L`Invisible sablier de La Vie mode d`emploi de Georges Perec

L`Invisible sablier de La Vie mode d`emploi de Georges Perec
L’Invisible sablier de La Vie mode d’emploi de Georges Perec : Passage de
la fiction à la réalité
by
Magali Blanc
BA, Université de Nîmes, 2010
A Thesis Submitted in Partial Fulfillment
of the Requirements for the Degree of
MASTER OF ARTS
in the Department of French
 Magali Blanc, 2014
University of Victoria
All rights reserved. This thesis may not be reproduced in whole or in part, by photocopy
or other means, without the permission of the author.
ii
Jury de thèse
L’Invisible sablier de La Vie mode d’emploi de Georges Perec : Passage de
la fiction à la réalité
par
Magali Blanc
BA, Université de Nîmes, 2010
Jury de thèse
Dr. Marc Lapprand, (Department of French)
Directeur de thèse
Dr. Emile Fromet de Rosnay, (Department of French)
Codirecteur de thèse
iii
Résumé
Jury de thèse
Dr. Marc Lapprand, Department of French
Directeur de thèse
Dr. Emile Fromet de Rosnay, Department of French
Codirecteur de thèse
Roman singulier mais pluriel par ses cent soixante-dix-neuf histoires répertoriées
dans le compendium, La Vie mode d’emploi invite le lecteur à pénétrer dans un monde
hybride. Ancré dans l’imaginaire de Georges Perec, il n’hésite cependant pas à mettre un
pied dans le réel du lecteur donnant à la narration un aspect particulièrement troublant et
déroutant pour ce dernier. Les théoriciens de la psychologie évolutionniste tel que Joseph
Carroll, proposent de considérer le texte littéraire comme le vecteur d’un apprentissage
adaptatif de l’espèce humaine. Grâce à la narration, l’être humain développe des outils
cognitifs nécessaires à sa survie. Le roman de Perec raconte les histoires de Percival
Bartlebooth, un jeune rentier Anglais qui a consacré la moitié de sa vie à atteindre un
idéal inatteignable, et de Gaspard Winckler, « son double », nourrissant une vengeance
silencieuse et secrète à son égard. Le lecteur suivra donc les traces de ces destins
incroyables pour tenter de découvrir l’ultime vérité que cache La Vie mode d’emploi.
iv
Table des matières
Jury de thèse ...................................................................................................................... ii
Résumé .............................................................................................................................. iii
Table des matières............................................................................................................ iv
Remerciements ................................................................................................................. vi
Dédicace ........................................................................................................................... vii
Introduction ....................................................................................................................... 1
1. Présentation générale................................................................................................ 1
1.1. L’Oulipo .............................................................................................................. 2
1.2. Présentation de Georges Perec ......................................................................... 4
1.3. La critique perecquienne ................................................................................... 5
2. Particularité du projet .............................................................................................. 6
3. Approche théorique .................................................................................................. 7
4. Plan du mémoire ....................................................................................................... 8
Chapitre I. La structure du roman ............................................................................... 11
5. Des contraintes multiples ....................................................................................... 12
5.1. Le projet de l’immeuble .................................................................................. 13
5.2. La polygraphie du cavalier ............................................................................. 14
5.3. Le clinamen....................................................................................................... 15
5.4. Le cahier des charges de Perec ....................................................................... 16
5.5. Le bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 et la pseudo-quenine d’ordre 10.. 17
6. La reconstitution du roman : du puzzle à la maison de poupées........................ 18
6.1. Un roman au pluriel......................................................................................... 19
6.2. La maison de poupée et son système de poupées russes ............................... 20
7. Le pacte de lecture .................................................................................................. 21
7.1. Les première et quatrième de couverture...................................................... 22
7.2. La préface ......................................................................................................... 24
7.3. Les dédicaces et les épigraphes ....................................................................... 25
7.4. Le préambule .................................................................................................... 26
7.5. « Dans l’escalier »............................................................................................. 27
8. Destins croisés.......................................................................................................... 29
8.1. Gaspard Winckler et sa douce vengeance ..................................................... 30
8.2. Percival Bartlebooth et son projet avorté. ..................................................... 31
8.3. Serge Valène, l’artiste maudit. ........................................................................ 36
9. Conclusion du chapitre I ........................................................................................ 38
Chapitre II. Au cœur de la narration ............................................................................ 41
10. Deux figures du livre ............................................................................................. 43
10.1 Cet auteur aux allures de narrateur.............................................................. 43
10.1.1. Qui raconte l’histoire ? ........................................................................... 44
10.1.2. Qui voit l’histoire ? ................................................................................. 45
10.2. La tension des pôles : les relations entre l’auteur, le narrateur, les
personnages et le lecteur. ........................................................................................ 46
10.2.1. Origine de l’évolutionnisme littéraire ................................................... 47
v
10.2.2. La contribution dans la littérature ........................................................ 48
10.2.3. Pour une lecture évolutionniste des textes : Joseph Carroll et ses cinq
concepts analytiques ............................................................................................... 51
11. Le lecteur ............................................................................................................... 55
11.1. Les effets de réel ............................................................................................. 56
11.2. Croire voir et croire lire. ............................................................................... 60
11.2.1. Le trompe-l’œil ........................................................................................ 61
11.2.2. Les leurres de la narration ..................................................................... 63
12. La temporalité de la diégèse ................................................................................. 65
12.1. Difficulté à situer l’époque ............................................................................ 66
12.1.1. La fixation du temps ............................................................................... 67
12.1.2. Les sauts dans le temps : du présent au passé vers le futur ................ 69
12.2. Le temps présent ............................................................................................ 71
12.2.1. La coexistence de deux temps présents ................................................. 73
13. Conclusion du chapitre II..................................................................................... 75
Chapitre III. La transformation .................................................................................... 79
14. L’écoulement du temps......................................................................................... 81
14.1. La métaphore du sablier. .............................................................................. 82
14.2. De personnages en personnes ........................................................................ 84
14.3. Aux portes de l’imagination .......................................................................... 87
15. Réflexion sur le réel .............................................................................................. 90
15.1. La potentialité du réel. ................................................................................... 91
15.2. Le rapport entre le langage et le réel. .......................................................... 95
16. La feuille blanche .................................................................................................. 98
16.1. Le tableau de Serge Valène ......................................................................... 100
16.2. L’inaccomplissement du projet de Percival Bartlebooth ......................... 102
17. La Vie mode d’emploi : un éternel recommencement. ..................................... 106
18. Conclusion du chapitre III ................................................................................. 108
Conclusion ..................................................................................................................... 111
Bibliographie ................................................................................................................. 117
Annexes .......................................................................................................................... 126
Annexe A .................................................................................................................... 126
Annexe B .................................................................................................................... 127
Annexe C .................................................................................................................... 129
Annexe D .................................................................................................................... 130
Annexe E ..................................................................................................................... 131
Annexe F ..................................................................................................................... 132
Annexe G .................................................................................................................... 133
vi
Remerciements
Je tiens à remercier le docteur Marc Lapprand, mon directeur de thèse, de m’avoir fait
découvrir Georges Perec et son œuvre. Il m’a soutenue et accompagnée tout au long de
l’écriture. Monsieur Lapprand a été bien plus qu’un directeur de thèse, il est pour moi un
mentor.
Je remercie le docteur Emile Fromet de Rosnay, mon co-directeur de thèse, pour ses
précieux conseils et commentaires.
Je remercie le docteur Stephen Ross, mon examinateur externe, d’avoir accepté de lire
ma thèse et de participer à ma soutenance.
Je remercie mes deux plus fidèles lectrices Guylaine Blanc et Marie Devilliers.
Je souhaite aussi remercier ma famille, en particulier mes parents, qui ne cessent de
croire en moi.
Je remercie enfin mes collègues et amis du département de français de l’Université de
Victoria pour leur soutien inconditionnel tout au long de cette maîtrise.
vii
Dédicace
Je dédicace ce mémoire à ma grand-mère, Jeanne Quinsac, elle qui m’a donné le goût
de la belle écriture et de la langue française.
« La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par
conséquent réellement vécue, c’est la littérature. »
Marcel Proust
Introduction
« On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit
des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle,
le faiseur de puzzle l’a fait avant lui. » (G. Perec, La Vie mode d’emploi, pp. 20 et 241)
1. Présentation générale
Ce n’est qu’un jeu, rien qu’un jeu où tout se joue dès le début, dès les premiers
instants. Vous tenez entre vos mains La Vie mode d’emploi de Georges Perec publié en
1978 et lauréat du prix Médicis la même année. En prêtant une plus grande attention,
vous observez sa première de couverture avec son immeuble en coupe où l’on peut y voir
des personnages interagir dans leurs appartements respectifs. À la lecture du titre, des
questions surgissent alors dans votre esprit : « De quelle vie s’agit-il? », du sarcasme
apparaît : « Un mode d’emploi? Voyons, qui a besoin d’un mode d’emploi pour la vie? »
À bien des égards oui, il nous faut construire cette vie, notre vie. Seuls les personnes, les
choses et ce qui nous entoure nous aident à la bâtir. Ainsi, nous pouvons lire sur la
quatrième de couverture qu’il s’agira de nous raconter des histoires ou plus exactement «
des romans exotiques, extravagants, des crimes parfaits, des fables érudites, des
catalogues, des affaires de mœurs, de sombres histoires de magie noire, des confidences
de coureurs cyclistes… » (Catherine David, Le Nouvel observateur). De même, ce
curieux dessin sur la première de couverture confirme nos idées premières : nous allons
assister à la vie des locataires d’un immeuble parisien; nous allons regarder ce qu’il se
passe derrière la façade. Et lorsqu’on s’y trouve derrière, se dévoilent devant nos yeux
2
tous les rouages de la construction du livre. Car il ne s’agit pas là d’une simple histoire
avec sa narration si particulière que nous pourrions comparer à celle de Shéhérazade dans
Les Mille et une nuits, ou bien encore au système des poupées russes où chaque histoire
est imbriquée dans une plus petite version de la précédente, mais en réalité, derrière ces «
mirages » d’histoires se trouve toute la structure minutieusement calculée du roman. Et
ces histoires sont doublement limitées : tout d’abord spatialement, elles se déroulent dans
un immeuble de 100 pièces –dont une s’avérera inexistante– et sont narrées en 600
pages ; et temporellement, puisque Perec raconte, en réalité, 6 minutes de la vie de ces
personnages comme s’il s’agissait de leur vie entière. Enfin ces deux limites trouvent leur
représentation métaphorique grâce au sablier qui illustre à la fois la contrainte spatiale (il
est composé de deux compartiments) et la contrainte temporelle (il sert à donner une
mesure de temps).
1.1. L’Oulipo
En 1967, Perec rejoint le célèbre groupe de l’Ouvroir de littérature potentielle
(Oulipo), fondé sept ans auparavant, le 24 novembre 1960, par François Le Lionnais et
Raymond Queneau. D’autres écrivains, mathématiciens, ou encore peintres se joignent à
eux tels que : Claude Berge, Jacques Duchateau, Jean Queval et Albert-Marie Schmidt
(Oulipo, sec. « Historique de l’Oulipo »). Pendant moins d’un mois, l’Oulipo s’est appelé
le SLE : séminaire de littérature expérimentale. Mais cette appellation ne convenait pas
aux membres critiquant l’idée que la notion d’expérimentation ne démontrait pas assez
l’ampleur de leurs travaux. Au contraire, il fallait trouver un qualificatif capable de
retranscrire la potentialité infinie de production littéraire, d’où l’obtention du mot «
potentiel ». La littérature quant à elle restait la base sur laquelle s’exerceraient les
3
fameuses contraintes. Comme François Le Lionnais écrivait : « toute œuvre littéraire se
construit à partir d’une inspiration... qui est tenue à s’accommoder tant bien que mal
d’une série de contraintes ou de procédés, etc.1 » (p. 27). En gardant cela à l’esprit, il
devenait évident que l’intitulé de « séminaire » ne représentait pas assez nos oulipiens : «
ouvroir » reflétait davantage le goût qu’ils avaient « pour la belle ouvrage et les bonnes
œuvres : morale et beaux-arts étant respectés » (Oulipo, La Littérature potentielle p. 26).
Ainsi, durant la nuit du 28 août 1961 et en compagnie de Lady Godiva, François Le
Lionnais définit la mission d’un oulipien :
Il est possible de composer des textes qui auront des qualités
poétiques, surréalistes, fantaisistes ou autres, sans avoir de
qualités potentielles. Or, c’est ce dernier caractère qui doit guider
notre choix... Le but de la littérature potentielle est de fournir aux
écrivains futurs des techniques nouvelles qui puissent réserver
l’inspiration de leur affectivité. D’où ma nécessité d’une certaine
liberté. Il y a 9 ou 10 siècles, quand un littérateur potentiel a
proposé la forme du sonnet, il a laissé, à travers certains procédés
mécaniques la possibilité d’un choix. [...] Il y a deux Lipos : une
analytique et une synthétique. La lipo analytique recherche des
possibilités qui se trouvent chez certains auteurs sans qu’ils y
aient pensé. La lipo synthétique constitue la grande mission de
l’Oulipo, il s’agit d’ouvrir de nouvelles possibilités inconnues des
anciens auteurs (Oulipo, La Littérature potentielle, p. 33).
Perec s’inscrit parfaitement dans cette tradition. Avant que La Vie mode d’emploi ne
prenne vie et ne devienne le plus ambitieux des romans jamais écrits auparavant, il
s’exerce aux techniques innovantes de l’Oulipo en publiant tout d’abord La Disparation
(1969) qui est écrit sans jamais utiliser la lettre e (lipogramme), puis Les Revenentes
(1972), où cette fois-ci, la voici prisée durant tout le récit (monovocalisme). On l’aura
compris : un oulipien est avant tout quelqu’un qui prend plaisir à jouer avec le langage et
les mots. D’ailleurs ils se définissent comme : « un rat qui construit lui-même le
1
Oulipo. La Littérature potentielle. Créations re-créations récréations. Paris: Gallimard, 1973. (p.27).
4
labyrinthe dont il se propose de sortir » (Oulipo, sec. « Oulipo »). En tant que fidèle
amateur et pratiquant de cette règle, Georges Perec contribua à créer des textes imprégnés
de contraintes en tout genre.
1.2. Présentation de Georges Perec
Né de parents juifs polonais le 7 mars 1936 à Paris, Georges Perec voit
rapidement sa vie d’enfant basculer lorsque son père est envoyé à la guerre contre
l’Allemagne (où il trouvera la mort en juin 1940) et lorsque sa mère est déportée en
février 1943. Grâce à un convoi de la Croix-Rouge et à son statut d’orphelin de guerre2
(Bellos, p. 76), Cécile ou Cyrla, sa mère, réussit à l’envoyer chez sa tante paternelle
Esther à Villard-de-Lans. Le 11 février 1943 sera la dernière trace qu’on aura de
l’existence de Cécile, déportée vers Auschwitz-Birkenau (Bellos, p. 82). Plus tard,
Georges Perec cristallisera cette date et l’utilisera dans tous ses écrits. Peut-être est-ce là
une des manières qu’il a trouvées pour faire revivre le souvenir de sa mère? Il
commencera des études de lettres qu’il abandonnera très vite pour devenir documentaliste
au CNRS. Il publiera quelques articles dans Partisans pour ensuite publier son premier
roman, Les Choses : une histoire des années 60, en 1965, obtenant le prix Renaudot. Il
poursuivra son incroyable carrière en tant qu’oulipien par excellence n’écrivant jamais
deux textes semblables . Il tient à garder le caractère singulier et particulier pour chacune
de ses œuvres. En cela, il poursuit l’adage de l’Oulipo : ne produire que des textes soumis
à des contraintes diverses. Il ne cesse de repousser les limites langagières, d’explorer, de
décortiquer, d’analyser la langue et les mots, pour enfin proposer au public des textes
uniques à chaque fois.
2
Bellos, David. Georges Perec : une vie dans les mots : biographie. Paris: Seuil, 1994.
5
1.3. La critique perecquienne
De nombreuses études ont été menées au cours des dernières décennies sur Perec.
Nous pensons tout d’abord aux contributions de Bernard Magné, l’un des pionniers de la
critique perecquienne. En 1995, et avec l’aide de Jacques Neef et Hans Hartje, ils ont
publié le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, dévoilant au
public les rouages de l’écriture du roman. Les auteurs expliquent les contraintes utilisées
comme la polygraphie du cavalier ou le clinamen. L’intérêt premier de cet ouvrage est de
pouvoir voir par soi-même comment Perec travaillait. Certes, il ne s’agit que de
brouillons de feuilles où des mots, des indications, des objets, des postures, des dates,
voire, parfois des dessins sont inscrits, mais ils révèlent la pensée créatrice de l’auteur.
Les généticiens peuvent se réjouir qu’un livre ait été publié à cet égard. Tout comme
David Bellos, Claude Burgelin, et Paulette Perec, Bernard Magné a également contribué
à la publication d’une biographie de Perec. Là encore, tous s’accordent à démontrer que
la vie de l’écrivain, fortement marquée par l’absence de ses parents et par un lourd
héritage familial sont des éléments centraux et constitutifs de son écriture. Chaque œuvre
publiée a un lien avec sa vie personnelle. Pour les comprendre, il faut comprendre
l’auteur. Philippe Lejeune publiera en 1991 La mémoire ou l’oblique : Georges Perec
autobiographe, ouvrage qui s’inscrit parfaitement dans la lignée de la critique historique
et psychanalytique. Nous pouvons aussi citer Christelle Reggiani, Mireille Ribière et
Sylvie Rosienski-Pellerin qui ont centré leurs recherches sur l’exploration de la
mécanique du jeu chez Perec, toutes œuvres confondues. Enfin, l’Association Georges
Perec, créée en 1982 par Éric Beaumatin, publie régulièrement des textes de plusieurs
écrivains (12 jusqu’à ce jour). Elle est sûrement l’une des contributions les plus
importantes dans le monde de la critique perecquienne car elle possède toutes les œuvres
6
originales de Perec ainsi que tous les travaux écrits sur lui et ce grâce au normalien de
Saint-Cloud, Éric Beaumatin. Sur le site internet de l’association, on peut y lire qu’il «
avait constitué une collection des œuvres de Georges Perec qui a servi de base au fonds
documentaire que l’Association a constamment enrichi au cours des années, qu’elle a
classé et catalogué afin de le rendre disponible pour les chercheurs et les curieux. » Et
aussi que :
C’est en effet l’une des originalités de l’Association Georges
Perec – parmi les associations « d’amis d’écrivains » – que
l’existence de ce fonds, qui comporte toutes les éditions (dont les
originales) et la majeure partie des traductions de l’œuvre, mais
aussi les études la concernant : non seulement livres et articles,
mais également mémoires universitaires, coupures de presse,
photographies
et
documents
originaux
(éditoriaux,
filmographiques, théâtraux, graphiques…) (Association Georges
Perec, sec. « Qui sommes-nous ? »).
Ainsi, toutes ces personnes, à des degrés variés, ont participé au développement des
ressources nécessaires à la compréhension de l’œuvre romanesque de Perec. Elles ont
toutes apporté leurs savoirs pour expliquer la mécanique complexe de ses romans, qu’elle
soit ludique, mathématique ou encore stylistique.
2. Particularité du projet
À ces diverses études, nous souhaitons ajouter la nôtre, car notre lecture nous a
révélé que ce roman joue avec la frontière entre le réel et la fiction au point d’intervertir
l’ordre généralement établi. Au fil du récit, la narration glisse de plus en plus vers le réel
du lecteur. D’ordinaire, le réel et la fiction sont facilement identifiables : le réel est le
monde dans lequel nous vivons, la fiction, un monde imaginaire. La fiction sert
d’échappatoire au réel et elle se nourrit du réel pour exister. Une frontière matérielle les
7
sépare, comme cela peut être le cas d’un roman. En ce qui concerne La Vie mode
d’emploi, nous nous trouvons face à un récit très particulier qui se présente comme
essentiellement fictionnel alors qu’en vérité, il possède des attributs du réel. En d’autres
termes, sous l’apparence de la fiction se cache le « réel » roman de Georges Perec : la vie.
Une vie qui dès les premiers instants sera en contact avec le lecteur, et cela sans qu’il le
sache, puisqu’elle figure dans le titre du livre. Cependant, reste en suspens le mystère
autour de cette vie, car nul ne sait, pour le moment, de laquelle il s’agit. Seule la lecture
nous le dira.
3. Approche théorique
La narratologie servira de base théorique à notre étude. En effet, le renversement
qui se produit au cours de la lecture trouve son origine dans l’utilisation des temps
verbaux, la forte présence des effets de réel, le choix du narrateur ainsi que le point de
vue adopté (ou focalisation). Une analyse plus poussée des personnages rendra compte de
ce passage de la fiction au réel, avec entre autre, la métaphore du sablier. Nous nous
aiderons également des théories la psychologie évolutionniste pour tenter de répondre à la
question suivante : comment les personnages évoluent-ils dans cette limite de temps? Le
darwinisme littéraire ou autrement connu sous le nom d’« évolutionnisme littéraire » ou
encore de « psychologie évolutionniste », se base sur les travaux de Charles Darwin pour
démontrer que non seulement l’être humain est capable de s’adapter physiquement à son
environnement extérieur (la théorie de l’évolution), mais qu’aussi, intellectuellement et
grâce à son imagination, il est capable de créer des outils tels que l’art de la parole, qui lui
permettront de survivre, reproduire et croître. Ces trois principes primordiaux à toute
8
espèce vivante ont été établis par Darwin à la fin des années 1830. Cent cinquante ans
plus tard, Brian Boyd démontre pourquoi l’être humain continue de lire L’Odyssée
d’Homère (VIIIe av J.-C.) dans son livre On the Origin of Stories, publié en 2009.
D’autres auteurs suivront la même démarche comme Joseph Carroll dans « Human
Nature and Literary Meaning » (The Literary Animal, 2005) qui justifie que les histoires
sont nécessaires à notre survie, au point de vue adaptatif. Au cours des siècles et des
générations, la soif de connaissance reste intarissable tout comme l’est sa transmission.
L’homme ne cesse d’enseigner ce qu’il a appris, découvert, expérimenté aux futures
générations afin de leur permettre de mieux s’adapter. Cette passation est souvent
véhiculée par le langage in hoc senso les histoires. À travers la narration, l’Homme
identifie les schémas fonctionnels (bons comme mauvais) pour ses besoins dans la vie de
tous les jours.
4. Plan du mémoire
Notre problématique répondra à la question suivante qui est de savoir si le récit
établi dans La Vie mode d’emploi est fictionnel ou réel. La première partie analysera tout
d’abord les différents mécanismes du roman avec en premier les contraintes utilisées,
puis la reconstitution du roman-puzzle, ensuite nous nous concentrerons sur le pacte de
lecture pour enfin clore sur les rôles majeurs des trois personnages suivants : Bartlebooth,
Winckler et Valène. La deuxième partie s’orientera autour de la narration où nous nous
intéressons en premier lieu aux diverses fonctions du narrateur ainsi qu’à la contribution
de la psychologique évolutionniste dans la littérature. Puis nous analyserons la place du
lecteur dans l’œuvre et les techniques du trompe-l’œil utilisées par Perec pour tester
9
l’attention de son lecteur. Enfin nous nous intéressons à la temporalité du récit où deux
temps « présent » se superposent : celui de la diégèse et celui du récit, créant ainsi la
confusion chez le lecteur. Dans la dernière partie, l’ultime contrainte secrète et invisible
de La Vie mode d’emploi sera révélée, il s’agit de la métaphore du sablier, sorte de deus
ex machina. Bien que le livre fasse 600 pages, il est important de rappeler que l’histoire
en elle-même ne dure que quelques minutes. La propension du temps de lecture n’est pas
la même que celle du récit – et cela est voulu. Au fur et à mesure que le temps s’écoule
dans ce sablier invisible, la transformation des personnages en personnes s’opère. En
effet, nous illustrerons le fait que le pacte de lecture, l’abondance des effets de réels, la
superposition de deux temps diégétiques (celui de l’auteur et celui du narrateur), la
disparition de tout projet entamé dans le livre, et enfin le rôle majeur amputé au lecteur
contribuent à donner vie aux personnages. Des vies qui ont été engendrées par la lecture,
et ce sera par la lecture que nos personnages-personnes mourront. En fin de compte, le
sablier et le lecteur seraient les derniers éléments de contrainte du roman.
Ainsi, notre thèse explorera les limites de la fiction par les outils narratologiques
tout en se basant sur les principes de la psychologie évolutionniste. Nous démontrerons
comment les personnages deviennent des personnes, comment ce renversement de
situation est possible et pourquoi il existe. Il est convenu que nous lisons pour échapper à
notre réalité, dans ce cas présent, la réalité vient envahir la fiction à tel point qu’elle la
transforme complètement. Georges Perec aimait jouer avec la langue, les textes et les
mots, à notre tour d’éclairer un nouvel aspect de ce génie et d’apporter une autre pièce au
puzzle perecquien.
10
11
Chapitre I. La structure du roman
« Ce qui lui importait, en l’occurrence, c’est que tant qu’il continuait à voir dans telle ou
telle pièce un oiseau, un bonhomme, un blason, un casque à pointe, un chien voix-de-sonmaître ou un Winston Churchill, il lui était impossible de découvrir comment cette même
pièce se rattachait aux autres sans être précisément renversée, retournée, décentrée,
désymbolisée, en un mot dé-formée. » (G. Perec, La Vie mode d’emploi, p. 400)
Avant d’être un roman, La Vie mode d’emploi est un roman au pluriel3. Perec le
dit lui-même dans son entretien avec Viviane Forrester sur Antenne 2 : « Ce n’est pas un
roman, mais des romans. C’est une configuration romanesque en fait ». À l’instar
d’Herman Melville et de son Moby Dick, il veut créer un grand projet et pour cela il lui
faut un sujet à la hauteur de ses ambitions : quoi de plus grandiose alors que d’imbriquer
plusieurs romans en un seul ? La possibilité de décliner des histoires les unes après les
autres reste infinie. Heureusement pour le lecteur, Perec ne s’est limité qu’à 179 4 ! À ce
nombre conséquent se rajoutent les quelque 1 500 personnages dont une petite
cinquantaine vit, ou a vécu, dans l’immeuble. Toutefois leurs chemins ne cesseront de se
croiser, voire, de s’entrecroiser. L’immeuble, quant à lui, comporte 100 pièces allant des
caves aux chambres de bonne, des magasins aux divers appartements, sans oublier
l’artère principale : l’escalier (et cela tombe bien puisque l’ascenseur est en panne). Si le
lecteur est curieux et se demande comment est constitué ce bâtiment, il aura la joie de
trouver à sa disposition un plan en coupe 5 à la suite de l’épilogue. Il pourra également
3
Le sous-titre du roman est d’ailleurs « romans », mentionné en page de couverture.
Cf. Le compendium des pages 281 à 286.
5
Cf. Annexe A : « Plan en coupe de l’immeuble ».
4
12
retrouver un index, un repère chronologique ou encore un « rappel de quelques-unes des
histoires racontées dans cet ouvrage » (p. 633). Rien n’est laissé au hasard, Perec s’assure
que son lecteur dispose de tous les éléments pour naviguer à travers son roman.
5. Des contraintes multiples
Nombreuses sont les contraintes utilisées par Perec comme de commencer une
nouvelle partie à chaque fois que le déplacement de son cavalier6 atteint les quatre
extrémités de l’immeuble7. Ces contraintes sont la condition sine qua non au processus
créateur d’écriture. Mais alors, pourquoi choisir sciemment la contrainte pour écrire un
roman ? Parce que justement c’est grâce à elle que Perec produira les récits les plus
inattendus. Elles donnent au roman une coloration différente tout en exposant,
explicitement ou implicitement, ses procédés. En ce sens, Perec s’inscrit dans le
mouvement littéraire du Nouveau Roman. Il débute avec Alain Robbe-Grillet qui
questionne la place du narrateur dans une histoire et laisse une plus grande autonomie à
l’écriture et à l’auteur. Les écrivains du Nouveau Roman poursuivent la tradition
romanesque du XIXe siècle tout en perturbant le récit ; par exemple, souvenons-nous de
Nadja d’André Breton où nous avons affaire à un récit fragmenté, dominé par l’écriture
libre. Ainsi, la contrainte est mise au service de la création d’histoires. Une nouvelle fois,
il poursuit le travail de l’Oulipo à tel point qu’il finit par se définir comme oulipien à
97 % : « Je me considère vraiment comme un produit de l’Oulipo, c’est-à-dire que mon
existence d’écrivain dépend à quatre-vingt-dix-sept pour cent du fait que j’ai connu
l’Oulipo à une époque tout à fait charnière de ma formation, de mon travail d’écriture ».
