1 COMPOSITION FRANÇAISE ÉPREUVE COMMUNE : ÉCRIT

1 COMPOSITION FRANÇAISE ÉPREUVE COMMUNE : ÉCRIT
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COMPOSITION FRANÇAISE
ÉPREUVE COMMUNE : ÉCRIT
Estelle Doudet, Françoise Gevrey, Pierre Glaudes, Guy Larroux,
Anne-Pascale Pouey-Mounou, Olivier Stiker-Métral,
Emmanuelle Tabet, François Vanoosthuyse.
Coefficient : 3. Durée : 6 heures
Sujet
Dans La Pensée du roman (Paris, Gallimard, 2003, p. 46), Thomas Pavel écrit :
« Pour saisir et apprécier le sens d’un roman, il ne suffit pas de considérer la technique
littéraire utilisée par son auteur ; l’intérêt de chaque œuvre vient de ce qu’elle propose, selon
l’époque, le sous-genre et parfois le génie de l’auteur, une hypothèse substantielle sur la
nature et l’organisation du monde humain ».
En vous appuyant sur des exemples littéraires précis et variés, vous direz ce que vous
pensez de cette affirmation.
*
Le sujet de cette année portait sur le roman, genre que les candidats pensent parfois mieux
connaître que d’autres. Il a cependant posé bien des problèmes, en offrant une certaine
résistance à la compréhension. Il est vrai qu’il se situe d’emblée sur le terrain herméneutique :
il définit les éléments à prendre en compte non seulement pour déterminer (« saisir ») le
« sens d’un roman », mais aussi pour porter un jugement critique sur lui ou pour en estimer la
valeur (« apprécier »). Ce sont donc conjointement les questions de la construction du sens
dans un roman, de son déchiffrement par le lecteur, qui sont posées. Ces questions sont ellesmêmes indissociables de l’évaluation de ce qui distingue tel roman particulier des autres
œuvres du même genre.
La thèse soutenue par Thomas Pavel est que le sens et la valeur d’un roman ne sauraient
être ramenés à « la manière » dont celui-ci représente la réalité au moyen de procédés (« la
technique littéraire utilisée par son auteur ») sur lesquels les poétiques narratives d’inspiration
formaliste ou structuraliste – à commencer par la narratologie – ont concentré leur attention.
Pavel, qui réaffirme l’hétéronomie et la transitivité du roman, refuse de réduire ce genre à un
ensemble de procédés formels, de ne considérer l’univers fictif que sous l’aspect d’un
agencement d’éléments au sein d’une structure.
Le récit – qu’on désigne par là le muthos aristotélicien (la « mise en intrigue ») ou
l’articulation de « la diégèse » et de « la narration » – est sans grand intérêt et même
incompréhensible selon Pavel, si on le considère en lui-même, « sans référence à la pensée
qui l’anime ». Le présupposé sur lequel se fonde implicitement l’énoncé de Pavel est que,
dans un roman, le récit – ce qu’il appelle aussi « la matière anecdotique » (La Pensée du
roman, op. cit., p. 46) – est inséparable de l’idée, de la pensée qui l’informe. On retrouve ici
l’opposition aristotélicienne de « la matière » et de « la forme », distinction physique dont
découle, dans l’ordre poétique, que le roman n’est pas une duplication de la réalité, mais un
artefact mimétique, une reconfiguration du réel qui introduit dans cette construction
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sémiologique un principe d’intelligibilité de la structure du monde (Voir Ricœur, Temps et
Récit).
De là vient que pour dégager la pensée du roman, on ne peut se contenter d’une analyse
des formes, condition nécessaire, qui cependant « ne suffit pas » à épuiser la question : la
technique littéraire non seulement n’est pas à elle-même sa propre fin mais, pour que l’œuvre
prenne sens au cours de la lecture, elle doit être rapportée à une proposition fondamentale,
relevant du possible et portant sur l’homme (« une hypothèse »), que le roman, genre de la
durée, a le temps de formuler avec une certaine ampleur (cette hypothèse est
« substantielle »).
