vidare var mina filmografiska data ― i mer
eller mindre naggad och förändrad form. Mitt bidrag i den 1982 upptryckta utställningskatalogen från 1980 DER MALER PETER WEISS
— Bilder — Zeichnungen — Collagen — Filme, utgiven vid Verlag
Frölich & Kaufmann (Berlin 1982) består däri att man där i många
stycken enligt en not till Sepp Hiekisch’ bidrag, Zu den Filmen von
Peter Weiss, stöder sig på uppgifter i min akademiska uppsats från
1978. Därvid undviker man att ange Hägringens titel på tyska och
nöjer sig med den franskinspirerade titeln Le Mirage. ”Parisfilmen”
nämns inte ens!585 I en av mig 1982 med anledning av Weiss död för
filmtidskriften Filmrutan586 skriven artikel om filmaren Weiss och som
översattes till tyska insisterade jag ännu i början av 1980-talet på att
585
Den redovisas dock i filmografiskt avseende i min akademiska uppsats Peter Weiss och
filmen och Peter Weiss anges som medverkande i produktionen avseende bildregi och
klipparbete. På vems begäran undanhållandet av dessa uppgifter skett kan inte fastställas.
Peter Weiss hade själv i efterhand inte en helt avog inställningen till filmen. Detta kommer
fram i samtal jag hade med honom den 25/4 och 29/4 1969 och som publicerades i redigerad
form i filmtidskriften Filmrutan 3-1986 sid. 2-5 ( Dom som inte varit med om 50-talet kan
inte föreställa sig under vilka förhållanden vi gjorde film då). Weiss säger själv i det samtal vi
förde bland annat rörande denna film: ”Det var mitt första försök att tjäna några pengar på
film. Jag tycker inte att den är så tokig. Egentligen var det ganska fruktansvärt. Alla som
ogillade mina experimentella filmer gick hårt åt mig, när filmen visades. Jag tycker inte den är
så dum. Det finns säkert många filmer, som var sämre.” Uwe Walter samtalade den 11 juni
1986 med änkehustrun Gunilla Palmstierna-Weiss, varvid hon talar om producenten och
syftande på direktör Lars Halvdan Gideon Burman benämner hon honom som en ”gangster”.
Uppgifterna sändes först ut via Norddeutscher Rundfunk 1986-08-05 (Peter Weiss’ Filmjahre
von Uwe Walter) och ett halvår senare i Süddeutscher Rundfunk 1987-01-21 (Die Filmjahre
des Peter Weiss). Förhållandet till denna spelfilm var tydligen inom familjen Weiss tvetydigt.
Att filmen inte upptagits i Hiekisch’ filmdataframställning ― som sägs ha min uppsats från
1978 som grund ― antyder dock att omnämnandet av denna filmproduktion var mycket
känsligt.
586
”Weiss”, Jan Christer Bengtsson. Filmrutan 3-1982 sid. 8-10.
306
basera mina titelangivelser på tyska utgående från det som publicerats
i Kino- und Fernseh-Almanach 7.587
Den 28 maj 1984 lade jag som avhandlingsdel fram en filmografi
över Peter Weiss i såväl en svensk som en tysk version. Det hade nu
lett till en del nya och bestämdare och mera noggrant motiverade titelbenämningar. Jag resonerade enligt följande exempel: Jag fann att
olika tidigare översättningar av svenskans filmtitel Hägringen om
man ville vara konsekvent borde översättas med Fata Morgana eftersom den beskrivningen för en slags hägring finns benämnd i såväl den
tyska versionen av boken Der Fremde (vilket uppenbarligen i stora
delar motsvarar ett ursprungsmanuskript betitlat Der Vogelfreie från
1948 och utgivet 1980 vid Suhrkamp Verlag under pseudonymen
Sinclair) som den svenska översättningen Dokument I (utgiven 1949
på eget förlag av Peter Weiss):
Und vom Himmel senken sich Gebilde aus Schrauben, Rädchen, Nerven und
Knochen zum grossen Landungsfeld hinab, kreisend, die ebenmässigen Flügel ausgebreitet, vom Sonnenlicht getragen, hell der Fata Morgana weissglänzender Bauwerke entgegensingend. (Sid. 16)
Och från himlen sjunker skepnader av trådar små hjul nerver och ben till det
stora landningsfältet, kretsar med vingarna utbredda, burna av solskenet,
sjungande ljust mot de vitt glänsande byggnadernas fata morgana. (Sid. 12)
/Mina understrykningar/
Handlingen i filmen utspelar sig ju i en icke namngiven stad. Under
inspelningens framskridande förekom hos Weiss tankar på flera olika
filmtitlar. Staden och Stenstaden var två konkreta benämningar, som
syftade på platsen för handlingen. En tredje mera jagcentrerad variant
var Ingenting (Jfr. Weiss benämning av sig själv i sitt första drama
från 1948 Rotundan (Der Turm) : ”Niente”). Detta ligger också i sin
negativa betydelse i närheten av någon bortglömd och försvunnen
person så som jag funnit filmen benämnd i den tyska tidskriften ”Der
filmkreis” från augusti 1959: Der Verschollene.588 Detta är ånyo ett
587
I AUSBLICK ― ZEITSCHRIFT FÜR DEUTSCH-SKANDINAVISCHE BEZIEHUNGEN,
November 1984, Heft 3/4 (Lübeck), sid. 5-8, trycktes min i Filmrutan 3-1982 sid. 8-10 publicerade artikel om filmaren Weiss under titeln: PETER WEISS ALS FILMEMACHER.
588
Första gången filmens titel benämns Hägringen är i en bildrapport från den 29 april 1959.
Hägringen hade urpremiär på biografen Terrassen i Stockholm den 23 november 1959. Tysk
urpremiär skedde vid en retrospektiv över filmaren Peter Weiss vid de Nordiska filmdagarna i
Lübeck den 30 oktober 1986. Den här av Weiss framkastade tyska titeln förmedlar något av
den så ofta förekommande starkt jagcentrerade och mytomspunna tanken av ett utanförskap,
en utestängdhet — kort och gott en bortsopad så som Weiss också låter sig filmas som bifigurant i filmen.
307
exempel på hur Weiss vid överföringen till en tysk titel följer en
gammal vana att låta sig betjänas av ”andras pennor”. Och då hamnar
man lätt hos Kafka såväl språkligt som tematiskt, då denne tjänade
som en av Weiss’ huvudsakliga inspirationskällor (jfr. Weiss bearbetning för teatern av Kafkas Processen liksom den något friare varianten
Nya processen), för det mesta utan att nå fram till den täthet som finns
hos förebilden. Och den med Kafka förtrogne läsaren inser lätt, varifrån Weiss lånat den tyska titeln Der Verschollene. De första utkasten
till romanen Amerika hade titeln Der Verschollene. Weiss verk karaktäriseras överhuvud taget av lån från andras verk oavsett inom vilket
område han uttrycker sig. I flera målningar spårar man utan större
ansträngning inflytande från Hieronymus Bosch. Kortromanen Der
Fremde gav Weiss ut under en pseudonym Hermann Hesse inspirerat
honom till — Sinclair — kanske som ett sentida tack för att han i sin
ungdom fått möjligheten att ha fått illustrera två berättelser av Hesse.
*
Studierna I-V vore otänkbara utan Clair, Buñuel eller Cocteau, även
om just dessa experimentfilmer av Weiss kanske är de mest personliga
han gjort. Vad beträffar Weiss sista spelfilm, Svenska flickor i Paris,
hävdar Weiss själv i sina ”onumrerade anteckningar” från 1960 att han
umgicks med tanken att betitla filmen Sacre du printemps. När Weiss
ännu före tyskarnas inmarsch i Prag besökte en konstskola i denna
stad kan knappast Kafkas namn ha varit okänt för honom. Även om
endast ett fåtal av Kafkas verk förelåg i tryck levde säkert fortfarande
människor, som känt den 1924 avlidne diktaren. Prag var på den tiden
ganska så provinsiell till sin karaktär och i konstnärskretsar kände man
varandra. Vad beträffar den unge hjälten Karl Rossmann i Kafkas Der
Verschollene/Amerika var denne inte helt olik den unge Weiss. I denna person kunde säkert en Weiss känna igen sig i utanförskapskänsla
och att på något sätt ha hamnat vid sidan om. Den sextonårige Rossmann blev utstött av sina föräldrar, eftersom han gjort en flicka med
barn. Han tvingades därför att fly till Amerikas förenta stater, där han
framlevde en tillvaro i djupaste armod. En annan utstött hos Kafka var
Gregor Samsa, som till sin stora förskräckelse fick uppleva sig förvandlad till en skalbagge. Denna skalbagge dyker som redan nämnts
upp i Weiss’ långfilm Hägringen, där fotografen Gustaf Mandal figurerar med en skalbagge på ena kinden.
*
Fata morgana är ett slags hägringsfenomen, där byggnader, stränder
och dylikt syns utsträckta i höjdled, varvid de antar formen av tinnar,
308
block eller murar, som ofta ändras med tiden eller med ögats höjd. Det
handlar om någon slags illusion och villfarelse, vilket i viss mån motsvarar en redan på tyska använd titel: Die Täuschung. Men för att få
den slutgiltiga svenska titeln att överensstämma med angivelser i
bokutgåvorna valde jag nu att benämna långfilmen Fata Morgana,
vilket också var den titel filmen gick under vid de retrospektiva visningarna i Lübeck 1986.