6
7
Il s’agit du cavalier du jeu d’échec. Cf. 5.2 la polygraphie du cavalier.
À l’exception des deux dernières parties où le cavalier ne touche que 2 côtés de la grille.
13
(Rosienski-Pellerin, Perecgrinations ludiques, p. 7). Une contrainte qui peut aussi être
remplacée par le mot « règle », car qu’est-ce qu’une contrainte si ce n’est une règle
dissimulée ? Souvent, le mot « contrainte » est connoté négativement, il s’agit de faire
quelque chose que l’on ne veut pas faire, on est sous une obligation ; tandis qu’une règle
sert à donner une directive estimée être la meilleure possible pour une société, un
système, etc. Cependant, chacun est libre de la suivre ou pas. De manière générale, la
règle est neutre. Ainsi comme le dit parfaitement Perec dans son entretien avec Viviane
Forrester : « la contrainte est une règle que l’on s’impose, [elle] sert de base évidente à un
travail que l’on va faire sur l’écriture et l’imagination ». Cela dit, l’acte d’écriture n’est-il
pas lui-même contraignant ?
5.1. Le projet de l’immeuble
À deux reprises, Perec formule son projet d’écriture : la première fois en 1974
dans Espèces d’espaces, puis en 1978 lors d’un entretien avec Jean-Jacques Brochier8.
Espèces d’espaces est un autre ouvrage revisitant les notions de compréhension et de
vision de notre espace, qu’il soit cloisonné comme une chambre ou ouvert comme
l’univers. Mais ce qui attire le plus notre attention est sa description du chapitre
« L’Immeuble » :
Projet de roman
J’imagine un immeuble parisien dont la façade a été enlevée une sorte d’équivalent du toit soulevé dans « Le Diable boiteux »
ou de la scène du jeu de go représentée dans le Gengi monogatori
emaki - de telle sorte que, du rez-de-chaussée aux mansardes,
toutes pièces qui se trouvent en façade soient instantanément et
simultanément visibles.
Le roman - dont le titre est La vie, mode d’emploi - se borne (si
j’ose employer ce verbe pour un projet dont le développement
8
Propos recueillis dans l’ouvrage de Dominique Bertelli et Mireille Ribière. Georges Perec, en dialogue avec
l’époque, 1965-1981. Joseph K, 2011.
14
final aura quelque chose comme quatre cents pages) à décrire les
pièces ainsi dévoilées et les activités qui s’y déroulent, le tout
selon des processus formels dans le détail desquels il ne me
semble pas nécessaire d’entrer ici, mais dont les seuls énoncés me
semblent avoir quelque chose d’alléchant : polygraphie du
cavalier (adaptée, qui plus est, à un échiquier de 10 x 10), pseudoquenine d’ordre 10, bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 (celui
dont Euler conjectura la non-existence, mais qui fut démontré en
1960 par Bose, Parker et Shrikhande) (p. 81-82).
Perec déploie les quatre majeures contraintes à la création de son roman. Ainsi tout
lecteur, curieux de connaître la genèse de La Vie mode d’emploi, trouvera ses réponses en
lisant ce passage. Les règles du jeu étant énoncées, il ne nous reste plus qu’à les examiner
en détail.
5.2. La polygraphie du cavalier
Perec aime jouer et veut jouer avec son lecteur. Quoi de plus naturel alors que de
naviguer à travers le roman grâce à une technique inédite et inouïe ? Les joueurs d’échecs
la connaissent bien puisqu’il s’agit de la polygraphie du cavalier. Le problème a été
révélé par le mathématicien suisse Leonhard Euler en 17669. Au jeu d’échecs, le cavalier
a la particularité de se déplacer en formant un L, il peut choisir de revenir ou non sur ses
pas pour « manger » ses adversaires. Grâce à ce déplacement, Euler, et par la suite
d’autres mathématiciens, ont découvert que le cavalier pouvait parcourir l’échiquier en
une seule fois sans jamais revenir sur les cases précédentes ; c’est ce qu’on appelle un
« parcours fermé ». Il existe aussi des variantes où le cavalier fait une boucle, il est
question alors de « parcours ouvert ». Dans son article « Quatre figures pour La Vie mode
d’emploi » écrit pour le magazine l’Arc (1979) Perec disait vouloir ne rien laisser au
hasard quant à l’ordre des chapitres. Il ne veut pas décrire de manière « fastidieu [se]
9
Pour plus d’information, consulter la page « Le cavalier polygraphe » sur le site internet Procrastin de
François-Xavier Dechaume-Moncharmont (2006).
15
l’immeuble étage par étage et appartement par appartement » (p. 51). Il va donc se servir
de ce « vieux problème bien connu des amateurs d’échecs : la polygraphie du cavalier,
[où] il s’agit de faire parcourir à un cheval les 64 cases de l’échiquier sans jamais
s’arrêter plus d’une fois sur la même case » (p. 51 ). Il a donc trouvé la solution à son
problème. Cependant, le cavalier perecquien ne parcourra pas les 100 cases imparties
mais 99, car malheureusement la petite fille des pages 284 et 380 a mordu dans son carré
de petit-beurre LU. Mais cela fait partie d’une autre contrainte : le clinamen.
5.3. Le clinamen
Ce terme, associé à la physique d’Épicure puis repris plus tard par Lucrèce,
renvoie à un écart, une déviation de l’atome par rapport à sa chute libre dans le vide. En
termes physiques, c’est un atome qui « tout en se dirigeant en ligne droite vers le bas en
vertu de son poids et de sa pesanteur, dévie légèrement de côté » et qui serait à l’origine
de l’introduction furtive « [d]es astres, [d]es êtres vivants et [du] hasard […] pour que
notre volonté libre ne soit pas annihilée10. » À première vue, le clinamen permettrait à
Perec d’introduire un élément de déséquilibre à la structure du roman. Or, ce dernier
défend l’idée que :
Quand on établit un système de contraintes, il faut qu’il y ait aussi
de l’anticontrainte dedans. Il faut - et c’est important - détruire le
système des contraintes. Il ne faut pas qu’il soit rigide, il faut qu’il
y ait du jeu, comme on dit, que ça grince un peu ; il ne faut pas
que ça soit complètement cohérent : un clinamen, c’est dans la
théorie des atomes d’Épicure ; le monde fonctionne parce qu’au
départ il y a un déséquilibre (Magné, « De l’écart à la trace :
avatars de la contrainte », p. 14).
Voilà le déséquilibre harmonieux que Perec veut utiliser dans son histoire et comme nous
l’avons vu précédemment, la faute revient à la petite fille qui croque dans son petit-beurre
10
Définition sur Encyclopédie Universalis.
16
LU. Bien plus qu’une faille dans le système, le clinamen introduit un jeu auquel son
créateur se plaira d’utiliser pour tester la résistance du lecteur. En outre, il démontre sa
capacité à générer des anti-contraintes aux contraintes existantes. Enfin, il permet de
rétablir l’ordre naturel d’une certaine vision d’un monde épicurien dans lequel rien
« n’existe en tant que tel que grâce à un déséquilibre » (Maudet, « La contrainte dans La
Vie mode d’emploi de Georges Perec », p. 4). Comme disait Paul Klee : « Le génie, c’est
l’erreur dans le système » (Magné, « De l’écart à la trace : avatars de la contrainte »,
p. 14). Le clinamen est l’erreur du système des contraintes perecquiennes.
5.4. Le cahier des charges de Perec
Publié en 1995 par les éditeurs Bernard Magné, Hans Hartje et Jacques Neef, il y
renferme toutes les stratégies et contraintes utilisées par Perec, et notamment ce qu’il
appelle son « tableau » aux 42 contraintes. En effet, afin de rajouter un degré de plus à la
difficulté, il classe sous des catégories diverses (42 au total) les interactions de ses
personnages ainsi que la description des appartements. Une fois de plus, rien n’est laissé
au hasard, tout est calculé : la position et l’activité des personnages, les citations
empruntées à d’autres romans, la longueur des chapitres, l’âge, les meubles, décorations
et objets des appartements, etc11. Il va même jusqu’à inclure le faux et le manque donnant
ainsi un nouveau clinamen à sa règle première. Chaque liste est constituée de 21 paires de
10 éléments eux-mêmes incluant 4 unités. Afin de distribuer équitablement ces éléments
et cela sans jamais les réutiliser, il va faire appel à une technique inspirée de Claude
Berge.
11
Cf. Annexe A : « tableaux des contraintes ».
17
5.5. Le bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 et la pseudo-quenine d’ordre 10
Ces deux systèmes permettent à Perec de distribuer les éléments de chaque liste
établie dans les 100 pièces de l’immeuble avec, en premier, le bi-carré latin qui sert de
guide graphique et visuel à la répartition des éléments, et en deuxième, la pseudoquenine, qui permute ces éléments de façon à ce qu’ils ne soient pas utilisés deux fois
dans une même case. Ainsi nous avons la grille du bi-carré latin d’ordre x avec x lignes et
x colonnes. Considérons un bi-carré latin d’ordre 3 avec la répartition suivante :
1
2
3
3
1
2
2
3
1
La répartition emploiera les 3x de manière équitable et unique à chaque fois12. À cela
vient s’ajouter la pseudo-quenine que Perec utilisera pour faire permuter les 21 paires
d’éléments de sa liste. Ci-après, l’exemple d’une pseudo-quenine d’ordre 3 :
1
2
1
3
3
2
1
2
2
2
2
3
3
3
1
1
1
3
Inspirée de la sextine d’Arnaut Daniel, troubadour occitan, c’est « un poème de six
strophes de six vers et d’une strophe de trois vers, sur deux rimes, avec six mêmes mots
revenant à la rime dans un ordre déterminé » (Maudet, p. 7). Par la suite, Queneau a
12
Le bi-carré latin a inspiré un jeu auquel toute personne a commencé de jouer dans les années 2000 : le
Sudoku. Il se base sur la même structure que notre exemple, cependant il utilise une grille de 9x9.
18
repris la sextine pour en faire une pseudo-quenine . Par exemple, une quenine d’ordre
13
trois (appelée « terine » à l’Oulipo) ressemblerait à :
C’est une petite quenine,
Avec ses strophes et rimes
Qui décrivent le système.
Singulier est ce système
Pour former cette quenine
Reprise à chaque rime.
Car en jouant sur les rimes
Cela donne au système
La beauté de la quenine14.
En analysant de plus près la structure du roman, on peut en déduire qu’elle rassemble
autant d’éléments littéraires que mathématiques. En effet, comme pour la construction de
n’importe quel bâtiment, la base doit être solide afin que l’édifice tienne et qu’ensuite des
personnes puissent l’aménager, que ce soit pour des bureaux, des appartements ou
d’autres locaux. Ainsi, métaphoriquement, les calculs mathématiques qui servent de base
à la construction d’un immeuble, se retrouvent également à la base du roman de Perec.
6. La reconstitution du roman : du puzzle à la maison de poupées
En 1978, Jean-Jacques Brochier publie dans Le Magazine littéraire son entretien
avec Georges Perec à propos de la structure du roman. Perec s’exprime en ces termes :
« L’un des points de départ du livre est d’ailleurs la fascination que j’ai pour certains
jouets. Particulièrement les puzzles, et j’ai voulu construire un livre avec lequel l’auteur
et le lecteur puissent jouer comme un puzzle. Il y a les pièces, à la fois pièces de la
13
Pour en savoir plus sur le sujet, consultez l’article de Bernard Magné « De l'écart à la trace : avatars de la
contrainte ». Études littéraires 23.1-2, (1990): 9-26. Et l’article de Daniel Kerjan « Mode d’emploi de La
Vie mode d’emploi » sur le site internet: http://pierre.campion2.free.fr/kerjan_perec.htm#_ftn5. Et aussi
l’explication oulipienne de la « N-ine » sur leur site internet oulipo.net.
14
Ma composition.
19
maison et pièces du puzzle, et à l’intérieur de ces pièces, des événements, des meubles,
des collections, des énumérations d’objets » (p.79). L’image du puzzle est donc centrale à
La Vie mode d’emploi où chaque chapitre en serait une pièce. L’importance est telle que
dès le préambule, Perec explique les tenants et aboutissants de ce jeu. À plusieurs
reprises, le terme puzzle est employé comme complément du nom du mot « art » aux
pages 17 et 19. Pour l’auteur, le puzzle est bien plus qu’ « un jeu qui se joue à deux »15, il
est avant tout l’illustration du talent du faiseur de puzzle. Car derrière les pièces se
cachent la personne qui a passé des heures à examiner la peinture sous tous les angles
pour en faire la découpe. Une découpe qui fera en sorte que l’évidence se transforme en
incertitude. Le poseur de puzzle devra sans cesse remettre en question l’assemblage de
deux pièces, car en apparence elles pourront sembler « coller ensemble » alors qu’en
réalité elles n’appartiennent ni à l’une ni à l’autre. Mais lorsque le mariage entre deux
pièces est trouvé, l’évidence reste encore questionnable : « les deux pièces
miraculeusement réunies n’en font plus qu’une, à son tour source d’erreur, d’hésitation,
de désarroi et d’attente » (La Vie mode d’emploi, p. 18). En d’autres termes, le joueur
n’est jamais à l’abri de l’erreur, du doute. Il est face à un choix de potentialités éternel.
6.1. Un roman au pluriel
À plus grande échelle, le roman lui-même s’insère dans le puzzle de la littérature.
Dans l’ouvrage du Collectif Essai dédié à Georges Perec (2005), Bernard-Olivier
Lancelot explique que:
[...] La Vie mode d’emploi, plus qu’un puzzle complet, n’est
probablement que la pièce manquante d’un puzzle beaucoup plus
grand. Il faut donc prendre à la lettre le post-scriptum de la page
695 qui mentionne tous les livres auxquels La Vie mode d’emploi
emprunte ses citations, parfois légèrement modifiées. C’est dire
15
La Vie mode d’emploi, p. 9.
20
aussi qu’il faut lire avec le plus grand sérieux cette minuscule
précision, noyée au milieu de la première et très longue phrase du
préambule : seules les pièces rassemblées prendront un caractère
lisible, prendront un sens : considérée isolément une pièce d’un
puzzle ne veut rien dire
Autrement dit, La Vie mode d’emploi, pièce manquante d’un
puzzle dessiné par tous les livres qui l’entourent, ne peut se
comprendre que dans un formidable jeu d’emboîtement avec non
seulement tous les livres antérieurs de Perec, mais aussi tous les
livres auxquels il se réfère explicitement ou non (p. 53).
Comme ses prédécesseurs, Perec s’est inspiré de plusieurs livres pour écrire son roman. Il
rend hommage à Jules Verne, Sigmund Freud, Malcolm Lowry, Gabriel Garcia Marquez,
Herman Melville, Raymond Queneau, lui-même et bien d’autres encore16, en injectant
des citations ça et là. Au total, 30 écrivains font partie de cette liste. Ce travail
d’intertextualité ou de réseau externe chez Jean Milly17 (p. 147), reflète une autre
métaphore véhiculée par le roman qui est celle de la mise-en-abyme. C’est bien parce que
La Vie mode d’emploi fait référence à d’autres textes qu’il y a imbrication, assemblage
d’histoires, à l’instar de ce que fait Perec à l’intérieur même de son roman. C’est la raison
pour laquelle, le sous-titre « romans » est au pluriel : « C’est un roman qui raconte des
romans, des romans potentiels, qui ne seront pas tous forcément développés. Un seul l’est
vraiment, c’est l’histoire de Bartlebooth et de son jumeau Winckler » (Bertelli, Georges
Perec, en dialogue avec l’époque, 1965-1981, p. 82).
6.2. La maison de poupée et son système de poupées russes
Une autre image représente la structure particulière de ce livre : la maison de
poupée avec son système de poupées russes. Le principe est simple, une poupée de bois
renferme une plus petite version d’elle-même. Le système peut se décliner à l’infini, tant
16
17
Pour connaître la liste entière, se reporter au « Post-scriptum » de La Vie mode d’emploi, p. 636
Poétique des textes. 2010. Paris: Armand Colin, 2014.
21
qu’il existe une taille inférieure à la précédente. À la fin, toutes les poupées sont placées
les unes à l’intérieur des autres. Les histoires de La Vie mode d’emploi arborent un
caractère similaire, en ce sens que la trame principale s’oriente autour du projet de
Bartlebooth de transformer 500 aquarelles en puzzle auquel viennent se rajouter les
histoires du faiseur de puzzles Winckler, du peintre Valène, du docteur Dinteville, de la
fille au-pair Jane Sutton, des deux concierges Mesdames Claveau puis Nochère, de
l’accordeur de piano, etc. Et tout ce beau monde interagit devant nous telle une maison de
poupée grande ouverte. Une sensation de profondeur est créée d’une part, par la
description des pièces et de l’autre, par sa représentation visuelle dans l’imaginaire du
lecteur. Dans son livre Perec ou les textes croisés (1985), John Pedersen évoque une
seconde sensation : « le sentiment étourdissant de l’infini, de l’infiniment répété »
(p. 106). En somme, bien plus qu’une œuvre d’art de la littérature contemporaine
française, La Vie mode d’emploi recourt aux six autres arts recensés dans le monde. Perec
réussit à faire de son roman un ouvrage complet, englobant toutes les représentations
possibles
du
réel
qu’elles
soient
cinématographiques,
picturales,
musicales,
architecturales, lyriques, artistiques ou littéraires.
7. Le pacte de lecture
À propos du pacte de lecture, Jean Milly nous rappelle que c’est une « sorte de
contrat plus ou moins explicite indiquant dans quel sens général doit être comprise la
forme de l’œuvre » (p. 43). En effet, la construction de ce roman-immeuble commence
par ce pacte. Ce contrat passé entre l’auteur et le lecteur va créer des attentes chez ce
dernier. Au cours de la lecture, elles seront confirmées ou infirmées par le déroulement
22
de l’histoire. En d’autres termes, il prépare le lecteur sur ce qui va être raconté, il lui
donne une vue d’ensemble.
7.1. Les première et quatrième de couverture
En observant de plus près la première de couverture, l’image de l’immeuble en
coupe18 attire l’attention. Au sens littéral du terme, le roman « s’expose » dès le début. Il
nous invite à pénétrer dans ce monde romanesque habité par des personnages tous aussi
uniques les uns que les autres. On peut apercevoir dans la chambre de bonne numéro 8 en
haut au milieu, un monsieur blotti sous une couverture jaune et protégé par ce qui reste de
son parapluie, en bas dans la pièce n° 4, un couple de parents tient leur bébé dans leurs
bras, les autres enfants semblent jouer et la grand-mère lire. Puis il y a l’escalier, avec ses
quatre personnages aux premier et deuxième étages et, tout en haut, un chat noir. Enfin
dans la loge de la concierge, tout le monde semble s’amuser et avoir du bon temps.
D’ores et déjà, nous comprenons mieux le titre si énigmatique de ce livre : nous allons
lire la vie de plusieurs personnages en même temps. D’où le sous-titre « romans » mis au
pluriel. Bernard Magné rappelle dans la préface qu’il sera question de cent sept histoires
(p. 7). Nous sommes dans la pure métafiction qui nous renvoie à la notion de l’œuvre
parlant d’une autre œuvre ; en d’autres termes, une mise en abyme de l’œuvre
fictionnelle. Quant au mode d’emploi, bien entendu, il fait référence aux guides qui nous
permettent de construire une cabane par exemple, ou encore qui nous expliquent
comment monter un landau ou bien utiliser un four à micro-ondes. Il peut aussi renvoyer
au propre mode d’emploi que Perec s’est créé pour écrire son roman telles les contraintes
énoncées auparavant, l’annonce du projet dans Espèces d’Espaces, ou encore les
méthodes d’écriture de l’Oulipo. Ce mode d’emploi qu’il aura rigoureusement suivi jour
18
Cf. Annexe B : « première de couverture ». Peinture du peintre Lavielle Cinq étages du monde parisien.
23
après jour comme nous l’indique Michael Sheringham dans « Le romanesque du
quotidien »19 où la « notion de “mode d’emploi” [...] [met] l’accent sur la question de
l’appropriation qui au centre de la problématique du quotidien » (p. 262).
En résumé, un mode d’emploi donne les instructions à suivre pour utiliser
correctement un objet. Mis à côté de la « vie », ce mode d’emploi paraît futile car
personne ne peut dicter la conduite d’un être humain. Chacun est libre de suivre le
chemin de vie qu’il entend entreprendre. Peut-être qu’à travers l’exploration de divers
modes de vie, Perec tentait-il de découvrir l’essence de la Vie ? Rappelons-nous que les
trois lettres utilisées dans le compendium aux pages 281 à 285 forment le mot « âme ».
De plus, Perec aimait les maisons de poupées où l’on peut inventer toute sorte d’histoire.
Ayant perdu ses deux parents à l’âge de 6 ans, ce roman pourrait représenter le mode
d’emploi qu’il s’est créé pour construire sa propre vie. Certes il a eu sa tante pour le
guider mais les deux repères primordiaux étaient partis. L’absence d’un parent dans
l’éducation d’un enfant est considérable.
La quatrième de couverture résume le travail accompli par Perec. Le commentaire
de Catherine David peut amener le lecteur vers une perspective différente que celle
prévue. Elle parle du roman comme d’un conte de fées, or même si plusieurs genres sont
mêlés, il ne fait aucun doute que La Vie mode d’emploi est avant tout un roman de
littérature contemporaine. En revanche, les commentaires de Jacques-Pierre Amette et
Jacqueline Piatier rendent compte de la richesse du livre où Jacques-Pierre Amette le
définit comme un « prodigieux livre-brocante, qu’on visite sans se presser, à la fois livre
fourre-tout, livre promenade ». En somme, ce sont des romans imbriqués dans un seul
grand roman. De nouveau l’image des poupées russes resurgit dans l’esprit du lecteur.
19
Declercq, Gilles et Michel Murat. Le romanesque. Paris: Presses Sorbonne nouvelle, 2004.
24
7.2. La préface
La préface a été écrite par Bernard Magné, l’un des grands spécialistes de Georges
Perec. Au troisième paragraphe, il liste quelques-unes des histoires que le lecteur
rencontrera au cours de sa lecture et par là même, explique en quoi « la vie » employée
dans le titre se rattache au livre : « Si l’on cherchait une correspondance entre ce livre et
son titre, c’est à ces battements, à ces pulsations du récit qu’il faudrait rattacher la vie,
plutôt qu’à une approche peut-être un peu vite qualifiée d’hyperréaliste » (p. 8). Au
paragraphe suivant, il s’attarde sur le concept de « mode d’emploi » en le rattachant,
comme nous l’avons fait, aux techniques utilisées par Perec. De plus, non seulement
Perec s’est créé un mode d’emploi pour écrire son livre, mais il en a aussi laissé le guide :
le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, publié en 1995 par Magné, Hartje et
Neefs. Désormais, toute personne désireuse de suivre les traces de Perec a la possibilité
de le faire. Enfin, Magné joue sur l’homophonie des termes « jeu » et « je ». En effet, ce
roman entremêle les deux termes avec brio. C’est un jeu que Je (Perec) veut jouer. À
première vue, les contraintes qu’il s’est imposées peuvent paraître comme un problème
pour le lecteur, or ce n’est pas le cas pour Perec. Il n’a pas que créé un livre avec ses
contraintes, ses histoires, son puzzle, mais il a créé un jeu au complet. Rares sont les
romans où les deux parties, auteur et lecteur, peuvent se retrouver dans la lecture et jouer
ensemble, littéralement jouer. En effet, si nous analysons l’image du puzzle, il est évident
que le lecteur devra reconstituer les histoires avec les pièces qu’il récolte au cours de sa
lecture. L’ordre des chapitres ne correspond pas à l’ordre des cases ou des appartements
parce que le travail du lecteur sera de reconstituer ce puzzle. Enfin, il est libre de
commencer sa lecture où il veut : par exemple, s’il veut nécessairement suivre l’ordre des
appartements, il peut le faire, comme il peut choisir de ne lire que l’histoire de la famille
25
Gratiolet et passer à celle de Valène. Bref toutes les combinaisons sont possibles, libre au
lecteur de choisir son style de lecture.
7.3. Les dédicaces et les épigraphes
Puisqu’il s’agit d’un contrat établi entre l’auteur et le lecteur, ce dernier aura une
place privilégiée dans l’œuvre de Perec. La relation qui s’établit entre les deux se tisse
autour de l’isotopie du regard. En effet, l’exergue « Regarde de tous tes yeux, regarde »
emprunté au roman Michel Strogoff de Jules Verne invite le lecteur à prêter une plus
grande attention à ce qu’il va voir. Perec le prévient et lui demande une lecture active de
son œuvre : qu’elle soit pour trouver des jeux cachés ou bien déjouer les systèmes mis en
place. Vient s’ajouter à ce réseau externe d’intertextualité, une autre citation de Paul
Klee au début du préambule : « L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans
l’œuvre » (p. 17). Perec nous explique que l’œil sera un élément clé tout au long de son
œuvre. L’insistance sur le regard conditionne le lecteur à adopter une lecture attentive et
très minutieuse. De manière dissimulée, il est mis en garde contre ce qu’il voit, peut voir
ou croit voir20.
Enfin, puisque nous avons affaire à un puzzle, on pourrait établir un
rapprochement entre la fragmentation du roman, d’une part par ses histoires et par son
analogie avec le puzzle, et la vie même de Perec ─ une vie marquée par l’absence de ses
parents. Le manque identitaire se crée en lui. Notre jeune Perec se retrouve très vite sans
parents, sans guides, sans repères pour construire sa vie. Néanmoins, il saura trouver en
Raymond Queneau21, l’image d’un père spirituel ─ ce dernier étant le co-fondateur de
l’Ouvroir de littérature potentielle ─, et saura aussi s’ingénier à manipuler, déconstruire
20
21
Cf. Chapitre II. Au cœur de la narration, la partie 11.2.Croire voir et croire lire.
Cf. la dédicace « À la mémoire de Raymond Queneau » mort deux ans avant la publication du livre.
26
et fragmenter la langue française pour en faire ressortir des écrits appréciables par les fins
gourmets de belles-lettres. Encore une fois, l’influence de l’Oulipo se fait ressentir et
Claude Burgelin résume bien la richesse de leur travail : « En cisaillant, en triturant, en
malaxant des structures poétiques ou des schèmes narratifs, l’Oulipo explore
systématiquement les potentialités de la langue » (p. 76). Ainsi, il est naturel que Georges
Perec remercie et dédicace ce livre à la personne ayant eu une place considérable dans sa
vie.
7.4. Le préambule
Dans son préambule, Georges Perec emploie lui-même le terme d’art lorsqu’il
parle du puzzle : « Au départ, l’art du puzzle semble un art bref, un art mince, tout entier
contenu dans un maigre enseignement de la Gestalt-théorie […] » (p. 17). Nous tenons
dans nos mains, un objet qui, lui-même, contient d’autres objets, autrement dit, tous les
différents appartements des futurs locataires. Ces pièces seront, comme le dit Perec : « à
la fois pièces de la maison et pièces du puzzle » (Georges Perec, en dialogue avec
l’époque..., p. 79).
Les trompe-l’œil, connus de tous, représentent un dessin peint sur une surface
plane mais qui, par des effets de perspective, amène l’observateur à croire qu’il est devant
quelque chose de réel. Perec va s’approprier cette technique et l’appliquer à son roman.
Nous pouvons lire dans son préambule que le faiseur de puzzle « entend lui subsister la
ruse, le piège et l’illusion » (p. 19) afin de pouvoir encore mieux manipuler les coups de
son « double » (le joueur). Georges Perec va ainsi jouer avec son lecteur en choisissant de
lui faire croire qu’il a compris ou peut-être résolu une histoire, alors qu’en réalité bien
d’autres informations restent à découvrir. Tout en poursuivant la métaphore filée du
27
puzzle, le lecteur sera surpris de déjà posséder une des pièces du puzzle car les textes du
préambule et du chapitre 44 « Winckler, 2 » sont les mêmes. Pourquoi donc utiliser deux
fois la même pièce de puzzle ? Quel est l’intérêt ? On pourrait penser qu’on a affaire à un
trompe-l’œil : ce que nous voyons/lisons n’est pas réel. Ce n’est qu’une représentation du
chapitre 44. À ce propos, Claude Burgelin compare judicieusement le fonctionnement des
trompe-l’œil à celui des mots croisés22 et nous rappelle que : « La définition est un piège ;
pourtant, son évidence est ‘imparable’» (p. 208). De ce fait, un jeu de tromperie s’installe
et le lecteur devra prêter une très grande attention à ce qu’il lira.
