Didafictions. Littérarité, didacticité et interdiscursivité dans

Didafictions. Littérarité, didacticité et interdiscursivité dans
Didafictions. Littérarité, didacticité et interdiscursivité dans
douze romans de Robert Bober, Michel Houellebecq et
Yasmina Khadra
Karl Ågerup
Forskningsrapporter / Cahiers de la Recherche
52
Didafictions
Littérarité, didacticité et interdiscursivité dans douze romans de
Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khadra
Karl Ågerup
©Karl Ågerup, Stockholm 2013
ISSN 1654-1294
ISBN 978-91-7447-748-1
Printed in Sweden by US-AB, Stockholm 2013
Distributor: Department of Romance Studies and Classics,
Stockholm University
Front page illustration: “Apskogen” (detail) by Clara Bergom Larsson
Remerciements
J’adresse mes profonds remerciements à mes directeurs de thèse, les professeurs Bengt Novén et Roland Lysell. L’extrême dévouement de M Bengt
Novén ainsi que ses connaissances dans le domaine de la littérature moderne
m’ont considérablement servi tout au cours du processus de travail. Pour M
Roland Lysell je suis très reconnaissant qu’il ait accepté de me diriger bien
qu’il appartienne à un autre département que le mien. M Lysell a depuis le
début fait preuve d’une générosité remarquable en suivant mon travail de
près avec une patience admirable. En outre, ses compétences dans le domaine de la théorie littéraire ainsi que sa perspective historique exhaustive
ont été décisives pour l’achèvement de la thèse. Je suis également reconnaissant envers les collègues spécialisés sur l’analyse du discours, Mme la professeure Françoise Sullet-Nylander tout en particulier. Sans leur soutien et
sans leurs commentaires toujours aussi pertinents je n’aurais pas pu conclure
ce travail d’une manière satisfaisante. De même, je voudrais adresser mes
remerciements les plus sincères à M Wandrille Micaux qui a accepté
d’assurer la révision linguistique et qui m’a toujours encouragé en faisant
preuve d’une passion contagieuse pour la littérature et pour l’enseignement.
Par ailleurs je voudrais remercier tout le personnel du département – chercheurs, enseignants et administrateurs – dont l’humour et l’esprit ouvert ont
fait de ces années un plaisir inoubliable. Aussi, je tiens à exprimer ma gratitude à Andreas Birgegård qui a eu la gentillesse de relire attentivement les
synthèses en anglais. Enfin, un grand merci à tous les contributeurs financiers : l’état suédois, la Fondation Knut et Alice Wallenberg, Birgit Bonniers
stiftelse et Tillanders stilftelse.
Thèse pour le doctorat
Département d’Études Romanes et
Classiques
Université de Stockholm
S-106 91 Stockholm
Doctoral Dissertation
Department of Romance
Studies and Classics
Stockholm University
S-106 91 Stockholm
Abstract
Using as example twelve novels by Robert Bober, Michel Houellebecq and
Yasmina Khadra, the dissertation discusses the aesthetic and pragmatic implications of integrating didactically historical reference in fictional narrative
and personal theme. Rather than reducing the works of Bober, Houellebecq
and Khadra to tendency novels sculptured to pass on a predetermined message, the study discusses the aesthetic values created by didactical play. Not
only does historical reference form the setting of the novels but the feelings
and ideas expressed by the characters also point outwards, challenging journalistic discourse and historical fact. After underlining the obvious heritage
from social realism, littérature engagée and Tendenzliteratur, the study
points to the possibility of a reading mode that uncannily marries self forgetting imaginary and historical learning. Finding no comprehensive description
within existing theories of genre, the thesis proposes the neologism “didafiction” for a subcategory to the novel that, by systematic interdiscursive play,
call for engagement without subscribing to pre-existent doctrines. The lessons given by this literature, rather than operating through a traditionally
pedagogic rhetoric, work through sophisticated artistic procedures that integrate encyclopaedia and ethics in a personal theme structure.
Keywords:
Didafiction, Literature, Novel, Discourse, Theory, Didactics, Fiction, Aesthetics, Reception, History, Politics, Ideology, Journalism, Real, Reality,
Terrorism, Holocaust, Racism, Post colonialism, Francophone, French, Algerian, Polish, Michel Houellebecq, Yasmina Khadra, Robert Bober.
Table des matières
1
2
3
Introduction.......................................................................................12
1.1
Objectif, matériaux, disposition................................................................... 12
1.2
Développement du sujet ............................................................................... 16
Houellebecq .......................................................................................26
2.1
La citation du monde historique .................................................................. 26
2.2
Satire et engagement .................................................................................... 32
2.3
Tendance et explication................................................................................. 38
2.4
Intégration de personnages historiques dans La carte et le territoire 50
2.5
Dissolution de l’opposition animal/humain ............................................... 57
2.6
La souffrance didactisée................................................................................ 60
2.7
Les femmes et la sexualité ........................................................................... 64
2.8
Pour le matérialisme contre l’individualisme ............................................ 73
2.9
Aliénation sociale et corporelle .................................................................... 79
2.10
L’aspect médiateur des objets................................................................ 83
2.11
L’auto-objectivation et le thème de la chaleur ................................... 90
2.12
Remarques finales..................................................................................... 93
Khadra ................................................................................................97
3.1
Présentation de l’auteur ................................................................................ 97
3.2
Accession au rôle d’expert ............................................................................ 99
3.3
Approche didactique.....................................................................................105
3.4
Choix de langue d’écriture et de genre....................................................107
3.5
Lecteurs visés ................................................................................................111
3.6
Figures de style .............................................................................................113
3.7
Noms propres, ironie dramatique interdiscursive, polysémies et
interventions de l’auteur ........................................................................................117
3.8
Personnage-véhicule, placement d’information, personnage typé,
narrateur ignorant ...................................................................................................125
3.9
Le thème de l’exclusion ...............................................................................132
3.10
Un sujet controversé ..............................................................................137
3.11
L’illusion de vivre l’actualité ..................................................................140
3.12
Le problème de l’autorité du médiateur.............................................143
3.13
La solution de l’Autre occidental ..........................................................146
3.14
Yasmina Khadra, pseudo-témoin.........................................................150
3.15
Lecteur et médias interpellés................................................................154
3.16
4
Le lecteur communiant...........................................................................159
Bober.................................................................................................163
4.1
Écrire la Shoah : un acte discursif problématique.................................163
4.2
L’écriture comme mouvement d’intégration et de résistance.............165
4.3
Citer sans expliquer......................................................................................168
4.4
Compléments autobiographiques..............................................................175
4.5
Lecture historique des vestes laissées-pour-compte............................177
4.6
L’indicible présence des absents ...............................................................183
4.7
Un mode de lecture hybride .......................................................................187
5
Conclusion : la didafiction ............................................................189
6
Summary .........................................................................................193
7
Sammanfattning.............................................................................201
8
Bibliographie....................................................................................207
9
Appendice : Interview avec Robert Bober ................................216
Abréviations
Extension
Extension du domaine de la lutte
(Houellebecq 1994)
Particules
Les particules élémentaires (Houellebecq 1998)
Plateforme
Plateforme (Houellebecq 2001)
Possibilité
La possibilité d’une île (Houellebecq 2005)
Carte
La carte et le territoire (Houellebecq 2010a)
Hirondelles
Les hirondelles de Kaboul (Khadra 2002)
L’attentat
L’attentat (Khadra 2005)
Sirènes
Les sirènes de Bagdad (Khadra 2006)
Quoi de neuf
Quoi de neuf sur la guerre ? (Bober 1993)
Berg
Berg et Beck (Bober 1999)
Laissées
Laissées-pour-compte (Bober 2005)
On ne peut
On ne peut plus dormir tranquille quand on a une
fois ouvert les yeux (Bober 2010)
Int.
Interview que nous a accordée Robert Bober le 6
avril 2011 (transcription en appendice).
1 Introduction
1.1 Objectif, matériaux, disposition
Au cours des dernières décennies le développement et l’accueil du genre de
l’autofiction témoignent d’une tendance, au sein de la littérature contemporaine, à bâtir sur une archive historique et biographique. En mélangeant
l’invention fictionnelle et la référence autobiographique les auteurs
d’autofiction problématisent la relation entre le texte et le référent, entre le
narrateur et l’auteur, entre le présent du récit et le passé d’un événement ou
d’une vie repérables. Proches de la démarche de l’autofiction, des écrivains
comme Yasmina Khadra, Michel Houellebecq et Robert Bober intègrent
l’actualité et l’histoire récente dans une narration romanesque. En embrayant
sur le discours historique, ces écrivains ont ajouté à leur esthétique une dimension didactique : ce sont des textes qui transmettent un message relatif
au monde historique et par là à l’avenir de l’humanité.
Nous comprenons « historique » dans « monde historique » et « discours
historique » suivant Le Robert comme ce qui relève des faits avérés (Le Robert 1985, tome V, p. 207, « Historique »). Seront considérés comme discours historiques les discours qui prétendent à une correspondance entre le
texte et un référent repérable. Nous incluons dans cette catégorie non seulement les textes historiques, au sens de textes produits au sein d’un domaine
de recherche, mais aussi les autres textes, écrits ou parlés, qui se donnent
conceptuellement comme relevant des faits avérés et repérables. Par exemple, les reportages journalistiques, les exposés politiques et les thèses sociologiques font partie du discours historique, même lorsqu’ils parlent d’un
phénomène actuel et même lorsqu’ils mentent : ce sont le concept communicatif, la situation d’énonciation et l’orientation du discours qui comptent.
À cet égard, le discours historique s’oppose au discours littéraire fictionnel, qui se donne comme plus libre par rapport aux faits avérés : la fiction ne
prétend pas a priori à une correspondance aux référents repérables, même si
elle peut très bien, à l’intérieur de sa rhétorique narrative, mettre en jeu une
telle correspondance.
Monika Fludernik souligne que, du point de vue technique, aucun aspect
narratif n’est typiquement fictionnel (Fludernik 2009, p. 60). La distinction
des discours historique et fictionnel ne se laisse donc pas faire sur le niveau
de la narration locale – la façon de raconter une scène par exemple – mais il
faut tenir compte d’un ensemble des facteurs discursifs tels que le paratexte
12
et l’extratexte (la couverture du livre et les commentaires de l’auteur, par
exemple), l’orientation du texte vers un but et vers un type de lecteur, ainsi
que la subjectivité qui s’y exprime.
Jean Bessière signale que le roman contemporain 1 est un « roman de la
médiation », par quoi il fait entendre que le roman contemporain « s’élabore
manifestement comme la reprise, la composition de discours, de représentations sociaux – en ce sens, il est le médiateur de ces discours et de ces représentations » (Bessière 2010a, p. 59). Le roman contemporain, nous semble-til en effet, produit dans et pour une société d’information, fonctionne souvent comme une sorte de filtre en train d’organiser les discours environnants
sous une forme esthétique, subjective et compréhensible.
En prenant comme exemple douze romans parus entre 1993 et 2010,
écrits par Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khadra, nous examinerons les figures textuelles, extratextuelles et réceptives qui illustrent
cette intégration discursive et qui expriment une esthétique didactique. Notre
but, donc, n’est pas de décider si les romanciers en question embrayent sur le
discours historique mais nous les avons choisis justement parce qu’ils donnent l’impression de mettre consciemment en scène l’historique dans une
structure fictionnelle. Ainsi l’étude est-elle centrée d’une part sur la question
de savoir comment les auteurs cités accomplissent cette intégration discursive et d’autre part sur la discussion des effets esthétiques et pragmatiques
qui en ressortent. Nous nous demanderons aussi comment les romans que
nous avons étudiés se situent par rapport aux concepts du roman à thèse et
du roman engagé.
En traitant d’un attentat à la bombe au cours de la seconde Intifada palestinienne, le roman L’attentat de Yasmina Khadra actualise la question de la
relation entre le discours littéraire et le discours historique. La réception du
roman démontre une certaine tension entre les champs de référence internes
et externes 2 . L’écrivain, par ses apparences extratextuelles, n’hésite pas à
confondre les références en parlant tantôt du héros du roman tantôt de la
situation actuelle dans le Proche orient.
L’acte de faire œuvre littéraire au sujet d’une guerre implique le fait de se
mettre en relation avec des victimes et avec d’autres personnes qui sont politiquement et émotionnellement engagées dans le conflit en question. Les
notions de droit, de responsabilité et de morale s’actualisent au cours de la
lecture. Les positionnements éthiques s’intègrent dans les figures poétiques
1
Par « roman contemporain », nous désignons « le roman des trente dernières années, sans
que les langues, les cultures, les identités nationales des romans soient spécifiquement privilégiées » (Bessière 2010a, p. 11).
2
Benjamin Harshaw distingue les champs de référence internes (internal fields of reference)
des champs de référence externes (external fields of reference). Les champs de référence
internes constituent le réseau de significations interconnectées du texte tandis que les champs
de référence externes renvoient au monde réel, à l’histoire, à la philosophie, aux idéologies,
aux perceptions de la nature humaine, aux autres textes (Harshaw 1984, p. 243).
13
pour produire une rhétorique qui interroge le lecteur sur ses positions et sur
ses rôles dans le monde.
Comme les romans de Yasmina Khadra, ceux de Michel Houellebecq actualisent la perspective socio-historique : de roman en roman, Michel Houellebecq met en scène la société et le discours social occidentaux contemporains, ainsi que le savoir de l’humanité : la physique quantique, la technologie du clonage, et la sociologie de l’économie de marché. En affirmant qu’il
a voulu par son acte littéraire regarder le monde en face (Houellebecq 2009,
p. 265), Michel Houellebecq montre une aspiration à écrire au plus près de
l’historique.
Nous étudierons de même Robert Bober, écrivain et réalisateur français
d’origines polonaise et juive, rescapé des rafles antisémites dans Paris pendant la guerre. Vu l’unicité du génocide nazi, le poids historique qui pèse sur
les romans de Robert Bober nous paraît particulièrement important et actif
dans le processus de la lecture.
Chacun de ces romanciers-là, dans sa perspective propre et de sa manière
particulière, intègre donc l’historique dans une narration fictionnelle pour
apporter à son œuvre une dimension didactique. Ils se ressemblent en employant un langage effectif qui véhicule les thèses et les thèmes sans mystifications ni simplifications. Et pourtant ce style « transparent » reste étrangement chargé de sens implicites : des structures thématiques, des ironies et
des détournements autocritiques se développent au fur et à mesure, de sorte
que le message à retenir n’apparaisse ni comme prédéterminé ni comme un
facteur qui domine la narration. L’expression informative par laquelle Michel Houellebecq cite des articles Wikipédia, Yasmina Khadra reprend les
faits divers, et Robert Bober représente la vie quotidienne de tailleur, plutôt
que d’appeler à une analyse microstylistique, amène à une discussion plus
englobante sur la question de savoir quels effets poétiques et pragmatiques
ce jeu interdiscursif produit sur la fiction. Nous effectuerons donc assez peu
d’analyses stylistiques au niveau de la phrase puisque, comme le souligne
Dominique Maingueneau, l’approche discursive « suppose une organisation
transphrastique [et] mobilise des structures d’un autre ordre que celle de la
phrase » (Maingueneau 2002a, p. 187).
Dans le but d’étudier un type de projet esthético-discursif nous avons
consciemment choisi trois auteurs très différents en ce qui concerne les origines culturelles et les positions dans le champ littéraire. Ainsi plutôt que
d’étudier un phénomène culturel, nous souhaitons étudier un phénomène
esthétique, pragmatique, discursif, transculturel. Seront donc particulièrement considérées l’orientation du texte vers un lecteur implicite, la transparence ou la faculté de transmettre un message clair, l’orientation double du
regard du narrateur, l’ironie, les figures qui visent un discours antérieur, la
mise en valeur des faits autobiographiques et historiques, ainsi que d’autres
modalités par lesquelles le discours appelle le lecteur à reconsidérer sa
14
contemporanéité et la position à prendre dans le monde : une poétique, ou
stylistique, si l’on veut, pragmatique et interdiscursive.
Nous avons étudié la totalité de la production romanesque de Michel
Houellebecq jusqu’en 2010, à savoir : Extension du domaine de la lutte
(1994), Les particules élémentaires (1998), Plateforme (2001), La possibilité
d’une île (2005), et La carte et le territoire (2010). De même, nous avons
étudié, comme support, les poèmes, nouvelles, commentaires et essais publiés sous forme de livre jusqu’à la Configuration du dernier rivage (2013).
Pour Robert Bober, nous avons inclus les quatre romans qu’il a publiés
jusqu’en 2010 : Quoi de neuf sur la guerre ? (1993), Berg et Beck (1999),
Laissées-pour-compte (2005), et On ne peut plus dormir tranquille quand on
a une fois ouvert les yeux (2010). Puisque nous nous intéressons en premier
lieu à l’œuvre personnelle de Robert Bober, nous avons exclu de l’étude le
livre sur Ellis Island qu’il a écrit avec Georges Perec. À la différence des
deux autres écrivains de l’étude, Robert Bober n’a pas sorti, à notre connaissance, de livres où il se prononce en tant que romancier, raison pour laquelle
nous sommes très content qu’il nous ait accordé une interview à ce sujet. Cet
entretien est cité en appendice.
Le chapitre sur Yasmina Khadra aura pour matériel primaire la trilogie
romanesque publiée entre 2002 et 2006, à savoir Les hirondelles de Kaboul
(2002) L’attentat (2005), et Les sirènes de Bagdad (2006). Il ne nous a pas
été possible d’inclure toute la production romanesque de cet écrivain très
prolifique. Alors nous avons choisi trois romans qui nous ont semblé particulièrement pertinents pour notre étude puisqu’ils traitent chacun d’un conflit
largement représenté par le discours historique, à savoir l’oppression des
Taliban en Afghanistan, l’intifada palestinienne et l’occupation américaine
de l’Iraq. Le choix s’explique aussi par le fait que les romans susmentionnés
sont réunis par la maison d’édition sous l’étiquette d’une trilogie sur le dialogue de sourds opposant l’Orient et l’Occident (Sirènes, quatrième de couverture) 3 .
L’étude est disposée comme suit : d’abord nous développerons le sujet en
citant les théories et méthodes qui vont nous servir, ensuite nous consacrerons un chapitre à chaque romancier pour arriver enfin à un chapitre de synthèse qui discutera de ce que les œuvres étudiées ont en commun d’un point
de vue discursif et générique. Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina
Khadra ont chacun développé une littérarité à part, quoique la présente étude
se propose comme objectif de les rassembler sous une même rubrique et
sous une même discussion conclusive.
3
Pareillement, Youssef Abouli, dans une thèse de doctorat intitulé Yasmina Khadra ou la
recherche de la vérité, souligne l’aspect autonome des romans de la trilogie par rapport aux
autres romans de Yasmina Khadra (Abouli 2013, p. 17).
15
1.2 Développement du sujet
L’intégration de l’historique dans le fictionnel peut être considérée comme
un phénomène interdiscursif. Par la notion de l’interdiscours, nous visons,
pour reprendre la formule de Maingueneau, le fait que le discours « a pour
propriété constitutive d’être en relation multiforme avec d’autres discours »
(Maingueneau 2002b, p. 324). Le concept de discours est riche. Nous nous
appuyons d’abord sur les caractéristiques que Jean-Michel Adam définit
comme l’inclusion d’un texte dans son contexte, en prenant compte des
conditions de production et de réception (Adam 1999, p. 39). Ensuite nous
tenons à souligner avec Maingueneau que le discours est orienté, « conçu en
fonction d’une visée du locuteur [et] d’une fin, il est censé aller quelque
part » (Maingueneau 2002a, p. 187). Ainsi le discours est une forme
d’action, voire d’interaction, puisque :
Toute énonciation, même produite sans la présence d’un destinataire, est en
fait prise dans une interactivité constitutive, elle est un échange, explicite ou
implicite, avec d’autres locuteurs, virtuels ou réels, elle suppose toujours la
présence d’une autre instance d’énonciation à laquelle s’adresse le locuteur et
par rapport à laquelle il construit son propre discours (ibid., p. 188-189).
Le discours est contextualisé, dans l’optique de Maingueneau, et il « contribue à définir son contexte et peut le modifier en cours d’énonciation » (ibid.,
p. 189). Ainsi nous ne voyons pas le texte littéraire comme un produit ou
objet fixe mais plutôt comme un organisme discursif en cours de modification qui s’intègre dans un réseau discursif et sémantique où les textes de
toutes sortes se répondent et se modifient. Selon le point de vue de Maingueneau, le discours est régi par des normes sociales (ibid.), comme les normes esthétiques et morales. En ce qui concerne le texte littéraire, il nous faut
constater que chaque genre a ses normes, le roman étant un type de texte
particulièrement libre et ouvert à des suppléments poétiques, informatifs,
ostensifs, documentaires et encyclopédiques. Le caractère hétérogène du
roman provoque régulièrement des débats critiques sur les principes selon
lesquels le roman doit être composé et jugé.
Approcher les romans dans la perspective du discours c’est réfléchir aussi, avec Maingueneau, sur « les formes de subjectivité que suppose le discours », car le discours « n’est discours que s’il est rapporté à une instance
qui à la fois se pose comme source des repérages personnels, temporels,
spatiaux et indique quelle attitude il adopte à l’égard de ce qu’il dit et de son
interlocuteur » (ibid.). Dans le discours littéraire et fictionnel, la question de
la subjectivité est fondamentale. Les œuvres qui nous occuperont mettent un
filtre subjectif sur les archives sociale et historique. La présente étude est
centrée sur cette traduction personnelle, poétique et informative du monde
historique.
16
Maingueneau rappelle que archive vient du grec archéion, qui veut dire
proprement demeure des magistrats supérieurs et ensuite signifie dépôt des
pièces officielles. Le mot vient du verbe archô qui veut dire à la fois commencer et commander. Ainsi le mot archive a des connotations à la fois relatives aux notions de « source » et de « pouvoir ». Maingueneau affirme (2004, p. 47) :
l’archéion, c’est le siège de l’autorité, un palais par exemple, un corps de
magistrats, mais aussi les archives publiques. Il associe ainsi intimement le
travail de fondation dans et par le discours, la détermination d’un lieu associé
à un corps de locuteurs consacrés et une élaboration d’une mémoire.
Ainsi on peut supposer que les archives sociale et historique exercent un
certain pouvoir sur la formation du texte littéraire. Bien entendu, la relation
entre le monde historique et la littérature est bilatérale. La littérature se crée
sous l’influence du monde historique et inversement l’histoire et le discours
social sont influencés par la littérature. La médiation du monde social est en
effet un courant important dans l’histoire du roman qui permet de qualifier
bien des romanciers de sociologues. Fabrice Thumerel met en avant que
nombre d’écrivains, « de Balzac à Simenon, en passant par Stendhal, Flaubert, Zola, Maupassant, Proust et Céline », ont essayé dans leurs œuvres de
« réfracter » le monde historique, et que « les écrivains réalistes-naturalistes
se sont souvent présentés comme les meilleurs analystes de leur temps »
(Thumerel 2002, p. 25-26).
Beaucoup de romans, donc, tout en jouissant d’un statut littéraire, entrent
dans l’interdiscours et rejoignent par certains aspects les encyclopédies, les
manuels d’histoire et les informations journalistiques. Ils prennent souvent
un aspect didactique en exprimant des valeurs et savoirs plus ou moins empruntés. Aussi, ils peuvent contrecarrer le savoir exprimé dans d’autres discours et le mettre en perspective. Pascale Alexandre-Bergues et Jeanyves
Guérin ont raison de signaler que « la littérature a, très tôt et jusqu’au XXe
siècle, servi la remise en cause du savoir sous ses différentes formes »
(Alexandre-Bergues et Guérin 2010, p. 12).
On peut constater aussi que ces tensions interdiscursives sont elles-mêmes
assujetties à des évaluations. Le monde littéraire accepte moins bien certaines interdiscursivités que d’autres. Susan Suleiman déclare dans son étude
sur le roman à thèse 4 qu’« un parti pris trop évident peut amener le lecteur
(surtout le lecteur qui ne le partage pas) à contester le droit-à-la-narration du
narrateur, et à récuser l’histoire elle-même comme ‘truquée’ » (Suleiman
1983, p. 179). Il convient de noter le participe passé dans « parti pris » dans
4
Suleiman définit le roman à thèse comme « un roman “réaliste” (fondé sur une esthétique du
vraisemblable et de la représentation) qui se signale au lecteur principalement comme porteur
d’un enseignement, tendant à démontrer la vérité d’une doctrine politique, philosophique,
scientifique ou religieuse » (Suleiman 1983, p. 14).
17
la formule de Suleiman. C’est l’antériorité du parti pris qui mène le lecteur à
placer l’opinion avant le texte et de réduire le texte à un instrument pour
faire passer des jugements. Le lecteur qui taxe le roman à thèse de truquage
s’attend à ce que le texte se présente comme plus indépendant. La littérature
à ce sens, donc selon les attentes formulées notamment par Hans-Georg Gadamer, ne se soumet pas à une pensée antérieure (cf. Gadamer 1992, p. 191).
Ainsi le caractère de rappel, de citation ou d’emprunt chez le parti pris crée
une tension qui influe considérablement sur la réception jusqu’à récuser
l’histoire comme corrompue. Suleiman souligne dans cette logique qu’aucun
écrivain ne souhaite l’étiquette du roman à thèse, une étiquette à « connotation fortement négative » (Suleiman 1983, p. 8).
Pareil au roman à thèse, le roman engagé et la Tendenz Literatur ont souvent été mis en opposition à la littérature autosuffisante (l’art pour l’art).
L’estime pour la littérature sans parti pris s’accroît après le romantisme ;
Lukacs signale que le mot Tendenz prend son sens subjectif dans les années
1840 (Lukacs 1980, p. 33-34). En France, la littérature dite autosuffisante est
soutenue par les Parnassiens dans la seconde moitié du 19e siècle et elle est
restée actuelle comme tendance esthétique marginale jusqu’aujourd’hui.
Selon Todorov, cette « doctrine romantique » met l’accent sur le processus
de production plutôt que sur le produit fini, soulève l’aspect intransitif du
texte littéraire, l’absence de fonctions externes, la fusion de contraires et
l’intraductibilité des idées poétiques (Todorov 1979, p. 131-148). Quoi
qu’ils en disent, même les représentants de l’école de l’art pour l’art font
preuve d’un positionnement social : leur énonciation reflète une certaine
communauté et une certaine idéologie (Lukacs 1962, p. 17-46) 5 . Jean-Paul
Sartre précise à juste titre que l’écriture impartiale n’existe pas, « puisque la
perception même est partiale, puisque, à elle seule, la nomination est déjà
modification de l’objet » (Sartre 1948, p. 68). Plutôt que de les opposer on
peut voir la littérature autosuffisante et la littérature engagée comme deux
orientations discursives qui se montrent à des degrés différents dans tous les
textes littéraires, et qui sont, selon notre hypothèse, complémentaires. Suleiman déclare à bon escient que certains romans produisent un supersystème
idéologique uniforme (Suleiman 1983, p. 131-133), et il faut se poser la
question de savoir ce que serait un roman sans idéologie. La traduction de
l’archive historique en texte littéraire est basée sur des choix qui positionnent
l’écrivain dans un champ idéologique – même si cette position est souvent
ambiguë et fugitive. Proposons de même avec Philippe Hamon (1984, p. 1319) que l’idéologie se montre autant par les absences que par les présences :
le fait de ne pas mentionner un fait historique ou un savoir pertinent peut
5
Dans une terminologie marxiste on entend l’idéologie comme un « Ensemble des idées, des
croyances propres à une époque, à une société, ou à une classe » (Le Robert 1985, tome 5,
p. 347, « Idéologie »), mais dans la perspective discursive qui est la nôtre il convient de
conceptualiser l’idéologie tout simplement comme un système de valeurs qui se montrent
dans le texte.
18
signaler une inclination idéologique, raison pour laquelle nous insistons sur
le caractère discursif de l’idéologie.
Ian Watt souligne que le roman était déjà à l’époque de Defoe et Richardson censé rendre une perspective individuelle sur le monde (Watt 1982,
p. 18-20) 6 . Ainsi la méfiance du lecteur envers l’idéologie trop évidente dans
le discours littéraire se comprend aussi dans la logique de l’apparence initiale du genre romanesque comme une forme d’expression indépendante et
individuelle. Il est remarquable que le développement du roman moderne
soit contemporain du développement du sujet individuel moderne. Donc,
enfreindre le roman implique enfreindre le sujet.
Vincent Jouve souligne dans Poétique des valeurs que l’idéologie est « ce
qui imprègne un texte à son insu » (Jouve 2001, p. 11). Les textes, nous
semble-t-il, sont conditionnés par le monde social et par l’interdiscours, et
par la subjectivité de l’écrivain – qui habite le social sous la forme du désir
(désir d’écrire, désir d’être lu, désir d’être désiré). De même, la présence du
marché littéraire, ainsi que le pouvoir de la maison d’édition profilée et de la
réception critique, font entendre que chaque œuvre littéraire, aussi « neutre »
qu’elle soit, prend forme dans une structure idéologique.
Dans cette même optique, Liesbeth Korthals Altes explique que le texte
littéraire, comme la vie sociale, « est tout entier pétri de valeurs » (Korthals
Altes 1992, p. 10) et que « tout discours exprime une subjectivité (des valeurs, des attitudes, une pertinence) par la sélection et organisation des thèmes, par les tournures évaluatives et affectives ou encore par
l’argumentation et l’orientation sur un destinateur » (ibid., p. 15). Il nous
paraît également important de constater avec Ruth Amossy (2010, p. 39-40)
qu’on peut déceler dans le discours littéraire une dimension argumentative
sans qu’il y ait visée argumentative. La dimension argumentative d’un texte,
selon Amossy, est « la capacité de la parole à agir sur l’autre en infléchissant
ses façons de penser, de voir et de sentir » :
Dans le discours littéraire, la dimension argumentative ne se présente pas
sous forme de raisonnement formalisable : elle se met en place, de façon plus
ou moins discrète ou voilée, à l’aide des moyens spécifiques du genre dont
elle relève (par exemple, les données de l’intrigue ou la gestion du discours
rapporté et de la polyphonie romanesque) […] La dimension argumentative
ne comporte pas nécessairement une conclusion claire ; elle permet d’attirer
6
On associe souvent l’esthétique d’originalité (l’idée que l’artiste pouvait et devait créer
quelque chose de nouveau plutôt que perfectionner l’ancien) à une époque plus récente, à
savoir le début du romantisme en fin du 18e siècle, mais Watt démontre qu’en littérature, la
mise en valeur de l’originalité est une tendance plus ancienne. En soulignant que le roman se
développe dans le sillage de la pensée individualiste et critique de Locke et de Descartes,
Watt rappelle que le mot original prend pendant la deuxième moitié du 18e siècle son sens
moderne de « non dérivé, indépendant, de première main » (au Moyen âge le mot signifiait
« ayant existé depuis le début ») et qu’Edouard Young, dans son œuvre Conjectures on Original Composition apparue en 1759, saluait Richardson comme « un génie aussi moral
qu’original » (Watt, op.cit., p. 18-19).
19
l’attention sur des problèmes, de soulever un questionnement qui suscite la
réflexion sans pour autant conduire à l’adoption d’une thèse précise (ibid.).
Nous voyons avec Amossy le geste d’attirer l’attention sur des problèmes et
de soulever un questionnement comme une tendance discursive possible
dans des textes qui ne sont pas conçus en premier lieu pour argumenter ou
enseigner. Comme bien d’autres textes littéraires – pensons aux romans satiriques, didactiques et picaresques, par exemple – les romans de Michel
Houellebecq, Yasmina Khadra et Robert Bober contiennent des traits qui
relèvent du discours didactique. Dans son emploi adjectival, « didactique »
caractérise ce qui « vise à instruire » (Moirand 2002, p. 182). Puisqu’instruire est un verbe transitif, le texte qui vise à instruire dépend d’une
matière qui précède l’énonciation – ce qui crée une tension par rapport à
l’idéal romantique que nous avons cité plus haut. Or en distinguant la visée
globale du texte de la visée locale d’un passage de roman, nous pouvons
conceptualiser un texte qui ne soit pas globalement soumis à un but didactique mais qui présente quand même des figures ou tendances didactiques.
Dans ce contexte le terme de la didacticité nous paraît utile. Nous reprenons volontiers la définition de Sophie Moirand qui caractérise la didacticité
comme « la coloration didactique de discours dont la vocation sociale n’est
pas fondamentalement de transmettre des connaissances » (Moirand 2002,
p. 181). En considérant les romans de Robert Bober, Michel Houellebecq et
Yasmina Khadra dans une perspective discursive nous pouvons discuter de
la fonction d’un certain nombre de « colorations » interdiscursives : colorations didactique, idéologique et historique, et de leur manière de problématiser leurs propres orientations, responsabilités et buts impliqués.
La métaphore de la coloration que nous empruntons avec hésitation à
Moirand 7 implique une matière brute qui serait ensuite maniée ou truquée
par des ajouts historiques, didactiques ou idéologiques. Cette conceptualisation de la littérature suppose l’idée d’une séparation des matières brutes et
ajoutées dans le texte littéraire, une idée qui nous semble fort problématique
mais dont la persistance au cours des siècles témoigne d’une pertinence
quelconque qu’il nous faudra considérer d’un œil attentif.
Constatons que le discours littéraire se distingue par le type de responsabilité qu’il attache à son auteur. Si l’auteur d’un texte appartenant au discours historique (reportages journalistiques, exposés politiques, annonces
publiques, manuels didactiques) est responsable de l’authenticité par rapport
à un référent repérable, l’auteur de textes littéraires n’est responsable que de
la signature personnelle en ce qui concerne la structure d’un texte qui peut
très bien contenir des citations exactes d’autres textes. La structure, tout en
restant la création unique de l’auteur, appelle à la lecture, à un processus
7
Moirand ne se prononce pas spécifiquement sur le discours littéraire. Plutôt que la théorie de
Moirand, ce que nous mettons en question est une vue dualiste ou essentialiste sur le texte
littéraire.
20
d’interprétation où le lecteur s’investit lui-même en juxtaposant son monde à
celui de l’œuvre. L’expérience esthétique, comme l’impression de vérité,
prétend Gadamer dans Vérité et méthode, est une sorte de récognition. Par
cette récognition, l’objet est libéré de son aspect accidentel (accessoire, secondaire, extrinsèque). La situation mimétique d’une pièce de théâtre, par
exemple, implique non seulement que l’objet est visualisé, mais également
qu’il surgit sous une forme plus pure et plus propre :
Das “Bekannte” kommt erst in sein wahres Sein und zeigt sich als das, was es
ist, durch seine Wiedererkennung. Als Wiedererkanntes ist es das in seinem
Wesen Festgehaltene, aus der Zufälligkeit seiner Aspekte Gelöste. […] Das
mimische Unverhältnis, das wir erörtern, enthält also nicht nur, dass das Dargestellte da ist, sondern auch, dass es eigentlicher ins Da gekommen ist (Gadamer 1990, p. 119-120).
En mode de lecture purement esthétique, ou théorique, le lecteur oublie ses
intérêts personnels et le cours du monde. Rappelons que la theoria est un
mot grec signifiant « observation » ou « contemplation » qui vient du verbe
theôrein – observer 8 . Gadamer fait remarquer que la theoria est originairement basée sur le concept de communion sacrale et que le theorōs désigne
celui qui participe à une délégation envoyée à une fête, un participant dont la
seule fonction est d’être là 9 . La theoria est un acte pathétique où l’on se
laisse emporter et transformer par ce que l’on voit. Ce mode de lecture implique une participation véritable, non un agir mais un pâtir, un saisissement
et un ravissement, une contemplation (ibid., p. 129-130). Ainsi le lecteur est
abandonné à une sorte d’extase qui annule tout aspect pratique. Selon Gadamer, c’est cette sorte d’extase qui rend possible le partage propre et compréhensif (die eigentliche und allseitige Teilhabe) de ce qui est présenté
(Gadamer 1990, p. 133).
Par cette activité extatique d’oubli de soi, le lecteur se met en position de
recevoir le texte comme organisme, comme être unique. Lorsque Michael
Riffaterre (1979, p. 8) définit la littérarité comme une sorte d’unicité, il
prend compte du fait que l’expérience de la littérature est « un dépaysement,
un exercice d’aliénation, un bouleversement de nos pensées, de nos perceptions, de nos expressions habituelles ». Devant le texte littéraire, nous nous
abandonnons au profit de l’être unique qui émane du récit.
Idéalement donc, en mode de lecture esthétique, l’auteur réel cesse d’être
pertinent. L’auteur est un centre de transformation qui reçoit, met en texte, et
s’autodétruit (Magliola 1977, p. 73). Paul Ricœur souligne dans « Qu’est-ce
8
Le Robert 1985, tome 9, p. 282, « Théorie ».
Se référant à une autre définition de theorōs que celle employée par Gadamer, Wlad Godzich considère la theoria comme une instance intermédiaire et autoritaire dont la fonction
n’est pas seulement d’observer et de participer mais aussi de témoigner, communiquer, rendre
réel. Chez Godzich, le theorōs est une sorte de garant qui certifie qu’un événement a eu lieu
(Godzich 1993, p. xiv-xv).
9
21
qu’un texte ? » que l’occultation est double : l’écrivain est absent pendant la
lecture autant que le lecteur est invisible pendant l’écriture. Ricœur constate
de même que l’auteur est institué par le texte, et qu’il se tient dans son « espace de signification » sous forme d’un premier lecteur (Ricœur 1986,
p. 139-142).
Il importe peu de savoir ce que l’auteur a réellement envisagé en écrivant.
Gadamer prend l’exemple d’un escalier que Dostoïevski décrit dans les Frères Karamazov. Cet escalier est crucial dans le récit et chaque lecteur s’en
est fait une représentation claire. Il serait toutefois, dit pertinemment Gadamer, absurde de se demander à quoi ressemblait réellement l’escalier que
Dostoïevski avait en tête en écrivant (Gadamer 1992, p. 194). De nos jours,
cependant, l’auteur réapparaît souvent sous forme de commentateur, bloggeur ou personnalité médiatique de sorte que la réception de l’œuvre n’est
guère une affaire entre le lecteur et le texte seulement. Ricœur a raison de
considérer la lecture comme l’enchaînement d’un discours nouveau au discours du texte 10 (Ricœur 1986, p. 152) mais à ces deux unités il faut ajouter
les commentaires de l’auteur, la publicité produite par la maison d’édition,
les animateurs de la télévision qui mettent le livre dans le contexte de
l’actualité, les débats politiques et esthétiques qui ajoutent du sens à l’œuvre,
la traduction cinématographique, l’attribution de prix littéraires et les engagements culturels et syndicalistes de l’écrivain.
Non seulement la réception est influencée par les courants esthétiques,
politiques et culturels de son temps, mais aussi par le canon littéraire et historique qui s’actualise au cours de la réception. Voilà la perspective que
d’abord Hans Robert Jauss a développée en signalant l’importance de la
succession de textes qui forme le genre et en précisant que l’œuvre littéraire
évoque le souvenir chez le lecteur d’autres livres déjà lus. Ainsi Jauss souligne l’importance de l’horizon d’attente et fait du lecteur le protagoniste essentiel de la communication littéraire (Jauss 1982, p. 23).
Ajoutons dans cette même logique, avec Riffaterre, que le phénomène littéraire, « n’est pas seulement le texte, mais aussi son lecteur et l’ensemble
des réactions possibles du lecteur au texte » (Riffaterre 1979, p. 9). La rencontre entre texte et lecteur se fait « par l’exécution (dans le sens musical du
mot), l’exécution active de la partition que représente le texte » (ibid.,
p. 10) 11 . La communication est une gymnastique, explique Riffaterre, un jeu
guidé, programmé par le texte.
De même, Gadamer déclare que même quand il n’y a pas de public présent, l’œuvre d’art est faite pour quelqu’un (Gadamer 1990, p. 115-116). Elle
est faite pour être montrée, lue, écoutée, donc jouée, sans autres considéra10
Ricœur signale plus exactement que « si la lecture est possible, c’est bien parce que le texte
n’est pas fermé sur lui-même, mais ouvert sur autre chose ; lire, c’est, en toute hypothèse,
enchaîner un discours nouveau au discours du texte » (Ricœur 1986, p. 152).
11
Dans « Qu’est-ce qu’un texte ? », Ricœur se sert de la même métaphore en disant que la
lecture est comme l’exécution d’une partition musicale (Ricœur 1986, p. 153).
22
tions que le jeu lui-même. Peu importe, dans le jeu littéraire comme dans la
danse, qui conduit : le mouvement du jeu manque de substrat (Gadamer
1996, p. 121). Gadamer affirme (ibid. p. 123) : « Le jeu est ainsi fait qu’il
absorbe en quelque sorte le joueur, le dispensant d’avoir à assumer
l’initiative ». La ressemblance au jeu des vagues, des lumières et des autres
mouvements de la nature s’explique par le fait que l’homme est aussi un
organisme naturel. Selon Gadamer, « précisément parce qu’il est nature, et
dans la mesure où il est nature, le sens de son jeu est aussi une pure représentation de soi » (ibid.). Il paraît donc logique de parler d’une œuvre littéraire
comme organique.
Pareillement, Jean-Pierre Richard emploie un vocabulaire emprunté au
domaine de la nature en considérant la structure thématique de l’œuvre littéraire comme un système de racines. Dans l’introduction de L’univers imaginaire de Mallarmé, où il définit la méthode de sa critique thématique, Richard signale que le thème est « un principe concret d’organisation, un
schème ou un objet fixes, autour duquel aurait tendance à se constituer et à
se déployer un monde » (Richard 1961, p. 24). Lorsque nous parlons du
thème d’une œuvre, ou d’un écrivain, nous désignons donc une sorte
d’empreinte personnelle qui s’étend sur le texte sous forme d’objets, mouvements et figures répétés et cachés : une subjectivité à découvrir.
À travers cette structure thématique, le jeu du texte s’empare du lecteur :
jouer, c’est être joué (Gadamer 1996, p. 124). Dans un contexte théâtral, « la
distinction entre acteur et spectateur s’annule » (ibid., p. 128), ce qui peut se
traduire en une annulation de la distinction entre auteur et lecteur, une pensée plus clairement formulée par Georges Poulet dans La conscience critique. Plutôt que l’auteur, c’est une conscience qui se présente. Poulet explique que lorsque nous lisons, nous nous imposons comme sujet des idées qui
sont dans le livre. Nous sommes « le principe subjectif à qui ces idées servent pour l’instant de prédicats » (Poulet 1971, p. 281).
Selon Poulet, la lecture est « une façon de céder la place non pas seulement à une foule de mots, d’images, d’idées étrangères, mais au principe
étranger lui-même d’où ils émanent et qui les abrite » (ibid.). En interprétant
le texte littéraire, on se prête à quelqu’un d’autre, « et ce quelqu’un d’autre
pense, sent, souffre et agit à l’intérieur de moi » (ibid., p. 282). En lisant,
« un moi second s’empare de moi et éprouve pour moi » (ibid., p. 283). Ce
second moi n’est pas l’auteur : « Le sujet qui préside à l’œuvre, ne peut être
que dans l’œuvre » (ibid., p. 284). Le texte devant nous représente l’horizon,
l’expérience et l’identité de ce créateur implicite. Georges Poulet affirme :
Quel que soit la masse des informations que j’acquiers sur Baudelaire ou Racine, quel que soit même le degré d’intimité où je parviens avec leur génie, je
sens que cet apport est insuffisant pour m’éclairer en son fond propre, en sa
perfection formelle, en le principe subjectif qui l’anime, l’œuvre particulière,
Phèdre ou Le Balcon, dans la lecture de laquelle je suis présentement absor-
23
bé. À ce moment, ce qui m’importe, c’est de vivre de l’intérieur une certaine
relation d’identité que j’ai avec l’œuvre, et rien qu’avec l’œuvre. Il ne saurait
en être autrement. Rien de ce qui est en dehors de l’œuvre ne saurait bénéficier des extraordinaires privilèges dont jouit à présent l’œuvre en moi. Elle
est là, en moi, non pour me renvoyer, hors d’elle, à son auteur, mais au
contraire pour garder mon attention indéfectiblement fixée sur elle (ibid.).
Poulet fait remarquer que lorsqu’on lit un texte littéraire on a parfois
l’impression de sentir les mêmes choses que l’auteur, voire de sentir l’auteur.
On a l’impression, en d’autres mots, d’« aller du sujet au sujet à travers les
objets » (ibid., p. 297). Selon Poulet, l’œuvre est là, elle nous fait éprouver
des choses, elle est « conscience de ce qu’elle présente » (ibid., p. 298).
Le texte littéraire, donc, contient une subjectivité qui se prête au lecteur,
une image d’auteur ou d’auteur impliqué (Booth 1961, p. 151) se fait entendre. Cette image, le lecteur la projette en fonction du texte. La différence
entre l’auteur impliqué et l’auteur lui-même, comme le fait remarquer Ricœur, se montre clairement lorsque nous, lecteurs, rencontrons l’auteur en
chair et en os et que « nous avons le sentiment d’un profond bouleversement
de ce rapport si particulier que nous avons avec l’auteur dans et par son œuvre » (Ricœur 1986, p. 139). Aussi gênant qu’il soit, ce bouleversement entre
dans le phénomène, dans l’idée que nous nous faisons de l’œuvre et du
monde dans lequel il est conçu. Le monde historique rejaillit sur le texte par
les commentaires prononcés par l’auteur ainsi que par les critiques et les
autres interprètes du monde historique. L’œuvre – avant, pendant et après la
lecture primaire – reste en relation multiforme avec d’autres discours qui se
présentent au lecteur. Ainsi les attitudes et tempéraments exprimés dans le
texte sont modalisés – non seulement par les ironies et volte-faces du narrateur – mais aussi par les discours environnants. Cette influence interdiscursive s’ajoute à la potentialité permanente inhérente au texte littéraire de
changer de ton et de direction. À tout moment, un morceau de roman qui
avait passé pour une déclaration « sérieuse », l’affirmation d’une valeur par
exemple, peut se transformer en un sarcasme à lire au second degré. Friedrich Schlegel, l’un des fondateurs du romantisme allemand à la fin du 18e
siècle, fait remarquer dans ses célèbres fragments que l’ironie littéraire diffère de l’ironie rhétorique par sa potentialité permanente. Tandis que dans un
texte polémique l’ironie peut avoir d’excellents effets locaux si elle est utilisée au bon moment, dans le texte littéraire elle pourra s’étendre sur la totalité
du texte et transcender son génie (Schlegel 1991, p 5-6). En relayant la pensée de Schlegel, Paul de Man (1996, p. 182) définit l’ironie comme une irruption ou désillusion capable de révéler l’idée propre de l’œuvre. Par cet
effet de parabasis 12 , la ligne narrative peut à tout moment être compromise,
12
Parabasis est une figure rhétorique originairement employée par Aristophane (Bowie 1982)
qui implique l’irruption d’un discours par un changement de registre rhétorique (De Man
1996, p. 178).
24
undone (ibid., p. 179). Ainsi la situation de la lecture implique de suivre les
changements de ton et de rester prêt à une rupture instantanée de la ligne
conductrice ou même à la déconstruction d’un projet communicatif qu’on
croyait définitif. Selon notre hypothèse, cette potentialité omniprésente produit des effets sur la lecture non seulement esthétiques mais aussi didactiques. Il s’agit d’une didacticité poétique qui étend le projet littéraire à un
niveau plus historique et plus pragmatique. Dans ce jeu esthético-didactique
il importe donc de rappeler la nature ouverte du texte et la possiblité permanente non seulement d’une rencontre multiforme entre le texte et le lecteur
(produisant plusieurs interprétations juxtaposées qui restent possibles et qui
se répondent) mais aussi entre ces deux entités et l’interdiscours. Lire un
roman qui vient de sortir implique souvent de considérer une image biographique médiatisée et prendre conscience d’un contexte historique. Ricœur
propose que « lire un livre, c’est considérer son auteur comme déjà mort et le
livre comme posthume. En effet, c’est lorsque l’auteur est mort que le rapport au livre devient complet et en quelque sorte intact ; l’auteur ne peut plus
répondre, il reste à seulement lire son œuvre » (Ricœur 1986, p. 139). On
peut se demander cependant s’il est possible d’établir aujourd’hui ce rapport
« complet » et « intact » aux livres sans faire violence à leurs orientations
interdiscursives. De nos jours, les tendances historiques ou politiques sont
souvent accentuées par les médias qui, eux, vivent de l’actualité, et rapprochent avec facilité l’œuvre d’une thématique sociale qui la précède. Par le
jeu interdiscursif, le lecteur est responsabilisé non seulement en sa qualité
d’interprète mais il fait partie de l’interdiscours même qui pénètre l’œuvre et
la modifie.
La présente étude est donc centrée sur les modalités par lesquelles douze
romans de Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khdra jouent simultanément des fonctions didactique et poétique, sur la façon dont ils assument un rôle de messager et de professeur tout en produisant des univers
fictionnels et des expériences esthétiques, ainsi que sur la nature de
l’agentivité 13 que l’intégration de l’historique dans la fiction crée sur les
plans esthétique, moral et politique. Au fond nous procédons selon
l’hypothèse que ces romans-là produisent une structure d’appel et une orientation discursive qui demande au lecteur de ne pas choisir entre les perspectives socio-historique et esthétique mais de les intégrer complètement en
adoptant un mode de lecture hybride et adapté à la société d’information
dans laquelle ils sont conçus.
13
Le terme de l’agentivité, employé entre autres par Jean Bessière, est une transposition du
mot anglais d’agency qui signifie une capacité d’agir, une puissance ( Bessière 2010a, p. 10).
25
2 Houellebecq
2.1 La citation du monde historique
En lisant un roman de Michel Houellebecq, nous participons à un jeu interdiscursif qui nous pousse à mettre les personnages et les événements fictionnels en relation avec le monde historique. Bruno Viard caractérise Michel
Houellebecq comme « le peintre déprimé et déprimant de la laideur du
monde moderne » (Viard 2008, p. 118), un monde dont nous, lecteurs, faisons partie. Face à cet appel, dit Viard à juste titre, le lecteur est invité à
réagir : « Cette œuvre mord très vivement sur les problèmes de notre temps.
Elle mord sur une plaie qui existait avant et qu’elle ravive douloureusement » (ibid., p. 117).
La tension dépend d’abord de la manière systématique chez l’auteur de se
référer à des discours non fictionnels. Par exemple, Plateforme cite le guide
Routard et Les particules élémentaires résume l’histoire de la physique
quantique. Pour lier son univers à un monde reconnaissable, Houellebecq va
dans La carte et le territoire jusqu'à citer Wikipédia, quasiment mot par mot
(Glad 2010). Alors l’archive historique est présente pendant la lecture d’un
roman de Michel Houellebecq. Cette fiction prend en compte la société en
tant qu’entité préalable et reconnaissable, ce dont témoignent les critiques du
Monde des livres : Franck Nouchi (2005) compare l’auteur de La possibilité
d’une île à Balzac en constatant que « Houellebecq se préoccupe constamment de l’état de la société, Pierre Lepape (1998) déclare que Les particules
élémentaires raconte « l’histoire du monde réel depuis trente ans » et Josyane Savigneau (2001) dit que Plateforme est un roman « sur fond d’état
des mœurs en Occident au début du XXIe siècle ». Aussi, John McCann,
auteur d’un livre en anglais sur Michel Houellebecq, met en avant que Michel Houellebecq fait des remarques sur ce que nous faisons et sur ce que
nous pensons 14 (McCann 2010, p. 28).
L’ancrage dans la société contemporaine est fortifié par l’emploi de marques et noms propres que le public reconnaît. À une question posée par un
14
”Houellebecq’s point is…”, ”Houellebecq is making the point that we…” (McCann 2010,
p. 28).
26
journaliste sur l’apparition dans Plateforme de personnes réelles comme
Chirac et Jospin, Michel Houellebecq répond :
Chez moi, le fait de voir revivre l’époque, même dans ces aspects les plus
minimes, fait partie des plaisirs de lecture des romans du passé. Alors, je m’y
autorise dans mes propres livres. Puis, à la base, tout le monde pense un peu à
Chirac dans sa vie. On ne peut pas éviter d’y penser. Toute personne vivant
en France connaît Chirac. C’est dans le même esprit que je cite des marques
réelles. Les romans doivent être situés. C’est dans la logique du roman. Il a
besoin du présent. (Houellebecq 2009, p. 202)
Michel Houellebecq se définit comme réaliste dans le sens qu’il souhaite que
le lecteur reconnaisse son monde. Plus exactement, l’écrivain se caractérise
comme romancier réaliste en raison du poids de la réalité que prend son œuvre 15 . Viard souligne la référence simple et évidente des textes de Houellebecq: « Il y a sûrement beaucoup à rabattre de ce que dit notre romancier,
mais on ne peut pas faire comme si on ne savait pas de quoi il parle » (Viard
2008, p. 111). La pertinence sociale de l’univers houellebecquien est indubitable. Or cette pertinence dépend, en dehors des supports statistiques et historiques, d’une certaine vision personnelle du monde. Pour Michel Houellebecq, la vision du monde de l’artiste est essentielle pour l’art qu’il crée. Ainsi dans un essai, Michel Houellebecq déclare que Jacques Prévert est un
mauvais poète « parce que sa vision du monde est plate, superficielle et
fausse » (Houellebecq 2009, p. 13).
Yann Moix compare le style de Houellebecq à une carte Michelin – objet
central dans La carte et le territoire – une version fidèle mais esthétisée du
monde contemporain :
Outre que « Michel » et « Michelin » sont des mots frères, la carte Michelin
est la meilleure image qu’on puisse donner du style de Houellebecq. C’est
une représentation du réel fidèle et sans fioriture, mais ce n’est pas la réalité.
Et sa propre beauté, spéciale, un peu étrange, réside dans ces paysages reformulés, ces routes synthétisées, ces villes redessinées, ramassées sur le papier
dans une langue accessible et complexe à la fois, épurée mais fouillée, où la
complexité des lacets reste non seulement intacte mais plus visible encore. Si
la carte prenait la dimension du territoire, à l’échelle 1/1, alors le monde serait houellebecquien (Moix 2010, p. 1).
Comme la carte Michelin, un roman de Michel Houellebecq est fonctionnel
et instructif : il parle du monde en rendant plus net certains aspects. Arthur
Schopenhauer, l’un des philosophes les plus cités par Michel Houellebecq,
affirme qu’intuitivement tout homme est conscient de toutes les vérités philosophiques. La tâche du philosophe est de les exposer ou de les introduire
15
Réponse donnée par Michel Houellebecq le 4 mai 2012 à Marseille lors du colloque L’unité
de l’œuvre de Michel Houellebecq.
27
dans la conscience de l’homme. Le philosophe, prétend Schopenhauer, ne
doit ni ne peut faire plus que cela :
Intuitiv nämlich, oder in concreto, ist sich eigentlich jeder Mensch aller philosophischen Wahrheiten bewusst: sie aber in sein abstraktes wissen, in die
Reflexion zu bringen, ist das Geschäft des Philosophen, der weiter nichts soll,
noch kann (Schopenhauer 1911, p. 452).
Michel Houellebecq s’aligne sur ce principe : plutôt que de réinventer le
monde, il suffit de citer le monde, le copier, le répéter. Dans Ennemis publics, le romancier écrit qu’il sait maintenant « qu’expliquer le monde c’est
simplement le décrire. En donner la description la plus précise, la plus générale » (Houellebecq 2008, p. 150). Ce credo est mis en avant déjà dans un
poème originairement publié en 1996, dans un recueil intitulé Le sens du
combat. Dans ce poème, Houellebecq dit que pour parler du monde, simplement parler du monde, donc sans y résister, et sans « plier le monde à ses
désirs », on doit atteindre un être de perception semblable à une algue
(Houellebecq 2010b, p. 110-111) :
Nous devons développer une attitude de non-résistance
[au monde ;
Le négatif est négatif,
Le positif est positif,
Les choses sont.
Elles apparaissent, elles se transforment,
Et puis elles cessent simplement d’exister ;
Le monde extérieur, en quelque sorte, est donné.
L’être de perception est semblable à une algue,
Une chose répugnante et très molle,
Foncièrement féminine
Et c’est cela que nous devons atteindre
Si nous voulons parler du monde
Simplement parler du monde.
Nous ne devons pas ressembler à celui qui essaie de
[plier le monde à ses désirs,
À ses croyances
Il nous est cependant permis d’avoir des désirs,
Et même des croyances
En quantité limitée.
Après tout, nous faisons partie du phénomène,
Et, à ce titre, éminemment respectables,
Comme des lézards.
Comme des lézards, nous nous chauffons au soleil du
[phénomène
En attendant la nuit
Mais nous ne nous battrons pas,
28
Nous ne devons pas nous battre,
Nous sommes dans la position éternelle du vaincu.
La posture du vaincu assumée par le poète revient dans les romans, une posture compatible à la pratique du combat. En occupant la position du vaincu
et de l’aliéné, le poète peut attaquer son monde sans violence. La poétique de
Michel Houellebecq dépend donc d’une part de l’ancrage dans l’historique,
d’autre part d’une rhétorique neutre et soumise au contexte social. Il s’agit
d’un cri au secours implicite capable de rendre la brutalité du monde. Il faut
avoir recours à l’extratexte pour entendre l’auteur prononcer clairement le
message porté par les romans : le discours social est dangereux, son image
du monde est fausse, il conduit vers le désastre, et « personne ne le sait »
(Houellebecq 2009, p. 64). Dans les romans mêmes, l’auteur donne des
exemples d’individus qui souffrent de ce discours social et de ce monde hostile. Les protagonistes de Michel Houellebecq sont loin d’être innocents : ils
causent autant de souffrance qu’ils n’en subissent.
Le premier roman se présente comme l’état des lieux d’une crise personnelle et sociale : le personnage principal se déclare « dégoûté » par le monde
(Extension, p. 82). Ici, la limite entre le héros et l’environnement social est
distincte. Le narrateur observe sans participer. L’énonciation se caractérise
par le mouvement de distanciation. Dans un passage méta-narratif, le héros
explicite le problème :
Cet effacement progressif des relations humaines n’est pas sans poser certains problèmes au roman. […] La forme romanesque n’est pas conçue pour
peindre l’indifférence, ni le néant ; il faudrait inventer une articulation plus
plate, plus concise et plus morne (ibid., p. 42).
À la fin de la première partie d’Extension du domaine de la lutte, le narrateur
doit se déplacer en province pour aider un client. Il devine que le déplacement va lui « changer les idées ; sans doute dans un sens négatif, mais il va
me changer les idées ; il y aura au moins un infléchissement, un soubresaut »
(ibid., p. 49). Ici, la partie introductrice où le narrateur décrit son univers est
achevée. Après douze petits chapitres, la deuxième partie du roman commence par l’introduction du collègue Tisserand qui va travailler avec le narrateur à Rouen. Tisserand prend aussitôt la forme d’un personnage véhicule
qui reflète la laideur et la niaiserie du monde : en personnifiant l’exclusion
sexuelle et l’impuissance individuelle Tisserand est le cliché parfait pour
représenter la société contemporaine telle qu’elle se présente aux yeux du
narrateur. Les descriptions sont dans cette deuxième partie plus détaillées,
comme si le narrateur faisait l’effort de s’intéresser au monde. Aussi, les
chapitres de la deuxième partie sont plus longs : sept pages en moyenne,
tandis que les chapitres de la première partie n’en comptent que quatre.
29
Extension du domaine de la lutte contient beaucoup de clichés mis en italiques (ibid., p. 46, 49, 52, 54, par exemple), ce qui montre que le narrateur
est lié au discours de l’autre. Le monde social est constamment en face de
lui, ce même monde dont il aspire à se distancier. Les clichés sont attribués
aux collègues, à la publicité, aux journalistes, à plus ou moins tout le monde,
mais c’est le narrateur qui les cite, qui les retransmet, qui les met en valeur.
Les clichés définissent le monde qu’il souhaite commenter en même temps
que l’action de les citer définit le narrateur. Son discours à lui dépend du
discours de l’autre.
Dans un essai sur l’ironie littéraire et l’écriture oblique, Hamon souligne
que l’ironie peut s’exprimer par l’italique, « cette écriture penchée qui est
dans tous les discours ironiques (pensons à Flaubert) le signal d’un désengagement critique de l’auteur vis-à-vis de ce qu’il rapporte » (Hamon 1996, p.
10). Dans les romans de Michel Houellebecq la mise en italique est plutôt
une façon de copier un détail significatif du monde contemporain, sans le
juger. Ainsi l’italique sert à illustrer le monde historique et à mettre l’univers
du roman en relation. Par là même, l’italique constitue une flèche discursive
qui pointe vers l’interdiscours, et plus précisément vers les parties de
l’interdiscours qui méritent d’être accentuées selon le projet romanesque en
cours. Chaque roman échafaude son propre cadre historique par ses propres
modalités. Or la mise en italique est une figure qui revient indépendamment
de la tranche du monde historique que le roman actualise (le tourisme sexuel,
le marché de l’art ou la religion, par exemple), en reflétant plus ou moins la
même image simple et égoïste de l’humanité. Dans l’esthétique de Michel
Houellebecq, par conséquent, la citation et la mise en italique du cliché, plutôt qu’un simple signal de moquerie ou de désengagement, est aussi un signal d’approchement, car citer c’est mettre en avant, signaler une importance, une caractéristique. Parfois le narrateur de Michel Houellebecq donne
raison aux formules publicitaires, malgré leur langage calculé. Le cliché
reflète donc une double perspective chez Michel Houellebecq. Puisque
l’auteur s’intéresse à l’archive sociale, le cliché devient quasiment une sorte
de fétiche, une évidence linguistique et sociologique qui mérite d’être accentuée. Le cliché démontre une qualité pathétique chez l’homme, un point faible et social : le langage emprunté montre que l’homme cherche à appartenir
et à se faire reconnaître. Chargé de valeurs comiques et pathétiques, le cliché
est simultanément figure de distanciation et figure de rapprochement. En
somme, la citation de l’autre reflète une curiosité pour les mœurs du temps,
comme si le narrateur venait d’une autre planète :
[Tisserand] n’a absolument aucun charme (le charme est une qualité qui peut
parfois remplacer la beauté – au moins chez les hommes ; d’ailleurs on dit
souvent : « Il a beaucoup de charme », ou : « Le plus important, c’est le
charme » ; c’est ce qu’on dit) (Extension, p. 54).
30
On retrouve dans les romans plus récents la même tendance à examiner le
langage emprunté par une attitude qui varie entre une neutralité parfaite et
une curiosité honnête, jusqu’à atteindre dans La carte et le territoire un niveau d’intérêt qui touche à la compassion. Il s’agit parfois dans le dernier
roman d’assumer ce langage social, de le répéter, et de reconnaître son aspect humain parfois aimable. Ainsi, le discours s’intègre dans
l’interdiscours, il agit sur la société : les archives sociale et linguistique sont
confirmées.
En mettant les clichés en italique, l’auteur signale donc qu’il est conscient
du primat social sur le langage et qu’il souhaite communiquer ce fait historique : le cliché devient un instrument didactique.
Si le conflit qui existe dans les romans de Michel Houellebecq entre
l’individu et le monde autour paraît insoluble, le lecteur peut toutefois observer une progression d’œuvre en œuvre. Du moins, le climat du dialogue
avec le monde devient de plus en plus aisé : les gestes agressifs diminuent,
l’interface entre le héros et le monde devient de plus en plus sophistiquée.
En effet, des passages qui auraient passé pour de l’ironie sarcastique dans
Extension du domaine de la lutte peuvent dans La carte et le territoire très
bien être compris au premier degré. Citons par exemple le portrait de
l’animateur de télévision Julien Lepers :
Par son acharnement, son effarante capacité de travail, cet animateur initialement peu doué, un peu stupide, au visage et aux appétits de bélier, qui envisageait plutôt, à ses débuts, une carrière de chanteur de variétés, et en fardait
sans doute une nostalgie secrète, était peu à peu devenu une figure incontournable du paysage médiatique français. Les gens se reconnaissaient en lui, les
élèves de première année de Polytechnique comme les institutrices à la retraite du Pas-de-Calais, les bikers du Limousin comme les restaurateurs du
Var, il n’était ni impressionnant ni lointain, il se dégageait de lui une image
moyenne, et presque sympathique, de la France des années 2010. Inconditionnel de Jean-Pierre Foucault, de son humanité, de sa rondeur matois, Jed
devait néanmoins convenir qu’il était, de plus en plus souvent, séduit par Julien Lepers (Carte, p. 52-53).
Nous hésitons dans l’interprétation de la sympathie envers Lepers. Selon le
principe de la parabasis permanente la perspective ironique est toujours
présente. Cependant, la lecture au premier degré nous paraît également possible. La carte et le territoire se distingue des romans précédents par son
tempérament ouvert, innocent, sans préjugés. Lorsque le personnage principal, un peintre nommé Jed Martin, affirme qu’il se définit avant tout comme
téléspectateur, c’est une blague qui joue sur le contraste par rapport au milieu social artistique, mais c’est aussi, selon notre lecture du roman, une expression qui rend un segment réel de l’identité du héros. Puisque Julien Lepers et Jean-Pierre Foucault sont décrits comme des représentants de la
France des années 2010, et puisque Jed les accueille dans son univers, ce
31
dernier devient, lui aussi, un peu humain, un peu français, un peu normal, ce
qui implique un changement de cours depuis Extension du domaine de la
lutte et Les particules élémentaires : l’aspect antagonique est moins présent
dans le roman le plus récent.
D’abord ce changement de perspective s’explique par le fait que le roman
est raconté à la troisième personne. Tout en racontant le plus souvent dans la
perspective du personnage principal 16 , dont les pensées intimes semblent
bien connues de celui qui parle, le narrateur se positionne en même temps à
l’extérieur de Jed, ce qui facilite l’expression d’une attitude tendre et paternelle envers le héros, et aussi, chose étrange, envers le monde.
À notre sens tous les romans de Michel Houellebecq prennent l’aspect
d’un dialogue avec le monde historique. L’attitude envers ce monde est tantôt pleine de dégoût et de désespoir, tantôt caractérisée par une sorte de
curiosité innocente. Le mouvement entre ces deux pôles se fait au sein d’un
même roman, d’un même chapitre, voire d’une même phrase, même si sur
un plan général le dégoût est plus fort dans les deux premiers romans. Il nous
paraît naturel de lire ce dialogue continu avec le monde à la lumière du discours satirique.
2.2 Satire et engagement
L’une des étiquettes le plus souvent attachées à Michel Houellebecq est celle
du satiriste. Par exemple, McCann considère que Michel Houellebecq est
indubitablement l’un des satiristes les plus tranchants de notre temps, et que
son œuvre reflète les réalités sociales et économiques de la contemporanéité 17 (McCann 2010, p. 1). De même, Jacob Carlson déclare dans une thèse de
doctorat que les romans de Michel Houellebecq « sont, à plusieurs égards,
des œuvres satiriques » (Carlson 2011a, p. 115).
Ayant ses origines dans la littérature classique où la notion de satire désignait un ouvrage libre, formellement et génériquement hétérogène, la satire
signifie de nos jours un discours par lequel l’auteur s’attaque à quelque
chose en s’en moquant (Le Robert 1985, tome 8, p. 592, « Satire »). Traditionnellement, donc, on considère le satiriste comme un sujet qui se moque
d’un objet – un groupe social, par exemple – pour produire un effet comique.
16
Nous sommes conscient qu’une partie du roman est racontée dans la perspective du commissaire Jasselin plutôt que dans celle de Jed Martin mais cela ne change rien à notre propos :
ce que nous disons pour la relation entre le narrateur et Jed Martin est valable pour la relation
entre le narrateur et le commissaire Jasselin.
17
« He is undoubtedly one of the most trenchant satirists of our time, deflating the projected
utopias that we imagine to protect us from the ills that beset us. […] More than many other
novelists, his work is a reflection of the social and economic reality of the contemporary
life. »
32
En accentuant ce qui est ridicule le satiriste se distancie de l’objet en supposant que la position du lecteur est alignée avec celle de l’auteur.
De roman en roman, les protagonistes de Michel Houellebecq citent le
discours de l’autre pour en montrer les niaiseries et platitudes. Dans Extension du domaine de la lutte le monde du travail de l’informaticien est décrit,
ainsi que les hiérarchies sexuelles ; dans Plateforme on se moque plutôt des
discours publicitaires et journalistiques. Le plus souvent, les protagonistes de
Michel Houellebecq se prononcent par rapport à un discours précédent – que
ce soit Le guide du routard ou les slogans des organisateurs de voyages.
En rendant l’animalité de l’homme – le primat de la sexualité, par exemple – Michel Houellebecq produit deux effets particulièrement intéressants :
d’une part, l’homme paraît ridicule lorsqu’il se prend pour autre chose qu’un
animal, d’autre part, l’homme est automatiquement « pardonné », parce que
son geste même de se prendre pour supérieur est compréhensible à la lumière de son animalité.
Dans sa thèse de doctorat sur le roman « posthumain », Maud Granger
Rémy souligne que Michel Houellebecq opère dans Extension du domaine
de la lutte selon les techniques allégoriques de la fable (Granger Rémy 2010,
p. 182). Mais la fable, en général, utilise les animaux pour démontrer des
aspects humains. Par exemple, le renard dans la fable représente le malin
chez l’homme. Dans l’œuvre de Houellebecq, cependant, il nous semble que
les allégories et métaphores animales servent surtout à démontrer l’animalité
de l’homme, donc non seulement le fait qu’il ressemble à certains animaux
mais aussi que, en fin de compte, l’espèce humaine est une espèce animale.
Selon Granger Rémy, les animaux sont « les outils d’une stratégie satirique
de ”débranchement” des affects, et le refus de la ”psychologie ” » (ibid., p
184), mais on peut également déceler une aspiration chez Michel Houellebecq à montrer que les animaux et les hommes sont plus ou moins interchangeables, faute de compassion, de générosité et de réflexion morale chez
l’homme. Dans cette optique, il ne s’agit pas de dépsychologiser mais de
répéter l’homme au sens de Schopenhauer, le mettre à nu, et découvrir l’état
sauvage et bestial de l’humanité actuelle par la citation du monde historique.
Plutôt qu’accentuer comme le fabuliste des caractéristiques de l’homme par
la représentation de l’animal, Michel Houellebecq démythifie et résout
l’opposition entre animal et homme. Un peu paradoxalement, c’est ainsi
qu’il démontre le potentiel de l’humanité à se perfectionner. Ce n’est qu’en
assumant notre animalité que nous pouvons la contrôler là où elle fait mal.
Selon la lecture de McCann, le narrateur de l’Extension du domaine de la
lutte aspire à communiquer avec le monde et manque d’énergie (McCann
2010, p. 19). Nous ne sommes pas sûr de partager pleinement cette analyse
mais il est clair que le contact avec le monde est un problème central. Si
Tisserand dans Extension du domaine de la lutte et Bruno dans Les particules élémentaires sont les deux exemples les plus évidents d’hommes seuls, la
même incapacité d’adhérer est représentée par tous les protagonistes de
33
Houellebecq. Par exemple, les narrateurs d’Extension du domaine de la lutte
et de Plateforme sont tous les deux des critiques lucides de l’hypocrisie occidentale, de même que le comique Daniel1 dans La possibilité d’une île et
le peintre Jed dans La carte et le territoire. La masturbation (sexuelle, critique, artistique) apparaît comme l’expression d’une sorte de pseudodistanciation où l’on regarde l’autre avec désir tout en restant séparé physiquement. Ce mouvement de rapprochement et de distanciation est donc
continuel dans les romans de Michel Houellebecq. Aussi, il est reflété par la
réception critique et universitaire où l’on peut discerner deux attitudes dominantes : l’une qui focalise la distance entre le sujet et le monde, et qui décrit
le caractère abject et provocateur, décadent et étranger de l’auteur, l’autre
qui met l’accent plutôt sur la fragilité et la familiarité du narrateur, et sur la
tendance à se rapprocher du monde. À titre d’exemple de cette seconde catégorie, citons Bruno Viard qui identifie dans les romans de Michel Houellebecq la voix d’un grand mutilé :
Lire MH sans tout comprendre de travers, c’est voir que ses romans sont une
longue plainte sur le naufrage d’une civilisation dont l’auteur se donne luimême explicitement comme le meilleur représentant, c’est-à-dire comme le
pire. À partir de là, toutes les ambiguïtés sont possibles, et même le pire cynisme, mais on passerait à côté de l’essentiel en cédant à l’indignation vertueuse, en ne comprenant pas que la voix qui s’exprime est celle d’un grand
mutilé, d’un grand brûlé de la modernité. La voix de MH n’est pas une autre
voix, c’est au contraire une voix familière qui vient du tréfonds de notre société, même s’il ne nous plaît pas de nous y reconnaître et même s’il est vrai
qu’il exagère beaucoup (Viard 2008, p. 10).
Selon ce mode de lecture, raisonnable et naturel à nos yeux, celui qui parle
dans les romans signés Michel Houellebecq est, comme les comédiens
stand-up, quelqu’un qui prend des risques, qui s’investit dans son texte, qui
travaille ses propres angoisses et ses propres échecs. Constatons avec Viard
que les narrateurs de Michel Houellebecq disent « autant sur la personnalité
du sujet regardant que sur l’objet regardé » (Viard 2008, p. 120). L’objet du
discours, donc, est double : en décrivant l’autre, on se décrit aussi soi-même.
Par là, la question des limites entre le moi et l’autre est actualisée.
Fredric Bogel, dans The Difference Satire Makes, développe le concept de
la satire en proposant que le discours satirique, plutôt que de se moquer de
son objet, s’interroge sur les limites entre le moi et l’autre en explorant les
structures de l’identité et de la différence qui rendent compréhensibles les
changements politiques, sociaux et artistiques 18 (Bogel 2001, p. 21).
Lorsque les limites entre le satiriste et l’objet sont modifiées, c’est tout un
système de valeurs qui est ébranlé. Si le roman de Michel Houellebecq,
18
« [S]atire is best thought of as neither simply revolutionary nor simply conservative but as a
troubled – and troubling – exploration of the structures of identity and difference that make
political, social, and artistic change intelligible at all[.] »
34
comme le fait remarquer McCann, s’adresse à un « nous », un collectif de
lecteurs, ce n’est pas, selon la théorie de Bogel, pour se faire des complices,
mais pour s’interroger sur les subtilités problématiques de l’identification et
de la différence selon lesquelles nous définissons nos identités et nos relations à l’autre 19 (ibid., p. 46). Nous, lecteurs, sommes invités à partager une
exploration identitaire qui se veut simultanément une étude socio-historique.
La satire, dit Bogel, commence par un processus d’identification ; autrement il n’y aurait aucune raison d’insister sur l’étrangeté de l’objet (ibid., p.
