ALMUT RINK REGEN IN OTTAWA

ALMUT RINK REGEN IN OTTAWA
2011
Almut Rink
REGEN IN OTTAWA
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ALMUT RINK
REGEN IN OTTAWA
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ALMUT RINK
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etwa als endloses Begehren in einer Lesart der Lacanschen
Psychoanalyse -, sondern vielmehr in ihren kulturellen
Dimensionen untersucht. Dabei tauchen Fragen auf:
Können digitale Bilder als Surrogate für Naturerlebnisse
dienen? Helfen uns Reisen dabei, mit der eigenen Fremdheit
in Verbindung zu treten? Kann Computersoftware unser
Verlangen nach unendlicher Weite befriedigen?
ICH IST EINE INSEL.
WELTFLUCHT IM KÜNSTLERISCHEN SELBSTVERSUCH
Nicole Scheyerer
Mit seinem Diktum von der „Entzauberung der Welt“ hat
Max Weber den Finger auf eine Wunde der modernen
Gesellschaft gelegt. Laut seiner Analyse hat die Rationalisierung und Technisierung sämtlicher Lebens- und Wissensbereiche zu einem Verlust an Sinn und Sinnlichkeit geführt.
In der Moderne wird die Identität des Einzelnen zur Privatsache: Sie ist nicht länger durch ihren Ort im gesellschaftlichen Zusammenhang gewährleistet; Lebenssinn lässt sich
nicht mehr aus den auf eine Ganzheit bezogenen Normen
der objektiven Strukturen und Institutionen ableiten. Das
Unbehagen in aufgeklärten Industriegesellschaften wird zum
Auslöser unterschiedlicher antirationaler Strömungen1. Aus
religiösen und sozialen Regeln in die Selbstverantwortung
entlassen, sucht das Individuum über den Weg vielfältiger
Sinnkonstruktionen nach Anschlussstellen an eine vermeintliche Klarheit vorindustrieller Ordnungen. Die moderne
Abkehr von der Moderne, von deren „Zerrissenheit und
Entfremdung“, hat viele Gesichter: die Hinwendung zu einer
nostalgisch verklärten Vergangenheit oder zur ‚reinen’ Natur,
den Rückzug in die Privatheit als weltentlastete Sphäre oder
das Fernweh nach möglichst exotischen Fluchtorten.
Diese Formen des Eskapismus bilden den zentralen Topos
von Almut Rinks Videoinstallationen, Fotos, Zeichnungen
und Objekten. In ihren Arbeiten werden vielgestaltige Arten
von Realitätsflucht thematisiert, die aus dem Bedürfnis
nach Authentizität und Entgrenzung herrühren. Die
Künstlerin spricht immer wieder eine „Leere“ an, den
Versuch ihr zu entkommen und ihre Erfahrung erst gar
nicht zu machen. Diese Identitätskrise wird von der
Künstlerin aber nicht als eine psychologische behandelt -
Der virtuose Umgang mit Text gehört zu den hervorstechenden Qualitäten der Videoarbeiten, die im unverbindlichen Konversationston existenzielle Fragen aufwerfen.
Dafür setzt Almut Rink ihren „Zitatmagneten“ ein, wie sie
ihre Arbeitsweise ironisch an einer Stelle nennt, mit dem sie
literarische, philosophische, theoretische und popkulturelle
Versatzstücke extrahiert. Ihre Beute verknüpft sie im CopyPaste-Verfahren mit eigenen Betrachtungen zu einem
nahtlosen Fließtext, dem seine collagierte Machart kaum
mehr anzumerken ist. Diese Montagetechnik steht nicht
zufällig zeitgenössischer Literatur nahe, etwa von Elfriede
Jelinek oder Katrin Röggla. Wo die Schriftstellerinnen
ideologische Sprachspiele und -stile jedoch gern spöttisch
denunzieren, kombiniert Rink Eigenes und Fremdes mit
großer Leichtigkeit und ohne kulturpessimistische Note. Der
Betrachter wird in einer einfach verständlichen Sprache
adressiert und realisiert so erst nach und nach, dass ihm
viel mehr aufgetischt wird, als er verdauen kann.
Feine Ironie vermittelt aber nicht nur die Montage von
Rinks Texten, sondern auch die formale Machart ihrer
Videoinstallationen. In den Doppelprojektionen „Rain or
Shine“ (2001) und „sector no limits“ (2002), sowie
abgewandelt auch in „Ego Rock“ (2004), tritt sie als
souveräne Sprecherin auf. Die eigene Präsenz als
Vortragende wird jedoch durch Brüche untergraben, wenn
Rinks Bild vom bewegten Videoimage in das statische
Diapositiv wechselt. Der Ton ist dann aus dem Off zu hören,
womit eine Trennung von Körper und Stimme vollzogen
wird, die das Gesprochene stärker entindividualisiert und
von einer persönlichen in eine allgemeinere Erzählung
verwandelt. Was als konventioneller Vortrag beginnt, löst
sich durch das zeitweise Einfrieren des Bildes der Rednerin
und ihre Absenz zusehends auf. In „Ego Rock“ setzt Rink
ihre Webcam ein und erscheint in einem Computerfenster;
Zwischentitel tippt sie in Echtzeit ein, was wiederum den
Konstruktionscharakter jeder Aussage verdeutlicht.
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In den drei erwähnten Arbeiten spricht Rink sehr
unterschiedliche Begegnungen mit der Natur an. Die
Themen der Pseudo-Lectures reichen von den Naturdarstellungen in der japanischen Populärkultur („Rain or Shine“),
über die Erfahrungen eines Extremsportlers bei der
Pazifiküberquerung im Ruderboot („sector no limits“) bis
hin zum Rendering von künstlichen Landschaften mit 3-DSoftware („Ego Rock“). Seit der Romantik und ihren
Diskursen zur Erhabenheit zieht sich die Natursehnsucht als
Motiv durch die Kunstgeschichte. Die (postreligiöse) Suche
nach einer höheren Instanz des Seins, in der sich das
Individuum aufgeben und gleichzeitig wiederfinden kann,
wird von der Künstlerin als Wunsch ernst genommen. Sie
würdigt ihn jedoch ohne Pathos und zeigt seine
massenkulturellen und -medialen Ausformungen, wenn sie
banal-klischeehafte Beispiele wie Natursujets in der
Werbung, artifizielle Erlebnisarchitekturen oder
Touristenfotos von Webcams sammelt.
Mediatisierte Formen von Naturerleben stehen auch im
Zentrum der vielschichtigen Videoinstallation „Contact
Zone“. Die Künstlerin bereist darin als einzige Touristin eine
Insel, die der jugoslawische Präsident Tito einst als
Jagdrevier, Tiergarten und Trophäenmuseum benützte.
Anhand des von Wasser umgrenzten Terrain – letztlich ein
Gefängnis für Tiere – zeigt Almut Rink ein Spektrum an
Wahrnehmungs- und Überwachungstechniken, das
durchaus als panoptisch genannt werden kann. Die heute
leerstehenden Zoogehege sowie die musealen Dioramen mit
ausgestopften Tieren symbolisieren totale Sichtbarkeit und
Verdinglichung.
Mit hintergründigem Humor nimmt sich Künstlerin von
dem Wunsch nach Übersicht nicht aus: Als sie mit dem
Golf Buggy über die Insel kurvt, vergleicht sie ihre Arbeit
mit einer Fotosafari; auch vor den Fallen des Antropomorphismus ist sie nicht gefeit, wenn sie sich Kontakt mit den
Rehen und Elefanten wünscht. In den Filmaufnahmen der
Tiere klingen cinematografische Darstellungskonventionen
an. Zur Tour gehört auch ein Besuch von Titos
verwahrlostem Open-Air-Kino, wo Rehe Spuren im Sand
hinterlassen haben. Der Hinweis auf diese „Kinobesucher“
ist nur einer der vielen Momente von Abwesenheit auf der
geschichtsträchtigen Insel, deren animalische Insassen oft
Präsente von anderen Herrschern waren. Sie zeigt, dass
weder die bildliche Repräsentation der Tiere durch Fotos
und Videoaufnahmen noch ihr Besitz durch Umzäunung,
schließlich Tötung und Präparation, das Geheimnis ihrer
Fremdheit erschließt: „Tiere sind wie eine Insel, die wir
nicht betreten dürfen.“ Selbst die Machtfülle eines Dikators
kann ihre Alterität nicht bezwingen. Wenn schließlich ein
Kakadu Titos Namen ruft, dann wirkt das wie eine
Persiflage von echter Kommunikation.
Die Dialektik von Einschluss und Ausbruch bildet eine
zentrale Spannungslinie in Almut Rinks Werk. Auf den
ersten Blick bilden dabei Formen des „Cocooning“ und des
Reisens bzw. des Tourismus Gegensätze. Diese (Flucht)Bewegungen nach Innen oder nach Außen lässt die
Künstlerin jedoch raffiniert ineinander fallen, wenn sie sich
mittels 3-D-Software auf Expedition in künstliche
Landschaften begibt. Moderne Medientechnologien machen
die Trennung von Privatsphäre und Öffentlichkeit, wie sie
im Zuge der Industrialisierung entstanden ist, zusehends
obsolet. In den Arbeiten „Ego Rock“, „Reverse Engineering“
(2008) und „Foamy Water“ (2008) durchmisst die Künstlerin
als virtuelle Touristin am Computerbildschirm zur freien
Gestaltung angebotene Gegenden. Im Fokus stehen vor
allem vertikale und horizontale Parameter und die
verschiedenen Raumperspektiven, denn auf diesen Trips
können Gebirge, Wüsten und Ozeane simultan bereist und
verändert werden.
Ähnlich wie bei der Aneignung des Formats Reisevortrag,
greift die Künstlerin nun auf die zeitgenössische
Vermittlungsform des „Tutorials“ zurück. Neben den
Anweisungen, die aus der Software-Gebrauchsanleitung
stammen, kommentiert sie die zur Verfügung gestellten
Funktionen, die „die Welt auf eine handhabbare Größe“
bringen. Ironischerweise rendert die Künstlerin in „Ego
Rock“ einen Berg in Gestalt ihres eigenen Gesichts oder
kreiert in den anderen beiden Arbeiten das Wort „ME“ als
landschaftliche Formation: psychische und künstliche
Landschaft werden eins. Die Künstlerin bemerkt aber auch,
wie der Wunsch nach Selbstverlust durch die standardisierten Angebote der Software schnell an ihre Grenzen stößt.
Was zählt, ist der zwischenzeitliche „flow“, das Aufgehen in
der Tätigkeit, ähnlich einem Kind beim Spiel.
In seiner Soziologie der Moderne weist Max Weber der
Kunst die Fähigkeit zu, durch Ästhetik eine Wiederverzau-
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berung zu leisten. Als Fluchtort soll sie die Tür zur
Sinnlichkeit offen halten, vom zunehmenden Druck des
theoretischen und praktischen Rationalismus im Alltag
Erlösung verheißen. Auch wenn bei ihrer Konzeptkunst die
Analyse im Vordergund steht, leistet Almut Rink doch viel
mehr, denn sie kritisiert die ausgewählten „Eskapismen“
nicht als regressiv oder zwecklos. In ihren Arbeiten tritt sie
zwar einerseits als distanzierte Beobachterin und Forscherin
auf, andererseits ist sie doch immer auch Aussteigerin.
Zudem rekurriert sie auf Methoden der Subjektivierung, die
überhaupt erst durch Phänomene der Moderne wie digitale
Medien oder massenkulturelle Konsumangebote möglich
werden. Es stellt kein subjektives Problem dar, das aus dem
Zwiespalt der Moderne entstandene Sinnvakuum zu füllen.
Eskapismen sind eben nicht einfach nur die dunkle
Kehrseite der Aufklärung, sondern wirken wie Vektoren in
die Zukunft.
1 „Wissenschaft als Beruf“, München, 1919
2 Siehe auch: Cornelia Klinger „Flucht Trost Revolte. Die
Moderne und ihre ästhetischen Gegenwelten“, Wien 1995
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Ego Rock – The Journey, 2004, Videostill | video still
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AUFSUCHEN UND AUSSUCHEN.
ALMUT RINKS RENDERINGS.
Thomas D. Trummer
I
Menschliches In-der-Welt-Sein ist stets ein Befinden. Was
sich ein Selbst nennt, ist der Rückfluss eines eigentlich
ungeteilten Zustandes, in dem sich das Dasein zur Eigenspiegelung verhilft. Befindlichkeit so nennen wir meistens
eine eher vage, atmosphärische Variante dieses Zustandes.
Interessanterweise wird sie oft aus Ortsbezügen und
Lokalkonstellationen hergeleitet. Die vielen sprachlichen
Analogien zwischen Ort und Stimmung vermögen uns eine
Ahnung zu geben, wie sehr diese Entsprechung jederzeit
wirksam ist. Es ist die Erfahrung des Einfindens an einem
anderen Ort, über die uns klar wird, wie sich Befindlichkeit
in und an uns ändert. Gehen, Fahren, Wandern und Treiben
gehören alle zu Ortsverlagerungen, die als Wechselbedingungen der Befindlichkeit erlebt werden. Wer meint, solchen Verschiebungen nur selten ausgesetzt zu sein, der irrt.
Alle Passagen, auch die gewöhnlichsten des Alltags, sind
Spaltungsvorgänge, die als transitive Bewegungen unser
Dasein in andere Erkenntnisregionen versetzen. Wir begegnen uns selbst als andere. Der Fahrende, Sich-Bewegende,
Motivierte wird durchlässig und schließt sich auf für Neuartiges. Erst im Antwortgeschehen eines sich veränderten
Orts wird uns nämlich deutlich, wie der Regelkreis der
Selbstkonstitution funktioniert. Wer sich aufmacht, setzt
sich persönliche Genesen und Erneuerungen aus, in denen
erhebliche Erkundungen und soziale Trennungsvorgänge
unausweichlich werden. Orte erschließen neue Zeiten,
Transit ermutigt zu transitorischen Zwischenständen.
