Tonsatzfibel (v1.1) - bei Andreas Wermeling

Tonsatzfibel (v1.1) - bei Andreas Wermeling
Bischöfliche Kirchenmusikschule Münster
Tonsatzfibel (v1.1)
Andreas Wermeling
1.
Unser Tonsystem
1.1.
Intervalle
1.1.2. Reine Intervalle
Quart
Quint



1.1.3.
1.1.4.


Prime




Große / kleine Intervalle
große Terz
(kleine Terz)
große Sekunde
(kleine Sekunde)

Oktav

( )

( ) 
große Sext
(kleine Sext)

große Septime
(kleine Septime)
( ) 

( ) 
Verminderte / übermäßige Intervalle
Theoretisch kann jedes Intervall durch entsprechende Versetzungszeichen übermäßig bzw.
vermindert werden. Die Logik hängt in diesem Fall vom musikalischen Kontext ab und lässt
„enharmonische“ Umdeutungen (= Klanggleichheit) zu (s. Beispiel).
1
übermäßige Prime
enharmonisch:
kleine Sekunde

übermäßige Sekunde verminderte Terz
enharmonisch:
enharmonisch:
kleine Terz
große Sekunde




 




 
verminderte Quart
enharmonisch:
große Terz
verminderte Sext
enharmonisch:
reine Quint

übermäßige Quart
"Tritonus"
übermäßige Sext
enharmonisch:
kleine Septime


  
verminderte Quint


übermäßige Terz
enharmonisch:
reine Quart




übermäßige Quint
enharmonisch:
kleine Sext
verminderte Septime übermäßige Septime
enharmonisch:
enharmonisch:
große Sext
reine Oktav

 


Übungsaufgaben zu 1.1.
Notiere die fehlenden Intervalltöne


große
Sekunde
reine
Quint
kleine
Sext


übermäßige
Prime
verminderte übermäßige
Sekunde
Quint




1.2.
Tonarten
1.2.1.
Kirchentonarten
große
Septime

kleine
Sekunde

verminderte Tritonus
Terz


große
Sext

kleine
Septime

reine
Quart

verminderte übermäßige übermäßige
Septime
Sext
Oktave



Die Vermutung liegt nahe, dass Kirchentonarten etwas Spezielles darstellen, die nur
Kirchenmusiker interessiert und nur in der Kirche gespielt werden. Dem ist nicht so!
Unser heutiges Tonsystem, sehr grob in Dur und moll unterteilt, ist keine einmalige Erfindung
wie eine Komposition, sondern ein langer (und spannender) Prozess. Die Kirchentonarten
sind daher so etwas wie die Ahnherren unseres heutigen Systems.
Eine erste Systematisierung der Kirchentonarten erfolgt im frühen Mittelalter, nachdem die
gregorianischen Melodien weitgehend existierten. Aber auch das Mittelalter hat die
2
Kirchentonarten (oder an anderer Stelle häufig auch „Modi“ genannt) nicht geschaffen.
Vielmehr haben sie ihre Wurzeln in der antiken Hochkultur Griechenlands. Dieses
griechische Tonsystem ist daher Grundlage des neuzeitlichen. Aus der frühzeitlichen
Pentatonik entwickelt sich in dieser Hochkultur die Heptatonik und gibt den Weg frei für die
Entwicklung folgender Skalen:
        
 
      
 



   
 