*
I augusti 1984 deltog jag i Lübeck i en fortbildningskurs för svenska
tysklärare med inriktning på vuxenstudier.589 Med mig i bagaget hade
jag såväl en artikel om Peter Weiss som filmare samt min senaste version av en filmografi över Peter Weiss. Jag kontaktade kulturavdelningen och presenterade mitt förslag till en retrospektiv att avhållas
lämpligen till den stundande 70-åriga årsdagen av Weiss födelse. Jag
fick veta, att Weiss filmiska verksamhet redan varit i åtanke för en
retrospektiv, men att det av olika skäl aldrig blivit av. Man fann dock
mitt förslag intressant.
Till de nordiska filmdagarnas retrospektiv 1986 över Peter Weiss
filmverksamhet utarbetade Hauke Lange-Fuchs en dokumentation:
Peter Weiss und der Film.590 Stödjande sig på min filmografi från 1984
utarbetade Hauke Lange-Fuchs en kommenterad filmografi. Den var
mycket utförlig och kompletterade mycket avseende tyska förhållanden till de olika filmerna avseende rättigheter och urpremiärer.
Filmografin utgick från originaltitlar på svenska. För första gången
är angivelserna kompletta och tar till och med upp oavslutade filmfragment helt enligt den av mig i maj 1984 framlagda filmografin. En
kortfilm från en SSU-kongress i augusti 1958 ― Ungt rådslag ―
fanns nu med. Vad ska vi göra nu då? angavs med tre tyska titlar:
Was machen wir jetzt? / Was sollen wir nun tun? / Wo ist denn
jetzt was los?. Det tredje alternativet är den titel på tyska jag själv
mest skulle föredra eftersom den utgår från den tristess ungdomarna i
filmen känner och som låg till grund för den svenska titeln.
Den första titeln (och för övrigt den här som andra alternativ angivna) kunde felaktigt syfta på samhälleliga myndighetsåtgärder. Titeln
syftar på av ungdomarna uttalade satser i filmen. Det handlar om akti589
Fortbildungskurs für schwedische Deutschlehrer der Erwachsenenbildung vom 05. bis 18.
August in Lübeck anordnad av Deutsche Auslandsgesellschaft.
590
Peter Weiss und der Film Materialien zur Retrospektive der Nordischen Filmtage Lübeck
herausgegeben anläßlich der Filmretrospektive „Peter Weiss und der Film“ der XXVIII.
Nordischen Filmtage Lübeck vom 30. 10. bis 2.11. 1986.
309
vitetsarmod, som mynnar ut i frågan, om vad man ska hitta på? Det
handlar kort och gott om att ställa en fråga om att ge en mening i livet.
Man vill visa på att en flykt in i droger leder till intet. Det får inte
vara så att droger ska vara lösningen ― en flykt från en allmänt utbredd känsla av tristess bland ungdomar, som är målgruppen för denna film samtidigt som den är en uppmaning till vuxna att aktivera sig
och engagera sig i det uppväxande släktets göranden. Det är en viktig
och känslig fråga som behandlas. Det är därför viktigt att titeln återges
med så stor känslighet som möjligt och i så nära anslutning till den
mening som kommer till uttryck i det svenska språket. Beklagligt nog
bidrog de nu öppnade förslagen till ett konservativt fasthållande vid
redan sedan länge återgivna titlar på tyska. Så anges fortfarande denna
film i Jochen Vogts monografi över Weiss 1987 efter den svenska
titeln som Was machen wir jetzt?.591
*
I syfte att återge filmografiska fakta kring Peter Weis filmproduktioner på ett mera exakt sätt beskriver jag nedan olika insatser och anger
något av måttet på insatserna i syfte att få proportioner på de medverkandes göranden.
Jag tar i sammanställningar upp såväl alla helt slutförda produktioner som oavslutade projekt, som här anges som filmfragment. Filmerna och filmfragmenten anges numeriskt och tas upp i kronologisk ordning. Eftersom Peter Weiss filmproduktion omfattar 18 filmer och
filmfragment har varje filmprodukt — oavsett om den är slutförd eller
inte — här återgivits med någon av siffrorna 1-18 utgående från en
tidskronologisk produktionsordning. Jag tar upp olika problem rörande filmbiografiska återgivningar och förklarar i den mån det behövs
varför jag föredrar en viss lösning.
Om det inte funnits någon filmtitel — som till exempel i de sista tre
filmfragmenten — gav jag dem i min filmografi från 1984 en sådan
utgående från centralt motiv i respektive film. Jag vill nu framhålla att
varken Peter Weiss eller någon annan nämnt filmerna som om de hade
en titel, utan snarare har det talats om ”en film om en narkoman eller
knarkare”, ”en film med två kvinnor” eller så har den centrala personligheten i samband med några upptagningar fått ge grund för en titel:
Anna Casparsson och Öyvind Fahlström. Film 3 saknar förklarande
591
Peter Weiss, mit Selbstzeugnisen und Bilddokumenten, Vogt, Jochen. Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg, Juni 1987. Sid. 61.
310
titel och det har fått förbli därvid, enär det centrala handlingsmotivet
är detsamma som i film 4 och Weiss uppenbarligen upplevt filmen
som bristfällig har jag undvikit att ange den med en likalydande förklaringstitel som den som i efterhand givits till film 4.
En film har i titelhänseende en alldeles speciell historia. När Peter
Weiss tillsammans med Barbro Boman förfärdigade ett manuskript till
en film, vars handling utspelade sig i Paris lät de ange arbetsnamnet
som del ett av ett antal påtänkta filmprojekt: A.B.B.1. Manuskriptet är
undertecknat Barbro Boman och Peter Weiss och daterat till den 8
mars 1960.592 Det ska närmast tydas som filmprojekt nummer 1 producerat av en trojka bestående av Anders Aspegren, Ann och Lars Burman. Enligt en onumrerad notisbok från 1960 antecknar Weiss närmast indignerat i september syftande på denna produktion att filmen
nu var avslutad och att utav något Weiss menar var en arbetstitel —
och uppenbarligen en Stravinskyinspirerad sådan — lydande ”Sacre
du printemps” hade det blivit ”Svenska flickor i Paris”.593 Det tycks ha
rått oklarheter om filmens titel. Men i ett avtal594 mellan Lars Burman
och Anders Aspegren utfärdat och underskrivet i Malmö den 17 mars
1960 benämns filmen ”Svenska flickor i Paris”. Barbro Boman
beskrev nu endast två dagar därefter i en intervju sin kommande film
som en film om tre svenska flickor i Paris.595 Och i augusti hade Expressen en blänkare på samma tema.596
Att några hedniska klangorgier varit grund till en film om tre flickor
i Paris bekräftades inte av två andra nära medarbetare i filmproduktionen.597 Dock sade sig Barbro Boman i ett samtal med mig 1974 ha hört
att Peter Weiss hade ”en underbar idé om att kalla filmen ’Våroffer’”.598 Ledmotivet om tre svenska flickors upplevelser i Paris gavs
592
Stencilerat manuskript A.B.B.1. Boman/Weiss. Sid. 102.
”Unnumeriertes Notizbuch 1960”, i Notizbücher 1960-1971 Erster Band, sid. 32.
594
Detta framgår av en avskrift, som insändes till Statens Biografbyrå i samband med granskningen av filmen.
595
osignerat, ”Intervju med Barbro Boman”, Berlingske Aftenavis 1960-03-19.
596
osignerat, ”Tre svenskor på filmäventyr i Paris”, Expressen 1960-08-21.
597
Minnesanteckning: I samtal mellan Staffan Lamm, Gustaf Mandal och mig den 14 februari
1986 framkom att ”Parisfilmen” aldrig någonsin varken före eller efter inspelningen nämndes
under titeln ”Våroffer”. Däremot mindes såväl Lamm som Mandal att man talade om
”Drömmen om Paris” eller ”Le rêve de Paris”.
598
Barbro Boman i samtal med mig den 2 oktober 1974. Samtalet fördes i Köpenhamn och
före sammanträffandet hade Barbro Boman varit i kontakt med Peter Weiss för att höra om
dennes inställning till utsagor av henne. Detta gör att jag inte kan finna Bomans uppgifter helt
tillförlitliga. Tanken på att kalla filmen Våroffer är enbart att betrakta som ett kanske senare
tillkommet hugskott i samband med mera fantasifullt minnesskrivande kring filmäventyret i
Paris. Att man avsåg att använda sig av Stravinskys musik ur Våroffer bekräftas i det stencilerade manuskriptet.
593
311
hur som helst utan numerusangivelse den samlande titeln helt i enlighet med producenternas kontrakt av den 17 mars 1960 — nio dagar
efter det Boman och Weiss lämnat manuskriptet ifrån sig.
Nedan räknar jag i kronologisk ordning upp de filmer Peter Weiss
på något sätt var inblandad i. Efter det anges året för inspelning eller
huvudsaklig inspelning. Därpå anger jag filmens titel tillsammans med
uppgifter om filmformat, filmens längd i meter (m) och om den inspelats i svart-vitt (s-v) eller färg (f) och den ungefärliga tid det tar att
spela upp den utgående från normal presentationshastighet. De första
filmstudierna inspelades ursprungligen för en presentation på en bildhastighet av 16 bilder per sekund. Dock har de vanligtvis ofta på
grund av praktiska skäl visats på en hastighet av 24 bilder per sekund,
vilket ger en annorlunda framställning och upplevelse hos en åskådare. I synnerhet har detta drabbat den första filmen.