48). L’éclat présuppose l’unité. La différenciation complète n’est pas possible mais elle est, comme l’identification complète, une construction théorique 20 (ibid., p. 49). En fait, la satire fait partie intégrante de la dialectique
normale par laquelle le sujet se crée en se séparant de l’autre : le fait
d’assumer telle qualité entraîne une sorte de rejet implicite d’autres caractéristiques 21 (ibid., p. 55).
Choisir un objet de comparaison implique choisir une autorité focalisée ;
une relation de pouvoir se manifeste. Le sujet focalise un certain objet parce
que cet objet exerce un pouvoir sur le sujet. Si le sujet ne se souciait pas de
l'objet, il n’aurait aucune raison de satiriser. Alexandre Kojève, dans La notion de l’autorité, affirme que l’autorité se manifeste par l’absence de recours à la violence, ce dont elle n’a pas besoin, et par le fait qu’une possibilité théorique de révolution n’est pas saisie ; il existe donc sous l’autorité une
tension entre la possibilité de principe et l’impossibilité réelle d’agir (Kojève
2004, p. 61-64). Il nous semble que la satire littéraire opère dans l’espace de
cette tension : elle permet une réaction (littéraire) sans pour autant toucher à
l’autorité réelle – sauf par son effet d’entrer dans l’interdiscours.
Bogel souligne que les jugements négatifs de la satire, souvent exprimés
par une rhétorique polysémique, ont une face cachée sous forme de jugements positifs que le sujet veut promouvoir et introduire dans le groupecible. Le satiriste se moque de l’objet non seulement pour faire rire une
tierce personne mais aussi pour modifier l’objet selon ses propres désirs
(Bogel 2001, p. 60-74).
Dans cette perspective, les romans de Michel Houellebecq entretiennent
un dialogue entre le sujet et un monde qui lui semble dégénéré et hostile,
quoiqu’assez proche pour fonctionner dans un processus d’identification. Un
conflit s’établit entre deux façons d’approcher le monde : entre l’attitude
moqueuse, froide, distante, et l’attitude pathétique, fragile, ouverte. Le sujet
n’a pas perdu tout espoir, il continue à chercher, bien que les souvenirs
19
« [The satirists] ask us to mediate on the problematic intricacies of identification and difference by which we define our own identities and our relation to others[.] »
20
« A rhetoric of pure identification or a rhetoric of pure division are only theoretical constructs, ideal possibilities, since any actual rhetoric is composed of both[.] »
21
« For where identity is connected with otherness, distancing is necessary to secure the
belief in separateness. And beyond that, it is simply and generally true that to be any one thing
is a kind of implicit rejection since it entails not being other things. »
35
soient sombres et qu’il manque de projets. Selon Viard, lire un texte de Michel Houellebecq « ne signifie pas choisir celle qu’on préfère entre la tonalité tendre et la tonalité satirique, mais prendre bonne note de cette juxtaposition et chercher à comprendre sa raison d’être » (Viard 2008 p. 55). Une telle
raison d’être pourrait se trouver dans le double mouvement de l’esprit satirique qui cherche en même temps à se distancier et à se rapprocher du monde.
Vincent Jouve, dans un article sur l’exemplarité de la fiction, fait remarquer que la phrase prononcée par Bruno sur le Front National (« J’aurais pu
adhérer au Front National, mais à quoi bon manger de la choucroute avec
des cons ? ») est suivie par une phrase contradictoire : « De toute façon les
femmes de droite n’existent pas, et elles baisent avec des parachutistes »
(Particules, p. 196), ce qui fait entendre, déclare Jouve avec pertinence, une
certaine didacticité.
Enfin, si je suis sensible à la part d’authenticité qui imprègne l’énoncé, je
peux partager le constat que le monde est si navrant qu’il peut conduire certains à des comportements absurdes. Cela constitue donc un avertissement
dont on peut tirer une leçon : il faut changer le monde avant qu’il soit trop
tard (Jouve 2007, p. 242).
Le passage cité des Particules élémentaires, plein d’humour, ne serait pas
aussi intéressant s’il n’y avait pas la tendance raciste de Bruno. Grâce à
l’indépendance et à l’amoralité de principe du discours littéraire le milieu
raciste peut fonctionner comme objet d’identification. Ce n’est qu’après ce
processus d’identification et de rapprochement de la pensée raciste que la
distanciation du FN devient satiriquement puissante. Tout le monde peut
réfuter le FN sans risques sociaux mais celui qui le fait tout en adhérant à
leurs valeurs devient un critique fatal. Aussi, le jugement que porte Bruno
sur le FN est remarquable parce qu’il fortifie son caractère d’outsider permanent : il ne lui suffit pas d’être accepté, il lui faut une certaine résistance
intellectuelle chez l’autre. Enfin, la perspective sexuelle, bien que sous
forme humoristique, ajoute une dimension animale à l’observation de Bruno.
Le tout crée un passage qui donne à penser, non seulement sur le développement du personnage mais aussi sur l’état de la société dont nous faisons
partie.
Dans cette même perspective on peut comprendre la tendance de
l’écrivain à traiter des phénomènes controversés comme le tourisme sexuel,
l’euthanasie et le clonage. Selon un mode de lecture satirique, il ne s’agit pas
d’une simple provocation mais d’une interrogation de la société contemporaine et du satiriste lui-même : ce dernier tente d’examiner sa propre position
par rapport aux phénomènes traités et de discuter des valeurs esthétiques,
politiques et morales qui y sont associées.
Même si a priori on pourrait qualifier Michel Houellebecq de satiriste, les
différences sont notables par rapport aux grands satiristes du 18e siècle. Il est
36
sûr que l’auteur des Lettres philosophiques, de La guerre civile de Genève et
de Candide apparaît comme une référence non négligeable, mais Michel
Houellebecq se distancie de la combativité de Voltaire, pour la rapprocher
dans Ennemis publics plutôt de son interlocuteur Bernard Henry-Levy :
ce qui est sûr c’est que vous pensez, comme Voltaire, que nous sommes dans
un monde où l’on vit et où l’on meurt « les armes à la main ». Cette absence
de lassitude au combat est une force considérable. Elle vous empêche, et vous
empêchera longtemps, de céder à cette apathie misanthrope qui est, pour moi,
le plus grand danger (Houellebecq 2008, p. 13).
Notons que Michel Houellebecq ne se distancie pas complètement de l’esprit
engagé et qu’il caractérise l’apathie misanthrope comme un « danger ». Il se
voudrait, semble-t-il, plus engagé qu’il ne l’est, ce qui prouve déjà une aspiration et une inclination à l’engagement, même si la lassitude au combat
s’impose. Michel Houellebecq, plutôt que de vivre les armes à la main, se
retire des arènes de combat pour discuter les raisons du combat et pour étudier la nature des combattants – ce qui n’empêche pas que son écriture soit
une forme de révolte partiellement conçue dans le but d’alerter l’humanité.
Cet aspect analytique rapproche Michel Houellebecq du modèle de la satire littéraire. Le satiriste, tel qu’il est décrit par Bogel, ne se contente pas
d’alterner la place du sujet par rapport au monde social, mais il met en question les principes mêmes selon lesquels sont construits nos systèmes de valeur. Le lecteur est appelé à réagir et à se laisser inclure dans le processus
double d’identification et de séparation que le satiriste met en jeu (Bogel
2001, p. 246). Il ne suffit pas de représenter le conflit entre le sujet et l’objet
mais ce conflit même doit être critiqué et problématisé pour rester opératoire 22 (ibid., p. 120). Ainsi un satiriste comme Michel Houellebecq continue de
développer le conflit entre le sujet et la société : la critique retombe souvent
sur le narrateur. Les défauts que les protagonistes identifient dans la société
– les clichés, la consommation de produits superflus, l’infidélité et
l’irresponsablité, par exemple – sont des défauts que les protagonistes ont
souvent eux-mêmes. Tantôt c’est la faute de la société, tantôt de la nature
humaine, tantôt ils regrettent leur propre comportement. Il est clair que leurs
problèmes sociaux et leur conflit avec le monde sont un sujet de réflexion et
de recherche, autant qu’une source de dépression. En effet, ce sont les moments de crise, où le sujet doute de son mouvement de séparation par rapport
à l’objet, où il regrette sa différence, où le modus critique même est mis en
examen, qui rendent organique le discours satirique. Le sujet qui doute de
lui-même, de son droit à la parole, et de son extériorité, accentue l’urgence
du dialogue avec le monde. Comme la satire littéraire au sens de Bogel, Mi22
“[satire is] the occasion for an exertion – and a crisis – of authority because satiric condemnation requires a disjunction between satirist and satiric object that must be criticized and
rendered problematic if it is to remain operative at all.”
37
chel Houellebecq ne se contente pas de noter une différence entre deux systèmes mais ses narrateurs produisent une différence là où le monde leur
semble insuffisamment différent (cf. Bogel 2001, p. 42) 23 .
Concluons que les protagonistes de Michel Houellebecq, d’une part, opèrent pour établir une limite entre le sujet et l’autre, pour créer une différence
qui n’était pas formulée et assurée, et, d’autre part, problématisent le mouvement de différentiation notamment en reconnaissant l’existence des moments et lieux de contact où leur appartenance au monde devient évidente.
2.3 Tendance et explication
Dans « Coupes de sol », un essai originairement paru dans Artforum, Michel
Houellebecq compare son écriture à celle d’Alain Robbe-Grillet, l’autre
écrivain formé dans la grande école d’agriculture, l’INA à Paris-Grignon.
Selon Michel Houellebecq, l’écriture d’Alain Robbe-Grillet ressemble à
l’exercice de la coupe de sol que les étudiants pratiquaient à l’INA, une
« discipline austère consistant à porter un regard neutre, purement objectif
sur le monde » (Houellebecq 2009, p. 281). Dans cet essai, Michel Houellebecq reproche à Robbe-Grillet de ne pas compléter ses observations d’une
approche théorique, puisque, argumente-t-il avec Einstein, c’est la théorie
qui décide de ce qui doit être observé, et que, selon Comte, l’observation
sans théorie « se réduit à une compilation fastidieuse et vide de sens de données expérimentales » (ibid.).
Chez Michel Houellebecq, la digression théorique est récurrente et fondamentale. Korthals Altes souligne avec raison que dans Les particules élémentaires, ce ne sont pas les thèses qui manquent (Korthals Altes 2004, p.
32). Le roman, comme les autres romans de Michel Houellebecq, comprend
beaucoup de théorie et beaucoup d’argumentation. Pour autant nous ne
sommes pas sûr de partager l’avis de Korthals Altes que la composition du
roman soit conforme au modèle du roman à thèse (ibid.). Même si Korthals
Altes a raison de noter l’importance dans Les particules élémentaires d’une
structure d’appel rhétorique, d’une dimension référentielle et d’une pertinence éthique (ibid., p. 34) et même si le roman contient beaucoup de digressions analytiques, son orientation est moins alignée et moins rigide que
le roman à thèse typé qui, répétons-le, se signale « en premier lieu comme
porteur d’un enseignement doctrinaire » (Suleiman 1983, p. 15). Les particules élémentaires de Michel Houellebecq, plutôt qu’enseignement doctrinaire,
est une vision poétique et didactique du développement de l’humanité et de
la société occidentale au cours du dernier demi-siècle filtré par les voix de
Bruno, Michel et des historiens-clones qui effectuent le récit encadrant.
23
« Satire, then, is a rhetorical means to the production of difference in the face of a potentially compromising similarity, not the articulation of differences already securely in place. »
38
Ainsi nous ne sommes pas étonné de voir que la plupart des chercheurs
qui associent Michel Houellebecq au roman à thèse émettent des réserves
sans pour autant nier l’orientation didactique. Par exemple, Sabine van Wesemael (2005, p. 183-184) affirme que les romans de Houellebecq sont
« proches » du roman à thèse. L’intrigue des Particules élémentaires est
selon van Wesemael « dominée par un projet assertif et démonstratif » et le
narrateur du roman « avance des thèses qui contiennent des jugements de
valeur très explicites ». Aussi, van Wesemael signale que « les narrateurs et
les personnages commentent sans cesse le récit des événements proprement
dit ce qui renforce encore la dimension didactique de l’œuvre » (ibid.).
Sandrine Rabosseau fait remarquer qu’à la différence de Zola, « Houellebecq ne fait montre d’aucune thèse », et elle note « une certaine mise à distance : il s’agit plutôt de pastiches de romans naturalistes ». Rabosseau constate à juste titre que le projet de Houellebecq est « d’offrir sa propre poésie
noire et moderne du désenchantement » (Rabosseau 2007, p. 50-51).
Nous sommes d’accord avec ces chercheurs et critiques qui, plutôt que de
discerner un but politique ou persuasif, témoignent d’une complexité discursive qui sépare Michel Houellebecq du roman à thèse. De même, comme le
signale Viard, Michel Houellebecq « n’a pas de propos proprement politique » (Viard 2008, p. 118). Ce qui le rapproche du roman à thèse est le lien
net aux discours du monde historique, la présence des jugements, des théories et des valeurs explicites, ainsi qu’une dimension didactique incontournable. Les romans de Michel Houellebecq actualisent le concept du roman à
thèse sans pour autant en remplir tous les critères fondamentaux. Ils décrivent les problèmes de la société sans proposer de solutions qui tiennent.
Même l’humain cloné (la solution génétique), donc délesté des défauts majeurs comme la sexualité et la violence, est loin d’atteindre un statut exemplaire qui pourrait démontrer la vérité d’une doctrine 24 .
Or s’il n’y a pas de supersystème idéologique, comment expliquer une réception souvent affectée qui focalise justement les tendances et les opinions
exprimées par Michel Houellebecq, notamment la tendance raciste (Nalleau
2005, p. 97, Salhi 2001, p. 1) ? Une explication très étendue, notamment
proposée par Korthals Altes (2004, p. 34), est celle de la provocation 25 . À ce
sujet, l’auteur admet s’être livré à la provocation, ce qu’il regrette. Sa « nature profonde » n’est pas de provoquer, et son but n’est pas de calculer un
maximum de gêne chez l’interlocuteur, assure l’écrivain dans Ennemis pu24
À la différence des romans de Michel Houellebecq, le roman News from nowhere de William Morris exprime une tendance idéologique sans nécessairement la formuler en une thèse
claire et nette. Le roman à thèse n’est pas un roman comblé de thèses, mais un roman qui
porte un enseignement plus ou moins cohérent. L’essentiel, selon Suleiman, est le signal de
l’œuvre, un signal qui peut être plus ou moins sous-entendu.
25
Le terme de provocateur est une épithète souvent associée à Michel Houellebecq. Pour
donner une indication de l’étendue de cette épithète-là, notons qu’une recherche Google sur
« Houellebecq + provocateur » donne 298.000 pages. (Recherche effectuée le 9 octobre
2013.)
39
blics (Houellebecq 2008, p. 14). Il y a tout lieu, en effet, d’examiner l’effet
provocateur à partir des romans de Michel Houellebecq à commencer par
l’expression raciste.
Dans les romans de Michel Houellebecq, les Noirs, les Arabes et les Musulmans sont souvent décrits comme agressifs ou dangereux. Par exemple,
Christiane des Particules élémentaires associe les Noirs et les Arabes à la
violence : « Ça surprend beaucoup de gens, mais Noyon est une ville violente. Il y a beaucoup de Noirs et d’Arabes » (Particules, p. 148). Christiane
a peur que son fils ne devienne violent, car il fréquente « de drôles de types,
des musulmans, des nazis… » (ibid., p. 214). Pareillement, Bruno explique :
« C’était au Maroc, les Arabes étaient désagréables et agressifs » (ibid.,
p. 186).
Dans Extension du domaine de la lutte, le narrateur exprime une peur raciste lors de son voyage en train : « Non loin de moi dans la voiture, un Noir
écoute son walkman en descendant une bouteille de J and B. Il se dandine
dans le couloir, sa bouteille à la main. Un animal, probablement dangereux. » (Extension, p. 82). La suite du texte montre que le narrateur ne va pas
bien, et qu’il déteste tout le monde, plus ou moins, et non seulement le Noir
avec la bouteille :
J’essaie d’éviter son regard, pourtant relativement amical. […] Un cadre
vient s’installer en face de moi, sans doute gêné par le nègre. Qu’est-ce qu’il
fout là, lui ! il devait être en première. On n’est jamais tranquille. […] Je suis
obligé de me tourner vers le paysage pour ne plus le voir. C’est curieux,
maintenant il me semble que le soleil est redevenu rouge, comme lors de mon
voyage aller. Mais je m’en fous pas mal ; il pourrait y avoir cinq ou six soleils rouges que ça ne modifierait en rien le cours de ma méditation. […] Je
n’aime pas ce monde. Décidément, je ne l’aime pas. La société dans laquelle
je vis me dégoûte (ibid.).
C’est toute une société qui le dégoûte, et ce malaise est si fort qu’il ne peut
ni regarder les gens ni apprécier le coucher de soleil.
Dans Plateforme, le monde musulman est décrit comme intègre, protégé,
intact. Les pays islamiques ne se laissent pas pénétrer par l’entreprise occidentale qui souhaite y développer une industrie de tourisme sexuel. Ainsi la
lutte pour le sexe est dans Plateforme étendue à un niveau mondial. Ce qui
était dans Extension du domaine de la lutte une affaire entre individus devient ici une guerre qui oppose différentes cultures. Dans cette optique,
l’islam est un rival qui bloque l’Occidental dans son expansion sexuelle et
économique. Le narrateur, engagé par une société de tourisme, signale : « Le
cas des pays arabes fut le plus vite réglé. Compte tenu de leur religion déraisonnable, toute activité d’ordre sexuel semblait exclue » (Plateforme,
p. 242).
Des organisations musulmanes et la Ligue française des droits de
l’homme ont porté plainte contre Michel Houellebecq pour injure à l’islam.
40
Plus précisément, Michel Houellebecq a été poursuivi pour avoir été « complice de provocation à la discrimination, à la haine ou à la violence à l’égard
d’un groupe de personnes en raison de son appartenance à une religion »
(Robert-Diard 2010). Le procès juridique a commencé après que Michel
Houellebecq exprime à un journaliste du magazine Lire que : « La religion la
plus con, c’est quand même l’islam. Quand on lit le Coran, on est effondré…
effondré » (ibid.). L’écrivain a été acquitté par le tribunal. Les écrivains
Dominique Noguez et Michel Braudeau soutiennent que la raison véritable
du procès était les propos formulés dans Plateforme, et que l’interview dans
Lire a été citée parce que les affirmations d’une œuvre de fiction sont plus
difficiles à utiliser comme preuve dans un tribunal (ibid.).
Le débat autour de ce procès juridique est un signe intéressant de la
confusion discursive associée à l’esthétique de Michel Houellebecq. À notre
sens, il faut partir du fait que le racisme dans ses romans appartient aux narrateurs et personnages qui l’expriment. Plutôt que de décrire les « races »
humaines, ce qui est une notion biologiquement fausse (cf. Todorov 1989,
p. 135), l’expression raciste détermine celui qui parle. L’objet véritable de la
description, bien que fonctionnant comme sujet sur le plan grammatical, est
le personnage qui parle, notamment ses angoisses et sentiments d’infériorité.
Ainsi Bruno commence à « haïr les nègres » (Particules, p. 191), et à écrire
des textes racistes après avoir appris que les femmes qui publient sous la
rubrique rencontres exigent des Noirs avec la queue plus longue que la
sienne. Dans le système social décrit par Extension du domaine de la lutte,
Les particules élémentaires et Plateforme où la lutte économico-sexuelle est
superposée, l’étranger peut apparaître comme compétiteur menaçant.
Michel Houellebecq s’intéresse au racisme déjà dans l’essai sur H.P. Lovecraft, un livre qu’il a fait publier avant les romans. L’auteur signale que
H.P. Lovecraft « ramène brutalement le racisme à sa source essentielle, sa
source la plus profonde : la peur » (Houellebecq 1991, p. 7). Dans une société compétitive, il est logique que certains individus aient peur de se retrouver
dans le groupe des perdants.
Dans Plateforme, l’image de l’Islam comme malsain est confirmée par
des témoignages et liens historiques. Le roman sépare la culture égyptienne
de la culture musulmane. Par exemple, un Égyptien que Michel rencontre
dans la Vallée des Rois déclare :
« Quand je pense que ce pays a tout inventé !... s’exclama-t-il en désignant
d’un geste large la vallée du Nil. L’architecture, l’astronomie, les mathématiques, l’agriculture, la médecine… (il exagérait un peu, mais c’était un Oriental, et il avait besoin de me persuader rapidement). Depuis l’apparition de
l’islam, plus rien. Le néant intellectuel absolu, le vide total. Nous sommes
devenus un pays de mendiants pouilleux. Des mendiants pleins de poux, voilà ce que nous sommes (Plateforme, p. 243).
41
La xénophobie exprimée dans Plateforme n’est donc pas entièrement instinctive, mais on peut y déceler une critique antimusulmane qui se donne comme
historiquement fondée. Rappelons que les pensées racistes et antimusulmanes sont, dans les textes journalistiques, censurées pour des raisons éthiques.
L’acte d’associer un défaut (ou un mérite) à un groupe ethnique ou religieux
est a priori une erreur morale et un danger pratique. Ce tabou, comme beaucoup d’autres, n’est pas aussi fort dans le champ littéraire. Et pourtant, à en
juger par les épithètes « provocateur » et « raciste » utilisées par certains
critiques à l’encontre de Michel Houellebecq, il semble que le tabou ait tout
de même une pertinence. Cela s’explique, selon nous, par la relation active
que les romans de Michel Houellebecq entretiennent avec le discours historique.
Étant donné que l’expression raciste reflète une peur humaine, elle joue
simultanément une fonction pathétique et didactique. Ce n’est que lorsque
Bruno des Particules élémentaires exprime ses propos racistes envers un
étudiant noir 26 que le lecteur comprend à quel point il déraille et à quel point
il souffre 27 . En attribuant le racisme à ce personnage principal, dont les pensées sont citées sans censure aucune, l’auteur peut mettre en valeur l’aspect
animal du racisme.
Ainsi soumis aux instincts animaux de survie, il n’est que logique que le
personnage de Bruno voie en l’autrui des caractéristiques animales. Par
exemple, le mari d’une femme à l’air amérindien est nommé « le mâle de la
squaw » ; et leurs enfants des « singes » (Particules, p. 100). Aussi, les traits
physiques des humains sont souvent attribués à leur lieu de naissance, même
au niveau régional : « grands, sérieux et minces, ils semblaient être d’origine
alsacienne » (ibid., p. 117) ; « Elle avait un joli visage avec ses cheveux
noirs, ses yeux bleus, sa peau très blanche. Elle devait avoir des petits seins,
mais très sensibles. Elle devait être bretonne » (ibid., p. 133).
Il nous semble que les préjugés exprimés ici, toujours dans la perspective
de Bruno des Particules élémentaires, ont les mêmes fonctions que le racisme cité plus haut. Celui qui est raciste chez Houellebecq, c’est celui qui,
pour une raison ou une autre, est perdant sur le marché économico-sexuel. Il
est peu surprenant que Bruno, après avoir rencontré Christiane, abandonne
ses opinions racistes.
26
En exerçant le métier de professeur, Bruno lit à un étudiant noir une phrase de Proust sur la
pureté du sang, comme pour l’intimider. L’étudiant ne réagit pas. Bruno s’explique : « Qu’estce qu’il pouvait bien y comprendre, ce grand singe ? » (Particules p. 192). En réalité, Bruno
est envieux du jeune homme costaud et désirable : « Évidemment, toutes les filles étaient à
genoux devant ce babouin » (ibid.).
27
Ironiquement, c’est en écrivant des textes racistes que Bruno réussit à pénétrer les prestigieux milieux culturels parisiens, notamment en se faisant recevoir par Philippe Sollers qui le
félicite pour son écriture « corsé, enlevé, très talon rouge » (Particules, p. 195). Dans ce
roman, Sollers affirme : « Vous êtes authentiquement raciste, ça se sent, ça vous porte, c’est
bien » (ibid.).
42
On peut noter aussi de rares exemples de préjugés qui favorisent un
groupe national ou ethnique. Par exemple, le narrateur de l’Extension du
domaine de la lutte signale que les chauffeurs de taxi cambodgiens sont les
seuls à prendre les femmes près de l’accouchement (Extension, p. 75). Enfin,
parfois le préjugé prend un air de blague de comptoir.
Dans Plateforme, le narrateur dit que toute distinction des humains au delà des sexes et des classes sociales est fausse :
les êtres humains, au fond, se ressemblent énormément. On peut bien sûr distinguer les mâles et les femelles ; on peut aussi, si l’on veut, distinguer différentes classes d’âge ; mais toute distinction plus poussée relève d’une certaine forme de pédantisme, probablement liée à l’ennui. L’être qui s’ennuie
développe des distinctions et des hiérarchies, c’est chez lui un trait caractéristique (Plateforme, p. 343-344).
Pareillement, le Michel Houellebecq des Ennemis publics affirme que les
humains sont « a priori indiscernables ». L’auteur se distancie avec pathos
des tendances nationalistes russes, celtes et corses :
C’est quand même effrayant, cette prétention chez des mammifères de taille
moyenne, a priori indiscernables, de constituer des essences spécifiques. Ceci
contraste péniblement avec l’attitude de mon chien (un chien de taille
moyenne, enfin un peu bas sur pattes, mais moyen tout de même), qui reconnaît sans hésiter la caninité chez les chihuahuas comme chez les dobermans
(Houellebecq 2008, p. 183).
Ainsi, l’écrivain prend position contre une prétention commune « chez des
mammifères de taille moyenne », à savoir chez les humains, de se distinguer
les uns des autres. En effet la tendance à critiquer l’humanité dans son ensemble est bien plus récurrente que le racisme dans l’œuvre de Michel
Houellebecq. Aussi, certaines expressions peuvent être interprétées comme
une critique postcoloniale de la part de l’auteur. Par exemple, lorsque le personnage Michel dans Plateforme dit que l’Égyptien « exagérait un peu, mais
c’était un Oriental, et il avait besoin de me persuader rapidement » (p. 243),
cet énoncé-là ne décrit pas seulement le personnage qui parle mais il peut
être mis dans un contexte historique où l’Orient est considéré comme périphérique par rapport à l’Occident. Dans cette perspective, le fait que Michel
dit que l’Oriental avait besoin de le persuader rapidement reflète une inégalité historique de pouvoir : c’est l’Occidental qui décide du temps de la
conversation et c’est à l’Oriental de mériter ce temps par un acte de persuasion rapide. Donc, l’expression locale du préjugé peut apparaître au niveau
discursif comme une réflexion (ou répétition, pour reprendre le vocabulaire
de Schopenhauer) du monde historique qui implique une critique de ce
monde-là.
43
Ayant étudié l’expression raciste, passons maintenant à une figure narrative qui relève elle aussi du domaine discursif de l’analyse et de l’explication
portant non seulement sur le monde de la fiction mais aussi sur le monde
historique : la digression théorique qui relaie la narration scénique. Plusieurs
chercheurs, dont Korthals Altes (2004, p. 37), Roy (2007, p. 338) et Carlson
(2011, p. 36), soulignent la tendance chez Michel Houellebecq à interrompre
une narration intime et pathétique par des passages plus analytiques. Par
exemple, Korthals Altes signale que le passage entre scènes pathétiques et
discours scientifiques est soudain dans Les particules élémentaires :
Ainsi se constitue une « voix narrative » complexe, dessinant tantôt la perspective distancée du clone ou du chercheur scientifique, pour qui les personnages sont déterminés jusque dans leurs émotions et aspirations les plus intimes, et pour qui l’individualisme est une illusion ; tantôt celle d’un narrateur
qui se met dans la peau de ses protagonistes, et amène par le pathos le lecteur
à croire dans la valeur de leur perspective individuelle. Ces perspectives incompatibles alternent de manière presque systématique, dans un jeu de distance et de rapprochement affectif.
Un procédé privilégié par l’auteur est bien sûr l’interruption de scènes qui
s’annoncent pathétiques, par un appel brutal au logos : passage soudain au
discours scientifique distancé, là où le ton était intimiste (Korthals Altes
2004, p. 37).
Sans contester l’aspect complexe de la narration souligné par Korthals Altes
nous souhaitons nous arrêter brièvement sur l’idée que le pathétique et le
scientifique sont deux perspectives « incompatibles » dont la contradiction
inhérente créerait des figures d’« interruption ».
Constatons d’abord que l’alternance des perspectives analytiques et pathétiques est une méthode narrative appréciée par Michel Houellebecq. En février 1995, l’écrivain affirme qu’il ressent « vivement la nécessité de deux
approches complémentaires : le pathétique et le clinique. D’un côté la dissection, l’analyse à froid, l’humour ; de l’autre la participation émotive et
lyrique, d’un lyrisme immédiat » (Houellebecq 2009, p. 61).
Dans Les particules élémentaires, le personnage Michel, neuf ans, court
dans les prés avec sa cousine Brigitte. Patrick Roy souligne que le lecteur
touche d’abord à « un fragment de vie très pur, à un instant de sensualité et
d’innocente plénitude, mais qui sera balayé sans préavis par la description
entomologique » (Roy 2007, p. 338). Le passage en question est d’abord
dominé par la représentation du jeu et du contact corporel entre les personnages, et ensuite par une leçon de biologie :
Elle le prenait par les mains et le faisait tourner autour d’elle ; puis ils
s’abattaient dans l’herbe fraîchement coupé. Il se blottissait contre sa poitrine
chaude ; elle portait une jupe courte. Le lendemain ils étaient couverts de petits boutons rouges, leurs corps étaient parcourus de démangeaisons atroces.
Le Thrombidium holosericum, appelé aussi aoûtat, est très commun dans les
44
prairies en été. Son diamètre est d’environ deux millimètres. Son corps est
épais, charnu, fortement bombé, d’un rouge vif. Il implante son rostre dans la
peau des mammifères, causant des irritations insupportables. La Linguatulia
rhinaria, ou linguatule, vit dans les fosses nasales et les sinus frontaux ou
maxillaires du chien, parfois de l’homme. L’embryon est ovale, avec une
queue en arrière (Particules, p. 33).
Ainsi la leçon d’entomologie continue tandis que la représentation de la relation entre Michel et Brigitte est abandonnée pour toujours.
Notons que la même stratégie narrative revient pour la description du
corps mort. Viard rappelle que Les particules élémentaires fournit des descriptions détaillées de la puberté d’Annabelle et du corps mort du grandpère : « une leçon d’une page sur les effets de la progestérone secrétée par
les ovaires chez la jeune fille […] et une autre sur les variétés d’insectes qui
s’attaquent successivement à un cadavre » (Viard 2008, p. 53). Lors de la
mort du grand-père de Michel, les mouches et les larves qui attaquent le
corps sont nommées et décrites en détail (Particules, p. 39). De même, Michel ne se rend compte de la mort de sa mère Jane que lorsqu’une mouche se
pose sur le visage de la vieille femme. Caractéristiquement, l’auteur donne
une petite leçon sur l’espèce avant de faire avancer l’intrigue :
Les diptères sont caractérisés par la présence d’une seule paire d’ailes membraneuses implantées sur le deuxième anneau du thorax, d’une paire de balanciers (servant à l’équilibrage en vol) implantés sur le troisième anneau du
thorax, et de pièces buccales piqueuses ou suceuses. Au moment où la mouche s’aventurait sur la surface de l’œil, Michel se douta de quelque chose. Il
s’approcha de Jane, sans toutefois la toucher. « Je crois qu’elle est morte »
dit-il après un temps d’examen (ibid., p. 260).
Lors de l’enterrement, un rapace et une vipère se présentent, comme pour
accentuer l’animalité et la méchanceté de la mère. Remarquons que c’est
Bruno, celui des deux frères qui déteste le plus la mère, qui aperçoit les deux
animaux, tandis que Michel, le frère calme et renfermé, aperçoit la petite
mouche. Enfin, les deux scènes de mort sont très différemment chargées sur
le plan émotionnel : la grand-mère était adorée, donc le passage à la leçon
théorique apparaît, ici comme dans la scène d’enfance citée plus haut,
comme une sorte d’évasion. En ce qui concerne la mère détestée, la digression théorique apparaît plus naturellement, et sans mouvement.
Aussi, La carte et le territoire raconte que Jed Martin avait l’habitude de
peindre au crayon quand il était petit : « il avait connu des moments
d’extase, seul dans le jardin ensoleillé » (Carte, p. 35). La perspective du
garçon innocent est aussitôt transférée en un discours biologiste : « les fleurs
ne sont que des organes sexuels, des vagins bariolés, ornant la superficie du
monde, livrés à la lubricité des insectes » (ibid., p. 36). Or le caractère
conceptuel de ce genre d’explications exprime toutefois une subjectivité.
Derrière la parole théorique se cache une voix nostalgique. Par le ton théori45
que, l’innocence de l’enfant apparaît, ainsi que le regret de l’artiste adulte de
ne plus retrouver la même inspiration devant le monde. Ainsi la digression
théorique apparaît souvent lorsque la souffrance causée par le souvenir devient trop lourde : la digression est ici une figure d’évasion.
Si la narration est interrompue par le geste de la théorisation, comme le
déclare certains critiques, cette pause, à notre sens, concerne le tempo : il
s’agit d’une anisochronie, une discordance entre les successions diégétiques
et narratives (Genette 1972, p. 122-144). La progression diégétique, donc,
n’est interrompue ou retardée que par rapport au tempo narratif préalablement en cours. Le développement du récit, en tant qu’organisme ou jeu,
continue sans arrêt, même si la scène pathétique est abandonnée. Tous les
insectes décrits, toutes les plantes et tous les animaux sont sélectionnés pour
une raison particulière. Si la pensée raciste de Bruno le détermine en tant que
personnage, ici les objets et la méthode de l’analyse déterminent le narrateur.
La digression théorique, donc, ne concerne pas seulement le référent mais
elle décrit celui qui l’énonce.
Conflictuelles seulement sur le niveau conceptuel, les perspectives cliniques et pathétiques se répondent : la description clinique prend un aspect
pathétique si l’on en considère le contexte. Le contenu théorique se donne à
la fois comme informatif et énigmatique, contrôlé et évasif, encyclopédique
et fictionnel.
Dans La possibilité d’une île, le récit de Daniel1 et celui de ses clones
Daniel24 et Daniel25 alternent, de sorte que les expériences du premier sont
commentées par les clones au futur. Ainsi un second narrateur postérieur
peut ajouter au récit une couche analytique. Le lecteur reconnaît des romans
précédents la description de l’homme comme un animal qui obéit aux lois de
la nature et aux hiérarchies de puissance darwinistes. Par exemple, le narrateur dit que le prophète de la secte des élohimites cherche par son discours à
castrer psychosomatiquement les membres de la secte, à les subordonner
comme une sorte d’alpha-mâle : « De fait, chez la plupart des singes, la production de testostérone des mâles dominés diminue et finit par se tarir »
(Possibilité, p. 274).
Si dans Les particules élémentaires et La possibilité d’une île
l’explication de la société tend vers la physique et la biologie, elle est de
préférence sociologique dans Extension du domaine de la lutte, Plateforme
et La carte et le territoire. Notamment, ces romans-là avancent la thèse que
la liberté personnelle est limitée par la société de consommation. Par exemple, Valérie dans Plateforme travaille trop, et elle ne voit pas quand cela va
se terminer : « Je suis bien payée, à l’intérieur d’un système que je connais ;
j’ai accepté les règles du jeu » (Plateforme, p. 190). Un autre exemple tiré de
Plateforme sur l’intégration de réflexions sociologiques : Michel interrompt
une discussion avec Valérie, portant sur la mentalité et la sexualité des Occidentaux contemporains, pour lui demander une pipe. Plutôt que de se transformer en une scène de sexe, le dialogue sociologique continue :
46
Tu vois, je te dis : « Suce-moi », et tu me suces. A priori, tu n’en éprouvais
pas le plaisir.
Non, je n’y pensais pas ; mais ça me fait plaisir.
C’est justement ça qui est étonnant avec toi : tu aimes faire plaisir. Offrir
son corps comme un objet agréable, donner gratuitement du plaisir : voilà
ce que les Occidentaux ne savent plus faire. Ils ont complètement perdu le
sens du don (Plateforme, p. 236).
Le narrateur présente ses idées sur la sexualité des Occidentaux sur une page
et demie, avant que la scène de sexe soit reprise : « Je peux continuer à te
sucer tout de même ? » (Plateforme, p. 237). Ainsi scène et thèse se marient
dans un passage cohérent, passage qui sent aussi l’ironie, puisque celui qui
parle n’est pas si généreux lui-même, ni davantage engagé dans le développement de la culture occidentale comme la digression peut le faire croire.
Mais il aime Valérie, il aime qu’elle soit généreuse et prête à faire plaisir. Il
n’est pas sans importance que la thèse sur la sexualité occidentale est peu
supportée par d’autres arguments et par d’autres faits : elle est née, semble-til, spontanément, développée au fur et à mesure. Si dans Les particules élémentaires la théorie semble décidée d’avance, un matériau qui précède la
narration, Plateforme est plus léger, la théorie étant d’ordre sociologique
amateur plutôt que scientifique, et plus intégrée dans la progression de la
scène, jusqu’à se transformer parfois en une sorte de bavarderie instantanée
peu sérieuse. Il est clair que le pathétique est moins saillant dans Plateforme
(un roman considéré par l’écrivain comme raté) que dans les autres romans.
Olga dans La carte et le territoire est obligée de partir en Russie lorsque
l’occasion se présente, car refuser une promotion est impensable à l’intérieur
d’un système capitaliste contemporain. Dans ce système, rester fidèle à sa
carrière est une donnée non négociable :
son salaire allait être carrément multiplié par trois, elle aurait sous ses ordres
une cinquantaine de personnes, c’était une mutation qu’elle ne pouvait en aucun cas refuser, aux yeux de la direction générale un refus aurait été non seulement incompréhensible mais même criminel, un cadre d’un certain niveau
n’a pas seulement des obligations par rapport à lui-même, il se doit de soigner et de chérir sa carrière comme le Christ le fait pour l’Église, ou l’épouse
pour son époux (Carte, p. 102-103).
Dans la perspective de la structure narrative globale il nous paraît trop facile
de réduire ces thèses sociologiques à leur sens historique. Plutôt, le fait que
l’explication sociologique, socioéconomique et sociobiologique se répète
tellement nous amène à le considérer comme un thème au sens de JeanPierre Richard. Richard, en formulant son modèle de la critique thématique,
souligne que l’itération est le premier indice du thème. Encore plus importante que la répétition obsessionnelle, dit Richard, est « la valeur stratégique
47
du thème, ou, si l’on préfère, sa qualité topologique ». Les schèmes majeurs,
selon Richard, « situent leur vie à des points névralgiques » (Richard 1961,
p. 26). Nous avons vu que les digressions théoriques dans Les particules
élémentaires s’introduisent précisément à des endroits fort chargés
d’émotions, des lieux décisifs pour le personnage principal. Leur caractère
répétitif et stratégique fait entendre qu’il s’agit d’une structure thématique.
Notons que l’explication sociologique apparaît souvent lors d’une crise dans
le récit, une crise qui est accentuée par la théorie. Souvent l’accent est mis
sur le général, le théorique et le sociologique, plutôt que sur le personnel.
Michel dans Plateforme ainsi que Jed dans La carte et le territoire donnent
des explications sociologiques au fait que leurs copines partent travailler à
l’étranger. Ces explications prennent parfois un air ironiquement humoristique, comme dans le passage cité plus haut où le refus d’une progression de
salaire est associé à un péché religieux, mais parfois l’explication est en effet
d’ordre thématique, un spasme lancé par les racines structurelles du récit.
Donc, le caractère provisoire du commentaire théorique n’est pas à
confondre avec la digression purement informative. La pertinence scientifique et historique ne cache que superficiellement l’état névralgique de
l’explication. Le théorique, par son caractère inattendu, forcé et fuyant, accentue les contours du pathétique.
Nous avons vu que l’élaboration de théories scientifiques et de thèses sociologiques commence par une scène pathétique, un souvenir d’enfance ou le
témoignage de la mort d’un parent, par exemple. De même, les choix individuels sont expliqués à l’aide de théories socioéconomiques. Ainsi un sens
global est-il donné à l’image locale, ce qui rappelle le roman à thèse et sa
tendance à la démonstration. Cependant, chez Houellebecq le transfert du
niveau local au niveau global, bien plus que d’illustrer un phénomène externe et de soutenir la thèse que l’auteur souhaite enseigner, renvoie au personnage et à la structure thématique de l’œuvre. Par la systématisation du
monde, l’auteur transmet une expérience personnelle et poétique.
Dans les romans de Michel Houellebecq, donc, les explications relatives
au monde historique sont ancrées dans la scène. Selon ce mode de lecture, la
perception locale ou le souvenir personnel déclenche une réflexion qui était
déjà là, latente, et qui désormais est mise en dialogue implicite avec
l’événement. Lorsque Jed Martin de La carte et le territoire voit dans une
église « une jeune fille noire, de dix-huit ans tout au plus, agenouillée dans
une stalle », le cul « cambré par agenouillement […] très précisément moulé
par son pantalon de fin tissu blanc » (Carte, p. 211-212), ces détails que Jed
note « un peu contre son gré » (ibid., p. 212) aboutit en une réflexion sarcastique sur l’aspect pratique de la religion :
Avait-elle des péchés à se faire pardonner ? Des parents malades ? Les deux,
probablement. Sa foi paraissait grande. Ça devait être bien pratique, quand
48
même, cette croyance en Dieu : quand on ne pouvait plus rien pour les autres
[…] demeurait la ressource de prier pour eux (ibid.).
Ainsi la perception du cul cambré de la fille est transférée en une idée locale
sur la foi profonde de la fille, puis en une réflexion générale sur les conséquences pratiques de la religion. Mais toutes ces parties du récit se répondent, la scène de la fille noire reste pertinente tout au cours de la réflexion
générale et un peu amère qui la conclut. Souvent on ne sait pas si c’est la
scène qui entame la réflexion ou si c’est la réflexion qui provoque la scène –
cela n’a aucune importance puisque les deux racontent la même chose : la
dégradation physique et morale d’un personnage.
Ainsi la sensation des fesses d’Olga mène à une réflexion sur leur relation
et puis à une maxime sur la sexualité :
Jed caressa doucement ses fesses, blanches et rondes, sans la réveiller. […]
Avaient-ils fait l’amour ? Probablement pas, et ce simple fait était déjà grave,
parce qu’après tant d’années de séparation ils auraient dû, ils auraient dû au
moins essayer, sa prévisible absence d’érection immédiate n’aurait été que
trop facilement imputable à l’absorption excessive de boissons alcoolisées,
mais elle aurait pu essayer de le sucer, il ne se souvenait pas qu’elle l’ait fait,
peut-être aurait-il dû demander ? Cette hésitation, aussi, sur ses droits
sexuels, sur ce qui paraissait naturel et normal dans le cadre de leur relation,
était inquiétante, et probable annonciation de la fin. La sexualité est une
chose fragile, il est difficile d’y entrer, si facile d’en sortir (Carte, p. 249250).
Dans ce passage, nous voyons le même schéma narratif que dans la scène
avec la jeune fille noire, à savoir un glissement de la sensation des fesses à
une idée locale sur le fait qu’ils n’avaient pas fait l’amour, pour arriver enfin
à une conclusion générale sur la fragilité de la sexualité. Ainsi le roman
parle-t-il simultanément et intégralement de son propre univers et des structures dans le monde historique. La matérialité de l’objet perçu donne lieu au
raisonnement principal qui renvoie simultanément aux champs de référence
externe et interne. Par la réflexion sur la vieillesse, les fesses d’Olga prennent forme, se dégradent avec la morale du personnage qui les touche.
Tout commence par la sensation, dit Richard (1954, p. 18). Non seulement la vue du corps vieillissant d’Olga mène-t-elle à une maxime sur la
fragilité de la sexualité mais elle déclenche aussi un processus qui va pousser
le héros à changer complètement de vie (Carte, p. 249-269) – ou est-ce que
ce processus était déjà en cours, latent, lorsque Jed caresse les fesses de la
femme dormant – peu importe, les couches de l’observation concrète se mêlent à la réflexion abstraite. Il ne semble pas sans importance que
l’appartement d’Olga, où Jed Martin se trouve ce matin du 1er janvier, est
très luxueux, comprenant des portes capitonnées et tendues de cuir blanc, des
petits salons aux moulures Louis XVI. Ce nouvel an est une possibilité de
changer, et dans La carte et le territoire le changement devient apparent lors
49
de la perception fadement triste du corps vieillissant d’Olga, cette « magnifique fleur de chair » qui avait déjà « commencé de se faner » (ibid., p. 249) et
par la sensation de dégoût face à l’abondance d’argent (ibid., p. 269). La
vision du corps vieillissant et de la décoration de l’appartement viennent à
peu près en même temps que l’imaginaire du pourrissement et la métaphore
de la fleur fanée. La sensation de nostalgie dépend de l’unité du souvenir et
du présent. Ici joue une forme de nostalgie prématurée : l’avenir s’impose de
sorte que le corps vieillissant est déjà un peu mort aux yeux du narrateur.
La nostalgie prématurée est donc un sentiment qui dépend non seulement
d’une sensation (pensons au parfum du lilas qui sublimement signale la fin
du printemps) mais aussi d’une réflexion. Ainsi, perception et théorisation
vont ensemble pour ouvrir à une lecture de la maxime et de l’explication
comme jouant avec la scène, plutôt que d’exprimer quelque pensée originaire et antérieure à la conception du texte. Cette nostalgie, donc, n’est pas
une émotion passagère ou état dépressif qui attend sa cure ; elle est le thème
du récit.
2.4 Intégration de personnages historiques dans La
carte et le territoire
La carte et le territoire embraye sur l’histoire de l’architecture et le marché
de l’art. Les digressions théoriques sont encore présentes, mais les passages
du pathétique au théorique sont moins nets dans La carte et le territoire que
dans les romans précédents. De même, l’introduction de personnages historiques est plus systématique. Notamment, l’un des personnages porte le
même nom que l’auteur. Engagé par l’artiste Jed Martin pour écrire un texte
pour un catalogue, « Michel Houellebecq » entre dans le roman pour y occuper un rôle passager et instrumental, un rôle d’adjuvant. Au début, leur
coopération ne fonctionne pas bien, mais au cours de l’épisode du réveil
identitaire de Jed, donc dans les chapitres 10 à 13 de la première partie du
roman, Michel Houellebecq le personnage joue un rôle important en fournissant un exposé sur un autre personnage historique : William Morris.
Morris n’est pas la première personne historique à apparaître dans les romans de Michel Houellebecq mais nous nous permettons de proposer que le
designer textile, imprimeur, écrivain, poète et architecte britannique, célèbre
depuis le 19e siècle pour son œuvre à la fois littéraire, politique et artistique,
occupe une place particulièrement importante dans La carte et le territoire,
non seulement comme personnage exemplaire philosophique et idéologique
mais aussi comme élément d’intrigue, formant avec le personnage nommé
« Michel Houellebecq » un rôle actantiel non négligeable.
Un soir de Noël, dans l’appartement de Jed, le père (Jean-Pierre) raconte
sa vie. L’architecte retraité affirme qu’à l’âge de presque quarante ans, il
50
avait abandonné une vie professionnelle réussie selon les critères courants
(salaire, réputation, position sociale) pour fonder sa propre entreprise, et
essayer de faire de l’architecture comme il l’entendait (Carte, p. 225). Peu de
temps avant, Jean-Pierre avait fait la connaissance de l’œuvre de William
Morris par l’achat d’une maison avec biens, dont une bibliothèque. Le déterminisme biologique est mis en jeu : le héros, assujetti à ses gènes, répète
la vie de son père 28 . Il fait les mêmes projets au même moment. Rappelons
que Jed, à ce stade du récit, a le même âge qu’avait son père lorsqu’il avait
connu l’œuvre de William Morris.
Le père signale d’abord que Morris était proche des préraphaélites.
L’architecte s’explique :
L’idée fondamentale des préraphaélites, c’est que l’art avait commencé à dégénérer juste après le Moyen âge, et que dès le début de la Renaissance il
s’était coupé de toute spiritualité, de toute authenticité, pour devenir une activité purement industrielle et commerciale, et que les soi-disant grands maîtres de la Renaissance – que ce soit Botticelli, Rembrandt ou Léonard de
Vinci – se comportaient en réalité purement et simplement comme les chefs
d’entreprises commerciales ; exactement comme Jeff Koons ou Damien Hirst
aujourd’hui, les soi-disant grands maîtres de la Renaissance dirigeaient d’une
main de fer des ateliers de cinquante, voire cent assistants, qui produisaient à
la chaîne des tableaux, des sculptures, des fresques. […] Pour les préraphaélites, comme pour William Morris, la distinction entre l’art et l’artisanat, entre
la conception et l’exécution devait être abolie : tout homme, à son échelle,
pouvait être producteur de beauté – que ce soit dans la réalisation d’un tableau, d’un vêtement, d’un meuble ; et que tout homme avait le droit, dans sa
vie quotidienne, d’être entouré de beaux objets (Carte, p. 226-227).
Ce sont les mêmes artistes contemporains cités pas le père que Jed avait
essayé sans succès de peindre (Carte, p. 9-11). Le roman révèle que plus tard
les historiens d’art allaient caractériser l’œuvre de Jed Martin comme un
« hommage au travail humain » et que son projet était de « donner une description objective du monde » (ibid., p. 51).
Ajoutons que l’œuvre de Michel Houellebecq peut être décrite en termes
similaires 29 , à l’exception du mot « hommage » peut-être. Sans partager leur
prédilection pour la description « totale », l’écriture de Michel Houellebecq
rappelle parfois les grands réalistes du 19e siècle. Dans Extension du domaine de la lutte le lecteur entre dans le monde des informaticiens, Les particules élémentaires décrit le monde de la recherche, Plateforme pénètre
l’industrie du tourisme sexuel, et La possibilité d’une île focalise le stand-up
28
Ce phénomène correspond à une réalité selon Michel Houellebecq. Dans Ennemis publics,
Houellebecq affirme (2008, p. 29) : « On finit toujours plus ou moins par ressembler à son
père, voilà une vérité qui retombe sur moi avec l’élégance d’un bloc de béton ».
29
De même, Carlson affirme que les romans de Michel Houellebecq « mettent tous en scène
son [sic] auteur et deviennent, par là, autoréférentiels ou ”conscients” d’eux-mêmes » (Carlson 2011a, p. 126).
51
comedy et le journalisme de la jeunesse. Dans La carte et le territoire cependant, l’activité professionnelle (celle du peintre, de l’architecte, de
l’animateur de télévision, du chef d’entreprise et du commissaire de police,
par exemple) est plus thématisée, de même elle est illustrée par les œuvres
de Jed Martin. (Aussi la narration fait-elle preuve d’une fascination devant le
métier du commissaire. Chroniquement stérile sur le plan de la procréation,
Jasselin sème le monde de ses compétences analytiques. Les revues professionnelles de la police sont citées avec une attention particulière au détail.)
En dehors de décrire les détails matériels de la profession – les couleurs
d’huile et les techniques vidéo, par exemple – La carte et le territoire pose la
question de savoir ce que c’est que de travailler. Encore, ce projet sociologique et « externe », universel, ne paraît pas déterminer le développement du
monde fictionnel mais c’est un projet subordonné qui soutient ce développement.
Le lecteur apprend que le travail de Jed allait être défini comme « issu
d’une réflexion froide, détachée, sur l’état du monde » (ibid., p. 62). Le fait
que Koons et Hirst étaient les seuls à ne pas se laisser capter par la peinture
de Jed peut donc être interprété comme une manière de dire que les artistes
de leur nature n’étaient pas représentatifs du monde du travail. Aussi, les
gens du monde de la télévision que Jed observe lors d’une soirée de réveillon
chez le présentateur Jean-Pierre Pernaut apparaissent comme le type opposé
à l’idéal de William Morris : ce sont principalement des gens qui exécutent
sans organiser (animateurs de télé) ou alors qui planifient sans manier le
produit final (propriétaires, directeurs). Toutefois, les membres du directoire
étaient « conscients de représenter le pouvoir et la réalité du monde » (ibid.,
p. 246).
Dans les romans de Michel Houellebecq, ni l’initiative ni le contrôle
n’appartiennent aux travailleurs, mais le pouvoir est possédé par un nombre
limité d’hommes qu’il est possible de réunir dans un seul hôtel particulier,
tandis que les cadres moyens languissent dans des bars et des bureaux (pensons à Tisserand et au narrateur de l’Extension du domaine de la lutte, par
exemple).
Après tant de réflexions pessimistes dans les romans précédents, où sont
cités en premier lieu des philosophes comme Comte, Schopenhauer et Nietzsche, les idées utopiques de William Morris s’écartent de la norme. La carte
et le territoire, comme aucun roman auparavant, promeut la bonne volonté,
non seulement celle politique mais aussi celle érotique (Carte, p. 329). Si
antérieurement le manque de bonne volonté érotique est présenté comme une
raison du tourisme sexuel (Plateforme, p. 236), La carte et le territoire produit sous forme de la femme du commissaire Jasselin un exemple positif de
la générosité érotique (Carte, p. 329).
Aussi, La carte et le territoire s’ouvre au concept du libre arbitre plutôt
que de s’en moquer tout bonnement comme dans Les particules élémentaires
ou de le réduire à un pouvoir d’achat à l’intérieur d’une société de consom52
mation 30 . La carte et le territoire, plus que les romans précédents, ouvre à la
possibilité de choisir ses actions dans une situation donnée. Si la vision du
monde de Michel Djerzinski est « étrangère à la notion même de liberté » et
marquée par un déterminisme « inéluctable » (Particules, p. 88-89), et si
Daniel25 atteste que les humains sont « des machines » (Possibilité, p. 459)
– sans parler des personnages programmés à l’autodestruction comme Tisserand de l’Extension du domaine de la lutte et Bruno des Particules élémentaires – La carte et le territoire n’exclut pas la possibilité pour l’individu de
choisir le bonheur dans une situation donnée. Dans ce roman, Jed déclare
que la vie vous offre une chance parfois et qu’il y a un moment pour entrer
dans un bonheur possible :
Olga était douce, elle était douce et aimante, Olga l’aimait, se répéta-t-il avec
une tristesse croissante en même temps qu’il réalisait que plus rien n’aurait
lieu entre eux, ne pourrait plus jamais avoir lieu entre eux, la vie vous offre
une chance parfois se dit-il mais lorsqu’on est trop lâche ou trop indécis pour
la saisir la vie reprend ses cartes, il y a un moment pour faire les choses et
pour entrer dans un bonheur possible, ce moment dure quelques jours, parfois
quelques semaines ou même quelques mois mais il ne se produit qu’une fois
et une fois seule, et si l’on veut y revenir plus tard c’est tout simplement impossible, il n’y a plus de place pour l’enthousiasme, la croyance et la foi, demeure un résignation douce, une pitié réciproque et attristée, la sensation inutile et juste que quelque chose aurait pu avoir lieu, qu’on s’est simplement
montré indigne du don qui vous avait été fait (Carte, p. 251).
Donc, si les romans, essais et poèmes sortis avant La carte et le territoire
sont « d’une grande homogénéité », comme le propose Viard (2008, p. 7), le
dernier roman particulièrement rémunéré s’écarte du reste.
Pour Jed, cette ouverture ne se présente que lorsqu’il est trop tard, mais
cela reste quand même une ouverture : le roman formule la pensée qu’on
peut en effet choisir le bonheur.
Le père de Jed signale que William Morris était un socialiste engagé
dans les mouvements émancipateurs du prolétariat et qu’il « voulait simplement mettre fin au système de production industrielle » (Carte, p. 227) – un
projet qui ne rime donc en rien avec celui de Koons et Hirst, à en croire
l’architecte cité. Jean-Pierre Martin, donc le modèle génétique de Jed, parle
avec « fougue » et « enthousiasme » au sujet de William Morris. Le fils
s’étonne : « Jamais il ne l’avait entendu parler ainsi, depuis qu’il était enfant
– et jamais plus, songea-t-il aussitôt, il ne l’entendrait parler ainsi » (notons
ici encore un exemple de nostalgie prématurée) (ibid., p. 228-229).
30
Le Michel Houellebecq des Ennemis publics affirme qu’il n’y croit pas beaucoup, « à cette
notion de libre-arbitre » et qu’il « dodeline gentiment » quand on y fait référence. L’auteur
explique : « Parce que j’ai bien remarqué que les gens, en général, sont attachés à cette fiction
de la liberté individuelle ; et qu’il s’agit peut-être, d’une fiction utile » (Houellebecq 2008,
p. 181).
53
La semaine d’après, un 1er janvier, Jed se rend chez « Michel Houellebecq » pour livrer un portrait qu’il a peint de l’écrivain. Cette raison apparaît
comme un prétexte pour voir l’écrivain. De toute façon, ce n’est pas une
livraison urgente : le romancier « avait l’air de s’en foutre complètement »
(ibid., p. 237). Plutôt, Jed rend visite pour demander si Houellebecq connaît
William Morris – et aussi parce qu’il se dit que l’écrivain « devait faire partie de la synthèse » (ibid., p. 252) portant sur la relation avec Olga. « Un
écrivain », déclare Jed, « doit avoir certaines connaissances sur la vie, ou du
moins le laisser croire » (ibid.). Une fois en route Jed comprend que ce n’est
pas seulement la relation de couple qui s’annonce impossible mais aussi
l’activité de la peinture :
Apercevant le coffret de titane assujetti sur le toit de sa voiture, il se souvint
brusquement du motif de son voyage, et se dit qu’il allait pouvoir lire Houellebecq maintenant que tout était fini. Maintenant que quoi était fini ? En
même temps qu’il se posait la question il y répondit, et comprit que Franz
avait vu juste : « Michel Houellebecq, écrivain », serait son dernier tableau.
Sans doute aurait-il encore des idées de tableau, des rêveries de tableau, mais
jamais plus il ne se sentirait l’énergie ni la motivation nécessaires pour leur
donner forme (ibid., p. 254).
Lorsque Jed arrive chez Michel Houellebecq, il apprend que l’écrivain dort
dans son ancien lit d’enfant (« On finit comme on a commencé », ibid.,
p. 257) et qu’il a arrêté d’écrire des romans pour se consacrer à la poésie,
notamment il vient de terminer un poème sur son chien Platon :
Un chien porte déjà en soi un destin individuel et une représentation du
monde, mais son drame a quelque chose d’indifférencié, il n’est ni historique
ni même véritablement narratif, et je crois que j’en ai à peu près fini avec le
monde comme narration – le monde des romans et des films, le monde de la
musique aussi. Je ne m’intéresse plus qu’au monde comme juxtaposition – celui de la poésie, de la peinture (ibid., p. 258-259).
Après avoir dit que Michel Houellebecq parle comme son père, Jed précise
que son père lui avait parlé de William Morris et qu’il voudrait savoir si
l’écrivain le connaissait et ce qu’il en pensait (ibid., p. 262).
Le fait de citer la pensée d’une personne historique n’a rien de nouveau.
Ce qui est remarquable est l’introduction d’un personnage nommé Michel
Houellebecq dont le personnage principal attend « un message » (ibid.,
p. 261). Un effet ironique se produit : le lecteur ne sait pas à quel degré il
doit confondre le personnage Houellebecq avec l’auteur, ni à quel point son
discours est « sérieux ».
Le fait qu’un homonyme de l’auteur se présente, et qu’il est autorisé
comme conseiller, donne à penser que l’auteur souhaite traiter de sa fonction
d’autorité. Par la scène citée, Michel Houellebecq, dans un élan typiquement
double, se moque de cette fonction tout en l’assumant. On apprend de la
54
scène que : (1) le romancier est quelqu’un qu’on écoute, quelqu’un dont on
attend un message, (2) il est étonné qu’on lui fasse cette confiance, (3) il
répond quand même aux questions qu’on lui pose, spontanément, comme
n’importe qui, sans accentuer ni mettre en valeur ses propres mots 31 .
L’écrivain, en feuilletant quelques livres de sa bibliothèque, déclare que
William Morris, utopiste, voulait supprimer l’école et les prisons. Le principe fondamental à partir duquel le designer anglais avait créé sa propre entreprise était « que la conception et l’exécution ne devaient jamais être séparées ». Dans la firme William Morris, les bénéfices étaient retransmis aux
employés, « sauf une petite partie, qui servait à financer la propagande socialiste ». Le personnage nommé Houellebecq conclut : « Ce qu’on peut sans
doute dire, c’est que le modèle de société proposé par William Morris
n’aurait rien d’utopique dans un monde où tous les hommes ressembleraient
à William Morris ». Après avoir écouté l’exposé sur Morris, Jed remercie
l’écrivain : « Je suis désolé de vous avoir dérangé dans votre retraite, mais
votre avis comptait pour moi. Vous m’avez beaucoup aidé » (ibid., p. 263267).
Les discussions portant sur le socialiste William Morris coïncident avec
une révélation personnelle qui change le cours de la vie de Jed. En partant de
chez Michel Houellebecq, le peintre se rend compte que le monde n’est pas
un sujet digne de réflexion artistique mais « un dispositif rationnel, dénué de
magie, comme d’intérêt particulier » (ibid., p. 268). Ainsi la référence à William Morris, intégrée dans la narration du roman répond à la résolution du
personnage principal à abandonner le monde de l’art et son amie russe carriériste.
Rappelons que le père, le soir même où il parle de William Morris, évoque pour la première fois le suicide de la mère (ibid., p. 214-215). Jed pense
que dans une autre situation, et dans un autre temps, la relation avec Olga
aurait pu fonctionner. Maintenant, ils sont trop vieux, physiquement, mentalement, culturellement. L’accent mis sur le rôle d’Olga dans le monde de la
télévision et celui de Jed dans le monde de l’art, plus la valorisation du socialiste Morris, donnent à penser que le roman tend à une critique envers la
société capitaliste. Ce n’est pas un hasard si Olga est de nationalité russe,
étant donné la transformation de l’Union Soviétique communiste en une
Russie ultra-capitaliste. Comme Véronique dans Plateforme, Olga sacrifie
largement sa vie privée pour faire carrière. Dix ans plus tôt, elle avait abandonné Jed pour travailler à Moscou. De même, Jed avait fait remarquer
qu’Olga n’avait pas pris assez d’initiatives sexuelles cette nuit-là (« elle aurait pu essayer de le sucer », Carte, p. 250), donc elle n’avait pas assez fait
31
Il vaut de noter, d’ailleurs, que Michel Houellebecq déclare dans Ennemis publics : « Je
n’ai jamais eu d’objection à figurer comme personnage dans un roman […] mais ce choix me
surprend […] comme personnage de fiction, je ne suis pas très intéressant » (Houellebecq
2008, p. 296-297).
55
preuve de générosité, pas plus qu’elle n’avait travaillé au plus près de la
matière. L’échec sexuel, ici comme ailleurs (Possibilité, p. 71-72), est
l’échec d’un système comparable à l’organisation du travail dans les ateliers
de William Morris.
Tout en restant intégrés dans le récit principal sur la vie d’un peintre aliéné, les chapitres qui parlent de William Morris véhiculent donc au moins
trois thèses : la répétitivité génétique, la mise en valeur de la bonne volonté,
la critique de l’organisation moderne du travail.
La technique narrative de partir de la sensation locale vers une réflexion
globale est plus développée dans La carte et le territoire puisque les références historiques (anciennes et contemporaines) entrent dans l’intrigue même
ainsi que dans l’histoire personnelle du héros. La hiérarchie narrative centrale reste la même : la sensation est le substrat de la théorie, la référence a
des raisons internes, et le monde historique est vu dans une optique fictionnelle plutôt que l’inverse. Cependant le geste interdiscursif est ici plus sophistiqué et plus intégré. En plus, la citation de la pensée historique est problématisée par l’introduction du personnage nommé Michel Houellebecq. La
pensée de Jed qu’il est dans son droit d’attendre de l’écrivain un message
ouvre à un questionnement du rôle de l’écrivain dans le monde historique.
La figure de William Morris et Michel Houellebecq le personnage actualisent de nouveau la notion de l’autorité. De tendance athée, les romans de
Michel Houellebecq expriment avant La carte et le territoire une autorité
naturelle, darwiniste ou scientifique. Dans ce monde-là, la liberté de
l’homme se limite à explorer la nature, à étendre son savoir à de se battre
dans un cadre prédéterminé. Dans La carte et le territoire, cependant, des
autorités « humaines » se présentent pour ouvrir l’esprit du sujet. Ironique ou
non, le personnage nommé « Michel Houellebecq » affirme que la société du
modèle de William Morris – une société sans écoles ni prisons où l’on travaille au plus près de la matière, où le discours social est plus honnête et plus
généreux, et où la violence et les conflits sont réduits au minimum – serait
possible dans un monde où les gens ressemblent à William Morris. Le roman
ouvre la voie à une pensée humaniste selon laquelle l’humanité peut en effet
se perfectionner. Aussi, il s’approche du principe du libre arbitre en admettant que la vie vous offre une chance parfois. Les deux ouvertures sont
conditionnées mais elles marquent pourtant un changement de vision du
monde par rapport aux romans précédents.
William Morris et Jean-Pierre Martin sont des modèles nets et complémentaires capables d’expliquer le monde et de proposer un développement.
Narrativement, les deux figures autoritaires sont bâties selon deux techniques simples. Pour William Morris, il est nommé, situé et expliqué par deux
pères : Jean-Pierre Martin et Michel Houellebecq. (Pour ce dernier, plutôt
qu’à sa qualité interne de père d’un enfant, nous pensons à son aspect externe d’auteur, donc de père du livre.) Morris est également célébré dans
l’exposé encyclopédique qui le situe comme un grand penseur dans le monde
56
historique. Le statut de Jean-Pierre Martin est élevé par le fait que Jed réagit
à sa mort prématurée avec émotion et violence, en particulier en agressant le
personnel de l’établissement d’assistance au suicide. Dans ce sens, La carte
et le territoire est un livre qui accentue l’importance des pères.
Fatigué et désillusionné, le héros finit par se séparer de l’humanité en
construisant des barrières électriques autour de sa propriété, et par créer des
œuvres d’art qui illustrent le déclin de l’humanité. Grâce à cette fin triste et
harmonieuse, l’ouverture et la possibilité au bonheur social sont accentuées,
selon la même logique et la même rhétorique que la digression évasive. Ainsi la didacticité fonctionne par des modalités esthétiques autant
qu’interdiscursives : les informations sur le monde sont là, accessibles même
à l’intérieur du discours littéraire, mais ce qui les actualise sur un plan personnel est le geste sublime de l’évasion et l’accentuation obsessionnelle de
l’impossible.
2.5 Dissolution de l’opposition animal/humain
Comparer l’homme aux animaux est un moyen pratique de le visualiser et de
comprendre ses comportements. Les comparaisons avec les animaux rappellent que l’homme aussi est un animal, génétiquement programmé et
condamné à une lutte pour la reproduction des gènes. Les métaphores et
comparaisons animalières sont nombreuses dans Extension du domaine de la
lutte. Par exemple, Tisserand a « exactement le faciès et le comportement
d’un porc » (Extension, p. 36), un autre personnage a l’air d’un serpent
(ibid., p. 55), un autre encore ressemble à un « dogue » (ibid., p. 56). Aussi,
les hommes sont conduits par des signaux primitifs qui rappellent la communication entre animaux. Par exemple, lorsque le chef du héros dans le
même roman remet au futur retraité son cadeau (une canne à pêche), c’est
« le signal de la dispersion vers le buffet » (ibid., p. 45). Parfois, les humains
sont décrits comme plus bêtes que les animaux : ils ne savent pas interpréter
les signaux les plus nets. Le narrateur déclare : « une vipère se serait déjà
suicidée » (ibid., p. 92). Dans les romans de Michel Houellebecq, donc, la
comparaison va loin, parfois jusqu’à une dissolution de l’opposition entre
l’homme et l’animal.
Dans sa correspondance avec Bernard Henri-Lévy, Michel Houellebecq
confirme ce point de vue : « En premier lieu je refuse absolument cette différence radicale que vous établissez entre l’animal et l’homme. Entre l’animal
et l’homme, je l’affirme nettement, c’est l’essentiel qui est identique ; différence de degré, en aucun cas de nature » (Houellebecq 2008, p. 153).
Dans Les particules élémentaires, l’écriture de Bruno ressemble selon le
narrateur à l’habitude chez les pigeons de lisser leurs ailes lorsqu’ils ne trouvent rien à manger – un phénomène nommé par les biologistes une « activité
de substitution » (Particules, p. 178). Comme les pigeons, les hommes se
57
ressemblent. Pour illustrer ce fait, Michel Houellebecq emploie un style
d’observateur biologiste : « Les histoires d’argent et de rapport qualité-prix
intéressent toujours beaucoup les hommes, c’est chez eux un trait caractéristique » (ibid., p. 254).
La tendance à soulever l’aspect animal de l’homme revient dans les poèmes, parfois en exprimant une pensée anti-libérale, conservatrice ou moraliste. En mélangeant caractéristiquement des perspectives sociologiques,
biologiques et idéologiques, Michel Houellebecq, dans un poème originairement publié en 1996, dit que l’être humain est « un petit animal à la fois
cruel et misérable » (Houellebecq 2010b, p. 79) :
Faites confiance à l’initiative individuelle, voilà ce qu’ils répètent partout, ce
qu’ils vont partout répétant comme ces vieux réveils à ressort dont l’uniforme
déclic suffisait généralement à nous plonger dans une insomnie fatigante et
définitive,
À cela je ne peux répondre qu’une seule chose, et cette chose ressort d’une
expérience à la fois navrante et répétitive,
C’est que l’individu, je veux parler de l’individu humain, est très généralement un petit animal à la fois cruel et misérable,
Et qu’il serait bien vain de lui faire confiance à moins qu’il ne se voie repoussé, enclos et maintenu dans les principes rigoureux d’une morale inattaquable,
Ce qui n’est pas le cas.
Dans une idéologie libérale, s’entend.
L’animalité des hommes est ici, comme dans Extension du domaine de la
lutte, liée au libéralisme, ce qui fait penser aux théories de Darwin portant
sur la sélection naturelle. Dans La possibilité d’une île, le narrateur signale
que « la racine de tout mal [est] biologique, et indépendante d’aucune transformation sociale imaginable » (Possibilité, p. 155). Dans ce roman, les
concepts de l’humanité et de l’animalité sont inversés de sorte que l’homme
animal devient « l’animal humain » (ibid., p. 320).
Robert Dion (2004, p. 59) affirme : « pour Houellebecq, ‘animal’
consonne avec ‘mal’, et tout le réseau des métaphores et comparaisons animalières sert à rappeler la malignité absolue de l’homme et de la nature ».
Les animaux sont mis au service d’un système social pour illustrer
l’importance des différences physiques et mentales qui existent entre différents animaux et différents hommes. Dion constate pareillement que « [l]a
faillite du social fraye en effet la voie au règne des lois de la nature, confondues avec la loi de la jungle : survie du plus fort, mise à mort du faible,
cruauté, déterminisme comportemental, omniprésence du danger, etc. »
(ibid.). Dans cette optique, les différences chez les humains en apparence,
charme, aura, taille et couleur ont une certaine influence pratique parce
qu’elles permettent des capacités d’agir, des pouvoirs qui sont en partie so-
58
cialement déterminés mais qui sont aussi associés à un nombre de données
génétiques.
La nature humaine ressemble selon Michel Houellebecq pour l’essentiel à
la nature des animaux les plus évolués (Houellebecq 2008, p. 151). En expliquant les tendances à la fraternité humaine par la tradition chrétienne de
considérer les hommes comme unis en tant que fils de Dieu, l’écrivain
éprouve le même type d’engagement ou solidarité devant son prochain que
devant un animal qui souffre :
Je manifeste une certaine compassion à l’égard du malheureux, mais elle est
très peu différente de celle que j’ai devant un animal pris au piège ; j’essaie,
simplement, d’écarter les mâchoires du piège, parce que j’imagine la morsure
des nerfs, et des chairs. Et quant à la notion de dignité humaine, j’avoue que
je n’y comprends absolument rien (ibid., p. 153).
L’examen de l’opposition entre l’homme et l’animal peut paraître provocateur aux yeux de celui qui exclut les animaux du domaine de la morale. Pour
Michel Houellebecq cependant, la notion de l’animal moral est concevable.
Plutôt qu’une question d’espèce, c’est une question d’intelligence. Ainsi la
fin de l’humanité, selon l’auteur, ne sera pas nécessairement la fin de la morale :
Demeure un mystère, que Schopenhauer n’aborde qu’avec une vague terreur, celui de l’origine de la compassion. Car après tout la compassion n’est
qu’un sentiment, quelque chose d’a priori fragile, bien que cela semble naturellement, de génération en génération, renaître.
Avec la question corollaire, qui vient naturellement à l’esprit : et si la
compassion venait à disparaître ?
Eh bien je crois que l’humanité disparaîtrait à son tour.
Et que la disparition de cette humanité-là serait plutôt une bonne chose.
Et qu’il faudrait attendre la venue d’une autre espèce intelligente, plus
coopérative, mieux adaptée par son organisation triviale d’origine à la montée
vers la loi morale (une espèce, je veux dire, un peu supérieure aux primates).
Sortir de l’humanisme, donc, n’implique nullement de sortir de la morale,
celle-ci découlant de l’organisation apparente du monde en êtres séparés.
Que ces êtres soient, ou non, mortels (ibid., p. 180).
Dans ce passage figure la pensée récurrente chez Houellebecq que la fin de
l’humanité ne sera pas nécessairement une chose regrettable. Pour être optimiste dans l’univers de Houellebecq, il suffit de voir plus loin que
l’humanité, ce que, pour l’agronome qu’est Houellebecq (ainsi que pour les
paléontologues et les astronomes, faut-il supposer) est une pensée moins
éloignée que c’est le cas peut-être pour les humanistes. Qui connaît les plantes et la préhistoire visualise plus facilement une période post-humaine.
59
Les romans de Michel Houellebecq nous rappellent que les religions sont
des constructions humaines qui lient le concept de la morale à celui de
l’Homme. Dans cette optique, pour être vraiment moraliste il faut mettre la
morale sur un plan plus haut que l’humanité et souhaiter la survie de la compassion avec ou sans les humains. Ainsi les romans de Houellebecq sont en
quelque sorte des fables inverties : les personnages sont des outils, des symboles, qui démontrent une morale universelle – comme si les textes étaient
écrits par un animal qui utilisait les hommes pour rendre une moralité qui ne
soit compréhensible qu’à la même sorte d’animaux.