7.5. « Dans l’escalier »
L’incipit de La Vie mode d’emploi ouvre son récit dans l’indécision, l’hypothèse :
« Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une manière un peu lourde et
lente […] » (p. 21). Selon Roman Jakobson dans Essais de linguistique générale, le
« oui » utilisé par le narrateur hétérodiégétique, fait partie de la fonction phatique, c’està-dire de la mise en service de la communication. Cela sert à « vérifier si le circuit
fonctionne (« Allo, vous m’entendez ? »), à attirer l’attention de l’interlocuteur ou à
s’assurer qu’elle ne relâche » (p. 217). C’est donc une manière efficace pour Perec
d’attirer l’attention du lecteur. Une fois de plus il est au centre du sujet : il tient
absolument à avoir toute son attention. Le choix du lieu n’est pour le moins anodin car il
représente la neutralité : « dans cet endroit neutre qui est à tous et à personne […]»
(p. 21). Cet escalier est également le nerf central de l’immeuble puisque c’est par là que
tout transite : personnes, objets, fournitures, aliments. L’utilisation du conditionnel
renvoie au questionnement intérieur que se pose le narrateur ; tout le premier paragraphe
lui sert de justification quant au choix de l’escalier. Ce ne sera qu’à partir du deuxième
22
Georges Perec était non seulement cruciverbiste mais aussi verbicruciste.
28
paragraphe où il emploiera le futur : « Oui, ça commencera ici : entre le troisième et le
quatrième étage, 11 rue Simon-Crubellier » (p. 22). C’est un peu comme lorsqu’on
réfléchit à ce que l’on veut faire : on prend en considération les différentes options qui
s’offrent à nous, puis on finit par se dire « oui, c’est bien ce que je veux faire ». À
présent, l’histoire peut commencer : toutes les pièces du puzzle sont éparpillées devant
nous, le pacte est établi, les règles sont posées et définies, place au jeu.
Pour conclure sur le pacte de lecture, il est intéressant d’observer comment Perec
insuffle en filigrane ses différentes règles du jeu. En effet, tout jeu offre la possibilité au
joueur de choisir son niveau de difficulté, allant du débutant à l’expert. Il en va de même
pour les puzzles : tout un chacun commence par les puzzles en bois, puis les puzzles en
carton à 10, 50, 150 ou 1 000 pièces. La progression se trouve toujours dans n’importe
quelle discipline. Ainsi, dans La Vie mode d’emploi, non seulement il propose une
structure qui semble assez complexe aux premiers abords, mais il intègre un degré plus
subtil de compréhension : il ne s’arrête pas à la simple histoire des trois personnages
principaux mais offre au lecteur la possibilité de jouer avec ce livre sur différents
niveaux. À ce sujet, Bernard Magné a raison, le roman deviendra « familier » pour nous
tous (p. 10). Nous pouvons : le lire et le relire, le faire comme le défaire pour ensuite le
reconstruire mais en commençant par une autre pièce du puzzle. Le choix reste libre : le
lecteur aguerri pourra sûrement trouver une nouvelle porte d’entrée dans ce romanimmeuble.
29
8. Destins croisés
À l’image de deux pièces de puzzle qui s’assemblent, certaines vies du livre ont
été destinées à se croiser. Telle Ariane et son fil, Perec nous propose de suivre l’histoire
de trois personnages : Percival Bartlebooth, poseur de puzzles et peintre d’aquarelles,
Serge Valène, professeur de peinture de Bartlebooth et Gaspard Winckler, le faiseur de
puzzles ; trois destins liés par l’image et le puzzle (p. 8). Nous pouvons considérer
Bartlebooth comme le personnage principal puisque son histoire est la seule constante
dans tout le livre. Valène et Winckler sont des partenaires qui vont aider Bartlebooth à
accomplir sa tâche. Ils vont tous les trois lier leur destin dans le projet inédit de
Bartlebooth qui est de passer la moitié de sa vie à atteindre la perfection (p. 153). Pour ce
faire, il apprendra pendant 10 ans à peindre des aquarelles, puis pendant 20 ans, il peindra
des ports de mer (500 au total) et enverra ses peintures à Winckler pour qu’il les
transforme en puzzles et enfin, les 20 dernières années de son projet seront consacrées à
les reconstituer pour après les « plonger dans une solution détersive d’où ne ressortirait
qu’une feuille de papier Whatman, intacte et vierge » (p. 155). Leur relation demeurera
strictement professionnelle bien que Valène et Bartlebooth ne resteront pas indifférents
devant la beauté de Mme Winckler. Ainsi, on apprend que Valène « rêva de s’enfuir avec
elle » et lui avoua son amour un soir « en face les murailles crénelées de Rovigno »
(p. 301). La jeune femme restera fidèle à son mari et répondra avec un « ineffable
sourire » (p. 301). Cependant, ce sera grâce à elle que Bartlebooth embauchera Winckler
comme faiseur de puzzle : c’est elle qui avait peint l’aquarelle que Gaspard avait
transformée en puzzle puis envoyée à Bartlebooth.
30
8.1. Gaspard Winckler et sa douce vengeance
La dernière phrase du chapitre I se termine sur un ton de polar : « Gaspard
Winckler est mort, mais la longue vengeance qu’il a si patiemment, si minutieusement
ourdie, n’a pas encore fini de s’assouvir » (p. 24). Une révélation des plus surprenantes
qui tiendra le lecteur en haleine. Seulement, il découvrira la forme de cette vengeance au
dernier chapitre :
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il va
être huit heures du soir. Assis devant son puzzle Bartlebooth vient
de mourir. Sur le drap de la table, quelque part dans le ciel
crépusculaire du quatre cent trente-neuvième puzzle, le trou noir
de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque
parfaite d’un X. Mais la pièce que le mort tient entre ses doigts a
la forme, depuis longtemps prévisible dans son ironie même, d’un
W (p. 578).
Winckler avait déjà fini la transformation des aquarelles des années auparavant : « Il y a
vingt ans, en mille neuf cent cinquante-cinq, Winckler acheva, comme prévu, le dernier
des puzzles que Bartlebooth lui avait commandés » (p. 51). Alors comment se fait-il que
cette vengeance soit planifiée au 439e puzzle et non au 500e ? Est-ce une réelle vengeance
de la part de Winckler ? Car souvenons-nous qu’il aimait rendre la tâche difficile pour
Bartlebooth : les pièces ne s’assemblaient pas toujours, les apparences étaient très
trompeuses et plusieurs fois Bartlebooth pensait déjouer les ruses du faiseur de puzzle, en
vain. Le chapitre LXX dresse la liste de tous les pièges que Winckler tendait à
Bartlebooth, on apprend que parfois « trois, quatre, ou cinq de ces pièces se juxtaposaient
avec une facilité déconcertante ; ensuite tout se bloquait : la pièce manquante évoquait
pour Bartlebooth une sorte d’Inde noire […]. Ce n’était que plusieurs heures plus tard
[…] que Bartlebooth s’apercevait que la pièce adéquate n’était pas noire mais gris plutôt
clair » (p. 399). Ou encore des signes particuliers qu’il tentait de découvrir or « Gaspard
31
Winckler parvenait à les faire disparaître » (p. 401). En résumé, Winckler s’amusait à
déconcerter son adversaire en lui tendant des pièges en tout genre – dans son cas, il se
servait de l’image pour forcer Bartlebooth à voir autrement les pièces qu’il tenait dans ses
mains. Comme nous dit le narrateur à la page 241 : « d’une façon préméditée, tous les
éléments figurant sur l’image à reconstruire […] serviront de départ à une information
trompeuse ». Il prenait une semaine pour observer la marine sous tous les angles, une fois
maîtrisée, il dessinait les futures découpes du puzzle, à la main levée. Tout allait très vite
lors de cette deuxième phase. Puis, il remettait les 750 pièces dans les boîtes originelles
déjà conçues par Madame Hourcade en 1934. En tout, Winckler consacra 20 ans de sa vie
à faire des puzzles. Son travail étant achevé des années avant que Bartlebooth ne
commence la reconstitution des puzzles, il s’était mis à créer des bagues puis des miroirs.
En 1943, sa femme meurt en accouchant d’un enfant mort-né, 8 ans après l’envoi de la
première aquarelle. La vengeance dont le narrateur nous fait part dès l’incipit, aurait-elle
un lien avec la mort de sa femme ? Blâmerait-il ainsi Bartlebooth d’avoir monopolisé 20
années de sa vie ? Les puzzles devenant de plus en plus complexes, il se peut que la perte
de sa femme et de son enfant ait créé en lui un sentiment de vengeance en effet : il lui
fallait trouver un coupable, il lui fallait déverser sa peine, son chagrin, sa colère sur
quelqu’un. À l’image de sa famille qui n’a pu être créée, Winckler a complexifié le jeu
afin de faire avorter le projet de Bartlebooth : tôt ou tard, il n’arriverait plus à finir ses
puzzles, ainsi il n’arriverait pas à atteindre son idée de perfection.
8.2. Percival Bartlebooth et son projet avorté.
Bartlebooth occupe les cinq appartements du troisième étage à gauche. D’ores et
déjà, le lecteur peut juger l’importance de ce personnage par l’espace qui lui est attribué
32
dans l’immeuble. Comme nous l’avons vu, ce jeune roturier Anglais décide de se lancer
dans un projet inédit. Il est aussi intéressant de voir que son nom est fortement marqué
par l’inaccomplissement et la recherche de l’absolu. En effet, « Percival » provient du
nom du chevalier de la Table ronde, Perceval. Ce dernier est surtout connu pour avoir
participé à la quête du Saint Graal. Quant à « Bartlebooth », il fait bien entendu allusion
au célèbre personnage d’Herman Melville : Bartleby dans sa nouvelle éponyme Bartleby,
the Scrivener et sa phrase culte : « Je préfèrerais ne pas le faire23 » et d’un autre
personnage et pseudonyme de Valéry Larbaud, Archibald Olson Barnabooth 24. Bartleby
est un copiste employé à Wall Street, son destin basculera lorsque son employeur lui
demandera d’effectuer un travail et où il répondra platoniquement qu’il préfèrerait ne pas
le faire. À partir de ce moment, sa vie se résumera à ne plus effectuer aucun travail
demandé, à tel point qu’il finira par mourir dans son bureau. Barnabooth est un jeune
milliardaire partant en voyage à la recherche d’une raison de vivre : son existence ayant
déjà été décidée pour lui. Dans Le Dictionnaire des personnages de Robert Laffont, on
apprend que Barnabooth recherche « l’absolu » (p. 117), un autre absolu que celui de tout
posséder, tout pouvoir acheter : « c’est qu’en lui un autre absolu se trouve déjà réalisé qui
ôte tout mérite à ses plus nobles efforts, toute excuse à ses défaillances » (p. 117). Il
souhaite transcender les privilèges de vie qui lui ont été données afin de décider de sa
propre destinée ; afin de se créer. En somme, c’est une quête du soi absolu.
Ainsi, Perec crée son personnage principal à partir de ces trois figures littéraires
divergentes : l’une cherchant désespérément la sainte coupe qui a reçu le sang du Christ
lors de sa crucifixion, l’autre se résignant à préférer ne pas faire ce qu’on lui dit et la
23
Ma traduction : « I would prefer not to ». Melville, Herman. Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street.
1853.
24
Larbaud, Valéry. A. O. Barnabooth. Son journal intime. Paris: Gallimard, 1922.
33
dernière recherchant son absolu soi. D’un côté, la quête et de l’autre, le refus. Mais ce
sera principalement le nom de famille-valise de Bartlebooth qui intéressera le plus Perec
car pour lui :
son nom donne une clé, puisqu’il s’appelle Bartlebooth, mélange
de Bartleby, le copiste de Melville, et de Barnabooth, le voyageur
de Larbaud ; deux personnages littéraires les plus fascinants que
je connaisse, l’un qui est la pauvreté, le dénuement absolu, l’autre
qui est la richesse et aussi une recherche de l’absolu. Tous deux
m’ont permis de faire ce personnage effectivement roussélien, qui
consacre sa vie à une futilité... (Dominique Bertelli et Mireille
Ribière. Georges Perec, en dialogue avec l’époque, p. 80).
Alors comment ne pas douter de la viabilité du projet que se lance Percival Bartlebooth ?
L’héritage de ces prénoms scelle son destin : il ne pourra accomplir son idée de
perfection. Son existence sera donc vouée à l’échec dès le départ. Il ne cessera de tenter
de chercher un idéal qui ne pourra être atteint. Dans son livre Le Jeu des coïncidences,
Jean-François Chassay établit un lien entre le clinamen et le projet de Bartlebooth : « Il
faut noter tout de suite que cette impossibilité – ou plutôt ce refus – de laisser le système
se refermer entièrement sur lui-même aura sa contrepartie, sur le plan diégétique, dans
l’incapacité de nombreux personnages de La Vie mode d’emploi à se rendre jusqu’au bout
de projets qui se veulent totalisants » (p. 53-54). Selon lui, l’inaccomplissement du plan
de Bartlebooth ferait écho à la contrainte que Perec s’est imposée. Cela contribuerait
donc à apporter un équilibre à la fois dans la structure du roman, comme dans la
narration.
Toutefois, plusieurs facteurs viennent perturber ce projet avec en premier la
santé : Bartlebooth meurt aveugle ; ensuite, l’humanité avec les ruses et pièges de
Winckler devenant de plus en plus difficiles et enfin, l’Histoire, le critique d’art suisse
Charles-Albert Beyssandre chargé par les dirigeants de la chaîne hôtelière Marvel Houses
34
International de rassembler des œuvres d’art contemporaines. Beyssandre fut informé par
hasard du projet de Bartlebooth « alors qu’il s’apprêtait à allumer un feu avec un numéro
vieux déjà de deux ans des Dernières Nouvelles de Saint-Moritz » (p. 507) où le cinéaste
Olivier Rorschash parle de son désir de faire un film : « On m’a raconté l’histoire d’un
homme qui a fait le tour du monde pour peindre des tableaux, et qui ensuite les a détruits
scientifiquement. Je crois que j’ai assez envie d’en faire un film… » (p. 507). Pour
Beyssandre, il fallait préserver cet art considéré comme « le joyau le plus précieux de la
collection la plus rare du monde » (p. 507). Pendant un an, il ne cessera de traquer
Bartlebooth pour l’empêcher de détruire ces puzzles. Il finira par y arriver le 25 avril
1975 avec la 438e aquarelle. Cela faisait depuis 1972 que Bartlebooth avait perdu la vue,
à cette époque il avait 72 ans. Il est donc normal qu’à cet âge certaines personnes soient
atteintes de cataracte (p. 463). Bartlebooth fut opéré mais il n’écouta pas les
recommandations de ses médecins et reprit son activité au bout d’un mois. Or, cet acte le
condamna à tout jamais. Les 61 puzzles attendant d’être reconstitués ne le seront jamais
puisque la cécité l’emportera.
Concernant ce projet, il est intéressant de relever que même le narrateur se permet
d’émettre des doutes:
Il est difficile de dire si le projet était réalisable, si l’on pouvait en
mener à bien l’accomplissement sans le faire tôt ou tard s’écrouler
sous le poids de ses contradictions internes ou sous la seule usure
de ses éléments constitutifs. Et même si Bartlebooth n’avait pas
perdu la vue, il n’aurait quand même peut-être jamais pu
achever25 cette aventure implacable à laquelle il avait décidé de
consacrer sa vie (p. 462-463).
En effet, il est très probable qu’il n’aurait pas eu le temps de terminer ce projet car trop
d’éléments externes étaient impliqués dans sa chute. Si la santé ne l’avait pas emporté,
25
Je souligne.
35
sûrement que Beyssandre aurait fini par obtenir tous ses puzzles, et si ce n’avait pas été
lui, la complexité de la découpe de Winckler aurait fini par le tuer. D’ailleurs, sa mort ne
serait-elle pas causée par ces trois éléments?
Dans ses écrits26, le psychanalyste Sigmund Freud parle de trois grandes blessures
narcissiques infligées à l’humanité. Ces trois blessures s’opposent à l’anthropocentrisme
rejeté par : Copernic, démontrant que la Terre n’est pas le centre de l’Univers ; Darwin et
sa théorie de l’évolution faisant de l’homme un animal comme les autres et enfin, Freud,
déclarant que l’homme n’est pas maître de ses pulsions (le moi, le ça et le surmoi). Ces
trois blessures s’apparentent aux trois éléments perturbateurs dans la vie de Bartletbooth.
De ce fait, Beyssandre démontre que l’art de Percival mérite d’être partagé avec le
monde, qu’il est égoïste de le garder pour lui car il n’est pas le centre de son univers
(association avec la démonstration de Copernic). Winckler, comme nous le savons, rend
le jeu de plus en plus complexe, en ce sens qu’il fait évoluer la difficulté de la tâche
(association avec la théorie de Darwin). Et enfin, la cécité n’est que la lourde
conséquence de son erreur : avoir repris trop tôt la reconstitution des puzzles et surtout,
ne pas avoir pris soin de ses yeux : il n’est plus maître de sa vue, donc plus maître de ses
actions. En conclusion, Percival Bartlebooth aura passé la moitié de sa vie à poursuivre
un idéal alors que celui-ci aurait pu être atteint : soit en se fixant un nombre moins
conséquent de marines, soit en réalisant que l’idéal existait déjà dans sa vision du monde,
ou plus spécifiquement dans sa représentation des ports de mer.
26
Cf. Le chapitre XVIII intitulé « Rattachement à une action traumatique, l’inconscient » aux pages 308-309
dans son ouvrage Introduction à la psychanalyse (1922).
36
8.3. Serge Valène, l’artiste maudit.
Les premières rencontres avec Valène se font dans les escaliers, aux
chapitres XVII et XXVIII. Son identité ne nous est révélée qu’après une longue
énumération de ses souvenirs des habitants de l’immeuble. On apprend tout d’abord à le
connaître à travers ses pensées introduites par la phrase : « Il se souvenait de » (p. 87).
Puis, on apprend qu’il est le plus vieil habitant de l’immeuble : « Il était le plus ancien
habitant de l’immeuble. Plus ancien que Gratiolet, […] plus ancien que Madame
Marquiseaux, […] plus ancien même que Bartlebooth » (p. 88). Ainsi, à l’instar de
l’escalier qui est le centre névralgique de l’activité de l’immeuble, Valène est présenté
comme le centre névralgique des personnages. Il est l’un des premiers à être arrivé dans
l’immeuble, il a donc une importance capitale. Le narrateur le sait et lui en saura gré. Il le
laisse nous montrer les pièces : tout ce que le lecteur voit, il le voit à travers les yeux de
Valène :
Il se peindrait en train de se peindre, et déjà l’on verrait les
louches et les couteaux, les écumoires, les boutons de portes, les
livres, les journaux, les carpettes, les carafes, […] ; le bahut
sculpté de Gaspard Winckler, le lutrin de Madame Moreau, les
babouches tunisiennes rapportées à Mademoiselle Crespi par
Béatrice Breidel, […] ; le théorbe de Gratiolet, les curieuses
boîtes à café de la salle à manger de Bartlebooth et la lumière sans
ombre de son scialytique, […] et tout autour, la longue cohorte de
ses personnages, avec leur histoire, leur passé, leurs légendes
(p. 280-281).
Il est l’œil de cet immeuble. Comme Bartlebooth, il a le projet de peindre l’immeuble et
ses locataires, or comme Bartlebooth, la mort l’emportera avant qu’il ne puisse
commencer à donner ses premiers coups de pinceau : « La toile était pratiquement
vierge : quelques traits au fusain, soigneusement tracés, la divisaient en carrés réguliers,
esquisse d’un plan en coupe d’un immeuble qu’aucune figure, désormais, ne viendrait
37
habiter » (p. 580). À son tour, il rejoint l’assemblée des personnages dont les projets
restent inaccomplis. Toutefois, sa mort peut être liée au fait qu’il est le cavalier du jeu
d’échecs de Perec. En effet, nous savons qu’il n’est pas le narrateur puisque, comme les
autres personnages, il est toujours présenté à la troisième personne du singulier ou appelé
par son prénom. Il est le regard de ce roman, c’est à travers ses yeux que nous
découvrons les personnages et leurs appartements. Qui d’autre a la possibilité de tout voir
et tout savoir mis à part le narrateur et l’auteur ? Le cavalier, celui que Perec utilise pour
ordonner ses chapitres et ses histoires ; c’est lui qui se déplace de pièces en pièces pour
nous faire découvrir l’espace dans lequel vivent les personnages. Comme le cavalier est
une des pièces maîtresse du jeu d’échecs manipulé par son joueur, Valène est aussi utilisé
par Perec et le narrateur nous fait également part de ses impressions : « Valène, parfois,
avait l’impression que le temps s’était arrêté, suspendu, figé autour d’il ne savait quelle
attente » (p. 164). De tous les personnages de La Vie mode d’emploi, il est le seul à
ressentir cet effet d’arrêt sur image ; il est aussi le seul à s’imaginer l’immeuble en
déperdition : « Un jour surtout, c’est la maison tout entière qui disparaîtra, c’est la rue et
le quartier entiers qui mourront. Cela prendra du temps. Au début cela aura l’air d’une
légende, d’une rumeur à peine plausible […] » (p. 165). De plus, il est intéressant de
remarquer qu’il meurt peu de temps après Bartlebooth et juste après la fin de la sixième et
dernière partie. On apprend cette nouvelle dans l’épilogue, à la fin de l’histoire, donc
dans la conclusion du roman. Puisqu’il est le cavalier, il ne fait plus partie de l’histoire, il
est sorti à la case n° 99 du plan que Perec avait dessiné pour son livre.
Dès le départ, nous comprenons l’importance de ce personnage car il est très vite
assimilé à l’isotopie du regard – il est peintre – mais aussi la pièce cruciale du puzzle
38
perecquien : le cavalier. Sans elle, nous n’aurions pas le déroulement de l’histoire tel
qu’il est donné au lecteur. En outre, comme nous l’avons démontré, il est lié aux
escaliers, endroit neutre où : « tout ce qui se passe passe par l’escalier, tout ce qui arrive
arrive par l’escalier. […] L’escalier reste un lieu anonyme, froid, presque hostile »
(p. 21). Par deux fois, Perec lui consacre les cases de l’ascenseur où y est racontée une
partie de son histoire, de ce qu’il a vu, des gens qu’il a rencontrés, de ce dont il se
souvient. Enfin, au chapitre LI, le seul chapitre déterminé par l’article défini « le » : « Le
chapitre LI » (p. 279), le seul comportant la liste des 179 histoires du roman, le seul se
trouvant à la moitié du livre, ce chapitre est consacré à Serge Valène qui s’imagine en
train de peindre les personnages de l’immeuble, y compris lui-même. En somme, Valène
est, lui aussi, la pièce maîtresse du puzzle perecquien.
9. Conclusion du chapitre I
La Vie mode d’emploi arbore une structure complexe mais ô combien nécessaire à
la qualité de son histoire. Ses règles, ses contraintes permettent non seulement de
comprendre l’organisation méthodique que Perec a suivie pendant 10 années de sa vie,
mais aussi donne une touche particulière à la narration. En effet, tout est lié dans ce livre :
tous les processus de création que Perec a employés sont mis à contribution, et il tient à
ce que son lecteur en découvre les tenants et les aboutissants. Rien n’est caché, tout est
dit, montré et dessiné. Perec n’a aucun secret pour son lecteur. Il veut que tout le monde :
lecteurs, personnages, narrateur, et auteur soient liés l’instant d’une lecture.
Nous tissons des liens avec La Vie mode d’emploi, d’une certaine façon, une
connexion s’opère entre ce travail de fiction et le réel du lecteur. Car si l’on considère
39
que nous sommes liés par la lecture, il est intéressant de noter que le verbe LIRE est une
anagramme du verbe LIER. Et qu’est-ce que la lecture si ce n’est un processus
intellectuel de mise en relation de textes avec d’autres textes ? De lien d’idées avec
d’autres idées ? Ainsi, comment Perec a-t-il pu réussir à unir dans son œuvre auteurnarrateur-personnages-lecteur ? À ces questions, nous tenterons de répondre dans le
deuxième chapitre de cette étude.
40
41
Chapitre II. Au cœur de la narration
« Tout tableau, explique Hutting, et surtout tout portrait, se situe au confluent d’un rêve
et d’une réalité. Le concept même de « portrait imaginaire » se développa à partir de
cette idée de base : l’acheteur, celui qui désire se faire faire son portrait ou celui de tel
être qu’il chérit, ne constitue que l’un des éléments du tableau » (G. Perec, La Vie mode
d’emploi, p. 340)
La Vie mode d’emploi fait se rencontrer deux mondes d’ordinaire bien délimités :
la fiction et le réel. Selon le Grand Robert, le terme réel vient du latin « res », dérivé du
mot « realis » qui veut dire chose ; c’est « ce qui existe en fait, indépendamment des
idées et des signes ; les choses ; les faits réels, la vie réelle ». Le mot fiction a pour
origine latine « fictio », de « fictus », participe passé du verbe « fingere » qui veut dire
inventer. C’est donc un fait imaginé ; fait créé à partir de l’imagination de l’être humain.
Ainsi, le réel est le monde dans lequel nous vivons présentement, ce monde tangible où
nous interagissons les uns avec les autres, physiquement. La fiction, quant à elle, prend
effet dans l’esprit de l’Homme, elle ne vit que grâce à son imagination plus ou moins
créative. En ce sens, elle peut être considérée comme l’alter ego du réel : un autre réel
mais différent. L’un ne va pas sans l’autre car sans la réalité nous ne pourrions inventer
des mondes imaginaires avec leurs histoires telles que celles des Frères Grimm, leurs
lieux, leurs personnages, leurs objets ; et sans la fiction, nous ne pourrions tenter de
nouvelles prouesses technologiques et réussir à les réaliser, comme l’invention de
l’aviation, notamment grâce aux croquis de l’artiste Léonard de Vinci. Il existe toujours
42
un homme derrière la machine. De ce fait, une relation de dépendance émane de ces deux
mondes : réel et fiction.
Cependant, Georges Perec va utiliser les procédés techniques élaborés par la
narratologie pour estomper la frontière qui les sépare, à tel point que le lecteur émettra de
forts doutes quant à la véracité de ce qu’il lira. Perec est le maître de son œuvre et à
certains égards, celui de son lecteur. La citation « Regarde de tous tes yeux, regarde »
extraite de Michel Strogoff de Jules Verne dans l’épigraphe peut être interprétée de deux
manières. Tout d’abord, elle sert d’avertissement au lecteur qui devra prêter une plus
grande attention à ce qu’il lira. Comme nous l’avons démontré dans le chapitre I, Perec
veut faire jouer son lecteur, il attend de lui un engagement actif dans sa lecture. Ensuite,
elle peut s’assimiler aux méthodes des hypnotiseurs, Perec hypnotiserait ses lecteurs par
l’usage de la langue mais aussi par les effets de réel et les trompe-l’œil qui parsèment le
roman tout entier. Généralement, les hypnotiseurs utilisent un balancier qu’ils agitent
devant les yeux du patient et ce dernier doit se concentrer uniquement sur le mouvement
du balancier et sur la voix de l’hypnotiseur. Le but recherché est d’entrer dans ce que l’on
appelle « l’état d’hypnose », un état où le patient n’est plus maître de son corps ou de ses
actions. L’hypnotiseur peut ainsi suggérer à tout moment de nouvelles directives à
l’inconscient du patient. En somme, dès la lecture de la citation, le lecteur est à la fois
hypnotisé et prévenu. Avant que l’histoire ne commence, Perec manipule son lecteur sans
que ce dernier le sache : il ne comprendra la ruse qu’une fois la lecture terminée.
43
10. Deux figures du livre
Toute narration comporte quatre éléments indispensables : l’auteur qui écrit
l’histoire, le narrateur qui la raconte, le personnage qui agit dans l’histoire et enfin, le
lecteur qui la lit. Une relation de dépendance s’installe entre les quatre niveaux
conceptuels ci-dessus car dès qu’il y a création d’histoire, elle est nécessairement faite
pour être racontée et entendue. À présent, nous allons identifier ces niveaux et analyser
leur rôle au sein de La Vie mode d’emploi.