  
dorisch
phrygisch
lydisch
mixolydisch
Der Vollständigkeit halber: dies sind nicht alle bekannten Kirchentonarten, aber die
gebräuchlichsten!
Die Frage ist erlaubt und sicher auch berechtigt: ist das nicht mehr eine Sache für Historiker
und nicht für aktive Kirchenmusiker? Dazu lohnt sich ein Blick ins „Gotteslob“. Manche
Lieder in merkwürdigen Tonarten sind dort zu finden, z.B. 105: hat bei diesem d-moll-Lied
der Schriftsetzer nicht ein B vergessen? Und ist ihm das bei 213 noch einmal passiert? Bei
108 hat er wohl das 4. B vergessen, denn f-moll hat doch 4 B!? Das gleiche Problem bei 113!
Die Erklärung ist einfach: diese Melodien stammen aus der Zeit, bevor sich Dur- und
Molltonarten entwickelt und gefestigt haben – sie sind kirchentonale Melodieschöpfungen.
Gerade beim zitierten Lied 113 finden wir ein Beispiel für einen interessanten Sonderfall: hier
befindet sich die Zeit der Modi, der Kirchentonarten, schon in der Auflösung. Die
Schlusswendung mit (aufgelöstem) E lässt neues, harmonisches Molldenken durchscheinen.
Übungsaufgabe zu 1.2.1.
Das Gotteslob diesbezüglich nach Auffälligkeiten durchforsten, dabei auch die Kehrverse,
Halleluja-Rufe etc. einbeziehen und sich ein Bild über die Quantität dieser
Melodieschöpfungen machen.
Nimmt man die Dur- und Mollleiter (die wieder in harmonisch, melodisch und natürlich
unterteilt ist) zu den 4 Kirchentonarten dazu, kommen wir zu 8 verschiedenen Skalen, die
gehört und erkannt werden müssen – ein bisschen viel für den Anfang...
Hierzu einige Hinweise, wie man sich systematisch dem Thema nähern kann.
Wenn sich aus den Kirchentonarten unser heutiges Dur-Moll-System gebildet hat, nimmt man
einfach dieses System als Eselsbrücke (allerdings mit dem Wissen im Hinterkopf, dass dieses
tatsächlich nur eine grobe Handreichung ist und Kirchentonarten keine „verkappten“ oder
unvollkommene Dur- oder Mollleitern sind):
3
-
durch das Vorkommen der kleinen bzw. großen Terz als 3. Ton können wir die 4 Modi
zunächst grob in zwei Familien unterteilen: 2 mollähnliche (dorisch/phrygisch), 2
durähnliche (lydisch/mixolydisch)
jede Leiter hat nun ein spezifisches Charakteristikum: im dorischen die große Sext und der
fehlende Leitton; im phrygischen der auffällige Halbtonschritt am Anfang; im lydischen
der Ganztonschritt von 3 nach 4 (übermäßige Quart); mixolydisch schließlich ist eine
Durleiter ohne Leitton.
Übungsaufgabe zu 1.2.1.
Kirchentonarten singen! Einen Ton in einer sangbaren Lage wählen und dann die
entsprechenden Skalen singen! Nichts schult so sehr wie das eigene Singen. Diese Aufgabe
kann später auch auf Dur und Moll übertragen werden (s. 1.2.2.) Insgesamt sind es dann 8
verschiedene Leiter zu singen …
Kirchentonarten sind relative Tonarten, eine feste Fixierung auf einen Anfangs- und Endton
(d-moll, Es-Dur usw.) gibt es nicht. In der Praxis heißt das: Kirchentonarten werden (fast
immer) transponiert! Dieses Transponieren bereitet vielen Schwierigkeiten, ist aber im
Grunde ganz einfach, wenn man folgendes Schema einmal verstanden hat:
Dorisch auf D hat die Vorzeichen von C-Dur, oder allgemein gesagt die Vorzeichen der
Tonart, die eine große Sekunde tiefer liegt. Demnach hat Dorisch auf F die Vorzeichen von
Es-Dur (Achtung: nicht von Dis-Dur, das wäre eine enharmonische Verwechslung).
Phrygisch auf E hat die Vorzeichen von C-Dur, oder allgemein gesagt die Vorzeichen der
Tonart, die eine große Terz tiefer liegt. Demnach hat Phrygisch auf A die Vorzeichen von
F-Dur.
Lydisch ... , die eine Quart tiefer liegt
Mixolydisch ..., die eine Quint tiefer liegt.
Übungsaufgabe zu 1.2.1.
Notiere vom vorgegebenen Anfangston die folgenden Kirchentonarten.