Il est intéressant de voir, dans ce contexte-là, l’apparition dans Extension
du domaine de la lutte d’une sorte de micro-récits animaliers. Dion constate
que ces fictions, insérées dans la structure du roman, rappellent plus Kafka
que Perrault et que les conditions absurdes sous lesquelles vivent les animaux dans les fictions animalières rappellent les conditions de l’humanité
telles qu’elles sont exprimées dans l’intégrité de l’œuvre de Houellebecq
(Dion 2004, p. 64).
On revient au déterminisme caractérisé par Korthals Altes comme « un
cadre interprétatif valable et pertinent » (2004, p. 35). Les fictions animalières (comme le reste de l’œuvre d’après nous), plutôt que des exempla, sont
des « illustrations d’une règle prédéterminée à laquelle les animaux ne peuvent échapper, que ce soit en vertu de la cruauté divine ou de la dureté des
lois de la nature – éthologiques et biologiques » (Dion 2004, p. 65). D’après
Dion, les fictions animalières de l’Extension du domaine de la lutte « ne
prouvent somme toute qu’une seule chose, à savoir l’absurdité du monde »
(ibid., p. 65-66).
En tant que fables animales prononcées à l’intérieur d’une « fable » humaine (le récit principal), ces fictions animalières se donnent à lire comme
des documents qui illustrent la vérité de la fable humaine. La vache et la
pouliche dans Extension du domaine de la lutte renvoient à un univers supérieur, par rapport auquel le récit sur la société humaine (le monde du travail,
la drague, la dépression) n’est qu’une faible réflexion didactique, un exemplum. Somme toute, le monde qui nous entoure est animal et végétal, et nous
ne sommes qu’une espèce parmi d’autres dans ce monde. Ainsi le geste de
rapprocher les hommes des animaux est une figure rhétorique et didactique
qui souligne l’animalité de l’homme.
2.6 La souffrance didactisée
Nombre de lecteurs considèrent que l’influence d’Arthur Schopenhauer sur
les œuvres de Michel Houellebecq est manifeste. Dans un article intitulé
« Houellebecq / Schopenhauer : Souffrance et désir gigognes », Floriane
Place-Verghnes constate que dans l’œuvre de Michel Houellebecq comme
dans la philosophie de Schopenhauer « la souffrance est le concept fondateur
60
de l’idéologie » (Place-Verghnes 2007, p. 127). De même, Carlson reconnaît
chez Houellebecq une « sensibilité schopenhauerienne » en expliquant pourquoi le romancier prend position pour Schopenhauer contre Nietzsche (Carlson 2011a, p. 40-48). Enfin, Roger-Pol Droit constate à raison que globalement « le monde de Schopenhauer constitue, pour Houellebecq, la conception la plus pertinente pour comprendre ce que nous vivons, et plus encore ce
qui nous attend » (Droit 2005).
Rappelons que dans l’univers de Schopenhauer, tel qu’il se manifeste
dans Die Welt als Wille und Vorstellung, chaque satisfaction du désir est
suivie d’un nouveau désir et d’une nouvelle souffrance. Il n’y a pas de but
ultime pour la lutte des humains (Schopenhauer 1911, p. 365). Le savoir
n’est pas un remède car la souffrance augmente avec les connaissances.
C’est le génie qui souffre le plus (ibid., p. 366).
Les romans de Michel Houellebecq démontrent que la souffrance est inévitable, surtout pour l’individu lucide. Le bonheur, lorsqu’il se présente, est
bref et fugitif. Par exemple, le narrateur dans La possibilité d’une île signale : « À tout observateur impartial en tout cas il apparaît que l’individu
humain ne peut pas être heureux, qu’il n’est en aucune manière conçu pour
le bonheur » (Possibilité, p. 65). L’« étude de mœurs » entreprise par Michel
Houellebecq sur l’humanité contemporaine mène à la conclusion que la
chasse au bonheur est vaine. Toutefois l’homme continue à chercher.
Le suicide est une solution pratiquée par Christiane et Annabelle dans Les
particules élémentaires, par Isabelle et Daniel1 dans La possibilité d’une île,
et par les deux parents de Jed dans La carte et le territoire. Les romans rendent en détail le malheur éprouvé par ceux qui restent en vie. Dans Les particules élémentaires, Bruno se fait hospitaliser suite à une dépression aggravée et Michel finira par se tuer 32 . Répétons dans ce contexte que Jed réagit
avec violence au suicide assisté de son père. Ainsi on peut déduire des romans une tendance à contester le suicide. Aussi, l’écrivain cite dans une
interview la condamnation du suicide prononcée par Kant :
Kant a nettement condamné le suicide en 1783 dans ses Fondements de la
doctrine de la vertu. Je le cite : « Anéantir en sa propre personne le sujet de la
moralité, c’est chasser du monde, autant qu’il dépend de soi, la moralité. »
L’argument paraît naïf et presque pathétique dans son innocence, comme
souvent chez Kant ; je crois cependant que c’est le seul. Il n’y a que le sens
du devoir qui puisse réellement nous maintenir en vie (Houellebecq 2009,
p. 57).
Le « sens du devoir », évidemment, peut être entendu dans une logique biologique ou génétique : les animaux ne se suicident pas, en général, mais ils
se battent pour survivre. Comme la plupart des mammifères, les personnages
32
Les historiens clones qui racontent la vie de Michel Djerzinski affirment qu’ils croient que
le chercheur a choisi de mourir, mais ils n’en sont pas sûrs (Particules, p. 304).
61
de Michel Houellebecq continuent à chercher, quoique avec moins d’espoir,
moins de joie, et moins d’énergie.
Sur un plan plus intellectuel, les protagonistes de Michel Houellebecq
sont conscients que la vie humaine est une mort retardée (cf. Schopenhauer
1911, p. 367), et ils assument cette vérité avec l’amertume appropriée. Selon
le narrateur des Particules élémentaires, la pensée de la mort constitue pour
l’Occidental « un bruit de fond qui vient emplir son cerveau dès que les projets et les désirs s’estompent » (Particules, p. 82). Le bonheur durable est
une utopie. C’est pourquoi la littérature ne peut le représenter qu’à l’état
momentané : le happy end. Si l’histoire continuait après cette fin fortuite le
bonheur serait rompu (Schopenhauer 1911, p. 377-378). Les fins tristes des
romans de Michel Houellebecq répondent à cette vérité schopenhauerienne.
Donc, le pessimisme est lié à une représentation déterministe du monde.
Korthals Altes souligne que les perspectives narratives des Particules élémentaires « démasquent l’expérience de la subjectivité comme une illusion
et présentent le déterminisme comme un cadre interprétatif valable et pertinent » (Korthals Altes 2004, p. 35). Dans ce roman, le personnage principal
nommé Michel s’étonne de souffrir après une séparation d’avec son amie
Annabelle :
Profondément éloignée des catégories chrétiennes de la rédemption et de la
grâce, étrangère à la notion même de liberté et de pardon, sa vision du monde
en acquérait quelque chose de mécanique et d’impitoyable. Les conditions
initiales étant données, pensait-il, le réseau des interactions initiales étant paramétré, les événements se développent dans un espace désenchanté et vide ;
leur déterminisme est inéluctable. Ce qui s’était produit devait se produire, il
ne pouvait en être autrement ; personne ne pouvait en être tenu pour responsable (Particules, p. 88-89).
De même, le clone Daniel25 dans La possibilité d’une île est incapable de
ressentir du regret. Du manque, oui, mais c’est un manque et une souffrance
inéluctables. Daniel25 déclare :
La conscience d’un déterminisme intégral était sans doute ce qui nous différenciait le plus nettement de nos prédécesseurs humains. Comme eux, nous
n’étions que des machines conscientes ; mais, contrairement à eux, nous
avions conscience de n’être que des machines (Possibilité, p. 459).
Le déterminisme est également présent dans les poèmes. Citons à titre
d’exemple une strophe du recueil Le sens du combat (Houellebecq 2010b,
p. 68) :
Comme un week-end en autobus,
Comme un cancer à l’utérus,
La succession des événements
62
Obéit toujours à un plan.
En général, les protagonistes de Houellebecq finissent par se réconcilier avec
la mort et accepter leur déclin. À la fin de Plateforme, le narrateur, après
avoir perdu son amie dans un attentat terroriste, atteste qu’il ne mérite pas
mieux :
La mort, maintenant, je l’ai comprise ; je ne crois pas qu’elle me fera beaucoup de mal. J’ai connu la haine, le mépris, la décrépitude et différentes choses ; j’ai même connu de brefs moments d’amour. Rien ne survivra de moi, et
je ne mérite pas que rien me survive ; j’aurai été un individu médiocre, sous
tous ses aspects (Plateforme, p. 350).
En somme, les romans de Michel Houellebecq sont soumis à une dialectique
entre d’une part le déclin mental, culturel et physique de l’humanité en général, et d’autre part le bonheur au sens d’un équilibre satisfaisant. La perspective déterministe et la philosophie de Schopenhauer servent d’appui théorique : le bonheur n’est pas accessible, mais seule est réelle la vision fugitive
de l’accès au bonheur. Les romans suivent tous le même schéma : les protagonistes entrevoient la possibilité d’un bonheur, ensuite ils sont découragés.
Pour Jed de La carte et le territoire, cependant, la porte du bonheur ne lui
est visible que lorsque la porte est déjà en train de se refermer (Carte,
p. 251). Cette impression du presque fini fonctionne comme un signal pour
prendre la fuite. Mieux vaut partir que combattre un fait biologique. Le corps
d’Olga « avait commencé de faner ; et la dégradation maintenant, allait
s’accélérer » (Carte, p. 149). La dégradation du corps humain est un thème
récurrent dans les romans de Michel Houellebecq, de même que pour son
personnage Jed. Plutôt que de rester auprès de ce corps humain vieillissant,
Jed devra le transformer en une œuvre d’art. Ainsi il crée en fin de carrière la
figurine Playmobil sous la pluie pour mettre en scène la dégradation ultime,
la fin de l’humanité.
Il nous paraît pertinent au sujet du thème de la dégradation de rappeler
que le Michel des Particules élémentaires ne pouvait pas supporter l’usure
des objets :
Ainsi conserva-t-il pendant des années, les réparant à l’infini, les emmaillotant de scotch, les deux morceaux brisés d’une petite règle de plastique blanc.
Avec les épaisseurs de scotch surajoutées la règle n’était plus droite, elle ne
pouvait même plus tirer de traits, remplir sa fonction de règle ; cependant, il
la conservait. Elle se brisait à nouveau ; il la réparait, rajoutait une épaisseur
de scotch, la remettait dans sa trousse (ibid., p. 163).
Il en ressort que les protagonistes de Michel Houellebecq ne pratiquent pas
conséquemment l’attitude de « non-résistance » au monde que Michel
Houellebecq avait proposée dans le Sens du combat (Houellebecq 2010b,
63
p. 110-111). Pareillement, Daniel25 de La possibilité d’une île traverse
l’océan atlantique à la recherche d’une île secrète, Daniel1 s’humilie au nom
de l’amour, Jed de La carte et le territoire agresse le personnel de
l’établissement d’assistance au suicide, et Bruno des Particules élémentaires
prolonge son séjour au camping naturiste. Parmi ces quatre personnages, un
seul sera rémunéré pour avoir enfreint à la loi de la moindre résistance, à
savoir Bruno qui pendant ce séjour prolongé rencontre Catherine. On peut
discuter cependant si le fait de rester dans un camping plus longtemps qu’on
avait projeté est vraiment « se battre » ou « résister » contre les mécanismes
du monde. La raison de la prolongation est la frustration sexuelle du personnage. On a donc affaire à un mécanisme biologique (le désir de procréation)
qui domine sur un autre mécanisme (le principe de la non-résistance).
L’attitude flegmatique caractéristique des personnages des romans de Michel Houellebecq est constitutive de la dimension morale de la narration.
L’homme, dans les romans de Michel Houellebecq, ressemble à un animal
pris au piège ; le lecteur assiste au jeu en s’investissant. Comme l’affirme
l’auteur, la souffrance de l’autre – animal ou homme – provoque une réaction.
2.7 Les femmes et la sexualité
Nous avons proposé que le monde tel qu’il se présente dans les romans de
Michel Houellebecq est un monde mécanique, déterminé et biologique où les
humains, à long terme, sont condamnés à la souffrance. La représentation de
cet univers se fait sur les niveaux thématique, idéologique et philosophique.
La sexualité est représentée comme primat de l’existence et comme système
de hiérarchie sociale (Extension, p. 93). Pour expliquer la sexualité, le narrateur de l’Extension du domaine de la lutte emploie des termes économiques comme « paupérisation absolue » :
Le libéralisme économique, c’est l’extension du domaine de la lutte, son extension à tous les âges de la vie et à toutes les classes de la société. De même,
le libéralisme sexuel, c’est l’extension du domaine de la lutte, son extension à
tous les âges de la vie et à toutes les classes de la société (ibid., p. 100).
Si les humains se conduisent en fonction de leurs désirs sexuels, il n’y a pas
à s’étonner que la sexualité joue un rôle central dans les structures économiques de la société. Carlson constate ce lien essentiel dans l’œuvre de Michel
Houellebecq en disant que cet auteur « revient sans cesse sur l’analogie entre
le libéralisme du marché et la liberté sexuelle » et que déjà l’essai sur Lovecraft que Houellebecq avait fait publier en 1991 exprime cette même thèse
(Carlson 2011a, p. 37).
64
Le corps de la femme est situé au centre d’un concours social. Certaines
choses donnent accès aux femmes, du moins dans la culture petitebourgeoise. Le narrateur des Particules élémentaires affirme :
Bruno se branlait trois fois par jour. Les vulves des jeunes femmes étaient accessibles, elles se trouvaient parfois à moins d’un mètre ; mais Bruno comprenait parfaitement qu’elles lui restent fermées : les autres garçons étaient
plus grands, plus bronzés et plus forts. Bien des années plus tard, Bruno devait s’en rendre compte : l’univers petit-bourgeois, l’univers des cadres
moyens était plus tolérant, plus accueillant et plus ouvert que l’univers des
jeunes marginaux, à l’époque représentés par les hippies. « Je peux me déguiser en cadre respectable, et être accepté par eux, aimait à dire Bruno. Il suffit
pour cela que je m’achète un costume, une cravate et une chemise – le tout,
800 francs chez C & A en période des soldes ; il suffit en réalité pratiquement
que j’apprenne à faire un nœud de cravate. Il y a, c’est vrai, le problème de la
voiture – c’est au fond la seule difficulté dans la vie du cadre moyen ; mais
on peut y arriver, on prend un crédit, on travaille quelques années et on y arrive (Particules, p. 60).
Les vêtements bourgeois et la voiture sont donc des instruments de séduction
auprès des femmes. Pour se réaliser, l’homme doit s’approprier des choses
nécessaires, se déguiser dit Bruno, emprunter de l’argent pour une voiture.
L’homme dans les romans de Michel Houellebecq (surtout avant La carte et
le territoire), déterminé par sa sexualité, obéit à ce commandement.
Si l’importance de la sexualité est moins accentuée vers la fin de la Possibilité d’une île et dans La carte et le territoire, la sexualité est saillante dans
les trois premiers romans. Les personnifications les plus évidentes du désir
sexuel insatisfait sont sans aucun doute Bruno dans Les particules élémentaires et Tisserand dans Extension du domaine de la lutte. Sur un niveau
narratif simple, le corps de l’autre est le moteur du récit, l’objet que les personnages principaux désirent. Pour Greimas, la narrativité même est fondée
sur l’orientation d’un sujet sur un objet investi de valeur. C’est le sujet qui
donne à l’objet sa valeur ; il n’existe donc pas de valeur hors du sujet (Greimas 1973, p. 15). Or une fois que le héros obtient cet objet, ce qui arrive
dans tous les romans sauf Extension du domaine de la lutte, l’objet meurt, se
dégrade ou se refroidit. Van Wesemael souligne le fait que les romans de
Michel Houellebecq manifestent sensiblement une insuffisance incurable,
rien n’y est résolu : « En fin de compte, il n’y a aucun recours, aucun espoir
et c’est pourquoi les textes de Houellebecq créent souvent un choc dans le
confort intellectuel des lecteurs » (Van Wesemael 2005, p. 194).
Comme dans le roman à thèse à structure antagonique (Suleiman 1983, p.
131-133) 33 , le protagoniste du roman de Houellebecq n’évolue pas. Dans La
carte et le territoire, Jed a peut-être l’impression de changer (p. 269), à
33
Suleiman parle d’une « absence d’évolution interne » significative pour la structure antagonique (ibid.).
65
l’instar du narrateur dans Extension du domaine de la lutte (p. 49), mais en
fait ils finissent tous les deux, comme Daniel1 dans La possibilité d’une île,
Michel et Bruno dans Les particules élémentaires, et le narrateur de Plateforme, par retourner à leur état initial.
Conformément à la philosophie schopenhauerienne, l’œuvre de Michel
Houellebecq ne désigne pas le bonheur comme un équilibre possible à long
terme. Le narrateur des Particules élémentaires constate : « Notre malheur
n’atteint son plus haut point que lorsque a été envisagée, suffisamment proche, la possibilité pratique du bonheur » (Particules, p. 245).
Ainsi le schème narratif de Michel Houellebecq rappelle le roman
d’apprentissage, mais à la différence de la norme, l’échec des protagonistes
de Michel Houellebecq ne résulte pas en une désillusion. Plutôt, le héros de
Michel Houellebecq est désillusionné dès le début, vit un moment heureux,
retombe malheureux, et meurt sans vraiment avoir été surpris. Cette structure
montre que l’écriture, plutôt que de raconter les aventures d’un personnage
exemplaire, est destinée à rendre un monde décevant et sans issue. Le lecteur, alors, est appelé à changer le monde avant qu’il ne soit trop tard.
L’exemple négatif est un geste discursif puissant, surtout qu’il est exprimé
sur un ton neutre et résigné, le seul espoir étant la grâce des prostituées. Ainsi Bruno, encore que déprimé et seul, sourit dans la dernière scène où il figure dans Les particules élémentaires, affirmant qu’il va se rendre dans un
bar à putes : « Avec le lithium je bande plus du tout, mais ça fait rien, j’aime
bien quand même » (Particules, p. 263). En ce qui concerne La possibilité
d’une île, le protagoniste principal humain, Daniel1, se suicide tout en survivant sous la forme de ses clones. Le roman finit par une paraphrase de la fin
dans Extension du domaine de la lutte : « J’étais, je n’étais plus. La vie était
réelle » (Possibilité, p. 474). Après le malheur, donc, tout tombe dans la
neutralité. L’homme n’y peut rien, la vie continue, la vie est réelle, le temps
passe. L’individu humain est déterminé par un processus qui le dépasse.
Encore, cette vision est intégrable dans une structure d’appel qui force le
lecteur à prendre position pour ou contre ce monde, du moins à le comparer
au monde historique contemporain. Jed Martin de La carte et le territoire,
avant de créer une vidéo d’art qui illustre l’anéantissement généralisé de
l’espèce humaine et le triomphe du monde végétal (p. 428), « pactise » avec
le monde en coupant ses relations sociales. De même, le narrateur dans Plateforme accepte le fait qu’il va être vite oublié après sa mort (Plateforme,
p. 351), et se rappelle qu’il a quand même vécu « de brefs moments
d’amour » (ibid., p. 350). Donc, les romans de Michel Houellebecq expriment par leur structure narrative la mécanique biologique de l’humanité et le
caractère fugitif du bonheur. Ils finissent tous sur un ton neutre et réconcilié
avec les lois de la nature, un ton provocant qui appelle à la réaction.
Souvent, le sexe est présenté dans le contexte d’une hiérarchie sociale.
Alors que certains chercheurs prétendent que les scènes de sexe chez Houellebecq sont pornographiques (Chétéké 2012) ou interchangeables, standardi66
sées, jamais uniques (Schuerewegen 2004, p. 93), nous pensons qu’il importe de comprendre que les personnages sont clairement marqués par un
système social hiérarchique dont l’enjeu primordial est le pouvoir. Par
exemple, lorsque dans Plateforme (p. 205-207) le narrateur et sa copine Valérie font l’amour avec une femme de ménage cubaine, la scène fonctionne
pour Valérie comme une introduction au monde de la prostitution. Il n’est
pas sans importance que c’est Valérie qui incite et paye la femme de ménage
– même si la scène est racontée dans la perspective du narrateur masculin.
Dans le discours politique occidental de nos jours, le sexe tarifé est souvent décrit comme un acte violent à sens unique. Dans plusieurs systèmes
juridiques, l’acheteur seul est criminalisé. Les romans de Michel Houellebecq, cependant, accentuent le fait qu’il s’agit d’une transaction mutuelle et
volontaire. Ils ne s’arrêtent pas après avoir décrit le plaisir de l’acheteur mais
ils racontent aussi combien reçoit la prostituée pour son service, ainsi que,
parfois, la situation sociale et identitaire de la prostituée, son lieu de naissance, ses opinions sur différents clients. Dans les romans de Michel Houellebecq, la prostituée (thaïe ou cubaine) apparaît comme plus saine, plus généreuse et plus puissante que dans le discours politique dominant, et les histoires de trafic humain disparaissent. Ainsi les romans font une sorte de résistance interdiscursive : le récit s’oppose aux archives du monde historique
et défie les opinions politiquement correctes autour de la prostitution.
Chez Michel Houellebecq, donc, l’acheteur du sexe, plutôt qu’un bourreau et violeur, est décrit comme un perdant sur le marché sexuel. À l’autre
bout de l’échelle, les alpha-mâles comme David di Meola dans Les particules élémentaires peuvent coucher gratuitement avec les femmes de leur
choix : « Jeunes, beaux, célèbres, désirés par toutes les femmes et enviés par
tous les hommes, les rock stars constituaient le sommet absolu de la hiérarchie sociale » (Particules, p. 84). Ici, conformément à la tendance à lier
l’individuel et le pathétique au social et au théorique, le narrateur ne se
contente pas de juxtaposer le succès sexuel de certains hommes à la solitude
des autres, mais il met cette différence en relation avec les théories biologico-sociologiques sur l’alpha-mâle. De même, Isabelle de La possibilité d’une
île (p. 34-35) explique que les femmes aiment les hommes célèbres parce
qu’ils prennent un risque en montant sur scène : le public est un grand animal dangereux capable de liquider l’artiste. Aussi, le prophète de la secte des
élohimites a les mêmes droits que l’alpha-mâle dans un groupe de singes.
Comme pour David di Meola des Particules élémentaires, le sexe est pour
lui gratuit et accessible, de même il couche avec les femmes engagées dans
une relation (Possibilité., p. 263-264). Inversement, les hommes peu séduisants comme Tisserand dans Extension du domaine de la lutte meurent puceaux.
Les femmes sont donc décrites comme à la fois l’objet désiré et comme la
matérialisation du pouvoir : ce sont les femmes qui décident sur le sexe,
qu’il soit tarifé ou non. Cependant, lorsque les femmes atteignent un certain
67
âge, et que les seins commencent à pendre, leur pouvoir sur les hommes
diminue avec leur force d’attraction sexuelle. Alors, les hommes se tournent
vers des femmes plus jeunes. Au sommet de la hiérarchie sociale se trouvent
donc les jeunes femmes, très jeunes même. Daniel1 de La possibilité d’une
île (p. 82) affirme que les filles de quatorze ou quinze ans qu’il avait vues le
matin même « étaient plus belles, plus désirables qu’Isabelle, simplement
parce qu’elles étaient plus jeunes », et que « pour n’importe lequel de ces
jeunes corps un quinquagénaire aurait été prêt à payer, et à payer cher, voire
le cas échéant à risquer sa réputation, sa liberté et même sa vie » (ibid.).
Le narrateur, en illustrant la thèse sur la hiérarchie sociale, se lie avec une
femme plus jeune qu’Isabelle, seulement pour apprendre que la nouvelle
petite amie, l’Espagnole Esther, est assez jeune pour rejeter les valeurs associées à la relation amoureuse. Les filles comme Esther, dans le monde de
Michel Houellebecq, ont le choix de refuser l’amour car elles peuvent coucher avec tous les hommes qu’elles souhaitent. Lors d’une fête organisée par
Esther pour dire au revoir à ses amis, Daniel1 raconte :
Esther était à quelques mètres mais ne prêta aucune attention à moi au moment où je m’assis, elle continua à bavarder avec ses amis, à évoquer des
souvenir d’autres soirées, et c’est à ce moment-là que je compris. Elle partait
aux États-Unis pour un an, peut-être pour toujours ; là-bas elle se ferait de
nouveaux amis, et bien entendu elle trouverait un nouveau boyfriend. J’étais
abandonné, certes, mais exactement au même titre qu’eux, mon statut n’avait
rien de spécial. Ce sentiment d’attachement exclusif que je sentais en moi,
qui allait me torturer de plus en plus jusqu’à m’anéantir, ne correspondait absolument à rien pour elle, n’avait aucune justification, aucune raison
d’être […] Pour Esther, comme pour toutes les jeunes filles de sa génération,
la sexualité n’était qu’un divertissement plaisant, guidé par la séduction et
l’érotisme, qui n’impliquait aucun engagement sentimental particulier ; sans
doute l’amour n’avait-il jamais été, comme la pitié selon Nietzsche, qu’une
fiction inventée par les faibles pour culpabiliser les forts, pour introduire des
limites à leur liberté et à leur férocité naturelles. Les femmes avaient été faibles, en particulier au moment de leurs couches, elles avaient eu besoin à
leurs débuts de vivre sous la tutelle d’un protecteur puissant, et à cet effet elles avaient inventé l’amour, mais à présent elles étaient devenues fortes, elles
étaient indépendantes et libres, et elles avaient renoncé à inspirer comme à
éprouver un sentiment qui n’avait plus aucune justification concrète (Possibilité, p. 333-334).
Remarquons l’emploi du mot boyfriend comme pour signaler la superficialité de la relation avec Daniel1, comme avec le petit ami suivant. Dans un
passage typique, la scène est transformée en digression sociologique en déclarant qu’Esther, ainsi que « toutes les jeunes filles de sa génération », refusent le concept d’amour parce qu’elles n’en ont pas besoin. Ensuite, la description scénique est reprise, comme pour confirmer la thèse par une vision
concrète :
68
Plus tard je me rendis compte que ça faisait déjà longtemps que je n’avais pas
vu Esther, et je partis plus ou moins à sa recherche. Il n’y avait plus grand
monde dans la pièce principale ; j’enjambai plusieurs personnes dans le couloir et je finis par la découvrir dans l’une des chambres du fond, allongée au
milieu d’un groupe ; elle n’avait plus que sa minijupe dorée, retroussée jusqu’à la taille. Un garçon allongé derrière elle, un grand brun aux longs cheveux frisés […] lui caressait les fesses et s’apprêtait à la pénétrer (ibid.,
p. 335).
La représentation du corps d’Esther, prêt à se mêler avec le corps de l’autre,
confirme la thèse sur l’indépendance des jeunes femmes. La vue des jeunes
corps reflète la vieillesse du narrateur – une vieillesse définitive, s’il n’y
avait pas la possibilité du clonage. Mais cette possibilité de vie éternelle,
comme le montre la suite du roman, a un prix important : les clones, malheureux, songent à l’amour dans le monde ancien, sans en capter le sens et sans
pouvoir le sentir. Ainsi la question citée sur la quatrième de couverture et
dans l’introduction du roman, à savoir « Qui, parmi vous, mérite la vie éternelle ? » prend un sens nouveau. Plutôt que de constituer une possibilité et
une ouverture qu’il faut mériter, la vie éternelle paraît comme une fermeture,
une isolation.
La possibilité d’une île donne un avant-goût de ce monde au moment où
Daniel1 comprend qu’Isabelle et lui ne s’aiment plus, du moins ne s’aiment
plus comme avant. Daniel1 se plaint : « La solitude à deux est l’enfer
consenti » (ibid., p. 70). La fin de la relation entre Daniel1 et Isabelle est
représentée par une alternance de scènes et de réflexions. « Dans la vie du
couple », constate le narrateur, « il existe dès le début certains détails, certaines discordances sur lesquelles on décide de se taire, dans l’enthousiaste
certitude que l’amour finira par régler tous les problèmes » (ibid.). Comme
d’habitude, le narrateur donne un exemple concret pour soutenir sa théorie. Il
avait accepté qu’Isabelle exigeât qu’on la prenne par derrière, il avait « mis
cette préférence sur le compte d’une particularité anatomique », jusqu'à ce
que par un miroir il s’aperçut « qu’en approchant de la jouissance elle fermait les yeux, et ne les rouvrait que longtemps après » (ibid.). Daniel1 en
avait tiré la conclusion qu’Isabelle n’aimait pas la jouissance. Qui plus est,
elle n’aimait pas le peintre El Greco, « jamais elle n’avait apprécié l’extase,
et j’ai beaucoup pleuré parce que cette part animale, cet abandon sans limites
à la jouissance et à l’extase était ce que je préférais en moi-même » (ibid.,
p. 71), affirme Daniel1, pour arriver ensuite à une conclusion générale, philosophique (selon le même principe narratif que nous avons souligné auparavant pour Les particules élémentaires et pour La carte et le territoire) :
Lorsque la sexualité disparaît, c’est le corps de l’autre qui apparaît, dans sa
présence vaguement hostile ; ce sont les bruits, les mouvements, les odeurs ;
et la présence même de ce corps qu’on ne peut plus toucher, ni sanctifier par
le contact, devient peu à peu une gêne […] La disparition de la tendresse suit
toujours de près celle de l’érotisme. Il n’y a pas de relation épurée, d’union
69
supérieure des âmes, ni quoi que ce soit qui puisse y ressembler, ou même
l’évoquer sur un mode allusif (Possibilité, p. 72).
La sexualité, donc, véhicule la tendresse : le corps asexué devient gênant. En
somme, le sexe dans les romans de Michel Houellebecq représente beaucoup
plus qu’un échange de caresses et de jouissances. Dans une perspective fonctionnelle, plutôt que de jouer simplement une fonction pornographique,
comme le prétend certains critiques, la scène de sexe est comme les autres
scènes sociales une occasion pour démontrer la nature et la sociologie humaines. Cette figure narrative est facilement interprétable en une critique de
la société contemporaine sans pour autant se réduire à une rhétorique de
l’exemplum. Plutôt, la scène de sexe, avec les réflexions qu’elle entraîne sur
la société, est simultanément pathétique et politique, un acte satirique qui
interroge les principes moraux et juridiques du monde historique. La représentation de la pénétration du corps de l’autre est aussi la pénétration du
corps de la société, et, inversement, l’exclusion du monde sexuel est
l’exclusion du monde tout court.
Les femmes, chez Michel Houellebecq, sont quasiment décrites comme
appartenant à une autre espèce :
Elles étaient plus caressantes, plus aimantes, plus compatissantes et plus douces; moins portées à la violence, à l’égoïsme, à l’affirmation de soi, à la
cruauté. Elles étaient en outre plus raisonnables, plus intelligentes et plus travailleuses (Particules p. 164-165).
De même, ce sont les femmes qui donnent, qui se sacrifient sans même en
être conscientes. Par exemple, la grand-mère de Michel et Bruno est très
valorisée par le narrateur:
Un examen un tant soit peu exhaustif de l’humanité doit nécessairement
prendre en compte ce type de phénomènes. De tels êtres humains, historiquement, ont existé. Des êtres humains qui travaillent toute leur vie, et qui
travaillent dur, uniquement par dévouement et par amour ; qui n’avaient cependant nullement l’impression de se sacrifier ; qui n’envisageaient en réalité
d’autre manière de vivre que de donner leur vie aux autres dans un esprit de
dévouement et d’amour. En pratique, ces êtres humains étaient généralement
des femmes (ibid., p. 91).
Ce sexisme fortifie la monstruosité de Janine, la mère de Michel et Bruno.
Elle n’est pas seulement irresponsable et égoïste, mais elle est avant tout une
femme irresponsable et égoïste.
Les particules élémentaires n’est pas le seul roman à montrer une tendance sexiste pro-féminine. À l’exception de La carte et le territoire, la valorisation de la femme domine tous les romans de Michel Houellebecq. Rappelons à ce sujet que l’écrivain a réalisé en 2001 un film court-métrage
nommé La rivière qui peint un espace idyllique sans hommes. Aussi, le nar70
rateur de l’Extension du domaine de la lutte éprouve la beauté et la paix de la
forêt sans la présence d’hommes : « On est bien, on est heureux ; il n’y a pas
d’hommes. Quelque chose paraît possible, ici » (Extension, p. 155).
Le désir éprouvé par les protagonistes de Michel Houellebecq produit une
relation soumise et dépendante par rapport à la femme. Dans les romans de
Michel Houellebecq, ce sont les femmes qui choisissent ou non de réaliser le
désir des hommes. Dans la mesure où il existe chez l’animal humain une
âme, elle se trouve surtout chez les femelles, comme le note Viard (2008,
p. 104) : « Il importe au plus haut point que les filles ont une âme. Les garçons feront alors en sorte d’en acquérir une eux-mêmes pour trouver grâce à
ses yeux. Ce sont les femmes qui font les hommes. »
Les romans de Michel Houellebecq sont principalement écrits dans la
perspective d’un homme hétérosexuel. Ainsi ils assument cette perspective
sur la société sans prétendre à définir la femme en opposition à l’homme. Ce
qui est à la loupe, plutôt que les différences entre les sexes, c’est la tendance
chez l’espèce humaine à s’organiser dans des hiérarchies économiques et
sexuelles.
Maurice Merleau-Ponty souligne dans Phénoménologie de la perception
que le corps exprime l’existence comme la parole exprime la pensée. Dans la
pensée de Merleau-Ponty, le corps est l’actualité de l’existence, il exprime
l’existence totale, « non qu’il en soit un accompagnement extérieur, mais
parce qu’elle se réalise en lui » (Merleau-Ponty 1945, p. 193).
Il est clair que dans les romans de Michel Houellebecq le corps de l’autre
exerce un pouvoir continu sur le sujet, de sorte que la relation sujet/objet soit
problématisée. Le corps de l’autre met le sujet en attente 34 , il possède son
énergie, son temps et son espace. Celui qui aspire à posséder est possédé luimême. L’être humain qui vit son désir est constamment possédé par l’autre.
Cette théorie s’harmonise à celle de Schopenhauer : le désir ne peut être
soulagé à long terme mais la satisfaction d’un désir produit un autre désir
(Schopenhauer 1911, p. 365).
Merleau-Ponty constate à bon escient que la sexualité « n’est ni transcendée dans la vie humaine ni figurée en son centre par des représentations inconscientes » et que la sexualité est constamment présente dans la vie humaine « comme une atmosphère » (Merleau-Ponty 1945, p. 196). Le désir et
la sensation de l’autre entrent dans le phénomène : désir, perception et réaction forment un même mouvement. Cela ne veut pas dire que la sexualité
soit toujours occupation première, ni qu’elle soit la seule variable structurante de l’existence, mais seulement qu’elle est là, présente en l’homme et
entre les hommes.
34
Nous empruntons cette formule à Bill Brown, qui affirme : « objects have a hold on subjects » (Brown 2010, p. 68).
71
Il y a osmose entre la sexualité et l’existence, c’est-à-dire que si l’existence
diffuse dans la sexualité, réciproquement la sexualité diffuse dans l’existence,
de sorte qu’il est impossible d’assigner, pour une décision ou une action donnée, la part de la motivation sexuelle et celle des autres motivations, impossible de caractériser une décision ou un acte comme « sexuel » ou « non
sexuel » (ibid., p. 197).
Dans l’optique de Merleau-Ponty, qui nous semble particulièrement pertinente pour la vision du monde qui ressort des romans de Michel Houellebecq, les membres du corps sont considérés par leur fonction au sein d’une
structure. De même, l’homme entier est défini comme un élément dans une
structure. Pour Merleau-Ponty, un homme sans sexualité est aussi inconcevable qu’un homme sans pensée.
Intégrable dans une pensée biologiste, l’association de la sexualité à
l’existence est importante pour une lecture au premier degré des romans de
Michel Houellebecq. Selon la philosophie de Merleau-Ponty, la sensation du
corps de l’autre est en même temps la sensation de son propre corps. Analogiquement, saisir l’existence de l’autre et saisir sa propre existence. Ce dialogue est selon nous présent dans la dynamique interpersonnelle chez Michel
Houellebecq. La présence du corps sexué comme actualité de l’existence est
accentuée par la comparaison aux objets manufacturés. Par exemple, le narrateur de Plateforme se déclare étranger devant le maillot de bain de Valérie
mais sensible et compétent lorsqu’il touche à son corps :
Nous vivions dans un monde composé d’objets dont la fabrication, les conditions de possibilité, le mode d’être nous étaient absolument étrangers. Je jetai
un regard autour de moi, affolé par cette prise de conscience : il y avait là une
serviette, des lunettes de soleil, de la crème solaire, un livre de poche de Milan Kundera. Du papier, du coton, du verre : des machines sophistiquées, des
systèmes de production complexes. Le maillot de bain de Valérie, par exemple, j’étais incapable de comprendre son processus de fabrication : il était
composé de 80 % de latex, de 20 % polyuréthane. Je passai deux doigts dans
le soutien-gorge : sous l’assemblage de fibres industrielles, je sentais la chair
vivante. J’introduisis mes doigts un peu plus loin, sentis le téton durcir.
C’était une chose que je pouvais faire, que je savais faire (Plateforme, p. 217218).
Ici, près du corps de la femme, le sujet est vivant. Par le toucher à l’autre, il
se touche. Par la vivacité de l’autre, le sujet vit. En effet, la philosophie qui
accentue le corps comme médiateur est une philosophie qui accentue les
aspects sociaux de l’existence.
Ainsi les scènes de sexe et la représentation du désir illustrent
l’importance de la relation à l’autre. Par le contact physique, le sujet devient
72
réellement sujet. Pour se réaliser, l’homme doit d’abord reconnaître sa propre animalité et vivre sa propre sexualité 35 .
2.8 Pour le matérialisme contre l’individualisme
En dehors de la recherche continue de partenaires sexuels dont les représentants les plus évidents sont Tisserand dans Extension du domaine de la lutte,
Bruno dans Les particules élémentaires et Michel dans Plateforme, le monde
de Michel Houellebecq est essentiellement un monde matériel. Non seulement l’homme est-il décrit dans une optique matérialiste mais il est aussi
contrôlé par l’aura du matériel au sens pratique. Les valeurs, plutôt que dans
l’esprit et la morale, se montrent dans les choses. Avant de considérer les
enjeux par rapport à l’aspect sociologique de l’œuvre, regardons brièvement
la description du corps humain.
À plusieurs reprises, le corps mort est décrit en détail, comme si l’auteur
voulait accentuer le fait que le corps humain est décomposable. Bruno Viard
affirme que les personnages de Michel Houellebecq « ont deux obsessions,
le sexe et la décomposition de leur organisme » (Viard 2008, p. 53). Aussi,
Daniel1 de La possibilité d’une île peint sa copine comme un « petit animal
innocent, amoral » (Possibilité, p. 330). Dans le même roman, une Italienne
est décrite comme « un joli arrangement de particules, une surface lisse, sans
individualité, dont la disparition n’aurait aucune importance » (ibid., p. 331).
De même, les liquides qui sortent du corps humain sont comptés et nommés (le sang, le sperme, les vomissures) ; la forme des organes sexuels est
décrite en détail, analysée, valorisée, synthétisée ; la hauteur du corps,
l’apparence des muscles et du gras, le style de chevelure et le caractère du
visage – tout aspect corporel semble pertinent.
Le père de Jed Martin souffre d’un cancer et dépend d’un anus artificiel.
Aussi, il signale qu’il a « des pertes de matière » (Carte, p. 211). Dès le début du roman, il est clair que « les choses et les êtres ont une durée de vie »
(ibid., p. 38). De roman en roman, Michel Houellebecq répète que les seins
et les fesses, à un certain âge, commencent à pendre (cf. Extension, p. 112,
Particules, p. 59, 74, 142, 151, 170, 181). Pareillement, le chercheur Desplechin n’arrive plus à bander, malgré deux essais de masturbation à la vue d’un
« adolescent qui avait laissé glisser son string et dont la bite entamait une
35
Ce message peut paraître en contradiction avec la tendance matérialiste des romans (le désir
pour les voitures et pour les produits de marque, par exemple). Ce conflit peut être résolu si
l’on considère les choses comme des substituts du toucher humain. À l’absence du corps de
l’autre, l’objet matériel peut fonctionner comme médiateur. Ainsi ce sont surtout dans les
moments solitaires que le matériel devient pertinent, actuel, communicant (voir la section
2.10). De même, ajoutons que la théorie de Merleau-Ponty est surtout pertinente pour une
structure de désir. Le corps qui n’est pas désiré devient « vaguement hostile » (Possibilité,
p. 72) et ressemble plutôt aux artefacts absurdes de la société qu’à un objet qui actualise
l’existence.
73
émouvante ascension dans l’atmosphère. Son propre sexe était retombé,
flasque et ridé, sec ; il n’avait pas insisté » (ibid., p. 19). Ici, ce n’est pas
seulement les âges des personnages qui diffèrent mais aussi leurs pénis : l’un
qui monte, l’autre qui tombe. Ces mouvements-là sont plus ou moins indépendants de la volonté de l’individu. Loin de l’autre, le corps est réduit à un
ensemble de membres semblables aux branches d’un arbre. La fonction existentielle et animatrice du corps est mise en attente.
La tendance matérialiste sert également à mettre en question le concept de
l’individu. Rappelons que Michel Houellebecq considère l’individualisme
comme un mal prédominant de nos jours (Houellebecq 2009, p. 64). Le narrateur des Particules élémentaires se pose la question de savoir si Bruno
était vraiment un individu :
Pouvait-on considérer Bruno comme un individu? Le pourrissement de ses
organes lui appartenait, c’est à titre individuel qu’il connaîtrait le déclin physique et la mort. D’un autre côté sa vision hédoniste de la vie, les champs de
forces qui structuraient sa conscience et ses désirs appartenaient à l’ensemble
de sa génération. […] il n’était que l’élément passif du déploiement d’un
mouvement historique. Ses motivations, ses valeurs, ses désirs : rien de tout
cela ne le distinguait, si peu que ce soit, de ses contemporains (Particules
p. 178).
Par ce genre de déclarations, Les particules élémentaires insiste sur le fait
que les personnages ne sont ni des exceptions, ni des originaux, ni des héros
desquels on peut se distancier, mais qu’ils sont des exemples typiques de
l’humanité actuelle, qu’ils sont comme nous. Ainsi les lecteurs sont appelés
à repenser leur individualité et leur façon de vivre. Nous voilà encore entraîné dans le processus de dialogue du satiriste 36 .
Non seulement l’homme est-il déterminé par son corps, mais il dépend
aussi des choses qui l’entourent. Dans Extension du domaine de la lutte, la
largeur du lit détermine la personne qui le possède. Acheter un lit de 90 centimètres « c’est avouer publiquement qu’on n’a pas de vie sexuelle, et qu’on
n’envisage pas d’en avoir dans un avenir rapproché ni même lointain », et le
lit de 140 centimètres « vous fait passer pour un petit-bourgeois mesquin et
étriqué ». Selon les vendeurs, signale le narrateur de ce roman : « le lit de
160 est le seul qui vaille vraiment d’être acheté » (Extension, p. 102).
Aussi, Jed Martin dépend de son chauffe-eau qui ne marche plus et de son
tableau qui ne sèche pas:
Les jours suivants se passèrent à peu près de la même manière, à composer
des numéros d’entreprises de plomberie, à être redirigé presque instantanément sur une musique d’attente, à attendre, dans un froid de plus en plus glacial, près de son tableau qui ne voulait pas sécher (Carte p. 15).
36
Peu importe que le passage cité soit narré par un clone du futur, l’auteur satiriste impliqué
reste lisible, en train de dialoguer avec le lecteur et avec la société environnante.
74
Dans les romans de Michel Houellebecq, l’influence des produits commerciaux est accentuée, les marques préférées sont nommées et intégrées dans
une structure sociale. Viennent naturellement à l’esprit les théories de Jean
Baudrillard qui souligne dans Le système des objets l’importance des choses
pour l’homme. Dans ce texte, Baudrillard fait remarquer que les objets « induisent très tyranniquement des catégories de personnes – ils exercent la
police du sens social » (Baudrillard 1968, p. 267).
Dans Plateforme, La possibilité d’une île et La carte et le territoire, les
personnages principaux sont riches. Donc, ils achètent des produits de marque : des voitures de marque, des vêtements, des chaussures. La révolte
contre la société de consommation est absente, à quelques exceptions près.
Dans Plateforme, cependant, Valérie critique le phénomène de la consommation des produits de marque dans un dialogue conclusif :
Davantage d’argent pour quoi faire ? articula Valérie avec netteté. M’acheter
des sacs Prada ? Partir en week-end à Budapest ? Manger des truffes blanches
en saison ? J’ai gagné beaucoup d’argent, je n’arrive même plus à me souvenir de ce que j’en ai fait : sans doute, oui, j’ai dû le dépenser dans des conneries de ce genre. […] Ce n’est pas moi qui suis bizarre, c’est le monde autour
de moi. Est-ce que tu as vraiment envie de t’acheter un cabriolet Ferrari ?
[…] La seule chose que puisse t’offrir le monde occidental, c’est des produits
de marque (Plateforme, p. 317).
Donc, critique et représentation sont juxtaposées. D’une part, la société de
consommation est mise à nue, dévoilée dans toute sa médiocrité, d’autre part
l’animalité et la vérité biologique de ce mécanisme sont comptabilisées. À
en juger par la description des collectivités marginales dans Les particules
élémentaires (les hippies et les new age notamment), la révolte contre la
société de consommation ne serait lisible que comme une figure vaine de
positionnement idéologique, comme encore une forme de consommation à
des fins sexuelles ou manière d’étaler ses plumes de paon.
Il est facile de voir que les produits de marque sont des objets qui servent
à situer le discours dans un contexte sociohistorique. Comme pour assurer la
crédibilité et l’importance des citations du monde historique, Michel Houellebecq donne souvent, tel un conteur populaire, trois exemples du phénomène actualisé ou de la chose citée. Par exemple, dans La carte et le territoire le narrateur nomme trois sociétés de plomberie qui ne viennent pas
réparer le chauffe-eau de Jed Martin (Carte, p. 12-14). De même, il cite trois
taxis qui refusent de le conduire chez son père (ibid., p. 17), et trois marques
de couleurs à l’huile (ibid., p. 119). Dans un passage que nous concevons
comme méta-narratif, le narrateur affirme que « le nombre minimal [de couleurs primaires], pour obtenir une représentation à peu près réaliste, est de
trois » (ibid., p. 120).
Les choses sont stables, assurées, fiables. Il est rare qu’un personnage soit
surpris par un objet. Cependant, Jean-Pierre Martin, au milieu d’une conver75
sation, considère avec stupéfaction les profiteroles dans le carton du pâtissier, « comme un objet entièrement nouveau, à quoi rien, dans sa vie antérieure ne l’aurait préparé » (ibid., p. 216). Mais c’est là une situation particulière, puisque Jean-Pierre est en train de parler du suicide de sa femme. On
comprend sa réaction distraite devant le carton de profiteroles. Lorsque
l’homme devient sentimental, les objets, comme le reste du monde, perdent
leur simplicité.
Grâce à la publicité, et grâce aux compétences esthétique et sensible du
sujet, les objets le plus souvent ne sont pas problématiques mais ils sont
simples et accessibles. Les objets définissent la société qui les a produits, et
les hommes qui les regardent. Michel Houellebecq place explicitement les
appartements, les décorations et les vêtements dans un contexte culturel censé décrire la société contemporaine. Chez Houellebecq, les humains se définissent en se procurant des produits qui seront ensuite sujet de conversation
et outil de positionnement. Ainsi Jed reste fidèle à sa marque de voiture
comme on reste fidèle à une personne.
Par leur tendance à se définir à travers les choses, les hommes sont faciles
à catégoriser. En entrant dans le restaurant parisien Chez Anthony et Georges, dont le décor « formait un mélange coquet et disparate de meubles copiés du dix-huitième siècle français, de bibelots Art Nouveau, de vaisselle et
de porcelaine anglaises » (Carte, p. 66), Jed est capable de situer les restaurateurs dans le champ social avant même de leur avoir parlé : « Jed les catalogua comme des pédés semi-modernes, soucieux d’éviter les excès et les
fautes de goût classiquement associés à leur communauté, mais, quand
même, se lâchant un peu de temps en temps » (ibid., p. 67).
Granger Rémy souligne à juste titre que c’est « en signalant la perte définitive de toute notion d’individualité, que Houellebecq dessine les contours
d’une post-humanité. Post-humanité misérable parce que disloquée par des
individualités d’emprunts » (Granger Rémy 2010, p. 220). Réaffirmons avec
Granger Rémy que l’homme dans les romans de Michel Houellebecq (La
carte et le territoire n’est pas incluse dans la thèse de Granger Rémy) est luimême réduit à une sorte d’objet :
on a dépassé le stade des marionnettes, on est arrivé à celui des comptes en
banque et de la publicité. L’homme s’est transformé en chiffre, celui du prix
de son autoradio, de sa montre, ou de son salaire. Il est devenu lui-même
marchandise, potentiellement échangeable contre une somme d’argent (ibid.,
p. 223).
Les personnages principaux de Michel Houellebecq font beaucoup de voyages dans le Sud. D’abord, le tourisme est une figure nette non seulement de
la société de consommation mais aussi du paradigme postcolonial. Nigel
Thrift, philosophe et spécialiste de la géographie humaine, constate pertinemment dans Non-Representational Theory qu’une économie énorme s’est
76
développée autour des voyages censés transmettre une expérience exotique
et authentique :
Capitalist firms are drawing on the various knowledges of bare life they are
producing to produce new products, products which animate – ‘turn on’ – the
body by producing an engaging and compelling ethology of the senses. This
is the rise of an ‘experience economy’ […], a new genre of economic output
which can construct experiences in order to produce added value. […] Since
the 1960s a new kind of tourism has emerged based upon the theming of
spaces. Relying on the experience of running museums, heritage centres,
theme parks and certain kinds of themed retailing […] it has gradually constructed knowledge of how to produce spaces which can grip the senses. […]
For example, there are all the forms of postcolonial adventure (Thrift 2007,
p. 71).
Plateforme met en scène l’industrie du tourisme sans en cacher les aspects
coloniaux comme l’excursion dans des milieux primitifs. D’abord, le roman
parle du tourisme des Occidentaux en Thaïlande. Le tourisme postcolonial
en tant que produit joue souvent à l’authenticité. Le client, en général, ne
vient pas seulement pour se détendre mais il est censé éprouver quelque
chose d’original et étranger, toucher à une autre réalité. Comme le souligne
Thrift cette impression d’authenticité est un produit développé par les entreprises de tourisme. Le narrateur dans Plateforme est conscient de ce fait, à la
différence du personnage nommé Josiane :
– Vous n’êtes pas allé au dîner-spectacle… fit observer la salope. – Vous non
plus…rétorquai-je du tac au tac. Cette fois elle traîna un peu sur la réponse,
elle faisait sa chochotte. « Oh non, je n’apprécie pas trop ce genre de choses… poursuivit-elle avec une ondulation quasi racinienne du bras. C’est un
peu trop touristique… » Qu’est-ce qu’elle voulait dire par là ? Tout est touristique (Plateforme, p. 52).
Lorsqu’ils voyagent en Orient, semble vouloir dire Michel Houellebecq par
cet exposé didactique et satirique, les Occidentaux font semblant de pénétrer
dans un milieu plus authentique, plus terre à terre, ils jouent à s’y intégrer,
sans vouloir reconnaître fonctionner à l’intérieur d’un système commercial et
calculé, sans penser au fait qu’ils sont en train de consommer un produit
fabriqué par l’organisateur occidental du voyage.
La critique que formule Houellebecq au sujet du voyage exotique aux anciens protectorats semble moins destinée à « sauver l’Orient » – ce qui aurait
qualifié l’auteur d’orientaliste – mais elle se comprend plutôt comme faisant
partie du dialogue satirique avec la société occidentale contemporaine dont
l’hypocrisie devient visible dans le milieu touristique. Le narrateur, en tant
que sujet satirique, ne se considère pas comme meilleur, il se méprise autant
qu’il méprise les autres touristes :
77
Dans le miroir de la salle de bains, je me considérai avec dégoût : mon visage
crispé de bureaucrate jurait tragiquement avec l’ensemble ; je ressemblais au
total exactement à ce que j’étais : un fonctionnaire quadragénaire qui tenait
de se déguiser en jeune pour la durée de ses vacances ; c’était décourageant
(Plateforme, p. 43).
Le narrateur reconnaît l’attraction des guides et brochures touristiques (ibid.,
p. 19-20) mais une fois arrivé sur place il a du mal à supporter le discours
humaniste des Occidentaux (ibid., p. 74-75).
Parfois, le matérialisme dans les romans de Michel Houellebecq apparaît
plutôt comme novateur. Le pessimisme n’est pas la seule attitude envisageable. Plus précisément, Les particules élémentaires et La possibilité d’une île
soulèvent la possibilité de perfectionner l’humanité par un processus génétique.
Les solutions sociales sont parfois considérées mais elles ne fonctionnent
pas, aux yeux des protagonistes de Michel Houellebecq. Par exemple, le
narrateur de La possibilité d’une île, après avoir visité Cuba, constate que la
révolution socialiste n’est pas une solution adéquate aux problèmes de
l’humanité :
la révolution avait échoué à créer l’homme nouveau, accessible à des motivations plus altruistes. Ainsi, comme toutes les sociétés, la société cubaine
n’était qu’un laborieux dispositif de truquage élaboré dans le but de permettre
à certains d’échapper aux travaux ennuyeux et pénibles (Plateforme, p. 231).
Si la pensée éthique dans les romans de Houellebecq s’oriente vers la
science plutôt que vers la sociologie, cela provient du fait qu’en pratique les
solutions politico-idéologiques n’ont pas fonctionné – ni le libéralisme ni le
communisme. Alors il faut compléter la perspective socio-économique par
une optique biologique. Le narrateur de Plateforme déclare que « pour accéder réellement à la possibilité pratique du bonheur, l’homme devrait sans
doute se transformer – transformer physiquement » (Plateforme, p. 157).
Pareillement, dans l’épilogue des Particules élémentaires on peut lire que la
mutation de l’humanité sera génétique :
Comme tous les autres membres de la société, ils pensaient au fond d’euxmêmes que la solution à tout problème – y compris aux problèmes psychologiques, sociologiques ou plus généralement humains – ne pouvait être qu’une
solution d’ordre technique. C’est donc en fait sans grand risque d’être contredit qu’Hubczejak lança en 2013 son fameux slogan, qui devait constituer le
réel déclenchement d’un mouvement d’opinion à l’échelle planétaire : « LA
MUTATION NE SERA PAS MENTALE, MAIS GÉNÉTIQUE » (Particules, p. 314).
Aussi, La possibilité d’une île propose que l’ascension de la brutalité sanglante de l’humanité au cours des siècles ait des causes génétiques qui relè78
vent de la sélection naturelle (Possibilité, p. 466). Selon ce roman, « la racine de tout mal était biologique, et indépendante d’aucune transformation
sociale imaginable » (Possibilité, p. 155). Par conséquent, il n’est que logique de chercher la solution dans le domaine du clonage – pourvu qu’on ne
pratique pas un humanisme qui favorise l’humanité sous sa forme actuelle.
Aussi, le clonage apparaît comme un remède raisonnable à l’individualisme
puisqu’il permet la multiplication d’un seul génotype. Dans l’univers des
clones de La possibilité d’une île, la violence et la compétitivité maligne de
l’humanité ont diminué considérablement.
En somme, dans les romans de Michel Houellebecq le corps et les choses
expriment l’existence de l’homme. Le fait que l’auteur insiste tellement sur
la matérialité de l’homme peut se comprendre non comme une analyse réductive mais comme un passage qui ouvre sur la morale et la compassion. Il
nous semble que le message de la satire de Michel Houellebecq, dans la mesure où l’on peut en déduire une leçon claire et nette, est que l’humanité se
doit de regarder en face sa propre animalité pour ensuite prendre ses responsabilités en tant qu’espèce supérieure. En dehors des romans Michel Houellebecq parle de la compassion et de la morale perdues ou menacées. La vision brutale de l’humanité qui ressort des livres produit selon nous cette
même conclusion : il faut bifurquer avant qu’il ne soit trop tard. Seulement
les moyens par lesquels l’humanité a « avancé » moralement et pratiquement
n’ont pas été les meilleurs. Les romans de Michel Houellebecq ridiculisent
répétitivement la religiosité des hommes ainsi que la société de consommation et les cultes marginaux. La solution, s’il y en a une, se retrouve ailleurs.
Ainsi les romans, en échafaudant un univers brutal et sans issue, nous interrogent sur la façon dont nous nous organisons et sur les autorités vers lesquelles nous nous tournons pour nous rassurer.
2.9 Aliénation sociale et corporelle
Dans l’univers matérialiste et sexuel de Michel Houellebecq, l’homme seul
et aliéné cherche en vain un sens à la vie. Adorno a fait remarquer qu’au
cours de l’histoire du genre du roman, l’aliénation est devenue un outil artistique privilégié (Adorno 1991, p. 32). Michel Houellebecq s’inscrit dans
cette tradition en adoptant une perspective plus générale que les précurseurs
à tendance marxiste ou féministe. Plutôt que d’accentuer l’aliénation de
l’opprimé dans une situation précaire sociale, Michel Houellebecq traite
aussi de l’individu humain riche en capitaux culturels et monétaires dans une
société perfectionnée par la technologie.
Dès le début du premier roman de Michel Houellebecq, le narrateur assume une attitude solitaire et méchante en se positionnant contre l’humanité :
« je fréquente peu les êtres humains » (Extension, p. 16). Dans Les particules
élémentaires aussi, l’humanité, représentée par les deux frères misérables et
79
produits de la génération de 1968, est essentiellement sans espoir. Plateforme démontre d’abord que le bonheur est possible, à condition de quitter
l’Occident. Ensuite ce bonheur est détruit par des terroristes islamistes,
comme pour dire qu’on ne peut échapper à la misère. La possibilité d’une île
constitue l’épreuve de l’hypothèse énoncée dans le deuxième roman, à savoir
celle qui dit que le seul espoir de l’humanité est de se délester de la sexualité. La perspective narrative alterne entre l’humain Daniel1 et les clones qui
ont hérité de son ADN. L’hypothèse se prouve réfutée : les néo-humains
regrettent ne pas connaître ni comprendre ce que les anciens humains appelaient l’amour. Le sentiment aliéné et souffrant de Daniel1 est relayé par une
neutralité flegmatique qui ressemble à un état préadolescent ou terminal,
asexué. Le héros du cinquième roman, La carte et le territoire, regarde le
monde dans la perspective de l’humain aliéné mais c’est un homme tellement dépourvu de désir qu’il ressemble aux clones de La possibilité d’une
île. Souvent, le héros de La carte et le territoire a du mal à s’engager dans
les conversations : « À cela non plus, Jed ne trouva rien à répondre. Que
répondre, en général, aux interrogations humaines ? » (Carte, p. 75). Pour ce
personnage, le problème n’est pas que la question est peu intéressante, mais
que les interrogations humaines en général sont absurdes, inintéressantes ou
peu pertinentes. Somme toute l’aliénation de l’homme est un trait commun
dans tous les romans de Michel Houellebecq, tout comme dans ses poèmes.
Dans la première scène de l’Extension du domaine de la lutte le narrateur
participe à une soirée chez un collègue de travail. Le narrateur, couché derrière un canapé, écoute avec mépris les platitudes prononcées par deux femmes, « les deux boudins de service », puis il vomit sur la moquette (Extension, p. 5-7). Ainsi la laideur du monde est décrite non seulement par la représentation des mots qui sortent de la bouche des deux femmes mais aussi
par la réaction physique du narrateur. Le discours social, d’une position élévée, touche le narrateur dans sa personne : « Leurs voix me paraissaient venir de très haut, un peu comme le Saint-Esprit » (ibid., p. 6). Dès le début,
donc, c’est la position du vaincu qui est assumée dans la fiction, comme pour
appeler à une réaction chez le lecteur qui reconnaît son monde et qui peut se
ressaisir.
On peut noter aussi que le narrateur de ce premier roman éprouve à plusieurs reprises une étrangeté en regardant son propre corps. Par exemple, à
l’hôpital de Rouen il déclare avoir des problèmes à reprendre possession de
lui-même :
C’est là une expérience étrange. Voir ses jambes comme des objets séparés,
loin de son esprit, auquel elles seraient reliées plus ou moins par hasard, et
plutôt mal. S’imaginer avec incrédulité comme un tas de membres qui
s’agitent. Et on en a besoin, de ces membres, on en a terriblement besoin.
N’empêche, ils apparaissent bien bizarres, parfois, bien étranges. Surtout les
jambes (ibid., p. 78).
80
Non seulement le narrateur de l’Extension du domaine de la lutte se sent
isolé du reste de l’humanité mais il a également l’impression d’être séparé de
son propre corps. Ainsi la séparation du monde est transférée à un niveau
corporel. Le passage cité anticipe la fin du roman où le narrateur comprend
qu’il ne pourra jamais s’intégrer dans le monde ; « la fusion sublime » n’aura
pas lieu :
Le paysage est de plus en plus doux, amical, joyeux ; j’en ai mal à la peau. Je
suis au centre du gouffre. Je ressens ma peau comme une frontière, et le
monde extérieur comme un écrasement. L’impression de séparation est totale ; je suis désormais prisonnier en moi-même. Elle n’aura pas lieu, la fusion sublime ; le but de la vie est manqué. Il est deux heures de l’après-midi
(ibid., p. 156).
Le narrateur est emprisonné dans son propre corps, sans accès au monde. Il
paraît important que cette séparation soit décrite comme corporelle et non
seulement comme mentale. Tout ce qui lui reste est le temps qui passe. La
dernière phrase du livre peut être mise en relation au suicide, déjà défini
dans le roman comme inaccessible (ibid., p. 131). Il est deux heures de
l’après-midi : il reste une bonne partie de la journée et une bonne partie de la
vie. Il n’y a pas de but ou solution à la vie mais seulement « un chemin à
parcourir, et il faut le parcourir » (ibid., p. 154). L’individu occupe une place
neutre et humaine, complètement soumise. Nous sommes loin maintenant de
ce qu’on appelle normalement le discours satirique :
De temps en temps je m’arrête sur le bord de la route, je fume une cigarette,
je pleure un petit peu et je repars. J’aimerais être mort […] Mais je suis là,
seul, à ma table, j’ai commandé le menu gastronomique. C’est absolument
délicieux ; même le vin est bon. Je pleure en mangeant, avec de petits gémissements (ibid.).
La fin pathétique du roman Extension du domaine de la lutte montre bien
que le mouvement de la narration va dans le sens d’une inclusion dans le
monde. Celui qui parle de son exclusion parle en même temps d’une inclusion ratée. Le psychologue du narrateur dit que la région où il se rend à la fin
du roman est celle-là même d’où viennent les parents (ibid., p. 133). Donc,
en fuyant son domicile et sa vie actuelle il retourne en enfance : il y a simultanément séparation et mouvement inclusif.
On retrouve dans Les particules élémentaires le même sentiment
d’isolement que dans Extension du domaine de la lutte, un isolement donc
qui dépend d’une séparation corporelle :
Il avait souhaité bouger, mais il n’avait pas pu ; il avait eu la sensation très
nette de s’enfoncer dans une eau glacée. Tout, pourtant, était excessivement
calme. Il se sentait séparé du monde par quelques centimètres de vide, formant autour de lui comme une carapace ou une armure (Particules, p. 86).
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L’image du corps séparé du monde revient dans La carte et le territoire,
notamment lorsque le personnage principal, l’artiste Jed Martin, enfermé
dans sa voiture parfaitement climatisée, se rend compte qu’il va quitter le
monde de l’art et des people, « ce monde dont il n’avait jamais vraiment fait
partie », et que « ses rapports humains déjà peu nombreux allaient un par un
s’assécher et se tarir » (Carte, p. 269). Ici, Jed Martin se rend compte qu’il
sera dans la vie « comme il l’était à présent dans l’habitacle à la finition parfaite de son Audi Allroad A6 » (ibid.). C’est l’impression corporelle d’être
isolé et séparé du monde qui rend définitive cette séparation, et la décision
de quitter le monde de l’art.
L’état dépressif et abject des narrateurs houellebecquiens donne quasiment l’impression qu’ils appartiennent à une autre espèce que le reste de
l’humanité. Toutefois, c’est vers cette humanité qu’ils se tournent, c’est sur
elle qu’ils construisent leurs théories. À travers la moquerie apparaît une
sorte de regret qui domine la narration et qui précède le mouvement de distanciation.
Les protagonistes de Michel Houellebecq, encore que produisant une critique sévère de leur entourage, sont loin d’être idéalisés. En général, les personnages principaux et narrateurs se décrivent eux-mêmes comme fades ou
inférieurs à la moyenne, parfois en s’assimilant à un animal plus primitif
encore que l’homme. Par exemple, le narrateur dans Plateforme se compare
à un crapaud :
Je me sentais dans une position à peine supérieure à la sienne [un crapaud]: je
n’avais pas grandi dans un cocon familial, ni dans quoi que ce soit d’autre qui
aurait pu s’inquiéter de mon sort, me soutenir en cas de détresse […] Comme
un animal, j’avais vécu et je mourrais seul (Plateforme, p. 127).
Plus loin, il demande à Valérie ce qu’elle trouve en lui : « Je ne suis ni beau,
ni très amusant ; j’ai du mal à comprendre ce qu’il y a d’attirant en moi »
(p. 135). De même, le personnage appelé Michel Houellebecq dans La carte
et le territoire ressemble à « une vieille tortue malade » (p. 166). La vision
sombre du monde environnant répond à une vision également déprimante de
soi-même.
L’objet visé reste le monde historique contemporain. C’est vers cette société déplorable que le narrateur se tourne, aussi fade et pauvre qu’elle
puisse lui paraître. En rendant ce monde conventionnel, mécanique et systématique, le narrateur apparaît comme différent, étranger, incompatible. Ce
tempérament, ce mode de vie et cette perspective sur le monde se montrent
par les choix et par les actions des narrateurs et protagonistes, par leur manière compulsive de partir, d’adhérer à une secte bizarre, de chercher le bonheur dans le naturisme et l’échangisme, d’exercer des professions artistiques,
et par leur façon de regarder le monde.
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Parfois, leur expérience d’étrangeté est explicitée. Par exemple, le narrateur de l’Extension du domaine de la lutte signale : « J’observe enfin que je
me sens différent d’eux, sans pour autant pouvoir préciser la nature de cette
différence » (ibid., p. 70). Si chez Camus il s’agit de peindre l’absurde de
l’existence, chez Houellebecq le problème se situe à un niveau plus local : la
société contemporaine. Sartre a fait remarquer que l’isolement de Meursault
est visible même dans la juxtaposition des phrases : « Entre chaque phrase et
la suivante le monde s’anéantit et renaît : la parole, dès qu’elle s’élève, est
une création ex nihilo ; une phrase de l’Étranger c’est une île » (Sartre 1947,
p. 109). Chez Houellebecq, celui qui parle tient compte des pensées précédentes et il n’arrête pas de chercher. Il faut parcourir le chemin, comme dit le
narrateur d’Extension du domaine de la lutte (p. 154). Aussi différent qu’il
soit, le sujet continue jusqu’à la fin de chercher une place dans le monde –
sans succès bien entendu, mais ce mouvement-là est central et cohérent.
2.10 L’aspect médiateur des objets
Bill Brown, qui a étudié la fonction des objets dans les sociétés humaines,
souligne l’universalité de la dépendance humaine des artefacts : toute culture
a besoin d’objets pour se constituer (Brown 2010, p. 62). Du totem au téléphone portable, les objets nous forment autant que nous formons les objets.
En littérature, les objets qui dominent le monde du roman reflètent l’auteur
en sa fonction de créateur. Si pour Jean-Pierre Richard (1961, p. 24) le
thème est le principe autour duquel se déploie le monde, les objets thématiques sont les objets autour desquels s’organise l’œuvre. Les objets sont ce
que le sujet contemple et digère, par son regard, par sa pensée, par ses actes.
Par le développement du désir, les objets sont subjectivisés et le sujet est
objectivé. Les objets sont en premier lieu considérés comme éléments interdépendants à l’intérieur d’une structure. Richard souligne que « l’originalité,
ou la profondeur d’une expérience tiennent bien moins à son contenu propre
qu’à l’ordre et l’organisation de ce contenu » (Richard 1961, p. 29).
Dans l’univers de Michel Houellebecq, certains objets sont plus fréquents
et davantage mis en valeur. Par exemple, la voiture occupe souvent une position privilégiée dans la structure des romans. Avant d’en étudier les occurrences chez Michel Houellebecq, constatons avec Baudrillard que la voiture
fonctionne en même temps comme déterminant culturel et objet personnel,
outil et lieu d’existence :
Sans aller jusqu’à voir dans l’automobile la version moderne du vieux mythe
centauresque de fusion de l’intelligence humaine et des forces animales, on
peut admettre qu’elle est un objet sublime. Elle ouvre comme une parenthèse
absolue à la quotidienneté de tous les autres objets. La matière qu’elle transforme, l’espace-temps, est une matière incomparable à toute autre. Et la syn-
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thèse dynamique qu’en donne l’automobile dans la vitesse est, elle aussi, radicalement différente de toute espèce de fonction habituelle. Le mouvement à
lui seul est constitutif d’un certain bonheur mais l’euphorie mécanicienne de
la vitesse, est autre chose : elle est fondée, dans l’imaginaire, sur le miracle
du déplacement. La mobilité sans effort constitue une espèce de bonheur irréel, de suspens de l’existence et d’irresponsabilité (Baudrillard 1968, p. 94).
La voiture transforme comme tous les véhicules modernes de transport la
matière de l’espace-temps, mais à la différence du bus, du train et de l’avion,
elle permet de voyager seul, séparé du monde, à la vitesse souhaitée. Dans
l’œuvre de Houellebecq, la voiture est importante, digne à part entière d’une
œuvre d’art, comme la Bugatti dans La carte et le territoire (p. 199). Dans
Non-Representational Theory, Nigel Thrift souligne que la voiture fonctionne comme une continuation du corps (Thrift 2007, p. 81). Toucher une
voiture c’est en toucher le propriétaire. On ne s’étonne pas de voir
l’importance sociale de la voiture depuis son introduction dans la société.
Chez Houellebecq, tous ces aspects sont accentués : les valeurs esthétiques et existentielles, le plaisir de conduire, le design et le fonctionnement
de la machine, le matériau, et aussi les valeurs sociales. Il ne paraît pas sans
importance que le héros dans Extension du domaine de la lutte perd la voiture avant de perdre la raison. Aussi, le Daniel1 de La possibilité d’une île
tient à sa Mercedes comme on tient à un ami. Enfin, Jed dans son Audi Allroad « avait été séduit par la rigueur et la précision des assemblages métalliques, le claquement doux des portières, tout cela était usiné comme un coffre-fort » (Carte, p. 253).
Dans les romans de Michel Houellebecq, donc, comme dans le monde de
la publicité, l’espace de l’homme est étendu à la voiture (Thrift 2007, p. 84).
Ainsi lorsque le héros dans La carte et le territoire affirme qu’il va quitter le
monde de l’art pour être « dans la vie comme il l’était à présent dans
l’habitacle à la finition parfaite de son Audi Allroad A6 » (Carte, p. 269), on
ne peut pas ignorer la correspondance entre l’espace de la voiture et l’espace
mental du personnage. Dans les romans de Michel Houellebecq, la voiture
est « un des derniers espaces de liberté, une des dernières zones d’autonomie
temporaire offerte aux humains en ce début de troisième millénaire » (Carte,
p. 301).
La voiture est donc un objet chargé de valeurs, une sorte d’hôte idéologique, un objet qui fait corps avec son propriétaire. Lorsque le héros
d’Extension du domaine de la lutte a échoué au travail, il regagne la sympathie du responsable en se faisant voler sa voiture, comme si cette perte était
comparable à la perte d’un membre ou d’un enfant :
C’est alors que quelque chose bascule chez mon chef de service ; le vol de
ma voiture, visiblement, l’indigne. Il ne savait pas ; il ne pouvait pas deviner ; il comprend mieux, à présent. Et au moment de se quitter, debout près
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de la porte de son bureau, les pieds plantés dans l’épaisse moquette gris perle,
c’est avec émotion qu’il me souhaitera de « tenir bon » (Extension, p. 24).
Les objets, donc, sont capables de rapprocher les sujets les uns des autres.
Par la vue de l’objet de l’autre, nous pouvons nous mettre à la place de
l’autre. L’objet est un amalgame social. Entre hommes, la voiture apparaît
comme un objet parfait pour soutenir la conversation, et tout le monde sait
ce que c’est que la sensation de la vitesse, le déplacement libre, le scintillement du vernis. Ainsi le narrateur de La possibilité d’une île parle longuement de voitures avec le prophète de la secte des Élohimites avant de
conclure : « S’il n’y avait pas de voitures, on se demande vraiment de quoi
les hommes pourraient parler » (Possibilité, p. 128).
Ensuite, la carte géographique est valorisée en tant qu’objet jusqu’à se
confondre avec l’objet d’art. Les romans de Michel Houellebecq donnent
quasiment l’impression que l’objet d’art, l’œuvre littéraire incluse, est
d’abord un moyen de rendre maîtrisable le territoire – territoire géographique, culturel et historique, donc le chaos du monde historique. Dans sa jeunesse, Jed de La carte et le territoire prend 11.000 photos dans le but de
« constituer un catalogue exhaustif des objets de fabrication humaine à l’âge
industriel », photos qui sont ensuite stockées « sur un disque dur de 640 Go,
de marque Western Digital » (Carte, p. 41). Plus tard, Jed peint les professions du monde, et il photographie les voitures, les cartes Michelin, les plantes et les jouets, comme pour cataloguer l’activité humaine. Ainsi la thèse
formulée dans le roman sous la forme d’un titre d’exposition, à savoir celle
qui déclare que la carte est plus intéressante que le territoire (Carte, p. 82),
peut être interprétée comme un salut à la reproduction esthétique. Le titre
répond à l’aphorisme du philosophe Alfred Korzybski qui écrit dans un livre
intitulé Science and sanity (1933) que la carte n’est pas le territoire, ainsi
soulignant la différence entre le modèle et le référent. La paraphrase houellebecquienne apparaît comme une mise en valeur de l’art et de la littérature
qui peuvent être décrits, prétentions « réalistes » ou non, comme des modèles, représentations ou cartes construits sur la base du « territoire » de
l’artiste. Plutôt que de les contredire, la version houellebecquienne fait
hommage aux théories de Korzybski puisque si le territoire est inaccessible
et si l’individu est limité par ses perceptions et interprétations biaisées, la
carte devient d’autant plus intéressante. Métaphore de la littérature et de la
conception humaine de l’univers, elle est tout ce que nous avons pour nous
orienter dans la vie. La question est de savoir quelle sorte de cartes (objets
d’art, textes) nous devons construire, une question que La carte et le territoire développe avec ironie et précision.