10.1 Cet auteur aux allures de narrateur
Un auteur est avant tout une personne civile, c’est-à-dire une personne n’étant pas
définie par son activité professionnelle. Cependant, toute personne n’est pas
nécessairement auteur ; alors que tout auteur est forcément rattaché à une personne ou un
groupe de personnes. La « personne biographique » comme l’appelle Jean Milly (p. 37)
peut choisir d’utiliser soit son vrai prénom soit un pseudonyme. Georges Perec, lui, a
décidé de conserver son patronyme pour la publication de ses ouvrages. Lorsque
l’histoire est racontée par une instance narrative neutre, généralement à la troisième
personne du singulier, le lecteur a tendance à associer l’auteur au narrateur. En effet, le
narrateur est la personne qui raconte l’histoire, généralement il est à l’extérieur de la
diégèse27. Il existe quatre niveaux de narration28 : selon qu'elle se passe à l’extérieur de la
diégèse, extradiégétique, ou à l’intérieur de la diégèse, intradiégiétique, et selon la place
27
Dans son ouvrage Figures III (1972), Gérard Genette définit la diégèse comme « l’univers spatio-temporel
désigné par le récit ; donc dans notre terminologie, en ce sens général, diégétique = “ qui se rapporte ou
appartient à l’histoire” » (p.280).
28
Il convient d’expliciter les notions « narration », « histoire », et « récit » pour éviter toute confusion.
Genette les définit en ces termes : « Je propose [...] de nommer histoire le signifié ou contenu narratif [...],
récit proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et narration l’acte narratif
producteur et, par extension, l’ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place » (p.72).
44
du narrateur qui fait partie ou non de l’histoire . Ainsi nous avons les quatre
combinaisons suivantes possibles29 :
Narrateur
Premier degré :
externe à l’histoire
Deuxième degré :
interne à l’histoire
Participe à l’histoire
racontée
(homodiégétique)
Extrahomodiégétique
Intrahomodiégétique
Ne participe pas à
l’histoire racontée
(hétérodiégétique)
Extrahétérodiégétique
Intrahétérodiégétique
10.1.1. Qui raconte l’histoire ?
En ce qui concerne La Vie mode d’emploi, nous avons affaire à un narrateur extrahétérodiégétique puisqu’il ne fait pas partie de l’histoire. À aucun moment il se présente
comme un personnage vivant dans l’immeuble, il est entièrement extérieur à ce que nous
lisons. Toutefois, nous pouvons localiser sa présence dans la narration dès l’incipit
lorsqu’il dit : « Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une manière un peu
lourde et lente, dans cet endroit neutre qui est à tous et à personne, où les gens se croisent
sans se voir, où la vie de l’immeuble se répercute, lointaine et régulière ». Ce « oui »
emphatique confirme la présence du narrateur extra-hétérodiégétique, c’est comme s’il
nous invitait directement dans ses pensées. Plus tard, au chapitre IX, il s’adresse
directement au lecteur lorsqu’il lui propose d’élargir ses connaissances concernant le
peintre Hutting en lui donnant une liste d’ouvrages à consulter : « Si vous voulez en
savoir davantage » (p. 59). Dans son livre Poétique du récit (1977), Roland Barthes
appelle ce type de narrateur, le « narrateur représenté », c’est-à-dire que tout narrateur :
29
Jean Milly, Poétique des textes, p.41.
45
« […] même le narrateur le plus discret est “représenté” » (p. 94-95). Dès qu’il nous
parle, il officialise sa présence. En outre, sa présence est encore plus visible lorsqu’il
nous prend à partie comme ici : « […] dont nous avons30 déjà eu l’occasion de parler »
(p. 92), ou encore « La pièce où nous nous trouvons31 maintenant […] » (p. 131). Ainsi, il
est évident que Georges Perec n’est pas le narrateur de La Vie mode d’emploi puisqu’à
aucun moment il utilise la première personne du singulier. Toutefois, il est fort probable
que derrière ce « nous » collectif se cache la voix de Perec. Souvenons-nous de l’incipit
de Madame Bovary de Gustave Flaubert où on peut y lire que « nous » étions dans la
salle de classe quand Charles Bovary y entra. À l’instar de Flaubert, Perec s’est lui aussi
servi de cette technique pour s’infiltrer dans la narration. D’autant plus lorsqu’on lit dans
son post-scriptum qu’il a utilisé des citations « parfois légèrement modifiées » d’auteurs
francophones et anglophones (p. 636).
10.1.2. Qui voit l’histoire ?
Généralement, une histoire est racontée par le narrateur et peut ne pas être vue par
lui. En effet, Genette établit les trois types de perspectives narratives possibles ou
autrement appelées « focalisations » :
[…] le premier correspond à ce que la critique anglo-saxonne
nomme le récit à narrateur omniscient et Pouillon « vision par
derrière » et que Todorov symbolise par la formule Narrateur >
Personnage (où le narrateur en sait plus que le personnage) ; dans
le second, Narrateur = Personnage (le narrateur ne dit que ce que
sait tel personnage) : c’est le récit à « point de vue » selon
Lubbock ou à « champ restreint » selon Blin, la « vision avec »
selon Pouillon ; dans le troisième Narrateur < Personnage (le
narrateur en dit moins que n’en sait le personnage) : c’est le récit
« objectif » ou « behaviouriste », que Pouillon nomme « vision du
dehors ». (Figures III, p. 206).
30
31
Je souligne.
Je souligne.
46
Dans La Vie mode d’emploi, le narrateur extradiégétique connait tout de ses personnages,
il est capable d’établir la généalogie de la famille Gratiolet jusqu’à cinq générations 32.
Cependant, il arrive qu’il fasse « coïncider » son regard avec celui d’un personnage
(Genette, Nouveau discours du récit, p. 49). Ce dernier n’est autre que le peintre Serge
Valène qui « se peindrait en train de se peindre », qui « serait lui-même dans le tableau »
(p. 280) et enfin qui se souvient de toutes les personnes croisées dans les escaliers
puisqu’il est le plus ancien habitant de tout l’immeuble. C’est le cavalier dans la
polygraphie du cavalier dont Perec se sert pour ordonner ses histoires. C’est à travers son
regard que nous est décrite l’histoire de la vie des gens de l’immeuble 11 rue SimonCrubellier. Le narrateur oscille donc entre une focalisation zéro33 ou point de vue
omniscient et une focalisation interne34 ou point de vue restreint. Cette association peut
perturber le lecteur qui, d’instinct, associera la vision et la narration, à une seule et même
personne. Or, n’oublions pas que tout n’est qu’un jeu pour Perec lorsqu’il écrit La Vie
mode d’emploi, il tient à ce que le lecteur soit déstabilisé dans sa lecture. Il veut semer le
doute afin de l’amener à se questionner sur ce qui est généralement établi, en d’autres
termes, remettre en question les rôles et fonctions de chaque personne participant à la
création d’un livre, de l’auteur au personnage.
10.2. La tension des pôles : les relations entre l’auteur, le narrateur, les personnages et le
lecteur.
Nous avons pu constater que Perec prenait parfois la place du narrateur, que le
narrateur laissait Valène voir les événements et que dans ce jeu de rôle, le lecteur devait
réussir à démêler les histoires pour ensuite les reconstituer. Comment une telle tension
32
Cf. Annexe C : « généalogie de la famille Gratiolet ».
Jean Milly, p. 112.
34
opt. cit..
33
47
peut-elle exister au sein de La Vie mode d’emploi ? L’explication peut se trouver du côté
de la psychologie évolutionniste et notamment grâce aux différents travaux d’écrivains et
de spécialistes réunis dans l’ouvrage intitulé The Literary Animal : Evolution and the
Nature of Narrative (2005) publié par Jonathan Gottschall et David Sloan Wilson.
10.2.1. Origine de l’évolutionnisme littéraire
Les fondations de la psychologie évolutionniste trouvent racine dans les théories
de l’évolution de Charles Darwin. C’est une discipline nouvelle, datant des années 1980
qui allie les domaines de l’anthropologie et de la biologie pour les appliquer à l’étude de
notre condition humaine ; c’est-à-dire qu’en se basant sur les travaux de Darwin,
plusieurs intellectuels tenteront de mieux comprendre ce qui fait de l’Homme, un Homme
évolué. Comme le dit Marc Lapprand dans son article « Pour une approche bioculturelle
des récits » (2012) dans @nalyses : « On l’aura compris, ce nouveau mode de réflexion
veut intégrer le biologique avec le littéraire, le génétique avec l’ontologique. En effet, il
faut partir du biologique avant de considérer le social, car l’être humain, tout en étant
hautement socialisé, est d’abord un animal dont certains comportements sont encore
fortement engrammés dans son génome » (p. 345).
Dans leur chapitre « Evolutionary Psychology : The Historical Context35 » de
Catherine Salmon and Charles Crawford expliquent que « cette discipline se concentre
sur l’étude du comportement humain du point de vue de l’adaptation, en examinant les
mécanismes intellectuels qui ont évolué pour résoudre les problèmes de notre passé
ancestral et comment ces mécanismes continuent de façonner nos comportements
35
Extrait du livre Foundations of Evolutionary Psychology publié par Charles Crawford et Dennis Krebs en
2008.
48
d’aujourd’hui » (p. 1). Certes, Charles Darwin à la fin des années 1850 a dévoilé au
36
monde entier sa théorie sur l’évolution de l’espèce en démontrant que toute espèce
vivante (du micro-organisme à l’être humain) s’adaptait à son environnement en usant
des atouts que la nature lui avait procurés, cela s’appelle la sélection naturelle 37. À la
théorie de la survie, s’ajoute celle de la reproduction par la sélection sexuelle. En effet,
« Darwin considéra la sélection naturelle comme l’outil adaptatif résultant du combat
pour la survie de l’espèce alors que la sélection sexuelle serait l’outil adaptatif résultant
du combat pour les intérêts reproductifs38 ». (« Foundations of Evolutionary
Psychology », p. 4). Ainsi, forts de ces théories sur l’évolution de l’espèce, plusieurs
philosophes, psychologues, littéraires, biologistes se sont penchés sur la question et ont
tenté de comprendre ce qui rendait l’Homme l’espèce la plus évoluée de la planète : quels
sont ses attributs particuliers ? La réponse se trouve dans son code génétique : parce qu’il
a évolué différemment des autres espèces animales, il a créé des outils d’adaptation plus
compétitifs que d’autres et il les transmet aux générations futures et cela est grâce au
langage (ou toute autre forme mise à notre disposition comme l’art) qu’il a développé au
cours des siècles.
10.2.2. La contribution dans la littérature
Le monde littéraire ne tardera pas à s’intéresser aux principes darwiniens
d’évolution, d’adaptation, de survie, de sélection et de reproduction pour les appliquer à
l’étude des textes littéraires. Cependant dans ces principes naturels de base qu’on
36
Ma traduction : “This discipline focuses on the study of human behavior from an adaptationist perspective,
examining the mental mechanisms that evolved to solve problems faced in our ancestral past and how those
mechanisms continue to produce behavior today” (p. 1).
37
Pour en savoir plus, se reporter à l’ouvrage de Charles Darwin De l’origine des espèces au moyen de la
sélection naturelle (1859), Titre original :On the Origin of Species by Means of Natural Selection.
38
Ma traduction : “Darwin saw natural selection as focusing on adaptations that came about because of
competition to survive while sexual selection focused on adaptation that were the result of competition for
reproductive opportunities” (p. 4).
49
retrouve aussi bien chez l’Homme que chez les animaux, un aspect les différencie : l’Art.
En effet, l’Homme a été le seul capable de produire toutes sortes d’artefacts « inutiles » à
sa survie mais ô combien utiles dans son évolution sociale. Il a su dépasser les notions
primaires nécessaires à sa survie pour élever son espèce vers un état de conscience
supérieure. Fort des fondements qu’il a acquis et assimilés, il est désormais capable
d’assurer sa propre évolution (notamment évolution intellectuelle) dans le monde. Ainsi,
ce sera à travers l’Art et ses dérivés qu’il atteindra son objectif d’être supérieur évolué.
Marc Lapprand explique que grâce à l’imagerie par résonance magnétique (IRM) et la
tomographie par émission de positrons (TEP) : « on est capable […] de mettre en
évidence l’intérêt vital que l’être humain porte aux valeurs que sont le jeu, l’art, la
créativité, et l’activité cérébrale purement imaginaire, dans des optiques de compétition,
de coopération, de désir de reconnaissance et de statut social 39 » (p. 350). En
conséquence, parce que nous ne vivons plus dans un monde où nous sommes
constamment soumis aux dangers pouvant menacer notre survie au quotidien, mais que
nous avons toujours en nous les génomes programmés pour ces buts, les récits fictifs,
oraux ou écrits, nous permettent de faire face à n’importe quelle situation possible.
Lapprand développe cette idée dans le chapitre « Qu’est-ce qu’une lecture
évolutionniste ? » dans son livre Trois pour un : une lecture évolutionniste de l’œuvre de
Martin Winckler (2012) : « Les récits de fiction auraient ainsi, dans une perspective
évolutionniste, le rôle de nous représenter des modèles situationnels humains que nous
rencontrerons tous un jour ou l’autre dans notre vie, tels que l’amour, le désir, la jalousie,
la peur, […], le parentage, la fratrie, le vieillissement et ultimement la mort » (p. 5). C’est
39
Cf. Article : « Pour une approche bioculturelle des récits », (2012).
50
ce que Joseph Carroll illustre dans son « Diagramme de la nature humaine » (p. 200)
40
dans son livre Literary Darwinism (2004). La lecture, bien plus qu’un passe-temps
relaxant, est en réalité un apprentissage cognitif.
Dans son ouvrage On the Origin of Stories, Brian Boyd explique pourquoi la
narration est un élément important dans l’évolution de notre espèce. Selon lui, la
narration favorise : (1) la compréhension des événements et leurs séquences ; (2) notre
capacité unique à comprendre la représentation ; (3) notre « appétit pour la vérité »
(p. 129). Dans un autre article intitulé « Evolutionary Theories of Art », il démontre que
l’Art, compris sous toutes ses formes, rassemble l’Homme : plus il y a d’interactions
entre les personnes, plus leurs activités cognitives se développent (The Literary Mind,
p. 148). Lorsque nous interagissons entre individus, notre attention est suscitée 41. E. O.
Wilson propose une autre interprétation dans la création de l’Art par l’Homme dans son
livre Consilience : The Unity of Knowledge (1998) :
Les arts comblaient un manque. À travers l’usage de la magie, les
premiers êtres humains les inventèrent pour tenter d’exprimer et
de contrôler l’opulence de l’environnement, le pouvoir de
solidarité, et d’autres puissances dans leur vie qui prévalaient le
plus à la survie et à la reproduction. Les arts étaient le moyen par
lequel ces puissances pouvaient être ritualisées et exprimées dans
une réalité nouvelle et simulée42 (p. 225).
L’Art est donc le moyen d’expression que l’Homme a développé pour véhiculer ses
sentiments mais aussi stimuler ses capacités cognitives.
40
Cf. Annexe D: « diagramme de la nature humaine ».
“We engage each other’s attention [...] for the sake of holding an audience” (dans The Literary Mind,
p.148).
42
Ma traduction : “The arts filled the gap. Early humans invented them in an attempt to express and control
though magic the abundance of the environment, the power of solidarity, and other forces in their lives that
mattered most to survival and reproduction. The arts were the means by which these forces could be ritualized
and expressed in a new, simulated reality”(dans The Literary Mind, p.225).
41
51
Lorsqu’on se penche de plus près sur les productions narratives on remarque que
raconter des histoires est un phénomène universel à toutes les cultures. Quel est donc le
lien entre les cultures et les récits ? Il existe des encodages universaux tels que le tabou
de l’inceste. Dans la culture orientale, tout un chacun sait que l’inceste est prohibé, c’est
encodé, programmé en nous, c’est « une inhibition automatique qui se produit entre deux
personnes qui vivent sous le même toit pendant les premiers 30 mois de la vie d’une
personne ou des deux43 » (Wilson, « Foreword from the Scientific Side », p. ix). Mais cet
encodage ne suffit pas à transmettre les valeurs et les codes qui régissent la société, il faut
les inscrire de manière permanente dans les esprits et il faut que ce soit accessible par
n’importe qui, n’importe quand, n’importe où : voici comment la contribution des
productions littéraires prend place. À l’instar des génomes de notre ADN qui transmettent
des informations vitales et nécessaires à notre condition humaine, « les histoires
comportent les mêmes propriétés héréditaires44 » (David Sloan Wilson, « Evolutionary
Social Constructivism », p. 29).
10.2.3. Pour une lecture évolutionniste des textes : Joseph Carroll et ses cinq concepts
analytiques
Joseph Carroll, dans son ouvrage Literary Darwinism défend que tout texte
littéraire peut être abordé via l’angle de la psychologie évolutionniste :
(a) la nature humaine en tant que hiérarchie d’intentions
structurée (dans laquelle l’intention de construction des
représentations imaginaires détient une place éminente) ; (b) le
« point de vue » ou la place du sens au sein de trois centres de
conscience distincts : celui de l’auteur, des personnages et du
lectorat pressenti ; (c) l’usage des universaux humains comme
cadre commun de référence par rapport auquel les auteurs
identifient leur propre individualité et leurs propres structures de
43
Ma traduction : “an automatic inhibition that occurs between two people who live in domestic proximity
during the first thirty months in the life of either one or both” (dans The Literary Mind, p. ix).
44
Ma traduction : “Stories have these genelike properties” (dans The Literary Mind, p. 29).
52
sens distinctes ; (d) un ensemble de catégories pour analyser les
différences individuelles dans l’identité ; (e) et la distribution de
sens littéraire spécifique à trois dimensions majeures : (1) le
thème (contenu conceptuel), (2) le ton (aspect émotionnel), et (3)
l’organisation formelle (un concept qui regroupe tout de la
macrostructure comme l’intrigue, la séquence narrative aux
microstructures tels que la formulation, le choix de mots et les
mesures sonores)45 (p. 188).
Ce qui nous intéresse particulièrement c’est le point (b) de son développement, lorsqu’il
regroupe sous la notion du « point de vue » la conscience de l’auteur, des personnages et
du lecteur. À ce schéma, nous rajouterons la conscience du narrateur qui occupe une
place toute aussi importante que celle des personnages. Il fut un temps où les critiques
des différents mouvements littéraires avaient pris pour habitude de séparer nettement les
trois pôles cités supra. Souvenons-nous de la critique historique avec Sainte-Beuve pour
qui il s’agissait d’expliquer l’œuvre littéraire à travers l’écrivain uniquement, ou encore
de Lanson qui rattachait l’œuvre par rapport à son auteur, son époque et ses influences.
Ou encore, avec l’arrivée du structuralisme et les études menées par Saussure, l’attention
n’était alors portée que sur le texte : tout ce qui contribuait ou avait contribué à la
création du texte n’était pas pris en considération, seul le texte en tant que texte comptait.
Puis, plus tard était réintroduit l’auteur dans l’analyse des textes avec les méthodes
psychanalytiques de Freud (on va chercher les traces de l’inconscient de l’auteur). Et
enfin, prendra place la sociocritique qui alliera les notions d’histoire, de sociologie,
45
Ma traduction : “(a) human nature as a structured hierarchy of motives (within which the motive of
constructing imaginative representations holds a prominent place); (b) “point of view”, or the location of
meaning within three distinct centers of consciousness—that of the author, the characters, and the implied or
projected audience; (c) the use of human universals as a common frame of reference in relation to which
authors identify their own individual identities and their own distinct structures of meaning; (d) a set of
categories for analyzing individual differences in identity; and (e) the distribution of specifically literary
meaning into three chief dimensions: (i) theme (conceptual content), (ii) tone (emotional coloring), and (iii)
formal organization (a concept that ranges all the way from macrostructures like plot and narrative sequencing
to microstructures like phrasing, word choice, and sequences of sounds)” (p. 188).
d’idéologie et de culture dans l’interprétation textuelle
46
53
(Bergez, p. 153). Ainsi la
psychologie évolutionniste vient s’ajouter à cette longue lignée de critique littéraire. Avec
elle et notamment Joseph Carroll, l’auteur, le narrateur, les personnages et le lecteur ne
sont désormais plus considérés comme des entités à part entière mais comme faisant
partie d’un réseau de connexion cognitif nécessaire à l’analyse du texte. Pour lui, le point
de vue est le locus central du sens littéraire parce que c’est le lieu où se rencontrent les
expériences mentales des quatre niveaux conceptuels mentionnés au-dessus : « Les seules
personnes qui peuvent être impliquées dans une interaction sociale littéraire sont en effet,
l’auteur, les personnages et le lectorat. Et ces trois ensembles de personnes sont toujours
impliqués les unes avec les autres47 » (« Human Nature and Literary Meaning », p. 216).
Comme l’indique Lapprand : « Il ne s’agit certes pas de restituer ici des égalités
simplistes du type auteur = narrateur, mais de faire intervenir tous ces pôles en
harmonisant leurs relations dans la perspective des nécessités adaptatives. […] on ne peut
jamais épuiser la richesse d’interprétation des histoires auxquelles nous sommes
confrontés. » (« Pour une approche bioculturelle des récits », p. 355).
En somme, du point de vue de la narration, la psychologie évolutionniste permet
d’intégrer les différentes « consciences » en jeu. De plus, du point de vue de la lecture,
cela aura pour effet de prendre le lecteur à partie : il ne sera plus considéré comme une
entité passive mais active. Non seulement il va lire une histoire fictive mais à travers elle,
il acquerra des connaissances, des stratégies et des outils lui permettant de mieux
appréhender sa vie. Le réseau de connexions mentales dont parle Carroll s’applique
46
Cf : Méthodes critiques pour l’analyse littéraire (2002).
Ma traduction : “The only people who can be involved in a literary social interaction are the author, the
characters, and the audience, and those three sets of people are involved––all three sets––always” (dans
Literary Darwinim, p. 216).
47
54
parfaitement à l’étude de La Vie mode d’emploi. En effet, au début de ce chapitre nous
avons démontré que le narrateur était un narrateur extra-hétérodiégétique mais que la
focalisation venait parfois du personnage Serge Valène. Nous avons aussi évoqué la forte
présence de Perec lorsque la première personne du pluriel est employée. Afin d’illustrer
ce réseau d’activité mentale qui prend place au sein de la narration, considérons ce
passage du préambule :
On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du
puzzle : en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque
geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzle l’a fait avant lui ;
chaque pièce qu’il prend et reprendre, qu’il examine, qu’il caresse,
chaque combinaison qu’il essaye et essaye encore, chaque tâtonnement,
chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés,
calculés, étudiés par l’autre (p. 20).
Le Grand Robert définit le préambule comme étant une « courte introduction par laquelle
un auteur, un orateur expose ses intentions avant d’entrer dans le vif de son sujet ». Il
convient de rappeler que ce préambule est repris mot pour mot au chapitre XLIV du livre.
Il n’est pas nécessaire d’insister sur le fait qu’à ce moment-là, la paternité de ce texte
revient tout naturellement au narrateur. Nous avons donc sous nos yeux l’illustration des
activités cognitives de l’auteur, du narrateur, des personnages et du lecteur. Ainsi, au
niveau narratif s’établit une forte similarité entre les personnes (Perec et son lecteur) et
les personnages (Winckler et Bartlebooth). Nous avons un parallélisme relationnel
suivant :
Réel
Personnes
Perec
Lecteur
Fiction
Personnages
Winckler
Bartlebooth
55
Ces deux couples de personnes/personnages comportent les mêmes propriétés
d’interdépendance48. Bartlebooth mourra en tenant dans sa main la pièce ayant la forme
d’un W alors que la pièce manquante du puzzle requiert un X. Il manquera également une
pièce au lecteur : celle qui a été omise pour répondre au besoin du clinamen. Il achèvera
sa lecture en ne connaissant que 99 pièces des appartements de l’immeuble car la 100 e
(correspondant à la cave en bas à gauche) a métaphoriquement été mangée par la petite
fille des pages 284 « La petite fille qui mord dans un coin de son petit-beurre LU49 » et
380 : « [...] sur le couvercle on voit une petite fille mordre dans un coin de son petitbeurre » . À l’image de Bartlebooth qui mourra sans terminer son 439e puzzle, le lecteur,
lui, restera sur sa « fin » et ne pourra que s’inventer des histoires sur cette mystérieuse
case.
11. Le lecteur
Comme nous l’avons expliqué dans le chapitre I, le lecteur sera mis à contribution
dès les premiers instants. Une fois le pacte de lecture accepté, il devra jouer le jeu
jusqu’au bout : recoller les pièces du puzzle des vies tourmentées de La Vie mode
d’emploi. Toutefois, le travail nécessitera beaucoup de patience et de minutie car le
chemin est parsemé d’embûches, de ruses et de pièges. Au fil de la lecture, la tâche
devient de plus en plus complexe et de plus en plus ardue. Le test que le narrateur/auteur
a préparé pour le lecteur est alors mis en place : arrivera-t-il à reconnaître les leurres de
48
Jacques-Denis Bertharion utilise un tableau similaire à celui-ci dans son chapitre « De l’exhibition du
code » dans son livre Poétique de Georges Perec pour illustrer la lecture perçue comme un jeu auquel
Bartlebooth et Winckler sont déjà en train de jouer.
49
100ème ligne du compendium. Stratagème ingénieux de la part de Perec de faire coïncider la 100 ème case à la
100ème ligne du compendium pour justifier la disparation de la case sur l’échiquier-plan de l’immeuble.
56
l’écriture ? Réussira-t-il à les déchiffrer ? C’est ce que nous allons tenter de démontrer
dans cette section.
Nous avons évoqué, en première partie de ce chapitre, le statut que tenaient
l’auteur et le narrateur. Nous avons remarqué que ce dernier était un narrateur extrahétérodiégétique. En principe, n’importe quel type de narrateur que nous avons listé
précédemment s’adresse à une personne de même niveau diégétique que lui. Cette
personne est le narrataire. Gérard Genette en donne la définition suivante : « Comme le
narrateur, le narrataire est un des éléments de la situation narrative, et il se place
nécessairement au même niveau diégétique ; c’est-à-dire qu’il ne se confond pas plus a
priori avec le lecteur (même virtuel) que le narrateur ne se confond nécessairement avec
l’auteur » (Figures III, p. 265). En ce qui concerne La Vie mode d’emploi, puisque nous
avons affaire à un narrateur extra-hétérodiégétique, le narrataire est par conséquent,
extra-hétérodiégétique ; c’est donc ce que Genette appelle un « lecteur virtuel, […]
auquel chaque lecteur réel peut s’identifier » (p. 266). En somme, le lecteur, comme l’est
tout un chacun lorsqu’il commence la lecture d’un roman. Dans notre schéma illustrant le
parallélisme des relations entre les personnes et les personnages, nous avons mis en avant
la similitude des situations dans lesquelles le lecteur et Bartlebooth se retrouvaient à
cause de Perec et de Winckler. Dans le but de comprendre les tenants et aboutissants de
la relation auteur-lecteur, intéressons-nous à présent au sort réservé au lecteur par Perec.
11.1. Les effets de réel
Il est parfois difficile de se représenter un immeuble avec tous ses appartements et
ses habitants. La première de couverture du livre donne un aperçu de ce fameux
immeuble sis au 11 rue Simon-Crubellier. Ensuite, le narrateur fait référence « au plan en
57
coupe d’un immeuble » par deux fois : la première au chapitre I lorsque l’adjointe de
l’agence immobilière visite les appartements : « le second, en haut et à gauche, est un
plan en coupe de l’immeuble indiquant schématiquement la disposition des appartements,
précisant le nom de quelques occupants » (p. 22) ; la deuxième fois dans l’épilogue
lorsque le narrateur décrit la chambre mortuaire de Valène : « La toile était pratiquement
vierge : quelques traits au fusain, soigneusement tracés, la divisaient en carrés réguliers,
esquisse d’un plan en coupe d’un immeuble qu’aucune figure, désormais, ne viendrait
habiter » (p. 580). À la page suivante, le lecteur aura la joie (ou la surprise) de trouver le
plan de l’immeuble avec les noms de tous les habitants occupant ou ayant occupé les
appartements. Un effet de réel qu’il n’est prêt d’oublier.
