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« Interaction acteur/public au sein d’un groupe de théâtre libre dans les années soixante-dix et
quatre-vingt »
Sarah Granath
L'Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 18, 1995, p. 75-92.
Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :
URI: http://id.erudit.org/iderudit/041262ar
DOI: 10.7202/041262ar
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Sarah Granath
Interaction acteur/public
au sein d'un groupe de théâtre libre
dans les années soixante-dix et quatre-vingt
Dans le présent document, il est question d'un groupe de théâtre soi-disant
libre qui a existé de 1965 à 1988, alors qu'il est devenu une institution, savoir
Tun des nombreux théâtres régionaux de la Suède. La période d'existence du
groupe recoupe un époque de grande expansion du théâtre, qui vit théâtres et
groupes pulluler et couvrir une plus grande superficie de la Suède, vaste pays de
forme oblongue où la population est clairsemée.
Le groupe, d'abord connu sous le nom de Proteus jusqu'en 1981, puis de
Mercurius à partir de 1982, eut pour point de départ le théâtre étudiant de Lund,
dans le sud de la Suède. La raison évoquée pour quitter les murs étroits du
théâtre étudiant et du milieu étudiant tenait au désir de rencontrer de nouveaux
auditoires en explorant des voies différentes. Voici d'ailleurs la déclaration
insérée au procès-verbal de la première réunion du groupe:
Proteus entend faire un genre de théâtre et emprunter une voie axés sur les
possibilités d'une influence plus directe sur l'auditoire, d'un contact plus intime
avec celui-ci, d'une «activation» de ce dernier plus grande qu'il n'est possible de
le faire par le biais des formes de théâtre conventionnelles1.
Je me propose d'examiner, dans le présent article, les divers moyens mis en
œuvre par le groupe pour respecter cette déclaration dans les années à venir.
Outre la présentation de différents exemples, j'entends discuter de ce qu'exigent
1
Réunion tenue le 1er septembre 1966.
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les diverses formes de contact avec le public, tant de la part des acteurs que des
spectateurs. J'ai fait partie du groupe de 1970 à 1974. Entre autres sources, outre
mes souvenirs personnels d'actrice et de spectatrice, j'ai puisé aux propres
archives du groupe, y compris tous les comptes rendus rédigés au fil des années.
J'ai également ménagé des entrevues au directeur du groupe et à quelques autres
de ses anciens membres.
L'expérience que j'ai vécue avec le groupe a probablement beaucoup à voir
avec la position théorique à laquelle je souscris concernant l'interprétation
théâtrale: j'y vois un événement unique dans le temps et l'espace, une rencontre
entre des acteurs et un public. De ce point de vue, il est impossible de procéder
à une analyse d'interprétation sans tenir compte du public. Je n'entends pas faire
ici l'analyse de quelque interprétation en particulier, mais examiner dans leurs
grandes lignes les aspects tangibles des rapports entre la scène et le public, en
m'appuyant sur quelques exemples concrets.
Les tentatives déployées au fil des ans par le groupe pour rendre plus étroit
le contact avec le public s'avérèrent plus ou moins en accord avec les époques.
On les tenait pour novatrices et audacieuces au milieu des années soixante.
C'était particulièrement le cas dans les petites agglomérations rurales. Tout au
long de ses années d'existence, la compagnie parcourut le pays et ne se produisit
jamais sur une scène lui appartenant en propre.
Quelques années plus tard, la provocation du public était monnaie courante
dans le théâtre suédois — mais la réaction à son égard était, bien sûr, fonction
du lieu où elle se produisait. Je conserve, par exemple, un très vif souvenir du
Théâtre de la ville de Malmô, où l'on monta une pièce de Fernando Arrabal
intitulée Et ils passèrent des menottes aux fleurs... La grande sensation tenait au
fait que plusieurs des acteurs y figuraient nus. La pièce, cependant, avait trait à
la torture dans une prison espagnole et le public était censé vivre quelques-unes
des tensions créées par la vie carcérale. À leur arrivée au théâtre, les gens étaient
séparés de leur compagnie et dirigés de façon quelque peu brutale vers leur siège
par les acteurs. Mais puisqu'il ne s'agissait pas d'un théâtre d'avant-garde, la
note brutale ftit suivie d'excuses chuchotées par les acteurs pour la sorte de
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traitement infligée au public. C'était plutôt émouvant. Cela se passait au tout
début des années soixante-dix alors que le mouvement du théâtre libre connaissait
un plein essor en Suède, grâce surtout aux généreuses subventions de PÉtat. Et
probablement aussi au fait qu'une cohorte exceptionnellement forte de jeunes
gens arrivaient à l'âge adulte et sur le marché de l'emploi dans une conjoncture
économique des plus favorables2.
Mais revenons à Proteus! Le groupe quitta le théâtre étudiant et commença
à faire des tournées, d'abord dans une zone plutôt restreinte du sud de la Suède,
si l'on excepte les deux séjours à l'étranger, l'un au Danemark et l'autre en
Allemagne. Ses membres demeuraient des amateurs, un mélange de gens en
instance d'embrasser d'autres professions — professeur, médecin, etc. — et de
gens déterminés à devenir acteurs. Ce dernier groupe se partageait lui-même
entre ceux qui envisageaient de faire de Proteus un groupe professionnel
permanent, et ceux qui voyaient dans cette formation préliminaire un tremplin
pour joindre ultérieurement les rangs des écoles gouvernementales d'interprétation, qui avaient récemment été créées dans trois villes du pays.