Schließlich ist Migration ein Annäherungs- und Ablösungsvorgang, eine offen gehaltene Modulationsstrecke des
Daseins, der Verlauf einer erkenntniskritischen Selbstkorrektur, innerhalb der sich neue Fragefelder eröffnen und
andere für immer verschwinden.
II
Almut Rink ist eine Künstlerin, die in bestechend eindringlichen Sätzen formuliert. Einer ihrer Denksätze, der meine
Erinnerung kaum je wieder verlassen wird, ist: „Annäherung
ist Wiedererkennen und Verlust.“ In diesen kurzen Worten
wird nahezu unüberbietbar der Grenzverkehr der Befindlichkeit angesprochen, das transitive Geschehen, in welchem
das Einfinden an fremder Adresse auf die Selbstwahrnehmung des Zielorientierten zurückwirkt. Rink nimmt durch die
Bemerkung Erkenntnisrelationen und Entstehungsvorgänge
in den Blick, die Verlagerung von Körpern und die zeitlichen
Modellierungen, die sich zutragen, wenn Hinwendung als
Wirkung erlebt wird. Almut Rink gibt uns zu verstehen, dass
Annäherung dem Vorgang eines Aufspannens gleicht, indem
ein Hinauswagen unausweichlich mit einem Entfernen einhergeht. Dasein geht allmählich über in Fortsein, Perspektive
besiegt Gedächtnis und Rücksicht. Insofern ist Wiedererkennen zugleich Verlust. Wenn wir gehen, fahren und steuern,
verlassen wir Gewohntes in der Einstimmung auf ein
Anderswo. Hin- und Abwendung vollziehen sich kompensatorisch. Wir kennen ähnliche Begriffe aus prekären
politischen Kontexten. Assimilation, so heißt es, sei heftig
von Migranten zu fordern. Die Nicht-Befolgung führe unausweichlich zu Zurückweisung oder Abschiebung. Völkerrechtliche Politik fordert Ja / Nein-Alternativen. Doch kann es
jemals um Schwarz / Weiß-Konditionen gehen, um klare Entscheidungen im Wettstreit zwischen hier und dort, diesseits
und jenseits, da und fort? Sind nicht vielmehr in heute bewegten Lebensläufen stets verwischte Umrisse, allmähliche
Übergänge, Übermittlungsstränge und Grauzonen entscheidend und die Fähigkeit des Menschen, das Fremde als allmählich zugehörig und eigenwertig anzuerkennen? Erst dann
nämlich, wenn sich das Ich in einem fremdgängigen Selbst
wieder findet, wird es sich als Ich überhaupt konstituieren
können. Almut Rink bearbeitet all diese fragilen Fragen in
gezeichneten Blättern, in ihren Experimenten am Computer,
am meisten aber noch an sich. Mithilfe von Sprache, Bild
und Distanz schafft sie sich selbst die geeigneten Mittel für
eine Theorie des Zwischenraumes und der Verfasstheit des
Menschen im Zeitalter von Selbstbefragung und Interface.
III
Grundlegend ist eine Serie von Zeichnungen. Blaugraue
Nebel ziehen sich über die Blätter. Die Schattierungen
scheinen wie von Strömen getrieben, formen Wellen,
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vielleicht Winde oder seltene Wettergebilde. Es sind feinste
Bunt- und Bleistiftschwaden, die pastellig weich über den
Papiergrund schweben. Eigentlich sind es „Geo-Graphien“,
Erdteilzeichnungen im wörtlichen Sinne. Alle diese Blätter,
die auf ersten Blick abstrakt und künstlerisch erfunden
erscheinen, sind eigentlich streng naturgetreu. Es sind
Abbildungen von Weltentwürfen, Landschaften, die es in
dieser Form zwar nicht gibt, aber geben könnte. Sie stellen
Animationen aus dem Computer dar. Ihr Wiedererkennen ist
deswegen fälschlich und irreführend, denn es sind Annäherungen an erfundene Orte. Daneben folgen die Zeichnungen
einem einheitlichen Schema: es sind Bilder in Bildern. Jedes
Blatt für sich zeigt eine Nachzeichnung eines Bildschirmshots, verhält sich zum Vorbild wie eine abgemalte Fotografie. Dies wird an Markierungen und Leisten kenntlich, die
an Rändern zu finden sind, an Lettern und Zahlen, sowie an
manchen innerbildlichen Zusätzen. Einige dieser Zeichnungen zeigen Raster oder Visiergeräte im Zentrum der Motive.
Sie überlagern die blauen Farbschlieren, um anzuzeigen,
dass sich hier zwei Sprachen treffen, eine technische und
eine naturgetreue, eine erfindende und eine illustrierende.
IV
Für ihre Arbeit „Reverse Engineering“ verwendet Almut
Rink ein Softwareprogramm zur Erstellung künstlicher
Topografien. Die Zeichnungen sind Resultate dieser
Beschäftigung. Sie zeigen das so genannte Rendering, d.h.
den computergestützten Landschaftsentwurf im analogen
Medium. Die Nebel aus blauen und grauen Strichen sind
erste Geländeskizzen. Sie verbildlichen Territorien im
Zustand ihrer Formung, gleichsam chaotische Materie, die
sich nach Anweisungen aus der Symbolleiste zu Oberflächen und Krusten ausformt. Wie Skizzen geben die
Zeichnungen Zwischenfassungen in der Entstehung wieder.
Rink zeigt sie als Zustandsdrucke im Prägungsverlauf.
Abermals betont sie die Reflexivität, die Rückwirkung des
Benutzbaren auf den Anwender, der Kreation auf den
Kreativen. Das heißt, nicht nur entfernte Gegenden werden
hier entworfen, sondern vor allem dringliche Überlegungen
zum eigenen Tun angestellt. Was immer gezeichnet wird, ist
eine Antwort auf das eigene Zeichnen. Das Bild gibt wieder,
und zwar im buchstäblichen Sinn. Es gibt wieder, was der
Bildner in ihm sieht, sehen wollte, entwerfen ließ oder
verwirklicht sah. Rink sieht nicht so sehr den Machtanspruch im Vordergrund, denn die Bruchlinien der Erfahrung,
die sich aus dem Dialog mit dem Bild ergeben. Aus Strichen, so wird uns klar, werden am Ende Landstriche,
aus Farbnebel Gebirgszüge, aus blaugrauen Schleiern
geologische Formationen. Bedeutsam dabei, Rink friert in
Zeichnungen ein, was Rechenleistungen des Computers nur
interimistisch erleben lassen. Jedes Blatt entspricht der
kurzfristigen Füllung des computerinternen Arbeitsspeichers,
der nach neuem Befehl seinen Inhalt bedenkenlos überschreibt. Zur Zeichnung fixiert, bleibt der momentane
Zwischenstand, der auch Zwischenraum ist, jedoch erhalten.
So wird im Bereich das Analogen dargeboten, was als Annäherung zutiefst bedenkenswert ist, digital jedoch noch
nicht speicherungswürdig war.
V
Alle Landschaften beruhen, trotz ihrer realitätsnahen Erscheinung, auf arithmetischen Konstellationen. Es sind
Umrechnungen von Codes zu sichtbaren 3-D Modellen.
Denn wie jede Software gründet auch dieses Programm auf
binärer Logik. Rink manövriert sich durch Lehrpfade. Mit
der Akzeptanz der Menüvorgaben betritt sie eine Welt für
sich. Befehle, Typologien und generell die Illusionswelt des
Computers suggerieren ja, man könne an die Stelle von
Annäherung Herstellung setzen. Um dies zu belegen, werden
Teile des Arbeitsverlaufs auf Video festgehalten und mit
Kommentaren versehen. Über die Sprachebenen der Software legt sich noch eine dritte, die direkte der Autorin. Rink
spricht in einem ruhigen, gleichmäßigen Ton. Sie führt in
die Regieoptionen ein, zitiert aus der Bedienungsanleitung,
fügt eigene, assoziative Kommentare hinzu. Die immer gleiche Stimme, mit der sie verschiedene Bemerkungen vorträgt,
irritiert. Es gilt zu beweisen, dass Landschaften unter solchen Bedingungen nicht aufgesucht, sondern ausgesucht
werden. Diese Vorgangsweise ähnelt der Arbeitsweise in der
Zeichnung. Deskriptive Berichte und intuitive Deutungen
greifen ineinander. Sie verhalten sich wie die Elemente der
Zeichnung zueinander. Dort sind es die blaugrau schwebenden Formen, die künstlerische Sensibilität, private
Gestimmtheit und formale Autonomie vermitteln, und sich
dennoch mit der anonymen Strenge von Fadenkreuzen und
Fokussionszonen paaren.
VI
Das Video dient als didaktischer Lehrpfad. Rink öffnet das
Programm. Wir befinden uns in der Illusion unbegrenzter
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Weite. Die Welt ist ohne Gegenstand, ohne etwas, für das
sich die Anstrengung der Annäherung lohnte. Und dennoch
besitzt diese erste Welt im gestaltlosen Zustand bereits ein
Charakteristikum, das Befindlichkeit anregt. Sie ist räumlich.
Jede Entscheidung, die die Software einfordert, provoziert
die Spaltung dieses unendlichen Raumes, seine Verdrängung
und Ersetzung durch andere. Die erste und bereits äußerst
nachhaltige Entscheidung verlangt, sich in dieser tonlos
hingestreckten Welt einzurichten. Ist dieser Vorgang bereits
ein Einfinden? Entspricht er einem Erkennen, gar einem
Wiedererkennen? Braucht es zur Orientierung mehr als nur
gegenstandslosen Raum? Das Programm bietet zumindest
die Grundlage. Es zeigt eine flache Platte, das Boden- und
Nullniveau, zugleich die Projektionsfläche des endlosen
Sehkreises. Der erste Gegenstand in dieser Welt ist
unvertraut klamm, glatt und statisch, eine kalte Scheibe
unter Augenhöhe. Die Bodenebene ist dennoch das erste
Etwas im gestaltbaren Nichts. Nichtsdestotrotz widersetzt sie
sich humaner Heimeligkeit und dem Streben nach ruhigem
Befinden. Das Menü bietet Optionen zur Belebung, rät zum
Eintrag von Plastizität. „Jede Regung“, so schreibt Rink in
einer ihrer treffsicheren Anmerkungen, „erzeugt Anhäufung,
ein Zustand jenseits der Ruhe“. Tatsächlich können aus der
Ebene, die mathematisch nichts anderes ist als ein Netz von
Punkten, Erhebungen empor gehoben werden. Es sind die
Vertikalspannungen, die Berge formen. Eigentlich sind es
Einträge in der z-Achse. Sie schaffen Kurven und
Schwellungen, Hügel und Ketten, Kegel und Kogel.
Allmählich formt sich über diese Eingriffe ein Gegenüber,
eine Gegenstandswelt, die als Landschaft die Züge der Natur
trägt. Allerdings erscheint sie uns nur solange als natürliche
Morphologie, solange nicht übersehen wird, das kalte
Lichtblau der Bodenplatte grün-grau einzufärben. Erst dann,
so will es unsere Imagination von Natur, denken wir
wirklich an Wälder und Gebirge.
VII
Und dennoch: Das Erfinden diese Räume ist noch lange kein
Einfinden. Eher ein Organisieren, ein Bekenntnis zur
Vorläufigkeit von Erkenntnis. In maschineller Apparatur ist
Modellierung im Kern mathematischer Zerstückelungsvorgang. Kurven sind eigentlich getreppte Leisten, Orte nicht
mehr als Fixpunkte in hinterlegten Koordinatensystemen. In
den bekannten digitalen Landkarten navigieren wir durch
Welten, als wüssten wir nichts davon. Wir bewegen uns
mühelos über Kontinente und zoomen von Ferne in nächste
Nähe. Streng genommen sind mit jedem Bewegungsschritt
große Rechenleistungen verbunden, auch in Google Map.
Und doch entsprechen diese Annäherungen weder einem
Wiedererkennen noch einem Verlust. Es sind simulative
Bilder, die wie alle Landkarten die eigentliche Welt in der
Darstellung lediglich verdoppeln. Rink macht auf diese
Verschiebungen deutlich, in dem sie die Aspekte zeigt, die
für sie nötig sind. Das Programm bietet eine handliche
Anleitung. In der Fibel jedoch verbergen sich stillschweigende Annahmen. Alle diese waldreichen Gegenden, die wir uns
selbst entwerfen, sind eben nur fälschlich von Befindlichkeit
durchdrungen. Es handelt sich im Kern um sozial aktuelle
Raumformen, die apparativ hergestellt sind. Landschaftsbilder formen sich, so lernen wir aus genauer Beobachtung und
interaktiver Selbstprüfung, nicht nach einem Naturvorbild,
vielmehr nach kulturellen Formierungen. Diese sind ihrerseits in die Programmlogik der Software eingebaut, wobei
diese klug darauf setzt, dass die passive Formbarkeit seitens
der Welt, zumindest solange sie digital und hypothetisch ist,
zur Selbstüberschätzung der Anwender treibt. Wer Landschaften nicht aufsucht, sondern am Rechner erstellt,
braucht sich um das Wohlergehen von Einwohnern nicht zu
kümmern. Das Gefühl, jederzeit verändern, gestalten, machen zu können, genügt als Selbstwert. Rink macht die Illusion vorgeblicher Souverinität an vielen Beispielen klar.
Dazu gehört der Hinweis auf Farbe und Form. Mit einem
Pigmenttool färbt sich die Welt nach beliebiger Couleur.