mixolydisch
dorisch

lydisch


phrygisch

4
1.2.2.
Die Dur- und Mollleiter
1.2.2.1.
Dur - Tonleiter
Die Durtonleiter geht aus der Ionischen (Kirchen)Tonart hervor. Sie ist seit dem 16.
Jahrhundert die meistverwendete Tonleiter des Abendlandes.
Halbtonschritt
Halbtonschritt
        

Leitton
Neben der Lage der Halbtonschritte von 3-4 und 7-8 verdient der 7. Ton, der Leitton
besondere Beachtung. Der Leitton hat „instabile“ Funktion und eine starke Strebetendenz zum
Grundton. Charakteristisch für die Dur-Tonleiter ist die große Terz (Durterz) (vgl. 22222
„Mollterz“)
Übungsaufgabe zu 1.2.2.1. (vgl. auch1.3)
Notiere vom vorgegebenen Anfangston eine Dur-Tonleiter
 
 


 
1.2.2.2.
Moll – Tonleitern
Die Grundform der Moll-Tonleiter ist das natürliche oder „reine“ Moll. Es geht auf die
äolische Tonleiter zurück. Charakteristisch für diese wie auch die weiteren Mollleitern ist die
kleine Terz (Mollterz).
5
Halbtonschritt
Halbtonschritt
  



  
Im harmonischen Moll wird die 7. Stufe erhöht, die Tonleiter erhält somit einen Leitton.
Charakterisch für diese Leiter ist der übermäßige Sprung vom 6. zum 7. Ton.
Halbtonschritt
Halbtonschritt Halbtonschritt






   
übermäßiger
Schritt
Die melodische Form der Molltonleiter verwendet unterschiedliche Töne, je nachdem, ob der
Melodieverlauf steigend oder fallend ist. Das melodische Moll ist damit leichter zu singen als
das harmonische Moll, weil es keinen übermäßigen Schritt enthält, besitzt aber trotzdem den
Leitton, der im natürlichen Moll fehlt.
    






   
   
Achtung: Harmonisches Moll und Melodisches Moll haben charakteristische Eigenarten
(übermäßige Sprünge, unterschiedliche Melodieverläufe), die ein gehörmäßiges Erfassen
erleichtern. Melodisches Moll und Dorische Leiter birgt ein viel größeres
Verwechslungspotential: beide Leitern haben keinen Leitton und unterscheiden sich nur
durch die Sext.
Übungsaufgaben zu 1.2.2.2.
Notiere vom angegebenen Anfangston eine harmonische Moll-Tonleiter
6
 
 
 
 


1.3.
Tonarten / Quintenzirkel
7
1.4.
Akkorde
1.4.1.
Dreistimmige Akkorde (Dreiklänge)
Dreiklänge sind die Keimzelle der Harmonie. Bezogen auf einen Grundton bestehen sie aus
einer Terz und einer Quint; aufeinander bezogen auf zwei Terzen.
 

a.
 
b.
  
c.
 

d.
Dadurch können vier verschiedene Dreiklänge entstehen:
a. große und kleine Terz – Durdreiklang
b. kleine und große Terz – Molldreiklang
c. kleine und kleine Terz – verminderter Dreiklang
d. große und große Terz – übermäßiger Dreiklang
Übungsaufgaben zu 1.4.1.
Notiere Dreiklänge zu folgenden Grundtönen


Dur
 
M oll

M oll

vermindert






vermindert
übermäßig
Dur
M oll
Dur
übermäßig
Die Töne des Dreiklanges (Grundton, Terz und Quint) können untereinander in der
Reihenfolge getauscht werden. Der obere Ton bestimmt den Namen der Lage.
a. Quintlage
b. Oktavlage
c. Terzlage
Übungsaufgabe zu 1.4.1.
Notiere Dreiklänge in den vorgeschriebenen Lagen. Achtung: der untere Ton ist hier nicht
grundsätzlich der Grundton!
 