Comme le fait remarquer Harmon (2009, p. 9), la carte, au sens primaire
maintenant, est en premier lieu un objet utilitaire, un outil pour communiquer des données géographiques. Alors, si normalement les artistes qui travaillent sur la carte rejettent l’autorité représentative de la carte, ou celle du
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créateur de cartes (ibid., p. 13), l’art de Jed met plutôt en question la valeur
du territoire.
Après avoir acheté un grand terrain, Jed coupe les arbres et fait installer
une clôture électrifiée, comme pour limiter le sauvage et contrôler le territoire. Si la nature est violente et incontrôlable, la carte est belle, harmonieuse, maniable. Jed découvre tôt le sublime de la carte. À la demande de
son père, il achète dans un relai une carte routière de la Creuse, Haute
Vienne :
C’est là, en dépliant sa carte, à deux pas des sandwiches pain de mie sous cellophane, qu’il connut sa seconde grande révélation esthétique. Cette carte
était sublime ; bouleversé, il se mit à trembler devant le présentoir. Jamais il
n’avait contemplé d’objet aussi magnifique, aussi riche d’émotion et de sens
que cette carte Michelin au 1/150 000 de la Creuse, Haute-Vienne. L’essence
de la modernité, de l’appréhension scientifique et technique du monde, s’y
trouvait mêlée avec l’essence de la vie animale. Le dessin était complexe et
beau, d’une clarté absolue, n’utilisant qu’un code restreint de couleurs. Mais
dans chacun des hameaux, des villages, représentés suivant leur importance,
on sentait la palpitation, l’appel, de dizaines de vie humaines, de dizaines ou
de centaines d’âmes – les unes promises à la damnation, les autres à la vie
éternelle (Carte, p. 54).
Non seulement la carte est belle, mais elle présente une version claire et maniable du paysage : « alors que la photo satellite ne laissait apparaître qu’une
soupe de verts plus ou moins uniformes parsemée de vagues taches bleues, la
carte développait un fascinant lacis de départementales, de routes pittoresques, de points de vue, de forêts, de lacs et de cols » (ibid., p. 82). La description est valable pour la littérature qui peut servir de rendre concret et
compréhensible un monde chaotique. Jed connaît son plus grand succès
commercial en photographiant les cartes Michelin sous des angles différentes, parfois à la verticale. Par exemple, sa photo de Gournay-en-Bray « donnait une impression de calme, d’équilibre et presque d’abstraction » (ibid.,
p. 243). Plus on s’éloigne du territoire originaire et plus on trouve de
l’équilibre. L’abstrait du paysage est transféré en une quasi-abstraction sublime en passant par le concret de la carte, ce qui correspond à la lecture
d’un texte littéraire et ironique où l’universel par le détour du concret des
mots apparaît sous une forme plus pure et plus propre. Plusieurs années
après avoir conçu un objet d’art de la carte sur Gournay-en-Bray, l’artiste
survole le même paysage en avion : « En présence de la réalité concrète, de
cette discrète juxtaposition de prairies, de champs, de villages, il avait ressenti la même chose : équilibre, harmonie paisible » (ibid.). La carte donne
donc à peu près la même modification que la perspective de l’avion : une
perspective distanciée et réduite, à une palette de couleurs restreinte qui présente un monde calme et sublime, en équilibre grâce à l’absence d’hommes.
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Lorsque le narrateur de l’Extension du domaine de la lutte est malheureux, il achète une carte, la consulte longuement avant de décider où il doit
aller (Extension, p. 129). Une fois arrivé, cependant, il se perd dans le chaos
du territoire : « Et je ne sais même plus où sont les sources ; tout, à présent,
se ressemble » (ibid., p. 156). Le bonheur éprouvé devant la carte n’est pas
repérable dans le paysage. « Sur une carte au 1/200000e », fait remarquer
Daniel1 dans La possibilité d’une île, « tout le monde a l’air heureux » (Possibilité, p. 258). Venu sur le terrain même, l’observateur ne contrôle plus le
monde : il est possédé lui-même, délaissé aux forces de la nature. Rarement
ce délaissement est-il plus visible que dans les derniers chapitres de La possibilité d’une île lorsque le dernier clone de la série Daniel cherche une île
dans l’océan asséché. Dans la nature sauvage il perd son chien avant de perdre l’espoir et de conclure sur un ton neutre que le monde avait trahi (Possibilité, p. 474).
La carrière de Jed, après les morts de « Michel Houellebecq » et du père,
progresse : il s’approche du territoire, notamment en filmant les plantes.
Après la crise identitaire et la séparation d’avec Olga, Jed produit un nouveau format représentatif en filmant des composants d’ordinateurs abîmés,
des figurines Playmobil, des plantes. Il réussit enfin un montage d’images
qui « constitue sans nul doute la tentative la plus aboutie, dans l’art occidental, pour représenter le point de vue végétal sur le monde » (Carte, p. 423).
En réalité, évidemment, le point de vue n’est pas celui des plantes mais celui
d’une conscience humaine qui met en scène, encore une fois, sa propre disparition. Voilà comment une œuvre décrit son propre anéantissement par la
figure de l’objet d’art et comment elle décrit l’activité de son créateur par la
figure du peintre. Que le personnage Michel Houellebecq y soit décédé est
une note marginale qui soutient le fait que le monde végétal, comme la carte
Michelin, survit à l’homme, un fait décrit comme un triomphe (Carte,
p. 428).
Passons à un objet vivant qui joue un rôle important dans plusieurs romans de Michel Houellebecq : le chien. Dans l’univers de Michel Houellebecq, le chien est capable de remplacer l’enfant. Par exemple, le commissaire Jasselin, le personnage principal de la dernière partie de La carte et le
territoire, se procure un chien « peu après que les médecins eurent informé
Jasselin du caractère probablement incurable de sa stérilité » (Carte, p. 301).
Avec sa conjointe Hélène, le commissaire achète le chien lorsqu’il se rend
compte qu’il ne peut pas avoir d’enfant. Le narrateur affirme que le chien
« est une sorte d’enfant définitif, plus docile et plus doux, un enfant qui se
serait immobilisé à l’âge de raison » (ibid.).
Le lecteur n’a pas à se tromper sur le fait que le chien est important dans
l’univers de Michel Houellebecq, plusieurs races sont décrites en détail, associées aux différents rois de France. En particulier, le bichon est nommé
comme chien favori de plusieurs rois :
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Contrairement à d’autres chiens tels que le Shetland ou le terrier tibétain,
n’ayant accédé que tardivement au statut de chien de compagnie, ayant derrière eux un lourd passé de chien de travail, le bichon semble dès l’origine
n’avoir eu aucune autre raison d’être que d’apporter la joie et le bonheur aux
hommes. Il s’acquitte de cette tâche avec constance, patient avec les enfants,
doux avec les vieillards, depuis des générations innombrables. Il souffre
énormément d’être seul, et ceci doit être pris en compte lors de l’achat d’un
bichon : toute absence de ses maîtres sera considérée par lui comme un abandon, et ce sera son monde entier, la structure et l’essence de son monde, qui
s’effondreront en un instant, il sera sujet à des accès de dépression sévère, refusera fréquemment de s’alimenter, en réalité il est fortement déconseillé de
laisser un bichon seul, ne serait-ce que quelques heures (ibid., p. 300).
On reconnaît des autres romans de Michel Houellebecq ce jeu discursif où le
narrateur s’amuse à citer ou paraphraser les textes encyclopédiques, tels que
la flore (Particules), le guide touristique (Plateforme) et la fiche-produit
(Possibilité). Ici, on a presque l’impression de lire une page Internet consacrée aux amateurs de chiens. Le didactisme fait partie de l’aspiration à décrire un phénomène historique à l’intérieur du monde fictif. Aussi, les notions du chien de compagnie et celle du chien de travail impliquent une
conception du monde selon laquelle le chien, comme l’homme, est une idée
historique qui a ses limites temporelles et spatiales dans l’univers.
Similairement à la description de Julien Lepers que nous avons citée plus
haut, la perspective amatrice et pathétique ne cache pas la dimension ironique. La lecture est double : l’amour pour le chien semble authentique mais la
longueur de la description fait entendre que le sujet est conscient d’exagérer.
L’attention portée aux chiens est naturelle et pervertie, une contradiction qui
s’explique par la structure du monde imaginaire de Michel Houellebecq. La
nature tendre et compassionnelle de la relation aux chiens la distingue des
relations humaines. Ainsi le chien fonctionne comme marqueur de la cruauté
de l’univers humain.
Lorsque Jasselin et Hélène se rendent compte que leur chien va mourir
avant eux, ils le font s’accoupler avec une femelle pour avoir un chiot semblable. La pensée qu’aucun être n’est complètement irremplaçable est testée.
Le chiot de Jasselin « était une mascotte absolue, innocente et sans tache,
dont la vie tenait tout entière à celle de ses maîtres adorés, une source de joie
continuelle et sans défaillance » (Carte, p. 303). Contrairement à la joie
sexuelle et au bonheur du couple humain, la joie qu’apporte le chien est durable, surtout en considérant la possibilité d’accouplement. Cette qualité de
longue durée est liée au fait que le chien est un objet asexué, pareil à une
mascotte, obligé de rester soumis et loyal à son maître. Au cas où le chien
deviendrait trop agressif son propriétaire est dans son droit de le faire castrer.
Baudrillard accentue le caractère asexué de l’animal domestique, l’associant
à la possession matérielle :
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L’objet est bien ainsi au sens strict un miroir : les images qu’il renvoie ne
peuvent que se succéder sans se contredire. Et c’est un miroir parfait, puisqu’il ne renvoie pas les images réelles, mais les images désirées. Bref, c’est
un chien dont il ne resterait que la fidélité. Et je peux le regarder sans qu’il
me regarde. Voilà pourquoi s’investit dans les objets tout ce qui n’a pu l’être
dans la relation humaine (Baudrillard 1968, p. 125-126).
Les objets, dont les animaux domestiques, jouent un rôle régulateur de la vie
des hommes, souligne Baudrillard, « en eux s’abolissent bien des névroses,
se recueillent bien des tensions et des énergies de deuil, c’est ce qui leur
donne une ‘âme’, c’est ce qui les fait ‘nôtres’ » (ibid.). Le chien, donc, fonctionne dans les romans de Michel Houellebecq comme un miroir gentil et
capable de soulager les peines de l’homme sans l’impliquer dans une structure sexuelle et compétitive.
Si l’attachement au chien est le plus fort chez Daniel25 de La possibilité
d’une île, c’est peut-être qu’il est le personnage le plus solitaire de la production romanesque de Michel Houellebecq. Rappelons que Daniel25 quitte sa
résidence et traverse pour la première fois de sa vie les barrières de protection qui sépare son univers de clone du monde des humains sauvages. Accompagné seulement de son chien Fox (également cloné) et inspiré par un
poème de son prédécesseur Daniel1, Daniel25 parcourt le territoire désert
précédemment connu sous le nom de l’Espagne et les restes de l’océan atlantique asséché à la recherche d’une île. Il est intéressant de noter que la solitude humaine et l’accompagnement du chien permettent le retour à une innocence et à un bonheur qui rappellent les scènes d’enfance décrites dans Les
particules élémentaires 37 , un bonheur qui est la condition même de la souffrance :
Malgré ma lecture attentive de la narration de Daniel1 je n’avais toujours pas
totalement compris ce que les hommes entendaient par l’amour, je n’avais
pas saisi l’intégralité des sens multiples, contradictoires qu’ils donnaient à ce
terme ; j’avais saisi la brutalité du combat sexuel, l’insoutenable douleur de
l’isolement affectif, mais je ne voyais toujours pas ce qui leur avait permis
d’espérer qu’ils pourraient, entre ces aspirations contraires, établir une forme
de synthèse. À l’issue pourtant de ces quelques semaines de voyage dans les
sierras de l’intérieur de l’Espagne jamais je ne m’étais senti aussi près
d’aimer, dans le sens le plus élevé qu’ils donnaient à ce terme ; jamais je
37
Par exemple, lorsque Michel dans Les particules élémentaires trouve une photo de son
enfance, il se met à pleurer : « Assis à son pupitre, l’enfant tenait un livre de classe ouvert à la
main. Il fixait le spectateur en souriant, plein de joie et de courage ; et cet enfant, chose incompréhensible, c’était lui. L’enfant faisait ses devoirs, apprenait ses leçons avec un sérieux
confiant. Il entrait dans le monde, il découvrait le monde, et le monde ne lui faisait pas peur ;
il se tenait prêt à prendre sa place dans la société des hommes » (Particules, p. 23). La réaction de Michel prouve que la possibilité de joie, de courage, et d’intégration dans le monde est
compréhensible ; le bonheur est pensable, mais seulement par association à l’innocence de
l’enfant et du chien.
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n’avais été aussi près de ressentir personnellement « ce que la vie a de meilleur », pour reprendre les mots utilisés par Daniel1 dans son poème terminal
[…] ce que je voulais au fond c’était continuer à cheminer avec Fox par les
prairies et les montagnes, connaître encore les réveils, les bains dans une rivière glacée, les minutes passées à se sécher au soleil, les soirées ensemble
autour du feu à la lumière des étoiles. J’étais parvenu à l’innocence, à un état
non conflictuel et non relatif, je n’avais plus de plan ni d’objectif, et mon individualité se dissolvait dans la série indéfinie des jours ; j’étais heureux
(Possibilité, p. 439).
Après que les sauvages tuent le chien, Daniel25 affirme : « Je savais maintenant avec certitude que j’avais connu l’amour, puisque je connaissais la
souffrance » (ibid., p. 458). Le clone ressent un manque « en pensant aux
caresses de Fox, à cette façon qu’il avait de se blottir sur mes genoux ; à ses
baignades, à ses courses, à la joie surtout qui se lisait dans son regard »
(ibid., p. 459). La joie qui se lit dans le regard du chien est une joie que le
sujet peut reconnaître et ressentir.
Ainsi l’animal domestique se développe en un espace séparé de l’objet de
la satire. Si ce dernier est un monde d’adultes, l’espace du chien est un espace asexué d’enfant, un lieu de bonheur. Le chien permet une pause dans le
dialogue avec la société, une pause pour se recueillir et pour se raccrocher
avant la prochaine rencontre avec le monde adulte.
2.11 L’auto-objectivation et le thème de la chaleur
La charge thématique, donc, est placée au sein d’un certain nombre d’objets
qui ont différentes fonctions et qui décrivent à la fois les champs interne et
externe. C’est en relation à ces objets que le sujet s’organise et s’active. Par
leur toucher, l’existence s’actualise. Les objets portent le sujet à son être.
Sans les objets médiateurs le sujet reste passif, isolé, aliéné, déprimé. Le
narrateur de l’Extension du domaine de la lutte rappelle que Maupassant
« établissait une séparation absolue entre son existence individuelle et le
reste du monde. C’est la seule manière dont nous puissions penser le monde
aujourd’hui » (Extension, p. 147). Chez Houellebecq, la séparation entre le
sujet et le monde est un problème constant, transgressé seulement à travers
les objets médiateurs. À priori, le monde apparaît comme fermé, superposé,
incompatible. Les conversations sont absurdes et déterminées par les
conventions du discours social.
Dans cet univers hostile, un certain nombre de qualités sont mises en valeur en permettant au narrateur de se connecter au monde. Inversement, certaines qualités sont particulièrement antagoniques et semblent inactiver le
sujet. Ainsi se forment dans les romans de Michel Houellebecq un certain
90
nombre de couples antithétiques autour des objets médiateurs : le chaud et le
froid, l’ouvert et le fermé, le contrôlable et l’incontrôlable.
Par exemple, le chauffe-eau dans La carte et le territoire (p. 12-13, 367,
398) et le radiateur dans Les particules élémentaires (p. 162, 166) se présentent comme des objets primordiaux par leur fonction de porter la chaleur.
Dans Les particules élémentaires, l’eau chaude est comparée à la religion :
Pendant plusieurs jours, il contempla le radiateur situé à gauche de son lit. En
saison les cannelures se remplissaient d’eau chaude, c’était un mécanisme
utile et ingénieux ; mais combien de temps la société occidentale pourrait-elle
subsister sans une religion quelconque ? (Particules, p. 162).
Dans La carte et le territoire, l’artiste Jed dépend de son chauffe-eau. Il en a
besoin non seulement pour lui-même mais aussi pour faire sécher les tableaux. Sur plusieurs pages le lecteur suit les efforts de trouver un plombier
pour les réparations. Le chauffe-eau, finalement, devient « le plus ancien
compagnon » du héros (Carte, p. 398).
L’eau chaude est ce qui persiste et qui ne manque pas. Il provient aussi de
ces passages une fascination pour la technique, fascination qui regarde aussi
les voitures et les autres machines. Le lecteur reconnaît ici une autre qualité
privilégiée, celle de la prévisibilité et du contrôle. Dans le radiateur, ces deux
obsessions sont réunies.
La relation obsessionnelle à la chaleur ne serait pas si claire sans
l’accentuation répétitive du froid. Après la mort d’Annabelle, un collègue de
Michel résume (Particules, p. 291) : « Au bout du compte, il n’y a plus que
la solitude, le froid et le silence. Au bout du compte, il n’y a plus que la
mort ».
Les romans tournent également autour de l’opposition d’ouverture et de
fermeture. Le radiateur des Particules élémentaires est intéressant parce
qu’il est à la fois fermé et ouvert : ouvert aux courants d’eau mais fermé à
l’homme. Les tubes de la plomberie, on le devine, s’ouvrent quelque part,
mais le phénomène de la prise reste une abstraction distante pour le sujet :
dans l’appartement l’eau chaude circule dans un système fermé. Analogiquement, la programmation génétique a ses sources biologiques mais elles
ne sont pas présentes. L’homme est renfermé par ses désirs autant que l’eau
chaude est soumise aux pressions et vacuité du système de chauffage.
L’antonymie thématique entre le froid et la chaleur est nettement montrée
dans la perspective de Bruno. En lisant Kafka, Bruno ressent une sensation
de gel :
Il sut immédiatement que cet univers ralenti, marqué par la honte, où les êtres
se croisent dans un vide sidéral, sans qu’aucun rapport entre eux n’apparaisse
jamais possible, correspondait exactement à son univers mental. L’univers
était lent et froid. Il y avait cependant une chose chaude, que les femmes
91
avaient entre les jambes ; mais cette chose, il n’y avait pas accès (Particules,
p. 60-61).
Rappelons que le premier poème du premier recueil de Michel Houellebecq
commence par l’aphorisme suivante : « Le monde est une souffrance déployé » (Houellebecq 1997, p. 9), une pensée schopenhauerienne que le reste
de l’œuvre semble soutenir avec force. Les points chauds et ouverts sont
rares ; c’est pour cela qu’ils sont accentués dans les textes. Adolescent, Bruno invite une amie nommée Caroline Yessayan à voir le film Nosferatu le
vampire, une scène centrale dans le roman et dans un chapitre intitulé « Tout
est la faute de Caroline Yessayan » 38 . Dans la salle de projection, après avoir
posé sa main sur la cuisse de la fille, Bruno est envahi par une « immense
chaleur » (Particules, p. 52) :
Vers la fin du film, après y avoir pensé pendant plus d’une heure, il posa très
doucement la main gauche sur la cuisse de sa voisine. Pendant quelques secondes merveilleuses (cinq ? sept ? sûrement pas plus de dix), il ne se passa
rien. Elle ne bougeait pas. Une immense chaleur envahissait Bruno, il était au
bord de l’évanouissement. Puis, sans dire un mot, sans violence, elle écarta sa
main (ibid.).
Ce n’est pas un hasard si le film traite de vampires qui se nourrissent du sang
tiède des autres. Bruno aussi se nourrit du corps de Caroline Yessayan. Notons le choix du verbe « envahir » ici. Par le contact corporel, la chaleur de
la fille est transférée au garçon pour l’habiter pendant quelques secondes.
Sûre d’elle, et de sa supériorité en tant que détentrice véritable de la chaleur,
la fille écarte la main de Bruno sans violence. Rappelons que l’autorité se
définit par l’absence de violence (Kojève 2004, p. 61-64). Dans cette logique, les objets chauds des romans de Michel Houellebecq s’écartent doucement. La fermeture du monde n’est pas violente, elle est douce, prévisible,
systématique, absolue, autoritaire. Dans la quarantaine, Bruno se rend
compte que rien n’a changé depuis l’adolescence : « Il avait les mêmes désirs, avec la conscience qu’il ne pourrait probablement pas les satisfaire »
(Particules, p. 112).
La première fois qu’il embrasse Christiane, Bruno a « d’un seul coup très
chaud » (ibid., p. 139). Pendant une période limitée, l’existence de Bruno est
actualisée par la chaleur de Christiane. Grâce à la relation, l’espace devient
agréable, tiède ; et le froid est extériorisé pour se présenter seulement sous la
forme contrôlable de glaçons dans un verre (ibid., p. 223).
Après huit jours avec Christiane au Cap d’Agde, Bruno explique qu’il
croit être heureux :
38
Dans Les particules élémentaires, certains chapitres seulement ont un titre, les autres ne
sont que numérotés. Nous n’y avons pas trouvé de sens particulier, la scène du cinéma est
centrale pour d’autres raisons que le fait que le chapitre porte un titre.
92
J’ai envie de vivre avec toi. J’ai l’impression que ça suffit, qu’on a été assez
malheureux comme ça, pendant trop longtemps. Plus tard il y aura la maladie, l’invalidité et la mort. Mais je crois qu’on peut être heureux, ensemble,
jusqu’à la fin. En tout cas j’ai envie d’essayer. Je crois que je t’aime (ibid.).
Être heureux ensemble, c’est s’ouvrir réciproquement à la conscience de
l’autre et faire confiance. Dans cette logique, les personnages de Michel
Houellebecq apprécient en particulier les lieux d’échange tels que le Cap
d’Agde, non seulement parce que cet espace offre une combinaison de chaleur et d’ouverture sexuelle, mais aussi parce que les gens y prennent des
risques, qu’ils offrent leur corps aux gens qu’ils ne connaissent pas ; ils font
confiance.
Le recours aux lieux d’échange peut être vu à la lumière de l’aspect rapprochant du dialogue satirique avec le monde. En montrant les espaces libres
et chauds, le sujet entre en relation avec le monde, il reconnaît que le monde
a des qualités. Ainsi la structure thématique des romans de Michel Houellebecq est intégrée à la démarche didactique. Elle répond aux thèses et attitudes plus explicites pour créer une tension discursive particulière. Subtilement, la structure thématique modifie la tendance idéologique en
l’humanisant et en la renvoyant à un niveau fondamentale et organique.
2.12 Remarques finales
Les romans de Michel Houellebecq expriment le conflit entre l’idée de la
possibilité du bonheur et la certitude que le monde qui retient en otage ce
bonheur est essentiellement hostile. La sensation de la possibilité est réelle :
elle fait partie du sujet qui parle. Le texte qui représente cette possibilitéinaccessibilité est le dialogue entre le moi isolé et le moi dans le monde, la
recherche d’un équilibre existentiel.
Dans un monde sans autorité divine, il n’y a pas de continuité absolue autre que le circuit matériel et physique du système solaire et de la nature terrestre et biologique. Les protagonistes de Michel Houellebecq se tournent en
un mouvement elliptique autour de cette vérité, jusqu’à ce qu’ils se laissent
bercer par elle et qu’ils deviennent aussi neutres que les plantes pourrissantes. Lorsque le bonheur disparaît, le héros demeure, seul dans son monde.
Extension du domaine de la lutte (p. 156) s’achève dans un état de vide neutre après avoir vacillé sur les bords du suicide et de l’euphorie : « Il est deux
heures de l’après-midi ». L’homme, à chaque moment de sa vie, est inclus
dans un mouvement qui le transcende. Il doit assumer sa position marginale,
sa neutralité, son aspect végétal, ainsi que ses limites dans l’espace et dans le
temps.
Les particules élémentaires et La possibilité d’une île étudient la solution
génétique aux problèmes de l’humanité mais la vision du futur projetée par
93
La possibilité d’une île présente plutôt la technologie du clonage comme un
moyen de retarder la mort : dans un monde sans sexualité, l’homme, ce
« singe amélioré » (Possibilité, p. 474), est éternellement solitaire. Comme
dans la description du triomphe végétal qui conclut La carte et le territoire,
le dialogue théorique de La possibilité d’une île est court-circuité par une fin
pathétique, neutre, définitive.
La plupart des romans de Houellebecq suivent le même schéma : le héros
est seul, rompt son isolement pour vivre un bonheur bref avant que les portes
se referment. Lorsque l’homme est ainsi vu comme un insecte programmé à
la souffrance, la mort cesse de se présenter comme un pôle négatif et terminal. La vie, déjà, est une mort retardée.
Les descriptions neutres de cette mécanique physico-biologique sont
complétées par une voix pathétique qui continue de deviner le bonheur et
l’ouverture. Un certain espoir, semble-t-il, ressort de l’œuvre en tant qu’acte
discursif. Comme toute énonciation, l’écriture de Michel Houellebecq sousentend un projet. Elle vise un destinataire, le discours « est censé aller quelque part » (Maingueneau 2002a, p. 187-189). Si l’on considère la dimension
subjective comme une réalité discursive il paraît raisonnable d’intégrer l’acte
de l’écriture dans une structure de désirs même lorsque le narrateur se présente comme indifférent. Malgré leur aspect de constat neutre les romans de
Michel Houellebecq sont donc conçus au sein d’un projet communicatif,
projet à la fois artistique et didactique qui habite un désir de se rapprocher du
monde, et, peut-être, de provoquer une réaction de sorte que le monde devienne plus compassionnel.
Lorsque Michel Houellebecq cite Wikipédia sans en donner la référence
certains lecteurs ont réagi. Par exemple, le site slate.fr signale qu’au moins
trois passages de La carte et le territoire sont « empruntés », « une pratique
illégale mais logique » (Glad 2010). Ce genre de citations encyclopédiques
accentue la méthode interdiscursive de l’écrivain, une méthode destinée à
rassembler une hétérogénéité de discours dans le texte pour vraiment « regarder le monde en face » (Houellebecq 2009, p. 265). Le satiriste Michel
Houellebecq dépend de son objet, et cet objet doit être nommable et identifiable. Par la citation encyclopédique l’auteur prouve son intérêt pour les
données historiques, non seulement pour simuler le réel ou donner un air
vraisemblable à l’univers de la fiction, mais la répétition et la valeur stratégique des figures interdiscursives démontrent que les structures sociohistoriques ont une valeur thématique. L’interdiscours, les clichés, la fadeur linguistique et la simplicité sociologique du monde occidental produisent une
tension misanthrope qui dialogue avec la tendance humaniste qui est déjà
impliquée par l’acte de l’écriture et qui devient incontournable si l’on considère les sujets abordés par Michel Houellebecq et l’aspect d’étude anthropologique que prend souvent son œuvre.
Le jeu interdiscursif des romans de Michel Houellebecq exprime une relativisation du caractère objectif du discours historique. Les romans de Michel
94
Houellebecq rappellent que beaucoup d’énoncés que nous concevons comme
appartenant au discours historique sont pleins d’éléments fictifs. Nous pensons en particulier aux textes publicitaires, pronostics économiques, promesses politiques et préjugés sociaux. Dans une terminologie korzybskienne, le
« territoire » est inaccessible : nous ne possédons qu’un ensemble de « cartes ». Les romans de Michel Houellebecq, donc, entrent dans l’interdiscours
en commentant le discours historique, et ils fonctionnent, opèrent et produisent du sens dans un monde commun. Ils forment ainsi une sorte de carte
complémentaire. Par son caractère satirique et didactique, cette « carte »
nous permet de repenser et de restructurer nos réalités personnelles, sociales
et politiques.
Merleau-Ponty souligne qu’il est « impossible de dire où finissent les forces de l’histoire et où commencent les nôtres » (1945, p. 202). Sujet, objet et
histoire se recréent dans un processus de possession et dépossession fondé
sur des données qui nous dépassent. Aucune pensée ou expression ne peut
être détachée de l’histoire car nous ne sommes sujets que dans un contexte
historique. Les romans de Michel Houellebecq confirment le lien entre le
discours littéraire et le discours historique. L’histoire vit en nous, autant que
la sexualité. Merleau-Ponty constate que c’est « en prêtant son corps au
monde que le peintre change le monde en peinture » (Merleau-Ponty 2010,
p. 1594). De même, les romans de Michel Houellebecq impliquent un investissement dans le même monde qu’il entreprend de critiquer. Il figure dans la
carte, pour ainsi dire. L’œil qui regarde le monde fait aussi partie de ce
monde. Inévitablement, l’énonciateur du discours satirique se mêle à l’objet
de la satire. L’objet focalisé agit sur le sujet. Le geste de décrire, même sur
un ton ridiculisant, montre que le sujet se laisse dans une certaine mesure
posséder par l’objet qu’il est en train de modifier.
Répétons avec Bogel (2001, p. 41-49) que le mouvement de distanciation
exprime la similarité. Le satiriste, par son écriture, crée une différence parce
que le monde ne lui semble pas assez différent. En même temps, l’acte de
chercher à modifier le monde signale un désir d’inclusion. Le sujet cherche
sa place dans l’espace environnant, même si cet espace lui paraît étouffant.
En somme, le jeu dans lequel les romans de Michel Houellebecq invitent
le lecteur à participer est un jeu d’inclusion et de différentiation avec le discours historique. Supposant que ce dialogue se fait au sein d’une expérience
esthétique, nous nous accordons au principe gadamérien du primat du jeu sur
le joueur (Gadamer 1996, p. 124). Le lecteur, selon les règles du jeu, est
invité à considérer le monde du roman sous un aspect interdiscursif tout en le
voyant comme un univers fictionnel et unique. Cette tension modifie
l’expérience sous deux aspects : d’une part l’historique est surélevé d’un
étage organique parce qu’animé et peuplé de personnages avec lesquels le
lecteur peut s’identifier, d’autre part le fictionnel, les souffrances et les bonheurs des personnages, l’action et la réflexion relatées, sont historicisés,
fournis d’une pertinence approfondie pour les événements et faits que le
95
lecteur connaissait avant la lecture. Ainsi le jeu incorpore l’historique et le
fictionnel pour produire un imaginaire à la fois interdiscursif et thématique,
lié et détaché du monde décrit par les historiens et les journalistes, un imaginaire donc hybridé. De ces fictions ressort un auteur plein d’ambiguïtés : un
auteur las et désengagé, méchant et sérieux, savant, précis, juste dans ses
commentaires sociologiques ; en même temps l’auteur impliqué par les romans signés Michel Houellebecq apparaît comme plutôt humaniste, un whistleblower à bout de souffle, un philosophe humoriste et très fatigué capable
de produire des effets sur la société contemporaine par des moyens didactiques et poétiques.
96
3 Khadra
3.1 Présentation de l’auteur
Le romancier algérien Yasmina Khadra (pseudonyme de Mohammed Moulessehoul) s’est fait connaître pour ses romans sur l’islamisme contemporain.
Par exemple, Les hirondelles de Kaboul parle de la tyrannie des Talibans,
L’attentat raconte l’histoire d’un Arabe israélien dont la femme devient
agent kamikaze et Les sirènes de Bagdad traite de la résistance militante en
Irak. Ces romans-là, qui constituent selon la quatrième de couverture du
dernier tome une « trilogie que l’auteur consacre au dialogue de sourds opposant l’Orient et l’Occident », visent une actualité que le lecteur est censé
reconnaître du discours journalistique : les faits divers des pages internationales, les reportages télévisés de la chaîne CNN. Le lecteur est ainsi porté à
relier le discours littéraire, d’une manière ou d’une autre, au discours journalistique.
Certains critiques considèrent les romans de Yasmina Khadra en premier
lieu comme des romans engagés tandis que d’autres en soulignent les qualités poétiques. À ces différences d’opinion s’ajoute le fait que Yasmina Khadra, comme Michel Houellebecq, fait partie du petit nombre d’écrivains qui
reçoivent des prix littéraires tout en atteignant des chiffres de vente élevés 39 .
Nous rappelons que Yasmina Khadra s’est fait connaître pour ses romans
policiers avant que la trilogie ne soit publiée, et que le pseudonyme féminin
cachait l’identité de l’auteur jusqu’à la publication du livre autobiographique
L’écrivain (Khadra 2001a).
Garand signale que pour étudier le roman de Yasmina Khadra du point de
vue du lecteur, il faut considérer non seulement le texte primaire mais tout
« l’acte littéraire », c’est-à-dire « son œuvre et sa posture d’écrivain » (Garand 2008, p. 38). Avant le démasquage, l’image de l’auteur était floue et
mystérieuse. Le public se demandait qui était l’auteur derrière le pseudonyme féminin de Yasmina Khadra. Pour commencer, était-ce même une
femme ? À cause du contenu idéologique et révélateur, les lecteurs devinaient un haut fonctionnaire ou un politicien. Après que l’auteur a montré
39
Par exemple, L’attentat avait atteint en octobre 2008 une vente de 135 000 exemplaires
(Devarrieux 2008). Sur le plan international, Yasmina Khadra a atteint dès la foire de Francfort en 2001 la liste des meilleures ventes en Autriche, Allemagne et Italie. Le succès aux
USA et au Canada est arrivé plus tard, après que l’écrivain J.M. Coetzee et l’universitaire
Azar Nafisi l’ont soutenu (Baffet 2008, p. 77).
97
son propre faciès, sa personne n’a pas cessé d’apparaître dans les médias.
Par ses articles politiques, par ses apparitions à la télévision et par ses commentaires réguliers dans les suppléments littéraires, Mohammed Moulessehoul/Yasmina Khadra a créé et maintenu un lien entre son œuvre littéraire et
sa posture d’écrivain. De même, en parlant de l’histoire récente du Maghreb
et du Moyen Orient, l’écrivain a construit un lien particulièrement fort entre
l’œuvre et le discours journalistique. Nous voilà obligé de traiter les énoncés
extérieurs au texte du roman parce que le commentaire et l’image de l’auteur
paraissent exceptionnellement susceptibles d’influencer la réception de
l’œuvre. Si la lecture doit être considérée comme un jeu, ce que nous proposons avec Gadamer (1990, p. 115-116) et Riffaterre (1979, p. 10), la posture
officielle de l’écrivain, la situation d’énonciation « parajournalistique » et le
positionnement de l’œuvre font partie des règles du jeu.
On apprend du site officiel 40 de Yasmina Khadra que l’auteur est né le 10
janvier 1955 à Kenadsa dans le Sahara algérien 41 . Sa famille est bédouine. À
l'âge de neuf ans, Khadra/Moulessehoul entre à l'École des cadets de la Révolution, une sorte d’école militaire pour enfants. En septembre 2000, après
36 ans de carrière militaire, dont huit ans de combat contre le terrorisme
intégriste algérien, Khadra/Moulessehoul part à la retraite avec le grade de
commandant et décide de se consacrer entièrement à l’écriture. Après un
séjour au Mexique, il s'installe en France. Yasmina et Khadra sont les deux
prénoms de sa femme. L’auteur a révélé son identité avec la parution du
livre autobiographique L'écrivain (2001a) et le récit L’imposture des mots
(2002a). Le plus grand succès jusqu’à présent est le roman L’attentat (2005)
pour lequel Yasmina Khadra a reçu le Prix des libraires, le Prix Tropiques, le
Prix Découverte Figaro Magazine, le Grand prix des lectrices Côté Femme,
le Prix des lecteurs du Télégramme et le Prix littéraire des lycéens et apprentis de Bourgogne. Le roman a été sélectionné pour le Goncourt et éliminé au
troisième tour 42 .
D’autres romans importants sont : Les agneaux du Seigneur (1998), À
quoi rêvent les loups (1999), Les Hirondelles de Kaboul (2002), Cousin K
(2003), Les Sirènes de Bagdad (2006), Ce que le jour doit à la nuit (2008b,
Prix France Télévisions) et L’olympe des infortunes (2010).
Yasmina Khadra est également apprécié pour ses romans policiers sur le
commissaire algérien Brahim Llob. Les œuvres sont traduites en plus de
trente langues.
Outre les romans cités ci-dessus, il y a six publications algériennes qui ne
sont pas considérées dans cette étude. Ces œuvres-là ne sont pas distribuées
40
http://www.yasmina-khadra.com, page consultée le 15.12.2010.
Ces informations biographiques font également partie du paratexte. Notamment, le vrai
nom de l’écrivain et le fait qu’il « est né en 1955 dans le Sahara algérien » figurent à côté
d’une photo de lui dans les éditions « Pocket » (Khadra 1998, 1999, 2001a, 2002a, 2002b,
2003, 2005).
42
http://www.academie-goncourt.fr/selection/, page Internet consultée le 15.12.2010.
41
98
en dehors de l’Algérie, que nous sachions. De même, elles sont signées
« Mohammed Moulessehoul » et ne sont donc pas des produits de la marque
« Yasmina Khadra » 43 . Elles n’émanent pas de la situation d’énonciation qui
nous intéresse ici. En fait, on peut facilement considérer la production signée
« Moulessehoul » comme une production différente 44 . Le fait qu’elle soit
publiée par la maison d’édition de l’ENAL 45 laisse déjà deviner qu’elle est
destinée primairement à un public algérien. Si l’ENAL vend des tirages relativement limités sur le marché algérien, la maison d’édition française de
« Yasmina Khadra », Julliard, est un éditeur international « particulièrement
sensible à l’actualité » (Bonn 1985, p. 81). D’après Charles Bonn, les éditions du Seuil se sont situées plus à l’avant-garde en publiant assez tôt Kateb
Yacine, Mouloud Feraoun et Mohammed Dib, tandis que Julliard profite de
l’horizon d’attente bâti par ces auteurs. La maison d’édition de Yasmina
Khadra « utilise la rencontre de l’événement avec un horizon d’attente formé
ailleurs » pour lancer un produit « en fonction d’étiquettes extérieures ». Le
choix notamment de publier Malek Haddad et Assia Djebar repose « sur des
critères extérieurs à la productivité sémantique de l’œuvre […] L’exotisme,
l’écriture féminine, le militant, l’acculturation, sont des critères journalistiques » (ibid.). Nous jugeons donc pertinent de mentionner que c’est dans le
sillage de Djebar et Haddad que Yasmina Khadra est publié, non seulement
pour montrer une tradition littéraire mais aussi parce que la marque de
l’éditeur influence l’image de l’auteur.
3.2 Accession au rôle d’expert
Les critiques tendent à mentionner le fait que Yasmina Khadra, de son vrai
nom Mohammed Moulessehoul, a servi pendant plus de 30 ans comme officier dans l’armée algérienne. L’auteur est souvent présenté comme une sorte
d’expert du monde arabe et du terrorisme. L’un des critiques prétend notamment qu’une des raisons pour lesquelles il faut consulter les romans de
Yasmina Khadra est que l’écrivain algérien « savait de quoi il parlait » (Chérel 2006). Selon un autre journaliste, Yasmina Khadra est « l’une des consciences de notre époque déboussolée » (Raspiengeas 2006). Les critiques
disent que l’écrivain algérien « remplit son office de messager » (Severin
2006) et « nous fait vivre in vivo la réalité du monde arabe, dont nous ne
savons quasiment rien » (Chérel 2006). Quant aux Hirondelles de Kaboul, ce
roman a le mérite de présenter des « situations et personnages [qui] nous
permettent une approche d’un univers que nous ignorons » (Leclercq 2002).
43
Nous entendons le terme de « marque » dans le sens d’une image qui représente des valeurs, un peu comme une marque de voiture.
44
Remarquons que Mohammed Moulessehoul aurait également publié chez Fayard un roman
sous le pseudonyme de Benjamin Cros (Aïssaoui 2009).
45
L'Entreprise Nationale Algérienne du Livre est une maison d’édition publique.
99
D’après un autre critique, Khadra est « en bonne situation pour mettre en
lumière la situation des femmes […] Le climat de la société est tout entier
restitué [par cet] écrivain algérien [qui] s’est institué reporter pour observer
une population transgressée par l’histoire récente » (Guissard 2002). Quant à
la critique allemande, elle aussi met en valeur les qualités didactiques de la
trilogie. Par exemple, Kemet prétend que Les sirènes de Bagdad aide à comprendre pourquoi la haine aveugle et la terreur islamiste prospèrent pendant
que la solution du conflit reste éloignée (Non signé 2008).
À première vue, Yasmina Khadra semble accentuer l’image d’expert, notamment en rappelant son combat contre la violence intégriste en tant
qu’officier dans l’armée algérienne (Régnier 2005, Rousseau 2006, Vavasseur 2008) 46 . Selon lui, le motif du terrorisme a évolué à partir d’une expérience militaire : « [m]on expérience de soldat m’autorise à penser que
l’humiliation est mère des plus graves dérapages, dont le terrorisme » (Régnier 2005). La carrière de militaire semble certifier l’authenticité des descriptions de la violence et la connaissance du monde islamiste. En même
temps, elle donne une aura mystique à l’écrivain qui a toujours gardé le
pseudonyme apparemment imposé par la situation de militaire dans laquelle
Khadra « risquait en effet de payer au prix fort son indépendance d’esprit »
(Lebrun 2005). Les journalistes aiment nommer cette carrière « une autre
vie » (Raspiengeas 2005) ou « une première vie » (Aïssaoui 2005) suggérant
ainsi l’idée d’une sorte de réincarnation.
Pour le romancier, il est habituel d’être intimement associé à son œuvre,
comme si le texte était en premier lieu une image de l’écrivain. Philippe
Lejeune a noté la valeur allégorique du montage de l’émission « Apostrophes » :
Presque toujours, le montage de l’émission fait qu’une fenêtre s’ouvre au milieu de la couverture pour faire apparaître, justement, l’image de l’auteur en
train de parler : comme si l’auteur était le contenu du livre, ce qu’on trouve
dedans en l’ « ouvrant » (Lejeune 1980, p. 34-35).
Il convient ici de citer la quatrième de couverture des Sirènes de Bagdad. Ce
paratexte, semblablement rédigé par la maison d’édition, donne l’impression
d’un roman historique contemporain : « Yasmina Khadra explore inlassablement l’histoire contemporaine en militant pour le triomphe de
l’humanisme » (Sirènes). Sur le plat verso de L’attentat on apprend que
Yasmina Khadra est « spécialiste de romans sur fond de terrorisme »
(L’attentat), un jugement qui suggère des qualités didactiques et une autorité
46
On peut comparer ces commentaires aux préfaces du roman réaliste, préfaces « vraisemblabilisantes où un témoin intervient pour garantir l’authenticité du manuscrit […] il s’agit
d’authentifier un acte de parole, de justifier un contenu en en garantissant l’origine » (Hamon
1982, p. 149).
100
d’« expert ». Dans cette logique, l’une des qualités les plus importantes de
l’œuvre serait le fait qu’elle transmet des informations.
Tout au long de sa carrière littéraire, la marque « Yasmina Khadra »
connaît une forte charge historique. Tandis que la trilogie semble dépendre
d’une image de témoin ou d’expert de l’intégrisme, d’autres parties de la
production de Yasmina Khadra sont plutôt des tentatives de se libérer de
l’actualité. En effet, il nous semble que le rôle d’expert n’a pas été inventé
pour la trilogie en question : il est plutôt à considérer comme le produit
d’une catégorisation faite par les journalistes, ou comme le résultat de la
logique des médias (cf. Lejeune 1980). Beaucoup laisse à croire que
l’écrivain a bénéficié de cette étiquette en atteignant un public plus important. Cependant, il serait erroné de considérer tout l’acte littéraire de Yasmina Khadra comme un projet relatif à l’actualité. Mieux vaut parler, comme le
fait Abouli, d’une « esthétique du mélange » et d’une « imbrication du proprement personnel et de l’universel » (Abouli 2013, p. 17). À notre sens, ce
mélange produit une friction entre le didactique et le poétique, friction qui
apparaît non seulement dans les textes romanesques mais aussi dans la vie
publique de l’auteur.
Dans L’écrivain (Khadra 2001a), Yasmina Khadra explique qu’il estimait
très jeune des écrivains comme Fiodor Dostoïevski et John Steinbeck, notamment pour leurs qualités humanistes et édifiantes. Khadra aussi voulait
éclairer les hommes, « devenir un phare » :
Pour moi, c’étaient des prophètes, des visionnaires ; les sauveurs de l’espèce
humaine. Il m’était très difficile de concevoir l’existence sans eux. Force originelle des hommes ; ils n’interprétaient pas le monde, ils l’humanisaient.
Plus que jamais, je voulais être des leurs, apporter aux autres ce qu’ils
m’apportaient ; devenir un phare bravant les opacités de l’égarement et de la
dérive (Khadra 2001a, p. 186-187).
Yasmina Khadra se voit également comme héritier des poètes arabes dont il
admire profondément la richesse de vocabulaire et la rigueur stylistique (Merahi 2007, p. 64-65). D’après Khadra/Moulessehoul lui-même, la profession
d’écrivain est venue naturellement. À plusieurs reprises, il fait comprendre
que les qualités didactiques qu’on lui attribue ne lui suffisent pas. Il souhaite
être reconnu comme romancier tout court. Lors de l’apparition en 2008 de
Ce que le jour doit à la nuit, qui ne traite pas en premier lieu du terrorisme
contemporain, l’auteur proclame : « [o]n a qualifié mes livres de romans
politiques ou conjoncturels, en oubliant qu’il s’agit d’abord de fiction et de
création littéraire. J’ai voulu montrer que je pouvais faire autre chose que
parler de terrorisme et d’absolutisme religieux » (Payot 2008). Dans une
autre interview, l’auteur de L’attentat prétend qu’il n’y a pas de message
dans ses romans, mais qu’il propose un moment de lecture qu’il espère « intense, instructif et beau » (Seddiki 2008).
101
Après la sortie des Sirènes de Bagdad, Yasmina Khadra a exprimé le sentiment que la littérature historico-référentielle peut devenir un cul-de-sac
professionnel. Par exemple, l’auteur a expliqué dans Le Monde qu’il était
prêt à sortir « de cette ornière qu’est l’actualité » (Rousseau 2006). Maintenant qu’il a fait sa trilogie, il peut écrire autre chose. « La littérature », prétend Yasmina Khadra, « c’est rêver aussi » (ibid.).
Lors d’un autre entretien, Yasmina Khadra a dit que L’écrivain est son
seul livre autobiographique : « Je suis romancier, et l’élégance d’un auteur
est de savoir s’effacer devant ses personnages. Ce que j’ai toujours fait »
(Poumon 2008). Vers la fin des années 1990, Khadra avait écrit des romans
noirs sur l’islamisme en Algérie. Prié de se prononcer sur la question de
savoir pourquoi il ne témoignait pas de la tragédie algérienne sous forme
documentaire, Yasmina Khadra avait répondu qu’il se sentait plus à l’aise au
milieu de ses personnages : « Ils me responsabilisent davantage en me
confiant leurs déconvenues et leurs aspirations » (Champenois 1998).
Dès qu’il révèle dans L’écrivain sa vraie identité, c’est plutôt le rôle
d’expert qui lui est attribué. L’imposture des mots (Khadra 2002a) le dit
clairement : les journalistes ne parlent que de l’expérience militaire de Mohammed Moulessehoul. D’un côté ils s’intéressent à l’officier, de l’autre ils
ne semblent pas encore prêts à croire que plume et mitraillette puissent
s’unir dans un même homme. D’après Yasmina Khadra, la journaliste de
Libération « cherche la faille dans le dispositif du militaire, contourne les
obstacles, jauge les tranchées, tente des diversions… ». Comme la plupart
des journalistes, elle ne semble pas s’intéresser au romancier Yasmina Khadra : « L’écrivain ne l’intéresse pas ; elle s’est déplacée exclusivement pour
l’officier » (Khadra 2002a, p. 56-57).
L’intérêt des journalistes français pour l’ancienne carrière militaire
s’explique partiellement par le fait que « Yasmina Khadra » était même
avant le démasquage un auteur assez connu. En France, ainsi qu’en Algérie,
beaucoup de lecteurs et critiques s’étaient demandés qui était la personne
réelle derrière le nom de plume féminin. Rappelons que Yasmina Khadra a
révélé son identité d’ex-militaire en 2001, à peu près en même temps que la
publication de La sale guerre (Souaïdia 2001). Dans ce livre, un officier des
forces spéciales de l’armée algérienne témoigne de tortures et meurtres
commis par l’armée nationale pendant la guerre civile. Pour donner le
contre-témoignage qu’il souhaitait, et pour défendre ses anciens collègues,
Yasmina Khadra devait parler de la carrière militaire de Mohammed Moulessehoul.
Démasqué, Yasmina Khadra paraît sur les plateaux de télévision, tout
d’abord chez Bernard Pivot (Baffet 2008, p. 77). Philippe Lejeune a précisé
qu’en général les émissions littéraires se reflètent dans la publicité du livre
qui « joue sur cette image de l’auteur […] pour créer un effet de reconnaissance » (Lejeune 1980, p. 33). D’après Lejeune, l’illusion chez le lecteur
(journaliste ou non) de connaître l’auteur est tellement forte que le lecteur,
102
même si en réalité il le sait, « oublie […] que tout passage à la radio ou à la
télévision implique la construction d’un rôle, qui est dicté par la place où
l’on vous met. Le rôle de l’auteur est préconstruit par l’attente » (ibid.,
p. 34).
En ce qui concerne Yasmina Khadra, l’horizon d’attente en France lui
était très favorable. Dans les années 1990, les Français avaient du mal à
comprendre la guerre civile en Algérie et n’attendaient qu’un écrivain à talents pédagogiques qui avait vu cette guerre de ses propres yeux. Ensuite se
sont produits les attentats du 11 septembre, ce qui a élargi substantiellement
le lectorat potentiel. Farid Laroussi affirme que la demande de la littérature
maghrébine d’expression française suit la même logique que celle du marché
des fruits exotiques. Lorsqu’un besoin de littérature didactique maghrébine
s’est produit en Occident, des auteurs comme Yasmina Khadra ont aussitôt
commencé à écrire des romans instructifs en français :
Il y a toujours eu une cohérence dans la loi de l’offre et de la demande, et ce
d’autant plus dans un imaginaire où presque rien n’est atypique: des Noirs et
des Arabes écrivent en français pour un public français, comme jadis les colonisés faisaient suivre en métropole le café, les oranges, ou le caoutchouc.
Tel auteur rapportera la mystique de la médina de Tanger, tel autre un amoursorcier à Port-au-Prince : cela ne fait pas pour autant de la littérature-monde.
Pour toucher au but, sans doute faudrait-il se détourner des abdications, celle
par exemple d’un moi qui ne peut que se rappeler avoir été. L’exil (et encore,
est-ce le vrai, celui face à la pauvreté et la mort?) trop souvent s’apparente à
l’évènement qui baratte la matière du roman jusqu’à ce qu’elle soit réduite à
un murmure schizophrène. Ainsi le romancier algérien Yasmina Khadra a-t-il
eu tôt fait de transformer sa démarche littéraire en prête-nom d’un courant
d’islamophobie en Occident, suite aux attentats de septembre 2001 aux ÉtatsUnis. Cette esquisse des rapports de force, via la médiation littéraire, est
symptomatique du vieux modèle colonial où le colonisé a droit de cité contre
sa culture d’origine (Laroussi 2009, p. 422).
Même si l’analyse de Laroussi ne prend pas en compte le caractère humaniste du roman de Yasmina Khadra, elle illustre deux éléments importants :
d’une part le fait que la position de l’auteur maghrébin a été définie en partie
par le marché occidental, d’autre part elle met la lumière sur l’état problématique dans lequel Yasmina Khadra se met en s’installant dans le pays du
colon. La précarité de cette position devient claire lors du débat sur la responsabilité de l’armée algérienne qui a suivi la publication de La sale
guerre. On demande à Khadra/Moulessehoul de se prononcer, ce qu’il fait
(Khadra 2001b). Notons que l’article est signé de son nom de plume et non
de son vrai nom. Ainsi Khadra/Moulessehoul contribue au transfert de
l’expertise militaire de l’officier Moulessehoul à l’écrivain Khadra.
L’imposture des mots illustre bien le fait que, dans le monde médiatisé, le
rôle précède souvent le texte. Autant se conformer au rôle donné. Si les gens
ne voient en lui qu’un officier qui écrit, plutôt qu’un écrivain qui a servi
103
autrefois dans l’armée, c’est ce rôle-là qu’il faut assumer. L’image de
l’« expert » du terrorisme est donc, à en juger par L’imposture des mots, une
image qui lui a été plus ou moins imposée. Une bonne partie du récit représente la déception de l’écrivain devant ce fait. Pour résoudre son dilemme,
Yasmina Khadra évoque des personnages « fantômes », dont Nietzsche,
Zarathoustra, Nazim Hikmet et le double même de l’écrivain : l’officier Mohammed Moulessehoul. Tandis que Zarathoustra s’engage dans un débat
violent avec Yasmina Khadra, Hikmet vient à son secours :
La réaction des gens à ton regard est logique. Ce n’est pas tous les jours que
l’on croise une sincérité à l’état pur. Ce que tu as osé entreprendre est inouï et
fait de toi systématiquement soit la pire des canailles, soit un sacré bonhomme (Khadra 2002a, p. 76-77).
Quant à l’officier Moulessehoul, il s’insurge contre le démasquage de Yasmina Khadra et le choix de donner priorité à la plume :
Finalement, lorsque tu as décidé de mettre fin à ma carrière d’officier, là non
plus tu n’as hésité. J’ai dit, après tout, pourquoi pas… Et aujourd’hui, parce
que le hasard a voulu que tu te dévoiles au moment le moins approprié, c’est
encore moi qui dois écoper. Trop injuste et trop facile. Où est-ce qu’elle est,
ta responsabilité à toi ? […] Quel genre de monstre es-tu, Yasmina Khadra ?
Je te savais fou de ton rêve de mioche, mais j’ignorais que tu étais aussi
égoïste et ingrat, machiavélique à ce point. Tu es pire qu’un monstre, tu es
l’horreur dans sa laideur absolue (ibid., p. 107).
Si l’auteur laisse ainsi parler son ancien moi, c’est que l’écrivain non plus
n’est pas complètement prêt à abandonner son passé. Le passage cité illustre
le fait que le choix (dans la mesure où l’on peut l’appeler ainsi) d’identité
n’a pas été facile pour Khadra/Moulessehoul. En tant qu’écrivain algérien
vivant en France, il fait partie d’un grand nombre d’auteurs d’origine nonhexagonale, dont le « berceau se trouve constamment déplacé hors de son
point d’origine » (Laroussi 2009), ce qui résulte en une position marginale et
centrale en même temps. La situation est marginale parce que Yasmina Khadra est un étranger pratiquant une religion minoritaire, centrale parce que ses
écrits sont le centre d’intérêt d’un lectorat occidental qui devient plus important de jour en jour.
C’est donc après l’expérience décevante des journalistes parisiens et les
remords du démasquage que Yasmina Khadra, pour l’appeler ainsi, fait publier la trilogie sur le dialogue de sourds entre l’Occident et l’Orient. Dorénavant, il ne regrette que rarement l’étiquette d’expert et aide le plus souvent
les journalistes à entretenir cette appellation.
104
3.3 Approche didactique
Lors de la sortie de L’attentat, un journaliste pose la question de savoir dans
quelle mesure l’apparition récente de femmes kamikazes en Israël avait influencé la genèse du roman. Yasmina Khadra répond :
La littérature n’est pas obligée de coller à l’actualité, mais rien n’interdit à
l’écrivain de s’attarder sur les événements qui caractérisent son époque, de
les interroger, d’essayer de comprendre les dysfonctionnements qui chahutent
les relations humaines. […] Il y a, dans le roman, une lucidité éclatante qui
permet de voir clair dans la grisaille du monde. Sa vocation ne se limite pas à
relater les faits ; elle s’escrime à leur donner un sens afin de les apprivoiser.
J’ai écrit « L’attentat » dans l’espoir de rendre le traumatisme gérable […] Ce
qui se passe aujourd’hui nous interpelle tous. Je m’évertue à répondre présent
[…] L’écrivain agit directement sur les faits. Son humanisme et sa générosité
lui offrent un champ de manœuvre plus vaste que celui du sociologue ou du
psychanalyste. Un texte bien écrit investit aussi bien le cœur que l’esprit. Il
est le bon sens, le regard intelligent, le mot-potion. En écrivant ‘L’attentat’
j’ai essayé d’aller au-delà de la crise et du mal, d’occuper un plateau où le
tort et la raison se rejoignent pour dire l’étendue du malentendu. L’écrivain
n’a pas un rôle d’arbitre ; il est le montreur de faille, le sismographe du facteur humain. Expliquer, c’est bien ; sensibiliser, c’est mieux (Régnier 2005).
Le geste de tendre la main à l’Occidental est répété à maintes reprises, ce qui
peut contribuer à son image d’écrivain généreux (cf. Rondeau 2006, par
exemple). De même, ce geste crée une image inversée de la relation coloniale. Selon le cliché colonial, c’est l’Occident qui tend la main à l’Afrique.
Ici, c’est l’Africain qui tend la main à l’Européen inculte pour le sensibiliser.
À la question de savoir « ce que le genre romanesque permet en termes de
neutralité, d’objectivité, de complexité, que n’autorise pas l’essai ou
l’enquête », Yasmina Khadra répond que dans l’enquête « on est dans le
constat. Dans le roman, on est dans la sensibilité. Les recherches trouvent,
mais ne suffisent pas à apprivoiser le phénomène, et c’est là qu’intervient la
littérature » (Régnier 2005).
Il semble que Yasmina Khadra, dans la trilogie, ait trouvé une manière de
profiter du passé colonisé de sa patrie et de l’image d’« expert » qui lui avait
été associée lors de son exil en France, tout en restant fidèle à ses aspirations
esthétiques. En expliquant au lecteur que le terroriste n’est ni fou ni acheté
mais qu’il est le résultat de l’humiliation des forces occupantes (Régnier
2005), Yasmina Khadra parle en même temps de son passé en tant
qu’Algérien. Ce n’est donc pas seulement parce qu’il a combattu les terroristes islamistes dans l’armée qu’il a le droit et la verve d’écrire des romans sur
le terrorisme mais aussi parce qu’il a été humilié lui-même en tant que colonisé. Le passé de l’écrivain l’aide à traiter des inégalités sociales sans se
faire réduire à un écrivain politique : Yasmina Khadra sait apprivoiser le
phénomène du terrorisme, parce qu’il a été lui-même apprivoisé et terrorisé.
105
L’humiliation continue, d’après Yasmina Khadra, par les préjugés occidentaux envers les Arabes. Par exemple, l’auteur parle souvent de la discrimination qu’il doit subir dans les aéroports occidentaux 47 . Au sujet de la
tentative d’attentat manqué à Londres en 2005, Khadra exprime son irritation
envers une journaliste occidentale : « [i]l faut se ressaisir ! Les Arabes ne
menacent personne. Ils ont tellement de problèmes, d’autres préoccupations,
voyons ! Au lieu de les traîner dans la boue, aidez-les, soutenez-les, respectez-les » (Rousseau 2006). Khadra dit qu’il avait été critiqué en 1997 pour
avoir mis en scène des terroristes universitaires « de bonnes familles » :
Et puis, le 11-septembre est arrivé, et l’on a vu mes personnages sortir d’À
quoi rêvent les loups, monter dans des avions et se faire exploser contre les
tours jumelles. De même, lorsque les Talibans ont voulu faire sauter les
bouddhas de Bamiyan, en 2001, les Occidentaux n’ont pas voulu le croire.
Pour eux, ce n’était pas possible, car il s’agissait d’un patrimoine universel.
Là encore, j’ai reçu de nombreux appels de journalistes qui me demandaient
si les Talibans étaient capables d’une telle absurdité. Je les ai invités à lire
Les Agneaux du seigneur où je décris comment des intégristes détruisent un
temple millénaire pour construire une mosquée. Pour autant, je ne me considère pas comme un visionnaire, simplement, je suis quelqu’un qui ne quitte
pas d’une semelle mon époque, qui lui colle à la peau (ibid.).
Cet entretien n’est pas la seule occasion où Yasmina Khadra réunit personnages et personnes « réelles ». Dans le récit L’imposture des mots, Yasmina
Khadra fait vivre plusieurs personnages morts ou fictifs dont un personnage
monstrueux du roman Les agneaux du Seigneur. Le personnage se présente
pour parler à l’auteur, ce qui arrive aussi aux lecteurs, selon Khadra. « Les
lettres que m’envoient encore mes lecteurs », raconte Khadra, « quatre ans
après la sortie du livre chez Julliard, ne parlent que de lui. Tous sont certains
qu’il les habitera longtemps et prient le ciel de n’avoir jamais à le croiser sur
son chemin » (Khadra 2002a, p. 14). Pour Yasmina Khadra le romancier, les
personnages romanesques ne sont pas des figures détachées du monde historique, ils s’y intègrent à plusieurs reprises.
Philippe Lejeune a noté que les romanciers qui passent à la télévision, notamment chez Bernard Pivot, sont censés raconter l’histoire du roman et
parler des personnages « comme s’ils étaient réels » (Lejeune 1980, p. 3536). En effet, cette tendance n’est pas propre à Yasmina Khadra, mais relève
de la logique des médias qui cherche l’historique. La littérature s’y trouve
soumise, explique Lejeune, au « régime de la référence » :
La majorité des livres qu’on nous propose de lire sont ou bien des livres
d’idées, d’histoire ou de polémique, ou bien des documents vécus ou autobiographiques. La littérature sera essentiellement représentée par le roman :
47
Remarquons que le héros de L’attentat est fouillé par la police à cause de son nom arabe et
de son faciès (L’attentat, p. 26).
106
et la discussion sur un roman sera le plus souvent ramenée à un plan référentiel correspondant à l’une des deux catégories ci-dessus (ibid., p. 35).
Ainsi Yasmina Khadra, en introduisant ses personnages dans un cadre référentiel, ne fait que s’adapter aux attentes produites par la logique des médias.
Le rôle qui lui est attribué est celui d’un médiateur de la réalité islamiste.
L’avantage du rôle d’expert est qu’il peut contrecarrer les préjugés de
l’Occident. Par exemple, lors d’une interview accordée au Monde, Khadra
prétend avoir écrit la trilogie sur le malentendu entre l’Orient et l’Occident
parce que la « perception du monde arabo-musulman est totalement biaisée,
pour ne pas dire stupide. C’est pour cela qu’il m’a semblé nécessaire
d’œuvrer afin de reconstruire les passerelles naturelles qui ont toujours existé entre l’Orient et l’Occident » (Rousseau 2006).
Dans cette interview, Yasmina Khadra reconnaît avoir voulu profiter du
succès international de ses romans policiers pour parler de l’Orient. Il aspirait à voler le sujet du terrorisme à la télévision, qui cherche le choc plutôt
que la lucidité : « À travers mes livres, je prends l’Occidental par la main et
je l’emmène au commencement du malentendu [...] Je le sensibilise et lui
prouve que ce monde-là ne traverse pas une crise idéologique mais politique » (ibid.).
À la question de savoir comment Khadra est « parvenu à rendre la réalité
de Bagdad » sans y être allé lui-même, il répond que la réalité du Sahara
algérien est pareille à celle de l’Irak et de l’Afghanistan. Il se dit influencé
par les images télévisées des attentats. Quand une journaliste demande pourquoi Yasmina Khadra est resté sur le sujet du terrorisme, il répond qu’il essaie de lutter contre l’idée que le terrorisme est une seconde nature chez les
Arabes et contre celle qui présente le terroriste comme un cas pathologique :
« En reprenant ce thème, je voulais montrer les différentes facettes qui
conduisent à ce basculement et éviter ainsi d’enfermer la colère dans un seul
moule » (ibid.).
En somme, on apprend de l’extratexte qu’après avoir été plus ou moins
forcé de porter le chapeau d’écrivain « expert », Yasmina Khadra profite de
ce mandat pour éclairer l’Occident sur le monde arabe, dans les romans et
les entretiens. Cependant, surtout après la publication de la trilogie, Khadra
semble essayer de quitter le champ conjoncturel, notamment en publiant Ce
que le jour doit à la nuit sur l’Algérie coloniale (Khadra 2008b) et le petit
roman philosophique L’olympe des infortunes, (Khadra 2010).
3.4 Choix de langue d’écriture et de genre
Lorsqu’un lecteur de Yasmina Khadra dit que l’auteur déplace les lignes de
référence et points de vue occidentaux (Chérel 2006), on ne s’étonne pas de
voir que l’œuvre de Yasmina Khadra a été traduite en une vingtaine de lan107
gues occidentales avant d’accéder à un lectorat arabophone. Les hirondelles
de Kaboul a été perçu comme un roman destiné à l’exportation (Shatz 2004).
En fait, le choix d’écrire des romans constitue déjà une approche de la
culture occidentale et une rupture avec la tradition millénaire de la littérature
arabe. Charles Bonn a fait remarquer que la littérature arabe, majoritairement
constituée de poésies et d’épopées, n’a pas produit de romans avant le 20e
siècle 48 :
D’un point de vu littéraire, le choix du genre romanesque, destiné au départ à
une lecture en « métropole », peut donc être considéré comme une aliénation
au moins aussi grande que celle du choix de la langue française […]. Le
choix du genre romanesque est un choix progressiste, mais paradoxalement
ce progressisme est aussi dépersonnalisant, car ses implicites ont été définis
ailleurs (Bonn 1997).
Yasmina Khadra, dans ce contexte, transmet une expérience maghrébine au
public occidental, sous les conditions génériques définies par la tradition
occidentale. Cependant, il faut ajouter que le genre du roman, au moment de
la publication des Hirondelles de Kaboul, à savoir la première partie de la
trilogie, a quand même un demi-siècle d’histoire algérienne. Yasmina Khadra a donc pu se laisser inspirer, tout au cours de sa jeunesse, par de nombreux romanciers compatriotes francophones. Il paraît raisonnable de deviner que les œuvres plus avant-gardistes, par exemple le début romanesque de
Mohammed Dib en 1952, furent plus assujetties aux implicites définis en
Occident.
Le choix du français comme langue d’écriture est fondamental pour le
rôle d’intermédiaire entre Orient et Occident qu’assume Yasmina Khadra.
Selon Dominique Garand, « il est manifeste que les romans de Khadra tendent à rendre intelligibles aux yeux des Occidentaux certains traits des cultures arabophones ». L’ouverture au dialogue ne se constitue pas seulement
par le fait que le français est une langue parlée par plus d’Occidentaux que
l’arabe mais aussi par son statut prestigieux, prétend Garand, tout en
concluant que le destinataire de Khadra est double : le lecteur arabe et le
lecteur occidental (Garand 2008, p. 41-54).
D’après Charles Bonn, le roman francophone algérien « est ressenti par
ceux qui le connaissent comme ‘une prise de la parole’, à la fonction souvent
libératrice » (Bonn 1985, p. 7). Selon Bonn, le lecteur moyen en Algérie
apprécie les œuvres de langue arabe pour leurs qualités poétiques, gardant la
littérature francophone, constituée « presque exclusivement » de romans
(ibid.), pour une lecture qui se concentre plus sur le contenu :
48
Charles Bonn ne s’exprime pas sur l’œuvre de Yasmina Khadra mais sur la littérature maghrébine d’expression française en général.
108
Reconnaissons cependant que, s’il conçoit la recherche esthétique dans
l’œuvre littéraire de langue arabe, le « lecteur moyen » attend surtout de
l’œuvre de langue française un contenu. Le français est conçu comme une
langue véhiculaire. On charge l’écrivain national de langue française, justement à cause de la semi-différence qu’institue le fait qu’il se serve de la langue des « autres » (ibid., p. 15).
La tradition littéraire dans laquelle Yasmina Khadra s’inscrit, à savoir le
roman francophone algérien, est majoritairement constitué de récits de
l’histoire récente algérienne, une norme « nécessaire pour contrer la négation
coloniale » 49 . Le roman francophone algérien apparaît comme « une réponse
au discours colonial », et fonctionne parce qu’il est écrit dans la langue
même du colon comme une sorte de vitrine capable « d’acclimater un discours anticolonialiste » (ibid., p. 21).
Le genre du roman d’expression française fut controversé en Algérie
après la révolution. Si en 1938 les colonisateurs avaient déclaré l’arabe classique comme langue étrangère, l’Algérie indépendante a répondu en renforçant son statut dès 1962. La politique linguistique faisait désormais partie de
l’ensemble du mouvement nationaliste : « Au lendemain de l’indépendance,
la même tyrannie centralisatrice [identique à celle de la France] est adoptée
en Algérie. Pour construire un État unifié, il faut une religion unique, un
parti politique unique, une langue unique » (Benrabah 1998, p. 74). Au début
des années 1970 la nationalisation des hydrocarbures a causé une crise franco-algérienne : « Puisque la France boycottait le pétrole algérien, la politique
d’arabisation allait être accélérée pour contrer la langue française. Il fallait
montrer à la France que la lutte continuait sur le plan culturel » (ibid., p. 6869). La guerre civile entre 1991 et 2002, à laquelle Yasmina Khadra a participé, a montré que les Algériens restent divisés à l’égard de l’arabisation du
pays. Grandguillaume en conclut qu’il faut envisager une « Algérie qui n’a
pas pu prendre possession d’elle-même » (Grandguillaume 1998, p. 11). Les
vestiges du colonialisme sont toujours présents et l’anthropologue Grandguillaume se demande si les Algériens ont le courage de les effacer ou s’ils
souhaitent en effet garder la mémoire du colonialisme. Où est le « chez-soi »
que l’indépendance devait assurer, demande Grandguillaume en prétendant
que l’arabisation de l’Algérie n’a fait que remplacer une oppression par une
autre. Le français a été remplacé par l’arabe écrit « pour faire dire péniblement en arabe ce que chacun savait dire mieux en français » (ibid., p. 19).
Du point de vue anthropologique, « l’Algérie n’a pas su s’aimer suffisamment pour s’arracher à l’ancien lien pour structurer sa propre personnalité »
(ibid., p. 44).
49
Le contexte postcolonial peut expliquer le fait que même le roman marocain est caractérisé
par le rejet de la narration autotélique pour valoriser plutôt les représentations de l’histoire
récente : « S’ils rejettent étiquettes et classifications, c’est la forme narrative autotélique qu’ils
remettent en question par une présence prépondérante de l’événementiel dans la fiction et une
inflation de récits de témoignage » (Zekri 2006, p. 46).
109
C’est dans le sillage de ce déracinement que la violence algérienne s’est
imposée vers la fin du siècle dernier, une violence à laquelle Yasmina Khadra a répondu par la mise en forme romanesque d’un message humaniste.
Nous croyons qu’il faut tenir compte de cette histoire pour comprendre le
statut complexe du roman francophone de Yasmina Khadra : non seulement
a-t-il tenu un discours anti-intégriste, mais il a également choisi de
s’exprimer dans la langue du colon. La violence a partie liée avec la langue
et l’on ne s’étonne pas de voir que Yasmina Khadra est controversé en Algérie, où le français est parfois considéré comme « l’instrument d’une profonde
blessure identitaire autant que politique » (Bonn 1997). En écrivant des romans francophones qui favorisent le dialogue interculturel, Yasmina Khadra
a pris une position doublement opposée aux intérêts du mouvement intégriste. La question de la langue concerne autant l’identité de l’Algérien que
la politique du pays. Constatons donc que le choix de langue de Yasmina
Khadra risque d’être perçu comme une prise de position contre les intérêts
de l’Algérie indépendante et que le geste de tendre la main à l’Occidental ne
lui a pas été gratuit.
Il faut ajouter à cet égard que le critique d’El Watan a trouvé que la représentation des Palestiniens dans L’attentat est biaisée (Lebdaï 2005), ce
qu’aucun critique français n’a proposé. Remarquons également que Yasmina
Khadra lui-même se croit discrédité en Algérie : « Si vous voulez lire des
monstruosités sur moi, cherchez dans la presse algérienne », a-t-il affirmé
lors d’un entretien (Seddiki 2008). De même, le récit de Yasmina Khadra
L’imposture des mots raconte non seulement les difficultés de se faire comprendre par les journalistes français mais aussi l’embarras des compatriotes.
Par exemple, une écrivaine algérienne rejette les propos du romancier, à
croire qu’elle le tient « pour le principal responsable de la déroute algérienne » (Khadra 2002a, p. 133). Pour elle, il n’est « qu’un militaire aux
mains maculées de sang qui ferait mieux d’aller vérifier les chargeurs de sa
mitraillette » (ibid.). L’écrivaine aurait divorcé d’avec son éditeur pour éviter la cohabitation avec Yasmina Khadra (ibid.). Ce dernier lui attribue dans
ce récit « la vertu de dire haut ce que tout le monde pense bas » (ibid.,
p. 134), car elle est loin d’être seule dans sa désapprobation. « Et là, j’ai
compris. Les étrangers ne nous détestent pas. Le mal est en nous. Les quelques journalistes français qui ont été désagréables avec moi n’avaient de moi
que l’image que leur offraient mes faux frères. Ils m’ont regardé à travers les
yeux de certains de mes compatriotes » (ibid., p. 135). Donc, ce qui se discute en Algérie n’est pas seulement le texte de Yasmina Khadra mais aussi
sa position. Ce qu’on lui reproche n’est pas seulement de ne pas avoir écrit
assez sur les souffrances des Algériens mais aussi l’emploi d’un pseudonyme féminin (ibid.).
110
On ne s’étonne pas de voir une réception française plus favorable 50 , parce
que c’est à l’hexagone que Yasmina Khadra semble s’adresser en premier
lieu. À cet égard, Yasmina Khadra s’inscrit dans une tradition qui date au
moins des années 1970. L’appréciation hexagonale de littératures francophones ne renvoie pas en premier lieu au soutien pour l’Algérie française.
Au contraire, le roman francophone a trouvé une réception favorable au sein
de la gauche occidentale qui supportait les mouvements d’indépendance en
Afrique. Si l’accueil est resté au début des années 1980 associé à un certain
« paternalisme involontaire de la gauche française » et à « une soif
d’exotisme pas toujours innocente » (Bonn 1985, p. 7), le roman algérien,
nous semble-t-il, s’est aujourd’hui partiellement libéré de cette fonction.
Nombre d’écrivains, dont Kateb Yacine et Mohammed Dib, sont arrivés à se
délester de leur chapeau exotique. Aussi, l’académicienne Assia Djebar ne
cesse pas de figurer parmi les meilleurs candidats pour le prix Nobel. Une
bonne partie de la littérature francophone algérienne semble donc libérée de
ses chaînes ethniques pour fonctionner plus ou moins dans le même champ
que les auteurs de littérature hexagonale.