Bortseende från vissa nerklippningar gjorda i efterhand samt de förskjutningar en ökad visningshastighet kan förorsaka kan man utgående
från de data jag har haft tillgång till säga att Peter Weiss lämnade efter
sig totalt 339 minuter film.
Peter Weiss inspelade endast en film i färg — den som bygger sitt
innehåll på en Faust-problematik och som på svenska fick titeln Ateljéinteriör och som ävenledes gavs en engelsk dito: The Studio of Dr.
Faust.599
599
Denna titel på engelska har tydligen förorsakat professor Sverker Ek en del huvudbry. Han
anger nämligen i sin artikel i Film&TV 4-1982: att VIDGA VÅR FÖRMÅGA att UPPFATTA
TILLVARON Weiss första fem kortfilmstudier som ”Studio I-V”. Det är viktigt att angivelserna är korrekta, enär de annars som i detta fall syftar på upptagningar i en ateljé eller inspelningsstudio, som sedan i sin tur numrerats. Det finns dock endast en film, som syftar på en
verksamhet i en ateljé, nämligen Ateljéinteriör. Men det är ju också möjligt att Sverker Ek
ägnat sig åt att döpa om de första till antalet fem uppräknade kortfilmerna utgående från att de
till 80% är upptagna i något, som kan räknas som ateljésammanhang (Weiss räknade ju också
sin privatbostad på Fleminggatan 37 på Kungsholmen i Stockholm, där Studie I spelades in,
som konstnärsateljé.). Dock är alltför många sekvenser i den tredje kortfilmen upptagna på
olika platser utomhus för att den ska kunna ge anledning till en ateljébenämning. Fastställas
kan dock, att Ek på sidan 12 åter talar om en ”svit studiofilmer”, vilket måste anses vara en
högst egen ny benämning av de första filmstudierna Weiss inspelade. Och det kan inte vara ett
rent misstag, för i Peter Weiss — Leben und Werk / Peter Weiss — Liv och verk (Suhrkamp
1991) framhärdar Ek i att i sitt bidrag »Eine Sprache suchen« — Peter Weiss als Filmemacher »Att söka ett språk« Peter Weiss som filmskapare benämna de av Weiss som studier
betraktade första fem kortfilmerna som ’studiofilmer’, dvs. ateljéfilmer. Den tyske översättaren håller sig märkligt och reserverat nog dock till benämningen ”studier”. I utställningskatalogen från 1991 kallar Ek också den källarteater, där Weiss första drama Rotundan hade
premiär, för "studioscenen" med liten bokstav, vilket strider mot gängse sätt att ange namn i
svenska språket och den praktik som var förhanden i samband med recensionerna 1950, där
teatern benämns och åberopas som ”Studiescenen” eller ”Studie-Scenen”. Den senare varianten med bindestreck var också den man använde sig av i programbladet, där man med stora
312
*
Peter Weiss gjorde följande filmer (inkluderande påbörjade och oavslutade filmfragment) i det jag anger data rörande produktionsår, titelangivelser, längd i minuter, format, om filmen spelats som svart-vit
eller i färg och dess speltid:
NR
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
ÅR600
1952
1952
1953
1954
1955
1956
1956
1957
1957
1958
1958
1958
1960
1960
15 1960
16 1961
SVENSK TITEL
FORMAT - LÄNGD S-V/FÄRG TID
Studie I (Uppvaknandet) 16 mm
67 m
― s-v 6 min
Studie II (Hallucinationer) 16 mm
65 m
― s-v 6 min
Studie III FRAGMENT
16 mm
70 m
― s-v 6 min
Studie IV (Frigörelse)
16 mm
95 m
― s-v 10 min
Studie V (Växelspel)
16 mm
100 m
― s-v 10 min
Ateljéinteriör
16 mm
105 m
― f 10 min
Ansikten i skugga
16 mm
150 m
― s-v 14 min
Ingenting ovanligt
35 mm
260 m
― s-v 10 min
Enligt lag
35 mm
500 m
― s-v 19 min
Vad ska vi göra nu då?
35 mm
545 m
― s-v 20 min
Hägringen
35 mm
2245 m
― s-v 80 min
Ungt rådslag
35 mm
190 m
― s-v 7 min
Svenska flickor i Paris
35 mm
2130 m
― s-v 80 min
Anna Casparsson
16 mm
145 m
― s-v 14 min
(Sammanställd för visning i TV 1962).
Bakom de monotona
fasaderna
16 mm
297 m
― s-v 27 min
Öyvind Fahlström FRAGMENT
Stickord: Fahlström / Weiss 16 mm
110 m
― s-v 11 min
bokstäver angav: STUDIE-SCENEN. Att man på tyska översatte teaterns namn till »Studiobühne« kan ha sin grund i att man baserade det på vad som anges i professor Manfred Haiduks uppförandelista i Der Dramatiker Peter Weiss (Henschelverlag 1977). Ordet ”studie”
använder sig Ek mera korrekt av i sammanhang med Bakom de monotona fasaderna i det
han säger att Weiss med den filmen gjorde en ”social studie” i det att Weiss ”ville ge inblickar
i sovstadens monotona vardag” ― en för den högborgerligt uppväxte och i Stockholms Gamla
stan boende Weiss nästan helt främmande värld och miljö.
Artikeln i Film&TV 4-1982: att VIDGA VÅR FÖRMÅGA att UPPFATTA TILLVARON publicerades i en något bearbetad version med titeln ”Att söka ett språk” som ett publikanpassat
bidrag i den såväl tysk- som svenskspråkiga utgåvan av Peter Weiss ― Leben und Werk /
Peter Weiss ― Liv och verk (1991). Studiefilmerna benämns här också ”Studio”, vilket ändå
inte lett till att den tyske översättaren Gerhard Schmitz till tyska gjort en motsvarande översättning. Jag kan inte utröna varför översättning av dessa titlar gjorts överensstämmande med
vad som står i Eks svenska version, men det är ändå ett förvirrande faktum att så är förhållandet. I den svenska version, som trycks i den särskilda utgåva som görs till utställningen, då
den visas på Moderna Museet hösten 1991, skriver Ek: ”Sina två första experimentfilmer
kallade Weiss Studie I respektive Studio II.” Några meningar senare benämner Ek motsägelsefullt ånyo fem studiefilmer som ”Studio I-V”. (Se vidare sidan 102 i Peter Weiss ― Målningar · Teckningar · Collage · Filmer · Teater · Litteratur · Politik, Moderna Museet, Stockholm 1991)
600
När jag här anger årtalet syftar jag på det årtal Weiss antingen färdigställde produktionen
ifråga eller huvudsakligen arbetade med den. Vad beträffar Hägringen togs visserligen några
kompletterande scener våren 1959, men föranleder inte att jag tar upp det som inspelningsår.
313
17 1961
18 1961
Weiss och Lamm filmade en vänträff.
Weiss bakade sedan i en ofärdigt sammanklippt
version in bitar av egna verk.
Ricke Langhammer ― en narkoman
FRAGMENT
Stickord: Narkomani
16 mm
70 m
― s-v 6 min
En starkt nedklippt ofärdig version från ett möte
med en av den här tidens kända narkomaner i
Gamla Stan ― Stockholm. Som bredvidaktör agerar
Weiss medhjälpare Johnny Samuelsson
Två nakna kvinnor
FRAGMENT
Stickord: Lesbianism.
Två kvinnor agerar vid olika 16 mm
35 m
― s-v 3 min
inspelningstillfällen nakna starkt sexuellt
smekande sig själva och i växelklipp.
*
Med ovanstående som utgångspunkt vill jag nu förtydliga omfattningen av det engagemang en del personer hade, som medverkade i
och kring Weiss filmproduktioner, samt lyfta fram en del förklarande
omständigheter rörande presenterade data:
1. De agerande bör nämnas så att det motsvarar deras verkliga insats.
De bestod bland annat av såväl skådespelare, figuranter som bifiguranter.
Det hörde till undantagen att utbildade eller professionellt verksamma skådespelare agerade i Peter Weiss filmer. Av undantagen kan
nämnas skådespelare som Birger Åsander i en biroll i Hägringen och
Bernard Fresson, Bernard Vincent, Catherine Cath, Alice Reichen
och Regine Landeau i Svenska flickor i Paris. Peter Weiss använde
sig dock mest av figuranter i sina filmer, dvs. personer i den nära vänkretsen, som i det stora hela ställde upp gratis eller mot en ringa ersättning. Av olika skäl — inte alltid på grund av ekonomiska eller i
brist på andra medverkande — var han själv inte främmande för att
agera i sina filmer.
Jag tar därför nedan upp de personer, som medverkade i något som
kan sägas motsvara en ”roll” som figuranter i hans filmer. Filmernas
karaktär och det sätt Weiss inspelade filmerna på gör att jag funnit
figurant vara den rätta benämningen på en rollinnehavare. Bifiguranternas ”roller” är mindre och jag finner det riktigt att här nämna deras
mindre medverkan i en bild eller en kort bildsekvens — ofta gratis —
i filmsammanhanget ifråga just som bifiguranter. Vad annars kan en
person med t. ex. en arm i en experimentfilmstudie kallas (Studie II)?