Oktavlage
Dur

Quintlage
M oll

Terzlage
M oll

Oktavlage
M oll

Terzlage
Dur

Oktavlage
M oll
8
1.4.2.
Dreiklänge auf Tonleitern
Auf jeden Ton unserer verschiedenen Tonleitern kann man einen Dreiklang mit leitereigenen
Tönen (den Tönen der entsprechenden Tonleiter – s. 1.3.) aufbauen.
Für die Durtonleiter sehen die entsprechenden Dreiklänge folgendermaßen aus:
 

I. Stufe
Dur


II. Stufe
M oll




III. Stufe IV. Stufe V. Stufe
M oll
Dur
Dur


VI. Stufe
M oll


VII. Stufe
vermindert
Für die harmonische Molltonleiter ergeben sich folgende Dreiklänge:
 


 



 


III. Stufe IV. Stufe V. Stufe VI. Stufe
I. Stufe II. Stufe
Dur
Dur
M oll
vermindert übermäßig M oll

 
VII. Stufe
vermindert
Übungsaufgabe zu 1.4.2.
Notiere und benenne Dreiklänge zu folgenden Tonleitern.



 



  






9
1.4.3.
Vierstimmige Akkorde
Im „klassischen“ Tonsatz (d.h. die Satztechnik, die am häufigsten in der abendländischen
Musik der Vergangenheit vorkommt) wird in der Regel der Grundton verdoppelt. In
Anlehnung an die menschliche Stimme und deren Stimmumfang bezeichnet man die
einzelnen Stimmen (von oben herunter) als Sopran – Alt –Tenor –Bass, oder kurz SATB










c.
b.
a.
a. C-Dur Oktavlage, doppelter Grundton in Sopran und Bass
b. C-Dur Terzlage, doppelter Grundton in Alt und Bass
c. C-Dur Quintlage, doppelter Grundton in Tenor und Bass
2.
Kadenzen
2.1.
Die Grundkadenz
2.1.1.
Die Hauptstufen der Tonleiter
Die Stufen der Tonleiter werden mit römischen Ziffern bezeichnet. Die I., IV. und V. Stufe
bilden die Hauptstufen der Tonleiter.
Setzt man Akkorde der I., IV. und V. Stufe nacheinander und schließt wieder mit der I. Stufe,
so entsteht eine Kadenz. Theoretisch, aber auch nur theoretisch (!) könnte eine solche Kadenz
folgendermaßen aussehen:
  

    
    
I.
2.1.2.
IV.
V.
I.
Falsch
Stimmführungsregeln – Parallelen
Das Beispiel unter 2.1.1. bedarf einer näheren Betrachtung. Alle Akkorde dieser Kadenz
erscheinen in Oktavlage, alle Töne bewegen sich parallel. Sopran und Bassstimme bewegen
sich im Oktavabstand, Alt und Bass im Quintabstand.
10
  


    
Sopran und Baß
in Oktavparallelen
   
   
Alt und Baß
in Quintparallelen
Diese so genannten „offenen“ Oktav- und Quintparallelen sind stimmführungsmäßig
verboten.
Dieses Verbot ist allerdings bezogen auf eine stil- und musikgeschichtliche Epoche, die des
„strengen“ vierstimmigen Satzes. Dort nämlich verliert die einzelne Stimme durch die
Parallelführung in konsonanten Intervallen ihre Eigenständigkeit.
Nicht verschwiegen werden darf allerdings die Tatsache, dass andere Epochen wie zum
Beispiel mittelalterliche Zweistimmigkeit oder große Bereiche der neuen Musik dieses
Parallelenverbot nicht kennt.
Um eine Kadenz „satzrichtig“ zu gestalten, gelten neben dem Parallelenverbot noch zwei
weitere Regeln:
- gleiche Töne bei benachbarten Akkorden bleiben in der gleichen Stimme liegen.
- Die Stimmen beschreiten möglichst kleine Intervallschritte.
2.1.3.
Kadenzbeispiele in Dur
    
    
   

   
Durkadenz: begonnen in Oktavlage in Quintlage
   
    
    
in Terzlage
Besondere Beachtung verdient die Verbindung IV – V:
Da beide Akkorde keine gemeinsamen Töne haben, muss diese Verbindung immer (!) in
Gegenbewegung geschehen, d.h. Bass und Sopran gehen in verschiedene Richtungen.
11
2.1.4.
Kadenzbeispiele in moll
    
    



2.1.5
   
    
   
Fehler in Kadenzfortschreitungen
    
    
   
falsch!
   