Dazu gehört der Hinweis auf die Blickumkehr der Landnahmen. Anders als in herkömmlicher Landschaftsmalerei, in
der der Augenpunkt fixiert ist, sind bewegliche Fahrten
durch die Geländebilder möglich. Es scheint, als ziehe das
Auge dynamisch wie im raschen Vogelflug über die Modellwelt hinweg. Das Auge bleibt zwar tatsächlich unbewegt,
wie in herkömmlicher Malerei, doch schiebt sich die Landschaft in der Animation unter den Blick hinweg, wogt unter
der Allerweltsperspektive des omnipotenten Gestalters. Zuerst hauchdünne Landfolie formt sie sich nach den Eingriffen zur teigigen Masse. Deutlich werden Volumen bei der
Auffaltung. Sie zeigen sich auch, wenn sie erodieren, wie in
vielen anderen Beispielen Rinks. Genauso wie das Entstehen
zeigt sie Verfall, gleichsam geologische Entsprechungen von
Wiedererkennen und Verlust. Am prägnantesten aber wird
der Gestaltungsrahmen des Technischen an der Künstlichkeit
des Horizonts. Die Fernlinie ist beweglich, wie in der
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Anzeige eines Piloten. Die Landschaft ist der Neigetechnik
des Grundes angepasst. Im Englischen heißt dieses
Instrument vieldeutig „attitude indicator“. Und tatsächlich
sagt uns der Horizont mehr über uns als über eine wie
immer geartete virtuelle oder reale Welt. Der Horizont ist
kein Instrument, sondern ein Richtwert der Orientierung und
damit Spiegel der Vorausschau. Solange die Landschaft
flaches Netzwerk ist, liegen Augenpunkt und Horizont
gleichauf. Es gibt auch die Möglichkeit, das Flachland nach
unten hin durchzubeulen. Wird die Bodenplatte einem
Tiefenzug ausgesetzt, so entstehen Ausnehmungen, negative
z-Punkte, das heißt Gräben, Untiefen und Klüfte. Doch alle
Entscheidungen folgen vorgefertigten Angaben. Sie sind
letztlich Assimilationen, jedoch weder in Landschaft noch in
Lebenswelt, sondern in Schemen der Programmierung und
den kulturellen Werten, die ihnen vorausgehen. In-der-WeltSein bedeutet unter diesen Bedingungen, die Illusion
absoluter Freiheit zu genießen, zugleich sich jedoch
widerstandslos einem Sein-in-der-Apparatur auszuliefern.
VIII
Das Meer ist frei, hatte noch der konservative Rechtstheoretiker Carl Schmitt gemeint. In das Meer lassen sich keine
Felder einzeichnen und keine Linien eingraben. Das Meer
verweigert sich der Landnahme. Doch Rink beweist das
Gegenteil. Sie beginnt mit dem Nullniveau der Windstille. In
diesen Experimenten, in denen sie Wasserlandschaften
entstehen lässt, wird die Metapher des Bodenniveaus noch
einprägsamer. Beides, Auf- und Untertauchen sind auch hier
programmgemäß, ja mehr noch: aus Wasser können
wesensgleiche Formen gegossen werden. So ähnlich, wie aus
der Grundebene Berge aufgefaltet werden, lassen sich unter
Wasser dreidimensionale Formationen herstellen, sogar in
gleicher Substanz. Was Annäherung, was Verlust ist, wird
immer unentschiedener. Rink zeigt, wie befremdliche
Erhebungen am Meeresgrund entstehen, zugleich semiflüssige Modellinseln im Flüssigen. Nicht stabil wie Gebirge,
dennoch abgeschlossen, zeigen sie die Grenzwerte des
Materiellen. Das Dingliche steht infrage und seine Viskosität.
Am prägnantesten bringt diese ungewöhnliche Seinsweise
des Wassers im Wasser die Devise von Jules Vernes Kapitän
Nemo auf den Begriff: Mobilis in mobili, beweglich im
Beweglichen. Anders allerdings als das elektrisch getriebene
Unterwasserhotel Nautilus verkörpert die Flüssigkeitsschwellung von Almut Rink ein Weltmodell von durchlässiger
Inselhaftigkeit. Die Annäherung des Gleichen an Gleiches.
Bei Rink ist das Unterseemasse ein geleeartiges Gebilde, eine
blasenlose Schaumkrone. Deren Besonderheit ist es, wie ein
Schriftzug entziffert werden zu können. Wir lesen die beiden
Buchstaben: M und E; – das englische Wort „me“. Rink
benutzt das Wort schon für ihre Gebirgszüge. Manche ihrer
erodierenden Landschaftsentwürfe zeigen dieselbe Formierung. Die Botschaften dieser Einschreibungen sind unmissverständlich. Fiktive Landschaft wird zum Stellvertreter des
Ichs, zugleich zum Studienmaterial und fiktiven Belebungsfaktor für die Spiegelhaftigkeit der Welt. Sie belegen,
was zu beweisen war: An der computerisierten Landgewinnung zeigt sich der Eigensinn des Befindens, die Wirkung
des menschlichen Doppelakkords von Selbstanschauung und
Weltbegegnung. Bei Rink ist diese Erkenntnis des Selbst, des
„me“, unsozial. Niemand bevölkert die Wasserwüste. Einzig
die Initialen des Selbst verzeichnen die Spur einer Anwesenheit. Die Bedeutung dieser Wiedererinnerns ist verstörend. Denn unser Annäherungsversuch wird uns nirgends
gewärtiger als an leblosen Zonen und menschenleeren
Stätten. Die Unterwasserarchäologie bleibt der einzige Rest
der Erkundungsfahrt durch die leblose Leere. Bei all dem
darf nicht übersehen werden, dass diese Selbsterkundungen
durch Software und Programmvorgaben vorgegeben und
gegen allem Anschein in ihren Möglichkeiten beschränkt
sind. Auch die Einsamkeit, die sie vermitteln. Landschaft
und Unterwasserenklaven sind darum weder Heimstätten,
Ansiedlungen noch Selbstporträts, wie man vielleicht
meinen könnte, sondern eher synthetische Ich-Realisationen,
artifiziell isolierte Wunscherfüllungen noch unbesiedelter
oder bereits verlassener Territorien. Es sind namenlose
Erhebungen, die Gesichter nicht ersetzen, aber die Züge von
Labels tragen. Rink überspitzt absichtlich, weil es darum
geht, Erkennen und Verlust anzuzeigen. Annäherung verliert
sich in diesem Niemandsland, auch ein In-der-Welt-Sein
geht in der Einsamkeit verlustig, weil es die Befähigung
einbüßt, sich mutig hinauszuwagen, um sich selbst im
anderen zu entdecken.
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FOAMYWATER – GROUND MOVING MAKES THE SEA LOOK DEEPER
Die Videoarbeit „Foamywater" benutzt das Format
des Tutorials. Der Titel entstammt den Menüs einer
Landschaftssoftware. Eine Anleitung zum Rendern
des offenen Meeres in Kapiteln – ausgehend von
der Fläche des eigenen Schreibtisches – die am
Ende scheitert.
The video "Foamywater" makes use of a tutorial
format. The title is taken from menus of a landscape
software program. Chapters of instructions for the
rendering of an open sea – beginning with the area
of one’s own desk – are ultimately unsuccessful.
Der Schreibtisch des Computers wird zur dreidimensionalen Installation und zitiert die
räumlichen Parameter einer Rendering-Software
und der ihr inhärenten Sprache. Die BüroKastendecke des Ausstellungsraumes wird
dekonstruiert und die Rückseiten der Panele mit
Atmosphären-Titeln der Landschaftssoftware
beschriftet. Die Platten sind im Raum abgestellt,
während aus der hinterleuchteten Decke die
Leinwand herausfließt – eine Unter-WasserSzenerie.
The computer desk becomes a three-dimensional
installation, quoting the spatial parameters of the
rendering software and its inherent language. The
office-box ceiling of the exhibition space is
deconstructed and the panels’ backs are marked
with the atmosphere titles of the landscape
software. The plates are placed in the room while
the screen flows out of the backlit ceiling – an
underwater scenery.
oben und rechts|above and right: Sky Cover
1–3, 2010, Filzstift auf Mineralfaserplatte |
marker on mineral fibre board, 62 x62 cm
rechte Seite |right page: „Foamywater – Ground
Moving Makes the Sea Look Deeper”, 2010,
Installationsansicht | installation view,
das weisse haus Wien
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„Foamywater – Ground
Moving Makes the
Sea Look Deeper”, 2010,
Installationsansichten |
installation views, das
weisse haus Wien
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Foamywater – Ground
Moving Makes the Sea
Look Deeper, 2008,
Installationsansichten |
installation views ,
Austrian Cultural Forum
London
Ausgehend von der Videoprojektion erstreckt
sich analog zur Rendering-Software ein Landschaftsraster über den
gesamten Ausstellungsraum. Einzelne Werkzeuge, Oberflächen und
Parameter werden in
den Raum übertragen.
Emanating from the
video projection, a landscape grid, analogue to
the rendering software,
extends out over the
entire exhibition room.
Individual tools, surfaces, and parameters
are transported into
the room.
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Foamywater – Ground
Moving Makes the Sea
Look Deeper, 2008,
Installationsansichten |
installation views ,
Austrian Cultural
Forum London
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FOAMYWATER – GROUND MOVING MAKES THE SEA LOOK DEEPER
2008, Video, 13’
FOAMYWATER – GROUND MOVING MAKES THE SEA LOOK DEEPER
2008, Video, 13’
Auszug: Dieses Manual enthält alle wichtigen Informationen, um mit Ihrer
Visualisierungssoftware die besten Resultate erzielen zu können.
0°
Das Meer ist der Name für ein Außen, ein expansives Ausbreiten ins Unendliche.
Ich fixiere einen Punkt auf dem leeren Schreibtisch. Besser noch ist: die Weite
rendern – das Meer. Ein Raum ist eine notwendige Vorstellung, keinen Raum
gibt es nicht, nur keine Gegenstände darin. Das erste, was wir für eine Szene
brauchen, ist ein Terrain. Es gibt eigentlich nichts zu sehen, also könnten wir
ein Material einführen. Aus der Materialbibliothek nehme ich “Troubled Water”.
Sich orientieren heißt, in der eigentlichen Bedeutung des Wortes: aus einer
gegebenen Weltgegend mit Horizont vier Richtungen zu bestimmen, also: den
Ausweg zu kennen.
excerpt: This manual contains all the information necessary to achieve the best
results with your visualization software.
0°
The sea is a name for an exterior, an expanse swelling into endlessness. I focus on
a certain point on my empty desktop. Even better: I render the distance — the
ocean.
It is necessary to imagine a space; there is no such thing as “no space”, there can
only ever be “no objects” within a space.
I read: The very first thing we need for a scene is some terrain. There is nothing
really there to see, so we might want to bring in a material. From the material
library, I pick “Troubled Water.” To orient yourself literally means to determine four
points at any given place or, in other words, to know the way out.
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120°
Jede Annäherung hat etwas von einem Wiedererkennen und zugleich von
einem Immerfort-Verlieren. Diese Flachheit hat etwas beruhigendes. Keine
Höhen, aber auch kein Abgrund.
Tipp: Um Oberflächen besser zur Geltung zu bringen, bietet sich Point Light,
Spot Light oder Directional Light an. Beim Zoom wird das Meer zur Folie. Ganz
so wie in den Trickfilmen der 70er, dünne Plastikfolien und Ventilatoren ergeben
hier eine Meeres-Simulation in Echtzeit.
Multiple undos sind hier nicht möglich.
240°
Ich beschließe, vom Standard Terrain auf Prozedurales Terrain umzusteigen.
Hier ist Interaktivität gefragt. Gewünscht sind individuelle Materialwahl, wählen
von Perspektive und Windbedingungen. Die Software will von mir die
Wellengröße und den Brechungsindex wissen, ob ich gemischtes Material oder
ein Ökosystem möchte oder wie groß der allgemeine Reflexionsgrad sein soll. Es
120°
Approaching something always carries with it a sense of recognition and a
constant feeling of loss. There is something about this flatness that is calming. No
elevations and no rifts either. Tip: To accentuate your surfaces, use point light,
spotlight or directional light.
Zooming in makes the sea look like a transparent film. Just like in the 1970s
cartoons, thin transparent sheets and fans are used to create a real-time
simulation of the sea. It’s a good feeling to be involved in a reality that I am able
to change, a reality that constantly promises me I can be like this or even totally
different. Note: Multiple undos are impossible here.
240°
I decide to switch from a standard terrain to procedural terrain. Here, interactivity is a requirement: an individual choice of materials and the definition of
perspective and wind conditions. The software is asking me if I want to use a
bump-scale or a refraction-index, whether I choose mixed material or an
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gibt drei Arten, Wind zu erzeugen: Einen Omni Ventilator, oder einen Directional
Ventilator in die Landschaft stellen oder im Function Editor Wind generieren.
Die Ventilatoren werden nicht mitgerendert.
Das Rendern ist wie Boot fahren im Nebel , stundenlange Rechenopertionen.
Teilchen, die hin und her strömen, wie das Meer, das ich generiere.
360°
Das prozedurale Terrain erlaubt ein Eintauchen. Aber es ist nicht möglich, an
der Wasseroberfläche entlang zu gleiten, nur darunter oder darüber: der
Sealevel ist unerreichbar, genauso abstrakt wie die Null. Schwimmen ist hier
nicht möglich.
Ground moving makes the sea look deeper.
Das Ziel ist Sinnstiftung durch sinnloses Tun. Leute, die etwas mit Freude tun,
geraten in einen Flow-Zustand: Sie konzentrieren ihre Aufmerksamkeit auf ein
eingeschränktes Stimulusfeld, verlieren den Sinn für die Zeit und für sich selbst.
Dabei hört die betreffende Person auf, sich Gedanken darüber zu machen, ob
ecosystem and how big the global reflectivity should be.
I read: There are three ways to generate wind: place an omni fan or directional fan
in the landscape or use the function editor. These will not be rendered in the
project. Rendering is like being on a boat in the fog — it’s hours and hours of
computing. Particles that flow back and forth like the sea.
360°
Procedural terrains allow you to dive into the surface. They still do not allow you
to glide directly on the water: sea level remains inaccessible and just as abstract as
the zero. It is impossible to swim here.
Tip: Ground moving makes the sea look deeper.
The goal is to create meaning through meaningless action. When you’re very into
a task, you enter a flow. It is focussing the attention on one specific field, losing
track of time and the sense of self. You stop wondering if these actions are
productive or if they will be rewarded in any way. Engaging in an operation that
doesn’t lead anywhere. Perhaps that is what the rapture of the deep is about?