314
Oftast var det vänner till Weiss, som engagerades. Att jag omnämner deras medverkan på detta sätt beror på att jag menar att det visar
på hur Weiss arbetade vid sina filminspelningar. Uppteckningen kan
verka petig, men den har som forskningsresultat inga anspråk på att
vara fullständig. Den pekar snarare i denna min framställning på de
betingelser under vilka Weiss beträdde sin filmbana och på vilket sätt
han i mångt och mycket kom att arbeta. En listning av dem som figuranter och bifiguranter utgående från detta synsätt kan då te sig som
nedan:
1.Studie I (Uppvaknandet)
FIGURANTER: Eva Lisa Lennartsson, Peter Weiss
2. Studie II (Hallucinationer)
BIFIGURANTER: Eugen Albán, Lars Forssell, Lars Fredin, Svend Gebuhr, Daniel
Helldén,
Gunnar Hyllienmark, Gert Nyman, Nils Olsén, Gunilla Palmstierna, Peter Weiss
3. Studie III
FIGURANTER: Lennart Rudström, Gunilla Palmstierna, Peter Weiss
4. Studie IV (Frigörelse)
FIGURANTER: Lennart Arnér, Carlo Derkert, Curt Löfgren, Louise Morsing,
Carlota Weiss
5. Studie V (Växelspel)
FIGURANTER: Celo Pertot, Ena Strandmark
6. Ateljéinteriör
FIGURANT: Carlo Derkert
8. Ingenting ovanligt
FIGURANT: Helge Bylund
9. Enligt lag
FIGURANT: Ulf Lovén
10. Vad ska vi göra nu då?
FIGURANTER: Hasse Engman, Sonja Karlsson
BIFIGURANT: Peter Weiss
11. Hägringen
FIGURANTER: Lars Edström, Staffan Lamm, Tor-Ivan Odulf, Gunilla
Palmstierna
BIFIGURANTER: Greta Almgren, Siri Derkert, Hasse Engman, Pontus Hultén,
Sonja Karlsson, Olof Lindfors, Ulf Lovén, Gustaf Mandal, Ann-Marie Monfors,
Gunilla Rönner, Johnny Samuelsson, Mikael Sylwan, Peter Weiss, Lars Westman
13. Svenska flickor i Paris
FIGURANTER: Gösta Alm, Ulla Blomstrand, Maud Elfsjö, Bill Hall, Anita Lindoff, Peter Weiss
BIFIGURANTER: Paul Andersson, Erik Dietman, Pontus Hultén, Gerasim Luca,
Jean Pardieu, Christer Strömholm, Jean Tinguely, Peter Weiss, Anna-Lena Wibom
16. Öyvind Fahlström FRAGMENT
BIFIGURANTER: Carlo Derkert, Kerstin Derkert, Kerstin Eriksson-Joslin,
Ingemar Flodström, Jan Thomaeus, Barbro Östlihn
315
17. Ricke Langhammer ― en narkoman
FIGURANT: Ricke Langhammer
BIFIGURANT: Johnny Samuelsson
FRAGMENT
18. Två nakna kvinnor
FRAGMENT
FIGURANTER: Två icke namngivna kvinnor ur Peter Weiss bekantskapskrets.
*
2. Weiss arbetade mindre ofta utgående från ett sedvanligt manuskript:
En sak man svårligen kan utläsa vid betraktandet av filmografiska
data är det som kännetecknar en persons sätt att arbeta på. Då uppstår
frågan: Hur såg då de angivna filmmanuskripten ut, som Weiss använde sig av i den mån de överhuvud taget existerade?
Manuskript i vanlig mening saknas till de flesta filmerna.601 I en del
filmer fick Weiss hjälp med utarbetandet av ett manuskript. Det gäller
framför allt ungdomsproblemfilmen Vad ska vi göra nu då? och filmen om ett bostadsområde utanför Köpenhamn Bakom de monotona
fasaderna. Det förekom att han instruerade genom teckningar och
målningar som i Studie II (teckningar) (Hallucinationer) och Studie
V (målningar) (Växelspel).
Nedan har jag noterat i den mån det förekommit ett manuskript till
filmproduktionen. I de tidigare filmerna finns det två exempel på hur
bildmakaren formar ett manuskript i samband med filmframställningen. I andra fall tycks en psykoanalys Weiss gick i ha fått honom till att
förfärdiga ett inre manuskript så att säga. Jag tänker på de filmer jag
skulle vilja kalla ”inrestudier av psykoanalytisk art” ( här syftar jag på
filmstudierna I, III, IV och den faustinspirerade miljöbeskrivningen i
hans enda kortfilm i färg med bilder från målaren Weiss situation,
även kallad Ateljéinteriör) och dokumentära situationsbeskrivningar
som i bilderna från Gamla Stan (Ansikten i skugga) och ungdomsfängelset i Uppsala (Enligt lag) har på grund av den öppna berättande
formen inte krävt ett manuskript, som krävt mer eller mindre detaljerade inspelningsanvisningar. Inte heller till beställningsfilmen Ingenting ovanligt, som till sitt innehåll endast krävde att den skulle upp601
Ett exempel på hur man på ett övergripande och felaktigt sätt kan återge förhållandet rörande manus finns i Sverker Eks artikel i Film&TV 4-1982: att VIDGA VÅR FÖRMÅGA att
UPPFATTA TILLVARON. Ek hävdar i den att Peter Weiss i och med att han fick kontakt med
”Arbetsgruppen för film” fick tillfälle att bland annat ”skriva manus”. Sanningen är den att i
samtliga produktioner, där ”Arbetsgruppen för film” på något sätt var inblandad finns det inte
något som helst sedvanligt skrivet manuskript till.
316
mana till tecknandet av en försäkring, hade något egentligt manuskript
utformats.
Filmer, som i såväl fullbordade som ofullbordade former, innebar en
dokumentation av en situation hade inte heller något manuskript som
Ungt rådslag, eller fragmenten om Anna Casparsson, Öyvind Fahlström och upptagningar av två kvinnor i en självtillfredsställande naken akt. Hägringen bygger på såväl en tysk som en svensk version av
en text och till denna film förfärdigade Weiss inspelningsanvisningar,
som kan sägas vara ett slags manuskript upptagande bildanvisningar
för inspelning och ljudupptagningar. Till den av SSU beställda filmen
Vad ska vi göra nu då? skrev Weiss tillsammans med socialarbetaren
Johnny Samuelsson ett manuskript.
Till en film om läget i den köpenhamnska förorten Carlsro i Rödovre kommun tecknade huvudsakligen den danska radiojournalisten Eva
Rée Hinrichsen en idéplan, som också fick bära Weiss namn och som
presenterade projektets utgångspunkter. Det innebar fria intervjuer och
samtal med de boende samt miljöbilder.
Enda gången Weiss verkligen fick anstränga sig i manuskripthänseende var i samband med en filminspelning om tre svenska flickors
öden i Paris — Svenska flickor i Paris — den film han längre fram så
gärna och så ofta ville ta avstånd ifrån — trots hans uppenbara medverkan vid inspelningen och i synnerhet vid manuskriptets tillkomst.
Till frågan, om på vad sätt och i vilken mån Peter Weiss begagnade
sig av manuskript kan följande konstateras:
NR FILM
1 Studie I (Uppvaknandet)
2 Studie II (Hallucinationer)
3 Studie III FRAGMENT
4 Studie IV (Frigörelse)
5 Studie V (Växelspel)
6 Ateljéinteriör
7 Ansikten i skugga
8 Ingenting ovanligt
9 Enligt lag
10 Vad ska vi göra nu då?
11
12
13
14
MANUSKRIPT
INSPELNINGSORT
Inexistent
Stockholm
Teckningar
Stockholm
Inexistent
Stockholm
Inexistenta teckningar?
Stockholm
Teckningar, målningar
Stockholm
Inexistent
Stockholm
Inexistent
Stockholm
Inexistent
Stockholm
Inexistent
Uppsala
Johnny Samuelsson
Stockholm
och Peter Weiss
Hägringen
Peter Weiss
Stockholm
Ungt rådslag
Inexistent
Stockholm
Svenska flickor i Paris
Barbro Boman
Paris
och Peter Weiss
Anna Casparsson FRAGMENT Inexistent
Stockholm
317
15 Bakom de monotona fasaderna Eva Rée Hinrichsen
och Peter Weiss
16 Öyvind Fahlström FRAGMENT Inexistent
17 Ricke Langhammer ― en narkoman FRAGMENT Inexistent
18 Två nakna kvinnor FRAGMENT Inexistent
Köpenhamn
Stockholm
Stockholm
Stockholm
*
3. Peter Weiss hade många vänner i sin bekantskapskrets, som blev till
hans medhjälpare och som ställde upp på olika sätt och möjliggjorde
hans filmskapelser.
Även om det var genomtänkt in i minsta detalj och även om det saknades nedtecknade anvisningar i form av ett manuskript tillföll det
Weiss den centrala uppgiften att regissera förloppet vid inspelningen.
Vad gäller inspelningen i ungdomsfängelset i Uppsala — Enligt lag
— menade Weiss dock att han delade regisysslan — i den mån man
kan tala om regi — med Hans Nordenström. Vid filminspelningen i
Paris — Svenska flickor i Paris — talades det om att regisysslan delades upp mellan honom och Barbro Boman — den senare med speciell inriktning på personregi, och han själv med huvudansvar för som
det hette — bildregin.