Plus exactement, cette proposition fondamentale aborde le monde humain sous deux
aspects, à la fois concurrents et complémentaires, touchant à sa « nature » et à son
« organisation ». Par « nature » du monde humain, il fallait entendre « la place de l’homme
dans le monde prise dans sa plus grande généralité » (La Pensée du roman, op. cit., p. 46),
c’est-à-dire quelque chose comme une anthropologie romanesque qui transcende « la
multiplicité des communautés humaines » (ibid.) : une pensée générale des rapports que
l’homme, en tant qu’espèce, institue avec l’univers et notamment des relations qu’il tisse avec
ses semblables. La notion d’ « organisation » renvoyait alors, dans cette perspective, à la
modulation des « hypothèses anthropologiques fondamentales » (ibid., p. 47), que produit le
roman, par des facteurs historiques et sociaux. La distinction entre « nature » et
« organisation » indiquait donc, selon toute apparence, une tension à l’œuvre dans le roman
entre, d’une part, une conception unitaire de l’humain permettant de poser toujours les mêmes
questions sur l’homme en tant qu’individu, sur ses rapports avec l’ordre commun, sur
l’articulation de cet ordre commun et de l’idéal moral, et, d’autre part, l’attention portée aux
déterminations sociohistoriques concrètes, à l’immersion de l’homme dans un milieu
particulier.
La « pensée du roman », au sens où l’entend Thomas Pavel, serait donc toujours prise dans
cette dialectique où l’homme est appréhendé dans sa plus grande généralité, mais aussi dans
ses particularités circonstancielles, liées à une histoire, une culture, une société. L’équilibre
entre ces composantes, comme l’ensemble des déterminations de cette « anthropologie
fondamentale et sociale » dépend de divers facteurs qui, si l’on considère la citation, sont
essentiellement de trois ordres : historique (« selon l’époque »), générique (« le sous-genre »)
et psychologique (« le génie de l’auteur », ses dispositions intellectuelles et morales).
Le sujet ainsi compris permettait de poser un ensemble de questions qui pouvaient nourrir
la problématique. Si le roman n’est pas, comme le prétend Pavel, la simple mise en œuvre
d’une technique, comment, dès lors qu’on se soucie d’en déchiffrer la signification, sa
« pensée » prend-elle forme ? La pensée propre au roman, qui n’est pas conceptuelle, ne se
trouve pas, comme le relève Pierre Macherey, « en arrière » des formes littéraires, elle ne
saurait être « extraite de ces formes comme un corps étranger », pouvant être recueilli « par
l’intermédiaire d’un système d’énoncés séparés » (À quoi pense la littérature, PUF, 1990, p.
197).
Cette première question pouvait conduire à des réflexions sur les deux niveaux, poétique et
narratif, où se forme la pensée du roman, laquelle procède, comme le dit encore Macherey, de
« la circulation libre des images, des schèmes énonciatifs et narratifs », plus que d’ « une
organisation déductive strictement agencée » (ibid., p. 198). On pouvait ainsi s’interroger sur
la charge symbolique de certains titres (Germinal), sur le jeu des références intertextuelles
(l’hypotexte pascalien dans Un roi sans divertissement ; la réécriture parodique de Candide
dans Voyage au bout de la nuit), sur le rôle des métaphores (l’ « enfer » parisien dans La Fille
aux yeux d’or), sur le rapport du récit à l’exemplum et sur son fonctionnement allégorique (La
Peau de chagrin, La Peste).
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Une autre question, non moins importante, concerne l’incidence sur l’herméneutique du
roman d’une pensée par hypothèse, fondée sur la construction d’un « monde possible » dont
les lois, considérées globalement, constituent, dans l’ordre virtuel et expérimental de la
fiction, une anthropologie, voire une cosmologie. Cette deuxième question pouvait conduire à
des réflexions sur le savoir paradoxal produit par le roman, – un savoir en forme de
questionnement, de formulations dilemmatiques, de confrontation dialogique (Le Tiers Livre,
Jacques le Fataliste), laissant une grande liberté au lecteur et le plaçant en situation de
coopération interprétative, ce qui ne permet guère au genre de faire place à la prédication (cf.
les limites du « roman à thèse » à la manière de Paul Bourget).
La troisième question qui pouvait être posée concerne la tension, propre à la « pensée du
roman », entre une anthropologie fondamentale (visant l’Homme) et une anthropologie
sociale (ayant en vue l’homme dans un environnement sociohistorique). On pouvait examiner
cette question à travers l’analyse des facteurs qui déterminent selon Pavel ladite tension.