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ihr Tun produktiv ist oder belohnt wird. Eine Tätigkeit, die nirgends hinführt.
Vielleicht ist das der Tiefenrausch.
451°
Man ist im Wasser, wie Wasser im Wasser ist, und doch ist man draußen, entfernt vom eigenen, das es nicht gibt.
Das Tutorial sagt: Man braucht keine Angst haben, zu experimentieren. Sie
haben ihr Geld bereits ausgegeben für die Software. Also ist das einzige, was
Sie verlieren können, Zeit. Es ist unmöglich, Material zu verlieren. Das ist das
Gute am Arbeiten mit Computerprogrammen. Wasser, das sich nicht gleichverteilt, sondern an einer Stelle konzentriert. Wenn unsere Welt vollkommen perfekt und sauber mathematisierbar wäre, dann gäbe es mich gar nicht. Ein
Entwurf im Plural: Ich bin unzählige viele andere. Die Szene, die sich mittlerweile verändert hat, braucht eine Kurskorrektur über das Kreismaß hinaus. Zum
Beispiel auf 451° (nach Fahrenheit die Temperatur, oberhalb derer Papier Feuer
fängt). Bildschirme brennen erst später.
451°
One is in the water, just as water is in the water, but yet still outside it, far from
what is self — which doesn’t exist.
The tutorial says: One thing I want to say, don’t be afraid to experiment. You have
already spent your money on the software and, if you really mess up, the only
thing you are going to lose is time. You won’t lose any material. Anyway, that’s
the nice thing about working in computer programs.
Water is not equally distributed; instead it is concentrated at a certain point. That
means if our world was mathematically perfect and proper I wouldn’t exist.
A design in a plural sense: I am a multitude of others.
The scene, which has changed in the meantime, calls for a course correction.
For example, at four hundred and fifty-one degrees (on Fahrenheit scale),
a temperature where paper catches fire. Screens start to burn later.
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SKY LAB | MATERIAL LAB
23:24 Uhr
Seite 2
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Material Lab #1, 2008,
Mischtechnik auf
Papier | mixed media on
paper, 42 x 30 cm
23:24 Uhr
Seite 3
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23.05.2011
Sky Lab #8, 2008,
Mischtechnik auf
Papier | mixed media on
paper, 42 x 30 cm
23:24 Uhr
Seite 4
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23.05.2011
Material Lab #16, 2008,
Mischtechnik auf
Papier | mixed media on
paper, 42 x 30 cm
23:24 Uhr
Seite 5
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23.05.2011
23:24 Uhr
Seite 6
Aus der Serie | from the series Sky Lab, 2008, Mischtechnik auf Papier | mixed media on paper, 42 x 30 cm
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23.05.2011
23:24 Uhr
Seite 7
Aus der Serie | from the series Material Lab, 2008, Mischtechnik auf Papier | mixed media on paper, 42 x 30 cm
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Seite 8
REVERSE ENGINEERING – A LANDSCAPE TUTORIAL
2008, Video, 11'
Ein Videotutorial als Anleitung zum Rendern von Landschaft wird mit
Textauszügen einer Psychoanalyse des Exils und der Migration kurzgeschlossen.
Das Ich als alpine Landschaft erodiert sofort, nachdem es konstruiert wurde.
2008, Video, 11'
A video tutorial with instructions for rendering is short-circuited with
excerpts from a psychoanalysis text on exile and migration. The ego as an
alpine landscape erodes immediately after it has been constructed.
Reverse Engineering –
A Landscape Tutorial, 2008,
Videostill | video still
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Auszüge: NEW TERRAIN
Ein Neuankömmling ist konfrontiert mit der Nicht-Berechenbakeit der unbekannten Umgebung. Das Konzept von Emigrabilität wird definiert als Fähigkeit
des Einzelnen, in der neuen Umgebung stufenweise und verhältnismäßig schnell
das innere Gleichgewicht wiederzuerlangen.
Eine Visualisierung oder ein Modell des Geländes hilft, komplexe Informationen
dem Auge in gewohnter Art und Weise zur Verfügung zu stellen. Ich suche nach
einer Anleitung, die die anschauliche und selbstätige Erarbeitung von neuer
Landschaft ermöglicht. Im Programm geht es darum, Werte zu wählen aus einer
Anzahl vordefinierter Menüs – die Logik der Identität. Man kann nur vorher
festgesetzte Merkmale adaptieren. Oder alle Optionen verweigern.
2.5-D
Startpunkt ist der Boden. Ein mathematisches, unendlich dünnes Objekt mit zwei
Seiten, sodass man in einer 3-D-Ansicht darunter schauen und die Rückseite
sehen kann. Ich denke an Schwimmen bei Windstille. Der Horizont in
exerpt: NEW TERRAIN
A newcomer is confronted with the great unpredictability of the new surroundings. Emigrability is defined the potential for individuals, when faced with a new
environment, to recover their own inner balance relatively quickly and in a stepby-step process.
Visualizing or looking at a model of the terrain is a way of creating complex visual
information familiar to the eye. I am looking for instructions that will help me to
independently and graphically depict a new kind of landscape.
This program selects values from a number of pre-defined menus: the logic of
identity. It is only possible to adapt preexisting features–or to reject all options.
2.5-D
Starting point is the floor. A surface is a mathematical, infinitely thin object with
two sides; a 3-D view of the surface enables us to look below it and to see the
back of it. It reminds me of swimming in a dead calm. The horizon at eye-level,
submerging and emerging at the border between two materials with different
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Augenhöhe, Ein- und Auftauchen an der Grenze zwischen zwei Stoffmengen.
Jede Regung erzeugt Anhäufungen, ein Zustand jenseits der Ruhe. Von oben
gesehen gibt es an jedem Ort (X,Y) nur einen Z- oder Höhenwert. Mit dieser
Bodentiefe Null handelt es sich hier um ein 2,5-D und nicht um ein 3-D Modell.
1 OBJECT 524288 POLYGONS
Das Element, das am meisten erschreckt, ist unsere Fixierung auf uns Selbst als
Subjekt von unendlichem Interesse. Der Berg ist etwas, das eine Perspektive
erlaubt. Ich bin davon ausgegangen, dass eine Trennung in Subjekt und Objekt
herrscht. Es liegt in der Dynamik des Berges, dass diese Trennung immer wieder
umschlägt. Nun blieb für mich lange Reaktion und Antwort seitens des alpinen
Materials aus. Das konnte zweierlei zur Folge haben: 1. Diesen Mangel durch
vorgetäuschte Antworten zu ersetzen, die gänzlich konstruiert ausfallen. Oder
aber 2. das seltsame Material uninterpretiert, d.h. gewissenmaßen zufällig,
punktuell und zusammenhanglos zu belassen. Beides erscheint mir unbefriedigend. Der FOV (Field of View) hilft, die jeweilige Stimmung zu unterstützen.
qualities. Whenever something stirs there is a build up, creating a state beyond
tranquility. From a bird’s eye view there is only one Z-value or height value for
each point (X, Y). This zero depth means we are dealing with a 2.5-D rather than a
3-D model.
1 OBJECT 524288 POLYGONS
The element that scares me the most is this fixation on the self as the subject of
endless fascination. A mountain is one thing that allows a perspective.
I have assumed a separation of the subject and the object. The dynamics of the
mountain, however, can overturn the separation. For a long time I felt this Alpine
material offered no reaction or response. This could result in two things: 1.
Replacing this absence with simulated responses that are total constructs or 2.
Leaving this bizarre material uninterpreted allowing it, in a certain sense, to
remain random, selective, and incoherent.
I don’t find either one convincing. The display window or field of view (FOV) aids
in supporting a certain atmosphere.
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COLLAPSE ALL
Ich versuche, mir den Großglockner vor seinem Zerfall vorzustellen. Mit einem
Erosions-Algorithmus gelingt es zu errechnen, wann ein Punkt bis zu einer bestimmten Tiefe erodiert ist. Erosion kann mit Material-Transport unter Geländeelementen beschrieben werden. Damit ist der Richtungsfaktor ausgedrückt:
Gleichverteilung. Die Unordnung nimmt in jedem System kontinuierlich zu. Der
Subjekt-Status wird an die eigene Projektierung abgetreten. Das Subjekt wird
Objekt seines Projekts. Wenn man zu lange an einem Modell arbeitet, verliert
man den Überblick über das, um was es eigenlich geht, nämlich die Visualisierung eines Vorhabens.
Ich versuche, mit der Kamera die Grenzen des Geländes zu erreichen. Dann wird
mir klar, dass sich nicht die Kamera bewegt, sondern die Visualisierung selbst, die
sich der Perspektive angleicht. Eine Landschaft, die sich an das Individuum
anpasst, nicht umgekehrt. Der Immersionsgrad ist in der 1st-Person-Perspective
unbestritten am größten. Ein expansives Ausbreiten ins Unendliche.
COLLAPSE ALL
I am trying to imagine what the Großglockner in the Alps looked like before it
began to erode. Erosion algorithms are used to calculate the depth of erosion of a
certain point. Erosion can be described as the transport of material by the agents
of the elements of the terrain. The tendency here is equal distribution. In every
system, disorder continually grows. The subject status is abandoned to its own
projection. The subject thus becomes the object of his own project.
When you work too long on a model, you forget about the larger picture, what it's
actually about.
While trying to reach the borders of this terrain with my camera, I realized it is not
the camera that is in motion, but it is the visualization itself that becomes aligned
with the perspective. It is a landscape that adapts to the individual, not viceversa. It is indisputable that the greatest degree of immersion from the first person perspective. It is a wide expanse that stretches into infinity.
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Me Eroded, 2008, Aluminium lackiert | Aluminium lacquered, 170 x 100 cm
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CONTACT ZONE
2008, Video- / Diainstallation, 23'
Die istrische Insel Brijuni bietet den Hintergrund einer Annäherung an die Wahrnehmung von Tieren als
lebendes Gegenüber für den Menschen. Tiere, die in der Geschichte der Insel auf verschiedenen Ebenen
Spuren hinterlassen haben: als Zoo in einem der ersten Luxus-Tourismusressorts und Repräsentationsmittel
für Tito – Präsident des sozialistischen Yugoslawien – der die Insel als Privatdomizil nutzte. Die oft
exotischen Tiere, die Tito auf der Insel sammelte, bekam er als Geschenke von Politikern aus aller Welt und
posthum wanderten sie in sein „Naturhistorisches Museum“. „Contact Zone“ bewegt sich zwischen Tierdoku
und Reisebericht entlang der für Tiere relevanten Orte auf der Insel und zeigt die Unmöglichkeit,
Antropomorphismus und Zoomorphismus in der Begegnung mit Tieren zu umgehen. Als „Unterbewußtsein
der Insel“ meldet sich zwischendurch der Kakadu Titos zu Wort.
2008, Video- / Slide Installation, 23'
The Istrian island of Brijuni provides the background for a closer examination of the perception of animals as
living opposites of humans. The animals have left tracks behind on various levels in the history of the island:
as a zoo in one of the first luxury tourism resorts and a means of representation for Tito – president
of Yugoslavia under socialism – who used the island as his private residence. The often exotic animals,
which Tito collected on the island, were gifts from politicians throughout the world and they migrated
posthumously into his “Natural History Museum.” “Contact Zone” moves between an animal documentary
and a travelogue through the island’s spaces that the animals frequented and shows the impossibility
of employing anthropomorphism and zoomorphism in the confrontation with animals. As the “subconscious
of the island,” Tito’s cockatoo contributes a word or two.
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Contact Zone, 2008, Installationsansichten | installation
views, Galerie Miroslav Kralevic, Zagreb
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Contact Zone, 2008, Installationsansicht | installation view, Galerie Miroslav Kralevic, Zagreb
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Contact Zone, 2008, Installationsansichten | installation views, Galerie Miroslav Kralevic, Zagreb
rechte Seite oben | right page above:
Contact Zone, 2008, Videostills | video stills
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CONTACT ZONE
2008, Video, 23‘, 4:3
CONTACT ZONE
2008, Video, 23‘, 4:3
Auszüge: Eine Linie kann um ein Landstück gezeichnet werden und alle Dinge
innerhalb der Linie beschrieben und erinnert. Als ich den Lonely Planet Kroatien
durchblätterte, fiel mir eine eigenartige Beschreibung auf: “The Brijuni islands
are a national park, but one with a decidedly artificial cast, where access is still
restricted. The fenced area was Tito‘s private hunting ground, and the exotic
animals held there were given to Tito by world leaders.”
ENCLOSING
Was sehen wir, wenn wir Tiere anschauen? Sicher nicht das, was wir betrachten.
Der Blick eines Tieres weist uns ab, erinnert uns zwar an einen Widerhall unseres Selbst, aber etwas bleibt unerreichbar, unvorstellbar, kryptisch. Hier war also
Titos Arche. Die Arche als Prototyp des Tierschutzes, ein Stenogramm für die
richtige Einstellung zur Natur: Naturkonservierung. Ich leihe ein elektrisches
exerpt: A line can be drawn around a piece of territory, and all the things inside
the line described and remembered. Flipping through the Lonely Planet guide to
Croatia, I noticed a strange description: “The Brijuni Islands are a national park,
but one with a decidedly artificial cast, where access is still restricted. The fenced
area was Tito’s private hunting ground, and the exotic animals held there were
given to him by world leaders.”
ENCLOSING
What do we see when we look at animals? Surely not just what we observe. The
gaze of the animal refuses us, reminding us that there is something that echoes
our own kind, but it always remains inaccessible, unimaginable, cryptic. So, this
was Tito’s ark. It can be read as a model for animal protection, as a shorthand for
the right attitude toward nature: conserving it. I rent an electric golf cart so, no
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Golf-Auto, also, was immer passiert in diesem großen Naturspielplatz, ich bleibe
trocken. Das Bild der Arche wirft Rettungs-Boot-Fragen auf. Wer darf auf das
Boot? Und was ist mit den Insekten? Die Elefanten Sony und Lanka, das
Geschenk Indira Ghandis, sind in ihr Haus verschwunden und das Seelöwenbecken ist schon lange leer. Inseldenken kann zum Bumerang werden.