3.5 Lecteurs visés
La littérature algérienne comprend une tradition importante d’écriture qui
vise un public occidental. Par exemple, Malek Haddad et Assia Djebar, à la
différence des avant-gardistes comme Mohammed Dib et Kateb Yacine,
« sont portés par l’attente, dans un public français donné, d’une certaine
prestation » (Bonn 1985, p. 81). Autour de la fin de la guerre
d’indépendance sont sortis « un certain nombre de romans dont le but essentiel est, face aux discours dominants de la presse française sur la guerre
d’Algérie, de montrer une autre vision des faits » (ibid., p. 82). D’après
Bonn, ces romans-là visent surtout à expliquer l’histoire contemporaine.
« C’est-à-dire qu’ils servent une cause, une visée discursive qui les dépasse,
dont ils ne sont que l’illustration, dans un langage littéraire convenu » (ibid.).
La génération qui a succédé à Mohammed Dib, appelée par Bonn la génération de 1962, semble viser un public occidental. Par exemple, Le Mont des
genêts de Mourad Bourboune montre « par les explications ethnographiques
qu’il donne, qu’il s’adresse d’abord à un public européen » (ibid., p. 85).
D’abord, l’auteur (ou la maison d’édition – qui est d’ailleurs la même que
celle de Yasmina Khadra) introduit des notes en bas de page pour expliquer
certains mots arabes. Ensuite, les rites sont relatés quasiment à la manière
50
Nous n’avons pas étudié spécialement la critique algérienne. Si le petit nombre de critiques
que nous avons examinées semblent moins favorables que les françaises (cf. Lebdaï 2008),
Roselyne Baffet prétend en revanche que la presse algérienne « loue sa qualité de romancier
et de témoin de la tragédie algérienne » (Baffet 2008, p. 76).
111
des guides touristiques. Enfin, les explications du décor culturel du roman
semblent destinées à un public étranger. Comme le note Bonn pour Mourad
Bourboune, « ce désir de présentation à usage externe de la société algérienne fait parfois fi de la vraisemblance diégétique » (ibid.).
Si Bonn caractérise cette tendance chez Bourboune comme une « confusion des destinataires » et une « maladresse » (ibid.), nous jugeons dans le
cas de Yasmina Khadra que l’inscription d’un destinataire ignorant n’est ni
confuse ni maladroite mais qu’elle dépend de la situation d’énonciation de la
trilogie, sans pour autant exclure le lecteur initié. Nous rappelons que certains romans de Yasmina Khadra sont traduits en arabe pour le Maghreb et le
Moyen Orient, et qu’ils sont publiés également en Inde, en Indonésie, et en
Turquie. Cependant, le texte original explique en note certains mots arabes.
Par exemple, les mots sabaya et houma sont traduits en note dans le roman À
quoi rêvent les loups (Khadra 1999, p. 100 et 258) ; le roman policier Morituri comprend toute une liste de termes locaux (Khadra 1997, p. 458). Le fait
que les explications concernent parfois des mots « immédiatement compréhensibles du public algérien » signifie que l’auteur ne vise pas en premier
lieu ses compatriotes (Griffon 2000).
Si les notes explicatives sont pratiquement inexistantes dans la trilogie,
cela est peut-être dû au fait que le décor n’est plus l’Algérie mais
l’Afghanistan, Israël et l’Irak. En ce qui concerne Les hirondelles de Kaboul
et L’attentat, la plupart des personnages parlent le pachtou et l’hébreu, ce qui
exclut en grande partie la possibilité d’introduire des termes arabes. Ici, la
narration emploie d’autres figures didactiques que l’introduction de termes
arabes.
Regardons de plus près quelques passages tirés du dernier tome de la trilogie, à savoir des Sirènes de Bagdad (2006). Kafr Karam, le site principal
de la première partie du roman, est décrit comme un village pauvre, silencieux et chaud, dans un territoire très sec. Lorsque le narrateur des Sirènes de
Bagdad raconte une razzia nocturne américaine, il s’attarde pour expliquer le
sens de l’honneur de sa culture bédouine :
Un Occidental ne peut pas comprendre, ne peut pas soupçonner l’étendue du
désastre. Pour moi, voir le sexe de mon géniteur, c’était ramener mon existence entière, mes valeurs et mes scrupules, ma fierté et ma singularité à une
grossière fulgurance pornographique – les portes de l’enfer m’auraient été
moins inclémentes !... J’étais fini (Sirènes, p. 117).
De même, le roman décrit la subordination des femmes : le mariage arrangé
et les travaux domestiques, par exemple. La sœur aînée du narrateur qui ne
peut pas s’adapter à cette norme a dû quitter le village. La situation de la
femme est nettement explicitée en tant que décor, sans occuper de rôle principal dans l’intrigue, ce qui ajoute à l’histoire du jeune terroriste une leçon
supplémentaire. Le roman cite à plusieurs reprises la situation de la femme.
112
Par exemple, la première phrase du premier chapitre (chapitre précédé d’une
prolepse) évoque les devoirs domestiques de la sœur : « Tous les matins, ma
sœur jumelle Bahia m’apportait mon petit déjeuner dans ma chambre » (Sirènes, p. 23).
Aussi, le fait que le narrateur compte toute une liste de noms de musiciens
arabes ouvre à l’interprétation que le texte vise un lecteur étranger à
cette musique :
Si l’Occident pouvait comprendre notre musique, s’il pouvait seulement nous
écouter chanter, percevoir notre pouls à travers celui de nos cithares, notre
âme à travers celle de nos violons – s’il pouvait, ne serait-ce que l’espace
d’un prélude, accéder à la voix de Sabah Fakhri, ou de Wadï Es-Safi, au souffle éternel d’Abdelwaheb, à l’appel langoureux d’Ismahane, à l’octave supérieure d’Oum Kalsoum ; s’il pouvait communier avec notre univers, je crois
qu’il renoncerait à sa technologie de pointe, à ses satellites et à ses armadas
pour nous suivre jusqu’au bout de notre art… (Sirènes, p. 83-84).
L’évocation de l’ignorance occidentale (« [u]n Occidental ne peut pas comprendre », « [s]i l’Occident pouvait comprendre notre musique ») est tout à
fait logique si l’on considère le fait que dans le milieu du roman, les troupes
occidentales sont présentes ; la population locale est donc confrontée aux
mentalités occidentales. En dehors de l’interprétation didactique, le texte
ouvre à une lecture plus explicite, considérant ces passages comme une sorte
de lamentations centrées sur les souffrances du groupe-sujet atteint par la
violence plutôt que sur quelque récepteur occidental.
3.6 Figures de style
Nous avons vu que les romans de Yasmina Khadra transmettent des informations et perspectives relatives à l’actualité telle qu’elle est présentée par le
discours journalistique occidental. D’après Bonn, les romanciers maghrébins
ont souvent cherché à communiquer un contenu avant de produire des qualités poétiques (Bonn 1985, p. 15). Même si cette tendance est peut-être plus
apparente pour les publications sur le marché algérien, l’horizon d’attente
occidental semble également focaliser le contenu et l’historique, du moins si
l’on considère les écrivains qui s’adaptent à la logique des médias (Lejeune
1980, p. 35-36).
Les lecteurs de Yasmina Khadra, en dehors des commentaires portant sur
le message, font des remarques stylistiques. Certains d’entre eux critiquent
également la structure du récit et la crédibilité de l’intrigue. Donc, ils jugent
les romans selon des critères esthétiques plutôt traditionnels. Par exemple, la
critique du Point parle de facilités de style (Marin La Meslée 2005),
L’Express de personnages psychologiquement plats (Busnel 2002), et Times
Literary Supplement de structure conventionnelle et simple (Aw 2006).
113
D’après Le Figaro, « toute la colère, toute l’horreur du monde ne suffisent
pas à faire un roman » (Taillandier 2002).
Il est vrai que les romans de Yasmina Khadra comprennent bien des expressions exagérées ou toutes faites. Par exemple, dans L’attentat
(L’attentat), écrit en deux mois seulement (Peras 2005), on peut lire que
« Bethléem est une station balnéaire par rapport à Janin », que « l’enfer est
un hospice » par rapport à ce qui se passe là-bas, et que dans Tel Aviv, on est
« sur une autre planète » (L’attentat, p. 193-196). Dans le même roman, le
lecteur rencontre dans une même phrase deux clichés : « prendre le taureau
par les cornes » et « tire[r] le diable par la queue » (ibid., p. 101). Ensuite,
pour prendre encore deux exemples de L’attentat, « [i]l n’y a pas de fumée
sans feu » (ibid., p. 107) et « [n]e joue pas avec le feu » (ibid., p. 135).
L’attentat n’est pas le seul roman où Yasmina Khadra emploie des clichés. Ils sont également présents dans les autres parties de la trilogie. Par
exemple, dans Les sirènes de Bagdad on tremble « comme une feuille » (Sirènes, p. 68) et dans Les hirondelles de Kaboul, la femme est « belle comme
le jour » (Hirondelles, p. 28), ou « d’une beauté inouïe, [aux] yeux immenses, semblables à des horizons » (ibid., p. 111).
La large quantité de clichés et d’expressions exagérées reflète que les romans de la trilogie comprennent beaucoup de dialogues. Même s’ils figurent
aussi dans des phrases énoncées par le narrateur, la plupart des clichés sont
formulés dans un contexte de dialogue. De même, l’expression facile
s’accorde bien à l’orientation didactique des textes. Pour rendre un milieu
oriental où il se passe des choses horribles et difficiles à comprendre, le cliché peut apparaître comme une figure médiatrice qui rend les choses plus
simples et reconnaissables.
En général, les critiques ne se concentrent pas sur le style du roman de
Yasmina Khadra, mais ils parlent plutôt du message et de l’urgence de son
projet. En ce qui concerne la construction des personnages, on peut trouver
plusieurs remarques critiques. Par exemple, un critique norvégien prétend
que le héros de L’attentat se présente trop comme un postulat, une figure
placée pour servir l’histoire et les propos de l’auteur (Ofte 2007) 51 . Il arrive
également que les journalistes trouvent une certaine qualité « kitsch » aux
« images faciles » de la « fable » de Yasmina Khadra (Severin 2006).
51
Nous tenons à faire une remarque méthodologique par rapport au fait que nous citons des
critiques étrangers qui ont lu des traductions de Yasmina Khadra. Nous sommes conscient que
la traduction littéraire comporte des modifications et que les interprétations des traducteurs
étrangers pourraient même être considérées comme des œuvres à part. Cependant, leur dépendance vis-à-vis du texte original est indubitable et il nous semble bien que la plupart des
aspects modaux et thématiques (dont la didacticité, l’adresse narrative et la structure thématique) du texte survivent à l’adaptation des traducteurs.
114
À vrai dire, Yasmina Khadra se sert de personnages caricaturés, souvent à
l’aide de métaphores animales 52 . Dans Les hirondelles de Kaboul,
l’expression « faits comme des rats » revient à plusieurs reprises (Hirondelles, p. 36, 74, 104). Le personnage de Mussarat est « constamment sur la
défensive, comme une louve en danger » (ibid., p. 47). Le Mollah Bashir a
un « souffle de buffle » et un vieil auditeur a un « cou d’oiseau » (ibid.,
p. 77). Enfin, la roideur de Zunaira « est ramassée comme celle d’une tigresse blessée contrainte de passer à l’attaque » (ibid., p. 78).
Tenu en captivité par la police militaire israélienne, le héros de L’attentat
est décrit comme une « proie isolée » par l’affreux capitaine Moshé. Sûr de
sa tactique, le « prédateur » fait durer le plaisir, « un peu comme le chat
jouant avec la souris » (L’attentat, p. 40). Pareillement, les officiers de police ont l’air d’une « horde de loups » qui regardent s’éloigner la proie qu’ils
croyaient avoir piégée (ibid., p. 54). Naveed le commissaire a une « carrure
d’ours » (ibid., p. 89), et un musulman à Bethléem tourne en rond dans la
grande salle, « rappelant un fauve en cage » (ibid., p. 133). Quant au héros il
se sent fait « comme un rat » (ibid., p. 153). Enfant, il n’arrêtait pas de « trotter » derrière son père (ibid., p. 234) et adulte il se laisse tellement faire
« qu’un agneau se serait mieux défendu » (ibid., p. 207). En somme, les
hommes entourant le personnage principal sont comparés aux prédateurs
tandis que lui est assimilé aux animaux petits ou moins violents.
Bien que fréquent dans L’attentat et Les hirondelles de Kaboul, c’est dans
Les sirènes de Bagdad que la figure métaphorique semble le plus systématique. Le modèle de L’attentat revient. Les hommes sont divisés en proies et
prédateurs, chose qui accentue le caractère brutal du milieu en question. Le
personnage « éléphantesque » (ibid., p. 40) ou celui qui ressemble à un « oiseau de proie » (Sirènes, p. 9) sont plutôt faciles à catégoriser et à visualiser.
Ainsi en est-il pour les soldats américains comparés à « des brutes, des bêtes
fauves » (ibid., p. 42) qui « n’ont pas plus de scrupules qu’une bande
d’hyènes lâchée dans une bergerie » (ibid., p. 144) et qui se comportent
comme « des buffles lâchés dans une boutique de porcelaine » (ibid., p. 195).
La tendance à représenter les soldats occidentaux par métaphores animales apparaissait également chez l’écrivain algérien Mouhoub Bennour qui
décrivait systématiquement les soldats comme des animaux. Par exemple, il
les assimilait à un troupeau de chèvres (Bonn 1985, p. 154). Dans le cas de
Yasmina Khadra, répétons que ce ne sont pas seulement les Occidentaux qui
sont décrits à l’aide de métaphores animales mais aussi les Arabes. Par
exemple, Saddam est un « chien » (Sirènes, p. 43), le doc Jabir a des « yeux
de furet » (ibid., p. 44), les intellectuels musulmans « prolifèrent comme des
52
Il est intéressant de noter que Simon Hartling, quoiqu’étudiant une autre sélection de romans que nous, voit chez Yasmina Khadra une « tendance prégnante à décrire les personnages
humains en se servant d’un vocabulaire animalier » (Hartling 2012, p. 170).
115
rats » (ibid., p. 274) et le barbier irakien tond son client « avec l’indolence
d’un pachyderme broutant une touffe d’herbe » (ibid., p. 45).
Ensuite, le verbe lézarder est fréquent, bien que cette image n’ait plus la
même connotation animale. Le souffle de Yacine, un terroriste brutal, rappelle « celui d’un python progressant inexorablement sur sa proie » (ibid.,
p. 93), et quand il se tient immobile sur le lit il a « l’échine droite, pareil à un
cobra » (ibid., p. 190). Plus loin, ce personnage dit au narrateur qu’il va
l’égorger avec ses dents (ibid., p. 255). En revanche, le héros est comparé à
un chameau (ibid., p. 131) ou à une outarde rattrapée par un faucon (ibid.,
p. 257). Errant dans les rues de Bagdad, le narrateur ressemble à un chien,
mais après avoir été sélectionné pour le martyrium – donc élevé dans la hiérarchie des terroristes – il voit les autres comme des chiens (ibid., p. 269),
des blattes (ibid., p. 295) ou des vers isolés dans un fruit avarié (ibid.,
p. 269). De même, le ventre du père est « grisâtre comme celui d’un poisson
crevé » (ibid., p. 117), deux étrangers ont l’air de « rapaces veillant une charogne » (ibid., p. 130), et les ombres des routiers autour d’un feu se mêlent
« dans une danse reptilienne » (ibid., p. 136). Une « mioche » à Bagdad a les
cheveux qui s’entortillent par-dessus son front « tel un nid de serpents sur la
tête de Méduse », les orteils qui sentent « la bête crevée » (ibid., p. 160). Les
gens de la ville se ruent sur les lieux du crime « comme des mouches sur une
goutte de sang » (ibid., p. 167) et Omar, un homosexuel poignardé par les
terroristes, a les narines d’un « poisson en train de suffoquer » (ibid., p. 179).
Même le temps est décrit par métaphores animales : les semaines passent
« comme un troupeau de buffles » (ibid., p. 220).
En somme, la métaphore animale semble diviser les personnages en brutes et victimes, grands et petits, bref ceux qui mangent et ceux qui sont mangés. Parfois, les prédateurs sont tués par d’autres prédateurs. L’agent de police corrompu aux « crocs de jeune loup » est abattu par la bande du « python » Yacine. Il y a une animation à la télé avec « un petit animal un peu
perdu dans la jungle des faubourgs » (ibid., p. 229). Les hommes se toisent
ou laissent « pendre les bras le long de leur corps en signe de soumission »
(ibid., p. 245).
Il semble que les métaphores animales, en dehors de leur qualité visuelle,
constituent l’expression d’une perspective darwiniste. Par exemple, Les sirènes de Bagdad signale le fait que l’homme était auparavant une brute à quatre pattes (ibid., p. 272). Nous tenons à souligner que le darwinisme de
Khadra n’est pas primairement associé à une lutte des classes sociales qui
pourrait être résolue par une révolution, mais constitue plutôt la représentation d’une situation incontrôlable relative à la terreur et à la militarisation. La
guerre immobilise, méduse, déshumanise.
116
3.7 Noms propres, ironie dramatique interdiscursive,
polysémies et interventions de l’auteur
L’une des formes les plus évidentes du jeu interdiscursif est le nom propre
reconnaissable. Hamon souligne que les noms propres assurent un effet de
réel global en embrayant le texte sur un extratexte valorisé :
Les noms propres historiques ou géographiques (Rouen, rue de Rivoli, NotreDame de Paris, etc.), qui renvoient à des entités sémantiques stables, qu’il ne
s’agit d’ailleurs pas tant de comprendre que de reconnaître comme noms propres (et la majuscule en est la marque typographique différentielle), fonctionnent donc un peu comme les citations du discours pédagogique : ils assurent
des points d’ancrage, rétablissent la performation (garants-auctores) de
l’énoncé référentiel en embrayant le texte sur un extra-texte valorisé, permettent l’économie d’un énoncé descriptif, et assure un effet de réel global qui
transcende même tout décodage de détail (Hamon 1982, p. 137).
Madeleine Fondo-Valette démontre dans son étude sur Tigre en papier
d’Olivier Rolin l’importance des noms propres pour l’embrayage historique.
« Tigre en papier, sous-titré ‘roman’, peut se lire comme une tentative de
remémoration des ‘années Mao’ », prétend Fondo-Valette en soulignant que
les effets de réel sont multipliés « par l’emploi de noms propres désignant
soit des personnes qui ont existé, liées à des événements qu’on peut attester
[…] soit des lieux aussi identifiables que l’ENS, rue d’Ulm, le commissariat
des Mureaux, les sites de Flins et Sochaux » (Fondo-Valette 2008, p. 263264).
Notons également que Béate Bechter-Burtscher souligne l’importance des
noms propres pour l’identification de la ville d’Alger dans le roman policier
de Yasmina Khadra Dingue au bistouri :
Dès les premières pages du Dingue au bistouri, le lecteur connaissant le lieu
se rend compte que l’action du roman se déroule indéniablement à Alger car,
tout au début, sont mentionnés deux monuments marquants de la capitale algérienne, le Maqam ech Chahid et Riad el Feth. Un peu plus loin dans Le
Dingue au bistouri, Alger est nommé explicitement comme lieu de l’action,
outre cela, nous trouvons, à plusieurs reprises, différents noms de rues et de
quartiers différents de la capitale algérienne (Bechter-Burtscher 1998,
p. 136).
L’emploi de noms propres reconnaissables mène donc l’interprétation dans
la direction du monde historique, c’est-à-dire que le texte du roman est lié
aux manuels d’histoire, au discours journalistique et à d’autres éléments que
le lecteur aurait retenus avant de lire le roman.
Harshaw propose que la première série de référents dans un texte fictionnel soit considérée comme ancrage ou fondement référentiel (Harshaw 1984,
p. 244-245). Par conséquent, lorsque Yasmina Khadra écrit à la première
117
page des Hirondelles de Kaboul que « Kaboul [surgit] au pied des montagnes rageusement épilées par le souffle des fournaises » (Hirondelles, p. 7),
le lecteur est incité à penser à la capitale afghane, ancrage fortifié par la référence à l’« invasion soviétique » (ibid., p. 13).
La représentation de Tel Aviv de L’attentat établit un cadre qui rappelle la
ville israélienne que le lecteur connaît par les journaux et les émissions télévisées. Il nous semble que les noms propres de « la rocade de Petah Tiqwa »,
« le quartier Haqirya », « l’hôpital Ichilov », « avenue Gevirol » et « Bet
Sokolov » (L’attentat, p. 24-26) sont susceptibles, en tant que lexèmes, de
faire penser à Tel Aviv, capitale d’Israël. Le décor du roman est une Tel
Aviv parallèle à la ville qui existe avant la lecture dans la mémoire du lecteur. Le roman joue sur cette mémoire, la parasite, en même temps qu’il la
transforme par son récit 53 .
Cela revient au même pour Kafr Kanna, le village de la famille de Sihem,
la femme du héros dans le même roman, ainsi que pour Jérusalem et Bethléem, pour Janine et pour les autres lieux qui sont mentionnés dans
L’attentat.
En ce qui concerne les personnages principaux, leurs prénoms et noms de
famille respectent, à ce que nous pouvons en juger, l’ethnicité dominante des
milieux concernés. Les collègues du narrateur (Amine) ont des noms juifs, à
la différence des Arabes qu’il rencontre en Palestine. Le fait d’évoquer la
police secrète de Shin Beth, les organisations palestiniennes d’Al Aqsa, Jihad Islamique et Hamas, l’ancien premier ministre d’Israël Ariel Sharon et le
cheikh Yacine, préalablement leader spirituel d’Hamas, sert également à
créer des liens aux discours historiques et journalistiques. Les modèles de
ces personnages ont des biographies connues que Khadra est obligé de respecter s’il souhaite garder l’ancrage au monde historique.
Remarquons qu’un critique prétend qu’il a trouvé des « erreurs de fait »
dans Les hirondelles de Kaboul, erreurs qui le mènent à réduire le roman à
une fiction occidentale (Weidner 2003) 54 . Le décor du roman de Yasmina
Khadra est donc considéré comme une copie de l’Afghanistan historique. La
critique est logique à la lumière de la théorie de Harshaw concernant
l’ancrage historique. Si la première série des référents mène le lecteur à situer le roman dans un certain milieu connu d’avance, le reste des informations doit respecter cet ancrage référentiel. Pour reprendre la comparaison au
53
À cet égard, le roman de Yasmina Khadra rappelle le roman réaliste dont l’« embrayage
systématique sur un arrière-plan historique » rend le texte « prévisible, et réduit sa ‘capacité’
combinatoire » (Hamon 1982, p. 137).
54
En revanche, d’autres lecteurs trouvent que le roman représente bien la situation de
l’Afghanistan « réel ». Par exemple, Jessie M. Nixon de l’université d’Alaska Anchorage juge
que la fiction de Yasmina Khadra est fondée sur un contexte historique, géographique et
culturel juste (Nixon 2009, p. iii). Pareillement, Abouli souligne que le vestimentaire d’Atiq,
le personnage geôlier dans Les hirondelles de Kaboul, « est identique au célèbre habillement
des Taliban » (Abouli 2013, p. 37).
118
jeu, le début du texte annonce une liste de règles modales et sémantiques qui
conduisent le jeu dans une certaine direction.
Dans Les sirènes de Bagdad aussi on peut trouver des traces des discours
journalistique et historique. Par exemple, l’apparition du plan « nourriture
contre pétrole décrété par l’ONU » (Sirènes, p. 33-34) explicite la situation
politique contemporaine. Ensuite, « Saddam » est mentionné, ainsi que
« Bush » et le premier ministre libanais assassiné « Rafic Hariri ». En nommant les grandes villes « Bagdad », « Beyrouth », « Bassorah » et « Kerkouk », l’auteur lie son récit aux textes journalistiques qui prétendent parler
de l’Irak historique. Pour les petits villages, faubourgs et montagnes, leurs
noms aussi semblent se donner pour réels. Le lecteur, nous semble-t-il, n’a
aucune raison de douter que « Salman Park » soit une banlieue beyrouthine,
« Chamiyé » un plateau irakien, « Rutba » un lieu proche de la frontière jordanienne. On parle également de British Airways, de la guerre du Vietnam,
du film de Spielberg, et des événements du 11 septembre, ce qui établit une
liaison à l’histoire contemporaine. Abouli souligne que Les sirènes de Bagdad produit aussi des références plus subtiles, par exemple concernant la
capture de Saddam Hussein (Abouli 2013, p. 29-30).
À cet égard, le roman de Yasmina Khadra ressemble au roman historique.
Selon Dorrit Cohn, un roman qui inclut des personnages tirés de l’histoire
engendre chez le lecteur des « attentes historiques ». Ces attentes sont particulièrement fortes quand le lecteur « possède une connaissance antérieure »
(Cohn 2001, p. 237). Il nous semble qu’il en est de même pour le roman qui
parle de l’actualité. Le roman historique contemporain active aussi la
connaissance antérieure du lecteur, non seulement la connaissance de
l’histoire mais également la connaissance de l’actualité telle qu’elle est
transmise par le discours journalistique. Le lecteur est ainsi engagé dans une
production de sens basée sur l’idée d’une histoire et d’une actualité communes.
Dans les romans de la trilogie de Yasmina Khadra, les noms propres font
partie intégrante du texte et influent sur l’interprétation des autres signifiants
tout en subissant, réciproquement, l’influence de ces derniers. En d’autres
termes, la « contamination » sémantique n’est pas à sens unique. Par exemple, le sens de « Bagdad » est modifié par Les sirènes de Bagdad, autant que
le roman vit d’une idée préalable de cette même ville. En outre, les noms
propres ont leur rythme et leur sonorité tout comme le reste des mots. Ils ne
se laissent donc pas réduire à des « marqueurs référentiels », essentiellement
différents du reste de l’expression.
Pour illustrer l’élasticité des noms propres, prenons l’exemple du nom
propre « cheikh Yacine ». Nous rappelons que le cheikh figure dans les encyclopédies comme fondateur et leader spirituel du Hamas et qu’il a été tué
par un missile israélien au cours de la seconde Intifada en 2004. Dans
L’attentat, un certain « cheikh Marwan » tient un discours intégriste qui
rappelle le cheikh Yacine « réel ». Ensuite, le cheikh Marwan est abattu par
119
un missile exactement comme le cheikh Yacine. Les similarités ouvriraient en principe à une identification du cheikh Yacine dont Marwan serait
une représentation à clé. Cependant, le texte évoque aussitôt le cheikh Yacine de son vrai nom, annulant ainsi la structure à clé : « [r]appelez-vous
comment Cheikh Yacine, à son âge finissant et cloué sur sa chaise roulante,
a été ciblé » (L’attentat, p. 137).
Le fait qu’il ne s’agit pas chez Yasmina Khadra d’une simple représentation à clé fortifie paradoxalement la liaison entre l’univers romanesque et le
monde extérieur. En signalant que l’interprétation du texte ne dépend
d’aucun « code secret » que le lecteur doit déchiffrer, le texte nivelle les
références internes et externes. Le texte n’est pas une copie codée du monde
historique, mais il intègre les deux champs de référence.
Dans un discours fictionnel à portée historique, il serait vain de chercher à
fixer chacune des unités textuelles à un champ de référence interne ou à un
champ de référence externe car ces figures-là dépendent justement d’une
signification double, dont l’une peut être plus relative aux champs de référence internes, et l’autre aux champs de référence externes. Cette ambiguïté
ne produit pas pour autant de figure ironique. L’ironie a lieu par une « remodalisation » du discours, une rupture narrative qui demande au lecteur de
se tourner vers l’objet périphérique que l’auteur focalise de son regard oblique (cf. Hamon 1996, p. 7-8).
Dans L’attentat, le narrateur rend visite à un vieil Israélien au bord de la
mer Méditerranée. « Le vieux Yehuda », un rescapé de la Shoah, ne sait pas
que la femme du narrateur a tué dix-neuf personnes dont onze écoliers dans
un attentat kamikaze à Tel Aviv. Ainsi quand le vieux Yehuda demande au
narrateur de laisser « la rumeur des flots absorber celle qui chahute [son]
intérieur », une ironie dramatique 55 se produit : le personnage ne saisit pas la
portée de sa parole. Dans certains cas d’ironie dramatique, la figure du cocu,
par exemple, l’ironie se joue sur le fond du champ de référence interne, notamment sur une tromperie qui a eu lieu lorsque le personnage n’était pas
présent. Pour ce qui est de L’attentat, la parole du vieux Yehuda concerne
involontairement le champ de référence interne de la femme du narrateur et
le désespoir de ce dernier devant le fait qu’il ne la connaissait pas assez pour
deviner son engagement terroriste.
Cependant, nous voudrions proposer aussi la possibilité de ce que l’on
pourrait nommer une ironie dramatique interdiscursive 56 , c’est-à-dire un
effet qui joue de l’infériorité du personnage, non par rapport à un champ de
55
L’ironie dramatique se produit lorsque le lecteur (ou spectateur) tient plus d’information
que l’un ou plusieurs des personnages. Par exemple, cette information peut être relative aux
événements précédents de l’histoire ou à l’identité du personnage (Salmon 1960, p. 95).
56
Dans un travail antérieur (Ågerup 2011, p. 66), nous avons nommé cette figure « ironie
dramatique référentielle » mais nous nous permettons ici de la corriger. « Interdiscursive »
renvoie mieux à la relation entre le discours du roman et le discours historique et c’est cette
relation interdiscursive qui produit l’effet ironique en question.
120
référence interne, mais par rapport aux champs de référence externes. Puisque le roman de Yasmina Khadra intègre l’archive historico-géographique, il
est capable de produire des effets ironiques basés sur le décor historique. La
représentation de personnages et milieux historiques permet toujours la
comparaison au référent encyclopédique et donc la possibilité de comparer
deux conceptions du monde (cf. Harshaw 1984, p. 247-248). Or, la rhétorique interdiscursive de Yasmina Khadra admet également un effet d’ironie
produit par le décalage entre une signification interne et une signification
externe, entre la pensée d’un personnage et le fait historico-géographique
qu’il fait preuve d’ignorer.
Perché sur un rocher, le vieux Yehuda dit au personnage principal :
Il faut toujours regarder la mer. C’est un miroir qui ne sait pas nous mentir.
C’est aussi comme ça que j’ai appris à ne plus regarder derrière moi […]
C’est pour cette raison qu’à mon âge finissant j’ai choisi de mourir dans ma
maison au bord de l’eau… Qui regarde la mer tourne le dos aux infortunes du
monde (L’attentat, p. 81).
Ce qui n’est pas dit mais qui ressort du contexte historico-géographique,
donc des champs de référence externes préalablement actualisés par le texte,
c’est que la famille palestinienne du kamikaze, plus ou moins renfermée en
Cisjordanie, ne peut plus regarder la mer depuis la période d’occupation (du
moins non sans demander un visa spécial, passer par plusieurs checkpoints,
etc.), et que c’est partiellement pour cette raison-là que l’attentat s’est produit. Outre la mer inaccessible est suggéré l’aveuglement israélien à cet isolement. Selon cette lecture, l’énoncé « qui regarde la mer tourne le dos aux
infortunes du monde » se comprend de la manière suivante : « qui regarde la
mer tourne le dos à la Cisjordanie et à l’isolement des Palestiniens ». Précisons que sur une carte actuelle, la Méditerranée est séparée de la Cisjordanie
par l’Israël. Ainsi l’ancrage géographique influe sur la lecture en tant
qu’archive historique, ainsi produisant une couche sémantique additionnelle
sur laquelle l’auteur peut construire ses figures.
L’offre d’une ironie dramatique interdiscursive dépend également du
schéma narratif du roman selon lequel le porte-parole ignorant ne comprend
que peu à peu les raisons de l’attentat. Le narrateur est donc incapable de
court-circuiter la correspondance aux champs de référence externes en produisant des explications alternatives ou des mises en perspective déroutantes.
Un narrateur plus informé aurait diminué les possibilités d’ironie dramatique, puisque la figure dépend d’un décalage de connaissances.
Hamon affirme que l’ironie est fragile, car elle dépend d’un contexte. Ce
contexte est donc historique et géographique dans le cas que nous venons de
citer. Lorsque le monde change, par exemple au cas où les frontières de la
Cisjordanie seraient modifiées ou supprimées, il se peut que l’ironie périsse,
ou se réduise à un objet « archéologique », invisible à tout lecteur sauf celui
121
qui connaît l’histoire géopolitique de l’époque en question. Hamon souligne
que les réglementations dont dépend l’ironie varient :
En effet, le texte ironique fonctionne à l’allusion au réel et à la référence aux
réglementations (lois, étiquettes, systèmes de valeurs, etc.) qui le constituent.
Or ces réglementations, par essence, varient assez rapidement. Étroitement
embrayé sur les valeurs du moment, voire de l’actualité, le texte ironique risque donc de devenir incompréhensible dès qu’il s’est décontextualisé dans le
temps (Hamon 1996, p. 39).
Dans la perspective de l’ironie dramatique interdiscursive, nous pouvons
deviner que les romans de Yasmina Khadra semblent faits pour consommation immédiate. Comme un jeu de rôles relatif à l’actualité, la littérature liée
à l’actualité est elle aussi susceptible de perdre sa pertinence lorsque les circonstances historiques changent.
Il est intéressant de noter que l'ironie ne se produit pas au détriment du
personnage parlant. Le vieux Yehuda n’est pas présenté comme un sioniste
ignorant, mais plutôt comme une victime. Non seulement il est survivant de
la Shoah, mais il a également souffert d’un cancer de la prostate et « vit en
ermite malgré lui, oublié dans sa maison » (L’attentat, p. 78).
En somme, l’ironie dramatique interdiscursive à portée idéologique est
signe d’une capacité particulière chez Yasmina Khadra d’unir les mondes
historique et fictionnel, ainsi que les mouvements discursifs didactiques et
imaginaires, politiques et poétiques.
Après avoir été agressé par les voisins israéliens, le narrateur de L’attentat
constate que « pas une âme chrétienne n’a eu la présence d’esprit d’appeler
la police » (L’attentat, p. 63). Il ressort du contexte historique et de la description des voisins à barbes nattées qu’ils sont juifs. La phrase, qui se traduit d’abord en « personne n’a voulu appeler la police », concerne aussi le
fait que les voisins n’étaient pas des Chrétiens mais des Juifs. Est-ce que
l’auteur a voulu insinuer que des voisins de foi chrétienne, à la différence
des voisins juifs, se seraient portés à son secours ? Comme le reste de
l’œuvre ne contient pas la moindre allusion antisémite, nous supposons plutôt que l’auteur se moque de l’expression française en montrant qu’elle n’est
pas applicable dans ce milieu majoritairement judéo-musulman. Pour le narrateur-personnage cependant, une pique antisémite n’est pas impensable
étant donné qu’il venait d’être agressé par des Juifs. Ce qu’on peut retenir de
cette ambiguïté narrative est que le récit ouvre à ce genre de problématiques
à cause de la charge historique et politique. Sans elle, la tournure serait sans
aucun doute passée inaperçue.
Quant aux Sirènes de Bagdad, déjà le titre est polysémique, en faisant allusion aux sirènes mythiques et aux sirènes des ambulances. L’image de la
sirène qui attire mystérieusement les naufragés pour ensuite les tuer illustre
bien la force d’attraction et de destruction des terroristes que le héros ren-
122
contre à Bagdad. Si les sirènes d’Homère attirent des marins en chantant, les
terroristes de Bagdad séduisent en montrant leur compréhension pour la situation précaire du jeune héros sous l’occupation américaine. Les terroristes
sont les seuls à comprendre pourquoi la vie du héros ne vaut rien après qu’il
a vu le père nu renversé par les soldats américains. Le narrateur est séduit
par le discours des terroristes, sans vraiment comprendre comment :
J’étais bluffé, complètement bluffé. J’avais l’impression d’être au centre
d’une mascarade, au beau milieu d’une répétition théâtrale, entouré de comédiens médiocres, qui avait appris par cœur leur texte sans pour autant être en
mesure de l’accompagner du talent qu’il méritait, et pourtant… et pourtant…
et pourtant, il me semblait que c’était exactement ce que je voulais entendre,
que leurs propos étaient ceux-là mêmes qui me faisaient défaut et dont le
manque remplissait ma tête de migraines et d’insomnies. Il importait peu de
savoir si Sayed était sincère ou si Yacine me parlait avec des mots à lui ; des
mots qui lui sortaient des tripes ; la seule certitude que j’avais était que la
mascarade m’arrangeait, qu’elle m’allait comme un gant, que le secret que je
ruminais depuis des semaines était partagé, que ma colère n’étais plus seule,
qu’elle me restituait l’essentiel de ma détermination (Sirènes, p. 196-197).
Tout comme le chant assourdissant et séduisant des sirènes homériques, le
discours des terroristes est mystérieusement attirant, simultanément ridicule
et sérieux, faux et vrai, hors de propos et la parole la plus pertinente que l’on
puisse imaginer. Le dialogue est comparé à une « mascarade », « répétition
théâtrale » de comédiens « médiocres ». Toutefois, le discours des terroristes
touche le narrateur de plein fouet, une « alchimie » qui remue « toutes les
saloperies » dont il s’était gavé depuis la razzia :
Il avait su me toucher exactement là où il fallait, remuer en moi toutes les saloperies dont je m’étais gavé depuis cette nuit où le ciel m’était tombé dessus.
J’étais venu à Bagdad venger une offense. J’ignorais comment m’y prendre.
Désormais la question ne se posait plus.
Aussi lorsque Yacine consentit à m’ouvrir enfin ses bras, c’était comme
s’il m’ouvrait le seul chemin qui conduisait à ce que je cherchais plus que
tout au monde : l’honneur des miens (ibid., p. 197).
Nous jugeons donc raisonnable de considérer le titre Les sirènes de Bagdad
comme une allusion à la force d’attraction mystérieuse des sirènes homériques qui ressemblent en beaucoup aux terroristes de Bagdad. Le sens primaire de sirène d’ambulance augmente encore les connotations à la violence.
En dehors de cette polysémie, Les sirènes de Bagdad met en jeu une sorte
d’ironie énonciatrice. Plus précisément le roman contient des passages où
l’auteur se montre en se projetant dans les personnages d’une manière banale
et passagère.
Dans Les sirènes de Bagdad, Yasmina Khadra se fait connaître à travers
au moins deux personnages, sans compter le narrateur. D’abord, l’auteur
123
apparaît sous l’aspect de Kader, cousin et meilleur ami du narrateur. Kader,
joueur de luth, écrit une chanson que le héros demande d’écouter (ibid., p.
85) :
– Je crève d’envie de t’entendre.
– Il reste juste quelques petites retouches à mettre au point.
– Et tu l’as appelé comment, ton morceau ?
Il me regarda dans les yeux.
– Je suis superstitieux, cousin. Je n’aime pas parler des choses que je n’ai
pas encore achevées. Mais, pour toi, je ferai une exception, à condition
que tu la gardes pour toi.
– C’est promis.
Ses yeux se mirent à luire dans l’obscurité quand il me confia :
– Je l’ai intitulé Les Sirènes de Bagdad.
– Celles qui chantent ou bien celles des ambulances ?
– C’est à chacun de voir.
Le dialogue que nous venons de citer se trouve à la fin du chapitre, ce qui
fortifie l’impression d’ironie énonciatrice. En coupant le chapitre, l’histoire
peut recommencer sans entraîner le mode de lecture ironique. Le passage
cité montre l’ironie par laquelle l’auteur se montre et commente son œuvre ;
il explicite également la polysémie du titre que nous avons notée plus haut.
Ce n’est pas seulement la citation du titre qui projette l’image de l’écrivain
mais aussi le fait que le texte évoque la superstition commune parmi les
écrivains de ne pas parler de leur œuvre avant de l’avoir finie. Alors, la
phrase « je ferai une exception, à condition que tu la gardes pour toi » peut
être lue comme une allusion à la position double du lecteur : à la fois intime
et inconnu, une partie minuscule du lectorat.
Le second exemple que nous voudrions citer se trouve vers la fin du roman. Dans un hôtel de Beyrouth, le héros écoute à la dérobée une longue
conversation entre le docteur Jalal, ancien intellectuel musulman qui avait
« longtemps enseigné dans les universités européennes » avant de rejoindre
les « premières loges de l’Imamat intégriste » (ibid., p. 13), et un certain
Mohammed Seen, romancier. Nous rappelons que Seen ne figure dans aucune scène outre celle-ci, et qu’il ne semble être là que pour présenter une
opinion modérée à l’égard de l’intégrisme. Selon Seen, l’Occident est
bien « hors course », mais il ne faut pas pour autant le saigner : « La bataille,
la vraie, se déroule sous les joutes des élites musulmanes, c’est-à-dire entre
nous deux et les gourous » (ibid., p. 302). L’impression d’entendre la voix de
l’auteur est accrue par le fait que Seen et Khadra (Mohammed Moulessehoul), en dehors de la tendance humaniste, ont la même profession et le
même prénom. Notons que la critique du Neue Zürcher Zeitung prétend que
Seen est l’alias de l’auteur (Kramatschek 2008).
Malgré les quelques exemples que nous avons cités ici, l’ironie ne semble
pas être un composant majeur de la prose de Yasmina Khadra, mais un élé-
124
ment plutôt fortuit qui influe légèrement sur la compréhension du texte.
L’ironie a partie liée avec la voix primaire, elle ne relativise pas le premier
degré mais le fortifie en ajoutant des perspectives complémentaires. Pour ce
qui est de l’ironie dramatique interdiscursive, il faut préciser qu’elle n’est
pas, en tant que figure, fondamentalement différente de l’ironie dramatique
normale. Elle lui ressemble, bien qu’étant basée sur des faits historiques et
que sa portée soit historique en dehors de l’effet interne (la description du
personnage du vieux Yehuda, par exemple). Sans l’ancrage référentiel créé
dans les premiers chapitres de L’attentat, l’ironie dramatique de la scène du
vieux Yehuda ne se serait pas produite. Lorsqu’un jeu interdiscursif est lancé, il permet le jeu ironique, le fournit en ouvertures et conséquences discursives. L’ironie ne semble donc pas, en général, être une figure particulièrement recherchée par Yasmina Khadra ; elle est impliquée par un jeu littéraire
a priori caractérisé par une ambiguïté narrative et discursive.
3.8 Personnage-véhicule, placement d’information,
personnage typé, narrateur ignorant
Philippe Hamon affirme que dans le roman réaliste, en particulier celui
d’Émile Zola, le personnage peut faire fonction de garant en donnant une
autorité à la description :
La source-garant de l’information s’incarne donc dans le récit dans un personnage délégué, porteur de tous les signes de l’honorabilité scientifique :
une description médicale sera supportée et véhiculée par la bouche d’un personnage de médecin, une information esthétique par la bouche d’un peintre,
une description d’église ou une information sur la religion à travers un personnage de prêtre, etc. (Hamon 1982, p. 140).
Yasmina Khadra, lui, suit plus ou moins ce modèle, mais ce ne sont pas tant
les descriptions que les informations et arguments qui sont mis en valeur par
les personnages porteurs. Dans L’attentat, un personnage nommé Zeev
l’ermite surgit vers la fin du roman pour parler du conflit israélo-palestinien.
Le personnage de Zeev l’ermite est l’image en miroir d’Amine : il est Juif
vivant en Palestine alors qu’Amine est Arabe résidant en Israël. L’ermite
relativise ainsi les oppositions israélien/palestinien et juif/arabe, encore qu’il
faille rappeler que c’est Amine qui explicite en premier cette relativisation :
« [t]out Juif de Palestine est un peu arabe et aucun Arabe d’Israël ne peut
prétendre ne pas être un peu juif » (L’attentat, p. 233). Les deux hommes
citent la Torah en donnant une référence précise, afin que le lecteur puisse
vérifier et poursuivre sa lecture s’il le souhaite. Il semble aussi qu’ils citent
la Torah pour signaler que ce texte sacré a été mal interprété par le gouvernement israélien. Ils discutent également des causes de la haine qui oppose
125
les deux peuples sémites. Amine et Zeev l’ermite proposent même un plan
pour la paix. Israéliens et Palestiniens se haïssent parce qu‘ils n’ont pas
« compris grand-chose aux prophéties ni aux règles élémentaires de la vie »
(ibid., p. 233). Maintenant, il faut « rendre sa liberté au bon Dieu » et éviter
la violence : « [l]a vie d’un homme vaut beaucoup plus qu’un sacrifice, aussi
suprême soit-il […] Car la plus grande, la plus juste, la plus noble des Causes sur terre est le droit à la vie…» (ibid., p. 236).
Dans une scène similaire, le narrateur des Sirènes de Bagdad se trouve
comme par hasard dans le salon d’accueil d'un hôtel lorsque deux hommes
passent devant lui. Le héros se glisse « subrepticement derrière un panneau
en bois et les épie » pour écouter pendant tout un chapitre le dialogue politique sur l’Occident « hors course » entre Mohammed Seen et le Docteur Jalal
(Sirènes, p. 297-310).
De même, dans le deuxième chapitre des Sirènes de Bagdad, le narrateur
sort de chez lui pour chercher de nouvelles chaussures. Il tombe aussitôt sur
un salon de coiffure où il écoute, de nouveau « par hasard », l’équivalent
d’une dizaine de pages de dialogue portant sur les raisons de l’occupation
américaine en Irak. Les personnages qui parlent chez le coiffeur ont l’air de
politiciens qui tiennent des discours préparés à l’avance, avec un ordre
d’arguments calculé et une thèse développée suivie d’une conclusion :
Les USA savaient deux choses extrêmement préoccupantes pour leurs projets
hégémoniques : 1) Notre pays était à deux doigts de disposer pleinement de
sa souveraineté : l’arme nucléaire. Avec le nouvel ordre mondial, seules les
nations disposant de l’arsenal nucléaire sont souveraines, les autres n’étant
dorénavant que de potentiels foyers de tension, des greniers providentiels
pour les grandes puissances. Le monde est géré par la Finance internationale
pour laquelle la paix est un chômage technique. Question d’espace vital… 2)
L’Irak était la seule force militaire capable de tenir tête à Israël. Le mettre à
genoux, c’est permettre à Israël de faire main basse sur la région. Ce sont là
les deux véritables raisons qui ont conduit à l’occupation de notre patrie (Sirènes, p. 44-45).
En commentant un débat actuel sur la guerre en Irak, ce passage montre explicitement les liens au discours journalistique et fournit une dimension politique au roman. La critique soulève la quantité de dialogues politiques, tantôt
sur un ton positif (Bush 2006, Nicholson 2007), tantôt en jugeant que la fréquence importante de discussions religieuses et politiques constitue le point
faible du roman (non signé 2007).
Parfois, les personnages ne semblent apparaître que pour commenter
l’actualité. Par exemple, un militant palestinien explique les raisons de
l’Intifada :
Un islamiste est un militant politique. Il n’a qu’une seule ambition : instaurer
un État théocratique dans son pays et jouir pleinement de sa souveraineté et
de son indépendance… Un intégriste est un djihadiste jusqu’au-boutiste. Il ne
126
croit pas à la souveraineté des États musulmans ni à leur autonomie. Pour lui,
ce sont des États vassaux qui seront appelés à se dissoudre au profit d’un seul
califat. Car l’intégriste rêve d’une ouma une et indivisible qui s’étendrait de
l’Indonésie au Maroc pour, à défaut de convertir l’Occident à l’islam,
l’assujettir ou le détruire… Nous ne sommes ni des islamistes ni des intégristes, docteur Jaafari. Nous ne sommes que les enfants d’un peuple spolié et
bafoué qui se battent avec les moyens du bord pour recouvrer leur patrie et
leur dignité, ni plus ni moins (L’attentat, p. 156).
Dans ce roman, la façon de parler fait parfois penser à une table ronde télévisée ou à un cours de lycée :
Je crois que même les terroristes les plus chevronnés ignorent vraiment ce
qu’il leur arrive. Et ça peut arriver à n’importe qui. Un déclic quelque part
dans le subconscient, et c’est parti. Les motivations n’ont pas la même
consistance, mais généralement, ce sont des trucs qui s’attrapent comme ça,
dit-il en claquant des doigts. Ou ça te tombe sur la tête comme une tuile, ou
ça s’encre en toi tel un ver solitaire. Après, tu ne regardes pas le monde de la
même manière. Tu n’a qu’une idée fixe : soulever cette chose qui t’habite
corps et âme pour voir ce qu’il y a en dessous. À partir de là, tu ne peux plus
faire marche arrière (L’attentat, p. 95-96).
L’explication du terrorisme kamikaze donnée par un commissaire est pédagogique, raisonnable et généralisable.
Aussi, le vieux Yehuda occupe un rôle de professeur en racontant ses
mémoires de la Shoah. Le personnage rescapé rappelle les cruautés commises par les Nazis et réactualise les causes de la création de l’état d’Israël.
Lorsque le narrateur corrige le rescapé sur certains détails historiques, notamment sur le fait que l’étoile jaune n’a fait son apparition qu’en septembre
1941 (ibid., p. 83), cette remarque, bien que pertinente pour le contexte historique de l’état juif, risque de donner l’impression d’un « placement
d’information », donc d’une sorte de « placement produit » didactique : au
lieu d’une marque commerciale le lecteur est confronté à une information ou
une thèse. L’effet du placement d’information historique ressemble au placement produit du monde cinématographique : l’illusion romanesque risque
de se dégrader parce que les choses et les thèses peu intégrées dans la structure du roman donnent à l’objet d’art l’air d’un outil 57 . Dans les deux cas –
raison pour laquelle nous nous sommes permis d’introduire ce néologisme
développé à partir du concept du placement produit – la chose introduite
donne l’impression de précéder la narration, de la déterminer. Donc, ce n’est
pas seulement la question de mettre en cause le vraisemblable mais il est
important qu’il y ait dans cette figure une thèse tirée du discours politique
opératif dans le monde historique. Lorsque les personnages énoncent ce
57
Nombre de philosophes, par exemple Martin Heidegger (1971, p. 20-39), opposent l’objet
d’art à l’outil. L’objet d’art se distingue par son autosuffisance, tandis que le tournevis ne sert
à rien sans la vis.
127
genre de thèses, l’image d’un émetteur professeur ou politicien est projetée
sur l’univers fictionnel, un peu comme l’émetteur d’un message publicitaire
se projette sur l’acteur dans un clip de publicité (ou dans une scène de film
qui joue du placement produit).
On apprend de l’étude de Charles Bonn sur le roman francophone algérien que Yasmina Khadra n’est pas le seul à faire passer des petites leçons
historiques ou anthropologiques par la bouche d’un personnage. Par exemple, Mourad Bourboune crée dans Le mont des genêts une confusion de destinataires qui rappelle le roman de Yasmina Khadra. Dans Le mont des genêts, le personnage d’Omar explique, « sans nécessité d’action » selon Bonn,
que chez lui « un homme élevé dans le respect des traditions ne fume, ni
devant ses parents, ni, parfois, devant les personnes âgées » (Bonn 1985, p.
85).
Dans Les hirondelles de Kaboul le monologue idéologique est plus discret. Cependant, même dans ce petit roman Yasmina Khadra transmet des
commentaires socioculturels. Par exemple, le personnage Mirza donne une
sorte de conférence devant le héros Atiq dans le but de le convaincre de répudier sa femme (Hirondelles, p. 23-26). Ensuite, le mollah Bashir tient un
discours islamiste dans une mosquée (ibid., p. 72-75) et la femme d’Atiq
essaie de convaincre son mari de partir avec une autre femme (ibid., p. 128129). Dans tous ces exemples, la dimension argumentative imprègne la narration quasiment à la manière des discours publicitaire et didactique 58 .
Ce qui distingue le placement d’information chez Yasmina Khadra du
placement produit cinématographique en général est le fait que le but ultérieur n’est pas caché. Le placement produit cinématographique, pour schématiser, est le résultat d’un compromis entre les aspirations artistiques et les
conditions financières de la production. Dans les romans de Yasmina Khadra, le commentaire est exposé sans déguisement dans le texte, et il est
confirmé par le paratexte et l’extratexte. Puisque c’est un détail motivé par
des raisons financières le metteur en scène cinématographique ne parle que
rarement du placement produit, mais Yasmina Khadra s’étend sans hésitation sur les thèses qui sont prononcées dans son œuvre. De même, Yasmina
Khadra ne nie pas son emploi fonctionnel des personnages :
Je choisis mes personnages en fonction du message que je veux délivrer, de
l’orientation que je veux donner à l’intérêt suscité chez le lecteur. Zane, Zuneira, Llaz sont les tenants de mon histoire, m’assistent dans la quête de cette
réalité ou de ce que je crois être une réalité à partager avec mon lecteur. Mon
personnage devient mon argument romanesque. […] Il est le faire-valoir,
l’outil principal de son artisan. Je m’implique énormément dans sa construction (Merahi 2007, p. 62).
58
Il est intéressant de noter à cet égard que même le livre autobiographique L’écrivain
contient des dialogues et monologues porteurs d’information référentielle. En particulier,
l’oncle de l’auteur prononce une sorte d’apologie de la part du père. Le plaidoyer de l’oncle
s’étend sur une page et demie (Khadra 2001a, p. 206-207).
128
Peut-être est-ce grâce à cette transparence discursive qu’il est plus facile
d’accepter le placement d’information que le placement produit. Rappelons
que les critiques parlent d’une écriture humaniste et lucide plutôt
qu’idéologique (Lebrun 2005, Raspeignas 2005). Même si certains dialogues
politiques, comme celui entre Amine et Zeev l’ermite, peuvent gêner certains lecteurs en donnant une impression de calcul (Richter 2008), la plupart
des critiques semblent les accepter. Même si on est obligé de prendre en
compte le caractère politiquement correct de certains de ces dialogues, il
paraît raisonnable de deviner qu’une autre raison de cette acceptation est le
caractère ouvert et franc du discours de Yasmina Khadra – tel qu’il se montre dans texte, paratexte et extratexte.
Dans le discours journalistique, le reporter attribue un certain nombre de
rôles (témoin, expert, responsable) pour communiquer son message. Pareillement, on a souvent l’impression que les personnages de Yasmina Khadra
remplissent une fonction externe : ils sont là pour communiquer un message
qui concerne autant l’actualité historique que l’univers romanesque.
Plutôt qu’apporter des nuances à la situation du héros des Sirènes de
Bagdad, les personnages environnants sont là pour faciliter ou empêcher son
parcours vers le terrorisme pratiqué. À la manière des adjuvants et opposants
du modèle d’actants de Julien Greimas, les personnages secondaires sont
typés pour créer des obstacles ou pour aider la course du héros (Greimas
1966, p. 172-191). Ces obstacles peuvent être de nature matérielle, mais ils
ont plus souvent un caractère verbal.
E. M. Forster affirme que les personnages « plats », à savoir les personnages qu’on peut résumer en une seule phrase, sont utiles au romancier ; ils
sont immédiatement reconnus par le lecteur. De plus, ils sont faciles à
contrôler et permettent à l’auteur de faire avancer l’intrigue sans trop de
digressions (Forster 1949, p. 66). Un roman quelque peu complexe demande
des personnages plats aussi bien que des personnages « ronds », prétend
Forster en proposant comme exemple David Copperfield. Selon Forster,
Charles Dickens est génial parce qu’il emploie des types et des caricatures ;
il met en scène des personnes que nous reconnaissons au moment même où
elles se présentent, tout en projetant une vision du monde complexe. Ceux
qui n’aiment pas Dickens ont de bonnes raisons, signale Forster, mais le
succès de David Copperfield suggère que les personnages typés ont plus de
mérites que les critiques n’ont tendance à l’admettre (ibid., p. 68-69).
Inversement, le personnage rond se distingue par sa capacité de surprendre d’une manière crédible (ibid., p. 75). Dans le cas de Yasmina Khadra, il
nous semble qu’un lecteur qui accepte la volte-face du héros à la fin des
Sirènes de Bagdad (p. 331-337), le voit comme un personnage rond 59 . Inver-
59
Par exemple, Youssef Abouali accepte le désistement soudain à la fin du roman en suggérant que Yasmina Khadra voudrait par ce mystère dire au lecteur de « ne pas chercher à tout
129
sement, un critique comme Humphrey (2007) qui juge invraisemblable la fin
de ce roman a perçu un personnage plutôt plat.
Même si la simplification des personnages et de l’intrigue pourrait expliquer les occurrences de mauvaise critique (Döbler 2008, Groulez 2006,
Humphrey 2007), elle semble s’accorder plutôt bien au propos didactique.
Dans la fable, c’est parce que le lecteur reconnaît les caractères des animaux
qu’il peut les transférer à son monde à lui. Cela n’empêche pas que certains
caractères soient énigmatiques, mais le lecteur en comprend assez pour traduire l’histoire.
Suleiman fait remarquer que pour éviter l’étiquette du roman à thèse, il ne
faut pas que le texte présente des types de personnages qui se généralisent à
une catégorie conséquente de manière à construire une superstructure idéologique (Suleiman 1983, p. 131-133). La majorité des critiques ne voient pas
de telles structures dans les romans de Yasmina Khadra. Par exemple, ils
disent que Les sirènes de Bagdad relève tout point de vue arabe perceptible
(Nicholson 2007) et que l’auteur de L’attentat évite habilement de prendre
parti :
No conclusions are ever drawn from the behaviour of an Israeli soldier or an
Arab suicide bomber. Every time the reader’s sympathies are pulled one way,
a well-meaning Palestinian fighter, a philosophical Israeli Holocaustsurvivor, emerges to tug them in the other direction (Aw 2006).
De même, Garand affirme : « pour montrer que tout n’est pas blanc ou noir,
il s’agit de faire voisiner des Juifs sympathiques et d’autres antipathiques,
des Palestiniens violents et d’autres non violents ». Garand prétend que le
roman « maintient l’écriture ‘sous contrôle’, attachée à exposer des idées à
travers des personnifications exemplaires » (Garand 2008, p. 56).
Il est vrai que L’attentat contient un spectre complet de types de personnages. Avant que le roman soit fini, le lecteur aura rencontré du côté des
Juifs : des orthodoxes et des méchants, des riches et des Russes, une belle
amie du personnage principal et un collègue, plusieurs victimes innocentes
dont un raciste qui crache sur la figure du chirurgien parce qu’il est Arabe,
un médecin bien et un médecin méchant, des patients gentils, des agents de
police soupçonneux, un rescapé de l’Holocauste, un officier dur, un colonisateur soupçonneux, et un ermite. L’hétérogénéité règne également du côté
des Palestiniens où se présentent des jeunes hommes terroristes, une femme
kamikaze, des pauvres et des bourgeois, des croyants, des amis fidèles et des
intégristes extrêmement violents qui exécutent des traîtres et exposent leurs
corps « gonflés comme des baudruches » (L’attentat, p. 196).
Cette hétérogénéité laisse à croire que l’auteur a voulu s’assurer que
l’image des différentes ethnicités ne soit ni péjorative, ni valorisante. En
rationnaliser quand on a affaire à des êtres humains, et encore moins quand il s’agit de personnes qui ont franchi les frontières que la norme s’est forcée de tracer » (Abouali 2010).
130
représentant une pluralité d’opinions et d’expériences, Yasmina Khadra
donne, à la manière d’un journaliste qui invite les deux côtés à s’exprimer,
une illusion d’objectivité.
Le choix d’appeler cette pluralité de voix hétérogène, plutôt que polyphonique (avec Bakhtine), s’explique par le fait que les personnages secondaires
ne sont pas suffisamment développés pour créer des voix expressives à part
entière ; ce sont plutôt des types qui semblent construits pour assurer la neutralité du discours. Si l’œuvre polyphonique est caractérisée par un dialogue
entre différentes voix indépendantes (Bakhtine 1970, p. 29), la pluralité de
personnages dans le roman de Yasmina Khadra concerne plutôt le type de
personnage. Il est normal qu’un roman situé en Israël soit peuplé de Juifs et
d’Arabes de toutes sortes, mais L’attentat insiste sur l’hétérogénéité des
personnages, et cette insistance nous semble motivée par une aspiration didactique de représenter un monde hétérogène et complexe, sans laisser
d’ouvertures aux préjugés qui augmentent les tensions politiques.
L’impression de construction didactique est fortifiée par le fait que certains personnages ne semblent apparaître que pour neutraliser une tendance
idéologique préalablement exprimée. Par exemple, le personnage de Benjamin Yehuda, « qui a longtemps enseigné la philosophie à l’université de Tel
Aviv avant de rejoindre un mouvement pacifiste très controversé à Jérusalem » neutralise la tendance violente des voisins nattés pour transmettre des
valeurs pacifiques en disant qu’il faut écouter les Palestiniens (L’attentat,
p. 69). Par la citation du CV de Benjamin Yehuda l’ancrage au monde historique est entretenu. Le personnage est autorisé par son ancien statut
d’universitaire et par son passage idéaliste au mouvement pacifiste controversé. De nouveau, le héros arrive juste à temps pour écouter la parole politique de Benjamin Yehuda qui se trouve dans une pièce voisine. Le fait que
les personnages de Yasmina Khadra tombent souvent par hasard sur des
discussions politiques fortifie l’impression d’un but didactique. Comme le
schéma actantiel, ce genre de hasards laisse à croire que la poétique de Yasmina Khadra a des sources dans la littérature épique populaire.
Le récit à la première personne est une forme courante dans la tradition
algérienne francophone. D’après Bonn, l’« illusion référentielle » créée par
l’emploi d’un narrateur qui parle directement au lecteur fait partie des normes réalistes du roman algérien (Bonn 1985, p. 175). Dans le roman de
Yasmina Khadra, le recours aux héros ignorants semble d’abord avoir une
fonction didactique dans la mesure où l’ignorance entraîne les explications.
Sans la curiosité des héros, les personnages périphériques n’auraient pas pu
tenir aussi répétitivement leurs exposés. Remarquons que le critique du New
York Times note que Yasmina Khadra tend à employer la perspective d’un
personnage ignorant qui est forcé tout à coup de comprendre les conditions
de la guerre (Maslin 2007). Ce choix narratif rime avec la tendance didactique de l’œuvre. Les romans de Yasmina Khadra ressemblent en cela au roman d’apprentissage, où le héros est souvent forcé de constater que le monde
131
qu’il rencontre n’est pas celui qu’il imaginait. Tous les personnages principaux de la trilogie vivent une crise où leur vie est bouleversée. Mohsen des
Hirondelles de Kaboul ne se reconnaît pas après avoir assisté à l’exécution
d’une femme (Hirondelles, p. 29), Amine de L’attentat est en deuil et le
narrateur des Sirènes de Bagdad erre dans les rues de Bagdad après avoir été
traumatisé par la razzia des soldats américains. Ils sont tous étrangers à leur
monde 60 .
Rappelons avec Suleiman que les auteurs de romans à thèse ont souvent
employé une structure de roman d’apprentissage, le héros étant l’enjeu de la
lutte entre le Bien et le Mal. Dans un roman d’apprentissage d’exemple positif le héros assume les valeurs positives du supersystème idéologique. Pour
le roman d’apprentissage d’exemple négatif, c’est le contraire. Il faut souligner que le personnage principal du roman à thèse représente souvent un
groupe relatif à la thèse : « Le héros antagonique ne devient pas », il « ne
subit aucune transformation dans sa façon de voir le monde ». Suleiman
parle d’une « absence d’évolution interne » significative pour la structure
antagonique. Dans le roman à thèse, le personnage ne représente pas un individu mais un collectif qui s’exprime à travers le personnage. Le héros est
là en tant que partisan d’un certain groupe que l’œuvre semble défendre ou
réfuter (Suleiman 1983, p. 131-133).
En somme, le personnage principal des romans de Yasmina Khadra a
deux fonctions principales. D’abord, le héros représente un groupe sur lequel
l’auteur veut attirer l’attention, à savoir les Arabes et les Afghans qui souffrent sous l’occupation occidentale et l’intégrisme islamiste. Le choix d’un
narrateur ignorant permet une description détaillée des milieux, personnes et
problèmes que le protagoniste rencontre. L’ignorance donne une narration
didactique qui va jusqu’au bout dans le sujet du roman. La structure rappelle
également le roman policier où chaque crime donne une leçon. Rappelons
que Yasmina Khadra a publié aussi des romans policiers. Pour Les hirondelles de Kaboul, le seul roman de la trilogie qui n’est pas raconté à la première
personne, l’apprentissage concerne plusieurs personnages principaux. En
gros, le roman situé en Afghanistan montre le même gâchis, et la même situation aliénée, que les autres romans de la trilogie, mais sans la focalisation
étroite d’un seul personnage principal.
3.9 Le thème de l’exclusion
Ismail Slimani soulève pour l’œuvre autobiographique de Yasmina Khadra
le caractère structurant du « sentiment d’exclusion » et de la « situation intenable » (Slimani 2009, p. 236-237), une observation qui nous semble tout à
60
On ne s’étonne pas, alors, de voir que les critiques devinent l’héritage d’Albert Camus
(Busnel 2005, Douin 2005, Kakutani 2004, Raspiengeas 2005, Rondeau 2005).
132
fait pertinente également pour les trois romans qui nous occupent ici. Dans la
trilogie, le sentiment d’exclusion et la situation intenable de certains personnages les poussent à recourir à la violence et au suicide. Sans défendre le
terrorisme, Yasmina Khadra décrit la violence comme le symptôme d’un
trauma personnel. Plutôt qu’illustrer les aspects politiques et sociohistoriques du terrorisme kamikaze, ce qui a été nettement fait d’ailleurs par
les sciences sociales (cf. Gambetta 2005, Israeli 2003, Pedahzur 2005, Reuter 2004, Shay 2004), les romans de Yasmina Khadra font vivre des individus qui sont exposés, vulnérables et troublés sur un plan existentiel et universel.
D’abord, la femme qui se sacrifie dans Les hirondelles de Kaboul est motivée non par des raisons politiques mais par son amour pour Atiq, le mari
geôlier. Elle donne sa vie pour qu’Atiq soit heureux avec une autre. Considérons ensuite la scène inaugurale du roman où Mohsen participe activement à
une lapidation. La violence est expliquée par un sentiment d’égarement. Elle
est loin de résulter d’un choix prémédité et réfléchi :
J’ignore ce qui m’est arrivé, aujourd’hui. Jamais je n’ai connu cette impression-là auparavant, pas même lorsque nous avons perdu notre maison. J’étais
comme dans les vapes et j’errais comme ca, à l’aveuglette, incapable de reconnaître les rues que j’arpentais de long en large sans parvenir à les traverser. Vraiment bizarre. J’étais dans une sorte de brouillard, je n’arrivais ni à
me souvenir de mon chemin ni à savoir où je voulais aller (Hirondelles,
p. 29).
Ensuite, lorsque la femme de Mohsen tue son mari, ce n’est pas là non plus
un acte réfléchi mais plutôt un accident causé par une colère domestique
(ibid., p. 103). La fin du roman rend un sentiment très fort d’exclusion qui
touche le héros jusqu’à ce qu’il s’évanouisse. Après avoir été délaissé par
Zunaira, Atiq erre dans les rues de Kaboul :
La tempe éclatée par un projectile, le sang cascadant sur son oreille, Atiq se
met à courir, à petits pas d’abord, ensuite, au fur et à mesure qu’il s’approche
de la place, il allonge sa foulée, la respiration rauque, les narines fuyantes, la
bouche effervescente d’écume. Zunaira, Zunaira, balbutie-t-il en bousculant
les badauds à la recherche de tchadri. Soudain, pris de frénésie, il se met à
traquer les femmes et – ô sacrilège – à leur retrousser le voile par-dessus la
figure. Zunaira, je sais que tu es là. Sors de ta cachette (ibid., p. 147-148).
Le héros du roman est tellement désespéré par ce sentiment d’exclusion qu’il
dévoile toutes les femmes pour trouver Zunaira. S’il se fait tuer enfin par la
foule, ce lynchage peut être considéré comme un deuxième suicide, causé
par une passion incontrôlable : « En fermant les yeux, Atiq supplie ses ancêtres pour que son sommeil soit aussi impénétrable que les secrets de la nuit »
(ibid., 148). Dans ce roman, la violence est causée par des passions personnelles, plutôt que par une situation politique ou un choix calculé (même si
133
l’oppression du Taliban est actualisée). Plus qu’une situation politique, c’est
un drame personnel qui se joue. La situation sociale est pertinente pour la
violence mais elle n’est pas donnée comme explication principale. En revanche, le thème de l’exclusion détermine les personnages à tel point qu’on a
l’impression que c’est ce thème-là qui constitue la source de l’œuvre, le propos dominant, les racines de la production (cf. Richard 1961, p. 24-25), plutôt qu’une aspiration à enseigner ou à raconter une situation historique. Or
l’explication thématique n’exclut pas les tendances didactique et humaniste.
Amine de L’attentat recherche partout l’explication du meurtre commis
par sa femme sans jamais arriver à aucune conclusion plausible. En effet,
l’enquête du héros ne fait qu’aggraver la situation. Il est intéressant de noter
que même les personnages qui le soutiennent sont repoussés. Le fait que les
adjuvants sont constamment bloqués par le pathos d’Amine accentue le profil tragique de l’histoire. Dans l’univers de Yasmina Khadra, le mal est déjà
fait, le jeu auquel nous sommes invités à participer est un jeu tragique.
Pour Amine, la situation entre deux cultures est une réalité qu’il faut vivre, mais sa femme palestinienne ne montre pas le même flegmatisme. Dans
une dernière lettre, l’épouse d’Amine souligne le fait que sa patrie est occupée et contrôlée par une nation étrangère, raison pour laquelle elle ne voulait pas d’enfants avec lui : « [a]ucun enfant n’est pas tout à fait à l’abri s’il
n’a pas de patrie » (L’attentat, p. 74).
Comme Amine de L’attentat, le narrateur des Sirènes de Bagdad se place
dans un monde sans autorité. Les deux héros vivent une séparation traumatisante suivie d’un parcours solitaire où la terre est sur le point de s’ouvrir
sous ses pieds. Si l’objet du désir dans L’attentat est l’explication de la trahison de Sihem, le héros des Sirènes de Bagdad cherche à restituer l’honneur
de la famille. La recherche est vaine dans la mesure où le mal est déjà fait.
Ce sentiment de fait accompli, récurrent dans la production de Yasmina
Khadra, est peut-être le plus important dans Cousine K (Khadra 2003), dont
l’histoire dépend foncièrement d’un passé muet qui influence les événements
du présent, mais il est également présent dans Les hirondelles de Kaboul où
la liberté des personnages est délimitée par le contrôle des Talibans :
« [n]ous avons tous été tués. Il y a si longtemps que nous l’avons oublié. »
(Hirondelles, p. 125). Quant aux Sirènes de Bagdad, la figure de la distanciation du père était déjà établie lors de l’arrivée des Américains. Bien avant
la razzia, le père est comparé à un « totem », une « statue de sel » ou un
« fantôme » :
Je ne me souviens pas d’avoir été proche de lui ou de m’être blotti contre sa
poitrine ; toutefois, j’étais convaincu que si je venais à faire le premier pas, il
ne me repousserait pas. Le problème : comment prendre un tel risque ? Immuable comme un totem, mon vieux ne laissait rien transparaître de ses émotions… Enfant, je le confondais avec un fantôme […] Je me demandais s’il
était capable d’amour, si son statut de géniteur n’allait pas finir par le trans-
134
former en statue de sel. […] Nous n’arrivions même pas à nous regarder en
face (Sirènes, p. 30-31).
Il paraît naturel d’évoquer ici l’événement biographique où le petit Mohammed Moulessehoul est laissé à l’école militaire. L’acte de laisser son fils en
pension militaire est décrit par Yasmina Khadra comme « une initiative malheureuse » de la part du père (Douin 2001). Selon le livre autobiographique
L’écrivain, le père aimait son fils « à perdre la raison ». Père et fils étaient
« très proches l’un de l’autre » (Khadra 2001a, p. 12) Remarquons que le
père dans L’écrivain et celui dans Les sirènes de Bagdad sont tous les deux
handicapés :
Quand il allait travailler, il me manquait ; lorsqu’il rentrait, il se dépêchait de
me sauter dessus et me rouait de coups affectueux avec un bonheur tel que je
ne mesurais pleinement à quel point il devait languir de moi sitôt que j’avais
le dos tourné…
Je l’aimais autant qu’il m’aimait. Lever mes yeux sur lui était une sublimation. Appuyé sur sa canne, il boitait à cause d’une balle dans le genou.
Pour moi, il paradait. Il était le plus beau des hommes et me paraissait tellement grand que souvent je le prenais pour Dieu…
Pourquoi m’emmenait-il si loin de son bonheur ? (ibid., p. 12-13).
Arrivés à l’école des cadets de la révolution, le père dépose son fils sans
même l’embrasser :
Moi, j’aurais juste aimé qu’il me parlât un instant, les mains solidement posées sur mes épaules, où [sic] qu’il fourrageât dans mes cheveux en soutenant
mon regard. Ce n’était pas assez pour me réconforter, mais cela aurait, peutêtre, suffi à me consoler, l’espace d’un sourire, d’une séparation qui tenait
aussi bien de la rupture que de l’écartèlement (ibid., p. 20).
Déjà accentuée en tant que point de départ de l’autobiographie, la scène de
l’abandon est à nouveau évoquée dans L’imposture des mots : « Quelles que
soient la générosité de tes éditeurs et les clameurs de tes fans, partout où
portera ta muse, tu ne seras qu’un gamin de neuf ans que son père a chassé
de la maison et que l’amour de tous les hommes n’en saurait consoler »
(Khadra 2002a, p. 108).
Dans la perspective du thème de l’exclusion on ne s’étonne pas
d’apprendre que Le petit poucet fut une source d’inspiration pour l’auteur.
Dans un livre d’entretien, Yasmina Khadra affirme que la lecture du conte a
été sa rencontre avec son double :
Une éclipse s’est produite ce jour là. À partir de laquelle le retour de la lumière fut une résurrection. Bien sûr, ce conte m’a construit quelque part. Il
est toujours en moi, organique, partie intégrante de mon être. Il a été ce « jumeau éclairé » qui m’a réveillé à moi-même, qui m’a reconstruit dans la fiction et m’a permis de prendre en main ma réalité (Merahi 2007, p. 83).
135
En somme, Yasmina Khadra répète à plusieurs reprises qu’il a été « éjecté »
de sa famille (Douin 2001) et les deux livres sur fond autobiographique
(Khadra 2001a, 2002a) montrent que cette exclusion l’a profondément marqué.