Under slutskedet av Weiss filmskaparperiod kom tre personer att
mycket aktivt bistå Peter Weiss med hjälp: Staffan Lamm, Johnny
Samuelsson och inte minst fotografen Gustaf Mandal. Samuelsson var
liksom inkörsporten till förverkligandet av ungdomsfilmen Vad ska vi
göra nu då?. Och det hände att Samuelsson var figurant också: i
Hägringen sticker han ut en arm i samband med att huvudpersonen
”han”602 i filmen — Staffan Lamm — tillfrågas, om han vill ha något
jobb. Samuelsson kom också av omständigheterna att tvingas figurera
i samband med filmupptagningar hos en narkoman i dennes lägenhet i
Gamla Stan. Staffan Lamm blev också något av en allt i allo vid inspelningarna av Vad ska vi göra nu då?, Svenska flickor i Paris
samt vid upptagningar ute i Saltsjöbaden hemma hos den 99-åriga
textilkonstnärinnan Anna Casparsson och hemma hos konstnären
Öyvind Fahlström.
Det kan ibland vara svårt att finna passande benämningar för olika
typer av hjälp, som förekom. Vid utarbetandet av manuskriptet till
Vad ska vi göra nu då? var Johnny Samuelsson behjälplig på så sätt
att han skapade kontakter och visade på en möjlig stomme till ett ma602
Weiss benämner bokpersonens ”jagperson” med det personliga subjektspronominet ”han” i
sitt manuskript till den film, som skulle betitlas Hägringen.
318
nuskript. Han står därför i förtexterna till filmen upptagen som ”rådgivare”. I Svenska Filminstitutets filmdatabas står på ett diplomatiskt
och relativt korrekt sätt både Peter Weiss och Johnny Samuelsson
upptagna som ansvariga för ”manus”. Något märkligare blir det dock
då man ser efter vem man angivit som ”rådgivare”. Jag kan inte avgöra, om det handlar om en märklig sammankloning av Peter Weiss och
Johnny Samuelsson, men någon med ett något bisarrt skämtlynne har
för att kanske uttrycka ett mycket intimt samarbete angivit en person
som heter Peter Samuelsson som ”rådgivare”. Letar man vidare efter
någon med det namnet i databasen blir svaret nästan makabert. Där
finns nämligen uppgivet att en person som ”spelade” pojken med cancer i Stefan Jarls film Naturens hämnd (1983) hette Peter Samuelsson och vars utmätta tid på denna jord enligt angivelse var 1977-1130--1984-12-22. I den mån Johnny Samuelsson hade ett annat förnamn och som nämnts för mig var det Jan. Om ett annat namn än
Johnny Samuelsson ska stå angivet som ”rådgivare” ska det i så fall
vara Jan Samuelsson med notering om att personen ifråga vanligen
kallade sig Johnny Samuelsson.
Vid inspelningen av Svenska flickor i Paris var Ann-Marie Monfors till stor hjälp vid kontakterna med de franska myndigheterna. I
slutscenerna spelar Christer Strömholm i en biroll han praktiserat i det
verkliga livet ― reseledarens.603 Men hjälp är hjälp ― om än av teknisk natur. Som teknisk assistent i Svenska flickor i Paris verkade
Bengt Törnkrantz.
*
4. Peter Weiss var nyfiken på olika konstnärliga uttrycksformer. Bland
annat visar mycket av det han sysslade med inom film på något, som
senare kom att finslipas inom hans dramatik, till exempel rytm och
dekor i bilden och hans intresse för musiken som ackompagnemang.
Med facit i hand kan man konstatera, att Peter Weiss hade sitt internationella genombrott som dramatiker. I filmografiska sammanhang
har man ofta tagit upp en speciell verksamhet rörande något som betraktats som dekor i filmerna till Weiss person. Och i så motto att filmerna har en närmast rent teatralisk kompositionsform kan detta vara
berättigat. Det kan till exempel anses tillämpligt i de fem filmstudierna samt i filmen med interiörerna från Doktor Fausts ateljé —
603
Fotografen i Svenska flickor i Paris Gustaf Mandal berättar att Monfors var den som
skötte de formella kontakterna utåt. (Samtal med Gustaf Mandal 1986-04-15) Jag vill inte här
frånta Christer Strömholm hans egna uppfattning och betydelse i sammanhanget, men han
kanske drevs av en önskan att framstå som mera driftig än han var.
319
Ateljéinteriör, i Hägringen, i Svenska flickor i Paris samt i filmfragmentet med de båda lesbiska kvinnorna. De övriga filmerna har
alltför mycket av direkt och opåverkbar dokumentaristisk inspelningssituation över sig för att det ska kunna bli tal om någon slags medvetet
uttänkt dekor. Den har i stället varit för handen utav omständigheterna
och man bör därför inte tala om någon slags dekor överhuvudtaget i
dessa filmer.
Ett par av filmerna eller filmfragmenten blev så ofärdiga att det förblev stumfilmer. Endast i ett fall — Studie I604 — kan det med viss
tvekan hävdas att den kanske från början var avsedd som sådan. Men
denna omständighet tycks inte ha haft alltför avgörande betydelse för
Weiss. För varför skulle den filmgrupp Weiss var medlem i —- Arbetsgruppen för film — utan protester från Weiss’ sida tillåtas lägga
på en magnetremsa med illustrerande ljud som gurgel och andra något
svårdefinierbara ljud!? Det gjordes inte av Weiss själv och han lär inte
på något sätt ha medverkat eller instruerat i sammanhanget. Han lär
dock inte ha haft något som helst att invända i princip mot förfarandet.
Daniel Helldén, som gjorde musik till tre av Weiss fem första kortfilmstudier kom att betyda mycket för att Weiss sedan skulle våga sig
på rollen som kompositör i såväl hans enda kortfilm i färg — Ateljéinteriör — och i långfilmen Hägringen.
I samband med en förhandsvisning av kortfilmen Ingenting ovanligt förklarar Weiss varför han använder sig av ett autentiskt ljud i
denna film som i rubriken beskrivs som ”realistisk” — nota bene:
Weiss vill inte beteckna filmen som dokumentär även om den innehåller rent dokumentära avsnitt. I intervjun säger Weiss, som avslutar
med en lekfull språklig piruett, såvida inte tryckfelsnisse varit framme
och spelat ett i sammanhanget passande spratt:
— I de flesta av mina filmer har jag arbetat utan speaker och utan musik
och ”Ingenting ovanligt” utgör inget undantag från den regeln, säger Peter
Weiss. Min uppfattning är att filmbilden skall tala för sig själv. Endast det
autentiska ljudet som faktiskt är mer fascinerande än den mest illustrativa
musik bör enligt min åsikt finnas med. I den här filmen som helt bygger på
vardagliga situationer ur stockholmsmiljön är det främst gatubullret, de lekande barnens stoj och slamret i restaurangkök och kontorsmaskinhallar, som
604
I en trebetygsuppsats om Arbetsgruppen för film Experimentell filmverksamhet 1950-1960
och filmer framlagd vid Lunds universitet 1970 anger jag Studie I som ljudfilm (sid. 146).
Och i en jubileumssammanställning inför Arbetsgruppen för films 21-årsjubileum 1970 anges
Studie I som ljudfilm och försedd med magnetiskt ljud. Dock har man sedan Weiss filmer
återupptäcktes på 1980-talet visat Studie I som stumfilm.
320
fastnat på ljudremsan. Jag anser t. o. m. att ljudet från t. ex. hålkortsmaskiner
ger en rytmisk effekt som är väl så bra om inte bättre än musik. Just försäkringsbranschen, som ju hunnit långt på automationens område erljuder (Sic!)
en uppsjö på sådana effekter.605
Om det är Peter Weiss nära vänskap med Carlo Derkert som medfört
att Carlo Derkert fungerade som ”ljudtekniker” vid inspelningen av
Ingenting ovanligt eller någon annan orsak, som ligger bakom har jag
inte kunnat utröna, eftersom Carlo Derkert då jag kontaktade honom
vägrade att tala med mig. I vilket fall som helst står uppgiften att läsa
på Svenska Filminstitutets filmdatabas.
Weiss är heller inte främmande för att använda sig av arkiverade
intervjuer, som den Karl-Axel Arvidsson gjorde med Anna Casparsson 1948 i just filmen som som titel i ett nedklippt och bearbetat
fragment också fick bära hennes namn — Anna Casparsson — eller
låta en radiojournalist — Eva Rée Hinrichsen vara frågeställare och
samtalspartner med de intervjuade som i den film han gör i Köpenhamn ― Bakom de monotona fasaderna. I den filmen lät Weiss
också en episk speaker leda in åskådaren på olika tankebanor. Han
som läste hette Henning Pade. Den, som skrev speakerkommentarerna
var Eva Rée Hinrichsen, vilket framgår av Danmarks Nationalfilmografi på nätet samt ”Afleveringsseddel” daterad den 19:e april 1961:
Ljudet som delkomponent i en färdig filmprodukt spelade för Weiss
en oerhört viktig roll. I ett radioföredrag hållet den 3 augusti 1952 gör
han närmast en programförklaring i detta avseende:
Det som den moderna konkreta musiken sysslar med är en väsentlig ingrediens i filmen. De akustiska fenomen som omger vårt liv visar, när de används som musikalisk substans, sin rikedom av rytmer och klangfärger. De
utövar en stark atmosfärskapande och eggande verkan. Jag tänker på all slags
maskinljud, på båtsirener, på trafikljud i stan, på ekande steg, avlägsna otydliga röster, på det suddiga slamret som hörs genom väggarna i ett hyreshus.