Dans les débuts, l'objectif principal était d'ordre expérimental. Le groupe
n'était pas encore refréné par la nécessité économique et les exigences du public,
même si ces facteurs ne tardèrent pas à prendre de plus en plus d'importance.
L'expérience la plus notoire fut la tentative de jouer du théâtre en rond. Le
directeur et chef de groupe, Ulf Gran, avait pu voir des expériences menées avec
ce type d'aménagement scénique lors de festivals d'amateurs, mais ne s'y était
pas essayé lui-même auparavant. Bien sûr, il ne s'agissait pas là d'une nouvelle
invention, mais on y avait très rarement eu recours en Suède avant les années
1960. Jouer en rond ouvrait la possibilité de se produire presque n'importe où,
dans des salles ordinaires, sans tréteaux surélevés. La forme de l'aire de jeu et
la disposition des sièges — n'importe quelles chaises pouvaient servir — conti-
2
Voir également Pierre Bourdieu, Homo academicus, Paris, 1984, p. 224-226, où il discute de
ce fait comme d'une des conditions préalables à Mai 1968. En Suède, Mats Ôdéen exprime des
opinions analogues dans son NAr skqdespelarna tog makten, 1993, p. 14.
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tuaient une double manière de se rapprocher du public. Premièrement, le groupe
pouvait jouer là où on n'avait pas l'habitude de présenter du théâtre, notamment
dans les musées, les bibliothèques et les parcs. Deuxièmement, ils pourraient
nouer un très étroit contact avec le public, regarder les spectateurs dans les yeux,
leur parler directement, voire les toucher. Les spectateurs pouvaient également
se voir les uns les autres. Les réactions des autres spectateurs devinrent un
élément incontournable dans l'expérience de l'interprétation. Ce qui était facilité
par un éclairage simple, ne cherchant pas à séparer acteurs et spectateurs. À
l'intérieur, le groupe avait généralement recours à l'éclairage ordinairement
utilisé dans la pièce; à l'extérieur, le groupe jouait à la lumière du jour, se
contentant d'ajouter quelques projecteurs à la tombée du jour.
Jouer n'importe où et jouer en rond: tels furent les aspects les plus remarqués
par la presse dans les commentaires adressés au nouveau groupe. C'est aussi,
bien sûr, ce que faisait ressortir le groupe lui-même, qui souhaitait se voir
demander de jouer en toutes circonstances.
Au cours des cinq premières années, le contact étroit avec le public fut
surtout perçu comme une intéressante technique utilisée par déjeunes comédiens
amateurs. L'intimité devint la marque de commerce du groupe. Le contact direct
avec le public, dans les débuts, avait un caractère le plus souvent anodin, comme
le fait de s'adresser directement à des spectateurs en particulier, de réagir à leurs
réponses ou à l'expression de leur visage. Dans la production de George Dandin
de Molière, présentée en tenue vestimentaire moderne, les parents hautains de
l'épouse, Monsieur et Madame de Sotenville, entrèrent à plusieurs reprises dans
l'aire de jeu comme s'ils arrivaient d'un cocktail, serrant les mains à quelques
membres de l'auditoire — les amenant par là à leur propre niveau, savoir celui
d'oppresseurs. Mais on y vit surtout une manière amusante d'établir des rapports
avec le public.
Dans deux productions de la pièce Les Bacchantes d'Euripide — en 1969 et
1971 — le contact fut plus marqué, et davantage dans la dernière production. Ici,
le chœur était formé de femmes et d'hommes jeunes faisant graduellement leur
entrée dans le champ plein de magnétisme de Dionysos. Simplement en lui
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emboîtant le pas, sans nourrir quelque dessein politique qui leur fût propre, ils
aidèrent à tuer le roi Penthée, et furent consternés d'apprendre les conséquences
de leurs actes. Dans les premières représentations, les acteurs dansaient
innocemment, mais d'un air engageant, face au public. Il advint que quelqu'un
se leva, entra dans l'aire de jeu et se mit à danser avec eux, ce à quoi, bien sûr,
il fallut s'ajuster au fil du déroulement de l'intrigue. Les choristes apportaient
également avec eux de la nourriture et en offraient aux spectateurs, qui à
l'occasion l'acceptaient. Je faisais partie de cette production et je me rappelle
particulièrement avoir joué dans une prison à sécurité maximum. Quelques-uns
des prisonniers acceptèrent de partager nos boissons (au soda) et nous rendirent
les bouteilles. Nous continuâmes à boire, et nous vîmes plus tard reprocher par
les gardiens de prison d'avoir encouru le risque d'attraper la jaunisse! Danse et
partage de nourriture constituaient un moyen de créer une atmosphère amicale
entre auditoire et choristes, de manière à amener le public à se sentir en partie
responsable dans ce qui intervenait à la fin de la pièce lorsque Agave, l'actrice
qui incarnait la Reine, venait danser en brandissant au bout d'une pique la tête
de son fils, pensant avoir tué un lion.