Certains sont historiques : on pouvait considérer sous cet angle la façon dont l’histoire du
roman est traversée par le conflit d’un romanesque immémorial, enracinant le genre dans des
archétypes fondamentaux (de la passion, de l’héroïsme), avec une aspiration à plus de
vraisemblance, à un ancrage historique et social plus solide (cf. l’opposition anglo-saxonne
entre romance et novel). Autres facteurs pris en compte par Pavel, les codes qui constituent le
« cahier des charges » d’une variété de roman : le rapport au référent, l’ancrage de la fiction
dans la réalité ne sont pas les mêmes, c’est l’évidence, dans les romans allégoriques du
Moyen Âge (Le Roman de la rose) et dans les nouvelles historiques de l’âge classique (La
Princesse de Clèves), dans les contes philosophiques de Voltaire et dans les romans réalistes
de Flaubert ou des Goncourt.
Enfin, une dernière question consistait à se demander dans quelle mesure l’idée d’une
pensée du roman défendue par Pavel résistait à l’objection de Gracq dans la préface de
Penthésilée, lequel affirme que l’œuvre de Kleist, « comme toutes les vraies œuvres
symboliques, ne signifie rien avec précision » et qu’ « on perdrait son temps à essayer de
cerner son “message” » (Corti, 1954, p. 13). Comment, en particulier, rendre compte, en se
fondant sur la thèse de Pavel, des romans de la modernité littéraire, qui se situent dans la
postérité de Flaubert et se réfèrent – un assez grand nombre de candidats l’ont vu – à l’idéal
d’un « livre sur rien, qui tienne par la seule force de son style » ?
*
Le sujet proposé cette année offrait donc une ample matière de réflexion. Il s’est avéré
assez sélectif dans la mesure où la difficulté relative de son analyse a accentué les travers des
candidats les plus fragiles ou les moins bien préparés. Ces travers peuvent être rangés sous
diverses rubriques.
Délimitation du sujet
La délimitation générique proposée cette année n’aurait pas dû surprendre. Or la définition
du roman est apparue très floue sous la plume de maints candidats. Il semble donc nécessaire
de faire quelques rapides mises au point.
Le sujet a très souvent conduit à une confusion du roman et de la littérature. De
nombreuses copies ont été illustrées par des exemples hors sujet, d’Ovide à Ionesco, les
textes les plus cités de ce point de vue étant les Essais, les Caractères, les Confessions et
Enfance. Si l’autofiction peut en effet brouiller les frontières génériques, l’analyse de la
confluence entre écritures est rarement entreprise par les candidats, les autobiographies étant
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considérées dans les copies, sans l’ombre d’une explication, comme des fictions narratives.
Cette dérive a été préjudiciable à de nombreux travaux.
La citation devait donc inciter à réfléchir à ce qu’est un roman : ce n’est pas simplement
une fiction (car une pièce de théâtre, aussi, est en général fictionnelle), mais une fiction
narrative, qui ne fonctionne pas tout à fait de la même façon qu’un conte ou qu’une nouvelle
(l’idée de substantialité, qui a beaucoup dérouté, aurait pu être analysée dans cette
perspective). Les candidats qui ont bien pris en compte la délimitation du sujet ont été
conduits à proposer, souvent en introduction, un certain nombre de traits définitionnels du
genre romanesque. Très souvent ces propos introductifs ont été approximatifs, voire erronés.
Genre « lawless » selon le mot de Gide que l’on a souvent vu cité, le roman apparaît
comme une écriture libre de règles. Il faut souligner que cette vision des choses, juste par
ailleurs, est datée : les « règles » en question, en littérature française, sont celles de l’âge
classique. Avant et après cette période, d’autres genres ont été libres de règle, en particulier le
théâtre qui n’est régulier que pendant deux siècles en France.
Les candidats sont souvent allés plus loin en expliquant cette liberté d’écriture par deux
facteurs, historique et social : le roman est un genre neuf ; le roman est un genre « bas ».
Rappelons cependant que le roman est un genre illustré – quelques candidats l’ont dit avec
bonheur – dans l’Antiquité, époque où la littérature continue à fleurir, même après Aristote.
D’autre part, si l’on considère la littérature d’expression française, les premiers romans –
terme qui signifie alors « traduction d’œuvres antiques en langue vulgaire » – apparaissent
vers 1140-1150, avant les premières pièces de théâtre vernaculaires qui nous sont parvenues.
En tout état de cause, ce n’est pas un genre né au XVIIe siècle, ni sous la plume de Diderot,
comme on a pu le lire parfois (« le premier roman est de Diderot » ; ou encore « les romans
antiques étant peu connus, le roman ne s’impose qu’après la Renaissance »).