En film som undviker det vanliga musikackompagnemanget och istället tar
vara på rent autentiska ljud verkar mera övertygande, arbetar mer med filmens egna medel. Här ligger också en av filmens primära uppgifter, att föra
oss nära dessa ljud som i dagligt liv drunknar liksom i en stor kittel eller som
våra sinnen är för avtrubbade för att kunna uppfatta. Liksom filmen kan
framhäva och uppförstora en detalj och visar oss dess struktur och hemliga
liv med en slags chockverkan så kan den även visa oss vad ett andedrag
egentligen är eller hur blodet låter i ådrorna, den kan ge en gigantisk verkan
av hjärtats slag, av en klockas tickande, ja den kan gå ännu längre och låta
605
”Realistisk film skall göras i svart vitt”, Svenska Dagbladet 1958-02-20, sidan 11, osignerat.
321
oss höra det som annars är ohörbart, det finaste porlandet i sanden, insekternas språk, stenarnas språk, husens, trädens, molnens språk.606
Avseende ljud till Weiss filmer kan följande schematiskt framhållas
och noteras:
NR FILM
1 Studie I (Uppvaknandet)
2 Studie II (Hallucinationer)
3 Studie III FRAGMENT
4 Studie IV (Frigörelse)
5 Studie V (Växelspel)
6 Ateljéinteriör
7 Ansikten i skugga
MUSIK
LJUD
Daniel Helldén
Stumfilm
Daniel Helldén
Daniel Helldén
Peter Weiss
8 Ingenting ovanligt
9 Enligt lag
10 Vad ska vi göra nu då?
11 Hägringen
12 Ungt rådslag
13 Svenska flickor i Paris
14 Anna Casparsson
INTERVJU
Stumfilm
Peter Weiss
Martial Solal
Christer Strömholm
och Peter Weiss
Gustaf Mandal
och Peter Weiss
Hans Nordenström
och Peter Weiss
Gustaf Mandal
Gustaf Mandal
och Helge Bylund
Gustaf Mandal
Gustaf Mandal
Staffan Lamm
Peter Weiss
Karl-Axel
Arvidsson
(1948)
15 Bakom de monotona fasaderna
Eva Rée
Hinrichsen
16, 17 och 18 Öyvind Fahlström, Ricke Langhammer ―
en narkoman , Två nakna kvinnor
Stumfilm
*
Beträffande musiken till Hägringen är omständigheterna till en del
något oklara. Den 4 april 2004 upptäckte jag på en hemsida
(http://www.bergen.no/Program/Cinemateket) att det i samband med
en visning av filmen Hägringen på Cinemateket i Bergen i Norge i
februari 2004 på en lista över medverkande i filmen för dem som var
ansvariga för musiken i filmen stod upptaget två namn: ”Musikk: Peter Weiss og Lennart Fors”.
Jag kontaktade Gustaf Mandal och frågade vem denne Lennart Fors
var. För i Svensk filmografi 5 1950-1959 kunde man läsa att ”kompo606
Inför den nya filmsäsongen. Radioföredrag hållet av Peter Weiss den 3 augusti 1952.
322
sitör” var Peter Weiss, Lennart Fors och efter den senares namn stod
inom parentes ordet: originalmusik. Det hela avslutades med notisen:
”Arrangör Lennart Fors”. (Sid. 774)
Gustaf Mandal, som gjort ljudupptagningar till filmen, kunde inte
minnas någon person vid namn Fors. Han antog att det kunde vara
någon på Nordisk Tonefilm, som på något sätt haft med Weiss att
göra. För letar man vidare i filmografin om 1950-talet finner man att
en Lennart Fors varit ömsom arrangör och kompositör och i vissa fall
bådadera som i Hägringen. Så visar det sig att det också förhåller sig i
Per Gunvalls Lille Fridolf blir morfar (1957), Torgny Anderbergs
Fridolf sticker opp! (1958) och Fridolfs farliga ålder (1959) av densamme. På vilket sätt Lennart Fors berikat Hägringen kompositionellt
och arrangörsmässigt har jag inte fått klart för mig, men med den
märkliga böjelse Weiss hade för slapsticks och buskis kan det ju ha
spelat en viss roll. Men den omständigheten att den som tog upp ljudet
aldrig någonsin träffat Fors gör att det hela framstår som en gåta för
mig. Det hela blir till en fråga: Vad gjorde en Lennart Fors musikaliskt och arrangörsmässigt mera konkret?
Att Peter Weiss intresserade sig för det musikaliska i sitt filmarbete
vittnar några noteringar han gör på otextad sida i det stencilerade manuskript han använde vid filmandet och redigerandet av Svenska
flickor i Paris. Förmodligen gjordes anteckningarna i samband med
grovklippningen av filmen. Martial Solal stod för musiken och det
gjordes därtill direktupptagningar på Bal Negre under inspelningen
och jag antar att det är de senare, som fått Weiss att så detaljerat och
rytmiskt spalta upp bildsekvenserna på en vit baksida av ett blad i manuskriptet.607
607
Detta manuskript lånade jag av Staffan Lamm 1986 och gjorde kopior därav. Den handskrivna texten till ovan åsyftade sekvenser ger följande vid handen:
På vitt blad och skrivet för hand: (sida 2 baksida)
GRÖNT
GULT
RÖTT
Orkesterbilder
åkningar
närbild ansikten
Pianist I II III
3 1 2
handtrumma framifrån
I
II
III
Pianist händer
långsam rytm
I II III
Sax + klarinett i spegel
trumma
helbild
I II III
kastanjetter vänster
2 1
3
I
II
(reserv)
323
*
5. Weiss hade som den målare han var och varit också en nyfikenhet
på den statiska fotografiska bilden och det tycks som om sysselsättningen med film närmade honom till filmfotografens roll, som han
dock endast så att säga kom att smaka på.
Peter Weiss hade redan under sin korta tid i London i mitten av
1930-talet nosat på den fotografiska bilden. Han utbildade sig vid en
fotoskola och tog några bilder ur den närstående miljön såsom familn.b. trummare
I II III
2 1 3
l
n b. handtrummare
I II III IV
1 2 3 4
Handtrummare händer
I II III
hårdare
slag
Klarinett
I
II
III
rörligast
trumma
I
II
III
Skarp trumma
oskarp trumma
IV
V
(förändrad inställn. Med
Skarp trumma (reservkass)
bitarna långa
trombon
I
En glittrig
II
inte så
rörlig
III
finaste
glittrig
IV
V
VI
Jämn fungerar bra
Mycket långa
Trombon
I
324
diagonal uppåt
II
jens hus i Chislehurst och landskapsbilder från ett fönster. Men jagcentreringen skulle fortsätta och kom av en ren tillfällighet fram i den
fotografiska stillbilden i en serie bilder tagna vid en brygga på den
Henschenägda ön Medfjärd sommaren 1945.
Peter Weiss ägnade sig huvudsakligen till att skriva i ljus i olika
skalor från svart till vitt (enda undantaget är hans uppgörelse med sig
själv i filmen Ateljéinteriör, som han spelade in i färg) inom sina
”rörliga stillbildskompositioner” — och med det syftar jag på hans
verksamhet som filmregissör.
Och till någon form av blandning mellan den fotografiska svartvitbilden och måleri i färg kommer han i de målade förlagorna till sin
femte studie Växelspel. Här tjänar den svart-vita filmbilden uppenbarligen som influens rörande den sekvens av målade bilder han åstadkom i ”manussyfte”.
Men redan före sitt egna aktiva filmskapande hänger Weiss upp en
från en film tagen bild ― en bild av Gunn Wållgren hämtad från filmen Kvinna utan ansikte. Han gör det i en bildkomposition, som är
omslag till Biografbladet 2-1947. Här skapar den filmintresserade
målaren och bildkonstnären Weiss sitt första bildverk för just en filmtidskrift, där han bara något år tidigare presenterat en filmidé som en
skiss — Början.
Den fotografiska bilden intresserade Weiss mycket. Och vid inspelningen av en film från ett ungdomsfängelse i Uppsala 1957 var den
direkta beröringen med kameran honom inte helt främmande. Weiss
och hans kompanjon Hans Nordenström löste alla uppgifter gemensamt. Och det är i det som senare skulle visa sig vara sluttampen av
hans aktiva filmskaparperiod som Weiss även går över till att även
själv sköta fotograferandet helt och hållet.
Peter Weiss tycks till en början ha sökt sig fram till fotografer och
fotografiskt intresserade personer. Det kom att dröja fram till strax
efter mitten av 1950-talet, innan Weiss fick kontakt med en person,
som kom att bli fotograf i flera av de produktioner Weiss nu kom att
göra under slutet av 1950-talet — Gustaf Mandal. Efter en märklig
ryktesspridning med en schism till följd i samband med inspelningen
av långfilmen Svenska flickor i Paris bröt de kontakten för en tid och
Weiss kände sig nu uppenbarligen mogen att själv axla denna bit inom
sitt filmiska skapande.
325
Även om Peter Weiss en gång i en recension av Svenska flickor i
Paris felaktigt angavs som fotograf i filmen608 var denna syssla honom
inte helt främmande. Då Peter Weiss 1961 köpte en 16mm-kamera
började han mera direkt öva sig i filmfotografens hantering i ett av
honom antagligen som större och mera omfattande tänkt filmprojekt,
som dock bara skulle lämna några korta filmfragment efter sig: en rent
formellt färdigställd och med svensk TV kontrakterad film om Anna
Casparsson, men som hade krävt ytterligare tagningar för att nå en
större känsla av att vara en färdig produkt. I övrigt handlar det om
fragmenten över Öyvind Fahlström, en narkoman i Gamla stan och två
nakna kvinnor.