Dans certaines productions présentées au cours des années soixante-dix,
l'intervention des spectateurs était réellement nécessaire à l'interprétation de la
pièce. Certains membres du public étaient en fait invités à monter sur scène pour
tenir de petits rôles. Dès lors, cette façon de traiter le public devint plus
fréquente chez plusieurs groupes de théâtre libre, et la manière adoptée par
Proteus n'était pas toujours la plus provocatrice. Mais, bien sûr, les gens des
petits villages méridionaux de la Suède, venant assister en été à des représentations à l'extérieur, savaient peu ou prou de ce qui était à la mode à Stockholm
ou dans les autres grandes villes. Dans plusieurs comptes rendus de journaux, la
figuration sur scène de gens du pays était réputée être un événement d'importance, et les personnes en question étaient interviewées au sujet de leur expérience.
Une production estivale de 1978, le Talisman, du dramaturge autrichien du
XIXe siècle Johann Nestroy, en était une où différents «trous» dans la représentation étaient remplis différemment chaque soir. Elle était jouée à l'extérieur, et le
décor était fonction du lieu choisi par le directeur local de l'événement. Le
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groupe ne traînait avec soi qu'une couple de tabourets et de chaises et trois
paravents verts, utilisés pour les entrées et sorties et les nécessaires changements
de costumes — la plupart des acteurs jouaient plus d'un rôle. Les acteurs
devaient se tenir prêts à toute éventualité. Tout reposait sur le degré de
préparation. Et la scène ne comportait aucun endroit où se cacher; le public les
entourait de tous côtés. Sur un terrain raboteux, il arrivait qu'un ou deux
paravents soient renversés par soir de grand vent, et il fallait les relever sans
interrompre la représentation. Aucun espace restreint n'était prévu sur la «scène».
Les représentations étaient vendues à forfait et il n'y avait pas de prix d'admission. Les gens pouvaient aller et venir comme il leur plaisait; un enfant ou un
spectateur pris de boisson pouvait, soudainement, traverser l'aire de jeu et devait
être pris en compte, préférablement dans le cadre de la fiction. Mais la plupart
du temps, il y avait un noyau de gens qui étaient fin prêts pour une soirée au
théâtre et restaient sans bouger jusqu'à la fin.
Le personnage principal, Titus Feuerfuchs, avait à réciter plusieurs
monologues, et ils étaient toujours adressés directement au public, le comédien
cherchant à lui faire partager ses doléances et ses vues sur la société humaine.
De même, les autres acteurs adressaient leurs apartés à des membres sélectionnés
du public. Lorsque l'épouse du jardinier, Flora Baumscheer, était soudainement
effrayée, elle allait chercher reflige auprès d'un homme dans la salle, cherchant
protection dans ses bras.
Un thé chez la comtesse Frau von Zypressenberg fut l'occasion pour lancer
une invitation au public. Faute de figurants, les membres d'une paire d'acteurs
masculins invitèrent chacun une dame à monter sur scène pour se joindre à la
réception. Les dames n'étaient pas censées faire autre chose que de boire du thé,
et peut-être d'entretenir avec leur cavalier une conversation silencieuse. Bien sûr,
quelques personnes y prirent plaisir, tandis que d'autres trouvèrent cela
embarrassant. À plusieurs reprises, les acteurs masculins essuyèrent un assez
grand nombre de refus avant de pouvoir convaincre quelque dame de se joindre
à eux. Pendant que se poursuivait la production, l'un des acteurs en eut assez du
manège et exerça un peu de pression en tendant le bras à une dame, la retenant
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fermement jusqu'à ce qu'elle soit hissée sur la scène. Il arriva parfois que les
acteurs durent se rabattre sur un homme à défaut d'une femme.
Même si ce contact embarrassait parfois le public et constituait réellement une
attaque, étant donné que les acteurs étaient en fait protégés par leurs rôles et que
le public ne l'était pas, on considérait la chose, dans la plupart des cas, comme
une plaisanterie entre amis. Cette production contenait également certains
passages où les acteurs improvisaient chaque soir de courts bouts de texte. Tout
le monde devait rester vigilant face à ces changements, qui apportaient
probablement une pointe de spontanéité dans les représentations, qui étaient
toujours légèrement différentes. Les gens qui revenaient assister aux représentations du groupe apprirent à se prêter aux exigences spéciales imposées au public.
Mais le public avait atteint son seuil de tolérance, et dans la production d'une
pièce traitant du colonialisme écrite par Axel, neveu d'Auguste Strinberg, le
traitement réservé au public était plus rude et risquait de se heurter à une plus
forte résistance. La pièce, intitulée En skepp kommer lastat (les Mandarins)
mettait en cause un missionnaire et son épouse ainsi qu'un commerçant
débarquant en Afrique pour mettre sur pied une mission et faire des affaires.