Rappelons aussi que le roman n’a été considéré comme un genre « populaire » que
tardivement. Les romans de Chrétien de Troyes (vers 1170-1180) sont une littérature réservée
à la plus haute aristocratie. Cette situation sociale perdure au XIIIe siècle, moment de la
grande vague arthurienne. À cette époque, le roman n’est nullement un genre « bourgeois » : il
ne met guère en scène cette population et ne semble pas être particulièrement en faveur auprès
d’elle. C’est grâce à son extraordinaire succès que le genre se diffuse bientôt, de la fin du
XIIIe siècle au XVIIe siècle, vers d’autres couches sociales. Au XVIIe siècle, il est en effet
devenu « populaire », au sens où un public de plus en plus étendu le lit. Exclu des catégories
inspirées par l’aristotélisme, le genre connaît alors la rançon de son succès. Décrié, il doit
développer des stratégies de légitimation narrative, prétendant être document authentique
découvert par hasard, faux mémoires ou fausses correspondances, avant de s’imposer au XIXe
siècle. Le roman de cette période, que les copies connaissent bien mieux, est donc issu d’une
longue histoire, qu’il ne faut pas occulter. On ne reprochera évidemment pas aux candidats,
qui ont choisi des études déjà très exigeantes, une culture littéraire antique faible et une
culture littéraire médiévale quasi nulle. Mais on peut leur suggérer d’être prudents dans leurs
affirmations.
Analyse du sujet
La citation de Thomas Pavel conduisait les candidats à réfléchir au fonctionnement du
roman, du point de vue du lecteur autant que de l’auteur. Fonctionnement paradoxal puisque
fondé sur une tension entre l’affirmation d’un mode « universel » du roman (sa « pensée »,
son « hypothèse substantielle ») et la prise en compte de son évolution et de sa diversité
(« époque », « sous-genre »). Pareille perspective s’inscrit dans un contexte critique que
beaucoup de candidats ont compris : un retour, dans les années 2000, sur les méthodes
d’approche des années 60.
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Mais fréquemment, l’analyse de la citation a manqué. Les introductions se sont souvent
résumées au recopiage de la formule de Pavel et à des problématisations postiches, révélant la
précipitation de certains candidats ou leur incapacité à interroger le sujet : « En quoi est-ce
juste de dire cela ? » ; « L’intérêt du roman ne réside-t-il pas dans d’autres aspects ? » ;
« Dans quelle mesure l’auteur de La Pensée du roman a-t-il raison ? ».
Lorsqu’elle a été tentée, l’analyse du sujet a fréquemment conduit à des simplifications,
des reformulations caricaturales, de véritables faux-sens. Ainsi l’apparente mise de côté de la
« technique littéraire » est devenue le centre de bien des copies, ouvrant à des plans en forme
d’impasse, opposant avec paresse le fond et la forme : I. le roman n’est pas un genre qui a
besoin d’une technique ; II. Toutefois, sans technique, il n’y a pas de roman ; III. Le style,
c’est l’homme même, qui sait concilier la forme et le fond, etc. D’autre part, l’épithète
« substantielle », qui posait assurément un problème, a été le plus souvent évitée, ou mal
comprise (au sens de « matériel », de « lié aux apparences », etc.), alors qu’elle ajoutait un
paradoxe intéressant à « hypothèse ». Beaucoup de candidats se sont contentéS de poser, sans
plus ample débat, cette notion d’« hypothèse substantielle » comme allant de soi ou l’ont
assimilée par commodité aux notions floues et galvaudées de message (« le message, et donc
l’hypothèse ») et de thème (« le roman naturaliste peint la condition ouvrière », « le thème du
roman balzacien est la lutte pour l’argent »).
Toutefois, certains candidats parviennent à conduire leur analyse avec finesse, et on a pu
relever avec satisfaction, chez les meilleurs, de très réelles qualités de conceptualisation. Une
chose cependant est de comprendre la citation, une autre est d’en dégager la matière d’une
discussion. C’est ainsi qu’une analyse étirée sur plusieurs pages peut déboucher sur une
problématisation très banale, centrée le plus souvent, comme on l’a vu, sur l’articulation
schématique de la technique et du sens, parfois à la limite de la contradiction (I. « La
technique est secondaire » ; II. « La technique joue un rôle primordial »), ou répéter
simplement la citation sous forme interrogative, voire assumer sans le moindre embarras le
caractère imposé de l’exercice (« Il s’agit de discuter la citation », « Il faudra s’interroger sur
la pertinence du propos », toutes formules qui signifient : « Je vais faire une dissertation »).