PROJECTING
“Die Natur ist dort, wo Bambi lebt.” sagt uns das Kino. Die ergreifende
Schwachheit der anderen läßt uns stark genug fühlen, stolz unsere Wohltätigkeit zu betonen. Hinter der Kurve finde ich das Sommerkino. Auf dem
gesamten Zuschauerraum befindet sich ein riesiger Sandhaufen. Der Sand muss
schon lange dort liegen, darauf lassen die Rehspuren schließen, die einzigen
Besucher des Kinos. Wir müssen uns damit abfinden, dass Tiere nicht artikuliert
sind, sie hinterlassen keine Dokumente. Die einzigen Dokumente, die verfügbar
sind, sind Dokumente geschrieben oder gesprochen von Menschen. Die einzige
Perspektive, die uns zur Verfügung steht, ist die, die wir kennen. So wird es
matter what happens in this big natural playground, I will stay dry. The image of
the ark raises the lifeboat question. Who is allowed to on the boat? What about
the insects? Elephants Sony and Lanka, a present from Indira Ghandi, disappear
into their house. And the sea lion pool is long since empty. Insular thinking can
become a boomerang.
PROJECTING
“Nature is where Bambi lives,” cinema tells us. The weakness of others is moving. It
encourages us to proudly point out our own charity. Behind the curve on a road
with no signs is where I stumble upon the open-air cinema. The entire seating area
is buried under a huge pile of sand. That pile of sand must have been there for
quite some time, at least according to the tracks made by the deer, the only
cinema-goers. We have to face it: animals are inarticulate. They do not leave
documents. The only documents of them are written or spoken by people. The only
perspective we have is the one we already know. That’s how we can just forget
about their situation.
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möglich, ihre Lage zu vergessen.
STRANDING
Zähmung vermindert die Gehirn-Kapazitäten. Ein richtiger Wolf könnte zu
einem Hund sagen: Du hast Deine Freiheit verloren. Deine Unterwürfigkeit ist
erniedrigend für unsere gesamte Artenfamilie. Der Hund könnte erwidern: Ich
bin viel weniger kriegerisch, viel uneigennütziger – und es ist ein wunderbarer
Lebensstandard. Zoomorphismus muß erlernt werden. Im Gegensatz dazu entsteht Anthropomorphismus natürlich. Logische Einwände: A: Anthropomorphismus enthält einen Kategorie-Fehler. Über Hunde mit Schamgefühlen zu
sprechen ist das Gleiche wie eine Bach Partita als violett zu beschreiben. B:
Anthropomorphisus ist definiert als Überbetonung der Ähnlichkeit von Menschen und anderen Lebewesen und kann demzufolge per Definition keine exakten Beschreibungen hervorbringen. C: Vermenschlichung ist notwendig oder
unvermeidbar, da es keinen Amorphismus gibt und damit keine neutrale
Sprache. Im Universum steigt die Entropie immer an, Lebewesen sind negative
STRANDING
Domestication degrades brain capacity. An original wolf might say to a dog: “You
have lost your freedom. Your subservience is a disgrace to our entire species.” The
dog could reply: “I am much less warlike, far more altruistic, and besides, it’s a
wonderful standard of living.” Zoomorphism is acquired. In contrast,
anthropomorphism occurs, so to say, naturally. Here, a few objections: A:
Anthropomorphism entails a category mistake. To speak of a dog that has a
feeling of shame is like describing a music piece by Bach as “violet.” B: Anthropomorphism is defined as an overestimation of similarities between humans and
non-human beings, therefore, per definition an exact description is not possible. C:
Humanization is necessary or unavoidable, because there is no such thing as
amorphism or neutral language for describing behavior. In the universe, entropy is
continually increasing. Living organisms are negative entropies, that is, orders,
asymmetrical systems or structures where particles are unequally spread. The
fenced-in areas for the animals are the only places on the island you won’t find
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Entropien, also Ordnungen, gleichzeitig ungleichgewichtig. Tiergehege sind
definitiv die einzigen Stellen auf der Insel, wo keine Rehköttel zu finden sind.
RESURRECTING
Die Polarhasen haben das warme Klima nicht überlebt. Im Erdgeschoss ist die
“naturgeschichtliche Sammlung”, eine posthume Begegnung. Bei der Präperation geht es um Geschichten, die Drehung des Kopfes wird in einer ausdrucksvollen, “typischen” Pose fixiert, und löst für uns ein Narrativ aus für ein Leben,
das normalerweise außerhalb unseres Gesichtskreises stattfindet. Fotografie
und Präparation sind eng verwandt. Die schärfste Ironie der Taxidermie ist, dass
sie den Tod des Tieres erfordert um es dann so “lebensnah” wie möglich wiederzubeleben. Erst muss das Tier sterben, um alle Zeichen der Tötung zu tilgen. Das
ist der Moment der Wahrheit, die echte Begegnung. Es ist unmöglich eine
besondere Tieraufnahme zu machen. Aber wenn eine Eidechse oder ein Reh an
einem bestimmten Punkt stehen, ist das weder zufällig, noch "frei". Beide zeigen ein Muster, eine Absicht, alles andere ist Projektion.
any deer droppings.
RESURRECTING
The arctic bunnies apparently didn’t survive the warm climate. The “natural history
collection” is below it on the ground floor. It includes hunting trophies and gifts
Tito received, a truly posthumous encounter. Taxidermy is is about telling stories.
Turning the animal’s head fixes it in an expressive, “typical” pose that tells of a life
that would otherwise remain beyond our horizon. Photography and taxidermy are
closely related. The cutting irony of taxidermy is, of course, that the animal has to
die in order to become as “true-to-life” as possible in its reanimation. First it has to
die. Then all of the traces of the killing are erased. This is the moment of truth, the
real encounter. It seems so fragile, as if the animal would disappear at any
moment, as if the encounter could pass at any moment. It’s impossible to make an
outstanding animal shot. But if a lizard or a deer is standing at a certain spot, it’s
neither accidental, nor “free”. Both announce a pattern, an intention. Everything
else is projection.
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HÖHENLUFT
Ausstellung mit Installationen, zusammen mit Barbara Eichhorn, 2004, Galerie Christine König, Wien
Ein Blick auf die alpine Landschaft: Der Berg als begehbares Modell ist Bild für deren Konstruktion.
Der Betrachter bewegt sich in einem vorgegebenen System, in dem alle Standpunkte festgelegt sind.
Exhibition with installations, together with Barbara Eichhorn, 2004, Galerie Christine König, Vienna
A view of the Alpine landscape: the mountain as an accessible model is the image for the construction.
The beholder moves within a preconfigured system in which all standpoints have been predetermined.
EGO ROCK – THE JOURNEY, 2004, Video, 20'
In der Videoarbeit „Ego Rock – The Journey“ wird eine imaginäre Reise am Computerbildschirm – ohne
den Schreibtisch zu verlassen – inszeniert, „Ego Rock – The Journey“ wird zum Selbstgespräch. Werkzeuge für die „innere Reise“ sind Text-, Bild- und Renderingprogramme. Ausgangspunkt und Ziel ist
dabei das Bild des Berges: gleichzeitig Hindernis, singuläres Objekt, Insel, Fluchtpunkt im vertikalem
Prinzip und Verkörperung des Anderswo, das sich einer Lokalisierung entzieht.
EGO ROCK – THE JOURNEY, 2004, Video, 20'
In the video, an imaginary trip is staged on the computer screen – without leaving the desk: “Ego Rock –
The Journey” becomes a conversation with the self. Tools for the “inner journey” are the text-, image-,
and rendering programs. The starting point and the goal are the image of the mountain, which is at
the same time an obstacle, a singular object, and island, the vanishing point in the vertical principle and
the embodiment of elsewhere, which eludes localization.
Höhenluft, 2004, Installationsansichten |
installation views Galerie Christine König Wien
(mit | with Barbara Eichhorn)
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Höhenluft, 2004,
Installationsansicht | in
stallation view, Galerie
Christine König Wien,
(mit | with Barbara
Eichhorn)
23:44 Uhr
rechts | right:
Bewegen | Move, 2004,
Birkenschichtholz, lackiert | laminated birch,
lacquered, 120 x
45 x 110 cm; Ego Rock –
The Journey, 2004,
Video, 20’
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EGO ROCK – THE JOURNEY
2004, Video, 20’
EGO ROCK – THE JOURNEY
2004, Video, 20’
Auszüge: MONOLOG
Das Wort individuell heißt „nicht teilbar“, die kleinste Einheit. Du merkst, dass du
dich mit offenen Augen vor dem Fenster wiederfindest: der obere Bereich ist
sichtlich dunkler, der untere Bereich scheint dir näher zu sein. Plötzlich liegt
etwas im Weg. Ein unüberwindliches Hindernis. Ein Berg. Jetzt, wo alles zusammenhängt, mußt Du Dir einen eigenen Zitatmagneten konstruieren. Nicht Schritt
für Schritt vorgehen, sondern Querverbindungen schaffen, Sprünge vollziehen
und alles abspeichern. Eigentlich geht es darum, sich im engeren Sinne des
Wortes zu zerstreuen. Du scheinst Deine Realität nicht bis hinter die Fenster
ausdehnen zu wollen, so als wäre die Außenwelt komplett gelöscht.
AUFSTIEG
Ich versuche also der Selbstbeschreibung mit einem sehr allgemeinen Beginn zu
exerpt: MONOLOGUE
The word individual means „not divisible,“ the smallest unit. You notice that you
find yourself before a window with your eyes open: the upper region is visibly
darker, the lower region seems to be closer to you. Suddenly something is in the
way. An insurmountable obstacle. A mountain. Now that everything is connected, you must construct your own quotation magnet. Not proceeding step by
step, but creating cross-connections, taking leaps and saving everything. It is
really a matter of distracting oneself in the narrower sense. It seems that you do
not want to extend your reality behind the window, as though the outside world
is completely erased.
ASCENSION
I am trying to elude self-description with a very general beginning: the final,
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entgehen: Der letzte, größte Höhepunkt, das geniale Show-Down findet meist an
einem besonders ausgesetzten Ort statt: Am Berggipfel. Der Zeitliche Ablauf
einer Naturerfahrung – die Einstiegsphase – die Eintauchphase – die Ausstiegsphase. Überall sind die Berge weniger hoch, als man denkt. Die Ebenen weniger
weit. Dein Zimmer ist die schönste aller einsamen Inseln. Das endlose Wandern
durch den Wald, der eigentlich nur ein Set ist von transparenten Cylindern.
ANKUNFT
Die Begegnung Deines Auges mit dem Schreibtisch erzeugt einen Berg, eine ziemlich scharfe Klippe, einen Spitz, oder eher einen Winkel, der sich im Vordergrund
abzeichnet, dunkler als der übrige Raum. Dieser Berg ist nicht interessant, er ist
normal. As long as there is space, I’m gonna stare into it. Am Schluss wartet
weder das Ende deines Körper auf dich, noch ist es dir gelungen, dich durch das
Internet zu deterritorialisieren. Du bist immer noch hier. Jemand ruft an und sagt:
Ich kriege ihre Datei nicht auf, es kommt nur ein Haufen Müll. Bitte nochmal in
einem anderen Format schicken. Ich konvertiere die Datei und schicke sie erneut.
great climax, the brilliant show-down usually happens in an especially exposed
place: on the mountain top. Time sequence of an experience of nature: - the
entry phase, - the immersion phase, - the exit phase. Everywhere the mountains
are not as high as you thought. The plains are less expansive. Your room is the
loveliest of all solitary islands. Wandering endlessly through the forest that is
really just a set of transparent cylinders.
ARRIVAL
The meeting of your eye with the desk creates a mountain, quite a steep cliff, a
tip or perhaps more of an angle that emerges in the foreground, darker than the
rest of the space. This mountain is not interesting, it is normal. As long as there is
space, I’m gonna stare into it.
At the end, neither the end of your body awaits you nor have you succeeded in
deterritorializing yourself through the Internet. You are still here. Someone calls
and says, I can’t open your file, there’s just a bunch of junk. Please send it again
in a different format. I convert the file and send it again.
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rechte Seite | right
page: Ego Rock – The
Journey, 2004,
Videostill | video still
Freistellen | Crop, 2004,
Birkenschichtholz,
lackiert | laminated
birch, laquared,
119 x 119 x 43 cm
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VERKETTEN | LINK
Das Computer-Werkzeug „Verketten | Link” wird zum Sitzobjekt, das am Ausstellungsort verankert ist.
Der Bildschirm ist das Gegenüber, das uns den Ausblick ermöglicht. Die Dia-Projektion zeigt
Schreibtischhintergründe mit Naturbildern, die mit der Ordnerstruktur einen eigegen Raum aufmachen.
The computer tool “Verketten | Link” becomes a sitting object that is anchored in the exhibition space.
The screen is the counterpart that provides an overview. The slide projection shows desktop backgrounds
displaying objects of nature, which open up their own space with their file structure.
rechts | right: Verketten | Link, 2004, Polyurethan,
217 x 102 x 45 cm
unten links |below left: Living Room, 2004,
Installationsansicht der Gruppenausstellung |
installation view of the group show, Kunsthalle
Exnergasse, Wien
unten rechts | below right: My private sky, 2004,
Diaprojektion | slide projection, Größe variabel |
dimensions variable
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EGO ROCK
2004, Diainstallation mit 3 Diaprojektoren und Synchronisator, fluc, Wien
Die Installation zeigt ein Panoramabild des Mount Everest, das 2003 im Gasometer Leipzig als größtes
Diorama der Welt zu sehen war. Die Diaaufnahmen für die Installatioen entstanden im BackstageBereich. Kombiniert werden diese Aufnahmen mit Textfragmenten, die eine Standortbestimmung thematisieren. Einige Texte werden zur Straßenseite projiziert, andere sind von innen lesbar. Sie werden
mit Hilfe eines Synchronisators sukzessive eingeblendet, sodass der Eindruck eines Bildschirms entsteht, auf dem geschrieben wird.