Dans une scène, le baptême des indigènes se conjuguait à un engagement à
travailler dans les mines. Le commerçant choisit des gens dans le public pour
compléter la distribution. C'était une façon d'amener les spectateurs à s'identifier
aux indigènes, en plus de les utiliser comme figurants. La perception des
Européens comme étant des étrangers, des intrus, se trouvait accentuée par leurs
grands masques auxquels était fixée une chevelure bleue. Dans le cas des
écoliers, le recrutement de mineurs allait généralement bien, particulièrement en
raison du fait qu'il entrait réellement dans le personnage des indigènes d'élever
des protestations contre le traitement.
Mais à la suite d'une réaction très agressive survenue à Gôteborg, le groupe
dut reconsidérer ce genre d'utilisation du public. Cela se produisit au cours d'une
représentation dans une maison où un autre groupe de théâtre libre avait ses
quartiers, à une époque où les divergences, surtout d'ordre idéologique, entre les
groupes de théâtre étaient monnaie courante. En raison du fait que les membres
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du Proteus avaient oublié de faire suivre leurs très importants masques, on dut
repousser de plus d'une heure la représentation. D'entrée de jeu, l'irritation du
public était presque palpable. Je faisais aussi partie de cette production en tant
qu'épouse du missionnaire, le seul rôle féminin de la pièce. À un moment donné,
je m'apprêtais à faire mon entrée à un bout de l'aire de jeu — qui était aménagée
plus ou moins en rond, avec un rideau peint à une extrémité pour les entrées et
les sorties de scène. Tous les autres acteurs étaient sur la scène à l'autre
extrémité. J'attendais interminablement le signal pour donner ma réplique, et je
ne pouvais comprendre ce qui se passait. Je ne disposais également pas du
moindre moyen de me renseigner.
On me raconta par la suite qu'un des spectateurs masculins avait été
sélectionné par le marchand d'esclaves pour aller travailler dans sa mine. Cet
homme entra dans une colère telle qu'il agrippa l'acteur par la tête et la retint
fermement, refusant de lâcher prise pendant un quart d'heure au moins!
Réagissait-il en tant que personnage fictif ou en tant que spectateur, je n'en sais
trop rien, mais sa vigoureuse contre-attaque fit en sorte de rendre impossible la
poursuite du spectacle pendant un bon bout de temps.
Je pense qu'il s'agit là de la dernière production où le groupe eut recours à
cette façon de choisir des figurants dans le public. Par la suite, la participation
du public se fit surtout sur une base volontaire, et il fiit procédé de manière à ce
que les acteurs et le public se retrouvent plus ou moins au même niveau, l'une
et l'autre parties étant appelées à improviser et à prendre des risques.
Dans les années qui suivirent, soit vers la fin des années soixante-dix et
quatre-vingt, la participation du public avait cessé d'être en vogue. Les groupes
de théâtre libre dont la fondation était liée à la promotion de différents idéaux
d'ordre politique — appui à la cause des travailleurs ou à la révolution socialiste
— ou qui étaient tout simplement désireux de mettre le théâtre à la portée des
«déshérités de la culture» étaient devenus tellement nombreux et tellement à court
d'argent, qu'ils avaient commencé à se quereller entre eux à coups d'arguments
de nature artistique. Les groupes, qui naguère se targuaient d'être des communautés démocratiques où tout le monde exerçait la même influence et procédait
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collégialement à toutes les décisions et au partage des tâches créatives,
procédaient maintenant ouvertement à l'élection des directeurs artistiques et à la
spécialisation de toutes les fonctions au sein du groupe.
Le stratagème pour attirer l'attention, particulièrement pour les groupes
passablement éloignés de Stockholm, la capitale et le centre incontesté du théâtre
suédois, consistait à mettre sur pied de gigantesques productions. Les tournées
de petits spectacles avec théâtre de poche avaient cessé d'être à la mode. Sans
doute conservaient-elles encore la faveur d'une partie du public, mais ces
spectacles arrivaient rarement à défrayer la chronique dans les journaux, un
passage obligé, après tout, pour atteindre à la célébrité. Autre motif militant en
faveur des grands spectacles installés à demeure: en prenant de l'âge, les
membres des groupes commençaient à en avoir assez de vivre constamment dans
leurs valises. Ils s'offrirent leurs propres tréteaux. Dès qu'ils cessèrent de
courtiser le public, la «montagne» n'eut plus le choix que de devenir énorme pour
attirer les foules.
Proteus tenta à une ou deux reprises de monter d'énormes productions pour
un vaste public, joua sur une scène ordinaire, mais parvint rarement à faire
impression tant sur les critiques que sur le public. Aussi ses membres poursuivirent-ils, année après année, de monter des productions pouvant prendre l'affiche
presque n'importe où. La scénographie, l'éclairage et les costumes firent l'objet
d'une plus grande attention, mais n'arrivèrent jamais à devenir une caractéristique marquante des productions. Un des signes distinctifs du groupe fut le port
de masques qui, de par leur nature, commandaient une qualité spéciale de jeu,
marquée au coin de la transparence sur le plan physique. Le recours aux masques
dénotait un intérêt pour la commedia delVarte et l'interprétation de pièces postcommedia delVarte écrites par Gozzi, Goldoni, Marivaux et Saint-Vincent
Millay. L'intérêt pour un jeu qui pouvait être compris presque sans saisir le sens
des mots trouva une autre façon de se conforter dans une collaboration avec des
enfants et des adultes intellectuellement déficients pour monter Winnie-the-Pooh.