L’effet de réel est un terme inventé par Roland Barthes dans son article éponyme
publié dans la revue Communications en 1968 :
C’est là que l’on pourrait appeler l’illusion référentielle50. La
vérité de cette illusion est celle-ci : supprimé de l’énonciation
réaliste à titre de signifié de dénotation, le « réel » y revient à titre
de signifié de connotation ; car dans le moment même où ces
détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien
d’autre, sans le dire, que le signifier : le baromètre de Flaubert, la
petite porte de Michelet ne disent finalement rien d’autre que
ceci : nous sommes le réel ; c’est la catégorie du « réel » (et non
ses contenus contingents) qui est alors signifiée ; autrement dit, la
carence même du signifié au profit du seul référent devient le
signifiant du réalisme : il se produit un effet de réel, fondement de
ce vraisemblable inavoué qui forme l’esthétique de toutes les
ouvres courantes de la modernité (p. 88)
C’est une technique d’écriture qui permet au narrateur de décrire le réel (cela peut être un
paysage, une scène de combat, une peinture, un objet, tout ce qui a rapport avec notre
50
Cité par Barthes en note de bas de page: « Illusion clairement illustrée par le programme de THIERS
assignait à l’historien ; « Être simplement vrai, être ce que sont les choses elles-mêmes, n’être rien de plus
qu’elles, n’être rien que par elles, comme elles, autant qu’elles » (cité par C. JULLIAN, Historiens Français
du XIXe siècle, Hachette, sd, p. LXIII) ».
58
réalité). En l’utilisant, il se retire de la narration, il en est complètement absent : le lecteur
aura alors l’impression que le texte décrit le réel. Toutefois, le réel ne peut être qu’imité,
on ne peut le montrer véritablement. On restera toujours dans la représentation du réel,
c’est-à-dire dans une tentative de rapprochement autant que possible du réel, du vrai.
Dans un texte littéraire cela se vérifie de deux manières différentes notamment grâce au
niveau des modes de récit de diégésis51 et mimésis. La diégésis, qui est la majorité du
discours narratif, inscrit le lecteur dans ce que C. Jullian a nommé « l’illusion
référentielle » où le référent est en l’occurrence le réel du lecteur. Genette propose la
définition suivante basée sur La République de Platon : « selon que le poète “parle en son
nom sans chercher à nous faire croire que c’est un autre qui parle”, (et c’est ce qu’il
nomme récit pur) » (p. 184). Par récit pur, il entend « récit non mêlé d’éléments
mimétiques : donc pur » (note de bas de page n° 2, p. 184). Quant à la mimésis, elle va
imiter le réel : elle va se calquer à lui. Cela se retrouve le plus souvent dans les discours
directs par exemple. Genette, une fois encore la définit en ces termes : « ou qu’au
contraire « il s’efforce de donner l’illusion que ce n’est pas lui qui parle », mais tel
personnage, s’il s’agit de paroles prononcées : et c’est ce que Platon nomme proprement
l’imitation, ou mimésis » (p. 184). On s’accordera donc sur le fait que le réel ne peut être
montré à proprement parler mais qu’il peut être représenté car tout récit « ne peut que
raconter [l’histoire] de façon détaillée, précise, « vivante », et donner par là plus ou moins
l’illusion de mimésis qui est la seule mimésis narrative, pour cette raison unique et
suffisante que la narration, orale ou écrite, est un fait de langage, et que le langage
signifie sans imiter » (Genette, p. 185). Comme le précise Jacques-Denis Bertharion dans
son livre Poétique de Georges Perec : « Le roman dit implicitement : je fais semblant
51
À ne pas confondre avec la diégèse qui est l’histoire racontée.
59
d’être le réel, en référence à un système de conventions, à un Code accepté par le
lecteur » (p. 136).
L’emploi des effets de réel abonde dans La Vie mode d’emploi, nous en avons
recensé plus d’une centaine allant de la lettre que reçoit Madame Beaumont à propos de
la mort de sa fille (p. 182-192), aux cartes de visite humoristiques (p. 291), à la recette du
docteur Dinteville (p. 259-260), à la partie de jeux d’échec (p. 395), au faire-part
informant l’inhumation de Winckler (p. 148), à la nouvelle carte routière et
administration de la France et des colonies (p. 250), aux dépenses journalières d’Adèle
Plasseart (p. 306-307), ou encore à la liste succincte des mots supprimés par Cinoc
(p. 351-352). Le recensement est encore long mais nous nous contenterons ici de n’en
énumérer que quelques-uns.
Tout est mis en place pour perturber la lecture. En effet, plus il rencontre d’effet
de réel plus la légitimité de ce qu’il lit est remise en question. Car au fur et à mesure des
descriptions minutieuses des pièces des appartements, le lecteur se familiarise de plus en
plus avec ces personnages. Il va commencer à les connaître personnellement, prenons par
exemple de l’histoire la longue descendance de la famille Gratiolet qui est racontée aux
chapitres LVIII, LXXXII (chapitres concernant leur appartement présent) mais aussi au
chapitre XXI où elle est comparée à l’histoire du Marquis de Carabas. Un sentiment de
familiarité s’établit entre le lecteur réel et les personnages fictifs, surtout lorsque celui-ci
trouvera à sa disposition un index mais aussi et surtout, un repère chronologique à la fin
du roman. Comment ne pas croire que ces personnages ont transcendé la fiction et ont
existé ? Comment ne pas douter quand on peut lire dans la première épigraphe de Perec
que « l’amitié, l’histoire et la littérature m’ont fourni quelques-uns des personnages de ce
60
livre » ? Certes, et peut-être pour se protéger de commentaires futurs, il affirme tout de
suite après que « Toute autre ressemblance avec des individus vivants ou ayant
réellement ou fictivement existé ne saurait être que coïncidence » mais nous relèverons
l’emploi des deux adverbes : réellement et fictivement. Ce n’est pas le fruit du hasard si
ces deux mots sont utilisés dans la même phrase pour qualifier l’existence d’individus
(comme Perec se garde bien de rester neutre quant à la détermination des « personneages »52). Ainsi, le repère chronologique, élément aussi fort que le plan de l’immeuble,
tend à ancrer davantage le récit fictif de La Vie mode d’emploi dans le réel du lecteur.
D’ordinaire, nous retrouvons les repères chronologiques dans les livres d’histoire : livres
qui parlent de la réalité, de ce qui s’est passé, eux seuls décrivent notre réalité. Ils sont la
représentation directe de ce qui a existé, de ce qui a été vrai. Par conséquent, en utilisant
la même technique pour les personnages de son histoire, Perec fait de son livre un roman
enclin au réel. Nous remarquerons qu’une transformation lente et assurée s’opère au
cours de la narration.
11.2. Croire voir et croire lire.
La thématique du regard est aussi très présente dans l’œuvre de Georges Perec.
Elle trouve racine tout d’abord dans son premier roman publié en 1965 et ayant reçu le
prix Renaudot : Les Choses. Bernard Magné nous invite à nous souvenir du sous-titre de
ce livre « Une histoire des années soixante » où l’on peut déjà « mesure[r] les
métamorphoses d’une écriture romanesque qui, paradoxalement, trouve sa vérité en
renonçant à la tentation d’un réalisme sociologique pour les délices du trompe-l’œil, de la
ruse et des mises en abyme » (Georges Perec, p. 8). Et n’oublions pas non plus, Un
Cabinet d’amateur publié un an après La Vie mode d’emploi qui use et abuse de la
52
Mot-valise créé pour l’illustration du propos soutenu.
61
représentation picturale. En effet, la collection d’Hermann Raffke fut rassemblée en 1913
lors de « manifestations culturelles organisées par la communauté allemande […] à
l’occasion des vingt-cinq ans de règne de l’empereur Guillaume II » (p. 11). La peinture
Un Cabinet d’amateur du peintre américain Heinrich Kürz suscite la fascination de ses
spectateurs car il représente le collectionneur en train d’admirer les toiles de sa vaste
collection53. Mais, la beauté de ce tableau ne s’arrête pas là puisqu’il répète à l’infini la
première scène dans un tableau de plus petite taille. Nous avons ici l’illustration picturale
du système de poupées russes dont nous avons parlé dans le chapitre I de cette étude.
Toutefois, le lecteur découvrira à la fin l’ultime vérité de cette peinture : il ne s’agissait
en réalité que d’un peintre peignant des faux de faux :
La clé de voûte de cette patiente mise en scène, dont chaque étape
avait été très exactement calculée, avait été la réalisation du
Cabinet d’amateur, où les tableaux de la collection, affichés
comme copies, comme pastiches, comme répliques, auraient tout
naturellement l’air d’être les copies, les pastiches, les répliques,
de tableaux réels. Le reste était affaire de faussaire, c’est-à-dire de
vieux panneaux et de vieilles toiles, de copies d’atelier, d’œuvres
mineures habilement maquillées, de pigments, d’enduits, de
craquelures.
Des vérifications entreprises avec diligence ne tardèrent pas à
démontrer qu’en effet la plupart des tableaux de la collection
Raffke étaient faux, comme sont faux la plupart des détails de ce
récit fictif, conçu pour le seul plaisir, et le seul frisson, du fairesemblant (p. 90).
11.2.1. Le trompe-l’œil
Perec se plaît à exploiter sous des formes différentes le thème du regard, en
particulier celui du trompe-l’œil, cet art qui donne l’illusion de voir un paysage ou une
scène réelle sous nos yeux. Cette technique joue des tours au spectateur car imaginons
qu’il est dans une ruelle, sans issue, entourée par trois hauts murs de briques et qu’au
fond de cette ruelle se trouve une porte entrouverte, une belle porte en bois qui donnerait
53
À l’instar de Serge Valène qui se verrait en train de se peindre dans sa toile.
62
sur un champ. Si l’illusion est réussie, l’individu se dirigera automatiquement vers cette
porte car il pensera qu’une sortie existe. Or ce n’est qu’un leurre.
Ainsi, Perec emploie les mêmes techniques dans sa narration. Il donne
l’impression au lecteur de voir les choses (ou tout du moins, croit-il les voir). Tout
comme les effets de réel abondent tout au long de l’œuvre, la description de tableaux est
tout aussi prolifique. En outre, on notera l’entrée n° 9 « peinture » dans son « tableau
général des listes54 » qui indique les possibilités suivantes : « mur nu », « dessin »,
« gravure », « aquarelle, gouache », « tableau », « reproduction », « cartes et plan »,
« photos », « affiches » et enfin « cartes postales » (Cahier des charges, p. 42). Ainsi
presque toutes les pièces de l’immeuble ont des tableaux accrochés aux murs. Il y a aussi
Valène et Hutting, les deux peintres de l’immeuble, sans oublier l’apprenti de Valène :
Bartlebooth. Certains personnages s’exercent à la peinture : tel est le cas de Marguerite
Winckler ou de la jeune femme du chapitre XLIII, Geneviève, qui suit des cours d’art.
Afin d’apporter plus de précisions quant à la description des tableaux qui tapissent les
murs des appartements, le narrateur n’hésite pas à expliciter là où le regard du lecteur
devrait se poser s’il était dans la pièce : « Le premier, le plus à gauche par rapport à notre
regard, est une pietà médiévale » (p. 383).
Le chapitre LXX est sans doute celui qui fait le plus référence aux ruses disposées
par Gaspard Winckler dans ses puzzles. L’isotopie du piège et de l’illusion est
omniprésente tout au long du chapitre. On peut y lire par exemple que : « l’essentiel des
illusions de Gaspard Winckler reposait sur ce principe : obliger Bartlebooth à investir
l’espace vacant de formes apparemment anodines, évidentes, aisément descriptibles […]
» (p. 400) ou encore qu’« il était illusoire de vouloir s’appuyer sur eux » (p. 401), en
54
CF. Annexe E : « structure standard d’un chapitre ».
63
référence aux signes privilégiés que Bartlebooth tentait de déceler lorsqu’il examinait une
pièce de puzzle. De plus, nous apprenons que « les ruses de Winckler commençaient avec
les bords » (p. 401) mais qu’il en existait bien d’autres que Bartlebooth pensait avoir
réussi à déjouer « mais c’est là précisément que Gaspard Winckler lui tendait des
pièges » (p. 399). En somme tout a été minutieusement préparé par Winckler de sorte que
la reconstitution des puzzles soit une tâche assez complexe tout en étant réalisable. Le
lecteur retrouvera les mêmes intentions laissées par Perec au cours de la lecture.
Finalement, comme le disait Guy de Maupassant dans sa préface de Pierre et Jean en
1887, un auteur est bien plus qu’un écrivain, il est un « illusionniste » ; il ne fait que
donner l’impression de la réalité d’une histoire, tel est donc son talent.
11.2.2. Les leurres de la narration
Nous l’aurons compris, Perec est passé maître dans l’art de la tromperie d’autant
plus lorsqu’il pervertit l’ordre chronologique des chapitres concernant Madame de
Beaumont. Elle possède 3 pièces dans son appartement ce qui, logiquement, nous
donnerait les chapitres 1, 2, 3. Or, nous remarquons que le numéro 2 a été remplacé par le
3 et le 3 par le 4. Nous ne pouvons que supposer la malice subtile de Perec s’amusant à
jouer sur l’homophonie de la préposition « de » (utilisé dans le nom : Madame de
Beaumont) et du chiffre « deux ». Ensuite, il permute l’orientation de l’immeuble : tout
au long de la narration, les appartements sont décrits selon le plan en coupe fourni à la fin
de l’épilogue avec, en haut à droite, l’appartement des Plasseart et à gauche, les
appartements de Hutting. Cependant, l’incipit du chapitre XI (qui sur le plan se trouve
dans la deuxième case de la deuxième ligne en partant du haut) s’ouvre en ces termes :
« À l’extrême droite des deux derniers étages de l’immeuble, le peintre Hutting a réuni
64
huit chambres de bonne, un morceau de couloir et les faux greniers correspondants pour
en faire un immense atelier qu’une vaste loggia menant à plusieurs chambres ceinture sur
trois de ses côtés55 » (p. 63). Tous les termes ici soulignés par nos soins sont faux. Il n’a
pas rassemblé « huit chambres de bonne » et encore moins un « morceau de couloir » et
des « faux greniers » pour créer son atelier, mais tout au plus quatre chambres de bonne.
Une simple vérification sur le plan de l’immeuble confirme nos déclarations. De plus,
lorsque nous nous reportons au Cahier des charges, Perec mentionnait la partie VII être
fausse, c’est-à-dire là où il a noté : « 3e secteur ; musique militaire F : opéra (boîtes à
musique) ; Degas Bosch » (p. 102), à aucun moment il ne mentionne l’orientation de
l’immeuble ou le nombre de pièces que Hutting a utilisé pour l’élaboration de son atelier.
Dans la même logique de changement d’orientation, le chapitre XLII qui correspond à
une case de l’escalier, nous informe que : « deux hommes se rencontrent sur le palier du
quatrième étage », or encore une fois, il ne s’agit pas du quatrième étage mais du
troisième. Autre particularité relevée dans la narration concerne la dénomination
particulière des appartements de Monsieur Foureau : « Troisième droite ». Cela reflète
sûrement l’aspect fantomatique du lieu puisqu’on nous dit dès le départ qu’« il n’y a
personne au troisième droite […]. Personne ne semble l’avoir jamais vu. Aucun nom
n’est écrit sur la porte palière, ni sur la liste affichée sur la porte vitrée de la loge. Les
volets sont toujours fermés » (p. 33) ; et à la fin que : « la troisième partie de cet
appartement fantôme est vide. Les murs, le plafond, le plancher, les plinthes et les portes
sont peints en laque noire. Il n’y a aucun meuble » (p. 541). Enfin, un dernier leurre que
nous avons relevé concerne la dénomination des chambres de bonne ; tantôt le numéro est
55
Je souligne.
65
suivi du nom de l’occupant, tantôt il ne l’est pas. Ainsi, Morellet, Smautf, Mademoiselle
Crespi, Monsieur Jérôme, Madame Albin, Valène et Madame Orlowska ont la chance
d’avoir leur nom écrit à la suite du numéro de la chambre de bonne qu’ils occupent.
Tandis que Breidel, Nieto et Rogers, Jane Sutton et enfin Fresnel se voient refuser ce
privilège. Bizarrement, dans la table des matières l’ordre est rétabli : tout le monde est
décrit. Peut-être que Georges Perec par mesure de commodité pour son lecteur a préféré
les rajouter dans sa table des matières, mais alors, pourquoi ne pas l’avoir fait pour le titre
de ses chapitres ? Toutes ces ruses, ces leurres et ces petits pièges que sème Perec tout au
long de son écriture, ne servent qu’un seul et unique but : désorienter le lecteur. À travers
ces techniques, il continue de jouer avec son lecteur et par là même, il teste son attention :
croit-il à tout ce qu’il lit ? Lit-il de façon passive ou active ? Car souvenons-nous que
Perec attend de lui une lecture des plus attentives. La Vie mode d’emploi regorge de petits
trésors cachés que plusieurs (re)lectures ne cesseront de dévoiler.
12. La temporalité de la diégèse
La temporalité de ce récit joue un rôle très important pour la compréhension du
déroulement des événements de l’histoire. Généralement, l’emploi du temps du récit suit
les règles grammaticales traditionnelles à savoir qu’on utilise le passé simple comme le
temps de la narration, exprimant des faits ponctuels, révolus et l’imparfait comme le
temps de la description, de la durée et de l’habitude. Dans son chapitre intitulé « Passé
simple et imparfait : du ternaire ou binaire56 », Adamczewski démontre que ces deux
temps du passé établissent un lien avec le sujet de la phrase. Ce lien met en valeur soit la
relation entre le sujet et son prédicat (propriété du temps de l’imparfait, où souvent la
56
Adamczewski, Henri. Français déchiffré : clé du langage et des langues. Paris: Armand Colin, 1991.
66
phrase connote le commentaire), soit l’agentivité du sujet (propriété du passé simple),
c’est-à-dire sa prise de position dans l’énoncé, l’énonciateur ne souhaitant qu’exposer un
fait passé, aucun commentaire n’étant ajouté. Isabelle Dangy dans son chapitre « Les
verbes mode d’emploi57 » résume bien l’emploi des différents temps verbaux dans La Vie
mode d’emploi :
Globalement, l’emploi des temps du récit est assez conforme aux
normes traditionnelles, c’est-à-dire qu’on voit apparaître
principalement le passé simple comme temps de la mise en relief
et l’imparfait comme temps de la contextualisation, de l’arrièreplan. […] Le passage du conditionnel au futur puis à d’autres
temps de l’indicatif mime le fonctionnement de l’imagination
lorsqu’elle s’ébranle, la création de scènes fictionnelles qui sont
les premiers rudiments de l’univers romanesque, comme si
l’écriture devait accommoder à la manière d’une rétine pour
discerner progressivement l’univers qu’elle élabore. […] De plus,
la relative fréquence de la tournure conjonctive « comme si »,
suivie du plus-que-parfait, correspondant à des comparaisons
hypothétiques, contribue elle aussi à projeter le lecteur dans les
méandres d’une imagination en plein travail. Le texte, au moins
par certains aspects, affiche donc explicitement le choix de la
fiction (p. 44).
Le point que défend Isabelle Dangy par rapport à l’utilisation du conditionnel se vérifie
dès l’incipit de La Vie mode d’emploi, lorsque le narrateur se demande où pourrait
commencer son histoire. Le « oui » phatique est en fait la représentation graphique de la
réflexion qu’il a avec lui-même. C’est comme s’il pensait à voix haute ; sauf qu’ici il
partage ce moment avec son lecteur. Après s’être fixé l’endroit où débuterait son histoire,
il lui faut à présent déterminer l’époque.
12.1. Difficulté à situer l’époque
Il faudra un certain temps au lecteur pour s’assurer de l’époque dans laquelle se
déroule l’histoire. Une première indication temporelle est donnée dans le premier chapitre
57
Cf. Chapitre extrait de l’ouvrage de Véronique Montémont et Christelle Reggiani Georges Perec : artisan
de la langue, 2012.
67
quand la jeune femme de l’agence immobilière visite l’appartement de Gaspard Winckler
mort il y a « presque deux ans » (p. 23). Ce sera au premier chapitre consacré à ce même
personnage qu’on aura une indication temporelle plus précise : « il y a vingt ans, en mille
neuf cent cinquante-cinq, Winckler acheva, comme prévu, le dernier des puzzles que
Bartlebooth lui avait commandés » (p. 51). Un rapide calcul permet au lecteur de
connaître l’année exacte dans laquelle vivent les personnages de La Vie mode d’emploi :
1975, c’est-à-dire tout juste trois ans avant la publication du roman. Au fil de la lecture,
les dates se confirment un peu plus, notamment grâce à l’effet de réel produit par
l’insertion du faire-part annonçant la mort de Winckler. Le lecteur peut y lire : « décédé à
Paris le 29 octobre 1973 dans sa 63e année » (p. 148). Et enfin, il connaîtra la date exacte
de la narration avec en prime, l’heure de la mort de Bartlebooth, au chapitre XCIX :
« c’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il n’est pas loin de huit heures
du soir » (p. 576-578).
12.1.1. La fixation du temps
À présent, le lecteur sait que l’histoire se passe en 1975 mais il ne connaît pas
encore la date et l’heure précise de ce présent. En effet, le récit laisse transparaître que
l’histoire a été suspendue, interrompue comme si le bouton pause avait été actionné. Une
fois que le narrateur a décidé le point de départ de son histoire : « Oui, ça commencera
ici : entre le troisième et le quatrième étage, 11 rue Simon-Crubellier » (p. 22), il nous
décrit sans attendre une seconde de plus ce que « la femme d’une quarantaine d’années
est en train58 » de faire, à savoir : monter l’escalier (p. 22). Nous l’aurons compris, à
partir de cet instant la narration est en pause. Mais nous apprenons également qu’il y a un
événement festif qui se prépare chez les Altamont : « au second, chez les Altamont, on
58
Je souligne
68
prépare la traditionnelle réception annuelle. Il y aura un buffet dans chacune des cinq
pièces en façade de l’appartement » (p. 96). De plus, Serge Valène sera le seul
personnage à se rendre compte de la fixation du temps : « Valène, parfois, avait
l’impression que le temps s’était arrêté, suspendu, figé autour d’il ne savait quelle
attente » (p. 164). La fixation du temps se fait aussi ressentir dans les descriptions des
appartements ou des activités des personnages :
La portion droite du hall d’entrée de l’immeuble. Au fond, le
départ de l’escalier ; au premier plan, à droite, la porte de
l’appartement des Marcia. Au second plan, au-dessous d’une
grande place encadrée de moulures dorées dans laquelle se reflète
imparfaitement la silhouette, vue de dos, d’Ursula Sobieski
debout devant la loge de la concierge, un grand coffre de bois
dont le couvercle capitonné de velours jaunes fait office de siège
(p. 530).
Nous avons l’impression d’observer un tableau. Le narrateur utilise ici les mêmes termes
techniques pour décrire une peinture : « au premier plan » et « au second plan ». Cet
instant qui a été interrompu se retrouve décrit à la fin du chapitre 99, quand le temps
commence tout doucement à se remettre en route : « […] dans le hall Ursula Sobieski
cherche le nom de Bartlebooth sur la liste des locataires, et Gertrude, revenue faire une
visite à son ancienne patronne, s’arrête un instant pour saluer Madame Albin et la femme
de ménage de Madame de Beaumont » (p. 578). Ainsi, c’est comme si on avait fait un
arrêt sur image de la vie de ces habitants, le temps de décrire leur appartement et leur
vie ; et cela prend du temps (presque 600 pages rappelons-le). Le bouton « pause » a été
enclenché dès le chapitre I et on le réactive à la fin du chapitre XCIX où le narrateur fait
le décompte des six dernières minutes : « […] il n’est pas loin de huit heures du soir »,
« […] il sera bientôt huit heures du soir », « […] il est près de huit heures du soir »,
« […] il est presque huit heures du soir », « […] il sera dans un instant huit heures du
69
soir », « […] il va être huit heures du soir » (p. 576-578), pour les six paragraphes
correspondants. Donc on peut supposer que l’histoire commence à 19 h 53 : au moment
où la femme de l’agence immobilière vient visiter l’appartement de Winckler
« tardivement » (p. 577), les Altamont sont presque prêts à recevoir leurs invités, dans le
salon du docteur Dinteville « deux clients attendent encore » (p. 577) et « les ouvriers qui
aménagent l’ancienne chambre de Morellet ont fini leur journée 59 » (p. 578). En
conclusion, la vie des habitants de La Vie mode d’emploi se remet en marche en l’espace
de 6 petites minutes.
12.1.2. Les sauts dans le temps : du présent au passé vers le futur
Cependant, cette vie qui anime l’immeuble sera de temps en temps interrompue
par quelques sauts dans le passé et le futur. Le futur, comme le conditionnel, s’associe
plus aux pensées du narrateur. Il projette les récits futurs ; il se demande comment les
habitants (et parfois même les appartements) seront lorsque l’heure fatidique de la mort
de Bartlebooth aura sonné : « les Réol seront dans leur salle à manger et viendront de
finir de dîner » (p. 26) et au moment venu on apprend qu’« ils viennent juste de finir de
dîner » (p. 577). Dans cette projection, il arrive même que certains personnages, nonrésidents de l’immeuble, soient en avance pour la réception des Altamont, comme c’est le
cas d’Herman Fugger (p. 210). N’oublions pas non plus, l’utilisation du conditionnel au
chapitre LI, le seul d’ailleurs, déterminé par l’article défini « le » qui gouverne toute la
narration jusqu’au compendium. C’est l’instant où Valène imagine le résultat final du
tableau qu’il projette de peindre : « il serait lui-même dans son tableau […], debout à côté
de son tableau presque achevé, et il serait précisément en train de se peindre lui-même
59
Au chapitre VII, correspondant à la chambre de bonne de Morellet, nous pouvons lire que : « trois ouvriers
sont en train de sortir de la pièce » (p. 48).
70
[…] » (p. 280). Ce n’est pas sans raison que le conditionnel est en force dans ce chapitre,
surtout lorsqu’on sait que le compendium60 est un poème de 179 vers, répartis en trois
strophes et « soumis à deux règles dont une se vérifie aisément : chaque « vers »
comporte soixante signes typographiques, une espace entre deux mots comptant pour un
signe 61 » (p. 98) et que les trois lettres utilisées forment le mot « âme ». On pourrait alors
penser à l’âme du roman, de ce livre qui prend vie au moment où on commence la
lecture. Une vie ainsi que des vies qui s’achèveront lorsque nous aurons terminé. De plus,
au chapitre XXVIII, nous apprenons que l’immeuble disparaîtra : « un jour surtout, c’est
la maison entière qui disparaîtra, c’est la rue et le quartier entier qui mourront » (p. 165).
Certes, cet endroit est fictif mais on ne peut s’empêcher, à la fin de la lecture, de
rassembler toutes ces fameuses « pièces » du puzzle et de conclure que finalement, ce
tableau que Valène voulait peindre, ce plan de l’immeuble que la femme de l’agence
immobilière tenait dans ses mains, ce même plan que nous retrouvons à la fin de
l’épilogue, ce projet que Bartlebooth avait de reconstituer 500 puzzles, cette pièce qu’il
lui manquait et qui manque à la narration, tous ces éléments mis bout à bout,
reconstituent le livre lui-même, le projet de Perec d’écrire sous contraintes. Tout
converge vers la propre mort, fin et disparition du livre que nous tenons dans les mains :
car, en somme, toute histoire qui commence finit par se terminer ; et elle se termine
lorsque nous refermons le livre.
60
Cf. Annexe F : « feuillet n°51 ». À noter son rappel : « résumé général y compris de ce qui va suivre ».
Perec, Georges. Entretiens et Conférences. Ed. Dominique Bertelli et Mireille Ribière. Vol. 2. Nantes :
Joseph K, 2003.
61
71
12.2. Le temps présent
Dans son livre Figures III, Gérard Genette cite le théoricien français Christian
Metz et son ouvrage Essais sur la signification au cinéma62 pour distinguer deux
« temps » : le temps du récit et le temps de l’histoire :
Le récit est une séquence deux fois temporelle… : il y a le temps
de la chose-racontée et le temps du récit (temps du signifié et
temps du signifiant). Cette dualité n’est pas seulement ce qui rend
possibles toutes les distorsions temporelles qu’il est banal de
relever dans les récits (trois ans de la vie du héros résumées en
deux phrases d’un roman, ou en quelques plans d’un montage
« fréquentatif » de cinéma, etc.) ; plus fondamentalement, elle
nous invite à constater que l’une des fonctions du récit est de
monnayer un temps dans un autre temps (p. 77).