2004, Slide installation with three slide projectors and a synchronizer, fluc, Vienna
The installation shows a panoramic image of Mt. Everest, which was presented in 2003 at the Gasometer
Leipzig as the largest diorama in the world. The slides for the installation were created in the backstage
area. These shots were combined with text fragments that thematized the determination of a standpoint.
Some of the texts are projected onto the street side; others are readable from the interior. Using a synchronizer, they are successively blended together, creating the impression of a screen that is written upon.
Ego Rock, 2004, Installationsansichten |
installation views, fluc, Wien
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Ego Rock, 2004, Dia | Slide
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Rain or Shine. Japan Lecture, 2001, Installationsansichten | installation
views Yokohama Museum of Art
RAIN OR SHINE. JAPAN LECTURE
Synchronisierte Video- / Diainstallation, 2001, 20'
Eine virtueller Quasi-Vortrag, der Vermittlungsstrategien hinterfragt. Aussagen werden durch die gezeigten
Bilder scheinbar willkürlich bestätigt oder gebrochen. Thema ist die Naturrezeption in Japan und deren
Repräsentationsmechanismen, die wiederum mit der formalen Repräsentation des Vortrages korrespondieren. Der Vortrag wird als nur scheinbar objektive Vermittlungsart enttarnt. Die Grenze zwischen
Ideenvermittlung und Subjektpräsentation verschwimmt. Auf einem Monitor läuft die Lecture mit der
vortragenden Person im Brustbild, daneben werden die dazugehörigen Dia-Images projeziert. Mitten im
Vortrag wechseln die Medien, die Vortragende spricht nun vom Dia, während im Monitor eine Videosequenz zum Thema zu sehen ist. Beide sind im Ablauf zeitlich aufeinender abgestimmt.
Synchronized Video- / Side Installation, 2001, 20'
A virtual quasi-lecture that questions communication strategies. The messages are apparently confirmed
or broken up arbitrarily through the images shown. The topic is the reception of nature in Japan and the
mechanisms of representation that in turn correspond to the formal representation of the lecture. The lecture
is revealed as only a seemingly objective type of communication. The border between the communication of
ideas and the presentation of the subject is blurred. The lecture runs on a monitor with the half-length
portrait of the lector; next to these, the corresponding slide images are projected. In the middle of the lecture
the media is changed; the lector now speaks only from a slide, while a video sequence on the topic is shown
on the monitor. The length of each media are timed to correspond with each other.
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RAIN OR SHINE – JAPAN LECTURE
2001, Synchronisierte Video- / Diainstallation, 20'
RAIN OR SHINE – JAPAN LECTURE
2001, Synchronized Video- / Side Installation, 20'
LEERE
Eine Stadt ohne Himmel und Menschen. Es ist, als ob die Images der neuen
Generation sagten: „Die Welt ist nur für meine besten Freunde und für mich; alle
anderen Menschen sind wie der leere Himmel.“ Ich bin ein Punkt in der Welt,
abwesend durch den Sucher der Kamera blickend. Ist es das Nirvana, in dem wir
angelangt sind? Oder ist es eine Reflexion des Nichts im Mittelalter-Typ des
Alltags, das sich ständig im Kreis dreht? Naoki Sato von der Kyushu Universität
hebt hervor, dass der Kapitalismus in Japan zum Neo-Mittelalter wird. Seine
These beruht auf auf Fakten wie Blockade und Stagnation der Konsumgesellschaft, die Vererbung von Berufen, die riesige Unterhaltungsindustrie
und das wachsende Klassensystem, das auf Unterschieden in der Informationszugänglichkeit basiert, zum Beispiel in der Computerfreekgeneration der Otaku.
EMPTINESS
A city without skies and people. It is as if the images of the new generation say:
“The world is only there for my best friends and myself; all other people are like
empty skies.” I am a point in the world, absently looking through the camera’s
viewfinder. Have we reached nirvana? Or is it a reflection of nothingness in the
Medieval kind of everyday that constantly turns in circles?
Naoki Sato of Kyushu University argues that Japanese capitalism is becoming
a kind of neo-Middle Age. His thesis is based on facts such as the blockage
and stagnation of consumer society, the inheritance of occupations, the
huge entertainment industry, and the growing class system based on differences
in access to information, e.g. in the computer-freak generation of the Otaku.
The word ‘beautiful’ = utsukushi has the same root as the word utsuro = ‘empty’
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Das Wort schön = utsukushi hat dieselbe Wurzel wie das Wort utsuro = leer und
utsu im Wort utsutsu = Realität und utsu im Wort utsushi, was soviel heißt wie
reflektieren / verfolgen / herausfinden.
FREUNDE
Haustiere sollten nicht anspruchsvoll sein. Katzen schleichen nicht zu nah um
den Menschen und wollen auch nicht, dass man ihnen zu nah kommt.
Sie wollen in der Position sein, den Wunsch des Menschen hinauszuzögern,
indem sie eine bestimmte passiv-aggressive Distanz zu ihnen halten. Plüschtiere
passen vom Typ am besten zum Menschen. Alles, was sie machen, ist still sein
und freundlich ins Nichts schauen während die Menschen irgendetwas mit
ihnen machen. Beim Mutter-Vater-Kind-Spielen ist die beliebteste Rolle das
Haustier, obwohl „Mutter spielen“ auch immer noch beliebt ist. Die Rolle der
Hunde, Katzen und Hamster im Leben der Menschen wird immer beliebter. Die
Menschen rufen die Haustiere beim Namen mit der sanftesten Stimme, sie
streicheln die Haustiere zärtlich, und sie füttern sie mehr als genug. Sie sind
and utsu in the word utsutsu = ‘reality’ and utsu in the word utsushi, which means
something like ‘reflect on / pursue / find out’.
FRIENDS
Pets shouldn’t be demanding. Cats don’t come too close to humans and don’t
want humans to come too close to them. They want to be in a position where they
can delay human wish-fulfillment by keeping a certain passive-aggressive
distance. Stuffed animals fit humans the best. All they do is keep still and look into
space in a friendly manner while humans do something with them. When kids
play mother-father-child, their favorite role is that of the house pet, although
“playing mom” is still popular.
The roles of dogs, cats, and hamsters are becoming more and more popular in
humans’ lives. Humans call their pets by name and speak to them with the softest
voice, they tenderly pet them, and feed them more than enough. Pets are covered
with soft fur, which is an important point. They’re soft and feel good when we
touch them. As if they would say: “I want to live and be loved by everyone.”
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übersät mit weichem Haar, was ein wichtiger Punkt ist. Sie fühlen sich gut an,
wenn wir sie berühren. Als würden sie sagen: Ich möchte leben und von jedem
geliebt werden.
DAS VERSPRECHEN
Naturimaginationen werden in der Werbung bewußt verwendet. Soziale Beziehungen werden als Naturvariationen interpretiert. Die Unterschiede zwischen
Männern und Frauen werden in Relation zu verschiedenen Naturaspekten
konstruiert, indem der Eindruck vermittelt wird, dass Geschlechterverhältnisse
gleichbedeutend mit Naturverhältnissen sind. Japanische Frauen erscheinen als
amerikanische Cow-Boys oder in Australien Wein trinkend unter dem Eukalyptusbaum. Sie scheinen frei und unabhängig durch den Konsum und gleichzeitig
öffentlich geschützt, aber nie in engem Kontakt zu ausländischen Männern. Eine
Bank Card Werbung an einem Schweizer See sagt. „I stretched my legs, loosened
my knotted feelings and found relaxed happiness. This bank card gives secure
service anywhere in the world.“ Die Machtverhältnisse zwischen Mann und Frau,
LONGING
Imaginations of nature are consciously utilized in advertising. Social relations are
interpreted as variations of nature. The differences between men and women are
constructed in relation to different natural aspects by conveying the impression
that gender relations are synonymous with natural relations. Japanese women
appear as American cowgirls or are shown drinking wine in Australia beneath
Eucalyptus trees. They seem free and autonomous through consumption and at
the same time are publicly protected, but never in contact with foreign men. A
bankcard advertisement set on a Swiss lake states: “I stretched my legs, loosened
my knotted feelings and found relaxed happiness. This bankcard gives secure
service anywhere in the world.”
The power relations between man and woman, rich and poor, and Japan and the
outer world naturally seem asymmetrical when interpreted as natural concepts. In
the enka pop songs, also called Nihon no uta (songs of Japan) and listened to
mostly by the middle generations, a deep closeness to nature is confirmed. Moods
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arm und reich und Japan und der Außenwelt scheinen natürlich asymmetrisch,
wenn man sie in Naturbegriffen interpretiert. In den Enka-POP-songs, auch
Nihon no uta, songs of Japan, genannt und meist von der mittleren Generation
gehört, findet sich die tiefe Verbundenheit zur Natur bestätigt. Stimmungen
werden in Landschaften, Wettersituationen oder physikalische Prozesse übersetzt.
Enka ist ein Ausdruck der Liebe, aber die Liebe ist niemals erfolgreich.
Enka ist ein Lied der Resignation, aber die Resignation muß süß sein, damit sie
erträglich ist. Im allgemeinen lieben Männer leidenschaftlich und verlassen
plötzlich. Frauen, auf der anderen Seite, lieben treu und sehnsüchtig.
„Ich war so deprimiert, dass ich an Selbstmord dachte. Ich hoffte, dass alle Rosen
und Cosmeen bald sterben würden. Regen oder Sonne im Leben; Regen oder
Sonne in der Affäre. Wir verlieben uns so plötzlich. Darum passiert die Trennung
so plötzlich. Ob die Liebe so wichtig ist oder nur eine Affäre, wir vermissen
unsere flatterhaften Herzen. Es gibt eine Menge Hoffnung in dieser kosmischen
Geschichte.“
are translated into landscapes; weather conditions into physical processes. Enka is
an expression of love, but love is never successful. Enka is a song of resignation,
but resignation has to be sweet to be endured. In general men love passionately
and leave suddenly. Women, on the other hand, love truly and longingly.
“I was so depressed that I thought of suicide. I hoped that all the roses and
cosmeas would die soon. Rain or shine in life, rain or shine in the affair. We fall in
love so suddenly. That’s why the separation happens so suddenly. Whether love is
so important or just an affair, we miss our fickle hearts. There is a great deal of
hope in this cosmic story.”
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Rain or Shine, 2001, Videostill | video still
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otherness? Can computer software satisfy our desire for
infinite vastness?
I IS AN ISLAND.
FROM THE WORLD AS AN ARTISTIC SELF-EXPERIMENT
Nicole Scheyerer
Max Weber put his finger in a wound of modern society
with his dictum of the “disenchantment of the world.”1
According to his analysis, the rationalization and mechanization of all areas of life and knowledge had brought a
loss of sense and sensuality. In modernity, the individual’s
identity has become a private matter: it is no longer ensured
through its place within a social context; the meaning of
life can no longer be determined by objective structures and
institutions based on norms that imply a state of wholeness.
Discontent within enlightened industrial societies becomes a
trigger for diverse antirational currents.2 Freed from
religious and social rules, the individual is released into selfresponsibility, looking for points of connection to a
supposed serenity of a preindustrial order by trying to make
sense of the world in several ways. There are many faces of
this modern renunciation of modernity, of its “inner turmoil
and alienation”: turning to nostalgic glorifications of the
past or to “pure” nature, retreating to the private as a sphere
disencumbered by the outside world, or Fernweh,3 desiring
to escape to (the most exotic) far-away places.
These forms of escapism frame the central topos of Almut
Rink’s video installations, photos, drawings and objects. Her
works thematize many different forms of flight from reality
that stem from a need for authenticity and boundlessness.
The artist consistently addresses a “void,” the attempt to
escape and to keep oneself from experiencing this void at
all. This identity crisis is, however, not addressed in
psychological terms—or interpreted as infinite desire using
Lacanian psychoanalysis—instead, it is examined in its
cultural dimensions. This process evokes questions: Can
digital images serve as surrogates for experiencing nature?
Does traveling help us to get in touch with our inner
Her virtuosity in working with text is an outstanding quality
of her video works, in which she ponders existential
questions in an informal, conversational tone. Almut Rink
achieves this through what she once ironically called
“citation magnets,” a work process through which she
extracts literary, philosophical, theoretical and pop cultural
clichés. In a copy-and-paste process, she combines her
findings with her own commentary in a seamless,
continuous text that hardly bears a trace of the collage work
that went into constructing it. It is no coincidence that this
montage technique is closely associated with contemporary
literature, such as that of Elfriede Jelinek or Katrin Röggla.
Yet, while these authors take pleasure in derisively
denouncing ideological language games and styles, Rink
combines her own texts and others’ texts with great ease
and without any hint of cultural pessimism. By addressing
the viewer in a language that is easy to understand, it is
only little by little that the viewers come to realize that they
are being served much more than they can stomach.
Yet it is not only the montage of Rink’s texts that conveys
subtle irony, but also the formal way her video installations
are made. In the double projections Rain or Shine (2001)
and sector no limits (2002), and also, in a somewhat
different manner, Ego Rock (2004), Rink appears as a
sovereign narrator. However, her presence as a lecturer is
undermined through ruptures in the work, for example,
when the image of Rink switches from a moving video to a
static slide. The sound appears as a voiceover, disassociating
the body from the voice, further disconnecting the words
spoken by an individual, and transforming the narrative
from a personal to a more general one. What begins as a
conventional lecture noticeably unravels through the
momentary freezing of the image and absence of the
speaker. In Ego Rock Rink uses a webcam to allow herself to
appear in a computer window, typing the titles between the
sequences in real time, thereby underscoring the constructed
nature of each statement.
In the three above-mentioned works, Rink addresses
very different encounters with nature. The themes of her
pseudo-lectures range from depictions of nature in Japanese
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pop culture (Rain or Shine), to the experiences of an
extreme athlete crossing the Pacific in a rowboat (sector no
limits), to rendering artificial landscapes using 3D-software
(Ego Rock). Since romanticism and its discourses of
sublimity, the yearning for nature has been a constant
motive in art history. The artist perceives the (post-religious)
search for a higher instance of being, in which the
individual can simultaneously resign and recover itself, as
a serious desire. She honors it without pathos and
demonstrates the forms it assumes in mass media and
culture by collecting banal examples of clichés, such as
nature themes in advertising, artificial experiential
architectures or tourist photos from webcams.