Les héros de Yasmina Khadra ne voient pas comment ils pourraient résoudre leur désespoir. S’ils vont quelque part, c’est vers la mort. À en juger
par la fin de L’attentat, c’est dans la mort que la tension peut se détendre. En
mourant Amine peut enfin rejoindre son père dans une vision qui rappelle le
mythe du paradis que les intégristes racontent aux jeunes adhérents. Seulement ici ce n’est pas les fruits et les vierges qui sont évoqués mais les rêves
et l’imagination, et l’écriture peut-être :
Puis, soudain, au tréfonds des abysses, une lueur infinitésimale… Elle frétille, approche, se silhouette lentement ; c’est un enfant… qui court ; sa foulée fantastique fait reculer les pénombres et les opacités… Cours, lui crie la
voix de son père, cours… Une aurore boréale se lève sur les vergers en fête ;
les branches se mettent aussitôt à bourgeonner, à fleurir, à ployer sous leurs
fruits. L’enfant longe les herbes folles et fonce sur le Mur qui s’effondre telle
une cloison en carton, élargissant l’horizon et exorcisant les champs qui
s’étalent sur les plaines à perte de vue… Cours… Et il court, l’enfant, parmi
ses éclats de rire, les bras déployés comme les ailes des oiseaux. La maison
du patriarche se relève de ses ruines ; ses pierres s’époussettent, se remettent
en place dans une chorégraphie magique, les murs se redressent, les poutres
au plafond se recouvrent de tuiles ; la maison de grand-père est debout dans
le soleil, plus belle que jamais. L’enfant court plus vite que les peines, plus
vite que le sort, plus vite que le temps… Et rêve, lui lance l’artiste, rêve que
tu es beau, heureux et immortel… Comme délivré de ses angoisses, l’enfant
file sur l’arête des collines en battant des bras, la frimousse radieuse, les prunelles en liesse, et s’élance vers le ciel, emporté par la voix de son père : On
peut tout te prendre ; tes biens, tes plus belles années, l’ensemble de tes joies,
et l’ensemble de tes mérites, jusqu'à ta dernière chemise – il te restera toujours tes rêves pour réinventer le monde que l’on t’a confisqué (L’attentat,
p. 245-246).
La figure de l’exclusion se montre également lors de la tournée parisienne
racontée dans L’imposture des mots. Thématiquement, le plus petit dénominateur commun n’est pas le terrorisme mais le cul-de-sac causé par des décisions prises ailleurs – par Dieu, par les grandes puissances occidentales, par
les Talibans, et par le père. À l’avant-dernière page de l’autobiographie
L’écrivain, Yasmina Khadra signale : « La vie étant ce qu’elle est, on ne
choisit pas sa mère, pas même ses amis. On croit créer son monde alors que
l’on s’accommode. On n’est jamais que l’instrument de sa propre chimère »
(Khadra 2001a, p. 285). L’impuissance de l’individu est donc un sentiment
136
répété qui peut expliquer le geste social (et humaniste) : qui se sent exclu et
délaissé a intérêt à rassembler le groupe (et l’espèce) 61 .
Le fréquent changement de décor donne à penser que les sentiments
d’exclusion et d’impatience ne concernent, a priori, aucune politique particulière ni pays particulier. La représentation répétée de l’homme humilié et
trahi dévoile le projet d’explorer le sentiment de l’exclusion en soi,
d’examiner son être. Dans cette optique, le kamikaze dans les romans de
Yasmina Khadra ressemble au petit garçon délaissé à l’école militaire. Les
deux sont à plaindre parce que dépersonnalisés, chosifiés et réduits en objets
dans un processus qu’ils ne contrôlent pas : un processus politique et un
processus d’éducation.
Il ne faut pas, bien sûr, substituer la perspective sociopolitique à cette interprétation thématique. Les deux interprétations se complètent. Le thème de
l’abandon rend réelle la figure du kamikaze politique. Si l’abandon et
l’exclusion sont les racines obsessionnelles de l’organisme littéraire de Yasmina Khadra, l’engagement didactique en constitue l’épanouissement. En
représentant l’être de l’exclusion, l’auteur appelle à un humanisme qui va
au-delà de la politique et de la morale 62 . Chez Yasmina Khadra, le sujet de la
résistance est concrétisé et thématisé. Peut-être est-ce pour cette raison-là
aussi que le récit a besoin d’autant de commentaires politiques et culturels :
sans le discours explicatif, le récit risque de trop humaniser le bourreau.
En somme, ni le thème de l’exclusion ni la structure tragique n’annulent
l’aspect didactique, progressif et engagé du roman. En montrant un exemple
négatif, tout en s’investissant thématiquement dans les personnages, Yasmina Khadra fait preuve d’une générosité (cf. Rondeau 2006) qui vise l’entente
interculturelle et la paix.
3.10 Un sujet controversé
Malgré son ancrage référentiel dans les conflits actuels du Proche et du
Moyen Orient, l’œuvre de Yasmina Khadra n’est pas perçue par les critiques
comme une œuvre à thèse – comme l’est parfois L’espoir de Malraux, par
exemple, qui traite aussi d’une guerre contemporaine (par rapport à l’année
61
Même au cours des entretiens avec la presse il arrive que l’auteur joue la victime défavorisée. Alors que Ce que le jour doit à la nuit (Khadra 2008b) n’est pas nommé pour le Goncourt, le romancier s’insurge : « Toutes les institutions littéraires se sont liguées contre moi »
(Vavasseur 2008). Yasmina Khadra/Mohammed Moulessehoul tient à rappeler les risques
qu’il a pris en combattant le terrorisme intégriste : « On devrait me saluer pour ça », affirme-til (ibid.). De même, Yasmina Khadra se dit « censuré en Israël » et « détesté par le système
algérien » (Payot 2008).
62
C’est cette obsession par le sentiment d’abandon même, devinons-nous, sublimé en littérature, qui résulte en « l’humanisme » que les critiques retrouvent dans les romans de Yasmina
Khadra (Lebrun 2005, Raspiengas 2006, Régnier 2006, Rousseau 2006, Severin 2006, Lemenager 2008).
137
de la publication), qui « prend parti, nettement, et qui cherche à nous faire
prendre parti nous-mêmes » (Gaillard 1970, p. 44). Plutôt, Yasmina Khadra
est salué pour son courage d’examiner sans parti pris des domaines politiquement chargés.
À peu d’exceptions près, les critiques apprécient le roman de Khadra pour
son impartialité et sa pluralité d’approches. Par exemple, une critique soulève la « liberté de propos sidérante » de L’attentat (Marin La Meslée 2005)
et un autre accentue le fait que Yasmina Khadra, « [c]omme tous les grands
raconteurs d’histoire […] épouse les contradictions de ses personnages, lesquels portent en eux la forme entière de l’humaine condition » (Chérel
2006). De même, un critique américain juge qu’aucune des différentes voix
des Sirènes de Bagdad ne puisse être attribuée à l’auteur (Lazarus 2007).
Enfin, le critique du Times Literary Supplement apprécie que l’auteur ose
traiter le conflit israélo-palestinien en introduisant des arguments idéologiques dans l’histoire 63 (Aw 2006).
Constatons que la matière traitée par les romans est politiquement chargée. Yasmina Khadra est un auteur engagé dans le sens qu’il s’intéresse à
l’actualité et qu’il cherche à influencer son public. L’écrivain participe régulièrement à des débats télévisés. Par exemple, il a donné son point de vue sur
l’interdiction de la burqua en France 64 . Yasmina Khadra a également publié
des articles sur l’Algérie, notamment au sujet de l’échec des élections législatives (Khadra 2007) et de la responsabilité de l’armée dans les massacres
de la guerre civile (Khadra 2001b).
L’article dans lequel il défend l’armée contre les accusations de massacres
du peuple civil a causé beaucoup de réactions. Même si Yasmina Khadra est
accusé dans le Maghreb de prendre une position pro-israélienne (Lebdaï
2005) et même s’il se dit censuré en Israël (Payot 2008), ses romans sont en
général salués pour leur caractère politiquement neutre. Par exemple, Garand
estime que les Palestiniens de L’attentat sont très variés (Garand 2008, p
46).
La réception du film Paradise now qui traite du sujet des attentats kamikazes en Israël fait preuve du même genre d’interprétations contradictoires.
Le journal israélien Jerusalem Post critique la tendance du film à humaniser
« les pires des monstres », alors qu’une critique palestinienne voit au
contraire une déshumanisation de ces mêmes personnages (Gana 2008, p.
22-24). Gana affirme que le spectateur de représentations cinématographiques du terrorisme a tendance à deviner que la représentation même du terrorisme est une acceptation de celui-ci, ce qui résulte souvent en une inscription obligatoire de condamnation du terrorisme qui précède la narration et la
63
« Khadra never flinches from confronting his subject, the Arab-Israeli conflict, one of the
weightiest and most pressing of today’s political problems, and he deftly weaves ideological
arguments into his story. »
64
« Vous aurez le dernier mot », France 2, 15 janvier 2010, 22h45.
138
conditionne (ibid.). Le sujet du terrorisme palestinien crée donc une situation
d’énonciation particulière. L’auteur qui s’intéresse aux mouvements de résistance risque de se faire percevoir – indépendamment des qualités de son
texte – comme un propagandiste qui profite de la liberté artistique pour
transmettre un message douteux.
Blessington déclare que les romans qui traitent le terrorisme ne donnent
pas, en général, de réponses absolues. Les personnages hésitent et décident,
le lecteur voit leurs dilemmes et leurs destins. Ce que le lecteur recherche le
plus est de savoir et d’éprouver pourquoi ils optent pour la méthode du terrorisme. D’après Blessington, le lecteur voudrait entrer dans la tête du terroriste (Blessington 2007, p. 117). La description de Blessington correspond
bien au troisième roman de la trilogie, à savoir Les sirènes de Bagdad, dont
l’idée est d’entrer dans la tête d’un jeune adhérent à un groupe terroriste.
Pour L’attentat, ce roman joue de la difficulté justement de comprendre le
terroriste et le narrateur occupe ainsi le rôle de l’ignorant. Ainsi il rejoint la
position du lecteur décrite par Blessington.
Tandis que le roman engagé suppose « le refus de toute espèce
d’impartialité ou de passivité par rapport au réel représenté » et qu’il doit
« convertir à l’action » (Dénis 1999, p. 84), l’œuvre de Yasmina Khadra
prend une forme hétérogène et politiquement neutre, sans cacher les atrocités
commises. Par exemple, l’affirmation très tôt dans L’attentat, qu’onze des
victimes de l’attentat kamikaze étaient des enfants (L’attentat, p. 23), fait
comprendre que le but n’est pas de défendre la violence de l’Intifada.
L’œuvre de Yasmina Khadra condamne la violence, l’oppression sociale
et l’humiliation sous toutes ses formes, mais elle ne prend pas position, en
général, sur des questions précises. Dans le roman à thèse tel qu’il a été défini par Suleiman, la représentation est binarisée. Le roman à thèse est monologique à l’extrême, la pensée y est ou affirmée ou réfutée :
La structure antagonique, avec ses simples dichotomies qui n’admettent pas
de moyen terme et avec sa façon d’organiser les événements comme des séries de confrontations entre des adversaires qui ne sont pas des égaux en
droit, peut être considérée comme la structure générique du roman à thèse
(Suleiman 1983, p. 164-165).
Les romans de Yasmina Khadra ne possèdent pas ce manichéisme. Les
hommes, qu’ils soient juifs, musulmans, chrétiens ou athées, sont aveuglés
par la violence et l’humiliation. Les héros ne sont pas susceptibles de montrer le bon exemple ni de combattre le Mal. Le protagoniste de Yasmina
Khadra est en général un homme ordinaire qui essaie de comprendre la violence kamikaze (L’attentat), de restituer un honneur (Les sirènes de Bagdad), ou simplement de survivre dans un milieu hostile (Les hirondelles de
Kaboul) sans autre propos que de s’équilibrer. En somme, la trilogie ne semble provenir d’aucune ambition politique mais d’un besoin de raconter une
139
situation précaire et de donner un exemple des souffrances causées par la
violence indépendamment d’où elle vient.
Pour ce qui est de la tendance, Yasmina Khadra ne donne pas de solutions
politiques aux problèmes formulés dans les romans. Il est donc peu étonnant
que nous n’ayons trouvé aucun critique qui prétende que les romans de
Yasmina Khadra soient des romans à thèse. Par exemple, Garand signale
que L’attentat, malgré le sujet politiquement lesté, n’illustre que partiellement une structure de roman à thèse (Garand 2008, p. 44). D’abord, la voix
narratrice n’est pas autoritaire. Ensuite, l’éthique préconisée ne se présente
pas comme une solution politique. Enfin, les choix du héros ne masquent pas
la tragédie de la situation israélienne. Garand conclut que « le roman laisse
l’interprétation ouverte » (ibid., p. 44-49).
Même si les dialogues politiques et les personnages typés rappellent le
roman à thèse, les romans de Yasmina Khadra ne présentent pas de « supersystème » idéologique uniforme (Suleiman 1983, p. 131-133), hormis un
engagement humaniste. Il est vrai que certains lecteurs considèrent que la
politique est en effet « l’objet majeur » abordé par les textes de Yasmina
Khadra (Kadari 2007, p. 39), mais aucune politique n’est désignée comme la
solution aux problèmes qu’affrontent les personnages. La politique se parle
et la politique se fait, mais en fin de compte aucune tendance n’est favorisée
par rapport aux autres. Même si la distinction entre islamiste, intégriste et
militant faite par un chef de guerre dans L’attentat « confère une forme de
légitimité au mouvement de résistance palestinien » (Garand 2008, p. 47),
cette légitimité est niée par d’autres personnages. De même, Danielle Forget
affirme que L’attentat, quoique se plaçant dans un contexte sociopolitique
actuel, est un roman engagé complexe qui prend « des formes qui oscillent
entre la prise en charge et le désengagement » (Forget 2008, p. 8).
Si beaucoup de lecteurs acceptent le contenu idéologique, même sous
forme de dialogue politique, c’est peut-être qu’il est assez hétérogène pour
n’aboutir à aucune conclusion précise, et qu’il est imprégné d’un esprit
transparent et humaniste. En effet, l’appel à la réconciliation et à la compréhension interculturelle est un message qui s’accorde à une doxa éthique quasiment universelle. Devant les propos humanistes de Yasmina Khadra, le
lecteur humaniste n’a aucune raison de juger « truquée » l’histoire (cf. Suleiman 1983, p. 179) ; il retrouve au contraire un discours général qui semble
vouloir parler, non seulement d’un certain peuple à une certaine époque,
mais de l’humanité entière, dans l’intérêt de tous.
3.11 L’illusion de vivre l’actualité
Le roman engagé comme le roman à thèse et le roman didactique sont le plus
souvent écrits selon une rhétorique réaliste. Fludernik déclare que le truc du
140
roman réaliste n’est pas de copier le monde historique mais de donner
l’impression que l’univers du roman et le monde historique sont un.
[T]he trick is to make the world of the novel seem like part of the real world
and not, as is generally claimed, to depict the real world. Instead of imitating
reality, realistic novels refer to aspects of reality which are already familiar to
readers; these are then perceived as part of a conceptual frame and ultimately
integrated into the world the readers know (Fludernik 2009, p. 55).
Pour donner l’impression que le monde des personnages est le même que
celui du lecteur, le roman se réfère aux aspects du monde historique que le
lecteur connaît d’avance. Pour les romans de Yasmina Khadra, ces aspects
référentiels regardent par exemple la géographie, la politique et certains événements historiques. Il suffit de considérer les comptes-rendus pour comprendre que l’influence de l’ancrage référentiel (géographique, politique,
historique) est importante pour la réception de la trilogie de Yasmina Khadra. Lorsque ces romans-là sont annoncés en France, nombre de critiques
tendent à souligner le fait que l’histoire est située dans une région connue et
repérable. Selon les critiques français, Les hirondelles de Kaboul a pour
théâtre la capitale de l’Afghanistan (Moran 2002), la scène de L’attentat est
« plantée en Israël » (Severin 2006) et les Sirènes de Bagdad dépeint « l’Irak
d’aujourd’hui » (Lebrun 2006).
La tendance à identifier un milieu connu dans les romans de Yasmina
Khadra est également visible dans les études centrées sur les œuvres plus
anciennes. Par exemple, Ferraro rappelle pour les romans policiers de Yasmina Khadra que l’auteur peint « la réalité algérienne », et que cette réalité
devient « la matière même de l’histoire ». D’après Ferraro, c’est « l’actualité
algérienne [qui] commande fatalement l’agencement des histoires de Llob en
leur imposant une fin violente » (Ferraro 2001, p. 55-68). Donc, l’histoire
contemporaine de l’Algérie détermine la fiction en lui imposant une certaine
fin. Pareillement, Bechter-Burtscher identifie un meurtre « réel » dans Morituri où un certain inspecteur Serdj est enlevé et assassiné par les intégristes.
L’assassinat, précise Bechter-Burtscher, est « un des événements les plus
choquants et, en même temps, les plus révélateurs de la situation en Algérie
telle qu’elle se présente au lecteur » (Bechter-Burtscher 1998, p. 133).
D’après Bechter-Burtscher, « Yasmina Khadra fait cruellement assassiner un
des collègues très proches du Commissaire Llob pour rendre encore plus
transparents la situation actuelle en Algérie et les dangers que courent, chaque jour, les agents de la Sûreté » (ibid.) Aussi, Kadari signale que Yasmina
Khadra écrit des œuvres de fiction avec des « îlots référentiels » (Kadari
2007, p. 20). Enfin, Chossat prétend que « [l]’originalité de Khadra est de
pratiquer la déconstruction sociale en sociologue en même temps
qu’économiste et ethnologue, mettant en évidence les systèmes généraux et
complexes qui organisent la société algérienne tant au niveau individuel que
141
communautaire et national » (Chossat 2008, p. 150). La tendance interdiscursive est donc fort présente bien avant la publication de la trilogie. Notons
également qu’après la trilogie, Yasmina Khadra continue de se référer à
l’actualité en écrivant notamment un roman sur les prises d’otages au large
de la Somalie (Khadra 2011).
À quelques exceptions près (cf. Taillandier 2002, Busnel 2002), les romans de Yasmina Khadra sont estimés par les critiques français pour leur
capacité à transmettre un message urgent, envoyé d’un monde culturellement
et géographiquement lointain. D’après Rousseau (2006) et Giertsen (2008),
l’écrivain n’a mis ses pieds ni en Afghanistan, ni en Irak à l’époque de
l’écriture, ce qui ne l’empêche pas de se faire accepter comme médiateur de
ces milieux-là. Selon Dahlbäck, Yasmina Khadra « doit compter parmi les
écrivains les plus urgents de notre temps, tout simplement parce qu’il décrit
de l’intérieur ce que nous ne regardons d’habitude que de loin » (Dahlbäck
2007). Le critique du Library journal recommande Les sirènes de Bagdad à
cause du sujet, bien qu’il juge que les personnages sont peu développés, la
représentation simpliste et la fin invraisemblable (Humphrey 2007). Nous
n’avons trouvé qu’un seul article qui s’oppose clairement à la représentation
du milieu oriental (Weidner 2003).
En général, la représentation est acceptée comme vraisemblable et pertinente. L’auteur réussit son tour de passe-passe de décrire de l’intérieur ce
qu’il n’a pas vu de ses propres yeux. L’objet de la description, donc, n’est
pas l’Irak ou l’Afghanistan, ni une copie de ces pays-là, mais un espace capable de fonctionner sous leurs noms, et sur un plan qui n’est pas historique
dans le sens d’une citation exacte, mais qui est historique d’une manière
esthétique. Le vraisemblable, comme toujours, repose sur le fondement thématique et personnel : si le personnage est reconnu le milieu devient crédible. Une étude superficielle de la réception montre que le lecteur en général
ne se pose pas la question de la correspondance référentielle, pourvu que
l’auteur soit capable de faire vivre son univers. Rappelons que le peuple
afghan n’est pas un peuple arabe et que la distance entre Alger et Kaboul
dépasse celle de Paris à New York. Les différences historique, géographique
et culturelle sont importantes entre le monde de Yasmina Khadra et celui de
Mohsen et Atiq des Hirondelles.
Si le « nous » dont parlent les critiques renvoie à la notion d’un lectorat
occidental motivé par le manque d’information sur un certain domaine de
connaissance (que ce soit les Arabes, le terrorisme suicidaire ou les guerres
que nous menons dans le Moyen-Orient), ce vide n’existerait pas sans substance environnante. « L’univers que nous ignorons » serait donc un vide dont
le lecteur aperçoit les contours. Ce nous a une idée du sens de l’Islam politique, des Bédouins qui vivent dans le désert, des enfants qui jettent des pierres sur les soldats israéliens, par exemple. Nous, lecteurs de Yasmina Khadra, savons un peu de ces choses-là, et nous avons envie d’en savoir davantage. Le lecteur de Yasmina Khadra est conscient de son ignorance, et il se
142
flatte de cette conscience qui le rend un peu ouvert au monde, un peu engagé. Selon ce genre de lecteur, Yasmina Khadra nous présente une humanité
dont « les modes de vie nous restent aussi étranges que la divergence incroyable de leur destin politique et religieux » (Guissard 2002). Ce que nous
faisons valoir est l’approche de cet univers dont nous ne savons quasiment
rien (Chérel 2006). La négation au présent de l’indicatif, prononcée après la
lecture, suggère que la lecture ne mène pas à une connaissance satisfaisante
du monde oriental mais qu’elle permet plutôt au lecteur de s’imaginer cet
univers, de s’en approcher, d’y vivre pour un moment.
Donc, la trilogie de Yasmina Khadra s’accorde à la définition du réalisme
prononcé par Fludernik : elle n’imite pas le monde historique, ni ne permet
l’acquisition de l’historique, mais elle réussit à donner l’illusion d’intégrer
l’historique dans la narration. Pour produire cet effet, pour donner
l’impression de « décrire de l’intérieur » (Dahlbäck 2007) un milieu qu’on
n’a jamais visité il faut savoir écrire, il faut employer des méthodes artistiques. Ce qu’on retient de la lecture est un souvenir esthétique qui inclut des
traces d’un monde antérieur sans pour autant copier ce monde.
3.12 Le problème de l’autorité du médiateur
Même si d’un côté le roman de Yasmina Khadra semble dépendre d’un certain écart culturel entre le milieu du roman et celui du lecteur et même si la
fonction didactique découle des lacunes chez le récepteur concernant le
Moyen Orient, il se trouve que certains lecteurs témoignent d’une incompréhension, voire d’exclusion, devant son esthétique didactique. Par exemple,
Döbler du journal Die Zeit prétend qu’elle ne comprend pas davantage le
terrorisme kamikaze palestinien après la lecture de Yasmina Khadra
qu’auparavant. Au cours d’une rencontre avec l’auteur, Döbler cherche un
éclaircissement. L’entretien finit par décevoir le critique, qui se sent attaqué
et embarrassé lorsque Khadra lui répond que « oui, vous le comprenez très
bien » (Döbler 2008).
Pour ce qui est des Sirènes de Bagdad, Döbler en trouve le parcours terroriste aussi invraisemblable qu’un film catastrophique d’Hollywood.
L’attentat et Les sirènes de Bagdad se ressemblent, selon ce critique allemand ; ils sont théoriquement logiques mais manquent de crédibilité historique. Le critique accepte l’influence du sens de l’honneur, en principe, mais
ne l’accepte pas ici. Döbler admet que la littérature lui permette en général
d’éprouver des choses « inconnues » ; cependant, le roman de Yasmina
Khadra n’a pas cet effet :
Man muss es glauben. Man kann es nicht nachvollziehen. Ich jedenfalls kann
das nicht, und das ist das blanke Unverständnis einer Westeuropäerin, die
sich mit einer ganzen (Frauen-) Generation vom Konzept einer Ehre gelöst
143
hat, die auf sexuellen Tabus und der Macht der Väter beruht. Nun kann einem
ja Literatur solche Dinge, Gedanken und Gefühle zugänglich machen, denen
man nicht zustimmt. Die Literatur hat mir viele Erfahrungen geschenkt, ohne
dass ich sie selber machen musste. Hier funktioniert es nicht (ibid.).
Il semble que l’esthétique didactique de Yasmina Khadra ne fonctionne pas
sans que le lecteur trouve crédibles, sur le plan référentiel, les données culturelles du roman, le concept de l’honneur en l’occurrence. Les lecteurs favorables acceptent la conception du monde des romans tandis que les lecteurs
défavorables ne l’acceptent pas – ce qui montre la dominante représentative
et actantielle des personnages. Or pour comprendre l’échec des romans de
Yasmina Khadra chez Döbler il faut considérer non seulement la réception
du texte propre mais aussi la réception de l’auteur en tant que garant du récit.
Tout discours a ses conditions. La mise en perspective inscrite dans l’acte
littéraire de Khadra semble s’adresser à un lecteur qui souhaite compléter les
connaissances basées sur le discours journalistique occidental, donc un destinataire qui a déjà, dans une certaine mesure, pris position contre
l’hégémonie informative occidentale. Si le roman conteste les préjugés sur
l’Islam, l’Arabité et l’Orient en général, ce n’est pas pour accuser le lecteur,
auquel le texte veut plaire, a priori. Le texte littéraire n’est guère, sur le niveau pragmatique, hostile à son lecteur, bien qu’il puisse s’exprimer sur un
ton sérieux. La littérature est de nature bienveillante, car l’écriture cherche
un lecteur complice, vise un égal désiré (cf. Barthes 1973, p. 87).
Richter remarque la tendance chez Yasmina Khadra à se voir comme mal
compris par les Occidentaux. Le critique propose que si l’auteur n’a plus
autant de succès en Allemagne comme il l’avait lors de la publication des
romans policiers, ce n’est pas obligatoirement de la faute d’une ignorance
occidentale 65 (Richter 2008). Le critique entend une voix désapprobatrice
quand le héros des Sirènes de Bagdad prétend qu’un Occidental ne peut pas
comprendre le sens de l’honneur (Sirènes, p. 117). En outre, l’histoire est
trop calculée, c’est un Reissbrettarbeit qui recourt aux clichés orientalistes,
selon Richter. Le critique allemand signale qu’il se peut que les faits et accusations antioccidentaux prononcés dans le livre soient justes, et que les bonnes intentions ne produisent pas automatiquement une littérature qualitative 66
(Richter 2008).
Même si ces deux exemples ne sont pas représentatifs 67 , il convient de les
considérer en tant que lectures individuelles, sérieuses et pathétiques. La
réception affectueuse est signe que l’œuvre a fait une impression particulière
et qu’elle habite une puissance rhétorique, esthétique ou idéologique.
65
« Doch wenn die Begeisterung nicht mehr überschwappt wie bei der Algier-Krimi-Trilogie,
muss das nicht zwangsläufig an westlicher Ignoranz liegen ».
66
« Dass gute Absichten sich automatisch in literarischer Qualität niederschlagen, ist allerdings ein Missverständnis. »
67
La critique allemande globale présente également des exemples de réception positive (Natalis 2008, Haselberger 2008, Non signé 2008).
144
Nous envisageons trois explications possibles de la lecture particulièrement désapprobatrice de ces critiques allemands. D’abord, leur rejet semble
partiellement tenir aux aspects formels. Comme certains critiques français,
Döbler et Richter sont gênés par les clichés de l’écriture de Yasmina Khadra.
Ensuite, la mauvaise réception peut dépendre de la vision du monde suggérée par le texte. Un texte littéraire ancré dans des champs de référence externes impose à son lecteur une image du monde historique que ce dernier doit
manier. Torsten Pettersson affirme que la conception de la réalité exprimée
par le texte peut provoquer le lecteur, donc poser un problème qui n’est pas
esthétique dans le sens classique mais qui concerne les attentes idéologiques
et le rôle imposé au lecteur par l’encadrement historique. Après avoir constaté que l’œuvre littéraire trouve son sens grâce aux conventions linguistiques
et artistiques, et que les structures fictives sont parfois liées aux champs de
référence extérieurs, Pettersson constate que l’œuvre littéraire peut présenter
une compréhension de la réalité (CR) 68 susceptible d’influencer la CR du
lecteur. Lorsque cette influence va dans une direction que le lecteur ne peut
pas accepter, ce dernier réagit selon l’une de six stratégies possibles.
D’abord, le lecteur peut rejeter l’œuvre entière (stratégie 1), en disant que la
CR est tellement condamnable que le texte ne mérite pas d’être lu. Ce rejet
peut être passif : l’œuvre est négligée et oubliée ; ou actif : l’œuvre est censurée. Ensuite, le lecteur peut négliger, non l’œuvre entière, mais sa CR (2).
Selon cette stratégie, la CR est considérée comme inhérente à une œuvre qui
mérite quand même d’être lue. Par conséquent, bien que le lecteur observe
une tendance gênante, il l’accepte parce qu’il aperçoit un investissement
thématique de valeurs qui dépassent la tendance idéologique. Par exemple,
Crime et châtiment de Dostoïevski peut être critiqué pour sa thèse chrétienne, mais le lecteur qui emploie la stratégie (2) accepte la thèse parce qu’il
trouve d’autres valeurs dans le roman, comme la représentation de la psyché
humaine. La stratégie (3), en revanche, ne néglige pas la CR de l’œuvre,
mais elle limite la portée de la CR au monde fictif. Le lecteur refuse donc de
pratiquer le modèle du texte à la « réalité ». La CR n’est pas féconde par
rapport à la compréhension de la réalité mais elle est fondamentale pour la
compréhension de l’œuvre ou pour certains éléments de l’œuvre. Par exemple, la psychologie des passions représentée par Shakespeare, prétend Pettersson, ne contribue pas à la compréhension de l’humanité moderne mais
elle est pertinente pour la compréhension de certains personnages. Quant à la
quatrième stratégie, elle fait le lien entre la CR de l’œuvre et un champ de
référence externe, mais sans engager la CR du lecteur dans un dialogue. En
appliquant la stratégie (4), donc, le lecteur réduit la portée externe à une
période limitée de l’évolution de l’écrivain, de la société ou des idées. Ensuite (5), Pettersson soulève la possibilité de réinterpréter une CR devenue
68
C’est nous qui traduisons ce terme du suédois. Pettersson écrit « VF » pour « verklighetsförståelse ».
145
obsolète mais structurellement pertinente. Par exemple, si le meurtre dans
Crime et châtiment peut sembler étrange à un jeune étudiant, le professeur
peut l’expliquer en remplaçant le coup de hache par un acte moins grave
comme le vol et en focalisant les mécanismes de confession. Enfin, la stratégie (6) met en question la CR sans la rejeter. Le lecteur confronte la CR de
l’œuvre telle qu’elle est. Par exemple, Sartre découvrit que la narration rétrospective de Faulkner faisait preuve de mauvaise foi parce qu’elle n’estime
pas assez la liberté de l’homme et donne trop d’importance au passé. Depuis,
les méthodes marxistes, féministes et postcoloniales ont repris cette stratégie,
déclare Pettersson (1999, p. 32-37).
En ce qui concerne les critiques allemands que nous avons cités plus haut,
le mode de lecture qu’ils ont appliqué est difficile à étiqueter. Bien qu’il soit
près de la stratégie (1), « rejet de l’œuvre entière », ainsi que de la stratégie
(6), « mise-en-question de la CR de l’œuvre », les critiques allemands suggèrent que la lecture de Yasmina Khadra n’est pas seulement l’accord d’un
monde fictif à une compréhension de la réalité, mais aussi la rencontre d’une
attitude discursive qu’il faut manier pour interpréter le texte. En refusant
d’expliquer son roman, et en répondant sur un ton supérieur aux questions de
Döbler, Yasmina Khadra assume un rôle autoritaire.
En assumant un rôle de professeur, Yasmina Khadra invite son lecteur à
adhérer à sa vision du monde. Plutôt que débattre un sujet politique, notamment la présence américaine en Irak, Les sirènes de Bagdad met en scène ce
sujet pour un lectorat préalablement initié. Khadra voudrait « sensibiliser »
les Occidentaux, non les convaincre. Or le refus de polémique est aussi une
sorte de rhétorique qui influe sur le mode de lecture (cf. Adorno 1996, p.
102) : la neutralité exprimée comprend une attitude et un message auxquels
le lecteur doit répondre. Si le rôle de l’auteur est celui du professeur, le lecteur doit assumer le rôle d’élève.
3.13 La solution de l’Autre occidental
L’exemple cité par Richter n’est pas la seule occasion de critique antioccidentale dans la trilogie. Par exemple, les reproches se manifestent dans le
passage suivant, où l’un des terroristes des Sirènes de Bagdad s’exprime sur
le caractère des Occidentaux :
Ils ignorent ce que sont nos coutumes, nos rêves et nos prières. Ils ignorent
surtout que nous avons de qui tenir, que notre mémoire est intacte et nos
choix justes. Que connaissent-ils de la Mésopotamie, de cet Irak fantastique
qu’ils foulent de leurs rangers pourris ? De la tour Babel, des Jardins suspendus, de Haroun al-Rachid, des Mille et Une Nuits ? Rien ! Ils ne regardent
jamais de ce côté de l’Histoire et ne voient en notre pays qu’une immense
flaque de pétrole dans laquelle ils lapideront jusqu’à la dernière goutte de notre sang. Ils ne sont pas dans l’Histoire ; ils sont dans le filon, dans le pactole,
146
dans la spoliation. Ce ne sont que des mercenaires à la solde de la Finance
blanche. Ils ont ramené toutes les valeurs à une effroyable question de fric,
toutes les vertus à celle du profit. Des prédateurs redoutables, voilà ce qu’ils
sont. Ils marcheraient sur le corps du Christ pour s’en mettre plein les poches.
Et quand on n’est pas d’accord, ils sortent leur grosse artillerie et mitraillent
nos saints, lapident nos monuments et se mouchent dans nos parchemins millénaires (Sirènes, p. 195-196).
Le lecteur occidental doit manier ce genre d’attaques, d’une façon ou d’une
autre, car elles constituent, en dehors de la tendance humaniste et la critique
de l’islamisme, un message répété dans le roman. De même, l’Occidental
doit subir, pour prendre un autre exemple des Sirènes de Bagdad, des accusations concernant les maisons de retraite. En Occident, prétend l’un des
personnages du roman, « on expédie les parents dans des asiles de vieillards
et on les oublie comme le cadet de ses soucis ; on traite sa mère de vieille
peau et son géniteur de connard… Que peut-on attendre d’un type comme
ça, hein ? » (ibid., p. 193). L’image de la personne âgée abandonnée existe
également dans L’attentat où le vieux Yehuda, atteint d’un cancer de la prostate, « vit en ermite malgré lui, oublié dans sa maison » (L’attentat, p. 78).
À la différence des textes non fictionnels, le roman permet au lecteur de
s’approcher de ces questions dans une perspective à la fois distancée et intime. La perspective est distancée parce que l’on sait qu’on suit une histoire
inventée, et intime parce que le mode de lecture romanesque comprend un
investissement personnel par lequel le lecteur se prête comme sujet à ce qui
se dit (Poulet 1971, p. 281). L’humiliation exprimée par les critiques allemands laisse deviner qu’ils n’ont pas achevé ce niveau d’abstraction ou de
dépersonnalisation du message. Le nous dont parlent les critiques français
favorables est un autre nous que celui des Allemands offensés : c’est un nous
qui assume le rôle d’élève demandé par le projet discursif. Lorsque Döbler
(2008) se croit prise en flagrant délit de mensonge devant Yasmina Khadra,
et lorsque Richter remarque les reproches antioccidentaux, ce sont des signes
d’un refus d’assumer le rôle désigné par la situation d’énonciation. L’oubli
de soi associé à la réception théorique n’est guère compatible avec le sentiment d’être intimidé ni par la présence de l’auteur ni par la dimension argumentative du texte.
Remarquons que même les critiques favorables tendent à s’attarder sur les
faits biographiques qui accentuent le caractère autoritaire de l’écrivain didactique (Lebrun 2005, Raspiengeas 2005, Aïssaoui 2005). Ce n’est pas l’image
autoritaire de l’auteur qui sépare le lecteur favorable du lecteur défavorable
mais l’aptitude d’incorporer cette autorité. À en juger par la réception critique, pour apprécier la trilogie de Yasmina Khadra, il faut accepter l’auteur
comme on accepte un professeur ou un prêtre. En regardant l’auteur comme
une autorité certifiée, le lecteur peut se laisser emporter, même si le discours
traite des aspects politiques.
147
En somme, il semble que la lecture de Yasmina Khadra dépende d’une
certaine conviction de base, un penchant idéologique, une inclusion de quelque sorte. Si la lecture littéraire vise en général une rencontre réussie des
horizons de l’auteur et celui du lecteur, cette rencontre peut concerner plus
ou moins un agenda qui précède le texte. Pour un auteur de la tradition que
Todorov appelle romantique (Todorov 1979, p. 131-148), à savoir une tradition qui valorise le signifiant plutôt que le signifié, le processus de production plutôt que le produit fini, l’intransitif plutôt que le transitif, cet agenda
est de nature esthétique. En revanche, l’auteur didactique ajoute à cet agenda
une perspective morale : la rencontre qu’il offre est conditionnée par
l’adhésion à une certaine vision du monde. Le discours offre une inclusion
relative à un ensemble de valeurs. La rencontre dépend non seulement d’une
visite occidentale en Orient fictionnel mais aussi d’une optique autocritique
qui relativise le discours et la culture occidentaux.
Le rôle de l’élève est un rôle innocent. Alors, le choix du lecteur
d’assumer le rôle de l’élève permet la projection des reproches antioccidentaux à un Autre occidental. Nous employons ici le terme de l’Autre dans le
sens de destinataire fondamental, un second allocutaire (Miller 1996, p. 20).
Dans le cas de Yasmina Khadra, le terme désigne l’idée d’un destinataire
inscrit dans le texte à qui le lecteur peut s’opposer.
En tant que lecteur occidental nous reconnaissons cette structure des paraboles du Nouveau Testament. Par exemple, en lisant l’histoire du mauvais
riche et du pauvre Lazare (Luc 16 :19-31), le lecteur peut se flatter de ne pas
être comme le mauvais riche. Si les testaments comprennent plusieurs paraboles qui n’ont pas cette opposition claire entre le bien et le mal, pour laisser
souvent ambiguë la morale de l’histoire, cela est dû, peut-être, au fait qu’une
morale trop claire risque de bloquer l’identification. C’est-à-dire que le message reçu de l’histoire du mauvais riche n’est pas toujours qu’il faut donner
aux pauvres, mais plutôt que les riches sont détestables, ce qui n’était pas le
but primaire à en juger par l’ensemble de l’éthique chrétienne. Or la moralité
de la parabole du mauvais riche est claire et nette puisque l’histoire finit par
une inversion de rôles : le riche devient pauvre et vice-versa. Les romans de
Yasmina Khadra sont faciles à lire mais ils ne présentent pas la même transparence morale que la parabole citée. Dans la trilogie de Yasmina Khadra, le
bonheur se trouve dans un inaccessible passé. L’itinéraire du héros va de la
misère à la mort. Tandis que la parabole évangélique présente souvent un
exemple positif, les romans de Yasmina Khadra racontent un exemple négatif. En revanche, les paraboles évangéliques tendent, comme les romans de
Yasmina Khadra, à explorer et intensifier les expériences humaines marginales : le destinataire est obligé de réévaluer sa position morale et quitter son
camp pour se déplacer à un endroit inconnu (Tyrberg 1999, p. 173-174).
C’est cette dislocation, supposons-nous, qui permet au lecteur de se regarder
à distance, comme s’il regardait un autre, et de prendre position contre cet
autre moi, un moi désormais daté à cause de l’effet du texte.
148
Analogiquement, les romans de Yasmina Khadra créent une structure
triangulaire où le lecteur a la possibilité de se montrer du bon côté par rapport au « mauvais » Occidental évoqué par le texte. Un lecteur qui prend
position contre ce mauvais Occidental en reprenant les reproches du roman
prouve qu’il les a compris et acceptés, voire incorporés. En louant l’écrivain
algérien, le lecteur se positionne comme un lecteur large d’esprit, semblablement à un bon croyant.
Dans ce contexte, il convient de rappeler que le roman algérien
d’expression française a pour tradition de jouer sur une polarisation du public occidental. Charles Bonn affirme que, pendant la guerre d’Algérie, le
public français du roman algérien était constitué par la gauche « tiersmondiste » militante :
Depuis, ce public s’est diversifié, essentiellement du fait d’une pratique universitaire. La gauche française reste cependant dans la constitution de
l’horizon d’attente propre à cette littérature en Europe un relais idéologique,
conscient ou inconscient, particulièrement fécond (Bonn 1985, p. 116).
Selon une lecture du modèle triangulaire que nous venons de proposer, le
texte de Yasmina Khadra projette non seulement l’image d’un auteur expert
mais aussi l’image d’un Occidental ignorant et coupable qui sert de destinataire secondaire. Le lecteur enregistre le message, comme s’il passait de
l’auteur « expert » à l’Autre occidental. Le contenu politique s’intègre dans
l’univers romanesque à l’aide d’une figure rhétorique triangulaire que nous
reconnaissons du discours politique : l’électeur écoute un politicien qui fait
semblant de parler à un destinataire absent, fictif ou typé. Par exemple, le
premier ministre prétend parler au leader du parti opposé, même si cet opposant n’est pas présent. De même, l’humoriste satirique utilise souvent la
même rhétorique. Grâce à l’image défavorable de l’interlocuteur supposé, le
destinateur communique son message au destinataire visé sans s’adresser
directement à lui.
Si le conflit explicité par l’énoncé de Yasmina Khadra est un conflit entre
l’Orient et l’Occident, ce même énoncé peut jouer, pragmatiquement, sur un
conflit entre différents intérêts occidentaux. Dans la perspective du lecteur,
le discours semble lui demander de se distancier, non du terroriste, car cette
distance est prescrite par la doxa éthique 69 , mais du « mauvais Occidental »,
pour paraphraser encore la parabole évangélique du mauvais riche. Le jeu
l’incite à prendre parti contre cet Autre occidental, destinataire secondaire et
absent.
La projection d’un Autre occidental ne doit pas se comprendre uniquement comme un conflit social mais aussi comme un conflit personnel au
cours duquel le lecteur développe une distance par rapport à son côté igno69
La publication allemande Park Avenue explicite quand même que Yasmina Khadra ne
prend pas parti pour les attentats kamikazes (Hopp 2008).
149
rant. Le phénomène s’explique par le fait que la lecture littéraire comprend
un miroitement de l’énoncé dans la mesure où le lecteur « devient » l’auteur.
Selon Harpham (2006, p. 11), la sympathie du lecteur pour le texte est tellement forte que ce dernier a l’impression que les mots sont sa propre parole.
Le destinataire inscrit dans le texte devient paradoxalement le destinataire du
lecteur. Par conséquent, le mauvais Occidental est renvoyé vers l’Autre, que
cet Autre soit considéré comme l’ancien Moi ou le prochain ignorant.
Le modèle triangulaire nous aide également à comprendre pourquoi le
lecteur qui accepte l’autorité de l’auteur n’est pas gêné par le fait que ce
dernier n’ait pas mis les pieds dans la région traitée dans le roman :
l’attention est dirigée vers l’Autre occidental plutôt qu’au vraisemblable de
l’œuvre. Peut-être est-ce aussi pour cette raison-là que nombre de critiques,
plutôt que de faire valoir les qualités esthétiques du roman, s’efforcent
d’assurer le statut d’expert de l’auteur par le rappel de la carrière militaire,
de l’histoire de censure et de pseudonyme forcé : ce qui importe n’est pas la
correspondance entre le textuel et l’historique, mais la situation
d’énonciation et l’image de l’auteur – parce que l’image de l’auteur devient
le profil du lecteur.
3.14 Yasmina Khadra, pseudo-témoin
Lorsque le lecteur se révolte contre l’autorité de l’auteur, c’est signe que
cette autorité prend un aspect corporel et immanent. Un critique qui
n’éprouve pas un auteur autoritaire ne se révolte guère. L’absence d’autorité
chez l’auteur donnerait une autre lecture que celle des Allemands. Nous
avons constaté que les reproches antioccidentaux prononcés dans Sirènes et
dans l’extratexte sont capables de bouleverser le lecteur occidental. Or en
étudiant la réception – favorable autant que défavorable – nous avons
l’impression que l’autorité a des explications sociohistoriques et biographiques.
Sans avoir visité l’Irak et l’Afghanistan, l’écrivain a obtenu une position
de témoin et sa littérature a pris un aspect testimonial. Par exemple, certains
critiques trouvent que Yasmina Khadra rend la réalité de Bagdad (Rousseau
2006), qu’il remplit son office de messager et reflète la réalité sans manquer
d’exactitude (Severin 2006). Rappelons également que beaucoup de critiques
inaugurent leur article par une récapitulation de la carrière militaire de
l’auteur, comme si elle garantissait la véracité de l’œuvre. L’auteur est décrit
tantôt comme expert, tantôt comme témoin :
Yasmina Khadra est un romancier qui écrit avec les braises de notre temps. Il
calque ses songes sur les convulsions du monde et campe ses décors là où la
terre et les hommes brûlent. La fiction est pour lui une façon de raconter et
d’interroger des vérités qui se dérobent. L’ancien homme masqué de la litté-
150
rature algérienne avait déjà témoigné par le roman du destin de son peuple,
durablement écrasé par une tempête quasi shakespearienne (folie, sang et fureur) (Rondeau 2005, c’est nous qui soulignons).
D’après ce critique français, Yasmina Khadra calque, interroge et témoigne.
Yasmina Khadra, qui habite en France, est donc lu comme une sorte de rescapé colonial. Même si les critiques à peu d’exceptions près ne lui demandent pas d’être précis et authentique dans tous les détails, et même si son
projet n’est pas en premier lieu de rendre un monde historique, Yasmina
Khadra semble capable d’embrayer ses textes sur la mémoire du lecteur d’un
monde moyen-oriental, d’un discours antérieur qui rend ce milieu conflictuel.
Dans la littérature testimoniale, la représentation de violence se motive
par la nécessité de ne jamais oublier les atrocités commises, de ne pas les
relativiser. Le témoin n’explique pas, ce n’est pas là son rôle. L’auteur testimonial n’a pas à justifier son discours, il suffit de rendre le vécu. Riffaterre
affirme que dans le témoin « s’incarnent simultanément un récit, une interprétation et surtout l’expérience vécue qui prouve le bien-fondé de cette
interprétation » (Riffaterre 1995, p. 34). C’est l’expérience vécue qui justifie
l’interprétation, raison pour laquelle cette interprétation n’a pas besoin de
justifications complémentaires.
De même, l’approche didactique de Yasmina Khadra semble liée au tabou
d’esthétisation de la violence évoqué par Adorno (1996, p. 106). Si la violence ne se laisse pas esthétiser, le lecteur d’une représentation de violence
devinera un autre propos, par exemple un but didactique, historique ou satirique. Le lecteur du témoignage littéraire, nous semble-t-il, s’attend souvent
à ce que l’auteur écrive pour empêcher que les mêmes erreurs ne se reproduisent. En explorant les thèmes de l’abandon, de l’absurde et de la dignité
humaine (cf. Bornand 2004, p. 8), le témoignage littéraire touche aux effets
de la violence sans avoir recours à l’explication argumentative. Par le rendement de ces effets-là, le discours testimonial sous-entend une condamnation de la violence.
Outre le rôle du témoin de guerre, qui est déjà un rôle capable de constituer une image d’autorité, la condamnation de la violence, ainsi que la posture historique de rappeler les atrocités commises, donnent de l’autorité éthique à l’auteur, d’autant plus que c’est une autorité indépendante des qualités
esthétiques traditionnelles. Le droit à la parole du témoin de guerre est absolu. Tout ce qu’on lui demande est de dire la vérité. Que ce soit par un style
plat ou sauvage n’a aucune importance. En effet, le receveur du discours
testimonial préfère le style plat, du moins c’est par un style retenu que les
récits testimoniaux les plus appréciés sont écrits. Nous pensons en particulier
aux œuvres de Kertesz, Levi et Perec.
Yasmina Khadra emprunte de la littérature testimoniale, telle qu’elle est
définie par Marie Bornand dans Témoignage et fiction, sa « conception tran151
sitive du langage, [une conception] qui favorise une communication directe
et claire entre l’auteur, le texte, les personnages et le lecteur » (Bornand
2004, p. 22). Cette transitivité n’exclut ni les métaphores animales ni les
schèmes thématiques puisque ces figures-là opèrent dans le but de communiquer une vérité historique concernant les effets de la violence et de
l’exclusion. Outre le style, la transitivité concerne donc un projet global
d’éclairage et de démythification.
Toutes les guerres ont leurs mythes et la démythification fait partie du
processus narratif de la littérature testimoniale, ainsi que celui du roman de
Yasmina Khadra. La démythification réunit le didactique et le testimonial
car le témoin peut dénier le mythe avec autorité. Le totalitarisme nazi vivait
de mythes hellénistes (Lacoue-Labarthe 1991), tandis que l’islamisme dépend d’interprétations contestées du Coran concernant le concept de Djihad.
Selon l’interprétation dominante, le concept de Djihad vise le combat intérieur, mais les lectures fondamentalistes accentuent plutôt l’obligation de se
battre contre les infidèles.
En ce qui concerne le roman algérien, Bonn souligne que « la production
mythique des récits […] est une dimension essentielle à la construction historique de tout nationalisme. Le mythe a une fonction mobilisatrice dans
toute révolution. Toute révolution est création de valeurs, de significations
nouvelles » (Bonn 1985, p. 57). En dehors de corriger certains faits historiques de la Shoah (L’attentat, p. 83), le roman de Yasmina Khadra démontre
la rhétorique du discours islamiste (ibid., p. 118-119) et rappelle la démagogie américaine qui avait devancé la guerre en Irak (Sirènes, p. 44-45). Il
conduit donc un travail de correction des mythes nationalistes, ce qui implique assumer un rôle autoritaire de premier rang.
La critique nous apprend que Yasmina Khadra est en grande partie considéré comme un témoin du terrorisme islamiste. De même, les commentaires
que l’auteur produit au cours des entretiens participent à l’établissement
d’une situation d’énonciation qui rappelle le témoignage :
Dans Les Sirènes de Bagdad, je n’invente rien. Je ne fais que m’attarder sur
des événements tragiques que les télévisions du monde nous jettent à la figure comme de la poudre aux yeux avant de nous offusquer avec d’autres
faits divers, aussi fugaces qu’insaisissables – des sortes d’amuse-gueules à
peine grignotés que déjà digérés, qui, petit à petit, banalisent l’atrocité et nous
initient à l’indifférence. J’ai écrit ce roman pour contrecarrer les images véhiculées par les télévisions, les reportages réduits à trois syllabes par les speakers : bar-ba-rie ; le fait divers, j’en fais le nombril du monde. Plus rien ne le
supplante. Le lecteur se surprend en train de le vivre pleinement, aussi intensément que mon personnage. L’espace d’une lecture, il devient lui aussi le
monde. Au sortir du roman, il aura le sentiment d’avoir vécu une souffrance
qu’il ne soupçonnait même pas. D’un coup il est persuadé que l’histoire lue
pourrait être la sienne. Et l’Irak en feu devient son propre pays. C’est de cette
façon qu’on éveille les consciences (Merahi 2007, p. 51).
152
Yasmina Khadra se base donc sur les faits divers pour en faire le nombril du
monde. Il « n’invente rien » mais s’attarde sur les événements de l’actualité
pour faire vivre au lecteur « une souffrance qu’il ne soupçonnait même
pas ». Le projet d’enseigner ce qui est caché derrière les flashes de la télévision n’est pas propre à la trilogie mais il caractérise plus ou moins tous les
romans de Yasmina Khadra. Dans L’équation africaine, les pirates africains
donnent des leçons aux Occidentaux pris en otage :
Qu’en savez-vous, vous, de la guerre ? Les flashes que la télé vous balance
entre deux spots publicitaires le soir pendant que vous dégustez votre apéro
dans votre salon douillet le bras autour de vos concubines ? Des flashes qui
vous traversent l’esprit et que vous oubliez comme le cadet de vos soucis
dans la minute qui suit… (Khadra 2011, p. 142).
Après avoir écouté les discours des pirates pendant des semaines, le narrateur allemand se rend compte qu’avant de vivre cet enlèvement didactique il
ne savait pas grand-chose des guerres en Afrique, malgré les enquêtes des
médias :
Les boulevards grouillaient d’une fébrilité rassurante ; les feux régulaient le
flux des embouteillages ; j’allumais la radio grâce à un poussoir sur le volant
et me laissais submerger pas la rumeur du monde : encore un scandale dans
les hautes sphères ; la fin d’une cavale ; le sacre d’un champion ; les turpitudes d’une idole ; la faillite d’une initiative politique ; la polémique autour
d’un livre ; l’enlèvement d’un journaliste en territoire hostile… Au fait, quel
effet me faisait le rapt d’un journaliste ? Avais-je seulement tiqué à la nouvelle ? (ibid., p. 155-156).
Si certains critiques parlent de témoignage, c’est que le roman de Yasmina
Khadra contrecarre le discours journalistique occidental. En dehors de rappeler les événements qui risquent d’être oubliés, Yasmina Khadra cherche à
modifier l’image de ces mêmes événements. Son œuvre est donc une œuvre
pseudo-testimoniale qui, en « témoignant » par les moyens de la fiction,
cherche simultanément à réviser l’archive journalistique et historique.
Le témoignage, bien que jouissant d’une valorisation importante après un
siècle de génocides, doit être considéré selon Riffaterre comme un genre
mineur « apparenté à la tradition des moralistes de l’Antiquité et de la Renaissance, et plus particulièrement à l’exemplum […] proche parent des
fables et des apologues » (ibid., p. 33). Mineur ou non, le témoignage implique souvent la pratique quasi intransitive de raconter une histoire de souffrance unique, dont la généralisation serait blasphématoire, bien qu’elle
comporte pour autant une dimension didactique. La moralité et
l’autosuffisance sont prescrites par le statut unique de l’événement historique. Avant Yasmina Khadra, l’écrivain algérien Mohammed Dib avait déjà
transposé l’action du roman L’Incendie, qui traite d’une grève, de la région
d’Alger dans celle de Tlemcen. « Le réel, ici, précède l’écriture, qui le trans153
pose à peine […] Surtout, situer l’action en 1939, et non en 1951, permet de
renvoyer à une guerre que tout le monde connaît » (Bonn 1985, p. 29).
De même, après avoir traité dans plusieurs livres de la situation en Algérie dans les années 1990 (Khadra 1998 et 1999), Yasmina Khadra situe la
trilogie dans des milieux plus connus du public occidental, à savoir des milieux qui figurent sur les chaînes de télévision comme la CNN et qu’il
n’aurait pas visité lui-même. Les narrateurs de la trilogie sont donc les témoins fictifs des événements médiatiques, des événements que l’auteur souhaite rendre sous un aspect plus humain et pathétique, aux dépens de
l’exotisme et de la politisation opérés par les médias occidentaux.
3.15 Lecteur et médias interpellés
L’acte de (pseudo)témoigner d’une violence historique avec la biographie de
militaire et de colonisé donnent à Yasmina Khadra une image crédible et
autoritaire qui permet la communication d’une écriture didactique. Par cette
auto-autorisation morale et informationnelle l’auteur invite le lecteur à une
rencontre à la fois esthétique, identificatoire et éclairante. Cette rencontre
implique une responsabilisation du lecteur, non seulement par les reproches
culturels dirigés vers l’Occident et vers les reportages de leurs chaînes de
télévision, mais aussi sur un plan plus général et plus humaniste. Les images
de la violence – d’où qu’elles viennent – nous occupent tous en tant
qu’humains. Ainsi Yasmina Khadra appelle à l’esprit humaniste du public.
Dans un livre d’entretien publié en Algérie, l’auteur explique que l’attentat
kamikaze dans L’attentat n’est que l’aboutissement d’une désespérance dont
tout le monde est responsable :
Je montre le gâchis ; quant à la faute, elle n’incombe pas à la seule kamikaze ;
elle nous éclabousse tous. Nous sommes responsables des drames qui secouent la planète. Responsables parce qu’ignorants, aveugles, non concernés,
insensibles aux détresses qui se déchaînent ailleurs. C’est ce que j’essaye de
dire à mes lecteurs : nous ne sommes pas inutiles, ni impuissants. Nous pouvons changer les choses, encore faut-il comprendre de quoi il retourne, sortir
de nos terriers, écarter un peu plus nos œillères (Merahi 2007, p. 50-51).
Même si les histoires que Yasmina Khadra raconte sont pessimistes, le fait
qu’il se prononce, qu’il expose les problèmes du Moyen-Orient au lecteur en
les commentant ensuite d’une manière pédagogique dans les entretiens,
prouve qu’il espère quand même que la rencontre est possible. En reprenant
quasiment la rhétorique des colonisateurs, Khadra veut prendre l’autre en
main, le sensibiliser, le ressaisir (Rousseau 2006), une ambition qui est aussi
inscrite dans les romans. Même l’affirmation du protagoniste des Sirènes de
Bagdad qu’un « Occidental ne peut pas comprendre » vise la compréhension
car elle est suivie d’une explication sur le sens de l’honneur bédouin. C’est
154
en grande partie de cette friction entre l’impossibilité et la possibilité de rencontre que la trilogie vit, nous semble-t-il. Il n’est que logique que le résultat
en soit « une approche d’un univers que nous ignorons » (Leclercq 2002).
L’attitude pédagogique de Yasmina Khadra implique à la fois une superposition et une subordination par rapport au lecteur. D’abord, la situation
d’énonciation didactique suppose que le destinataire est moins instruit que
l’énonciateur. Ensuite, l’effort de se faire entendre, le caractère désespéré de
l’appel qu’il lance vers le destinataire implique une sorte de subordination
parce que cet acte suppose que le destinataire contrôle la matière dont
l’énonciateur discourt.
Sous la forme du roman de Yasmina Khadra, le discours littéraire se positionne par rapport au discours journalistique. Si le discours journalistique
semble reposer sur la notion d’une interprétation collective de l’histoire, le
texte littéraire aspire à la reformulation individuelle de l’événement dans le
but de le faire ressusciter sous un aspect plus digne. Dans la trilogie de Yasmina Khadra, les dialogues et monologues politiques et éthiques ne contrecarrent que superficiellement l’approche individuelle, en ajoutant aux qualités uniques de la fiction une dimension idéologique et historique. En opérant
sur les plans thématique, historique et imaginaire, Yasmina Khadra engage
le lecteur en tant qu’individu sentimental et acteur social, en tant que prochain respecté et force potentielle dans une dynamique politique et historique.
L’évocation du roman à thèse s’impose ici. L’un des effets caractéristiques du roman à thèse est la possibilité d’assumer le rôle d’ « adjuvant réel », c’est-à-dire que le lecteur peut agir dans le sens idéologique du roman
après la lecture. Par exemple, il a été suggéré que le but du roman L’espoir
d’André Malraux était de motiver les lecteurs à soutenir la cause républicaine pendant la guerre d’Espagne : « L’univers de la fiction rejoint ici, jusqu’au point de se confondre totalement avec lui, l’univers de l’histoire vécue
contemporaine » (Suleiman 1983, p. 179).
Aussi, la trilogie de Yasmina Khadra projette l’histoire contemporaine sur
un monde fictionnel, et cette histoire ricoche sur le lecteur par le phénomène
littéraire. Dans la trilogie de Yasmina Khadra, cependant, il ne s’agit pas en
premier lieu d’inspirer à une action concrète. Plutôt que créer du soutien
pour l’indépendance palestinienne, irakienne ou afghane (ce qui paraît également possible, pour certains lecteurs), la trilogie de Yasmina Khadra invite
le lecteur à changer sa façon d’interpréter la médiation des conflits en question.
Sans oublier l’image de l’absurde qu’elle projette de la situation de
l’homme, la trilogie de Yasmina Khadra prend donc des aspects beaucoup
plus pratiques, didactiques et optimistes que les témoignages « dépourvus
d’éthique […] brouillant toute perspective d’un futur meilleur » (Bornand
2004, p. 225). Même si les protagonistes succombent dans le roman de Yasmina Khadra, l’auteur ne termine pas sans semer dans son texte un grain
155
d’espoir. Nous pensons en particulier à la conversion du narrateur des Sirènes de Bagdad, qui, impressionné par la beauté de l’humanité et de la musique de Faïrouz, avorte sa mission kamikaze, non parce qu’il a peur pour luimême mais parce qu’il veut sauver les Occidentaux innocents :
Pourtant, de tous mes souvenirs, ce sont les plus récents qui sont les plus
nets. Cette dame à l’aéroport, qui interrogeait le cadran de son téléphone ; ce
futur papa qui ne savait où donner de la tête tant il était heureux ; et ce couple
de jeunes Européens en train de s’embrasser… Ils mériteraient de vivre mille
ans (Sirènes, p. 336).
Si le discours testimonial se contente de répéter les faits de l’histoire, la rhétorique de Yasmina Khadra présente ses images d’une manière plus pédagogique. En employant des techniques narratives comme le suspens et les métaphores animales, Yasmina Khadra guide le lecteur ignorant dans un univers parallèle.
Les discours constituants (philosophie, religion et littérature) « se donnent
comme discours d’Origine, validés par une scène d’énonciation qui
s’autorise d’elle-même » (Maingueneau 2004, p. 47). D’après cette théorie,
les discours constituants « sont en charge de ce que l’on pourrait appeler
l’archéion d’une collectivité », donc la source et le siège de l’autorité (ibid.).
En les associant à ce terme grec, Maingueneau souligne que les discours
constituants fondent la société en servant l’élaboration d’une mémoire collective. Ces discours « donnent sens aux actes de la collectivité [et] sont en
effet les garants de multiples genres de discours. Le journaliste aux prises
avec un débat de société en appellera ainsi à l’autorité du savant, du théologien, de l’écrivain ou du philosophe, mais non l’inverse » (ibid., p. 47-48).
Le statut du texte littéraire est donc, dans ce sens, superposé par rapport aux
textes journalistiques. Cela ne veut pas dire que le discours journalistique
n’ait pas d’action sur le discours littéraire, il existe au contraire « une interaction continuelle entre discours constituants et non constituants, de même
qu’entre discours constituants » (ibid., p. 48).
La superposition des romans de Yasmina Khadra par rapport aux médias
occidentaux n’est pas donnée, mais s’exerce grâce aux saluts prononcés par
ces mêmes médias : les pages culturelles de la presse française, le prix littéraire de France Télévisions. Le discours de Yasmina Khadra, donc, ne peut
être vu ni comme constituant sur le même plan que la philosophie et la littérature canonique, ni comme subordonné comme le journalisme, mais comme
discours reconstituant. En rendant le thème de l’égarement, les problèmes
sociaux et démocratiques du monde arabe, la discrimination, la violence et la
politique américaine, la trilogie met sur le même plan discursif le personnel
et l’historique pour recréer et réintégrer, à partir de ces préconstruits, une
esthétique qui fonctionne à l’intérieur d’un complexe politique et historique,
donc partiellement limitée dans le temps et dans l’espace par ses propres
156
ancrages géographiques et moraux. Par son aspect utilitaire, la trilogie est
déterminée à l’autodestruction, pour peu qu’elle puisse fonctionner sur un
plan anthropologique, pareillement à l’art pariétal. L’œuvre, utilitaire, se
dissout pour disséminer sur les discours non fictionnels. Ainsi, la trilogie de
Yasmina Khadra peut être rapprochée du concept du « supplément
d’énonciation » :
Le supplément d’énonciation, par lequel on caractérise le roman contemporain, doit être entendu strictement. Le roman fait entrer de nouveaux discours
– représentations d’objets, représentations d’actions, représentations de discours – dans les discours disponibles – représentations d’objets, représentations d’actions, représentations de discours, au total, représentations de savoirs –, et constitue une nouvelle représentation de ces représentations, de ces
savoirs, de ces discours (Bessière 2010a, p. 72).
En embrayant sur le discours journalistique, le discours de Yasmina Khadra
crée ses propres limites temporelles et désintègre par là même ses limites en
tant qu’œuvre textuelle. Le fait que l’auteur se réfère répétitivement aux
sources journalistiques (cf. Rousseau 2006, Merahi 2007, p. 50-51) pour
formuler sa critique morale et humaniste implique le soulèvement et la pénétration d’un discours qui en général est considéré comme inférieur. Ainsi, la
trilogie développe une esthétique qui transgresse les limites traditionnelles
du roman pour ouvrir à une lecture de l’œuvre comme action, une action
basée sur un fondement éthique dont le texte n’est qu’un palier parmi
d’autres. L’image de l’auteur et les apparitions à la télévision, l’inégalité
postcoloniale et les sanctions militaires et politiques par rapport auxquelles
l’œuvre prend position sont aussi importantes. En voyant l’œuvre comme un
phénomène interdiscursif on peut même inclure ces facteurs contextuels dans
l’œuvre même. Du moins, les effets politiques et historiques de l’œuvre en
dépendent, ainsi que les qualités esthético-didactiques que nous avons cataloguées plus haut. L’insistance et la puissance de la dimension didactique
chez Yasmina Khadra s’expliquent aussi par l’histoire coloniale inhérente
dans la situation de communication : l’émetteur porte les traces du colonisé,
le récepteur occidental est associé au colon. Cette relation de pouvoir inégale
est répétée de nos jours lorsque les médias occidentaux s’approprient
l’Orient par leurs reportages et enquêtes narrés, montés et télévisés selon les
principes moraux, culturels et linguistiques de l’Occident. Le discours journalistique que réfractent les romans de Yasmina Khadra peut donc être
considéré comme le discours du colon et comme l’expression d’une continuation de l’oppression coloniale.
Si les discours constituants et non constituants sont en interaction continuelle, il faut voir cette tension comme le moteur d’un jeu de substitution de
valeurs relatives à l’autorité discursive et à l’archive sociale. L’actuel processus postcolonial auquel participe Yasmina Khadra peut être considéré
comme l’interrogation continue d’une archive commune, donc l’essai de
157
rassembler les valeurs et signes fondateurs pour une communauté qui
concerne l’Occident et l’Orient, la création d’un « nous » qui représente
l’homme quel que soit son pays et sa culture d’origine. Cette interrogation
peut donc être vue comme un processus dialectique où différents discours se
suppléent. Après la vague de littératures « monde » qui cherche à se prononcer en opposition à l’hégémonie occidentale, surdéterminée par l’écriture de
soi et par la revendication d’une parole privilégiée (« je suis le monde ») (cf.
Zekri 2006, p. 7-8, Bessière 2010b), la trilogie de Yasmina Khadra annonce
une troisième voie qui accentue la fraternité gaspillée entre l’Orient et
l’Occident et la possibilité d’une rencontre humaniste et égalitaire.
Ruth Amossy affirme dans cette même logique que le discours littéraire
supplée le discours social :
La reprise opérée par le discours littéraire implique un retravail, fût-il minimal, et une prise de position, fût-elle simplement une façon d’orienter le regard. Par là, le discours romanesque se situe nécessairement par rapport à la
parole de l’autre, aux débats qui traversent la société et son temps, au bruissement du discours social auquel il adhère ou s’oppose. […] Le réel est ainsi
filtré et mis en forme à travers la double médiation des discours courants
(l’interdiscours) et des œuvres modèles (l’intertexte) auquel le discours littéraire fait écho et/ou donne réplique. Ce dialogisme est constitutif du discours
fictionnel dit littéraire, et lui permet de s’élaborer à la croisée de l’idéologie
et de l’esthétique (Amossy 2010, p. 37-38).
Ainsi lorsque Les sirènes de Bagdad actualise l’apparition du plan « nourriture contre pétrole décrété par l’ONU » (Sirènes, p. 33-34), c’est une manière non seulement de commenter la situation politique mais aussi de
l’intégrer dans l’œuvre pour orienter le projet discursif vers l’historique.
Pour comprendre le statut reconstituant de ce projet, nous pensons qu’il faut
considérer plusieurs facteurs.
D’abord, l’interpellation du discours historique suppose l’établissement
d’une position énonciatrice extérieure qui projette la culpabilité à l’Autre
occidental. La trilogie de Yasmina Khadra s’intègre donc facilement dans un
discours politique qui favorise la voix orientale – surtout que c’est une voix
orientale qui s’exprime dans la langue de Voltaire sous la forme du roman à
suspense.
Ainsi le roman, en tant que discours, supplée le discours journalistique
non seulement pour produire une esthétique « réaliste » mais pour agir sur le
monde. La trilogie à laquelle nous avons affaire, plutôt que parasiter le
monde historique, établit un dialogue avec lui.
De même, le journalisme sur le Moyen-Orient a déjà un caractère fictionnel, ce qui facilite encore le dialogue avec les romans. Nous pensons en particulier au fait que même les envoyés spéciaux font souvent leurs reportages
158
à une distance importante de la région concernée 70 , et aux mystifications
politiques qui sont retransmises par le discours journalistique. Par exemple,
les médias occidentaux ont affirmé en 2004 que l’Irak avait des usines
d’armes de destruction massive et que le régime de Saddam Hussein était lié
au réseau terroriste Al-Qaïda (Jones 2010). En ce qui concerne le Proche
orient, les images que les journalistes envoient d’Israël prennent facilement
un air fantastique qui rappelle le conte populaire. Nous pensons en particulier à la promenade d’Ariel Sharon sur le Mont du Temple, aux enfants qui
jettent des pierres sur l’armée israélienne, à la construction du Mur et au
sourire mystérieux des kamikazes. Pareillement, l’histoire et la géographie
palestino-israéliennes sont liées aux textes religieux fondateurs de la culture
occidentale, ce qui produit un effet interdiscursif aux exposés journalistiques
produits dans la région.
Enfin, le fait que le roman de Yasmina Khadra cite répétitivement les discours politique et journalistique met en marche une machine discursive de
substitution de sens qui semble appeler à un mode de lecture particulier.
Dans Les sirènes de Bagdad, les GI sont à la fois des soldats historiques,
identiques à ceux qu’on peut voir sur la chaîne CNN, et des symboles imaginaires, bestiaux, fantastiques d’une violence coloniale. Surtout, ils participent à l’établissement du décor qui lie l’univers du roman à l’actualité. Inversement, les discours journalistique et scientifique répondent à la représentation romanesque (cf. Shatz 2004, Bergom Larsson 2009, Kinsman 2009) :
la correspondance entre les domaines fictionnels et non fictionnels est mutuelle. Les attentats réels se présentent autrement à la lumière du roman de
Yasmina Khadra – ils sont toujours aussi choquants et terribles, mais plus
compréhensibles et plus réels, ce qui est conforme aux buts prononcés par
l’auteur. Le candidat au meurtre de masse représenté dans Les sirènes de
Bagdad, qui pourrait sortir d’un fait divers sur la CNN, est aussi un garçon
qui transpire et qui a peur, qui a besoin de nouvelles chaussures et qui aime
la musique populaire, qui a une famille et des amis, un garçon reconnaissable sur un niveau immédiat, loin des informations télévisées, un garçon qui
pourrait vivre dans la maison d’à côté ou sortir d’un roman de Dickens ou de
Dostoïevski.
3.16 Le lecteur communiant
En somme, les romans de Yasmina Khadra répondent à une représentation
du monde perçue comme incomplète, qu’elle soit créée par la propagande
70
Le fait que certains correspondants situés en Égypte travaillent sur l’Irak, par exemple, ne
fait que suivre la logique de l’importance du rôle désigné. Si le texte est écrit par « notre
envoyé spécial », le lecteur l’accepte comme une sorte de témoignage, même si ce correspondant se trouve très loin de la région concernée et ne fait que transmettre les faits divers produits par les agences de presse.
159
politique ou par le protocole des médias. Évidemment, la littérature constitue
elle aussi une « propagande » dans le sens le plus large du terme, car elle est
motivée justement par le besoin de modifier ou de restituer une mémoire. Le
résultat est une concurrence de discours continue où différentes paroles
cherchent à s’imposer. Bien évidemment, la mémoire n’est pas fixe ; elle est
le résultat momentané d’une dialectique impliquant différents discours qui
sont produits à partir de différents intérêts et de différents horizons. Les encyclopédies se récrivent, les statues se démolissent. La mémoire est fonction
de processus discursifs.
Par l’investissement thématique, la rencontre avec le lecteur est susceptible, d’une part, d’embrasser la portée universelle des détails de la situation
référentielle, et, d’autre part, d’interroger la perspective dans laquelle nous
percevons ce monde en tant que mémoire éphémère.
Les romans de Yasmina Khadra dépendent de la conscience chez le lecteur d’avoir des lacunes. Le projet de Yasmina Khadra prend appui sur l’idée
d’une ignorance qui change de caractère après la lecture. D’une part, le lecteur modifie l’idée qu’il avait sur les milieux en question, donc l’Irak, Israël
et l’Afghanistan ; d’autre part, le lecteur produit un souvenir esthétique, privé, détaché des aspects pratiques de l’actualité. L’intimité et l’immédiateté
de la theoria sont mariées à la rhétorique interdiscursive dans un processus
esthétique et didactique. Lorsque le lecteur croit apprendre du roman par
« quel processus mental un jeune Bédouin irakien peut […] un jour devenir
l’homme susceptible de semer l’apocalypse dans le métro de Londres »
(Buisson 2006), c’est signe que Yasmina Khadra est parvenu à transmettre
par la forme du roman un message perçu comme relatif au réel sociohistorique. Remarquons qu’en affirmant que le roman « répond » à ces questions,
le critique ne dit pas que le texte ait la même valeur ontologique qu’une
thèse de sociologie, mais il suggère que le roman réponde à des questions de
même nature. Nous avons proposé que l’investissement thématique et le
transfert géographique en une région que l’auteur n’a pas visitée créent un
mode d’écriture poétique et un mode de lecture esthétique. En même temps,
la pertinence historique reste importante, ce qui montre que la matière du
roman, par le transfert géographique et par la généralisation du processus
esthético-thématique, n’est pas seulement libérée de sa couleur locale, mais
restituée aux yeux du lecteur comme une réalité orientale. Si la pertinence
historique et le lien à l’actualité n’impliquent ni une tendance politique dans
le sens d’Adorno 71 , ni la demande d’une action concrète de la part du lecteur,
71
Adorno sépare les termes d’engagement et de tendance. L’un désigne une motivation sociale comme la valorisation sartrienne du choix, tandis que l’autre est destiné à provoquer des
actions concrètes : la modification d’une loi, par exemple, ou l’intervention dans une guerre.
Si l’engagement désigne un principe ou une attitude qui imprègne souvent toute la production
de l’écrivain, la tendance reflète une question politique ou éthique plus précise. Par exemple,
la tendance peut apparaître sous forme de pièces de théâtre anti-avortement (Adorno 1996, p.
96-98).