Dans son introduction, il rappelle les trois sens du mot récit pour ensuite donner trois
nouvelles appellations afin d’éviter toute confusion. En premier, le sens du mot récit
« désigne l’énoncé narratif, le discours oral ou écrit qui assume la relation d’un
événement ou d’une série d’évènements » (p. 71). En second, il « désigne la succession
d’événements, réels ou fictifs, qui font l’objet de ce discours, et leurs diverses relations
d’enchaînement, d’opposition, de répétition, etc. » (p. 71). Et enfin, il « désigne encore
un événement : non plus toutefois celui que l’on raconte, mai celui qui consiste en ce que
quelqu’un raconte quelque chose : l’acte de narrer pris en lui-même » (p. 71). En résumé,
le terme récit a toujours un lien avec événement, selon le point de vue adopté. Il propose
donc de nommer « histoire le signifié ou contenu narratif (même si ce contenu se trouve
être, en l’occurrence, d’une faible intensité dramatique ou teneur événementielle), récit
proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et narration
l’acte narratif producteur et, par extension, l’ensemble de la situation réelle ou fictive
dans laquelle il prend place » (p. 72). Les distinctions étant clairement établies, il poursuit
62
Metz, Christian. Essais sur la signification au cinéma. Paris : Klincksieck, 1968, p. 27.
72
avec la vitesse que le récit peut adopter, c’est-à-dire : à quelle allure sont décrits les
événements ? Calque-t-on le nombre de mots à l’écoulement des secondes ? Il en
dénombre quatre qu’il appelle « mouvements narratifs » (p. 129) et ils vont de l’instance
la plus rapide à la plus lente : la pause, la scène, le sommaire et l’ellipse. Jean Milly
résume ces quatre notions de la manière suivante :
La pause est un arrêt du mouvement narratif ne correspondant à
aucun événement nouveau. Elle est généralement utilisée pour la
description ou le commentaire. La scène correspond à une action
et à des paroles reproduites en détail, approximativement en
temps réel, le cas le plus net étant la scène de théâtre. Le
sommaire comprend, de façon très variable, toutes les allures
accélérées par rapport à la scène. Dans l’ellipse, une absence (ou
degré zéro) de récit correspond à une durée quelconque de
l’histoire (p. 134-135).
Il schématise ensuite ces valeurs temporelles en reproduisant le schéma que Gérard
Genette a utilisé dans son ouvrage :
Pause : TR = n, TH = 0. Donc : TR ∞ > TH63
Scène : TR = TH
Sommaire : TR < TH
Ellipse : TR = 0, TH = n. Donc : TR < ∞ TH
(p. 129)
Si nous nous reportons à ce schéma, il semblerait que pour la majeure partie de l’histoire
nous sommes dans la pause puisque comme nous l’avons démontré auparavant, le
narrateur nous décrit les appartements et les activités des personnages comme si le temps
avait été suspendu. Et en effet, le temps du récit, c’est-à-dire le temps que met le
narrateur à raconter cette histoire est nettement supérieur à l’histoire. En somme, le récit
dure 600 pages alors que l’histoire ne dure que 6 minutes.
63
TR = temps récit ; TH = temps histoire et n = valeur indéterminée.
73
12.2.1. La coexistence de deux temps présents
Nous avons donc deux instances narratives qui se présentent devant nous : celle
de l’auteur et celle du narrateur. Cela est à mettre en parallèle avec la partie traitant du
narrateur où nous avons démontré que parfois Perec s’insérait dans l’histoire en utilisant
le pronom personnel « nous ». De plus, il semblerait que la fiabilité du narrateur soit
remise en question. Au chapitre XVIII, ce dernier témoigne de son incertitude quant à la
carrière de Rémi Rorschash : « il est difficile d’établir la part de vérité qu’il y a dans ces
explications » ou bien « rien n’empêche effectivement d’imaginer qu’il ait pu lancer, au
cours de ces réunions […] » ou encore « mais il est plus probable qu’il passa son temps à
préparer […] » (p. 93). Ainsi, en remettant en cause la légitimité de son narrateur, Perec
intensifie la confusion dans l’esprit du lecteur. En procédant de la sorte, il estompe la
limite entre le réel et la fiction, il fait en sorte que le lecteur soit le plus possible
déconcerté. Une nouvelle fois, il joue avec les règles de la narratologie. Véronique
Montémont et Christelle Reggiani ont elles aussi soulevé ce problème de temps présent :
Mais cette valeur de point d’origine qui distribue le temps entre
passé, présent et avenir pose problème. Tout d’abord, elle sépare
le temps romanesque du temps de la réalité tout en cherchant à
donner l’impression, par cette date précise, qu’elle fusionne.
L’instant-clé du 23 juin 1975 n’a pas la souplesse fugace du
véritable présent tel que chacun peut en faire l’expérience : notre
présent glisse constamment, il se déplace sur un axe, nous ne
pouvons pas le saisir et dès que nous en parlons il appartient déjà
au passé, tandis que celui qui cimente La Vie mode d’emploi est
fixé une fois pour toutes, c’est un présent éternel, un point de
repère conventionnel comme l’an 0. De plus, le temps de la
lecture est forcément distinct de ce repère, non seulement parce
que nul n’a lu La Vie mode d’emploi le 23 juin 1975, ce qui est
évident, mais aussi surtout parce que la durée nécessaire pour lire
le roman excède forcément, et largement, les quelques minutes
qu’il décrit et raconte. Ce présent est une pure illusion
romanesque. […] Mais l’ambiguïté du présent ne se limite pas à
cela. En effet, il crée, chapitre après chapitre, un temps suspendu
dans une sorte d’arrêt sur image, où de nombreuses périphrases
74
verbales telles qu’« est sur le point de », « s’apprête à », « vient
juste de » ont pour mission de rendre perceptible, par contiguïté,
le passage insaisissable de l’instant fatal (p. 48-49).
Il est intéressant de noter que lorsqu’elles font référence à notre temps présent (celui de la
réalité), celui-ci est presque instantanément lié au passé : nous ne pouvons retenir le
temps qui s’écoule. Un temps qui défile rapidement, trop rapidement parfois. Il est
impossible de le fixer, de le figer, de l’arrêter. C’est peut-être l’une des choses de la
nature que l’Homme n’a pas réussi à maîtriser. Or il semblerait que Perec ait tenté
l’impossible : étirer ce temps jusqu’à son maximum. En cela réside tout son génie car il a
réussi à étirer le plus possible le moment d’arrêt de la vie des habitants de La Vie mode
d’emploi. C’est comme s’il était devant une maison de poupées géante et qu’il était en
train de raconter les histoires des uns et des autres, de décrire pièce par pièce, et avec une
précision incroyable, les appartements, les vêtements, les objets et autres accessoires de
cet immeuble. Et cet arrêt sur image prend des heures de lecture pour le lecteur, jusqu’au
moment où, à la fin, tout est révélé, l’horloge se remet à tourner et annonce le coup final
et dramatique : la mort de Percival Bartlebooth. Le lecteur en sera crédule et aura du mal
à croire que tout ce qu’il vient de lire ne correspondait en réalité qu’à quelques minutes
de ce qu’il se passait réellement ce fameux 23 juin 1975. Perec a poussé jusqu’au bout la
ruse en faisant des bonds dans le temps (celui de l’histoire), mais aussi en décidant
d’invertir l’écriture des années : tantôt en chiffres, tantôt en lettres. Par exemple, nous
pouvons lire que Bartlebooth meurt le « vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze »
(p. 576) mais que « lors du troisième congrès de l’Union internationale des Sciences
historiques qui se tint à Édimbourg en octobre 1887 […], deux communications
secouèrent formidablement la communauté scientifique internationale […] » (p. 454).
75
Selon nous, ce choix traduit cette volonté d’induire le lecteur en erreur et surtout
d’estomper la limite qui sépare la fiction du réel, mais également, d’insister sur ce qui est
dans la diégèse de ce qui est hors de la diégèse. En d’autres termes, les années écrites en
lettres se reporteraient au passé et présent des personnages tandis que les années écrites
en chiffres, seraient la représentation du passé et présent du narrateur, in extenso de
Perec. Une double mise à distance s’opère ici. Perec détacherait le temps présent de
l’histoire du présent du récit. Cela rajoute donc, à la lecture, une donnée de plus à prendre
en considération car le présent du lecteur n’équivaut pas au présent de Perec qui n’égale
pas celui du narrateur et le présent du narrateur égale encore moins celui des
personnages. Afin d’illustrer nos propos nous proposons le schéma suivant :
Présent du lecteur (année X) > Présent de l’écriture de Perec (1968-1978) > Présent du
narrateur (1975) > Présent des personnages (23 juin 1975).
En tout, il y a donc quatre présents à prendre en considération lorsque nous lisons La Vie
mode d’emploi. À travers son œuvre, Perec a voulu capter l’essence du moment et l’étirer
au maximum : il a voulu donner l’impression de l’infinité du moment, de l’infinité du
présent.
13. Conclusion du chapitre II
Dans cette deuxième partie nous avons tenté d’expliciter les liens qui unissaient
l’auteur, le narrateur, les personnages et le lecteur entre eux. Grâce aux avancées de la
psychologie évolutionniste en littérature et notamment aux travaux de Joseph Carroll, les
quatre instances ci-présentes se retrouvent réunies pour la compréhension du texte
littéraire ; auparavant séparées. Il semble que le texte requiert leur union afin d’exploiter
76
toutes les ressources diverses et variées qu’il met à la disposition de tout un chacun. Le
narrateur est cet individu hybride entre la personne et le personnage ; car, en effet, il est
celui qui se place entre le réel du lecteur et la fiction des personnages. C’est lui qui
permet la connexion entre les deux mondes. Une connexion qui ne pourrait s’établir si au
préalable l’auteur n’existait pas. C’est pour ces raisons que Gérard Genette a distingué
quatre propriétés du narrateur, en tenant compte de sa présence ou pas dans la diégèse.
Depuis les premiers hommes, la transmission des récits, qu’elle soit orale ou
picturale, relève d’une propriété indispensable au développement des facultés
intellectuelles cognitives de l’être humain. En ces temps-là, il était nécessaire de
transmettre aux générations futures les règles de vie. Au fur et à mesure, nous avons
gardé cette tradition narrative tout en nous détachant du réel pour aller vers la fiction :
pour s’évader. Or, cette évasion n’est autre que le reflet imaginé du réel, un autre monde
où l’on affronte peur, joie, tristesse, amour, combat, angoisse, bonheur, ou tout autre
sentiment. À travers ces récits, nous n’apprenons plus les bases de la survie (c’est-à-dire,
chercher un abri, chasser pour se nourrir et se vêtir, faire du feu, se reproduire, etc.) mais
les fondements de l’être humain : qu’est-ce qui rend l’Homme l’espèce la plus évoluée de
la planète ? Nous apprenons les codes qui régissent les sociétés d’aujourd’hui et d’antan.
Et enfin, nous apprenons sur nous-mêmes : le récit fictif peut apporter des réponses
auxquelles le monde réel ne peut (parfois) répondre.
C’est en cela que les études de la psychologie évolutionniste aident à comprendre
le fonctionnement de La Vie mode d’emploi. Bien plus qu’un roman à propos de romans,
ce récit exploite à travers 1475 personnages les caractéristiques communes de l’Homme
mais également son individualité, car nous sommes tous différents. Nous évoluons tous
77
différemment selon le chemin de vie nous avons décidé de prendre et selon notre
environnement, éducation, fréquentation, et expérience de vie. Pour Georges Perec, la
littérature sera tout pour lui, il apprendra tout de ses auteurs préférés et s’inspirera d’eux
pour devenir à son tour une personne illustre. Ne sait-il peut-être pas encore lorsqu’il
rejoint les membres de l’Oulipo, qu’il inscrira son nom aux côtés des plus grands de la
littérature française. Il commence alors le début de sa transformation professionnelle,
c’est-à-dire qu’il devient plus qu’un individu, il devient auteur. Une transformation qui
semble anodine à première vue mais qui a toute son importance lorsqu’on repense à notre
développement sur la coexistence des deux temps présents dans le roman. En effet, Perec
s’amuse à s’insérer dans l’histoire, comme s’il voulait faire partie de ce monde qu’il a
créé de sa propre imagination. Un peu comme si les habitants de l’immeuble 11 rue
Simon-Crubellier faisaient partie de sa vie, comme s’ils avaient existé. Car rappelons-le,
à la fin du livre se trouve un repère chronologique où nous pouvons lire la date de
naissance et de mort de plusieurs personnages. Pourquoi Perec a-t-il procédé de la sorte ?
Quel est le but recherché de cette technique ? En créant un repère chronologique
historique de ses personnages, ne les inscrirait-il pas dans la réalité ? Nous tenterons de
répondre à toutes ces questions dans la troisième et dernière partie de cette étude.
78
79
Chapitre III. La transformation
« Un jour surtout, c’est la maison entière qui disparaîtra, c’est la rue et le quartier
entiers qui mourront. Cela prendra du temps. Au début cela aura l’air d’une légende,
d’une rumeur à peine plausible […] » (G. Perec. La Vie mode d’emploi, p. 165)
Créer, innover, jouer avec les mots, la langue et le lecteur, toutes ces notions sont
des éléments essentiellement ancrés dans l’œuvre de Perec. Dans un entretien avec JeanMarie Le Sidaner, il avoue ne jamais écrire deux fois le même texte : « en suivant ces fils
conducteurs, je m’efforce de réaliser un projet d’écriture dans lequel je ne ré-écrirai
jamais deux fois le même livre, ou, plutôt, dans lequel, ré-écrivant chaque fois le même
livre, je l’éclairerai chaque fois d’une lumière nouvelle » (L’Arc, p. 3). Considéré sous un
autre angle, il s’agit là d’une contrainte supplémentaire à ses choix d’écriture : faire en
sorte que son œuvre soit la plus unique possible. Or, n’est-ce pas le but de tout écrivain :
écrire ce qui n’a pas encore été écrit ? Écrire selon sa propre perspective du monde et par
conséquent, contribuer à la mémoire universelle 64 ? Il est vrai que chaque texte apporte
une touche particulière au monde littéraire mais également à notre façon de
l’appréhender. Comme nous l’avons vu dans le deuxième chapitre de cette étude, les
romans participent, à des degrés variés, à notre survie : ils nous font « nous [...] sentir en
vie » (Lapprand, « Appliquer la psychologie évolutionniste… », p. 42). À cet égard, la
64
La mémoire collective que nous partageons tous les uns avec les autres, peu importe le milieu social,
démographique ou culturel.
80
psychologie évolutionniste donne des éléments clés à la compréhension de notre
condition humaine ; la lecture, bien plus qu’un passe-temps, enseigne à l’individu des
techniques comportementales et intellectuelles. Dans son livre On the Origin of Stories,
Brian Boyd se demande pourquoi, après plus de 3 000 années, nous continuons à lire
L’Odyssée de l’écrivain grec Homère65. Une première partie de la réponse repose sur le
fait que ce classique de la littérature occidentale ne cesse de dévoiler et surtout
d’enseigner des faits et vérités universels, tels que faire face aux obstacles de la vie 66
(p. 226). Il continue également à faire (re)naître des émotions auxquelles nous pouvons
être confrontés au quotidien67 (p. 228). En effet, ces enseignements, d’abord transmis à
l’oral, sont désormais inscrits sur papier et peuvent être accessibles à tout moment par
n’importe quel individu. Par conséquent, le livre n’est autre que le connecteur de ces
deux mondes : ce sera le moyen par lequel les quatre niveaux conceptuels (auteur,
narrateur, personnages et lecteur) vont se rencontrer. Il peut être considéré comme un
« monde » (ou un univers) à part entière. Il est la transition du réel à la fiction ou de la
fiction au réel ; et cette transition n’est possible que grâce à l’imaginaire de l’homme : il
est un endroit unique où convergent les quatre niveaux. En outre, l’imaginaire appartient
tout autant au réel – puisque faisant partie de l’homme – qu’à la fiction – puisque se
trouvant dans le cerveau de l’homme et « est une faculté que possède l’esprit de se
représenter des images » (Le Grand Robert). Ainsi, lorsque nous lisons La Vie mode
d’emploi, quel rapport entretenons-nous avec le réel ? Quelle expérience allons-nous
65
“How can a classic remain alive over millennia of change? ” (p. 219).
“Story is not only the pursuit of goals, but the interaction of goals and obstacles–often, obstacles arising
from the competing goals of others” (p. 226).
67
“The likehood of change in the fortunes of characters we care for raises our expectations and rouses our
emotions. Feelings evolved as a guide to behavior: an appraisal of the positive or negative value of current
conditions and of actions to be taken in response to them. In real life we naturally prefer a positive
emotional outcome [...] but the negative emotions, like fear and anger, are more powerful, because more
critical” (p.228).
66
81
retirer de cette lecture ? Perec va construire son œuvre autour de cette question
philosophique. En effet, nous n’appréhendons pas tous la réalité de la même manière. Le
lien que nous établissons avec le réel est unique car nous sommes uniques ; chaque
situation ou événement ne sera jamais perçu de la même manière selon la personne qui la
vit. En d’autres termes, rien n’est objectif dans la réalité, tout n’est qu’inféodé au
subjectif : tout passe constamment à travers le filtre des sentiments et des émotions divers
et variés.
14. L’écoulement du temps
L’exploration et l’exploitation du temps dans La Vie mode d’emploi sont un
aspect très intéressant. Nous avons vu que l’histoire se déroulait à l’instant précis où
Bartlebooth était en train de mourir. Une mort qui est cependant très lente à se produire
car entre-temps, une vie, voire, des vies68 tout entières se sont déroulées. Le présent du
roman est ambigu puisqu’il fait se recouper deux images opposées : l’immortalité et
l’infini. Immortelle semble la narration puisque nous contemplons la vie des locataires
dont la façade de l’immeuble a été retirée. L’insistance mise sur la description des pièces
des appartements ou des objets telle que la longue liste des nécessaires à outillage de
Madame Moreau aux pages 101 à 105 ; ou encore la description très méticuleuse d’un
tableau accroché au mur du Docteur Dinteville accentue cet effet de cristallisation du
moment :
Il y a plusieurs tableaux sur les murs. L’un d’eux attire
particulièrement l’attention, moins par sa facture pseudo « naïve »
que par sa taille – presque trois mètres sur deux – et son sujet :
l’intérieur minutieusement, presque laborieusement, traité d’un
68
Celles des personnages de La Vie mode d’emploi.
82
bistrot : au centre, accoudé devant un comptoir, un jeune homme
à lunettes mord dans un sandwich au jambon (avec du beurre et
beaucoup de moutarde) tout en buvant un demi de bière (p. 258)
En outre, l’infinité est exprimée grâce aux bonds dans le passé et le futur, ainsi qu’aux
allusions récurrentes à l’instant T de la narration. Nous savons que la femme de l’agence
immobilière vient visiter l’appartement de Gaspard Winckler (p. 23) mais qu’en même
temps, la réception annuelle des Altamont se prépare (p. 96) et qu’au même instant
(quelques minutes plus tard) Bartlebooth meurt (p. 578). Comme l’explique Ye Young
Chung dans son article « L’immeuble, la case vide, le roman » : « L’immeuble est
comme une immense partition sur laquelle cet instant marquerait le point d’orgue de
l’avant-dernier accord, attendant intensément sa résolution. Et lorsque le tour est fait, et
qu’on revient à la chambre de Bartlebooth, il n’est toujours pas huit heures du soir, mais
celui-ci vient de mourir » (p. 71). Ainsi, le 23 juin 1975, dans cet immeuble, on a ralenti
le temps jusqu’à son extrême limite. Six minutes avant 20 h 00 ont été étirées au
maximum, faisant de cet instant T, un présent infiniment durable. En réalité, on a égrainé
ces six petites minutes comme si la narration avait été soumise à une contrainte non
encore découverte : celle du sablier.
14.1. La métaphore du sablier.
L’histoire de La Vie mode d’emploi serait donc soumise à cette autre contrainte
invisible qui est celle du sablier. En effet, nous avons vu que le temps était étiré jusqu’à
son maximum pour donner une impression de cristallisation du moment. Alors que le
lecteur pense que l’histoire qu’il lit s’est déroulée bien avant 1975 (si on se réfère aux
« repères chronologiques » du livre, elle commencerait en 1833 avec la naissance de
James Sherwood, l’oncle de Percival Bartlebooth), en réalité, il ne s’agit que d’un
83
moment clé dans la vie de nos locataires qui a été choisi pour créer l’histoire contée par le
narrateur. Si l’on observe de plus près le récit, il commence par la fin puisque la femme
de l’agence immobilière vient visiter l’appartement de Gaspard Winckler — mort depuis
presque deux ans à ce moment-là — (p. 23), et il se termine, quelques minutes plus tard,
au moment précis au Bartlebooth rend son dernier souffle (p. 578). En d’autres termes, le
récit opère une boucle : nous débutons par la fin qui a été ralentie pour revenir, seconde
après seconde, page après page, à l’instant fatidique de l’histoire.
Cependant, lorsque le lecteur ouvre le livre pour la première fois, il ne sait pas
qu’il va activer tout un système technique qui a été mis en place. En effet, en
commençant par la fin, ou quelques minutes avant la fin, il est le seul responsable du
décès de Bartlebooth puisque métaphoriquement, il a enclenché le sablier invisible de La
Vie mode d’emploi où les six dernières minutes de la vie de Percival sont décomptées
grain après grain. L’histoire semble interminable car justement elle représente la longue
et douce vengeance de Gaspard Winckler énoncée dès la fin du chapitre I : « Gaspard
Winckler est mort, mais la longue vengeance qu’il a si patiemment, si minutieuse ourdie,
n’a pas encore fini de s’assouvir » (p. 24). Cette vengeance équivaut donc au temps que
mettra le lecteur pour finir de lire le roman. Voilà pourquoi elle est longue et minutieuse
car derrière tous ces artifices se cache le créateur de ce jeu incroyablement complexe :
Georges Perec.
Nous avons vu dans le deuxième chapitre de notre étude que les couples PerecLecteur et Winckler-Bartlebooth fonctionnaient sur le même schéma dans le réel et la
fiction, c’est-à-dire un faiseur de puzzle et un poseur de puzzle. De fait, bien que nous ne
pensions pas que Perec ait planifié une « vengeance » en tant que telle contre son lecteur,
84
il est tout à fait plausible qu’il ait reporté la responsabilité de venger Winckler sur le
lecteur. Il est vrai que Winckler ne pouvait pas savoir quand cela tomberait, puisque : 1)
il est mort deux ans avant Bartlebooth, 2) il avait accompli sa part du marché, c’est-à-dire
transformer toutes les aquarelles en puzzles et 3) il pouvait encore moins prédire que
Bartlebooth allait mourir au 439e puzzle. Son seul recours était de compliquer de plus en
plus la découpe des puzzles et d’attendre patiemment que le poseur de puzzle échoue
dans son projet utopique. Mais en réalité, le vrai élément déclencheur de cette vengeance
n’est autre que le lecteur car c’est lui qui, en commençant la lecture, va l’activer. Perec a
été très ingénieux de faire commencer son histoire par la fin, car tout lecteur est un être
curieux. Lorsqu’il commence à lire un roman, il veut toujours savoir ce qui va se passer,
et dans le cas de La Vie mode d’emploi, il veut connaître la nature de la vengeance de
Winckler. Ainsi, il lira tout le livre jusqu’à la fin pour découvrir les raisons qui l’ont
poussé à se venger de Bartlebooth, mais ce ne sera qu’à la dernière ligne qu’il
comprendra l’ampleur du projet : il était la pièce manquante de cette vengeance. Il est
cette inconnue, ce « X » que forme le trou dans le puzzle. Dans une ironie extrême,
Bartlebooth tient entre ses doigts une pièce formant un « W69 » (p. 578). En définitive, on
ne peut qu’y voir la signature du faiseur de puzzle : Gaspard Winckler.
14.2. De personnages en personnes
Le sablier possède une autre fonction que celle de l’écoulement de l’histoire. Non
seulement il représente cette autre contrainte que Perec s’est imposée : raconter la vie des
69
Ce même « W » que nous retrouverons dans le titre éponyme : W ou le souvenir d’enfance, où Georges
Perec alterne récit fictionnel et récit autobiographique. Une fois de plus, un parallèle se juxtapose entre les
deux récits puisqu’à la fin le lecteur se rendra compte que le récit fictionnel n’était autre que l’histoire de la
déportation de milliers de juifs, y compris celle de ses parents. Ce « W » est l’île fictionnelle où se déroule
l’histoire mais il est aussi la représentation de l’indicible, du non-racontable comme Stella Béhar
démontrera dans son ouvrage Écrire pour ne pas dire (1995).
85
habitants d’un immeuble parisien en un temps limité ; mais aussi, il opère ce que nous
appellerons la métamorphose70 des personnages en personnes. Au fur et à mesure que les
grains de sable s’écoulent d’un compartiment à un autre, le passage étroit qui relie les
deux aurait pour fonction de créer cette transformation d’un état premier à un état second.
Une décantation des caractéristiques des personnages se produirait au passage des deux
compartiments. Afin d’illustrer nos propos, nous avons créé le schéma suivant :
FICTION
Narrateur + Personnages
IMAGINATION / LIVRE
Auteur + Lecteur
RÉEL
Dans la Poétique des textes, Jean Milly propose la définition suivante du personnage :
C’est un être de fiction anthropomorphe, auquel sont attribués des
traits plus ou moins nombreux et précis appartenant d’ordinaire à
la personne, c’est-à-dire à un être humain de la réalité. Mais
personne réelle et personnage fictif ne coïncident pas, même
lorsqu’il arrive que le personnage reçoive le nom d’un être réel
70
À considérer dans le troisième sens figuré du mot : « changement complet (d’une personne ou d’une chose)
dans son état, ses caractères... » (Le Grand Robert).
86
(personnage historique, par exemple). Le premier est toujours
construit dans le cadre de la fiction et comme effet de lecture :
c’est « un être de papier ». Mais, traditionnellement, cet être fictif
est traité comme s’il s’agissait d’un humain réel : il est représenté
parlant, pensant, agissant, et il suscite des réactions affectives
(sympathie, répulsion) et même pratiques (imitation). Cette
illusion de vie réelle du personnage fait partie du pacte de lecture
(p. 157).
En effet, le personnage fait partie de la fiction et, la personne, du réel. Nous n’avons
encore jamais vu un personnage sortir de la fiction pour venir interagir avec des
personnes réelles, dans le monde réel71. La limite existe et nous sommes conscients
qu’elle ne pourra jamais être franchie. Malgré des caractéristiques très similaires à celle
d’une personne, un personnage n’est autre que cet « être de papier » que mentionne Jean
Milly. Il a été créé par un(e) auteur(e) à des fins romanesques.
Le terme « personnage » vient du latin persona qui signifie le masque de l’acteur
(Milly, p. 159). À l’époque de la Grèce antique, les acteurs portaient des masques
représentatifs des comportements ou caractéristiques des traits humains afin de
représenter les « grands types de comportements humains (Milly, p. 158). Nul besoin de
rappeler ici les vertus que le théâtre apportait en ce temps-là, et continue d’apporter, mais
seulement souvenons-nous de ce terme évoqué par Aristote dans sa Poétique72 : la
catharsis (Katharsis en grec). Ce dernier écrit que :
La tragédie est la représentation (mimèsis) d’une action noble,
menée jusqu’à son terme, et ayant une certaine étendue, au moyen
71
Cependant, la mini série télévisée britannique Lost in Austen (2008) de la chaîne ITV et le film Stranger
than Fiction (2006) de Marc Forster proposent une approche différente et divertissante de la fiction. Dans le
premier exemple, la jeune londonienne, Amanda Price, fan éperdument amoureuse de Pride and Prejudice,
découvrira un jour qu’une porte secrète de sa salle de bain peut la faire passer dans le monde, à priori,
fictionnel de Jane Austen. Dans Stranger than Fiction, nous avons affaire à une auteure en panne
d’inspiration pour son prochain roman. Elle finira par trouver matière à écrire et commencera à raconter
l’histoire de Harold Crick, inspecteur des impôts. Or, il s’avère qu’Harold Crick n’est pas un personnage
mais une personne. Il existe réellement et malheureusement tout ce que l’auteure écrit a un impact sur sa
vie.