   

    
c.
   

 

a.

   
   
    
 
b.
   
falsch!
falsch!
Zu a.: Bass springt von der IV. zur V. Stufe. Bass muss wie in Beispiel b. geführt werden.
Zu b.: Falsche Fortschreitung von IV nach V. Quint- und Oktavparallelen. Zusätzlich entsteht
im Sopran ein übermäßiger Sprung.
Zu c.: Falsche Auflösung zur I. Stufe. Der Leitton (h im Sopran) muss nach oben geführt
werden.
2.1.6.
Kadenzen in weiter Lage
Bisher sind nur Akkorde in so genannter „enger Lage“ vorgekommen. Enge Lage bedeutet:
der Abstand zwischen Sopran und Alt ist nie größer als eine Quart, und kein weiterer
Akkordton würde dazwischenpassen.
12
Eine „weite Lage“ entsteht durch Tausch von Alt- und Tenorton. Der Abstand zwischen
Sopran und Alt ist mindestens eine Quinte, und ein weiterer Akkordton würde
dazwischenpassen.











enge Lage - weite Lage









Dementsprechend sehen Kadenzen in weiter Lage folgendermaßen aus:
 
 
  
  
  


 

 
























Tipp: Beim Üben von Kadenzen in weiter Lage kann es zunächst hilfreich sein, sich die
„mechanischen Griffe“ einzuprägen!
Übungsaufgaben zu 2.1.
Spiele in den angegebenen Tonarten die Grundkadenz jeweils in enger und weiter Lage.
(Zu jedem Beispiel gibt es also 6 Lösungen.)

 

 
  

 

         


 




  
 





      
 
2.1.7.
Kadenzen mit Vorhalt
13
Wird in einem Akkord zunächst ein akkordfremder, jedoch leitereigener Ton gespielt, der sich
zu einem akkordeigenen Ton auflöst, spricht man von einem Vorhalt. Der bekannteste und
gebräuchlichste Vorhalt ist der Quartvorhalt. Anstelle der Terz erscheint zunächst die Quart,
die sich zur Terz auflöst. Die Generalbassnotierung lautet „4-3“.
Einige Beispiele für Kadenzen mit Quartvorhalt:


    

  
4 -





  
4-
3


 
    
  

4-

3
  

 
3
    
  
  

4 -


    
  

 

4-



  

     
  
4-



Man beachte das Versetzungszeichen in den Moll-Beispielen. Es bezieht sich immer auf die
Terz des Basstones und muss im Generalbass zwingend erscheinen, da die Vorzeichen des
(natürlichen) Molls keinen Leitton vorsehen.
Übungsaufgaben zu 2.1.7.
Spiele in den angegebenen Tonarten die Kadenz jeweils in enger Lage. Zu jedem Beispiel gibt
es also drei Lösungen.
14





 

4 - 3

   
4 - 3

 


 
4 - 3


 

  
4 - 3

  

4 - 3



   
4 - 3

2.2.
Kadenzen mit Akkordumkehrungen
2.2.1.
Die Akkorde im Generalbass
Im Generalbass, dem harmonischen Gerüst der Barockmusik, werden Akkorde mit Zahlen
bezeichnet. Die Kadenzen unter 2.1. benötigen keine Zahlen, da der Akkordaufbau aus
Grundton (Oktave), Terz und Quint als selbstverständlich vorausgesetzt wird. Generalbass ist
also so etwas wie eine musikalische Kurzschrift.
2.2.2.
Der Sextakkord als erste Umkehrung
Die bislang vorgekommenen Akkorde waren, unabhängig von ihrer Lage, Akkorde in
Grundstellung, d.h. Bass- und Grundton waren identisch.
In den folgenden Beispielen sind Bass- und Grundton nicht identisch. Der Bass führt die Terz
des Akkordes, als neues Intervall erscheint in diesem Akkord die Sext. Daher heißt dieser
Akkord „Sextakkord“, im Generalbass wird er mit einer „6“ unter der Bassnote bezeichnet.
15
b.
a.
 