Le groupe peaufina son style de jeu en l'infléchissant vers ce qu'il nommait des
«pièces élémentaires», tout indiquées pour un public d'enfants et d'adultes affligés
de troubles mentaux.
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L'ANNUAIRE THÉÂTRAL
Autre marque de commerce du groupe: les productions estivales de comédies
classiques, en passe de devenir une tradition en de nombreux endroits en Suède.
Ainsi que je l'ai déjà mentionné, elles étaient jouées à l'extérieur, dans des
espaces ouverts, dans une sorte d'intimité spéciale et de liberté d'improvisation
partagée avec le public. La facilité d'accès aux spectacles était un clin d'œil aux
publics qui n'avaient jamais mis le pied dans un théâtre ordinaire. Même après
que les acteurs eurent cessé d'inviter le public à monter sur la scène en cours de
représentation, ils continuèrent à lui adresser la parole et à entretenir avec lui un
contact très étroit. Ceci dans la mesure où le permettait la configuration des
tréteaux. Car, à mesure qu'augmentait le degré de professionalisme, le besoin de
jouer pour de plus grandes foules se fit de plus en plus évident. Les acheteurs
désiraient en avoir le plus possible pour leur argent. Aussi arrivait-il souvent que
les productions estivales soient jouées soit en rond, soit sur une scène dressée
face au public.
Une production du genre fut La Double Inconstance de Marivaux. Elle fut
jouée aussi bien au milieu qu'autour de l'auditoire, mais également sur les
planches, à l'intérieur, en automne. Dans le premier cas, l'intimité avec les
spectateurs était du genre bien établi, sans la participation active de ces derniers,
toutefois. Mais lorsque la pièce, qui traite de manipulation amoureuse, approchait
de la fin, des spectateurs se voyaient inviter par le directeur à monter sur la scène
et à joindre les mains des interprètes qu'ils jugeaient aller ensemble. C'était une
façon de conscientiser le public à ses propres réactions face aux conflits
représentés sur scène. Il y avait un paquet de solutions au problème interprétées
par les spectateurs. Et l'on pouvait entendre, de la part de personnes qui n'étaient
pas montées sur scène, des grommellements ou des objections à rencontre de
suggestions présentées par quelqu'un d'autre. Ce dénouement était souvent passé
en revue par les critiques qui, à l'occasion, ne se faisaient pas faute de
mentionner le nom des gens qui avaient en fait osé s'ingérer dans le dénouement
de la pièce. Quelques-uns d'entre eux se voyaient ménager des interviews avec
les journaux locaux, comme ceftitle cas lors des représentations du Talisman au
début des années soixante-dix. Ce genre de dénouement permettait aux acteurs
d'obtenir du public d'intéressantes réponses. Ils en vinrent finalement à ne plus
INTERACTION ACTEUR/PUBLIC DANS LE THÉÂTRE LIBRE
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faire autre chose que de jouer les marionnettes pour satisfaire aux désirs des
spectateurs.
Un spectacle estival qui connut une grande popularité fut Les Jumeaux de
Venise de Goldoni. Pour une large part, cette popularité tenait à l'interprétation
de l'acteur vedette Olle Lind, qui fit en sorte de représenter les deux jumeaux en
portant les mêmes vêtements tout le temps, mais de façon différente, et en
utilisant un langage corporel et un discours contrastés. Il s'agissait d'une étude
sur les différences de classes au sein d'une même famille.
Aucune forme extraordinaire de contact avec le public n'était prise en compte
dans la mise en scène, si l'on excepte les passages s'adressant aux spectateurs,
mais Olle Lind ne laissa jamais passer une occasion d'improviser un contact avec
quelqu'un dans la salle. Un petit garçon criant après son père fut immédiatement
«annexé* au monde fictif de la représentation. Ceci se passait en 1984, alors que
la plupart des théâtres étaient revenus à la «normale», savoir les rapports distants
entre acteurs et public qui prévalent encore aujourd'hui. Aussi le public ne fut-il
pas long à réagir à ces improvisations. Les spectateurs savaient qu'ils vivaient
l'expérience de quelque chose d'unique, quelque chose qui se produisait hic et
nunc. Et dans les jumeaux de Bergame, ils pouvaient reconnaître des gens de leur
propre coin de pays. Ceci faisait également l'objet d'enthousiastes comptes
rendus dans les journaux. Une feuille prestigieuse traita de la production à quatre
reprises, sous diverses formes journalistiques, toujours avec une pointe
d'enthousiasme.
Peut-être était-ce un signe des temps que de voir le contact avec le public
tenir presque uniquement aux prestations d'un seul acteur vedette. Ce n'était pas
le groupe qui intervenait, c'était lui. Le public en général ne demandait pas
mieux, mais une certaine irritation perçait dans les comptes rendus concernant
l'aspect narcissique de son jeu de scène secondaire. Les improvisations avaient
parfois une touche trop personnelle, sans rapport réel à l'intrigue de la pièce.
C'est une façon entièrement différente d'interagir avec le public qui prévalait
dans nombre de différents programmes de sketches avec improvisations présentés
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L'ANNUAIRE THÉÂTRAL
par le groupe à l'intention de publics spéciaux, particulièrement les gens du
milieu hospitalier comme les médecins, infirmiers etc.