Mediatized forms of experiencing nature are also a central
part of her multilayered video installation Contact Zone.
Here, the artist is the sole tourist visiting an island that
Yugoslavian President Tito once used as a hunting ground,
zoological garden and trophy museum. Using the terrain
surrounded on all sides by water—ultimately a prison for
animals—Almut Rink demonstrates a spectrum of
perception and surveillance techniques, which, for all
intents and purposes, can be called panoptical. The empty
fenced-in areas at the zoo and the museum dioramas of
taxidermied animals symbolize total visibility and
objectification.
With subtle humor, the artist doesn’t see herself as
excluded from desiring a synoptic view: as she drives
around the island in a golf cart, she compares her work
with a photo safari; she is also not immune to the traps of
anthropomorphism when she seeks contact with the deer
and elephants. The footage of the animals is reminiscent of
cinematographic conventions. A visit to Tito’s rundown
open-air movie theater, where deer have left tracks in the
sand, is also part of the tour. The reference to these
“moviegoers” is but one of the many moments of absence
on the historical island, whose animal inmates were often
gifts from other rulers. She shows that neither the visual
representation of the animals through photos or video
recordings, nor their possession through confinement,
ultimately killed and taxidermied, reveal the secret of their
otherness. “Animals are like an island that we are not
allowed to set foot upon.” Not even a dictator replete with
power can subjugate their alterity. When a cockatoo finally
calls Tito’s name, it comes across as a persiflage of real
communication.
The dialectic of inclusion and escape constitute a central
fault line in Almut Rink’s work. At first glance, the forms
of “cocooning” and traveling or tourism represent
contradictions. However, the artist astutely sets up these
inward or outward movements (of escape) to collapse into
one another when she embarks on an expedition into
artificial landscapes using 3-D-software. Modern media
technologies are increasingly rendering obsolete the
separation between the private and the public that emerged
during the age of industrialization. In her works Ego Rock,
Reverse Engineering (2008) and Foamy Water (2008), Rink
traverses areas that can be configured at will by a virtual
tourist on the computer screen. Vertical and horizontal
parameters and the various perspectives of space are the
primary focus; for on these trips, mountains, deserts and
oceans can be perambulated and modified simultaneously.
In a manner similar to the appropriation of the travel lecture
format, the artist resorts to the “tutorial” as a contemporary
form of mediation. In addition to the on-screen instructions
that come from the software’s user manual, she comments
on the provided functions, which scale “the world down to a
more manageable size.” Ironically, in Ego Rock the artist
renders a mountain in the form of her own face or, in the
other two works, creates the word “ME” as a geographic
formation: the physical and artistic landscape merge and
become one. But the artist also notices how the desire for
self-loss quickly reaches its limits through the standardized
software options. What counts is the temporary “flow,”
being absorbed in an activity, similar to child’s play.
In his sociology of modernity, Max Weber endows art with
the ability to enact a re-enchantment through aesthetics.
As a realm of escape, art should keep open the door to
sensuality, promising liberation from the increasing pressure
of the theoretical and practical rationalism in everyday life.
Even though analysis is central in her conceptual art, Almut
Rink achieves much more by refraining from criticizing the
selected “escapisms” as regressive or futile. On the one
hand, she appears as a distant observer and researcher in
her work and, on the other hand, she always also manages
to escape. What’s more, she refers to methods of
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subjectification, which in the first place were enabled by
phenomena that emerged during modernity, such as digital
media or mass cultural consumption. Filling the vacuum of
meaning created by the conflicts of modernity, is not a
subjective problem. Escapisms are not simply the somber
flipside of Enlightenment; rather, they function as vectors
toward the future.
Translation: Celeste Osborne, Erika Doucette
1 Weber, Max. The Protestant Ethic and the Spirit of
Capitalism. Trans. Talcott Parsons. New York: Charles Scribner’s
Sons, [1930] 1958.
2 Cf. Cornelia Klinger “Flucht Trost Revolte. Die Moderne und
ihre ästhetischen Gegenwelten.” Vienna, 1995.
3 Fernweh literally means “an ache for distance,” i.e. the very
opposite of homesickness. —Trans.
Ego Rock – The Journey,
2004, Videostill |
video still
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where new fields of inquiry open up while others are lost
forever.
VISITING AND CHOOSING.
ALMUT RINK’S RENDERINGS.
Thomas D. Trummer
I
The human being-in-the-world is invariably a disposition
(Befinden).1 That which is called the Self is the reflux of an
essentially undivided condition in which being-there
(Dasein) facilitates self-reflection. “Feelings” or our “state
of mind” (Befindlichkeit) are the words we often use to
describe a rather vague, atmospheric form of this
condition. Interestingly, it is often derived from relations
to locality and local constellations. The numerous
linguistic analogies that associate location with disposition
(Stimmung) can give us a sense of how effective this
correlation is at any given time. The experience of arriving
at another location clearly shows us how our state of mind
changes within and around us. Walking, driving,
wandering and drifting are all ways of changing locations,
which are also experienced as conditions that change one's
disposition. Those who think they are only rarely subjected
to such changes are wrong. All passages, no matter how
mundane, are processes of fragmentation, transitive
motions that displace our “being-there” into other
cognitive regions. We encounter ourselves as the other.
Those who are transient, in motion, motivated, become
permeable and open to experience the new. Only when we
find ourselves responding to a changing place, do we
become aware of the regulatory circuit of self-constitution.
Opening up means also exposing oneself to personal
recovery and renewal that are unavoidably linked to
expansive explorations and processes of social division.
Locations provide access to new times; transitory motion
encourages transitory interstices. Migration is ultimately a
process of convergence (Annäherung)2 and separation, an
openly constructed modulational path of being-there, a
self-correction through a critique of knowledge, a process
II
Almut Rink is an artist who formulates her ideas in
intriguing, thought-provoking statements. One such
expression of one of her main ideas that will likely never
leave my memory is: “Approximation is recognition and
loss." In an almost unparalleled manner, these few words
bespeak the border crossing of feelings (Befindlichkeit),
the transitory event in which arriving at a foreign address
has a reverse effect on the self-perception of the person
searching for the destination. With this remark, Rink
brings into focus the epistemological relations and
processes of emergence, the displacement of bodies and
temporal modulations that occur when we experience the
impact of affinity.3 Almut Rink lets us know that
approximation resembles a process of expanding, for
venturing out is inextricably linked to taking distance.
Being-here (Dasein) gradually merges into being-away
(Fortsein); perspective triumphs over memory and looking
back. In this respect, recognition is simultaneously loss.
Whenever we walk, drive or navigate, we leave the
familiar, prepared for elsewhere. Affinity and aversion are
compensatory actions. Similar concepts are familiar to us
from precarious political contexts. Assimilation, so they
say, is to be vehemently demanded of migrants. Noncompliance inevitably leads to refusal or deportation.
International law demands that decisions be made on a
yes-or-no basis. However, can it ever be about black-andwhite conditions, about clear decisions in the contest
between here and there, this side and the other side,
between being away (fort) and being here (da)? In fact,
aren't the blurred edges, gradual transitions, strands of
convergence and gray areas invariably determining factors
of today’s eventful life courses, along with the human
capacity to gradually acknowledge the Other as belonging
and as intrinsically valuable. For the ego can only be
constituted when it finds itself within an estranged Self.
Almut Rink deals with all these delicate questions in
drawings on paper, experiments on the computer and,
most of all, on herself. Using language, images, and
distance, Rink creates her own means for a theory of
interstices and human constitution in the age of selfinquiry and interface.
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III
A series of drawings is the basis. Blue-gray fog drifts
across the pages. The shading seems to be driven by
currents, forming waves, maybe winds or unusual weather
patterns. Like soft pastels, the swaths of colored pencil and
graphite gently waft over the paper. These drawings are
real “geo-graphics," literally “writings of the earth.” All of
the pages, which appear to be abstract, artistic designs at
first glance, are actually meticulous renditions of nature.
They are depictions of sketches of the world; they are
landscapes that do not actually exist in this form, though
they could. They are computer-generated animations. They
thus convey a false and misleading sense of recognition
because they are approximations of imaginary places. In
addition, the drawings are all based on a common schema:
they are all images within images. Each page shows a
tracing of a screenshot, which relates to the original image
in the same way as a painting of a photograph does. The
markings and borders on the edges, the letters and
numbers, as well as some additions within the images,
disclose this relation. Some of these drawings have grids or
sighting instruments located at the center of the scene.
Superimposed over the streaks of blue, they indicate the
intersection of two languages: the language of technology
and of nature, with the language of invention and of
illustration.
IV
In her piece Reverse Engineering, Almut Rink uses a
software program to create artificial topographies. These
drawings are the result of this activity. They show what is
called a rendering, i.e., computer-generated images of
landscapes in an analogue medium. The blue and gray
strokes of fog are the first sketches of the terrain. They are
depictions of territories as they emerge, of chaotic matter
that takes on the shape of surfaces and deposits using the
commands in the tool bar. Like sketches, the drawings
reflect in-between versions of this emergence. Rink shows
them as imprints of a condition in the course of taking
shape. Once again, she emphasizes the reflexivity, the
repercussions of the usable on the user, of the creation on
the creator.
This means that not only are far-away regions
being designed here, but more importantly, urgent
considerations of one's own actions are being made. That
which is drawn is a response to one's own drawing. The
image re-produces, in the literal sense of the word. It
reproduces what the producer sees in it, wanted to see, had
designed or seen realized. For Rink, it is not so much the
claim to power that is of importance as the experiential
fissures that result from the dialogue with the image. In
the end, these lines come to form landscapes, swaths of
color become mountain ranges and blue-gray streaks turn
into geological formations. Significantly, in her drawings
Rink eternalizes what the processing power of computers
let us experience only briefly. Each sheet corresponds to
the content that temporarily fills the computer’s random
access memory and is thoughtlessly overwritten with each
new command. By capturing this in-between state in a
drawing, the momentary condition—which is also an
interstice—remains intact. In this way, the analogue realm
is capable of providing us with an approach that is utterly
worth considering, but would not have been worth saving
digitally.
V
Despite their realistic appearances, all these landscapes
are based on arithmetic constellations. They are made up
of codes converted into visual 3D models. As with all
software, this program is also based on binary logic. Rink
maneuvers through the tutorials. By accepting what the
default menu offers, she enters into a world of its own.
The commands, typologies and the computer's general
world of illusions suggest that production could be put in
lieu of approximation. To prove this point, Rink documents
parts of her work process on video with commentary.
A third layer is superimposed over the software’s language:
that of the author herself. Rink's voice is smooth and
steady. She introduces the different options for working
with the program, quotes from the instruction manual, and
interweaves her own associations into the commentary.
Listening to the same voice recite all of the different
remarks is irritating. This is a way of substantiating that,
under these circumstances, landscapes are not something
that we visit but rather choose. This method is similar
to the one used in her drawings where descriptive
accounts and intuitive interpretations meld together.
They behave with one another in the same way as the
elements in the drawings. In the drawings, the blue-gray
floating forms convey the artistic sensibility, private
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attunement and formal autonomy, while still paired with
the anonymous severity of the crosshairs and focal
planes.
VI
The video serves as an instructional tutorial. Rink opens
the program. We find ourselves within the illusion of the
infinite vastness. The world is without objects; it lacks
anything that would make the effort of approximation
worthwhile. Yet, in its shapeless state, this initial world
already possesses a quality that triggers a certain
disposition. It is spatial. With each decision that the
software calls for, this infinite space is broken up,
displaced and replaced by others. The first decision is also
that with the most sustainable effects and requires us to
install ourselves within this soundless world laid out
before us. Is this process already a form of arrival? Is it a
form of identification or even recognition? Do we need
more than an abstract space in order to orient ourselves?
The program provides us with at least a basis. We see a
flat surface that is at once ground- and zero-level at once
and, simultaneously also the projection surface of the
infinite scope of vision. The first object in this world is
unfamiliarly stiff, slick and static: a cold slate below eye
level. The ground level is still the first “something” within
the configurable “nothingness.” Nonetheless, it still
manages to resist the human impulse to create a homely
place and the desire to feel at ease (Befinden). The menu
contains options to liven up the space, and thus
recommends incorporating plasticity. “Each movement,"
Rink writes in one of her pithy comments, “leads to an
accumulation, a condition beyond calmness." In fact,
elevations emerge from this base level, which is,
mathematically speaking, nothing more than a network
of dots.
It is the vertical tension that forms mountains.
Actually, they are made of the values entered into the
z-axis. This is how curves and protrusions, hills and chains,
cones and summits are created. Gradually, these interventions create a counterpart, a world of objects, a
landscape with natural features. However, we are only able
to see it as a natural morphology as long as we don’t forget
to colorize the cold, light blue bases green-gray. Only then—
as this is how we imagine nature to be—can we really think
of forests and mountains.
VII
Even so: inventing these spaces is not yet arriving at them.
It is more like organizing, like acknowledging the
provisionality of knowledge. Anything that is given its
shape using mechanical equipment is essentially based on
a mathematical fragmentation process. Curves are actually
stacked ledges and places are nothing more than fixed
points within a given coordinate system. We use familiar
digital maps to navigate through worlds, as if we knew
nothing of them. We effortlessly glide across continents
and zoom in from far away to close up. Strictly speaking,
each movement involves an enormous amount of
computing power, even in Google Maps. And yet, these
approximations do not correspond with recognition or loss.
The images we see are simulations and, like all maps, they
are only replicas of a representation, representations of the
real world. Rink makes us aware of these displacements by
pointing to the different aspects necessary in order to bring
them about. The program comes with a useful guide.
Despite this, the manual still has a number of hidden,
implicit assumptions.