72
Aristote. La Poétique. Trans. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot. Paris: Seuil, 1980, p. 53.
87
d’un langage relevé d’assaisonnements d’espèces variées, utilisés
séparément selon les parties de l’œuvre ; la représentation est
mise en œuvre par les personnages du drame et n’a pas recours à
la narration ; et, en représentant la pitié et la frayeur, elle réalise
une katharsis de ce genre d’émotions (p. 53).
En d’autres termes, la catharsis est la purgation des sentiments qu’effectue le spectateur.
Il projette sur l’acteur portant le masque ses propres sentiments et passions, en le voyant
combattre, défier puis vaincre les dieux ou les obstacles auxquels il fait face. En somme,
le spectateur réussit à résoudre ses propres conflits. Il purge son esprit et panse ses
blessures psychologiques grâce au théâtre et aux personnages. Ainsi, de tout temps
personnes et personnages ont été liés : que ce soit via le théâtre ou via la littérature. Le
personnage dépend de la personne pour exister, mais la personne a besoin du personnage
pour purger, voire, purifier son esprit.
14.3. Aux portes de l’imagination
À présent, si nous prenons en considération les théories de la psychologie
évolutionniste et notamment les travaux menés par Joseph Carroll à propos des niveaux
conceptuels73, ne serait-il pas possible de réunir sous un même « toit » personne et
personnage ? N’existerait-il pas un endroit où toutes ces consciences, réelles comme
fictives, se rencontrent ? Le livre que nous tenons dans les mains, ne serait-il pas le lien
qui permettrait de faire se rencontrer personnes et personnages ? Car nous l’avons vu
dans l’introduction de ce troisième chapitre, le livre est la représentation physique de
l’imagination de l’être humain, car sans elle, les personnages n’existeraient pas. C’est
dans l’imagination qui fait partie à la fois du réel (parce que l’imagination est
« localisée » dans le cerveau de l’Homme), et de la fiction (parce que cette localisation ne
73
Cf. « Human Nature and Literary Meaning » dans Literary Darwinism, p. 187-216.
88
peut être physiquement entrée) que les niveaux conceptuels se rencontrent. C’est dans
cette partie du cerveau de l’homme que le lecteur se projettera pour venir à la rencontre
des personnages ; et les personnages se dématérialiseront pour rejoindre le lecteur. Pour
illustrer notre propos, nous avons créé un autre schéma représentant le point de rencontre
(c’est-à-dire l’imagination et donc son vecteur le livre) entre ces quatre niveaux :
RÉEL
Auteur
ÊTRES DE CHAIR
Lecteur
IMAGINATION
LIVRE
Narrateur
ÊTRES DE PAPIER
Personnage
FICTION
L’idée que développe Joseph Carroll dans son article est que sous la notion de
« point du vue » il regroupe l’auteur, le narrateur et le lecteur (p. 188) dans lequel ces
trois niveaux interagiront les uns avec les autres, et où chacun se retrouvera bénéficiaire
de cette relation. Ce point de vue ou « locus » comme il l’appelle aussi, est le centre
névralgique de toutes les activités cognitives en jeu. Leur relation, mise en perspective
avec les besoins adaptatifs, permet au lecteur de mieux anticiper les événements
potentiels de la vie, qu’ils soient bons ou mauvais. De plus, comme le démontre Michelle
Scalise Sugiyama dans son article intitulé : « Reverse-Engineering Narrative Evidence of
Special Design » : « Ainsi, la fonction du personnage est d’éclairer les esprits de nos
89
semblables les êtres humains » (p. 186). Elle poursuit en tirant des conclusions sur ce
74
qui a été précédemment développé :
Revoyons ce que nous avons appris à propos de la fonction des
parties d’histoire individuelles. Nous savons que raconter des
histoires est un acte verbal et interactif : il implique un échange
entre le conteur et l’audience. Nous savons également que,
presque sans aucune exception, les personnages sont la
représentation de la psyché humaine. De plus, ils nous donnent
accès à une partie de la psyché humaine qui nous est inatteignable
dans le monde réel. […] La fonction de la narration semblerait
être la représentation des problèmes que l’Homme rencontre dans
sa vie et les contraintes auxquelles les individus luttent pour les
résoudre. Comme Humphrey l’a brièvement démontré, le conteur
façonne le comportement humain75 (p. 186).
En effet, la narration donne accès, à l’Homme, à cette partie de la psyché (ou comme
nous souhaitons l’appeler, la conscience). Parfois, c’est un endroit que seule la littérature
arrive à atteindre et elle permet, consciemment ou inconsciemment, de résoudre des
problèmes auxquels l’individu fait face. De plus, Michelle Scalise Sugiyama soutient
qu’en :
simulant une variété de relations, comportements et conséquences
sociaux, la narration nous donne également une opportunité
d’obtenir des informations sur notre environnement social. Les
êtres humains sont très grégaires : la plupart de nos buts
fondamentaux (l’amitié, l’alliance, le statut, l’échange, le
mariage, l’éducation des enfants) par définition impliquent les
autres76 (p. 188).
74
“The function of character, then, is to illuminate the minds of our fellow human beings” (dans The Literary
Animal, p. 186).
75
Ma traduction : “Let’s review what we have learned about the function of individual story parts. We know
that storytelling is verbal and interactive: it involves an exchange between storyteller and audience. We also
know that, almost without exception, characters are representations of the human psyche ; furthermore,
characters gives us special access to the human psyche that is not available to us in the real world. [...]. The
function of narrative, then, would appear to be the representation of the problems humans encounter in their
lives and the constraints individuals struggle against their efforts to solve them. As Humphrey succinctly
puts it, the storyteller models human behavior” (dans The Literary Animal, p. 186).
76
Ma traduction : “By simulating a variety of social relationships, behaviors, and consequences, narrative also
provides us with an opportunity to gain information about our social environment. Humans are highly
gregarious: many of our most fundamental goals (friendship, alliance, status, trade, marriage, child rearing)
by definition involve others” (dans The Literary Animal, p. 188).
90
Ainsi, bien plus que des êtres de fiction, les personnages peuvent être considérés comme
nos pairs. Ils nous aident à surmonter les difficultés quotidiennes, voire, à résoudre toutes
sortes de problèmes sociaux ou psychologiques. En ce qui concerne donc La Vie mode
d’emploi, ces personnages vont nous aider à remettre en question notre perception du
réel. Nous allons questionner notre relation avec lui.
15. Réflexion sur le réel
Au fur et à mesure que nous tournons les pages, nous transformons les
personnages en personnes. À cause de la métaphore du sablier, elles se rapprochent de
plus en plus de nous, à tel point qu’à la fin de la lecture, le lecteur se demande si ce qu’il
vient de lire était réellement une œuvre de fiction, ou si cela avait vraiment existé. La
désorientation que cherchait Perec est à son climax. Son but a été atteint : le lecteur
rassemblera toutes les pièces du puzzle qu’il aura collectionnées au cours de la lecture et
tentera de reconstituer l’image finale que Perec a voulu donner. Des nombreuses
interprétations qu’offrent la (re)lecture de La Vie mode d’emploi, une seule attirera notre
attention dans le cadre de notre étude : le rapport que le lecteur entretient avec le réel. En
effet, les personnages transcendent les règles généralement établies pour venir prendre
« vie » dans notre imagination. C’est le lieu où les quatre niveaux de conscience se
rencontrent et peuvent interagir ensemble. Mais lorsque nous terminons la lecture du
roman de Perec et que nous « retournons » dans le monde réel, quel sera notre
comportement face à lui ? Comment allons-nous le considérer ?
91
77
15.1. La potentialité du réel .
La désorientation que nous avons plusieurs fois mentionnée au cours de notre
étude n’est que l’un des multiples résultats causés par la lecture de notre roman. Mais
comprendre sa fonction est capital car elle va apporter une valeur considérable pour le
lecteur.
D’ordinaire retranché dans un rôle de lecteur passif, Perec fera de lui une
personne activement présente tout au long de la lecture du roman. Il en sera d’ailleurs
l’élément clé de l’aboutissement de la vengeance wincklerienne. Cette technique de
déstabilisation n’est pas nouvelle puisqu’elle se pratiquait régulièrement à l’époque du
Nouveau Roman. Mais avant d’en arriver à ce mouvement littéraire, une gradation a eu
lieu. En effet, rappelons-nous du dadaïsme (ou aussi Dada), mouvement littéraire et
artistique international initié, en autre, par Tristan Tzara, en réponse aux atrocités de la
Première Guerre mondiale. Les esprits français ressortent bouleversés et choqués par ces
événements, et Dada sera l’illustration du dégoût ressenti par les artistes. Cependant, le
mouvement prendra fin en 1919 pour laisser place au surréalisme, dont André Breton
établira les grands principes dans son manifeste écrit en 1924. Comme il le définira luimême, le surréalisme est un : « automatisme psychique pur par lequel on se propose
d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la
pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors
de toute préoccupation esthétique ou morale » (p. 12). Le surréalisme repose donc sur la
volonté de libérer l’esprit de l’homme de tout contrôle. Une totale liberté lui est ainsi
allouée. Un travail conséquent s’effectue donc sur le rêve, l’imaginaire et aussi
77
Il est intéressant de noter que le terme de « potentialité » est repris dans le nom de l’organisme Oulipo
(Ouvroir de littérature potentielle). Il s’agit en effet pour les oulipiens, d’explorer les possibilités, les
potentialités infinies qu’un texte littéraire offre.
92
l’inconscient afin de les laisser s’exprimer à travers les techniques de l’écriture
automatique.
En ce qui concerne Georges Perec, écrivain du début des années 1960, ayant
perdu ses parents dès sa plus jeune enfance, il baignera dans cet esprit. Toutefois, ce sera
grâce aux travaux de l’Oulipo qu’il développera tout son potentiel d’écrivain. La Vie
mode d’emploi sera d’ailleurs considéré comme « le chantier par excellence des grands
travaux oulipiens » (Montfrans, La Contrainte du réel, p. 25578). Son travail d’écriture ne
cessera d’illustrer son exploration des parties inconscientes de sa psyché. Mais ce qui
marquera le plus son écriture sera son raisonnement par rapport au réel. Quel sens lui
donner quand on vient de tout perdre et quand l’Homme est capable du meilleur comme
du pire ? Ce sera dans la littérature que Perec puisera son inspiration pour, à son tour,
apporter des réponses potentielles à son lecteur. Steen Bille Jørgensen propose une
approche nouvelle quant au rapport que Perec entretient avec le réel dans son article
« Approches conceptuelles du roman et appropriation du réel chez Georges Perec »,
publié dans l’ouvrage 50 ans d’Oulipo de la contrainte à l’œuvre en 2012. En effet, la
déstabilisation que nous avons mentionnée supra est reprise par Jørgensen en ces termesci :
Le trouble profond que connaît le lecteur de Perec est donc lié au
mode d’interrogation du réel chez cet écrivain. Celui-ci dépend
des mots et des récits fictifs qui sont interrogés à leur tour.
Chacun des livres de Perec entre dans le projet qui consiste, par le
biais de l’écriture, à s’approprier le réel. Pour le lecteur, il ne
suffit pas de traverser les mots pour retenir le contenu d’une
histoire fictive. On est constamment amené à examiner son propre
rapport au langage et aux mots pour mieux cerner ce qui dans un
livre retient notre intérêt (p. 125).
78
Montfrans, Manet van. La Contrainte du réel. Amsterdam: Rodopi B. V. 1999.
93
En effet, c’est parce qu’un lien s’est établi entre les quatre niveaux de conscience que le
lecteur pourra questionner la valeur du récit fictif dans son réel. Le raisonnement que la
fiction fait développer chez le lecteur, entrera en lien direct avec sa perception du réel
ainsi que son appropriation. En outre, il est aussi important de relever, dans la deuxième
dédicace, les allusions de Perec à la littérature et aux individus fictifs ou réels : « l’amitié,
l’histoire et la littérature m’ont fourni quelques-uns des personnages de ce livre. Toute
autre ressemblance avec des individus vivants ou ayant réellement ou fictivement existé
ne saurait être que coïncidence ». D’ores et déjà, ces deux phrases pour le moins
contradictoires amènent le lecteur à se poser des questions. Perec nous dit que trois
domaines l’ont inspiré pour lui donner ses personnages mais qu’en même temps, ils ne
ressemblent à aucune personne ou aucun personnage vivant ou ayant vécu. N’ayant pas
bénéficié de guide parental, il s’est nourri et enrichi de ces textes fictifs pour construire
son propre chemin de vie, ses propres règles de conduites. Steen Bille Jørgensen affirme
que : « À ce niveau, l’ancrage dans le réel recherché par Perec et l’approche du réel qu’on
doit se proposer de cerner dans ses romans concernent de près le jeu entre nos acquis et
nos illusions. Le réel n’a rien de donné, mais est constamment à reconstruire selon un
point de vue donné » (p. 116). L’appropriation du réel que chacun d’entre nous fera sera
automatiquement différente de celle de Perec et de celle de notre voisin. En lisant La Vie
mode d’emploi, le lecteur est donc constamment en train de remettre en question ses
considérations par rapport au réel, notamment quand on soutient l’idée que les quatre
niveaux conceptuels se regroupent dans un seul et même endroit : l’imagination. Non pas
que le lecteur remette en question la notion de réel mais simplement les liens qu’il
entretient avec lui et, par conséquent, ses liens avec autrui. C’est ce que tente d’illustrer
94
les quelques mille quatre cent soixante-sept personnages de La Vie mode d’emploi (p. 7),
dans cet instant où le temps a été figé et où Bartlebooth est lentement en train de mourir.
Perec propose également de revoir notre conception du temps, c’est-à-dire, de revoir
comment nous inscrivons notre personne dans l’instant présent. Il est rare que nous nous
arrêtions pour contempler ou admirer notre condition de vie, si tant est qu’elle soit
agréable. En effet, il semblerait que nous perdions toujours ces précieuses minutes, ou ces
précieux moments qui ne durent qu’un instant. Le temps défile, comme on peut souvent
l’entendre dans notre société. À cette pseudo-perte de temps, Georges Perec propose au
lecteur de s’arrêter un instant et d’observer ce qu’il se passe à chaque minute de la vie
d’un habitant d’un immeuble parisien quelconque. Voilà pourquoi, la façade de
l’immeuble a été retirée, pour permettre au lecteur de venir voir ce qu’il se passe à tout
moment de la vie d’un ou plusieurs habitants. Il veut que nous regardions de « tous nos
yeux » (« épigraphe ») et que nous nous rendions compte qu’en l’espace de six minutes,
beaucoup de choses peuvent se produire telle que la perte d’un être cher.
Ces minutes, extrêmement effilées dans le récit, représenteront les derniers grains
de sable se trouvant dans le sablier et faisant le décompte de la mort de Bartlebooth dans
le chapitre XCIX. Nous pouvons supposer qu’il meurt à 19 h 59 puisqu’à six reprises on
nous dit qu’il « n’est pas loin de huit heures du soir » (p. 576), qu’il « sera bientôt huit
heures du soir », qu’il « est près de huit heures du soir », qu’il « est presque huit heures
du soir » (p. 577), qu’il « sera dans un instant huit heures du soir », et enfin qu’il « va être
huit heures du soir » (p. 578). Ce décompte rapproche Bartlebooth de plus en plus de
notre réel puisqu’il va mourir, et nous en sommes les seuls témoins. Nous pouvons même
supposer que nous l’accompagnons tout au long de ce moment puisque aucun habitant ne
95
remarque son décès, même pas ses domestiques : « Kléber fait une réussite, et Hélène
recoud la manche droite de la veste de Smautf » (p. 577). Ainsi, Perec insiste sur cet
ancrage dans le présent à travers la mort. La mort qui, malheureusement, peut être le seul
élément capable de nous faire sentir réellement en vie.
15.2. Le rapport entre le langage et le réel.
Dans son ouvrage Poétique de Georges Perec «… une trace, une marque ou
quelques signes », Jacques-Denis Bertharion se demande si les mots pour Perec « ont
définitivement perdu leur capacité de révélation ? Le double du réel que l’écriture offre
dans son miroir se réduit-il fatalement à un mirage ? (p 187). Car comme il le démontre
en reprenant les citations de Clément Rosset 79 : « “parler le réel, c’est le manque” ;
“parler est inévitablement déborder le réel” » (p. 187). Ces mots que l’Homme a
développés au cours des siècles pour définir et parler de sa réalité. Une réalité qui varie
selon les sociétés de notre planète car chacune d’entre elles a dû s’adapter aux différents
changements sociaux, climatiques, démographiques, ou historiques. C’est pour cette
raison que le travail de traduction est toujours délicat car certains mots de la langue A ne
peuvent trouver de correspondance exacte dans la langue B. On doit alors avoir recours à
des substituts ou équivalents pour tenter de reproduire le sens du texte.
Georges Perec est un fervent amateur du jeu sur le langage et du jeu avec les
mots. En outre, on retrouve cet engouement pour les mots à travers le personnage de
Cinoc aux chapitres LX et LXXXIV. Le premier chapitre le concernant ouvre sur une
question délicate à laquelle tous les habitants de l’immeuble ont été confrontée :
« comment devrait-on prononcer son nom » (p. 346). Or, comme il le précisera lui-même
79
Citation extraite du livre Le Réel, à la page 82.
96
par la suite, il ne sait pas plus que ses chers voisins comment prononcer son nom qui, au
fil des années, a subi moult changements graphiques et phonétiques. De plus, nous
apprenons que son travail ironiquement consiste à supprimer « tous les mots et tous les
sens tombés en désuétude » (p. 347). Ainsi Cinoc est comme il aime s’appeler « un tueur
de mots » (p. 347). Ces mots qui, pendant un temps, furent nécessaires à l’expression
d’une réalité et qui désormais, semblent ne plus l’être. Le réel est donc constamment
soumis aux changements produits par la société mais cela se répercute également sur le
langage puisqu’il est la représentation directe de cette réalité qui nous entoure. Ainsi, si le
réel change perpétuellement, il devient évident que son double – la fiction – soit lui aussi
soumis aux mêmes effets et Perec aura remarqué l’impact que le réel a sur la fiction dans
son entretien avec Jean-Marie Le Sidaner80 :
Je pense que cette notion de pseudo-érudit répond, au moins
partiellement, à votre question : le texte n’est pas le producteur de
savoir, mais producteur de fiction, de fiction de savoir, de savoirfiction. Quand je dis que je voudrais que mes textes soient
informés par les savoirs contemporains comme les romans de
Jules Verne le furent par la science de son époque, cela veut dire
que je voudrais qu’ils interviennent dans l’élaboration de mes
fictions, non pas en tant que vérité, mais en tant que matériel, ou
machinerie, de l’imaginaire : le Nautilus n’est ni plus vrai ni plus
plausible que la machine à peindre des Montalescot, et ce n’est
certainement pas pour « sa science » (le plus souvent simplement
recopiée de dictionnaires et d’encyclopédies) que Jules Verne me
fascine (p. 27).
Ses textes sont pour lui le moyen par lequel il propose au lecteur de considérer les
influences qu’opèrent autant le réel sur la fiction, que la fiction sur le réel. En effet, une
relation de dépendance s’établit entre ces deux mondes. Et comme nous l’avons
remarqué, c’est d’autant plus évident lorsque nous considérons que ces influences sont
80
Collectif Essai. Georges Perec. Paris: Éditions incultes, 2005.
97
réalisables grâce et dans l’imagination de l’homme. John Pedersen dans son livre Perec
ou les textes croisés parle de modelage produit par le texte sur l’Homme : « Nous ne
saurions nous exprimer qu’en dialoguant avec la masse texte qui nous a littéralement
formés ; nous sommes, pour ainsi dire, programmés par les textes que nous avons lus, et
la catégorie texte se trouve donc responsable d’une partie considérable de notre univers
mental » (p. 25).
En conclusion, bien que le langage soit un des moyens par lequel nous
communiquons avec nos pairs, il n’est et ne restera qu’une représentation du réel. Les
mots ne peuvent qu’imiter les mots. Les « effets de réel » dont parle Roland Barthes ne
sont que des « effets », et ne peuvent par conséquent que représenter le réel. Ils tendront
à se rapprocher au maximum de lui mais ne pourront jamais pleinement l’atteindre. Seuls
les arts picturaux peuvent prétendre de se rapprocher du réel. À travers la métaphore du
sablier, Perec se contraint à raconter une histoire en un espace et un temps limité, mais il
exerce aussi une pression sur le langage et l’utilisation des mots. Les descriptions
minutieuses de chaque pièce des appartements de l’immeuble ne sont pas tant un ancrage
dans la narration qu’une tentative de représentation du réel à cet instant-T de la vie des
habitants. Comme le démontre Steen Bille Jørgensen :
Si Perec interroge l’art dans la perspective marxiste au moment de
la Ligne Générale (Lukàcs), l’aspect qu’il va garder de ce
positionnement est justement le statut du réel et l’approche
artistique la plus à même de rendre compte de la réalité. Il s’agit
moins d’une réflexion abstraite touchant le sens de l’histoire que
d’une posture, plutôt ironique, concernant l’infra-ordinaire ou
notre aveuglement devant les choses les plus proches de la vie
quotidienne ; et cette posture se fonde sur la réalité, tout
matérielle, des lettres et des mots (p.114).
98
Il est évident que le manque de guide parental a perpétuellement affecté Perec,
notamment dans son roman W ou le souvenir d’enfance (1975). Il ne cessera d’explorer
les tentatives d’appropriation du réel que l’être humain peut faire. Son travail sur les mots
et la langue est d’autant plus important lorsqu’on prend en considération qu’ils ne
pourront pleinement capturer l’essence du réel. La Vie mode d’emploi est donc un livre
qui rassemble plusieurs histoires, plusieurs « romans » afin de tenter de retranscrire ce
rapport entre le réel et le lecteur. La fiction n’est autre que le vecteur de ce réel
perpétuellement et vainement représenté.
16. La feuille blanche
Tout commence à partir de cet instant où tout artiste – peintre comme écrivain –
assis devant une feuille blanche, y projette les mots ou les dessins futurs. Le blanc,
résultat du spectre de toutes les couleurs mélangées, a souvent une connotation de pureté
ou de neutralité. C’est à partir de cette neutralité de la feuille blanche que naîtront les
histoires fictionnelles de nos écrivains. Mireille Ribière et Dominique Bertelli décrivent
ce phénomène dans Georges Perec, en dialogue avec l’époque: « C’est la phrase de
Grucho Marx : partir de rien pour arriver à pas grand-chose. C’est le schéma idéal, partir
de rien pour arriver nulle part ; mais entre-temps, une vie entière s’est déroulée, la vie
conçue comme une œuvre d’art comme un néant, comme le disait Flaubert. C’est aussi
l’histoire du livre » (p. 80). Effectivement, comme nous l’avons expliqué auparavant,
Perec commence son histoire par la fin, et cette fin va s’avérer inachevée, car
ironiquement, le tableau que prévoyait de peindre Valène présente : « quelques traits au
fusain, soigneusement tracés, […] esquisse d’un plan en coupe d’un immeuble qu’aucune
99
figure, désormais, ne viendrait habiter » (p. 580). Un plan que le lecteur retrouvera
mystérieusement à la page suivante du livre, avec le nom des habitants y figurant. Mais
alors, La Vie mode d’emploi n’aurait-elle été qu’une projection d’une histoire
potentielle ? Nous laissons le soin à chaque lecteur de répondre à cette question comme il
l’entend. Toutefois, on ne peut pas nier le fait que le récit termine là où il a commencé,
c’est-à-dire au début de la construction du livre. John Pedersen y voit l’illustration des
projets inachevés de Valène et Bartlebooth :
À la mort de Valène, qui clôt le roman, on apprend que « la toile
était pratiquement vierge » (60281). Aucune figure n’a été inscrite
sur la toile ; or, en fermant le livre, le lecteur idéal, remémorant
les quelque six cents pages qu’il vient de lire, verra devant lui
l’équivalent de cette toile ! Le projet aurait-il donc été réalisé ? Si
tant est, il est certain que la ‘réalisation’ est vouée à disparaître de
nouveau, ce qui nous fait rejoindre le projet de Bartlebooth.
Serait-ce le coup de maître de Perec de réaliser, en illustrant les
deux échecs, ce qu’il nous raconte être impossible ? Ne nous fions
pourtant pas trop aux apparences ; la dernière pièce du puzzle
pourrait avoir une autre forme que prévue (p. 85).
Il est vrai que Perec ne cesse de surprendre son lecteur. Alors que ce dernier pense avoir
résolu l’énigme de ce roman-puzzle, le voilà confronté à un nouveau mystère : quelles
conclusions tirées de ce roman(s) ? Il est évident que le défi que Perec s’était lancé était
de taille, car il consacrera près de 10 années de sa vie à l’écriture de ce roman. Certes,
entre-temps il publiera d’autres romans et ouvrages tous aussi foisonnants que celui-ci,
mais La Vie mode d’emploi, prix Médicis de 1978, s’inscrit désormais parmi les grands
chefs-d’œuvre de la littérature française moderne. Ainsi puisqu’il paraît être un roman en
construction perpétuelle, le lecteur est contraint à le considérer comme une prolongation
d’un présent qui semble ne jamais finir. Et le lecteur de se sentir figé, capturé, lui aussi,
81
Cette page correspond à la page 580 de notre édition.
100
dans cette narration aux nombreux artifices. À l’image du sablier qui représente
l’écoulement et la fixation du temps du 23 juin 1975 à 19 h 59, au moment où il accepte
de pénétrer dans l’immeuble sis 11 rue Simon-Crubellier, le temps s’est également arrêté
pour lui. Il ne s’arrête pas « réellement » lorsque il commence la lecture (car lire 600
pages ne se fait pas en six minutes) mais il s’est arrêté dans cet espace où les quatre
consciences, les quatre niveaux conceptuels se rencontrent : dans l’imagination. Lorsque
nous avons « pénétré » dans l’immeuble, métaphoriquement, nous avons observé, pris
parti, traversé les pièces, regardé ce qui se présentait devant nos yeux. L’instant du récit,
nous avons fait partie de l’histoire. Nous aussi, nous étions dans ce tableau que Valène
comptait peindre ; nous aussi nous faisions partie de cette « longue cohorte » de
personnages (p. 281). Nous étions cette pièce manquante au puzzle de Bartlebooth : ce
fameux X formé par le trou des pièces. En somme, nous étions la dernière ligne 82, non
existante, du compendium : « Et le lecteur tenant dans ses mains le livre de toute une
vie ».
16.1. Le tableau de Serge Valène
Plusieurs critiques s’accordent sur le fait que le roman que nous tenons dans les
mains est effectivement le tableau que Valène prévoyait de peindre : « le roman que l’on
tient est le tableau de Valène83 » (p. 141). De plus, Serge Valène occupe une place
prépondérante dans la narration car il est celui qui voit tout ce qui se passe dans
l’immeuble. Ce sera grâce à lui que le lecteur se déplacera de pièces en pièces dans les
appartements des habitants. Il est aussi celui où le temps du conditionnel est à son
82
En respect avec la règle que Perec s’était donnée, cette phrase comporte 60 signes espaces et finit d’achever
le mot « âme » écrit en diagonale par le compendium puisque la dernière-première lettre de notre ligne 180
commence par un « e ».
83
Bourgeois, Bertrand et Raphaël Trantoul. « Perec et l’art du simulacre : jouer avec les codes réalistes mode
d’emploi ». Australian Journal of French Studies 49.2 (2012): 130-141.
101
paroxysme . Il y a également une mise-en-abyme de la scène déclenchée par la
84
description du fantasme de Valène. Il est important de noter que les quatre premiers
paragraphes ne sont d’ailleurs qu’une seule et même phrase. Seul le dernier paragraphe,
avant le compendium, est constitué de deux très longues phrases. Le premier paragraphe
commence donc par « il serait lui-même dans le tableau, à la manière de ces peintres de la
Renaissance qui se réservaient toujours une place minuscule […] » (p. 279), puis, le
deuxième paragraphe reprend avec : « il serait lui-même dans son tableau, dans sa
chambre, presque tout en haut à droite85, comme une petite araignée attentive […] »
(p. 280), le troisième poursuit par : « il serait debout à côté de son tableau presque
achevé, et il serait précisément en train de se peindre lui-même […] » (p. 280), le
quatrième : « il se peindrait en train de se peindre et autour de lui, sur la toile carrée, tout
serait déjà en place […] » (p. 280), et enfin le cinquième termine par : « il se peindrait en
train de se peindre et déjà l’on verrait les louches et les couteaux, les écumoires, les
boutons de porte, les livres, les journaux, les carafes […] » (p. 280). À chaque début de
paragraphe, le narrateur reprend là où la première phrase s’est terminée pour venir y
ajouter un élément, une précision de plus. C’est comme si nous nous rapprochions de plus
en plus de la peinture qui est en train de se dessiner sous nos yeux ; nous démultiplions le
tableau à l’infini. Rappelons que dans Un cabinet d’amateur, Perec développe la
technique de la mise-en-abyme en peignant une version plus petite du tableau originel
dans le tableau et ainsi de suite.