Cela commença avec des représentations ouvertes au public dans la ville qui
servait au groupe de port d'attache, la ville universitaire de Lund. Il s'agissait
d'une des nombreuses tentatives du groupe pour s'établir là où il se sentait
vraiment un sens d'appartenance, dans une ville qui par tradition s'était montrée
très réfractaire au théâtre. Du moins à un théâtre qui lui appartint en propre. On
invitait les spectateurs à se joindre à des improvisations sur différents thèmes,
préparés par le groupe. Il était parfois difficile d'amener les gens à participer,
puisqu'ils n'étaient pas absolument nécessaires. Les improvisations pouvaient être
menées tout aussi bien par les seuls acteurs. Mais le fait d'œuvrer avec des
auditoires spéciaux dans des secteurs spécifiques amena les acteurs à affiner leurs
outils: à défaut de participation de la part du public, l'improvisation ne pouvait
pas se poursuivre. On s'inspirait quelque peu, bien sûr, du forum d'Augusto
Boal, mais on ne procédait pas de la même manière. Dans la pratique selon Boal,
l'histoire se poursuit jusqu'à sa (malheureuse) fin si le public ne l'interrompt pas
pour infléchir le cours des événements; ici, elle tournait court tout simplement.
Un exemple: Quelqu'un dans une maison de repos a frappé un patient. Un
acteur joue le rôle. Quelqu'un dans le public (composé de professionnels) peut-il
venir lui parler? Bien sûr, il fallait beaucoup de bravoure pour monter sur la
scène, non pas à cause de la difficulté d'interpréter un rôle, mais en raison de la
difficulté à faire valoir sa propre compétence professionnelle. Encore qu'ici il y
avait une sorte d'égalité puisque les deux parties agissaient l'une et l'autre en leur
qualité de professionnels.
Un autre exemple. Quatre personnes (des acteurs) posent leur candidature à
un poste. Un jury d'examen (acteurs et public) sélectionne l'un d'entre eux. Leur
choix est discuté par le public.
Ces exemples illustrent une façon d'utiliser des moyens théâtraux dans de
nouveaux environnements. Le public n'a ni participé à la pièce ni fait de
INTERACTION ACTEUR/PUBLIC DANS LE THÉÂTRE LIBRE
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commentaires à son sujet, il a pris part à des improvisations d'une manière qui
était claire d'entrée de jeu.
Ce genre de «théâtre» était en grande demande et le groupe travaillait
beaucoup par le biais de ces sortes d'improvisations, sketches, discussions. Mais
dans le «domaine du théâtre», pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu, le
domaine compétitif où l'on statuait sur ce qu'était le théâtre vrai, le théâtre
«sérieux», ce genre de travail n'était pas tenu en haute estime. Il était aux
antipodes des spectacles à grand déploiement pour auditoires monstres, qui
faisaient la manchette des journaux de Stockholm.
Ainsi, l'intérêt soutenu dans la recherche de nouvelles avenues pour rejoindre
le public a fait l'objet de perceptions différentes concernant la réputation du
groupe et sa position dans le domaine du théâtre au fil des ans. Dans les débuts,
il a été le fer de lance de l'avant-garde, représentant quelque chose de novateur
et d'intéressant par opposition aux «théâtres institutionnels guindés» poursuivant
leurs peep-shows dans les mêmes vieilles maisons de théâtre. Vers la fin,
multipliant les tournées, rencontrant les publics sur leur propre terrain, il passa
aux yeux des groupes de théâtres plus «sérieux» comme étant désormais passé de
mode. On le tenait pour un théâtre «utile» par opposition au théâtre «artistique»,
ce qui donna lieu à de vifs débats quand la compétition devint plus rude.
Le médium, le message et les moyens
Je pense que l'incessant travail du Proteus/Mercurius sur l'interaction avec
le public était basé sur l'intérêt qu'avait suscité l'idée de Brecht d'amener le
public à penser par lui-même. La différence entre une représentation proposant
un solide exposé depuis une avant-scène et une représentation où le public est
laissé à mettre de l'ordre dans ses sentiments et ses pensées à la suite d'une
expérience quelque peu déconcertante est comme la différence entre un brillant
cours magistral et un séminaire où les participants se voient poser de vraies
questions et doivent y réfléchir par eux-mêmes. Ce n'est pas tout le monde qui
est friand de la dernière sorte d'expérience d'apprentissage évoquée plus haut.
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L'ANNUAIRE THÉÂTRAL
C'est plus astreignant, plus déroutant, et on ne sait pas trop bien ce qu'on a
appris, ou encore à quelle enseigne loge réellement la vérité. Le chef et directeur
du groupe Ulf Gran, qui fut pendant plusieurs années professeur d'université en
théâtre et en art dramatique était un professeur acquis aux idées socratiques. Il
posait des questions aux élèves et il attendait leur réponse, et ce faisant, il les
obligeait à penser par eux-mêmes. Lorsqu'il se posait une question à lui-même,
il pouvait rester deux minutes à garder le silence avant de proposer une réponse.