Il est objectivement difficile de passer de l’analyse conceptuelle à la problématique, mais
c’est sans doute sur cette étape décisive de l’introduction qu’il faut concentrer ses efforts, au
moment où, la citation une fois comprise, il s’agit, sans la caricaturer ni la réduire, de
confronter l’avis de son auteur à une expérience de lecture que seul peut donner le contact
personnel avec les textes. Or c’est ici que le caractère formel de l’exercice – et la panique des
candidats ou leur frilosité – occultent le plus souvent l’essentiel du débat, faisant se disperser
la réflexion en une multitude de questions éparses, d’attaques injustes, de distinctions
oiseuses.
Rappelons aux candidats qu’une citation forme un tout cohérent, qu’elle a des implications
et que les modalités d’articulation entre ses termes essentiels doivent mobiliser en priorité la
réflexion. On a ainsi souvent rencontré des copies pleines de fermeté, d’efficacité, d’énergie,
d’allant, mais qui peinaient à dégager les enjeux du sujet. Ce sont ces difficultés qui
expliquent le déséquilibre fréquent de certaines compositions, la première partie occupant la
moitié de l’ensemble, la troisième faisant parfois défaut ou étant réduite à sa plus simple
expression, indigne d’une véritable discussion. Enfin il est évident que le procédé qui consiste
à découvrir la problématique dans les cinq dernières lignes de la dissertation (« Il faudrait
interroger la notion d’ “hypothèse substantielle” ») est particulièrement dangereux.
Organisation et articulation des idées
Issus d’introductions rapides sur le sujet, de nombreux travaux ont donc tourné court et se
sont enfermés dans de fausses contradictions. Le jury a été frappé par la fréquence
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d’affirmations vagues : « Le roman donne une certaine approche du monde » ; « Le monde
humain remplit les romans de tous les siècles », etc. De telles platitudes ont souvent remplacé
l’articulation des idées, voire les idées elles-mêmes.
Autre travers : affaiblis par une réflexion inexistante sur le sujet, les candidats se sont
réfugiés dans des formules apprises, qu’ils ont souvent assemblées par juxtaposition : un
paragraphe sur le personnage, un autre sur le style, d’autres sur la critique, parfois sur le
théâtre, la poésie, etc. À quoi sert une étude des personnages de Stendhal si elle n’est pas
clairement rapportée au sujet ? Rappelons que la première qualité requise d’une dissertation
est la disponibilité face à ce sujet. On ne saurait trop mettre en garde les candidats contre une
tendance à rejoindre des variations connues d’avance. De nombreuses copies introduites par
une citation – de Mallarmé, de Montesquieu, de Malraux, de Baudelaire, de Valéry… – dont
le rapport avec le sujet n’est pas toujours très net, trahissent d’emblée cette tentation de
retrouver dans celui-ci la matière d’un devoir traité en cours. De là, de nombreux
développements convenus sur le rapport à la vérité, sur la mimèsis, sur le personnage ou
encore sur l’intentionnalité.
Ces morceaux rapportés ont été introduits dans les copies d’autant plus facilement que le
manque d’articulation, chez un grand nombre de candidats, favorise les raccourcis porteurs
d’erreurs : pour beaucoup d’entre eux, l’hypothèse est ainsi devenue une vérité imposée par
l’auteur, cette vérité s’est confondue avec la réalité et l’expression de cette dernière a été
ramenée à la question du réalisme (ou du naturalisme).
On conseille aux candidats d’éviter les affirmations rapides et les généralisations abusives,
qui dénotent une paresse de la pensée : à en croire certains, un roman ne serait efficace que
s’il est achevé (on ne voit pas cependant que l’inachèvement du Conte du Graal, pour ne citer
que cet exemple, ait laissé la postérité dans l’indifférence) ; pour d’autres, un roman est
toujours « sauvé » par son « esthétique » ; c’est un genre qui plaît parce qu’il est par
définition « vraisemblable » (comme si La Princesse de Clèves, de ce point de vue, n’avait
suscité aucun débat…), un genre « surtout caractérisé par son absence de structure » (voyez
La Vie mode d’emploi, par exemple...).