 () 


c.
 

6
d.



Folgende Töne können im Sextakkord verdoppelt werden:
a. der Grundton
b. die Quinte
c. die Quinte im Einklang
d. der Grundton im Einklang
Die Verdoppelung der Terz im Sextakkord ist ebenfalls möglich, ist aber verhältnismäßig
selten.
(Anm.: Über die Verdoppelung im Sextakkord kann man 10 verschiedene Lehrbücher befragen, um auch 10
verschiedene Antworten zu bekommen. Um 1600 konnte jeder Ton im Sextakkord verdoppelt werden; die
Bachzeit stellt eine Übergangszeit dar. Erst in der Wiener Klassik sind Sextakkorde eindeutig als
Dreiklangsumkehrungen zu verstehen, die die Terz als verdoppelungsfeindlich einstuft.)
2.2.3.


Kadenzen mit Sextakkorden






6








6
6






Man beachte die Verbindung des 4. zum 5. Akkord: treffen benachbarte Sextakkorde
aufeinander, so haben beide Akkorde in der Regel verschiedene Verdoppelungen.
Allerdings darf der Sextakkord der 5. Stufe keine doppelte Terz vorweisen, da die Terz
Leitton ist (s. 5. Akkord des Beispiels).
Übungsaufgabe zu 2.2.3.
Spiele folgende Kadenzen.
16














6
6



 

6
6

 

6


6
 


 
 


6
6


6
4-3




6


 
 
6

6

6



6
4-3


6
4-3








17







6


6


  

2.2.4.


6


4-
6

 



6
4-




6
4-


Der Quartsextakkord als 2. Umkehrung
In den folgenden Beispielen sind Bass- und Grundton wieder nicht identisch. Der Bass führt
diesmal die Quint des Akkordes, als neues Intervall erscheint in diesem Akkord neben der
Sext die Quart. Daher heißt dieser Akkord „Quart-Sextakkord“, im Generalbass wird er mit
einer 6 unter der Bassnote bezeichnet.
4
Einfach ist beim Quartsextakkord die Frage nach der Verdoppelung: es wird immer die Quint
(d.h. der Basston) verdoppelt.
a.
b.


c.


6
4
6
4
6
4
 (  ) 

 
a. Quartsextakkord in Quintlage – Quintverdoppelung in B + S
b. in Oktavlage – Quintverdoppelung in B + A
c. in Terzlage – Quintverdoppelung in B + T
2.2.5.
Kadenzen mit Quartsextakkorden
18
In den folgenden Beispielen finden wir die häufigste Verwendung des Quartsextakkordes: als
Vorhaltsquartsextakkord. Dieses bedeutet, dass der Akkord wie ein doppelter Vorhalt
empfunden wird. Der Basston wird dabei als Grundton aufgefasst, wobei die Quint durch die
Sext und die Terz durch die Quart vorgehalten werden.

   
   
  

    
    


6
4
5
3
  
6
4
5
3





    
    

6
4

 
6
4
5
#
5
#
6
4
5
3

    
   
  

    
    
  




    
   
  
6
4
5
#




Einen „klassischen“ Fehler zeigt das folgende Beispiel. Die Auflösung der Vorhaltstöne muss
in der gleichen Stimme erfolgen.
    
   
   

Falsch!
Neben dem Vorhaltsquartsextakkord ist auch der sog. „Wechselquartsextakkord“ recht häufig.
In einer Grundkadenz sieht er beispielsweise folgendermaßen aus:
19
  


   
  

5
3
6
4


5
3
6



 
 

4



3
Im Folgenden ein Beispiel für eine erweiterte Kadenz mit Sext- und Quartsextakkorden.
    
  

5
3
6
4



5
3
6






6
4






5
3
Übungsaufgabe zu 2.2.5.
Spiele folgende Kadenzen (jeweils drei Möglichkeiten)






  6
4

 

 
6
4
5
3
5
3

   
6
4
5
3


20



   
6
5
3
4



    


6
4

   