Mais il avait alors fait le tour de la question. Je peux en témoigner pour en avoir
personnellement fait l'expérience.
En sa qualité de directeur, il travaillait plus ou moins de la même manière.
C'est-à-dire que ses productions n'étaient jamais terminées. Elles avaient besoin
du public, d'une manière ou de l'autre. Ce qui voulait dire prendre un risque.
Faute de collaboration de la part du public, il y avait un vide dans l'interprétation. En principe, le directeur assistait à toutes les représentations et faisait des
observations aux acteurs par la suite. Des répétitions surprises avaient également
lieu continuellemnent. Les circonstances entourant la représentation prirent
beaucoup d'importance. Mais le groupe ne fit jamais rien pour contrôler les
circonstances jusque dans le moindre détail. Dans les années qui suivirent, bien
sûr, le besoin se fit sentir de certaines sortes d'appareillage électrique, et ainsi
de suite. Mais on ne faisait pas suivre tout le fourniment. Les sièges, par
exemple, étaient fournis par les acheteurs, tandis que nombre d'autres groupes
faisaient suivre leurs gradins. Et quand la scénographie ne couvrait pas l'aire de
jeu, même pas à l'arrière, la «réalité* transparaissait. À travers les années, Ulf
Gran, dans l'ensemble, demeura fidèle au théâtre pauvre de Grotowski3. Les
effets visuels ne l'ont jamais réellement intéressé. Et c'est à cet égard qu'est
survenu le changement le plus évident au théâtre. En 1995, on semble souvent
attacher plus d'importance à Féclairagiste qu'aux acteurs. On voit rarement
aujourd'hui les projecteurs du théâtre de Brecht, ayant besoin de rendre tout
3
Essai de Grotowski, Vers un théâtre pauvre, traitant de l'interaction acteur/auditoire, première
publication en 1965, l'année même où fut fondé le groupe Proteus.
INTERACTION ACTEUR/PUBLIC DANS LE THÉÂTRE LIBRE
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visible. Aujourd'hui, la scène est plongée dans l'obscurité ou dans le demi-jour.
Gordon Craig l'a emporté sur Bertolt Brecht. Pour le moment.
La formation du groupe, bien sûr, a varié avec les époques. Au cours des
cinq premières années, il ne ftit tenu aucune séance de formation régulière, en
dehors des répétitions. Mais dès les débuts, les acteurs prirent des leçons de
danse et de chant. Ulf Gran s'inspira beaucoup d'une couple de rencontres qu'il
eut au Danemark avec Jerzy Grotowski4, vers la fin des années 1960, et il
démarra des séances d'improvisation et de formation avec le groupe tous les
dimanches (la journée entière). La formation était physique, à la Grotovski, et
l'objectif avait nom courage. Aucune formation physique n'était entreprise sans
s'accompagner de quelque autre but, d'ordre psychologique. Les acteurs étaient
entraînés à faire face aux obstacles. Il n'y avait pas de premier contact en
douceur avec le groupe, pas d'exercices de relaxation de groupe. On devait
monter sur le «plateau» et improviser. Les autres tenaient parfois le rôle d'un
auditoire négatif, et l'un d'eux devait essayer de les rejoindre d'une manière ou
de l'autre. Il n'y avait rien de «sacré» au sujet des séances de formation — les
acteurs devaient apprendre à faire face à toutes sortes de dérangements, se
préparer à jouer sur fond de vrombissement d'avion ou entassés dans un couloir
de prison, dans un constant va-et-vient de prisonniers. Il s'agit là d'habiletés que
tous les acteurs jouant à l'extérieur ont dû acquérir à travers les âges, sans égard
aux modifications survenues dans la nature de ces dérangements entre temps. Et
le public bien élevé du théâtre suédois du XXe siècle n'est somme toute qu'une
parenthèse dans l'histoire du théâtre.
Il y avait également beaucoup d'exercices à partir de textes. (Dans les années
soixante et soixante-dix, c'était quelque chose de plutôt inhabituel dans un groupe
de théâtre libre suédois. Nombre d'autres groupes improvisaient leurs propres
pièces et n'avaient pas à se colleter avec un texte «étranger»). Chacun apprenait
un bout de texte par cœur et se voyait ultérieurement enjoindre de l'utiliser de
diverses manières, comme s'il s'agissait d'une recette, d'une déclaration
Grotowski, invité par Eugenio Barba, tint des séminaires au Odin Teatret.
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L'ANNUAIRE THÉÂTRAL
d'amour, et que sais-je encore. C'était là un moyen d'apprendre à improviser la
signification sans changer réellement le texte. Cette habileté était utilisée dans les
programmes scolaires, où les acteurs avaient préparé une courte scène tirée d'une
pièce. Les élèves avaient étudié la même pièce avec leur professeur. Rencontrant
les acteurs, ils pouvaient souhaiter voir diverses manières de jouer la scène,
apprenant de cette façon quelque chose du rapport entre un texte et son
interprétation. Dans les meilleures interprétations de Proteus/Mercurius, les
acteurs se prêtaient réellement l'oreille les uns aux autres, prêts à saisir toute
nouvelle signification ou nuance dans les passages, tout en demeurant attentifs
aux réactions du public.