En sammanställning över vem som fotograferade i Weiss filmproduktioner ter sig på följande sätt:
NR
1
2
Studie I (Uppvaknandet)
Studie II (Hallucinationer)
Ingvar Larsson
Arne Lindgren609
608
I en recension i FILMWOCHE 1961-07-01 av filmen VERLOCKUNG (SVENSKA
FLICKOR I PARIS) anges ”Peter Weiß” som fotograf.
609
Med anledning av att det i Peter Weiss ― Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe
Herausgegeben von Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006 i ”Anhang” på sidan
16.372 står att läsa: ”Lindgren, Arne (1922–1991): schwedischer Schriftsteller. 1941–1945
Studium der Medizin in Stockholm; 1945 Sekretär von Svensk Experimentalfilmstudio; 1953
Volksschullehrerexamen Karlstad, Tätigkeit als Lehrer; ab 1957 Studium der Theologie; ab
1964 Journalist und Schriftsteller – Mitwirkung: »Studie II / Hallucinationer« (K); »Studie
III« (K) [Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 16372] ” vill jag understryka att den person, som
medverkade som fotograf i studierna II och III är den svenske medborgaren Sten Arne Lindgren med personnumret 240908-1631, bostadsadress Öregrundsgatan 18, 115 59 Stockholm
(uppgiven i telefonkatalogen och angiven som levande vid kontroll hos skatteförvaltningens
folkbokföringsavdelning 2006-12-29). I den av schweizaren Beat Mazenauer till tyska översatta boken av Weiss Avantgardefilm (ty. Avantgarde Film) anges på sidan 196 rörande uppgifter på sidan 146 följande: ”Arne Lindgren (*1924), schwed. Experimentalfilmer, Cutter,
Kameramann (u.a. für Peter Weiss), im Hauptberuf Zahnarzt, langjähriger Sekretär der
SEF/AFF und bis heute ihrer Nachfolgerorganisation Filmfront.” Då det refereras till Mazenauers översättning och kommenterande sammanställning av Weiss 1956 på förlaget Wahlström & Widstrand utgivna bok Avantgardefilm i den digitala utgåvan Peter Weiss ― Die
Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe kan man endast förvånas över den märkliga förväxlingen med den avlidne författaren Arne Harald Lindgren. Troligtvis kan det bero på att tea-
met, som arbetat med den digitala sammanställningen inte kunnat föreställa sig att
Peter Weiss umgicks med personer, som sysslade med konstnärlig film som amatörer med basen i sina liv i ett yrke som tandläkare. Den här av mig påtalade tandläkaren Arne Lindgren är likväl inte den enda tandläkare, som samarbetade med Weiss
som fotograf. En annan var till exempel Ragnar Kihlstedt och som det i ”Anhang”
(15.855) faktiskt delvis korrekt refereras till bortseende från uppgiften att Kihlstedt
skulle ha varit medlem i AFF och i den egenskapen ha gjort film med Weiss. Kihlstedt var en av deltagarna i Weiss kurser vid Kursverksamheten vid Stockholms
326
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Studie III FRAGMENT
Studie IV (Frigörelse)
Studie V (Växelspel)
Ateljéinteriör
Ansikten i skugga
Ingenting ovanligt
Enligt lag
Arne Lindgren
Lennart Johansson
Tony Forsberg
Ragnar Kihlstedt
Christer Strömholm
Gustaf Mandal
Hans Nordenström,
Peter Weiss
Vad ska vi göra nu då?
Gustaf Mandal
Hägringen
Gustaf Mandal
Ungt rådslag
Gustaf Mandal
Svenska flickor i Paris
Gustaf Mandal
Anna Casparsson
Peter Weiss
Bakom de monotona fasaderna
Rolf Rønne
Öyvind Fahlström FRAGMENT
Staffan Lamm,
Peter Weiss
Ricke Langhammer ― en narkoman FRAGMENT Peter Weiss
Två nakna kvinnor
FRAGMENT
Peter Weiss
*
Högskola: ”Kihlstedt, Ragnar: schwedischer Zahnarzt. Gehörte zur Arbetsgruppen
för film, Stockholm – Mitwirkung: »The Studio of Dr. Faust / Ateljéinteriör« (1956)
(P, R, K) [Peter Weiss: Die Notizbücher, S. 15855]”. På förekommen anledning vill
jag också därför understryka att den Peter Weiss jag skriver om i denna avhandling
är den svenske medborgaren Peter Ulrich Weiss med personnumret 161108-0498.
(Se min D-uppsats i tyska vid Södertörns Högskola Fäustchen, Faust, Fäuste und
Faustan bei Peter Weiss ― Magisterarbeit im Fach Deutsch von Jan Christer
Bengtsson, där jag också för undvikande av missförstånd anger identiteten noga med
personnummer på sid, 77 i ett bihang om inkomstdeklarationer.) Vid en kontroll vid
skatteförvaltningens folkbokföringsavdelning 2008-07-21 visade det sig att tandläkare Arne Lindgren avled den 28 december 2007. I det svenskspråkiga Wikipedia —
Den fria encyklopedin — kan man om Arbetsgruppen för film bland annat erfara att
Arne Lindgren tillsammans med Mihail Livada (1908-1992) och Peter Weiss utgjorde kärngruppen i filmgruppens verksamhet. Som källa för detta åberopas antologin
Välfärdsbilder — Svensk film utanför biografen från år 2008 redigerad av Erik Hedling och Mats Jönsson, där Lars Gustaf Andersson och John Sundholm bidragit med
Amatör och avantgarde: de mindre filmkulturerna i efterkrigstidens Sverige.
(http://sv.wikipedia.org/wiki/Arbets-gruppen-f%C3%B6r-film 2008-07-20) En hyperlänk på namnet Arne Lindgren leder till Arne Harald Lindgren, född 30 april
1922 i Herrljunga i Älvsborgs län, död 12 oktober 1991 i Lund. Det är som en upprepning av det som förmedlas av den digitala tyska utgåvan Peter Weiss ― Die
Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe från 2006. Senaste ändring på svenska
Wikipedia gjordes den 15 februari 2008 kl. 17.34. Wikipedia kan inte garantera
korrektheten hos informationen som finns. Så inte heller uppenbarligen den digitala
tyska utgåvan, även om den tycks ha anspråk på att vara vederhäftig. Frågan är nu
bara om vilket som varit höna och vilket som varit ägg och därtill vilket som var
först. Hur som helst meddelar hyperlänkningen helt och hållet felaktiga uppgifter!
327
6. Peter Weiss var mycket noga med hanteringen av betydelsebärande
element när han författade. Frånvaron eller närvaron av en punkt hade
sin alldeles särskilda betydelse. På samma sätt var det särskiljande
snittet vid filmskapandet, dvs klippandet av filmen av stor betydelse
vid framställningen av filmprodukten.
Det finns en bild på Peter Weiss och Christer Strömholm tagen någon gång i mitten av 1950-talet i Weiss konstnärsateljé, där Weiss
sitter bland filmremsor. Det kompositionella element, som klippningen av en film utgör, kände Weiss mycket starkt för. Han kunde därför
svårligen tänka sig att överlåta det till någon annan. I två filmstudier,
II och V, hävdar hans sedermera hustru Gunilla Palmstierna att hon
deltog som samtalspartner i samband med klippningsarbetet. Nu kan
man väl kanske invända, att det avseende Studie II inte var mycket
bevänt med själva klipparbetet. Filmen bestod ju av tolv scener eller
tablåer, som skildes åt med upp- och nedtoningar.
Ödet eller tillfälligheterna om man så vill ville att Weiss i samband
med klipparbeten med filmen Enligt lag träffade den fotograf, som
han skulle anlita som fotograf i fyra av sina filmer: beställningsfilmerna Ingenting ovanligt och Ungt rådslag, sin egen långfilm Hägringen samt ett långfilmsprojekt, som utspelade sig i Paris — Svenska
flickor i Paris. Det bör noteras, att i den långfilm, som Weiss byggde
på sina egna upplevelser och sina båda texter Der Vogelfreie och Dokument I — den film som fick titeln Hägringen — tog Weiss själv
hela ansvaret för klipparbetet. Endast klipparbetet i den i Danmark
inspelade filmen Bakom de monotona fasaderna anförtroddes en
annan person:
NR
1
2
3
4
5
6
7
8
9
KLIPPARBETE
Studie I (Uppvaknandet)
Studie II (Hallucinationer)
Studie III FRAGMENT
Studie IV (Frigörelse)
Studie V (Växelspel)
Ateljéinteriör
Ansikten i skugga
Ingenting ovanligt
Enligt lag
10
11
12
13
14
Vad ska vi göra nu då?
Hägringen
Ungt rådslag
Svenska flickor i Paris
Anna Casparsson
328
Peter Weiss
Peter Weiss, Gunilla Palmstierna
Peter Weiss
Peter Weiss
Peter Weiss, Gunilla Palmstierna
Peter Weiss
Peter Weiss, Christer Strömholm
Peter Weiss, Gustaf Mandal
Peter Weiss, Hans Nordenström,
Gustaf Mandal
Peter Weiss, Gustaf Mandal
Peter Weiss
Peter Weiss, Gustaf Mandal
Peter Weiss, Gustaf Mandal
Peter Weiss
15
16
17
18
Bakom de monotona fasaderna Ann-Lis Lund
Öyvind Fahlström FRAGMENT Peter Weiss
Ricke Langhammer ― en narkoman FRAGMENT Peter Weiss
Två nakna kvinnor FRAGMENT Peter Weiss
*
7. Den svenska statliga filmcensuren (Statens Biografbyrå) var ett
maktinstrument, som inte passade filmkonstnären Peter Weiss. För att
filmerna skulle få visas offentligt tvingades man dock att underkasta
sig denna myndighetsutövning.