160
c’est parce que la pertinence est indirecte. Grâce à sa position de theorōs le
lecteur perçoit que la représentation n’est historique et actuelle que par association, donc par le processus de généralisation et réactualisation que nous
venons de décrire. Plutôt qu’un engagement concret, le discours de Yasmina
Khadra demande une réaction relative au caractère du lecteur. Les existences absurdes décrites dans l’œuvre jouent un jeu de Verfremdung, dans le
but, paraît-il, de sensibiliser le lecteur aux dégâts de la modernité. Nous
avons proposé que les lectures allemandes défavorables soient des lectures
non seulement du roman mais des « lectures de l’auteur », des lectures qui
prennent trop en compte l’image autoritaire de l’auteur. L’interrogation de
l’image de l’auteur, pour avoir une lecture « effective », doit résulter en une
acceptation de l’auteur en sa fonction d’auteur-expert. Dans cette optique, la
lecture idéale est moins l’acquisition d’un univers exotique ou d’une morale
quelconque, que la rencontre d’une autorité qui nous parle de notre monde à
nous.
La leçon à retenir ne se retrouve ni dans l’élan narratif, ni dans l’étiquette
générique, ni dans le contenu idéologique, ni dans le style, mais dans tous
ces aspects tels qu’ils sont rassemblés dans texte, paratexte et extratexte. La
correspondance entre les discours littéraire et politico-journalistique est fondamentale pour cet appel, car la pragmatique de la trilogie sous-entend un
sujet préalablement connu qui se réactualise. Ce sujet est indiqué sur la quatrième de couverture et illustré par le titre et par les photographies du
sang, des enfants arabes et des femmes voilées. Le contexte précède la lecture. Voilà encore une raison pour laquelle il faut soupçonner que la réaction
n’est pas toujours créée par le texte, mais qu’elle existait avant la lecture, du
moins sous forme de curiosité. La réaction était déjà préparée avant la lecture, attendant seulement les arguments décisifs. Dans cette logique, l’aspect
didactique du roman de Yasmina Khadra est d’ordre confirmant plutôt
qu’introduisant. La lecture est ici une sorte d’acte de communion 72 . Le texte
ne sera périmé que quand les convertis auront tous connu leur salut.
Même en dehors de la finalité d’inclusion, la cérémonie de communion
chrétienne est un jeu qui ressemble en beaucoup au roman de Yasmina Khadra. D’abord, les règles et les rôles sont fixés d’avance. Les deux types de
jeu demandent un pasteur/narrateur et des croyants/destinataires, ainsi que
l’idée d’un Dieu/auteur. Ensuite, l’hostie/le récit est distribué/raconté pour se
transformer en le corps de Dieu/Auteur.. La cérémonie religieuse et la lecture
littéraire dépendent toutes les deux d’une incorporation du garant (cf. Maingueneau 2004, p. 208-217). Enfin, comme l’a proposé Gadamer en se basant
sur le concept de contemporanéité de Kierkegaard, la médiation chrétienne
ressemble à la médiation artistique par la création d’une impression de présence dans le sens de simultanéité. La médiation doit être complète pour que
72
Rappelons que le concept de theoria, tel qu’il a été défini par Gadamer, est basé sur la
cérémonie de communion sacrale (Gadamer 1990, p. 129).
161
le salut soit perçu et pris au sérieux dans le présent (Gadamer 1990, p. 132133). Le péché fonctionne comme embrayeur dans les deux cas : pour la
cérémonie chrétienne, il incite le croyant à partir de son passé, l’inspire à
s’abandonner ; pour la lecture de Yasmina Khadra, la culpabilité coloniale
incite le lecteur à quitter son passé pour recevoir le salut de l’auteur en tant
que médiateur. Le processus de communion dépend donc d’une contemporanéité qui serait impossible pour le texte journalistique, par exemple, qui
dépend d’une actualité historique. Seule la fiction, en tant qu’œuvre d’art,
peut créer l’oubli de soi-même et le « vrai partage » (die echte Teilhabe)
demandés par la cérémonie de communion 73 .
Dans cette logique, ce que le lecteur extrait de l’œuvre de Yasmina Khadra n’est ni l’acquisition d’un objet historique, ni une expérience détachée de
l’historique, mais une sorte de soulagement moral et une impression
d’appartenance et de connaissance qui rappelle le salut et la communion
chrétiens. L’analogie à la contemporanéité de la communion montre que
l’autorité du discours ouvre à une réception esthétique. Contrairement à ce
que l’on pourrait croire, les rôles de professeur et élève assumés par
l’écrivain et le lecteur favorisent la theoria parce que le lecteur passe par un
processus d’oubli de soi, non seulement dans le sens d’oubli des intérêts
pratiques mais aussi en tant qu’oubli ou modification de la mémoire occidentale qui constitue le contrepoint du discours. Dans cette perspective, l’œuvre
de Yasmina Khadra est la solution esthétique d’un problème sociohistorique. À vrai dire, elle est aussi la solution d’un problème esthétique,
comme tout texte littéraire. Cependant, le problème esthétique est ici, plus
qu’en général, lié à un problème social et historique. La question de savoir
comment faire une œuvre d’art du conflit israélo-palestinien implique un
intérêt pour la situation historique. Nous avons suggéré également une correspondance entre le thème de l’exclusion et la situation historique. Évidemment, il est impossible et inutile de savoir qui est arrivé le premier :
l’œuf ou la poule. Constatons seulement que les figures interdiscursives
semblent rejoindre les aspects thématiques, de sorte que la posture autoritaire
de l’émetteur, le message politique et la portée pratique relative à l’actualité
ne compromettent ni la theoria ni le statut de roman et que l’opposition de
didactique/esthétique soit moins marquée. La réaction demandée n’est donc
pas seulement un engagement social mais aussi un engagement esthétique.
73
« In diesem Sinne kommt Gleichzeitigkeit besonders der kultischen Handlung, auch der
Verkündigung in der Predigt, zu. Der Sinn des Dabeiseins ist hier die echte Teilhabe am
Heilgeschehen selbst. Niemand kann zweifeln, dass die ästhetische Unterscheidung, etwa der
‚schönen’ Zeremonie oder der ‚guten’ Predigt, angesichts des an uns ergehenden Anspruchs
fehl am Platze ist. Nun behaupte ich, dass für die Erfahrung der Kunst im Grunde das gleiche
gilt. Auch hier muss die Vermittlung als eine totale gedacht werden » (ibid.).
162
4 Bober
4.1 Écrire la Shoah : un acte discursif problématique
Si le témoignage, pour reprendre les définitions de Michael Riffaterre, est
« l’acte de se porter garant de l’authenticité de ce que l’on observe et qu’on
croit digne d’être rapporté », le témoignage littéraire est « la représentation
de cet acte authentique, et de l’objet qu’il authentifie, dans une œuvre d’art
verbal qui leur confère sa littérarité » (Riffaterre 1995, p. 33). Transposé en
une œuvre littéraire, l’acte du témoignage reçoit un statut artistique. Et pourtant, cette esthétique et cette littérarité n’en dépendent pas moins de la dimension éthique primordiale. Marie Bornand affirme dans Témoignage et
fiction que dans l’acte littéraire testimonial, la question éthique est au premier plan, « la crédibilité du témoin étant une condition indispensable à la
prise de parole » (Bornand 2004, p. 8). Dans ce genre littéraire, donc, on
attend de l’écrivain qu’il se porte garant de l’authenticité de l’objet par des
procédés artistiques et thématiques plutôt que juridiques et techniques.
L’ethos de l’auteur n’est rarement plus important que dans le témoignage
littéaire, de même que le jeu de la confusion entre l’image de l’auteur et
l’image du référent : l’écrivain testimonial se positionne au plein centre de
l’archive historique et de la mémoire collective.
Avant de discuter plus spécifiquement de la littérature qui traite de la
Shoah, il convient de rendre compte de nos définitions de ce terme hébreu
parfois soumis à des débats sémantiques. De même, nous devons préciser ce
que nous voulons dire par « rescapé », puisque le terme peut renvoyer à différents types d’expériences. Il est clair que la catastrophe concentrationnaire
s’étend bien au-delà des camps. Zoë Vania Waxman souligne dans Writing
the Holocaust que même celui qui a échappé aux déportations en se cachant
est une sorte de rescapé (Waxman 2006, p. 89). Nous avons choisi
d’adhérer à une définition large du rescapé, y incluant toute personne civile
menacée à mort par les Nazis pendant la période du troisième Reich. Par la
Shoah (et par son équivalent grec l’Holocauste), nous désignons le processus
systématique et industriel effectif sous le règne d’Adolf Hitler destiné à détruire certaines parties sélectionnées de la population européenne, les Juifs
en particulier. Dans ce processus nous incluons les recherches, persécutions,
ghettoïsations, razzias, déportations, internements, tortures, viols, opérations
médicales et meurtres effectués sous l’ordre direct ou indirect des autorités
nazies.
163
Celui qui écrit sur la Shoah s’engage dans une relation à une archive historique chargée de valeurs par un processus continu qui implique nombre de
textes écrits et parlés, ainsi que de photographies et de films. Écrire sur la
Shoah implique le fait d’interroger cette archive plus ou moins consensuelle.
Nous employons le terme d’archive ici en rappelant avec Maingueneau le
caractère polysémique de archéion, lié à l’archè, « source », « commandement » et « pouvoir » (Maingueneau 2004, p. 47). L’archive, donc, est à
entendre comme une sorte d’autorité en mouvement. Elle participe dans le
processus de fondement des souvenirs et elle est associée à l’instance juridique : la négation des camps d’extinction est criminelle dans plusieurs pays
européens. Ainsi le discours juridique a fixé un certain nombre de faits incontestables.
Écrire sur la Shoah est un acte difficile non seulement à cause de la pression des archives communes mais aussi sur un niveau plus personnel. Nombre de rescapés affirment qu’il est impossible de communiquer la réalité de
leurs expériences (Brown 1983, p. 3). Par exemple, Lasker-Wallfisch ne
trouve pas les moyens de transmettre la sensation d’une faim qui fait mal
(Waxman 2006, p. 174).
Primo Levi signale que les facteurs sociologiques, historiques et économiques que l’on avance pour expliquer l’Holocauste ne suffisent pas mais
que la situation en Allemagne sous Hitler était caractérisée par une folie
sauvage qui lui semble unique dans l’histoire (Levi 1988, p. 228). Le rescapé
italien sympathise avec les historiens qui déclarent ne pas comprendre
l’étendue de l’antisémitisme des Nazis. D’après Primo Levi, il est préférable
de ne pas comprendre la Shoah, puisque comprendre s’approche de justifier
(ibid., p. 229).
En même temps, le monde souhaite s’assurer qu’un tel événement ne peut
pas se reproduire, ce qui crée une tension entre le statut irréductible et la
traductibilité de l’événement. Zoë Friedemann déclare dans Langages du
désastre que la plupart des écrivains testimoniaux ont comme objectif ultime
de « lutter contre l’oubli » (Friedemann 2007, p. 16). Ensuite la situation
instable d’Israël a donné à la littérature relative à la Shoah une fonction politique. Cette littérature-là subit donc plusieurs pressions didactiques et éthiques qui influent sur la narration. Waxman souligne à juste titre que pour
assumer le rôle du témoin didactique, les écrivains ont souvent mis de côté
leurs qualités de victime (Waxman 2006, p. 157).
Dans cette situation de communication, le rôle de messager est conféré au
lecteur. Constatons avec Bornand que le lecteur est transformé en « témoin
indirect », des faits « indéniables » sont présentés « qu’il lui est demandé
d’éprouver, de constater, d’admettre ». Traumatisé, le lecteur « développe
une mémoire affective qui le rend responsable de témoigner des événements
auxquels le texte renvoie » (Bornand 2004, p. 225). Dans cette chaîne communicative il importe que le texte rende vraiment l’expérience personnelle
du témoin original. Lorsqu’il a été révélé que le témoignage rémunéré et
164
traduit en douze langues, signé Benjamin Wilkomirski et intitulé Fragments : memories of a childhood, 1939-1948, était en réalité une œuvre de
fiction inventée par une personne sans expérience avérée des camps de
concentration, le livre a été retiré des librairies et abandonné par les éditeurs
(Waxman 2006, p. 171-173). De même, les témoins authentiques mais immoraux (responsables de violences contre d’autres détenus ou favorables à
certains individus de l’armée allemande) sont parfois censurés (Waxman
2006, p. 158). Force est de constater que suite aux besoins de formuler une
mémoire collective 74 de la Shoah, l’horizon d’attente favorise certains types
de rescapés et certains types de témoignages.
À l’encontre de cette tendance à homogénéiser l’événement, une résistance se fait connaître contre toute formulation qui se voudrait doctrinaire.
Le témoignage, comme le monument mémorial, est problématique parce
qu’il peut donner l’impression que le souvenir de l’événement peut être figé,
et que l’acte d’ériger un monument ou d’écrire des livres nous protège contre
les idées dangereuses (cf. Fareld 2010, p. 70). Primo Levi signale qu’il a
revisité Auschwitz en 1965 sans éprouver de fortes émotions. C’est un musée statique, mis en ordre, artificiel, déclare Primo Levi (1988, p. 213-214).
Cependant par la voie d’une littérature ouverte aux multiples interprétations,
comme le souligne Robert McAfee Brown dans un livre sur Elie Wiesel,
l’histoire sur la Shoah peut devenir une histoire qui nous implique (Brown
1983, p. 8). Faisant le récit de son expérience irréductible, l’écrivain revendique le droit à la subjectivité partagée avec son lecteur. Par le moyen de la
fiction, la littérature ne cherche pas à véhiculer une affirmation univoque et
doctrinaire mais à établir une sorte d’acte communicatif autour de l’histoire,
la mémoire et l’indicible.
4.2 L’écriture comme mouvement d’intégration et de
résistance
En parlant de la Shoah sur un ton neutre, de grandes œuvres comme Être
sans destin (Kertesz 1975), Se questo è un uomo (Levi 1988) et W ou le souvenir d’enfance (Perec 1975) restituent le poids de l’événement en apostrophant un lecteur responsable et humain. Waxman souligne pour Se questo è
un uomo que le style clair et aisé est conforme aux attentes d’un message
humaniste :
74
La notion de la mémoire collective est problématique et utile : problématique puisque,
techniquement, une mémoire est toujours individuelle ; utile puisqu’en dessinant la figure
d’une mémoire collective on accentue les pressions effectuées sur la mémoire par le monde
social et par la vision qu’on se fait de l’avenir (Halbwachs 1992, Novick 2000).
165
The importance of using ‘calm sober language’ correlates with the view that
the Holocaust holds messages for the advancement of humanity: the impassivity of the bystander, the dangers of racism, the importance of community,
the triumph of the human spirit (Waxman 2006, p. 154).
Un effet pédagogique se produit lorsque la neutralité du narrateur se présente
dans le texte. Devant cette neutralité, le lecteur est appelé à formuler sa propre position. Si le personnage déporté était obligé de rester neutre – pratiquement, linguistiquement, cognitivement – pour survivre, et si l’auteur était
circonscrit par son respect pour les morts, le lecteur, lui, n’a aucune raison
de rester neutre mais le moindre signe de neutralité chez le lecteur émane
comme un défaut, une immoralité, un manque de compassion. Le lecteur est
appelé à prendre position, à formuler en lui ce qui n’a pas été explicité par le
texte.
Dans le sillage de cette esthétique elliptique, Robert Bober a conçu autour
de la fin du 20e siècle une production littéraire par l’emploi d’une rhétorique
semblable. Né à Berlin en 1931, Robert Bober fuit Hitler avec sa famille
juive-polonaise pour s’installer à Paris. Sous l’occupation allemande, il
échappe aux déportations. Néanmoins, le génocide le condamne à une vie
marquée par les souvenirs du fascisme antisémite, et par l’absence de ceux
qui ne sont pas revenus des camps. En particulier, le père de Robert Bober a
été déporté et tué dans le camp d’extermination d’Auschwitz peu après la
rafle du Vél d’Hiv (Oliver 2012, p. 2). Puisque nous avons opté avec Waxman (2006, p. 83) pour des définitions larges de la Shoah et du rescapé, et
puisque, en sa qualité de Juif, Robert Bober devait se cacher pour éviter la
déportation, nous le considérons comme un rescapé capable de témoigner de
la Shoah. Sans tatouage ni souvenirs directs des camps de concentration il ne
correspond pas à l’image privilégiée du témoin-rescapé – il n’a pas non plus,
ajoutons-le, voulu être comparé aux écrivains canoniques que nous avons
cités plus haut. En témoignant des effets produits sur la population juive
survivante, en particulier sur les orphelins, et aussi sur la société occidentale
dans son ensemble, les romans de Robert Bober constituent un rappel important que la Shoah n’a pas seulement touché les déportés.
Avant de commencer à écrire, Robert Bober a travaillé comme tailleur,
potier, éducateur et assistant de François Truffaut. À partir de 1967, il a réalisé des films pour la télévision, obtenant en 1991 le Grand Prix de la Société civile des auteurs multimédia pour l’ensemble de son œuvre. Sur le plan
cinématographique, le film Récits d’Ellis Island, réalisé avec Georges Perec,
a reçu le Prix du Festival de Florence. Le début littéraire a eu lieu en 1993
avec Quoi de neuf sur la guerre ?, une œuvre qui a obtenu le Prix du Livre
Inter en 1994. Berg et Beck a suivi en 1999, ainsi que Laissées-pour-compte
(2005), et On ne peut plus dormir quand on a une fois ouvert les yeux
(2010). Encore qu’ancrés dans une archive historique et personnelle, les
livres sont tous nommés « roman » dans la liste des œuvres imprimée dans
166
l’édition poche de Laissées-pour-compte (p. 225). De même, Robert Bober a
publié avec Georges Perec l’album Récits d’Ellis Island, histoires d’errance
et d’espoir (Bober/Perec 1980).
Dans Berg et Beck, Robert Bober raconte l’histoire de deux garçons juifs
à Paris dont l’un est déporté dans les camps de concentration. Le survivant,
Joseph Berg, ne s’était pas rendu compte que lui et l’autre garçon, Henri
Beck, étaient en péril. Les deux garçons avaient accepté leur condition sous
l’occupation allemande et vichyste :
Être privés de récréation nous semblait aller de soi. On portait une étoile
jaune parce qu’on était Juifs et on nous punissait parce que c’était comme ça
que les choses devaient se passer. On ne se disait même pas que ce n’était pas
normal (Berg, p. 13).
Nous reconnaissons cette attitude naïve chez le personnage et cette esthétique elliptique des récits des déportations de Kertesz, Levi et Wiesel, une
rhétorique qui appelle le lecteur à réagir et à réfléchir sur le sort des personnages mais aussi sur l’histoire. Un roman qui relate les déportations antisémites projette le lecteur dans un mode de lecture hybride : d’une part – la
part passivement esthétique – le lecteur a l’impression de partager les pensées et actions du personnage, d’autre part – la part historique et morale – il
est conscient de l’impossibilité de partager. Dans cette situation double, le
lecteur manie les expériences relatées, non seulement par rapport à ses propres expériences et ses propres valeurs, mais aussi par rapport à une archive
collective et protégée.
À quelques exceptions près, le temps de la narration des romans de Robert Bober correspond à la période d’après-guerre. La violence antisémite
subsiste notamment sous forme de slogans peints sur les murs. Dans Quoi de
neuf sur la guerre ?, un personnage dit que les idées antisémites sont comme
le venin, elles continuent à circuler même après la mort de leurs auteurs
(Quoi de neuf, p. 185). Aussi, l’antisémitisme se fait rappeler par le regard
qu’un personnage jette machinalement sur le côté gauche de sa poitrine
(ibid., p. 111). Évidemment, ce geste fait allusion au port de l’étoile jaune
imposée aux Juifs pendant la guerre. Ici, le personnage se retrouve, après la
guerre, devant un commissaire de police qui affirme qu’il va faire de son
mieux pour que le personnage n’obtienne pas la nationalité française. La
rencontre avec le commissaire antisémite rappelle au personnage qu’il a dû
abandonner ses parents au cours de la rafle du Vélodrome d’Hiver pour se
sauver lui-même :
Ça court vite un garçon de quatorze ans. Ça court vite surtout quand il ne se
retourne pas pour voir ses parents une dernière fois parce que ça
l’empêcherait de continuer de se sauver. Et, j’en suis sûr aujourd’hui, mes parents non plus ne m’ont pas regardé courir, pour ne pas attirer les regards sur
moi. Le courage, monsieur le commissaire, le vrai courage, c’est ça : ne pas
167
regarder son enfant s’enfuir pour lui donner une chance de survivre (ibid.,
p. 110).
Comme c’est le cas chez les autres écrivains-rescapés que nous avons cités,
le motif de la Shoah ne produit pas ici de discours idéologique, mais le texte
est tâtonnant et personnel. Le souvenir chez Robert Bober a un aspect organique : le passé est un être qu’il faut découvrir par un dialogue continu. Plutôt que d’essayer de définir l’histoire, celui qui écrit pose des questions à son
passé. Lors d’un entretien qu’il nous a consacré, Robert Bober signale :
« J’écris pour comprendre ce que j’ai vécu » (Int.). Ainsi le discours littéraire, en accentuant le vécu individuel, s’approche de l’événement historique
sans le figer.
Dans la partie de Quoi de neuf sur la guerre ? que nous avons citée plus
haut, plutôt que de se laisser accabler par l’antisémitisme du commissaire, le
personnage exprime devant l’ancien collaborateur sa décision de devenir
écrivain en français, accentuant ainsi son droit à la parole dans la langue de
l’autre. Le commissaire peut lui donner son passeport français ou non, le
personnage restera quand même francophone et pourra écrire des textes qui
sont compréhensibles au peuple français : esthétiquement, moralement, historiquement. Le personnage précise que c’est grâce à l’apparition de cet ancien fonctionnaire du gouvernement de Vichy qu’il éprouve un immense
désir d’écrire : « J’écrirai pour dire le scandale de votre présence ici, dans ce
commissariat, et pour dire que vous n’avez pas réussi à tout anéantir puisque
je suis vivant, là, devant vous avec mon projet d’écriture » (Quoi de neuf,
p. 112).
Plutôt qu’un engagement politique au sens traditionnel, c’est un engagement à l’écriture qui naît de cette rencontre. Pour le personnage, l’action
d’écrire dans la langue de l’autre est une manière de faire valoir son souvenir. L’engagement à écrire en français est un acte de résistance : le sujet, en
écrivant, introduit ses souvenirs, sa pensée et ses valeurs dans un monde qui
l’avait repoussé et menacé de mort à cause de sa judéité. Par le choix
d’écrire en français le sujet évite la censure antisémite, d’une part en sublimant ses expériences à un niveau esthétique, d’autre part en se positionnant
dans un système linguistique et artistique reconnu.
4.3 Citer sans expliquer
Robert Bober s’exprime souvent par une sorte de maxime : « Le bonheur, le
vrai bonheur je crois, c’est avoir la chance et la possibilité de mener une vie
calme » (Quoi de neuf, p. 162-163). Aussi, un personnage prononce : « cette
histoire, vous voyez, je crois que je la comprends mieux maintenant qu’à
mon tour je l’ai racontée. Comme si, la racontant à haute voix, j’entendais
quelque chose que je ne savais pas encore » (ibid., p. 165). Cependant,
168
l’auteur résiste à l’explication. La Shoah n’est évoquée que par allusions
fragmentaires, souvent prononcées par un personnage secondaire. Par exemple, lorsqu’une amie prostituée joue à la Loterie nationale le numéro tatoué
sur le bras du narrateur, ce dernier ne peut pas s’exprimer autrement qu’en se
taisant. Ce silence et la manière dont le personnage sort de la chambre expriment le sentiment et le sens du geste de la fille sans les expliquer, l’action
du roman subjectivise la souffrance plutôt que de l’objectiver par quelques
mots explicatifs. Ainsi l’acte de donner un sens à cette scène et de le transférer au lecteur est accompli sans figures pédagogiques explicites. L’effet didactique accroît lorsque la langue prend une forme elliptique et poétique :
Moi, pendant ce temps je l’ai seulement écoutée. J’étais assis sur son lit, pas
tout à fait déshabillé encore. Je lui ai tourné le dos penché en avant comme
pour tenir ma tête dans les mains. Mais j’ai commencé à rattacher les boutons
de mes manches de chemise et j’ai repris mon pantalon posé sur le dossier de
la chaise. Je me disais que je devais seulement me lever, m’habiller et sortir
de sa chambre. Surtout ne pas parler. […] Ce que j’ai dans la tête, ça ne veut
pas toujours sortir, alors c’est moi qui sors. Je ne dis pas que c’est bien, c’est
seulement comme ça (ibid., p. 196-197).
Donc, Robert Bober évoque souvent la Shoah d’une manière indirecte. Le
traumatisme historique suit le récit comme une ombre. Par exemple,
l’évocation des affaires des enfants morts produit un effet terrifiant : « Je
n’ai pas répondu. Est-ce que je sais, moi, ce qu’on fait des affaires d’un enfant quand il meurt chez lui » (ibid., p. 193) 75 . Grâce au lien à la Shoah préalablement établi par l’évocation d’Auschwitz (ibid., p. 15) et du Vél d’Hiv
(ibid., p. 108-113), le lecteur pense, avec le narrateur rescapé, au fait que les
Allemands gardaient les affaires des enfants tués dans les camps
d’extermination pour une utilisation ultérieure 76 .
Au début du roman Berg et Beck, le narrateur parle des courses cyclistes
du Vél d’Hiv et non de la rafle qui y a eu lieu, ni du fait que son ami Henri
Beck devrait se trouver parmi les 7000 personnes arrêtées. Même si le narrateur explique plus tard que les Beck avaient été déporté, il ne donne pas de
détails. Plutôt que par la représentation, l’horreur se fait entendre par un
processus interdiscursif, une sorte de préconstruit implicite. Les traces dans
l’énoncé d’un discours antérieur ne sont pas concrètes mais sous-entendues.
C’est dire qu’il reste impossible de ne pas lire le texte à la lumière de
l’événement historique.
75
Robert Bober affirme que le passage sur les enfants morts chez eux constitue une allusion
intentionnelle à la Shoah (Int.).
76
Primo Levi affirme que les cheveux et les cendres des victimes étaient utilisés dans les
industries textiles et dans l’agriculture (Levi 1988, p. 227). Un tas énorme de cheveux peut
être vu encore au musée d’Auschwitz.
169
De même, lorsque Laissées-pour-compte parle de la guerre civile américaine, en citant la parole d’Abraham Lincoln, la situation d’énonciation du
roman de Robert Bober évoque une comparaison avec la deuxième guerre
mondiale – non parce que Lincoln parle des morts mais parce qu’il le fait
dans la perspective du survivant, en réfléchissant sur la responsabilité de
ceux qui restent en vie de ne pas oublier. Lincoln fait pleurer le personnage
de Julia par ces mots-ci :
le monde oubliera ce que nous venons de dire ici / mais jamais ce que ces
hommes ont fait. / C’est à nous les vivants qu’il incombe / de poursuivre
l’œuvre inachevée que ces hommes ont fait si noblement progresser ici […]
faisons que ces morts ne soient pas morts en vain / et que cette nation, fille de
Dieu / connaisse une liberté nouvelle (Laissées, p. 109-110).
La citation du discours historique peut donc être transposée à un autre
contexte historique, géographique et culturel, mais le message reste le même.
Plutôt qu’accentuer l’unique, le narrateur juxtapose le souvenir de l’un au
souvenir de l’autre. La citation de Lincoln (par l’intermédiaire du film américain L’extravagant Mister Ruggles) peut être lue en même temps comme
une allusion à l’époque de l’après-guerre en Europe.
Le thème du respect pour l’histoire est repris par le projet du personnage
de Julia qui se propose comme sujet de thèse de repérer les emplois de certaines phrases, non pour étudier le langage comme système mais parce
que les mots « avaient une histoire, une histoire qu’elle allait écrire à partir
de ce qu’elle entendait, comme s’il fallait que ce qui était dit ne fût pas perdu » (Laissées, p. 125).
Les liens à la Shoah ne sont pas seulement produits par associations et
images mais parfois Robert Bober commente l’histoire d’une manière plus
directe. Par exemple, Berg et Beck contient un dialogue autour d’une photographie du peintre Otto Freundlich, disparu dans le camp de concentration de
Maïdanek (Berg, p. 192-200). Otto Freundlich apparaît dans des encyclopédies (par exemple : Darmon 2003) dont les faits sont proches de ceux de
Berg et Beck. On ne s’étonne pas d’apprendre que Robert Bober s’était soigneusement documenté avant de mettre Freundlich dans son roman :
Je me suis dit, je vais mettre un peintre. Et celui qui m’est venu naturellement, parce qu’il a fait la couverture du catalogue, c’était Otto Freundlich. Il
se trouve qu’en France il y a un musée où ils ont toutes les œuvres d’Otto
Freundlich. Donc je suis allé voir le musée, j’ai regardé, j’ai passé une journée entière là-bas à discuter avec le conservateur. J’ai fait très attention,
quand le personnage a parlé d’une toile de Freundlich que ce soit une toile
qui avait été faite à cette époque. Le moment de la recherche est presque aussi important que le moment où on trouve. Le fait de rechercher me permet de
trouver des choses inattendues. Freundlich est venu comme ça et peut-être
aussi parce que mes parents ont vécu en Allemagne. Il y a des choses comme
ça qui viennent presque s’imposer. Puis que Freundlich a vécu à Montmartre
170
au Bateau Lavoir. Toutes ces petites choses additionnées font qu’un personnage se construit (Int.).
Précisons que l’histoire de Freundlich est racontée par un personnage secondaire. Avec cette histoire de second plan et avec d’autres récits insérés, le
texte de Robert Bober prend une structure de patchwork qui joint des souvenirs et des événements historiques. Constatons avec la critique Ursula Hien
que le récit ressemble à une mosaïque dans laquelle l’auteur mélange souvenirs personnels et conventionnels sans imposer aucune réalité historique sur
le lecteur :
Bober takes snapshots, captures images, shows in short sequences how, in the
year 1952, the history of extermination is present inside of the children. The
result is a mosaic of narratives and conversations, images and motifs, which
are, almost imperceptibly, taken up again and again and adapted to new contexts (Hien 2004, p. 2).
En situant le roman dans une maison pour orphelins juifs dans la période
après-guerre, Robert Bober évoque la violence nazie sans la représenter directement. L’événement du Vel d’Hiv n’est guère cité, bien qu’il soit fondamental pour le personnage principal. Ainsi la référence historique et la
tendance didactique sont intégrées dans la ligne narrative de sorte que le
lecteur puisse rester dans un mode de réception théorique tout en saisissant
les implications historiques du récit.
Dans On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les
yeux, le père du narrateur est déporté après la rafle du Vel d’Hiv, et tué par
les Nazis. Plutôt que de représenter ou expliquer ce fait fondamental, le narrateur se contente d’abord d’affirmer que le père est mort en juillet 1942 :
J’habite Paris, dans le XIe arrondissement. Au 7 de la rue Oberkampf, avec
ma mère et mon petit frère Alex. Seuls. Mon père est mort lorsque j’avais
deux ans. En juillet 1942. Ou un peu après, on ne sait pas exactement. Il est
mort comme sont morts Gad Wolf qui habitait au 8, comme la famille Polkowska qui demeurait au 18, comme les Kristalka au 38, les Warga au 13, les
Dodinek au 16 (On ne peut, p. 13).
Cette première page du roman rend les faits géographiques et temporels, les
noms polonais, par exemple, mais sans préciser ce qui s’est passé. Il y a un
élément donné mais l’essentiel se retrouve dans l’implicite. Pourvu que le
référent historique du Vel d’Hiv soit reconnu, la figure de l’implicite intensifie la relation au personnage. Par ce silence il exprime une souffrance et une
partie importante de sa personnalité. Ainsi le texte montre qu’il s’adresse en
premier lieu à un lecteur qui sait à peu près ce qui s’est passé à Paris en juillet 1942, et qui devine la raison pour laquelle le narrateur « ne sait pas exactement » quand son père est mort. Par la rhétorique de l’implicite le fond
historique apparaît assez lentement, un peu comme on développe une photo171
graphie : petit à petit un monde filtré et mis en perspective prend forme et
devient compréhensible.
Le fait de retrouver la phrase suivante à la première page du roman nous
fait penser à l’incipit de L’étranger : « Mon père est mort lorsque j’avais
deux ans […] Ou un peu après, on ne sait pas exactement » (On ne peut,
p. 13). L’allusion produit un effet violent. Dans le cas de Camus,
l’incertitude sur le temps de la mort présente le narrateur comme négligeant,
distrait ou indifférent. Pour Bober, celui qui parle aurait sans aucun doute
voulu savoir quand le père mourut, mais les Nazis lui ont nié ce droit. Outre
d’accentuer la souffrance du héros de Robert Bober, la paraphrase jette une
lumière nouvelle sur le roman de Camus, ce qui prouve l’aspect universel,
moral et historique de la littérature testimoniale : en démontrant le délaissement dans lequel se trouve le rescapé, le roman de Robert Bober est capable
de modifier la lecture que nous faisons de l’absurde chez Meursault.
Dans Berg et Beck, le narrateur du roman affirme qu’on lui avait « appris
qu’il n’y a pas nécessairement d’explication à tout » (Berg, p. 43) et que les
mots lui « faisaient peur parce qu’ils ne [lui] paraissaient pas suffisants »
(ibid., p. 54). De même, Robert Bober cite Blanchot en épigraphe : « C’est
vainement que nous prétendons maintenir, par nos paroles, par nos écrits, ce
qui s’absente » (ibid., p. 11). Ce positionnement contre l’explication et
contre la représentation correspond au fait que nombre de témoins de la
Shoah déclarent qu’il est impossible de communiquer la réalité de leurs expériences (Brown 1983, p. 3) 77 . La littérature est une réponse à cette impossibilité, et une résistance au fait que les souvenirs soient en train de mourir
avec les rescapés. Dans Berg et Beck, Robert Bober fait vivre un enfant disparu, même si le disparu reste tout au long du récit un enfant alors que le
personnage survivant grandit (pour apprendre le métier de moniteur dans une
colonie pour orphelins). Par l’image de cet enfant et de ce moniteur de vacances, l’auteur montre la faille entre le mort et le vivant sans abandonner le
mort. Lorsque l’enfant disparu est représenté dans le roman, la différence
entre le mort et le vivant, entre la victime et le témoin, entre l’histoire et le
présent, prend la forme d’une faille, d’un gouffre. Nous ne pouvons pas toucher à l’histoire mais nous pouvons la deviner lorsqu’elle prend ainsi forme,
même si cette forme ne se laisse pas décrire autre que par le récit d’une absence.
Vers la fin de Quoi de neuf sur la guerre ?, le narrateur raconte une scène
dans une salle de projection où l’on donne un documentaire avec un convoi
de déportés. Tout d’un coup, un homme se lève en hurlant : « Arrêtez la
projection ! Arrêtez la projection ! J’ai reconnu mon père ! Arrêtez la projec77
Par exemple, Charlotte Delbo, auteure d’Aucun de nous ne reviendra et d’Une connaissance inutile (Delbo 1970a, 1970b), trouve que le langage est inadéquat pour communiquer
ses expériences et Anita Lasker Wallfisch, celliste et auteure d’Ihr sollt die Wahrheit erben.
Die Cellistin von Auschwitz, témoigne que l’acte linguistique même la rend mal à l’aise
(Waxman 2006, p. 173-174).
172
tion ! » (Quoi de neuf, p. 228-229). Encore, la réaction n’est pas commentée
ou expliquée dans le texte mais on peut deviner que la personne qui hurle
dans la salle ne souhaite pas que le père soit réduit à un objet utile à
l’explication du mal. Par la scène de l’orphelin qui reconnaît son père, Robert Bober montre d’une part que la souffrance liée à la Shoah est toujours
actuelle, d’autre part que la représentation directe de l’événement est problématique. Contrairement aux films documentaires, un genre auquel Robert
Bober s’est consacré pendant plusieurs décennies, le roman évite de préciser
l’expression de la souffrance et de la limiter à un référent exact. Plutôt, les
mots tournent autour de cette souffrance et de ce manque pour décrire une
sorte d’erreur dans l’existence. Dans la perspective du rescapé, c’est tout un
univers qui a perdu ses repères. Si cette erreur se laisse décrire c’est par des
scènettes absurdes sans explication, qui, pourtant, se comprennent facilement
si l’on en considère le fond historique.
Dans Berg et Beck, l’oncle de Nathan tient un magasin de chaussures. Nathan, dont le père a été déporté, travaille dans le magasin ; il s’occupe notamment de la vitrine :
Ces jours-là, lorsque Nathan arrivait un peu plus tard dans la matinée, M.
Gutkind – c’était le nom de son oncle – s’absentait pour revenir peu après,
avec un plateau sur lequel il y avait des croissants et deux cafés fumants.
Jusqu’au matin où M. Gutkind – après un premier regard – dut s’appuyer
contre le mur de son magasin. Ce qu’il venait d’apercevoir dans sa vitrine lui
paraissait impensable, impossible, presque irréel. Comme sur les photographies prises à Auschwitz en 1945, il y avait là, dans sa vitrine du boulevard
Magenta, une montagne de chaussures.
Des centaines de paires étaient entassées qui ne servaient plus qu’à se
souvenir. Les chaussures d’hommes, les chaussures de femmes, les chaussures d’enfants étaient mélangées, placées dans un désordre probablement calculé. Les modèles, les pointures, les couleurs étaient mêlés. Le plus souvent
avec les lacets ôtés. Nathan avait accompli ce travail avec une incroyable et
douloureuse minutie.
M. Gutkind regardait le désastre sans comprendre. L’enfant de son frère
avait déposé la mort dans la boutique (Berg, p. 174-175).
Le propriétaire du magasin de chaussures « ne comprenait pas pourquoi Nathan, son neveu, lui avait fait ça […]. On sait seulement que pendant plusieurs jours le magasin fut fermé » (ibid., p. 175). Cependant, le lecteur apprend plus loin que Nathan avait vu dans le journal une photographie prise à
Auschwitz du tas de chaussures usagées des victimes.
Dans l’univers du récit, donc, trois éléments s’entrecroisent pour former
l’intrigue : le souvenir du père déporté, la photographie dans le journal, et le
tas de chaussures dans la boutique de M. Gutkind. Au moment de la lecture,
cependant, il est impossible de considérer ces trois éléments comme appartenant seulement au monde du roman. Plutôt, ils entrent tous les trois dans un
jeu discursif avec l’archive historique.
173
En ce qui concerne la genèse de ce passage de roman, Robert Bober nous
explique qu’il avait lui-même lors d’une visite à Munich vu une photo de la
montagne de chaussures (Int.) : « J’ai eu presque tout de suite l’impression
qu’un jour j’allais écrire quelque chose autour de ça. C’est venu dans Berg et
Beck. Voilà comment un événement réel se transforme – mais les deux racontent la même chose. »
Notons que l’auteur pense que la photographie et la scène de roman racontent la même chose. Il est impossible de séparer le document du témoignage. Devant ces photographies, installations et textes littéraires
l’événement historique se lève du passé pour s’imposer dans le phénomène
littéraire et déclencher un imaginaire esthétique qui responsabilise le lecteur.
Dans Berg et Beck, le narrateur signale que l’absence de Beck ne s’est pas
fait remarquer : « On ne parla pas de lui simplement parce qu’il n’était plus
là. C’est comme ça que, petit à petit, on oublie une voix et un visage. Et puis,
Beck n’avait aucun signe particulier » (Berg, p. 24). Ici, l’effet de la litote est
fonction du fait que le roman est constitué autour de plusieurs « lettres »
écrites à la mémoire du garçon déporté, ce qui souligne son importance décisive pour le récit bien qu’il soit décrit de son vivant comme un garçon plutôt
insignifiant. De même, l’événement historique joue sur la lecture de Beck :
sa voix est l’une des voix tues par les Nazis, l’une des voix que la littérature
s’efforce de ressusciter sans pouvoir les citer. Ainsi, le personnage décédé
est plus qu’un personnage : par son aspect contourné, incomplet, prématurement disparu, il appelle à l’animation et au remplissage. En faisant parler
les survivants, le livre restitue la mémoire du mort.
Le narrateur de Berg et Beck travaille après la guerre comme moniteur
dans une colonie de vacances. Lorsqu’il présente les orphelins de guerre, il
précise qu’on les appelait « les enfants des foyers » et qu’ils « avaient de
bonnes raisons d’être difficiles puisque quelque chose en eux s’était définitivement brisé » (ibid., p. 42). Encore une fois, le narrateur évoque la Shoah
sans en parler directement. Ensuite, il commence à décrire la moto qu’il
avait à l’époque, une « Monet Goyon 125 cm3 […] plutôt bonne pour le
prix », abandonnant abruptement le sujet des orphelins (ibid.). Aussi soudaine que cette déviation puisse paraître, la moto n’est pas sans importance.
Plus précisément, lorsque l’un des enfants refuse de faire la sieste avec les
autres enfants, ce n’est qu’en moto, monté derrière le narrateur, que l’enfant
se calme :
Et puis ses mains se sont croisées sur mon ventre. Mais je ne lisais pas la
peur dans l’étreinte de Paul. Au contraire, c’était presque comme s’il venait
de trouver quelqu’un à qui se confier, peut-être même à qui se plaindre,
comme un sentiment d’abandon. Il y avait, dans cette course insensée, quelque chose dont j’ignorais la signification exacte, quelque chose que je ne parvenais pas à définir. Il me semblait pourtant que, brusquement, ensemble,
nous sentions qu’il y avait quelque chose que nous pouvions enfin partager
(ibid., p. 45).
174
Sur cette moto, les deux rescapés peuvent partager quelque chose, ce qui
produit un effet calmant sur le garçon agité. Le véhicule devient un objet
médiateur, le tour de moto permet la communication de ce qui ne se laisse
pas décire.
Ainsi le roman décrit le miracle que le guide puisse malgré tout faire vivre et faire rire les orphelins. Le narrateur respecte les orphelins en parlant
de leurs mouvements et émotions à eux plutôt que de parler de la mort de
leurs parents. Si la narration recourt exceptionnellement à l’explication, c’est
pour examiner la réaction d’un individu à un geste spontané (comme celui
du tour de moto) au temps de la narration, et non pour expliquer les liens
entre la fiction et l’histoire. Plutôt que d’expliquer les raisons de l’angoisse
des enfants de la colonie, Bober décrit une technique employée pour soulager leurs peines. L’auteur ne revient en arrière que par association, par traces
matérielles, l’allusion historique se faisant presqu’exclusivement sur un plan
implicite.
4.4 Compléments autobiographiques
Dans On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux,
un roman qui parle du tournage du film Jules et Jim, un facsimile à l’air authentique de la programmation du 18e jour de tournage est fourni pour compléter le roman. Le personnage principal fait de la figuration dans ce film
réalisé par François Truffaut, dont l’assistant s’appelait à l’époque Robert
Bober. La programmation de la journée du « Mardi 2 Mai 1961 » donne les
heures et lieux pour tous les acteurs concernés, ainsi que pour les électriciens
et les machinistes, et pour la coiffeuse, l’habilleuse-maquilleuse et
l’accessoiriste. L’impression d’authenticité est fortifiée par le fait que le
document est écrit à la machine plutôt qu’à l’ordinateur : on imagine facilement que l’auteur ait gardé en souvenir ce document de travail (On ne peut,
p. 33). Robert Bober explique :
J’étais assistant de François Truffaut. Souvent les événements que l’on vit on
ne les comprend pas forcément au moment où on les vit, c’est après. Tout ce
qui tournait autour du film était très marquant pour moi. Je savais qu’il y aurait un jour quelque chose autour de ça. Et cela me gênerait de raconter comment j’étais assistant de François Truffaut. Puis je pensais à un personnage,
plus jeune que moi, dont j’aurais été moniteur pendant les vacances. Puis je
me suis dit : c’est lui qui doit être le personnage principal, parce que ça va me
donner un personnage à la fois proche de moi mais avec une petite distance,
une distance d’âge également. Moi je suis né en 1931, le personnage en 1940.
Pour être sûr qu’on ne pense pas que je suis le personnage, je me suis mis dedans, dans l’histoire. C’est un jeune garçon qui se promène et qui me voit,
moi. Lui, il se souvient que j’étais tailleur, donc c’est vraiment moi. Puis il
apprend que j’étais assistant de François Truffaut. Le garçon figure dans le
film Jules et Jim, il rencontre Jeanne Moreau. Il est un peu impressionné. Il
175
entre dans un univers qu’il ne connaissait pas. Puis, je me retire, moi. Il faut
que ce personnage, que je le fasse rencontrer des gens qu’il aurait pu rencontrer, ou que j’aurais aimé rencontrer. Ce sont ces rencontres successives
qui lui apprennent ce qu’il cherchait en fait. Alors, il y a tout ce que j’aime
bien sûr : il y a les chansons, le cinéma, la photographie, les promenades dans
Paris (Int.).
Il est vrai que les chansons sont un ingrédient important dans les romans de
Robert Bober. Par exemple, Laissées-pour-compte cite plusieurs chansons de
l’époque dans laquelle se situe le roman, et les vestes qui posent comme
personnages centraux dans le récit ont tous des noms qui sont des citations
des chansons préférées de la femme du patron de l’atelier : « Mon cœur est
un violon », « Y’a pas de printemps », « Quand un facteur s’envole » (Laissées, p. 12-13).
La citation des chansons, nous semble-t-il, a plusieurs fonctions dans le
récit, mais la fonction principale est d’ajouter une ambiance locale et temporelle. Du moins, l’auteur lui-même explique que pour lui, la chanson permet
de se souvenir des choses, la chanson « déclenche autre chose » :
Quand on entend une chanson qu’on n’a pas entendue depuis trente ans, on se
souvient de tout ce qui entoure la chanson. Quand les gens pleurent en écoutant une vieille chanson, c’est parce que la chanson déclenche autre chose. La
chanson raconte une période, raconte des gens qui ne sont plus là. C’est autour des petites choses comme ça que je travaille (Int.).
Le roman, donc, a plusieurs fondements autobiographiques. D’abord,
l’auteur forme le récit sur la base de son souvenir du tournage de Jules et
Jim. Ensuite, le personnage principal est un garçon de la même colonie de
vacances à Tarnos qui constitue le décor de Berg et Beck et où l’auteur, dans
sa jeunesse, avait réellement travaillé comme moniteur. Robert Bober explique qu’il s’applique à ce que tous les détails soient corrects par rapport au
monde historique :
Dans mon dernier livre, le personnage principal rencontre une jeune Allemande dans un certain musée à Bayonne. Ils vont dans un café à côté du musée pour prendre un pot. Moi, j’avais visité ce même musée en 1963 et je
connaissais aussi le café. Pour être sûr du nom des rues, etcetera, avant
d’écrire ce passage, j’ai acheté une carte du plan de Bayonne. Dans tout ce
que je raconte, il y a toujours un élément réel. Je pars d’un élément réel et à
partir de cela je peux imaginer quelque chose. Cette colonie de vacances est
très importante pour moi parce que j’y suis allé d’abord quand j’avais treize
ans, puis j’y ai travaillé comme éducateur, encore aujourd’hui il y a une association des anciens qui organise des réunions (Int.).
176
L’effort d’être juste – historiquement, géographiquement, culturellement –
donne un cadre de roman qui ressemble tellement au monde historique que
les lecteurs croient que c’est en fait une copie 78 . Robert Bober explique :
Et j’ai envie que ce soit juste. Il y a un tas d’histoires, qui sont dans les livres,
qui sont des histoires imaginées, mais tout le monde pense que tout ce que
j’écris cela m’est vraiment arrivé. Parce que j’ai le souci de l’écriture juste.
Pour l’atelier dans Quoi de neuf sur la guerre ?, c’est l’addition de tous les
ateliers dans lesquels j’ai travaillé. J’ai reçu énormément de lettres et la plupart des lettres que j’ai reçues sont des lettres de tailleurs ou d’anciens tailleurs. Et il y en a même qui pensaient que j’avais travaillé dans le même atelier qu’eux. Parce que j’ai besoin que les choses soient exactes (Int.).
De même, Robert Bober s’efforce d’être linguistiquement précis. Similairement aux romans de Yasmina Khadra dont les mots arabes sont traduits en
note, les romans de Robert Bober expliquent en bas de page les formules en
yiddish et en hébreu (Quoi de neuf, p. 16, 34, 46, Laissées, p. 161-163). Employer des mots étrangers est encore une façon de rendre un milieu culturel,
de lier le roman au discours historique. Cette interdiscursivité contribue à
l’impression que le récit, d’une manière ou d’une autre, porte sur le monde
historique.
Juste après le texte principal de Quoi de neuf sur la guerre ? et juste avant
la table des matières, Robert Bober exprime sa gratitude à un certain nombre
d’amis qui, d’après ce commentaire, sont « présents » dans le roman (Quoi
de neuf, p. 251). Robert Bober explique qu’après l’écriture il ne sait plus
quels personnages sont historiques parce qu’il essaie « d’intégrer complètement » l’historiquement vrai et le fictionnel (Int.).
La citation du discours historique, donc, a une fonction structurante pour
Robert Bober ; elle forme un cadre dans lequel l’invention se fait plus facilement, et, semble-t-il, plus librement. La citation facilite l’invention. Or
l’histoire n’est pas seulement instrumentale, une matière brute à rejeter après
utilisation. Chez Robert Bober, le souvenir, soutenu par le document, opère
sur le même plan que les éléments inventés, il fait partie du monde fictionnel.
4.5 Lecture historique des vestes laissées-pour-compte
Laissées-pour-compte est un roman raconté à la troisième personne dans la
perspective de trois vestes nommées « Prince de Galles », « Grain de poudre » et « Velours de laine ». Ainsi le roman emploie une sorte de discours
78
Oliver précise que « tous les lieux, personnages et événements » évoqués dans On ne peut
plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux sont « véridiques » (Oliver 2012,
p. 7).
177
indirect libre par lequel le narrateur peut rendre les pensées et sentiments des
vêtements. En attendant une saison favorable, les vestes regardent avec jalousie les autres habits prêts à la livraison :
Elles se penchèrent une fois encore et eurent un regard vers le portant du bas
surpeuplé de vestes prêtes à partir et dont les jours dans cet espace étaient
comptés. Ces modèles-là, on savait qu’ils partaient pour un lieu étranger qui
s’appelait la ville et dont on ne revenait pas (Laissées, p. 31).
Après la lecture de Quoi de neuf sur la guerre ? et de Berg et Beck, les deux
romans qui précèdent Laissées-pour-compte, et compte tenu de la biographie
de l’auteur, une tension historique se produit sur ce texte – même s’il décrit
le monde de trois vestes. L’emploi des mots comme « surpeuplés », la formulation de phrases comme « les jours […] étaient comptés » et l’évocation
d’un lieu étranger « dont on ne revenait pas » font penser aux ghettos juifs et
aux déportations en Pologne allemande. Déjà l’expression « la mortesaison » (Laissées, p. 11), en premier lieu une expression commerciale, évoque aussi l’époque des camps d’extermination. Cependant, l’allusion aux
camps n’est pas intentionnelle. Robert Bober affirme :
On ne peut pas empêcher aux gens de penser ce qu’ils lisent. La morte-saison
est la période de l’année où on ne vend plus de manteaux mais où on ne vend
pas encore de vestes. Évidemment ça prend une connotation. On ne peut pas
empêcher les gens de… Quand je l’ai écrit je n’y ai pas pensé (Int.).
Comme les romans précédents, Laissées-pour-compte évoque la guerre,
d’abord sous forme allégorique, donc, mais aussi d’une manière plus explicite. Or cette forme explicite est réalisée par la voix naïve et ignorante des
trois vestes, qui, comme les enfants nés dans les années 1950 et 1960, n’ont
pas vécu la guerre :
À l’atelier, il était souvent question de l’avant-guerre. C’est donc
qu’entre-temps il y avait eu une guerre ?
Dans les semaines qui suivirent, elles essayèrent de se représenter ce que
ces deux mots : guerre, avant-guerre, contenaient. À quoi cela ressemblait.
Dans les traces que ces deux moments avaient laissées, elles recueillirent
davantage de détails sur ce qu’avait été la vie de Charles. Comme Maurice,
comme Monsieur Albert et comme Madame Léa, il était né et avait grandi
dans un pays qui s’appelait la Pologne. Elles apprirent qu’il n’avait pas été
heureux dans ce pays. Qu’il avait fui l’oppression, les sarcasmes et les humiliations. Qu’il avait été marié et qu’il avait eu deux filles. Qu’elles furent arrêtées toutes les trois un matin, renvoyées dans leur pays natal, et qu’elles
n’en étaient pas revenues (ibid., p. 42-43).
C’est donc par l’intermédiaire des vêtements naïfs que le lecteur apprend
l’histoire de Charles, qui « avait eu dix ans de bonheur » (ibid., 43). Voilà
encore un exemple de la rhétorique de Robert Bober : en parlant du bonheur,
178
le roman évoque le malheur. On peut retrouver un exemple pareil dans Quoi
de neuf sur la guerre ? où le personnage appelé Maurice décrit une famille
comme « une famille complète ». Au cours de l’entretien qu’il nous a accordé, Robert Bober explique :
Celui qui parle, c’est celui qui a perdu toute sa famille. Ce sentiment de complétude dit plus de celui qui le dit que s’il raconterait que ma mère a été déportée, mon père a été déporté, etcetera. C’est comme ça que la Shoah est
présente (Int.).
En décrivant ce qui existe, l’auteur fait remarquer ce qui n’existe plus.
L’histoire, implicitement, s’impose dans le récit. Ainsi la répétition du verbe
« partir » – puisque les vestes savent qu’elles doivent partir de l’atelier
comme le reste des vêtements – évoque les déportations pendant la guerre.
Le fait que les vestes, sujets de la narration, répètent le verbe « partir » à un
moment particulièrement névralgique signale une structure thématique qui
répond aux connotations historiques des déportations. Aussi, le verbe même
« partir » est thématisé dans le roman. Par exemple, le personnage Raphaël,
metteur en scène, fait remarquer que le même mot est récurrent chez Tchekhov :
S’aidant des textes pour tamiser ses propos, Raphaël insista sur l’idée de
dispersion obstinément présente à la fin de chaque pièce : « Ils sont partis »,
dit le vieux domestique Firs dans La Cerisaie, et dans Oncle Vania, « Partis », dit Astrov, et Marina : « Partis », Sonia : « Partis », Maria : « Partis », et
à la page suivante : « Partis » disent encore Marina et Sonia.
« Et nous, nous resterons seuls pour recommencer notre vie », dit, comme
une réponse, Macha dans Les Trois Sœurs, « il faut vivre … Il faut vivre… »
Et Irina : « Un jour viendra où l’on saura pourquoi tout cela, pourquoi ces
souffrances… En attendant il faut vivre… » (Laissées, p. 193-194).
Nous avons ici une situation récurrente chez Robert Bober, la situation de
celui qui est toujours là bien que les autres soient partis. C’est la situation
des trois vestes « laissées-pour-compte » et celle des Juifs qui, comme Robert Bober, ont échappé aux déportations. L’auteur, comme Tchekhov dans
Les trois sœurs, insiste sur le fait qu’il faut vivre quand même ; aucun de ses
romans ne se perd dans la désespérance, il y a toujours une lumière, une
possibilité, un sourire à l’affût.
Robert Bober, par la voix d’une veste nommée « Un monsieur attendait »
(en faisant par cette nomination encore une allusion à l’attente), fait remarquer que l’exposition « Paris, 1944-54 » ne contenait « aucune photo des
survivants des camps de concentration arrivant à l’hôtel Lutétia » (Laissées,
p. 206). En tant qu’écrivain testimonial Robert Bober est capable de combattre cet oubli systématique. Dans Laissées-pour-compte, l’auteur déclare,
comme pour résumer son propre projet d’écrivain :
179
Exposer le passé, c’est dire qu’il a été. Mais qui reviendra en arrière pour dire
la distance parcourue, ce que fut leur existence, et les projets accomplis, les
espoirs déçus, ce que le temps avait usé, mais aussi les joies qui les avaient
maintenues ? (ibid., p. 211).
Voilà une contribution originelle à la mémoire de la période de l’aprèsguerre : rappeler qu’il y a eu des survivants de la Shoah qui ont continué à
vivre, qui ont continué à aimer, qui ont continué à aller au cinéma – malgré
leurs souffrances. Robert Bober explique :
On ne pleurait pas tout le temps. On se racontait des histoires, on racontait le
film qu’on avait vu la veille au cinéma. La vie était présente. En même
temps, le poids de la guerre, surtout dans ces années-là, était extrêmement
présent. Mais on n’en parlait pas tout le temps. On en parlait même rarement.
Heureusement, d’ailleurs, sinon il y aurait des suicides en masse. On pensait
qu’avec le temps on allait oublier. Heureusement qu’on le croyait. Si on nous
avait dit que ces événements vous allez les porter sur vos épaules jusqu’à la
fin de vos jours, ça aurait été insupportable (Int.).
Ainsi la vie des rescapés se construit autour de ce qui n’est plus là. Le passé
de l’écrivain et les romans précédents mènent donc à une lecture polysémique du verbe « partir ». Le narrateur, en empruntant par le discours indirect
libre la perspective des vestes, demande : « Partir, était-ce seulement changer
de lieu ? », pour tout de suite répondre par un « non » (Laissées, p. 63). La
tendance historique est soutenue par l’évocation explicite de la guerre et par
la situation d’attendre son départ pour un lieu inconnu. Le dualisme de
l’avant et de l’après implique une transformation violente. De même,
l’antisémitisme des Nazis est explicitement évoqué à plusieurs reprises
(ibid., p. 167, p. 170, p. 172, p. 206), des vrais morts et des vrais déportés
sont nommés, ce qui déborde sur le récit et intègre son esthétique.
Les vestes ne pensent pas seulement avec crainte et incertitude mais aussi
avec désir et espoir à leur départ, ce qui apparaît comme bizarre dans la
perspective de la lecture historique. En considérant ce départ à venir dans
une perspective allégorique et historique nous nous sommes demandé ce que
l’auteur a bien voulu dire par cela. À première vue, la description du désir au
départ nous a semblé conflictuelle par rapport à la lecture historique. Cependant, le désir est complété par le doute et il fonctionne pour les vestes – ainsi
que pour les ghettoïsés, pourrait-on deviner – comme un sentiment nécessaire pour compléter les troubles et les inquiétudes, un sentiment donc choyé
pour cette même raison.
Ce désir, fait de curiosité pour la ville, elles n’avaient cessé de le caresser.
C’est le climat de ce départ précipité qui les rendait inquiètes et presque terrifiées. Elles savaient cependant qu’au fond de leur crainte se dissimulait un
secret espoir.
180
« Ce qui nous arrive, disaient-elles, ne doit pas être un déchirement puisque c’est arrivé aux autres. Le départ est une chose naturelle puisque c’est
une chose commune. Pour nous, il a été tardif, c’est tout. C’est de rester là,
toujours, qui n’est pas normal. Il faudrait pouvoir partir, puis revenir. Partir,
aller voir, et revenir. Ce serait une véritable expérience. Mais personne, jamais, n’est revenu. Et lorsqu’on ne revient pas, on devient quoi ? Nous avons
regardé vivre les autres, ceux qui ont fait ce que nous sommes. Tranquillement, sans danger. Avons-nous été armées pour affronter la vie ? L’autre
vie ? Non, au contraire, nous n’avons été préparées à rien. Et là, il nous faut
partir. » (Laissées, p. 62-63).
Ainsi les vestes montrent un optimisme absurde qui rappelle le héros dans
Être sans destin (Kertesz 1998) dont la naïveté devant la déportation présente la victime comme encore plus vulnérable. Or cet optimisme ne manque
pas de correspondances dans le discours testimonial. Par exemple, Wiesel a
témoigné dans un livre autobiographique des sentiments contradictoires par
lesquels il envisageait sa déportation. Wiesel était sous l’impression de vivre
une aventure, il y avait en lui plus de curiosité que de peur, un mélange de
peine et d’excitation (Wiesel 1996, p. 98). La question de savoir pourquoi les
détenus n’ont pas fait plus d’efforts pour échapper à la déportation est une
question qui occupe nombre de rescapés, dont Wiesel et Bober, selon notre
lecture allégorique. L’essentiel, déclare Wiesel, étaient de rester ensemble,
ce qu’exprime aussi Robert Bober par la voie des vestes : « Le départ est une
chose naturelle puisque c’est une chose commune » (Laissées, p. 63). En
1944, la tradition juive de rester ensemble quoi qu’il arrive avait déjà des
siècles, une tradition liée à la Diaspora 79 .
Or comment interpréter l’accent mis sur la fonction utilitaire des vestes ?
Le roman signale que « les vêtements, comme le visage, comme l’âme et les
pensées, appartenaient à l’être humain » (Laissées, p. 189). La veste est possédée, elle vit à travers le mannequin.
Avoir été finalement choisies, n’avoir jamais décidé de ce qu’elles devaient
faire de leur vie, leur avait-il appris à vivre ? Non, pas à vivre. Puisqu’elles
n’étaient vivantes que pour vêtir les vivants, elles avaient appris à ÊTRE. Et à
être là simplement où l’on avait besoin d’elles, c’est ce qui très certainement
les avaient protégées du remords (ibid., p. 212).
Les vestes, donc, n’ont pas su vivre. Au lieu de vivre, elles se sont contentées d’être, et par là elles ont évité le remords. Plutôt qu’aux déportés, les
vestes font penser maintenant aux survivants, à ceux qui ont peut-être des
remords pour avoir survécu. À ce stade du récit, les deux vestes nommées
79
L’histoire de déportations et de Diaspora date de la chute du Royaume de Juda en 587 avant
J.C. (Bright 2000, p. 327). Les Allemands étaient au courant des coutumes juives, signale
Wiesel, et c’est pourquoi ils ont pu duper le peuple de Sighet, la ville d’origine de l’écrivain :
les Nazis ont fait comprendre que les Juifs seraient transportés dans un camp de travail où les
familles resteraient ensemble (Wiesel 1996, p. 92).
181
« Y’a pas d’printemps » et « Un monsieur attendait » se retrouvent après des
années de séparation, mais la troisième veste, « Sans vous », est disparue.
« Nous continuerons à parler d’elle ensemble », se disent les vestes, « et
nous nous reposerons… nous nous reposerons » (Laissées, p. 216).
Plus tard, la veste disparue est retrouvée en Allemagne, « dans le cadre
d’une grande rétrospective où furent regroupées de nombreuses œuvres
d’artistes contemporains » (ibid.). Dépourvue de ses boutons, le bas des
manches cousu, la veste vêtait un buste dont la tête, « bandée plutôt que recouverte, portait la trace d’yeux ouverts dont une peinture rouge grossièrement appliquée essayait d’effacer le souvenir. Parce que, dit-on encore, le
regard qui n’avait rien oublié était trop dur à supporter » (ibid.).
La lecture allégorique nous semble motivée, bien qu’elle paraisse parfois
contradictoire et qu’elle pose des problèmes d’interprétation. Aussi, comme
toute allégorie, le récit peut bien se lire au premier degré. Les deux niveaux
d’interprétation jouent simultanément. Selon nous, plusieurs éléments tendent vers la lecture allégorique, tels que l’image de l’écrivain, son esthétique
de la litote, et les ancrages explicites dans l’histoire. Par ce dialogue entre
citation et invention, entre l’évocation claire de la guerre et l’allusion ambiguë, Robert Bober fait surgir l’horreur de la Shoah sous une forme saisissable. En parlant de quelque chose d’humain et de reconnaissable, comme
cette longue attente et le sentiment d’être utile aux autres plutôt que de vivre
sa propre vie, l’auteur propose une rencontre entre sujets plutôt que de présenter un objet déjà plein de sens. L’histoire et la morale, dans le roman de
Robert Bober, se font, se présentent, agissent, plutôt qu’elles ne se justifient.
Dans les romans de Robert Bober, le rescapé est conscient de son privilège par rapport aux morts, et en même temps il est conscient de son malheur : le malheur d’avoir perdu ses proches, et d’être obligé de vivre dans
une société qui compte les morts sans porter attention à ceux qui ont survécu. Il est impossible aux survivants de vivre comme les autres, parce que
leurs familles, leur continuité, leur histoire, leurs structures ont été déchirées.
Une partie de l’existence leur a été amputée. La Shoah, pour les rescapés,
n’est pas une époque terminée. La présence de la mort est pesante. Les suicides ont été nombreux 80 .
Le récit des vestes qui parlent dans Laissées-pour-compte évoque donc,
selon notre lecture allégorique, un énorme poids historique. Déjà la situation
de prévoir ensemble un lieu inconnu rappelle la déportation des Juifs de Paris en 1942. « C’est le climat de ce départ précipité qui les rendait inquiètes
et presque terrifiées » (Laissées, p. 62). En parlant d’un « climat de départ »
l’auteur nous rappelle la situation dans les quartiers juifs de Paris sous
l’occupation sans rompre la voix narrative des vêtements-personnages : le
80
Citons à titre d’exemple le suicide de Borowski en 1951 (Waxman 2006, p. 118), la mort de
Paul Celan en 1970 (Anderson 2000), et le suicide probable de Primo Levi en 1987 (Waxman
2006, p. 118).
182
regard sur les choses est double. Simultanément, Laissées-pour-compte parle
d’un atelier où des vêtements sont cousus et d’une situation humaine délaissée. Même les survivants de la guerre sont laissés-pour-compte quoique ce
soit une tournure principalement utilisée pour le milieu de l’atelier.
L’histoire des trois vêtements, donc, illustre, comme Berg et Beck, la situation de celui qui a échappé aux déportations, en voyant partir ses proches.
Comme les trois vestes laissées-pour-compte, le Juif épargné se retrouve
dans une situation pleine de questions sans réponse. Par exemple, « lorsqu’on ne revient pas, on devient quoi ? » (Laissées, p. 63).
La charge historique ne produit pas seulement des effets d’intensification
mais le jeu polysémique est capable simultanément d’affaiblir l’illusion fictionnelle. Tout comme la dimension humaine diminue la prégnance des animaux d’une fable « en tant qu’animaux », la lecture allégorique de Laisséespour-compte rend moins distincte et moins intéressante l’histoire des vestes
en tant que vestes. Mais les deux niveaux de sens sont, ici comme dans la
fable, compatibles. Même lorsque l’interprétation historique prend le dessus,
les vestes, plutôt que des outils narratifs purs et simples, restent des sujets à
part entière, comparables aux personnages enfants qui figurent dans Berg et
Beck. Le projet de Robert Bober ne nous semble pas en premier lieu un projet informatif mais il apparaît comme un travail sans fin, un projet de recherche personnelle plutôt que de transmission sociale. Les vestes, autant que
l’auteur, cherchent à comprendre leur monde, et ce monde-là transgresse le
monde humain, c’est le monde humain vu dans une autre perspective.
Robert Bober accentue le fait que les vestes sont soumises aux pouvoirs
des humains : le pouvoir de fabriquer, le pourvoir de coudre et de couper, le
pouvoir d’achat, le pouvoir de porter. Elles-mêmes, elles ne peuvent
qu’attendre le déplacement depuis un cintre à un autre cintre, comme si, pour
revenir à la lecture allégorique, il s’agissait de parler d’un homme rompu,
sans famille, un homme qui se retrouve dans un atelier, puis dans une boutique, puis dans la maison de quelqu’un, et qui ne décide sur rien et qui ne
contrôle rien : un homme séparé de tout ce à quoi il tient le plus.
4.6 L’indicible présence des absents
Lorsqu’il n’écrit pas, Robert Bober a l’habitude de se promener dans Paris.
Souvent, il se balade pendant des heures à regarder les gens et en devinant
leurs vies (Int.). Son œuvre aussi est une sorte de promenade historique. Sans
but précis, celui qui raconte vadrouille parmi les restes d’un monde perdu en
recréant petit à petit de ces restes un monde nouveau. Or ce monde recréé
reste incomplet, déchiré, taché ; ce qui compte est de se tenir en marche.
Recréer est un verbe intransitif chez Robert Bober.
Les personnages de Robert Bober regardent les photos des morts. Ils savent que cette activité ne les guérit pas, qu’il n’y a pas de guérison possible
183
(On ne peut, p. 106), mais ils regardent quand même, ils se souviennent,
peut-être parce que c’est la seule activité possible quand on a perdu sa famille. Le problème de communiquer ses souvenirs irrésolus fut déjà évoqué,
rappelons-le, dans Quoi de neuf sur la guerre ? où un orphelin assemble un
tas de chaussures dans une vitrine, et où un rescapé reste muet devant une
fille qui joue au loto les numéros de son tatouage. Cependant c’est dans On
ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux que le
problème de la communication est le plus étudié.
Par exemple, le narrateur de ce dernier roman a envie de prendre le même
chemin clandestin que son père avait pris sous l’occupation, avant d’être
arrêté et déporté. Il souhaite donc passer par le toit du Cirque d’Hiver, ce que
son interlocuteur – d’après ce que le narrateur s’imagine – n’arriverait jamais
à comprendre.
Assis devant un crème, un journal grand ouvert devant moi afin de justifier
une plus longue présence, je me demandais comment commencer, comment
expliquer. Dire que j’habite la cité Crussol, que mon père il y a vingt ans rentrait clandestinement chez lui en passant par le toit du cirque et revenait par le
même chemin ? Expliquer qu’il était juif et que ce trajet, c’était ce qu’il avait
trouvé de plus discret pour ne pas se faire repérer ?
Et j’imaginais le dialogue :
« Ah bon ? Et alors ?
- Et alors voilà : j’aimerais faire la même chose.
- Mais pourquoi voulez-vous passer par le toit du cirque alors que vous
pouvez rentrer normalement chez vous ?
- Parce que je voudrais savoir comment il a fait.
- Votre père ne vous a pas expliqué ?
- Ben non, justement. Un jour il n’est pas revenu. C’était en 1942, au
mois de juillet. Il a dû être arrêté à ce moment-là. Il a été déporté et
on l’a plus revu.
- Mais vous, vous étiez ou ?
- On était cachés avec ma mère et ma grand-mère à Gentilly.
- Mais alors pourquoi il revenait votre père si vous habitiez ailleurs ?
- Parce que comme on était partis très vite il a fallu qu’il revienne pour
prendre des papiers importants dont on avait besoin, des choses personnelles, et s’il est revenu plusieurs fois, je pense que c’est parce
qu’il aurait été dangereux de prendre ce chemin les bras trop chargés.
- Et vous n’avez pas demandé comment il avait été arrêté ?
- À qui demander ? Non, on n’a jamais su. Je suppose que quelqu’un
l’a aperçu sur le toit et qu’il a été dénoncé.
- Il a peut-être été arrêté parce qu’on l’avait pris pour un voleur.
- Pour un voleur ? Mais un voleur, on le met en prison, on ne le déporte
pas. »
Je n’aurais pas aimé que la discussion prenne cette tournure. De plus, dans
ces entretiens imaginaires, je m’embrouillais, ne parvenant pas à expliquer
les raisons profondes qui m’amenaient vingt ans après à prendre le même
chemin que mon père. Il aurait fallu pour cela que moi au moins je sache
pourquoi. Je savais seulement que je devais le faire et c’était tout (On ne
peut, p. 144-146).
184
Ce problème de communication imaginé est un différend (Lyotard 1983,
p. 9), puisque les questions de l’interlocuteur sont logiques dans sa perspective à lui, et puisque la réponse insatisfaisante du narrateur est également
cohérente : les deux locuteurs montrent de la bonne volonté communicative,
mais il n’y a pas d’entente possible, pas de lieu de rencontre accessible.
En effet, le narrateur lui-même ne sait pas pourquoi il a envie de prendre
le même chemin que son père. Nous imaginons que c’est un moyen de se
sentir plus près du père, mais ce n’est pas expliqué dans le texte. L’absence
du père est un fait puissant et déterminant, une énergie qui pousse le narrateur et qui fait avancer le récit dans un mouvement circulaire autour de
l’indicible et de l’incompréhensible.
Rappelons que chez Georges Perec, qui était un ami de Robert Bober
(Int.), l’absence est thématisée même sur un niveau lexical par l’effacement
dans La disparition de la lettre « e ». Marcel Bénabou rappelle que le lipogramme de Perec n’est pas seulement une contrainte linguistique mais qu’il
fonctionne aussi comme le moteur du récit (Bénabou 2004, p. 30).
Le narrateur d’On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux est en train de manier un conflit apparemment insolvable.
Quelque chose de fondamental lui a été ôté par un monde anonyme qui ne
peut plus être questionné. Repensons à Laissées-pour-compte : ce qui a été
perdu – la troisième veste – ne peut être retrouvé en Allemagne que sous une
forme modifiée, violée. L’objet perdu ne peut être capté que par une autre
voie de communication, le vêtement a été transformé en un objet d’art, de
même que la mémoire du père ne peut se traduire pour le narrateur d’On ne
peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux que dans le
récit d’une recherche continue. Pour autant, le narrateur du roman finit par
monter sur le toit du cirque d’hiver :
Marcher jusqu’à la troisième lucarne, l’ouvrir, et, comme mon père l’avait
fait, sauter sur le palier. Quelque chose, j’en étais persuadé, allait m’être restitué.
Je n’avais pas encore bougé de la première pente du toit où l’on venait de
me conduire en me disant de faire attention, de ne pas glisser – j’éprouvai une
sorte de paix à m’y attarder.
Sur ce chemin qui de l’escalier en colimaçon conduisait à la troisième lucarne, il me plaisait de croire que celui qui avait été mon père me prenait par
la main, m’aidant à faire mes premiers pas. Comme s’il m’avait attendu et me
disait : regarde, c’est par là, très exactement par là, que je suis passé.
Alors, comme si lui aussi avait eu besoin de ce moment et que pour la
première fois il me lâchait la main, j’ai marché vers la troisième lucarne et je
l’imaginais derrière moi, souriant sans doute, attentif et confiant, et tout me
parut facile. Longeant les souches de cheminées, mes pas se sont confondus
avec les siens, et cet acte qui, je venais de le comprendre, n’avait rien à voir
avec la curiosité allait une fois pour toutes m’engager (On ne peut, p. 148149).