 
6
4
5
#

  6
4
5
3
6
4




5
#
5
3


 
6
4
5
#






  
 


6
4
5
#


    

6
4
   


5
6
4
5
#


21
  

   
  

 
 
5
3
6
4
    

5
3
 
 
  
 
5
3


5
3
6
4
6
5
3
6
4
4
5
3
5
3


4

6





6


3
6

   
   

 
 



5
3
6
4



4
4
3
3
3



2.3.
Kadenzen mit Nebenstufen
2.3.1.
Die Stufen und ihre Funktionsbezeichnung
Bislang wurden die Stufen der Tonleiter mit den zugehörigen Harmonien nur rein rechnerisch
in römischen Zahlen dargestellt. Eine andere Bezeichnung konzentriert sich mehr auf die
Funktionen von Harmonien und auf die Bezüge zueinander. In dieser Theorie (der
„Funktionstheorie“) heißen I., IV. und V. Stufe Tonika (T), Subdominate (S) und Dominante
(D), wobei Großbuchstaben Dur-Akkorde, Kleinbuchstaben Moll-Akkorde bezeichnen.
Eine Beispielkadenz aus dem vorigen Kapitel hat jetzt folgende Bezeichnung.
22
  

   
  

5
3
6
4
5
3
T
S
5
T


6



 
 

4
3



__________________________________________
T
3
S
4
3
T
D
Die Bezeichnungen unter dem waagerechten Strich bedürfen einer Erklärung, wobei die
Schreibweise einer eigenen Logik folgt: Zahlen unter dem Buchstaben beziehen sich
grundsätzlich auf den Basston, hochgestellte Zahlen beziehen sich auf Töne innerhalb des
Akkordes. Ein Quartsextakkord hat demnach immer eine tiefgestellte 5, ein Sextakkord
immer eine tiefgestellte 3. Ein Quartvorhalt wird demnach mit einer 4-3 neben dem
Funktionsbuchstaben bezeichnet.
Generell kann man folgenden Merksatz formulieren:
Im Generalbass beziehen sich Zahlen immer auf den Basston, in der Funktionsschreibweise
auf den Grundton.
Übungsaufgabe zu 2.3.1.
Ausgewählte Kadenzbeispiele aus den vorherigen Kapiteln mit Funktionsbuchstaben sowie
entsprechenden „Ereigniszahlen“ versehen.
2.3.2.
Die Nebenstufen als Parallelen
Die Stufen I, IV und V bilden die Hauptstufen unseres harmonischen Systems (vgl. Kap.
2.1.1.) Dementsprechend sind die Stufen II, III und VII Nebenstufen. Als Parallele zu den
Hauptstufen heißen sie dementsprechend Subdominantparallele (Sp - II), Dominantparallele
(Dp - III) und Tonikaparallele (Tp - VI). Man beachte auch hier die Groß- und
Kleinschreibung: in einer Dur-Tonleiter ist die Parallele der (Dur-)Dominante Moll, die
Parallele der (Dur-)Subdominante Moll, die Parallele der (Dur-)Tonika Moll.
Ergo: alle Parallel- bzw. Nebenstufen in einer Durtonart sind Moll. Allerdings nicht in einer
Molltonleiter – dort liegen die Dinge etwas komplizierter (vgl. Kap. 1.4.2.)
Die VII. Stufe ist sowohl in der Dur- wie auch harmonischen Mollleiter vermindert; sie hat
keine eigenständige Stufenfunktion, sondern wird dominantisch empfunden.
Nachstehend noch einmal die Übersicht über die einzelnen Stufen.
Dur
I. Tonika (Dur)
II. Subdominantparallele (Moll)
III. Dominantparallele (Moll)
IV. Subdominante (Dur)
V. Dominante (Dur)
VI. Tonikaparallele (Moll)
23
Moll
Die VI. Stufe ist der Tonikagegenklang (tG), die III. Stufe hat als übermäßiger Akkord
funktiontheoretisch kaum Bedeutung und taucht vielmehr als Tonikaparallele in Dur auf (tP),
die II. Stufe als verminderter Akkord hat häufig dominantische Funktion, hier zur tP.
2.3.3. Kadenzbeispiele mit Nebenstufen in Dur
   