Några av Peter Weiss filmer granskades aldrig av Statens Biografbyrå. I ”Arbetsgruppen för film” var man noga med att följa lagen och
man lämnade därför in filmer avsedda för mera offentliga visningar
för granskning. Men så var uppenbarligen inte alltid fallet:
Studie V lämnades aldrig in för granskning. Frågan är här, om enbart glömskan kan vara en förklarande faktor? Med tanke på filmens
något provocerande innehåll i det att den har en kärleksakt som motiv
i sin framställningsform starkt präglad av upphovsmannen bakom filmen kan det inte uteslutas att en glömska i detta sammanhang kan
inräknas i ett visst upproriskt och radikalkittlande beteende, som
Weiss i många avseenden visade i sina konstnärliga produkter och
handhavandet av dem. Om han ibland kom att provocera censurerande
makthavare i form av statliga myndigheter eller köpande förläggare
med sina produkter kan det mycket väl tänkas att just själva undvikandet av det pålagda i sig uppfyllde hans krav på att verka provokativ, vilket var ett kännetecknande drag hos honom.610
Att Ungt rådslag, som antagligen var avsedd för mera offentlig visning, inte lämnades in för granskning är och förblir en gåta. Men om
man kanske avsåg att enbart visa den internt inom de socialdemokratiska klubbarna kunde ju visningarna betraktas som föreningssammanslutningar och av den anledningen behövdes det kanske inte någon censurgranskning. På denna del i handhavandet lär knappast
Weiss själv ha haft något inflytande, men med tanke på att den av
samma uppdragsgivare — SSU — färdigställda beställningsfilmen om
610
Styvbrodern Arwed Thierbach menar i ett samtal med mig 1984-04-10 i Berlin att Peter
Weiss redan som barn tycktes vilja vara emot "på något sätt". Denna inställning passade ju
Weiss väldigt bra som modernistisk konstnär.
329
ungdomars drogproblem — Vad ska vi göra nu då? — vederbörligen
inlämnades för granskning kan nog omständigheten av förbigånget
granskningsförfarande mest tillskrivas en mänsklig faktor, nämligen
glömskan.
Att det i samband med fängelsefilmen Enligt lag tas upp två datum
avseende granskningen beror på att Peter Weiss och Hans Nordenström efter ett beslutat censuringrepp inkom med en förklarande text
om detta till åskådarna och även denna text granskades således och
godkändes utan ingripande.
Bakom de monotona fasaderna visades vid ett tillfälle på Moderna
Museet i Stockholm. Eftersom visningen bestraktades som sluten behövdes ingen myndighetsgranskning.
De tre sista filmrullar Weiss inspelar 1961 — Öyvind Fahlström,
Ricke Langhammer ― en narkoman, Två lesbiska kvinnor — är så
pass ofärdiga att de aldrig någonsin varit påtänkta för visning i något
offentligt sammanhang och därför inte krävt censurgranskning. Att
materialet från inspelningarna ute i Anna Casparssons Villa Snäckan
och från utställningen på Moderna Museet granskades berodde på att
det sammanställdes för en offentlig visning i den svenska televisionen
1962.611
Följande är granskat och ogranskat:
Titel
Datum
Studie I (Uppvaknandet)
19521215
Studie II (Hallucinationer)
19521215
Studie III FRAGMENT
19530601
Studie IV (Frigörelse)
19550506
Studie V (Växelspel)
1
2
3
4
5
6
Ateljéinteriör
19570329
Ansikten i skugga
19570329
Ingenting ovanligt
19571029
7
8
611
10.
Granskningsnummer
81615
81615
82.376
86163
EJ GRANSKAD AV STATENS
BIOGRAFBYRÅ
89842
89843
91025
Samtal med Staffan Lamm efter det att jag tillsammans med honom sett filmen 1985-10-
330
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Enligt lag
19580213
19590827612
Vad ska vi göra nu då?
19590102
Hägringen
19591106
Ungt rådslag
91569
93312
94925
EJ GRANSKAD AV STATENS
BIOGRAFBYRÅ
97082
Svenska flickor i Paris
19610125
Anna Casparsson
98915
19620327
Bakom de monotona fasaderna EJ GRANSKAD AV STATENS
BIOGRAFBYRÅ
Öyvind Fahlström FRAGMENT EJ GRANSKAD AV STATENS
BIOGRAFBYRÅ
Ricke Langhammer ― en narkoman FRAGMENT EJ GRANSKAD AV STATENS BIOGRAF
BYRÅ
Två nakna kvinnor FRAGMENT EJ GRANSKAD AV STATENS
BIOGRAFBYRÅ
*
Även officiella statliga institutioner av olika art i Norden har på ett
ibland något dubiöst och otillräckligt sätt givit sina bidrag till vetandet
om den för film intresserade Peter Weiss.
Den akademiska världen brukar vanligtvis hedersamt kännetecknas
av en förebildlig akribi. Även om Weiss kanske själv gärna sett att
hans film från Paris 1960 glömts bort har Karen Hvidtfeldt Madsen
inte uppfyllt denna hans önskan, för i sin på danska skrivna ph.d.afhandling från 1999 (latin: philosophiæ doctor) och försedd med
bland annat många citat på tyska (Modstand som æstetik & æstetik
som modstand — Peter Weiss og Die Ästhetik des Widerstands, Ph.d.
afhandling. Vejledt af Wolf Wucherpfennig, Europæiske Kulturstudier, Institut for Sprog og Kultur, Roskilde Universitetscenter, August
1999) anger hon syftande på filmen titeln med en direkt översättning
av den svenska filmtiteln till tyska — Schwedische Mädchen in Paris.
Med tanke på att filmen visades i Danmark 1962 med titeln Nordiske
612
Filmen granskades på nytt på grund av att Peter Weiss och Hans Nordenström som inledning till filmen klippte in en kritisk text rörande det censurförfarande filmen utsattes för under
våren 1958.
331
piger i Paris613 är det med facit i hand efter läsning om Svenska flickor i Paris i den danska filmhistorien som om stiltje rått vid utforskandet av de danska förhållandena rörande Weiss verksamhet med film.
Jag har noga gått igenom hur filmen mottogs i Danmark i det jag läst
ett flertal recensioner.
Jan Bahlenberg skriver på sidan 55 i sin fredagen den 7 september
2001 vid Göteborgs universitet framlagda och framgångsrikt försvarade doktorsavhandling Den otroliga verkligheten sätter spår: Om Carlo Derkerts liv och konstpedagogiska gärning (Acta Universitatis
Gothoburgensis, 2001):
I Filminstitutets register finns fem kortfilmer där Carlo deltar. Det är ”Studie
IV / Frigörelse” från 1954, ”Ateljéinteriör” från 1956 och ”Öyvind Fahlström” från 1961 (som aldrig blev färdig) med Peter Weiss som regissör.
1968 är Carlo med i Öyvind Fahlströms film ”U-barn” och ”Batavernas trohetsed”. Den sistnämnda regisseras av Peter Weiss. Också Jan Thomaeus är
med i någon av filmerna.
Bahlenberg hävdar således att Peter Weiss regisserat en kortfilm
betitlad Batavernas trohetsed. Detta var då jag läste det någonting
helt nytt. Aldrig någonsin hade jag hört talas om denna film som en
film, där Weiss varit regissör. Men jag ansåg att jag hade anledning att
vara misstänksam. Till exempel är påståendet om Jan Thomaeus minst
sagt oprecist. Att Jan Thomaeus är med i någon av filmerna säger varken vilken film det handlar om eller på vilket sätt han är med. Därför
fanns det anledning att gå till botten med det bestämda påståendet att
Peter Weiss regisserat Batavernas trohetsed.
Det är känt att Weiss skrev om äldre tiders måleri och i sin romantrilogi Motståndets estetik refererar han till olika konstverk — även sådana som har några år på nacken efter sin tillkomst. Det är kanske inte
helt oävet att tänka sig att Weiss skulle ha kunnat göra en konstfilm på
ett verk av Rembrandt. Jag skrev nu till Jan Bahlenberg och bad om
upplysningar. Jag skrev följande till Bahlenberg:
Det är Er uppgift om att Carlo Derkert agerat i en film med titeln ”Batavernas trohetsed” jag funnit ytterst intressant och som enligt Er regisserats av
författaren, målaren och tillika filmregissören Peter Weiss. Detta år 1968. Är
det en tavla av Rembrandt som inspirerat till att den konstintresserade Weiss
regisserat en film om en germansk folkstam där en urgammal princip om
613
Bibliotekarie Lars Ølgaard vid Det Danske Filminstitut berättar i ett e-mail till mig 200802-06 att Svenska flickor i Paris hade premiär i Danmark den 19.3.1962 ”i Nygade Teatret
(på Strøget i København) under titeln ”Nordiske piger i Paris”. Ølgaard avslutar med en
språklig aspekt: ”Det blev brugt danske stemmer på lydspåret.”
332
”trohe