Choix des exemples
Les exemples disponibles ne manquaient pas. Mais la plupart des candidats se sont
sagement tournés vers des œuvres analysées en classe : Gargantua, La Princesse de Clèves,
Jacques le Fataliste, Madame Bovary, L’Assommoir, Du côté de chez Swann, Voyage au bout
de la nuit, La Jalousie. Cet ensemble est intéressant et riche, à condition d’en proposer des
analyses précises, ce qui a parfois été le cas.
Rappelons que les exemples doivent être choisis dans un champ assez large du point de
vue chronologique, qu’il convient d’être exact (La Princesse de Clèves n’est pas un roman du
XVIIIe siècle, Furetière n’est pas l’auteur du Roman comique, Mme de Rênal n’est pas un
personnage d’un roman de Flaubert, comme on a pu le lire) et qu’il est bon de ne pas s’en
tenir toujours aux mêmes passages étudiés en cours. On doute parfois que certains candidats
aient pris le temps de lire des romans. Or on attendrait d’eux une approche personnelle du
genre. Cette approche ne devrait pas exclure des exemples très récents comme Les
Bienveillantes, mais devrait remonter aussi au-delà de Balzac et de Flaubert ou de l’inévitable
incipit de Jacques le Fataliste. Enfin l’utilisation des exemples doit être précise : combien de
fois cite-t-on l’expression de la « Stendhalie » créée par Julien Gracq sur le modèle de la
« Romancie », sans se soucier de mettre en rapport les grands romans stendhaliens avec la
pensée de Thomas Pavel… Cette utilisation doit aussi être réfléchie : Clélie de Mlle de
Scudéry n’est pas « rocambolesque » ; il n’est pas si évident que La Disparition de Georges
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Perec n’ait « aucun sens » et soit « purement ludique », quand on considère le contexte
historique de la déportation, qui est sous-jacent.
Nous conseillerions volontiers aux candidats de citer des œuvres dont ils connaissent
l’auteur ou le titre. Pirandello ne s’appelle pas « Picarelli », ni Dostoïevski « Doïevski ».
Crime et Châtiment n’est pas intitulé Crime et Sentiment, non plus qu’Orgueil et Sentiments
(au lieu d’Orgueil et Préjugés) n’est une œuvre de Virginia Woolf. Gautier n’a pas écrit Le
Capitaine Fracas ni Proust En revenant de chez Swan. Le jury est heureux de lire des
analyses d’œuvres littéraires étrangères, à condition que celles-ci soient maîtrisées par les
candidats.
Un obstacle à l’indispensable disponibilité à l’égard du sujet est souvent constitué par la
tendance des candidats à voir la littérature à travers le prisme de la critique. Si l’on ne peut
que se réjouir de les voir bien informés des tendances de la « littérature secondaire », capables
souvent de restituer les arrière-plans et les enjeux de la citation, et riches déjà de la familiarité
qu’ils ont pu acquérir avec ces débats et avec des études de poids, il est un peu décevant en
revanche de devoir se demander parfois si cette information n’a pas fait obstacle à la lecture
directe des œuvres : il est bon que Madame Bovary soit analysée avec l’aide du Contre
Sainte-Beuve, que l’on utilise Genette, Deleuze, Rousset ou Compagnon, mais le jury
continue – continuera – d’être sensible à la rencontre entre un candidat et les textes qu’il
évoque, à l’étendue et à la pertinence de ses lectures, à la richesse d’une analyse personnelle
et précise, remise en perspective et exploitée à bon escient dans le débat. Qu’il soit bien clair
qu’aucune analyse critique, aussi éblouissante soit-elle, ne saurait se substituer à la littérature.
De surcroît, l’inconvénient de ce recours parfois exagéré aux commentateurs, au détriment
des textes, est la transformation de la discussion en une bataille de critiques qui court le risque
du hors-sujet.
Il va de soi également que raconter ne suffit pas : trop de développements sont bâtis sur
une simple présentation d’ouvrages, sans que l’on puisse discerner si ceux-ci ont été
effectivement lus, ni si cette lecture s’est bornée à en prendre connaissance, sans distance
critique. Quelle que soit la célébrité de l’œuvre en question, son ancienneté – on a ainsi pu
apprécier la variété d’exemples tirés aussi bien du Quart Livre ou de L’Astrée que des romans
de « l’extrême contemporain » – l’ouverture d’esprit dont on fait preuve ne justifie en aucun
cas que l’on se contente de les mentionner ou de les décrire. La pertinence des exemples est
aussi affaire de dosage : il est très contestable de bâtir un devoir sur quatre exemples
surdéveloppés, transformant la dissertation en une étude sur œuvres, facilement verbeuse.