 
   











Sp
D
T
  
     
   
    



 *    
  

     
  
  


T


Dp
S
D
6
5
6
3
___________________________________________
4
T
Sp
S
T
T
T
D
5
3


6
4
3
__________________________________________
T
D
T
Sp
Dp
S
4
3
T
3
D
In der letzten Kadenz beachte man den Sonderfall *: der Sextakkord der V. Stufe muss als
Verdoppelung den Grundton oder die Quint haben, aber nicht die Terz wie im folgenden
Beispiel:


Falsch
  

  
6
Der Leitton (Terz) ist unzulässigerweise verdoppelt; zusätzlich entstehen Oktavparallelen
zwischen T + B.
24
Übungsaufgaben zu 2.3.3.



  
  

T




Dp
D
Sp

   
D
T

6
6 5
___________________________________________
4 3
T
Sp
S
T D T
T
5
3

 
  
  

T

S

 
Dp
S
D
Sp

   
D
T

6
6 5
___________________________________________
4 3
T
Sp
S
T D T
T
5
3
2.3.4.
Der Trugschluss
2.3.4.1.
Der Trugschluss in Dur
25
Eine besondere Bedeutung kommt der Verbindung V – VI zu. Diese Akkordauflösung heißt
„Trugschluss“, weil anstatt der erwarteten Tonika (I. Stufe) die Tonikaparallele (VI. Stufe)
eintritt. In einer Kadenz sieht diese Akkordverbindung folgendermaßen aus:


   


  
   
   

  
I IV V IV
Häufig findet man auch die Vertonung folgender Melodiefloskel, wenn die Terz der
Dominante (der Leitton) nach oben geführt wird, wobei das folgende Beispiel falsch ist!


   
   

  
Falsch
Wie aber beseitigt man die offenen Oktav- und Quintparallelen von V-VI, ohne den Sopran zu
ändern? – Indem man die Terz der VI. Stufe verdoppelt:


   
   

  
(Tipp: diesen Griff der VI. Stufe, den „Spreizgriff“ einprägen)
Übungsaufgaben zu 2.3.4.1
Alle Akkordverbindungen sind I-IV-V-VI Verbindungen!
26


   








   
   
   
   
   
   
   


   
   


   
 
 
 
 
   
27


   
   
   
   
   



   



 



 

   


   


   
 

 

   
   
   
2.3.4.2.
Der Trugschluss in moll
2.3.4.2.1
Exkurs: Enharmonik der Intervalle
Beide Intervalle im folgenden Beispiel sind klanggleich, obwohl unterschiedlich notiert:
28
  
 
kleine Terz
übermäßige Sekunde
Die Unterschiede stellt man bei folgender Übung fest: spiele beide Grundkadenzen und im
Anschluss sofort das entsprechende Intervall.
    
   
   
a. Kadenz in f-moll mit kleiner Terz

  
 

 
b. Kadenz in a-moll mit übermäßiger Sekunde
    




 


 

Obwohl beide Intervalle klangleich sind, „ruht“ die kleine Terz als konsonantes Intervall in
Beispiel a. in sich, während in Beispiel b. der übermäßige Sprung als dissonant empfunden
wird.
Dieses Problem taucht bei allen Trugschlussverbindungen in moll auf, wie folgende Beispiele
veranschaulichen sollen (die Beispiele sind zunächst wieder einmal fehlerhaft!):
a.
b.
c.
d.
     

 


  
     


 
 
    
   

  
   
    
 
 
falsch
In Beispiel a. befindet sich der übermäßige Sprung im Sopran; der Leitton, der in der
Oberstimme nach oben aufgelöst werden sollte, spring nach unten ab.
29
Beispiel b. löst zwar das Problem des abspringenden Leittones, dafür hat dieses Beispiel
offene Quint- und Oktavparallelen.
In den Beispielen c. und d. befindet sich der übermäßige Sprung im Alt bzw. Tenor.
Fortsetzung folgt ….!
30
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