The thickly forested regions we designed for
ourselves are mistakenly infused with affectivity
(Befindlichkeit). At the core, it is really a question of the
mechanically produced social spaces of today. Through
diligent observation and interactive self-examination, we
learn that our images of the landscape are not modeled
after nature, but after cultural formations. These have also
been incorporated into the programming logic of the
software, as it cleverly relies on the fact that users are
bound to overestimate themselves, due to the passive
malleability of the world—at least as long as it is digital
and hypothetical. For those who do not seek out
landscapes but instead create them on the computer, there
is no need to be concerned with the inhabitants’ welfare.
Having the feeling that one can change, design or create
spaces at any given time suffices for a sense of self-worth.
Using numerous examples, Rink draws attention to this
illusion of sovereignty. One way she does this is by
referencing color and form. With a pigment tool, the world
can be turned into any color. Another way she does this is
by reversing the perspective on land appropriation. In
contrast to traditional landscape painting where the point
of view is fixed, we are able to move through the images
of the terrain. The eye seems to dynamically sweep across
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the model world, like a bird in flight. As with traditional
painting, the eye actually remains fixed on one point, but
because it is animated, the landscape moves out of view
and surges out of the omnipotent creator’s usual
perspective. An initially quite thin, almost sheer layer of
land forms itself according to the interventions into a
doughy mass. The volumes become visible with the
upthrust in the mass. They reveal themselves as they erode,
as with many of Rink’s other works. Rink shows creation
and deterioration, the quasi geological equivalents to
recognition and loss. The most poignant demonstration of
the technological framework is the artificial nature of the
horizon. The line of the horizon is variable, like on a
pilot's control panel. The landscape adjusts to the
inclination of the ground. In the program, the polysemic
name of this particular instrument is “attitude indicator."
Indeed, the horizon actually tells us more about ourselves
than about any kind of virtual or real world. The horizon
is not an instrument, but an indicatory value that provides
a reference for orientation and therefore also mirrors the
projection. As long as the landscape is a flat network, the
point the eye is fixed upon and the horizon are at the
same level. There is also the option that enables you to
pull down the line of the flatlands to create bulges.
Hollowing out areas of the ground surface creates recesses,
negative z-points, i.e., rifts, shelves and chasms. All of
these decisions, however, are based on the pre-fabricated
options in the program. They are ultimately assimilations,
not of the landscape or life world, but of programming
schemas and the cultural values that precede them. Under
these circumstances, being-in-the-world means savoring
the illusion of absolute freedom, and simultaneously,
compliantly surrendering to being-in-the-machine.
VIII
The sea is free, conservative legal theorist Carl Schmitt
once wrote. No lines can be carved into and no land can
be inscribed into the sea. The sea rejects the appropriation
of land. Rink, however, disproves this. She begins at level
zero: absolute calm. In the experiments where she creates
waterscapes, the metaphor of the ground level becomes
even more memorable. While surfacing and submerging
are both part of the program, there is more: water can
essentially be molded into forms. Similar to the way
mountains unfold and emerge from the ground level,
three-dimensional formations of equal substance can be
created under water as well. What constitutes approximation and what constitutes loss becomes increasingly more
undecided. Rink shows how uncanny elevations arise from
the bottom of the sea, simultaneously semi-fluid model
islands within the watery substance. Although not as stable
as mountains, yet still complete, they point to the limited
values of the material. This questions both the material and
its viscosity. This unusual mode of being water within
water is best conveyed in Jules Verne's Captain Nemo’s
motto: mobilis in mobili, mobile within the mobile.
However, unlike the electrically powered underwater hotel
Nautilus, Almut Rink's fluid swelling embodies permeable
insularity as a world model. It is the approximation of
same and same. For Rink, this underwater material is a
jellylike structure, a white crest without bubbles. Its
particularity is that it can be read like lettering. We see the
letters M and E (“ME"). Rink already uses the word for her
mountain ranges. This same formation is also visible in
some of her eroded landscapes. The subtext of this
inscription is clear. Fictive landscapes become substitutes
for the ego; they are simultaneously study material and
they act as a fictive stimulus for revealing the reflective
nature of the world. They are evidence for what was to be
proven: computer-generated land reclamation demonstrates
the willfulness of one's own disposition, the effect of the
human double accord of self-perception and worldperception.
For Rink, this knowledge of the Self—this “me"—is
unsocial. Nobody inhabits her water wilderness. The initials
of this Self are the only trace of any presence. The
significance of remembering is disturbing. For, there is no
other place where we are more aware of our attempts at
approximation than in lifeless zones and uninhabited areas.
The underwater archaeology is all that is left from
explorations through the lifeless void. With all of this
going on, we must not overlook the fact that such selfexplorations using software and program defaults are
predetermined and, contrary to their appearance, the scope
of their possibilities is restricted. Even the solitude they
convey. Landscapes and underwater enclaves are therefore
neither homesteads, settlements nor self-portraits—as one
might suggest—instead they are more like synthetic
realizations of the ego, artificially isolated wishfulfillments of as yet uninhabited or already deserted
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territories. Although these nameless elevations are no
replacement for faces, they do carry the characteristics of
labels. Rink intentionally exaggerates in order to show
recognition and loss. Approximation is lost in this no
man's land; being-in-the-world is also lost in the solitude,
as it forfeits the capability to bravely venture out and
discover oneself in the Other.
Translation: Erika Doucette, Celeste Osborne
1 The root of the German word Befinden is related to both
finding (finden), which is linked to navigation and orientation,
as well as to a state of being, state of mind, affectivity or
physical and emotional disposition. —Trans.
2 The German word Annäherung literally entails a “closeness”
(Nähe) and also means approximation, approach, rapprochement
and convergence. —Trans.
3 The German original is Hinwendung, which literally indicates
“turn toward,”—Trans
Contact Zone, 2008,
Detail der Installation|
installation detail
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ALMUT RINK
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Geboren / born 1971 in Erfurt , Deutschland / Germany
1990 – 96 Akademie der Bildenden Künste Wien
lebt in Wien / lives in Vienna
EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)
SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)
2011
2010
2008
2006
2004
2003
2002
2001
1998
gugler forum melk, Melk
FOAMYWATER – das weisse haus, Wien
FOAMYWATER – Austrian Cultural Forum,
London
CONTACT ZONE – Galeria Miroslav Kralevic,
Zagreb
REVERSE ENGINEERING – Galerie Eboran,
Salzburg
UNDO, NEW PATH – mit / with Barbara Eichhorn,
Galerie Christine König, Wien
RAIFFEISEN-KALEIDOSKOP, Kunst am Bau,
Raiffeisen Wien-Niederösterreich, mit / with
Christof Schlegel und Christine Gloggengiesser
HÖHENLUFT – mit / with Barbara Eichhorn,
Galerie Christine König, Wien
EGO ROCK – Fluc, Wien
MISSING ELSEWHERE – mit / with
Christof Schlegel, experimental intermedia, Gent
HAPPY VALLEY – ACC-Galerie, Weimar
photo wall, Kunsthalle Wien
SECTOR NO LIMITS – Galerie 5020, Salzburg
RAIN OR SHINE – offspace, Wien
SET AND RISE – Rampe 002, Berlin
BACK GROUND – Kunstbuero 1060, Wien
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GRUPPENAUSSTELLUNGEN / PROJEKTE (AUSWAHL)
GROUP EXHIBITIONS / PROJECTS (SELECTION)
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
ZONEN_PREKÄR – Kunstsaele Berlin
INFINITE NATURE – ARTIFICIAL SCENERY –
FLUSS, Wolkersdorf
DA BAO – Anni Art Space, 798, Beijing
INSPIRIERT MICH TEXT? – Lesung / reading,
Kunsthalle Wien
DIGITAL FORMALISM – Screening,
Filmmuseum Wien
NATURE_NATION – Museum of the SEAM,
Jerusalem, Israel
DIAGONALE 2009, Graz
EARLY HEAVEN – platform01 Beppu, Oita Japan
URBAN GALLERIES – Kunsthalle Wien Project
Space, Wien
IST DIESE STADT EIN FERNER PLANET? –
Knoll Galerie, Budapest
mediatheque, ART BASEL, Basel
HEILIGE GEEST (EINDE) – Voorkamer, Lier,
Belgien
BÜHNE LAND – Forum Stadtpark, Graz
play – Special Edition, Wien
ES IST SCHWER, DAS REALE ZU BERÜHREN –
Kunstverein Graz
NO ORDINARY – Skulpturens Huis, Stockholm
WAYS IN, WAYS OUT – Kunsthaus Horn
Videoscreening, Fleisch zeigt, Berlin
LIVING ROOM – Kunsthalle Exnergasse, Wien
ES IST SCHWER, DAS REALE ZU BERÜHREN –
Kunstverein München
Videoscreening – Galerie Martin Janda, Wien
TRANS / ARCHIVE, Galerie 5020. Salzburg
DRINNEN IST’S ANDERS – Kunsthalle
Exnergasse, Wien
2002
2001
2000
1999
Präsentation für den Förderkreis des
Busch-Reisinger-Museums, Halle 14, Leipzig
Videopräsentation Transeuropa, Quartier 21, Wien
MOVING COLLECTION, Tokyo
HELL-GRÜN, Düsseldorf
KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM, Etsdorf
REBOUND, Yokohama Museum of Art, Yokohama
YUNIKU, Forum Stadtpark, Graz
SUKIMA-PROJECT – Command N, Tokyo
CHILL OUT ZONE – Rampe 003, Berlin
KAMPFZONE, Wien
AKIHABARA TV2, Command N, Tokyo
BEFF Second Experimental Film Festival,
Bangkok
DAS DIREKTE UMFELD – Kunsthaus Erfurt,
Erfurt, ACC-Galerie, Weimar
ZUSAMMEN III – Junge Kunst aus Europa, Erfurt
STIPENDIEN
GRANTS
2007
2005
2003
2002
1999
Artist in Residence Galerija Miroslav Kralevic,
Zagreb, Kroatien
Atelierstipendium, Krumlov, Tschechische Republik
Artist in Residence LEUBE, Salzburg
Atelierstipendium Nanjing, China
Experimental Intermedia, Gent
Staatsstipendium Bildende Kunst
Atelierstipendium, Fujino, Japan
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AUF REISEN. IN DER KUNST. IN DIE ZUKUNFT.
IMPRESSUM
2011 ist für uns das „Jahr der Inspiration“. Damit möchten
wir deutlich machen, dass sich alles, was in unserem
Unternehmen „produziert“ wird, aus Gedanken, Bildern,
Konzepten speist. Hinter allem steckt eine Idee.
Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung
im gugler* forum melk
7. April bis 30. September 2011
Eine unseren beiden Leitideen ist die Nachhaltigkeit, die
andere das crossmediale Denken. Beide bieten Berührungspunkte zu der Kunst von Almut Rink. Nachhaltigkeit ist weit
mehr als der Schutz der Natur. Sie steht in ihren sozialen und
ökonomischen Dimensionen für eine neue Betrachtung der
Welt. Aus einer Haltung gelebter Verantwortung heraus
wollen wir unserer Vision vom achtsamen, respektvollen
Umgang mit Mensch und Erde näher kommen.
Almut Rink thematisiert die Entfernung der Menschen von
den Ursprüngen, aber auch den Wunsch, diese Entfremdung
zu überwinden. Die Rückführung virtueller Landschaften in
zeichnerisches Handwerk etwa ist eigentümlich berührend,
lässt die Sehnsucht nach dem Greifbaren, Nachvollziehbaren
gleichermaßen spürbar werden wie Faszination für die
Erschaffung neuer, künstlicher und kunstvoller Welten.
Wenn Kunst auch eine Reise in eine mögliche Zukunft ist,
die Tore für Fantasie, Imagination, Träume öffnet, aber auch
Reflektion und Verstehen ermöglicht, haben wir mit Rinks
Werken eine wunderbare Chance: die Gelegenheit,
innezuhalten, zu schauen, zu reisen.
Auch wir bei gugler* sind auf einer Reise. Die nächste große
Etappe ist das „Haus der Zukunft“, das wir 2013 beziehen
wollen. Es soll neben vielen anderen Aspekten neue Räume
schaffen für Inspiration, Kreativität, Kommunikation nach
innen wie nach außen. Auf diesem Weg ist es beglückend,
der Kunst von Almut Rink heute einen Ort zu geben.
Ernst Gugler
Gedruckt auf Claro Bulk nach der Richtlinie
„Schadstoffarme Druckerzeugnisse“ des
Österreichischen Umweltzeichens. gugler*
cross media, Melk, www.gugler.at; UWZ609
Herausgeber | editor: gugler* forum melk
Auf der Schön 2, 3390 Melk, Austria
Telefon 02752 / 500 50-0, Fax 02752 / 500 50-8888
[email protected], www.gugler.at
Grafische Umsetzung | Layout: Almut Rink
Fotonachweis | photo credits: ACC Galerie (S.|p. 2),
Lena Deinhardstein (S.|p. 25-29), Marko Ercegovic
(S.|p. 36-41, 77), Frank Fuhs (S.|p. 56, 57), gugler
crossmedia (S.|p. 12, 35), Rainer Iglar (S.|p. 46-49,
52), Ruth Kaaserer (S.|p. 15), Adriana Marques
(S.|p. 16, 18), Bruno Stubenrauch (S.|p. 13, 14,
54, 55), Yokohama Museum of Art (S.|p. 60, 61),
Almut Rink
Übersetzung | translation: Erika Doucette,
Celeste Osborne, Charlotte Eckler
Cover: Foamywater – Ground Moving Makes the Sea
Look Deeper, 2008, Vidoestill | video still
Schrift | font: Rotis Sans Serif, Rotis Serif
Materialien: Kern: Claro Bulk 170g, PEFC
Überzug: Claro Bulk 135g, PEFC
Druck: gugler cross media, 3390 Melk
Gedruckt mit Ökofarben
Bindung: Papyrus GesmbH & Co, 1100 Wien
Auflage | edition: 500
ISBN: 978-3-9503124-1-6
www.almutrink.net
Copyright:
© 2011 gugler* forum melk
© der Texte bei den Autoren|
of the essays by the authors
© der Abbildungen Almut Rink |
of the images by Almut Rink
Melk, im Juni 2011
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* Your assessment is very important for improving the work of artificial intelligence, which forms the content of this project

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