Les improvisations visaient à approfondir la compréhension des pièces
présentées, parfois à la manière des scènes de figurants de Brecht, où il met à
Pavant-plan la base essentielle des relations humaines5. Les méthodes d'improvisation de Viola Spolin servaient aussi comme outils de formation des acteurs:
concentration, coopération, la clarification des rapports, etc. Son système
d'évaluation ne portant pas de jugement était une façon de laisser entière liberté
à l'acteur. Elle ne demandait pas si c'était bon ou mauvais, mais si le problème
était résolu ou non6.
Les séances de formation en dehors des répétitions se firent plus rares lorsque
le groupe en vint à réunir presque uniquement des professionnels à temps plein.
La formation régulière fit place à des cours intermittents, sous la direction de
professeurs invités, souvent d'anciens membres du groupe revenant avec un
nouveau bagage de connaissances. Les séances d'improvisation se tenaient
maintenant devant ou de concert avec un public (payant). Bien sûr, ces
improvisations étaient préparées par les acteurs, mais le développement
intervenait en étroite interaction avec le public. Dans des situations idéales, les
5
Le groupe avait un programme Brecht, où les scènes de Roméo et Juliette étaient jouées
concurremment avec des scènes de Brecht, dans lesquelles Roméo et Juliette interagissaient avec leurs
domestiques respectifs.
6
Tel que décrit dans Improvisation for the Theatre, Northwestern University Press, 1963.
INTERACTION ACTEUR/PUBLIC DANS LE THÉÂTRE LIBRE
91
représentations se traduisaient en expériences d'apprentissage pour toutes les
personnes en cause.
Le groupe et ses méthodes évoluèrent au même rythme que le théâtre en
général. Dans les années quatre-vingt — comme aujourd'hui — le théâtre n'était
plus l'important moyen d'expression artistique qu'il avait été dans les années
soixante et soixante-dix, alors que les productions théâtrales occupaient une part
considérable du dialogue public. Le théâtre était le moyen d'expression des
rébellions et des styles de vie alternatifs de ces décennies. Ceci a changé. La
société a évolué. Les vieux groupes de théâtre étaient en mutation et moribonds,
et le contexte n'était plus tellement favorable à Féclosion de nouveaux groupes.
Mais il arrive encore de temps à autre que soient menées des expériences en
matière d'interaction avec le public. Ma plus mémorable expérience théâtrale des
dernières années est une visite de Volksbûhne de Frank Castorf, de Berlin, avec
une production de La Dame de la mer d'Ibsen7. On put y voir un autre exemple
du théâtre du directeur allemand, mais vers la fin, la représentation devint une
interminable et — à mon sens — significative provocation du public. Après une
représentation étalée sur quatre heures, en langue allemande — le texte était
donné en suédois sur un téléscripteur — l'acteur jouant le rôle du professeur,
Arnholm, commença à faire une proposition à l'une des jeunes filles nommée
Bolette. Il avait appris ce discours en suédois. Il parla avec une extrême lenteur,
faisant de longues pauses après chaque mot. Au bout d'un certain temps, des
spectateurs se mirent à lui souffler les mots. Ce qui l'incita à parler encore plus
lentement, ou à entamer avec un spectateur qui l'interrompait une conversation,
dictionnaire à la main. La tension montait dans le public. Quelques personnes
dirent en élevant la voix: «Je ne peux supporter ça», mais restèrent sur place.
D'autres partirent, quelques-uns en furie, d'autres de façon amicale, alléguant
qu'ils avaient un autobus à prendre ou leur babysitter à relayer. L'acteur quitta
Elle fut jouée au Théâtre de la ville de Stockholm les 16 et 17 décembre 1994. Les comptes
rendus rédigés à la suite de la première représentation n'étaient pas favorables. J'ai assisté à la
première représentation.
92
L'ANNUAIRE THÉÂTRAL
l'endroit où il se tenait sur scène, marcha vers eux et leur fît un au revoir alors
qu'ils défilaient vers la sortie. Je me sentis à la fois impatiente et transportée de
joie, même si je tombais de fatigue après une pénible journée de travail. «Arrêtez
ça, c'est assommant!», cria un spectateur. Et l'acteur, plus lentement que jamais,
lui rétorqua: «C'est — votre — problème. — J'ai — un — tas — de —». À ce
moment, je me levai et criai: «Intermission», et il ne s'agissait pas du tout d'un
acte extraordinaire dans les circonstances. Un bon bout de temps plus tard,
l'acteur dit à son tour: «Intermission».
Était-ce une coïncidence, toujours est-il que tout au long de la dernière demiheure, le téléscripteur afficha le fin d'une phrase: «eget ansvar», qui signifie
«votre propre responsabilité». Cette version de La Dame de la mer parlait
d'assumer la responsabilité de votre propre vie, et elle nous était si clairement
explicitée dans la provocation finale des membres de l'auditoire. C'est à nousmêmes qu'il incombait de décider si nous voulions rester ou non. Le tumulte
régnait dans le public, qui était réellement partagé. Une telle chose ne se produit
pas souvent. Quand tout fut terminé, je quittai le théâtre en poussant des cris de
joie!
(Traduction: Jean-Guy Laurin)
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