Ainsi, le tableau que peindrait Valène serait le livre que nous sommes en train de
lire et puisque c’est grâce à Valène que nous avons pu avoir accès aux appartements de
84
85
Cf. « Le Chapitre LI » (p. 279-286).
Sur le plan en coupe, la chambre de bonne est située à l’avant-dernier étage de l’immeuble, à droite.
102
l’immeuble, ne pourrions-nous pas conclure qu’ils n’étaient qu’une esquisse de tableaux
de Valène ? Néanmoins, c’est l’idée que défend John Pedersen dans son livre Perec ou
les textes croisés (1985) :
En fin de compte, le projet de Valène est de la plus grande
importance pour la présentation de tous les personnages : c’est en
vertu de cette idée initiale que les chapitres constituent une série
de tableaux, où souvent tout mouvement semble être suspendu,
comme sur une photo instantanée. Dans tous les cas, les actions
ne se déroulent pas, à proprement parler ; elles sont sur le point
d’avoir lieu, ou bien elles ont été ‘gelées’ pendant que les
personnages sont en train de les accomplir. « Trois ouvriers sont
en train de sortir de la pièce » (46) ; « Gilbert Berger descend les
escaliers à cloche-pied. Il est presque arrivé sur le palier du
premier étage » (p. 89-90).
Une fois de plus, l’impression de fixation de temps est abordée ici. Comme il le
démontre, nous avons toujours l’impression que les événements vont se produire, qu’ils
sont au bord de l’accomplissement. Or, rien ne sera accompli, rien ne sera terminé
puisque le livre lui-même ne se termine pas réellement. Valène mourra en laissant une
toile « pratiquement vierge » (p. 580), c’est-à-dire blanche. Après y avoir projeté la
peinture qu’il prévoyait de faire, les couleurs imaginaires que ce tableau allait absorber
convergent toutes vers le blanc, tel le spectre de la lumière.
16.2. L’inaccomplissement du projet de Percival Bartlebooth
L’épigraphe au chapitre XCIX « je cherche en même temps l’éternel et
l’éphémère » représente parfaitement le projet et la personne de Bartlebooth. Empreint de
cet héritage lourd de sens que son nom-valise comporte, Percival Bartlebooth est voué à
errer inlassablement entre la quête de l’absolu et son inaccomplissement. De plus, une
surdétermination de l’extrême opposition est donnée dans l’association de ces deux noms
Bartlebooth et de Bartleby, car chacun de ses personnages représente un extrême. Ainsi,
103
nous nous remémorerons que l’un cherche à atteindre un idéal, l’autre, le rien. C’est ce
que Giorgio Agamben démontre dans son article intitulé « Bartleby, or On Contingency »
(1999) : « comme le scribe qui s’est arrêté d’écrire, Bartleby est la figure extrême du
Rien à partir de laquelle toute création découle. En même temps, il continue d’incarner la
justification la plus irréfutable de ce Rien en tant que potentialité absolue et pure 86 » (p.
253-254). Cela signifie que le destin de Bartlebooth était scellé dès le départ : il ne
pouvait achever son projet utopique de par l’héritage de ces deux noms de famille. Il est
en lui-même l’incarnation de la contradiction, de la potentialité du pouvoir et du non
pouvoir. Le narrateur reste d’ailleurs sceptique quant à la réalisation du projet : « il est
difficile de dire si le projet était réalisable, si l’on pouvait en mener à bien
l’accomplissement sans le faire tôt ou tard s’écrouler sous le poids des contractions
internes ou sous la seule usure de ses éléments constitutifs » (p. 462-463). C’est l’idée de
contradiction que John Pedersen reprendra dans son ouvrage : « un “ réseau de
contradictions ”, c’est la caractéristique de l’extraordinaire projet de Bartlebooth et de
son sort au bout de quarante ans » (p. 93).
La deuxième partie du chapitre LXXX, consacrée à la troisième pièce de
l’appartement de Bartlebooth est dédiée à son échec. Le point de vue du narrateur se fait
d’ailleurs très présent dans les phrases suivantes : « il serait fastidieux de dresser la liste
des failles et des contradictions qui se révélèrent dans le projet de Bartlebooth. Si, pour
finir, comme nous le verrons désormais bientôt […], c’est d’abord à la propre incapacité
où se trouve alors Bartlebooth de répondre à ces attaques qu’il faut imputer cet échec »
(p. 461) ; ou bien : « si l’on peut parler d’un échec global […] » (p. 462) ; ou encore
86
Ma traduction : “ As a scribe who has stopped writing, Bartleby is the extreme figure of the Nothing from
which all creation derives; and at the same time, he continues the most implacable vindication of this
nothing as pure, absolute potentiality” (p. 253-254).
104
lorsqu’il donne son avis concernant le nombre d’aquarelles qu’il avait choisi de peindre :
« il aurait mieux valu choisir quatre cent quatre-vingt, ce qui aurait donné deux aquarelles
chaque mois, ou, à la rigueur, cinq cent vingt, c’est-à-dire une toutes les deux semaines »
(p. 462). Le narrateur se permet donc de donner son opinion quant au projet de
Bartlebooth. Il est peut-être le plus à même de le faire car, après tout, c’est lui qui, après
Perec, connaît le mieux ses personnages. Mais le choix des mots qu’il emploie pour
décrire le projet irréalisable de Bartlebooth est assez fort ; il apparaît comme quelqu’un
de médisant. En effet, il va jusqu’à critiquer les règles que Bartlebooth s’était imposées :
Bartlebooth ne parvint pas à mener à terme sa tentative en
respectant les règles qu’il s’était données : il voulait que le projet
tout entier se referme sur lui-même sans laisser de traces, comme
une mer d’huile qui se referme sur un homme qui se noie, il
voulait que rien, absolument rien n’en subsiste, qu’il n’en sorte
rien que le vide, la blancheur immaculée du rien, la perfection
gratuite de l’inutile, mais s’il peignit cinq cents marines en vingt
ans, et si toutes ces marines furent découpées par Gaspard
Winckler en puzzles de sept cent cinquante pièces chacun, tous
les puzzles ne furent pas reconstitués, et tous les puzzles
reconstitués ne furent pas détruits à l’endroit même où, à peu près
vingt ans plus tôt, les aquarelles avaient été peintes (p. 462).
Nous pouvons nous demander si cette critique sournoise ne serait pas également adressée
à son auteur, Perec ? Lui aussi, s’est imposé des contraintes pour écrire son roman et au
vu de son résultat, il semblerait que le projet se termine sur le rien. Nous n’avons pas face
à nous un livre dont les mots disparaîtraient sous nos yeux ; par contre, nous avons le
plan en coupe de l’immeuble juste après l’épilogue, un plan qui ressemble très fortement
aux traits de fusain sur le tableau de Valène. Le projet de Bartlebooth ne reposait que sur
trois principes : moral, logique et esthétique (p. 153). On apprend que pour l’esthétique
cela serait « inutile » et qu’il représenterait « une succession d’événements qui, en
s’enchaînant, s’annuleraient : parti de rien, Bartlebooth reviendrait au rien, à travers des
105
transformations précises d’objets finis » (p. 153). De nouveau, nous sommes face au désir
du « rien », de la disparation de toute trace de l’existence d’une idée. Il semblerait que
derrière cette notion de retour au rien se dessine en filigrane, un raisonnement
philosophique de la vie. En effet, un jour nous allons tous disparaître de la Terre, de ce
réel. Et lorsque nous partirons, tour à tour, qu’allons-nous laisser de notre passage ?
Quelles traces subsisteront de notre existence ? Que laissons-nous derrière nous : quelque
chose ou rien ? Bartlebooth voulait ne rien laisser de son projet, il désirait accomplir une
tâche qui n’avait jamais été faite auparavant, et ce, pour son unique plaisir. Or, comme
nous le savons, il n’atteindra pas ce but suprême puisque le critique d’art Beyssandre
entreprendra de sauver cet art considéré comme « le joyau le plus précieux de la
collection la plus rare du monde » (p. 507), et aussi, il trouvera la mort à l’âge de 75 ans.
Est-ce que Perec, à l’instar de ses personnages, Valène et Bartlebooth, voulait ne
rien laisser du projet qu’il avait entrepris ? Il est très peu probable que cela soit le cas,
mais nous pouvons spéculer sur l’idée qu’il voulait faire en sorte de terminer son roman
sur la même image de pseudo-inachèvement que ses personnages. Car lorsque le lecteur
finit sa lecture, il semblerait qu’il soit retourné à la case départ, un peu comme dans un
jeu de société. Lorsqu’on commence à jouer, on se met à construire une tactique de jeu
pour finir le jeu et éventuellement le remporter. Ce dernier varie beaucoup sur l’échelle
du temps mais le final reste le même : il y a un gagnant et un perdant. Dans notre cas et
celui du puzzle, le joueur joue contre lui-même et s’impose son propre défi. Bartlebooth
n’est rien d’autre qu’un personnage qui s’était imposé un défi unique et difficile à
réaliser. Perec a lui aussi voulu jouer ; il a voulu jouer contre lui-même mais aussi avec le
lecteur. Seulement, le jeu auquel il joue se passe dans l’imaginaire collectif, cet endroit
106
où tous les niveaux conceptuels vont se rencontrer. Les règles restent assez simples : il
suffit de lire et de se laisser porter par le flot des mots. Au bout du compte, Perec ne
propose qu’une solution à son jeu : le droit de rejouer, c’est-à-dire de relire le roman.
17. La Vie mode d’emploi : un éternel recommencement.
Le livre qu’écrit Perec se termine sur la potentialité d’une nouvelle lecture. Il reste
ouvert à ce principe qu’a fort justement développé Agamben en expliquant que tout n’est
que sujet à l’infini possibilité de la chose: « car si la potentialité n’était toujours que le
potentiel de faire ou d’être quelque chose, nous n’aurions pas la même expérience [...]
Une expérience de la potentialité en tant que telle est possible uniquement si la
potentialité inclut également le potentiel de ne pas faire ou penser quelque chose [...]87 (p.
250). En effet, une lecture tout aussi unique qu’elle puisse être, reste sujette à une
contingence. Chaque lecture n’est que le reflet d’une interprétation subjective de la part
du lecteur. En somme, pour chaque (re)lecture d’un livre, le lecteur active une possibilité
de lecture ou d’interprétation, en d’autre termes, il active une expérience du possible.
C’est ce que l’œuvre de Georges Perec fait lorsqu’il termine sur l’image du tableau en
préparation de Serge Valène. Cette même peinture dont « aucune figure, désormais, ne
viendrait habiter » l’immeuble (p. 580) mais qui, secrètement, attend que cet espace soit
rempli. En somme, ce canevas vierge invite le lecteur à investir cet espace et à faire de La
Vie mode d’emploi, son histoire. À présent le lecteur est maître de cette œuvre et on lui
offre la possibilité de commencer l’histoire où bon lui semble. Il est libre de choisir quel
appartement il va visiter, ou quelle histoire il va lire.
87
Ma traduction : “For if potentiality were always only the potential to do or t be something, we would never
experience it as such; [...] An experience of potentiality as such is possible only if potentiality is always also
potential not to (do or think something) [...]” (p.250).
107
En définitive, ce livre se referme sans réellement se refermer. Certes, il opère une
boucle en commençant par la fin pour arriver à la fin mais il ne fait rien d’autre que
d’offrir la possibilité de recommencer. Si nous gardons en tête l’image du sablier que
nous avons développée au début de ce chapitre, que reste-t-il à faire lorsque tous les
grains du compartiment supérieur ont été vidés dans le compartiment inférieur ? Le
retourner et recommencer. En effet, une fois que nous terminons la lecture de La Vie
mode d’emploi, nous avons l’impression de ne l’avoir jamais réellement commencée
puisque nous sommes partis de la fin pour arriver à la fin. De plus, toutes les histoires ne
sont pas finies, il y en a même qui ne sont jamais complètement développées : « C’est
pourquoi j’ai mis « romans », au pluriel. C’est un roman qui raconte des romans, des
romans potentiels, qui ne seront pas tous forcément développés. Un seul l’est vraiment,
c’est l’histoire de Bartlebooth et de son jumeau Winckler » (propos recueillis par
Dominique Bertelli, et Mireille Ribière dans Georges Perec, en dialogue avec l’époque,
p. 82).
Perec perpétue l’image de l’inachèvement tout au long de son œuvre et la
représente à travers ses personnages. Cette impression que rien ne se passe quand tout est
en train de se passer. Il suffit seulement d’y prêter attention. Dans le chapitre « Ceci n’est
pas un puzzle88 », Bernard Pingaud explique que : « tout puzzle, par définition, forme un
ensemble fini. Nous devons donc comprendre que le “jamais achevé ” de la littérature est
ce qui, du dedans, ruine la prouesse formelle, interdit au texte de se prendre lui-même
pour “fin” (aux deux sens du mot) » (p. 20). Il reprend aussi les propos de Perec
concernant le choix de la métaphore du puzzle : « ou si l’on préfère, l’image d’un livre
88
Collectif Essai. Georges Perec. Paris: Éditions inculte, 2005.
108
inachevé, d’une « œuvre » inachevée à l’intérieur d’une littérature jamais achevée »
(p. 20). Ainsi, Perec propose d’apporter sa « pièce de puzzle » à la culture littéraire qui ne
cesse de croître au fil des années. La littérature est vouée à une croissance exponentielle
tant qu’il y aura des êtres humains sur Terre pour écrire et raconter des histoires. Perec
n’en est qu’un parmi des milliers avant lui et ceux après lui. C’est cette continuité infinie
que, lui aussi, tente d’expérimenter et d’exploiter à travers ses écrits. Dans
Penser/Classer, il s’exprime en ces termes : « […] un « pourquoi j’écris » auquel je ne
peux répondre qu’en écrivant, différant sans cesse l’instant même où, cessant d’écrire,
cette image deviendrait visible, comme un puzzle inexorablement achevé » (p. 12). En
somme, l’écriture est pour lui, une source intarissable de possibilités.
18. Conclusion du chapitre III
Étonné, perplexe, ébahi ou encore surpris peuvent faire partie de la longue liste
d’adjectifs qualifiant les sensations qu’éprouve le lecteur à la fin de sa lecture. Le pacte
de lecture l’avait pourtant mis en garde, mais sa curiosité aura eu raison de lui ; car tout
lecteur est par essence, curieux. C’est cette curiosité qui le pousse à explorer les divers
romans ainsi que leurs histoires. Grâce à elles, et pendant cet instant unique de la lecture,
il va rejoindre les consciences de l’auteur, du narrateur et des personnages pour exploiter
les « leçons de vie » qu’apporte tout œuvre de fiction. C’est dans cet espace clos qui fait à
la fois partie du réel et de la fiction que ce produit la magie. L’imagination contient des
ressources illimitées et intarissables que l’Homme ne cessera de parcourir au cours des
siècles. La Vie mode d’emploi s’inscrit dans cette même volonté et tente d’y apporter sa
contribution. Les histoires des personnages ne sont pas complètement développées mais
109
le temps imparti était limité. Le sablier invisible ne servait qu’à un seul but : délimiter
l’espace-temps du roman et rapprocher les personnages de notre réel. Ainsi, cette
transformation découlant de l’égrainage des grains de sable, permet au lecteur (une fois
sa lecture achevée) de questionner la relation qu’il entretient avec le réel. Perec propose
donc à tout un chacun de se servir de la fiction afin de mieux appréhender le réel dans
lequel nous nous trouvons ; de s’arrêter, ne serait-ce que quelques minutes et de
simplement observer, prêter attention à ce qui se passe autour de nous. Bien que nous
puissions avoir l’impression qu’il ne se passe rien ou que le temps défile trop vite, la
valeur d’une minute reste une minute, seule notre perception change. Et c’est sur ces
raisonnements que Georges Perec tente de rendre son lecteur plus actif à la lecture de La
Vie mode d’emploi. Sa participation toute entière est requise car rappelons-le, il est ce
trou (ce X) formé dans le 439e puzzle de Bartlebooth ; il est la dernière histoire du roman
inachevé, cette dernière ligne invisible au compendium. Winckler et Bartlebooth ont
développé une relation de dépendance particulière à cause du projet de Bartlebooth. 20
années de l’un comme de l’autre ont été consacrées à l’élaboration d’aquarelles et à leur
transformation. Nous retrouvons le même type de relation entre Perec et son lecteur : une
fois qu’il décide de s’aventurer dans cet immeuble-roman-puzzle, il se doit de jouer le jeu
jusqu’au bout. Il se doit de découvrir pourquoi Winckler décide de se venger et cela n’est
possible qu’avec l’accord absolu du lecteur.
Ainsi, lire La Vie mode d’emploi ne consiste pas en une simple lecture d’histoires,
c’est aussi et surtout y prendre part et plonger dans cet univers romanesque. C’est
considérer cette lecture comme un jeu transcendant les limites du réel et de la fiction, de
la vie et de la mort ; car Perec subsiste à travers ce roman, il revit à chaque fois que nous
110
décidons d’entamer la lecture. Il est de nouveau présent à chaque (re)lecture, impatient de
dévoiler ses multiples mystères. En somme, dès que les premiers instants avec le livre, il
nous invite à le rejoindre et ce, grâce à son titre si énigmatique. Cependant, le lecteur
reste libre de choisir de s’aventurer dans cette histoire car il ne le sait pas encore mais La
Vie mode d’emploi sera le début de la fin d’une nouvelle vie.
111
Conclusion
« Et peut-être alors se rendrait-on compte de ce qu’il y avait toujours eu d’un peu
particulier dans ce petit personnage... » (G. Perec, La Vie mode d’emploi, p. 279)
Roman(s) à lire, jeu(x) à jouer, énigme(s) à résoudre, voici donc toute la diversité
qu’offre La Vie mode d’emploi. Georges Perec a consacré 10 années de sa vie à écrire ce
livre. À l’instar de son personnage Percival Bartlebooth, lui aussi s’est lancé dans un
projet inouï; seulement, au lieu de le détruire, il a choisi de le partager avec ses lecteurs.
Ce chef-d’œuvre de la littérature française ne cessera de dévoiler ces secrets tellement il
recèle de trésors non encore découverts. Certes, les contraintes qu’il s’est fixées sont
désormais connues et comprises de tous. La polygraphie de cavalier est une technique
très originale pour faire découvrir les pièces des appartements de manière programmée.
Le bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 et la pseudo-quenine sont des outils intéressants
pour permettre d’agencer les appartements et les décrire sans jamais se répéter. Ainsi,
chaque pièce est unique; tout comme l’est le roman : une œuvre unique de la littérature89.
Dans notre étude, nous nous sommes concentrés sur trois personnages qui étaient
sans conteste les plus captivants de l’histoire. En effet, concernant Percival Bartlebooth et
Gaspard Winckler, ce sont les deux seuls de La Vie mode d’emploi ayant leur histoire
89
Dans l’ouvrage de Frédéric Beigbeder, Dernier inventaire avant liquidation (2001), La Vie mode d’emploi
figure dans le classement officiel des « 50 livres du siècle » lancé par la FNAC et Le Monde à 6 000
français en 1999 (p.12). Il se classe à la 43e place (p.47-50).
112
développée au complet. De plus, leur date de naissance et de mort figure dans le repère
chronologique (p. 625-632). Leur destin est scellé dans le contrat que Bartlebooth crée
pour son projet : consacrer la moitié de sa vie à peindre des aquarelles, les transformer en
puzzles pour ensuite, une fois les puzzles reconstitués, les détruire. Cependant, malgré
l’inestimable valeur du projet, à aucun moment Bartlebooth ne s’est soucié du bien-être
des personnes travaillant pour lui. Il est, en fin de compte, une personne solitaire et
égoïste voulant atteindre un idéal qui malheureusement ne peut être atteint. La vengeance
que cultive Winckler tout au long de ses années est peut-être le résultat du dénigrement
de son travail : Bartlebooth ne savait profiter de l’instant présent, de la valeur des choses
et des gens. Finalement, la mort aura eu raison de lui et il ne pourra achever son projet.
De par l’héritage de son nom, on peut y voir le signe ironique de la fatalité de son destin
auquel il ne pouvait éviter.
À plusieurs reprises, Georges Perec s’immiscera dans l’histoire, déroutant ainsi
son lecteur, car le livre que ce dernier tient entre ses mains n’est pas simplement le
résultat de ses longues années d’écriture, il est aussi, le vecteur par lequel le lecteur ira à
la rencontre des « consciences » de l’auteur, du narrateur et des personnages. En effet,
bien que les études sur la psychologie évolutionniste soient récentes, elles offrent à la
lecture des perspectives nouvelles qui ne peuvent être réfutées. La transmission des
savoirs et des connaissances s’est toujours déroulée de génération en génération, que ce
soit à l’oral ou à l’écrit, et ce depuis le temps de l’Homo erectus. À cette époque, les
besoins vitaux de nos ancêtres étaient de perpétuer l’espèce et cela passait par la
reproduction, le développement des stratégies de survie et l’adaptation aux
environnements géographies et climatiques (ces trois principes ayant été développés et
113
analysés par Charles Darwin au XIX siècle). Aujourd’hui, les théoriciens de la
e
psychologie évolutionniste se basent sur ces grands principes pour observer et analyser
leurs répercussions dans la littérature. Brian Boyd fut l’un des pionniers, aux côtés de
Jospeh Carroll, à démontrer que nous opérions toujours de la même façon, c’est-à-dire
que nous continuons de perpétrer la survie de l’espèce humaine. La majorité s’effectue
grâce à notre code génétique : nous avons, en nous, des gènes programmés pour notre
survie, mais la psychologie évolutionniste apporte un élément de plus à la compréhension
de notre condition : les œuvres de fiction sont bien plus que le fruit de l’imagination
exponentielle de l’homme, elles sont l’une des clés de notre évolution. Avec elles, nous
apprenons les codes, les us et coutumes, les traditions ou encore les comportements des
sociétés diverses du monde. Elles servent de guides dans nos vies.
Une image que Georges Perec reprendra dans le titre de son livre : La Vie mode
d’emploi, car qu’est-ce que qu’un mode d’emploi si ce n’est un guide? À travers la
pluralité de vies de ces personnages et de leurs histoires, le lecteur se voit offrir non pas
un exemple de chemin de vie, mais plusieurs. Toutes les histoires ne sont pas
développées pour deux raisons : la première est qu’il est impossible de faire contenir
toute une vie dans un seul livre (il faudrait des années et une quantité incommensurable
de papier pour le faire); la deuxième, en lien direct avec la première, est que Perec a
limité l’espace-temps de son histoire. Elle se passe dans un immeuble parisien sis au 11
rue Simon-Crubellier, le 23 juin 1975 entre 19 h 53 et 19 h 59. Ainsi en six minutes, il est
tout à fait envisageable de raconter de manière très précise et ordonnée, une partie de la
vie de ses locataires. On peut même y faire des sauts dans le temps pour expliquer des
faits ou des événements les concernant. Toutefois, le lecteur n’apprendra qu’à la toute fin
114
la ruse de Perec. La lecture sera une enquête en elle-même, car le lecteur devra recoller
les morceaux d’histoire qu’il aura collectés au fur et à mesure pour ensuite rétablir l’ordre
chronologique. La tâche n’est pas facile puisque Perec utilise de nombreux effets comme
le trompe-l’œil ou encore les effets de réel, rendant le récit encore plus troublant qu’il ne
l’est déjà à cause de sa structure. Tantôt plongé dans le passé des personnages, tantôt
présent dans l’immeuble, le lecteur perdra tout sens de l’orientation et du temps. Le
leurre, poussé à son paroxysme, désoriente le lecteur dans ses croyances : lit-il une œuvre
fictionnelle ou réelle? Les personnages ont-ils réellement existé? Les épigraphes, les
annexes, le repère chronologique, et l’index transcendent les règles généralement établies
pour une œuvre de fiction. De par cette limite de temps que Perec s’est imposée et de
l’image du sablier invisible dont nous avons parlé dans le troisième chapitre, la narration
transformerait les personnages en personnes. Car, puisque la littérature nous offre des
outils pour mieux comprendre et appréhender notre quotidien, à mesure que le temps
s’égraine dans le sablier perecquien, la transformation des personnages se produit. En
passant d’un compartiment à un autre, ils se rapprocheraient de notre réel. Tout cela est à
prendre en considération avec les théories de la psychologie évolutionniste, car le
phénomène qui se produit sous nos yeux n’est possible que parce que les quatre niveaux
conceptuels (auteur, narrateur, personnages et lecteur) se rencontrent dans « cet endroit
qui est à tous et à personne, où les gens se croisent sans presque se voir » (p. 21) :
l’imagination. Ainsi, le livre est la représentation physique et directe de ce lieu.
Au fil de la lecture, les personnages de Georges Perec ne cessent de se dévoiler à
tel point qu’on finit par les connaître personnellement. De là en découle un sentiment de
proximité, de familiarité qui, parfois, peut sembler déroutant puisqu’ils ne sont que des
115
êtres de papier. Mais, après tout ne pouvons-nous pas considérer ces personnagespersonnes comme étant la famille de Perec, lui qui a confié dans son épigraphe que :
« l’amitié, l’histoire et la littérature m’ont fourni quelques-uns des personnages de ce
livre ». La littérature a été pour lui un refuge, ce lieu empreint et ouvert à la potentialité
de la création. Elle lui a surement apporté des réponses auxquelles des personnes de son
entourage ne pouvaient y répondre. Un lien spécial et spatial s’est développé entre elle et
lui, et où lui seul est capable de le décrire. Ce sera justement à travers l’écriture qu’il
tentera de le (d)écrire, de faire partager cette relation avec son lecteur. Comme lui, nous
développons tous un sentiment de proximité avec les romans et les personnages; et après
tout, eux aussi sont des êtres, seulement ils sont des êtres de papier.
En filigrane de La Vie mode d’emploi se dissimule une question plus profonde
pour tout un chacun : pourquoi la fiction ne serait-elle pas un autre « réel » que le réel
dans lequel nous vivons? L’imagination qui permet de créer ces mondes dans lesquels
nous nous plongeons de temps en temps, n’est-elle pas aussi réelle que les gens avec qui
nous interagissons? À travers son roman, Georges Perec propose de réfléchir sur notre
propre perception du réel, sur la valeur que nous lui attribuons. Cette valeur diverge selon
les individus, nous n’entretenons pas tous le même rapport avec le réel. Comme nous
l’avons dit, Perec a perdu sa famille très tôt et la littérature, en un sens, le sauvera. Les
histoires qu’il a lues sont « son réel », elles font partie de son quotidien. La Vie mode
d’emploi n’est autre que le reflet de cette relation qu’il a entretenue tout au long de sa vie
avec les œuvres de fiction. Il offre au lecteur la possibilité de pénétrer dans ce monde
dans lequel il vivait, un endroit rempli de lettres et de mots. Un monde avec lequel il ne
cessera de chercher les explications manquantes à l’autre, là où il a été à jamais
116
traumatisé par la perte de ses parents et surtout par celle de sa mère. Son œuvre
romanesque illustre cette quête de compréhension du monde afin de tenter d’en donner
un sens.
La Vie mode d’emploi n’offre qu’une partie de la réponse à cette question
existentielle. Une question qui ne sera peut-être jamais résolue puisque l’œuvre ellemême n’est pas achevée. La seule solution qu’elle donne est de continuer de lire,
continuer de chercher des réponses dans la littérature. En somme, la règle du jeu est
simple : retourner le sablier et commencer une nouvelle lecture.
117
Bibliographie
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126
Annexes
Annexe A
Plan en coupe de l’immeuble
127
Annexe B
Tableau des contraintes
128
129
Annexe C
Première de couverture
130
Annexe D
Généalogie de la famille Gratiolet
131
Annexe E
Diagramme de la nature humaine
132
Annexe F
Structure standard d’un chapitre
133
Annexe G
Feuillet n°51
134
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