Ainsi, on a pu relever de beaux rapprochements entre la « substantifique moelle » du prologue
du Gargantua et l’« hypothèse substantielle» de la citation, mais certains candidats n’ont pas
su s’arrêter ensuite de parler de Rabelais. Il est tout aussi regrettable de se lancer dans de
vagues considérations sans le moindre exemple, ou d’asséner sans preuve ni nuance les
affirmations les plus péremptoires.
L’histoire littéraire non plus ne saurait tenir lieu de réflexion : le déploiement des exemples
doit porter une argumentation, non être déroulé pour lui-même, et il est à cet égard déroutant
de voir certains candidats oublier l’exigence du débat – et le dire – pour faire de la citation le
prétexte à une histoire littéraire des plus schématiques.
Expression française, syntaxe, orthographe
La grande faiblesse conceptuelle de certaines copies se reflétait dans une maîtrise du
français écrit dramatiquement insuffisante. Très nombreux ont été les candidats qui ne sont
pas parvenus à recopier correctement le terme « substantielle » qui figurait dans le sujet. On a
rencontré bien souvent des mots courants mal orthographiés : « mannières », « d’abbord »,
« celont », « contrère », « la forme et le fon » ; des verbes du troisième groupe dont la
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conjugaison au présent de l’indicatif désormais échappe (il « exclu », sans sa désinence /t/
semble s’être imposé dans l’usage de plusieurs candidats) ; des confusions fréquentes avec
l’anglais : « scandal », « language », « characters » ; d’innombrables licences dans l’usage de
la ponctuation et des accents (l’accent circonflexe est ainsi devenu un signe lawless,
apparaissant et disparaissant mystérieusement).
Il semble entendu pour certains candidats que les noms propres n’ont pas d’orthographe, et
le jury a dû deviner qui se cachait derrière « Quenaud », « Orace », « Mme de Lafaillette »,
« Sartres », « U. Echo », « R. Bathes » ou « J. Gracques ». La Princesse, plébiscitée, a trop
souvent été « de Claive », M. de Nemours « Nemors » ou « Nesmours ». Et que dire de
l’apparition d’une « Manon Lesqueau » ?
Enfin le style de nombreuses copies atteint les limites de l’acceptable pour un travail écrit.
Certes, on trouve encore de bonnes formules sous des plumes inspirées. Mais, les tours
oralisés se font de plus en plus nombreux (« On peut pas dire que… ») ; « déjà » en début de
phrase tend à remplacer « en premier lieu » ; « au final » semble avoir eu raison d’ « enfin ».
Doit-on rappeler qu’on peut douter de l’élégance et de la correction de présentatifs comme
« Voilà-t-il pas » ? Que « bien que » est toujours utilisé avec le subjonctif et « après que »
avec l’indicatif ? On pourrait multiplier à l’infini les (mauvais) exemples. Certains maîtrisent
si peu ce qu’ils écrivent qu’ils en viennent à affirmer l’inverse de ce qu’ils voudraient dire
(« Dénonçant la cause de la peine de mort, Hugo… »).
Présentation des copies
Qu’il soit enfin rappelé aux candidats que la lisibilité des copies est une exigence
minimale. Certains travaux sont très difficilement déchiffrables du fait d’une écriture
minuscule ou relâchée. Les abréviations, répétons-le, sont à proscrire : une dissertation n’est
pas un carnet de notes, c’est un discours organisé qui comporte des paragraphes commençant
par un alinéa. Les ratures sont malvenues et insupportables quand elles tendent à envahir la
page.
Certaines copies manquent de clarté, à tel point que le lecteur reste indécis sur leur
découpage : il arrive que la problématique et l’annonce du plan soient indiscernables, que le
nombre exact des parties ne puisse être établi avec certitude, qu’il soit difficile de déterminer,
en fin de devoir, si celui-ci est achevé. Beaucoup de candidats, s’ils veulent être compris,
doivent prendre conscience de l’importance des codes graphiques qui régissent l’écrit.
Les copies de haut niveau – il y en a eu heureusement d’excellentes – sont celles qui allient
la fermeté de la pensée, la rigueur de l’analyse, l’élégance de l’expression, la tenue de la
présentation et la civilité de l’écriture.
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