185
Monter sur ce toit, palpable et touché par le père de son vivant, devient ainsi
une métaphore de l’écriture de Robert Bober. « Quelque chose », dit le narrateur, « allait m’être restitué », et cette chose donc est une sorte de contact
avec le père disparu. En suivant ses pas et en touchant la même matière, le
narrateur se plaît de croire que le père le prenait par la main et le regardait en
souriant. Comme l’acte de l’écriture, l’acte de suivre les pas du père
« n’avait rien à voir avec la curiosité » mais il implique une restitution et une
paix (non comme objet mais comme situation) que la vie normale ne permet
pas. Le texte devient ici une interface, un espace de rencontre, et c’est une
rencontre sans possibilité d’acquisition permanente : la rencontre se fait au
moment de la lecture seulement (lecture en tant que phénomène qui inlclut
aussi la lecture de l’auteur qui se matérialise par l’écriture). Nous proposons
donc de voir le toit comme une manifestation du passé, une plate-forme médiatrice entre le rescapé et le mort. En montant sur le toit, en recréant le passé, l’objet perdu peut être restitué, imaginé comme mobile et organique : le
père tend la main et sourit. Dans cette logique, l’impression de restitution
dépend d’une matière, telle que le toit ou la photographie. Pour restituer il
faut recourir aux faits avérés, pour écrire il faut retourner aux sources historiques, pour imaginer il faut citer, pour créer cette sorte de littérature
l’écrivain dépend de l’interdiscours. Monter sur le toit, c’est intégrer son
récit dans le discours historique pour arriver à un phénomène qui soit basé
sur l’historique et fictionnellement organique, une expérience à part entière
qui n’a rien à voir avec la curiosité au sens d’un désir de découvrir une vérité
historique mais qui fait vivre brièvement et étrangement ce qui était auparavant mort et secret. L’invention dépend de la citation. Pour revoir le père il
faut monter sur le toit. C’est la citation du discours historique et le jeu interdiscursif qui permettent le contact par la fiction avec l’objet perdu.
En même temps, le souvenir du mort est un rappel du néant. La présence
de l’absence rappelle la réalité de la mort. Alors, imaginer le corps du père
implique imaginer une violence et un meurtre. À Birkenau, l’absence des
chambres à gaz constitue un vide qui trahit l’essai des Nazis de cacher le
génocide industriel ; les ruines produisent une présence. Le narrateur, en
visitant le bloc consacré aux déportés venant de France, trouve une photo de
son père, celle-là même qu’il avait vue chez lui. Alors, le père retrouve sa
dimension d’homme ; il est là, debout, tout près, immobile et souriant, apparaissant paradoxalement comme un peu vivant dans ce musée du meurtre de
masse systématique : « Sur cette photo, considérablement agrandie, mon
père avait retrouvé sa dimension d’homme. Nous étions là, ensemble, debout, tout près, l’un en face de l’autre, dans la même immobilité. Nous
avions le même âge. Il me souriait » (On ne peut, p. 284).
On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux est
l’histoire de la recherche tâtonnante d’un père, d’une origine et d’un sens à
la vie. Le roman démontre que ce qui n’est plus continue d’exister chez les
survivants sous forme d’une absence omniprésente, d’un vide qui s’étend sur
186
l’existence. Ainsi la Shoah continue de se manifester et de produire des effets sur celui qui a été épargné. En traitant des effets qui se produisent encore
de nos jours, en décrivant ce vide de l’après-guerre, tel qu’il se montre au
mileu d’une existence réelle, pleine d’émotions et de vie, plutôt que de traiter de la guerre même, les romans de Robert Bober illustrent la Shoah
comme événement infini et mémoire active sans en faire une ombre qui couvre tout.
4.7 Un mode de lecture hybride
Nous avons proposé que Laissées-pour-compte permette une lecture à la fois
allégorique et au premier degré. D’une part, le roman se lit dans l’optique
des références internes ; le sentiment d’être oublié, abandonné ou coincé
dépend de la situation concrète des vestes dans l’atelier. D’autre part, le roman actualise l’événement historique : la situation des vestes rappelle celle
des Juifs pendant la guerre. Ce qui rend particulièrement intéressants les
romans de Robert Bober est le fait que le lecteur n’a pas à choisir entre ces
deux interprétations possibles mais le texte couvre simultanément les deux
champs de référence. Les éléments du texte fonctionnent autant sur le niveau
du personnage et du lieu décrits par la fiction que sur le plan historique. De
même, les deux types de lecture se répondent et se fortifient. La naïveté des
vestes a sur le niveau du récit primaire un effet pathétique qui les rapproche
du lecteur, autant qu’elle évoque par une rhétorique de l’implicite
l’innocence des victimes des déportations.
Cette hybridité ne doit pas être comprise comme deux registres parallèles.
La voiture hybride ne fonctionne ni sans électricité, ni sans essence, mais
elle demande les deux sources d’énergie en même temps. De même, les romans de Robert Bober intègrent le monde historique, partagé, universel dans
un monde inventé, personnel, unique. Le monde que l’auteur invente est un
monde qui embraye sur le discours historique et qui s’en libère en même
temps par son statut de roman et par ses caractéristiques fictionnelles. Les
romans de Robert Bober déclenchent plusieurs mouvements interprétatifs
contradictoires et simultanés, comme dans la scène finale d’On ne peut plus
dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux où le narrateur parvient à ranimer son père et lui-même dans un milieu imprégné de la mort. Le
personnage a besoin du document pour se mettre en relation avec une époque où il avait perdu sa famille. Ainsi, lorsqu’un signe matériel se présente,
en l’occurrence la photo du père dans le musée d’Auschwitz, ce signe-là est
assez chargé de sens pour que le sujet éprouve du contact, un phénomène se
construit entre le passé et le présent.
La narration testimoniale, donc, produit une littérature didactique au sens
d’une capacité de transmettre l’histoire sous sa forme organique et active. En
187
présentant les implications de l’histoire sous une forme saisissable la littérature produit ainsi des effets esthétiques, moraux et didactiques sur le lecteur.
Lorsque l’histoire est transposée en une expérience esthétique, elle est délestée d’une partie de sa charge idéologique puisqu’en assumant une position
de theorōs, le lecteur s’oublie et laisse derrière ses partis pris, ses positionnements et ses camps politiques. Or cette expérience esthétique n’est pas
pour autant détachée de l’histoire. La fiction testimoniale habite l’objet historique. Les obsessions exprimées dans l’œuvre, les complexes et les manies
des personnages, ne sont compréhensibles qu’à la lumière du moment historique avec lequel ils dialoguent. Le lecteur littéraire assiste au jeu sans avoir
à structurer le message du texte sous aucune forme extérieure ou communicable. L’œuvre est, l’œuvre agit, l’œuvre joue par sa simple présence, sans
demander plus de son spectateur que de se laisser jouer. Par l’attachement
intime à l’histoire, le texte se présente au lecteur comme une version personnelle et « inviolable » (Gadamer 1996, p. 142) de l’histoire. Sans passer par
la censure sociale, le message du texte littéraire s’ajoute aux archives historiques.
Grâce au caractère polysémique et fragmentaire de la narration de Robert
Bober, signe de résistance aux attentes de mettre en ordre ou donner un sens
définitif à la Shoah, le texte garde intact son statut fictionnel sans nier pour
autant ni l’héritage historique, ni l’humanisme qui ressort des moralités
implicites.
L’aspect didactique des romans de Robert Bober est donc autre chose
qu’une mise en structure systématique et pédagogique. L’acte narratif didactique est ici pathétique et personnel, organique et thématique. En passant par
des rhétoriques poétiques telles que la litote, l’allégorie et l’allusion, une
leçon historique et morale s’infiltre dans la fiction sous forme d’une conscience ou expérience traduite, plutôt que sous forme d’arguments, d’idéaux
ou de faits instrumentaux.
Tout se passe comme si les romans de Robert Bober modifiaient notre
manière d’appréhender l’histoire autour de la Shoah. Les romans de Robert
Bober nous rappellent que pour chaque déporté il y a une personne laissée
derrière : un enfant sauvé ou un ami qui pour une raison ou pour une autre a
pu échapper au génocide et qui, traumatisé, souffre solitairement.
Le refus de donner un sens fixe à la Shoah apparaît comme une manière
de respecter les victimes de l’événement, et de rester vigilant par rapport à
l’avenir. Qui prétend définir une fois pour toutes les origines de la violence
nazie risque de rester aveugle aux nouvelles manifestations fascistes et antisémites. Le discours littéraire sous la forme des romans de Robert Bober
refuse le comparatisme ainsi que l’explication péremptoire mais il s’enracine
dans une mémoire vive de la guerre pour en faire une fiction qui transcende
l’objet historique.
188
5 Conclusion : la didafiction
Les douze romans que nous avons étudiés exposent un monde en désordre et
en souffrance. Un dénominateur commun est le thème du délaissement de
l’homme et l’absence d’intervention, divine ou autre. Chacun à sa manière
Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khadra décrivent une souffrance insupportable, imposée par l’histoire. De même, ces romanciers-là
problématisent le droit au changement, le droit à un monde différent. La
question formulée en épigraphe dans La possibilité d’une île concerne les
trois productions romanesques étudiées : « Qui, parmi vous, mérite la vie
éternelle ? » (Possibilité, p. 10). En l’absence de l’intervention suprême,
c’est l’humanité même qui est interrogée. Ainsi Yasmina Khadra, à travers
son exposé sur une humanité sauvage et terroriste, ne cesse de mettre en
avant la pensée humaniste ; Robert Bober repousse la vengeance en cherchant un monde possible après la Shoah ; Michel Houellebecq décrit de roman en roman une humanité trop compétitive, et le geste de nous présenter
comme des bêtes égoïstes recouvre une orientation pédagogique.
Par le biais de leurs récits, les trois auteurs étudiés interrogent des instances d’autorité. Si chez Michel Houellebecq cette autorité est la biologie humaine, dans la trilogie de Yasmina Khadra elle prend tantôt la forme du père,
tantôt celle de l’Occident judéo-chrétien, tantôt celle de l’intégrisme musulman. Souvent, ces manifestations autoritaires coopèrent pour former un cadre phénoménologique fermé et absurde. Les violences paternelles, journalistiques et politiques se répondent, ce qui donne l’impression que l’opposant
du discours n’est pas localisable dans le domaine politique – même si Yasmina Khadra est souvent prêt à mener le lecteur vers une telle interprétation
lors des entretiens dans les médias occidentaux. Plutôt que politique,
l’autorité est conçue comme un pouvoir par rapport auquel le sujet
s’exprime : par la voie de la littérature le sujet peut se révolter sans défier
réellement l’autorité puisqu’il s’exprime au sein d’un monde fictionnel. Robert Bober, lui, peint une autorité historique dont les effets continuent de se
produire. Surtout, ses romans traitent des absences : l’absence des déportés
mais aussi l’absence problématique des bourreaux.
La leçon à retenir de chacune des trois productions littéraires étudiées,
plutôt que de ressortir à un schème calculé et appliqué sur des situations
exemplaires, est omniprésente puisqu’elle dépend d’une attitude et d’un
tempérament. Le dialogue avec le monde n’est pas, comme il l’est souvent
dans le roman à thèse, le résultat d’un programme idéologique qui circons189
crive la fiction. Bien que les œuvres de Robert Bober, Michel Houellebecq et
Yasmina Khadra traitent d’une société qui précède l’énonciation, elles ne se
signalent guère principalement comme des textes doctrinaires (cf. Suleiman
1984. p. 15). Il est certain qu’elles sont basées sur certaines pensées, mais ce
sont des pensées en cours de développement, des pensées qui se créent à
travers la fiction, des pensées d’ordre philosophique sans domicile politique.
Sartre affirme pour l’Étranger : « Bien que l’absurdité de la condition humaine en soit l’unique sujet, ce n’est pas un roman à thèse, il n’émane pas
d’une pensée ‘satisfaite’ et qui tient à fournir ses pièces justificatives » (Sartre 1947, p. 97). De la même manière, pour chacun des auteurs de la présente
étude, la pensée est loin d’être satisfaite – au contraire les tempéraments
centraux sont agités, bouleversés, traumatisés.
Nous avons cité d’autres lecteurs qui considèrent les embrayeurs interdiscursifs tels que les digressions théoriques de Michel Houellebecq et les dialogues politiques chez Yasmina Khadra comme des interruptions de la ligne
narrative. À notre sens, ces figures interdiscursives se présentent aussi
comme intégrées dans un jeu esthétique et organique. En considérant les
romans dans une perspective discursive, nous voyons les digressions théoriques et les dialogues politiques comme des manifestations du fait que ces
romans-ci, comme tout discours, entretiennent des relations multiformes
avec d’autres discours.
Sylvie Servoise décrit l’écrivain engagé qui se prend pour domicile idéologique « un camp défini », et qui « par son écriture matérialise son choix et,
selon l’expression camusienne, ‘descend dans l’arène’ » (Servoise 2007,
p. 349). Il est certain que chacun de nos auteurs se propose une mission,
mais la mission n’est attribuable à aucun camp défini d’avance. Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khadra définissent leurs propres sujets,
posent leurs propres questions, incitent leurs propres débats. Même le Yasmina Khadra de L’attentat – à savoir un écrivain qui se place au plus près
d’une situation reconnue et clairement repérable dans le monde historique –
ne peut être considéré comme le partisan ni des Palestiniens, ni des Israéliens, ni des Occidentaux observateurs. Plutôt, il se fait le porte-parole d’un
programme humaniste en dissolvant les antonymies qui pèsent sur le débat.
Ce qui actualise le terme du roman engagé est sa façon d’appeler le lecteur à
regarder le monde dans une perspective différente.
Toutes les trois productions sont imprégnées par le désir de parler d’un
monde commun qui précède et succède à la narration et d’en parler de façon
que le lecteur y voie de nouveaux aspects. Les trois auteurs intègrent le
monde extérieur dans leurs schèmes thématiques sans poser comme discursivement problématique la relation entre la littérature et le monde historique.
Ainsi les romans étudiés incorporent l’invention momentanée dans la citation interdiscursive, pour présenter des perspectives individuelles sur le
monde. Ce type de discours ne se limite pas à interpréter la société mais le
lecteur est invité à s’interroger sur ses propres positions dans cette société.
190
Le discours est engagé, sans pour autant se laisser catégoriser dans aucun
camp préétabli.
En conséquence, ni le terme de roman engagé ni celui de roman à thèse ne
recouvrent l’aspect hybride de ce type de discours dont la tendance didactique apparaît souvent sous une forme poétique. Le terme de « roman didactique » ne convient pas non plus aux œuvres étudiées, parce que d’une part il
suggère le discours allégorique de l’époque des Lumières, et d’autre part il
met tout l’accent sur la didacticité et marginalise le caractère hybride de ce
genre de fictions.
En raison de l’absence de dénomination qui convienne au type de roman
de Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khadra nous nous permettons ici de proposer le néologisme de « didafiction » pour désigner un sousgenre romanesque qui par un jeu interdiscursif systématique engage
l’imaginaire et l’historique, qui brouille les champs de références internes et
externes et qui appelle à une prise de position par rapport au monde historique et social sans pour autant se ranger à aucun camp politique préalable ou
souscrire à aucune doctrine idéologique préexistante. Le terme de didafiction
désigne un mode littéraire qui moyennant un jeu interdiscursif particulièrement conséquent fournit un enseignement à propos du monde historique
ainsi que des perspectives qui le contemplent et qui le jugent. Cet enseignement, plutôt que de prendre une forme traditionnellement pédagogique,
s’opère par des processus artistiques et multiformes qui intègrent
l’encyclopédique et l’éthique dans le thématique et le personnel pour produire des effets esthétiques et didactiques spécifiques.
Le terme de didafiction suggère également une similarité à l’autofiction,
qui, elle aussi, vit d’une ambiguïté référentielle en basant la narration sur des
faits biographiques. Les deux esthétiques dépendent d’une tension entre les
conditions de production et de réception des discours historique et fictionnel.
Par exemple, Robert Bober s’occupe dans On ne peut plus dormir tranquille
quand on a une fois ouvert les yeux d’un jeu autobiographique en attachant
des documents qui prouvent la participation de l’auteur dans la réalisation du
film Jules et Jim. De même, le jeu interdiscursif qui évoque la Shoah lie le
texte à un discours historique. Michel Houellebecq, lui, contourne la tendance chez le lecteur à identifier l’auteur au personnage principal en introduisant dans La carte et le territoire un personnage secondaire qui porte le
même nom que l’auteur 81 . Enfin, Yasmina Khadra entretient dans
l’extratexte un jeu autobiographique et testimonial dans la mesure où il rappelle son ancienne carrière de militaire et ses origines bédouines. Son livre
81
Le lecteur qui s’y intéresse peut trouver nombre de correspondances biographiques dans les
romans de Michel Houellebecq (cf. Carlson 2011b, Demonpion 2005). De même, la mère de
l’auteur des Particules élémentaires a fait publier un livre intitulé L’innocente pour se séparer
du personnage de Janine (Ceccaldi 2008).
191
autobiographique L’écrivain et le récit L’imposture des mots explicitent davantage les liens entre vie et œuvre.
Si l’autofiction joue sur l’image de l’écrivain en reliant la fiction aux faits
biographiques connus d’avance par le public, la didafiction dépend plutôt de
la correspondance aux archives politique, journalistique et historique. Tandis
que l’autofiction focalise les souvenirs personnels, la didafiction met
l’accent sur la mémoire collective. L’autofiction étudie la relation entre les
différents aspects du moi, la didafiction s’interroge sur les représentations du
monde historique.
Il est possible que toutes les grandes œuvres veuillent nous enseigner et
nous enrichir, comme le déclare Gaillard (1970, p. 52). Ce qui distingue la
didafiction en tant que sous-genre littéraire c’est la façon dont le savoir et les
valeurs sont présentés et intégrés dans une structure personnelle et thématique, la manière dont une narration foncièrement subjective entre en relation
multiforme avec d’autres discours (cf. Maingueneau 2002b, p. 324). Le
brouhaha de la société d’information, où plus ou moins tout le monde porte
un appareil instantanément chargé de faits divers internationaux,
d’informations nationales et de nouvelles amicales et familiales, constitue
une sorte de bruit de fond sur lequel la didafiction se projette.
Cette société d’information, faite d’archives en transformation continue et
de médias sociaux mobiles, détermine les conditions de production et de
consommation sur le marché littéraire. La littérature didafictionnelle se propose de répondre à la demande de commentaires profilés et politiquement
insituables aux événements qui apparaissent au public comme trop complexes, trop politisés ou trop menaçants. Par des œuvres comme L’attentat
de Yasmina Khadra, le discours littéraire entre dans l’interdiscours en présentant des personnages et lieux qui se donnent comme historiques et qui
parlent au lecteur d’une part de leur monde à eux, d’autre part de son monde
à lui – non seulement par l’effet habituel qui extrait de la fiction un sens
pertinent pour le lecteur mais aussi par un transfert d’informations concrètes
qui se posent comme valables dans le monde historique. Ainsi la didafiction
est orientée, à un degré particulièrement important, vers la représentation
fictionnelle de l’actualité et de l’histoire récente. Elle vise un lecteur qui
souhaite comprendre le monde contemporain, non seulement ses politiques
et violences concrètes, mais aussi ses souffrances et ses dépressions, ses
philosophies sous-jacentes et ses idéologies implicites, ainsi que ses tendances majeures cachées, sa direction à long-terme, un lecteur qui s’interroge
aussi sur sa propre position dans ce monde, sur sa propre responsabilité et
sur sa propre fonction en tant que citoyen du monde.
192
6 Summary
Didafictions. Littérarité, didacticité et interdiscursivité dans douze romans
de Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khadra discusses the aesthetic and pragmatic implications of integrating didactically historical reference in fictional narrative and personal theme. Using as example twelve
novels by Robert Bober, Michel Houellebecq and Yasmina Khadra, the dissertation examines the reader-oriented dynamics created by the tension between idea programming and poetical autonomy, between information and
fantasy, between quoting and inventing, between the universal and the
unique, i.e. how to speak of the historical world from within a world that is
in principle separated from it, parallelized by the fictional concept and the
conventions underlying the genre. Rather than reducing the works of Bober,
Houellebecq and Khadra to a kind of tendency novel sculptured to pass on a
predetermined message, the study discusses the aesthetic values created by
this tension; rather than saying what they cannot do, the study focuses on
what effects they can in fact produce using historical reference and didactic
play. Hence, after underlining the obvious heritage from social realism, littérature engagée and Tendenzliteratur, the study points to the possibility of
a reading mode where social constructions like history and ideology integrate individual imaginary and thematic structure thereby avoiding discursive estrangement.
The traditionally aesthetic as well as thematic aspects of literature are
highlighted through Riffaterre’s and Gadamer’s views on reading as a kind
of play and observing (theoreîn) as well as the concept of thematic structure
developed by the Geneva school, here represented by Poulet and Richard.
Using this field of theory, the study asks what happens to aesthetic and selfforgetting reception when the text is saturated with signals that point to a
context in which the reader is a potential actor. Also, the thesis is set up to
examine what happens to the reading when the thematic roots of the text are
supplemented by socially and scientifically oriented ideas.
Moreover, the study discusses in what respect fictional discourse has
agency on social and political reality, i.e. how the values and “facts” presented in the novel are situated by the reader in relation to the historical
world. The question is addressed from the standpoint of the individual
reader, assuming that historical play is relevant not only to imaginary interpretation but to the reading mode as a whole, including the perception and
incorporation of values, authority and political message, a body of ideas and
193
knowledge that is transposable to the outside world. This reflux effect seems
particularly plausible when literature takes on a testimonial mission and pretends to speak of historical wars with identifiable victims. The author hereby
takes on a special responsibility not only in reflecting collective memory but
also in producing memory with historical potential.
Furthermore, the question of literature’s ironic dimension is discussed in
the context of historical relevance. The double-faced character of the literary
text produces a constant possibility of irony and distance, not only towards
the values expressed but also regarding the positioning of the discourse as a
whole in relation to the historical world. It is suggested that this potential
affects both the aesthetic and the didactical functions of the text: the poetically didactic writer who, dedicated to his fiction, refrains from hiding the
oblique character of the text and openly transfers a blend of invention and
citation, does not for this reason annul or compromise the historical message
but by “humanizing” the knowledge and ideas by the means of fiction he
makes them more potent, more interesting and more relevant.
The study is divided into five chapters, the first of which contains the hypotheses and theories which are briefly sketched above. Chapter two discusses five novels written by Michel Houellebecq from the perspectives just
described. It is suggested that Michel Houellebecq takes a poetic and philosophical stance to the historical world, for example by citing contemporary
clichés in a tone that is simultaneously mocking and emphatic. The acute
situation of a world off track is illustrated without supporting the alarming
message with coherent explanation. Rather than giving an exhaustive explanatory model, the author, according to the philosophy of Schopenhauer,
“repeats” the world. This repetition is done from both a narrow, personal
perspective, and from an omniscient and theoretical standpoint. For example,
the technology of cloning is described alongside the sentiment of loneliness
in the mind of the clone, a sentiment that is highly transferable to human
existence. Hence, the quotation of science and the fictional perspective of the
clone bring a new light to contemporary humanity.
The presence of racism in the novels is discussed. The fact that Michel
Houellebecq was brought to trial accused of provoking discrimination, hate
or violence towards Muslims shows clearly the relevance of the fiction to the
moral and legal systems of the historical world. Failing to detect any overall,
systematic racism in the writings of Michel Houellebecq, the study suggests
that the xenophobic expressions anchor the texts in a world of fear structured
around the survival of the fittest. The racism expressed by characters like
Bruno in Les particules élémentaires is an effective way of highlighting the
effects of sexual and economic liberalism on the individual loser and, therefore, on society as a whole. The racism of Bruno is coherent and logical; he
is, as Philippe Sollers concludes in the novel, “authentically racist”, which
puts him in a perfect position to break taboos and illustrate the littleness and
weakness of the damaged individual in a competitive society.
194
The novels of Michel Houellebecq are compared to the concept of the
roman à thèse. The study underscores that although the texts are saturated
with theory and opinions of all sorts, there is no systematic tendency that
reigns over the narration, no conclusive signal is emitted to the reader. Also,
the theoretical program varies from novel to novel. Sometimes the narrator
discourses on positivism or quantum physics, sometimes on entomology or
micro economics. The fact that the main characters are more or less lost in
the world, searching for a meaning to life without really trying, brings to
thought the genre of the Bildungsroman, a genre that, much like the roman à
thèse, comes with a lesson. In Michel Houellebecq’s universe, however,
there is seldom any lesson to be learned other than the absoluteness of suffering. Rather than forming a conclusive moral, the theoretical content in the
novels of Michel Houellebecq serves as intermediate between the fictional
and the outside world. Also, his elaboration of illustrative theory forms a
narrative pattern that thematically characterises the speaker. The study suggests that theoretical digression, though by some critics considered disruptive, is in fact an integral part of the thematic structure. Often the digression
is situated back-to-back with a pathetic scene, like the death of a close relative or a painfully nostalgic memory of idyllic childhood, thereby giving the
impression of forming a kind of refuge.
Rather than disruptive, theoretical reflection in the novels of Michel
Houellebecq folds in with the narrative line by an unbroken progression
from concretion to abstraction. The narrator starts off with a physical sensation, like the feeling of a certain quality of human skin, and moves on to a
thought on the relation to the person in this skin, before making a conclusive
comment on human relations in contemporary society. The sliding from
scene to reflection is logical and organic enough to give the impression of
the conclusion as born in the moment of the sensation, rather than coming
from the author’s notebook or an idea program that is forced on the story.
A related narrative strategy is the introduction of historical characters. By
integrating ideas formulated by historical figures in the scenic dialogue and
giving them agency on the development of the plot, the author introduces
theoretical and ideological content without disrupting aesthetic reading. The
socialist thought of the British designer and writer William Morris, for example, is communicated to the reader without giving the impression of didactical, let alone political, calculation. Also, the study views the introduction of “Michel Houellebecq” as a character in La carte et le territoire from
whom the hero expects a message as a way of responding to the tendency
amongst readers to turn to the author on historical and political issues – or
suing him in a court of law. Rather than completely mocking this discursive
dysfunction, Michel Houellebecq, in the shape of his own novel character,
responds as an ordinary human being, doing his best to help the fellow citizen. The reply, as a discursive act, has bearing both on the fictional and the
195
outside worlds, addressing the main character in his individual search for
meaning, and the reader of the book.
The introduction of a character that bears the name of the author further
accentuates the satirical drive that is at the centre of Houellebecq’s aesthetic
project. Adhering to the theories of Frederic Bogel, the dissertation underscores the double sided movement of literary satire. By dwelling on contemporary Parisian society, the subject approves society’s authority. Rather than
aiming to destroy the satirical object, literary satire undertakes a discursive
process where the boundaries between subject and object are renegotiated.
The production of distance implies a bond of identification: without similarity there is no room for producing distance. The study suggests that the production of distance is rendered problematic in the novels of Michel Houellebecq, for example in the scenes where the subject finds an interface to the
world that makes him conceive his own belonging and desire social integration.
It is stated that the world according to Michel Houellebecq is largely predetermined by the laws of nature. The human species, much like the other
animals, is bound by its biology. Extension du domaine de la lutte is a fable
of humans, illustrated by micro stories with animals which confirm the animal character of man. Like the fable, the novels of Michel Houellebecq are
didactic stories appealing to moral thinking and moral behaving. The morality of the stories is not written out but it is understood through a referential,
interdiscursive rhetoric and through satiric aesthetics: the reader, by matching the story to the historical world, is compelled to react. The story questions the reader regarding his view of the world and of himself as a citizen.
The world presented in the novels of Michel Houellebecq is a world of
suffering. Complying with the philosophy of Schopenhauer, the novels show
that the satisfaction of a demand is followed by a new demand and a new
suffering. Houellebecq’s protagonists are aware of the approaching end: the
rare feeling of happiness is promptly replaced by the regret that happiness
will soon be over. In the fictional worlds of Michel Houellebecq, once you
have observed the ageing process, there is nothing to do. Thus, the heroes
adopt an attitude of non resistance to the world. The study finds only few
exceptions to this principle, and suggests that the neutrality expressed produce a kind of morality and appeal. The reluctance to act is provoking and
inspiring: in face of this machine-like world without hope the reader is compelled to think of the state of his own world and of his own compassion. This
interpretation is supported by the author’s own statement in Ennemis publics
that the world is moving towards disaster and that it is time to change the
direction.
In the animal world of Michel Houellebecq, it isn’t surprising to find that
sexuality is accentuated as a central element of existence. In the works of
Michel Houellebecq, sexuality is used to illustrate the social hierarchies of
humanity, the pain of the lonely and the suffering of the aged. The idea
196
manifested by some critics, that sex scenes are pornographic and interchangeable, is contested. It is argued that sex scenes are used to transfer
theoretical and ideological content that is simultaneously relevant to character and plot developments and to the structures of the outside world. Prostitution, partner exchange, and sex within the couple are used to examine the
social, economical and psychological behaviour of man. As is the case with
the representation of aging and dying, the neutrality of the narration is aesthetically didactic: the suffering of the speaker conveys a moral that is relevant to human behaviour as a whole.
From a theme oriented perspective, the thesis finds a small number of returning objects of special value, the female body being the primary medium
between the subject and its world. The philosophy of Maurice MerleauPonty is used to illustrate the tendency in Houellebecq’s novels to accentuate
the need for corporal counterparts in order to bring about existence and
meaning. The touch of the other is simultaneously the touch of the self. Also,
the car, the map and the dog are objects of particular value in the world of
Michel Houellebecq. They keep coming back as interfaces to the world and
to the feeling of belonging. It is in relation to these objects that the subject
comes to life. Through the briefness of these moments of junction between
the subject and the world the repellent nature of meaning and happiness becomes apparent. This thematic structure strengthens the impression of poetic
uniqueness while at the same time adhering to the didactical project of showing the fundamental brutality of contemporary society.
In short, the novels of Michel Houellebecq invite the reader to play a game of inclusion and differentiation in a setting that is both fictional and historical. In this game a new world structure is invented while quoting historical archives and systems. The tension between the new and the old is productive on two levels. Firstly, thanks to the interactive reading mode implied
by the fictional genre, historical reference becomes organic and vivid. Secondly, the fictional world, the sufferings and joys of the characters, their
actions and reflections, are historicized, given a relevance to events and facts
that the reader knew before approaching the text.
Chapter three considers three novels by Yasmina Khadra (a pseudonym
for Mohammed Moulessehoul) from a similar perspective. Judging from the
journalistic reception, Yasmina Khadra is appreciated partly because of his
experience as a soldier in the Algerian army, a job that was also the reason
for writing under an invented name. During the first part of his writing career, Khadra/Moulessehoul did not reveal his real identity, replying to journalists only in written form. When he finally revealed his real identity, his
military background became an evident part of the story by which publishers
and journalists presented the writer to an essentially western public. During
the publication of Les hirondelles de Kaboul, L’attentat and Les sirènes de
Bagdad, three novels presented as a trilogy on the misunderstandings between East and West, Yasmina Khadra comes across as an authoritative in197
terpreter of middle-eastern culture in general and honour-driven selfsacrificing resistance in particular. Setting each novel in a particularly violent on-going conflict, the writer appeals to readers eager to learn more about
the forces behind terrorism and war. While L’attentat shows the desperation
of the husband of a Palestinian suicide terrorist that never showed what she
was about to do, Les sirènes de Bagdad further penetrates the psychology of
the self-sacrifice. Rather than remaining just a political or private business,
suicide terrorism is given a context that is social, economic and personal.
The theme of abandonment and expulsion is developed from a personal father-and-son-complex to a globally relevant act of mass destruction.
The thesis then goes on to analyse the rhetorical and poetical patterns by
which Yasmina Khadra accomplishes his literary comment to world politics.
For example, the concept of dramatic irony is extended to an interdiscursive
level. The study proposes the term “interdiscursive dramatic irony” (ironie
dramatique interdiscursive) for a literary means that instead of playing on
the ignorance of the speaker regarding a semantic field of internal relevance
makes a point of the ignorance of the speaker regarding a circumstance in
the outside world, hence involving a meeting of discourses.
The study goes on to discuss the crucial importance of the reader’s attitude to the writer. Since the texts are so closely linked to the historical
world, the reader, it seems, must be prepared to share the world view of the
writer and accept him as a kind of professor, a medium not only to imaginary
worlds but also to contemporary history and politics. It is suggested that one
possible consequence of this special bond is the possibility to project colonial guilt on a Western Other. Moreover, the thesis puts the trilogy of Yasmina Khadra in the perspective of the concept of discours constituants as
defined by Dominique Maingueneau, arguing that his novels appear as reforming (reconstituant). By integrating the personal theme of abandonment
and the social and political problems of the Arab world, the trilogy creates
an aesthetic model that is relevant to the historical present. Thereby literature
becomes action, an action that aims to put journalistic discourse in a
transcultural perspective. While explaining culturally specific behaviour
such as honour related suffering and violence the novels also emphasise the
similarities between human beings whether they are born in the West or the
East.
Finally, the thesis suggests that the writer’s authoritative image and the
colonial guilt of the western reader create an encounter much like the Christian communion. By accepting Yasmina Khadra as a moral authority and by
recognising their own guilt, the readers can meet with the author in the literary phenomenon where they may experience, by aesthetic means, a kind of
moral and historical purification.
In chapter four the literary works of Holocaust survivor Robert Bober are
discussed from the perspective of discourse ambiguity and historical influence on the aesthetic experience. For example, the retained and neutral ex198
pression Bober share with many other survivor writers have a violent effect
on the reader who knows about the suffering that is implied by the biographical and historical background. This discursive violence calls for action; the reader is summoned to take a stance and put into words that which
is left out by the literary understatement.
Also, the retained style and the omission of explanatory information activate the reader’s creativity and add an organic and personal dimension to the
historical event. The thesis contains an interview with Robert Bober where
he explains that he writes to understand what he has lived. Hence neither the
personal memory archive nor the historical moment are given in advance but
are produced in the literary phenomenon.
Refusing to explain or give definite meaning to history is not only a rhetoric figure but it is also a way of showing respect to history, and to its victims.
The pedagogic effect of this narrative strategy is apparent: when history is
fictionalized it comes alive in the mind of the reader who can then translate
the aesthetic experience back into social discourse.
In Laissées-pour-compte, Robert Bober uses an allegory of three jackets
to express first the feeling of waiting for deportation, then the sentiment of
being alive when others are gone. The verb partir (to leave) is repeated in a
way that shows thematic emphasis and historical relevance. The study concludes that although the allegorical interpretation is not justifiable in every
detail it is globally motivated by the historical background, the image of the
writer and the explicit quotations of historical archive in the text. Hence, the
naivety of the jacket can be compared to the ignorance of the surviving Jew
who is left alone with many questions without answers. For example, the
jackets ask what one becomes when one doesn’t come back. Like the Jewish
immigrant in occupied Paris, the jackets are subjected to the tailor’s power to
cut, sell and use. Their lives are filled with waiting and moving from one
hanger to the next, which can be read as an image of the life of someone who
is separated from his home and family.
On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux
continues the story of loneliness from the perspective of a post war orphan.
The novel clearly shows how missing people live on in the shape of a palpable emptiness that spreads around the existence of the survivor. It is argued
that the figurative expression of history in the novels of Robert Bober simultaneously enriches the conception of the historical moment and fertilizes the
fictional organism.
In a concluding fifth chapter it is argued that the didactic effect of the
twelve novels depends on an attitude and a temper that runs through the
texts. Rather than just transferring information, they communicate a way of
looking at the world. Since neither the concept of roman à thèse nor roman
engagé nor roman didactique correspond to the this special kind of interdiscursive aesthetics, the thesis proposes the neologism didafiction for a subcategory to the novel that, by systematic interdiscursive play, mix external
199
and internal fields of reference and that call for engagement without attaching itself to any political camp or subscribing to pre-existent doctrines. The
lessons given by this literature, rather than operating through a traditionally
pedagogic rhetoric, work through sophisticated artistic procedures that integrate encyclopaedia and ethics in a personal theme structure in order to produce special aesthetic and didactic effects.
Refusing to subject itself to discursive boundaries, the didafictional novel
operates towards the dissolution of several long-lasting conceptual oppositions, such as literature and ideology, the aesthetic and the useful, the instantaneous and the prefabricated. Although staying relevant as a background to
the reading, for example by bringing about the idea of an author with a motive, the didactical and historical perspectives don’t disrupt aesthetic reception but help to create it, producing an aesthetic model where links to the
outside world are just as important to the fictional play as are the hidden
obsessions of the speaker.
200
7 Sammanfattning
I Didafictions. Littérarité, didacticité et interdiscursivité dans douze romans
de Robert Bober, Michel Houellebecq et Yasmina Khadra diskuteras de estetiska och pragmatiska effekter som uppstår när ett didaktiskt-historiskt referensspel integreras i en fiktiv berättelse. I tolv romaner av Bober, Houellebecq och Khadra undersöks den dynamik i läsningen som skapas av spänningen mellan idéprogram och poetisk autonomi. Att texten berör den yttre
historiska världen med utgångspunkt i en värld i princip avskild från denna,
en parallell värld som skapas av fiktionen och romanen som genre, är förutsättningen för analysen. Arvet från engagerad litteratur och tendenslitteratur
är tydligt, men här fokuseras en möjlig läsart där sociala konstruktioner integreras med en individuell fantasi och en personlig tematisk struktur. Avsikten är att diskutera de estetiska värden som skapas i spänningen mellan text
och yttre värld och att på intet sätt reducera Bobers, Houellebecqs och Khadras verk till ett slags tendensromaner avsedda att förmedla förutbestämda
meddelanden.
Traditionellt estetiska såväl som tematiska aspekter av litteraturen belyses
genom Riffaterres och Gadamers syn på läsningen som ett slags naturlig lek
samt genom Genèveskolans temabegrepp. Genèveskolan representeras här
främst av Poulet och Richard. Med denna teoretiska utgångspunkt ställs frågan vad som händer med den estetiska och självglömmande läsningen när
texten är fylld av tecken som pekar mot ett yttre sammanhang där läsaren
skulle kunna vara en aktör. Dessutom undersöks vad som händer med läsningen när textens tematiska rötter ympats med socialt och vetenskapligt
orienterade rottrådar.
Vidare diskuteras i vilken mån en litterär diskurs som inkluderar värderingar och historiska ”fakta” skulle kunna ha inverkan på den yttre sociala
och politiska världen. Frågan behandlas med utgångspunkt från den enskilde
läsaren. Det historiska spelet är relevant inte bara för gestaltande tolkning
utan också för vilken läsart som aktiveras. I diskussionen kring läsart aktualiseras frågan om införlivandet av värden samt förkroppsligandet av auktoritet och politiska budskap är möjliga att sedan återapplicera på omvärlden.
Denna reflux-effekt verkar särskilt rimlig att studera när litteraturen behandlar historiska krig med identifierbara offer. Romanförfattaren tar i sådana
sammanhang på sig ett speciellt ansvar, inte bara genom att söka återspegla
ett kollektivt minne, utan också genom att producera minne med historisk
201
potential. I detta sammanhang behandlas även frågan om litteraturens ironiska dimension.
Den litterära textens mångsidiga karaktär ger ständiga möjligheter till ironi och distansering, först och främst i förhållande till de värderingar som
uttrycks i texten, men även när det gäller diskursens förhållande till den historiska världen. Det ironiska påverkar både textens estetiska och dess didaktiska funktioner: den poetiskt didaktiska författare som, dedikerad sin fiktion, avstår från att dölja textens skevhet och öppet saluför en genremässig
hybrid offrar inte för den skull textens historiska budskap. Den humanisering
och det patos texten berikas med tycks snarare förstärka den didaktiska effekten och intrycket av historisk relevans.
Studien är indelad i fem kapitel, varav det första presenterar de hypoteser
och teorier som nyss berörts. Kapitel två diskuterar fem romaner av Michel
Houellebecq. Det föreslås att Houellebecq betraktar den historiska världen
med ett poetiskt och filosofiskt angreppssätt, till exempel genom att citera
samtida klichéer i en ton som är samtidigt hånfull och empatisk. Författaren
söker, efter Schopenhauers modell, att "upprepa" världen, snarare än att ge
en uttömmande förklaring till världens kris. Denna upprepning görs såväl
från ett smalt och personligt perspektiv, som från en allvetande och teoretisk
ståndpunkt. Till exempel beskrivs kloningsteknologin jämte känslan av ensamhet hos klonen, en känsla som låter sig väl överföras till den mänskliga
existensen.
Förekomsten av rasism i romanerna diskuteras. Det faktum att Michel
Houellebecq ställdes inför rätta anklagad för att provocera diskriminering,
hat eller våld mot muslimer visar tydligt betydelsen av hans litteratur för
omvärldens moraliska och juridiska system. Mot bakgrund av avsaknaden av
övergripande eller systematisk rasism i Houellebecqs författarskap, hävdas
att de främlingsfientliga uttrycken snarast är ägnade att förankra texterna i en
värld av rädsla uppbyggd kring tävlan och utslagning. Den rasism som uttrycks av fiktiva karaktärer som Bruno i Les particules élémentaires tjänar
till att belysa effekterna av sexuell och ekonomisk liberalism på det individuella planet och inom samhället som helhet.
Vidare jämförs romaner av Houellebecq med konceptet roman à thèse.
Studien understryker att även om texterna är mättade med teori och åsikter
av alla slag finns ingen systematisk tendens som är överordnad berättelsens
övriga beståndsdelar.
Det faktum att huvudpersonerna är mer eller mindre vilse i världen, halvhjärtat sökande efter en mening i tillvaron, för tankarna till genren Bildungsroman som liksom tendensromanen innehåller ett budskap som är överförbart på den yttre historiska världen. I Houellebecqs universum finns emellertid sällan någon lärdom att dra, annat än lidandets absoluta karaktär och
människans obotliga brutalitet och animalitet. Snarare än att uttrycka en
konsekvent moral, tjänar det teoretiska innehållet i Houellebecqs romaner
som förmedlare mellan fiktion och omvärld. Vidare bildar hans utarbetande
202
av illustrativa teorier en tematisk figur som karaktäriserar berättaren. Dessa
teoretiska utvikningar, som av vissa kritiker anses störande eller avbrytande,
utgör i själva verket en del av textens mest grundläggande struktur: den tematiska. Utvikningarna följer ofta på en känslomättad scen, såsom en nära
anhörigs död eller ett smärtsamt idylliskt barndomsminne, vilket får dem av
att se ut som ett slags parafraser där patetiken är implicit.
Snarare än att bryta av berättandet sammanfogas de teoretiska reflexionerna med berättelsens huvudlinje genom en steglös utveckling från konkretion till abstraktion. Berättaren börjar med en fysisk känsla, såsom känslan
av beröring av en viss hud, och går vidare till en tanke kring personen som
innesluts av denna hud, för att slutligen avge en slutsats kring mellanmänskliga relationers status i dagens samhälle. Glidandet från scen till reflexion
ger intrycket att slutsatsen föds i känslans ögonblick, snarare än att den härstammar ur ett idéprogram som påtvingats berättelsen.
En besläktad narrativ strategi består i att införa historiska karaktärer i romantexten. Genom att integrera historiska personer och deras idéer i dialogen och låta dem agera i berättelsen kan författaren introducera teoretiskt
och ideologiskt innehåll utan att störa den estetiska läsningen. De socialistiska idéerna hos den brittiske designern och författaren William Morris, till
exempel, kommuniceras i La carte et le territoire till läsaren utan att ge intryck av didaktisk eller politisk beräkning.
Införandet av "Michel Houellebecq" som en karaktär från vilken hjälten
förväntar sig ett meddelande, kan tolkas som ett sätt att möta tendensen
bland vissa läsare att utanför verket ställa frågor till författaren – eller rentav
stämma honom för förtal eller hets mot folkgrupp.
Således accentuerar införandet av en karaktär som bär samma namn som
författaren den satiriska karaktären hos Houellebecqs litterära projekt. Utifrån Frederic Bogels teorier betonas den dubbla rörelsen hos litterär satir.
Genom att ständigt uppehålla sin diskurs kring ett visst samhälle erkänner
berättaren dess auktoritet. Målet är inte att förstöra det satiriska objektet.
Den litterära satiren är snarare en diskursiv process där gränserna mellan
subjekt och objekt förskjuts. Skapandet av avstånd förutsätter ett band, en
identifikation: utan likhet finns det inget utrymme för att producera avstånd.
Det satiriska projektets avståndsskapande karaktär problematiseras hos Houellebecq, till exempel i de scener där subjektet finner ett gränssnitt till världen som förmedlar en känsla av tillhörighet och lust till social integration.
Liksom fablerna är Houellebecqs romaner didaktiska berättelser som implicerar moraliskt tänkande. Sensmoralen skrivs inte ut, men kan förstås
genom en referentiell, interdiskursiv retorik och en satirisk estetik. Berättelsen ställer frågor till läsaren om dennes syn på världen och identitet som
medborgare.
Världen som presenteras i Michel Houellebecqs romaner är en värld av
lidande. I enlighet med Schopenhauers filosofi visar romanerna att tillfredsställelsen av ett behov oundvikligen följs av ett nytt begär och ett nytt lidan203
de. Lyckan är kortvarig. Följaktligen antar Houellebecqs hjältar en attityd av
icke-motstånd mot världen. Det finns mycket få undantag från denna princip
och denna människans undfallenhet uttrycker en moral och utgör en appell.
Oförmågan hos romankaraktärerna att reagera på förfallet är provocerande
och inspirerande: läsaren uppmanas begrunda världens ordning och det egna
ansvaret. Denna tolkning stöds av författarens uttalande i Ennemis publics att
världen är på väg mot en katastrof och att det är dags att byta riktning.
I Houellebecqs djuriska värld intar sexualiteten föga förvånande en central position. Sexualiteten används exempelvis för att illustrera mänsklighetens sociala hierarkier, smärtan hos de ensamma och lidandet hos de gamla.
Vissa kritiker ser Houellebecqs sexscener som pornografiska och sinsemellan utbytbara. I denna avhandling ifrågasätts en sådan ståndpunkt. Sexscenerna har en tydlig medierande funktion, både på en historiskt informativ
nivå och på en personligt tematisk nivå. De används för att överföra teoretiska resonemang som samtidigt är relevanta för romanintrigen och för de sociohistoriska strukturerna i omvärlden. Prostitution, partnerbyte och vanligt
sex fungerar som uttryck för sociala, ekonomiska och psykologiska beteenden hos människan.
Ur ett tematiskt perspektiv befinns ett litet antal objekt vara av särskilt
värde. Först och främst framställs den andres kropp som det primära mediet
mellan subjektet och dess värld. Maurice Merleau-Pontys tänkande kring
kropp och existens används för att förklara kroppskontaktens meningsskapande funktion hos Houellebecq.
Även bilen, kartan och hunden är objekt av särskilt värde i Houellebecqs
universum. De återkommer i text efter text som gränssnitt till den yttre världen och som instrument för att skapa en känsla av tillhörighet. Det tematiska
skiktet förstärker intrycket av litterär unicitet och anknyter samtidigt till det
didaktiska projektet som visar på samhällets grundläggande grymhet.
I kapitel tre studeras tre romaner av Yasmina Khadra (pseudonym för
Mohammed Moulessehoul) från ett liknande perspektiv. Att döma av den
journalistiska kritiken är Yasmina Khadra uppskattad delvis på grund av sin
erfarenhet som officer i den algeriska armén, vilket också var anledningen
till att skriva under pseudonym. När han efter några år valde att avslöja sin
verkliga identitet, och emigrera från Algeriet, blev den militära bakgrunden
en självklar del av marknadsföringen, något som också slog igenom i journalisternas presentationer. I samband med publiceringen av Les hirondelles de
Kaboul, L'attentat och Les sirènes de Bagdad, tre romaner som presenteras
som en trilogi om missförstånd mellan Öst och Väst, introduceras Yasmina
Khadra som en förmedlare av arabisk kultur i allmänhet och hedersrelaterad
terrorism i synnerhet. Medan L'attentat visar desperationen hos änklingen
efter en kvinnlig palestinsk självmordsterrorist skildrar Les sirènes de Bagdad självmordskandidatens egen psykologi. Snarare än att reducera självmordsterrorismen till en privat företeelse framställs den här i ett sammanhang som är både socialt, ekonomiskt och kulturellt.
204
De retoriska och poetiska figurer med hjälp av vilka Yasmina Khadra
formulerar sin litterära kommentar till världspolitiken analyseras. Till exempel ges begreppet dramatisk ironi en interdiskursiv tillämpning. Studien föreslår här termen "interdiskursiv dramatisk ironi" (ironie dramatique interdiscursive) för en litterär figur som istället för att spela på talarens okunnighet
om ett förhållande inom berättelsen gör en poäng av talarens okunnighet om
en yttre omständighet.
I studien diskuteras vidare den avgörande betydelsen av läsarens inställning till författaren. Eftersom texterna är så nära knutna till den historiska
världen, bör läsaren vara beredd att i huvudsak dela författarens världsbild
och acceptera honom som ett slags lärare, en förmedlare inte bara av imaginära världar utan också av samtida historia och politik. En möjlig konsekvens av detta speciella förhållande till författaren är möjligheten att projicera kolonial skuld på den västerländske Andre.
Dessutom betraktas Yasmina Khadras trilogi i perspektivet av Dominique
Maingueneaus begrepp konstituerande diskurser (discours constituants). I
avhandlingen hävdas att Yasmina Khadras romaner varken ska ses som konstituerande eller icke-konstituerande, utan som omformande (reconstituants).
Genom att integrera personliga temata med de sociala och politiska problemen i arabvärlden skapar trilogin en estetik som är relevant för samtiden.
Därigenom blir också litteraturen handling, en handling som syftar till att
sätta in den flyktiga journalistiska diskursen i ett fördjupat transkulturellt
perspektiv. Samtidigt som kulturspecifika beteenden såsom hedersrelaterade
våldsyttringar förklaras betonar romanerna också likheterna mellan människor från olika kulturer. Genom att acceptera Yasmina Khadra som en kunskapsmässig och moralisk auktoritet, och genom att erkänna sin egen koloniala skuld, kan läsaren möta författaren i det litterära fenomenet och med
estetiska medel uppleva ett slags moralisk och historisk rening.
I kapitel fyra diskuteras Robert Bobers romaner i perspektivet av diskurstvetydighet och av det historiska spelets inflytande på den estetiska upplevelsen. Författaren är en bland dem som överlevt Förintelsen. Det återhållna
och neutrala uttryck Bober delar med många andra överlevare har en våldsam effekt på läsaren som är bekant med författarens lidande. Detta diskursiva våld uppmanar till handling, läsaren är anmodad att ta ställning och sätta
ord på det som författarens litotetiska stil utelämnat.
Utelämnandet av förklarande information aktiverar också läsarens kreativitet och ger den historiska händelsen en personlig prägel. Avhandlingen
innehåller en tidigare opublicerad intervju där Bober förklarar att han skriver
för att förstå vad han har varit med om. Alltså är det personligt historiska
berättandet knappast givet i förväg utan blir till först i och med skrivandet.
De pedagogiska vinsterna med denna berättarteknik är uppenbara: när historien fiktionaliseras blir den levande hos läsaren som sedan kan översätta den
estetiska upplevelsen tillbaka till en social diskurs.
205
I Laissées-pour-compte använder Robert Bober en allegori med tre jackor
som romankaraktärer för att uttrycka först känslan av att vänta på deportering, sedan känslan av att finnas kvar när andra är borta. Verbet partir (lämna) upprepas på ett sätt som markerar tematisk laddning. I studien dras slutsatsen att även om den allegoriska tolkningen inte är försvarbar i varje detalj
är den totalt sett motiverad av den historiska bakgrunden, författarens biografi och de explicita kopplingar till Förintelsen som ges i texten.
I On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux
fortsätter berättelsen om ensamhet ur en föräldralös överlevares perspektiv.
Romanen visar tydligt hur försvunna personer lever vidare i form av en påtaglig tomhet. Omskrivande gestaltningar av historien hos Robert Bober
berikar det historiska arkivet samtidigt som det förser fiktionen med stoff.
Det avslutande femte kapitlet sammanfattar och drar slutsatsen att den didaktiska effekten av de tolv romanerna beror på en attityd och ett temperament som löper genom texterna. Snarare än att överföra information förmedlar de ett sätt att se på världen. Eftersom varken begreppet roman à thèse
eller roman engagé och inte heller roman didactique motsvarar denna speciella typ av interdiskursiv estetik, föreslår avhandlingen att dessa texter utgör
en litterär genre – eller underkategori – som benämns didafiction. Genom en
systematisk interdiskursiv lek blandar dessa texter externa och interna referensområden och uppmanar till engagemang utan att ansluta sig till något
politiskt läger eller predika någon förutvarande doktrin. De lärdomar som
förmedlas löper alltså genom sofistikerade konstnärliga kanaler där historiska fakta och universell moral filtreras genom ett högst personligt och poetiskt temperament.
206
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215
9 Appendice : Interview avec Robert Bober
(Nos questions et commentaires en italiques.)
Comment voyez-vous la relation entre vos romans et les faits historiques ?
Je ne me pose pas la question de l’Histoire. Ce n’est pas un choix. Je pars
toujours du personnage – réel ou imaginaire ou souvent un mélange des deux.
Sur le plan de l’écriture, je ne me dis pas : « j’ai une idée, je vais travailler
l’idée et ajouter les personnages ». Quand j’écris, naturellement, le sujet vient
après. Le sujet vient naturellement. Je pense à un personnage, je prends des
notes sur un personnage, puis un deuxième et un troisième. Quand les personnages ont un peu de chair, un peu de corps, je sais que je peux commencer
à écrire. De toute façon, en prenant des notes, l’histoire se fait, pratiquement
en même temps. Je suis très soucieux de la relation à l’autre. Quand je filme
également. Je privilégie le rapport entre celui qui filme et celui qui est filmé.
Pour moi, c’est très important. C’est une des raisons pour lesquelles je ne
tiens pas moi-même la caméra. J’ai fait des documentaires. J’ai toujours un
opérateur qui est à côté de moi. Il sait comment je travaille. Parce que, la personne qui est en face de moi, si j’ai une caméra, je me protège. Et je ne veux
pas que celui qui est en face de moi parle à une caméra.
Et lorsque vous écrivez…
Quand on écrit, la relation, c’est la page blanche. Si je n’ai pas commencé à
écrire avant, c’est d’abord parce que je n’y croyais pas. J’avais du respect
pour les écrivains, sans lire énormément de livres. Moi, j’ai quitté l’école
quand j’avais quatorze ans et demi. Quand j’étais tailleur j’avais des copains
qui allaient au lycée. Dans ma tête, naïvement, je croyais que les livres
étaient faits pour les gens qui étudiaient. Donc je n’ai pas lu pendant des années. Ça ne me manquait pas parce que je n’avais pas beaucoup lu avant.
Quand ils parlaient de Marivaux, de Molière, dans ma tête je me disais que
c’était pour leurs études. Je ne m’imaginais pas qu’on pouvait lire pour des
connaissances autres que scolaires. Et puis vers 19 ans ou 20 ans, je suis
tombé sur un livre qui racontait l’histoire de jeunes gens dans un quartier populaire et d’un seul coup j’ai eu le sentiment qu’on parlait de moi. Ce n’était
pas du tout un milieu juif mais un milieu populaire. D’un seul coup on parlait
des chansons que j’entendais à la radio. On parlait des films que je voyais. Il
y a avait le même langage. Je me disais comment se fait-il que ce type qui
avait écrit ce bouquin et ne me connaît pas me connaît. Et c’est là qu’il y eu
le premier déclic. J’ai commencé à lire en cherchant toujours le livre qui parlait de moi, qui parlait de ce qui me concernait. Mais, je ne lisais que des li216
vres contemporains. Les autres restaient encore des livres pour les étudiants.
J’avais l’impression que si ces livres parlaient de moi c’est parce qu’il y avait
des personnages que j’aurais pu rencontrer en vacances ou dans la rue ou
dans les cafés. C’est peut-être pour ça aussi que, lorsque je me suis mis à
écrire, je me suis dit qu’il faut que je commence par les personnages. Un jour
j’ai dit à Perec : « j’ai une idée d’une nouvelle. » Alors il me dit « qu’est-ce
que c’est ? » ; je lui raconte. Il me dit « il faut que tu l’écrives ». Je lui dis
« moi je ne sais pas écrire ». Il dit « mais oui tu écris des textes pour tes films
documentaires ». À la suite de quoi j’ai écrit huit pages. Quand mon premier
livre est sorti, j’étais à la fois heureux, étonné et fier de voir un livre de moi
en vitrine, mais persuadé que ça serait le seul. Au bout de quelques mois, j’ai
eu envie de raconter d’autres histoires. Je ne suis pas un écrivain normal. Je
n’écris que si je sens en moi la nécessité. Je n’écris pas parce que je dois
écrire. Je n’écris que si j’ai envie d’écrire quelque chose. Alors que Georges
Perec, tous les matins, il écrivait, n’importe quoi. Il décrivait tous les objets
qu’il avait sur son bureau. Comme un pianiste qui fait des gammes. Moi, je
ne sais pas faire des gammes. Alors mes livres sont écrits le plus simplement
possible. À cause des thèmes qui sont là, si je m’appliquais à travailler avec
des dictionnaires de synonymes etcetera, avec beaucoup d’adjectifs, j’aurais
l’impression d’écrire quelque chose de maniéré. On peut peut-être le faire
avec certains sujets, mais avec ce que j’écris, cela me paraîtrait très faux. Et
j’ai envie que ce soit juste. Il y a un tas d’histoires, qui sont dans les livres,
qui sont des histoires imaginées, mais tout le monde pense que tout ce que
j’écris cela m’est vraiment arrivé. Parce que j’ai le souci de l’écriture juste.
Pour l’atelier dans Quoi de neuf sur la guerre ?, c’est l’addition de tous les
ateliers dans lesquels j’ai travaillé. J’ai reçu énormément de lettres et la plupart des lettres que j’ai reçues sont des lettres de tailleurs ou d’anciens tailleurs. Et il y en a même qui pensaient que j’avais travaillé dans le même atelier qu’eux. Parce que j’ai besoin que les choses soient exactes. Quand on me
demande pour Quoi de neuf sur la guerre ?, qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce
qui n’est pas vrai, j’ai un moment d’hésitation où je ne sais plus moi-même.
Parce que j’essaie d’intégrer complètement. Aussi quand je tournais en Pologne, ce qui m’intéressait c’était de confronter le réel qui était en moi, en face
duquel je ne pouvais rien, et l’imaginaire – j’avais forcement imaginé des
choses. Dans le dernier livre que j’ai écrit, j’ai mis en exergue une phrase de
Patrick Modiano : « je n’avais que 20 ans mais ma mémoire précédait ma
naissance ». On est chargé, on est constitué d’événements dont on n’a pas le
souvenir mais qui sont là, présents en nous. Et ça aussi, cette manière de raconter ça, comment on l’imagine, ça nous permet de raconter des choses justes.
Comment vous voyez les personnages au début de l’écriture ?
À propos de mon dernier roman… J’étais assistant de François Truffaut.
Souvent les événements que l’on vit on ne les comprend pas forcément au
moment où on les vit, c’est après. Tout ce qui tournait autour du film était
très marquant pour moi. Je savais qu’il y aurait un jour quelque chose autour
de ça. Et cela me gênerait de raconter comment j’étais assistant de François
Truffaut. Puis je pensais à un personnage, plus jeune que moi, dont j’aurais
été moniteur pendant les vacances. Puis je me suis dit : c’est lui qui doit être
le personnage principal, parce que ça va me donner un personnage à la fois
217
proche de moi mais avec une petite distance, distance d’âge également. Moi
je suis né en 1931, le personnage en 1940. Pour être sûr qu’on ne pense pas
que je suis le personnage, je me suis mis dedans, dans l’histoire. C’est un
jeune garçon qui se promène et qui me voit, moi. Lui, il se souvient que
j’étais tailleur, donc c’est vraiment moi. Puis il apprend que j’étais assistant
de François Truffaut. Le garçon figure dans le film Jules et Jim, il rencontre
Jeanne Moreau. Il est un peu impressionné. Il entre dans un univers qu’il ne
connaissait pas. Puis, je me retire, moi. Il faut que ce personnage, que je le
fasse rencontrer des gens qu’il aurait pu rencontrer, ou que j’aurais aimé rencontrer. Ce sont ces rencontres successives qui lui apprennent ce qu’il cherchait en fait. Alors, il y a tout ce que j’aime bien sûr : il y a les chansons, le
cinéma, la photographie, les promenades dans Paris.
Quand j’écris, je ne m’enferme pas 24 heures sur 24. J’écris le matin, je ne
peux écrire que chez moi. Puis l’après-midi je vais me balader. Je me promène. Je laisse les choses me pénétrer, me nourrir. Donc l’écriture dure longtemps. Mais l’écriture, pour moi, ce n’est pas seulement le moment où j’écris.
C’est le moment où je vis. C’est vrai que je suis un peu nostalgique, mais je
n’ai pas envie de revivre toutes ces choses là. Je crois qu’on ne comprend pas
ce qu’on vit au moment où on le vit. J’écris pour comprendre ce que j’ai vécu. Il y a toujours un décalage de 30 ans ou de 40 ans.
Vous n’avez jamais essayé d’écrire sur une période plus récente ?
Je n’ai pas envie. Quand je filme, même si je fais un film sur Balzac, je filme
au présent. C’est mon regard. Donc je me demande comment on reçoit Balzac aujourd’hui. En écriture j’essaie de retourner à des périodes en étant très
attentif, très précautionneux même pour que tout soit extrêmement juste. Je
fais attention aussi pour le langage, parce que le langage change, de ne pas
faire parler les gens avec les mots d’aujourd’hui, de ne pas commettre des erreurs, pour qu’on croie à ce que j’écris. En même temps, ce que je dis sur la
manière dont je raconte, je ne crois pas que j’aurais pu le raconter comme ça
à l’époque. Parce qu’on ne sait pas toujours ce qui est important. En écrivant
il y a le souvenir qui ressurgit. Lorsque Truffaut écrivait le scénario des Quatre cents coups, il avait devant lui une photo de classe mais au début il ne se
souvenait pas de la moitié des noms. Tous les jours il regardait la photo.
Chaque jour il se souvenait d’un nom de plus. La mémoire appelle la mémoire. Moi, j’aime bien l’idée de retrouver un événement que j’avais oublié.
La nostalgie est ce qui permet aux gens de penser à quelque chose en arrêtant
le temps présent. Je ne suis pas nostalgique comme en disant qu’avant c’était
mieux. C’est parfois mieux avant, mais pas systématiquement. Quand on entend une chanson qu’on n’a pas entendue depuis trente ans, on se souvient de
tout ce qui entoure la chanson. Quand les gens pleurent en écoutant une
vieille chanson, c’est parce que la chanson déclenche autre chose. La chanson
raconte une période, raconte des gens qui ne sont plus là. C’est autour des petites choses comme ça que je travaille.
218
La nostalgie plus l’ombre de la Shoah… cela n’est pas paradoxal pour
vous ?
La Shoah est là. Pas à chaque ligne. Elle est implicite. L’atelier était la plus
grande pièce de l’appartement. Donc on entendait la femme faire la cuisine,
la radio, les enfants qui rentraient de l’école. Il y avait la vie qui était là. On
ne pleurait pas tout le temps. On se racontait des histoires, on racontait le film
qu’on avait vu la veille au cinéma. La vie était présente. En même temps, le
poids de la guerre, surtout dans ces années-là, était extrêmement présent.
Mais on n’en parlait pas tout le temps. On en parlait même rarement. Heureusement, d’ailleurs, sinon il y aurait des suicides en masse. On pensait qu’avec
le temps on allait oublier. Heureusement qu’on le croyait. Si on nous avait dit
que ces événements vous allez les porter sur vos épaules jusqu’à la fin de vos
jours, ça aurait été insupportable. On se rend compte avec le temps que tout
cela est en nous, ça resurgit de temps en temps à propos de tel ou tel événement ou de quelque chose qu’on entend à la radio ou qu’on lit dans un journal.
J’avais proposé que nous nous voyions près du site mémorial du Vél d’Hiv,
mais vous avez préféré le Mémorial de la Shoah dans le 4e arrondissement.
Quels sont vos sentiments devant le monument du Vél d’Hiv ?
Il y a un monument, mais c’est tout. C’est un monument où on va se recueillir. Mais ça ne va pas au-delà. Je préfère les lieux où il y a quelque chose en
mouvement, en marche. Il y a un besoin de connaissance. Je préfère les lieux
où on fait des choses. C’est un monument aux morts très important, mais
c’est un monument aux morts. Je préfère les lieux sur lesquels on peut travailler pour l’avenir. De toute façon, ici il y a le mur avec tous les noms. Le
monument c’est quelque chose de figé. Je n’ai rien contre les monuments,
mais si on se contente de construire des monuments… Je préfère que la vie
soit présente. C’est très difficile d’ailleurs de faire un monument qui raconte…
Dans Laissées-pour-compte vous employez à plusieurs reprises l’expression
« la morte-saison ». Est-ce là encore une allusion à la guerre ?
On ne peut pas empêcher aux gens de penser ce qu’ils lisent. La morte-saison
est la période de l’année où on ne vend plus de manteaux mais où on ne vend
pas encore de vestes. Évidemment ça prend une connotation. On ne peut pas
empêcher les gens de… Quand je l’ai écrit je n’y ai pas pensé. Il y a d’autres
mots où l’on en est conscient. Par exemple, dans Quoi de neuf sur la
guerre ?, le personnage appelé Maurice décrit la famille comme « une famille
complète ». J’ai rencontré des lecteurs qui ont dit que leurs mains tremblaient
presque. Celui qui parle, c’est celui qui a perdu toute sa famille. Ce sentiment
de complétude dit plus de celui qui le dit que s’il raconterait que ma mère a
été déportée, mon père a été déporté, etcetera. C’est comme ça que la Shoah
est présente. Les méchants sont là. Ce n’est parce que je n’en parle pas qu’il
n’y a pas de méchants. De même, je n’ai pas voulu filmer quelqu’un que je
n’aimais pas.
219
Comment vous est venue l’idée de mettre le peintre Otto Freundlich dans
Berg et Beck ?
C’est venu après coup. Quand je l’ai écrit, je n’avais plus l’âge du personnage
principal, un éducateur. J’étais plus proche de l’âge de Willy. Du coup, ce
que dit Willy, c’est moi aussi. Ce qui me permet d’être à la fois l’un et
l’autre. L’éducateur aime le jazz, comme moi j’aime beaucoup le jazz. Willy
est d’une autre génération, il aime plutôt la musique jouée à l’accordéon, ce
que j’aime aussi. Je voulais qu’il y ait comme ça deux générations. L’un et
l’autre ont beaucoup d’affection l’un pour l’autre. La personne plus âgée peut
raconter des choses que le jeune ne sait pas, et le jeune peut raconter des choses qu’il ne dit à personne d’autre. Je voulais parler de l’exposition en Allemagne sur le dégénéré. Je me suis dit, je vais mettre un peintre. Et celui qui
m’est venu naturellement, parce qu’il avait fait la couverture du catalogue,
c’était Otto Freundlich. Il se trouve qu’en France il y a un musée où ils ont
toutes les œuvres d’Otto Freundlich. Donc je suis allé voir le musée, j’ai regardé, j’ai passé une journée entière là-bas à discuter avec le conservateur.
J’ai fait très attention, quand le personnage a parlé d’une toile de Freundlich
que ce soit une toile qui avait été faite à cette époque. J’aime beaucoup rechercher des choses. Dans le dernier livre il y a un personnage important qui
était un documentaliste. Moi je travaille beaucoup avec les documentalistes et
j’aime beaucoup chercher moi-même. Le moment de la recherche est presque
aussi important que le moment où on trouve. Le fait de rechercher me permet
de trouver des choses inattendues. C’est comme une boule de neige : une
chose amène une autre. Freundlich est venu comme ça et peut-être aussi
parce que mes parents ont vécu en Allemagne. Il y a des choses comme ça
qui viennent presque s’imposer. Et puis que Freundlich a vécu à Montmartre.
Toutes ces petites choses additionnées font qu’un personnage se construit.
Avant la sortie de mon premier livre je n’avais jamais visité l’Allemagne. En
1995 lorsque mon livre a été traduit en allemand, je me suis dit il faut que
j’aille là-bas. Si j’accepte de me faire traduire en allemand, je dois être prêt
d’y aller moi-même. Il faut être cohérent, il faut être honnête. En plus, en
1995 j’ai peu de chances de croiser dans la rue ou ailleurs quelqu’un dont je
me dis qu’est-ce qu’il a fait lui pendant la guerre. C’est ou un très, très vieux
monsieur ou bien ils sont morts. En même temps, ça m’intéressait par rapport
à mon livre de savoir quelles sont les questions que les Allemands me poseraient. Effectivement leurs questions étaient très intéressantes. Ce n’étaient
pas seulement des questions qu’ils me posaient mais c’étaient des questions
qu’ils se posaient. Il y avait un journaliste à la radio, c’était à Cologne. Il aimait tellement mon livre qu’il avait décidé d’en lire tous les jours dix minutes. Ça commençait un dimanche, on était en direct comme ça à la radio, il
me dit, l’humour que vous mettez dans vos livres, ici on n’est pas très habitués, par exemple la manière dont vous appelez le personnage principal. Je lui
ai dit vous voulez parler d’Abramauschwitz ? Il me dit oui. Je lui dis vous
n’osez pas répéter le nom après moi ? Il me dit non. Je lui dis ce n’est pas
grave. Quand je reviendrai une autre fois j’espère que vous oserez le faire, sinon vos enfants, j’espère, oseront le faire. Effectivement, dix ans plus tard je
voyais des enfants qui ne portaient aucune culpabilité. Aujourd’hui quand
j’arrive à une ville à l’étranger, je ne suis pas quelqu’un qui va tout de suite
au musée. J’aime bien me balader, sentir la ville, entendre les voix, et c’était
220
à Munich, une ville chargée de sens. Je me suis promené pendant deux heures, entre la rencontre de midi et celle du soir, je regardais les prix, les choses
diverses. Je voyais quelqu’un dans une vitrine de chaussures qui mettait des
prix. Parce que j’étais en Allemagne, parce que j’étais dans cette ville, parce
que c’étaient des chaussures, je ne pas pu m’empêcher de voir la montagne
de chaussures que j’avais vu à Auschwitz en 1991. Je ne voyais rien d’autre
que la montagne de chaussures. Je suis rentré avec cette impression. J’ai eu
presque tout de suite l’impression qu’un jour j’allais écrire quelque chose autour de ça. C’est venu dans Berg et Beck. Voilà comment un événement réel
se transforme – mais les deux racontent la même chose.
Vous avez aussi écrit : « Qu’est-ce que j’en sais moi ce qu’on fait des chaussures lorsqu’un enfant meurt chez lui. »
Oui, voilà, il ne sait pas. Il n’a vu que des gens mourir ailleurs. Voilà : si je
parle de la Shoah, c’est sous ces formes-là.
Est-ce que l’auteur qui écrit sur la Shoah a une responsabilité particulière
d’être « juste », fidèle aux « faits historiques » ?
Il faut assumer ce qu’on fait, ce qu’on est. Beaucoup de gens se retrouvent. Il
y a des gens qui se retrouvent tellement qu’ils me disent : là ce n’était pas
exactement comme ça. Mais s’ils me disent ça c’est que ce que j’ai écrit ne
leur était pas étranger. À ce moment là ils ne diraient rien. Des fois c’est tellement proche d’eux qu’ils veulent que ce soit exactement ce qu’ils ont vécu.
Alors quand les gens me reprochent je leur dis : écrivez ! Il suffit d’aller en
bas [à la librairie du Mémorial de la Shoah] voir le nombre de livres. Maintenant il y a un livre sur le convoi numéro six, il y a un livre sur le convoi numéro 75. Ce ne sont pas tous des bons livres. Les plus jeunes n’ont pas moins
de 80 ans maintenant. Ils disent : il faut qu’on laisse une trace de ce qu’on a
vécu. Et peu importe que le livre soit bon ou pas.
Je m’arrange pour que jamais les mots soient trop forts. Par exemple, lorsque,
dans Laissées-pour-compte, l’apprenti s’aperçoit qu’une certaine femme ne
porte pas de culotte, et qu’il est amené, parce que c’est un adolescent, à se
masturber… Raconter cela comme ça, ce n’est pas possible. Donc je me suis
dit qu’il faut que j’écrive en gardant à ce garçon toute son innocence,
l’innocence d’un adolescent qui découvre ça, et que ce ne soit jamais pornographique. Et dans le dernier livre aussi, où le narrateur se souvient d’avoir
vu le sexe d’une adolescente. Il faut marcher sur des œufs. Mais je crois
qu’on peut tout raconter.
Parfois quand j’écris – j’écris au crayon d’abord – et que je sais que les mots
ne sont pas les bons mots. Après quand je récris j’enlève toutes ces choses
mais je me dis que le sentiment que j’ai mis la première fois, doit rester. Dans
Laissées-pour-compte, j’avais écrit… quand le personnage Julia avec la pluie
qui tombe s’essuie son visage avec un mouchoir… au début j’avais mis
« avec un mouchoir Batiste » et je savais que le mot batiste partirait. Mais je
l’ai écrit quand même pour garder ce sentiment de douceur. Et une fois que
c’est fait, j’enlève le mot et je me suis dit que peut-être la douceur du tissu est
221
restée. Je me trompe peut-être, mais j’aime bien écrire comme ça. Il faut
gommer ce qui paraîtrait trop maniéré, trop précieux.
Dans Berg et Beck et dans On ne peut plus dormir tranquille quand on a une
fois ouvert les yeux vous écrivez sur une colonie de vacances à Tarnos qui
existe réellement près de Bayonne. Comment vous voyez la relation entre le
lieu réel et le lieu fictif ?
Dans mon dernier livre, le personnage principal rencontre une jeune Allemande dans un certain musée à Bayonne. Ils vont dans un café à côté du musée pour prendre un pot. Moi, j’avais visité ce même musée en 1963 et je
connaissais aussi le café. Pour être sûr du nom des rues, etcetera, avant
d’écrire ce passage, j’ai acheté une carte du plan de Bayonne. Dans tout ce
que je raconte, il y a toujours un élément réel. Je pars d’un élément réel et à
partir de cela je peux imaginer quelque chose. Cette colonie de vacances est
très importante pour moi parce que j’y suis allé d’abord quand j’avais treize
ans, puis j’y ai travaillé comme éducateur, encore aujourd’hui il y a une association des anciens qui organise des réunions.
Mémorial de la Shoah, Paris 4e, le 6 avril 2011.
222
FORSKNINGSRAPPORTER / CAHIERS DE LA RECHERCHE
red./éd. Gunnel Engwall
Romanska och Klassiska Institutionen
Stockholms universitet
Serie för franska och italienska
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BOK I-IV d’August Strindberg.
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3.
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Quelques résultats d’une étude comparative faite dans le cadre du projet « Le
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Étude sur un choix de textes de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècles, notamment le Roman de la Rose et la Consolation de Philosophie par Jean de
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Romans et textes autobiographiques français (2005-2006) d’auteurs issus de
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Du Chevalier au lion à Herr Ivan.
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Pour toute correspondance :
Romanska och Klassiska institutionen
Stockholms universitet
SE–106 91 Stockholm
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ISSN 1654-1294
ISBN 978-91-7447-748-1
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